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Año XXVI - Nº 265 - Julio-Agosto 2011
REVISTA DE MÚSICA
Año XXVI - Nº 265 - Julio-Agosto 2011 - 7 €
DOSIER
Tomás Luis
de Victoria
ENCUENTROS
Nathalie Stutzmann
ACTUALIDAD
Sylvain Cambreling
Leonard Bernstein
DISCOS
Javier Perianes
REFERENCIAS
Tapiola de Sibelius
UNIVERSO BARROCO
Auditorio Nacional de Música
Sala Sinfónica
Ópera +
1. ENSEMBLE MATHEUS
JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI, director
Domingo 30/10/11 18:00h
Antonio Vivaldi: Orlando Furioso
2. CAPELLA REIAL DE CATALUNYA /
HESPERION XXI
JORDI SAVALL, director
Jueves 17/11/11 19:30h
La dinastía Borgia: Iglesia y Poder en el
Renacimiento
3. EL CONCIERTO ESPAÑOL
EMILIO MORENO, director
Lunes 13/02/12 19:30h
José de Nebra: Ifigenia en Tracia
4. IL COMPLESSO BAROCCO
ALAN CURTIS, director
Domingo 04/03/12 18:00h
Georg Friedrich Haendel: Ariodante
5. GABRIELI CONSORT
PAUL MCCREESH, director
Miércoles 20/06/12 19:30h
Henry Purcell: La reina de las hadas
Abonos Sala Sínfónica
Abono general:
Zona A: 120€
Zona B: 96€
Zona C: 72€
Zona D: 48€
Abono joven (hasta 26 años): 25€
Abonos Sala de Cámara
Abono general:
Zona A: 96€
Zona B: 64€
Abono joven (hasta 26 años):
Zona A: 48€
Zona B: 32€
Sala de Cámara
1. ACCADEMIA DEL PIACERE
ARCÁNGEL, cantaor
Las idas y las vueltas: músicas mestizas
2. LA PETITE BANDE
SIGISWALD KUIJKEN, director
Martes 20/12/11 19:30h
Historia de la Navidad
Obras de Heinrich Schütz, Dietrich Becker
y Kaspar Förster
3. LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ, director
Jueves 19/01/12 19:30h
José de Nebra: Amor aumenta el valor
4. IL GIARDINO ARMONICO
GIOVANNI ANTONINI, flautino,
chalumeau y dirección
Obras de Georg Philipp Telemann, Johann
Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel
y Antonio Vivaldi
Venta de abonos a partir del
21 de junio en las taquillas del
Auditorio Nacional de Música
y en la web www.cndm.mcu.es
5. TREVOR PINNOCK
Lunes 12/03/12 19:30h
Obras de Antonio de Cabezón,
William Byrd, Thomas Tallis, John Bull,
Girolamo Frescobaldi, Johann Sebastian Bach,
Georg Friedrich Haendel, Antonio Soler
y Domenico Scarlatti
6. ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
CHRISTOPHE COIN, violonchelo y dirección
Viernes 30/03/12 19:30h
Obras de Franz Joseph Haydn,
Luigi Boccherini y Caetano Brunetti
7. EUROPA GALANTE
FABIO BIONDI, violín y dirección
Jueves 03/05/12 19:30h
Obras de Arcangelo Corelli, François Couperin,
José Herrando, Francisco José de Castro
y Antonio Vivaldi
8. AL AYRE ESPAÑOL
EDUARDO LÓPEZ BANZO, director
MARÍA ESPADA, soprano
CARLOS MENA, contratenor
Viernes 25/05/12 19:30h
Obras de Johann Sebastian Bach
y José de Torres
Pantone 186c
cmyk 100/81/0/4
www.cndm.mcu.es
pantone: 258C | cmyk 42/84/5/1
pantone: 144C | cmyk 0/50/100/0
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AÑO XXVI - Nº 265 - Julio-Agosto 2011 - 7 €
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
2
6
Sylvain Cambreling
8
Leonard Bernstein
Perfiles de un retrato
desdibujado
Alfonso de Vicente
Bruno Serrou
Beatriz C. Montes
AGENDA
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
36
52
Harry Christophers y Martyn Imrie108
Tradiciones interpretativas
Tess Knighton
Nathalie Stutzmann
Rafael Banús Irusta
El futuro de la ópera: del 3D
a la cantera
Juanjo Mena
Patrick Alfaya
Luis Suñén
EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra
59
SCHERZO DISCOS
112
ESTUDIO
ENTREVISTA
Discos del mes
110
ENCUENTROS
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
58
104
La música y su interpretación
David Rodríguez Cerdán
10
100
Lecturas de Victoria en
España y Europa
116
118
JAZZ
Pablo Sanz
Sumario
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
DOSIER
Tómas Luis de Victoria,
1611-2011
99
Norman Lebrecht
Colaboran en este número:
120
122
124
128
Patrick Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio
Cantón, Harry Christophers, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, José Antonio
García y García, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Martin Hoffmeister, Bernd Hoppe, Martyn Imrie, Tess
Knighton, Paul Korenhof, Joachim Lange, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Alfonso Lombana, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano,
David Martí Garcés, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna
Metdepennighen, Beatriz C. Montes, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Javier Palacio, Josep Pascual,
Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Víctor Pliego de Andrés. Pablo del Pozo, Francisco Ramos, Barbara Röder, Elisa
Rapado Jambrina, Arturo Reverter, David Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas O’Donnell. Justo Romero, Ignacio Sánchez Quirós, María
Santacecilia, Pablo Sanz, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero
Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Alfonso de Vicente, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Amparo Molero (portugués) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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por un año (11 Números)
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Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
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expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
TIEMPO DE RECORTES
T
odos sabemos que en España la cultura está sometida a los avatares
de la política, que todavía los cambios implican igualmente nuevas
direcciones incluso para actividades bien encaminadas, que cumplen
su función adecuadamente y que tratan de que su trabajo revierta en
la sociedad. Pero también sabemos que aunque la cultura no se haga con
intangibles —hace falta dinero—, su efecto puede parecer que lo fuera. Es
decir, sólo se advierte en las ganas del personal porque se le dé más si le
ha gustado, la buena educación ciudadana o el incremento del gusto de los
jóvenes por la lectura, la música o las exposiciones. Nuestro sistema se basa
en la subvención, en destinar una parte de los presupuestos generales del
Estado o de las autonomías o de los municipios a fomentar la cultura. El
otro modelo es el que se desarrolla en Norteamérica desde siempre y consiste en involucrar al capital privado y del propio público en función del
interés de lo que se le ofrece o, precisamente, para que lo que se le ofrece
sea de su interés.
Llegados al momento de crisis generalizada que vivimos por todas partes, cualquiera de los dos modelos presenta con evidencia sus ventajas y
sus inconvenientes y ambos confluyen en el mismo punto, en ese que reconoce que las circunstancias son más duras que nunca. En España vienen —
y vendrán más aún tras las elecciones generales— recortes que seguramente afecten a programaciones culturales tanto en la contratación como en la
promoción de las mismas. Y esos recortes pudieran poner en dificultades a
programadores, promotores e informadores. En Norteamérica hay orquestas
que han debido cerrar o bien reducir sus presupuestos, y las hay que hasta
se declaran en bancarrota como único y paradójico modo legal de recuperación económica, como ha sucedido en Filadelfia. Es interesante recalcarlo
porque es un modelo que también se defiende desde este lado del charco.
Habiendo quien opina que si la sociedad no quiere a la música ésta
debe, simplemente, cesar, o mantenerse tan sólo en los escasísimos ciclos
que no reciben subvención alguna, siempre, llegados a este punto, acabamos apelando a la imaginación como último recurso para atraer a un público que debiera ser siempre el objeto de cualquier política cultural, pues es
quien la paga entre nosotros… además de pagar otras cosas que redundan
mucho menos en su beneficio. No hemos sido capaces de hacer un país en
el que la gente se implique seriamente en la cultura de su comunidad, esté
dispuesta a pagarla, a ayudar a quienes le hacen feliz, en este caso, con la
música. Y ahí habría que hacer algo para que lo mejor del modelo norteamericano —la presencia de la comunidad en la cultura— no trajera consigo
lo peor —el conservadurismo de muchas programaciones impuesto por sus
financiadores, el sometimiento a los ciclos económicos, a las crisis que van
y vienen. Quizá sea pensar en la cuadratura del círculo y por eso puede
resultar bien práctico, por ejemplo, mostrarle al público de siempre, y
mucho más al nuevo, que la música no muerde y que tienen derecho a
pedirla desde el momento en que se gestiona públicamente. En ese sentido,
la idea de dedicar un día entero a la música en Madrid —el Sólo Música
organizado por el CNDM en el Auditorio Nacional—, sin acomplejar a
nadie, sin agredir ni al veterano ni al novel, con eclecticismo y naturalidad,
sin que el concierto sea lo más parecido a un examen para recién llegados
o a una ceremonia para iniciados, parece un camino excelente, en la línea
del ya tradicional del Musika-Música bilbaíno.
Y luego, claro, está la necesidad de colaboración entre las administraciones, el procurar que la demagogia no sustituya al rigor, que se gaste con
criterio, que se gestione adecuadamente, todo eso que cabe pedir a unos
políticos que, entre otras cosas, deberán administrar con criterio esos recortes que, al margen de unas u otras teorías sobre su pertinencia, llevan tiempo cayendo… y lo que te rondaré.
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OPINIÓN
La música extremada
ALEGRÍA INCOMPLETA
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Susssie Ahlburg
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID
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JOEL GRAY
REVISTA DE MÚSICA
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Secciones
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Educación: Pedro Sarmiento
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por escrito del titular del Copyright.
E
l gran musical norteamericano es
sin duda una de las más puras
formas de alegría que se han
inventado. Quizás por eso molesta más la trampa tecnológica de la que
ya no prescinde nunca, la amplificación
del sonido. En el teatro Sondheim de
Nueva York puede verse ahora el montaje de Anything Goes que se estrenó
en Londres en 2005, con sus lujosos
lacados art-déco y una abrumadora
puesta en escena que igual lo seduce a
uno con dúos o solos en los que reviven con su fuerza intacta algunas de las
mejores canciones que compuso Cole
Porter que con formidables escenas de
conjunto en las que el corazón vibra de
alegría con los ritmos del tap dance.
Desde un anfiteatro se ve el foso de la
orquesta y se distingue la gorra de
capitán de transatlántico que le han
puesto al director, pero el sonido de
esa orquesta no llega a los oídos: lo
que llega es una amalgama acústica
con chirridos y reverberaciones en la
que los timbres individuales de los instrumentos desaparecen como los ingredientes en un guiso demasiado hecho.
Y las voces, las hermosas voces del
musical, las de sus inmemoriales arquetipos —la joven ingenua, el galán, la
mujer desengañada y experta, el pícaro, la dama pomposa, el rico sinvergüenza— acaban todas adquiriendo
una desagradable consistencia metálica.
No quiero decir que uno no disfrute:
desde los primeros compases de la
obertura la delicada ligereza de Cole
Porter, su romanticismo irónico, su
cinismo sabio, entre amargo y complaciente, su exploración sin complejos de
la trivialidad y el pastiche, nos vuelven
a ganar incondicionalmente, y las mismas canciones que hemos oído mil
veces, con esas rimas que nunca dejarán de parecer chocantes, cobran ahora
un relieve especial al escucharse trenzadas en un argumento tan risueñamente absurdo, tan traído por los pelos
que el mismo título es una declaración
de su banalidad: Anything Goes, todo
vale, cualquier truco de Broadway por
gastado que estuviera ya en 1934, un
gangster disfrazado de predicador, un
predicador al que confunden con un
gangster, la hija de una dama de la alta
sociedad que quiere casarla con un
lord inglés de caricatura para salvarse
de la ruina, la cabaretera de buen corazón, el enamorado pobre que se cuela
como polizón en el crucero, hasta un
par de tahúres chinos que esconden los
naipes entre las páginas de la Biblia.
Pero en medio de la farsa relumbran como una sarta de perlas, una tras
otra, I Get a Kick Out of You, De-Lovely,
You’re the Top, Easy to Love, la misma
Anything Goes, que es más que nunca
el himno cínico de un mundo embellecido y corrompido por el dinero, idiotizado por el culto a la celebridad sin
sustancia, regido por la hipocresía y las
diferencias de clase. Hay una sociología fácil del musical que explica su gloria en los años de la Gran Depresión
como una huida de la realidad, un refugiarse en los lujos falsos del teatro o
del cine para no mirar la negrura de lo
que estaba sucediendo en la vidas de la
gente común. Algo de eso hay, pero
también hay mucho de celebración del
presente y de los ritmos de la ciudad
moderna, y por detrás del colorín de
los decorados y los vestuarios también
hay una mirada hacia los mecanismos
sin misericordia que gobiernan el mundo. Y además, en esta versión de Nueva York, la leading lady es una bailarina y cantante muy joven que arrebata
con su energía, Sutton Foster. Y uno se
emociona al reconocer junto a ella,
menudo como el pícaro de las revistas
junto a la vedette siempre escultural, al
inmenso Joel Gray. Qué lástima que la
amplificación malogre una parte de
toda esa alegría.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIÓN
Música reservata
GÖTTLICHEN LÄNGEN
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s sabido que Olivier Messiaen se describía a sí mismo
como “français des montagnes”, en razón de su apego a
los grandes macizos alpinos, toda vez que una etapa
crucial de su infancia (de los seis a los diez años) transcurrió en Grenoble, que es (junto con Innsbruck) la única
gran ciudad europea situada en el centro de la cordillera, y
no en sus estribaciones. Suele afirmarse que de ahí procede
el gigantismo y el ímpetu torrencial que caracteriza buena
parte de su música, de ese panorama en que “le silence est
mouillé pour la voix du torrent”, según se describe en un
poema de Cécile Sauvage, la madre del compositor. Dimensiones verdaderamente gigantescas (las cuatro horas y media
de Saint François d’Assise, las casi tres del Catalogue d’oiseaux, la hora y media de Des canyons aux étoiles…) a las que
con toda justicia podrían aplicarse
las célebres palabras con las que
Schumann calificase las obras tardías
de Schubert, esas divinas longitudes
que titulan la presente nota. Empero, hay razones más profundas que
la simple sugestión paisajística para
la desusada expansión de esta música que combinar el más robusto
impulso rítmico con una base armónica de provocativo estatismo.
Para los filósofos antiguos, la
Naturaleza es una suerte de elemento mediador entre la Materia
inerte y el Artificio creado por el
hombre, un ente responsable de la
organización, crecimiento, degradación, destrucción y regeneración
del universo: así descrita, la naturaleza se asemejaría a la esencia del
Tiempo, esa entidad definida en el
Timeo platónico como “la eternidad
sometida al número” (esto es: a lo
mudable). Más allá de su belleza
melódica y de su excepcional riqueza tímbrica, reside ahí el aspecto
medular de la obra del músico de
Aviñón: en su aptitud para refutar
desde su interior la temporalidad, la percepción lineal del
transcurrir.
Messiaen nació en 1908, entre Les démoiselles d’Avignon pintadas por Picasso en 1907, la teoría de la Relatividad restringida enunciada por Einstein dos años antes y las
primeras acuarelas abstractas de Kandinski realizadas en
1909, el mismo año de las Klavierstücke op. 11 de Schoenberg: quiebra prácticamente simultánea de la mecánica
newtoniana, de la perspectiva geométrica, de la representación figurativa y de la tonalidad como sistema organizador.
De manera intuitiva, la obra de Messiaen responde plenamente a la nueva concepción del universo, pero se afirma
de un modo paradójico trascendiendo las reglas a partir de
las propias reglas: en un siglo iniciado con la disolución de
los sistemas, Messiaen crea un sistema melódico y armónico propio (el sistema de siete modos de trasposición limitada) y, sobre todo, reedifica la concepción tradicional del
ritmo, la instancia que articula el tiempo de la música
mediante el artificio de la valeur ajoutée, la duración añadida que quiebra la simetría y la estructura interna del compás. En la Danse de la fureur pour les sept trompettes del
Quatuor pour la fin du temps los dos primeros periodos
miden 17 semicorcheas cada uno con diferente mensuración (con 8 y 7 notas en cada caso y cuatro duraciones, de
la blanca a la semicorchea), el tercero 18, el cuarto 19, el
quinto 21, el sexto 40…Toda regularidad queda abolida: no
se trata de compases (¿cómo se mide un 17/16?), sino de
auténticos versos libres de duraciones y ritmos internos por
completo disímiles, sobre los que se establece un juego de
quiasmos, de repeticiones totales o fragmentarias de los
versos iniciales (y de las alturas dentro de ellos) configurando una agitada monodia del modo tercero en primera
trasposición (con el la natural como “alteración” accidental)
que desafía toda linealidad. Genuino modelo reducido de
la concepción formal del autor, la pieza propone un tiempo ramificado en meandros que
giran y retornan sobre sí de modo
impredecible en una especie de
magma temporal que se diría elástico y sin límites definidos.
Pero la conclusión de esta misma
obra va aún más lejos: y precisamente por hacerlo dentro del academicismo. La sublime Louange à l’Immortalité de Jésus está escrita con cuatro
sostenidos en la clave: comienza y
acaba con el mismo acorde de séptima que implica las dos tonalidades
posibles (la misma indefinición, por
cierto, de Pour les sonorités opposées
de su admirado Debussy), desarrollando un itinerario en que las armonías contradicen una línea melódica
aperiódica del violín que evita toda
sensible y que sustituye las caídas de
quinta por tritonos, mientras el piano
mantiene un diseño único (fusa-corchea con doble puntillo cuatro veces
por compás repitiendo idéntico acorde). La lentitud del tempo y la duración de cada armonía convierten los
agregados en objetos autosuficientes:
la inexcusabilidad cadencial, por así
decir, se diluye. Sería factible un análisis armónico convencional (partiendo de un mi mayor con sexta añadida), pero
los enlaces son caprichosos, absolutamente libres: apoyaturas no resueltas y notas añadidas colorean y dilatan la indefinición creada por las inversiones armónicas, siempre las más
inestables. La lenta melodía del violín se repite dos veces
con idéntico acompañamiento prolongándose en una breve
coda en que la línea asciende hasta el límite del instrumento.
El pie rítmico, al descansar la nota larga en la parte débil,
incrementa ese carácter suspensivo: la pieza se percibe
como inmovilidad, como si el tiempo se petrificase, como si
cada compás, cada instante del texto, remitiese tan sólo a sí
mismo en un juego de resonancias carente de lógica tonal
(pese a existir). Para Messiaen, el fin del tiempo anunciado
por el Ángel del Apocalipsis que se cita en el arranque de la
partitura es el Tiempo de la Eternidad. Músico de la naturaleza, propone la más alta forma de contemplación: la que descubre esa eternidad en cada instante irreemplazable que
transcurre y muere ante nosotros.
José Luis Téllez
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Dirige en Madrid el estreno escénico de Saint François d’Assise
de Messiaen
SYLVAIN CAMBRELING
Fotos: Marco Borggreve
PROPIO
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
N
6
acido en Amiens el 2 de julio
de 1948, Sylvain Cambreling
es el mayor de un conjunto de
hermanos músicos cuyos
padres integraron muy pronto en
espectáculos de variedades. Cuatro de
los hermanos y hermanas han hecho
carreras musicales: Frédérique, arpista
en el Ensemble Intercontemporain, él
mismo es trombonista de formación,
mientras su hermano Philippe es
director y Benoît timbalero en la
Orquesta Nacional de Francia. “Formamos una especie de clan y yo dirijo
a unos y otros si llega el caso”, se
complace en decir.
En 1975, premiado en el Concurso
de Besançon, Sylvain Cambreling
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CON NOMBRE PROPIO
SYLVAIN CAMBRELING
debuta como director de orquesta
antes de ser llamado por Pierre Boulez
para dirigir al Ensemble Intercontemporain. Durante nueve años al frente
de la Orquesta Sinfónica de la SWR de
Baden-Baden und Freiburg, donde
sucedió a Michael Gielen, Cambreling
ha sido el último de los directores
principales invitados nombrados por
Gerard Mortier a su llegada en 2004 a
la Ópera de París. Había hecho su primera aparición en 1981 con Los cuentos de Hoffmann. Fue a raíz de este
espectáculo cuando Mortier le contrató
como director musical del Théâtre de
la Monnaie de Bruselas, en donde trabajó diez años. Desde esa época,
ambos forman un binomio artístico de
excepcional cohesión, comprendiendo
proyectos que les son propios. Nombrado inmediatamente después de su
marcha de Bruselas para el mismo
puesto en la Ópera de Fráncfort, Cambreling se prodiga con regularidad en
el Festival de Salzburgo, sobre todo en
dos producciones repuestas en la Ópera de París, Las bodas de Fígaro de
Mozart y Katia Kabanova de Janácek,
espectáculos de Christoph Marthaler,
con quien colabora desde 1994.
Director más o menos controvertido en el repertorio clásico, resulta
indiscutible en la música de los siglos
XX y XXI, hasta el punto de haber sido
el primer director invitado del Ensemble Klangforum de Viena, fundado por
el compositor suizo Beat Furrer. En el
foso de la Bastilla, ha provocado la
unanimidad en Wozzeck, ópera que ha
dirigido medio centenar de veces desde una memorable producción procedente de Colonia y Bruselas y presentada en el Châtelet en 1982, mientras
que en el Palais Garnier sería su Katia
Kabanova la que quedara marcada en
la memoria del público parisino. Con
San Francisco de Asís de Olivier Messiaen hizo su primera aparición en el
foso de la Bastilla, en octubre de 2004
y en tanto que principal director invitado, con la producción de Stanislas
Nordey. Si la puesta en escena de este
último provoca aún hoy escepticismo,
la dirección de Cambreling supuso un
gran momento al suscitar, tanto en el
escenario como en el foso, un arco iris
de colores y de sensualidad. Nombrado director musical de la Ópera de
Stuttgart a partir de la temporada 20122013, es desde 2010 director principal
de la Yomiuri Nippon Symphony
Orchestra en Tokio.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
Madrid. Madrid Arena. 6, 8, 10,
11, 13-VII-2011. Messiaen, Saint
François d’Assise. Coros del
Teatro Real y la Generalidad
Valenciana. Sinfónica de la SWR
de Baden-Baden und Freiburg.
Director. Sylvain Cambreling.
Instalación: Emilia Kabakov.
Tilling, Marco-Buhrmester, König,
Witholt.
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CON NOMBRE PROPIO
“El gran héroe americano”
LEONARD BERNSTEIN
8
Paul de Hueck
M
ás grande que la vida (Bigger than life) es una expresión que los estadounidenses de a pie emplean para
referirse a aquello que de puro increíble resulta casi sobrenatural: Leonard
Bernstein (1918-1990) aspiró a serlo,
pero la parca le acabó visitando
como a todo hijo de vecino. Curiosamente, fue éste un hecho que a algunos les costó digerir. ¿Cómo era posible que aquel fiero león americano
que soñó con cambiar el mundo a
través de la música —y por él ser
adorado—, que conquistó podios y
tribunas, plateas y salas de estar, que
osó refaccionar las sinfonías de los
grandes, fuese después de todo un
simple mortal? La verdad es que el
egocéntrico Lenny —así lo conocían
sus colegas y allegados—, anhelaba
secretamente convertirse en un titán
de la música como sus idolatrados
Mozart y Mahler, pero su pantagruélico apetito musical, así como unas
ambiciones pedagógicas y humanistas maleadas por un narcisismo mal
disimulado, le privaron de ello. No
obstante, y como diría Sinatra, Bernstein será titánico a su manera. Aunque a diferencia de su antecesor
Gershwin o de su colega Copland no
viene al mundo en Brooklyn —sino
en Lawrence, Massachusetts—,
Bernstein se convierte durante la
segunda mitad del siglo XX en el
músico neoyorquino por antonomasia. Como compositor llegará a vislumbrar la utopía musical que en
1939 prefigura en su tesina de Harvard: una música integral que revoca
toda suerte de clasismo compactando
lo culto y lo popular, lo sacro y lo
profano. Su lenguaje, caracterizado
por un ritmo vibrante y sincopado,
subdivisiones irregulares y patrones
asimétricos, se sitúa estéticamente
entre el neoclasicismo (Hindemith,
Stravinski) y el ultramodernismo
(Copland), Blitzstein y Shostakovich,
el jazz de Ellington y el bebop de
Parker, el rhythm n’ blues y la rítmica
afroamericana, el Broadway de Kern
y Rodgers y el Tin Pan Alley de Gershwin: un discurso medio entre el
populismo y la sofisticación que
resulta ser el perfecto trasunto de la
Gran Manzana. Pero ni su alergia a
las prácticas radicales de Schoenberg
y compañía ni su predilección por la
tonada sencilla y urbanita le impedirán servirse eventualmente del dode-
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CON NOMBRE PROPIO
LEONARD BERNSTEIN
cafonismo o la aleatoriedad para
espesar su lenguaje. La sangre hebrea
que corre por sus venas, sin embargo, tendrá un peso decisivo sobre su
escritura, como prueban los programas y las gramáticas de sus desiguales sinfonías, Jeremiah (1943), The
Age of Anxiety (1948) y Kaddish
(1963) u obras como el ballet Dybbuk
(1974) y el Concierto Halil (1981). No
obstante, la música teatral será el
fuerte de Bernstein: en Broadway
logrará un éxito triunfal con los musi-
cales On The Town (1944), Wonderful
Town (1953) y West Side Story (1957,
musical; 1960, película), paradigma
de esta estética transversal en la que
armoniza con espectaculares resultados el folclore latinoamericano, la
música negra y una articulación
armónica de vanguardia. No tan gloriosos pero sí muy estimables resultarán empeños como el ballet Fancy
Free (1944), la ecléctica opereta-pastiche Candide, sobre el trotamundos
de Voltaire (1956), la música para la
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BERNSTEIN CONDUCTS BERNSTEIN. FILARMÓNICA DE ISRAEL. FILARMÓNICA DE LOS
ANGELES. 7 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 002894698292.
LEONARD BERNSTEIN CONDUCTS WEST SIDE STORY. (Special Edition)
[CD+DVD] (incluye el documental de la grabación). KIRI TE KANAWA, JOSÉ CARRERAS, TATIANA
TROYANOS, KURT OLLMANN, MARILYN HORNE. ORQUESTA DE ESTUDIO. DEUTSCHE GRAMMOPHON
película de Elia Kazan On The Waterfront (La ley del silencio, 1954) o su
única ópera, la jazzística y muy satírica Trouble in Tahiti (1952). A pesar
de que la crítica ha sostenido que la
carrera del Bernstein compositor se
ve truncada por su vocación divulgativa, una inmoderada pasión por las
cámaras y su labor al frente de la
Filarmónica de Nueva York (de 1958
a 1969 sólo tendrá tiempo de escribir
dos obras —¡pero qué obras!—: los
miríficos Chichester Psalms de 1965 y
la ácida Mass de 1971), lo cierto es
que el propio Bernstein nunca quiso
ser compositor antes que músico —
“en el más amplio sentido de esa
maravillosa palabra”, como solía
decir. Y la verdad es que en estos términos ni el amigo Mozart ni el amigo
Mahler le resisten la comparación.
002894777101.
CANDIDE. CHRISTA LUDWIG, ADOLPH GREEN, NICOLAI GEDDA, BELLA JONES, KURT OLLMANN
SINFÓNICA DE LONDRES. Director: LEONARD BERNSTEIN. DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
004400734205.
MASS. ALAN TITUS. THE NORMAN SCRIBNER CHOIR. THE BERKSHIRE BOY CHOIR. ORQUESTA DE
ESTUDIO.
Director: LEONARD BERNSTEIN. Sony.
SINFONÍA Nº 3 KADDISH. CHICHESTER PSALMS. MISSA BREVIS. JAMIE
BERNSTEIN, NARRADOR; PABLO STRONG, TIPLE; ANN MURRAY, MEZZO-SOPRANO. SIMON BAKER,
CONTRATENOR. CORO Y SINFÓNICA DE LA BBC. Director: LEONARD SLATKIN. Chandos CHSA 5028.
San Lorenzo de El Escorial.
Festival de verano. Teatro
Auditorio. 29,31-VII-2011.
CANDIDE (Bernstein) (en
español). JORCAM. Coves. Mir.
Comas, Rey-Joly, Bosch, Ribera.
9
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16:48
Página 10
En el IV Centenario
VICTORIA EN EL CAMINO
LA COLOMBINA
AGENDA
AGENDA
E
l Camino en Castilla y
León y Arte Orgánica
ofrecen, en esta nueva
edición, a partir del 17
de julio y hasta el 23, un
homenaje a Tomás Luis de
Victoria en forma de un concierto que conjuga representación escénica e interpretación musical. Bajo el título
Versa est —y con el hilo
conductor de la mejor música de Victoria— serán recreadas diversas escenas de la
biografía del compositor
aderezadas con sus propias
palabras, extraídas de sus
cartas o dedicatorias, junto a
las de Santa Teresa o San
Felipe Neri. El programa
será ofrecido en Villafranca
del Bierzo (León), León,
Carrión de los Condes
El Camino en Castilla y León. 17/23-VII- 2011.
http://www.fundacionsiglo.es
Nuevo título en Musicalia
CULTURA Y BARBARIE
P
10
or vez primera la
colección Musicalia,
que editan la Fundación Scherzo y Antonio
Machado Libros, rebasa la
temática estrictamente musical con el que es uno de los
libros de referencia sobre la
política cultural del Tercer
Reich: Hitler y el poder de la
estética, de Frederic Spotts.
El arte, la arquitectura y, por
supuesto, también la música
en los años terribles del
nazismo son analizados por
Spotts —autor, igualmente,
de una historia del Festival
de Bayreuth—, con un rigor
documental y una capacidad
narrativa excepcionales. En
lo que respecta a la música,
no se anda con paños calientes a la hora de describir
cómo se llevaban con el
(Palencia), Burgos y Ávila y
la interpretación musical
correrá a cargo de La
Colombina. Habrá, igualmente, dos conciertos de
órgano a cargo de Miquel
González, en Frómista
(Palencia) y José Vicente
Giner en Belorado (Burgos).
régimen directores como
Furtwängler o Clemens
Krauss, o qué papel político
jugó la celebración wagneriana y sus gestores. Un
libro, en fin, apasionante,
una disección plena de inteligencia de cómo la estética
—o lo que Hitler entendía
por tal— influyó en su delirante utopía, en su imperio
de la barbarie.
Frederic Spotts, Hitler y
el poder de la estética.
Traducción de Javier y
Patrick Alfaya McShane.
Fundación ScherzoAntonio Machado Libros.
540 páginas. 27 euros.
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16:49
Página 11
AGENDA
Santander
ENCUENTRO DE MÚSICA Y ACADEMIA
Encuentro de Música y
Academia. 1/27-VII-2011. http:
www.encuentrodesantander.es
E
ste año, el Encuentro Música y Academia, que organiza
la Fundación Albéniz, reunirá desde el 1 al 27 de julio
en Santander a setenta jóvenes músicos de gran talento
de toda Europa que durante un mes trabajarán en aulas
y escenarios con doce maestros de prestigio internacional.
Los alumnos seleccionados para participar en el Encuentro
proceden de centros de Londres, París, Berlín, Budapest, Praga y Helsinki, así como de la Escuela Superior de Música Reina Sofía (Madrid).
El Conservatorio Jesús de Monasterio de Santander
albergará durante el mes de julio en sus aulas las lecciones
magistrales de músicos de máximo nivel: Zakhar Bron y
Silvia Marcovici (violín), Wolfram Christ (viola), Ivan
Monighetti (violonchelo), Felix Renggli (flauta), Hansjörg
Schellenberger (oboe), Klaus Thunemann (fagot), Radovan
Vlatkovic (trompa), Galina Eguiazarova y Claudio Martínez
Mehner (piano). Péter Csaba, director artístico del Encuentro, y Fabián Panisello dirigirán respectivamente las
orquestas y el ensemble que se formen durante el mismo.
Paralelamente, más de cincuenta conciertos tendrán lugar
en Santander y en veinticinco localidades de toda Cantabria que subrayarán muy especialmente la celebración de
los aniversarios de dos grandes compositores: Ferenc Liszt
y Gustav Mahler.
Nace el Festival de Música Antiga dels Pirineus
MÚSICA Y ROMÁNICO
E
l Festival de Música
Antiga dels Pirineus
surge, en su primera
edición, como una propuesta por implantar en
Cataluña una manifestación
de primera importancia que
se convierta desde el principio en un referente internacional. El hecho de que el
festival se desarrolle en distintas localidades, sin una
sede fija, significa que se trata también de contribuir desde la cultura al desarrollo
económico de una zona que
puede unir música antigua y
arte románico como un
importante elemento de
atracción veraniega. Y, al
mismo tiempo, se trata también de favorecer el desarrollo creativo de los intérpretes
catalanes junto a otros de
diversa procedencia y la promoción de la recuperación
del patrimonio musicológico
de Cataluña.
Este primer año, el Festival arrancará el 22 de julio en
La Seu d’Urgell con un concierto de la Reial Companyia
d’Òpera de Cambra dedicado
íntegramente a la música de
Domènec Terradellas, y finalizará el 10 de septiembre, en
València d’Àneu, con la recuperación de la obra de Joan
Araniès El Sarao de la Chacona por parte del grupo Nue-
vo Sarao dentro de un proyecto de investigación sobre
el patrimonio musical de
Lleida emprendido por el
profesor Màrius Bernadó.
Entre una y otra fecha, Lieder
Camera —obras de Tomás
Luis de Victoria y Bach—,
Los Músicos de su Alteza —
arias alemanas de Haendel—,
Capella de Ministrers —Els
viatges de Tirant lo Blanc—,
la Orquesta Barroca de Sevilla —Una fiesta barroca italiana—, Forma Antiqua
(Concerto Zapico) —Blasco
de Nebra, Santiago de Murcia, Domenico Scarlatti…— y
Vespres d’Arnadi con La Xantria —un monográfico dedi-
Festival de Música Antiga
dels Pirineus. 22-VII/10IX-2011. www.femap.cat
cado a Josep Mir i Llussà—,
conforman una propuesta de
enorme interés para los aficionados a la música antigua
que, además, quieran escucharla en marcos de una
belleza única.
11
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Página 12
AGENDA
XV Edición de Clásicos en Verano
MÚSICA AL FRESCO
L
a Comunidad de Madrid propone un año más sus Clásicos en Verano, veinticuatro programas que pasean la
música por sierra y área metropolitana, de Torrelaguna
a Pinto, de Buitrago a Pelayos de la Presa, pasando por
Guadarrama o San Lorenzo de El Escorial, en una época en
la que los ciclos de abono y las temporadas regulares están
de vacaciones. Todo empieza el día 2 de julio en Patones
con el violinista Manuel Guillén y en Torrelaguna con el
Dúo Castillo-Aijón. Y terminará el 14 de agosto en San
Lorenzo de El Escorial con un recital de la mezzo Belén
Genicio y el pianista Mario Bernardo. Muchos de estos conciertos —música antigua, barroca, guitarra, contemporánea…— tienen lugar en espacios rehabilitados por la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad.
Madrid. 2-VII/14-VIII-2011. Clásicos en Verano.
www.madrid.org/clasicosenverano
Del Liceu al Palau
REICH SIN REICH
M
12
ás de 80.000 espectadores y cerca de un millar de
periodistas acreditados certifican el imparable éxito del Sónar Barcelona, el Festival Internacional
de Música Avanzada y Arte Multimedia, la cita de
mayor relieve y proyección internacional de todas las que
se celebran en la ciudad. Desde hace años, el Sónar presta
también atención a las nuevas músicas y al repertorio contemporáneo, creando puntos de encuentro entre los más
diversos géneros, corrientes y estéticas musicales. Este año,
el Sónar se abrió con un homenaje a Steve Reich celebrado
el 16 de junio en el Auditori. A pesar de los malos presagios —a la baja de Reich siguió la de Carles Santos, que
debía sustituirlo, el concierto fue un éxito gracias al entusiasmo del conjunto instrumental bcn216 y el cuarteto
vocal británico Synergy Vocals en la interpretación Music
for 18 musicians, pieza estelar de su catálogo, estrenada en
1976, un año especialmente fructífero en que vieron la luz
obras como Einstein on the Beach, de Glass, Staat, de Louis
Andriessen, Frâtres, de Pärt y la Sinfonía nº 3, de Górecki.
No está nada mal.
Lo malo es que, 35 años después, la famosa pieza de
uno de los padres del minimalismo, sigue siendo una rareza
en nuestros auditorios. Por eso se esperaba con enorme ilusión la visita de Reich al Auditori. Su presencia habría añadido un plus de emoción a la velada. Pero, en lo que respecta al nivel del concierto, su ausencia no ha rebajado de forma significativa la calidad de la versión. Lo mismo puede
decirse de la baja de Santos: en ambos casos, tanto Reich
como el músico de Vinaròs iban a tocar la parte de uno de
los cuatro pianistas (piano IV) que intervienen en la obra. Al
final, corrió a cargo de Miquel Villalba, uno de los pianistas
del conjunto barcelonés. Curiosamente, en su interpretación
actuaron no 18, sino 19 músicos. El aumento puntual de la
plantilla fue cosa de Reich: normalmente, el músico que
toca la parte del piano IV también debe tocar las maracas
en una parte de la obra. Reich no pensaba hacer este doble-
te, así que se contrató a un músico extra. Total que, al final
podemos hablar de Music for 19 musicians.
La hipnótica energía musical de Reich inundó el Auditori gracias al sensacional trabajo de bcn216 —el conjunto
ya tocó una pieza esencial de Reich, Bright light, big city en
la noche inaugural del Auditori, en 1999— y, muy especialmente, del cuarteto vocal liderado por Micaela Haslam,
especializado en el repertorio minimalista y todo un referente en esta obra, que han interpretado en directo cerca
de ochenta veces. La velada, que se abrió con una sensacional versión del Sexteto para cuatro percusiones, dos pianos y sintetizador, se cerró con una entusiasta respuesta
del público. Frente a los insoportables ruidos cada día más
habituales en las salas de conciertos —desde las toses
endémicas a los pitidos de los móviles, pasando por las
cremalleras de los bolsos, los papeles de caramelos, o los
abanicos— el público que acudió al homenaje a Reich
siguió el concierto con fervoroso silencio y al final de los
55 minutos que duró la versión de Music for 18 musicians
estalló en una impresionante salva de aplausos. Por imponderables del destino, Reich faltó a la cita, pero no por ello
dejó de ser un emocionante concierto.
Javier Pérez Senz
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16:49
Página 13
AGENDA
Dejará la titularidad de la Sinfónica de Castilla y León
LIONEL BRINGUIER SE VA
E
n el primer ensayo de Carmen Bringuier comunica a la
orquesta (en inglés) que no seguirá de titular después
de la próxima temporada por desavenencia artística
con el gerente. Éste contesta, una vez se hace pública
la noticia, en una escueta nota de presa, que el discurso
artístico no se ha producido de la forma que se preveía.
Nada más. Los datos son mínimos, generalizaciones que en
ningún caso ofrecen al público, principalmente por parte de
la gerencia, las razones concretas de esta ruptura.
Lionel Bringuier cumplirá el contrato al final de la próxima
temporada, pero las explicaciones no son convincentes. Existen rumores de todo tipo, se habla de la posibilidad de que
Miguel Harth-Bedoya sea el próximo titular, pero el absurdo
silencio se ha espesado. Un dato significativo puede ser la
mala relación del gerente actual con el anterior, Enrique Rojas,
con la consecuencia de la toma de decisiones que desmontaban algunas de las iniciativas anteriores. En todo caso, una
noticia negativa, porque de la juventud de Lionel Bringuier y
de su trabajo estos años, implicado en toda clase de repertorio, se podían esperar muchas cosas buenas. Inmerso en los
ensayos de Carmen, el joven director francés se ocupa de llevar a buen término esta difícil prueba. Pendientes los siete
programas de la próxima temporada, la situación puede ser
conflictiva, lo que redundará en perjuicio de una de las positivas realizaciones culturales de la Administración Autonómica.
Fernando Herrero
AM
Exito de ¡Sólo Música!
NUEVOS
PÚBLICOS
E
l sábado 18 de junio se
celebraba por vez primera en el Auditorio
Nacional ¡Sólo Música!,
doce horas de conciertos
organizados por el CNDM y
repartidos en cuatro espacios
diferentes, que comenzaban
a las doce del mediodía con
una refrescante Quinta de
Mahler a cargo de la ONE
dirigida por Josep Pons y
concluían con unos espectaculares fuegos artificiales
con el fondo, simultáneo, de
la música de Haendel y de la
que hacían todos los percusionistas que participaron en
la jornada dirigidos por un
Juanjo Guillem que no paró
en todo el día. Treinta mil
localidades se ocuparon en
el Auditorio aprovechando
una oferta que abarcaba cuarenta conciertos gratuitos,
incluyendo las Novenas de
Beethoven
—producto
nacional a las órdenes de
János Kovács— y Bruckner
—sensacional López Cobos
con la Sinfónica de Madrid—,
recitales de cámara, lieder
—ojo a la sorpresa como
acompañante de Alexis Delgado—, flamenco —grande
cantaora Argentina—, jazz
—Cristina Rubio abarrotó la
Sala de Cámara—, música
contemporánea — el impresionante Apocalipsis, de
Jesús Torres, casi a la medianoche. Era un público nuevo, un público joven que, en
muchos casos, pisaba el
Auditorio por vez primera y
que pareciera olvidarse de la
crisis por un rato. Y un
público, también, respetuoso
con el rito, que guardó un
silencio ejemplar en cada
concierto. Ojalá sea para
muchos el principio de una
afición duradera y, para
todos, una grata obligación
anual. Y es que ¡Sólo Música!
se ha ganado la continuidad
porque tiene todas las características de lo que puede
enraizar de veras en la oferta
cultural madrileña.
13
5. ENSEMBLE NEOARS SONORA
PRIMICIAS II
Lunes 09/01/12 19:30h
Obras de Iluminada Pérez *, Zuriñe F. Gerenabarrena,
César Camarero, Toshio Hosokawa, José Río-Pareja **,
Morton Feldman y Jorge Fernández Guerra *+
6. GRUPO VOCAL KEA
PRIMICIAS IV
Lunes 23/01/12 19:30h
Obras de Yatsuhashi Kengyo *, Jo Kondo, Carlos Satué,
Juan José Eslava, Alonso Lobo, Toshiya Watanabe *,
Juan José Eslava *+, Toru Takemitsu y David Azurza
SERIES 20/21
Auditorio Nacional de Música Sala de Cámara
CICLO A
1. NEOPERCUSIÓN
HOMENAJES II
Jueves 03/11/11 19:30h
“Joan Guinjoan, 80º aniversario”
1. PROYECTO VEINTE21
RED CHAIR CONCERT I
Martes 04/10/11 19:30h
Obras de Maurice Ravel/Frank Zappa ***, Pierre Boulez,
Juan José Colomer *+, Edgard Varèse y Frank Zappa
2. CUARTETO DIOTIMA
PRIMICIAS II
Lunes 14/11/11 19:30h
Obras de Anton Webern, Alberto Posadas *+ y Arnold Schoenberg
2. URI CAINE / IL SUONAR PARLANTE
Carmen Linares / BARBARA WALKER
Lunes 21/11/11 19:30h
Obras de Uri Caine **
3. CUARTETO DE TOKIO
Viernes 25/11/11 19:30h
Obras de Toru Takemitsu, Karol Szymanowski,
Lera Auerbach y Paul Hindemith
3. KREMERATA BALTICA
Gidon Kremer, violín y dirección
Lunes 30/01/12 19:30h
Obras de Peteris Vasks, Dimitri Shostakóvich /
Michael Zinman-Andrei Pushkarev *, Johann Sebastian Bach,
Valentin Silvestrov, Alexander Raskatov, Carl Vine,
Raminta Serksnyte, Leonid Desyatnikov, Stevan Kovac Tickmayer
y Victor Kissine
4. CUARTETO EMERSON
Viernes 13/01/12 19:30h
Obras de Thomas Adès **, Wolfgang Rihm y Béla Bártok
5. CUARTETO ARDITTI
PRIMICIAS VI
Martes 14/02/12 19:30h
Obras de Alban Berg, Wolfgang Rihm ** y Tomás Marco *+
6. ENSEMBLE DE LA ORQUESTA DE CADAQUÉS
Jaime Martín, director
PRIMICIAS VIII
Obras de Robert Gerhard, Josep Soler *+ y Xavier Montsalvatge
7. ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN
Nora Gubisch, directora
Sábado 21/04/12 19:30h
Obras de Marc-André Dalbavie **, Igor Stravinsky, Maurice Ravel,
Jesús Torres y Luciano Berio
8. GRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIA
Jordi Bernàcer, director
HOMENAJES IV
Obras de Beat Furrer y Mauricio Sotelo *
9. KLANGFORUM WIEN
Sylvain Cambreling, director
Jueves 07/06/12 19:30h
Obras de Beat Furrer, César Camarero, Salvatore Sciarrino
y Olga Neuwirth **
Abono general:
Zona A (Butacas y Tribuna central): 72€
Zona B (Tribunas laterales): 50,40€
7. CUARTETO GARCÍA ABRIL
ISABEL REY, soprano
PRIMICIAS V
Lunes 06/02/12 19:30h
Obras de Antón García Abril
y Felix Mendelssohn-Aribert Reimann *+
Ciclo Fronteras
8. MODUS NOVUS
PRIMICIAS VII
Lunes 27/02/12 19:30h
Obras de Jacobo Durán-Loriga, *+ Benet Casablancas **
y Hans Werner Henze **
RED CHAIR CONCERT II
Alva Noto, electrónica y vídeo
Lunes 05/03/12 19:30h
Obras de John Cage, Steve Reich **, Sonia Megías *+,
György Ligeti, Phil Niblock ** y Alva Noto
10. ELENA GRAGERA / ANTÓN CARDÓ
Lunes 19/03/12 19:30h
Obras de Alma Mahler, Louise Heritte-Viardot, Mercè Torrents,
Matilde Salvador, Mercedes Zabala, Lili Boulanger,
Germaine Tailleferre, Clara Janès, Consuelo Díez
y Marisa Manchado *
4. PHILIP GLASS ENSEMBLE
Obras de Philip Glass
5. MICHAEL NYMAN BAND
Obras de Michael Nyman
Abono general:
Zona B (Tribunas laterales): 40€
* Estreno absoluto
*+ Estreno absoluto, encargo del CNDM
** EstrenoPantone
en España
186c
cmyk 100/81/0/4
www.cndm.mcu.es
Venta de abonos a partir del 21 de junio
en las taquillas del Auditorio Nacional de Música
pantone: 144C | cmyk 0/50/100/0
Museo Nacional CENTRO
de Arte Reina Sofía Auditorio 400
CICLO M
11. PLURAL ENSEMBLE
Arturo Tamayo, director
HOMENAJES III
Lunes 09/04/12 19:30h
“Gonzalo de Olavide inmemoriam (1934-2005)”
12. TALLER SONORO
Lunes 23/04/12 19:30h
Obras de Gabriel Erkoreka, Kaija Saariaho, Elena Mendoza,
Georg Friedrich Haas, Beat Furrer y José Manuel López López
1. SOLISTAS DE LA ORCAM
HOMENAJES I
Lunes 10/10/11 19:30h
“Carlos Cruz de Castro, 70º aniversario” *
13. ENSEMBLE L ’ITINÉRAIRE
PRIMICIAS IX
Lunes 07/05/12 19:30h
Obras de Gérard Grisey, Florent Motsch, Alberto Posadas
y compositor residente a determinar*
2. CAROLIN WIDMANN / SIMON LEPPER
PRIMICIAS I
Lunes 17/10/11 19:30h
Victoria, una visión actual
Obras de Igor Stravinsky, Christian Mason **,
José María Sánchez-Verdú e Iannis Xenakis
14. SONOR ENSEMBLE
PRIMICIAS X
Lunes 21/05/12 19:30h
Obras de Béla Bartók, Zoltán Kodály, György Ligeti,
Ernesto Halffter, José Luis Turina *+ y Manuel de Falla
3. CANTORÍA HISPÁNICA
VICTORIA 400
Lunes 24/10/11 19:30h
Obras de Tomás Luis de Victoria, Santiago Lanchares,
César Camarero, Alfredo Aracil y Voro García
15. BRITEN SINFONIA
Fabián Panisello, director
Lunes 28/05/12 19:30h
Obras de Benjamin Britten, Fabián Panisello,
Manuel de Falla y James Macmillan
4. ZAHIR ENSEMBLE
Lunes 07/11/11 19:30h
Obras de Héctor Parra, Tristan Murail,
José María Sánchez-Verdú y John Adams
16. PROYECTO VEINTE21 RED CHAIR CONCERT III
Lunes 04/06/12 19:30h
Obras de Arvo Pärt, Björk, Ricardo Llorca *+, J. S. Bach,
Karlheinz Stockhausen y Terry Riley
pantone: 144C | cmyk 0/50/100/0
pantone: 2995C | cmyk 100/0/0/0
Los conciertos 1, 3, 5, 6, 8, 10, 11, 13 y 14 del Ciclo M son
gratuitos con acceso prioritario para los abonados de los
ciclos SERIES 20/21, AMIGOS DEL MUSEO REINA SOFÍA y
el resto de abonados de otros ciclos del CNDM.
Abono general:
Zona única: 39,20€
pantone: 370C | cmyk 50/0/100/25
seriesSchOK.indd 2-3
16/06/11 18:35
5. ENSEMBLE NEOARS SONORA
PRIMICIAS II
Lunes 09/01/12 19:30h
Obras de Iluminada Pérez *, Zuriñe F. Gerenabarrena,
César Camarero, Toshio Hosokawa, José Río-Pareja **,
Morton Feldman y Jorge Fernández Guerra *+
6. GRUPO VOCAL KEA
PRIMICIAS IV
Lunes 23/01/12 19:30h
Obras de Yatsuhashi Kengyo *, Jo Kondo, Carlos Satué,
Juan José Eslava, Alonso Lobo, Toshiya Watanabe *,
Juan José Eslava *+, Toru Takemitsu y David Azurza
SERIES 20/21
Auditorio Nacional de Música Sala de Cámara
CICLO A
1. NEOPERCUSIÓN
HOMENAJES II
Jueves 03/11/11 19:30h
“Joan Guinjoan, 80º aniversario”
RED CHAIR CONCERT I
Martes 04/10/11 19:30h
Obras de Maurice Ravel/Frank Zappa ***, Pierre Boulez,
Juan José Colomer *+, Edgard Varèse y Frank Zappa
2. CUARTETO DIOTIMA
PRIMICIAS II
Lunes 14/11/11 19:30h
Obras de Anton Webern, Alberto Posadas *+ y Arnold Schoenberg
2. URI CAINE / IL SUONAR PARLANTE
Carmen Linares / BARBARA WALKER
Lunes 21/11/11 19:30h
Obras de Uri Caine **
3. CUARTETO DE TOKIO
Viernes 25/11/11 19:30h
Obras de Toru Takemitsu, Karol Szymanowski,
Lera Auerbach y Paul Hindemith
3. KREMERATA BALTICA
Gidon Kremer, violín y dirección
Lunes 30/01/12 19:30h
Obras de Peteris Vasks, Dimitri Shostakóvich /
Michael Zinman-Andrei Pushkarev *, Johann Sebastian Bach,
Valentin Silvestrov, Alexander Raskatov, Carl Vine,
Raminta Serksnyte, Leonid Desyatnikov, Stevan Kovac Tickmayer
y Victor Kissine
4. CUARTETO EMERSON
Viernes 13/01/12 19:30h
Obras de Thomas Adès **, Wolfgang Rihm y Béla Bártok
5. CUARTETO ARDITTI
PRIMICIAS VI
Martes 14/02/12 19:30h
Obras de Alban Berg, Wolfgang Rihm ** y Tomás Marco *+
6. ENSEMBLE DE LA ORQUESTA DE CADAQUÉS
Jaime Martín, director
PRIMICIAS VIII
Obras de Robert Gerhard, Josep Soler *+ y Xavier Montsalvatge
7. ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN
Nora Gubisch, directora
Sábado 21/04/12 19:30h
Obras de Marc-André Dalbavie **, Igor Stravinsky, Maurice Ravel,
Jesús Torres y Luciano Berio
8. GRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIA
Jordi Bernàcer, director
HOMENAJES IV
Obras de Beat Furrer y Mauricio Sotelo *
9. KLANGFORUM WIEN
Sylvain Cambreling, director
Jueves 07/06/12 19:30h
Obras de Beat Furrer, César Camarero, Salvatore Sciarrino
y Olga Neuwirth **
Abono general:
7. CUARTETO GARCÍA ABRIL
ISABEL REY, soprano
PRIMICIAS V
Lunes 06/02/12 19:30h
Obras de Antón García Abril
y Felix Mendelssohn-Aribert Reimann *+
Ciclo Fronteras
8. MODUS NOVUS
PRIMICIAS VII
Lunes 27/02/12 19:30h
Obras de Jacobo Durán-Loriga, *+ Benet Casablancas **
y Hans Werner Henze **
RED CHAIR CONCERT II
Alva Noto, electrónica y vídeo
Lunes 05/03/12 19:30h
Obras de John Cage, Steve Reich **, Sonia Megías *+,
György Ligeti, Phil Niblock ** y Alva Noto
10. ELENA GRAGERA / ANTÓN CARDÓ
Lunes 19/03/12 19:30h
Obras de Alma Mahler, Louise Heritte-Viardot, Mercè Torrents,
Matilde Salvador, Mercedes Zabala, Lili Boulanger,
Germaine Tailleferre, Clara Janès, Consuelo Díez
y Marisa Manchado *
4. PHILIP GLASS ENSEMBLE
Obras de Philip Glass
5. MICHAEL NYMAN BAND
Obras de Michael Nyman
Abono general:
* Estreno absoluto
*+ Estreno absoluto, encargo del CNDM
** EstrenoPantone
en España
186c
cmyk 100/81/0/4
www.cndm.mcu.es
Venta de abonos a partir del 21 de junio
en las taquillas del Auditorio Nacional de Música
pantone: 144C | cmyk 0/50/100/0
Museo Nacional CENTRO
de Arte Reina Sofía Auditorio 400
CICLO M
11. PLURAL ENSEMBLE
Arturo Tamayo, director
HOMENAJES III
Lunes 09/04/12 19:30h
“Gonzalo de Olavide inmemoriam (1934-2005)”
12. TALLER SONORO
Lunes 23/04/12 19:30h
Obras de Gabriel Erkoreka, Kaija Saariaho, Elena Mendoza,
Georg Friedrich Haas, Beat Furrer y José Manuel López López
1. SOLISTAS DE LA ORCAM
HOMENAJES I
Lunes 10/10/11 19:30h
“Carlos Cruz de Castro, 70º aniversario” *
13. ENSEMBLE L ’ITINÉRAIRE
PRIMICIAS IX
Lunes 07/05/12 19:30h
Obras de Gérard Grisey, Florent Motsch, Alberto Posadas
y compositor residente a determinar*
2. CAROLIN WIDMANN / SIMON LEPPER
PRIMICIAS I
Lunes 17/10/11 19:30h
Victoria, una visión actual
Obras de Igor Stravinsky, Christian Mason **,
José María Sánchez-Verdú e Iannis Xenakis
14. SONOR ENSEMBLE
PRIMICIAS X
Lunes 21/05/12 19:30h
Obras de Béla Bartók, Zoltán Kodály, György Ligeti,
Ernesto Halffter, José Luis Turina *+ y Manuel de Falla
3. CANTORÍA HISPÁNICA
VICTORIA 400
Lunes 24/10/11 19:30h
Obras de Tomás Luis de Victoria, Santiago Lanchares,
César Camarero, Alfredo Aracil y Voro García
15. BRITEN SINFONIA
Fabián Panisello, director
Lunes 28/05/12 19:30h
Obras de Benjamin Britten, Fabián Panisello,
Manuel de Falla y James Macmillan
4. ZAHIR ENSEMBLE
Lunes 07/11/11 19:30h
Obras de Héctor Parra, Tristan Murail,
José María Sánchez-Verdú y John Adams
16. PROYECTO VEINTE21 RED CHAIR CONCERT III
Lunes 04/06/12 19:30h
Obras de Arvo Pärt, Björk, Ricardo Llorca *+, J. S. Bach,
Karlheinz Stockhausen y Terry Riley
pantone: 144C | cmyk 0/50/100/0
pantone: 2995C | cmyk 100/0/0/0
Los conciertos 1, 3, 5, 6, 8, 10, 11, 13 y 14 del Ciclo M son
gratuitos con acceso prioritario para los abonados de los
ciclos SERIES 20/21, AMIGOS DEL MUSEO REINA SOFÍA y
el resto de abonados de otros ciclos del CNDM.
Abono general:
pantone: 370C | cmyk 50/0/100/25
seriesSchOK.indd 2-3
16/06/11 18:35
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AC T U A L I DA D
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Tintes wagnerianos
EL TRIUNFO DE ARIANE
A. Bofill
Gran Teatro del Liceo. 18-VI-2011. Dukas, Ariane et Barbe-Bleue. Jeanne-Michèle
Charbonnet, Patricia Bordon, José van Dam, Gemma Coma-Alabert, Beatriz Jiménez,
Elena Copons, Salomé Haller, Alba Valldaura, Pierpaolo Palloni, Xavi Martínez,
Dimitar Darlev. Director musical: Stéphane Denève. Director de escena: Claus Guth.
Escenografía y vestuario: Christian Schmidt. Producción de la Ópera de Zúrich.
Jeanne-Michèle Charbonnet, José van Dam y Patricia Bordon en Arianne et Barbe-Bleue de Dukas
BARCELONA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
Con un siglo de retraso,
llega al Liceu la única y
fascinante ópera de Paul
Dukas, Ariane et BarbeBleue, con libreto de
Maeterlinck sobre el
cuento de Perrault que
también inspiró, con diferente final, El castillo de Barba Azul, de Bartók. Estrenada en 1907 en la Opéra
Comique de París, llegó al
Teatro Real de Madrid cinco
años después y desde entonces no se había vuelto a
representar por estos lares.
Sorprende la perfección de
la escritura orquestal —era
una de las obsesiones de
Dukas— y el carisma de su
omnipresente protagonista,
Ariane, una mujer valiente y
solidaria, empeñada en liberar a las demás esposas, que
viven atenazadas por su miedo a la libertad. Todos los
demás personajes de la ópera, incluso el tiránico y maltratador Barbe-Bleue, dependen de ella.
¿Ópera feminista?, ¿Ópera
de mujeres? El propio Dukas
rechazaba, como prueban
sus escritos, las lecturas sesgadas, saliendo al paso de
críticas insidiosas que buscaban la polémica acentuando
la carga feminista y erótica
del libreto. Ópera en todo
caso inquietante, porque las
anteriores esposas son inca-
paces de emprender una
nueva vida y prefieren seguir
sometidas. Frente a ellas,
Ariane simboliza la capacidad de decisión para tomar
el timón de su propia vida, lo
que la convierte en uno de
los personajes femeninos
más poderosos de la literatura operística.
El montaje que llega al
Liceu, procedente de la Ópera de Zúrich, lleva la firma de
Claus Guth y funciona admirablemente bien. Por un lado,
perfila sin disimulos el paralelismo con el drama real de las
mujeres maltratadas incapaces
de enfrentarse a la violencia:
la escenografía, reforzada por
proyecciones, remite a esas
modernas casas de campo de
apariencia normal, pero que
esconden el horror en su interior. Guth juega con las luces
y las tinieblas, los colores
cegadores, la tensión y la violencia latente en una música
que, fiel a la premisa de
Dukas, crea su propio drama.
Fantástico trabajo del
joven y emergente Stéphane
Dèneve en el foso liceísta.
Dukas desata colores y luces
cegadoras en una partitura
de tintes wagnerianos y
enorme tensión que Dèneve
recrea con precisión y buen
pulso dramático, sacando el
máximo provecho a una
plantilla que, si bien no
posee el nivel de excelencia
que exige la portentosa
escritura orquestal, se entrega a fondo.
En el agotador papel
estelar, la soprano JeanneMichèle Charbonnet se deja
la piel en escena. La voz, de
colores oscuros, es muy adecuada a un personaje de tintes wagnerianos, pero la
emisión es muy irregular y
los agudos suenan con estridencia. José van Dam como
Barbe-Bleue es un lujo, aunque sólo tiene una única y
breve intervención cantada
al final del primer acto,
mientras que Patricia Bordon
es una notable nodriza. A
pesar de las dificultades que
imponen la dicción francesa,
el resto del reparto, en su
mayoría de la propia cantera,
cumple muy bien sus cometidos, destacando de forma
especial, por la calidad de
sus medios, la soprano Gemma Coma-Alabert y el bajo
Pierpaolo Palloni, miembro
del Coro del Liceu. Cumplen
con solvencia las sopranos
Beatriz
Jíménez,
Elena
Copons y Salomé Haller, la
actriz Alba Valldaura y otros
dos cantantes que prueban
la calidad de voces del coro
liceísta, el tenor Xavi Martínez y el bajo Dimitar Darlev.
Javier Pérez Senz
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ARANJUEZ / BARCELONA
Música Antigua Aranjuez
CANTADAS Y TÚMULO
ARANJUEZ
Capilla del Palacio. 15-V-2011. Marta Almajano, soprano. Ave Fenix. Obras de Literes, Cabanilles, Castro y
D. Scarlatti. 19-VI-2011. Capilla Cayrasco. Director: Eligio Luis Quinteiro. Honras del rey don Phelippe en
la Cathedral de la ysla de Canaria.
Del 14 de mayo al 19 de
junio se ha desarrollado,
a lo largo de varios fines
de semana, la XVIII edición del festival Música
Antigua Aranjuez, que ha
conseguido mantener un
nivel medio de calidad muy
estimable. La sesión de Marta Almajano y Ave Fenix, una
de las más atractivas sobre el
papel, confirmó las expectativas con una velada que
desbordó musicalidad. El
programa no era nuevo,
pues resultó idéntico al ofrecido por estos mismos músicos en la serie de Siglos de
Oro en la Real Basílica de
Nuestra Señora de Atocha en
abril de 2008, pero ello no
fue óbice para disfrutar las
maravillosas cantadas de
Literes del Archivo de la
Marta
Almajano y
Ave Fenix en
el Palacio de
Aranjuez
Catedral de Guatemala.
Almajano, como siempre, se
mostró plena de estilo y
capacidad comunicativa, llenando de intención unos textos más bien ingenuos. La
realización, además, eludió
los ligeros desajustes del
comienzo de la sesión de
2008. Magníficas las prestaciones de los instrumentistas,
tanto en las obras con voz
como en las partituras de
Cabanilles, Castro y Scarlatti.
Un gran concierto.
Cerrando el festival, la
Capilla Cayrasco, que dirige
Eligio Luis Quinteiro, recreó
lo que pudieron ser las exequias por Felipe II en la
Catedral de Las Palmas en
1598. La obra que vertebraba
el acto era la Missa pro
defunctis de Victoria, junto a
canto llano, motetes de Lobo
y Morales y alguna pieza
puramente instrumental. El
contexto lo evocó el recitado
de un poema de Cayrasco
que recordaba el acto. Buena
recitación, intencionada pero
sin exageraciones, pese a
algún leve tropiezo, de Eligio
Quinteiro. Sensacional el trabajo polifónico de la Capilla,
que cuenta con etéreas
sopranos y sólidos bajos, una
lectura siempre afinada, clara, proporcionada, de cuidadosa dinámica y nunca
carente de emotividad. Especialmente seductor el acercamiento al Ne recorderis de
Morales. Una estupenda
manera de poner fin al festival que anima el mundillo de
la música antigua en la primavera madrileña.
Enrique Martínez Miura
Ibercamera
DE POESÍA MOZARTIANA
Barcelona. Auditori. 31-V-2011. Aldo Ciccolini, piano. Sinfónica de Viena. Director: Andrei Boreiko.
Obras de Schubert, Mozart y Beethoven.
D
e entre los momentos
buenos, magníficos,
que deparó este concierto (algunos menos buenos también los hubo) quisiera destacar uno, mágico,
casi extático. Y quisiera señalar que su responsable principal fue el humanísimo,
lúcido y longevo Aldo Ciccolini quien nos ofreció una
muestra
absolutamente
excepcional de lo que es la
más pura sabiduría interpretativa (esa que le ha deparado su genio y los muchos
años de reflexión y conocimiento) y, al mismo tiempo,
de la más sorprendente y
natural frescura. Era el principio del segundo movimiento del Concierto para piano y
orquesta nº 23 de Mozart,
ese Adagio de apenas cien
compases, cuyo sereno
balanceo al ritmo de una
“siciliana” constituye uno de
los momentos álgidos de la
“poesía mozartiana”, según la
feliz expresión de Hocquard.
El piano expone el tema en
solo. Ciccolini no “atacó”,
no; desgranó sosegadamente
pero sin perder un ápice de
callado impulso interno la
milagrosa frase; atendió
como si todavía tuviera algo
que aprender —la modestia
de los grandes— a la respuesta de las maderas —el
delicioso clarinete, tan amado por Mozart, en lugar destacado—, y continuó su frase cautivándonos con su
sobriedad, naturalidad, frescura. Es de la modulación de
donde viene la esencia de
este sereno y melancólico
movimiento y con el tratamiento de ella, con la cuidada graduación de la intensidad Ciccolini obtuvo nada
menos que la belleza desnuda, casi exenta de adornos
(el casi para no olvidar el
cuidadoso y artesanal mimo
en la resolución de trinos,
apoyaturas, grupetti, aquí y
más todavía en el Allegro
inicial), ya se ha dicho, la
poesía mozartiana.
En ese momento tocó el
concierto su techo de calidad
humana y artística. Demasiado lejos de ese techo estuvo
el nivel de la versión de la
Inacabada de Schubert, una
versión ni buena… ni mala y
con esto, tratándose de la
Sinfónica de Viena, está todo
dicho. Quizá la sustitución
(no sabemos si a última
hora) del director titular de la
orquesta, Fabio Luisi, por
Andrei Boreiko contribuya a
explicar la versión sin duda
correcta y controlada, pero
con un regusto de “telonera”,
de esa joya que es la Inacabada. A juzgar por los resultados, Boreiko había trabajado sobre todo la beethoveniana Heroica que llenó con
su monumental grandeza la
segunda parte del programa.
De ésta sí dio Boreiko una
versión importante, concisa,
ceñida, con un tempo más
bien vivo pero que no impidió calidad de texturas y con
un tratamiento del metal —
que tantas veces confiere su
aliento épico a esta sinfonía— muy acertado, potente,
pero empastado siempre,
brillante, pero sin tapar a la
cuerda. Una buena Heroica,
en definitiva; satisfizo oírla,
pero no hace falta confundir
a la Sinfónica de Viena con
la Filarmónica para esperar
más de la primera.
José Luis Vidal
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Temporada de la OBC
ACABAR BIEN LO BIEN EMPEZADO
Barcelona. Auditori. 3-VI-2011. Christianne Stotijn, mezzosoprano Coro Madrigal. Coro Vivaldi.
Petits Cantors de Catalunya. Director: Pablo González. Mahler, Tercera.
B
ien está lo que bien acaba y mejor está lo que
empezó bien y acaba
bien. Es el caso feliz de la
temporada de la OBC, la primera bajo su nuevo titular,
Pablo González, que es el
máximo responsable de esta
favorable singladura. González ha dedicado mucho tiempo, estudio y reflexión a
obras de Mahler. Evidentemente por las “exigencias del
guión”, es decir la abundancia y con frecuencia calidad
con que se está conmemorando el centenario de la
muerte del compositor; pero
también y quizá sobre todo
por la preferencia e incluso
afinidad del director con la
obra y el mundo convulsos
de Mahler. Sea por lo que
fuere, las versiones de ciclos
de Lieder con orquesta y de
sinfonías que ha ido dando a
lo largo de la temporada han
constituido sin duda un
excelente pulso de la buena
salud de la orquesta (así
como alguna versión del
repertorio más convencional,
pero insoslayable, el clásicoromántico, ha adolecido de
menor propiedad, o familiaridad o, quizá y simplemente, ha sido consecuencia de
esporádica falta de tiempo
para trabajar a fondo alguna
obra). González ha elegido
para cerrar temporada y conmemoración la Tercera. Primer acierto, la elección:
necesitábamos esta sinfonía
luminosa y casi optimista,
que no cierra fatalmente
nada, que parece abrirse a
posibilidades
indefinidas,
pero ciertas. Segundo acierto, la versión: González diri-
da por la mezzosoprano
Christianne Stotijn con musicalidad, comprensión y eficiencia (aunque hubiéramos
preferido un color más oscuro de voz y unos graves más
potentes en este papel). La
colaboración de las corales
fue suficientemente acertada
(un “bravo” para la coral
infantil, por cierto) y su mérito en conseguir el aire de
esperanza y emoción en el
inmenso movimiento final,
importante. Acabemos esta
nota con la constatación del
acierto en la elección de
Pablo González como titular
de la OBC y la esperanza de
que su colaboración con la
orquesta mantenga y eleve el
buen nivel conseguido en el
primer año de su titularidad.
gió claramente, expresivamente, emotivamente, sí,
pero con inteligencia, control, sabiduría. Estuvo preciso en los movimientos enérgicos y vivos, acertó en el
contraste entre el aire de
marcha y solemne (magnífico el trombón, bien empastadas las trompas, en tanta
medida protagonistas) y lo
irónico burlesco, con muy
mahlerianas concesiones a lo
casi vulgar; cerró con enérgica decisión el soberbio final
de este movimiento y también el del tercero. En los
movimientos lentos centrales
dejo narrar a la orquesta “lo
que explican las flores”, “lo
que explican los animales” e
hizo que la orquesta acunara
la profunda voz del ser
humano en el Lied del cuarto movimiento, voz encarna-
José Luis Vidal
Concierto tras una grabación
GERHARD CON EL SELLO ARDITTI
Barcelona. Auditori. 19-V-2011. Cuarteto Arditti. Obras de Gerhard, Casablancas y Berg.
18
Philippe Gontier
L
a grabación de los dos
cuartetos para cuerda de
Robert Gerhard a cargo
del Cuarteto Arditti —una
producción
del
Centre
Robert Gerhard que publicará próximamente el sello
Aeon— tuvo como colofón
un relevante concierto que
incluía en el programa, junto
a las piezas del compositor
de Valls, el Cuarteto nº 3
“Raging in the dark”, de
Benet Casablancas —también grabado por los Arditti
(Tritó)— y el Cuarteto op. 3
de Alban Berg. Asistió poco
público —no se pueden
esperar milagros con propuestas dirigidas a militantes
de la causa contemporánea— y es una pena, porque
el cuarteto liderado por Irvine Arditti reveló de forma
magistral el genio de Gerhard a través de dos obras
que ilustran la personal evo-
CUARTETO ARDITTI
lución de su lenguaje desde
el conocimiento práctico de
la realidad musical que se
desarrollaba en la Europa de
los años cincuenta. Música
sin concesiones, de sorprendente vigor, cuya riqueza de
ideas no puede apreciarse en
una primera audición. Por
eso urgía tanto llevarla al dis-
co con máxima garantía de
calidad.
La velada tuvo otros
momentos de enorme interés, tanto por la lúcida e inspirada lectura de la obra
maestra de Berg como por la
impecable factura y la plena
sintonía con la música de
Benet Casablancas. Plenamente familiarizados con su
lenguaje, los Arditti mostraron la finura y transparencia
de una música de gran
expresividad y exigencia técnica. Los Arditti dieron prueba, una vez más, del nivel de
calidad y de esa desbordante
pasión por la creación actual
que les ha convertido en una
referencia ineludible en la
música contemporánea. Un
buen concierto y, en el caso
de las obras de Gerhard, un
buen disco a la vista.
Javier Pérez Senz
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BILBAO
Temporada de la BOS
FAUSTO, CONDENADO
BILBAO
Palacio Euskalduna. 4-VI-2011. José Ferrero, tenor; Elisabeth Jansson, mezzosoprano; Jean-Luc Chaignaud,
barítono; José Manuel Díaz, barítono. Coro del Conservatorio de la Sociedad Coral de Bilbao. Sociedad Coral de
Bilbao. Sinfónica de Bilbao. Director: Günter Neuhold. Berlioz, La condenación de Fausto.
Parece evidente que la
naturaleza semidramática
de La condenación de
Fausto de Berlioz hace
viable, y además es lo
suyo, una versión no escenificada siempre y cuando
haya detrás una gran carga
imaginativa y una extraordinaria capacidad para evocar
sensaciones líricas, poéticas,
dramáticas e incluso aterradoras. Neuhold aseguró
algunos pilares indispensables (conocimiento, seriedad, orden, disciplina) y
puso en valor su experiencia
como acompañante de cantantes, pero la narración no
se libró de momentos de
cierta opacidad, fundamentalmente en algunos recitativos, lo que acabó debilitando un poco la progresión
dramática hacia el descenso
al Pandemonium. Muy sólida
GÜNTER NEUHOLD
la Sinfónica y más bien regular la Sociedad Coral, pese a
aportar al valor añadido de
ser la agrupación que estrenara la obra en suelo nacional hace ya más de cien
años; solvente a lo largo de
toda la obra, se vino abajo
hacia el final, lastrando el
efecto pacificador del epílo-
go. Tampoco los niños de su
conservatorio tuvieron su
mejor noche. Por el contrario, el tenor José Ferrero, sustituto a última hora de
Michael Schade y un tanto
superado por la partitura en
partes como el dúo de amor
Ange adoré, aportó frescura
vocal al papel de Fausto, ple-
gándose a un lirismo amplio
y expansivo en la Invocación
de la naturaleza. La joven
mezzo Elisabeth Jansson
mostró en Margarita una voz
muy singular que no pudo
ocultar una expresividad fría
y distante, aunque fraseó
delicada y pulcramente la
romanza D’amour l’ardente
flamme, lo cual acentuó el
contraste con el Mefistófeles
baritonal, de indudable altura dramática y de tonos diabólicamente mordaces que
puso en pie un ya algo gastado Jean-Luc Chaignaud.
Sonoro José Manuel Díaz
(Brander) en la Canción de
la rata en la Taberna de
Auerbach. Luces y sombras,
por tanto, en una noche de
la que seguramente se esperaba más.
Asier Vallejo Ugarte
Sociedad Filarmónica
FUEGO
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 7-VI-2011. Stephen Hough, piano. Obras de Beethoven, Janácek, Scriabin y Liszt.
L
a Sociedad Filarmónica
de Bilbao contó para el
concierto de clausura de
su temporada con uno de
sus grandes ídolos, el pianista británico Stephen Hough,
que rondando ya los cincuenta se presentaba en la
sala por décima vez. No fue
un recital más, ninguno de
los suyos lo es, y no lo fue
desde una Sonata “Claro de
Luna” de Beethoven serena
en el primer movimiento,
fluida en el segundo y sobre
todo plena de vigor en un
tercero de acentos muy dramáticos. Emotiva y sugerente, con el impresionismo en
el horizonte, la Sonata
1.X.1905 “De la calle” de
Janácek, y más desfogadas,
implacables por momentos,
las dos sonatas (Cuarta op.
30 y Quinta op. 53) de Scria-
bin. No obstante, fue en la
Sonata en si menor de Liszt
donde Hough se reivindicó
como un auténtico fuera de
serie que parecía valerse de
las dificultades técnicas para
ahondar en los aspectos
revolucionarios de la partitura, con un grado de concentración que arrastraba consigo al oyente un poco a la
manera de los grandes del
pasado. La asombrosa energía rítmica, las enormes ten-
siones, los fuertes contrastes
y las poderosísimas incursiones en el grave confirieron a
la sonata un tono marcadamente mefistofélico. Claro
está que otros se han recreado con mayor lirismo en los
perfiles más poéticos y sutiles de la obra, o que han
preferido diferenciar más
nítidamente los caracteres de
las distintas secciones, y puede ser incluso que para algunos allí hubiera más espectáculo que música de verdad,
o que analizado con frialdad
aquello no fuera realmente
para tanto, pero no hay por
supuesto una única forma de
tocar el piano: Hough está
en su mundo y Liszt (este
Liszt) tiene perfecta cabida
en él. Memorable.
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AC T U A L I DA D
JEREZ / LA CORUÑA
Montiel, una Carmen de altura
PERFIL DEL MITO
JEREZ
Teatro Villamarta. 2-VI-2011. Bizet, Carmen. María José Montiel, Marcelo Puente, José Antonio López,
Ainhoa Garmendia, Cecilia Lavilla, Marina Pardo, José Canales, David Rubiera, Francisco Santiago, Ángel
Tomás Pérez, Leonor Leal. Coro del Teatro Villamarta. Sinfónica de la Región de Murcia. Directora musical:
Elena Herrera. Director escénico: Francisco López.
Desde aquellos días en
los que empezamos a
barruntarnos que la crisis, huésped incómodo,
no iba a ser ese paréntesis
molesto que tantos presumíamos, sino que había llegado
para quedarse, el cricrí
insomne de las tijeras rechina en los oídos de todo afecto a la cultura, eterna sospechosa de ser adorno prescindible, gasto recortable, gratuito farolillo de feria. Al filo
del precipicio mismo de la
bancarrota y sin visos de
hallar la vía de marcha atrás,
el Ayuntamiento jerezano
cambia ahora, además, de
manos; ojalá sus nuevos responsables no escojan la solución más sencilla y menos
imaginativa, aplicar las tijeras. Se nos retrotraería con
ello a la situación “paramesca” de quince años atrás;
sólo que la sociedad jerezana
de hoy no se parece, afortunadamente, a aquella de
hace tres lustros y a buen
seguro aceptaría mal tan
aberrante “castración”.
Así las cosas, confesaré
mis recelos a la hora de
endilgarle peros a cualquier
acontecimiento escénico, no
sea que los partidarios de
cortar por lo sano acopien
así pábulo para dar luego
rienda suelta a sus impulsos.
Con todo, apuntaré que, no
siendo ésta, desde luego, la
mejor Carmen que se haya
exhibido en el escenario
villamartino, tampoco puede
afirmarse que anduviera
escasa de atractivos. Entre
estos, por supuesto, la propia producción escénica del
Villamarta, de un costumbrismo añejo en el mejor sentido, andaluzamente decantado y quintaesenciado. Así
también la dirección escénica de Francisco López, ganosa antes de servir al drama e
iluminarlo desde una óptica
muy peculiar, sí, pero también meditada y respetuosa,
que servirse de él para abs-
trusas entelequias o filosofías
de baratillo.
Sin embargo, lo más directamente memorable llegó de
la garganta y la presencia
escénica de la madrileña
María José Montiel, gestadora
de una Carmen imbuida de
una vocalidad suntuosa, plena
de embrujo tímbrico, musicalidad a machamartillo y lujuriosa carnalidad. Fue la suya
una creación de verdadera
altura por voz, por técnica,
por relieve y ardor expresivo.
A su lado, la verdad sea
dicha, el elenco restante palideció no poco, no porque la
mayoría no cumpliera suficientemente, que sí que lo
hizo, sino porque anduvo
bastante más ayuno de gracejo, empuje e inspiración.
Así, Marcelo Puente fue un
Don José pálido y desvaído,
teatral en el peor sentido;
por coordenadas similares se
movió el soso Escamillo de
José Antonio López; algo
más acertada estuvo la
Micaela de Ainhoa Garmendia, que firmó su mejor
momento en su aria del tercer acto, donde alcanzó
finalmente a dar someras
muestras del porqué de su
inclusión en importantes carteles de todo el país. La bailaora jerezana Leonor Leal
incorporó con genio y poderío la figura del Destino que,
como suerte de pórtico, preside cada acto del drama en
la concepción dramatúrgica
ideada por Francisco López.
Ni el coro titular del Villamarta ni la cubana Elena
Herrera, una habitual del
foso villamartino, tuvieron en
ésta su mejor noche: el primero no sólo en razón de
sus esporádicos desajustes,
sino también, y más aún,
debido al abuso del trazo
grueso; y la segunda a causa
de cierta falta de nervio y
pulso de la que intermitentemente adoleció su lectura.
Ignacio Sánchez Quirós
Fabio Biondi dirige una excelente versión de La clemenza di Tito en el Festival Mozart
LA ÚLTIMA GRAN ÓPERA SERIA
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 18-VI-2011. Mozart, La clemenza di Tito. Shawn Mathey, Véronique Gens, Lucia Cirillo,
Martha Mathéu, Pilar Vázquez, Maurizio Muraro. Coro de la OSG. Real Filharmonía de Galicia. Director musical:
Fabio Biondi. Director de escena: Marco Carniti.
20
Ya en los primeros compases de la magnífica
obertura, con la vibrante
acentuación de los redobles de timbal, pudimos
observar que Fabio Biondi contemplaba La clemenza di Tito no como la
obra crepuscular del genio
salzburgués sino como la última gran ópera seria. El director italiano —que prescindió
en esta ocasión de su habitual
violín para empuñar la batuta, desde el principio hasta el
final— hizo resonar así los
ecos de Gluck y Salieri, así
como de las propias óperas
heroicas de Mozart, dotando
a toda la versión de una enorme carga dramática, y llevando a los músicos de la Real
Filharmonía de Galicia a una
prestación incandescente, a la
que se sumaron también los
miembros del muy mejorado
(en calidad y cantidad) Coro
de la Orquesta Sinfónica de
Galicia y un excelente plantel
de solistas.
El papel titular estuvo
encarnado con mucha autoridad por el tenor norteamericano Shawn Mathey, y aunque encontró algún problema
en las agilidades, supo dar al
emperador empaque y humanidad. Aunque la estrella de
la velada fue, indudablemente, la soprano francesa Véronique Gens, una experimentada Vittelia, quien hizo gala
de toda su clase mozartiana
en su Non più di fiori —pese
a cierta debilidad en el grave—, y su fuerte personalidad
como cantante trágica. Lucia
Cirillo tal vez no cuente con
unos medios espectaculares,
pero compuso un impecable
Sesto, de color homogéneo y
buena disposición técnica
(acompañada por una justamente ovacionada intérprete
de clarinete di bassetto en el
Parto, parto). Muy acertadas
Martha Mathéu como Servilia
y Pilar Vázquez como Annio
(aunque esta última quizá se
luzca más en otros repertorios, por ejemplo el wagneriano), y correcto Maurizio
Muraro como Publio.
La solución escénica de
Marco Carniti, con una escalera y unos pocos elementos
decorativos, algo más desarrollada respecto a la ya contemplada en el Teatro Real,
resultó bastante adecuada.
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AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
Festival Mozart
EN BUSCA DE BUENAS OPORTUNIDADES
La edición número catorce del Festival Mozart
busca posibilidades en el
mercado artístico y las
complementa mediante
conciertos realizados con
medios propios. De este
modo, se salva un año
difícil. Eso sí: don Wolfgang
Amadeus está casi por completo ausente. Así, por ejemplo, se ha vuelto a contratar
una puesta en escena de El
barbero de Sevilla, adaptada
para niños por Tricicle, que
ha repetido el éxito de hace
cuatro años. La programación
de una ópera barroca, Sesostri, re d’Egitto, atrajo a diversos críticos y aficionados de
varios puntos de España.
Terradellas fue un compositor catalán muy apreciado en
el siglo XVIII en Italia. La
ópera no defraudó, a pesar
de tratarse de una versión
reducida y sin representación
escénica, debido a un magnífico elenco cosmopolita de
cantantes, sobre todo, tres
sopranos líricas (Cangemi,
argentina; Eriksmoen, noruega; y Milanesi, italiana) y a la
orquesta de veinticuatro
músicos excelentes y un
director eficaz. El recital de
arias de ópera de Verdi estuvo a cargo de tres cantantes:
soprano, tenor y barítono.
Ermonela Jaho ha perdido
por fortuna el ancho y feo
vibrato que caracteriza a tantas voces eslavas; en la actualidad, es una dramática que
recuerda a la gran Maria
Callas; Josep Bros es un tenor
lírico de bella voz y notable
línea de canto; y Meoni, un
barítono excelente para el
repertorio belcantista, un
poco fuera de estilo y posibilidades en Verdi. La Sinfónica
Miguel Ángel Fernandez
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 18-V-2011. El superbarbero de Sevilla, adaptación de Tricicle. Academia de Bellas Artes. 19-V2011. Trío Guertzena. Rachmaninov, Trío nº 2. Casa de los peces. 20-V-2011. El Salón Filarmónico. Obras de Mozart y
Beethoven. Teatro Colón. 22-V-2011. Grupo Instrumental Siglo XX. Obras de Schoenberg, Berg y Webern. Palacio de la
Ópera. 25-V-2011. Ermonela Jaho, soprano; Josep Bros, tenor; Giovanni Meoni, barítono. Sinfónica de Galicia.
Director: Pietro Rizzo. Arias de Verdi. Teatro Colón. 29-V-2011. Sunhae Im, Verónica Cangemi, Mari Eriksmoen,
Raffaella Milanesi, sopranos; Kenneth Tarver, tenor. Real Compañía de Ópera de Cámara. Director: Juan Bautista Otero.
Terradellas, Sesostri, re d’Egitto (versión de concierto). 5-VI-2011. Chaikovski, El lago de los cisnes. Corella Ballet
Castilla y León. Sinfónica de Galicia. Director musical: Alexei Baklan. Director de escena y coreografía: Ángel Corella.
Academia de Bellas Artes. 9-VI-2011. Hill, Marín, Harriswangler, Garza, Permuy. Obras de Mozart y Beethoven. Casa
de los peces. 10-VI-2011. Quinteto Solistas de la OSG. Obras de Danzi. Teatro Colón. 14-VI-2011. Orquesta de
Mujeres de la OSG. Concertino y directora: Lucica Trita. Obras de Corelli, Mozart, Rossini y Mendelssohn.
Sesostri, re d’Egitto de Terradellas en versión de concierto
Josep Bros, Ermonela Jaho y Pietro Rizzo
de Galicia, excepcional
orquesta de foso, estuvo muy
bien dirigida por el joven Rizzo. Por primera vez, dentro
de un Festival Mozart, se ha
programado una función de
ballet, El lago de los cisnes, a
cargo de la compañía Corella
Ballet Castilla y León. Espectáculo, de alta calidad estética, en el que actuó, como
base instrumental, no una de
esas espantosas cintas pre-
grabadas, sino la Orquesta
Sinfónica de Galicia, maravillosa bajo la notable dirección del joven Baklan.
Abundantes conciertos de
música de cámara. Hay que
destacar el que planteó Florian Vlashi, con su Grupo Instrumental Siglo XX y la colaboración de unos bailarines;
algo insólito, que pareció de
alto interés, porque se fue
alternando la parte musical
(transcripciones de valses de
Johann Strauss hijo por Schoenberg, Berg y Webern, y dos
obras originales y poco conocidas del primero: Música de
Navidad y La brigada de hierro) con una soberbia escenificación de la vida del pintor
Gerstl, amigo de Schoenberg,
quien traicionó su amistad
con la esposa del compositor,
y por ello se privó de la vida;
impresionante final a cargo
del bailarín Jesús Quiroga.
Algunos profesores de la Sinfónica de Galicia han formado agrupaciones de cámara;
la altura artística de los integrantes da como resultado
conciertos muy atractivos y
de excelente calidad. La
Orquesta de Mujeres (once
arcos) hizo una presentación
magnífica, con interpretaciones muy precisas y de bella
sonoridad. El Salón Filarmónico, un sexteto de arcos,
tocó el Quinteto nº 3 K. 516,
de Mozart, y una interesantísima transcripción atribuida a
Ludwig Sina, de la Primera
Sinfonía, de Beethoven; partitura depositada en la sede
de la Real Academia Galega.
Una agrupación denominada
Quintetos en Mi bemol interpretó sendas extraordinarias
partituras de Mozart y Beethoven que combinan el piano con cuatro instrumentos
de viento, difícil equilibrio
tímbrico bien resuelto por los
ejecutantes. Otro quinteto,
pero éste sólo de vientos,
Solistas de la OSG, tocó cuatro quintetos de Danzi; los
intérpretes son primeros atriles en la Sinfónica de Galicia
y el resultado de su conjunción, espectacular.
