Kunskap – upplevelse – pengar

Transcription

Nordisk Museologi 2003 • 1
Kunskap – upplevelse – pengar
Kring senaste årsskifte pågick en museidebatt i några svenska dagstidningar. Chefredaktören för Dagens Forskning, historikern Anders Björnsson, fann fyra huvudteman när han sammanfattade debatten i DIKforum (nr 9–03): museernas inriktning,
samhällsrelevans, forskning och samlingar.
Samhällsrelevansen, det kanske övergripande temat, måste rimligtvis bejakas. Ett
nät av offentliga museer blev under första hälften av 1900-talet ett accepterat samhällsåtagande. Inom ramen för 1970-talets svenska kulturpolitik följde en påtaglig
professionalisering av museerna. Med stöd av statliga rapporter ställdes kvalitetskrav
på samlande och samlingsvård, därmed på ökande ekonomiska insatser. Visandet
och förmedlandet utvecklades, dels inom Riksutställningars särskilda uppdrag, dels
genom en ökande skara museipedagoger. Museerna har erövrat en självklar roll som
historiens hus, där medborgarna ska ha fri tillgång till historiska erfarenheter.
Dock – det samhällsekonomiska greppet hårdnar och olika lönsamhetskrav gör sig
gällande. Samhällsrelevansen synas: forskningsuppdraget är omtvistat, även sedan
den basverksamhet som kallats samlande/dokumentation döpts om till kunskapsuppbyggnad och makar museerna närmare eftertraktad forskningsstatus. Samlingsvård och trygg förvaring borde måhända anförtros specialistinstitutioner. Återstår
visningsuppgiften – vad söker egentligen besökaren i museet?
Begreppen kunskap och bildning har länge varit honnörsord i myndighetsförväntningarna på museet, mot dem ställs i debatten gärna begreppet upplevelse. För
de flesta politiker på olika nivåer är det i högtidstalen bildningsuppgiften som gäller,
men detta kan i praktiken mer vara en munnens bekännelse. Museer som kan erbjuda upplevelser med lockelsen hos det unika och dyrbara, eller i dramatiska scenografier drar mer publik, något som politikerna kan anse bättre motsvara deras satsningar, eller som ger inkomster åt avgiftsbelagda historiehus. Även om kunskapssökandet
– med Tage Danielssons ord – tillhör livets mer krävande glädjeämnen, måste den
trötta läxan från otaliga symposier, seminarier och samkväm kring den falska dikotomin repas opp igen. Ett upplevelseskapande språk – visuellt och verbalt – är på ett
oöverträffat sätt kunskapsbärande. Traditionen från den epok då museer etablerades
som forskningsinstitutioner är visserligen seg. Dock är erfarenheterna positiva i museer
1
2
som vågat satsa på den visuella och performativa förmedlingen, den som bygger på
beställning hos och samverkan med externa forskare, museer som rationaliserar sin
dataförmedling i välfungerande faktarum och utvecklar den visuella kunskapsgestaltningen tillsammans med specialister som konstnärer, formgivare, scenografer,
arkitekter etc. Historiens hus har sin uppgift i att ge historiska perspektiv på samtiden och, omvänt, en historieförståelse grundad på nuerfarenhet. Allt konkretiserat i
reflexiva utställningar med stöd av den fysiska kulturarvsmassans mängd av föremål
och kulturminnen. Museet borde, som Erik Hofrén föreslagit, kunna arbeta med en
redaktion som erbjuder historisk medvetenhet och reflektion i nuets förvirring.
När samhällsekonomin krymper på inkomstsidan och växer på utgiftssidan, finns
en smygande oro för att museerna ska halka ner på makthavarnas prioriteringslistor.
Lokal- och personalkostnader kan kanske täckas, men kunskapsuppbyggnaden, kulturarvsvården och den inspirerande erfarenhetsförmedlingen stagnerar, när all tid
och kraft går åt för att skaffa sponsormedel för själva verksamheten.
*
I Nordisk Museologi, som härmed börjar sin elfte årgång, inleder Beate Federspiel
med att teckna konturerna av museikonservatorns/samlingsvårdarens professionalisering. Bjarne Sode Funch visar hur publikundersökningar kan förfinas med fenomenologisk analys. Därefter följer en serie texter som mer av en slump kommit att bilda
en museihistorisk exposé: Lennart Palmqvist skriver om antikens ’utställningar’, Anne
Aurasmaa om en ’minnesteater’ under renässansen, Mattias Bäckström om hur tidens
kulturarvsidéer avspeglas i utställningar från fyra skilda epoker, Eric Hedqvist slutligen om utställningen från 1920-talet i Göteborgs naturhistoriska museum som ett
museografiskt minnesmärke.
En beskrivning av lokalmuseernas roll i Uleåborg-regionen i norra Finland, en
undersökning utförd av två doktorander i Jyväskylä, Nina Rinta-Porkkonen & Saija
Ylitalo, samt Lova Kempes närstudie av tre dräktutställningar visar till två andra viktiga museologiska områden. Line Hjorth har gjort sig mödan att gå igenom kvarlåtenskapen efter seminarie- och konferenscykeln ’Museum 2000’, som nu föreligger i
en mäktig volym med samma namn, och försöker avlyssna en grundton i den
kakofoniska kören av deltagarröster. Sista ordet ges i klassikertexten åt den för några
år sedan bortgångne Ingemar Tunander, en de små museernas talesman.
Per-Uno Ågren
Nordisk Museologi 2003 • 1, s. 3–16
Konserveringsbegrebet
i det 20. århundrede
Beate Knuth Federspiel
I 2000 fik Kunstakademiets Konservatorskole status som højere uddannelsesinstitution.1
Konservatorskolens historie er også en del af konserveringens historie, og den udvikling,
konserveringsuddannelsen i Danmark har gennemløbet siden etableringen i 1973,
afspejler historien om professionaliseringen af konserveringsfaget i det 20. århundrede.
Formaliseringen og systematiseringen af uddannelsen af konservatorer er et helt
afgørende element i den udvikling.
Etableringen af en formaliseret konserveringsuddannelse i Danmark skete på et tidspunkt,
da konserveringsfaget var i hastig udvikling
internationalt. Der var især tale om en styrkelse af konserveringens teoretiske og metodiske grundlag, samtidig med udviklingen af
avanceret teknisk udstyr til undersøgelser og
behandlinger, udbygning af eksisterende værksteder med laboratorier og udstyr, og etablering af formaliserede uddannelser både i Europa og USA.
Den situation bør ses på baggrund af det
politiske, sociale og kulturelle klima, som overordnet set var et resultat af 2. verdenskrig: De
store internationale organisationer på kulturområdet blev dannet som dele af den omfattende struktur af organisationer under de Forenede Nationer, som overordnet alle havde
samme udspring: den grundtanke, som er formuleret i FNs charter.2 UNESCO (the United
Nations Educational, Scientific and Cultural
Organisation) blev dannet i 1945 med direkte
reference til FNs charter. I 1956 blev i UNESCOs regi oprettet et internationalt center til
fremme af bevaring af kulturarv: The International Centre for the Study of the Preservation
and Restoration of Cultural Property, som tre år
senere etablerede sig i Rom, og senere (1978)
fik betegnelsen ICCROM (en forkortelse for
den kortere form af det oprindelige navn, som
efterhånden udviklede sig: the International
Centre for Conservation, Rome). Allerede i
1946 var ICOM (the International Council of
Museums) blevet dannet som en ngo (nongovernmental organisation) med formaliseret
kontakt til UNESCO. En tilsvarende ngo på
monumentbevaringsområdet opstod i 1964
med oprettelsen af ICOMOS (the International Council of Monuments and Sites).3
Denne artikel er et forsøg på at belyse nogle
af de mekanismer, som afgørende kom til at
præge bevidstheden om nødvendigheden af at
beskytte og bevare kultur og kulturarv, og dermed også formede de redskaber – begrebs-
3
4
mæssige såvel som organisatoriske – som kendetegner konserveringsbegrebet i slutningen af
det 20. århundrede.
Begreber er redskaber til at forstå verden.
Men de er ikke konstante, de ændres fortsat i
historiske, politiske og sociale processer. Også
når det drejer sig om kulturbevaringens begrebsmæssige og organisatoriske redskaber, er
det nødvendigt at kende både de ’redskabers’
nutidige betydning, og deres oprindelse og
skiftende betydning, for at kunne forstå, hvordan de bruges og tolkes og hvilke konsekvenser det har, eller kan have. Eller, sagt på en
anden måde: for at kunne perspektivere dem i
forhold til fortid og nutid.4
En sådan undersøgelse perspektiverer samtidig de ændringer i opfattelsen af begrebet
kulturarv, som bl.a. har været medvirkende til
at ’kultur’ og ’identitet’ kunne blive centrale
elementer i internationale politiske tiltag i slutningen af det 20. århundrede,5 og som afgørende har ændret præmisserne for konservering af
kulturarv og kravene til udøverne af den disciplin.6
”Verdensarv”
Michael Hardt og Antonio Negri – henholdsvis litteraturteoretiker og politisk filosof, og
forfatterne til en af de mest aktuelle analyser
af verdensordenen i globaliseringens tidsalder
– analyserer i deres bog Empire7 de internationale organisationer, som dannedes i kølvandet på de to verdenskrige i det 20. århundrede. De hævder bl.a. at forestillingen om en
international orden allerede var etableret med
oprettelsen af Folkeforbundet efter 1. verdenskrig. Oprettelsen af de Forenede Nationer efter 2. verdenskrig var blot en konsolidering og
udvidelse af den forestilling, som udviklede sig
til en international juridisk orden, som ved
slutningen af det 20. århundrede var blevet
global.8 (Ordet globalisering bruges her i betydningen en ny økonomisk og politisk orden,
hvor ’verdensmarkedet’, en hierarkisk struktur med rødder i den økonomiske ekspansion
efter 2. verdenskrig, har fået global rækkevidde ikke kun i geografisk betydning, men også
i kraft af, at den samme hierarkiske struktur
har politiske, sociale og kulturelle konsekvenser.)
Set i det perspektiv får de internationale organisationer på kulturområdet en ekstra dimension, som det er nødvendigt at forholde
sig til for at forstå kulturbevaringens begreber,
struktur og rækkevidde, herunder nødvendigheden af professionaliseringen af konserveringsfaget.
Unesco og de øvrige kulturorganisationer,
som er nævnt i indledningen, har haft afgørende indflydelse på kulturbegrebet og dets forvaltning i slutningen af det 20. århundrede,
ikke mindst i kraft af den lange række af juridiske dokumenter på bevaringsområdet – i
forhold til både kultur og natur – som de har
taget initiativ til, og af hvilke de vigtigste er:
Haagkonventionen af 1954, Venedigcharteret
1964, Konventionen mod illegal handel med
kulturarv 1970, og Verdensarvkonventionen
fra 1972, og desuden den lange række af deklarationer, rekommendationer og chartre,
som afgørende har formet teori og praksis i
forhold til forståelsen af kultur(arv) og konserveringen af den.9
I Unesco fik FN-grundtanken den drejning,
at kendskab til og forståelse af andres kultur
er forudsætningen for fred i verden; en antagelse som især globaliseringen har føjet nye
perspektiver til, og som har medvirket til, at
begreber som kulturel identitet, kulturel diversitet og kulturel pluralisme blev nøglebegreber i internationale politiske tiltag i slut-
Konserveringsbegrebet i det 20. århundrede
ningen af det 20. århundrede.10
Helt afgørende er introduktionen af begrebet verdensarv (world heritage).11 Forestillingen om en verdensarv bygger på den antagelse,
at kultur og de (materielle) spor den afsætter,
er et fælles anliggende. Tanken om kultur som
et fælles anliggende er tidligst nedfældet i en
folkeretlig aftale i 1758, som bl.a. opstiller retningslinier for beskyttelse af monumenter og
kunstværker i krigstid.12 Den begyndende bevidsthed om betydningen af at beskytte
genstande og monumenter opstår i Oplysningstiden og er tæt knyttet til det ny begreb:
nationen, som opstår på ruinerne af den feudale, absolutistiske stat.13
Forestillingen om national
identitet
Det er vigtigt at være opmærksom på, at forestillingen om nationen og national identitet,
som gradvist opbygges efter de store borgerlige revolutioner, opererer med et stærkt begrænsende (og begrænset) kulturbegreb. Det var,
som Hardt og Negri påviser, tæt forbundet
med projektet at skabe en ny magtstruktur i
de territoriale områder, som stadig eksisterede, efter at de feudale stater var gået i opløsning og deres despoter styrtet. Det kulturbegreb, som blev konstrueret til det formål, har
haft langtrækkende konsekvenser, som man er
nødt til at kende, for at blive i stand til at forholde sig til nutidens juridiske dokumenter på
kulturbevaringsområdet. Afgørende er, at forestillingen om en national identitet stadig er et
stærkt element selv i nutidens bestræbelser på
at beskytte og bevare kunstværker, genstande
og monumenter, selv om man måske kan hævde, at forestillingen om national identitet ikke
længere har de oprindelige, entydige nationalistiske, ekskluderende konsekvenser.14
Selv med det udgangspunkt er det væsentligt ikke at overse, at 1700-tallets kobling af
det nye begreb ’nation’ og kultur og de tidlige
bestræbelser på at beskytte kulturens genstande, var grundlaget for de følgende århundreders eurocentrisme, kulturimperialisme og racisme. Uden at gå ind i ideologiske diskussioner om ’nationen’ i forskellige historiske kontekster, kan man konstatere, at de begreber og
forestillinger, som er grundlæggende redskaber i nutidens kulturforvaltning har deres forudsætning i konstruktionen af nationalstaten.
Det var især den ideologiske iklædning, som
den tyske oplysningsfilosof Johann Gottfried
Herder gav nationalstaten, som har formet de
forestillinger om identitet og kultur, som danner grundlag for den begrebsmæssige og organisatoriske struktur i nutidens kulturforvaltning. Herder definerede nationen og national
identitet som et produkt af en oprindelig enhed beroende på territorial og historisk kontinuitet.15 Det resulterede i et statisk kulturbegreb, defineret af historisk kontinuitet og et
bestemt æstetisk værdisæt. Som Hardt og Negri
gør opmærksom på, udvikledes disse forestillinger i Europa på et tidspunkt, da europæerne var på vej til at spille en dominerende rolle
i verden i kraft af kolonisering og industrialisering. Den europæiske nationalstat blev i den
udvikling en maskine, som producerede ”andre”16 – en karakteristik, som stadig har gyldighed, ikke mindst i forhold til identitet og
kultur.
Kulturmødet
Antropologen James Clifford bekræfter billedet af det 20. århundredes kulturbegreb som
hovedsageligt bestemt af tre (globale) faktorer: kolonialismen, de verdensomspændende
konsekvenser af den industrielle kapitalisme
5
6
og følgerne af to verdenskrige. Cliffords tese
er at de omfattende sociale, politiske og økonomiske omvæltninger, som udviklingen medførte, bl.a. betød en stigende mobilitet.17 I princippet er bevægelse, mobilitet, forudsætningen for mødet med andre kulturer, som i sig
har et utopisk element, som havde været til
stede siden de store europæiske opdagelsesrejser havde åbnet for en gradvist hyppigere kontakt med andre folkeslag og kulturer. Den historiske realitet er imidlertid, at europæernes
barbari og grådighed overalt udslettede kulturer, undertrykte, udbyttede og koloniserede ’de
fremmede’. Antropologien var i 1800-tallet en
ny og nyttig disciplin i legitimeringen af den
kolonialistiske ekspansion. Antropologien præsenterede ikke-europæiske folk og kulturer som
underudviklede europæere i en progressionistisk evolutionsteori, som hævdede at alle folkeslag og kulturer stræbte efter den samme ’civilisation’ som den, europæerne havde skabt.
Man kan hævde, at der ligger en dialektik i
hele den udvikling, og at kendskabet til andre
og andre kulturer også er den første forudsætning for en ændret bevidsthed. Det gælder ikke
mindst i en tidsalder, hvor kulturmødet ikke
længere er betinget af kolonisering, men af en
udvikling, hvor bl.a. (informations) teknologien og migrationerne har fremmet en ikke
tidligere set mobilitet, som i høj grad aktualiserer og fornyer diskussionerne om kulturbevaringens begreber og organisationer.
Kulturbevaring og den
internationale orden
På baggrund af især 2. verdenskrig – ikke alene under indtryk af de massive ødelæggelser
af kulturav, men først og fremmest på baggrund af den erkendelse, at internationale konflikter endnu engang var endt i krig – fremstod
nødvendigheden af at styrke bevidstheden om
fælles interesser og en fælles kultur(arv) sammen med en bredere forståelse af begrebet særligt tydeligt. Man kan vælge at se den organisatoriske og begrebsmæssige struktur, som
stræbte efter at styrke indsatsen på kulturområdet, som en slags modgift mod tidligere tiders nationalistiske og kolonialistiske forestillinger om kultur. Alene introduktionen af begrebet ”verdensarv” som forudsætter erkendelsen af et fælles ansvar og ligeværdighed taler
for en sådan tolkning. Alligevel ligger grundlaget for selve tankegangen om en verdensarv
i de historiske strukturer, som kort er forsøgt
skitseret, og som gør det nødvendigt at overveje nøje, hvordan begreberne tolkes og bruges. Det er præcis den bevidsthed, som siden
begyndelsen af 1990’erne har afstedkommet
diskussioner om de grundlæggende begreber
især i forhold til Verdensarvkonventionens
tekst.18
For mennesker, der lever i begyndelsen af
det 21. århundrede, er det relevant at stille
spørgsmålet: er eksempelvis Verdensarvkonventionen (eller et hvilket som helst andet af
de internationale juridiske dokumenter på
kulturområdet) og forestillingen om det fælles ansvar i beskyttelsen af kultur et utopisk
projekt, – eller formuleret på en anden måde:
er Verdensarvkonventionen et forældet instrument, som i globaliseringens tidsalder har
udspillet sin rolle, eller er det tværtimod et
fremtidsrettet instrument, som kan bidrage til
international – måske er det nødvendigt at sige
global – forståelse mellem folkene, i overensstemmelse med det store overordnede mål (FN
og Unesco). I historisk lys er et positivt svar
kun muligt, hvis betydningen af de begreber,
de opererer med og tolkningen af dem, fortsat
er til debat, og omdefineres og udvides i takt
med, at verden ændrer sig.
Uddannelsesspørgsmålet
Bestræbelserne på at etablere et effektivt system til beskyttelse af kultur efter 2. verdenskrig og fremme det internationale samarbejde
omfattede ikke mindst initiativer til at etablere uddannelser inden for konservering. Traditionelt havde konserverende behandlinger
været en slags bibeskæftigelse for kunstnere og
håndværkere af forskellig art.19 Der eksisterede ingen formaliserede uddannelser før
1930’erne, og de initiativer, der begyndte i mellemkrigstiden, blev effektivt stoppet af 2. verdenskrig.
Behovet for retningslinier og formaliserede
uddannelser inden for konservering blev allerede drøftet på Unescos 9. generalforsamling i
New Delhi i 1956, som også tog beslutning
om at oprette et internationalt center til fremme af bevaring af kulturarv. Den beslutning
udmøntede sig tre år senere i oprettelsen af
ICCROM (se indledningen). Et af centrets
kerneområder har siden 1966 været at tilrettelægge internationale uddannelsesprogrammer inden for en række konserveringsdiscipliner.
Siden oprettelsen af ICCROM har uddannelses- og forskningsaspektet af konservering
været højt prioriteret internationalt og nationalt med etableringen af en lang række konserveringsuddannelser i løbet af 1960’erne,
-70’erne, -80’erne og -90’erne. Den internationale museumsorganisation ICOM har siden sin oprettelse i 1946 også haft en afgørende funktion i forhold til konserveringens teori
og praksis, især efter oprettelsen af ICOM-CC
(Committee for Conservation)i 1965, som udgør et internationalt forum for forskning og
videreudvikling inden for konservering.
ICOM-CC fremlagde i 1984 en definition af
professionen og dens grundlæggende formål,
principper og krav til dens udøvere, som er
væsentlig for forståelsen af nutidens konserveringsbegreb.20
Oprettelsen af formaliserede konserveringsuddannelser betegner et afgørende brud med
traditionen inden for faget, hvis udøvere tidligere blev oplært i kortvarige meget uensartede
forløb alene baseret på praktisk erfaring, og
som varierede stærkt fra værksted til værksted
og fra institution til institution. Desuden havde
de forskellige konserveringsfaglige discipliner
meget forskellige forudsætninger, og var generelt omgivet af hemmelighedskræmmeri,
hvilket medførte en uensartethed i holdninger og praksis, som har præget faget langt op i
det 20. århundrede.
Afgørende for fagets udvikling og for uddannelsernes karakter har især været anvendelsen af tekniske og naturvidenskabelige undersøgelsesmetoder og udviklingen af avanceret
teknisk udstyr i konserveringsprocesser, som
især har kendetegnet konservering siden 2.
verdenskrig. Desuden har udviklingen af den
tekniske museologi skærpet opmærksomheden
om klima- og lysforhold, luftforurening, håndtering og opbevaring, siden begyndelsen af det
20. århundrede. Den tekniske museologi har i
høj grad præget teori og praksis inden for
området præventiv konservering, en disciplin
der først for alvor har taget form i løbet af de
seneste to årtier af det 20. århundrede, og som
udgør et væsentligt princip i moderne konservering.
Anvendelsen af naturvidenskabelige metoder i undersøgelser og behandlinger skærpede
desuden opmærksomheden for konserveringens muligheder i forhold til tilgrænsende fag
som arkæologi, kunsthistorie og historie.21 I
løbet af det 20. århundrede blev faget stadig
mere tydeligt defineret i forhold til naturvidenskabelig metode og teori. De første ek-
7
8
sempler på kemikere tilknyttet konserveringsværksteder stammer helt tilbage fra 1888 og
er knyttet til arkæologisk konservering.22 Gennem de første tre årtier af det 20. århundrede
er der stadig flere eksempler på etableringen
af laboratorier i tilknytning til konserveringsværksteder: 1919 British Museum, London;
1920 Det ægyptiske Museum, Cairo, 1925
Louvre, 1928 Fogg Art Museum, Boston;23
1931 National Gallery, London; 1933 The
Courtauld Institute; og en række flere op gennem 1930’erne, -40’erne, og -50’erne.24 Fogg
Art Museum’s Technical Department stod desuden bag udgivelsen og redigeringen af et af
de tidligste tekniske konserveringstidsskrifter:
Technical Studies in the Field of Fine Arts, som
udkom fra 1932.
Professionaliseringen
af konservatorfaget
Resten af århundredet er videreudviklingen af
de teknisk-naturvidenskabelige undersøgelsesog behandlingsmetoder konserveringsfagets
omdrejningspunkt, og man kan næsten tilføje: dets berettigelse. Det er især i forhold til de
aspekter, at fagets selvforståelse og professionalisering vokser frem i løbet af det 20. århundrede.
Det er også i tilknytning til disse første laboratorier, at de tidligste systematiserede konserveringsuddannelser etableres. Fra 1933 uddannedes eksempelvis malerikonservatorer ved
The Courtauld Institute of Art, og i 1937 etableredes en uddannelse for kulturhistorisk
konservering ved Institute of Archeology, som
også var tilknyttet London University. I 1935
etableredes en akademisk konserveringsuddannelse ved Wiens kunstakademi, og i 1939 var
Instituto Centrale per Restauro etableret i
Rom.
Tiden efter 2. verdenskrig var især præget af
bestræbelserne på at skabe nogle overordnede
fælles instrumenter i kulturbevaring, som især
foregik i regi af Unesco og ICCROM. Desuden har de internationale ngo’er ICOM og
ICOMOS haft afgørende betydning både for
den tiltagende offentlige interesse i bevaring,
og i professionaliseringen af konserveringsfaget bl.a.i kraft af formuleringen af etiske regelsæt. Andre vigtige initiativer lige efter krigen var bl.a. stiftelsen i 1950 af The International Institute for the Conservation of Museum Objects, der senere ændrede navn til det
nuværende IIC, The International Institute for
the Conservation of Historic and Artistic
Works.25
IIC har siden 1952 bl.a. udgivet et af konserveringens helt centrale tidsskrifter, Studies
in Conservation, der var en videreførelse af den
idé, som Fogg Art Museum virkeliggjorde allerede fra 1932 med tidsskriftet Technical Studies in the Field of Fine Arts. Udover sin centrale rolle i konserveringsfagets udvikling har
de to tidsskrifter også haft en afgørende indflydelse på den kunsthistoriske disciplin, der
betegnes teknisk kunsthistorie, som især gennem 1960’erne, -70’erne og -80’erne har bidraget væsentligt til den kunsthistoriske forskning.
Det er også IIC, der siden 1955 har udgivet
AATA (Art and Archeological Technical Abstracts), som har bidraget til tværfagligt samarbejde ikke alene for konservatorer, men også
for arkæologer, kunsthistorikere og en række
naturvidenskabelige discipliner. I takt med
konserveringens teknologiske og metodologiske udvikling har konservering etableret sig som
en tværdisciplinær videnskabelig disciplin af
afgørende betydning for en række akademiske
discipliner, der – også – beskæftiger sig med
den materielle kultur.
I løbet af 1970’erne og -80’erne begyndte
der igen at etableres konserveringsuddannelser på højt niveau på universiteter og kunstakademier rundt omkring i Europa – eksempelvis ved kunstakademiet i Stuttgart, ved universiteterne i Cambridge, Cardiff og Durham,
ved Sorbonne Universitet, kunstakademiet i
Dresden, kunstakademiet i København, universitetet i Madrid, kunstakademiet i Bern,
Gøteborg Universitet, i Portugal, Grækenland
og senest i Norge ved Oslo Universitet.26
Det er interessant – ikke mindst i forhold
til den danske konservatorskole og diskussionen om konservatorers status i det akademiske system – at de formaliserede og systematiserede konserveringsuddannelser i 1930’erne
og igen i løbet af 1970’erne og -80’erne er etableret i regi af universiteter og kunstakademier,
uden nødvendigvis at have status som højere
uddannelser.
Konservering – håndværk
eller akademisk disciplin?
Diskussionen om hvorvidt konservering var et
håndværk lært på den traditionelle måde i et
lærer-elev forhold med vægt på praktisk erfaring og håndværksmæssige færdigheder, eller
en videnskabelig disciplin med undervisning
på universitetsniveau begynder først i 1970’erne
og bliver stadig mere hårdt trukket op i takt
med etableringen af stadig flere konserveringsuddannelser. Spørgsmålet blev i særlig grad sat
på spidsen i Tyskland, hvor man i 1980 etablerede en ’restauratoruddannelse’ som en ren
håndværksuddannelse organiseret under det
tyske håndværkerforbund, samtidig med at
konservatorer blev uddannet på universitetsniveau organiseret under det tyske konservatorforbund.27
Udviklingen afspejler nye tendenser i faget,
som allerede var begyndt at gøre sig gældende
tidligt i det 20. århundrede, hvor konserveringens traditionsbestemte tætte forbindelse til
udøvende kunstnere og håndværkere efterhånden blev afløst af en ændret opfattelse af konservering som en videnskabelig disciplin.
Oprettelsen af uddannelser i forbindelse med
naturvidenskabelige laboratorier på en række
konserveringsværksteder i løbet af 1930’erne
var et led i den udvikling, som kom til at få
afgørende indflydelse på tilrettelægningen af
uddannelserne senere i århundredet. Men det
er først med bestræbelserne på en overordnet
definition af professionen, at grundlaget var
til stede for en officiel anerkendelse af konservering som en højere uddannelse. ICOM-CCs
definition af professionen i 1984 har gennem
ICOM vundet tilslutning af konservatorer over
hele verden. Afgørende er det i denne sammenhæng, at retningslinierne beskriver en uddannelse som ekvivalerer en universitetsuddannelse.28
Et andet centralt spørgsmål i diskussionen
om uddannelsen af konservatorer har været foranlediget af det teoretiske og metodiske grundlag i de akademiske konserveringsuddannelser. Overordnet tegner der sig efter 2. verdenskrig to hovedtendenser.
Naturvidenskab eller historisk
– æstetisk disciplin?
Den ene hovedtendens er tæt forbundet med
anvendelsen af naturvidenskabelige metoder
og avanceret teknologi i dokumentation, diagnostisering og behandlinger, som allerede
begynder tidligt i århundredet. Den anden kan
forbindes til den ændrede bevidsthed, som
afspejledes især i ICCROM, hvor uddannelse
var hovedmålet, og hvor det ikke mindst var
ICCROMs mangeårige leder Paul Philippots
9
10
opfattelse af konservering som en historisk og
æstetisk disciplin, der kom til at præge udviklingen.29 Philippot formulerede allerede i begyndelsen af 1970’erne et særdeles fremsynet
uddannelseskoncept, som tog udgangspunkt
i konserveringens historie og teori.30
Heri støttede han sig til Restauro Critico
bevægelsen og Cesare Brandis teorier, som
udgjorde rammen for teoridannelserne i konservering gennem 1960’erne og -70’erne. Benedetto Croces historiefilosofi, som bygger på
opfattelsen af historien som kilde til forståelse
af mennesket, var det ideologiske grundlag i
Brandis teorier. De bidrog bl.a. til at styrke
forestillingen om kunst- eller kulturgenstanden som en ’tekst’, hvis aflæsning konservatorer har en væsentlig indsigt i og indflydelse på,
og som forudsætter en historisk-kritisk tilgang.31
De to forskellige akademiske traditioner –
den naturvidenskabelige over for den humanistiske – kom således til at præge konserveringsfaget. Det har til tider afstedkommet faglig uenighed, men har først og fremmest betydet, at bevidstheden om konserveringsfagets
større perspektiver er blevet skærpet. Det har
bl.a. sat sig spor i udviklingen af undervisningsprogrammerne i en række europæiske konserveringsuddannelser, hvor de historiske og teoretiske discipliner har fået mere plads i løbet
af de seneste årtier, ikke på bekostning af de
tekniske discipliner, men som et nødvendigt
supplement til og perspektivering af dem.
I takt med denne udvikling har der især i
løbet af de sidste to årtier begyndt at udvikle
sig en kritisk reflekterende holdning til såvel
fagets praksis defineret af dets naturvidenskabelige grundlag, som til dets teoretiske grundlag.
Udfordringen af traditionelle forestillinger
om museers rolle og funktion i samfundet og
kulturgenstandes definition og identitetsskabende perspektiver, som bl.a. har præget den
teoretiske museologi fra omkring midten af det
20. århundrede har sammen med den skærpede bevidsthed om konservering som en æstetisk og historisk disciplin, bidraget til den kritiske reflektion over konserveringens mål og
midler og konserveringens rolle i nutidens samfund, som tydeligt præger udviklingen i konserveringsfaget ved overgangen til det 21. århundrede.
Diskussionerne på internationalt kulturpolitisk plan, især om definitionen af begrebet
’kulturarv’, som afspejles i en række af Unescos kulturpolitiske tiltag (bl.a. i udgivelsen af
en række rapporter, hvis kerne er omdefinering af kulturarvsbegrebet: Our Creative Diversity, 1995, og verdenskulturrapporterne
1998, 2000, 2002), er centrale i konserveringsfaget ved årtusindskiftet.32 I takt med de udvidede forestillinger om betydningen af ’kulturarv’ og nødvendigheden af at beskytte den, har
tilsvarende konserveringsbegrebet ændret sig
fra en naturvidenskabeligt baseret, teknisk disciplin til et aspekt af kulturbevaring, hvor vægten i højere grad ligger på genstandes, monumenters og kunstværkers betydning og sammenhæng frem for på isolerede tekniske problemer.33
Mod en europæisk
konserveringsuddannelse
På baggrund af denne stadige udvikling i konserveringsfaget, som har haft afgørende indflydelse på undervisningsprogrammerne og
styrkelsen af konserveringsfagets videnskabelighed, er kravene om officiel anerkendelse af
de akademiske konserveringsuddannelser som
højere uddannelser på universitetsniveau blevet skærpet igennem 1990’erne. Et af pej-
lemærkerne er ECCOs (European Confederation of Conservator-Restorer’s Organisations)
formulering i 1993 af professionens retningslinier, som alle europæiske konserveringsorganisationer har tilsluttet sig, og som understreger nødvendigheden af at etablere konserveringsuddannelser på universitetsniveau.34
På EU topmødet i Pavia i 1997, som havde
temaet: ’Preservation of Cultural Heritage:
Towards a European profile of the Conservator-Restorer’, og hvis formål var at formulere fælles europæiske retningslinier for
konservering af kulturarv, vedtoges det såkaldte
Pavia-dokument. Heri anbefales i artikel 1:
”The recognition and promotion of Conservation-restoration as a discipline covering
all categories of cultural property and taught
at university level or recognised equivalent,
with the possibility of a doctorate.”35 Der er
således tale om en yderligere skærpelse af kravene til konserveringsuddannelser med vægt på
nødvendigheden af forskning. Pavia-dokumentet markerer det første skridt i en fælles
europæisk enighed i koordinering af konserveringsuddannelserne på universitetsniveau.36
En udløber af Pavia-dokumentet var stiftelsen af ENCoRE (European Network of Conservation-Restoration Education) i 1997, et europæisk uddannelsesnetværk, med det formål
at fremme forskning og uddannelse inden for
konservering af kulturarv baseret på ECCOs
retningslinier og Pavia-dokumentet.37 Senest
har ENCoRE, på sin generalforsamling i 2001,
vedtaget retningslinier for konserveringsuddannelser på universitetsniveau, i overensstemmelse med Bologna-dokumentet, som samordner de Europæiske universitetsuddannelser,38
hvilket overordnet set ikke alene fremmer det
videnskabelige niveau inden for konservering,
men også mobiliteten.
På trods af, at der på europæisk plan er etableret en lang række konserveringsuddannelser med samme omfang og videnskabelige niveau som universitetsuddannelser, er konserveringsprofessionen kun ganske få steder
omfattet af lovgivning, der beskytter den akademiske uddannelse som konservator.
I 1999 blev på ECCOs initiativ iværksat en
europæisk undersøgelse til belysning af det
juridiske grundlag for reguleringen af bevaringen af kulturarv og i særdeleshed konservatorens ansvar og forpligtelser. Resultatet af undersøgelsen er foreløbig publiceret i Apel-rapporten39 og viser, at den eksisterende lovgivning til beskyttelse af kulturarv i de 14 lande,
der var med i undersøgelsen, kun i enkelte tilfælde omfatter lovgivning for konservering og
restaurering. Det betyder, at konservatorens
juridiske ansvar og forpligtelser i forhold til
øvrige involverede parter ikke er defineret. En
afgørende forudsætning herfor er en klar, fælles definition af konservatorers professionelle
status og fælles procedure i konserveringsprojekter. Apel-rapporten anbefaler vedtagelse af
fælles principper og fælles lovgivning som bl.a.
omfatter professionens status i det europæiske
uddannelsessystem. Det mål betegner uden
tvivl det næste skridt i konserveringsfagets professionalisering.
Konklusion
I foråret 2000 blev Konservatorskolens forskning evalueret af en international bedømmelseskommitte.40 Konklusionen af evalueringen var, at Konservatorskolens forskning
fuldt ud lever op til højeste internationale standard inden for de konserveringsfaglige områder, skolen dækker.41 Rapporten anbefaler, at
Konservatorskolen gives mulighed for indførelse af PhD niveauet i uddannelsen, og at der
11
12
derfor indføres en stillingsstruktur for det videnskabelige personale som på andre højere
uddannelsesinstitutioner. Dermed var de videnskabelige forudsætninger for skolens overgang til højere uddannelsesinstitution på plads,
og det næste skridt var lovbekendtgørelsen (se
note 1).
