Juan Crisóstomo de Arriaga

Transcription

musicadhoy 2006
X aniversario
www.musicadhoy.com
Orquesta y Coro de la
Comunidad de Madrid
Julián Elvira, flauta y andamio
Alfredo Anaya, percusión
Luca Pfaff, director
Ignacio García, director de
escena
2. Murmullos del
Páramo de Julio Estrada
musicadhoy 2006
1. Concierto X
Aniversario musicadhoy
y Proyecto Guerrero
Jueves 26 de enero de 2006
Auditorio Nacional
Sala Sinfónica 19:30 h.
Proyecto Guerrero
Guillermo Bautista, director
del coro
Zsolt Nagy, director
Francisco Guerrero: Nur, Jondo
2. Cuarteto Arditti
Jueves 16 de febrero de 2006
Auditorio Nacional
Sala de Cámara 19:30 h.
Cuarteto Arditti
Francisco Guerrero: Zayin
3. Helmut Lachenmann
en Madrid
Viernes 17 de febrero de 2006
Auditorio Nacional
Cuarteto Arditti
presentación Helmut Lachenmann
Integral para cuarteto de cuerda
4. Homenaje a Galina
Ustvolskaya
Jueves 2 de marzo de 2006
Auditorio Nacional
Markus Hinterhäuser, piano
Integral de las sonatas para
piano
5. Zeitkratzer:
Orgiastic Noise
Martes 28 de marzo de 2006
Auditorio Nacional
Zbigniew Karkowsky: White
MaerzBow: Crack Groove
Reinhold Friedl: Xenakis [a] live!
Organizan y patrocinan:
Colaboran:
9. Güell Concert
Jueves 15 de junio de 2006
Auditorio Nacional
Sala de Cámara 19:30 H.
Proyecto Guerrero
Miquel Bernat, percusión
José Luis Temes, director
Luis de Pablo: Sombrío
(Encargo de musicadhoy)
Roberto Sierra:
Destellos de la resonancia,
Turner
Güell Concert (Estreno absoluto)
6. John Cage:
«Solo for Voice 58»
Estreno mundial de la obra
completa
Sábado 1 de abril de 2006
Auditorio Nacional
Amelia Cuni, dhrupad voz
Federico Sanesi, percusión
Ray Kaczynski, percusión
Werner Durand, drone
Petra Peters, vestuario
7. Nicolas Hodges
Viernes 28 de abril de 2006
Auditorio Nacional
Nicolas Hodges, piano
Beat Furrer: Drei Klavierstucke
Brian Ferneyhough: Opus contra
naturam (Shadowtime)
Helmut Lachenmann: Serynade
8. Elliott Carter
& Pascal Dusapin
Viernes 19 de mayo de 2006
Auditorio Nacional
Remix Ensemble
Nicolas Hodges, piano
Vitor Pereira, clarinete
Franck Ollu, director
Pascal Dusapin: Cascando,
Hop y Aria
Elliott Carter: Dialogues y Asko
Concerto
10. Orquesta Sinfónica
de Radio Televisión
Española
Viernes 16 de junio de 2006
Auditorio Nacional
Orquesta Sinfónica de RTVE
Marino Formenti, piano
Luca Pfaff, director
Klaus Huber: Tenebrae
Michael Jarrell: Abschied
Hanspeter Kyburz: Noesis
Estreno absoluto
Producción de musicadhoy,
Teatro Español, Musik der
Jahrhunderte de Stuttgart
y UNAM de Méjico
12, 13 y 14 de mayo de 2006
Teatro Español
Fátima Miranda, soprano
Neue Vokalsolisten
Chavela Vargas, voz
Ko Murobushi, danza butoh
Stefano Scodanibbio, contrabajo
Mike Svoboda, trombón
Ko Ishikawa, shô
Llorenç Barber, ruidista
Magnus Andersson, guitarra
André Richard, espacio sonoro
Julio Estrada, voz y director
musical
Sergio Vela, director de escena
3. For Samuel Beckett
de Morton Feldman.
Escena de Achim Freyer
8 y 9 de julio de 2006
Teatro Español
Ensemble musikFabrik
Freyer Ensemble
Peter Rundel, director musical
Achim Freyer, director de escena
operadhoy 2006
1. Un Parque de Luis
de Pablo y Fragmento
de Orfeo de Jesús
Rueda
(Producción de musicadhoy
y La Biennale di Venezia)
25 y 26 de abril de 2006
Teatro Albeniz de
la Comunidad de Madrid
Pilar Jurado, soprano
Antoni Comas, tenor
Luis Calero, contratenor
Cósima Güell y José Luis
Sendarrubias, actores
Con la colaboración especial de:
Venta de abonos
(conciertos)
Para adquirir el abono
completo deberán comprar
dos abonos por separado:
Abono musicadhoy Cámara
(7 conciertos).
Precio: 28 euros
Abono musicadhoy
Sinfónica (3 conciertos).
Precio: 12 euros
Los abonos se podrán
adquirir hasta el 21
de enero en las Taquillas
del Auditorio Nacional,
Red de teatros del INAEM
y mediante el sistema
de venta de Servicaixa
(tel. 902 33 22 11)
www.servicaixa.com
Venta de localidades
(óperas)
próximamente
Información: 91 548 73 48
AÑO XXI - Nº 204 - Enero 2006 - 6,30 €
2
6
DOSIER
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
Juan Crisóstomo de
Arriaga
Nelson Freire
Joaquín Pérez de Arriaga
Rafael Ortega Basagoiti
Las obras maestras
José Antonio Gómez Rodríguez
7 Frank Peter Zimmermann
La potencia vocal
Arturo Reverter
Arturo Reverter
El violinista
8
Jonathan Nott
Francisco Comesaña
Bruno Serrou
10
AGENDA
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
44
60
Bibliografía
Joaquín pérez de Arriaga
Arriaga en disco
Jesús y Carlos Villasol
Christoph Eschenbach
Bruno Serrou
EDUCACIÓN
ENTREVISTA
Pedro Sarmiento
JAZZ
Rafael Banús Irusta
Pablo Sanz
Discos del mes
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
SCHERZO DISCOS
65
114
122
128
132
134
136
ENCUENTROS
Natalie Dessay
64
113
Crónica sucinta de vida y obra
Norman Lebrecht
Sumario
140
144
146
148
152
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José
Antonio Cantón, Francisco Comesaña, Jacobo Cortines, Pedro Eías Mamou, José Luis Fernández García, Fernando Fraga, José Luis García
del Busto, Manuel García Franco, José Antonio García García, Mario Gerteis, José Antonio Gómez Rodríguez, José Guerrero Martín,
Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Luciana Leiderfarb, Fiona Maddocks, Santiago
Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen,
Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Joaquín Pérez de Arriaga, Javier Pérez Senz, Paolo
Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Justo Romero, Carlos Sáinz Medina, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento,
Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert
Vilardell, Jesús y Carlos Villasol, Ruth Zauner. Coordina el dosier de este número: Joaquín Pérez de Arriaga
Agradecemos a la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales su colaboración en el dosier dedicado a Juan Crisóstomo de Arriaga
Traducciones
Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
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Europa:
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EE.UU y Canadá
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1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
EL FANTASMA DE LA ÓPERA
L
a inauguración de la temporada de La Scala era uno de los acontecimientos más esperados del año que acaba de terminar. En Italia, por
descontado, superaba los límites de lo meramente artístico para
entrar de lleno en los avatares de lo político, dada la crisis económica del teatro y la deriva que lo referente a la conservación del patrimonio
está tomando en la península. Fuera de Italia se veía como una apasionante mezcla de historias dignas de un libreto atravesado de pasiones.
Personajes principales, antagonistas a la fuerza, dos personalidades diferentes que representan papeles opuestos, y por tanto complementarios,
en la acción. Riccardo Muti es el talento omnipresente durante años que
pareciera enviar, unas veces directa otras implícitamente, el mensaje de
que fuera de él no hay salvación. Se trata de uno de los grandes directores
de orquesta de nuestro tiempo y, desde luego, de un animal de foso —
valga semejante expresión— quizá sólo comparable con James Levine. Y
también del último representante del director de orquesta como cerebro y
músculo, inteligente pero autoritario, orgulloso al fin, que intuye que, tras
él, sólo el diluvio. Stéphane Lissner es el triunfo de una buena mezcla de
voluntad y talento natural que sabe vencer en su lucha contra los elementos. Su presencia en el Real hace unos meses, anunciando con Antonio
Moral la coproducción, precisamente, del Idomeneo que abría La Scala
tenía mucho de capítulo de cierre a esas memorias —Métro Chapelle— en
las que destacaba con luz propia —a pesar de los errores ortográficos y
de que demuestra no saber qué es eso de despedirse a la francesa— el
capítulo dedicado a la noche en que oyó la música de José María Cano.
Así, pues, de Mecano a Mozart, el camino recorrido —con paradas en
París y Viena— parece haber valido la pena y debiera dejar con cierto
desasosiego a quienes le hicieron la cama en Madrid. El caso es que lo
que algunos preveían debacle y otros éxito total se ha salvado con más
que dignidad, empezando por el trabajo de Daniel Harding, el director
musical de este Idomeneo, sobre el que caía la patata caliente de sustituir
a Riccardo Muti —que, ironías del destino, abrió con ese título y en ese
mismo teatro el último Año Mozart, en 1991— y a quien, por lo mismo, se
le esperaba con la escopeta cargada.
Sin embargo, los problemas del coliseo milanés siguen en buena
medida en pie porque son los mismos de muchos teatros de ópera que
contemplan cómo la financiación les resulta cada vez más difícil. Tanto
como la necesaria renovación de sus públicos, un aspecto este que, con
seguridad, redundaría en una concepción menos fetichista del espectáculo sin que deba renunciarse en absoluto a la calidad de sus propuestas. En
Italia hay dudas acerca de la participación de las administraciones públicas en el sostenimiento económico de la vida cultural —de la ópera, pero
también de los monumentos de la antigüedad— y aparece el fantasma de
una cierta privatización de una cultura que es patrimonio público. En el
caso de la ópera, y en cualquier parte, la preocupación debiera ser su
necesaria irradiación en la sociedad, su obligación de devolverle a ésta lo
que recibe de ella. Hay teatros que tratan de resolver el problema por la
vía de la racionalidad, de la adecuación de sus propuestas a sus medios
aunque ello implique un replanteamiento de las tradiciones de exclusividad que han conducido también a la situación actual. Por otra parte, sigue
viva siempre la discusión acerca de si el sistema de repertorio no es mejor
que el de temporada para recuperar la inversión de un teatro que, en esas
condiciones, disfruta de un funcionamiento constante. Difícil de implementar en principio, sus resultados —ahí está la Ópera de Zúrich— pueden ser espectaculares.
En todo caso, la ópera pide un debate de amplio espectro en el que
no sólo hablemos quienes disfrutamos de ella como profesionales de la
cultura y asumimos sus propuestas —por muy críticamente que lo hagamos— sin ir, muchas veces, más allá de nuestro disfrute o nuestro disgusto puntuales. Incluso cuando el presente nos permite ver el futuro con
cierto optimismo, la realidad económica puede cualquier día —y, por qué
no, por la vía del oportunismo político— imponerse a cualquier consideración que, desde nuestra falta de sentido de la realidad, podamos hoy
dar por sentada.
OPINIÓN
La música extremada
EN LA CUEVA DEL TESORO
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Argonauta
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por escrito del titular del Copyright.
N
o puedo bajar la escalera empinada y estrecha del Village Vanguard sin acordarme de tantos
músicos legendarios que han
pisado esos mismos peldaños antes que
yo. Y antes que los músicos los gangsters, y los contrabandistas de bebidas,
porque el Village Vanguard, antes de
convertirse en el club donde han tocado
algunos de los mayores maestros del
jazz, empezó siendo un bar clandestino,
un speakeasy de los tiempos de la Prohibición. En una noche helada de diciembre empujo la puerta estrecha del Village Vanguard y bajo la escalera mal iluminada porque voy a asistir al concierto
de una banda capitaneada por el saxofonista Joe Lovano, pero la expectación
de felicidad inmediata y segura se equilibra con la conciencia de un pasado
que se remonta mucho más allá de mi
memoria personal, pero no de esa
memoria arbitraria de las lecturas y los
discos. El Village Vanguard es uno de
los pocos lugares de la imaginación que
ocupan también un espacio sólido, aunque muy reducido, en la realidad tangible: es la cueva de un tesoro mitológico
a la que se puede ingresar a cambio de
una entrada no muy cara, la pura irradiación de un nombre que sin embargo
se corresponde con una dirección postal
perfectamente accesible. Por estas mismas escaleras bajaba hace más de cuarenta años Bill Evans cada noche acompañado por el batería Paul Motian y el
contrabajista Scott LaFaro para tocar una
música de la que han quedado testimonios que tienen la fragilidad de lo que
está sucediendo ahora mismo y la permanencia de lo que milagrosamente se
ha salvado del tiempo. No mucho más
tarde, otro músico cuya foto está en las
paredes del club, John Coltrane, vino
para arrojarse todas las noches a una
travesía de hallazgos y temeridades
sonoras en la que lo acompañaban,
como discípulos arrebatados por su
intuición visionaria, el clarinetista bajo
Eric Dolphy, el batería Elvin Jones, el
pianista McCoy Tyner. Yo he escuchado
desde que era muy joven los discos grabados en este lugar, sin imaginarme que
pudiera pisarlo nunca, del mismo modo
que uno no imagina que llegará a la Isla
del Tesoro o a la playa proustiana de
Balbec. El club, en sí mismo, ya es un
poco irreal cuando uno llega a él: estrecho, lleno de esquinas imposibles, de
ángulos cubistas, con el techo muy bajo,
con fotografías y carteles pegados de
cualquier modo en las paredes. Los
músicos siempre están tan cerca que
Coltrane y su grupo a la puerta del V.V.
uno nota en el pecho la vibración de los
instrumentos, los golpes del piano o de
la batería, las pulsaciones del contrabajo. Cada pocos minutos el suelo se
estremece y se escucha como un bajo
continuo el ruido poderoso y amortiguado del metro. Los músicos tocan tan
apretados entre sí como beben sus
copas los aficionados en las mesas. Yo
he venido a escuchar al gran Joe Lovano a la cabeza de una banda de diez
músicos que se yuxtaponen sobre el
escenario como las siluetas de figuras
humanas y de instrumentos en el plano
único de un cuadro cubista, y aunque
disfruto cada segundo del poderío del
concierto, de los gloriosos unísonos y
de los solos y las diatribas que enredan
entre sí una trompeta y otra, un saxo
barítono y un saxo tenor, el trombón de
varas y el piano, no puedo olvidarme de
tantas presencias que han habitado este
mismo lugar, sombras de músicos vivos
y de músicos muertos, invocados de
pronto por un pasaje del piano o un
quiebro de la batería, por una larga
improvisación casi desquiciada en la
que parece que se ha encarnado durante unos minutos el fantasma de John
Coltrane. El temblor del metro subraya
un redoble de la batería, y los ruidos de
las copas y las palabras murmuradas se
parecen a los que suenan al fondo de
algunas grabaciones del trío de Bill
Evans. Durante una hora, mientras suena la música, el Village Vanguard es un
lugar fuera del tiempo.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
LA HORA DE REVISAR
L
as vanguardias, y no sólo en la
música sino en cualquiera de las llamadas bellas artes, han envejecido
y las audacias de hace un centenar de
años —más o menos cuando las culturas
en el mundo occidental entraron en un
período de creatividad revolucionaria—
envejecen. Es cierto que una parte
importante del legado de esas vanguardias se ha marchitado o, lo que es más
grave, ha reaparecido bajo fórmulas epigonales en las que la inmediatez mercantil es tan visible que cualquier persona bien informada no se las toma muy
en serio. Hace poco, hablando con un
pensador conocido internacionalmente
sobre un compositor no menos conocido, acerca de cuya música le expresé
ciertas reservas, me dijo muy serio que
el tal compositor, al que había conocido
muy bien, no tenía como intención
escribir obras que gustaran a nadie. Lo
cual me produjo cierto alivio, toda vez
RESPUESTA A UNA CARTA
Señor Director:
4
Con cierta sorpresa leo la carta del
señor González-Delgado del pasado número de diciembre y dado el tono de la misma
me permitiré no ser precisamente versallesco en mi contestación.
El que durante el recital de Thomas
Quasthoff una docena de personas no se
comportaran como debieran anima a este
señor para calificar a más de cuatro mil
abonados de Ibermúsica como mediocres.
Posiblemente, por su juventud, él desconoce que ese público que tanto desprecia ha
sido y es la base de todos los ciclos que,
justificadamente, tanto admira.
Ignora también, por supuesto, que el
ciclo de Grandes Intérpretes lo fundó Ibermúsica en 1972 y se mantuvo con este
nombre durante trece años consecutivos
pasando por los escenarios de los teatros
María Guerrero, Zarzuela y Teatro Real. En
ellos actuaron por primera vez unos ilustres
desconocidos hoy admirados por todos. Me
estoy refiriendo a: András Schiff, Zoltán
Kocsis, Maria João Pires, Christian Zacharias, Gidon Kremer, Vladimir Spivakov,
Lazar Berman, Cristina Bruno, Tatiana Nikolaieva, Annie Fischer, Grigori Sokolov, Ivo
Pogorelich, Rosa Torres-Pardo, Krystian
Zimerman, Mikhail Pletnev, Cuarteto Borodin, Juilliard Quartet, Bartok Quartet, Tatrai
Quartet… y ya en el Auditorio Nacional
presentamos por primera vez en nuestro
país a solistas como Mullova, Midori, Sarah
Chang, Vengerov, Anderszewski, Gilad,
Goode, Mustonen, Andsnes, Julia Fischer,
que yo me había sentido muchas veces
incómodo al sentir un incontrolable
sopor cada vez que intentaba escucharlas. Leyendo hace poco las cartas de
Simone de Beauvoir a Jean-Paul Sartre
me encontré un comentario sarcástico
de ella, escrito en los últimos años de su
vida, acerca de la moda de hermetismo
y de las piruetas experimentales que
azotó a la literatura occidental en los
años cincuenta, sesenta y setenta, y que
tal vez influyó en su actual descrédito
entre buena parte de su público potencial. Un sentido hipercrítico está sustituyendo entre las élites pensantes a la
reverencia —en ciertas ocasiones, hipócrita— con que durante toda una época
se saludaba cualquier manifestación
artística, con tal de que de que llevara
encima el emblema de vanguardista.
Hay una oleada de revisionismo que
está poniendo en cuestión una gran parte del legado cultural del pasado siglo y
C A R T A S
A L D I R E C TO R
Joshua Bell, Uchida…
Se queja el señor González-Delgado,
con razón, de las toses y los móviles, pero
eso sucede lamentablemente en todos los
sitios, aunque en Ibermúsica nunca se ha
interrumpido un concierto por esos motivos
como he presenciado en el Avery Fisher
Hall con la New York Philharmonic, en Lisboa con l’Orchestre de Paris y tan sólo hace
unos días en Colonia con la Münchner Philharmoniker, es más, hasta en el entrañable
concierto conmemorando el XX aniversario
de esta Revista se dejaron sentir las alarmas
de este incontrolable artilugio durante la
intervención de uno de los pianistas. En
cuanto a las espantadas por goteo durante
Turangalila le recordaría al señor González-Delgado que sucedió lo mismo cuando
se hizo en otra ocasión en Madrid en presencia del mismísimo Messiaen en la sala.
En otras ciudades europeas nadie se puede
marchar porque esta magnífica obra no se
programa.
Continúa el señor González-Delgado
atacando nuestra programación y me es
difícil intuir qué quiere escuchar. Se hace
repertorio clásico, romántico; son habituales las sinfonías de Bruckner, Mahler y
Shostakovich, los clásicos del siglo XX y
hemos presentado por primera vez y seguimos haciéndolo obras de Adams, Rihm,
Schnittke, Gubaidulina, Corigliano, Boulez,
Kurtág, Carter, Pärt…
que tal vez sea bueno que se produzca.
Sin embargo, en este caso, como en
otros, me da la impresión de que esa
tendencia puede llevar muy pronto a
una situación similar a la de aquel que
para salvar al bebé que se ahogaba en
la bañera terminó tirando a éste y al
agua al mismo tiempo. No vamos a
detener la decadencia de la música clásica negando la genialidad de compositores que emprendieron su propio
camino ante la hostilidad del público y
la crítica, y cuya obra supuso un enriquecimiento extraordinario en el desarrollo de los recursos expresivos de la
música. Y más cuando los compositores
que se citan como ejemplares —y sin
duda lo son— tienen una deuda bien
perceptible y decisiva con esos otros
compositores a los cuales se intenta
enviar al menosprecio y al olvido.
Javier Alfaya
Donde el señor González-Delgado
alcanza cotas incalificables es cuando señala que las orquestas vienen a Ibermúsica
para hacer, cada vez con más frecuencia,
interpretaciones descuidadas por falta de
nivel de exigencia de nuestro público. El
señor González-Delgado sin ningún pudor
se atreve a insinuar que han venido a
Madrid a hacer “bolos” directores como
Abbado, Harnoncourt, Celibidache, Boulez,
Barenboim, Sinopoli, Solti, Thielemann,
Harding, Giulini, Jansons, Masur, Chailly,
Pappano, Mravinski, Rattle, Gergiev, Muti,
Sawallisch, Tilson Thomas, Colin Davis,
Bichkov, Svetlanov, Rohzdestvenski, Ozawa, Temirkanov… me parece, como poco,
una falta de respeto.
Dice el señor González-Delgado despectivamente que tenemos los abonados
que merecemos y yo le respondo que así es
y que gracias al apoyo de ellos durante casi
40 años fue posible cambiar la vida musical
en nuestra ciudad.
Supone el señor González-Delgado que
Ibermúsica es un buen negocio y se equivoca. En más de una ocasión hemos estado
al borde de la desaparición y continuamos
gracias a esos abonados y a la generosidad
de algunas empresas patrocinadoras y unas
orquestas e intérpretes que conocen nuestros riesgos. Seguimos en la brecha porque
creemos y nos apasiona lo que emprendimos y si de algo estoy seguro es que hemos
hecho más por la música en nuestro país
que el señor González-Delgado con sus
injustas apreciaciones e insultos.
Alfonso Aijón
Fundador de Ibermúsica. Madrid
OPINIÓN
Música reservata
NOTAS SOBRE POESIA Y MÚSICA
KAIJA SAARIAHO
***
La última de las vanguardias históricas es también la que más pronto
ha envejecido: el estado mayor del
surrealismo plástico (Dalí, Magritte,
Delvaux…) exhibe hoy la obscena
evidencia de la escasez de su pintura
y del exceso de su literatura: concomitancia con prerrafaelistas y simbolistas, empozados en la confección
de un academicismo engañosamente
poético. Tan sólo ciertas formulaciones de Max Ernst conservan aún su
inquietante poder conturbador: la
mayor parte de los collages de Une
semaine de bonté mantienen casi
intacto su enigma, su abismo.
Influencia en ciertos cineastas (Georges Franju: Judex), similitud, en su
modo de elaboración a partir de imágenes preexistentes, con la música
concreta de Pierre Henry y Pierre Schaeffer (Orphée 65): poesía
de lo cotidiano como amenaza.
***
Los caligramas de Apollinaire: a un tiempo músicas visuales
y poemas gráficos. Leer de acuerdo a las diferencias tipográficas produce unas alteraciones en la fonética que no obedecen
a razones prosódicas, sino que se articulan en una dimensión
simbólica. Il pleut reproduce una convincente imaginería visible
de las gotas perforando el aire, más allá de la propia sonoridad
del lenguaje: pero también evoca un ritmo y una tímbrica puramente musicales al margen de la palabra (Kaija Saariaho ha
escrito un memorable lied sobre ese poema).
Música del agua, música de la recitación, música de los itinerarios visuales que recorren los versos: si una característica
puede invocarse como perteneciente a todas las manifestaciones artísticas que, al tiempo, tipifique y describa las poéticas
del s. XX, ésa es la disolución de las fronteras artísticas.
***
La eficacia de la música fílmica no radica tanto en su calidad específica como en la dialéctica entre su presencia y su
ausencia. En el cine mudo, la presencia de la música, sea interpretada durante la proyección, sea postsincronizada, juega el
papel de una envoltura constante, una especie de aureola continua cuya ubicuidad aboca a la redundancia: en el sonoro, la
música funciona en perfecta alternancia y complemento con la
palabra: ésta nos informa del pensamiento de los personajes y
de la dimensión y características precisas de sus conflictos,
aquélla, de la marea de sus sentimientos. Denotación y connotación: los registros del significado se complementan y expresan a través de medios diversificados, independientes e idóneos. Lo que no implica que no exista connotación en el registro
hablado y asociaciones poéticas ocasionalmente precisas en el
registro musical: las citas de tercer
Liebestraum de Liszt en All that heaven allows, el memorable film de
Douglas Sirk. El pragmatismo del
lenguaje fílmico al codificar lo que
Noël Burch denominase modo institucional de representación supone
una contundente instrumentalización del idealismo romántico al
tiempo que una refutación de su
propósito de otorgar a la música un
estatuto narrativo en el Tondichtung, el poema sinfónico, confinándola en un ámbito restringido como
caja de resonancia emotiva: de ahí
esa idea tan extendida según la cual
la mejor música fílmica es la que no
se oye. Solamente como sombra del
relato puede la música trabajar con
eficacia sobre la emotividad desprevenida. Doble sombra: la de la sala,
la del significado. La música como
sombra del sentido.
Maarit Kytöharju/FIMIC
K
urt Schwitters, Christian Morgensten, Raoul Hausmann,
Tristan Tzara: una poesía de fonemas, de sonidos del
habla al margen del significado. Propósito experimental:
el fin de la palabra deviene música.
Pero es justamente ese experimentalismo el determinante
de su limitación: imposibilidad de explorar un territorio apenas
avistado. Tal vez pudo pensarse que un día todo arte sería así,
que todo lenguaje, toda música,
podría rebasar cualquier forma de
redundancia, cualquier vestigio de
significación. Espejismo: la transgresión a ultranza deviene balbuceo.
***
Algo en el lenguaje fílmico equivale
a la composición en la música: desglosar el tiempo en segmentos de diferentes duraciones cada
uno de los cuales tiene su propia organización, dinámica y desarrollo, y articularlos luego, ora acentuando las fracturas discursivas (corte directo), ora enmascarándolas (fundidos, encadenados) de modo que los contrastes de luz, tamaño y textura
queden resaltados o, por el contrario, disueltos en su propio
avance. Posibilidad de un cine abstracto, no figurativo, un juego de formas y luces estructurado según una forma musical (la
Bauhaus realizó trabajos pioneros en esa dirección).
Y posibilidad también de un cine puramente poético, organizado en torno a la metáfora, al montaje de atracciones, a las
oposiciones y similitudes paradigmáticas y enteramente al margen de la narratividad (À propos de Nice, Jean Vigo: pero también Un chien andalou, de Buñuel). ¿Por qué el sonoro ha sido
incapaz de incorporar esta posibilidad?
***
La metáfora: un corte en el movimiento de la lectura, un
instante de flotabilidad del sentido en el que el fluir del lenguaje deja de anclarse en el significado. Recuperado éste, el movimiento se reanuda.
Esa escansión que la metáfora inscribe es algo así como un
quantum, una unidad de energía poética que suspende el
tiempo y lo trasmuta en una suerte de eternidad fugaz: la música como poesía, como cristalización del tiempo en la magnitud
de su durar.
José Luis Téllez
5
CON NOMBRE PROPIO
PROPIO
CON NOMBRE
El virtuoso en la madurez
NELSON
FREIRE
V
uelve al Ciclo de Grandes Intérpretes el veterano pianista brasileño Nelson Freire (Boa Esperanza, 1944). Formado inicialmente en la tradición lisztiana a través
de su profesora Lucia Branco (discípula a su vez del belga Arthur De Greef,
que había estudiado con el compositor
húngaro), y más tarde pupilo de Bruno Seidlhofer (que fuera maestro de
Gulda) en Viena, el brasileño ha desarrollado una carrera sin prisa y sin
pausa, sin preocupación en absoluto
por cuidar su marketing, y con frecuencia alejado de los estudios de grabación, algo extraño en un artista que
confiesa escuchar discos con frecuencia y aprender mucho de los mismos,
y más extraño aún si uno piensa que
su grabación de los Preludios de Chopin fue galardonada con el Premio
Edison. Personalidad tranquila, podría
decirse de él que le gustan la música y
el piano, no tanto el hecho de “estar
en escena”, como si evitara el protagonismo. Sin llegar a la aversión a la
labor solista de su buena amiga Martha
Argerich, sí parece compartir con ella
esa filosofía del gusto de tocar el piano
por el mero hecho de hacerlo, no tanto por el aspecto escénico. Es Freire,
en ese sentido, un artista sencillo,
directo, nada dado al narcisismo, aunque técnicamente es sobresaliente. No
tiene el fuego de su amiga Argerich, ni
el poderío de Richter o Gilels, pero sí
una envidiable naturalidad en su decir
pianístico y un notable sentido de la
belleza tímbrica, aunque éste a veces
no penetre en las sutilezas, al modo en
que lo puede hacer, por ejemplo, un
Zimerman. Pianista nada caprichoso,
sus interpretaciones son garantía de
solidez conceptual, buen gusto y elegante sensibilidad, antes que de especial magnetismo o intensidad. Su retor-
Madrid. Auditorio Nacional.
17-I-2006. Grandes Intérpretes.
Fundación Scherzo. Nelson Freire,
piano. Obras de Brahms, Schumann,
Scriabin, Villa-Lobos y Albéniz.
no a los estudios de grabación ha sido
recibido calurosamente por la crítica
internacional, que ha premiado su
registro chopiniano para Decca (firma
con la que tiene un contrato desde
2001), registro que a quien esto firma
le resultó correctísimo y disfrutable.
Entre sus próximos proyectos discográficos se incluyen los Conciertos de
Brahms con Chailly. El recital madrileño, primero del XI Ciclo de Grandes
Intérpretes, comprende obras románticas bien cercanas a su estética habitual
(Brahms, Schumann) junto a compositores no tan habitualmente asociados a
él (Scriabin, Debussy), su compatriota
Villa-Lobos (que bien podría ser uno
de los puntos álgidos del recital) y un
par de piezas de la Iberia albeniziana,
un guiño de agradecer a un país que
fue uno de los primeros en ver despegar su carrera, aunque después haya
permanecido largo tiempo ausente de
nuestros circuitos concertísticos.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
CHOPIN: 12 Estudios op. 10. Barcarola op. 60. Sonata nº 2 op. 35. SACD Decca 475 661 7.
6
— 12 Estudios op. 25. 3 Nuevos Estudios. Sonata nº 3. Decca 470 288-2.
— 24 Preludios. Sony SK 62415.
SCHUMANN: Carnaval op. 9. Papillons op. 2. Escenas de niños op. 15. Arabeske op.
18. Decca 473 902-2.
— Estudios sinfónicos. CHOPIN: Impromptu op. 36. Scherzo op. 31. Andante spianato y gran polonesa. BACH: Preludio BWV 535. Ina Memoire Vive IMV037.
Grandes Pianistas del siglo XX. BRAHMS: Sonata nº 3. CHOPIN: Impromptu nº 2. 2
Mazurkas. Scherzo nºs 1 y 3. LISZT: Rapsodia húngara nº 10. TOTENTANZ. MOZART:
Sonata K. 332. SCHUMANN: Fantasía op. 17. STRAUSS-GODOWSKI: Paráfrasis
de “Fledermaus”, STÄNDCHEN. 2 CD Philips 456 781-2.
CON NOMBRE PROPIO
Un arco seguro
FRANK PETER ZIMMERMANN
N
XXII Festival de Música de
Canarias. Las Palmas de Gran
Canaria. 8, 9-I-2006. Santa Cruz
de Tenerife. 11, 12-I-2006.
Frank Peter Zimmermann,
violín. Sinfónica de Tenerife.
Director: Víctor Pablo Pérez.
Mozart, Integral de los
conciertos para violín.
Franz Hamm
acido en Duisburgo en 1965,
este emprendedor instrumentista comenzó sus estudios de
violín a los 5 años. Enseguida
pasó a trabajar en Essen con Valeri
Gradov y en Berlín con Saschko
Gawrilof. Llegó también a perfeccionarse en Ámsterdam con el importante
violinista holandés Herman Krebbers,
hoy no muy conocido, pero docente
de primera. Esto ocurría en 1980. Cinco
años antes había debutado en su ciudad natal tocando el Concierto K. 216
de Mozart, compositor que sería más
tarde uno de sus caballos de batalla, y
se había presentado en Lucerna en
1979. Su carrera ha sido rápida y paulatinamente creciente sin altibajos ni
vanos, sin pausas, muy regular y siempre ejercida desde una autoridad propia del artista seguro y eficiente. Sin
duda es un poco ocioso hacer ahora
relación de las orquestas y directores
de primera línea que han colaborado
con nuestro protagonista. Digamos
que, prácticamente, con todos; incluyendo ahí a los más conspicuos conjuntos españoles. Sus visitas a la península son habituales y ha cosechado
notables triunfos en la Quincena
Donostiarra, por ejemplo, o en la temporada de la ONE; o, recientemente,
en el ciclo de Grandes Intérpretes de
Madrid.
El sonido de Zimmermann es muy
peculiar, el extraído, a partir de una
técnica soberana, primero de un stradivarius de 1706, el Ex Dragonetti, que
le cedió el Westdeutsche Landesbank,
y luego otro instrumento asimismo del
famoso cremonés, de 1711, que perte-
Foto: Franz Hamm
neció a Kreisler. Es un timbre de rara
intensidad, penetrante, nítido, con
vibrato vigoroso, que resuena con
gran potencia, aunque ello le pueda
restar belleza en determinados
momentos y favorecer una cierta aspereza, tanto en el canto spianato como
en los procesos articulatorios y en los
pasajes rápidos. El espectro no es por
ello tan sedoso, tan suave como el de
un Vengerov; pero sus staccati son firmes y netos; su spiccato de una limpieza espectacular; sus dobles cuerdas
y sus acordes, de especial rotundidad.
Bases para que el artista, que lo es, y
mucho, pueda a continuación desplegar un fascinante juego en el que
sobresale un fraseo bien delineado,
seguro, reproducido con limpieza,
pero también con bizarría y tensa
expresión; aun a fuer de resultar en
ocasiones excesivamente crispado, sin
la elegancia fascinante de una Mutter.
La carrera discográfica de este violinista está siendo magnífica, con señalados hitos. Nos limitaremos aquí a
recoger los más recientes. Todos en
EMI menos el de Ligeti.
Arturo Reverter
AURIC: Sonata. FRANCAIX: Sonatina. SATIE: Choses vues
a droite et a gauche (sans lunettes). MIHAUD: Sonata nº 2.
POULENC: Sonata. ALEXANDER LONQUICH, piano. 1991.
BERG/STRAVINSKI: Conciertos. RAVEL: TZIGANE. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Gianluigi Gelmetti. 1990.
BRAHMS: Doble Concierto para violín y violonchelo, op.102.
— CONCIERTO Nº 3. BRAHMS: Concierto op. 77. Filarmónica de Berlín. WOLFGANG SAWALLISCH. 1995.
— Sonatas para violín y piano K. 379, 454, 526, 306, 302, 296,
377,305, 376, 378, 380, 301, 303, 304, 481, Rondós K. 485 y 511,
Adagios K. 356 y 540, Minueto K. 355, Giga K. 574, Fantasías K.
396, 397 y 475, Variaciones K. 265. ALEXANDER LONQUICH, piano.
Trío para piano, violín y trompa op. 40. HEINRICH SCHIFF, chelo:
1989-1991.
MARIE LUISE NEUNECKER, trompa; WOLFGANG SAWALLISCH, piano y dirección. Filarmónica de Londres. 1996.
DEBUSSY/RAVEL/JANÁCEK: Sonatas. ALEXANDER LONQUICH,
piano. 1990.
DVORÁK/GLAZUNOV: Conciertos. Filarmónica de Londres.
FRANZ WELSER-MÖST. 1993.
PROKOFIEV: Conciertos nº 1 y nº 2. Sonata para violín solo.
LIGETI: Concierto para violín. Concierto para chelo. Nubes y
relojes. SIEGFRIED PALM, chelo. ASKO/SCHONBERG ENSEMBLE. REINBERT DE
LEEUW. Teldec. 2001.
MOZART: Sinfonía concertante K. 364 (320d). TABEA ZIMMERMANN, viola. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. GIANLUIGI GELMETTI. 1990.
Sonata para 2 violines. Sonatas para violín y piano nº 1 y nº 2.
Cinco melodías op. 35b. Marcha. Filarmónica de Berlín. L ORIN
MAAZEL. Philharmonia. MARISS JANSONS. ALEXANDER LONQUICH, piano.
1987, 1991, 1995, 1996.
SIBELIUS: Concierto. Prokofiev: Concierto nº 2. Orquesta
Philharmonia. MARISS JANSONS. 1991.
WEILL: Concierto para violín y orquesta de vientos. Sinfonía nº
2. Suite Mahagonny. Filarmónica de Berlín. MARISS JANSONS. 1997.
YSAŸE: 6 Sonatas para violín solo op. 27. Poème élégiaque
op. 12. Rêve d’enfant op. 14. EDOARDO MARIA STRABBIOLI, piano.
1993.
7
CON NOMBRE PROPIO
Director polifónico
JONATHAN NOTT
Richard Haughton
S
e contragula Jonathan Nott —su
director musical— de que la “La
Sinfónica de Bamberg es una
orquesta fantástica”. Fundada en
1946, esta heredera de la Deutscher
Philhamoniker de Praga disfruta de un
profundo atavismo “Mittle Europa”. “Si
bien no posee la densidad de sus colegas germánicos ni las sonoridades diamantinas de los americanos, es muy
entregada, sus colores son más cálidos
y rutilantes, el sonido siempre claro y
es capaz de los más finos matices”.
Nacido en Solihull, no lejos de Birmingham, el 25 de diciembre de 1962,
Jonathan Nott —tras estudiar en el
Saint John College de Cambridge y
más tarde en el Royal College of Music
de Manchester— comienza su carrera
de director de orquesta en 1987 como
asistente en la National Opera Studio
de Londres. En 1988, es asistente y
después director de orquesta en la
Ópera de Francfort, función que ocupa
seguidamente en la Ópera de Wiesbaden, de la que es director general de
música en 1995-1996, enfrentándose a
los treinta y tres años con su primer
Anillo.
De 1997 a 2001, es director musical de la Ópera de Lucerna, ciudad
donde reside desde entonces, simultaneando a partir de 2000 la dirección
musical de la Sinfónica de Bamberg
en Baviera y del Ensemble InterContemporain en París, del que actualmente es primer director invitado. “Las
relaciones con un conjunto son más
íntimas que con una orquesta”, reconoce el director británico. “Las miradas son muy cercanas, se puede
impulsar la energía de los músicos
sólo con la vista. Además, los miembros del InterContemporain tocan los
cuartos de tono como los demás los
semitonos”.
Para Jonathan Nott, un director
debe imperativamente vincularse tanto a la creación actual como al gran
repertorio. Así, aunque ha elegido
dedicarse con prioridad a la orquesta
sinfónica, dirigiendo además de Bamberg —donde permanecerá en principio hasta 2007—, otras grandes forma-
Madrid. Auditorio Nacional. Ibermúsica. 24-I-2006. Sinfónica de Bamberg. Jonathan Nott. Ligeti, Strauss, Janácek.
ciones como las Filarmónicas de Berlín y Nueva York y la Royal Concertgebouw de Ámsterdam, continúa siendo un apasionado de la música contemporánea, estrenando en Bamberg
encargos efectuados a compositores
como Aribert Reimann, Salvatore Sciarrino, Bruno Mantovani, Jörg Widmann o Benedict Mason.
Con un programa hecho a su medi-
da (San Francisco Polyphony de Ligeti,
Sinfonietta de Janácék, Also sprach
Zarathustra de Strauss) Jonathan Nott
estará en Madrid el 24 de enero, al
frente de la Sinfónica de Bamberg,
antes de regresar el 3 de abril con el
Ensemble InterContemporain.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
BERIO/HENZE/REIMANN: Schubert Epilog. CARSTEN SÜSS, tenor. BAMBERGER SYMPHONIKER. Tudor.
LIGETI: The Ligeti Project II. Lontano. Atmosphères. Apparitions. San Francisco Polyphony. Concert românsec. The Ligeti Project
8
IV, Requiem. BERLINER PHILHARMONIKER. 2 CD Teldec.
MAHLER: Sinfonía n° 5. BAMBERGER SYMPHONIKER. Tudor.
SCHUBERT: Sinfonías n°s 1, 2, 3, 4 y 8. BAMBERGER SYMPHONIKER. 2 CD Tudor.
AGENDA
AGENDA
Grandes Intérpretes
DIEZ DE LOS MEJORES
D
iez conciertos integran este año la
programación del
Ciclo de Grandes
Intérpretes que, organizado
por la Fundación Scherzo y
patrocinado por El País,
alcanza su undécima edición. Abrirá la serie el día 17
de enero el brasileño Nelson Freire, que tan buen
sabor de boca dejara en su
presentación en el ciclo
hace dos temporadas. Y lo
hará con un programa tan
extenso como variado en el
que habrá de destacar su
acercamiento a la Iberia de
Isaac Albéniz. Le seguirá, el
13 de febrero y con un programa todavía no dado a
conocer por el artista, Grigori Sokolov, uno de esos
pianistas en los que el
público busca la sorpresa, la
variedad y hasta la radicalidad de algunos acentos. El
21 de marzo, el noruego
Leif Ove Andsnes presentará
un programa clásico-romántico, con obras de Beethoven, Schubert y Schumann,
pero en el que, igualmente,
incluirá una obra de un
autor contemporáneo: el
danés Bent Sorensen. La
exquisita Elisabeth Leonskaia tomará el relevo el 18
de abril con un programa
no ya coherente sino simétrico, centrado en piezas de
Brahms y Shostakovich,
incluyendo de éste la poco
habitual Segunda Sonata.
Nueva para los abonados
del ciclo pero no para los
buenos aficionados resultará
la figura del norteamericano
Richard Goode, un pianista
serio y hondo, lejos de cualquier afectación y que se
presentará con un programa
que incluye obras de Bach.
Vuelve Paul Lewis —el 13
de junio— para mostrar su
concepción beethoveniana,
la que está precisamente en
estas fechas llevando a la
fonografía.
Tras el paréntesis veraniego, el 17 de octubre, volverá al Ciclo —con un programa todavía a determinar— el ruso Arcadi Volodos, ejemplo perfecto de
cómo combinar virtuosismo
a ultranza y buen criterio
interpretativo. Una semana
después, el 24, será el gran
Alfred Brendel quien vuelva
a su cita ya tradicional con el
público del Ciclo de Grandes
Intérpretes a través de un
programa muy vienés y muy
clásico, con obras de Haydn,
Schubert y Mozart. Otro clásico del ciclo, Christian
Zacharias, volverá a Madrid
el 21 de noviembre para
poner de manifiesto por qué
es uno de los favoritos de
nuestro público. Y para
cerrar, el 19 de diciembre,
uno de los descubrimiento
que el ciclo ha ofrecido al
público español: Pierre-Laurent Aimard. Diez nombres,
en fin, que justifican claramente por qué el Ciclo de
Grandes Intérpretes es hoy,
sin duda, uno de los más
importantes del circuito
mundial del piano.
Por su obra Alnur
ENEKO VADILLO, XXIII PREMIO REINA SOFÍA
E
10
l compositor Eneko
Vadillo (Málaga, 1973)
ha sido galardonado
con el XXIII Premio
Reina Sofía de Composición
Musical 2005, que otorga la
Fundación Ferrer Salat, por
su obra Alnur. El premio
está dotado con 18500
euros. Eneko Vadillo, de 32
años, explicó al recibir el
galardón que su obra está
dedicada a Tomás Luis de
Victoria, así como su intención de haber querido escribir una partitura “ordenada
y orgánica” que mezcle la
tradición con la modernidad. El jurado del XXIII Premio Reina Sofía de Composición Musical estuvo presidido por Luis de Pablo e
integrado además por Massimo Botter, María Luisa Cantos, Agustín Charles, Daniele
Gasparini y Jesús Rueda,
que actuó como secretario.
Eneko Vadillo ha estudiado
en Londres con Jonathan
Harvey, Colin Matthews y
George Benjamin y en
Madrid con Antón García
Abril y Zulema de la Cruz.
AGENDA
Fundación Autor
UN LIBRO SOBRE MONTSALVATGE
L
a Fundación Autor
acaba de publicar el
libro Xavier
Montsalvatge.
Homenaje a un compositor.
La obra ha sido coordinada
por el músico y director
barcelonés Llorenç
Caballero y se estructura en
diez capítulos. José
Guerrero Martín aborda la
biografía del compositor
gerundense, Juan José
Olives se ocupa de sus
etapas y sus estilos, las
óperas son analizadas por
Roger Alier, la música
sinfónica por Antoni RosMarbà, la de cámara por
Antonio Iglesias y los ballets
por Antonio Gallego. Se
incluyen, además, trabajos
de Josep Lluís i Falcó —la
música de cine—, Jorge de
Persia —El testimonio de
Montsalvatge– y Adam Kent
—Montsalvatge como
pedagogo y Reflexiones de
un neoyorquino. El libro,
con más de trescientas
páginas, se completa con
una excelente selección
fotográfica, así como con un
detallado catálogo de las
obras de Montsalvatge,
filmografía, bibliografía y
testimonios de José Luis
Gómez, Montserrat Caballé,
Teresa Berganza, Alicia de
Larrocha, Victoria de los
Angeles, Frederic Mompou,
Paloma O’Shea y Xabier
Valls. Un libro muy hermoso
e imprescindible, sin duda,
para conocer a fondo la vida
y la obra de uno de los
mayores compositores
españoles del siglo XX.
El 1 de diciembre en Londres
CENTENARIO DEL NACIMIENTO
DE BAL Y GAY
E
n el año que acaba de
finalizar se cumplieron
cien años del nacimiento del compositor
Jesús Bal y Gay. Nació en
Lugo (1905) y falleció en
Madrid (1993). Fue un músico cosmopolita y polifacético: compositor, crítico, musicólogo. Colaboró con Torner
en la confección de un
importantísimo Cancionero
gallego y estudió los cancioneros españoles renacentistas (Upsala, de Palacio, de La
Colombina). También actuó
en política y fue un destacado galleguista de dimensión
universal. A los diecinueve
años llegó a la Residencia de
Estudiantes de Madrid donde
fue amigo de tantos grandes
talentos que honran la historia del pensamiento español.
Tuvo amistad con músicos
tan importantes como Falla y
Stravinski. Casó con Rosita
García Ascot, pianista y compositora que perteneció al
llamado Grupo de los Ocho.
Fue lector de Español en
Cambridge desde 1935; de
allí salió en 1938 para México donde permaneció hasta
su regreso a España (1965) y
donde escribió gran parte de
su breve aunque interesante
producción musical. Retornó
a España en 1965.
Entre sus obras, hallamos piezas para piano (Epitalamio, Hojas de álbum,
Epigrama), para canto y piano (Seis piezas para canto y
piano sobre poemas de Amado Carballo, Cuatro piezas
para canto y piano), obras
de cámara (Sonata para clarinete y piano, Fantasía,
para dos violas y violonchelo, Divertimento para cuarteto de vientos, Serenata
para cuerdas, Concerto grosso), composiciones para
orquesta (Oda a Don Quijote para pequeña orquesta,
Suite, Tres piezas para
orquesta) y una obra escénica de carácter incidental
(Don Quijote). Aunque es
indudable la influencia que
Bal recibe de Stravinski y de
otros compositores contemporáneos, él mismo reconoce la importancia de sus trabajos sobre los cancioneros
renacentistas (a ellos atribuye en parte su predilección
por la politonalidad y por el
contrapunto). Aunque pueda resultar sorprendente,
estudió las óperas de Verdi
por consejo de Stravinsi y,
en su Sonata para clarinete,
él mismo reconoce una inspiración brahmsiana.
Para celebrar su centenario, diversas entidades y corporaciones encabezdas por
la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, la
Xunta de Galicia, Lugo Cultural y la Residencia de Estudiantes han programado
conciertos, conferencias y
exposiciones en homenaje al
músico que han de celebrarse en Lugo, en Santiago y en
Madrid entre los meses de
diciembre de 2005 y mayo
de 2006. Además, se ha editado un impresionante
Libro-Catálogo bajo la dirección del catedrático Carlos
Villanueva, que es también
Comisario científico de las
exposiciones. Prácticamente,
podrá escucharse toda la
obra musical de Bal incluidos los estudios históricos.
Actuarán la pianista Uta
Weyand, la mezzo Elena
Gragera acompañada al piano por Antón Cardó, el Grupo LIM, dirigido por Villa
Rojo, el Orfeón Terra A
Nosa junto con la Capela
Compostelana y la Orquesta
Sinfonieta de Vigo, que dirige Joám Trillo.
Julio Andrade Malde
11
AGENDA
Por la originalidad de su pensamiento
MARLOS NOBRE GANA EL IV PREMIO IBEROAMERICANO
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
E
l compositor brasileño
de 66 años Marlos
Nobre (Recife, Pernambuco, 1939) se ha proclamado vencedor en el VI
Premio Iberoamericano de la
Música Tomás Luis de Victoria, fallado en Madrid por un
jurado integrado por cinco
personalidades del mundo
musical. El Tomás Luis de
Victoria, considerado “el
Cervantes de la música culta”, es el mayor reconocimiento para autores vivos en
el ámbito hispanoamericano
y lusófono, tanto por la categoría del jurado como por su
dotación económica, de
60.000 euros. Nobre se alzó
con el galardón entre un
total de 57 compositores
finalistas provenientes de 17
países iberoamericanos.
El jurado internacional
del “Tomás Luis de Victoria”,
integrado por José Antonio
Echenique, director de la
Quincena Musical Donostiarra; Luis Remartínez, director
de orquesta; Antonio Álvarez
Cañibano, director del Centro de Documentación del
Ministerio de Cultura; y Emilio Casares, director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), bajo
la presidencia del director de
orquesta venezolano José
Antonio Abreu, decidió conceder este galardón por unanimidad, tras dos días de
deliberaciones. Según el
acta, se ha querido destacar,
en la figura de Marlos Nobre,
“la excelente trayectoria,
trascendencia y proyección
de su obra”, “sus altos valores en el campo de la composición musical, reflejados
en su catálogo”, “la originalidad de su pensamiento estético”, que sitúa la creación
iberoamericana en un lugar
de preferencia.
El maestro brasileño
sucede en el palmarés de
honor de este galardón al
cubano Harold Gramatges
(vencedor en 1996), el catalán Xavier Montsalvatge
(1998), el peruano Celso
Garrido-Lecca (2000), el
venezolano Alfredo del
Mónaco (2002) y el también
catalán Joan Guinjoan, que
se impuso en la edición de
2004. A partir de 2005 el premio pasará a tener carácter
anual.
Javier del Real
Por su dedicación a la zarzuela
EL BARÍTONO ENRIQUE BAQUERIZO, PREMIO
FEDERICO ROMERO 2005
E
l barítono madrileño
Enrique Baquerizo ha
sido galardonado con
el Premio Federico
Romero 2005 en
reconocimiento a su
“brillante carrera en el teatro
lírico y, en especial, su
dedicación a la Zarzuela”. La
concesión de este galardón,
que entrega la Sociedad
General de Autores y
Editores (SGAE) en
colaboración con los
herederos de Federico
Romero, corrió a cargo de
un jurado que integraban la
presidente de esta sociedad
de gestión, Ana Diosdado,
los compositores Manuel
Moreno-Buendía y Claudio
Prieto, el crítico Carlos
Gómez Amat y, en
representación de los
herederos del maestro
Romero, Carmen y Macarena
Galindo.
A los 80 años
HA MUERTO JAMES KING
E
12
l tenor americano
James King murió el 20
de noviembre en
Naples (Florida) a la
edad de ochenta años.
Aunque empezó su carrera
como barítono serían los
papeles de heldentenor los
que le dieran relieve
internacional, por más que
su debut fuera en Don José
frente a la Carmen de
Marylin Horne, en San
Francisco, en 1961. Luego
vendría Tosca en Florencia y,
un año, después el debut en
Salzburgo. Viena llegaría en
1963 y Bayreuth en 1965.
Timur, Manrico, Canio,
Parsifal y el Emperador de La
mujer sin sombra formaban
parte de lo más destacado de
su repertorio. Tras su
retirada, se había dedicado a
la enseñanza del canto en la
Universidad de Indiana, en la
que permaneció como
profesor hasta 2002.
DISCULPAS
Debido a un problema técnico, la foto de la página 113,
con la que se abría el dosier
del número anterior, carecía
del oportuno crédito. La ilustración fue cedida amablemente por el Gran Teatre del
Liceu. Nuestras disculpas al
teatro barcelonés y a nuestros
lectores por dicha omisión.
AGENDA
Del Liceu al Palau
SEBASTIAN WEIGLE, ENTRE BARCELONA Y FRANCFORT
l actual director musical del Liceo, Sebastian Weigle, ha sido
nombrado
nuevo
director musical de la
Ópera de Francfort, cargo
que asumirá a partir de la
temporada 2008-09, sustituyendo al italiano Paolo
Carignani. El Liceo divulgó
la noticia al leer las declaraciones de Weigle en una
entrevista publicada por el
diario Avui y realizada por
nuestro colega Xavier Cester. No deja de ser curiosa
la línea informativa del
Liceo en asuntos que son
menos inofensivos de lo
que parecen. En conversación telefónica desde
Francfort,
donde
se
encontraba dirigiendo una
nueva producción de La
dama de picas, Weigle
explicó al diario catalán
que “había un acuerdo
total” entre los dos teatros
“para poder compaginar
durante un año las dos
titularidades”. No será un
tema crucial —al fin y al
cabo muchos directores
compaginan cargos y, al
menos en voz alta, nadie
E
se queja demasiado. Pero
es suficientemente importante para haber convocado una rueda de prensa
en lugar de limitarse a
enviar un escueto comunicado tras la aparición de la
entrevista. La celeridad
informativa no caracteriza
precisamente al teatro barcelonés: Weigle inició su
relación como director
musical en la temporada
2004-05 con un contrato
por tres años, renovable
por dos años más. Oficialmente nunca se ha hecho
público ese acuerdo de
ampliación del contrato,
pero en la entrevista, Weigle manifiesta que estará
en el Liceo “cinco años”.
Esperemos que así sea,
porque la labor del director alemán ha despertado
hasta el momento ilusiones y esperanzas, entre los
liceístas y en el seno de la
propia orquesta. Weigle
conecta bien con los músicos, con el director del
coro —el estupendo José
Luis Basso— y con el
director artístico, Joan
Matabosch.
Otra cuestión es ver
cómo se compaginan
labores musicales en teatros de tan distinta estructura y funcionamiento:
Francfort es un teatro de
repertorio que levanta el
telón casi a diario y cuenta
con un equipo de cantantes habituales, más cerca
del espíritu de compañía
que caracteriza sus producciones que del número
de estrellas por metro cuadrado que pisan el escenario liceísta. Sería, pues,
conveniente y saludable
que Matabosch y Weigle
divulgaran sus planes conjuntos en temas como el
capítulo de posibles
coproducciones entre los
dos teatros, o el intercambio de jóvenes cantantes,
directores y escenógrafos
entre sus respectivas
canteras.
En su corta pero exitosa relación con la Ópera
de Francfort —debutó en
la temporada 2002-3 con
Salomé— destaca la producción de otro título
straussiano, La mujer sin
sombra, con la que Weigle
ganó en 2003 el premio al
mejor director del año
según la crítica alemana,
galardón que, por cierto,
también le han otorgado
los críticos de Barcelona
por Parsifal.
Hay que cuidar bien a
Weigle: su carrera internacional va viento en popa
—debutará en el Festival
de Bayreuth en 2007 con
una nueva producción de
Los maestros cantores de
Nuremberg— y, cuando
acabe su contrato, las
posibilidades de verlo asiduamente en el foso como
batuta invitada dependerán de los lazos afectivos
que establezca ahora con
el teatro y sus gentes, y,
naturalmente, de propuestas artísticas apetecibles. Y
eso es algo que no se ha
conseguido con el anterior
titular, Bertrand de Billy,
que se marchó con la miel
del éxito tras la epopeya
wagneriana del Anillo y
no ha vuelto porque no le
ofrecen las óperas que
quiere dirigir.
Javier Pérez Senz
13
AGENDA
Comienza una nueva etapa
SCHERZO CELEBRA SU
VIGÉSIMO ANIVERSARIO
DEBUT DE MIREIA BARRERA
CON EL CORO NACIONAL
Rafa Martín
Scherzo, 1985-2005
L
a nueva directora del Coro Nacional de España, Mireia
Barrera (Tarrasa, 1967), hizo su debut al frente de la
formación, en su sede del Auditorio Nacional, el
pasado 10 de diciembre, con un programa integrado
por obras de Dvorák, Mendelssohn y Bruckner. Mireia
Barrera —directora hasta ahora del Coro de la Orquesta
Ciudad de Granada y del Cor Madrigal— sustituye en el
puesto a Lorenzo Ramos.
E
l 30 de noviembre pasado, SCHERZO reunió a sus amigos en la Casa de América de Madrid para celebrar el
vigésimo aniversario de la revista y presentar su número de diciembre, dedicado a Veinte años de música en
España, que pasa revista a la realidad de nuestro arte a lo
largo de dos decenios decisivos. Tras las palabras de Javier
Alfaya —presidente de la Fundación Scherzo-, Santiago Martín Bermúdez —presidente de Scherzo Editorial— y del
director de la revista, tuvo lugar un recital que era, a la vez,
conmemoración de los diez años del Ciclo de Grandes Intérpretes, y en el que intervinieron los pianistas Cristina Bruno,
Josep Colom, Carmen Deleito, Eduardo Fernández, Serouj
Kradjian, Edith Peña, Javier Perianes y Rosa Torres-Pardo.
Personalidades del mundo de la cultura, responsables de
empresas discográficas, músicos, críticos y periodistas musicales compartieron con nosotros la celebración.
Encargos de obras sinfónicas
LA SGAE Y LA AEOS FOMENTAN
LA CREACIÓN SINFÓNICA
L
14
a Fundación Autor de la SGAE y la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) han firmado un
convenio para fomentar la creación de nuevas obras
sinfónicas entre los compositores administrados por la
SGAE y promover su programación en los ciclos de las
orquestas integrantes de la AEOS. El acuerdo, que entrará
en vigor el 1 de enero próximo, fue presentado por Eduardo Bautista, presidente del Consejo de Dirección de la
SGAE y director general de la Fundación Autor, y Patrick
Alfaya, gerente de la Orquesta Sinfónica de Galicia y presidente de la AEOS.
La actuación principal del convenio será el desarrollo
del programa Encargos de obras sinfónicas. Cada encargo
tendrá una dotación de 6000 euros. Los autores aspirantes a
esta ayuda deberán ser propuestos por alguna de las 28
orquestas sinfónicas integradas en AEOS. Las orquestas, por
su parte, se comprometen a estrenar la composición dentro
de un periodo de dos años a partir de su entrega por el
autor. La comisión evaluadora para la concesión de estos
incentivos a la creación será designada por el Patronato de
la Fundación Autor y estará integrada por cinco miembros:
dos representantes de la Junta Directiva de la SGAE, un
destacado director de orquesta, un compositor de prestigio
(que no ostente cargo directivo en la SGAE) y un crítico
musical o musicólogo. Cada año se podrán conceder hasta
un máximo de doce encargos de obras sinfónicas a los
compositores y éstas deberán tener una duración entre
doce y veinte minutos.
AGENDA
Tutorías para el 2006
DANIEL BARENBOIM EN LA INICIATIVA ROLEX PARA
MENTORES Y DISCÍPULOS
E
l pianista y director de
orquesta Daniel
Barenboim, el pintor
John Baldessari, el
escritor Tahar Ben Jelloun,
la coreógrafa y bailarina
Anne Teresa De
Keersmaeker y la directora y
diseñadora Julie Taymor
dedicarán un año a orientar
e inspirar a cinco jóvenes
artistas en el marco del ciclo
2006-2007 de la Iniciativa
Rolex para Mentores y
Discípulos. Inaugurado por
Rolex en 2002, este programa
bienal busca en todo el
mundo a jóvenes artistas que
hayan demostrado dotes
excepcionales y
prometedoras en una muy
amplia gama de expresiones
artísticas, para ofrecerles
durante un año una tutoría
individual a cargo de figuras
consagradas en sus
disciplinas respectivas. Los
candidatos a Discípulo son
presentados a los comités de
nominación. Éstos, formados
por expertos, supervisan
anónimamente la búsqueda
de artistas jóvenes y con
talento en todo el mundo.
Los Discípulos del ciclo
2006-2007 del programa
serán seleccionados por los
Mentores a comienzos de
2006, y sus nombres se
darán a conocer en el mes
de mayo. El año de tutoría
se iniciará en junio de 2006.
En la pasada edición, y en el
terreno de la música, fue
tutora la soprano Jessye
Norman y discípula Susan
Platts.
SGAE. Fundación Autor. CDMC
PREMIO DE JÓVENES
COMPOSITORES
E
l XVI Premio de
Jóvenes Compositores,
impulsado por la
Sociedad General de
Autores y Editores (SGAE),
la Fundación Autor y el
Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea
(CDMC), ya conoce sus
ganadores. El primer
premio, denominado “Xavier
Montsalvatge” y dotado con
6000 euros, fue declarado
desierto. Eduardo Lorenzo
Prieto (Madrid, 1973) se alzó
con el segundo premio, el
denominado “Carmelo
Alonso Bernaola”, dotado
con 3000 euros, por la obra
Según. Sergio Gutiérrez
Rodríguez (Miranda de Ebro,
Burgos, 1975), por su obra
Variaciones de concierto,
obtuvo el tercer premio,
“Francisco Guerrero Martín”
y 1500 euros. Alejandro
Román (Madrid, 1971), por
Ménades, y María Cristina
Pascual (Barcelona, 1971),
por su composición
Estructura fractal, recibieron
el cuarto premio: 1200 euros
y mención honorífica “Juan
Crisóstomo Arriaga”.
15
ACTUALIDAD
Pedagogía y virtuosismo
BAJO LA INSPIRACIÓN ARMÓNICA
Evoke
Auditorio Municipal Maestro Padilla. 23-XI-2005. Orquesta Barroca de la Unión
Europea. Directora: Rachel Podger. Obras de Farina, Locatelli, Stradella, Torelli y
Vivaldi.
Rachel Podger y la Orquesta Barroca de la Unión Europea
Dentro del III Ciclo
Grandes Conciertos que
organiza la concejalía de
cultura, la presente promoción de la EUBO ha
querido dedicar el programa de su gira europea a
verdaderos tesoros armónicos del barroco italiano, con
una selección de autores a la
sombra, si exceptuamos a
Farina, de su contemporáneo más conocido y popular, Antonio Vivaldi, del que
ofreció los conciertos nºs 7 y
11 de su L’estro armonico y
el menos frecuente en los
auditorios pero famoso entre
los amantes del virtuosismo
barroco, Concierto para violín “Il Grosso Mogul”, con la
paradoja de no contar con
músicos italianos entre sus
diecisiete componentes.
El carácter de alto grado
pedagógico de este proyecto, que cuenta ya con veinte
años de historia, queda
resaltado en esta edición por
la británica Rachel Podger,
especialista en violín barro-
ALMERÍA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
ALMERÍA
16
co en la prestigiosa Guildhall School of Music de Londres y en la International
Sommer Akademie de Innsbruck. Toda su actuación en
este concierto estuvo marcada por esta intención, convirtiéndose su interpretación
en una clase magistral para
los componentes de la
orquesta y un placer para el
público.
La versión del Concierto
para cuatro violines de
Torelli hacía ver el grado de
equilibrio alcanzado por
esta formación como una de
las metas esenciales a desarrollar en su periodo de trabajo. El carácter abstraído y
evocador que desprende
esta obra quedó bien reflejado con un tratamiento lleno
de precisa delicadeza. Otro
tanto sucedía con la Sonata
para viola nº XXV de Stradella, un verdadero concerto
grosso con una instrumentación para dos violines, laúd
y orquesta que representa
un pequeño tratado con nor-
mas e instrucciones precisas
para su interpretación. La
conjunción y versatilidad del
grupo quedaron plasmadas
con mayor brillantez, dejando una gran sensación en el
público.
Otro concierto para cuatro violines, el Op. 4, nº12
de Locatelli, estuvo precedido por el espectacular y ya
referido Il Grosso Mogul.
Rachel Podger tuvo que desplegar aquí todas sus facultades, quedando de manifiesto
las limitaciones de su virtuosismo, siempre bien protegido por la orquesta. Una de
las más sólidas composiciones de Vivaldi, como es el
penúltimo de los que componen el L’estro armonico,
cerró este concierto cargado
de preciosismo, en el que los
músicos que intervinieron
dejaron patente su buena
formación y calidad artística,
destacando en el contrabajo
la alemana Barbara Post.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
BARCELONA
Incoherencias escénicas
ÓPERA Y TEATRO
Antoni Bofill
Gran Teatre del Liceu. 21-XI-2005. Rossini, Semiramide. Darina Takova (Semiramide), Daniela Barcellona (Arsace),
Juan Diego Flórez (Idreno), Ildar Abdrazakov (Assur). Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena: Dieter
Kaegi. Coproducción: G. T. Liceu /T. Real/Festival Rossini de Pésaro/ T. Regio de Turín.
BARCELONA
Darina Takova y Juan Diego Flórez en Semiramide de Rossini en el Teatro del Liceo
Fue Semiramide la última ópera que Rossini
escribió para Italia y
puede
considerarse
como una especie de
compendio de las cualidades del músico en
aquella etapa, que exige
además un cuadro de intérpretes importantes, que
dominen el estilo y posean
medios interesantes. La versión que se dio en el Liceu
parte de la revisión de
Alberto Zedda, aunque se
aligeró un poco, tampoco
mucho, de cuando se estrenó la producción en Pésaro.
Elemento importante de la
representación fue el director de orquesta, Riccardo
Frizza, que demostró un
buen dominio de la partitura, supo impulsar y motivar
a la orquesta del teatro y a
partir de una obertura bien
estructurada, con variados
contrastes, consiguió unos
resultados muy válidos, tanto en los momentos de
mayor protagonismo como
en los de acompañamiento,
siempre pendiente de los
cantantes. La respuesta de la
orquesta fue muy interesante, con algunas dudas del
metal, y el nivel del coro
mantuvo su buena calidad
actual.
Para estas funciones se
contaba con un reparto en el
que coincidían tres artistas
que lo interpretaron en
Pésaro en 2003. Daniela Barcellona exhibió una voz
bella, un dominio del estilo
y una gran fuerza desde el
aria de entrada, con un fraseo muy cuidado, con la
pequeña salvedad de que
quizá le faltaba algo de fuerza en el registro grave. Juan
Diego Flórez, que es el único que no había estado en
el festival rossiniano, volvió
a demostrar, en un rol muy
difícil pero no muy amplio,
su pureza de línea, su técnica segura y la brillantez de
su registro agudo, con una
aparente facilidad. Darina
Takova, en el personaje que
da nombre a la obra, mostró
que es una cantante correcta, con respeto al estilo, con
algunas agilidades no del
todo transparentes y con
una interpretación con
mejores resultados en los
momentos más líricos y en
los dúos en los que su voz y
el estilo contrastaba muy
bien con la mezzosoprano.
Ildar Abdrazakov es un bajo
de timbre muy importante,
con un canto a veces extrovertido, pero que alcanzó
amplio poder de convencimiento en la escena de la
locura. Completaron el
reparto Miguel Ángel Zapater, como un algo abierto
Oroe, Sandra Pastrana,
musical Azema y Eduardo
Santamaría, discreto Mitrane.
La puesta en escena era
otro ejemplo de la forma de
entender, por parte de algunos, la dramaturgia en la
ópera, olvidando que la ópera es teatro, pero que éste se
materializa en gran parte
cantando. Con una estructura escénica de cierto impacto, bien iluminada, que iba
desde las Naciones Unidas
hasta un casino; se establecía
un movimiento escénico a
veces incoherente con
mucho ruido y situaciones
poco afortunadas, como, a
título de ejemplo, la presencia de azafatas moviendo las
cosas y distrayendo o la
inclusión durante la escena
de Semiramide de un grupo
de practicantes de esgrima,
que rompían el espíritu del
momento y no aportaban
nada.
Albert Vilardell
17
ACTUALIDAD
BARCELONA
Estreno de Juana de Palomar
UNA ÓPERA GLOBALIZADA
Barcelona. Teatre Romea. 19-IX-2005. Enric Palomar, Juana. Ursula Hesse von den Steinen (Juana I de Castilla), Gerd Vogel
(Marqués de Denia), Marija Kuhar (Catalina), Germán Villar (Juan de Padilla), Melanie Hirsch (María Pacheco), Michael Nelle
(Conde de Benavente). Solistas de la Orquesta de la Opernhaus Halle. Director musical: Harald Knauff. Director de escena:
Carlos Wagner. Coproducción: Opernhaus Halle/Gran Teatre del Liceu/Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions.
E
strenada el 25 de junio
de 2005 en la Opernhaus
Halle de Alemania, la
ópera de cámara Juana (en
tres actos, para seis cantantes
y orquesta de seis músicos)
ha tenido ahora su estreno
absoluto en España. Estamos
ante un espectáculo teatral
bien representativo del mundo globalizado en que vivimos: sobre un libreto en castellano escrito por la actriz,
escritora, profesora y terapeuta británica Rebecca
Simpson (licenciada en Filología inglesa y castellana, y
residente en Barcelona), el
compositor catalán Enric
Palomar (Badalona, 1964)
elaboró la partitura correspondiente por encargo de
este Festival de Ópera de
Bolsillo y Nuevas Creaciones.
Juana I de Castilla nos es
presentada en medio de una
historia de manipulación y
discriminación contra una
mujer inteligente e incómoda, en absoluto loca, que
decide finalmente no sumarse a la causa de los comuneros, por su lealtad a su hijo
Carlos, lo que le acarrearía
una crueldad añadida: la
traición de los nobles de su
reino. Dejando a la historia
el interrogante —seguramente irresoluble— de qué
habría ocurrido si esta mujer
hubiera sido reina efectivamente, lo que se nos propone está razonable y satisfactoriamente resuelto: con una
propuesta escénica funcional, efectiva y didáctica. Con
una música asequible para
cualquier oyente, con sus
buenas dosis de lirismo y
fuerza rítmica, que no hace
ascos a recursos de la música
popular, incluso con ecos
del flamenco y del tango
pasado por Piazzolla, aunque acabe abusando del canto recitado. Y con un elenco
de cantantes homogéneo y
competente, en el que las
voces femeninas sobresalen
sobre las masculinas, en
especial la de la mezzosoprano Ursula Hesse von den
Steinen, con buena dicción
castellana y poderosa respuesta a la complejidad de
su personaje estelar. Con
coraje y entrega, Germán
Villar, único español del
reparto, logra superar las
inclemencias y exageraciones planteadas a su tesitura
de tenor.
José Guerrero Martín
Temporada de la OBC
EL OCASO DE UNA ESTRELLA
Barcelona. L’Auditori. 18-IX-2005. Kiri Te Kanawa, soprano. Director: Franz-Paul Decker. Obras de R.
Strauss. 25-XI-2005. María Espada, soprano; Mark Tucker, tenor; José Antonio López, barítono. Cor de Cambra
del Palau de la Música Catalana. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Joseph Haydn, La Creación.
L
18
a de la soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa
era, sin duda, una de las
actuaciones más esperadas
de la temporada actual de la
OBC, dentro del segundo
programa monográfico dedicado a Richard Strauss, con la
garantía de un especialista
tan acreditado como es el
alemán Franz-Paul Decker,
principal director invitado de
la orquesta barcelonesa. Si de
antemano ya era un tanto
insatisfactorio que en todo un
programa straussiano la diva
invitada sólo tuviera a su cargo las Cuatro últimas canciones, AV 150, el resultado final
sumó más insatisfacción en
los oyentes más exigentes,
pese a la indiscutible inercia
de arrastre de los grandes
nombres que provocó aplausos y bravos sin tasa. Aceptado que la acústica del Auditori barcelonés no es la mejor
para las voces, como ya
hemos señalado en otras
ocasiones, añadamos que
parte del público de distintos
sectores de localidades apenas pudo percibir lo que la
cantante les intentaba hacer
llegar, aun teniendo en cuenta la excelente labor del
director tanto en la mesura
orquestal como en el mimo y
cuidado con que acompañó
a la solista. Ésta, cautelosa y
uno sospecha que preocupada por la defensa de su buen
nombre, optó por asegurar la
actuación acentuando el
Strauss intimista, introvertido,
incluso preciosista, con su
veteranía, elegancia y madurez proverbiales. A una parte
del auditorio, sin embargo,
nos pareció asistir al inicio
del ocaso de una estrella.
Seguramente, un recital con
piano —y con mejores condiciones acústicas a ser posible— habría sido más oportuno en el momento actual de
la soprano, sincera sin duda
al proclamar ante la prensa
que ya no tiene la energía
necesaria para la ópera.
Orquesta y director confirmaron su solvencia y buen
momento en el resto del programa: Danza de los siete
velos de Salomé, op. 54, Metamorfosis, AV 142 y Muerte y
transfiguración, op. 24.
Una buena versión del
oratorio La Creación, la sema-
na siguiente, sirvió de pórtico
a las tradicionales celebraciones navideñas. Martínez
Izquierdo dirigió con seguridad estilística, brillantez en
más de un pasaje y capacidad
de matización. La Orquesta
rayó a gran altura, el Coro
responde a las enseñanzas de
Jordi Casas y el trío de solistas
mantuvo alto el nivel interpretativo: incisiva, de gran pureza, de espléndido y potente
timbre, la voz de la soprano
extremeña María Espada; de
bella y sólida línea, y adecuado estilo, el arte del tenor
Mark Tucker; contundente,
nítida y homogénea la recia
voz del barítono valenciano
José Antonio López García.
José Guerrero Martín
ACTUALIDAD
BILBAO
El mito en Bilbao
SEDUCTOR
BILBAO
En los umbrales del llamado “Año Mozart” la
ABAO subió a escena un
título sorprendentemente
infrecuente en sus más de
cinco décadas de vida. Y es
que Don Giovanni sólo
había conocido hasta la
fecha tres representaciones,
escasas sin duda para una
ópera considerada por
muchos la más perfecta de
su autor. En ella se proyectan rasgos fundamentales de
la ópera bufa como puedan
ser la farsa, el engaño o el
disfraz, bien reflejados en el
libreto de Lorenzo da Ponte,
aunándose éstos con aspectos sombríos derivados del
hálito infernal que rodea a la
figura del Comendador y
con el dominio ejercido por
el dios Eros sobre los principales personajes. Resulta un
drama giocoso sublime, una
visión del mito que nos lleva
a contemplar parte de lo más
verdadero, y al tiempo lo
más triste, de la naturaleza
humana.
La propuesta de la producción vienesa es vistosa,
camina por el tiempo desplegando vestuario y tendencias pictóricas dispares, y
permite al drama avanzar no
sin cierta pesantez. Lo peor
de la noche nos pareció la
deficiente resolución de la
sobrenatural escena del
Comendador, pues fue tan
ineficaz la entrada de la estatua, simplona y edulcorada,
como insignificante la derrota del protagonista. Una versión, en fin, clásica, aferrada
a la tradición y anticuada
para los tiempos que corren.
La dirección de Antoni
Ros-Marbà fue transparente y
de una hondura excepcional
emanada de un sentido del
humor fresco y sutil. Las
fuerzas gallegas respondieron muy bien, afinadas y atinadas, mientras el Coro de
Ópera de Bilbao volvió a reivindicar su notable disposi-
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. 19-XI-2005. Mozart, Don Giovanni. Mariusz Kwiecien (Don Giovanni), Krassimira Stoyanova
(Donna Anna), Alan Held (Leporello), Friedemann Röhlig (Comendador), Ángeles Blancas (Donna Elvira), Saimir Pirgu
(Don Ottavio), Lee Poulis (Masetto), Ofelia Sala (Zerlina). Coro de Ópera de Bilbao. Real Filharmonía de Galicia.
Director musical: Antoni Ros-Marbá. Director de escena: Roberto de Simone. Producción de la Staatsoper de Viena.
20
Mariusz Kwiecien y Alan Held en Don Giovanni de Mozart en la ABAO
ción a la espera del importante e inmediato compromiso en El Holandés errante.
En el reparto se impusieron
con autoridad las luces a las
sombras, hecho en verdad
meritorio dada la dificultad
de reunir artistas con posibilidades para convencer en
estos cometidos.
El
barítono
polaco
Mariusz Kwiecien hizo un
Don Giovanni cercano al
ideal, maestro en el arte de
seducir, entero y astuto.
Gustaron el desmedido temperamento y las ansias de
dominar la escena de este
joven cantante poseedor,
además, de una voz firme,
cálida e idealmente proyectada. Ante tanto ímpetu sexual
poca opción le quedaba al
bueno de Leporello si no la
de mostrar fidelidad y respeto
a su amo. Lo entendió de
este modo el veterano Alan
Held, a quien se le podría
haber exigido más chispa en
sus distintas intervenciones,
así en la escena del catálogo.
Sus prestaciones vocales fueron, en cualquier caso, deslumbrantes.
El poder de atracción
ejercido por esa artista de
raza que es Ángeles Blancas
dio mucha vida a su sensual
Donna Elvira; la española
expresa bien la desolación
que ahoga al personaje, atesora una musicalidad exquisita y, aunque se pueda preferir una voz de mayor peso o
contundencia en los graves,
nos llegó a conmover, como
lo hizo la Donna Anna de
Krassimira Stoyanova, también musical y creíble, tal vez
más acertada que su colega
en las arias a pesar de cierta
tirantez en el registro agudo.
Tanto el joven tenor Saimir
Pirgu como la valenciana
Ofelia Sala cantaron con sensibilidad y buen gusto, proponiendo el primero un
noble y elegante Don Ottavio
y la segunda una Zerlina tierna y pícara. Lee Poulis defendió con dignidad la parte de
Masetto y el Comendador de
Friedemann Röhlig no tuvo,
desgraciadamente, la más
mínima autoridad.
Fue una velada, en definitiva, para recordar por los
excelentes logros musicales
alcanzados, no tanto desde
luego por los méritos escénicos, lo que nos debería llevar a reflexionar sobre la
idoneidad de seguir anclados en un modo ya en otras
plazas caduco de entender la
puesta en escena de esta y
otras obras.
Asier Vallejo Ugarte
ACTUALIDAD
BILBAO
Mena dirige a Mahler
CLIMAS SOMBRÍOS
Bilbao. Palacio Euskalduna. 15-XII-2005. Mahler, Sinfonía nº 6 “Trágica”. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena.
JUANJO MENA
I
nmensa, conmovedora y
profunda. Así es la Sexta
Sinfonía de Gustav Mahler
y así nos la hizo llegar Juanjo
Mena en el emocionante y
fulgurante concierto que
aquí comentamos. El director
alavés sabe expresar a partir
de un gesto amplio y claro,
de una intensidad refinada o
ardiente, según proceda en
cada momento. Claro que ya
vamos conociendo al maestro, sus poderes y sus virtudes, y también su predilección por estos repertorios
que exigen saber controlar
opulentas masas orquestales
para lograr que de ellas
emerjan las más desbordantes pasiones, aquellas que
nos vencen y nos superan.
Esta sinfonía es difícil
para la orquesta y nada fácil
para el oyente, quien debe
atender al sentido de las
modulaciones, al fin de cada
idea, y aquí hubo de sostener durante ochenta largos
minutos la incesable y casi
sofocante tensión proveniente del escenario, en cuyo
podio Mena se entregó al
máximo para no dejar espa-
cio al relajo, para crear climas sombríos y trágicos que
alcanzan fuerza y angustia.
Tal vez faltase en su propuesta peso, algo de amenaza en el movimiento final, el
paso definitivo para llevarnos en él a un horizonte
infernal verdaderamente aterrador. Fue en todo caso una
excitante lectura, los temas
estuvieron bien expuestos
(sonó maravilloso el lírico
motivo en fa mayor del primer movimiento) y la
Orquesta Sinfónica de Bilbao, reforzada, sólida y conjuntada, supo transmitir las
ideas de su titular con temple y seriedad. Un aspecto
destacable fue la calidez de
las cuerdas, en otras ocasiones bastante más débiles.
El público fue generoso
en aplausos, premió las
importantes intervenciones
de los distintos miembros de
la formación bilbaína y reconoció el notable esfuerzo de
un director en alza que crece, convence y deslumbra.
No olvidaremos esta noche.
XXV Festival BBK
FORMAS Y COLORES
Bilbao. Museo Guggenheim. 29-XI-2005. Laboratorio de Interpretación Musical (LIM). Director: Jesús Villa Rojo. Obras de
Schoenberg, E. Halffter, Piazzolla, Brubeck y Gershwin.
JESÚS VILLA ROJO
S
i esa joya arquitectural
que es el Museo Guggenheim ha contribuido
decididamente a hacer realidad la voluntad de apertura
de Bilbao al nuevo milenio,
el Festival BBK/Músicas
actuales (antes de Música
del siglo XX) lleva ya cinco
lustros estimulando la sensibilidad del público al repertorio de nuestro tiempo. Por
ello, parece idóneo el auditorio del museo para la celebración de la mayoría de los
conciertos del muy sólido
festival, cuyo largo vivir no
deja de ser meritorio en un
país aún por educar, desde
la óptica del arte, en la cultura de lo actual.
Alma, corazón y vida de
la iniciativa ha sido siempre
Jesús Villa Rojo, protagonista
junto a su veterano Laboratorio de Interpretación Musical
(LIM) del octavo concierto
de esta edición. El programa
no era especialmente denso
ni severo, más bien proponía
un aire festivo y optimista.
La excepción pudo ser la
práctica transcripción de
Anton Webern para cinco
instrumentos de la Sinfonía
de cámara op. 9 de Arnold
Schoenberg, que sonó en
primer lugar. En ella aún
vive con languidez la tradición tonal, pero el tránsito a
nuevos caminos es ya evidente. Después se homenajeó a Ernesto Halffter, en el
centenario de su nacimiento,
con la interpretación de su
Habanera en la versión del
propio Villa Rojo, una obra
breve y de chispeante
espontaneidad. Siguieron el
singular Tango del Diablo de
Astor Piazzolla, de una hondura en verdad cautivadora,
el brillante y jazzístico Rondó
a la turca de Dave Brubeck
y, finalmente, la versión realizada por el compositor e
intérprete alcarreño de la
Rhapsody in blue de George
Gershwin, camerística y perfectamente lúcida.
Los músicos del LIM confirmaron lo sabido: siempre
tienen mucho que decir y
tanto que enseñar. Su labor
didáctica es tan loable como
la divulgativa, y además aquí
divirtieron al público, asistente éste a un festín de formas y colores al que puso
guinda una nueva lectura de
la deliciosa Habanera de
Halffter.
21
ACTUALIDAD
CÁDIZ / JEREZ
Una necesidad: crecer
UNA OBSESIÓN: CONSOLIDARSE
CÁDIZ
III Festival de Música Española. 17/27-XI-2005.
Pocas novedades son las
que ha dejado este Festival, que alcanza su tercera edición con la necesidad imperiosa de crecer en
difusión y participación exterior para consolidarse. Bien
está, por ahora, que la base
de la programación continúe
sostenida por los conjuntos
andaluces (las cuatro orquestas sinfónicas más la Orquesta Barroca de Sevilla, fijas
hasta ahora desde el primer
año), pero por temática (la
música española) es necesario abrir el Festival a España
y al mundo. Cierto que este
año la SGAE programó un
concierto (algo gris a la postre) de la Sinfónica de Bilbao
como homenaje a Claudio
Prieto y que pudo oírse al
pianista Joaquín Achúcarro,
pero eso no es suficiente.
Muy interesantes en cambio los programas paralelos,
con talleres, conciertos para
escolares,
exposiciones,
músicas nocturnas, etc., una
forma de implicar a la ciudad
en el desarrollo del certamen. Falta no obstante
mucha pedagogía para atraer
a más público, sobre todo al
joven (que ni el Concierto de
Aranjuez —que contó con
un espléndido Marco Socías
de solista y una aceptable
Orquesta de Córdoba dirigida por Brotons— llene el
Teatro Falla es preocupante).
Por lo que hace al repertorio, estuvo centrado en la
música del último siglo, aunque no hubo sorpresas especialmente llamativas. Si acaso, el que la Sinfónica de
Sevilla rescatase una sinfonía
del olvidado compositor
mallorquín Pedro Miguel
Marqués. La Orquesta Ciudad de Granada volvió a
demostrar que es la más versátil y flexible de las andaluzas, con una refinadísima
sección de cuerdas. Magnífica impresión la que dejó el
director
hispano-italiano
Enrique Mazzola al frente de
una Filarmónica de Málaga
más fina que en las dos primeras ediciones y estupendo
el concierto de la OBS dirigida por Monica Huggett, por
más que en su actuación la
música austriaca (Ordóñez,
Haydn) tuviera más peso
que la española (Baguer,
Moreno). Muy excitante el
recital de órgano de Inmaculada Ferro, que presentó
música escrita para el instrumento en las últimas dos
décadas por maestros andaluces (Juan Alfonso García,
Manuel Castillo, José García
Román, José María Sánchez
Verdú), por más que fuera
programado a una hora disparatada (las dos de la tarde
del domingo).
Pablo J. Vayón
Profesionalidad y corrección
UN BARBERO DISFRUTABLE
JEREZ
Teatro Villamarta. 24-XI-2005. Rossini, El barbero de Sevilla. Domenico Balzani, María José Montiel, Ismael Jordi,
Iñaki Fresán, Miguel López Galindo, Leticia Rodríguez, Juan Guerrero, Juan Luis Lorenzo, Pedro Castro. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Arsian. Director musical: Gianluca Martinenghi. Director de escena: Alejandro Chacón.
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Ni miseria ni esplendor;
ni “una noche para la
historia” ni “una velada
para el olvido”: éste
sería, muy en conciso, mi
resumen de la decorosa y
plenamente
disfrutable
representación del clásico
rossiniano objeto de esta
reseña. De la propuesta
escénica, hermosa e ingeniosa, clásica de líneas y sin las
innecesarias estridencias hoy
tan en boga, diré simplemente que cumplió a las mil
maravillas su cometido.
Descolló entre los solistas Domenico Balzani, por
su composición de un Fígaro
profesionalísimo, caligrafiado al milímetro y expuesto
con rigor idiomático, musicalidad mantenida y olfato teatral. Notables estuvieron asimismo Fresán y López Galindo, con un Bartolo y un Don
Basilio de canónica línea
canora y convincentes en lo
actoral, si bien menos caricaturescos de lo que es cos-
tumbre. Gran nivel, asimismo, el de la Berta de Leticia
Rodríguez.
María José Montiel compuso una Rosina canoramente inapelable, aunque al
comentarista no llegara a llenarle por entero: tal vez el
personaje no case punto por
punto ni con sus actuales
características vocales ni con
su propia presencia escénica,
pero en su defensa hay que
decir que supo defenderlo
con sobrados arrojo y empu-
je, y ello se dejó ver a las claras en el resultado final.
Algo irregular estuvo —
¿acaso debido a un acusado
sentido de la responsabilidad ante su público?— el
joven tenor jerezano Ismael
Jordi: tras unos comienzos
apenas correctos, con titubeos a la hora de pasearse por
el filo de la navaja de las
agilidades, la voz fue
cobrando temperatura, presencia, color y cuerpo, consiguiendo rematar con buen
éxito el primer acto y echar
el resto en el segundo,
durante el cual exhibió unas
maneras actorales y una vis
cómica que nos eran desconocidas. No diremos que sea
el suyo de hoy un Almaviva
de antología (en tareas pendientes: resolver con mayor
seguridad la coloratura y
redondear el agudo, fundamentalmente), pero sí que
con trabajo, ilusión y ganas
la meta de dar a la luz una
composición de calidad
internacional la tiene al
alcance de su garganta.
Solventes, por último, los
partiquinos implicados, sin
especial fulgor ni fiasco
estrepitoso, e intachables
tanto el coro titular de nuestro teatro como la meritoria
agrupación orquestal Arsian,
excelentemente guiada, con
pulso medido e inapelable
sentido teatral, por Gianluca
Martinenghi.
Ignacio Sánchez Quirós
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
Entre Brahms y Shostakovich
LA SOMBRA DE STALIN
ES ALARGADA
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia.
2-XII-2005. Elisso Virsaladze, piano. Director: Víctor
Pablo Pérez. Obras de Brahms.
9-XII-2005. Finnur Bjarnason, tenor. Coro de la OSG.
Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Brahms, Britten y
Shostakovich.
16-XII-2005. Andrea Lucchesini, piano. Director: Carlo
Rizzi. Obras de Penderecki, Beethoven y Shostakovich.
25-XI-2005. Concierto extraordinario organizado por la
Fundación Pedro Barrié de la Maza con premiados en el
Concurso de Jóvenes Intérpretes. André Cebrián, flauta;
Alicia G. Permuy, piano; Ana Yáñez violonchelo. OSG.
Director: Lanfranco Marcelletti Jr. Obras de Nielsen,
Schumann y Lalo.
Dando continuidad al
ciclo Brahms, hemos
escuchado dos de sus
sinfonías y uno de los
conciertos para piano.
Víctor Pablo Pérez planteó la Primera con grandes contrastes e intensidad expresiva; la orquesta
respondió a sus requerimientos y así la lectura
resultó excelente. Otro tanto
cabría decir de la Cuarta,
llena de pasión y de energía, con la excepción del
tiempo lento; en ese bellísimo remanso, la cuerda mostró su magnífico nivel
actual. El Primer Concierto
no estuvo a la misma altura;
la interpretación correcta y
un poco aburrida de la pianista georgiana pareció marcar el tono de un versión
estimable, pero que no llegó
a emocionar.
Britten y Shostakovich
nos hablaron de la II Gran
Guerra. Algunos profesores
de la orquesta y cierto sector
del público se mostraron
incómodos a causa de los
textos utilizados: La balada
de los héroes —estreno en
España— conmemora la
participación de soldados
ingleses en las Brigadas
Internacionales; La caída de
Berlín, obra de circunstancias, exalta al sanguinario
dictador Stalin. En todo
caso, los comentarios quedaron en el exterior de la
sala: el concierto se desarrolló dentro de la más exquisita corrección. Coros y
orquesta, muy brillantes, dis-
creto el tenor (un lírico-ligero con poco volumen) y Víctor Pablo Pérez, magnífico
en un repertorio que le gusta especialmente.
El último concierto —
que se repitió en Oporto—
incluyó el Treno por las víctimas de Hiroshima de Penderecki, la impresionante Décima Sinfonía, de Shostakovich (con su terrible retrato
de Stalin) y, emparedado
entre estas dos obras oscuras, dramáticas, el luminoso
Concierto para piano nº 1 de
Beethoven. Gustó —con
algún reparo— la versión de
Lucchesini y el pianista ofreció como bis el Impromptu
D. 899, nº 2, de Schubert.
Carlo Ricci, un director
emergente, fue muy aplaudido (incluso por los profesores, de ese modo tan peculiar), sobre todo tras la
soberbia versión de la sinfonía. En esos días, protagonizó un reportaje sobre su vida
para la cadena de televisión
inglesa BBC en que intervino
también la Sinfónica.
En el concierto extraordinario, André Cebrián tocó
muy bien el Concierto para
flauta de Nielsen; Alicia G.
Permuy, el Concierto para
piano de Schumann —¡nada
menos!—; y Ana Moreno —
magnífica artista— el Concierto para violonchelo de
Lalo. Dirigió la OSG otro
joven que lleva camino de
gran maestro: Lanfrancon
Marcelletti Jr.
Julio Andrade Malde
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ACTUALIDAD
MADRID
Estampas inanes
CIERTO DECORATIVISMO
Javier del Real
Teatro Real. 12-XII-2005. Verdi, Luisa Miller. Fiorenza Cedolins (Luisa), Marcelo Álvarez (Rodolfo), Roberto
Frontali (Miller), Giacomo Prestia (Conde Walter), Philip Ens (Wurm), Elisabetta Fiorillo (Federica), Itxaro Mentxaka
(Laura), Gustavo Casanova (aldeano). Coro y Orquesta del Teatro Real. Director musical: Jesús López Cobos.
Directora de escena: Francesca Zambello. Escenógrafo: Michael Yeargan. Figurinista: Dunya Ramikova.
Fiorenza Cedolins en primer plano, Itxaro Mentxaka y Roberto Frontali detrás, en una escena de Luisa Miller de Verdi en el Teatro Real.
MADRID
Aquí, en esta ópera de
transición, verdadero antecedente de Rigoletto o
Traviata, están las constantes habituales del músico encauzadas a través de
un lenguaje de alto interés en
cuanto al trabajo orquestador,
al uso de la armonía, al
empleo del colorido idóneo y
al establecimiento de una
línea de canto de un romanticismo pleno y contundente.
Hay diferencias notables entre
los dos primeros actos, más
convencionales, más donizettianos o bellinianos si se quiere, aunque con algunos
hallazgos magníficos —aria
del barítono, diálogos, conversaciones en música variadas, cuarteto a cappella— y el
tercero, más ceñido, conciso,
envuelto en una orquestación
primorosa y con una gradación de acontecimientos dramáticos magistral.
24
Como es su costumbre, la
batuta de López Cobos desentrañó las líneas, purificó
las texturas y concertó
espléndidamente, con detalles de gran musicalidad.
Hubiéramos pedido una
sonoridad menos limpia, más
densa, más enjundiosa. Este
Verdi es a veces el del arrebato y puede pedir más carne, más musculatura. La
orquesta sonó bien, pero
algo escuálida, lo que se
apreció ya en la concentrada
obertura, ofrecida con una
finura excepcional, pero también sin ese fragor romántico
que parece solicitar.
Cedolins posee una voz
no muy grata, algo descarnada y destemplada en el agudo, un tanto falta de robustez, pero canta muy bien,
con sentido y dominio de las
dinámicas. Estuvo formidable, refinada y entregada en
las escenas finales. Álvarez
empezó bien, con la voz lírica en su sitio, con brillo y firmeza. Luego, en la famosa
aria Quando le sere al placido aparecieron las veladuras
y los sonidos en gola, un
poco a lo Carreras en su peor
momento. En el final cantó
con pasión, pero es muy mal
actor. Frontali posee un timbre poco agradable, entre
nasal y gangoso, pero su voz,
más bien pequeña, de barítono lírico, es maleable y apiana, regula y liga con propiedad. Hizo un muy noble
Miller. La voz de Prestia es
grave, desigual y engolada y
el intérprete no mostró excesivo gusto. El Wurm de Ens
es en exceso monolítico e
inexpresivo, animado por
una voz de bajo mate y desigual. Olvidable la Federica
de Fiorillo, que tiene varios
colores. Demasiado grave
para su instrumento. Estupenda Mentxaka, bien Casanova e irregular el coro, que
hizo, sin embargo, bellos pianos y reguladores.
La puesta en escena de
Zambello, realizada en este
caso por Christian Räth, es
ordenada y funcional. Quizá
peca de decorativa y abusa
de los movimientos simétricos y regulares, que componen en ocasiones bellas
estampas un tanto inanes. El
fondo, en semicírculo, animado de luces diversas, con
un aséptico paisaje arbolado,
y el móvil, omnipresente y
cambiante cuadro ambiental
acaban por cansar y se nos
antojan elementos de poco
interés escénico, que refuerzan un cierto ingenuismo en
una ópera que da para
mucho más.
Arturo Reverter
ACTUALIDAD
MADRID
Versión de concierto
UN STRAUSS APAGADO
Madrid. Teatro Real. 9-XII-2005. Strauss, Die ägyptische Helena. Deborah Voigt (Helena), John Treleaven (Menelas),
Liubov Petrova (Aithra), Wolfgang Brendel (Altair), Kesinir Spicer (Da-ud), Arantxa Armentia, Itxaro Mentxaka (sirvientas de
Aithra), Leandra Overmann (La concha parlante). Coro y Orquesta del Teatro Real. Director: Leon Botstein.
Javier del Real
E
s de alabar que se haya
podido escuchar, aunque en versión de concierto, esta auténtica rareza
straussiana, estrenada en
1928, sobre un libreto que
era, para su propio autor,
Hofmannsthal, asiduo colaborador del músico, el mejor
que había salido de su pluma. Una afirmación que puede resultar chocante si se
atiende, sin otra perspectiva,
al cúmulo de tópicos y de
lugares comunes que se
encierran en el texto. Pero
después de todo, con esa su
habitual sutileza, el poeta lo
que nos propone es un juego de espejos, una permanente dialéctica entre realidad e irrealidad. Estamos
ante una delicada introspección en el comportamiento
humano, un estudio ambiguo y sugerente de la generosidad. Se habla de riesgo y
de perdón, de reconciliación
y amor; un amor que planea
y sobrevuela por encima de
todas las cosas.
Todas estas vías son
atendidas a través de una
música de fondo tonal, pero
cuajada de continuas disonancias, de una armonía
modernista, que guarda
todavía elementos de Salomé
o Elektra, que se introduce
Liubov Petrova y Deborah Voigt en Die ägyptische Helena de R. Strauss
hábilmente, con una orquestación insuperable, por los
pliegues de las ricas imágenes, de un barroquismo a
veces difícil de seguir. La
rudeza de algunos episodios
del segundo acto ocasiona
pasajes de una turbulencia y
violencia espectaculares.
Obra de muy difícil realización orquestal y vocal. El
equipo de cantantes anduvo
claramente perjudicado por
culpa del inglés John Treleaven, un cincuentón que, por
su timbre, raído y mate, por
su afinación, imperfecta, por
su falta de proyección, fue
una caricatura de un tenor
robusto y amplio, sonoro y
timbrado, extenso y potente,
como lo hubo de ser el creador, Kurt Taucher. Es difícil
de creer que hoy no se pueda seleccionar a otro mejor.
A su lado, en una parte crea-
da por Elisabeth Rettbergh,
brilló a ratos una Deborah
Voigt que ha perdido 40
kilos, de metal menos iridiscente y de emisión menos
segura que hace un tiempo.
La más interesante vino de
la rusa Liubov Petrova,
joven, guapa, simpática y
con una voz fácil, extensa,
timbrada, afinada de lírico
ligera (puede que demasiado leve). El veterano Brendel, en el papel de una sola
pieza de Altair, cumplió;
como en general, con alguna salvedad, hicieron los
demás.
Dio la impresión, tras el
indudable esfuerzo de
todos, de que faltaron ensayos. La orquesta no alcanzó
el brillo y la delicadeza
obtenidos en La mujer sin
sombra; probablemente porque Botstein no es Steinberg, sino que es un maestro
correcto, más bien monocorde, que condujo la narración
con cierta solvencia, pero
sin resortes para clarificar las
texturas, airear las líneas,
cantar siempre con aliento y
establecer esos ígneos destellos que caracterizan los tutti
straussianos. El coro anduvo
un tanto inseguro.
Arturo Reverter
Grandes voces
VIAJE AL BARROCO
Madrid. Teatro Real. 13-XII-2005. María Bayo, soprano. Al Ayre Español Orquesta. Director: Eduardo López Banzo.
Obras de Nebra, Haendel y Boccherini.
I
niciando el ciclo de Grandes Voces, el Real propuso una incursión al barroco infrecuente y a los límites
con el estilo galante. Se contó con una orquesta de instrumentos originales, reconocida por su disciplina,
concentración al estudio,
detallismo en el estilo y solvencia solística. Hicieron lo
mejor de la noche, una ocurrencia genial de Boccherini, G. 506, La casa del diablo, cuyo final alude a la
danza infernal del Orfeo
gluckiano. Allí, superando
las limitaciones del instrumental arcaico —palidez de
timbres, escasa dinámica,
alguna afinación chirriante— López Banzo impuso
un fraseo cortante y enérgico y bordó un segundo
movimiento de cuerdas con
una minucia de orfebre.
Bayo no eligió bien su
repertorio, tanto que su
“clavo” fue la propina haendeliana de Lascia ch’io
pianga. Los Nebra son de
tesitura baja para su clara y
fresca voz de soprano lírica.
En otro Haendel, Tra le
fiamme, tal vez aceptó el
arcaísmo del director —ataques embozados, notas
blancas, embrollo en la dicción— y sólo lució en las
coloraturas, hechas con el
brillo puntilloso que le
conocemos.
B.M.
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ACTUALIDAD
MADRID
Un sainete arquetípico
TRADICIÓN Y MODERNIDAD
Madrid. Teatro de La Zarzuela. 10-XII-2005. T. Bretón/R. de la Vega, La verbena de la Paloma. J. M. Cifuentes, E. Ruiz
del Portal, M. Esteve, R. Pierotti, F. Lahoz, S. Fernández, D. López, N. Duarte, R. Fernández-Cañadas, E. Carballeira, T.
Sáez. Coro del Teatro de La Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Miguel Roa. Director
escénico y audiovisuales: Sergio Renán.
26
Jesús Alcántara
C
omienza la temporada
zarzuelística con la visita, después de algo más
de diez años, del sainete lírico en un acto y tres cuadros,
La verbena de la Paloma, en
una nueva producción para
el escenario del Teatro que,
al decir de un antiguo cronista de la Villa, fue “refugio de
sabrosos y gratos recuerdos”.
Reconocido es el prestigio popular del que goza,
desde su estreno en 1894,
este divino sainete, como se
le ha llegado a calificar, y
que hoy día sigue manteniéndose como modelo insuperado, y ello lo hace gracias
a la conjunción del libreto —
de calidad poco común en la
zarzuela— de Ricardo de la
Vega y la música ideal, fluida, fresca, sincera y descriptiva de Tomás Bretón, que
sabe acomodarse al texto
como anillo al dedo y que
encuentra una de sus expresiones más hermosas.