Julio Andrade Malde
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AC T U A L I DA D
LAS PALMAS
XLIV Temporada de Ópera de Las Palmas
MUCHO ELIXIR, POCO AMOR Y AIRES DE GALA
LAS PALMAS
Ángel Medina
Teatro Pérez Galdós. 2-V-2011. Donizetti, L’elisir d’amore. Mariola Cantarero, Celso Albelo, Paolo Bordogna,
Giorgio Caoduro, Judith Pessoa. Coro de la Ópera de Las Palmas. Filarmónica de Gran Canaria. Director musical:
Eric Hull. Director de escena y escenógrafo: Mario Pontiggia. Auditorio Alfredo Kraus. 26-V-2011. Isabel Rey,
soprano; Fabio Sartori, tenor. Coro de la Ópera de Las Palmas. Filarmónica de Gran Canaria. Director: Eric Hull.
Números de ópera de Chaikovski, Gounod, Puccini, Verdi, Bizet y Rossini.
22
Las estrecheces económicas por las que atraviesan
todos los programadores
de espectáculos o manifestaciones culturales de
toda índole motivan que,
para que las naves lleguen a buen puerto, haya
que hacer con frecuencia
hasta números malabares y
aguzar el ingenio para economizar sin que ello conlleve
una mengua de la calidad.
Los ACO que, como tantas
otras instituciones, se han
visto obligados a adaptarse
al mermado presupuesto del
que se dispone en estos
momentos, y en la presente
temporada han tenido que
substituir el quinto título
habitual, por una Gala Lírica,
lo que ya supone un considerable ahorro en lo que a
producción se refiere. Y, también, como medida de ahorro, han reutilizado una producción propia basada en los
bocetos del universal artista
grancanario Néstor MartínFernández de La Torre, estrenada en el Teatro Cuyás en
2005.
Ya en su momento
comentamos desde estas mismas páginas lo bien que se
aviene las estética de Néstor,
en su vertiente del tipismo, a
la deliciosa pastoral que con
tanto acierto creara el genio
de Bérgamo. Pontiggia sabe
aprovechar los elementos
visuales más adecuados para
la obra en escenografía y vestuario. Y, de hecho, la producción fue muy bien recibida en la Ópera de Montecarlo en su presentación monegasca, lo que la dota de una
dimensión alejada del regusto localista. Pero, en esta ocasión, los resultados artísticos
no estuvieron a la misma
altura, fundamentalmente por
motivos de índole interpretativa, tanto en lo teatral como
en lo musical.
Elisir d’amore no es una
Mariola Cantarero y Celso Albelo en L’elisir d’amore de Donizetti en Las Palmas
astracanada ni una humorada destinada a arrancar la
carcajada continuamente. Es
obra de sonrisa pero tremendamente humana e impregnada de una melancolía que
transita por toda la partitura.
Ello no se correspondió con
la a menudo explotada
sobreactuación por parte de
los intérpretes, que tendían,
en general, a subrayar en
exceso en gestualidad y ademanes los efectos etílicos del
pretendidamente amoroso
elixir. Y en ocasiones estos
excesos se reflejaban en cierta medida en lo musical,
puesto que, si bien se optó
por una versión prácticamente completa (es decir, abriendo los cortes que la a menudo tirana tradición impone)
incluso con el normalmente
suprimido
cuarteto
del
segundo acto, lo cual es de
agradecer, sin embargo los
cantantes añadían agudos,
ornamentos y notas no escritas en la partitura sin que
ello añadiera interés musical
en todas las ocasiones.
Sin duda, el más acorde
en cuanto a estilo vocal y ele-
gancia en fraseo fue el tenor
tinerfeño Celso Albelo. Su
incuestionable belleza tímbrica y su refinamiento en la
línea de canto confieren a su
Nemorino una ternura impagable, que alcanzan el clímax
en el hermoso Adina credimi
y, por supuesto en la Furtiva
lacrima. Escuchándolo, no
podíamos dejar de reconocer
el legado de Kraus, que felizmente ha encontrado continuación en este joven cantante. Magnífico en lo actoral
y con muy buen conocimiento del estilo, Paolo Bordogna
compuso un Dulcamara ideal, muy compensado entre lo
actoral y lo canoro. Adina no
parece encajar a la perfección en la actual vocalidad
de la Cantarero, que encuentra sus más bellos momentos
en los cantabili (preciosas las
frases del Prendi, per me o
en el Chiedi all’aura) pero
con tendencia a la estridencia o a la banalidad en la
pirotecnia de las agilidades,
por otra parte bien resueltas.
El joven Caoduro muestra un
timbre de gran interés, aunque algo envarado en lo
interpretativo, en tanto que
Judith Pessoa compuso una
Gianetta de incuestionable
profesionalidad.
El Coro fue, como acostumbra, una gran baza para
contribuir a la brillantez
general, como muy bien volvió a refrendar en sus intervenciones en la Gala Lírica
que se celebró semanas después en el Auditorio. En ella
volvimos a hallar la profesionalidad del maestro Hull,
que dirigió con acierto una
orquesta disciplinada en la
que las contribuciones de los
solistas dieron mucho de sí
(especialmente violonchelo,
viola, flauta y arpa). Isabel
Rey volvió a triunfar por su
refinamiento musical y seguridad técnica con niveles de
excelencia especialmente en
el repertorio francés. Fabio
Sartori reiteró su éxito con
las bazas seguras de su hermoso timbre y poderío vocal
en un repertorio apto para
todos los públicos. Los
aplausos corroboraron el
éxito de la velada de gala.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
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LUGO
Festival Ciudad de Lugo
DOS MUNDOS BIEN
DIFERENTES
LUGO
Círculo de las Artes. 1-VI-2011. Insieme Strumentale di Roma.
Violín y director: Giorgio Sasso. Obras de Vivaldi. 2-VI-2011.
Sergei Leiferkus, barítono; Semion Skigin, piano. Obras de
Chaikovski, Rachmaninov y Musorgski.
Es gratificante comprobar diferentes épocas compositique en Lugo se sigue vas, entre las que destacaron
manteniendo la calidad, las dos de la op. 73 y en paraunque los recursos sean ticular la nº 4 (Solo de nuevo,
escasos. Dos excelentes como antes) y cinco de Rachsesiones musicales cerraron maninov, incluyendo la sinen días consecutivos el festi- gular Carta a K. S. Stanisval de este 2011, en el que se lavski de S. S. Rachmaninov
cumplen los 300 años de la aunque no fuera la más notapublicación en Ámsterdam ble de las cinco, papel que
de la colección de doce con- quizás le correspondería a la
ciertos titulada L’estro armo- op. 21, nº 1 (El destino). En
nico, op. III y a ella estuvo la segunda parte, dos canciodedicada la velada ofrecida nes de Musorgski dieron
por el Insieme Strumentale paso al sobrecogedor ciclo
di Roma dirigido por el violi- Canciones y danzas de la
nista Giorgio Sasso. Cinco muerte, quizás la mayor
conciertos de la op. III, los muestra de la genialidad del
nºs 3, 4, 8, 9 y 11, más el compositor.
Concierto
para
cuerda y continuo
RV 134 constituyeron el programa.
Difícil resulta destacar algo en un grupo tan espléndido
y cualitativamente
homogéneo
de
obras, pero quizás
habría que hacerlo
con el nº 8 para
dos violines y su
maravilloso Larghetto central y el nº
11 para dos violines y violonchelo,
una de las cumbres
de la colección.
El bonus resultó
bien singular, una
SERGEI LEIFERKUS
fuga
compuesta
por Pablo Queipo
de Llano con motivo del cenMuy conocido por sus
tenario de L’estro armonico, roles operísticos, el barítono
que ni Vivaldi se hubiera ruso demostró ser también un
dado cuenta de que no era gran intérprete en este bien
suya. Deliciosa tarde la ofre- diferente género. Cantante de
cida por todos los músicos voz poderosa pero no por
que intervinieron.
ello poco flexible, bien timY de Venecia, a Rusia. Al brada en el agudo y con la
día siguiente, el barítono Ser- expresividad requerida, captó
gei Leiferkus dio el que era con su entrega el interés de
su primer recital de cancio- los oyentes, a pesar de echarnes en España, con su com- se en falta la traducción de
patriota Semion Skigin al pia- los textos cantados.
no. En la primera parte, seis
canciones de Chaikovski de
José Luis Fernández
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AC T U A L I DA D
MADRID
Estreno de Yo, Dalí de Benguerel
CASI UN GRAN ACIERTO
MADRID
Jesús Alcántara
Teatro de La Zarzuela. 10-VI-2011. Benguerel, Yo, Dalí. Joan Martín-Royo, Marisa Martins, Antonio Comas, Vicenç
Esteve Madrid, José Antonio García, Hasmik Nahapetyan, Mariano Viñuales. Director musical: Miquel Ortega. Director
de escena: Xavier Albertí. Escenografía: Quim Roy. Figurines: María Araujo.
24
El propio Dalí, en vida,
quiso convertirse en personaje de ópera. Ahí está
su propio Dalí, con libreto de Vázquez Montalbán
y música de Igor Wakhévitch, principios de los setenta: tre Dieu: opéra-poème,
audiovisuel et cathare en six
parties. Nada menos. Por lo
tanto, no le sorprendería verse cantar y ver cantar a Gala,
encarnados aquí por los
espléndidos Joan MartínRoyo y Marisa Martins. Si
acaso, le enfadaría lo cotidiano, el intento de realismo, la
deriva de las insanias de
ambos, su conversión en un
matrimonio de viejos que se
odian. De todas maneras, Yo,
Dalí, de Berenguel con libreto de Jaime Salom, sí se ha
estrenado, mientras que la
propiciada por el pintor sólo
se grabó en disco. Es cierto
que Yo, Dalí se estrena algo
tarde. Es de esas obras que
las instituciones que tendrían
el deber de fomentar la creación contemporánea tratan
de arrinconar, para estrenar
sólo obras de los caciques de
la composición, y que conste
que Benguerel no es ningún
marginal. En fin, aquellos LPs
de tre Dieu creo que pasaron a CD hace tiempo. Nunca ha sido esta obra una referencia importante en estos
cuarenta años.
Benguerel y Salom parten de otro sentido de las
cosas. Son dos artistas ya
mayores, más o menos paisanos de Dalí, y se lo toman
como un ser humano que
era hijo de notario y que
pareció encontrarse a sí mismo en las secuelas inmediatas del primer surrealismo,
tras Breton, Aragon y Soupault, con Buñuel, incluso
con Lorca, que aparece por
esta ópera y que creo que no
canta una nota. Salom es un
excelente dramaturgo con
una espléndida carrera a sus
espaldas. Crea un libreto eficaz, de escenas breves que
Joan Martín-Royo en Yo, Dalí de Xavier Benguerel
proponen un relato lineal.
Los libretos no han de ser
excelentes, sino adecuados
para un músico excelente.
Benguerel lo es en muchos
aspectos, aunque en este
caso creemos que falla en
uno muy importante. Casi
todo este Dalí podría ser
cualquier pintor de éxito
casado con una dama de
lujo. Poco hay del arte de
Dalí en esta ópera, y acaso
no tenga por qué haberlo.
Poco hay del provocador de
poderosos, que estaban
encantados de sonreír en
una foto con él, aunque
supieran que halagaba a la
momia de El Pardo con retratos a lo Boldini de la nieta.
Pero puede valer la historia,
después de todo es un crescendo hacia el éxito y la
auténtica locura, después de
fingirla tanto. Las broncas de
los dos ancianos son muy de
andar por cada.
Benguerel es un refinado
orquestador, la riqueza tímbrica de la obra es a ratos
penetrante, nunca gratuita, a
menudo humorística (la
trompa y creo que el contrafagot). Un gran acierto es la
prosodia castellana, que tan
poca fortuna tiene en la ópera de los últimos, pongamos,
80 años. Benguerel consigue
que el idioma resulte cantado con verdad, simplemente
porque sabe asignar valores
a la palabra y la frase; ni
siquiera Messiaen, el rey de
las notas de amplia duración,
se permitió componer su
San Francisco sólo en blancas y negras. Hay una escena
en catalán, la segunda; y
fragmentos en inglés y en
francés. Por ahí, excelente.
Lo malo, lo único, lo que
hace que esto no cuaje del
todo, es el recitativo monocorde permanente. Y no porque pretendamos un cantabile, que a veces aparece, sino
porque la repetición de un
mismo procedimiento durante casi más de dos horas y
media de música (más descanso) es eso, monotonía.
Muy bella, feliz, ágil
puesta en escena de Xavier
Albertí, con una escenografía de Quim Roy que parece
comedida y que está llena
de expresividad a partir de
escasos pero muy sugerentes elementos; que, además,
permiten cambios rápidos.
María Araujo diseña unos
figurines bellos, que son
reconstrucción pero también
imaginación. Dominio del
foso por parte de Miquel
Ortega, que me da la impresión de que es el alma artística del proyecto. Bravo por
Ortega, ya lo quisiéramos
para proyectos que duermen
el mismo sueño culposo que
dormía este Yo, Dalí. Pero
¡bravo!, una vez más, por
Xavier Güell y musicadhoy,
que han arrastrado al Liceu y
a La Zarzuela, perezosos
ambos coliseos para este
tipo de cosas. El reparto, ya
lo avanzábamos, es de gran
nivel, con Martín-Royo y
Martins, sobresalientes; pero
también con Antoni Comas
en su doble papel, o Vicenç
Esteve Madrid, o José Antonio García.
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
MADRID
Reposición de las Bodas de Sagi
FUNCIONAL ACUARELA
Madrid. Teatro Real. 30-V-2011. Mozart, Las bodas de Fígaro. Nathan Gunn, Annette Dasch, Aleksandra Kurzak,
Pietro Spagnoli, Alessandra Marianelli, Jeannette Fischer, Carlos Chausson, Raúl Giménez, Enrique Viana, Maria
Savastano, Miguel Sola. Director musical: Víctor Pablo Pérez. Director de escena: Emilio Sagi.
Javier del Real
T
ras su estreno en el Real
en julio de 2009, regresa
esta producción, siempre bien acogida por un
público que empieza a estar
ávido de repertorio, ahora
dirigida en lo musical por
Víctor Pablo Pérez, que ofreció una visión bien distinta a
la de López Cobos, más enjuta y enérgica, más camerística, más apremiante en los
tempi, bien construida y planificada. Echamos de menos
algo más de cantabilità, de
elasticidad, de finura y de
gracia, la que generalmente
pudimos apreciar en la ágil
escena desarrollada sobre los
muy bellos decorados sevillanos de Daniel Bianco.
La concepción de Sagi
nos sigue pareciendo elegante, vistosa, cálida, luminosa;
y oscura en el umbrío y oloroso cuarto acto. Se han pulido algunas cosas y se ha
dotado de mayor naturalidad
a ciertas secuencias. Nos
Spagnoli, Kurzak, Fischer y Chausson en Las bodas de Fígaro
sigue sin convencer el manejo del telón translúcido, que
creemos engorroso y que a
veces no nos deja ver con
claridad. Los juegos nocturnos del final y las actitudes
actorales respiran verdad.
La polaca Aleksandra Kur-
zak, hija de Jolanta Zmurko,
aquella fulgurante Reina de la
noche de la Ópera de Cámara
de Varsovia, mostró voz cálida, de fresca y tersa emisión y
se evidenció como gentil
actriz. Cantó primorosamente
Deh, vieni, non tardar. Gunn
es un conde opaco y de escaso caudal; Dasch una condesa
no exenta de elegancia pero
de irregular emisión; Spagnoli
un eficaz Figaro de instrumento pobre y a veces nasal;
Marianelli un Cherubino agradable pero falto de dimensión
vocal. De los secundarios,
Chausson volvió a bordar su
tonante Bartolo, Giménez
dotó de malevolencia a su
untuoso y penetrante Basilio,
Savastano se reveló una
refrescante Barbarina y Fischer, Viana y Sola cumplieron
con creces sus misiones en las
vestimentas de Marzellina,
Basilio y Antonio.
Arturo Reverter
Ciclo de la OCRTVE
DE FINDE
Madrid. Teatro Monumental. 6-V-2011. Víctor y Luis del Valle, pianos, Enrique Llopis, Raúl Benavent, percusión.
Sinfónica de RTVE. Director: Vasili Petrenko. Obras de Liadov, Bartók y Elgar. 20-V-2011. Ekaterina Gubanova,
mezzo; José Ferrero, tenor; Nicolas Courjal, bajo; Jean-Marie Frémeau, barítono. OCRTVE. Director: Michel
Plasson. Berlioz, La condenación de Fausto.
S
egún Lisché El lago
encantado es una obra
atemática. Pero atemática
no es antipoética; esconde
recodos de poesía. Vasili
Petrenko buceó en sus breves melodías y ofreció poco
más en primer plano, disolviendo su textura encantada.
Hace un año, con la ONE,
Andrew Davis, que no es
ruso, entendió mejor esta
obra de Liadov. También
Petrenko, claro, es capaz de
entender mejor otras cosas, y
así pasó de la blandura
mollar del lago a la dura
dureza del Concierto para
dos pianos y percusión de
Bartók, pieza enriscada y
arisca, difícil de tocar y aún
de escuchar. Y hay que
aplaudir su visión sin concesiones, de impecable cuadratura rítmica, que contó con el
acertado concurso de los
hermanos Del Valle y de la
orquesta y con la calidad
excelente de dos percusionistas, una familia de rancio
abolengo en la ORTVE. La
música de Elgar es pomposa,
con pocas excepciones; el
Concierto para violonchelo
sería una de ellas. Su Segunda Sinfonía tiene ribetes ya
familiares, temas casi siempre bellos, estructuras en
conflicto y poca variedad en
los affetti, el más frecuente
una nostalgia nebulosa.
Petrenko buscó la sobriedad,
firmó un Scherzo con guiños
macabros e hizo del tiempo
lento el corazón de la obra.
La condenación de Fausto es una ópera que no es
una ópera. ¿Qué es entonces?
Una leyenda dramática, qué
diablos. Tan brillante como
maleable, tan variada como
las elocuentes batallas en
que se batió su autor. ¿Y de
Plasson, qué se puede decir
ya? Que hace mucho tiempo
que dejó de ser un plastón. Y
que, como la gastronomía
catalana, ha mejorado con
los años y hoy 300.000 pirámides de discos lo contemplan a lo largo de 30 años de
titularidad del Capitole,
cuyos frutos franceses o algo
afrancesados son los de Massenet, Fauré, Magnard, Guridi o por supuesto este Berlioz. La orquesta tuvo su día
y; en proporción, el coro brilló más. Gubanova canta con
morbidez y contención, un
tanto igual a sí; Ferrero
calentó su neutra voz, salvando escollos (con algún
patinazo).
J. Martín de Sagarmínaga
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AC T U A L I DA D
MADRID
Temporada de la OCNE
CIERRE EN POSITIVO
Álvaro Yáñez
Madrid. Auditorio Nacional. 21-V-2011. Martin Owen, trompa. Orquesta Nacional de España. Director: Oliver Knussen.
Obras de Knussen, Carter y Debussy. 27-V-2011. Nikolai Demidenko, piano. ONE. Director: Jirí Belohlávek. ONE. Obras de
Smetana, Rachmaninov y Janácek. 5-VI-2011. Sara Mingardo, contralto. OCNE Director: Josep Pons. Mahler, Sinfonía nº 3.
E
mpezando por el final,
hemos de apuntar una
Tercera Sinfonía de
Mahler que ha servido para
que la Nacional y Pons
hayan rubricado quizá su
mejor acercamiento al compositor. El habitual cartesianismo de la batuta, siempre
precisa y bien orientada, se
ha entremezclado con gestos
de excelente estirpe mahleriana: uso juicioso del glisando, empleo inteligente del
rubato, detalles de acentuación muy propios (como ese
agreste giro del oboe en el
Adagio). Construcción sólida
y expresión adecuada; y
prestaciones solistas de altura, que personificamos sobre
todo en el posthorn de
Manuel Blanco. A pesar de
que en la transida peroración
final creemos que faltó elevación y un mayor sentido
JIŘÍ BĚLOHLÁVEK
de la progresión, la nota
debe ser alta. Sara Mingardo,
de escaso caudal pero de
atractivo color oscuro, dijo
ascéticamente su parte. En su
punto el coro y escasamente
audibles los niños del Sagrado Corazón de Rosales.
Brilló en el concierto de
Knussen, más que su batuta,
concisa, elemental y ordenada, la calidad exquisita de su
música, influida por Schuller,
por Carter y por el impresionismo. De ahí que fuera un
acierto programar, junto a
sus Flourish with Fireworks,
The Way to Castle Yonder y el
Concierto para trompa (magnífico Owen), el Concierto
para este instrumento de
Carter y la suite de El martirio de San Sebastián de
Debussy.
Por su parte, el checo
Belohlávek demostró cómo
se puede dirigir música de su
región —El Moldava y Sarka
de Mi patria de Smetana y
Taras Bulba de Janácek— de
forma natural, fluida, nacida
de un gesto sobrio, elegante
y sugerente. Todo sonó en su
sitio, sin estridencias, bien
edificado y fraseado, más
allá de episódicas borrosidades en las contundentes
codas.
Acompañamiento
muy profesional al demoledor y musculoso Demidenko, que tocó con pasión y
algún desajuste que otro el
famoso Concierto nº 2 de
Rachmaninov.
Arturo Reverter
Ciclo de la ORCAM
DE LO DIGNO A LO SENSACIONAL
Madrid. Auditorio Nacional. 7-VI-2011. Svetla Krasteva, soprano; Itxaro Mentxaka,
mezzosoprano; Federico Gallar, barítono. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Director: Christoph König. Obras de Mendelssohn, Maxwell Davies y Szymanowski.
S
26
e había elaborado un
programa
infrecuente
que no culminaba en la
habitual sinfonía de cierre. Y
eso se justificó como ahora
veremos. De comienzo, la
Sinfonía nº 5 en re mayor
“De la Reforma”, op. 107,
que nos llegó en versión
muy contrastada y certera,
con la unción apetecida en la
invocación de comienzo,
buena aplicación del canto y
rubato con verdadera exhibición del bloque chelos-violas
en el Andante previo al coral
de conclusión. Aparte de las
cualidades antedichas, aplicó
en ella König el vigor de su
claro gesto directorial.
Pese a ello, en la descarnada obra de Maxwell
Davies Primera Fantasía
sobre un “In Nomine” de
John Taverner, discurso con
apuntes seriales sobre la pieza de corte antifonal de
Taverner, no se redondeó la
versión, en la que la orquesta digamos que se defendió
con dignidad. Otra cosa fue,
y de ahí la justificación
estructural del programa
ofrecido, la impactante, magnífica interpretación del Stabat Mater de Szymanowski,
tan deudor de músicas antiguas, donde rayó el coro a
gran altura, adecuándose
certeramente la orquesta,
con la intervención luminosa
de Gallar en primer plano,
redondo y potente, en soberbia plenitud en sus dos intervenciones, siguiéndole en
méritos Svetla Krasteva y la
CHRISTOPH
KÖNIG.
aportación de Itxaro Mentxaka. La acogida del público a
la sinfonía y a la obra final
fue especialmente calurosa.
Al final del programa de
mano consta la programación de la temporada próxi-
ma: doce conciertos, quizá
compensados por los seis
que se ofrecen por estos
conjuntos en los Teatros del
Canal.
José A. García y García
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MADRID
Liceo de Cámara
VARIACIÓN FINAL
Madrid. Auditorio Nacional. 26-V-2011. Carolin Widmann,
violín; Konstantin Lifschitz, piano. Obras de Mozart, Messiaen,
Bach, Ysaÿe, Webern y Schubert. 2-VI-2011. Imaginarium. Violín y director: Enrico Onofri. Obras de Frescobaldi, Turini,
Merula, Biber, Corelli, Vivaldi y otros. 15-VI-2011. Cuarteto
Meta4. Obras de Haydn, Beethoven y Berg.
ENRICO ONOFRI
MANUEL GUILLÉN, violín
2 de julio en Patones
14 de agosto en La Serna del Monte
DÚO DEL CASTILLO – AIJÓN
(barítono y fortepiano)
2 de julio en Torrelaguna
9 de julio en Algete
MISA FLAMENCA.
COMPAÑÍA DE TITO LOSADA
Y SCHOLA GREGORIANA DE MADRID
9 de julio en Buitrago del Lozoya
L
a recta final del Liceo de
Cámara trajo dos veladas
marcadas por el violín,
aunque sus representantes lo
fueran con estilos y repertorios totalmente diversos.
Carolin Widmann tropezó al
comienzo de su concierto,
pues su instrumento se vio
literalmente tapado por el
piano de Lifschitz. Pudo desplegar su talento y magnífica
técnica en la Partita nº 1 de
Bach y la Sonata op. 27, nº 2
de Ysaÿe, obra ésta verdaderamente obsesiva (omnipresente Dies iræ) y que en la
versión de Widmann cobró
todo su sentido. Acercamientos aceptables a las Variaciones op. 27 de Webern, por
Lifschitz en solitario, y al no
muy importante Tema y
variaciones de Messiaen por
ambos artistas, que rindieron
lo mejor de su colaboración
en una espléndida Fantasía
D. 934 de Schubert.
Extraordinaria la sesión a
cargo del violinista Enrico
Onofri y el grupo Imaginarium. Quizá sea discutible
tocar como un bloque continuo la primera parte, a base
de piezas breves de Frescobaldi, Ferrari, Rognoni y
varios otros, pero no deja de
ser un detalle muy menor
frente a la fantasía, musicalidad y virtuosismo desplegados. Luego, lecturas fascinantes de la primera de las
Sonatas del Rosario, la sonata corelliana y sobre todo el
formidable despliegue en la
Follia de Vivaldi. Sin duda,
uno de lo grandes conciertos
del XIX Liceo de Cámara.
El Cuarteto Meta4, en el
concierto de clausura de la
serie, evidenció una sintonía
mucho más acusada con la
Suite lírica de Berg, página
de la que ofreció una interpretación verdaderamente
febril, en especial del Presto
delirando, que con Haydn y
Beethoven. El sonido áspero
del grupo no se acomodó
en absoluto a las necesidades del Op. 76, nº 3 del primero, aunque en esta composición al menos expusieron un bien respirado Poco
adagio. El Op. 135 beethoveniano corrió peor suerte,
con una intervención muy
deficiente del primer violín
en el ciertamente exigente
Vivace y un prosaico Lento
assai, de ascensión anímica
inexistente.
TRÍO DE MADRID
(violín, viola y violoncello)
23 de julio en Rivas-Vaciamadrid
Mª ANTONIA RODRÍGUEZ
– DANIELA IOLKICHEVA
(flauta y arpa)
23 de julio en La Acebeda
24 de julio en Rascafría
SCHOLA POLIFÓNICA DE MADRID
24 de julio en Arganda del Rey
MARIANELA SANTURIO, piano
9 de julio en Collado Mediano
JOAQUÍN TORRE, violín
26 de julio en Madarcos
30 de julio en Braojos
TONI GARCÍA ARAQUE
Y JESÚS GÓMEZ
(contrabajo y piano)
9 de julio en Guadarrama
CUARTETO BRETÓN
5 de agosto en Buitrago del Lozoya
6 de agosto en Pelayos de la Presa
GOLIARDOS ENSEMBLE
(música antigua)
9 de julio en Soto del Real
ARA MALIKIAN
Y ENSEMBLE DE LA ORQUESTA
IBÉRICA
6 de agosto en Hoyo de Manzanares
JOSÉ MANUEL MONTERO
Y JUAN A. ÁLVAREZ PAREJO
(tenor y piano)
12 de julio en Madrid
EULALIA SOLÉ, piano
6 de agosto en San Lorenzo
de El Escorial
CUARTETO PLAY FOUR
14 de julio en Madrid
ENSEMBLE SANCTI JACOBI
de El Escorial
SPANISH BRASS LUUR METALS
15 de julio en Pinto
16 de julio en Becerril de la Sierra
GRUPO DE MÚSICA BARROCA
LA FOLÍA
16 de julio en Buitrago del Lozoya
MIRO SHOHET, guitarra
16 de julio en Piñuécar
ZARABANDA (música barroca)
16 de julio en Villa del Prado
23 de julio en Navalcarnero
ÁNGEL HUIDOBRO, piano
de El Escorial
SIGMA PROJECT
(cuarteto de saxos)
13 de agosto en Cercedilla
BELÉN GENICIO
Y MARIO BERNARDO
(mezzo y piano)
de El Escorial
JOVEN ORQUESTA SINFÓNICA
PUNTA DEL ESTE
22 de julio en Pinto
23 de julio en Ajalvir
Colaboran
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MADRID
Juventudes Musicales: nueva edición de Le Jardin des Voix
UN FLORECIENTE VERGEL
Pascal Gély
Madrid. Auditorio Nacional. 8-VI-2011. Les Arts Florissants. Director: William Christie. El jardín de Monsieur Lully.
L
es Arts Florissants y su
fundador, William Christie, han desarrollado una
manera muy específica de
afrontar la música antigua y,
en especial, el repertorio
barroco francés, que se ha
convertido en un modelo del
que han bebido numerosas
agrupaciones posteriores, y
que sirve también de sustento para su propia alimentación, como ha puesto de
relieve la reciente reposición
de su montaje más emblemático, la ópera de Jean-Baptiste Lully Atys, con motivo del
trigésimo aniversario de la
creación del conjunto.
No ha sido de extrañar,
por lo tanto, que la última
edición de su proyecto juvenil Le Jardin des Voix haya
estado centrado en este compositor, con un espectáculo
WILLIAM CHRISTIE
titulado El jardín de Monsieur Lully, y en el que, a
excepción de algunas emotivas páginas del maestro del
air de cour, Michel Lambert,
y de una agradable pastoral
de Marc-Antoine Charpentier, todas las obras restantes
pertenecían al autor de ori-
gen florentino (que reinó
cual monarca casi absoluto
en el panorama musical de
Luis XIV), entre ellas La grotte de Versailles, Les amants
magnifiques, Acis et Galatée
o el famoso Ballet des
Nations de Le bourgeois gentilhomme.
Por todos estos fragmentos se movieron con desenvoltura escénica e impecable
preparación estilística las
sopranos Élodie Fonnard y
Rachel Redmond, la mezzo
Anna Reinhold, los tenores
Francisco Fernández Rueda
(ya es habitual la presencia
de cantantes españoles) y
Reinoud van Mechelen y el
bajo Callum Thorpe, guiados
por una veterana de la agrupación todavía en activo, la
soprano inglesa Sophie
Daneman —son varios los
antiguos miembros dedicados a la preparación de los
alevines—, encargada en
este caso del movimiento
teatral, demostrando que la
maquinaria del grupo sigue
funcionando a la perfección.
Siglos de Oro
BAJO LOS TRUENOS
P
28
rosigue su andadura la
parte de Siglos de Oro
de este curso dedicada a
recordar a Bárbara de Braganza (la siguiente hará lo
propio con Victoria). En la
iglesia donde precisamente
reposan sus restos tuvo efecto una sesión en la que destacó la actuación de la soprano Olalla Alemán, aunque su
canto permaneció todavía
algo neutro en la primera
página del programa, la cantata Pur nel sonno almen
tal’ora de Domenico Scarlatti, progresando en el aria Alle
brine del tuo crine de La
contesa delle stagioni del
mismo autor. Espléndidas
versiones, por fin, de las dos
tan disímiles páginas del
gran Nebra, el aria Adiós
prenda de mi vida de la ópera Amor aumenta el valor y
la impresionante Lamentación segunda de Viernes
Santo. La prestación instrumental de Los Músicos de su
Alteza, que rozó apenas la
suficiencia en las obras aludidas, se mostró cargada de
problemas —sobre todo de
afinación en los violines—
en el Concierto a cuatro op.
2, nº 4 de Geminiani y los
más bien sosos Minuetos
anónimos.
Carlos Mena y Mensa
Harmonica tuvieron que
sacar adelante su concierto
mientras en el exterior
retumbaban unos truenos
como cañonazos. Así lo
hicieron, en efecto, con
enorme profesionalidad. El
interesantísimo
programa
recordaba el legado de fondos musicales que Bárbara
de Braganza le hiciera, con
Luis Montesdeoca
Madrid. Iglesia de Santa Bárbara. 31-V-2011. Olalla Alemán, soprano. Los Músicos de su Alteza. Clave y
director: Luis Antonio González. Obras de Scarlatti, Nebra, Geminiani y anónimo. El Pardo. Capilla del
Palacio Real. 6-VI-2011. Carlos Mena, contratenor. Mensa Harmonica. Obras de Marcello, Sarro, Vinci,
Scarlatti y Scarlatti-Avison.
CARLOS MENA
más liberalidad que buen
sentido, a Farinelli. Repertorio nada habitual, que Mena
expuso con su arte excelso
de canto, una musicalidad a
toda prueba y la expresividad justa para cada palabra o
inflexión. Interpretaciones
soberanas de la cantata de
Benedetto Marcello Fonti,
voi che al mio pianto, el recitativo y aria de Il Valdemaro
de Sarro y el recitativo y arias
de Il Catone in Utica de Leonardo Vinci. El contratenor
vitoriano subió todavía un
peldaño más al llegar a
Domenico Scarlatti, la cantata Doppo lungo servire y,
sobre todo, la estremecedora
Salve Regina. El grupo Mensa Harmonica, por su parte,
pese a leves síntomas de
inmadurez, atacó con brío la
Sinfonía en re mayor de Marcello y el Concerto grosso en
re menor de Scarlatti-Avison.
Gran concierto.
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MADRID
Ciclo de Ibermúsica
LO SUTIL Y LO EXPEDITIVO
Madrid. Auditorio Nacional. 23, 24-V-2011. Filarmónica de Viena. Director: Daniele Gatti. Obras de
Berg, Beethoven y Mahler.
S
iempre es un placer
escuchar la transparente
sonoridad de la Filarmónica de Viena. Uno de los
directores que más colabora
con ella es el milanés Daniele Gatti (1962) artista sobrio,
de amplia, afirmativa y sugerente técnica gestual. Maestro
físico, demostrativo, contundente, expeditivo. Ofreció
una Heroica de Beethoven
bien trabada, de voces recias
y dramáticas, de rítmica enérgica, con un minucioso trabajo en los fugatos de una Marcha fúnebre de gran aliento.
No es Gatti director de tempi
invariables. Lo comprobamos
en las hábiles graduaciones
del Finale, con una postrera
afirmación del tema especialmente ralentizada; quizá en
exceso efectista.
Sensual interpretación de
DANIELE GATTI
la Novena Sinfonía de Mahler, tan distinta a la espiritual,
transida, casi trágica, de
Abbado con la Orquesta del
Festival de Lucerna. Gatti
consiguió
un
arranque
magistral por el suave latir de
las cuerdas y el paulatino
crecimiento hacia el primer
tutti. El desvelamiento de un
mundo por descubrir en el
que la danza se alterna con
la meditación en un variado
discurrir expresado por una
muñeca que sabe manejar el
fundamental glisando. Hubo
detalles felices dentro de esta
visión “carnal” de la partitura: tratamiento diverso de los
compases celestiales y sarcásticos en el Rondó, pianísimos corpóreos, intensidad
de la cuerda en el Adagio —
gloriosos arcos—, silencios
estupendamente marcados
en el angustioso cierre…
El director es en ocasiones
un tanto redundante en sus
subrayados, pero no carece
de sutileza. Y lo puso de
manifiesto en su colaboración
al buen violinista y excelente
concertino que es Rainer
Honeck, que tocó con notable
finura y expresividad el Concierto de Berg, con lo que
pudimos disfrutar de una versión noble, sentida y sensiblemente tocada. Hubo instantes
refinados en los diálogos
entre solista y maderas o en el
canto del coral postrero. Los
vieneses se lucieron al final
del primer concierto desgranando, en colaboración con la
batuta, un bis: el vals Vida de
artista de Johann Strauss.
Arturo Reverter
Ibermúsica: fin de curso
REVELADOR
Madrid. Auditorio Nacional. 4, 5-VI-2011. Laura Claycomb, soprano; Katarina Karnéus, mezzosoprano. Orfeón
Donostiarra. Sinfónica de San Francisco. Director: Michael Tilson Thomas. Obras de Mahler.
L
o de las Big Five norteamericanas habría que
cambiarlo definitivamente por las Big Ten o alterar
un poco la nómina de los
miembros de aquellas cinco
grandes de toda la vida para
que quepa la Sinfónica de
San Francisco. Y es que el
Mahler ofrecido por la
orquesta californiana y su
titular Michael Tilson Thomas en Madrid parece al
alcance de muy pocas
orquestas, y no sólo del otro
lado del charco. Los sanfranciscanos, que muestran en
sus rostros la variedad de
procedencias étnicas de la
zona, lucen un sonido
redondo pero flexible, brillante pero poético también
y son un instrumento
extraordinariamente dúctil a
las órdenes de su maestro
desde hace dieciséis años. La
gestualidad de MTT, su
modo de mover el cuerpo de
izquierda a derecha, de primeros violines a segundos, la
forma en que gradúa las
dinámicas sin enfatizar la
postura, la falta absoluta de
crispación para pedir expresividad se antojaría difícil
con una orquesta que no
fuera como una prolongación de la mano y el espíritu
del maestro. Extraordinarios
todos los primeros atriles,
con un concertino de una
pieza, hay, al mismo tiempo,
algo estupendo en la formación, y es que no destila perfección por cada poro sino
que da la sensación de que
aún puede crecer algo más,
dar un pequeño paso adelante en esta o aquella sección, un puntito hacia la plenitud. Entre todos firmaron
un Mahler ejemplar. Tilson
MICHAEL TILSON THOMAS
Thomas hizo una Sexta inolvidable —el Scherzo en
segundo lugar, fue lo mejor
de las dos veladas—, clarísima, aireada en su densidad,
expuesta con una lógica
nunca aplastante, nada sentimental en el peor sentido,
directa a quien desde su hoy
tratara de explicarse al Mahler más interior. Y una
Segunda también de primerísima clase, con un Orfeón
Donostiarra magnífico en los
pianissimi que abren la última sección de la obra. Muy
bien la mezzo Karnéus y
menos bien la soprano Clayton. Un par de conciertos
reveladores, capaces de mostrar por dónde va la interpretación mahleriana, cómo el
tiempo pasado —añorado
seguramente por algún
oyente irreductible— unas
veces es mejor y otras simplemente distinto. Y cómo,
con la lección aprendida, se
puede hacer Mahler cien
años después.
Luis Suñén
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MADRID / MÁLAGA
Viaje por las operetas de Offenbach
UN CONCIERTO-ESPECTÁCULO
Madrid. Teatro Real. 9-VI-2011. Felicity Lott, soprano; Jean-Paul Fouchécourt, tenor. Orquesta Titular del Teatro
Real. Director: Sylvain Cambreling. Obras de Offenbach.
L
ott es consagrada visita
de Madrid. Lo sabe y
cumple ofreciendo cada
vez una variedad de sus
talentos. Veterana, con una
lozanía vocal que le permite
afrontar esas tesituras mestizas de la opereta offenbachiana —incluidos unos graves apenas susurrados—,
garbosa, elegante, con un
glamour contenido por la
mesura británica, ahora añade un picante humorismo de
bulevar y vuelve a convencer.
Lució tres vestidos como para
ser dama parisina, mariscala
germánica y cómica perulera.
En la escena marcial de La
gran duquesa de Gerolstein y
en la borrachera de La Perrichona promovió carcajadas y
ovaciones.
A su lado, aunque a unos
cuantos centímetros por
debajo —lo digo porque él
especula graciosamente con
el detalle— Fouchécourt
lució su pequeña voz aterciopelada y flexible, su completo dominio del estilo y
una habilidad extrema para
las voces mixtas y los falsetes, en la mejor tradición del
tenor lírico-ligero francés.
En rigor, el concierto fue
de páginas orquestales con
intermedios cantados, de
modo que el protagonista
resultó ser Cambreling. Tuvo
a su disposición un conjunto
que cada día suena mejor y
baste recordar las intervenciones solistas en la obertura
de Orfeo en los infiernos —
clarinete, oboe y violín—
para suscribirlo. El director
puso brío, esmalte, decisión,
canto explayado cuando
convenía y equilibrio con las
someras voces de los cantantes no obstante que, a veces,
su fraseo sonó excesivamente “cuadrado” y machacón.
Blas Matamoro
La Marsellesa vuelve a Málaga
RECUPERANDO PATRIMONIO
MÁLAGA
Teatro Cervantes. 3-VI-2011. Fernández Caballero, La Marsellesa. María Rodríguez, Ruth Rosique, María
Lourdes Benítez, Alejandro Roy, Francisco J. Sánchez, Juan Manuel Corado, Francisco García, Luis López,
Santiago García, Jesús Gómez. Coro de Ópera de Málaga. Filarmónica de Málaga. Director musical:
Lorenzo Ramos. Director de escena: Francisco Matilla.
30
Se puede valorar, sin
género de duda, que la
recuperación de este título de zarzuela histórica,
incluido en el arte grande
de nuestro particular
género lírico hispano, es un
auténtico
acontecimiento
cultural por dos razones; el
excesivo tiempo de silencio
de su partitura, ya que prácticamente no se ha repuesto
escénicamente desde su
estreno en 1876 —también
lo fue en Málaga ese mismo
año y en el mismo teatro—,
y por su indudable valor
musical a lo largo de su
extenso desarrollo compendiado en tres actos de una
marcada horma operística.
En este sentido, es encomiable el trabajo del maestro
Ramos que, en su última
actuación como responsable
lírico del malagueño Teatro
Cervantes, ha sabido realzar
los momentos destacados de
la obra sin que perdiera ésta
la estabilidad de su dilatado
discurso. Por un lado, ha
contado con un coro muy
bien preparado por su titular,
Francisco Heredia, que ha
entendido la importancia del
Escena de La Marsellesa de Fernández Caballero
grupo en la acción de esta
obra, por otro, ha dispuesto
de un elenco de solistas muy
equilibrado en su conjunto y
una Filarmónica malagueña
que respondió con eficacia.
El buen tono musical no
estuvo favorecido por el parco montaje escénico y las
deficiencias de una iluminación que, en más ocasiones
de las deseadas, situaba su
foco fuera del protagonismo
vocal de cada momento.
La Marsellesa tiene una
manifiesta influencia italiana
en la que aparecen modelos
y pasajes de marcado corte
belcantista. Así se pudo perci-
bir en el magnífico dúo ¡Rouget!¡Qué veo! de Flora y Rouget del segundo acto en el
que María Rodríguez y Alejandro Roy demostraron calidad vocal y sentido dramático
en las contradictorias emociones de sus personajes. Con
una voz más brillante, Ruth
Rosique destacó en el dúo del
primer acto ¡Rouget! ¡Mi bien
amado! En la romanza que le
sigue, Sal ya del alma mía,
dejó patente su ágil coloratura. Otro momento destacado
fue el magnífico terceto ¡Dios
mío! del segundo acto, en el
que el maestro Ramos condujo a los cantantes con suma
elegancia, produciéndose la
sensación en el espectador de
estar más ante una ópera que
ante una zarzuela. Francisco
J. Sánchez, interpretando al
sacristán San Martín, demostró su arte cupletista en la
escena del primer acto ¡Pasad
aviso! ¿No hay nadie aquí?
con la marquesa encarnada
por la soprano María Dolores
Benítez, poseedora de una
calidad vocal bien integrada
en el elenco. Juan Manuel
Corado, en su papel de
Renard, amante no correspondido, dibujó con solvencia su indeseable personaje
tanto en su aparición en el
primer acto como al final del
tercero cuando es prendido
para ser llevado al cadalso
junto a Flora, quizás demasiado castigo después de la
frustración amorosa de
ambos. Finalmente, hay que
indicar de nuevo el buen trabajo de Francisco Heredia,
realzando la influencia francesa que subyace en los
coros que el autor propone
en tan importante apartado
de esta zarzuela.
José Antonio Cantón
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SANTIAGO
Ciclo de la Real Filharmonía de Galicia
NUEVO MUNDO BIEN
VENDRÍA
GaboDG
Auditorio de Galicia. 26-V-2011. Patricia Kopatchinskaia,
violín. Real Filharmonía de Galicia. Director: Antoni RosMarbà. Obras de Sibelius y Dvorák. 4-VI-2011. Elina
Garanca, mezzo. RFG. Director: Karel Mark Chichon. Arias
de ópera y romanzas de zarzuela.
SANTIAGO
ELINA GARANCA
Sesión de cierre de temporada la ofrecida por
Ros-Marbà, con el Concierto para violín de Sibelius y la Sinfonía nº 9
“Del Nuevo Mundo” de
Dvorák, programa que
garantiza el éxito de público,
aunque no pueda decirse
que pertenezca precisamente
a un nuevo mundo musical.
¿Es que no se cansa la gente
de oír una y otra vez lo mismo? Parece ser que no. Del
mismo compositor, ¿no se
puede interpretar más veces
la Sinfonía nº 7, por ejemplo? No, pues el éxito es más
seguro con el Allegro con
fuoco final de la nº 9. Al
final, una lectura más de rutina y tras ella, el ritual de
besos, abrazos y saludos de
todos los instrumentistas,
que tanto gusta a Ros-Marbà
y al aplaudidor respetable.
Antes, una mucho más
notable actuación de la
orquesta y su director en el
difícil acompañamiento al
concierto de Sibelius, donde
la violinista Patricia Kopatchinskaia lució una indudable capacidad, aunque su
interpretación
mejorará
cuando supere pérdidas de
afinación y consiga un sonido más expansivo, para lo
que tiene tiempo de sobra.
Original propina de dúos de
Bartók con el concertino
James Dahlgren.
Sin duda, en el conjunto
anual de conciertos deno-
minado Galicia Classics hay
muy buenos intérpretes,
entre ellos la rutilante mezzo Elina Garanca. Lástima
de programa, con calidad
musical bajo mínimos y buscando el éxito fácil. Con la
Real Filharmonía dirigida
por su marido, el gibraltareño Karel Mark Chichon,
ofrecieron un recital de
todo tipo de obras con
temática española más o
menos clara (salvo un aria
de La Gioconda). Empezó
tocando tres pasodobles a
todo trapo y así continuó,
salvo la obligada excepción
de El cant dels ocells.
No hay duda de su técnica y de su bella voz, pero
habrá que esperar a otra ocasión para apreciar en todo su
valor a la mezzo letona.
Independientemente de la
baja calidad musical de
muchas de las obras, no se
esforzó nada más que en los
finales en forte. Con los
pasodobles iniciales, quizás
quisieron indicar que sabían
en qué plaza toreaban. El
público, ese que sólo va a
los conciertos a los que le
invitan, entusiasmado. Tiene
que haber de todo, deben de
pensar los organizadores,
pues a la semana siguiente
se pasó a las Seis suites para
violonchelo de Bach, todo
un salto en el hiperespacio
que diría Asimov.
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SEVILLA / VALENCIA
Una interpretación redonda
DIRECTO AL CORAZÓN
SEVILLA
Teatro de la Maestranza. 22-V-2011. Carlos Mena, contratenor; Roberta Invernizzi, María Cristina Kiehr, sopranos.
Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de La Maestranza. Orquesta Barroca de Sevilla. Director: Enrico Onofri.
Gluck, Orfeo ed Euridice (versión de concierto).
Pocas veces un espectáculo lírico en versión de
concierto ha llegado tan
directamente al corazón
como este Orfeo que contaba con unas prestaciones sobrias y sabias. En primer lugar con la batuta de
Enrico Onofri, que desplegó
una gama de dinámicas muy
en consonancia con la riqueza de afectos que atesora
esta singular ópera. Si en un
principio la Obertura no llegó a decir casi nada, y el inicial coro fúnebre sonaba
demasiado lento, con las primeras llamadas de Orfeo la
historia empezó a cargarse
de un dramatismo que no
hizo sino crecer hasta alcanzar cimas de una emotividad
poco usuales.
Desde el inicio Carlos
Mena estaba muy dentro de
Enrico Onofri y Carlos Mena en Orfeo ed Euridice de Gluck
su papel, como revelaba su
compungido rostro mientras
escuchaba los lamentos de
ninfas y pastores. Su voz, muy
bien modulada en todos los
pasajes, resultaba conmove-
dora. Y bien que le secundó
Roberta Invernizzi en el tercer
acto, que fue en donde por
primera vez apareció en esta
versión que no se correspondía exactamente con el libre-
to repartido en la sala. La
Eurídice de la soprano milanesa conjugaba sensualidad y
dramatismo. Su diálogo con
un Orfeo que se veía obligado a no revelarle el motivo de
no mirarla ni abrazarla; la
insistencia de ella en reclamarlo, y su desesperación,
espléndidamente expresada
en su única aria, todo ello
constituyó un pasaje tan dramático, por voz y gestualidad,
que hizo que no se echase de
menos el aditamento escénico. Limpias fueron las intervenciones de María Cristina
Kiehr como el dios Amor.
Contribuyó a redondear la
función el Coro, bien seleccionado y preparado por Íñigo Sampil. Y por supuesto la
OBS, una verdadera joya.
Jacobo Cortines
Fidelio vuelve a Les Arts
PASARON CINCO AÑOS
VALENCIA
Palau de les Arts. 5-VI-2011. Beethoven, Fidelio. Jennifer Wilson, Sandra Trattnigg, Peter Seiffert, Karl-Michael Ebner,
Evgeni Nikitin, Stephen Milling, Robert Lloyd. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Pier’Alli.
32
Casi cinco años después,
en Les Arts se ha repuesto el montaje de Fidelio
con que se inauguró para
la ópera su sala principal.
Desde el punto de vista
de la escenografía, se han
podido apreciar los mismos
pocos defectos de sobre
todo el primer acto (convencionalismo, estatismo, más la
coreografía militar de opereta) y las mismas muchas virtudes de sobre todo el
segundo (en especial, toda la
escena en la mazmorra).
Todo el elenco de solistas brilló más individual que
colectivamente; es decir, que
en los números concertantes
las voces no acabaron de
encontrar nunca el grado
ideal de empaste. Jennifer
Wilson tiene potencia de
sobra para Leonora y, si aca-
Sandra Trattnigg, Stephen Milling y Jennifer Wilson en Fidelio
so, le falta un poco más de
refinamiento en la emisión.
Peter Seiffert, el único que
repetía, asombró de nuevo
en el aria con que abre el
segundo acto y en el dúo
posterior. Ambos protagonistas llegaron algo fatigados al
segundo final. En su aria tardó varios compases en ajustar el paso con la batuta,
pero Stephen Milling tuvo
poco más que envidiar al
muy recordado Salminen:
además de cantar con magnífica técnica, llenó a Rocco de
humanidad creíble con multitud de matizaciones vocales
que reflejaban muy sensiblemente los muchos momentos
de ambigüedad y duda por
los que pasa el personaje.
También Evgeni Nikitin supo
añadir a su Pizarro aquel
plus de emoción que lo dotó
de una complejidad psicológica ajena al acostumbrado
paradigma de la maldad
absoluta sin mezcla de ningún bien. Sandra Trattnigg y
Karl-Michael Ebner hicieron
muy interesante el comienzo
de la obra, que se suele considerar su flanco más débil.
Algo similar hizo con un
Robert Lloyd pletórico de
autoridad vocal. Javier Agulló y Mika Kares cumplieron
con nota alta en sus breves
intervenciones.
La orquesta ofreció pocos
motivos para el reproche,
menos aún el coro. Y Zubin
Mehta gobernó todo con su
proverbial seguridad y una
flexibilidad creciente conforme avanzaba la función.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALENCIA
Éxito del trío protagonista
FALLÓ LA ESCENA
Valencia. Palau de les Arts. Puccini, Tosca. 31-V-2011.
Oksana Dyka, Marcelo Álvarez, Bryn Terfel, Director musical:
Zubin Mehta. Director de escena: Jean-Louis Grinda.
Bryn Terfel y Oksana Dyka en Tosca de Puccini
A
cudir a la ópera atraído
por la escenografía no
es natural. Tampoco
construir un teatro de las
dimensiones y posibilidades
de Les Arts para acoger un
montaje tan pobre en ideas y
materiales como éste firmado
por Jean-Louis Grinda. En él,
minimista más que minimalista, se ve poco; a veces ni
siquiera
estilizadamente
aquello a lo que en el libreto
se alude directamente, sí
algunas cosas que no debieran y otras directamente
inventadas. Ni las filmaciones
ni las transparencias ni ningún elemento mueble intensifican las emociones creadas
por el texto y la música. Tampoco mucho los movimientos
de los personajes, de los que
se acaba celebrando que al
menos no estorben.
Para los tres protagonistas
se contó con nombres actualmente punteros en sus respectivas especialidades. Marcelo Álvarez exhibió timbre
precioso y facultades asombrosas, pero simplemente se
exhibió, así en una Recondita armonia que por momen-
tos pareció una napolitana
lenta. Oksana Dyka, formidable Butterfly hace año y
medio, volvió a gustar
extraordinariamente salvo a
quienes prefieren una Tosca
menos lírica y sí más dramática. El triunfo fue enorme
para ambos, pero quien más
se aproximó a la unanimidad
en el elogio fue seguramente
Bryn Terfel, formidable en
todos los respectos pero
sobre todo por la sumisión
de sus portentosos medios a
una riquísima caracterización
de Scarpia. También estuvieron irreprochables los secundarios, incluido el niño Salvador Belda, cuyo pastorcillo
de convincente pronunciación dialectal confirmó la
magnífica impresión producida en el auditorio superior el
pasado febrero.
Dirigiendo de memoria,
Zubin Mehta sacó máximo
partido a unos grupos corales en plena forma y una
orquesta con la que mimó a
los cantantes lo mismo que a
la música.
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VALENCIA / VALLADOLID
Ciclo de la Orquesta de Valencia
REMONTADA FINAL
Valencia. Palau de la Música. 26-V-2011. Waltraud Meier, mezzosoprano; Thomas Mohr, tenor. Orquesta de Valencia.
Director: Taron Traub. Obras de Mahler. 3-VI-2011. Waltraud Meier, mezzosoprano. OV. Director: Yaron Traub. Obras
de Mahler. 17-VI-2011. Elena de la Merced, soprano; Donald Litaker, tenor; Denis Sedov, bajo. Orfeón Universitario de
Valencia. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Rachmaninov y Chaikovski.
T
ras un relativo bache, la
Orquestra de València
volvió a ganar altura en
el final de temporada. Para
que en la Décima se plasmara con un poco más de fuerza el contraste entre la delicadeza de la superficie y la
amargura del fondo lo único
que acaso hizo Traub en
exceso fue subdividir el compás. En La canción de la tierra, a Thomas Mohr apenas
se le notó algo de fatiga en
los últimos agudos que le
correspondieron. Waltraud
Meier, que tal vez hubiera
preferido un tempo algo más
vivo en Der Einsame im
Herbst, culminó una actuación memorable con un Abschied de gran emoción.
Una semana después los
resultados aún fueron mejores. En los Rückert-Lieder,
Meier estuvo estupenda por
belleza de timbre, redondez
de emisión y elocuencia. En
la Novena, a un primer movimiento abordado desde una
profunda comprensión de su
sentido épico siguieron unos
Ländler
alternativamente
chispeantes o delicados y
director incluido, durante el
descanso subrayó el hecho.
En Las campanas de Rachmaninov, mientras que a Donald
Litaker costó oírlo, Elena de la
Merced, mejor tratada controló el vibrato con intención
expresiva y Denis Sedov lució
considerable clase. Muy bien
en general estuvieron coro y
orquesta, esta última con
algunos excesos cuantitativos
más pasables luego, en el
Capricho italiano y la Obertura 1812.
unos valses frenéticos. La
Burleske sólo habría podido
gustar más si el solo de trompeta se hubiera retenido
según lo previsto en la partitura, algo que volvió a suceder con el pasaje en do sostenido del Adagio final.
Para el cierre se escogió a
dos compositores rusos,
Rachmaninov y Chaikovski,
estrechamente relacionados
entre sí pero repartidos entre
las dos partes con obras de
carácter muy dispar. El cambio del negro al blanco en el
atuendo de los músicos,
La violinista Hahn y la soprano Gheorghiu
VOCES MÁGICAS
34
Creo que el violín es el
instrumento más parecido en el sonido a la voz
humana, capaz de alcanzar lo sublime. H i l a r y
Hahn y la formidable
Valentina Lisitsa hicieron
magistralmente
una
sesión de cámara significativa. Prólogo de Kreisler, la
Primavera beethoveniana, la
Sonata nº 4 de Ives, la
Segunda de Bach y la Primera de Antheil, para terminar
con un regalo de Kreisler. Un
arco que pasaba de lo clásico a lo contemporáneo de
forma meditada y perfecta.
Tocó de memoria el complicado programa. Hahn fue
mucho más que un acompañante de Lisitsa. La tremenda
naturalidad, la técnica fabulosa que parecía sencilla, de
la violinista, que algunos
pudieron confundir con frialdad, partía de una esencialidad mucho más allá de la
simple mecánica. La expresión, diferente en cada obra
y el sonido eran únicos.
La diva Gheorghiu tuvo ocasión de cambiar de vestuario
tres veces. No está en su
mejor momento. La voz es
bella, expresa con su cuerpo,
pero la pureza surge sólo en
algunos momentos, el aria de
Rusalka, la de La Wally de
Catalani o el tema de My fair
Lady ofrecido como regalo.
No se le puede negar musicalidad, aun con los numeritos ofrecidos al final, Granada y el brindis de La traviata, absolutamente improcedentes. Junto a la diva, un
tenor con una gran voz, de
fáciles agudos, menos fino
en la media voz y los pianos,
que se acopló con Gheorghiu en los dúos de La bohème y Romeo y Julieta y cantó
con ímpetu y generosidad el
Nessun dorma de Turandot
y el No puede ser de La
tabernera del puerto. Es un
cantante que, desde su materia vocal, puede decir cosas
importantes en un futuro
HILARY HAHN
Peter Miller
VALLADOLID
Auditorio. 13-V-2011. Hilary Hahn, violín; Valentina Lisitsa, piano. Obras de Kreisler, Beethoven, Ives, Bach y
Antheil. 27-V-2011. Angela Gheorghiu, soprano; Teodor Ilincai, tenor. Sinfónica de Castilla y León. Director:
Giordano Bellincampi. Obras de Verdi, Haendel, Puccini, Gounod, Dvorák y Catalani. 8-VI-2011. Laia Masramón,
piano. OSCyL. Director: Alejandro Posada. Obras de Schubert, Schumann y Elgar.
próximo. No estuvo muy
afortunado el maestro, limitándose a cumplir después
de una deficiente obertura
de Las vísperas sicilianas.
Del concierto dirigido por
Alejandro Posada, después
de una correcta obertura de
Rosamunda y una discretísima versión del genial concierto de Schumann, que le
vino grande a la pianista
catalana, de corta pulsación
y escasa implicación pasional, lo mejor fue el estreno
en Valladolid de la Primera
Sinfonía de Elgar, obra de 55
minutos, con las constantes
de un gran compositor que
estaba creciendo. Con un
primer tiempo largo, un tanto confuso en sus sucesivos
quiebros estructurales, un
Scherzo breve y logrado, un
maravilloso Adagio y un
magnifico tiempo final, Posada llevó la sinfonía con gran
entusiasmo y se lució fundamentalmente en sus dos últimos movimientos. Una buena ejecución, sobre todo si
pensamos en era la primera
vez que se ponía en los atriles de la orquesta.
Fernando Herrero
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AECNTTURA
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ZARAGOZA
XVII Temporada de Conciertos de Primavera
DE LA PARTE DE ACÁ...
Si en la partida de la existencia sólo
es seguro el resultado: la muerte,
por plena que sea la vida a la postre
aguardan los mazazos del destino y
la total disolución. Pero el término
irrefragable no exime de vivir el más
acá con toda la plenitud que la vida
pide y permite. Después de haber
expresado la fe en la resurrección (Sinfonía nº 2) y pintar un Paraíso tan vívido como ingenuo (Sinfonía nº 4), Mahler sorprendió al mundo con una sinfonía —dicen que— nihilista en la que la
vida —ansias, luchas, triunfos, meditaciones, fracasos—, golpeada irremediablemente por el destino, concluye con
el acorde desolador de la finitud desesperada. Eso y el apodo, no mahleriano,
de Trágica, han propiciado una interpretación pesimista y desgarrada de la
obra. Quizás por ello no parecía en
principio del todo convincente la visión,
por doquiera briosa, heroica y sólidamente afirmativa, del maestro Bichkov
quien además, al situar el Scherzo —tan
parejo al movimiento inicial— en
segunda posición, acentuó la sensación
de vitalidad negadora de la tragedia.
SEMION BICHKOV
ZARAGOZA
Auditorio. 29-V-2011. Filarmonica della Scala. Director: Semion Bichkov.
Mahler, Sinfonía nº 6 en la menor “Trágica”.
Pero, a despecho de cualquier intento
de imaginar para la obra un programa
de vida condenada, lo cierto es que la
música, dominantemente orgullosa, llena de marchas y empuje, sugiere que la
protagonista de la Sexta quizás no sea
sino la vida y advera la interpretación
de Bichkov, ciertamente brillante, espectacular y reacia a amargar la tarde al respetable. La centuria milanesa sirvió
admirablemente las ideas del director
petersburgués, y ambos fueron ovacionados tras tan oportuno recuerdo del
centenario de la muerte de Mahler.
Antonio Lasierra
Maneras operísticas
...Y DE LA DE ALLÁ
Zaragoza. Auditorio. 23-V-2011. Tamar Iveri, soprano; Daniela Barcellona,
mezzo; Maxim Aksenov, tenor; Ildar Adbrazakov, bajo. Coro y Orquesta del
Teatro Regio de Turín. Director: Gianandrea Noseda. Verdi, Misa de Réquiem.
D
e un no creyente como Verdi
cabía esperar una obra religiosa
paradójicamente poco religiosa y
más aferrada a la vida. El Réquiem que
escribió espoleado por la muerte de
Alessandro Manzoni comienza, empero,
ya producida la muerte (“Dales, Señor,
un descanso eterno”) y, en el terreno
del más allá, desemboca en la fe en la
eternidad (“Que la luz perpetua brille
para ellos”) superado que sea el trámite aterrador del Juicio Final (Secuencia). Algunos han reprochado a Verdi
que su Misa de Réquiem sea obra más
para la escena que para el templo y que
tome más préstamos de la ópera que de
la tradición musical religiosa. Basta sin
embargo con escuchar el Libera me,
Domine final y su evocación de la luz
—la vida eterna— para admitir que Verdi, aunque de manera peculiar, poseyó
una religiosidad tan sincera como el
modo en que la reflejó en su música. El
maestro Noseda, que recibió una ovación de gala en su salida, no intentó
suavizar los aspectos operísticos del
Réquiem. Todo lo contrario, los subrayó. De ahí el intenso dramatismo, casi
teatral, con que se produjo el cuarteto
vocal donde solo el tenor, aunque notable, no alcanzó la belleza y el calado
expresivo demostrados por Daniela
Barcellona, Tamar Iveri e Ildar Adbrazakov. Sobresalientes también el coro y la
orquesta turineses, de los que Noseda,
en lectura de fuertes contrastes —pero
sin excesos injustificados— y gran
esplendor físico, obtuvo copia de matices, tanto en los pasajes de rotundidad
coral como en el cuidado de los entresijos instrumentales. Al final, otra ovación de gala.
Antonio Lasierra
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Personajes en busca de una ópera
ADMINISTRACIÓN FERROVIARIA
Barbara Aumüller
Deutsche Oper. 26-V-2011. Saint-Saëns, Samson et Dalila. Vesselina Kasarova, José Cura,
Ante Jerkunica, Laurent Naouri. Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena:
Patrick Kinmonth.
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
BERLÍN
Vesselina Kasarova y José Cura en Samson et Dalila de Saint-Saëns en la Deutsche Oper de Berlín
36
Patrick Kinmonth, director de escena y diseñador, en colaboración con
Darko Petrovic, ha montado Sansón y Dalila de
Saint-Saëns. Para ello han
traído la acción al tiempo
del compositor y la ambientaron en una estación ferroviaria. Al correrse el primer
telón, Sansón y Dalila comparten un vagón de lujo
como marido y mujer,
padres de un nenito que
observa sus episodios, por
ejemplo cómo él le zurra a
ella. Entre bambalinas, un
coro de miserables lamenta
su aflicción, mientras el chico intenta liberar a su mamá
de las cadenas matrimoniales. Un suntuoso vestuario
evoca al Segundo Imperio,
incluidas levitas y chisteras.
Entonces nos preguntamos
si esta gente se equivocó de
ópera y proviene de La traviata. Es cuando Sansón se
convierte en caudillo de la
parisina Comuna y Dalila en
una furcia frígida que juega
a ser su esposa.
Sin duda, Vesselina Kasarova hubiera deseado para
su debut como Dalila una
auténtica puesta en escena.
No pudo ser. Cantó, como
siempre, con alto refinamiento, sublimes matices, colores
y oscurecimientos, fascinantes y sensibles sonoridades,
elegante fraseo y perfección
de estilo. Dalila, con todo, es
un papel con exigencias
extremas de registro que, a
veces, quitaron luz a los
efectos, en especial en el
registro grave y en los
momentos más dramáticos.
José Cura hizo de Sansón, un
personaje que ha acreditado
en muchas ocasiones. En la
primera función se le oyó
tenso y apurado, con una
voz sorda e hinchada, fuertemente compulsiva, forzada y
tosca de sonido. Sólo en el
último acto, haciendo de
payaso en una fiesta de gala,
con la cara de albayalde y la
nariz en roja pelota, logró
conmovernos con su vehemencia, sus agresivos quiebros y su enfática expresión
de la tristeza. Ante Jerkunica
puso autoridad a su Viejo
Hebreo y Laurent Naouri,
limpieza idiomática a su
Gran Sacerdote. Pleno de
color sonó el coro de la casa,
preparado
por
William
Spaulding, y Alain Altinoglu
imprimió estricto estilo a la
orquesta.
El público silbó, pateó,
chilló y blasfemó, en especial
durante la aparición de Dalila
y la bacanal, nula de coreografía. Al final hubo un
auténtico tumulto, cuando el
personal de la fiesta de gala
empezó a desnudarse mientras un tren se llevaba a otra
gente hacia un campo de
exterminio.
Bernd Hoppe
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ALEMANIA
Gielen y Abbado
UNA TARDE COMPLETA
Berlín. Konzerthaus. 15-V-2010. Véronique Gens, soprano. Sinfónica del Konzerthaus. Director: Michael Gielen.
Obras de Berlioz y Mahler. Philharmonie. Anna Prohaska, soprano; Maurizio Pollini, piano. Filarmónica de
Berlín. Director: Claudio Abbado. Obras de Mozart, Berg y Mahler.
P
rograma doble, como
los del cine años 40, con
un duelo de poder a
poder y sin asomo de serie B
ni españolada. Gielen tiene
justa fama de intelectual,
pero lo es más por su formación y vastos saberes que
por su estética, para la que
tal adjetivo es corto. Aplicando una gran lupa de aumento se advierte más la claridad
en el supremo detallismo de
sus texturas, cuya red de asociaciones sonoras pasma casi
tanto como el eterno descubrimiento del submundo
marino. Obvio es decir que
su acercamiento tiene en
Beethoven o Schoenberg firmes puntos de anclaje, conjugados en presente conti-
nuo. Su Sinfonía Titán mostró una disconformidad con
lo establecido a menudo
rabiosa ya en un primer
tiempo en el que, como en
partes del lento, vimos desplegarse una incesante narración de pormenores, aquí o
allá magnificados; su Scherzo
mutó detalles —conservando
la sustancia frente a tantas
lecturas
de
modorra—
mediante las variaciones
agógicas en los compases
previos al trío, en cuya postrera repetición varió énfasis
y aceleración; el final tuvo
una perfecta fusión de fraseo, timbre y expresividad,
siendo el segundo rico en
mixturas. Luminosa Gens,
con algún problema en
segunda y sexta, de las tibias
Nuits d´été.
El saque ahora es para un
Abbado nuevo, más tierno,
casi a estrenar desde que
resucitó hace no muchos
años con un Réquiem de Verdi. Es un río de claridad, tersura y pureza, una cala ibicenca; lo fue siempre, pero
hoy asombra su modo de
equilibrarlas, de hacer que
prevalezca más el orden o el
impulso en un complejo ajuste de los diversos parámetros
musicales orientado hacia
una estremecida sencillez. ¿Y
el programa?; ¡qué desafío!
Primero hubo un fino concierto de cámara mozartiano,
con Ach, ich fühl’s como propina no en programa, donde
Prohaska, de voz feúcha y
limítrofe afinación, fue al
menos afín a la batuta. Después tocó Pollini, el hijo predilecto del piano, aún infalible en un nº 17 vivaz, gracioso, chispeante, sembrado de
—en él— raros guiños de
humor. En la cadenza libre
Abbado hurtó de nuestra vista la batuta para escuchar al
amigo, embelesado. Entre
ambas, quizá el pico más alto
de la tarde: las piezas sinfónicas de Lulu, analizadas al
microscopio y sin nudos en
la trama; o un Adagio de la
Décima de Mahler apolíneo,
bien apiñado, de una intensidad sin tregua.
J. Martín de Sagarmínaga
Epopeya entre cestas
CANTO DE CENIZA, FANGO Y ARENA
FRÁNCFORT
Oper. 5-VI-2011. Sallinen, Kullervo. Ashley Holland, Heidi Brunner, Alfred Reiter, Peter Marsh, Barbara Zechmeister,
Jenny Carlstedt. Director musical: Hans Drewanz. Director de escena: Christof Nel. Decorados: Jens Kilian.
Sibelius compuso en
1892, sobre la leyenda de
Kullervo, un poema sinfónico-vocal. En 1992, su
compatriota Aulis Sallinen estrenó en Los Ángeles su epopeya sobre el
mismo tema, que ahora
repuso la Ópera de Fráncfort. Realmente, es un tocante y verdadero descubrimiento esta pieza del delirio
kullerviano, cantada en alemán, con lo que pierde algo
de la sugestión que tiene el
original finés. El libreto pertenece al propio Sallinen y se
basa en el poema nacional
de Finlandia, el Kalevala,
convertido en himno nacional desde el romanticismo y
a partir de sus rudos versos
rúnicos. Sallinen lo convierte
en un poema sobre la naturaleza, comparable al épico
Gilgamés babilonio, cuyos
ecos trágicos pasan al teatro
griego y a los posteriores
equivalentes islandeses y
germánicos, transmutados en
canto del destino.
Oscuros y hondos son sus
sueños, donde la ceniza se
impregna con la huella de la
sangre. Su camino vital está
marcado por la muerte, el
incesto, la esclavitud, el incendio, la venganza y la fuga
hacia la autodestrucción. Vendido como esclavo de un
herrero, el hambriento amor
de la esposa de éste lo dota
de un talismán, un pan que
esconde una piedra. Kullervo
escapa, vaga y encuentra a un
maestro, un cantor ciego, que
entona la historia de la deshonra de su hermana Ainikki.
En su huida, encuentra a su
padre, que lo enfrenta, y a su
madre, que lo protege. Aquél
lucha con su hermano, que
mata a los progenitores. La tribu ha sido aniquilada y Kimmo, su amigo de juventud,
enloquece. Como ha hecho
su hermana Ainikki, Kullervo
se suicida. Al morir, comprende que es el homicida de su
estirpe y admite que la naturaleza lo ha guiado como un
instrumento vengativo.
La puesta en escena de
Christof Nel se extravía en
las oscuras introspecciones
del personaje. Acude a metáforas que no resuelve y el
resultado es chato, exento de
la sugestión poética del
tema. Desprovisto de hechizo, el espectáculo derriba lo
monumental de la epopeya.
Los escenarios escuetos y
mínimos, un conjunto de
cestas angulosas diseñadas
por Jens Kilian, contribuyen
a la desorientación general
de las figuras. El vestuario
parece salir de un film de
Kaurismäki o de una novela
policiaca sueca.
Con todo, esta fulminante
ópera épica conserva su
torrentosa fuerza. Allí están la
música de Sallinen, la imponencia de los conjuntos, el
susurro de un Yamaha DX-7,
la insistencia de la percusión,
la eruptiva plenitud del sonido
general, servidos por las
orquestas de la Ópera francofortesa y la del Museo, dirigidas por Hans Drewanz.
Ashley Holland dota al protagonista de gran expresividad
baritonal, impresionante fuerza y tensión interior. Peter
Marsch traza con excelencia el
perfil de un Kimmo que evoca a Cristo. Es un tenor radiante y completamente creíble.
En cambio, frustrante y ridículo es el ciego cantor expidiéndose en alemán sobre una
balada jazzística finlandesa.
Brillantes y de empuje, por su
parte, son Alfred Reiter y Heidi Brunner como los padres
del héroe. Muy eficaces, los
demás intérpretes.
Barbara Röder
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ALEMANIA
La Gewandhaus de Leipzig sienta un nuevo precedente con su festival internacional sobre Mahler
A LA ALTURA DE LAS CIRCUNSTANCIAS
Gert Mothes
Gewandhaus zu Leipzig. 17/29-V-2011. Festival Mahler.
LEIPZIG
Riccardo Chailly y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, con Christiane Oelze y Sarah Connolly en la Segunda Sinfonía de Mahler
38
Quien valore la música
clásica, vive en Europa,
como ocurría hace tiempo, una época (casi)
paradisíaca. Pues, a pesar
de las reducciones en cultura, los organizadores nos sorprenden, desde Oslo a Atenas, de Moscú a Edimburgo,
también en 2011 con un
opulento abanico de festivales, que en su mayoría vuelven a ocupar sus entornos
naturales, después de haber
buscado nuevas audiencias
en estadios de fútbol o espacios similares. Una programación ejemplar es, en este
sentido, la que ofrece en
Leipzig la Sala Gewandhaus,
coronada por el Kapellmeister de la orquesta titular, Riccardo Chailly, con motivo del
centenario de la muerte de
Gustav Mahler, que se conmemoró el pasado 18 de
mayo.
Este Festival Internacio-
nal Gustav Mahler ha reventado cualquier expectativa
incluso en esta metrópolis
sajona, la ciudad de Bach y
Mendelssohn. En el plazo de
dos semanas, al ritmo de un
concierto diario, hemos
podido escuchar todas las
sinfonías y obras sinfónicocorales del compositor a cargo de nueve de las mejores
orquestas y directores del
mundo entero, toda una proeza logística y organizativa,
ya sólo sobre el papel:
Orquesta de la Gewandhaus
de Leipzig (Riccardo Chailly),
Staatskapelle de Dresde (EsaPekka Salonen), Filarmónica
de Nueva York (Alan Gilbert), Tonhalle de Zúrich
(David Zinman), London
Symphony Orchestra (Valeri
Gergiev), Mahler Chamber
Orchestra (Daniel Harding),
Filarmónica de Viena (Daniele Gatti), Royal Concertgebouw Orchestra (Fabio Lui-
si), Sinfónica de la Radio
Bávara (Yannick NézetSéguin), Sinfónica de la MDR
( Jun Märkl).
Ninguna de ellas dejó
que desear: desde la
orquesta anfitriona hasta la
igualmente establecida en
Leipzig de la MDR. Todas
ellas estuvieron a la altura
de reflejar los viajes al cielo
y al infierno contenidos en
estas partituras, así como
sus particulares paisajes
sonoros, aunque se establecieron apasionantes contrastes en cuanto al concepto interpretativo, desde las
versiones magistralmente
diferenciadas, en cuanto al
timbre y a las dinámicas, de
las Sinfonías Segunda y
Octava por
Riccardo
Chailly, hasta la incisiva y
analítica lectura de David
Zinman de la Sexta. Muy
noble, de un equilibrio
orgánico y aristocrático, fue
la visión de Alan Gilbert de
la Quinta, al igual que la
relajada y lúcida, de claridad filigrana, Canción de la
Tierra de Fabio Luisi.
Una desbordante orgía
sonora y gran carga emocional propusieron Yannick
Nézet-Séguin con la Séptima
y Valeri Gergiev con la Primera, antes de que finalmente Daniele Gatti llevara a la
Filarmónica de Viena con la
Novena al paraíso musical.
Fue realmente increíble comprobar cómo el maestro italiano consiguió unificar los
extremos y reflejar los conflictos existenciales como un
orgánico cosmos de sonidos‚
en una corriente musical que
fluía incesantemente, consiguiendo que las terroríficas
visiones del Apocalipsis
encontraran al final la redención bajo su batuta.
Martin Hoffmeister
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ALEMANIA
Festival Haendel
EN PLAN CÓMICO
Oper. 3-VI-2011. Haendel, Ottone. Romelia Lichtenstein, Ulrike Schneider, Matthias Rexroth, Alon Harari,
Ki-Hyung Park, Ines Lex. Director musical: Marcus Creed. Directora de escena: Franziska Severin.
HALLE
Franziska Severin ha
puesto en el Festival
Haendel Ottone Re di Germania con una irónica y
colorida mirada a la historia de las bodas entre el
monarca teutón y la princesa
bizantina Teofane. Intrigas y
malentendidos animan la trama que, en la primera parte,
padeció una falta de tensión
inútilmente compensada por
chistes y ocurrencias inoperantes. La puesta confundió
ironía con comicidad y no llegó siquiera a la broma. El utillaje escénico, diseñado por
Helmut Brade con vestuario
de Sabine von Oettingen, se
resolvió con elementos muy
coloridos extraídos de las
bambalinas: una gran casa de
muñecas, un salón del trono
con alfombra, una chopera,
hasta una alcoba regia. Los
ropajes, devotos de amables
detalles, describieron un
cuento infantil, muy acordes
con lo irónico del proyecto.
Las cosas se tornaron
más serias en la segunda
mitad. El final fue un happy
end o, por decirlo más a lo
operístico y barroco, un lieto
fine. Mezcla posmoderna de
patetismo y cotidianeidad,
vimos a la princesa compartir los atributos papales de su
marido, fuegos de artificio y
coro apoteósico. En esta parte se oyó el momento culminante de la noche, el dúo
Cara notte entre Gismonda y
Matilda. Romelia Lichtenstein
y Ulrike Schneider lo hicieron tan admirablemente que
superaron el hecho de estar
ambientadas en un cuarto de
raturas y en la honda expresividad de sus recitativos. El
otro contratenor del elenco,
Alon Harari, cantó con dulzura y compuso un decisivo
Adelberto, filial y tierno. Con
voz oscura, sólida y algo
brusca, el bajo Ki-Hyung
Park resolvió con fuerza viril
su pirata Emireno. En Teofane, Ines Lex propuso una
tesitura de soubrette algo
apurada en lo alto pero de
un sólido y elocuente lirismo.
La orquesta tuvo un seguro
nivel. Su director, Marcus
Creed, logró, en general, felices momentos, aunque cabe
censurarle el afectado fraseo
de los interludios y cierta lentitud en los tempi que quitaron tensión a su lectura.
baño ensayando un número
de rock. No fue el único
divertimento: una madre
haciendo un hatillo para que
el hijo lo lleve al patíbulo, un
aria de coloratura cantada
entre los músicos de la
orquesta y solfeando los
tiempos. En todo caso, Lischtenstein salió adelante con
su doble señorío, vocal e histriónico. El dominio estilístico de esta artista convierte
cada personificación suya en
un acontecimiento. Schneider, por su parte, fue una
diva-mezzo capaz de pasar
de la vehemencia a la elegía
con la misma sensibilidad.
En el rol titular, Matthias
Rexroth, rubio, rubicundo y
cubierto de metal plateado,
tuvo apuros en el registro
agudo pero brilló en las colo-
Bernd Hoppe
Sciarrino fascina con el estreno de su nueva ópera
UNA GRAN SERENATA
MANNHEIM
Hans Jörg Michel
Nationaltheater. 20-V-2011. Sciarrino, Superflumina. Anna Radziejewska, Artur Janda, Thomas Lichtenecker,
Thomas McManus. Director musical: Tito Ceccherini. Directora de escena: Andrea Schwalbach.
Salvatore Sciarrino ha
hecho él mismo el libreto
de la primera ópera de
encargo que le estrenó el
Teatro de Mannheim, con
entreverados anuncios en
una estación ferroviaria
italiana, juegos con el
Cantar de los cantares bíblico
del rey Salomón y una novela de Elizabeth Smart. La
heroína, simplemente denominada La donna, es una desamparada mujer que duerme
por las noches en una triste
estación de trenes. La directora de escena Andrea Schwalbach se apoya en los diseños
de Anne Neusers, perspectivas desgarradas, hombres
corriendo por una diagonal,
pantallas con imágenes que
llamean y proyecciones vislumbradas. Con ello vemos,
en su perspectiva, el mundo.
La famosa Anna Radziejewska
es aquella mujer y domina a
A. Radziejewska, T. Lichtenecker y T. McManus en Superflumina
la perfección el estilo vocal
demandado por Sciarrino.
La música, conducida
sensible y precisamente por
Tito Ceccherini al frente de la
Orquesta de Mannheim, se
eleva desde el foso, a veces
subrayada fuertemente por el
ruido de unas máquinas.
Entonces se expande por ese
ambiente desanimado una
poesía de nocturna dulzura.
Hay cuatro cuadros, dos
intermedios con tres cortes
actuados y, en el centro, tres
canciones. Primero aparece
la mujer, solitaria y lamentosa. Luego, unos hombres
jóvenes se golpean unos a
otros. En el momento supre-
mo de la noche se oyen las
tres canciones y la mujer
cambia la expresión de su
rostro. La anima la resaca de
una fiesta de utópica nostalgia. Se hace un sombrero con
un turbante y hurga cantando
en la basura, en busca de
“escogidos alimentos” para
comer. La orquesta florece en
un estruendo grandioso de
alocada sensualidad. Después, este mundo encantado
y nocturno se disuelve. Llegan los policías y preguntan
a la mujer por los hombres.
Lo cotidiano y la gente reclaman sus derechos y empujan
a la mujer hacia lo invisible
de la estación y la oscuridad
de sus días. En Mannheim se
experimentó una grande,
grandiosa serenata que trajo
un poco de luz de arte a la
tiniebla del mundo.
Joachim Lange
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AC T U A L I DA D
MADRID
ALEMANIA
Calixto Bieito monta el oratorio alegórico de Haendel
VIAJE A TRAVÉS DEL SENTIMIENTO
40
Toda puesta en escena
de Il trionfo del Tempo e
del Disinganno despierta
curiosidad, pero sobre
todo si corre a cargo del
ya asiduo de la Ópera de
Stuttgart Calixto Bieito.
Para este montaje, su
concepto se basa en una
inteligente disposición de
diversos Leitmotive (espejos,
osos de peluche, cenizas,
niños y ancianos, entre
otros) que sirven de hilo
conductor y que guían al
espectador por un viaje a través del sentimiento. El público participa de la historia, no
sólo cuando el patio de butacas juega con un globo hinchable o coquetea con el
placer, sino también cuando
ríe, llora, disfruta o sufre con
los personajes alegóricos.
Esta conexión se intensifica
mediante la fortaleza de un
texto que plantea continuamente cuestiones vitales de
gran calado y actualidad. Por
ello, el lenguaje de la producción recurre a motivos
frecuentes de la sociedad
actual, que paradójicamente
siguen
incomodándonos
sobre el escenario. ¿Por qué
estamos inmunizados ante
escenas lésbicas, asesinatos
brutales o desnudos integrales en el cine o en la televisión, pero nos seguimos
sorprendiendo en el teatro?
Bieito sabe manipular esa
sensibilidad que nos reservamos para la ópera y consigue exponer en torno a un
inmenso tiovivo la agresividad omnipotente del tiempo, el desenfreno orgiástico
del placer, la fragilidad desconsolada de la belleza o la
presencia fantasmagórica
del desengaño. Finalmente
es el desnudo de la belleza
—su sinceridad consigo
misma— lo que permite su
reconciliación con el tiempo. Como colofón, un grupo de ancianos ríe a carcajadas dando vueltas en el
E. Carecchio
STUTTGART
Staatsoper. 28-V-2011. Haendel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Camilla de Falleiro, Ezgi Kutlu,
Marina Prudenskaia, Charles Workman. Director musical: Sébastien Rouland. Director de escena: Calixto
Bieito. Escenografía: Susanne Gschwender. Vestuario: Anna Eiermann. Iluminación: Reinhard Traub.
Dramaturgia: Xavier Zuber.
Escena de Il trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel en la Ópera de Stuttgart
tiovivo, y con ellos también
el resto del público. La vida
puede ser bella, incluso en
el final.
El montaje cosechó en la
noche del estreno una gran
ovación, aunque decorada
con algún abucheo espontáneo. La labor de los personajes fue inconmensurable en
C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid.
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lo teatral, quizá no tanto en
lo musical. Camilla de Falleiro (Belleza) llevó a cabo una
gran actuación, algo enturbiada por ciertas limitaciones vocales. Ezgi Kutlu (Placer) se sintió cómoda en un
papel con el que disfrutó e
hizo disfrutar. Pero fueron
las actuaciones de Marina
Prudenskaia (Desengaño) y
Charles Workman (Tiempo)
los que mejor conjugaron la
exigente teatralidad del
montaje con la compleja
composición musical. Sébastien Routand cumplió al
frente de una orquesta que
claramente estaba algo fuera
de lugar en el repertorio
barroco.
Alfonso Lombana
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AUSTRIA
Riccardo Muti recupera a Mercadante
EL FASCINANTE FINAL DE UNA ÉPOCA
Silvia Lelli
Haus für Mozart. 12-VI-2011. Mercadante, I due Figaro. Antonio Poli, Asude Karayavuz, Rosa Feola, Annalisa
Stroppa, Mario Cassi, Eleonora Buratto. Coro Philharmonia de Viena. Orquesta Juvenil Luigi Cherubini. Director
musical: Riccardo Muti. Director de escena: Emilio Sagi. Decorados: Daniel Bianco. Vestuario: Jesús Ruiz.
SALZBURGO
Asude Karayavuz, Rosa Feola y Eleonora Buratto en I due Figaro de Saverio Mercadante en el Festival de Pentecostés de Salzburgo
El melodramma buffo en
dos actos de Saverio Mercadante (1795-1870) I
due Figaro o sia Il soggetto di una commedia marca el final de los cinco
años de mandato de Riccardo Muti al frente del
Festival de Pentecostés de
Salzburgo, que desde 2012
será dirigido por Cecilia Bartoli. La producción de la
ópera —desconocida incluso
para los especialistas— es
una coproducción con el
Festival de Rávena y el Teatro Real de Madrid, cuya edición crítica ha sido realizada
por Paolo Cascio y Víctor
Sánchez.
El texto de la obra es de
Felice Romani, a partir de la
comedia Les deux Figaro ou
le sujet de comédie de Honoré-Antoine Richaud Martelly
(1791), y es una continuación de Le nozze di Figaro.
De hecho, contiene numerosas referencias a la ópera de
Mozart, y ha sido puesta en
música por Mercadante con
un estilo burbujeante y
directo. Este compositor
nacido cerca de Bari es, junto a Vincenzo Bellini, el
principal representante de la
escuela napolitana del siglo
XIX y un nexo esencial con
el romanticismo italiano.
Escribió I due Figaro en
1826 para su debut en
Madrid, donde trabajó hasta
1831 como director musical
de los teatros de ópera de la
corte. Como España, a
mediados de 1820, tenía una
política
extremadamente
conservadora, Mercadante
trató de ganarse a la censura
otorgando a la partitura un
colorido local con boleros o
ritmos flamencos, al tiempo
que edulcoraba un tanto el
final. A pesar de todo, el
estreno de I due Figaro no
fue autorizado en 1826, y la
obra sólo pudo representarse en 1835 en un clima más
liberal en el madrileño Teatro del Príncipe.