Da Konservatorskolen blev oprettet i 1973
var uddannelsen stærkt præget af fagets håndværksmæssige og tekniske traditioner. I de 30
år, der er gået, har indsatsen været koncentreret ikke alene om at styrke forskningen men
også det internationale samarbejde.42 De ændringer, konserveringsbegrebet har gennemløbet i sidste halvdel af det 20.århundrede og
som er forsøgt beskrevet her, er klart afspejlet
i Konservatorskolens historie. Generelt er de
europæiske konserveringsuddannelser i stigende antal blevet akademiske eller er på vej til at
blive det. Der er tale om 5-årige uddannelser
med en struktur og titulatur som på universiteterne (BA, MA, PhD.).
Det har først og fremmest betydet, at konservatorer er trænet i kritisk tænkning og er i
stand til at se langt ud over de tekniske og
materielle aspekter, som konservering også
angår, og som de også behersker. Dér ligger de
afgørende fornyelser i faget – måske mere end
i udviklingen af nye metoder og materialer,
som stadig er og fortsat vil være centralt i konservering. Evnen til at operere med de større
perspektiver fremmer bl.a. det tværfaglige samarbejde ikke alene mellem de forskellige konserveringsfaglige discipliner, men også med
kunsthistorikere, arkæologer, etnologer, arkitekter, historikere og andre discipliner, der
beskæftiger sig med kultur og kulturarv.
Måske er de to mest centrale ord i konserveringsfaget i de seneste to årtier: forandring
og indflydelse. Forandring, eftersom konservering ikke længere kun drejer sig om teknis-
ke løsninger af tekniske problemer. Indflydelse, fordi konservatorer stadig oftere befinder
sig i situationer, hvor de er nødt til at introducere nye måder at tænke og handle på, ikke
mindst i forhold til præventive foranstaltninger, som ofte berører alle funktioner i en institution. Med den indsigt, konservatorer har i
kulturgenstandes materiale, de materielle spor
og deres kontekst, er det også nemt at forestille sig konservatorer som kuratorer.43 Nutidens
konservatorer har både den teoretiske indsigt
og de nødvendige (begrebsmæssige) redskaber
– og dermed også forpligtelsen – til at deltage
i og påvirke diskussionen om, hvordan samfundet opfatter og bruger kultur(arv), hvad vi
gør ved de materielle genstande – både i konserverende behandlinger og i formidlingssammenhæng, og hvilken betydning det har for
den politiske, sociale og økonomiske udvikling i samfundet.
Noter
1. Lovbekendtgørelse nr. 889 af 21. september
2000. Bekendtgørelse om lov om videregående
uddannelser m.v. under Kulturministeriet. Loven
trådte i kraft med Bekendtgørelse nr. 205 af 27.
marts 2003
2. Charter of the United Nations, www.un.org se
også UNESCO Constitution www.unesco.org.
Grundtanken kan f.eks. sammenfattes med et par
citater fra FN s charter, artikel 1: ”To maintain
international peace...” og 2: ”To develop friendly
relations among nations based on respect for the
principle of equal rights and self-determination
of peoples.”
3. Information om de enkelte organisationer findes
på : www.iccrom.org, www.icom.org,
www.icomos.org. Ngo’erne er en vigtig konstruktion i nutidens civile samfund, ikke mindst i en
udvikling, hvor de globale markedskræfter i
4.
5.
6.
7.
8.
stadig stigende omfang dominerer sektorer, som
tidligere var varetaget af ’offentligheden’, men
som i overensstemmelse med den herskende
nyliberalistiske ideologi privatiseres, og derved
gøres til genstand for privat profitspekulation.
Ngo’erne er en modvægt mod den tendens.
Ngo’ere opererer i nutidens samfund på alle
niveauer: lokalt, nationalt og globalt.
Beate Federspiel: Bevidstheden om kulturarv og
incitamenter til bevaring, Nordisk Museologi, nr
2, 1998, s. 3–16
Our Creative Diversity. The Report of the World
Commission on Culture and Development.
UNESCO, 1995, 1996 Culture, Creativity and
Markets.The World Culture Report 1998.
UNESCO Publishing 1998 Cultural Diversity,
Conflict and Pluralism. The World Culture
Report 2000. UNESCO Publishing 2000 United Nations Year for Cultural Heritage,
www.unesco.org (se især Cultural Policy Resources) Beate Federspiel: ”Our Creative Diversity”
and contemporary issues in conservation, i:
ICOM-CC, 12th Triennial Meeting, 29 August–
3 September 1999, Preprints, Vol.I, p.166–171
Beate Federspiel, 1998
Daniel Bluestone: Challenges for Heritage Conservation and the Role of Research on Values.
pdf fil : www.getty.edu/conservation/resources/
reports
Nicholas Stanley Price i ICCROM Newsletter,
nr. 27, October 2001 (from the DirectorGeneral’s desk), og ICCROM Newsletter, nr.28,
September 2002 (from the Director-General’s
desk)
Beate Federspiel: The Definition of the Conservation Profession, and its Field of Operation.
Past Practice – Future Prospects. British Museum, Occasional Paper 145, 2001, p.75–80
Michael Hardt, Antonio Negri: Empire, Harvard
University Press 2001
Hardt og Negri, 2001, kap.1.1. World Order,
3–21
9. Til orientering om de internationale dokumenter
på kulturområdet se f.eks.: www.unesco.org, hvor
der udover selve teksternes ordlyd også findes
historisk baggrundsmateriale
10. Beate Federspiel, 1999
11. Begreberne ’world heritage’ og ’cultural heritage’
optræder først efter 1945 i den internationale
terminologi på kulturområdet. Brugen af begreberne afspejler en forestilling om de store historisk og æstetisk definerede kulturmindesmærker
som et fælles anliggende for hele menneskeheden. Det udgør grundtanken i den internationale
lovgivning på kulturområdet, selv om kriterierne
for at noget defineres som ’verdensarv’ har været
og stadig er stærkt omdiskuterede. Selv om begrebet verdensarv omfatter både kultur og natur,
er det alene de kulturelle aspekter, der behandles
her.
12. ’Le Droit des Gens’ er formuleret af den schweiziske jurist Emmerich de Vattel i 1758, og er den
første folkeretlige aftale om kulturav i krigstid og
dermed forløberen for Haagkonventionerne, af
hvilke den første stammer fra 1899. Jukka Jokilehto: A history of Architectural Conservation.
I–III. D.Phil Thesis, University of York. 1986,
Vol II, p. 412. Publiceret i en forkortet udgave:
Jukka Jokilehto: A History of Architectural
Conservation. Butterworth-Heinemann 1999
13. Hardt og Negri, 2001, kap.2.2. Sovereignty of
the nation-state, (p.93–113) Benedict Anderson:
Imagined Communities. London 1994 (1.ed.
1983), kap.1
14. Med det forbehold, at det ikke blot er uhyre
vanskeligt at analysere, men tilmed umuligt at
definere begreberne nation, nationalitet og nationalisme, karakteriserer Benedict Anderson nutidens forestilling om nationalitet og national
identitet som et socio-kulturelt fænomen, som
alle ’har’ – ligesom alle har et køn, mens de
tidligere nationalistiske/kolonialistiske underto-
13
14
15.
16.
17.
18.
19.
ner ikke længere er afgørende. ”The reality is
quite clear: the ’end of the era of nationalism’ so
long prophesied, is not remotely in sight. Indeed,
nationness [senere defineret som nationalitet] is
the most universally legitimate value in the political life of our time.” (Anderson, 1994, s.3)
Hardt og Negri, 2001, p.100–101
Hardt og Negri, 2001, p.115
James Clifford: Routes. Travel and Translations
in the late 20th century. Harvard University
Press, 1997. Prologue. In Medias Res, p.1–13
I 1992 tog Verdensarvkommitteen initiativ til to
internationale konferencer om autenticitetsbegrebet, som det er brugt i konventionsteksten,
se:K.E. Larsen and N. Marstein(eds): Conference
on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention. Preparatory Workshop, Bergen,
Norway. Oslo 1994, og: K.E. Larsen (ed.): The
Nara Conference in Relation to the World Heritage Convention. Nara, Japan, November 1994,
Publ. by UNESCO, ICCROM, ICOMOS and
the Agency for Cultural Affairs, Japan 1995.
I 30-året for Verdensarvkonventionen, som blev
tiltrådt i november 1972 har der været adskillige
drøftelser af konventionens betydning, bl.a. :
World Heritage 2002, Shared Legacy, Common
Responsibility. International Congress organized
by UNESCO and the Government of Italy,
Venice 11–12 November 2002 :
www.whc.unesco.org/venice
Koos Levy-van Halm: Zur Geschichte der Restaurierung in Holland. Eine Skizze, i: Geschichte
der Restaurierung in Europa. Akten des internationalen Kongresses ”Restauriergeschichte”,
Interlaken 1989, p.97–111; se også: Ulrich
Schiessl: The Conservator-restorer. A short history of his profession and the development of
professional education, i: Con.B.E.FOR (Conservatori-restauratori di Beni Culturali in Europa: Centri ed Instituti de Formazione). Assoziatione Giovanni Secco Suardo, Lurano, 2000,
p.37–61
20. www.icom.org
21. Naturvidenskabelige (især kemiske) undersøgelser af kulturhistoriske og arkæologiske genstande
havde allerede fundet sted fra begyndelsen af det
19. århundrede, og var især knyttet til studier af
forhistoriske og antikke materialer, men vinder
først senere indpas i konser-veringssammenhæng.
Se bl.a. Miriam Clavir: The Social and Historic
Construction of Professional values in Conservation, Studies in Conservation, 43, 1998, s.1–8:
og : Ulrich Schiessl: The Conservator-Restorer: a
short history of his profession and principles. i:
25 Years. School of Conservation. The Jubilee
Symposium, 18–20 May 1998. Det Kongelige
Danske Kunstakademi, Konservatorskolen 1998,
s.139–156
22. Schiessl, 1998, s.148
23. Francisca G. Bewer: Technical Research and the
Care of Works of Art at the Fogge Art Museum
(1900 to 1950), i: Past Practice – Future Prospects, British Museum Occasional Paper number 145, ed. By. Andrew Oddy and Sandra
Smith, British Museum 2001, s.13–18
24. Clavir, 1998, og Scheissl, 1998
25. Om IICs historie og virksomhed se:
www.iiconservation.org/info
26. Ulrich Schiessl: The conservator-restorer. A short
history og his profession and the development of
professional education.
Con.B.E.FOR(Conservatori-restauratori di Beni
Culturali in Europa: Centri ed Instituti de Formazione). Assiciazione Giovanni Secco Suardo,
Lurano, 2000, s. 37–61
27. Ulrich Schiessl, 2000
28. ICOM / CC : The conservator-restorer: A definition of the profession, Copenhagen 1984, se især
artikel 5 : Training and education of the conservator-restorer, www.icom.org
29. Paul Philippot: Pénétrer l’art. Restaurer l’oeuvre.
Une vision humaniste. Hommage en forme de
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
florilége. Edité par C.Périer-D’Ieteren. Groeninghe Eds, 1990. se især: Portrait, s.11–19
Paul Philippot: A typology of curricula for training of specialists in conservation ICCROM
Newsletter nr.2, 1974, s. 1–2.
Cesare Brandi: Teoria del Restauro. Torino 1977
(1.ed.1963), se også: Jukka Jokilehto: A History
of Architectural Conservation. The Contribution
of English, French, German and Italian Thought
towards an International Approach to the Conservation of Cultural Property. Ph.D. Thesis.
University of York, Institute of Advanced Architectural Studies. September 1986, Vol.II, chapter
21: Towards International Guidelines, s.419–442
Paul Philippot: Restoration from the Perspective
of the Humanities, i: Readings in Conservation,
i: Historical and Philosophical Issues in the
Conservation of Cultural Heritage. Ed. Nicholas
Stanley Price et.al. The Getty Conservation
Institute. Los Angeles, 1996. Paul Philippot:
Historic Preservation: Philosophy, criteria, guidelines, i: Readings in Conservation I : Historical
and Philosophical Issues in the Conservation of
Cultural Heritage. Ed. Nicholas Stanley Price et
al. The Getty Conservation Institute, Los Angeles, 1996 s.
E.C.C.O. Professional Guidelines and Code of
Ethics, 1993: www.ecco-edu.org
ECCO Newsletter, No.4, January 1998, se også:
www.ecco-edu/org og www.encor-edu/org
Gaël de Guichen: The Pavia Document: Towards
a European profile of the Conservator-restorer, i:
Museum International, nr. 199, 1998, UNESCO, Paris, s.55–58
European meeting of the institutions with conservation education at academic level. ENCoRE.
Dresden, 8. und 9. November 1997. hochschule
für Bildende Künste, Dresden 1997
ENCoRE Newsletter nr. 6, 2002, se også: Clari-
39.
40.
41.
42.
43.
fication of Conservation/restoration Education at
University Level or Recognised Equivalent.
ENCoRE 3rd. General Assembly 19–22 June
2001, Munich
Apel: Acteurs du patrimoine Européen et Legislation: Survey of the Legal and Professional Responsibilities of the Conservator-Restorer as
regards the other Parties involved in the Preservation and Conservation of Cultural Heritage.
ECCO and ICCROM, 2001
Kommitteen, der var nedsat af Kulturministeriet,
bestod af Dr. Jonathan Ashley Smith, leder af
Konserveringsafdelingen ved Victoria and Albert
Museum, London; Dr. Judith Hofenk de Graaf,
leder af Konserveringsafdelingen ved Instituut
Collectie Nederland, Amsterdam; og direktør for
Moesgaard Museum i Århus, Jan Skamby Madsen.
Evaluation of the Research of the School of
Conservation. Final Report. June 2000. Konservatorskolens arkiv
Den kommende publikation i anledning af
Kunstakademiets 250 års jubilæum i 2004, vil
bl.a. indeholde et kapitel om Konservatorskolens
historie som en af skolerne under Kunstakademiet
Kulturen i Lund arbejder i øjeblikket med et helt
nyt udstillingskoncept, kurateret og styret af
institutionens konservator i samarbejde med
arkæolog, etnolog og historiker. Udstillingen
åbner i 2004
Summary
The concept of conservation in the 20th century
The professionalisation of conservation took shape
during the 20th century and is marked by the increasing application of advanced technical equipment in
examinations and treatments, along with the strengthening of the theoretical and methodological approach,
and the establishing of formalized education in con-
15
16
servation. This development is analysed against the
background of the international situation after the 2nd
World War in particular with regard to the organisational and conceptual structure in the field of culture.
The article discusses some of the central concepts in
heritage conservation as reflected in legal instruments
to protect cultural heritage and their consequences for
conservation theory and practice – in particular the
notion of ’culture’ and ’world heritage’ in the age of
globalisation.
Konservator
Konservatorskolen, Det Kgl. Danske Kunstakademi
Esplanaden 34
DK-1263 København K
Fax: +45- 33 74 47 77
E-mail: bkf@kons.dk
Den fænomenologiske metode
i museologisk forskning
Bjarne Sode Funch
Introspective observation is what we have
to rely on first and foremost and always.
William James, 1890, I: 185
Fænomenologi er læren om menneskets bevidsthedsliv. I den grundlæggende udforskning
af bevidsthedslivet anvendes den fænomenologiske metode som består af en række strategier til iagttagelse og beskrivelse af det der træder frem i bevidstheden. Da livets primære
fremtrædelsesform er dets aktualisering i bevidstheden, har fænomenologisk forskning en
central position inden for den psykologiske
videnskab. Men hvad har fænomenologi og
museologi med hinanden at gøre?
Inden for museumsvirksomhed som inden
for enhver anden virksomhed, spiller den menneskelige faktor en større rolle end man almindeligvis tilkender den. Museale samlinger er
skabt af mennesker. Mennesker med særlige
interesser, viden og trang til at bevare og formidle. Ønsker man at forstå disse basale former for menneskelig virksomhed med henblik
på at forbedre og udvikle det arbejde der varetages af et museum, må man søge kendskab til
de bevidsthedsfænomener som er knyttet til
de pågældende aktiviteter.
Principper for indsamling, bevaring og formidling bygger oftest på fagspecifik viden og
løse formodninger. Faglig viden om det kultur- eller naturområde museet forvalter og løse
formodninger om de psykologiske forhold der
hersker mellem mennesker og deres naturgivne og kulturelle omgivelser samt deres historiske fortid. Museumsvirksomhed der sætter
mennesket i centrum kan ikke nøjes med psykologiske formodninger, men må gøre klart
hvilken betydning og funktion museet har for
det enkelte menneske. Kun gennem psykologisk forskning er det muligt at få kendskab til
de forhold i den menneskelige psyke og eksistens der gør museet til en kulturel institution
i samfundet. Den fænomenologisk psykologiske forskning giver direkte adgang til den bevidsthedsverden som i vor tid er knyttet til
museet som institution, og den fænomenologiske metode er derfor en af de vigtigste forskningsstrategier når man ønsker indblik i de
psykologiske forhold der gør museet personligt vedkommende og gør det muligt at tilrettelægge indsamling og formidling på en måde
der bidrager til individuel og kulturel integritet.
17
Bjarne Sode Funch
18
Eksempel på fænomenologisk
forskning
Et eksempel kan illustrere fænomenologiens
anvendelse inden for den museologiske forskning.
På kunstmuseerne har man gennem generationer introduceret publikum til billedkunst
på grundlag af kunsthistoriske principper.
Samlingerne er præsenteret i kronologiske og
stilorienterede ophængninger. I kataloger, introducerende tekster og rundvisninger refereres til kunsthistoriske forhold som stiludvikling, billedkomposition, ikonografi samt kulturelle og biografiske forhold. Velvidende at
den slags information sjældent fremmer den
personlige og emotionelle oplevelse der almindeligvis forbindes med kunstoplevelse.
For at få et indblik i kunstintroduktionens
betydning for kunstoplevelse, blev der i juni
2002 gennemført et forskningsprojekt på Esbjerg Kunstmuseum.
Et kunstværk, Blutspiegel (1994) af Christian Lemmerz blev udstillet i et separat rum.
Ved indgangen til udstillingen blev publikum
tilbudt fire forskellige introduktioner til
kunstværket: en kunsthistorisk hvor to kunsthistorikere diskuterer værket, en lyrisk hvor
forfatteren Peter Laugesen læser en tekst han
har skrevet om Lemmerz kreativitet og værk,
en musikalsk hvor komponisten og musikeren Frederik Søgaard spiller et stykke musik
der er komponeret til Blutspiegel og endelig en
spontan beretning af en syvårig dreng der ser
værket.
Undersøgelsen var tilrettelagt på den måde
at et lille antal tilfældigt udvalgte personer i
forskellig alder og med forskellige baggrund,
blev bedt om at vælge og lytte til en af de fire
introduktioner inden de gik ind for at se
kunstværket. Umiddelbart efter blev de inter-
viewet med henblik på at få afdækket hvilke
forestillinger, tanker og følelser de havde mens
de lyttede til introduktionen og hvordan de
efterfølgende oplevede det pågældende kunstværk.
Disse undersøgelser (Funch 2003) blev gennemført i et forsøg på at få et indblik i den
bevidsthedsverden som opstår når en person
bliver introduceret til et kunstværk på en særlig måde. Ved at få indblik i de forestillinger,
følelser og tanker som knytter sig til en bestemt formidlingsform får vi grundlag for at
vurdere det personlige udbytte. En enkel undersøgelsesrække giver ikke basis for at udlede
de nødvendige og tilstrækkelige principper for
hvorledes publikum bedst introduceres til et
billedkunstnerisk værk, men de fænomenologiske iagttagelser åbner for hvad der sker i den
menneskelige bevidsthed og kan bidrage til
udvikling af en formidlingsstrategi der er i
overensstemmelse med museets målsætning.
Undersøgelsens datamateriale blev indsamlet efter de fænomenologiske principper for
psykologisk udforskning af bevidsthedslivet
som i det følgende beskrives.
Psykologisk fænomenologis
historie
Bevidsthedslivet har altid tiltrukket menneskers opmærksomhed. Ikke blot særlige fænomener som drømme, hallucinationer og andre specielle fænomener, men også den almindelige bevidsthed har tiltrukket opmærksomhed. Augustin (1991) som i det fjerde århundrede beskrev sit eget liv i bogen Bekendelser,
var dybt fascineret af bevidsthedsfænomener
knyttet til erindringen. Han undrer sig blandt
andet over at man kan forestille sig havets bølger, bjergenes høje tinder og himlens stjerner
uden samtidig at se dem. Man skal således ikke
Den fænomenologiske metode i museologisk forskning
lede længe i tidlige filosofiske, religiøse og litterære skrifter før man støder på fænomenologiske beskrivelser.
Den tyske filosof og psykolog Franz Brentano er en af de første der gør sig overvejelser
om fænomenologisk iagttagelse som metode,
og især hans bog Psychologie vom empirischen
Standpunkt fra 1874 får stor betydning for
metodens anvendelse inden for psykologisk
forskning. Flere tyske psykologer som for eksempel Alexius Meinong og Carl Stumpf fulgte
hans forelæsninger i Wien og anvendte hans
principper i deres egen forskning. Kurt Koffka og Wolfgang Köhler, som begge var elever
af Stumpf, blev fremtrædende repræsentanter
for den gestaltpsykologiske skole hvor den fænomenologiske beskrivelse er en del af den
eksperimentelle metode. Da de på grund af
nazismen måtte flygte fra Tyskland bragte de
den fænomenologiske metode ind i amerikansk psykologi hvor den især fik betydning
for den humanistiske og eksistentielle psykologi med repræsentanter som Carl Rogers,
Abraham Maslow og Rollo May. En betydning
som tydeligt kan spores i amerikansk psykologi i dag.
Mens mange psykologer således flygtede til
USA i 1930’erne forblev en af Brentanos filosofiske elever, Edmund Husserl og dennes assistent Martin Heidegger i Tyskland. Husserl
var professor i Freiburg hvor han blev pensioneret i 1928. Han blev senere offer for den
anti-semitiske lovgivning og blev slettet af listen over universitetsprofessorer i 1933. Han
døde fem år senere i 1938. Heidegger som
overtog Husserls lærestol i Freiburg var venligt stemt over for nazismen og fik af samme
grund undervisningsforbud efter krigens afslutning. Han blev pensioneret i 1951 og døde
i 1976. Især Heidegger fik afgørende betydning for en eksistentielt orienteret fænomeno-
logi som voksede frem efter anden verdenskrig.
I Danmark som det eneste sted i Europa,
forblev den fænomenologiske tradition uforstyrret af nazismen. Edgar Rubin som i 1911
til 1914 studerede hos G. H. Müller i Göttingen, fulgte under sit studieophold Husserls
forelæsninger. Da han i 1922 blev professor
og leder af instituttet for psykologi i København indførte han den fænomenologiske metode i det eksperimentelle arbejde. Han havde
nære kontakter til de tyske gestaltpsykologer
og hans fænomenologiske indsats blev kendt
som Københavnerskolen. Hans elever og efterfølgere Edgar Tranekjær Rasmussen og Franz
From er ligeledes begge kendte for deres fænomenologiske forskning, og traditionen er blevet fulgt op af blandt andre Martin Johansen,
Ib Moustgaard og Torsten Ingemann Nielsen.
Bevidsthedsstrøm
Begrebet bevidsthed kan give indtryk af noget
afgrænset og stabilt. Men bevidstheden i fænomenologisk perspektiv er tværtimod noget
der er i konstant bevægelse og uafbrudt ændrer
sig. Den amerikanske psykolog William James
(1892, 159) beskriver det som en ”bevidsthedsstrøm” (stream of consciousness), et begreb
som senere skulle blive knyttet til en litterær
genre med James Joyce som fremtrædende repræsentant. Det vil sige at indtryk, tanker, erindringer, følelser som udgør bevidstheden,
strømmer igennem i evig forandring. Nye fænomener dukker op, andre forsvinder, nogle
ændrer sig langsomt, andre opstår pludseligt
for måske at forsvinde lige så hurtigt igen.
Dette kaldes den spontane bevidsthed hvor fænomenerne fremtræder i bevidstheden uden
at der samtidig er en bevidsthed om fænomenernes fremtrædelsesform. Kun gennem den
19
Bjarne Sode Funch
20
refleksive bevidsthed er det muligt at rette opmærksomheden mod den spontane bevidsthedsstrøm og blive sig bevidst hvad der i et
bestemt øjeblik er i bevidstheden. Med andre
ord, den refleksive bevidsthed er i stand til at
fokusere på en sekvens af den konstant strømmende bevidsthed og til så at sige fastholde et
forløb som allerede findes i bevidstheden. Der
er en uafbrudt samspil mellem den spontane
og den refleksive bevidsthed på en sådan måde
at vi sjældent bemærker hvornår henholdsvis
den ene eller den anden bevidsthedsform er
fremtrædende og dominerende.
Den fænomenologiske beskrivelse hænger
snævert sammen med den refleksive bevidsthed. Når en person beskriver en oplevelse, sker
det typisk ved at vedkommende genkalder sig
noget der tidligere har manifesteret sig i bevidstheden. Den refleksive bevidsthed er således en forudsætning for en konceptualisering
af det der træder frem i den spontane bevidsthedsstrøm. Metodisk udgør dette naturligvis
et stort problem idet den ideelle fænomenologiske beskrivelse ville være en nøje gengivelse
af bevidsthedsstrømmen inden for en given
periode. Men det lader sig ikke gøre. For det
første fordi bevidsthedens fremtrædelsesform
ikke lader sig gengive – der findes ganske enkelt ikke et medie der på analog måde kan
gengive hvad der foregår i den spontane bevidstheden. For det andet er det ikke bevidsthedsstrømmen som sådan der beskrives, men
bevidsthedsstrømmen som den fastholdes af
den refleksive bevidsthed. Med andre ord, det
er ikke det levede liv der beskrives, men livet
som det opleves eller genkaldes i den refleksive bevidsthed.
Oplevelse
Bevidstheden manifesterer sig som en bevidsthedsstrøm med døden som den endelige afslutning og en begyndelse som sandsynligvis
finder sted på et tidspunkt i fosterstadiet. Antagelig afbrydes denne strøm af bevidsthedens
fremtrædelsesformer hverken af søvn eller såkaldt bevidstløshed, men er en uafbrudt virksomhed hvor fravær af refleksiv bevidsthed
betyder at der ingen hukommelse er. Under
søvn fortsætter bevidstheden som drøm og kun
i særlige tilfælde hvor den refleksive bevidsthed er aktiv, bliver det muligt at genkalde et
drømmeforløb i erindringer. Men det sandsynlige er at drømmen er et uafbrudt forløb
som ikke afsætter hukommelsesspor der er tilgængelige for jeg’et og derfor forbliver uerkendt.
Livsløbets ”film” er fra en videnskabelig
synsvinkel en uhåndterlig størrelse. Halvfjerds
års uafbrudt bevidsthed med den kompleksitet og detaljerigdom som bevidstheden manifesterer sig med, er naturligvis på ingen måde
mulig at registrere, beskrive og analysere. Derfor bliver ”oplevelse” et centralt begreb inden
for den fænomenologiske psykologi. En oplevelse er en sekvens af livsløbets bevidsthed. Et
oplevelsesforløb er et kortere eller længere forløb der er afgrænset af oplevelsens intentionalitet. Enhver oplevelse er karakteriseret ved at
være fokuseret på noget bestemt, det kan være
et hændelsesforløb eller en overvejelse. Det
kendes fra dagligdagen at bevidstheden uophørligt skifter fokus fra ét til noget andet, det
vil sige at den ene oplevelse afløser den anden.
En oplevelse defineres derfor som den bevidsthedssekvens hvori intentionaliteten forbliver
den samme.
Begrebet oplevelse er inden for fænomenologien et neutralt begreb forstået på den måde
at mennesket til enhver tid er i et oplevelsesforløb. Med andre ord, mennesket har hele tiden en oplevelse. Der er ikke tale om en begivenhed der gør et særligt indtryk som det er
tilfældet, når begrebet oplevelse anvendes i
daglig tale. Det er i denne sammenhæng værd
at bemærke at den ”oplevelseskultur” som karakteriserer visse formidlingsinitiativer på
museerne intet har med fænomenologi at gøre.
Bevidsthedsaspekter
En oplevelse er en udelelig enhed. Det er naturligvis problematisk at bruge begrebet ”enhed” til at karakterisere noget som ikke er fikseret, stabilt og klart afgrænset; men taget dette i betragtning manifesterer bevidstheden sig
som en række oplevelser der hverken kan reduceres til noget mere essentielt eller opdeles i
noget der er mindre end en oplevelse. Oplevelse er ganske enkelt bevidsthedens og livets
aktualisering på et givet tidspunkt. Oplevelsen er en bevidsthedssekvens med en tidslig
udstrækning fra nogle få sekunder til flere minutter afhængig af intentionalitetens stabilitet. Oplevelsen er derfor en grundenhed i fænomenologisk psykologi og al fænomenologisk
forskning tager udgangspunkt i denne grundenhed.
At oplevelsen er en grundenhed forhindrer
ikke en analytisk opdeling af oplevelsen i
forskellige bevidsthedsaspekter. Sådanne bevidsthedsaspekter optræder sjældent for ikke
at sige aldrig som isolerede oplevelsesenheder
og er derfor ikke af fænomenologisk natur. På
den anden side kan en analytisk bestemmelse
af oplevelsens aspekter anvendes i forbindelse
med fænomenologisk analyse og beskrivelse af
specifikke oplevelsesfænomener. Derved bliver
det muligt at karakterisere den konkrete oplevelse, ikke blot ved oplevelsens tematiske ind-
hold, men også ved de aspekter som konstituerer oplevelsen.
I et psykologisk perspektiv falder det naturligt at differentiere mellem de psykologiske
grundfunktioner som psyken traditionelt tilskrives. Ikke på grund af traditionen, men først
og fremmest fordi disse grundfunktioner hver
især har deres egen psykologiske natur som ikke
lader sig beskrive på anden måde end ved henvisning til deres bevidsthedsmæssige fremtrædelsesform. En oplevelse kan således konstitueres med både sanselige, imaginære, emotionelle, kognitive og intentionelle aspekter. Almindeligvis konstitueres en oplevelse af flere aspekter, men ikke nødvendigvis af alle de nævnte. Ét aspekt vil ofte være mere fremtrædende
end andre, men vil sjældent stå alene.
Det sansemæssige aspekt kan fremtræde i
forskellige modaliteter som for eksempel et
visuelt aspekt gennem synsindtryk eller et auditivt gennem høreindtryk. Flere forskellige
modaliteter optræder ofte ved siden af hinanden og supplerer hinanden i den oplevelse de
konstituerer. Sanseindtryk kendes gennem erfaring og ligesom de andre bevidsthedsaspekter har de deres egen fænomenologiske fremtrædelsesform der ikke yderligere kan beskrives eller differentieres uden at overskride det
fænomenologisk givne.
Sanseindtryk er omgivelsernes aktualisering
i bevidstheden. Der er således i princippet ikke
forskel på den visuelle omverden og det visuelle indtryk af denne visuelle omverden. De er
ét og samme, selv om der samtidig kan være
en begrebslig aktualisering af den visuelle omverden som en materiel og permanent omverden som er uafhængig af den aktuelle sansning. Omverden og oplevelse kan således på
et og samme tidspunkt være det samme og dog
noget forskelligt.
Det imaginære aspekt er ofte vanskeligere at
21
Bjarne Sode Funch
22
identificere end det sansemæssige dels fordi det
aktualiseres i bevidstheden uden tilsvarende
referencer til de aktuelle omgivelser og dels
fordi det vanskeligt lader sig differentiere fra
det sansede og det kognitive. Ofte beskrives
forestillinger som visuelle forestillinger der ligner sanseindtryk, men det er kun i yderst sjældne tilfælde at en forestilling svarer til et sanseindtryk. Såkaldte eidetiske forestillinger som
er ligeså tydelige og detaljerede som en direkte
visuel perception er et sjældent fænomen. De
fleste visuelle forestillinger har en visuel fremtrædelsesform som er ganske anderledes end
visuel perception. En forestilling om en forestående rejse for eksempel manifesterer sig
ikke blot i form af indre billeder, men i et
mentalt medie som er så forskelligt fra det visuelt sansede at det konstituerer et selvstændigt bevidsthedsaspekt.
Det emotionelle aspekt er ligesom det sansemæssige og imaginære et selvstændigt aspekt
med sin egen psykologiske natur og fænomenologiske fremtrædelsesform. Freud (1965,
309) siger i en af sine forelæsninger til indføring i psykoanalysen at følelsen angst ikke
behøver nærmere præsentation fordi ”enhver
af os har på et eller andet tidspunkt selv lært
denne følelse eller rettere sagt: affekttilstand,
at kende.” Dette gælder det emotionelle liv i
det hele taget. Alle kender det emotionelle
gennem erfaring, men at definere eller blot
forsøgsvis beskrive emotionernes formelt psykologiske fremtrædelsesform er vanskeligt. En
følelse er en følelse og fænomenologisk er denne bestemmelse så klar at der ingen vanskeligheder er med at adskille det emotionelle fra
for eksempel det sansede eller forestillede.
Det kognitive aspekt som her refererer til
konceptuelle erkendelsesmæssige funktioner
må ligesom de allerede nævnte aspekter henregnes til et særskilt mentalt medie med egne
fænomenologiske karakteristika. Det kan være
vanskeligt at differentiere mellem kognitive
aspekter i henholdsvis den spontane og den
refleksive bevidsthed fordi sidstnævnte er en
ren kognitiv funktion. I den spontane bevidsthed optræder det kognitive aspekt primært
som et identificerende element. Ser man for
eksempel et hus så ser man et hus og ikke kun
et arkitektonisk design i form og farve. Den
kognitive tydning supplerer den visuelle fremtrædelsesform og de fremstår som en integreret helhed.
Endelig er der det intentionelle aspekt som
er den rettethed der karakteriserer enhver oplevelse. Ligesom floden løber igennem landskabet mod havet, således løber bevidsthedsstrømmen også i en bestemt retning. Der kan ikke
altid angives et endeligt mål, men alligevel vil
enhver oplevelse være karakteriseret af et fokus som bevidstheden er rettet imod. I visse
sjældne tilfælde vil oplevelsen være sit eget fokus, men oftest vil oplevelsens fokus række ud
over det som allerede manifesteres ved de andre aspekter.
Den intentionelle funktion er et vigtigt redskab for jeg’et i den refleksive bevidsthed til at
styre bevidstheden og den aktive handling i
en bestemt retning og derfor kan det ofte være
vanskeligt at differentiere mellem det intentionelle aspekt på henholdsvist et spontant og
et refleksivt bevidsthedsniveau.
Bevidsthedsaspekterne er oplevelsens byggestene og det er således også dem der ligger til
grund for den fænomenologiske beskrivelse når
en person forsøger at beskrive hvad han eller
hun har oplevet i en nærmere bestemt situation.
Bevidsthedens subjektive status
Oplevelser manifesterer sig i det enkelte individs bevidsthed og er ikke direkte tilgængelige
for andre. De indtryk, følelser og tanker som
en person har, er i deres grundlæggende form
subjektive. Fænomenologiens primære genstand er derfor kun direkte tilgængelig for den
person som har oplevelsen. Den fænomenologiske metodes opgave bliver at overvinde eller at forholde sig til oplevelsens subjektivitet.