El que La verbena haya
obtenido el puesto relevante
en nuestro teatro de género
lírico siempre suscita, a la
hora de subir a la escena,
cierta expectación y recelo
por parte del público, que
siempre espera que la magia
de ese prototipo costumbrista madrileño que el sainete
representa no se rompa, y
que en aras a la modernidad
no se hagan despropósitos ni
se saquen las cosas de quicio
como ya, alguna vez, hemos
tenido que contemplar.
Esta nueva producción
que tiene como director
escénico al argentino Sergio
Renán, conocido como actor
y director cinematográfico,
teatral y de ópera, tiene, a mi
entender, la virtud de conciliar tradición y novedad con
respeto, junto a un equipo
que ha sabido responder a lo
que en gran parte la obra
requiere. Juan Pedro Gaspar
prestó atención a los detalles
que da el libro relativos a la
Escena de La verbena de la Paloma en el Teatro de la Zarzuela
puesta en escena, ofreciendo
una creativa reconstrucción
de los barrios bajos madrileños ayudado por la luminotecnia de José Luis Fiorruccio. La pincelada coreográfica de Fuensanta Morales
logra ese sentido lírico nece-
sario para resolver partes del
segundo cuadro. Original y
atractiva la presentación del
número 1 de la escena II, la
del Café de Melilla, al fundir
su espacio con un cine de
verano que en nada tergiversa la ambientación.
Son los personajes de La
verbena, tipos perfectamente
dibujados. El viejo boticario,
Don Hilarión, que es uno de
los mejor delineados y musicalmente el principal personaje de la obra, recayó en
Juan Manuel Cifuentes,
quien no pudo con toda la
exigencia del papel. De gran
relevancia fueron las caracterizaciones que hicieron del
tabernero, Francisco Lahoz,
hombre tranquilo y siempre
dueño de la situación; tía
Antonia, Natalia Duarte, tendente a la gresca; Román
Fernández-Cañadas, sereno,
todo un personaje de carne y
hueso; y Tomás Sáez, como
inspector, lució autoridad y
un lenguaje más chulesco.
Hay que destacar la intervención musical de Manel Esteve, Julián, junto a Sandra
Fernández, Susana; barítono
y soprano hicieron de la parte cantable más seria de la
zarzuela, el famoso dúohabanera, una sentida interpretación. Añadió color al
sainete el resto de los personajes. Miguel Roa dirigió a la
Orquesta de la Comunidad
de Madrid con su habitual
maestría en este género,
aunque en ocasiones se produjeron descompensaciones
entre foso y escena.
Se ha construido una
producción de verdadera
dignidad para esta obra tan
querida por todos, aunque
en su búsqueda de la naturalidad se haya rebajado el
donaire y el lenguaje zumba.
Los audiovisuales cinematográficos contribuyen a un
mayor empaque de la producción y el prólogo y los
diálogos insertos en el libreto hechos por Bernardo Sánchez, creo que ni quitan ni
añaden nada a esta trama
bien construida y sencilla de
una historia de amor con su
pequeña travesura.
Manuel García Franco
ACTUALIDAD
MADRID
La ONE sigue abriendo horizontes
DE GEORGE BENJAMIN A MICHEL CAMILO
Madrid. Auditorio Nacional. Temporada de la ONE. 27-XI-2005. Isabelle van Keulen, violín. Director: Ilan Volkov.
Obras de Stravinski, Knussen y Benjamin. 4-XII-2005. William Dazeley, barítono. BBC Singers. Director: George
Benjamin. Obras de Debussy, Benjamin y Boulez. 18-XII-2005. Michel Camilo, piano. Director: Leonard Slatkin.
Obras de Bernstein, Gershwin y Shostakovich.
P
or segunda vez, la ONE
ha invitado a un compositor de renombre internacional para un proyecto
especial que, con el título
Carta blanca a…, ha reunido varios programas sinfónicos, de cámara y otras actividades organizadas por el
personaje en cuestión o protagonizadas por él. Si en la
pasada temporada se acudió
a un clásico de la modernidad como Hans Werner
Henze, en esta ocasión se ha
tenido el enorme acierto de
contar con uno de los nombres más en boga de hoy, el
inglés George Benjamin,
nacido en 1960, que durante
unas semanas se ha ganado
a la orquesta y al público
con su enorme talento y su
simpático gesto.
Nos ceñiremos en esta
crónica únicamente a los
conciertos sinfónicos. En el
primero, y de la mano del
israelí Ilan Volkov, pudimos
oír una vibrante traducción la
obra que dio a conocer al
autor, Ringed by the flat horizon, estrenada en los Proms
londinenses en 1980. Aunque
la joya del programa lo constituyó la actuación de la
holandesa Isabelle van Keulen en el precioso Concierto
para violín de Oliver Knussen (otro destacado compositor que también brilla como
director), que tiene todos los
números para convertirse en
una pieza de repertorio. Realmente, es difícil tocar con
mejor gusto, belleza de sonido, musicalidad y sentido virtuosístico. Para terminar, una
colorista Petrushka de Stravinski, cuya modernidad, casi
un siglo después de su estreno, aún nos sigue sorprendiendo (el concierto se había
abierto con un cariñoso
homenaje a Madrid, ya que
así se titula el último de los
Cuatro estudios para orquesta
del compositor ruso).
Una semana después, el
propio Benjamin se puso en
el podio para dirigir sendas
obras de dos de sus autores
más admirados. Tras unos
impresionistas Nocturnos de
Debussy, nos transportó al
clima mágico de La tempestad shakespeareana en sus
Sometime voices, de 1996, en
la que el barítono solista (un
estupendo William Dazeley)
se enfrenta a una especie de
nebulosa entonada por el
coro. Abordó después una
emblemática composición de
Pierre Boulez, cummings ist
der Dichter, perfectamente
característica de las vanguardias de los años 70. Tuvo
como aliados de excepción
en todas estas obras a los
magníficos BBC Singers, verdaderos especialistas en este
repertorio, como demostraron en la complejísima escritura bouleziana, donde los
miembros de la ONE supieron estar también a la altura
(como, por otra parte, en
todo el resto del miniciclo).
La sesión se cerró con una de
las últimas creaciones de
Benjamin, Palimpsests, de
2002, dedicada al propio
Boulez, donde el maestro británico demuestra un absoluto
dominio de sus recursos técnicos y una plena sabiduría
en el manejo de la orquesta.
Este clima de optimismo
siguió en el siguiente programa de la temporada. Siempre
es estimulante la presencia de
una batuta de renombre, en
este caso la del norteamericano Leonard Slatkin, que planteó una Sinfonía nº 11 de
Shostakovich de trazo firme y
contundentes
resultados.
Antes, había brindado unas
rutilantes versiones, llenas de
genuino sabor americano, de
la obertura de Candide de
Bernstein y el Concierto en fa
de Gershwin, en la que el
pianista dominicano Michel
Camilo consiguió arrebatarnos con su particular y
vibrante estilo.
Carta blanca a George Benjamin
CONTRAPUNTO
Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo de Cámara y Polifonía. 22 y 29-XI-2005. ONE Actual y Fretwork. Director: George
Benjamin. Obras de Benjamin, Gerhard, Goehr, Messiaen, Gough, Tromboncino, Bryars y Purcell.
L
a belleza no se esconde
tan sólo en el placer
estético. También hay
cierta belleza en el conocimiento y hoy en día parece
que vivimos de espaldas a
éste. Sólo así se explica la
frialdad con que la gente ha
recibido uno de los proyectos más importantes en los
últimos años de la vida musical española.
La Carta blanca viene a
ser la feria de muestras donde se exhiben las últimas
tendencias musicales. George Benjamin construyó los
programas de cámara con
dos denominadores comu-
nes: la música inglesa contemporánea y sus dos grandes maestros (Goehr y Messiaen). En medio de estos
dos núcleos intercaló dos
obras de un pasado remoto
(Purcell y Tromboncino) y
un pequeño homenaje al
gran discípulo de Schoenberg y uno de los compositores españoles más injustamente olvidados: Roberto
Gerhard.
El resultado fue espectacular. El concierto que ofreció la ONE Actual será difícil
de olvidar. George Benjamin
es un magnífico director y
contó con bastantes ensayos
para trabajar minuciosamente —compás por compás—
las complicaciones rítmicas y
conceptuales que esconden
las obras. Contó además con
dos magníficas violas solistas
(Juliet Jopling y Catherine
Bullock) que, con una buena
técnica y un conocimiento
exhaustivo de las piezas,
fueron lo más sobresaliente
de la velada. El segundo
concierto nos permitió ver al
Consort de violas de gamba
Fretwork tocando un repertorio extraño a esta familia
de instrumentos. Para evitar
la monotonía que podría
resultar de la limitación tím-
brica de los instrumentos,
Benjamin recurrió a la mezzosoprano Susan Bickley,
que aportó ese contraste que
se necesitaba.
El buen aficionado debería mostrar un mínimo interés por la música contemporánea. Los falsos prejuicios,
el miedo a lo desconocido y
la falta de información sirven
de excusa para volver una y
otra vez el repertorio clásicoromántico. Y si seguimos
avanzando mirando hacia
atrás terminaremos por parecer cangrejos de la música.
Federico Hernández
27
ACTUALIDAD
MADRID
Concierto 75 aniversario de la revista Ritmo
NOVEDAD Y RECUERDO
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
S
alvedad hecha de lo
enrevesado que resulta
relacionar en una primera parte de programa a
Boccherini con Gershwin,
bien estuvo recordar el
segundo centenario de la
muerte en Madrid del autor
nacido en Lucca, amén de
rendir homenaje a la revista
predecesora en persistencia
editora y hermana en el
entusiasmo por el hecho
musical. Se dio, pues, la
obertura de la zarzuela La
Clementina del italiano apoyada fundamentalmente en
la cuerda, con el concurso
de dos trompas, dos oboes
y fagot, en versión aseada
que resultó más exquisita en
la sección central de la breve pieza. Competente, como
de él era de esperar, estuvo
Enrique Pérez de Guzmán
como solista del Concierto
en fa de George Gershwin,
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 22-XI-2005. Enrique Pérez de Guzmán, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Director: José Ramón Encinar. Obras de Boccherini, Gershwin, Charles y Ravel.
con su multitud de ritmos
cambiantes y ese motivo
valsístico para la cuerda
desde el arranque en tímido
motivo ascendente. Algo
vacilante quedó el trompeta
en su melodía sobre el fondo de clarinetes para dar
paso a ese Allegro agitato
en el que se enseñorea en la
orquesta —en contraposición con el piano— el más
conocido tema de la obra,
hasta llegar al final, donde
el compositor repite los
temas más significativos.
A sus cuarenta y cinco
años, Agustín Charles Soler
es, después de importantes
premios a su labor como
compositor, un autor que
domina su oficio de forma
sobrada y conoce al dedillo
los recursos sonoros de una
amplia formación orquestal.
Se estrenaba su Concierto
para orquesta, obra que obtuvo el Premio Villa de Madrid
2004 de composición, laboriosa y ambiciosa composi-
ción, que hace manifestarse a
la gran orquesta en oleadas
sonoras, con llamativo y repetido golpeteo de arcos en las
cuerdas, pizzicati, con uno
de los dos motivos fundamentales —hacia la mitad de
la obra— en el que se exhibe
una complicada intervención
de las maderas sobre notas
tenidas en la cuerda. Obra
polícroma, en la que el discurso, en líneas muy variables, va y viene, dejando una
impresión caleidoscópica y
de considerable peso como
obra total. Se le ovacionó en
su comparecencia a petición
del director, quien a continuación trazó nuevamente su
delicada y evocadora versión
de la Rapsodia española de
Ravel, que resultó en esta
ocasión más rica en atmósfera
que en contrastes.
José A. García y García
OSRTVE: de Copland a Bruckner
DOS PRISMAS DIVERSOS
28
nian compuso con ella un
impecable paso a dos.
Günther Herbig ofreció
una Sinfonía nº 40 de
Mozart que fue imagen misma de la solvencia. De
expresión clara y ordenada,
fiel a una narración que no
pierde nunca el hilo conductor, acaso sólo estuvo falta
de una más contrastada y
rica iluminación, y sobrada
de algún perfil cortante. En
la Novena de Bruckner
encontramos la misma lógica
y claridad expositiva pero,
ya desde la propia Introducción, es como si las cuerdas
se ablandasen, deviniendo
más ricas en matices. En
muchos momentos del primer tiempo (y así sería en
toda la obra), Herbig demos-
tró que cabe ser solemne y
grandioso sin resultar estentóreo, graduando siempre
tensiones, dinámicas y crescendi. El Scherzo, muy bien
punteado (con el fino pizzicato de Suzana Stefanovic),
brilló por su justeza y contraste. En él no hubo entonaciones ásperas ni diabólicos
matices (como en la versión
de Blomstedt que se oye en
el portentoso film de Bergman Saraband). Tampoco
hubo un Adagio transido de
dolor parsifaliano. Pero sí un
fraseo plástico, amplio, y
demandas de una mayor
intensidad a los músicos,
aunque sin exagerar la carga
emocional.
J. Martín de Sagarmínaga
Thilo Nass
G
eorge
Pehlivanian
ofreció una buena
versión de la Primera
Sinfonía de Leonard Bernstein, en su línea habitual,
fogosa, extravertida. No faltaron el gesto impetuoso ni
la rebosante vena sentimental, algo a lo que el propio
compositor era proclive.
Fons Vitæ de Jesús Rueda
implica, en sí, un recorrido
del claroscuro a la luz meridiana. Bien tocada, apetece
de nuevo. Entre ambas
sonó el Concierto para clarinete de Aaron Copland,
obra casi ligera (que se
degusta de un sorbo), donde la gran Sabine Meyer
aunó una cuadratura rítmica
sin tacha con el aleteo indefinible del swing. Y Pehliva-
SABINE MEYER
Madrid. Teatro Monumental. 11-XI-2005. Orquesta Sinfónica de RTVE. Sabine Meyer, clarinete; Zandra MacMaster,
mezzosoprano. Director: George Pehlivanian. Obras de Copland, Rueda y Bernstein. 25-XI-2005. OSRTVE. Director:
Günther Herbig. Obras de Mozart y Bruckner.
ACTUALIDAD
MADRID
Siglos de Oro
BOCCHERINI EN LLAMAS
Madrid. Anfiteatro del Colegio de Médicos. 1-XII-2005. Raffaella Milanesi, soprano. Lyra Baroque Orchestra.
Director: Jacques Ogg. Obras de Boccherini.
E
l concierto boccheriniano de la norteamericana
Lyra Baroque Orchestra
programó tanto obras muy
conocidas del catálogo del
autor de Lucca —la Sinfonía
“La casa del Diablo”— como
una auténtica rareza, la Escena de Inés de Castro. En el
Concierto para clave en mi
bemol mayor G. 487, el propio director de la agrupación, Jacques Ogg —muy
apreciado por los aficionados desde los ya lejanos
tiempos de los cursos barrocos de El Escorial—, se puso
también al teclado del instrumento solista. Hubo algunas
imperfecciones —en especial, en las trompas—, tal vez
por encontrarse los músicos
algo fríos, pero salió a la luz
el estilo todavía barroquizante de la obra junto al garbo
del tiempo final. Ogg lució
su línea cantable en el lento.
Ya en la Sinfonía en do
mayor G. 505, sobresalieron
flautas y chelos, la ternura
del Andantino y la originalidad del Minué. Raffaella
Milanesi exhibió su atractivo
timbre y supo subrayar el
gracejo más bien ingenuo de
los tres números de la zarzuela Clementina, mostrándose especialmente feliz en
el casticismo de Del tiempo
los rigores. Redonda la lectura de la Sinfonía “La casa del
Diablo”, entre el misterio y la
descarga eléctrica. Milanesi se
entregó a fondo en la Escena
de Inés de Castro, donde si
hubo algún ligero roce se vio
suficientemente compensado
por la entrega convencida de
todos los músicos. Una velada memorable.
E.M.M.
Guerrero, Oliver, Prieto, Benjamin
DE HOMENAJES
E
n la programación de los
conciertos madrileños de
las últimas semanas han
destacado varias propuestas
que, de muy distinta forma,
constituían homenajes a
compositores de nuestro
tiempo. Dos de ellos eran de
carácter póstumo. Así, el del
COMA 2005, ya séptima edición del Festival Internacional de Música Contemporánea de Madrid que organiza
la Asociación Madrileña de
Compositores, presentaba un
concierto camerístico con el
título de Homenaje in memoriam Ángel Oliver, en el que
Ema Alexeeva (violín), Ana
María Alonso (viola), Rafael
Domínguez (violonchelo) y
Carlos Apellániz (piano)
interpretaron espléndidamente dos obras del homenajeado (Trío de cuerda y
Psicograma nº 3) enmarcando partituras de Enrique
Muñoz, Manuel Angulo, Cruz
López de Rego y César Aliaj,
ésta compuesta expresamente en homenaje a Ángel Oliver, el maestro recientemente
desaparecido. Hubo su plus
de emoción en las palabras
introductorias y en la propia
ejecución de las obras.
Más lejana está la des-
aparición de Francisco Guerrero en 1997, pero nuestro
ambiente sigue recordando a
uno de los compositores más
audaces y talentosos del último tercio del pasado siglo.
En su homenaje planteó el
CDMC el concierto del día
21 de noviembre en la nueva
sala del Centro de Arte Reina
Sofía, sesión en la que se
escucharon Delta Cephei,
Concierto de cámara, Vada,
Ars combinatoria, Hyades y
Anemos C en interpretaciones del Grupo Instrumental
de Valencia dirigido por
Joan Cerveró, intérpretes
recién distinguidos con el
Premio Nacional de Música
del año en curso.
De gran formato fue el
concierto-homenaje que la
Sociedad General de Autores
y Editores (SGAE) tributó a
uno de sus socios músicos
más significados: Claudio
Prieto, presentado en el
escenario de la sala sinfónica
del Auditorio Nacional por
Eduardo Bautista —presidente del Consejo de Dirección de la SGAE— antes de
que el mismo compositor
diera las gracias con emotivas palabras. El concierto,
protagonizado
por
la
PACO GUERRERO
Madrid. Auditorio del CDMC. 21-XI-2005. Grupo Instrumental de Valencia. Director: Joan Cerveró. Obras de
Guerrero. Auditorio Conde Duque. 25-XI-2005. COMA. Homenaje a Ángel Oliver. Alexeeva, Alonso, Domínguez
Apellániz. SGAE. Homenaje a Claudio Prieto. Carta blanca a George Benjamin.
Orquesta Filarmonía dirigida
por Pascual Osa y con Dimitar Furnadjiev como solista,
ofreció el Adagio de la Frühbeck Symphonie, el Concierto de amor para violonchelo
y orquesta, Peñas arriba y la
Sinfonía nº 2, esto es, obras
sinfónicas de Claudio Prieto
que cubren tres lustros:
1982-1996.
Y, aunque no se anuncie
como homenaje, sino como
Carta blanca, acabó siéndolo la inmersión en George
Benjamin procurada por la
Orquesta Nacional en el primer tramo de su temporada.
Nada menos que diez sesiones tuvieron como gran protagonista al compositor, profesor, pianista y director británico entre los días 17 de
noviembre
(fecha
del
Encuentro con George Ben-
jamin celebrado en la Residencia de Estudiantes) y el
domingo 4 de diciembre
(cuando sonó por tercera
vez el programa del segundo
concierto que la ONE había
programado en este capítulo
de su temporada). En estas
jornadas se pudo ver al
maestro Benjamin improvisando al piano sobre las imágenes de un clásico del cine
mudo —Nosferatu, de Murnau—, se le pudo aplaudir
dirigiendo a un grupo de
profesores de la ONE y se
pudieron admirar seis de sus
obras: Viola, viola y At First
Light (en el mencionado
concierto), Upon Silence (en
el de Fretwork incluido,
como el anterior, en el Ciclo
de Cámara y Polifonía), así
como Ringed bay the Flat
Horizon, Sometime Voices y
Palimpsets en los dos programas de la Orquesta
Nacional que dirigieron, respectivamente, Ilan Volkov y
el propio George Benjamin y
cuyos contenidos habían
sido diseñados por el propio
Benjamin haciendo buen uso
de la “carta blanca” que se le
había dado.
José Luis García del Busto
29
ACTUALIDAD
MADRID
Juventudes Musicales de Madrid
VIRTUOSO VENGEROV
H
ace doce años un
joven violinista ruso
grabó un disco deslumbrante, titulado Virtuoso
Vengerov, en el que, además
de consabidas piezas para su
instrumento, nos colaba a
Messiaen y a Bloch. Era un
tipo lozano, más bien simpático, capaz de ponerse a
tocar el violín improvisada (y
promocionalmente, no nos
engañemos) delante de las
dependientas de la sección
de clásica de El Corte Inglés
de la Puerta del Sol.
Ahora, en torno a la
treintena, el gran virtuoso
está dando —ha dado ya—
claras muestras de templanza. Así, afrontó el Concierto
para violín nº 4 de Mozart,
que en sus manos sonó fresco y sin mácula (todavía con
la lozanía como fondo).
Transmitió el goce que produce abordar con suma facilidad cualquier actividad
humana y, en lo que al vio-
Simon Fowler
Madrid. Auditorio Nacional. 21-XI-2005. Maxim Vengerov, violín. Orquesta de Cámara Andrés Segovia.
Director: Luis Aguirre. Obras de Mozart, Saint-Saëns/Ysaÿe y Beethoven.
MAXIM VENGEROV
lín atañe, un dominio del
spiccato (saltos del arco) con
el que arracimaba las notas
del modo más estimulante.
Es cierto que en esta obrar
cabe pedir mayor hondura;
un concepto menos extravertido y acicalado. Además,
no acompañaba del todo la
visión algo pedestre de Luis
Aguirre, con instantes algo
ayunos de vida (como el
final del Andante cantabile).
pianístico de Saint-Saëns, su
Estudio en forma de vals,
donde el sentido teatral y el
entusiasmo volcado fueron
notables. Y Vengerov volvió
a demostrar esas cualidades
de dulzura de tono e inflexiones, o esa singularidad en
el rubato que han hecho de
él poco menos que el inventor del violín parlante.
En cualquier caso, la
Orquesta Andrés Segovia ha
mejorado mucho, desembarazándose de cierta timidez
que delataban sus primeros
años. El propio Aguirre se
explayó a su gusto en la
obertura de Las bodas de
Fígaro, atractiva por la energía derrochada (bien que
algo monolítica) y, sobre
todo, con la adaptación que
hiciera Ysaÿe de un original
J. Martín de Sagarmínaga
Liceo de Cámara
NO SÓLO DE CUARTETOS...
Madrid. Auditorio Nacional. 23-XI-2005. Steven Isserlis, chelo. Bach, Suites. 16-XII-2005. Cuarteto de Tokio.
Phillip Ying, viola. Obras de Mozart y Kodály.
30
y la sentida Sarabande.
Isserlis tocó un Prélude muy
libre de la Cuarta, una Courane muy bailable y unas
Bourrés a un tempo endemoniadamente rápido. Sensacional la versión de la
Quinta, con una fuga muy
bien resuelta del Prélude y
una seria, introspectiva Sarabande que se constituyó en
el corazón de toda la sesión.
El Cuarteto de Tokio,
con Phillip Ying a la viola, se
enfrentó a dos Quintetos de
Mozart y, además, tres de sus
miembros ofrecieron la tan
infrecuente como apasionante Serenata de Kodály. En la
primera de las obras del
autor de Don Giovanni, el
Quinteto K. 174, hubo algu-
STEVEN ISSERLIS
Jane Sebire.
S
teven Isserlis ha ofrecido las seis Suites para
violonchelo solo de
Bach, la cumbre de la literatura para el instrumento
desde que Casals las reivindicara y que el Liceo de
Cámara ha programado seis
veces desde su creación. Su
interpretación —pese a que
aquí sólo se deja constancia
de la primera de las veladas— ha sido especialmente
destacada por el altísimo
nivel técnico —asombrosa
la plasticidad de la muñeca
de la mano derecha—, la
elegancia de la exposición,
la solvencia estilística y la
redondez y singularidad del
sonido. Destacaron en la
Suite nº 1 la vivaz Courante
nos titubeos en el movimiento inicial, pero la versión fue
ganado pulso paulatinamen-
te, redondeando un delicioso Adagio, para cerrar con
un impetuoso movimiento
final. La Serenata, para dos
violines y viola, de Kodály se
reveló como una obra maestra, a la que Beaver, Ikeda e
Isomura imprimieron una
energía sin par y claras raíces folclóricas. Magnífico,
por último, el mozartiano
Quinteto K. 593, con un
extraordinario desarrollo del
primer Allegro, un patético
Adagio y un contundente
movimiento
conclusivo.
Gran sesión de cámara a
base de importantes obras
no muy divulgadas del
repertorio.
E.M.M.
ACTUALIDAD
MADRID
Ibermúsica
LA INTENSIDAD DE KISSIN
EVGENI KISSIN
Madrid. Auditorio Nacional. 29-XI-2005. Evgeni Kissin, piano.
Obras de Beethoven y Chopin.
E
l todavía joven ruso
Evgeni Kissin (1971) lleva ya mucho tiempo
(debutó jovencísimo y desde
los 17 años lleva una intensa
carrera) en el candelero pianístico. Sus maneras despiertan encendidas controversias. Para unos es el más
grande de su generación, la
de los pianistas que ahora se
encuentran en la treintena.
Para otros, es un gran pianista en lo técnico, pobre en lo
musical. Algún crítico ha
dicho esto último “alto y claro” al referirse al recital que
acaba de ofrecer dentro del
ciclo de Ibermúsica. Creo de
entrada que tal juicio es
severo en exceso. Si juzgamos con esa severidad a Kissin, ¿dónde quedan los Lang
Lang, Yundi Li, Hélène Grimaud y tantos otros gélidos
ejecutantes de tan impecable
técnica como escasa enjundia musical? Personalmente,
creo que el último recital de
Kissin en la capital fue estupendo. Que técnicamente es
un prodigio no tiene duda,
supongo, a estas alturas. Y
quizá es cierto que podría
haberse moderado en algún
momento la velocidad (aunque parecemos olvidar que
los tempi beethovenianos —
Op. 3, nº 2 y Adioses— son
arrebatados con mucha frecuencia en origen; esto es,
en la partitura, y que hace
muchos años, se entendían
así; otra cuestión es que
muchos pianistas nos hayan
acostumbrado con el tiempo
a otra cosa), que podría
haberse modulado mejor la
dinámica intermedia (porque no creo que quepan
dudas de que la gama es
extensísima). Pero también
lo es que, sin caprichos, sin
ánimos de “vamos a reinventar la rueda” en repertorios archiconocidos y architocados, el ruso consiguió
un Beethoven de una intensidad envidiable, en absoluto sólo brillante, sino admirablemente
contrastado,
impetuoso, y muy bien cantado (segundo tiempo de la
Op. 81a). Más aún, su manejo de las transiciones (segundo a tercer tiempo de esta
misma obra) fue modélico.
En los tremendos Scherzos
chopinianos Kissin fue de
menos a más, siempre en
todo caso dibujando con
coherencia y contrastando
las poderosas secciones
principales con el lirismo de
las centrales. El conocidísimo Segundo Scherzo quizá
marcó el punto más alto,
pero yo no puedo olvidar el
apabullante Cuarto. En
suma, un sobresaliente recital, que, al menos al firmante, le confirma que estamos
ante uno de los más grandes
pianistas de su generación,
no sólo un virtuoso de primera, sino un músico que va
ganando fuerza expresiva
con los años.
R.O.B.
31
ACTUALIDAD
MADRID
XII Ciclo de Lied
GOZOS Y SOMBRAS
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 28-XI-2005. Christian Gerhaher, barítono; Gerold Huber, piano. Obras de Schubert y
Mahler. 19-XII-2005. Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Obras de Schubert.
D
e sencilla desenvoltura, carente de empaque y formulismos, la
presencia de Gerhaher ya es
conocida por el público
madrileño. Su maestría va
más lejos que una empática
figura: es capaz de hacernos
aprender la escucha de unas
músicas que hemos oído
docenas de veces. Su arte es
un descubrimiento y una
didáctica. De ahí lo de
magistral. Basado en una
emisión limpia y segura, su
escandida recitación se une a
la música como si la palabra
misma fuera musical de naci-
miento. Susurra, persuade,
exclama, entre la seducción
íntima y la proclama desesperada, entre el romanticismo que empieza con Schubert y acaba con Mahler en
los linderos expresionistas. A
su lado, Huber forma parte
del canto, en especial cuando debe seguir la melodía
schubertiana o evocar en el
teclado la orquesta mahleriana. Hasta fue posible imaginar al compañero de viaje o
camarada errante del ciclo
homónimo, convocado por
ese par de artistas fundidos
en una sola aparición.
Otro mundo es el de
Bostridge, voz de tenor ligero, corta de extensión y parca de timbre, emitida con
gran control, sobre todo en
los pianos y filados, a veces
de hábiles falsetes. Bostridge
es histriónico y canta como
interpretando a su propio
personaje: quebrándose con
vértigo, mirando a tal o cual
espectador, hurgando en el
piano, escondiéndose tras él,
asomándose a la caja del instrumento como a un ataúd.
Su expresividad pasa por un
recitado minucioso hasta la
exasperación manierista,
especialmente propicio a
piezas cercanas al recitativo
(Nostalgia del sepulturero,
Atys, En la cima de los gigantes) donde, por momentos,
nos hace creer que canta a
Hugo Wolf. En las canciones
más líricas, su analítica atenta contra la frase melódica.
Para compensar, toda la
velada escuchamos el canto
de Drake al piano: expansivo, de exquisitas soluciones
tímbricas y climas armónicos
de una sugestión y una densidad ejemplares.
Blas Matamoro
Una programación atípica
MUCHO TEATRO
Madrid. Auditorio Conde Duque. 28-XI-2005. Angelo Manzotti, sopranista. Ensemble L’Opera Stravagante.
Obras de Vivaldi, Giacomelli y Hasse.
E
l
Auditorio
Conde
Duque está lleno de sorpresas. Ojeando la programación, uno descubre
artistas jóvenes, nuevos
talentos, conjuntos infrecuentes en las grandes salas
y, de vez en cuando, una
rara perla como ésta.
El Ensemble L’Opera
Stravagante es un conjunto
de música antigua —con instrumentos originales— de
reciente creación que agrupa
una selección de los mejores
especialistas venecianos en
este tipo de repertorio. Su
primer logro fue la elección
del programa. Siempre es
complicado programar a
Vivaldi porque tiende a
repetirse demasiado. Tal vez
por eso, Stravinski decía de
él que no había escrito quinientos conciertos sino quinientas veces el mismo concierto. Sin embargo, L’Opera
Stravagante hizo mala la afirmación al ofrecernos una de
las obras más originales y
deliciosas de Vivaldi: el Concierto para violonchelo RV
419. Por otra parte, presentó
una magnífica selección de
arias de óperas de Vivaldi,
Giacomelli y Hasse. Brava
elección.
Desde el punto de vista
interpretativo se mostraron
técnicamente seguros, con
tempi muy vivos y una agilidad asombrosa. Especialmente sorprendente fue la
labor de Francesco Galligioni al violonchelo en el
mencionado concierto de
Vivaldi. Sin embargo, el
indiscutible protagonista de
la velada fue Angelo Manzotti. El célebre sopranista
se ha hecho famoso por su
técnica, que le permite llegar a registros bastante más
agudos que un contratenor
convencional.
Manzotti ofreció una lección de teatralidad en “esce-
na”. Ataviado a la moda del
siglo XVIII, ofreció un repertorio de movimientos escénicos, gestos y poses dignos
de una auténtica representación operística. Musicalmente podría haber ofrecido un
poco más. Entretenido como
estaba con todo el aparato
teatral, su delicado timbre
iba perdiendo peso en los
agudos y se iba encogiendo
un poco en las agilidades de
las arias de bravura. No obstante, y a pesar de todo, fue
una actuación portentosa y
brillante.
Federico Hernández
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ACTUALIDAD
MADRID
William Christie dirige Les paladins de Rameau
LA ESCUELA DE LOS
AMANTES
D
e todas las grandes
óperas de Rameau, su
comedia lírica Les
paladins fue una de las de
menor éxito. Después de 15
representaciones en la Ópera de París, donde se había
estrenado el 12 de febrero
de 1760, fue retirada del
repertorio y nunca más se
repuso. Una de las principales razones fue su libreto,
extraído de una fábula de La
Fontaine, inspirada a su vez
en el Orlando furioso de
Ariosto, y comprende una
extraña mezcla de elementos
cómicos y serios que los
espectadores de la época
consideraron un tanto
excéntrica. La acción, situada en la Venecia medieval,
trata del amor entre Atis, un
joven caballero, y Argia, una
muchacha que vive bajo la
vigilancia del carcelero
Orcano, en ausencia de su
guardián, el anciano senador
Anselmo, que quiere casarse
con la joven. A través de
diversos medios, Atis logrará
engañar al celoso Anselmo y
obtener la mano de Argia.
Hay escasa oportunidad
de que los personajes trasciendan sus estereotipos. Por
el contrario, la partitura de
Rameau es sorprendentemente animada para un compositor ya septuagenario.
Destaca el rico colorido de la
orquestación, y el humor
aparece a menudo en forma
de parodia de las convenciones de la ópera seria. En
mayo de 2004, la obra obtuvo un clamoroso éxito en el
Théâtre du Châtelet de París,
en una desenfadada producción de José Montalvo y
Dominique Hervieu, que ha
servido de base a la versión
semi-escénica presentada en
el Baluarte de Pamplona y en
el Auditorio madrileño, den-
D. DE NIESE
Madrid. Auditorio Nacional. 30-XI-2005. Rameau,
Les paladins. Anders Dahlin, Katia Velletaz, Danielle de
Niese, Emiliano González-Toro, João Fernandes, Matthieu
Lécroart. Coro y Orquesta Les Arts Florissants. Director
musical: William Christie. Puesta en escena: José Montalvo
y Dominique Hervieu.
tro del X Ciclo Complutense
de Conciertos.
Sin embargo, lo que ha
visto el público español no
ha ido mucho más allá de
una simpática aproximación,
en la que los cantantes se
movían con desenvoltura,
aunque todo ello con un
cierto aire de teatro de aficionados, que contrastó
fuertemente con la excelente
ejecución, sobre todo instrumental, en la que una vez
más William Christie y Les
Arts Florissants volvieron a
poner de manifiesto su categoría absoluta en este repertorio, con una interpretación
llena de ritmo y con los más
variados colores.
En el equipo vocal brillaron las dos mujeres, la
espectacular (en todos los
sentidos) Danielle de Niese,
con sus impresionantes
coloraturas como Nérine; y
Katia Velletaz, emocionante
y sensible Argie. El tenor
Anders Dahlin salvó lo
mejor que pudo la incómoda tesitura de Atis, y del resto de cantantes habría que
señalar el agradable timbre
del bajo João Fernandes
como Orcano. A pesar de las
limitaciones escénicas (y los
abundantes cortes), una
excelente ocasión para disfrutar de uno de los más
geniales exponentes de la
música francesa, incomprensiblemente tan poco representado por estos pagos.
33
ACTUALIDAD
MÁLAGA / MURCIA
OFM
CITAS IRRELEVANTES
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 19-XI/2-XII-2005. A. Sestakova, violín; E. Sakakuschev, violonchelo; S.
Korkos, contrabajo; D. Sitkovetski, violín. Orquesta Filarmónica de Málaga. Directores: Juan Luis Pérez y
Dimitri Sitkovetski. Obras de E. Halffter, Nielsen, Mendelssohn y Dvorák.
MÁLAGA
Estas dos citas de los
filarmónicos malagueños
quedará pronto borrada
de la memoria del aficionado dado el irrelevante
grado artístico de su
interpretación, sólo salvada
en parte por una interesante
versión de la obertura Las
Hébridas y una profesional
ejecución de la Sinfonía “Del
Nuevo Mundo”. El concierto
dirigido por Juan Luis Pérez
transitó por parámetros poco
destacables aun reconociendo su saber y trabajo y el
positivo empeño de los tres
solistas, primeros de sus respectivas voces de la sección
de cuerda de la OFM.
En la Sinfonietta en re
mayor para violín, violonchelo y contrabajo de Ernesto Halffter se percibía una
descompensación de intere-
ses entre los manifestados
por los solistas, empeñados
en un denodado esfuerzo
por sacar el máximo partido
de sus respectivos cometidos y una cierta dejadez en
la orquesta que parecía no
estar convencida del discurso que tomaba la obra que,
bien instalada en el repertorio español del pasado
siglo, significa la producción más significativa de su
autor, en un resaltado intento de ser continuador del
legado de Falla. Toda la
interpretación parecía diluirse en sí misma sin crearse
un mínimo de atracción en
su propuesta. Juan Luis
Pérez se limitaba a conducir
sin llegar a agotar todos los
recursos creativos que
encierra esta partitura. En la
Sinfonía nº 2 de Nielsen
parecía como si se fuera a
producir un cambio de actitud y disposición, pero fue
sólo un espejismo motivado
por la diferente sonoridad
que propone el compositor
danés, clara y diáfana, con
el respaldo de una equilibrada instrumentación. “Los
cuatro
temperamentos”,
sobrenombre por la que es
conocida, no trascendieron
contrastadamente a la percepción del oyente.
La presencia del ruso
Dimitri Sitkovetski, al frente
de la OFM en su doble faceta de solista y director, había
generado expectación entre
los aficionados ante un
atractivo programa romántico. En Las Hébridas se apreciaron las buenas formas y
el mejor estilo conductor de
este dotado músico, sabien-
do sacar de la orquesta la
respuesta adecuada en una
obra que apunta rasgos programáticos de manifiesta
anticipación, dado el año
(1830) de su composición.
No fue así en el famoso
Concierto nº 2 para violín y
orquesta. Problemas de afinación en el solista y no
tener en plenitud de forma
la partitura produjeron cierta
desatención en la dirección
con el consiguiente efecto
no deseado. Desde una
mayor destreza, el concierto
retomó vitalidad en la obra
de Dvorák, dejando de
manifiesto las buenas cualidades de Sitkovetski en el
pódium, muy superiores en
gesto y temperamento a las
exhibidas con el violín.
Décimo aniversario de la OSRM
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 18-XI-2005. Orquesta Sinfónica de la
Región de Murcia. Director: José Miguel Rodilla. Obras de Schubert y Dvorák.
MURCIA
Dentro del décimo aniversario de su fundación,
la OSRM ha iniciado la
temporada 2005/2006
con la elección de un
programa convencional
en aras de satisfacer un
doble fin cual es atender las
demandas de un público
proclive a repertorios conocidos y por otro tener la
posibilidad de trabajar con
obras sólidas en estructura,
instrumentación e inventiva,
como se dan en este concierto, y que el maestro
Rodilla conoce con perfección, detalle y esmero.
Estas tres cualidades
supo desarrollarlas desde el
primer momento de su intervención con la mozartiana
Sinfonía nº 5 en si bemol
mayor de Schubert, estimulando a sus músicos en la
36
línea de resaltar con contención el carácter clásico de
esta preciosa página de
juventud en la que la melodía se manifiesta como uno
de sus rasgos esenciales.
Toda la interpretación estuvo marcada por equilibrio y
homogeneidad en el tratamiento de sus tiempos, sin
destacar especialmente alguno sobre el conjunto, hecho
que siempre se agradece en
una interpretación si, como
se desarrolló en este caso,
tiene la cualidad de estar
bien orientada, transmitida y
comprendida. La celeridad
del movimiento final dejó la
impresión de un trabajo
serio y adecuadamente
resuelto, destacando siempre los momentos de contrapunto entre la cuerda y los
instrumentos de viento.
Dvorák, con su Octava
Sinfonía, plantea otras cuestiones técnicas que, si bien
estaban perfectamente asumidas por el director a resultas de su gesto, no tuvieron
en la orquesta la misma respuesta que se produjo en la
ejecución de Schubert. Una
primera impresión dejaba de
manifiesto perceptibles desajustes entre las distintas secciones instrumentales, como
si fueran fruto de situaciones
no resueltas en ese oído
interno que ha de trabajarse
y perfeccionarse siempre en
todo instrumento orquestal
por excelente que pueda
considerarse. Las ideas eran
claras, el estilo comprendido,
pero el sentido final perdió
cohesión con la excepción
del segundo movimiento, un
adagio en el que Rodilla
JOSÉ MIGUEL RODILLA
POR CAMINOS SEGUROS
supo sacar lo mejor de sus
músicos manteniendo el pulso coral que pide la estética
de esta página. La OSRM terminaba su primera actuación
de la temporada dejando la
impresión de estar en buen
camino, con la inquietud de
plantearse nuevos retos que
han de basarse en un trabajo
bien planteado y en la constante adquisición de experiencia técnica, cuestiones
que su titular tiene perfectamente asumidas, como lo
demuestra la elección de
este programa.
ACTUALIDAD
OVIEDO
Gran versión musical de Max Valdés y la OSPA
DRAMATISMO EXACERBADO
Carlos Pictures
Teatro Campoamor. 13-XII-2005. Janácek, Jenufa. Mercé Obiol, Stefan Margita, Ian Storey, Josephine Barstow, Amanda
Roocroft, Víctor García, Alfonso Echeverría, Begoña Alberdi, Mari Luz Martínez, María José Suárez, Sandra Galiano,
Faviola Masino, Marina Acuña. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la Asociación Asturiana de
Amigos de la Ópera. Director musical: Maximiano Valdés. Director de escena: Robert Carsen.
OVIEDO
Amanda Roocroft en Jenufa de Janácek en el Teatro Campoamor de Oviedo
En líneas generales, la
obra presenta algún que
otro claroscuro relacionado con el reparto vocal y
las limitaciones materiales de la puesta en escena.
Robert Carsen propone uno
de esos típicos casos en los
que si se quiere ver el lado
positivo, se suele decir que el
autor ha optado por una
escenografía muy sumaria,
que al final siempre tiene
relación con la dramaturgia
de una u otra manera.
Embrollos banales aparte,
hay que reconocer a la versión su carencia de medios.
Se usan, únicamente, un
número elevado de puertas a
modo de piezas de un rompecabezas, que sirven para
articular, a veces de forma
inteligente, otras de manera
un tanto forzada, el espacio
donde se desarrolla la
acción. El sentido simbólico
opresivo se intuye como premeditado y, por qué no,
positivo, pero en ocasiones
no sale rentable, porque limita demasiado la audición, la
visión y una mayor brillantez
escénica de la obra. No obstante la lectura de Carsen es
brillante en algunos momentos, como puede ser la preciosa y lluviosa escena final.
Pasados los primeros
diez minutos, el nivel del
oyente ya se ha adecuado al
que los intérpretes pueden
ofrecer, que en este caso
adoleció claramente de volumen sonoro. En contraposición, la versión resultó brillante desde el punto de vista
dramático, si bien se echó de
menos una mayor enjundia
vocal. Es paradigmático el
caso de Josephine Barstow,
en el papel de Kostelnicka.
Se trata de una intérprete
excepcional dramáticamente,
casi se podría decir que
magistral en la concepción
de la sacristana. No obstante
estuvo muy justa de volumen, que no en seguridad
técnica e interpretativa, que
denotan a una gran cantante
que tuvo mejores momentos,
y que en su actual estado
suple los momentos de cris-
pación vocal con un mayor
empuje escénico que no
logra hacer olvidar dichas
limitaciones. Del reparto
femenino sobresale Amanda
Roocroft, en el papel protagonista de Jenufa. Sobresaliente en escena, sus cualidades líricas se adaptan bien a
las de la protagonista: calidez y juventud tímbrica,
seguridad técnica y un
sobresaliente gusto interpretativo ofrecieron una notable
caracterización lírica, que
nunca estuvo sobrada de
volumen, ni tampoco de un
mayor cuerpo vocal. En
general, gustó más el reparto
masculino. Aquí la cuestión
del volumen fue más satisfactoria, porque la proyección vocal de ambos cumplía
con unas expectativas que,
en este contexto, parecían
magnificarse, porque los dos
tenores son de calidad, pero
tampoco hay que exagerar.
Ian Storey encarnó a Steva
admirablemente. De hecho,
se puede decir, que la obra
no logró despegar del todo
hasta su aparición en escena.
También impresionó el Laca
de Stefan Margita, uno de los
más aplaudidos de la noche.
Su versión dramática consigue atenuar la expresiva
maldad de los actos de su rol
con una mayor intención
humana del personaje. La
participación del resto del
reparto se puede considerar
acertada, si bien la ilusión del
Coro de la Asociación Asturiana de Amigos de la Ópera
no parece resultar suficiente
para acompañar adecuadamente la versión. Dejamos
para el final quizás lo más
meritorio: la versión de Maximiano Valdés y la Orquesta
Sinfónica del Principado de
Asturias. El director chileno y
titular de la agrupación ofreció una lectura intensa, siempre fiel al espíritu de la obra
y a las cualidades vocales del
elenco. Fue lo más interesante de la velada, junto con la
certera interpretación de la
orquesta.
Aurelio M. Seco
37
ACTUALIDAD
SAN SEBASTIÁN / SANTIAGO
Temporada OSE
SENTIMIENTO PATRIÓTICO
SAN SEBASTIAN
Auditorio Kursaal. 12-XII-2005. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Libor Pesek. Smetana, Mi patria.
La Sinfónica de Euskadi
se enfrentó por vez primera al ciclo completo
de los poemas que componen Mi patria de Smetana. El entramado musical compuesto por el
autor bohemio sonó bastante redondo gracias a
la experta batuta del
también checo Libor Pesek
que se mantuvo con una
actitud muy vital, en búsqueda permanente de contrastes sonoros, intentando
subrayar las diferencias
entre cada uno de los seis
poemas que conforman el
entramado del precioso
ciclo. Para ello no dudó en
acentuar los reguladores, los
cambios de tempi o las partes solistas de alguno de los
instrumentos. Si atractiva es
la sonoridad de la obra en
su totalidad no lo fueron
menos las reminiscencias
folclóricas que presenta. De
tal manera que en el inicial
Vysehrad las dos arpas se
llevaron el protagonismo
absoluto, en el popular El
Moldava, río que tras el
estreno de esta obra se instituyó ya como emblema
nacional checo, se lucieron
los vientos, así como el clarinete en Sarka. Los solos fueron bien aprovechados y los
tutti orquestales sonaron
descriptivos, redondos y llenos de vida. Si El Moldava
sonó perfecto no le siguió a
la zaga el poema que es
todo un himno a la naturaleza Por los prados y los bosques de Bohemia. Por su
parte Tabor, que usa como
haciendo hincapié en el sentimiento patriótico tan habitual en algunos autores checos del XIX. Sin embargo, lo
que más llamó la atención
de la cita musical fue el trabajo del director; fue interesante observar sus maneras,
su gesto, su visión juguetona
de la partitura, que incidió
de modo especial en los
efectismos, subrayando de
manera especial los reguladores, buscando contrastes a
través de súbitos pianos o
con los cambios de tempi y,
sobre todo, dando el justo
empaque a los pasajes más
grandiosos sin caer en volúmenes desmesurados. La
verdad es que todo sonó
tirando a comedido.
LIBOR PESEK
base el coral monolítico Sois
los combatientes de Dios, se
presentó con una potencia
impresionante llegando a
sonar precioso el contraste
logrado respecto al poema
final Blanik que adentra al
oyente en temas más pastoriles para finalizar el ciclo
Iñigo Arbiza
Homenajes
ITALIANOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVIII
38
ración de la soprano Raquel
Andueza, que ofrecieron
una interesante panorámica
de obras del citado período,
desde lo puramente italiano,
pasando por lo italianizante
hasta la tonadilla escénica
de Pablo Esteve. Un programa muy coherente e ilustrativo, alejado del repertorio
habitual. A Andueza quizás
le faltó un poco de chispa,
que no voz ni estilo.
En el presente año tenía
que caer un monográfico
Boccherini, muerto en 1805
y así fue. De ello se ocupó
la orquesta titular, a la que
le va muy bien la música de
la segunda mitad de XVIII,
actuando como concertino y
director el violinista Corrado
Bolsi. En la primera parte
interpretaron la Sinfonía nº
5, que pasó sin pena ni gloria y un extraño arreglo para
orquesta de cuerda con
Jordi Ribó / Glossa
SANTIAGO
En La Música en la civilización occidental de
Paul Henry Lang, un
libro clásico hace tiempo
agotado, podemos encontrar un llamativo
mapa de Europa con el
número de compositores italianos ocupando puestos en
las cortes y ciudades no italianas a mediados del siglo
XVIII, que resulta abrumador, y la corte madrileña de
los primeros borbones, Felipe V, Fernando VI y Carlos
III no supuso una excepción.
Menos notable que sus
paisanos Domenico Scarlatti
y Boccherini, Francesco Corselli fue uno de los primeros
venidos al servicio de la corte de Felipe V. A él y a otros
contemporáneos suyos estuvo dedicado el concierto
ofrecido por Emilio Moreno
y su conjunto de instrumentos de época, con la colabo-
EMILIO MORENO
Auditorio de Galicia. 17-XI-2005. Raquel Andueza, soprano. El Concierto Español. Director: Emilio Moreno.
Obras de Corselli, Caldara, Chiodi, Nebra y Esteve. 2-XII-2005. Real Filharmonía de Galicia. Plamen Velev,
chelo. Director y concertino: Corrado Bolsi. Obras de Boccherini.
intervención final de dos
oboes y dos trompas sobre
la Ritirata notturna di
Madrid. En el programa de
mano nada se especificaba
sobre el autor del arreglo y
los comentarios se referían
al original quinteto con guitarra. Curioso.
Lo mejor estuvo en la
segunda parte, donde el violonchelista Plamen Velev,
primer atril de la Real Filharmonía actuó como solista en
el Concierto nº 9, poco escuchado dadas las dudas sobre
su atribución a Boccherini.
Velev mostró capacidad suficiente, bien arropado por
sus compañeros. El concierto finalizó con la Sinfonía nº
6 “La casa del diavolo”, que
la orquesta ya había interpretado anteriormente en la
época de Rilling. Estuvo
concentrada, bien dirigida
por Bolsi y dio un buen
homenaje a Boccherini y de
pasada también a Gluck en
el movimiento último de la
sinfonía, recreación de la
entrada final en el infierno
(casa del diablo) del protagonista del ballet Don Juan
del compositor alemán.
José Luis Fernández
ACTUALIDAD
SEVILLA
Refinamiento pero ausencia de drama
DE NUEVO MANON
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 14-XII-2005. Massenet, Manon. Alexia Voulgaridou (Manon), José Bros (Des Grieux),
Piero Guarnera (Lescaut), Riccardo Ferrari (El conde), Ángel Rodríguez (Guillot), Marco Moncloa (De Brétigny).
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de AA. Teatro de la Maestranza. Director musical: Ralf Weikert.
Director de escena: Nicolas Joël.
SEVILLA
Alexia Voulgaridou y José Bros en Manon de Massenet en el Teatro de la Maestranza
En la primavera de 2003
Manon vino a Sevilla de
la mano de Puccini. El
público se entusiasmó
con aquella “italiana”.
Ahora de nuevo la adolescente coqueta de Prévost
nos ha visitado en la adaptación que Meilhac y Guille
hicieron para Massenet unos
años antes. Y ese mismo
público más que entusiasmarse se ha aburrido. La
causa del cambio no ha estado en los cantantes o en la
orquesta, sino en la inconsistencia del libreto, carente
de dramatismo, que no supo
salvar la refinada partitura
del maestro francés. Casi
todo el primer acto pasó sin
pena ni gloria. Ni siquiera
cuando Manon cantaba Je
suis encore tout étourdie,
aunque la soprano griega lo
hacía bien, con una emisión
limpia, un timbre bonito y
un registro homogéneo.
Pero es que en ese primer
acto se pierde mucho tiempo llamando al posadero, y
además hay mucha gente en
el escenario de la que sobra
más de la mitad. En el
segundo acto el dúo entre
los dos amantes aportó algo
de calor, pero el espectador
que no conozca la primitiva
historia, la relatada por el
abate, no se explica fácilmente lo que ocurre sobre
las tablas y menos lo que
pasa en el interior de la protagonista. Esa Manon sigue
resultando un personaje desdibujado. Por mucha peluca
que luzca en el paseo de
Cours-la-Reine y por mucho
carpe diem que entone
acompañada por los otros y
el coro, “profitons bien de la
jeneusse”, su personalidad
no resulta creíble. Mejor
caracterizado está Des
Grieux en el segundo cuadro del acto tercero. Lástima
que aquí José Bros, que hasta entonces venía cantando
con naturalidad y lirismo, no
pudiera lucirse, al parecer
por una indisposición pasajera, en su melodioso Je suis
seul… Su voz se atirantaba y
todo resultaba un tanto
estrangulado. También en el
acto cuarto había demasiada
gente, lo que impedía centrar la atención en el juego,
tan decisivo para el futuro
de la pareja. Y sin muchas
explicaciones por parte de
los libretistas, en el acto
quinto Manon expira en brazos de su amante. Una
muerte que conmueve poco,
pero que tiene la virtud de
que acabe con ella esta ópera demasiado larga, por desdramatizada y aburrida, para
la sensibilidad de unos
espectadores que ya no son
aquellos, tan complacientes,
de la Opéra Comique de
finales del XIX. La producción vista en el Maestranza
ha contado con un brillante
vestuario de Franca Squarciapino y una escenografía
eficaz, aunque no especialmente hermosa, de Ezio Frigerio. En cuanto a las otras
voces, Lescaut, Brétigny, el
coro, etc., tampoco contribuyeron al entusiasmo. Lo
mejor, musicalmente, el
sonido de la orquesta, bien
llevada por la contenida y
delicada batuta del veterano
Ralf Weikert. Y para terminar: ¿por qué la elección de
este título en una temporada
de sólo cuatro? Si es por lo
de la mujer, hay por ahí
otras heroínas mucho más
convincentes que la descafeinada Manon de Massenet.
Jacobo Cortines
39
ACTUALIDAD
ÚBEDA
Música antigua en Jaén
CRECIMIENTO Y DIVERSIFICACIÓN
40
El Festival de Música
Antigua de Úbeda y Baeza ha adquirido en ésta
su novena edición una
doble importancia al
diversificar su contenido,
dejando de ser monotemático, con la presentación de dos ciclos, De
Andalucía al Nuevo
Mundo y La música en los
monumentos de Vandelvira,
y la extensión de su presencia en otras localidades de
esta comarca jienense con lo
que supone de crecimiento
de actividades, y todo ello
durante dos semanas, convirtiéndose en uno de los
más dilatados en su género
de los que se celebran en
España. La programación de
conciertos didácticos y la
organización de un curso en
colaboración con la Universidad Internacional de Andalucía, Sede Antonio Machado de Baeza, han complementado sus actividades
haciendo de este acontecimiento cultural un referente
incuestionable dentro de la
actividad artística y musical
de Andalucía.
Como en la edición del
2004, el concierto inaugural
ha estado a cargo de la
Orquesta Barroca de Sevilla
bajo la dirección, en esta
ocasión, de la violinista londinense Monica Huggett,
colaboradora de las mejores
orquesta barrocas europeas
como la Orchestra of the
Age of Enlightenment, la
Academy of Ancient Music o
la Amsterdam Barok Orkest,
de la que fue primer violín.
Un cuidado programa en la
que se pudiera apreciar la
música sinfónica española
del siglo XVIII (Baguer,
Ordóñez y Moreno) en comparación con la que venía
del centro de Europa, Sinfonía en mi menor Hob.1:44
“Fúnebre” de Haydn, fue
animadamente interpretada
sin llegar a las excelencias a
que nos tiene acostumbrados
Sofía Menéndez
ÚBEDA Y BAEZA
Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza. 26-XI/7 y 11-XII-2005. Orquesta Barroca de Sevilla, La Grande Chapelle
y Orpheon Consort. Directores: Monica Huggett, Ángel Recasens y José Vázquez. Obras de Baguer, Ordóñez, Moreno,
Haydn, Oficio de difuntos de la Catedral de México y diversos autores del Imperio Español de los siglos XVI y XVII.
Ángel Recasens al frente de la Grande Chapelle
esta formación sevillana. Un
concierto que permitía una
curiosa comparación y en
cierto modo descubrir una
interesante época de nuestro
patrimonio musical clásico.
Una de las citas más
relevantes de esta edición
del festival ha sido el concierto al cargo de La Grande
Chapelle en el que Ángel
Recasens hizo una selección
de distintas partes de los
Oficios de difuntos que se
celebraban en la Catedral
Metropolitana de la ciudad
de México hacia principios
del siglo XVIII. Con toda
una recreación escénica, al
contar con un túmulo funerario en el escenario, constituyó todo un hallazgo de
belleza musical barroca fundamentada en un profundo
sentido religioso.
El concierto de clausura
estuvo a cargo del grupo
instrumental Orpheon Consort bajo la dirección de su
fundador, el violista cubano
José Vázquez, profesor de la
Universidad de Música y
Artes Escénicas de Viena, y
gran coleccionista de instrumentos antiguos. Su programa dedicado a Música para
Emperador, Rey y Virrey fue
una exquisita selección de
las músicas que sonaron en
las cortes hispánicas de los
siglos XVI y XVII. El rigor
estético fue el aspecto fundamental de la actuación de
este grupo, que cuida el
sonido con esmero en aras
de descubrir el fondo espiritual de autores como Diego
Ortiz, Ambrosio Cotes, y esa
tríada extraordinaria que
constituyeron Vitoria, Morales y Guerrero.
ACTUALIDAD
VALENCIA / VALLADOLID
Cerca de la perfección
COHERENCIA EN LA POLISEMIA
El rumano Christian
Badea, un director que
no ha dejado de crecer
como músico en los
ocho años que lleva
viniendo a Valencia con
cierta regularidad, firmó en
su última visita una Tercera
de Mahler de polisemia plenamente coherente, en la
que se expusieron casi todos
los diferentes niveles de
consciencia evocados en los
seis movimientos y el arco
evolutivo rozó la perfección
geométrica. No faltó ni la
imprescindible pizca de
humor. La lectura, soberbia
en la factura material, tuvo
amplitud expresiva pero con
los momentos de megaloma-
nía dosificados desde la prudencia, y fluidez pero sin
que se dejara de sugerir el
caos o la atomización creadora del movimiento inicial.
En el segundo se conjuró
una seductora atmósfera de
somnolencia
vegetativa,
mientras que el tercero, con
la mágica presencia del posthorn en la lejanía (sobresaliente Rubén Marqués)
denotando la presencia
humana en el seno del mundo natural, tuvo pathos, misterio, irrealidad. A continuación, se lucieron las voces:
primero, en solitario, la
robusta aunque muy lírica
de la japonesa Mihoko Fujimura, luego con el acompa-
CHRISTIAN BADEA
VALENCIA
Palau de la Música. 2-XII-2005. Mihoko Fujimura, mezzosoprano. Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados, Coral
Catedralicia de Valencia. Orquesta de Valencia. Director: Christian Badea. Mahler, Sinfonía nº 3.
ñamiento de las bellas, afinadas y empastadas de la
Coral Catedralicia y de la
animosa Escolanía, ambos
conjuntos bien preparados
por Luis Garrido. Con su
inefable clima de serena
resignación, como anticipando el de la Novena, el final
dejó los ánimos convenientemente apaciguado tras la
larga travesía intelectual, ora
entre demonios, ora entre
ángeles, siempre emocionante, nunca intrascendente,
vivida. El clímax de construcción invertida (del fortissimo del tutti al pianissimo
de los primeros violonchelos
en quince compases) en la
transición a su tercera parte
(nº 20 de la partitura) fue un
pasaje realizado con virtuosismo colectivo difícilmente
superable.
Alfredo Brotons Muñoz
Otoño en clave, Orquesta de CyL
INTENSIDAD MUSICAL
42
Unas intensas jornadas
en las dos vertientes en
las que se está intentando
integrar la vida musical
vallisoletana. Por una
parte, los conciertos de
abono de la orquesta,
con llenos generalizados.
Por otra, el Otoño en clave,
con una magnifica programación barroca, que no ha terminado de atraer al público a
pesar de su calidad general.
Como afirma Enrique Rojas,
el dinámico Gerente de las
actividades musicales de la
Fundación Siglo, “todo se
andará, es cuestión de tiempo”. Un breve resumen de
estos conciertos puede dar fe
de las perspectivas halagüeñas del presente y las posibilidades de futuro si se sigue
en esta línea.
No está The New London Consort en su momento
extraordinario de hace unos
años, pero sus versiones de
MARTIN HASELBÖCK
VALLADOLID
13-XI-2005. The New London Consort. Director: Philip Pickett. Obras de Purcell. 18-XI-2005. Europa Galante.
Director: Fabio Biondi. Isabel Rey, soprano. Obras de Mozart y Boccherini. 11-XI-2005. Manuel Barrueco,
guitarra. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Martin Haselböck. Obras de Haydn, Sierra, Pärt y
Beethoven. 17-XI-2005. Alessio Bax, piano. Director: Alejandro Posada. Obras de Brahms y Prokofiev.
Purcell, mejor la música instrumental que la ópera, son
magnificas.
Naturalidad,
idiomatismo, buen sonido,
aunque en su Dido y Eneas,
esa obra maestra, el drama
estuviera un poco ausente.
Por su parte, Fabio Biondi y
su grupo ratificaron la excelencia en las versiones matizadas de Mozart —Sinfonía
nº 11— y Boccherini —Sinfonía “La casa del Diablo”—
, con empaste y redondez en
el sonido. Isabel Rey estuvo
a gran altura en una visión
íntima del Stabat Mater, un
instrumento más de los seis
que interpretaron esta obra
peculiar.
En la Orquesta, dos programas diversos. Haselböck
no es un divo de la batuta,
pero sí un músico entregado
y serio. Fue mejor la Sinfonía nº 93 de Haydn, muy
clásica, que la Octava de
Beethoven, más discutible
en sus tiempos. Interesante
Folías de Sierra en su versión de las danzas de antaño
y agradable, un tanto superficial, Fratres de Arvo Pärt,
ambas muy bien tocadas por
Manuel Barrueco.
Alessio Bax, en el concierto del viernes superó la
prueba del difícil (por técnica y variedad) Concierto nº
2 de Brahms, con buen sonido y una concepción seria,
sin concesión a la galería,
acompañado por Posada
con idéntica idea. El lucimiento, sobre todo en los
momentos líricos, llegaría
con la suite de Romeo y
Julieta de Prokofiev, que
mostró las posibilidades de
la orquesta con una plantilla
cada vez más amplia. Intensidad musical insólita en
unas pocas fechas que ojalá
se repita con frecuencia.
Fernando Herrero
ACTUALIDAD
VIGO / ZARAGOZA
Lírica en Otoño y Are More
CON VOZ PROPIA
VIGO
Teatro–Cine Fraga Caixagalicia. 7-XII-2005. Music for a while. Anne Sofie von Otter, mezzosoprano; Jory
Vinikour, clave; Jakob Lindberg, laúd. Obras de Purcell, Dowland, Monteverdi y Frescobaldi.
Centro Cultural Caixanova. 15-XII-2005. Donizetti, Lucrecia Borgia. Pilar Moráguez, Federico Gallar, Salvador
Carbó, Lola Casariego, José M. Montero. Coro Ad Libitum. Orquesta Lírica Amigos de la Ópera de Vigo. Director
musical: Miguel Ortega. Director de escena: Emilio Sagi.
El otoño musical en la
ciudad de Vigo ha contado este año con una
intensa actividad musical
apoyada por una parte en el
ya tradicional Festival Are
More, y por otra, en el ciclo
Lírica de Otoño que organiza la renacida asociación
Amigos de la Ópera de Vigo;
de la mano de su Presidente,
Roberto Relova, director
artístico también del Are
More desde su creación,
ofreció un amplio programa
que incluía Jornadas audiovisuales y de periodismo
musical, conferencias, recitales, y dos representaciones
operísticas, la Madama Butterfly de Puccini y la Lucrecia Borgia de Donizetti. El
drama del compositor de
Bérgamo, ópera de complejo montaje y enormes dificultades canoras, se ofreció
en una conocida producción
bilbaína que por limitaciones físicas del escenario
debió ser considerablemente
reducida; sencilla, tradicional, eficaz en todo caso, se
benefició de la experimenta-
Pilar Moráguez en Lucrecia Borgia de Donizetti
da y diligente dirección
escénica de Emilio Sagi.
Musicalmente, destacó por
encima del resto la soprano
Pilar Moráguez, una voz más
ligera de lo que el papel exige, bien proyectada y con
un personal vibrato, que
manejada con habilidad e
inteligencia, mantuvo el tipo
en las partes de bravura, y
brilló especialmente en las
más líricas. El tenor Salvador
Carbó sustituyo a última
hora al previsto José Bros, lo
que atenúa su actuación un
tanto insegura y apurada en
la zona alta del registro. Del
resto de participantes, dentro de un digno nivel de
conjunto, podríamos citar el
notable Orsini de Casariego,
y el trabajo entusiasta de la
joven orquesta que dirigió
con especial atención a los
cantantes, Miguel Ortega.
Continuando con este
particular idilio de la ciudad
con el canto, en la clausura
del Festival Are More pudo
escucharse a la extraordinaria mezzosoprano Anne
Sofie von Otter, en un concierto dedicado en su mayor
parte a un exquisito repertorio barroco; junto a ella, dos
instrumentistas de excepción, Vinikour y Lindberg,
que ofrecieron también
algunas piezas en solitario.
Sensibilidad y virtuosismo
fueron dos elementos presentes en todo momento; la
voz timbrada, homogénea y
de hermoso color de la cantante sueca, unida a las delicadas sonoridades del teclado y del laúd, ofreció un
recital intimisma, lleno de
matices y profundamente
emotivo.
Daniel Álvarez Vázquez
Estreno de Salanova
DEL ÁRBOL DE JUDAS
ZARAGOZA
Auditorio. 29-XI-2005. Teresa Pérez, piano. Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Director: Juan José
Olives. Obras de Salanova, Hindemith, Bernaola y Schoenberg.
La segunda jornada del
ciclo de la orquesta Enigma proponía un programa atractivo y bien
estructurado: dos obras
significativas de la otrora
vanguardia germánica
prologadas por sendas muestras de la vanguardia española. Por estructura, inventiva
temática y vigor expresivo
resultaron muy atractivas las
primeras: la Kammermusik nº
2 de Hindemith —con una
precisa y energética Teresa
Pérez al piano— y la Sinfonía de cámara op. 9 de Schoenberg, sin que las objetivas
y honradas traducciones de
Olives hubieran quedado lastimadas por un poco más de
desenfado y de efusividad
respectivamente. En las
segundas había un estreno y
una reposición. Se estrenó
Cercis, obra de Antonio Salanova ganadora del I Concurso Internacional de Composición Universidad de Zaragoza, y al parecer alusiva al
género Cercis, o al Cercis siliquastrum o árbol de Judas —
se cree que es la especie de
la que se colgó el apóstol—,
aunque el propio autor anota
que su obra “no debe relacionarse en ningún caso con
contenidos descriptivos en
una música… absolutamente
abstracta”. Aunque muy
aplaudida, la obra novedosa
se resintió un poco por su
comparación con la autoridad
estructural y expresiva implícita en la reposición de las
Polifonías de Bernaola, favorecidas por una traducción
limpia y flexible que dejó
fluir la mucha ironía un poco
socarrona que anima la partitura. Lamentablemente, también es mala pata, la cachifollante irrupción de un móvil
polifónico destrozó la tensión
del compás conclusivo.
Como para colgar a su
descuidado portador. Del
Cercis siliquastrum, claro.
Antonio Lasierra
43
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
44
Peter Konwitschny pone en escena Così fan tutte
ASÍ HACEN TODOS
Ya los primeros compases de la obertura del
nuevo Così fan tutte en
la Komische Oper lograron llamar nuestra atención. Kirill Petrenko, al frente de la orquesta del teatro,
tradujo las notas como agresivos golpes, algo que se fue
acentuando también a lo largo de la representación, junto al delicado acompañamiento de los dúos y el terceto, así como algunas irritantes pausas, que determinaron el tempo y el dramatismo de la música. La obertura es ilustrada por el director de escena Peter Konwitschny con una inagotable
avalancha de rótulos delante
del telón: “Así hacen todos
—hombres, mujeres, cerdos,
cabras…”. En el primer cuadro, un antiguo café italiano,
vemos a un alce y a un asno
que se dan mutuamente de
comer en una mesa. Junto a
ellos están sentados los dos
oficiales, Ferrando y Guglielmo, en uniformes de época
con Don Alfonso, a punto
de entablar una apuesta
acerca de la fidelidad de sus
prometidas, llevando a los
dobles de éstas como marionetas. También ellas juegan
con muñecos que se parecen a sus amados en un
lujurioso jardín (inspirado en
los célebres cuadros naíf de
Henri Rousseau). Ellas mismas, con sus pelucas blancas y recargados vestidos,
están a medio camino entre
chicas punk y marionetas
rococó. Peor lo tienen los
hombres, con sus calzoncillos largos y sus zapatos de
ante (símbolos de maridos
burgueses), que tienen que
caminar entre trampas para
animales. En el I acto, el
director de escena cae descaradamente en la banalidad. Hay mucho ruido, con
rotura de cristales y de porcelanas. Don Alfonso se
pone varias veces la pistola
Monika Rittershaus
Komische Oper. 6-XI-2005. Mozart, Così fan tutte. Maria Bengtsson, Stella Doufexis,
Johannes Chum, Michael Nagy, Dietrich Henschel, Anne Bolstad. Director musical: Kirill
Petrenko. Director de escena: Peter Konwitschny. Decorados: Jörg Kossdorff. Vestuario:
Michaela Mayer-Michnay.
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Maria Bengtsson, Dietrich Henschel y Stella Doufexis en Così fan tutte
en la sien y cae al suelo
como muerto. Dietrich
Henschel lo interpreta como
un filósofo cansado de vivir,
y su timbre suena también
opaco y con escaso volumen. Anne Bolstad casi ha
perdido su voz, aunque dio
un marcado relieve a su
Despina y en su escena
como médico demostró bastante pericia en la danza del
vientre.
Al final del I acto, la confusión de los sentimientos
fue reflejada con truenos y
relámpagos en el escenario
giratorio. Después, el decorado se transforma en una
espiral surrealista con luces
de neón. Konwitschny
encuentra en los dúos los
momentos de mayor seriedad e ideas más acertadas.
Cuando las hermanas se
deciden a aceptar las aventuras con los desconocidos,
guardan los muñecos de sus
prometidos en cajas de cartón, como si los enterrasen.
Durante su rondó, Fiordiligi
vuelve a abrir la caja, recordando la antigua relación.
Maria Bengtsson lució una
voz cultivada, de una encantadora melancolía, muy adecuada a los pasajes líricos y
a los dúos con Dorabella,
pero en los momentos
heroicos estuvo claramente
al límite, faltándole el nece-
sario volumen y aplomo.
Stella Doufexis fue una
coqueta Dorabella, de timbre lleno, algo exaltada al
principio, pero poco a poco
fue alcanzando una mayor
redondez. Los hombres
tuvieron una actuación vitalista y agradable presencia.
Johannes Chum encontró
claros problemas en el agudo como Ferrando, pero
Michael Nagy como Guglielmo lució posiblemente la
voz más bella de la noche,
joven y viril, con una divertida expresividad. En el finale,
los cuatro protagonistas se
convierten en actores de teatro, representando con sus
muñecos sobre la mesa del
banquete el regreso de los
oficiales y los amantes ofendidos. Don Alfonso, que
estalla en un ataque de risa
provocado por el vino, hace
dejar la batuta al director y
se entabla una larga discusión con la sala iluminada
sobre las posibles variantes
matrimoniales, que termina
con una pelea entre los dos
caballeros. El público, en
general, se mostró divertido
con la producción, que —
comparada con anteriores
interpretaciones mozartianas
de Konwitschny— es muy
poco peligrosa.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Barenboim dirige una impresionante versión de la obra maestra de Musorgski
MISERIA RUSA EN 2012
Monika Rittershaus
Berlín. Staatsoper. 11-XII-2005. Musorgski, Boris Godunov. René Pape, Burkhard Fritz, Alexander Vinogradov, Pavol
Breslik, Alfredo Daza, Peter Menzel, Maxim Mikhailov, Rosemarie Lang, Stephan Rügamer. Director musical: Daniel
Barenboim. Director de escena y decorados: Dimitri Cherniakov. Vestuario: Mariya Danilova.
Escena de Boris Godunov de Musorgski en la Staatsoper Unter den Linden de Berlín
T
odo permanece como
es —la penuria, la miseria, el asesinato. La
visión de Dimitri Cherniakov
del Boris Godunov de
Musorgski es profundamente pesimista. El joven director de escena y escenógrafo
ruso ha situado el drama
musical popular en el Moscú
del futuro, empezando en el
año 2012. Las personas
esperan con bolsas de la
compra en una gran plaza,
donde vemos la entrada de
una estación de metro, un
edificio oficial con un calendario digital y un establecimiento de café, los grandes
acontecimientos que están
por llegar. Con toda pompa
y esplendor Boris Godunov
es proclamado nuevo zar.
Traen un poste gigantesco
con su foto, un coro está
enardecido y entona una
cantata festiva, unos niños
llevan camisetas con la efigie del futuro gobernante. La
primera aparición de éste
sentado en su mesa de trabajo transcurre como en un
programa de televisión iluminado por focos.
En su debut en el papel
titular, René Pape consigue
el angustioso estudio de un
hombre que, por medio de
un crimen, llega al poder y
luego se desmorona. Su voz
no es la de un bajo negro,
pero tiene fuerza y autoridad, y logra reflejar la decadencia física y moral del zar
a través de los acentos existenciales de la desesperación
(especialmente en sus monólogos). Al final es un temblo-
roso anciano con una voz
que se va apagando, cuyos
últimos y delicados tonos
corresponden al recuerdo de
sus hijos. La última y débil
lamparilla se desvanece; y el
calendario, que en el transcurso de la acción había
avanzado hasta el año 2019,
indica de pronto: 0000.
Daniel Barenboim dirige
la primera versión de 1869 y
cincela la música con arcaica
fuerza hasta el amenazador
fortissimo, que amenaza casi
con volar las dimensiones
de la Staatsoper. Pero delinea también dulces escenas
líricas y obtiene de la Staatskapelle Berlin una rica paleta de colores y matices. El
coro de la Staatsoper, el
coro de conciertos y el
infantil estuvieron repartidos
por los diversos pisos de la
sala y tuvieron una participación grandiosa.
Junto al protagonista se
reunió un competente equipo, en el que destacaron
Burkhard Fritz como heroico
Grigori, Alexander Vinogradov como idiomático Pimen,
Pavol Breslik en un excelente Inocente, Alfredo Daza
como potente Chelkalov,
Peter Menzel como intencionado Missail y, sobre todo,
Maxim Mikhailov como Varlaam lleno de rotundidad.
Rosemarie Lang dio mucho
carácter a la Posadera y la
Nodriza de Xenia, y Stephan
Rügamer fue un Shuiski inusualmente lírico y menos
amenazador de lo habitual.
Bernd Hoppe
45
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Fabio Luisi dirige la tardía ópera de Strauss
LA DOBLE DE DÁNAE
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La producción salzburguesa de la tardía ópera
de Richard Strauss Die
Liebe der Danae (El amor
de Dánae), de 2002, en
coproducción con la Sächsische Staatsoper, ha tenido
también su estreno en la
Semperoper —más de 50
años después de la primera
representación en Dresde, el
23 de diciembre de 1952.
También aquí la dirección
musical recayó en manos de
Fabio Luisi, que extrajo de la
Staatskapelle sonidos embriagadores y orgiásticos,
pero también impresionistas
y delicados, alcanzando en
el interludio al acto III un
gran momento orquestal de
la representación. Un reparto prácticamente distinto al
de Salzburgo contribuyó al
éxito de la función, especialmente Anne Schwanewilms
en el papel titular, que cantó
con una voz cálida y resplandeciente en la zona alta.
Su espectro vocal abarcó
desde la transfigurada dulzura del acto II, pasando por
una lujuriosa plenitud en el
gran monólogo al comienzo
del III, hasta llegar a la
melancólica dulzura de la
escena final. Su pareja, Stephen Gould como Rey Midas,
posee también un timbre de
resonancias heroicas, con un
sonoro centro, penetrantes
agudos y una notable resistencia, con lo que los dúos
de ambos constituyeron otra
de las cimas de la representación. En el temible papel
de Júpiter, Hans-Joachim
Ketelsen exhibió un timbre
viril de enorme potencia.
Roxana Incontrera ofreció
una bella prestación como la
sirviente de Dánae, Xanthe,
y resultó muy homogéneo el
cuarteto de reinas (Agnete
Munk como Semele, KyungHae Kang como Europa,
Anke Vondung como Alcmene y Christa Mayer como
FABIO LUISI
DRESDE
Semperoper. 20-XI-2005. R. Strauss, Die Liebe der Danae.
Anne Schwanewilms, Stephen Gould, Hans-Joachim Ketelsen,
Roxana Incontrera, Martin Homrich, Douglas Nasrawi. Director
musical: Fabio Luisi. Director de escena: Günter Krämer.
Decorados: Gisbert Jäkel. Vestuario: Falk Bauer.
Leda). Martin Homrich dio
mucho carácter a Mercurio,
mientras que Douglas Nasrawi resultó algo destemplado
como Pólux.
Günter Krämer ha reelaborado su producción, que
prescinde de toda mágica
mitología, reduciendo las
escenas burlescas, lo cual ha
supuesto un acierto. Casi
igual se ha mantenido el
esteticista decorado de Gisbert Jäkel, una sala austeramente amueblada, a medio
camino entre el art déco y el
estilo Bauhaus. El vestuario
de Falk Bauer oscilaba desde el elegante vestido de
noche de Dánae y el traje de
dandi de Júpiter hasta el
atuendo típico bávaro de
Juno. Por desgracia, se ha
mantenido la doble de
Dánae (Anna Franziska
Srna), que con sus saltos y
danzas sólo distrae de la
acción, al tiempo que Anne
Schwanewilms permanece
quieta como una estatua.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
AUSTRIA
La obra de arte total despiezada
UN MELANCÓLICO LOHENGRIN EN DISNEYLANDIA
El estreno de Lohengrin
fue azaroso y no pudo
contar con la presencia
de su autor. La agitación
política que sacudía Alemania en 1848 y la implicación
de Wagner en la revolución,
le obligaron a huir e interrumpieron los preparativos
para el estreno de la obra en
Dresde. Fue su amigo Franz
Liszt quien le ayudó a escapar y quien aceptó con entusiasmo darla a conocer al
mundo en agosto de 1850.
El mismo día del estreno,
Wagner, desde el exilio,
decidió acompañarlo desde
la lejanía y cenar con Minna
en una posada no por
casualidad llamada El cisne.
Pasaron once años antes
de que Wagner tuviera la
oportunidad de escuchar
Lohengrin. Fue precisamente
en la Hofoper de Viena. Su
última ópera romántica, en la
que ya se abre al drama
musical, cosechó un éxito
clamoroso. En la Staatsoper,
donde se guarda una excelente partitura que fue la que
Mahler utilizó, se pudo escuchar el pasado mes de
diciembre, posiblemente por
primera vez, la ópera íntegra
en una nueva producción.
Es difícil imaginar la
reacción de Wagner, que tan
minuciosamente describía
cada paso en la acción de
sus obras y que, como artista
total, no dejaba ni un detalle
al azar, ante este montaje.
Posiblemente hubiera salido
huyendo de nuevo a la
posada suiza como gran parte del público, que aplaudió
a rabiar a músicos e intérpretes, y casi echa abajo el
coliseo con sus silbidos y
pateos al director de escena.
Las declaraciones a la prensa
del director musical, Semion
Bichkov, sobre su colaboración con el director de escena, Barrie Kosky, resultan ya
reveladoras: “Él ha hecho su
trabajo, y yo el mío, y no
quiero añadir nada más”. El
trabajo de Bichkov, que
Axel Zeininger
VIENA
Staatsoper. 7-XII-2005. Wagner, Lohengrin. Johan Botha, Soile Isokoski, Kwangchul Youn, Falk Struckmann, Janina
Baechle, Adrian Eröd. Director musical: Semion Bichkov. Director de escena: Barrie Kosky. Decorados: Klaus Grünberg.
Johan Botha y Soile Isokoski en Lohengrin de Wagner
declara querer ser siempre
fiel al espíritu del compositor, es espléndido: consigue
el tempo adecuado para que,
como un cisne deslizándose
por las aguas agitadas de los
sentimientos humanos, la
música avance desgranando
cada matiz, con suma delicadeza en los pasajes más líricos y apoyando con pianissimos la fragilidad de algunos cantantes en las partes
más difíciles, consiguiendo,
en fin, una sensual flexibilidad y belleza sonoras por
parte de la orquesta.
No se puede decir lo
mismo, en cambio, del ridículo montaje escénico, que
parece un paseo de un
Lohengrin de cómic por Disneylandia: el monasterio es
una casita de muñecas de
color verde fosforito, como
el patito, la cadena que
anuncia al cisne y el desplegable que vuela por el espacio, las notas de color que
contrastan con los oscuros
trajes de ejecutivos de medio
pelo de los coros y personajes saltando sobre taburetes
de aeropuerto, tan negros
ellos como la imaginación
del director de escena. A
más de un wagneriano de
pro le dio casi un patatús
viendo a Lohengrin y a Elsa,
en su culminante dúo de
amor del tercer acto, sentados en sillitas de guardería
uno al lado del otro, sin
mirarse, ni tocarse. Claro
que con una Elsa ciega
(¡favor que le hizo Kosky al
personaje, que así se ahorró
tanta majadería visual!),
varios se preguntaban si
director de escena y escenógrafo se habrían leído el
libreto o notas que el propio
Wagner dejó escritos.
Pocos compositores, en
efecto, han dejado tanto
escrito sobre el proceso de
creación, el sentido profundo y la intención de sus
obras. A Lohengrin, que
sigue casi paso por paso la
leyenda recogida por los
hermanos Grimm, lo describe Wagner como un héroe
legendario, solitario y anhelante de amor, de un amor
que no sea adoración, sino
comprensión y entrega, aunque no pueda negar su origen sobrenatural. Johan Botha, con una prodigiosa
potencia vocal que le permite cantar con una facilidad
asombrosa, transmitió esa
doble naturaleza del protagonista en todos sus registros, componiendo un
Lohengrin melancólico y
desesperado, si bien sus
movimientos sobre la escena
resultan muy rígidos, lo que
este montaje tan hiératico
todavía subraya más.
La exigencia de una
entrega incondicional, sin
embargo, desencadenará el
desastre cuando Elsa —personaje interpretado con sensibilidad y bello canto por
Soile Isokoski—, deseosa de
comprensión ella también,
pronuncie la fatal pregunta
sobre el origen del caballero
del Grial, rompiendo el juramento de confianza en torno
al que gira la tragedia.
Momento éste donde ambos
cantantes se superaron, a
pesar de las sillitas.
A la pasión amorosa se
contraponen otras pasiones
como el odio y el afán de
poder que encarna el único
personaje que Wagner se
inventó en esta leyenda,
Ortrud, “una mujer que no
conoce el amor”, y que Janina Baechle, en sustitución
de Agnes Baltsa, dibujó
como crudelísima y despiadadísima con gran presencia
escénica. O su pelele, el rencoroso Telramund, que con
la fuerza interpretativa y brillantez vocal de Falk Struckmann, supo dar la réplica a
Lohengrin desde el mundo
de las sombras, mientras el
bajo coreano Kwangchul
Youn, con elegante y matizada voz, perfilaba un rey
revestido de gran autoridad
moral y afán de justicia.
Una brillante velada
musical, ensombrecida por
un montaje escénico que
nada aporta a la comprensión de la complejidad psicológica y simbólica de
Lohengrin. Una versión que,
de haberla contemplado Luis
II de Baviera, su mayor
admirador a partir de la ópera del cisne, le habría impedido a Wagner convertirse
en su protegido de por vida.
Ruth Zauner
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ACTUALIDAD
BÉLGICA
Decepcionante puesta en escena de El holandés errante
NUBES Y OLAS
Johan Jacobs
Teatro de La Moneda. Wagner, Der Fliegende Holländer. Anja Kampe, Egils Silins, Alfred Reiter, Torsten Kerl.
Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Guy Cassiers.
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La Monnaie, buscando
siempre oportunidades
de dar nuevos ánimos a
la ópera, pidió al escenógrafo flamenco Guy Cassiers, el actual director
del Ro Theater de Rotterdam, que pusiera en escena
El Holandés errante de Wagner. Cassiers declaró en
algunas entrevistas que
Wagner ya había dicho todo
lo que quería decir con su
texto y su música y que
deseaba encontrar para su
producción un “nuevo lenguaje”. Para lograrlo, le ayudaron un equipo de artistas
de vídeo, coreógrafos y
escenógrafos, sin embargo
el resultado fue decepcionante. Los decorados de
Peter Missotten se compusieron de dos redondas y cobrizas imágenes de cascos de
barco, una con ojos de buey
(el de Dalad) y la otra totalmente cerrada (el del Holandés). Los “cascos” dan vueltas regularmente mostrando
representaciones de olas,
nubes o rostros. Pero no hay
nada más en el gran y oscuro escenario.
El coro masculino, vestido con una especie de ropa
de marinero con mangas largas (vestuario de Frédéric
Denis e Isabelle Lhoas), está
tumbado en el suelo durante
la obertura haciendo los
movimientos del mar. Más
tarde, hace una ridícula
coreografía y al final de la
obra se mueve en círculos.
Es evidente que Cassiera no
sabía qué hacer con el coro,
porque tampoco trata al
coro femenino mejor. Sus
componentes están vestidas
con extrañas túnicas largas y
también se mueven en formaciones absurdas. Los
The Opernstudio of the
Bayerische Staatsoper
Bayerische
Staatsoper
BRUSELAS
Escena inicial de El Holandés errante de Wagner en el Teatro de la Moneda
Under the leadership of Generalmusikdirektor
Kent Nagano and the music direction of Laurent
Pillot the Bayerische Staatsoper will open its new
Opernstudio in September 2006.
The Opernstudio programme will be dedicated to
promoting the development of young artists and
will include intensive role study, language coaching,
movement and acting classes as well as master
classes with world-renowned artists. Valuable
experience will be gained through participation
in concerts and opera performances presented by
the Bayerische Staatsoper.
For application details see the homepage of the
Bayerische Staatsoper www.staatsoper.de
solistas permanecen casi
siempre inmóviles sin mirarse. No hay interacción, ni
tensión dramática ni emoción. Por supuesto no hay
ningún retrato del Holandés
ni tampoco una rueca en
escena. En el fondo, eso no
hubiera importado si los
hubiera sustituido con algo,
pero no había nada de nada,
salvo pretensiones artísticas.
Afortunadamente
la
música fue excelente. Kazushi Ono dirigió la Orquesta
de la Monnaie en una equilibrada y dramática interpretación, llena de vida y color,
aunque tal vez no lo suficientemente atrevida, pero
con sensibilidad para el
movimiento de la música y
para los cantantes. Las voces
se mostraron casi todas un
tanto ligeras pero suficientes, aunque Senta es un
papel arriesgado para la cantante Anja Kampe. Es una
soprano expresiva y espléndida, pero quizá aún no esté
a la altura del papel; Egils
Silins fue un holandés amenazante; Alfred Reiter tiene
la voz demasiado joven para
interpretar a Daland; Torsten
Kerl fue un Erik convincente, Jörg Schneider un Steuermann lírico y Jacqueline van
Quaille, una Mary adecuada.
Erna Metdepenninghen
ACTUALIDAD
FRANCIA
La ORCAM en el ciclo de la Orquesta de Lorraine
SIN TÓPICOS
METZ
Arsenal. 18-XI-2005. José Segovia, clave; Iñaki Alberdi, acordeón. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José
Ramón Encinar. Obras de Boccherini-Berio, Soler-Marco, Torres y Ravel.
Invitada la orquesta española por la Orchêstre
National de Lorraine y
dentro de su ciclo de
abono, Encinar articuló un
programa de predominio y
esencia españoles sin recurrir
a lo tópico, muy en consonancia con su labor inquieta
y continuada acerca de nuestras músicas. Acústica fiel y
descarada la de la sala diseñada por Ricardo Bofill, en la
que se desarrolló la Ritirata
notturna di Madrid para
empezar: reescritas por Berio
las cuatro versiones del
Quintettino original, acaba
configurando una a modo de
obertura en arco desde el
pianissimo inicial, brillante la
orquestación sobre la fanfarria que se aproxima para ir
desvaneciéndola con el desarrollo de la pieza. Importante
la contribución de Segovia —
y así se le aplaudió— a la
Apoteosis del fandango que
Marco edifica sobre una rítmica implacable e impecable
hasta que la trompeta canta
el tema que desarrolla la
orquesta dando entrada a la
intervención en comentarios
del clave, para generar todo
un movimiento perpetuo que
se interrumpe súbitamente.
Y como implacabilidad
sonora, la excelente pieza
de concierto escrita por el
zaragozano Jesús Torres
para acordeón y orquesta,
pincel, logrando el clima
evocador y envolvente con
verdadera elegancia sonora
a la que contribuyó la
orquesta con el sonido muelle de las cuerdas, los brillantes diseños en percusión
y maderas (mención especial para corno y clarinetes)
y la firmeza marcada por la
moderación que se le indicaba, en el viento. La acogida
del público fue persistente
en la calidez y el —también
rítmico— aplauso, hasta
obligar al director titular a
improvisar una graciosa
excusa para disculpar la falta
de propinas.
desde los tenebrosos timbres
del comienzo hasta la irrupción en agitato del solista —
magnífico Alberdi— que,
mantenido por la orquesta el
clima sonoro, sin desarrollos
ostensibles pero con un muy
interesante trabajo armónico, entra en esa tensión verdaderamente
dramática,
aunque ceda periódicamente en violencia sonora. Una
llamada de gamelan introduce al solista en un tema más
resignado para cerrar la
composición. Y, tal vez por
contraste, no buscó la batuta
eclosiones sonoras ni trazos
llamativamente rítmicos en
la Rapsodia española, sino el
delineamiento y esmero de
José A. García y García
El joven Shostakovich
NARIZ APÁTICA
50
París no conocía La
nariz de Shostakovich
más que por la vieja producción de la Ópera de
Cámara de Moscú presentada en los años ochenta y
repuesta en Sala Favart en
1998; la obra reapareció en
Francia hace un año, en
Nantes (véase SCHERZO de
enero 2005). Para su incorporación al repertorio de la
Ópera de París se ha elegido
una producción del Teatro
Mariinski, invitando a la
compañía al completo,
incluidos director, escenógrafos, cantantes, coro y
orquesta, con el fin de poder
asegurar la autenticidad de
una obra especialmente difícil de representar tal es el
número de personajes
(ochenta y dos), a cada cual
más atractivo, todos reflejo
de la sociedad rusa.
Pues bien, se ha producido lo contrario. Valeri Gergiev y Yuri Alexandrov pro-
ponen, ciertamente, una lectura polícroma e imaginativa, pero pesada y enfática;
todo lo opuesto de lo esperado en esta ópera en tres
actos y un epílogo inspirada
en un relato de Gogol, obra
de un músico de veinte años
cargado de energía vital y
humor corrosivo. La nariz
es un espejo de la Rusia de
los años veinte y de su espíritu satírico ancestral, y pone
en evidencia la modernidad
del Shostakovich de entonces. La partitura, angulosa y
agitada, caricaturiza las convenciones lírico-dramáticas
tan queridas del estalinismo
triunfante. El cúmulo de
situaciones absurdas que
amalgaman farsa y tragedia,
la multiplicación de escenas
encadenadas en pocos
segundos, la forma fragmentada y la parodia hacen de
esta obra el equivalente
escénico de un film. Pero allí
donde la producción de Lau-
Eric Mahoudeau
PARÍS
Opéra Bastille. 14-XI-2005. Shostakovich, La nariz. Solistas, Coros y Orquesta del Teatro Mariinski. Director musical:
Valeri Gergiev. Director de escena: Yuri Alexandrov. Decorados: Zinovi Margolin. Vestuario: Maria Danilova.
Iluminación: Gleb Filshtinski. Coreografía: David Avdish.
La nariz en la ópera de la Bastilla
sana, vista el año pasado en
Nantes, se revelaba de una
teatralidad y una gracia
indiscutibles, la de San
Petersburgo se mantiene fría
y artificial. Yuri Alexandrov,
pilar del Mariinski, propone
durante más de dos horas
un espectáculo muy profe-
sional y colorido, pero tan
distante que deja al espectador de piedra. En un decorado de inmuebles ingrávidos,
Alexandrov no escatima en
medios (inmenso túnel de
metal repleto de neones,
proyecciones de vídeo, nariz
figurada por un bailarín),
pero no logra esclarecer la
intriga y sus secuelas.
En el aspecto orquestal y
respetando por completo los
efectivos reducidos deseados por Shostakovich, que
incorpora a la orquesta las
sonoridades inusuales de la
balalaika, la domra y el flexatón, el conjunto de Valeri
Gergiev suena como un solo
hombre pero se mantiene
demasiado aseado. En cuanto a los cantantes, saben
hacerlo todo, como auténticos saltimbanquis de la commedia dell’arte. Pero ¿lo
hacen a gusto?
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Una leyenda medieval
MASSENET FRENTE A LA HISTORIA
SAINT-ÉTIENNE
Cyrille Sabatier
Festival Massenet. Théâtre de l’Esplanade. 10-XI-2005. Massenet, Le jongleur de Notre Dame. Jesús Garcia, Lionel
Lhote, Fernand Bernardi, Marc Larcher, Guy Bonfiglio, Patrick Vilet, Jean-Manuel Candenot. Coros Líricos de SaintÉtienne. Orquesta Sinfónica de Saint-Étienne. Director musical: Laurent Campellone. Director de escena: Jean-Louis
Pichon. Decorados: Alexandre Heyraud. Vestuario: Frédéric Pineau. Iluminación: Michel Theuil.
El octavo Festival Massenet de Saint-Étienne ha
propuesto una obra rara,
Le jongleur de Notre
Dame, “milagro en tres
actos” estrenado el 18 de
febrero de 1902 en la
Ópera de Montecarlo.
Amablemente anticlerical, conforme a lo que acontecía en Francia en la época
de creación de la obra —
situada entre las leyes de
1901, sobre la prohibición
de congregaciones religiosas, y 1905, en torno a la
separación Iglesia-Estado—,
la puesta en escena de JeanLouis Pichon, apoyada en
los decorados de Alexandre
Heyraud y el vestuario de
Frédéric Pineau, respeta la
época y el lugar indicados
por los autores (la abadía de
Cluny en el siglo XIV, época
de su decadencia), sin caer
en la ilustración ni la reconstrucción histórica. El espec-
Jesús Garcia y Fernand Bernadi en El juglar de Notre Dame
táculo preserva así el espíritu de Massenet que, en su
música, buscó inventar más
que imitar, inspirándose
sobre todo en elementos
arcaizantes y recurriendo
particularmente al Jeu de
Robin et Marion (1285) de
Adam de la Halle; el punto
culminante de la ópera se
sitúa en el corazón del acto
central, cuando los monjes
escultor, pintor, poeta y
músico discuten sobre la primacía de su arte.
El papel protagonista fue
encomendado a Jesús Garcia, triunfador de la edición
2003 del Concurso Internacional Operalia Plácido
Domingo. El joven tenor
americano canta con naturalidad un francés que, sin
embargo, no habla; su juglar
fue vivo y conmovedor. El
monje cocinero Boniface, al
que corresponde la famosa
Légende de la sauge, estuvo
encarnado con bonhomía
por el barítono belga Lionel
Lhote, mientras el bajo francés Fernand Bernardi logró
un Prior rebosante de humanidad. La dirección orquestal
de Laurent Campellone aseguró cuidadosamente el
equilibrio entre foso y escena, subrayando las cualidades manifiestas de la Sinfónica de Saint-Étienne, de la
que es director musical desde hace dos años.
Bruno Serrou
Mariotte frente a Strauss
LA OTRA SALOMÉ
MONTPELLIER
Ópera Nacional. 29-Xi-2005. Mariotte, Salomé. Kate Aldrich, Scott Wilde, Julia Juon, Jean-Luc Chaignaud. Director
musical: Friedemann Layer. Director de escena: Carlos Wagner.
La Salomé de Strauss tuvo
varias puestas en escena
el año pasado que fue el
del centenario de su
estreno, en Dresde en
1905. Sin embargo, sólo
un teatro de ópera ha
tenido la imaginación de
explorar la “otra” Salomé,
escrita por Antoine Mariotte,
un compositor francés poco
conocido. Mariotte puso su
música a la obra teatral de
Wilde poco después de
haberla descubierto, probablemente durante la década
de 1890, cuando vio la luz…
Se estrenó su versión en
Lyon en 1908 y luego en
París en 1910 y después, por
lo que se sabe, fue suprimi-
da, al aparecer a causa de
unas turbias maniobras por
parte de Strauss y su editor.
La Ópera de Montpellier,
que presentó la obra en versión de concierto el año
pasado, ahora la ha puesto
en escena, emparejándola
inteligentemente con la versión de Strauss para que el
público pueda comparar y
contrastar. Carlos Wagner
dirige las dos producciones
y Friedemann Layer dirige
espléndidamente la música.
A pesar de mis reservas
en cuanto a la puesta en
escena, todo el resto del
proyecto fue de primera clase y consiguió llamar la
atención del público sobre
una obra rica en invención
orquestal e intensidad emocional, y el texto fue cuidado con el mismo esmero
que el de la ópera de
Strauss, incluso, en algunos
aspectos, tratado con más
simpatías hacia el original
espíritu simbolista. Donde la
música de Strauss es inflexiblemente aguda y neurótica,
la de Mariotte es de un colorido más sensual y francés.
La mezzo norteamericana
Kate Aldrich cantó el papel
principal con gran persuasión sexual. No se quitó la
ropa durante la Danza de los
siete velos, que fue más pastoral y menos exóticamente
lasciva que la de Strauss,
pero mostró una soberbia y
gimnástica elegancia. El
Herodes de Scott Wilde, la
Herodías de Julia Juon y el
Yokanaán de Jean-Luc Chaignaud, tal vez interpretados
con menos definición que los
mismos personajes de Strauss
pero totalmente reconocibles, fueron magníficos.
También lo fue el paje de
Delphine Galou, personaje al
que Mariotte da un papel
más prominente. Esta olvidada obra merece más producciones y podemos estar agradecidos a la Ópera Nacional
de Montpellier por haberle
dado una nueva vida.
Fiona Maddocks
51
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Endeble puesta escénica del Barbero
EN EL PARQUE DE ATRACCIONES
LONDRES
Este Barbero de Sevilla
del Covent Garden es la
tercera producción de
una ópera de Rossini
dirigida por el equipo
Moshe Leiser y Patrice
Caurier, con decorados de
Christian Fenouillat. No puedo decir que me haya
impresionado ninguno de
las tres. Aunque su Turco en
Italia con Cecilia Bartoli,
situada en una heladería,
estuvo recargada y excesiva,
esta nueva puesta en escena
fue comparativamente sobria, si no aburrida, y dejó
mucho que desear.
Pero El barbero es la
obra maestra de Rossini y
Mark Elder, como director
musical, se ha especializado
en este repertorio. Así que,
al menos musicalmente, la
Royal Opera ha ofrecido una
producción soberbia, con un
excelente reparto y algunas
impresionantes innovaciones orquestales como por
ejemplo el uso de un sistro
Bill Cooper
Royal Opera. 19-XII-2005. Rossini, El barbero de Sevilla. Joyce DiDonato, George Petean, Bruno Praticò, Toby Spence.
Director musical: Mark Elder. Directores de escena: Moshe Leiser y Patrice Caurier.
Joyce Di Donato, Bruno Praticò, Toby Spence y George Petean
acampanado en lugar de la
habitual pandereta.
También Elder subió el
nivel de foso para que hicieran falta menos músicos y la
relación entre los cantantes
y la orquesta simulara la intimidad de un teatro más
pequeño, mejor adaptado a
la orquestación delicadamente equilibrada de Rossini. Aunque la obertura sonó
un poco confusa, la orquesta
fraseó con exquisitez y espíritu en todo lo demás.
Cada miembro del reparto tenía sus virtudes. La
imponente mezzo norteamericana Joyce DiDonato, una
Rosina de grandes aspavientos vestida de tafetán y tul
de color pistacho, tuvo tanto
éxito con su primera y
explosiva aria que dejó al
publico hechizado durante
toda la ópera. Fascinante y
graciosa, no cayó nunca en
el exceso dramático y lanzaba cascadas de octavas
como si estuviera disparando perdigones de azúcar
con una escopeta.
El barítono rumano
George Petean, de voz ágil y
robusta, pero de carácter
indeterminado en el papel
de Fígaro, provocó un
pequeño revuelo cuando
entró por la puerta del auditorio, llevando puesta una
camiseta de rayas chillonas,
y acariciaba varias cabezas
mientras bajaba por el pasillo (incluyendo, cosa que a
lo mejor llegará a lamentar,
la de un contrariado critico).
El ducho Bartolo de Bruno
Praticò se mostró gloriosamente cómico y hábil. El
tenor británico Toby Spence
fue un elocuente Almaviva y
su voz iba adquiriendo un
fino lirismo a medida que
transcurría la noche.
Fiona Maddocks
Gran versión de Billy Budd
CLAUSTROFOBIA EN EL MAR
Londres. English National Opera. 3-XII-2005. Britten, Billy Budd. Simon Keenlyside, John Tomlinson, Gwynne Howell,
Timothy Robinson, Toby Stafford-Allen, Adrian Thompson. Director musical: Andrew Litton. Directord escena: Neil Armfield.
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ocos días antes de la
evocadora puesta en
escena de Billy Budd
de Britten, la English National Opera perdió su tercer
director ejecutivo en tres
años. Sean Doran, presidente ejecutivo y director artístico, dimitió bruscamente, y
dos miembros de la compañía, John Berry y Loretta
Tomasi, fueron nombrado
rápidamente para sustituirle.
Una vez más, la compañía
está sumida en la confusión
y su futuro es incierto. Sin
embargo, esta representación de la ópera de Britten
protagonizada sólo por
hombres, que fue el estreno
londinense de la producción
de la WNO/Opera Australia
de Neil Armfield, ha dejado
claro de lo que es capaz la
compañía. La adversidad ha
sacado lo mejor de un reparto soberbio que, con Simon
Keenlyside en el papel de
Budd y John Tomlinson en
el de Claggart, es tanto
nacional como internacional.