La historia sigue girando
en torno a Figaro y el Conde
Almaviva: Figaro, cuyo matrimonio con Susanna ya está
algo deteriorado, se ha convertido mientras tanto en el
verdadero dueño del palacio,
y quiere propiciar el matrimonio de Inés, la hija del
Conde, con un colega suyo,
para poder repartirse así con
él la sustanciosa dote. Pero
no cuenta con Cherubino,
quien —convertido en un
verdadero héroe y enamorado realmente de Inés— aparece en el palacio disfrazado
de Figaro. A pesar de las
muchas intrigas, al final todo
acaba felizmente.
En el podio de la por él
creada Orchestra Giovanile
Luigi Cherubini, Muti se desenvuelve soberanamente por
esta música, que recuerda
una y otra vez a Rossini. Sólo
al comienzo hubo pequeños
desajustes, sobre todo con el
Philharmonia Chor de Viena,
pero luego todo sonó de forma fresca, bien acentuada y
llena de espíritu y de brío.
Un equipo de jóvenes y
solventes cantantes, con
voces asimismo sin malear,
dominó los papeles, nada
fáciles técnicamente, con
mucha bravura: Antonio Poli
fue un Conde Almaviva de
poderosa voz tenoril, Eleonora Buratto una coqueta
Susanna con impecables
coloraturas y soberanos agudos, Annalisa Stroppa hizo
un Cherubino apropiadamente masculino con su
oscuro timbre de mezzo,
Mario Cassi como Figaro
convenció por su agilidad
escénica y su carnosos y viriles tonos baritonales. Asude
Karayavuz compuso una
interiorizada Condesa, y
Rosa Feola fue la deliciosa
hija Inés.
Emilio Sagi presenta la
complicada historia de modo
entretenido y tradicional, con
un punto de ironía, en un
ambiente
decididamente
esteticista. Los trajes historicistas son de excelente gusto.
Christian Springer
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BÉLGICA
Minkowski y Py, a favor de Meyerbeer
LAS SIETE ESTRELLAS
La Monnaie. 11-VI-2011. Meyerbeer, Les huguenots. Marlis Petersen, Yulia Lezhneva, Eric Cutler, Mireille Delunsch,
Jean-François Lapointe, Philippe Rouillon. Director musical: Marc Minkowski. Director de escena: Olivier Py.
BRUSELAS
Convencidos de que Les
huguenots, la “grand opéra” en cinco actos de Giacomo Meyerbeer, con
libreto de Eugène Scribe
y Émile Deschamps, ha
sido injustamente arrinconada en nuestra época, el
director Marc Minkowski y
su compatriota, el director de
escena Olivier Py, decidieron
reponer la obra, estrenada en
la Salle le Peletier de París en
1836. La Monnaie aceptó el
reto y fue un gran éxito.
Marc Minkowski ha sido
un defensor apasionado de
la partitura, con sus momentos dramáticos tan hermosos,
líricos y poderosos, pero
también por sus fragmentos
menos inspirados (casi todos
hacia el fin de la ópera). La
escena del baño con Margarita de Valois respiró sensualidad y la escena de la conjura fue sobrecogedora. Tam-
bién el coro de La Monnaie,
preparado por Martino Faggiani, contribuyó a la excelencia de la interpretación.
Olivier Py no escenificó un
fresco histórico pero (afortunadamente) tampoco situó
toda la acción en una época
moderna. Combinó el pasado y el presente utilizando
los decorados y el vestuario
de Pierre-André Weitz, y la
iluminación de Bertrand
Killy. De vez en cuando las
luces del auditorio se encendieron brevemente para que
el público tuviera la sensación de jugar un papel activo
en la obra. Los excepcionales
decorados de Weitz, una
estructura de color cobre con
una escalera móvil, sirvieron
para varias situaciones diferentes y lugares y aseguraron
una transición sin problemas
de una escena a otra. La
puesta en escena de Olivier
Py fue animada y hermosa
en la escena de Chenonceau,
pero a veces excesiva, por
ejemplo en la fiesta de
Nevers, y extrañamente
carente de dramatismo en el
dúo de Raoul y Valentine del
cuarto acto, cargado de un
simbolismo con sobreabundancia de cruces de madera,
de inevitables desnudos y
luego de un ridículo baile en
el tercer acto. Pero todo esto
ayudó a enlazar sin sobresaltos las escenas y cautivó la
atención del público.
En las once funciones,
hubo dos elencos para cinco
de los protagonistas que cantaron en un francés pasable.
Una espléndida Marlis Petersen en el papel de Margarita
de Valois se mostró seductora y cantó soberbiamente. La
acompañó en el papel de
Urbain, Yulia Lezhneva, una
joven virtuosa de. belcanto,
de gran talento. Eric Cutler
defendió espléndidamente la
parte más agotadora de
Raoul con su suave voz de
tenor y su fácil registro agudo y actuó convincentemente. Mireille Delunsch proporcionó a Valentin intensidad
dramática, pero también su
voz de soprano se mostró un
poco desgastada. Jean-François Lapointe resultó un
noble Nevers con su voz cálida de barítono, Philippe
Rouillon hizo el papel de
fuerte y vengativo Saint-Bris
y Jérôme Varnier de ascético
Marcel con su sonora voz de
bajo. Los otros veintitantos
papeles fueron bien desempeñados y no hubo debilidades ni escollos en esta
impresionante
interpretación. Desde luego, Meyerbeer fue bien defendido.
Erna Metdepenninghen
Opera XXI
SILLAS EN LLAMAS
GANTE
Vlaamse Opera. 17-V-2011. D’Ase, L’intruse. Omar Ebrahim, Hannah Esther Minutillo. Director musical: Yannis
Pouspourikas. Director de escena: Stef Lernous. 26-V-2011. Nuyts, Middle East. Thomas Bellinck, Ruth
Ronsnfeld. Spectra Ensemble. Director musical: Filip Rathé. Director de escena: John Dehollander.
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La segunda edición de
Opera XXI, el festival
bienal de música teatral
contemporánea, fue de
nuevo una coproducción
de la Vlaamse Opera, deSingel, Muziektheater Transparant y la productora LOD. Se
celebró en diferentes teatros
de Gante y Amberes. Hubo
tres estrenos mundiales de
compositores
flamencos:
L’intruse (Dirk
D’Ase),
Medea (Wim Henderickx) y
Middle East (Frank Nuyts) y
un simposio internacional
sobre la ópera de cámara vista desde una perspectiva
contemporánea.
L’intruse fue coproducida
por la Vlaamse Opera y la
compañía de teatro Abattoir
Fermé, dirigida por Stef Ler-
nous, que escribió el libreto
basado en motivos de Maurice Maeterlinck. Lernous creó
un mundo de sueños, pesadillas, opresión, miedo y
decadencia. Hubo los personajes familiares: un rey, princesas, ciegos, amantes,
muchachas vulnerables y
viejos merodeando en el
oscuro y frío castillo. Todos
formaron parte de una complicada historia contada en
una ópera que duró unos 70
minutos. La partitura de Dirk
D’Ase empieza con sonidos
electrónicos que más tarde,
como el “intruso” del titulo
de la ópera, entra en un
mundo de sonido más orgánico, que fue muy bien interpretado por un reducido
conjunto de la Orquesta de
la Vlaamse Opera dirigida
por Yannis Pouspourikas. La
música combina intensidad y
misterio con partes vocales
expresionistas. Los personajes fueron convincentemente
interpretados por Omar
Ebrahim en el papel del rey
y Hannah Esther Minutillo
como la hermana, la muchacha y la esposa muerta.
En Middle East, una
coproducción de la Vlaamse
Opera y la LOD, el libretista
Philippe Blasband describe
el fracaso del proceso de paz
entre Israel y Palestina acompañado de una discreta
música que discurrió holgadamente, compuesta por
Frank Nuyts. El Spectra
Ensemble, dirigido por Filip
Rathé, interpretó muy bien
esta banda sonora.
Erna Metdepenninghen
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ESTADOS UNIDOS
Boston Early Music Festival
METAMORFOSIS
André Constatini
Cutler Majestic Theatre. 12-VI-2011. Steffani, Niobe, regina di Tebe. Amanda Forsythe, Philippe Jaroussky.
Directores musicales: Paul O’Dette y Stephen Stubbs. Director de escena y escenógrafo: Gilbert Blin. Vestuario:
Anna Watkins. Coreografía: Caroline Copeland y Carlos Fittante.
BOSTON
Philippe
Jaroussky en
Niobe,
Regina di
Tebe de
Agostino
Steffani en el
Festival de
música
antigua de
Boston
Ha sido una buena temporada para Niobe, regina di Tebe. El septiembre
pasado, el cuento moralista de 1688 de Agostino
Steffani inspirado en las
Metamorfosis de Ovidio (aquí
la transformación en piedra
de la vanidosa heroína
homónima) empezó su exitosas representaciones en la
Royal Opera House de Londres, en una elegante producción Regietheater que
tuvo su estreno en el Festival
de Schwetzinger de 2008. Y
luego en junio, Niobe se cambió de ropa y cruzó el Atlántico, y la espléndida bienal,
Boston Early Music Festival,
ofreció una magnifica puesta
en escena, perfecta en cuanto a la época, del régisseur
residente, Gilbert Blin.
Boston y Blin se enfrentaron a la estratagema de la
ópera barroca al abrazarla
con gusto. No se podía pedir
una escenificación “auténtica” mejor con sus telones
pintados, sus dioses y magos
que descendían en nubes,
los bailes cortesanos y todo
el mundo —hasta el niño
más pequeño— moviéndose
y gesticulando con alegre y
excelso estilo. Después de
algún tiempo la estratagema
se convirtió en una realidad,
en algo sólido. Por supuesto,
una gran parte del efecto
acumulativo depende de la
materia músico-dramática
que haya, y colocaría el nivel
de la Niobe de este año entre
el de Psyché de Lully (soberbiamente dirigida por Blin)
del festival de 2007 y la Incoronazione di Poppea (no una
de sus mejores puestas en
escena) de 2009. La ópera de
Steffani es un poco un cruce
estilístico entre estas dos
obras maestras, pero en sus
mejores arias a menudo
parece llegar más allá que su
predecesor Monteverdi y su
contemporáneo Lully y dirigirse más hacia Haendel. Sin
embargo, el genio es una
cosa y la enorme competencia de Steffani es otra. Sus
personajes nunca se relacionan ni se mueven con tanto
vigor como los de Haendel y
Monteverdi. La verdad es que
sería difícil imaginar un grupo menos simpático. Pero
con todo la música está llena
de hermosura y fue espléndidamente interpretada por el
grupo de músicos de Boston.
En el papel principal,
Amanda Forsythe consiguió
su propia metamorfosis,
aparte de la de Niobe: el
pasado otoño interpretó la
ingenua Manto en el Covent
Garden, un papel que, con
su deliciosa, pura y ligera
voz, le vino mejor. Pero aunque uno podía desear unos
estallidos declamatorios de la
reina de Tebas más oscuros y
grandiosos, las numerosas
páginas líricas del papel no
podían haber estado en
manos más suaves y cariñosas que las suyas. El contratenor Philippe Jaroussky,
como el rey con su cabeza
metafóricamente en las
nubes, tuvo problemas en el
canto pero ascendió melodiosamente en su maravillosa escena del segundo acto,
el momento más mágico de
la ópera.
Literalmente en las nu-
bes, aunque descendían frecuentemente, estaban el contratenor Matthew White en el
papel del iluso guerrero Creonte y el bajo Jesse Blumberg como el hechicero Poliferno, los dos admirables.
Los tenores Colin Balzer y
Kevin D. Skelton como Tiberino y Clearte estuvieron
magníficos, al igual que el
bajo Charles Robert Stephens
como el adivino ciego Tiresia, y la deliciosa Yulia van
Doren como la Manto virginal. Un tercer contratenor,
José Lemos, se llevó todos
los aplausos en el papel de
la niñera charlatana Nerea. Y
juntos, dirigiendo desde la
mesa del banquete de los
músicos, los directores musicales Stephen Stubbs y Paul
O’Dette, sacaron los más hermosos y variados sonidos de
su experto conjunto de música de época. Como siempre,
dejé el teatro feliz y esperando con muchas ganas el próximo festival de dentro de
dos años.
Patrick Dillon
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Festival Agora 2011
LAS HORAS DEL DÍA
IRCAM-Espace de projection. Gaîté Lyrique. Opéra-Comique. Le CentQuatre. 8/11-VI-2011. Jonathan de la Paz Zaens.
Cuarteto Renoir. Daniel Ciampolini, Francis Petit, Nicolas Baldeyrou, Magnus Lindberg, Nadine Pierre. Filarmónica de
Radio France. Director musical: Ernest Martínez Izquierdo. Directores de escena: Daniel Lévy, Ingrid von Wantoch
Rekowski. Obras de Aperghis, Stockhausen, Parra, Berio, Fedele, Lindberg. Eva Furrer, Richard Dubelski, Johanne
Saunier, Michael Schmid, Dominique Grosjean, Sophia Leboutte, Annette Sachs, Pietro Pizzuti y Gaëtan Wenders.
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Eric Legrand
PARÍS
La pregunta “¿cuál es la
conjunción entre intuición matemática e intuición artística, lógica e
imaginación?”, que atraviesa
la historia del pensamiento y
de la creatividad, ha constituido el centro de la programación de Agora 2011. A la
“irracional eficacia” de las
matemáticas, según la fórmula de Eugène Wigner, en las
artes parece responder la iluminación estética del descubrimiento matemático, escribía Frank Madlener, director
del IRCAM, en su nota de
presentación del festival. La
velada inaugural comenzó
con el estreno mundial de
Luna Park de Georges
Aperghis, que reencuentra
once años después de
Machinations a su cómplice,
el escritor François Regnault,
utilizando por primera vez
sintetizador de voz y sensores de movimiento, a la vez
que el vídeo participa en la
movilidad de los actores.
Escrita para tres instrumentistas (percusiones y flautas),
una bailarina que emplea su
voz y electrónica en vivo, la
partitura apasiona y sorprende en el primer cuarto de
hora pero aburre en los tres
cuartos restantes. Las imágenes de vídeo y las captadas
en vivo, concebidas por
Daniel Lévy, son casi siempre
las mismas.
A este espectáculo siguió
en la Gaité Lyrique un concierto de música electrónica.
Inaugurado hace menos de
un año y dedicado a las
músicas electrónicas actuales
o populares, este ámbito alojado en un teatro del Segundo Imperio dedicado antaño
a la opereta, está ya seriamente degradado, sucio y sin
alma. Por primera vez, la
música electrónica seria
irrumpía allí con dos obras
del inacabado ciclo de Karlheinz Stockhausen Stunde,
Escena de A-Ronne II de Luciano Berio
que encuadraban una pieza
interminable de Hèctor
Parra, compositor de talento
generalmente más inspirado.
De título evocador, I have
come like a butterfly into the
hall of human life, se hace
eterna y no aporta nada nuevo respecto a las piezas concretas escritas a finales de los
40 por Pierre Schaeffer. Les
nombres éternels, je les
entends résonner là-bas, de
Velimir Khlebnikov, pertenece a la poesía Zaum practicada por el compositor, que
oscila entre arcaísmo y futurismo, con todo el arsenal de
la síntesis electrónica. Comparadas con ésta, las dos
obras de Karlheinz Stockhausen confirman el genio del
compositor alemán, incluso
en páginas menos logradas
como Klang, 19. StundeUrantia. Esta pieza para cinta, consagrada a las 19 horas,
pertenece al ciclo Klang que
Stockhausen quiso consagrar
a las 24 horas del día con
otras tantas partituras de
cámara (solos, dúos, tríos,
septetos o electrónica pura).
Ofrecida tras la pieza de
Parra, Klang, 15. StundeOrvonton, para barítono y
electrónica, raya en la obra
maestra. En esta hora 15, el
cantante describe su propia
actividad: “Soy un barítono.
Cada nota dura dos segundos
440 Herz, los sonidos no son
ni bellos ni feos”. Esta infrecuente propuesta humorística
de Stockhausen lleva simultáneamente su credo artístico.
Jonathan de la Paz Zaens,
barítono berlinés de origen
filipino, estuvo soberbio.
En la Opéra-Comique,
Agora proponía, para reemplazar a una ópera de Marco
Stroppa cuyo estreno se ha
aplazado un año, la reposición de una excelente producción de finales de los 90
de la brillante A-Ronne II de
Luciano Berio. Esta obra
maravillosa, que remite al
madrigale rapprensentativo
renacentista, estuvo finamente escenificada por Ingrid
von Wantoch Rekowski e
interpretada con humor por
cinco cantantes-actores muy
bien vestidos con trajes neobarrocos. Al día siguiente, el
festival propuso en el CentQuatre, otro nuevo centro
cultural parisino que aún
busca su identidad, un suntuoso concierto, quizá lo
mejor de esta edición, un
estreno mundial de Ivan
Fedele, La pierre et l’étang
(...les temps...) para percusión, cuarteto de cuerda,
orquesta y electrónica en
tiempo real, magnífica metáfora musical sobre el tiempo
y el agua, y la impresionante
Kraft para solistas, orquesta
y electrónica en vivo de
Magnus Lindberg. Dos obras
magistralmente interpretadas
por la Filarmónica de Radio
France dirigida por un
extraordinario Ernest Martínez Izquierdo, en presencia
del creador de Kraft en septiembre de 1985, Esa-Pekka
Salonen. Obra de una media
hora, La pierre et l’étang
(…les temps…) confirma el
inmenso talento, la gran sensibilidad y la inventiva única
de Fedele. La pieza no cesa
de superarse conforme avanza su desarrollo, bajo la
dirección del percusionista
(formidable Daniel Ciampolini) equipado con sensores
electrónicos que, detrás de la
orquesta, cambia poco a
poco de instrumento en el
transcurso de la obra mientras en el proscenio el cuarteto de cuerda (excelente
Renoir) toca una música
luminosa y virtuosística,
como la escritura líquida
reservada a la orquesta.
Interpretada con el compositor entre los solistas, Kraft de
Lindberg es una partitura
gigantesca, espacializada no
sólo por la electrónica sino
también por numerosos instrumentistas (percusiones,
metales, maderas) que circulan continuamente alrededor
del público, todo en el marco de una escritura virtuosissime donde sobresalen Nadine Pierre, tanto en el violonchelo como en la percusión,
y Nicolas Baldeyron, clarinete y clarinete contrabajo.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Un espectáculo perfecto
EXTRAORDINARIO
TRISTÁN EN LYON
LYON
Stofleth
Opéra. 4-VI-2011. Wagner, Tristán e Isolda. Clifton
Forbis, Ann Petersen, Christof Fischesser, Jochen
Schmeckenbecher, Nabil Suliman, Stella Grigorian.
Director musical: Kirill Petrenko. Director de escena:
Alex Ollé/La Fura dels Baus. Colaboración en la puesta
en escena: Valentina Carrasco. Decorados: Alfons Florès.
Hay momentos que se
presienten excepcionales
como ha sido el caso de
la première de esta nueva
producción de Tristán e Isolda en Lyon. Cuando el primer acorde del célebre preludio resonó en el foso, el
público valoró el privilegio
de estar allí… Mientras el
telón se alzaba sobre sus últimos rumores apareció una
gran plataforma navegando
en las tinieblas y una rugiente espuma, anunciadores de
una puesta en escena de
extraordinaria belleza realizada por Alex Ollé y Valentina Carrasco, dos miembros
de La Fura dels Baus que ya
habían firmado la destacada
producción de El Gran
Macabro de Ligeti vista en la
Monnaie de Bruselas hace
dos años. Bajo la dirección
tornasolada y febril de Kirill
Petrenko, la orquesta sonó
con fluidez y transparencia
camerísticas. El director ruso
ha tomado la medida tanto a
la escena del teatro lionés,
donde destacó en una trilogía Chaikovski, como al
reparto, con el que funcionó
en perfecta ósmosis.
Todos los protagonistas
de esta producción hacen de
este espectáculo uno de los
más perfectos de la obra
maestra de Wagner. El primer
acto se desarrolla en alta
mar, sobre el puente de una
embarcación que gira 180º
como arrastrada por un mar
agitado, bajo un cielo recorrido por estrellas fugaces e
invadido poco a poco por
una luna más o menos benévola. En el segundo acto,
esta esfera se convierte en el
castillo del rey Marke, nido
de los amantes sobre el que
se proyecta su mundo interior. En el tercero, la citada
esfera, volteada a medias, es
testigo de la agonía de Tristán, a quien se juntan Melot,
luego Kurwenal y por fin
Isolda, que muere enlazando
la cabeza de su amante con
un rayo de luz cruda.
Avivado por una dirección
de actores excepcional, el
reparto resultó muy homogéneo, incluso en los segundos
papeles. Ann Petersen es una
Isolda ardiente de voz sólida y
timbre radiante; Clifton Forbis, de vocalidad inicialmente
insegura, se calienta al cabo
de los actos, delicadamente
sostenido por la atenta dirección de Petrenko, para finalmente encarnar a un delirante
Tristán de gran intensidad.
Jochen Schmeckenbecher es
un Kurwenal trepidante de
timbre broncíneo, Christof Fischesser un Marke noble y
generoso y Stella Grigorian
una ardiente Brangania. Muy
equilibrada pese a un efectivo
de cuerdas reducido, la
orquesta brilló en todo su
esplendor bajo la dirección
precisa y onírica de Petrenko.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
FRANCIA / GRAN BRETAÑA
Sólo un reparto de gran clase se salvó en un Wagner letárgico y risible
DECEPCIONANTE OCASO
París. Opéra Bastille. 3-VI-2011. Wagner, El ocaso de los dioses. Torsten Kerl, Iain Paterson, Peter Sidhom, HansPeter König, Katarina Dalayman, Christiane Libor, Sophie Koch, Nicole Piccolomini, Caroline Stein, Daniela
Sindram. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena: Günter Krämer. Decorados: Jürgen Bäckmann.
L
a Ópera de París ha
logrado presentar por fin
su primer Anillo completo desde 1957. La primera
escena lírica francesa puede,
al menos, estar agradecida a
Nicolas Joël por haber llevado a cabo un proyecto que
ningún director antes que él,
desde hace medio siglo,
pudo concluir. Este Ocaso,
bochornoso en lo escénico,
decepcionante en la dirección musical, homogéneo en
las voces y suntuoso orquestalmente, clausura el ciclo
como lo empezó El oro del
Rin. La lentitud de tempi,
sobre todo en prólogo y primer acto, aniquila los relieves
y afecta a la teatralidad de la
partitura provocando letargo.
Jordan decepciona aun-
que consiga buenos momentos: la intervención de Waltrauta en el primer acto, el
segundo entero o la marcha
fúnebre del último. También
saca provecho de una
orquesta feliz de tocar esta
partitura. La dirección musical, uniforme en conjunto,
hace juego con la puesta en
escena, peor aún que en las
otras piezas del ciclo. Está de
nuevo la escalera monumental que ocupa todo el ancho
de escena del acto II, por
donde se mueven los coros
con trajes Mao. El primer acto
tiene detalles risibles, como
el mobiliario del palacio de
los guibichungos, y vulgares
cuando Sigfrido se arroja de
forma obscena sobre una
Gutruna de moño monjil. El
sostiene por sí sola el impacto trágico de la escena final.
Otros cantantes ya oídos en
este Anillo son Iaine Paterson, Gunther de timbre
seductor, Peter Sidhom,
áspero Alberico, y las Hijas
del Rin, Nicole Piccolomini,
Daniela Sindram y Caroline
Stein, un trío de excepción.
Los recién llegados confirman la solidez y gran clase
del reparto global: HansPeter König, Hagen impresionante de poderío, Christiane Libor, que destaca
como Tercera Norna y más
aún como Gutruna, pese a
un vestuario y un peinado
espantosos, y Sophie Koch,
Waltrauta conmovedora.
tercer acto se reduce al mínimo: escenario desnudo con
sólo una pantalla-biombo al
pie de la cual muere Sigfrido,
cuyo espectro asciende al ritmo de la marcha fúnebre las
gradas de un Walhalla a punto de arder mientras Brunhilda se arroja a una hoguera
proyectada sobre la pantalla,
antes de que reaparezca la
roca-cascarón de la escena
inicial de El oro del Rin sobre
la que Alberico vaga como
un zombi. La imaginación de
Krämer se hunde aquí en un
vacío sideral, como agotada
por 15 horas de espectáculo.
Torsten Kerl es un Sigfrido de escasa fuerza vocal
pero resistente. Katarina
Dalayman es la misma Brunhilda radiante y segura que
Bruno Serrou
Festival de Glyndebourne
ATRACTIVO Y CONVENCIONAL
GLYNDEBURNE
Alastair Muir
Lewes. Sussex. 21-V-2011. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg. Johannes Martin Kränzle, Michaela
Selinger, Topi Lehtipuu, Marco Jentzsch Walther, Gerald Finley. Director musical: Vladimir Jurowski.
Director de escena: David McVicar.
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La nueva producción de
David McVicar de Die
Meistersinger von Nürnberg ha inaugurado el Festival de Glyndebourne de
2011 y ha sido recibida
con rabiosos aplausos y
sólo unas cuantas caras
contrariadas. Fue el estreno en este festival de Sussex de una obra que su fundador, John Christie, soñaba con
montar ya en el año 1928,
hecho que realzaba la emoción de esta primera función.
Desde el punto de vista musical, fue impecable teniendo en
cuenta el tamaño del teatro, y
Vladimir Jurowski extrajo una
interpretación de una viva claridad de la Orquesta Filarmónica de Londres. Los músicos
mantuvieron una inagotable
vigilancia y concentración
durante toda la obra. El coro
también estuvo extraordinario.
Ningún detalle visual en
los audaces y fieles decorados de Vicki Mortimer fue
casual. Sin embargo, aunque
la puesta en escena resultó
atractiva debajo del dosel de
gótico tardío, los detalles fueron tan específicos que era
difícil comprender la intención de McVicar. Se ha situado la acción en 1813, el año
del nacimiento de Wagner. El
nacionalismo alemán, postnapoleónico estaba también
en pañales. Un proyecto
empezó a surgir.
Fue una interpretación
atractiva aunque convencional. Johannes Martin Kränzle
hizo flojamente su papel de
Beckmesser pero cantó muy
bien y sus patéticas lágrimas
hicieron de él una figura
compasiva. Michaela Selin-
ger, en el papel de Magdalene, hizo una caracterización
muy fuerte, al contrario de la
muy anodina Eva de Anna
Gabler. El David de Topi
Lehtipuu encantó mientras
Marco Jentzsch Walther, con
aspecto del perfecto soldado
con sus galones de oro, vaciló un poco cuando llegó el
momento de la canción premiada. En cuanto a Sachs,
Gerald Finley no pareció la
elección más acertada, ya
que es mejor conocido como
barítono lírico, pero este cantante de gran inteligencia e
hizo un trabajo magnífico.
Un intérprete con su perspicacia va a poder cantar este
papel durante su vida
muchas veces más, y cada
vez descubrirá en él nuevos
y maravillosos matices.
Fiona Maddocks
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AC T U A L I DA D
HOLANDA
Tatiana recuerda la historia de Rusia
JANSONS HONRA A PUCHKIN
Forster
Het Muziektheater. 14-VI-2011. Chaikovski, Evgeni Onegin. Krasimira Stoyanova, Elena Maximova, Olga Sanova, Nina
Romanova, Andrei Dunaev, Bo Skovhus, Mikhail Petrenko, Guy de Mey. Real Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Director musical: Mariss Jansons. Director de escena: Stefan Herheim. Decorados: Philipp Fürhofer.
Escena de Evgeni Onegin de Chaikovski en la Ópera de Holanda
ÁMSTERDAM
En la nueva producción
de Evgeni Onegin de la
Ópera de los Países Bajos
el director musical hizo
su entrada en el foso a la
vez que el público accediera al auditorio. El escenario mostró el vestíbulo
de un lujoso hotel con
personas de etiqueta entrando en ascensores modernos y
hubo unos altavoces detrás
del escenario que emitían la
polonesa del tercer acto. Un
hombre (Onegin) se estremeció al ver entrar a una mujer
vestida de un traje de noche
de color rojo, junto con su
marido, y la impresión fue
que también se inquietó la
mujer. Luego, una enorme
caja de cristal, que estaba
situada en el centro del escenario, se abrió y de repente
empezaron unas escenas tipo
flash back desde el punto de
vista de Tatiana.
Al igual que hizo con su
producción de Parsifal en
Bayreuth, el director de escena Stefan Herheim amplió la
historia para que abarcara
todo un siglo, haciendo de la
ópera un comentario sobre
la evolución histórica. Retrocedió en el tiempo, en las
últimas dos escenas, y colocó la casa de los Larina en la
época de Puchkin. Con la
entrada de Monsieur Triquet
en la fiesta de cumpleaños
de Tatiana, hizo regresar la
historia al ambiente parisino
dieciochesco de la vieja Condesa en La dama de picas,
otra ópera de Chaikovski
basada en un cuento de
Puchkin. Desgraciadamente
las referencias de Herheim,
sobre todo en las escenas del
coro, no dieron a la obra
gran coherencia dramática. A
pesar de los elementos rurales de los primeros dos
actos, Evgeni Onegin es una
obra sobre unas personas y
el intento de aprovechar sus
emociones personales para
explorar la historia de Rusia
no funcionó. La vieja peluca
y la ropa de Monsieur Triquet pudieron ser un guiño
al pasado, pero la presencia
del oso ruso en la misma
escena fue ridícula y la entrada del Ejercito Rojo para ayudar a Lenski durante su duelo, un exceso. Se puede
comentar lo mismo en cuanto al tercer acto, cuando Herheim escenificó una procesión de personalidades histó-
ricas rusas, desde Boris
Godunov hasta el astronauta
Yuri Gagarin, pasando por
atletas, soldados y símbolos
que figuraron en las postales
y los sellos durante la época
del comunismo. Fue también
una lástima que esta procesión casi ahogara el aria del
Príncipe Gremin bien cantada por Mikhail Petrenko.
Entretanto se veía la tragedia personal de Tatiana,
papel interpretado muy bien
por Krasimira Stoyanova, tan
obsesionada por Onegin que
lo tenía continuamente reflejado en la retina. Su fascinación fue en parte compartida
por su hermana Olga (cantada con un poco de aspereza
por Elena Maximova) y
durante el segundo acto esto
desembocó en un conflicto
más fuerte de lo normal,
intensificado por el hecho de
que Hermein retrató a Lenski
(interpretado maravillosamente por Andrei Dunaev
con una mezcla de inflexiones líricas y dramáticas.)
como un exaltado con relaciones políticas. A partir de
la escena del duelo, la acción
se centró en Onegin, cuyo
papel desempeñó convin-
centemente Bo Skovhus, que
mostró su desilusión tanto
con la amistad como con el
amor, pero no siempre con
el refinamiento que exigía la
música.
Por muy fascinante que
fuera la producción en ciertos momentos, el verdadero
centro de todo era la música,
interpretada soberbiamente
por Mariss Jansons y la Real
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Es
conocida la sensibilidad que
tiene Jansons por lo dramático, pero no se debe olvidar
que se hizo famoso internacionalmente con una serie
de grabaciones nada sentimentales de las sinfonías de
Chaikovski con la Orquesta
Filarmónica de Oslo. En
Evgeni Onegin mostró su
mérito con una lectura llena
de colores oscuros, por
ejemplo dando preeminencia
a las cuerdas graves sobre
los violines. En esta fascinante y nada romántica Evgeni
Onegin, concedió a la sensibilidad de Puchkin por el
drama un lugar central en la
orquesta.
Paul Korenhof
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno de L’Italia del destino de Mosca
TORBELLINO SOBRE EL VACÍO
Teatro Goldoni. 15-V-2011. Mosca, L’Italia del destino. Daniela Bruera, Alda Caiello, Cristina Zavalloni, Sara
Mingardo, Roberto Abbondanza. Director musical: Marco Angius. Director de escena: Davide Livermore.
Gianluca Moggi
FLORENCIA
La celebración de los 150
años de la Unidad de Italia ha aportado a la temporada 2010-2011 una
insólita cantidad de
encargos de óperas nuevas. Alguno ha escogido
temas improbables ambientados en la época del Risorgimento, como Marco Tutino
(Senso en Palermo) o Lorenzo Ferrero (Risorgimento! en
Módena y Bolonia). En el
Mayo Musical Florentino,
donde no se esperaban para
variar ocasiones especiales,
L’Italia del destino de Luca
Mosca estaba ambientada en
nuestros días, entre los personajes de un reality show:
de ahí el juego de palabras
del subtítulo, “Real-Italy en
un acto”. Para su cuarta colaboración teatral, Mosca y el
autor del libreto, Gianluigi
Melega, han subrayado su
elección del tono cómicogrotesco ya determinante en
Mr. Me y en Freud, Freud, I
love you. Así asistimos a las
luchas, a los juegos sexuales,
a las confesiones de personajes de una transmisión como
Escena de L’Italia del destino de Luca Mosca
el Gran Hermano, movidos
tan sólo por el ansia de tener
éxito, interpretados por cantantes que siempre han colaborado con Mosca (que exalta sus características vocales): La Estilista (Alda Caiello), lesbiana que pasa ágilmente del registro grave al
agudo, Sexilia (Cristina Zavalloni) canta sexy, La Diva
(Sara Mingardo) se complace
con voces profundas y sincopadas a la manera jazzística,
la Camarera (Daniela Bruera)
adopta un virtuosismo neobarroco. Los hombres son El
Gimnasta (Chris Ziegler), El
Creativo (Roberto Abbondanza) y El Cantante (Davide
Livermore, el director de
escena que empezó su carrera en el teatro como tenor);
el indispensable Presentador
era un actor, Sax Nicosia. Al
final el presentador se traviste de Dart Vader y decreta la
eliminación (definitiva: la
muerte) de todos los concursantes. Incluso en esta obra,
donde los personajes son
marionetas privadas de toda
consistencia humana y mirados con sarcasmo, Mosca
adopta un lenguaje de apremiante, frenética movilidad
estilística, creando un montaje donde para caracterizar
todas las situaciones y personajes de modo bien definido
convergen
Shostakovich,
Weill, Stravinski, el jazz, Rossini, Vivaldi y Haendel: el virtuosístico torbellino de
invenciones gira con sabia
escritura y feroz ironía en
torno al vacío durante cerca
de cien minutos (que son
quizá demasiados para un
juego de esta naturaleza).
Impecables la dirección de
Marco Angius y las contribuciones de todos los cantantes, eficacísima la dirección
escénica de Davide Livermore, cuya escenografía reconstruía con inteligencia los
espacios de un reality show
televisivo.
Paolo Petazzi
Regresa a la Scala Roméo et Juliette
INTERÉS SÓLO MUSICAL
MILÁN
Teatro alla Scala. 6-VI-2011. Gounod, Roméo et Juliette. Vittorio Grigolo, Nino Machaidze, Juan Francisco
Gatell, Russell Braun, Alexander Vinogradov, Franck Ferrari, Cora Burggraaf. Director musical: Yannick
Nézet-Séguin. Director de escena: Bartlett Sher. Producción del Festival de Salzburgo.
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Una de las óperas mayores de la madurez de
Gounod, Roméo et Juliette —de la que en Italia se
han vuelto menos raras
las representaciones en los
últimos años—, faltaba de la
Scala desde 1934, y su regreso presentaba algunos motivos de interés de naturaleza
exclusivamente
musical.
Yannick Nézet-Séguin, en su
presentación scalígera, ha
causado una excelente
impresión, con una tensa
energía, que sin traicionar la
elegancia de la escritura de
Gounod, confería un discurrir apasionado al desarrollo
de la ópera y se mantenía
lejos del riesgo de los abandonos demasiado lánguidos.
Admirable también la prestación del tenor Vittorio Grigolo, por la belleza del timbre,
el impecable control, la
intensidad y la elegancia,
mientras que a su lado Nino
Machaidze fue una Julieta
más bien genérica, de timbre
agradable pero no inmune a
las emisiones estridentes.
Del resto agradó sobre todo
el Teobaldo de Juan Franci-
sco Gatell, no más que
discretos Russell Braun
(Mercutio) y Alexander
Vinogradov (Fray Lorenzo).
La producción provenía del
Festival de Salzburgo, donde
se apreció al mismo director
canadiense y donde cantó el
año pasado gran parte del
reparto, pero no Grigolo. En
Salzburgo, la estrella era
Anna Netrebko y el espectáculo se beneficiaba del espacio de por sí sugestivo de la
Felsenreitschule. Quizá en
este espacio más amplio
parecían menos desastrosas
la exterioridad y la nulidad
de la dirección, basada en
una movida y fastuosa
espectacularidad, pero en la
Scala en lugar de la arcada
excavada en la roca de la
célebre escuela de equitación salzburguesa había una
escenografía fea y embarazosa de Michael Yeargan.
Incomprensible el vestuario
del siglo XVIII. No se
entiende por qué la Scala ha
aceptado esta insignificante
producción.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
PORTUGAL
Centenario de Nino Rota
LA ESCENOGRAFÍA ATRAGANTÓ LO CÓMICO
LISBOA
Alfredo Rocha
Teatro São Carlos. 16-V-2011 Rota, Il cappello di paglia di Firenze. Mário João Alves, José Fardilha, Luís Rodrigues,
Lara Martins, Dora Rodrigues, Maria Luísa de Freitas, Carlos Guilherme, João Merino. Director musical: João Paulo
Santos. Director de escena: Fernando Gomes.
En del año del centenario
del nacimiento de Rota,
el teatro de la ópera de
Lisboa programó su Cappello, estrenado en Palermo (Sicilia) en 1955 y
ciertamente su obra lírica
más difundida internacionalmente, pero que todavía no
había sido representada en
Lisboa. Una producción
completamente “hecha en
casa”, unió al director musical João Paulo Santos y al
director artístico y actor Fernando Gomes, una pareja
“rodada” en colaboraciones
anteriores. Siendo Il cappello
una actualización de ópera
buffa clásica italiana, una
revisitación de números
musicales venidos de los más
variados cuadrantes y orientaciones, y basándose, como
se basaba, en una comedia
de Labiche típica de pleno
siglo XIX francés (con algunas inserciones de la comedia típica italiana), tenemos
una obra compuesta que
pide la modernización con
cada nuevo reestreno. Sin
embargo, no fue eso lo que
Escena de Il cappello di paglia di Firenze de Nino Rota
Gomes hizo, adoptando una
postura bastante conservadora, esencialmente fijada en la
época Labiche (de la que fue
resumen el vestuario original
de Rafaela Mapril), pero
bebiendo también del apogeo del teatro de revista lisboeta (teatro cómico musical, con números hablados y
coreografías) y de la come-
dia cinematográfica portuguesa (años 30/40 del siglo
XX). Tal opción (también al
nivel de la coreografía) acaba por hacer atragantar a
menudo la máquina de provocar risa que Rota divisó
con esta obra, algo que
podría haber sido evitado,
por ejemplo, con la introducción de transparencias en la
escenografía, volviéndose el
“en escena/fuera de escena”
redundante en la práctica.
Vocalmente, el elenco integralmente portugués comprobó la afirmación del
director musical de que Portugal tenía en este momento
las voces apropiadas para
estos papeles, tirando de un
Mário João Alves con algún
desgaste vocal, todos los
demás estuvieron bien vocalmente, destacando el siempre bien recibido regreso a
Lisboa del barítono Jose Fardilha, la seguridad en la
coloratura de Lara Martins y
los desempeños vocal y teatralmente convincentes de
Maria Luísa de Freitas, Dora
Rodrigues y Luís Rodrigues.
En el foso de la orquesta,
João Paulo Santos dirigió con
extrema competencia la
obra, obteniendo de la Sinfónica Portuguesa un desempeño valorizado por el destaque dado por la orquestación de las maderas y los
metales.
Bernardo Mariano
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Un Rinaldo con tres contatenores
DRAGONES Y PÁJAROS
En Lausana, en la triste
Salle Métropole, a la espera de la reestructuración
del teatro, se ha puesto
en escena una bella producción de Rinaldo, la
ópera con la que Georg
Friedrich Haendel, precedido
de fama extraordinaria, triunfó en Londres. Es un catálogo
de arias bellísimas, algunas
tomadas incluso de composiciones precedentes plegadas
a la necesidad. No asombra
el éxito sensacional que
obtuvo. La puesta en escena,
debida a Louise Moaty, está
muy en el estilo de Benjamin
Lazar pero sin alcanzar su
perfección: iluminación con
velas, efectos barrocos (fuegos artificiales, ingenuos dragones balanceándose en el
cielo, pájaros que bajan revoloteando desde lo alto), algunos incluso espectaculares,
escenas fijas, siempre en
crescendo sincronizado con
el desarrollo de la trama. La
dirección de la Orquesta de
Cámara de Lausana, de instrumentos modernos y no
siempre muy precisa, se confió a un experto en el repertorio, Diego Fasolis, quien
por su parte hizo lo que
pudo para espolearla en las
dinámicas haendelianas. Quizá la nota de mayor interés
de la producción estuvo en el
reparto, con tres contratenores, empezando por el
espléndido Max Emanuel
Cencic en el papel titular,
que derrochó vetas de lirismo
en la célebre aria Cara sposa,
Marc Vanappelghem
LAUSANA
Opéra. 22-V-2011. Haendel, Rinaldo. Max Emanuel Cencic, Bènédicte Tauran, Lenneke Ruiten, Riccardo Novaro, Yuri
Minenko, Xavier Sabata, Maarten Engeltjes, Nathalie Costantin, Carole Meyer, Aureline Reymond. Orquesta de Cámara
de Lausana. Director musical: Diego Fasolis. Directora de escena: Louise Moaty. Escenografía: Adeline Caron. Vestuario: Alain Blanchot. Coreografía: Françoise Denieau.
Max Emanuel Cencic en Rinaldo
pero también salió con bien
cuando se reclaman coloraturas y agilidades. Coronaron el
triunfo Xavier Sabata (Goffredo), que pese a su aspecto
de hombretón tiene una voz
aflautada natural y melodiosa
aun en las agilidades y el
estupendo Riccardo Novaro
(Argante). Las dos voces
femeninas fueron, también,
espléndidas: Bénédicte Tauran (Armide), de la que se
recuerda su aria de furia de la
vergüenza y Lenneke Ruiten
(Almirena), un pajarillo
melindroso y gracioso entre
los gorjeos de la orquesta.
Vestuario de mil y una
noches de Alain Blanchot y
coreografía filológica de
Françoise Denieau. Bellísima
iluminación de Christophe
Nuillet que con sus pálidos
reflejos parecía una pintura
de Gerard van Honthors.
Franco Soda
Desde la casa de los muertos en terreno de la mafia
LA LIBERTAD MUERE EN UNA GRAN MATRIOSHKA
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No parece una cárcel el
ambiente creado por
Johannes Leiacker: todo
es claro y blanco, un frío
y elegante bar con hombres bien vestidos. No
estamos en un campo de trabajo siberiano, sino evidentemente en una vivienda de
lujo que se eleva sobre el
barrio de Bellevue en Zúrich.
Los muros de esta prisión son
sutiles, pero no hay libertad
para el prisionero político,
que al final de la ópera de
Janácek es liberado. Aquí
nadie sale con vida de las
reglas de la “honorable sociedad”. Una gran matrioshka es
su tumba y su “liberación”, al
tiempo que la idea de libertad muere con él.
Porque
Peter
Konwitschny acaba también con
la tímida esperanza de Janá-
cek, y quiere que
nosotros seamos
el reflejo de esa
sociedad. Una y
otra vez busca la
provocación y la
protesta en el
patio de butacas.
Pero el cliché de la
mafia está demasiado manido. La
violencia y la violación resultan, a
pesar de la entrega
de los intérpretes,
excesivamente teatrales. Son más expresivos los
cuadros en los que Konwitschny se vuelve poético,
cuando los hombres reflejan
con vehemencia los deseos
hacia su mujer, su madre o su
amante. Porque todos actúan
muy bien en esta producción,
incluido el coro, que no es
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 4-VI-2011. Janácek, Desde la casa de los muertos. Matjaz Robavs, Peter Straka, Pavol Remenár, Ilker
Arcayürek, Reinaldo Macias, Miroslav Christoff. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Peter
Konwitschny. Decorados y vestuario: Johannes Leiacker.
tratado como colectivo, sino
que cada personaje adquiere
sus rasgos individuales y
manifiesta sus pasiones.
Estos momentos fueron
dirigidos por Ingo Metzmacher, al frente de una orquesta que todavía presenta en
algunos atriles ciertas fisuras,
con mucho entusiasmo y
conocimiento. Otorgó a la
obra toda su energía rítmica,
si bien en determinados
pasajes hubiésemos preferido
una mayor gradación dinámica y remansos poéticos.
El enorme reparto —todo
de hombres, excepto un
pequeño papel— pudo
imponerse sobre la orquesta,
destacando algunos nombres
tan experimentados como
Reinaldo Macias, y sobre
todo los magníficos Skuratov
de Peter Straka o Shishkov
de Matjaz Robavs. Aunque
sobre todo se trató de una
compacta prestación de conjunto, coronada por el Coro
de la Ópera, estupendamente preparado por Ernst Raffelsberger.
Reinmar Wagner
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Regreso de Moses und Aron al lugar de su creación
DANZA ALREDEDOR DEL
CONEJITO DE PASCUA
Zúrich. Opernhaus. 15-V-2011. Schoenberg, Moses und Aron.
Peter Weber, Daniel Brenna, Esther Lee, Cornelia Kallisch,
Peter Sonn, Cheyne Davidson, Davide Fersini, Valeri Murga,
Camille Butcher. Director musical: Christoph von Dohnányi.
Director de escena, decorados y vestuario: Achim Freyer.
Hans Jörg Michel
M
oisés parece una mezcla de un bufón de la
corte y una figura de
un cuento japonés, y Aarón
se parece al profesor Bienlein de Tim y Struppi, vestido
también él con ropas japonesas. Y la danza en torno al
becerro de oro es como la
adoración de un objeto de
culto como es el conejito de
Pascua de chocolates Lindt
(que no es el patrocinador
de esta producción). Éstas
son algunas de las muchas
imágenes divertidas y coloristas que inundan el universo escénico de Achim Freyer,
quien trabajaba por primera
vez en la Ópera de Zúrich y
ha logrado introducir una
muestra muy expresiva de su
poderoso estilo. Es un inagotable desfile de carnaval lleno de colores y de citas, con
personajes grotescos, animales y monstruos cubiertos de
máscaras, opulentas montañas de carne en las escenas
de orgía, una pirotecnia de
ideas, enaltecida aún más
por el decorado, diseñado
asimismo por él, que, como
un caleidoscopio de espejos,
multiplica los movimientos.
Todo ello, en realidad, es lo
contrario a lo que sugiere el
tema de Moses und Aron.
Porque la ópera de Schoenberg trata sobre todo de la
prohibición de imágenes en
el judaísmo. Toda la década
de 1920 se preocupó el compositor, precisamente, de
esos temas. Cuando tuvo que
huir de Alemania, había
escrito ya los dos primeros
actos de la obra, y hasta su
muerte en 1951 no encontró
fuerzas para terminarla. Hermann Scherchen dirigió en
Darmstadt en 1951 un fragmento, tres años después llegó una versión de concierto
con Hans Rosbaud en Hamburgo, y en 1957, finalmente,
Peter Weber como Moisés
Rosbaud dirigió nuevamente
en Zúrich la creación escénica, que fue celebrada de
inmediato como un gran
acontecimiento operístico.
Gracias a la labor de
Christoph von Dohnányi en
el podio, pudieron apreciarse
todas las delicadezas de la
partitura. Era evidente que se
había trabajado concienzudamente, y la Orquesta de la
Ópera supo rendir en esta
ocasión al máximo de sus
posibilidades. Lo mismo puede decirse de las partes corales, extremadamente complejas, que estuvieron confiadas
esta vez no al conjunto propio, sino al muy experimentado en esta obra Coro Filarmónico Eslovaco de Bratislava.
El papel de Moisés fue cantado/recitado por Peter Weber
de manera ejemplar, con precisa dicción y emocionante
intensidad. En el Aarón del
joven tenor norteamericano
Daniel Brenna, la voz no
siempre mantuvo su estabilidad, pero al final logró dominar dignamente el terrorífico
papel. Los numerosos pequeños personajes fueron defendidos impecablemente por
miembros de la compañía.
Reinmar Wagner
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265-Entrevista
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E N T R E V I S TA
JUANJO MENA:
“MIS MEJORES AÑOS ESTÁN
POR LLEGAR”
J
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Sussie Ahlburg
uanjo Mena vive en un paraíso o, si no se quiere ir
tan lejos, en un sitio estupendo: un fantástico caserío
de Legutiano, a tiro de piedra de la Vitoria en la que
nació en 1965. En su jardín habla para SCHERZO sin
más música que la de los pájaros ni más amenaza que
la del algún abejorro zumbón propio del buen tiempo.
Mezclando la necesaria dosis de autoestima con un
muy cálido punto de autocrítica, Mena repasa su
pasado —la Sinfónica de Bilbao— y vive su
presente —titular de la Filarmónica de la
BBC y primer invitado de la
Filarmónica de Bergen—,
pensando —¿quizá
soñando?— en un futuro
norteamericano en el que
ya ha dado sus primeros
pasos. No le dio ningún
miedo la Sinfónica de
Chicago la primera
vez, pero cree que
todavía debe ahondar
más en el repertorio
clásico. Y se llevará
a toda la familia a
su debut en los
Proms porque lo
primero es lo
primero.
265-Entrevista
22/6/11
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E N T R E V I S TA
JUANJO MENA
Usted empieza estudiando música en su
ciudad.
Gracias a mis padres, a Antxon Lete
(quien me hizo cantar por primera vez)
y a José Ángel Cuerda, alcalde de Vitoria en aquel momento, que tuvo la acertada idea de traer a Carmelo Bernaola
al Conservatorio. Carmelo ha sido fundamental en mi vida porque con él
entendí lo imprescindible de la música.
Me acuerdo del primer examen que nos
hizo, en el que tuvimos que improvisar
algo; lo que yo hice le gustó, y a partir
de ese momento comenzó una estrecha
relación sin la que hoy no estaríamos
aquí hablando usted y yo. Le debo
mucho.
Luego, el Gobierno Vasco le concede una
beca para estudiar fuera.
Sí, y precisamente fue Carmelo Bernaola quien me había aconsejado estudiar con Sergiu Celibidache, buen amigo suyo. En Mainz y en Múnich. Pero
antes de Celibidache está García Asensio, que me enseñó los fundamentos de
una sólida técnica de dirección. Tuve
una buena continuidad formativa —
Bernaola, García Asensio, Celibidache— desde muy diferentes aspectos:
orquestación y técnica, pero también
creatividad, búsqueda, descubrimiento
de lo que no se puede decir con palabras, de lo que va más allá de la propia
teoría.
¿Le influyó Celibidache a la hora de elegir
repertorio?
Sussie Ahlburg
Me impresionó todo lo que pude
ver con él, el repertorio francés, Bruckner, su manera de entender la música.
Me influyó abriéndome el camino del
color, de la sonoridad, de las relaciones
entre los tempi, del equilibrio… Pero
estuve un tiempo, nada más. Por otra
parte, la confianza con Carmelo hacía
que, cuando le contaba cómo me iba
con Celibidache, me dijera cosas como
“eso es una tontería”. Y se lo espetaba
a él ¡y se quedaba tan tranquilo! Le preguntaba si prefería a Ravel o a Debussy
y Celibidache le miraba como si eso
fuera una simpleza. Insistía Carmelo y
el maestro, al fin, desplegaba su artillería, cual doctrina, en forma de opinión
sobre los dos genios, de Ravel como el
“mago orquestador” y de Debussy
como el “misterio sonoro”, de quien
evitaba hablar de su ruptura de la tonalidad (que era adonde Carmelo quería
llegar). Y de eso aprendía yo. De Carmelo, a presionar, a cuestionar, a intentar descubrir. Cuando te separas de lo
accesorio y sacas lo esencial de Celibidache es cuando puedes decir que has
aprendido algo de él.
Y ese aprendizaje lo empieza a poner en
práctica en un periodo que podríamos llamar pre-Sinfónica de Bilbao…
Sí, con la propia BOS, con la que
hago mi debut y a la que empiezo a
dirigir entonces como Director Invitado,
y con la Joven Orquesta de Euskalherría
o como Director Asociado de la Sinfónica de Euskadi. La verdad es que yo
era entonces “de convivencia difícil”, un
poquito insoportable, por así decirlo.
Sí, por supuesto. Se me antoja
cil tener una mala relación con
agrupación que tanto te ha dado:
ron unos años básicos en mi vida
fesional.
¿Qué quiere decir con insoportable?
¿Estuvo cerca de ser titular de la ONE?
Fueron tiempos en los que tenía
mucha información, pero eran las
vivencias las que me enseñaron, sobre
todo, lo que no tenía que hacer. El tempo de las obras, por ejemplo. Recuerdo
una Séptima de Bruckner con la OSE
como asociado, con una idea irreal de
lo que se puede conseguir pero sin caer
en la cuenta de que los tempi, por
ejemplo, dependen de la realidad sonora de la orquesta, de las diferentes acústicas de los teatros, de la comunicación
que consigues establecer con un grupo
de personas. Y uno se pone intransigente mientras se da cuenta, al mismo
tiempo, de que hay que ser más receptivo con el instante musical, con la realidad del momento. Y te das cuenta que
se aprende, como en todo, metiendo la
pata.
A decir verdad, nunca tuve la sensación de estar ni cerca ni lejos de alcanzar la titularidad. Me consta que mi
nombre, junto a otros, circulaba en las
listas de posibles candidatos, aunque
nadie me ofreció el puesto de una
manera directa.
Se va a la Sinfónica de Bilbao, con treinta y
tres años, a levantar la orquesta.
Era el instrumento que yo necesitaba. Casaron muy bien su momento y el
mío. Construimos nuestros repertorios
paralelamente y para mí era un universo sonoro sin límites. Aprendí mucho,
también, a cimentar un proyecto de
orquesta. Ellos habían visto y apreciado
mi intenso trabajo con los jóvenes y yo,
estando al lado de casa, dediqué hasta
treinta semanas cada temporada a
intentar cambiar sonido y estructura,
con música de cámara, ensayos parciales, cosas que nos venían muy bien a
los dos.
Fueron casi diez años. ¿Lo mejor y lo peor?
Lo mejor es todo lo que aprendí.
Siempre doy las gracias a cada músico
que me aguantó aunque fuera un solo
minuto de mis ensayos. Gracias a ellos
he aprendido, he crecido, he sabido
equivocarme y evolucionar. Lo que
menos me gustó, y fue determinante en
mi marcha, fueron los elementos extramusicales. Cuando uno ve que pierde
predicamento hay que dejar paso a otra
persona. Y por eso consideré que era el
momento de salir.
Para su sucesión se optó por un maestro
experimentado. ¿Hubiera usted preferido
otro modelo, alguien en disposición de crecer con la orquesta?
Yo no lo vi mal. Quiero decir que
habían tenido a un novato y entonces
se buscó el contraste. Y Neuhold le
gustaba a la orquesta, habían trabajado
muy a gusto con él anteriormente. Lo
entiendo como un equilibrio con lo
anterior, de un director novel a la
madurez de un director experimentado.
En otras orquestas ha sido al revés.
¿Es buena su actual relación con la BOS?
difíuna
fuepro-
Y empieza su carrera internacional: el Carlo Felice de Génova y la Filarmónica de
Bergen.
Son historias que surgen cuando
sales a trabajar fuera. En Génova la
oferta era dirigir el teatro pero yo, por
diversas circunstancias, no me veía en
esas responsabilidades. Y ser Principal
Invitado me vino muy bien. Los italianos son unos músicos interesantísimos,
con unas cuerdas en las que se ve todavía, me atrevería a decir, esa vibración
de los Corelli o los Vivaldi. Lo importante es que esa enorme riqueza artística individual se funda en un grupo con
una dirección unitaria. Es entonces
cuando obtienes cosas maravillosas. En
cuanto a mi relación con Bergen, en la
primera semana con ellos ya recibí una
invitación para volver, y esta conexión
se reafirmó hasta llegar a ser, en 2008,
Principal Invitado con grabaciones y
giras en mi contrato. Noruega es un
país duro, muy duro —la lluvia, el
frío—, pero el rigor y la profesionalidad
son extraordinarios. El trabajo es un
espacio de convivencia, la orquesta, la
administración, todos comen juntos. Se
respetan. Y el sonido de la orquesta me
impactó desde el primer momento.
Empezamos a ensayar la Tercera de
Brahms y aquello ya sonaba maravillosamente. Me quedaban tres días de
ensayos y no sabía qué podía mejorarse. Todo salía equilibrado, limpio,
corregido. Y gracias a ellos afloraron
esas vivencias y sensaciones musicales
que van acomodando a uno en la
inventiva, en lo intangible de la música
que hablábamos antes. Bergen ha sido
un punto de inflexión en mi carrera.
Y Norteamérica otro. Estuvo en todas las
quinielas para ser titular en Baltimore.
Llegué a Baltimore para un festival
de verano, con tres programas sobre el
vino: español, italiano y francés. Surgió
una sintonía estupenda. Además allí
estaba de concertino un buen amigo,
Jonathan Carney, que colaboró en
diversas ocasiones con la Sinfónica de
Euskadi y con la de Bilbao. Todo fue
bien y me invitaron en temporada porque los músicos lo pidieron. Resultó
que era la época en la que Temirkanov
se iba y Jonathan me dijo que yo esta-
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JUANJO MENA
ba en la lista de posibles sucesores. Fue
pasando el tiempo, la lista se fue reduciendo y yo seguía en ella; al final me
llamaron para reunirnos y conocernos
mejor. Pero era pronto. Quizá me
podría haber lanzado, pero creo que
fue mejor esperar.
Marc Ginot
Era una maravilla. Y los músicos
influyeron en que llegáramos casi hasta
el final. Finalmente salió Marin Alsop y
la orquesta me pidió que fuera todas las
temporadas. Y de Baltimore vino todo
lo demás, con orquestas de mayor o
menor nivel y las grandes oportunidades por sustituciones que han resultado
muy bien. En esta profesión puedes
tener un buen mánager, asideros políticos, lo que quieras, pero en las orquestas la única realidad es que después de
tocar con ellas te llamen antes de quince días y te pidan que vuelvas. Si tardan
más, mal asunto.
¿Qué les da a los norteamericanos?
Me ha ocurrido con Indianapolis,
Oregon o Houston: unas orquestas
hablan con otras. El verano pasado dirigí en Filadelfia uno de esos programas
en los que tienes hora y tres cuartos
para ensayar. Después del ensayo con
la orquesta el comité artístico me dijo:
“Maestro, gracias por ensayar”. Y tú te
quedas perplejo mientras te comentan
que es que ya nadie ensaya, que se
limitan a decir que todo es estupendo y
que nos vemos en el concierto. Yo pensaba: cuidado, aquí falta un acento o
aquí no vamos del todo juntos, y lo
decía, sin que me pudiera el miedo.
Todo rapidísimo, pero esa fue la razón
de que me contrataran en temporada
para sustituir a Belohlávek.
¿Y con la Sinfónica de Boston?
Tony Fogg, el administrador artístico, había ido a verme a Baltimore con
la Cuarta de Nielsen y me llamó para
sustituir a James Levine. Ya antes me
había llamado en pleno veraneo, para
proponerme sustituir a Seiji Ozawa, y
tuve la osadía de decirle que no, que
eran los únicos momentos que tenía
para estar con mi familia. Ya se lo había
dicho también a la Sinfónica de San
Francisco en otra ocasión por un asunto familiar. Luego, cinco días después,
Boston volvió a llamar para lo de Levine, acorté las vacaciones y me fui para
allá. Era un programa espectacular: Tres
piezas de Berg, Cuatro últimas canciones de Strauss y la Cuarta de Mahler. Y
de ese buen trabajo viene poder estar la
próxima temporada con ellos, que, tras
la marcha de Levine, es la de búsqueda
de titular. Allí haré el Concierto de Dvorák con Yo-Yo Ma y El príncipe de
madera de Bartók.
Una obra muy suya…
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La aprendí y la disfruté con Gilbert
Varga en la OSE cuando era Director
Asociado y, es verdad, está siendo una
de mis obras fetiche.
Sigamos con los norteamericanos. Luego
llegó Chicago.
En Norteamérica todo empieza así.
Hablan de ti, se enteran de que has
estado bien en Boston, que puedes ir y
te llaman. Martha Gilmer, de la Sinfónica de Chicago, habló con Tony Fogg y
me llamaron para sustituir a Yannick
Nézet-Séguin. Imagínese, una Sexta de
Chaikovski en Chicago, donde han
estado y la han grabado directores
como Solti, Barenboim, Reiner o Giulini y que después del ensayo te vengan
al camerino a decirte que están encantados. Y tú, lo único que has hecho, es
estudiarte cómo han trabajado los
demás y mantener tu criterio, tu personalidad, todo con un gran rigor por lo
escrito. Trabajé durísimo. Fue una grandísima experiencia. En el primer ensayo, en la introducción de la Patética,
muy bien las cuerdas, todo en orden,
hasta que un solista de viento hace su
entrada, que no es nada fácil, con unos
acentos demasiado largos. Y piensas
rápidamente si cortas o no hasta que te
dices a ti mismo: “corto”. Volvemos a
empezar y la segunda vez vuelve a
pasar; le pregunto que por qué hace
eso, que los acentos son muy largos, y
todo, por supuesto, después de darle
las gracias. Me acordaba entonces de
Bernaola cuando me decía con sorna
tras mis primeros ensayos con la ONE:
“o sea que bien, ¿eh?, claro, ya me han
dicho que eres muy educado”. Y hay
que serlo, eso lo aprendí también en
Bilbao. Con toda la educación del mundo, el solista me mira, me pregunta, le
digo lo que pienso y, tras un breve
tiempo de tensión, todo estupendo. El
día del ensayo general vino para darme
las gracias por esa semana, que estaba
pasando un mal momento personal,
que quizá no fue lo suficientemente
correcto el primer día y que estaban
encantados conmigo. Después del concierto Martha Gilmer me invitó a cenar
y me dijo que la orquesta estaba feliz y
que quería fechas para la próxima temporada. Y en un momento así uno no
sabe ni dónde está. Iré a Los Angeles, la
temporada siguiente Boston, la otra Chicago, Houston, Cincinnati, Pittsburgh…
A seguir trabajando, viviendo un
momento muy bonito pero difícil también porque te cambia la vida familiar.
¿Cómo surge la posibilidad de ir a la Filarmónica de la BBC?
Richard Wigley, el mánager de la
orquesta, fue a Bergen a escucharnos la
Novena de Schubert y Rendering de
Berio, y me invitaron a hacer un concierto en estudio con Images de
Debussy, que no es precisamente lo
mejor para debutar con una orquesta.
Pero funcionó. “Noseda se va —me
dijo— y buscamos titular, ¿te interesaría?”. Lo que más me impresionó del
proceso fue la enorme profesionalidad
de esta gente. Me fueron probando con
diferentes programas en estudio, a ver
cómo hacía Haydn, Schumann, Chaikovski, otra vez con El príncipe de
madera, con conciertos emitidos en
directo por la radio. Ese Príncipe fue lo
que les decidió. El primer contacto fue
en 2008 y en dos años decidieron que
yo podía ser su titular.
Es una orquesta que ha mejorado muchísimo en los últimos tiempos…
La época de Tortelier fue funda-
Marc Ginot
La orquesta estaba espléndida.
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mucho. En España tengo muy buena
relación con la Real Filharmonía de
Galicia y hemos hecho juntos un Haydn
que nos derretíamos. Me acordaba de la
Capilla Peñaflorida con Pepe Rada. Fíjese, aquel gran artista, de una enorme
personalidad, que teníamos enfrente —
“no le miréis que nos perdemos”, bromeábamos. Pero la libertad con que la
música se movía en sus manos indescifrables era enorme. Nos falta todavía
esa fluidez en Manchester para que
podamos hacer el Arriaga que yo quiero hacer ahora y que es del estilo del
que hice con Al Ayre Español en el Teatro Real.
Marc Ginot
Marc Ginot
Su primera temporada en Manchester
arranca con la Segunda de Mahler.
mental, por el repertorio. Y luego Noseda, por el excelente trabajo sonoro. Me
encanta la profesionalidad del proyecto, el ritmo de trabajo. Antes de firmar
vinieron a verme aquí, a Legutiano,
para que habláramos, antes de nada, de
programación. Se alojaron en una casa
rural, me preguntaron si me gustaba
andar y si conocía estos montes y si me
importaba hablar mientras caminábamos. Así que eso hicimos por el Parque
Nacional del Gorbea, parándonos a
coger setas y comiendo en un caserío.
A media tarde nos fuimos a descansar y
a las siete estaba todo planificado y
plasmado por escrito. Yo eso no lo he
visto jamás. ¡Antes de hablar de números y de hablar de nada! Me apasiona
esa forma de trabajar y sé que voy a
aprender una barbaridad, que me voy a
enriquecer personalmente muchísimo.
Es, además, una orquesta que graba discos…
Claro, eso viene unido con el proyecto con Chandos. Cuando hicimos
con Naxos el primer contrato con la
Sinfónica de Bilbao yo sabía que era
pronto para grabar, pero que eso era
importantísimo para que la orquesta
mejorara, escuchar a ese productor que
te dice que no vamos juntos y que verdaderamente no lo estamos al otro lado
del micrófono. Ahora es el momento en
el que creo que tengo más cosas que
decir, como en la próxima grabación
con Bergen, la Turangalila de Messiaen
para el sello Hyperion.
En aquellos discos de Naxos estaba Guridi y
lo estuvo también en su primer concierto
con la Filarmónica de la BBC. ¿Lo grabará
con ellos?
Con el tiempo llegará el disco de
Guridi y otras cosas que hay por hacer
con la música española y, especialmente, con la vasca. El interés de Chandos
es grande porque la música española es
escasa en su catálogo. Grabaremos
Falla, Turina, Montsalvatge, y también
repertorio con las sinfonías de Schubert
y música de Weber. El disco con música de Pierné ha tenido muy buena acogida: querían algo con temas vascos y
Ramuntcho iba perfecto, es una muestra de folclore muy bien orquestada.
Ahora haremos nuestro primer Falla: las
Noches con Jean-Efllam Bavouzet de
solista y El sombrero con Raquel Lojendio cantando las coplas. Quizá sea un
poquito pronto, me hubiera gustado
rodarlo un poco más pero las cosas vienen así y yo conozco muy bien la obra.
La aprendí —comprendí, más bien—
con la compañía de ballet flamenco de
Antonio Márquez en una gira por Italia:
todo un mes con el Sombrero. Fue
entonces cuando aprendí a sentir el
peso del tacón sobre el escenario, a
verlo como un ballet, con la orquesta
en el foso. Hay que hacer ese Falla más
vertical, a veces se entiende lo jondo
como muy horizontal. Yo les digo a los
norteamericanos o a los ingleses que
ese taconeo no es Fred Astaire, que tiene un peso y una hondura, todo lo que
el bailaor lleva dentro.
A los ingleses siempre les gustó Arriaga,
recuerde las grabaciones de Mackerras o
del Cuarteto Razumovski.
Yo creo que con el tiempo lo grabaremos, aunque todavía necesitamos
mejorar en el repertorio clásico y barroco. Allá tienen grandes especialistas y
grandes orquestas con criterios historicistas. Y como los conocen, como son
o han sido colegas, los cuestionan
Siempre he sido más bruckneriano
que mahleriano. Quizá porque la estructura formal, las frases, las entiendo
mejor desde la estructura armónica.
Mahler lo profundicé y desarrollé en Bilbao, haciendo las sinfonías de acuerdo
a como pensaba yo que podía entrar en
ese mundo. La Segunda la he hecho
bastante, la última vez en Indianapolis.
La pasada temporada, la Filarmónica de
la BBC tuvo un ciclo de las sinfonías de
Mahler compartido con la Hallé Orchestra en un proyecto conjunto, que seguramente haremos también en el futuro
con Richard Strauss. La próxima temporada queríamos un Mahler para hacerlo
conmigo, y elegimos la Segunda porque
es una grandiosa sinfonía para abrir
temporada y la BBC no la había hecho
en ese ciclo. También haremos la Quinta en gira por Alemania.
¿Qué le interesa de Mahler?
Su enorme creatividad, su inmensa
capacidad para emocionar, su libertad,
producto de muchas ideas relacionadas
entre sí, esa especie de no estructura
que es en realidad el magma como
estructura misma.
Luego Ravel, Falla, Rodrigo con Asier Polo…
Hay que mostrar las credenciales. El
Concierto galante de Rodrigo es poco
conocido y como orquesta de radio
buscamos cosas menos habituales. Lo
grabaremos en el futuro. Asier, además,
ha estado siempre cerca en mi carrera,
con ese espíritu que él tiene para animar a todo el mundo, con esa fuerza
que irradia.
La orquesta tiene un compositor en residencia: HK Gruber. ¿Qué le parece esa figura?
Muy interesante, porque va más allá
del mero encargo, porque hay una
correlación entre la creación y su destinatario, una obra en progreso conjunta.
El trabajo con Gruber ha sido muy positivo y él tiene, además, la habilidad de
ser un buen director.
Ustedes graban directamente para la radio.
Siempre tenemos el micrófono
delante. Hacemos muchos conciertos
de estudio que se emiten en directo
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tiempo fuera de casa. Y me acordaré de
mis padres, de mis maestros y de mis
músicos de Bilbao, de lo que sufrimos
y creamos juntos.
por la BBC y para un reducido público
invitado. Y los músicos lo hacen como
si hubiera cinco mil personas delante.
Esa exigencia casi diaria es fantástica
para mantener una preparación técnica
continua.
¿Cómo tiene la agenda?
Le cuento. Aparte de Manchester y
Bergen —estaremos en Ibermúsica la
temporada próxima—, dirijo Los Angeles Philharmonic a finales de agosto,
Boston y Montecarlo en octubre, Toulouse y Milán a fin de año. Luego Cincinnati, Sinfónica de la Radio Danesa,
Goteborg, Houston, Nacional de Francia y Chicago, Pittsburgh, Rotterdam,
London Philharmonic o Royal Stockholm en la 12/13. En España, Orquesta Nacional, Real Filharmonía, Castilla y
León, OBC y no quisiera dejar de estar
en la última temporada de José Ramón
Encinar con la ORCAM.
Hay en la próxima temporada dos programas estupendos. Uno dedicado a la noche
y otro al mar. ¿Cree más en este tipo de
programas que en los tradicionales de
obertura, concierto y sinfonía?
En su génesis no son idea mía sino
del departamento de producción de la
orquesta. Y me hace pensar, una vez
más, que voy a un sitio donde puedo
aprender mucho, donde tienen otra
manera de hacer —y gestionar— la
música. Si se observan mis nueve temporadas con Bilbao está claro que no
soy partidario de programar sobre una
idea extramusical, temática, mitológica,
etcétera. Puede llegar al público, pero
en lo que se refiere al orden musical
interno del programa, a la idoneidad
artística para la orquesta… Mire, yo soy
muy directo, muy práctico, del instante,
del sentimiento, de la relación, de
comunicar, no tan teórico aunque
intente mejorar cada día, y creo que a
veces nos confundimos en la manera
en que el público puede recibir mejor
las cosas. Dicho lo cual, en la Filarmónica de la BBC saben que soy un director que me muevo bien en el gran sinfonismo pero que si, en un momento
dado, proponen este tipo de programas, los haré encantado.
¿Y la ópera?
La crisis económica en Italia hizo
que perdiera el año pasado tres meses
de trabajo. Un Don Giovanni en Bolonia y una Butterfly en Génova que iba
a ser mi primera ópera italiana allí. Hice
Billy Budd en Bilbao, fruto de mi buena relación con ABAO, con quienes he
hecho proyectos muy arriesgados en el
pasado. Teníamos uno nuevo pero ha
habido que posponerlo por los conciertos en Boston, y en las próximas dos
temporadas no tengo tiempo, no dispongo del mes y medio que hace falta.
Pero ha sido muy interesante. Me gusta
la ópera, seguramente porque he sido
cantante. Conozco bien la voz pero a
veces me puede el escenario en sí, el
descontrol no musical, pero he aprendido mucho de ese descontrol, de cómo
fluctúan las mismas ideas, que hay que
ser más abierto.
Sus palabras clave son futuro y aprender.
56
¿Aceptaría una titularidad en España?
Sussie Ahlburg
Por eso me sigo levantando tan
temprano, para trabajar tres horas antes
del primer ensayo y aprender más. Lo
peor del futuro es que en algunos sitios
se me ve como un director viejo. Y mis
mejores años, los próximos veinte o
treinta años, están por llegar y lo digo
con la confianza que me da lo que
estoy viviendo. Eso aumenta mi proceso de búsqueda. Cuando eres joven tienes tus momentos de duda, se mezclan
los problemas de los que tienes delante con los tuyos propios, hasta que más
tarde, según pasa el tiempo ves que,
por ejemplo, los problemas de respiración conjunta que provoca una anacrusa se resuelven en cuanto estás con
orquestas que van como relojes. Lo más
maravilloso de nuestra profesión es que
cada día va a ser nuevo, va a ser creativo. Frühbeck de Burgos, al que adoran
en Norteamérica, es el director español
que está haciendo esa carrera que yo
empiezo y se sigue levantando a las
seis de la mañana. Ya me gustaría tener
la capacidad y la experiencia que tiene
él para salir con la Octava de Mahler de
memoria y arrasar. Y tengo la suerte de
que formo parte de una generación en
que no hay muchos directores. Hay
grandes maestros consagrados, pero en
mi generación no hay tantos directores.
Se habla más de los más jóvenes, de los
que tienen entre treinta y cuarenta, con
una importante carga mediática, de
marketing, de cara a atraer a un público más joven. Yo debo ser una mezcla
de juventud y experiencia en dosis suficientes. Y mientras, mejorando, progresando y soñando.
¿Qué se siente antes de debutar en los
Proms?
Estoy muy contento, forma parte de
las cosas maravillosas que me están
ocurriendo en la vida. Irá la familia,
estarán mi mujer y mis hijos, para que
entiendan por qué su padre está tanto
En estos momentos de mi carrera
sería difícil poder ofrecer a una orquesta las doce o catorce semanas habituales que exige una titularidad responsable. Al menos de momento. No le voy a
decir que, si surgiera un proyecto interesante, como por ejemplo una orquesta de cámara con la que poder ahondar
en la música de Haydn o Mozart, no lo
estudiaría detenidamente. Creo que el
momento es más de invitaciones, creo
que es más enriquecedor. Es curioso,
yo creía que mi destino sería Bergen,
ese Grieg Hall, ese sonido tan maravilloso, tan profundo de la orquesta. O
esas ciudades norteamericanas a veces
tan severas… Y cuando me hablaban
los gerentes de esta o aquella… La
Filarmónica de la BBC, con grabaciones, con giras internacionales, es ahora
lo perfecto. Voy a invertir tiempo y
esfuerzo en una orquesta con excelentes condiciones para hacer un gran trabajo. Y soy feliz por ello.
Luis Suñén
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JULIO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Variaciones Goldberg.
5 Piezas del Álbum de Anna
Magdalena Bach.
ANDREA BACCHETTI, piano.
DYNAMIC CDS 659
SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRÁNCFORT.
Director: MARK FITZ-GERALD.
NAXOS 8.572260
ornamentación, las voces, la
articulación, el pulso… todo rezuma coherencia y sentido. El resultado es una referencia que hace
ya tradición. J.R. Pg. 72
Es la Carmen de Halffter una obra
dramática de primera. Resta sólo
destocarse ante este compacto de
pata negra, excepcional desde la
cubierta hasta su último bit.
D.R.C. Pg. 81
BIZET: Carmen.
MAHLER: Sinfonía nº 10.
La
ANTONACCI, RICHARDS, GILLET , CAVALLIER.
CORO MONTEVERDI. ORQUESTA
REVOLUCIONARIA Y ROMÁNTICA. Director
musical: JOHN ELIOT GARDINER. Director
de escena: ADRIAN NOBLE.
2 DVD FRA MUSICA 003060
En manos de Gardiner, no hay
duda, Carmen se revela como la
obra maestra que es. A.V.U. Pg. 95
BUXTEHUDE: Membra Jesu
Nostri. Laudate Pueri Dominum.
WECKMANN: Kommer her zu
mir alle. E. KIRKBY, E. MANAHAN
THOMAS, M. CHANCE, C. DANIELS, P.
HARVEY. THE PURCELL QUARTET. FRETWORK.
ORQUESTA PHILHARMONIA. SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: BERTHOLD
GOLDSCHMIDT.
3 CD TESTAMENT SBT3 1457
Un
apasionante álbum que contribuye a documentar la historia
de la versión “interpretable” de la
Décima preparada por el musicólogo Deryck Cooke. C.V.W. Pg. 84
RAMEAU: La orquesta de Luis XV.
LE CONCERT DES NATIONS.
Director: JORDI SAVALL.
2 CD ALIA VOX AVSA 9882 A+B
Ingravidez arrobada, austera y flo-
Combinación de intensidad y
lirismo, fusión entre una línea
general bien marcada y los más
pequeños detalles, una recia
sonoridad que no ahoga la fantasía de los solistas. P.J.V. Pg. 87
CAGE: Melodies & Harmonies.
PHANTASIA. Obras de Froberger,
Frescobaldi, Picchi y anónimo.
CHANDOS 0775
tante elevación... Éxtasis hecho
música. P.d.P. Pg. 75
ANNELIE GAHL, violín;
KLAUS LANG, teclados.
AARÓN ZAPICO, clave.
COL LEGNO 20292
WINTER & WINTER 910 176-2
Uno
de los registros más felices
de los dedicados a la música de
John Cage en estos últimos tiempos. F.R. Pg. 75
Una estupenda y elegante articu-
CHAIKOVSKI, HIGDON:
HUELLAS HACIA LA NADA.
lación de cada frase que permite
escuchar cada nota con absoluta
claridad. Virtuosismo y musicalidad se dan la mano. Gran debut.
P.J.V. Pg. 93
Conciertos para violín.
HILARY HAHN, violín. REAL ORQUESTA DE
LIVERPOOL. Director: VASILI PETRENKO.
Una película de ERIC SCHULTZ. DOMINGO,
FASSBAENDER, GIELEN, HONNECK,
KIRCHBACH, KLEIBER, KÖNIG, SCHENK.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8777
ARTHAUS 101533
Puede ser enérgica y brillante, de
Una excelente película cuya
repetida visión les hará partícipes
privilegiados de esta extraña y
genial personalidad. E.P.A. Pg. 64
apabullante virtuosismo y de una
delicadeza exquisita y, por
supuesto, siempre ha hecho gala
de su gran musicalidad. J.P. Pg. 76
CHAIKOVSKI: Hamlet.
La tempestad. Romeo y Julieta.
SINFÓNICA SIMÓN BOLÍVAR.
Director: GUSTAVO DUDAMEL.
Extraordinarios
58
E. HALFFTER: Carmen.
Dudamel y la
orquesta, su Chaikovski es antológico y fresco, fresquísimo. Quien
diga que la música clásica es aburrida que escuche esto y verá…
J.P. Pg. 76
ESTOY PERDIDO PARA EL
MUNDO.
Una película de GEORG WÜBBOLT. ILEANA
COTRUBAS, MICHAEL GIELEN, IOAN
HOLENDER, PETER JONAS, RICCARDO MUTI,
OTTO SCHENK.
CMAJOR 705608
Un bello panorama que completa
a la perfección el film de Arthaus.
E.P.A. Pg. 64
265-Estudios
22/6/11
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DISCOS
Año XXVI – nº 265 – Julio-Agosto 2011
LA MAGNIFICA COMUNITÀ
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Brilliant: Más que discos baratos . . . . . . . . . . 59
ENTREVISTA:
Javier Perianes. J.G.R.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
REFERENCIAS:
Sibelius: Tapiola. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
ESTUDIOS:
Carlos Kleiber: La leyenda continúa. E.P.A. . . 64
Vanitas Vanitatum. D.R.C. . . . . . . . . . . . . . . . 65
Panorama telemanniano. A.B.M. . . . . . . . . . . 65
REEDICIONES:
Helicon: 70 años de la Fil. de Israel.C.V.N... . 66
EMI: 5 Antologías y un Elgar. C.V.W. . . . . . . . 67
Arrau: Del piano depurado. A.R. . . . . . . . . . . 68
Christophorus: Acreditada calidad. J.L.F. . . . . 68
HM d’Abord: De todo un poco.D.A.V.. . . . . . 69
Arthaus: Cambio de catálogo. F.F. . . . . . . . . . 70
EMI: Sí, siglo XX. C.V.W. . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Newton: Matices. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . . 71
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 72
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 98
BRILLIANT:
MÁS QUE
DISCOS
BARATOS
T
ras unos cuantos años de presencia en el mercado ya puede decirse que Brilliant, que empezó siendo una alternativa
a Naxos, ha asentado su personalidad, ha consolidado su
oferta y ha encontrado eso tan difícil a la hora de vender cualquier cosa como es un espacio propio. Y lo ha hecho con dos
ejes fundamentales en su programación: la novedad y la recuperación. Y en ambos casos con buen criterio. En el primero
yendo al repertorio menos habitual, ahí donde la competencia
puede ser menos feroz pero, también, donde se hallan esos
nichos de mercado, ese oyente cautivo que por muy poco dinero va a conseguir aumentar su horizonte. En ese aspecto llama
la atención la serie de grabaciones de música italiana que Brilliant nos está ofreciendo en los últimos tiempos, incluyendo
inéditos de Vivaldi, o algún Albinoni casi ignoto, y utilizando
para su empresa a excelentes conjuntos como Ad Corda que, a
la vez, se suman al gran presente interpretativo de la música
del periodo. Y yendo más al norte, ahí está otro descubrimiento: la primera grabación mundial de unas cuantas obras primerizas de Telemann con el Ensemble Cordia. Si a ello le sumamos su integral Boccherini por La Magnifica Communità tendremos un panorama tan aleccionador como atractivo. Como
Naxos, Brilliant ha conseguido que el interés de la propuesta se
sostenga en algo más que el precio supereconómico con que
sale a la venta.
En cuanto a las recuperaciones, la serie Newton se nutre de
fondos de Universal que van a servir, por ejemplo, para poner
otra vez en el mercado grandes grabaciones de directores como
Bernard Haitink o Wolfgang Sawallisch pero también hay más
cosas bajo el sello nodriza. Hace poco se hablaba en estas páginas de un disco soberbio —inadvertido en su primera salida
tiempo ha— con música de Liadov. Pues bien, entre lo último
de estas recuperaciones está también un álbum de tres compactos que recoge las músicas incidentales de Mendelssohn sobre
Antigone, Œdipus y Athalia que hace años aparecieran en la firma Capriccio dirigidas por Stephan Soltesz y Christoph Spering.
La empresa es modélica: músicas desconocidas de un compositor fundamental en versiones de garantías. Es un pequeño acontecimiento y como tal lo destacamos.
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ENTREVISTA
Javier Perianes
CARA A CARA CON
MANUEL DE FALLA
La apuesta de Harmonia Mundi por Javier
Perianes se mantiene firme, pese a los
vaivenes del mercado discográfico. El
último trabajo del artista onubense presenta
un CD con la integral pianística de Manuel
de Falla y un DVD con una fuerte carga de
intención didáctica.
Su escritura es eminentemente pianística, es indiscutible. A diferencia de otros
compositores, con él percibes desde el primer momento que la música va a la
mano de forma casi anatómica. No voy a decir que sea
una música cómoda de tocar,
porque no lo es, pero su dificultad, a pesar de ser una
escritura intrincada, se vuelve
natural, muy pianística.
¿Como también resultan
Chopin y Debussy?
¡Pleno! Ambos son clave
para entender a Falla. Hay
relaciones clarísimas entre la
obra de los tres. A pesar de
las diferencias tímbricas,
armónicas o estéticas, podemos establecer un hilo conductor de uno a otro.
Debussy, por ejemplo, conecta directamente con el Chopin menos heroico, el más
contemplativo. Resulta sorprendente abordar muchas
piezas de ambos consecutivamente y descubrir una relación casi filial entre sus músicas. Respecto a Falla, sus primeras obras rinden un tributo
chopiniano clarísimo. Por
último, si asombrosas pueden
resultar esas conexiones, las
que podemos trazar entre
Debussy y Falla son ya de
traca. Podríamos citar ejemplos sin parar.
¿Suena igual el piano en los
tres?
60
No. El sonido de los tres
tiene una raíz común pero es
diferente en cada uno. La
sonoridad evanescente de
Debussy no es aplicable a
Chopin, donde el resultado
debe ser acolchado pero
destacando al mismo tiempo
el cantabile. El sonido para
Falla tiene mucho de francés
pero a la vez debe mostrar la
estilización del sustrato español y andaluz que contiene.
Benjamín Ealovega
G
ran trabajo, tengo que
decirle, por cierto. Se
nota que Falla componía
para el piano desde el piano…
Bueno, ya dicen los franceses
que Falla es su compositor
más español…
Sí. No deja de ser significativa la frase. En obras
como la Fantasía bætica o
las Noches, las conexiones
con el mundo impresionista
son más que evidentes.
Echó usted los dientes con
este repertorio, ¿no?
Llevo tocando las Noches
y la Bætica muchísimos
años, es cierto. El resto de
obras, no; no tengo inconveniente en reconocer que no
las había tocado antes de
programarlas de cara a esta
grabación.
Y en ese tiempo, ¿cómo han
ido cambiando en sus manos?
Pues quizá más hacia un
mayor refinamiento. Desde
la primera vez que grabé la
Fantasía bætica, para un
disco de Juventudes Musicales, cuando tenía diecisiete
años, ha existido todo un
proceso de reflexión que
extrae de ella el cante, la
guitarra y, sobre todo, el
fuerte componente coreográfico. Esa obra es una apología de la danza, donde están
presentes al mismo tiempo
los palos flamencos, usados
de manera estilizada o incluso asombrosamente literal.
Estéticamente, ¿es la quintae-
sencia del pensamiento musical de Falla?
Coincido en esa opinión
y añadiría algo más: creo
que se trata de la obra clave
para la ruptura estilística de
Falla, antes incluso que El
Retablo. Y es curioso, pues
se trata de una obra que surgió casi por casualidad.
Ansermet le pidió a Falla que
propusiera a Rubinstein un
encargo a Stravinski. Rubinstein aceptó la sugerencia
pero añadió además otro
encargo para el propio Falla
que sería, finalmente, esta
obra. El pianista polaco-norteamericano la llegó a tocar
bastante más de lo que se
dice. Es cierto que la esencia
andaluza de la pieza le resultaba a Rubinstein difícil de
entender, pero expertos
como Yvan Nommick han
llegado a documentar que la
tocó en público hasta en una
docena de ocasiones.
En esta obra hay momentos tan fascinantes y vanguardistas como el pasaje de las
disonancias, donde Falla se
las ingenia para reflejar los
melismas del cante jondo.
Muy alejado ya de aquel PreManuel de Ante-Falla que
decía Gerardo Diego…
¿Cómo entiende usted sus
primeras obras?
Es un pianismo delicioso
y experimental que bebe de
muchas fuentes. En el caso
del Nocturno y la Mazurca,
aún muy chopiniano, como
decíamos antes, no sólo en
los títulos sino en fórmulas
topográficas,
esquemas
métricos y ambientes. La
Canción, por el contrario,
nos lleva más hacia el universo de Satie. Con La Serenata andaluza, por último,
asistimos al típico melodismo de salón. En el DVD que
aparecerá casi a la par que el
disco todas estas conexiones
se ponen de relieve claramente y de una forma muy
didáctica.
En las Cuatro piezas españolas me ha sorprendido la sensualidad intimista que usted
les imprime.
Toco esas obras con una
cierta sonrisa interior, como
de guiño. Se trata de cuatro
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ENTREVISTA
estampas, cuatro ambientes
a veces más imaginados que
propiamente vividos por
Falla.