Fænomenologiens fokus på den subjektive
oplevelse er ofte forbundet med solipsisme.
Når verden og livet kun er tilgængelige gennem oplevelse, er den subjektive bevidsthed
måske det eneste der eksisterer. Det er klart at
når en oplevelse udelukkende manifesterer sig
i den subjektive bevidsthed, er der principielt
ingen basis for at forudsætte en materiel og
social verden. På den anden side er det en fænomenologisk kendsgerning at mennesker i
almindelighed oplever at deres eksistens både
finder sted og er afhængig af en omgivende
virkelighed der eksisterer uafhængigt af deres
egen bevidsthed.
Solipsisme er således en filosofisk og ikke
en psykologisk problemstilling på anden måde
end at det er psykologiens opgave at forklare
hvorfor mennesket oplever sig som en del af
en større virkelighed når det rent faktisk kun
har sine egne oplevelser at forholde sig til.
Bevidsthedens subjektive status betyder at
det fænomenologisk givne har privat karakter.
På den anden side, i den udstrækning at to
eller flere personer drager de samme erfaringer, betyder sådanne fælleserfaringer at de i en
given situation oplever det samme og at disse
oplevelser bliver intersubjektivt kommunikerbare. Når et barn oplever at det gør ondt at
holde hånden over et brændende stearinlys
lærer det ikke blot at ild brænder, men bliver
også i stand til at dele en sådan erfaring med
andre. I et metodisk perspektiv er spørgsmålet
derfor ikke solipsisme eller ej, men hvorledes
de problemer der er forbundet med at fastholde, iagttage og konceptualisere specifikke oplevelser overvindes og hvorledes de gøres forståelige for andre som ikke selv har haft præcis
de samme oplevelser.
Introspektion
Den fænomenologiske metode har sit udgangspunkt i menneskets evne til at iagttage sin
egen bevidsthed. Denne selviagttagelse kaldes
almindeligvis introspektion. Indledningsvis skal
det slås fast at introspektion i fænomenologisk perspektiv er en metode til at beskrive
bevidsthedslivet. Det vil sige at alle bevidsthedens aspekter uanset om der er tale om sansede indtryk, emotioner eller andet, ligger inden for de fænomenologiske studiers interessefelt. I princippet er introspektion en indadskuen for at beskrive hvad der træder frem i
bevidstheden, men visuelle sanseindtryk for eksempel er fænomenologisk lokaliseret i omgivelserne uden derved at blive udelukket fra
introspektiv iagttagelse. Mange beskrivelser
inden for den klassiske litteratur giver anledning til den opfattelse at introspektion udelukkende beskæftiger sig med indre manifestationer som for eksempel forestillingsbilleder
og tanker i modsætning til perception af de
ydre omgivelser, men dette er en uheldig begrænsning som ikke er i overensstemmelse med
en fænomenologisk opfattelse.
Vender vi for et øjeblik tilbage til det indledende eksempel med publikum der introduceres til Lemmerz’ kunstværk, kan vi forestille
os hvorledes forestillinger og tanker spontant
dukker op i deres bevidsthed. De bliver måske
endog emotionelt stemt før de står over for
23
Bjarne Sode Funch
24
billedet. Selv om de ikke er instrueret til at
huske hvad der løber gennem deres bevidsthed, vil der altid være en spontan refleksiv
opmærksomhed der fastholder sider af oplevelsen i erindringen.
I den eksperimentelle situation kan der vælges mellem to forskellige fremgangsmåder.
Enten aktiv intentionel introspektion hvor
forsøgspersonen instrueres til at forholde sig
iagttagende til sin egen bevidsthed, eller en
fremgangsmåde hvor forsøgspersonen indtager en naturlig indstilling med spontan vekselvirkning mellem oplevelse og refleksion.
Bagefter anmodes den pågældende om at beskrive oplevelsen ud fra de indtryk som kan
genkaldes i erindringen. Sidstnævnte fremgangsmåde kaldes retrospektiv introspektion eller blot retrospektion.
Der er flere problemer forbundet med den
introspektive metode. En af de væsentligste er
at det er uvant for de fleste mennesker at forholde sig intentionelt iagttagende til deres egen
bevidsthedsstrøm. Den almindelige bevidsthed
er kendetegnet ved en konstant vekselvirkning
mellem spontan og refleksiv bevidsthed og
derfor er der også en spontan opmærksomhed
om hvad der foregår i livet og bevidstheden.
Med andre ord, der foregår en naturlig introspektion i det daglige liv. Horace Bidwell English (1921, 404) beskriver det på følgende
måde: ”Introspection is a natural type of behavior. We all introspect frequently, just as we
observe in other ways. For introspection is
simply observing our own experience. When
we say ’I feel warm,’ we have introspected.”
Det er således ikke den introspektive selviagttagelse der er uvant, men det er uvant at foretage introspektionen intentionelt. Almindeligvis indgår introspektion som en kognitiv funktion i en aktivitet hvor det intentionelle er rettet mod en opgave der ligger uden for bevidst-
heden. Når introspektion anvendes som metode i fænomenologiske studier opstår en ganske anden situation. Den refleksive bevidsthed
rettes mod en spontan bevidsthedsstrøm, men
når pågældende person primært er beskæftiget med at iagttage sin egen bevidsthed, ophører den bevidsthedsstrøm som er studiernes
primære interesse. Ønsker man for eksempel
at studere en kunstoplevelse forudsætter det
naturligvis at personen oplever et kunstværk,
men hvis pågældende får til opgave at iagttage
sin egen kunstoplevelse, flyttes bevidsthedens
fokus fra kunstværket til kunstoplevelsen som
netop ophører når betragteren holder op med
at betragte kunstværket. Forholdet mellem
væren og introspektion bliver endnu tydeligere i følelsesladede situationer hvor for eksempel vrede får en helt anden karakter og måske
endog helt ophører i det øjeblik den betragtes
refleksivt.
Dette dilemma er det allerstørste problem
ved den introspektive metode og gennem fænomenologiens historie er der gjort forskellige forsøg på at håndtere problemet konstruktivt. Brentano (1874, 40) skelner således mellem indre perception (innere Wahrnehmung)
og indre observation (innere Beobactung) og
påstår at det er gennem indre perception og
ikke observation at man har lært hvad en tanke er, hvad en følelse af lyst er, en smerte, et
ønske, et synspunkt og så videre. Hvis man
observerer bevidstheden, ændrer man den bevidsthed man ønsker at observere. I stedet må
man ifølge Brentano rette opmærksomheden
mod et objekt eller hændelsesforløb mens man
forsigtigt iagttager hvad der aktualiseres i bevidstheden. Det er kun mens opmærksomheden er rettet mod et objekt at man er i stand
til lejlighedsvis eller i forbigående at percipere
hvad det er der foregår i bevidstheden. Introspektion er i hans opfattelse et forsøg på indre
observation af de mentale fænomener og en
sådan observation lader sig netop ikke gennemføre uden at ændre den bevidsthed man ønsker at observere. I stedet for, må man ifølge
Brentano (ibid., 30) lade opmærksomheden
rette sig mod et objekt mens man i forbigående forsøger at percipere de processer som finder sted i og med at opmærksomheden er rettet mod dette andet objekt. Den grundlæggende metode i psykologisk videnskab er derfor ifølge Brentano (ibid., 43) indre perception, og ikke introspektion som han anser for
at være umulig som metode til studie af psykiske fænomener.
I denne sammenhæng giver Brentanos synspunkt ikke anledning til at udskifte begrebet
introspektion med begrebet indre perception.
For det første anses problemet som et spørgsmål om at afklare hvad introspektion er eller
kan være hvilket ikke er tilstrækkelig anledning til at introducere en ny metode og et nyt
begreb. Når Brentano introducerer begrebet
”indre perception” er det fordi han har travlt
med at lægge afstand til den fremstormende
psykofysiske psykologi med Wilhelm Wundt
i spidsen. Wundt (1888) anvendte begrebet
introspektion (innere Beobachtung) om indre
observation af psykiske fænomener og derfor
var det vigtigt for Brentano at præcisere sin
egen metode. Dette forhold er ikke længere
aktuelt. Desuden er Brentanos begreb indre
perception ikke velvalgt fordi det giver indtryk af at det drejer sig om en sanselignende
proces. At man så at sige med det ”indre øje”
anskuer det der er i bevidstheden. Men introspektion i betydningen indre perception er ikke
kun en sanselignende proces, det er en refleksiv proces hvor den oprindelige spontane bevidsthed afspejles på en måde der svarer til
denne bevidstheds fremtrædelsesform.
Brentano har ikke gjort sig klart at emotioner
for eksempel ikke primært lader sig iagttage
gennem perception, men afspejles i deres
oprindelige fremtrædelsesform og som sådan
fastholdes i opmærksomheden.
Brentano (1982, 28–49) peger på en række
forhold der fremmer introspektive studier. Det
er således af betydning at introspektion finder
sted under forhold der almindeligvis forbindes med selviagttagelse. Ophold i naturen, på
kunstmuseum eller lignende steder er for eksempel af mange forbundet med længerevarig
spontan introspektion, mens stressede situationer på arbejde og i trafikken bestemt ikke
er befordrende. Det er ligeledes vigtigt at udelukke eller i al fald reducere forstyrrende momenter der ikke indgår i de pågældende studier. Desuden er det fremmende for introspektion at personen er vågen og frisk samt i
en passende emotionel tilstand. Introspektion
skal således ikke forveksles med hypnagoge tilstande som til tider opstår umiddelbart før en
person falder i søvn. Det kræver årvågenhed
at fastholde og genkalde sig de bevidsthedsfænomener som skal iagttages. Derfor er det også
vigtigt at introspektionisten, eller psykognosten som Brentano kalder vedkommende, er i
en emotionel tilstand der befordrer en skarp
opmærksomhed. Affekt, frygt, vrede og andre
stærke sindstilstande forstyrrer og forhindrer
til tider introspektive studier.
Brentano peger desuden på at det er vigtigt
at introspektionisten ikke har modvilje eller
fordomme over for de fænomener som studeres. Enhver form for forbehold eller afstandtagen vil ikke blot forstyrre den introspektive
iagttagelse, men også være fatal for den fænomenologiske beskrivelse. Især er det vigtigt at
være opmærksom på fordomme der er rodfæstet i vane. Brentano gør opmærksom på at
holdningsmæssige og teoretiske indstillinger
virker forstyrrende på introspektive iagttagel-
25
Bjarne Sode Funch
26
ser og at det er vigtigt med en umiddelbar og
neutral indstilling. På dette punkt synes hverken Brentano eller hans elev Edmund Husserl
at være tilstrækkeligt opmærksomme på at
bevidstheden som helhed og den refleksive del
i særdeleshed er influeret af erfaringsbaserede
kognitive faktorer og at tanken om en ”ren
skuen” er urealistisk. Udfordringen er derfor
ikke at eliminere de kognitive aspekter hvilket
er umuligt, men at skelne mellem den spontane bevidsthed og de forskellige udtryk for refleksiv virksomhed. Sidstnævnte er nemlig
fremtrædelsesformer der ikke kan sidestilles
med fænomenologisk iagttagelse og beskrivelse. Når Brentano advarer mod særlige holdningsmæssige og teoretiske indstillinger taler
han sandsynligvis om en refleksiv indstilling
som udelukker reelle introspektive iagttagelser.
Endelig inddrager Brentano tidsfaktoren
som en forudsætning for frugtbare introspektive studier. Det er særdeles befordrende for
selviagttagelse at den iagttagende person både
har tid til at indtage den rette position og tid
til at gennemføre og måske gentage de introspektive iagttagelser.
Angående tidsfaktoren tilføjer English
(1921, 409) at oplevelser udset til introspektion ikke bør være for lange. Hans opfordring
til ikke at overstige to sekunder synes dog at
være ude af trit med almindelige psykologiske
undersøgelser med mindre et oplevelsesforløb
opdeles i flere fortløbende sekvenser.
Angående den introspektive metode peger
English på et problem som allerede Descartes
var opmærksom på, nemlig en tendens til ubevidst at skifte fra en opmærksomhed på oplevelsen til en opmærksomhed på ydre forhold.
Problemet er reelt nok i den forstand at der er
en stærk tendens under introspektion til at
fokusere på det visuelle aspekt af oplevelsen,
eller med andre ord, at fokusere på omverdenens fremtrædelsesform og dermed overse andre aspekter. At skelne mellem oplevelse som
noget indre og en fysisk omverden som noget
ydre er ikke i overensstemmelse med en fænomenologi hvor ethvert forhold til livet og verden aktualiseres i bevidstheden. Det er ganske
enkelt ikke muligt at iagttage en bevidsthedsuafhængig omverden.
Direkte introspektive iagttagelser anvendes
sjældent i fænomenologisk forskning i dag.
Allerede tidligt i den akademiske psykologis
historie var der intens diskussion om den introspektive metode blandt fremtrædende psykologer som Brentano, William James, Oswald
Külpe, Edward Bradford Titchener, Wundt og
andre. Trods meningsforskelle var der udbredt
enighed om at introspektion var så krævende
at den kun kunne gennemføres af trænede
forsøgspersoner. Det forlyder blandt andet at
en forsøgsperson i Wundts laboratorium skulle gennemføre over titusinde introspektive studier for at kunne deltage i et publicérbart forskningsprojekt (Boring 1953, 172). Mens gestaltpsykologerne i en vis udstrækning fortsatte
med trænede forsøgspersoner i deres forskning
gled fremgangsmåden med direkte introspektive studier i baggrunden og i dag nævnes den
introspektive metode sjældent i forbindelse
med fænomenologisk forskningsmetodologi
selv om James’ (1890, I: 185) udsagn om at
introspektive observationer er det eneste vi har
at bygge på, er lige så sandfærdigt i dag som
dengang det blev udtalt.
Retrospektion
Fænomenologisk forskning bygger i dag
fortrinsvis på de refleksive selviagttagelser som
den enkelte spontant udfører i såvel dagligdagens situationer som under eksperimentelt ar-
rangerede forhold. Sådanne iagttagelser er i
princippet en form for introspektion, men den
videnskabelige registrering af de pågældende
oplevelser finder almindeligvis sted på et tidspunkt der ligger efter den oplevelse der undersøges. Forsøgspersonen må derfor genkalde sig den oprindelige oplevelse. I undersøgelsen på Esbjerg Kunstmuseum, lytter deltagerne til en af de fire introduktioner og ser det
udstillede kunstværk uden i forvejen at blive
instrueret om selviagttagelse. Det er først i det
efterfølgende interview at de bliver bedt om
at beskrive de oplevelser de havde under introduktionen og den efterfølgende konfrontation med kunstværket. Den interviewede må
således genkalde sig de oplevelser som vedkommende havde i den eksperimentelle situation,
det vil sige, at de aspekter som den refleksive
opmærksomhed har hæftet sig ved under selve oplevelsen, forsøges genaktualiseret. I bedste
fald genopleves den oprindelige situation med
udgangspunkt i de hukommelsesspor som kan
aktiveres i den refleksive hukommelse. Det vil
sige at enhver genaktualisering af en tidligere
oplevelse for det første er afhængig af den individuelle kognitive opfattelse af den oprindelige situation og for det andet, vil blive
præget af de nye fantasier som enhver erindring kan give anledning til.
Mens den introspektive metode er behæftet
med en række vanskeligheder med at opretholde den oprindelige oplevelse under den
samtidige selviagttagelse, er den retrospektive
metode vanskeliggjort af de forhold der hersker omkring genkaldet af en tidligere oplevelse i dens oprindelige form. Brentano (1874,
35) som kalder den retrospektive metode for
”observation i erindringen”, påpeger at metoden ikke er ækvivalent med introspektion, men
at man med den retrospektive metode i
modsætning til den introspektive let bliver
offer for bedrag fordi en række forhold ved
hukommelsen ændrer på den oprindelige iagttagelse. Der skal i denne sammenhæng ikke
gøres nærmere rede for hukommelsesfunktionen og de forhold der kan påvirke erindringen, men det er klart at den refleksive hukommelse er en kognitiv funktion og derfor ikke
reproducerer, men udelukkende genfremkalder træk ved den oprindelige oplevelse. Det er
med andre ord et genskin af oplevelsen som
danner grundlag for retrospektion, også selv
om den foretages umiddelbart efter den oplevelse som er genstand for undersøgelse. Derfor kan man heller ikke forvente at den retrospektive introspektion kan bidrage kreativt til
beskrivelsen af et bestemt fænomen. Erindringen er determineret af det kognitive beredskab.
Det vil sige at en erindring er formet af det
bestående kognitive beredskab og giver derfor
ikke grundlag for en kreativ overskridelse af
det bestående. Den direkte introspektion derimod fokuserer på bevidsthedens egen natur
som ikke udelukkende er kognitiv. Betingelser som er en forudsætning for skabende virksomhed der kan give grundlag for ny indsigt i
den menneskelige bevidsthed og eksistens.
Selv om retrospektive studier næppe giver
grundlag for ny indsigt, giver de alligevel
grundlag for en mere systematisk beskrivelse
af enkeltfænomener. I fænomenologiske undersøgelser er fremgangsmåden at isolere specifikke oplevelser for at koncentrere undersøgelsen på afgrænsede fænomener som det indledende eksempel om introduktion til billedkunst illustrerer. Dette giver ikke blot grundlag for en mere grundig og systematisk undersøgelse af disse fænomener, men også mulighed for at indsamle data fra flere personer således at det samlede datamateriale giver grundlag for en nuanceret beskrivelse af det pågældende fænomen. Det er muligt at sådanne
27
Bjarne Sode Funch
28
beskrivelser af isolerede fænomener baseret på
retrospektiv introspektion ikke bidrager med
kvalitativt nye iagttagelser, men de vil oftest
give et samlet billede af det pågældende fænomen som man tidligere ikke har haft noget
overblik over. Sådanne overblik kan i mange
tilfælde være en forudsætning for et konstruktivt handlingsprogram. Med andre ord, uden
indsigt og overblik over et fænomen som for
eksempel den æstetiske oplevelse vil det være
halsløs gerning at udvikle et kunstformidlingsprogram der søger at fremme publikums personlige engagement i billedkunst.
Retrospektive studier hvor en oplevelse genkaldt i erindringen danner grundlag for den
fænomenologiske beretning, er ikke blot den
hyppigst anvendte metode i fænomenologisk
forskning, det er tillige en fremgangsmåde som
svarer til en situation i dagligdagen hvor der
fortælles om en særlig begivenhed. Den retrospektive metode er til forskel fra den introspektive en fremgangsmåde som svarer til hvad
mennesker gør i almindelighed når de beretter om en oplevelse de har haft. Den behøver
derfor ingen særlig instruktion, men kan gennemføres som om det er en ganske almindelig
samtale om noget de har oplevet. Den fænomenologiske samtale eller interview kræver
derimod stor opmærksomhed fra forskerens
side med henblik på at fokusere interviewpersonens opmærksomhed på det fænomen som
undersøgelsen drejer sig om.
Fænomenologisk interview
Fænomenologiens metodologiske problem er
oplevelsens subjektive status. Der er ingen direkte adgang til et andet menneskes oplevelser
og derfor må den fænomenologiske forskning
gå forskellige omveje for at indhente de data
en fænomenologisk beskrivelse bygges på. I
princippet kan ethvert menneskeligt udtryk
lægges til grund for en fænomenologisk beskrivelse, men i denne sammenhæng vil kun
det fænomenologiske interview som er en af
de mest sofistikerede metoder til belysning af
det menneskelige bevidsthedsliv, blive omtalt.
Formålet med det fænomenologiske interview er at indhente oplysninger der gør det
muligt at beskrive et afgrænset fænomen så
nøje og nuanceret som muligt. Derfor karakteriseres det fænomenologiske interview som
en explorativ og kvalitativ metode, det vil sige,
at det anvendes til at ”gå på opdagelse i” eller
at undersøge forhold som endnu ikke er tilstrækkeligt belyst. Metoden er kvalitativ fordi
den fokuserer på kvaliteten eller karakteren af
de forhold som undersøges til forskel fra kvantitativ forskning hvor allerede kendte forhold
registreres med henblik på at bestemme
mønstre og tendenser på baggrund af den hyppighed hvormed de forekommer.
Det fænomenologiske interview er en dialog mellem en person der har haft en oplevelse og en forsker som ønsker et indblik i denne
oplevelse med henblik på at fremstille en nuanceret beskrivelse af det pågældende fænomen. De forhold som konstituerer interviewet
som forskningsmetode, er så komplekse at det
i denne sammenhæng ikke er muligt at give et
generelt overblik. Kun nogle få centrale forhold omkring informanten eller interviewpersonen, forskeren/intervieweren og den anvendte interviewteknik skal berøres.
Almindeligvis udvælges interviewpersonerne ikke efter særlige kriterier bortset fra at det
er en forudsætning at vedkommende har haft
en oplevelse i sin daglige tilværelse eller under
arrangerede eksperimentelle forhold som kan
bidrage til beskrivelse af undersøgelsens fænomen. Formålet med fænomenologiske undersøgelser er at beskrive særlige bevidsthedsfæ-
nomener så nøje og nuanceret som muligt.
Formålet er ikke at beskrive karakteristiske træk
ved de personer som har haft den pågældende
oplevelse. Der er derfor heller ingen grund til
at foretage en udvælgelse af interviewpersoner
efter særlige kriterier.
Antallet af interviewpersoner i en undersøgelse afhænger af undersøgelsens ambitionsniveau. Jo flere interviewpersoner, jo flere beskrivelser af undersøgelsens fænomen, og dermed også grundlag for en mere nuanceret beskrivelse. I princippet er en fænomenologisk
beskrivelse et uafslutteligt projekt fordi den
spontane oplevelse fremtræder på en måde der
aldrig lader sig fuldstændig bestemme. Derfor
vil det altid være en spørgsmål hvornår den
fænomenologiske beskrivelse er tilstrækkelig.
I mange tilfælde vil det være projektets praktiske formål der blive afgørende for hvornår en
fænomenologisk beskrivelse kan anses som
værende tilstrækkelig. I det øjeblik en fænomenologisk beskrivelse overskrider hidtidig
indsigt og bringer den psykologiske forståelse
på et mere nuanceret niveau end hidtil, kan
man sige at den fænomenologiske forskning
har nået et væsentligt resultat. Det er således
ikke antallet af informanter der er afgørende,
men det kvalitative udbytte af de enkelte interview.
Det fænomenologiske interview engagerer
interviewpersonen i en psykologiske proces
med at omsætte en oplevelse til en sproglig
beskrivelse. Der er således tale om at konvertere et bevidsthedsfænomen til et medium der
er kvalitativt forskelligt fra bevidsthedens. Selv
om alle mennesker, oftest mange gange dagligt, foretager sådanne ”konverteringer” af deres oplevelser, er det naturligvis ikke alle der
gør det med samme præcision og nuancerigdom. Adrian van Kaan (1966, 328) opregner
seks forhold som han anser som forudsætning
for kvalitativ fænomenologisk beskrivelse. For
det første må informanten have forholdsvis let
ved at udtrykke sig i det sprog som anvendes.
Han eller hun må have færdighed til at sanse
og udtrykke egne følelser uden at føle sig hæmmet og uden at føle skam. For det tredje må
informanten have færdighed til at sanse og
udtrykke de kropslige oplevelser som optræder i forbindelse med følelser. Det skal tilføjes
at informanten i det hele taget må være sensitiv over for alle oplevelsens aspekter. Mange
mennesker er uvante med at forholde sig til
bevidsthedens fremtrædelsesformer og udtrykker sig fortrinsvis gennem synspunkter og
holdninger.
Kaan fremsætter desuden krav om at oplevelsen der beskrives, bør være relativ ny, og at
informanten bør have en spontan interesse i
den oplevelse som han eller hun beskriver.
Endelig bør situationen hvor beskrivelsen finder sted være afslappet og foregå uden tidspres.
Kaans kriterier gør det klart at både psykologiske færdigheder hos informanten og formelle forhold i interviewsituationen har betydning for den fænomenologiske beretning,
men også den anvendte interviewteknik er en
afgørende faktor. Almindeligvis anvendes fokuserende, fleksibel og åben spørgeteknik i det
fænomenologiske interview. Det vil sige at
spørgsmålene ikke er formuleret i forvejen,
men at der er truffet forberedelser til at anskue det pågældende fænomen fra forskellige
synsvinkler således at opfordringer til at beskrive og udspørgning tilpasses det enkelte individ. Det er interviewerens opgave at informantens opmærksomhed igen og igen rettes
mod undersøgelsens fænomen hvilket kun kan
lade sig gøre når forskeren i forvejen har tilegnet sig et bredt kendskab til det pågældende
fænomen. Det kan diskuteres om det er en for-
29
Bjarne Sode Funch
30
udsætning at forskeren har personligt kendskab
til undersøgelsens fænomen. William James
er for eksempel berømmet for sin beskrivelse
af den religiøse oplevelse på trods af at han
(1902, 370) ifølge eget udsagn ikke selv havde
haft en sådan oplevelse. På den anden side kan
der næppe herske tvivl om at personlig erfaring giver nogle oplevelsesmæssige forudsætninger som tilegnet viden ikke gør og som
derfor giver grundlag for en mere nuanceret
dialog.
Det fænomenologiske interview er ikke kun
fokuserende ved at holde undersøgelsens fænomen i centrum selv om der skiftes perspektiv, men også ved at fokusere på informantens
engagement. Det er fremmende for den fænomenologiske beretning at informanten ikke
blot er interesseret i de forhold sagen drejer
sig om, men at samtalen tager udgangspunkt i
forhold som informanten er blevet emotionelt
påvirket af. Det emotionelle engagement ansporer i mange tilfælde til explorativ selviagttagelse.
At den fænomenologiske spørgeteknik er
fleksibel, betyder at den indrettes i forhold til
informantens personlige karakter og stemning.
Dialogen har til formål at skabe de rette betingelser for informantens selvrefleksion og
konceptualisering og sådanne betingelser varierer fra person til person og måske endog fra
tid til tid. Mens én person behøver tid og fordybelse, fremmes koncentration og indlevelse
gennem udfordring og dialog hos en anden.
De sproglige formuleringer og referencer der
anvendes i udspørgningen, bør på tilsvarende
måde varieres fra person til person. Tilsyneladende uvæsentlige detaljer i den sproglige formulering af spørgsmål kan få afgørende betydning for den fænomenologiske beretning.
Opfordres informanten til for eksempel at beskrive hvad han eller hun har ”set” i stedet for
”oplevet” vil beretninger i mange tilfælde være
begrænset til synsindtryk. Mens begrebet
”opleve” for de fleste også inkluderer følelsesmæssige reaktioner og andre aspekter.
At det fænomenologiske interview er åbent
betyder at hverken informant eller forsker kender det endelige resultat af dialogen. I princippet kan interviewet fortsætte i det uendelige fordi ethvert fænomen kan betragtes fra
utallige synsvinkler og beskrivelsen kan varieres og revideres uden at nå et absolut resultat.
Samtalen må derfor afsluttes når hverken informant eller forsker formår at bibringe den
fænomenologiske beretning yderligere nuancer.
Det er en udbredt opfattelse at interviewet
er en metode til at indhente viden. Steinar Kvale (1997, 15) beskriver således interviewet som
”en udveksling af synspunkter mellem to personer der taler sammen om et tema af fælles
interesse.” Det er ”et produktionssted for viden,” skriver han. Det fænomenologiske forskningsinterview er ikke kun et ”inter-view” –
en udveksling af synspunkter – men først og
fremmest en ind-sigt i informantens oplevelse
– den oplevelse som genaktualiseres i bevidstheden som udgangspunkt for beskrivelse.
Det fænomenologiske interview er en dialog hvor forskeren gennem empatisk indlevelse forsøger at danne sig et indtryk af den oplevelse som der berettes om. Det er således ikke
blot et spørgsmål om at forstå den sproglige
beretning, men om at lade beretningen stimulere den spontane bevidsthed i en bestræbelse
på at opleve det ”samme” som informanten.
Gennem samtale opbygges i forskerens bevidsthed et indtryk som i den udstrækning det er
muligt, svarer til informantens oplevelse og det
er denne oplevelse som danner grundlag for
den fænomenologiske beskrivelse. Dette kan
umiddelbart opfattes som en omstændelig pro-
cedure, men det er i princippet det samme der
sker under almindelig samtale hvor en person
beskriver en oplevelse vedkommende har haft.
Det er ikke ordene og ikke ordenes betydning,
men de glimt af visuelle billeder, stemninger,
engagement med mere som aktualiseres i lytterens bevidsthed der er det egentlige grundlag
for opfattelsen af den anden persons oplevelsesverden. En sådan empatisk indlevelse er ikke
nødvendigvis begrænset af lytterens egen erfaring. På det kognitive niveau er oplevelsen
naturligvis begrænset af lytterens beredskab til
at forstå hvad fortælleren siger, men på det
oplevelsesmæssige niveau har lytteren en forestillingskapacitet som rækker langt ud over
erfaringen. Dette er for eksempel tydeligt i
forbindelse med læsning af skønlitterære værker hvor en fiktiv verden udfolder sig i læserens bevidsthed uden at man kan tale om at
denne fiktive verden refererer direkte til noget
læseren kender i forvejen. På tilsvarende måde
må forskeren gennem det fænomenologiske
interview skabe betingelser for sin egen oplevelse af hvad informanten oplever eller har
oplevet.
Empatisk oplevelse forudsætter en særlig
mental indstilling som ikke blot betyder at en
følelsesmæssig kvalitet opleves som tilhørende
et andet menneske (eller ting), sådan som
Theodor Lipps (1903/06, 2:1) definerer empati. Det er en indstilling på at opleve en andens oplevelse så totalt som overhovedet muligt.
Fordelen ved den empatiske metode er at
forskeren kan fastholde oplevelsen som fokus
for beskrivelse. Når en interviewperson for eksempel siger: ”Det var en fantastisk oplevelse,” er det naturligvis forskerens opgave at få
informanten til at fokusere på oplevelsens
fremtrædelsesform og beskrive den mere direkte for eksempel ved at forskeren ligesom
terapeuten i klient-centreret terapi gentager
hvad interviewpersonen lige har sagt, for at
fastholde opmærksomheden på fænomenet og
for at få det yderligere beskrevet. Samtidig er
det forskerens opgave gennem empati at gøre
sig en forestilling om hvad en ”fantastisk oplevelse” er for den interviewede og danne sig et
helhedsindtryk af det fænomen som det er
projektets formål at beskrive.
Empatisk indlevelse er noget der hører med
i enhver dialog og er ikke noget specielt for
den fænomenologiske dialog. Det er blot vigtigt i denne sammenhæng at gøre opmærksom
på at den sproglige beretning ikke i sig selv er
interessant. Det er det indtryk den aktualiserer i lytterens eller læserens bevidsthed der er
interessant, fordi det er det der i sidste instans
lægges til grund for ny fænomenologisk indsigt.
Fænomenologisk beskrivelse
Tidspunktet er inde til at danne sig et overblik over den fænomenologiske metode. Al
fænomenologisk forskning fokuserer på den
direkte og umiddelbare oplevelse. Forud for
den fænomenologiske dataindsamling defineres og afgrænses undersøgelsens fænomen. Det
kan for eksempel være den oplevelse som er
forbundet med at blive introduceret til et
kunstværk på en særlig måde sådan som det er
tilfældet i den undersøgelse som indleder denne artikel. I nævnte tilfælde er oplevelsen fremkaldt under eksperimentelle forhold. I andre
tilfælde kan der være tale om oplevelser som
spontant opstår i det daglige liv. Praktiske forhold kan være afgørende for om de fænomenologiske data indsamles gennem introspektion eller retrospektion og om de konceptualiseres i mundtlig eller skriftlig form eller eventuelt gives udtryk på anden måde. Disse fæ-
31
Bjarne Sode Funch
32
nomenologiske beretninger danner grundlag
for forskerens empatiske opfattelse af informantens oplevelse og gennem en bearbejdning
som der redegøres for i det følgende, udformes den endelige beskrivelse af undersøgelsens
fænomen.
Den fænomenologiske beskrivelse af et fænomen er således forskerens beskrivelse. Den
er ganske vist baseret på de beretninger som
undersøgelsen bygger på og ofte vil den fænomenologiske beskrivelse indeholde direkte citater af de primære beretninger, men den endelige beskrivelse er afhængig af den måde
hvorpå forskeren opfatter og forholder sig til
de fænomenologiske data.
I spørgsmålet om fænomenologisk beskrivelse kan man ikke komme uden om den tyske filosof Edmund Husserl. Om nogen er
Husserl forbundet med begrebet fænomenologi og den fænomenologiske metode. Det er
i denne sammenhæng vigtigt at gøre sig klart
at Husserls projekt var filosofisk og ikke psykologisk metodisk. For Husserl er det fænomenologiens opgave at undersøge de filosofiske spørgsmål som vedrører virkelighedens
beskaffenhed, og han har ingen særlig interesse i beskrivelsen af det subjektive bevidsthedsliv. Alligevel er der mange psykologer (Giorgi
1985, 1994; Moustakas 1994; Spinelli 1989)
der er inspireret af Husserls tanker og som har
forsøgt at applicere hans principper på psykologisk undersøgelsesmetodik.
Husserls (1913, § 24) udgangspunkt –
”princippernes princip” som han kalder det –
er at ren betragtning er kilde til al erkendelse.
En forudsætning for at vende sig mod det fænomenologisk givne er at man suspenderer den
såkaldt naturlige indstilling til virkeligheden for
at fokusere på tingene selv. Epoché (gr. holden
tilbage, standsning) som er betegnelsen for
denne indstilling, betyder at alle antagelser om
verden og især antagelsen om verdens bevidsthedsuafhængige eksistens suspenderes. Dette
betyder ikke at Husserl betvivler at verden eksisterer i sig selv, men blot at det er absurd at
tale om den uden at gøre sig klart at det er
gennem vor bevidsthed at vi kender verden.
Når der tales om noget i verden, er det altid
noget der er sanset, forestillet, følt eller tænkt;
det er aldrig noget som er uafhængigt af den
menneskelige bevidsthed. Maurice MerleauPonty (1962, viii) siger det på følgende måde:
”Hele mit kendskab til verden, selv min videnskabelige viden, stammer fra min egen personlige tilgang, eller fra oplevelser af verden
uden hvilke videnskabens symboler ville være
meningsløse.”
Epoché er en fokusering på fænomenerne
(tingene selv) og tjener derfor også det formål
at gøre det muligt at undersøge verden som
den er uafhængig af enhver antagelse og teori.
Samtidig er epoché forudsætning for at kunne studere den transcendentale subjektivitet
som er grundlaget for ethvert fænomens fremtræden. Det skal tilføjes at der i denne forbindelse også tales om den transcendentale reduktion.
Den engelske psykologi Ernesto Spinelli
(1989, 17) har appliceret Husserls princip om
epoché til den fænomenologiske metode som
et princip om at suspendere antagelser, fordomme og forventninger man kan have til et
fænomen. Epoché er ifølge Spinelli en tilskyndelse til at være åben for den umiddelbare oplevelse. Som eksempel nævner han den situation hvor man i forvejen har hørt noget om
en person og vanskeligt kan opleve vedkommende uden denne viden. Spinelli omtaler
epoché som et generelt princip i den fænomenologiske metode, og det fremgår ikke om det
er fra subjektets perspektiv eller forskerens
perspektiv. Som forsker kan man naturligvis
opfordre den enkelte til at forholde sig fordomsfrit til sine oplevelser, men oftest vil instruktioner om at forholde sig på en speciel
måde komplicere betragterens opgave. Ofte vil
en person ikke have et refleksivt forhold til sine
egne antagelser og derfor heller ikke være i
stand til at suspendere sine egne antagelser. Det
er derfor forskerens opgave gennem sine
spørgsmål at rette betragterens opmærksomhed mod fænomenets fremtrædelsesform og
lade beskrivelse frem for fortolkning komme
til udtryk.