Keenlyside estuvo fascinante, parecía físicamente
una especie de Puck con
una simplicidad trágica, y su
agilidad y variedad vocales
deslumbraron. Tomlinson,
como el matón Claggart, de
voz negra e intimidante,
transmitió espléndidamente
la agonía subyacente en su
exterior de chulo. Muchos
de los que interpretaban los
17 papeles con nombres se
han formado en la ENO.
Gwynne Howell estuvo conmovedor como Dansker.
Timothy Robinson mostró
mucha fuerza en el complejo papel de Vere. Toby Stafford-Allen y Adrian Thompson estuvieron excelentes en
sus papeles secundarios. El
coro cantó mejor que nunca.
Andrew Litton dirigió la
música con dinamismo y
fuerza y la orquesta sacó los
relucientes colores de la partitura a la perfección, a pesar
de lapsus ocasionales. Cuando Oleg Caetani fue nombrado el nuevo director musical
(en sustitución de Paul
Daniel), muchos decían que
debió haberse ofrecido ese
puesto a Litton. Y después de
esta impresionante interpretación se entiende por qué.
Armfield dirigió la escena
con claridad y sencillez. Los
decorados de Brian Thomson
se ven dominados por una
plataforma hidráulica inclinada que creaba perspectivas
mediante coger y tragar la
luz, como si estuviera a bordo de un barco. A veces el
continuo virar y el ruido que
lo acompañaba distraía un
tanto, pero eso también resaltó la espantosa claustrofobia
de la historia de Melville.
Fiona Maddocks
ACTUALIDAD
HOLANDA
De Eurípides a Auden
HENZE INTEMPORAL
Ruth Walz
Het Muziektheater. 11-XII-2005. Henze, Las basáridas. Kristine Ciesinski, Margarita de Arellano, Anne Gjevang,
Tom Randle, Detlef Roth, Chris Merritt, Robert Bork, Kenneth Cox. Orquesta Filarmónica de Holanda. Director
musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Peter Stein. Escenógrafo y vestuarios: Moidele Bickel. Coreografía:
Denni Sayers. Iluminación: Duane Schuler.
Escena de Las basáridas de Hans Werner Henze en la Ópera de Holanda
AMSTERDAM
Desde el estreno de Las
basáridas de Henze —
una
adaptación
de
Bacantes de Eurípides—
en Salzburgo en 1966, el
libreto de W. H. Auden y
Chester Kallman ha sido
consideraba como un
típico producto de la loca
década de los sesenta. Pentheus, el intransigente representante del viejo orden, se
opone a una nueva religión
que proclama la libertad del
individuo y termina destruyéndose a sí mismo debido a
su ceguera frente a todos los
claros signos de un mundo
cambiante. Se puede considerar Las basáridas la clásica
antítesis de Hair, obra que
hizo furor en el mundo de
una joven generación cada
vez más segura de sí misma,
una generación que algunos
años más tarde intentaría
apoderarse de la sociedad.
Hoy día esta misma generación ve sus propios valores y
su sociedad complacida
amenazados por otra “nueva” religión y sus principios
que empiezan a tener una
influencia en sus vidas.
En una entrevista Peter
Stein, al volver a Amsterdam
después del éxito de su pro-
ducción de Moses und Aron
en 1995, hizo notar que la
obra original simplemente
termina con el destierro de la
familia real de Tebas. Pero
Auden y Kallman habían
escrito una escena con Dionisio reintegrando el “culto
materno” que según Stein fue
un acto de “retroceso religioso”. Tiene razón. Aquel
“retroceso” tiene mucho en
común con el actual “retroceso” debido a la fuerte
influencia de los movimientos religiosos que empeza-
ban a levantar cabeza en
algunas partes de Europa
hace más que una década.
El elemento más llamativo de esta nueva producción
para la Ópera de los Países
Bajos es un anfiteatro griego
colocado sobre el escenario.
Una sinopsis del libreto
parece confusa, pero Stein
desarrolló la ópera con unos
claras escenas dramáticamente comprensibles que
sólo se interrumpen en el
“intermezzo
dionisiaco”
cuando las dos hijas de Cad-
mus, intoxicadas de sensualidad, seducen al guapo capitán de la guardia. Otro punto
destacable es que Stein no
toma partido por ninguna de
las dos facciones, haciendo
así el mundo de Pentheus
tan convincente como el de
Dionisio. Sin embargo, al
final los dos son eclipsados
por la tragedia de una madre
(una conmovedora Kristine
Ciesinski) que bajo el hechizo del fanatismo asesina a su
propio hijo, Pentheus.
En manos de Detlef
Roth, el joven rey tebano llega a ser tan convincente en
su ascetismo como en la
curiosidad que le lleva a
entrar en el mundo dionísiaco como travesti. Otras interpretaciones notables fueron
las de Kenneth Cox como
un digno Cadmus, y Chris
Merritt como un versátil
Tiresias. Ingo Metzmacher,
como director principal de la
Orquesta Filarmónica de los
Países Bajos, mostró ser un
digno paladín de la ópera de
Henze. Pero desde el primer
hasta el último compás la
verdadera estrella fue el
escenógrafo Peter Stein.
Paul Korenhof
53
ACTUALIDAD
ITALIA
Nuevos aires en La Scala
LA TRAGEDIA DE IDOMENEO
El éxito del Idomeneo
inaugural de la Scala es
una confirmación tranquilizadora del nuevo
aire y de la apertura europea
que Stéphane Lissner ha
conseguido crear en los
pocos meses transcurridos
desde que asumiera la guía
del teatro milanés. Determinante de ese éxito ha sido,
en primer lugar, la elección
del director, Daniel Harding,
protagonista de una interpretación de extraordinario
relieve. Con una plantilla
reducida, y con las cuerdas
sonando con poco vibrato,
Harding ha obtenido de la
orquesta un sonido nervioso
y tenso, pero flexibilísimo.
Con gran energía y tempi
más bien rápidos, iluminó la
arrebatadora fuerza inventiva, el ímpetu trágico y heroico, la intensidad y la variedad que hacen de Idomeneo
la obra maestra que marca el
inicio de la completa madurez del teatro de Mozart.
Ningún aspecto de la admirable partitura se le escapó a
Harding, refinado y sensible
en las páginas líricas, cuidadosísimo y flexible en los
acompañamientos de los
recitativos, atento a colaborar de la mejor manera posible con un reparto de magnífico nivel.
El australiano Steve
Davislim fue un Idomeneo
estilísticamente impecable y
muy expresivo, Monica
Marco Brescia
MILÁN
Teatro alla Scala. 7-XII-2005. Mozart, Idomeneo. Steve Davislim, Monica Bacelli, Camilla Tilling, Francesco Meli. Director
musical: Daniel Harding. Director de escena: Luc Bondy. Escenografía: Erich Wonder.
Escena del segundo acto de Idomeneo de Mozart en la nueva producción de Luc Bondy en el Teatro alla Scala
Bacelli un refinado Idamanta; Camilla Tilling, una ternísima Ilia. Emma Bell, particularmente aplaudida, se
impuso con gran autoridad
en el papel de Elettra. Excelente el rendimiento del
coro preparado por Bruno
Casoni y también valioso el
Arbace de Francesco Meli.
Todos interpretaron con
una desenvoltura e intensidad que revelaba el trabajo
de un gran director de escena. Luc Bondy —¡llamado
por primera vez en Italia!—
ha ideado un espectáculo
esencial (la instalación escénica de Erich Wonder era a
grandes líneas siempre la
misma, con cambios muy
refinados, por ejemplo en
los telones), con vestuario
(de Rudy Sabounghi) moderno de efecto intemporal,
evocando atmósferas inspiradas en las Pinturas negras
de Goya —una referencia
que no se limita a la cita del
Coloso—, subrayando los
aspectos trágicos de la historia hasta el punto de cuestionar el final feliz (con un
tono amenazante) e inducir
a Harding al corte —inaceptable— de las dos piezas festivas que cierran el primer
acto. Así que, aun con algunos aspectos discutibles, una
dirección de escena de gran
relieve e inteligencia que
inevitablemente ha dividido
al público.
Paolo Petazzi
VIII CONCURSO DE VIOLIN, VIOLA-CELLO “VILLA DE LLANES” 2006
Edición Internacional
XIX CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 16 al 31 de Agosto de 2006
22, 23 y 24 de agosto de 2006
Violín: José Ramón Hevia, Serguei Fatkulin, Anna Baget,
Aitor Hevia *, Cibrán Sierra *
Viola: Thuan Do Minh, Lander Etxebarría *
Cello: Lluis Claret, Adolfo Gutiérrez, Helena Poggio *
Orquesta: Pablo González
* Cuarteto Quiroga
Asociación de Músicos de Asturias. C/ Monte Gamonal, 21-6º D. 33012 Oviedo España
Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87. Web : www.llanesmusica.com E-mail: mateoluces@telecable.es
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
54
ACTUALIDAD
ITALIA
Inauguración convencional
BASURA EN LA PISCINA
Primo Gnani
Teatro Comunale. 18-XI-2005. Verdi, La traviata. Norah
Amsellem, James Valenti, Dalibor Jenis. Director musical:
Daniele Gattti. Directora de escena: Irina Brook. Escenografía:
Noelle Ginefri.
Norah Amsellen y James Valenti en La traviata de Verdi
BOLONIA
Desde hace algunos
años, las temporadas del
Teatro Comunale de
Bolonia privilegian elecciones demasiado prudentes y el repertorio
más conocido. Para 2005-6,
la ópera de inauguración ha
sido La traviata, que Daniele Gattti dirigía por primera
vez, y dirección de escena
de Irina Brook (apreciada en
Bolonia por La Cenerentola
de Rossini) y con el protagonismo de Norah Amsellem,
que también ha interpretado
esta parte en el Teatro Real
de Madrid.
En La traviata, Gatti prosigue con su investigación
verdiana con éxito menos
convincente que en el Macbeth de la pasada temporada. Hizo escuchar muchas
cosas valiosas sin conseguir
un adecuado equilibrio de
conjunto, basándose en una
exaltación radical de los
contrastes: los preludios de
los actos primero y tercero
fueron de una extrema lentitud, pero la mayor parte de
la ópera estuvo dirigida con
un ritmo apremiante, febril,
con trazos precipitados, de
gran intensidad, aun si se
advertían tal vez desequilibrios con los cantantes y
una tendencia de leer a Verdi proyectándolo casi hacia
el fin de siglo.
Norah Amsellem es una
Violeta intensa, que dio lo
mejor de sí en los expresivos
pianísimos y en la coloratura
del final del primer acto,
mientras que en las grandes
frases líricas se vio tal vez
obligada a forzar y reveló un
timbre un poco áspero. La
dicción no fue siempre nítida,
pero en conjunto salió notablemente airosa de la prueba.
La escenografía de Noelle Ginefri ambientaba las
fiestas del primer y segundo
acto y la muerte de Violeta
en el mismo lugar, una piscina en desuso, sin agua, dispuesta de diversas maneras
en las fiestas y reducida a
condiciones miserables en la
muerte de Violeta; aun el
vestuario de Silvie MartinHyszka es moderno y la
dirección de Irina Brook
narra una acción contemporánea, buscando una soltura
y una naturaleza que más
bien no redondea; no faltaron los gestos inútiles o forzados y todos parecían
estorbarse bastante. En el
reparto, James Valenti (Alfredo) es gallardo, pero vocalmente bastante frágil; Dalibor Jenis fue un discreto
Germont, buenas las prestaciones de la orquesta, el
coro y los papeles menores.
Paolo Petazzi
55
ACTUALIDAD
ITALIA
Un Fidelio decepcionante en lo musical
CABEZAS, COLUMNAS, CÁRCELES...
NÁPOLES
Para la nueva producción de Fidelio, que
abría la temporada del
San Carlo de Nápoles, la
escena fue confiada a
Mimmo Paladino, una
elección coherente con la
línea de las escenografías de
artista propuesta en los últimos años por el teatro napolitano con éxitos de gran
relieve. La fuerte sugestión
de las imágenes de Paladino,
modernas y al mismo tiempo de sabor arcaico, fue
desgraciadamente el único
aspecto del todo convincente del nuevo Fidelio. De
acuerdo con el regista Toni
Servillo, el espacio estaba
definido en primer lugar por
una altísima y opresora
pared semicilíndrica de color
cemento, y se articulaba con
imágenes misteriosas y cargadas de tensión, como el
perfil de una gran cabeza de
color herrumbroso, colocada
sobre el fondo en posición
horizontal en la segunda
parte del primer acto, o
como la campana inclinada
Luciano Romano
Teatro San Carlo. 13-XII-2005. Beethoven, Fidelio. Jeanne-Michèle Charbonnet, Jon Villars, Eike Wim Schulte, Stephen Milling.
Director musical: Tomas Netopil. Director de escena: Toni Servillo. Escenografía: Mimmo Paladino.
Jeanne-Michèle Charbonnet y Jon Villars en Fidelio de Bethoven
que aparecía caída en la celda subterránea de Florestán.
En la escena final, luminosísima, todo se abre, y se ve
suspendida una gran estrella
(un sólido geométrico que
reproduce una imagen renacentista); pero se queda uno
un poco perplejo reconociendo en el pueblo desplegado con vestimentas dieciochescas una imagen pare-
cida a un famoso cuadro de
Pellizza da Volpedo (El
cuarto estado). Toni Servillo
es un actor y director admirable, y hasta ahora ha firmado pocas puestas escénicas de ópera, todas de gran
calidad, pero en Fidelio ha
tropezado con algunas dificultades, en especial frente
al problema de representar
un drama de carácter ideal
que comienza como una
comedia burguesa. En este
aspecto, puso el acento al
inicio, luego se desempeñó
con genérica sobriedad. En
el pódium, en lugar del
desaparecido Gary Bertini,
se encontraba un joven
moravo, Tomas Netopil: al
menos en la representación
escuchada, la quinta, su tendencia a subrayar los contrastes y su concertación revelaron graves desequilibrios,
sobre todo en el segundo
acto, y la orquesta sonó
desaliñada. Por su parte,
Jeanne-Michèle Charbonnet,
admirada el pasado año por
su Isolda, apareció casi
siempre con problemas en
el papel de Leonore. Un
poco pálido, pero noble el
Florestán de Jon Villars; privado de auténtica incisividad
el Pizarro de Eike Wim
Schulte; dignos Stephen Milling (Rocco) y Michael Spyres (Jaquino) e indispuesta
Anna Skibinsky (Marcellina).
Paolo Petazzi
Estreno de una ópera de Roger Waters
NO MARCHA
Auditorio Parque de la Música. Sala Santa Cecilia. 18-XI-2005. Roger Waters, Ça ira “There is hope” (versión de concierto
con proyecciones). Paul Groves, John Relyea, Ying Huang, Sarah Leonard, Keel Watson, Simone Sauphanor, Isaac Brown.
Nuevo Coro Lírico Sinfónico Romano. Roma Sinfonietta. Director: Rick Wentworth.
ROMA
En un clima de concierto
rock se consumó en la
sala Santa Cecilia el estreno mundial de Ça ira,
compuesta por Roger Waters.
El exbajista de Pink Floyd no
es nuevo en estas contaminaciones: se recuerda el éxito
de The Dark Side of the Moon
(1973) y The Wall (1979).
Ahora ha querido manejar
demasidos elementos: 236
artistas en escena, el mismo
Rogers entre bastidores para
supervisar cada detalle…
¡años de trabajo! Corría 1989
cuando el libretista Etienne
Roda-Gil —compositor de
56
canciones para Juliette Greco
y Barbara— se lo presentó a
Rogers: es la historia didáctica de la Revolución Francesa,
metáfora también en las
intenciones de Rogers de
toda revolución. Ópera en
tres actos con la traducción
inglesa del libreto originalmente en francés llevada a
cabo por Rogers mismo. Se
ha ofrecido en versión de
concierto y extrañamente en
dos actos, ambientada con la
proyección de vídeos ingenuos; en suma un estreno
bajo mínimos para un trabajo
de tal magnitud. Mejor hubie-
ra sido una presentación con
forma escénica, con toda la
grandeur que le hubiera asegurado François Mitterrand,
que se encaprichó de la idea
de darla en la Ópera de la
Bastilla con motivo del
bicentenario de la Revolución Francesa. Musicalmente,
es un popurrí excesivo y
grandilocuente de enfático
sinfonimo decimonónico,
puccinismo amanerado y
gigantismo en la escritura
coral; separación falsa y más
bien sin resolver entre voces
líricas y no líricas. La suma
de redobles de tambor, can-
tos de pájaro, tronar de cañones y ladridos de perros corta
la mezcla mágica de voces y
música que permite volar la
fantasía en la ópera o más
bien demuestra la incapacidad de obtenerla. La orquesta se comportó bien, salvo
las trompetas. Director
honesto y voces muy variables… ¡hasta un tenor rock
(Isaac Brown)! Después de
años y de tanto trabajo,
Rogers quiere volver al
rock… para “desintoxicarse”.
Quizá sea lo mejor.
Franco Soda
ACTUALIDAD
ITALIA
La juive de Halévy abre la temporada lírica de La Fenice
LA GRAND OPÉRA EXISTE
VENECIA
Jacques Fromental Halévy (1799-1862) es uno
de los nombres más relevantes de la grand opéra.
Este compositor francés,
alumno de Luigi Cherubini y futuro suegro de
Georges Bizet, escribió 36
óperas, de las que únicamente La juive ha sobrevivido en cierto modo en el
repertorio. El estreno, celebrado en la Ópera de París
el 23 de febrero de 1835, fue
su momento de mayor gloria. Contó con una magnífica
producción escénica y un
lujoso reparto que incluía a
algunas de las principales
estrellas del momento como
Marie Cornélie Falcon en el
papel titular, Julie DorusGras como la princesa Eudoxia y el tenor Adolphe Nourrit como Eléazar.
La ópera de Halévy inició
una serie de títulos basados
en conflictos histórico-religiosos (Los hugonotes, El
profeta…), y se beneficia del
excelente conocimiento de la
carpintería teatral por parte
del libretista Eugène Scribe.
Cuenta la historia del hebreo
Eléazar, que ha criado como
si fuera su propia hija a
Rachel, hija del Cardenal de
Brogni, a la que éste creía
muerta en un incendio, y la
ha educado en su propia fe.
Todo ello situado en el marco del concilio de Costanza,
en Suiza, donde llega el príncipe Léopold, vencedor en la
guerra contra los husitas,
para reunirse con su esposa
Eudoxia, sobrina del emperador, aunque mientras tanto
ha tenido una relación con
Rachel.
El papel de Eléazar ha
sido favorito de tenores
como Enrico Caruso, Giovanni Martinelli o Richard Tucker. Es un personaje de especial complejidad psicológica,
con páginas tan hermosas
como la plegaria del acto II o
el célebre Rachel, quand du
Michele Crosera
Teatro La Fenice. 19-XI-2005. Halévy, La juive. Iano Tamar, John Uhlenhopp, Annick Massis,
Bruce Sledge, Roberto Scandiuzzi, Vincent Le Texier, Massimiliano Valleggi, Enrico Masiero,
Antonio Casagrande, Claudio Zancopè. Director musical: Frédéric Chaslin. Director de
escena: Günter Krämer. Decorados: Gottfried Pilz. Vestuario: Isabel Ines Glathar.
Escena de La juive de Halévy en el Teatro de La Fenice
seigneur. En nuestros días ha
sido adoptado por el tenor
estadounidense Neil Shicoff,
que lo ha convertido en el
papel de su vida. En la función a la que asistimos, fue
sustituido por su compatriota
John Uhlenhopp, y si perdimos los grandes momentos
del divo también nos libramos de su histrionismo, estableciéndose un mayor equilibrio con el resto del magnífico reparto.
En él destacaron especialmente las dos mujeres.
Iano Tamar (que reemplazaba a Susan Neves) mostró su
sugerente voz oscura, su
seguridad técnica y su dominio del estilo en una Rachel
a medio camino entre la fragilidad de sus emociones y
su resolución al acusar a su
amante o asumir el sacrificio
final. Fueron particularmente
hermosos los dúos con sus
respectivos
padres,
el
supuesto y el verdadero. La
partitura se ofreció completa
(excepto el ballet, algo ya
habitual), lo cual nos permitió oír el aria de Eudoxia del
acto II, de un elevado virtuosismo, del que Annick
Massis supo aprovechar hasta la última gota, aprovechando también todo su
encanto escénico. El dúo de
las dos mujeres fue otro de
los momentos más elevados
de la noche. El tenor Bruce
Sledge defendió muy bien el
lirismo de su personaje y su
extremada tesitura, y Roberto Scandiuzzi dio una extraordinaria autoridad y empaque, tanto vocal como escénico, al Cardenal de Brogni.
Muy bien asimismo los
pequeños papeles, destacando Vincent Le Texier como
el gran preboste Ruggiero,
así como el coro y la orquesta titulares, bajo la segura
batuta de Frédéric Chaslin,
que mantuvo la tensión sin
desmayos y supo resaltar las
bellezas instrumentales de
una partitura admirada por
Wagner, creando un excelente clima dramático. La
producción de Günter Krämer, procedente de la Staatsoper vienesa, es una inteligente manera de crear
auténtico teatro musical sin
renunciar a la espectacularidad inherente al género, con
su clara diferenciación entre
el mundo de los católicos
triunfantes, con todo su boato y su oropel, y el subterráneo de los judíos, con sus
ceremonias rituales en
negro, de una desnuda
sobriedad. El final, con los
encapuchados vestidos de
rojo que vienen a llevarse a
Rachel y a su padre a la
hoguera, es una solución
bastante ingeniosa.
57
ACTUALIDAD
MÓNACO / PORTUGAL
Reapertura de la ópera monegasca
EL VIAJE A MONTECARLO
MONTECARLO
Salle Garnier. 23-XI-2005. Rossini, Il viaggio a Reims. Inva Mula, Sara Mingardo, Patrizia Ciofi, June Anderson, Raúl Giménez,
Rockwell Blake, Marco Vinco, Ruggero Raimondi, Filippo Morace, Manuel Lanza. Director musical: Maurizio Benini. Director
de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi. Iluminación: Sergio Rossi.
En Montecarlo, la Sala
Garnier —dorada bombonera pompier de perfecta acústica— ha reabierto después de una
larga restauración, para
adecuarla sobre todo a
las normas contra incendios. ¡Si se piensa que la
máquina escénica era todavía la de madera de 1903 y
que el relleno de las butacas
tenía todavía las crines de
caballo originales! Ha sido la
ocasión para una restauración a fondo, que ha visto
aun la reconstrucción de la
inmensa lámpara de bronce
dorado según los diseños
originales. El director John
M. Mordler programó Il viaggio a Reims para celebrar la
reapertura de la sala; luego,
incidentalmente, se ha adaptado perfectamente a los festejos encomiásticos con
motivo de la entronización
de Alberto II. Encargada a
Il viaggio a Reims de Rossini en la Ópera de Montecarlo
Rossini para conmemorar la
coronación de Carlos X en
1825, fue la última ópera italiana del maestro de Pésaro,
mas pronto cayó en el olvido por voluntad del compositor mismo. Se debió esperar a 1984 para el redescubrimiento del Festival Rossini, con dirección de Claudio
Abbado. Indudablemente,
una ópera que requiere un
notable esfuerzo: son diez
los papeles protagonistas,
todos de primer nivel, y
ocho los secundarios. Esta
vez, aunque figuraron nombres prestigiosos en el reparto, la prestación ha sido más
bien variable.
Blake, reconocido maestro de la coloratura, hoy no
es más que un pálido
recuerdo. Raimondi, de
comicidad arrebatadora en
el aria del catálogo cuando
imita los acentos extranjeros,
pero sólo en esa… Ciofi,
musical, brilló por la dicción
y la limpieza; Mingardo, por
el fraseo melodioso. Giménez, de nítido timbre: Morace, elegante; Mula, suave
voz de bello legato. Estupendo el resto; Vinco en
particular, menos Anderson.
Coro y orquesta se las apañaron bien. Interpretación
ordenada, pero no apasionante de Benini. Escenografía discreta, pero eficaz, y
una dirección de escena
vodevilesca, toda inclinada a
lo cómico. Lujosa edición
del programa, pero sin libreto… apoteosis del príncipe
Alberto II en el final reescrito para la ocasión.
Franco Soda
Hoy como entonces
STREHLER, TREINTA AÑOS DESPUÉS
LISBOA
Teatro Nacional de São Carlos. 15-XII-2005. Mozart, El rapto en el serrallo. Iride Martínez, Bruce Ford, Bjarni Thor Kristinsson,
Mario João Alves. Directora musical: Julia Jones. Director de escena: Giorgio Strehler. Director de la reposición: Mattia Testi.
58
Giorgio Strehler, director
de teatro que, al frente
del Piccolo Teatro de
Milán, encontró en la
ópera una guerra apetecible y no siempre resoluble
entre la página musical y la
acción dramática, afirmó que
“La música es algo muy diferente de la ópera. La ópera
es un maravilloso equívoco
que se perpetúa hace siglos”.
A Strehler le gustaban los
desafíos, por lo que dedicó a
Mozart, compositor que definió como un “dramaturgo
instintivo”, una parte importante de su trabajo. Por el
Teatro San Carlos de Lisboa
ha pasado el Rapto en el
serrallo que este director
estrenó en 1965 en Salzbur-
go —y que sería repuesto
por última vez en 1978, en
París. Treinta años después,
se puede verificar, siguiendo
el pensamiento del propio
Strehler, que lo “clásico” está
en situación de “permanente
contemporaneidad”.
Sus
opciones así lo demuestran:
ese ambiente de tonos pastel, de movimientos suaves y
estilizados, de comedia
(commedia dell’arte), de ironía, de sorpresa. Quien asistió a la presentación de los
anos 60 dice que en el San
Carlos se reprodujo exactamente lo que entonces ocurrió. Con una excepción: el
elenco actual muestra irregularidades, desajustes, no es
acertado —si bien no sea un
total fracaso.
Comencemos por los
mejores. El bajo Bjarni Thor
Kristinsson en el papel de
Osmin es un elemento de
constante buen humor que
alía a una excelente voz una
marcada vena de comediante. El tenor Mario João Alves,
en el rol de Pedrillo, mostró
una gran agilidad tanto vocal
como teatral. Whan Ran Seo
no se quedó atrás en la piel
de una Blonde saltarina y
enérgica. La dirección musical de Julia Jones aseguró
profundidad a toda la obra,
con líneas melódicas uniformes y bien dibujadas, dinámicas claras, mucha cohesión y, también, alguna libertad. Hasta aquí, no hay nin-
gún problema. La balanza
empieza a desequilibrarse si
consideramos que el personaje de Konstanze en las
manos de Iride Martínez no
llega a adquirir el brillo que
la partitura exige. Su voz es
amplia y sin embargo opaca,
de agudos secos —con algunos momentos más fluidos e
inspirados. En cambio, sus
dotes dramáticas son visibles, tal como su capacidad
expresiva. El tenor Bruce
Ford, en el papel de Belmonte, es la corrección en
persona, no desafina, pero
tampoco se mueve, manteniendo una postura estática
que no le favorece.
Luciana Leiderfarb
ACTUALIDAD
SUIZA
Estreno mundial de una ópera del joven compositor Edward Rushton
MODERNO Y MEDIANAMENTE ENTRETENIDO
Suzanne Schwiertz
Opernhaus. 20-XI-2005. Edward Rushton, Harley. Irène Friedli, Gabriel Bermúdez, Rolf Haunstein, Margaret Chalker,
Stefania Kaluza. Director musical: Nicholas Cleobury. Director de escena: Grischa Asagaroff. Decorados: Martin Kinzlmaier.
ZÚRICH
Gabriel Bermúdez, Christiane Kohl, Irène Friedli, Margaret Chalker, Rolf Haunstein y Andreas Winkler en el estreno de Harley de Edward Rushton
Los jóvenes autores lo
tienen difícil hoy —en el
costoso mundo del teatro musical aún más claramente que en la sala
de conciertos. Por eso hay
que aplaudir la empresa
conjunta de los teatros de
Zúrich y Múnich de encargar
nuevos títulos a compositores menores de 35 años. Seis
músicos seleccionados han
podido presentar óperas en
un acto; los dos mejores de
ellos han tenido después la
oportunidad de escribir una
ópera completa. Recientemente se ha estrenado en
Múnich una obra del italiano
Arnaldo de Felice, Medusa.
Por su parte, la Ópera de
Zúrich ha presentado Harley
del inglés Edward Rushton.
Ha sido, en conjunto, una
velada afortunada (también
para el público), pero no un
acontecimiento especial.
Una amable contribución a
la ópera contemporánea,
elaborada con conocimiento, pero en absoluto dema-
siado moderna. Un pasatiempo momentáneo.
El libreto prometía más.
Es un argumento operístico
original, escrito por la esposa de Rushton, Dagny Gioulami. En algún lugar de
América se expone un célebre cuadro, un retrato de
familia. En su interior los
personajes tienen vida, aunque no pueden abandonar
el marco que los encierra.
Hasta que Lili, la hija rebelde, encuentra una salida.
Hace que el astuto guardián
del museo, Héctor, repinte
el cuadro y desaparece rápidamente de allí. Un tema
que toca muchos puntos: el
conflicto generacional, las
relaciones entre el arte y la
vida, la realidad y la imaginación. La ópera como
género también es ligeramente parodiada. Sobre el
escenario, todo esto se revela como una divertida anécdota algo estirada. Le falta
sobre todo el ritmo necesario para una farsa.
Esto es, naturalmente, un
reflejo de la propia música
de Edward Rushton. Está
hábilmente construida, llena
de contrastes y de referencias, con agradables efectos
instrumentales, sobre todo
en la percusión, utilizada
con mucha fantasía. Pero
apenas consigue un estilo
personal que penetre más
allá de la superficie. La
orquesta, dirigida por Nicholas Cleobury, cumplió magníficamente con su cometido, casi nunca tocó demasiado fuerte y dejó a los cantantes —entre los que destacaron una excelente Irène
Friedli como Lili y Rolf
Haunstein como su despótico padre— mucho espacio
para lucirse.
El director de escena de
la casa, Grischa Asagaroff,
ha demostrado una vez más
que conoce la carpintería
teatral. Se mantuvo bastante
fiel al libreto, moviendo a
los actores de manera fluida
y natural. Sólo rara vez apli-
có su manía de añadir gags
en estilo de cabaret. En cualquier caso, falló en la escena
central del sueño, al comienzo del acto II, donde los
personajes revelan su rostro
interno y habría que haber
creado un clima más visionario. En este punto, el compositor refleja asimismo su
lado más vanguardista; y, sin
embargo, tampoco en este
terreno irreal consigue algo
más que música de acompañamiento, mientras en la
escena contemplamos una
pantomima con una regadera y un coche de juguete.
Todo muy bonito, y el público sonreía amablemente,
pero sin duda ninguna experiencia de un mundo diferente y oculto. Rushton
había dicho que quería
escribir algo así como una
“comedia melancólica”. Su
melancolía, sin embargo, es
barata, y la comedia resulta
inofensiva.
Mario Gerteis
59
ENTREVISTA
Natalie Dessay
”EL BARROCO ME DA UNA GRAN LIBERTAD”
E
s una de las personalidades más fascinantes del panorama lírico actual, y cada uno de sus trabajos es
esperado con especial emoción. Después de cautivar al público del mundo entero con sus deslumbrantes
interpretaciones de la Reina de la Noche, Olympia o Zerbinetta, Natalie Dessay se encuentra en plena
expansión hacia nuevos horizontes, con papeles como Manon, Juliette o Mélisande. La soprano francesa, que
se encuentra en un momento de admirable madurez, nos presenta su último registro discográfico, titulado Delirio,
integrado por arias y cantatas italianas escritas por Haendel en su juventud. Con este motivo hemos conversado con
ella, gracias a los servicios de Aude de Jamblinne, de EMI Francia, y de Alazne Ortega, de EMI España.
60
ENTREVISTA
NATALIE DESSAY
Su último disco se abre con la cantata Delirio amoroso. ¿Qué le hace delirar en la
música de Haendel?
Oh, esa es una buena pregunta. En
primer lugar, la belleza de la música.
Son unas obras no demasiado conocidas, y pertenecen a la época de juventud de Haendel, cuando se encontraba
en Roma. Delirio amoroso, por ejemplo, es de 1707. Y es increíble lo madura que resulta, habiendo sido escrita
por alguien tan joven. Y he disfrutado
muchísimo haciéndolo.
Es su tercera colaboración discográfica con
Emmanuelle Haïm.
Sí, participé en su disco de dúos de
Haendel, aunque ya nos conocíamos
por haber trabajado juntas en otra obra
de Haendel, Alcina, cuando ella era la
clavecinista de William Christie. Nuestra
colaboración ha sido maravillosa. Para
empezar, ella y yo somos auténticas
amigas, y nos encanta trabajar juntas.
Así que antes de llegar a la grabación y
de ensayar con la orquesta habíamos
realizado ya un largo trabajo por nuestra cuenta. Puede decirse que hemos
preparado el disco a conciencia, y ha
sido un auténtico placer.
También grabó con ella el Orfeo de Claudio Monteverdi.
Bueno, aquello fue una colaboración especial, una especie de divertimento. Ella quería que yo interpretase
a la Música en su grabación del Orfeo.
Pero no soy realmente una cantante
monteverdiana. Me sentía como una
especie de invitada entre todos aquellos especialistas.
¿Cómo es su visión de la música barroca?
Escucho con mucha atención todo
lo que me dice Emmanuelle, porque
ella sí que es una verdadera especialista y me enseña todo lo que tengo que
saber. Pero, por lo demás, trato de
obtener el espíritu de esta música desde dentro.
La música barroca, ¿le permite una mayor
libertad que otros tipos de música?
Sí, así es. El barroco me da mucha
más libertad que, por ejemplo, la música romántica. Cuando cantas un aria
barroca, con el esquema típico A-B-A,
cuando haces la repetición de la primera parte puedes hacer muchas cosas,
como variaciones, adornos, etc. Eso es
lo que más me gusta, porque puedo
sentirme tan libre como me podría sentir, por ejemplo, en la música de jazz.
No soy una cantante de jazz, pero me
encanta el género, porque ahí existe
esa libertad y esa posibilidad de inventar música.
Su repertorio va desde Monteverdi hasta el
siglo XX. No se siente una especialista, ¿no
es así?
Puede decirse que sólo canto la
música que me gusta. Me gusta Monteverdi, me gusta Haendel, me gusta
Mozart, me gusta Stravinski, me gusta
Debussy, y tengo la enorme suerte de
poder interpretar a todos estos compositores. Siento una gran satisfacción
cuando descubro nuevas obras. Me
gustaría mucho que mi siguiente paso
estuviera encaminado hacia la música
contemporánea. Todavía no he encontrado el repertorio adecuado, pero
espero hacerlo algún día. Suelo oír y
estudiar muchas cosas nuevas y, como
le digo, estoy interesada en toda clase
de música.
En la bellísima película de Le rossignol de
Stravinski, ha podido mostrar otro de sus
grandes amores como es el teatro.
Sí, ésa fue mi primera pasión. Cuando era más joven, quería convertirme
en actriz. Y aún hoy sigo pensando con
la mentalidad de una actriz, pero que
también canta en lugar de actuar únicamente. Soy una actriz-cantante.
¿Cómo fue esta experiencia?
Fue algo muy especial, muy extraño, porque trabajábamos en un gran
espacio azul, y después, en la postproducción, añadieron todo lo demás, seis
meses después de que rodáramos la
película. Fue algo muy especial, porque no había ningún decorado y teníamos que trabajar en un espacio vacío.
El resultado, en cualquier caso, es magnífico.
Sí, la verdad es que es muy bello.
También lo es su anterior recital, el que
está dedicado a Richard Strauss y lleva por
título uno de sus lieder, Amor.
Acabo de enterarme de que este
disco ha sido nominado a los premios
Grammy, y estoy muy contenta, aunque ya sólo sea por la nominación.
En este disco, aparte de su Zerbinetta,
reconocida y aplaudida en todo el mundo,
canta usted papeles como Sophie en Der
Rosenkavalier o Zdenka en Arabella. ¿Piensa hacerlos en escena?
No, decididamente no. Ya ha pasado el momento de interpretarlos. Creo
que Sophie o Zdenka son para una
soprano más joven. Tampoco creo que
vaya a cantar por más tiempo Zerbinetta. Sinceramente, no tengo demasiado
interés en interpretar a estas muchachas, quiero hacer otras cosas. Reconozco que la música es maravillosa,
pero ya no siento como ellas. En términos simplemente de actuación. Actualmente estoy buscando personajes en
los que realmente pueda desarrollar un
trabajo como actriz.
Espero que no abandonará nunca su maravillosa Ofelia de Hamlet, con la que encantó al público del Liceo de Barcelona.
No, por supuesto, este papel me
sigue ofreciendo una enorme satisfacción. La escena de la locura está magníficamente escrita, y siempre es un placer interpretarla. La próxima vez que
tengo previsto cantarla será en Nueva
York en 2009.
Recientemente ha cantado allí su primera
Juliette en Romeo et Juliette de Gounod.
Fue un enorme placer, porque la
orquesta tocó fantásticamente bajo la
dirección de Bertrand de Billy. Tengo
que volver a hacerlo en febrero y marzo, en la misma producción, aunque no
sé si lo volveré a cantar después. De
momento, no hay ningún proyecto.
Uno de sus últimos grandes retos ha sido el
papel protagonista de Manon de Massenet.
Sí, lo canté por primera vez el año
pasado en el Gran Teatro de Ginebra.
Es un personaje realmente maravilloso,
y me sentí enormemente cómoda en él.
Es como si realmente hubiera sido
escrito para mí [ríe]. Tengo unas ganas
enormes de volverlo a hacer. Será primero en Barcelona, en 2007, luego en
Chicago y más tarde en San Francisco.
En los próximos meses, también voy a
estrenar un nuevo papel, Marie en La
fille du régiment de Donizetti, que voy
a cantar en el Covent Garden y en Viena. Y también hay un proyecto fantástico para hacer mi primera Violetta en La
traviata. Pero esto será en el año 2009.
Usted ha cantado la versión italiana y la
francesa de Lucia di Lammermoor. ¿Cuál de
las dos prefiere?
Pienso que la versión italiana de
Lucia es muy superior, y creo que a
partir de ahora será la única que cante.
61
ENTREVISTA
Bofill
ROMEO Y JULIETA
Metropolitan, 2005
HAMLET
Liceo, 2003
Ken Howard
ARIADNE AUF NAXOS
Festival de Salzburgo, 2001
Ruth Walz
NATALIE DESSAY
Ah, y con armónica de cristal en lugar
de la flauta en la escena de la locura.
La haré en septiembre de 2006 en la
Ópera de París, en la producción de
Andrei Serban, y después en una nueva producción para la inauguración de
la temporada del Met 2007-2008.
¿Qué idioma le gusta más para cantar?
62
Me gusta el francés, porque es mi
propia lengua, pero es más fácil cantar
en italiano, ya que es un idioma que
se acopla de un manera perfecta con
la música y tiene un sonido precioso.
En italiano todo parece fácil, natural,
en comparación con el alemán o el
francés. Además, me entusiasma el bel
canto. Dentro de ese campo hay un
proyecto muy interesante, Maria
Stuarda de Donizetti, que abordaré en
Lyon y en París, en versión de concierto. Aunque también voy a interpretar
en escena Pelléas et Mélisande, creo
que en 2008 o 2009. Siento una gran
afinidad hacia la música de Debussy y,
en concreto, el papel de Mélisande, y,
aunque la tesitura es bastante grave,
creo personalmente que puedo hacerlo muy bien. Lo he interpretado ya en
concierto, en Glasgow y Edimburgo,
hace dos o tres meses. Estaba muy
nerviosa, pero al final me sentí tan
cómoda que yo misma fui la primera
sorprendida. Como puede ver, todo
esto son proyectos muy interesantes y
completamente distintos a todo lo que
he hecho hasta ahora. Quiero explorar
muchas cosas, aunque no todas a la
vez, por supuesto.
¿Puede decirse, entonces, que ha abandonado por completo los papeles de sus primeros éxitos, como la Reina de la Noche,
Zerbinetta, Olympia…?
Oh, sí, totalmente, son para sopranos más jóvenes [ríe]. Los que interpreto ahora son mucho más ricos, en
todos los sentidos. Estoy muy contenta de haberme hecho mayor. Los nuevos papeles son mucho más gratificantes.
Aparte de los proyectos que nos ha señalado, ¿cuáles son sus planes futuros?
En enero voy a grabar el oratorio
de Haendel Il trionfo del tempo e del
disinganno con Emmanuelle Haïm y,
a principios de febrero, la Misa en do
menor de Mozart. Más tarde, voy a
interpretar una serie de dúos franceses e italianos con Rolando Villazón,
en concierto. Estoy preparando una
grabación de cantatas de Bach, también con Emmanuelle Haïm, y después, con Evelino Pidò, un disco de
arias de bel canto italiano, ya en 2007.
La verdad es que estamos ansiosos por
conocer todas estas cosas.
Sí, sí, y yo también.
¿Tiene previsto volver a España?
Como le he dicho, volveré a Barcelona en 2007 para Manon, y me
gustaría hacer un gran concierto en
Madrid. Me encantaría. Pero a veces
es difícil organizarse.
DISCOGRAFÍA
Delibes: Lakmé. MICHEL PLASSON. EMI.
Donizetti: Lucia di Lammermoor (en francés). EVELINO PIDÒ. Virgin.
Fauré: Mélodies. JEFF COHEN. REM.
Haendel: Alcina. (Morgana). WILLIAM CHRISTIE. Erato.
Monteverdi: L’Orfeo. (La Música). EMMANUELLE HAÏM. Virgin.
Mozart: La flauta mágica. (la Reina de la Noche). WILLIAM CHRISTIE. Erato.
— Mitridate. (Aspasia). CHRISTOPHE ROUSSET. Decca.
— Arias de concierto. THEODOR GUSCHLBAUER. EMI.
Offenbach: Orfeo en los infiernos. (Eurydice). MARC MINKOWSKI. EMI.
— Los cuentos de Hoffmann. (Olympia). KENT NAGANO. Erato.
Saint-Saëns: La noche y otras. JACQUES MERCIER. BMG.
Strauss: Ariadne auf Naxos. (Zerbinetta). GIUSEPPE SINOPOLI. Deutsche Grammophon.
— Amor. ANTONIO PAPPANO. Virgin.
Stravinski: El ruiseñor. JAMES CONLON. EMI.
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE ENERO DE 2006
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
D’ANGLEBERT: Obras para
clave y arias sobre M. de Lully.
LULLY: Arias originales. CÉLINE
FRISCH, clave. CAFÉ ZIMMERMANN.
2 CD ALPHA 074.
Un álbum que hay que recomendar sin el menor género de
dudas a todos los aficionados al
barroco francés. Una joya. R.O.B.
Pg. 80
SYMPHONIA. Director: GIUSEPPE MALETTO.
GLOSSA GCD P31902.
El gran mérito del director de
Cantica Symphonia el de ofrecer
esos sonidos picantes y acentos
angulosos con todo su ardor.
P.E.M. Pg. 87
BACH: Sonatas y Partitas para
violín solo BWV 1001-1006.
JULIA FISCHER, violín.
IVES: The unknown Ives, vol. 2.
2 SACD PENTATONE LC 09081.
NEW WORLD 80618-2.
En sus interpretaciones hay sensibilidad y hondura, una madurez impropia para su edad, una
incontestable grandeza. P.J.V.
Pg. 81
Una musicalidad tan poderosa,
de tanta fuerza y tanto vigor y
virtuosismo, que no hay más
solución que recomendarla calurosamente. S.M.B. Pg. 89
BACH: Cantatas. Vol. 10. LUNNE,
TOWERS, GILCHRIST, HARVEY. MONTEVERDI
CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
MOZART: Cuarteto con piano K.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 110.
Kammersymphonie op. 9. FAUST,
TETZLAFF, GERHARDT, VOGT. Director:
DANIEL HARDING.EMI 4 76902 2.
Gardiner mantiene la excelencia
de los tres álbumes anteriores:
interpretaciones de primer orden,
estilistas y nunca rutinarias.
E.M.M. Pg.81
DONALD BERMAN, piano. (CON STEPHEN
DRURY, piano).
478. Trío con piano K. 502.
BERG: Sonata op. 1.
SCHOENBERG:
Un recital cargado de dos cosas
aparentemente opuestas: clasicismo y electricidad. S.M.B. Pg. 96
BRAHMS: Sonatas para violín y
piano nº 1 op. 78, nº 2 op. 100, nº
3 op. 108. Scherzo en do menor.
RENAUD CAPUÇON, violín; NICHOLAS
ANGELICH, piano.
Kammersymphonie op. 9. e.a.
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. Director:
JONATHAN NOTT. CORO DE CÁMARA
ACCENTUS. Director: LAURENCE EQUILBEY.
VIRGIN 5 45731 2.
NAÏVE V 5008.
Cuidado, sensatez, pulcritud y delicadeza. Angelich y Capuçon se
perfilan como intérpretes referenciales de estas obras. E.B. Pg. 84
Equilbey repasa parte del itinerario coral de Schoenberg con ese
mismo criterio intimista y sumamente delicado. S.M.B. Pg. 96
CACCINI: Nuove musiche.
PICCININI: Obras para tiorba.
SHARON BEZALY. Flautista.
JOHANETTE ZOMER, soprano;
FRED JACOBS, tiorba.
SACD CHANNEL CCS SA 21305.
Una auténtica celebración del
poder conmovedor de la música
y de la poesía. P.J.V. Pg. 84
CHAIKOVSKI: Concierto para
violín. Meditación en re menor op
42, nº 1. Danza rusa de “El lago de
los cisnes”. JOSHUA BELL, violín.
FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: MICHAEL TILSON THOMAS.
SONY SH 94829.
64
DUFAY: Motetes. Vol. 1. CANTICA
El más bello Chaikovski por un
intérprete asombroso. Otra referencia para una obra del mayor
de los repertorios. S.M.B. Pg. 85
SCHOENBERG:
Nordic Spell. Obras de Aho,
Tómasson y Lindberg. O.S. DE LAHTI.
O.S. DE ISLANDIA. O. DE CÁMARA SUECA.
Directores: VÄNSKÄ, WILKINSON Y
LINDBERG. BIS CD-1499.
Un disco destinado a ser otro éxito
de esta joven y brillantísima intérprete, ya una de las grandes flautistas de nuestro tiempo. J.P. Pg. 104
WE WANT THE LIGHT.
Productor: FERENC VAN DAMME.
2 DVD BBC OPUS ARTE ALLEGRO FILMS.
OACN0909D.
Estamos ante el testimonio más
valioso, aleccionador, sobrecogedor y emocionante que nos ha
dado nunca el mundo de la imagen en relación con la música.
C.V.W. Pg. 110
DISCOS
HEINZ HOLLIGER
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Midem Classical Awards 2006. . . . . . . . . . . . 65
ESTUDIOS:
Maria Callas Live. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
REEDICIONES:
Mozart por Sellars. B.M.. . . . . . . . . . . . . . . . . 69
RCO-Live. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Capriccio Edición C.P.E. Bach. E.M.M. . . . . . 72
Testament. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
EMI Classic Archive. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . 74
Myto. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Walhall Eternity Series. B.M. . . . . . . . . . . . . . 77
Moscow Studio Archives. D.A.V. . . . . . . . . . . 78
Urania. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Golden Melodram. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
NEGRO MARFIL. P.E.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 112
© Mitch Jenkins
DANIEL HARDING
Simon Fowler
JOHN E. GARDINER
C. EMERSON
RENÉ JACOBS
HOPKINSON SMITH
HARNONCOURT
Año XXI – nº 204 – Enero 2006
Nominaciones a los discos del año 2006
MIDEM CLASSICAL AWARDS
iel a su cita anual, esta vez del 22 al 26 de enero, el
Palacio de Festivales de Cannes dará acogida a una
nueva edición –la que ya hace el número 40– del
Midem, la mayor feria mundial de la industria musical,
una cita ineludible en la que diez mil participantes (discográficas, editores, distribuidores, directores artísticos, promotores, productores, artistas y profesionales del periodismo) procedentes de un centenar de países se reúnen
durante unos días en torno al mercado internacional de la
música.
Y de nuevo en su transcurso, se hará entrega de los
premios a los mejores registros discográficos del año: los
Midem Classical Awards o Premios Clásicos Midem. El
muy amplio jurado internacional, en el que participa
SCHERZO entre casi una veintena de publicaciones consagradas a la música clásica, incorpora este año respecto
a la pasada edición a otros cuatro medios musicales: Arts
Magazine (Reino Unido), Klassic.com (Alemania), Musicchannel.cc (Austria) y Radio Klara (Bélgica).
El mayor número de grabaciones de interés editadas
en 2005 respecto a la anterior edición ha obligado a
ampliar en cuatro el número de nominaciones. Las diversas categorías contempladas y las tres grabaciones que
concurren a premio en cada una de ellas aparecen especificadas en las páginas siguientes. Como ya es habitual,
los galardones se darán a conocer en el próximo número
de febrero. Hasta entonces, suerte a todos.
F
65
D I S C O S
FINALISTAS MIDEM
Premios Clásicos Midem 2006
FINALISTAS DE LOS
MIDEM CLASSICAL AWARDS
MÚSICA
MÚSICAANTIGUA
ANTIGUA
CORAL
DOWLAND: A dream
Hopkinson Smith
SCHOENBERG: Obras corales
Coro Accentus, Ensemble
InterContemporain, Laurence
Equilbey, Jonathan Nott
Naïve E 8896
Alia Vox AV 9844
VERDI: Réquiem
Mei, Fink, Schade, D’Arcangelo, Coro
Arnold Schönberg, Orquesta
Filarmónica de Viena, Nikolaus
Harnoncourt
Don Quijote de la Mancha.
Romances y Músicas
Hespèrion XXI, La Capella Reial de
Catalunya, Jordi Savall
Alia Vox AVSA 9843
MÚSICA
MÚSICABARROCA
BARROCA
BACH: Cantatas, vol. 1
Coro Monteverdi, English Baroque
Soloists, John Eliot Gardiner
Soli Deo Gloria SDG 101
HAENDEL: Saul
Joshua, Bell, Zazzo, RIAS
Kammerchor, Concerto Köln, René
Jacobs
Harmonia Mundi HMC 901877.78
WESTHOFF: Sonatas para violín y
bajo continuo
Les Plaisirs du Parnasse, David
Plantier
Zig Zag ZZT050201
Rafa Martín
Naïve V 5008
SAVALL
Altre Follie
Hespèrion XXI, Jordi Savall
RCA 82876 61244 2
VICTORIA: Réquiem
The Sixteen, Harry Christopher
Coro CORSACD16033
SOLO
SOLOINSTRUMENTAL
INSTRUMENTAL
BACH: Sonatas y partitas para violín
Gidon Kremer
ECM 1926/27
BYRD: Piezas para clave
Gustav Leonhardt
Alpha 073
SZYMANOWSKI: Obras para piano
Piotr Anderszewski
Virgin 5 45730 2
MUSICA
MUSICADE
DECÁMARA
CÁMARA
BRITTEN: Cuartetos de cuerda 1-3. 3
Divertimenti
Cuarteto Belcea
EMI 5 57968 2
CUARTETO BELCEA
VOCAL
VOCAL
KOECHLIN: Obras vocales con
orquesta
Banse, Orquesta Sinfónica de la Radio
SWR de Stuttgart, Heinz Holliger
Hänssler CD 93.159
SCHUBERT: La bella molinera
Thomas Quasthoff, Justus Zeyen
Deutsche Grammophon 00289 474 2182
MENDELSSOHN: Cuartetos de
cuerda completos
Cuarteto Emerson
Die Salzburger Liederabende 19561965
Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald
Moore
66
Orfeo C 339 050 T
RACHMANINOV/SHOSTAKOVICH:
Tríos con piano
Makhtin, Berezowski, Kniazev
Warner 256461937-2
D I S C O S
FINALISTAS MIDEM
ÓPERA
ÓPERA
CONCIERTOS
OFFENBACH: La Gran Duquesa de
Gérolstein
Palmer, Piau, Beuron, Le Roux, Les
Musiciens du Louvre-Grenoble, Marc
Minkowski
BARTÓK: Conciertos para piano
Zimerman, Andsnes, Grimaud, Boulez
MIEMBROS DEL JURADO
BUSONI: Concierto para violín
Zimmermann, Orquesta Sinfónica
Nacional de la RAI, John Storgards
Virgin 5 45734 2
VIVALDI: Bajazet
D’Arcangelo, Daniels, Ciofi, Genaux,
Europa Galante, Fabio Biondi
Sony SK 94497
MOZART: Conciertos para flauta
Bezaly, Ostroboth Chamber
Orchestra, Juka Kangas
Virgin 5 45676 2
WAGNER: Tristán e Isolda
Domingo, Stemme, Fujimura, Bär,
Pape, Royal Opera House Covent
Garden, Antonio Pappano
BIS SACD-153901
OBRAS
OBRASORQUESTALES
ORQUESTALES
MAHLER: Sinfonía nº 6
Orquesta Filarmónica de Berlín,
Claudio Abbado
EMI 5 58006 2
MÚSICA
MÚSICACONTEMPORÁNEA
CONTEMPORÁNEA
Deutsche Grammophon 477 5573
DUSAPIN: Perelà, uomo di fumo
Graham-Hall, Philippe, Perraud,
Ópera de Montpellier, Alain Altinoglu
SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 4
Orquesta Sinfónica de la Radio
Bávara, Mariss Jansons
Naïve MO 782168
EMI 5 57824 2
MARISS JANSONS
PÄRT: Lamentate
Lubimov, The Hilliard Ensemble,
Andrei Boreiko
ECM 1930
Nordic Spell: Obras de Aho,
Tómasson y C. Lindbergh
Bezaly, Orquesta Sinfónica de Lahti,
Christian Lindberg
Midem Classique
DVD:
DVD:CONCIERTOS
CONCIERTOS
BEETHOVEN, MOZART, BRAHMS:
Obras diversas
Orquesta del Estado de Baviera,
Carlos Kleiber
SHOSTAKOVICH: Sinfonías
completas
Orquesta Gürzenich de Colonia,
Kitaienko
BIS CD-1499
REEDICIÓN
REEDICIÓN//ARCHIVO
ARCHIVO//
HISTÓRICO
HISTÓRICO
Deutsche Grammophon 073 4017
STRAVINSKI: La consagración de la
primavera
Orquesta Filarmónica de Berlín,
Simon Rattle
Capriccio 71029
BEETHOVEN: Conciertos para piano
Serkin, Orquesta Sinfónica de la Radio
Bávara, Rafael Kubelik
DVD:
DVD:ÓPERA
ÓPERA//BALLET
BALLET
BRITTEN: La vuelta de tuerca
Delunsch, Monk, Fikre, Orquesta de
Cámara Mahler, Daniel Harding
Orfeo C 647 053 D
Bel Air BAC008
Lied Edition
Michael Raucheisen
NCA 223067-339
Alpha 700
Claudio Abbado-Hearing the Silence
Claudio Abbado
RAMEAU: Las Indias galantes
De Niese, Fernandes, Gabail, Les Arts
Florissants, William Christie
TDK DV-DOCABB
WILLIAM CHRISTIE
Orfeo C 651 053 D
Günter Wand Edition, Part I
Bruckner, Haydn, Schubert
DVD:
DVD:DOCUMENTALES
DOCUMENTALES
Opus Arte OA 0923
Michel Szabo / H. Mundi
STRAUSS: Arabella
Della Casa, Rothenberger, Malaniuk,
Ópera de Viena, Joseph Keilberth
Arthaus 100 333
TDK DV-COWANDBOX1
LULLY: El burgués gentilhombre
Marzorati, Lefilliâtre, Le Poème
Harmonique, Vincent Dumestre
RUDOLF SERKIN
Arts Magazine (Reino Unido)
Crescendo (Bélgica)
Fono Forum (Alemania)
Gramofon (Hungría)
Gramophone (Reino Unido y
U.S.A.)
IAMA (Reino Unido)
IMZ (Austria)
Klassic.com (Alemania)
Le Monde de la Musique
(Francia)
MDR-Figaro (Alemania)
Musica (Italia)
Musicchannel.cc (Austria)
Music Manual (Austria)
Musik & Theater (Suiza)
Muzyka21 (Polonia)
Pizzicato (Luxemburgo)
Radio Classique (Francia)
Radio Klara (Bélgica)
Scherzo (España)
Shostakovich against Stalin
Orquestas del Kirov y Filarmónica de
Rotterdam, Valeri Gergiev
Philips (Decca) 074 3117 7 PH
We want the Light
Orquesta Gürzenich de Colonia,
Vladimir Ashkenazi
BBC Opus Arte Allegro Films OACNO909D
67
D I S C O S
ESTUDIO
Maria Callas
RETRATO EN VIVO
S
68
i de la Callas puede hacerse un retrato discográfico definitivo, éste se
acerca bastante al ideal. Contiene
una amplia demostración de su repertorio teatral y concertístico, y el orden cronológico de las grabaciones permite
asistir a su evolución vocal. Son todos
registros en vivo, como indica claramente la edición, con sus más y sus menos
en cuestiones técnicas, con cuidadosas y
a veces complicadas remasterizaciones
que permiten asistir convenientemente a
este espectáculo vocal y dramático único
que fue la carrera de “la más grande”.
Las selecciones de ópera incluyen el
repertorio más significativo de la cantante, con cinco compositores clave en su
actividad (Bellini, Donizetti, Verdi y Puccini; Rossini queda para los fragmentos
concertísticos) además de dos esporádicos (Gluck y Giordano, el de la imprevista Andrea Chénier de la Scala 1955,
montada a favor de Del Monaco) y el
Cherubini de Medea, la del personaje
rescatado, reinventado y elevado a la
categoría de inigualable por la cantante.
Callas ofrece ejemplos de soprano dramática a secas o de agilidad, de spinto,
de ligera o simplemente lírica, demostrando que las categorías vocales son
con ella inexistentes o al menos cómodamente flexibles. Lo logra obviamente
gracias a su flexibilidad vocal y al descubrimiento del significado más secreto de
las palabras y a la exposición del sentido
más claro y directo de las notas, adaptando para ello aquel camaleónico colorido instrumental de incalculable y hasta
ese momento inusitadas posibilidades.
Aunque lo recomendable siempre en
relación con Callas, para descubrir plenamente la importancia de su arte y de
su mensaje, es escuchar interpretaciones
al completo, las que nos permiten comprobar cómo va desarrollando paso a
paso los personajes, las selecciones también a su manera pueden dar cuenta de
estos impresionantes retratos.
De Norma, de la que dejó variados
testimonios, asistimos aquí a su triunfal
debut londinense, con Vittorio Gui, la
inevitable Adalgisa de Stignani y el esperable Pollione de Picchi. La soprano se
halla pletórica de posibilidades y con la
heroína belliniana enteramente in gola,
contrastando un tanto con la voz dura
con que comienza Imogene siete años
más tarde, en concierto en Nueva York,
con unos compañeros de equipo impresentables, lo que hace más dura la
carencia discográfica de las interpretaciones de esa obra belliniana ocho
meses atrás en la Scala (con Corelli y
Bastianini). La cantante va dominando
medios rebeldes y ahondando en la
heroína de Bellini y finalmente, a través
de los encuentros con Ernesto y Gualtiero, ofrece esa prodigiosa escena final de
locura con un convencimiento hasta hoy
insuperable ni siquiera en su propia y
previa interpretación discográfica. De
Amina se recoge la ejecución escalígera
de 1955 dirigida, espléndidamente, por
Bernstein, en la que la Callas reduce sus
medios a unos purísimos sonidos, que
en la prodigiosa escena final logra descarnarlos para dar así mejor la sensación
de irrealidad que vive el personaje dormido, un logro inédito y hasta hoy irrepetido. Aquí tiene como un excelente
compañero (no apurado por los agudos
de su página solista) a Nicola Monti. La
excelente coloratura exhibida en Bellini
vuelve a salir con Lucia, en las memorables interpretaciones ofrecidas por la
gira de la compañía de la Scala a Berlín
en 1955, con un devoto y hasta se adivina conmovido Karajan en foso. La Callas
acusa algunos sonidos metálicos, como
si la voz tardara en calentarse, pero la
concepción del personaje es un milagro
de recreación, que explota en todo su
valía en su escena cumbre, la de la locura, donde orquesta y solista se funden
en una atmósfera teatral y musical de
incalculable, sorprendente valor contenido dramático. De 1953 es la Medea de la
Scala, de nuevo con un inspirado Bernstein en el foso, siete meses después de
haber debutado la cantante el agobiante
papel en Florencia. La voz suena suntuosa, permitiéndole sacar a la luz toda la
agresividad y conflictiva personalidad
del personaje, a través de sus exigidísimas prestaciones del final del acto I (aria
y dúo con Giasone) y en la escalofriante
parte final de la obra. Han quedado testimonios de otras Medeas de la soprano
más maduras y dramáticas pero en ésta
se equilibran perfectamente medios e
intenciones. De la irrepetible Anna Bolena, con Visconti en el escenario en la
Scala de 1957 se seleccionan suficientes
momentos para que reflejen aceptablemente lo que fue este personaje en boca
de la Callas, aunque se retacee el grandioso dúo con la Seymour, una espléndida Simionato, que está por decirlo en
pocas palabras a su altura. Se selecciona,
por supuesto, la imponente escena final,
donde la Callas tiene ocasión de exhibir
una exuberante variedad de matices.
Como Ifigenia gluckiana, con Visconti
en la escena y Sanzogno en la dirección
musical, Callas da muestra de su adaptación a cualquier tipo de repertorio pero
se intuye que en este mundo de solemne mesura característico del autor de
Orfeo no existen, como en el de otros
compositores belcantistas o románticos,
oportunidades a la altura de la categoría
interpretativa de la soprano. Como Paolina de Poliuto ya da evidencia la Callas
el declive vocal inmediato, pero la artista
está en estado de gracia y al lado de los
impresionantes Corelli y Bastianini asistimos al canto del cisne de la artista operística más importante del siglo XX.
Su Amelia de Un ballo in maschera
se testimonia sólo pero suficiente por
medio del aria (el recitativo, ideal para
que despliegue su talento, es impresionante), el dúo con el tenor y la segunda
página solista, muy apropiada para que
MARIA CALLAS. Soprano.
Selecciones de Norma, Il
pirata, La sonnambula, Lucia
di Lammermoor, Medea, Anna
Bolena, Ifigenia in Tauride, Poliuto,
Un ballo in maschera, La traviata,
Aida, Macbeth, Tosca, Andrea
Chénier. Fragmentos de Nabucco,
Lakmé, El rapto en el serrallo,
Dinorah, Louise, Armida,
Semiramide, Hamlet, Il trovatore, La
forza del destino, Tristan und Isolde,
El barbero de Sevilla, La vestale,
Ernani, Don Carlo, La bohème,
Mefistofele, Carmen, La Cenerentola,
Manon, Werther, Madama Butterfly,
Gianni Schicchi. Con otros solistas
vocales y varias orquestas y directores.
8 CD EMI 3 31461 2. ADD. 625’49’’.
Grabaciones: 1951-1964. Ingenieros
(reedición): Nikos Velissiotis, Simon Gibson, Ian
Jones, Allan Ramsay. R PM
la soprano despierte el sentido más evidente de la ternura y de la emoción. A
falta en su catálogo de una grabación
oficial de la gran obra verdiana (ofrecida
en cambio a la siempre interesante Antonietta Stella, con “sus” Di Stefano y Gobbi), la Violetta Valéry que elige la EMI en
este álbum para representar a la Callas
no podía ser otra mejor que la celebérrima edición de la Scala 1955 (¡qué año
callasiano!) con Visconti, Giulini y Di
Stefano, aunque el tenor acabara enfadándose siendo sustituido por Raimondi,
reemplazo del que por suerte también
queda certificación discográfica. Esta
insuperable Traviata está cualificada
aquí por el Brindis (indudable concesión al gran público), la larga página
solista que cierra el acto primero, sólo
parte del impresionante dúo con el barítono (que es, Dios se lo premie, Bastianini) pero añadiendo para compensar su
salida de escena con el escalofriante
Amami, Alfredo, el patetísimo Addio del
passato con su imponderable recitado
previo y la escena de la muerte. Aunque
la Violetta de la Callas (y especialmente
esta milagrosa lectura) es sólo entendible al completo en toda su imponente
grandeza, este algo de más de media
D I S C O S
ESTUDIO - REEDICIONES
hora de música y canto puede ayudar a
entender lo que la griega consiguió con
uno de los papeles más ambicionados y
difíciles del repertorio.
La selección de Aida nos evoca sus
prolíficos años “mexicanos”, donde la
cantante da cuenta de su espectacular
situación vocal, de la generosidad de su
entrega (se incluye el circense y legendario mi bemol sobreagudo) y de ya su
personalidad única y avasalladora. A su
lado tenemos oportunidad de recordar a
uno de los más importantes barítonos de
su generación (y de la sucesiva), Giuseppe Taddei, y al épico Radamés de
Mario del Monaco. El Ritorna vincitor
está expresado con inhabitual vida y
contrastes, mientras que el O patria mia,
aunque no consigue la nostalgia expresada en la lectura en estudio algunos
años después, resulta de enorme sinceridad. La única Lady Macbeth completa
que cantara Callas (Scala, 1952) con el
formidable Victor de Sabata está testificada por sus tres imponentes páginas
solistas. Se echa de menos la cuarta (el
brindis) y sobre todo el dúo con el barítono (un respetable Enzo Mascherini),
pero el material es suficiente para clasificar a la Callas, junto a la Verrett, que
hace un retrato distinto pero tan válido
como el suyo, cual la mejor Lady que
disfrutarse pueda. Aparte de la mítica
grabación de estudio, hay acceso a otras
Toscas cantadas por Maria Callas: México
(1950 y 1952), Metropolitan, Londres y
París (las últimas en escena, 1964-65),
además de una selección en Río de
Janeiro. EMI para evocarla eligió la de
Covent Garden de 1964, al lado de su
mejor Scarpia, Tito Gobbi. La voz es ya
una ruina si se compara con otras interpretaciones de estos discos, pero la artista está al máximo de sus posibilidades
teatrales, tal como demuestra especialmente en su enfrentamiento con Scarpia
en el acto II más que en los dúos con el
dulce tenor Renato Cioni de los actos I y
II. Maddalena di Coigny de Giordano la
cantó Callas en la temporada 1954-1955
de la Scala en lugar del previsto Trovatore verdiano, porque su compañero Mario
del Monaco exigió el cambio. Estudió un
papel, muy asociado a su rival Renata
Tebaldi, en muy poco tiempo, dejando
en él la impronta de su personalidad, la
cuidadosa elaboración de un personaje
que en otras voces parece bastante lineal
y el hallazgo de numerosos detalles de
intuición escénica. De los tres momentos
destacados (dúos con el tenor de los
actos II y III) sobresale la riqueza de
matices que consigue con el aria La
mamma morta, sacando un jugo inesperado a página que otras ilustres colegas
se limitan simplemente a cantar.
Los dos últimos discos de la entrega
recogen momentos recitalísticos ofrecidos por la Callas entre 1952 y 1956 (de
las entrañables veladas Martini Rossi), el
de su emotivo regreso a Grecia en 1957
(el de Herodes Atticus) sin la página de
la Ofelia de Thomas ya ofrecida anteriormente aquí en otro recital, algunos fragmentos entresacados de las giras de 1959
dentro de la cual vino a La Zarzuela
madrileña (Stuttgart, Amsterdam), la breve y televisiva aparición del mismo año
en Londres, parte del concierto de 1962
en la misma capital inglesa y completo el
de los Campos Elíseos en París, 1963. En
todo este variopinto material la versatilidad de Callas se hace aún más palpable,
pasando de la Abigaille verdiana (ay, sin
la cabaletta) a la Louise de Charpentier
(lo menos interesante), con una Konstanze mozartiana de insólito empuje y energía y una Isolde aunque cantada en italiano de inflexible majestuosidad y acentos. Dentro de este espacioso bloque,
donde es imposible pormenorizar más
como sería justo, razonable y deseable,
despuntan la íntima y delicada Addio
notre petite table de 1963 (pese a que la
voz ya no es la que era), las briosas
habanera y seguidilla de Carmen del
mismo concierto o el aria de la cárcel de
la Margherita de Boito que, si bien no
supera a la grabada en disco años atrás
con Serafin en 1954, mantiene ese clima
de alucinación y dinámica expresiva que
ninguna otra intérprete logró captar ni
plasmar con tanta imaginación.
Fernando Fraga
Decca
SELLARS: 1 - MOZART: 0
E
l arte permite todo lo que el arte
puede utilizar con eficacia. Cuando
una propuesta artística, por fundada
que sea conceptualmente, resulta ineficaz, se invalida a sí misma. Es lo que
ocurre con estas puestas en escena de
Peter Sellars para el Pepsico Summerfare
Festival de Nueva York en 1990. Siguiendo una norma que se está volviendo
obsesiva y gratuita, el director de escena
trae las acciones a nuestros días y las
sitúa en un ambiente neoyorkino. Así es
como Don Giovanni sucede en una
callejuela del Bronx, convenientemente
deteriorada y sucia, donde el protagonista y su escudero, similares por ser
parientes de apellido Perry, con aire
gamberro y pendenciero, hacen de las
suyas entre una Elvira punk y un Octavio
guardia jurado (Decca 071 4119 DH 2).
Es difícil entender que Don Juan
ofrezca a una boda campesina su palacio, un cochambroso portal de casa de
apartamentos, en tanto Leporello lee un
inexistente libro de conquistas y los justicieros coaligados, que dicen ser máscaras pero no las llevan puestas, perdonan
al burlador que se agita casi desnudo,
exhibiendo su belleza de gimnasio, más
apta para un concurso de cachas que
para un drama bufo del siglo XVIII.
¿Cómo convencer a Zerlina de su señorío con tales pintas?
Las bodas de Fígaro pasan en el piso
42 de la Torre Trump, con vistas a pleno
Manhattan. Cherubino salta por el balcón y ya imaginamos dónde irá a parar,
mientras Susana, a falta de gabinete, se
esconde en un ropero y, literalmente,
“sale del armario”. ¿Dónde irá el conde
de cacería en los alrededores del Central
Park? (071 4129 DH2). Por lo demás, en
pleno siglo XX, es problemático que se
discuta el derecho de pernada del señor
sobre sus siervas.
Così fan tutte transcurre en un bar
propiedad de Despina, que aparece disfrazada de doctor como si fuera Shirley
MacLaine. Su establecimiento carece de
clientes, salvo Don Alfonso, que lee infatigablemente los periódicos, y las dos
chicas que fueron napolitanas, que se
aburren con tanta desolación, entrando
y saliendo del servicio de damas mientras los galanes hacen lo mismo en el
servicio de caballeros (071 4139 DH2).
Sellars recurre al realismo de sabor
Actor’s Studio, perfectamente inadecuado a estas tramas en buena medida farsescas, llenas de disfraces que no resisten la pequeña distancia realista. Su juego es exasperado, lleno de gesticulaciones frenéticas y abusivas y, si bien hay
una marcación de actores muy minuciosa, en nada se corresponde con la música mozartiana, a la que fatiga con inútiles silencios dignos del más severo Chejov hecho por actores rusos. Para colmo,
los espacios exiguos obligan a los cómicos a amontonarse, subirse a los mue-
bles y dar incontables portazos que pretenden sumarse a la partitura.
Salvo la tarea del director musical
Craig Smith, detallada, nerviosa, límpida,
intencionada, digna de mejor suerte. Las
voces, sin brillar, son dignas y sortean
las dificultades supuestas con cuidadosa
técnica.
Blas Matamoro
69
D I S C O S
REEDICIONES
RCO-Live
DÉCADA PRODIGIOSA
V
70
ariadísimo y muy atractivo álbum
de 14 CDs que recoge grabaciones
en vivo de la Radio de Holanda
hechas en la gran sala del Concertgebouw de Ámsterdam entre 1960 y 1970,
con la orquesta titular conducida por un
amplio abanico de directores con el más
vasto y variado repertorio que se pueda
imaginar. Una joya que nos informa
ampliamente de la vida cotidiana de la
Concertgebouw durante esa década y de
la que cualquier orquesta europea, española sobre todo, podía haber tomado de
ejemplo en cuanto a calidad de planificación y ejecución; si bien una orquesta
como ésta, una de las cinco mejores de
Europa, tenga poco que ver con nuestros conjuntos. Las excelentes grabaciones han sido comercializadas por el sello
de la orquesta, RCO-Live (distribuido
por Diverdi, RCO 05001), que continúa
su difusión de registros desde la mítica
sala con obras de siempre junto a otras
nuevas o menos conocidas. Los catorce
CDs del álbum no guardan ningún
orden concreto ni siguen tampoco ningún patrón estilístico, por lo cual no
queda otra solución que repasar, aunque
sea brevemente, disco por disco,
siguiendo el repertorio de cada uno.
Hay que decir también que casi todo es
novedad discográfica, aunque algunos
fragmentos ya habían sido editados anteriormente en algún que otro sello (Tahra, Music & Arts, Globe, Audiophile Classics) de difusión limitada.
CD 1. El álbum comienza con una
vibrante representación de Bach: Gould
y Mitropoulos interpretan el Concierto
BWV 1052 en una velada en el Festival
de Salzburgo el 10 de agosto de 1958
con motivo del viaje que la Concertgebouw hizo a la ciudad austriaca (el resto
del concierto, con la Tercera de Brahms
y el Zarathustra de Strauss, lo pueden
encontrar en un CD del sello Orfeo). La
manera de tocar del pianista canadiense,
seca, intensa y brillante, es adecuadísima
para la página, y la dirección de Mitropoulos, siempre estimulante, completa
esta estupenda recreación que, por
supuesto, pasa por completo de criterios
filológicos. Sigue una Cuarta de Schubert por Rosbaud (29-II-1961) de proverbial claridad y transparencia, un punto
distanciada, aunque siempre con esa
lucidez y destreza que invariablemente
caracterizaban todas sus interpretaciones; más una juvenil Octava de Beethoven a cargo de Pierre Monteux (14-V1962), de un encanto y expresividad
muy especiales, de asombrosa vitalidad
y dinamismo si tenemos en cuenta que
este director casi era nonagenario en la
fecha de celebración de este concierto.
De estos dos últimos directores también
encontraremos en este álbum interpretaciones muy notables.
CD 2. Clarísima, colorista y con la
habitual energía rítmica de Boulez, aquí
tenemos una preciosa suite stravinskiana, el Canto del ruiseñor, magníficamen-
te interpretada por el compositor-director francés (cada día más director que
compositor) en su primer concierto al
frente de esta orquesta (25-II-1960). El
refinamiento instrumental de Juegos, de
Debussy, también encuentra en la transparente sonoridad de esta orquesta y en
la colorista e incisiva dirección de Boulez los elementos idóneos para una sensacional traducción (6-VII-1961). El ciclo
de Lieder Nostalgies, de Rudold Escher
(compositor holandés fallecido en 1980),
“son evocaciones de las añoranzas
humanas hacia situaciones pasadas o
hacia momentos de felicidad”, según
especifica el propio autor en el libreto.
Impecable traducción del tenor belga
Lode Devos y acertado y convincente
acompañamiento de Bernard Haitink
(18-II-1962). El CD concluye con las
Variaciones para orquesta de Dallapiccola, de línea racionalista y muy elaboradas, admirablemente recreadas por Hans
Rosbaud (29-II-1961), de precisión y
exactitud rítmica ejemplares.
CD 3. Comienza por una obra bien
elaborada del compositor holandés Otto
Ketting (1935), su Sinfonía nº 1, compuesta en su juventud (a los 23 años)
bajo claras influencias de la Segunda
Escuela de Viena, y más concretamente
de Alban Berg (da la impresión de estar
ante una de sus composiciones orquestales). Rosbaud dirige como acostumbraba, como si le fuese la vida en ello, tanto
en esta obra como en la que sigue, las
célebres Tres piezas para orquesta de
Alban Berg (1-II-1961), de convicción y
meticulosidad habituales en los modos
de Rosbaud. Siguen los Seis Monólogos
de “Jedermann”, del compositor suizo
Frank Martin, obra de fina sensibilidad
tonal con ciertos aportes estéticos del
siglo XX convincentemente traducidos
por el barítono André Vessières y dirigiendo Eugen Jochum (28-X-1962). El
CD termina con una obra de una compositora polaca entonces de vanguardia,
Grazyna Bacewicz, la Música para cuerdas, trompetas y percusión, compuesta
en 1958 y que es interpretada aquí bajo
la batuta de su compatriota Witold
Rowicki (25-I-1962).
CDs 4 y 5. Contienen la interpretación completa del Falstaff verdiano en la
dirección de Carlo Maria Giulini para el
Festival de Holanda en una representación celebrada en La Haya (20-VI-1963)
con los siguientes principales intérpretes: Corena (Falstaff), Capecchi (Ford),
Alva (Fenton), Ligabue (Alice Ford), Freni (Nanetta) y Barbieri (Mistress
Quickly). La dirección, de expresión
contenida, tempi amplios y cálido mensaje orquestal, revela la absoluta adoración de Giulini por la obra, aunque la
toma procedente de una representación
en vivo con abundantes ruidos escénicos, además de la sólo discreta calidad
técnica de la misma, no hacen la versión
especialmente recomendable. También
hay que hablar de la tosca, ordinaria,
limitada vocalmente y poco atractiva
recreación de Fernando Corena, que
limita bastante el interés de la publicación, aunque el resto del reparto esté
magnífico en cualquier aspecto a considerar y absolutamente entregado en la
recreación de esta comedia lírica. El final
del quinto CD se completa con la Sinfonía nº 1 del compositor holandés Matthijs Vermeulen (1888-1967), ignorado
durante mucho tiempo en su propio país
y del que Bernard Haitink recrea suntuosamente esta obra tradicional, bien
orquestada y en el aspecto estético compuesta a caballo entre los siglos XIX y
XX, aunque nos parezca algo retórica y
grandilocuente (concierto del 5-V-1964).
CD 6. Nos encontramos nuevamente
con Pierre Monteux, aquí dirigiendo la
Obertura trágica de Brahms procedente
del mismo concierto que la Octava de
Beethoven comentada más arriba (14-V1962), versión ya publicada anteriormente en un álbum Tahra dedicado a Monteux como director de Brahms con la
orquesta holandesa, y cuya intensa y
precisa lectura es un modelo interpretativo. Sigue una sensacional recreación del
straussiano Don Quijote con Pierre Fournier de chelo solista bajo la infalible y
brillante batuta de George Szell (19-VI1964), una versión que incluso nos revela ahora que hay aspectos instrumentales en esta partitura que normalmente
pasan inadvertidos. Este sexto CD concluye con la Inmolación de Brunilda —
y no despedida, como dice el libreto—
del Ocaso de los dioses de Wagner, con
Birgit Nilsson de imponente y diamantina voz, aunque su interpretación haya
que tomarla antes como un instrumento
vocal que como el personaje de la ópera
que encarna, dado el punto de fría seguridad del que hace gala la soprano sueca. Dirige Monteux con entrega y convicción, acompañando admirablemente
la intervención solista de Nilsson.
CD 7. La principal interpretación de
este disco es una soberbia Segunda de
Sibelius por Szell (29-XI-1964), director
del que ya conocíamos su extraordinaria
versión de estudio para Philips, hecha
un año antes que la celebrada en este
concierto en vivo. Las diferencias entre
D I S C O S
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cos. Sigue la obra de Henri Dutilleux
Métaboles, compuesta en 1964 y dedicada a George Szell, quien la dirige aquí
en un concierto del 27-XI-1966 (Szell
incorporó esta obra a su repertorio de
Cleveland, y otro director que la dirigía
entusiasmado era nada menos que Celibidache). La composición, moderadamente moderna (nada tiene que ver con
Nono), de unos 17 minutos de duración,
está estructurada en cinco movimientos
“destinados a dar un brillo contemporáneo al cuadragésimo aniversario de la
Orquesta de Cleveland”, como comentó
SZELL
ambas no son apreciables, ya que aquí
observamos la misma calidad instrumental, idéntica precisión, similar incisividad
tímbrica y parecida intensidad, todo con
la proverbial brillantez y convicción de
esta batuta insuperable. El CD se completa con el Concierto para piano de
Schönberg (17-II-1963) en la versión de
dos músicos desconocidos para el firmante, el pianista holandés Theo Bruins
y el director alemán Gustav König, que
tuvo que sustituir a última hora a Hans
Rosbaud por el fallecimiento de éste. La
versión, dramática y precisa, es una
excelente recreación. Finalmente, una
obra del desconocido Robert Heppener
(1925), Églogas, interpretada por Jochum
(21-III-1965), un gran director más inclinado de lo que en principio podía uno
imaginar a dar a conocer música de
modernos compositores holandeses.
CD 8. Otra obra del compositor suizo Frank Martin abre este octavo disco,
sus estudios sinfónicos los Cuatro elementos (1964) dedicados a Ernest Ansermet en su octogésimo aniversario, composición tradicional de proverbial buen
gusto y con cierto aire francés que recibe de Bernard Haitink la interpretación
homogénea, contrastada, precisa y de
inmaculada respuesta orquestal. La
legendaria recreación de Scheherazade
de Ravel por Victoria de los Ángeles y
Pierre Monteux (20-XI-1963) ya había
sido comentada desde estas páginas en
alguna que otra ocasión (edición pirata
en Music & Arts), o sea que no nos queda más que recordar que estamos ante el
frasco de las esencias de la canción francesa, con una maravillosa dicción de
Victoria, una inigualable expresividad y
una personal y refinada dirección de
Monteux, que a pesar de su avanzada
edad (desaparecería seis meses después
de este concierto) supo como pocos
profundizar en el idioma sonoro raveliano. El CD concluye con una brillante y
colorida versión del Concierto para
orquesta de Bartók, obra cuya primera
versión discográfica comercial (Decca) la
hizo esta orquesta en 1947 con su titular
de entonces, Eduard van Beinum. Aquí
es Erich Leinsdorf quien traduce con
fuerza, claridad y precisión, a veces algo
superficial, este clásico del siglo XX.
Modélica respuesta orquestal.
CD 9. La compleja cantata Il canto
sospeso (El canto suspendido), de Luigi
Nono, abre este noveno disco dirigida
por Pierre Boulez en un concierto del
17-I-1965 (la obra en nueve movimientos está basada en cartas de despedida
de antifascistas europeos de la resistencia condenados a muerte, aunque no
exista una relación directa entre el texto
y la música que sea perceptible al oído),
siendo recibida por el público del Concertgebouw con una clara división de
opiniones (entusiasmo de la minoría
vanguardista, claro rechazo del resto).
Estos planos sonoros, estos resultados
fonéticos y semánticos absolutamente
inusuales, son traducidos por Boulez
con su habitual convicción, precisa práctica operativa y absoluto rigor para obras
de este tipo, si bien, como habrán adivinado, no son aptas para todos los públi-
su propio autor. El CD finaliza con una
peculiar Escocesa de Mendelssohn dirigida por Bruno Maderna (14-VII-1965),
muy discutible en su articulación, dinámica, agógica y rítmica. No era éste, desde luego, el repertorio adecuado para él,
aunque su entusiasmo y disposición lo
abocaban a dirigir (a veces con resultados inquietantes) cualquier partitura que
cayese en sus manos.
CD 10. El Primer Concierto para violín de Béla Bartók es traducido correctamente por el bien compenetrado binomio Menuhin-Boulez (23-VI-1966). El
violín pone en evidencia su sobresaliente condición virtuosística (de afinación
no siempre ortodoxa), mientras que la
clara y racional traducción de Boulez
favorece hábilmente la instrumentación
de la obra. Recordemos que la composición que sigue, Les Illuminations, de
Britten, es un ciclo de canciones en nueve movimientos basado en poemas de
Rimbaud. Aquí son traducidas con sorprendente densidad evocadora por Peter
Pears y Colin Davis (23-II-1966), versión
maestra de dos inigualables apóstoles de
la obra del músico británico. La creciente presión sobre la dirección artística de
la Concertgebouw para que prestase
mayor atención al repertorio del siglo
XX, obligó a contratar a directores especializados, entre ellos a Bruno Maderna,
que combinaba en sus programas partituras de todo tipo (más arriba hemos
comentado una Escocesa dirigida por él,
y más adelante veremos obras de Berg,
Webern y Lutoslawski recreadas por sus
expertas manos). En las dos selecciones
que siguen, Ionisation y Déserts (12-I1968 y 17-IV-1966), dos obras de Edgar
Varèse, hay un rechazo radical del sonido tradicional de la orquesta y esa
exploración de fuentes sonoras inéditas
es traducida por Maderna con absoluta
convicción (“La evolución es un desarrollo indisoluble de las cosas y el público
debe aprender a tenerlo en cuenta”,
comentaba ante la fría recepción del
público de Ámsterdam de estas obras).
CD 11. Programa convencional de
un concierto de Ormandy al frente de la
Concertgebouw con obras de Schubert
(Incompleta), Mozart (Concierto K. 216)
y Hindemith (Mathis der Maler), (12-XI1967, el programa incluía La valse de
Ravel que no consta en esta grabación).
Versiones irreprochables en el aspecto
técnico o meramente orquestal, como
siempre sucedía con este director; la
Concertgebouw en sus manos posee un
sonido cálido y suntuoso, como si fuese
una Orquesta de Filadelfia europea, y el
conjunto se escucha con agrado y, la
verdad, también con algo de aburrimiento, pues las aproximaciones de este
director no traspasan la barrera de la
perfección instrumental y del opulento
sonido orquestal. De las tres obras
incluidas en este CD, como ya habrán
adivinado, hay aproximaciones preferibles y más atractivas, aunque el CD es
una buena muestra de Ormandy dirigiendo una orquesta europea en un concierto público y que desde luego no
desentona dentro de este álbum. El
solista en la obra de Mozart es el violinista ruso hoy olvidado Valeri Klimov.
CD 12. Bruno Maderna dirige con su
pericia acostumbrada dos obras de la
Segunda Escuela de Viena: los Altenberg
Lieder, de Alban Berg, y los Cuatro Lieder, op. 13, de Anton Webern (ambas de
un concierto del 14-I-1968), interviniendo en las dos la soprano polaca Halina
Lukomska. Concentrada expresión
(especialmente en Webern), lucidez,
transparencia y flexibilidad se dan a
manos llenas en estos Lieder, servidos
por la voz adecuada en dos magníficas
recreaciones. Sigue una obra de Henze,
su Doble Concierto para oboe y arpa
interpretado aquí por los hermanos
Holliger (Heinz y Ursula, destinatarios
de la obra) y dirigiendo el propio autor
(27-X-1968): obra bien concebida y
bellamente realizada, de alto magisterio
técnico y con dotes de refinado orquestador, se escucha con evidente agrado y
atención a pesar de la media hora larga
de duración, e incluso dan ganas de
repetir: impecable interpretación de
solistas, orquesta y director. El gran Kondrashin, finalmente, dirige una espléndida Sexta de Shostakovich (20-XII-1968),
de inconfundibles idioma y ambientación instrumental, con un dinamismo e
ímpetu casi eléctricos, sin duda una de
las grandes versiones de la discografía y
una de las joyas de este variado álbum.
CD 13. Una sola obra ocupa este disco, la Séptima de Mahler, traducida en
esta ocasión por Bernard Haitink (16-XI1969), sin duda una de las grandes versiones de la sinfonía, por encima incluso
de las dos o tres oficiales que habían llegado hasta nosotros de este director
(dos con la Concertgebouw y una con la
Filarmónica de Berlín; estamos esperando alguna que otra filmada en la sala
holandesa que todavía no ha sido publicada pero que sin duda la veremos
pronto en toda Europa). El maestro
holandés interpreta sabiamente todo el
variado mundo de esta irregular partitura: matices, contrastes, cambios rítmicos,
progresiones y acentos nos meten de lleno en esta imagen desencajada, sombría
y falsamente brillante; su batuta analíti-
71
D I S C O S
REEDICIONES
ca, precisa y lúcida desentraña toda la
variedad expresiva con una espectacular
e idiomática respuesta orquestal. Al nivel
de las mejores (recordemos a Horenstein, al peculiar Klemperer, a Bernstein o
a Kubelik), un concierto sensacional de
este ya legendario binomio: decir Haitink-Concertgebouw en la música de
Mahler, son palabras mayores. De lo
mejor del álbum.
CD 14. El último CD contiene obras
de Stravinski (Fuegos artificiales), Prokofiev (Sinfonía clásica) y tres composiciones de Lutoslawski (Música fúnebre,
Tres poemas de Henri Michaux y Juegos
venecianos), además de fragmentos de
una comedia musical de Victor Borge,
showman americano invitado a animar
el octogésimo aniversario de la Orquesta
del Concertgebouw. La breve página
stravinskiana está correctamente dirigida
por Henze (31-X-1968), la Clásica de
Prokofiev memorablemente recreada
por Karel Ancerl (23-II-1969), director
del que podrían haberse incluido
muchas otras obras, pues visitaba a
menudo Ámsterdam para dirigir su
orquesta, y finalmente las tres obras de
Lutoslawski citadas, la primera a cargo
del propio compositor (un discreto
director efectivo sobre todo para sus
obras, 11-V-1969), la segunda por Edo
de Waart (de la misma fecha que la anterior) y la tercera por Bruno Maderna (5III-1967), especialmente interesante por
su exclusivo carácter experimental y aleatorio (no apto para todo el mundo, desde luego).
En suma, álbum interesante, de grabaciones radiofónicas muy cuidadas
(aunque algunas de ellas no tengan toda
la claridad deseable) y con un repertorio
variado y en general muy atractivo. La
principal protagonista, la sensacional
Orquesta del Concertgebouw, es dirigida
aquí por batutas para todos los gustos,
aunque nos parece que las muestras
interpretadas por Boulez, Rosbaud, Giulini, Monteux, Szell, Kondrashin y Haitink (quizá también Maderna para la
música del siglo XX), merecen la mayor
de las atenciones. Buena presentación y
curiosos comentarios anónimos publicados también en español. De incuestionable interés.
Enrique Pérez Adrián
Capriccio Edición Carl Philipp Emanuel Bach
RETRATO DE UN NUEVO CONOCIDO
E
72
n 1988, el bicentenario de la muerte
de Carl Philipp Emanuel Bach fue
una de esas raras ocasiones en que
las conmemoraciones aparentemente
sonadas dejan un poso tras de sí. En
efecto, la reconsideración de este hijo
de Sebastian Bach nos reveló —gracias
a las grabaciones y los estudios musicológicos— una figura sumamente original, cuya postergación era una injusticia
notoria. Los casi veinte años transcurridos se hacen igualmente evidentes al
volver a escuchar la Edición Carl Philipp Emanuel Bach de Capriccio (49
367, distribuidor: Gaudisc), doce discos
—en origen eran 14, con lo que algunas
obras se han perdido por el camino—
erigidos sobre la aportación fundamental de Das Kleine Konzert, la Rheinische
Kantorei y Hermann Max. Hoy se tiende a hacer la música de Emanuel Bach
de manera más nerviosa y acerada,
pero es indudable que estos registros
fueron cruciales en su momento y hoy
conservan una vigencia variable según
los casos pero segura. Así, por ejemplo,
de algunas de las Sinfonías se cuenta
con acercamientos más vivos e incisivos
(Leonhardt), pero las versiones aquí
presentadas de las seis Wq. 182 y las
cuatro Wq. 183, por la Orquesta de
Cámara Carl Philipp Emanuel Bach y
Hartmut Haenchen (2 CD 51 033) proponen una imagen aceptable de la vivacidad de esta música. Hay una encomiable claridad que trae los instrumentos de madera a un primer plano y
Haenchen les imprime furia y gracia a
partes iguales, aunque también se
encuentran tiempos lentos dominados
por un legato un tanto impropio. Un
doble CD con cinco conciertos para
flauta, por Eckart Haupt y la Orquesta
de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach
con Hartmut Haenchen (51 048) parece
un error de selección, sobre todo
teniendo en cuenta que la antología no
contiene ni uno de los casi medio centenar de los conciertos para clave, sin
duda obras mucho más trascendentales
para la evolución del género. Versiones
finas y elegantes, con un idioma un
poco en tierra de nadie, pero que incorporan incluso alguna sorpresa, como la
total desolación casi romántica del Largo con sordini del Concierto en la
mayor Wq. 168. En los Conciertos para
oboe, por Burkhard Glaetzner, el Neues
Bachisches Collegium Musicum Leipzig
y la Kammerorchester Berlin, con dirección de Max Pommer (10 069), se cuenta con un estupendo solista de penetrante timbre, sólo levemente empañado por alguna nasalidad. Los acompañamientos orquestales —con instrumentos modernos— son algo gruesos.
Solventes lecturas de los Conciertos de
órgano Wq. 34 y 35, así como el Preludio Wq. 70 y la Fantasía y fuga Wq.
119, por Roland Münch y la Orquesta
de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach
con Hartmut Haenchen (10 135). Con
todo, la relación del solista con la
orquesta suena un poco artificial y hoy
se articularían estas partituras de manera más angulosa.
Tres sonatas y otras piezas nos acercan al inconmensurable arte para tecla
de Emanuel Bach. Son tocadas al clavicordio por Linda Nicholson (10 318);
sabemos que era el instrumento favorito
del compositor para oír esas piezas en la
intimidad, pero Nicholson debe pelear
duramente con las limitaciones del Hass
de 1767 que tañe. Aun con titubeos, saca
adelante versiones muy estilistas, incluso
cantando por encima de las limitaciones
materiales del clavicordio. Muy anticuadas, en cambio, las brillantes pero estilísticamente neutras versiones de las Sonatas para flauta (10 101) por Eckart
Haupt (flauta), Siegfried Pank (viola da
gamba) y Armin Thalheim (clave).
El primer volumen de la música
vocal contiene Klopstocks Morgengesang
am Schöpfungsfeste Wq. 239, Auf, schicke dich recht feierlich Wq. 249, Anbetung dem Erbarmer Wq. 243 y Heilig
Wq. 217; es decir, aun hoy parte de lo
más desconocido —e interesante— del
legado del músico. Las versiones corren
a cargo de correctos bien que algo desi-
guales solistas vocales —Barbara Schlick, Wilfried Jochens, Hilke Helling,
Gotthold Schwarz—, Das Kleine Konzert, la Rheinische Kantorei y Hermann
Max (10 208). Pero en definitiva las
interpretaciones de Max consiguen sacar
a la luz la personalidad indeleble y aun
la fuerza de estas obras soberbias. El
segundo volumen vocal, con los mismos
intérpretes (10 209), recoge Zur Einführung des H. P. Gasie Wq. 250, Wer ist so
würdig als du Wq. 222 y Der Herr lebt
Wq. 251. El nivel interpretativo está probablemente un poquito por debajo del
primero, porque la melancolía de la partitura que abre el programa se pierde en
un ramplón desfallecimiento. Hasta Schlick flojea en la segunda obra y el tenor
Jochens rinde débilmente en la última.
Finalmente, el gran oratorio Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu recibe una
elocuente versión de Schlick, Elliott, Prégardien, Schwarz y Varcoe, Das Kleine
Konzert, la Rheinische Kantorei y Hermann Max (2 CD 10 206/207). La traducción pone de relieve la variedad de la
página, que va de lo siniestro a lo luminoso, y su poderoso dramatismo, en el
que no resulta ajeno el ejemplo de
Sebastian Bach. Igualmente magnífica la
cantata Gott hat den Herrn auferwecket
Wq. 244. En resumen, pese a los altibajos, una reedición necesaria.
D I S C O S
REEDICIONES
Testament
ORO MOLIDO
E
l sello británico Testament publica
un álbum de ocho CDs con varios
conciertos que Klemperer dio con la
Orquesta Filarmónica de Viena a finales
de las décadas de los cincuenta y sesenta, grabaciones ya comentadas en su día
desde estas páginas al ser editadas por
diversos sellos piratas (Hunt, Arkadia,
Seven Seas, Music & Arts) con sonido
aceptable pero de ningún modo comparable al que aquí podemos oír y que
proviene del reprocesado de las cintas
originales de la ORF. Todas las obras de
los conciertos dados en 1958 y 1968 se
hallan en este álbum exceptuada la
Música para el funeral masónico que,
inexplicablemente, no ha sido incluida
(el libreto nos dice que se encuentran
aquí todos los registros oficiales de estos
conciertos, dando a entender que igual
la página de Mozart fue registrada por
medios privados, de hecho Hunt la
publicó en un doble álbum que incluía
también la Novena de Mahler que completaba el concierto de ese día del 9 de
junio de 1968). También tenemos que
informar de que las Sinfonías Quinta de
Beethoven e Incompleta de Schubert
(conciertos del 26 de mayo y 16 de junio
de 1968) habían sido publicadas anteriormente en el álbum conmemorativo
del 150 aniversario de la Filarmónica de
Viena (Deutsche Grammophon), asimismo comentado desde estas páginas.
El álbum se abre con dos obras de
Mozart, la Serenata nº 12 y la Sinfonía
Júpiter. La primera de ellas, un delicioso
divertimento para dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas, recibe
un tratamiento de lujo de los formidables instrumentistas vieneses, con ese
sonido tan especial y esos inigualables
encanto, equilibrio y transparencia. La
monumental Júpiter, todavía más granítica y olímpica de lo que solemos imaginar, es de meridiana claridad y nitidez, y
aunque tenga algún que otro detalle de
la vieja escuela (por ejemplo, el inapropiado ritardando al final de la obra), la
sabia construcción, la majestuosidad del
discurso, las clarísimas líneas contrapuntísticas y el virtuosismo orquestal hacen
de ella una versión personal y grandiosa
que interesará a cualquiera con la mínima sensibilidad que conecte con esta
especial forma de recreación musical.
Beethoven (Coriolano, Cuarta y Quinta)
en manos de Klemperer es marca de la
casa, de consabidas transparencia y solidez, composiciones nunca pesantes (a
pesar de la amplitud de tempi) y siempre
personales, firmes y poderosas, con una
digamos potenciación de las voces intermedias realmente espectacular. Lo mismo sucede con la Quinta de Bruckner,
magníficamente tocada y cuidadosamente planificada y que, no obstante, va por
distintos derroteros a los transitados por
otros grandes brucknerianos (Wand,
Celibidache, Furtwängler, Horenstein).
Su vasto aliento, su construcción catedralicia, su potente intensidad y la pro-
verbial diferenciación entre las diversas
familias orquestales, hacen de ella una
de las grandes recreaciones de la obra,
aunque su versión en estudio con la
New Philharmonia (EMI) sea más perfecta desde el estricto punto de vista interpretativo y también esté mejor grabada.
Con la memorable Novena de Mahler
sucede tres cuartos de lo mismo; es
decir, que su espectacular versión discográfica en estudio hecha un año antes de
este concierto con su habitual New Philharmonia, es más perfecta y está también mejor grabada, aunque el sonido
único de la Filarmónica de Viena sea el
idóneo para la obra, teniendo que destacar también ese sentido entre ácido y
expresionista que Klemperer imprimía
siempre a la música de Mahler. Por otra
parte, la claridad de planos, la monumental construcción (imponente primer
movimiento que dejará literalmente pasmado a cualquiera que lo oiga) y el
memorable virtuosismo orquestal, de
absoluta perfección en cualquiera de los
pasajes más comprometidos, son virtudes que elevan esta interpretación a la
altura de las más conseguidas (y recuerden que por lo menos hay una docena
de ellas que merecen estar en el Olimpo
de lo indiscutible).
En cuanto al brahmsiano Réquiem
alemán (concierto del 15 de junio de
1958, con los solistas Wilma Lipp y Eberhard Wächter), los propios músicos de la
orquesta confesaban que nunca lo habían interpretado con tales profundidad y
efusión, y eso que habían tocado esta
página coral con directores de la talla de
Schuricht, Furtwängler y Karajan. Como
siempre, la construcción es imponente,
la claridad dinámica, espectacular; el
equilibrio voces-orquesta, milagroso; y
el coro vienés, algo apurado en ocasiones, responde con idioma y eficacia. A
estas virtudes habría que añadir la profunda espiritualidad y el trascendente
tratamiento expresivo, aunque a veces la
ligereza de tempi en ocasiones desconcierte al oyente. De todas formas, una
excelente versión que sin llegar a esa
cima irrepetible que es la recreación de
Celibidache (EMI), nos ofrece la muy
personal y meditada lectura de este
director excepcional que incluso se
supera a sí mismo en la más distante
aunque mejor grabada versión de estudio para EMI. Los fragmentos de Wagner
(Idilio de Sigfrido, primer preludio de
Tristán y también primer preludio de
Maestros cantores) sustituyeron a última
hora a Petrushka que, según nos informa el libreto, la Filarmónica de Viena
miraba con temor en esos años por los
continuos cambios rítmicos y de medida.
Esas tres páginas wagnerianas, de amplitud, intensidad, claridad y colorido irresistible (a pesar de los arreglos del propio Klemperer al final del preludio de
Tristan), finalizan el concierto del 16 de
junio de 1968, compuesto también por
una sobria y dramática Incompleta y un
BACH: Concierto de
Brandemburgo nº 1.
BEETHOVEN: Obertura de
Coriolano. Sinfonías nºs 4 y 5.
BRAHMS: Un réquiem alemán.
BRUCKNER: Sinfonía nº 5.
MAHLER: Sinf. nº 9. MOZART:
Serenata nº 12. Sinf. nº 41.
RAMEAU (Orq. Klemperer): Gavota
con 6 variaciones. SCHUBERT:
Sinf. nº 8. STRAUSS: Don Juan.
WAGNER: Idilio de Sigfrido.
Preluidos de Tristán e Isolda y Los
maestros cantores de Nuremberg.
WILMA LIPP, soprano. EBERHARD WÄCHTER,
barítono. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: OTTO KLEMPERER.
8 CD TESTAMENT SBT8 1365. Grabaciones:
1958-1968. Distribuidor: Diverdi. H PM
formidable e imponente Don Juan.