Los Homenajes a Debussy y a
Dukas son obras un poco
extrañas a todo lo anterior,
¿no?
Sí, son enigmáticas. Se
trata del último Falla, muy
austero, muy esencialista.
¿Noches en los jardines de
España es el concierto para
piano que Debussy no llegó a
escribir?
En cierta medida, si salvamos su Rapsodia, podríamos decir que sí. Es música
que refleja una aparición
nocturnal del silencio después de la fiesta y la juerga,
una obra que empieza y termina susurrando.
Josep Pons fue capaz de
hacer, en el concierto que
recoge el disco, a la BBC tocar
por soleares…
El maestro Pons es un
auténtico alquimista de la
dirección. Conoce muy bien
todo el repertorio de Falla, lo
ha grabado y domina el detalle, el refinamiento y el secreto de las texturas y los planos. Su trabajo aquí, además
de tremendamente generoso,
es excepcional desde el punto de vista artístico.
¿El Falla de nombres como
Larrocha, Orozco o Colom ha
prediseñado el de Perianes?
He escuchado en vivo y
en disco a la mayoría de pianistas españoles y no españoles, que también los hay
con versiones muy interesantes. Sin embargo, tengo
necesariamente que distanciarme de todos ellos por
una cuestión de higiene
musical. De otra manera, no
estaría tocando yo, sino ellos
a través de mis manos.
Cuénteme alguna interioridad
de la grabación.
Bueno, quizá el momento más delicado del disco fue
el tener que grabar las
Noches en un solo concierto
público, sin ninguna opción
de corrección. La BBC no
disponía de agenda posterior
a la actuación y esa noche
había que hacerlo todo bien
a la primera. Eso nos creó a
todos una cierta tensión que,
al final, se transformó en un
chispazo que nos hizo disfrutar profundamente.
Martin Sauer y usted hacen
buenas migas…
Con el disco Nebra entré
en contacto con él, que es
una de las grandes estrellas
de la compañía. El trabajo
discográfico tiene mucho de
trabajo en pareja, donde el
productor es un oído externo a ti que te propone puntos de vista alternativos muy
enriquecedores. Trabajar
con Martin, aparte de su
sabiduría técnica acerca del
tipo de sonido que conviene
a cada disco, se convierte en
un honor desde el plano
musical.
¿Cuánto hay suyo en el resultado del disco?
Le interesó desde el primer momento subrayar las
aristas que hay en esta música y sus conexiones con
otras estéticas; en la Bætica,
por ejemplo, esa cercanía a
Stravinski e incluso al gran
virtuosismo de Liszt. En las
primeras piezas, por otra
parte, quería reflejar un sonido muy claro, muy limpio.
Pero el que toca sigue siendo
usted…
Sí, pero él maneja los
elementos técnicos que al
final son los que transmiten
la imagen sonora.
Explíquemelo, por favor.
Hablamos previamente y,
después, hacemos distintas
pruebas hasta que, finalmente, nos decantamos por la
opción que nos parece más
convincente. Una vez que
encontramos el tipo de sonido que buscamos, yo ya no
me preocupo de más, y suelo grabar en poco tiempo. La
parte de estudio de este disco se grabó en poco más de
una jornada.
Después de Nebra, Mompou
y Falla, Harmonia Mundi le
va a proponer Iberia, ¿me
equivoco?
No. Efectivamente, ya ha
lanzado el guante pero les
he dicho que lo haremos en
2036 [risas]. Tenemos varios
proyectos en marcha combinando repertorio internacional y español, pero no
pasan por grabar Iberia. Lo
próximo, que va a ser Beethoven, y la mayoría de planes futuros son discos que
plantean un hilo conductor
interno respecto al repertorio grabado.
Tal y como está el tema de las
tiendas de discos, este disco
Falla, ¿nos lo vamos a tener
que comprar en las gasolineras al sur de Despeñaperros?
O en mesitas, después de
cada concierto. Le parecerá
extraño pero en muchos
sitios se hace y a nadie se le
caen los anillos. En Japón,
por ejemplo, es práctica
habitual firmar discos de esa
manera y se asombraría de la
aceptación que tiene.
Juan García-Rico
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REFERENCIAS
Jan Sibelius
TAPIOLA OP. 112
E
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l poema sinfónico Tapiola pertenece a la última
etapa creadora de Sibelius, de hecho es la última obra de su catálogo, ya
que después de ella y por
razones que nunca han sido
bien explicadas no volvió a
coger la pluma para componer
más, salvo en el caso de una
Octava Sinfonía en 1928 que
destruyó y de algunas composiciones para violín y piano,
además de dos coros a cappella (en 1929, Sibelius dejó de
existir para la historia viva de
la música, aunque como es
sabido vivió físicamente 28
años más). Tapiola lo creó en
el marco de los bosques finlandeses de Järvenpää por
encargo de la Symphonic
Society de Nueva York, quien
lo estrenó en 1926 bajo la
dirección de Walter Damrosch,
a quien la obra está dedicada.
Sin ningún programa especial,
la obra se refiere a Tapio, dios
de los bosques en el Kalevala
finlandés, y cierra la línea de
poemas sinfónicos inaugurada
en 1892 con En Saga. El autor
se identifica, aquí más que
nunca, con las fuerzas de la
naturaleza, revelándonos un
mundo salvaje
vacío de cualquier vestigio
humano y creando
una
atmósfera de
inquietante
oscuridad que
contrasta con
la majestad
del
paisaje
helado.
La
tonalidad
principal es el
si menor, la
concepción
revela
una
gran maestría técnica y el interés se sostiene a lo largo de
aproximadamente 20 minutos
mediante un tema único tratado en una serie de variaciones
donde la armonía cambia
constantemente. Danzas y rondas inmateriales crean su propia magia; los efectos de fuerza feroz y poderosa son obtenidos con los simples medios
de una orquesta sinfónica normal y los instantes de silencio
no hacen más que augurar
nuevos cataclismos. Después
de una última tempestad de
fuerza glacial casi físicamente
palpable, la conclusión es apaciguada en un acorde perfecto
de si mayor. Es una obra
maestra en su género y para
muchos la mejor composición
orquestal de Sibelius.
La discografía del poema
es relativamente amplia
teniendo que lamentar que
eminentes directores de Sibelius como Barbirolli, Bernstein, Celibidache o Sanderling, no se acercasen al poema ni nos dejasen testimonios sonoros de él salvo que
aparezca alguna inesperada
grabación radiofónica tomada
en concierto público. De
todas formas, con las siete
que van a continuación, pensamos que ya están suficientemente servidos, pudiendo
hacerse con cualquiera de
ellas una idea clara de la obra
y disfrutar plenamente de la
composición.
Kajanus , Sinfónica de
Londres (EMI-Divine Art,
1932, 17’). Robert Kajanus
(1856-1933) fue un compositor y director finlandés que se
encargó de las primeras gra-
baciones para la Sociedad
Sibelius creada por Walter
Legge de las Sinfonías Primera, Segunda, Tercera, Quinta
y el poema Tapiola, siendo
esta última la que se comenta
en este apartado. A su muerte,
el proyecto fue completado
por otros dos eminentes directores en la música de Sibelius,
el finés Georg Schnéevoigt y
el británico sir Thomas Beecham. Como es obvio, las grabaciones de Kajanus fueron
hechas bajo la supervisión y
colaboración del propio compositor, por lo que hay que
suponer que estamos ante las
más auténticas y originales
concepciones de estas obras a
las que sólo se puede reprochar las lógicas limitaciones
técnicas de las primitivas grabaciones, que, por otra parte,
están magníficamente reprocesadas en el documento que
comentamos. El CD con
Tapiola incluye también las
Sinfonías Quinta (también
con Kajanus) y Sexta (con
Schnéevoigt) y se puede localizar a precio económico a través de Internet. La versión
natural, espontánea, ligera, de
sobrios matices dramáticos,
sin exageraciones ni tremendismos, con notable respuesta
orquestal para esos años y
con una evidente convicción,
es un excelente estreno en la
discografía de la obra, la grabación permite apreciar sin
problemas el trabajo de Kajanus y aunque ahora haya
otras versiones de acabado
más perfecto y en mejores
condiciones técnicas, ésta se
ha quedado como un documento en la más auténtica tradición sibeliana cuya escucha
través de Internet. La interpretación, mucho más apasionada, precisa, refinada y brillante
que la anterior, servida por
una orquesta que ya en esas
fechas era el no va más de
precisión en lo que respecta a
ritmo y articulación (comprobar estas características potenciadas en el primer ciclo Sibelius de sir Colin Davis y, por
supuesto, también en su versión de Tapiola), nos ofrece
una especie de afirmación
panteísta de la Naturaleza, de
poderío y unidad excepcionales, y además con matices,
imaginación, fraseo intensísimo y elasticidad auténticas
marcas de la casa. El CD se
completa con otras obras de
Sibelius (Séptima, La hija de
Pohjola) y Grieg (La última
primavera, de las Melodías elegíacas, op. 34, nº 2). El productor e ingeniero responsable de la restauración de estas
grabaciones, Mark ObertThorn, ha hecho un fino trabajo técnico que permite que el
CD gane muchos enteros.
recomendamos a todos los
interesados en este autor en
general y en esta obra en particular.
lius (y de todo cuanto tocaba)
nos ofrece su peculiar versión
de Tapiola publicada recientemente en la colección Great
Recordings of the Century de
EMI acoplada con sensacionales versiones de la Séptima,
Oceánidas y la música incidental de Pelléas et Mélisande.
El propio Sibelius expresó frecuentemente a través de cartas
y telegramas el placer que las
retransmisiones y grabaciones
de Beecham le proporcionaban, considerando al baronet
Kusevitzki , Sinfónica de
Boston (Naxos, 1939, 17’). La
versión de este gran director
fue hecha siete años después
de la de Kajanus que acabamos de ver y el CD Naxos de
precio económico en el que
viene incluido se puede
encontrar sin dificultad en el
mercado tradicional o bien a
Beecham, Royal Philharmonic (EMI, 1955, 18’). Otro
director excepcional de Sibe-
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REFERENCIAS
y a Kusevitzki “los dos mejores
directores actuales de mi música”. Sin embargo, esta versión
de Tapiola no es de lo más
conseguido de Beecham, de
hecho, cuando EMI la sacó
publicada en LP en la década
de los 70, casi veinte años después de la grabación original,
había una nota en el disco en
la que decía que sir Thomas
no había permitido su publicación por no estar satisfecho
del resultado final. Y efectivamente, quizá se eche de
menos su unidad en la construcción, su espontánea naturalidad, su comunicatividad y
magia evidentes en otras
muchas versiones de otras
obras de Sibelius dirigidas por
él (sin ir más lejos, las que
acompañan a Tapiola en este
disco, o bien otras magníficas
de las Sinfonías Segunda,
Cuarta, Sexta y Séptima), a
pesar de lo cual es un testimonio muy a tener en cuenta en
la discografía global de este
poema sinfónico.
Rosbaud grabó un precioso
disco Sibelius contra viento y
marea, y por lo que respecta a
su versión de Tapiola hay que
decir que posiblemente sea la
más clara y contrastada de
todas, la más natural y precisa,
donde el oyente no pierde
ningún detalle ni matiz del
refinado juego orquestal conseguido por el director austríaco, cuyo discurso se encuentra
alejado de cualquier tremendismo o exagerado dramatismo. La Filarmónica de Berlín
está como siempre, excepcional, y a pesar de que la grabación es monofónica, el bisturí
de Rosbaud ejerce de ingeniero infalible. Actualmente, este
CD Sibelius se encuentra
incluido en el álbum de las
grabaciones completas que
Rosbaud hizo para el sello
amarillo en las décadas de los
50 y 60.
Rosbaud, Filarmónica de
Berlín (DG, 1957, 18’). Este
gran director, auténtica vaca
sagrada de la vanguardia, no
tuvo ningún empacho en grabar todo un disco Sibelius para
el sello amarillo al frente de la
Filarmónica de Berlín, yendo
totalmente en contra de los
colegas y teóricos que trataban
de ningunear al finlandés
apartándolo de los círculos
musicales europeos, sin
mucho éxito, todo hay que
Maazel , Filarmónica de
Viena (Decca, 1968, 19’). El
mejor Sibelius de Maazel se
encuentra en este disco que
contiene las Sinfonías Cuarta
y Séptima más el poema sinfónico Tapiola, con una espectacular Filarmónica de Viena y
una grabación que posiblemente no haya sido superada
en cuanto a claridad de planos, gama dinámica y relevancia instrumental, y eso que
han pasado más de cuarenta
años desde que el entonces
joven Maazel grabase este
poema en la Sofiensaal vienesa con el acostumbrado equi-
decirlo, aunque el compositor
sufriese hasta depresiones por
este menosprecio de su música (recordemos que René Leibowitz y el inquisidor Theodor
W. Adorno, “el más inteligente
escritor de tonterías” —Celibidache dixit—, habían bautizado al músico finlandés como
“el peor compositor del mundo” calificándolo también
como “diletante y subproducto
reaccionario indigno de figurar
en la historia de la música” —
sic—). Bueno, el caso es que
po de ingenieros de Decca. La
versión expone una atmósfera
de inquietante y siniestra oscuridad, con una fuerza y feroz
poderío orquestal que dejará
boquiabierto a cualquier oyente, tanto si está medianamente
versado en esta obra como si
la escucha por primera vez.
Por lo demás, aquí encontramos las mejores virtudes de
Maazel en este autor, esto es,
precisión, brillantez, imaginación, brío, refinados matices y
violencia cuando ésta es
requerida por la partitura,
encontrando asimismo una
pintura de paisajes de primer
orden (como decía Wagner de
Mendelssohn, aunque aquí la
diferencia de paisaje sea absoluta). Quizá sea, con pocos
argumentos en contra, la
mejor versión moderna de la
obra, la mejor grabada y la
más recomendable para cualquier público interesado en
Sibelius.
Karajan , Filarmónica de
Berlín (DG, 1984, 20’). Este
poema sinfónico siempre fascinó profundamente a Herbert
von Karajan, quien lo grabó
en cuatro ocasiones distintas a
lo largo de su prolongada vida
fonográfica (en 1953 con la
Philharmonia de Walter Legge,
nuevamente en 1976 para EMI
y finalmente a mediados de
los sesenta y en 1984 con la
Filarmónica de Berlín para
Deutsche
Grammophon.
Actualmente, tres de estas cuatro versiones se pueden
encontrar en el mercado del
disco). Hemos elegido la última de ellas por parecernos la
más conseguida, aunque en
ocasiones se peca en ella de
un excesivo almíbar expresivo, de un inadecuado preciosismo que por ejemplo no
existía en su anterior lectura
para DG, ésta salvo error sin
trasvase a CD. Pero la obra le
interesa al director salzburgués, y a pesar de las objeciones expuestas se muestra aquí
más visionario y dramático
que nunca, con una espectacular Filarmónica de Berlín
que acallará contundentemente cualquier salvedad que se
pueda poner. En opinión del
firmante, la primera versión de
Karajan para DG es la mejor
de sus cuatro aproximaciones,
pero como se ha dicho, el
sello amarillo no la ha trasvasado a CD y por ahora no se
puede localizar.
Berglund, Filarmónica de
Helsinki (EMI, 1987, 15’). Paa-
vo Berglund es un competente
director finlandés ya octogenario (nació en 1929) y muy
conectado con la música de
Sibelius, que ha llevado a los
estudios de grabación en varias
ocasiones. Su versión de Tapiola (una de las tres que tiene
grabadas) que traemos a esta
serie la grabó en la Casa de la
Cultura de Helsinki en agosto
de 1987 con la Filarmónica de
dicha ciudad, y actualmente la
pueden encontrar en un doble
álbum EMI de la colección Forte de serie económica con otras
obras de Sibelius. Lo primero
que llama la atención es la ligereza de tempi que hace que su
interpretación le dure cinco
minutos menos que cualquiera
de las citadas. Por lo demás,
hay claridad de exposición
(con detalles instrumentales
que curiosamente sólo se oyen
aquí), transparencia, eficacia e
idioma expresivo, buena respuesta orquestal de una agrupación acostumbrada a esta
música y un sobrio y contenido
toque dramático, como si Kajanus estuviese a su lado conteniéndole las riendas. No tiene
el lujo instrumental de Rosbaud, Maazel o Karajan, pero
es una buena aproximación
artesanal, sólida y bien hecha,
y que por supuesto se puede
adquirir con toda confianza.
En resumen pues, y evidentemente a juicio del autor
de este trabajo, Kusevitzki
Rosbaud y Maazel serían las
tres mejores opciones para
disfrutar plenamente de esta
obra maestra. Cualquiera de
las tres, o las tres, les acercarán a Tapiola con todas las
garantías, aunque quizá tengamos que añadir también la de
Colin Davis con la Sinfónica
de Boston (Philips Duo) que
no hemos podido localizar a
la hora de redactar estas líneas
pero que recordamos de tiempos del LP como una de las
mejores recreaciones de la
discografía.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIOS
Carlos Kleiber
LA LEYENDA CONTINÚA
HUELLAS HACIA
LA NADA.
Una película de ERIC
SCHULTZ. PLÁCIDO DOMINGO,
BRIGITTE FASSBAENDER, MICHAEL
GIELEN, MANFRED HONNECK, ANNE
KIRCHBACH, VERONIKA KLEIBER,
KLAUS KÖNIG, OTTO SCHENK.
ARTHAUS 101533 (Ferysa). 2010. 72’.
N PN
ESTOY PERDIDO
PARA EL
MUNDO.
Una película de GEORG WÜBBOLT.
ILEANA COTRUBAS, MICHAEL GIELEN,
IOAN HOLENDER, PETER JONAS,
RICCARDO MUTI, OTTO SCHENK.
CMAJOR 705608 (Ferysa). 2011. 59’.
N PN
D
64
os sorprendentes películas sobre un director de
orquesta fuera de lo
común, un genio de difícil trato con el que era imposible
una convivencia normal si
hacemos caso a los numerosos
testimonios que aquí podemos
ver, una prima donna caprichosa totalmente consciente
de su enorme valía que hacía
prevalecer por encima de
todo en la firma de sus contratos (después de algún
acuerdo para dar un concierto, dirigir una ópera o grabar
un disco, decía a los sorprendidos productores: “Ya os
dije que hoy soy más caro
que ayer”. Naturalmente la
afirmación no era cierta,
pero todo el mundo asentía,
nadie rechistaba y gracias a
ella se embolsaba lo que
quería aun contando con lo
desorbitado de sus elevadísimos cachets). Pero independientemente de estas triquiñuelas (“era un golfo, un
niño insoportable” llega a
decir Otto Schenk en alguna
de estas películas), dirigir para
él era un acto religioso, algo
extremadamente profundo
que le exigía total honradez.
Como dice Riccardo Muti, amigo personal de Kleiber, “La
mayor parte de las veces se
sentía inferior a la música que
tenía que dirigir. Y sin embargo, ¡era el más grande!”. Él
mismo, que era de natural
tímido, cultivaba cuidadosamente su imagen de genio
inaccesible y extravagante,
encontrando un placer casi
infantil en intimidar a sus
semejantes con sus peculiares salidas de tono. Su personalidad estaba marcada por
una lucha interior permanente, como nos cuenta su hermana en la primera película:
“Era de un carácter inestable
y podía pasar sin transición
de una gran confianza en sí
mismo a una profunda
depresión. Fue así durante
toda su vida. Me telefoneaba
muy a menudo diciéndome
que quería dejar la música.
Era un personaje complicado”.
Sin embargo, Kleiber, a pesar
de todo, era capaz de hacer
prueba de gran ligereza, de
divertirse con el candor y la
espontaneidad de un niño
(hay varias demostraciones en
estas películas de su impagable sentido del humor),
teniendo que destacar asimismo su refinada exquisitez y su
amplísima cultura, también
musical, por supuesto, que le
llevaba a conocer, por ejemplo, todas las versiones de las
Sinfonías de Bruckner, un
compositor que raramente
aparecía en sus conciertos y
grabaciones, y que en algún
momento de una de estas películas se dice que dominaba a
la perfección (se ha dicho
repetidamente que hay una
Primera grabada en vivo con
la Bayerisches Staatsorchester,
pero hasta ahora el rumor no
se ha materializado).
La primera película Traces
to Nowhere (Huellas hacia la
nada) es una producción de
Servus TV, una cadena privada
de televisión austríaca del grupo Red Bull, el gigante mundial de la bebida energética. El
film comienza cuando los
funerales de Kleiber ya se han
producido y la opinión pública apenas acaba de enterarse
de su deceso. En el curso del
verano de 2004, partió desde
su casa de los alrededores de
Múnich hacia Kolsjnica, una
pequeña aldea de 143 habitantes en Eslovenia (la patria chica de su mujer, también
recientemente fallecida), y en
el transcurso de ese viaje se
van pasando revista a todas las
etapas de su vida, relativizando la imagen de genio sombrío, misántropo e intimidante
(en su automóvil, el CD de su
famosa grabación de la Cuarta
de Brahms). Entonces ya estaba mortalmente aquejado por
el cáncer de próstata que acabaría con él (y del que no quiso tratarse aun sabiendo que
hoy en día podría haber tenido fácil curación). El título de
la película proviene del viejo
adagio chino: “Si fuese posible
se debería vivir sin dejar huellas detrás”, aunque curiosamente y como nos cuenta
Veronika Kleiber, es justamente lo contrario de lo que estamos haciendo con Carlos, buscando huellas de su paso por
esta vida a diestro y siniestro.
El director de la película contrapone Zaratustra al adagio
chino: “Todo placer quiere
eternidad, quiere la profunda,
profunda eternidad”, y el
Maestro, algo incoherente con
su postura, obviamente se
ciñó más a Nietzsche que a la
vieja filosofía china. Los testimonios de todo tipo nos descubren a una personalidad fascinante, destacando sobre
todo los de Domingo, Fassbaender, Gielen y Schenk, que
desde la más absoluta admiración no carente de matices críticos, nos hacen partícipes de
su conocimiento del personaje. Además, la omnipresente
sombra de Kleiber padre, los
ensayos orquestales para la
televisión que ya hemos
comentado varias veces en las
páginas de SCHERZO, el inol-
vidable Tristan de Bayreuth
con fragmentos filmados no
vistos hasta hoy, el maestro de
la transición, su mágico legato,
en fin, una excelente película
cuya repetida visión les hará
partícipes privilegiados de esta
extraña y genial personalidad.
La otra, de título tan mahleriano, sigue la senda de la
anterior poniendo en evidencia esa “singularidad angustiosa” de la personalidad del
director, según nos cuenta
Harald Reiter en el libreto. La
película comienza con unos
ensayos del citado Tristan filmados en blanco y negro en el
Festival de Bayreuth de 1976,
ensayos que resumen idealmente la quintaesencia de lo
que ha hecho de Kleiber un
director fuera de lo común: sus
movimientos, de una amplitud
y fluidez increíblemente estéticos, expresan intuitivamente la
música de Wagner en toda su
profundidad y belleza. También, como en la película anterior, testimonios de todo tipo y
de lo más variado de artistas y
colaboradores del director,
desde los comentarios del
corazón, un poco de prensa
rosa, de Ileana Cotrubas, en los
que se da a conocer la donjuanesca personalidad de Kleiber,
un predador insaciable con
cualquier cosa que llevase faldas (y por tanto lo terriblemente que sufría su mujer), hasta
los de tipo profesional, como
los de Muti, Gielen o Schenk,
la película es un bello panorama que completa a la perfección el film de Arthaus, aunque haya en ella secuencias y
personajes repetidos que ya
habíamos visto anteriormente.
Tanto en este caso como en la
película anterior, correctos los
subtítulos en español, notable
sonido y perfectas imágenes,
incluidas las reconstrucciones
de las tomas en blanco y
negro.
En suma, documentos
excepcionales de un director
genial y fascinante, dos películas que contribuyen a prolongar la leyenda de esta controvertida personalidad. Cualquiera de las dos les harán disfrutar de este músico considerado hoy, al lado de Furtwängler y Karajan (el firmante
también añadiría a Celibidache), como lo más destacado
en toda la historia de la dirección de orquesta del siglo XX.
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ESTUDIOS
Dennis Russell Davies, Brooklyn Rider, Signal, Glass Chamber Players
VANITAS VANITATUM
GLASS: Kepler.
MARTIN ACHRAINER (Kepler), CASSANDRA
MCCONNELL, KAREN ROBERTSON,
sopranos; KATERINA HEBELKOVA,
mezzosoprano; PEDRO VELÁSQUEZ
DÍAZ, tenor; SEHO CHANG, barítono;
FLORIAN SPIESS, bajo. BRUCKNER
ORCHESTER LINZ. CORO Y SOLISTAS DEL
LANDESTHEATER LINZ. UPPER AUSTRIAN
STATE THEATER. Director
musical: DENNIS RUSSELL DAVIES.
Director de escena: PETER MISSOTTEN.
Director de vídeo: FELIX BREISACH.
OMM 5004 [edición en CD: OMM 0071]
(Harmonia Mundi). 2011. 112’. N PN
Cuartetos de cuerda. Bent
(Suite para cuarteto).
BROOKLYN RIDER.
2 CD OMM 0074 (Harmonia Mundi).
2011. 110’. DDD. N PN
Glassworks.
Music in Similar Motion.
MICHAEL RIESMAN, piano. SIGNAL.
OMM 0073 (Harmonia Mundi). 2011.
64’. DDD. N PN
Sexteto para cuerda.
SCHOENBERG: Noche
transfigurada op. 4.
GLASS CHAMBER PLAYERS.
OMM 0069 (Harmonia Mundi). 2010.
54’. DDD. N PN
D
ice el refrán que en abril
aguas mil, pero este
mayo también han caído
chuzos de punta desde las
naranjas cumbres de OMM,
donde siempre arrecian novedades. Aunque cierto es que de
todas ellas sólo la ópera Kepler
(2009), la suite cuartetística de
Bent —que es el anzuelo del
disco de Brooklyn Rider— y el
Sexteto de cuerda registrado en
el díptico Glass-Schoenberg
pueden ser consideradas como
tales; el resto de la música que
nos traemos entre oreja y oreja
es material regrabado.
Por partida doble —en CD
y DVD— se factura el estreno
absoluto de la cuarta de las
óperas “biográfico-culturales”
de Glass tras Einstein en la playa, Satyagraha y Akenatón.
Encargo de la familiar Bruckner
Orchester Linz —localidad
donde impartió sus lecciones el
insigne astrónomo—, y con
libreto de Martina Winkel,
Kepler nos embaraza con ese
Glass perezoso y romo de
ingenio que sólo atina a permutar ad nauseam su fondo de
arpegios, bucles y figuras en
canon, de lo cual resulta una
operita al peso perfectamente
vacía. Cabeceando, nos volvemos a preguntar cómo es posible que el de Brooklyn siga
viviendo de las rentas y tomándonos el pelo sin que nadie le
llame al orden: no señor Glass,
no confunda repetitivismo con
repetición, ni repetición con
impronta, ni impronta con calidad. Y es que aun revirando de
continuo sobre aforismos y
sentencias de gran donosura
filosófica su partitura es tan
poco nutritiva (se salvan, en
todo caso, los números corales
—el crescendo en octavas de
Numerus, quantitas et motus
orbium, las corcheas infinitas
de Vanitas vanitatum— y
algunos segmentos en 5/4 para
idiófonos de baqueta) que sólo
visionándola podemos sacar de
ella algo en limpio. Y digo
algo, porque a pesar de las
buenas intenciones de Peter
Missotten, su caja escénica para
esta Kepler depende quizá
demasiado de la luminotecnia
y de unos decorados móviles
faltos de concepto entre cuyos
hierros y soldaduras los cantantes se afanan en buscarle el
alma a un libreto sin pathos.
Todos ellos, por cierto —y en
especial Martin Achrainer
(Kepler)— andan sobrados de
voz y remontan sin problemas
unas previsibles líneas silábicas
que sólo exigen un canto
ancho y rotundo.
Se ha puesto de moda grabar los Cuartetos del sr. Glass,
aunque hasta el momento sólo
el británico Smith Quartet se ha
llevado los cinco al huerto.
Recordemos que para evitar el
parto de un doble compacto el
Kronos se deshizo del Primero
en los 90, mientras que recientemente el Carducci Quartet
prescindía del Quinto por idénticos motivos. Ahora, los cuatro
jinetes del Brooklyn Rider graban la que podría ser la versión
de referencia de esta obra de
circunstancia: no sólo están
todos los que son (y más aún:
la suite para cuarteto de la ino-
cua música de la película Bent [1994] viene de
propina) sino que sus
arcos chisporrotean tanto como los del Kronos
y cuadriculan los ataques como los geómetras del Smith, aunque
por suerte no se les ha
pegado ese legato tan
poco favorecedor del
Carducci.
Más por su circunstancia
extramusical que por el nivel
cárnico de sus pistas llaman la
atención los otros dos discos
que nos han llovido este mes:
en el caso del compacto del
Ensemble Signal (Live at Le
Poisson Rouge), por tratarse de
un directo de uno de los clubes
neoyorquinos más ins de la
Gran Manzana, aunque curiosamente la toma está tan mondada de esquizofonías que
echamos en falta algunas toses
y copas. Muy idiomáticos están
Riesman y Signal a la hora de
recrear las voces pulsátiles de
la primeriza y ensayística Music
in Similar Motion y el característico timbre plástico de Glassworks (el primer directo de la
obra completa), dotado de un
inolvidable envoltorio de saxos
soprano. Más morbo despierta
el último disco del lote, ya que
nos propone —a modo de simbólica conciliación— una lectura cuidadísima de la Verklärte
Nacht schoenbergiana en su
clásica versión para sexteto —y
que los Glass Chamber Players
desbrozan con arcos enrojecidos— y un glassiano Sexteto
para cuerdas de 2009 —arreglo
de la camerística Tercera Sinfonía firmado por el factótum
Riesman— que a su lado palidece, por mucho que la galáctica chacona del tercer movimiento nos excite los oídos con
otra noche digna de poema.
Hermann Max, Michael Schneider, Elizabeth Wallfisch, Epoca Barocca
PANORAMA TELEMANNIANO
TELEMANN: La Pasión según
san Lucas TWV 5:33.
VERONIKA WINTER, soprano; ANNIE
BIERWIRTH, contralto; JULIAN PODGER,
tenor; CLEMENS HEINDRICH, bajo;
MATTHIAS VIEWEG, bajo. RHEINISCHE
KANTOREI. DAS KLEINE KONZERT.
Director: HERMANN MAX.
Música de los capitanes TWV
15:11.
VERONIKA WINTER, CORNELIA SAMUELIS,
sopranos; JAN KOBOW, IMMO
SCHRÖDER, tenores; EKKEHARD ABELE,
GEORG FINKE, bajos. RHEINISCHE
KANTOREI. DAS KLEINE KONZERT.
Director: HERMANN MAX.
Ich hoffete aufs Licht TWV 4:13.
GABRIELE HIERDEIS, ANNEGRET KLEINDOPF,
sopranos; DIMITRI EGOROV, contratenor;
ULRIKE ANDERSEN, contralto; GEORG
POPLUTZ, BENJAMIN KIRCHNER, tenores;
NILS COOPER, STEPHAN SCHREKENBERGER,
bajos. LA STAGIONE FRANKFURT.
Director: MICHAEL SCHNEIDER.
Conciertos para instrumentos
de viento, vol. 5: TWV 51:D1,
52:A1, 51:F1, 52:Es1, 51:d2 y
52:e2. LA STAGIONE FRANKFURT.
Director: MICHAEL SCHNEIDER.
2 CD CPO 777 601-2 (Diverdi). 2010.
92’. DDD. N PN
2 CD CPO 777 386-2 (Diverdi). 2007.
128’. DDD. N PN
CPO 777 603-2 (Diverdi). 2010. 63’.
DDD. N PN
Conciertos para violín y cuerdas
TWV 55:D14, 55:A7 y 52:G1.
CPO 777 401-2 (Diverdi). 2009. 68’.
DDD. N PN
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ESTUDIO
THE WALLFISCH BAND. Directora y
violín: EliZABETH WALLFISCH.
CPO 777 473-2 (Diverdi). 2009. 61’.
DDD. N PN
Cuartetos y tríos TWV 43:D2,
42:d4, 42:F16, 43:A2, 42:G13,
41:G12, 42:E9 y 43:e1.
EPOCA BAROCCA.
CPO 777 441-2 (Diverdi). 2006. 66’.
DDD. N PN
I
nsiste CPO en la apuesta
segura que siempre es
Telemann con media docena de grabaciones que amplían tanto como habría sido
posible el panorama sobre
este compositor. Por el contenido, por la interpretación o
por ambos factores, ninguna
deja de merecer considerable
interés.
Dentro de una colección
de cuarenta y seis piezas de
esta naturaleza escritas por
Telemann en Hamburgo, de
las cuales apenas se ha recuperado una veintena, la
Pasión según san Lucas,
fechada en 1748, presenta
características muy peculiares,
como son la sustitución por
sendos coros de los versículos
inicial y final, o la abundancia
relativa de coros y arias, pero
sobre todo se distingue por la
bella y fácil inspiración compositiva en ella vertida. La versión dirigida por Max a sus
grupos habituales es globalmente más que notable, con
adecuados subrayados de los
momentos de máxima tensión
argumental. Entre los solistas,
destaca en positivo el tenor
Julian Podger, en negativo la
soprano Veronika Winter.
Los problemas de esta última para lograr una impostación y una entonación estables
vuelven a hacerse patentes en
la Música de los capitanes de
1738. Aquí se roza verdaderamente la perfección en los dos
coros iniciales, el del oratorio
matutino y la serenata vespertina, ambos con infalible efecto de contagio: el primero (los
pastores junto al Elba), de una
delicadeza extasiante; el
segundo (los héroes), de una
alegría desbordante. Con un
color y un fraseo que recuerda
como tantos al de FischerDieskau pero con un raro grado de aprovechamiento personal del magisterio, el bajo
Georg Finke resulta asimismo
embelesador, por ejemplo en
el aria Im Gerichte… (disco I,
pista 13).
La otra obra coral es Ich
hoffete aufs Licht (Yo esperaba
en la luz), música fúnebre
compuesta en 1745 en memoria del recientemente fallecido
emperador Carlos II. Con los
ocho solistas formando el
coro, Schneider obtiene un
estupendo rendimiento en
todas las facetas interpretativas. Si acaso, la contralto Ulrike Andersen debería haber
evitado ciertas tiranteces: por
una vez y sin que sirva de precedente, las preferencias van a
favor de su compañero contratenor Dimitri Egorov.
El quinto volumen de la
integral de conciertos de viento a cargo de la orquesta de La
Stagione no contiene mucha
música de primer nivel telemanniano. De hecho, lo que
con más fuerza se queda la
memoria tras la escucha es
con la fuerte sospecha de que
Haendel debió de oír la Siciliana del TWV 52:A1 antes de
componer la Pifa del Mesías.
Aun así, algunas obras se antojan de una brevedad rayana en
lo cruel, por ejemplo el TWV
52:Es1, para dos trompas,
cuyos tres movimientos apenas duran cinco minutos y
medio. Ni los solistas, ni la
orquesta ni el director ofrecen
flanco débil alguno.
La tercera entrega de su
serie completa de conciertos
para violín viene marcada por
la personalidad tímbrica y conceptual de Elizabeth Wallfisch.
En el primer respecto, mantiene un idiosincrásico tono no
del todo redondo pero al que
ella sabe sacar máximo partido
para el reflejo de sus propósitos en el segundo. De este
modo, jamás los movimientos
lentos incurren en caídas de
tensión a fuer de dulzones ni
en los rápidos se deja de
poner el virtuosismo al servicio de la expresión.
Precisamente el estupendo
virtuosismo exhibido por sus
miembros, pero especialmente
el puesto a contribución por
Marcello Gatti a la flauta travesera, es lo que sobre todo
hace recomendable la selección de tríos y cuartetos con
que Epoca Barocca cubre el
apartado camerístico. Tampoco es seguramente este el
mejor Telemann, pero probablemente sí la versión de estas
piezas que uno se llevaría a la
isla desierta.
Helicon
SETENTA AÑOS DE LA FILARMÓNICA DE ISRAEL
L
66
a Orquesta Filarmónica de
Israel cumple 70 años y el
sello Helicon (distribuido
en España por Harmonia Mundi) presenta dos cajas de 12
discos cada una, de las que la
primera recoge una selección
de grabaciones históricas con
los directores más representativos de su historia, y la otra
contiene grabaciones en directo de los 40 años de relación
con Zubin Mehta.
La primera caja (02-9614)
contiene grabaciones desde
1954 hasta 2004, algunas de
ellas editadas por Decca, DG o
EMI. La más antigua es la
obertura Mar en calma y próspero viaje, de Mendelssohn,
dirigida por Paul Kletzki, la
primera
grabación
realizada
por
la
orquesta
junto a la
Novena
de Mahler (sería
interesante su recuperación) o
la Escocesa de Mendelssohn.
De este período destaca la
estupenda Sinfonía Júpiter a
cargo de Josef Krips (nerviosa,
potente, elegante) o la magnética Quinta Sinfonía de Schubert por Solti. Del muchísimo
material restante hay de todo,
y mucho conocido al haber
sido reeditado constantemente
a lo largo de los años. Apues-
tas seguras como la Cuarta de
Beethoven por Kubelik, el
Mendelssohn o el Hindemith
de Bernstein, además del Concierto de Grieg con Katchen y
Kertesz, el Primero de Brahms
por Rubinstein y Mehta o el de
violín de Chaikovski con Perlman y Mehta, todas ellas excelentes opciones. Interesante
también el Concierto para
orquesta de Bartók y Harold
en Italia, dirigidas también por
Mehta, gran protagonista de
este lanzamiento.
El maestro hindú es la
estrella absoluta de la segunda
caja (02-9625), dedicada a los
40 años de relación estable
entre director y orquesta. Un
lanzamiento más interesante,
al tratarse
de grabaciones en
directo
inéditas
de entre
1963
y
2006. En
este goloso compendio encontramos
desde una interesante interpretación de la Novena de
Bruckner (segundo concierto
de Mehta con la Filarmónica
de Israel y estreno de la obra
en aquel país) al Réquiem de
Verdi grabado en Belén en
1968, todo un documento histórico con un resultado artístico sensacional.
Aunque el nivel general de
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REEDICIONES
las grabaciones es bueno
(todas provienen de fuentes
radiofónicas) algunas no poseen la calidad necesaria, como
la Inacabada de Schubert de
1996, muy deficiente, aunque
la interpretación resulta muy
sólida. Entre lo mejor, el
Segundo Concierto de Rachmaninov con Alicia de Larrocha, muy elegante en manos
de la pianista española, o el
Segundo Concierto para violín
de Prokofiev, con un Isaac
Stern muy inspirado (1975).
Destacan también la ejecuciones del Doble Concierto de
Brahms por Stern y Rostropovich (1986). Interesante también el último disco de la caja,
dedicado a compositores israelíes como Sheriff, Tal, Avni,
Kaminski, Dorman y Percadu,
autores escasamente conoci-
dos y que suponen una curiosa novedad.
Este
lanzamiento
se completa con
tres discos sueltos del
mismo
sello protagonizados, de nuevo, por Zubin Mehta. El primero de ellos está dedicado
a la Quinta y Sexta de Beethoven, grabado en directo en
Tel Aviv en julio de 2009 (029628). El director hindú opta
por unas lecturas en la que
prima la fuerza del discurso
(sobre todo en la Quinta)
sobre los matices más descriptivos, caso de la Pastoral.
El conjunto es coherente,
pero dista mucho de aportar
algo significativo a la discografía. Lo mismo sucede con
el Réquiem alemán de
Brahms (02-9629). Una lectura contenida, de gran recogimiento en la que brilla en
Coro Israelí Gary Bertini, de
gran presencia y equilibrio, y
Chen Reiss y Hanno MüllerBrachmann en los papeles
solistas.
M e h t a
imprime
un gran
sentido
del drama, coincidente
con una
partitura más extrovertida
contenida en el tercer disco:
Servicio sagrado de Bloch
(02-9623) que recoge textos
e
n
hebreo
utilizados en
los temp l o s
reformistas
de
Norteamérica, principalmente en los
servicios del Sabbath. La
interpretación resulta magnífica, tanto desde el punto de
vista técnico como del expresivo, en el que cada frase,
cada intervención de Thomas
Hampson, está en perfecta
armonía con la lectura.
Menos atractiva es la Cantata
BWV 140 de Bach, de estilo
ya algo caduco y excesivamente grandilocuente.
Carlos Vílchez Negrín
EMI
CINCO ANTOLOGÍAS Y UN ELGAR COMPLETO
P
osee EMI un magnífico
fondo de grabaciones de
música británica y buena
parte de él apareció en su día
reunido en la serie British
Composers. Ahora salen al
mercado cinco álbumes de
cinco discos cada uno bajo el
mismo rótulo y que reúnen
obras y lecturas de músicas de
las Islas que van de lo bueno a
lo excepcional y que permitirán a quienes no las conozcan
acceder a una magnífica antología. Resumimos a continuación contenidos y valoraciones. Barbirolli es el protagonista del
álbum
dedicado
a Elgar y
q u e
incluye
bajo
la
dirección
del londinense a distintas
orquestas
—Philharmonia,
New Philharmonia, Hallé, Sinfónica de Londres y Sinfonia of
London—, con las sinfonías,
oberturas, Variaciones Enig0ma, Marchas de pompa y circunstancia 1 a 5 y la Serenata
para cuerdas. Añadamos a ello
las igualmente referenciales
versiones de Sea Pictures con
Janet Baker y del Concierto
para violonchelo y orquesta
con Jacqueline du Pré y tendremos probablemente el
mejor álbum con música de
Elgar que pueda encontrarse
en el mercado. Simplemente
histórico (95444 2).
Más Elgar, pero menor —
el título, The Lighter Elgar, ya
lo sugiere— aparece en
un álbum
que reúne miniaturas para
orquesta
y obras
corales del autor. Con buen
criterio se completa el contenido de la caja con obras de
Stanford —Sinfonía irlandesa,
Suite inglesa, piezas para
coro— y Parry —Sinfonía nº 5
y Variaciones sinfónicas entre
otras. De este modo se une a
los tres revitalizadores de la
música inglesa tras el largo
sueño que siguió a la muerte
de Haendel. Calidades desiguales pero interés histórico
indudable. Entre los directores
que negocian estas músicas
aparecen Norman del Mar,
Adrian Boult, Hickox o Marriner (95422 2). Britten —Sinfonía de primavera, Concierto
para violín, Cuatro interludios
de “Peter Grimes” entre otras—
, Walton
—Concierto
para viol í n ,
Cuarteto
con piano, Sonata para
violín y piano, etc.— y Tippett
—Little Music, Concierto para
doble orquesta de cuerda…—
protagonizan el tercero de los
álbumes de la serie. Aquí el
interés está, por ejemplo, en la
presencia de la gran Ida Haen-
del o de André Previn como
excelente britteniano junto a
las voces de Janet Baker, Sheila Armstrong y Robert Tear
(95395 2). De Vaughan
Williams,
Holst,
Bax
y
Finzi se
nos ofrece
una
formidable
y
n a d a
convencional antología. Es
verdad que hallamos, cómo
no, Los planetas, pero en la
gran versión de Adrian Boult
con la New Philharmonia. El
resto son obras corales poco
grabadas, con joyitas como el
Dies Natalis de Finzi dirigido
por Christopher, el hijo del
compositor, o un Flos Campi
por Cecil Aronowitz (95433 2).
Delius, Howells y Hadley forman el álbum, por decirlo así,
para nota. De Delius su A
Mass of
Life pero
también
el Cuarteto y las
Songs of
Sunset
pero ninguna de
sus piezas más “impresionistas”. Groves en la Mass no es
el más sutil de los directores
pero la obra vale la pena aunque sea por una vez. Música
de cámara de Howells junto al
su hermoso Hymnus Paradisi.
Hadley es el desconocido del
grupo y llega con My beloved
Spak, I sing of a maiden y The
Hills. La voz de Heather Harper aporta luminosidad a la
entrega y las mezzos son Janet
Baker y Helen Watts. Todos y
más a las órdenes de expertos
como Boult, Ledger y Willcoks
(95405 2).
Colofón, complemento
o, todo lo
contrario,
inicio
imprescindible
de
la
serie citada, podría ser el
álbum que reúne en nueve
discos todas las grabaciones
eléctricas que hiciera de su
propia obra Edward Elgar
entre 1926 y 1933. Se trata, claro está, de material histórico
en todo el sentido de la palabra. A un devoto de la música
de Elgar le sonará a música
celestial. A quien quiere iniciarse en ella le servirá de
poco, pues hay cantidad de
versiones que se escuchan sin
problemas. En todo caso, hay
aquí unas cuantas joyas,
empezando por el Concierto
para violín con Menuhin o el
de violonchelo con Beatrice
Harrison, las dos sinfonías, las
Variaciones Enigma, Falstaff,
las oberturas y mucha música
aparentemente menor pero
que en manos del autor nos
hacen pensar de nuevo de
dónde venían y a dónde querían ir (0 95694 2).
Claire Vaquero Williams
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Claudio Arrau
DEL PIANO DEPURADO Y MADURO
CLAUDIO
ARRAU. Pianista.
Obras de Beethoven,
Brahms, Schumann, Schubert,
Chopin, Chaikovski y Grieg.
12 CD EMI 9 18432 2. 1938-1962.
883’. ADD. R PM
E
n la carrera de todo intérprete, máxime si es extensa, hay siempre puntos de
inflexión, instantes en los que
el rumbo cambia y se asienta
firmemente en una nueva trayectoria. El estilo, la técnica,
el arte se van amoldando,
atemperando y concentrando;
por lo general, mejorando,
estilizándose,
elevándose
hacia estratos superiores,
dejando que los años vayan
dejando el poso correspondiente. Ha sucedido normalmente con los grandes cantantes o los grandes instrumentistas. A este respecto, es un
caso sintomático el de Claudio
Arrau, que fue profundizando
desde sus tempranas escaramuzas como niño prodigio en
Berlín, allá por 1914, hasta llegar a una depuración, a una
desnudez casi espartana en
sus postreras actuaciones y
registros discográficos.
El copioso álbum que nos
entrega ahora EMI es una
excelente selección de grabaciones realizadas para la compañía a finales de los cincuenta y principios de los sesenta
en los estudios Abbey Road de
Londres, en muchas ocasiones
con producción de aquel águila que era Walter Legge. Para
los conciertos con orquesta se
contaba con la Philharmonia,
un conjunto expresamente
creado para grabar y que regía
el mencionado productor.
Alceo Galliera, un excelente
director italiano, un todoterreno, magnífico hombre de foso
y ajustado y ágil acompañante
se sitúa en el podio en la
mayoría de aquéllos. En los
dos de Brahms es otro transalpino, Carlo Maria Giulini,
quien empuña la batuta con su
amplitud fraseológica y su
emocional romanticismo de
buena cepa.
Arrau era en esos años un
pianista ya muy grande, absolutamente maduro, con un
poder expresivo y una técnica
de ataque maravillosa, más
allá de episódicos roces. En tal
sentido, en la línea de un
Kempff, nunca fue un maniático de la exactitud sobre la
tecla, sino un artífice del apoyo en ella y de la sonoridad y
matización obtenidas mediante un sabio juego de pedal y
de regulación dinámica, cristalizados en un fraseo de una
calidez excepcional y de una
efusión milagrosa. El artista
estaba en sazón, en su mejor
momento.
Como
señala
Tubeuf, con “un clasicismo
intacto”, abonado a la “escuela
de la intensidad y de la sobriedad”. En la senda inmortal de
la tradición de Krause (su
maestro) y Czerny.
Es curioso cómo Arrau era
capaz de meternos de lleno en
el conflicto emocional de una
partitura, empujarnos hacia su
meollo expresivo, sin alterar
un discurso muy centrado, sin
aplicar excesivos cambios de
tempo, aceleraciones, acentos
melodramáticos. El teclado
apolíneo resplandecía radiante
sin accidentes, sin caídas de
tensión, y nos llevaba a la
emoción más sentida. Nos
proporcionaba los medios
para implicarnos, para apasionarnos, sin que, aparentemente, su dicción, su fraseo parecieran embargados de ese sentimiento. Las ventajas de un
control mental riguroso, de un
servicio estricto a la forma, claramente desarrollada, y de un
canto límpido del que emanaba una poesía de fondo que
todo lo envolvía y embellecía.
Está claro que la interpretación de los cinco Conciertos
de Beethoven entran en esas
premisas. Todavía son hoy un
clásico. Versiones directas,
bien elaboradas, de una poesía a flor de piel y un rigor
constructivo irreprochable,
aladas, que se disfrutan casi
con la sonrisa en la boca por
la frescura, la forma de manar,
de fluir los acontecimientos
musicales, todos en su sitio, en
un estilo de meridiana claridad, entre lo clásico y lo
romántico de primera hora. La
labor de Galliera, dinámica,
vibrante, apoyada en la luminosidad del teclado es, sin
tener ningún marchamo personal, espléndida y contribuye al
buen resultado. En las mismas
coordenadas hemos de colocar las recreaciones de otros
conciertos tan conocidos
como el de Grieg, el de Schumann y el Primero de Chaikovski; o el Konzertstück de
Weber. Giulini otorga prestan-
cia y densidad a los dos de
Brahms, donde Arrau se
encuentra en su salsa expresiva y sin encontrar aparentemente problemas en la reproducción de tan complejas
estructuras contrapuntísticas.
De lo mejor. Una clásica referencia con sonido además
muy bueno; como el de casi
toda la publicación.
A solo escuchamos al pianista en soberanas y ya clásicas también interpretaciones
de varias Sonatas de Beethoven, las número 7, 21, 22, 23,
24, 26, 28, 31 y 32. De esta
última Arrau, sin llegar a las
delicuescencias que ofrecería
más tarde en sus registros para
Philips (una serie de álbumes
comentados en estas páginas
por el firmante), nos acerca
una versión palpitante y de
una belleza innegable. En este
apartado podemos colocar
una inmensa Fantasía Wanderer de Schubert, una memorable Sonata nº 3 de Chopin y
unos monumentales Estudios
del mismo compositor polaco,
menos fulgurantes pero más
trabajados que los que grabara
en los cuarenta. El Carnaval
de Schumann nos permite
apreciar los variados recursos
expresivos del artista. Y dos
piezas de Debussy, Danse
(Tarantelle styrienne) y Jardins sous la pluie de Estampes,
nos ilustran acerca de su identificación con los pentagramas
del compositor francés, de
quien más tarde grabaría
extraordinarias interpretaciones de los Preludios e Images.
Un álbum esencial para el
conocimiento de quien fue
uno de los mayores instrumentistas del siglo XX.
pos, secuencias y hasta una
curiosa canción narrando la
victoria del rey franco Luis III
en una batalla, han sido objeto
de un laborioso trabajo musicológico. El disco completa el
grabado por los mismos intérpretes dedicado a obras del
monasterio de Reichenau,
comentado en el nº 258 de
esta revista, y es igual de recomendable. En el segundo,
Navidad de ministriles (CHR
77335),
también
es protagonista
un códice, el llam a d o
Strassburger Gesanbuch, que si bien
recopilado en 1697, contiene
obras de esa época pero también otras que se remontan a
finales del Medioevo. Con
Arturo Reverter
Christophorus
ACREDITADA CALIDAD
A
68
nalizamos brevemente un
grupo de siete discos editados por el sello alemán
Christophorus que distribuye
Diverdi, conjunto que abarca
desde música sacra de la alta
Edad Media hasta el barroco
tardío. Salvo uno de 2007, los
demás fueron grabados en
2010. La calidad media es buena alta y su precio el normal.
Utilizando el orden cronológico de sus contenidos, el
primero
( C H R
77341)
está dedicado en
su mayoría
a
o b r a s
atribuidas al monje Notker Balbulus (hacia 840-912), pertenecientes todas a manuscritos de
la portentosa biblioteca abacial
de San Gal. Gregoriano, tro-
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algunas de éstas y otras pertenecientes a recopilaciones editadas por Tielman Susato,
Michael Praetorius y Athanasius Kircher, el variado grupo
instrumental Spielleyt de Friburgo ha grabado este disco,
contando con la soprano Regina Kabis. No todos los temas
son navideños, pues también
hallamos danzas puramente
instrumentales, incluida una
tarantela y el conjunto resulta
de muy atractiva audición.
L o s
siguientes tres
discos
corren a
cargo del
Ensemble
Officium
que dirige Wilfried Rombach y
están dedicados a Palestrina y
sus discípulos de la Compagnia dei Musici di Roma (Messa
di Santa Cecilia, CHR 77288),
Victoria y Allegri (La Cappella
Sistina, CHR 77345) y el
mucho menos recordado
Antonio Cifra (Vesperæ Lauretenæ, CHR 77321). Rombach y
su conjunto vocal dan muestra
en los tres de su acreditada
calidad interpretativa. El de
Palestrina contiene varias
obras suyas, entre ellas el
motete Cantantibus organis y
la misa paródica en él basada
que, dedicada a Santa Cecilia,
posee este mismo título y es
una llamativa obra colectiva
que varios de sus discípulos
(Stabile, Soriano, Dragoni,
Giovannelli, Santini y Mancini)
compusieron siguiendo las
pautas del maestro. No podía
este conjunto olvidar a Victoria en su cuarto centenario y el
segundo disco citado contiene
las nueve Lamentaciones de su
ingente Officium hebdomedæ
sanctæ, compuesto al final de
su larga permanencia en
Roma, más el Miserere de Allegri. Una forma interpretativa
diferente a la que ofrecen
algunos bien conocidos grupos ingleses, que resulta interesante comparar. El tercer
disco, con los Motecta et psalmi duodenis vocibus (aquí llamados Vísperas de Loreto), que
Antonio Cifra escribió en 1629,
requiere el complemento de
un conjunto instrumental y la
obra constituye una fusión
entre el ya viejo estilo polifónico y el naciente barroco, con
los tan venecianos efectos
espaciales que la arquitectura
de la basílica de Loreto posibilitaba. Por su novedad, quizás
sea el más interesante de los
tres que ofrece Rombach.
Por último, dos discos
dedicados al barroco tardío.
Aunque uno de ellos se llame
“John of London” (CHR 77343),
contiene seis sonatas para flauta y continuo y una suite para
clave del belga Jean-Baptiste
Loeillet, que vivió y trabajó en
Londres desde su juventud, si
bien la
afinidad
estilística
de sus Six
sonatas
for
a
common
flute sea
más bien italiana y sea francesa
la de su Suite en fa mayor.
Bien tocadas, se escuchan con
agrado, pero no aportan nada
nuevo, salvo conocer algo de
Loeillet. El titulado Les escapades du Roi (CHR 77338), plantea un variada visión de la
música cortesana del Versalles
de Luis XIV basada en una
especie de guión que parece
cinematográfico. Lo mejor es
escuchar a Monica Mauch en
sus cuatro intervenciones, pero
el conjunto resulta superficial,
consecuencia de incluir muestras de 13 compositores en sus
16 cortes.
del estilo en los músicos búlgaros y el interés evidente de
un repertorio minoritario, otorgan atractivo al CD.
De vuelta al repertorio
“habitual”, encontramos la
Sonata para piano nº 3, la
Fantasía op. 116 y las Klavierstücke op. 119 de Brahms
(HMA 1957339), en una grabación de Jon Nakamatsu de
2003; lecturas correctas, aunque de poca riqueza expresiva
y que pasan muy por encima
de la sustancia de las obras.
Piezas de carácter bien distinto
son los Pecados de vejez de
Rossini (HMA 1957102), de los
que aquí se recoge una selección registrada en 1992 por
Frederic Chiu; en esta versión,
la ligereza y sentido del humor
de la música rossiniana quedan en segundo plano por la
búsqueda del efecto virtuosístico y un fraseo demasiado
mecánico. Efectista y mucho
es también la Sinfonía nº 1
“Titán” de Mahler (HMA
1957118) en el registro del año
93 de la Filarmónica de Florida
con James Judd al frente; se
completa con el movimiento
que Mahler suprimió de la sinfonía, Blumine, pero en cualquier caso, el disco, de una
brillantez hueca y sin personalidad, tiene pocos alicientes.
Por último, nos adentramos en el siglo XX con tres
CDs muy distintos, pero con el
denominador común de su
notable interpretación: Música
francesa para clarinete y piano
(HMA 1951596) con Ronald
van Spaedonck y Alexandre
Tharaud; obras para piano de
Bartók (HMA 1951094), a cargo de Claude Helffer; y Pléïades
de
Xenakis
( H M A
1955185)
con Los
Percusionistas de
Estrasburgo. En
el primero, de 1996, las obras
de Jean Français, Honegger,
Poulenc o Milhaud, se completan con las de inmediatos
predecesores como Debussy o
Saint-Saëns, en lecturas llenas
de versatilidad y buen gusto.
El de Bartók, grabado en 1982,
que incluye la Sonata y Suite
op. 14, entre otras, apuesta por
un enfoque con nervio, acerado e intenso, subrayando tensiones y mostrando las esencias de la música. Al fin, la
partitura de Xenakis, para seis
percusionistas, se grabó en
1986, y fueron precisamente
los miembros del conjunto
galo los que la habían estrenado en el año 1979; singularidad y virtuosismo extremos en
este CD dedicado a uno de los
más personales compositores
del pasado siglo.
Harmonia Mundi Musique D’Abord
DE TODO UN POCO
O
nce discos de Musique
d’Abord, la serie media
de Harmonia Mundi, llegan a nuestras manos; recordamos que el pasado 2010, tras
cumplir treinta años, renovó su
presentación, ahora un cómodo formato de disco carpeta,
con la apariencia de un antiguo
vinilo en miniatura. El contenido de los libretos es muy
escueto, pero nos remiten para
más información a la dirección
de internet www.-musiquedabord.com, donde se pueden
encontrar los textos cantados.
La grabación de 1995 Cánticos de Oriente (HMA
1951577) es uno de los excelentes trabajos de Sor Marie
Keyrouz; después de sus
incursiones en las tradiciones
bizantinas y maronitas, se centra aquí en lo que llaman
“himnos del Líbano, textos
religiosos bíblicos, populares y
de la propia intérprete, y música reciente de varios autores.
Con el conjunto que habitualmente le acompaña, L’Ensemble de la Paix, realiza una
interpretación cautivadora por
su naturalidad y riqueza en los
adornos.
Un paso atrás en el tiempo
y en la grabación (1972) nos
lleva a Danzas del Renacimiento (HMA193610), un CD
del Clemencic Consort que
dirige René Clemencic completado también con danzas
medievales de diversos auto-
res (Machaut, Dufay, Attaingnant, Demantius…). El acercamiento historicista resulta adecuado en las danzas del Renacimiento, con su variedad y
contrastes, y algo más irregular
en las piezas medievales donde el año del registro se nota
más. En 1984, el Ensemble
Organum que dirige Marcel
Pérès grabó el CD Misa de
Navidad de la Escuela de
Notre-Dame (HMA 1951148),
una interesante reconstrucción
musical con diversos fragmentos de la época de Léonin, realizada con buena calidad en
las voces y compromiso estilístico. De vuelta al Renacimiento, varios
motetes
de Josquin Desp r e z
( H M A
1951243)
se recup e r a n
para esta colección en el magnífico registro que en 1986 realizó Herreweghe con La Chapelle Royale; versión de gran
belleza coral y calidez que sirve fielmente la maravillosa
música del compositor francoflamenco. De 1976 es el disco
Divina liturgia de San Juan
Crisóstomo (HMA 195641) de
canto litúrgico del rito eslavobizantino a cargo del conjunto
Chorale Sofia, dirigido por
Dimitre Rouskov; el dominio
Daniel Álvarez Vázquez
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Arthaus
CAMBIO DE CATÁLOGO
P
oco a poco el catálogo
videográfico del extinto
TDK se va incorporando
al de Arthaus (Ferysa), como
los siete títulos que a continuación suscitan estos comentarios.
Manon
Lescaut
en la Scala 1998
(107275)
refleja el
montaje
de Liliana
Cavani
quien,
amparada
por unos
impresionantes decorados de
Dante Ferretti, es completamente leal a la obra pucciniana, sostenida por un Riccardo
Muti sencillamente espléndido
(¡qué modelo de canto e intensidad el intermezzo!). José
Cura, pese a su fraseo un tanto
cuadrado y a su extraña técnica, no puede ocultar sus atractivos vocales y personales, un
actor que da lo mejor de sí en
los últimos actos, los más dramáticos. Lo mismo que Maria
Guleghina, siempre espectacular de medios. Gallo tiene en
Lescaut un papel más acorde
con sus posibilidades que los
que suele interpretar. En el
sólido equipo de apoyo, del
nivel que casi siempre ofrece
el escenario milanés, destaca
el veterano Luigi Roni, un
Geronte más sórdido que ridículo, y el Edmondo de Marco
Berti, tenor hoy ascendido a
primeros encargos. Quince
años atrás, en la Ópera de Viena, Turandot (107319) permite
a Harold Prince una producción conforme, por la brillantez y colorido, a la partitura
pucciniana. Maazel, al frente
de los espléndidos conjuntos
vieneses, consigue una sonori-
d a d
imponente
sin
perder la
atención
a la detal l a d a
escritura
orquestal.
Con algunas argucias para
llegar al agudo, José Carreras
es un bien acentuado Calaf de
juvenil pasión y sinceridad.
Katia Ricciarelli posee la voz y
el lirismo ideales que necesita
Liù, aunque nos deja la sensación de que esas cualidades
no están del todo explotadas.
En un momento vocal óptimo,
Eva Marton es la esperable
fría, agresiva y cruel protagonista. John Paul Bogart, suficiente Timur, se codea con un
terceto de ministros bien conjuntado (Kerns, Zednik, Wilhaber) a más del Altoum del
experimentado y querido
tenor de la casa, el vienés
Waldemar Kmentt. Más cercana en el tiempo, de junio de
2006 en Parma, es la interpretación del Macbeth verdiano
(107313) de nuevo con la
Cavani en escena. La regista se
centra en una detallada dirección de actores y, aunque se
deja tentar por algunas extravagancias (las brujas son
lavanderas, un enano está
bien presente y participativo,
en el escenario rodeando a los
cantantes hay un omnipresente público vestido como en los
pasados años cuarenta), la
narración de la ópera es impecable. Sylvie Valayre no es la
drammatica d’agilità exigida
pero su inteligencia musical,
su imaginación como actriz, la
hacen una Lady siempre interesante y, en la escena del
sonambulismo, extraordinaria.
Nucci algo ausente a veces
como actor, despliega toda su
potencia y generosidad baritonales en un canto que suena
desde luego verdiano. Enrico
Iori (Banco juvenil de medios
líricos) y Roberto Iuliano
(Macduff de luminoso colorido) cumplen con dignidad.
Bruno Bartoletti desde el foso
exhibe su envidiable veteranía
y su capacidad de auténtico
director-concertador a la antigua. John Schlesinger suma
veracidad dramática y espectacularidad en un brillante Ballo
in maschera salzburgués de
1990 (107 271) donde Georg
Solti, sustituyendo a Karajan
que acababa de morir, da
prueba de su afinidad y cariño
por la partitura verdiana. Una
Amelia fuera de juego (Josephine Barstow), una Ulrica
voluntariosa (Florence Quivar), un Oscar vivaz y juguetón (Sumi Jo) y un Anckarström de altura (Leo Nucci)
acompañan a Plácido Domingo, aquí un Gustavo-Riccardo,
como es habitual, pleno de
fervor y superando dificultades con pericia y mejorando
según avanza la acción.
Domingo es protagonista de
un pack (otro más en las celebraciones de sus 70) donde se
le recuerdan tres héroes líricos, uno francés, el más representativo probablemente (Don
José), otro italiano (Manrico) y
un último alemán (Lohengrin).
En la Carmen vienesa de 1978
(que se presenta en la antigua
etiqueta literal de TDK) su
presencia es la más llamativa
acorde al esplendoroso montaje de Franco Zeffirelli y al
escrupuloso e intenso concepto de Carlos Kleiber. Elena
Obraztsova es una protagonista más musculosa que sutil;
Isobel Buchanan, una Micaela
delicada y musical; Yuri Mazu-
rok, un Escamillo con mejor
presencia que esencia. Il trovatore salzburgués (107117)
dirigido muy pormenorizadamente en lo musical y apenas
en lo escénico por Karajan en
1978 ofrece el desigual Manrico de Domingo siempre fascinante de belleza tímbrica y de
animosa interpretación. Raina
Kabaivanska pone en juego su
inexcusable carisma y potente
personalidad en una velada
que no la encuentra al cien
por cien de sus muchas cualidades; Fiorenza Cossotto nos
recuerda que fue la gran Azucena de la época y Piero Cappuccilli el Luna de indudable
estatura que de sobra se conoce; Ferrando a José van Dam
le queda por debajo de sus
posibilidades que van por otro
l a d o .
Claudio
Abbado
dirige
con
su
inimitable transparencia
y sensibilidad un
Lohengrin vienés
en
1990 en sobrio y convencional
montaje hasta parecer un poco
añejo de Wolfgang Weber
(100956). El excelente protagonismo del tenor (medios
hermosísimos, canto vibrante,
nobles acentos) se enriquece
con una equiparable Elsa, en
lo vocal y en lo interpretativo,
de lo mejor que nos ha legado
la dotada e irregular soprano
Cheryl Studer. Cumplen sin
estar a su altura Harmut Welker (Telramund), Dunja Veyzovic (Ortrud) y Robert Lloyd
(el Rey).
en razón de la calidad de la
propuesta. Es lo que sucede
con el álbum dedicado a
Lutoslawski dirigido por él
mismo a la Orquesta Sinfónica
Nacional de la Radio Polaca
con una inmejorable antología
de su música orquestal: Variaciones sinfónicas, Sinfonías nºs
1 y 2, Música fúnebre, Concierto para orquesta, Juegos
venecianos, Libro
p a r a
orquesta
y
Miparty (9
07226 2).
Absolutamente
recomendable también la antología dedicada a Debussy, con
un opulento Preludio a la siesta de un fauno por Karajan, El
mar y los tres Nocturnos, por
Giulini, Imágenes por Previn,
El rincón de los niños y Juegos
por Martinon y Primavera por
Plasson (9 07216 2). Igualmente magnífico el Prokofiev, que
recoge una Quinta por Rattle y
la excelente Séptima de Previn,
a lo que se añade la Sinfonía-
Fernando Fraga
EMI 20th Century Classics
SÍ: SIGLO XX
N
70
ueva entrega de la serie
económica de álbumes
de dos discos que EMI
titula 20th Century Classics y
que ofrecen una muestra de la
parte, por así decir, menos
problemática de la música
escrita en la anterior centuria.
Hay en ella alguna repetición
idéntica a series anteriores con
distinto título pero se perdona
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Concierto para violonchelo y
orquesta en una de sus versiones de referencia —ChangPappano— y una suite de La
Cenicienta dirigida por un
experto en la materia de los de
verdad: Robert Irving (9 07231
2). El dedicado a Sibelius recoge un muestrario de acercamientos diversos: Karajan —
Cuarta, Sexta y Tapiola con
Filarmónica de Berlín—, Rattle
—Quinta— y Berglund —Séptima. Poco que añadir a la
nómina, pues en el finlandés
Karajan —aquí con mejor sonido que en sus registros iniciales con la Philharmonia— mostraba sus mejores cualidades;
la Quinta es seguramente la
mejor tratada por Rattle de sus
sinfonías en un ciclo irregular
—¿por qué no ha recuperado
EMI la anterior con la Philharmonia?—; y el de Berglund
con Helsinki es —como los
otros dos suyos— de referencia (9 07246). Vuelve el Elgar
de Haitink, interesantísimo
aunque para algunos resulte
poco británico. El maestro
holandés —que añade la Marcha de pompa y circunstancia
nº 5— se deja de espíritus
nacionales y coloca al sujeto
en medio de su tiempo con
resultados
sobresalientes.
Como compañía, Cockaigne
por Boult y Sospiri y la Serenata para cuerdas por Hickox (9
07221 2). El álbum Stravinski
ofrece la particularidad de ser
muy poco previsible. Recupera
las Suites por un Rattle de
veintitrés años y con cosas que
decir y frente a una orquesta
más voluntariosa que brillante
a la que superará la London
Sinfonietta, que ya es otra
cosa, en un estupendo Ebony
Concerto con la misma batuta.
Excelente la Sinfonía en tres
movimientos con su orquesta
de Birmingham. Bienvenida la
equilibrada Pulcinella de
Marriner —con Kenny, Tear y
Lloyd—, como sus Danzas
concertantes. La versión del
Concierto para violín de Vengerov y Rostropovich es sorprendente por lo bien que acaban casando la libertad del
solista y la opulencia del director. Welser-Möst defiende bien
las Sinfonías para instrumentos de viento. Beroff y Ozawa
negocian con magníficos resultados el Capriccio para piano y
orquesta (9 07251). Muy interesante el álbum dedicado a
Alban Berg que se abre con el
Concierto para violín a cargo
de quien hoy es grande entre
los grandes: Frank Peter Zimmermann con un sorprendente
Gelmetti como acompañante.
La Suite de “Lulu” es la que
grabara Rattle con la inolvidable Arleen Auger y las Tres piezas, op. 6 las de Metzmacher
con la Sinfónica de Bamberg.
La Sonata para piano op. 1 lle-
ga de la mano del siempre
interesante Peter Donohoe.
Referencia absoluta son las
versiones del Alban Berg del
Cuarteto op. 3 y de la Suite
Lírica. Las Siete canciones tempranas se ofrecen por Sine
Bundgaard con la Danish Sinfonietta y
el compositor
Matthias
Pintscher
a la batuta en una
versión
m u y
correcta (9 07211 2). Interesantísimo el doble dedicado a
Satie, recogiendo clásicos de la
fonografía del autor como las
Gymnopédies nºs 1 y 3 —con
Aldo Ciccolini—, Parade y
Relâche — Louis Auriacombe
con la Orquesta de Cámara de
Toulouse—, Mercure Pierre
Dervaux con la Orquesta de
París—, la Misa de los pobres
—con los Coros René Duclos y
Jaen Laforgue—, una selección
de canciones por Mesplé, Gedda, Bacquier y Ciccolini, Cosas
vistas a derecha e izquierda
–sin gafas —con un jovencísimo Yan Pascal Tortelier y de
nuevo Ciccolini— y Las Pantins dansent con el mismo pianista y la Orquesta Lamourex
(9 07236 2). Del difícilmente
clasificable Alexander Cherepnin, un modernista sui generis,
creador de su propio sistema
armónico, nos encontramos
con el concentrado Quinteto
con piano, el Cuarteto nº 2, el
Trío con piano, el Dúo para
violín y violonchelo, la Suite
para violonchelo solo y una
selección de su obra pianística
de la que destaca la Sonata nº
1 y las Diez bagatelas, op. 5. El
propio autor, con los Tortelier
padre e hijo, es protagonista
de todo ello. También acompaña a Nicolai Gedda en una
selección de canciones de su
padre, Nicolai Cherepnin, que
quizá sean lo más interesante
de todo (9 07256 2). Y cerramos con Scriabin, una selección
de su obra para piano con uno
de sus intérpretes más excelsos
—el malogrado John Ogdon—
a quien escoltan Andrei Gavrilov, Mikhail Pletnev, Roustern
Satkoulov, Boris Giltburg, Ian
Fountain y Simon Trpceski.
Mejor la vieja antología de
Ogdon, también en EMI y también barata, pero esta no es una
mala introducción al asombroso pianismo del músico ruso (9
07241 2). En los discos con canciones no se indican los autores
de los textos. Pase que estos no
se incluyan junto a las notas
para ahorrar papel pero la omisión citada es una imperdonable falta no ya de información
sino de respeto.
sereno, profundo, pacificador.
Los tensos claroscuros, la vitalidad con garra y la emoción
más apasionada devienen aquí
en una belleza más matizada y
contemplativa, de perfiles muy
líricos, aunque no menos sentida. Muy importantes los dos
complementos: la Obertura
trágica y las Variaciones
Haydn.
Un ilustre antecesor de
Brahms, Beethoven, está
representado por su Concierto
para violín en un disco de exigua duración (44 minutos) que
cuenta con un Gidon Kremer
siempre artista pero que no
termina de definirse estilísticamente y que extrae de su instrumento un sonido por
momentos un tanto áspero y
no libre de estridencias, de
forma que lo mejor de la versión acaba quedando en las
cadencias de Alfred Schnittke
y en la respuesta limpia y fluida de la Academy of St Martin
in the Fields liderada por Nevi-
lle Marriner (8802064, año
1982). Yendo aún un poco
más hacia atrás, David Zinman
asegura la musicalidad, el sentido común y el virtuosismo
de la Netherlands Chamber
Orchestra en las Sinfonías opp.
6, 9 y 18 de Johann Christian
Bach (2 CD 88 02065, años
1974-76),
p e r o
treinta y
c i n c o
años desp u é s
e s t a s
interpretaciones
nos suenan demasiado planas
y, sobre todo, muy obvias.
Mejor en ese sentido los
dos discos que Isabelle van
Keulen y Olli Mustonen dedican a la obra para violín y piano de Stravinski (2 CD
8802062, años 1987-88), reviviendo a su manera la colaboración iniciada en los años
treinta entre el gran composi-
tor ruso y el violinista Samuel
Dushkin: variedad de colores,
juegos rítmicos, registros
expresivos, solvencia estilística
e imaginación musical en
noventa y cinco minutos
redondos. Tendrá también su
público Henryk Górecki, que
va a lo suyo en el Kleines
Requiem op. 66 y en la Lerchenmusik op. 53, obras recreadas por Reinbert de Leeuw y
el Schoenberg Ensemble con
mucha riqueza tímbrica y tanta
o más concentración (8802060,
1993). Al final, la holandesa
Gré Brouwenstijn vuelve con
distintas orquestas y directores
al siglo XIX de Beethoven,
Weber, Verdi y, sobre todo,
Wagner (8802061, años entre
1952 y 1956) para lucir su
amplia voz de soprano lírica,
su intensa expresividad y su
enorme capacidad para dar
vida a mujeres nobles, ensoñadoras y sufrientes.
Newton
MATICES
S
abemos bien lo que desde
hace unos cuantos meses
nos vienen ofreciendo los
discos de Newton Classics,
distribuidos en España por Cat
Music: reediciones de grabaciones normalmente dignas y
a veces mucho más, buenos e
inéditos artículos, precios muy
económicos. Esta vez, para
empezar,
v i e n e
n a d a
menos
que Carlo
M a r i a
Giulini
con
la
integral
de las cuatro sinfonías de
Brahms que grabara con la
Filarmónica de Viena para
Deutsche Grammophon entre
1989 y 1991 (4 CD 8802063),
muy distinta a la suya propia
con la Philharmonia en los
sesenta para EMI: entonces, un
espíritu joven, exaltado, impetuoso; después, un maestro
71
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BRAHMS
Andrea Bacchetti
VALENTÍA
BACH: Variaciones
Goldberg. 5 Piezas del
Álbum de Anna
Magdalena Bach. ANDREA
BACCHETTI, piano.
DYNAMIC CDS 659 (Diverdi). 2010.
73’. DDD. N PN
A frontar responsablemente
hoy las Variaciones Goldberg,
tras las supremas referencias
discográficas dejadas por pianistas tan diversos como Glenn
Gould, Tatiana Nicolaieva,
Simone Pedroni o András
Schiff entre otros, es un reto
arriesgado y comprometido.
Andrea Bacchetti (1977) lo ha
asumido del único modo aceptable: desde su propia y personalísima visión, y armado de
un bagaje musicológico y técnico que le faculta a desarrollar con irrebatible solvencia la
peliaguda empresa.
Desde el primer momento,
desde los compases iniciales
del aria prodigiosa, se percibe
esa autonomía de criterio, que
en absoluto trata de ser original o diferente. Sin embargo,
el resultado sí lo es. Bacchetti
BACH:
La Pasión según san Mateo.
AMARYLIS DIELTIENS, SIRI KAROLINE
THORNHILL, sopranos; TIM MEAD,
MATTHEW WHITE, contratenores; GERD
TÜRK, JULIAN PODGER, CHARLES
DANIELS, tenores; PETER HARVEY,
SEBASTIAN NOACK, bajos. SOCIEDAD
BACH DE LOS PAÍSES BAJOS. Director:
JOS VAN VELDHOVEN.
3 CD CHANNEL (Harmonia Mundi).
2010. 167’. DDD. N PN
Bach y, más concretamente, la
Pasión según san Mateo, han
visto últimamente reavivada la
competición entre los intérpretes
por ver quién propone un planteamiento más original respecto
—cuyas bien rodadas Variaciones Goldberg estaban ya en
el mercado a través de un
DVD registrado en vivo en
2006 y de un CD grabado en el
Teatro Chiabrera de Savona, el
17 de enero de 2007— se distancia de sus ilustrísimos predecesores de modo natural y
nada artificioso. Parece querer
restar solemnidad a lo divinizado, aligera tempo y carácter
para reivindicar con autoridad
pero sin estridencias una
visión más natural y, si se
quiere, más fresca y sencilla.
Todo fluye desposeído de esa
sublimidad que acaso exista
más en la tradición que en la
realidad de unos pentagramas
nacidos en un tiempo y para
un instrumento radicalmente
distintos.
Esta llaneza interna contagia e implica al oyente por su
dignidad pianística y valiente
franqueza expresiva. Todo es
claro, limpio, diáfano, puro y
auténtico. Cada variación supone una nueva sorpresa por su
coordinada originalidad, integrada en una simetría interna
al número de
efectivos
(con tendencia claramente a la baja),
integración
de los solistas
en los coros, equilibrio entre
éstos, etcétera. Lo malo es que
tanta preocupación por la cantidad suele redundar en perjuicio
de la calidad, teniendo como
componente esencial de ésta al
menos la intención interpretativa
internamente coherente incluso
más allá de la calidad técnica de
las ejecuciones.
Jos van Veldhoven explica
en la carpetilla su nuevo “expe-
que, en el conjunto, cobra
relieve y grandeza al modo de
una pintura puntillista. La ornamentación, las voces, la articulación, el pulso… todo rezuma
coherencia y sentido en esta
novedosa versión de una obra
que, como verdadera pieza
maestra, brinda infinitas interpretaciones y puntos de vista.
Bacchetti ha tenido la admirable virtud y el coraje de plantear la suya desde el respeto y la
sinceridad consigo mismo, sin
complejos ni temor a la admirable tradición discográfica. El
resultado es una referencia que
hace ya tradición.
Justo Romero
rimento”: coro I (que es el que
realmente cuenta la historia)
sólo de solistas; coro II dividido
entre solistas y ripieno; un músico por parte. Más resumidamente lo expresa el título del escrito:
¿Una pasión para coro único?
Por desgracia, el oyente encuentra muy pocos momentos en los
que se le provoque fuerte emoción. Desde luego, no se supera
su anterior grabación, de finales
de los años noventa (véase
SCHERZO, nº 126, pág. 77).
Para empezar, ambas presentadas como live, las tomas de
la primera son preferibles: más
espaciosas y profundas sin detrimento para la claridad de los
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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BACH-BRAHMS
detalles. Los coros y la orquesta,
como en 1997 simplemente en
sí correctos, son víctimas claras
en este sentido. Si tomamos por
ejemplo el final de la Primera
Parte, en So ist mein Jesus nun
gefangen el acompañamiento
instrumental es por momentos
tan liviano que la soprano y el
contratenor parecen cantar a
cappella, mientras que en Sind
Blitze, sind Donner lo que se
oye es un sordo tumulto. Y en O
Mensch, las flautas únicamente
se dejan sentir allí donde el
número de los instrumentos de
cuerdas se reduce al mínimo.
Los solistas vuelven a presentar fuertes contrastes, por
más que de nuevo se produzca
la sensación de no obedecer a
un designio interpretativo
común. De todos modos, también en este terreno el saldo
resulta negativo en el cotejo.
Ambos registros únicamente
comparten al incombustible
Gerd Türk, ahora no tan frío y
distante en su relato: en Da kam
Jesu, por ejemplo, transmite de
manera convincente un sentimiento doloroso aunque con el
tono contemplativo que parece
inherente a este cantante. En el
resto del elenco la balanza siempre se inclina del mismo lado: el
del coro I.
Los dos tenores son bastante distintos de Türk y entre sí.
Julian Podger roza y hasta se
pasa de histeria en el recitativo
O Schmerz! y el aria Ich will
meinen Jesu wachen (aquí, diríase que anonadado, el oboe no
consigue mantener templado el
si5: Disco I, pista 20, 1’38”). En
cuanto a Charles Daniels, de los
acentos con que por ejemplo
salpica su línea en Geduld lo
mejor que seguramente puede
decirse es que no son para
todos los gustos.
Ninguna de las sopranos
maravilla. La voz de Amarylis
Dieltens queda muy pequeña en
Wiewohl mein Herz y sólo cumple en Aus Liebe. En cualquier
caso, no tiene rival en Siri Karoline Thornhill, quizá más musical pero con durezas en los
extremos de la tesitura.
La palma de los contratenores se la lleva claramente Tim
Mead: nada expresivo en Buss
und Reu, en Erbarme dich él y
el violín optan por la delicadeza
extrema, y también en Sehet,
Jesus hat die Hand logra junto a
los oboes da caccia altas cotas
de belleza tímbrica y fraseo sensible. En cambio, el color de
Matthew White se antoja aún
menos atractivo de lo que realmente es por la comparación
que inevitablemente se establece con los violines en Können
Thränen.
En general, la cuerda de los
bajos es la mejor servida. Peter
Harvey no se limita a ser simplemente un Cristo noble como
tantos, sino que llena de esa
cualidad y muchos más matices
todas sus demás intervenciones,
por cierto muy bien acompañadas en Komm, süsses Kreuz por
la viola da gamba y en Mache
dich por los oboes da caccia.
Sebastian Noack juega bazas
menos directamente ligadas a
los recursos vocales, pero al
menos cuando llega a Gib mir
meinen Jesum wieder uno no
puede dejar de exclamar: “¡Por
fin vida!”.
En definitiva, otro empeño
“filológico” en el que los árboles
impiden ver el bosque o se mira
el dedo en lugar del sol.
que no es el Tercer Ensayo el
más interesante de los tres… salvo cuando llega a determinado
pasaje que recuerda lejanos
orientalismos rusos (Musorgski,
Rimski, Liadov), y ahí aparece el
Barber más penetrante, el que
tiende al lirismo tenso; que se
transforma y enriquece. Giampaolo Nuti se comporta como el
gran virtuoso que precisa el Concierto, sugerente a menudo, ágil
siempre. Kawka le acompaña
con inspiración, y se ilumina en
los Ensayos. Un bello disco de
música no desconocida, pero,
para nuestro medio, poco
menos.
BEETHOVEN:
BARBER:
Concierto para piano y orquesta
op. 38. Tres ensayos para
orquesta. GIAMPAOLO NUTI, piano.
SINFÓNICA NACIONAL DE LA RAI.
Director: DANIEL KAWKA.
STRADIVARIUS STR 33814 (Diverdi).
2008. 59’. DDD. N PN
Los
Tres
ensayos para
orquesta de
Samuel Barber no corresponden a una
misma época.
Al contrario, pueden sugerir instantáneas de todo un itinerario
vital, trozos significativos de una
biografía. Los años son 1937,
1942 y 1978. Si colocamos en
medio el Concierto para piano
de 1962, el retrato puede ser más
revelador. Aunque incompleto:
completo, faltan algunas cosas
importantes de Barber, como la
ópera Vanessa, por ejemplo, con
libreto de Menotti. La maestría de
Barber, siempre al margen de las
vanguardias, se demuestra en las
cuatro obras de este CD. Pero
hay momentos especialmente
sugestivos. Pensemos en el movimiento central, Canzona, del
Concierto, que es una auténtica
maravilla en eso de sugerir, seducir, ensimismar al auditorio. El
espectacular Allegro final es más
música para admirar al solista y
cerrar el discurso. El Allegro
appassionato inicial es un despliegue de sabiduría tradicional,
partiendo de la consabida forma
sonata; pero sin quedarse sólo
ahí. Pueden gustar mucho los
dos primeros Ensayos, y puede
gustar el Tercero, aunque haya
quien se pregunte cómo se podía
componer así a finales de los 70.
Bueno, alguien tenía que hacerlo, alguien tenía que resistir. Sólo
Sonatas para piano nº 15 en re
mayor op. 28, nº 18 en mi
bemol mayor op. 31, nº 3, nº 21
en do mayor op. 53
“Waldstein” y nº 30 en mi
mayor op. 109. WILHELM
BACKHAUS, piano.
2 CD AUDITE 23.420 (Diverdi). 1969.
88’. ADD. H PN
G rabación
en vivo de
cuatro bien
conocidas
Sonatas del
ilustre sordo
a cargo de
uno de sus bien cualificados
intérpretes, el entonces ya anciano Wilhelm Backhaus, que fallecería apenas cuatro meses después. Pese a la ya avanzada
edad (85 años), no hay el menor
signo de decaimiento ni falta de
vitalidad y energía en estas interpretaciones, como bien puede
comprobarse en la frenética
coda final de la nº 15 o en el
jubiloso último tiempo de la nº
18. Hay, faltaría más, roces, aunque menos abundantes de lo
que uno esperaría en obras tan
traicioneras en lo mecánico (y
tan transparentes a la hora de
dejar en evidencia los fallos) y
en intérprete ya tan anciano. Es
éste un Beethoven inquieto, con
nervio, para nada crepuscular o
decaído. Backhaus, bastante
objetivo en sus aproximaciones,
se preocupaba por alejarse de
nada que ni remotamente pudiera sugerir sentimentalismo. En
tal empeño, a menudo quedaba
algo coartada la intensidad emotiva, y ésta tampoco es la excepción (algo que se percibe en la
por lo demás sobresaliente nº
30). A cambio, sus versiones, y
éstas tampoco son la excepción,
poseen una energía muy singular. Sabroso recital beethoveniano, pues, a cargo de un reconocido especialista que podría
haberlas tocado dormido de tanto como dominaba y había transitado por este repertorio. La
toma de sonido es en estéreo y
de calidad apreciable aunque el
timbre tiende algo a lo metálico.
Documento interesante.
Rafael Ortega Basagoiti
BEETHOVEN:
Variaciones Diabelli. PAUL LEWIS,
piano.
HARMONIA MUNDI 902071. 2009. 53’.
DDD. N PN
La última
aportación
del pianista
británico Paul
Lewis en torno a la figura
de Beethoven
son las Variaciones Diabelli. Su
interpretación, como siempre
explícitamente personal, transmite una visión poderosa y recia,
llena de contrastes y, en fin, rica
en su propio concepto. Rica porque, a pesar del pragmatismo que
caracteriza a dicho pianista, es
extrovertida y comunicativa, llena
de recursos expresivos y equilibrios sonoros. Aquí prima un ritmo preciso hasta el extremo, que
no concede momentos para el
rubato y sí en cambio busca una
perfección técnica por momentos
incluso apabullante. A Lewis se le
puede reprochar falta de ingenuidad o poesía, pero en cambio su
versión rebosa en grandiosidades
y vistosidad y un tratamiento de
las articulaciones simplemente
impresionante. Es un Beethoven
sonoramente poco rebuscado
que se encuentra más cómodo
con la fascinación que con el
recogimiento, donde combina lo
heroico y audaz con atmósferas
distantes y lejanas; su enfoque no
deja lugar a dudas: exactitud y
regularidad, minuciosidad en los
pequeños detalles, fidelidad a un
estilo que prefiere la severidad en
forma de control total en detrimento de una expresión más
libre. Arrollador e implacable, el
intérprete firma unas Diabelli de
fornida naturaleza donde la música avanza llena de fortaleza y
resolución. Es pues, un Beethoven imperativo y categórico.