Det kan i mange tilfælde være vanskeligt at
skelne mellem beskrivelse og fortolkning. Tag
blot udsagn som ”billedet er rødt” og ”billedet er godt”. Det første er en beskrivelse af en
visuel kvalitet ved det pågældende billede,
mens det andet er en vurdering eller dom over
billedets kunstneriske kvalitet. Ifølge princippet epoché er det første udsagn en ren beskrivelse af det oplevede fænomen, mens det andet er udtryk for vurdering der siger mere om
betragteren end om billedets fænomenologiske fremtrædelsesform. Men så enkelt er det
ikke. Udsagnet ”billedet er godt” kan både være
resultat af forskellige overvejelser og dermed
et udtryk for den refleksive forholden sig til
fænomenet, men det kan også være udtryk for
en umiddelbar oplevelse og dermed en ren
fænomenologisk beskrivelse.
En oplevelse har altid kognitive aspekter fordi det alment kognitive beredskab indgår i
enhver oplevelse. Man oplevelser for eksempel ikke blot det der svarer til et sanseindtryk,
men et sanseindtryk der er identificeret som
noget bestemt, for eksempel en rose. Det er
klart at uden viden om en blomst der kaldes
rose, vil ingen umiddelbart opleve at en blomst
er en rose. Det forudsætter en viden som indgår i det almene beredskab for den spontane
bevidsthedsstrøm. Uden et sådant kognitivt
beredskab vil mennesket sandsynligvis blot
opleve en ”stor blomstrende, summende forvirring” som James ifølge Allport (1961, 111)
talte om i forbindelse med den nyfødtes første
sanseindtryk. Gennem livsløbet opbygges en
stor fond af viden som indgår i det kognitive
beredskab i mødet med livets vilkår. At noget
er ”godt” og andet ”dårligt” er vurderinger der
på tilsvarende måde kan indgå i det almindelige beredskab og derfor være udtryk for en
umiddelbar oplevelse. Vi taler ofte om en intuitiv fornemmelse for hvad der er godt og
hvad der er skidt, fordi det oprindelige grundlag for vurderingen ikke nødvendigvis bliver
aktualiseret sammen med vurderingen.
Når man som forsker lytter til andres fænomenologiske beretninger er det derfor nødvendigt at skabe forudsætninger for at skelne mellem fænomenologisk og refleksiv beskrivelse.
Det kan sjældent afgøres på den sproglige formulering alene fordi en og samme formulering kan være udtryk for både det ene og det
andet. Forskeren må skabe sig klarhed over
hvilken intentionalitet der ligger bag beskrivelsen. Søger vedkommende at beskrive sin
oplevelse eller er vedkommende i færd med at
promovere et synspunkt?
Den fænomenologiske reduktion er et væsentligt skridt frem mod en beskrivelse af et
bestemt fænomen i dets konkrete fremtrædelsesform i den subjektive bevidsthed. Og selv
om Husserls plan om at komme tilbage til
”tingene selv” er uigennemførlig fordi de personlige erfaringer er med til at konstituere den
spontane oplevelse, er det alligevel et forsøg
på at tage udgangspunkt i fænomenerne sådan som de fremtræder umiddelbart.
Spinelli (1989, 17–19) udleder to andre
principper af Husserls filosofi, nemlig princippet om beskrivelse og princippet om horisontalisering. Begge principper ligger i direkte for-
33
Bjarne Sode Funch
34
længelse af det første princip om epoché. I den
fænomenologiske beskrivelse er det hensigten
at komme så tæt på fænomenernes fremtrædelsesform som muligt, ikke blot ved at sætte
parentes om de opfattelser der ligger forud,
men også ved at undgå enhver fortolkning af
de fænomener der beskrives. Med andre ord,
beskrivelsesprincippet er en opfordring til at
beskrive og ikke at tillægge betydning eller at
forklare. Princippet om horisontalisering eller
ligestillelse er at sætte de forskellige dele af
beskrivelser på lige fod. Intet skal tillægges mere
betydning end noget andet. Enhver evaluering
hvor noget fremhæves på bekostning af noget
andet er naturligvis et udtryk for stillingtagen
der går ud over selve iagttagelsen og dermed
ikke i overensstemmelse med de fænomenologiske beskrivelsesprincipper. På den anden
side skal det ikke overses at den fænomenologiske beskrivelse inden for psykologisk forskning ofte har et eksistentielt perspektiv. Det
vil sige at man gennem den fænomenologiske
beskrivelse søger at definere de kvaliteter der
karakteriserer menneskelig eksistens. I sådan
forskning er det netop nødvendigt at være
opmærksom på hvor den individuelle eksistens
kommer mest intenst og fyldigt til udtryk.
Det ligger også i Husserls fænomenologi at
ikke alle aspekter i et fænomens fremtrædelsesform er lige grundlæggende for fænomenets
beskrivelse. Han (1962, § 9) foreslår derfor en
eidetisk variation hvor den umiddelbare oplevelse varieres i fantasien med henblik på at
identificere væsentlige træk ved fænomenet.
Når en oplevelse varieres i fantasien, eventuelt
ved at inddrage flere beretninger om det samme fænomen, bliver det muligt at skelne mellem de træk ved fænomenet der beskriver fænomenet og de træk som tilfældigt hører med
i det konkrete tilfælde. Psykologer som Giorgi
(1994) og Moustakis (1994) har appliceret
Husserls ide om eidetisk variation til psykologisk forskning. De taler begge om ”imaginative variation” som metode til at afdække fænomenets betydning (meaning). Giorgi (1994,
214) taler om ”search for essence” og skriver:
”The term essence is intelligible but it means
nothing other than the search for an invariance that will render a host of variables more intelligible in the realm of meaning.” Moustakas (1994, 99) skriver: ”Systematic varying of
the possible structural meaning that underlie
the textural meanings.” Både Giorgi og Moustakas giver udtryk for en særlig fænomenologisk opfattelse hvor kognitive aspekter opprioriteres på bekostning af emotionelle, intentionelle og sansede aspekter. I en fænomenologisk forskning hvor fænomenernes fremtræden i bevidstheden er det centrale, må den
eidetiske variation gælde alle bevidsthedsaspekter i en bestræbelse på at beskrive fænomenet så nøje og nuanceret som muligt. Giorgis
og Moustakas’ opfattelse kan næppe være inspireret af Husserl som netop taler om en ”eidetisk” variation og derved refererer til oplevelsens ”billedlige” fremtrædelsesform og ikke
en egentlig kognitiv opfattelse i form af fænomenets underliggende betydning. Husserls formulering kan i lighed med Giorgis og Moustakas’ opfattelse, give anledning til en særlig fænomenologisk opfattelse hvor det visuelt sansede aspekt opprioriteres, men det har næppe
været hans hensigt. I fænomenologisk psykologisk forskning hvor fænomenernes fremtræden i bevidstheden er forskningens udgangspunkt, må den eidetiske variation gælde alle
bevidsthedsaspekter i en bestræbelse på at beskrive fænomenet så nøje og varieret som muligt.
Explorativ forskning
Forskning i almindelighed er optaget af datamaterialets sandfærdighed og iagttagelsernes
generaliserbarhed. Fænomenologisk psykologi deler ikke disse forskningsidealer. For det
første hersker der ikke usikkerhed om de fænomenologiske iagttagelsers sandfærdighed. I
princippet er de altid sande. Når en person
beskriver et fænomen, kan beskrivelsen være
mere eller mindre præcis og detaljeret, men
den kan aldrig være usand med mindre personen forsøger at manipulere med resultaterne.
Forholdet om fænomenologiske iagttagelsers
og beskrivelsers sandfærdighed er naturligvis
mere nuanceret. Vender vi tilbage til forholdet mellem spontan bevidsthed – som almindeligvis er fokus for fænomenologiske forskning – og refleksiv bevidsthed, er situationen
den at fænomenernes fremtrædelsesformer er
uudgrundelige. Ingen kan give en endelig og
absolut beskrivelse eller gengivelse af et fænomens fremtrædelsesform i den spontane bevidsthed. Ovenstående fremstilling af den fænomenologiske metode har tillige givet et billede af de vanskeligheder der er forbundet med
fænomenologisk iagttagelse og beskrivelse.
Derfor er enhver fænomenologisk beskrivelse
en tilnærmelse. At nå frem til en endelig og
absolut beskrivelse af et fænomen er ganske
enkelt ikke muligt. Den fænomenologiske
forskning er en uendelig proces i en bestræbelse på at beskrive menneskets eksistens så
nøjagtigt og detaljeret som muligt. Det er en
bestræbelse som er styret af en specifik intentionalitet, hvilket vil sige at ethvert forskningsprojekt er begrænset af sit eget perspektiv. Idet
dette perspektiv kan ændres uendeligt, er den
fænomenologiske forskning et projekt uden
afslutning. Dertil kommer at menneskets eksistentielle vilkår ændres som tiden går og der-
med ændres også den menneskelige eksistens
hvilket igen udfordrer til nye forskningsopgaver.
Spørgsmålet om de fænomenologiske iagttagelsers generaliserbarhed er kompliceret og
indeholder blandt andet problematikken om
intersubjektivitet. I denne sammenhæng begrænses spørgsmålet derfor til nogle få generelle overvejelser.
Som sagt er fænomenologiske data altid
sandfærdige. Det vil sige at når to eller flere
personer beskriver deres oplevelse i forbindelse med ”samme” situation er den ene persons
beskrivelse lige så rigtig eller sandfærdig som
den andens. Vi kan vurdere om en beskrivelse
er mere fokuseret på fænomenet, mere detaljeret og mere velformuleret; men den er ikke
mere sand end enhver anden beskrivelse. Den
fænomenologiske forskningsopgave er af samme grund explorerende, det vil sige at den søger
at afdække det fænomen der fokuseres på, så
grundigt som muligt. Når der inddrages flere
personer i en undersøgelse, er det med henblik på at få et så nuanceret billede af det pågældende forhold som muligt. Alle beretninger
er lige-berettigede fænomenologiske data og
først i den følgende teoretiske behandling foretages en vurdering af de indsamlede datas
eksistentielle betydning.
Fænomenologi og museologi
Det centrale spørgsmål er hvordan fænomenologisk forskning kan bidrage til arbejdet på
et museum. Indledningsvis er det værd at gøre
sig klart at et museum, uanset hvilken kategori, råder over værdifulde samlinger som ofte er
både enestående og betydningsfulde udtryk for
samfundets kultur og historie. Enhver som
arbejder på et museum kender fra personlig
erfaring hvor menneskeligt tilfredsstillende det
35
Bjarne Sode Funch
36
kan være at beskæftige sig med disse ting. Ofte
undrer de sig over at ikke alle anerkender den
rigdom som museerne er i besiddelse af. Der
er mennesker som aldrig sætter deres ben på
et museum og udspurgt vil de sikkert mene at
museer er en unødvendig luksus.
Museumsvirksomhed bygger primært på
fagspecifik viden. Der indsamles, registreres,
bevares, forskes og formidles ud fra den faglige indsigt som er relevant i forhold til museets
samlinger. Publikum derimod er som en
ukendt by i Rusland. Der udføres ganske vist
publikumsundersøgelser som fortæller noget
om publikums adfærd i forhold til museerne.
Hvor ofte de går på museum, hvad de foretrækker og så videre. Men vi ved meget lidt
om hvilken psykologisk betydning museets
samlinger kan have på den enkelte person,
hvorledes de opdager museernes psykologiske
værdi og hvorledes man befordrer formidlingen af samlingernes værdi i mødet med publikum.
Det er her den fænomenologiske forskning
kommer ind i forhold til museets virksomhed.
Ved at undersøge menneskets forhold til specifikke kunst-, kultur- og naturgenstande kan
vi få et indblik i hvilken psykologisk betydning de kan have. Vi kan få et indblik i hvorfor nogle få mennesker er dybt fascineret af
noget som andre betragter ligegyldigt. Gennem fænomenologisk forskning bliver museerne i stand til at forberede mødet mellem samlinger og publikum på en måde der opfattes
relevant for den enkelte.
Referencer
Allport, G. (1961). Pattern and growth in personality.
London: Holt, Rinehart and Winston. Originaludgave 1937.
Augustin (1991). Augustins bekendelser. København:
Sankt Angars Forlag. Originaludgave på latin c.
400.
Boring, E. G. (1953). A history of introspection.
Psychological Bulletin 50: 169–189.
Brentano, F. (1874). Psychologie vom empirischen
Standpunkt. Hamburg: Felix Meiner Verlag,
1924.
Brentano, F. (1995). Descriptive psychology. Translated
by Benito Müller. London: Routledge. Originaludgave på tysk 1982 (lectures 1887–1891).
English, H. B. (1921). In aid of introspection. American Journal of Psychology 32: 404–414.
Funch, B. S. (2003). Introducing people to art: A
study on the influence of art introductions.
Under udgivelse.
Freud, S. (1965). Forelæsninger til indføring i psykoanalysen. Oversat af Mogens Boisen. København:
Hans Reitzels Forlag. Originaludgave på tysk
1916–1917
Giorgi, A. (1985). Sketch of a psychological phenomenological method. In Phenomenological and
psychological research, edited by Amedeo Giorgi,
8–22. Pittsburgh, PA: Duquesne University
Press.
Giorgi, A. (1994). A phenomenological perspective
in certain qualitative research methods. Journal of
Phenomenological Psychology 25: 190–220.
Husserl, E. (1913). Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Haag:
Martinus Nijhoff, 1952.
Husserl, E. (1962). Phänomenologische Psychologie.
Vorlesungen Sommersemester 1925. Haag:
Martinus Nijhoff.
James, W. (1890). The principles of psychology. 2 vols.
New York: Dover Publications, 1950.
James, W. (1892). Psychology. London: MacMillan,
1904.
James, W. (1902). The varieties of religious experience.
New York: Modern Library.
Kaam, Adrian van (1969). Existential foundations of
psychology. Garden City, NY: Image Books.
Kvale, S. (1997). InterView: En introduktion til det
kvalitative forskningsinterview. Oversat af Bjørn
Nake. København: Hans Reitzels Forlag. Originaludgave på engelsk 1994.
Lipps. T. (1902/06). Ästhetik: Psychologie des Schönen
und der Kunst. 2 vols. Hamburg: Leopold Voss.
Merleau-Ponty, M. (1962). Phenomenology of perception. Translated by Colin Smith. London:
Routledge and Kegan Paul. Fransk originaludgave 1945.
Moustakas, C. (1994). Phenomenological research
methods. Thousands Oaks: Sage Publications.
Spinelli, E. (1989). The interpreted world: An introduction to phenomenological psychology. London:
Sage Publications.
Wundt, W. (1888). Selbstbeobachtung und innere
Wahrnehmung. Philosophische Studien 4: 292–
309.
Summary
The Phenomenological Method in Museological Research
The phenomenological method is closely associated
with the study of human consciousness. In museum
studies the phenomenological approach is essential for
gaining an understanding of why museum collections
are established and how they may influence the museum audience.
This article introduces the structure of human consciousness and the principles of the phenomenological
method. The various stages of the phenomenological
approach are put forward starting from an experiment
carried out at the Art Museum in Esbjerg concerning
how people are influenced by different kinds of introduction to art. Introspection and retrospection are first
laid out as phenomenological strategies for observing
what is going on within consciousness. Some of the
major difficulties in studying the living stream of consciousness or an experience as it is later recalled in consciousness, are discussed. The following interview is
defined as an explorative approach to a specific phenomenon. It is presented as a dialogue meant to inspire a
person to describe the experience he or she has had
and to make it possible for the researcher to grasp this
experience through empathy. The aim of the final phenomenological description is to define the basic characteristics of the phenomenon in question. Epoché or
phenomenological reduction is used in this context as
a strategy for describing the phenomenon as it appears
in consciousness, and the eidetic variation as a strategy
for identifying the fundamental characteristics of the
same phenomenon. Finally, the phenomenological description provides a basis for evaluating the influence
of a specific phenomenon on human existence.
Bjarne Sode Funch
Ekstern lektor i personlighedspsykologi
Institut for Psykologi
Københavns Universitet
E-mail: bjarne.funch@psy.ku.dk
37
38
Artiklar om museipublik och
(konst)utställningar i tidigare
nummer av Nordisk Museologi
Further reading on similar
subjects already published
in Nordisk Museologi
1993/1
Erik Fischer, Kunstens museer, museernes kunst.
Bjørnar Olsen, Det arkeologiske museum. Momenter
til en kritikk.
1993/2
Boris Groys, The Logic of the Collection.
1994/1
Walter Grasskamp, Reviewing the Museum – or: the
Complexity of Things.
1994/2
Heiner Treinen, Vad söker besökaren i museet?
Inge Meldgaard, Fremtidens museumspædagogik – virkelighedsflugt eller forskningsformidling? Et forsvar for
den empiriske publikumsforskning.
Anders Björnsson, Den rätta platsen. Några anteckningar
om museer, medier och minnandet.
Janne Laursen, Museer og succes.
1995/1
John Millard, Art on Tyneside.
Birte Marie Løveid, Om strandvandringer og annen
unyttig eksersis.
1995/2
Jette Sandahl, Proper objects among Other Things.
Hans Pedersen, Beauty – Truth – Goodness. The Complex and Ambiguous Role of the Museum.
Göran Nylöf, An Increase in the Number of Visitors to
Swedish Museums and Historical Sites.
1996/1
Peter Lewis, Unmixed Pleasure and Inward Doubts.
1996/2
Vibeke Petersen, Museet og kunstens iscenesættelse.
Beate Sydhoff, Konstmuseet som metafor.
1997/1
Angela Fussell, Make ’em laugh, make ’em cry! Collec-
ting for Lifetimes, – the interactive museum about
Croydon people.
Katja Lindqvist, Iscensättningens verklighet. Om Vera
Frenkels installationer, några konstbyggen och museiutställningars historier.
1998/1
Susanna Pettersson, Public and Private: the Main Categories of Art Collection in Finland.
1998/2
Camilla Mordhorst, Museumsgenstanden som relikvie.
Ulla Wagner, Presenting ”the Other” – Dilemmas for
ethnographic museums.
1999/1
Peter Clarke, Developing audiences, developing learning: audience needs and the nature of learning.
Helene Illeris, Four 14- and 15-year olds and a contemporary work of art.
Bruno Ingemann, ”Det er helt vildt!” – om lesestrategier og reception af en udstilling.
1992/2
Chris Dercon, You can be a museum or you can be
modern, but you can’t be both.
Vibeke Petersen, Chris Dercon – en introduktion.
2000/1
Bjarne Sode Funch, Hvorfor ser vi på billedkunst?
Bruno Ingemann, Et menneske i oldtiden.
2000/2
Peter Ampt & Linda Raymond, Culture denatured or
Nature decultured?
Bjørnar Olsen, Bilder fra fortida?
Camilla Gjendem, Kunstmuseets utstillingspraksis.
2001/1-2
Line Hjorth, Til minde om byen.
Elona Lubyte, About Strategies of Opening and Openness in Lithuanian Museology.
2002/1
Lennart Palmqvist, Utställningskonst i förändring.
2002/2
David Anderson, The Spiral as Concept and Metaphor.
Jane Pavitt, Content and Display: Representing the
Contemporary.
Romarnas bildoch utställningsrum
Lennart Palmqvist
Betraktarens roll i receptionsforskningen har blivit tydligare sedan 1960-talet och blivit
något av en egen vetenskapsgren. Eftersom jag gärna vill koppla betraktandet av
utställningar och bilder till museivetenskap och kulturarvsforskning blir praxis i
historisk belysning min utgångspunkt i följande studie. Den gör inte anspråk på att
lämna bidrag till den komplexa teoretiska debatt som receptionsforskare bedrivit under
senare år.1 Konkret kommer jag att begränsa mig till exempel från romersk senrepublik
och kejsartid.
Synen på enskilda konstverk har sedan 1700talet i såväl konsthistorisk som arkeologisk
forskning präglats av uppfattningen om objektets starka självständiga estetiska värde. De
flesta arkeologiska föremål är funna enskilt och
har som enstaka fynd hamnat i museerna. Det
fram till idag giltiga ordningssystemet klassificerar artefakterna efter ikonografi, motiv och
kronologi. På senare tid har man bemödat sig
om att även försöka rekonstruera den konkreta kontexten. De flesta av dessa studier saknar
emellertid fortfarande försök att knyta objekten till den samtida rumsgestaltningen och se
dem ur brukarens och betraktarens perspektiv. Hur användes bilderna? Hur mottogs de
av betraktare och uppdragsgivare? Det är vad
jag menar med det museologiska perspektivet i
detta sammanhang. Självfallet är en svårighet
att det ofta saknas såväl dokumenterade fyndomständigheter som historiska vittnesuppgifter. Jag hävdar dock att uppgiften inte är omöj-
lig, om man granskar det omfattande materialet på nytt utan kvardröjande positivistiska
skygglappar. Om man frigör sig från föreställningen att vetenskap alltid måste bygga på
beskrivning och klassificering av enskilda objekt inom ramen för ett abstrakt ordningssystem som härstammar från Linné, kanske man
helt enkelt måste våga ställa frågor som inte
alltid går att tvärsäkert besvara och rekonstruera bilder som i strikt historisk mening inte
går att belägga.
Den offentliga sfären i Rom
Konst- och föremålssamlingar som fanns i
Rom under antiken ställdes ut i offentliga och
religiösa byggnader och på platser, vilka kom
att fungera som konsthallar och museer. De
administrerades ofta på ett påfallande ’modernt’ sätt och kan därför motivera en närmare granskning.
39
Lennart Palmqvist
40
Antikens materiella kulturarv ställdes ut offentligt av skilda skäl, till en början var huvudfaktorerna religiös dedikation och offentliga donationer. Allmänna tempel i den antika världen hade sedan länge fyllts av föremål
som förvärvats eller donerats på olika sätt.
Offentliga byggnader hade målningar från
berömda fältslag och trofésamlingar, och redan i hellenistisk tid reste man omkring som
turist på sightseeing till berömda platser för
att bese antikviteter och konstverk. Vid denna
tid är samlandet hos privatpersoner väl etablerat. De hellenistiska kungarna var flitiga samlare. Ptoleméerna i Egypten samlade böcker
medan attaliderna av Pergamon samlade såväl
böcker som konstföremål av alla slag.
Romarna övertog intresset för att samla och
utvecklade det i hög grad. Under den tidiga
republiken hade samlandet av skulpturer, målningar och andra konstföremål varit en ganska hasardartad affär. Möjligheten att komma
över ett krigsbyte av konst i stor skala uppenbarade sig efter erövringarna av de etruskiska
städerna.
Om religiös dedikation ursprungligen varit det enda acceptabla sättet att handskas med
erövrade konstverk så blev offentliga utställningar snart ett viktigt resultat. Åtminstone
från och med de puniska krigen och framåt
helt enkelt en del av det offentliga livet. Katalogen över det som fördes till Rom från Syditalien, Sicilien, Grekland och Mindre Asien
är enorm. Bytet fördes till Rom, kommenterar Plutarchos, först och främst för att utgöra
ett blickfång i triumftåget och för att senare
dekorera staden. Skulpturer var populärast,
särskilt i stor skala, eftersom de lämpade sig
väl för religiösa dedikationer. De segrande härförarna, de s.k. viri triumphales gjorde först sina
dedikationer i tempel och helgedomar med
åtföljande inskrifter som definierade dem som
monument över storstilade segrar. Men under
loppet av det andra århundradet f.Kr. byggde
man minnesmonument som gav utökat utrymme för statyer, målningar och andra objekt som erövrats av fienden. Ett viktig led i
denna utveckling blev byggandet av Metellus
portik av Q. Metellus Macedonius på 140-talet f.Kr. Det förefaller ha varit den första byggnaden speciellt ritad för att visa och ställa ut
profana konstverk, i detta fall den jättestora
bronsgruppen som visade Alexander den store i slaget vid Granikos utförd av den berömde skulptören Lysippos.
Metellus portik blev mönsterbildande för
republikens sista århundrade. I både den allmänna och privata sektorn blev konstverk den
viktigaste ingrediensen för att pryda arkitektoniska monument och i några fall dominerade de hela byggnaden. Cicero2 anger tre byggnader, Metellus Portik, Catulus monument och
Felicitas tempel, som innehöll en stor samling
av Mummius skatter, som exempel på enastående utställningar från sin tid. Dessa exempel
var triumfbyggnader, betalade med privata
medel, men med funktionen av offentliga minnesrum. Resultatet av triumfatorernas aktiviteter blev att många byggnader hade rika och
mycket skilda samlingar av konst, ofta kända
genom namnen på de berömda män som
skänkt dem. Huvudgåvorna till templen hade
i allmänhet någon relation till kulten, men
uppseendeväckande profana arbeten började
nu komma in i templen.3
Under republikens sista århundrade planerades inget offentligt byggnadsprojekt utan att
man tänkte på vilka konstverk som skulle ingå.
Att Pompejus skapade ett museum i portikerna till sin teater var närmast en självklarhet
och kort tid därefter fyllde C. Asinius Pollio
sitt Atrium Libertatis med hellenistisk skulptur. Pollio var säkert övertygad om att man
Romarnas bildoch utställningsrum
var tvungen att ha massor av skulptur av detta
slag för att skapa en imponerande byggnad som
väckte uppmärksamhet. Atrierna i de ledande
famljernas hus var vid denna tid att betrakta
som halvoffentliga platser. I Pollios fall utvecklades hans atrium till ett stort museum för
kulturföremål. Ungefär vid denna tid sägs det
enligt Plinius, att Agrippa publicerade ett memorandum som förespråkade en nationalisering av alla konstverk.4
Även om detta till en början inte fungerade
särskilt väl var Agrippas motiv tydliga nog. De
sista 75 åren av republiken hade varit en period av hejdlöst rofferi, som framkallade en
oundviklig reaktion, och under Augustus regering returnerades faktiskt några notabla verk
till sina ursprungliga hemvister. Ett tidigt exempel på återlämnande av betydande kulturarvsföremål! Som ett resultat blev det svårare
och svårare att hitta passande arbeten för de
nya byggnader som oavbrutet uppfördes och
för ett antal äldre byggnader, som nu förvandlades till museer, t.ex. Saepta Julia, den gamla
röstlokalen på Marsfältet. Men detta till trots
fortsatte man, under hela kejsartiden att dekorera tempel, offentliga byggnader och platser med konstverk av olika slag och ursprung.
Ett av de mest magnifika museerna av dem
alla från den flaviska epoken, Vespasianus
fredsforum, Forum Pacis5, förvarade många av
Neros rövade mästerverk, som tidigare stått i
Neros Gyllene Hus, Domus. Där fanns även
tempelskatterna från Jerusalem tagna under
Titus krig mot judarna åren 62–66, bl.a. den
berömda sjuarmade ljusstaken.6 I Forum Pacis nischer och portiker stod överallt berömda
konstverk, bland dem grekiska skulpturer och
målningar med mångskiftande motiv och tematik som kunde bjuda in betraktaren till ett
fritt associerande och privat estetisk njutning.
Bildverkens konkreta betydelse hänger sam-
man med kontexten och receptionssituationen.
Samma skulptur ändrar utsaga beroende på
utställningsrum.
Kejsartidens konst i Rom präglades av klassicistiska formelement och ikonografiska stereotyper från den grekiska konsten. Dessa former och stereotyper fungerade samtidigt som
symboler och garanter för den klassiska kulturens fortlevnad. Detta medförde att man nöjde sig med en förhållandevis begränsad formoch motivrepertoar. En staty av Venus kunde
vara av samma typ oberoende av om den stod
i en helgedom, på en teater, i ett badhus, en
portik, i ett privathus eller på en gravplats.
Funktionen var dock beroende av platsen. I
ett badhus kunde gudinnan kopplas ihop med
vatten och erotik, på en teater fungera som
skyddsgudinna för staden eller kejsarhuset. I
en offentlig portik eller i ett privathus kunde
betraktaren beundra dess estetiska aspekter, på
en grav slutligen kunde gudinnan symbolisera
kvinnliga dygder i allmänhet eller – som Venus pudica – anspela på den avlidnas kyskhet.
Många offentliga byggnader och platser utvecklades till ”museer” och konstgallerier under imperiet. Ett av dessa var den anläggning
som kallas Augustus Forum som utvecklades till
ett nationellt porträttgalleri. Detta blev med
tiden utkonkurrerat av det mer spatiösa Trajanus Forum där samlingarna fortsatte att växa
långt in på trehundratalet. Dessa båda offentliga utställningsrum var fyllda av bilder med
politisk symbolik som även innefattade en
nyordning av det förgångna dvs. ett sätt att
använda historien som politisk propaganda.
Caesars forum, som föregått de båda nämnda
var en gladare plats enligt Ovidius. Framför
Caesars tempelgavel fanns en brunnsanläggning med nereider och förälskade sjökentaurer, den övriga dekoren var fylld av omkringtumlande eroter.
41
Lennart Palmqvist
42
Från Augustus regering och framåt, då det
romerska samhället förvandlades från republikansk medborgarstat till principatets envälde,
utvecklas emellertid utställningsformerna i
starkt politiserande riktning. Härskarmakten
skulle förhärligas och medborgaren förvandlas till undersåte. Detta uttrycktes, som bland
andra Paul Zanker utförligt visat, i all offentlig konst och formaliserade i hög grad iscensättningen av konsten i den offentliga sfären.7
Variationen i bildtematik och den specifika
rumsatmosfären erbjöd de enskilda brukarna
av rummen mer eller mindre avgränsade ramar för receptionen. Det gäller i särskilt hög
grad teatrarna och de offentliga badanläggningarna.
Konsten i teaterrummet
och termerna
De flesta teatrar under kejsartid var uppbyggda efter principen med en hög kulissvägg bakom scenen i två eller tre kolonnprydda våningar, scaenae frons. Mellan kolonnerna stod statyer av gudar och andra mytologiska gestalter,
men även av kejsaren och hans familj, ibland
även av framstående medborgare från staden.
Under föreställningen satt kejsare eller annan
närvarande teatersponsor på upphöjda platser,
tribunalia. Teaterns bildmässiga gestaltning
präglades på detta sätt av en politisering som i
sig var ett arv från den grekiska teatern. Iscensättningen av teaterns bildrum präglades således helt av en mångfasetterad interaktion mellan skulpturutsmyckning, bidragsgivare (kejsare eller magistrat), borgerskap och spelet på
scenen, som besökaren svårligen kunde värja
sig emot och som lämnade föga över till enskilt betraktande av konsten i sig. För badanläggningarna, termerna, gällde en helt annan
situation.
De stora kejserliga termeanläggningarna var
från första början dekorerade med berömda
konstverk och under senimperiet fördes statyer och andra konstverk till dem från hedniska
helgedomar. Termeanläggningarna utvecklades
över tiden till veritabla kulturhus med plats
för flertalet konstarter. I dem tedde sig betraktandet av konstverken helt annorlunda än på
teatern. Här var inte besökaren hänvisad till
en viss plats, utan kunde röra sig fritt. En del
av bildverken var fritt uppställda i de stora
hallarna och kunde betraktas från alla sidor. I
de stora kejsartermerna fanns det även visningsväggar där skulpturerna stod uppställda
efter vissa motiviska scheman. Dessa höjde sig
ofta bakom den stora simbassängen och speglade sig i vattnet. De många nakna skulpturkropparna med sina klassiska idealformer kunde på så sätt även fungera som förebilder för
vad den grekiske läkaren Galenus menade var
en sund själ i en sund kropp!
Vid utformandet av utställningsrummen tog
man hänsyn till hur besökaren påverkades av
den fysiska dispositionen, men även till besökarens psykiska beredskap och inställning.
Omvänt var besökaren, med utgångspunkt i
sin kulturella erfarenhet, vid beträdandet av
ett bestämt bildrum inställd på en viss atmosfär som länkade tankar och känslor i en bestämd riktning. Man kan säga att det fanns en
viss receptionsberedskap hos brukaren som
motsvarade de skilda bildoch utställningsrum som fanns till förfogande. De skilda stereotyper som styrde utformningen av den offentliga, ofta starkt politiserade och närmast
propagandistiska, utställningsverksamheten
ledde osvikligt till att iscensättningar i den
privata sfären fick betydligt friare och kanske
för betraktaren mer lyckade sidor.
43
Krigsbytet från det Judiska kriget bärs i triumf och visas upp som en vandrande utställning för folket längs Sacra Via
i Rom. Relief från Titus triumfbåge i Rom ca 90 e. Kr.
Den privata sfären
I skildringar av skilda epokers kulturer skiljer
man vanligtvis mellan det offentliga och privata rummet. Även om det ibland kan leda till
felaktiga slutsatser om vad som är offentligt
och vad som är privat, är det ett sätt att ordna
verkligheten som naturligtvis även påverkas av
våra egna föreställningar och erfarenheter. I vår
tid är den privata bostaden ofta förbehållen
familjen och den närmaste vänkretsen och åtnjuter t.o.m. rättsligt skydd. För romarna var
den privata sfären något helt annorlunda. Till
familjen hörde även slavar och frigivna med
sina familjer. Huset var uppdelat i olika områden från det halvoffentliga atriet till de rum
som var förbehållna nära vänner och familjen.
Åtskillnaden mellan det offentliga och privata
fältet spelade en särskild roll i den romerska
kulturen. I den romerska livsstilen hade det
under inflytande från hellenistiska levnadsformer redan under 100-talet f.Kr. överförts en
indelning av livet i offentlig verksamhet, negotium, och privat verksamhet, otium. Lysande
skildrat i Propertius diktning. Denna periodisering av vardagslivet visade sig tydligt i en
rumslig åtskillnad som ledde till en bestämd
föreställning om ett kulturellt sett anspråksfullt boende. Bostadsrummen definierades
som platser där man ägnade sig åt livets mer
angenäma sidor. Dit hörde även en bildvärld
som på olika sätt förkroppsligade och temati-
Lennart Palmqvist
44
serade en kulturellt högvärdig (grekisk) kulturvärld. En häpen eftervärld kan studera detta bl.a. i privathusen i medelklasstäderna Pompeji och Herculaneum. Det är således viktigt
att påpeka att de målningar som nu beundras
i Pompeji eller i olika museer sällan stod i direkt förhållande till betraktarens konkreta livssituation utan utspelades i mytens eller sagans
fjärran värld. Som redan nämnts, var privathusens atrium hos välbärgade familjer eller
inflytelserika män halvoffentliga platser. Förmiddagens mottagningar för klienter, dvs. personer i beroendeställning till husfadern, gav
möjlighet att exponera allehanda föremål och
bilder som uttryck för familjens betydelse i
historia och samtid. I Pompeji kan vi dock studera hur detta förändras under intryck av en
mer helleniserande livsstil. Nya bildrum och
kolonnhallar skapar utrymme för en mer fantasifull bildvärld av dionysisk och erotisk karaktär. Det romerska huset var fyllt av bilder.