Otras cosas de menor enjundia son el
Primer Concierto de Brandemburgo
(concierto del 19 de mayo de 1968 completado con las obras de Mozart citadas
más arriba), con todos los respetos un
auténtico disparate por sus inadecuadas
grandiosidad y lentitud, a pesar de la
increíble claridad de texturas; hoy es
difícil encontrar valedores o defensores
de esta peculiar aproximación a Bach. La
curiosa Gavota con seis variaciones de
Rameau, orquestada por el propio Klemperer, completa este interesantísimo
documento.
En suma, álbum histórico, excepcional, recomendable para cualquiera que
tenga interés por esta figura irrepetible
de la dirección de orquesta. Buen sonido en todos los casos y excelente artículo de Mike Ashman en los idiomas acostumbrados que nos habla de la especial
relación (no siempre cómoda) entre
director y orquesta. El inconveniente de
su elevado precio (110 euros) limitará
bastante su difusión, pero si pueden no
lo duden ni un instante, aunque bien es
cierto que todas estas obras las pueden
encontrar en EMI en grabaciones de
estudio dirigidas por el propio Klemperer con ejecuciones más perfectas, con
mejores tomas de sonido y en CDs más
baratos, aunque éstos carezcan de la inigualable impronta del concierto en vivo
y de esa especial emoción que se experimenta al oír la música hecha sin trampa ni cartón.
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D I S C O S
REEDICIONES
EMI Classic Archive
GRANDES MÚSICOS EN IMÁGENES IV
N
74
ueve DVDs protagonizados por
excelentes músicos del sello británico nos llegan ahora añadiéndose
a los tres lanzamientos anteriores para
formar una bonita colección con los más
destacados intérpretes del pasado siglo.
No todo está al mismo nivel, por
supuesto, y además todavía están pendientes de corregir los defectos de sonido de los dos primeros lanzamientos
(que sólo se oían por un canal). Pero, en
conjunto, son documentos audio-visuales de enorme valor histórico que acercarán a todo el mundo a varios de los
protagonistas musicales más destacados.
Los nueve DVDs de esta cuarta entrega
son los que siguen a continuación por
orden alfabético:
Victoria de los Ángeles (DVB
3102029. 66’45’’). Precioso testimonio de
la gran soprano catalana con lieder y
canciones de los más variados compositores (Schubert, Brahms, Falla, Vives,
Granados y Montsalvatge) en las que es
acompañada por Moore y Zanetti con la
habitual competencia de ambos —por
cierto, que al pianista español le han
cambiado el nombre, Félix en lugar de
Miguel (grabaciones hechas en 1967 en
Londres y el Festival de Besançon). El
documento también contiene entrevistas
hechas por John Freeman que informan
ampliamente sobre diversos aspectos de
la vida de Victoria, además de varios
fragmentos operísticos representados en
los estudios de la BBC (Falla, Rossini,
Wagner y Puccini) con la Royal Philharmonic dirigida por Prêtre. Cálida expresividad, inmaculada dicción, voz límpida y
cristalina en inmejorables condiciones,
diversidad estilística e inspiración a raudales pueden encontrarlas en todas estas
filmaciones. El DVD contiene asimismo
un libreto al que se accede por CD-Rom
de ordenador en el que se puede leer un
documentado y atractivo estudio de
André Tubeuf. Como bonus se añade
una canción de Mompou (Damunt de tu
només les flors) exquisitamente traducida
por Victoria con el propio compositor al
piano. Documento esencial, en suma,
que enriquece sustancialmente las grabaciones audio y vídeo disponibles actualmente de esta gran artista (por ahora en
Testament, EMI y VAI). Indispensable.
Aldo Ciccolini (DVB 3101929.
125’11’’). Extenso documento de este
notable pianista francés, autor de varias
grabaciones fonográficas de indudable
interés: recordemos como lo más destacado, a juicio del autor de estas líneas,
un interesante integral de la música para
piano de Debussy (5 CDs EMI) y varias
de las páginas más famosas de César
Franck (igualmente EMI). También le
hemos visto con frecuencia por nuestras
salas de conciertos. Pues de este estupendo músico nos llegan diversas filmaciones de sus primeros años de carrera
(década de los sesenta): unas sutiles y
coloristas Noches en los jardines de España acompañado por la Nacional de la
RTF y Roberto Benzi, éste con más ímpetu y entusiasmo que colorido, refinamiento e idioma. Otra notable traducción
con orquesta es el Cuarto de Beethoven,
teclado elocuente y contrastado acompañado en esta ocasión con mejor fortuna
por Georges Sebastian dirigiendo asimismo la Nacional de la RTF. El resto del
documento lo forman piezas breves de
lo más variado y atractivo, de Albéniz y
Granados a Liszt y Mendelssohn sin olvidarnos de la correspondiente ración francesa: Tres piezas pintorescas de Chabrier.
Como bonus, piezas de Domenico Scarlatti, Clementi y Rossini. Un testimonio
importante de este notable virtuoso en
los mejores momentos de su carrera, con
excelentes vigor, firmeza, colorido y claridad. Recomendable sobre todo para
profesionales del teclado.
Dietrich Fischer-Dieskau (DVB
3101949. 91’38’’). Excelente película de
Bruno Monsaingeon que filma el ciclo
completo de La bella molinera de Schubert recreado por Fischer-Dieskau y
Eschenbach en la Sala Pleyel de París el
2 de abril de 1992, es decir, cuando el
barítono alemán contaba 67 años de
edad y sus carencias vocales eran evidentes. Pero ya saben que quien tuvo,
retuvo, y así en pocas ocasiones podrán
oír una recreación del ciclo con tal nivel
de exigencia, intensidad, dicción y contraste; cuando la voz canta en forte y
arriba, Dieskau todavía dosifica acertadamente sus medios para salir airoso,
aunque se vea apurado en extremo;
pero cuando canta en piano, el milagro
se produce con una declamación y un
fraseo maestros que transmiten al oyente
toda la mágica plenitud de esta música.
Christoph Eschenbach acompaña memorablemente, con fantasía, imaginación y
sobrio lirismo, perfectamente compenetrado con la voz, una de las más afortunadas intervenciones vistas y oídas por
quien esto les cuenta. Mientras, la filma-
ción sabe captar en todo momento la
emoción del instante con rara habilidad.
Buena traducción española de los textos
de Müller, más bonus, también de Monsaingeon, que nos trae un pequeño fragmento de las mozartianas Bodas de Fígaro en donde Fischer-Dieskau da una clase al joven barítono Matthias Rettner en
la recreación del recitativo y aria del
Conde Almaviva en el acto tercero de la
citada ópera (Hai già vinta la causa!
Vedrò mentr’io sospiro) acompañado al
piano por Eric Schneider, una clase
magistral de casi media hora de duración imprescindible para cualquier cantante o para cualquiera que quiera profundizar en este difícil arte.
Carlo Maria Giulini (DVB 3102049.
129’47’’). Dos filmaciones de la década
de los sesenta nos trae este DVD protagonizadas por el legendario maestro: el
Réquiem de Verdi interpretado en un
concierto público en el Royal Festival
Hall de Londres el 26 de abril de 1964,
más las Quattro pezzi sacri recreadas
también en vivo en el Fairfield Hall de
Croydon, el 3 de marzo de 1968. En
todos los casos actuó el Coro y la
Orquesta Philharmonia (en la segunda
obra con el nombre de New Philharmonia) más los solistas Ligabue, Bumbry,
Kónya y Arié. El Réquiem ya había sido
publicado anteriormente en soporte
audio dentro de la serie BBC Legends y
comentado asimismo desde estas páginas, aunque poder ver a un Giulini
transfigurado dirigir esta obra que llevaba en la masa de la sangre, no se paga
con nada. De los solistas, recordemos
que Ligabue, voz lírica y de escasa
potencia para la soprano protagonista,
sale sin embargo airosa del trance; el
resto, extraordinario a pesar de que éste
no era el mundo estético y espiritual de
Sándor Kónya. Las piezas sacras, imbuidas en manos de Giulini de profunda
religiosidad sin que falten componentes
emotivos y genuinamente operísticos,
están magníficamente expuestas por
coro y orquesta, resultando una de las
grandes versiones que hoy podemos
encontrar en la fonografía, a juicio del
firmante insuperadas hasta la fecha
como no sean las otras dos versiones del
propio Giulini existentes en la discografía (EMI y Sony). Sonido monofónico de
calidad en los dos casos y filmaciones en
blanco y negro propias de los trabajos
de la BBC para la televisión en esos
años. De muchísimo interés.
Byron Janis (DVB 3101989. 78’05’’).
Contemporáneo de Gary Graffman, Leon
Fleisher y Julius Katchen, el norteamericano Byron Janis (1928), de técnica fulgurante, espectacular brillantez e insólita
facilidad, ya era conocido de los discófilos
por sus grabaciones con grandes directores (Reiner, Szell, Bernstein), por algún
recital que hizo en España creo que en la
década de los setenta así como por la
noticia de su primer concierto con
orquesta en Pittsburgh en 1944, donde
D I S C O S
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con sólo dieciséis años tocó el Segundo
de Rachmaninov acompañado por la
batuta de otro jovencísimo astro de catorce años: Lorin Maazel. Horowitz, que se
hallaba entre la audiencia, se llevó al
joven Byron y lo tuvo bajo su protección
durante tres años enseñándole todo lo
que pudo transmitirle de técnica pianística. Experto en Prokofiev y Rachmaninov,
justo los dos autores que toca en este
DVD, es un prodigioso técnico con
momentos sonoros excelentes, espectaculares frases, absoluto control y convincente expresividad. Lástima que los correctos
aunque algo impersonales acompañamientos a las dos obras que toca en este
DVD (Tercero de Prokofiev, Variaciones
Paganini de Rachmaninov) no esté a la
altura de su brillante perfección. Si en vez
de Paray y Froment hubiesen sido Munch
o Stokowski, otro gallo habría cantado. El
bonus lo forman dos Danzas húngaras
de Brahms y la Segunda Sonata del mismo autor, todas interpretadas por Julius
Katchen en filmaciones hechas en París
en 1966, tres versiones marca de la casa,
donde la fogosa Sonata, romántica y muy
coherente a pesar de sus desigualdades
compositivas, recibe en sus manos la traducción idónea.
Eugen Jochum (DVB 3101909.
95’48’’). Atractivo concierto del director
de Babenhausen al frente de la Orquesta
Nacional de Francia en el Teatro de los
Campos Elíseos el 6 de febrero de 1980.
En el programa, Wagner y Bruckner,
cuya Séptima fue la obra base de este
concierto; la orquesta, segura e idiomática en un repertorio que entonces empezaba a tocar con regularidad, le responde con entrega y convicción. Su estilo,
noblemente artesanal, peca a veces de
excesiva contundencia y, por supuesto,
aquí no encontrarán las refinadas texturas, el profundo análisis y la trascendencia de otras batutas que citamos siempre
al hablar de este autor (Furtwängler,
Wand, Celibidache, éste con una soberbia versión con la Filarmónica de Berlín
todavía pendiente de publicar en DVD y
en cualquier otro soporte, ¿a qué espera
Sony?), pero Jochum, esparciendo misticismo y sensualidad a partes iguales,
con un fraseo amplio y limpio, logra
arrastrar y sumergir al oyente en el mundo de esta obra, y como otros antes que
él (Fried, Horenstein, Kabasta, van Beinum o Rosbaud, por no hablar del propio Jochum en sus versiones con otras
orquestas: Filarmónicas de Viena y Berlín, Concertgebouw, Staatskapelle de
Dresde) deja un hermoso testimonio
bruckneriano traducido con fervor y
envidiable vivacidad anímica por la
orquesta francesa. En la misma línea, el
concierto comenzó (o terminó, en el
DVD viene en segundo lugar) con el
Preludio I y la muerte de amor de Isolda,
de Tristan e Isolda, apasionado y fogoso
como corresponde a este gran wagneriano de estirpe. Excelente filmación en
color y buen sonido. Como bono pueden ver un preludio de Las bodas de
Fígaro, con la Orquesta Nacional de la
RTF también dirigida por Jochum el 9 de
abril de 1964.
Yehudi Menuhin (DVB 3101899.
129’28’’). Estamos, obviamente, ante una
de las principales estrellas de EMI y a la
que más relevancia se le está dando en
la colección Classic Archive (tercer DVD
dedicado al violinista en la serie). En
esta ocasión se trata de una interesantísima película de Bruno Monsaingeon,
hecha con sus habituales competencia y
sensibilidad, en la que se ofrece una
amplia panorámica de Menuhin desde
sus primeros años hasta su vejez pasando por varios capítulos que estructuran
el entramado de esta película (prólogo,
las raíces, el niño prodigio, una carrera
incomparable, Hepzibah, encuentros, el
violinista errante, una mirada sobre su
arte y epílogo: de Yehudi Menuhin a
Lord Menuhin, forman la base de este
extraordinario documento). Aparte de la
humanísima y cálida personalidad del
músico, de su técnica instrumental, de
los miles de ejemplos musicales y de la
contribución de altas personalidades del
mundo de la música, la película supone
quizá el mejor testimonio hecho hasta la
fecha sobre Menuhin, más de dos horas
de duración que se pasan para el espectador en un suspiro y que pueden abrir
los ojos a muchos sobre determinados
aspectos delicados que sólo se tocan de
pasada (musicales y no musicales, ahí
tienen sus valientes y proféticas declaraciones públicas ante las más altas instancias judías sobre el interminable conflicto árabe-israelí). El DVD posee también
un excelente ensayo de Bruno Monsaingeon (también en español, como los
subtítulos de la película) que complementa perfectamente el contenido de
este imprescindible documento.
Francis Poulenc (DVB 3102009.
115’15’’). Testimonios diversos sobre esta
singular figura de la música francesa,
sobre este compositor elegante y refinado, ingenuo y pícaro, “bondadosamente
irónico y lleno de charme superficial de
marca parisiense”, como acertadamente
escribió Gentilucci en su tratado sobre la
música del siglo XX y como ustedes mismos pueden comprobar en una introducción hablada a uno de sus recitales en la
que participa el propio compositor. El
DVD muestra una completísima colección de obras de los más variados géneros: cámara, ópera, conciertos, canciones
y orquesta, recreadas por los principales
apóstoles del músico, obviamente todos
ellos franceses: Duval, Gendron, Bacquier, Prêtre, Rampal y un sustancioso
etcétera aparecen en estos conciertos filmados (aparte del propio Poulenc, que
interviene como pianista en muchos de
ellos), y desde luego suponen un atractivo evidente por la convicción puesta en
esta música instintiva, clara, de evidente
vena sentimental, algo retórica en ocasiones (Concierto para órgano, cuerdas y
timbales), pero que supone un excelente
tratamiento de la forma clásica con fuerte
personalidad compositiva. El DVD se ve
con agrado, y a pesar de sus casi dos
horas de duración, el interés nunca
decae. Una excelente oportunidad para
conocer muchas de las obras de este
compositor nostálgico del pasado, recreadas con envidiable idioma y convicción.
El DVD posee además un notable ensayo
sobre Poulenc firmado por Jean Roy
(también en español), así como abundante material gráfico.
Paul Tortelier (DVB 3101969.
129’55’’). El lanzamiento concluye con
este importantísimo chelista francés, del
que (otra vez) Bruno Monsaingeon trata
y profundiza sobre su arte en una bonita
película hecha en 1972. Ésta lleva por
título La música y la naturaleza, un
documental dividido en tres grandes
secciones o episodios: El aire, El agua y
La tierra y El fuego, donde se van desarrollando temas como la descripción de
la naturaleza, la respiración en la música, Schumann y la voz del violonchelo,
del riachuelo al mar: la melodía, a propósito de Beethoven y de la música contemporánea, las invenciones de Paul
Tortelier, Shostakovich y la música de
cámara y un abundante etcétera, todo
ello salpicado de variados ejemplos
musicales en los que participa el propio
chelista (de Bach a Shostakovich pasando por obras del propio Tortelier). Además, la Tercera Sonata de Beethoven
(para chelo y piano, con Sergio Lorenzi
de piano acompañante) y secuencias de
la familia Tortelier en concierto, Paul,
Yan Pascal, María de la Pau y Maud Tortelier interpretando música de Rameau,
Fauré, Ravel, Haendel y Bach (Festival
de Norwich, 25 de junio de 1964). Un
atractivo testimonio dedicado a este gran
músico y del que disfrutará cualquier aficionado con sensibilidad que tenga la
fortuna de verlo. Desde luego, imprescindible para profesionales del instrumento. El estupendo artículo de Tully
Potter completa la publicación.
En fin, la elección dependerá de los
gustos de cada cual. En nuestra opinión,
todos tienen interés y les harán pasar
momentos de muy buena música, aunque quizá no convenga perderse los de
Dieskau (a pesar de su estado vocal),
Giulini y Tortelier sin olvidarnos de Victoria de los Ángeles. Desde luego, si
hubiese que elegir uno sería el dedicado
a Yehudi Menuhin.
75
D I S C O S
REEDICIONES
Myto
A VUELTAS CON EL ESTILO
F
76
ue Carmen una de las pocas obras
francesas por las que Herbert von
Karajan tenía especial predilección y
podemos analizar diferentes versiones,
siendo la más interesante la que grabó
en 1963 para RCA, con las masas estables
vienesas. Ocho años antes, en 1955, dirigió unas representaciones en la Scala (2
CD Myto 052.H101, distribuidor: Diverdi), donde los resultados son inferiores,
con momentos en que surge la genialidad del artista, pero también con otros
en que la versión se diluye, incidiendo
además en el hecho algo habitual en
Karajan de olvidarse del escenario y
generar desajustes con cantantes, por
musicales que sean, y coro. El verdadero
protagonista de la noche es Giuseppe Di
Stefano, que da una lección de capacidad interpretativa, con ese fraseo cálido
y comunicativo, con una voz en buen
estado, capaz de las sutilezas más bellas
y de la fuerza dramática más explosiva,
siempre dentro del personaje. Su partenaire es Giulietta Simionato, que destaca
por la belleza e intensidad de su instrumento, por su seguridad, aunque a su
gitana le falta poder de seducción. Completan el reparto la siempre musical
Rosanna Carteri, con una Micaela delicada, con un estilo italianizante y Michel
Roux, profesional Escamillo.
Las grabaciones procedentes de teatro nos permiten oír obras que difícilmente aparecerán en registros de estudio. Este es el caso de La cena delle beffe, de Umberto Giordano, que pertenece
al grupo de óperas esencialmente veristas, donde el canto es de una elevada
dificultad, al expresar el dramatismo de
una forma muy intensa, tal como indicó
el gran tenor Hipólito Lázaro, que la
estrenó en 1924 bajo la dirección de
Arturo Toscanini. Esta partitura tiene
momentos muy inspirados y de una gran
intensidad, y merecería, si se encuentran
los cantantes adecuados, ser algo habitual en el repertorio. La versión que
comentamos se dio en la RAI de Milán
en 1955 (2 CD 052.H103) y cuenta con
una dirección muy cuidada de Oliviero
de Fabritiis, que sabe destacar los aspectos oscuros, subrayando las escenas más
tensas con profundidad. El reparto está
integrado por un conjunto de cantantes
profesionales de segunda línea, sin que
ello tenga carácter peyorativo, con Antonio Annaloro que lucha, con un cierto
éxito, con las dificultades del papel,
Gigliola Frazzoni canta con corrección
su Ginebra y Anselmo Colzani muestra
su intencionado fraseo.
En esta Aida (2 CD 053.H106), dada
en el Metropolitan el 11 de marzo de
1950 como dice la carátula posterior y no
de 1951, que dice la anterior, se comprueba que no siempre los grandes cantantes pueden triunfar en todas las obras.
Ljuba Welitsch es una de las mejores
Salomé de su época, pero el personaje de
la esclava etíope necesita un canto que
pasa del lirismo al dramatismo sin solu-
ción de continuidad y la gran soprano,
estando muy musical, queda algo alejada
del estilo. El caso de Ramón Vinay es distinto, ya que el gran tenor wagneriano
pone estilo y tiene un fraseo cuidado,
pero las dificultades de Radamés le colocan al límite o a veces lo superan, y es
gracias a su inteligencia como puede salir
del paso. En el resto del reparto encontramos a Margaret Harshaw con musicalidad, pero le faltan fuerzas como Amneris;
Robert Merrill, con su potente y bella voz,
el correcto pero poco profundo Jerome
Hines como Ramfis y el limitado Lorenzo
Alvary como Rey, dirigidos con rutina por
Emil Cooper.
Durante bastantes años las óperas
italianas se representaban en Alemania
en la versión del idioma del país, con
cantantes de su ámbito de influencia,
pero, a pesar de su calidad, algunos no
siempre dominan el estilo. Hace tiempo
Myto ya publicó una versión de Die Sizilianische Vesper protagonizada por el
mítico Helge Rosvaenge y ahora presenta una versión de la misma obra, que se
dio en Colonia en 1955 (2 CD
053.H105), con nombres de artistas
representativos del área germana, que
cuenta con una dirección del experto
profesional que es Mario Rossi, que consigue que orquesta e intérpretes se identifiquen bastante con el estilo verdiano.
Lo más destacable es Dietrich FischerDieskau, que da una verdadera lección
de inmersión en el personaje, con un
fraseo de una alta expresividad, acompañado de Gottlob Frick, que sabe definir
el Procida vengativo con gran intención
y brillantez en los registros medio y grave, y algo menos en el superior. De los
registros de Hans Hopf en el repertorio
italiano es quizá en esta ocasión donde
su fraseo es más cuidado, reduciendo de
forma cuidada su gran voz. Completa el
reparto la correcta Hilde Zadek, muy
musical pero algo lírica para Elena.
La propuesta operística se cierra con
dos interpretaciones dirigidas por Arturo
Toscanini y su orquesta de la NBC. La
primera es Un ballo in maschera de
1954 (2 CD 052.H100), donde podemos
comprobar que con un maestro sensible
puedes oír de forma distinta pasajes que
adquieren una nueva dimensión, tanto
por la intensidad que consigue como
por el resurgimiento de nuevos matices.
La mayoría de los cantantes son habituales colaboradores de Toscanini y mantienen un nivel profesional, con Herva
Nelli con buena línea, pero limitada en
fuerza, Claramae Turner, válida Ulrica,
Jan Peerce, con brillantes medios pero
fraseo superficial y Robert Merrill, que
sabe diferenciar el papel de Renato de
forma clara. La segunda corresponde a
una serie de ensayos parciales, hasta llegar al general de la escena tercera del
acto primero de Die Walküre (2 CD
053.H104) que tiene un gran valor pedagógico, de cómo el maestro italiano preparaba las obras, oyendo cómo las tata-
rea, de su carácter y de su forma de tratar a los músicos. La versión que se puede definir en el ensayo general muestra
el estilo valiente, la forma a veces agresiva con unos resultados interesantes,
aunque a veces el ritmo es excesivamente oscilante, contando con la presencia
de la siempre efectiva Rose Bampton y
del extrovertido y seguro Set Svanholm.
Mara Zampieri es una soprano peculiar, ya que posee unas importantes
dotes interpretativas puestas al servicio
de una voz timbrada que a veces surge
bella y penetrante, mientras que otras
emite un sonido acerado que pierde
calidad. Sus características la hacen cantante ideal para el Verdi de los primeros
años y este recital, del que no se indican
ni fechas ni datos sobre orquesta y
directores, es una prueba (1 CD
052.H102). Sus momentos más brillantes
los encontramos en Nabucco y Ernani,
diferenciando claramente recitativo, aria
y cabaletta, mientras que en Giovanna
D’Arco distingue claramente las dos
escenas, llegando a su punto álgido con
Attila, tanto en la escena del prólogo
como en el acto segundo, muy contrastadas, y también en Stiffelio, donde
expresa la misticidad con delicadeza. En
el repertorio más divulgado consigue
una buena versión de Il trovatore, queda
limitada en La traviata, poco intensa en
La forza del destino y con falta de mayor
transparencia en Aida.
Albert Vilardell
D I S C O S
REEDICIONES
Walhall Eternity Series
DE AQUÍ A LA ETERNIDAD
E
l sello Walhall, en su Eternity Series
(distribuidor: LR Music), sigue exhumando sorpresas del mundo teatral
germánico. Más allá de las curiosidades
y el viaje al pasado, abundan las versiones de referencia.
Vaya por delante la Isolda de Astrid
Varnay, tomada en vivo en Nueva York
el 19 de marzo de 1955 bajo la dirección
de Rudolf Kempe (3 CD WLCD 0135
ADD). El sonido no es impecable pero
basta para consolidar la autoridad wagneriana de Kempe, quien toma partido
por una lectura operística, es decir esencialmente teatral y pendiente de los
desempeños vocales, de la magna partitura. Varnay, con un órgano cercano al
de Flagstad, propone una Isolda optativa, tensa, mordiente, dramática en el
sentido activo de la palabra. Su canto es
insolente, preciso, denso, y se pasea por
todas las tesituras con una completa sustancia. Clava los temibles agudos del
segundo acto con certeza torera, pero
sabe cantar en voz baja, introspectiva, y
llega afinada al final de ese mismo acto,
lo cual no deja de ser una hazaña. Ante
su canto principesco, el de Set Svanholm
como Tristán es un plebeyo y autorizado
complemento. El resto del reparto resulta de primera línea: Blanche Thebom
como Brangania, de empaste perfecto
con la soprano, Josef Metternich en Kurwenal y Jerome Hines como Marke.
Entre los comprimarios hay futuros protagonistas como Albert da Costa y James
MacCraken.
En Ginebra, el 4 de mayo de 1951
Robert Denzler dirigió una Walkiria
cuya estrella es Gertrude Grobl-Prandl,
una de las grandes Brunildas de todos
los tiempos (3 CD WLCD 0134 ADD). La
toma es respetable, tanto como el elenco
que gira en torno al canto imperial de
Grobl-Prandl: Helene Werth en una sólida Siglinda, Ludwig Hofmann en un distinguido Wotan y las correcciones de
Torsten Ralf en Sigmundo, Georgine von
Milikovic en Friska y Herbert Alsen en
Hunding. La dirección de Denzler es de
excelente colorido, atenta a los personajes y de energía belicosa al llegar los
momentos frenéticos de la espada, el
combate y la cabalgata. Se estremece
con Wotan al final, como corresponde, y
enciende un fuego que hace resplandecer el foso.
Un suntuoso reparto brilla en El oro
del Rin conducido por Wilhelm Schüchter el 7 de octubre de 1952 en Hamburgo (2 CD WLCD 0133 ADD). Aquí la
toma es límpida y honda, pues permite
imaginar los desplazamientos de los personajes, que se mueven lo suyo. La lectura es magistral por la decisión sinfónica del preludio (el nacimiento del mundo y de la tonalidad, todo a la vez), los
interludios y la traca final, pero también
por la atención con que acolcha el recitado de los cantantes, tan decisivo en
esta obra. Quizá fuera de Wotan no hay
protagonistas. En la ocasión llena el
papel un especialista de aquellos años,
el excelente Ferdinand Franz. El resto de
la compañía es de lujo y me limito a
enumerarlo: Rudolf Schock en Froh,
Josef Metternich en Donner, el joven
Wolfgang Windgassen en Loge, Res Fischer en Fricka y Erda (la advertencia de
esta última es de viñeta), Gustav Neidlinger en Alberico (el mejor de los últimos
tiempos, si se quiere), Paul Kuen en
Mime, y dos gigantes como tales, Gottlob Frick y Josef Greindl.
Inevitablemente exótico queda el
inmenso Verdi en alemán, sin restar
méritos, algunos superlativos, a este Don
Carlos que Ferenc Fricsay resolvió en la
Ópera del Estado de Berlín el 18 de
noviembre de 1948 (3 CD WLCD 0136
ADD). La dirección es ejemplar por la
energía de los contrastes, el detalle de la
orquestación, el contrapunteo entre foso
y voces, la unidad de la dicción que, sin
duda, se debe a Fricsay y hasta el suspense de los silencios, que se pueden
mascar con la imaginación. Del elenco
destaco a los dos bajos, Josef Greindl
como rey y Josef Herrmann como inquisidor, en un dúo de antología donde
cada corchea está cargada de sentido y
la caverna del segundo llega al prodigio
(¿debe algo Musorgski a este dúo,
sabiendo que admiraba a Verdi? Suena
hoy, en especial en esta versión colindante al expresionismo, a musorgskiano). Greindl compone, en plan de gran
trágico, la dualidad de Felipe II, triunfador arrogante en lo público, desdichado
y huérfano en la intimidad. Un jovencísimo y atenorado Fischer-Dieskau hace un
Posa de canto ya exquisito, más cómodo
en la ópera italiana traducida que en el
original. Grata sorpresa es la Isabel de
Irma Demuth, un nombre transpuesto:
bella vocalidad de soprano lírica sólida,
canto sensible y certero, elegante sentimiento. Boris Greverus, un tenor abaritonado, es el protagonista, y Johanna
Blatter, una soprano corta, la Eboli.
Ambos lidian a la baja con sus personajes y ella elimina la segunda estrofa en la
canción sarracena. La versión incluye el
cuadro de Fontainebleau. A pesar del
tiempo transcurrido, la toma es nítida y
de buenos planos. Como bonus vuelve
Herrmann en sesiones de estudio (1941
y 1943) bajo Rudolf Moralt y Karl Böhm.
Hace un paradigmático Holandés, un
estremecido Wotan (final de La
Walkiria) y unos excelentes Yago (sin
desmayar en la tesitura de barítono puro
y duro), Hans Sachs y el Wotan de El oro
del Rin, con divergentes intensidades
que hacen olvidar los ruidos de superficie de aquellas venerables baquelitas de
la segunda guerra mundial.
Los maestros de Eugen Jochum
Poco después de terminada aquella
ferocidad de la civilización, Eugen
Jochum dirigió en Múnich, algún día de
1949, Los maestros cantores de Nürem-
berg (4 CD WLCD 0132 ADD). A pesar
de que se trata de una obra compleja y
de equipo, la limpia grabación cabe
encabezarla por el director, quien da
lecciones de complejidad sinfónica en la
obertura, el preludio al acto tercero, la
danza de los aprendices y los dos primeros finales, denso homenaje a la polifonía clásica alemana. En el resto, su sentido del relato en este vodevil didáctico,
interminable, reiterativo y pedante, es
un bordado infatigable de detalles intencionados que supera la escritura misma
de la ópera. A su servicio hay un elenco
de general valía, a contar desde el Hans
Sachs de un artista grandioso, Hans Hotter, en su momento de esplendor vocal,
quien es capaz de dotar a un zapatero
de la nobleza y los arrestos señoriales de
un dios, con una voz pastosa y enérgica
que sabe descender al susurro íntimo y a
la retenida desesperación de la madurez.
Del largo etcétera cabe destacar al
exquisito David de Paul Kuen, el autorizado y divertido Beckmesser de Benno
Kusche y el igualmente autorizado Pogner de Max Proebstl. Annelise Kupper
cumple en Eva y Günther Treptow resulta demasiado baritonal y heroico para su
lírico Walter. Pero vayan los detalles
para subrayar la felicidad del conjunto.
Como bonus, Hotter registra un juvenil
Wotan al final de La Walkiria junto a la
orquesta de la Radio Bávara impecablemente conducida por Heinrich Hollreiser
(1944). Decir que Wotan no puede ser
mejor servido es una audacia pero también un acto de justicia.
Blas Matamoro
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D I S C O S
REEDICIONES
Moscow Studio Archives
LOS PODERES RUSOS
C
ualquiera de los cinco discos que
Moscow Studio Archives (distribuidor: Gaudisc) ha reeditado atesora
unos valores capaces de satisfacer al más
exigente; lo mejor de la antigua URSS se
manifiesta aquí en unos intérpretes cuya
sola mención es garantía de los más altos
parámetros de excelencia artística: Richter,
Nikolaeva, Kagan y Svetlanov entre ellos.
Las grabaciones son todas de los década
80-90, y quizás el punto más débil esté en
alguna toma sonora que no alcanza las
calidades hoy acostumbradas. Rachmaninov, por partida doble, Glinka, Shostakovich y Mozart son los compositores escogidos. De los Preludios y fugas para piano
op. 87 de Shostakovich, Tatiana Nikolaeva
ofrece los nªs 11 al 16 (MOS 19066) en un
registro de 1987; es difícil encontrar a un
intérprete tan ligado a esta música y a su
creador como la extraordinaria pianista
soviética; Nikolaeva realiza unas versiones
magistrales por la naturalidad y sencillez
con la que va mostrando el entramado
polifónico de las piezas; sobria, elegante,
dotada de ese característico sonido propio
de la escuela rusa, convence plenamente;
el CD dura poco, 47 minutos, pero ¡tan
bien aprovechados! Otro de los grandes,
Sviatoslav Richter, interpreta junto al violinista Oleg Kagan las Sonatas para violín y
piano de Mozart K. 378 y K. 379 (MOS
17561); se trata de versiones grabadas en
directo en Moscú en 1982 que destacan
por su equilibrio, lirismo y una intensidad
y compromiso expresivo únicos. Poco se
puede añadir a lo dicho tantas veces de
Richter, proverbial en su técnica, sonori-
dad y capacidad de adaptación a cualquier autor y estilo; también Kagan brilla
aquí a un altísimo nivel. Es también un
disco que no llega a los 50 minutos, pero
que no tiene desperdicio. El poema sinfónico El príncipe Rostislav y el Capricho
sobre temas gitanos op. 12 de Rachmaninov constituyen el eje programático de un
CD (MOS 20005) en el que intervienen la
Orquesta Sinfónica de la URSS y Evgeni
Svetlanov, con el aliciente de algunas piezas breves para piano del mismo compositor que el propio Svetlanov interpreta en
su menos conocida faceta solista. Obviamente no alcanza la altura de los anteriores, pero el gran director soviético defiende con solvencia y carácter las siempre
complicadas partituras de su compatriota.
En las obras puramente orquestales,
pasión e idiomatismo se dan la mano en
unas versiones excelentes. Excelente también el otro disco de Rachmaninov, en
esta ocasión con sus Vísperas op. 37 (MOS
18733) que en 1986 registraron la mezzo
Irina Arkhipova, el tenor Victor Rumiantsev, y el Coro de Cámara del Ministerio de
Cultura de la URSS, dirigidos por Valeri
Polanski; un significativo ejemplo de canto coral ruso, servido con buen equilibrio
vocal y notables prestaciones individuales. En el CD que nos queda vuelven la
Sinfónica de la URSS y Svetlanov con
diversas obras de Glinka (Oberturas españolas nºs 1 y 2, Sinfonía incompleta sobre
dos remas rusos, Música orquestal del
príncipe Kholmski…) grabadas en diversas fechas entre 1967 y 1990 (MOS
20016); Svetlanov subraya con acierto y
brillantez la riqueza tímbrica y la variedad
de los ritmos, así como los elementos folclóricos de una música de profundas raíces nacionalistas.
Puede decirse pues que cualquiera de
los discos supone una elección acertada;
los de Nikolaeva y Richter especialmente.
Daniel Álvarez Vázquez
Urania y GOP
VOLVER A VIVIR
S
i de una Walkiria de referencia se
trata, no cabrían márgenes de error
al elegir esta que reedita Urania en
3 CD convenientemente masterizados
(URN 22.280, distribuidor: LR Music). La
dirige Wilhelm Furtwängler al frente de
la Filarmónica vienesa. Valga el presente a pesar de que la fecha de grabación
va hasta septiembre y octubre de 1954.
El Wagner de Furtwängler es único
por lo personal y equilibrado. No tiene
los excesos sinfónicos de Klemperer o
Knappertsbusch y mantiene la intensidad
hipnótica y la imponencia orquestal propias de Furti. Valdría sólo por las atmósferas que consigue en la tempestad del
primer acto, la pesadilla de Siglinda en el
segundo o la final despedida de Wotan,
donde se siente lo que desgarra a un
dios al abandonar a su hija.
El elenco es del todo estelar. Martha Mödl en su mejor momento hace
una Brunilda carnal, tanto como la
canónica Siglinda de Leonie Rysanek y
el Sigmundo de Ludwig Suthaus, todos
parientes. Margarete Klose impone con
78
su Fricka, lo mismo que la caverna vocal
de Gottlob Frick en Hunding. Ferdinand
Frantz hace un noble Wotan, aunque no
el mejor de la época, cuando Hans Hotter marcaba su mediodía vocal. Entre las
walkirias del tropel hay lujosas prestaciones como las de Hertha Töpper y
Judith Helwig.
No menos rutilante es el personal
que asume Lohengrin bajo la sabia y
minuciosa conducción de Eugen
Jochum, en vivo y en el Bayreuth del
mismo 1954 (GOP, 3 CD 66.336). Reúne
a dos de los monstruos sopraniles wagnerianos de la época: Birgit Nilsson en
Elsa —un papel relativamente inusual en
ella— y Astrid Varnay en Ortrud, capaces de sacarse chispas en el dúo del
segundo acto. El competente Wolfgang
Windgassen asume el protagonista junto
a otros dos especialistas de gran autoridad en este repertorio: Theo Adam
como rey y Hermann Uhde en el villano,
aunque noble, Telramund. Entre los
comprimarios, dos lujos: Fischer-Dieskau como Heraldo y Gerhard Stolze
como noble brabantés.
En fecha cercana, 1953, la Ópera de
Hamburgo puso Il tabarro de Puccini,
ahora editado en formato digital por
Urania (66.337). Mario Cordone, de
escaso cartel, dirige con alta sabiduría,
sobre todo por el equilibrio sonoro entre
foso y proscenio. Canta cuando los personajes recitan, da clima al torvo anochecer que rodea esta truculenta histo-
D I S C O S
REEDICIONES
Golden Melodram
WAGNERIANA CON TOLSTOI AL FONDO
E
n la nueva propuesta de este sello
(distribuidor: Diverdi) tiene especial
relevancia el mundo alemán y destacan tres obras de Wagner, procedentes
del Festival de Bayreuth. Der Fliegende
Holländer, de 1959 (GM 1.0071) estaba
dirigido por Wolfgang Sawallisch, que
nos ofrece una versión vigorosa, a la vez
que sabe reflejar el aire misterioso, sombrío, con escenas de gran esperanza que
requiere la obra, sin olvidar el aspecto
teatral. Cuenta además con un reparto
importante, donde destaca George London, que con su voz potente y expansiva, pero capaz de sutilezas sabe reflejar
los estados de ánimo del atormentado
personaje, alternando brillantez y cuidado fraseo, acompañado de Leonie Rysanek, que contrasta de forma muy clara el
estilo soñador de su magnífica balada, la
pasión desbordada, al ver al ser amado,
o la entrega final. Completan el reparto
Josef Greindl, que sabe destacar el lado
interesado de Daland, con un estilo claro y rotundo y Fritz Uhl, correcto Eric.
Del año siguiente es la versión de
Lohengrin (GM 1.0072), con Lorin Maazel en el podio, director que no ha sido
nunca un especialista wagneriano y que
nos presenta una versión de cierta elegancia, cohesión e intensidad, a la que
falta algo de sentido teatral y su rigor
expositivo es a veces, excesivo. En el
reparto destacan dos figuras señeras del
mundo del genio alemán, Astrid Varnay
que a pesar de su larga trayectoria hacía
aún una Ortrud sensacional, por intención y densa maldad y Wolfgang Wind-
ria, pone de relieve la exquisita ciencia
orquestal pucciniana. Destaca Nora de
Rosa en Georgetta, voz carnosa, intenso
decir, solvencia de registros, pasión.
Ettore Bastianini, de gloriosos medios,
aunque no sea un cantante verista, se
impone por la belleza del sonido, la
nobleza del canto y la claridad de la dicción. Pálido, el tenor Salvatore Puma, si
bien no indigno. La lista de comprimarios es larga. Rescato sólo a la venerable
Ebe Ticozzi en su viñeta de la Frúgola.
Como bonus aparece un momento del
dúo entre Violetta y Germont de la ver-
gassen, con su timbre cálido y efusivo y
ese fraseo inteligente y delicado de grandes matices, aunque en ocasiones es evidente su dilatada carrera. Junto a ellos la
soprano noruega Aase Nordmo-Lövberg
como correcta Elsa, pero a veces los
agudos quedan algo duros, Gustav Neidlinger, siempre profesional y entregado,
Theo Adam, señorial König Heinrich y el
musical Eberhard Waechter como heraldo.
La tercera propuesta dada en el Festival de 1964 es Die Meistersinger von
Nürnberg (GM 1.0074), dirigida en esta
ocasión por Karl Böhm, en una obra que
se adaptaba a sus características musicales, dando una versión clara, transparente y fluida, subrayando el aspecto más
humano e irónico de la partitura, con
una visión que contrasta los planos
sonoros. Protagonista de la obra es Josef
Greindl, uno de los bajos más fieles al
lugar, que frasea con cuidado, sabiéndole dar el aire socarrón e inteligente, pero
a veces a su voz le falta mayor poder de
penetración en los registros medio y
alto. La pareja de jóvenes enamorados
está integrada por Anja Silja, que le sabe
dar el aire juvenil y resolutivo de la protagonista con un fraseo muy intencionado y Sándor Kónya tenor de timbre brillante, de técnica segura, que da el
carácter apasionado a Walter. Del resto
del reparto destacaremos la vital Magdalene de Ruth Hesse y los correctos Carlos Alexander como Beckmesser y Kurt
Böhme como Pogner. En las tres óperas
wagnerianas tiene un papel importante
diana Traviata (Metropolitan, 1955).
Dirige Alberto Erede a Bastianini y Licia
Albanese, nombres que, en estos papeles, evitan todo comentario.
Por fin, una auténtica curiosidad: Il
geloso schernito (URN 22.279), tradicionalmente atribuido a Pergolesi (así aparece en la grabación, aunque con las
aclaraciones del caso). Se trata de un
paso de comedia con música de Pietro
Chiarini, estrenado en Venecia en 1746,
con una deliciosa obertura, de amplio
desarrollo, debida a Baldassare Galuppi. Es un sainete divertido y ejemplar,
con largos recitativos y arias y dúos de
encantadora e intencionada sencillez.
Elda Ribetti hace una Dorina ejemplar y la acompaña con dignidad el
barítono Dino Mantovani. Dirige con
precisión y limpia soltura Giulio Paternieri con los conjuntos del Teatro Villa
Olmo de Pésaro. El registro, nítido y
eficaz, data de 1955. Como bonus,
Ribetti ejemplifica una adecuada Zerlina mozartiana, junto al Don Juan de
Giuseppe Taddei y al Masetto de Vito
Susca (RAI de Turín, 1953, dirección de
Max Rudolf).
Blas Matamoro
el coro del Festival, que muestra su gran
calidad, dirigido por ese gran profesional que fue Wilhelm Pitz.
De Viena procede la versión de
Fidelio, que Herbert von Karajan dirigió
el 27 de noviembre de 1960 (GM 5.0053)
y que vuelve a ser un compendio de sus
grandes virtudes, pero también de su
personalísimo enfoque, que a veces
parece estar por encima de la partitura.
Junto a grandes momentos en que surge
la fuerza dramática o el gran fraseo
orquestal, se dan otros de contrastes
excesivos y en algún caso poco claros y
el mejor ejemplo de ello es la versión de
la obertura Leonora III. Entre los intérpretes destaca la presencia de Hans Hotter como Don Pizarro, que impacta por
la densidad de su fraseo y la cualidad
expresiva que te lleva casi a odiarle. La
pareja protagonista esta integrada por
Aase Nordmo-Lövberg, que al igual que
en Lohengrin, cumple, pero le falta
intensidad en las frases y más redondez
en la zona alta, mientras que Wolfgang
Windgassen continúa siendo el gran
tenor de siempre, aunque sus medios
presentan un cierto cansancio. Muy cuidada la pareja de jóvenes integrada por
Wilma Lipp y Murray Dickie y sin especial relieve el Rocco de Walter Kreppel.
La última propuesta en una obra
rusa, cantada en italiano con cantantes
de renombre en un repertorio inusual.
Se trata de Guerra y Paz, de Prokofiev
(GM 5.0052), dada en Venecia el 26 de
Mayo de 1953, dirigida por Artur Rodzinski que consigue de los artistas se
integren bastante en el estilo ruso, consiguiendo resaltar tanto los momentos de
mayor tensión dramática, la guerra, con
los remansos más sutiles que se producen en la paz, con una orquesta cohesionada y flexible y un coro identificado.
Ettore Bastianini da vida a Andrei Bolkonski con su voz potente y su línea cuidada, mientras que Franco Corelli canta
con un aire extrovertido, que expresa su
pasión. Rosanna Carteri canta con su
habitual musicalidad, a partir de su contextura lírica y Cesy Broggini mantiene
su profesionalidad habitual.
Albert Vilardell
79
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ADAM-BACH
ADAM:
Le toréador. GHISLAINE RAPHAEL, soprano
(Coraline); MATTHIEU LÉCLOART, barítono
(Belfor); FRANCK CASSARD, tenor (Tracolin).
ORQUESTA FRANCESA ALBÉRIC MAGNARD.
Director: JEAN-LUC TINGAUD.
MANDALA MAN 5098. DDD. 80’. Grabación:
Compiègne, VI/2004 (en vivo). Productor e
ingeniero: Michel Pierre.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Aparte de una memorable obra maestra del ballet, Giselle, Adam ha dejado
una producción teatral que se recono-
ce con intermitencias. La más frecuentada de sus obras, El postillón de Lonjumeau, tal vez sea la única que perdura en la memoria de los aficionados.
Pero hay más, y este vodevil de bolsillo, con apenas tres personajes y dos
breves actos, es un excelente ejemplo.
En las huellas de la ópera cómica
francesa, con un enredo ingenioso
que gira, cuándo no, entre la esposa,
el marido y el otro, Adam interpola
sus pimpantes ocurrencias entre escenas habladas que exponen ante el
público su humor incauto y cínico en
Céline Frisch
UNA JOYA
D’ANGLEBERT: Obras para
clave y arias sobre M. de Lully.
LULLY: Arias originales.. CÉLINE
FRISCH, clave (Emile Jobin, clave francés
sobre Vincent Tibaut). CAFÉ ZIMMERMANN.
2 CD ALPHA 074. DDD. 72’01’’ y 43’59’’.
Grabación: Catedral de Maguelone, VIII/2004.
Productor e ingeniero: Hugues Deschaux.
Distribuidor: Diverdi. N PN
El sello Alpha continúa haciendo gala
de una imaginación a la hora de diseñar
y programar sus discos que para sí quisiera más de uno. El centro del álbum
que ahora se ofrece en la estupenda,
elegante e idiomática interpretación de
Céline Frisch en un estupendo instrumento de Emile Jobin, es una selección
de obras de Jean-Henri d’Anglebert, en
concreto las Suites en sol mayor y Sol
menor, acompañadas de una serie de
arreglos sobre obras orquestales originales de J. B. Lully. Es sin duda muy
atractiva la idea de que el grupo Café
Zimmermann ofrezca, en el segundo
disco, los originales de Lully, junto con
la propina de unas Fugas para órgano
de D’Anglebert por la mencionada
Frisch.
Los amantes del barroco clavecinístico francés, con su brillante ritmo y su
endemoniada y superadornada escritura, encontrarán aquí una música deliciosa, magníficamente traducida. Los Preludios tienen majestuosidad y fantasía, y
las danzas tienen todo el sabor y colorido que la música demanda, tanto en las
vivaces y hermosas Courantes como en
la serena nostalgia de las Sarabandes,
en las que la clavecinista deja fluir la
música con espontaneidad y sobresaliente línea expresiva, haciendo gala
siempre de una articulación y claridad
de exposición primorosas (escúchese la
Sarabande de la Suite en sol mayor, por
ejemplo). Por su parte, los componentes de Café Zimmermann responden
con unas interpretaciones también
excelentes, en estilo e idioma, de los
originales de Lully. El álbum tiene una
toma sonora de lujo, y una presentación
atractiva e impecablemente documentada, como es característico de Alpha. En
suma, otro álbum a contar entre los éxitos de este interesantísimo sello, que
hay que recomendar sin el menor género de dudas a todos los aficionados al
barroco francés. Una joya.
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
80
D I S C O S
ADAM-BACH
torno a esa cosa fundamental de
nuestras sociedades, el matrimonio
monogámico. Las melodías de Adam
son sencillas y pegadizas, oscilando
entre el chascarrillo, la parodia de la
ópera seria y la seriedad virtuosística
en sí misma, aquí confiada a las tracas de la soprano. La obertura es un
ejemplo mínimo de buen humor y
construcción sucinta y brillante.
Los comediantes dicen con gran
ciencia escénica, claridad fonética,
estilo y divertido buen gusto. Cantan
con suficiencia y la soprano, con lucimiento en escalas, trinos, sobreagudos
y agilidades. La mano del director
revela a un buen introducido en el
repertorio. El público aplaude y se ríe.
Tiene razón.
B.M.
BACH:
Vereinigte Zwietracht der wechselnden
Saiten BWV 207. Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten BWV 214. CAROLYN
SAMPSON, soprano; INGEBORG DANZ, contralto;
M ARK P ADMORE , tenor; P ETER K OOY , bajo.
C OLLEGIUM V OCALE G ENT . Director: P HILIPPE
HERREWEGHE.
HARMONIA MUNDI HMC 901860. DDD. 56’11’’.
Grabación: VI/2004. Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Markus Heiland. N PN
Julia Fischer
VEINTIÚN AÑITOS
BACH: Sonatas y Partitas para
violín solo BWV 1001-1006.
JULIA FISCHER, violín.
2 SACD PENTATONE LC 09081. DSD. 73’08’’,
76’52’’. (+ 1 DVD con entrevista y fragmentos de
las sesiones de grabación, 11’50’’). Grabación:
Amsterdam, XII/2004. Productor: Job Maarse.
Ingeniero: Jean-Marie Geijsen. Distribuidor:
Diverdi. N PN
La jovencísima Julia Fischer (Múnich,
1983) demuestra en estos dos discos
dedicados a la Biblia del violín bastante
más que unas manos rápidas y una fotogenia indiscutible. Armada con un Guadagnini de 1750, en sus interpretaciones
hay sensibilidad y hondura, una madurez impropia para su edad, una incontestable grandeza. Interpretaciones de
extraordinaria finura de trazo, en las que
sorprende el reposo y el rigor con el
que se construyen las obras. Así, el Presto de la Sonata nº 1 o la Giga de la Partita nº 2 son fulgurantes, pero de una
fluidez extraordinaria, sin que nada
resulte atropellado ni forzado. En cambio, la Allemande de la Partita nº1 está
llevada a un tempo muy lento, solemne,
que parece contagiar al resto de la obra,
lo que provoca algunas pequeñas caídas
de tensión de las danzas más rápidas,
que resultan en general vigorosas, vitales, impetuosas. Esto hace que, salvo en
esa Partita nº 1, los contrastes entre
tiempos lentos y rápidos estén siempre
muy marcados, como muestra en la
Sonata nº 2 el paso del Andante al Allegro, este último trazado con gran flexibilidad agógica, un rubato que se integra
con absoluta naturalidad en la concepción de la pieza. Fischer obtiene de su
instrumento un sonido cálido y purísimo, en el que el vibrato está usado con
fines ornamentales, siempre controlado,
siempre al servicio de la expresión,
alcanzando a rozarnos la fibra sensible
en unas Sarabandes delicadísimas (¡sencillamente maravillosa la de la Partita nº
2!) o en el Adagio de apertura de la
Sonata nº 3, de exquisita flexibilidad rítmica y ricos contrates dinámicos. Impecables las transparentes, cristalinas
fugas, y majestuosa la gran Ciaccona de
la Partita nº 2, que resplandece tanto
por su imponente arquitectura, como
por sus detalles, que Julia Fischer recorre con sosegada delectación. Pese a su
juventud, la violinista alemana confiesa
que lleva tocando Bach a diario desde
hace más de una década y que esta grabación no puede ser considerada un
punto de llegada, sino sólo su visión
actual de una música cuya concepción
seguirá madurando en el futuro. Los sorprendidos oyentes nos preguntamos,
¿más todavía?
Pablo J. Vayón
John Eliot Gardiner
OTRA ETAPA
BACH: Cantatas. Vol. 10:
Cantatas BWV 5, 48, 56, 90, 79,
80 y 192. JOANNE LUNNE, soprano;
WILLIAM TOWERS, contratenor; JAMES
GILCHRIST, tenor; PETER HARVEY. MONTEVERDI
CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 110. DDD.
70’45’’, 51’01’’. Grabaciones: Postdam, 29-X2000; Wirtenberg, 31-X-2000 (en vivo).
Productora: Isabella de Sabata. Ingenieros: Carl
Schuurbiers y Paul Meeldijk. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Prosigue lentamente la serie de las cantatas bachianas grabada por Gardiner
en vivo durante un recorrido europeo
en el año 2000. El presente doble CD
contiene cantatas para el decimonoveno
domingo después de la Trinidad y para
la fiesta de la Reforma. El nivel de las
interpretaciones mantiene la excelencia
de los tres álbumes anteriores (nºs 1, 8
y 24), ya comentados en estas mismas
páginas, con las ligerísimas variaciones
de rendimiento que cabe achacar más a
los cantantes que a Gardiner —que evidencia un profundo y coherente conocimiento de este cuerpo del legado
bachiano— o la orquesta y el coro. En
esta entrega, las obras seleccionadas
reciben interpretaciones de primer
orden, estilistas y nunca rutinarias. Así,
la doliente, pesimista de Ich elender
Mensch, que cuenta con una soberbia
prestación del contratenor William
Towers. Atractiva exposición del coral
de cierre, con un punto de acidez que
lo aparta del tópico consolador. En este
sentido, la asombrosa variedad en la
traducción de los corales parece que va
a ser uno de los puntales de la colección de Gardiner. Aunque la voz no
posea un timbre enormemente seductor, lo cierto es que Gilchrist realiza una
poética versión de su aria en la BWV 5.
Destacadísimas contribuciones instrumentales tanto en esta obra como en la
BWV 56, de la que aquí se brinda una
interpretación jubilosa y entregada del
bajo Peter Harvey. Exuberante en lo
coral y orquestal Gott der Herr is Sonn
und Schild, que goza de una clara
enunciación contrapuntística. Modélica
toda la simbólica Ein feste Burg ist unser
Gott.
81
D I S C O S
BACH-BROTONS
en las cantatas profanas de Bach, que
algunos estudiosos y aun intérpretes no
valoran al mismo nivel de las sacras. No
parece ser el caso del director belga, a
juzgar por los resultados interpretativos
de este disco. La BWV 207 cuenta con
un brillante coro inicial, excelentes prestaciones solistas y un jubiloso coro conclusivo. Por su parte, la cantata BWV
214 —de la que Bach tomó no poca
música para su Oratorio de Navidad—
es traducida de manera rotunda; todo
peligro de acartonada oficialidad es eludido en favor de una convencida alegría.
Sensacionales intervenciones de los instrumentos obligados en una obra que
disfruta también de un Peter Kooy en
uno de sus mejores momentos. Herreweghe cierra la interpretación con un
contundente coro final. Notable contribución, pues, a la ya nutrida discografía
de la cantata profana bachiana.
E.M.M.
BACH:
Cantatas. Vol. 18. BWV 36, 45, 47, 52,
55, 98, 137, 151, 157, 164 y 187.
JOHANNETTE ZOMER, SANDRINE PIAU, SIBYLLA
RUBENS, sopranos; BOGNA BARTOSZ, contralto;
CHRISTOPH PRÉGARDIEN, JAMES GILCHRIST;
tenores; KLAUS MERTENS, bajo. CORO Y
ORQUESTA BARROCOS DE AMSTERDAM. Director:
TON KOOPMAN.
3 CD CHALLENGE CC72218. DDD. 74’56’’,
61’50’’, 56’16’’. Grabaciones: Amsterdam, 20012003. Productora: Tini Mathot.
Ingeniero: Adrian Verstijnen.
La nueva entrega de la sensacional grabación de Koopman de las cantatas
bachianas contiene, como ya nos viene
acostumbrando, versiones maduras e
idiomáticas de estas obras cruciales. Así,
la BWV 55 nos sorprende con la delicadeza de los timbres instrumentales y la
excelente contribución de Prégardien.
No menos formidable es el rendimiento
de la soprano Piau en la BWV 47, en la
que se mide con Mertens. El órgano
obbligato sobresale igualmente. En el
coro inicial de la BWV 45, el trabajo de
clarificación contrapuntística resulta de
todo punto admirable. Otro momento
destacado de este álbum es la Sinfonía
de apertura de la cantata BWV 52, que
cuenta con una pletórica Orquesta
Barroca de Amsterdam. La partitura disfruta asimismo de una expresiva bien
que un punto crispada Sybilla Rubens.
Portentoso —prácticamente como
todos— el coral conclusivo. Magnífico
Mertens en la BWV 98. Koopman redondea un brillantísimo primer coro de la
BWV 137, composición en la que también se encuentra un asombroso dúo de
Zomer y Mertens, junto a prestaciones
notables de los instrumentos obligados y
una excelente resolución del bajo continuo. La serie, en definitiva, muy próxima
a su final, mantiene un altísimo nivel
medio.
82
E.M.M.
BARTÓK:
El castillo de Barbazul. JOHN TOMLINSON
(Barbazul), JEANNE-MICHÈLE CHARBONNET
(Judit). MÁTYÁS SÁRKÖZI (Prólogo). ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA BBC. Director: JUKKA-PEKKA
SARASTE.
WARNER BBC PROMS 2564 61953-2. DDD.
60’10’’. Grabación: Londres, Royal Albert Hall, 79-2004 (en vivo). Productora: Ann McKay.
Ingeniero: Neil Pemberton. N PN
En los Proms puedes escuchar y ver de
todo. Por ejemplo, un Barbazul en versión de concierto con prólogo incluido
(el prólogo suele evitarse, pero es ahí
donde se reclama de manera casi rotunda la estética simbolista del libreto de
Balász). Nos llega ahora este registro del
Barbazul de hace un año en el Royal
Albert Hall. Esta obra, por la que sus
autores no hubieran apostado gran cosa
en aquellos años anteriores a la primera
guerra mundial, una vez que sufrieron la
indiferencia de sus paisanos, es ahora
uno de los favoritos de la música del
siglo que se fue hace cinco años. Y hay
mucho grabado, y mucho acertado en
torno a esta ópera de apenas una hora
de duración; de manera que ni Saraste ni
estos dos excelentes intérpretes van a
descubrirnos nada que no estuviera
dicho ya. Pero se trata de una lectura
espléndida, rica en sentido y musicalidad, y sólo por eso merece la pena
bañarse de nuevo en este río musical
que no es el mismo, porque nunca lo es.
Siempre hay un enfrentamiento entre lo
demasiado explícito de este libreto (lo es
cuando uno ha entrado en ello, y ve lo
sencillo que es lo que se nos propone) y
el planteamiento mistérico, iniciático, de
la música de Bartók. La grandeza de una
lectura en teatro, en sala de conciertos,
en disco, suele estar en la exposición del
misterio sin levantar el velo de la evidencia. Esto lo consiguen Saraste, Charbonnet y Tomlinson; y por eso, sobre
todo por eso, merece esta referencia
figurar entre la amplia serie de aciertos
que van desde Ferencsik al primer Boulez (no tanto el segundo), desde Doráti a
Kertész, desde Süsskind y Sebastian hasta Solti. Y algunos más, desde luego. Por
el momento, este registro reciente
podría colmar gustos exigentes.
S.M.B.
BEETHOVEN:
Conciertos para piano nºs 4 en sol
mayor op. 58 y 5 en mi bemol mayor
op. 73. ARTHUR SCHOONDERWOERD,
fortepiano. CRISTOFORI.
ALPHA 079. DDD. 69’50’’. Grabación: Utrecht,
IX/2004. Ingeniero: Hugues Deschaux.
Partiendo de testimonios de la época de
Beethoven, Schoonderwoerd se sirve de
una plantilla instrumental mínima —
unos veinte músicos— para los acompañamientos orquestales de los Conciertos
Cuarto y Quinto. Desde luego, esto
resuelve los problemas de audibilidad
del fortepiano, pero crea otros nuevos.
Como hay un instrumentista por parte, la
cuerda se encuentra en clara desventaja
frente a maderas y metales, especialmente en el Emperador. Cierto que hay
hallazgos sobre todo en términos de
transparencia, colorido instrumental y
nitidez de ejecución del solista, pero esta
visión a la acuarela parece estar lejos del
concepto del concierto sinfónico beethoveniano. No es el único escollo. La
exposición arpegiada del comienzo del
Cuarto no parece sustentarse en una lectura rigurosa de la partitura, la oposición
de los dos temas en el lento queda reducida a la mínima expresión y el Finale
bordea lo caótico en cuanto a la distribución de los planos. La radiografía a
que se ve sometida el Quinto tampoco
traspasa el nivel de lo experimental, con
un Adagio notablemente crispado.
E.M.M.
BERWALD
Herreweghe se adentra con este disco
BERWALD:
Sinfonía nº 1 “sérieuse”. Sinfonía nº 2
“capricieuse”. Recuerdo de los Alpes
noruegos. ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL
DANESA. Director: THOMAS DAUSGAARD.
CHANDOS CHAN 10303. DDD. 66’17’’.
Grabación: Copenhague, V/2003 y V/2004.
Productor: Chris Hazell. Ingeniero: Jorn Damgaard
Jacobsen. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Sabido es que Franz Berwald no buscaba, pese a su época (nace en 1796) la
intensidad en la expresión por medio
del uso de largos desarrollos, sino que
su característica de la repetición temática
en repetidas modulaciones aleja un tanto
al oyente —y así ocurrió en su tiempo—
siendo afectado también más marcadamente en alguno de los estrenos de sus
obras por la insuficiente competencia de
los músicos que lo hicieron. Pese a ello,
su música tiene reconocimiento y valores, al punto de que la Sinfonía nº 1
especialmente ha sido objeto de grabaciones relativamente frecuentes que parten, si mal no recuerdo, de las que hizo
Blomstedt cuando este director estaba
en su apogeo.
Thomas Dausgaard está, a lo que
parece, en el empeño de grabar una
integral de la obra orquestal del autor
sueco. Se produce en este segundo volumen con calidad innegable, obteniendo
el espíritu de esta música y sacándole
partido al frente de la orquesta danesa,
que responde magníficamente en una
buena grabación.
Las dos sinfonías (sólo consta de tres
tiempos la Sinfonía nº 2) se complementan en el disco con Erinnerung an die
norwegischen Alpen, corto poema
orquestal de poco más de ocho minutos
de duración, que fue estrenado en Viena
en 1842, que evoca descriptivamente —
en la medida que esto es posible en Berwald— impresiones alpinas.
J.A.G.G.
D I S C O S
BACH-BROTONS
BIBER:
Balletti y sonatas para trompetas y
cuerdas. CLEMENCIC CONSORT. Director: RENÉ
CLEMENCIC.
OEHMS OC 515. DDD. 69’28’’. Grabación: Viena,
V/2004. Productores e ingenieros: Elisabeth y
Wolfgang Reithofer.
Distribuidor: Galileo MC. N PM
Un Balletti a 6 de la época de Kremsier
y diversas piezas de las Sonatæ tam Aris
quam Aulis servientes (dúos 1-6 y 10;
Sonatas VII y X), la Harmonia Artificiosa-Ariosa (Partias IV y VI) y la IV Parte
de la Mensa sonora forman este disco
que el veterano René Clemencic dedica
a Biber. Su conjunto cuenta para el
empeño con los violines de Hiro Kurosaki e Ilia Korol, la viola de Ursula Kortschak, el violonchelo de Claudio Ronco y
las trompetas de Andreas Lackner y Herbert Walser, además del propio Clemencic al clave y el órgano positivo, todos
ellos intérpretes de reconocido prestigio.
Aún está en la memoria de los buenos
aficionados la grabación que en 1988 el
Clemencic Consort dejó (también con
Kurosaki de solista) del Fidicinium
Sacro Profanum (sello Accord, reeditado
hace poco por Universal), la colección
instrumental de Biber menos registrada
en disco (sólo hay otra integral, la del
Purcell Quartet para Chandos).
Este nuevo CD biberiano de Clemencic no tiene ya el carácter rompedor de
aquel otro, que salió al mercado en un
momento en que la figura del compositor bohemio era aún muy poco conocida. Kurosaki es el violinista refinado y
elegante de siempre y Korol lo acompaña con un sonido igualmente exquisito,
pero el conjunto requeriría un punto
más de mordiente, de profundidad, en
especial en la realización del bajo continuo, demasiado plano y siempre en muy
segundo plano. Lackner y Walser tocan
los dúos de forma admirable por afinación y vitalidad y su participación en las
dos Sonatas tam Aris quam Aulis servientes resulta magníficamente equilibrada y empastada, pese a lo cuál los mejores momentos del CD los ponen los violinistas en las dos piezas de la Harmonia Artificiosa-Ariosa, especialmente en
una agilísima y ornamentalmente exuberante Partia VI.
P.J.V.
BIBER:
Vespro della Beata Vergine. MONIKA
MAUCH, soprano; WOLF MATTHIAS FRIEDRICH,
bajo. LA CAPELLA DUCALE. MUSICA FIATA.
Director: ROLAND WILSON.
SONY 82876709322. DDD. 77’42’’. Grabación:
Schwabach, V-VI/2004. Productor: Peter Laenger.
Ingeniero: Helmut Volkert. Distribuidor: SonyBMG. N PN
La fiebre de las reconstrucciones más o
menos plausibles sigue dando sus frutos:
en este disco, partiendo del Dixit Dominus y del Magnificat, por cierto que dos
de las obras más redondas del Biber
sacro, se ha llegado por acumulación de
sonatas y algunas piezas vocales a una
interesante y aceptable propuesta de
Vísperas. La versión se sitúa igualmente
dentro de los límites de lo razonable,
gracias sobre todo a las prestaciones de
los abundantes instrumentos de metal.
La sobreabundacia de estos en relación
con los de cuerda parecería poner en
peligro un resultado equilibrado, pero
tal cosa se evita, con buenos juegos
espaciales, de volúmenes y proximidad
y lejanía. Sin embargo, no todo en las
traducciones se coloca al mismo nivel,
en tanto que el barítono rinde algo
débilmente y el desarrollo del servicio
tiene un punto de decaimiento evidente
en el Laetatus sum a 7. A cambio, hay
momentos excelentes, como la Sonata a
tres, para dos violines y trombón, o Lauda Jerusalem, por lo que se refiere a una
buena conjunción de voces e instrumentos. Una grabación no carente de interés.
E.M.M.
BOCCHERINI:
Tríos de cuerda en sol mayor op. 54, nº
2; do mayor op. 54, nº 4; re menor op.
54, nº 5 y la mayor op. 54, nº 6. LA REAL
CÁMARA.
GLOSSA Los Siglos de Oro GCD 922003. DDD.
68’14’’. Grabación: Cuenca, IX/1995. Productor:
Emilio Moreno. Ingeniero: Carlos Céster.
Distribuidor: Diverdi. R PN
Oportuna reedición dentro del pasado
año Boccherini de uno de los estupendos discos de la ahora retomada serie de
Los Siglos de Oro que patrocina la Fundación Caja Madrid. Como ya señalara
Rafael Ortega en su crítica a la aparición
del disco (SCHERZO nº 102, p. 75), la
espléndida música contenida en estos
tríos postreros de la producción boccheriniana recibe interpretaciones conocedoras y estilistas de La Real Cámara.
Puede haber algún detalle de ejecución
no bien resuelto —como las escaladas al
siempre problemático registro agudísimo
en el chelo de Wouter Möller—, pero en
general las lecturas hacen suficiente justicia a la gracia y originalidad de la música, resaltando sus ritmos de ascendencia
española y sus ricos contrastes.
E.M.M.
BONONCINI:
Sul margine adorato. Vorrei pupille
belle. Mentre in placido sonno. Troppo,
troppo rigore. RADU MARIAN, sopranista.
ARS ANTIQUA AUSTRIA. Director: GUNAR
LETZBOR.
ARCANA A 335. DDD. 60’18’’. Grabación: Calci,
VII/2004. Productores: Richard Lorber y Michel
Bernstein. Ingenieros: Anne Decoville y Michel
Bernstein. Distribuidor: Diverdi. N PN
Si uno no conoce el género de algunos
nombres en lengua rumana y no supiera
nada de Radu Marian, escuchando este
disco podría pensar perfectamente que
es la voz de una soprano la que oye, y
es que así, como soprano, como figura
en este disco del sello Arcana, que no
ofrece ni un solo dato más acerca del
cantante. Es posible incluso que con ello
se haya pretendido fomentar conscientemente la ambigüedad sexual del protagonista, pues Radu Marian es perfectamente capaz de engañar a cualquier
oyente no suficientemente atento. Perteneciente a esa categoría llamada de
“sopranistas”, Marian ha conseguido
desarrollar un timbre verosímilmente
femenino y, aunque la falta de apoyo le
juega algunas malas pasadas en las
zonas más agudas de la tesitura, la musicalidad resulta inatacable, así como su
dominio técnico de las agilidades y la
delicadeza de su canto, que brilla especialmente en la forma de recoger la voz
en las gamas en piano.
En este disco, el rumano nos ofrece
cuatro cantatas profanas escritas sobre
textos anónimos por Antonio Maria
Bononcini (1677-1726), hermano del
más celebre compositor Giovanni Maria,
seis años mayor que él y al que siguió
hasta Viena. Son obras estupendas
fechadas en 1708 y bien características
del estilo de cantata de la Italia del norte: sucesión de recitativos y arias da
capo, con acompañamiento de algún
instrumento melódico junto al continuo
(dos violines, salvo Mentre in placido
sonno, en que se usan dos flautas dulces). Las interpretaciones son magníficas, de gran exquisitez en la expresión,
con los da capo ornamentados con gusto y unos acompañamientos cristalinos,
deliciosos y tiernos, hasta el punto de
que a más de uno resultará difícil reconocer el violín del siempre aguerrido
Gunar Letzbor en este cometido.
P.J.V.
BROTONS:
Chinese Zodiac Suite op. 65. Fusió op.
45. Ataraxy op. 35. Presage op. 34.
Sinfonietta da camera op. 38. ORQUESTA
DE CÓRDOBA. Director: SALVADOR BROTONS.
EDICIONS ALBERT MORALEDA 0169. DDD.
64’39’’. Grabación: Córdoba, XI/2004. Productor e
ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Gaudisc.
N PN
Salvador Brotons (Barcelona, 1959) dirige, con estupendos resultados gracias a
la notable prestación de la Orquesta de
Córdoba, cinco de sus obras orquestales
cuyas motivaciones o puntos de partida
han sido bien diferentes. Cuatro de ellas
fueron escritas en el periodo de tiempo
comprendido entre 1984 y 1987. Y los
lugares de su creación (Oregón, Barcelona, Florida…) nos dan idea de la movilidad y universalidad del autor, perfectamente compatibles con su profunda
catalanidad. Seis de los doce animales
del zodiaco chino, con sus características
y peculiaridades, permiten a Brotons
conjugar los elementos pertinentes para,
dentro de su ideario estético, elaborar
una obra constrastada, grata de escucha,
equilibrada y resultona: Chinese Zodiac
Suite, originalmente escrita para doble
quinteto de viento, piano y percusión
por encargo del Macalaster Chamber
Winds de St. Paul (Minnesota). La
orquestación posterior incrementa y
83
D I S C O S
BROTONS-DE LA CRUZ
enriquece el color exótico de la versión
primera. Fusió, op. 45, encargo de la
Orquestra de Cambra Teatre Lliure que
fundó y dirigió Josep Pons, fue concebida en principio para catorce instrumentistas; el encadenamiento sin interrupción de los tres movimientos de que se
compone la obra y la fusión de los elementos temáticos en el último de los
movimientos justifica el título de la composición. Ataraxia, op. 35, pieza corta
para pequeña orquesta, es la correspondencia musical del autor al contenido de
la palabra griega: quietud absoluta del
alma que, según el epicureísmo y el
estoicismo, es el principio de la felicidad. Presage, op. 34, jugando con la idea
que encierra el título (presagio), permite
al autor desarrollar una música de tensión y misterio, hábilmente dispuesta
para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, percusión y cuerda. Sinfo-
nietta da camera, op. 38 fue escrita en
Tallahassee (Florida), cuando el compositor cursaba los estudios de doctorado
en la Florida State University, a petición
del director del Chamber Winds Ensemble, Carl Bjerregaard. Obra vital, extravertida, exuberante, en la que trece instrumentos de viento y un percusionista
garantizan el subido color orquestal querido por el autor. Sea cual fuere el punto
de partida, o la motivación a la hora de
Renaud Capuçon y Nicholas Angelich
SINCERIDAD
BRAHMS: Sonatas para violín
y piano nº 1 op. 78, nº 2 op.
100, nº 3 op. 108. Scherzo en
do menor. RENAUD CAPUÇON, violín;
NICHOLAS ANGELICH, piano.
VIRGIN 5 45731 2. DDD. 79’06’’. Grabación:
Lugano, V/2005. Productor: Etienne Collard.
Ingeniero: Ulrich Ruscher.
Distribuidor: EMI. N PN
El trabajo que estos músicos están llevando a cabo con la obra camerística
de Brahms nos depara ahora este volumen que incluye las sonatas para piano
y violín (aunque el título del disco rece
lo contrario “Violin Sonatas”, como ya
es harto sabido, la mayoría de los compositores de la época clásica y romántica escribieron pensando mucho en el
instrumento que todos tocaban y que
más posibilidades de expresión les
daba: el piano) más el Scherzo en do
menor. Si tuviéramos que resaltar una
cualidad de este disco, sin duda sería
el cuidado con el que los intérpretes
abordan el repertorio. Cuidado, sensatez, pulcritud y delicadeza. El violinista
Renaud Capuçon y el pianista Nicholas
Angelich ofrecen unas excelentes y
maduras versiones, en las que, aparte
de lo dicho prevalece la necesidad de
hacer música de cámara. Estos músicos, que no dudan en dialogar y en
potenciarse mutuamente, disfrutan del
equilibrio sonoro que ellos mismos
crean y de una gran compenetración.
De entre sus cualidades, resaltamos
también la absoluta naturalidad con la
que crean climas sonoros, envolventes
y sugerentes. Y es que no es fácil ofrecer nuevas y frescas versiones de las
sonatas de Brahms, grabadas docenas
de veces, algunas de ellas de forma
memorable. Para esto se necesita talento y sinceridad, cualidades que rebosan nuestros músicos, además de
maestría. Lo extraordinario de estas
versiones es el perfecto equilibrio formal que los artistas construyen, y lo
que de ello se origina. Del sonido del
violín emana dulzura, calidez en demasía (¡bienvenida!) y una perfecta conjunción con el espíritu brahmsiano. El
tocar ardoroso de Capuçon es asombroso y comunicativo. El romanticismo
en su máximo esplendor de estas sonatas se ve firmemente apoyado también
por la actuación de Angelich, cuyo pianismo, si bien discreto, en el buen sen-
tido de la palabra (aun a pesar de la
enorme dificultad que entrañan las partituras), no riñe con un sonido firme,
noble, pensado. Su versión del Scherzo
es igualmente excelente; llena de una
contenida mas satisfactoria efervescencia. Angelich y Capuçon se perfilan
como dos intérpretes referenciales de
las obras aquí grabadas. En definitiva,
versiones que no dudamos en recomendar, dadas sus innegables y gustosas cualidades.
Emili Blasco
Johanette Zomer y Fred Jacobs
PASIONES DEL ALMA
CACCINI: Nuove musiche.
PICCININI: Obras para tiorba.
JOHANETTE ZOMER, soprano; FRED
JACOBS, tiorba.
SACD CHANNEL CCS SA 21305. DSD. 54’50’’.
Grabación: Deventer, XI/2004. Productor: Walter
van Hauwe. Ingeniero: C. Jared Sacks.
Las dos ediciones de Nuove Musiche de
Giulio Caccini (Florencia, 1602 y 1614)
fueron otros tantos hitos en el desarrollo de las nuevas formas monódicas,
que revolucionaban por entonces el
arte de los sonidos. La soprano holandesa Johanette Zomer da una nueva
muestra de versatilidad enfrentándose a
quince piezas de las Nuove Musiche
con una capacidad extraordinaria para
interiorizar un estilo que descansa en
un delicado compromiso entre el reci-
84
tado, la prosodia rítmica y el sentido
profundo de cada palabra. Zomer canta
con claridad y sencillez, sin imposturas
ni afectaciones, con un dominio exquisito de la ornamentación y una intuición portentosa para marcar con delicadeza los matices textuales (y hablamos
de la poesía de Guarini, Rinuccini o
Petrarca). La opción de utilizar una sola
tiorba en el acompañamiento fue ya
sugerida por el propio Caccini, quien
pensaba que la asociación entre una
voz y un instrumento de cuerda pulsada servía para “poner en movimiento
las pasiones del alma”. Jacobs funde de
forma extraordinaria el timbre de su
instrumento con la voz de su compañera y completa el disco con seis piezas
de Alessandro Piccinini. Un repertorio
que en interpretaciones mediocres
resulta de una insufrible monotonía se
convierte aquí en una auténtica celebración del poder conmovedor de la
música y de la poesía.
Pablo J. Vayón
D I S C O S
BROTONS-DE LA CRUZ
ponerse frente al papel pautado, Brotons
tiene siempre muy en cuenta —alumno
al fin y al cabo que fue durante un tiempo de Xavier Montsalvatge— que su
música guste primero al ejecutante e
inmediatamente, a través de éste, llegue
al oyente en la mejores condiciones de
poderle interesar y cautivar. Hasta el
punto, nos parece, de que el resultado
sonoro prima sobre el fondo y lo demás.
J.G.M.
BUXTEHUDE:
Obras para órgano. Vol. 4. CRAIG CRAMER,
órgano Gottfried y Mary Fuchs de la
Universidad Luterana del Pacífico de
Tacoma, Washington.
NAXOS 8.557195. DDD. 64’09’’. Grabación:
Tacoma (Washington, USA), VIII/2003. Productor:
Wolfgang Rübsam. Distribuidor: Ferysa. N PE
Continúa adelante la integral de la música organística de Buxtehude en Naxos. Si
los tres primeros volúmenes estuvieron a
cargo de Volker Ellenberger, Julia Brown
y Wolfgang Rübsam, respectivamente, el
cuarto ha caído en las manos de Craig
Cramer, profesor de la Universidad de
Notre Dame en Indiana, quien era ya responsable de dos discos dedicados a
Johann Gottfried Walther en este mismo
sello. Aquí, con otro instrumento moderno de la costa oeste americana, Cramer
interpreta los preludios BuxWV 140, 141
y 143, la Tocata BuxWV 155, las canzonettas BuxWV 168, 169 y 171 y los Corales BuxWV 177, 181, 187, 189, 193, 200,
202, 208, 211 y 217. Las interpretaciones
son correctas por claridad y variedad de
registros, aunque los preludios suenan
demasiado lineales, poco contrastadas
sus secciones, y las canzonettas son
demasiado rígidas y austeras. Fluidos y
elegantes en cambio los corales y de
mayor viveza y riqueza de contrastes
sonoros la tocata.
P.J.V.
CARISSIMI:
Jephte. Jonas. Dai più riposti abissi.
C ONSORTIUM C ARISSIMI . Director: V ITTORIO
ZANON.
Joshua Bell
EXQUISITOS
CHAIKOVSKI: Concierto
para violín. Meditación en re
menor op 42, nº 1. Danza rusa
de “El lago de los cisnes”. JOSHUA BELL,
violín. FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:
MICHAEL TILSON THOMAS.
SONY SK 94829. DDD. 51’30’’. Grabación:
Berlín, I/2005. Productor: Andrew Keener. Ingeniero: Arne Akselberg. Distribuidor: Sony-BMG. N PN
H ay repertorios que nunca terminan
de asombrarnos, aunque sean habituales y hasta manidos. Joshua Bell, acompañado por una orquesta insuperable y
un magnífico director americano, Tilson
Thomas, nos ofrece una lectura medida, cantabile, virtuosísima y exquisita
del Concierto de Chaikovski. De todo
hay en este Concierto, desde el canto
del Moderato inicial y la Canzonetta
hasta el estallido del Vivacissimo que
cierra el último movimiento. Y ahí, en
la administración de todo eso, se ven
los grandes solistas y los acompañamientos realmente inspirados. Bell añade la Meditación, prevista por Chaikovski para el Concierto, pero destinada por fin al ciclo Souvenir d’un lieu
cher, para violín y piano; oímos aquí la
compositor adolecen de una notable irregularidad en la calidad individual de las
voces. Si el tenor Fabio Furnari destaca
por un fraseo elegante y dramáticamente
bien intencionado, lo que compensa sus
modestos medios, y el barítono Marco
Scavazza combina con acierto delicadeza
e intensidad expresiva, el resto de los
solistas resulta demasiado pobre, aunque
las partes corales suenan claras y bien
perfiladas. Instrumentalmente, las obras
habrían requerido algo más de audacia
en la acentuación y la articulación, aunque conviene destacar el continuo, en
especial la tiorba de Maurizio Piantelli,
que acierta a dar color y calor a mucho
de los momentos esenciales de unos dramas que, en líneas generales, resultan
demasiado planos y poco teatrales.
Marino, XI/2003. Productor: Piero Schiavoni.
Distribuidor: Ferysa. N PE
D os de los más célebres oratorios de
Carissimi, Jephte y Jonas, se unen en este
disco a una versión de la serenata Dai
più riposti abissi para dos tenores (en
lugar de las dos sopranos originales),
bajo y continuo. Los oratorios han sido
grabados con frecuencia, en especial
Jephte, del que hay versiones notables de
Erik van Nevel (Accent), Martin Gester
(Opus 111), Jos van Veldhoven (Channel) o Christopher Jackson (Analekta).
Jonas fue registrado hace unos años de
manera admirable por Diego Fasolis
(Arts) y figura también en el disco que
Christopher Jackson dedicó al músico en
Analekta. Estas nuevas versiones del conjunto italiano que lleva el nombre del
P.J.V.
DE LA CRUZ:
Concierto nº 1 para piano y orquesta
“Atlántico”. GUILLERMO GONZÁLEZ.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE HELSINKI. Director:
LEIF SEGERSTAM. La luz del aire. PROYECTO
GERHARD. Director: JOSÉ DE EUSEBIO. Latir
isleño. GUILLERMO GONZÁLEZ, piano.
Soledad. CZECH VIRTUOSI. Director: JOSÉ DE
EUSEBIO.
COL LEGNO WWE 1CD 20242. DDD. 61’48’’.
Grabaciones: 1998-2001. Productor: Wulf
Weinmann. Ingenieros: Zulema de la Cruz y
Antonio Miranda. Distribuidor: Diverdi. N PN
En este compacto encontramos intérpretes de lujo, todos ellos bien conocidos
por su compromiso con la creación
orquestación de Glazunov. El virtuoso
la añade para completar la visión de
aquella obra maestra concertante que
tuvo temprano pero no inmediato éxito
en su tiempo. Y concluye el recital con
un fragmento de El lago de los cisnes. El
más bello Chaikovski por un intérprete
asombroso, cuyo virtuosismo brilla en
la bravura, pero llega a alturas líricas
imposibles en el susurro, en el piano,
en el mezzoforte. Otra referencia para
una obra del mayor de los repertorios.
actual, que participan en la difusión de
la música de Zulema de la Cruz (n.
1958). Al empezar a escuchar este disco,
con el fascinante primer movimiento del
Concierto nº 1 para piano y orquesta
como primera toma de contacto con la
música de esta autora, a uno le ha venido a la mente el nombre de Falla. Cuidado, esto merece, por supuesto, una
explicación. Percibimos aquí la influencia del folclore, o al menos podemos
percatarnos de que el folclore es uno de
los puntos de partida en esta obra, y se
trata de un folclore que ha sido estilizado y esencializado al máximo, como
hizo Falla en sus mejores obras de los
tiempos del Concierto de clave. Claro
que se trata de una música muy posterior y muy distinta a la del maestro andaluz, y que en Zulema de la Cruz la vanguardia que Falla no conoció pesa lo
suyo, pero no es difícil hallar ese vínculo
que los une como necesario recurso
para la superación de un colorismo folclorizante que, ya en época de Falla,
estaba agotado por efectista y por no
poder abrir nuevos caminos. También
tiene relación con el folclore la pianística
Latir isleño, acaso más meditativa y con
una melodía popular (sobre la cual se
basa) que le confiere un aspecto de
recogimiento que va evolucionando a
partir del desarrollo que la autora le
imprime. Igualmente es el recogimiento
el aspecto que domina Soledad, con evidentes alusiones a las celebraciones de
la Semana Santa en Cuenca, mientras
que en La luz del aire es el número
áureo aquello que domina, no el carácter o expresividad de la obra, sino su
85
D I S C O S
DE LA CRUZ-FELDMAN
construcción. Aunque en esta composición prime, obviamente, la abstracción,
la música de Zulema de la Cruz sigue
pareciéndonos la misma que la del resto
del repertorio, éste con vínculos más
(por decirlo de algún modo) humanos
(el folclore, el recogimiento) pero en
todo caso siempre de una expresividad
que consigue atrapar al oyente.
J.P.
EL MADRID DE CHUECA
CHUECA: La Gran Vía. El bateo. MARÍA
BAYO, soprano; MARÍA RODRÍGUEZ, soprano;
EMILIO SÁNCHEZ, tenor; MANUEL LANZA,
barítono; JOSÉ JULIÁN FRONTAL, barítono;
ENRIC MARTINEZ-CASTIGNANI, barítono. CORO
DE CÁMARA DE TENERIFE. CORO INFANTIL DEL
CONSERVATORIO DE MÚSICA DE TENERIFE.
ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE. Director:
VÍCTOR PABLO PÉREZ.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 002847630593.
DDD. 75’42”. Grabación: Santa Cruz de Tenerife,
X/2004. Productores: Antoni Parera y Javier Ruiz.
Ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor:
Universal. N PN
hallamos testimoniada en multitud de
escritos de su época, e iba aparejada
con una indudable prosperidad de los
espectáculos que el compositor promovía de sus obras. A propósito de esa
popularidad José Francos Rodríguez
escribía: “…era el músico de la calle,
del barrio popular, de la gente moza y
dicharachera”.
Lo que le abrió al músico madrileño
el camino de la popularidad definitiva y
a su colega Joaquín Valverde fue, sin
duda, el estreno, en 1886, junto con el
gran éxito, de una pieza hilvanada
sobre unos pocos números musicales
que titularon La Gran Vía, con un breve libreto de Felipe Pérez y González,
ágil y con capacidad para crear tipos
entrañables.
Se han asociado en este disco dos
piezas del mismo autor de trascendencia en los anales del teatro por horas,
separadas en la creación por quince
años. El bateo fue el último éxito de la
carrera teatral de Chueca. Estrenada en
el Teatro de la Zarzuela de Madrid en
1901, se trata de una jugosa partitura
que refleja algo común con La Gran
Vía, el ambiente de las calles y el alma
del pueblo, aquí con la literatura de
Antonio Domínguez y Antonio Paso
Cano.
El sello Deutsche Grammophon
incorpora a su colección de grabaciones, después de haberlo hecho con El
gato montés (1992) y El dúo de La Africana (2004), estas dos obras del género
chico despreocupadas y garbosas que
debemos acoger como providenciales.
En el caso de El bateo porque es un sainete que no ha sido nuevamente registrado desde 1958, año en que lo hiciera
Lucia di Lammermoor. MARIA CALLAS,
soprano (Lucia); GIUSEPPE DI STEFANO, tenor
(Edgardo); TITO GOBBI, barítono (Enrico);
RAFFAELE ARIÉ, bajo (Raimondo). CORO Y
ORQUESTA DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO.
Director: Tullio Serafin.
2 CD EMI 5 86197 2. ADD/Mono. 111’01’’.
Grabación: Florencia, II/1953. Productor: Dino
Olivieri. Ingeniero: Oswaldo Varesco. H PE
Víctor Pablo Pérez
La popularidad de Federico Chueca la
DONIZETTI:
Indalecio Cisneros para Columbia. De
La Gran Vía no puede decirse lo mismo; se han efectuado varias grabaciones, entre ellas la de Argenta (Columbia, 1953), Enrique Estela (Zafiro, ?),
Sorozábal (Hispavox, 1963), Frühbeck
de Burgos (Columbia, 1969) y Miguel
Roa (RTVE-Música, 2001).
La peculiaridad y el enorme interés
de esta grabación del sello alemán, de
esta denominada “Revista madrileña,
cómico-lírica-fantástico-callejera” en
cinco cuadros, radica en la inclusión de
todos los números musicales que en sus
diversas ediciones, desde su estreno en
el Teatro Felipe a sus puestas escénicas
en el animadísimo Teatro Apolo, fuéronse añadiendo, y que en anteriores
ediciones discográficas, algunos de esos
números estuvieron ausentes. Y tiene
su explicación la introducción de cambios que la obra admitía, dado que La
Gran Vía era una revista viva que quería reflejar las diferentes actualidades
técnicas, urbanísticas, crisis financieras
o hechos sociales contemporáneos.
El elenco vocal elegido es común
para las dos obras de este CD, lo que es
frecuente en las grabaciones discográficas. Los méritos del reparto no están en
cuestión, así como la ordenadora batuta
de Víctor Pablo Pérez y el dúctil sonido
de la Orquesta Sinfónica de Tenerife,
que nos presenta unas páginas impecables y formalmente redondas. Pero las
situaciones, las gracias de algunos personajes y el tono desenfadado y original que hacen de ambas obras un
“divertimento” sumamente variado, nos
hace pensar que no se ha logrado ese
todo de idoneidad admirable.
Manuel García Franco
Este es el primer registro de la Lucia di
Lammermoor de Donizetti que Maria
Callas grabó para la discográfica británica EMI en 1953. Marca el resurgimiento
de una ópera que había estado prácticamente olvidada desde su estreno en
Nápoles en 1835, hasta el rescate que de
ella hace una sublime Maria Callas de 29
años. Posteriormente la soprano volvió a
registrar la ópera bajo la dirección de
Herbert von Karajan en Berlín (1955) y
una vez más con Tullio Serafin en Londres en 1959.
En esta edición la voz de la Callas
está en todo su esplendor, por poseer un
color vocal totalmente distinguible, una
limpieza en la coloratura sublime y por
imprimir esa intensidad dramática a cada
una de sus interpretaciones. La ejecución
del aria de la locura es de una brillantez
exultante, así como cada una de sus
intervenciones en cada uno de los dúos
con los protagonistas principales.
Los compañeros de reparto son un
jovencísimo Giuseppe di Stefano con un
color vocal de una frescura y belleza
envidiables, Tito Gobbi, que exhibe su
bello timbre baritonal, y Raffaele Arie
como un rotundo Enrico. La dirección
de Tullio Serafin al frente de la Orquesta
del Maggio Musicale Fiorentino es apasionada y sabe crear un equilibrio perfecto entre la orquesta y la línea vocal
de los cantantes.
La grabación es mono y en muchos
momentos el sonido resulta excesivamente seco. No obstante, la importancia
histórica de este registro reside en ser la
grabación que situó a Lucia di Lammermoor como una ópera de repertorio en
los escenarios de todo el mundo, debido
principalmente a la brillante participación de Maria Callas.
C.S.M.
DVORÁK:
Conciertos para violín y para piano
opp. 53 y 33. JAMES EHNES, violín; RUSTEM
HAYROUDINOFF, piano. FILARMÓNICA DE LA
BBC. Director: GIANANDREA NOSEDA.
CHANDOS CHAN 10309. DDD. 70’30’’.
Grabación: Manchester, X y XII/2004. Productor:
Mike George. Ingeniero: Stephen Rinker.
V irtuosismo,
introspección, lirismo y
fuerza; y excelentes acompañamientos.
Lo cual vale para ambos solistas, y para
Noseda con la BBC. Sorprenderá que de
w w w. s c h e r z o . e s
86
D I S C O S
DE LA CRUZ-FELDMAN
repente nos lleguen dos referencias
imprescindibles de estas piezas concertantes de Dvorák, que ahora son bastante conocidas, aunque no tanto como el
Concierto para violonchelo. Haydourinoff es sutil en el Concierto para piano,
pero también afirmativo cuando se tercia; porque es sobre todo clasicista, en
una de las muchas páginas poco menos
que mozartianas de Dvorák. Ehnes permanece en el ideal clasicista, pero lo
trasciende con pinceladas de subjetividad romántica, sin salirse de madre en
ningún momento, siempre consciente de
la limitación de estilo, que no es restricción expresiva. Remitimos al lector a los
dos movimientos lentos centrales para
que se haga cargo de esta intensidad de
sonoridades matizadas y sugerentes, de
una poética de mucha altura en ambos
casos, como si ahí residiera el sentido
último de ambas propuestas concertantes. Noseda cuenta también con un instrumento virtuoso al acompañar, y ese
acompañamiento es discreto, con sugerencias sinfónicas cuando puede hacerlo
sin emborronar a los esplendorosos
solistas a los que potencia y motiva. Sin
necesidad de recordar referencias,
numerosas como hemos reseñado en el
reciente dosier Dvorák: sorprendente,
como ya decíamos.
S.M.B.
ESCORIHUELA:
Los celestes cortesanos. Al ver que
María. Ruiseñores, garzotas del mayo.
Arda el aire. Sagrado clarín. Dichosos
dertusenses. PRADAS: Trono sagrado de
luces. HARMONIA DEL PARNÀS. Directora:
MARIAN ROSA MONTAGUT.
LA MÀ DE GUIDO LMG2066. DDD. 57’42’’.
Grabación: Tortosa, III-IV/2004. Productores e
ingenieros: Pere Casulleras y Gerard Font-Espí.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
La Santa Cinta, regalo de la Virgen a un
sacerdote de la catedral de Tortosa en el
siglo XII, enriqueció con el paso del
tiempo su devoción con una serie de
composiciones musicales, sobre todo
villancicos. El más importante de los
contribuyentes a ese acervo es sin duda
el morellano Josep Escorihuela (16741743), maestro de capilla en el templo
citado a partir de 1708 y de quien para
este disco se han seleccionado seis
muestras. Como bien explica Marian
Rosa Montagut en la carpetilla, en él
encuentra un importante eslabón la evolución de la forma villancico hacia lo
que propiamente podría llamarse “cantata”, donde por influencia italiana a la
alternancia tradicional de estribillo y
coplas van añadiéndose danzas, arias y
recitados. Actúa en función de complemento el único conservado de los villancicos que se sabe que el castellonense
Josep Pradas Gallen (1689-1757) dedicó
a la misma advocación de la Virgen. Las
interpretaciones son de gran calidad tanto en el respecto vocal como instrumental, especialmente por la nitidez con que
todas las líneas empastan sin que ninguna de ellas deje de llegarnos; un mérito,
Giuseppe Maletto
ALLA PUTTANESCA
DUFAY: Motetes. Vol. 1.
CANTICA SYMPHONIA. Director:
GIUSEPPE MALETTO.
GLOSSA GCD P31902. DDD. 77’49’’.
Grabación: Roletto, 2004. Productor: Carlos
Céster Ingeniero: Davide. Ficco. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Hay en Fiesole un pequeño restauran-
te famoso por sus strozzapreti alla puttanesca: strozzapreti, es decir “estrangulasacerdotes”, pasta entrelazada, y
alla puttanesca es una salsa de ajo,
guindilla y albahaca. El restaurante es
también famoso por sus habitaciones
bajo techo para las siestas de amores
apasionados o ilícitos (a veces ambos);
desde esas ventanas bajo techo, puede
admirarse la silueta de Florencia dominada por la cúpula inimaginable que
Brunelleschi inventaba para coronar
Santa Maria dei Fiore mientras Dufay
inventaba el motete moderno. Y es el
gran mérito del director de Cantica
Symphonia el de ofrecer esos sonidos
picantes (las “consonancias de transición” de Dunstable empleadas como
pilares), los acentos angulosos muy cercanos al estilo de Machaut (Vasilissa…)
con todo su ardor aun cuando se deshacen en la sutil métrica y zozobran en
la armonía untuosa, lírica avant la lettre, que actúa, verdadero bálsamo,
como el tiramisu apaciguando el ardor
de los strozzapreti.
Incluso antes de conocerla, Dufay
amaba Italia, acaso la soñó: ese país
imaginario en el que los asesinos, los
cardenales, los poetas, los papas, los
políticos geniales y amorales, se codean y hasta forman a veces una misma
familia: Sforza, Medici, Orsini, Rovere…
La música de Dufay —estos motetes,
con esta interpretación— refleja esa
atmósfera renacentista, en la que el
puñal y el veneno, en vez de enturbiar
las almas les dan una suerte de transparencia que envuelve los gritos de muer-
por supuesto, imputable a los intérpretes, pero no en menor medida a los responsables de las tomas de sonido. Entre
todos consiguen añadir un no por
modesto menos necesario y estimable
grano de arena a la reconstrucción de
nuestro patrimonio musical.
A.B.M.
FELDMAN:
Composing by numbers: Projection,
Intersection, Marginal Intersection, Out
of last pieces, The Straits of Magellan,
In search of an orchestration. THE
BARTON WORKSHOP. Director: JAMES
FULKERSON.
MODE 146. DDD. 74’25’’. Grabación: Hilversum,
X/2001. Productor: James Fulkerson. Ingeniero:
Robert Bosch. Distribuidor: Diverdi. N PN
te y de gozo que, mezclados con trompetas y violines, conforman para siempre nuestra armonía íntima y vuelve a
surgir con el primer capuccino tomado
al bajar del tren en la estación de Santa
Maria Novella.
Hay otra manera, menos culinaria,
menos turística, de presentar este disco
y esta música, la del libreto por ejemplo,
firmado por el organista del grupo y
matemático de la Universidad de
Turín… pero ¡ay! no creo que esta
manera pitagórica sea… más ¡objetiva!
Un ejemplo: Pitágoras habría descubierto y calculado que los pesos de los
“armoniosos” martillos, proporcionales a
los números enteros 12, 9, 8 y 6 daban
los intervalos de cuarta, quinta y octava.
Algo absolutamente falso, pues, por
ejemplo, la relación 12/6 no da la octava
sino su mitad logarítmica (raíz cuadrada
de 2) es decir… do-fa sostenido, el mismísimo ¡diabolus in musica! La octava se
obtiene con pesos de relación 4/1. Con
risa incontenible y sardónica, Xenakis
adoraba demostrar (muy fácilmente: con
cuerdas y pesos), este error trasmitido
durante siglos… Eso no ha impedido,
bien se sabe, que los compositores, de
Dufay a Xenakis, compusiesen excelente música. Así que ¡buena escucha!
Pedro Elías Mamou
Cuatro de las obras contenidas en este
disco son primera grabación mundial,
con lo que el número de obras de
Morton Feldman que aún no han sido
llevadas al disco es ahora de 24. El
registro que presenta Mode es el
noveno de la Feldman Edition y retoma
el ámbito de las obras del primer
período. El título del programa es
elocuente: Composing by numbers: the
graphic scores 1950-67, aludiendo a la
necesidad no ya sólo de Feldman, sino
de la práctica totalidad de autores de
esa época, que abandonan la notación
convencional sustituyéndola por una
notación gráfica y simbólica con la que
poderse hacer entender entre los
intérpretes de sus obras.
El disco ofrece, más allá de la tercera
e incluso cuarta grabación de algunas
piezas (Projection 4, por ejemplo, ya ha
87
D I S C O S
FELDMAN-IVES
aparecido en tres referencias de Mode),
la oportunidad de conocer el sonido real
de algunas composiciones que permanecían inéditas. Tal es el caso de las sorprendentes Intersection I y Marginal
Intersection, ambas para conjunto instrumental. Feldman, en su faceta más experimental, se nos presenta con una agresividad rara en su estilo. En efecto, una
pieza como Intersection I parece pertenecer más al círculo darmstadtiano que a
la filosofía de esta escuela de Nueva
York que proclama, con Cage a la cabeza, “dejar en paz a los sonidos”. Es este
un Feldman sumamente agitado, nervioso, incluso se permite una secuencia de
clusters y un tejido micropolifónico que
avanza la técnica de Ligeti en Atmósferas. La otra sorpresa proviene de una
obra como In search of an orchestration,
que sin ser un logro absoluto en el catálogo feldmaniano, viene a erigirse en
una especie de adelanto de lo que luego
será el continuo sonoro de obras como
Coptic light. Interesa detenerse en la
plasticidad de esta pieza, que es ya de
1967, contemporánea de False relationship (que, por cierto, pide, al igual que el
ciclo The viola in my life, nuevas versiones en disco), y compararla con la absoluta falta de delicadeza, por así decir, de
las obras cortas que forman el ciclo Projection y las Intersection II y III, donde el
puntillismo es severo, un tanto árido.
Antes que asistir a la sucesión de sucesos sonoros aislados, cosa que vendrá
más adelante, en estas obritas el material
procede de manera abrupta, lejos aún de
la dulzura típica de las obras feldmanianas a partir del ciclo Vertical thoughts. El
resultado es de una aspereza que coincide con el puntillismo exacerbado del
primer Stockhausen, representado en las
Klavierstücke. Y es que, por otro camino, la estética de Cage (el de Music of
changes) y Feldman desemboca en un
tipo de sonoridad que es muy cercana a
la que, en esos días, se da en el círculo
de Darmstadt.
F.R.
FRANCESCONI:
Let me Bleed. Terre del rimorso. CORO
DE LA RADIO SUECA. ORQUESTA DE LA RADIO DE
STUTTGART. SWR VOKALENSEMBLE STUTTGART.
Director: PETER EÖTVÖS.
STRADIVARIUS STR 33683. DDD. 65’06’’.
Grabación: Estocolmo y Estrasburgo, II y IX/2003.
Productor: Gunnar Anderson. Ingeniero: Maurice
Mogard. Distribuidor: Diverdi. N PN
88
Dos obras de peso, escritas en el año
2000 integran este nuevo disco de Luca
Francesconi, el compositor italiano
nacido en 1956 que poco a poco, por
decirlo así, ha ido escalando puestos
hasta situarse hoy mismo en primera
línea entre los compositores de música
instrumental. Ha ocurrido con Francesconi algo parecido a con Magnus Lindberg, que, tras soltar el lastre de la asimilación de las técnicas de la modernidad y figurar en algunos de los centros
neurálgicos, adopta, finalmente, un estilo propio que se abastece, sin prejuicio
alguno, de toda la historia de la música.