Emili Blasco
BRAHMS:
Lieder. VOL. 2. CHRISTINE SCHÄFER,
soprano; GRAHAM JOHNSON, piano.
HYPERION CDJ 33122 (Harmonia
Mundi). 2010. 76’. DDD. N PN
En este volumen, la integral cancioneril de Brahms sigue el criterio ya anunciado. No se ordenan
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BRAHMS
las canciones
por fechas, si
acaso por afinidad temática y en relación con las
características
vocales del solista. Este compacto
consta de 33 números, en tres
apartados temáticos (canciones de
la Ofelia shakespeareana, canciones con doncellas, canciones
populares) más números sueltos.
Schäfer es una voz de soprano juvenil, de timbre claro y
luminoso, bien manejada aunque
yendo al agudo se abre en un
vibrato abusivo, debe ser empujada y algo estridente. No es el
medio brahmsiano más indicado
pues le falta anchura y expansión
en el centro. En compensación, y
salvo algunos deslices operetísticos vieneses, es cuidadosa con el
estilo y, especialmente, con la
dicción, nítida y de variada intencionalidad. Lo mejor de su faena
son las páginas con arrobos o
quejumbres de amor, un par de
temas en los que Brahms puso su
mejor vena. Johnson tiene su
currículo y no hace falta rememorarlo. Aquí contrae la sonoridad
del piano para equilibrarlo con el
volumen de Schäfer. A Brahms lo
conoce de sobra.
Blas Matamoro
BRAHMS:
Concierto para piano y orquesta
nº 1 en re menor op. 15. PAUL
BADURA-SKODA, piano. ORQUESTA DE
LA ACADEMIA DEL TEATRO DE MOSCÚ.
Director: FELIX KOROBOV.
GENUIN GEN 89155 (Gaudisc). 2008.
44’. DDD. N PN
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B adura-Skoda debe de
sentirse
como un chaval, porque
afrontar con
80 años la
grabación de este titánico Primer Concierto brahmsiano tiene
miga. El austriaco es un músico
tan completo como natural, aunque para el firmante su lectura,
dotada de una vitalidad que,
pese a los años, es marca de la
casa, no alcanza la grandeza y
riqueza de matiz, especialmente
en el tiempo lento, que caracteriza a algunas de las grandes
lecturas de la obra presentes en
la discografía (Gilels, Arrau,
Barenboim, Katchen). Tampoco
la producción, con un acompañamiento discreto y no del todo
empastado por parte de la —
para mí— completamente desconocida orquesta rusa y su
director, da la última medida de
lo que uno esperaría en estos
Karl Böhm
“LA ÓPERA DE MI VIDA”
BEETHOVEN:
Fidelio. ANTON
DERMOTA (Florestan),
MARTHA MÖDL (Leonore), KARL
KAMANN (Don Fernando), PAUL
SCHÖFFLER (Pizarro), LUDWIG WEBER
(Rocco), IRMGARD SEEFRIED
(Marzelline), WALDEMAR KMENTT
(Jacquino). CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA DE VIENA. Director: KARL
BÖHM.
2 CD ORFEO 813 102 (Diverdi). 1955.
128’. Mono/ADD. H PM
La reapertura de la Ópera de
Viena tras la Segunda Guerra se
efectuó en 1955, concretamente
el 5 de noviembre de ese año
con la representación de Fidelio, la ópera que ahora nos trae
el sello Orfeo en sonido monofónico reprocesado en la actualidad con las mejores técnicas,
si bien era muy bueno en origen gracias a los micrófonos de
la ORF, la Radio austríaca. El
responsable de esta magnífica
velada, Karl Böhm, ya nos aleccionó a todos con varias grabaciones de esta ópera a lo largo
de su vida (las más representativas a juicio del que firma: la
tomada en versión de concierto
con la troupe de la Ópera de
Viena en 1944, publicada en el
sello Andante en un álbum en
el que incluía también una versión de Furtwängler de 1953; y
también otra, esta vez filmada
en película en 1970 hecha para
la Televisión alemana en 1970,
año del bicentenario del nacimiento de Beethoven, y que
también comentamos en nuestras páginas de discos al ser
publicada en un DVD Deutsche
Grammophon. Recuerdo otras,
como la hecha en estudio en
1969 también para DG, u otra
tomada también en vivo en la
Ópera de Viena en 1978, con
Behrens y King, asimismo
publicada por Orfeo, pero no
tan conseguidas como las dos
primeras). De todas formas,
ninguna de ellas como la que
ahora se comenta, uno de los
tiempos, de forma que, pese a
tratarse de una grabación de
estudio, no faltan los fallos
mecánicos ni en el solista ni en
la orquesta. Aunque el disco
anuncia “sólo” la interpretación
que se acaba de comentar, cuando uno pone el CD en el aparato se encuentra con varias pistas
más que no aparecen citadas en
el folleto ni en ninguna parte. Se
trata de una “sorpresa” que
mejores registros operísticos de
Karl Böhm, con espectaculares
resultados de claridad, sobriedad expresiva e intensidad dramática, magnífica respuesta
orquestal y preciso y seguro
acompañamiento a los cantantes, que se muestran en todo
momento cómodos y arropados
por el concienzudo Kapellmeister. Memorable la obertura de
la ópera y sobre todo la Leonora III, tocada entre las dos últimas escenas, de aliento, vibración y entrega únicas. Una
espectacular recreación en la
que se adivinan muchos ensayos que consiguieron que la
representación adquiriese verdadera significación histórica.
Aunque no se alcance el nivel
de los grandes (Furtwängler,
Erich Kleiber, Klemperer, Bruno Walter), ni posiblemente el
de otros maestros más cercanos
a nosotros en el tiempo (Fricsay, Bernstein, Karajan), Böhm
hace gala de poderosa inspiración, inefable progresión dramática y además está impecable desde el punto de vista formal (con adecuada exposición
de la variedad estilística que
caracteriza a la obra).
El reparto vocal cuenta con
el característico (y feo) timbre
gutural de Martha Mödl, una
Leonora con dificultades técnicas y afinación poco ortodoxa
(en su famosa aria del acto I,
Abscheulicher! Wo eilst du hin?,
se las ve y se las desea para
salir airosa del difícil empeño,
aunque al final lo consigue)
supliendo sus carencias con
una entrega, nobleza y expresividad realmente emocionantes,
hasta el extremo de que en
pocas ocasiones oirán una Leonora tan convincente. La voz
del gran Dermota no es la adecuada para Florestan, aunque
como en el caso de su compañera protagonista, es tal la
entrega, intensidad dramática y
convicción interpretativa puestas de manifiesto que se le pueBadura-Skoda reserva al oyente:
un pequeño fragmento del Concierto grabado en un ensayo de
quien fuera su maestro, Edwin
Fischer, en 1945. Recomendable
para muy apasionados seguidores del pianista austriaco, pero
ciertamente no, al menos para
mí, como opción a contemplar
frente a las citadas.
de perdonar sin problemas su
corta voz lírica (su magnífica
aria de comienzo del acto II, In
des Lebens Frühlingstagen, está
soberbiamente interpretada).
Paul Schöffler, tampoco en su
mejor momento vocal, traduce
al malévolo Pizarro alejado de
cualquier caricatura del personaje, imponiéndose realmente
como una referencia en el
papel, lo mismo que el memorable Rocco de Ludwig Weber
(al que aquí se le suprime su
aria del oro del acto I). Seefried
era prácticamente una Marzelline de manual, posiblemente la
referencia del papel, y Waldemar Kmentt está impecable
como Jacquino. Buenos comprimarios y coro y orquesta con
la excelencia acostumbrada,
totalmente entregados a la
competencia y profesionalidad
de su director.
En suma, histórico Fidelio
que recomendamos sin ninguna salvedad (no en vano era la
ópera favorita de Böhm, “la
ópera de mi vida”, según
podemos leer en sus memorias), excelentemente interpretada, como hemos visto, y además bien grabada, con la
atmósfera particular de esa tarde inolvidable y correctamente
presentada, con un artículo de
Gottfried Kraus en los tres
idiomas de siempre que informa ampliamente sobre esta
velada histórica. Indispensable
para los amantes de la obra o
seguidores del director.
BRAHMS:
Variaciones sobre un tema de
Haydn op. 56a. Concierto para
piano y orquesta nº 1 en do
menor op. 15. PLAMENA MANGOVA,
piano. ORQUESTA NACIONAL DE
BÉLGICA. Director: WALTER WELLER.
FUGA LIBERA FUG573 (Gaudisc ). 2010.
70’. DDD. N PN
Nada vamos a descubrir sobre
estas obras y su beneficiado
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BRAHMS
The Purcell Quartet, Fretwork
PURO ASCETISMO
BUXTEHUDE:
Membra Jesu Nostri
BuxWV 75. Laudate
Pueri Dominum BuxWV69.
WECKMANN: Kommer her
zu mir alle. EMMA KIRKBY,
soprano; ELIN MANAHAN THOMAS,
soprano; MICHAEL CHANCE,
contratenor; CHARLES DANIELS,
tenor; PETER HARVEY, BAJO. THE
PURCELL QUARTET. FRETWORK.
CHANDOS 0775 (Harmonia Mundi).
2010. 79’. DDD. N PN
Quería comenzar esta reseña
citando el célebre soneto
anónimo a Cristo crucificado:
“Tú me mueves, Señor; muéveme el verte / clavado en
una cruz y escarnecido; /
muéveme ver tu cuerpo tan
herido; / muévenme tus
transcurrir en
las salas de
concierto y
en los estudios de grabación. Hay
señeras interpretaciones de ambas en la discografía. Pero a pesar de todo,
hay que valorar que el director
austríaco se produce en sus años
de madurez, y concretamente en
Brahms, que es quien aquí nos
ocupa, de un modo que podría
resumirse en el término templanza. Claridad de líneas en la
orquesta, pureza sin recreación
(se acabaron los Brahms hipertróficos de la segunda mitad del
siglo pasado) y un seguimiento
del pentagrama que se decantan
en resultados de clase inatacable.
Así lo hace en las Variaciones
contando con la excelente colaboración de la orquesta belga, que
se adecua como un guante a las
intenciones de su director.
En el Concierto colabora, y la
pianista con él, en la plasmación
de esta obra tan en concierto sinfónico o en sinfonía con piano.
De Plamena Mangova, que nos
enorgullece habiéndose perfeccionado en la Escuela Reina Sofía
con Bashkirov, se pueden hacer
alabanzas en todos los tonos,
porque posee nitidez en la pulsación, poder suficiente, línea musical excelsa y expande su arte a lo
largo del complicado concierto
en labor unívoca con la orquesta
sin prescindir de su cualidad de
solista. Las alternancias en la forma concertante y en la más sinfónica en totum se llevan a cabo sin
tiranteces ni predominios inadecuados. Hay equilibrio y musicali-
afrentas y tu muerte”, pues el
Membra Jesu Nostri de Buxtehude, pintura musical de la
crucifixión que nos ocupa,
nos evoca, por su intensa
espiritualidad, las mejores
poesías de la mística española. Tanto más si la interpretación deviene del fervoroso
minimalismo que siempre
defiende The Purcell Quartet.
A una voz por parte en los
coros ––¡las de los mejores
solistas barrocos británicos, a
propósito!—, se acompañan
esta vez además de Fretwork,
el ilustre conjunto de violas.
El resultado, superando las
trabas de una obra ya bien
conocida, es el de una concepción plenamente consciente de su ingravidez arrobada, de su austera y flotante
elevación. Existen ya grandes
versiones, pero pocas tan
particularmente ascéticas,
pueden estar seguros. La desnudez demacrada del cuerpo
inerte alcanza un trasunto
sonoro tal como el del Cristo
de Velázquez, otro inevitable
recuerdo. Y como en Veláz-
quez, las disonancias del trazo se muestran incisivas a la
par que suaves; la sangre brota trágica… pero a la vez
emana hermosura. Tras el
Membra Jesu Nostri se incluye
un Laudate Pueri Dominum,
de nuevo del compositor germano danés, para dos sopranos y en sugerente chacona
estructural. Y el disco finaliza
con una verdadera joya, una
pieza para bajo solista del
también norteño Matthias
Weckmann, la titulada Kommer her zu mir alle. Que sirve, con su impresionante
Jesús, para el lucimiento de
Peter Harvey en estado de
gracia. Éxtasis hecho música.
Pablo del Pozo
Annelie Gahl, Klaus Lang
LA MELODÍA DE CAGE
CAGE: Melodies &
Harmonies.. ANNELIE
GAHL, violín; KLAUS LANG,
teclados.
COL LEGNO 20292 (Diverdi). 2009.
56’. DDD. N PN
El título del disco, Melodies &
Harmonies, que ahora presenta el sello Col Legno, casi
parece corresponder a una
serie de grabaciones New Age
y, de hecho, no estaría mal
que los aficionados a esa
corriente le prestaran atención, pues se trata de uno de
los registros más felices de los
dedicados a la música de John
Cage en estos últimos tiempos. Una vez más, asistimos a
esta tendencia, más cercana a
las exposiciones de arte que a
la música, de afrontar la obra
de Cage a partir del diálogo
de dos piezas que se complementen. Recientemente, los
Etudes boreales han dialogado
con el ciclo de piezas Harmony (sello Wergo), pero el
resultado de Melodies & Harmonies es mucho más interesante, a ratos apasionante,
que el propuesto en Wergo.
Sencillamente, la música elegida es mejor. Pero no se
entienda aquí que las obras
recogidas, que no son otras
que las Six Melodies y las
Thirteen harmonies, son de
especial trascendencia. Antes
al contrario, pertenecen de
lleno a ese universo tan caro a
Cage de especie de dejación
ante la complejidad de una
obra para que el sonido fluya
natural, para que las melodías
suenen diáfanas y hasta con
un cierto punto de impudor.
El carácter naíf de Cage está
más que servido. Pero lo que
convierte a esta grabación en
altamente recomendable es la
interpretación, en la forma
como encaran la violinista
Annelie Gahl y el compositor
y pianista Klaus Lang un mundo en el que se dan la mano
el tono de no-intención de
Cage y su capacidad para fascinar desde supuestos extremadamente simples. En este
caso, Melodies & Harmonies
sería el reverso feliz de experiencias recientes en disco,
como la nueva versión del
Mantra, de Stockhausen,
muestra de que muchas obras
creadas en la vanguardia, a
partir del empleo de una
determinada fórmula y desde
el rigor estructural, no pasan
la criba del tiempo.
Klaus Lang adopta, para
esta lectura cageana, una idea
de flujo sonoro extraordinariamente brillante, enlazando,
empalmando las distintas secciones como si de una única
obra se tratara. Todo está estudiado al milímetro, como la
duración de los silencios entre
las piezas, siempre en función
de la sección siguiente, y también el mismo sonido, a veces
de un refinado tono percusivo.
Lang ha elegido una pieza que
no se encuentra entre las más
visitadas del catálogo de Cage,
las Six Melodies, y otra, más
extensa, las 13 Harmonies, de
1985. La relación que establece
la obra de madurez con la de
1950, compuesta con los mismos materiales (sonido estático
y gusto por la homofonía) del
String quartet in four parts, de
esa misma fecha, es de plenitud, pues las Harmonies no
son otra cosa que los arreglos
de Cage de antiguos himnos y
corales de corte tradicional, y
compuestos, en su mayor parte, por William Billings en el
siglo XVIII, con lo que el
empaste tímbrico y melódico
es absoluto.
Francisco Ramos
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BRAHMS-DONIZETTI
dad a raudales en esta interpretación, que además se beneficia de
una toma sonora muy natural.
José Antonio García y García
DE TÚ A TÚ
CHAIKOVSKI:
BRITTEN:
Les illuminations. Preludio y fuga
para orquesta de cuerda op. 29.
Variaciones sobre un tema de
Frank Bridge. Now sleeps the
crimson petal. KARINA GAUVIN,
soprano. LES VIOLONS DU ROY.
Director: JEAN-MARIE ZEITOUNI.
ATMA ACD2 2601 (Gaudisc). 2010. 59’.
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He aquí una
versión casi
urgente,
como en primera instancia
—el arranque
casi asusta—,
más actuada que declamada de
Les illuminations, una de las
obras maestras de Benjamin Britten. Pero una vez pasado este primer sobresalto, la voz de la excelente Karina Gauvin —captada
muy cercana en la grabación—,
tan a gusto siempre en cualquier
repertorio, se acomoda a una lectura de enorme naturalidad, si
puede decirse eso de una música
que lleva encima una literatura tan
potente. La pieza pasa en un santiamén, tal es el empuje con que
la negocian estos canadienses
que, no firmando una referencia,
sí aportan un excelente complemento a las mejores versiones
femeninas de la pieza, Lott
(Naxos) y Piau (NMC) a la cabeza.
Por su parte, Zeitouni logra con
Les Violons du Roi unas excelentes versiones de las dos obras
orquestales, con unas Variaciones
sobre un tema de Frank Bridge de
muchos quilates —espléndido el
número final. Y como cierre esa
hermosura de canción —descarte
en su caso de la Serenata para
trompa, tenor y cuerda— que,
como tantos músicos ingleses,
Britten saca del gran poema de
Tennyson. Un disco que no merece pasar inadvertido.
CHOPIN:
Sonata para violonchelo y piano
en sol menor op. 65.
Introducción y Polonesa brillante
para violonchelo y piano en do
mayor op. 3. Canciones polacas
op. 74 (arr. Geringas). CHOPINFRANCHOMME: Gran Dúo
concertante para violonchelo y
piano en mi mayor KK IIb/I.
DAVID GERINGAS, violonchelo; IAN
FOUNTAIN, piano.
76
Hilary Hahn, Vasili Petrenko
SONY 88697671702 (Sony-BMG)
2010. 64’. DDD. N PN
Concierto para violín y
orquesta op. 35.
HIGDON: Concierto para
violín y orquesta. HILARY HAHN,
violín. REAL ORQUESTA DE LIVERPOOL.
Director: VASILI PETRENKO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
8777 (Universal). 2008-2009. 68’.
DDD. N PN
Desde su primer y maravilloso disco bachiano para Sony
hace ya algunos años —un CD
que quien suscribe comentó
elogiando a su entonces desconocida y jovencísima protagonista— los admiradores de
Hahn somos ya unos cuantos;
todos, por supuesto, de lo más
entusiastas. Puede ser enérgica
y brillante, de apabullante virtuosismo y de una delicadeza
exquisita —como mostró, por
ejemplo, en un CD con algunas sonatas de Mozart que
pasó casi inadvertido— y, por
supuesto, siempre ha hecho
gala de su gran musicalidad.
En la presente grabación, nada
menos que con Petrenko —
que lo mismo cautiva que deja
perplejo al oyente— el gran
aliciente es el concierto de
Chaikovski. Más allá de las
relaciones biográfico-sentimentales de la protagonista con
esta obra —sobre las que se
extienden las notas del libreto
adjunto— es esta obra maestra
el gran interés del presente
CD. Petrenko, en las sesiones
de grabación de noviembre de
2008 tuvo unos días “buenos”,
es decir, que dio lo mejor de sí
al frente de una orquesta ejemplar que dirige admirablemente. El director habla de tú a tú
a Chaikovski y, con Hahn, traza una versión extraordinaria
que cabe situar desde ahora
mismo entre las más brillantes
y vehementes, pero sin esconder —ni mucho menos— ese
lirismo genuino del compositor
ruso ni ese virtuosismo que
puede llegar a ser, en el mejor
de los sentidos, deslumbrante.
Bravo por ambos y aquí tenemos una versión que podemos
situar entre las grandes, una
versión que va precedida por
la grabación de mayo de 2009
de un concierto reciente debi-
do a Jennifer Higdon. Esta
composición, dedicada a
Hahn, que se ofrece ahora por
primera vez en CD, tiene interés y esconde momentos realmente bellos. Está muy bien
escrita, su lenguaje es asumible
por parte de un público
amplio, llega a ser incluso
amable, casi como si de una
banda sonora de ascendente
williamsiano se tratara… En
fin, que sí, que está muy bien,
y la interpretación es estupenda y comprometida… Pero no
se pierdan la fogosa y a la vez
elegante versión del celebérrimo concierto de Chaikovski.
Josep Pascual
Gustavo Dudamel
¡A TOPE!
CHAIKOVSKI:
Hamlet. La tempestad.
Romeo y Julieta.
SINFÓNICA SIMÓN BOLÍVAR DE
VENEZUELA. Director: GUSTAVO
DUDAMEL.
(Universal). 2010. 66’. DDD. N PN
G rabaciones
de febrero de
2010 realizadas en Caracas con
un equipo técnico de lujo del
sello amarillo que, evidentemente, cree en el talento de
Dudamel y de “su” orquesta de
jóvenes venezolanos. No es
para menos. Quizá como “efecto colateral” a la atención e
incluso mimo que DG presta a
director y orquesta —auténticas
estrellas ya— los responsables
de la histórica casa alemana se
han decidido a incluir textos en
español en este CD. Será que la
fascinación por el milagro
musical venezolano ya empieza
a tener consecuencias y el mercado discográfico se amplía…
No lo sabemos, pero el caso es
que cada disco de estos muchachos es un acontecimiento y
DG no sólo lo sabe sino que se
toma muy en serio su difusión.
Desde luego este Chaikovski
shakespeareano inspirado y
apasionado, dramático, intenso
y total, es ideal para ese caudal
de energía que llega desde
Venezuela. Y Dudamel y los
suyos no se cortan, no se amilanan ni sienten inferioridad ante
los de siempre, y nos brindan
unas versiones extraordinarias.
Compruébenlo. No se dejen llevar ni por la inercia ni por la
pereza, ni tampoco por lo que
este humilde comentarista les
dice, déjense llevar simplemen-
te por la belleza de esta música
interpretada con auténtica
pasión pero sin que se pierda
el control en ningún momento.
Extraordinarios Dudamel y la
orquesta, su Chaikovski es
antológico y fresco, fresquísimo. Quien diga que la llamada
música clásica es aburrida que
escuche esto y verá…
Josep Pascual
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BRAHMS-DONIZETTI
E quilibrar
violonchelo y
piano en la
Sonata
de
Chopin no es
tarea que se
e s c u c h e
lograr a menudo. La escritura del
compositor polaco es, en muchos
tramos, tan decididamente pianística que el violonchelo debe ingeniárselas a base de bien para
hacerse escuchar. En este disco,
ambos intérpretes lo toman como
imprescindible elemento de partida para adentrarse en los pentagramas con decisión y mimo a
partes iguales. Escuchar a Geringas es un placer por color, fraseo
y, sobre todo, afinación en los
numerosos momentos donde la
partitura se acerca a lo inmisericorde. Los planteamientos generales no son audaces, pero sí, en
cambio, entregadamente cálidos
y naturales.
A continuación, el Op. 3.
Página simple en lo medular
pero con el típico encanto chopiniano en las líneas cantábile y
la efusión rítmica de su vena
nacionalista. La excelente realización de Geringas y Fountain
contribuye a hacernos atractiva
la escucha. El repertorio se
adentra aún más en el ambiente
de salón con el arreglo de siete
de las Canciones polacas op. 74.
Impecables desde el punto de
vista técnico, pero sin la intencionalidad que aporta la voz,
son el tramo menos interesante
del disco.
Finalmente, el Gran Dúo
concertante nacido de la colaboración entre Chopin y su colega
Auguste-Joseph Franchomme. La
obra tiene mucho de la sobrecarga virtuosística típica del estilo
romántico más espectacular. El
aplauso aquí, además de dirigirlo
al magnífico papel del chelista,
hemos de enfocarlo hacia Fountain. Acto seguido, hay que preguntarse por qué no conocemos
más trabajos de quien, a juzgar
por el derroche de talento técnico
y sabiduría en la adecuación del
piano a su papel camerístico, es
un artista de pies a cabeza.
Juan García-Rico
DEFOORT:
The woman who walked into
doors. CLARON MCFADDEN (Paula
Spencer); JACQUELINE BLOM, actriz.
DREAM TIME. PROMETHEUS ENSEMBLE.
Director: ETIENNE SIEBENS.
2 CD FUGA LIBERA FUG709 (Diverdi).
2006. 83’. DDD. N PN
Estamos ante una ópera representada en más de cincuenta
ocasiones desde que fuera estrenada hace ahora una década. La
clave de su
éxito reside
en el dramatismo de una
historia que
conecta con
las preocupaciones de nuestro tiempo, acompañada por una música fresca y
cercana que no desdeña lo desgarrado y lo violento, amalgamando técnicas contemporáneas
con jazz y pop. El peso de la
obra recae sobre el personaje
principal, Paula Spencer, una
mujer de mediana edad que
recuerda un doloroso pasado
junto a su ex marido, un maltratador que le ha infligido continuos tormentos físicos y psicológicos y al que sólo ha sido
capaz de abandonar cuando su
hija común adolescente se ha
visto seriamente amenazada por
la demencia del padre. La consistencia del argumento es suficiente como para que todo gire
en torno a Paula, encarnada
doblemente por una cantante y
una actriz. La dualidad está presente a lo largo de toda la ópera,
que mezcla voz hablada y cantada, ópera y teatro, pasado y presente, imágenes de vídeo con la
realidad de la escena, un ensemble convencional con otro de
jazz… Su mayor virtud reside en
lo singularmente integrados que
aparecen todos estos elementos,
consiguiendo una atmósfera
opresiva y neurótica. De acierto
pleno puede calificarse la recreación sonora del belga Kris
Defoort, brillante músico de jazz
e improvisador, que logra un
punzante fresco sonoro, plenamente ajustado a la tensión producida por emociones también
duales y, a menudo, contradictorias. Una vía muy válida para el
dichoso dilema de cómo abordar la ópera de nuestro tiempo.
María Santacecilia
DONIZETTI:
Linda di Chamounix. MAJELLA
CULLAGH (Linda), ROBERTO IULIANO
(Carlo), CHIARA CHIALLI (Pierotto),
GIUSEPPE ALTOMARE (Antonio), SIMONE
DEL SAVIO (Il Prefetto). CORO Y
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE MÚSICA DE
BÉRGAMO GAETANO DONIZETTI.
Director: VITO CLEMENTE.
3 CD DYNAMIC CDS 652 1/3 (Diverdi).
2009. 166’. DDD. N PN
E n tiempos
de
crisis,
especialmente de la cultura en Italia, es
reconfortante
la reinauguración de un Teatro, en este caso
el Sociale de Bérgamo Alta, que
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DONIZETTI-GÓRECKI
abrió en 1807 y llevaba 70 años
cerrado. Este acto fue propiciado
por la apertura del Festival Donizetti y con una de sus óperas
más bellas, como es Linda de
Chamounix, aunque con importantes retos. La protagonista fue
la soprano Majella Cullagh,
soprano irlandesa, con un fraseo
muy expresivo y una técnica
estudiada, al servicio de una voz
sin especial belleza y con una
cierta limitación en la zona alta,
con lo que su versión fue más
musical que brillante. Roberto
Luliano es un tenor de correcta
línea, pero de medios limitados,
lo que le crea excesivos problemas en un rol como el de Carlo
y le genera momentos de dudosa musicalidad. El resto del
reparto mantiene un nivel muy
digno, con el emotivo Pierotto
de Chiara Chilla, la buena línea
de Giuseppe Altomare y el timbre penetrate de Simona Del
Savio. La prestación del Coro y la
Orquesta del Festival de Música
de Bérgamo Gaetano Donizetti,
dirigidos por Vito Clemente,
tuvieron una actuación cohesionada, manteniendo la pureza de
la melodía, con un cierto contraste en las escenas más campestres y las más trágicas.
Albert Vilardell
DUKAS:
L’apprenti sorcier. RAVEL: Ma
mère l’oye, ballet.
KOECHLIN: Les Bandar-log
(Scherzo des signes) op. 176.
FILARMÓNICA DE ESTRASBURGO.
Director: MARC ALBRECHT.
PENTATONE PTC 5186 336 (Diverdi).
2008. 58’. SACD. N PN
DUKAS:
Obra completa para piano. El
aprendiz de brujo para dos
pianos. MARCO RAPETTI, piano;
RICCARDO RISALITI, piano II.
2 CD BRILLIANT 9160 (Cat Music).
2010. 112’. DDD. N PE
D os
78
faune… (La queja, a lo lejos, del
fauno…); más una miniatura
nunca publicada, el Allegro para
M. S. Koussewitzky, primera grabación mundial, un minuto justo. Bueno, la verdad es que el
recital sigue, porque Rapetti le
añade piezas del Tombeau de
Paul Dukas debidas a Florent
Schmitt, Manuel de Falla,
Gabriel Pierné, Guy Ropartz,
Joaquín Rodrigo, Julian Krein,
Olivier Messiaen, Tony Aubin y
Elsa Barraine. Al margen de
detalles, hay que destacar las
dos grandes obras y el crecimiento implacable del Aprendiz;
en este último, la elegancia singular de Rapetti tanto para la
Sonata como para Variaciones
se ve reforzada por otro magnífico pianista, Risaliti. Los detalles
de las obras breves los desgrana
Rapetti con exquisito gusto. Un
recital de muy considerable altura, en especial en las dos obras
que destacamos.
obras
de
amplio
alcance
e
importancia
son
buena
muestra del
Dukas refinado, clasicista, no del todo
“impresionista”, que domina la
gran forma. Una es la Sonata en
mi bemol, más o menos contemporánea de El aprendiz de brujo
(1897-1900). Hay que añadir las
Variaciones, interludio y finale
sobre un tema de Rameau, algo
posteriores, de 1902. Forma y
género sonata más forma variaciones: nada mejor para ver que
es un maestro, si un teórico, un
práctico… o un artista, esto es,
ambas cosas más eso otro que
nunca les falta a los grandes.
Junto con el Aprendiz, que no
es sino reducción para dos pianos del delicioso scherzo sinfónico, bien conocido, el programa se completa con dos piezas
breves, Preludio elegíaco sobre el
nombre de Haydn, y la sugerente La plainte, au loin, du
Un
bello
programa
francés. ¿Muy
francés?
Quién sabe,
acaso
tres
maneras de
ser francés en la misma época, o
poco más o menos. Como introducción, el conocido, animado
scherzo El aprendiz de brujo,
con esa intensidad humorística
que le resulta imprescindible a
esta pieza de apenas 11 minutos. En el centro, una auténtica
maravilla, la versión para teatro
de Ma mère l’oye, obra que ha
tenido cuatro felices avatares, y
éste es el más amplio, y por ello
tal vez el más feliz. Aquí hay
una interpretación más destacable, no porque sea menor la del
Aprendiz, sino porque ésta permite en determinados momentos
la brillantez, apenas nada más,
mientras que los cuentos para
ballet permiten todo tipo de
matices, de colores, de medidas,
de cambios en las dinámicas. No
sorprende que la carrera de Ma
mère l’oye en ballet no fuera
demasiado lejos, como tampoco
la de Dafnis; es demasiado
exquisita, demasiado rica y
excelsa como para apoyar coreografías, y los coreógrafos, tan
creativos ellos, no necesitan de
tanta
excelencia
musical.
Albrecht y Estrasburgo se lucen
con La oca, caramba, y sólo por
eso ya merecería la pena el disco. Pero lo que nos reserva la
última pista es una cosa muy
seria, de una densidad que no
parece francesa, si por francés
entendemos algo demasiado
estrictamente vinculado a lo que
se ha llamado Impresionismo. Es
Badar-Long (que, al parecer, en
hindi significa Los simios antropoides), uno de los episodios de
El libro de la selva, de Kipling,
que Koechlin llevó a los pentagramas. Esta página, de algo
más de 18 minutos, es un cambiazo en el disco, que en determinados momentos se adensa
en tramas espesas, con oposiciones e imitaciones contrapuntísticas. Qué grandísimo compositor
fue Charles Koechlin; su independencia, su escasa vida mundana obligan ahora a rescatarlo
de un olvido injusto que él mismo se labró. Felizmente, hay
obras como ésta, Bandar-Log, y
grupos, solistas, orquestas y
sellos discográficos, para recuperar el legado amplio, rico y de
gran altura artística de este artista parisiense. Albrecht cambia
aquí de tercio, ya no se muestra
sutil, aunque permanezca una
necesaria brillantez. Ahora se
trata de narrar, de contar, de
dramatizar. De sugerir y mostrar.
Una especie de poema sinfónico. Si comenzábamos con el
scherzo de Dukas con origen en
Goethe, terminamos con una
especie de scherzo que contuviese varios tríos. Albrecht se
presenta como un director de
gran versatilidad. Con momentos de magia: como ese pianissimo central de la obra de Koechlin. En fin, un muy bello disco.
DVORÁK:
orquesta en la mayor.
Waldesruhe. Rondó op. 94.
Polonesa. RAMON JAFFÉ,
violonchelo. STAATSORCHESTER
RHEINISCHE PHILHARMONIE. Director:
DANIEL RAISKIN.
CPO 777 461-2 (Diverdi). 2008.
54’. DDD. N PN
H
e c h o s
parecidos se
han venido
repitiendo en
la historia de
la
música.
Muerto Antonín Dvorák (1841-1904), el
manuscrito de su primer Concierto para violonchelo y orquesta en la mayor se encontró entre
los papeles del violonchelista
Ludvig Peer, fallecido meses
después que su amigo. Adquirido por el British Museum de
Londres, el estreno de la obra,
con acompañamiento de piano,
tuvo efecto en abril de 1929 en
el Conservatorio de Praga. Posteriormente, la versión orquestada y recortada del compositor
Günter Raphael (1903-1960) fue
estrenada en marzo de 1930,
también en Praga. Y, por fin, en
1975 se publicó la edición científica de la partitura, devolviéndole el texto original del autor
bohemio. Se trata de una composición de juventud, del primer
periodo creativo de Dvorák, de
gran imitación de los modelos
románticos, de inspiración en
una línea Beethoven-SchubertMendelssohn-Schumann, sin
olvidar la influencia de Wagner.
Obra de una complejidad técnica inhabitual y reto para el solista correspondiente. Sin llegar al
orquesta en si menor, op. 104,
verdadera obra maestra, este
concierto de juventud es de gran
interés, con temas plenos de
vigor y ritmos muy diversificados que anuncian de alguna
manera al Dvorák de su madurez. El violonchelo está asimismo muy presente en las tres piezas restantes, en las que también
el autor demuestra su conocimiento del instrumento y su
capacidad para elaborar distintas
formas con él. Lo que no deja de
ser algo sorprendente en un
músico que pensaba: “El violonchelo es un instrumento magnífico, pero está hecho para integrarse en una orquesta o en un
conjunto de cámara; como solista, no vale gran cosa. En el
registro medio, su sonoridad es
realmente bella, pero en el agudo ganguea y en el grave, zumba”. Orquesta, director y solista
cumplen con notable acierto en
sus respectivos cometidos, si
bien el sonido general no es de
gran brillantez, resultado en el
que la parte técnica tiene su
cuota de culpa.
José Guerrero Martín
ELGAR:
Variaciones Enigma op. 36.
VAUGHAN WILLIAMS:
Sinfonía nº 6. SINFÓNICA DEL ESTADO
DE
BAVIERA. Director: COLIN DAVIS.
BR 900705 (Ferysa). 2009. 68’. DDD. N PN
C olin Davis
fue titular de
la Orquesta
Sinfónica de
la Radio de
Baviera de
1983 a 1992,
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cumpliendo con ella casi un
decenio de magnífica colaboración, como corresponde a una
formación y un director de enorme calidad. Las Enigma que
recoge este disco son de 1983 y
la Sexta de Vaughan Williams de
1987. Mientras la versión de la
obra de Elgar —bien planteada,
dicha con excelencia pero también con una cierta falta de
intensidad— no supera a las
mejores —Jochum, Steinberg,
Boult, Paavo Järvi— la de la
página de Vaughan Williams es
magnífica —tan buena como las
de Boult, Handley o Andrew
Davis— y justifica la compra del
disco. No olvidemos, además,
que si de las Enigma hay una
grabación del maestro de Weybridge, de esa Sexta —una gran
sinfonía donde las haya— sólo
disponemos de la presente. Ni
que decir tiene que la orquesta
está de primera y que el disco es
estupendo aunque no sea
excepcional.
EÖTVÖS:
Sonata per sei. Octet plus.
Natasha. Un taxi l’attend.
Erdenklavier-Himmelklavier.
Psy. Cadenza. ENSEMBLE LINEA.
Director: JEAN-PHILIPPE WURTZ.
al análisis, pues su eclecticismo
llega a un grado que roza con la
caricatura. ¿No será, al respecto,
ese colorido hollywoodense del
cuadernillo una forma gráfica de
mostrar el aspecto de falsedad
de la propuesta de Eötvös? Nada
parece auténtico. El envoltorio
musical, donde es fácil percibir
ecos de Bartók (Sonata per sei),
Kurtág (el piano de Un taxi… y
Erdenklavier…) o Britten (el
tono declamatorio del Octet
plus), no puede esconder la
capacidad de este autor por
copiar formatos y modelos ajenos y convertirlos en páginas
que pasan por ser modernas.
Esa pátina de modernidad está
más presente en la Sonata per
sei, donde el Bartók de la Sonata para dos pianos y percusión
aparece revestido con los timbres de un sintetizador. La
impostura de Eötvös alcanza, en
efecto, a Kurtág, del que toma el
estilo aforístico en las piezas
para piano antes mencionadas,
Un taxi l’attend y ErdenklavierHimmelklavier. La austeridad
que hay en estas dos pequeñas
obras concede un respiro al
receptor, pues, al fin, asiste a
una música despojada de falsa
retórica y de efectos, los que,
por desgracia, llegan en abundancia en las dos piezas conclusivas, Psy y Cadenza.
BMC 175 (Diverdi). 2009. 63’. DDD. N PN
Francisco Ramos
E l disco que
edita el sello
húngaro
BMC, dedicado a Peter
Eötvös, viene
protagonizado por el conjunto que lo hace
posible, el Ensemble Linea, radicado en Estrasburgo. Tan fuerte
es su presencia que en el cuadernillo que se integra en la carpeta hay más literatura sobre las
características del ensemble que
sobre el autor de la música. Es
uno de los muchos casos que se
dan en los tiempos actuales, en
los que la labor conjunta de los
intérpretes con los compositores
hace que la mayoría de los discos que nos llegan de música
contemporánea se consagren a
la producción reciente, dejando
de lado mucha música anterior,
sin duda por la imposibilidad de
contacto con los creadores. El
texto que acompaña al disco,
por otro lado, es apenas legible,
pues las (feas) letras blancas
sobre fondo verde (casi de mala
película de Hollywood) entorpecen la lectura y hay que tener en
cuenta el contexto para distinguir las “aes” de las “oes”. El
breve y horrible texto sobre Eötvös se corresponde, en realidad,
con esta música, casi refractaria
GÓRECKI:
Cuartetos de cuerda. ROYAL
STRING QUARTET.
2 CD HYPERION CDA67812 (Harmonia
Mundi). 2010. 105’. DDD. N PN
P aciencia. Y
mucha. Eso y
no otra cosa
es lo que hay
que
tener
para enfrentarse a estos
tres cuartetos de cuerda de
Henryk Górecki. Aunque lo
peor no es eso: lo peor es que el
esfuerzo no compensa en absoluto. Y es que, por mucho que
se intente, este compositor está
muy lejos, no ya de Lutoslawski,
sino también del más rutinario
de los Penderecki posibles o
incluso del efectista, pero efectivo, Kilar, por citar otros maestros polacos con los que a veces
se le compara. No, Górecki simplemente tuvo la suerte de convertirse en un fenómeno gracias
al inexplicable éxito de su insoportable Tercera Sinfonía, y a
partir de ahí todo fue componer
unas partituras presuntamente
expresivas que llegaban a dar
un sentido nuevo al concepto
“aburrimiento” al extenderlo
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GÓRECKI-HAENDEL
hasta límites desconocidos. Y
estos tres cuartetos son una buena prueba de ello. Tres composiciones pretenciosas y huecas
que se mueven en terreno de
nadie, entre disonancias, ecos
folclóricos, notas repetidas, diálogos con el pasado y apariciones estelares de melodías tradicionales (la famosa Noche de
paz, por ejemplo, se escucha en
el final del segundo cuarteto,
Quasi una fantasia), todo ello
con un abuso de los tiempos
lentos que llega a ser agotador.
Valga como ejemplo el tercer
cuarteto, titulado …songs are
sung, que sigue la terrorífica
secuencia de Adagio, Largo,
Allegro (apenas cinco minutos
de un total de 55 que dura la
obra), Deciso-espressivo, Largo-tranquillo… Todo a fin de
crear una atmósfera estática y
pretendidamente trascendente
que sólo logra transmitir sopor,
pecado capital donde los haya
cuando se habla de arte. Encima, en los pocos momentos en
que se anima la cosa, como en
el Deciso-energico de Quasi
una fantasia, es inevitable
pensar en una copia literal de
Shostakovich…
Los intérpretes hacen todo
lo posible para insuflar un atisbo de vida a esta música. Se
vuelcan en ella con una convicción pasmosa e imprimen una
denodada energía a los puntuales pasajes en que ello es posible, todo para intentar sacar
algo de expresión a estas notas.
Lástima que todo ese trabajo no
se vea acompañado por una
música que valga la pena. La
toma de sonido, eso sí, es
espléndida.
Juan Carlos Moreno
GOUNOD:
Réquiem. Misa coral. CHARLOTTE
MÜLLER-PERRIER, soprano; VALÉRIE
BONNARD, contralto; CHRISTOPHE
EINHORN, tenor; CHRISTIAN IMMLER,
bajo. ENSEMBLE VOCAL E INTRUMENTAL
DE LAUSANNE. Director: MICHEL
CORBOZ.
MIRARE MIR 129 (Harmonia Mundi).
2010. 63’. DDD. N PN
80
En el caso de
Gounod, la
celebridad de
su Misa de
Santa Cecilia
—por
no
hablar de los
oropeles de Fausto o Romeo y
Julieta— ha conseguido oscurecer la importancia de un legado
coral litúrgico de proporciones
gigantescas. Desde los mismos
inicios compositivos hasta sus
últimos días, Gounod consagró
Emili Blasco
GRACIA Y SABOR
GRANADOS: Apariciones.
Valses románticos. Serenata
Amparo. Capricho español.
Escenas poéticas. La góndola.
Valses poéticos. Rapsodia
aragonesa. EMILI BLASCO, piano.
LA MÀ DE GUIDO LMG2100
(Diverdi). 2010. 79’. DDD. N PN
Enrique (o Enric) Granados es
conocido hoy por unas pocas
obras pianísticas —Goyescas y
El pelele, Allegro de concierto,
Danzas españolas, Valses poéticos y poco más— y las Tonadillas para voz y piano. Sin
embargo, detrás de estas contadas obras maestras se parapeta una ingente producción
para teclado, casi toda ella en
el estilo tardorromántico y
amable de la época. Música de
salón, de circunstancia en
muchas ocasiones, que generalmente apenas logra rebasar
lo “agradable” o “bonito”. En
cualquier caso, pentagramas
buena parte de su talento a la
escritura de misas (breves,
solemnes, de réquiem) y oratorios, motetes y cánticos, himnos
y páginas corales de todos los
tamaños. Una extensísima nómina que, según su amigo SaintSaëns, pasaría a la posteridad
con más justicia que su brillante
música para la escena.
La pareja de obras registradas aquí por Corboz ilustra a la
perfección lo bueno y lo menos
bueno del catálogo religioso del
autor de Mireille. Así, la Misa
coral en sol menor de 1888 exhibe un estilo arcaizante e impersonal (casi anónimo), reflejo del
ideal del compositor —director
del Orfeón de París desde 1852
y director general de la enseñanza de canto en las escuelas
comunales de la capital— en
favor de una música sencilla,
comprensible y sin especiales
dificultades de ejecución para
coros de aficionados.
Por el contrario, el Réquiem
en do mayor, obra final compuesta entre 1889 y 1891 y retocada pocos días antes de morir,
constituye una de sus obras
más perfectas y personales. El
prematuro fallecimiento de su
nieto Maurice inspira a Gounod
una música conmovedora en la
que los ecos palestrinianos de
la pieza anterior se abandonan
por una escritura de densos
cromatismos (Fauquet subraya
la influencia de Liszt en el Pie
Jesu) que apuesta por una
que conviene conocer para
tener una idea cabal y completa de quien sin duda es uno de
los compositores españoles
más inspirados e interesantes
de su convulsionado tiempo.
Catalán como Granados,
Emili Blasco (Barcelona, 1971)
se adentra con soltura en algunas de estas obras “menos
conocidas”. Lo hace con generosidad, encanto y sabor; con
ese “candor, intensidad, impulso y elegancia” que él mismo
reconoce admirar en estos pentagramas “que me cautivaron
desde joven”. Hay sabor, gracia
y ambiente en un pianismo que
sirve con generosidad las diversas piezas y colecciones que
integran el álbum. Emili Blasco
acierta de pleno al no intentar
hacer grandilocuente o grande
lo que ha nacido leve y liviano.
La huella lírica de Grieg,
del Liszt menos aparatoso, del
admirado Albéniz —del Albévisión de la misa de difuntos
consoladora y recogida, ajena a
cualquier efecto teatral. En perfecta sintonía, por tanto, con el
Réquiem estrictamente contemporáneo de Gabriel Fauré. Gounod murió sin llegar a escuchar
su obra y sería precisamente
Fauré quien la dirigiera, con
Verdi como testigo, en el concierto de homenaje celebrado
en la Madeleine, en octubre de
1894, al cumplirse un año de la
muerte de su autor.
El suizo Michel Corboz
siempre se ha sentido a gusto
en este repertorio (recuérdese
su excelente Mendelssohn sinfónico-coral para Erato, hace
más de treinta años). Sus lecturas son, en ambas obras, modélicas y la versión alternativa
empleada en el Réquiem —
encomendada por Gounod a
Büsser y que sustituye la
orquesta por un quinteto de
cuerdas, arpa y órgano— no
hace sino subrayar el intimismo
de esta hermosa partitura.
Juan Manuel Viana
GRANADOS:
Quinteto en sol menor (dos
versiones). Trío en do mayor.
ALBÉNIZ-GRANADOS:
Azulejos. JEAN-BERNARD POMMIER,
piano. SOLISTAS DE LA ORQUESTA
DE CADAQUÉS.
TRITÓ TD0076 (Gaudisc). 2009-2010.
61’. DDD. N PN
niz salonnier—, la devoción
wagneriana —entrañable el
guiño a Los maestros cantores
en Eva y Walter, segunda página de Escenas poéticas—, o el
poso nacionalista —como en
la brillante Rapsodia aragonesa— marcan recaladas a lo largo de los casi ochenta minutos
de este CD generoso, que se
escucha con placer y franca
admiración hacia el intérprete
y hacia el músico interpretado.
Justo Romero
Ya
conocíamos el Quinteto en sol
menor gracias a la versión
del
Cuarteto
Glinka y el pianista Mac McClure
que apareció en 2001 en Columna Música como parte de un CD
importante e incluso diríamos
que imprescindible para todo
aquel que esté seriamente interesado en la música catalana,
española o sencillamente universal. Aquella grabación realmente
histórica se realizó a partir de los
manuscritos originales pero
todavía hay más en torno a esta
composición, y ese “más” es lo
que presentamos hoy: nada
menos que dos versiones de esa
misma obra que permiten apreciar el perfeccionismo de Granados, siempre dispuesto a revisar
su música. Cada versión tiene un
nombre y así tenemos “la de
Madrid” y “la de Barcelona”. Son
iguales pero distintas al mismo
tiempo y la comparación entre
una y otra resulta sumamente
estimulante. Lo que sí apreciamos en ambas, como siempre
en Granados, es ese lirismo de
altos vuelos que también encontramos en el no menos interesante Trío en do mayor, composición ésta que Granados consideraba su mejor obra. En ella,
tan romántica como el quinteto
ya citado, resuenan ecos perceptibles de Fauré en cuanto al len-
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GÓRECKI-HAENDEL
guaje y del característico sello
cíclico de Franck en lo que a
forma se refiere, pero como
siempre en el compositor catalán se trata de un ejemplo de su
personal voz. Podemos escuchar
en este CD magníficamente
interpretado de principio a fin
una obra para piano solo de
Albéniz, Azulejos, que Granados
terminó y que ahora se graba
por primera vez, dado que para
su interpretación se han empleado “materiales recientemente
descubiertos de esta obra”.
Recomendable sin duda.
Josep Pascual
GRAINGER:
The Grainger Edition. Varios.
19 CD CHANDOS CHAN 10638 (19)
(Harmonia Mundi). 1992-2022. 1299’.
DDD. R PE
Le echa valor
Harmonia
Mundi importando
esta
caja
que
recoge todos
los discos —
diecinueve— de la serie dedicada por Chandos a la obra de
Percy Grainger (1882-1961).
Grainger fue un gran pianista,
un compositor de enorme facilidad para el arreglo de la música
popular, autor igualmente de a
veces inverosímiles transcripciones para piano de obras de
autores clásicos y de quien, la
verdad, es poco lo que ha pasado al repertorio aunque sí sea
un autor de buena reputación
en las Islas Británicas o en Australia, su tierra natal. Fue un personaje excéntrico, muy cercano
a Edvard Grieg, amigo de Roger
Quilter, se casó en el escenario
del Hollywood Bowl con su
novia sueca, Ella Viola Strom,
antes del estreno de su cantata A
una princesa nórdica y ante
veinte mil espectadores y grabó
—con la Sonata nº 2 de Chopin— el primer disco eléctrico
de la casa Columbia, en 1928.
Coqueteó con ideas poco recomendables, su madre se suicidó
por una extraña depresión y él
no paró de tocar el piano casi
nunca. Partidario de lo que llamaba “Free Music”, Grainger es
un compositor directo, cercano,
sensible, que conoce muy bien
dónde está lo que atrae al oyente sin complejos ni especiales
necesidades estéticas. Su música
orquestal, la de cámara, la coral,
son ejemplos de excelente artesanía compositora. Decirle a
alguien que se anime a escuchar
estos diez discos quizá sea
demasiado. Un amante de la
música británica y aledaños
Mark Fitz-Gerald
REPARACIÓN HISTÓRICA
E. HALFFTER:
Carmen. SINFÓNICA DE LA
RADIO DE FRÁNCFORT.
Director: MARK FITZ-GERALD.
NAXOS 8.572260 (Ferysa). 2011. 67’.
DDD. N PE
Por fin llegó el rescate. Ochenta y cinco años han tenido que
volar para que, ante la pachorra
institucional de este país, un británico y una orquesta alemana
hayan venido a enmendarnos la
plana exhumando la estupenda
música que Ernesto Halffter
compuso a sus veintiún primaveras para esa enésima Carmen
cinematográfica dirigida en
1926 por Jacques Feyder. Es
más: a falta de oscuros legajos
que lo desmientan, esta reconstrucción crítica del animoso
Mark Fitz-Gerald (aplaudimos
aquí sus industrias a mayor gloria del catálogo fílmico de Shostakovich) es la primera y será
posiblemente la definitiva, pues
contiene toda la música escrita
para la película, incluidas aquellas páginas que por unas u
otras contingencias no llegaron
a pasar por los cincuenta atriles
de la orquesta el día del estreno
en el Théâtre Marivaux y que
sólo gracias al denuedo del
director (aupado sobre los hombros de François Porcile, músico en punta de la restauración
del film efectuada en 2001) han
podido
ser
debidamente
debe conocer a Grainger, y no
sólo The Warriors, que es su
obra mayor y más ambiciosa,
sino también el resto, suma de
miniaturas
excelentemente
hechas, canciones breves, viñetas y postales sonoras de sus viajes por el mundo. Con tranquilidad y buen ánimo, la diversión
está asegurada. Además, las versiones que sirven a Grainger en
esta aventura son inmejorables,
con el desaparecido Richard
Hickox como maestro de obras.
HAENDEL:
Jephtha HWV 70. JAMES GILCHRIST,
tenor; MONA JULSRUD, ELISABETH
RAPP, sopranos; ELISABETH JANSSON,
MARIANNE KIELLAND, mezzosopranos;
HAVARD STENSVOLD, barítono.
COLLEGIUM VOCALE DE GANTE.
SINFÓNICA DE STAVANGER. Director:
FABIO BIONDI.
2 CD BIS 1864 (Diverdi). 2008. 159’.
DDD. N PN
reconstruidas, reorquestadas y
paginadas. El encargo de Carmen le pilla a Halffter estudiando con Ravel en París después
de haber sido tutelado por
Falla. No será la única contribución del compositor madrileño
al cinematógrafo —aunque tendrán que pasar casi veinte años
para que Halffter regrese al cine
de la mano de Rafael Gil y José
Luis Sáenz de Heredia—, pero
sí su única colaboración con
Feyder. La música, previsiblemente coloreada con castañuelas, tonadas andaluzas y aires
de habanera, no es tan pintoresquista como cabría imaginar: a
fin de cuentas la película de
Feyder se basa en la novela de
Merimée y no en el libreto de la
ópera bizetiana, y por ello, las
más de las veces, la música se
despega del toro y la peineta
para pulsar las trapazas de la
gitana y el fatalismo de la historia con unas maderas umbrías y
unos tiznes cromáticos de veladura impresionista (dirección
parecida, por cierto, a la que
tomará José Nieto en la versión
de Vicente Aranda). Es la Carmen de Halffter una obra dramática de primera, muy del gusto de la Generación del 27 y del
todo parangonable a las grandes partituras cinematográficas
de los 20 como Metrópolis de
Huppertz o La nueva Babilonia
de Shostakovich. El disco, como
El ultimo oratorio
de
Haendel,
escrito
en
1751 y ya con
la agudeza
visual
del
compositor en las últimas, tiene
todos los ingredientes para justificar su popularidad en el repertorio del género: música bellísima,
ocasión para el lucimiento de
cantantes (muy especialmente
del tenor protagonista), hermosos y brillantes coros y vibrante
curso dramático, aspectos todos
ellos que el de Halle dominaba
con singular maestría, y más a
esas alturas de su carrera. No es
pues de extrañar que la discografía haya sido generosa con esta
hermosa obra, y que a estas alturas el aficionado disfrute de
opciones de altísimo nivel, como
las dirigidas por Harnoncourt
(Teldec) o Gardiner (Philips). La
del británico, registrada en vivo
en el Festival Haendel de Göttingen de 1988 es la opción más
es costumbre en la colección
Film Music Classics, incorpora
unas impecables notas al programa que aquí se reparten
musicólogos y especialistas en
cine de la talla de Phil Powrie,
Graham Wade, Peter Bromley o
el propio Fitz-Gerald y que hasta incluyen una pequeña entrevista de la época con el compositor. Resta sólo destocarse ante
este compacto de pata negra,
excepcional desde la cubierta
hasta su último bit. A ver si
aprendemos de nuestros colegas europeos y nos ponemos a
ello en serio de una vez por
todas: ¿para cuándo la música
cinematográfica de los otros
Halffter, la de De Pablo, la de
García Abril, la de Montsalvatge
o la de Bernaola? ¿Cuánto esperaremos para ventilar ese Salon
des refusés en que se ha convertido la música de cine española?
Vergüenza debería darnos.
celebrada de las existentes, y
ahora el sello nórdico BIS nos
brinda la oportunidad de disfrutar de esta versión debida a Fabio
Biondi, al frente de la para mí
desconocida Sinfónica de Stavanger (Noruega), formación de instrumentos modernos en la que el
de Palermo se encarga de la titularidad en lo relacionado con el
repertorio barroco y clásico. La
grabación procede en esencia de
un concierto público, pero hubo
hasta cuatro sesiones adicionales
de grabación, lo que me hace
pensar que la toma del vivo no
fue todo lo buena que los intérpretes y productores deseaban y
esperaban. De hecho, la Sinfónica de Stavanger parece una formación aseada sin más, y la toma
algo distanciada de la orquesta
deja una impresión algo gris de
la contribución de ésta. Biondi se
produce con la solidez de criterio
y estilo que le caracteriza, y su
versión es generosa en la vibración dramática, contrastes y matices de gran intensidad emotiva.
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El que para mí es uno de los
momentos cumbre de la obra, el
recitativo Deeper and deeper still
del protagonista, y el coro que le
sigue (How dark, O Lord, are Thy
decrees), está admirablemente
dirigido e impecablemente cantado tanto por Gilchrist como por
el Collegium Vocale de Gante. Al
italiano, sin embargo, quizá le
falta algo de la chispa e incisividad de Gardiner en algunos
momentos (el coro final de la primera escena del acto III suena
blando), y sobre todo le falla
algo la homogeneidad del elenco, porque la diferencia entre el
estupendo Gilchrist y los discretos escandinavos que completan
el resto del elenco, especialmente Julsrud, Jansson y Stensvold,
es demasiado notoria. El balance
general es correcto, pero, para el
que suscribe, el álbum que se
comenta queda claramente por
detrás de Gardiner y Harnoncourt como primeras opciones
para esta hermosa obra.
HAYDN:
Cuartetos de cuerda op. 54.
CUARTETO PÁRKÁNYI.
PRAGA PRD/DSD 250272 (Harmonia
Mundi). 2010. 67’. SACD. N PN
82
A l parecer
escrito este
Op. 54, como
el Op. 55,
para Johann
Tost, en sus
tres cuartetos
se sublima la forma clásica para
esta célula instrumental, alcanzándose en el Cuarteto en do
mayor op. 54, nº 2 Hob. III: 58,
una de las cimas en toda la producción cuartetística de Haydn.
Impecablemente servidos en
esta ocasión por claridad de
voces y trabajo cohesionado
entre los ejecutantes, y muy bien
grabados, se nos quedan un tanto encorsetados, y esa alegre
espontaneidad que se consigue
a través de un trabajo bien
hecho, esa desenfadada fluidez
que pedimos salvo en los tiempos lentos, queda algo ausente.
Firmeza indudable en la ejecución, comprensión del estilo
como se da en ese inusual Allegretto del Cuarteto en sol mayor
op. 54, nº 1, que derrocha solidez en esta interpretación que
nos ocupa, como en el citado en
do mayor, expuesto, sigo diciendo, de un modo que se antoja
más adecuado para Beethoven
que para Haydn. Un Haydn denso, hondo y de voz trascendente, que llega a adquirir matices
sobrecogedores en el Adagio del
segundo cuarteto.
Con el tercer cuarteto se
completa un disco muy bien
tocado, pero cuya ejecución
podría ser, en conjunto, algo
más elástica y sugerente, aunque
se alcancen episodios dignos de
recordar.
José Antonio García y García
HINDEMITH:
Konzertmusik op. 48. Der
Schwanendreher. Trauermusik.
Kammermusik nº 5. LAWRENCE
POWER, viola. SINFÓNICA DE LA BBC
ESCOCESA. Director: DAVID ATHERTON.
HYPERION CDA67774 (Harmonia
Mundi). 2010. 73’. DDD. N PN
P aul
Hindemith siempre
presumió de
hacer
una
música antirromántica y
todo lo que
eso conlleva en referencia a
conceptos como subjetivismo,
emociones, poesía… Y no sólo
eso, sino que reivindicaba el
valor del músico artesano por
encima del músico artista. Para
él, el modelo a seguir era el
establecido por los creadores del
barroco, gente que conocía su
oficio, lo amaba y hacía una
música utilitaria en el buen sentido de la palabra. Y, sin embargo, Hindemith es también un
músico con muchas caras sorprendentes. Y dos de ellas las
podemos escuchar en este disco,
tercer volumen de la integral de
las obras para viola y orquesta
que está grabando Lawrence
Power y que desde ya hay que
considerar como una referencia
necesaria. Los Hindemith que
encontramos aquí son el histrión
provocador de la década de
1920 y el artesano de escondida
vena sensible. El primero es el
de la Konzertmusik op. 48
(1930) y el de la Kammermusik
nº 5 op. 36, nº 4 (1927), dos partituras que ya siguen los patrones de ese neobarroco motórico
y afilado tan caro al compositor,
pero aderezado con un sentido
del humor chocante y grotesco
que se ve acentuado por el contraste entre la viola solista y un
conjunto de vientos reforzado,
como únicas cuerdas, por violonchelos y contrabajos. Y luego
tenemos al Hindemith atraído
por las antiguas canciones
populares alemanas del concierto Der Schwanendreher (1935),
tratadas con un amor y una sensibilidad que dejan entender
mucho de añoranza hacia unas
épocas muy atrás en el tiempo,
y al Hindemith de la Trauermusik (1936), obra que podía haber
sido un mero encargo de cir-
cunstancias (fue escrita en seis
horas en memoria del rey británico Jorge V), pero que trasciende por su tono íntimo y su
expresividad elocuente. Todas
esas caras del compositor alemán podemos encontrarlas en
este disco. Por la convicción con
la que se enfrenta a estos pentagramas, la limpieza de su sonido
y la frescura y vitalidad de su
interpretación, Power vuelve a
brillar aquí como ya hiciera en
los anteriores volúmenes de esta
integral. Y David Atherton no le
va ni mucho menos a la zaga…
Un disco excelente.
Juan Carlos Moreno
JANÁCEK:
mas”. No es posible destacar
ningún momento superior a
otro: ese arranque, el dramático
Adagio del Cuarteto “Sonata a
Kreutzer”, y su cierre, un Con
moto vibrante. O las dos lecturas
del bellísimo Adagio de Cartas
íntimas, tanto con viola d’amore
como con la viola habitual. Es
de esos discos que dejan huella,
que no se pueden oír distraídamente, porque apelan a algo
profundo en cualquiera de nosotros. De nuevo, en fin, una
referencia de estas obras insuperables del repertorio para cuarteto. Que lo único que reclaman
es formaciones como ésta, como
el Cuarteto Mandelring, integrado por músicos espléndidos.
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2
(dos versiones: viola y viola
d’amore). CUARTETO MANDELRING.
JOHNSTON:
AUDITE 92.545 (Diverdi). 2009. 67’.
SACD. N PN
Cuartetos de cuerda nºs 1, 5 y
10. CUARTETO KEPLER.
C ontinúa
la
insistencia de
las formaciones
para
cuarteto en
estas
dos
obras maestras de Janácek. Obras del final
de su vida, autobiográficas si se
quiere, tienen en cualquier caso
mucha referencia extramusical.
Lo que no impide que sean
música pura, de una fuerza y
una altura artística que las coloca entre lo más destacado del
repertorio. Como sabemos, tardaron en hacerse un hueco ahí,
pero hoy día las recrea cualquier
cuarteto que se precie. No siempre con el nivel, con la honda
introspección del Cuarteto Mandelring, compuesto por cuatro
magníficos músicos alemanes.
En este disco, sin embargo, hay
una novedad, aunque no absoluta: también se nos ofrece una
lectura del Segundo Cuarteto,
“Cartas íntimas”, en la versión
con viola d’amore, instrumento
de especial intensidad en su
resonancia. No vamos a repetir
la historia del amor del viejo
Janácek por Kamila Stöslová,
por favor, pero de ese amor viene que la viola fuera en determinado momento una viola d’amore, instrumento que floreció en
el Barroco. Porque esas cartas
son cartas de o para Kamila.
Roland Glassi le cede el puesto
en esta ocasión a Gunter Teuffel, que es autor de la respetuosa reconstrucción de esta alternativa; Teuffel se explica ampliamente en las notas del disco. El
resultado general de este triple
registro es de una riqueza musical irresistible, con momentos de
belleza tensa “hasta las lágri-
NEW WORLD 80693-2 (Diverdi). 2011.
51’. DDD. N PN
P rosigue
el
Cuarteto
Kepler la grabación de la
integral de
cuartetos de
cuerda
del
norteamericano Ben Johnston.
En esta ocasión se recogen los
nºs 5 y 10 de la serie, que permiten seguir el rastro sonoro del
quehacer de este autor nacido
en 1926. Como otros compositores de su edad, se vio marcado
en los años 50 por el serialismo,
técnica que, al ser refrendada
por el mismísimo Stravinski en
EEUU, ofreció una vía a los norteamericanos de la época. El primer cuarteto Nine Variations es
una muestra de ello. Aconsejado
por John Cage, después aprendiz
en el taller de instrumentos californiano de Harry Partch en el
que se familiarizó con las técnicas de afinación justa, alumno
también de Darius Milhaud,
Johnston ha conseguido a lo largo de su carrera destilar una voz
propia en la que integra citas de
melodías populares, formas tradicionales, jazz e incluso rock.
Atraído por la idea de “humanizar” su música, plantea el Cuarteto nº 5 en un movimiento con
variaciones sobre la melodía
Lonesome Valley, sometida a
diferentes afinaciones, como si
—en palabras del autor— se tratara de una meditación sobre sus
diversos significados emocionales. De 1995 data el Décimo
Cuarteto, en el que cobra una
especial importancia el pasado,
la tradición de música culta pasada por el tenso filtro expresivo
de Johnston. Concebida en cua-
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tro movimientos, la obra se convierte en un espejo deformado
de lo que ha sido la historia
sonora occidental. La forma
sonata del primer movimiento se
ve sacudida por la microtonalidad y la polirritmia, los procedimientos de fuga del segundo
por una personal experimentación tonal, el Scherzo y el Trío
por la densidad rítmica alla
Nancarrow, mientras que el último movimiento, Finale, es una
suerte de “ensayo sobre la Historia, época por época” —Johnston dixit— incluyendo una canción tradicional irlandesa. Experimentación norteamericana por
los cuatro costados, digna de ser
más conocida en Europa.
María Santacecilia
KARLOWICZ:
Serenata op. 2. Concierto para
violín op. 8. ILYA KALER, violín.
FILARMÓNICA DE VARSOVIA. Director:
ANTONI WIT.
NAXOS 8.572274 (Ferysa). 2008-2009.
52’. DDD. N PE
No
hace
m u c h o
comentábamos en estas
mismas páginas dos discos de Naxos
con los seis poemas sinfónicos
del malogrado Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909) en la excelente traducción brindada por
Antoni Wit. Pues bien, discográfica y batuta reinciden con una
nueva entrega dedicada a este
compositor, de modo que entre
esto y lo aportado por la polaca
Dux podemos disponer hoy de
prácticamente toda su producción en versiones irreprochables. En lo que se refiere a este
trabajo, su interés se concentra
sobre todo en el Concierto para
violín en la mayor op. 8, una
página escrita en 1902 y en la
que el joven maestro da cuenta
de una personalidad musical
muy influida por los modelos
románticos, en especial por
Chaikovski en su tono elegíaco
y soñador, mientras que en el
plano formal se esfuerza por
fundir en una secuencia continua los tres movimientos clásicos. La escritura para el solista
es agradecida, pero es la riqueza
y calidez de sus temas la que
acaba atrapando la escucha con
la complicidad de un entregado
Ilya Kaler. En comparación al
concierto, la Serenata para cuerdas (1897) no deja de ser lo que
es, un trabajo escolar al estilo de
otras obras de este tipo debidas
al mismo Chaikovski o a Dvorák, a las que remite incluso en
la sonoridad. Bonita, sí, pero
deja poco poso y acaba resultando monótona y previsible a
pesar de los esfuerzos de Wit,
tan lúcido en este disco como
en su versión de los poemas sinfónicos, estos sí obras mayores a
considerar y reivindicar. En todo
caso, bienvenido sea este disco
para seguir descubriendo a un
músico cuya carrera quedó trágicamente truncada en 1909 por
un accidente en los montes
Tatra.
Juan Carlos Moreno
KORNGOLD:
Sinfonía en fa sostenido op. 40.
Mucho ruido y pocas nueces
op. 11. FILARMÓNICA DE
ESTRASBURGO. Director: MARC
ALBRECHT.
PENTATONE PTC 5186 373 (Diverdi).
2010. 68’. SACD. N PN
Ya es estimable el número de registros de la Sinfonía op. 40
de Korngold,
compuesta a
principios de los años cincuenta
y en la que introdujo algunos
temas de las partituras compuestas por él para el cine. No
vamos a insistir en lo importante
que fue Korngold para la música
de Hollywood. Lo cierto es que
esta repetida presencia de su
Sinfonía en los atriles y en el
sonido grabado (pensemos en la
espléndida grabación de Pedro
Halffter al frente de la Filarmónica de Gran Canaria, Warner
Music) indica que su recuperación es ya un hecho. Un hecho
feliz, desde luego. Es una sinfonía de corte tardorromántico,
que sin embargo se nota que no
es de finales del XIX. Es obra de
plena madurez, que aquí se acopla con una secuencia juvenil, la
música incidental para Mucho
ruido y pocas nueces. Siempre
nos sorprenderá, aunque lo
sepamos, que el compositor de
esas piezas para la obra de Shakespeare sea un joven de veintiún años. Es evidente que su estilo ya está hecho, y hay que
hacer notar que ya ha estrenado
dos óperas breves, Violanta y El
anillo de Polícrates, y que ya
trabaja en su obra maestra para
el teatro lírico, La ciudad muerta. Su experiencia en el teatro y
en el cine matiza y enriquece
este estilo, aunque ya “esté
hecho”. Este disco permite ver
esos matices. El director alemán
Marc Albrecht parece dispuesto
en Estrasburgo a hacer frente a
un repertorio muy siglo XX,
aunque no precisamente extra-
ño: Richard Strauss, Berg, Ravel,
Koechlin y otros. Hacer esta sinfonía de Korngold tiene sus riesgos, porque es una obra amplia,
ambiciosa, exigente, de más de
cincuenta minutos de duración.
Albrecht consigue un equilibrio
excelente entre lo dramático, lo
lírico y lo espectacular, tres marcas de fábrica de nuestro compositor, y no desdeñemos la tercera. El vigor se combina con un
riguroso sentido de la medida.
Para, a continuación, proponer
una secuencia más relajada con
las cinco piezas elegidas por
Korngold para la suite de Mucho
ruido y pocas nueces. Un disco
rico en electricidad sinfónica y
en sugerencias de comedia,
como piden los pentagramas de
estas dos obras.
LANG:
Die Sterne des Hungers.
Monadologie VII. SABINE
LUTZENBERGER, mezzosoprano.
KLANGFORUM WIEN. Director: SYLVAIN
CAMBRELING.
KAIROS 0013092KAI (Diverdi). 2009.
74’. DDD. N PN
que se repiten, puede ser igual
al principio que al final de la
obra. Es una forma de variación
del minimalismo, pero trufado
aquí con componentes más cultistas, aunque a la larga sólo se
mueven en un ambiente de gran
pesantez sonora. Llama la atención, en el recurso hacia timbres
extraños al instrumental normal
en este tipo de piezas compuestas para ensembles, que Lang
enlaza aquí y en la otra pieza,
Monadologie, con texturas muy
parecidas del ciclo La rosa de los
vientos, de Kagel, y su tono de
folclore imaginario. Siendo en
general un disco de calidad muy
discreta, la obra de inicio, Der
Sterne des Hungers aún se sostiene por el buen hermanamiento que hace Lang entre las partes
vocales y el instrumental, siempre tan parco en cambios, muy
uniforme. La voz se inserta muy
bien en ese tejido, incluso se
percibe un aliento poético,
expresivo que parecía raro en el
Lang anterior, justamente lo que
se echa en falta en la pieza final,
Monadologie, pobre reflexión
sobre la Sinfonía de cámara, op.
38, de Schoenberg.
Francisco Ramos
K airos sigue
insistiendo en
dar a conocer
la obra del
austríaco
Bernhard
Lang
(n
1957), precisamente cuando el
interés de sus propuestas ha
decaído de forma alarmante. Lo
que podía provocar la sorpresa
hace unos años, al tratar el
material instrumental como una
banda de jazz e improvisación,
con un uso muy particular de
los timbres, derivados sobre
todo hacia el metal y las percusiones, ahora se halla en un
momento de estancamiento, un
auténtico callejón sin salida. El
lenguaje que Lang inaugurara en
Differenz/Wiederholung, en torno a la repetición y a la diferencia, con bloques de secuencias
monolíticas en donde el discurso aparecía muy liberado de corsé estético alguno, en esta nueva
entrega se encuentra sin inspiración, teniendo que echar mano,
incluso, de textos ajenos y de
músicas pretéritas para darle al
discurso un nuevo sentido. Es a
los poemas de Christine Levant a
los que recurre Lang en la primera y más extensa de las piezas, de 2007, además de contar
con el antiguo tema de Machaut
“Ma fin est mon commencement” como núcleo de la composición. Con él pretende Lang
dejar clara su apuesta por una
música que, a base de bucles
LEO:
L’Alidoro. MARIA GRAZIA SCHIAVO
(Faustina), MARIA ERCOLANO (Luigi,
Alidoro), VALENTINA VARRIALE (Zeza),
FRANCESCA RUSSO ERMOLLI, (Elisa),
GIUSEPPE DI VITTORIO (Don Marcello),
FILIPPO MORACE (Giangrazio),
GIANPIERO RUGGERI (Meo), NINO
BRUNO (Cicco). ORCHESTRA BAROCCA
CAPELLA DELLA PIETÀ DE’ TURCHINI.
Director: ANTONIO FLORIO.
2 CD DYNAMIC (Diverdi). 2008. 158’.
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L eonardo
Leo
(16941744) pertenece a la
generación de
compositores
que, con Pergolesi como nombre más conocido, hizo de Nápoles uno de los
principales centro musicales
europeos, muy probablemente el
primero en el género operístico.
Genarantonio Federico, libretista
por cierto de La serva padrona,
le preparó en 1740 un libreto,
L’Alidoro, sobre un convencional
equívoco acerca de la personalidad del protagonista, finalmente
resuelto mediante el inverosímil
recurso a un lunar en su piel descubierto a través de un roto en la
camisa. Siempre amable, la música responde a las diferentes clases sociales, noble y plebeya,
que ya encuentran en el propio
lenguaje que emplean: culto tos-
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cano y vulgar napolitano, respectivamente. Por desgracia, el libreto no se facilita en ningún idioma
por medio alguno, de manera
que el argumento se ha de seguir
literalmente “de oídas”. La única
alternativa es el DVD simultáneamente grabado en Reggio Emilia
el mes de febrero de 2008, donde y cuando Antonio Florio y su
equipo realizaron la primera
representación de la obra en
tiempos modernos. De hecho, lo
que se recomienda es la adquisición del registro videográfico,
pues el discográfico deja una
constante sensación de frustración por más de un motivo: por
un lado, sólo se llega a adivinar
una diversión nunca consumada
sólo con la escucha; por otro, los
ruidos de los movimientos perturban ésta de un modo que
ante la pantalla del televisor
resulta mucho más tolerable; en
tercer lugar, las tomas parecen
mucho más favorables a la
orquesta que a unos cantantes a
los que el movimiento escénico
seguramente deja muchas veces
“en sombra”.
LULLY:
Bellérophon. CYRIL AUVITY
(Bellérophon, un pastor), CÉLINE SCHEEN
(Philonoe, Napée, una Musa), INGRID
PERRUCHE (Sténobée, Amazona),
JENNIFER BORGHI (Argie, Pallas, 2ª
Amazona, Dríade, una Musa), EVGENI
ALEXIEV (Jobate, Pan), JEAN TEITGEN
(Amisodar, Apolo, Dios de los bosques,
Sacrificador), ROBERT GETCHEL (La Pitia,
Baco). CORO DE CÁMARA DE NAMUR. LES
TALENS LYRIQUES. Director: CHRISTOPHE
ROUSSET.
2 CD APARTÉ AP015 (Harmonia Mundi).
2010. 134’. DDD. N PN
84
E strenada el
31 de enero
de
1679,
Bellérophon
fue una de
las dos tragedias líricas (la
otra fue Psyché) escritas por
Lully durante el período de dos
años en que su libretista habitual, Jean-Philippe Quinault, fue
apartado del primer plano de la
escena francesa, pues había caído en desgracia en la corte versallesca. En ambos casos, el
compositor se asoció con Thomas Corneille para esta obra que
sigue al pie de la letra las convenciones del género: un prólogo en el que se cantan las glorias del Rey Sol y cinco actos
sobre un tema mitológico que
musicalmente se desarrolla en
un fluido permanente entre
declamación y lirismo, con
abundante participación del
Berthold Goldschmidt
IMPAGABLE
MAHLER: Sinfonía nº
10. ORQUESTA
PHILHARMONIA. SINFÓNICA
DE LONDRES. Director: BERTHOLD
GOLDSCHMIDT.
3 CD TESTAMENT SBT3 1457
(Diverdi). 1960, 1964. 175’.
ADD/Mono. N PN
E n colaboración con la BBC,
Testament nos ofrece un apasionante álbum que contribuye
a documentar para los aficionados la historia de la versión
“interpretable” de la Décima
de Mahler preparada por el
musicólogo británico Deryck
Cooke. La peripecia es conocida, por lo que no vamos a
repetirla en estas líneas que
quieren simplemente insistir en
el extraordinario valor histórico de este testimonio. La entrega comprende tres discos. En
el primero se recoge la charla
en la que Deryck Cooke explicaba en el Tercer Programa de
la BBC —con ejemplos sonoros pianísticos y orquestales—
sus criterios a la hora de completar los manuscritos dejados
por Mahler, quien, como es
sabido, sólo había terminado
del todo el primer movimiento.
Esa conferencia fue previa a la
interpretación que Berthold
Goldsmichdt y la Philharmonia
hicieran, el 19 de diciembre de
1960, de la primera versión de
coro, divertissements para las
danzas y ocasiones sobradas
para el lucimiento de espectaculares maquinarias escénicas.
Bellérophon era una de las
óperas lullystas que quedaba
por rescatar en época moderna,
y de ello se ha encargado Christophe Rousset en este álbum en
el que ofrece una buena lección
de estilo al frente de un elenco
amplio (inevitable en estas óperas francesas) del que destaca el
cada vez más consolidado por la
claridad y elegancia de su fraseo
Cyril Auvity, haute-contre de
fino lirismo y notable homogeneidad de sus agudos falseteados con el resto del registro.
Sorprendente resulta el color
oscuro de la voz del barítono
Evgeni Alexiev, algo engolada
en los graves. Un poco trasera
suena también la voz del bajo
Jean Teitgen. En su breve cometido, el tenor Robert Getchell
muestra notable brillantez y un
fraseo noble y elegante, en
especial en su papel de Baco del
Prólogo. Muy homogéneas las
la postrera sinfonía mahleriana, en la que el propio director
también había trabajado y
cuyos fragmentos más significativos fueron introducidos
brevísimamente por Cooke, y
que se nos da en el segundo
disco. El tercero ofrece ya la
interpretación —Sinfónica de
Londres dirigida por Goldschmidt— de la versión “ejecutable” de Cooke, que presenta
algunas variaciones y partes
mejor completadas respecto de
la primera como fruto de los
trabajos subsiguientes del editor, quien contaba ya con la
plena aquiescencia de Alma
Mahler, a quien algunos amigos —Bruno Walter, al parecer, entre ellos— le habían
calentado la cabeza respecto a
la versión inicial. Años después, en los Proms de 1972,
llegaría el último eslabón de la
cadena con el estreno de una
versión aún más afinada en la
que colaboraron con Cooke
los hermanos Colin y David
Matthews. Dicha versión sería
grabada por la New Philharmonia dirigida por Wyn Morris
(Philips). A partir de la versión
de 1965 aparecieron abundantes registros discográficos de la
obra completa que mostraron
la grandeza y la verdad que
había tras el trabajo de Deryck
Cooke. Un trabajo que no ha
tres voces femeninas, más grave
la de Borghi, de exquisita
corrección en el sentido de la
prosodia, esencial en esta música. Magnífico en su empaste y
en sus gradaciones dinámicas el
Coro de Cámara de Namur y respuesta de altura, impecable,
conforme al reto, de Les Talens
Lyriques. Interesante rescate.
Pablo J. Vayón
MALIPIERO:
Tre commedie goldoniana.
Stradivario for orchestra. La
Cimarosiana. Gabrieliana. TAMAS
MAJOR, violín. ORQUESTA DE LA SUIZA
ITALIANA. Director: CHRISTIAN BENDA.
NAXOS 8.570883 (Ferysa). 1997. 58’.
DDD. N PN
D otada
del
personal estilo que le
infiere
su
autor y fuert e m e n t e
atractiva, la
sido eclipsado por el de otros
editores anteriores, paralelos o
posteriores de los rasgos, los
rastros y los restos de la Décima de Mahler. Respecto de la
versión de 1964 interpretada
por Goldschmidt —qué gran
personaje— hay que decir que
rebosa emoción —el motivo
de la flauta en el Finale, con
un tempo tan extremo como el
límite a que parece querer llevar al oyente— y que está tan
bien que resiste la comparación —el sonido es mono pero
muy claro y la sensación de
descubrimiento que parece flotar en el ambiente es total—
con muchas de las mejores traducciones de la obra que luego fueron haciendo fortuna.
Pero hablar aquí de referencias
es una frivolidad. Esto es otra
historia justamente porque es
Historia.
música de Gian Francesco Malipiero (Venecia, 1882-Treviso,
1973) no viene siendo difundida
en la medida que merece. De
carácter antirromántico y esencialmente vocalístico (contra el
estilo de la ópera verista), incluso en el tratamiento instrumental, obtiene sus bases del canto
gregoriano y de la monodia italiana del Quinientos, sin dejar
de ser sensible a las grandes
innovaciones formales y expresivas del siglo XX. Libertad rítmica
y estructural, articulación en episodios, ausencia casi completa
de desarrollos temáticos, fluir
rapsódico del discurso son
características suyas. El 24 de
marzo de 1926, en Darmstadt,
Malipiero estrenaba Tre commedie goldoniane (La bottega del
caffè, Sior Todero Brontolon, Le
baruffe chiozzotte), ambientadas
en la Venecia del siglo XVIII,
trabajo en el que quiso experimentar los principios de un “teatro a pannelli”, fundado en la
sucesión de arie que constituyen
de por sí una escena de la ópe-
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ra. En correspondencia, redujo
los libretos de las tres comedias
goldonianas “al mínimo, para
evitar inútiles y antimusicales
recitativos”, concentrando la
expresión lírico-musical en la
viva definición del personaje, no
en sentido realista sino como
“impresiones de lo verdadero”.
Este CD recoge fragmentos sinfónicos de esas Tre commedie
goldoniane, creación de 1925,
en versión vitalista y luminosa
de la Orquesta de la Suiza Italiana bajo la firme batuta de Christian Benda. Otra faceta que distinguió al compositor veneciano
fue su querencia por las centurias pasados. Aquí lo demuestra
con dos composiciones en las
que transmite el espíritu y lo
sonidos de los siglos XVI y XVIII
a través de la instrumentación, el
timbre y el color del siglo XX:
Gabrieliana, de 1971, y Cimarosiana, de 1921. Necesidad de
una invención viva y siempre
renovada, sin réplicas ni regresos, fue un principio aplicado
por Malipiero a su música.
José Guerrero Martín
MARKEVICH:
Obras completas para orquesta,
vol. 6: La taille de l’homme.
LUCY SHELTON, soprano. CUERDAS DE
LA FILARMÓNICA DE ARNHEM. Director:
CHRISTOPHER LYNDON-GEE.
NAXOS 8.572156 (Ferysa). 1997. 56’.
DDD. R PE
U na
obra
como ésta, La
taille
de
l’homme, de
1939, es la
pieza magistral de un
joven de 26 años. Que, como ya
sabemos por reseñas de otras
entregas de esta muy interesante
serie dedicada a Markevich,
dejará de componer en un
momento dado, porque lo que
otros componen y han compuesto está mejor que lo suyo,
según él. Y acabará convirtiéndose en el grandísimo director
que sabemos, una de las grandes batutas del siglo que pasó.
El amplio preludio indica que
este joven músico conoce bien
ciertas tendencias de la época:
las que vienen de París, más que
las de Viena. El todo da una
curiosa impresión: es como si el
adulto Stravinski, el aplaudido
Stravinski se presentara al Premio de Roma y compusiera una
cantata. Como si hiciera méritos
para agradar a aquellos rancios
jueces, y al mismo tiempo los
desafiara con modernidades disfrazadas de clasicismo (¿acaso
no es eso el Neoclasicismo
musical de los años 20, 30 y…?)
Le hubieran suspendido, le
habrían echado a la calle, con
más saña y placer aún que como
lo habían hecho con Ravel. Es
muy bella esta obra, y tiene su
trascendencia, que no vamos
tratar aquí porque es considerable. La obra se llamaba Oraison
musicale hasta que el propio
Markevich la volvió a bautizar, y
eso que la obra se había perdido; pero se recuperó por los
esfuerzos de David Drew, campeón de la causa del compositor
Markevich. La taille de l’homme
(La medida o La estatura del
hombre) es el título de una
narración de Charles-Ferdinand
Ramuz, suizo del Vaud, el libretista y amigo de Stravinski, de
Ansermet, de Cingria. Las notas
del disco informan ampliamente
sobre cómo se rescató aquello,
que estaba entre los papeles de
Nadia Boulanger. De momento,
tenemos este bello disco, con
esta singular partitura orquestal
y vocal, no coral ni sinfónica, ya
ven. Lucy Shelton asegura la
línea de canto de esta obra
moderna que mira al pasado; es
la única línea. Varios solistas de
cuerda, de las maderas, y hasta
un trompa, acompañan a Shelton y a las cuerdas de la Filarmónica de Arnhem, en momentos a menudo camerísticos bajo
la impecable dirección de
Lyndon-Gee que vuelve a darnos una lección de belleza tan
intensa como elegante, sin énfasis y con expresividad honda.
MATTHESON:
Oratorio de Navidad.
Magnificat. NICKI KENNEDY, ANNA
CROOKES, sopranos; URSULA
EITTINGER, DOROTHEE MERKEL,
contraltos; ANDREAS POST, SVEN
HANSEN, tenores; STEPHAN MACLEOD,
JOHANNES GSÄNGER, bajos.
DIE KÖLNER AKADEMIE. Director:
MICHAEL ALEXANDER WILLENS.
CPO 777 274-2 (Diverdi). 2009. 55’.
DDD. N PN
S on más de
uno los oratorios
de
N a v i d a d
compuestos
por Mattheson. El incluido en este disco responde a un
larguísimo título que comienza
por Die heilsame Geburt und
Menschwerdung… y es del año
1715. Sin ir más lejos, en la misma editora CPO podemos
encontrar otro de sus oratorios
navideños a cargo también de
Willens y Die Kölner Akademie.
Y es que Mattheson además de
ser traductor, diplomático, jurista, teórico musical y varias cosas
más, también fue un prolífico
compositor, pero ser coetáneo
de Telemann y casi serlo de
Bach y Haendel no ha sido precisamente una ventaja para el
conocimiento de su obra.
Todo llegará, pues la aún
escasa discografía demuestra
que era un excelente músico.
Die heilsame Geburt... es un oratorio escrito para cuatro solistas,
coro y una amplia instrumentación con flauta traversa, oboe,
dos trompetas, dos corni da caccia, timbales, cuerda y continuo.
Los recitativos del evangelista
van narrando los hechos que se
cuentan en el Evangelio de San
Lucas según la versión de Lutero
y una serie de variadas arias con
diferentes instrumentos obligados que ponen en juego bellas
melodías, glosan los hechos. El
disco se completa con un Magnificat, también en la versión
alemana de Lutero, para cuatro
solistas, dos coros, flauta traversa, dos trompetas, timbales,
cuerda y continuo, del que pueden decirse cosas semejantes.
En conclusión, un interesante
disco, conteniendo un par de
obras muy bien interpretadas y
que amplían el conocimiento
del compositor Mattheson, un
tanto tapado en la historia de la
música por su labor como teórico y analista de la música de su
tiempo.
MENDELSSOHN:
Cuartetos en la menor op. 13 y
en fa menor op. 80. Capriccio
op. 81, nº 3. CUARTETO MODIGLIANI.
MIRARE MIR 120 (Harmonia Mundi).
2010. 61’. DDD. N PN
E l Cuarteto
op. 80, escrito poco después de la
muerte
de
Fanny y no
mucho antes
de la suya propia, contiene
seguramente la música más
negra y estremecedora jamás
escrita por Mendelssohn, y es
palpable desde los primeros
compases que el Modigliani se
adentra en ella con mucha convicción, destacando en momentos capitales como la amenazante progresión cromática del Allegro assai inicial, el cierre en dolce del Adagio o los violentos
contrastes del Finale. No obstante, el eje de su interpretación
parece desviarse a veces hacia
un virtuosismo urgente en el
que la claridad y la precisión
parecen primar sobre la tensión
interior. Un poco más lograda
aún resulta la versión del Op.