Inte bara väggarna, även innertaken var bemålade eller stuckdekorerade, golven framför
allt i de senare husen var belagda med mosaiker. Därtill kom skulpturer, draperier, mattor
och möbler med skilda bildmotiv. Vettiernas
hus i Pompeji är ett välkänt exempel på en relativt välbevarad totalinstallation, som kan få
ett modernt museum för samtidskonst att blekna. Vad tjänade detta bildöverflöd för syfte,
där brukaren inte hade möjlighet att vila ögonen från konst i något enda skrymsle? Uppenbarligen handlade det om att omge och omsluta brukaren av dessa rum med en bildvärld
som framkallade en speciell atmosfär. Bilderna i de angenäma och luxuöst utformade rummen skulle sätta betraktarens fantasi i rörelse
och framkalla ljuva och bukoliska stämningar. Särskilt ofta finner man bilder av lyckliga
dionysiska par. Samtidigt finns det många tolkningsmodeller för hur dessa rum fyllde olika
funktioner beroende på husägarens ambitionsnivå. Den gamla funktionen med mytologiska anspelningar på personliga erfarenheter och
situationer för uppdragsgivaren finns naturligtvis kvar i vissa fall. Under senrenässans och
barock blir detta återigen högsta mode för
uppdragsgivare och arkitekter.8
Kulturarvsförvaltning
Hur togs då de offentliga samlingarna om hand
och bevarades när många unika och dyrbara
saker var utställda, ofta utlämnade till huliganer, eldsvådor, väder och vind? Vissa konstverk, som Apoxyomenos av Lysippos, var
mycket omtyckta av allmänheten. Det kanske
går att få en uppfattning om romarnas attityder, genom att se på maskineriet som administrerade och vårdade den offentliga konsten.
Romarnas kulturvård helt enkelt!
Den offentliga kulturvården
Under republiken hade man haft en notoriskt
ineffektiv kulturvård. Det av censorerna skötta
kontraktsarbetet var tungrott, klumpigt och
saknade kontinuitet. Det fanns tider när tillståndet var helt kaotiskt. Det dagliga arbetet
som sköttes av administrationens andra arm,
aedilerna, fungerade betydligt smidigare.
Många av aedilerna var dock mer intresserade
av de politiska vinster som kunde tänkas bli
resultatet av arbetet än verkligt intresserade av
tingen. När det gäller den offentliga konsten
är det ytterst tvivelaktigt om det fanns något
effektivt system för att handskas med den.
Censorer och aediler ansvarade för innehållet
i stadens gamla helgedomar och offentliga
byggnader. Det fanns inte någon egentlig skillnad mellan religiösa och profana byggnader.
Censorerna hade ansvaret för att katalogisera
och distribuera res sacrae, dvs. de heliga föremål som fanns i templen. Vi finner dem t.ex.
sysselsatta med att distribuera guldvaser från
kung Antiochos till olika tempel. De flyttade
också skulpturer från tempel under vissa omständigheter. Plinius berättar hur en skulptur
av Spurius Cassius flyttades från Tellustemplets område och smältes ned. Censorerna gjorde också inventarieförteckningar på innehållet i byggnaderna. Vid ett tillfälle under puniska kriget fick folktribunerna överta ansvaret, vilket bestämdes genom folkomröstning.
Vid republikens slut blev arbetet med att
katalogisera det ofta högst varierande innehållet ett drygt arbete. Enligt Plinius hade Venus
Genetrix tempel en staty av Kleopatra, en samling med mynt och juveler, liksom målningar
av grekiska mästare både inne och utanför
templet. Samlingar av graveringar och kaméer
skänktes till templen tillsammans med glasföremål och andra ting. Föremål som hörde till
naturhistorien tycks ha varit sällsynta. Betar
från det mytiska Kalydoniska vildsvinet, som
så småningom hamnade i Bacchustemplet i
Caesars trädgårdar, är troligen ett undantag.
Olyckligtvis vet vi mycket litet om romarnas
metoder för att arrangera och katalogisera antikviteter. Publius Servilius är känd för att ha
gjort noggranna inventarielistor av krigsbyte,
med måttsangivelser, beskrivningar och bevarandeskick.9 Förmodligen liknade inventarieförteckningarna dem vi har från Grekland med
motsvarande innehåll, t.ex. från Delos. Vissa
av dessa liknar i överraskande stor utsträckning moderna museiförteckningar: en guldstatyett utan armar och ben, en bronsskål utan botten, skålar som inte är äkta, och en ko som saknar sitt vänstra horn.
Aedilerna hade allmän uppsikt över offentliga byggnader, vilket förefaller betyda det dagliga underhållet och uppsynen över vaktper-
sonalen, aiditui, som vaktade templen och
deras innehåll. Varro berättar om ett möte
mellan sådana kustoder från Tellustemplet och
den ansvarige aedilen, stadsantikvarien. Dessa
aiditui var ofta allmänna slavar och det går att
urskilja två klasser av dem – de som praktiskt
taget bara öppnade dörrar och de som hade
mer ansvarsfulla plikter. Aedilerna hade också
ansvaret för anslag på offentliga platser, inskriptioner av skilda slag.
Aediler och censorer delade sinsemellan på
ansvaret att se efter offentliga samlingar, ibland
med hjälp av andra magistratspersoner och
extraordinära utnämningar. Undantagna var
vissa triumfmonument vars byggnader och
innehåll genom arv stannade i familjens ägo
som därigenom även behöll ansvaret för dem.
Bellona-templet och Basilica Aemilia på Forum Romanun är ett par exempel på detta. På
det krigsbyte som fanns inne i dem, hade noggranna listor gjorts upp vid tiden för triumfen
och dessa listor bevarades i censorns arkiv.
Curatorskollegierna inrättas
Mot slutet av republiken, när den normala
administrationen började brytas ned, när censorn inte hade utsetts på en tid och aediltjänsten också hade försummats, var det administrativa läget för konst och museer mycket kaotiskt. Vid den tiden övertog Octavianus själv
ansvaret för ett förnyelseprogram och övertalade Agrippa att som aedil ta ansvaret för särskilda sysslor, bl.a. uppsikten över den offentliga konsten. Det var Agrippa som tog initiativet till att förvandla Saepta Julia till ett slags
historiskt museum och i sin entusiasm över
detta publicerade sitt berömda memorandum
om statens övergripande ansvar även för större privatsamlingar. Värt att nämna är också
Roms första offentliga bibliotek: Asinius Pol-
45
Lennart Palmqvist
46
lios Atrium Libertatis och Cn. Domitius Calvinus marmorombyggnad av Regia, som naturligtvis var av starkt historiskt intresse.
Augustus långsiktiga lösning för offentliga
arbeten och byggnader var inrättandet av flera
kuratorskollegier. Det tredje, som inrättades
relativt sent under hans regim mellan 11 f.Kr.
och 14 e.Kr., var kollegiet eller ämbetsverket
för offentliga byggnader och helgedomar. Det
blev historiens kanske första riksantikvarieämbete, som nu övertog censorers och ædilers tidigare funktion för underhållet av offentliga
byggnader.
Vi vet förhållandevis litet om det faktiska
arbete som utfördes av dessa curatorer och
stadsantikvarier. Om Vitellius, som en tid innehade ämbetet som curator, berättar Svetonius,
att han bar sig mycket illa åt och plundrade en
del tempel på deras dyrbarheter och bytte ut
guldoch silverföremål mot tenn och bly. Det
anses allmänt att de två curatorerna delade på
sysslorna: en hade ansvaret för helgedomar,
medan den andra skötte de profana byggnaderna. Det fanns en tämligen stor stab som
var knuten till curatorernas ämbete, vi hör talas om subcuratorer och andremän. Curatorsämbetet hade från början inrättats genom utnämnanden i senaten, men kom så småningom att ligga direkt under kejserlig kontroll.
Titus tog exempelvis själv över arbetet med att
dekorera templen efter den stora eldsvådan år
80 e.Kr. och Domitianus tog över hela organisationen. Vi känner till namnen på en rad
curatorer, men vi är dåligt informerade om
deras kvalifikationer för ämbetet.
En mycket komplicerad och intrikat fråga
är än så länge relationen mellan administrationen av större kejserliga byggnader och offentliga arbeten i allmänhet – mellan opera
Caesaris och opera publica. Hur som helst tycks
det ha fungerat och det fanns en liknande upp-
delning beträffande konstsamlingar. Vi hör i
inskrifter ofta talas om lägre tjänstemän som
arbetar för kejsaren. Under Antoninus Pius
nämns en prokurator för statyer och målningar och under Commodus hittar vi en procurator a pinacothecis. Detta var en period när man
visade stort intresse för nationella samlingar i
allmänhet, vilket framgår både av myntbilder
och skriftliga källor.
Omorganisationen som genomfördes i det
tidiga trehundratalet kastar en smula ljus över
hur det varit tidigare. En curator statuarum
nämns för första gången 335 e.Kr. som underställd praefectus urbi och det har föreslagits
att detta ämbete tillskapades år 331, när tjänsten som curator aedium sacrarum (tempelantikvarie) drogs in av Konstantin och ärendena
delades upp mellan en consularis operum maximorum och en consularis statuarum. Reformen
kan sättas i samband med Konstantins order
om en slutlig inventering av tempelskatterna
utförd av den siste curatorn för att i framtiden
handhas av stadsprefekten (praefectus urbi) genom antikvarien för skulptur, som var ansvarig för omorganisationen och bevarandet av
nationalsamlingarna. Det är ganska avslöjande att det enda nya ämbete som tillskapades
genom reformen var just curator statuarum.
Det visar skulpturens enorma dominans över
andra konstarter sett med romerska ögon.
Från åren 331–33 när Sextus Anicius Paulinus var prefekt, har vi de tidigaste referenserna till förflyttandet av skulpturer från hedniska helgedomar till allmänna bad och andra
offentliga platser. Denne man lät särskilt utsmycka baden på Aventinen. År 365 fick Caracallas termer en stor samling skulpturer på
order av kejsaren via stadsprefekten. Snart blev
hela sacra urbis själv ett slags museum och konservering var temat för åtskilliga kejserliga
edikt.
47
Rekonstruktion av interiör från Diocletianus termeanläggning i Rom ca 300 e Kr.
För att summera det lilla vi vet om administrationen av konstsamlingarna under kejsartiden, så låg det allmänna ansvaret hos curatorerna för offentliga arbeten, av vilka en
hade ansvaret för allmänna byggnader och den
andre för helgedomarna. Dessa curatorer och
antikvarier, arbetade under en fast kejserlig
kontroll som hela tiden utökades, medan de
mycket stora kejserliga samlingarna, som t.ex.
Augustus Forum eller Forum Pacis, sköttes separat. Det finns en antydan om att stora specialiststaber växte upp under årens lopp. Så vitt
vi vet fungerade systemet utmärkt utom i särskilda kristider. Plinius har bevarat något av
statistiken från det censorskapet och det har
framförts att han troligen har använt sig av de
officiella årliga inventarieförteckningarna som
en källa för sina beskrivningar av konstverk.
Vid andra tillfällen var omständigheterna sådana, att särskilda åtgärder var påkallade för
att katalogisera och granska skattkammaren.
Jag har hittills inte sagt mycket om skötsel
och konservering av föremålen. Förekomsten
av ett hyfsat effektivt maskineri förutsätter att
Lennart Palmqvist
48
den allmänna översynen av samlingarna var
något så när tillfredsställande. Det var stabila
lås på dörrarna och curatorerna tog sitt arbete
på allvar. Problemet är att få reda på hur genuint intresset var för samlingarna och vilken
expertis som stod till förfogande för dem som
hade ansvaret. Dessa båda faktorer utgör basen för god konservering. Självfallet skulle vi
vilja veta hur stor kunskap det fanns om konstnärlig teori, och vilka praktiska färdigheter för
konservering av konstföremål. Vi vill också
gärna veta hur pass intresserade romarna var
av utställningsfrågor, design, museiförhållanden och så vidare. Inget av detta är lätta frågor, men de är alla värda att fundera över.
Utställningsformer
Före 200-talet f.Kr. ställdes konstverk ut på
ett tämligen slumpartat vis i tempel och andra
byggnader, utan att man ägnade så mycket tanke åt hur de bäst arrangerades. Men den arkitektoniska utformningen påverkades, när monumenten till viri trumphales utvecklades till
platser där man ställde ut konst. Arkitekturen
formgavs för att kunna ta emot konsten. På
den privata sidan influerade ”humanisternas”
tankar idéerna om hur saker och ting skulle
ställas ut. Privata gallerier av målningar eller
arrangemang av skulptur i trädgårdar beställdes av arkitekten på modet med två syften som
ofta stod i konflikt med varandra. Det ena var
att skapa en länk mellan arkitekturen och objekten, det andra var att de skulle synas så bra
som möjligt. Den arkitektoniska utformningen skulle knappast passa vår tids smak; en bra
parallell till det romerska utställningsspråket
kan vi se i Villa Albani i Rom, utformad av
Winckelman och Alessandro Albani, där varje
rum eller grupp av rum skapats kring ett konstverk som medelpunkt. I Sverige ställdes an-
tikerna i Drottningholmsparken ursprungligen
ut på ett liknande sätt. Effekten kan beskrivas
som ett levande museum från en lärds utsiktspunkt och det överensstämmer till stor del med
de tankar som Cicero uttrycker i sin korrespondens med Atticus.
Önskan att kombinera arkitektur, skulptur
och måleri till en organisk helhet var inte den
enda avgörande faktorn, inte heller var det
nödvändigtvis oförenligt med önskan att ställa ut objekten väl. Det ansågs allmänt att vissa
konstverk behövde ses från ett visst avstånd,
medan andra måste ses på nära håll. Dålig belysning kan förstöra en bild och Vitruvius ger
mycket noggranna anvisningar för belysningen.10 Det skall, säger han, vara norrljus i tavelgallerier därför att det är stadigt och inte ändras av solens gång. Man påminns om den
omsorg som uppenbarligen många romerska
inredningsarkitekter ägnade det befintliga ljuset, så att det var avpassat för bilderna. Behoven av att kunna visa upp är helt klart av största
betydelse i utvecklingen av rum som var särskilt anpassade till utställning av konstföremål.
Det klassiska och enkla exemplet är exedran
eller schola som den också kallades (exempel
från Ostia), öppnandet av en portik. Det finns
åtskilliga referenser till scholae i Octavias Portik, och alla väggbonader och bilder i Pompejus trädgårdar var arrangerade i exedror. Skälet
till att man byggde exedror är helt enkelt att
portiken i sig själv är för trång och snabbt blir
full av folk, medan exedran ger möjlighet till
ett visst avstånd mellan betraktaren och konstverket, samtidigt som det är möjligt att skydda det med ett rep eller en liten barriär. I alla
utställningssammanhang under antiken fanns
det en stark tendens att arrangera saker och
ting symmetriskt så att ett arbete balanserade
ett annat. Augustus tempel hade en utpräglad
museilayout i pronaos. Templet är känt för att
ha varit rikt på konstföremål och skalden Martialis beskriver en serie föremål i guld, silver,
brons och marmor som är arrangerade som
pendanger, delvis efter motiv och delvis efter
sina dekorativa kvaliteter.
Det är ingen tvekan om att en hel del arbete lades ned på att visa konst. Under senrepubliken blev det vanligt med tillfälliga utställningar. När C. Claudius var aedil satte han
upp Thespiaes berömda Cupido som speciell
dekor på Forum under en festival. Claudius
Pulcher satte upp en stor show med föremål
som förvärvats på skilda sätt (Cicero Verres
2.4.6–7). Aedilerna från år 59 f.Kr., Varro och
Murena, förde med sig ett antal fresker från
Sparta som de hade skurit ned från väggarna,
och satte upp dem i träramar på Comitium på
Forum Romanum. Domitius Calvinus sägs ha
lånat skulpturer från Octavianus, under föregivande av att han skulle ha en tillfällig utställning i sitt nya skinande Regia, och sedan
vägrat lämna tillbaks dem till Octavianus som
på något sätt fått för sig att det skulle vara helgerån att flytta dem. Dessa tillfälliga utställningar måste ha varit mycket beroende av god
utställningsteknik, och några personer måste
ha haft inflytande på att utveckla idéer, särskilt beträffande uställningar i det fria.
Betraktaren
Det går naturligtvis inte att uppfatta den antike betraktaren ur något slags kollektivt perspektiv. Då som nu var betraktarna enskilda personer med skilda sociala och kulturella bakgrunder, olika intressen och avsikter som påverkades av den speciella fysiska och psykiska
situation där utställningsbetraktandet ägde
rum. Hur vi än försöker, är det inte praktiskt
möjligt att rekonstruera den individuelle betraktaren, det förblir en konstruktion. Vad vi
kan göra är att hitta orienteringsramar för våra
frågor som kan vara till hjälp när vi vill försöka förstå receptionsförhållanden vid en viss
historisk situation. Ofta har redan uppdragsgivaren bestämda avsikter, som inte finns kodifierade i konstverket utan först visar sig på
utställningsplatsen, dvs. det finns ett samband
mellan hur betraktaren uppfattar konsten och
en speciell plats eller situation.
Noter
1. Se t.ex. W. Kemp, Der Betrachter ist im Bild.
1985; J. Elsner, Art and the Roman Viewer, 1995,
den senare med en utmärkt och omfångsrik
bibliografi.
2. Verr. II, 4, 57, 126 och de lege agraria, 2, 61 ett
var ett monumentum deorum immortalium och
det andra ett ornamenta urbis.
3. Plutarchos, Pompejus 28.
4. Plinius, Naturalis historia, 35, 26. Plinius encyklopedi innehåller spridda referenser till konstverk och deras placering som uppskattats av
forskare sedan renässansen.
5. Prokopius, Galliska kriget, 8, 21
6. Josephus Det judiska kriget 7, 158–62
7. Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder,
München 1987. Se även Tonio Hölscher, Staatsdenkmal and Publikum. Vom Untergang der Republik bis zur Festigung des Kaisertums in Rom,
Konstanz 1984.
8. Ett synnerligen väl genomfört antikinspirerat
utställningsprogram från barocken som fortfarande kan beskådas är ’Salone’ i Casino Nobile i
Villa Borghese där arkitekten på ett genialt sätt
återgivit barockens uppfattning om antikens
välstånd och överflöd.
9. Cicero Verr. 2, 1, 21
10. Cicero Verr. 6.4.2; 6.7.3
49
Lennart Palmqvist
50
Litteratur
Summary
Jas Elsner, Art and the Roman Viewer: The transformation of art from the pagan world to Christianity,
Cambridge1995.
Tonio Hölscher, Staatsdenkmal und Publikum. Vom
Untergang der Republik bis zur Festigung des
Kaisertums in Rom, Konstanz 1984.
Wolfgang Kemp, Der Betrachter ist im Bild: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1985.
Carole Paul, Making a Prince’s Museum: Drawings for
the Late-Eighteenth-Century Redecoration of the
Villa Borghese, Los Angeles (The Getty Research
Institute) 2000.
Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder,
München 1987.
This article attempts to give a view of how the Romans
provided means of reception of the ‘cultural heritage’
and art exhibitions. The different modes of exhibition
are discussed in context of the three different venues of
reception: the public sphere (negotium), the semi-public sphere of the Roman atrium, and the sphere of the
private house (otium). The article also remarks on the
formalized management and policy concerning the
cultural heritage that developed in Rome from the time
of Augustus. Particular emphasis is made on the role of
the new office of curator created by Augustus. The conclusion is that exhibitions formed an important part of
Roman culture from the late Republic until late Antiquity, but had different functions in different contexts.
Antika författare:
Cicero, The Verrine orations II, (Loeb classical library)
London 1967.
Flavius Josephus, The Jewish War, Books 5–7, (Loeb
classical library) London 1997.
Plinius Secundus, Gajus d.ä. Om bildkonsten: Naturalis historia 33–37, (sv övers. Bengt Ellenberger)
Jonsered 1997.
Plutarchus, Plutarchi Vitae parallelae, vol 2, fasc. 2,
Lipsiae 1968.
Procopius Caesariensis, Procopius 5, History of the
wars, books 5–7, London 1978.
Sextus Propertius, Elegier, (sv övers. Ingemar Björkeson) Stockholm 1992.
Vitruvius, 10 böcker om arkitektur, (sv övers. Birgitta
Dahlgren) Stockholm 1989.
Lennart Palmqvist är klassisk arkeolog och leder den akademiska undervisningen i museivetenskap och kulturarvskunskap samt är kursföreståndare för curator- och projektledarutbildningar vid Stockholms universitet.
Adr. Historiska institutionen vid Stockholms universitet,
106 91 Stockholm
E-post: lennart.palmqvist@historia.su.se
The conceptualization of time
and space in the memory theatre
of giulio camillo (1480?–1544)1
Anne Aurasmaa
In the 17th century collections became ideally more or less the presence of all things
material. Interest leaned towards the mundane and the common and collecting became
a gathering of everything. This trend can already be seen to some extent in the natural
history collections of the 16th century. As a counterbalance to this I would like to put
forward in this paper the idea that the 16th century collections pictured the whole
universe as a construction combining time and space. It was not the intention just to fill
rooms with collected material examples but to present the phenomena by showing their
boundaries and to help the spectator to understand the building blocks of the universal
hierarchy. The theatrum mundi – or curiosity cabinet, as 16th century collections are
more commonly referred to – was conceived as a presence of all that existed in one place.
Instead of collecting everything, and claiming that such a collection would represent the
world as it is (or as it can be perceived by the senses), rhetorical themes, abstract ideas
and universal structures were visualized by means of displaying the strangest objects
from the most faraway places. The function of such displays was to bridge the gap
between the universal logos2 and the human logos. Logos meaning reason and structure
is the opposite of myth and personal sensory experience and as such includes thinking,
speech, relations and regularities. The concept can be used both in reference to universal
order and to the faculties of the human mind.
The basis for the inter-relating of groupings
and links between objects and sentient beings,
as well as locations and times was provided by
natural philosophy, classical rhetoric, and the
Neo-Platonist ideas that became increasingly
prevalent from the 15th century onwards.
As part of this development in 16th century Italy, the study of history came to be de-
51
Anne Aurasmaa
52
fined as the act of observing the development
of the world from a particular vantage point.
As Donald R. Kelley has argued, the first ”renaissance definition” of history was provided
by George of Trebizon in 1434 in his treatise
on rhetoric. He understood history as an accurate description of past events expressing
topical and chronological order.3 Such a definition explains history as a kind of narrative
which is linked with past ”reality” (i.e. multitude), but has a structure and a direction, existing in time and space. Considering history
as a narrative means that it is not believed to
be the (objective) truth but rather a slice of
reality as seen from a certain vantage-point.
Later Daniël Heinsius (1580–1655) defined
the idea of the narrator of history in his De
praestantia ac dignitate historiae oratio (1614)
as follows:
He would be free from the limits of time and space...
and would gather into one focus the immeasurable great
vastness of generations... He would view in a moment
an indefinite multitude of matters and affairs.4
Heinsius’ discourse, in implying an externalization of the observer, expresses the modern
concept of the subject. History was thus made
an object. In order to gain a position ”outside” the material world, the renaissance observer went deep into his own mind and analysed his knowledge of the world following the
Platonian process of knowing.5 In the words
of Giulio Camillo:
If we join ourselves to this mens we may understand,
through the ray from God6 which is in it, all things,
present, past, and future, all things... which are in heaven and earth.7
To his contemporaries Camillo was famous for
building a ”memory theatre”. The principles
of organization of this theatre were applied to
further late 16th century collections. The
model was structured according to the principles of classical rhetoric. It was an aid to
understanding the universe and an occult space.8 Camillo explains the use of the theatre,
comparing it to different perspectives. The
material world for him was like being in a forest; a person was only able to see separate elements (in a collection this would be the objects and materials). Reaching for the level of
planets9 was like stopping to look at the view
while climbing a hill. From such a vantage
point a person would be able to see more, and
catch glimpses of the truth (in a collection this
would mean seeing relations and meanings).
Reaching the top of the hill enabled the viewer to see the whole picture (in a collection this
would be abstract categories, reasons), and that
was where the observer was placed in Camillo’s
theatre. Camillo concludes:
In order to understand things of the lower world it is
necessary to ascend to superior things, from whence,
looking down from on high, we may have more certain knowledge of the inferior things.1 0
He gives reasons for the importance of this
lofty view:
This high and incomparable placing not only performs
the office of conserving to us the things, words and the
arts which we confide to it, so that we may find them
at once whenever we need them, but also gives us true
wisdom from whose founts we come to knowledge of
things from their causes and not from their effects.11
The positioning of the observer in Camillo’s
memory theatre prefigures Heinsius’ definition
of history as a (personal) observation. While
standing outside both happenings in the material world and time, the observer in his mind
is present everywhere – an idea which echoes
a conceptualization of God.12 Agrippa of Net-
The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo
telesheim (Heinrich Cornelius, 1486–1535),
who collected a great amount of occult knowledge of the early 16th century, explains ”according to Platonists” that God is the centre
of the world but he denies that man can occupy this position although he places high value
on the spiritual part of a human being:
The soul is a substantial number, uniform, conversive
unto itself, and rational, very far exelling all bodies and
material things…for it is not a quantitative number,
but removed from all corporeal laws, whence it is not
divided nor multiplied by parts. Therefore the soul of
man is a certain divine substance, flowing from a divine fountain, carrying along with itself number: not a
divine one by the which the Creator hath disposed all
things, but a rational number by the which, seeing it
hath a proportion to all things, it can understand all
things.13
In spite of Agrippa’s negative attitude towards
unio mystica14, I suggest that Camillo’s theatre
features one of the first instances of a modern
subject as the definer of his own world-view.
In the 16th century such a position could have
been reached only in rather private circles.
Secret collections or studiolos offered an excellent place for study and meditation where one
could define one’s concept of world hidden
from the eyes of the Church and Camillo’s
structured rhetoric concept was easy enough
for a learned person to grasp, but offered endless levels and meanings to meditate on as part
of one’s spiritual growth. Not quite a co-incidence, I presume.
The interest in Neo-Platonism – and in
many cases hardly separable from it, in occult
philosophy – spread rapidly from court to
court and among the learned. It promised new
means whereby to express and use power and
to better one’s social status. In order to use
occultism or magic to one’s advantage, it was
necessary to understand its operating principles. Marsilio Ficino (1433–1499), who alongside Pico della Mirandola (1463–1494) was
an important Neo-Platonist working close to
the Medici court, noted that ”the ancients”15
claimed that a model of the universe was useful if one wanted to capture the heavenly powers.16 Ficino was probably thinking of jewellery or something of similar size, but the idea
also found expression on an architectural scale. Quite a number of princely and scholarly
collections, aimed at picturing the world and
using it to their advantage, emerged from the
Renaissance onwards. Among them were the
two famous and still existing studiolos of the
Medicis’ but also more abstract occult constructions such as the memory theatre of Giulio Camillo.17
Camillo’s construction
They say that this man (Camillo) has constructed a
certain Amphitheatre, a work of wonderful skill, into
which whoever is admitted as spectator will be able to
discourse (on) any subject no less fluently than Cicero.” Later he visited the theatre and describes it: ”The
work is of wood, marked with many images, and full
of little boxes; there are various orders and grades in
it... When I asked him concerning the meaning of the
work, its plan and results – speaking religiously and as
though stupified by the miraculousness of the thing –
he threw before me some papers, and recited them so
that he expressed the numbers, clauses, and all the articles of the Italian style... He calls this theatre of his by
many names, saying now that it is a built or constructed mind and soul, and now that it is a windowed one.
He pretends that all things that the human mind can
conceive and which cannot (be) see(n) with the corporeal eye, after being collected together by diligent meditation may be expressed by certain corporeal signs in
such a way that the beholder may at once perceive with
53
Anne Aurasmaa
54
Giulio Camillo’s memory theatre.
Reconstruction by Frances A. Yates,
1966.
his eyes everything that is otherwise hidden in the
depths of his human mind.”
Viglius Zuihemus in a letter to Erasmus.18
According to Frances A. Yates, Camillo used a
form of a Vitruvian theatre in an attempt to
explain material and time-bound existence.19
The construction represented the universe, and
in its final completed form was supposed to
contain knowledge of all things. Along with
Cabala, other occult sources and traditional
authorities, Camillo refers to Plato’s Timæus
as a myth of creation. He also refers to Plato
when explaining some of the numerical hierarchies in his theatre.20 The number harmony of Plato’s universe21 and basic Cabalistic numerology2 2 are here combined in order to analyse the meaning of the theatre according to
Agrippa and based on hints given by Camillo.23 The structure of the theatre is formed of
two transverse, seven-level categories. The
number of levels sustains the universalism of
the theatre in several ways. According to the
Jewish Cabala based on classical Neo-Platonism,
the life of the universe had seven phases conducted by seven planets or Sefiroths, which were
considered to be intermediary beings. This concept was known to Christians at the time of the
Renaissance.24 According to Agrippa:
These [planets or angels] are those seven spirits which
always stand before the face of God… These govern all
things by a certain vicissitude of hours, days, and years,
as the astrologers teach concerning the planets which
they are set over; which therefore Mercurius Trismegistus calls the seven governors of the world, who by the
heavens, as by instruments, distribute the influences of
all the stars and signs upon these inferiors.25
A numerical construction of the universe also
had a known Christian tradition. According
to Augustine (354–430), who was well versed
in Neo-Platonism (and thus, had a world view
which closely resembled that of the Cabalists),
the process of history, as an unfolding (evolutio) of God’s will, comprised seven stages.26
According to Agrippa all physical existence,
including that of the human body, consisted
of four material elements known since antiquity (fire, air, water and earth). These existed
in different things in varying proportions to
each other. The soul, however, consisted of a
threefold power: procreation, sensibility, and
rationality, none of which was material.27 The
last three represented in a person the spiritual
levels of the universe. Thus the theatre was an
image of a microcosm, and especially of man
as a microcosm, since seven was the number
asigned to humanity. As Ficino noted, only
man resembled God in being a union of the
spiritual and the physical. For this reason, by
means of meditation, in gaining an insight into
himself, man could gain insight into the whole universe.28
In his theatre, Camillo named the series
from left to right after the planets (including
the moon). Planets had several meanings in
the Renaissance, especially in occult philosophy. They were allegories: the gods of antiquity or different aspects of the human character. They were also presentations of different
concepts or transmutations between God and
humankind, as well as a visible expression of
the flow of time. Richard Behrenheimer reads
them as archetypes in his analysis of Camillo’s
theatre.29 The series in Camillo’s theatre was
ordered from those closest to those furthest
away, and according to the astrological conception of the alteration of the dominant planets, as explained by Ficino or the Cabala.30
The planets exerted their influence in varying
combinations at different levels in the universe, at different times (hours, months, years,
and so on) and during different phases of human life and the life of the universe. Thus the
series formed several cycles, structurally identical but differing in size, to be interpreted as
varying levels of the universe: closer or further
away from the material or the spiritual respectively.
The relation of the grades of the theatre to
the hierarchy of the universe was presented as
an evolutionary progress, in which the myths
of ancient Greece were connected to the Biblical story of creation, as Frances A. Yates wrote in the 1960s.31 This evolutionary story, as
told by the grades, can be interpreted as an
Augustinian, and thus a traditional Christian,
concept of the material world as decaying and
changing in time. If we join to this interpretation the view of the Cabala – according to
which the individual played a key role in making the world a better place32 – and consider
each part of the series as a universal period
dominated by one planet, then by thinking
our way through the theatre, we can travel in
time from creation to the end of time which is
simultaneously the original state of the universe, when everything was in a state of perfection. This is a journey made by a person
towards an inner knowledge through the acquisition of supposedly Platonist knowledge
emanating from the primeval memory.
The first in the series of Camillo’s theatre,
read from left to right, is Diana, the moon,
and the series ends with Saturn. In terms of
the allegorical meanings of the planets, the
series portrays the universe on the one hand
as the cycle of nature, and on the other as the
linear experience of life. It presents a curve
moving from the foolishness of youth (Diana) to the prime of manhood (Apollo in the
centre) and then to the wisdom of old age (Saturn).33 Even if the material theatre ends at this
point, it cannot be considered the end of everything. For example, Agrippa joins the liv-
55
Anne Aurasmaa
56
Mathematical structuring of the universe according to
Plato’s Timæus.
ing world and human death into a never-ending existence:
The world is a rational creature, immortal; man in like
manner is rational but mortal, that is, dissolvable: for
(as Hermes saith) seeing the world itself is immortal, it
is impossible that any part of it can perish. Therefore
to die, is to name in vain, and even as vacuum is nowhere, so also death; therefore we say a man dieth, when
his soul and body are separated, not that anything of
them perisheth or is turned into nothing.34
From death in Saturn, the seemingly linear
movement of time in Camillo’s theatre is
towards the better and the origin (or the original paradise) because, in addition to being
associated with death, Saturn is also linked to
birth. In alchemy, for example, Saturn is symbolised by the colour black or darkness and is
the first level to be attained in the search for
the philosopher’s stone.35 In other words, Saturn signifies the first step towards purification into a nobler and brighter state of mind.
The classical circular movement of time, like
the cycle of nature, is expressed in the theatre:
death is followed by birth and vice versa. It
also makes known that what was in the beginning will come again. The idea of metempsychosis, which can be read from the Timæus of
Plato36, and seems to be expressed in the theatre, means that the space behind the stage, although invisible, is part of the universe. In its
invisibility darkness represents everything opposite to life. Yet it is essential to rebirth and
evolution.
Camillo brings us all the circles of time; yet
his theatre appears not as a simple cycle of eternal life and inevitable return to the original
state. Reading the construction suggests a
change. For example, the recurring lifespan of
the soul and the Cabalist universal phases – as
a duality of the perfect and the imperfect, or
of rest and motion – is transferred in Camillo’s
theatre into a visible trinity where Apollo signifying the perfection of manhood – a perfection expressed in the balance of the physical
and the spiritual – is placed in the centre, with
material feminine youth, and spiritual masculine old age at either end. In numerology this
can mean that the left side presents even numbers, and the right the odd spiritual numbers
of Plato’s Kosmos37, as described in the Timæus.
According to Ficino, Saturnic wisdom is a state one cannot reach without Apollonic virility. Only a balance between physical and mental exercise can ensure spiritual development,
which stresses the role of a person in joining
the material and the spiritual spheres of the
57
universe.38 These beliefs, as contemplated by
the Neo-Platonists of the Renaissance, mean
returning to the same states of personal and
universal development over and over again.
But, unlike the view of the natural philosophers, Camillo’s theatre can be read in such a
way as to suggest that every return is a move
into a new grade. Every new period of universal time is different from that which precedes
it. I suggest that this was possible only because of belief in the real effects brought about
by the spectator in and on the space.
The myths already offer an endless number
of meanings to contemplate in Camillo’s theatre. It can be read in several ways, and a series
of interpretations can be made through associatively combining and connecting its parts.
Yates has pointed out the stability of the theatre. For her this means that the occultism was
not fully developed and all the possibilities of
creating meanings through connections were
not realized.39 Considering the structure in the
light of Plato’s universe, leads to a slightly different view of the theatre. In Timæus Plato presents the mathematical (or musical) foundation for the universe and universal harmony,
where the dimensions increase by multiplication. He follows the Pythagorean concept of
the universe as a series of changes, where the
starting point is the unity which is all-inclusive, and what follows is a consequence of that
which comes before.40 If we assign these numerical values, which in Timæus were said to
be the basic structure of the universe, to each
Anne Aurasmaa
58
Order of the
universe according
to Robert Fludd,
Integrum morbum
mysterium.
Frankfurt, 1631.
category created by cross-indexing the grades
and series in Camillo’s theatre, according to
numerology, we find a new layer of meanings
and also a possible method for reading the theatre as a microcosmic picture of the universe
in all its aspects, not just as a picture of the
material world. The first structural meaning however is on very basic material level.