La mirada de Francesconi, como la de
Lindberg, ya no es la del músico cerrado
a las técnicas del momento. Se trasciende ahora hacia zonas estilísticas que
parecían vetadas no hace mucho para
él. Como en el caso del finlandés, hay
en Francesconi un enorme dominio de
la gran forma, si bien Lindberg se maneja casi exclusivamente en el formato
orquestal y Francesconi echa mano de
un arsenal mucho más amplio, en donde tienen cabida los nuevos medios tecnológicos. El músico italiano, en efecto,
se mueve a gusto entre grandes masas,
fuertes dispositivos, dando la sensación
de usar con entera libertad el lenguaje,
como si esa falta de prejuicios fuera ya
en sí misma un signo característico de
los tiempos que corren. Al contrario que
sucede con la mayoría de compositores
de esta misma generación de la zona
germánica, a los que les importa mucho
más la especulación, en Francesconi se
percibe una amplitud de miras que es la
que, a no tardar, propiciará que su obra
llegue con naturalidad a públicos más
vastos. Las dos composiciones de este
registro así lo atestiguan, aunque de forma desigual en sus resultados. De un
lado, Let me Bleed (título con resonancias de canción de los Rolling Stones,
como el propio autor reconoce en el
texto del libreto) se presenta como una
potente, a ratos demoledora obra para
coro mixto que remite tanto a las complejas estructuras de la polifonía del XVI
como a las sonoridades de la última
época de Nono, con su disposición de
los coros enfrentados a la antigua manera veneciana. El continuo trasiego de
diferentes dinámicas hace de Let me Bleed una obra de gran calado en el oyente, prueba, no sólo del gran dominio
que sobre la escritura posee ya Francesconi, sino también de su gran capacidad
expresiva.
Tanto en esta pieza como en Terre
del rimorso, hay un fuerte programa de
base que queda, además, suficientemente explicado en el prolijo y denso
comentario del libreto. Let me Bleed toma
como eje los disturbios acaecidos en
Génova en 2001 a partir de la muerte de
un joven a manos de la policía. El tono
severo de réquiem otorga a la pieza una
gravedad de la que tampoco escapa la
segunda obra, más extensa y ambiciosa,
Terre del rimorso, que, sin embargo, no
acaba de cuajar en un todo homogéneo.
Las partes son interesantes, el material
sonoro es siempre conducido con mano
experta, pero es en lo arcaizante de la
forma donde la pieza no acaba de convencer. Pensada como una gran cantata
dramática en la que se quiere recuperar
el tono de las antiguas obras rituales destinadas a producir un estado de trance,
un poco a la manera de Las bacantes de
Eurípides, en Terre, Francesconi peca de
ambicioso y algunos de los elementos,
como la voz del recitador o las intervenciones de la soprano, se presentan en un
tono tan teatral que terminan por lastrar
la obra.
F.R.
GLAZUNOV:
Cuartetos de cuerda nºs 2 op. 10 y 4 op.
64. Elegía para cuerdas op. 105.
CUARTETO DE UTRECHT.
MDG 603 1237-2. DDD. 68’46’’. Grabación:
Haarlem, III/2004. Productores: Werner
Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Holger
Schlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN
El segundo volumen de la serie completa
de Cuartetos de cuerda de Alexander Glazunov (1865-1936) incluye el nº 2, op. 10
y el nº 4, op. 64. Como complemento, la
Elegía para cuerdas, op. 105, que el compositor, director de orquesta y pedagogo
ruso escribió a la memoria de su amigo
M. P. Bélaïev en el vigésimo quinto aniversario de su muerte. Es esta Elegía una
sentida marcha fúnebre para cuarteto,
escrita en 1928, que resume bien las
características fundamentales de la música del autor, un hombre cuyo universo
empezaba y acababa en la música, lo
cual sin tener forzosamente por qué ser
negativo le limitó su inspiración y propició su uniformidad. En el Cuarteto nº 2,
op. 10, compuesto en 1883-84, de ecos
típicamente rusos, hay lirismo, melancolía
y pasajes que evocan la música de Borodin, el compositor preferido de Glazunov. El Cuarteto nº 4, op. 64, empezado
en 1894 y estrenado en San Petersburgo
en 1901, es tenido por una de las obras
cumbre de la música de cámara de su
autor. Cobijado todo él bajo una capa lírico-dramática, se le ha atribuido un grito
de desesperanza. Contiene, sin duda,
ramalazos de tristeza, rasgos lastimeros,
que hacia el final son conducidos por un
maduro melodismo hacia reflejos de
emociones y cambios anímicos más matizados, menos evidentes. No falta tampoco el espacio para el virtuosismo. Si es
cierto, como parece, que el objetivo
máximo de Glazunov no era otro que
lograr una sonoridad lo más preciosa
posible, en función de la cual concebía la
escritura de la música de cámara a la
manera de un sinfonista, el formalismo
academicista fue el peaje pagado por
ello. En esa sonoridad orquestal buscada
por Glazunov en las composiciones de
cámara, el Utrecht String Quartet, uno de
los principales cuartetos de cuerdas de
los Países Bajos, se manifiesta con evidente solvencia, si bien nos parece más
seductor, brillante y convincente si nos
fijamos intérprete por intérprete más que
en el conjunto del grupo.
J.G.M.
GRANADOS:
Música para piano. Vol. 8. CarezzaVals. Dolora. Clotilde. La sirena. Dans
le bois. Marcha Real. Soldados de
cartón. Elvira. Álbum de melodías.
DOUGLAS RIVA, piano.
NAXOS 8.557142. DDD. 70’. Grabación:
Hampshire, VIII/2002. Productores: Douglas Riva
y John Taylor. Ingeniero: John Taylor.
S igue
la necesaria integral Granados
de Douglas Riva que se complementa
con la más necesaria todavía edición
D I S C O S
FELDMAN-IVES
de las partituras a cargo del propio
Riva y de Alicia de Larrocha. Como en
los anteriores volúmenes, hay aquí
diversas primicias discográficas de
diverso interés pero cuya oportunidad
no es discutible dado que el rigor prima en esta iniciativa tan loable como
digna del unánime reconocimiento.
Tras la salonnier y ligerísima CarezzaVals, llega la primera de las novedades,
Dolora, también deudora de la apacible
y algo decadente estética de salón. En
la misma línea, las posteriores Clotilde
(otra novedad), La sirena, Dans le bois
(inédita en disco hasta ahora), Solda-
dos de cartón y Elvira, entre las cuales
se encuentra otra primicia de carácter
bien distinto titulada Marcha real, que
no es sino una transcripción pianística
del actual himno de España con interesantes y coloristas enriquecimientos
armónicos. Termina el programa con el
extenso (casi tres cuartos de hora)
Álbum de melodías, datado en París en
1888 y que acusa las influencias del
joven Chopin: Chopin y Mendelssohn,
sobre todo. A lo largo de las veintidós
pequeñas piezas que conforman este
Álbum de melodías se aprecia la capacidad poética de Granados para expre-
sarse en formas breves como corresponde a un romántico como él fue.
Hay aquí lugar para parodia (de Beethoven, de Chopin, de Wagner) para la
expresión íntima (en Enyorança, en
Lejos de ti, en Pregant) yasta para lo
pintoresco (en los Cantos orientales), y
resulta sumamente aleccionador escuchar este Granados juvenil cuya eclosión estaba al caer. De nuevo, un volumen interesantísimo interpretado por
Riva con su rigor, conocimiento y
musicalidad habituales.
J.P.
Ole Kristian Ruud
PEER, EL AFORTUNADO
GRIEG: Peer Gynt. MARITA SOLBERG,
realiza una muy plástica lectura de la
música de Grieg, recorriendo la obra
maestra desde su nostalgia a su pesimismo, subrayando su tono burlón,
aun cínico, recreándose en su lirismo,
revelando su magia y su misterio, iluminando sus colores exóticos, adentrándose en sus recovecos siniestros o
dando cauce a su brillantez. Si hemos
de considerar como correctas las intervenciones de los actores, cuyo verdadero sentido está sobre las tablas y no
en un disco, las partes cantadas son
todas magníficas, aunque destaca un
Hagegård en plena forma. Estupenda
versión.
soprano; HÅKAN HAGEGÅRD, barítono;
INGEBJØRG KOSMO, mezzo. KORVEST.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERGEN.
Director: OLE KRISTIAN RUUD.
2 SACD BIS-SACD-1441/42. DSD. 112’42’’.
Grabación: Bergen, VI/2003. Productor: Jens
Braun. Ingeniero: Thore Brinkman. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Con o sin partes habladas, proceden-
tes de la obra de Ibsen, lo cierto es que
las últimas grabaciones de Peer Gynt
están siendo todas muy notables. Se
une ahora ésta, perteneciente al ciclo
del Grieg orquestal de Ruud y la Filarmónica de Bergen, que presenta toda
la música incidental dentro de una ver-
sión con partes de la obra teatral, preparada por Svein Sturla Hungnes. Ruud
Donald Berman
UNA PROEZA
IVES: The unknown Ives, vol.
2: Varied Air and Variations.
Waltz-Rondo. Invention in D.
Studies 1, 2, 4, 5, 11. Storm and
Distress. Impressions of the “St.
Gaudens” in Boston Common. The
Celestial Railroad. Minuetto op. 4. 3
Quarter-Tone Pieces for 2 pianos. 4th
Fugue. Marchs 1, 2, 3, 5 & 6. March in
G. March for piano. DONALD BERMAN,
piano. Con STEPHEN DRURY, PIANO en
Quarter-tone pieces.
NEW WORLD 80618-2. DDD. 73’50’’.
Grabaciones: Roslindale (Massachusetts), IV/2003.
Wesleyan, I/2004. Productores: Donald Berman,
Joel Gordon. Ingeniero: Joel Gordon. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Este disco es excepcional, por contenido y por interpretación. Es la segunda
entrega de la serie El Ives desconocido.
No conocemos todavía la anterior, y no
sabemos si habrá otra después de ésta,
pero lo que hay en este segundo volumen es de una musicalidad tan poderosa, de tanta fuerza y tanto vigor y virtuosismo, que no hay más solución que
recomendarla calurosamente. En primer
lugar, se trata de piezas pianísticas ocultas hasta ahora o resultado de ediciones
críticas; esto es, material inédito. Pero,
además, es el Ives atrevido, experimental, el que hace todavía menos concesiones porque está en su casa, ni siquiera sabe si sus amigos conocerán estas
obras, y puede buscar y encontrar sin
que nadie le mire con lástima, que es lo
que hacen los que no entienden en el
mejor de los casos.
El pianista Donald Berman realiza
una auténtica proeza en todas las piezas, incluidas las miniaturas, pero en
especial en obras completas y de
amplio alcance como el Vals-Rondó de
1911, el St Gaudens de 1915 (para la
primera de las Three places in New
England), The Celestial Railroad, de
fecha para Ives tan tardía como 1925.
Y, desde luego, en las obras para cuartos de tono, unos 11 o 12 minutos en
los que le apoya Stephen Drury como
segundo pianista. Ives “el desconocido”
empieza a ser conocidísimo en el terreno de la fonografía, aunque bastante
menos en el de la sala de conciertos.
Incluido en su propio país, podemos
temernos, aunque no lo podamos asegurar. Atención a esas Marchas, esos
Estudios, ese pianismo en el que se
encierra el Ives que trascendió su tiempo y al que tuvieron que descubrir
unos chavalotes apenas salidos de la
adolescencia, como ya hemos tenido
ocasión de tratar cuando el cincuentenario.
Lo dicho: un disco excepcional.
89
D I S C O S
HAENDEL-MENDELSSOHN
HAENDEL:
Israel en Babilonia. JULIA GOODING,
soprano (Pharez); SABINE VON BLOHN, soprano
(Israelita I); JONATHAN PETER KENNY,
contratenor (Israelita II); JOSEPH CORNWELL,
tenor (Zorobabel); ADOLPH SEIDEL, bajo
(Darius); EKKEHARD ABELE, bajo (Salathiel).
KANTOREI SAARLOUIS. ENSEMBLE UNAVOLTA.
Director: JOACHIM FONTAINE.
2 CD K617 172/2. DDD. 124’38’’. Grabación:
Saarlouis, II/2005. Ingeniero: Manfred Jungmann.
No. Que se calmen los haendelianos.
No se ha descubierto ningún oratorio
perdido del genial músico de Halle. Israel en Babilonia pertenece a ese conjunto
de pastiches que fueron habituales en
Londres tras la muerte de Haendel y que
se construían a base de reunir y arreglar
piezas del compositor anglogermano en
torno a un nuevo argumento. En este
caso se trata de una obra de tema bíblico y libreto anónimo presentada en el
King’s Theatre de Haymarket en 1764
por Edward Toms, quien utilizó fragmentos de óperas, oratorios, los Chandos Anthems y piezas instrumentales del
compositor teutón, que había fallecido
sólo cinco años antes. Llama la atención
el arreglo de las piezas instrumentales:
así, la Pifa de El Mesías se convierte en
un dúo, la Réjouissance de la Música
para los fuegos artificiales en un coro de
soldados, y dos movimientos de los
Concerti grossi en los números corales
que ponen fin a segundo y tercer actos.
Interpretación más que notable de
unos conjuntos y un director prácticamente desconocidos. Joachim Fontaine
imprime un ritmo ágil y teatral a su interpretación, apoyándose en un conjunto
instrumental bien empastado y capaz de
fraseos refinados y articulaciones precisas y bien marcadas. A los Kantorei Saarlouis tal vez podría pedírsele una más
clara pronunciación inglesa y algo más
de nitidez y transparencia en los coros
más grandiosos y exultantes; pero la afinación, la redondez y el equilibrio están
fuera de toda duda y los pasajes más
intimistas están resueltos con una variedad de matices y una delicadeza muy
90
estimables. Elenco de solistas más que
aceptable, con una elegante y delicada
Julia Gooding y un Joseph Cornwell de
impecable línea y exquisita musicalidad
(está magnífico en Ere the orbs, versión
del celebérrimo Ombra mai fu de Serse).
Estupendo también el bajo Ekkehard
Abele, que hace una recreación impactante de This mighty wine inspires us
(versión de Del minacciar del vento de
Ottone).
P.J.V.
JOACHIM:
Concierto para violín y orquesta nº 2
en re menor op. 11 “en estilo
húngaro. BRAHMS: Concierto para
violín y orquesta en re mayor op. 77.
RACHEL BARTON. ORQUESTA SINFÓNICA DE
CHICAGO. Director: CARLOS KALMAR.
2 CD CEDILLE CDR 90000 068. DDD. 97’15’’.
Grabación: Chicago, VII/2002. Productor: James
Ginsburg. Ingenieros: Christopher Willis y Vill
Maylone. Distribuidor: Gaudisc. N PN
¿Q ué estrategia resulta más aconsejable para la recuperación de una obra
olvidada: lanzarla en solitario o insertarla en un programa contextualizador?
No creo que se pueda dar una norma
general. En el caso del Concierto “húngaro” de Joachim, por sí solo la verdad
es que tendría muy difícil abrirse camino en un mercado tan competitivo. Por
limitarnos al repertorio romántico,
incluso un puesto como el que ocupa
Schumann en este género específico le
estaría vedado; no digamos el de
Brahms. Sin embargo, puestos a buscarle “pareja”, a priori ninguna más
apropiada que ésta, y sólo la necesidad
de ocupar dos discos explica que haya
habido que esperar a la cuarta grabación de Joachim para ver unidas en
matrimonio fonográfico a estas dos
obras en origen tan emparentadas.
Emparentadas, que no afines y sí muy
disparejas en belleza: se mire por donde se mire, no hay color.
En cuanto a las interpretaciones, en
Joachim, sin tener con qué comparar ni
partitura, el hermoso sonido que
Rachel Barton extrae de su Guarnieri
“ex-Soldat” acaba por ser la mayor
fuente de deleite. No basta desde luego
esta cualidad en Brahms, donde el
movimiento central aún se salva, pero
los otros dos se contagian de la falta de
tensión de una orquesta a la que en
todo momento se siente como muy
desaprovechada.
A.B.M.
LEONCAVALLO:
Chatterton. RENATO ZUIN, tenor (Chatterton);
TIZIANA SCACIGA DELLA SILVA, soprano (Jenny);
ENRICA BASSANO, soprano (Henry); IACOBONE
CESIDIO, bajo (John); MAURIZIO ZANCHETTI,
barítono (Giorgio). CORO FILARMÓNICO DE
PÉSARO. ORQUESTA DE LA ÓPERA UCRANIANA DE
DNIEPROPETROVSK. Director: SILVANO
FRONTALINI.
2 CD BONGIOVANNI GB 2372/73-2. DDD.
107’18’’. Distribuidor: Diverdi. N PN
LEONCAVALLO
www.scherzo.es
Cuando Ruggero Leoncavallo empren-
dió la redacción del libreto de su ópera
Chatterton (basada en el drama homónimo de Alfred de Vigny) se hallaba en
Bolonia, una ciudad cuya vida musical
estaba entonces fuertemente influenciada por la obra de Richard Wagner. La
partitura no vio la luz hasta que la inercia del éxito mayúsculo de I pagliacci la
llevó al Teatro Nacional de Roma (1896),
donde fue acogida con frialdad por
quienes esperaban encontrar en ella la
fuerza dramática y la intensidad propias
del verismo. Su música descendió entonces al silencio.
El drama cuenta la tragedia del poeta británico Chatterton, uno de los principales exponentes de la poesía pseudomedieval, quien se quitó la vida sin
haber llegado a cumplir los dieciocho
años. Leoncavallo exacerba en la que
fue su primera ópera la personalidad
romántica del poeta, adaptándola interesadamente para centrar la historia en un
amor imposible entre él y la esposa de
un acomodado propietario. Decíamos
que se denunció tras el estreno la falta
de voltaje de la partitura, y ciertamente
es así. Encontramos en ella, sin embargo, visos de sorprendente madurez en
un compositor de poco más de veinte
años: una orquestación densa y cuidada,
un melodismo sutil y un sensible trato
de la escritura vocal. Falla en los retratos
de los personajes, por los que parece no
sentir compasión, y carece aun de imaginación para dirigir el drama a través de
la música. Tal es así que la audición de
la ópera no conmueve más que la lectura del libreto.
Los solistas no contribuyen a enriquecer el interés de la escucha, en gran
medida porque la voz de Renato Zuin
no es tal vez la adecuada para afrontar el
papel protagonista, la línea de canto es
D I S C O S
HAENDEL-MENDELSSOHN
poco musical y cala en exceso. Las
mujeres intervienen con frialdad y las
voces graves masculinas apenas superan
la discreción. Más convincente es la
labor de Silvano Frontalini, que con evidente fuerza de voluntad y maestría
interpretativa logra evitar el fiasco. No
hay, en definitiva, espacio para la duda:
el valor documental del registro está por
encima del artístico. Queda para las
antologías la bellísima romanza Tu sola
a me rimani, o Poesia.
A.V.U.
LEONIN/PEROTIN:
Música religiosa de Notre-Dame. TONUS
PEREGRINUS. Director: ANTONY PITTS.
Abadía de Chancelade, I/2004. Productor: Jeremy
Summerly. Ingeniero: Geoff Miles. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Los dos grandes maestros de la conoci-
da como Escuela de Notre-Dame, origen
de la música polifónica occidental, son
reunidos en este disco por el conjunto
británico Tonus Peregrinus, que dirige
Antony Pitts. El disco está centrado en el
gran organum Viderunt omnes, escrito a
dos voces por Leonin y a cuatro por
Perotin, de quien también se incluye su
otro gran organum a 4, Sederunt principes. El disco se completa con la construcción de un organum a dos voces
sobre el salmo Non nobis Domine
siguiendo los sencillos principios contenidos en el tratado del siglo IX Scolica
Enchiriadis (voces masculinas y femeninas cantando la misma melodía a distancia de una octava), un conductus monofónico de Perotin (Beata viscera) y otro
anónimo a cuatro partes, Vetus abit littera. Salvo en el Non nobis Domine, en el
Vetus abit littera y en algunas secuencias
de canto llano, las voces femeninas
(sopranos, contralto) y masculinas (tenores, bajo) suenan siempre por separado,
con la voz del contratenor asociada a
ambas en los dos grandes organa de
Perotin (las masculinas cantan Viderunt
omnes y las femeninas Sederunt principes). Del Viderunt omnes de Leonin se
ofrecen dos versiones diferentes, cada
una para un grupo de voces, mientras
que el Beata viscera de Perotin es entonado por la voz de la soprano Rebecca
Hickey en solitario.
En 1988, el Hilliard Ensemble grabó
para el sello ECM un disco dedicado a
Perotin que se ha convertido en un
auténtico clásico. Después, el Ensemble
Gilles Binchois irrumpió en esta música
para iluminarla con una fuerza expresiva
extraordinaria merced a un par de registros para Harmonic. Recientemente, el
grupo de Vellard ha vuelto a este repertorio con un nuevo y magnífico trabajo
en Ambroisie. Entre medias, conjuntos
como el Orlando Consort, Anonymous
IV o Theatre of Voices han contribuido
también a ensanchar nuestra perspectiva
sobre la Escuela de Notre-Dame. En esa
escala, Tonus Peregrinus se sitúa en una
digna posición, acaso sin lograr la profunda intensidad de acentos y el absolu-
to refinamiento expresivo del Gilles Binchois, pero con un trabajo excelente
sobre la crucial cuestión de la rítmica y
un equilibrio y una transparencia vocales más que notables (algo burdos en
cualquier caso los contrastes en Sederunt principes). El bajo precio termina
convirtiendo el registro en muy recomendable, especialmente para los que
quieran iniciarse en este repertorio.
P.J.V.
LOCATELLI:
12 sonatas para flauta travesera y bajo
op. 2. 6 sonatas a tres op. 5. JED WENTZ,
flauta travesera. MUSICA AD RHENUM.
3 CD BRILLIANT 92686. DDD. 195’04’’.
Grabación: Utrecht, 1995. Productor: Leo de Klerk.
Ingeniero: Jorn Mineur. Distribuidor: Cat Music.
R PE
En 1729, Pietro Locatelli, conocido sobre
todo como intérprete de violín y compositor para este instrumento, se estableció
en Amsterdam: tenía treinta y cuatro
años y allí pasaría los otros tantos que le
quedaban de vida. Hace diez años, aprovechando la marea del tricentenario, un
grupo de jóvenes holandeses grabaron
en Utrecht estas dos series de composiciones protagonizadas por la flauta, que
diez años después aparecen juntas. En
su día, David Álvarez Vázquez (véase
SCHERZO, nº 101, págs. 101-102) consideró el Op. 5 como reflejo de “la libertad
formal predominante en la época de su
escritura (1730) y su preferencia por el
trabajo melódico, lleno de imaginación y
variedad, sobre el aspecto contrapuntístico”, y reprochó a las ejecuciones frialdad e inmadurez expresiva; en cambio,
Francisco García-Rosado (véase SCHERZO, nº 106, pág. 86) elogió del Op. 2,
además de la inspiración melódica y el
virtuosismo, “las relaciones dialécticas
entre los distintos movimiento…, especialmente entre allegros y largos, [que]
hacen de estas obras un regalo para el
oído y la inteligencia”, y felicitó a Wentz
por “la libertad interpretativa y la carne
que le echa a su magnífico trabajo”. En
mi opinión, el Op. 5 es en sí mucho más
divertido y, con la contribución que ahí
presta el violinista Manfredo o Kraemer
por añadidura, su audición también.
A.B.M.
MENDELSSOHN:
Elías. HEIDI ELISABETH MEIER, soprano; JOLANTA
MICHALSKA-TALLIAFERRO, contralto; HANS PETER
BLOCHWITZ, tenor; PETER LIKA, bajo. KANTOREI
MAULBRONN. ORQUESTA SINFÓNICA DE BADEN
BADEN Y FRIBURGO. Director: JÜRGEN BUDDAY.
2 CD K & K VERLAG SANSTALT LC 11277. DDD.
136’. Grabación: 17,18-V-2003 (en vivo).
Distribuidor: LR Music. N PN
D esde 1968 la Abadía cisterciense de
Maulbronn, situada en los Alpes en
Alemania, acoge un número importante de conciertos a lo largo de todo el
año; aunque la información del libreto
es muy escasa e imprecisa, parece ser
que este minoritario sello alemán tiene
la intención de recoger en disco alguno de ellos. En esta ocasión lo hace
con una grabación de 2003 en la que
se interpretó en directo el oratorio
Elias de Mendelssohn, monumental
partitura estrenada en Birmingham en
1846 que recrea a través de textos
bíblicos la figura del profeta del Antiguo Testamento.
Una de las grandes obras corales del
siglo XIX viene servida aquí con rigor y
profesionalidad. Aunque se producen
numerosos desajustes e imprecisiones a
los que contribuye el directo, el resultado final es aceptable; los solistas, salvando algún apuro puntual demuestran
entrega y medios suficientes, y tanto el
coro como la orquesta llevan a buen
puerto su tarea. En resumen, un disco
que como tantos otros podría recomendarse sin demasiados reparos a precio
económico o medio como mucho; a
precio normal ya es para pensarlo.
D.A.V.
MENDELSSOHN:
El tío de Boston. KATE ROYAL, soprano
(Fanny); CARSTEN SÜSS, tenor (Carl); JULIA
BAUER, soprano (Lisette); LOTHAR ODINIUS,
tenor (Theodor); GÄCHINGER KANTOREI DE
STUTTGART. BACH-COLLEGIUM DE STUTTGART.
Director: HELMUTH RILLING.
2 CD HANSSLER CD 98.221. DDD. 105’41’’.
Grabación: Essen, X/2004.
Productor e ingeniero: Martin Frobeen.
La
ópera no fue un campo propicio
para Mendelssohn. Sólo retiene su catálogo Las bodas de Camacho, basada en
un episodio del Quijote. La compuso
con veinte años de edad y abandonó
otros proyectos escénicos, mal impresionado por el ambiente de los teatros.
Antes, en su precoz niñez-adolescencia, escribió algunas piezas del género,
destinadas a representaciones caseras,
resueltas entre amigos. Esta comedia
lleva libro de uno de ellos, Johann Ludwig Casper. Es un enredo típico, con
un personaje que se hace pasar por
otro, una chica pizpireta, un viejo
incauto y un final que permite deshacer el equívoco y propicia una jocunda
moraleja.
Por venir de quien viene, vale la
pena recuperarla. No define a Mendelssohn pero permite admirar cómo un chiquillo de doce años ya conoce las reglas
del juego, que viene de Mozart y va
hacia Lortzing. La orquestación es madura, la escritura vocal resulta sabia, la
estructura del conjunto puede calificarse
de habilidosa.
La versión cuenta con la madura
sabiduría de Rilling, que impone un
estilo y hace sonar a su camerata con
sutileza y vuelo. Las masas son excelentes. Los solistas cumplen su papel: son
los mejores del curso y ya pueden cantar en el salón de un mecenas culto y
sonriente.
B.M.
91
D I S C O S
MOMPOU-RAMEAU
MOMPOU:
Cançó de la fira. L’hora grisa. Sant
Martí. Cançoneta incerta. Vuit
comptines. Quatre melodies. Combat
del somni. Cantar del alma. MARISA
MARTINS, mezzosoprano; MAC MCCLURE,
piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0136. DDD. 53’50’’.
Grabación: Barcelona, VI/2004. Productor e
ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Diverdi.
N PN
Excelentes versiones por parte del rico
legado para voz y piano de Mompou
con Combat del somni (con texto de
Josep Janés) como principal reclamo
por ser como es la gran obra maestra
del autor catalán en esta campo, aunque
no podríamos pasar por alto auténticas
joyas como Cantar del alma (con texto
de San Juan de la Cruz), ni la meditativa, exquisita y casi dramática Cançoneta incerta (con texto inolvidable de
Josep Carner), pero tampoco lo juguetón que subyace en las muy originales
Vuit comptines, basadas en melodías y
textos infantiles utilizadas, como dice su
título, para cantar en los juegos de
niños. Pero, lo dicho, al llegar a las primeras notas de Damunt de tu només les
flors, cuya melodía principal es expuesta por el piano y que pasa de inmediato
a la voz; o sea, cuando empieza el
pequeño Combat del somni, todo parece quedar atrás y el oyente se concentra
en esta maravilla en la que texto y música se confunden y en la que todo es
poesía en estado puro. La interpretación
que aquí se nos ofrece es digna de
situarse entre las más recomendables sin
ningún complejo ante nombres de más
campanillas y de mayor prestigio internacional. Sinceramente, es una de las
mejores que el que suscribe ha escuchado nunca. Y sólo por este Combat del
somni ya merece recomendarse este
compacto, pero afortunadamente hay
más.
Como material complementario a las
obras para voz y piano que nutren esta
grabación, encontramos contenidos
multimedia entre los cuales cabe destacar una entrevista de Mac McClure a
Carmen Bravo, viuda de Mompou.
J.P.
MOZART:
Obras para piano. PAUL BADURA-SKODA,
piano.
BELLATERRAMUSICA M006. ADD. 43’11’’.
Grabación: Viena, VI/1976. Productoras: Montse
Roig y Marina Rodríguez. R PM
92
E l sello catalán Bellaterramusica lleva
editando una serie de registros con
música de piano relacionada con la
enseñanza musical. La colección tiene el
título genérico de Miniaturas, siendo
este volumen el sexto de la serie dedicado completamente a la música para
piano de Mozart. Los anteriores registros
han estado centrados en la música de
Bach, sonatinas de Clementi, y estudios
de Heller.
El pianista Paul Badura-Skoda es el
encargado de interpretar estas obras tan
fáciles y complicadas al mismo tiempo.
la Sonata K. 330 en do mayor se distingue por la limpieza de líneas y la simplicidad de los temas musicales. La interpretación es de una ligereza absoluta,
no tratando de cargar las tintas en ningún momento: es destacable la cuidada
articulación con la que es interpretada
toda la sonata.
Se incluyen dos versiones de la
conocida Marcha turca de la Sonata K.
331, una interpretada en un fortepiano
de la época con acompañamiento de
percusión y la otra en un piano convencional. Nos permiten comprobar la diferencia de sonoridad de una misma obra,
de sonido mucho más seco en la ejecutada con el instrumento original.
Completan el registro la Sonata en
fa mayor K. 547a en dos movimientos,
no incluida en la mayoría de las integrales debido a que se duda de su autenticidad. De todas formas, es una de las
obras más interpretadas a lo largo de los
primeros años de los estudios pianísticos y esta grabación sirve de modelo
para cualquier estudiante que quiera
tener una referencia a la hora de abordar esta obra. El sonido de la grabación
es correcto, pese a tener una antigüedad
de casi 30 años.
C.S.M.
MOZART:
Concierto para piano nº 20 en re menor
K. 466. Concierto para piano nº 21 en
do mayor K. 467.
ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA. Director y
solista: PHILIPPE ENTREMONT.
CASCAVELLE VEL 3084. DDD. 60’18’’. Grabación:
Múnich, IX/2004. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Una extensa y sólida carrera de más de
cincuenta años se descubre tras estas
exposiciones de dos de los conciertos
más distinguidos y aplaudidos del
periodo clásico. Podrá pensarse que si
Philippe Entremont optó por grabarlos
sería a buen seguro porque consideraría que tenía algo que sugerir al respecto de unas páginas tan presentes en la
discografía y, en efecto, así es. Los vínculos entre el pianista y director francés
y la música del autor salzburgués han
sido siempre muy estrechos, habiendo
tratado en todo momento de establecer
una visión global de la partitura para
descubrir su arquitectura y poder así
penetrar en ella y entender los detalles
en su verdadero contexto. Se trata, por
tanto, de una propuesta no exenta de
inventiva pero tampoco alejada de la
tradición. En su interpretación, musicalidad y técnica caminan en la misma
dirección, en aquella que lleva a expresar con pasión y sentido del humor. El
fluir de la música es natural, el sonido
hermoso, la adecuación estilística plena, y el ambiente fresco y apacible. Los
músicos muniqueses responden con la
misma templanza y sobriedad, fieles a
las atentas y elegantes indicaciones de
la batuta, alcanzando una grata simbiosis entre teclado y orquesta. El disco es
una afable compañía para un paseo por
el campo.
A.V.U.
NIN CASTELLANOS:
Suite espagnole. Chants d’Espagne.
Cuatro Comentarios. NIN-CULMELL:
Concierto para violonchelo y orquesta.
Suite para violonchelo solo.
SVETLANA TOVSTUKHA, violonchelo. MELANI
MESTRE, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
KAZAN. Director: MELANI MESTRE.
COLUMNA MÚSICA 1CM0092. DDD. 58’31’’.
Grabación: Kazan (en directo), III/2001; Barcelona,
VI/2001. Ingeniero: Albert Moraleda.
Insiste Columna Música, inasequible al
desaliento, en su afán de dar a conocer
obras poco conocidas y menos divulgadas. Y a fe que tal labor es de agradecer,
por más de una razón, no siendo la
menor de ellas el interés intrínseco de
cada una de las composiciones, más allá
del morbo o del detalle anecdótico de
reunir en un mismo CD obras de padre
e hijo. De Joaquín Nin Castellanos
(1879-1949), autor cubano de origen
catalán, se nos ofrecen tres recopilaciones de obras, para violonchelo y piano,
surgidas de la tradición popular, del folclore, de la nostalgia de una época, elementos nutricios del nacionalismo musical. Suite espagnole (1930) y Chants d’Espagne (1927) están en la línea de las
series que compusieron Falla o Albéniz,
con quienes Nin Castellanos mantuvo
estrecha relación. Algo parecido ocurre
con Cuatro comentarios (1930), aunque
aquí ya es la glosa la que sustituye a la
pura recreación de los materiales populares, de manera que coge temas de José
Bassa (1700), Rafael Anglés (1770) y
Pablo Esteve (1781) y se permite opinar
musicalmente sobre ellos. De Joaquín
Nin-Culmell (1908-2004), del que quien
esto escribe pudo aprender tantas cosas
en los años de amistad con él, se nos
presenta un sorprendente Concierto
para violonchelo y orquesta a la manera
barroca, pero con un perfume ya clásico,
resultado de la adaptación y reelaboración del material temático contenido en
el Concierto para fagot y orquesta escrito
por Anselm Viola, un monje del monasterio de Montserrat, en el siglo XVIII. La
grabación de esta obra —primera mundial— fue realizada en directo, en la Sala
Filarmónica de Kazan (Rusia), en marzo
de 2001 y para respetar la voluntad estilística querida por el autor su interpretación obedece a criterios barrocos, de
manera que los instrumentos y la forma
de tocarlos pertenecen a esa estética,
incluido el violonchelo que toca Svetlana Tovstukha, un Maggini de principios
de 1600. Para acentuar la contradicción,
o la paradoja, aplica Nin-Culmell un len-
D I S C O S
MOMPOU-RAMEAU
guaje avanzado, dentro del mundo
dodecafónico, a una suite que pareciera
pedir más bien un lenguaje barroco,
pero aquí reside buena parte de su interés: sígase con la máxima atención el
discurso y su desarrollo. En esta ocasión,
el violonchelo utilizado es un Marianus
Petz de 1776. En el capítulo de los intérpretes, notable la Orquesta Sinfónica de
Kazan y destacada la actuación del brillante y joven pianista catalán Melani
Mestre (que dirige airosamante el Concierto para violonchelo y orquesta de
Nin-Culmell). Svetlana Tovstukha se
mantiene en un tono discreto, comedido, sin alardes que muevan al entusiasmo. Disco, en definitiva, de interés, útil,
y cuyo contenido resultará de grata
escucha al aficionado.
J.G.M.
Marc Minkowski
LA DUQUESA CACHONDA
OFFENBACH: La Gran Duquesa de
Gérolstein. FELICITY LOTT, soprano
(Duquesa); YANN BEURON, tenor (Fritz); ERIC
HUCHET, tenor (Príncipe Paul); FRANÇOIS LE
ROUX, barítono (General Boum). CORO Y
ORQUESTA DE LES MUSICIENS DU LOUVRE.
Director: MARC MINKOWSKI.
2 CD VIRGIN 5 45734 2. DDD. 127’16’’.
Grabación: París, XII/2004. Productor: Daniel
Zalay. Ingeniero: Gilles Pezerat. Distribuidor: EMI.
N PN
Aprovechando las memorables funcio-
nes del teatro Châtelet, la firma grabadora produjo esta ejemplar versión de
la opereta offenbachiana. Ejemplar porque compromete a cantantes y masas
“cultas” en la empresa de leer un paradigma de seriedad paródica, valga la
paradoja. Offenbach es un músico que
hace excelente música parodiando a
otras excelentes músicas. Aquí, por
ejemplo, tenemos harta ironía sobre el
PENDERECKI:
Obras orquestales vol. 1. Passacaglia y
rondó. Sinfonía nº 2. Treno por las
víctimas de Hiroshima. Anaklasis.
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
POLACA DE CRACOVIA. Director: WOJCIECH
CZEPIAL.
DUX 0475. DDD. 62’58’’. Grabación: Cracovia,
VIII/1988. Productores e ingenieros: Lech Dudzik y
Krzysztof Drab. Distribuidor: Diverdi. N PN
Empieza una colección dedicada a Pen-
derecki con un primer volumen de su
obra orquestal. Las dos primeras obras
son del “nuevo” Penderecki, y las otras
dos, del “clásico”; es decir, que las dos
primeras son del neorromántico y las
otras dos del vanguardista. Quede dicho
así para entendernos aun a riesgo de
resultar algo simples, pero a veces las
simplificaciones (y éste quizá sería un
ejemplo) esconden algo de verdad. La
Passacaglia y rondó, y la Sinfonía nº 2
son dos composiciones que merecen
atención (especialmente la primera) por
advertir en ellas la mano de un gran
maestro, aunque si sabemos que se trata
del gran Penderecki nos resulten algo
extrañas (muchos, todavía, no nos
hemos acostumbrado al cambio obrado
en este referente indiscutible no ya sólo
de la vanguardia sino de la música actual
en general; todo un clásico de nuestro
tiempo). Pero lo fuerte llega después;
dos obras tan breves como intensas que
son del mejor Penderecki, dos composiciones que, por sí solas, justifican que el
ejército y la nobleza, recuerdos de tramas con conjuras (los guibichungos
wagnerianos, siempre tan chungos, los
cuchilleros de Meyerbeer), dúos de
amor y bailes de corte. Minkowski sirve
al conjunto con brillo de timbres, energía, sentimentalismo, humor y todo a
través de una refinada sensibilidad
musical educada en la frecuentación de
los siglos clásicos.
Lott hace una duquesa exquisita de
emisión, repujada de registros, elegantemente cachonda, con una pizca de
talante canalla, brillando a la vez en el
canto y la prosa, en la cual exhibe un
impoluto francés de escena e incontables matices de interpretación. El resto
del elenco es frondoso y resultaría
injusto rescatar nombres porque todos
son buenos servidores de la empresa
común: elevar la infatigable melodía de
Offenbach, poner en escena sus guiñoles (que son los nuestros), reírse de lo
nombre de Penderecki se escriba con
mayúsculas por derecho propio en la
historia de la música universal, dos obras
de esas que “no necesitan presentación”.
Las versiones son sensacionales, con una
orquesta extraordinaria guiada por uno
de los más destacados directores polacos
de la actualidad, que es capaz tanto de
recoger y expresar todo el dramatismo y
la monumentalidad del Penderecki más
reciente (este director debe ser, o así
cabe suponerlo, un excelente mahleriano) como la gran concentración expresiva, intensísima y fascinante del Penderecki más auténtico.
J.P.
RAMEAU:
Piezas de clave. TREVOR PINNOCK, clave.
AVIÉ AV 2056. DDD. 79’34’’. Grabación:
Pathhead (Escocia), VII/2004. Productor e
ingeniero: Michele Gaggia. Distribuidor: Gaudisc.
N PN
D esde que abandonó la dirección de
The English Concert, Trevor Pinnock ha
retomado con fuerza su antigua carrera
de clavecinista, como prueba este disco
que incluye una generosísima selección
de obras de Rameau, compositor al que
ya se había acercado el británico en una
antigua integral para el sello CDR. Ahora
se trata de una compilación realizada a
partir de las Pièces de clavecin de 1724 y
de las Nouvelles suites de pièces de clave-
que más duele (el paso del tiempo, el
amor que lo ignora, la guerra) y convencernos, una vez más, de que es el
arte quien da razón de nuestras vidas.
Blas Matamoro
cin de 1728. Con un instrumento de dos
teclados fabricado por Jean Goermans en
1764 y modificado veinte años después
por Pascal Taskin (diapasón a 406 Hz),
Pinnock brinda unas versiones de gran
brillantez sonora y de digitación y articulación ágiles y claras. La precisión y
comedida exuberancia de la ornamentación, así como la variedad de colores
que permite el instrumento empleado
dan una sensación general de vitalidad y
vigor que funciona especialmente bien
en las piezas rápidas (Les Tourbillons, tan
frenéticos como transparentes, la Courante en la menor, el Tambourin en mi
menor o Les trois Mains, de excepcional
virtuosismo) que en las lentas, en las que
Pinnock no alcanza a lograr la exquisita
profundidad expresiva que logró Blandine Rannou en su integral para Zig Zag
(ver SCHERZO nº 179). Pese a ello, hay
momentos de notable hondura, como
una L’Entretien des Muses de muy elegante flexibilidad agógica o una delicadísima Allemande en la menor. Destacable
también la Gavota en la menor, más lenta que de costumbre y muy bien contrastada con sus doubles. Bien marcado el
carácter rústico de la Musette, el Tambourin y La Villageoise, así como el sentido descriptivo de una muy colorista Le
Rappel des Oiseaux. Una última recomendación: baje el volumen de su equipo antes de poner en marcha este CD,
grabado excesivamente alto.
P.J.V.
93
D I S C O S
RACHMANINOV-SALIERI
Boris Berezovski
MISTERIO Y PASIÓN
RACHMANINOV: Preludio op. 3,
nº 2. 10 Preludios op. 23. 13 Preludios
op. 32. BORIS BEREZOVSKI, piano.
MIRARE MIR 004. DDD. 77’52’’. Grabación:
Grenoble, XII/2004. Productores: François-René
Martin, René Martin. Ingenieros: Jiri Heger,
Etienne Collard. Distribuidor: Harmonia Mundi.
N PN
El ruso Boris Berezovski (Moscú, 1969)
ofrece un muy interesante integral de
los Preludios de Rachmaninov. Una
interpretación poderosa (escúchese el
Op. 23, nº 2, en la mejor tradición de
un Richter, o el famosísimo nº 5, apabullante), brillante y muy bien contrastada la del discípulo de Eliso Virsaladze,
que sólo echa de menos una grabación
de más amplio espectro. La toma parece un tanto encanijada para la dinámica
puesta en juego por el pianista ruso. Y
es una pena, porque la interpretación
se cuenta, creo, entre los mayores
RAVEL:
Orquestaciones. Obras de Chabrier,
Debussy, Schumann y Musorgski. REAL
ORQUESTA FILARMÓNICA FLAMENCA. Director:
DANIELE CALLEGARI.
SACD TALENT DOM 2929 95. DSD. 60’50’’.
Productor: Ronald J. Dom. Ingeniero: Benjamin
Dieltjens. Distribuidor: Gaudisc. N PN
logros de este artista, capaz del brillante
poderío en el ejemplo citado antes y de
la más exquisita poesía (como en el
cuarto preludio de esa misma serie).
Unos medios técnicos excepcionales,
puestos al servicio de una interpretación idiomática, genuinamente romántica, dibujada con exquisita claridad y
elegancia. Por encima de su conocida
agilidad de articulación se encuentra
aquí su capacidad para extraer con
acierto la línea de canto sin que por
ello se pierda detalle. Hay en su lectura
grandeza, poesía, misterio y pasión, un
brillante virtuosismo que sin embargo,
en esta ocasión (en sus Estudios chopinianos no era tan evidente) no se convierte en fin sino en medio para una
interpretación notabilísima, que los
amantes del piano del compositor ruso
no deberán dejar pasar. Aunque por
supuesto no deben olvidarse las formidables aportaciones aisladas que a esta
polluelos saliendo del cascarón, pero
cuando hacen falta mayor aristamiento y
plenitud queda algo alicorta.
Un disco ponderable con estupendo
sonido, de la mano de uno de los directores jóvenes que pueden llegar más
lejos en teoría.
J.A.G.G.
No se nos dan datos sobre el lugar en
que se realizó la grabación, pero reciente ha de ser, ya que se utiliza el sistema
2+2+2 altavoces para la reproducción,
aunque el sonido en un estéreo convencional resulte excelente. Callegari dirige
con mano clarificadora en las texturas
un programa variado en el que ofrece el
Minueto pomposo de Emmanuel Chabrier, dos danzas de Claude Debussy,
tres fragmentos del Carnaval schumanniano, y la conocidísima orquestación de
los Cuadros de una exposición. Y es
aquí donde la etiqueta, al ser mayor la
obra, puede ponerse con mayor soltura.
Bien tocada y dirigida, la versión se
antoja blanda (se compara, naturalmente, con las señeras de Giulini/Chicago,
Solti/Chicago, Colin Davis/Concertgebouw, o Celibidache/Múnich, ateniéndonos a esta orquestación). Detallista, bien
de texturas, resuelve hasta maravillosamente fragmentos como el Baile de
94
RESPIGHI:
Pinos de Roma. ORQUESTA NACIONAL DE LA
BBC DE GALES. Director: TADAAKI OTAKA.
MUSORGSKI: Cuadros de una
exposición (varias orquestaciones).
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
LEONARD SLATKIN.
WARNER 2564 61954-2. DDD. 58’19’’.
Grabación: Royal Albert Hall, Londres, VIIIIX/2004 (en vivo). Productores: Tim Thorne, Ann
McKay. Ingenieros: Paul Jenkins y Susan Thomas
N PN
L a orquestación que hiciera Maurice
Ravel en 1922 de los Cuadros de una
exposición de Modest Musorgski, obra en
origen escrita para piano, es muy justamente célebre. Exquisita, brillante y legítima, apenas discutida, no es la única,
como viene a recordar Leonard Slatkin
en este interesante registro. La propuesta
del director angelino consiste en recorrer
la galería de pinturas de Victor Hartmann
a partir de orquestaciones debidas a
compositores diversos, constituyendo un
todo racional y compacto. Es decir, de
cada episodio se toma la versión de un
autor diferente. De tal modo se conocen
fragmentos de las adaptaciones de, entre
otros, Sergei Gorchakov —Gnomus—,
Vladimir Ashkenazi —Bydlo—, Leo Funtek —Limoges— o Leopold Stokowski —
La cabane sur des pattes de poule—, lo
que puede dar idea del enfoque global
de cada uno de sus respectivos trabajos.
colección han efectuado los Richter,
Gilels y compañía, este integral de
Berezovski se convierte en una de las
opciones más recomendables de la discografía, pese a que la toma sonora no
alcance la talla de la interpretación.
Tomemos como ejemplo tres páginas
representativas. Se escoge la orquestación de Byrwec Ellison (n. 1957) para la
Promenade inicial, en la que en homenaje a Britten (a su Guía de orquesta para
jóvenes, en concreto) la percusión inicia
en solitario el paseo, precediendo a las
demás secciones del conjunto, que se
van adhiriendo una a una. De la versión
del pianista búlgaro Emile Naoumoff (n.
1962) se incluye Il vecchio castello, muy
singular por la intervención del piano
imitando canónicamente las líneas de
una flauta que sustituye, por cierto, al
saxofón contralto pedido por Ravel. El
piano está también presente en una
quinta Promenade no incluida por el
francés en su trabajo, ahora orquestada
por Lawrence Leonard. Se llega por fin a
una Gran Puerta de Kiev inmensa, en la
que Douglas Gamley (1924-1998) introdujo impactantes efectos por medio de
campanas, órgano e incluso coro masculino, una suerte de reminiscencias de
Boris Godunov en un final solemne y
apoteósico.
El monumento es sólido, la unidad
temática firme, en ningún momento se
intuye atisbo alguno de invertebración y
la experiencia resulta enriquecedora. Las
notas de David Nice constituyen además
una atinada guía de audición. Se debe
alabar también el esfuerzo de Slatkin,
buen conocedor de las distintas versiones de los Cuadros, riguroso y enérgico,
que dirige con vigor a una buena
Orquesta Sinfónica de la BBC; el público
de la Royal Albert Hall celebra el acontecimiento con sonoras ovaciones. Acompaña a estos Cuadros una igualmente
aplaudida y bien construida lectura de la
emblemática obra de Ottorino Respighi
Pinos de Roma, a cargo del japonés
Tadaaki Otaka con la BBC de Gales.
A.V.U.
D I S C O S
RACHMANINOV-SALIERI
ROTA:
I due timidi. La notte di un neurastenico.
DRIGO, BATTAGION, GALLI, TESTA, YOUNG-HOON,
LEE, CALY. CORO DEL TEATRO SOCIALE DI ROVIGO.
ORCHESTRA FILARMONIA VENETA “G. F. MALIPIERO”.
Director: FLAVIO EMILIO SCOGNA.
ROTA
2 CD BONGIOVANNI GB 2367/68-2. DDD. 95’28’’.
Grabación: Rovigo, XI/2003 (en vivo). Productor e
ingeniero: Pippo Molino. Distribuidor: Diverdi. N PN
C uando el que suscribe se dispuso a
escuchar estas dos óperas breves de Rota
lo hizo sin gran entusiasmo, la verdad. La
explicación es sencilla: no faltan ejemplos
en que la hermosa música de Rota se ve
maltratada por intérpretes voluntariosos
pero no del todo eficaces, los cuales no
pueden ofrecer, obviamente, aquello de
que carecen. Es decir, que con buenas
intenciones no basta y la discografía de
Rota es fiel reflejo de ello. Pero la sorpresa que uno se llevó al escuchar este par
de encantadoras composiciones fue
mayúscula al comprobar que al afecto
(sincero y evidente) de los intérpretes
hacia estas dos obras le correspondía un
buen hacer en lo musical que, aún procediendo de tomas en directo, resulta del
todo convincente. Desde luego que no
estamos ante versiones referenciales ni
sus artífices forman un elenco ideal, pero
el equipo de cantantes es compacto y
mantiene un buen nivel sin que nadie
destaque por su genialidad pero tampoco
por su ineptitud, y la orquesta cumple a
las órdenes de un músico que manifiesta
un gran conocimiento de lo que tiene
entre manos y un agudo sentido teatral
que lo convierte en un excelente director
operístico. Primero escuchamos un título,
I due timidi, en el que el estilo discursivo
del último Verdi y del Puccini maduro se
unen a explícitas alusiones jazzísticas,
con momentos de lirismo de altos vuelos
aunque, como es habitual en Rota, no falten elementos de distanciamiento y
momentos paródicos, con ese estilo suyo
inconfundible en el que neoclasicismo,
romanticismo, prudentísimos apuntes
veristas y músicas festivas y populares se
unen en un todo heterogéneo y personalísimo. Y de La notte di un neurastenico
cabría decir otro tanto, aunque en ella el
argumento y la ambientación de espíritu
neorrealista como el cine italiano de la
época en que se creó confieren a la música algo más de aspereza en algunos
momentos. Pero Rota, igual que se distancia en ocasiones de la intensidad dramática en lo musical para no caer en excesos sentimentales, hace otro tanto con la
tensión. Merece recomendarse, desde luego, y bien vale más de una audición.
J.P.
RUDHYAR:
Granites. Three paeans. Tetragrams first
serie. Third Pentagram. STEFFEN
SCHLEIERMACHER, piano.
HAT ART 140. DDD. 65’23’’. Grabación: Berlín,
I/2001. Productor: Werner Uehlinger. Ingeniero:
Ekkehard Stofregen. Distribuidor: Harmonia Mundi.
N PN
El inquieto pianista Steffen Schleiermacher ejerce una vez más de musicólogo y
rescata en esta ocasión para el mundo del
disco la obra de Dane Rudhyar (18951985), uno de los compositores “en la
sombra” de uno de los períodos más
ricos de la música del XX, el de entreguerras. Cuando se escucha hoy, en el
comienzo del siglo XXI, la obra tan particular de un autor como Rudhyar, surge la
pregunta: ¿cómo la enjuiciarían sus contemporáneos? Rudhyar sigue hasta cierto
punto los postulados de Scriabin y hasta
los de un Henry Cowell, pero no se pliega firmemente a ninguna de las estéticas
promulgadas por ellos, como tampoco se
instala en la marea neoclasicista ni en la
técnica dodecafónica. Rudhyar, como
otros excéntricos de aquel periodo, transita por una vía indeterminada, un poco a
su aire, y es eso lo que lo hace hoy un
autor interesante. Es más lo que deja
entrever su personalidad lo que nos atrae
que el verdadero valor de su música, al
menos la que nos presenta Schleiermacher en esta grabación. Rudhyar pertenece a esa corriente de músicos inclasificables, excéntricos, que se dan con relativa
naturalidad en América y ya no tanto en
suelo europeo, y que abren las puertas a
compositores que ejercerán, esta vez sí,
auténtica influencia sobre las siguientes
generaciones. Si Rudhyar parte de una
sonoridad atormentada, romántica, a lo
Scriabin, adelanta procedimientos caros a
un Cage y, sobre todo, a La Monte
Young, por la disposición de los acordes
en bloques monolíticos. Es esa sucesión
de secuencias de un tono muy uniforme
(escritura vertical, fundamentalmente) lo
que puede hacer áspera la escucha de
esta grabación, que, sin duda, significa un
logro musicológico. El receptor observará, sin embargo, lazos muy evidentes de
escritura contrapuntística en las dos secciones finales de la piezas Tetragrams y
un sentido, en efecto, atormentado de la
línea melódica (deuda con el Cowell de
Aeolian harp y Sinister resonance) en la
muy convincente Third pentagram.
Merece la pena conocer algo más
sobre Dane Rudhyar, cuyas excentricidades empiezan ya desde el mismo
cambio de su nombre de nacimiento,
Daniel Chenneviere. El apellido Rudhyar lo toma, en 1917, de una palabra
sánscrita que expresa, según sus biógrafos, “el sentido de la acción dinámica y
el color rojo, relacionado astrológicamente con el signo zodiacal de su nacimiento y el rojo planeta Marte”. En esa
misma época abandonaría su Francia
natal para afincarse definitivamente en
Estados Unidos, y será allí donde enta-
ble conocimiento con el pianista canadiense Alfred Laliberté, a través del cuál
asimila las técnicas de escritura de Scriabin y las ideas teosóficas de su música.
En la biografía de Rudhyar hay un dato
especialmente sorprendente: figura
como actor en la primera escena, el Prólogo, de la película de Cecil B. De Mille
Los Diez Mandamientos.
Gran estudioso de la Astrología,
Rudhyar es autor de diversos libros de
referencia sobre esta disciplina, entre
los cuales el más conocido tal vea sea
La Astrología de la personalidad. También pintor, Rudhyar ha dejado una
importante colección de cuadros, en
cuyos nombres es fácil observar la huella de la Teosofía: Mystic Tiara, Cosmic
seeds, Avatar...
F.R.
SALIERI:
Les danaïdes. MONTSERRAT CABALLÉ
(HYPERMNESTRE), JEAN-PHILIPPE LAFONT
(DANAÜS), CHRISTER BLADIN (LYNCÉE).
CORO Y ORQUESTA DE LA RAI DE ROMA.
Director: GIANLUIGI GELMETTI.
2 CD DYNAMIC CDS 489/1-2. DDD. 112’14’’.
Grabación: Perugia, IX/1983. Distribuidor: Diverdi.
R PN
D urante años Antonio Salieri era un
compositor más conocido por su controvertida relación con Mozart que por
sus valores reales, ya que su música
estaba poco divulgada. Compositor que
tuvo éxito en vida, su catálogo es
amplio y sus obras tuvieron amplia
difusión, contando con apoyo de maestros como Gluck, al extremo que durante un cierto tiempo la ópera que
comentamos, que se estrenó triunfalmente en París en 1784, se atribuía conjuntamente a Gluck y Salieri. El tiempo,
que todo lo pone en su sitio, nos muestra las cualidades del compositor italiano: dominio de la técnica musical, oficio, conocimiento y a veces inspiración.
Los mejores momentos de Les danaïdes
son el aria de Danaüs y el aria que cierra el acto segundo, el coro del tercero,
el final del cuarto y el coro que cierra la
obra, quedando algunos recitativos algo
largos y poco explícitos. Montserrat
Caballé, en época de gloriosa madurez,
nos muestra su excelsa musicalidad, la
belleza de su timbre y su capacidad
para el canto flotante, como muestra en
el citado final del acto segundo, con un
canto lleno de delicadeza. Jean-Philippe
Lafont es un correcto barítono con un
timbre bello y un fraseo bastante cuidado, mientras que Maria Trabucco está
correcta y Christer Bladin canta con un
cierto gusto, pero está limitado en la
zona alta. La dirección de Gianluigi
Gelmetti mantiene transparencia y también genera la tensión en los momentos
más dramáticos.
A.V.
w w w. s c h e r z o . e s
95
D I S C O S
SCHOENBERG-SCHUMANN
Jonathan Nott, Christian Tetzlaff…
CONTRASTES BENÉFICOS
SCHOENBERG: Friede auf
Erden op 13, versiones para
coro y orquesta y para coro
solo. Farben op 16, nº 3 de las 5 piezas
para orquesta en transcripción para
coro por Franck Krawczyk. 3
Volksliedersätze para coro.
Kammersymphonie op. 9. Verbundheit
op 35, nº 6 para coro masculino.
Dreimal tausend Jahre op 50a para
coro. De Profundis op 50b para coro.
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. Director:
JONATHAN NOTT. CORO DE CÁMARA ACCENTUS.
Director: LAURENCE EQUILBEY.
NAÏVE V 5008. DDD. 64’10’’. Grabaciones: París,
VIII/2002; III/2005 (op. 9). Productores: JeanMartial Golaz y Jean-Pierre Loisil. Ingenieros:
Pierre Bernard y Pierre-Antoine Signoret.
MOZART: Cuarteto con
piano K. 478. Trío con piano K.
502. BERG: Sonata op. 1 en
arreglo para sexteto de cuerda de
Heime Müller.
SCHOENBERG: Kammersymphonie
op. 9. Cuarteto: ISABELLE FAUST, violín;
STEFAN FEHLANDT, viola; NATALIE CLEIN,
violonchelo; LARS VOGT, piano. Sexteto:
CHRISTIAN TETZLAFF, HEIME MÜLLER, violines;
HANNA WEINMESITER, BÉATRICE MUTHELET,
violas; GUSTAV RIVINIUS, ALBAN GERHARDT,
violonchelos. Trío: TETZLAFF, RIVINIUS, VOGT.
Director: DANIEL HARDING (Sinfonía).
EMI 4 76902 2. DDD. 79’15’’. Grabación: Festival
de Heimbach, VI/2003 y VI/2004 (en vivo).
Productor: Norbert Ely. Ingeniero: Gideon Boss.
N PN
Nos llegan dos discos de altísimo nivel
interpretativo que incluyen versiones de
la Sinfonía de cámara op. 9 de Schoenberg. Y se trata de dos lecturas distintas,
opuestas incluso, dos contrastes agudísimos para una sola obra verdadera. Apenas hará falta recordar que la Sinfonía op.
9 es una pieza para 15 músicos, una ruptura de 1906 con dos cosas: parcialmente,
con el universo tonal cromático; totalmente, con el sinfonismo vigente hasta
ese momento. Aunque, eso sí, la influencia de Schoenberg se hará esperar, porque en ese momento el músico diseña
otra ruptura muy suya: su propia soledad
frente a las sonoridades vigentes.
El director británico Jonathan Nott
ofrece con el Ensemble InterContempoSCHUBERT:
Cuarteto de cuerda en la menor D. 804
op. 29 “Rosamunda”. Cuarteto de
cuerda en mi mayor D. 353 op. 125,
nº 2. CUARTETO MANDELRING.
AUDITE 92524. DDD. 56’06’’. Grabación:
Klingenmünster, V/2004. Productor e ingeniero:
Ludger Böckenhoff. Distribuidor: Gaudisc. N PN
96
En la segunda entrega de la integral de
los cuartetos de Schubert a cargo del
joven cuarteto alemán Mandelring, las
rain una Sinfonía muy espiritual, muy
intimista, muy introspectiva y en ocasiones en susurro. Es el corazón de un CD
que comparte con la francesa Laurence
Equilbey, directora del Coro de Cámara
Accentus. Equilbey repasa parte del itinerario coral de Schoenberg con ese
mismo criterio intimista y sumamente
delicado. Hay, además, una interrogación a ese repertorio coral, que se hace
explícito en la conversión en coro sin
acompañamiento de nada menos que
Farben (Colores), el movimiento que
inventó la Klangfarbenmelodie, esto es,
la línea que va cambiando de color
según avanza porque pasa de uno a
otro instrumento o grupo de instrumentos. Sorprende el planteamiento (de
Franck Krawczyk), pero convence el
resultado, que en voces consigue algo
parecido a un equivalente de timbres. Se
nos ofrecen dos lecturas bellísimas de
Paz en la tierra op. 13, la original para
coro a cappella, de 1907; y la versión
con acompañamiento orquestal, de cuatro años más tarde (con ella se abre el
recital). Al margen de otras piezas, el CD
concluye con lecturas intensas y conmovedoras de dos obras corales de la época final: Dreimal Tausend Jahre y De
Profundis, las dos piezas a cappella de
las tres del op. 50 (falta el Salmo).
El otro recital incluye música de dos
sesiones y dos años distintos del Festival
de música de cámara de Heimbach. La
calidad de las interpretaciones es impresionante, y el resultado es un disco magnífico. Aquí, escuchamos una lectura
vehemente, a veces hasta violenta, del
Op. 9 de Schoenberg. Nada que ver con
Nott, y sin embargo no hay traición ni
desvío del intento original del compositor de alejarse de su querido Mahler, de
los dioses familiares postrománticos
para continuarlos por otros medios.
Situada al final de un programa MozartBerg-Schoenberg, aquí la obra del maestro vienés cumple otra función, es una
obra que culmina y concluye un recital
cargado de dos cosas aparentemente
opuestas: clasicismo y electricidad. Claro
que no son opuestas, me dirán muchos.
Bien, cuento con el apoyo de éstos para
convencer a otros: el Cuarteto y el Trío
de Mozart rebosan salud, por decirlo así,
son pródigos en vivacidad, musicalidad
poderosa, discrepancias en equilibrio.
dudas despertadas en el primero (véase
SCHERZO, nº 183, pág. 96) se han disipado… para mal. Aunque los hay, los
problemas más importantes no se plantean en la materialidad de unas ejecuciones que vuelven a observar con escrúpulo objetivo cuantas indicaciones de
intensidad aparecen en las partituras,
sino que se refieren principalmente a la
indefinición expresiva (pecado mortal
siempre, pero sobre todo en Schubert)
en varios pasajes clave. Veamos con
También aquí hay una interrogación vienesa: qué necesidad hay, se preguntarán
algunos, de convertir la Sonata op. 1 de
Berg, para piano solo, en un sexteto de
cuerda, como si se tratara de completar
el repertorio de un conjunto que se
plantea tocar la Noche transfigurada del
maestro. Sin duda la cosa va por ahí,
pero el resultado sorprenderá porque es
más bergiano que el propio original;
aquello le sonará a Berg y más que Berg
a quien esté un poco familiarizado con
la obra del magistral discípulo. Y eso no
es sólo un milagro, eso es sabiduría,
conocimiento. Porque la transcripción
de Heime Müller y la lectura del pequeño conjunto no adelanta niveles de conciencia sonora, sino que pone en evidencia el Berg de siempre, porque Berg
fue con el tiempo más hábil y más
sabio, pero fue esencialmente el mismo
en cuanto a estilo, estro, inspiración.
En resumen: dos discos enfrentados,
magistrales, insuperables, alrededor del
Op. 9 de Schoenberg.
algo de detalle uno del primer movimiento del Rosamunda, concretamente
de un desarrollo iniciado (7’04”) con
muy poco misterio y finalizado con premeditación: de cuatro veces en que el
primer violín (que en 2’15” ya ha sonado
muy poco brillante) pasa por la misma
frase (7’32”, 7’41”, 7’52”, 8’00”), sólo en
la tercera el fraseo se ajusta a lo escrito.
En el Andante de ese mismo cuarteto,
que en general transmite ligereza pero
sin serenidad, lo que debería hacer pen-
D I S C O S
SCHOENBERG-SCHUMANN
sar en porcelana fina aparece como rajada. Ambigüedades similares se plantean
en los movimientos pares del D. 353,
que parecen no decidirse nunca por la
alegría o la tristeza, y el último, además,
con el agravante de una rapidez que no
evita la intrascendencia. El mismo extraordinario grosor de su superficie define
la profundidad de la música de Schubert, especialmente en sus cuartetos: por
eso seguramente se tocan relativamente
tan poco y tan pocos bien.
A.B.M.
SCHUBERT:
La bella molinera. ROMAN TREKEL, barítono;
OLIVER POHL, piano.
OEHMS OC 511. DDD. 60’08’’. Grabación: Berlín,
XI/2004. Productor: Dieter Oehms. Ingeniero:
Michael Glaser.
Viaje de Invierno. RENÉ KOLLO, tenor;
OLIVER POHL, piano.
OEHMS OC 904. DDD. 65’14’’. Grabación: Berlín,
II/2003. Productor: Dieter Oehms. Ingeniero: Jean
Szymczak. Distribuidor: Galileo MC. N PM
D e alta referencia puede definirse la
versión de Trekel, uno de los tantos
barítonos de cámara de primera calidad
que, afortunadamente, suma la actual
hora cantable. Su voz de registro medio
lírico está manejada con total flexibilidad, infalibles recursos musicales y
señorial dominio de los volúmenes. Trekel dice con limpieza, escande el verso y
articula la estrofa a la perfección. Como
intérprete, la abundancia de matices se
expande por un canto de trémula sensibilidad, abriendo la parábola que el ciclo
narra. El vagabundo incauto y enamorado, fiel al bosque y al arroyo, se torna
melancólico y solitario, hasta aceptar la
despedida de la bella molinera y acunar
su sueño como un niño de leyenda. Es
invierno pero volverá la primavera. El
amante ha muerto pero renacerá. Todo
en clave de canción resulta un Schubert
ejemplar.
Otra cosa es Kollo, tenor wagneriano entrado en años que lee sin demasiada atención la partitura, emite a los golpes y apenas si matiza alguna frase. Lo
suyo no es el canto de cámara porque
su expresividad es estentórea y externa.
La grabación tiene un fin benéfico y ésta
es la única razón que la explica.
En ambos casos, Pohl renueva su
maestría, cantando con finura, acertando
en la elección de las velocidades, fraseando con aseo y explayando la incontable suma de matices que Schubert
demanda.
B.M.
SCHUMANN:
Sinfonías. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
DE STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON.
2 CD HÄNSSLER 93.160/93.161. DDD. 72’08’’,
70’40’’. Grabación: Stuttgart, IX/2004 (en vivo).
Productor: Andreas Priemer. Ingeniero: Friedemann
Trumpp. Distribuidor: Gaudisc. N PN
C omo
en su ciclo Mendelssohn,
Norrington aplica criterios interpretativos
históricos a las Sinfonías de Schumann.
El resultado se caracteriza por un considerable aligeramiento de las texturas,
una clarificación de la por lo demás difícil orquesta schumanniana, la eliminación del vibrato continuo y un sentido
Ulrich Windfuhr
EXPERIMENTO, MISTERIO
SCHREKER: Christophorus oder Die
Vision einer Oper. HANS GEORG AHRENS (El
maestro Johann), SUSANNE BERNHARD (Lise),
JÖRG SABROWSKI (Christoph), ROBERT CHAFIN
(Anselm), MATTHIAS KLEIN (Heinrich), BERND
GEBHARDT (Amandus), HANS-JURGEN
SCHÖPFLIN (Ernst), SIMON PAULY (Frederik).
CORO DE LA ÓPERA DE KIEL. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE KIEL. Director: ULRICH
WINDFUHR.
2 CD CPO 999 903-2. DDD. 112’30’’. Grabación:
Kiel, VI/2002, III/2003. Productor: Burkhard
Schmilgun. Ingeniero: Manfred Bamberg.
A medida que conocemos las óperas
hasta hace algún tiempo ocultas de Schreker, Zemlinsky, Krenek y Korngold,
entre otros, comprendemos que la proeza de Alban Berg en Wozzeck no
venía de la nada. No le negamos su
gran aportación, pero entre esos compositores crecía, actuaba y luchaba
Berg. Entre ellos e incluso contra ellos.
Schreker, desconocido para los que
nacimos después de la guerra mundial,
estaba entonces presente, vigente, era
un operista dominante de manera abrumadora. Era el rey de la ópera alemana
y figura dominante en Berlín. Murió un
año antes que Berg, pero su obra quedó sepultada por la barbarie que llegaba en ese momento. Y por sus secuelas;
entre ellas, la inercia.
En Christophorus hay mucha palabra sobre música, y mucha música que
acompaña a la palabra, la matiza, la
subraya, la potencia, la desmiente, mas
también la afirma y reafirma. Más que
otras obras suyas, esta ópera es un
experimento; además, constituye una
reflexión sobre el género operístico y
sobre la capacidad creativa del artista,
en esa rivalidad entre Anselm y Christoph, con Lisa como ápice del triángulo. Además, las estéticas musicales iban
por otra camino en aquel entonces.
Schreker no era atonal, como sus paisanos; no era neoclásico, sino de raíz
postromántica pese a la modernidad de
su lenguaje; y no podía ser más ajeno a
las propuestas de compositores como
Kurt Weill. Que conste que era cuatro
años más joven que Schoenberg y
pocos mayor que Berg y Webern; por
formación, podía haber sido uno de
ellos. En fin, por unas y otras causas,
no consiguió que la Universal aceptara
su Christophorus ni que se representara
íntegramente.
Como en el caso de la versión original de Flammen (la primera ópera de
Schreker) y de Das Spielwerk und die
Prinzessin (1913), Christophorus (la
penúltima, de finales de los años 20)
resurge gracias a la Ópera de Kiel, y llega hasta nosotros gracias a ese exquisito sello que es CPO. Christophorus, historia de una ópera así llamada que
Anselm compone a medida que se
desarrolla su rivalidad con Christoph, su
envidia y sus celos, una obra que nunca
se logra, fue un título nunca representado del todo, que se sumió en el olvido
que iba a constituir el largo purgatorio
de este genial creador. Esta ópera enfermiza, onírica a veces, fantástica hacia el
final, retrato de un mundo enfermo y
unas propuestas estéticas en retirada y
aun así geniales, viene ahora por primera vez a los oídos del público. Ante los
resultados, es para facilitarse. Por lo
que oímos, por las fotos que vemos de
la puesta en escena de Kiel, es una
perita en dulce para un director teatral.
Por cierto, no poco ha de deberle a la
dirección de Kirsten Harms el resultado
sonoro de estos dos preciosos discos.
Ulrich Windfuhr aúna de manera
magistral los elementos musicales y los
histriónicos de este espléndido espectáculo teatral que incluye músicas “de la
época” y que podemos imaginarnos
como nos venga en gana, ayudados
acaso por unas cuantas fotos que nos
propone el libreto. Windfuhr da misterio, dramatismo y concertación de
melodrama y de lirismo. Cuenta con un
excelente trío protagonista (Bernhard,
Sabrowski, Chafin), muy adecuadas
voces secundarias (Ahrens, Klein, Gebhardt, Schöpflin, etc.) y un coro y un
buen dispositivo actoral en esas mismas
voces de alto nivel. Por la obra misma,
por la concertación, por la teatralidad y
por los cantantes-actores (atención al
timbre y el legato de Susanne Bernhard), estamos ante una aportación
artística de primer orden.
97
D I S C O S
SCHUMANN-SULLIVAN
romántico más fresco y espontáneo. La
transparencia es perceptible ya desde el
comienzo de la Primera, cuyo Larghetto
expone Norrington con fino lirismo. En
el Scherzo, el pausado tempo escogido
provoca tal vez algo de pérdida de
carácter, pero lo cierto es que el Trio es
interpretado de manera sumamente personal. La limpieza de toda falsa densidad
es evidente en el Finale. La Segunda
empieza con un primer tiempo algo falto
de fuerza, mas a cambio cuenta con una
leve Romanza, un nervioso Scherzo —
visto con una óptica un punto mendelssohniana— y un vivo Finale. En la Renana, el ciclo pierde algo de energía, pese
a contar con una plástica imagen de la
catedral de Colonia, que se constituye
en el centro de la lectura. Magnífica la
Cuarta, que representa toda una demostración de la superioridad de la versión
original, aquí tocada, sobre el segundo
estado de la obra. Pese a los instantes
más débiles, un ciclo que debe conocerse por su contribución a la revalorización del problemático sinfonismo de
Schumann.
Sciarrino están totalmente presentes.
Predominio de las dinámicas muy
tenues, aleteo de los instrumentos y la
sensación general de que la música del
autor proviene, más que de instrumentos convencionales, de la propia naturaleza. La existencia de motivos que simulan cantos de pájaros es ostensible en la
pieza más extensa, una composición de
corte narrativo muy en la línea de Vanitas y en donde la vocalista Sonia Turchetta vuelve a lucir sus enormes cualidades para dar cuerpo a un material tan
extraordinariamente leve. El título de la
pieza es elocuente: La perfezione di uno
spirito sottile, un preciosista juego ritualístico entre flauta, sonidos de la naturaleza y voz humana.
Se agradece, entre tanta liviandad
sonora, un tema con algo más de peso,
y ese es el sorprendente Il silenzio degli
oracoli, un vigoroso ejercicio para quinteto de viento en donde los objetos
sonoros parecen escapar de forma
abrupta al normal tejido de Sciarrino,
hecho de suspiros entrecortados.
F.R.
E.M.M.
SCIARRINO:
Reffigurar Narciso al fonte. Il silenzio
degli oracoli. Il motivo degli oggetti di
vetro. La perfezione di uno spirito
sottile. SONIA TURCHETTA, soprano. ALTER
EGO.
STRADIVARIUS STR 33647. DDD. 59’49’’.
Grabación: Roma, V/2003. Productor: Andrea
Dandolo. Ingeniero: Andrea Chenna. Distribuidor:
Diverdi. N PN
98
Definitivamente, el Ensemble Alter Ego
le ha tomado la medida al lenguaje de
Salvatore Sciarrino. Con esta nueva
entrega, casi se podría decir que se han
convertido en grandes portavoces de la
música de un compositor que cada vez
está más presente en la fonografía. El
esfuerzo de sellos italianos como Stradivarius está dando sus frutos. Pero es una
lástima que producciones como ésta se
vean enormemente deslucidas por la
presentación en un digipack tan refinado en el diseño como cicatero en la
información. La ausencia de cuadernillo
que acompañe al disco se quiere compensar con unas cuantas fotografías
absolutamente horrendas. Empieza ya a
ser preocupante la postura de algunas
discográficas que escatiman una información necesaria a favor de un diseño
más o menos moderno. Sabemos, a estas
alturas, quién es Sciarrino, pero no tenemos idea de cómo surgen las piezas
aquí grabadas. La inclusión del texto de
la obra narrativa que se escucha en el
programa, La perfezione di uno spirito
sottile, hubiera sido más que pertinente.
Un vistazo al catálogo del autor nos
permite saber que el conjunto de estas
piezas, todas centradas en la flauta como
sonido conductor, pertenece al período
1970/1980 y que giran en torno a la idea
de la respiración (“fiato”: título genérico
del CD). Se reúnen, pues, una serie de
obras en las que las características de
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 8. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: MSTISLAV ROSTROPOVICH.
LSO LIVE LSO0060. DDD. 68’45’’. Grabación:
Londres, Barbican, XI/2004 (en vivo). Productor:
James Mallinson. Ingeniero: Neil Hutchinson.
Es indiscutible que Rostropovich ha sido
uno de los profetas de Shostakovich.
Desde muy pronto, y ya dentro de la
Unión Soviética. Gracias a Slava se supo
pronto que el compositor no era equivalente sonoro del ideario del régimen,
como se pensó durante años, como se
mantuvo por muchos en Occidente
hacia el final de la vida de Dimitri Dimitrievich. Eso llevó a considerar a Rostropovich como el más autorizado intérprete, con momentos de superior intensidad
como su Lady Macbeth de Msensk con
Galina y con Gedda (EMI), la primera
versión auténtica. Eran, por cierto, los
tiempos en que Slava y Galina se paseaban por el mundo exiliados y diciéndole
a todos los que les quisieran oír (había
muchos que no querían) que la URSS
era una tiranía y un desastre. Pero ser
profeta del compositor no es necesariamente ser su gran intérprete. Son cosas
distintas. Por eso podemos recibir una
Octava como ésta y quedarnos un poco
fríos. No por el planteamiento, un bello
e intenso Adagio; no por el Finale, que a
veces alcanza cúspides sonoras que realmente impresionan. Sino por el corazón
de la obra, un Allegro non troppo que
en manos de Slava y la muy virtuosa
London Symphony queda relativamente
flojo, con una inconsistencia que viene
sobre todo de la comparación con otras
lecturas: como siempre, Mravinski (1982)
por encima de cualquiera. Que conste
de nuevo que la valoración es relativa,
esto es, una comparación con lecturas
ya existentes en la fonografía; pero ese
diabólico momento, ese episodio que es
esencial en el relato de la Octava, no
puede resolverse así después de haberse
resuelto de tan terrible manera en
muchos otros fonogramas.
S.M.B.
SIBELIUS:
Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor
JS 184 y otras piezas y fragmentos.
CUARTETO TEMPERA.
BIS-CD-1376. DDD. 74’28’’. Grabación: Suecia,
II/2004. Productor: Robert Suff. Ingeniero: Hans
Kipfer. Distribuidor: Diverdi. N PN
A raíz de la voluminosa y reciente
donación de manuscritos a la Biblioteca
Universitaria de Helsinki por parte de la
familia de Jean Sibelius (1865-1957) se
ha podido examinar y estudiar con más
profundidad la producción del compositor finlandés para cuarteto de cuerda,
bastante más rica y abundante de lo que
se creía. El presente CD recoge el Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor JS
184, la obra principal para cuarteto que
Sibelius compuso en 1885, y toda una
serie de piezas breves, fragmentos, esbozos, apuntes, sugerencias expuestas en
tan sólo unos cuantos segundos… Todo
ello en sucesión estrictamente cronológica. Estamos ante un Sibelius joven, todavía estudiante, que se desenvuelve ante
el pentagrama con pasión, que busca,
que tantea, que experimenta, que maneja elementos y materiales que luego
veremos madurados en muchas de sus
obras posteriores, incluso en algunas de
las más importantes. Un Sibelius de
entre veinte y veinticuatro años (estamos
hablando del periodo 1885-1889) que
muestra los cimientos del grandioso edificio musical que de él conocemos. Es
este CD un cajón de sastre, un enorme
fondo de ideas, reacciones, ensayos, tanteos, en los que ya se percibe vigor,
espontaneidad, inventiva, intención… A
veces nos parece escuchar la construcción de un simple movimiento (que no
sabemos qué destino tuvo o si su finalidad era la de simple ensayo), otras percibimos motivos que posteriormente
serán desarrollados y enriquecidos, pero
en ocasiones nos sorprende que ricas y
hermosas melodías no hubieran sido
reutilizadas en obras de mayores dimensiones. Si bien fragmentaria, experimental, parcial, esta música siempre resulta
interesante, nunca aburrida, y sin excepción está dotada de una inventiva temática rica y variada. Es el Sibelius embrionario, antecedente del gran Sibelius que
nos cautiva. Es dudoso que un CD de
estas características pueda interesar al
aficionado medio al que sólo, y legítimamente, le interesen las obras enteras, terminadas. Pero para el buen aficionado
que quiera conocer el origen y el porqué de las obras, las raíces de un compositor, este disco es un regalo. Máxime
si se tiene en cuenta al magnífico Tempera Quartet, indiscutible factor decisivo
en las grabaciones. Gran calidad la
demostrada por estas cuatro jóvenes y
excelentes intérpretes: Laura Vikman,
D I S C O S
SCHUMANN-SULLIVAN
Silva Koskela, Tiila Kangas, Ulla Lampela, que en 1997 decidieron aunar su trabajo para goce de los públicos de los
auditorios y de quien escuche música en
conserva en su casa. Ellas saben aflorar
con belleza el alma de la música que
nos ocupa. Con una espléndida toma de
sonido.
J.G.M.
SPOHR:
Concierto para clarinete y orquesta nº 1
en do menor op. 26. Concierto para
clarinete y orquesta nº 2 en mi bemol
mayor op. 57. Popurrí en fa mayor op.
80. Variaciones en si bemol mayor
Wo015. MICHAEL COLLINS, clarinete.
ORQUESTA DE CÁMARA SUECA. Director: ROBIN
O’NEILL.
HYPERION CDA67509. DDD. 62’22’’. Grabación:
Örebro, V/2004. Productor: Andrew Keener.
Ingeniero: Phil Rowlands. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
U n disco indudablemente bello;
mucho en su repertorio, tocado por uno
de los clarinetistas más descollantes en
la actualidad en su misión solista. Evidencia, eso sí, la inmensidad de la diferencia de criterio estético-musical entre
este hombre y el nacido en Bonn catorce años antes.
Spohr hereda corrientes clásicas que
usa y pule: no transgrede. Dirige, compone, toca el violín, ejerce su labor
docente, pero su marca es la continuidad en la estela “bella” del clasicismo.
Escribió para un virtuoso del clarinete,
Johann Simon Hermstedt, que estrenó
estas obras en alguna ocasión bajo la
dirección del mismo compositor. Responden al patrón del concierto prerromántico, o de las variaciones, ya que a
ese molde se ciñen tanto el Popurrí en
fa mayor op. 80 como las Variaciones en
si bemol mayor Wo015.
La inventiva y la soltura de Spohr en
la escritura son marcados, y no en vano
las obras que se suman en el disco figuran entre sus composiciones más atractivas. Como labor técnica, en cuanto a
sonido, espacialidad y definición tímbrica, el disco es ejemplar con cuidadas
notas en… inglés, francés y alemán.
Seguimos en Europa.
J.A.G.G.
STRAUS:
Las perlas de Cleopatra. MORENIKE
FADAYOMI, soprano (Cleopatra); MICHAEL
ZABANOFF, tenor (Beladonis); AXEL MENDROK,
tenor (Silvius); GUNDULA PEYERL, soprano
(Charmian). CORO DEL FESTIVAL DE BAD ISCHL.
ORQUESTA FRANZ LEHÁR. Director: HERBERT
MOGG.
2 CD CPO 777 022-2. DDD. 76’06’’. Grabación:
Bad Ischl, VIII/2003. Productor: Mettmann.
Ingeniero: Stephan Reh. Distribuidor: Diverdi. N PN
E n el repertorio más popularizado de
Oscar Straus no figura esta pieza, estrenada en pleno auge de su autor, en Viena, en 1923, con dos estrellas del género
José Serebrier
ARTE SOBRE ARTE
STOKOWSKI: Transcripciones
sinfónicas. Musorgski: Una noche en
Monte Pelado. Entreacto de
Jovanchina. Síntesis sinfónica de Boris
Godunov. Cuadros de una exposición.
Chaikovski: Humoresque op. 10, nº 2.
Solitude op. 73, nº 6. Stokowski:
Música tradicional eslava de Navidad.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Director: JOSÉ SEREBRIER.
Poole, IX/2004. Productores: Nick Parker y Phil
Rowlands. Ingeniero: Phil Rowlands. Distribuidor:
Ferysa. N PE
H ace año y medio reseñábamos las
lecturas de Knussen y la Orquesta de
Cleveland de estas cuatro transcripciones musorgskianas a manos del maestro
Stokowski. Era aquél un precioso disco,
y éste no lo es menos; además, añade
las dos transcripciones de Chaikovski y
tres minutos de Navidades eslavas.
Poco hay que añadir a aquello. La versión de Cuadros de Stokowski es
menos brillante que la de Ravel, pero se
vio obligado a hacerla porque Kusevitzki monopolizaba los derechos de ésta.
Inevitablemente, al oír esta versión tendremos a Ravel muy presente. Noche en
el Monte pelado es en cambio una respuesta a Rimski. La síntesis de Boris
puede no gustar del todo, pero el reconocer las situaciones, los momentos,
en los papeles principales, Fritzi Massary
y Richard Tauber, en tanto el gran actor
Max Pallenberg asumía el rol hablado de
Marco Antonio, aquí encarnado por
Robert Meyer. Al año siguiente se la presentó en Berlín con los mismos protagonista y Hans Albers (muy conocido en el
cine alemán de la época) en lugar de
Pallenberg.
La comedia, una evocación cachonda del mundo más o menos oriental e
histórico divulgado desde Shakespeare a
Cecil B. de Mille, tuvo buena acogida.
En 1925 viajó a Londres, en inglés, y se
la celebró como una de las mejores ocurrencias melódicas de su autor. Straus
escogió Viena por la fidelidad de su
público, ya que en Berlín a un éxito
podía suceder un fracaso. Luego la obra
cayó en el olvido, en parte gracias a la
prohibición nazi de ejecutarla, dado que
Straus era judío y debió exilarse en los
Estados Unidos. En la década de 1950 la
exhumó el hijo del músico y ahora, el
Festival de Bad Ischl, especializado en la
opereta centroeuropea, la repone con
toda autoridad y buen humor.
Los cantantes son de pareja eficacia
y la dirección aporta vivacidad y sentimentalismo por partes iguales a este viaje que nos conduce a una de las últimas
felicidades de aquella Europa que ansiaba la paz y hacía la guerra.
B.M.
permite disfrutar esta versión sinfónica
de otro modo. Por ahí van los tiros en
el entreacto que da paso al cuarto acto
de Jovanchina. Por lo demás, el CD se
completa con dos bellas piezas chaikovskianas y una página folclórica. El
siempre eficaz e inspirado Serebrier
consigue un disco que es toda una propuesta a partir de referencias previas. El
arte habla del arte, lo recrea, transforma
y comenta. No es sólo una serie de
transcripciones y recreaciones, sino
comentarios de diversa fortuna a transcripciones ya existentes. Serebrier y
Bournemouth se apuntan un nuevo tanto, y salen bien parados frente a Knussen y una orquesta que era insuperable.
SULLIVAN:
La rosa de Persia. Oberturas de HMS
Pinafore, Los piratas de Penzance, El
Mikado, Los alabarderos y Macbeth.
Overture di ballo. RICHARD MORRISON
(Sultán), RICHARD STUART (Hassan), IVAN
SHARPE (Yusuf), JONATHAN VEIRA (Abdallah),
IAN CADDY (Gran Visir), SALLY HARRISON
(Rose-in-Bloom), ALISON RODDY (Heart’s
Desire), MARILYN HILL SMITH (Scent-of-Lilies),
MARCIA BELLAMY (Dancing Sunbeam), CLAIRE
PENDLETON (Blush-of-Morning). SOUTHWARK
VOICES. THE HANOVER BAND. Director: TOM
HIGGINS.
2 CD CPO 777 074-2. 145’06’’. Grabación: Hove.
I-II/1999. Productor: Martin Compton. Ingeniero:
Mike Clements. Distribuidor: Diverdi. N PN
Fue La rosa de Persia (1899) la última de
las óperas cómicas escritas por un Arthur
Sullivan que moriría al año siguiente.
Roto hacía tiempo su matrimonio artístico con su libretista habitual, W. S. Gilbert, sería Basil Hood quien se encargaría de escribir una trama perfecta para
un músico que desde siempre amó los
temas exóticos. Tomada de Las mil y
una noches, la historia une la vida del
harén con el contraste entre la riqueza
aburrida y la pobreza feliz, el efecto
desinhibitorio de las drogas, la crítica
social bajo la apariencia de la descripción de una sociedad lejana y el triunfo
del amor. Lo mejor de Sullivan se
encuentra en esta partitura en la que las
99
D I S C O S
SULLIVAN-VERDI
C.V.W.
SZYMANOWSKI:
Obras para piano. Vol. 4. Preludios op.
1. Variaciones op. 3. Mazurcas op. 50,
nºs 17-20. Dos mazurcas op. 62. Vals
Romántico. Sonata nº 3 op. 36. MARTIN
ROSCOE, piano.
Suffolk, IV/2003. Productor e ingeniero: Gary Cole.
Mazurcas opp. 50 y 62. ANNA KIJANOWSKA,
piano.
DUX 0417. DDD. 56’10’’. Grabación: Bydgoszcz,
IV/2004. Productores e ingenieros: Malgorzata
Polanska, Lech Tolwinski. Distribuidor: Diverdi.
N PN
100
El pianista Martin Roscoe con este cuarto volumen completa su integral de las
obras para piano del compositor polaco
Karol Szymanowski (1882-1937), con un
CD que incluye un variado mosaico de
piezas cuyas fechas de composición
oscilan enormemente. El disco se abre
con los Preludios op. 1 (1899-1900), piezas de juventud plenamente románticas
en las que ya se atisba el futuro lenguaje
del compositor. En estos Preludios, de
gran belleza sonora, se percibe la herencia de compositores como Max Reger, el
primer Scriabin, y hasta el joven Richard
Strauss; piezas que suplican al intérprete
gran cuidado y sensibilidad. Nuestro pianista, versátil como se admira en su trabajo, al igual que en las deliciosas y ya
más intrigantes Variaciones op. 3, desgrana con paciencia y artesanía sus contenidos, exhibiendo pulcritud y seriedad
con su trabajo del sonido. Es éste un
intérprete equilibrado y justo, que
expresa con madurez su trabajada musicalidad. El disco se complementa con
otra obra de envergadura, la Sonata nº
3, el Op. 36, (por cierto, data de 1917)
que ya con un lenguaje mucho más elaborado, representa plenamente otra época del compositor, en aquellos años
fuertemente impresionado por sus viajes
realizados en tierras africanas. Esta partitura irradia atmósferas impresionistas,
coloristas, en la que la búsqueda de
ambientes es evidente. Szymanowski
busca su expresionismo más exótico
(emparentado sin duda con Scriabin),
ayudado por una compleja escritura que
enmaraña armonías con ritmos, superposición de voces. Otra vez Roscoe se
muestra solvente y eficaz con la obra, de
nada fácil ejecución. Completan este
volumen algunas Mazurcas y el Vals
romántico que no hacen más que corroborar lo dicho sobre el pianista. Dado
que en el mercado aún no abundan grabaciones sobre el que se considera en
Polonia padre de la revolución musical
del país, recomendamos el disco, tanto
por el interés musical que pudiera suscitar, como por la notable interpretación
ofrecida por el solista.
Szymanowski igualmente protagoniza el siguiente disco aquí reseñado, también con música para piano, concretamente sus Mazurcas, esta vez de la
mano de Anna Kijanowska. Aunque las
comparaciones suelen ser odiosas, no
podemos dejar de subrayar la calidad
diferenciadora de esta pianista con el
anterior artista mencionado en líneas
anteriores. La artista polaca (aunque no
creo que tenga nada que ver lo de la
nacionalidad) capta algo diferente en
estas partituras, fuertemente influenciadas por el folclore de las montañas (los
Tatry, que lindan con la República Checa). Es la última etapa compositiva del
autor, momentos francamente inspirados
en los que su escritura pianística se simplifica, aunque no su fuerza expresiva.
Estas Mazurcas, herederas del lenguaje
chopiniano, de la mano de Kijanowska
emanan el perfume perdido y añorado,
el auténtico sabor de una música que
realza la riqueza sonora, a pesar de la
parquedad a veces extrema de su lenguaje. La pianista tiene fuerza y sabe
cómo emplearla; cuida el sonido (tan
bello como sensible) como si de poemas
recitados se tratara; su discurso es
embriagador y arrogante. Su expresión
es viva, su tocar cálido nos acerca a lo
trascendente. El compositor encierra en
estas partituras una síntesis de su universo artístico, todo un patrimonio cultural
del que fuera heredero, y del que se creyó en la obligación de potenciar y resucitar. La riqueza musical que las obras
guardan es proporcional a la calidad
interpretativa que ofrece la artista. No lo
duden. Escuchen y disfruten.
E.B.
TELEMANN:
Duetos para flautas de pico en la
menor, en re menor y en do mayor.
Sonatas para dos flautas de pico en si
bemol mayor, en si menor y en la
mayor. MAUTE: Fantasías para clave
nºs I-V. ENSEMBLE CAPRICE.
ATMA ACD2 2309. DDD. 64’05’’. Grabación:
Mirabel (Québec), VI-VII/2003. Productora e
ingeniera: Johanne Goyette. Distribuidor: Gaudisc.
N PN
La aparente paradoja, varias veces insi-
nuada pero nunca explícitamente formulada por Otto Spielberg, de que la grandeza de los grandes artistas no hace sino
crecer cuando se ocupan de asuntos
pequeños encuentra en este disco una
prueba concluyente. Telemann, en efecto, confirma su suprema maestría contrapuntística (sólo Bach podría disputársela)
en una selección de piezas para dúo de
flautas (de pico y traveseras) extraídas de
los tres grandes períodos en que puede
dividirse su producción. La dificultad de
ejecución es variable porque también es
distintivo del genio la capacidad para
amoldarse a las diferentes capacidades
técnicas de un público en el que un
compositor del siglo XVIII tenía que pensar no sólo como oyente sino sobre todo
como intérprete potencial. Lo que, sin
embargo, asombra aún más en la audición es el hecho de que en ningún
momento se eche de menos la presencia
de un bajo acompañante y de que el
compositor haya encontrado margen
incluso para no quedarse en la confección de meros ejercicios instrumentales,
sino que se pueda apreciar la incorporación progresiva de los rasgos propios de
lo que llamamos el estilo galante. Naturalmente, la excelente labor de Matthias
Maute y Sophie Larivière resulta decisiva
para hacer de este disco, en el que las
Fantasías de Maute tocadas por el clavecinista Alexander Weimann a modo de
intermedios no molestan en absoluto,
una pequeña pero muy sustanciosa joya.
A.B.M.
TELEMANN:
Oberturas y conciertos. AKADEMIE FÜR ALTE
MUSIK. BERLINER BAROCK COMPAGNEY. LEIPZIGER
BACH COLLEGIUM. CAPPELLA COLONIENSIS,
BUDAPEST STRINGS. DEUTSCHE BACHSOLISTEN.
DRESDNER BAROCKSOLISTEN.
5 CD CAPRICCIO 49 426. DDD. 292’58’’.
Distribuidor: Gaudisc. R PE
TELEMANN
emociones se velan con un punto de
melancolía, en la que la comicidad se
atempera con inteligencia y en la que la
sonrisa prevalece sobre la carcajada. La
escritura es la de alguien que domina el
terreno pero que, al mismo tiempo, sabe
demorarse en los detalles, como queriendo huir en el último momento del
peligro de pasar a la posteridad ya encasillado. Para quien guste de las óperas
de Sullivan —con o sin Gilbert— no
hace falta recalcar el interés de esta,
ofrecida aquí en una versión de toda
garantía, desgranada con la naturalidad
de quienes conocen el estilo. El álbum
se complementa con una selección de
oberturas que muestran de nuevo ese
talento, tan del autor, que aparece entre
los pliegues de lo aparentemente simple.
Sólo dos de estos cinco discos, el primero y el cuarto, distinguibles a primera
vista por el color blanco de sus lomos
frente al marrón claro de los demás,
contienen referencias técnicas, fechas de
grabación y comentarios escritos en las
carpetillas. Son también los únicos en
que interviene un solo grupo, La Cappella Coloniensis, dirigida por Hans-Martin
Linde y los Dresdner Barocksolisten de
Eckart Haupt respectivamente, aunque
sólo estos últimos aíslan efectivamente
un sector del repertorio de Telemann,
concretamente el de los conciertos para
dos flautas. ¿Un cajón de sastre? Dada la
todavía relativamente escasa cantidad de
obra telemanniana grabada y disponible,
tampoco estamos como para andarnos
con muchos escrúpulos y casi cinco
horas de esta música no pueden ser sino
bienvenidas. Por otro lado, sin embargo,
como en las buenas rebajas, lo que se ve
afectado es el precio, no la calidad, y lo
que aquí se ofrece son, aunque revueltas, un puñado de muy buenas oportunidades. Además, pese al revoltijo de con-
D I S C O S
SULLIVAN-VERDI
tenidos e intérpretes, la casual o no
casual uniformidad en los enfoques estilísticos, la igualdad por arriba en el nivel
de bondad de las prestaciones y la excelencia general de las tomas de sonido
hacen de este álbum una auténtica ganga para los verdaderos amantes del
barroco y, en concreto, de Telemann.
A.B.M.
THEILE:
Arias y Canzonettas. SCHIRIN PARTOWI,
soprano; WERNER BUCHIN, contratenor;
HENNING KAISER, tenor; MATTHIAS VIEWEG, bajo.
LES AMIS DE PHILIPPE. Director: LUDGER RÉMY.
CPO 777 002-2. DDD. 76’10’’. Grabación:
Bremen, VI/2003. Productores: Burkhard
Schmilgun y Helmut Schaarschmidt. Ingeniera:
Gisela Kniemeyer. Distribuidor: Diverdi. N PN
Son pocas las grabaciones con obras de
Johann Theile (1646-1724), pese a que la
necrológica que le dedicase Mattheson
demuestra que fue un músico muy apreciado en su tiempo. De vida y carrera
nómadas, Theile ocupó múltiples puestos, tanto de maestro de capilla como de
profesor, organista o cantante. La Pasión
según san Mateo que Charles Medlam
grabó para Harmonia Mundi hace ya
más de dos décadas, así como los motetes que Manfred Cordes ofreció en 1996
en CPO, nos lo presentaban como un
fiel seguidor de las corrientes de la música religiosa alemana anterior a Bach.
Este nuevo disco en CPO nos ofrece su
faceta profana, con las arias y canzonettas escritas para una o dos voces con
acompañamiento y publicadas en Leipzig en 1667, y en las que el músico
demuestra notable inventiva, dentro del
estilo de simplicidad y comunicatividad,
no demasiado lejano al espíritu de la
música popular que caracterizaba a la
canción alemana desde antiguo.
Ludger Rémy, que aporta notables
dosis de variedad y flexibilidad a este
repertorio, se rodea de cuatro cantantes
no muy conocidos, entre los que destaca la naturalidad en el canto, la elegancia y la musicalidad del tenor Henning
Kaiser, así como el buen gusto y la agilidad del bajo Matthias Vieweg. Poco
afortunado, en cambio, el contratenor
Werner Buchin, de voz demasiado artificial y forzada. Magnífico acompañamiento de Les Amis de Philippe, con
varias voces superiores (habitualmente
violines, aunque también se emplean
flautas dulces en una de las arias) sobre
el bajo continuo.
Anu Tali (n. 1972) es una directora de
orquesta estonia que en 1997 fundó la
Orquesta Sinfónica Fino-estonia, cuyo
nombre actual es Orquesta Sinfónica
Nórdica, con el objetivo de divulgar la
música de Estonia y de Finlandia además
de estrechar así las relaciones entre los
músicos de estos dos estados del norte
europeo. Tal como hicieron en su anterior disco y como acostumbran a hacer
en sus conciertos, directora y orquesta
ofrecen aquí un programa en el que
conviven música actual y composiciones
del gran repertorio o bien de autores de
todos conocidos. De este modo tenemos
aquí dos obras del estonio Erkki-Sven
Tüür situadas entre sendas composiciones de Sibelius y Rachmaninov. La música de Tüür no nos ha proporcionado
ninguna sorpresa desde que se ha ido
divulgando entre nosotros (recordemos
los discos de Finlandia Records, por
ejemplo) y seguimos escuchando esa
curiosa mezcla de efectismo de grandes
contrastes dinámicos a lo Kancheli, de
minimalismo hipnótico a lo Glass con
algún toque “marchoso” también de
cierto ascendente americano, de toques
medievalizantes y modales que se funden y confunden con alusiones (voluntarias o no) a Sibelius y Mahler, ecos
neoclásicos, bartokianos, etcétera… en
fin, les suena esto, ¿verdad? Pues eso,
pero tiene a su favor que está todo muy
bien escrito y la interpretación, cuidadísima, es verdaderamente ejemplar. Pero,
claro, escuchamos también música de
Sibelius y de Rachmaninov y esto le perjudica. Del maestro finés escuchamos el
melodrama (no el poema sinfónico posterior del mismo título) La ninfa de los
bosques (recitado, como el original, en
sueco), del todo fiel al espíritu del texto,
de modo que puede resultar de utilidad
ir leyendo el texto en el libreto que
acompaña la grabación (bellísimo el
tema que aparece expuesto hacia los 4
minutos interpretado con exquisita delicadeza, en el cual, hasta la voz del recitador, deviene casi música). Termina el
programa con los Tres cantos rusos de
Rachmaninov, terminado en 1926 y
estrenado al año siguiente por Stokowski, una composición muy rusa para coro
(sólo contraltos y bajos, sin sopranos ni
tenores) y orquesta (por cierto, brillantísima la orquestación) de evidente ambición si no programática, sí poética y dramática. Desde luego no es de lo mejor
de su autor, pero se trata de una composición debida a un músico (como fue
Rachmaninov) de primerísima fila. Versión, como el resto, de gran musicalidad.
Un disco sorprendente.
P.J.V.
J.P.
TÜÜR:
Zeltraum. Action. Passion. Illusion.
SIBELIUS: La ninfa de los bosques.
ORQUESTA SINFÓNICA NÓRDICA. LASSE PÖYSTI,
narrador. RACHMANINOV: Tres cantos
rusos, op. 41. CORO LATVIJA. Director: ANU
TALI.
WARNER 2564 61992-2. 53’16’’. Grabaciones:
2003-2004. Productora: Ant Tali. Ingeniero: Maido
Maadik. N PN
www.scherzo.es
VERDI:
Don Carlo. NICOLAI GHIAUROV (Filippo II),
FRANCO CORELLI (Don Carlo), EBERHARD
WACHTER (Posa), MARTTI TALVELA (Gran
Inquisidor), TUGOMIR FRANC (un fraile),
GUNDULA JANOWITZ (Elisabetta), SHIRLEY
VERRETT (Eboli), EDITA GRUBEROVA (Tebaldo),
EWALD AICHENBERGER (Lerma), JUDITH BLEGEN
(voz del cielo). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA
DE VIENA. Director: HORST STEIN.