13, de una transparencia casi
mozartiana pese a la sombra de
Beethoven, un auténtico despliegue de espíritu juvenil que
sienta estupendamente sobre
todo a un revoltoso y un tanto
irónico Intermezzo. Sólo algo
corto de lirismo el segundo
movimiento, necesitado quizás
de una sonoridad más rica por
parte del primer violín; en cambio, el nada fácil efecto de non
legato que se pide en ciertos
pasajes del Presto está muy bien
resuelto dentro de un clima de
absoluta inquietud, bellamente
reducido a la nada en los últimos compases. De propina, un
Capriccio op. 81, nº 3 en el que
los cuatro músicos vuelven a
lucir una sobresaliente claridad
de líneas, indispensable para
que toda la parte fugada no se
venga abajo. Un muy buen disco
y, ante todo, un cuarteto a
seguir.
MOZART:
Divertimento en mi bemol
mayor K. 563. SCHUBERT: Trío
para cuerdas en si bemol mayor
D. 471. TRÍO ZIMMERMANN.
BIS SACD-1817 (Diverdi). 2009-2010.
60’. SACD. N PN
R esulta
difícil
asumir
que un Divertimento para
cuerdas de
Mozart, que
ronda los cincuenta minutos, no encuentre
otros compañeros discográficos
—aparte de un Trío de Schubert— con el que superar al
menos los cincuenta y nueve
minutos y medio de música que
se ofrecen en este flamante
SACD. El tiempo que se tarda en
leer la cantidad de logos técnicos que acompañan la grabación
no es, desde luego, menor que
el que tardamos en leer la nómina de las obras grabadas. En fin,
que si así pretenden seducir los
exiguos bolsillos del aficionado,
ellos verán. ¿Y del contenido
musical? Reconozcamos que es
espléndido, equilibrado, detallista, pulcro. Está grabado deliciosamente, con un equilibrio
camerístico encomiable, y recogido con una riqueza de detalle
tímbrico que permite tocar la
cuerdas. La interpretación de
estos tres nombres —Frank
Peter Zimmermann en el violín,
Antoine Tamestit en la viola y
Christian Poltéra al violonchelo— agrupados artísticamente
bajo el apellido del primero, es,
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MOZART-SCHUMANN
sencillamente, magistral. Los
tempi son idóneos y su concepción del fraseo es la que, idealmente, uno imagina mentalmente al leer la partitura. La delicadeza en el ataque del arco no
resta un ápice de mordiente sino
que, incluso, la incentiva cuando
ésta aparece. Las dinámicas son
amplias, con timbres homogéneos en cualquiera de sus rangos.
Todo, en resumen, muy bueno.
Mejor no puede ser, pero sí más.
Juan García-Rico
MOZART:
Conciertos para piano y
orquesta nº 9 en mi bemol
mayor K. 271 “Jeunehomme” y
nº 12 en la mayor K. 414.
Rondó en la mayor para piano y
orquesta K. 386. RONALD
BRAUTIGAM, fortepiano. DIE KÖLNER
AKADEMIE. Director: MICHAEL
ALEXANDER WILLENS.
BIS SACD-1794 (Diverdi). 2009. 59’.
SACD. N PN
I nicia
86
el
holandés
Ronald Brautigam
su
andadura por
la serie concertística
mozartiana con este disco, dedicado a los nºs 9 y 12 de la serie.
Le precede un buen antecedente
en los integrales solistas de
Haydn y del propio Mozart. Y lo
que aquí encontramos está muy
en consonancia con ellos. Brautigam, con su sempiterno instrumento (espléndido, por cierto)
construido por McNulty basado
en el original de Anton Walter
de 1795, despliega la elegancia,
precisión y vitalidad que le
conocíamos en las series precitadas. Es, en este sentido, preferible a Malcolm Bilson (Archiv),
que resulta algo menos nítido en
su pulsación, y también grabado
con menos presencia. Su instrumento, creo, es mejor —o al
menos suena mejor— que el de
Philip Belt utilizado por el norteamericano (basado también en
uno de Anton Walter, pero algo
más temprano, c. 1780, que se
conserva en la casa natal de
Mozart en Salzburgo). Brautigam
es también más imaginativo en
el adorno (así, en la cadencia
del movimiento inicial del K.
271, en la que abandona el original mozartiano para construir
una cadencia propia muy hermosa. Bilson, por el contrario,
parece ahondar más en ciertos
matices (tiempo lento de la obra
citada) y es, en ese sentido, más
contrastado. Está además servido por un acompañamiento de
lujo a cargo de Gardiner y sus
Mitsuko Uchida
POÉTICA
MOZART: Conciertos para
piano nº 20 K. 466 y nº 27 K.
595. ORQUESTA DE CLEVELAND.
Piano y directora: MITSUKO
UCHIDA.
DECCA 478 2596 (Universal). 2010.
66’. DDD. N PN
C ontinúa Decca destilando
música mozartiana de los
dedos de Uchida, una pianista
madura, sensible e inteligente.
Este CD se sitúa en la misma
senda que el grabado en 2008
con los Conciertos nºs 23 y 24
de la colección, comentado
aquí en su momento. Seguimos apreciando las mismas
características en la labor de la
teclista, que se muestra muy
refinada en la sonoridad, pulcra e intencionada en el fraseo,
cálida en la expresión y poética en la concepción. Todo ello
muy en la línea de lo que
necesita la interpretación de
esta música inefable.
Nos parece además que
estos acercamientos a dos partituras magistrales como la del
English Baroque Soloists. Con
ser muy correcta, me temo que
la Kölner Akademie no alcanza
ese nivel, ni el de otras formaciones historicistas incluso de su
misma ciudad (Concerto Köln,
por ejemplo), en cuanto a afinación y empaste, pero tampoco
en cuanto a sutileza de la batuta.
La grabación de BIS es magnífica, y el nivel global del disco,
muy alto en la parte solista. Puede hablarse, por tanto, de un
comienzo prometedor, pese a
alguna faceta mejorable, para
esta nueva serie mozartiana con
criterio historicista.
PENDERECKI:
Credo. Cantata in honorem
Almæ Matris Universitatis
Iagellonicae sescentos abhinc
annos fundatæ. IWONA HOSSA,
AGA MIKOLAJ, sopranos; EWA WOLAK,
contralto; RAFAL BARTMINSKI, tenor;
REMIGIUSZ LUKOMSKI, bajo. CORO
INFANTIL DE VARSOVIA. CORO Y
FILARMÓNICA DE VARSOVIA. Director:
ANTONI WIT.
NAXOS 8.572032 (Ferysa). 2008. 56’.
DDD. N PE
A veces el Penderecki reciente
suena a cine (valga lo de “suena
a cine” como expresión tópica)
y su Credo suena a cine. Es
nº 20 y del nº 27, el más dramático y uno de los más
exquisitos de la serie, se sitúa
incluso por encima de aquellas
aproximaciones a sus hermanos. No posee la artista japonesa la nítida digitación, el
sentido de los reguladores, la
claridad expositiva y la transparencia tímbrica de, por ejemplo, Rudolf Serkin, el pianista
vienés que dejara, con Casadesus, imborrables testimonios
de estas obras con el mismo
conjunto americano bajo la
batuta de Szell. A cambio,
Uchida nos coloca en el
umbral de la silenciosa y callada efusión, que sirve también
como directora. En calidad de
tal no llega a descender como
su antiguo colega a las profundidades
dramáticas
del
comienzo del K 466, aunque
luego en la Romanza canta con
extraordinaria elegancia.
Un Mozart femenino, por
decirlo así; o una hábil combinación de esta veta con la masculina. Una y otra es cierto que
música cinematográfica
aderezada
con cosas de
aquí y de allí:
un poco del
superficial y
trivial Orff, otro poco del dramático y más profundo Verdi, una
pizca de eslavismo y otra pieza
de ciertas evocaciones vagamente vanguardistas, algo de deliberado arcaísmo… En fin, de esto
y de lo otro, pero poco del gran
Penderecki. Ahora bien, de vez
en cuando, algo hay de él, y
entonces tenemos que rendirnos, reconciliarnos con el maestro y reconocer que, pese a
todo, la audición ha valido la
pena. Pero en lo que a este Credo se refiere hay muy poco de
genuino, aunque, repetimos,
algo hay. Como es habitual en la
ya extensa edición que Naxos
dedica a sus obras, la interpretación, como siempre a cargo de
Wit al frente de unos efectivos
vocales, corales y orquestales de
gran potencia, se trata de una
versión de lujo, a ratos impresionante. Pero lo mejor llega después del Credo, con una obra
muy anterior, la Cantata in
honorem Almæ Matris Universitatis Iagellonicae sescentos
abhinc annos fundatæ, de 1964,
que estremece desde el primer
momento y cuyos seis minutos y
aletean en todo momento tras
los pentagramas del salzburgués. Magnífica la cadencia de
la obra en menor, escrita por
Beethoven, y adecuado tratamiento de los sforzandi. El cierre del Finale queda un poco
deslucido por la falta de equilibrio polifónico: hay ciertos
confusionismos no deseados.
Y un instante maravilloso, que
sirve perfectamente a música
tan elevada: la transición entre
el desarrollo y la repetición en
el primer movimiento de la
partitura en si bemol mayor.
Arturo Reverter
medio de duración son de una
intensidad extraordinaria. Obra
en un principio de circunstancias, conoce aquí una interpretación que es puro nervio.
Josep Pascual
RAUTAVAARA:
La mina. HANNU NIEMELA (Simon),
JOHANNA RUSANEN-KARTANO (Ira),
JORMA HYNNINEN (Comisario), JAAKO
KORTEKANGAS (Sacerdote). CORO
KAIVOS. FILARMÓNICA DE TAMPERE.
Director: HANNU LINTU.
ONDINE ODE 1174-2 (Diverdi). 2010.
76’. DDD. N PN
L a primera
ópera
de
Rautavaara,
La
mina,
escrita cuando su autor
rondaba los
treinta años de edad, es una
ilustre desconocida, pero cuyo
conocimiento real se imponía ya
a estas alturas. Hasta ahora era
un simple dato que, por fin,
ahora tenemos al alcance. Versión de lujo, con voces de primera fila y un excelente equipo
coral y orquestal a las órdenes
del experto Hannu Lintu, para
una obra de lúcida y precoz
madurez. Aunque sea evidente
el dodecafonismo como lengua-
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C O
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MOZART-SCHUMANN
je básico, el modo de tratarlo
acusa el definitorio eclecticismo
de su autor, que ya en su juventud iba más allá de Berg y no
dudaba —quizá más al contrario— en encontrar —acaso los
buscaba— momentos de tonalidad-modalidad. Es un dodecafonismo fresco, muy accesible ya
que a partir de él se desarrolla
un discurso musical y dramático
coherente más con ese sistema
con una visión teatral y musical
en que caben otros lenguajes, si
bien ese es el troncal. Hay
momentos de auténtica efusión
melódica que sorprenderán a
más de uno y una escritura
orquestal realmente experta en
la que hay lugar para el refinamiento habitual en su autor. Así
pues, aquí está el Rautavaara lírico y heterogéneo todavía en
ciernes, fiel, a su manera, al
dodecafonismo, aunque ya estaba decidido a seguir un camino
propio. la recuperación de esta
ópera que se estrenó en televisión en 1963 —tres años después de haber sido terminada y
seis después de haberse iniciado
su composición— era del todo
necesaria y al escucharla con
este nivel de calidad interpretativa cualquiera se dará cuenta de
que es mucho más que una
curiosidad.
Josep Pascual
SCHUMANN:
Tríos con piano. CHRISTIAN
TETZLAFF, violín; TANJA TETZLAFF,
violonchelo; LEIF OVE ANDSNES,
piano.
2 CD EMI 0941802. 2009-2010. 122’.
DDD. N PN
L os Tríos de
Schumann
plantean un
protagonismo
desigualmente repartido
entre el piano
y las cuerdas. El teclado es, aún,
portador principal de la sintaxis
y la semántica musical y, por
ello, pieza clave de la que
depende el mayor porcentaje de
éxito. En este sentido, el conjunto formado por los hermanos
Tetzlaff y Leif Ove Andsnes
cuenta con un excelente puntal
en este último. No es que violín
y violonchelo no desempeñen
bien su papel, que lo hacen,
sino que la maestría y versatilidad que atesora el pianista noruego eleva el resultado hasta las
cotas más altas.
Contrastan rotundamente la
vitalidad que impulsa los Op. 63 y
80 con el dramatismo que tiñe el
Op. 110. En el primero de ellos,
hay que resaltar la perfecta imbri-
Ensemble Astoria
DESTACABLE APORTACIÓN
PIAZZOLLA: Allegro
tangabile. Concierto para
quinteto. Tanti anni prima.
Histoire du tango. Soledad.
Chin chin. Milonga
carrieguera. MARC GRAUWELS,
flauta; CHRISTOPHE DELPORTE,
acordeón y bandoneón. ENSEMBLE
ASTORIA.
FUGA LIBERA FUG608 (Diverdi).
2010. 55’. DDD. N PN
T ercer
disco de Astoria,
ensemble belga que toma su
nombre del de Piazzolla,
Astor, y que cuenta en esta
ocasión con la colaboración
del flautista Marc Grauwels,
dedicatario de la famosa Histoire du tango para flauta y
guitarra que estrenó junto al
guitarrista Guy Lukowski. Esta
obra en cuatro movimientos
que da nombre al presente
compacto se nos ofrece, como
el resto del programa, según
idiomáticos y eficaces arreglos
de Christophe Delporte, el
cual toca también el acordeón
y el bandoneón. El sonido
tanguero y piazzollano es
genuino y de lo más auténtico
en todo momento, lo que
demuestra por un lado que no
hace falta necesariamente ser
geográficamente de un lugar
para aprehender la esencia de
su música y su carácter, y por
otro que Piazzolla ya es plenamente un clásico universal
al alcance de todos, que es lo
mismo que decir que ya es
patrimonio de todos. la nostálgica belleza de Tanti anni
prima, una de las más bellas
e inspiradas melodías de
Piazzolla en su desarmante
sencillez, es expresada aquí
de un modo del todo satisfactorio no sólo por los arreglos
sino también por la interpretación. Y otro tanto diríamos
de esa joya no tan divulgada
como merece que es Soledad.
Pero es que el resto del
repertorio no tiene desperdicio. Magnífico y significativo
panorama piazzollano y una
excelente contribución a la
discografía de este gran compositor. Bravísimo.
Josep Pascual
Jordi Savall
LA ORQUESTA DE SAVALL
RAMEAU: La
orquesta de Luis XV.
Suites de Les indes
galantes, Naïs, Zoroastre y Les
boréades. LE CONCERT DES
NATIONS. Director: JORDI SAVALL.
2 CD ALIA VOX AVSA 9882 A+B (Son
Jade). 2010-2011. 108’. DDD. N PN
Recuperando a Enrico Onofri
como concertino para Las
indias galantes (registrada en
2010) y con el más habitual
Manfredo Kraemer para el resto del programa (grabado en
enero de 2011), Le Concert de
Nations de Jordi Savall afronta
un programa de música de
Rameau que incluye cuatro
suites extraídas de sus obras
teatrales. Recientes aún los trabajos de Minkowski sobre la
música orquestal del compositor (en Archiv), y con el
recuerdo siempre presente de
los de Brüggen (Philips y Glossa), el oyente apreciará en este
álbum el habitual toque Savall:
esa especial exuberancia conseguida con el trabajo detalla-
do sobre los timbres, las dinámicas y los acentos, esa manera de privilegiar a los solistas
sin perder por ello prestancia
ni el empaste ni la sonoridad
global.
Gran
conocedor
del
repertorio francés, el gambista
y director catalán aporta a
esta música una reciedumbre,
una robustez con las que
logra eludir la típica languidez
en la que caen algunos de los
que a ella se acercan. La
extraordinaria riqueza de texturas de la música ramista
queda a salvo por la general
transparencia del discurso y el
cuidado por no opacar la
línea de los solistas. El tono
rústico en Naïs está muy bien
conseguido, con las musettes
dando la nota de color adecuada, el final de Les Boréades
es una verdadera apoteosis
del timbre y del ritmo, la
famosa Gavotte en rondeau
de Zoroastre suena a un tempo algo más rápido de lo
acostumbrado, lo que le otor-
ga una ligereza muy sugestiva,
y en cierta medida la acerca a
los tambourins de Las indias
galantes (el violín de Onofri
en los segundos es un prodigio de delicadeza y lirismo),
cuya chacona conclusiva puede ser tomada como ejemplo
del concepto que Savall aplica
a esta música: combinación
de intensidad y lirismo, fusión
entre una línea general bien
marcada y los más pequeños
detalles, una recia sonoridad
de conjunto que no ahoga la
fantasía de los solistas.
Pablo J. Vayón
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cación de los elementos que perfilan el discurso. Especialmente
en los movimientos extremos, la
ligereza del teclado y la flexibilidad de los arcos consiguen trazar
las líneas con frescura, añadiendo
un dinamismo que redunda en
beneficio de una partitura que,
digámoslo también, no se cuenta
entre lo mejor del compositor de
Zwickau. Destacable resulta asimismo la belleza lograda en el
tiempo lento, conseguida gracias
a una inteligente dosificación de
la sinuosidad en el trazo. Semejantes virtudes aparecerán a continuación en el Trío nº 2, a pesar
de la ligera cohibición con la que
se comportan en el segundo
movimiento, pero contando en
cambio con el atractivo de la sensualidad con la que traducen ese
tango que, de facto, se esconde
en el tercer tiempo. El Op. 110 es,
como decíamos, un modelo de
plasmación dramática que, sin
lugar a dudas, consigue alzarse
como referencia en toda la discografía de esta obra. Como complemento, las cuatro Piezas de
Fantasía op. 88 y un arreglo de
los Estudios en forma de canon
op. 56, partituras sin mayores pretensiones pero impecablemente
tocadas.
Juan García-Rico
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías nºs 1 y 3. CORO Y REAL
FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:
VASILI PETRENKO.
NAXOS 8.572396 (Ferysa). 2009-2010.
65’. DDD. N PE
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En efecto, el
estilo
de
Shostakovich
está ya hecho
en la Primera
Sinfonía. Las
dos siguientes
pueden inducir recelos por ser
sinfonías “celebración” (socialistas, claro, pero aún estamos en
tiempos de la NEP), pero el coro
alborotador y festivo no aparece
en la Tercera hasta el sexto y
último de los breves movimientos que la componen. Qué alivio.
Petrenko vuelve a dar en el clavo
en estas sinfonías que muestran
al Shostakovich festivo, satírico,
que vive el gozo de la música en
un mundo todavía prometedor.
La agilidad, la jovialidad, el virtuosismo de la carrera sonora…
Esas son las bazas del excelente
director nacido hace 34 años en
Leningrado, de nuevo con la
Real Filarmónica de Liverpool, y
en su integral cada vez más cercana al final (quién sabe, puede
que ya esté terminado, y no lo
sabemos). Todavía no ha asomado la cabeza del Shostakovich de
Lawrence Power, Andrew Litton
HÚNGAROS
RÓZSA: Concierto para
viola. BARTÓK: Concierto
para viola. SERLY: Rapsodia
para viola y orquesta. LAWRENCE
POWER, viola. FILARMÓNICA DE
BERGEN. Director: ANDREW LITTON.
HYPERION CDA67687 (Harmonia
Mundi). 2009. 63’. DDD. N PN
La obra estrella de este disco
es el Concierto de Rózsa
(1985, pero de amplia gestación y trabajo), el músico húngaro que triunfó en Hollywood siguiendo las huellas de
tantos centroeuropeos que
compusieron para el cine,
desde Korngold. Rózsa compuso algunas partituras pomposas para películas algo
pomposas en algún momento,
como Ben Hur, o claramente
pomposas siempre, como Quo
Vadis? Pero también la música
de Spellbound o Double
Indemnity (Recuerda y Perdición, Hitchcock y Wilder). Y,
puestos a reprocharle películas de romanos, ahí está su
partitura de Julio César para
Mankiewicz (Marlon Brando,
James Mason, John Gielgud),
de mayor interés. Rózsa es de
educación musical alemana y
británica, compuso para Alexander Korda, su compatriota,
y se marchó con éste a Norteamérica, y allí se quedó hasta
su muerte en 1995. Su Concierto para viola sigue el
esquema normal de la gran
pieza concertante tardorromántica, toda una tradición
del siglo XIX que parece no
haberse agotado a lo largo del
siglo XX. Sólo que estamos
ante cuatro movimientos, no
tres, y el primero de ellos,
Moderato assai, es de gran
madurez, el de las desolaciones y
la distorsión sonora. Pero ya está
ahí el artista de primera madurez,
una madurez comenzada antes
de los veinte años. No es contradicción. En fin: nueva magnífica
entrega de la integral Shostakovich de la Real Filarmónica de
Liverpool y Petrenko. Quién nos
lo iba a decir después de Jansons
o Kitaienko.
SMETANA:
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.
CUARTETO BENNEWITZ.
COVIELLO COV 51004 (Gaudisc).
2009. 46’. DDD. N PN
envergadura y desarrollo. En
total, más de 32 minutos de
música ininterrumpida que
mira al pasado y a los mejores
momentos de la música para
el cine, la propia de Rózsa y la
de sus colegas, la de toda una
tradición urdida inmediatamente después de inventarse
el sonoro y que predomina
durante casi tres décadas.
Si el Concierto de Rózsa
es la estrella, el de Bartók es
el que concede mayor legitimidad artística a este disco.
No es que sea una obra maestra, pero es de lo mejorcito de
este registro, sin menospreciar
a Rózsa ni a Serly. Ahora bien,
ese Allegro vivace final ya
vale todo el programa. ¿Y qué
decir del bellísimo Adagio
religioso…? Pero no olvidemos que Bartók falleció antes
de concluir su Concierto, y
que fue el propio Serly quien
lo concluyó a partir de las
notas del compositor y con el
permiso de Ditta. La Rapsodia
de Serly es una belleza “castiza” de nueve minutos, una
secuencia de temas populares
húngaros. Serly nació en un
pueblo que ahora está en
Eslovaquia, lo mismo que el
pueblo de Bartók está en
Rumanía y el de Szymanowski
está en Ucrania. Pero su primera educación es norteamericana. Tal vez por eso su nostalgia es tan húngara. Hasta el
punto de volver a Hungría
para sus estudios superiores
(Kodály, Wiener, Jenö Hubay)
y convertirse en ayudante de
Bartók, veinte años mayor
que él. Serly fue viola en Cincinnati (con Reiner, nada
menos) y violín en Filadelfia
C omo es
bien sabido,
el Primero de
los dos cuartetos de Smetana, comp u e s t o s
ambos al final de su vida, es una
de las obras maestras del género
durante el siglo XIX. Es el Cuarteto “de mi vida”, que encierra
un programa; autobiográfico,
claro está. El Segundo, puede
decirse que inconcluso, queda
como complemento del anterior,
y con él cobra más altura y
mayor sentido. Hace falta un
grupo virtuoso, y capaz de establecer tensiones como si fueran
escenas teatrales, para tocar el
(con Stokowski, claro). Se
dedicó a la enseñanza y a la
composición, y su fidelidad a
Bartók le llevó a encargarle el
Concierto para viola y a componer la Rapsodia a partir de
“temas húngaros armonizados” por el maestro. Y, en
efecto, suena muy a Bartók. A
veces muchísimo.
Lawrence Power se luce
como solista en este disco de
húngaros. Lo dramático, lo lírico, lo danzante por castizo o
porque sí: Power es un virtuoso de la casta de los que cantan y danzan en, con o sobre
el instrumento. Y la literatura
para viola solista no es tan
amplia como para el violín o el
violonchelo. El acompañamiento de Litton con Bergen es
excelente y ejemplar, porque
permite el lucimiento de
Power e interviene, no con
modestia, sino con voluntad
de apoyo, en la línea principalísima destinada al solista. Estamos ante un disco de gran originalidad de planteamiento:
Rózsa y Serly bajo la protección o garantía de Bartók; con
un solista de primerísima fila,
Power, y una orquesta y un
director de auténtico relieve.
Cuarteto “de mi vida”. El Cuarteto Bennewitz no es el primero
que se enfrenta así, con tanta
fortuna, con tales tensiones, con
tanta expresividad, a los acontecimientos y sugerencias que
encierra esta obra insuperable.
Pero es de los que mejor parados salen, porque en estas pistas
hay una magia que sobrecoge,
que emociona, y que advertimos
que está tocada con el magisterio de las agrupaciones que se
sirven de la técnica para expresar el drama. Así, Smetana y el
Cuarteto Bennewitz quedan unidos en adelante en feliz acoplamiento. Magnífico disco.
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Fabio Bonizzoni
PERFUMES EN LA NOCHE
A. SCARLATTI: Serenata a
Filli. Le muse Urania e Clio
lodano le bellezze di Filli.
EMANUELA GALLI, YETZABEL ARIAS,
sopranos; MARTÍN ORO,
contratenor. LA RISONANZA.
Director: FABIO BONIZZONI.
GLOSSA 921511 (Diverdi). 2010. 64’.
DDD. N PN
F elicísima noticia. Tras la
espléndida integral dedicada al
Haendel de sus cantatas escritas
en Italia, Bonizzoni y sus huestes anuncian una nueva serie
en Glossa, en esta ocasión
entregada al refinado mundo
de la serenata alegórica dieciochesca. Volverá el sajón, de
seguro, pero el primer álbum se
TARTINI:
Conciertos para violín. Vol. 16.
Conciertos D. 12, 29, 30, 38,
53, 66, 69, 81, 104, 108, 119.
FEDERICO GUGLIELMO, GIOVANNI
GUGLIELMO, CARLO LAZARI, violines.
L’ARTE DELL’ARCO. Director:
GIOVANNI GUGLIELMO.
2 CD DYNAMIC CDS 613/1-2 (Diverdi).
2008-2099. 136’. DDD. N PN
Avanza un
paso más esta
ya veterana
(comenzó en
1996) y extensa integral,
aproximándose a su fin, que llegará a lo largo
de este año con el volumen 17.
En el que ahora nos ocupa
encontramos once conciertos,
enmarcados en el segundo período creativo del autor. Nuevamente, los integrantes del conjunto de
instrumentos originales L’Arte
dell’Arco, realizan unas excelentes versiones. Destacan la riqueza
de colores y contrastes, logrados
en parte por la amplia experiencia que atesoran en la obra de
Tartini y sus años tocando juntos,
y en parte también por la combinación de virtuosismo solista y
equilibrio e intensidad expresiva
en el grupo. Más allá de puntuales desajustes, la regularidad mostrada desde los primeros volúmenes se ha consolidado, dando
vida a una de las integrales más
interesantes de los últimos años.
Como siempre también, se
mantiene la calidad de las tomas
de sonido, la cuidada presentación, y el atractivo añadido de
tratarse en buena parte de primicias discográficas.
Daniel Álvarez Vázquez
lo quedan de momento Alessandro Scarlatti y sus dos serenatas a Filli. El arcádico seudónimo perteneció a Maria Isabella Cesi, diestra mecenas junto a
su marido, el marqués de Ruspoli; esto es, precisamente uno
de los más célebres promotores
del joven Haendel. Por tanto,
cambiamos de autor pero mantenemos el mismo entorno cortesano. Cambiamos a su vez de
género, pero si bien las cantatas
no tienen por qué ser serenatas,
todas las serenatas seguirán
siendo cantatas. Sus particularidades residen en el agasajo
directo, incluso argumental. O
en su ambientación vespertina,
a la brisa del aire libre. Quizás
no tanto en la música en sí, si
bien se percibe con claridad
una mayor voluntad de concentración estilística, aunque siempre sobre la trabajada apariencia de una serena naturalidad.
Las dos de Scarlatti que aquí se
presentan son dos verdaderas
gemas, ejemplos modélicos de
aquello que podríamos calificar
como virtuosismo de contención, esto es, virtuosismo tupido en aras de la concisión más
extrema. No esperemos por
ejemplo ni arias pegadizas ni
melismas extremados. A cambio, saborearemos una sucesión
de piezas unidas estructuralmente con una madurez y una
variedad impresionantes a la
lupa. Como cabía esperar, el
repertorio va como anillo al
dedo a la excelencia de La Risonanza y los solistas mantienen
el mismo nivel que en los anteriores volúmenes haendelianos.
Pablo del Pozo
Christopher Maltman, Graham Johnson
EL AMANTE ENSIMISMADO
SCHUBERT: La bella
molinera. CHRISTOPHER MALTMAN,
barítono; GRAHAM JOHNSON, piano.
WIGMORE HALL LIVE WHL 0044
Hay muchas maneras de cantar este ciclo inagotable,
memorable y deleitable. Todas
han de crear a un personaje
que dé cuenta del enamoramiento que sufre el poeta-cantor, con su molinera lejana y
su arroyo próximo. Maltman,
cantante seguro y artista de
acaudalada imaginación, nos
lo propone de una manera
personalísima, convincente,
plausible.
Su amante es un chico
sentimental, atolondrado, que
se fía de un sentimiento que
no se atreve a compartir con la
amada por miedo a realizarlo
(a que pierda su idealidad). Es
tan íntimo que, a veces, cuchichea a sabiendas de estar solo
junto a la indescifrable cantine-
VILLA ROJO:
Concierto para orquesta.
Variaciones para orquesta.
Pasodoble. FILARMÓNICA DE
MÁLAGA. Director: EDMON COLOMER.
CLASSIC WORLD SOUND BS 088 CD
Merecidísimo homenaje a Villa
Rojo en forma de compacto con
tres obras orquestales de importancia interpretadas por una
orquesta magnífica a las órdenes
la del arroyo (léase: el piano
schubertiano, guiado con apretada exactitud y matices magistrales por Johnson, no faltaba
más). Quiero decir que su
ensimismamiento sugiere la
soledad, o sea la ausencia de
público, aunque la toma es en
vivo y al final oímos al respetable en un rotundo aplauso. Lo
anterior demuestra la extrema
concentración del intérprete
convertido en ficta persona.
Pero el enamorado de
Maltman es bipolar y tanto se
complace con la declaración de
su amor a nadie como cae en
hondas depresiones o estalla en
una ira que pretende ser desesperación. En esta escarbada psicología reside el irresistible
encanto que el barítono dispersa. Para conseguirlo, canta con
una voz propicia a lo camerístico y que él domina completamente, en especial con respecto a los volúmenes —susurros,
ahilados, amplia vibración a
de un Edmon
Colomer
implicado en
su tarea con
el rigor y el
buen hacer
que le caracteriza. El programa empieza con
el Concierto para orquesta,
estrenado en 2003 y que desde
el primer momento atrapa al
oyente. Encontramos en esta
obra al Villa Rojo más atractivo y
todo trapo— y a la coloración,
que adquiere un valor expresivo: su queja y su enternecimiento amoroso se aclaran hasta parecer propios de un tenor,
en tanto las ventoleras son francamente baritonales.
En síntesis: una lección de
cómo ser personal sin resultar
extravagante y cómo adecuar
la prolongada maestría de
Johnson hasta una propuesta
que de tan novedosa resulta
nueva y de tan nueva, original.
Blas Matamoro
colorista, con ecos populares —
como una tímbrica casi de banda en algunos momentos— pero
con una sonoridad modernísima
siempre revoloteando sobre sus
pentagramas que constituyen un
fascinante
y
heterogéneo
encuentro entre tradición y contemporaneidad. La escritura instrumental es lo más llamativo de
entrada, pero cabe destacarse
también la perfección formal.
Música plena de contrastes y de
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gran belleza es un seductor inicio para una audición de obras
sinfónicas de este distinguido
maestro. Vienen después las
Variaciones para orquesta, de
2000, original aportación a los
quinientos años del nacimiento
de Cabezón, de quien Villa Rojo
recoge el testigo en su personal
acercamiento a un recurso compositivo fundamental como es la
variación, en su caso más bien
diferencias, glosas o recercadas
desde una visión vanguardista
que hunde sus raíces en una tradición que no pierde de vista,
más bien al contrario, la importancia de la improvisación. De
1992 data el delicioso Pasodoble,
página fascinante y ambiciosa
que es tanto un genuino pasodoble como una estilización de
esta música que llega incluso a
la abstracción sin perder ese
definitorio impulso popular que
se trasluce, entre otras cosas,
por una sonoridad genuina que
nos recuerda en algunos
momentos a la primera obra de
este compacto en tal sentido.
Quizá algo tenga de autobiográfico todo esto, de recuerdos del
joven Villa Rojo que tocaba el
clarinete en su Brihuega natal, o
quizá no. En todo caso, la evocación de determinadas músicas
que recorre este programa no es
nada nostálgica, sino de una
modernidad indiscutible y al
mismo tiempo al alcance de un
público que quisiéramos amplio.
Josep Pascual
to que curiosamente era casi
idéntico al del Concierto nº 4 del
original, que Walsh publicó en el
tercer lugar de la misma serie.
Biondi parece querer recompensar al violonchelo solista de su
conjunto (Maurizio Naddeo) y
usa como complemento para el
CD el Concierto doble para violín
y violonchelo RV 544, conocido
como Il Proteo.
Biondi demuestra la madurez que sin duda otorgan décadas de trabajar con esta música.
Su sonido se ha ido suavizando
con el tiempo y ahora resulta
mucho menos estridente que en
sus primeras grabaciones, donde
además había barreras estilísticas
que romper y caminos que marcar. Hay también ahora una
mayor flexibilidad en las líneas
(que en Il Proteo llega a convertirse en rubato generoso y sin
complejos) y un uso más libre
de la ornamentación, incluido el
vibrato. Las obras siguen colocándose en el terreno del virtuoso enfrentado a una orquesta
más que en la del diálogo de
cámara, que han reforzado otras
visiones, pero aquí todo queda
perfectamente encajado en una
gran línea estilística general,
dominada por un lenguaje bien
articulado pero en absoluto rígido, en la que los ornamentos se
suceden con naturalidad y coherencia. Aunque la discografía del
compositor parece hoy saturada,
este disco no estorbará en las
estanterías de ningún buen
vivaldiano.
Pablo J. Vayón
VIVALDI:
La stravaganza op. 4. Concierto
RV 544. EUROPA GALANTE. Director:
FABIO BIONDI.
VIRGIN 50999 5193002 8 (EMI). 2008.
56’. DDD. N PN
Tras
90
el éxito
extraordinario
de la edición
que Estienne
Roger hizo de
L’estro armonico op. III
(Ámsterdam, 1711), el editor
holandés dejó pasar unos años y
a finales de 1715 o principios de
1716 publicó una nueva colección de doce conciertos de Vivaldi (La stravaganza op. 4). Como
era normal en la época (y el mismo Roger practicaría en los años
siguientes con la música del propio veneciano) pronto circularían
versiones piratas de estas obras,
como la que el conocido corsario
londinense John Walsh puso en
circulación en 1728, que incluía
cinco conciertos de la edición original de Roger (nºs 1, 2, 4, 9 y
11) más un sexto diferente (RV
291) con un segundo movimien-
VIVALDI:
Vespro a San Marco. CORO DE
CÁMARA DE NAMUR. LES AGRÉMENS.
Director: LEONARDO GARCÍA
ALARCÓN.
2 CD AMBRONAY AMY029 (Harmonia
Mundi). 2010. 118’. DDD. N PN
L eonardo
García Alarcón presenta
un programa
con música
sacra
de
Vivaldi organizado en forma de vísperas: se
incluyen los salmos Dixit Dominus RV 807, Confitebor tibi
Domine RV 596, Beatus vir RV
795, Laudate pueri RV 600, Lauda Jerusalem RV 609 y el Magnificat RV 610, todos precedidos
por sus antífonas gregorianas,
aunque se echa en falta el himno. Como el disco está grabado
en vivo, tras los aplausos se
ofrece un Oremus en canto llano
seguido del salmo Lætatus sum
RV 607. La heterogeneidad es la
marca de la música religiosa del
compositor, y queda bien reflejada aquí al reunirse breves piezas corales con acompañamiento de cuerdas (RV 607), motetes
para voz sola (RV 600, que aquí
se reparten dos sopranos) y
composiciones variadas para
solistas, coro y orquesta, alguna
para doble coro (RV 609). No he
encontrado en todo el álbum
noticia del origen del Deus in
adjutorium.
El conjunto de solistas es en
general homogéneo: cumplen
sin brillar demasiado ni provocar
entusiasmos, con algunos puntos débiles en altos y bajo. El
Coro de Namur es en cambio
soberbio por transparencia, hondura e incisividad y el conjunto
Les Agrémens se mueve en los
parámetros de los buenos conjuntos barrocos europeos de
nuestros días. García Alarcón
dirige versiones correctas, aguerridas, que buscan explotar los
contrastes más teatrales, pero a
la postre resultan un tanto
superficiales y no especialmente
comprometidas expresivamente:
hay color y vigor, pero falta un
poco de flexibilidad y de matiz.
La música religiosa de Vivaldi
está ya hoy muy bien defendida
en disco y este álbum no aporta
nada especialmente significativo
a su conocimiento.
Pablo J. Vayón
WAGNER:
Escenas de La walkyria, Los
maestros cantores, Parsifal,
Tannhäuser y Lohengrin. RENÉ
PAPE, bajo; PLÁCIDO DOMINGO, tenor.
CORO DE LA ÓPERA Y STAATSKAPELLE DE
BERLÍN. Director: DANIEL BARENBOIM.
GH (Universal). 2010. 63’. DDD. N PN
M aduro y
competente,
Pape sigue
siendo uno
de los mejores bajos cantantes
de
hoy. Conserva la nobleza de su
timbre, su sólida extensión y su
emisión aseada y segura, aunque el cuerpo de la voz señale
el paso del tiempo sin daño
decisivo para el balance. Como
wagneriano está sobrado de
fama y aquí la revalida. Dice con
propiedad y detalle, canta con
amplitud —que no es énfasis—
y remite sus composiciones, en
lo posible, a un intimismo que
propende a lo lírico, fuera de la
tradición heroica y broncínea —
tan válida como cualquier otra—
de la escuela alemana.
Por todo ello, puede cincelar la Canción de la estrella de
Wolfram, pensada para un barí-
tono. Al lado, su Wotan doliente
tiene matices de abandono
paterno, en tanto Gurnemanz —
en diálogo con el Parsifal de Plácido— es un padrino sabio y
paciente. La resignación algo
voluptuosa de Hans Sachs compite con la pompa regia de Enrique el Pajarero. Barenboim arrima su eficacia y el hecho de
saberse a Wagner de memoria.
Blas Matamoro
XENAKIS:
Eonta. Morsima-Amorsima.
Akea. Paille in the wind. AKI
TAKAHASHI, piano; ROHAN DE SARAM,
violonchelo. CALLITHUMPIAN
CONSORT. THE JACK QUARTET.
Director: STEPHEN DRURY.
MODE 217 (Diverdi). 2008. 53’. DDD.
N PN
Estamos ante
uno de los
registros más
sorprendentes de todo el
ciclo que el
sello norteamericano está consagrando a la
obra de Iannis Xenakis (19222001). El piano es el protagonista del programa, pero a la manera de Xenakis, actuando siempre
como instrumento aparte, desconectado de la secuencia fundamental, que está normalmente
confiada a las cuerdas y los
metales. La tensión que se produce de semejante contraste es
una de las características del
estilo de este autor. La principal
novedad del disco viene por la
prestación del Callithumpian
Consort, excelentes lectores de
dos piezas pertenecientes a la
misma época, 1962-1963, Eonta
y Morsima-Amorsima, poco grabadas en disco, y que ahora
conocen aquí una especial restauración. Ocurre con piezas de
este tipo, enclavadas en un contexto de normal investigación
sobre las formas musicales, que
han ido pasando por la historia
como de puntillas, lastradas,
como muchas otras, por los análisis exclusivamente teóricos que
se han vertido sobre ellas. Para
aquellos testigos de los estrenos
del Domaine Musicale o de
Darsmtadt, el principal fundamento de la obra radicaba en su
soporte teórico, importando, al
parecer, muy poco el resultado
sonoro. La consecuencia es que
aún se suele encarar la obra de
Xenakis como un producto
esencialmente matemático: “La
teoría de los conjuntos sirve a
Xenakis para determinar las alturas de ciertos pasajes de Eonta”,
se sostenía por los analistas de
primera hora y también por el
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VILLAROJO-RECITALES
autor del texto del cuadernillo
del disco de Mode, Benoît Gibson. Lo cierto es que pocas
veces el componente sonoro se
habrá hecho más transparente
en todo el catálogo de Xenakis
que en piezas como Eonta¸ que,
por momentos, casi hace pensar
en la forma como los músicos
de jazz resuelven las tensiones
que se acumulan tras una lucha
sin cuartel entre objetos sonoros
que parecen caminar por sendas
distintas. A la secuencia repetitiva y de fuerte contenido melódico del piano, responde de
manera abrupta un conjunto de
metales que, en concierto, se
disponen en forma circular, atosigando al piano. Ni puntillismo
ni masas: este Xenakis, como
también el de Morsima-Amorsima, funciona con una energía
extraordinaria, muy por encima
de cualquier acercamiento teórico que se pueda hacer. El resto
del programa no es tan feliz o,
al menos, no presenta unas versiones que llamen la atención.
Al introspectivo Paille in the
wind, raro en la producción de
Xenakis, compuesto en fecha
tardía, 1992, le acompaña un
Akea que, en manos del Jack
Quartet, no guarda apenas nada
de la agresividad de la versión
canónica, la del Cuarteto Arditti.
Otra vez, la separación entre un
piano que habla en un lenguaje
distinto de los otros instrumentos, en este caso, los del cuarteto
de cuerdas, y el enfrentamiento
correspondiente, pero la escasa
implicación del Jack con esta
música desasosegante, disuasoria para paladares exquisitos, no
hace recomendable su escucha.
Francisco Ramos
ZUBIAURRE:
Sinfonía en mi. Preludio de
“Don Fernando el emplazado”.
Preludio de Ledia. Ecos de Oiz.
ROMAN JABLONSKI, violonchelo.
SINFÓNICA DE EUSKADI. Director: JUAN
JOSÉ OCÓN.
CLAVES 50-1012 (Gaudisc). 2009, 56’.
DDD. N PN
D ecimotercera entrega
ya de la estupenda colección de Claves
y
la
Orquesta Sinfónica de Euskadi dedicada a la
música de compositores vascos.
El vizcaíno Valentín María de
Zubiaurre (1837–1914) fue,
como recuerda Patricia Sojo en
las excelentes notas al disco,
“uno de los pocos compositores
no italianos que consiguió
poner en escena dos de sus
óperas en el Teatro Real”, en
1874 en el caso de Don Fernando el emplazado y en 1877 en
el de Ledia. Sus preludios dan
muestra de una muy pronunciada vena lírica, de inspiración
claramente italiana, lo que también se deja sentir en la extensa
(casi cuarenta y dos minutos)
Sinfonía en mi, obra un tanto
convencional en la orquestación y en los desarrollos pero
de indudable importancia melódica, sobre todo en ese tercer
movimiento de tan curiosos
aromas populares. Así y todo,
es Ecos de Oiz (1889) la página
más marcadamente romántica
del álbum, con ese punto de
melancolía y nostalgia que
siempre despierta el recuerdo
de nuestros paisajes más íntimos, elevando la voz del violonchelo como si se tratara del
sonido que nace de la tierra
misma. El polaco Roman
Jablonski confiere a la obra un
tono muy poético, aunque a la
vez quizás un tanto sollozante.
Por lo demás, el donostiarra
Juanjo Ocón, responsable artístico durante muchos años y
todavía hoy de la EGO (Joven
Orquesta de Euskal Herria),
dirige con coherencia y sensatez, que es en verdad lo que
esta música pide, exponiendo
nítidamente los temas, acentuando con propiedad y haciendo cantar a la orquesta vasca
con noble fraseo y limpios planos sonoros.
RECITALES
Jonas Kaufmann
DESTELLOS
JONAS KAUFMANN.
Tenor.. Arias veristas. Páginas
de Giulietta e Romeo, Andrea
Chénier, L’arlesiana, La
bohème, Pagliacci, Cavalleria
rusticana, Mefistofele, Fedora,
Adriana Lecouvreur, I lituani,
La Gioconda, Ombra di nube.
EVA-MARIA WESTBROEK, soprano.
CORO Y ORQUESTA DE LA ACCADEMIA
DE SANTA CECILIA DE ROMA.
Director: ANTONIO PAPPANO.
DECCA 478 2258 (Universal). 2010.
62’. DDD. N PN
El disco comienza de manera
excepcional: Kaufmann le saca
un partido imponente a la página del Romeo de Zandonai, con
matices que anteriores intérpretes —Fleta, quien lo estrenara,
un heroico Del Monaco, un
inesperado Matteuzzi, Angelo
Lo Forese, que lo grabó en dos
ocasiones al completo, Alagna— pasaron por alto o no captaron. Una mezcla efusiva de
lirismo e intensidad dramática
que deja al oyente, como mínimo, sobresaltado. Lo que sigue
no está a la misma altura. El
colorido vocal de Kaufmann, y
este juicio acabará repitiéndose
seguramente hasta que su voz
se imponga como familiar,
oscuro y denso, en ópera italiana suena algo exótico y cualquier colega mediterráneo, aunque como artista no le llegue a
la suela de sus zapatos, tiene las
de ganar como punto de partida
en una posible comparación.
Para colmo el repertorio verista
(con discusión: las páginas del
Fausto de Boito poco tienen de
este género) no parece concordar demasiado con la personalidad del tenor. Al menos son
obras aún no asumidas en escena y en un artista de las especiales características de Kaufmann
esto puede ser un obstáculo. De
hecho, de su Maurizio de Sajonia, aquí interpretado en sus
dos cantables de los que no
pasa de realizar un mero trabajo
de profesional y digna traducción, están llegando críticas
entusiastas de su reciente interpretación en el Covent Garden
en compañía de Gheorghiu.
Kaufmann da la sensación además, con respecto a recitales
anteriores, que en esta ocasión,
posiblemente acuciado por presiones ajenas a él, no ha elaborado suficientemente el programa elegido. Claro que estamos
hablando de un cantante dotado, de un artista sensible, talentoso e imaginativo y, acá y allá,
donde se combinan páginas
popularísimas (en cabeza, el
Vesti la giubba de Canio) con
otras menos difundidas (una
canción de Refice, Ombra di
nube, metida un poco a contra
sentido) aparecen de improviso
detalles de una eficacia asombrosa. Y pese a lo dicho, el
milagro logrado con Zandonai,
puede repetirse, en medio de
los momentos menos felices.
Valga como ejemplo el juego
contrastado, entre medias voces
y plenitud vocal, utilizado en el
lamento cileano de Federico,
donde (claro está, hay posibles)
introduce el agudo tradicional
no escrito tan perfectamente
colocado que parece perfecta-
mente natural en el discurso y
no un añadido caprichosamente
estentóreo como suele pasar a
menudo. El mismo nivel se consigue con las páginas del Marcello de La bohème de Leoncavallo o de Corrado en la rara
Lituani de Ponchielli, fragmentos que parece el tenor haber
colocado mucho mejor como se
dice in gola. Al contrario, pese a
la evidente buena voluntad del
Come un bel dì di maggio, de
los fragmentos correspondientes
al Chénier de Giordano, agravados por el dúo final donde la
fascinante en otros repertorios
Eva-Maria Westbroek (Ismailova, Minnie pucciniana, Sieglinde) se integra mal con el tenor y
entre los dos, mal empastados,
fríos, no son capaces de traducir
tan apasionante reencuentro.
Pappano y su orquesta romana
son un magnífico telón de fondo para Kaufmann, cuya voz,
en el plano puramente instrumental, suena siempre rica, personal, potente, amplia, generosa
e irresistiblemente atractiva a
pleno pulmón y en su aterciopelada oscuridad.
Fernando Fraga
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RECITALES-VARIOS
JANINE JANSEN. Violinista.
Beau Soir. Obras de Debussy,
Dubognon, Boulanger,
Messiaen, Fauré y Ravel. ITAMAR
GOLAN, piano.
DECCA 478 2256 (Universal). 2010. 69’.
DDD. N PN
Así entiende
Janine Jansen
la
música
francesa:
“Una mezcla
particular de
color y transparencia, armonías sutiles, texturas delicadas, melodías refinadas…”, así intenta definirla y a
partir de esta idea la interpreta
junto al pianista Itamar Golan,
que sabe un rato de qué va el
asunto. Por supuesto, se trata de
la música francesa de Debussy a
Messiaen, quizá la más genuina
como tal aunque también nos
parezcan —que los son— innegablemente franceses Rameau o
Charpentier por características a
veces sorprendentemente similares, pero ya nos entendemos.
El toque delicado de Golan es
un perfecto apoyo para el despliegue de sensibilidad sin excesos de Jansen. Ella, por así
decirlo, manda, es evidente,
pero él es mucho más que un
mero acompañante. Afortunadamente, ambos aportan claridad
a este repertorio que a menudo,
demasiado a menudo, resulta
difuso en las líneas, incluso confuso, también almibarado en
ocasiones; pero no, Jansen y
Golan, sin ser metronómicos, no
se adormecen ni se exceden
con los rubati, melódicamente
no se pierden en vaguedades y
expresivamente todo es una
delicia sin resultar caprichosos.
El color y la transparencia a que
alude Jansen en su idea de la
música francesa se reflejan claramente en este disco, no hay
sombras ni brumas, sino colores
claros y luminosos, y la transparencia no es indefinición ni confusión, sino nitidez.
mente los que antes vienen a la
cabeza. Ahora se confunde (o se
busca) una contundencia que a
menudo se confunde con cierta
brutalidad; esa expresión que
incluso podríamos tildar de levemente cruel y a la que la belleza
poética parece no llegar. Volodin forma parte de estos nuevos
intérpretes; sus versiones son
impecables, categóricas técnicamente y de una expresión exageradamente superlativa, pero a
juicio del abajo firmante se echa
en falta humanidad y filantropía,
ternura y nobleza. No cabe ninguna duda de que Alexei Volodin (1977) es un virtuoso del
teclado, los problemas para él
no existen: pasa por encima de
las obras imprimiendo siempre
un sello de dominio y desparpajo alucinantes (sí, esa es la palabra: alucinante). La exageración
en las articulaciones y los crescendo, los máximos contrastes
sonoros y regularmente unos
tempi muy rápidos (si se trata de
movimientos rápidos, claro)
configuran un tocar brillante y
superlativo, extrovertido y
potencialmente deslumbrante.
La Kreisleriana es la partitura
que más personaliza esas características, mientras que Miroirs
destila evanescencia e iluminación, una poética basada en una
paleta sonora más afinada colorísticamente. Un Ravel feliz con
el mismo sello de contundencia
pero que permite más ensoñación debido a la variación en el
touché. La Sonata nº 5 de Scriabin en sus manos adquiere aún
más volumen interpretativo, su
sensibilidad afín con el compositor ruso es evidente y concluyente para la versión; que transmite, ahora sí, más ternura y
menos ferocidad sonora. La
expresión de este Scriabin viene
decidida por un refinamiento
fruto de una sensibilidad más
idealizada. Disco heterogéneo,
aunque con el común denominador antes citado.
Emili Blasco
Josep Pascual
ALEXEI VOLODIN. Pianista.
Obras de Schumann, Ravel y
Scriabin.
CHALLENGE 72508 (Diverdi). 2010. 68’.
DDD. N PN
P arece
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que
los nuevos
intérpretes
no necesitan
sinceramente
de esas dosis
de
candor
que tanto emanaban de los
Gilels, Richter, Arrau, Argerich,
o Virsaladze por citar simple-
VARIOS
ET LA FLEUR VOLE.
Airs à danser & airs de cour
autour de 1600. ANNIE DUFRESNE,
soprano. LES MUSICIENS DE SAINTJULIEN. Director: FRANÇOIS
LAZAREVITCH.
ALPHA 167 (Diverdi). 2010. 66’. DDD.
N PN
J ean-Paul
Combet no podía
haber elegido mejor disco, como
él mismo explica en las notas,
para poner
fin a su etapa
como director de Alpha,
sello caracterizado por su
búsqueda de
la excelencia, la audacia y la
frescura interpretativa en el
ámbito de la música antigua.
Una música que hasta hace años
fue auténtico revulsivo dentro
del anquilosado mundo de la
clásica pero que, sigue diciendo
con más razón que un santo
Combet, parece amenazada en
la actualidad por nuevos academicismos, rutinas y tópicos. No
es el caso de la grabación que
nos ocupa, Et la fleur vole, último trabajo del flautista y virtuoso de la cornamusa François
Lazarevitch al frente de Les
Musiciens de Saint-Julien.
No estamos desde luego
ante un trabajo revolucionario,
de los que marcan un antes y un
después. Ni ante un programa
inédito o de enorme originalidad, puesto que sencillamente
recoge piezas de danza y corte,
instrumentales y vocales —la
mayoría harto conocidas para el
aficionado—, de Praetorius,
Bataille, Boesset, Guédron, Tessier y otros autores de inicios del
siglo XVII. Lo realmente valioso
se encuentra en la sensibilidad
de Lazarevitch y compañía para
dotar de profundo sentido musical, viveza y autenticidad a ese
repertorio, considerando cada
nota unidad mínima de un máximo refinamiento sonoro, dotando cada fraseo, acompañamiento
y ornamento de un aire enormemente espontáneo y cercano a la
improvisación, sin olvidar el cuidado por el contraste y la perfecta instrumentación de cada pieza. En este sentido, Lazarevitch,
siempre gran defensor de una
cornamusa que en sus registros
es capaz de integrarse armoniosa
y delicadamente en la totalidad
sonora, ha querido recuperar
aquí a una gran olvidada por la
interpretación prebarroca, la
flauta travesera cilíndrica o alemana, de dulces y aterciopeladas
sonoridades.
Sin espacio en esta reseña
para pormenorizar este repertorio lleno de pequeñas joyas, me
limitaré a destacar una con valor
ejemplar. Se trata de la breve
obra que da título a la selección,
de vibrante introducción vocal a
cargo de la soprano Annie
Dufresne, que deja paso a un rítmicamente hipervitaminado despliegue instrumental, rebosante
de energía, color y carnalidad
tímbrica, cualidades aplicables al
resto del programa.
Javier Palacio
FRA’ DIAVOLO.
La música en las calles del reino
de Nápoles. MARCO BEASLEY, PINO
DE VITTORIO, voces. ACCORDONE.
Clave y director: GUIDO MORINI.
ARCANA A359 (Diverdi). 2009. 78’.
DDD. N PN
Nápoles y lo
napolitano
son una fuente
musical
inagotable
tanto en lo
popular como
en lo culto. El grupo integrado
por Guido Morini, Marco Beasley
y Pino de Vittorio, núcleo básico
del conjunto Accordone, dedican
este disco a música popular
napolitana, si bien sometida a
una revisión de formas interpretativas propias de la música culta.
Bajo el título de Fra Diavolo,
sobrenombre del forajido Michele
Angelo Pezza que recorrió todo
el reino de Nápoles al frente de
una partida de los llamados sanfedisti que se oponían a la republicana ocupación francesa de
1799, el disco recoge 22 canciones tradicionales muchas de ellas
arregladas por Giuseppe de Vittorio o por Guido Morini y entre las
que se encuentra precisamente
una Marcia delle truppe sanfediste. Obviamente, todas están cantadas en dialecto napolitano y en
la recopilación no podían faltar
algunos ejemplos de tarantella,
danza ancestral de orígenes
inciertos. Por otra parte, la también característica vinculación
con el mar de la ciudad partenopea se refleja en la curiosa canción O Guarracino, un pez bastante aventurero. En resumen, un
disco muy atractivo, que recuerda
un poco por su temática al grabado hace unos años por el conjunto L’Arpeggiata titulado La Tarantella y en el que también participaba Marco Beasley. Una mezcla
de alegría y melancolía que hace
pasar al oyente un rato delicioso
y lo hace del todo recomendable.
MANTO AND
MADRIGALS.
Obras para violín y viola de
Killius, Scelsi, Holliger, Bartók,
Skalkottas, Maxwell Davies,
Martinu y Nied. THOMAS ZEHETMAIR,
violín; RUTH KILLIUS, viola.
ECM New Series 2150 (Diverdi). 2009.
49’. DDD. N PN
Es
bien
conocido el
concepto
renovador
del sello de
M a n f r e d
Eicher a la
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RECITALES-VARIOS
Aarón Zapico
UN GRAN DEBUT
PHANTASIA. Obras
de Froberger,
Frescobaldi, Picchi y
anónimo. AARÓN ZAPICO, clave.
WINTER & WINTER 910 176-2
El primer trabajo en solitario de
Aarón Zapico para Winter &
Winter se articula como un
paseo por obras de dos de las
grandes personalidades de la
escritura para el clave (Frescobaldi y Froberger) en uno de
los momentos cruciales de la
historia del instrumento, cuando sus posibilidades como
solista empezaban a reflejarse
en un repertorio capaz de abarcar géneros diferentes y de
ampliar sus posibilidades
expresivas. Admirablemente ha
recogido ese sentido el extraordinario músico asturiano en un
CD que elude el recurso tanto
hora de ofrecer propuestas discográficas estimulantes: austero
en su presentación, informado
—las notas de este disco se
deben al experto Paul Griffiths— y poético en su contenido, que recuerda poderosamente al registro protagonizado por
el Garth Knox (De amore, 2008),
sustituyendo la música antigua
presente en éste por obras cercanas a la inspiración popular.
Puntuadas por breves contribuciones de variada procedencia, desde la canción popular islandesa Ó min flaskan frida, en la versión de Rainer
Killius, y el también folclorizante
Davies de Midhouse Air (1996)
al poco conocido Scherzo-Dúo
bartókiano y la simpática “propina” conclusiva, Zugabe (2004),
de Nied, Zehetmair y Ruth
Killius despliegan su ajustada
afinación y capacidad de empaste en tres composiciones “mayores”, a las que se suma la viola
solista scordata de la ritual Manto (1957), de Scelsi, de calidad
improvisatoria y típica del estilo
denso y animado de su autor:
plenamente disfrutables resultan
el Dúo del alumno griego de
Schoenberg, Nikos Skalkottas,
fechado en 1938 y ejemplo —
como nuestro Gerhard— de
conjunción entre dodecafonismo
e inspiración rítmica y modal
popular, los poco frecuentados
Tres madrigales (1947), de Martinu, libres en su tratamiento
armónico y más cercanos a lo
neoclásico que a la referencia
renacentista titular, y, finalmen-
al repertorio más trillado como
a la integralidad de las colecciones. Agrupa Zapico fantasías,
tocatas, suites, danzas sueltas,
caprichos… en casi una hora
de música que tiene sus
momentos de exaltación y de
ternura, de virtuosismo y de
hondura, sus pasajes de encantadora melodía y sus arabescos
polifónicos, sus brincos y sus
arrumacos. El hermosísimo
Tombeau pour Monsieur de
Blancrocher de Froberger cierra el trabajo en una interpretación que no cae nunca en el
amaneramiento ni la blandura.
Zapico toca una copia de Mietke de sonido incisivo y brillante, que le da un aire de corte
fastuosa a las danzas y balletti
de Frescobaldi. Fantasías y
tocatas tienen en cambio una
sonoridad algo más introspectiva, también una línea más suelte, los Drei Skizzen (2006), de
Holliger, escritos, al igual que la
obra de Nied, expresamente
para el dúo y de expresividad
diversa, frágil en las Pirouettes
harmoniques, fantasmal en la
dinámica Danse dense e ingeniosa en su uso polifónico
simultáneo de la emisión vocal
en Cantique à six voix, cuya
sonoridad estática conecta con
el ejemplo de Scelsi y cierra, de
ese modo, el círculo de un disco
logrado.
Germán Gan Quesada
MÚSICA PARA MERCE
1952-2009.
Obras de Wolff, Cage, Brown,
Nilsson, Feldman, Mumma,
Ichiyanagi, Behrman, Oliveros,
Tudor, Kosugi, Amacher,
Gibson, Tone, King, Pugliese,
Dempster y Lockwood. DAVID
TUDOR, CHRISTIAN WOLFF, FREDERIK
RZEWSKI, JOHN CAGE, piano; GORDON
MUMMA, electrónica en vivo;
MALCOLM GOLDSTEIN, JOHN KING,
TAKEHISHA KOSUGI, violín; GARRET
LIST, STUART DEMPSTER, trombón; JON
GIBSON, flauta; MICHAEL PUGLIESE,
percusión.
10 CD NEW WORLD 80712-2 (Diverdi).
1952-2009. 721’. ADD/DDD. N PN
Con material
extraído de
los archivos
de la Compañía de Danza
de
Merce
Cunningham,
ta y flexible. La estupenda y
elegante articulación de cada
frase, que permite escuchar
cada nota con absoluta claridad, resulta especialmente
apreciable en las virtuosísticas
Cento partite sopra passacagli
de Frescobaldi, donde virtuosismo y musicalidad se dan la
mano de manera afortunada.
Gran debut.
Pablo J. Vayón
el sello New World presenta una
extensa, ambiciosa antología de
piezas sonoras que inspiraron,
durante décadas, a uno de los
más célebres bailarines del siglo
XX. Sabemos que la vanguardia
norteamericana se beneficia de
la apertura de la danza hacia los
nuevos materiales para estrenar
con normalidad sus obras, y justamente la colaboración con
Merce Cunningham supone uno
de los más claros y rotundos
ejemplos de este estado de
cosas. Mucha música compuesta
por Cage, Tudor o Wolff obedeció a encargos como soporte de
otras disciplinas artísticas, con lo
que en aquel ámbito la obra de
los nuevos autores no encontró
las dificultades de interpretación
que siempre ha encontrado en
Europa. Del material recogido
en esta caja de diez discos se
extrae que Cunningham y sus
colaboradores eran permeables
a todo tipo de sonoridades, por
muy encrespadas que éstas fueran. Sabemos también que este
tipo de danza moderna se despliega en el escenario con gran
independencia del componente
sonoro, pero no deja de ser sorprendente que muchas de las
propuestas aquí presentes, muy
lejanas a cualquier sentido de la
belleza y el buen gusto, fueran
asimiladas con placer por los
asistentes a aquellas performances. Al estar condicionadas por
el elemento visual, las obras
aquí contenidas hay que observarlas como piezas de circunstancias, nunca como obras cerra-
das y destinadas a una escucha
atenta, analítica, más aún cuando en la mayor parte de los
casos se trata sólo de fragmentos. Los aficionados a este tipo
de experiencias sonoras, lejanas
a la práctica y la elaboración de
la electroacústica y sí, en cambio, alineadas en lo que se ha
venido en llamar noise music,
reconocerán signos distintivos
de esta tendencia en la que se
extreman los ruidos y la saturación. Así, las piezas debidas a
Kosugi, King, Ichiyanagi o
Tudor (el pianista, cuando compone, siempre da rienda suelta a
un entramado endemoniado de
sonidos sobreexcitados). Pero
hay también lugar para la pieza
calmada y meditativa y, en este
sentido, resulta gratificante
encontrar aquí piezas de artistas
sonoros tan reconocidos como
Stuart Dempster, el autor de la
Deep Listening Band, con su
habitual y formidable uso de la
reverberación y de la espacialidad (Underground overlays) o
Annea Lockwood, experta en
convertir los entornos naturales
en fascinantes fantasmagorías
(Jitterbug). De los diversos Cage
que aquí se recogen, destaca
poderosamente una versión de
Four 6, para laptop, percusión,
cinta, voz, micrófono de contacto y trombón (precisamente,
Demspter), que aporta una
dimensión inesperadamente
delirante a todo el ciclo de las
”number pieces” cageanas. Gordon Mumma nunca se distinguió
por las sutilezas; su pieza Mesa,
de 1966, para bandoneón y live
electronics, se encuentra entre lo
más relevante de esta antología.
Por una vez, en este autor tan
extremo se percibe una fuerte
musicalidad entre tan poderosos
clusters.
Francisco Ramos
MÚSICA SACRA DEL
RENACIMIENTO. Vol. I.
Obras de Allegri, Byrd, Victoria,
Tallis, Josquin y otros. THE TALLIS
SCHOLARS. Director: PETER PHILLIPS.
4 CD GIMELL GIMBX 301 (Harmonia
Mundi). 1980-1989. 314’. ADD/DDD. R PE
C ualquier
persona que
tenga
un
mínimo de
interés por la
música vocal
del renacimiento ha de conocer de sobra
al conjunto The Tallis Scholars
y el sello Gimell, donde viene
grabando sus magistrales interpretaciones desde 1980. Al
cumplirse el trigésimo aniversario, han puesto en el mercado
93
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VARIOS
tres álbumes recopilatorios de
lo que consideran sus mejores
registros, uno por cada década.
Los tres contienen cuatro discos
con duración total que supera
las cinco horas y se ofrecen
con una relaciones precio/calidad/duración
difícilmente
superables.
En este volumen 1, todas las
grabaciones son DDD, salvo la
que recoge su primer registro
del Miserere de Allegri, realizado
en 1980 para la EMI, editado en
LP y pasado a compacto por
Gimell tras su creación por
Peter Phillips. Una Misa de Byrd
y el Réquiem de Victoria completan el primer CD. El segundo
está dedicado íntegramente a
Thomas Tallis y comienza con la
insuperable versión del célebre
motete Spem in alium a cuarenta partes, seguido de su característica mezcla de otros en latín o
en inglés, que las circunstancias
políticas y religiosas imponían.
La Misa La sol fa re mi de Josquin y la Pastores quidnam
vidistis de Clemens non Papa,
más un motete de Crecquillon
integran el tercer disco. De los
muchos premios y reconocimientos alcanzados por The
Tallis Scholars a lo largo de su
carrera, las misas de Josquin
están a la cabeza. Por último,
Sheppard, Cornysh y Palestrina
con su Missa Assumpta est
Maria ocupan el cuarto disco.
Ya está dicho todo. Aunque
posteriormente han aparecido
otros grupos que han seguido
las líneas de perfección y pureza emprendida por el conjunto
inglés hace más de treinta años,
la adquisición de estos álbumes
recopilatorios es una excelente
oportunidad para hacerse a muy
buen precio con unas interpretaciones que siguen estando en
la primera línea.
LOS TRES TENORES.
Concierto de las Termas de
Caracalla. JOSÉ CARRERAS, PLÁCIDO
DOMINGO, LUCIANO PAVAROTTI,
tenores. ORQUESTAS DE LA ÓPERA DE
ROMA Y DEL MAGGIO MUSICALE
FIORENTINO. Director: ZUBIN MEHTA.
EL SUEÑO IMPOSIBLE (documental).
2 CD DECCA/DEUTSCHE
GRAMMOPHON 0028948047055 [+
DVD, 141’] (Universal). 1990. 124’.
DDD. R PE
A
94
cumplirse
los 20 años
del popular
concierto que
marcó
un
hito en la historia de la
interpretación operística, esta
Bernarda y Marcos Fink, Anthony Spiri
RAÍCES
SLOVENIJA! Obras de
Lajovic, Gerzinic, Skerjanc,
Pavcic, Ipavec, Prelovec y
otros. BERNARDA FINK,
mezzosoprano; MARCOS FINK,
bajo-barítono; ANTHONY SPIRY,
piano.
HARMONIA MUNDI HMC 902065.
2011. 69’. DDD. N PN
R etomando el formato de su
colaboración anterior, dedicada a las canciones y dúos
argentinos, los hermanos Fink
nos sorprenden con este canto
a Eslovenia, con el que cierran
el círculo de homenajes al
ambiente cultural que les vio
nacer. No es un secreto que
Bernarda Fink es el centro
musical de esta familia de
inmigrantes eslovenos afincados en Argentina, si bien aparece frecuentemente en recital
con sus hermanos. Tampoco lo
es que su amplia trayectoria
interpretativa, que incluye
Lied, ópera y oratorio, ha tenido más que ver con el mundo
europeo en general y el alemán en particular que con sus
países de origen. En el ámbito
reedición reúne la parte visual y
audio del mismo, con un preciado añadido: el documental El
sueño imposible, donde se refleja el origen, la preparación, las
dificultades, los ensayos, etc., es
decir, los prolegómenos y la
trastienda etc. de este acto que
encuentra un marco más que
adecuado en las termales ruinas
de Caracalla. Una buena oportunidad de recordar aquella novedosa manifestación que originó
tantas otras de menor alcance o
consecuencias, pues careció del
elemento sorpresa o de novedad, así como al mismo tiempo
ocasión para volver a disfrutar
del suntuoso lirismo de Pavarotti, los apasionados acentos de
Carreras y la vigorosa musicalidad de Domingo. Los tres en un
momento bastante aseado de su
carrera, por posibilidades vocales y experiencia interpretativa.
Mehta, al frente de dos agrupaciones orquestales italianas de
relieve (en CD con una obertura
para especial lucimiento, la apoteósica verdiana de I vespri siciliani) pone el adecuado apoyo
instrumental en un noche romana que parece, en su sumida
quietud, colaborar también ella
al esplendor de la velada. Un
segundo CD, algo imprudentemente llamado “lo mejor de los
que nos concierne ahora, cabe
recordar que Fink es una experimentada intérprete de canciones, capaz de traducir con las
tonalidades más tiernas o severas de su voz —equilibrada,
redonda, dulce, homogénea—
cualquier matiz dormido en
una palabra, de vivificar con
acierto líneas de canto sin olvidar todo lo que se oculta entre
ellas. La comunicación es tan
cercana que nos hace sentir su
sonrisa —Pomlana Radost,
Ciciban cicifuj— y convierte
las piezas más introspectivas
en un secreto personal, revelado a cada oyente en la intimidad de la escucha —Pesem,
Beli oblaki, Uspavanka. En
todas ellas luce el piano
ardiente, amable y pictórico de
Spiri, uno de sus pianistas más
fieles.
Sin llegar a brillar a la misma altura, Marcos Fink recita
más que canta, pero es un
comunicador expresivo —Jesenka pesem— y un cálido cómplice en los dúos —solamente
tres: Pomladni pocitek, V noci,
Na tujih tleh. Llama la atención
tres tenores” (las páginas elegidas pueden ser bastante discutibles respecto a esa consideración de “mejoría”) da cuenta, en
la misma línea de agrupar canciones con arias de ópera (aunque sin zarzuela ni opereta), de
otras grabaciones realizadas por
el trío protagonista en distintas
etapas de su respectiva carrera.
Fernando Fraga
URRUNDIK.
Canciones a una y dos voces
con acompañamiento de
guitarra. Obras de Sorozábal,
Donostia, Urcullu, Iparaguirre y
Tadeo Murguía. OLATZ SAITUA,
soprano; AINHOA ZUBILLAGA,
mezzosoprano; EUGENIO TOBALINA,
guitarra.
SYNAULIA SR 001 (Diverdi). 2009. 67’.
DDD. N PN
Las canciones
recogidas en
este
disco,
particularmente las de
Pablo Sorozábal,
Aita
Donostia y José María Iparraguirre, tienen el encanto de lo popular, de lo espontáneo, de lo natural, pero también de lo íntimo, de
la profunda huella de los mejores liederistas alemanes en los
compositores eslovenos, que
eligen temáticas y textos muy
enraizados con la tradición
centroeuropea: el ciclo estacional como reflejo de las etapas
de la vida del hombre y la
naturaleza confidente —el bosque, las nubes, la noche o el
atardecer del alma. Tener en
cuenta que no se trata de canciones bien conocidas o grabadas con anterioridad hace aún
más incomprensible el hecho
de que Harmonia Mundi no
haya querido incluir los textos
y sus traducciones.
Elisa Rapado Jambrina
lo melancólico, de lo poético,
algo a lo que contribuye el acompañamiento de la guitarra, que
ciertamente nunca llegó a establecerse de verdad en el repertorio español de cámara vocal. Es
música fácil, de melodías dulces y
sencillas, con tonos a veces amables y simpáticos (Kuku, Kinkirrin-Kunkurrun) y otras veces
nostálgicos, de doliente abandono lírico (Urrundik, Nere etorrera); en algunas se advierten,
incluso, lejanos ecos belcantistas
(Baialdakizu, Maite?).
Olatz Saitua y Ainhoa Zubillaga no tienen voces grandes ni
de especial riqueza tímbrica, más
bien al contrario, pero cantan
siempre con mucha delicadeza y
atendiendo a la propia musicalidad del texto (algo a lo que se
presta muy bien una lengua
como el euskera, eufónica y nada
nasal, libre de sonidos guturales),
y lo hacen sobre el pulcro y casi
artesanal acompañamiento del
guitarrista bilbaíno Eugenio
Tobalina. Desde luego, es una
suerte que haya todavía artistas
con sensibilidad interesados en
desenterrar repertorios que, de
no ser por ellos, aún seguirían en
el rincón del olvido. Un disco
humilde pero a la vez cautivador.
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D V D
BELLINI:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BELLINI-CHAIKOVSKI
La sonnambula. EVA MEI (Amina),
GEMMA BERTAGNOLLI (Lisa), JOSÉ BROS
(Elvino), GIACOMO PRESTIA (Conde).
CORO Y ORQUESTA DEL MAGGIO
MUSICALE FIORENTINO. Director
musical: DANIEL OREN. Director de
escena: FEDERICO TIEZZI. Directora de
vídeo: PAOLA LANGOBARDO.
ARTHAUS 107239 (Ferysa). 2004. 138’.
R PN
E sta versión
de La sonnambula fue
publicada
por TDK y
tiene el interés de las
prestaciones
de los cantantes, apoyados por una buena dirección
orquestal. Eva Mei es una muy
buena soprano, con una técnica
segura, que supera con seguridad las dificultades vocales del
rol, brillando especialmente en
la escena del sonambulismo y
sabe dar a Amina el carácter
dulce del inicio, flotante cuando está dormida, el dramático
al ser despechada y mostrar la
alegría final, faltándole ese
punto de capacidad comunicativa que tienen las interpretaciones memorables, especialmente en el disco. José Bros
muestra su canto elegante, su
cuidadoso legato y ese fraseo
de un gran estilo que sabe profundizar en la expresión, con
un timbre que puede no gustar,
pero que tiene poder de penetración. Giacomo Prestia es un
bajo de buena voz y de canto
correcto, al que le falta a veces
una cierta implicación en el
personaje, completando el
reparto la musical Gemma Bertagnolli que da vida al personaje de Lisa, con algún corte y la
profesionalidad de Nicoletta
Curiel.
La producción de Federico
Tiezzi se estrenó en este teatro
el año 2000 y traslada la acción
a principios del siglo XX, con
un planteamiento excesivamente psicológico, en un ambiente
que difiere del texto, con situaciones algo extrañas como la
habitación del Conde o el
momento del sonambulismo y
con un vestuario algo contradictorio con el ambiente. La
dirección musical de Daniel
Oren está integrada con el
escenario, pendiente de los
cantantes a los que apoya, y
consigue una versión compacta, de una cierta fuerza por
momentos, mientras que en
otros destaca por la pureza
melódica.
Albert Vilardell
John Eliot Gardiner
CARMEN, TAL CUAL
BIZET: Carmen.. ANNA
CATERINA ANTONACCI
(Carmen), ANDREW
RICHARDS (Don José), ANNECATHERINE GILLET (Micaela),
NICOLAS CAVALLIER (Escamillo).
CORO MONTEVERDI. ORQUESTA
REVOLUCIONARIA Y ROMÁNTICA.
Director musical: JOHN ELIOT
GARDINER. Director de escena:
ADRIAN NOBLE. Director de vídeo:
FRANÇOIS ROUSSILLON.
2 DVD FRA MUSICA 003060
(Harmonia Mundi). 2009. 170’. N PN
E sta filmación testimonia el
regreso de la obra más popular de Bizet a la Opéra Comique de París, teatro en el que
se estrenara allá por 1875. La
puesta en escena firmada por
Noble asegura un respeto pleno a la partitura, una bien trabajada dirección de actores y
una Sevilla multicultural de
intensos y vivos colores; a falta
de un espacio grande, se abre
paso el teatro de verdad. En
ese sentido, cuenta con la total
implicación de todos sobre el
escenario, empezando por los
dos protagonistas, cuya fuerza
expresiva es aprovechada al
máximo por la cámara. Ella,
Anna Caterina Antonacci, es
una Carmen de raza, de un
erotismo casi salvaje, cantada
con intensidad y una voz
siempre radiante. Él, Andrew
Richards, es un José de cálido
lirismo que parece ir ganando
en seguridad vocal a medida
que su personaje se va transformando en el ser arrastrado
y carente de cualquier clase de
dignidad que Noble presenta
en el acto final. Impecable
CHAIKOVSKI:
Evgeni Onegin. MARIA GAVRILOVA
(Tatiana), YELENA NOVAK (Olga),
VLADIMIR REDKIN (Onegin), NIKOLAI
BASKOV (Lenski), IRINA UDALOVA
(Larina), AIK MARTIROSIAN (Gremin).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI
DE MOSCÚ. Director musical: MARK
ERMLER. Director de escena: BORIS
POKROVSKI. Director de vídeo: NIKITA
TIJONOV. ESCENOGRAFÍA: PIOTR WILLIAMS.
Coreografía: VLADIMIR VARKOVITSKI.
2 DVD ARTHAUS 107 213 (Ferysa).
2000. 157’. R PN
Este Onegin no es total novedad,
ya ha circulado un poco por aquí.
Se trata de una función del Bolshoi de Moscú del año 2000, una
producción de lujo que trae de
nuevo una antigua puesta en
escena de Boris Pokrovski, de los
Anne-Catherine Gillet en
Micaela y más bien soso Nicolas Cavallier en Escamillo, con
engolamientos puntuales aquí
y allá. Sobre el maravilloso
Coro Monteverdi poco se puede decir que no se sepa: es
una de las mejores agrupaciones del momento y aquí, en
escena, lo demuestra. Por fin,
Gardiner, en su afán de máximo respeto a la música, recupera fragmentos habitualmente
cortados como la escena de
Morales posterior al encuentro
con Micaela en el primer acto
o buena parte del enfrentamiento entre José y Escamillo
en el tercero. Pero además
dirige con mucho vigor y
transparencia una obra que
ama de veras y que no es un
melodrama verdiano, menos
aún un drama musical wagneriano, sino, efectivamente, una
opéra comique francesa. En
sus manos, no hay duda, Carmen se revela como la obra
maestra que es.
años 40. Es
una producción típica del
viejo Bolshoi,
y aun así muy
bien hecha y
cuidada en
todos
los
detalles. Esta
puesta causará las delicias de quienes no gustan de las novedades escénicas
de los directores de ahora. Es
todo lo contrario de escenificaciones como, por ejemplo, las de
Andrea Breth (dirección de
Barenboim, Salzburgo, 2007) o de
Dimitri Cherniakov (Bolshoi,
París, 2008, la misma que se vio
en Madrid en 2009), por citar dos
propuestas teatrales recientes
nada caprichosas, sino por el
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I SD C O S
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CHAIKOVSKI-MOZART
contrario muy inspiradas, muy
trabajadas y lógicas, pero renovadoras del icono. En la que ahora
reseñamos las escenas son las
que marcan las acotaciones: el
jardín y la casa de Larina, el paisaje nevado del duelo, la mansión
de Gremin. El decorado es suntuoso y roza la perfección. Los
figurines, ricos, excelentes reproducciones de determinada época.
Esto es, se sigue la tradición
romántica del realismo en la propuesta escénica. Pero, además,
los figurantes y el coro están muy
bien dirigidos en lo teatral, y no
nos dan los pequeños disgustos
de tantas otras propuestas del
Bolshoi del pasado; y no sólo del
Bolshoi. La puesta, sin embargo,
se permite alguna innovación;
por ejemplo, Lenski muere a
manos de Onegin prácticamente
por un descuido: el joven va
hacia su amigo en un gesto de
reconciliación, pero Onegin no lo
ve, y dispara… demasiado cerca.
Los cantantes son de un
excelente nivel, en especial los
dos protagonistas, la soprano
Maria Gavrilova y el barítono
Valdimir Redkin, que componen
dos papeles convincentes en lo
teatral y sensacionales en el canto. No hay que insistir en que
una soprano como Gavrilova
borda en construcción y en línea
vocal la escena de la carta, al
margen de insignificantes pegas.
Redkin tiene una voz clara y
poderosa, una gran presencia
escénica y además es guapo, de
manera que esta vez no nos sorprende que Tatiana se enamore
de él. Baskov no es el típico
tenor lírico-ligero del Bolshoi de
antaño, ni mucho menos, pero
su lirismo es muy convincente, y
su aria anterior al duelo es muy
bella. Excelente también Ielena
Novak, en ese bello y truncado
papel que es el de Olga (truncado porque desaparece a mitad
del segundo acto). En fin, Martirosian era un poco joven en 2000
para el cometido de Gremin,
pero su aria es también excelente; aunque el timbre de su voz es
muy claro y el agudo final en
piano le resulta un poco difícil.
Hay que destacar la magnífica
Larina de Udalova, la Filipievna
de Borisova y el Triquet de
Arkhipov (que canta los cuplés
en ruso). El cuerpo de baile se
luce a modo, no se le ahorra ni
se le escatima aquí ningún número. Excelente el coro del Bolshoi,
96
como siempre. Eficaz e inspirada
la dirección del a menudo denostado Ermler, aunque en lo
orquestal hay referencias del
pasado que harían palidecer no
sólo a este magnífico artesano,
sino a muchos otros. A Ermler le
quedaban en ese momento dos
años de vida; fallecería sin llegar
a cumplir los 70, en Seúl, durante
los ensayos con la Filarmónica de
la capital coreana.
En fin, una puesta en escena
tradicional pero de excelente
nivel, unos cantantes magníficos
en general y una dirección de
muy buen nivel artístico. El
público muestra su enorme
entusiasmo en varios momentos,
incluso durante la música.
MAHLER:
Sinfonía nº 9. STAATSKAPELLE BERLIN.
Director musical: DANIEL BARENBOIM.
Director de vídeo: ANDREAS MORELL.
C MAJOR 703708 (Ferysa). 2009. 101’.
N PN
Ya lo intentó
Barenboim en
2006 con esta
misma obra y
orquesta sin
especiales
buenos resultados (disponible actualmente en Teldec y comentada en su momento
en nuestras páginas de discos).
Concebida ahora como parte de
un Proyecto Mahler que Barenboim y Boulez protagonizarán
con la Staatskapelle de Berlín
interpretando todas sus Sinfonías,
esta Novena mejora algo la citada
anterior, sobre todo en los movimientos extremos, si bien en los
dos centrales se ponen de manifiesto las limitaciones técnicas y
de estilo evidentes en la dirección, resultando un sonido poco
claro, muy masivo y nada refinado que no favorece en nada la
exposición del discurso. A resaltar también en el Adagio final la
evidente superficialidad de la
concepción que hace del mismo
únicamente un final de obra sin ir
mucho más allá de lo que piden
las notas. Como bonus pueden
ver una charla informal de Barenboim y Boulez sobre sus particulares puntos de vista de la música
de Mahler (alemán con subtítulos
en inglés), todo muy convencional y previsible; desde luego, los
mahlerianos de siempre no
encontrarán en ella nada especialmente original. En fin, para
seguidores del director, puede
valer, pero nada más.
MARTÍN Y SOLER:
L’arbore di Diana. LAURA AIKIN
(Diana), MICHAEL MANIACI (Amore),
CHARLES WORKMAN (Silvio), STEVE
DAVISLIM (Endimione), MARCO VINCO
(Doristo). SINFÓNICA DEL GRAN
TEATRO DEL LICEO. Director musical:
HARRY BICKET. Director de escena:
FRANCISCO NEGRÍN. Director de
vídeo: MATTEO RICCHETTI.
Charles Workman y Steve Davislim, aunque este último muestre
una cierta limitación en la difícil
tesitura de su rol, siendo interesante resaltar el musical trío de
ninfas integrado por la gran profesionalidad de Ainhoa Garmendia, Marisa Martins y Jossie
Pérez.
Albert Vilardell
DYNAMIC 33651 (Diverdi) 2009. 147’.
N PN
L a recuperación
del
patrimonio
musical es de
gran importancia y la
obra
de
Vicente Martín y Soler
estaba algo
olvidada, aunque afortunadamente se esta recuperando,
como es el caso, entre otros, de
estas funciones de L’arbore di
Diana, que inauguraron la temporada liceísta y que es interesante se publique en DVD. Se
trata de una obra muy bien
escrita, con una música bella e
inspirada, a partir de un libreto
muy intencionado del gran
Lorenzo Da Ponte, donde, en un
mundo de dioses, hace una crítica de la castidad en una sociedad muy restrictiva. La acción es
algo compleja, pero Francisco
Negrín ha tenido la buena idea
de trasladarla a una personal
visión del mundo manga, con
una escenografía muy actual,
una especie de nave espacial,
bien iluminada, con aperturas
laterales de gran efecto y con
ideas muy logradas, como el
movimiento de las manzanas
que se iluminan ante el pecado,
todo ello unido a una excelente
labor con los cantantes, en un
trabajo que conjuga modernidad
y sentido del texto. Harry Bicket
es conocedor de este tipo de
repertorio y de las posibilidades
de la orquesta, por lo que consigue una visión fluida, coherente,
dándole un carácter vivaz,
logrando un interesante equilibrio entre el escenario y el foso.
En la interpretación vocal
destaca de forma especial Laura
Aikin con una Diana “quasi”
perfecta, tanto desde el punto
de vista musical, donde está
muy segura y supera las dificultades de las agilidades de su rol,
como del escénico donde sabe
dar ese aire cómico con contención, mientras que Mario Vinco
demostró sus cualidades histriónicas y su gran capacidad para
este tipo de personajes. Completan el reparto Michael Maniaci,
contratenor con una voz no
especialmente bella y una prestación correcta, al igual que
MOZART:
Concierto para violín K. 219.
DVORÁK: Sinfonía nº 9. YEHUDI
MENUHIN, violín. SINFÓNICA DE VIENA.
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:
HERBERT VON KARAJAN. Director de
vídeo: HENRI-GEORGES CLOUZOT.
CMAJOR 704008 (Ferysa). 1966. 107’.
H PN
E l documento recoge dos
importantes
filmaciones
de
HenriG e o r g e s
Clouzot, cineasta hoy casi
olvidado
pero que en
los sesenta era todo un símbolo
del cine francés y muy popular
en el resto de Europa (Las diabólicas, El salario del miedo)
que, por cierto, Truffaut se
encargó de silenciar y al que no
dio cabida en la Nouvelle vague
por no ser partícipe de sus postulados cinematográficos. Aquí
protagoniza dos filmaciones de
Herbert von Karajan con la Sinfónica de Viena y la Filarmónica
de Berlín, ambas de 1966, y que
completan la serie de cinco películas que ya hemos visto y
comentado desde estas mismas
páginas (a las dos de este DVD
tenemos que añadir la Cuarta
de Schumann, la Quinta de Beethoven y el Réquiem de Verdi).
También tenemos aquí la única
colaboración grabada y filmada
de Karajan con Menuhin interpretando el Concierto nº 5 de
Mozart, una interpretación típica
de ambos que refleja los modos
de los cincuenta y el sonido
masivo de la orquesta, aunque
curiosamente son pocos los instrumentistas que intervienen.
Pero lo más atractivo no es la
interesante interpretación en sí
ni su plasmación en imágenes,
sino los ensayos de Karajan en
el segundo movimiento de la
obra y la conversación de unos
20 minutos que violinista y
director mantienen (inglés con
subtítulos en alemán) obviamente sobre cuestiones tanto musicales como de estricta interpretación y dirección orquestal (es
curioso comprobar que ninguno
de los dos está a gusto con el
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otro: Karajan, nervioso y con un
inglés sin demasiada fluidez,
raramente le mira a los ojos, si
bien el talante bondadoso del
violinista ayuda para que todo
se desarrolle con relativa soltura
ante las cámaras. Los primeros
minutos sobre todo —el diálogo
dura 17— denotan una fuerte
tensión en el ambiente).