Through studying Agrippa’s concept of the
universe – as explained by Donald Tyson –
based on a combination of Plato’s Timæus and
natural philosophy, it is possible to see the elements in Camillo’s theatre by dividing it into
four groups separated by the series of Apollo
and the grade of the Gorgon Sisters.41
As Yates has already shown the evolution of
the material universe in Camillo’s theatre, in
allegories of the grades, I will make a closer
study of a tiny sample of the theatre, examining the existence of the concept of time as such
and in particular of progressive time: The numerological sequence from Diana-Prometheus
to Apollo-Gorgon Sisters proceeds from one to
one (which, as we know from Agrippa, was a
divine number), but the ones are not equal;
the first is a step lower in Cabalist mathematical
hierarchy than the other. The combination Apollo and Gorgon Sisters is created by calculating 1
x 1, which comes to 1, but Diana’s Prometheus
is actually 10 (8x8=64’6+4=10’1+0=1).42 The
first numbers 1, 5, 7 (when we proceed forward from the furthest left43) all have some
numerological meanings connected to human
existence. According to Agrippa, one represents
Adam as the father of mankind, five signifies
parenthood and the sexes (2, female; 3, male),
seven is man with full powers of mind and
body.44 The number sequence 8, 4, 2, 1 follows the structure of Timæus’ universe towards
the simpler forms of material existence. Man
returned to the possibility of unity in Apollo’s
Gorgon Sisters, which is in the middle of the
theatre. Thus, the numerological diagonal
from one level and series to another enabled
the progress of the earthly pilgrimage from its
material beginning to its Apollonic, masculine blossoming.
Plato’s number sequence raises the Gorgon
Sisters to a kind of unity signifying man on
earth as an image of God. As Agrippa explained earlier, in this position man is the highest
of material beings, the brightest image of God,
but still unable to see Him and understand
the universal construction ”from above”. The
Gorgon Sisters, three sisters who form one because they only have one shared eye, in
Camillo’s theatre represent the three human
souls or the three levels of consciousness and
action. They refer to man’s divinity, attained
through the Holy Trinity, (three spiritual qualities joined in a person). In the Apollo series
the Gorgon Sisters are at their peak: first among
the best of material existence, the king, for
example, as body and mind, a whole person.
The movement from the grade of the Gorgon
Sisters towards the centre of everything (the
stage of the theatre) can thus be interpreted as
a transition from the most perfect image of
God to the real God who, like man alone of
all creation, comprised variety in all its forms,
but still remained outside it.45 This movement
and compression of time and space into the
mind of one being joins the personal and the
universal mens into one.
If the above suggestion expressing the idea
of man’s divinity is accepted as a characteristic
of Camillo’s theatre, the copying Camillo’s
constructing principles would have transferred the idea to the theatrum mundi – the collections of the philosophically oriented princes. In order to see it in this way more discussion is needed on the position of the spectator. Placing on the stage is of the utmost importance.46 If the theatre is seen as a representation of the whole of existence, the person at
the centre is the centre of everything. In the
occult universe the Pythagorean original and
invisible fire (the beginning and reason for
everything, a metaphor for God) was in the
centre; its visible sign was the sun. The original fire would be placed on the stage in the
universe of Camillo’s theatre because the sun
was already placed among the planets. According to the Greek Neo-Platonist, Proclus (410–
458) (much read during the Renaissance) immaterial light existed as an absolute place located in the centre of everything and the cosmos was located in this light. The revolving
movement of the cosmos and the motion of
its parts were visible against the light.47 In
Camillo’s theatre the spectator is in real space
outside the pictured material universe, and at
59
Anne Aurasmaa
60
the same time at the centre of it, as if he were
the original fire itself, if we accept the presence of cyclic time in the theatre. Under these
premises it can be said that the spectator in
Camillo’s theatre is in God’s place and time
where everything exists simultaneously. Time
and space appear collapsed in the theatre but
are in fact present in the observer’s mind and
ability to understand their existence, and see
their meaning in the forming of connections
and in the significance of things that, in the
theatre, represent the material and time-bound
existence of the universe. The observer can see
the whole picture. He can understand the past
and predict the future from the things he
knows if he has a noble mind or is enough of a
genius (high-spirited48).
In time
In the 16th century, time was established as
the fourth mathematical dimension. This
means that it was possible to express time and
space in similar, numerical, terms. The search
for and discovery of the mathematical conception of time offered a sort of ”empirical” foundation for astrology and universal magic. It is
part of this understanding of time that material objects move in space along predictable
tracks. The time of the universe could not be
influenced; it passed by at its own steady pace
and was thus similar to other non-changeable
aspects of existence, for example, space. Unlike universal time, the experience of the soul’s
time, like place in the universe, was under control of each individual. With the help of a
universally organized theatrum mundi collection or a memory theatre of Camillo’s type
(which can be seen as the same thing), it was
possible to make a personal study of smaller
or larger (or more material or spiritual) parts
of the universe. These parts of the universe
could one control if one used the acquired
knowledge in the correct way. Knowledge
about the things in the collection passed
through the observer’s mind as abstractions of
the ’real world’ and he could enter into a kind
of dialogue between the collection as an abstraction of the universe and as collection from
the real material world. All parts affected each
other and understanding the ”larger picture”
was impossible without comparison between
the lived and the familiar, and the collected
world with its strange things from the far ends
of the tree of life.
In order to work, the magical concept of
reality requires the linear and the cyclic, or the
pendulum of time, to be moulded into a spiral of time, or to be more precise, all of these
have to exist simultaneously. The predictability, permitted because of the repetition of the
cycle, and the linearity of the mathematical
concept of time together with the pursuit of
perfection trusting in the ultimate perfection
of the past, enabled change to be anticipated
and the distant past and present to be used to
understand the future. On the level of the individual material time passes and understanding increases while one moves physically or
mentally among the things and ideas presented in the theatre. Following this process
makes it possible to approach universal logos
in the mind, and gain increasingly greater control over matters by simply being able to see,
handle and understand more, and thus become more like God in his unity and knowledge of everything. In the pursuit of the
”truth” the theatre, as a material memory, was
meant to help build the universe into the mind
of the viewer. With the help of the theatre the
observer sought in his inner universe a route
to his own divinity and, thus, to understan-
61
Spiralling spiritual
growth according to
Robert Fludd, Utrisque Cosmi,
vol. I, Oppenheim, 1617.
ding and controlling reality. This task was
made possible by understanding both space
and time material like any other objects of study of the large family of things of existence
ruled by the mathematical, harmonic structure of the universe, the first extension which
was created before the ideas. Everything could
be compressed by calculations and the reduction of dimensions to one point and moment
in a mind that was great enough. Such a mind
was the first modern subject, the prince in the
middle of his private collection.
As has been said earlier, the construction of
Camillo’s theatre affected the princely studiolos of the 16th century. Of special interest here
are the Medicis, who started to collect at the
same time as interest in Neo-Platonism blossomed in 15th century Florence. They also in-
Anne Aurasmaa
62
Studiolo of Cosimo de Medici.
fluenced collecting and collection arrangements around Europe in the late 16th century.
Several members of the Medici family had secret studiolos. Three of the studiolos can still be
seen in Palazzo Vecchio. The oldest is just a
tiny room, but the two collection chambers
from the 16th century still have their cupboards and paintings. Cosimo de Medici’s
(1519–1574) collection was organized geographically. Maps of the known world cover
the doors of the closets. In the centre of the
room is a globe and an armillary sphere, as if
the universe had been turned outside in. Francesco de Medici’s (1541–1587) private collection was mounted around 1572, when he inherited the position of head of the family. The
room is covered with paintings representing
allegories of material and spiritual elements and
aspects of the universe as well as living people
of his, time arranged from material and earthly to spiritual and heavenly. This ”stanzino del
prinzipe” is famous for its alchemical symbolism. In both of the studiolos, the owner-spectator occupied the central space in the room
and was able to study closely the hidden items
if he wanted and needed to. This basic and
material aspect of the collection can be considered the owner’s first step on a progressive
journey towards a nobler and a wiser person
and a better, more unified universe. This was
the aim of a self-aware person according to the
Renaissance occult, and the Christian Cabala
we have studied above.49 The maps and paintings helped the observer to connect things
together and form abstract ideas once the unique examples in cupboards were sufficiently
familiar. The owner of the collection used the
maps and paintings on the doors of the cupboards and on the ceiling as tools to create an
artificial and architectural rhetorical memory.50 He structured and articulated his understanding of the meanings and connections of
the objects and progressed from observing individual instances to comprehending the
larger wholes. Even later in his progress, once
he climbed the hill, to use Camillo’s metaphor,
he was in control of his whole universe (on
top of the hill). The observer was not a mere
observer anymore, and was not only able to
comprehend the structures and meanings but
to arrange and rearrange things. This means
that he saw the universe from the outside as
one huge, but mathematically (”scientifically”) arrangeable, understandable and controllable body, and was able to form any wanted
and needed narrative out of it. The piece of
material universe that was his collection, when
abstracted in his mind, condensed all knowledge into one, to be used in the material universe around the person, and reused again in
reorganizing the collection and his personal
world-view.
Camillo’s theatre, as analyzed here from the
point of view of occultism, implies that the
universal theatrum mundi was not a chaotic
and personal accumulation of objects and
knowledge based only on random associations
and sophisticated metaphors or analogies, but
a flexible combination of philosophy and metaphysical beliefs. The philosophical ”boundary hunting” in collections was born out of
an abstract, universalizing and holistic world
view. From the base, which was founded on
an exact picture and experience of reality, one
could, and was supposed to, advance to personal interpretations and abstract theories. The
spiritual traveller was supposed to distance
63
Stanzino del principe Lorenzo de Medici.
himself step by step from earthly things such
as feelings and sense-experriences and move
towards knowledge and understanding as higher forms of being. When this was done with
the help of an occult collection, the aim was
not to indulge in private or purely meditative
thought, but to be in constant dialogue with
the material world and the whole universe.
The layered meanings made the occult version of the rhetorical art of memory and the
mundane theatrum mundi formed the fertile
foundations for the concept of the modern
museum with its aim to teach, aid study, and
structure the world. The combination of contradictory ideas and metaphors that could be
interpreted in different ways and could be used
in varying combinations (including the occult
ones) represented the organisation of the cha-
Anne Aurasmaa
64
os of the visible and temporally changing diversity. The collection was mounted in order
to seek the unity that was believed to exist or
the main working principle of the living universe. The personal character of the readings
drawn from the material examples in the theatre allows the interpretation to be made that,
until the final stage of unity was achieved, all
readings were personal and narrowly missing
the point. With the progression from generation to generation (or life to life) better explanations, and visions of the universe were expected to emerge resulting from the structural
permanence of the theatre and the accumulation of information, knowledge and wisdom.
Trust in the ability to access the structural level meant that, despite the visible chaos, it was
worth studying the diversity in order to advance understanding of the meaning of life.
The perfect universe was thought to be attainable, if not on a material, at least on a theoretical level. Collecting examples of the differences among things was considered to function as an aid to the realization of all concepts
and ideas. At the same time the change and
progress in the universe meant that a complete material collection was not feasible. All material, including knowledge in time-bound being was essentially in constant motion.
6.
7.
Notes
1. The following text is based on the author’s dissertation Salomonin talo presented in 2002. Cf. the
review by A.Waenerberg in Nordisk Museologi
2002/2, p. 119ff.
2. Varto 1995, 88.
3. Kelley 1988, 749.
4. Heinsius 1940, 10, translation by G.W. Robinson.
5. While, in Aristotle, the human mind is seen as a
tabula rasa, which learns by sensory experience,
8.
9
10.
11.
Platonicism suggests a process of knowing by
turning the soul towards ideas rather than sensory matters. Richard Popkin explains the concept
in the Renaissance connection: the mind withdraws into itself from the bodily concerns. It
comes to know its own nature, the intelligible
world of Platonic ideas and to know God. Popkin 1988, 673–674.
”God” must be understood in philosophical
connection as an abstract concept including
materia and life in all its forms, ability to procreate and change and as all reasons (physical, chemical etc.) to natural or spiritual phenomenon.
Gershol Sholem separates the theological more or
less personal creator ”God” from the more abstract ”God” of Cabala who ”stands… above
being and nonbeing and in whom the two coincide”. The same division should be done when
studying the Renaissance occult thinking. Cf.
Sholem 1987, 442.
Camillo 1990, 47–48, translation by Yates. Yates
noted the divine origin of human mens in Camillo: ”It is because he believes in the divinity of
man that the divine Camillo makes his stupendous claim of being able to remember the universe by looking down upon it from above, from
first causes, as though he were God. In this
atmosphere the relationship between man, the
microcosm, and the world, the macrocosm, takes
on a new significance. The microcosm can fully
understand and fully remember the macrocosm,
can hold it within his divine mens or memory.”
Yates 1966, 151–152. Cf. Camillo’s contemporary Agrippa (of Nettelsheim) 1998, 585.
See Yates 1966, 135–162; Hooper-Greenhill
1992, 97–101; Bolzoni 1994, 129–168.
The picture Camillo is sketching shows Earth at
the centre of the universe. The layers of planets
and heavens cover it.
Camillo 1990, 63. translation by Yates.
Camillo 1990, 63.
12. See note 6. Discourse on the concept and essence
of Christian God has as long tradition as the
Christian church. Most definitions admit the
impossibility of defining such a concept, but
several features of the ”first cause” and ”creator”
have been written down. Agrippa draws a parallel
but does not see a balanced relationship between
the ”conceptual God” and the ”conceptual man”,
the concepts of philosophical discussion... Cf.
Agrippa 1998, 585.
13. Agrippa 1998, 585. Agrippa also writes: ”The
masters of the Hebrews think that the names of
angels were imposed upon them by Adam… the
Lord brought all things which he made unto
Adam, that he should name them, and as he called
anything, so the name it was.” Agrippa 1998,
532. Agrippa opposed black magic, his arts were
supposed to be white and thus aiming for good.
14. Merging of man and God in meditation or some
”more mystical” way.
15. Ficino refers to writings that were believed to be
very old, especially of Egyptian, or even of divine
origin. See also next note.
16. Ficino 1996, 151–153, 156, 158. Agrippa refers
to the influence and use of heavenly powers in
several instances. Agrippa 1998, 587. Yates discusses Ficino’s magic in connection with Camillo’s
theatre. Studying the theatre foremost as a rhetoric construction and not so much as a material
tool of power and universal understanding, she
thinks that ”the images of Camillo’s theatre seem
to be supposed to have in them something of this
[talismanic] power enabling the ’spectator’ to
read off at one glance, through ’inspecting the
images’, the whole contents of the universe.”
Yates 1966, 157–159. Based on Thomas Aquinas, Agrippa explains the power of things and
images. Agrippa 1998, 373.
17. Yates gives a lively picture of the nature of
Camillo’s fame: ”In 1578 J.M. Toscanus published at Paris his Peplus Italiæ, a series of Latin
18.
19.
20.
21.
22.
poems on famous Italians, amongst which is one
on Camillo to whose marvellous Theatre the
seven wonders of the world must do homage. In
a note to the poem Camillo is described as most
learned in the mystical traditions of the Hebrews
who are called Cabala, and profoundly versed in
the philosophies of the Egyptians, the Pythagoreans and the Platonists.” Yates 1966, 140.
Viglius Zuihemus wrote to Erasmus 1532 regarding Camillo’s theatre. Erasmus Epistolae X, 29–
30; translated and cited fully in Yates 1966, 136–
137.
Yates 1966, 140–141, discussion on the nature
of Vitruvian theatre as an astrological construction based on geometry, 172–173; cf. Camillo
1990, 64–65.
Camillo 1990, 11–13, 60–61, 67, 70–72, 81–
82. Plato was known among Western Christianity only after the appearance of translations made
by Ficino in the late 15th century. Yates notes the
connections between Sefiroths and the Platonic
ideas in Camillo, and that these are combined
with the classical art of memory. Yates 1966,
142; Camillo 1990, 62–63. On principles of
classical art of memory, see Ad Herennium II xvi
28–xxiv 40. Agrippa gives questionable credit to
Plato for the art of mathematical magic. Agrippa
1998, 692. Cf. Yates 1966, 162.
For a deep analysis of Plato’s mathematical and
musical structure of the universe, see Cornford
1935, 43–72. Cf. Dudley 1987, 20–21.
Meanings and connections found by means of
numerical values given to words and things were
the basis of all magic. These were studied in the
Renaissance as being originally Cabbalist art.
Agrippa makes clear the numerical ontology of
the universe and celestial influences: ”It is a
general opinion of the Pythagoreans, that as
mathematical things are more formal than natural, so also they are more efficacious: as they have
less dependence in their being, so also on their
65
Anne Aurasmaa
66
23.
24.
25.
26.
27.
28.
operation. But amongst all mathematical things,
numbers, as they have more form in them, so
also are more efficacious, to which not only
heathen philosophers, but also Hebrew, and
Christian divines do attribute virtue, and efficacy, as well to effect what is good, as what is bad.”
Agrippa also advises to study Jewish mysticism.
Agrippa 1998, 234, 533.
Agrippa writes: ”Severinus Boethius saith, that all
things which were first made by the nature of
things in its first age, seem to be formed by the
proportion of numbers, for this was principal
pattern in the mind of the Creator. Hence is
borrowed the number of the elements, hence is
the courses of times, hence the motion of the
stars, and the revolution of the heaven, and the
state of all things subsist by the uniting together
of numbers.” Agrippa also refers to the ancient
authorities: ”The Pythagoreans say (Aristotle, and
Ptolemy are of opinion) that the very elements of
letters have some certain divine numbers, by
which collected from proper names of things, we
may draw conjectures concerning occult things
to come. Whence they call this kind of divination arithmancy, because, viz. it is done by
numbers.”Agrippa 1998, 237, 312, 333, 336.
Agrippa 1998, 330; Scholem 1987, 446; see also
The Book of Concealed Mystery, 2000, a late 13th
century commentary on the Torah which tells
the Cabalist version of the Biblical story of the
Genesis.
Notice how Agrippa ”hides” God from human
gaze but still keeps him as part of the unified
construction. Besides Christian considerations
this idea can be traced to a Cabalist idea of division of the original unity in creation into two
opposites which are expressed by the sexes.
Agrippa 1998, 532–533.
Kelley 1988, 751.
Agrippa 1998, 268.
Ficino 1994, 86. Agrippa makes the microcosmic
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
nature of man a simple matter: ”God… created
man after his image; for as the world is the image
of God, so man is the image of the world”.
Agrippa 1998, 579. Cabala sees man as a tree of
life with a trunk, branches and leaves... The
metaphor of tree brings light to occult relations,
which could look unrelated and far from each
other at first sight. When expressed in a human
form the river of life is flowing along a man’s
backbone from the Paradise down to the mundane existence. The head represents the high capacities and the procreation is the lowest of human
creative powers. In the visible universe this constant contact was expressed by the believed effects of the planets.
Behrenheimer 1956, 230.
Ficino 1994, 79–80, 159: Camillo 1990, 59–124.
Yates 1966, 145 (143–146). The levels were
identical except for the Apollo, where the first
two steps were reversed.
Baldesar Castiglione (1478–1529) and Anne
Conway (1631–1690) write about human ability
to ”repair” the universe. One single act of importance is the joining of the sexes into an androgynous unity as is said to have existed before this
universe according to the Cabalist tradition. Cf.
Castiglione 1967, 218, 220; Conway 1996, 47;
The Book of Concealed Mystery 2000, 16–30. Cf.
Lohr 1988, 573. The idea of a single person
being able by the practice of arts and meditation
to repair the divided universe is a key issue in the
formation of the modern concept of time as
progressive and not just evolutionary. This also
separates the modern personality from the medieval one.
I have used here the most common meanings
given to the planets. They agree with Yates’
reconstruction of the theatre.
Agrippa 1998, 579.
”What really is the Philosopher’s Stone? It is
nothing else but a compound of the white eagle
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
and the red lion as produced by the artists.”
White eagle and red lion can be understood as
chemical substances, of course, but the spiritual
nature of the seek is clearly expressed in the rules
for the seeker: ”He who seeks the alchemical art
for money and wealth but not to know better his
creator and nature does not belong among the
philosophers but among the idiots.” Praxis Spagyria Philosophia 1998, 35, 89.
Plato Timæus 41E–42D. The concept of metempsychosis can also be based on observations
of nature. I believe that the Agrippa’s above
mentioned living universe depended partly on
this concept.
Beautiful order and harmony in all things.
Ficino 1994, 93.
Yates 1966, 196.
Plato Timæus 31A–36B. Empedocles (c.490–
430) suggested successive worlds, which is basically similar to the Cabalist history of the universe and can be considered in relation to Camillo’s
theatre. The problem is the formlessness of the
continuity of time, which is undoubtedly
missing from Camillo’s structure. Cf. Sorabji
1988, 185; see also note 35.
Tyson, 1998, 719–727.
Agrippa says: ”The simple numbers signify divine things: numbers of ten; celestial: numbers of
hundred; terrestrial: numbers of a thousand;
those things that shall be in a future age.”
Agrippa 1998, 239. Cf. notes 21 and 28.
It must be remembered that a Cabalist reading
can and must always be done in both directions.
Agrippa 1998, 241–242, 262, 268–273.
The discussion of the essence of God during the
Middle Ages made several suggestions about God’s
possible interference or non-interference on Earth.
As far as I can tell, the placing of the spectator
follows Pico’s idea and can be considered to have
an occult meaning. I believe that the concept of
magus (the man of high spirit, wisdom and
47.
48.
49.
50.
knowledge of occult arts) is here in the correct
place. The centre of the theatre (Apollo-Gorgon
Sisters), in contrast, can be read to follow Ficino’s
idea of man’s universal position. Ficino put a
man at the centre of the universe as the microcosm which repeated the order of the macrocosm. According to Pico, man’s worth and distinctness was based on the fact that man was the
maker of his character and thus his fate. In contrast to Ficino, Pico asserted that the position of
man in the universal hierarchy was not permanent. Man could be almost anything he wanted
and could become almost everything he wished.
Pico proposed the absolute value and centrality
of man, his cosmic responsibility, his freedom
and dignity. Vasoli 1988, 68–69.
Siorvarnes 1996, 133–134, 247–252; Sorabji
1988, 109–111, 117. From reading Proclus it
was possible to combine nicely the material and
spiritual existence into one living universe.
Ficino talks about an inner daimon in the spirit
of Iamblichus (c. 245–325). The spirit inside a
person varies according to his state of progress.
For Ficino a genius is a person who is never
satisfied and always aims for something better.
Ficino 1994, 172; Ficino 1985, 109–113; Iamblichus 1988 27–28, 36; Lohr 1988, 574–575.
As should be clear, for example, from the Augustinian periodic system of universal history, the
change is not a new idea par excellence, but
progress and the human capability to affect
circumstances are.
On the use of artificial memory in the Middle
Ages and in the Renaissance, see Carruthers
1992; Yates 1966.
Bibliography
Ad Herennium (Ad C. Herennium libri IV De Ratione
dicendi). (1954). Edited and translated by Harry
Caplan. Loeb Classical Library. Harvard Univer-
67
Anne Aurasmaa
68
sity Press, Cambridge.
Agrippa of Nettelsheim, Henry Cornelius. 1998.
Three Books of Occult Philosophy. The Foundation
Book of Western Occultism. Completely Annotated, with Modern Commentary. First published 1533. Translated by James Freake 1651. Edited and annotated by Donald Tyson. Llewellyn’s
Sourcebook Series, Llewellyn Publications, St.
Paul.
Aurasmaa, Anne. 2002. Salomonin talo. Museon idea
renessanssiajattelun valossa. Privately printed,
Helsinki.
Behrenheimer, Richard. 1956. ”Theatrum Mundi” in
The Art Bulletin vol. XXXVIII/4, 225–247.
Bolzoni, Lina. 1994. ”Das Sammeln und die Ars
Memoriae” in Andreas Grote (hrsg.) Macrocosmos
in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800. Berliner
Schriften zur Museumkunde 10. Institut für
Museumskunde, Staatliche Museen zu Berlin –
Preussischer Kulturbesitz. Leske + Budrich,
Opladen, 129–168.
The Book of Concealed Mystery. 2000. Translated by
S.L. MacGregor Mathers 1877. This edition first
published 1926. Ways of Mysticism. Continuum, London.
Boyer, Carl B. 1989. A History of Mathematics. First
published 1968. Revised by Uta C. Merzbach.
John Wiley & Sons, New York.
Camillo [Delminio], Giulio. 1990. L’Idea del teatro e
altri scritti di retorica. Alethes, Collezione di
retorica 1. Esizione RES, Torino.
Carruthers, Mary J. 1992. The Book of Memory. A
Study of Memory in Medieval Culture. First published 1990. Cambridge University Press, Cambridge.
Castiglione, Baldesar. 1967. The Courtier. Originally
Il libro del cortegiano (1528). Translated and
with an introduction by George Bull. Penguin
Books, London.
Conway, Anne. 1996. The Principles of the Most
Ancient and Modern Philosophy. Translated and
edited by Allison P. Coudert & Taylor Corse.
Cambridge Texts in the History of Philosophy.
Originally published 1690. Cambridge
University Press.
Cornford, Francis M. 1935. Plato’s Cosmology. The
Timæus of Plato. Translated, with a running
commentary. Hackett Publishing Company,
Indianapolis.
Dudley, Underwood. 1997. Numerology or, what
Pythagoras wrought. Mathematical Association of
America, Washington DC.
Ficino, Marsilio. 1994. The Book of Life. Translated
by Charles Boer. First published 1980. Originally
publised 1480. Spring Publications, Woodstock.
Ficino, Marsilio. 1985. Commentary on Plato’s Symbosium of Love. Translation by Sears Jayne. Spring
Publications, Dallas.
Heinsius, Daniël. 1940. The Value of History translated with notes and appendices by George N.
Robinson. Originally published 1614 as De
praestantia ac dignitate historiae oratio. Privately
printed, Cambridge, Mass.
Hooper-Greenhill, Eilean. 1992. Museums and the
Shaping of Knowledge. Routledge, London.
Iamblichus. 1988. The Exhortation to Philosophy.
Including the letters of Iamblichus and Proclus’
commentary on the Chaldean Oracles. Edited by
Stephen Neuville. Translated by Thomas Moore
Johnson; with a foreword by Joscelyn Godwin.
Phanes Press, Grand Rapids, MI.
Kelley, Donald. R. 1988. ”The theory of history” in
Charles B. Schmitt, Quentin Skinner & Eckhard
Kessler (eds.) The Cambridge History of Renaissance Philosophy. Cambridge University Press,
Cambridge, 746–762.
Lohr, Charles H. 1988. ”Metaphysics” in Charles B.
Schmitt, Quentin Skinner & Eckhard Kessler
(eds.) The Cambridge History of Renaissance
Philosophy. Cambridge University Press,
Cambridge, 537–638.
Plato. (1929). Timæus in Plato in Twelve Volumes, IX.
Timaeus, Critias, Cleitophon, Menexenus, Episteles
with an English translation by R.G. Bury. Loeb
Classical Library. Harvard University Press,
Cambridge University Press, Cambridge.
Plato. Republic. (1994) Translated with an Introduction and Notes by Robin Waterfield. Oxford
University Press, Oxford & New York.
Popkin, Richard, H. 1988. ”Theories of knowledge”
in Charles B. Schmitt, Quentin Skinner & Eckhard Kessler (eds.) The Cambridge History of
Renaissance Philosophy. Cambridge University
Press, Cambridge, 668–684.
Praxis Spagyrica Philosophica or Plain and Honest
Directions on How to make the Stone by an
anonymous author, 1998. Translated into English from the Original German first published in
Leipzig 1711 with a commentary by Frater
Albertus. Samuel Weiser, York Beach, ME.
Scholem, Gershom. 1987. Origins of the Kabbalah.
Originally Ursprung und Anfänge der Kabbala,
1962. The Jewish Publication Society, Princeton
University Press, Princeton.
Siorvanes, Lucas. 1996. Proclus. Neo-Platonic Philosophy and Science. Edinburgh University Press,
Edinburgh.
Sorabji, Richard. 1988. Matter, Space & Motion:
Theories in Antiquity and Their Sequel. Duckworth, London.
Tyson. Donald. 1998. ”The Elements” in Agrippa of
Nettelsheim, Henry Cornelius. 1998. Three Books
of Occult Philosophy. The Foundation Book of
Western Occultism. Completely Annotated, with
Modern Commentary. Edited and annotated by
Donald Tyson. Llewellyn’s Sourcebook Series,
Llewellyn Publications, St. Paul. 719–727.
Varto, Juha. 1995. Kannettava filosofinen sanakirja.
Filosofisia tutkimuksia, Vol XXVII. I painos
1992. Tampereen yliopisto, Tampere.
Vasoli, Cesare. 1988. ”The Renaissance concept of
philosophy” in Charles B. Schmitt, Quentin
Skinner & Eckhard Kessler (eds.) The Cambridge
History of Renaissance Philosophy. Cambridge
University Press, Cambridge, 57–74.
Yates, Frances A. 1966. The Art of Memory. Pimlico,
London.
Anne Aurasmaa, PhD
Taidehistoria, PL 3
FIN-00014 Helsingin yliopisto
e-mail: aurasmaa@mappi.helinki.fi
69
70
Artiklar om museihistoria
i tidigare nummer av Nordisk
Museologi
Further reading on
similar subjects available in
Nordisk Museologi
1993/1
Mogens Bencard, Museerne og Verdensordenen.
Kunstkammerets opståen og grundidé.
1993/2
Annesofie Becker, The Genealogy of the Museum.
Arthur MacGregor, Antiquarian attitudes. Changing
responses to the past in the museum environment.
1994/1
Mogens Bencard, Kunstkammers and Museums.
Beat Wyss, The Tübingen Conspiracy.
Arne Losman, Skoklosters slott – en minnesteater.
1994/2
Peter Wagner, Från kunstkammer til moderne museum.
Hemming Andersen, Fysik og museum. Hauchs fysiske Cabinet.
1996/1
Marie Nisser, Industriminnen under hundra år.
1996/2
Ritva Wäre, The National Museum of Finland 1916–
1996 – from Preservation to Presentation.
Daniel P. Hopkins, Peter Thonning and the Natural
Historical Collection of Denmark’s Prince Christian
(VIII) 1806–1809.
1997/1
Anne Aurasmaa, Adolf Etholén and Ernest Erickson.
The Founders of the North American Indian Collections in the National Museum of Finland.
1998/1
Janne Vilkuna, C.R. Ehrström och Brahestad – ett
stycke finsk museihistoria.
1999/1
Brita Brenna, Et sant og levende bild av verden – verdensutstillinger og museihistorie.
Lennart Palmqvist, De första renässansmuseerna i
Rom och Florens.
Janne Vilkuna, The Finnish Museums Association –
75 years working for museums.
1999/2
Claes Hallgren, Hjalmar Stolpe: en folkbildares utställningssyn.
Christer Nordlund, Organising Geology for Display.
The Museum of the Swedish Geological Survey
1871–1915.
2001/1–2
John Aage Gjestrum, ”Museumsmænd og deres skidne tøi”.
John Aage Gjestrum, Fra folkemuseum til økomuseum.
John Aage Gjestrum, Utstilling af levende mennesker.
Esben Kjeldbæk, Post-modernism and the Three Generations of Museums.
Jørgen Hein, Repræsentation eller belæring?
Zygintas Bucys, Sources of the National museum of
Lithuania.
2002/2
Vésteinn Ólason, Håndskriftenes hjemkomst.
Anna Torbjörg Torgrimsdóttir, Återlämning av isländska föremål 1930.
Inge Adriansen, Tilbageføring mellem Danmark og
Tyskland.
Arne Thorsteinsson, Tilbage til Færøerne.
Kulturarvens speglingar
Mattias Bäckström
Sekelskiften i Europa brukar präglas av osäkerhet, kulturuppbrott och moderniseringsreaktion. Och lika säkert brukar européerna vända sig bakåt för att återupptäcka
kulturarvet som trygghet i dessa yttersta tider av kulturförvirring och utvecklingstvivel.
Stämningen var sådan under åren kring sekelskiftena 1800 och 1900 och troligen även
nu i efterdyningarna av det nyligen timade millennieskiftet. Osäkerheten inför
framtiden för med sig en explosion av intresse för kulturarvet som sedan leder till en
problematiserad och förändrad syn på utveckling och historia. Naturligt nog fascinerades
den dionysiske filosofen Friedrich Nietzsche av instabiliteten vid förra sekelslutet och
formulerade tesen om de tre historiebruken.1 Nietzsche menade att historien brukas
antingen monumentalt, antikvariskt eller kritiskt och tillhör den levande människan
”såsom den verksamme och strävande, såsom den bevarande och vördande, såsom den
lidande och längtande.” 2
Historikern Svante Beckman har skapat en
reviderad version av Nietzsches tankefigur för
att beskriva historie- och kulturarvspolitikens
status och utveckling. Han använder sig av de
nietzscheanska begreppen ”monumental” och
”antikvarisk”, men omdefinierar dem och tillför dessutom begreppen ”instrumentell” och
”estetisk”. Beckman menar att typologin kan
användas som ett verktyg för att analysera olika slags bruk av historien, eftersom de skiljer
sig åt efter vilken typ av värde som brukaren
förbinder med historien. Den antikvariska typen värderar historien och dess lämningar som
ett medium för kunskap, medan den estetiska
typen ser dem som källor till estetiska upplevelser och nöjen. En traditionell typ är den
monumentala brukaren som ser historien som
befordrare av social integration, medan den
moderna och instrumentella typen ser historien som ett redskap för samhällsutveckling.
Modellen fungerar, eftersom en analys av vad
kulturarv är obönhörligen leder fram till en
relativ värde- och tolkningsdiskussion; den kan
dock användas även för att avslöja andra idéskikt och intressanta motsättningar inom den
museala kontexten.3
Museiforskning
Forskning med museer och kulturarv som studieobjekt inleddes internationellt under 1960talets ideologiska förändring av den vetenskap-
71
Mattias Bäckström
72
Samhällsinriktning
INSTRUMENTELL
MONUMENTAL
Utveckling
Redskap
Integration
Totem
Kognitiv emfas
Emotiv emfas
Kulturarv
Kunskap
Medium
Underhållning
Leksak
ANTIKVARISK
ESTETISK
Individinriktning
liga världen. Såväl kulturarvs-, som musei- och
miljövetenskaperna, har sedan dess skapat
omfattande teoribildningar och metodorienteringar. De traditionella museiämnena arkeologi, etnologi och konstvetenskap har dock
framför allt bedrivit forskning inom sina discipliner och endast i begränsad omfattning
om kulturarvets idéer och politik, praktiker
och institutioner. Svensk forskning bedrivs
inom kulturarvsområdet vid bl.a. Umeå universitet som nyligen har startat forskarutbildning i museologi och som bedriver forskningsprogrammet Landskapet som arena inom Institutionen för historiska studier. Relevant forskarutbildning bedrivs även inom Institutionen
för Kulturmiljövård och Institutionen för Arkeologi vid Göteborgs universitet samt inom
ett av huvudprogrammen Kulturarv och historieförmedling på den tvärvetenskapliga forskarskolan Tema Q vid Linköpings universitet.4
Jag fokuserar i följande text på fyra epoker
och deras museiprojekt för att problematisera
kulturarvens musealisering. Med hjälp av den
beckman-nietzscheanska typologin försöker
jag att ge en bild av den sociala inramningen
för att se vilka samhällsideal som speglades i
Konglig Museum instiftat 1792 samt i Nordiska museet och Skansen grundade 1873 respektive 1891, men också för att avtäcka de
ideal som låg bakom nyordningen av Statens
historiska museum och Riksantikvarieämbetet 1938 samt inrättandet av Riksutställningar 1965 och uppkomsten av grävrörelsen under 1970-talet. Jag tar fasta på de insamlade
museiföremålen och på de kulturmiljöer som
stod i fokus hos institutionerna för att försöka
klargöra rådande värderingar. Vilket kulturarv
har de genom sitt urval pekat ut som det rätta
för samtiden och framtiden?5
Musealisering
Det förflutna existerar som en oändlig mängd
händelser och erfarenheter i tiden. Historien
som vi möter i museer och kulturmiljöer har
däremot konstruerats och använts av skilda
grupper med olika syften. Här har antikvarien
eller intendenten utifrån rådande samhällsideal
musealiserat kulturarven till museiföremål,
kulturmiljöer eller traditioner genom aktivt
73
Vreta klosters kyrka. Högkoret. Laverad förlaga till Suecia Antiqua et Hodierna,
Erik Dahlberg 1600-talets slut. Efter: Curman&Lundberg 1935.
urval, insamling och klassificering. Denna statligt sanktionerade kulturarvsprocess inom
museerna har på så sätt givit dem ett tolkningsföreträde framför andra kulturarvsprocesser.