3 CD ORFEO C 649 053 D. 169’. Grabación:
Viena, 25-X-1970 (en vivo). Productor: Gottfried
Kraus. Ingenieros (reprocesado digital): Ton
Eichinger, Othmar Eichinger, Harald Huber.
La representación aquí grabada, de 25
de marzo de 1970, no discurrió por
derroteros favorables: su director musical, Horst Stein, fue abucheado por gran
parte del público al término de la función. Al parecer los causantes del revuelo fueron los partidarios de Karajan, que
se había despedido del teatro vienés
hacía poco. Stein no tenía demasiado
crédito, pese a haber bajado ya con cierta fortuna con anterioridad a ese foso.
Realmente, y la crítica lo resaltó así, no
merecía esa reacción. Lo que nos revela
este documento es un mando firme, una
dirección sólida, muy germánica, dotada
de escaso perfume italiano, de auténtica
cantabilità, pero fluida y no exenta de
matices. Era lo que se podía esperar de
este acreditado Kapellmeister, que siguió
frecuentando el coliseo en años posteriores, ya sin sombras.
La orquesta suena estupendamente,
como no podía ser menos, y la toma lo
pone de manifiesto; puede que en exceso tonante a veces, pero con momentos
de intimidad bien resueltos. Los grandes
conjuntos funcionan sin problemas. La
batuta subraya adecuadamente, por
ejemplo, la tensión que emana del
magistral dúo de Felipe y el Gran Inquisidor, evidente clímax de la obra. Claro
que se contaba con dos bajos de excepción, de los que ya no existen: Nicolai
Ghiaurov y Martti Talvela. Aquél borda
su parte, en la que sabe fundir humanidad y autoridad. La voz suena admirablemente, compacta, densa, bien apoyada en unos graves suficientes, y con
agudos magníficamente proyectados y
una zona central de una pastosidad y
una dimensión y nobleza maravillosas.
Su exposición del aria Ella giammai
m’amò, quizá sin el empaque de un Siepi, la interioridad de un Pasero o la interioridad de un Christoff, es sensacional.
En el dúo se las ve con un peso pesado
como el finlandés Talvela, que tiene
todo lo que requiere esta parte fundamental —en el dúo se dirimen importantes cuestiones políticas—; por ejemplo,
un fa agudo; por ejemplo, un mi grave:
más de dos octavas. Sólo por ese
momento —que en estudio ya se había
podido disfrutar en la grabación Decca
de Solti, unos años anterior, aunque sin
la tensión que da el vivo— vale la pena
esta interpretación de la ópera, de la que
se emplea la habitual edición en cuatro
actos, con algunos cortes admitidos. Lástima: sin duda la versión en cinco actos
es mejor y más coherente.
101
D I S C O S
VERDI-RECITALES
El resto del reparto está cuajado de
grandes nombres de la época. El primero, evidentemente, el de Corelli, que
aún conservaba (después de todo solamente tenía en esa época 49 años) el
esmalte, el squillo prodigioso del agudo,
catapultado con esa peculiar vibración,
y mantenía la facilidad para filar y apianar, de lo que da muestras, sin ir más
lejos, al final de su aria del acto inicial;
eso sí, recurriendo a un calderón, efecto
del que era tan amigo. Es cierto que el
timbre suena menos redondo, que la
emisión se ha adelgazado, afilado. La
antigua densidad y equilibrio vocales ya
no eran los mismos. Algo así le había
sucedido a Del Monaco. Pero canta con
ardor y verdadero arrebato. Hay que
colocar a este nivel también a Shirley
Verrett, que se presentaba en el Teatro
y después de unas cuantas representaciones no volvería a él, cosa rara porque su triunfo fue total. Desde luego
canta de forma impresionante O don
fatale, con una amplitud, una seguridad
y un dominio de la zona alta fuera de
serie. Hace gala de una técnica casi perfecta. Desagrada, eso sí, su manera de
emitir las notas inferiores de la tesitura,
que cambian de color y se quedan sin
apoyo, opacas o débiles; algo que suele
suceder a mezzos de sus características.
Hoy lo podemos ejemplificar en Dolora
Zajick, otra gran voz, de técnica menos
acabada y de arte menos refinado.
Los más discutibles —sin duda
exentos de la italianità exigible— son
Gundula Janowitz y Eberhard Waechter. Ella luce su timbre luminoso y realiza algunos pianísimos memorables,
pero sus agudos están dotados a veces
de un característico y no siempre agradable metal y adoptan esa apariencia
de sonido de sirena. Maneja bien el
centro, articula con alguna dificultad en
lengua que no sabe, se defiende en lo
lírico y no acaba de dar con la clave
dramática del personaje. Le falta carne
y amplitud, también variedad de acentos, en la difícil aria postrera Tu, che le
vanità. Eberhard Waechter era un barítono que fue ganando volumen y densidad con el tiempo. Por estos años había
decidido medirse con algunos de los
más típicos personajes verdianos, como
Boccanegra o este Posa, cuyos matices
controla y al que da vida de forma apasionada, no sin momentos espléndidos,
como el de la muerte. En otros pesa en
su contra demasiado su mal italiano y
un permanente y perjudicial engolamiento. El grave y el médium son opacos, mates, pero el agudo posee entidad y casi siempre brillo. El frate de
Tugomir Franc, simplemente pasable.
En pequeños cometidos escuchamos a
dos sopranos ya de cierta relevancia y
que darían mucho que hablar, como
Edita Gruveroba y Judith Blegen. Así da
gusto.
En conjunto, pues, un Don Carlo de
campanillas, que nos proporciona algunos instantes de buena ópera y nos
divierte. Hay cosas de interés, como se
habrá deducido de lo expuesto.
102
A.R.
VICTORIA:
Officium Defunctorum. Salve Regina.
Ave Regina cælorum a 5 y a 8. Nigra
sum. Quam pulchri sunt. Trahe me post
te. THE SIXTEEN. Director: HARRY
CHRISTOPHERS.
SACD CORO CORSACD 16033. DSD. 72’58’’.
Grabación: Londres, IV/2005. Productor: Mark
Brown. Ingeniero: Mike Hatch. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
Harry Christophers y sus Sixteen lleva-
ron este año el Réquiem de Victoria al
Festival de Granada, apenas dos meses
después de haberlo grabado en Londres
para Coro, el sello creado por el propio
Christophers en 2001. Con una formación de tamaño medio (en torno a los 20
voces), tan lejos de los planteamientos
minimalistas como de los masivos, y con
el apoyo de un bajón y un órgano de
gran discreción, la versión de The Sixteen se sostiene en la extrema pulcritud
del canto y la cuidadísima afinación de
las voces, virtudes que resultan perfectamente compatibles con la intensidad y la
emoción. Christophers consigue de sus
cantores una mezcla de voces de exquisito equilibrio y extraordinaria belleza,
acaso sin la transparencia absoluta de
planteamientos más camerísticos, pero
con una profundidad y una garra expresiva indudables, a la que acaso quepa
objetar la excesiva brillantez de algunos
pasajes que para muchos puede antojarse discutible como visión de la gran obra
fúnebre de la España de la Contrarreforma. Si el Taedet animam meam suena
con una extrema sobriedad que en el
Gradual, en el arranque (impresionante)
del Sanctus o en el Versa est in luctum
se transforma en estremecedor recogimiento, hay pasajes en el Kyrie, el Gloria o incluso en el mismo Libera me en
los que la preocupación parece trasladarse de la más contrita contención
expresiva al puro hedonismo sonoro.
Desde este punto de vista resultan magníficas las tres antífonas marianas y los
tres motetes sobre textos del Cantar de
los Cantares que completan el CD.
P.J.V.
VIVALDI:
Conciertos RV 87, 98 y 103. Cantatas
Amor, hai vinto RV 683. Lungi dal vago
volto RV 680. Vengo a voi, luci adorate
RV 682. LAURA POLVERELLI, mezzosoprano.
L’ASTRÉE. Director: GIORGIO TABACCO.
OPUS 111 OP 30381. DDD. 60’26’’. Grabación:
Mondovi, VII y VIII/2000 (conciertos); XI/2003
(cantatas). Productores: Eric Urbain (conciertos),
Jean-Martial Golaz (cantatas). Ingenieros: Vincent
Villetard (conciertos), Jean-Martial Golaz
(cantatas). Distribuidor: Diverdi. N PN
Tercer disco, dentro de la monumental
Edición Vivaldi de Opus 111, que el
conjunto L’Astrée de Giorgio Tabacco
dedica a conciertos y cantatas de cámara, aquí de nuevo con Laura Polverelli
como solista (igual que en el volumen 1;
en el segundo, la parte vocal estuvo a
cargo de Gemma Bertagnoli). Los conciertos son tres de los más populares
escritos por Vivaldi con concurso de la
flauta (el RV 98 es el famoso de La tempesta di mare en versión para traverso,
mientras los RV 87 y 103 son para flauta
dulce) y las cantatas se cuentan también
entre las más frecuentadas del músico
veneciano. Las interpretaciones son contrastadas, ágiles y teatrales. La instrumentación camerística de los conciertos
facilita la transparencia de las texturas y
Tabacco consigue que los instrumentos
(además de la flauta, oboe, fagot y violín
o dos violines) se fusionen o choquen
entre sí dependiendo del carácter de
cada movimiento, todo ello desde un
sentido profundo del drama, un sentido
prolongado de forma natural en unas
cantatas que Polverelli, voz de bellas
veladuras en el registro grave, resuelve
con tanta solvencia en el aspecto técnico
como intensidad en la expresión.
P.J.V.
WAGNER:
Tristán e Isolda. WOLFGANG MILLGRAM,
tenor (Tristán); LENNART FORSÉN, bajo (Marke);
HEDWIG FASSBAENDER, soprano (Isolda);
GUNNAR LUNDBERG, barítono (Kurwenal);
MARTINA DIKE, mezzo (Brangania). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA REAL DE SUECIA.
Director: LEIF SEGERSTAM.
3 CD NAXOS 8.660152-54. DDD. 212’13’’.
Grabación: Estocolmo, VI/2004. Productor: Peter
Newble. Ingeniero: Andrew Lang. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Una nueva versión de la monumental
obra wagneriana es riesgoso dada la cantidad de referencias ilustres que le anteceden. Ésta nos viene de Escandinavia,
región siempre pródiga en cantantes de
aquel repertorio. No es como para competir con las de primera fila, pero alcanza
una dignidad de segundo rango que
merece aprobación. Ante todo, por cómo
conduce la tropa Segerstam, que lleva su
lectura al campo de la ópera, con unas
texturas limpias y claras, una especulación dramática constante y subrayando
siempre los valores líricos, incluso melódicos, que la partitura propone.
Del elenco destaca la soprano Fassbaender, de voz suficiente aunque nada personal ni de peculiar seducción tímbrica
(olvidemos a Flagstad, Nilsson, GroblPrandl), pero emitida con sanidad y sin
arredrarse ante los saltos peligrosos del
relato, fin del primer acto y diálogo que
abre el segundo. Tristán es desigual: voz
ancha, oscura, de buen metal, a veces
demasiado abierta en la vibración, con
agudos frecuentemente válidos.
Brangania aporta un buen relleno tímbrico a Isolda, como pide Wagner. Marke y
Kurwenal tienen timbres muy claros
que, con poca pertinencia, se pueden
confundir con el protagonista.
B.M.
D I S C O S
VERDI-RECITALES
WEILL:
Sinfonías nºs 1 y 2. Lady in the Dark.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Directora: MARIN ALSOP.
WEILL
Poole, I/2004. Productor: Andrew Walton.
Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor: Ferysa.
N PE
Si está con el oído avizor, el aficionado
reconocerá a Kurt Weill en la Sinfonía
nº 2, obra de unos tiempos demasiado
dramáticos como para andarse con bromas (1933-1934). No sucede lo mismo
con la juvenil Sinfonía nº 1, la de la
época de piezas teatrales como el ballet
Zaubernacht o las óperas El protagonista y Royal Palace, piezas de las que
escribíamos no hace mucho en estas
páginas. Aquí todavía Weill no es lo bastante Weill como para que sepamos que
se trata de él; todavía no sabe si va a ir
por el teatro, y acaso sabe muy poco de
la Nueva Objetividad y otras tendencias
de la época. Ambas obras, sin embargo,
son de amplio aliento, ambiciosas y de
gran desarrollo. La juvenil, además, es
en un solo movimiento, cuyas internas
divisiones se presentan como un todo
continuo.
Damos un salto, llegamos al otro lado
del mar y a 1940, y tenemos la comedia
musical Lady in the Dark, con libreto de
Moss Hart y letras de canciones de Ira
Gershwin. Hay una estupenda lectura de
esta obra que ha recuperado Sony Heritage (Risë Stevens, Adolph Green, John
Reardon, dirección de Lehman Engel); lo
que nos propone este CD de Naxos es la
suite de concierto arreglada por Robert
Russell Bennett (sorprende que Weill
necesite arreglos de nadie, pero ahí está).
Se llama Nocturno sinfónico y ofrece seis
números de la obra original en algo
menos de 18 minutos.
Una nueva prestación de gran nivel
de la Orquesta de Bournemoth, un nuevo acierto (triple) de ese valor en alza
que es la directora Marin Alsop, a la que
ya hemos tenido ocasión de celebrar en
otras hazañas por el estilo.
S.M.B.
primitivo a uno eléctrico en su integridad. Un soberbio disco de órgano.
J.A.G.G.
ZELENKA:
WOLFRUM:
Sonatas para órgano completas. MARTIN
SANDER, órgano.
Responsorios de Viernes Santo ZWV 55.
TUMA: Sinfonía en si mayor. Sonata en
la menor. Sonata en mi menor. BONI
PUERI. MUSICA FLOREA. Director: MAREK
STRYNCL.
MDG Scene 606 1319-2. DDD. 78’19’’.
Grabación: Heidelberg, VIII/2004. Productores:
Werner Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero:
Holger Schlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN
SUPRAPHON SU 3806-2. DDD. 59’31’’.
Grabación: Hradec Kralove, IX/2004. Productor:
Radek Rejsek. Ingenieros: Ales Dvorak y Tomas
Zikmund. Distribuidor: Diverdi. N PN
Amplia la preparación musical de Wol-
El contenido de este disco no hace sino
añadir un par de nombres a la larga y en
gran parte todavía desconocida lista de
compositores que desde una de sus provincias más periféricas contribuyeron
más decisivamente a la irrepetible altura
que el cultivo de la música alcanzó en el
Imperio Austrohúngaro. Siendo naturalmente incomparable con el Cantor de
Santo Tomás en cuanto a sabiduría contrapuntística, no anda Jan Dismas Zelenka (1679-1745) tan necesitado en esta
materia como para considerar una extravagancia el apelativo de “el Bach checo”
que en alguna se le ha adjudicado. Por
otro lado, al menos en estos Responsorios introduce en el estilo propio centroeuropeo una tendencia a la valoración
musical de los sentimientos expresados
en los textos cantados que por su peculiaridad merece la pena conocerse. Frantisek Ignaz Antonin Tuma (1704-1774),
discípulo del anterior, completa el cuadro con un par de aplicaciones de los
mismos principios estilísticos a la música
instrumental. Los niños del Boni Pueri se
emplean con dosis de calidad tímbrica y
flexibilidad en el fraseo más que suficientes, y la pequeña orquesta Musica
Florea es primero mantenida por Marek
Stryncl en los estrictos límites de lo que
debe ser un acompañamiento barroco y
luego estimulada a una efusividad
expresiva no menos respetuosa con los
cánones estilísticos. Un buen disco.
frum donde las haya: órgano, composición, piano, canto y dirección de
orquesta. En Bamberg se le calificó en
1881 de “alma de toda nuestra vida
musical”, y en 1884 la Universidad de
Heidelberg le engloba de alguna manera
para que relance la vida musical de la
ciudad, y en plenos laureles cruza Wolfrum la frontera del siglo, para fallecer
en Suiza en 1919. Entre Bach y Liszt está
su punto de mira, y nada raro es que
fructifiquen de ese concepto excelentes
obras para el órgano.
Durante los años pasados en Bamberg escribió estas Tres Sonatas. La más
exultante es la primera de ellas: Sonata
en si bemol menor op. 1. Una obra que
abre con un tiempo lleno de poderío y
se ablanda en sonoridades puramente
lisztianas para el instrumento. Más esencialmente basada en el juego del contrapunto la Sonata en mi mayor op. 10,
mientras que la tercera, Sonata en fa
menor op. 14, que coincide en la tonalidad con la Tercera Sonata para piano de
Brahms, a quien está dedicada, revela la
influencia del compositor de Hamburgo.
La dificultad técnica de estas Sonatas
es importante, y holgadamente vencida
por Martin Sander, que toca en el gran
órgano Voit de concierto fabricado en
1903, con su fabulosa sonoridad, que
tanto sirvió de ejemplo en toda Europa,
y su característica de tener consola móvil
y el reemplazamiento cinco años más
tarde del sistema neumático y eléctrico
A.B.M.
RECITALES
IÑAKI ALBERDI. Acordeonista.
Música de cámara actual. Obras de
Torres, Erkoreka, Lazkano, SánchezVerdú, Gerenabarrena y Del Puerto.
MIGUEL ITUARTE, piano; DAVID APELLÁNIZ,
violonchelo; JOSETXO SILGUERO, saxofón; PILAR
JURADO, soprano.
VERSO VRS 2023. DDD. 66’34’’. Grabaciones:
Vitoria y Getafe, IX/2004. Productores e ingenieros:
Pilar de la Vega y José Miguel Martínez.
En estos últimos años diversos compositores e intérpretes parecen haberse
empeñado (sin duda, con la mejor de las
intenciones) en hacer creer, incluso a los
más reticentes, de las muchas posibilidades y de las bondades de un instrumento tan habitualmente denostado como el
acordeón. Guinjoan habla de una “fulgurante evolución que ha cristalizado con
la presencia de un instrumento de
impresionantes recursos técnicos y
expresivos, idóneos para la música de
nuestro tiempo”. Además, hemos tenido
a Satie, a Scarlatti, a Janácek y a muchos
más en versiones acordeonísticas entre
sorprendentes y aleccionadoras, de
modo que será cuestión de reconocer
finalmente que se trata de un instrumento que merece atención, sobre todo por
el hecho de contar con intérpretes que
son, realmente, excelentes músicos. Algo
así como con la guitarra hace años y
que, finalmente, se ha ganado por derecho propio el respeto unánime de los
músicos y del público. Grabaciones
como la presente hacen (y dicen) mucho
a favor del acordeón y también de los
acordeonistas. Las composiciones, aquí
brillantemente interpretadas y todas ellas
escritas entre 2000 y 2003, ya van más
allá del mero mostrar al oyente las
muchas posibilidades del acordeón y la
validez y oportunidad del instrumento
en este campo, en la vanguardia musical; se da por demostrada, de modo que
los distintos autores lo tratan (o así lo
parece) con la naturalidad y rigor con
que se trata un piano o cualquier otro
instrumento de trayectoria culta más
extensa que el, en principio, modesto
acordeón. Un compacto aleccionador
para todo el mundo e interesante para la
mayoría.
J.P.
103
D I S C O S
RECITALES
TERESA BERGANZA. Mezzo.
Obras de Monteverdi, Haydn, Wolf y Falla.
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ PAREJO, piano.
RTVE MUSICA 65242 DDD. 56’39’’. Grabación:
Granada, 2-VII-2000 (en vivo). Productor:
Miguel Bustamante. Ingeniero: Javier Sánchez
Chamero. N PN
En
su madurez, Berganza exhibe un
órgano que conserva el timbre y des-
pliega un registro adecuado a las obras
en juego. Interpretativamente, el concierto desconcierta. Las notas fijas, a
veces empujadas por apoyaturas bajas,
los portamentos exagerados y una
expresividad que subraya su falta de
estilo, dejan perplejos a quienes hemos
admirado, en mejores ocasiones, su
dominio en campos tan diversos como
el clasicismo de Monteverdi (El lamento
de Ariadna en la versión de Orff),
Haydn (la cantata de bolsillo Arianna a
Naxos), la meditación lírica y atmosférica de Wolf y el exquisito casticismo de
Falla. Desde luego, Berganza no es Berganza por esta suerte de desvaríos y su
carrera sigue mereciendo el respeto
ganado en mejores momentos.
B.M.
Sharon Bezaly
LA FLAUTA QUE SURGIÓ DEL FRÍO
SHARON BEZALY. Flautista.
Nordic Spell. Aho: Concierto
para flauta y orquesta. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ.
Tómasson: Concierto para flauta y
orquesta nº 2. ORQUESTA SINFÓNICA DE
ISLANDIA. Director: BERNHARDUR WILKINSON.
Lindberg: El mundo de Montuagretta.
ORQUESTA DE CÁMARA SUECA. Director:
CHRISTIAN LINDBERG.
BIS CD-1499. DDD. 74’27’’. Grabaciones: 20032004. Productores e ingenieros: Robert Suff y Jens
Braun. Distribuidor: Diverdi. N PN
Nueva grabación de una de las estrellas del sello BIS, la flautista Sharon
Bezaly, un disco destinado a ser otro
éxito de esta joven y brillantísima intérprete, ya una de las grandes flautistas
de nuestro tiempo. En esta ocasión se
trata de un programa compuesto por
tres obras concertantes dedicadas a ella
que constituyen otras tantas primicas
discográficas. Los tres autores aquí convocados han manifestado su admiración
por Sharon Bezaly y Aho habla de la
“técnica increíble” de la intérprete, de
su musicalidad y de su “gran flexibilidad mental”, que le permiten abordar
“todo tipo de música”. Tómasson ha
alabado de ella el hecho de “captar perfectamente el humor de mi concierto” y
Lindberg reconoce que su composición
está directamente “inspirada por la vitalidad, la vivacidad y el carisma de Sharon Bezaly”.
WILFRIED VAN DEN BRANDE.
Bajo cantante.
Arias de ópera francesa. Páginas de
Bizet, Massenet, Halévy, Delibes,
Gounod, Auber, Adam, Thomas, Berlioz
y Verdi. ORQUESTA SINFÓNICA DE NUREMBERG.
Director: HANS ROTMAN.
TALENT DOM 2910 38. DDD. 54’02’’. Productor:
Ronald Dom. Ingeniero: Yannick Willox.
104
Con una carrera desarrollada sobre todo
en su natal Bélgica, que se ha extendido
por otros países europeos, incluida
España, el flamenco Brande se afirma
como un excelente bajo cantante de voz
ancha y cálida, emisión aseada y decir
cuidadoso y variado. Algún agudo es
todavía algo chato o abierto pero caben
correcciones.
Su calidad de intérprete se pasea por
el repertorio francés, incluido el Verdi
Las tres obras suenan, para entendernos, muy nórdicas, especialmente
las dos primeras, que participan de
algún modo —y cada una de ellas a su
manera— del mundo sibeliano (que no
necesariamente de la música del gran
maestro finés, pero sí de su mundo). De
entrada, al empezar a escuchar la composición de Aho ya entramos en ese
mundo. Esta obra de Aho, sombría y
contemplativa, parte, según reconoce el
propio autor, de su propio estado de
ánimo en un año que debió ser nefasto,
en el que perdió en poco tiempo a su
querido padre y a su querida perra.
Además, también según Aho, puede
hallarse otra fuente de inspiración —
obviamente relacionada con tales
defunciones— tal es el carácter efímero
de la vida que planea por los poemas
del sueco Tomas Tranströmer. Lo cierto
de Don Carlos (Felipe II) y Las vísperas
sicilianas (Procida). Va desde roles
cómicos (La muda de Portici, El caíd)
hasta de grave carácter, como el señor
Des Grieux de Massenet, el Nilakanta de
Lakmé y los citados papeles verdianos.
También hay intervenciones burlescas:
el diablo de Gounod y el borracho de La
bella muchacha de Perth. En todos destaca el cuidado en la composición y la
nitidez del recitado en los textos, con
buena fonética y clara enunciación de
los versos en apoyo de la línea melódica. Plena voz y apianados hacen también lo suyo.
Rotman conduce con firme oficio y
asegura la vigencia de los estilos, aunque la toma de sonido favorece demasiado, por momentos, la brillantez de la
orquesta en detrimento de la voz solista.
B.M.
es que más allá de todo esto la música
es buenísima y afortunadamente el
autor no ha intentado reflejar imágenes
específicas ni programa alguno sino
como él mismo define con evidente fortuna se trata de “dramaturgias abstractas”. Muy lírica y cercana al espíritu del
impresionismo, al menos casi tanto
como del sibeliano, esta obra de Aho
conoce una interpretación excelente
que le hace plena justicia —e incluso la
dignifica mucho— tal como sucede con
el resto del programa. En una línea
similar se inscribe la obra del islandés
nacido en 1960 Tómasson. Composición compleja pero capaz de atrapar al
oyente por su carácter melancólico y
por una sobriedad expresiva, cercana a
la esencialidad, que hace que resulte
una compañera poco menos que ideal
de la anterior de Aho. Y para terminar
un contraste no violento pero sí perceptible de inmediato respecto a las dos
obras precedentes, como no podría ser
menos al tratarse de una composición
de Lindberg. Irónica y fresca, casi
humorística y de sonoridades evocadoras, se entenderá esta peculiar composición si se conoce su fuente de inspiración, que es de lo más curioso (lean los
comentarios, pero, por favor, háganlo
una vez la hayan escuchado). El propio
Lindberg dirige esta obra que pone un
feliz broche a un gran compacto.
Josep Pascual
MARÍA ESTHER GUZMÁN.
Guitarrista.
Castelnuovo-Tedesco: Sonatina op. 205.
Beaser: Mountain Songs. Morales Caso:
Introducción y toccata. Amargós: Tango
català. Piazzolla: Histoire du tango. LUIS
ORDEN, flauta.
LINDORO OP-0818. DDD. 70’03’’. Grabación:
Sevilla, VI/2002. Productor e ingeniero: José María
Valverde. Distribuidor: Diverdi. N PN
D os de las obras más célebres para
flauta y guitarra, la Sonatina op. 205 de
Castelnuovo-Tedesco y la Histoire du
tango de Piazzolla, abren y cierran respectivamente este muy interesante y lírico recital de música del siglo XX para
esta formación. El dúo de flauta y guitarra, hasta no hace mucho del todo inhabitual, va contando poco a poco con un
repertorio de lo más interesante y variado sin tener que recurrir a las transcrip-
D I S C O S
RECITALES
J.P.
CHRISTIAN LINDBERG. Director.
Alfvén (arr. Anders Högstedt): Suite de
“El rey de la montaña”. Fest-Ouverture.
Varèse (rev. Chou Wen-Chung):
Intégrales. Gothe: Preludio y danza.
Lindberg: Concierto para vientos y
percusión. ENSEMBLE DE VIENTO SUECO.
BIS CD-1268. DDD. 70’. Grabación: Danderyd,
2003. Productora: Marion Schwebel. Ingeniero:
Thore Brinkmann. Distribuidor: Diverdi. N PN
T odos
(o casi todos) conocemos a
Christian Lindberg como intérprete de
trombón y como compositor (no confundir con Magnus Lindberg), pero su
actividad como director de orquesta
resulta nueva a muchos. Ahora bien, no
resulta nueva a todos, pues resulta que
este hombre es, desde el 2004, el titular
de tres orquestas (el Ensemble de Viento Sueco, la Orquesta Nórdica de Cámara y la England Northern Sinfonia). Por
algo será y a la vista está. Así pues, aquí
tenemos a Lindberg en otra faceta musical distinta de las habituales, pero él
siempre es el mismo: inquieto, creativo,
osado, provocador incluso, musicalísimo en todo momento y, por supuesto,
tan comprensible con la música de su
tiempo como el que más. Las dos obras
de Alfvén que aquí escuchamos (claramente tonales) son algo más (aunque
también) que plácidos y serenos espacios de cierta calma situados entre la
brillantez convulsiva de intensa expresividad y a veces marcada tensión que
caracteriza al resto del repertorio; si
bien la obra de Lindberg con que termina el programa tiene una apariencia tan
festiva como corresponde a un fin de
fiesta, pues una auténtica fiesta musical
es este especialísimo compacto. La obra
en cuestión, un concierto para vientos y
percusión, es irónica, con toques orientalizantes y jazzísticos ya desde el principio, y en ella parece caber casi toda la
música del siglo XX sin entrar en excesos de intelectualismo y como mirándolo todo de un modo prudentemente distanciado. Seguramente llegarán otros
compactos de Lindberg como director y
de éste cabe destacar su capacidad para
adaptarse a mundos musicales tan distintos como los que este heterogéneo
programa propone, además de su valentía al abordar una música tan exigente y
original ante un conjunto de una sonoridad tan peculiar como éste.
J.P.
ARTO NORAS. Violonchelo.
Cello Cantabile. Obras de Chaikovski,
Glazunov, Sibelius, Saint-Saëns,
Dvorák, Fauré y Bruch. ORQUESTA
SINFÓNICA DE KUOPIO. Director: MARKUS
LEHTINEN.
FINLANDIA 2564-60344-2. DDD. 61’34’’.
Grabación: Kuopio, IV/2003. Productor: Seppo
Siirala. Ingeniero: Matti Heinonen. Distribuidor:
Warner. N PN
Bajo el titulo genérico Cello Cantabile,
se incluyen en la presente grabación
una serie de piezas de la literatura
musical del siglo XIX para violonchelo
y orquesta de carácter marcadamente
lírico. El violonchelista finlandés Arto
Noras (1942) es el solista en cada una
de estas diez composiciones, presenta
un sonido bello, con un legato perfecto, afinación precisa y una musicalidad
bastante notable.
El registro comienza con tres piezas
de Chaikovski de entre las que destaca
el lirismo del nocturno y la brillantez
con la que es ejecutada el Pezzo
capriccioso, así como la placidez y calma con la que se escucha el Andante
Cantabile que originalmente es un
movimiento del Primer cuarteto de
cuerda del propio compositor.
Las dos obras de Sibelius son interpretadas con una gran carga melancólica y dan paso al brillante Allegro appassionato de Camille Saint-Saëns, donde
la Orquesta Sinfónica de Kuopio muestra toda su brillantez. La Elegía de Fauré, ejecutada con un contenido lirismo
y con gran carga emotiva, prepara el
final de la grabación con una pieza
concertante bastante extensa de Max
Bruch denominada Kol Nidrei. Markus
Lehtinen dirige de manera apasionada,
logrando crear una atmósfera muy particular que atrapa el sonido de la
Orquesta Sinfónica de Kuopio y logra
un buen resultado conjunto. La grabación se complementa con obras de
Dvorák y Glazunov.
C.S.M.
CONCHITA SUPERVÍA.
Mezzosoprano.
The Unknown Supervía. Canciones
cantadas en catalán, español, italiano,
francés e italiano, fragmentos de
zarzuela y de óperas francesas y vals de
Musetta.
PEARL 9969. AAD. 77’03’’, Grabaciones: 19291934. Distribuidor: LR Music. R PN
SUPERVÍA
ciones. Tras el preciosismo neoclásico
de Castelnuovo-Tedesco (cuya parte más
interesante es su segundo movimiento,
una deliciosa y extrañamente familiar
siciliana que a muchos sonará a ya
conocida aunque nunca la hayan escuchado antes) pasamos al pseudo newage folclorizante a lo Edgar Meyer y
O’Connor de Robert Beaser. Esta obra se
escucha con agrado, como los acercamientos a este tipo de música de la
mano de Yo Yo Ma (precisamente junto
a Meyer y O’Connor), pero nada más.
Da para pasar un buen rato y basta. Después, dos obras breves de Morales Caso
y de Amargós con vínculos con la vanguardia y con el folclore que, por sí
solas, explican el carácter ecléctico de
este recital. Y para terminar, una obra
maestra indiscutible de Piazzolla afortunadamente divulgada como merece y
que halla aquí una interpretación excelente, y prueba de ello es que se hace
corta, muy corta. Al que suscribe esta
obra le entusiasma y la ha escuchado
infinidad de veces en disco (los poco
informados se sorprenderían de la cantidad de grabaciones que existen de esta
composición) y en concierto, y cuando
se toca bien (como es el caso que nos
ocupa) parece que nunca debería terminar y que cuando acaba es, por desgracia, demasiado pronto. Es una versión,
pues, de lo más convincente que corona
un compacto de obras de desigual interés pero que, globalmente, conforman
un recital interesante.
De vez en cuando es una terapia escu-
char este tipo de grabaciones, no para
atacar a los cantantes actuales (un recurso fácil y caprichoso, injusto además en
la mayoría de los casos) sino para descubrir antecedentes o modelos para
muchos de estos intérpretes más recientes. Es el caso de la grandísima Victoria
de los Ángeles, cuya presencia parece
adelantarse en muchas de las lecturas de
esta otra inmensa artista que fue la
Supervía, barcelonesa como ella. No hay
repertorio menor ni aburrido (¡mira lo
tediosa que pueden serlo muchas de
estas paginillas en otros cantantes menos
imaginativos!), en manos de solistas
vocales de la categoría de esta cantante
catalana, muerta en 1936 a los 41 años,
cuando se hallaba en todo su esplendor
y con tiempo por delante para dar aún
sabe Dios cuánto de sí. Supervía, en realidad, era más una soprano corta que
una auténtica mezzo, demasiado clara
para ello y sin la anchura correspondiente (¿quién se la puede imaginar, por
ejemplo, como Amneris o Azucena, portaestandartes estos de la genuina mezzo
a la italiana?), pero la barcelonesa basa
su fascinación en el timbre muy personal, atrayente y penetrante y, sobre todo,
en sus impresionantes recursos interpretativos. Atiende al significado de las palabras y las notas y juega con ellas, imponiendo al oyente su presencia y su mensaje de inmediato, sin que ninguna lectura parezca como adocenada, superficial
o tediosa. Escúchese por ejemplo el jugo
que extrae de esa trivialidad que es Java
apache o los acentos que pone como
señá Rita en La verbena de la Paloma,
pasando del registro grave desplegado
sin rubor en los recitativos a la claridad
tímbrica del cantable, dado que la aptitud del personaje es distinto en esos
casos. O la gracia, más italiana y graciosa
que cualquier cantante de esa nacionalidad, expuesta en La fonte o la intensidad
repentina de la tan resignada actitud, la
propia exactamente del personaje, que
derrocha en el aria de la Charlotte massenetiana en franco sobresalto con la frescura y delicadeza exhibida en la canción
del rey de Thulé de la Marguerita gounodiana o en la sucesiva de la misma balada, ahora perteneciente a Berlioz, de
subyacente sensualidad, donde deja en
la nota final la sensación de un premoni-
105
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
torio anuncio de la tragedia que se le
avecina. Estamos, pues, ante una colosal
artista que en cualquiera de estos cortes
que elegirse puedan para destacarla —
no podemos sustraernos a llamar la atención de nuevo acerca de la genialidad
expresiva de la canción de la gitanilla de
El mal de amores o sobre el pasodoble
Rubores, otra vez jugando con su deslumbrante registro centro-grave— es
capaz de ofrecer una inimaginable satisfacción para los aficionados, así como
una lección para otros profesionales. El
vals de Musetta es de la película Evensong, que felizmente también se conserva en imágenes editada por Legato.
plano por culpa de una sonoridad poco
grata por el hecho de que lo que escuchamos es un dúo realmente imposible.
Es una auténtica lástima, sobre todo por
las obras de Cuenca, de claros vínculos
populares y que, a cargo de otra formación, serían una auténtica delicia. Pero
el piano y la guitarra no están pensados
para convivir, incluso si, como es el
caso, sus intérpretes son un par de muy
buenos músicos.
junto de violas, flautas, corneta, arpa,
vihuela, percusión) interpreta un programa bastante típico, que incluye
obras de cancioneros (Coimbra, Palacio), vihuelistas (Narváez, Mudarra),
polifonistas (Guerrero, Vásquez, Navarro, Peñalosa, Arcadelt) y alguna personalidad aislada (Gaspar Fernández,
Peri). Y lo hace con buen criterio estilístico y solvencia técnica, por más que
la vihuela no sea un prodigio de refinamiento y que las voces femeninas abusen de un vibrato que en muchos
momentos llega a ser molesto. No puede compararse este trabajo con los presentados con igual temática por José
Miguel Moreno o Ángel Recasens, pese
a lo cual hay aquí variedad en las interpretaciones y buen gusto, sin estridencias folcloristas ni soserías expresivas,
con algunos momentos, como el Mira
Nero de Tarpeya de Flecha, que canta
Miguel Bernal, que tienen notable
enjundia. La justificación literaria del
repertorio elegido corre de cuenta de
Juan José Pastor, con comentarios
informativos y didácticos.
F.F.
VARIOS
AROMAS DE ANDALUCÍA.
Obras de Tárrega, Cuenca, Falla y
Albéniz.
FRANCISCO CUENCA, guitarra; JOSÉ MANUEL
CUENCA, piano.
DIAPASON 95063. DDD. 62’18’’. Productora:
Eva Laspiur. Ingenieros: Eva Laspiur y José Emilio
Muñoz. N PN
Hace poco nos referíamos desde estas
páginas a la extensísima integral para
piano y guitarra de Carulli, interpretada
por un par de músicos magníficos. De
algunos años atrás data otro compacto
de Auvidis no menos brillante en lo
interpretativo con obras para esta misma formación de Castelnuovo-Tedesco,
y ahora nos llega este con adaptaciones
bien hechas (pero quizá innecesarias) y
con originales. Pero todo ello se ve perjudicado por la sonoridad de estos dos
instrumentos cuya mutua compañía
parece más bien un mutuo estorbo.
Aquí, como en los compactos anteriormente citados y en otros que corren
por el mercado con la guitarra y el piano como protagonistas simultáneos, lo
musical, es decir, la interpretación y lo
interpretado, quedan casi en segundo
J.P.
POR ÁSPEROS CAMINOS.
Nueva música cervantina. ENSEMBLE
DURENDAL. Director: SERGIO BARCELLONA.
EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE CASTILLALA MANCHA 84-8427-385-7. DDD. 59’25’’.
Grabación: Artazcoz (Navarra), I/2005.
Ingenieros: José María Díez y Ángel Santiago. N
PN
I nteresante libro-disco con motivos
decorativos casi de bombonera, que
viene a sumarse a las celebraciones
cervantinas del año en curso. El
Ensemble Durendal (cuatro voces, con-
P.J.V.
Jordi Savall
LECTURA SONORA
DON QUIJOTE DE LA MANCHA.
ROMANCES Y MÚSICAS.
HESPÈRION XXI. LA CAPELLA REIAL DE
CATALUNYA. Director: JORDI SAVALL.
2 SACD ALIA VOX AVSA 9843 A + B. DSD.
76’31’’, 77’56’’. Grabación: Cardona, II-IV/2005.
Ingeniero: Nicolas de Beco. Distribuidor: Diverdi.
N PN
El año del Quijote nos tenía reservada
una última sorpresa discográfica, este
singular doble álbum de Savall que se
presenta en un lujoso formato de libro
con cerca de 300 páginas (que nadie se
lleve a engaño, son unas notas al estilo
tradicional y los textos de las piezas en
siete idiomas, algo menos de cuarenta
páginas por cada uno). El contenido no
es que sea novedoso (cosas parecidas se
han hecho ya), pero es desde luego
poco habitual: se trata de recorrer el
Quijote en busca de todas las menciones de romances y músicas que aparecen en la novela y ofrecer su correspondiente sonoro acompañándolo de los
fragmentos recitados de la obra (estupendo el trabajo de lector de Jesús
Fuente), recitados que en la mayoría de
los casos van acompañados por un fon-
106
do musical, que está reservado a improvisaciones y piezas para instrumentos
solistas (vihuela, arpa, clave, rabel, salterio…). El producto está brillantemente
concebido y su desarrollo resulta ágil y
fluido, sin que las intervenciones del
recitador sean rémoras para la parte
musical, como ocurre a veces en experimentos parecidos.
Savall ha arreglado las músicas
haciendo en ocasiones uso del contrafactum, mediante el acople de melodías
de la época a romances y textos incluidos en el propio Quijote de los que no
ha quedado ninguna versión musicada,
exactamente lo mismo que hizo Ángel
Recasens en su disco cervantino (Entre
aventuras y encantamientos) para el
sello Lauda. Musicalmente, domina por
completo el estilo Savall: sugerentes
combinaciones tímbricas, gran flexibilidad de concepto, fantasía ornamental,
importancia de la improvisación, aunque,
con respecto a otros trabajos sobre músicas cercanas, aquí nos encontramos con
una mayor desnudez vocal (hay incluso
casos de piezas interpretadas sin acompañamiento instrumental) y una visión
más melancólica y mate. El equipo de
Hespèrion XXI toca con la habitual maestría y entre el elenco vocal resultan especialmente destacables las participaciones
de los tenores Lambert Climent y Lluís
Vilamajó, de cuidado fraseo y delicado
lirismo. Bonito regalo de Reyes.
Pablo J. Vayón
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
O DULCIS AMOR.
Obras de Caterina Assandra, Vittoria
Aleotti, Francesca Caccini, Barbara
Strozzi e Isabella Leonarda. LA VILLANELLA
BASEL.
RAMÉE RAM 0401. DDD. 66’55’’. Grabación:
Gross Ammensleben (Alemania), X/2002.
Productor e ingeniero: Rainer Arndt. Distribuidor:
Diverdi. N PN
¿Tiene sexo el arte, la música en con-
creto? Desde luego que no. Ninguna de
las cinco compositoras italianas del siglo
XVII evocadas en este disco presenta
una sola característica estilística por la
que su estro se pudiera distinguir del de
sus contemporáneos. Sin embargo, salvo de la Strozzi, en vano se buscarán
otras muestras discográficas disponibles
al menos en la actualidad. Y es que, a
no dudar, la historia sí ha sido más que
abrumadoramente masculina; hasta ahora. Como el tiempo no tiene vuelta
atrás, la nivelación absoluta será imposible, pero no la relativa, y hasta que
algún día se consiga que no haya diferencias en las proporciones entre por
una parte lo producido por compositores y compositoras y por otro lo conocido (grabado) el camino será largo, pero
no infinito. Tampoco en las cinco componentes de La Villanella Basel (la
soprano Heike Pichler-Trosits, la flautista Claudia Nauheim, la violagambista
Irene Klein, la teclista Mechthild Winter
y la chitarronista Petra Burman), todas
formadas en la Schola Cantorum Basiliensis, se hallará rasgo alguno que defina sus interpretaciones como femeninas. Sí, en cambio, como excelentes
desde el punto de vista técnico tanto
como desde el expresivo. Y es exclusivamente esa excelencia la que, dejando
obsoleta cualesquiera otras consideraciones, hace calurosa la recomendación.
A.B.M.
LOS GRITOS DE LONDRES.
Obras de Holborne, Dering, Adson,
Gibbons, Anónimo, Weelkes, Simpson,
Ward, Daman, Ferrabosco y Locke. LES
SACQUEBOUTIERS.
AMBROISIE AMB 9965. DDD. 64’25’’. Grabación:
Toulouse, II/2004. Productor: Jean-Martial Golaz.
Ingeniero: Frédéric Briant. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
Si se me permite contar una experien-
cia personal, hace muchos años llegué a
Venecia en tren al amanecer: al cruzar
el Gran Canal camino del hotel, el
encuentro con la lonja de pescado en el
momento de la subasta constituyó uno
de los fenómenos de “música natural”
más impresionantes que recuerdo. Algo
así, pero referido a la ciudad de Londres
a principios del siglo XVII, constituye el
pretexto de las músicas recogidas en
este disco. Como bien se explica en el
comentario que en la carpetilla se incluye con una excelente traducción anónima al español (para rematar el triunfo
sólo faltaba la de los textos, que sólo
aparecen en el original en inglés y en
francés), el rasgo más notable es el con-
traste entre el esquematismo de unas
partes vocales, directamente extraídas
de las llamadas de los tenderos y tenderas a sus clientes, y la elaboración que
en cambio presentan los acompañamientos. La decisión de confiar éstos y
los fragmentos puramente instrumentales a un consort de instrumentos de
viento, menos corriente en la época que
el de violas, no es sin embargo espuria
desde el punto de vista histórico, y en
cualquier caso la belleza de los resultados aquí obtenidos bastaría para justificarla. Léase algo parecido con respecto
a la inclusión de composiciones algo
posteriores al período mencionado
como documento de la larga vigencia
del estilo.
A.B.M.
LATIDOS DE AL-ANDALUS.
Música de percusión de Al-Andalus y
Oriente. EDUARDO PANIAGUA, DAVID
MAYORAL, SERGUEI SAPRICHEFF. Director:
EDUARDO PANIAGUA.
PNEUMA PN-690. DDD. 62’25’’. Grabación:
Madrid, I-III/2005. Productor: Eduardo Paniagua.
Ingeniero: Hugo Westerdahl.
Distribuidor: San Pablo. N PN
La ingente labor de Eduardo Paniagua
en la recuperación del patrimonio musical andalusí en particular y árabe en
general, se ve enriquecida con este disco
monográficamente dedicado al ritmo.
Como entre otras cosas bien se explica
en los comentarios de la carpetilla, el ritmo árabe se diferencia principalmente
del occidental porque lo fundamental no
es el tempo, sino los cambios de velocidad y las inevitables consecuencias comportan en relación con la acentuación.
Sobre la comprensión de tal dato, en
esta grabación se aventura la superposición libre de melodías que encajen en
los patrones rítmicos, pero con la petición expresa de desviar la atención de la
melodía o de escuchar ésta sólo en
segundo plano. Empresa difícil sin duda,
pero cuyo cumplimiento y eficacia competerá casi en exclusividad a los eruditos
en este repertorio. Lo que al oído profano aguarda es una sinfonía para instrumentos de percusión ocasionalmente
acompañados por otros melódicos, pero
donde el principal motivo de admiración
acabará por resultar la constatación (por
enésima vez, desde luego, para los
seguidores de Paniagua) de la extraordinaria versatilidad de estas músicas que
durante un tiempo fueron las que quizá
sin ninguna excepción sonaron en las
tierras de la Península Ibérica. Tomas
muy verosímiles.
A.B.M.
MAESTRO Y DISCÍPULO.
Czerny: Estudios para piano de “El arte
de dar soltura a los dedos” op.740).
Liszt: Estudios de ejecución
trascendental. FRED OLDENBURG, piano.
2 CD BRILLIANT 92457. DDD. 125’15’’.
Grabación: Amsterdam, IX/1990. Distribuidor: Cat
Music. R PE
Bajo el título genérico de Maestro y dis-
cípulo se nos presenta esta edición de
dos discos del sello Brilliant Classics que
se compone de estudios para piano de
Liszt y de su maestro Carl Czerny. El primer volumen se compone de 30 estudios correspondientes a El arte de dar
soltura a los dedos op. 740 de Carl
Czerny, que ha sido durante muchos
años herramienta de trabajo diario para
cualquier estudiante de piano. Aquí
podemos encontrar estudios de terceras,
escalas, octavas, velocidad y arpegios
principalmente, teniendo la característica
de ser terriblemente austeros en cuanto
a su aportación musical, puesto que tratan de solucionar problemas técnicos
muy determinados y no ahondar excesivamente en la expresividad.
La interpretación de Fred Oldenburg
es modélica desde el punto de vista técnico, realizando cada uno de los estudios con una velocidad extrema, acercándose a las indicaciones metronómicas indicadas por el compositor. Resultando especialmente brillante en los
estudios de octavas y en los que la velocidad en la ejecución es la finalidad
principal de la pieza. Totalmente diferente es el segundo volumen de la edición que comprende los doce Estudios
de ejecución transcendental de Franz
Liszt, donde cada línea es un prodigio
de musicalidad con resoluciones adicionales de problemas técnicos más genéricos y no tan específicos como los de las
obras de Czerny.
Se utiliza un piano Erard del siglo
XIX restaurado que proporciona a toda
la grabación un sonido muy especial y
se acerca más a la sonoridad que estos
compositores quisieron lograr. La grabación tiene un equilibrio sonoro excelente, manteniendo un mismo nivel de
sonoridad en todos los registros del
instrumento. Recomendabilidad para
estudiantes de piano, por la escasez de
grabaciones de estudios para piano de
Carl Czerny y además por su excelente
precio.
C.S.M.
107
D V D
108
BACH:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BACH-HOROWITZ
La Pasión Según San Marcos (1731),
reconstr. Ton Koopman. CHRISTOPH
PRÉGARDIEN, tenor (Evangelista); PETER KOOY,
bajo (Jesús); DEBORAH YORK, soprano;
BERNHARD LANDAUER, contratenor; PAUL
AGNEW, tenor; KLAUS MERTENS, bajo. CORO Y
ORQUESTA BARROCOS DE AMSTERDAM. Director:
TON KOOPMAN. Directora de vídeo: TINA
PROTASONI.
CHALLENGE CCDVD72141. 125’22’’. Grabación:
Milán, Chiesa di San Simpliciano, 30/III/2000 (en
vivo). Productor: José Zuiver. Formato video: NTSC
16:9. Formato audio: PCM Stereo, Dolby Digital
5.1. Subtítulos en holandés, inglés, francés y
alemán. Distribuidor: Diverdi. N PN
Tras la versión en CD para el desaparecido sello de Erato, Koopman lanza
ahora en su propio sello la versión en
DVD, grabada en vivo con motivo de
un concierto en Milán. La “reconstrucción” de Koopman no es tal, en tanto
que recurre a diversas cantatas bachianas como fuente para corales y arias,
componiendo él mismo los recitativos
(otros han recurrido a los de autores
como Keiser, principalmente). Por consiguiente, aunque de Bach sea buena
parte de la música, la “compilación”,
trufada con los recitativos del propio
Koopman, tiene bastante más de “pastiche” que de reconstrucción propiamente dicha de algo que Bach dejara incompleto. Recordemos que no ha llegado a
nuestras manos ninguna música de esta
obra, sino tan sólo el texto de Picander.
Por otra parte, asumir que para todos
los corales y arias el Cantor se hubiera
autoprestado toda la música es quizá
mucho asumir. Y además, los recitativos
del holandés son bastante flojos en
cuanto a su intento imitativo del estilo
bachiano. Todo este preámbulo no
quiere decir que no haya en esta “versión” buena música: las arias y corales
de Bach son música estupenda, y el
hecho de ver aquí juntas páginas de distintas Cantatas (el folleto acompañante
enumera la procedencia de cada una),
no les resta en absoluto calidad, por
supuesto. Si uno es tolerante con el
tema de los recitativos, puede disfrutarse de una obra en conjunto pasablemente convincente, y sobre todo muy
bien traducida por una orquesta y coro
espléndidos, con un equipo de solistas
instrumentales de lujo (a destacar la
flauta de Hazelzet y el oboe de Spreckelsen) y un elenco vocal muy sólido,
presidido por unos sobresalientes Prégardien y Kooy, y secundados con brillantez por York y Landauer, con Mertens y Agnew a paralelo nivel. La grabación y realización visual son impecables, y la presentación incluye la lista
de las “extracciones” efectuadas por
Koopman y una breve nota introductoria de éste. En el “debe” cabe anotar
que no se incluyen los textos y los subtítulos no están en español. En conjunto, un DVD disfrutable, si uno no espera lo que ya, desgraciadamente, no es
posible: la recuperación de una música
lamentablemente perdida por culpa de
uno de los grandes males de la humanidad: la guerra.
Si se prefiere una reconstrucción más
“al uso”, puede optarse por la de Simon
Heighes en la interpretación de Roy
Goodman (Brilliant, sólo en CD).
R.O.B.
MOZART:
Don Giovanni. BENJAMIN LUXON, barítono
(Don Giovanni); STAFFORD DEAN, bajo
(Leporello); LEO GOEKE, tenor (Don Ottavio);
HORIANA BRANISTEANU, soprano (Donna
Anna); RACHEL YAKAR, soprano (Donna Elvira);
ELIZABETH GALE, soprano (Zerlina); JOHN
RAWNSLE, bafrítono (Masetto); PIERRE THAU,
bajo (Comendador). ORQUESTA FILARMÓNICA
DE LONDRES. CORO DE GLYNDEBOURNE. Director
musical: BERNARD HAITINK. Director de
escena: PETER HALL. Director de vídeo: DAVE
HEATHER.
ARTHAUS 101 087. 168’. Grabación:
Glyndebourne, 1977. Subtítulos en francés, inglés
y español. Distribuidor: Ferysa. R PN
O tro
logrado montaje de Peter Hall
para el Festival de Glyndebourne, que
había nacido cuarenta años atrás con
precisa vocación mozartiana. Hall, como
es su costumbre nos ofrece una lectura
clara y detallada de la acción, definiendo
con tino y hasta con cierto sentido del
humor a los personajes y las relaciones
entre ellos, con una muy buena descripción de las situaciones, en medio de
unos decorados y el vestuario convenientes de John Bury. Dentro de una
simplicidad de medios que habla de la
capacidad e imaginación de sus responsables escénicos. Es decir, una excelente
producción que funcionaría en el teatrito
inglés hasta 1994, cuando llegó Deborah
Warner con su iconoclasta, disparatada y
en realidad muy fea producción. En
1977 el equipo vocal no sería el ideal
que encontrarse podría en ese momento, pero funciona generalmente bien,
bajo la atenta, trasparente y muy contrastada visión de Haitink. Luxon es un
libertino elegante y cínico, vocalmente
correcto aunque algo impersonal; Branisteanu, una Anna intensa de intenciones, algo apurada en ciertos agudos;
Yakar, una Elvira atinada; Goeke un
delicado y sensible Don Ottavio de un
timbre claro que a veces suena un poco
hueco; Dean, un Leporello espléndido
por matices y vocalidad; Thau, el único
elemento no anglosajón del reparto, un
sólido Comendador; Rawnsley destaca a
Masetto sobre todo por su categoría
actoral; y la Gale describe una Zerlina en
plan tradicional de soubrette.
F.F.
PURCELL:
King Arthur. REY, BONNEY, REMMERT, SCHADE,
WIDMER. CORO DE LA ÓPERA DE VIENA.
CONCENTUS MUSICUS WIEN. Director musical:
NIKOLAUS HARNONCOURT. Director de escena:
JÜRGEN FLIMM. Director de vídeo: HANNES
ROSSACHER.
2 DVD EUROARTS 2054509. 169’. Grabación:
Salzburgo, VII/2004. Productor: Dietmar Schuller.
Sin subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PN
D V D
BACH-HOROWITZ
A medio camino entre la ópera y la
música incidental, la partitura purcelliana del King Arthur va unida a una pieza
teatral de difícil, si no imposible, recepción por los públicos de hoy. La adaptación —debida a Harnoncourt y Flimm—
presentada en el Festival de Salzburgo
de 2004 es una triste confirmación de
este hecho. Flimm parece haberse lanzado al galope por la pendiente de lo
estrafalario, encabezando una puesta en
escena en la que todo vale, con numerosas “morcillas”, supuestamente graciosas,
y una total ausencia de hilo conductor
narrativo. Un caótico vestuario y un
colorido pop, las partes habladas en alemán y las cantadas en inglés contribuyen a que el producto no sólo naufrague, sino que bordee lo ridículo. El DVD
permite el acceso únicamente a la música, lo que parece lo más recomendable,
dada la situación, pero para ello hubiera
bastado el soporte CD. La parte musical
es ciertamente magnífica, aun con el
momento de leve contaminación rockera hacia el final, que quizá debamos
tomar como una licencia poética o una
broma (pesada) más. El Concentus realiza un trabajo muy brillante, exponiendo
el Purcell enérgico y vibrante de Har-
noncourt. Bonney, Rey, Schade y Widmer están soberbios.
E.M.M.
VERDI:
Macbeth. CARLOS ÁLVAREZ, barítono
(Macbeth); ROBERTO SCANDIUZZI, bajo
(Banquo); MARIA GULEGHINA, soprano (Lady
Macbeth); MARCO BERTI, tenor (Macduff);
JAVIER PALACIOS, tenor (Malcolm). CORO Y
ORQUESTA DEL LICEO DE BARCELONA. Director
musical: BRUNO CAMPANELLA. Directora de
escena: PHYLLIDA LLOYD. Decorado y
vestuario: ANTHONY WARD. Director de vídeo:
TONI BARGALLÓ.
2 DVD OPUS ARTE OA 0922 D. 164’. Grabación:
Barcelona, III-V/2004. Distribuidor: Ferysa. N PN
Vaya por delante la puesta en escena de
Lloyd, moderna pero no absurda, lo cual
se agradece en la actualidad. Divide el
escenario en dos espacios por medio de
un telón sólido, cuadriculado y brillante,
que deja la parte delantera en la intimidad y se abre a unas traseras para las
escenas que requieren aire libre. Sobre
un conjunto tenebroso destaca elementos simples, fáciles de iluminar, que sos-
tienen símbolos: la corona, el lecho, el
grifo del agua para lavar unas manos
continuamente ensangrentadas, una
suerte de jaula para los crímenes y los
sepulcros. Un vestuario de época indefinida permite ampliar la existencia de
estos personajes sórdidos y memorables.
Todo el tiempo, las brujas controlan la
eficacia de sus previsiones.
El elenco, digno en general, ofrece
altibajos. Los mejores son el bajo Scandiuzzi —voz noble, canto noble, presencia noble— y el tenor Berti, brillante y
sonoro en su fugaz intervención, a veces
secundada con igual brillo por Palacios.
Álvarez hace un protagonista meritorio por la abundancia y la calidez de
una voz esencialmente verdiana, emitida con fuego y con certeza. El personaje puede ser madurado en sus contrastes. Guleghina asume una parte que
vocalmente la excede y la obliga a
empujar y abrir la emisión, calante en el
agudo. No obstante, es Lady Macbeth:
carnosa, mala, alucinada y finalmente
convincente y loca. Campanella dirige
con aseo y equilibrio, aunque machacón en el canto.
B.M.
RECITALES
Vladimir Horowitz
REGRESO A MOSCÚ
VLADIMIR HOROWITZ. Pianista.
Horowitz en Moscú. Scarlatti: Sonatas
K. 87, 380, 135. Mozart: Sonata K.
330. Rachmaninov: Preludios op. 35,
nºs 5 y 12. Polea de W. R. Scriabin:
Estudios op. 2, nº 1 y op. 8, nº 12.
Schubert: Impromptu D. 935, nº 3.
Schubert-Liszt: Valse caprice nº 6.
Liszt: Soneto 104 de Petrarca. Chopin:
Mazurcas op. 30, nº 4 y op. 7, nº 3.
Polonesa op. 53. Schumann:
Träumerei de Escenas de niños op. 15.
Moszkowski: Etincelles. Director de
vídeo: BRIAN LARGE.
SONY SVD 64545. 104’. Productor: Peter Gelb.
Audio: Deutsche Grammophon. Distribuidor:
Sony-BMG. R PN
El
presente DVD recoge el vídeo ya
publicado en su día (y ganador de un
Emmy) del retorno, en 1986, de Horowitz a Moscú, con su memorable recital
en la Sala del Conservatorio moscovita y
un documental sobre el reencuentro del
pianista con su país de origen, lleno de
momentos emotivos para el entonces
anciano de 82 años, que ofrecía un concierto en la capital rusa después de ¡61
años! desde su última aparición allí. El
recital, apenas 3 años antes de su muerte, es en sí mismo memorable en todos
sus aspectos: un Horowitz entrañable
ofrece a tan avanzada edad un dominio
técnico y artístico que muchos envidiarán, sin conseguirlo, a lo largo de todas
sus carreras. Este verdadero maestro del
color sonoro pianístico, probablemente
uno de los más grandes —si no el
mayor— que el piano del siglo XX haya
conocido en este aspecto, despliega un
recital con algunos de sus “favoritos”,
empezando por su singularísimo y en
muchos aspectos apasionante Scarlatti,
para terminar con una espectacular traducción de Etincelles de Moszkowski,
pasando por Scriabin (¡qué maravilla de
Estudio op. 2, nº 1!), Rachmaninov, Chopin (inolvidables Mazurcas), Liszt, Schubert (un Impromptu un tanto vivo de
tempo pero cantado y articulado con
exquisita elegancia), Schumann (¡qué
magia la desplegada en la propina de
las Escenas de niños, que termina provocando las lágrimas en más de un
espectador!) y un también muy singular
Mozart. Todo dicho con una agilidad,
una claridad y una paleta de matices y
colores verdaderamente magistral. Con
Horowitz se podía o no estar de acuerdo en sus aproximaciones, y en muchas
ocasiones yo mismo he comentado que
determinadas obras a veces parecían
más de “Horowitz” que del compositor
que en realidad las había escrito. Pero
había, hay, que rendirse ante el magisterio, la intensidad, la belleza de ese sonido, la perfección de una pulsación tan
nítida como inigualable. ¿Personalísimo?
Sin duda que sí, pero ¡qué pianista
admirable, qué forma de tocar y de
dibujar el discurso musical desde el piano! Este documento es, en ese sentido,
impagable. Y si se le añade el entrañable documental, lo es más aún. Quien
tuvo, retuvo, y Horowitz tuvo siempre,
por encima de las discrepancias que
puedan tenerse con sus aproximaciones,
un talento pianístico que pocos, muy
pocos han tenido. Fantástica realización
de Brian Large e impecable toma sonora
por parte de DG (que editó la versión
correspondiente del recital en CD, con
alguna que otra obra menos). Presentación cutre por parte de Sony, que apenas incluye una breve descripción en la
contraportada pero sin folleto interior
alguno. Pequeño lunar que no altera lo
esencial: DVD de los que uno no se
puede perder. Excepcional.
109
D I DS VC D O S
BACH-BEETHOVEN
POGORELICH-VARIOS
IVO POGORELICH. Pianista.
Bach: Suites inglesas nºs 2 en la menor
y 3 en sol menor. Scarlatti: Sonatas K.
487, K. 20, K. 98, K. 450, K. 1 y K. 159.
Beethoven: Sonata para piano nº 11 en
si bemol mayor op. 22. Para Elisa.
Director de vídeo: HUMPHREY BURTON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4045.
107’. Grabación: Vicenza, Palazzo Palladiana di
Caldogno, X/1986 (Bach); Viena, Palacio
Eckartsau, I/1987 (Scarlatti y Beethoven).
Productor: Horant H. Hohlfeld. Distribuidor:
Universal. N PN
C on estas asépticas palabras: “En las
grabaciones reunidas aquí, efectuadas en
1986 y 1987, sin público ni artificiales
montajes, el pianista Ivo Pogorelich,
entonces con 28 años, interpreta obras
de Bach en Villa Caldogno (Vicenza), y
Scarlatti y Beethoven en el Castillo
Eckartsau, en Austria” inicia Pierre Jasmin su luego muy florido y aún más laudatorio texto sobre la figura y el pianismo del controvertido Pogorelich. El DVD
nos muestra a un intérprete seguro y
decidido, aún joven y atractivo, de fuerte
personalidad y criterios propios. Estaba
entonces en el cénit de su carrera. Aún
no había muerto su maestra, guía y esposa, la georgiana Aliza Kezerazde (falleció
en 1996, y su desaparición dejó huérfano
de afecto y de tutela al artista, que nunca
ocultó su singular dependencia de Kezerazde, muchísimos años mayor que él:
“Ella hace que me sienta príncipe del
piano”, confesó Pogorelich a este escribidor en abril de 1990). El documento es,
pues, reflejo del momento más feliz y
prometedor de la carrera de este artista
particular y caprichoso, diferente a todo
y a todos, idolatrado por algunos y
denostado por muchos otros.
Aquí, en este compacto palaciego,
Pogorelich presenta un Bach limpio y
transparente, estupendamente articulado
desde una perspectiva esencialmente clavecinística. Las dos Suites inglesas que
abren el DVD (curiosamente el mismo
repertorio con que inició su fructífera
colaboración con Deutsche Grammophon, su paladín) son modelo de rigor y
equilibrio, lo que no impide que en puntuales momentos de los episodios lentos
—las zarabandas— el artista se recree en
un preciosismo melódico excesivo que
acaso distorsione el admirable rigor
métrico que alienta el resto de las Suites.
Similar rigor e inspiración presiden las
vivificantes versiones de las seis sonatas
scarlattianas grabadas en enero de 1987
Beethoven, a través de su Sonata para
piano nº 11, en si bemol mayor, op. 22 y
de la muy toqueteada Para Elisa completan este documento audiovisual que
muestra al mejor Pogorelich. Un artista
entonces emergente y sorprendente,
capaz de todo. Que deslumbró a Martha
Argerich en el Premio Chopin de Varsovia y se peleó con el omnipotente Karajan, del que llegó a decir que era “una
ruina artística”. La realización visual del
DVD es correcta, sin alardes ni sorpresas.
Pogorelich renuncia al frac y sus camisas
colisionan con el suntuoso marco palaciego. La cuidada calidad del sonido es la
que corresponde a un sello como Deutsche Grammophon. Un documento, en
definitiva, que —quizá por única vez en
el caso de Pogorelich—, gustará a casi
todos y disgustará sólo a los melómanos
cerrados a todo.
J.R.
VARIOS
Christopher Nupen
DESDE EL HORROR
WE WANT THE LIGHT.
Productor: FERENC VAN DAMME.
Productores ejecutivos: HANS
PETRI Y CHRISTOPHER NUPEN.
2 DVD BBC OPUS ARTE ALLEGRO FILMS.
OACN0909D. 330’. Grabación: 2004. Formato
sonido: LPCM Stereo. Dolby Digital. Código
región: todas. Subtítulos en español. Distribuidor:
Ferysa. N PN
E mpecemos por el final y digámoslo
enseguida. Estamos ante el testimonio
más valioso, aleccionador, sobrecogedor y emocionante que nos ha dado
nunca el mundo de la imagen en relación con la música. Y cuando decimos
emocionante lo hacemos en su expresión también más física: emocionante
hasta las lágrimas. Se trata del repaso de
la relación del pueblo judío con la
música a través de la historia, de sus
aportaciones y de las consecuencias de
las mismas, del odio que generaron y
de cómo ese odio se interpreta desde
nuestro presente. De la idea de asimilación de los Mendelssohn, padre e hijo,
a la música del campo de concentración
de Theresienstadt, del deseo por una
integración consciente en las sociedad
europea que cambia tras el fin del Antiguo Régimen a la reacción brutal del
nazismo. Y ello puesto en situación con
la evolución de esa misma sociedad, a
través del arte y la política, en su consideración del alma y de la realidad judía.
Y no sólo desde un punto de vista teórico sino a través de testimonios directos
del sufrimiento vivido por gentes que
110
sobrevivieron al horror de los campos
de exterminio: el violinista Jacques
Stroumsa, la chelista Anita Lasker-Walfisch y, sobre todo, la casi centenaria
Alice Sommer Herz, pianista que llegó a
tocar hasta cien veces en el citado campo de Theresienstadt. Sus relatos son el
reflejo del horror pero también el triunfo de la vida, del deseo por que no se
repitan aquellos hechos terribles. Su
recuerdo es su lección. Por el documental pasan también expertos —Norman Lebrecht, Paul Lawrence Rose,
entre otros— que ofrecen su visión de
los hechos desde el punto de vista de la
historia de la cultura y que, como punto
álgido de esta reflexión conjunta, juzgan la influencia de Wagner en el devenir de la consideración de los judíos. La
discusión entre la realidad del arte
como tal y su incidencia en la sociedad,
sobre si cabe interpretarlo fuera de su
contexto y de la ideología que lo sostiene o a la que pretende servir, resulta
aquí tan apasionante como esclarecedora a la luz de una realidad histórica de
la que no es el único protagonista.
El análisis de la historia y la descripción del horror se complementan con
entrevistas que se unen a las palabras
ya citadas. Y en ello intervienen Evgeni
Kissin, Vladimir Ashkenazi, Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Pinchas Zukerman, Itzakh Perlman, Michael Haas,
Elyakim Ha’etzni, Margaret Brearley,
Leon Botstein, Toby Perlman o Yirmiyahu Yovel. La música —Bach, Mahler,
Schoenberg, Schumann, Wagner…—
corre a cargo de Vladimir Ashkenazi
dirigiendo la Orquesta Gürzenich de
Colonia. No es la única música que suena. También está Jacqueline Du Pré
tocando Kol Nidrei de Bruch o Evgeni
Kissin en Brahms. Y, sobre todo, la propia Alice Sommer Herz recordando el
horror y la única forma de conjurarlo.
Nada fue igual después de aquello y la
historia no debe repetirse. Pero, ¿qué
pensar cuando hasta la música puede
servir como materia para el odio? Este
documento impagable pone a quien lo
ve en la incómoda pero necesaria situación del que contempla la humanidad,
al mismo tiempo, en su punto más alto
de grandeza y de miseria. Es como un
espejo terrible y verdadero en el que,
hechos de dolor y de esperanza, acabamos por reconocernos.
Claire Vaquero Williams
D ÍINSDCI CO
E S
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Adam: Toreador. Tingaud.
Mandala.. . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Alberdi, Iñaki. Acordeonista.
Obras de Torres, Erkoreka y otros.
Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Ángeles, Victoria de los. Soprano.
Obras de Schubert, Brahms y
otros. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 74
Anglebert: Obras para clave.
Frisch. Alpha. . . . . . . . . . . . . . 80
Aromas de Andalucía. Obras de
Tárrega, Falla y otros. Cuenca.
Diapason. . . . . . . . . . . . . . . . 106
Ásperos caminos. Nueva música
cervantina. Barcellona. Edciones
CLM.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Bach. C. P. E.: Antología. Max y
otros. Capriccio. . . . . . . . . . . . 72
Bach, J. S.: Cantatas. Vol. 10.
Gardiner. Soli Deo. . . . . . . . . . 81
— Cantatas. Vol. 18. Koopman.
Challenge.. . . . . . . . . . . . . . . . 82
— Cantatas BWV 207 y 214.
Herreweghe. H. Mundi. . . . . . 81
— Pasión según san Marcos.
Prégardien, York/Koopman.
Challenge.. . . . . . . . . . . . . . . 108
— Sonatas y partitas. Fischer.
Pentatone.. . . . . . . . . . . . . . . . 81
Bartók: Castillo de Barbazul.
Saraste. Warner. . . . . . . . . . . . 82
Beethoven: Conciertos para piano
4, 5. Schoonderwoerd. Alpha.. 82
— Fidelio. Hotter,
Windgassen/Karajan. GM.. . . . 79
Berganza, Teresa. Mezzo. Obras
de Wolf, Falla y otros. RTVE.. 104
Berwald: Sinfonías 1, 2.
Dausgaard. Chandos. . . . . . . . 82
Bezaly, Sharon. Flautista. Obras
de Aho, Tómasson y Lindberg.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Biber: Balletti y sonatas.
Clemencic. Oehms. . . . . . . . . 83
— Vísperas. Wilson. Sony. . . . . 83
Bizet: Carmen. Di Stefano,
Simionato/Karajan. Myto. . . . . 76
Boccherini: Tríos. Real Cámara.
Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Bononcini: Cantatas.
Marian/Letzbor. Arcana. . . . . . 83
Brahms: Sonatas para violín y piano.
Capuçon/Angelich. Virgin. . . . . 84
Brande, Wilfried van den. Bajo.
Obras de Adam, Bizet y otros.
Talent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Brotons: Sinfonietta y otras.
Brotons. Moraleda. . . . . . . . . . 83
Buxtehude: Obras para órgano.
Vol. 4. Cramer. Naxos. . . . . . . 85
Caccini: Nuove musiche.
Zomer/Jacobs. Channel. . . . . . 84
Callas, Maria. Soprano. Obras de
Bellini, Donizetti y otros. EMI. 68
Carissimi: Jephte. Zanon. Naxos. 85
Chaikovski: Concierto para violín.
Bell/Tilson Thomas. Sony. . . . . 85
Chueca: Gran vía. Bateo. Pérez.
DG.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Ciccolini, Aldo. Pianista. Obras de
Debussy, Franck y otros. EMI. . 74
Concertgebouw, Orquesta del.
Antología, grabaciones 1960-70.
RCO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Cruz: Concierto para piano 1.
González/Segerstam. Col Legno.85
Donizetti: Lucia di Lammermoor.
Callas, Di Stefano/Serafin. EMI. 86
Don Quijote. Romances y
músicas. Savall. Alia Vox. . . . 106
Dufay: Motetes. Maletto. Glossa.87
Dulcis amor. Villanela Basel.
Ramée. . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Dvorák: Conciertos. Ehnes,
Hayroudinoff/Noseda. Chandos. 86
Escorihuela: Villancicos. Montagut.
Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . . 87
Feldman: Projection y otras.
Fulkerson. Mode. . . . . . . . . . . 87
Fischer-Dieskau, Dietrich.
Barítono. Obras de Schubert y
Mozart. EMI. . . . . . . . . . . . . . . 74
Francesconi: Let me bleed. Terre.
Eötvös. Stradivarius. . . . . . . . . 88
Giordano: Cena delle beffe.
Annaloro, Frazzoni/de Fabrittis.
Myto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Giulini, Carlo Maria. Director.
Obras de Verdi. EMI . . . . . . . . 74
Glazunov: Cuartetos 2 y 4.
Utrecht. MDG. . . . . . . . . . . . . 88
Glinka: Oberturas. Sinfonía.
Svetlanov. MSA. . . . . . . . . . . . 78
Granados: Obras para piano. Vol.
8. Riva. Naxos. . . . . . . . . . . . . 88
Grieg: Peer Gynt. Ruud. BIS.. . . 89
Gritos de Londres. Obras de
Adson, Ward y otros.
Sacqueboutiers. Ambroisie.. . 107
Guzmán, María Esther. Guitarrista.
Obras de Amargós, Piazzolla y
otros. Lindoro . . . . . . . . . . . . 104
Haendel: Israel en Babilonia.
Fontaine. K 617. . . . . . . . . . . . 90
Horowitz, Vladimir. Pianista.
Concierto de regreso a Moscú.
Sony.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Ives: Variciones y otras. Berman.
New World. . . . . . . . . . . . . . . 89
Janis, Byron. Pianista. Obras de
Prokofiev, Rachmaninov y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Joachim: Concierto para violín.
Barton/Kalmar. Cedille. . . . . . . 90
Jochum, Eugen. Director. Obras de
Wagner y Bruckner. EMI. . . . . 75
Klemperer, Otto. Director. Obras
de Mozart, Brahms y otros.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 73
Latidos de Al-Andalus. Paniagua.
Pneuma. . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Leoncavallo: Chatterton.
Zuin, Silva/Frontalini.
Bongiovanni.. . . . . . . . . . . . . . 90
Leonin: Obras de Notre-Dame.
Pitts. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 91
Lindberg, Christian. Director.
Obras de Alfvén, Varèse y otros.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Locatelli: Sonatas para flauta.
Wentz. Brilliant. . . . . . . . . . . . 91
Maestro y discípulo. Obras de
Czerny y Liszt. Oldenburg.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Mendelssohn: Elías. Budday.
K & K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
— Tío de Boston. Royal,
Süss/Rilling. Hánssler. . . . . . . . 91
Mompou: Canciones.
Martins/McClure. Columna. . . 92
Menuhin, Yehudi. Violinista.
Biografía. EMI. . . . . . . . . . . . . 75
Mozart: Conciertos para piano 20,
21. Entremont. Cascavelle. . . . 92
— Don Giovanni. Luxon,
Dean/Haitink. Arthaus. . . . . . 108
— Obras para piano. BaduraSkoda. Bellaterra. . . . . . . . . . . 92
— Sonatas para violín y piano.
Kagan/Richter. MSA. . . . . . . . . 78
— Trilogía Da Ponte. Varios.
Sellars. Decca. . . . . . . . . . . . . 69
Nin: Suite. Mestre. Columna. . . 92
Noras, Arto. Violonchelista. Obras
de Fauré, Bruch y otros.
Finlandia. . . . . . . . . . . . . . . . 105
Offenbach: Duquesa de
Gérolstein. Lott,
Beuron/Minkowski. Virgin. . . . 93
Penderecki: Sinfonía 2 y otras.
Czepial. Dux. . . . . . . . . . . . . . 93
Pergolesi: Geloso schernito.
Ribetti, Mantovani/Paternieri.
Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Pogorelich, Ivo. Pianista. Obras
de Bach, Scarlatti y Beethoven.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Poulenc: Antología. Varios. EMI. 75
Prokofiev: Guerra y paz.
Bastianini, Corelli/Rodzinski.
GM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Puccini: Tabarro. Rosa,
Bastianini/Cordone. Urania. . . 78
Purcell: King Arthur. Bonney,
Rey/Harnoncourt. Euroarts. . . 108
Rachmaninov: Capricho. Príncipe.
Svetlanov. MSA. . . . . . . . . . . . 78
— Preludios. Berezovski. Mirare. 94
— Vísperas. Polanski. MSA.. . . . 78
Rameau: Piezas para clave.
Pinnock. Avié.. . . . . . . . . . . . . 93
Ravel: Orquestaciones. Callegari.
Talent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Respighi: Pinos de Roma. Otaka.
Warner.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Rota: Timidi. Notte. Scogna.
Bongiovanni . . . . . . . . . . . . . . 95
Rudhyar: Granites y otras.
Schleiermacher. Hat Art. . . . . . 95
Salieri: Danaides. Caballé,
Lafont/Gelmetti. Dymanic. . . . 95
Schoenberg: Coros. Equilbey.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
— Sinfonía. Harding. EMI.. . . . . 96
Schreker: Christophorus. Ahrens,
Bernhard/Windfuhr. CPO.. . . . 97
Schubert: Bella molinera.
Trekel/Pohl. Oehms. . . . . . . . . 97
— Viaje de invierno. Kollo/Pohl.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
— Cuartetos D. 353 y 804.
Mandelring. Audite. . . . . . . . . 96
Schumann: Sinfonías. Norrington.
Hänssler.. . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Sciarrino: Reffigurar Narciso y
otras. Alter Ego.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . 98
Shostakovich: Preludios y fugas.
Nikolaieva. MSA. . . . . . . . . . . 78
— Sinfonía 8. Rostropovich. LSO.98
Sibelius: Música para cuarteto.
Tempera. BIS. . . . . . . . . . . . . . 98
Spohr: Conciertos para clarinete.
Collins/O’Neill. Hyperion. . . . 99
Stokowski: Transcripciones.
Serebrier. Naxos.. . . . . . . . . . . 99
Straus: Perlas de Cleopatra. Mogg.
CPO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Sullivan: Rosa de Persia. Higgins.
CPO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Supervía, Conchita. Mezzo.
Canciones. Pearl. . . . . . . . . . 105
Szymanowski: Obras para piano.
Roscoe. Naxos. . . . . . . . . . . . 100
— Mazurcas. Kijanowska. Dux.100
Telemann: Duetos. Caprice. . . 100
— Oberturas y conciertos.
Akademie. Capriccio. . . . . . . 100
Theile: Arias. Partowi/Rémy.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Tortelier, Paul. Violonchelista.
Obras de Bach. Schumann y
otros. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 75
Tüür: Zeltraum y otras. Tali.
Warner.. . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Verdi: Aida. Welitsch,
Vinay/Cooper. Myto.. . . . . . . . 76
— Ballo in maschera. Nelli,
Turner/Toscanini. Myto. . . . . . 76
— Don Carlo. Greindl, Demuth,
Moralt/Fricsay. Walhall. . . . . . 77
— Don Carlo. Ghiaurov,
Corelli/Stein. Orfeo. . . . . . . . 101
— Macbeth. Álvarez,
Guleghina/Campanella. Opus
Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
— Vísperas sicilianas. Rosvaenge,
Fischer-Dieskau/Rossi. Myto. . 76
Victoria: Oficio de difuntos.
Christophers. Coro. . . . . . . . . 102
Vivaldi: Conciertos y cantatas.
Tabacco. Opus 111. . . . . . . . 102
Wagner: Holandés errante.
London, Rysanek/Sawallisch.
GM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
— Lohengrin. Nilsson,
Windgassen/Jochum. GOP.. . . 78
— Lohengrin. Varnay,
Windgassen/Maazel. GM. . . . . 79
— Maestros cantores. Hotter,
Kuen, Kupper/Jochum. Walhall.77
— Maestros cantores. Greindl,
Kónya/Böhm. GM. . . . . . . . . . 79
— Oro del Rin. Franz, Schock,
Windgassen/Schüchter.
Walhall.. . . . . . . . . . . . . . . . 77
— Tristán e Isolda. Varnay,
Svanholm, Hines/Kempe.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
— Tristán e Isolda. Millgram,
Fassbaender/Segerstam.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
— Walkiria. Grobl-Prandl, Werth,
Hofmann/Denzler. Walhall. . . 77
— Walkiria. Mödl,
Suthaus/Furtwängler. Urania. . 78
Weill: Sinfonías 1, 2. Alsop.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
We want the light. Documental.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . 110
Wolfrum: Sonatas para órgano.
Sanders. MDG. . . . . . . . . . . . 103
Zampieri, Mara. Soprano. Obras
de Verdi. Myto. . . . . . . . . . . . . 76
Zelenka: Responsorios. Stryncl.
Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . 103
111
NEGRO MARFIL
Paisajes sonoros
ALREDEDOR DE SHANGAI
E
112
n 1921, Saint-John Perse escribe a Joseph Conrad: “…en
vacío: “aquí las barracas, allá los hornos…”), Grossman y
la fauna cosmopolita de Shangai, algunas especies de
Rosdy, los realizadores de este Puerto del último recurso
aventureros europeos, unas bellas aventureras también,
acompañan, envuelven los testimonios asombrosos de ese
llegadas de América o de la Rusia Blanca […] en el bar del
asombroso viaje hacia la vida, con bellas imágenes evocaShangai Club, cuya barra constituye la más larga pieza de
doras de esa honorable y venerable ciudad cosmopolita,
ebanistería del mundo, larga como un frente de mar, podría
amenizadas con excelentes grabaciones de época e interencontrarse con algunos antiguos compañeros de viaje,
venciones sonoras de John Zorn y amigos que se sitúan
pues todo acaba un día en Shangai, y Shangai sigue siendo,
entre el acompañamiento de película muda y el paisaje
entre Java Head y Vladivostock, la prodigiosa confluencia
sonoro. La seducción visual y sonora, absolutamente
de una aventurera humanidad…”. En cambio, Tintín: “…he
ausente en Shoah, se justifica, pues esa historia es quizá la
de confesar que no he aprendido gran
única que no acaba en masacre;
cosa en Shangai…”. La frase proviene
parafraseando a Emir Kusturica, se
del Loto azul, publicado en los años
podría decir “Se ha visto incluso a
30, es decir, la época contemplada en
judíos felices”.
el DVD que cuenta la increíble historia
John Zorn es el realizador de mil y
de esta ciudad. Dentro de lo que Eurouna maravillas, por ejemplo: Mickey
pa llama “El pastel chino”, Shangai
Spillane, un thriller sin imágenes, una
tenía una situación particular: repartida
aventura del detective neoyorquino,
en tajadas o legaciones occidentales y
un retrato sonoro de una suerte de
fuerzas de ocupación japonesas, la ciuNueva York soñada con sonidos condad tenía el estatuto legal de un puerto
cretos, calle, gritos, voces en un club
franco, lo que permitió la entrada de
con DJ incluido, Mozart en un salón,
20000 judíos, sin pagos a las autoridao el limpia-parabrisas gimiendo con el
des, sin pasaportes, sin permisos de
coche parado para expresar fabulosaresidencia, sin visados. Cabe recordar
mente la espera). Algo similar propoque Shangai fue el único lugar en el
ne Winter & Winter en el CD Metropomundo que se comportó de esa manelis Shangai. La selección de las músira en esos años. A ello, quizá, debe su
cas (y de los intérpretes) es magnífica,
reputación de ciudad corrupta y burdel
compuesta por músicas tradicionales
de Oriente.
china e yiddish, músicas clásicas de
El DVD presenta a los supervivienOriente y Occidente, música militar
tes que hablan de sus grandes y
japonesa, grabaciones de ayer, música
pequeños problemas, es decir, de los
religiosa grabada hoy en un templo,
familiares que no huyeron a tiempo y
con algo de paisaje sonoro, partida
EL PUERTO DEL ÚLTIMO
RECURSO. Un documental de JOAN
de la instalación en un barrio en ruina
de mahjong, el muelle… Winter &
GROSSMAN y PAUL ROSDY con música de JOHN
pronto apodado “Pequeña Viena”.
Winter ofrece un montaje sonoro
ZORN.
Ayudados por la pequeña comunidad
minimal, tipo fundido-encadenado:
WINTER & WINTER 915 004-7. 75’50’’. Filmación:
judía china establecida en el siglo XI,
sirena de barco/obra musical/sirena
1998. NTSC. 4:3. Versión original en inglés y
los refugiados recrearon su entorno
de barco. Destaca por su refinamiento
alemán. Subtítulos: alemán, español, francés, inglés
cultural habitual: la educación de los
la canción de la niña china bajo la
y japonés. Distribuidor: Diverdi. N PN
niños en primer lugar (interesante
ducha con fondo de invasión japonereflexión sobre las lenguas, incluido el
sa, muy a lo Wong Kar-Wai.
pidgin-english para recitar a ShakespeQuienes, sin embargo, echasen de
are), luego la música (¡2500 profesiomenos, tanto en el DVD como en el
nales!), la comida casher, los periódiCD, oír el rumor descomunal de ese
cos (en alemán, y con artículos sobre
puerto, sus grúas, sus trenes, sus carel psicoanálisis en Japón), los trabajos
gueros, los acentos de sus descargabuenos (¡músico!) o no tanto (rempladores, el cuchicheo de los jardines
zando las mulas en la noria, de sol a
secretos, el clamor de este Nápoles
sol)… Problemas graves se plantearon
del Mar de China Oriental, pueden,
con la llegada del “carnicero del gueto
sin traicionar demasiado a los músicos
de Varsovia” pidiendo a los japoneses
y el espíritu de Winter & Winter,
la eliminación de aquel “pueblo venal”
poner el DVD y a la vez, oír el CD —
y los otros calificativos de siempre.
en bucle— en otro lector. Los comenLuego, con la toma del poder de Mao,
tarios y los recuerdos de los supervila expulsión y el viaje a Israel, Austravientes se zambullen en ambas fuenlia, Estados Unidos…
tes generosamente mezcladas, sutilMientras Claude Lanzmann, en
mente equilibradas según la posición
Shoah (hoy parte del cursus escolar METROPOLIS SHANGHAI.
de los altavoces o el paseo del oyente,
francés) graba y presenta la palabra de La historia sonora del París del Este
se abrazan o rechazan, chirrían, se
durante los años 30 y 40.
los supervivientes sin acompañamiento Varios intérpretes y paisajes sonoros.
acarician, crean en todo caso una ciermusical (durante nueve horas), sin WINTER & WINTER 910 111-2. DDD. 70’02’’.
ta confusión sonora, un desorden
enseñar ni imágenes, ni nada (escamo- Grabación: China, Francia, Suiza, 2004-2005.
vital, que le gustan a mi imaginario y
teadas las pruebas materiales del Productor e ingeniero: Stefan Winter. Ingenieros:
quizá al suyo, hipotético lector.
horror, los testigos hablan en un paisa- Stefan Winter y Lori Lorenzen. Distribuidor: Diverdi.
je desnudo, diciendo, apuntando en el
N PN
Pedro Elías Mamou
D O S I E R
JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA
1806-2006
J
uan Crisóstomo de Arriaga y Balzola nació en Bilbao el 27 de enero de 1806. La conmemoración del
segundo centenario del nacimiento este mes y los actos que se han de desarrollar a lo largo de todo el
año tratarán de acercarnos a esa figura un poco nebulosa del panorama musical español del primer
cuarto del siglo diecinueve cuando ya en otros países el romanticismo está en pleno desarrollo. Hemos
querido dar una visión de Arriaga y su obra que obviando los conocidos datos de su biografía, de la que
existen buenos ejemplos como podrá verse en la bibliografía, que nos proporcione una visión de algunos
aspectos menos considerados hasta ahora. En primer lugar se ha tratado de hacer un poco de historia de la
trayectoria de su legado musical que desaparecido desde su fallecimiento el 16 de enero de 1826 no vuelve
a ver la luz hasta poco más de medio siglo más tarde. A continuación, el análisis musicológico de la obra
instrumental, en la que se ha basado su conocimiento universal. Luego veremos un acercamiento a su obra
lírico vocal de su última etapa en París, poco menos que desconocida, en la que se encuentran algunos de
sus mejores logros. También veremos al Arriaga violinista, plenamente inmerso en su época. Para terminar
con la bibliografía y la discografía.
J. P. de A.
113
D O S I E R
ARRIAGA
CRÓNICA SUCINTA DE VIDA Y OBRA
Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola nació en Bilbao el 27 de enero de 1806, en la calle Somera nº 12,
donde puede verse una placa sobre el dintel del portal que rememora el acontecimiento. Marchó a París el 26
de septiembre de 1821 y obtuvo la carta de residente el 13 de octubre del mismo año. Ingresó en la École
Royal de Musique et Déclamation (así se llamó el Conservatorio en el periodo de la Restauración, 1815-1830)
en noviembre, inscribiéndose en las clases de armonía y contrapunto. Poco después de un año y medio se
convertiría en Profesor répétiteur de la clase de contrapunto y fuga de su profesor François-Joseph Fétis siendo
ya director de la École Luigi Cherubini. Juan Crisóstomo murió en París el 16 de enero de 1826, cuando le
faltaban pocos días para cumplir los veinte años de edad. Desde marzo de 1977 puede verse una placa sobre
el dintel del portón de la calle Saint-Honoré, 314, donde se recuerda el luctuoso suceso, gracias a los
desvelos de Ramón Rodamiláns y los miembros de la Embajada Española en aquel momento.
E
114
ntre las noticias que se conservan
sobre Juan Crisóstomo merecen
destacarse las contestaciones a las
cartas de Juan Simón y de su segundo hijo Ramón Prudencio en busca de
una confirmación de la valía del joven
músico. Dichas cartas están firmadas por
Manuel García, Francisco Vaccari, José
Sobejano y José Luis de Torres. La única
carta que se ha conservado firmada por
Juan Simón es la dirigida a Alberto Lista.
Finalmente, se ha conservado la carta
que Pedro Albéniz escribió, fechada en
San Sebastián el 30 de julio de 1827, dando noticia a Juan Simón de las circunstancias de la muerte de su hijo Juan Crisóstomo en París.
Otra fuente muy interesante de datos
sobre la actividad de Juan Crisóstomo en
París son las actas de Conservatorio con
las calificaciones y comentarios que sugerían a los profesores de los tribunales que
evaluaban sus progresos en las diferentes
disciplinas en que estuvo matriculado
durante poco más de cuatro años de su
estancia en la capital francesa.
Dadas las escasas noticias existentes
de la breve vida de Juan Crisóstomo, la
mejor guía que puede seguirse nos la
proporciona su propia obra. En primer
lugar, un precioso dibujo —fechado el 20 Dibujo a pluma de Juan Crisóstomo de Arriaga (20 de noviembre de 1817)
de noviembre de 1817— a pluma, de un
Romanza para pianoforte publicada por su mentor en esos
gran salón en donde se está celebrando un concierto y en
años, José Sobejano en El Adam Español, Madrid, 1826.
el que figuran nueve músicos, entre ellos el propio Juan CriDurante los años 1819 y 1820 Juan Crisóstomo dedicó
sóstomo tocando el violín, su hermano Ramón Prudencio
sus esfuerzos a la composición de una ópera, sobre un libretocando la guitarra y su profesor de violín Fausto Sanz. Está
to de Luciano Francisco Comella, titulada Los esclavos felices,
dedicado a Luisa de Torres y Urquijo, la intérprete del insque Juan Crisóstomo subtituló como Ópera semiseria en dos
trumento de tecla que aparece en el centro del dibujo, a la
actos y cinco cuadros. Sólo han llegado hasta nosotros, de
sazón una joven de quince años. Esa misma joven es a la
los más de treinta números del libreto, la Obertura, la Marque dedicó Juan Crisóstomo su primera obra musical que se
cha mora, la Cavatina de Elvira y el Dúo de Alfonso y Elvira.
conserva, un trío de violines conocido como Nada y
En el Liberal Guipuzcoano de 14 de mayo de 1821 se repromucho, fechado ese mismo año. Las personas asistentes al
duce una nota de Península del día anterior con un comenconcierto están sentadas a lo largo de las paredes de la sala,
tario sobre la actividad musical de Juan Crisóstomo donde se
las mujeres separadas de los hombres.
dice que había compuesto “cuartetos”, “oberturas” y una
La Obertura, opus 1 de 1818 fue publicada por la Comi“ópera semiseria”. Se alaba la calidad musical de la ópera y
sión Arriaga II en 1928 en un arreglo de José de Arriaga e
se cita como referente la opinión de Manuel García en la
Ygartua, biznieto de Ramón Prudencio y por lo tanto sobricarta que había escrito a Juan Simón en 1820. Más tarde,
no biznieto de Juan Crisóstomo, para un conjunto de nueve
Juan Crisóstomo compuso un aria para tenor y orquesta,
instrumentos. El año siguiente, 1819, están catalogadas, una
Aria de Beltrán, que por su carácter, bien pudiera responder
Marcha militar para banda opus 2, y dos Himnos patriótia la sugerencia de Manuel García de añadir algunos númecos, opus 3 y 4. Poco después pudiera catalogarse una
D O S I E R
ARRIAGA
ros bufos para su interpretación en los teatros parisinos. La
última referencia a la partitura de la ópera, hoy día perdida,
la proporciona Fétis cuando dice: “où se trouvaient des idées charmantes et toutes originales”.
En 1820 esta fechado el Tema variado en cuarteto, opus
17, cuyo autógrafo fue donado por José de Arriaga e Ygartua
a la Biblioteca del Teatro Real de Madrid en 1925 (hoy día se
encuentra en el Museo del Teatro en Almagro). La Comisión
Arriaga II editó la partitura en 1928.
El motete sobre la secuencia Stabat Mater Dolorosa de
Jacopone da Todi puede ser catalogada como opus 21, ya
que es anterior a julio de 1821.
De aquella época, 1821, también nos ha llegado la Obertura, opus 20, para orquesta, quizá la obra más ambiciosa del
periodo bilbaíno, que todavía permanece inédita.
Y finalmente, en esta etapa bilbaína, Juan Crisóstomo
todavía compuso unas variaciones para violín y bajo ad libitum sobre el tema de la Húngara, opus 22, o como le llamó
Vaccari Thema de la Tirolesa, fechada el 4 de agosto de
1821. Por lo que tiene esta obra de dificultad técnica para los
intérpretes, bien pudiera responder al entusiasmo por la
adquisición del violín de la escuela Amati que su padre le
comprara para sus futuros estudios en París. El número de
opus adjudicado a esta obra nos indica que más de una
docena de obras de esa etapa se han perdido.
Y Juan Crisóstomo, un muchacho con quince años,
emprende el viaje a París el 26 de septiembre de 1821 en
busca de los conocimientos musicales que ya en su Bilbao
natal nadie podía proporcionarle. En su equipaje van algunas
partituras como tarjeta de presentación y otras que quería
revisar. La ilusión y buenos deseos de toda su familia acompañan a este joven al que no volverían a ver nunca más.
Llegado a la capital francesa, el 13 de octubre obtiene la
tarjeta de residente y pocos días después se matricula en la
École Royal de Musique et Déclamation, en las clases de
Armonía y Contrapunto del profesor François-Joseph Fétis.
La primera obra de esta nueva etapa de su vida es el
arreglo para cuarteto de cuerda de las variaciones sobre la
Húngara, a sugerencia de Vaccari, para poder interpretarlas
ante los Reyes, ya que según decía en su carta “el Rey no
gusta de tañidos a solo”. Está fechada el 16 de febrero de
1822. Juan Crisóstomo le adjudicó el opus 23, sistema de
numeración de sus obras que no volvió a utilizar.
Quizá también en esta época pueda situarse el Aria de
Beltrán, citada más arriba y también en este primer año de su
estancia en París pudo haber compuesto los Tres Estudios o
Caprichos para pianoforte editados, por Dotesio, a su cargo,
en 1890.
Aunque difícil de fechar, pudiera haber compuesto en
1823 una obra religiosa, el motete O salutaris hostia, para dos
tenores y bajo con acompañamiento de cuarteto de cuerda y
contrabajo.
Con la fuga a ocho voces sobre las palabras del Credo Et
vitam venturi, perdida, entramos en un periodo en el que la
referencia de Fétis a las composiciones de Arriaga, aunque
no pueda ser tomada literalmente, nos proporciona una
información preciosa sobre su actividad. Además, nos permite saber que se han perdido una Misa a 4 voces y una Salve Regina.
Su obra siguiente, los Tres Cuartetos (1823) dedicados a
su padre, es la única obra editada por Juan Crisóstomo. La
edición sólo contiene las partichelas y no aparece la fecha
por ninguna parte. Gracias a la referencia de Fétis en su
nota biográfica sobre Juan Crisóstomo en su Biographie
Universelle des Musiciens (1835, 1860, 1866) sabemos “qui
parut à Paris en 1824”. La segunda edición la imprimió en
Bilbao en 1888 la Comisión Arriaga I y, por falta de recursos económicos, otra vez, sólo se imprimieron las partichelas. Hoy en día, afortunadamente, contamos con una edi-
ción de las partituras y partichelas de la obra completa para
cuarteto de cuerda. El hecho de que se haya publicado tan
tarde la partitura conjunta de los Tres Cuartetos y las Variaciones ha impedido en gran medida su estudio y una
mayor difusión. Interesantes estudios musicológicos sobre
los cuartetos han sido realizados por M. W. Edson (1980),
S. K. Hoke (1983) y J. A. Gómez (1995) en las respectivas
tesis doctorales.
También la Obertura de Los esclavos felices fue revisada y
le dio un nuevo título: Ouverture Pastourelle (1824). Esta es
la versión que se editó en 1950 en Bilbao, a partir de una
copia parisina de las partichelas, y es la habitualmente interpretada.
Según denuncia su magnífica factura, la Sinfonía para
gran orquesta pudo haber sido compuesta hacia 1824. Como
en el caso anterior sólo se encontraron las partichelas
manuscritas parisinas de alguna interpretación y eso quizá
dificultó su edición, que no fue realizada hasta 1950, en Bilbao. La gran orquesta a que hace referencia el título pudiera
ser semejante a la que puede verse en un grabado de un
concierto en la sala de la École en 1823, que puede tener
entre 30 y 35 músicos. La Sinfonía (1824) junto con la
Ouverture Pastourelle (1824), y los Tres Cuartetos (1823) forman el conjunto de obras más interpretadas de su autor y
han sido el fundamento de su apreciación universal.
Bodegón con imágenes y datos de familia Arriaga y Balzola
Juan Crisóstomo debió de llegar a alcanzar cierta fama
en París, ya que un autógrafo suyo, precediendo al de F. J.
Fétis, ha sido hallado en el cuaderno del aficionado y
coleccionista de autógrafos d’Henneville. La dedicatoria
dice así: Canon perpétuel à la quinte et à l’octave inferieure. Composé pour l’Album de Monsieur d’Henneville par J.
C. de Arriaga. Se trata de trece compases a cuatro voces y
ni siquiera se sabe si está completo o continuaba en la
página siguiente. Este autógrafo se custodia en la colección de Rudolf Nydahl, en el museo por él fundado, Stiftelsen Musikkulturens Främjande en Estocolmo (B. Kenyon de Pascual, Nassarre, en 1993).
A continuación, en 1825, tenemos cinco obras para voz
y orquesta sin fechar, pero que pudieran ser sus últimas
composiciones. Por su mayor madurez en el contenido y
ciertos detalles en su vacilante escritura, quizá se pueda
situar como su última obra la escena de Agar en el desierto. Una secuencia posible es la siguiente:
En primer lugar las tres escenas de óperas basadas en
textos que ya habían sido utilizados por otros autores:
— Air de l’Opera de Médée. Aria lírico dramática para
115
D O S I E R
ARRIAGA
soprano y orquesta basada en una escena del libreto para
la ópera Médée de F.-B. Hoffman. Ese mismo libreto había
sido utilizado por L. Cherubini en 1797.
— Ma tante Aurore. Dúo lírico cómico para tenor, bajo
y orquesta basado en una escena del libreto para la ópera
del mismo título de C. de Lonchamps. Ese mismo libreto
había sido utilizado por F. A. Boïeldieu en 1803.
— Œdipe à Colone. Aria lírico dramática para tenor y
orquesta basada en una escena del libreto para la ópera del
mismo título de N.-F. Guillard. Ese mismo libreto había
sido utilizado por A. Sacchini en 1786.
Después, las dos cantatas sobre textos originales:
— Herminie. Cantata lírico dramática para soprano y
orquesta sobre un poema de J.-A. Vinaty.
— Agar dans le désert. Cantata lírico dramática en cuatro partes para soprano, tenor y orquesta sobre un texto de
Victor-Joseph Étienne, dit De Jouy. Las cuatro partes son:
Recitativo, Romanza, Dúo y Aria.
La misma escena de Agar en el desierto fue utilizada
por F. Schubert para su primera obra vocal Hagars Klage,
D. 5, para soprano y piano, sobre texto de C. A. Schücking,
pero quizá Juan Crisóstomo logró imprimir a su obra un
mayor dramatismo y brillantez. También puede citarse a
Désiré Alexandre Batton (1798-1855) que compuso una
cantata con el mismo título y utilizando el mismo texto que
Juan Crisóstomo.
Un ensayo de Catálogo
1817
(11 años)
Nada y mucho. Para tres violines.
Dibujo a pluma de un salón bilbaíno celebrándose un concierto (Bilbao, 20 de noviembre de
1817).
1818
Obertura, opus 1. Para pequeña orquesta.
(12 años)
1819
(13 años)
1820
Marcha militar, opus 2. Para banda.
Himno Ya luce … , opus 3. Para coro y orquesta.
Himno Cántabros nobles… , opus 4. Para coro y orquesta.
Romanza. Para pianoforte.
Los esclavos felices. Ópera en dos actos. Para solistas coro y orquesta. Bilbao, 1819-20.
Tema variado en Cuarteto, opus 17. Para cuarteto de cuerda.
(14 años)
1821
(15 años)
Obertura, opus 20. Para orquesta.
Motete Stabat Mater. Para dos tenores, bajo y orquesta. Bilbao, antes de julio de 1821.
Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22. Para violín y bajo. Bilbao, 4-8-1821.