En cuanto a la Nuevo Mundo con Berlín es otra filmación
excepcional, las luces de Clouzot producen efectos de claroscuro de gran precisión, las
cámaras se desplazan a través de
la orquesta siguiendo las voces
principales, el montaje y los fundidos encadenados refuerzan o
disminuyen la tensión, y el blanco y negro ayuda curiosamente
en la concentración musical. En
suma, un verdadero thriller
musical, como acertadamente
nos dice Harald Reiter en el
libreto. La interpretación, como
las del resto de películas comentadas, es un portento de brillantez, magnetismo y precisión,
hasta el extremo que el espectador es incapaz de apartar la vista
de la pantalla hasta el final, una
magnífica versión musical y una
no menos fascinante película
recomendable para todo el mundo. “Karajan era un déspota,
insoportable, ególatra y dictador, pero hacía unos conciertos
maravillosos”, dice, me parece
que Peter Gelb en el DVD Karajan, Maestro for the Screen. Pues
eso, aunque sea una obra archisabida y sepamos cómo las gastaba el salzburgués, les invitamos a que vean esta película.
Seguro que no se arrepienten. El
diálogo aquí está hecho con el
Profesor Joachim Kaiser, viendo
a Karajan mucho más cómodo y
relajado que con Menuhin (alemán con subtítulos en inglés).
Con este documento se
completan las colaboraciones del
binomio Clouzot-Karajan, testimonios cinematográficos y musicales que no conviene perderse.
MOZART:
Don Giovanni. GERALD FINLEY
(Don Giovanni), BRINDLEY SHERRATT
(Il Commendatore), ANNA SAMUIL
(Donna Anna), WILLIAM BURDEN
(Don Ottavio), KATE ROYAL (Donna
Elvira), LUCA PISARONI (Leporello),
ANNA VIROVLANSKY (Zerlina), GUIDO
LOCONSOLO (Masetto). CORO DE
GLYNDEBOURNE. ORQUESTA OF AGE OF
THE ENLIGHTENMENT. Director
musical: VLADIMIR JUROWSKI. Director
de escena: JONATHAN KENT. Director
de vídeo: PETER MANIURA.
2 DVD EMI 0 72017 9. 2010. 194’. N PN
J urowski
ha
elegido para
estas representaciones
del Festival
de Glyndebourne, que
se retomaron
en mayo, la
versión preparada por Mozart para Viena
en 1788, en la que faltan algunos fragmentos vistos en Praga
un año antes y se suman otros
de nuevo cuño, como Dalla
sua pace o el dúo entre Zerlina
y Leporello. El director, que
abre aquí y allí numerosas apoyaturas y adornos no escritos,
tiene bien asumida la compleja
obra y, a lo que podemos comprobar, la dota de nervio, vitalidad y proyección, a lo largo de
una narración bien engrasada,
fluida, en la que todo parece
soldado y en la que las transiciones se producen con gracia
y lógica. Hay algunos tempi
que se nos antojan en exceso
pausados, que buscan el lado
más contemplativo —que lo
tiene— de la composición. Un
ejemplo es la Serenata, bien
cantada a media voz por Finley, a la que le falta el valor
que la define: es en este caso
más una meditación introvertida y desesperada que un plácido canto amoroso. En el brindis el tempo se ralentiza demasiado para que el barítono respire, lo que hace perder dina-
mismo y continuidad a la pieza.
La batuta se muestra en
todo caso firme y clarificadora
en los conjuntos, animada en
los tutti y muy bien apoyada en
la agreste y a veces ácida sonoridad de la orquesta de época,
siempre virtuosa y certera.
Jurowski otorga un dramatismo
inesperado a toda la escena de
la estatua, que no es aquí tal,
sino un maltrecho cadáver
ambulante. Los timbres resplandecen. Las voces, ninguna maravillosa, se suman a esta concepción que, pese a su nitidez
expositiva, tiene bastante de
grandiosa, y constituyen un grupo maleable y cumplidor. Debemos destacar, no obstante, la
estupenda pareja que hacen Finley y Pisaroni, dos voces muy
distintas y dos artistas, un barítono y un bajo-cantante, bien diferentes, que proporcionan el
contraste adecuado, aquí buscado ex profeso. El primero, lírico
y bien empastado, templado y
seguro, se presta a servir la chulería que le impone el director
de escena. Dice bien el recitativo y despliega con inteligencia
unos recursos no especialmente
pródigos. El criado está muy
bien entendido por el segundo,
que nos parece expresivo, con
el grado justo de comicidad.
Posee un instrumento bien coloreado y suficientemente provisto
desde un punto de vista técnico.
Samuil canta con gusto y
refinamiento y administra sus
medios de soprano de cierta
anchura. Mejor en lo lírico que
en lo dramático, aspecto éste
que brilla en la prestación de
Royal, aunque a su voz le falta
algo de brillo y de metal y le
sobra vibrato. Discreta la Zerlina
de Virovlansky, que actúa en
clave de soubrette mejorada. El
pálido don Ottavio está estupendamente encarnado por Burden,
que tiene el físico idóneo de
hombre canoso y un poco entrado en años, pero que maneja
una voz débil de escaso relieve
tímbrico. Intérprete sosito. Buen
futuro advertimos en el joven
Loconsolo, que luce una voz
oscura de bajo-barítono y perfila
con naturalidad a Masetto. Por
su parte, Sherrat defiende un
Comendador muy en su sitio.
Sin tener un gran instrumento
otorga prestancia a la figura
paterna. Dentro de lo que cabe,
porque se le asigna el desagradable papel de muerto, que es
llevado y traído de acá para allá.
Al final aparece debajo de la
mesa en la que se sirve la cena.
Idea que creemos bastante
peregrina, como otras que definen la puesta en escena de
Kent, que desarrolla la acción en
una vaga época felliniana —con
las consecuentes y consabidas
incoherencias respecto al texto— y que ha construido, con
Paul Brown, un espacio mutante
y movedizo que es a la vez un
edificio de carácter renacentista,
un gran fresco pictórico —con
variadas imágenes a lo Murillo o
a lo Goya— y un recinto cambiante e indefinido. Las últimas
escenas se desarrollan sobre
feos decorados de verdaderas
ruinas. Lo cual, después de
todo, puede que no esté mal visto considerando el rumbo que
toma la narración.
El Finale del primer acto no
está conseguido; se modifica de
continuo la escena y todo se ve
muy confuso. Han desaparecido
los músicos del estrado, en contra de lo que solicita la partitura.
Se cierra con un incendio provocado por don Ottavio. Y hay un
detalle que no terminamos de
entender. En un determinado
momento del segundo acto,
poco antes de que don Giovanni
le propine una paliza a Masetto,
empiezan a caer pequeños
copos de nieve, que no dejan de
estar presentes hasta casi el mismo final. Algo paradójico resulta
el efecto cuando el libertino dice
en el cementerio que hace una
hermosa noche, “más clara que
el día”.
Arturo Reverter
97
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
98
Arrau, Claudio. Pianista. Obras
de Beethoven, Brahms y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Bach, J. S.: Pasión según san
Mateo. Dieltiens, Thornhill,
Türk/Veldhoven. Channel. . .72
— Variaciones Goldberg. Bacchetti. Dynamic. . . . . . . . . . . . . .72
Bach, J. C.: Sinfonías. Zinman.
Newton. . . . . . . . . . . . . . . . .71
— Sonatas para flauta. Ensemble
Mediolanum. Christophorus. 68
Balbulus: Tropos y secuencias.
Morent. Christophorus. . . . . .68
Barber: Concierto para piano.
Nuti/Kawka. Stradivarius. . . .73
Bartók: Obras para piano. Helffer.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . .69
Beethoven: Concierto para violín.
Kremer/Marriner. Newton. . .71
— Fidelio. Dermota, Mödl
Kamann/Böhm. Orfeo. . . . . .74
— Sonatas para piano 15, 18, 21,
30. Backhaus. Audite. . . . . .73
— Variaciones Diabelli. Lewis. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Bellini: Sonnambula. Mei, Bertagnolli, Prestia/Oren. Arthaus. .95
Berg: Concierto para violín. Zimmermann/Gelmetti. EMI. . . .70
Bizet: Carmen. Antonacci, Richards,
Gillet/Gardiner. Fra Musica. . .95
— Carmen. Obraztsoba, Mazsurok/Kleiber. Arthaus. . . . . . . .70
Brahms: Concierto para piano 1.
Badura-Skoda/Korobov.
Genuin. . . . . . . . . . . . . . . . .74
— Concierto para piano 1. Mangova/Weller. Fuga Libera. . . .74
— Lieder. Schäfer/Johnson. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
— Sinfonías. Giulini. Newton. .71
— Sonata para piano 3. Nakamatsu. H. Mundi. . . . . . . . . . . . .69
Britten: Illuminations. Gauvin/Zeitouni. Atma. . . . . . . . . . . . . .76
— Sinfonía Primavera. Previn.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Brouwenstijn, Gré. Soprano.
Obras de Beeethoven, Verdi y
otros. Newton. . . . . . . . . . . .71
Buxtehude: Membra Jesu Nostri.
Purcell Quartet/Fretwork. Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Cage: Melodies & Harmonies.
Gahl/Lang. Col Legno. . . . . .75
Cánticos de Oriente. Keyrouz. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Chaikovski: Concierto para violín.
Hahn/Petrenko. DG. . . . . . . .76
— Evgeni Onegin. Gavrilova,
Novak,
Redkin/Ermler.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . .95
— Hamlet. Romeo y Julieta.
Dudamel. DG. . . . . . . . . . . .76
Cherepnin: Suite para chelo. Tortelier. EMI. . . . . . . . . . . . . . .70
Chopin: Obras para chelo y piano.
Geringas/Fountain. Sony. . . .76
Cifra: Motetes. Rombach. Christophorus. . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Danzas del Renacimiento. Clemencic. H. Mundi. . . . . . . . .69
Debussy: Nocturnos. Giulini. EMI.70
Defoort: The woman who walked
into doors. McFadden/ Siebens.
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . .77
Delius: Mass of Life. Groves.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Desprez: Motetes. Herreweghe.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . .69
Divina liturgia de san Juan Crisóstomo. Rouskov. H. Mundi. . .69
Donizetti: Linda di Chamounix.
Cullagh, Iuliano, Chialli/Clemente. Dynamic. . . . . . . . . .77
Dukas: Aprendiz de brujo.
Albrecht. Pentatone. . . . . . . .78
— Obras para piano. Rapetti. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Dvorák: Concierto para violonchelo. Jaffé/Raiskin. CPO. . . .78
Elgar: Grabaciones del autor.
Elgar. EMI. . . . . . . . . . . . . . .67
— Marchas. Haitink. EMI. . . . .70
— Miniaturas. Boult. EMI. . . .67
— Variaciones Enigma. Davis. BR.78
— Variaciones Enigma. Barbirolli.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Eötvös: Sonata per sei. Wurtz.
BMC. . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Escapades du roi. Mauch. Christophorus. . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Estoy perdido para el mundo.
Wübbolt. Cmajor. . . . . . . . .64
Et la fleur vole. Airs. Lazarevitch.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Filarmónica de Israel. 70 aniversario. Helicon. . . . . . . . . . . .66
Fra’ Diavolo. Música en Nápoles.
Morini. Arcana. . . . . . . . . . .92
Glass: Cuartetos. Brooklyn Rider.
OMM. . . . . . . . . . . . . . . . . .65
— Glassworks. Riesman/Signal.
OMM. . . . . . . . . . . . . . . . . .65
— Kepler. Achrainer, McConnell,
Robertson/Russell
Davies.
OMM. . . . . . . . . . . . . . . . . .65
— Sexteto. Glass Chamber Players. OMM. . . . . . . . . . . . . .65
Górecki: Cuartetos. Royal. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
— Kleines Requiem. Leeuw. Newton. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Gounod: Réquiem. Corboz. Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Grainger Edition. Varios. Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Granados: Quinteto. Pommier/
Solistas de Cadaqués. Tritó. . . .80
— Valses. Blasco. Mà de Guido.80
Haendel: Jephtha. Gilchrist, Julsrud, Stensvold/Biondi. BIS. . .81
Halffter E.: Carmen. Fitz-Gerald.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Haydn: Cuartetos op. 54. Párkányi. Praga. . . . . . . . . . . . . . . .82
Hindemith: Trauermusik. Atherton. Hyperion. . . . . . . . . . . .82
Holst: Planetas. Boult. EMI. . . .67
Huellas hacia la nada. Schultz.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . .64
Janácek: Cuartetos. Mandelring.
Audite. . . . . . . . . . . . . . . . . .82
Jansen, Janine. Violinista. Beau
Soir. Decca. . . . . . . . . . . . . .92
Johnston: Cuartetos de cuerda.
Kepler. New World. . . . . . . .82
Karlowicz: Concierto para violín.
Kaler/Wit. Naxos. . . . . . . . . .83
Kaufmann, Jonas. Arias veristas.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Korngold: Sinfonía. Albrecht. Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Lang: Sterne des Hungers. Cambreling. Kairos. . . . . . . . . . . .83
Leo: Alidoro. Schiavo, Ercolano,
Varriale/Florio. Dynamic. . . .83
Lully: Bellérophon. Auvity, Scheen, Perruche/Rousset. Aparté.84
Lutoslawski: Sinfonías 1, 2. Lutoslawski. EMI. . . . . . . . . . . . . .70
Mahler: Sinfonía 1. Judd. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
— Sinfonía 9. Barenboim. Cmajor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
— Sinfonía 10. Goldschmidt. Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Malipiero: Tre commedie goldoniane. Benda. Naxos. . . . . . .84
Manto and madrigals. Obras para
violín y viola. Zehetmair/Killius
ECM. . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Markevich: La taille de l’homme.
Lyndon-Gee. Naxos. . . . . . .85
Martín y Soler: Arbore di Diana.
Aikin, Maniaci, Workman/Bicket. Dynamic. . . . . . . . . . . . .96
Mattheson: Oratorio de Navidad.
Kenned, Eittinger, Post/Willens.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Mendelssohn: Cuartetos opp. 13, 80.
Modigliani. Mirare. . . . . . . . . .85
Misa de Navidad de Notre-Dame.
Pérès. H. Mundi. . . . . . . . . .69
Mozart: Conciertos para piano 9,
12. Brautigam/Willens. BIS. .86
— Conciertos para piano 20, 27.
Uchida. Decca. . . . . . . . . . .86
— Concierto para violín K. 219.
Menuhin/Karajan. Cmajor. . .96
— Divertimento K. 563. Trío Zimmermann. BIS. . . . . . . . . . . .85
— Don Giovanni. Finley, Sherratt, Samuil/Jurowski. EMI. .97
Música francesa para clarinete y
piano. Spaedonck/Tharaud. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Música para Merce 1952-2009.
Obras de Wolff, Cage y otros.
Wolff y otros. New World. . .93
Música sacra del Renacimiento.
Vol. I. Obras de Allegri, Byrd y
otros. Phillips. Gimell. . . . . .93
Navidad de ministriles. Spielleyt.
Christophorus. . . . . . . . . . . .68
Palestrina: Misa de Santa Cecilia.
Rombach. Christophorus. . . .68
Penderecki: Credo. Wit. Naxos.86
Phantasia. Obras de Froberger,
Frescobaldi y otros. Zapico.
Winter & Winter. . . . . . . . . .93
Piazzolla: Allegro tangabile. Astoria. Fuga Libera. . . . . . . . . . .87
Prokofiev: Sinfonía 5. Rattle. EMI.70
Puccini: Manon Lescaut. Cura,
Guleghina/Muti. Arthaus. . . .70
— Turandot. Carreras, Ricciarelli/Maazel. Arthaus. . . . . . . .70
Rameau: Suites. Savall. Alia Vox.87
Rautavaara: La mina. Niemela,
Rusanen-Kartano, Kortekangas/
Lintu. Ondine. . . . . . . . . . . .86
Rossini: Piezas de vejez. Chiu. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Rózsa: Concierto para viola.
Power/Litton. Hyperion. . . . .88
Satie: Gimnopedias. Ciccolini.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Scarlatti, A.: Serenata a Filli. Galli,
Oro /Bonizzoni. Glossa. . . . .89
Schubert: Bella molinera. Maltman/Johnson. Wigmore. . . . .89
Schumann: Tríos con piano. C. y
T. Tetzlaff/Andsnes. EMI. . . .87
Scriabin: Obras para piano.
Ogdon. EMI. . . . . . . . . . . . . .70
Shostakovich: Sinfonías 1, 3.
Petrenko. Naxos. . . . . . . . . .88
Sibelius: Sinfonías 4, 6. Karajan.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
— Tapiola. Varios. . . . . . . . . .62
Slovenija! Obras de Lajovic, Gerzinic y otros. B y M. Fink/Spiry.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . .94
Smetana: Cuartetos de cuerda 1,
2. Bennewitz. Coviello. . . . .88
Stravinski: Obras para violín y piano.
Keulen/Mustonen. Newton. . . .71
— Suites. Rattle. EMI. . . . . . . .70
Tartini: Conciertos para violín. Vol.
16. Guglielmo. Dynamic. . . .89
Telemann: Conciertos para instrumentos de viento. Schneider.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
— Conciertos para violín. Wallfisch. CPO. . . . . . . . . . . . . . .65
— Cuartetos y tríos. Epoca Barocca. CPO. . . . . . . . . . . . . . . .65
— Ich hoffete aus Licht. Hierdeis, Egorov, Cooper/Schneider. CPO. . . .65
— Música de los capitanes. Winter, Samuelis, Kobow/Max.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
— Pasión según san Lucas. Winter, Bierwirth, Podger/Max.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Tres tenores. Concierto de las Termas de Caracalla. Carreras,
Domingo, Pavarotti/Mehta. Decca/DG. . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Urrundik. Obras de Sorozábal,
Donostia y otros. Saitua, Zubillaga/Tobalina. Synaulia. . . . . .94
Verdi: Ballo in maschera. Domingo, Barstow/Solti. Arthaus. . .70
— Macbeth. Valayre, Nucci/Bartoletti. Arthaus. . . . . . . . . . . .70
— Trovatore. Domingo, Kabaivanska/Karajan. Arthaus. . . .70
Victoria: Oficios de Semana Santa.
Rombach. Christophorus. . . .68
Villa Rojo: Concierto para orquesta. Colomer. Classic World. .89
Vivaldi: Stravaganza. Biondi. Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
— Vespro a San Marco. García
Alarcón. Ambronay. . . . . . . .90
Volodin, Alexei. Pianista. Obras
de Schumann, Ravel y Scriabin.
Challenge. . . . . . . . . . . . . . .92
Wagner: Escenas. Pape, Domingo/Barenboim. DG. . . . . . . .90
—
Lohengrin.
Domingo,
Studer/Abbado. Arthaus. . . . .70
Xenakis: Eonta. Drury. Mode. .90
— Pléïades. Percusionistas de
Estrasburgo. H. Mundi. . . . . .69
Zubiaurre: Sinfonía en mi. Ocón.
Claves. . . . . . . . . . . . . . . . . .91
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TOMÁS LUIS DE VICTORIA
PERFILES DE UN RETRATO DESDIBUJADO
I
maginado por los pintores Rafael Puch (1951) o Baltasar
Sánchez Grau (1966) en sendos óleos para la Masa Coral
Tomás Luis de Victoria de Cartagena; por el escultor
Jacinto Higueras Fuentes para la Schola Cantorum de
Comillas (1943); por los dibujantes de azulejos callejeros
para el Ayuntamiento de Madrid o de sellos de la Fábrica
Nacional de Moneda y Timbre (1985); cincelado en plata
para la arqueta regalada por el Estado Español al Papa Pío
XII en 1950; caricaturizado por Pablo Morales de los Ríos; o
en añejo dibujo publicado por Gessa Loayssa, el rostro de
Tomás Luis de Victoria es solamente un sueño nuestro, que
queremos poner cara a quien parece se ocultó tras unos
libros bellos en su materialidad y sublimes en su contenido.
De Cristóbal de Morales o de Francisco Guerrero —sus
colegas en el hispano terno que aprendió la música en el
cielo según escribió en 1603 el poeta Bartolomé Cairasco de
Figueroa— conservamos verídicos retratos coetáneos; del
aspecto de Victoria sólo nos queda el recuerdo oral que
recogió en el siglo XIX el cantor de la Capilla Sixtina Giuseppe Baini de que vestía “mantello ibero”, algo chocante
en Roma.
Si desconocida es su silueta, su paso por esta tierra —
entre Ávila, Roma y Madrid— tampoco dejó muchas huellas
escritas, y algunas un tanto borrosas. El documento más
antiguo que lo cita data de junio de 1569, cuando el contable de la iglesia de Nuestra Señora Gloriosísima de Montserrat, en Roma, anotó el pago de 6 escudos a “Vitoria cantor”. Entre este documento y la censura para la imprenta de
un libro de misas firmada el 8 de agosto de 1611 (recientemente dada a conocer por Fernando Bouza) se enmarca
una vida profesional como compositor, organista, maestro
de capilla y capellán, llena de lagunas y enigmas.
Abulense universal
Retrato de Victoria por Baltasar Sánchez Grau, 1966
100
Aunque ningún documento le cite con su nombre en su
ciudad natal, nadie puede dudar de que Victoria era abulense, pues así le gustaba figurar en todas las portadas de sus
ediciones. ¿Nostalgia o nacionalismo? Quizás ni una cosa ni
otra, sino imitación de (y rivalidad con) el gran maestro
romano de su tiempo: si Giovanni Pietroaloysio era conocido por su ciudad natal, Palestrina, Victoria pondría también
Ávila en sus libros venecianos o romanos.
El adjetivo abulense llegó así a toda Italia, de Turín a
Nápoles, a toda España, pero también a Austria, Alemania,
Flandes y al Nuevo Mundo. Mas, ¿qué debe Victoria a Ávila?
Ante todo, su familia, dedicada a los negocios, seguramente
de origen judío por ambas partes, con algunos clérigos
influyentes y con contactos en Italia. Pero en sus genes
heredados nada parecía predecir una dedicación a la música y menos un éxito tan grande. Tal vez fuera una familia
numerosa venida a menos que decide, como otras muchas,
dedicar un hijo a la iglesia aprovechando su buena voz; o
un caso de auténtica inclinación natural hacia la música. Por
ello, la mejor herencia que había recibido ese adolescente
que llegaría a Roma hacia 1565, fue su formación musical
en la catedral abulense, sobre todo con el maestro Juan
Navarro que le enseñaría ya en el momento en que empezaba a despuntar. Aquí conocería también la música de
Cristóbal de Morales y de Josquin des Prez, modelo para
todo polifonista clásico. Pero si todo esto son hipótesis, más
aún lo son las sospechas de ciertas obras juveniles quizás
escritas o esbozadas en una primera versión en Ávila: las
Lamentaciones de Jeremías conservadas manuscritas en la
Capilla Sixtina y luego modificadas al ser publicadas, o
algunos de los motetes publicados en su primer libro, editado en 1572, cuyos textos se encontrarían en libros litúrgicos
propios de la diócesis abulense.
Carmelitas, jesuitas, oratorianos
Si algo caracterizaba el Ávila de Victoria era su intensa vida
no solamente religiosa sino espiritual. Y la espiritualidad
católica, en aquel momento de reformas, estuvo en manos
de las órdenes y congregaciones religiosas. El clero regular
era más numeroso que el secular, pero sobre todo contó
con decenas de figuras carismáticas que protagonizaron una
interminable serie de nuevas fundaciones y de reformas de
las anteriores. Cada orden tuvo sus peculiaridades litúrgicas
e ideológicas, y realizaban sus labores de proselitismo con
medios diferentes. Quizás su influencia en la gran música
de iglesia no fuera determinante, pues eran las catedrales y
colegiatas (esto es, el clero secular) los principales centros
de producción y consumo de música polifónica o instrumental. De hecho, aunque la mayor parte de los grandes
músicos religiosos españoles fueran clérigos, escasísimos
fueron los que pertenecieron al clero regular. Pero una cosa
era la vida laboral o profesional, y otra la sensibilidad de
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cada cual. Y ahí viene la peculiaridad del caso Victoria, o el
intento de explicar algo de esa
personalidad que aflora en su
música e indirectamente en
otros datos de su vida. A fin de
cuentas, fue sacerdote y capellán, trabajó en instituciones
eclesiásticas y únicamente compuso música religiosa sin tener
una obligación contractual.
La tentación más fuerte en
que han caído los comentaristas ha sido relacionar a Victoria
con los místicos carmelitas castellanos: Santa Teresa de Jesús
y San Juan de la Cruz. Es una
imagen tópica de la España del
siglo XVI; la altura de ambos
personajes ha servido para
ensalzar a cualquier otro que se
le compare, como también ha
ocurrido con El Greco. Pero en
el caso de Victoria se añadiría
un elemento determinante: el
nacimiento en la misma ciudad
que la escritora mística que rea- Comienzo de la Lamentaciones de Victoria (Roma, 1585)
lizaría su reforma de la orden
quieta sin ruido de voces”. La misma Santa Teresa exigirá
del Carmen en 1562. El determinismo geográfico y la
en sus Constituciones que el canto de sus monjas sea “en
influencia literaria de Maurice Barrès llevaron al musicólogo
tono, sin punto”, es decir, ni siquiera canto gregoriano sino
francés Henri Collet a desarrollar hace un siglo una amplia
una sencilla entonación unitonal.
teoría sobre el misticismo musical español, cuyo máximo
El contacto directo de nuestro compositor con los místirepresentante habría sido Victoria. Aunque la idea ha ido
cos carmelitas resulta, pues, poco verosímil y nada fructífeperdiendo fuerza, todavía surgen, incluso en círculos acadéro. No ocurre lo mismo con la otra gran aportación españomicos, argumentos más propios de una novela histórica,
la al catolicismo del momento: la Compañía de Jesús fundacomo imaginar a Santa Teresa escribiendo a San Francisco
da por Ignacio de Loyola en 1540. Victoria estuvo como
de Borja una carta de recomendación para admitir en los
alumno del Colegio Germánico de Roma entre 1565 y 1569,
colegios jesuitas de Roma al jovencito seise de la catedral
y como maestro entre 1571 y 1576; se trataba de una instituabulense. En cambio, lo curioso es que los panegiristas del
ción fundada para formar un clero dispuesto a luchar hasta
Victoria místico y teresiano, no hayan tenido en cuenta que
el martirio en la defensa del catolicismo frente al protestanla verdadera relación del músico con los escritos místicos
tismo. Gracias a este contacto con estudiantes alemanes, la
pudo suceder más bien en los últimos años pasados en las
música de Victoria conocería una extraordinaria difusión en
Descalzas Reales de Madrid: la emperatriz María de Austria,
el centro y norte de Europa, con ediciones exclusivas en
a quien servía como capellán, fue una apasionada defensoAlemania, inclusión en antologías y adaptaciones en tablara de los escritos de Teresa de Jesús y Juan de la Cruz,
tura de laúd o de órgano que se expandieron hasta Polonia.
luchó por evitar su censura inquisitorial y en 1587 escribió a
Pero aparte de esos años fundamentales en la formación e
Roma para iniciar el proceso de beatificación de la monja;
inicios de la carrera del compositor, otros capítulos de su
era además poseedora de uno de los más importantes códivida discurrieron cercanos a los ambientes jesuíticos. Para
ces del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz. Los escriexplicar su aparición en Roma en un colegio jesuítico, se ha
tos de éste circulaban entre las monjas del monasterio y fray
pensado en la posibilidad de que se formara en el colegio
Juan de los Ángeles, compañero del compositor como
de San Gil establecido en Ávila en 1554; en el otro extremo
capellán, los plagiaba sin ningún rubor. Pero de ahí a la
de su vida, en las Descalzas Reales de Madrid, Victoria pasó
influencia sobre la música del abulense hay un trecho parequince años al servicio de quien fuera la gran protectora de
ce que insalvable.
la Compañía, la Emperatriz fundadora del Colegio Imperial,
Dejando a un lado lo que de comodín tiene el término
a donde dejaría sus bienes. De hecho, la conexión de Victomisticismo para evitar hacer un análisis técnico y estético de
ria con la familia Habsburgo bien pudo llegar por la vía de
las partituras que llevaría a hablar de teoría de los afectos,
los jesuitas: la princesa Juana de Austria, fundadora de las
expressio verborum, musica reservata o seconda prattica,
Descalzas, tuvo estrecha relación con San Francisco de Bornada parece avalar ni la relación de Victoria con la literatura
ja, y ella misma fue jesuita. Su labor, por tanto, era bien
mística, ni menos aún la existencia de un estilo místico en
conocida entre los jesuitas romanos y Borja sabía del nomla música. Fundamentalmente porque el misticismo castellabramiento de Victoria como maestro del Germánico cuando
no no fue un misticismo musical, ni siquiera litúrgico; fuera
está en contacto con la Princesa. Por otro lado, la protecdel interés por la música popular, los místicos castellanos
ción de la Emperatriz a la Compañía arrancaba ya de sus
centraron su estética sonora en el silencio. Heredaban la
años en Praga y Viena, y seguramente sería comentada en
tradición del misticismo renano flamenco y según el maesel colegio Germánico, fusionado en 1589 con el colegio
tro Eckhardt “para que Jesús hable en el alma, debe estar
Hungárico.
sola y callada, si quiere oír hablar a Jesús”; en esa soledad
La relación humana con los jesuitas fue estrecha, pero ¿y
callada conocerá el alma de San Juan a su Amado, a quien
la musical? Es conocido el rechazo inicial de San Ignacio
llama “música callada porque es inteligencia sosegada y
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Archivio della Congregazione dell’Oratorio. Roma
hacia el canto litúrgico y la eliminación del servicio del coro para sus sacerdotes. Esta postura
polémica dio lugar a enfrentamientos e incluso
imposiciones papales, de manera que hubo de
moderarse y dar cabida al canto. Del colegio
abulense de San Gil conocemos algún dato de
interpretación de canciones cantadas “al tono de”
otras profanas, incluidas dentro de comedias religiosas como las del padre Juan Bonifacio; quizás
para ello poseyeran en su biblioteca un ejemplar
del libro de vihuela de Diego Pisador (1552).
Todo ello, en cualquier caso, muy alejado de la
música litúrgica que escribiría Victoria. Pero en el
Germánico de Roma cambiarán las cosas, ya que
allí el canto polifónico de misas y de algunas
horas litúrgicas será una práctica habitual. El
colegio no tenía una capilla de música con cantores o instrumentistas profesionales (como las
iglesias colegiadas) ni admitía a formar parte de
la orden a personas por sus buenas cualidades
musicales (como algunas instituciones del clero
regular), sino que eran los propios colegiales
quienes cantaban. Con lo que sí contaban era
con la colaboración puntual de cantores contratados (algunos de la capilla Sixtina) y con un maestro, músico profesional, ajeno a la composición;
el primero de ellos fue Tomás Luis de Victoria.
Sólo consta la interpretación de una obra en este
contexto, el salmo Super flumina Babylonis, en
octubre de 1573, pero es factible conjeturar que
otras obras suyas se cantarían en el colegio o en
su aneja iglesia de San Apolinar.
Dicho todo esto, la pregunta que se impone
es si existe un estilo jesuítico o al menos algunos
rasgos de identidad. Ha sido Eugene Cramer, el
mayor especialista hoy en Victoria, quien ha
insistido en ello, sobre todo en relación con la
utilización de la técnica del fabordón en algunos
salmos, himnos (Te Deum) y otras obras (Nunc
dimittis, Tædet animam meam). Pero todos ellos Carta de Victoria al oratoriano beato Giovenale Ancina, escrita en Madrid el 17 de
octubre de1586
son rasgos comunes en la época, que resulta difícil adscribir en exclusiva a una práctica jesuítica.
pesar de los deseos de Felipe Neri de que Victoria formara
Un tercer perfil espiritual completa la huidiza imagen
parte de la Congregación, éste marchó antes de ingresar,
victoriana: el de la Congregación del Oratorio, fundada por
aunque siguió manteniendo relación con ellos. Una vez
Felipe Neri en 1575. En 1581 Victoria marchó a vivir y servir
más, Victoria se escabullía. Tampoco parece que hubiera
como capellán de la Cofradía de la Caridad, sita en la iglesia
contacto, ya en Madrid, con un personaje de tanta actividad
de San Girolamo della Carità, al lado del santo fundador y
musical y tan cercano a San Felipe Neri como fue Jacopo
otros sacerdotes. Aunque O’Regan ha marcado la diferencia
Gratii, el Caballero de Gracia, casi vecino de Victoria.
institucional entre la Cofradía y la Congregación para disO’Regan piensa que algunos de los motetes nuevos
tanciar a ambos personajes, Daniele Filippi ha documentaincorporados por Victoria a su edición de 1585, más ligados
do recientemente el contacto con el propio Neri gracias a
a las melodías gregorianas, pudieran tener que ver con las
una carta de Victoria dirigida desde Madrid al oratoriano
prácticas litúrgicas en San Girolamo. Ya Nemesio Otaño
beato Giovenale Ancina en 1586: “echo en falta la dulce
había advertido esa posible influencia, y ponía como ejemconversación de los padres, y no estoy lejos de volver a esa
plo el responsorio Tenebræ factæ sunt con su bello y drasanta ciudad y morir en ella, como el padre Filippo me promático cantus como una melodía acompañada. Por otra
metió a mi partida”. Con Ancina tuvo una relación muy
parte, los clérigos del Oratorio, filipenses u oratorianos,
estrecha, según declaró el propio compositor en su publicaconcedieron una importancia primordial a la música en su
ción de 1585 Motecta festorum totius anni, y Ancina alabó
labor religiosa. Mas de nuevo no como canto litúrgico, sino
la fama de Victoria en toda Italia y hasta en las Indias. Pero
como atracción para los fieles. Cantos sencillos y populares
si hubo un sacerdote del Oratorio con quien Victoria manfueron los laude spirituali compuestos por Soto de Langa y
tuviera estrecha relación, fue con el compositor de origen
otros músicos. Pero también prestaron atención a la música
español y cantor de la capilla Sixtina Francisco Soto de Lanmás artística, para lo que solicitaban la presencia de cantoga, præfectus musices del Oratorio. Ambos pertenecieron a
res profesionales o hacían encargos a compositores. De
la Archicofradía de la Resurrección, de la iglesia de San Giahecho, consta que Giovenale Ancina solicitaba desde Nápocomo degli Spagnoli, donde coincidieron en labores caritatiles libros y composiciones de Victoria. A la vista de estas
vas y musicales en los años 1583-1584. En varias cartas y
prácticas, Esteban Hernández Castelló ha propuesto que los
documentos, Victoria se refiere a Soto como corrector de
diez salmos de vísperas a cuatro voces —conservados
sus libros o intermediario económico. Pues bien, a pesar de
manuscritos en la Biblioteca Nazionale de Roma hasta
la convivencia con los principales clérigos del Oratorio, a
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D O S I E R
comienzos del siglo XXI— fueron escritos para el
Oratorio y de acuerdo con el gusto por la simplicidad que había defendido Soto de Langa.
Los dos Felipes
Cercano a unas u otras corrientes espirituales, pero
a la vez escribiendo una música independiente de
influjos determinantes, Victoria, sin dejar de ser un
compositor religioso, fue también compositor “político” que dedicó la mayor parte de sus libros a distintos miembros de la dinastía de los Habsburgo. La
monarquía católica, la imagen del rey de España
como máximo defensor de la ortodoxia, explican
que sean obras litúrgicas las que se dediquen a los
soberanos de la tierra, y que lo que aparezca tras
los escudos reales, imperiales o ducales de las portadas sean misas, salmos y motetes.
En las más tradicionales síntesis de historia de
España, Santa Teresa de Jesús es la imagen de la
espiritualidad del siglo XVI y Felipe II es la imagen
del poder político. Nada más fácil que ilustrar la
figura sin rostro del músico abulense con el retrato
del monarca ortodoxo y austero. Y no es que se
trate del tradicional apéndice inflamado de “fulano
y su tiempo”; aquí el contexto es parte del texto,
pues, en efecto, Victoria dedicó una de sus más
importantes ediciones (Missarum libri duo, Roma,
1583) al rey Felipe, con una de las dedicatorias más
autobiográficas, donde narra sus ocupaciones en
Roma y su intención de volver pronto a España. El
propio autor declarará tres años después que “el
rey ha gustado mucho de [mis libros], particularmente del suyo”. Si pretendía Victoria algo más que
el agrado, esto, es, un puesto en la Real Capilla; o
si, gracias a esta dedicatoria, Felipe II se fijó en él
para recomendarlo a su hermana la emperatriz
María, instalada en Madrid desde el mismo 1583,
son solamente conjeturas. La realidad es que el
supuesto gran mecenas de la música española,
como llamó Higinio Anglés a Felipe II, no hizo demasiado
caso, o más bien ninguno, de la música de nuestro compositor, que parece nunca llegó a sonar en el entorno del fundador de El Escorial.
Pero Victoria también dedicó un libro al rey Felipe III,
las Missæ, Magnificat, Motecta, Psalmi et alia, de 1600.
Parece que había estado esperando a la muerte del poderoso Felipe II, ya que a las pocas semanas se encontraba firmando el contrato para su nuevo libro dedicado a su hijo.
Un nuevo horizonte parecía abrirse. Y el estilo musical cambiaba sustancialmente, pues ahora la protagonista era la
escritura a dos y tres coros, con órgano y ministriles, con
una técnica homorrítmica que buscaba el diálogo y el contraste entre los coros. Poco después Victoria declaró que, al
menos una de las obras allí publicadas, la Missa Pro victoria
a nueve voces, había agradado especialmente al joven
monarca.
Victoria no fue ni el músico de Felipe II, ni el de Felipe
III. Fue el capellán de la Emperatriz, la hermana de aquél, y
la tía y abuela de éste. Y al igual que su señora, mantuvo la
relación con los reyes españoles, pero también la autonomía y la distancia. Desde su residencia en la calle Arenal y
desde sus ocupaciones religiosas y musicales en las Descalzas, vio pasar la historia de la corte (los dos Felipes, las
banderías en torno a Antonio Pérez, los traslados MadridValladolid, el ascenso del duque de Lerma) y la historia de
la música (las directrices postridentinas, la modernización
del gusto hacia el italianismo, la policoralidad, el basso
seguente). Mientras, seguía componiendo, tañendo el órga-
no o rigiendo la capilla de las Descalzas; pero también
dedicado a promocionar a algunos músicos, asesorar sobre
la construcción de órganos (por el organero Brevos) u ocupado en tareas de edición, distribución y cobro de libros
propios o ajenos (Alonso Lobo, Philippe Rogier).
Así llegó al único perfil nítido de su figura: su muerte un
27 de agosto de hace 400 años, según la partida de defunción conservada en el archivo de la parroquia madrileña de
San Ginés. Fue enterrado en la cripta dedicada a los capellanes en la iglesia de las Descalzas, cuyo lugar exacto ha
sido identificado por la actual archivera del monasterio, sor
María Almudena del Espíritu Santo, como la losa bajo la pila
del agua bendita del lado de la Epístola. Desde entonces,
borrosa su figura, nos quedó su música.
Alfonso de Vicente
Sobre su biografía
N. Otaño: “Fundamentos de las tendencias espirituales y artísticas de Victoria”, en Ritmo, 141 (1940); R. Stevenson: “Tomás
Luis de Victoria”, en La música en las catedrales españolas del
Siglo de Oro, 1993; N. O’Regan: “Tomás Luis de Victoria’s
Roman churches revisited”, en Early Music, XXVIII/3 (2000); E.
C. Cramer: “An Overview of Victoria’s Life and Work”, en Studies in the Music of Tomás Luis de Victoria, 2001; Daniele V.
Filippi: Tomás Luis de Victoria, 2008; A. M. Sabe Andreu: Tomás
Luis de Victoria, pasión por la música, 2008; T. L. de Victoria:
Cartas (1583-1606), 2008.
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LECTURAS DE VICTORIA EN ESPAÑA Y EUROPA
A
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l cumplirse el IV centenario del fallecimiento de
Tomás Luis de Victoria (1548-1611) volvemos la vista atrás para recordar cómo su música ha sido apreciada a lo largo de la historia. Hoy nos parece imposible que sus obras pudieran suscitar críticas negativas, que
se le pudiera considerar un compositor de segundo orden o
un mero imitador del estilo italiano; pero el respeto que
alcanzó en vida o la admiración que inspira a los aficionados actuales no siempre ha sido universal. Al menos en el
extranjero, Tomás Luis de Victoria fue considerado y calificado por algunos como el “mono de Palestrina”. Esta etiqueta desafortunada e injusta hizo reaccionar a los defensores de la música religiosa española y, en general, a la prensa, que intervino para respaldar la obra de una de sus glorias nacionales.
”Aunque todos los escritores que se han ocupado acerca
de los compositores del siglo XVI presentan a nuestro compatriota Victoria como uno de los más eminentes maestros
de aquella época, creemos, sin embargo, que no le han
hecho toda la justicia que se merece. Han dicho algunos
que fue fiel imitador de Palestrina, y ha habido quien ha
dado el dictado de “mono” (singe) de este célebre compositor. Otros le han rebajado todavía más, diciendo que esa
imitación no fue en las verdaderas bellezas, sino en lo profundo y “rebuscado” (recherché). Nosotros respetamos hasta cierto punto las opiniones de estos escritores en cuanto a
que las obras de Victoria prueban que él se propuso como
modelo al célebre Palestrina, y que ellas tienen más analogía con las de éste que con las de Morales, Escobedo y
otros que le habían precedido. Pero estamos muy lejos de
creer que fue solamente un mero imitador de aquel gran
maestro, y que sólo le imitó en lo que llamamos “buen trabajo”. Estamos seguros de que aquellos que han juzgado de
esta manera a nuestro célebre compatriota, lo han hecho sin
conocer todas sus mejores obras, o sin examinarlas detenidamente como es necesario para formar de ellas un juicio
exacto”.
Con este párrafo comienza el segundo artículo de la
sección “Lira Sacro-Hispana” que Hilarión Eslava dedicó a
Tomás Luis de Victoria en la Gaceta Musical de Madrid el
9 de marzo de 18561. El entonces profesor del Conservatorio de Madrid hacía referencia a las irónicas palabras del
casi contemporáneo de Victoria, Dom Severo Bonini
(1582-1663) 2, que otros italianos, como Giuseppe Baini
(1775-1844) en su Memoria histórica-crítica de la vida y
obra de Palestrina de 18283, habían retomado y que rebajaban al gran compositor abulense a la categoría de un
mono capaz únicamente de imitar o incluso plagiar la técnica del gran artífice de la Contrarreforma. Una parte de
la opinión europea siguió repitiendo y jugando con la
expresión “mono de Palestrina”, aprovechando el doble
significado de la palabra: el de “calco” o “copia”, pero
también el más burdo, el de “primate”. En el mejor de los
casos se daba a entender que Victoria era indudablemente un gran músico, pero muy secundario, si se comparaba
con Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594). Desde
mediados del siglo XIX, se subraya que esta valoración es
indigna y, en vez de dejarla caer en el olvido, la prensa la
repite hasta la saciedad para defender lo contrario: el
genio del abulense, la personalidad de su obra, la urgencia de difundirla. Los padres de la musicología española
se ponen manos a la obra a través de la edición de sus
Hilarión Eslava
obras y de la publicación de artículos y monografías
sobre el compositor, pero otros articulistas más anónimos
también escriben sobre él. Entre todos dibujan un panorama digno de estudio, que, con mayor o menor objetividad, impulsa el conocimiento de la biografía y obra del
músico.
Eslava tenía un vivo interés en difundir el trabajo de edición llevado a cabo en la colección de obras españolas de
la Lira Sacro-Hispana, donde se habían editado piezas de
Victoria, entre otros, pero su opinión correspondía a la concepción que poco a poco se impondría tanto en España
como en Europa: por mucho que Victoria hubiera tomado
como modelo a Palestrina, había sabido encontrar su propio camino, lenguaje y forma de expresión. Eslava y otros
críticos podían entender que no se reconocieran las diferencias entre las sonoridades puramente italianas de Palestrina
y las más ibéricas de Victoria… pero, puesto que éstas existían, se sentía la necesidad de analizarlas y comentarlas.
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Adrien de la Fage
Comparaciones y ofensas
Que se comparase a Victoria con Palestrina no habría dado
mucho que hablar, pero que se denominara al insigne compositor abulense con una expresión denigrante acabó siendo un verdadero estímulo y, 20 años después del artículo
de Hilarión Eslava, la prensa seguiría defendiéndole de esta
acusación. En 1879, la Crónica de la Música de Madrid
dedica un extenso artículo al compositor, firmado por Ildefonso Jimeno, en su serie “Glorias nacionales”. El autor de
este texto dedica la primera parte a argumentar cuán poco
fundada es la acusación de tomar a Victoria como mero imitador de Palestrina, explicando las filiaciones del trío de
compositores hispanos del Renacimiento —Morales, Guerrero y Victoria— entre ellos y con respecto al italiano. Concluye con una reflexión general sobre la visión de la música
española fuera de nuestras fronteras: “Con dolor he de confesar que casi todos los extranjeros, al tratar de las cosas de
España lo han efectuado, no sólo sin consideración alguna
hacia la muy diversa acogida que bajo todos conceptos han
hallado entre los españoles, sino faltando al respeto y a la
veracidad que la historia requiere; mas tengo por cierto que
la misma generalidad del hecho os muestra mejor defensa,
en razón a que no es creíble [que] merezca una Nación cual
la nuestra ataques y censuras hacia todas las manifestaciones de cultura y progreso”4. Es totalmente cierto que algunos de los artículos publicados en el extranjero durante el
siglo XIX sobre la vida musical española o compositores
españoles de la talla de Victoria se conformaban con ridiculizar algunas características sacadas de contexto. Respiraban
por norma una convicción sobre la inferioridad de lo español, que argumentaban con un indiscutible savoir faire, salpicando los progresos musicales con los errores de un rey,
gobernante o político desastroso. Y no se puede descartar
que tales mofas contribuyeran a enraizar un nacionalismo, a
veces igualmente subjetivo, en los articulistas e historiadores de la música españoles. En parte consciente de ello,
Ildefonso Jimeno termina reconociendo que la larga digresión de su opúsculo tal vez fuera “hija de su acendrado
españolismo”.
Uno de los aspectos más interesantes de su artículo es
cómo afirma algo que hoy consideramos evidente, pero que
en el último cuarto del siglo XIX no parecía estar aún asentado: la existencia de un estilo de música sacra renacentista
puramente español. Jimeno escribe: “tal vez parezca impropia y hasta pretenciosa la idea de un estilo característico
español dentro del género religioso, mas no sólo existió en
las obras del siglo XVI y posteriores, debidas a la fecunda
inspiración de nuestros maestros, sino que ese peculiar
carácter es, en mi pobre juicio, la mejor prueba en contra
de la gratuita acusación que a Victoria se ha lanzado, titulándole, con frase bien poco culta, bien poco respetuosa, y
bien poco seria el mono de Palestrina”. Y más adelante,
comenta: “Dicho motete [Vere languores nostros] revela que
el maestro español tenía un estilo propio, impregnado del
sentimiento de la escuela de su Patria, aunque con análogos
procedimientos a los usados en su época para el género
verdaderamente religioso; recursos de que, como hoy sucede, se valían lo mismo los maestros italianos que los españoles, belgas, etc., etc.”.
Entre los extranjeros hubo notables excepciones, cuya
contribución a la historiografía de Victoria se reveló finalmente esencial. El crítico francés Adrien de la Fage (18011862), un especialista reconocido de canto coral y música
religiosa, además de un experto en Palestrina, había sido
uno de los primeros en introducir la música de Victoria en
Francia. A raíz de un viaje a Italia en 1828-1829 había escuchado la misa O quam gloriosum y, de regreso a la capital,
había conseguido que el editor Choron la publicara. En
París se interpretaron las Turba passionis en algunas iglesias
y sobre todo Adrien de la Fage escribió acerca de la categoría musical del español, situándolo ya al mismo nivel que
Palestrina5.
Ildefonso Jimeno, en el artículo citado, comenta cómo el
crítico belga François-Joseph Fétis (1784-1871) había valorado positivamente la obra del abulense. En su famosa biografía de músicos, Fétis dice del compositor hispano: “Más
tarde, estudió con esmero las obras de Palestrina, y le imitó
a menudo con acierto; resumiendo, fue uno de los compositores de música sacra más distinguidos y que han contribuido más a la gloria de España”6. En 1885 se sigue manteniendo esta opinión, y así, en la revista América. Crónica
hispano-americana de Madrid, dedicada a asuntos tanto de
política y administración, como de letras, ciencias y artes, se
consagra un artículo, firmado por Carlos Guaza y Gómez
Talavera, a Tomás Luis de Victoria. Es curioso verlo entre
textos relativos a la situación de los partidos liberales, la
geografía topográfica e historia de México o el archipiélago
filipino. El artículo menciona a Fétis como el mejor biógrafo
de Victoria hasta el momento. En él comprobamos que la
identificación de la obra del abulense con un estilo específicamente hispano se afianza: “Terminaremos con unas cuantas palabras sobre su manera y estilo, no según resultan de
las opiniones encontradas de sus biógrafos y de especies
repetidas por costumbres y rutina, sino del examen de sus
más relevantes obras. Aunque se ejercitó con preferencia en
la música religiosa y sombría, demostró una habilidad
asombrosa para marcar en sus composiciones las notas del
dolor y del amor místico, supo también a veces rivalizar con
su contemporáneo Morales y el inspirado Palestrina,
impregnando varias de sus más notables composiciones de
ese sentimiento delicado que produce en el alma serenas y
placenteras emociones.
Victoria fue el más genuino representante de la música
religiosa en nuestra patria. La dualidad de tendencias que
en los músicos españoles e italianos se observa, engendró
en la mente vigorosa de Victoria las cualidades que tanto le
distinguen: un sentimiento profundamente religioso y espiritualista y un amor profundo e inextinguible al divino arte
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François-Joseph Fétis
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de la música”7.
Algunas décadas después, el crítico y compositor Henri
Collet (1885-1951) consagró un estudio a la música española del siglo XVI titulado El misticismo musical español en el
siglo XVI8, un ensayo influenciado tanto por las investigaciones sobre Victoria de Felipe Pedrell como por los trabajos de crítica literaria de Menéndez y Pelayo. Collet parte
de una analogía entre los místicos españoles, como San
Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, con los músicos
del mismo siglo. Según él, Tomás Luis de Victoria representa la síntesis, tanto de la mentalidad y del estilo, como de la
técnica musical. Por otro lado, en vez de dar excesiva
importancia a las acusaciones contra Victoria menciona
otras reflexiones de los mismos autores que le calificaron
de “mono de Palestrina”, en particular las que apuntaban al
posible origen oriental de alguna de sus melodías. Aunque
esta teoría no resulte convincente, parece claro que el
autor intenta describir las particularidades del estilo sacro
hispano frente al italiano, cayendo sin duda en tópicos,
pero avanzando, a pesar de todo, en la reflexión. La importancia historiográfica de este ensayo es doble: por un lado,
el haber importado en Francia teorías de los hombres de
letras hispánicos como Menéndez y Pelayo, y, por otro
lado, haber sido capaz de explicar las peculiaridades del
estilo de un Guerrero, un Morales y sobre todo de Victoria,
a la luz de Palestrina, pero sabiendo apreciar las diferencias entre unos y otros. De manera general, su trabajo aplacó casi definitivamente todas las críticas contra Victoria en
Francia, e incluso las comparaciones con Palestrina. Collet
apoyaba tanto la existencia de una escuela hispana paralela a la italiana, como la individualidad indiscutible del abulense, afirmando que su obra era tan variada como expresiva. Según el musicólogo francés, el estilo hispánico se
asentaba más sobre la mentalidad y las técnicas de la música medieval que sobre las del Humanismo italiano. También defendió la hipótesis de que Victoria ejerció gran
influencia sobre la escuela alemana, y que sus obras fueron
enseñadas y tomadas como modelo por compositores germánicos como J. S. Bach. En definitiva, El misticismo musical español en el siglo XVI contribuyó a reconocer el valor
propio de la escuela española del Renacimiento.
Novedades
A lo largo del siglo XIX y principios del XX, las publicaciones periódicas musicales dan cuenta en numerosas ocasiones de noticias relacionadas con Tomás Luis de Victoria,
bien para difundir ediciones y conciertos, bien en artículos
de corte biográfico. Así, en 1868 se anuncia la notable iniciativa de los “Conciertos Históricos” organizados por la
Sociedad artístico-musical de socorros mutuos, con un programa que se interpretó dos veces (27 de marzo y 3 de abril
respectivamente) con obras de Alfonso X, Tomás Luis de
Victoria, Bartolomé Ramos de Pareja y Carlos Patiño9. Como
tuvieron lugar en el Real Conservatorio y la nota de prensa
fue redactada por el Secretario del Centro, Rafael Hernando,
parece posible que fuera otra iniciativa relacionada con la
Lira Sacro-Hispánica, lo cual demuestra el apoyo de Hilarión Eslava y del Real Conservatorio a la difusión de la
música polifónica española. Son muchas las reseñas sobre
las obras de Victoria, así como de Morales o Guerrero, en
conciertos “sacro-polifónicos”, como los titulaba la prensa,
que dejan constancia tanto del esfuerzo de los primeros
musicólogos españoles por dar a conocer este repertorio,
como del favor del público. En El Globo del 30 de marzo de
1901 se reseñan las obras interpretadas en uno de estos
conciertos y el éxito del mismo: “El público aplaudió con
entusiasmo, y a petición del mismo se repitió la hermosa
composición de Tomás Luis de Victoria Popule meus” […]
Nuestra felicitación más completa para el Sr. Pedrell, cuyo
patriótico trabajo es digno de toda loa…”10. Un año después, en el funeral oficial por el ingeniero y senador José
Canalejas y Casas, se interpretó la Misa de Réquiem compuesta para los funerales de la emperatriz María, tal y como
reseñan varios periódicos y revistas, incluyendo La correspondencia militar11. A raíz del Primer Congreso Español de
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música española. En el artículo citado de la revista América
se hace mención de las hipótesis de Eslava sobre la fecha
de fallecimiento: “Han sido inútiles, dice el eminente Eslava,
cuantas diligencias hemos practicado para saber la fecha del
fallecimiento del ilustre maestro; pero siendo su última obra
la que publicó en Madrid el año 1605, es probable que
falleciera poco después, a la edad de cerca de setenta
años”. Con frecuencia se hace alusión a los descubrimientos
de Felipe Pedrell, y en 1917, en el artículo “Nueva documentación sobre el insigne maestro abulense Tomás Luis de
Victoria”, publicado en Arte Musical. Revista iberoamericana, él mismo da a conocer sus últimos hallazgos y conclusiones en relación con la genealogía del músico. Pedrell
explica que, cuando escribió la biografía de Victoria, se
apoyó en todos los materiales a su alcance, pero que, gracias a un descendiente del compositor, que le ha aportado
un documento conservado en el Archivo de Simancas puede dar nuevas pistas sobre la familia del abulense, que, se
había fusionado con otra que supuso una agradable y sorprendente noticia para él, la de Fernando de Rojas, el autor
de La Celestina. En el texto se palpa la doble emoción de su
autor, pues si Victoria le interesaba como musicólogo, la
Tragicomedia de Calisto y Melibea le había servido como
libreto de su ópera La Celestina. El artículo incluye un árbol
genealógico completado por algunas anotaciones manuscritas ¡y la propia firma del musicólogo!13.
Son estas unas cuantas muestras de cómo, desde mediados del siglo XIX, se va estableciendo tanto la consideración
por el músico como un mayor conocimiento de su biografía.
Se aprecia la evolución desde los primeros artículos, donde
parece necesario justificar la relevancia de su obra o donde
se esboza con mucha prudencia la fecha de su nacimiento.
Resulta fascinante explorar el camino que los compositores
y sus obras han transitado para llegar a su actual estatus de
genios indiscutibles, pues, en cierta manera, confirma el
dicho de que el tiempo… pone a cada uno en su sitio.
Felipe Pedrell
Música Sagrada, celebrado en Valladolid en 1907, se sacó a
relucir la eterna comparación Palestrina-Victoria, y así el
Nuevo Mundo del 25 de abril, dice: “Una de las glorias de
Palestrina es el haber buscado la verdadera belleza en la fiel
expresión de la letra por la música, enalteciendo así el arte
religioso. Pues antes que Palestrina, dos ilustres músicos
españoles, el sevillano Cristóbal de Morales y el abulense
Tomás Luis de Victoria, habían realizado ya el progreso. En
la historia de la música española abundan los nombres preciados, desde Ceballos y Rivera hasta el salmantino Doyagüe. Lo malo es que todos esos nombres son para nuestro
público desconocidos; yacen sepultados en el olvido más
completo. […] El sabio musicógrafo Julien Tiersot equipara
a Victoria con Palestrina, diciendo que son “los dos más
grandes maestros de la música religiosa del siglo XVI” y
dedicando iguales elogios a la misa O quam gloriosam del
español y a la celebérrima del Papa Marcelo de Palestrina”12.
En cuanto a los artículos relacionados con la biografía
son especialmente interesantes, pues comprobamos que en
ellos se van aportando noticias, descubrimientos e hipótesis
sobre la vida del abulense; se van confirmando unas y desechando otras, y podemos leer cómo los articulistas discuten
sobre la fecha de nacimiento o de fallecimiento del compositor, tal y como los artículos de las distintas revistas de
musicología españolas van aportando, desde hace décadas,
datos sobre temas más o menos inéditos. Se aportan listas
de obras y se analizan o comentan alguna de ellas. Todo
ello demuestra que tanto la prensa de opinión como la
especializada daba a conocer el avance de la investigación
en torno a las figuras de primer orden de la historia de la
Beatriz C. Montes
Hilarión Eslava, “Lira Sacro-Hispana”, Gaceta Musical de Madrid,
Año II, nº 10, 9 de marzo de 1856, pp. 1-3.
2
Leila Galleni Luisi (ed.), Discorsi e regole sopra la musica di Severo
Bonini, Cremona, Fondazione Claudio Monteverdi, 1975.
3
Giuseppe Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Roma, dalla Società tipografica,
1828. Reproducción facsímil: Hildesheim, G. Olms, 1966.
4
Ildefonso Jimeno, “Glorias nacionales V: Tomás Luis de Victoria”,
Crónica de la música. Revista semanal y biblioteca musical,
Madrid, jueves 10 de abril de 1879, pp. 1-2.
5
Véase Adrien de la Fage, Extraits du catalogue critique et raisonné
d’une petite bibliothèque, Rennes, H. Vatar, 1857, p. 55.
6
François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et
bibliographie générale de la musique, París, Firmin-Didot, 18601868, Vol. 8, p. 341.
7
Carlos Guaza y Gómez Talavera, “Tomás Luis de Victoria”, América. Crónica hispano-americana, Madrid, Año XXVI, nº 8, 28 de
abril de 1885, pp. 3-4.
8
Henri Collet, Le mysticisme musical espagnol au XVIe siècle, París,
Librairie Félix Alcan, 1913.
9
Revista y Gaceta Musical, Año II, nº 12, 23 de marzo de 1868, p. 54.
10
“Concierto sacro polifónico”, El Globo, Año XXVII, nº 9246, 30 de
marzo de 1901, p. 2.
11
“En Santa Bárbara. El funeral de hoy”, La correspondencia militar, Año XXV, nº 7579, 1 de diciembre de 1902, p. 2.
12
Ismael Sánchez Estevan, “Música religiosa. El congreso de Valladolid”, Nuevo Mundo, Año XIV, nº 694, 25 de abril de 1907, p. 4.
13
Arte Musical. Revista iberoamericana, Año III, nº 60, 30 de junio
de 1917, pp. 2-3.
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LA MÚSICA Y SU INTERPRETACIÓN
Este año se cumple el cuarto centenario del fallecimiento del español Tomás Luis de Victoria, probablemente el más
destacado de todos los compositores de música litúrgica del siglo dieciséis. Estudioso, místico, sacerdote, cantante,
organista y compositor, Victoria fue, en realidad, seis personas en una. Al igual que Palestrina, podría decirse que con
Victoria nos encontramos ante un artífice magistral. Sin embargo, el haber introducido en su música cualidades únicas,
imposibles de encontrar en cualquiera de sus colegas coetáneos, le proyecta como un genio que se sitúa mucho más allá de
la mera maestría artesanal. Como es sabido, su escritura se dedicó exclusivamente a la música sacra, a diferencia de otros
contemporáneos como Lassus, prolífico en la mayoría de géneros, tanto profanos como religiosos, o incluso el mismo
Palestrina, paradigma de la música litúrgica latina que, sin embargo, también llegó a componer varios libros de madrigales.
V
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ictoria nació en Ávila en 1548 y comenzó su carrera
en el mismo momento en el que las reformas del
Concilio de Trento empezaban a ofrecer a músicos
de todo tipo un enorme abanico de posibilidades
por la necesidad de nuevas músicas que se adecuaran a las
novedades introducidas en la liturgia católica. A pesar de la
hegemonía de Palestrina en ese periodo —durante el que
fue compositor oficial del papado—, existían en Roma
muchas oportunidades, y Victoria era ya por entonces un
joven de extraordinario talento. En 1565 abandona España
camino de la capital pontificia en la que, muy pronto, se
haría famoso gracias a un buen número de composiciones
editadas suntuosamente a partir de 1572. En 1586 regresaría
a España para vivir el resto de sus días —de lo que podríamos denominar como retiro profesional— ejerciendo como
capellán personal de la emperatriz viuda María de Austria,
en el madrileño Monasterio de las Descalzas de Santa Clara
de la Cruz. La muerte de la emperatriz, en 1603, significó
para el compositor un nuevo estado en el que pasaría a
desempeñar el cargo de organista del Monasterio y propiciando la creación de la que se ha convertido en su obra
más famosa, el Oficio de difuntos, escrito en 1605.
El Officium ha formado parte del repertorio de The Sixteen durante muchos años, consiguiendo a lo largo de todo
ese tiempo una interpretación de una madurez y una
dimensión impactante fácilmente perceptibles en su grabación de 2005. Con el sutil añadido de un órgano de cámara
y un bajón para subrayar —sin dominar en ningún caso—
el conjunto vocal, el resultado es una obra llena de momentos de exquisita delicadeza. Junto a ellos, numerosos pasajes rebosan emoción y apasionamiento hasta el punto de
que, en muchas ocasiones, durante la ejecución de la obra,
los propios cantantes del grupo han llegado a sentirse realmente abrumados por su grado de intensidad emocional. El
Réquiem fue la última obra de Victoria y, para muchos,
representa un monumento que sintetiza toda esa Edad de
Oro hispánica en la que la mayor perfección polifónica
jamás lograda resonaba en los muros de grandes catedrales
góticas y monasterios. En 1611 moría el compositor.
Al igual que Byrd o los citados Lassus y Palestrina, Victoria
escribió en el estilo polifónico francoflamenco que dominaba Europa, abasteciendo de música los oficios diarios de
varias iglesias e instituciones para las que trabajó en Roma,
como el Collegium Germanicum y el Collegium Romanum, o
las iglesias de Santa María de Montserrat y San Girolamo —
donde colaboró con Felipe Neri. Su música fue utilizada también en otros lugares, incluida la Capilla Papal, donde era
habitual la interpretación incorporando voces masculinas en
falsete. Tanto entonces como en la actualidad, esa forma de
ejecución resulta completamente factible, como también lo es
optar por voces mixtas a la manera de conjuntos como The
Sixteen. No debemos olvidar que esta música fue escrita para
ser interpretada durante las celebraciones litúrgicas de la Igle-
sia, y por lo tanto debía ser necesariamente accesible y útil en
circunstancias muy diversas. El abanico de posibilidades interpretativas era, pues, de una casuística enorme: en el interior
de iglesias —tanto pequeñas como grandes— o al aire libre
durante procesiones; en tesitura grave o aguda1 ; a una voz
por parte o en grandes masas corales; con instrumentos de
viento, cuerda o teclado colla parte2 o sustituyendo a las
voces. En el caso concreto de España, el acompañamiento
instrumental era algo que casi se daba por supuesto. Un dato
al respecto es que la Catedral de Sevilla, en aquel tiempo la
mayor de toda la cristiandad, poseía desde 1526 la primera
formación estable de instrumentos de viento de la que tengamos noticia en territorio español, constituida por chirimías y
sacabuches. Sabemos también que incluso en catedrales de
menor relevancia e iglesias se interpretaba música instrumental hacia mediados de siglo. Tampoco son escasos los ejemplos como el de Francisco Guerrero, compositor y maestro de
coro en la citada catedral hispalense que, además de cantar,
había desarrollado habilidades tocando la corneta, el arpa, la
vihuela o el órgano.
Ministriles
Algo que aún no tenemos totalmente claro es la manera
exacta en la que esos instrumentistas, o ministriles, intervenían, pese a que sí sabemos que les eran encomendadas
ejecuciones completas de algunas piezas durante procesiones o en momentos adecuados del desarrollo litúrgico.
Conocemos ese detalle gracias a que en algunos manuscritos encontramos ejemplos de polifonía sin texto, expresamente destinada a ser tocada. El catálogo de instrumentos
disponibles era, sin duda, muy amplio: distintos tipos de
chirimías, cornetas, flautas, arpas, violas, sacabuches, dulzainas y, por supuesto, órganos. En este último caso, las
iglesias y catedrales más importantes debieron de contar
con diversos tipos de órganos portativos, con el fin de
poder situarlos en distintos puntos de las naves del cuerpo
principal del edificio o en las capillas laterales y dependencias anejas, según lo requerido en cada ocasión. En los
casos de música escrita para doble coro, un órgano doblando a uno de ellos, más un bajón apoyando la línea de bajo
del otro, era lo habitual. Cuando Victoria publicó en Madrid
en 1600 su magnífica colección de música para doble y triple coro —Misas, Magnificat, Motetes, Salmos, etc.— la
edición incluía una reducción de las voces en un formato
similar a lo que hoy sería una partitura coral a cuatro partes.
Esta reducción iría, sin ninguna duda, destinada al órgano,
dado que sin ella ningún organista de la época hubiese
podido interpretar de manera práctica el conjunto simultáneo de las distintas voces, dado que entonces éstas eran
editadas en partichelas independientes y en libros de canto
específicos, distintos para cada voz3 .
Con todas estas cuestiones acerca de la participación
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mediante la polifonía. Sin embargo, su música no deja
demasiado margen para la ornamentación que sí podemos
ver en otros ejemplos del siglo diecisiete. Un buen ejemplo
para establecer esa comparación lo encontramos en el célebre Miserere de Allegri, pieza particularmente querida por
The Sixteen que, básicamente, está trazada sobre una progresión de acordes dispuestos en el estilo del fabordón
alternante transformado mediante abbellimenti, o embellecimientos ornamentales añadidos a la línea melódica.
Covento de las Descalzas Reales, Madrid
Mensuración
Lienzo de la emperatriz María de Austria, a cuyo servicio trabajó Victoria como capellán en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid.
instrumental, sería fácil perder de vista el hecho de que
toda esta música buscaba una presentación clara y diáfana
de los textos litúrgicos. En parte como consecuencia de las
restricciones impuestas por el Concilio de Trento, el estilo
de la música eclesiástica debía buscar la mayor transparencia posible en las texturas y un refinado equilibrio entre la
armonía, el contrapunto y la declamación del texto. Victoria
fue uno de los últimos grandes exponentes de esta corriente antes de que fuese barrida por las innovaciones estilísticas del siglo diecisiete. Dando por válida toda la variedad
de acompañamientos instrumentales ya descrita, en lo que
sí habremos de poner toda la atención es en la tipología de
los textos utilizados por Victoria y en extremar el cuidado
para no oscurecerlos en manera alguna. Obviamente, algunos de esos tipos de textos son más propicios que otros
para revestirlos con el colorido instrumental. Así, los Magnificat, algunos Salmos y Salves aceptan con mayor naturalidad cierta policromía tímbrica, mientras que ese mismo
ropaje puede ser inapropiado en el caso de las Lamentaciones, por ejemplo.
Particularmente aptas para la recreación instrumental
resultan las piezas de tipo antifonal en las que ciertas estrofas han de ser cantadas sucesivamente en canto llano y en
polifonía. Por ejemplo, en himnos y magnificat era extendida la costumbre de realizar las estrofas finales reelaboradas
por aumentación del número de voces o por la complicación de texturas con cánones sobre secciones previamente
expuestas en canto llano. Los instrumentos podrían resultar
idóneos a la hora de ornamentar o florear sobre largas notas
tenidas e, incluso, un órgano moderno con una registración
adecuada a los usos instrumentales renacentistas tendría
cabida dentro de la ortodoxia histórica. Podríamos dejar
incluso lugar para un cierto grado de inventiva para los
intérpretes a la hora de embellecer la línea que contiene el
canto llano dentro del entramado polifónico. El propio Victoria, en sus arreglos, cita literalmente los pasajes de canto
llano pero, a menudo, también los adorna y los parafrasea
Hay otro asunto que conviene mencionar: la mensuración.
A pesar de que en la edición de su volumen de Himnos de
1581 el canto viene expresado en figuración de breves, la
causa puede ser más bien la falta de recursos disponibles
del impresor, dado que, al menos en lo concerniente a
España, existen pruebas de que el canto podía ser cualquier
cosa menos llano en sentido estricto, dada la existencia en
muchos cantorales de indicaciones acerca de la necesidad
de establecer tiempos binarios o ternarios. Añadamos finalmente que, con toda probabilidad en el siglo dieciséis, pero
con seguridad ya en el diecisiete y en adelante, la adición
de alteraciones accidentales al canto fuese también otra de
las prácticas comúnmente extendidas.
La mayoría de aficionados a la música renacentista está
familiarizada con el Réquiem de Victoria y con toda su
música para la Semana Santa, como las Lecciones de Tinieblas y las Lamentaciones. En todas esas obras nos encontramos ante piezas con un contenido emocional profundo; sin
embargo, mucha música suya que no goza de tanta popularidad, como Misas, Magnificat, motetes marianos y algunas
otras colecciones basadas en el Cantar de los cantares, tiene igualmente una calidad absolutamente excepcional. Parte de todo ese repertorio menos conocido es el que The
Sixteen está tratando de dar a conocer y revalorizar mediante su gira de 2011, por todo el Reino Unido, en conciertos
que se celebran en iglesias y catedrales, evocando el mismo
tipo de entornos y edificios en los que se escuchó por primera vez cuando fue compuesto.
Victoria sabía muy bien cómo escribir para voces y
cuando su música se pone en pie muestra una factura elaborada a la perfección. Conocía cada secreto acerca de las
sutilezas que encierra el trabajo coral y la manera en la
podía destacar una determinada línea vocal dentro del conjunto dotándola de especial expresividad. A pesar de ello,
aun con todo ese dominio técnico, su música se mantuvo
fiel a la idea básica de servir al texto con claridad reverencial. Tal vez tenga algo que ver el hecho de que el propio
Victoria dedicase su vida a servir a Dios como sacerdote, o
quizá —como acertadamente escribió un crítico británico—
sea que estamos ante “un genio tan inconmensurable que
difícilmente puede ser captado por el radar de la vida musical cotidiana”.
Harry Christophers y Martyn Imrie
Traducción: Juan García-Rico
NOTAS DEL TRADUCTOR
1
Algunos musicólogos e intérpretes defienden la viabilidad,
históricamente fundamentada, de transportar, por lo general
descendentemente, la tonalidad original de una obra para
adaptarla a las peculiaridades de distintos tipos de conjuntos
(mixtos, masculinos con falsetistas o con niños).
2
Con instrumentos doblando simultáneamente la línea melódica cantada por las voces.
3
Cantus, altus, tenor, bassus, etc.
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TRADICIONES INTERPRETATIVAS
D
os preguntas inciales: ¿cómo se interpretaba la
música de Victoria en el siglo XVI? ¿y cómo se relacionan las normas de interpretación de entonces
con las de hoy? Una tercera pregunta podría ser
¿cuáles eran las expectativas del compositor? Esta última es
la más dificil y la más sencilla de contestar, porque es imposible saberlas. Si bien podemos saber más o menos los
recursos musicales de las instituciones donde trabajaba Victoria —tanto en Roma como en España— ¿qué sabemos en
realidad sobre el timbre de las voces, los tempi y el fraseo,
el diapasón, transportación y sistema de templar, la estética
de la época? Bueno, algo sabemos, pero sin grabaciones del
siglo XVI en versiones dirigidas por el mismo Victoria con
su coro preferido, lo único que sabemos con certeza es que
la expectativa del compositor más relevante era seguramente que no tenía expectativas. Sabía muy bien que, según los
recursos musicales disponibles, la acústica (del edificio, o
en la calle durante procesiones), la importancia de la fiesta
litúrgica y las circunstancias en general, su música sería
interpretada de muchas maneras distintas, y esta flexibilidad
interpretativa es una de las consideraciones más importantes hoy en las grabaciones y conciertos de sus misas, motetes, Magnificat, himnos y responsorios. Dicho esto, hay que
añadir el corolario de una flexibilidad que imperaba dentro
de unos límites o normas que también debiéramos estudiar
y respetar para mejor evaluar su música.
Posibilidades vocales e instrumentales
110
Dentro de estos límites encontramos muchas posibilidades:
voces o coro a cappella; voces con instrumentos de varios
tipos, sobre todo instrumentos de viento (cornetas, chirimías, sacabuches, bajones), pero también órgano y, más tarde
en el siglo XVII, arpa; e intabulaciones instrumentales, para
órgano o para instrumentos como la vihuela (de arco) o el
arpa. Dentro de cada categoría, claro, hay muchas variables
y variaciones. Los coros podían ser de doce o más voces en
las catedrales más grandes y prestigiosas del mundo ibérico,
o, por ejemplo. la capilla pontificia, o podían ser ensembles
vocales más pequeños de sólo una voz para cada parte
vocal, como en muchas de las instituciones eclesiásticas
más pequeñas, tanto en Roma o la Península Ibérica como
en las iglesias del Nuevo Mundo. Un ejemplo menos conocido de este modo de interpretación más íntimo y camerístico era en las ceremonias litúrgicas celebradas clandestinamente en las casas de los recusantes en Inglaterra en la
época isabelina: parece probable, gracias a las últimas
investigaciones de Esperanza Rodríguez García y Héctor
Sequera, que en aquellas circunstancias se cantaba este
repertorio “católico” en secreto en la intimidad de las capillas o salas pequeñas de las grandes casas católicas, con un
pequeño grupo de cantantes. Tal vez allí cantaba también
alguna mujer, cosa insólita en los países católicos fuera de
los conventos femeninos. Las combinaciones de voces e
instrumentos eran igualmente variadas y variables, desde la
magnificencia de las obras policorales, en las cuales participaba un boato de músicos para dar más esplendor a la ocasión y a la institución patrocinadora, hasta la sustitución de
una voz por un instrumento como el bajón porque en un
lugar no se encontraba ningún bajo con suficiente habilidad
o voz, lo que pasaba muchas veces, no sólo en el Nuevo
Mundo, donde los recursos eran a menudo más precarios,
sino también, como lo han demostrado las investigaciones
de Noel O’Regan, en las distintas iglesias y cofradías de
Roma, donde si faltaba una voz por enfermedad o incapacidad se la interpretaba en el órgano u otro instrumento.
Las cuestiones estéticas eran importantes también; sabemos que al rey Felipe II le gustaba escuchar a uno de los
tiples (cantor adulto, cabe suponer que falsete) de su capilla
con acompañamiento de órgano o, al otro extremo, parece
que en las obras policorales se escuchaban coros de distintas combinaciones de voces e instrumentos. El libro impreso para órgano que Victoria produjo en su Missæ, Magnificat, Motecta, Psalmi (Madrid, 1600) reproduce, en su mayor
parte, las partes vocales del Coro I y cabe presumir que
doblaba las voces de este coro. Sin embargo, el propio
compositor —y hay que recordar que quería vender su
libro— indica en una carta fechada el 10 de febrero de 1601
y destinada al cabildo de la Catedral de Jaén que “donde no
hubiere aparejo de quatro voces una sola que cante con el
organo ara coro de por si”. La actitud del compositor era
pragmática ante la posible falta de recursos musicales adecuados. Juan Ruiz Jiménez, quien con otros investigadores
como Kenneth Kreitner y Douglas Kirk ha hecho mucho
para consolidar nuestro conocimento de la intervención de
los instrumentos en la música de los templos hispanos,
sugiere que en el caso de la Misa Lætatus sum a tres coros,
era el segundo coro el que fue interpretado por el grupo de
ministriles. Se pueden escuchar algunas de las distintas
posibles combinaciones de voces e instrumentos, a veces
en alternancia, y otras veces los instrumentos sirviendo para
doblar o sustituir a las voces, en las grabaciones de Hespèrion XX, Pro Cantione Antiqua, The Gabrieli Consort y, más
recientemente, Plus Ultra, entre otras. Queda por explorar
más la opción de voz solista y órgano (ya salió hace unos
años la excelente grabación de Carlos Mena y el vihuelista
Juan Carlos Rivera, con unas interpretaciones muy interesantes para voz solista y vihuela o laúd) y también la posibilidad de interpretar las obras de Victoria con órgano solo
(algo que ha hecho Andrés Cea a base de las intabulaciones
manuscritas de sus obras y existen referencias a las obras
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del compositor abulense en “cifra de órgano”) o en otras
versiones instrumentales. Andrew Hope, con su ensemble
Victoria Voices and Viols, explica que para su grabación de
2003 preparó partituras para los cantantes y para los vihuelistas partes individuales, junto con partes de bajo cifrado
para el arpa y la tiorba. El resultado es un mundo sonoro
decididamente barroco, el cual posiblemente refleja más o
menos acertadamente no sólo la praxis de combinaciones
de voces e instrumentos en las iglesias españolas e italianas
en ciertas ocasiones y en ciertos lugares en torno a y después de 1600, sino también la transición estética de una
época a otra.
La tradición inglesa
Sin embargo, aun en el mundo ibérico, donde en vida de
Victoria los ensembles de ministriles formaban una parte
intrínseca de las capillas de música catedralicias, no se
interpretaba sus obras siempre con voces e instrumentos.
La investigación de Luis Robledo sobre la Capilla Real en el
siglo XVI revela que en ciertas ocasiones y en ciertos repertorios se cantaba a cappella, y, seguramente, no sólo allí,
sino en otras instituciones, notablemente la Capilla Pontificia en Roma. También según la institución se cantaba sus
obras o con cantores adultos (falsetistas o castrati) o con
niños cantorcicos en la voz del superius, lo cual supone a
la vez cierta flexibilidad en cuanto a la transportación.
Curiosamente la única manera de interpretar sus obras que
no se oía en el siglo XVI es la que hoy se escucha más a
menudo: con un coro de voces mixtas (es decir, con voces
femeninas cantando el superius y, a veces, el altus también). Para entender bien este fenómeno hay que trazar la
historia de la recuperación de la tradición coral en el mundo anglosajón (ver el trabajo fundamental de Timothy
Day), donde más a menudo se presenta las obras de Victoria en conciertos y grabaciones de esta manera (si bien en
el oficio celebrado en las catedrales y capillas sigue siendo
la norma un coro de niños y adultos masculinos). La recuperación de la música de Victoria en Inglaterra se estableció en la nueva catedral católica de Westminster en torno a
1900. El primer director de música de la Catedral de Westminster tuvo a su disposición una escolanía y se interpretaba la polifonía inglesa, ibérica e italiana del siglo XVI con
niños y hombres y esencialmente a cappella. Lo mismo
hacía el coro de la capilla del King’s College de Cambridge,
si bien con un sonido bastante diferente dado que la acústica tan resonante de la capilla parecía inspirar una pureza
etérea (y sin vibrato) en las voces de los niños. Al mismo
tiempo, la tradición de cantar los madrigales con una mezcla de voces masculinas y femeninas resultó en la interpretación de algunas obras de Victoria por el grupo a cappella
llamado The English Singers, notablemente en la ocasión
de la conferencia inaugural de John Brande Trend ante la
Musical Association en Londres y en la Residencia de Estudiantes en Madrid en los años 20 del siglo pasado. Pero el
empujón más fuerte y controvertido en la dirección del
coro mixto fue la fundación en 1964 de los Clerkes de
Oxenford, dirigido por el musicólogo David Wulstan. Creado en el ambiente de las capillas de los colleges de Oxford,
el grupo se hizo rápidamente profesional y su éxito estribó
en la pureza de las voces femeninas que imitaban el sonido
de los niños de Christchurch o New College, pero con
todas las ventajas de cantantes con formación profesional y
sin los problemas de realizar conciertos y grabaciones que
presentan los niños. Otro secreto de su éxito fue el de
transponer la polifonía una tercera menor más alta para
explotar la calidad celeste de las tesituras estratosféricas de
las mujeres que se especializaban en la música antigua. Si
bien esta práctica de transposición ha sido últimamente
desacreditada por la investigación, la influencia de Wulstan
y los Clerkes ha sido enorme, desde los Tallis Scholars y
The Sixteen hasta Stile Antico, y no sólo en Inglaterra.
Andrew Parrott defendió de manera contundente la participación de voces femenina “amozadas” o “a los niños cantorcicos” (si no el principio de transposición) en los años
70 en adelante, por motivos pragmáticos y estéticos, y el
coro mixto se desarrolló como parte intrínseca del “early
music movement”. Y sigue siendo una manera maravillosa
de interpretar la polifonía del Renacimiento, si bien a Victoria le hubiera parecido extraña la participación de mujeres en la liturgia. Tal vez le hubiera parecido aún más
extraño que se siguiera interpretando su música fuera del
oficio en conciertos y grabaciones.
No quiero decir que esta tradición anglosajona debiera
dominar la interpretación de la música de Victoria, ni
mucho menos: es simplemente una aproximación que se
ha desarrollado con mucho éxito por razones históricas y
estéticas particulares. La tradición coral en el mundo ibérico siguió otro rumbo, en primer lugar porque no sufrió
la reforma protestante, y las obras de Victoria no se interpretaban sólo en el retiro de las casas recusantes, sino
que se las consideraba la cima de la Contrarreforma católica y formaron parte del cánon musical que dominaba el
repertorio catedralicio durante los siglos posteriores, hasta
al menos las desamortizaciones del siglo XIX y, en algunos sitios, adentrado el siglo XX. Esta continuidad o pervivencia implicaba necesariamente unos cambios interpretativos, notablemente la introducción del vibrato marcado que aún se escuchaba en las interpretaciones de la
Escolanía de Montserrat y, hasta cierto punto, pervive
todavía. La tradición bien establecida de la participación
de instrumentos en las catedrales de la Península Ibérica y
el Nuevo Mundo durante el siglo XVI encajó perfectamente con la estética de un grupo como Hespèrion XX, el
característico ensemble de ”música antigua” de los años
70 del siglo pasado que se formó (como en el caso del
Early Music Consort de David Munrow) alrededor de un
instrumentista virtuoso, en este caso el brillante gambista
Jordi Savall. Justamente el papel de la viola da gamba en
la música de Victoria queda por explorar, y sobre todo la
cuestión de la combinación de instrumentos de viento y
de cuerda.
Así que una pregunta final: ¿y para el futuro? Sería interesante experimentar más con distintas combinaciones de
voces e instrumentos dentro de los parámetros ya establecidos por la investigación, pero también con ensembles de
solamente una voz en cada parte tanto a cappella como
con uno o dos instrumentos doblando o sustituyendo alguna voz, o con voz solista acompañada por órgano, además
de versiones totalmente instrumentales. ¿ Y por qué no con
voces exclusivamente femeninas? Sabemos que algunos
conventos poseían la música de Victoria y sonaba bastante
bien interpretada por el coro de chicas de la escuela interna donde yo conocí y canté por primera vez el motete O
magnum mysterium (¡claro que transpuesto!).
El Curso de Recuperación e Interpretación del Patrimonio Musical Iberoamericano de los 42 Cursos Internacionales Manuel de Falla del Festival Internacional de Música y
Danza de Granada se dedica este año a la interpretación de
la música de Victoria y sus contemporáneos. Se celebra en
Granada, desde el 25 de junio al 2 de julio, y el profesorado
incluye a Michael Noone, Juan Carlos Asensio, Giles Underwood, Douglas Kirk, Andrés Cea, Tess Knighton, Juan Ruiz
Jiménez, Alfonso de Vicente y Mercedes Castillo Ferreira, con
conciertos de Plus Ultra y Stile Antico (www.cursosmanueldefalla.org).
Tess Knighton
111
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ENCUENTROS
NATHALIE STUTZMANN,
HACIA NUEVOS RUMBOS
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Simon Fowler
C
onsiderada desde hace varias décadas como una cantante de referencia tanto en la ópera barroca y el
oratorio como en el mundo intimista del lied alemán y la mélodie, la contralto francesa Nathalie Stutzmann
acaba de iniciar un nuevo rumbo también como directora de orquesta. Ha fundado su propio grupo de
cámara, Orfeo 55, con el que ha grabado su disco de presentación en esta doble faceta, Prima donna,
dedicado a arias de Antonio Vivaldi, varias de ellas inéditas. Su única actuación en nuestro país, con una selección
de este mismo programa, fue uno de los máximos acontecimientos de la reciente edición de la Semana de Música
Religiosa de Cuenca. Con esta agrupación acudirá al Festival de Músicas de Torroella de Montgrí, del que este año
es artista invitada y donde también ofrecerá un recital.
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ENCUENTROS
NATHALIE STUTZMANN
¿Cómo decidió grabar este disco?
La idea vino cuando me encontré
con Frédéric Delamea, que es el gran
especialista de Vivaldi en Francia, y
es un antiguo fan mío desde hace
muchísimos años. Un día vino a verme y me dijo: “Nathalie, tengo una
idea para un programa. He realizado
varios estudios musicológicos y he
observado que Vivaldi estaba totalmente enamorado de la voz de contralto. Nadie conoce esto”. Entonces
empezamos a trabajar sobre esta idea,
que yo encontré verdaderamente interesante. Porque, en los diez últimos
años, se ha explorado muchísimo la
música vocal de Vivaldi, pero nadie
se había ocupado de este tema en
concreto. Nos llevó muchísimo tiempo leer las partituras, encontrar los
manuscritos, para elegir las arias que
finalmente iba a abordar. Porque yo
quería hacer algo verdaderamente
especial, quería conseguir realmente
lo mejor.
Quería, además, que fuera algo especial
porque era también su primera colaboración con Deutsche Grammophon.
Sí, discutimos varias opciones,
pero a los productores les gustó
mucho esta idea como disco de presentación, porque en este álbum podía
presentarme, al mismo tiempo, como
solista y también como directora de
orquesta.
¿Cómo puede combinar estas dos facetas?
Yo actúo con orquestas como
directora invitada, no hago sólo este
tipo de proyectos. Son dos cosas muy
diferentes. En los dos últimos meses
he dirigido muchos conciertos sinfónicos. He dirigido en Milán, en Francia,
la semana próxima dirigiré en Finlandia… sobre todo las sinfonías de
Brahms y Mendelssohn, todo el gran
repertorio romántico.
En este aspecto, ha tenido grandes maestros, como Jorma Pannula o Seiji Ozawa.
Sí, una combinación maravillosa.
He sido muy afortunada al poder contar con ellos dos.
¿Qué ha aprendido en concreto de cada
uno de estos grandes directores?
Con Seiji Ozawa trabajé muchísimo la técnica. Me dijo que, musicalmente, no me podía enseñar nada
nuevo, que ya me lo sabía todo, lo
cual fue un enorme elogio, por
supuesto. Con Jorma Pannula, por el
contrario, hay que ser muy instintivo,
tienes que aprender por ti mismo.