Ett musealiserat kulturarv blir det politiska
uttrycket för hur staten genom sina institutioner avgör vad som ska vara samhällets kollektiva minne. Inom murarna förrättas med andra ord en dekontextualisering följt av rekontextualiserad institutionalisering av kulturarvet och i ”denna närmast sakrala process blir
museimannen nästan en präst.”6
Kulturarv och historiepolitik har traditionellt motiverats av sin uppgift som statsbyggande, nationshävdande och folkfostrande företeelse. Under 1500- och 1600-talet organiserade staten historisk forskning för att hävda
Sverige som rättmätig arvtagare till goternas
lysande bedrifter. Forskningen kring kulturarvet skulle med andra ord fungera som propaganda i rikets tjänst – utrikes som ett vapen
i den danskfientliga nationshävdelsen och inrikes som en bekräftelse av nationalstaten. Johan III lät således 1580 uppföra arkaiserande
Mattias Bäckström
74
kenotafier över tre medeltida kungar i Vreta
klosters kyrka. Den latinska inskriptionen på
minnesvården för kung Inge d.y. och hans gemål meddelar oss sentida betraktare en historia passande för renässansfurstens egna syften
i samtiden:
Här ligger begraven Inge, Svears och Götars konung,
konung Filips son och konung Halstens brorson, med
sin maka Helena, detta klosters grundläggare, som dog
förgiftad å denna Vreta gård.
Vasakungen avslutade med att låta måla det
svenska riksvapnet på högkorets norra mur
ovanför monumenten och fäste därefter som
kronan på verket de krönta initialerna IR och
GR: ”Iohannes Rex” och ”Gunilla Regina” av
ätten Bielke. Denna ursprungliga kulturarvspolitik fanns med andra ord till för att skapa
legitimitet åt kungaätten och skänka glans åt
kungamakt och nation. Traditionen och det
gamla hade företräde före det nyskapade: det
var beprövat och hävdvunnet.7
Det vackra men fingerade kulturarvet levde
vidare under 1600-talets göticistiska historieprogram. Vreta klosters kyrka med sina föregivna kungagravar passade utmärkt för detta
kungliga nationsmakeri. Johannes Messenius
lovprisade i sitt historiska arbete Scondia Illustrata inte bara Vreta klosters kyrkas ålderdomlighet, utan också kung Johans pietetsfulla
omsorg om monumenten. Erik Dahlberg å sin
sida ägnade inte mindre än fem planscher åt
Vreta klosters kyrka och de kungliga gravkoren i Suecia Antiqua et Hodierna (1661–1716).
Efter en längre lågvattenperiod i mitten av
1700-talet återkom intresset för en aktiv kulturarvspolitik under Gustav III:s regeringstid.
Intresset kom att upptas av det utopiskt antika i Konglig Museum.8
Konglig Museum och Antiken
Gustav III:s italienska resa 1783–84 gav kunglig glans och högsta status åt det nyklassiska
sökandet efter ”ädel enkelhet och stilla skönhet” i antikens Grekland och Rom. Utgrävningarna av Pompeji och Herculaneum var i
gång sedan ett halvt sekel och gav mängder av
material åt nyklassicismens teoribildning.
Upptäckterna om antiken resulterade i en antikvarisk litteratur som spreds runt Europa och
ända upp till det perifera Härnösands gymnasium. I centrum stod Johann Joachim Winckelmann med sitt epokgörande verk från 1764,
Geschichte der Kunst des Altertums. Konsthistorikern sökte efter det fulländade konstverket i antikens skulpturer och avvisade därmed
upplysningsfilosofins framstegstro uttryckt
bl.a. i Marie-Jean-Antoine-Nicolas de Condorcets entusiastiska berättelse om människans
vetenskapliga och materiella evolution ur ett
tillstånd av förtryck, vidskepelse och barbari.
Winckelmann hävdade i stället att utvecklingen från antik grekisk till modern konst var uttryck för ett förfall. Människan var därför
tvingad att företa historiska och estetiska studier för att kunna utvecklas till en självständig
och skapande individ. Nyhumanisterna menade att den grekiska konstens harmoniska
syntes av skönhet och upphöjdhet rent faktiskt kunde dana personligheten, men först
efter långvarig närhet under sublim njutning
och skönhetsupplevelse. Gustav III fällde liknande dystra kommentarer om den samtida
konsten:
Vad så allt det moderna anbelangar, utöv{e?}r tiden sina
härjningar, och detta Italien, konsternas och vetenskapernas vagga, tycks berett att återgå till det barbari, ur
vilket det har dragit det övriga Europa. Konsterna är
inte längre vad de var och i hela Italien finns det bara
en berömd målare.
Kungen härledde krisen för den italienska
konsten ur den världsliga maktens förfall med
påvedömet som yttersta bevis. Medan det samtida Europa präglades av civilisatorisk splittring och skröpligt förfall, var däremot den klassiska epoken ett ungt heroiskt Utopia som befunnit sig närmare den ursprungliga sanningens källa vid jordens skapelse. De som sökte i
den grekiska kulturen fann förebilder för estetik, moral och politik i form av fulländad skönhet, filosofi och demokrati, medan en härskare som strävade efter hegemoni i stället kunde
hitta sina politiska ideal i den hellenska eller
romerska kejsarkulten. Det antika Grekland
och Rom uppfattades med andra ord som en
provkarta på eftersträvansvärda dygder: självkontroll, självuppoffring och stoicism i stunder av smärta och fara. Utifrån de nyklassicistisk-humanistiska idealen formade kungen på
klassisk mark en ny svensk kulturarvspolitik.
Den nya politiken var dock inte helt oproblematisk; sekreteraren i det kungliga resekansliet Gudmund Jöran Adlerbeth ansattes av försåtliga frågor från lärda fransmän mitt bland
ruinerna av antikens Rom. De undrade konspiratoriskt om svenskarna ändå inte var sentida ättlingar till de goter som en gång härjat
Rom. Sekreteraren förnekade givetvis påståendet och kapade på så sätt banden till 1600talets storvulna göticistiska historieprogram.
Den gustavianska hovstaten skulle definitivt
inte sammankopplas med de barbarer som varit
den klassiska guldålderns banemän.9
Kungen lät sig villigt hyllas som de sköna
konsternas beskyddare och den bildade elitens ledare. De var lämpliga ideal för en sann
furste av den nyklassiska eran – i synnerhet
som kategorin ”de sköna konsterna” med måleri, skulptur, arkitektur, musik och poesi utkristalliserats till ett autonomt fält under den
franska encyklopedins nya estetiska enhetsbe-
grepp ”beaux arts”. Gustav III lät därför drapera sin kungliga person med antikt tidlösa
värden, medan han konverserade världens lärde på deras universellt franska språk. Det var
ingen tvekan om att italienresan i mångt och
mycket bestämdes av hans önskan att förvärva en stor och varierad samling antiker som
han kunde föra hem till Stockholm. Kungen
hade redan före resan utnämnt Francesco Piranesi till konstagent och väl på plats lät han
sig bländas av den antika konstens skönhet
bland samtidens största antiksamlingar och
viktigaste miljöer: det påvliga Museo Pio Clementino i Vatikanen, medicéernas Uffizierna
i Florens samt utgrävningslokalerna i Pompeji
och tempelruinen i Paestum. Kungen besökte
även de ledande antikhandlarnas ateljéer där
han främst intresserade sig för hela samlingar
som utbjöds till försäljning. Piranesis antiksamling förvärvades, liksom en större samling
rödfigurig keramik samt naturligt nog en svit
antiker föreställande Apollo och de nio muserna. Endast ett fåtal antiker köptes in för
deras eget värde som enskilda skulpturer: Endymion hade hittats vid utgrävningar av Hadrianus Villa i Tivoli och blivit en sevärdhet för
furstar, kungar och andra krönta huvuden som
identifierade sig med den antike herdens sköna tidlöshet och den goda smak som pjäsen
var bärare av.10
Tidens mode och vetenskaplighet föreskrev
att det antika kulturarvet stod över de tidsmässiga och geografiska sammanhangen.
1700-talets tänkare och härskare projicerade
sina egna utopier och dygder på antikerna och
varhelst de befann sig förblev de bärare av det
ideala och ouppnåeliga. Varken kungen av
Sverige, kejsarinnan av Ryssland eller någon
av de engelska lorderna som blev ägare av detta mediterrana kulturarv såg något värde i att
bevara föremålen i dess egen kulturmiljö och
75
Mattias Bäckström
76
Konglig Museum. Större Stengalleriet. Skulpturuppställning, Carl Fredrik Fredenheim 1794. Olja på
duk, Pehr Hilleström ca 1796. Nationalmuseum. Rosersbergssamlingen, Rbg 40. Foto: Hans Thorwid,
Statens Konstmuseer. Efter: Leander Touati 1998.
än mindre att dokumentera objektens proveniens före utskeppningen. De ansåg i själva
verket det närmast som en plikt att rädda det
antika kulturarvet från Italiens dekadenta samtid. Adlerbeth kunde t.ex. inte se något fel i
att Roms konstskatter skingrades:
Taflor, statyer och minnesmärken måste med tiden
skingras härifrån och flyttas till orter dit rikedom och
smak dem kalla.
Samtidigt ansåg antikvitetshandlarna det vara
otänkbart att lämna statyerna i det arkeologiska och fragmentariska skick som de befunnit
sig i då de grävts fram ur den klassiska marken. Pjäserna kunde därför sättas samman av
antika fragment från olika tider för att sedan
kombineras fritt med antikimitationer från
1700-talet. Långtgående restaureringar och
rena rekonstruktioner var ett måste för att göra
antikviteterna acceptabla för de furstliga miljöer som de var avsedda för.11
Gustav III avsåg knappast att ställa ut sina
antiker i helt offentliga museisalar, utan ville
kombinera ett skulpturgalleri med sin furstliga boendemiljö, där samlingen kunde vara tillgänglig för en bildad elit, konstnärer och utländska besökare. Konglig Museum instiftades därför inte förrän efter skottet på Operan
1792, men då som ett offentligt äreminne över
det gustavianska majestätets apolliniska ambitioner som beskyddare av de sköna konsterna. Det nya museet lokaliserades till Logårds-
vingen av Kungliga slottet med dess rika klassiserande interiör. Större Stengalleriets arkitektoniska teman var inspirerade av antika tempel: långsidorna artikulerades av en serie parställda och fristående kolonner med ovanpåliggande entablement som tillsammans formade sex aediculae; längdriktningen avgränsades
i sin tur av kassetterade valvbågar som också
band samman väggarnas arkitektoniska rumsligheter. Arkitekten Carl Fredrik Sundvall ledde ombyggnadsarbetet i nära samarbete med
intendenten Carl Fredrik Fredenheim som planerade antikernas uppställning utifrån både
antikvariska och estetiska hänsyn. Han placerade praktpjäsen Endymion i blickpunktens
paradplats mot den ena kortväggen, medan
övriga statyer inordnades med passande allegoriska teman inom de arkitektoniska inramningarna:
Emellan dem och Doriske Collonner, som upbära
hwalfwet i detta Gallerie, ses den swite af Apollo, Minerwa och alla Muserne, i antiqua statuer, som icke
har sin like mera än uti Vaticanen.
och med samma röst de styrkte rådslagen, med samma
hand de tecknade besluten, upplyste medborgaren med
sina skrifter och pryda språket med sin vitterhet.13
Antiken var en överindividuell värdekälla och
därmed laddad med symbolisk känslokraft som
kungen lät urladda kring sin egen person; samtidigt såg han den antika konsten som en smakbildande och karaktärsdanande estetisk upplevelse. Med hjälp av den beckman-nietzscheanska modellen har vi sett att det antika övernationella kulturarvet förbands med stark
emotiv emfas i den svenske enväldige härskarens dubbla roll som individ och samhällssymbol. Det svenska kulturarvet i antiksamlingen
underbyggde med andra ord myten om det
apolliniska majestätet på Sveriges tron, samtidigt som pjäserna beredde konnässören nattliga nöjen under privata skulpturvisningar i
facklors sken.
Nordiska museet och Skansen
Med denna uppställning skulle det delfiska
följet i Stora Stengalleriet även bli en estetisk
upplevelse för trädgårdsflanören, eftersom
skulpturerna skulle komma att ses från slottsträdgården genom de stora fönstren i markplanet.12
Det sena 1700-talets kulturarvspolitik var
en angelägenhet för kungen, hovet och den
bildade eliten. Och Gustav III visste hur det
klassiska arvet skulle brukas för att vara till både
nytta och nöje. I ett jubeltal för Svenska Akademien 1786 beskrev kunglig majestät de antika dygdernas janusansikte i samtiden:
Sommaren 1872 rustade sig Artur Hazelius för
sin epokgörande resa till Dalarna. Han hade i
och för sig varit här gång på gång under flera
decennier för att genom fotvandringar studera folkets ”kärnliv” och stimulera medborgarkänslan och patriotismen. Men just under denna resa kom han att besjälas av idén att grunda ett museum över folkkulturen. Resan skulle nämligen bjuda på alarmerande upplevelser: gamla folkliga seder och bruk höll i snabb
takt på att försvinna. Hazelius beskrev hur han
upplevde situationens akuta karaktär i Bilder
från Skansen – skildringar af svensk natur och
svenskt folklif (1898):
I återkallen, Gode Herrar, minnet af de tider af det
gamla Rom, då man såg de förnämsta medborgare förena bokliga konsters skötsel med Rikets yppersta värf,
Det blef mig uppenbart att man måste skyndsamt ingripa, om man ville göra sig tillgodo de hjälpmedel för
forskningen, hvilka ännu erbjödo sig i dessa gamla bo-
77
Mattias Bäckström
78
Nordiska museet. Vingåkersstugan. Diorama, Artur Hazelius 1873. Efter: Upmark d.y 1916.
ningar, som refvos, eller i dessa bohag, som ringaktades, och i dessa dräkter, som bortlades.
Den rådige museimannen in spe ingrep direkt
och köpte bl.a. in det som kom att bli Nordiska museets första föremål: en hemvävd rödoch grönrandig kjol från Stora Tuna socken.
Den stora fosterländska saken, som han kallade sin museitanke, var därmed sjösatt.14
Det var ingen slump att det första museiföremålet blev en kjol. Hazelius ursprungstanke
var nämligen att samla in de ”egendomligaste” folkdräkterna som kunde hittas och det bohag som hade skuren eller målad dekor. Samlingarna kom därför att bestå av mängder av
bindmössor och mangelbräden, men det var
gott nog eftersom Hazelius tagit intryck av den
typologiska metod som kollegerna Hans Hildebrand och Oscar Montelius vid Historiska
museet hade utvecklat. Grundsatsen för den
nya metoden låg i det romantiskt färgade och
darwinistiskt motiverade antagandet att kulturer utvecklades från enkla former till mer
komplicerade. En sådan förädling kunde sedan skönjas i kulturarvet, men endast om artefakterna samlades in till stora centralmuseer, där typologiska utvecklingsserier kunde
ordnas, klassificeras och struktureras efter
material, form och dekor. Metoden krävde alltså en stor mängd föremål, men också en noggrann dokumentation av deras proveniens.
Därför hade gott och väl 50 000 inventarienummer noterats i huvudliggaren redan under Nordiska museets första femton år.15
Hazelius var språkman innan han blev museiman. Han hade som ung deltagit i 1856 års
skandinavistiska studentmöte i Uppsala och
blivit så tagen av förbrödringen att han börja-
de studera nordisk lingvistik inom den nyinrättade universitetsdisciplinen nordiska språk.
Det var en lämplig bakgrund för en kulturskandinavist med tanke på att språket var folksjälens mest omedelbara och levande uttryck.
Hazelius hade verkligen anammat den nygötiska visionen om att Norden en gång i forntiden bildat en enhet, där samma gotiska stam
hade härskat, samma gudar hade dyrkats och
samma norröna språk talats. Denna nordiska
vision var det självklara fundamentet för Nordiska museet och Skansen; att söka sig bakåt
var för Hazelius att söka sig till det som förenade och till själva hjärtat av folkmedvetandet. Nordiska museet kom därför att bedriva
en bred antikvarisk-topografisk insamlingsverksamhet i framför allt Sverige och Norge,
men även i övriga Norden och de svenskspråkiga delarna av Baltikum. Samtidigt hade litteraturhistoriker börjat intressera sig för de götiskt inspirerade romantikerna Erik Gustaf
Geijer och Esaias Tegnér. Utifrån en ny komparativ metod skulle de svenska skaldernas verk
jämföras med den europeiska litteraturen genom tiderna. Språk- och museimannen Hazelius formulerade för sin del tanken att museets föremålssamlingar skulle ge möjlighet till
jämförelser länderna emellan. Det komparativa studiet var en av grundstenarna i det evolutionistiska kunskapsbygget, den typologiska
metoden en annan. Själv publicerade han redogörelser som Finland i Nordiska Museet. Professuren i Nordisk och jämförande folklivsforskning inrättades dock vid Nordiska museet inte förrän 1918. Sedan följde de andra traditionella museiämnena vid universitet och
högskolor efter och inrättade professurer i
Nordisk och jämförande fornkunskap och
Nordisk och jämförande konsthistoria.16
Nordiska museets insamlingsverksamhet
präglades under Hazelius ledning av en empi-
risk och rationell vetenskaplighet, medan förmedlingsverksamheten slog an en nationalromantiskt folklig och känslosam ton. Målsättningen med den pedagogiska verksamheten
skulle vara att bilda folket historiskt, eftersom
Hazelius menade att en sådan kunskap skulle
ingjuta dygd och fosterlandskärlek samt motverka internationalismens rotlöshet och den
sociala omvälvningens samhällsomstörtande
kraft. Lösningen blev skådesamlingens museitekniska innovation – dioramorna:
För att föremålen måtte väcka större intresse borde man
se dem i deras användning, se bohagen i själfva stugorna, se huru dräkterna buros. Hela folklifsbilder borde
framställas, hvarigenom ett lifligt intryck kunde vinnas af befolkningens lynne och seder. Så tillkommo de
första interiörerna.
Tablåerna var grundade på museets vetenskapliga insamling av såväl immateriella traditioner som materiella artefakter. Museibesökaren
kunde därför både erhålla kunskap och få en
berikande upplevelse av den svenska allmogens
liv i helg och söcken. Dioramorna skulle med
andra ord appellera till besökarens fantasi och
samtidigt vara lärorika. De specialintresserade
skulle inte heller gå tomhänta från museet.
Hazelius vision innebar att alla föremål skulle
vara tillgängliga. Artefakterna kom därför även
att ordnas landskapsvis i typologiska serier
bredvid interiörerna.17
Steget från dioramornas dockor med folkdräkter till ett väldigt panorama och friluftsmuseum med dalkullor och samefamilj var inte
långt. Hazelius säger själv att han
från anordnandet af interiörerna i museets paviljonger
småningom leddes till den öfvertygelsen, att man om
möjligt borde söka framställa äfven hela byggnader, som
kunde anses typiska för de nordiska landen under olika tider.
79
Mattias Bäckström
80
Skansen öppnades 1891 och kom att befolkas
av landsbygdens folk och fä, men också av skogens och fjällets fauna och flora för att ge en
komprimerad bild av Sveriges kulturbygder
och vildmarker. Hazelius lät hämta byggnader från hela landet för att återuppföras. Det
första året flyttades bl.a. Kyrkhultsstugan,
Morastugan och en liten stenhuggarverkstad
från Orsa, men också två kolarkojor och det
exotiska lapplägret. Byggnaderna inreddes med
bohag, befolkades av dräktklädda stugvärdar
från den trakt varifrån stugan kom och placerades i en natur som så gott som möjligt hade
anpassats till det kulturlandskap från vilket
gården, vistet eller kojan hämtats. Friluftsmuseet kunde också bjuda publiken på folkloristisk underhållning, hembygdsspel och marscherande karoliner, samtidigt som det skulle
vara utflyktsmål och samlande punkt för den
svenska familjen och festplats för stora fosterländska fester med mångtusenhövdade skaror.
Den 6 juni 1893 högtidlighölls landets första
nationaldag på Skansen med en stor nationalfest och under 1890-talet fortsattes den svenska kavalkaden med årligt valborgsmässofirande och minnesfester över bl.a. segern vid Breitenfeld och Gustav II Adolf.18
De centrala institutionerna förde än så länge
samman kulturarvet från de perifera kulturbygderna till Stockholm för att rekontextualisera museiföremålen i Nordiska museet och
byggnaderna på Skansen. En vetenskaplighet
hade introducerats i och med museernas antikvarisk-topografiska verksamhet med dess karakteristiska typologiska metod. Kollegialt brukades kulturarvet för antikvarisk forskning,
medan det förmedlande bruket fortfarande
uttryckte traditionellt monumentala värden.
Det framgår av denna fiktiva ärebetygelse från
en ”öfverklassperson” som Hazelius hedrades
med i Social-Demokraten:
Du drar packets uppmärksamhet från detta fördömda
Europa, från modern allmänmänsklig kultur, du narrar dem att stirra sig förtjusta på det gamla, det framfarna – det är en helsosam lektion, som främjar den
konservativa andan. Bort med det europeiska, bort med
nutidens lif! Ett ’fosterländskt’ förlustelseställe med
dalkarlsstugor och Karl den tolftingar, Breitenfeld och
galavagnar, Jöddar och Månssar! Hej!19
Statens historiska museum
och Riksantikvarieämbetet
Den 12 juni 1942 utgör ett märkesdatum i
den svenska fornminnesvårdens historia, skrev
riksantikvarien Sigurd Curman i sin redogörelse över en ny civillag som då stiftats: Sveriges nya fornminneslag och byggnadsminneslag. Lika betydelsefull kan den 17 april 1943
anses vara: den nya byggnaden för Statens historiska museum öppnades då för allmänheten
med utställningen Tiotusen år i Sverige. Dessa
märkesdagar var naturligtvis bara yttre manifestationer på en lång och målmedveten arbetsprocess under decennier av konflikter, utredningar och dyrtidskriser, men de symboliserar väl Curmans ambitioner som sträckte sig
från lagparagraf till utställningsgestaltning.
Redan 1910 hade han organiserat en stor utställning av äldre kyrklig konst i Strängnäs efter helt nya estetiska, pedagogiska och decentraliserande museiideal; tre år senare engagerades han i utredningsarbetet kring den nationella kulturminnesvården. Inom såväl utredningsarbetet som den utåtriktade bildningsverksamheten förblev han en ledande kraft
under tre följande decennier. Hans enorma
verksamhet innefattade samtidigt en omfattande praktik som kyrklig restaurator och ett
mångsidigt författarskap med bl.a. konsthistoriska monografier inom den nationella inventeringen Sveriges Kyrkor. Curman var såle-
81
Statens Historiska Museum. Tiotusen år i Sverige. Bronsålderssalen. Skådesamling, Andreas Oldeberg och Elias
Svedberg 1943. Foto: Riksantikvarieämbetet ATA. Efter: Nerman 1946.
des väl förtrogen med kulturminnesvårdens
och museiväsendets möjligheter när han tillträdde ämbetet som riksantikvarie 1923. Han
påbörjade också genast en reorganisering av
Riksantikvarieämbetet och Statens historiska
museum. Den fullbordades 1938 då det förra
blev ett centralt ämbetsverk med specialiserade fackområden och det senare fick en museidirektör med ansvar för den inre museala verksamheten. Samtidigt intensifierade han sitt
arbete med fornminnes- och byggnadsminneslagen.20
Curmans syn på det nationella kulturarvet
och museernas samhällsfunktion var väsensskild från den tidigare uppfattningen om fornminnen som fornforskningens objektskafferi
och museet som internt forskningsinstitut.
Riksantikvariens socialpedagogiska kulturmin-
nes- och museiprogram innefattade i stället en
professionell fornminnesvård för hela riket
med en systematisk fornminnesinventering
och landskapsvård av märkligare fornlämningsområden, men också en samhällstillvänd och
folkbildande museiverksamhet:
Det måste vara av största betydelse, att alla samhällsklasser få klarhet om huvuddragen av vårt lands och
folks utvecklingshistoria alltifrån uräldsta tider, om sambandet mellan forntid, nutid och framtid, om betydelsen av de svunna generationernas arbete och möda samt
om den märkliga kontinuiteten i vårt samhälles mångtusenåriga existens. Sådan kunskap utgör måhända den
säkraste grundvalen för en sund och hållbar fosterlandskärlek och en vederhäftig medborgaranda icke minst i
en tid, som vi nu genomleva.
Den nationella enhetskulturen genom tider-
Mattias Bäckström
82
na presenterades 1943 i Tiotusen år i Sverige.
Historiska museets antikvarier samarbetade här
med konstnärer och en inredningsarkitekt för
att förmedla fornforskningens senaste rön genom utställningen – museets nya pedagogiskestetiska folkbildningsmedium. Fornsakerna
förklarades med hjälp av fotografier, rekonstruktioner och jämförande bildscheman,
medan de svenska landskapens fasta fornminnen kunde illustreras genom kopior, modeller
och avmålningar. Den forntida människan visualiserades dock endast som stiliserad bärare
av vapen, smycken och kläder. Ändå kontrasterade utställningen starkt mot de äldre antikvariskt typologiska föremålsserierna och sågs
av samtiden som en museiteknisk innovation
av sällsynt pedagogisk klarhet.21
Arbetet som riksantikvarie och sakkunnig i
lagutredningen handlade i sin tur främst om
att hitta en organisk koppling mellan lagtextens paragrafer och den antikvariska verksamheten inom såväl den yttre kulturminnesvården som den inre insamlings- och förmedlingsverksamheten. Riksantikvarieämbetet förvandlades nu till ett centralt ämbetsverk för statens
minnesvård som skulle samverka med provinsmuseerna och fornminnesföreningarna. Den
nya lagen myndighetsförklarade också provinsmuseerna genom riksantikvariens rätt att överlåta hembudspliktiga fynd till dem och inte
som förut endast till Statens historiska museum. Curman menade att en sådan lagtext infogade slutlänken
i det förtroendefulla samarbete, som under senare tid
hopfogat provinsmuseerna och de statliga centralmuseerna till en stor och samverkande organism med gemensamma mål och medel.
Riksantikvarien ville också se en lagstiftning
där konstnärligt och antikvariskt värde var jämställda, medan t.ex. företrädaren Bernhard
Salin såg framför sig en lag där fornminnesvården endast befattade sig med frågor rörande det antikvariska värdet. Både värdeskillnaden och synen på ett decentraliserat museiväsen under en central myndighet speglade kulturminnesvårdens vidare definition på bevarandevärde, i motsats till den äldre fornminnesvårdens. Tidigare typologisk objektforskning med vetenskaplig bearbetning av fyndmaterial i centralmuseet krävde utgrävningar
som i mångt och mycket förstörde fornminnet. Kulturminnesvården under Curmans ledning utformade däremot Riksantikvarieämbetets inventering av synliga fasta fornlämningar i
Sverige som en generell inventering till skydd
för fornminnen, samtidigt som mer estetiskt
motiverade återställningsarbeten understöddes
genom röjning av märkligare fornlämningsplatser – och kulturminnesvården råkade därmed i konflikt med det ännu unga naturskyddet! Curmans drivkraft och mål var tydligt
utstakade. Han ville ge det svenska kulturarvet ett liv i det moderna samhället. Medeltida
helgonbilder togs ned från kyrkvindar, konserverades och placerades ut i den restaurerade kyrkans antikvarisk-estetiska miljögestaltning; den stämningsskapande och emotivt
grundade informationen var således lika viktig som den vetenskapligt antikvariska. Även
det nya massmediet radion kom till användning i hans folkbildningsverksamhet genom
föredrag under rubriken Våra fornminnen och
det levande livet.22
Curman använde det nationella kulturarvet
som socialpedagogiskt verktyg för att främja
det svenska folkhemmets bildningsideal i kamp
mot kontinentens totalitära historiemyt. I en
av sina många underdåniga skrivelser till
Kungl. Maj:t betonade han
den förändrade ställning, som museerna, icke minst de
kulturhistoriska, intaga till den stora bildningssökande allmänheten. Utvecklingen från furstligt kuriosakabinett, avsett för ett fåtals ’divertissement’, till ett vetenskapligt forskningsinstitut har gått vidare fram och
gjort museerna till folkliga bildningsanstalter, avsedda
att i vidsträcktaste grad tjäna alla samhällslagers strävan efter vidgade kunskaper om människosläktets och
fäderneslandets utvecklingshistoria på skilda områden.23
Inom såväl kulturminnesvården som kyrkorestaureringarna och utställningsproduktionerna
hävdade han det estetiska stämningsvärdets
funktion för att väcka allmänhetens intresse.
Den stora skillnaden mellan tidigare antikvarisk fornforskning och Curmans senare kulturminnesvård låg i den estetisk-instrumentella
helhetssynen, men också i att kulturarvet nu
fått ett mervärde när det bevarades och vårdades på plats i fornlämningsområdet eller kyrkomiljön.
Riksutställningar
och den folkliga grävrörelsen
Debattutställningen Vår kultur – i läroböckerna och i verkligheten producerades 1970 av
Riksutställningar. Den handlade om makten
över konsthistorien och kom till med anledning av detta nya gymnasieämne, men kunde
också ses som något av en programförklaring
för institutionens kritiskt problematiserande
och estetiskt gestaltande verksamhet:
Motsättningen mellan det borgerliga ombonade hemmet, där den fiktive konsthistorikern Swahnhielm satt
och skrev Sveriges konsthistoria och proletariatets miljöer, gaturummet för upplopp, livsfarliga lokaler för
arbete och mörka kyffen till bostäder, var tydlig nog!
Här ville Riksutställningar förmedla en relativiserad bild av vetenskap för gymnasieelever-
na; mot den instängt positivistiska konsthistorikern med sin vördande skildring av den
stora konsthistoriens regentlängd, ställdes det
postmoderna och mångfacetterade i arbetarens
vardagsliv – den del av samhället som inte
skildrats av vetenskapen och därmed heller inte
i gymnasieskolans läroböcker. Bakom en sådan tolkning anas 1960-talets vetenskapliga
kritik mot den etablerade kunskapssynen och
det ideologiska brott som erkände subjektets
närvaro i forskningsprocessen, men som också intresserade sig för tidigare historielösa områden och införde problematiserande teorier
och metoder i den förut förmodat objektiva
kunskapsbyggnaden. Dokumentära fotografier
från brödköer och nödbostäder ställdes mot
det rekonstruerade och ombonade borgarhemmet. Här speglades med andra ord en alternativ historieskrivning, men även en radikalisering av samhället som följt av att bilden av
verkligheten relativiserats och kritiserats. Alternativrörelsens freds- och kärlekscentrum i
USA kom att bli Haight-Ashbury vid University of San Francisco, medan Europa fick uppleva studentrevolterna vid universiteten i Paris och en kårhusockupation vid Stockholms
högskola. Inom konstvärlden föddes popkonsten och den nya figurativa konsten med sitt
politiska och samhällskritiska tilltal, medan
kulturarvssektorn fick sin motsvarighet i den
nya museologin med en kritisk-etisk granskning av museernas funktion och ansvar i samhället. Det nationella Sveriges konsthistoria
och kulturarv förpassades med andra ord in i
historiens skräpkammare för att ersättas av det
postmoderna paradigmet och olika samhällsgruppers konsthistorier.24
Riksutställningars verksamhet formades
under slutet av 1960-talet och kom med sitt
icke-kommersiella och nationella uppdrag
mellan konst och vetenskap att befinna sig i
83
Mattias Bäckström
84
den svenska alternativkulturens epicentrum:
Möjligen var Riksutställningar åren runt 1970 det mest
lysande exempel på repressiv tolerans, parad med institutionell masochism, som världshistorien någonsin skådat. Var och när annars har en statlig institution med
en sådan kraft och frenesi ägnat sig åt att angripa själva
grunden för sin existens, det system som trots allt betalade notan?
Paradoxalt nog fanns många av alternativrörelsens tankar nedtecknade i statens offentliga
utredningar och i Riksutställningars uppdrag,
samtidigt som det var en avgrund mellan helhetssynen i den offentliga kritiken mot brister
i systemet och den alternativa systemkritiken.
Redan 1944 års folkbildningsutredning ville
t.ex. vidga museernas uppdrag och göra dem
till ett medel i den estetiska och konstpedagogiska fostran. Den nya lagstiftning som Curman genomdrivit kom dock att påverka landsortens museer till en prioritering av kulturminnesvården på den regionala konstvårdens bekostnad. Särskilda regionala museer för konst
borde därför inrättas och verksamheten med
vandringsutställningar vidgas. Tankegången
från folkbildningsutredningen om behovet av
att nå en bredare publik ur skilda samhällslager hade sedan 1930 praktiserats av Riksförbundet för bildande konst. När Riksutställningar bildades under överinseende av 1965
års musei- och utställningssakkunniga var det
naturligt att förbundet fördes samman med
Föreningen Konst i skolan inom den nya institutionen. Direktiven för MUS 65 tryckte
nämligen också på att kulturförmedlingen med
utställningen som medium måste förbättras
både på konstens område och det allmänt kulturhistoriska och naturhistoriska fältet. De ville
se museiväsendet och en kommande riksutställningsbyrå engagerade för att allmänheten
skulle få kontakt med den levande konsten.
Riksutställningar kunde bli en sådan kanal eftersom institutionen var obunden av museernas specialiserade verksamhet och därför kunde söka sig nya och okonventionella vägar i
samarbete med konstnärer, fackexperter, författare, musik- och teaterfolk samt i samverkan med lärare, folkbildare och andra representanter för folkrörelserna. En av huvuduppgifterna för MUS 65 var att demokratisera tillgången till centralmuseernas samlingar och finna vägar för hur de skulle kunna nå ut till allmänheten. Lösning blev återigen Riksutställningar med sina egenproducerade massmedier som vandringsutställningar, studielådor och
videogram. Det ”Kungliga Revolutionsverket”
som den nya institutionen kallades skulle med
andra ord fungera som en offentlighetens
smältdegel för impulser från olika håll, samtidigt som den teoretisk-kritiska medvetenheten som vägledde utställningsverksamheten
kontinuerligt skulle utvärderas, bedömas och
utvecklas genom det parallella kommunikationssociologiska forskningsprojektet Utställningen och besökaren.25
Fyra av Sveriges landsantikvarier och länsmuseichefer beskrev samtidigt i debattboken
70-talets museum sin omöjliga situation med
ständigt ökande krav från olika delar av samhället. MUS 65 hade bl.a. drivit fram ett utställnings- och konstmättat klimat som skilt
kulturminnesvården från landsortens museiväsende och fört den till ett fiskalt bevakande
av lagar och förordningar inom länsstyrelserna. De menade också att den sittande utredningen kännetecknades av gångna tiders kulturvärderingar och en föråldrad förmyndarattityd gentemot det regionala museiväsendet.