Juan Crisóstomo parte de Bilbao hacia París el 26 de septiembre de 1821
Juan Crisóstomo obtiene carta de residente en París el 13 de octubre de 1821
1822
(16 años)
1823
(17 años)
1824
(18 años)
1825
(19 años)
116
Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 23. Quatuor brillant. París, 16-2-1822.
Aria de Beltrán. Para tenor y orquesta.
Tres Estudios o Caprichos, para piano. (I Allegro, II Moderato, III Risoluto).
Motete O salutaris hostia, para 2 tenores, bajo y orquesta de cuerda.
Fuga a 8 voces Et vitam venturi (perdida).
Tres Cuartetos.
— Primer Cuarteto, en re menor
— Segundo Cuarteto, en la mayor
— Tercer Cuarteto, en mi bemol mayor
Edición princeps de las partichelas de los Tres Cuartetos, París 1824.
Obertura Pastoral para la ópera Los esclavos felices.
Sinfonía para gran orquesta.
Canon d’Henneville.
Misa a 4 voces (perdida).
Salve Regina (perdida).
Air de l’Opera de Médée. Aria. Para soprano y orquesta. Escena lírico-dramática.
Ma tante Aurore. Dúo. Para tenor, bajo y orquesta. Escena lírico-jocosa.
Œdipe à Colone. Aria. Para tenor y orquesta. Escena lírico-dramática.
Herminie. Cantata lírico-dramática. Para soprano y orquesta.
Agar dans le désert. Cantata lírico-dramática. Para soprano, tenor y orquesta.
D O S I E R
ARRIAGA
Juan Simón de Arriaga y Urlézaga (1766-1836)
María Rosa Cathalina de Balzola y Garamendi (1767-1818)
Simón Joaquín
de Arriaga y Balzola
1790-1850
Casó con una Ugarteburu
Simón
1829-1886
Valentina
1827-c.1890
Casó con un
Larrínaga
Ramón Prudencio
1792-1853
Casó con N.S. de Villabaso
Eustaquio
1818-1898
Felipa Vinicio
Luisa Florencia
1794-1847
1797-1829
Tomo los hábitos en 1815 y Casó con Santiago Joaquín de
murió siendo Abadesa de las
Gorocica
Brígidas de Azcoitia
Emiliano
1844-1919
José
1872-1957
El legado de Juan Crisóstomo
Una trayectoria irregular
El fallecimiento de Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola
el 16 de enero de 1826 en París, sin que ningún miembro
de su familia hubiera acudido para atenderle en su solitaria
lucha contra la enfermedad, posiblemente a consecuencia
de una tuberculosis, determinó una trayectoria de todas sus
pertenencias que desde el primer momento hubo de estar
condicionada por el temor a un contagio de la enfermedad
y a un desánimo y posterior desinterés en su familia, padre
y cuatro hermanos mayores, que condujo a un olvido, que
hoy día, sin ningún dato que nos permita una opinión fundada al respecto, es difícil de entender. Como de una u otra
forma hemos de referirnos repetidamente a los principales
miembros de la familia Arriaga implicados en esa historia
del legado de Juan Crisóstomo, vamos a ver un esquema
genealógico desde sus padres hasta el inicio del resurgimiento y reconocimiento de su obra que nos facilite las
citas necesarias.
En esta tabla figuran encabezándola los padres de Juan
Crisóstomo y debajo sus cuatro hermanos mayores que le
sobrevivieron y algunos de sus descendientes que se vieron
de alguna manera, implicados en la custodia y transmisión
de un legado con el que no se sintieron identificados. En la
línea de descendencia de Ramón Prudencio aparecen señalados en un poco más oscuro su nieto Emiliano y luego su
hijo primogénito José, que fueron los que adquirieron conciencia del valor musical de su antepasado y tomaron sobre
sí la carga de trabajar en pro de su resurgimiento y de
difundirlo en el mundo musical.
Después de la muerte de Juan Crisóstomo el único
documento relacionado con la familia Arriaga que se conserva es la carta de Pedro Albéniz a Juan Simón, fechada en
San Sebastián el 30 de julio de 1827, dándole cuenta de su
relación con Juan Crisóstomo durante los últimos seis meses
de vida en París. Luego sorprende el silencio absoluto que
se produce. La situación se agrava cuando tras la muerte de
Juan Simón en 1836 resulta que en su testamento no se
encuentra ni una sola palabra sobre Juan Crisóstomo o su
legado de papeles y objetos que pudieran existir en Bilbao
o que se hubieran recibido de París.
Ramón Prudencio, el hermano que aparece tocando la
guitarra en el dibujo de Juan Crisóstomo del salón bilbaíno
durante un concierto (1817), antes de fallecer su padre
había enviudado de su primera esposa (1821) y se había
casado en segundas nupcias estableciéndose en Madrid,
donde murió en 1853. Igual que en el caso de su padre, él,
que tanto se había preocupado de la educación musical de
su hermano durante su periodo bilbaíno, no dice en su tes-
tamento ni una sola palabra referida a Juan Crisóstomo y
sus obras. Esa lejanía y desinterés de Ramón Prudencio hizo
que sus descendientes directos, su hijo primogénito Eustaquio y luego su nieto Emiliano no recibiesen ni una sola
referencia concreta de su antepasado Juan Crisóstomo, tío y
tío abuelo respectivamente, al que familiarmente llamaban
el tío Juanito, un muchacho que había marchado a París a
estudiar música en 1821.
Felipa Vinicio había profesado como religiosa en 1815
en las Brígidas de Azcoitia, donde residía, y tampoco tuvo
ninguna relación con la formación o peripecias de la vida
de su hermano pequeño, permaneciendo ajena a la conservación o difusión de su legado.
Así pues, después de 1836, las pertenencias de Juan
Simón y entre ellas todo el legado de Juan Crisóstomo, sin
una mención específica, paso a manos de su hijo primogénito Simón Joaquín, aunque como veremos más abajo, también Luisa Florencia pudo tener acceso a esa herencia. Ni
Simón Joaquín, ni sus hijos Valentina y Simón tuvieron la
más ligera afición o conocimientos musicales. ¿Dónde se
guardaron las partituras de Juan Crisóstomo? Valentina, en
su artículo de 1886, nos lo explica: “Hace cincuenta y un
años, a la muerte del repetido nuestro abuelo [Juan Simón]
había en casa dos inmensos baúles llenos de libros de
comercio y correspondencia que pertenecían al mismo.
Estos libros estaban a disposición de los testamentarios [los
otros hijos de Juan Simón y sus descendientes] como era
regular; pero siguieron años y años sin que se ocupasen de
ellos ni de nada. Circunstancias que sólo uno mismo puede
apreciar, hicieron que tuviésemos que cambiar de domicilio
repetidas veces en un periodo de más de veinte años y esos
pesadísimos baúles los llevábamos con gastos a una alcoba
del nuevo domicilio, no al desván como gratuitamente
supone el autor [Emiliano]”. En estas últimas líneas Valentina se defiende de las acusaciones que había formulado
Emiliano en un artículo, y sigue aclarando que: “En unos
tres años estuvieron en una alcoba situada en el desván en
la que dormía una persona pero que tenía cielo raso y se
subía a ella por la misma habitación en que moraba el resto
de la familia. Cuando yo me casé y me separé de la familia,
quedaban los citados baúles, bien cuidados, sin agujeros de
ratas. Más tarde, cuando mi familia tomó una habitación
pequeña, cansada de pasar años y años con esos pesados
baúles que sólo ocasionaban gastos, resolví almacenarlos
en una casa de comercio. Allí han estado veintitantos años
en un punto elevado en que no molestaban y allí es donde
las ratas se introdujeron en ellos”. Y termina diciendo:
“Antes de almacenar se sacaron los papeles de música, que
eran bastantes. No recuerdo en qué fecha, mi hermano
[Simón] entregó todos aquellos papeles al biógrafo [Emilia-
117
D O S I E R
ARRIAGA
no] y dijo éste que ninguno resultó ser de Juan Crisóstomo: así sería, [puesto que] ningún músico los revisó
antes”. Como el artículo está fechado en 1886, los papeles
de música debieron sacarse hacia 1866, en el momento
que Emiliano, como vamos a ver, iniciaba su búsqueda.
Como sucede en numerosas ocasiones, la chispa salta
lejos, de forma inesperada, en este caso a casi mil kilómetros de Bilbao. Debido al éxito de la segunda edición de la
Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique de François-Joseph Fétis (1784-1871)
editada en 1860/65 en ocho volúmenes, se reimprime en
París durante los años 1866/70. En un momento no precisado, el primer tomo de esta reedición viene a las manos
de Emiliano, a la sazón un mozo de 22 años, que al leer la
nota biográfica de Fétis sobre su antepasado Juan Crisóstomo enciende su interés y cuyo entusiasmo no hará sino
crecer a lo largo de los años. Como primera medida viaja a
París, en busca de más información o documentación, y
luego mantiene correspondencia con Fétis, que vivía en
Emiliano de Arriaga y Ribero (1844-1919)
118
Bruselas, y el director del Conservatorio de París. Emiliano
(1886) nos lo dice así: “Pues bien, yo que a pesar de haber
sostenido una interesante correspondencia con el ilustre
Fétis y más tarde con su digno sucesor el eminente Director del Conservatorio de París Mr. Ambroise Thomas, ningún dato particular adquirí sobre los que ya tenía, [y]
necesariamente hube de recurrir para detalles íntimos a la
familia”. En esa primera espontánea aproximación de
Emiliano que, evidentemente, no conocía el destino que
habían tenido los documentos y objetos de Juan Crisóstomo debió de experimentar una desilusión que afortunadamente no apagó su interés. Y a todo esto, en aquel pequeño Bilbao preindustrial, los dos pesadísimos e inmensos
baúles peregrinando por las viviendas de la familia de
Valentina. Emiliano inicia su búsqueda en Bilbao y alerta a
parientes, amigos y profesionales de su interés en todo lo
relacionado con su antepasado. Pronto obtiene un primer
fruto. Veamos como lo relata él mismo en 1885 en una
obrita titulada El violín del Maestro Arriaga, que permanece inédita, contando sus recuerdos de 1868: “La casualidad
y mi afición de siempre a trastos viejos hizo que hablando
incidentalmente con don Juan Reynoso (andaluz muy cuco
y muy gitano que vino a establecerse a Bilbao, abriendo
un almacén de música en la calle del Correo) llegase a mi
conocimiento la existencia de un decrépito violín que se
hallaba en un desván, pero en estado lamentable y fuera
de uso. Díle encargo de que me lo trajese, para verlo y
ajustar el precio al mismo tiempo, por si me convenía
comprarlo”. Reynoso le dijo que había pertenecido a Juan
Crisóstomo y le pidió doce duros que Emiliano pago “al
contado” y cuando ya propietario leyó la etiqueta quedó
asombrado: “Andreas Amati Cremonensis faciebat. Anno
1698”. Lo mandó restaurar y lo usó en todas sus actividades en privado, iglesias, salas de conciertos o salones privados. Luego averiguó que el violín procedía de la familia
de Fausto Sanz, el que fuera profesor de Juan Crisóstomo
en su etapa bilbaína y cuyo hijo lo había vendido a Reynoso por cinco duros. ¿Cómo había llegado el violín a manos
de Fausto Sanz? Probablemente se lo había dado Simón
Joaquín, ya que Fausto Sanz ofreció devolvérselo a su viuda, según Valentina, que no se preocupó de ir a
buscarlo.
Pasan los años y hay que esperar hasta 1884
en que Emiliano ha logrado “reunir cierto número
de obras que andaban dispersas y algunas partituras originales escritas de mano del artista precoz,
desconocido hasta ahora en su patria”. Desgraciadamente Emiliano no nos detalla cuáles eran esas
obras ni cuándo y cómo habían llegado a su
poder, pero esto coincide con la explicación de
Valentina cuando dice que “[Simón] entregó todos
aquellos papeles al biógrafo [Emiliano]” y eso
pudo ser entre 1866 y 1870. La primera referencia
concreta es la que se refiere a las partichelas de
los Tres Cuartetos editadas en París en 1824, que
permitieron su estreno en privado, en el salón de
la casa de Emiliano, de los Tres Cuartetos, en
octubre de 1884. Según Emiliano, dichas partichelas “a juzgar por las huellas que en ellas se notan
debieron ser bastante manoseadas por los virtuosi
de otros tiempos”. Es decir, el ejemplar que utilizaron debía de ser el que fue propiedad de Juan
Crisóstomo. Los intérpretes fueron Lope y Cleto
Alaña, Ignacio Martorell y Eusebio García. Los
asistentes fueron Emiliano, Eduardo de Achútegui, Aniceto de Achúcarro, Juan de Berroeta y
Miguel de Unceta. El entusiasmo que despertó en
los asistentes fue enorme. Decidieron intentar que
Jesús Monasterio en sus ciclos de música de cámara en
Madrid los interpretase. Para ello le enviaron, según Emiliano, “la partitura original además de las particellas impresas”. Así pues, a finales de 1884 Emiliano ya tenía la “partitura original” y las partichelas impresas. Finalmente lograron los bilbaínos que Monasterio leyese los Tres Cuartetos
y los incluyese en su Repertorio. El Primer Cuarteto se
estrenó en público en Madrid, en el salón Romero el 23 de
enero de 1885. Los intérpretes fueron Monasterio, Urrutia,
Lestán y Mirecky. El estreno público en Bilbao fue el 1 de
marzo de 1885, en el Salón de descanso del Teatro Principal, en el actual emplazamiento del Teatro Arriaga. Para el
estreno de los Tres Cuartetos en Londres, Emiliano mandó
las partichelas de 1824 a Sarasate, que los ejecutó en los
Monday Popular Concerts.
Emiliano, siempre que habla en esos años de la “partitura original” de los Tres Cuartetos lo hace refiriéndose a
una partitura manuscrita cuya seña de identidad está marcada por un comentario, escrito según él por Juan Simón,
que dice así: “Se figura la serenidad y amenidad del campo; el violín 1º figura el canto de las aves y los pastores; la
viola el murmullo del riachuelo y a una pequeña tronada
D O S I E R
ARRIAGA
sigue otra mayor y concluye con la
serenidad primera”.
Esta partitura es la que se custodia hoy día en la Biblioteca Municipal de Bilbao (BMB) y que, desgraciadamente, no es más que una
copia, valiosísima eso sí, probablemente hecha en Bilbao a partir de
las partichelas parisinas. José, el hijo
de Emiliano, sigue a su padre y
siempre llama a esta copia “original”
cuando la simple comparación con
los autógrafos de Juan Crisóstomo lo
desmiente. En vista de lo cual, no
resulta claro por qué Emiliano y José
mantuvieron ese criterio a lo largo
de los años. En definitiva, todo esto
hace sospechar que el autógrafo de
la partitura de los Tres Cuartetos
nunca estuvo en Bilbao.
También en el otoño de 1884
aparecieron los Tres Estudios o
Caprichos para piano. El organista
de la Parroquia de San Nicolás de
Bilbao, José Luis de Muguerza poseía una copia que entregó a Emiliano
y que actualmente se custodia en la
BMB.
Por esos años apareció en Bilbao
una nueva copia de la edición pariDespedida familiar del músico. Cuadro al óleo de Alberto Arrue, 1918
sina de las partichelas de los Tres
Cuartetos que adquirió Luis Lezama-Leguizamón. Posteya), falleció a principios del año 1885. Fue buen músico;
riormente, el 15 de junio de 1946, fue donada a la BMB
laureado con una cítara de oro y plata por una composipor la señora viuda de Aguilar, doña Carmen Arnao. Se
ción suya en un concurso musical celebrado en 1880.
trataba de un ejemplar en un estado de conservación
Poseía algunas obras religiosas de Juan Crisóstomo de
impecable y pudiera ser el que actualmente se custodia en
Arriaga, manuscritas”. El premio le había sido concedido
la BMB. Como hemos visto más arriba, el de la familia
por un Himno a la Virgen de Begoña. Ugarteburu le prestó
Arriaga estaba muy usado, cosa que no sucede con el que
alguna partitura a Emiliano, pero le exigió su devolución.
ahora se guarda en la BMB.
Era primo carnal de Valentina, que al parecer dispuso de
Otra partitura de trayectoria problemática es la de la
las obras de Juan Crisóstomo con cierta liberalidad. ¿CuáObertura, opus 20. José, en su Libro de Recopilaciones
les eran esas obras que tenía Ugarteburu? Todavía puede
número 2 (p. 278) incluye una nota, sobre el hallazgo de
alimentarse una pequeñísima esperanza de recuperación
esta partitura, fechada el 15 de octubre de 1902. Dice así:
en algún archivo de iglesia o convento.
“Composición para orquesta de Juan Crisóstomo que
La partitura de la ópera Los esclavos felices se ha perdientregó a la familia de Arriaga el actual Director del lauredo. Manuel García la pedía en su carta de 28 de septiemado Orfeón Bilbaíno, don Aureliano Valle, añadiendo que
bre de 1820 a Juan Simón porque todavía no la había recila conservaba desde muy joven, pues recuerda que allá en
bido y con sólo el libreto no podía opinar sobre su idoneilos tiempos en que sus padres tenían Confitería en Artecadad para ser representada en París. La siguiente noticia
lle —una de las clásicas Siete Calles de Bilbao— fueron a
nos la da Fétis cuando dice: “Il écrivit un opéra espagnol
dicho establecimiento las corredoras a vender papeles vieoù se trouvaient des idées charmantes et toutes originajos para envolver los dulces, y entre los citados papeles se
les”. Es decir, había leído la partitura, posiblemente preencontraron con esta Obertura que aun no se ha ejecutasentada por Juan Crisóstomo como tarjeta de visita. El
do, aunque se ejecutara en vida del autor, a juzgar por las
hecho de que posteriormente Juan Crisóstomo arreglase la
huellas de uso de las particellas”. Este ejemplo nos hace
Obertura hacia 1824 indica que quizá todavía acariciaba la
sospechar que una frase al final de su artículo de 1886 que
idea de que fuese representada en París. Pero de hecho la
escribió Emiliano responsabilizando a Valentina y su famipartitura no volvió a verse en Bilbao. ¿Donde se perdió? Lo
lia de la desaparición de papeles de Juan Crisóstomo fuera
probable parece que Juan Crisóstomo la prestase a alguien
más real de lo deseable: “Esos papeles y otros que bajo
en París y que no fuese devuelta antes de su fallecimiento.
una esmerada faja que decía Elogio de Juanito desapareEn resumen, en esta época, hacia 1886, a cincuenta
cieron en manos de ropavejeras… sin que nadie pudiera
años de la muerte de Juan Simón y tras veinte años de
saber lo que contenían”. Un legajo con el título Elogio de
búsqueda, Emiliano ya había reunido el grueso de las
Juanito apareció posteriormente en poder del hijo de
obras que han llegado hasta nuestros días, según se deduValentina, (Vicente Larrínaga, CD1, p. 566), y aunque al
ce de las que cita en su artículo. Las obras que no cita
parecer incompleto, contenía algunas de las cartas que
expresamente en su artículo de 1886 son las siguientes:
hoy día se custodian en la BMB y que hemos citado más
Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22, para
arriba.
violín y bajo, Tres Estudios para piano, Aria de Beltrán y el
Otra nota inquietante es la que encontramos en los
dúo Ma tante Aurore. Hay que recordar que todavía en
libros de recopilaciones de José (CD1, p. 229): “Don José
1886 no había aparecido la Obertura, opus 20.
María de Ugarteburu, notable organista de Orduña (BizkaVeinte años después, en 1906, año en el que se con-
119
D O S I E R
ARRIAGA
memoraba el primer centenario del nacimiento de Juan
Crisóstomo en Bilbao, la familia Arriaga, Emiliano de ya
casi 62 años y su hijo primogénito José de 33 años, decidieron abrir sus archivos y permitir un estudio musicológico del conjunto de la obra de su ilustre antepasado a
Ismael Echezarra. El trabajo de Echezarra se tituló Análisis crítico de las obras del Maestro Arriaga y se publicó en
la revista Euzkadi en enero de 1906 (páginas 40-61). El
conjunto de obras que manejó Echezarra es prácticamente
el conocido actualmente. Catalogó las obras temporalmente y luego para su estudio genéricamente en cinco
apartados. Incluyó el Audi benigne, pero indicó que era
una obra indigna de figurar entre las de Juan Crisóstomo,
y que más bien parecía el ejercicio de algún alumno de su
clase. Luego, con buen criterio a mi entender, sitúa el O
salutaris entre las últimas obras de París, justo antes de
las cinco obras líricas para voz y orquesta. Y curiosamente, cita la versión para violín y bajo de las Variaciones
sobre el tema de la Húngara, en una nota del análisis de
la versión para cuarteto de cuerda, sin entrar a establecer
una comparación entre ambas versiones. Para el análisis
de los Tres Cuartetos utilizó la edición de las partichelas
de París en 1824 y la partitura manuscrita con la nota en
la Pastoral del segundo tiempo del Tercer Cuarteto que se
ha citado más arriba, es decir, no pudieron los Arriaga
enseñarle ningún autógrafo de los cuartetos. Lo cual confirma la opinión expuesta más arriba: la partitura autógrafa de los Tres Cuartetos nunca estuvo en Bilbao. Como
colofón de su trabajo arriesga Echezarra un juicio sobre lo
más meritorio que había hallado en la obra de Arriaga,
que es lo siguiente:
Obertura, opus 20
Segundo Cuarteto. Primer tiempo
Sinfonía para gran orquesta. Último tiempo
Ma tante Aurore
Herminie. Romanza
Agar dans le désert. Aria final
120
Como puede apreciarse Echezarra elige una obra de la
época bilbaína y cinco obras de la época parisina. Cabe
destacar que a día de hoy, casi cien años después de este
artículo, algunas de las obras señaladas siguen siendo
prácticamente desconocidas para el público en general.
Otro momento que nos permite conocer el estado del
legado de la obra de Juan Crisóstomo es el Protocolo
Notarial en el que los miembros de la familia Arriaga descendientes de Eustaquio, ceden todos sus derechos sobre
dicha obra a José de Arriaga e Ygartua, el hijo primogénito
de Emiliano. El Protocolo Notarial se firmó en Bilbao en
casa del Notario Francisco de Santiago y Marín el 9 de
febrero de 1911 cuando ya Emiliano, que tenía 67 años y
llevaba más de cuarenta años ocupándose de la recuperación y difusión de la obra de Juan Crisóstomo, estimó
oportuno traspasar esa responsabilidad a su heredero José.
El acta notarial debería haber sido firmada por los cuatro
hermanos hijos de Eustaquio: Emiliano, Alejandro, Adolfo
y Luis, pero como Alejandro ya había fallecido, firmó en
su lugar su hijo Eduardo. En el acta de cesión de derechos
a José se encuentran algunos aspectos sorprendentes, ya
que declara únicos herederos de Juan Crisóstomo a Ramón
Prudencio y Felipa Vinicio, los dos hermanos que por diferentes motivos se habían desentendido del legado de Juan
Crisóstomo, para deducir que, como Felipa Vinicio murió
sin sucesión, los únicos herederos eran los descendientes
de la familia de Ramón Prudencio y, por lo tanto, se había
eliminado de la línea sucesoria a los descendientes de
Simón Joaquín y Luisa Florencia, así como también a los
hermanos de José y sus descendientes. Las obras de Juan
Rincón del antiguo Museo Arriaga
Crisóstomo citadas en el Protocolo Notarial son todas las
que hoy día conocemos y que figuran en el ensayo de
catálogo que hemos visto más arriba, salvo las dos obritas
halladas posteriormente, que luego citaremos. A partir de
ese momento, José se hizo cargo de todo el legado, que
guardó celosamente en un arcón de hierro del siglo XVI
que había pertenecido a Carlos I, dedicándose casi en
exclusiva a su difusión hasta el momento de su fallecimiento en Madrid el 26 de diciembre de 1957. José había
participado ya en los actos conmemorativos del primer
centenario de 1906 en Bilbao y luego en los del ciento cincuenta aniversario de 1956 en Bilbao y Madrid.
Hacia 1950, José puso su ilusión en transmitir todo el
legado que tenía al Ayuntamiento de Bilbao para la creación de un Museo Arriaga que centralizase la exhibición y
difusión de todos los materiales disponibles. Vencidas las
dificultades burocráticas inherentes, el Museo Arriaga se
inauguró en 1959 en un local de la Biblioteca Municipal
de Bilbao en la calle Bidebarrieta, afortunadamente en la
primera planta, junto al salón de actos. La riada de 1983
significó un desastre para la BMB y los materiales de
Museo Arriaga, aunque no fueron alcanzados por el agua
que llegó a cuatro o cinco metros de altura en esa zona,
fueron guardados en cajas, como el resto de los libros y
documentos existentes en el local, hasta que las obras de
restauración permitieran su posterior reubicación.
La restauración de todos los documentos del legado
Arriaga y, de acuerdo con los tiempos, su posterior digitalización, aún en curso, van a permitir no sólo facilitar su
difusión sino garantizar su conservación en las mejores
condiciones posibles. La digitalización de las obras que
actualmente pueden ser consultadas pone a disposición de
los profesionales interesados unos materiales hasta ahora
casi de imposible acceso. Además, está previsto que todas
las obras autógrafas, copias o ediciones así como toda la
documentación relacionada con el músico que se estime
de interés se inserte en la página de Internet del Ayuntamiento de Bilbao dedicada a Juan Crisóstomo, con lo que
la difusión estará garantizada. Para hacerse idea del volumen de información existente además de las obras de Juan
Crisóstomo, hay que tener en cuenta que José de Arriaga
reunió, a lo largo de su vida, en unos libros de recopila-
D O S I E R
ARRIAGA
ciones, todo lo que caía a su alcance relacionado con su
antepasado y que hoy día están digitalizadas en la BMB
más de 4500 páginas con artículos, fotos, programas, cartas, partituras, notas, etcétera.
La situación en este momento en la BMB respecto a las
obras de Juan Crisóstomo es la siguiente:
— Partituras autógrafas digitalizadas: Nada y mucho;
himno Ya luce; Obertura, opus 20; Variaciones Húngara,
opus 22 y 23; Air de l’Opera Médée; Ma tante Aurore; Œdipe à Colone; Herminie; Agar dans le désert.
— Edición digitalizada: partichelas de los Tres Cuartetos, París 1824.
— Copias partituras digitalizadas: Tres Estudios o
Caprichos; Tres Cuartetos.
— Copias partichelas digitalizadas: Obertura de Los
esclavos felices; Sinfonía.
Las obras que nos han llegado incompletas y cuyos
fragmentos serán también digitalizados son las siguientes:
Obertura, opus 1; Himno Cántabros nobles; Ópera en
dos actos Los esclavos felices; Stabat Mater; Aria de Beltrán; O salutaris.
Las partituras autógrafas del Tema variado en Cuarteto,
opus 17 y la Marcha militar fueron regaladas por José de
Arriaga en 1925 a la Biblioteca del Teatro Real y hoy se
encuentran debidamente catalogadas y custodiadas en el
Museo del Teatro de Almagro (Ciudad Real).
La partitura de un Canon perpetuo a la quinta y a la
octava inferior a cuatro voces fue compuesto y dedicado a
Monsieur d’Henneville en su cuaderno de autógrafos de
músicos famosos en su época se encuentra en la Stiftelsen
Musikkulturens Främjande (Fundación para la promoción
de la cultura musical) en Estocolmo, según ha reseñado B.
Kenyon de Pascual (Nassarre, 1993).
La partitura de una Romanza, cuyo autógrafo se ha
perdido, para pianoforte puede encontrarse en la lección
38 del tratado de José Sobejano El Adam Español editado
en Madrid en 1826.
Las ediciones de las obras de Juan Crisóstomo fueron
desde el primer momento una de las mayores preocupaciones de Emiliano y José. Para realizarlas articularon un
comité de personas ilustres en el mundo musical que
registraron con el nombre de Comisión Permanente de las
Obras del Maestro Arriaga. Esa Comisión conoció dos etapas. La primera actuó desde 1887 hasta 1926 y la segunda
desde 1928 hasta 1950. La primera obra editada fue las
partichelas de los Tres Cuartetos, Bilbao: Dotesio, 1888,
que era la segunda edición, y tenía la particularidad de
que el frontispicio se tiró en español y en francés. Ya en
ese momento no se editó la partitura por falta de recursos
económicos, que procedían de los beneficios de un concierto dado al efecto, con la intención de pagar la placa de
la casa natal y la edición de los Tres Cuartetos. Poco después, a cargo del propio Dotesio, se editó la partitura de
los Tres Estudios o Caprichos para piano, en 1890. Una tercera edición de las partichelas de los Tres Cuartetos, con la
corrección de las erratas observadas, fue realizada en 1910
otra vez por Dotesio. Todavía hoy se utilizan las partituras
de los motetes Stabat Mater y O salutaris que realizó la
Comisión en 1907. Otras partituras que han pervivido y
son referencia obligada para los intérpretes son las de la
Obertura pastoral para Los esclavos felices y la de la Sinfonía para gran orquesta, en Bilbao: Diputación Foral, 1950,
las últimas que realizó José de Arriaga. Los diversos arreglos que se editaron en esa época han perdido vigencia y
hoy ya no tienen demanda. El arreglo más llamativo fue el
realizado por la Comisión II en 1929 de la obra Nada y
mucho, en una lujosa edición que sorprendió al mundo
musical. Un trío de violines en el autógrafo de Juan Crisóstomo fue transformado en un ensayo de octeto con un ins-
trumentario sorprendente: el quinteto de cuerda más trompa, guitarra y piano. Se trató de adaptar la obra de Juan
Crisóstomo para un instrumentario semejante al que aparece en su dibujo del salón bilbaíno durante un concierto.
Una obra que no ha conocido todavía la imprenta es la
Obertura, opus 20, que de haber sido editada hubiera
podido ser más interpretada y por lo tanto más conocida.
Autógrafo de Nada y Mucho para tres violines (1817)
El peor trato editorial de ambas Comisiones fue, sin duda,
para las cinco últimas obras líricas compuestas en París
que pueden considerarse inéditas ya que los arreglos, cortes y versiones publicadas invalidan estos materiales para
una interpretación adecuada con las actuales exigencias y
hasta tanto se publique una edición respetuosa, al menos
ahora los interesados pueden consultar los autógrafos.
Estos fallos editoriales son aún más lamentables si se tiene
en cuenta la opinión de Echezarra en 1906 que hemos visto más arriba, ya que cuatro de las obras que él indica
están en este grupo.
Para terminar con una nota optimista, hay que mantener la esperanza, de cara a la conmemoración del segundo
centenario del nacimiento de Juan Crisóstomo, de que el
anuncio de la digitalización de todos los materiales originales, su inclusión en la página Internet del Ayuntamiento,
la edición facsimilar de los autógrafos y una edición crítica
de las obras completas, sean pronto una gozosa realidad
que haga del año 2006 una fecha digna de recordar.
121
D O S I E R
ARRIAGA
LAS OBRAS MAESTRAS DEL “GENIO OLVIDADO”
Notable aficionado a la música, a don Juan Simón de Arriaga y Urlézaga, padre del compositor, debemos
los primeros pasos de Juan Crisóstomo en este arte, que completa con Fausto Sanz —músico de la capilla
de la Basílica de Santiago—, Joaquín Andrés, Ignacio Mogrobejo, Pedro Delber y el compositor de
motetes Pedro Estorqui (Guiard, 1906). “Había recibido de la naturaleza dos facultades que rara vez se
encuentran reunidas en un mismo artista —escribió Fétis (1866/70: 148)—: el don de la inventiva y la
actitud más completa para vencer todas las dificultades de la ciencia musical”.
E
122
ntre las primeras composiciones de que fue autor,
escritas antes de cumplir los doce años, hay que mencionar la que lleva por título Nada y mucho, pequeño
divertimento camerístico compuesto en 1817, o la
Obertura, op. 1 —“su primera obra seria”—, escrita para dos
violines, viola, bajo, flauta, dos clarinetes y dos trompas.
También, por supuesto, la ópera en dos actos Los esclavos
felices, compuesta “a los trece años de edad, sin haber aún
estudiado formalmente los principios fundamentales de la
armonía” (Eresalde, 1935: 33).
En 1820 compuso un cuarteto sobre tema original con
variaciones para violín que lleva el número 17 de opus, y
en 1821, cuando contaba quince años de edad, terminó La
húngara, conjunto de variaciones para violín y bajo ad libitum que más tarde adaptó para cuarteto de cuerda.
A la “etapa parisina” de Arriaga corresponden, entre
otras obras (algunas desaparecidas), los Tres Cuartetos —
que el compositor dedicó a su padre—, varias escenas lírico-dramáticas, la Sinfonía para gran orquesta y los Tres
estudios o caprichos para piano.
Entre los primeros en lamentar por escrito la falta de
difusión y nulo conocimiento que muerto Arriaga se tenía
de su obra fue su maestro, François-Joseph Fétis, quien en
su Biographie universelle des musiciens —cuya segunda
edición vio la luz en 1866/70—, y refiriéndose a los Tres
Cuartetos, escribe: “Es imposible imaginar nada más original, nada más elegante, nada más puramente escrito que
estos cuartetos, que no son muy conocidos”. Antes, Fétis
había dado cuenta de la muerte de su discípulo en una breve nota a pie de página en su célebre Revue Musicale.
También lloró al “musiquito bilbaíno” —como le llamaba Adolfo Salazar— Antoine Vidal, quien en su obra Les instruments a archet, de 1878, y siguiendo a Fétis, reprodujo,
en lo esencial, el testimonio de éste.
El tercero fue un vasco. En 1886 Emiliano de Arriaga,
sobrino-nieto de Juan Crisóstomo, publicó en la Revista de
Vizcaya un extenso trabajo titulado “El maestro Arriaga y
los cuartetos en Bilbao” que venía a ser algo así como la
primera voz de alarma en torno a la desaparición de la obra
del músico: “Lástima grande es —escribe— que no haya
habido entonces una mano piadosa y entusiasta que reclamase, recogiese y compilase oportunamente joyas de tal
importancia, perdidas hoy en gran número para el arte”.
Emiliano mismo —el primero en poner de manifiesto las
afinidades entre Mozart y Arriaga— dio la fecha del “resurgir” de las obras de su antepasado: octubre de 1884. A partir de entonces Arriaga abandona su ostracismo para irse
arropando de una misteriosa aureola de “genio olvidado”
(Rosen, 1988), un olvido que trataron a mitigar compositores de la talla de Emilio Arrieta, Tomás Bretón o Jesús de
Monasterio, entre otros. Hasta que en 1955 el musicólogo
Alan Pedigo fundó en los Estados Unidos la Arriaga Society
of America, que interpretó la Sinfonía para gran orquesta
del músico en Golden, Colorado. Dicha Sociedad estaba
presidida por José E. de Arriaga e Ygartua (Juan de Eresalde), sobrino-bisnieto del compositor y autor de un texto —
Los esclavos felices— que, tras el de Fétis, ha sido la referencia en las biografías sobre Juan Crisóstomo.
Tres Cuartetos
En su Historia universal de la música, Gerald Abraham
coloca los Cuartetos de Arriaga muy por encima de los de
Rossini, “meros arreglos […] de seis Sonate a quattro (con
contrabajo) escritas en 1804”, y, desde luego, de los dieciocho de Donizetti, “insignificancias tan ligeras como el aire”
(Abraham, 1986: 626). Para Sharon Kay Hoke son “obras
maestras” (Kay Hoke, 1983: 114).
Estoy totalmente de acuerdo. Es más, pese a los esfuerzos que desde los viejos tiempos de las Comisiones Permanentes de las Obras del Maestro Arriaga se vienen haciendo
por divulgar la música de Juan Crisóstomo, este trío cuartetístico es de las pocas piezas del compositor que se mantienen en el repertorio desde su “resurgimiento”. A Fétis parece que le encantaban, porque habla muy bien de ellos tanto
en su Revista como, sobre todo, en su Diccionario: “Il est
impossible d’imaginer rien de plus original, de plus élégant,
de plus purement écrit que ces quatuors, qui ne sont pas
assez connus. Chaque fois qu’ils étaient exécutés par leur
jeune auteur, ils excitaient l’admiration de ceux qui les
entendaient” (Fétis, 1866/70).
La partitura impresa de los Cuartetos no pone por ningún lado la fecha de su publicación, dato que, una vez más,
debemos a Fétis. Fue en 1824, lo que quiere decir que, muy
probablemente, Arriaga concluyera la composición de esta
trilogía un año antes. Impreso en cada una de las portadas
de las particellas se halla el texto siguiente: Trois quatuors
pour deux violons, alto et violoncelle. Dédiés à son père et
composés par J. C. de Arriaga. I.er Livre de quatuors. Prix
15. f à Paris. A la nouveauté, au magasin de musique et
d’instrumens de Ph. Petit, succ.r de P. Gaveaux, Passage du
Théâtre Feydeau, n.os 12 et 13. Propiété. 546. P. Escrita a
mano en la portada correspondiente a la parte del violín I
que se guarda en la sección de música de la Biblioteca
Nacional de París se halla una dedicatoria: “Offert par l’auteur à Monsieur Cherubini comme un témoignage de son
respectueux attachement”.
¿Cómo se enteró Ph. Petit —una de las editoriales de
música más importantes del momento— de que un joven
vasco que aún no había finalizado sus estudios en el Conservatorio, tenía entre sus papeles tres cuartetos cuya calidad “les impedía permanecer inéditos por más tiempo”?
¿Mentó alguien el nombre de Juan Crisóstomo de Arriaga a
la editorial para que ésta se interesara por la publicación de
la obra? ¿Contribuyó económicamente esa persona a sufragar los gastos de la edición?
Manuel García, que había respaldado la solicitud de
matrícula de Juan Crisóstomo en el Conservatorio parisino,
D O S I E R
ARRIAGA
o algún profesor del Centro, como Cherubini o el propio
Fétis, puede que tuvieran que ver en todo esto. Igualmente,
alguien debió pagar toda o parte de la edición (parece raro
que, de la noche a la mañana, Ph. Petit decidiera apostar
por un desconocido jovencito…). Quizá por ello se imprimiera sólo un reducido número de ejemplares —“Ses trois
quatuors, les seules de ses oeuvres qui aient été gravées,
sont d’une rareté excesive; nous n’avons pu en découvrir
qu’un seul exemplaire, dans la belle collection de M. Louis
Labitte, de Reims” (Vidal, 1878: III, 35-36)—, pero suficiente
para disponer de una prueba más, esta vez impresa, del
talento adolescente del joven Juan Crisóstomo con el fin de
conseguir una ayuda que aliviara al padre del compositor
del deber de mantener al “genio” —la situación económica
de la familia Arriaga no estaba exenta de problemas— y, al
mismo tiempo, lustrar la carrera de un pequeño prodigio
cuyo progenitor no había perdido la esperanza de que concluyera en Italia sus estudios, donde inicialmente había
querido que estudiase.
Desde Bilbao, don Juan Simón parecía seguir controlando los destinos del hijo: la carta que —posiblemente—
remitió al académico Alberto Lista no deja lugar a dudas. A
esta pertenece el siguiente fragmento: “Hace 6 meses que a
consejo de amigos envié a mi hijo a París, a la edad de 15
años, bajo el supuesto de que manifestado al publico su
talento, como lo ha verificado ya, obtendría del gobierno
una pensión para concluir su carrera en Roma. (…) Siendo
evidente q.e las desgracias (públicas) notorias q.e he sufrido me imposibilitan a costear la carrera del hijo, es constante q.e si el gobierno, u otra corporación no le toma bajo su
protección, sucumbirá su talento, y quedará en el olvido
(…). De consiguiente, harán vmds. un gran servicio en fijar
su atención sobre la suerte de este genio músico, y si tuviesen a bien, indicarme a quién y en qué términos debo entablar la pretensión”.
Del análisis de los Cuartetos de Arriaga podemos deducir que fueron compuestos en el mismo orden en que aparecen publicados: el primero en re menor, el segundo en la
mayor y el tercero en mi bemol mayor. Los tres forman un
todo, si bien cada uno es ligeramente más largo y complejo
que el anterior. Del estudio de esta trilogía extraemos las
técnicas que caracterizan y distinguen el lenguaje musical
de Juan Crisóstomo.
Cualquier acercamiento a la concepción formal de las
obras de Arriaga debe tener en cuenta, al menos, dos
aspectos. El primero tiene que ver con la experimentación
que nuestro compositor lleva a cabo de formas sólidamente
establecidas en su tiempo, como las de sonata. El segundo
se refiere a la función que adquiere la recapitulación en esta
forma.
Para Kay Hoke, la experimentación formal más interesante que Arriaga lleva a cabo en su trilogía cuartetística se
circunscribe a los movimientos en rondó: los dos Finales de
los dos primeros cuartetos y la Pastorale del tercero. Los tres
se caracterizan por el uso de una breve introducción que
precede a cada uno de ellos y por la puesta en práctica de
un diseño común muy similar.
En los Finale-Rondó de los dos primeros cuartetos, las
introducciones poseen muy diferentes funciones. Así, el
Adagio en re menor del cuarto movimiento del Primer
Cuarteto es todo el, prácticamente, una introducción en
dominante al Allegretto en la que se introducen motivos
que posteriormente serán incorporados en el propio cuerpo
del movimiento. La introducción del Andante ma non troppo al Allegro del Segundo Cuarteto en la mayor es bastante
más sutil y compleja que la anterior, aunque, como aquélla,
refleja idéntica función armónica: tensa introducción en
dominante. Aparece estructurada en tres partes bien diferenciadas, como ocurre con el Allegro central del Rondó y,
Estatua conmemorativa en Bilbao de Francisco Durrio (1932)
en un orden superior, con la totalidad del movimiento: una
gran forma tripartita cuyas partes poseen, a su vez, una
estructura trimembre. Pero la experimentación formal que
se opera en este movimiento no acaba aquí. Junto a la concepción tripartita de la estructura, Arriaga da un vuelco a la
lógica del discurso haciendo que la recapitulación del Rondó y el tema B transportado al ámbito de influencia de la
tónica precedan al desarrollo de la sección.
El segundo movimiento del Tercer Cuarteto en mi bemol
mayor es otra nueva experimentación en el campo formal
por parte de Arriaga, aunque de muy diferente signo a los
dos anteriores y de resultados desiguales. Aquí Juan Crisóstomo combina los típicos procedimientos de la sonata-rondó con el modelo de pastorale italiana. Pese al común general de cuantas opiniones se han vertido sobre este movimiento desde los tiempos de la primera Comisión Permanente de las Obras del Maestro Arriaga, no es tan extraordinario como algunos han querido hacer ver. Pero tanto la
factura técnica como los motivos son bastante innovadores,
y su conocimiento del género, sólido. Todo el movimiento
se reduce al desarrollo-representación programática de
fenómenos naturales —con mucha menos virulencia de la
que en algunas exégesis se ha querido plasmar, como que-
123
D O S I E R
ARRIAGA
124
extraordinaria combinación de los procedimientos vinculada dicho—, pero evidente a juzgar por el lujo de recursos
dos a las formas de sonata y las técnicas contrapuntísticas.
expresivos que adornan la partitura.
La práctica totalidad de sus ideas —rítmicas, melódicas,
Aunque menos importantes, también llaman la atención
armónicas…— están basadas en los diecisiete primeros
otros ensayos formales que Arriaga lleva a cabo en el concompases del mismo, que constituyen el tema principal de
junto de su obra, como la inversión del orden de los temas
la primera parte.
en la recapitulación (Adagio con espressione del Primer
La pluralidad de lecturas de los movimientos externos
Cuarteto en re menor) o la singularidad de los Tríos de los
de los Cuartetos de Arriaga contrasta
Minuettos de los dos primeros.
con los resultados de los tiempos lenPor lo que respecta a las recapitutos —de los nºs 2 y 3 sobre todo.
laciones, en estos Cuartetos nos
Aquí, la falta de experiencia del joven
hallamos con copias literales del
Juan Crisóstomo se hace evidente.
material expuesto en las primeras
La esencia del Andante con variasecciones, y partes cuya complejidad
ciones del Cuarteto nº 2 en la mayor
formal evidencia un cierto grado de
no es otra que la sencillez del Tema,
elaboración. Ejemplo de aquello es el
cuya estructura, clara y periódica, se
primer movimiento, Allegro, del Termantiene a lo largo de las cinco
cer Cuarteto en mi bemol mayor: la
variaciones de que consta el movirecapitulación no es más que una
miento. Pero su carácter, medio épico
reproducción literal de la exposición
medio arcádico, le acerca demasiado
en la tónica de la tonalidad principal.
a la “música de salón”. Su espíritu
La solución que aporta Arriaga al últinada tiene que ver con la chispa que
mo movimiento de este cuarteto,
preside el resto.
Presto agitato —de nada menos que
Con el tema Pastorale. Andantino
522 compases de extensión—, es,
del segundo movimiento del Cuartecon respecto a la anterior, más creatito nº 3 en mi bemol mayor ocurre
va. En la reexposición del segundo
algo parecido. Es presentado por
grupo de temas, el principal —subraambos violines, que lo tocan en teryado “con duolo”— reaparece ahora
ceras sobre un casi pedal de tónicatransportado a la tonalidad de do
dominante a cargo del violonchelo
menor, relativo de la principal, mi
mientras la viola desarrolla una tranbemol mayor, y subdominante del
quila melodía. Arriaga parece haberse
tono en el que originariamente había
esforzado en darle a cada uno de los
sido expuesto en la primera sección:
instrumentos los aspectos típicos —y
sol menor. La melodía, que había
sido presentada por el violín II, es Portada de la edición de 1888 de los tres cuartetos tópicos— de la pastoral. El resultado
es un tanto empalagoso. Máxime,
realzada ahora por el violonchelo.
cuando ciertos elementos de la escritura, tales como morLos materiales temáticos que Arriaga utiliza en sus comdentes, trinos y demás notas de adorno, tratan de emular
posiciones se adaptan muy bien a la textura, como bien
sonidos de la naturaleza…
señala Kay Hoke. Suelen inspirarse en ideas contrapuntístiPara realzar temas principales o secundarios de movicas y se caracterizan, fundamentalmente, por los contrastes
mientos rápidos, Arriaga suele recurrir a melodías populares
motívicos a que dan lugar. Si observamos el tema principal
o motivos inspirados en compositores tales como Mozart o
del primer movimiento del Cuarteto nº 1 en re menor,
Rossini. Ejemplo de lo primero es el segundo tema del privemos que consta de dos partes simétricas. La primera es
mer movimiento, Allegro, del Cuarteto nº 1 en re menor (cc.
una enérgica afirmación caracterizada por el forte de su
45 y ss.), presentado de manera franca y directa tras un
dinámica, la homofonía de la textura, la incisiva resolución
silencio de dos partes en la línea melódica de los violines y
rítmica, el limitado vuelo melódico de la frase y una articuel violonchelo y un leve susurro a cargo de la viola, que
lación que tiene como elemento motriz un intervalo de terentona un do —tónica de la tonalidad en la que nos hallácera menor. Define perfectamente una sección cuadrada
bamos y dominante de la nueva— que nos abre sus puer(2+2 compases) que hace de prótasis de la frase y que es
tas. Se trata de una melodía ambigua que discurre por
contestada de forma consecuente, dolce y homófona por la
movimiento conjunto y aparece suspendida sobre una indesegunda sección. Esta misma técnica también aparece en la
finida dominante de Fa. El Trio del Minuetto. Allegro de este
primera parte de la transición, en la que Arriaga, además de
mismo Cuarteto (cc. 55 y ss.) —lo más característico e intecontraponer aspectos como los anteriormente analizados,
resante de todo el tiempo— es otro ejemplo del uso de
extiende el procedimiento al conjunto de la estructura.
aires populares por parte de Arriaga.
El primer tema del primer movimiento, Allegro con brio,
El curso de los años parisinos de nuestro compositor dan
del Cuarteto nº 2 en la mayor constituye otro claro ejemplo
muestra del grado de complejidad y perfeccionamiento que
de esta contraposición de ideas. El único movimiento
fueron adquiriendo las técnicas de elaboración, desarrollo y
monotemático que podemos apreciar en estos cuartetos es
trabajo temático en el marco de las formas de sonata. Es por
el Allegro inicial del nº 3 en mi bemol mayor. Su tema, que
ejemplo el caso de los desarrollos del Primero y Tercero de
guarda un gran parecido con el del Cuarteto nº 1, también
sus Cuartetos. Si los comparamos quedará claro lo que es
se estructura a partir de dos ideas contrapuestas: violenta y
una simple transición a la reexposición y algo mucho más
homofónica la primera, y dulce y heterofónica la segunda.
elaborado y complejo. El primer movimiento, Allegro, del nº
Posteriormente, este motivo será trabajado de diferentes for1, es un buen ejemplo de lo primero. El sentido de las promas y en tonos que contribuirán a dar al mi bemol mayor
porciones no está tan desarrollado como en los últimos trageneral del cuarteto un aspecto mucho más sombrío aún: la
bajos, pero constituye una apretada síntesis de técnicas
bemol mayor, do menor, fa menor…
expuestas por el compositor en anteriores obras. En el moviEl último tiempo, Presto agitato, del Cuarteto nº 3 en mi
miento inicial del Cuarteto nº 3 en mi bemol mayor hay
bemol mayor es para algunos el movimiento cumbre de la
mucha más actividad, y su indagación tonal es bastante más
trilogía cuartetística de Juan Crisóstomo de Arriaga: una
D O S I E R
ARRIAGA
rica que en el caso anterior. No obstante, en ambos queda
claro el sentido innato que nuestro compositor tiene de la
proporción, de la simetría, del volumen de material que
debe desarrollarse en cada momento…
En suma. En sus Cuartetos Arriaga demuestra conocer
piezas del mismo género de autores de la talla de Haydn o
Mozart, pero nada en ellos delata una mera yuxtaposición
de formas o procederes. La personalidad de Arriaga, subrayada por la riqueza y naturalidad del contrapunto, la fecundidad de los materiales temáticos, la forma en que estos se
combinan o la pulsión de sus ritmos, hace que en absoluto
nos encontremos ante obras que sean una copia, sin más,
del estilo de los “genios”. Bien al contrario, sólo la adversa fortuna de Juan
Crisóstomo impidió que esa personalidad alcanzara cotas aún más altas.
temáticos que el compositor utiliza. Otro ejemplo: buena
parte de los que aparecen en el primer movimiento de esta
obra no son más que una consecuencia del desarrollo de las
ideas que inauguran la pieza (cc. 1-4), ideas que posteriormente habrán de ser dilatadas, combinadas y desarrolladas
convenientemente.
Inmersos en el Allegro vivace inicial, un breve preludio
de seis compases a cargo de las cuerdas graves impulsa el
vuelo del primer tema, que se genera a partir de dos ideas
contrapuestas atentas al esquema solo-piano/tutti-forte y se
caracteriza por una forma vigorosa y personalísima. Tanto
el ritmo como las notas con que comienza el segundo tema,
escrito en la tonalidad de fa mayor, se
derivan del principal. La transición
entre los dos, que ocupa aproximadamente un tercio de la longitud total del
desarrollo, se inicia de forma contrapuntística y en ella intervienen eleSinfonía para gran orquesta
mentos extraídos tanto del Adagio
introductorio como del tema principal.
Desconocemos la fecha exacta en
Precedida por un compás de silenque Arriaga escribió su Sinfonía para
cio, la sección de desarrollo se divide
gran orquesta —“Sinfonie a grand
en dos partes, comenzando en la tonaorchestre” es como figura en las partes
lidad de sol menor y con un tema nuemanuscritas de la época. La primera
vo —aunque recuerda en su estructura
interpretación de que se tenga noticia
el motivo del segundo grupo temático
tuvo lugar en 1888, pero la primera edide la exposición. Este hecho contrasta
ción de la partitura —con el primero y
vivamente con lo que era habitual en
cuarto tiempos mutilados (170 compalos Cuartetos, donde la introducción de
ses en aquél y 30 en éste)— no fue edimaterial motívico-temático nuevo en
tada hasta 1933 por la Comisión Permalas secciones de desarrollo no era muy
nente Arriaga, de Bilbao.
frecuente que digamos.
La Sinfonía es, a primera vista, una
La primera parte se centra casi de
obra más razonada y conservadora que
forma exclusiva en torno al desarrollo
los Tres Cuartetos; una obra que, con
imitativo de los nuevos materiales a
Kay Hoke, podríamos decir que “refina”
cargo de los vientos mientras el discurmuchas de las técnicas que aparecen
so tonal de la obra pasa de do menor a
reflejadas en éstos y, al mismo tiempo,
revela los estilemas más característicos Portada de la edición de la Diputación Foral de re menor y nuevamente do —si bien se
trata de meras flexiones modulantes,
del lenguaje del Arriaga “maduro”. En Vizcaya (1950)
pues la tonalidad de sol menor contiella el compositor vuelve de nuevo
núa impuesta y persevera con fuerza concluidas éstas. Un
sobre la forma sonata, diseño con el que nuestro autor expeacompañamiento en terceras caracteriza el motivo del desarimenta de manera constante. Un ejemplo: la introducción a
rrollo, que no para de trabajarse, variarse, imitarse y transpola misma, un Adagio (4:4) de 35 compases previo al Allegro
nerse por toda la orquesta. La vuelta de los acordes mantenivivace (2:4) que inicia el primer movimiento, es mucho
dos en los vientos —que habían aparecido en la transición—
mayor que cualquiera de las introducciones de los Cuarteseñala el punto final de esta primera parte, que tras un breve
tos. No constituye una “preparación” acústica en la órbita de
episodio en mi bemol mayor nos introduce en la tonalidad
la dominante previa al Allegro, no reaparece ni en todo ni
de si bemol mayor.
en parte a lo largo del extenso primer movimiento; y a difeLa segunda parte se inicia con un clarísimo desarrollo
rencia de los Cuartetos, el Adagio de la Sinfonía no está vindel segundo tema, pero Arriaga lo transforma totalmente.
culado a la estructura del rondó sino a la de la sonata.
Comienza “recordándolo” por dos veces seguidas, lo cual es
Dicho Adagio surte de motivos al Allegro vivace que
de gran efecto sobre todo si tenemos en cuenta el relativo
sigue y gesta un motivo descendente de tres notas que unifi“olvido” que a estas alturas de la sección, y dado el trataca temáticamente la Sinfonía. Llama la atención el hecho de
miento que el compositor ha hecho del primero de los
que en vez de introducirnos en una espléndida y radiante
temas, podríamos tener de los materiales que habían confitonalidad de re mayor —tan del gusto de nuestro composigurado la exposición. Continúa la apódosis del mismo, que
tor— a través de un sombrío y fluctuante re menor, por
cierra, no sin cierta tensión dominante —toda ella se resuelejemplo, el proceder de Arriaga es, curiosamente, el contrave en dicho grado— este primer episodio de la segunda parrio: 35 compases que giran en torno a la tónica mayor para
te, resuelto en la tonalidad de s bemol mayor y con esquema
ir a parar al re menor del Allegro vivace inicial; eso sí, a tratónica-dominante. El segundo despliega en su primera parte
vés de abundantes modulaciones: mi menor, fa sostenido
una progresión ascendente dividida en cuatro tiempos que
menor, la mayor, re menor, si menor… El significado de esta
derivada de la apódosis del tema secundario es impulsada
elección no se hace del todo evidente hasta el último movipor un paulatino aligeramiento de la armadura de sus tonos
miento, que, escrito en re menor, finaliza en su homónimo.
polares y el progresivo crescendo de la dinámica —reforzaLa solución es perfecta: los cuatro movimientos de que consda por el timbal—, que va de pp a ff. Al mismo tiempo, nos
ta la obra quedan enmarcados por sendas “columnas” cuya
introduce en sendos períodos cadenciales que “oscurecen”
tonalidad, re mayor, ilumina un conjunto de excepcional
de forma casi fulminante la recién inaugurada tonalidad de
armonía.
la mayor. Como en la parte anterior, son característicos los
Por otra parte, la Sinfonía ejemplifica mejor que ninguna
diseños melódicos en arco, cuya caída, de tres notas,
otra obra de Arriaga el poder generativo de los materiales
125
D O S I E R
ARRIAGA
recuerda el segundo motivo del Adagio de la introducción y
constituye un nuevo factor de unificación temática de la
obra.
El Andante, soberbiamente elaborado, da comienzo con
un tema noble y sosegado a cargo del conjunto de la cuerda basado en un movimiento oscilante de tres notas impulsado por un ritmo punteado. De dicho carácter se hace eco
la respuesta, que da paso a una melodía en terceras paralelas a cargo de los oboes. El tema parece estar inspirado en
Mozart, pero también recuerda el Andantino pastorale de su
Tercer Cuarteto, con el que guarda cierto paralelismo tanto
en la intención como en la atmósfera.
Introducido por los violines, el segundo de los temas de
la exposición comienza en el c. 39. Llama nuestra atención
el gesto descendente con que se produce y la fluidez de su
desarrollo, en la que tiene mucho que ver un “bajo Alberti”
que gobierna las cuerdas graves. La elegancia de su simplicidad, la periodicidad melódica —casi matemática— del fraseo o las pausas sabiamente distribuidas que en él tienen
lugar no hablan un lenguaje nuevo o desconocido en el
contexto de su autor y época; al contrario, caracterizan y
personalizan tanto la escritura de Juan Crisóstomo como la
música de su tiempo.
El tercer movimiento de esta obra, un Minuetto. Allegro
(3:4) de 135 compases pone de manifiesto un nuevo tipo de
experiencia formal. Se trata de una elegante y majestuosa
estilización de ritmos de danza a partir de temas muy simples y escaso ornamento. Aunque responde a un esquema
formal binario en el que no faltan los signos de repetición,
Compases iniciales de la Pastoral del tercer cuarteto.
Copia manuscrita (Bilbao, 1824-1836)
126
nos encontramos ante una sección que sorprende por la
direccionalidad e inmediatez de un lenguaje en el que la
conjunción de sonidos en permanente contraste, o el cromatismo instrumental de la escritura, arrincona cualquier
abstracción formal. Ceñido a una construcción binaria considerablemente cerrada, el Trio discurre por el sendero que
marca una delicada y cristalina línea melódica a cargo de la
flauta, sin ningún tipo de adornos, acompañada por el
tenutto de las cuerdas.
A diferencia de lo que ocurría en los Cuartetos, en los
que los procedimientos de desarrollo estaban limitados a
esta sección y a la transición, en la Sinfonía también se
extienden a la coda —Presto— que pone fin a la obra. Da
comienzo con la escala menor armónica con que finalizaba
el desarrollo e introduce, de forma inmediata, una variación
del motivo que caracterizaba la primera parte de éste, repitiéndose cuatro veces seguidas. Una progresión en función
de dominante retrotrae nuevamente el motivo de tres notas
del Adagio introductorio, que disminuido y variado, vuelve
a aparecer justo antes de la cadencia final, confiriendo a la
pieza una redondez singular y un equilibrio impecable.
Obertura pastoral (de la ópera Los esclavos felices)
Al estreno, y probablemente única representación de Los
esclavos felices (Bilbao, 1820), que tuvo lugar en el teatro
que existió de forma provisional en la villa entre 1817 y
1827, se dijo que había acudido mucho público y que el
compositor se había ocultado durante la representación en
un proscenio, “poseído de inmenso pánico y rubor, hasta
que al estallar en la sala atronadora salva de aplausos, salió
de su escondite, y muy emocionado, agradeció al público
aquellas aclamaciones con expresivos saludos”.
Una carta de Manuel García dirigida al padre de Arriaga,
en la que el célebre cantante y compositor hacía referencia
a esta ópera y al proyecto de su estreno en el Teatro Italiano de París, movió a muchos a creer que Los esclavos felices
había sido llevada a la escena de dicho teatro. Pero no
podemos afirmar nada; más bien negar. Muy posiblemente,
Los esclavos felices —remake de la ópera del mismo título de
Comella y Laserna que la compañía de Martínez, con Lorenza Correa como figura principal, había estrenado en el Teatro de la Cruz, de Madrid, el 27 de noviembre de 1793— no
llegó nunca a las tablas de París. Ni de ningún otro sitio,
porque de ella, a fines del siglo XIX sólo quedaban unos
cuantos números deslavazados. Pese a los muchos esfuerzos de “Juan de Eresalde” por restablecer el original de la
partitura, sólo la obertura de la ópera, rehecha por “Juanito”
en París con el título Ouverture pastorale, puede ser escuchada hoy con la certeza, y la impotencia, de lo que debió
de ser una gran obra.
La pieza consta de 398 compases. Es la más extensa del
género compuesta por el “musiquito bilbaíno” y se halla
dividida en tres partes bien diferenciadas. Un Andantino
pastoral de 37 compases le sirve de introducción, atenta —
en líneas generales— a la forma sonata y en torno a un mismo tempo, Allegro assai, de 277 compases. Un aire Più
mosso, de 84 compases, cierra la Obertura, pensada para
dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en si bemol, dos fagotes, dos trompas en fa, timbales y cuerda completa.
El Andantino pastoral —escrito todo él en la tonalidad
de re mayor y compás de 6:8 (cc. 1-37)— nos presenta el,
quizá, más famoso de los temas de Arriaga, ejecutado primero por las cuerdas (c. 1) y después por los instrumentos
de viento (c. 17). Es una melodía de gran belleza que a su
carácter pastoral, sencillo, pero exquisito, une una estructura de frase elegante y clara. Un cambio de tempo a Allegro
assai y una nueva medida, alla breve, marcan el inicio de la
segunda parte de la obra (cc. 38-314) y el comienzo de la
exposición. El tema principal de ésta, chispeante mezcla de
articulaciones staccati y legati, constituye, en el fondo, una
clara alusión al joven Rossini. Por el contrario, el material
temático secundario está determinado por la articulación
legato y una forma muy característica, hechos que producen
un contraste aún mayor con respecto al primero.
Una breve transición (cc. 170-180) derivada en su
estructura de los materiales que componen el segundo tema
y soportada tonalmente por el inicio de una modulación a
la tonalidad de do mayor, nos introduce en el desarrollo,
que se inicia en piano tras cuatro compases en fortísimo a
cargo del tutti y una “preparación” de la cuerda sola. La
recapitulación, que comienza en el compás 218 y se extiende hasta el Più mosso del 315, se desarrolla de forma literal
desde la exposición hasta el compás 260. Sin embargo, en
el Più mosso (cc. 315-398) Arriaga introduce una nueva
melodía a cargo de los violines y dotada de un marcado
carácter conclusivo. Una progresión ascendente al estilo
más rossiniano que seamos capaces de imaginar hace
aumentar gradualmente la intensidad dinámica desde el
pianissimo hasta el fortissimo, concluyendo el período en
una semicadencia seguida de dos compases de silencio;
D O S I E R
ARRIAGA
contribuye a reforzar el efecto un progresivo engrosamiento
de la textura mediante el desdoblamiento homofónico de
las voces del tutti, que repiten todas el mismo ritmo. La reaparición del primer tema (cc. 378-385) marca el inicio de
una codetta de 21 compases que pone fin a la obra de forma convencional pero sugestiva: múltiples cadencias de
dominante-tónica.
Pese a su aparente simplicidad, nos encontramos ante
una obra importante. Su perfecto acabado, la belleza de los
fragmentos confiados a la cuerda o el tratamiento que Arriaga otorga a la textura, son caracteres que dan a esta pieza
una frescura única. Si a esto añadimos las peculiaridades rítmicas que la adornan, convendremos en que nos hallamos
ante una composición marcada de forma instintiva e indudable para el teatro, su fin según parece.
El nimbo vital, europeo y cosmopolita, que rodeó al
pequeño Arriaga —y en mayor medida aún la fortuna de
su crítica— no sólo alienta sino lleva a que muchos justifiquen la “obligación” de enfocar la imagen de este compositor sobre las producciones de quienes han dado nombre al
estilo que las define y no sobre las de quienes, siguiendo a
Charles Rosen, diríamos que han conformado el estilo
“anónimo”. En otras palabras, habitualmente intentamos
sobreponer las obras de Juan Crisóstomo a las de las cimas
más conspicuas del lenguaje musical al que se adscriben: el
clasicismo.
Pero no debemos caer en el absurdo de hacerlo y
menos aún en el de creer que tales conclusiones sirven para
algo más que para evidenciar los años de retraso o de adelanto que nuestra sociedad, que nuestra música —que
“nuestro” Arriaga— llevaba con respecto a un lenguaje que
había quedado fotografiado cincuenta años atrás. No tiene
sentido. La música de Arriaga hay que enfocarla sobre, desde y en la imagen de su propio tiempo. Si por algún motivo
se amolda mejor al lenguaje del pasado, es que hablaba
uno que no era el suyo; y flaco favor haríamos al “genio
olvidado” si lo creyéramos.
José Antonio Gómez Rodríguez
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d’instruments, leur histoire sur le Continent Européen. Suivi d’un
Catalogue général de la Musique de Chambre… París: Imprimerie
de J. Claye, A. Quantin, Successeur.
127
D O S I E R
ARRIAGA
LA POTENCIA VOCAL DE ARRIAGA
Cuando Arriaga dejó Bilbao rumbo a París, el 26 de septiembre de 1821, cambió radicalmente de paisaje
cultural, de ambiente, de vida y de situación. El bagaje y preparación que ya poseía, sus dotes, que
justificaban el viaje, en busca de un perfeccionamiento, de una ampliación de conocimientos y de unos
contactos con maestros de talla, le fueron muy útiles. Rápidamente entró en la dinámica parisina y se codeó
con lo mejorcito de cada casa. Una esponja con las antenas bien abiertas, que era en esa época el
jovencísimo compositor, que frisaba los 16 años, no podía perder comba y se mostró especialmente diligente
en su trato con músicos de la dimensión profesoral de Fétis, Guerin, Baillot o Cherubini.
E
l saber contrapuntístico del muchacho fue creciendo
vertiginosamente. Una de las mejores pruebas es esa
espléndida colección de tres cuartetos alumbrada un
año y medio más tarde, partituras que contribuyeron
a fomentar su fama, junto a la conocida Sinfonía en re
menor un año posterior, y a que fuera definido muy elegantemente por Salazar como “el más fino genio de los
albores del siglo, todo estremecido de reminiscencias
mozartianas, músico de sala y no ya de teatro”.
La importancia de la actividad lírico-dramática de nuestro músico pareció tomar un singular auge cuando, en
1982-83, se descubrieron en la Biblioteca del Conservatorio de Madrid, una serie de manuscritos de música teatral y
de carácter vocal que fueron atribuidos al compositor vasco. No se tardó demasiado en comprobar que no pertenecían a su pluma y que, en su mayoría, correspondían al
francés Desiré-Alexandre Batton (1798-1855). Curiosamente, entre estas partituras se encontraba una escena dramática denominada Agar dans le désert, que era el título de
una de las últimas obras, puede que la última, de Arriaga.
Pero la música es distinta y la grafía, claramente diversa.
Habría sido un poco absurdo, por otro lado, que el compositor bilbaíno, hubiera escrito dos obras sobre el mismo
texto, que correspondía a Victor-Joseph Étienne, conocido
como De Jouy.
El peso de la tradición
Un concierto en el Conservatorio (París, 1823)
128
Efectivamente: “no ya de teatro”, porque, pese a sus
escarceos iniciales con el género lírico y a que, entre 1819
y 1820, escribiría una ópera, de la que se conservan una
célebre obertura y unos cuantos números incompletos, su
contacto con la voz fue relativo. Aunque no tan escaso ni
tan irrelevante como una opinión similar pudiera dar a
entender. Probablemente, en el momento de redactar lo
arriba expuesto —1935, más o menos— y de reafirmarlo
en cierta medida a principios de los cincuenta —“los suaves cuartetos del bilbaíno”—, el musicólogo y crítico
madrileño no estaba realmente al tanto de lo que, en sus
últimos años, había creado el joven músico. O, al menos,
no debía de tener directo conocimiento de causa, aun
cuando las partituras que nos permiten hablar de su talento dramático habían sido descubiertas no muchos años
después de su temprana desaparición. Esas “escenas líricodramáticas” encontradas entre sus papeles, a las que Alonso Abaitua bautizaba como “bocetos de obras teatrales”, a
medida que fueron estudiándose, y lo han hecho varios
importantes investigadores, han venido poniendo de
manifiesto que aquel delicado jovencito, de tan frágil
salud, de tan corta vida, podía llevar en su interior, aún sin
desplegar, un genio operístico de primer orden. No sabemos, y esta es una pregunta retórica, planteada tantas e
inútiles veces en relación con otros creadores, qué hubiera
podido hacer Juan Crisóstomo si la maldita tisis no se lo
hubiera llevado tan pronto, en aquel fatídico 16 de enero
de 1826.
No cabe duda de que nuestro autor bebió en los pocos
años que residió en París, y esto se aprecia en esas postreras composiciones vocales, de los elementos que caracterizaban el género operístico francés, heredero a la sazón de
las constantes marcadas en los finales del XVII y mitad del
XVIII por la llamada tragedia lírica formalizada por Lully y
Rameau y que más tarde recogería Gluck, el gran reformista
del clasicismo, dándoles, lógicamente, otra orientación. La
presencia en París, desde mediados de ese siglo, de compositores italianos, el estreno en la capital del Sena de La serva
padrona, las hostilidades abiertas y traducidas en lo que se
conoció como Guerra de los bufones, el posterior antagonismo entre los partidarios del autor de Orfeo y Eurídice y
Piccinni, contribuyeron a pintar un confuso panorama. En
todo caso, las distintas corrientes acabaron por fundirse y
unirse en un solo río que aunaba elementos de uno y otro
lado, tanto serios como bufos y que fructificaron en muestras específicas como el vaudeville, opéra comique, ópera
sentimental, ópera de rescate…
Sacchini, que moriría en 1786, había arrasado en París.
Al año siguiente, Salieri triunfaba con Tarare, sobre libreto
de Beaumarchais, un drama que ensalzaba la virtud y que
sería adaptado por Da Ponte seis meses después en Viena
con el título Axur, re d’Ormus. El canto a las buenas intenciones era consagrado, en una ópera cómica sentimentaloide, de escasa calidad musical, firmada por Dalayrac en
1786, titulada Nina Ou la folle par amour, un asunto que
retomaría en Italia Paisiello en 1789 con La Nina pazza per
amore. Después de Sacchini sería el florentino Cherubini el
que en esos tiempos se haría dueño del cotarro parisino
con su Démophoon, presentado en la Ópera en 1788 y que,
aparte de estar inscrita de lleno en la tradición gluckiana,
entrañaba poderosos rasgos pre-beethovenianos (es sabida
la admiración que el sordo de Bonn sentía por este compositor), que abrirían un camino que dejaba expedita la vía
D O S I E R
ARRIAGA
hacia ese romanticismo, dibujado expresamente en su
Lodoïska de 1791 y ampliado con la severidad trágica de su
Medea —“La suprema veta de la música dramática”, según
Brahms— y de su Anacréon de 1803. Aunque en 1800
había escrito su célebre Les deux journées (o El aguador),
inscrita en el filón de la comedia larmoyante. Fue justamente Cherubini uno de los más importantes mentores y consejeros del músico español, de quien se hacía lenguas. A raíz
de que Arriaga fuera nombrado profesor repetidor de la clase de contrapunto y fuga de Fétis, en 1823, el florentino
ensalzó como una auténtica “obra maestra” una Fuga a 8
voces sobre las palabras del Credo Et vitam venturi, una
obra hoy perdida.
Este era, más o menos el paisaje operístico del París de
las dos primeras décadas del siglo XIX, en el instante en el
que Arriaga se instaló allí. Por supuesto, habría que sumar
el nombre de Rossini, que empezaría a residir en la capital
un poco más tarde, y de Berlioz, que comenzaría su contacto con ella precisamente en 1821. Aportaciones de todos
estos autores, tan diversos, y, sin duda, algunas de cosecha
propia, encontramos en las cinco partituras vocales que hoy
tenemos encima de la mesa y que supusieron las postreras
composiciones de nuestro artista. Fétis, en el famoso artículo de su Biographie Universelle des Musiciens et bibliographie générale de la musique, al relacionar el legado manuscrito de su discípulo cita al final “plusieurs cantatas françaises et des quelques romances”. Pérez de Arriaga las divide en
dos bloques claramente diferenciados. El primero contiene
las dos arias de Médée y Oedipe y el dúo de Ma tante Aurore, todas ellas basadas en fragmentos de óperas famosas
estrenadas en el mismo espacio temporal y compuestas por
músicos relevantes en ese París finisecular: la ya citada
Médée de Cherubini-F. B. Hoffman (1797), Ma tante Aurore
de Boïldieu-Lonchamps (1803) y Oedipe à Colone de Sacchini-Guillard (1786). El actual descendiente del compositor
vasco apunta que es muy probable que tanto Cherubini
como Boïeldieu aconsejaran al joven aspirante que abordara esta labor como ejercicio en este ámbito lírico en vista de
los progresos que era ya claro que había realizado en otros
géneros. “En otro caso, su atrevimiento hubiera podido ser
valorado negativamente por ambos autores, que eran profesores de la École Royale. Los textos en francés, también
probablemente, fueron adaptaciones realizadas por el propio Juan Crisóstomo de las escenas seleccionadas”.
El segundo bloque, el más importante y el último, debió
de ser enfocado a partir de estos logros parciales. Estamos
ya en el terreno de las obras lírico dramáticas con categoría
de cantata, una forma muy en boga y que conectaba con el
oratorio y, naturalmente, con la escena netamente operísticas. Para la una el compositor eligió una escena de la Gerusalemme liberata de Tasso, en la que Herminia busca a
Tancredo, y para la otra, la dramatización de un pasaje
bíblico, la escena de Agar e Ismael en el desierto. Con textos de Vinaty y De Jouy arreglados por el compositor. Son
sujetos que han aparecido más de una vez en la historia de
la música.
El mencionado estudioso resalta el maltrato editorial
que han sufrido estas cinco partituras desde que, hace más
de cien años, fueron encontradas en Bilbao. Unas han permanecido inéditas total o parcialmente y ninguna ha sido
editada completa, lo que ha impedido, por supuesto, su
habitual interpretación. Cosa que en estos tiempos, en los
que, a partir de la fuente autógrafa, se está procediendo a
su revisión y edición, no tendrá ya razón de ser. Y no hay
duda de que poseen calidad musical cierta. Junto a evidentes ingenuidades de planteamiento, a rutinas propias de un
estilo, no siempre unitario, a repeticiones a veces no muy
justificadas, encontramos hallazgos expresivos de primer
orden, una línea melódica en ocasiones de elevada inspira-
ción y un tratamiento orquestal no por poco original menos
interesante; como el trabajo, refinado y pulcro, en el capítulo de la instrumentación y orquestación.
Placa conmemorativa de la muerte de Juan Crisóstomo en la rue
de Saint-Honoré nº 314 (París)
Obra maestra
A la hora de analizar, aun en un medio como éste y con la
brevedad necesaria, estas páginas, quizá convenga detenerse en primer término y más en extenso sobre la que es,
según todos los indicios, la última partitura de Arriaga, Agar
dans le désert, en la que estaba trabajando cuando la tuberculosis se lo llevó en aquel apartamento del nº 314 de la rue
Saint-Honoré. Tan es así que no le dio tiempo a concluirla
por completo. De ahí que en la parte final y en algunos breves pasajes anteriores advirtamos la existencia de otras
manos claramente distintas. Sobre el texto elegido, de Victor-Joseph Étienne, conocido como De Jouy, Arriaga desarrolló una partitura fuertemente dramática para soprano y
tenor solistas y una orquesta constituida por 2 trompas, 2
oboes, 2 clarinetes, 2 flautas, 2 fagotes, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos. Como se ve un amplio contingente, el propio de una escena melodramática de alto voltaje,
en la que se ventilan cuestiones emocionales de impacto,
como la soledad, la necesidad, la desolación, la piedad, el
amor maternal y filial y la muerte.
La esclava Agar, expulsada de la casa de Abraham a instancias de la esposa de éste, Sara, ha de vagar por el desierto con su hijo. En medio del desierto, escuchamos el primer
número, un dramático recitativo acompañado, Solitude
immense et profonde…, un Adagio inaugurado por poderosos acordes del tutti, que dejan paso a un canto lastimero y
repetitivo de la cuerda. La voz de Agar entra en solitario en
el compás 15 en la triste tonalidad de sol menor y 4/4. Las
palabras se alternan con unos pentagramas muy atmosféricos. En el compás 30 el tempo cambia a Allegro para que el
texto enfile el comienzo de la Romanza, un Moderato maestoso en mi bemol mayor, Seul témoin des maux que j’endure, que la soprano desgrana sobre un diseño algo entrecortado de maderas y cuerdas. El canto se hace más dramático
y elevado en las palabras Mais de mon fils soutiens l’enfance, con ascenso repetido a la zona aguda, sol y la4, en donde los vientos juegan importante papel. A partir del compás
106, se inicia la repetición, con las mismas palabras del
comienzo, Seul témoin de maux… El enlace con la siguiente sección, dúo entre madre e hijo, se realiza sobre Le malheur que j’ai merité en una escritura ya apaciguada.
Nos movemos ahora en un Adagio que emplea idéntica
tonalidad y compás y que se inicia con racimos de fusas y
corcheas repetidas y con la exclamación Ma mère!, que da
129
D O S I E R
ARRIAGA
130
paso a un diálogo en el que se van a alternar continuamente las indicaciones de tempo, a un brevísimo Andantino y,
enseguida, a un Allegro. Entre los compases 151 y 159 se
ve con claridad en el autógrafo la intervención de una
mano o, incluso, de dos, distintas a las del compositor, de
grafía menos elegante, más primitiva e insegura. Desde la
frase Hélas!, sur ma faible paupière, la música salta a la
bemol mayor, tonalidad más gozosa en el momento en el
que los solistas expresan lo que puede estimarse la felicidad ante el sacrificio junto al ser querido y en el que se
vuelven a escuchar las figuraciones de notas repetidas,
bien ritmadas, como lógico colchón sobre el canto. En un
tranquilo unísono concluye esta sección, que da entrada,
en el compás 213, al aria final de Agar, Allegro en fa
menor, también 4/4, que se inicia con un tremendo recitativo, Il sucombe! Moment terrible, que expresa la desesperanza e impotencia de la madre ante la muerte por consunción de su hijo. Agudos violines establecen la angustia del
instante y colocan en suerte a los timbales en el compás
216, que van a ir remarcando este proceso sobre un agitado lecho en los bajos de la orquesta (con algunos compases de otra pluma) y que dejan paso a la voz tras un trino
expectante: Il ne m’entend plus (lento).
Se abre entonces un Allegro en re mayor en el compás
229. En el 236, sobre una bella frase de las maderas, entra
la soprano y delinea —Jouis de ton ouvrage implacable
Sara— una fastuosa melodía, ondulante, de un encendido
lirismo, muy propia de la inspiración del joven Arriaga; de
las que ya había tenido ocasión de derramar meses y años
atrás en sus composiciones fundamentalmente instrumentales, de vocación tan cantabile por otra parte. En un delicado tejido contrapuntístico, cuerdas y vientos la acompañan.
En la inmediata repetición, en los compases subsiguientes,
la frase, sin perder su curva melódica, se eleva de tono y se
hace más exigente. Sin dejar de cantarse va adquiriendo
sucesivas inflexiones, siempre con el ropaje instrumental
más adecuado, hasta el compás 260, en donde ese epíteto,
implacable, toca —con una blanca— el la natural agudo.
Se inicia entonces lo que podríamos calificar de segunda
sección, con una modulación a menor: Va, les maux qui
sont mon partage. Los pasajes que siguen, no exentos de
cambios tonales sobre la marcha, van enriqueciendo y
dotando de carácter a la música, acrecentando su expresión. Un súbito la agudo, en Dieu clement, prends pitié,
tensa aún más el grito de dolor, sin que los nerviosos arcos
dejen un instante de fomentarla.
El da capo se produce en el compás 326. Desde el 340,
Les maux qui sont mon partage, el aria entra en crisis e,
inmediatamente, la soprano alcanza el si 4 bemol, en la
palabra coeur —el centro del sufrimiento, después de todo.
Todavía se ha de volver atrás para reafirmar el dolor de ese
corazón materno. En el cierre la voz escala, en frase muy
exigente, ton coeur un jour les connaîtra, de manera consecutiva, en frase ascendente al principio, repetidamente,
el la y el si agudos, con lo que concluye brillantemente lo
que, con algunas salvedades, podemos tachar de espléndida pieza dramática, que precisa una muy sólida orquesta,
contrastada y sutil, un tenor discreto, más bien central, con
tesitura de mi2 bemol a fa3, con línea plasmada en clave de
sol, y una soprano robusta, de prácticamente dos octavas
de extensión, hábil en la agilidad, amplia de aliento y de
acentos, con un la y un si agudos potentes y desahogados,
cuya línea aparece escrita en clave de do en primera. Una
lírica muy ancha o, mejor, una lírico-spinto, que en ocasiones ha de hacer la segunda voz, por abajo, al tenor. Una
voz nada fácil de encontrar con absolutas garantías a día de
hoy.
“Agar es de un dramatismo impresionante” —decía
Sagardía— y revela, no hay duda, nuevos horizontes res-
pecto a las demás obras vocales del compositor, según
Rodamiláns. Sharon Kay Hoke, citada por este último,
piensa que nos encontramos ante un drama claramente
operístico, cuya interpretación es difícil imaginar fuera de
un escenario. “Con Agar Arriaga alcanza en general un
nuevo nivel de madurez compositiva”. De página tan
importante, como sus hermanas no editada hasta ahora, se
hicieron algunas publicaciones parciales, como nos indica
Pérez de Arriaga, del aria, por ejemplo, y una transcripción
para voz y piano, en 1924, por Joaquín Mora, Barcelona.
Distintos estados emocionales
A juicio de algunos estudiosos, la primera de estas obras
vocales de última hora sería Medea. Se trata sólo de un aria
para soprano, encomendada a Dircé, llamada Glauce en la
ópera de Cherubini, hija de Creonte y prometida de Jasón,
antiguo amante de Medea. En la ópera ésta lo persigue tratando de recuperarlo y sometiéndolo a su celosa furia vengativa. El aria, que también existe en la partitura del maestro florentino, es, por tanto, una pieza de invocación al
dios Himeneo para que aleje a la nefasta hechicera y para
que Dircé pueda disfrutar sin obstáculos del amor de
Jasón. Los versos del poema, adaptados por el joven bilbaíno, no son gran cosa, pero sirven perfectamente a sus
intenciones expresivas. La partitura evoca el dolor y describe bien la posible tragedia. Sin duda aquí, subraya Hoke,
se experimenta una apertura romántica, gracias al amplio
uso de la tonalidad. La orquesta es menos imponente que
la de Agar. En ella faltan, por ejemplo, las trompetas, los
trombones y los timbales. Como en las otras tres escenas.
La página se desarrolla en un solo movimiento, Allegro en
do mayor y 4/4. Hay metrónomo: blanca=72. La dinámica y
excitante introducción nos pone rápidamente en situación.
Los violines segundos y las violas, apoyados en los bajos,
trazan repetidos acordes en fortísimo sobre los que sobrevuelan alados violines primeros. La entrada de Dircé es
enérgica, en una tesitura no precisamente cómoda. Rápidamente se va al fa y al sol agudos y aparece convenientemente arropada por los ondulantes vaivenes de los arcos.
Los versos cuarto y quinto dan mucho juego al autor, que
establece en sus continuas repeticiones arduas exigencias
vocales para la solista. La orquesta se pliega a las modulaciones vocales como un guante.
Hoke sostiene, y puede que tenga razón, que el dúo
Ma tante Aurore y el aria Edipo son menos avanzadas,
menos arriesgadas que Medea. El primero está previsto
para tenor y bajo y estructurado en tres cortos movimientos. La escena está basada en el libreto de Charles Lonchamps, como se ha dicho, escrito para la ópera cómica de
Boïeldieu del mismo titulo. Es una disputa amorosa entre
Valsain y Frontin, un dúo que podríamos calificar de cómico. Orquestación similar a la de Medea. Se suceden un
Allegro moderato en si bemol mayor en 2/4 (blanca=76),
un Andante en igual tonalidad en 3/4 (negra=63) y un Allegro, también en si bemol en 3/8 (negra con puntillo=69).
Las volanderas semicorcheas de violines segundos y violonchelos animan y anuncian la movilidad de la acción en
el fragmento inicial, mantenida, en paralelo a la línea
vocal, de momento separada y alternativa, por el mosconeo permanente de los arcos agudos. Arriaga emplea con
gracia las trompas, en traviesas figuraciones bien acentuadas no exentas de ironía, en las réplicas y contrarréplicas
de la última sección del dúo y en los pasajes, repetidos, a
dos voces. Éstas son las de un tenor que va de fa2 a la3, en
clave de do en cuarta, y de un bajo o barítono que alcanza
de la1 a fa3, plasmado en la habitual clave de fa.
Pasamos a Œdipe à Colone, compuesta para tenor y
orquesta, basada en un parte del libreto de Guillard, inspi-
D O S I E R
ARRIAGA
un fragmento con numerosas repeticiones del texto y no
rado a su vez en Sófocles, que fuera, como se ha consignapocas variaciones expresivas en virtud de una línea vocal
do, puesto en música por Sacchini. Lo que ilustró Arriaga
cambiante y de una orquesta flexible, con algunos detalles
es un recitativo y aria de Polinices, traicionado por su herinstrumentales de genio y altas exigencias vocales: demanmano Eteocles, rechazado por su pueblo tebano y maldecidas de fraseo en franjas de notable incomodidad: fa-sol-la
do por su padre Edipo. La historia de éste, por cierto, ha
agudos —Console un coeur qui s’abandonne à toi. Luego,
dado mucho juego en todas las artes, la música entre ellas.
un nuevo recitativo bastante tempestuoso —Mais sur cette
Recordemos, simplemente, Edipo rey de Stravinski y Edipo
arène guerrière— y, ya, tras un breve Allegro —Si, Tancrède Enescu. Los hermanos se matarán luego mutuamente.
de!… approchons…—, un recio Allegro agitato (blanca=80):
Pero aquí atendemos únicamente al lamento de Polinices,
Iln’est plus… Dieux cruels!, que tiene algo de gluckiano. La
tratado en una hábil y dinámica sucesión de Adagios y
voz ha de sonar brava, vigorosa, atendiendo a las demandas
Allegros, en los que el personaje va dando rienda suelta a
de la expresión, frente a una orquesta marcada con dos f.
sus cuitas, a sus temores, a sus recuerdos. La página se nos
La frase inicial, que reconoce la aparente muerte del cabapresenta mansamente (negra=72), con una música grave
llero y grita la crueldad de los hados, es expuesta insistenteque no auspicia nada bueno. El recitativo Où, vais-je, malmente con esa técnica obsesiva hija del reformismo.
hereux camina por la misma senda. El primer Allegro, en el
Nuevo recitativo: Se peut-il?
compás 19, nos pone en pie
Sur son front: la expresión
durante unos pocos terroríficambia, un rayo de esperanza
cos compases: en horreur au
se abre: un ligero color apareciel même. El canto es más
ce en las mejillas de Tancredulce y evocativo en Hélas!
do… Y llega el Allegretto
Hélas! Si pure flamme. Muy
postrero, un movimiento que
bella la fase Mais mon père
empieza con las palabras
était il apaisé?, signada piaTancrède me devra le jour,
no y expuesta varias veces.
que suenan balanceantes
El breve Allegro postrero, en
sobre airosos pizzicati. Es
fulminante mi bemol mayor,
inteligente este cambio de
es electrizante: et je l’aurais
compás y de velocidad
fléchi. No parecen existir
(negra=84), que sostienen el
problemas especiales para el
convencimiento de la recupetenor protagonista, cuya
ración del cruzado: Fuyez,
línea está en clave de do en
fuyez, vaines allarmes tout
cuarta. Su ámbito interválico
me répond de mon bonheur!
va de re 2 a la 3. Convendría
Como era de esperar, la voz
un tenor oscuro, baritonal,
se encarama a la zona aguda
capaz de cantar algunas
para cantar su alegría y recoamplias frases centrales sin
nocimiento en un pasaje final
ahogos. Sharon Kay Hoke
lleno de animada vida, con
estima que en este caso
una orquesta exultante y
Arriaga se quedó corto: la
vigorosa.
música, y es algo que en
Un buen ejemplo de esa
parte puede subscribirse, no
típica pieza, tan propia de
alcanzó a plasmar toda la
fines del XVIII y principios
intensidad de la tragedia del
del XIX, construida a base de
desgraciado personaje.
la alternancia de recitativos y
Vamos a cerrar nuestro
arias, con modificaciones
recorrido por la escena o
tonales y de tempo. Recordecantata Herminie, que presenta aspectos de mucho Portada de Agar dans le désert primera edicón, Leipzig, C. G. Röder, 1919 mos algunas cantatas de
Haydn —por ejemplo, Ariana
interés. Es una página que
en Naxos— o Rossini: Giovanna d’Arco (en la versión arreparece pedir también el teatro. Se desarrolla en un solo acto
glada por Sciarrino) y la llamada, como la escena comentada
dividido en dos cuadros, sobre el texto que Arriaga extrajo
de Arriaga, Edipo en Colono. Las exigencias para la soprano,
de Vinaty, a su vez inspirado en la Jerusalem liberada de
que debe ser en todo caso, consistente y fogosa, no son tan
Tasso. Hay mucha épica en esta situación, que tiene no
monumentales como las que precisa Agar, pero también son
pocas concomitancias con la descrita en Agar: es también
relevantes a la luz de lo comentado.
un lamento de un personaje, la princesa Herminia, hija del
En estas cinco partituras no hay duda de que Juan Crirey de Antioquía, ante un moribundo, un herido en este
sóstomo Arriaga dejó constancia de una invención y de un
caso, Tancredo, que acabará por sanar y que aquí no canta,
oficio, no exento en absoluto de inspiración, que iba a
al contrario de lo que sucedía con Ismael, el hijo de la
más, como denota la intensidad, amplitud vocal y sinfóniesclava egipcia. La obra es bastante extensa y aparece divica de alguna de estas músicas, sobre todo Herminie y
dida en nueve secciones, que alternan tonalidades, con preAgar. Había una impensada fuerza dramática en ese
dominio de las menores en los últimos tramos, con metrómuchacho enclenque, que reveló una potencia expresiva
nomos en algún caso, y presididas por un omnipresente
inusitada y que aprehendió muy velozmente las lecciones
2/4, modificado en el parte final a 3/4. Es ya, con sus pizzide músicos importantes, pero quizá no tan fantasiosos o
cati, muy climático el Allegro inaugural, que crea rápidaque apuntaran tan alto. Hay rasgos, pistas en estas escenas
mente expectación y que es buena pista de lanzamiento del
y cantatas que nos anuncian que estaba por cuajar un gran
primer recitativo.
talento dramático.
El primer Andante es presentado por la orquesta a través de una leve melodía del violín, retomada por la voz en
su cantilena —Longtemps, hélas! Gémir fut mon partage. Es
Arturo Reverter
131
D O S I E R
ARRIAGA
EL VIOLINISTA JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA
Arriaga compone sus Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22, para violín y bajo, durante sus
últimas semanas de estancia en su Bilbao natal, fechadas el 4 de agosto de 1821, ya que partiría hacia
París el 26 de septiembre de ese mismo año. En ese momento tenía quince años, y esta su última obra
compuesta en esa etapa bilbaína es una muestra del gran conocimiento que tenía de todas las
posibilidades técnicas y, sobre todo, expresivas del violín. Ya en París, atendiendo los deseos de Vaccari,
compone la versión para cuarteto de cuerda, opus 23, que fecha el 16 de febrero de 1822.
E
132
n la búsqueda de una confirmación de la valía del
joven Juan Crisóstomo que les permitiera decidir con
acierto sobre su futuro, la familia de Juan Crisóstomo, su padre Juan Simón (1766-1836) y su hermano
mayor Ramón Prudencio (1792-1853) que se ocupaban de
su formación musical, lograron hacer llegar al violinista
italiano Francisco María Vaccari, a la sazón el responsable
musical de la Corte borbónica de Madrid recién restaurada, al menos tres obras del joven compositor. Se conservan tres cartas de Vaccari en contestación a dos de Ramón
Prudencio y una de Juan Simón acusando recibo de otras
tantas obras. Una cuarta carta dirigida a Juan Simón por
José Luís de Torres también esta relacionada con estas
obras.
En la primera carta de Vaccari, fechada el 27 de septiembre de 1821 al día siguiente de partir Juan Crisóstomo
hacia París, alude a una serie de variaciones, difíciles de
identificar, pero alabando su mérito y acierto de que fuese
a estudiar a París.
A continuación en carta fechada el 21 de noviembre de
1821, José Luis de Torres informa a Juan Simón desde
Madrid y dice así: “Ayer mañana presenté al señor Vaccari
las Variaciones de mi Juanito. Luego que las abrió dijo
que estaban buenas, y quería tocarlas. Las tocó todas
demasiado bien para primera vez. Sacó las gafas para
mejor hacerse cargo de algunos calderones de nota pequeña. Repitió que le gustaban mucho y quería volverlas a
tocar otra vez; hízolo así, por supuesto mucho mejor. Aún
no se contentó, tocó varios trozos con bastante detención
y aún el bajo. En efecto, las Variaciones le han chocado.
Dijo que se podía sacar mucho partido de ellas, que estaban perfectísimamente puestas, marcadas con toda propiedad y la numeración de los dedos tan propia como si se
hubiese criado en la escuela de Viotti. Desea tocarlas en
Palacio, pero el Rey no gusta tañidos a solo y quiere Vaccari que Juanito las ponga en cuarteto para tocarlas en la
Cámara de S.M.”.
La segunda carta de Vaccari, fechada 13 de enero de
1822 y dirigida a Ramón Prudencio, hace ya referencia
concreta a las Variaciones para violín y bajo opus 22 y
dice: “Las Variaciones sobre el tema de la Tirolesa, me ha
proporcionado la satisfacción de admirar nuevamente el
talento de nuestro joven Juanito, quien juzgo que tanto en
la composición como por la destreza y conocimientos que
manifiesta en el violín, no dudo un momento que será uno
de los talentos en el Arte Musical que hará honor a su
Patria y a sus Maestros. Siento que estas últimas variaciones no hayan sido a lo menos en cuarteto, pues de muy
buena gana las tocaría en Palacio para que S.S.M.M. admirasen los primores de este Joven talento”. Este deseo de
Vaccari fue comunicado a Juan Crisóstomo que el 16 de
febrero de 1822 terminaba la versión para cuarteto, catalogada como opus 23, que había sugerido el ilustre italiano.
Remitidas a Juan Simón, éste envió la nueva versión en
cuarteto a Madrid, en mano, por medio de los señores
Nagusia y Sobejano. Vaccari acusa recibo de la carta anunciado la visita y de la recepción de la partitura, 21 de
mayo de 1822, y dice al respecto: “Las Variaciones están
perfectamente instrumentadas y de día en día se conocen
los progresos que va haciendo en la Composición nuestro
Joven, que sin duda llegará a ser, a tiempo debido, lo que
todos nos prometemos”.
Como hace notar Rodamiláns, al año siguiente —
1823— Vaccari viajó a París y no resulta demasiado atrevido suponer que aprovechó la oportunidad para conocer a
Juan Crisóstomo.
El violinismo de Juan Crisóstomo está ya plenamente
situado en el concepto moderno del violín, dentro de la
escuela de Giovanni Battista Viotti (1755-1824), llamado el
padre del violín moderno, y sus continuadores más cercanos como: Pierre Rode (1774-1830), Rodolphe Kreutzer
(1766-1831), y Pierre Baillot (1771-1842).
Es interesante señalar que el violinista Arriaga asume
como propias las características de esa escuela moderna
del violín antes de ir a París.
El análisis de las variaciones nos muestra a un violinista compositor que utiliza golpes de arco, dobles cuerdas y
sobre todo pasajes cantabile concebidos para el arco
moderno, cuya forma fue establecida por F. X. Tourte
(1750-1835). Kreutzer, Baillot y Rode, la “trinidad” fundadora de la escuela francesa de violín, publicaron sus tratados respectivos: primero Kreutzer sus 40 Estudios o Caprichos (1796); luego Baillot su Méthode de violon (1803); y
finalmente Rode sus 24 Caprichos (1814).
Es evidente que Arriaga como violinista se formó ya
en esos nuevos principios. Los golpes de arco de las
variaciones, como el staccato de la Introducción, el martelé y el spiccato de la primera variación y los cantabile
en dobles cuerdas de las variaciones tercera y séptima
hacen patente la influencia de los caprichos de Rode y
Kreutzer.
También es importante destacar que Juan Crisóstomo
fuera admitido en la clase de violín de Baillot, primero con
Guerin como profesor répétiteur y enseguida pasara a la
clase del propio Baillot.
Baillot fue el “espíritu impulsor” de la música instrumental de su época y, además de gran virtuoso, divulgador y promotor de toda la música de sus contemporáneos,
un importantísimo pedagogo, en cuya clase se formaron
los violinistas más reputados de la época. Entre sus alumnos están, Mazos, Sauzay, los dos Danda, Habenek y
Alard. Por ello, ser admitido en esa clase nos habla de un
Juan Crisóstomo muy brillante violinista y es legítimo preguntarse hasta dónde podría haber llegado como intérprete y compositor para ese instrumento.
Francisco Comesaña
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D O S I E R
ARRIAGA
BIBLIOGRAFÍA
ABRAHAM, Gerald. The concise Oxford History of Music. Oxford:
University Press, 1979.Traducción al español: Ana Gólfar y Javier
Alfaya. Historia universal de la música. Madrid: Taurus, 1986.
(Ver p. 626).
ARRIAGA y RIBERO, Emiliano de / ARRIAGA y UGARTEBURU,
Valentina de. Ver en la Sección Vascongada de la Biblioteca de
la Diputación Foral de Vizcaya [Signatura VF 1322] el volumen
que contiene los siguientes artículos (con notas de puño y letra
de Emiliano de Arriaga):
E. de A. “El maestro Arriaga y los cuartetos en Bilbao. Notas biográficomusicales”. Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Ver Tomo II, Cuaderno 2,
del 1 y 16 de mayo de 1886 (1ª y 2ª partes respectivamente), año I,
núm. 14, pp. 1-10 y 49-60.
V. de A. “Observaciones sobre los apuntes biográficos del maestro
Arriaga”. Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Tomo II, Cuaderno 6, 16 de
julio de 1886, año I, núm. 18, pp. 212-218.
E. de A. “Observaciones sobre observaciones (a modo de gacetillas)”.
Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Tomo II, Cuaderno 7, 1 de septiembre
de 1886, año I, núm. 19, pp. 245-249.
BAGÜÉS,
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Ilustración
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I. La Música en la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País.
II. El Real Seminario Patriótico Bascongado de Vergara.
Donosti-San Sebastián: Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País,
1990-1991.
ECHEZARRA, Ismael. “Análisis crítico de las obras del Maestro
ARRIAGA”. Bilbao: Revista Euzkadi, enero de 1906. Páginas
40-61.
EDSON, Marcia Watson. Juan Crisóstomo de Arriaga. A biography,
with analysis of the D minor String Quartet. Tesis doctoral. The
University of Iowa, august 1980. Contiene un extenso análisis y
la partitura del Cuarteto en re menor. Inédita.
El Liberal Guipuzcoano (número 91, de 14 de mayo de 1821) contiene una nota tomada de Península (San Sebastián, 13 de mayo
de 1821) en la que se hace referencia a Juan Crisóstomo de
Arriaga [a la sazón de 15 años] y sus obras.
ERESALDE, Juan de. (Seudónimo de José de Arriaga e Ygartua).
Resurgimiento de las obras de Arriaga. José de Arriaga mandó
hacer tres ejemplares del mismo original al fotógrafo Zorraquín en
Bilbao en 1917. El destino previsto era: uno para la Biblioteca
Nacional; otro para el Museo-Archivo del Teatro Real; el tercero
para José E. de Arriaga. Pero en una nota de Los esclavos felices,
134
Bilbao, 1935, p. 43, dice haberlo entregado a la “Biblioteca Provincial de Vizcaya”, en Bilbao. Hoy día se encuentran ejemplares en:
Sección Vascongada de la Biblioteca de la Diputación Foral de Vizcaya.
Biblioteca Nacional en Madrid. (Está formado por: 2 folios de portada + 36
folios de texto + 4 facsímiles + 3 láminas. Todo por una sola cara. 30 cm.
4º). Signatura R/23619.
Un tercer ejemplar se encuentra en la New York Public Library.
(www.nypl.org). El original de donde fueron tomadas las fotografías
se encuentra en paradero desconocido.
ERESALDE, Juan de. (Seudónimo de José de Arriaga e Ygartua). Los
esclavos felices. Ópera de J. C. de Arriaga. Bilbao: Galdós y Calvo
(Mayli), 1935.
FÉTIS, François Joseph. Revue Musicale. Necrológica de JCdeA en
el tercer aniversario de su muerte. Publié par Mr. F.-J. Fétis, professeur de compositión a l’École Royale de Musique. Deuxième
année. París, febrero de 1829. (Ver Vol. 4, p.199).
FÉTIS, Fraçois Joseph. Biographie universelle des musiciens et
bibliographie générale de la musique. París: Firmin Didot, 186065. Segunda edición. 8 volúmenes. Tomo primero, 1860. Páginas
148-9. Biblioteca Nacional, signatura M/1135-42, microfilm 1857.
Reimpresión de la Segunda edición en 8 volúmenes: París: Firmin Didot, 1866-70. El ejemplar del primer tomo que poseía la
familia Arriaga estaba fechado en 1866 (Eresalde 1935, p.38).
FÉTIS, Fraçois Joseph. Biographie universelle des musiciens et
bibliographie générale de la musique. París: 1878-80. Suplemento
en 2 volúmenes redactado por Arthur Pougin. En el Tomo 1,
(BN, M/78-929), dedica algunas líneas para corregir el error de la
fecha de nacimiento de JCdeA que daba en las ediciones anteriores, tomando los nuevos datos de Baltasar Saldoni. (Biblioteca
Nacional, signatura M/78-92).
GÓMEZ RODRÍGUEZ, José Antonio. Juan Crisóstomo de Arriaga
(1806–1826). Oviedo: Tesis doctoral leída en el Departamento
de Historia y Artes de la Universidad de Oviedo, 1990. Inédita.