Porque no habla mucho. Es finlandés
[sonríe]. Sólo hace pequeños gestos,
leves indicaciones, de lo que considera que está bien o está mal, así,
torciendo la boca [lo imita]. Pero
aprendí muchísimo con él de cómo
expresarse con los gestos, cómo conseguir con un pequeño movimiento
el fraseo que quieres obtener de una
orquesta. A partir de ahí, lógicamente, hay un enorme trabajo personal.
Dirigir es algo muy, muy especial.
Y tiene que ser particularmente difícil en
su caso, en el que, además de cantante, es
mujer, y las orquestas son, en este sentido,
bastante misóginas.
Así es, y todavía lo siguen siendo
en nuestros días. Lo que más les sorprende es que una cantante, a la que
conocen porque en muchos casos
incluso ha trabajado con ellos, se
ponga de repente a dirigirlos. Pero
tengo que demostrarles que puedo
hacerlo, trabajando conjuntamente
con ellos y probando cosas. Y tengo
que decir que me ha ocurrido algo
muy curioso. Cuando llegué a Milán
estaba muy asustada, he de reconocerlo. Pensar que me iba a encontrar
con un conjunto en el que un ochenta por ciento de la plantilla eran
hombres italianos… Pero no hubo
ningún problema. La verdad es que
no suelo tener conflictos, y, cuando
los hay, curiosamente, es con mujeres. Con los hombres es muy fácil trabajar, porque marcas una cosa tal
como quieres que suene y ya está.
Son muy directos, y yo también lo
soy. Pero parece que las mujeres de
una orquesta, en cierto modo, aceptan recibir órdenes de un hombre
pero no tanto de una mujer. Aunque,
en general, como le he dicho, no
suelo tener grandes problemas, sólo
pequeños puntos de discusión.
Usted ha creado su propia orquesta,
Orpheus 55.
La he creado porque quería dirigir
y porque quería disponer de un
pequeño grupo de cámara para ofrecer conciertos en los que pudiera cantar y dirigir, y también para dar conciertos de repertorio barroco. El año
que viene haremos el Réquiem de
Mozart y yo no voy a cantar, solamente a dirigir. He querido tener mis propios músicos, a los que yo misma he
elegido, y que pensaba que podían
aportar musicalmente lo que yo estaba
buscando. Es un auténtico privilegio
poder contar con tu propio grupo.
¿Trabajan únicamente con usted?
Algunos de ellos, obviamente,
colaboran en otros conjuntos, porque
necesitan ganar dinero para vivir. Pero
otros trabajan sólo conmigo. Y si, a
partir de ahora, puedo ofrecerles un
número suficiente de conciertos al
año, es posible que los músicos trabajen únicamente conmigo, lo cual sería
estupendo.
Volviendo al disco, hay en él varias arias
que se han grabado por primera vez.
Sí, hay varias piezas inéditas. Esto
ha sido también gracias a la ayuda de
Frédéric Delamea, que ha buscado
los manuscritos en bibliotecas y los
sitios más recónditos. Por ejemplo, el
aria Lascia almen che ti consegni la
encontramos en Escocia, en un viejo
castillo, un poco a lo Indiana Jones.
Ha utilizado instrumentos muy curiosos,
como el salterio.
Sí, me gusta mucho, y creo que es
muy importante conseguir esta sonoridad tan especial. Era también
importante para mí alternar piezas
vocales con otras únicamente instrumentales a modo de interludios, para
que no resultara exclusivamente una
selección de arias una detrás de otra,
sino un programa más compacto y
más homogéneo. Por ejemplo, algunos ritornelli he tenido que completarlos y orquestarlos yo misma en el
estilo, porque la pieza empezaba
pero no concluía. Ha sido un trabajo
agotador, pero fascinante.
En el disco combina las arias de gran virtuosismo con otras que exigen una emoción más profunda.
Sí, he intentado crear este contraste, y dar a cada pieza su justa expresión y su personalidad, también para
establecer una variedad dentro del disco. Vivaldi puede ser el compositor
más virtuosístico y a continuación el
más sereno, producir una sensación
mágica de paz y de quietud. Igual que
en su música sacra. Puede ser “furioso” y “amoroso”. Hay una gran cantidad de caracteres. Esa era la intención
del programa.
En cualquier caso, la música de Vivaldi
sigue proporcionando siempre nuevos
tesoros.
Oh, sí, es inagotable. Una auténtica
maravilla. Una fuente de tesoros inéditos. Un auténtico arsenal.
Y hablando de arsenales, la grabación ha
sido realizada en la sala de Metz que lleva
precisamente ese nombre.
Hemos tenido la enorme suerte
de que la orquesta está en residencia
en esta magnífica sala, construida
toda ella en madera por Ricardo
Bofill, y que tiene una de las diez
mejores acústicas de Europa. Cuando
pensé en el proyecto de crear una
orquesta hablé con los responsables
de la sala, a los que conozco desde
hace varios años, y me dieron todas
las facilidades. Acabamos de venir de
hacer allí el mismo concierto que en
Cuenca.
Usted acaba de grabar arias de Vivaldi y
canta también frecuentemente a Haendel.
¿Cuáles son las principales diferencias
entre estos dos grandes autores?
Me gusta mucho cantar a ambos,
aunque los considero muy diferentes.
Para empezar, la orquestación es muy
distinta. En Haendel, gran parte de la
riqueza de armonías y de contrapuntos está mucho más cerca de la músi-
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NATHALIE STUTZMANN
ca de Bach. La orquesta es muy rica, y
todo está tan bien escrito que, posiblemente, es más fácil conseguir el
sonido. En Vivaldi es mucho más difícil crear ese sonido, porque el material es más simple. Técnicamente
hablando, conseguir un sonido más
rico, una mayor gama de colores y de
expresiones, es más difícil. Pero lo
que me gusta de los dos es la cantidad de energía que puedes introducir
en ellos. Es una música muy energética, si lo haces con la plantilla adecuada, como sucede también con Bach.
Para mí, lo que falta a veces en algunas orquestas es ese “swing”, que
encontramos en ocasiones en los conjuntos de jazz.
Este año está interpretando mucha música
de Gustav Mahler.
Oh, claro. La Tercera Sinfonía se
está convirtiendo casi en una obra de
cabecera. Incluso en España la he
cantado ya varias veces: en Bilbao,
Santiago… Hace poco la interpreté
en Londres, con la Filarmónica de
Berlín y Simon Rattle, y estaba tan
emocionada que creía que no iba a
poder atacar el “Oh, Mensch…”.
Mahler fue, en primer lugar, uno de
los grandes compositores que supieron lo que podía aportar una voz de
contralto. Pero, cuando he terminado
mi solo, me quedo muy satisfecha
porque puedo escuchar el último
movimiento en todo su esplendor.
Me gustaría dirigir esta música algún
día. Ese último movimiento contiene
todo lo relativo a la vida y al amor.
Todo está allí. Y, como ser humano,
puedes escucharlo en esas notas.
Mahler va más lejos que cualquier
otro autor. No es que toque tu superficie, es que logra penetrar en todo tu
ser.
Una persona fundamental en su acercamiento al repertorio alemán fue Hans
Hotter.
114
Sí, por supuesto. Es difícil resumir
lo que me aportó, pero creo que fueron dos cosas fundamentales, o quizá
tres. En primer lugar, me dijo que
esperara, que tuviera paciencia. Según
él, dentro de veinte años podría cantar
a Wagner, Mahler, el Winterreise… Yo
tenía entonces dieciocho años, y aquello me parecía demasiado tiempo. Pero
él tenía razón. Cuando eres un joven
cantante, quieres hacer muchísimas
cosas, quieres darlo todo, en todos los
sentidos. Pero estás muy “verde”, técnicamente, musicalmente y también
interpretativamente. No tienes la
madurez necesaria, y eso es algo lógico y normal. Y me enseñó, como
joven cantante, la simplicidad. Era una
persona muy sencilla, muy humilde.
Como hombre y como cantante. La tercera cosa que me enseñó es que pue-
des tener una voz grande, para cantar
a Mahler o a Wagner, y al mismo tiempo tienes que conservar la posibilidad
de susurrar, para cantar a Schubert o a
Bach. Y esto conservará tu voz sana
durante el resto de tu vida. Y también
tu alma.
Usted ha sido una de las primeras cantantes femeninas que han abordado ciclos
como el Winterreise o el Schwanengesang
de Schubert, habitualmente confiados a
voces masculinas.
Fue, precisamente, Hans Hotter el
primero que me lo sugirió. Me dijo:
“Si estos ciclos resultan apropiados
para tu voz y tu personalidad, ¿por
qué no los interpretas algún día?”. Es
decir, que siempre los había tenido
en la cabeza. Si observas las partituras de Schubert, no ves que en ningún momento haya indicado que
sean para voz masculina. Por supuesto, los poemas han sido escritos
siempre por hombres, pero hablan de
temas muy generales: el amor, el
desamor, la naturaleza, la soledad, la
tristeza, el consuelo… Muchas cantantes femeninas no los cantan, sencillamente, porque no resultan apropiados a su tesitura, pues son demasiado graves. Y, además, tienes que
reestructurarte tu voz, tu cuerpo, tu
cerebro, para abordar un ciclo de
esas dimensiones, en el que tienes
que representar un papel a lo largo
de veinticuatro canciones, como en el
Winterreise. Es un enorme desafío,
que muy pocas mujeres han querido
abordar: Christa Ludwig, Brigitte
Fassbaender…
También ha cantado mucha música rusa:
Musorgski, Shostakovich…
El ruso es una lengua bellísima
para el canto. Y allí existe una gran
tradición musical para voces graves,
especialmente para bajos y contraltos, como demuestran las canciones
de Chaikovski o Shostakovich. Además, la música rusa me encanta porque está llena de pasión y de arrebato. Me gusta también muchísimo dirigirla. El mes que viene voy a hacer el
Cascanueces, y ya lo estoy deseando.
Ha abordado en la ópera, aparte de los
grandes papeles barrocos, otros como
Orlofsky en El Murciélago.
Me encanta la opereta, sobre todo
porque siempre canto papeles tan
dramáticos que es divertido hacer
estas cosas de vez en cuando. Me
encanta el teatro. No hay que olvidar
que mis padres eran cantantes de
ópera. Y yo respiré ese ambiente en
mi casa. La lástima es que hay pocos
personajes para mí, como el Orfeo de
Gluck. La Margarita de La condenación de Fausto de Berlioz, por ejemplo, es demasiado aguda. O la Isabella de La italiana en Argel de Rossini
empieza como contralto pero termina
en tesitura de mezzosoprano. Y, además, no es totalmente mi vocalidad.
Pero, por suerte, tengo bastante
repertorio en otros campos.
¿Cómo divide su tiempo entre la ópera, los
recitales y ahora la dirección?
Bueno, en realidad son cuatro
facetas: una, sólo como cantante; otra,
sólo como directora de orquestas sinfónicas; la tercera es con Orfeo 55 y la
cuarta los recitales. La verdad es que
no tengo tiempo para aburrirme. Aunque a veces reconozco que termino
agotada.
La voz de contralto es algo muy especial
y singular. En este momento, al escucharla, observamos que ha alcanzado una
mayor redondez y homogeneidad, así
como una mayor rotundidad y madurez
en el color.
Creo que me encuentro en mi
mejor momento. Es el regalo de veinticinco años de actividad y de mucho
trabajo. Como decía Hans Hotter, hay
que ser paciente y saber esperar. Y
creo que ahora estoy alcanzando la
madurez como cantante y como artista. No estoy tan pendiente de los problemas técnicos, y simplemente me
dedico a disfrutar haciendo música.
Puedes utilizar mucho mejor tu voz,
empleándola en toda su potencia o
reduciéndola para obtener pequeños
matices. Creo que la flexibilidad de la
voz es mucho mayor. Di mi primer
concierto hace veinticinco años, y
estoy muy contenta de que todavía se
mantenga la frescura de entonces en
el timbre, lo cual tengo que agradecérselo a mi madre, que fue mi profesora de canto y me enseñó una técnica firme y segura. Porque el color de
la voz estaba ahí desde el principio.
Un color, desde luego, muy identificable y
característico ya en las primeras grabaciones.
Sí, pero que ha ido creciendo y
madurando en su registro, y adquiriendo nuevos colores. Es como una
pintura a la que vas añadiendo sucesivas capas.
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
Con Orfeo 55 vamos a hacer
mucho Bach, posiblemente también
en disco. También tenemos un programa Haendel con el contratenor MaxEmanuel Cencic, que se llamará Castra
diva, y en el que exploraremos la
ambigüedad entre las dos voces.
¿Tiene algunos modelos en particular?
He aprendido mucho escuchando
a Kathleen Ferrier, pero me gusta también Janet Baker, que ha sido una cantante fantástica. Y también Helen
Watts, a la que se le conoce menos
pero ha sido también magnífica, con
una auténtica voz de contralto.
Julio 2011
ENCUENTRO DE MÚSICA Y ACADEMIA DE SANTANDER
Santander, Palacio de Festivales de Cantabria. Ciclo de Conciertos en la Sala Argenta. 20,30 horas
Viernes 8 - Concierto Inaugural
Martes 19
Beethoven - Obertura Egmont
Brahms - Concierto para piano y orquesta núm. 1
Mahler - Sinfonía núm. 4
Beethoven - Variaciones sobre el tema La ci darem la mano
Schulhoff - Divertimento
Beethoven - Serenata, op. 25
R. Strauss - Serenata para 13 instrumentos de viento, op. 7 –
Capriccio para seteto de cuerdas – Suite para 13 instrumentos de
viento, op. 4
Patrocinado por E.ON España
Denis Kozhukhin, piano; Laia Falcón, soprano;
Orquesta Sinfónica Freixenet del Encuentro; Péter Csaba, director.
Martes 12
Patrocinado por Fundación Banco Santander
Hansjörg Schellenberger, oboe y dirección; Klaus Thunemann,
fagot; Silvia Marcovici, violín; y participantes.
Patrocinado por Hoteles Santos
Telemann - Cuarteto TWV 43:d1
Mahler - Movimiento de cuarteto
Hindemith - Sonata para 4 trompas
Kalliwoda - 3 Nocturnos, op. 186
Schumann - “Märchenerzählungen” (Cuentos de hadas)
Saint–Saëns - Septeto op. 65
Radovan Vlatković, trompa; Wolfram Christ, viola; Klaus
Thunemann, fagot; y participantes.
Miércoles 20
Patrocinado por Universidad de Cantabria
J. C. Bach - Quinteto, op. 11/1
Shostakovich - Preludio y scherzo para octeto de cuerda, op. 11
Beethoven - Cuarteto, WoO 36/3
Hindemith - “Kleine Kammermusik, op. 24/2
Arensky - Trío núm.1, op. 32
Zakhar Bron, violín; Claudio Martínez Mehner, piano; Klaus
Thunemann, fagot; y participantes.
Miércoles 13
Patrocinado por Diario Montañés
Vivaldi - Concierto grosso para flauta, oboe, violín, fagot y bajo
continuo
Krommer - Cuarteto op. 46/1
Couperin - De “Les Nations”, L’Espagnole
Prokofiev - Sonata para 2 violines en do mayor – Sonata para
violín y piano núm. 2 en re mayor
Lutoslawski - 5 Preludios de danza para 9 instrumentos
Klaus Thunemann, fagot; Hansjörg Schellenberger, oboe; Zakhar
Bron, violín; Radovan Vlatković, trompa; y participantes.
Viernes 15
Patrocinado por Cámara de Comercio de Cantabria
J. S. Bach - El arte de la fuga (versión para 6 instrumentos)
Hosokawa - Lied para violonchelo y piano (del proyecto Música
para una Escuela)
Beethoven - Sonata para violín y piano núm. 9 “a Kreutzer”
(arr. para violonchelo y piano de Czerny)
J. S. Bach - Concierto de Brandeburgo núm. 3, BWV 1048
Lachner - Noneto en fa mayor
Hansjörg Schellenberger, oboe; Ivan Monighetti, violonchelo;
Wolfram Christ, viola; Radovan Vlatković, trompa; y participantes.
Viernes 22
Patrocinado por Fundación Banco Santander
Liszt - Aparición – Bagatela sin tonalidad – Lúgubre góndola II –
“A la tumba de Richard Wagner”
Schnittke - Quinteto
Lipatti - “Aubade”
Cassadó - Suite para violonchelo solo
Romberg - Concertino para 2 violonchelos y orquesta
Claudio Martínez Mehner, piano; Felix Renggli, flauta; Ivan
Monighetti, Kian Soltani, violonchelo; Orquesta de Cámara del
Encuentro; Péter Csaba, director; y participantes.
Sábado 23
Patrocinado por Grupo Emilio Bolado
Spohr - Septeto op. 147
Raff - Sinfonietta op. 188
Camarero - “Pulsión” (del proyecto Música para una Escuela)
Dvořák - Quinteto, B. 49
Felix Renggli, flauta; Silvia Marcovici, violín; y participantes.
Martes 26
Patrocinado por E.ON España
Sábado 16
Patrocinado por Obra Social Caja Cantabria
Czerny - Gran serenata para clarinete, trompa, violonchelo y
piano
Beethoven - Quinteto op. 29
Kurtág - Quinteto op. 2
Schönberg - Pierrot Lunaire
Claudio Martínez Mehner, piano; Wolfram Christ, viola; Radovan
Vlatković, trompa; Laia Falcón, soprano; Ensemble del Encuentro;
Fabián Panisello, director; y participantes.
Dvořák - Terzetto op. 74
Mussorgsky - Cuadros de una exposición (arr. Walter para vientos
y piano)
Schubert - “La muerte y la doncella” (arr. para orquesta de
cuerdas de Mahler)
Felix Renggli, flauta; Silvia Marcovici, violín; Camerata E.ON del
Encuentro; Péter Csaba, director; y participantes.
Venta de entradas en las taquillas del Palacio de Festivales de Cantabria
(Gamazo, s/n. Santander. 942 361 606) y Fonocantabria (902 121 212)
Otros conciertos en Santander: Sala Pereda del Palacio de Festivales y Paraninfo de la UIMP-Palacio de la Magdalena. Entrada libre.
Conciertos en otras localidades de Cantabria: Alfoz de Lloredo, Arnuero, Cabezón de la Sal, Castro Urdiales, Comillas, Escalante,
Laredo, Los Corrales de Buelna, Marina de Cudeyo, Potes, Ramales de la Victoria, Reinosa, Renedo de Piélagos, Reocín, Ruiloba, Santa María
de Cayón, Santillana del Mar, Santoña, San Vicente de la Barquera, Torrelavega y Vega de Pas. Entrada libre.
www.fundacionalbeniz.com
www.encuentrodesantander.es
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ESTUDIO
EL FUTURO DE LA ÓPERA:
DEL 3D A LA CANTERA
E
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n el año de su estreno, 2009, la película de James
Cameron Avatar batió todos los récords convirtiéndose en una de las más taquilleras de la historia. El guión
se movía dentro de clichés poco imaginativos y ya de
sobra manidos de la típica cinta de acción-espectáculo hollywoodiense, no era original pero sí había algo nuevo en la
película que sin duda ha supuesto un cambio muy importante para la industria del entretenimiento: la espectacularidad
de algunas escenas y, sobre todo, el valerse de la técnica de
las imágenes en tres dimensiones para amplificar esa espectacularidad. Aunque muchos de los espectadores no vieron
la versión 3D, el simple hecho de que se exhibiera la película en ese formato atrajo a gran cantidad de curiosos que de
otra manera no hubiésemos ido al cine a ver ese cúmulo de
frases hechas con actores mediocres. ¿Empezaba con el
estreno de Avatar lo que podemos definir como la “era 3D”? El tiempo lo dirá porque las tecnologías desarrollan y
mutan a tal velocidad que es difícil saberlo. Sin embargo, lo
seguro es que hay un nuevo elemento a tener en cuenta: ese
3-D cuyo radio de acción irá creciendo a la par que otras
tecnologías mientras se abaratan sus gastos de producción.
También la industria de los videojuegos, que tiene fuertes
lazos con el resto de la industria del entretenimiento, incluido el cine, ha seguido esta senda. En 2010 salían las primeras consolas 3D sin gafas, es decir, que se pueden llevar a
cualquier parte con toda comodidad para jugar en este nuevo formato. Y dentro de esa industria del entretenimiento,
aunque sea sólo de medio lado, está también la música clásica. ¿Qué hace ahí? Pues parece que se mueve, y no tan lentamente como muchos pueden suponer. Y esos movimientos van a significar cambios drásticos en una industria —
sigamos con el término— que lleva utilizando el mismo formato de presentación y de trabajo, por no hablar de repertorio, como mínimo, los últimos doscientos cincuenta años.
La ópera, por su dimensión fuertemente visual, es quien
está avanzando más rápidamente en la adaptación a las nuevas tecnologías. Claro ejemplo de ello es el anuncio del
Ministro de Industrias Creativas británico, Ed Vaizey, de que
la English National Opera y un conglomerado de empresas
privadas quieren llegar a acuerdos con cines a lo largo de
Gran Bretaña para ofrecer ópera en 3D. Sin lugar a dudas, es
una noticia interesante porque deja claro que el sector de la
música clásica no es sordo y ciego a lo que ocurre a su alrededor, que está dispuesto a desbordar los esquemas clásicos
que lo encorsetan y apuesta por ponerse al día aprovechando la tecnología. A la vez, esta distribución en 3D por cines
de toda Gran Bretaña supone hacer accesible la ópera a
mucha más gente que sólo aquella que tenga un teatro de
ópera cerca y pueda pagar las entradas. Puede que éste sea
el camino para devolver a la ópera, y de paso a la música
clásica en general, su espacio en la cultura popular.
Ahora bien, hay otras lecturas. O mejor dicho hay otros
aspectos a tener en cuenta. Vivimos en una sociedad cada
vez más acostumbrada a recibir todo tipo de información,
incluida la cultura y el entretenimiento por una pantalla, y
las jóvenes generaciones no dan tanto valor al “en vivo y en
directo”. A ello se suma la comodidad que supone poder
disfrutar desde casa de todo tipo de entretenimiento a bajo
coste, sin tener que buscar dónde aparcar o tener que coger
el metro, sin horarios, con la posibilidad de interrumpir temporalmente la visión, de tomar una cerveza en el salón de
casa, de compartir con los amigos el momento. Por ahora,
parece que los cines están teniendo éxito en sus campañas
de retransmisión de óperas y es muy probable que en breve
tengamos en casa, por una mínima inversión, la misma calidad de sonido e imagen que en una sala cinematográfica.
Cadenas comerciales de cines en España apuestan por
este posibilidad, dejando que en algunas de sus franjas horarias las óperas sustituyan a las películas, de lo cual es sencillo colegir que hay un público y que su número es creciente.
No hay más que asomarse a un pase de una ópera y ver que
las salas están llenas y en muchos casos las localidades se
agotan con meses de antelación, y eso aunque no todos los
títulos sean grandes obras del repertorio conocidas por la
gran mayoría del público. Para dar una idea de cómo está
evolucionando este mercado podemos citar que Peter Gelb,
director general de la Metropolitan Opera de Nueva York
desde agosto de 2006, anunció en 2007 —primer año en que
el Met distribuía sus óperas en cines—, que este proyecto
supondría inicialmente pérdidas para la institución pero que
en breve cambiarían las cosas. Para la temporada 2010-2011
Peter Gelb ha anunciado que se espera que tres millones de
personas se acerquen a los cines a ver sus óperas, obteniendo así quince millones de dólares netos de beneficios, una
cantidad para nada desdeñable y menos en estos tiempos de
crisis.
¿Regalo envenenado?
¡Fantástico! Parece que la música clásica, que la ópera recupera su músculo ¿Pero…? ¿Y si el pastel está envenenado?
¿O, por lo menos, envenenado para algunos? Sí, puede parecer mentira pero es posible que este éxito esconda una
ingrata sorpresa que en un plazo no demasiado largo genere
serios problemas a la cantera de la ópera. Y quien sabe, puede que también a otros sectores de la música clásica. Y de
ahí surge la idea para escribir este artículo. Pongamos como
ejemplo la ciudad de San Sebastián, que no tiene temporada
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ESTUDIO
EL FUTURO DE LA ÓPERA
de ópera —como la gran mayoría
de las ciudades europeas—, y en
la que sólo se puede ver un título
al año, escenificado durante el festival de verano, la Quincena Musical. Hasta ahora, los donostiarras
más aficionados, y que tuviesen
dinero para ello, han ido a Bilbao
a escuchar ópera, ya que esta ciudad tiene temporada estable. Pero
cada vez hay más aficionados de
San Sebastián que muestran gran
entusiasmo por el fenómeno de la
ópera en los cines y más pereza a
la hora de tener que ir a otra ciudad para disfrutarla, sobre todo si
tenemos en cuenta que es un
público mayor —y el desarrollo
demográfico de Europa no augura
un rejuvenecimiento rápido de la
población. “Hace unos meses
pude ver en directo la inauguración de la temporada de La Scala,
en la que Barenboim leyó un discurso contra los recortes en los
presupuestos culturales. Fue emocionante” —decía hace poco una
aficionada cada vez más entusiasta
de las proyecciones. Es importante
el directo —no todas las proyecciones lo son— pero lo es también, sobre todo, la posibilidad de
ver y escuchar grandes repartos en
espectaculares escenografías que
nunca podrían verse en casi ninguna parte. Eso es lo que atrae a
tantos espectadores. Los teatros de
presupuesto más bajo pueden
hacer grandes cosas pero, sin
duda, tienen la batalla perdida en
lo que concierne a los repartos
con primeras figuras —hablo de
cantantes, directores y orquesta—
y a las puestas en escena. De ahí
que no sea aventurado pensar que el público puede empezar a abandonar los teatros locales a favor de las grandes y
vistosas representaciones que se ofrecen en los cines. Además, si la industria cinematográfica ve posibilidades de obtener beneficios aportará a sus “genios” de los efectos especiales al género, con lo que podemos llegar a un punto en el
que lo que se vea en la pantalla del cine sea mucho más
espectacular de lo que se pueda ver en un teatro de ópera.
Podríamos hacer la comparación con lo que ocurrió hace ya
muchos años con el teatro y el cine. Este último “enriqueció”
las limitadas puestas en escena de los teatros, y, de paso, se
lo acabó merendando. Más que nada, el problema no es que
la gente no quiera ver el directo sino que podría preferir una
representación en pantalla con una calidad técnica impecable y un nivel artístico espectacular antes que ir a su modesto teatro de ópera local.
En consecuencia, se puede vislumbrar un futuro en el
que sobrevivan los teatros de ópera de gran presupuesto
apoyados por los cines que retransmiten sus producciones.
Ahora bien, para que haya una industria operística con estrellas hace falta una cantera y, en consecuencia, un espacio
donde ésta se forme y donde aquellos que no consigan el
estrellato puedan desarrollar una carrera digna —toda profesión necesita ofrecer oportunidades también a aquellos que
no habrán de llegar a ser grandes figuras. Si este espacio
desaparece, el mundo de la ópera tendrá un problema de
difícil solución porque habrá puesto su futuro en entredicho.
Es verdad que la experiencia de vivir una ópera en vivo
no es lo mismo que en un cine, sin embargo puede que en
breve para muchos ciudadanos no haya diferencia —los que
han crecido pegados a un pantalla también se hacen adultos.
Sin duda estamos cada vez más acostumbrados a recibir
todo tipo de información a través de una pantalla que nos da
múltiples posibilidades, que se está convirtiendo en parte
integral de nuestras vidas hasta un punto insospechado y
que, sobre todo, está sustituyendo costumbres hasta ahora
cotidianas: las películas se ven por internet en lugar de ir al
cine, los adolescentes se comunican por internet en lugar de
reunirse en la calle…
La situación que se plantea es compleja. De un lado,
acercar la ópera a los nuevos públicos y generar una nueva
fuente de ingresos pero, por otra parte, abrir la puerta a un
futuro incierto que podría significar la muerte de muchos
teatros pequeños. Como no podemos ni debemos ir contra
las posibilidades que nos ofrecen las nuevas tecnologías lo
más cuerdo será apostar por la imaginación —esto no lo da
el dinero— y por abonar la cantera con una educación musical bien estructurada.
Patrick Alfaya
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
Conservatorio Municipal de Música de Barcelona (1886-2011)
125 AÑOS CUIDANDO PERSONAS
La Escuela y la Banda Municipal nacen el mismo día
El 2 de marzo de 2011 el Conservatorio Municipal de Música
de Barcelona cumplió 125 años. Nació en 1886 por voluntad
del Ayuntamiento de Barcelona, conjuntamente con la Banda Municipal, con el primer objetivo de ser un vivero del
conjunto profesional.
De la primera época de la institución como escuela de
música destacan los 34 años de la dirección de Antoni Nicolau, impulsor de la renovación pedagógica y de la profesionalización en la gestión del centro. “Él rechazó la división
rutinaria en cursos y los premios concedidos por concurso.
Afirmaba que, en coherencia con la enseñanza individualizada del instrumento, cada alumno progresaba según sus propias facultades y que tenía que ser evaluado en relación a
sus propias capacidades, y no por comparación con los
demás… Convenía orientar a cada alumno à la mesure”
(Lluís Millet, Revista Musical Catalana, 1930).
El Conservatorio Superior Municipal
de Música de Barcelona
Con el Decreto de 1942 que regulaba los estudios musicales
a nivel estatal y el Decreto de 1944 que reconvertía la Escuela Municipal en Conservatorio Superior Municipal de Música
de Barcelona, se acababa la visión “personalizada” de Nicolau para imponer un modelo unitario común a todos los
alumnos e instituciones del país. El director nombrado para
desarrollar este nuevo planteamiento fue Joaquín Zamacois,
autor de muchos de los libros de teoría de la música que
durante años estuvieron vigentes en todos los conservatorios
de España. Durante estos años, la gran mayoría de intérpretes y compositores catalanes que luego desarrollaron una
carrera profesional estudió en el CMMB.
El Conservatorio Profesional
Después de la aprobación de la LOGSE y del traspaso de los
estudios superiores a la nueva Escola Superior de Música de
Catalunya (ESMuC), empieza en el 2000-2001 una nueva etapa institucional que, centrada en los estudios de grado
medio (ahora profesional), intenta integrar los rasgos más
positivos de las dos etapas anteriores: por un lado, la intensidad y el rigor de unos estudios reglados de música, y por
otro, el espacio de libertad creativa y de presencia en la vida
cultural de la ciudad, propios de la primera época.
Un centro abierto a la ciudad
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En los últimos años de vida del CMMB el cuidado de la
comunicación, tanto interna como institucional, ha sido una
de las palancas de impulso de un cambio de una institución
que quiere reafirmar su identidad original: una institución
que cuida a las personas a través de la música.
(El nombre conservatorio tiene sus orígenes en los orfanatos italianos de los siglos XVII y XVIII. Los niños, i conservati, recibían educación musical pagada con fondos públicos. El prestigio de estos orfanatos hizo que niños externos a
ellos asistieran a las clases de música. I conservatori se convirtieron así en las primeras instituciones seculares dedicadas
a la pedagogía de la música, Encyclopædia Britannica).
La voluntad del Ayuntamiento de Barcelona, a través de
su Instituto Municipal de Educación, es que el CMMB sea
consciente de la función social y cultural de todas sus actividades, desde el convencimiento de que todo acto musical
sólo tiene sentido desde esta mirada más amplia. Con esta
visión, la oferta educativa de los últimos años ha crecido, en
respuesta a la demanda de la ciudad y a los deseos de los
profesores de iniciar nuevos proyectos. Destacan los cursos
monográficos de divulgación musical “aptos para todos los
públicos”, las dos ediciones del Máster de Pedagogía Musical
en colaboración con la Universidad Autónoma de Barcelona,
y el Post Grado de Dirección Coral en colaboración con la
Universidad Blanquerna y la Federación Catalana de Entidades Corales.
Hay también un amplísimo crecimiento de la oferta cultural, con los ciclos anuales de conciertos Dijous concert y
50 minuts joves. Esta temporada se han ofrecido a la ciudad
más de 60 concerts gratuitos, con una asistencia total de más
de 15.000 personas, y se han realizado también 50 actividades públicas adicionales, en coproducción con otras instituciones. El CMMB es también sede del Concurso Internacional Tenor Viñas y del Certamen Internacional de Guitarra.
Este centenar de actividades culturales públicas y gratuitas no han significado ningún incremento presupuestario
para el centro. Los conciertos profesionales se realizan gracias a convenios con instituciones que asumen los honorarios de los músicos (por ejemplo, el Istituto Italiano di Cultura), pero mayoritariamente existen gracias a la voluntad de
participación desinteresada de los profesores del centro y de
músicos con alguna vinculación con el mismo.
Ejemplos significativos del proceso de apertura institucional a la ciudad de estos últimos años son dos proyectos
de los cuales no conocemos referentes a nivel nacional ni
internacional: el Compromiso de deontología de los profesionales del CMMB y el proyecto www.radioconservatori.cat.
El compromiso de deontología
de los profesionales del CMMB*
(*Descarga del texto completo en http://www.cmmb.cat/es).
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EDUCACIÓN
Este documento, fruto de largos meses de debate interno, recoge el compromiso del profesorado ante la comunidad educativa en relación a los valores y principios éticos de
su profesión y de su amor por la música. Es un importante
indicador de la voluntad de apertura a la ciudad, en este
caso compartiendo con la comunidad educativa el compromiso del profesorado en el ejercicio de su profesión, más
allá de sus responsabilidades laborales.
Nace del reconocimiento de la singularidad de la profesión, de la convicción de que sólo los valores asumidos pueden ser transmitidos, de la conciencia de la influencia positiva que tiene el profesorado en los alumnos, del reconocimiento de que la mayoría de las situaciones problemáticas
en un centro no son por cuestiones musicales o pedagógicas
sino por actitudes personales, de la voluntad de incrementar
el conocimiento mutuo y la autoestima profesional, de la
responsabilidad de sintetizar una ética común de un colectivo; y también del deseo de poder ser un referente para otros
profesionales que opten por iniciar procesos similares, al ser
pioneros, en el mundo de la educación musical, en la asunción de compromisos deontológicos.
Radio Conservatorio
Un segundo ejemplo de este proceso de apertura es el proyecto www.radioconservatori.cat, una plataforma por internet que pone al alcance de todos la música de los conciertos
del centro. Es una radioweb a la que se accede también desde la web del centro www.cmmb.cat.
La temporada de conciertos del CMMB está muy consolidada y el éxito de público es muy alto, lo que ha sido una motivación importante para arrancar este proyecto y así evitar la
“pérdida” de los conciertos, gracias a la grabación de la música
ejecutada y su posterior divulgación. Se facilita así la difusión
de las actividades del CMMB y se mantiene una relación cada
vez más estrecha y fluida con el público de la ciudad.
Pero esta iniciativa es sobre todo una experiencia pionera en el ámbito pedagógico. Con esta plataforma virtual se
abre un espacio de reflexión con los alumnos sobre el concepto “público”, para dar respuesta a preguntas tales como:
¿más allá de mis amigos en Facebook y en otras plataformas
similares, quiero tener una audiencia virtual? Cómo me presento ante ella? ¿Cuál es mi repertorio? ¿Conozco las herramientas necesarias para grabar y editar mi música? Esperamos que en un futuro próximo esta radioweb albergue las
interpretaciones de todos los alumnos del centro.
La celebración de los 125 años
La celebración del aniversario ha querido impulsar nuevas
iniciativas con el deseo que perduren más allá de este año.
Estas iniciativas transmiten el espíritu con el que hemos querido celebrar este acontecimiento: la historia de 125 años de
educación musical para los jóvenes, el amor hacia la música
y la convicción de que, 125 años más tarde, este código de
comunicación universal continúa siendo, ahora más que
nunca, la mejor herramienta para una formación en valores.
Algunos ejemplos de estas iniciativas son: la coral Canta
Conservatori!, abierta también a personas sin conocimientos
musicales, con alguna vinculación con el centro pero que
hasta ahora no habían tenido la oportunidad de participar
activamente de un hecho musical, y el Concurso de Composición Musical para alumnos, cuyas obras serán interpretadas
en el ciclo de conciertos del centro.
Otro ejemplo más es el recientemente realizado (28 y 29
de mayo) BarcelonaBass Meeting (www.barcelonabass.com),
un primer e ilusionante encuentro internacional de amantes
del contrabajo. Nacido de la iniciativa de los profesores y
contrabajistas Jonathan Camps (ESMuC y OBC) y Xavier
Puertas (CMMB y Concerts des Nations), en el BarcelonaBass
Meeting se han dado encuentro los artistas más activos del
panorama nacional e internacional, que comparten un espíritu de servicio a la comunidad contrabajística y que son ejemplo a seguir para otras especialidades instrumentales. Entre
todos han creado un espacio para encontrarse, conocerse,
disfrutar, compartir, ¡y tocar el contrabajo!
…hacia los 126
Hoy, la misión del Conservatorio Municipal de Música de
Barcelona, desde su condición de centro público, es facilitar,
mediante su oferta educativa, cultural y de servicios, una
relación natural y participativa del ciudadano con la música.
Si mantenemos en el tiempo el espíritu de celebración, trabajo intenso y colaboración que ha impregnado la vida del
centro durante este curso conseguiremos cumplir plenamente esta misión.
David Martí Garcés
Gerente del CMMB
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JAZZ
Bob Travis
MCCOY TYNER Y GARY BARTZ:
COSA DE AMIGOS
GARY BARTZ
E
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l jazz era Ebbe Traberg. Lo sabíamos quienes tuvimos la suerte de
ser alumnos de su magisterio sincero y amigable, porque así era
él: te daba clases sin que tú te dieras
cuenta. También era un poeta al que
le intuimos versos profundos, eso sí,
cuando tuvo a bien compartir aquellos
que escribía en castellano. Asistía
todos los días al sortilegio del jazz,
bien en las madrugadas de Madrid,
bien en su casa alguno de sus miles de
discos. Y cada mes lo atendía desde
estas mismas páginas de SCHERZO,
donde fue maestro de otro maestro,
Federico González. Sólo había dos
cosas que interrumpían su pensamiento jazzístico: sus labores como corresponsal de un diario danés y… las
grandes citas del ciclismo internacional; así era Ebbe, cuando el asfalto le
asfixiaba se cogía la bici para asaltar
Guadarrama y cuando el Tour, el Giro
MCCOY TYNER
o La Vuelta se asomaban a nuestros
hogares allí estaba él el primero delante del televisor. Bueno, había una tercera cuestión que le alejaba de la vida
del blues y el swing, un pedacito de
tierra riojana en la que él metía todo
su mundo: Ezcaray. Algunos vecinos y
amigos suyos decidieron hace 15 años
organizar un festival entre sus plazas y
calles para, primero, mantener vivo su
recuerdo y, segundo, para disfrutar de
la música que allí sonaba cada vez que
este noble danés pisaba su hierba.
En este tiempo el certamen ha ido
creciendo en coherencia, manteniendo
siempre una distancia de seguridad
con las propuestas comerciales del
género. Sí, en Ezcaray lo que se escucha es jazz por derecho, que para eso
Ebbe Traberg ponía a Lester Young a
todo volumen. A pesar de sus limitaciones económicas y presupuestos casi
domésticos, los organizadores de esta
cita veraniega se las ingenian cada año
para mostrar a su ciudadanía y visitantes algunas de las aventuras más cabales del jazz, destacando entre la oferta
programada este año el reencuentro
exclusivo —8 de julio— de dos grandes amigos, el pianista McCoy Tyner
(Filadelfia, 1938) y el saxofonista Gary
Bartz, que también lo fueron de Ebbe.
En estos tiempos en los que asistimos
al movimiento constante de los jazzistas, bien por la necesidad de descubrir
nuevas emociones, bien por la conveniencia de escaparse de los modelos
convencionales, la sensación de ruido
es constante y, a menudo, molesta y
desagradable. Es por ello que muchos
músicos de ley hayan decidido no
moverse, sino simplemente gravitar
sobre su propio genio, que no es
poco. Tanto Gary como McCoy suscriben un bebop con caligrafía antigua,
pero literatura rabiosamente contem-
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JAZZ
MCCOY TYNER Y GARY BARTZ
poránea. No es que reescriban la historia: es que ellos son la historia.
Hacía tiempo que estas dos viejas
glorias del jazz, compañeros de viaje
desde finales de los sesenta, no se dejaban oír por estos lares. La última vez
que les vimos juntos corría el año 2007,
cuando la pareja se citó sobre el escenario principal del Festival de Jazz de
Vitoria-Gasteiz, el Polideportivo Mendizorrotza, acompañados del contrabajista Gerald Cannon y el baterista Eric
Kamau Gravatt. Ofrecieron un recital de
jazz académico vibrante y sin fisuras,
rematado con una jubilosa despedida,
el In a Mellow Tone de Ellington; la
gente todavía sonríe al recordarlo.
El anuncio de su visita a Ezcaray,
así pues, se saludó con sorpresa y
satisfacción, repitiéndose la misma formación convocada en la actuación
vitoriana a excepción del baterista
Francisco Mela. Se intuye homenaje a
Coltrane, que para eso McCoy Tyner
formó parte del cuarteto del legendario saxofonista a principios de los
sesenta, junto al contrabajista Jimmy
Garrison y el baterista Elvin Jones. La
madurez de un creador se descubre en
el número de itinerarios y encrucijadas
que ha tenido que salvar y la del pianista es una historia repleta de retos y
destinos que él ha superado siempre
desde la honestidad.
Es cierto que este gigante del teclado lee desde hace algún tiempo con
moderación las páginas ilustres de un
bebop que él mismo ha escrito y que
incluso a veces visita algún que otro
lugar común, pero sigue siendo un creador de esencias y un intérprete de
muchos brillos. Los años no pasan en
balde y, a pesar de que dosifica inteligentemente su ardor pianístico, el
“abuelo” se defiende como un jabato.
Sus recorridos por todos los rincones
del teclado siguen mostrando fraseos
de gran audacia armónica, plasticidad
rítmica y sensibilidad elocuente. Luego,
uno desconoce si su voto será demócrata o republicano, pero su clase jazzística sigue descansando sobre una
mano izquierda realmente maravillosa.
Gary Bartz, por su parte, cuenta
con un pequeño mundo aparte y lo
cuenta de distinta manera. Hay en su
soplo algo de señorío monárquico,
aunque nunca haya presumido de trono ni corona. Ha tocado junto a varias
luminarias del jazz, desde Max Roach
y Charles Mingus a Jackie McLean y
Miles Davis, aunque uno de sus últimos éxitos le llegó hace seis años, junto a su amigo McCoy, con el que grabó el disco Illuminations (Telarc, Índigo), premiado con un Grammy en
2005. Pianista y saxofonista, ya se ha
referido, se conocen y trabajan desde
finales de los sesenta, pero quizás este
álbum sea uno de los iconos más
representativos de su relación adulta.
Posteriormente, la histórica actuación traerá a nuestra memoria otro
recuerdo muy especial, el de Don
Hillegas (West Point, 1944-Nueva York,
2002), también amigo de Ebbe; demasiados amigos ausentes… Hillegas fue
un faro luminoso y erudito para todos
los amantes del jazz y un embajador de
nuestros músicos, a los que él daba a
conocer de un modo altruista a lo largo
y ancho de los Estados Unidos. A Don
se le escapaba su bondad y humanidad
por una mirada diminuta e inquieta
que se escondía tras unas grandes
gafas. Fue un hombre noble y justo, un
hombre de izquierdas con palabra y
acción que en los años 60 luchó por
los derechos civiles y más tarde por los
derechos de los homosexuales. El jazz
fue su principal banda sonora y ejerció
fugazmente de representante de artistas
a los que amó, caso del propio Gary
Bartz.
Hay muchos artistas en ruta, buscando y buscándose; la mayoría no
acierta a vislumbrar aquel horizonte
que anhela alcanzar, engañando sus
sentimientos y, por tanto, engañando a
su arte y a sus seguidores. El concierto
de McCoy Tyner y Gary Bartz, con la
sombra viva y permanente de Ebbe
Traberg y Don Hillegas, podría ser un
magnífico ejemplo para sus aspiraciones profesionales, ya que la de Ezcaray será una actuación entre amigos. Y
la amistad, como espejo del amor más
puro, bien pudiera ser el umbral de un
gran edificio musical y... humano.
Pablo Sanz
A SOLAS CON PAT METHENY
L
a madurez de Pat Metheny (Missouri, 1954) nos ha
regalado a un jazzista raro, por la exclusividad de su
sonido. Pocos guitarristas pueden presumir hoy de
tener señas de identidad inconfundibles, gestos que
le delatan a los pocos segundos de una escucha. Luego, su
rareza se amplía gracias a las tres sensibilidades que atiende, ya que hay un Pat Metheny eléctrico y popero, el que
lidera junto al teclista Lyle Miles su famoso Group; un Pat
Metheny jazzista directo y frontal; y un Pat Metheny entregado a su propio universo compositor, ya sea en solitario o
en compañía de amigos paisanos como Charlie Haden.
Esta última sensibilidad es la que estimula su último disco,
What’s It All About (Nonesuch/Warner), un disco manufacturado sin compañía que llega en verano con toda la mercadotecnia de la Navidad. El trabajo bien pudiera ser la
continuación de su anterior álbum, Orchestration, también
firmado en solitario y junto a una suerte de tecnología que
activaba por ordenador todos los colchones instrumentales.
What’s It All About es una obra de obras, es decir, un
disco de versiones que arranca con el The sound of silence
de Paul Simon y concluye con el And I love her, del tándem Lennon-McCartney. El registro supone la continuación de un modelo sonoro que apuesta por rasgueos intimistas y de una belleza serena que —todo hay que decir-
lo— a veces adormece. La decantación por el material ajeno no resta un ápice a la sobrada autoridad guitarrística de
Metheny, porque, quizás, el rostro artístico de compositor
sea el menos interesante. Eso sí, todos los méritos del disco, que los tiene, quedan en casa y no tiene que repartirlos con nadie. El de Missouri es el arquetipo del jazzista
americano triunfador, un hombre que lo controla todo,
desde la creación hasta la promoción, sin necesidad de
rendirse a los pies de nadie. Y ahí es donde se descubre el
artista total que es, algo que la vieja guardia no entiende
porque no le interesa y… porque es vieja. Nada que objetar a una y otra manera de atender el negocio, si acaso,
aplaudir la valentía de quien sume todos los riesgos en
primera persona.
Pat Metheny se ha convertido en una de las referencias
ineludibles del jazz moderno a partir de una personalidad
intransferible. Guste o no, el buen jazzista ha de buscar su
propia voz y el guitarrista la tiene. Vaya si la tiene. Él no
acostumbra a hacer la guerra, sino a batallar consigo mismo tras vencer a todos. Es por eso que no importen sus
silencios, sus extraños giros estilísticos, sus posicionamientos creativos. Él guerrea consigo mismo.
Pablo Sanz
121
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Página 122
LIBROS
El oficio de dirigir teatros
MANIFIESTO SOBRE ÓPERA
E
l rey Alfonso XIII le preguntó a
Diaghilev: “No dirige usted la
orquesta, ni baila, ni toca el piano. ¿A qué se dedica usted exactamente?” El ruso respondió: “Majestad, soy como vos. No trabajo, ni hago
nada, pero resulto indispensable”.
Desde aquellos años la figura del
director artístico ha cobrado un creciente protagonismo en las instituciones culturales, aunque permanezca en
la sombra y su quehacer sea una
incógnita para muchos. No es el caso
de Gerard Mortier, que ha conquistado
fama internacional dirigiendo teatros
de ópera y festivales con propuestas
polémicas y llamativas. Dirige el Teatro Real de Madrid desde el 2010.
Coincidiendo con su incorporación al
coliseo madrileño publicó Dramaturgia de una pasión, un breve ensayo en
el que trata de responder a la pregunta
de “por qué y cómo hacer teatro” con
un lenguaje claro y directo. Mortier
expone sus reflexiones sobre la ópera,
la arquitectura y el lugar, la programación, la obra, los medios de divulgación, la creación y el canto. Destaca su
visión política de la ópera como servicio público que debe ser motor del
“humanismo” y una contribución al
“bienestar común”. El lugar y el espacio son determinantes y así anuncia
que pretende dar al Teatro Real “un
carácter hispánico”. El belga defiende
la coherencia en las temporadas y la
incorporación de títulos modernos.
Apuesta plenamente por las óperas del
siglo XX y de nueva creación, sin identificarse mucho con el Barroco. También se muestra partidario de las adaptaciones, en contra de las rutinas. “Los
trajes y decorados verdaderamente históricos no pueden existir,” dice, y prefiere “los trajes de hoy”. El teatro que
solo pretende ser un “sueño agradable”, “entretenido y popular”, nos conduce a Disneylandia, afirma el director. La ópera debe mostrar compromiso y remover las conciencias. Su alternativa consiste en ser “fiel al espíritu
del autor”, convirtiendo la obra en
algo “inteligible al público de hoy”. El
análisis que Mortier hace de los
medios de divulgación es muy interesante, comentando los peligros de las
grabaciones comerciales, así como las
nuevas posibilidades de retransmisión.
No le gustan los divos y, en su opinión, los cantantes deben encuadrase
completamente en la producción. El
libro se completa con numerosas fotografías de auditorios y salas de ópera,
así como con un interesante estudio
sobre el asunto firmado por Victoria
Newhouse. En un apéndice se inclu-
GERARD MORTIER:
Dramaturgia de una pasión.
Traducción de Santiago
Salaverri. Madrid, Akal, 2010.
160 págs.
yen las doscientas producciones
(incluidos 14 estrenos mundiales) realizadas bajo el mandato de Gerard
Mortier durante los últimos treinta
años. La lectura de este libro resulta
muy clarificadora para conocer lo que
sucede detrás del telón y comprender
mejor los retos a los que se enfrenta
un director de un teatro de ópera. Se
echa en falta que el libro no sea más
extenso y detallado.
Víctor Pliego de Andrés
Una traducción esperada
EL MAGO DEL PIANO
E
122
spléndida noticia la aparición en
castellano del primer volumen
de la serie que Zecchini Editore
publicara en su momento en italiano, algunos de cuyos volúmenes
comentamos desde estas páginas.
Nortesur se encarga de ofrecernos una
edición cuidada y con buena traducción de Romana Baena. El formato
original se mantiene (exceptuando
que en esta versión se ha obviado el
subtítulo de Il Mattatore que aparecía
en el original), incluida la exhaustiva
discografía y filmografía de Stefano
Biosa. Por lo demás, para quienes el
italiano no es su lengua nativa, obviamente se aprecia mejor en nuestro
idioma el fino trabajo y agudas observaciones del estudioso italiano sobre
la excepcional figura de Horowitz, su
singularísima personalidad, sus vaivenes anímicos, sus virtudes y defectos.
Tras el análisis, que ayuda a extraer
de las audiciones de Horowitz lo más
extraordinario, uno se explica bien
por qué Horowitz significó lo que significó, y no deja de admirar a este
maravilloso mago del sonido pianístico, aunque en su personalidad hubiera también sombras (el feo modo de
afrontar la competencia con Rubinstein en RCA, por ejemplo). La contracubierta presenta un número “1” al
lado de la foto de Rattalino, que igno-
ramos si significa que la editorial catalana tiene la intención de publicar
toda la serie. Esperamos que así sea y
que estas interesantísimas monografías
encuentren en los aficionados la acogida que bien merecen, a pesar de la
crisis. Muy recomendable.
PIERO RATTALINO: Vladimir
Horowitz. Traducción de
Romana Baena. Barcelona,
Nortesur, 2009. 189 págs.
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LIBROS
El libro que faltaba sobre el tenor
COLMAR UN VACÍO
T
ras Mis primeros cuarenta años
(Plácido Domingo, 1983), El
mundo de Plácido Domingo
(Daniel Snowman, 1985) o Mis
roles operísticos (Helena Mathéopoulos,
2000) quedaba un vacío importante
(importantísimo, dada la dimensión de
su protagonista) en el relato de la vida
profesional del tenor en este párrafo ya
suficientemente mencionado. Tarea
que viene a colmar plenamente el texto de Amón, coincidente con el cumpleaños 70 del cantante y con sus 50
años de carrera a punto de los 52, si se
contabiliza que en septiembre de 1959
ya intervenía en un Rigoletto de Ciudad
de México en el personaje de Borsa. A
partir de una sutil, hasta irónica alusión
al krausismo, referencia tanto al colega
Alfredo Kraus como a la perturbadora
pluma de Karl Kraus, Amón comienza
el largo relato en torno a la significación de Domingo, desde luego como
cantante y artista, pero con atenta mirada a otros aspectos de su personalidad
en un retrato completísimo, como debe
ser tratándose de una figura tan múltiple como es la del tenor madrileño. De
esa manera, con una copiosa información, va ofreciendo datos precisos, los
justos que hace un buen periodista,
adornando la figura central con aclaraciones acerca de los personajes claves
RUBÉN AMÓN: Plácido
Domingo. Un coloso en el
teatro del mundo. Barcelona,
Planeta, 2011. 414 págs.
que se cruzaron en su trayectoria tanto
profesional como humana, hasta casi
ofrecernos un reflejo global de la época. Fascinante, por citar a alguna, es la
historia de Lucienne Telle ahora vicepresidenta de Operalia, el concurso
inventado por Domingo, del que han
surgido por encima de cualquier otro
certamen de este tipo un montón de
figuras actualmente en rodaje. Para
completar, perfilar a fondo la figura de
Domingo, acude también Amón a opiniones de figuras relevantes que pueden decir algo al respecto. Es por ello
muy de considerar el juicio, del admirable director de escena Giancarlo del
Monaco cuando opina que en la época
de su padre (el fabuloso Mario), Di Stefano o Corelli, con tamaña competencia vocal y personal, Domingo no
alcanzaría la carrera conseguida. Discutible en algunos aspectos (Di Stefano
no contaba con la preparación musical
de Domingo, ni Corelli con la seguridad en sí mismo); muy atendible por
otro lado: Alfredo Kraus no comenzó a
ser considerado en toda su extraordinaria valía hasta que aquéllos, algo más
maduros, empezaron a quedar inactivos. Que Domingo es una figura de su
tiempo, un tenor moderno y un personaje más allá de los estrechos confines
de un escenario lírico, un hombre
orquesta en el más posible y extenso
sentido del término, queda bien claro
en la redacción de este libro. De ahí
que se traten con el debido cuidado
otras actividades dominguistas directa-
mente ligadas a su primordial profesión
que es la de cantar o en menor medida
la complementaria de bajarse a un
foso: preparación, selección y promoción de nuevas voces, administración o
dirección teatrales, renovación del
repertorio recuperando títulos olvidados o estrenando obras contemporáneas. Cuando el retrato se extiende a
aspectos más íntimos del cantante o
ajenos a su actividad artística (familia,
religión, afinidades deportivas o políticas…) el interés no decae, al contrario
despierta la mejor curiosidad. Aparecen
sabrosas noticias, como el proyecto tan
interesante de llevar al cine un episodio muy trágico en la vida de Puccini
—que personificaría, cómo no, Domingo: la portada de un antiguo disco
dedicado al de Lucca, el cantante ofrece del músico una excelente caracterización— como fue el relacionado con
su criadita Doria Manfredi (de pasada,
Tony Palmer realizó en 1984 un film
sobre el tema interpretado por la hoy
soprano Judith Howarth). Cual era de
esperar, tratándose de quien se trata, la
lectura se hace de corrido. La profusión
de datos, su interrelación y exposición,
son articulados con lucidez, claridad,
sencillez, orden, gracia y sobre todo
objetividad. Al acabar el libro, uno
sabrá mucho más de Domingo y seguramente le admirará y le querrá más.
Hasta aquí no se ha podido contar
mucho más de él.
Fernando Fraga
123
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Página 124
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
MADRID
SANTANDER
BARCELONA
3-VII: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. Manel Valdivieso. Mozart,
Saint-Saëns,
Haydn.
(Auditori
[www.auditori.com]).
6,9: Sinfónica del Teatro de Liceo.
William Lacey. Domingo, Mehta,
Cencic, Fox. Haendel, Tamerlarno
(versión de concierto). (Teatro del
Liceo).
7: Dúo de piano Nexus. Mompou,
Brahms, Shostakovich. (Auditori).
9: Joven Orquesta Nacional de Cataluña. Manel Valdivieso. Ravel, Liszt,
Dvorák. (Auditori).
10,12: Coro del Teatro de Liceo. Sinfónica de Barcelona y Nacional de
Cataluña. Pablo González. William
Lacey. Merbeth, Baechle, Fritz, Trost.
Strauss, Daphne (versión de concierto). (T. L.).
14: Denis Zhdanov, piano. Prokofiev. (Auditori).
TEATRO DEL LICEO
FSTIVAL INTENACIONAL DE SANTANDER
TEATRO REAL
Información: 91 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet: www.teatro-real.com
San Francisco de Asís. Olivier Messiaen. Julio:: 6, 8, 10, 11, 13. 18.00
horas. Estreno en España en versión escénica. Director musical: Sylvain Cambreling. Instalación: Emilia
e Ilya Kabakov. Disposición escénica: Giuseppe Frigeni. Figurinista:
Robby Duiveman. Iluminador: Jean
Kalman. Director del coro: Andrés
Máspero. Solistas: Camilla Tilling.
Saint Tilling, Alejandro Marco-Buhrmester, Michael König, Wiard Withold, Tom Randle, Gerhard Siegel,
Victor von Halem, Vladimir Kapshuk. Coro Titular del Teatro Real y
Coro de la Generalitat Valenciana.
SWR Sinfonieorchester BadenBaden – Freiburg. En el MADRID
ARENA.
Tosca. Giacomo Puccini. Julio: 12,
14, 15, 17, 18, 20, 21, 23, 24, 26, 27,
28. 20.00 horas. Reposición de la
producción del Teatro Real de
2004. Coproducción con la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO). Director musical: Renato Palumbo. Directora de escena:
Nuria Espert. Escenógrafo: Ezio Frigerio. Figurinista: Franca Squarciapino. Iluminador: Vinicio Cheli.
Director del coro: Andrés Máspero.
Solistas: Violeta Urmana/Sondra
Radvanovsky, Marcello
Giordani/Marco Berti, Lado Ataneli/George Gagnidze, Carlo Bosi.
Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real.
Orquesta Sinfónica. Nello Santi.
Pons, Guleghina, Furlanetto, Surguladze. Verdi, Nabucco (versión de
concierto).
17: Montserrat Caballé, soprano;
Manuel Burgueras, piano. Nicolai,
Catalani, Counod.
— Orquesta Nacional Clásica de
Andorra. Alterisio Paoletti. Montserrat
Caballé, Al Bano.
20: Quincy Jones & The Global
Gumbo All Stars.
22: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. David Giménez
Carreras. Roberto Alagna, Svetla Vasileva.
23: Katia Michel, piano. Wagner,
Liszt.
ORFEO ED EURIDICE (Gluck). Nikolic. Padrissa. BandArt. Rachvelishvili,
Alberola, Toledano. 29,31-VII.
30: Daniel Müller-Schott, chelo.
Bach, Britten.
1-VIII: Orquesta de la Comunidad
Valenciana. Jesús López Cobos. Plácido Domingo, Virginia Tola. Zarzuela.
22: Orquesta de RTVE. Miguel Roa.
Guridi, Turina, Falla.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
ORCAM. Pérez. Rechi. Zapata, Custer, Regazzo, Shore. 23,25-VII.
24: Joven Orquesta de la Comunidad
Valenciana. Manuel Galduf. Asencio,
Franco Duque, Mahler.
CANDIDE (Bernstein). JORCAM.
Coves. Mir. Comas, Rey-Joly, Bosch,
Ribera. 29,31-VII.
1-VIII: JONDE. Patrick Davin. Lalo,
Soutullo, Berlioz.
3: Malagasy Gospel.
4: Cuarteto Brodsky. Schubert,
Gershwin, Lavista.
GRANADA
LX FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
1,3-VII: Ballet y Orquesta del Teatro
Stanislavski. Korobov. Arefiev. Adam,
Giselle.
2: Stile Antico. Victoria, Palestrina,
Guerrero.
2,4: Orquesta del Festival de Schleswig-Holstein. Rolf Beck. Haydn. /
Christoph Eschenbach. Mahler.
5: Rocío Molina, baile.
6: Accademia del Piacere. Fahmi Alqhai. Arcángel. Cante.
7: Forma Antiqua, Aarón Zapico.
Vivaldi.
8: Ballet Nacional de España. José
Antonio. Negro-Goya.
9: Musica Reservata. Paul Hillier. Victoria, Cotes.
9,10: Staatskapelle Berlin. Daniel
Barenboim. Bruckner, Mozart.
11: KotorArt Trio. Milhaud, Stravinski, Bartók.
12: Eva Yerbabuena Ballet Flamenco.
PERALADA
XXV FESTIVAL CASTELL DE PERALADA
WWW.FESTIVALPERALADA.COM
124
15-VII: Sinfónica del Vallés. Joan
Albert Amargós. Joan Manuel Serrat.
16: Coro del Teatro de Liceo.
SAN LORENZO DE
EL ESCORIAL
FESTIVAL DE VERANO
WWW.TEATROAUDITORIOESCORIAL.ES
1-VII: ONE. Josep Pons. Iván Martín,
piano. Mendelssohn, Rachmaninov,
Dvorák.
14: Orquesta de Cadaqués. Jaime
Martín. Maria João Pires, piano. Por
determinar.
15: BDB dúo. Mozart, Poulenc, Milhaud.
17: Voces femeninas de la ORCAM.
Rossini, Berlioz, Fauré.
— Cuarteto Bretón. Guridi, Bretón,
Turina.
21: Concierto Matisse.
1-VIII: Sinfónica de Bilbao. Mario de
Rose. Cura, Frittoli, Stoyanov. Verdi,
Otello (versión de concierto).
5: Ballet Nacional de España. José
Antonio. Negro-Goya.
6: Shlomo Mintz, violín; Itamar
Golan, piano. Bach, Mozart, Brahms.
8: Isidro Barrio, piano. Soler, Beethoven, Liszt.
10: Jordi Savall, lira; Dimitri Psonis,
percusión. La lira de Hesperia.
12: Sexteto de Praga. Campana,
Brahms, Schoenberg.
16: Sinfónica de la Radio de Fráncfort. Paavo Järvi. Mozart, Mahler.
19: Coro y Orquesta del Festival de
Schleswig-Holstein. Rolf Beck. Haendel, Mesías.
TORROELLA DE MONTGRÍ
FESTIVAL DE MÚSICAS
CA.FESTIVALDETORROELLA.COM
WWW.LICEUBARCELONA.COM
ARIANE ET BARBE-BLEUE (Dukas).
Denève. Guth. Westbroek, Van Dam,
Helleer, Copons. 3,5,7,8-VII.
CARMEN (Bizet). Piollet. Pérez, Shicoff,
Arteta,
Ódena.
21,22,24,25,27,28,30-VII.
WWW.FESTIVALSANTANDER.COM
SAN SEBASTIÁN
QUINCENA MUSICAL
WWW.QUINCENAMUSICAL.COM
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Orozco Estrada. Rechi. Zapata, Custer, Regazzo, Shore. 8,10-VIII.
9: Nikolai Luganski, piano. Chopin,
Liszt.
10: Cuarteto Casals. Boccherini, Bartók, Beethoven.
12,13: Filarmónica de Róterdam.
Yannick Nézet-Séguin. Nicholas
Angelich, piano. Ravel, Liszt, Bartók.
/ Mahler, Tercera.
17: Sinfónica de Fráncfort. Paavo Järvi. Sibelius, Nielsen.
23: Orquesta Age of Enlightenment.
Coro Easo. Vladimir Jurowski.
Weber, Mendelssohn, Liszt.
24,27,29: Sinfónica de la Radio de
Colonia. Jukka-Pekka Saraste. Liszt,
Mahler. / Bartók, Schoenberg. /
Schoenberg, Brahms, Beethoven.
30,31: Orquesta Festival de Budapest. Iván Fischer. Brahms, Dvorák. /
Liszt, Mahler.
30-VII: Academia 1750. Stefano
Demicheli. Astorga, Vivaldi, Haendel.
31: Jan Garbarek, saxo. Hilliard
Ensemble. Officium novum.
1-VIII: Grigori Sokolov, piano. Bach,
Schumann.
3: Dunedin Consort & Players. John
Butt. Bach, Misa en si menor.
5: Academia 1750. Stefano Demicheli. Bach, Pachelbel, Corelli.
10: La Stagione Armonica. Sergio
Balestracci. Cererols, Bach, Allegri.
12: Alice Sara Ott, piano. Mozart,
Beethoven, Chopin.
16: Orquesta de Cámara Berg. Peter
Vrábel. Proyección de Jeanne d’Arc
de Dreyer con música de Kutavicius.
17: Joaquín Achúcarro, piano. Busoni, Beethoven, Liszt.
18: Magdalena Kozena, mezzo;
Yefim Bronfman, piano. Musorgski,
Shostakovich, Rachmaninov.
19: Philippe Jaroussky, contratenor; Jerôme Ducros, piano; Gautier
Capuçon, chelo. Fauré, Hahn, Albéniz.
21: Orfeo 55. Nathalie Stutzmann.
Vivaldi.
23: Nathalie Stutzmann, contralto;
Inger Södergren, piano. Schubert,
Viaje de invierno.
26: Academia 1750. Stefano Demicheli. Bayo, Brolli. Ferrandini, Pla,
Porpora.
INTERNACIONAL
AIX-EN-PROVENCE
FESTIVAL
WWW.FESTIVAL-AIX.COM
THANKS TO MY EYES (Bianchi).
Ollu. Pommerat. Matzeit, Rotgere,
Motseri, Wyn. 5,6,8,9,11-VII.
265-Pliego final
22/6/11
09:38
Página 125
GGUUÍ A
ÍA
LA TRAVIATA (Verdi). Langrée. Sivadier. Dessay, Tézier, Castronovo,
Sacarabelli. 6,8,9,12,14,16,18,
20,22,24-VII.
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Davis. McVicar. Ainsley, Giannttasio,
Connolly,
Stephany.
7,10,13,15,19,21-VII.
NOS (Shostakovich). Ono. Kentridge.
Shagidullin, Kravets, Popov, Ognovenko. 8,10,12,14-VII.
ACIS AND GALATEA (Haendel). García Alarcón. Teshigawara. Behr,
Fuchs,
Wilder,
Barron.
9,10,12,13,16,17,19,20,22,23-VII.
ÁMSTERDAM
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Jansons. Herheim. Toczyska, Stoyanova,
Dunaev, Skovhus. 1,4,7,10-VII.
BAYREUTH
RICHARD WAGNER FESTSPIELE
WWW.BAYREUTHER-FESTSPIELE.DE
TANNHÄUSER (Wagner). Hengelbrock. Baumgarten. Groissböck, Cleveman, Nagy, Odinius. 25-VII.
1,7,1,3,19,25-VIII.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Weigle. Wagner.
Rutherford, Zeppenfeld, Reid, Zaun.
26,30-VII. 6,12,18,24-VIII.
LOHENGRIN (Wagner). Nelsons.
Neuenfels. Vogt, Zeppenfeld, Dasch,
Tómasson. 27-VII. 2,8,14,20,26VIII.
PARSIFAL (Wagner). Gatti. Herheim.
Roth, Randes, Youn, O’Neill. 28-VII.
3,9,15,21,27-VIII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Schneider. Marthaler. Smith, Holl,
Theorin,
Rasilainen.
29-VII.
4,10,16,22,28-VIII.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
2-VII: Riccardo Chailly. Shostakovich, Rota, Respighi.
26-VIII: Simon Rattle. Schoenberg,
Mahler.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
CARMEN (Bizet). Rogister. Schuhmacher. Aldrich, Sabirova, Kurucová.
2,5-VII.
MACBETH (Verdi). Benini. Carsen.
Mayer, Jerkunica, Smirnova, Breslik.
3-VII.
TANNHÄUSER (Wagner). Rogister.
Harms. Hagen, Gambill, Molnar, Bieber. 9-VII.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
TRI SESTRI (Eötvös). Salemkour. Gilmore. Hasanagic, Lapkovskaia, Lim,
Reinhardt. 3,4,6-VII.
MATSUKAZE (Hosokawa). Heras-
Casado. Waltz. Henningan, Hellekant, Olsen, Fahnert. 15,16,17-VII.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.
Mielitz. Babajanian, Dunaev, Kastón,
Jung. 1-VII. 25,30-VIII.
RUSALKA (Dvorák). Netopil. Herheim. Nyári, Monogarova, Owens,
Zeppenfeld. 23,28-VIII.
STREET SCENE (Weill). Darlington.
Bruinier. Brohm, Marquardt, Ullrich,
Esper. 26-VIII.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
BARABBAS-DIALOGE (Sallinen). Zierer. Engelhardt. Kim, Carty, Plock,
Cho. 1-VII.
DIDO AND ÆNEAS (Purcell). / A
KÉKSZAKÁLLU HERCEG VÁRA (Bartók). Carydis. Kosky. Murrihy, Stallmeister, Ryberg, Hayward. 1,3-VII.
I MASNADIERI (Verdi). Nánási. Peter.
Mikitenko, Baldvinsson, Kim, Argiris.
2,3-VII.
GLYNDEBOURNE
OPERA FESTIVAL
WWW.GLYNDEBOURNE.COM
DON GIOVANNI (Mozart). Ticciati.
Kent. Almgren, Pence, Rose, Peersson. 1,7,12,15-VII.
RINALDO (Haendel). Dantone. Carsen. Prina, Mead, Piau, Rae.
2,6,9,13,17,29-VII.
1,5,7,10,
15,17,20,22-VIII.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Mazzola. Arden. De Niese, Costello,
Pogodssov,
Gavanelli.
3,8,10,14,16,19,24,28,31-VII. 4VIII.
RUSALKA (Dvorák). Davis. Still. Kuznetsova, Gernoch, Diadkova, Kolosova. 23,27,30-VII. 3,6,9,12,14,19,
24,27-VIII.
THE TURN OF THE SCREW (Britten).
Hrusa. Kent. Spence, Royal, Bickley,
Allen. 11,13,16,18,21,23,26,28VIII.
LONDRES
PROMENADE CONCERTS
WWW.BBC.CO.OK/PROMS
15-VII: Coro y Sinfónica de la BBC.
Jirí Belohlávek. Brahms, Liszt, Janácek.
16: Coro y Orquesta de la Academia
de Santa Cecilia. Antonio Pappano.
Rossini, Guillermo Tell (versión de
concierto).
17: Coro de la Sinfónica de Londres.
Orquesta de Conciertos de la BBC.
Martyn Brabbins. Brian, Primera.
18,19: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Argerich,
Capuçon. Messiaen, Dusapin, Beethoven. / Weber, Stravinski, Brahms.
20: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlá-
vek. Jean-Guihen Queyras, chelo.
Dvorák, Smetana.
21: The Hallé. Mark Elder. András
Schiff, piano. Sibelius, Bartók, Janácek.
22: Filarmónica de la BBC. Juanjo
Mena. Debussy, Ravel, Falla.
24: Coro Filarmónico de Londres.
Sinfónica de la BBC. Semion Bichkov. Verdi, Réquiem.
25: Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Roger Norrington. Mahler, Novena.
26: Coro y Filarmónica de Londres.
Vladimir Jurowski. Kodály, Bartók,
Liszt.
27,28: Orquesta Nacional de la BBC
de Gales. Thierry Fischer. Berlioz,
Fauré, Dusapin. / Beethoven, Dalbavie, Carter.
19: Sinfónica de la BBC. Oliver
Knussen. Honegger, Bridge, Berg.
1-VIII: Filarmónica de la BBC. Gianandrea Noseda. Beethoven, SiantSaëns, Liszt.
2: Sinfónica de la BBC. Andrew
Davis. Elgar, Grainger.
3,4: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Donald Runnicles. Lynn Harrell, chelo. Debussy, Dutilleux, Ravel. /
Strauss, Brahms.
5: Joven Coro Nacional de Gran Bretaña. Sinfónica Simón Bolívar. Gustavo Dudamel. Mahler, Segunda.
7: Sinfónica de la BBC. Edward
Gardner. Brahms, Mahler.
8: Real Filarmónica de Estocolmo.
Sakari Oramo. Alice Sara Ott, piano.
Sibelius, Grieg, Nielsen.
10: Ensemble Modern. Reich.
11: Filarmónica de la BBC. Vasili
Sinaiski. Bridge, Brahms, Holst.
13: Nicholas Collon. Rodney Bennett, Dutilleux, Maconchy.
15: Orquesta del Teatro Mariinski.
Valeri Gergiev. Chaikovski, Lago de
los cisnes.
16: Real Orquesta Filarmónica.
Andrew Litton. Yuja Wang, piano.
Bax, Barber, Bartók.
17: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Lisa Batiashvili, violín.
Stravinski, Chaikovski, Shostakovich.
18: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Ilan Volkov. Larcher, Bruckner.
19,20: Orquesta de Cámara de Europa. Bernard Haitink. Brahms.
22: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Brahms, Liszt, Volans.
23: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Leonidas Kavakos, violín. Dutilleux, Prokofiev.
25: Orquesta Age of Enlightenment.
Ottavio Dantone. Prina, Mead, Priau,
Rae. Haendel, Rinaldo (versión de
concierto).
26: Sinfónica de la BBC. Semion
Bichkov. Strauss, Mahler.
27: Orquesta de la Tonhalle de
Zúrich. David Zinman. Maria João
Pires, piano. Hillborg, Mozart, Beethoven.
28: Gabrili Consort & Playes. Paul
McCreesh. Mendelssohn, Elías.
30: Orquesta de la Radio de Holanda. Jaap van Zweden. David Fray,
piano. Mozart, Bruckner.
31: Coro y Sinfónica de la BBC.
David Robertson. Yo Yo Ma, chelo.
Fitkin, Beethoven.
R OYAL O PERA H OUSE C OVENT
GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
PETER GRIMES (Britten). Davis.
Heppner,
Summers,
Roocroft,
Richardson. 1,3-VII.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Nelsons. Racette, Valenti, MichaelsMoore, Leggate. 2,4,8,12,15,16-VII.
CENDRILLON (Massenet). De Billy.
DiDonato, Podles, Coote, Gutiérrez.
5,7,9,11,13,16-VII.
TOSCA (Puccini). Pappano. Serafin,
Giordani, Uusitalo, Francis. 14,17VII.
LUCERNA
LUCERNE FESTIVAL
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH
10,12,13-VIII: Orquesta del Festival
de Lucerna. Claudio Abbado, Hélène
Grimaud, piano. Brahms, Wagner,
Mahler.
11: Orquesta de Cámara Mahler. Vladimir Jurowski. Henze, Mendelssohn.
14: Les Talens Lyriques. Christophe
Rousset. Véronique Gens, soprano.
Gluck, Gossec, Méhul.
15: Orquesta del Festival de Lucerna.
Lutz Köhler. Musorgski.
17: Pollini Perspectives.
18: Orquesta Diván Oriente-Occidente. Daniel Barenboim. Beethoven.
19,20: Orquesta del Festival de
Lucerna. Claudio Abbado. Mozart,
Bruckner. / Christine Schäfer, soprano. Mozart, Bruckner.
21: Ensemble Intercontemporain.
Jean Deroyer. Kyburz.
22: Festival Strings Lucerne. Tan
Dun. Takemitsu, Tan, Mozart.
23,24: Orquesta de Cámara de Europa. Bernard Haitink. Brahms, Schubert.
24: Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Heinz Holliger. Holliger, Schumann.
26: Ensemble de la Orquesta del Festival de Lucerna. Claudio Abbado.
Brahms, Schoenberg.
27: Orquesta de Filadelfia. Charles
Dutoit. Jean-Yves Thibaudet, piano.
Rihm Liszt, Berlioz.
28,29: Sinfónica de Chicago. Riccardo Muti. Rands, Strauss, Shostakovich. / Hindemith, Strauss.
31: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Mahler, Séptima.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Allemandi. Ponnelle-Cantini. Yende,
Tornatore, Polinelli, Brownlee.
1,5,7,9,11,13,14-VII.
ATTILA (Verdi). Luisotti. Lavia. Anastasov, Vratogna, Pankratova, Álvarez.
2,4,6,8,12,15-VII.
MÚNICH
OPERNFESTSPIELE
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
125
265-Pliego final
22/6/11
09:38
Página 126
GUÍA
MAKE NO NOISE (Srnka). Ward. Lutton. Tatulescu, Falk, Damerau, Conners. 1,2-VII.
SAINT FRANÇOIS D’ASSISE (Messiaen). Nagano. Nitsch. Schäfer, Gay,
Daszak, Borchev. 1,5,10-VII.
LOHENGRIN (Wagner). Nagano.
Jones. Sigmundsson, Seiffert, Pieczonka, Struckmann. 2,6-VII.
FIDELIO (Beethoven). Luisi. Bieito.
Humes, Koch, Kaufmann, Kampe.
4,8-VII.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Debus. Duncan.
O’Laughlin, Prohaska, Breslik, Conners. 11-VII.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss). Klama, Volle, Sindram, Smith. 13,16VII.
DON GIOVANNI (Mozart). Carydis.
Kimming. Finley, Ens, Wall, Kaiser.
14,17-VII.
RUSALKA (Dvorák). Hanus. Kusej.
Beczala, Krasteva, Opolais, Baechle.
15,18-VII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Segerstam. Rose. Harteros, Rose,
Aldrich, Gantner. 19,23,28,31-VII.
MITRIDATE, RE DI PONTO (Mozart).
Bolton. Bösch. Banks, Petibon, Bonitatibus, Zazzo. 21,24,26,29-VII.
LUCREZIA BORGIA (Donizetti). Arrivabeni. Loy. Vassallo, Gruberova,
Breslik, Surguladze. 21,25-VII.
L’ENFANT ET LES SORTILÈGES
(Ravel) / DER ZWERG (Zemlinsky).
Nagano. Jarzyna. Erraught, Damerau,
Tilling, Vilsmaier. 22-VII.
I CAPULETTI E I MONTECCHI (Belli-
ni). Kasarova, Siurina, Pittas, Jerkunica. 24,29-VII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Nagano. Konwitschny. Heppner,
Pape, Stemme, Volle. 27,31-VII.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti).
Brown. Bösch. Machaidze, Polenzzani, Molnár, De Simone. 28,30-VII.
PARÍS
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
OTELLO (Verdi). Armiliato. Serban.
Antonenko, Gallo, Fabiano, Fleming.
1,4,7,10,13,16-VII.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jordan.
Toffoluti. Heever, Deshayes, Polenzani, Szot. 2,4,7,10,13,16-VII.
PÉSARO
ROSSINI OPERA FESTIVAL
WWW.ROSSINIOPERAFESTIVAL.IT
ADELAIDE DI BORGOGNA (Rossini). Jurowski. Alli. Barcellona, Fischer,
Pierpaoli,
Pratt.
10,13,16,19,23-VIII.
MOSÈ IN EGITTO (Rossini). R. Abbado. Vick. Ganassi, Rebeka, Esposito,
Korchak. 11,14,17,20-VIII.
LA SCALA DI SETA (Rossini). Pérez-
Sierra. Michieletto. Baggio, Lo Monaco,
Alberghini,
Bordogna.
12,15,18,21-VIII.
SALZBURGO
SALZBURGER FESTSPIELE
WWW.SALZBURGFESTIVAL.AT
LE NOZZE FI FIGARO (Mozart). Ticciati. Guth. Keenlyside, Kühmeier,
Peterson,
Schrott.
27,30-VII.
4,11,13-VIII.
28,31-VII: Filarmónica de Viena.
Pierre Boulez. Berg, Mahler.
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Thielemann. Loy. Gould,
Schwanewilms, Schuster, Koch. 29VII. 1,4,11,14,17,21-VIII.
1,3-VIII: Sinfónica Simón Bolívar de
Venezuela. Gustavo Dudamel. Chaikovski. / Mahler.
MACBETH (Verdi). Mutti. Stein.
Luzic, Beloselski, Serjan, Filianoti.
3,6,9,12,16,19,22,24-VIII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Minkowski. Guth. Bengtsson, Losier,
Schrader,
Maltman.
5,7,15,19,21,26-VIII.
7,8: Filarmónica de Viena. Christian
Thielemann. Strauss.
VEC MAKROPULOS (Janácek). Salonen. Marthaler. Denoke, Jovanovich,
Hoare, Reuter. 10,13,18,25,30-VIII.
14,15: Filarmónica de Viena. Coro
de la Ópera de Viena. Riccardo Muti.
Stoyanova, Borodina, Pirgu, Abdrazakov. Verdi, Réquiem.
DON GIOVANNI (Mozart). Nézet-
Séguin. Guth. Finley, Selig, Prieto,
Röschmann. 18,20,23,27,29-VIII.
18,19: Cuarteto Mandelring. Shostakovich, Cuartetos.
19: Orquesta Diván Oriente-Occidente. Daniel Barenboim. Mahler,
Beethoven.
20,21: Filarmónica de Viena. Mariss
Janson, Lang Lang, piano. Stravinski,
Liszt, Ravel.
24: Maurizio Pollini, piano. Beethoven.
25,27: Filarmónica de Viena. Franz
Welser-Möst. Schubert, Zemlinsky.
26,27: Sinfónica de Chicago. Riccardo Muti. Rands, Strauss, Shostakovich. / Hindemith, Prokofiev.
28,29: Filarmónica de Berlín. Simon
Rattle. Mahler, Séptima. / Britten,
Bruckner.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
Z MRTVÉHO DOMU (Janácek). Metzmacher. Konwitschny. Macias, Christoff, Moody, Daniluk. 1-VII.
MARIA STUARDA (Donizetti). Chichon. Mei, Garanca, Camarena, Polgár. 2,8-VII.
PARSIFAL (Wagner). Gatti. Guth.
Naef, Liebau, Hampson, Salminen.
3,5,10-VII.
IL RE PASTORE (Mozart). Christie.
Asagaroff. Hartelius, Janková, Villazón, Bernheim. 4,7,9-VII.
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Página 128
LOS JUDÍOS
Y EL VIOLÍN
A
128
l aterrizar la última vez en Tel Aviv, lo primero
que vi en el Aeropuerto Ben Gurion fue un hombre en la sala de salidas, tocando, huelga decir, su
violín. Tuve que volverme para echar un segundo
vistazo y estar seguro de que no estaba cayendo en un
tópico. Y es que los judíos y los violines son inseparables
en la imaginación popular. Cuando Steven Spielberg
quiere indicar que un personaje es judío, hace que John
Williams escriba unas notas sentimentales para que Itzhak
Perlman las toque en la banda sonora. Anton Chejov, un
veleidoso antisemita, puso como título a una historia
sobre el gueto El violín de Rothschild, definiendo la raza
por aquel instrumento (el cuento fue convertido en ópera
por Veniamin Fleishman, muerto en 1941 y que terminó
Dimitri Shostakovich). Marc Chagall nunca hubiera pintado un oboe o un pianista en su tejado. Menuhin, el intérprete más famoso de su época, tenía como primer nombre de pila “Jew”. Y los dos nombres, judío y violín, van
juntos como inglés y té o francés y beso, relación que
siempre tiene su lado bueno y su lado malo.
En este momento me paro para tomar un respiro. Es
un tema que puede resultar algo incómodo. Una palabra
equívoca y he metido la pata. En el momento en que se
mencionan las palabras judíos y violines juntas se está
pisando un campo minado por ignorancia y prejuicios
que no produce más que lugares comunes. Así que, en
general, los escritores y los músicos no las mencionan.
Sin embargo, debe ser posible hacer la pregunta y conseguir algo de clarificación sin perderse en estereotipos.
¿Por qué esa idea de aparear judíos con violines? En primer lugar por razones geográficas. Muy pocos judíos virtuosos procedieron de Francia o Escandinavia o del sur
de Europa. El fenómeno se limita a violinistas de Austria,
Alemania, donde Joseph Joachim fundó —según el astuto
análisis de Boris Schwartz— la posibilidad de una interpretación liberal; y de Rusia, la mayoría del San Petersburgo de principios del siglo XX, discípulos de Leopold
Auer, lo cual movió a Gershwin a tararear la cancioncilla
Mischa, Jascha, Toscha, Sasha. Elman, Heifetz, Seidel,
Jacob, eran, todos judíos. Isaac Stern tocó en Leningrado
Callie Kant
CONTRAPUNTO
durante la Guerra Fría y mientras David Oistrakh hacía
una gira por Estados Unidos comentó: “les enviamos
nuestros violinistas judíos de Odessa, y nos envían sus
violinistas judíos de Odessa”.
En los dos lados de la gran división ideológica era de
suponer que el violín estaría en manos de un cierto grupo
étnico. Las raíces de esta suposición se pueden buscar en
la enseñanza del instrumento, llevada con mano dura y
despótica tanto por Joachim como por Auer, que exportaron un gran número de estrellas, fenómeno luego perpetuado por una escasez de talento judío durante la posguerra. El fallecido mandamás discográfico Peter Andry solía
preguntarse en voz alta cuántas futuras celebridades
habrían sido asesinadas por Hitler y Stalin. Aunque Israel,
Rusia y Estados Unidos han sostenido un goteo de solistas
judíos, la cadena de producción efectivamente terminó
después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el énfasis
musical tomó otros derroteros. Hablar hoy del violín
como un instrumento judío es un flagrante anacronismo,
irrelevante para el futuro del genero —¿o no? Usted me
dirá. Lo que no es tan claro es por qué a los judíos les dio
siempre por el violín. Algunas personas sostienen que el
instrumento es lo más parecido al sonido del lamento
judío. Otros señalan el ejemplo de los primeros rabinos
hasídicos, que compusieron nuevos himnos usando el
violín.
La razón más creíble es que es fácil llevarlo consigo.
Las madres de las juderías no sentaban a sus hijos delante
de un piano. Los pianos abultaban demasiado como para
transportarlos si había amenaza de un pogromo. Lo mismo se puede decir de los violonchelos. El violín es un
instrumento de dispersión, una reliquia de persecuciones
y también una especie de suerte hacia una mejor vida.
Fue la Blackberry de la transmisión musical, el ordenador
portátil de una escuela amenazada, el instrumento más
efectivo para asegurar que las tiranías no destruyeran una
tradición que pasaba de profesor a discípulo, de la época
de Bach hasta la nuestra.
Norman Lebrecht
Musicalia 12
21/6/11
22:53
Página 8
MUSICALIA SCHERZO
Novedad:
HITLER Y EL P ODER DE LA ESTÉTICA
Frederic Spotts
ISBN: 978-84-7774-449-8
537 Páginas.
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
Spotts se centra en el
Hitler obsesionado
por el arte moderno
en nombre de una
vasta contrarrevolución en el mundo de la
música, la arquitectura y las artes plásticas. Es
ese el dictador que protagoniza el gran libro
de Spotts, Hitler y el poder de la estética. El
aserto del gran Walter Benjamin, centrado en
la relación entre cultura y barbarie es, en cierto modo, el leitmotiv de esta obra excepcional.
MARAVILLA DE LA
ÓPERA
Jens Malte Fischer
RAVEL
Vladimir Jankélévitch
CHOPIN
Raíces de futuro
Justo Romero
GUSTAV MAHLER
José Luis Pérez de
Arteaga
POR QUÉ BEETHOVEN
TIRÓ EL ESTOFADO.
Steven Isserlis
BACH. LA CANTATA DEL
CAFÉ.
La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con
Martin Meyer.
Alfred Brendel
EL FUROR DEL PRETE
R O S S O . La música
instrumental de Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
Josep Soler
CANCIONES DE VIAJE
CON QUINTAS BOHEMIAS.
Noticias biográficas.
Hans Werner Henze
o
o
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o
o
Novedades ooo
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que hacen
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Brilliant Classics y Newton Classics, le ofrecen una serie de novedades
interpretativas que por su calidad ya han hecho historia entre las grabaciones
de música clásica. Desde el lirismo de Jolivet, el expresionismo de Schreker,
el postromanticismo del sueco Stehammar o las aplaudidas interpretaciones
del barítono afroamericano Simon Estes. Excelentes grabaciones al mejor precio.

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