GÓMEZ RODRÍGUEZ, José Antonio. “Los cuartetos de Arriaga” en
Cambio de tercio. Música española para cuarteto de cuerda.
Oviedo: Caja de Asturias. Obra Social y Cultural, 1995,
pp. 37-76.
HOKE, Sharon Kay. Juan Crisóstomo de Arriaga. A historical and
analytical study. Tesis doctoral. The University of Iowa, december 1983. Contiene un extenso análisis de los tres cuartetos y de
la Sinfonía y la partitura de los Cuartetos en la mayor y en mi
bemol mayor. Inédita.
KENYON de PASCUAL, B. “Un fragmento manuscrito de Juan
Crisóstomo de Arriaga”. En Nasarre, Revista Aragonesa de
musicología, IX, I, 1993, pp. 223-226. Es la primera noticia
sobre el Canon d’Henneville.
D O S I E R
ARRIAGA
LIBBY, Dennis. “Juan Crisóstomo de Arriaga”. En The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. Londres: Macmillan, 1980.
(Ver Vol. 1, p. 635).
PÉREZ de ARRIAGA, Joaquín. Juan Crisóstomo de Arriaga. Obra
completa para Cuarteto de Cuerda. Partituras. Madrid: J. P. de
Arriaga, 17 de diciembre de 2004. (344 páginas, formato
16,5x22,5 cm.). Contiene un Prólogo y la conferencia de Emiliano de Arriaga y Ribero El Cuarteto, su origen, desarrollo y
encantos, que pronunció en el Círculo de Bellas artes y Ateneo
de Bilbao el 5 de abril de 1916. Siguen las partituras de: Tema
variado en Cuarteto, opus 17 (Bilbao, 1820); Variaciones sobre
el tema de la Húngara, opus 23 (París, 1822); Tres Cuartetos
(París, 1823).
PÉREZ de ARRIAGA, Joaquín. Juan Crisóstomo de Arriaga. Obra
completa para Cuarteto de Cuerda. Partichelas. Madrid: Ayuntamiento de Bilbao y J. P. de Arriaga, 19 de mayo de 2005. (formato 21,0x29,7 cm.). Contiene un Prólogo y las partichelas de: Tema
variado en Cuarteto, opus 17 (Bilbao, 1820); Variaciones sobre el
tema de la Húngara, opus 23 (París, 1822); Tres Cuartetos (París,
1823).
RODAMILÁNS, Ramón. En busca de Arriaga. Bilbao: R. Rodamiláns, 2000.
Segunda edición: Ayuntamiento de Bilbao, septiembre de 2005.
RODAMILÁNS, Ramón. “J. C. de ARRIAGA: el enigma”. Periódico
municipal mensual Bilbao número 196, suplemento cultural Pérgola, páginas 8 y 9. Agosto de 2005.
RODRÍGUEZ SUSO, Carmen. “La ópera de J. C. de Arriaga. Bases
para un replanteamiento de su periodo bilbaino”. Mínima
1992: 1-1, pp. 8-11; 1-2, pp. 2-5; 1-3, pp. 2-6. En prensa la conclusión.
ROSEN, Barbara. Arriaga, the forgotten genius: The short life of a
basque composer. Reno: University of Nevada, 1988.
RUIZ CONDE, José Manuel. Juan Crisóstomo de Arriaga. Bilbao:
Editado por el autor, 1988.
RUIZ JALÓN, Sabino. Juan Crisóstomo de Arriaga. Colección
“Temas vizcainos” de la Caja de Ahorros Vizcaina, Año V, nº 59,
noviembre de 1979.
SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid: 1868-81. Cuatro volúmenes.
En el primer volumen, fechado en 1868, dedica casi dos páginas,
pp. 201-2, a JCdeA y aporta los datos de la partida de nacimiento, que tenía a la vista, corrigiendo a Fétis, pero los restantes
datos biográficos están tomados de Fétis. Saldoni dice que el texto para esta entrada procede de un artículo suyo en La España
musical, del 28 de junio de 1866. (Biblioteca Nacional, signatura
M/11601-4).
SMIDAK, Emil F. Arriaga. Praga: Avenira Foundation-Lyra Pragensis, 1966.
La biografía va acompañada del CD con los tres cuartetos por
The New Vlach Quartet.
SOBEJANO Y AYALA, José. El Adam español. Lecciones metódicoprogresivas de forte-piano. Madrid: Bartolomé Wimbs, 1826. La
Lección 38 en la página 43 es una Romanza de Juan Crisóstomo
de Arriaga.
VIDAL, Antoine. Les instruments a archet. París: J. Claye - A. Quantin, 1878. Ver el Tomo III, en la parte de las biografías la p. 36 y
en la parte del catálogo general, la sección III dedicada a los
cuartetos de cuerda, las pp. 50 y 51. Toma toda la información,
incluidos los errores de datación, de Fétis. Utilizó un ejemplar de
la edición de 1824 de los cuartetos.
WAAL, Willem. “Otro monumento a Arriaga”. Periódico municipal
mensual Bilbao, suplemento cultural Pérgola, (1) en octubre
1996 y (2) en noviembre 1996.
WAAL, Willem de. “Arriaga y Balzola, Juan Crisóstomo Jacobo
Antonio de”. En The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Nueva York y Londres: Macmillan Publishers Limited,
2001. En el Volumen 2, pp.148-149.
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135
D O S I E R
ARRIAGA
ARRIAGA EN DISCO
No puede decirse que la música de Arriaga esté mal representada en la discografía, aunque aún falte por
grabarse parte de su obra. Sus cinco grandes aportaciones a la posteridad, la Sinfonía en re, los tres cuartetos
de cuerda y la obertura de Los esclavos felices gozan, desde hace tiempo, de las más variadas y contrastadas
versiones, cosa que mantiene vivas a las obras, enriqueciéndose, creciendo con cada una de ellas.
D
esde los tiempos en que Jesús Arámbarri con la
Orquesta de Conciertos de Madrid, la Agrupación
Nacional de Música de Cámara y, después, Rafael
Frühbeck de Burgos con la Filarmonía de España
pusiesen los cimientos de su discografía, ésta ha acabado
por cobrar un valor trascendental, no ya en la difusión de
su legado entre el aficionado de cualquier país del mundo
–cosa obvia–, sino también entre el músico profesional que
tantas veces toma su primer contacto con él de este modo,
para acabar interesándose e incluyéndolo en su repertorio.
¿Habría alcanzado Arriaga, un compositor que hasta hace
no muchas décadas apenas trascendía los estrechos lindes
de su Bilbao natal, el grado de reconocimiento internacional del que hoy goza si no hubiese sido por el disco? Continúa siendo una asignatura pendiente, no obstante, parte de
su catálogo. Bien sea porque, en unos casos, nunca han
accedido a los estudios de grabación, bien porque, en
otros, cuando lo hicieron no lo hicieron en las condiciones
idóneas para hacerles justicia, títulos como el delicioso
Nada y mucho, como la Obertura op. 20, como las dos
series de variaciones para cuarteto de cuerda, como la
música pianística o la religiosa, aún esperan su momento
fonográfico. No así las cinco escenas líricas, últimas partituras que el joven músico aún pudo redactar antes de que la
muerte prematura le arrebatara de este mundo, que se
anuncian por fin en un inminente lanzamiento del sello Claves, con la Orquesta Sinfónica de Euskadi. De ellas, Erminia ya había sido llevada al disco, pero siguiendo ediciones
de la partitura no del todo fiables. Lo mismo que Agar, en
una versión mutilada. Edipo, Medea y Ma tante Aurore
serán rigurosos estrenos discográficos.
Sinfonía. Los esclavos felices (+ Mozart: Sinfonía nº
13). ORQUESTA INGLESA DE CÁMARA. Director JESÚS LÓPEZ COBOS.
ENSAYO.
Modas, tendencias, corrientes, vaivenes estilísticos…
Nada ha podido en tres décadas con este clásico, que se
mantiene incólume en las más altas cimas de la discografía
del compositor bilbaíno. Es un clásico que destaca precisamente por su equilibrio clásico, apolíneo, por su elegantísimo fraseo, por su claridad de planos, por su sobriedad,
su vivacidad sin prisas ni atropellos, por su sonido compacto y leve a un tiempo, por su discursividad lógica, sin
trompicones ni rupturas que une los acontecimientos
sonoros con total coherencia. En la Sinfonía hay momentos insuperables, como el genial Adagio que la introduce,
del que el maestro zamorano obtiene más enjundia que
ningún otro director al entenderlo como el germen de
toda la obra y no como simple trámite al Allegro primero,
que más o menos es lo que hacen todos los demás. La
correlación de tempi entre estas dos partes es sencillamente perfecta. Y el Allegro con moto final, soberbio.
Sinfonía (+ obras de Sarrier y Soler-R. Halffter).
RIAS-SINFONIETTA DE BERLÍN. Director: JORGE VELAZCO. KOCH-SCHWANN.
136
Velazco retrata a Arriaga con cincuenta años de edad.
Estamos hacia 1860, y el músico aparece con cabello
entrecano y con luengas barbas como las de Brahms.
Arquitectura sinfónica recia, solemne, plagada de detalles
casi finiseculares tanto en el concepto del tempo, como del
fraseo y la articulación. Pero resuelve la obra con limpieza, con claridad polifónica.
Sinfonía (+ obras de Pons, Moreno y Nonó). CONCERTO
KÖLN. CAPRICCIO.
Romántico de fuste. Los músicos de Colonia hacen saltar por los aires el tópico de Arriaga como simple epígono
del clasicismo. Le imprimen una fuerza dramática inédita.
Fuerza que proviene de una gama riquísima de sentimientos que entresacan de sus pentagramas. Nadie como ellos
ha conseguido el mismo aliento trágico —primer movimiento—, ni tampoco tanta dulzura —muchas partes del
Andante. Y sobre todo, nadie ha obtenido una síntesis tan
perfecta de los afectos como la que consiguen en el mismo Andante. Tal vez el Minueto les quede más indefinido,
y al Allegro final pudiera pedírsele algo más de decisión,
sobre todo después de haber oído el impulso irresistible
del primero. Excelente versión.
Sinfonía. Los esclavos felices. Noneto. LE CONCERT DES
NATIONS. LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA. Director: JORDI SAVALL.
ASTRÉE AUVIDIS.
La primera grabación de Arriaga en “versiones originales”. Así se presentó en su día este disco, que restituía
algunos compases de la Sinfonía eliminados por manos
espurias tras la muerte del autor. Nada nuevo en realidad,
porque en unos casos —primer movimiento—, éstos no
añaden nada fundamental a la obra sino pura redundancia, y en otros —final— poco más que simple repetición.
Con estas premisas de autenticidad, Savall se siente obligado a hacer algo diferente y sucumbe ante la presión. No
significa que las suyas no sean lecturas meditadas, cuidadísimas, enérgicas, suntuosas de timbres, pero no alcanza
a darles unidad orgánica, como si estuvieran pensadas frase a frase. En la Sinfonía esto queda especialmente de
manifiesto en los tiempos extremos, y Los esclavos acaban
incluso por romperse en pedazos. Como por encanto, en
el Noneto parece liberarse de esta pesada carga, y convirtiéndolo en un simpático divertimento —que es lo que
es— eleva una versión sin competencia.
Sinfonía. Los esclavos felices (+ Vorísek: Sinfonía).
ORQUESTA ESCOCESA DE CÁMARA. Director: CHARLES MACKERRAS.
HYPERION.
Mackerras se empeña en considerar a Arriaga un compositor menor del clasicismo. Coartada ideal para declinar
cualquier sutileza conceptual. Así que su versión tenía que
ser necesariamente superficial, aunque no tenía por qué
ser de trazos gruesos como es. En el Minueto de la Sinfonía, vivo, danzante, podría haber alcanzado lo más memorable, si no fuera porque estas mismas premisas le conducen a un callejón sin salida: al verse obligado a mantenerlas en el Trío, éste resulta forzado, ahogado casi. Decidi-
D O S I E R
ARRIAGA
damente, es la coda de Los esclavos,
planteada al modo marcial, militar,
según los lugares comunes del momento —del que no se libró ningún compositor, Haydn, Mozart y Beethoven incluidos— lo más feliz del disco.
Sinfonía. Los esclavos felices.
ORQUESTA DE CADAQUÉS. Director: NEVILLE
MARRINER. TRITÓ.
La Sinfonía, en manos de Marriner
no suena clásica, sino directamente
mozartiana. Grácil, ligera, pero con
cuerpo. Muy clara de concepto, bien
articulada. En el Minueto, que de pura
sencillez, suele desarmar a quienes lo
abordan, el maestro británico da lo
mejor de sí, al lograr un punto de vivacidad y de gracia que lo desmarca tanto
de lo directamente danzable —solución
por la que optan muchos— como de lo
cuadriculado, solución por la que optan
no menos. En Los esclavos felices Marriner firma posiblemente la versión más
pizpireta de toda la discografía.
Noneto.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO. Director: JUAN
JOSÉ MENA. DEIA / NAXOS.
Esforzadas, pero humildes versiones,
que no pueden competir con las demás
porque no añaden nada nuevo. La calidad de las interpretaciones, mejorable.
Erminia. Stabat Mater.
HYMNUS ORCHESTER. ANNA RITA TALIENTO,
soprano. COLLEGIUM VOCALE DE LIMBURGO.
Director: LUIGI SAGRESTANO. FONO.
Sólo por el hermosísimo Stabat
Mater estaba ya justificada esta publicación. Pero Erminia y la Sinfonía tampoco desmerecen, aunque no presenten
mucha amplitud en su paleta de contrastes sonoros y expresivos. Si por algo
hay que aplaudir la lectura de esta última es por el carácter unitario con el que
Sagrestano la concibe. La orquesta es
ágil, dinámica, pero dista de sonar del
todo depurada. No aporta nada de fundamento a Los esclavos.
Cuartetos (+ Wikmanson: Cuarteto
op. 1, nº 2).
CUARTETO CHILINGIRIAN. CRD.
Ha llovido mucho sobre la vieja lectura de los Chilingirian, que es de 1975,
y Arriaga ha adquirido ya en este tiempo una tradición interpretativa de la que
entonces carecía. Pero en su día marcaron un hito, pusieron una de las piedras
angulares de esa tradición. Hoy, resulta
rancia, falta de estilo —lo que suena
puede ser lo mismo Arriaga que cualquier otro—, carente de contraste y de
carácter. Una lentitud hueca, sin verdadero contenido, se empeña en lastrar el
movimiento natural de la música.
Cuartetos. CUARTETO RASOUMOVSKY. ENSAYO.
No habían transcurrido más que
unos meses desde que los Chilingirian
lanzaran al mercado su disco, y ya les
había salido competidor. Feroz competidor, porque los Rasoumovsky parecen
construir su versión contrariando de raíz
la suya. Si para los unos Arriaga viene a
ser una suerte de viejo prematuro, para
los otros es de una juventud radiante,
desde luego más acorde con la realidad.
La noche y el día. Ésta no ha envejecido
como la otra, y suena hoy tan fresca
como entonces. Bien lo saben no pocos
conjuntos que han venido detrás y que,
quien más quien menos, la han mirado
de reojo a la hora de proponer la suya.
Arriaga canónico.
Cuarteto nº 3 (+ Cambini: Sinfonía
concertante nº 3).
CUARTETO DE GINEBRA. EX LIBRIS.
El Tercero es el más elegante —que
no galante— de los cuartetos de Arriaga. Los de Ginebra lo captan al vuelo,
dándole cierto cariz de serenidad madura, meditativa. Sortean bien el riesgo de
pesadez que esos planteamientos pudieran hacerles derivar, pero no marcan
suficientemente las distancias, los contrastes entre los movimientos. De sonoridad llena, sinfónica, podría decirse,
acaba resultando un tanto aburrida.
Cuartetos.
CUARTETO VOCES. DABRINGHAUS UND GRIMM.
Sinfonía re. Los esclavos felices (+
obras de Seixas, Sousa Carvalho,
Leal Moreira y Portugal).
ORQUESTA DEL ALGARVE. Director: ÁLVARO
CASSUTO. NAXOS.
La segunda vez que Cassuto se acerca a los pentagramas de Arriaga —la primera, años atrás para Movieplay— es
para trazar una Sinfonía en el espíritu de
Los esclavos felices. Es decir, resaltando
con innegable gusto más la precocidad
del genio, que el genio de la precocidad.
Como pez en el agua se siente el
cuarteto rumano ante el Arriaga más
melancólico, más trágico también. Así,
del Primer Cuarteto, que es el que más
se define por estos caracteres, trazan
una versión ciertamente hermosa, con
un matiz de resignación muy logrado y
del que otras carecen. Lo mismo ocurre
con el Tercero, cuyas partes minores
nadie las hace tan tristes y melancólicas.
Las soleadas —toda la obra es un ir y
venir por el claroscuro—, parecen
137
D O S I E R
ARRIAGA
importarles menos, quedándoles más
impersonales. ¿Y qué ocurre entonces
con el Segundo, el más jubiloso y dicharachero de los tres? Interpretado desde
una perspectiva más alejada de la ligereza y de la luminosidad habituales, pesa
sobre él una sombra de melancólica
resignación, que hacen la lectura francamente hermosa.
Cuartetos. CUARTETO CASALS. HARMONIA
MUNDI.
Arriaga grande, recio, monumental,
viril, de gran aliento pero en absoluto
enfático. ¿Quién puede decir después de
escucharle en los arcos del Guarneri que
sea un compositor menor? Con sonoridades llenas, con moderación en los
tempi, con claridad polifónica, la música
avanza a paso firme en una unidad de
carácter implacable de principio a fin:
no pretende el contraste afectivo sino la
coherencia formal. Así, el aliento trágico
del Primero deviene en la solemnidad
contemplativa de una estatua griega, y
la gracia espontánea del Segundo, en
radiante serenidad.
Influidos por los estilos y las técnicas interpretativos historicistas —vibratos parcos, uso de las cuerdas al aire,
acentuación y ataques secos, contrastes
dinámicos marcados…— los Casals
buscan una articulación y un fraseo
naturales. Pero esa supuesta naturalidad resulta, en muchos casos, paradójicamente forzada. Como si no pudiesen
disimular su intención de serlo. Así, la
riqueza de contrastes acaba resultando
más aparatosa que efectiva, porque no
siempre responde a una equivalencia
de afectos. A veces y sólo a veces, porque otras funciona a las mil maravillas.
Qué hermoso el Andantino pastorale
del Tercero. Depurándose con el correr
del tiempo, alcanzarán lo magistral.
Cuartetos. NUEVO CUARTETO VLÁCH. AVENIRA.
Cuartetos. CAMERATA BOCCHERINI. NAXOS.
Tierno, cálido, lírico, delicado, casi
íntimo. Presenta aquí Arriaga su faz más
femenina. Lo trágico del Primero se
hace doliente —Adagio, tocado con la
respiración contenida, con el canto del
primer violín entrecortado como por
suspiros. El Segundo, juvenil, chispeante
quizá como en ninguna otra versión.
Pero en el Tercero se limitan a subrayar
su contenido más melancólico renunciando a pretender la síntesis que de
ello y de la alegría ingenua es la pieza.
Arriaga de vanguardia, posmoderno
en el sentido más noble del término.
Un Arriaga que también queda observado desde las perspectivas historicistas,
es decir desde los últimos avances de la
ciencia de la interpretación musical. El
Arriaga más a la última, pues. Eso no
sería de por sí un valor para garantizar
la calidad de la versión, pero es que el
equilibrio, la agilidad, la espontaneidad, la gracia, el sentimiento sin asomo
de retórica, la precisión rítmica, la plasticidad, el sentido del color se ponen al
servicio de unas ideas claras como
pocas veces.
Cuartetos. CUARTETO GUARNERI. PHILIPS.
Cuartetos. CUARTETO SINE NOMINE. CLAVES.
Aún en los momentos más negros,
no pierde jamás el optimismo, el impulso vital. ¿El Arriaga más tópicamente
juvenil? La melancolía, tan bien expresada por el Vlách, está aquí ausente: no
es un defecto, es opción. Más natural
que la del Guarneri, con más empaque
—y menos preciosismo— que la del
Vlách, es una buena versión tal vez
menos personal que ambas.
Cuartetos. CUARTETO ARRIAGA. ASV.
138
via de los intérpretes. No le cuadra nada
mal el disfraz. Hermosa y lograda interpretación, aunque no esté exenta de
algún que otro problemilla técnico,
sobre todo en cuanto a afinación.
Arriaga con peluca empolvada y
levitín. Arriaga disfrazado de Mozart. La
tradición interpretativa de la música de
cámara del salzburgués puesta al servicio del español con lo que ello significa
en cuanto a sensibilidad, elegancia,
buen gusto, equilibrio formal, sentido
del tempo —giusto, nada estirado— y de
la expresión, clásica ciento por ciento.
Ésta la hacen dimanar del propio contenido musical, nunca de la voluntad pre-
O salutaris. Erminia. Agar. Nada y
mucho.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO. CORO JUAN
CRISÓSTOMO ARRIAGA. ANGELA DENNING,
soprano. Director: JESÚS LÓPEZ COBOS.
POLIMÚSICA.
Angela Denning y López Cobos —
con una Orquesta de Bilbao más fina y
unificada que en la Sinfonía que
comentamos más arriba— imponen un
firme sentido dramático a dos de las
cinco escenas líricas del músico vasco.
O salutaris queda deslucido por un
coro de poquita calidad —existe una
gran versión en Guild por el cubano
Coro Cervantes—, mientras que Nada y
mucho, la primera obra de Arriaga
niño, tiene el valor de ser la única grabación que circula, pero cualquier
parecido con la realidad…
Jesús y Carlos Villasol
Scherzo_IAM_Yearbook06.qxp
22/12/2005
14:43
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ENCUENTROS
Christoph Eschenbach
UN HOMBRE PARA TRES ORQUESTAS
D
irector musical de la Orquesta de París desde septiembre de 2000 y de la de Filadelfia desde septiembre
de 2003, Christoph Eschenbach es, a los sesenta y cinco años, uno de los músicos más conocidos de su
generación. Concertista de piano, acompañante, intérprete de cámara y director de orquesta, la música
constituye el oxígeno mismo de su existencia. Dominador de un vasto repertorio, que otorga un lugar
determinante a los períodos clásico y romántico, también se compromete a favor de la música contemporánea,
habiendo estrenado tanto obras de Berio, Lachenmann o Rihm como de Glass, Adams o Kancheli. SCHERZO le ha
entevistado en la capital francesa coincidiendo con la renovación de su contrato al frente de la Orquesta de París,
con la que visitará el Festival de Granada en 2007.
¿Cómo llegó a la música?
140
La familia de mi madre era de origen húngaro emigrada a Alemania en
el siglo XIX. Mi abuela paterna nació
en Polonia. Tengo por tanto en mí quizá sólo un cuarto de sangre alemana;
pero también esa famosa mezcla “Mittle Europa” que proporciona tanta creatividad. Mi padre era profesor de
musicología en la Universidad de Breslau y mi madre, a la vez, pianista y
cantante. No siempre estuve sumergido en la música, ya que mi madre
murió cuando yo nací y mi padre fue
perseguido por los nazis. Estando
oculto, finalmente fue detenido y ejecutado. Yo tenía tres años y vivía con
mi abuela. Pasé mis primeros seis años
en Silesia, después mi abuela murió y
una prima de mi madre me localizó en
un campo de refugiados, a punto de
morir. Igual que mi madre, era pianista
y cantante. Durante mi largo año de
convalecencia, pude escuchar la música que tocaba, lo cual me fascinó. Yo
apenas hablaba a causa de las impre-
siones de la guerra y de la muerte. Ya
curado, comencé a estudiar con ella el
piano. Fue así como la música se convirtió en mi modo de expresión natural y, gracias a ella, recuperé poco a
poco la capacidad de lenguaje. De esta
manera pude comenzar una segunda
infancia, que fue muy feliz.
¿A quién tuvo como profesor de piano?
Mi “madre” me enseñó el piano
durante tres años, después me confió a
la célebre pedagoga Eliza Hansen, que
ejercía en Hamburgo. Nacida en
ENCUENTROS
CHRISTOPH ESCHENBACH
Rumanía, se había trasladado a Berlín
en los años veinte para estudiar con
Artur Schnabel y Edwin Fischer. Más
tarde se instaló en Hamburgo, donde
la conocí por mediación de una amiga
de mi “madre”. Era maravillosa. A continuación, mi nueva familia se instaló
en Aquisgrán y, paralelamente a mis
estudios en el instituto, entré en el
Conservatorio de Colonia. Después
regresé a Hamburgo, donde comencé
a trabajar dirección de orquesta con
Wilhelm Brückner-Rüggeberg, uno de
los grandes pedagogos de la época
junto a Hans Swarowsky en Viena y
Franco Ferrara en Italia. Entre tanto,
aprendí a tocar el violín. Tras el conservatorio, me presenté a varios concursos, de los que gané el de la Radio
de Múnich y el Clara Haskil en Lucerna en 1965. Mi carrera internacional
arrancaba.
¿Qué le inclinó
instrumentos?
a
estudiar
varios
Escogí el piano porque lo oía constantemente. A los once años, me interesé por el violín tras escuchar mis primeros conciertos sinfónicos. Inmediatamente quedé fascinado por la dirección, algo que supo distinguir mi
“madre”, que me dijo que si deseaba
ser director debía conocer al menos un
instrumento de la orquesta. Pero el
piano es un excelente medio para
dominar la armonía porque es una
orquesta en miniatura. Como pianista
siempre he evitado “tocar el piano”, es
decir, siempre he querido instrumentar
con el piano, hacerle cantar, encontrar
el medio de “musicalizar” este instrumento hecho de madera y de metal.
¿Cómo explica el hecho de que a los cantantes les guste tanto colaborar con usted,
tanto al piano como con orquesta?
El canto me atrae, aunque yo mismo no canto; mi voz no es muy agradable. Pero asistí con frecuencia a las
lecciones que daba mi “madre”. Esta
constancia me ha permitido aprender
la justa respiración. Mientras que
muchos directores se contentan con
marcar el compás, yo intento hacer lo
contrario. Aunque hago todo lo posible para que mi batida sea clara, respiro con los músicos de la orquesta y
con los cantantes, les llevo de la mano
y canto mentalmente con ellos. También tengo obsesión por el fraseo, lo
mismo que por la dicción.
¿Quiénes son sus maestros al piano?
Pertenezco a una generación que
pudo escuchar a Edwin Fischer y a
Walter Gieseking. El primero produjo
sobre mí una impresión extraordinaria,
igual que Wilhelm Backhaus. He tocado ante Fischer y he conocido a Gieseking y Backhaus. Fischer tenía una
imaginación de una gran libertad, así
como Wilhelm Kempff. Su juego no
era rígido, para ellos
primaba la música ante
todo. El concepto espiritual era esencial,
pero la técnica también contaba. Y, todavía hoy día, pese a la
perfección dictada por
la globalización del
mercado musical, los
jóvenes tiene a menudo una técnica deslumbrante, imponiendo a la vez una hermosa musicalidad. Lo uno
no excluye lo otro.
Usted tuvo la suerte de
ser visto por uno de los
más grandes directores
del siglo XX, el húngaro
George Szell, que también se fijó en Pierre Boulez. ¿Qué clase
de hombre era?
Conocí a Szell cuando toqué en
Salzburgo el Concierto para tres pianos
de Mozart con su Orquesta de Cleveland junto a Herbert von Karajan.
Karajan tocaba el tercer piano y dirigía
desde el teclado, yo estaba en el primero y Jörg Demus en el segundo.
Szell estaba presente y al acabar el
concierto me dijo: “¿Puedo dirigir su
debut americano en Cleveland?” Respondí: “Naturalmente, sería para mí un
gran honor…”. “Pero —añadió, esto
era en 1967— eso sería en 1969. Mientras, tenemos que trabajar juntos”. Ese
“mientras” era el día siguiente [risas]. Y
me hizo trabajar todo mi repertorio
pianístico y me invitó a sus ensayos.
Como venía frecuentemente a Europa,
yo acomodaba mi calendario para
seguirle. Aprendí mucho en contacto
con él, pues no sólo era un inmenso
director sino también un grandísimo
pedagogo. Poco antes de su muerte,
tenía que dar un concierto con él en
Blossom, pero estaba tan enfermo que
tuvo que reemplazarle Pierre Boulez.
Fue así como toqué bajo su dirección
el Concierto “de la Coronación” de
Mozart. ¡Fue magnífico!
En 1972, se lanza a la carrera de director,
continuando las de solista, intérprete de
cámara y acompañante de lied. ¿No le ha
pesado demasiado tanta diversidad?
Cuando acepté mi primer puesto
de director musical en 1978, la
Orquesta del Estado del Palatinado en
Ludwigshafen, renuncié a la carrera de
solista; suponía demasiado para mí y
tenía que aprenderme un repertorio
sinfónico colosal. Pero no quise abandonar el piano. Eso me incitó a imaginar ciclos de cámara, como hago ahora aquí, y a trabajar con los cantantes.
Ya había acabado la integral de los lieder de Schumann con Dietrich FischerDieskau, con el que continué dando
recitales, así como con Peter Schreier,
con quien grabé también, y con Justus
Franz, a cuatro manos y dos pianos,
con el que grabé Mozart y todo Schubert. Ahora, hago música de cámara
con los miembros de la Orquestas de
París y Filadelfia. Estos ciclos son interesantes para los músicos, que así pueden ver a su director cómo se pone
nervioso al tocar un instrumento. No
soy un estajanovista de la orquesta. Lo
que me interesa no es el hecho de dirigir muchas orquestas sino lo que puedo hacer con cada una. En lugar de
buscar sus afinidades propias, quiero
tocar Beethoven con la Orquesta de
París de una manera alemana y Ravel
con una orquesta alemana alla francesa; y lo mismo con una orquesta americana. Son el oído, la concepción, la
visión de las sonoridades del director
los que hacen la interpretación. Es, por
tanto, capital que una orquesta tenga
un director musical. La única que puede pasar sin él es la Filarmónica de
Viena, cuya personalidad ha sido forjada por generaciones de músicos de
orquesta. Tiene la misma forma de
tocar desde hace doscientos años, los
mismos instrumentos ¡y esa sala! En
Houston, donde permanecí once años,
recluté jóvenes de muy alto nivel y trabajé mucho con ellos. Convertir a una
buena orquesta en una formación de
primer plano me apasiona. Una
orquesta debe sobresalir en todos los
repertorios, desde el barroco al contemporáneo, como hicimos en Houston. Invité a especialistas del barroco
que enseñaron su forma de tocar, su
fraseo… pues, aunque no soy partidario de los instrumentos originales, considero que una orquesta no debe ignorar el estilo más idóneo.
Usted fue seis años director de la Orquesta de Hamburgo, su ciudad natal, que también lo fue de Brahms. ¿Ha dirigido mucho
a este compositor?
141
ENCUENTROS
to, a mi experiencia con la
obra.
la Orquesta de París. ¿Qué experimentó
en esa ocasión?
¿Qué sentimientos experimentó a raíz de su nominación al
frente de una de las orquestas
más célebres del mundo, la de
Filadelfia?
Esta obra testamentaria es tan profunda que, cuando hablo de ella, aún
hoy me entran escalofríos. Ese acontecimiento permanecerá como un gran
momento de mi vida. No la trabajé con
Berio sino que la estudié como si
tuviera que dirigir a Beethoven. Hubiera preferido prepararla con su autor.
Michael Tammaro
Filadelfia tiene una inmensa tradición que ha sido moldeada por gigantes: Leopold
Stokowski, que introdujo en
Estados Unidos la Octava de
Mahler, los Gurrelieder y el
Concierto para violín de
Schoenberg, y Eugene Ormandy; después, Riccardo
Muti y Wolfgang Sawallisch.
Yo no soy más que el séptimo director musical en ciento
tres años. Aunque alemán
como yo, mi predecesor
adaptó el famoso Philadelphia Sound que procede de
Stokowski, con su free
bowing, golpe de arco libre
que amplifica la sonoridad.
Esta tradición modeló una
resonancia suntuosa en las
cuerdas, una particularidad
aplicable sólo a las obras del
siglo XIX y de la primera
mitad del XX. Pero la orquesta sabe que debe evolucionar
y adaptarse a lo que toca.
Desde mi primera temporada
en Filadelfia, he programado música
contemporánea, ofreciendo un estreno
mundial o americano cada semana, lo
que constituía una novedad, tanto para
la orquesta como para el público, con
fama de conservador. He hablado al
público en presencia de la orquesta
para presentar en tres minutos al compositor y a su obra, lo que ha conseguido romper el hielo entre el público
y la orquesta, entre el público y el
compositor y entre el público y la
música contemporánea.
Esta orquesta tiene, en efecto, una
gran afinidad con la música de
Brahms. Pero… no se trata de cercenar
las características propias de cada una
de las tres formaciones que dirijo en
este momento. Es como si fueran tres
veces el reflejo del oído de Eschenbach. Acabo de tener la experiencia
con la Sinfonía n° 3 de Mahler. La
Orquesta de París la ha tocado muy
bien; la semana pasada en Hamburgo,
muy bien también, y la dirijo la próxima semana en Filadelfia, que seguramente lo hará muy bien. Pero pienso
que, cada una de esas veces, se trata
de la Tercera de Mahler según mi concepto, y hay pocas diferencias entre
las tres. Son tres orquestas de primer
orden que tocan una obra bajo mi
dirección, y la forma en que suenen
depende del director.
El hecho de trabajar tres veces la misma
obra… ¿no le da la impresión de estar
contando tres veces lo mismo?
142
Adoro esta obra, que me es muy
próxima y, naturalmente, cuando digo
que hay pocas diferencias en la concepción, hay en todo caso la emoción
de tener cada vez la perspectiva de
intercambiar sensaciones con las
orquestas que plantean visiones renovadas de una misma partitura, pues
son personalidades diferentes las que
tocan. Lo cual contribuye, por supues-
¿Qué lugar ocupa la ópera en sus
actividades?
¡Un lugar privilegiado! He dirigido,
por ejemplo, la producción de Don
Giovanni del 50 aniversario de la Ópera Lírica de Chicago con dirección
escénica de Peter Stein, Karita Mattila y
Bryn Terfel y esta temporada el Anillo
de Wagner en el Théâtre du Châtelet
con la Orquesta de París y puesta en
escena de Robert Wilson. El proyecto
de una nueva producción de Lear de
Aribert Reimann en la Staatsoper de
Berlín ha sido desgraciadamente anulado. Pero no deseo tomar la dirección
musical de un teatro de ópera. Es muy
enervante [risas], y me tomaría demasiado tiempo respecto a la música sinfónica que, para mí, es prioritaria.
Usted dirigió el estreno de la última partitura de Luciano Berio, Stanze, encargo de
También con la Orquesta de París dirige
esta temporada 2005-2006 el Anillo wagneriano en el Châtelet. En diciembre se
llegó a la mitad del recorrido. ¿Cómo se ha
desarrollado esta colaboración, especialmente con Robert Wilson?
El trabajo es apasionante. A la vez
el proyecto del Anillo y la colaboración con Robert Wilson, la Orquesta
de París en el foso y sobre el escenario
un reparto maravilloso. Estoy muy
contento con lo que hemos hecho.
¿Es su primer Anillo?
Sí. Pero lo he trabajado durante
cuarenta años [risas]. He estado en
Bayreuth muchos veranos, en los años
1958-1963. He asistido a las representaciones desde el foso, con la partitura
en las rodillas. Knappertsbusch, Böhm,
Cluytens y el joven Maazel dirigían.
Era fantástico.
Su acercamiento al ciclo puede hacer pensar en ocasiones al de Karajan.
Asistí a las sesiones de grabación
de Karajan, en Berlín, antes de que lo
dirigiera en Salzburgo y hablé mucho
con él. Su planteamiento era absolutamente diferente a los de Knappertsbusch o Futwängler. El tenía una
vision mucho más luminosa, se interesaba preferentemente por el aspecto
íntimo de la partitura. Por supuesto,
los clímax dramáticos estaban ahí,
incluso más que con los otros, y el
reparto del que disponía no tenía nada
que ver con las Birgit Nilson o Astrid
Varnay, que eran absolutamente maravillosas, pero eligió a Régine Crespin,
por ejemplo, para La walkiria, lo que
indica que quería privilegiar el aspecto
femenino de la heroína, lo mismo que
en el caso de Siglinda, que confió a
Gundula Janowitz. En cuanto a mí,
procuro adaptar todas estas influencias, amasarlas en una máquina para
que no quede nada preciso de estos
recuerdos y del fondo de la partitura
extraer mis propias intenciones.
A usted que le gusta el teatro…
…Si no hubiera sido director, ciertamente me habría hecho actor.
¿No le molesta el estatismo de la puesta en
escena de Robert Wilson? Al lado de un
Patrice Chéreau, por ejemplo, la visión de
Wilson es más plástica que dramática.
Wilson y Chéreau tienen estéticas
diferentes. Su manera de hacer teatro
se opone. He trabajado a menudo con
Wilson. Aunque puede constatarse un
ENCUENTROS
lín, y quizá la Bastille, el Met, etc.,
pero no hay nada concreto por el
momento. Actualmente sólo tengo
comprometidas óperas en versión de
concierto como Thaïs de Massenet, en
el Châtelet con Renée Fleming, en
2006-2007.
¿Y el año Mozart?
Dirijo dos o tres conciertos de piano, con mis tres orquestas, París y Filadelfia, y la de jóvenes de SchleswigHolstein. Esta última, que es una academia internacional, ha encargado
cadencias para cinco conciertos para
piano de Mozart a jóvenes compositores, y yo interpreto el Concierto en do
menor con una cadencia de Matthias
Pintscher.
Michael Tammaro
¿Cómo va el proyecto de sala de conciertos sinfónicos parisina?
cierto estatismo, no es gratuito. Si un
cantante hace un gesto muy lento, si
parece fijo en un punto del escenario
durante dos minutos, siempre hay un
movimiento, una respiración.
Entre el foso y la escena hay una estética
común.
Yo no interpreto a Wilson. No lo
quiere; él desea una conversación con
la partitura. Es lo que le inspira y él
deja a la musica respirar.
¿Cómo ha vivido la Orquesta de París esta
primera experiencia del Anillo?
Están encantados. Se han comprometido en el proyecto con una gran
seriedad, mostrándose interesados e
inspirados por el argumento. Los músicos vienen a los ensayos con libros
sobre Wagner, las obras, las escenografías, se distribuyen entre ellos
esquemas de los leitmotiven, resúmenes de las óperas… ¡Conocen todo!
Están maravillados por la música, por
su magia. Lo esencial de mi temporada
parisina está consagrado a este acontecimiento que representa, en total,
veinticuatro representaciones además
de los ensayos.
¿Se han implicado más que una orquesta
de foso?
Pienso que sí, porque para ellos la
ópera es algo muy específico. Convinimos en que cada obra tendría una distribución instrumental constante. Salvo
excepciones, como los primeros trompas que se intercambian en el transcurso de la ejecución, porque es verdaderamente agotador tocar seis horas
de Walkiria o Sigfrido. Pero todo el
mundo alterna las obras para que
todos participen en una u otra jornada
del ciclo.
¿Le tentaría una aventura comparable con
la Orquesta de Filadelfia?
Sí, pero las normativas sindicales
son terribles, y el coste de un Crépusculo podría alcanzar los 80.000 euros
sólo para los músicos. Podríamos considerarlo, y quizá haré el Crepúsculo,
pero una velada por acto. En cuanto a
mis propios proyectos, estoy en conversaciones con la Staatsoper de Ber-
Pronto volveremos a una sala Pleyel renovada, acústica incluida; pero
no es una sala del siglo XXI, data de
los años diez. Para una orquesta actual
es necesario disponer de salas de
ensayo, para música de cámara, camerinos para los músicos, pero también
cámaras para videotransmisiones vía
Internet en las escuelas, etc. Nada de
esto es posible en la Pleyel. Por eso
necesitamos imperativamente un nuevo lugar. En España, la red de auditorios realizada en los diez últimos años
es magnífica. En París, no tenemos
nada de eso. Tocamos en teatros no
hechos para conciertos. Son teatros
muy bellos, pero no aptos para la
música sinfónica. La tragedia ha sido
durante los años 2000-2005; casi no
hemos recibido visitas de orquestas
extranjeras porque no podíamos acogerlas. Es preciso que esto cambie
pero todo depende de la política, tanto
de la municipal como de la estatal.
Ahora que sabe que su contrato al frente
de la Orquesta de París se ha prolongado,
¿tiene alguna idea sobre las próximas temporadas?
En 2008, por ejemplo, celebraremos el 90 aniversario de Bernstein.
Demasiadas de sus obras no se tocan,
o muy poco, como las sinfonías Jeremiah o Kaddish, que interpretaremos.
También está el centenario Messiaen o
Dutilleux, que cumplirá 90 años en
2006…
¿La colaboración entre las Orquestas de
París y de Filadelfia está ya en marcha?
Hace tres días estuve en el Carnegie Hall, donde dirigí a la Orquesta de
Filadelfia; allí hablamos con la dirección general de ambas orquestas, tratando más concretamente los posibles
intercambios. La música de cámara es
lo primero y, quizá, algunos programas que reúnan a las dos orquestas.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
143
EDUCACIÓN
FÁCIL O DIFÍCIL
Cuando aprendemos música asumimos que las piezas de iniciación son fáciles y las de los cursos
avanzados difíciles, pero a menudo la dificultad técnica tiene poco que ver con la complejidad y, más
importante, el interés musical.
L
a secuencia de composiciones
que se estudian al aprender
música está pensada casi exclusivamente desde el punto de vista
de la dificultad física, de la técnica instrumental o del tamaño y fuerza de
brazos, manos, piernas, boca o
pulmones del alumno. El resultado es que, de forma inadvertida, tendemos a clasificar el
interés musical de algunas
composiciones sólo por uno de
sus aspectos, y no por lo que
es más importante, que es
cómo suena. Así, podríamos
considerar más interesantes
musicalmente las fugas a dos
voces que las fugas a tres
voces, pensar que los Conciertos para piano y orquesta de
Chopin son más ambiciosos
musicalmente que sus Baladas
para piano, que Thelonious Monk
estuvo más cerca de la gloria creativa
cuando tocó con una big band que
cuando lo hizo solo, o que el mejor
flamenco es el hecho con una orquesta sinfónica. También hay una tendencia a decir que los mejores músicos
son los que hacen cosas en general
más difíciles.
El argumento de la dificultad también se esgrime cuando se quiere
defender la calidad o el interés de un
estilo musical poco aceptado. Por
ejemplo, la percusión africana se suele
presentar como algo “mucho más
complejo de lo que parece a primera
vista”, y la música clásica india suele
aparecer acompañada de sesudas
explicaciones que nos hablan de la
compleja teoría musical en que está
basada. ¿Hace falta que algo sea difícil
para que nos interese? Estamos un
poco obsesionados con la dificultad y
esa obsesión a veces se contagia a la
forma de enseñar música, disciplina en
la que oímos a menudo hablar de
superación, sacrificio, dificultad en
definitiva.
La penitencia
144
Un ejemplo habitual es el del profesor
de instrumento que desde las primeras
clases se esfuerza en hacer ver lo duro
que va a ser el estudio, los sacrificios
que va a suponer, la cantidad de horas
que va a exigir y en resumen lo difícil
que es tocar algo mínimamente decente en el instrumento. Más que una clase de música parece una penitencia.
Desde ese punto de vista, las primeras
piezas, incluso los primeros años, pue-
ellos no quieren ser rubinsteins ni isaac sterns, sino gente que no se conforma con mirar y oír lo que hacen sus
admirados músicos y quiere ponerse
un poco en su lugar y así disfrutar
más.
En la iniciación a la lectura,
en la iniciación a la cocina, en
la iniciación a tantas otras
cosas, es habitual empezar por
algunas de las cosas más apetecibles: una tarta de manzana,
una salsa de tomate, un cuento
de hadas o un relato de misterio. ¿Por qué renunciar a lo
mismo en la música? ¿Qué
pensaríamos si alguien nos
dijese que la mejor forma de
iniciarse en la poesía es hacer
listas de monosílabos, bisílabos y trisílabos?
den convertirse en meros trámites, en
los aburridos escalones que uno debe
ascender hasta llegar a la música de
verdad. Un gran número de personas
sigue pensando, gracias a estas ideas
que no sabemos de dónde vienen, que
hay muchos instrumentos que sólo se
pueden aprender con un gran aguante
y una paciencia infinita para soportar
durante años sólo sonidos desagradables. El violín es el rey de este grupo.
Da igual cómo lo toque la niña, que
siempre habrá un padre, un hermano
o una vecina dispuestos a decir que el
violín suena a gato maullando. Estas
mismas personas pueden tener una
voz feísima, escuchar la televisión todo
el día a todo volumen o cualquier otra
lindeza del estilo, pero sin embargo
están predispuestas por algún extraño
designio a odiar el delicado volumen
del mini-violín que toca un niño de
cuatro años.
Volviendo al repertorio, parece
mucho más sensato lo que ya hacen
numerosos profesores y que esperamos se extienda cada vez más, que es
considerar las piezas o canciones que
se tocan como la experiencia estética
en torno a la cual se pueden entrelazar afición y amor por la música. Y no
nos cansamos de hablar de afición: la
única forma de entender por qué
aprenden a tocar un instrumento más
y más personas de todas las edades y
condiciones es admitir que muchos de
Pedro Sarmiento
EJEMPLOS
El Aria de las Variaciones Goldberg,
de Bach, es un ejemplo de pieza accesible que enamora a primera vista
pero que no se suele estudiar porque
pertenece a una obra monumental
que asusta a los principiantes. Los
ejemplos pueden ser muchos, pero
citemos en distintos estilos lo accesibles y a la vez apetecibles que son,
por ejemplo, el Lamento de Dido, de
Purcell; Imagine, de los Beatles; Clara
o Summertime, dentro de la misma
ópera de Gershwin; Pedro Navaja, de
Rubén Blades; Una matica de ruda o
prácticamente cualquier canción sefardí. Ejemplos contrarios son piezas de
difícil ejecución (por lectura, velocidad, ritmo, etc) pero que al oído suenan sencillas o simplemente aburridas:
inclúyase aquí una interminable lista
de estudios para todos los instrumentos, algunos conciertos para no sé qué
y orquesta, que a veces son tan pretenciosos como sosos, ciertos bodrios
recientes que debemos aceptar como
peaje para acercarnos a la creación
actual y una interminable lista de canciones y éxitos del pop, del jazz o de
la salsa, por poner algunos ejemplos,
que mejor sería dejar en su sitio antes
de interpretarlas tan planas, peladitas
e inofensivas como se suelen oír.
EDUCACIÓN
HOY LAS CIENCIAS ADELANTAN...
Los ordenadores han convertido la creación musical en un bien de dominio público. ¿Es la democratización del
genio?. Existe la creencia generalizada de que aprender música ha sido y será siempre más o menos la misma cosa,
con pequeñas variantes: algún nuevo instrumento, alguna innovación pedagógica, sistemas de grabación que antes
no había, aparatitos que almacenan en un bolsillo lo que antes no cabía en toda una estantería, etc. Desde estas
mismas páginas hemos insistido a menudo en lo importante que son algunas categorías “eternas” del aprendizaje
musical, como es por ejemplo el uso de la voz desde niños para entrar en contacto con la música.
E
n el fondo de estas convicciones,
por así llamarlas, o como base
empírica de las mismas está el
trabajo de importantes psicólogos especializados en los procesos de
aprendizaje, como Piaget. Piaget deduce, tras observar situaciones en las que
los niños aprenden, cuáles son a su
entender las características generales
del aprendizaje infantil. Entre otras
cosas, destaca la importancia de
aprender junto a otros, de utilizar todo
el cuerpo, de explorar y probar cosas,
de construir y manipular con sus propias manos, de sentirse plenamente
metidos en aquello que están aprendiendo o de tener la sensación de que
tienen el control de lo que les rodea.
Estas son algunas de las categorías en
las que piensa permanentemente un
profesor o profesora avezado. Se puede llegar a estas conclusiones por
intuición o a través del paciente estudio de los textos clásicos de los padres
de la pedagogía moderna, pero al final
las conclusiones se parecen bastante.
Por eso, las clases de música para
niños pequeños suelen tener en
común ciertas cosas: no son individuales, en ellas se juega, se manipula, se
inventa, se trabaja en grupo, etc.
El MIT y Hyperinstruments
Sorprendentemente, estas mismas
ideas las encontramos aplicadas nada
menos que a la creación musical desde el ordenador por niños de todas
las edades. En un proyecto del Massachussets Institute of Technology
(MIT), llamado Hiperinstrumentos,
una serie de especialistas en informática, en aprendizaje y en música se
han puesto de acuerdo para crear
programas de ordenador, aparatos y
juguetes de los que encontramos en
las tiendas que sigan las teorías de
teóricos como Piaget, pero desde un
punto de vista poco esperado. Los
interesados en conocer en profundidad pueden buscar información en
www.toysymphony.net, página en la
que verán cómo un niño puede componer en el ordenador y con envidiable facilidad piezas que luego interpretan algunas de las mejores orquestas y solistas del mundo, grupos de
hip hop, etc.
Una de las partes más atractivas
del proyecto se llama Hyperscore
(hiperpartitura) y es un programa de
ordenador en el que cualquiera puede componer prácticamente lo que le
apetezca haciendo trazos de distintos
colores sobre la pantalla. El programa
se ha pensado de forma que uno de
sus principales atractivos es la facilidad de uso. Para los que duden de
ello, baste con decir que ya hay un
juguete de Fisher Price, la conocida
marca de juguetes, llamado Symphony Painter en inglés, que está
basado en Hyperscore, y que la marca de juegos de ordenador y videoconsola SEGA es una de las patrocinadoras del proyecto del MIT. Tod
Machover es compositor, inventor y
director de este proyecto, que se presenta así:
“Tod Machover y su equipo en el
MIT Media Lab buscan la forma de
acortar la distancia que hay entre los
niños y los músicos profesionales, así
como entre los intérpretes y su público. Este proyecto de tres años de
duración, en el que se encuentran
niños, virtuosos como Joshua Bell y
el director Kent Nagano, compositores y orquestas de todo el mundo,
busca modificar radicalmente la forma en que los niños entran en contacto con la música, cuestionando y
definiendo la relación entre los músicos profesionales y los jóvenes”.
Aun admitiendo que muchos proyectos de investigación educativa
suelen ir aderezados con frases rimbombantes como éstas, debemos
admitir también que las cosas están
cambiando, y mucho. Ya no se trata
de órganos electrónicos, esa antigualla, que inventan el acompañamiento
para un bolero, sino de ordenadores,
programas y juegos que los niños
manejan con gran imaginación mientras compran entradas por el móvil y
que tienen unas amplísimas posibilidades para la creación y la experimentación. Es muy probable que la
divulgación y unas cuantas cosas más
dejen de ser lo que eran y, al paso
que vamos, esta sección dejará de ser
una doble página para pasar a ser
28.160 bytes que una hipervoz leerá
desde el hiperespacio…
Pedro Sarmiento
educacion@scherzo.es
145
JAZZ
MEDESKI, MARTIN & WOOD: UN PASO ATRÁS
Y TRES HACIA DELANTE
L
146
a prensa especializada más sectaria y ortodoxa les ha negado
cualquier voto musical dentro
del actual Parlamento del jazz y,
sin embargo, protagonizan sin quererlo una de las mayores esperanzas del
género. Su música no atiende a la
cadencia del swing o el blues, no se
reconoce en el discurso enérgico del
bebop y tampoco se ajusta a los cánones propios de la vanguardia o la llamada fusión. Y a pesar de todo, cada
una de sus notas viene respaldada por
una actitud decididamente jazzística y
una independencia y personalidad creadoras incontestables. Aparecieron a
principios de los noventa para agitar la
ya agitada escena neoyorquina, después de granjearse un nombre junto a
jazzistas tan avanzados e irreverentes
como el saxofonista John Zorn o el
baterista Bob Moses. Este último, precisamente, fue el verdadero responsable de la puesta en marcha de un trío
que a menudo parece una big band,
tanto por la pluralidad de conceptos y
lenguajes convocados como por la
diversidad de su sonido. Sus miembros
defienden aquella reflexión que sitúa a
la vanguardia en la tradición, o aquel
dicho popular que aconseja dar un
paso atrás para avanzar tres hacia
delante. Ellos son el pianista y organista John Medeski, el contrabajista y
bajista Chris Wood y el baterista y percusionista Billy Martin. Para todos,
Medeski, Martin & Wood (MMW).
Madrid asistía el pasado mes de
noviembre a una de sus grandes contradicciones, no ya jazzísticas, sino
culturales; el mismo día y a la misma
hora se programaban en distintos rincones de la ciudad dos elevadas propuestas que nos emplazaban ante el
pasado y el futuro del jazz. Por un
lado, el saxofonista y mentor de Keith
Jarrett, Charles Lloyd, soplaba sus cuatro largas décadas de historia sobre el
escenario del Centro Cultural de la
Villa. Por otro, los muchachos del trío
MMW se asomaban al mañana en el
Centro Cultural San Juan Bautista, en
lo que era su estreno madrileño. Su
visita, enmarcada dentro del Festival
de Jazz de Ciudad Lineal, sirvió para
degustar su último menú discográfico,
End of the world party (just in case),
publicado en la alta cocina de Blue
Note y producido por John King (Dust
Brothers, Beck, Beastie Boys). Anteriormente, el grupo había visitado
nuestro país para dar crédito a la agudeza programadora de Miguel Martín,
un hombre de jazz que desde hace
tiempo viene dirigiendo con buen tino
el festival donostiarra Jazzaldia.
La producción discográfica del
MMW supera la decena de títulos, que
se acotan entre el revelador Notes
from the underground (Accurate Jazz,
1992) y el mencionado End of the
world party (just in case). En ambos
registros se explicitan todas sus intenciones jazzísticas, que estéticamente,
y en una escucha superficial, bien
podrían enmarcarse en la vanguardia.
Sin embargo, y como ya se ha indicado, estilísticamente el grupo ataca
todos los flancos del género, desde el
blues al free jazz, planteando toda
una serie complicaciones a los obsesivos del orden y la catalogación. A ello
hay que sumar, además, su probada
querencia por la música y la cultura
de los setenta, que en su discurso se
filtra a través de evocaciones al movimiento hippie, el soul, el funk, la canción de autor contestataria, la psicodelia o el rock progresivo. Todas
estas características avalan la juventud
de una audiencia que acude a sus
conciertos como si de una peregrinación se tratara.
Medeski, un pianista con voz cantante
Aunque los aplausos se reparten
democráticamente entre todos los
miembros del grupo, quien lidera la
formación es el pianista, teclista y organista John Medeski. Niño prodigio de
las blancas y las negras, su adolescencia transcurrió en Kentucky entre discos de Bach, Beethoven, Debussy, Bud
Powell, Cecil Taylor y Oscar Peterson.
Tras colaborar con varias compañías de
teatro, amplió sus estudios en el Conservatorio de Nueva Inglaterra junto a
jazzistas nobles como Dave Holland,
George Russell o Bob Moses, que finalmente acabaría señalándole con el
dedo. Posteriormente, a principios de
los noventa se traslada a Nueva York,
donde consigue contratos con la Either
Orchestra, la Ken Schaphorst Big band
o la Jazz Composers Alliance, y colaboraciones con popes de la vanguardia
como el pianista Anthony Davis o los
saxofonistas Sam Rivers, John Lurie —y
sus Lounge Lizards— o John Zorn.
En esta época, y al calor de la convulsa escena neoyorquina, Bob Moses
apadrina en 1991 la primera actuación
JAZZ
como MMW en el Village Gate, cuyos
primeros réditos profesionales no tardan en llegar. Al año siguiente firman
contrato con la discográfica Grammavision, donde publican tres notables
discos: It’s a jungle in here, Friday
afternoon in the Universe y Snack
man. El trío se entrega a la verdad del
directo y establece puentes de colaboración con artistas tan inquietos como
los guitarristas Marc Ribot y Vernon
Reid (Living Colour, Black Rock Coalition) o el pinchadiscos DJ Logic, con
quienes se presentan en templos como
la Knitting Factory.
El poderoso álbum Combustication
(1998) marca el inicio de una fecunda
relación con el productor Scott Harding
y el sello Blue Note. Éste es, sin lugar a
dudas, uno de los trabajos más excitantes del grupo, que en estos años también graba los directos realizados en el
club neoyorquino Tonic y The Dropper,
con invitados como el saxofonista
Marshall Allen, discípulo aventajado de
Sun Ra, o el guitarrista Marc Ribot. Este
último vuelve a rasgar sus cuerdas en
el postrero álbum de MMW, End of the
world party (just in case) (2004), que
también es obra mayor del grupo junto
con Uninvisible (2002).
Toda la producción discográfica y
concertística del trío nos coloca ante el
gran poderío del jazz, gracias a verdaderos alientos de libertad y a explícitas
ausencias de referencias y puntos de
partida. A Medeski, Martin & Wood
sólo les interesa la creación y, a partir
de aquí, todo está aún por escribir. Y
vivir.
Pablo Sanz
JAZZ PARA LEER
E
l mercado editorial jazzístico ha
acogido en estas últimas semanas la publicación de varios altamente recomendables: Tete, casi
una autobiografía (Ediciones SGAE.
Precio: 18 €), Jazz Life (Taschen. Precio:
150 €) y Miles Davis: la biografía definitiva (Global Rhythm. Precio: 33€). El
primero de ellos, escrito por el periodista y habitual colaborador de El País
Miquel Jurado, supone la primera edición en castellano sobre la obra y figura
de nuestro jazzista más cardinal, Tete
Montoliu. El libro ya había visto la luz
en lengua catalana hace varios años
(1998) y su autor asegura que no ha
corregido “ni una coma”. No obstante,
la presente edición se ha visto ampliada
con una bibliografía generosa, una discográfica completa y una acertada ilustración fotográfica.
El volumen, de 459 páginas, también
incluye un artículo del propio Montoliu
publicado en 1950 en la revista Ritmo y
melodía, en el que hacía una aguerrida
defensa del bebop, o la primera entrevista realizada al pianista, cuando sólo contaba con 17 años y era conocido
como Montoliu Junior o el hijo del maestro Montoliu. Igualmente, el libro cuenta con una conversación sobre el franquismo entre el músico de jazz y el cantaor flamenco Enrique Morente y una discografía seleccionada y comentada
personalmente por el pianista. El relato de Miquel Jurado
se estructura en torno a las múltiples conversaciones que el
periodista mantuvo con el añorado artista, por lo que todas
las revelaciones del texto se hacen en primera persona.
Otro de los títulos más atractivos de estos días es Jazz
Life, un imponente libro con cerca de 700 páginas publicado para mayor gloria del reputado fotógrafo William Claxtom, cuya mirada ha sido fiel testigo de buena parte de la
historia del jazz a su paso por la segunda mitad del siglo
pasado. Al margen de la belleza natural de todas las ins-
tantáneas, el libro recoge la experiencia
que este artista y el célebre periodista
Joachim Berendt protagonizaron entre
1959 y 1960: recorrer toda la geografía
jazzística norteamericana, en lo que
resultó un trabajo de campo altamente
valioso y una aventura que bien podría
titularse “la ruta 66 del jazz”. La pareja
visitó las grandes capitales norteamericanas del género, de norte a sur y de
este a oeste, así como mantuvo contacto con todos los grandes, desde Lopuis
Armstrong a John Coltrane. Jazz Life,
además, incluye una serie de grabaciones registradas por Berendt y remasterizadas ahora en CD para la ocasión.
Por último, la biografía de Miles
Davis escrita por el trompetista y periodista escocés Ian Carr también es una
edición ampliada, revisada y actualizada del libro que este autor publicara a
principios de los 80. No obstante, el
ejemplar vuelve a ser altamente recomendable por las excelentes argumentaciones técnico-musicales acerca de las
singularidades compositoras e interpretativas de Miles.
Igualmente, el habitual colaborador de la BBC Radio 3 y la
BBC Music Magazine realiza un imponente trabajo de
investigación y documentación, aportando generosamente
y con extremo rigor todo un crisol de datos y anécdotas
artísticas y vitales.
El libro, traducido por Eduardo Hojman, dispone asimismo de una extensa discografía recopilada por otra de
las grandes autoridades jazzísticas del Reino Unido, el pianista y arreglista Brian Priestly, también periodista de la
BBC Radio 3 y la BBC London Radio y estrecho colaborador de Ian Carr, con el que publicara ese magno volumen
The Rough Guide to Jazz. Así pues, el único “pero” a esta
biografía ampliada viene justificado por la excesiva atención que el escritor dedica a los últimos años de Miles, y
que contrasta evidentemente con el resto de la narración.
147
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
BARCELONA
7,8-I: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
[www.obc.es]. David Jiménez Carreras. Chaikovski, Borodin, Kachaturian. (Auditori. [www.auditori.org]).
10: Orquesta de Cámara de Berlín.
Bach, Haendel. (Palau. [www.palaumusica.org]).
14,15: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Ernest
Martínez Izquierdo. Gidon Kremer,
violín. Webern, Gerhard, Casablancas. (Auditori).
17: Daniel Barenboim, piano. Bach,
El clave bien temperado II. (Palau
100).
BARENBOIM
11,12,13,15,16,17: Sinfónica de
Londres. Bernard Haitink. Murray
Perahia, piano. Haydn, Mozart, Shostakovich.
14,16: Bo Skovhus, barítono;
Warren Jones, piano. Beethoven,
Schubert, Schumann.
20,21,22,23: Orquesta de la Residencia de La Haya. Jaap van Zweeden. María Orán, soprano. Dukas,
Salonen, Rimski-Korsakov. / DíazJerez, Chausson, Saint-Saëns.
24,27: Juan Diego Flórez, tenor;
Vicenzo Scalera, piano. Mozart, Bellini, Rossini.
25,26,27,28: Orquesta de Cámara
de Basilea. Christopher Hogwood.
Felix Renggli, flauta. Mozart, Schubert. / Martinu, Haydn, Mozart.
29,31: Coro de Cámara y Sinfónica
de Tenerife. Víctor Pablo Pérez. Larmore, Minutillo, Spicer, Diener.
Mozart, La clemenza di Tito (versión
de concierto).
EUSKADI
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
AUDITORIO 500 MNCAS
Ronda de Atocha (esquina a Argumosa) 917741000
(CDMC).
Orquesta de la Comunidad de
Madrid.
Director: J. Mª Sanchéz-Verdú.
Esteban Algora, acordeón. Monográfico José María Sánchez-Verdú.
Lunes, 16 de enero a las 19.30
horas. Entrada libre.
London Sinfonietta.
Director: Pierre-André Valade.
Mark van de Wiel, clarinete. Obras
de Harrison Birtwistle, Richard
Barrett, Elliott Carter, Jesús Rueda.
Neopercusión. Trío Arbos.
19: Orquesta Philharmonia. David
Giménez. Schubert, Ravel. (Palau
100).
20,21,22: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Sian Edwards. Truls Mørk, chelo.
Homs, Shostakovich, Chaikovski.
(Auditori).
27,28,29: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Coral Càrmina. Franz-Paul Decker.
Monar, Pintó, Roy, Ódena. Debussy,
Bruckner, Rossini. (Auditori).
30: Maria Guleghina, soprano; Jaume
Aragall, tenor; Marco Evangelisti, piano. Arias y dúos. (Palau 100).
13,16-I: Heinrich Schiff. Christian
Poltéra, chelo. Weber, Lalo, Prokofiev. (San Sebastián. 14: Bilbao. 17:
Pamplona. 18: Vitoria).
30: Gilbert Varga. Lorenz Nasturica,
violín; Wilfried Strehle, viola. Arriaga,
Mozart, Schoenberg. (San Sebastián.
31: Pamplona).
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
27,28-I: Coro de la Orquesta. Josep
Pons. De la Merced, Sanner, Peña,
Ramón. Mozart.
WOZZECK (Berg). Weigle. Bieito.
Hawlata, Denoke, von Kannen, Goldberg. 2,5,7,8,11,12,14,15,17-I..
JEREZ
BILBAO
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
PALACIO EUSKALDUNA
WWW.ABAO.ORG
CARMEN (Bizet). Patrón de Rueda.
López. Herrera, Montserrat, Ódena,
Puértolas. 19,21-I.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wagner). Mena. Richter. Dohmen, Johanson, Konig, Silvasti. 21,24,27,30-I.
LA CORUÑA
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
27-I: Gabor Hollerung. Luisa Domingo, arpa. Dohnányi, Montsalvatge,
Schumann.
CANARIAS
XXII F ESTIVAL I NTERNACIONAL
MÚSICA
WWW.FESTIVALDECANARIAS.COM
DE
7,9-I: Filarmónica de Gran Canaria.
Pedro Halffter. Rudolf Buchbinder,
piano. Adams, Beethoven, Strauss.
8,9,11,12: Sinfónica de Tenerife.
Víctor Pablo Pérez. Frank-Peter Zimmermann, violín. Mozart.
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICA DEGALICIA.COM
12-I: Alberto Zedda. Steven Isserlis,
chelo. Haydn, Walton, Borodin.
26: Giovanni Antonini. Alba Ventura,
piano. Kraus, Haydn.
ANTONINI
CÁCERES
148
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEUSKADI.ES
MADRID
9-I: Alexei Volodin, piano. Schubert,
Chopin, Rachmaninov. (Jóvenes
Intérpretes. Fundación Scherzo. Teatro de la Zarzuela [www.teatrodelazarzuela.mcu.es]).
Paul Cortese
(Ciclo Residencias I).
Obras de George Crumb, Jonathan
Harvey, Terry Riley, Jesús Torres.
ORCAM
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Viernes, 13 de enero de 2006.
22,30 horas
Nuria Rial, soprano
Marisa Martins, mezzosoprano
Jordi Casas Bayer, director
A. Aracil Trahe me, post me
Paradiso: Cuaderno I
J. L. Turina Per la morte di un
capolavoro
Canzon de cuna pra Rosalía
Castro, morta
A. Vivaldi Gloria en re mayor
ABONO A 5
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Lunes, 23 de enero de 2006. 19,30
horas
Dimitri Bashkirov, piano
Rudolf Barshai, director
L. van Beethoven Concierto para
piano y orquesta en re mayor, op.
61
D. Shostakovitch Sinfonía nº 5
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE MADRID
ABONO B 5
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXIII Ciclo de Grandes Autores e
Intérpretes de la Música
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Viernes, 27 de enero de 2006.
22,30 horas
Auditorio Nacional de Música de
Madrid
17 de enero de 2006, martes a las
22,30 horas
ORCHESTRA OF THE AGE OF
ENLIGHTENMENT
CAPPELLA AMSTERDAM
Director: Gustav Leonhardt.
Solistas: Johannette Zomer,
soprano; Michael Chance, contratenor; Charles Daniels, tenor;
Maarten Koningsberger, barítono;
Harry van der Kamp, bajo.
Obras de Henry Purcell
(1659-1695)
Welcome to all the pleasures (Oda
para el día de Santa Cecilia) Z. 3
(1683)
Now does the glorious day appear
(Oda pra el cumpleaños de la
Reina Mary) Z. 332 (1689)
Hail, bright
Cecilia (Oda para el dia de Santa
Cecilia ) Z. 328 (1692)
Venta de localidades: Taquillas del
Auditorio Nacional de Música
Venta Telefónica: Servicaixa
902332211
Álvaro Marías, flauta
José Fabra, director
O. Respighi Arias y danzas
antiguas (suite nº 1)
T. Marco Concierto para flauta de
pico y orquesta (*)
M. Ravel Ma mére l’oye
R. Strauss Las travesuras de Till
Eulenspiegel op. 28
(*) Estreno absoluto
ABONO B 6
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
Auditorio Nacional
25 de enero de 2006, a las 19,30
horas.
Director: Armin Jordan
I Parte
Sinfonía nº 99 en mi bemol mayor
de F. J. Haydn
II Parte
Die Seejungfrau (La sirena), op. 19
de A. von Zemlinsky
GGUUÍ A
ÍA
Información: 91/516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet: teatroreal.com. Visitas guiadas: 91 /
516 06 96.
ÓPERA:
A MIDSUMMER NIGHT’S
DREAM
de Benjamin Britten. Enero: 11, 13,
15, 17, 19, 20, 22, 24, 26. 20:00
horas. Domingos a las 18:00 horas.
Director musical: Armin Jordan.
Director de escena, escenógrafo y
figurinista: Pier Luigi Pizzi.
Iluminador: Sergio Rossi. Solistas:
Carlos Mena, Heidi Grant Murphy,
Darren Jeffrey, John McVeigh,
Grant Doyle, Christine Rice, Kate
Royal, Conal Coad, Henry
Waddington, Daniel Norman, Scott
Wilde, Colin Judson, Lee Poulis.
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid).
PROGRAMA INFANTIL Y
JUVENIL:
THE LITTLE SWEEP
de Benjamin Britten. Ópera infantil
en tres cuadros. Enero: 18*, 21,
23*. 12:00 y 20:00 horas. *Función
de 12:00 horas para centros
educativos. Director musical:
Wolfgang Izquierdo. Director de
escena: Ignacio García.
Escenógrafa: Cecilia H. Molano.
Figurinista: Christophe Barthes.
Iluminador: José Luis Canales.
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid).
ACTIVIDADES PARALELAS:
DOMINGOS DE CÁMARA Nº 3.
Enero: 22. 12:00 horas. Obras de
Bartók, Prokofiev y Beethoven.
Orquesta Sinfónica de Madrid.
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de taquillas: Venta anticipada de
12 a 17 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo
de la misma.
La Verbena de la Paloma.
de Tomás Bretón, con un prólogo
original y diálogos adicionales de
Bernardo Sánchez. Hasta el 22 de
enero de 2006 (excepto lunes y
martes ) a las 20:00 horas. Miércoles 4 y 18 de enero (matinés en
familia o para niños y jóvenes) y
domingos, a las 18 horas. Dirección Musical: Miguel Roa. Director
de Escena y Audiovisuales: Sergio
Renán. Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Coro del Teatro de La
Zarzuela.
XII Ciclo de Lied.
Lunes 16 de enero, a las 20 horas.
Vesselina Kasarova, mezzosoprano. Charles Spencer, piano. Programa: G. F. Haendel, F. J. Haydn
y W. A. Mozart. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
IV Ciclo de Jóvenes Intérpretes
de Piano.
Lunes 9 de enero, a las 20 horas.
Alexei Volodin, piano. Programa:
F. Schubert, F. Chopin, S. Rachmaninov e I. Stravinski. Coproducen:
Fundación Scherzo y Teatro de La
Zarzuela.
Coleman-Wright. Elgar, Sueño de
Geroncio. (T. M.).
20,21,22: OCNE. Josep Pons.
Rosinskij, Dun, Berlioz. (A. N.).
24: Sinfónica de Bamberg. Jonathan
Nott. Strauss, Ligeti, Janácek. (Ibermúsica. A. N.).
24,26: Cuarteto Casals. Mozart, Ligeti. (Liceo de Cámara. A. N.).
26,27: OCRTVE. George Pehlivanian. Viviane Hagnen, violín. Beethoven, Stravinski. (T. M.).
27,28,29: OCNE. José Ramón Encinar. Stravinski, Schoenberg, Verdi,
Szymanowski. (A. N.).
28: Il Fondamento. Paul Dombrecht.
Arriaga, Obras vocales. (Siglos de
Oro).
31: Solistas de Moscú. Yuri Bashmet,
viola y director. Mozart. (Juventudes
Musicales
[www.juvmusicalesmadrid.com]. A. N.).
MURCIA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG
13-I: Sinfónica de la Región de Murcia. José Miguel Rodilla. Ara Malikian, violín. Berio, Paganini, Turina,
Falla.
16: Sinfónica de Luxemburgo. Jack
Martin. Dimitri Makhtin, violín. Arria-
OVIEDO
AUDITORIO PRÍNCIPE FELIPE
WWW.PALACIOCONGRESOSOVIEDO.COM
12-I: Sinfónica de Luxemburgo. Jack
Martin. Dimitri Maikhin, violín. Arrieta, Bruch, Brahms.
TEATRO CAMPOAMOR
WWW.OPERAOVIEDO.COM
LA FAVORITA (Donizetti). Benini.
Muñoz. Zajick, Bros, Antonucci,
Palatchi. 25,28,31-I.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
12,13-I: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Jean-Bernard Pommier, piano. Fauré, Ravel, Bizet.
16: Vladimir Spivakov, violín; Sergei
Bezrodnyi, piano. Beethoven, Schnittke, Pärt.
21: Nelson Freire, piano. Brahms,
Schumann, Scraibin, Debussy.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Graca. Peryt. Ópera de Cámara de Varsovia. 26,27-I.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
SANTIAGO
DE COMPOSTELA
Auditorio de Galicia
Real Filharmonía de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
www.realfilharmoniagalicia.org
SEVILLA
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
19,20-I: Pedro Halffter. Takemitsu,
Shostakovich.
TEATRO DE
LA MAESTRANZA
Del 11 al 14 de enero, a las 20.30
horas.
GISELLE
Música: Adolphe Adam
Coreografía: Derek Deane
BALLET DEL TEATRO SAN CARLO
DE NÁPOLES
Directora del Ballet: Elisabetta
Terabust
REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE
SEVILLA
Director: David Coleman
Con el Patrocinio de FUNDACIÓN
EL MONTE
Danza
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
www.ost.es
Información: 922 239 801
Festival de Música de Canarias
Auditorio de Tenerife
11 y 12-I: Víctor Pablo Pérez/F. P.
Zimmermann. Integral de los
conciertos de violín de Mozart.
29-I: Víctor Pablo Pérez. Mozart:
La Clemenza di Tito.
2-II: Víctor Pablo Pérez. G. Díaz
Jerez. Rachmaninov, Shostakovich,
Britten y Arnold.
Lugar: Auditorio Alfredo Kraus de
Las Palmas.
8 y 9-I: Víctor Pablo Pérez/F. P.
Zimmermann. Integral de los
conciertos de violín de Mozart.
31-I: Víctor Pablo Pérez. Mozart: La
Clemenza di Tito.
1-II: Víctor Pablo Pérez. G. Díaz
Jerez. Rachmaninov, Shostakovich,
Britten y Arnold.
5-I: Real Filharmonía de Galicia. A.
Anissimov. I. Krikunova, soprano.
V. Ladyuk, barítono. Mozart,
Rossini, Gounod, Tchaikovsky.
VALENCIA
12: Real Filharmonía de Galicia. R.
Barshai. Borodin, Brahms.
12-I: Cuarteto Hugo Wolf. Mozart,
Berg.
13: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Enrique Palomares, violín.
Shostakovich.
15: Solistas de Zagreb. Verdi, Leoncavallo, Bellini.
20: Orquesta de Valencia. Enrique
García Asensio. Ernesto Bitetti, guitarra. Albéniz, Angulo, Prokofiev.
31: Brigitte Engerer, Boris Berezovski, pianos. Programa por determinar.
18: The Age of Enlightenment.
Cappella Amsterdam. G. Leonhardt. Purcell.
27: Real Filharmonía de Galicia. R.
King. Haendel, Geminiani,
Rameau.
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.KURSAAL.ORG
29-I: Anima Eterna. Jos van Immerseel. Mozart.
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
BEREZOVSKI
TEATRO REAL
TEATRO DE LA ZARZUELA
ga, Bruch, Chaikovski.
23: Vadim Repin, violín; Itamar
Golan, piano. Bartók, Brahms, Grieg,
Chausson.
28: Sinfónica de la Región de Murcia.
Christian Badea. Sergei Teslia, violín.
Adams, Brahms.
FREIRE
10: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Jean-Bernard Pommier,
piano. Fauré, Ravel, Torres, Bizet.
(Ibermúsica [www.ibermusica.es].
Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
12,13: Orquesta de Radiotelevisión
Española [www.rtve.es]. Walter
Weller. Arabella Steinbacher, violín.
Mozart, Beethoven. (Teatro Monumental).
13,14,15: Orquesta Nacional de
España [www.ocne.mcu.es]. Josep
Pons. Truls Mørk, chelo. Cervelló,
Takemitsu, Beethoven. (A. N.).
14: Sinfónica de Luxemburgo. Jack
Martin. Dimitri Maikhin, violín. Arrieta, Bruch, Brahms. (Ciclo Complutense [www.fundacionucm.es]. A. N.).
17: Nelson Freire, piano. Brahms,
Schumann, Scriabin. (Grandes Intérpretes.
Fundación
Scherzo
[www.scherzo.es]. A. N.).
18,19: Filarmónica de Múnich. Christian Thielemann. Strauss, Brahms. /
Mendelssohn, Schubert. (Ibermúsica.
A. N.).
19: Cuarteto Borodin. Ludmila Berlinskaia, piano. Schumann. (Liceo de
Cámara. Fundación Caja Madrid
[www.fundacioncajamadrid.es]. A.
N.).
19,20: OCRTVE. Montague, Griffey,
149
GUÍA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
NOSEDA
9-I: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Jean-Bernard Pommier,
piano. Fauré, Ravel, Bizet.
21: JONDE: George Pehlivanian.
Varèse, Martinu, Shostakovich.
24: Grupo Enigma. Jesús Amigo. Fernando Gómez, flauta. Montañés,
Debussy, Milhaud.
27: Filarmónica Estatal RheinlandPfalz. Ari Rasilainen. Dezsö Ránki,
piano. Sibelius, Bartók, Shostakovich.
INTERNACIONAL
AMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
METZMACHER
19,22: Mariss Jansons. Shostakovich,
Séptima.
OPERA
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Reynolds. Fo. Siragusa, Stefano, Tro,
Furlanetto. 17,19,22,24,26,28,30-I.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
KOZENÁ
12,13,14-I: Simon Rattle. Magdalena
Kozená, mezzo. Kyburz, Mahler.
17: Simon Rattle. Alfred Brendel, piano. Haydn, Mozart, Ravel.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
150
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Boder. Kupfer. Vinogradov, Anthony, Rügamer, Priew.
2,8,13,17,22-I.
DON CARLO (Verdi). Luisi. Himmelmann. Pape, Farina, Trekel, Fantini.
9,12,15-I.
TURANDOT (Puccini). Ettinger.
Dörrie. Valayre, Schmidt, Fischesser,
Farina. 14,19-I.
Salemkour. Berghaus. Jordi, Kammerloher, Vinogradov. 20-I.
FAUSTUS, THE LAST NIGHT (Dusapin). Boder. Mussbach. Nigl, MüllerBrachmann,
Wörle,
Huijpen.
21,24,28-I.
FILADELFIA
ORQUESTA DE FILADELFIA
WWW.PHILORCH.ORG
6,7-I: Rossen Milanov. Leila Josefowitz, violín. Rossini, Adams, Shostakovich.
10,12,13,14: Bernard Labadie.
David Daniels, contratenor. Bach,
Vivaldi, Haendel.
19,20,21: Thomas Wilkins. Branford
Marsalis, saxo. Antheil, Fauré, Ibert.
25,26,27: Charles Dutoit. Jean-Yves
Thibaudet, piano. Mozart, Strauss,
Debussy.
TEATRO COMUNALE
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
TURANDOT
(Puccini).
Mehta.
Yimou. Marc, Stottler, Cossutta, Prestia. 20,22,24,25,29,31-I.
LA TRAVIATA (Verdi). Ranzani. Frie-
ANDREA CHÉNIER (Giordano). Rizzi.
Del Monaco. Cura, Ventre, Guleghina, Ventre. 15,17,18,19,21,22-I.
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). De Marchi. Boussard. Tola, Montiel, Degout,
Breslik. 24,27,29-I.
IL RE PASTORE (Mozart). Mazzola.
Boussard. Ford, Dasch, Colombini,
Milanesi. 28,31-I.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
DIE FLEDERMAUSS (J. Strauss). Zimmer. Krämer. Ketelsen, Nylund,
Dorn, Papoulkas. 2,4-I.
AUFSTIEG UND FALL DER STADT
MAHAGONNY (Weill). Weigle. Kupfer. Brohm, Nasrawi, Mayer, Martinsen. 8,15-I.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Zimmer.
Jenor. Selbig, Papoulkas, Pohl, Homrich. 21,29-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zanetti. Mouchtar-Samurai. Capitanucci, Mescheriakova, Giordano,
Marquardt. 22,25,28,30-I.
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Fritzsch. Piontek. Homrich, Christensen, Vondung, Liebold. 23-I.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli.
BARBICAN CENTRE
WWW.LSO.CO.UK
5,8-I: Sinfónica de Londres. Bernard
Haitink. Maria João Pires, piano.
Mozart, Shostakovich.
12: Cuarteto Belcea. Mozart.
24,25: Sinfónica de Londres. Mstislav
Rostropovich. Maxim Vengerov, violín. Shostakovich.
31: Cuarteto Arditti. Nicolas Hodges,
piano. Rihm, Newland, Dillon.
7-I: Orquesta de Cámara de Europa.
Philippe Jordan. Anne Sofie von
Otter, mezzo. Chabrier, Mahler, Beethoven.
14: Cuarteto Takács. Muzsykas. Bartók.
FLORENCIA
TEATRO COMUNALE
WWW.COMUNALEBOLOGNA.IT
BRUSELAS
LONDRES
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
BOLONIA
13-I: Ingo Metzmacher. Quirine Viersen, chelo. Dukas, Lalo, Debussy.
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO.NL
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
MALGOIRE
ZARAGOZA
TON JONES (Philidor). Malgoire. Vittoz. Marin-Degor, Séchehaye, Zanganelli, Barrard. 20,22,25,27,29-I.
CUARTETO TAKÁCS
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
WERTHER (Massenet). Franci. Decker. Jepson, Stallmeister, Beczala,
Webster. 1,5,8-I.
MACBETH (Verdi). Morandi. Bieito.
Vratogna, Szabó, Whisnat, Montvidas. 6,12,20,22,29-I.
FAUST (Gounod). Debus. Loy. Dunaev, Szabó, Backlund, Plock.
7,13,15,21-I.
THROUGH ROSES (Neikrug). Keil.
Bernardi.
Quest,
Strauss.
15,18,20,22,25,27-I.
Carignani, Loy. Streit, Dussmann,
Stallmeister, Coote. 27-I.
UN BALLO IN MASCHERA (Mozart).
Acs. Guth. Dussmann, Ventre, Vratogna, Ryberg. 28-I.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
GALILÉE GALILEI (Jarrell). Davin.
Brieger. Otelli, Nigi, Schaer, Szmytka.
25,27,29,31-I.
LAUSANA
OPÉRA DE LAUSANNE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
18,20: Filarmónica de Londres. Mark
Elder. Mozart, Stravinski, Strauss.
23: Pascal Rogé, piano. Debussy,
Preludios.
26,31: Orquesta Philharmonia. Mikhail Pletnev, piano y director. Mozart.
27,28: Filarmónica de Londres.
Tadaaki Otaka. Vaughan Williams,
Fauré, Bizet.
29: New London Consort. Philip Pickett. Locke, Blow, Purcell.
30: Filarmónica de Londres. Marin
Alsop. Adès, Turnage, MacMillan.
ALSOP
12,13-I: Hänsjorg Schellenberger.
Mozart, Weber, Shostakovich.
Mesgarha, Christensen, Rasmussen,
Homrich. 26-I.
DON GIOVANNI (Mozart). Rennert.
Decker. Skovhus, Eder, Merbeth,
Homrich. 31-I.
MEHTA
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM
drich. Futral, Velozo, Ataneli, von der
Kemp. 3,7-I.
IL TRITTICO (Puccini). Ranzani.
Wagner. Gavanelli, La Scola, Gallardo-Domâs, Rinaldi. 8,12,16,20.29-I.
LA BOHÈME (Puccini). Oren. Friedrich. Bayo, Velozo, Antoine, Valentin. 11,17,28-I.
MANON LESCAUT (Puccini). Palumbo. Deflo. Dessì, Jenis, Armiliato,
Beam. 15,18,22,27-I.
TOSCA (Puccini). Chaslin. Barlog.
Shafajinskaia, Antonenko, Mastromarino, Antoine. 21,24-I.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Sutej. Samaritani. Gallardo-Domâs,
Helzel, La Scola, Solari, Scherer. 25-I.
LA FANCIULLA DELWEST (Puccini).
Sutej. Nemirova. Marrocu, Gallo,
Porretta, Bieber, Dalàs. 26-I.
DUTOIT
VALLADOLID
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
Elder. Leiser-Caurier. Spence, Petean,
DiDonato, Praticò. 1,4,7,11,14,18-I.
THE BARTERED BRIDE (Smetana).
Mackerras. Zambello. Maxwell, Bickley, Gritton, Best. 6,9,12,14,17,20I.
LA TRAVIATA (Verdi). Downes. Eyre.
Martínez, Castronovo, Lucic, Wade.
16,19,21,24,27,30-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Pappano. McVicar. Schrott, Persson,
Viera, Araya. 31-I.
GUÍA
DON GIOVANNI (Mozart). Bolton.
Hytner. Arellano, Gens, Hagley,
Keenlyside. 30-I.
LOS ANGELES
LOS ANGELES OPERA
WWW.LAOPERA.COM
RUSSELL DAVIES
NÁPOLES
OPÉRA NATIONAL DE LYON
WWW.OPERA-LYON.COM
MAZEPPA (Chaikovski). Petrenko.
Stein. Samuil, Tarasova, Agafonov,
Drabowicz. 24,26,28,30-I.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
JULIETTE OU LA CLÉ DES SONGES
(Martinu). Belohlavek. Jones. Cousin,
Burden, Le Roi, Tréguier. 31-I.
NUEVA YORK
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
PALERMO
DON GIOVANNI (Mozart). Cambreling. Haneke. Mattei, Lloyd, Schäfer,
Mathey. 27,30-I.
TEATRO MASSIMO
WWW.TEATROMASSIMO.IT
THÉÂTRE DE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE.COM
SERAIL (Mozart). Ferro. Medcalf.
Rancatore,
Oste,
Schneider.
25,26,27,29,31-I.
SIEGFRIED (Wagner). Eschenbach.
Wilson. West, Vogel, Rasilainen,
Rydl. 26,31-I.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Eschenbach. Wilson. Schukoff, Henschel, Rydl, Leiferkus. 28-I.
PARÍS
11-I: La Grande Écurie et la Chambre
du Roy. Jean-Claude Malgoire. Rensburg, Raïque, Jaroussky. Monteverdi,
L’Orfeo (versión de concierto). (Teatro de los Campos Elíseos).
12: Coro de Radio Francia. Orquesta
Nacional de Francia. Riccardo Muti.
Mozart. (T.C.E.).
MUTI
CHAILLY
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Jurowski. Vick. Tézier, Sabbatini,
Guriakova,
Milcheva.
10,12,14,17,19,22,25,27-I.
RIGOLETTO (Verdi). Chailly. Deflo.
Nucci, Rost, M. Álvarez, Beczala.
24,26,29-I.
ATTILA (Verdi). Luisotti. Pizzi.
Ramey, Gruber, Stoyanov, Gipali.
13,15,17,20,22-I.
MÚNICH
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
LA BOHÈME (Puccini). Schenk. Roocroft, Arellano, Beltrán, Rieger.
1,4,7-I.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Luisi. List. Gantner, Vilsmaier,
Sindram, Gabler. 2-I.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Mehta. Lehberger. Allen, Fontana, Kuhn,
Robson. 3,6-I.
ARABELLA (Strauss). Schneider.
Homoki. Wyn-Rogers, Schnitzer,
Korondi, Brendel. 8,12,15,19-I.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Barbacini. Cairns. Romanko, Zaremba, Vargas, Auer. 17,20,24-I.
NORMA (Bellini). Haider. Rose. Gruberova, Ganassi, Jansen, Scandiuzzi.
21,26,31-I.
SERAIL (Mozart). Joël. Duncan.
Damrau, Lubchanski, Rensburg,
Rydl. 27-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Holfstetter. Everding. Rootering, Kaufmann, Humes, Vargicová. 28-I.
13: Jean-Yves Thibaudet, piano.
Schumann, Ravel. (T.C.E.).
17: Filarmónica de Viena. Georges
Prêtre. Brahms, Stravinski, Ravel.
(T.C.E.).
19: Daniel Barenboim, piano. (Châtelet).
23: Waltraud Meier, mezzo; Joseph
Breinl, piano. Schumann, Schubert,
Brahms. (T.C.E.).
24: Le Concert d’Astrée. Emmanuelle
Haïm. Dessay, Semmingsen. Mozart.
(T.C.E.).
HAÏM
THIELEMANN
11,12,13,15-I: Christian Thielemann. Mendelssohn, Schubert.
28,29,30: Frans Brüggen. Mozart.
25: Ivan Moravec, piano. (Châtelet).
26: Orquesta Nacional de Francia.
Jukka-Pekka Saraste. Boris Berezovski, piano. Dutilleux, Prokofiev,
Musorgski. (T.C.E.).
27: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Jian Wang,
chelo. Elgar, Bartók. (T.C.E.).
28: English Baroque Soloists. John
Eliot Gardiner. Mozart, Sinfonías 3941. (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
Russell Davies. Wilson. He, Zhang,
Gubanova, Berti. 24,30-I.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Haider. Schörg, Kirchschlager, Damrau,
Meyer. 1,3,4-I.
Armiliato. Garanca, Siragusa, Sramek,
Nucci. 2-I.
TOSCA (Puccini). Sutej. Sümegi, Licitra, Mastromarino. 6-I.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Fischer.
Fujimura, Struckmann, Roider, Tichy.
7-I.
DIE WALKÜRE (Wagner). Fischer.
Herlitzius, Polaski, Fujimura, Rydl.
8-I.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jones.
Merbeth, Garanca, Donath, Spagnoli.
12,14,16-I.
SIEGFRIED (Wagner). Fischer.
Polaski, Franz, Struckmann, Pecoraro. 13-I.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Fischer. Polaski, Franz, Rydl. 15-I.
DON GIOVANNI (Mozart). Jordan.
Schörg, Diener, Keenlyside, Bostridge. 18,20,22-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.
Poblador, Raimondi, Anger, Eröd.
21,24,27,30-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Schneider. Costea, Lisnic, Skovhus, Relyea. 23,26,28-I.
ZÚRICH
MANON LESCAUT (Puccini). Pidò.
Reno. Vasileva, Alagna, Vitelli, Roni.
17,18,20,21,22,24,25,26,27,29-I.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
DIE WALKÜRE (Wagner). Tate. Carsen. Ventris, Sigmundsson, Lang, Soffel. 25,28,31-I.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
9-I: Orquesta de Cámara de Europa.
Philippe Jordan. Anne Sofie von
Otter, mezzo. Chabrier, Mahler, Beethoven.
11,13: Sinfónica de Viena. Yakob
Kreizberg. Beethoven, Schubert,
Shostakovich.
KREIZBERG
LYON
TEATRO DI SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
ESCHENBACH
Ettinger. Wilson. Racette, Haddock,
Chernov. 21,25,29-I.
26: Cuarteto Artis. Mozart.
27: Cuarteto Juilliard. Mozart, Gulda.
29: Cuarteto Hugo Wolf. Bach,
Mozart.
30:
Ensemble
Kontrapunkte.
Peter Keuschnig. Freisitzer, Heinisch,
Gulda.
12: Filarmónica de Viena. Georges
Prêtre. Brahms, Stravinski, Ravel.
26,27,28: Wiener Singverein. Sinfónica de Viena. Ton Koopman. Orgonasova, Peebo, Agnew, Wittmaster.
Mozart.
23: Clemencic Consort. René Clemencic. Ockeghem, Réquiem.
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
LES INDES GALANTES (Rameau).
Christie. Spoerli. Hartelius, Liebau,
Petibon, Strehl. 1,3-I.
DIE ZAUBERFÖTE (Mozart). Weikert.
Miller. Guo, Beczala, Keller, Winkler.
2,14,22-I.
DON PASQUALE (Donizetti). Santi.
Asagaroff. Rey, Raimondi, Flórez,
Widmer. 2,5,8,12-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Fischer. Flimm. Mei, Rey, Kaluza,
Chausson. 6,19-I.
HARLEY (Rushton). Cleobury. Asagaroff. Friedli, Chaiker, Kohl, Kaluza.
8-I.
NABUCCO (Verdi). Santi. Miller.
Marrocu, Kaluza, Bruson, Colombara.
11,13,21-I.
ORLANDO (Haendel). Christie. Herzog. Mijanovic, Janková, Peetz, Liebau. 15,18,20,22,26-I.
COSì FAN TUTTE (Mozart). Harnon-
HARNONCOURT
court. Flimm. Nylund, Nikiteanu,
Naef, Drole. 17,24,28-I.
Fischer. Miller. Mei, Hartelius, Kasarova. 25,27,29-I.
151
CONTRAPUNTO
EL MESÍAS
152
obra de un impresor que puso demasiado celo en su trabajo, y no
del compositor. Tocar la música sin barras crea un ritmo totalmente
fluido sin discordantes interrupciones.
Donde Haendel buscaba acentuación, iba en contra del ritmo
establecido. Colocaba una nota sobre lo que parecía una sílaba
errónea —la penúltima de la palabra “incorruptible” por ejemplo.
“Los ingleses declaran sin más ni más que Haendel, alemán, no
podía hablar inglés”, regaña Harnoncourt, “no podía creerlo porque, como músico, Haendel tenía buen oído para los idiomas, y
tenía a un libretista (Charles Jennens) inglés que siempre estaba a su
lado. Utilizaba el inglés de aquellos tiempos,
digamos, decía “incorrupteeble” a la manera
francesa. En realidad, en la misma aria utiliza
las dos formas de pronunciar la palabra, y eso
es lo que sigo”. A lo mejor, la diferencia de
pronunciación se debía a la división social en
clases y Haendel deseaba reflejar los dos niveles de la sociedad.
Harnoncourt recibió su primera lección en
las excentricidades inglesas durante un Mesías
dirigido en los años setenta por el jubilado
contratenor Alfred Deller, que contrató a un
timbalero, un experto nacional —nada menos
que el Conservador de grabados y dibujos del
Museo Británico. Edward Croft-Murray fue un
anticuario aristócrata que tenía gran entusiasmo por todo lo histórico. Se vestía uniformes
militares dieciochescos y tenía un mayordomo
con levita que montaba sus instrumentos. En
HARNONCOURT
una pequeña iglesia de Kent, ahogó el Aleluya
con sus alegres martillazos. “Eso no tenía nada que ver con el Mesías,” comentó secamente Harnoncourt.
Imitando las dimensiones de Haendel, Harnoncourt emplea
una orquesta de cámara con 35 músicos, un coro con la misma
cantidad de cantantes, y empieza el Aleluya como si fuera sotto
voce. “Haendel precisa que las trompetas deben comenzar muy
suavemente”, dice, con la inferencia de que todo lo demás tiene
que estar muy compacto. El efecto es de una inesperada claridad,
un gradual despeje de las nubes para revelar la gloria final. Algunas
personas encontrarán su enfoque menos que satisfactorio, dirán
que carece de la catarsis necesaria, pero la modificación es tan iluminadora como profundamente hermosa.
Harnoncourt está por encima de las maliciosas riñas de los
directores de música antigua, no pretende reivindicar su interpretación como la definitiva y muestra gran respeto por la singular
importancia de la obra dentro de la tradición inglesa. “No me interesa repetir una interpretación de un día concreto del siglo XVIII.
Después de todo lo que hemos pasado —en la vida, en la política,
en el arte— el mensaje de una obra cambia. Se puede proyectar
mejor el mensaje al aprovechar las posibilidades de la época, pero
no siempre. Donde existe una tradición que ha prosperado durante
más de dos siglos, se han agregado a la obra muchas cosas que no
pertenecen a ella, y se convierten en una parte del país, de la identidad nacional”.
Esa tradición, constante en el tsunami, en el terremoto y en la
amapola que se lleva puesta un día al año para conmemorar el fin
de la Primera Guerra Mundial, fue el núcleo del mensaje del gran
compositor. Después del estreno londinense de El Mesías en 1743,
fue felicitado por un amable miembro de la aristocracia por el placer que su composición había proporcionado al público. ”Milord”,
dijo Handel, “me hubiera dado mucha pena si sólo les hubiera
entretenido, mi deseo era hacerles mejores”.
Rafa Martín
P
osiblemente los ingleses no saben mucho sobre música,
pero saben lo que les gusta y adoptan una actitud de reverente posesión frente a El Mesías. El oratorio de Georg Friedrich Haendel fue, hasta los tiempos de los Beatles, nuestra
creación musical más universal, venerada en los cinco continentes.
Compuesto en Londres durante 24 días de verano en el año 1741,
recibió su estreno en Dublín el siguiente domingo de Pascua y
aunque el público londinense resultó ser algo más escéptico, porque la obra ni era manifiestamente un entretenimiento ni tampoco
pertenecía al género religioso. Pero cuando el Rey se puso de pie
al oír las palabras “porque el Señor Dios
omnipotente reina” en el coro del Aleluya, la
nación entera se levantó como un solo hombre y ha seguido haciéndolo desde entonces.
Nadie interpreta El Mesías como los ingleses. Somos los propietarios del manuscrito
(está en la British Library), del idioma, de su
continuidad y del juego de tablero que hay en
él. Esta música la llevamos en la sangre, sus
motivos en nuestro carácter nacional. Band
Aid, Live Aid y efusiones filantrópicas similares son todos, conscientemente o no, vástagos
del ejemplo de Haendel en su Mesías londinense. Así que cuando alguien que no sea
oriundo del Reino aparece con una batuta y
nos dice que nosotros, los ingleses, no lo estamos haciendo bien, que no sabemos contar
las negras en Comfort-Ye o distinguir un pp de
un ppp, desde luego no vamos a bajar la cabeza y decir humildemente que sí, que la Europa musical siempre tiene razón. Con las manos sobre los oídos,
nosotros los ingleses no necesitamos que nos digan cómo se debe
cantar El Mesías, ¿verdad?
A menos que la persona que lo dice sea Nikolaus Harnoncourt.
Harnoncourt, de 75 años, el primero en el mercado de la música
tocada con instrumentos antiguos, un músico reflexivo que en más
de cuatrocientas cuarenta grabaciones ha utilizado fuentes de primera mano para demostrar cómo los compositores querían que
sonara su música. Harnoncourt, un descendiente de los emperadores Habsburgo y de unos refugiados hugonotes, reducido por las
circunstancias del siglo XX al oficio de músico corriente, ha estado
dando vueltas a El Mesías durante unos cincuenta años, desde que
siendo un violonchelista asalariado de la Orquesta Sinfónica de
Viena se sometió a la ostentosa dirección de Sir Malcolm Sargent,
que trajo consigo un coro de Huddersfield porque, según él, ningún coro de Europa lo cantaba con suficiente fuerza. “Las mujeres
eran como tanques”, dice riendo Harnoncourt, “cuando abrían la
boca, la Musikvereinsaal temblaba”.
No era sólo el ruido lo que le molestaba. Los ingleses cantaban
con “demasiada precisión, casi como zombies”. La ausencia de
pasión junto con la manida tradición, hizo que Harnoncourt buscara los manuscritos originales de Haendel y, además de analizar las
notas en los pentagramas, empleó a un grafólogo para que estudiara la presión de la mano del maestro mientras escribía velozmente,
dónde su mano rozaba, dónde ejerció tanta presión que perforó el
papel. “He visto cada trazo de lápiz que hizo Haendel en su Mesías”, mantiene, “y he encontrado cosas muy interesantes que en
general fueron pasadas por alto”.
Los resultados, recientemente grabados por Sony-BMG, son
asombrosamente flexibles. Haendel, en el manuscrito de la British
Library, omitía a menudo los compases, porque los descuidaba
debido a la pasión creativa del momento o porque obstaculizaban
un efecto. Los cantantes y los músicos enfatizan inconscientemente
la primera nota del compás sin darse cuenta que esta barra fue
Norman Lebrecht
MADRID, 2006
www.scherzo.es
GRANDES
INTERPRETES
CICLO DE
11
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen Hosseschrueders
ORGANIZA:
PATROCINA:
NELSON FREIRE
CONCIERTO
piano
1
Martes, 17 de enero
Obras de
JOHANNES BRAHMS, ROBERT SCHUMANN, 19:30 horas
ALEXANDER SCRIABIN, CLAUDE DEBUSSY,
HEITOR VILLA-LOBOS e ISAAC ALBENIZ
GRIGORI SOKOLOV
CONCIERTO
piano
piano
19:30 horas
CONCIERTO
Obras de LUDWIG
VAN BEETHOVEN
piano
Obras de JOHANNES BRAHMS
y DMITRI SHOSTAKOVICH
CONCIERTO
19:30 horas
piano
PROGRAMA POR
DETERMINAR
CHRISTIAN ZACHARIAS
piano
PROGRAMA POR
DETERMINAR
Martes, 18 de abril
piano
Obras de JOHANN SEBASTIAN BACH
y FRANZ SCHUBERT
CONCIERTO
5
PIERRE-LAURENT AIMARD
piano
PROGRAMA POR
DETERMINAR
Martes, 23 de mayo
19:30 horas
19:30 horas
Obras de FRANZ JOSEPH HAYDN,
FRANZ SCHUBERT
,y WOLFGANG AMADEUS MOZART
19:30 horas
RICHARD GOODE
Martes, 17 de octubre
piano
4
7
CONCIERTO
ALFRED BRENDEL
19:30 horas
ELISABETH LEONSKAJA
Martes, 13 de junio
ARCADI VOLODOS
Martes, 21 de marzo
Obras de ROBERT SCHUMANN,
FRANZ SCHUBERT, BENT SØRENSEN
y LUDWIG VAN BEETHOVEN
6
CONCIERTO
piano
Lunes, 13 de febrero
PROGRAMA POR DETERMINAR
LEIF-OVE ANDSNES
2
3
PAUL LEWIS
CONCIERTO
8
Martes, 24 de octubre
19:30 horas
CONCIERTO
9
Martes, 21 de noviembre
19:30 horas
CONCIERTO
10
㄰
㤵
Martes, 19 de diciembre
19:30 horas
㜵
NOTA IMPORTANTE: Todos los
intérpretes, programas y fechas son
susceptibles de modificación.
㈵
DISEÑO: ARGONAUTA
COLABORAN:
AUDITORIO NACIONAL
DE MÚSICA
SALA SINFÓNICA

Juan Crisóstomo de Arriaga

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