Riksutställningar var ett utslag av en ny centralisering inom kultursektorn som de ställde
sig mycket tvivlande till och de kunde inte alls
acceptera en ordning med en rikstäckande in-
85
Riksutställningar. Land du välsignade. Vandringsutställning, Eva Persson, Bernt Kennerström
och Anders Åberg 1973. Foto: Olof Wallgren, Riksutställningar. Efter: Persson 1994.
stitution som den egentlige producenten av
utställningar och regionala museer som passiva mottagare. Verksamheten inom riksutställningsbyrån skulle därför begränsas till forskning och utveckling av utställningsmediet samt
till att bli en nationell distributionskanal för
museernas utställningar. Länsmuseerna gjorde nämligen mycket av det som Riksutställningar skulle utföra; de samarbetade redan med
länsbildningsförbund, länsskolnämnder, skolor och studieförbund och kunde mycket väl
arbeta med vandringsutställningar inom sina
regioner samt uppfylla det sociala jämlikhetskravet effektivare än någon central institution.26
Riksutställningar hade under sina första åtta
år genomfört inte mindre än 369 produktioner, men beskrev sig själv även som det efterlysta gemensamma experiment- och konsultorganet för museerna. Under rubriker som
social rättvisa, geografisk rättvisa och tekniska
utställningsinnovationer presenterade de sina
Mattias Bäckström
86
produktioner och menade sig kunna hantera
problemet centrum-periferi genom organisationens uppdelning i produktion och distribution:
I den geografiska rättvisan ingår också att distribuera
stora utställningar runt om i landet och inte centralisera dem. Så började den stora utställningen om industrialismens genombrott i Sverige, ’Land du välsignade’ i Kiruna stadshus, där de dioramaliknande miljöerna, privata och sociala byggdes upp.
Det var inte bara landsortens museichefer som
kritiserade detta distributiva tänkande inom
konst- och kulturarvspolitiken; en omfattande misstro mot utställningen som lättransportabel vara formulerades även från alternativrörelsen. Riksutställningars produktion av
vandringsutställningar skedde i Stockholm och
anpassades där antingen till den egna utställningsbussen eller till landets klassrum och skolkorridorer, parker och torg eller museer och
bibliotek. Studielådorna utvecklades å andra
sidan inom Pedagogiska utvecklingsblocket i
Skellefteå till att bli ett läromedel i samspel
med Lgr 69 med mediapaket som kombinerade filmer för att åskådliggöra processer, med
kopior av museiföremål och faksimil av historiska dokument. Ämnena var mångahanda
inom Riksutställningars omfattande verksamhet: Produktioner med naturvårdsfrågor färdigställdes t.ex. i samarbete med Naturhistoriska Riksmuseet, medan Kommittén för FN:s
25-års jubileum och Utlänningskommissionen
var delaktiga i utställningar om internationalisering och invandring. Mindre utställningar
som Wasa 1628 producerades i specialbyggda
skåp, medan den stora utställningsproduktionen Land du välsignade 1973 kom att utformas till ett vetenskapligt grundat allkonstverk
genom samarbetet mellan projektledaren Eva
Persson, historikern Bernt Kennerström och
konstnären Anders Åberg. Produktionsgruppen för den omfattande vandringsutställningen menade att museerna hittills knappast använt sig av museiföremål på ett vetenskapligt
sätt, utan endast mycket fragmentariskt och i
bästa fall för att rekonstruera en arbetarbostad.
Här skulle de i stället bygga en utställning som
beskrev vilka orsakerna var bakom den sociala
utvecklingen som ägt rum under de senaste
hundra åren. För första gången skulle museerna ge en riktig beskrivning av den svenska historien med den lilla människan i centrum.
Historikern skulle beskriva utvecklingen utifrån folkets perspektiv, intendenten skulle använda deras museiföremål och konstnären
skulle gestalta en helhetsmiljö som hjälpte besökaren att leva sig in i arbetarnas olika förhållanden. Vandringsutställningen kom därför att präglas av en realistisk stil som kombinerade stora modeller och museiliknande rekonstruktioner i skala 1:1 med dokumentärfoton som fonder och figurer. I mitten av utställningen placerade Folkets Hus och Folkskolan som konkretisering av utställningens
ideologiska spänningsfält.27
Inför ett besök någonstans i Sverige av den
stora vandringsutställningen åkte en reseamanuens från Riksutställningar ut för att tillsammans med länsbildningsförbunden skapa en
grundlig regional förankring och sammanföra
alla lokala krafter i projektet: studieförbund,
folkhögskolor, skolor, bibliotek, kulturnämnder och museer. Samhällskritiken i utställningen bars upp av människor och som en levande
fortsättning i verkligheten skulle lokala nätverk skapas. Vandringsutställningen skulle med
andra ord fungera som en katalysator för en
lokal forsknings- och studieverksamhet kring
samhällsfrågor som berörde ortens industrialisering och folkrörelser. Riksutställningar kunde på så sätt bli den tändande gnistan för lo-
kala grävrörelser där tidigare ignorerade arbetarminnen synliggjordes inom t.ex. ABF:s studiecirklar. En liknande vision drev Sven Lindqvist när han 1978 skrev handboken Gräv där
du står utifrån cementfabriken i Hällekis. Han
räknade här upp inte mindre än 30 olika sätt
för hur man utforskar ett jobb och närmar sig
sin egen arbetsplats: arbetaren kunde t.ex. hitta en helt annan historia hos facket än i företagets egna beskrivningar, medan en äldre arbetare kunde bevara ytterligare en historia i
sitt minne och kanske använde bortglömda
fackord när han berättade den. Den lokale grävaren skulle kunna använda sig av boken som
en katalog, välja och vraka bland angreppssätten och sedan skriva sin egen historia om arbetsplatsen och sommarstugan – en arbetarhistoria som ingen annan kunde skriva. Presentationsformen var också fri, men under
rubriken ”på museum” tipsade författaren om
att vissa
företag har egna tekniska muséer [!] som ger företagsledningens bild av historien. Gå igenom företagsmuséet och tänk efter hur det skulle behöva ändras och kompletteras för att ge arbetarnas bild. – Utställningen
MASKIN MAKT (1977) beskriver den tekniska utvecklingen inom textilindustrin från arbetarnas synvinkel. Den
utförliga, rikt illustrerade utställningskatalogen kan
beställas från Riksutställningar.28
Riksutställningar gick till och med ett steg
längre och gav lokala studiecirklar direkta produktionsresurser för egna, lokalt förankrade
och lokalt producerade utställningar. Syftet var
att popularisera utställningen som medium
utanför den trånga kretsen av professionella
producenter och att skapa scener för offentligt samtal utanför städernas institutioner:
De har utgjort en form av redovisningar av studiearbeten, och har bl.a. rört den lokala kulturhistorien och
lokala problem i samband med rationaliseringen av
jord- och skogsbruk, kommunikationer och service.
Runt omkring utställningarna skedde omfattande programverksamheter med föredrag, teaterföreställningar och debatter med kommunpolitiker och -tjänstemän.29
Parallellt med produktions- och distributionsverksamheten löpte det kommunikationssociologiska forskningsprojektet som problematiserade själva utställningen som medium.
Riksutställningars angreppssätt för att fånga
kulturarven var med andra ord såväl mångfaldiga och nyanserande som självkritiska och
medvetna i en postmodern och värderelativ
mening. Institutionen brukade kulturarven
utifrån en antikvarisk-instrumentell syn där de
användes vetenskapligt för att problematisera
och tydliggöra sociala skillnader. Människan
stod i centrum och olika tiders liv gestaltades
både med hjälp av samtidskonst och museiföremål, teaterföreställningar och föreläsningar.
Utom de konstnärligt gestaltande utställningarna fanns portabla aktivitetsrum och laborativa studielådor, men även samverkansstrategier för att besökare och elever själva skulle
kunna kunde forma sina egna kulturarv utifrån faktamaterial eller resursstöd från Riksutställningar.
Avslutning
Är ett museum mer en spegel av sin egen samtid än en öppning till forntiden? Vi känner till
att det förflutna existerar som en oändlig
mängd händelser och erfarenheter i tiden,
medan den historia som vi möter i museer och
kulturmiljöer däremot har skapats och använts
av skilda grupper med olika syften. På samma
sätt är det med ett uppsatsarbete: En vetenskaplig teori begränsar antalet frågor i den
87
Mattias Bäckström
St
at
Ri ens
ks his
an to
tik ris
va ka
rie m
äm us
be eum
tet
INSTRUMENTELL
MONUMENTAL
Utveckling
Redskap
Integration
Totem
Kognitiv emfas
Riksutställningar
Kunskap
Grävrörelsen
Medium
Kulturarv
ANTIKVARISK
t
Samhällsinriktning
ee
us
am
isk en
rd ans
No Sk
88
Emotiv emfas
Konglig Museum
Underhållning
Antiken
Leksak
ESTETISK
Individinriktning
oändliga spörsmålsflora som omger varje studieobjekt; metoden skyddar sedan de relevanta frågeställningarna och håller dem intakta
genom hela forskningsprocessen. Vi måste
samtidigt i just denna text förhålla oss till det
undflyende och i grunden omstridda begreppet ”kulturarv”. Vi har besökt fyra epoker och
deras museiprojekt för att se om rådande samhällsideal speglas genom deras bevarande- och
förmedlingspraktik. Själva förhållningssättet
till det empiriska materialet i form av Konglig
Museum och Antiken, Nordiska museet och
Skansen, Statens historiska museum och Riksantikvarieämbetet samt Riksutställningar och
den lokala grävrörelsen reflekterar författarens
värderelativa utgångspunkter. Mängden material kring de olika institutionerna är gigantisk, varför den beckman-nietzscheanska värdeanalysmetoden varit helt nödvändig för att
hålla styrsel och begränsa antalet infallsvinklar. Analysmodellens typologi har tillsammans
med det bångstyriga begreppet kulturarv be-
hövts för att få en medveten och grundläggande begreppsapparat att förhålla sig till.
Beckman reviderade som sagt Nietzsches tes
om de tre historiebruken och kom därmed
fram till att kulturarvet befinner sig i ett allmänt värdeområde som begränsas dels av en
samhälls- och individinriktning, dels av en
kognitiv och emotiv emfas. Inom detta allmänna värdeområde definierade han fyra typbrukare: den ”antikvariska typen” värderar historien och dess lämningar som ett medium för
kunskap, medan den ”estetiska typen” ser dem
som källor till estetiska upplevelser och nöjen;
den traditionella och ”monumentala brukaren”
ser historien som befordrare av social integration, medan den moderna och ”instrumentella brukaren” ser historien som ett redskap för
samhällsutveckling. De fyra museimiljöerna
kunde därför placeras in i det schematiska
kulturarvsområdet utifrån de värderingar som
var grundläggande för institutionernas verksamhet – men observera att modellen endast
gäller som en grovskiss och ett verktyg för att
nå tidens mest särpräglade kulturarvsbruk och
vidare till de nyanser som sedan den vetenskapliga texten förhoppningsvis förmedlar.
Konglig Museum befinner sig inom kartans
emotiva del. Museet inrättades 1792 som ett
äreminne över det gustavianska majestätets
apolliniska ambitioner. Gustav III hade tagit
avstånd från stormaktstidens göticistiska kulturarvsbruk och ville framstå som en furste av
den nyklassiska eran. Kungen lät därför drapera sin person med det antika överindividuella kulturarvet för att underbygga myten om
honom som de sköna konsternas befrämjare.
Det var dock aldrig meningen att antiksamlingen skulle uppställas i helt publika museisalar. Gustav III ville inreda ett kombinerat
antikgalleri och furstebostad, som endast den
bildade eliten, konstnärer och utländska besökare kunde ta del av. Kulturarvet skulle med
andra ord användas monumentalt inom den
internationella högreståndskulturen, samtidigt
som pjäserna beredde den kungliga konnässören estetiska nöjen.
Synen på kulturarvet under det sena 1800talets Nordiska museet och Skansen präglades
i sin tur dels av en vetenskaplighet och dels av
en folklighet. Insamlingen av föremål och
byggnader till museet grundades på ett kollegialt antikvariskt kulturarvsbruk och en rationell typologisk insamlings- och klassificeringsmetod. Denna inre museala forskningsverksamhet stod i bjärt kontrast mot den romantiskt färgade kulturskandinavistiska visionen som genomsyrade den yttre förmedlingsverksamheten. Artur Hazelius skapade här
pedagogiska dioramor och sedermera ett friluftsmuseum för att bilda folket historiskt samt
ingjuta dygd och fosterlandskärlek i internationalismens, rotlöshetens och den sociala
omvälvningens tid. Dioramorna skulle med
andra ord appellera till besökarens fantasi och
samtidigt vara lärorika, medan friluftsmuseet
skulle vara scen för stora fosterländska fester.
Det inre antikvariska kulturarvsbruket stod
mot det yttre monumentalt samhällstillvända.
Efter Sigurd Curmans nyordning 1938 av
Statens historiska museum och Riksantikvarieämbetet kom det nationella kulturarvet att
användas som socialpedagogiskt verktyg för att
främja det svenska folkhemmets bildningsideal
i kamp mot kontinentens totalitära historiemyt. Sveriges nya fornminnes- och byggnadsminneslag stiftades i det närmaste samtidigt
och även där ändrades synen på kulturarvet
från en tidigare internalistisk och typologisk
fornforskning till en kulturminnesvårdande
och mer estetisk helhetssyn. Curman hävdade
med andra ord det estetiska stämningsvärdets
funktion för att väcka allmänhetens intresse
inom såväl kulturminnesvården som kyrkorestaureringarna och utställningsproduktionerna.
Den stora skillnaden mellan tidigare antikvarisk fornforskning och senare kulturminnesvård låg i den estetisk-instrumentella helhetssynen.
Riksutställningar organiserades av utredningen 1965 års musei- och utställningssakkunniga utifrån det rådande distributiva tänkandet inom konst- och kulturarvspolitiken.
Angreppssätten för att fånga kulturarven var
mångfaldigt nyanserade och självkritiskt medvetna och speglade ett postmodernt förhållningssätt. Människan stod i centrum och olika tiders liv gestaltades i vandringsutställningar
med hjälp av samtidskonst och museiföremål,
teaterföreställningar och föreläsningar. Institutionen brukade de olika samhällsgruppernas
kulturarv utifrån en antikvarisk-instrumentell
syn där de användes vetenskapligt för att problematisera och tydliggöra sociala skillnader
såväl internationellt som nationellt. Vandrings-
89
Mattias Bäckström
90
utställningen skulle fungera som tändande
gnista för icke-yrkeshistoriker inom den oorganiserade och anti-akademiska grävrörelsen,
men samtidigt också som studieobjekt för ett
kommunikationssociologiskt forskningsprojekt som problematiserade själva utställningen som medium. Portabla aktivitetsrum, laborativa studielådor och samverkansstrategier
skapades för att besökare och elever själva skulle
kunna gräva där de stod och forma sina egna
kulturarv utifrån faktamaterial eller med resursstöd från Riksutställningar.
Vi ser att den beckman-nietzscheanska värdeanalysmodellen varit till nytta inom de olika tidsrummen. Modellen fungerar dock även
som ett hjälpmedel för en analys av den intermuseala kontexten över de skilda tidsrummen.
Under de två sekler som vi följt kulturarvet
har synen på det förändrats från att förknippas endast med kungens person till att ingå i
nationens kollektiva utveckling, folkhemmets
nyktra bildningsideal och individens självförverkligande. Kulturarvet har gått från att vara
ett passivt skådeobjekt för ståndspersoner att
vörda, via den professionella forskningen och
instrumentella folkbildningen till ett redskap
som arbetaren använder själv för att förstå sin
egen lokala och sina yrkeskamraters globala
verklighet. Vi har sett att kulturarvet betraktades endast som ett objektskafferi för kungens slott, fornforskarens centrala museum och
folkbildarens friluftsmuseum i huvudstaden,
för att med Curman få ett självständigt värde i
landsortens museum, fornminnesområde eller sockenkyrka och senare med vandringsutställningar återföras från centralmuseerna ut i
landet samt vidare demokratiseras i amatörforskarens studiecirklar om sin arbets- och livsmiljö. Det fysiskt musealiserade kulturarvet har
även speglat det historiska idégodset: De gustavianska antikerna som förmedlare av nyhu-
manismens grekiska svärmeri och nyklassicismens skönhetsideal; folkdräkten som bärare av den romantiskt färgade folksjälens omedelbara och levande uttryck; mangelbrädenas
mönsterskurna typologier som primärkällor för
modernitetens klassificerande serier; pilspetsarna från järnåldern skaftade till positivistisk
nationell folkbildning fjärran från jägarens lokalsamhälle och tankevärld samt slutligen förstamajtågets fanor och banderoller som ett
postmodernt politiserat historiskt eko i nuet.
Hur ser då dagens kulturarv ut? En riktning
är den estetisk-instrumentella kulturturismen
där kulturarvet blir kapital för historieindustrin; en annan är det antikvarisk-instrumentella där Förintelsen brukas av den statliga
myndigheten Levande historia för att problematisera samtiden och inte minst det monumentala kulturarvsbruket som Sverigedemokraterna använde i sin framgångsrika desinformation vid de senaste svenska kommunalvalen.
Noter
•
Texten är en förkortad version av en uppsats ht
2002 vid Institutionen för idéhistoria och vetenskapsteori, Göteborgs universitet.
1. Se ang. Nietzsches historiebrukslära: Beckman
1993a:26ff; Anshelm 1993:19f; Arcadius
1997:13; Beckman 1998:39ff. Jfr: Grundberg
2000:15.
2. Nietzsche 1874:23 – citat. Jfr Max Webers distinktioner mellan olika typer av socialt handlande som kunde utgöra en god grund för urskiljandet av olika motiveringar för bruk av kulturarvet:
målrationellt, värderationellt, affektuellt och
traditionellt. Se: Anshelm 1993:16.
3. Beckman 1998:40f, 43; 1993b:96; Grundberg
2000:8; Janik 1986:4ff. Jfr Beckman&Hillström
2001:34ff.
4. Beckman 2001:17f; Sundin 2001:11ff; Kristiansen 2001:25; Grundberg 2000:6f; Palmqvist
1997:120ff.
5. Skandinavisk-etnografiska samlingen ombildades
1880 till stiftelsen Nordiska museet. Se t.ex:
Sörlin 1998:17f.
6. Bohman 1997:9; Persson 1994:17f; Grundberg
2000:22ff, 47 & 23 – citat.
7. Battail 1993:183ff, 1998:204f; Sundin&Sörlin
1998:5; Besök av förf. vid Vreta klosters kyrka 12
maj 2002; Curman&Lundberg 1935:95, 167 –
citat; Janson 1974:12; Grundberg 2000:14, 47.
Fr.o.m. 1500-talet fanns en kritik mot göticismens politiskt betingade överdrifter. Olaus Petri
såg historieforskningen som ett oberoende mål i
sig själv. Se: Grundberg 2000:49ff; Battail
1993:185f.
8. Curman&Lundberg 1935:5f, 79, 168f; Bäckström 1998:61; Janson 1974:12ff; Battail
1993:192f ; Beckman 1998:17f, 1993a:37.
9. Olausson 1993a:9, 13ff; Wallenstein 2001:66f;
Nordin 1995:406; Andrén 1997:21f; Condorcet
1795:100ff; Gustav III 1783:34 – citat; Outram,
Dorinda 2000:67f.
10. Wallenstein 2001:68f; Battail 1998:216; Leander
Touati 1992:5ff; Olausson 1993a:9, 12, 17, 23ff;
Adlerbeth 1783–84:82, 123f, 141, 153, 155f;
170; Leander Touati 1998:15f, 27f; Bjurström
1993:51.
11. Olausson 1993a:16f; Adlerbeth 1783–84:191 –
citat; Leander Touati 1992:10, 24; Bjurström
1993:47.
12. Leander Touati 1992:13; Bjurström 1993:49ff;
Leander Touati 1998:15, 66; Olausson
1993b:42f; Leander Touati 1993:48; Fredenheim
1796:55f – citat.
13. Gustav III 1786:59 – citat.
14. Grandien 1991:16f; Bäckström 1998:32f; Hazelius 1898a – citat; Hammarlund-Larsson
1998:182, 185.
15. Hammarlund-Larsson 1998:184ff; Baudou
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
2002:58; Curman 1945:12; Grundberg
2000:59f.
Grandien 1991:19ff; Hammarlund-Larsson
1998:193, 196; Nyström 1998:67.
Hammarlund-Larsson 1998:187f; Hazelius
1898b – citat; Medelius 1998:278.
Hazelius 1898b – citat; Bäckström 1998:78f;
Biörnstad 1991:40f, 44ff; Medelius 1998:279.
Social-Demokraten 29 juni 1895.
Curman 1943:3ff; Janson&Lundberg 1989:6;
Curman 1913:3ff; Bäckström 1994:57f; Thordeman 1946:132ff; Baudou 2002:59; Grundberg
2000:6; Pettersson 2001:149ff, 161.
Pettersson 2001:129, 136ff, 175, 186; Janson
1974:156ff; Curman 1945:22 – citat;
Janson&Lundberg 1989:6ff; Stockholms-Tidningen 17 april 1943; Svenska Dagbladet 17 april
1943. Jfr Baudou 2002:60 – Curman som antitotalitär under andra världskriget: ”Utställningens forntidsdel tog politisk ställning. Bakgrunden
var de politiska händelserna i 1930-talets Tyskand där arkeologin blev viktigare än någonsin i
uppbyggnaden av ett folks tankevärld.”
Pettersson 2001:135, 145f; Curman 1943:7 –
citat; Janson 1974:70ff; Bäckström 1994:57ff;
Baudou 2002:60.
Curman 1928:140 – citat. Jfr ang. folkligt bildningsinstitut: Social-Demokraten 7 mars 1929.
Persson 1994:36ff – citat; Arvidsson 1998:5ff;
Palmqvist 1997:120, 125f.
Arvidsson 1998:9 – citat; Persson 1994:48; SOU
1974: 43. s 58, 61, 151ff; Hofrén m.fl
1970:29ff.
Hofrén m.fl 1970:29ff, 129ff. De fyra landsantikvarierna: Erik Hofrén i Kopparbergs län,
Harald Hvarfner i Norrbottens län, Sten
Rentzhog i Älvsborgs län och Sune Zachrisson i
Västerbottens län.
SOU 1974: 43. s 239ff, 129 – citat, bildtext;
persson 1994:56ff, 74, 82.
Persson 1994:58; Alzén 1998:90f; Lindqvist
91
Mattias Bäckström
92
1978:6, 18ff, 24ff, 140ff, 161 – citat.
29. SOU 1974:99 – citat.
Källor och litteratur
Adlerbeth, Gudmund Jöran (1783–84) Gustav III:s
resa till Italien. Anteckningar. Red. Henrik Schück.
Svenska Memoarer och Bref V. Stockholm 1902
(brev 1783–84).
Alzén, Annika (1998) ”Fabriken – ett kulturarv?”.
Kulturarvets natur. Red. Annika Alzén & Johan
Hedrén. Stockholm.
Andrén, Anders (1997) Mellan ting och text. En introduktion till de historiska arkeologierna. Stockholm.
Anshelm, Jonas (1993) ”Inledning”. Modernisering
och kulturarv – essäer och uppsatser. Red. Jonas
Anshelm. Stockholm.
Arcadius, Kerstin (1997) Museum på svenska. Länsmuseerna och kulturhistorien. Nordiska museets
Handlingar 123. Stockholm.
Arvidsson, Mats (1998) ”Med optimismen som
drivkraft”. Konstperspektiv nr 1 1998. Malmö.
Battail, Jean-François (1993) ”Kulturarvet och det
nationella självmedvetandet – en idéhistorisk
skiss”. Modernisering och kulturarv – essäer och
uppsatser. Red. Jonas Anshelm. Stockholm.
Battail, Jean-François (1998) ”Svenskheten som
kulturarv. Ett nationellt och internationellt
forskningsfält”. Kulturarvets natur. Red. Annika
Alzén & Johan Hedrén. Stockholm.
Baudou, Evert (2002) ”Arkeologi och politik i
Sverige 1921–1945”. Kungl. Vitterhets Historie
och Antikvitets Akademiens Årsbok 2002. Stockholm.
Beckman, Svante (1993a) ”Oreda i fornsvängen”.
Modernisering och kulturarv – essäer och uppsatser.
Red. Jonas Anshelm. Stockholm.
Beckman, Svante (1993b) ”Om kulturarvets väsen
och värde”. Modernisering och kulturarv – essäer
och uppsatser. Red. Jonas Anshelm. Stockholm.
Beckman, Svante (1998) ”Vad vill staten med kultur-
arvet?”. Kulturarvets natur. Red. Annika Alzén &
Johan Hedrén. Stockholm.
Beckman, Svante (2001) ”Nationell samverkan kring
forskarutbildning på kulturarvsområdet”. Kulturarvsvetenskap – utbildningar och sektorsbehov.
Röster från en konferens om kulturarvsvetenskapliga
utbildningar vid Riksantikvarieämbetet 12 oktober
2000. Red. Hans Bolin. Stockholm.
Beckman, Svante & Hillström, Magdalena (2001)
”Museiväsendets väsen. Om en institutions
identitet”. Tvärsnitt 4 2001. Linköping.
Biörnstad, Arne (1991) ”Artur Hazelius och Skansen.
1891–1901.” Skansen under hundra år. Red. Arne
Biörnstad. Höganäs.
Bjurström, Per (1993) ”Physiocratic Ideals and National Galleries”. The Genesis of the Art Museum
in the 18th Century. Ed. Per Bjurström. Nationalmusei Skriftserie n.s. 12. Stockholm.
Bohman, Stefan (1997) ”Vad är museivetenskap, och
vad är kulturarv?” Museer och kulturarv. En museivetenskaplig antologi. Red. Lennart Palmqvist och
Stefan Bohman. Stockholm.
Bäckström, Mattias (1994) Murbergskyrkan – symbol,
kyrka och museum (C-uppsats). Uppsala universitet.
Bäckström, Mattias (1998) Stockholms stadshus –
forntid och samtid (D-uppsats). Uppsala universitet.
Condorcet, Marie-Jean-Antoine-Nicolas de (1795)
Utkast till en historisk översikt över det mänskliga
tänkandets framsteg. Övers. Agneta Westerdahl.
Curman, Sigurd (1913) ”Utställningen af äldre kyrklig konst i Strängnäs 1910”. Utställningen af äldre
kyrklig konst i Strängnäs 1910. Studier utgifna af
S. Curman, J. Roosval & Carl L. af Ugglas. Stockholm.
Curman, Sigurd (1928) ”Skrivelse av den 19 januari
1928”. Ad Patriam Illustrandam. Hyllningsskrift
till Sigurd Curman 30 april 1946. Red. Adolf
Schück & Bengt Thordeman. Uppsala 1946 (skrivelse 1928).
Curman, Sigurd (1943) Svensk fornminneslagstiftning
i ny form. Stockholm.
Curman, Sigurd (1945) ”Statens historiska museum
och dess byggnad”. Tiotusen år i Sverige. Red.
Sigurd Curman. Stockholm.
Curman, Sigurd & Lundberg, Erik (1935) Vreta
klosters kyrka. Östergötland band II. Sveriges
kyrkor. Konsthistoriskt inventarium utgivet av
Sigurd Curman och Johnny Roosval. Stockholm.
Fredenheim, Carl Fredrik (1796) ”Vägledning till
Kongl. Museum”. Kongl. Museum. Rum för ideal
och bildning. Red. Solfrid Söderlind. Årsbok för
Statens konstmuseer 39. Stockholm 1993 (1
uppl. 1796).
Grandien, Bo (1991) ”Grogrunden. Tiden före
1891”. Skansen under hundra år. Red. Arne Biörnstad. Höganäs.
Grundberg, Jonas (2000) Kulturarvsförvaltningens
samhällsuppdrag. En introduktion till kulturarvsförvaltningens teori och praktik. Gotarc Serie C.
Arkeologiska Skrifter No 33. Göteborg.
Gustav III (1783) ”Brev från Gustav III till hertig
Karl den 9 december 1783”. Kongl. Museum.
Rum för ideal och bildning. Red. Solfrid Söderlind.
Årsbok för Statens konstmuseer 39. Stockholm
1993 (brev 1783).
Gustav III (1786) ”Tal till Svenska Akademien den 5
april 1786”. The Genesis of the Art Museum in the
18th Century. Ed. Per Bjurström. Nationalmusei
Skriftserie n.s. 12. Stockholm 1993. (tal 1786).
Hammarlund-Larsson, Cecilia (1998) ”Samlingarna
och samlandet”. Nordiska museet under 125 år.
Stockholm.
Hazelius, Artur (1898a) Bilder från Skansen. Stockholm.
Hazelius, Artur (1898b) ”Ur Nordiska Museets
historia”. Meddelanden från Nordiska Museet.
Stockholm.
Hofrén, Erik m.fl (1970) 70-talets museum. Samspel,
kontakt, kommunikation. Stockholm.
Janik, Allan (1986) ”Museet är en politisk institution!”. Tvärsnitt 8 1986. Linköping.
Janson, Sverker (1974) Kulturvård och samhällsbild-
ning. Nordiska museets Handlingar 83. Stockholm.
Janson, Sverker & Lundberg, Erik B (1989) ”Tillfällig utställning”. Tiotusen år i Sverige. Museiarkeologi nr 3. Stockholm.
Kristiansen, Kristian (2001) ”Kulturarvsvetenskapliga utbildningar – en kommentar”. Kulturarvsvetenskap – utbildningar och sektorsbehov. Röster från
en konferens om kulturarvsvetenskapliga utbildningar vid Riksantikvarieämbetet 12 oktober
2000. Red. Hans Bolin. Stockholm.
Leander Touati, Anne-Marie (1992) Gustav III:s
Antikmuseum. Stockholm.
Leander Touati, Anne-Marie (1993) ”Den första
museivägledningen med inledning och kommentarer”. Kongl. Museum. Rum för ideal och bildning. Red. Solfrid Söderlind. Årsbok för Statens
konstmuseer 39. Stockholm 1993.
Leander Touati, Anne-Marie (1998) Ancient Sculptures in the Royal Museum. The Eighteenth-century
Collection in Stockholm. Vol. I. Svenska Institutet
i Rom. Skrifter, 4o, LV. Stockholm.
Lindqvist, Sven (1978) Gräv där du står. Hur man
utforskar ett jobb. Stockholm.
Medelius, Hans (1998) ”Utställningarna”. Nordiska
museet under 125 år. Stockholm.
Nerman, Birger (1946) ”Statens historiska museum:
samlingar och verksamhet”. Ad Patriam Illustrandam. Hyllningsskrift till Sigurd Curman 30 april
1946. Red. Adolf Schück & Bengt Thordeman.
Uppsala.
Nietzsche, Friedrich (1874) Historien och livet. En
otidsenlig betraktelse. Stockholm 1924 (1 uppl.
1874).
Nordin, Svante (1995) Filosofins historia. Det västerländska förnuftets äventyr från Thales till postmodernismen. Lund.
Nyström, Bengt (1998) ”Att göra det förflutna levande”. Nordiska museet under 125 år. Stockholm.
Olausson, Magnus (1993a) ”Gustav III och antiken
som norm”. Kongl. Museum. Rum för ideal och
93
Mattias Bäckström
94
bildning. Red. Solfrid Söderlind. Årsbok för Statens konstmuseer 39. Stockholm.
Olausson, Magnus (1993b) ”Offentlighetstanken
och skapande av ett museum”. Kongl. Museum.
Rum för ideal och bildning. Red. Solfrid Söderlind.
Årsbok för Statens konstmuseer 39. Stockholm.
Outram, Dorinda (2000) The Enlightenment. Cambridge.
Palmqvist, Lennart (1997) ”Den internationella
museologin. En översikt”. Museer och kulturarv.
En museivetenskaplig antologi. Red. Lennart Palmqvist och Stefan Bohman. Stockholm.
Persson, Eva (1994) Utställningsform. I kroppen på en
utställare 1967–1993. Stockholm.
Pettersson, Richard (2001) Fädernesland och framtidsland. Sigurd Curman och kulturminnesvårdens
etablering (dissertation). Skrifter från forskningsprogrammet Landskapet som arena nr 2. Umeå
universitet.
Social-Demokraten 29 juni 1895. Spartacus. ”Potpourri”.
SOU 1974: 43. Statens offentliga utredningar. Utbildningsdepartementet. Utställningar. Betänkande av 1965 års musei- och utställningssakkunniga
(MUS 65). Stockholm.
Stockholms-Tidningen 17 april 1943. ”De svenska
minnenas skattkammare”.
Svenska Dagbladet 17 april 1943. Gotthard Johansson. ”Tiotusen år i Sverige”.
Sundin, Bosse (2001) Landskapet som arena. Vetenskaperna, institutionerna och miljön, 1800–2000.
Red. Bosse Sundin. Skrifter från forskningsprogrammet Landskapet som arena nr 1. Umeå
universitet.
Sundin, Bosse & Sörlin, Sverker (1998) ”Landskapets värdefrågor. Kring miljö- och kulturmiljövård som historiskt problemfält”. Miljön och det
förflutna. Landskap, minnen, värden. Red. Richard
Pettersson & Sverker Sörlin. Idéhistoriska skrifter
22. Umeå.
Sörlin, Sverker (1998) ”Artur Hazelius och det natio-
nella arvet under 1800-talet”. Nordiska museet
under 125 år. Stockholm.
Thordeman, Bengt (1946) ”Lokalfrågor och inredningsproblem”. Ad Patriam Illustrandam. Hyllningsskrift till Sigurd Curman 30 april 1946. Red.
Adolf Schück & Bengt Thordeman. Uppsala.
Wallenstein, Sven-Olov (2001) Bildstrider. Föreläsningar om estetisk teori. Göteborg.
Summary
Museums as mirrors of differing concepts of heritage
The museum – is it more a reflection of the present
than an entrance to the past? In this essay we visit four
museums from four different eras to investigate how
the ideals of the contemporary society were mirrored
in the museum’s preservation and exhibition practices.
The museums, all located in Stockholm, are: The Royal
Museum founded in 1792 which focused on the classical heritage; the Nordiska Museet 1873 and Skansen
1891 with their interest in Nordic folk culture; the
Museum of National Antiquities and the Office of Cultural Heritage Management in the days of their important reorganisation around 1940; and finally the
Swedish Travelling Exhibitions established in 1965 with
its distributive and democratic ideas. I have used the
typology of Friedrich Nietzsche from Vom Nutzen und
Nachteil der Historie für das Leben revised by the historian Svante Beckman in order to understand the differences. The museums are positioned in an analytic diagram (p. 72) according to the ideals which were fundamental in the construction of the respective institutions. In the centre Heritage, at the top Society perspective, at the bottom Individual perspective, to the left
Cognitive emphasis, to the right Emotive emphasis. The
conclusions are condensed in the diagram on p. 88.
Mattias Bäckström
Antikvarie vid Länsmuseet Västernorrland, Härnösand
Studerar f.n. idéhistoria vid Göteborgs universitet
E-mail: mattias.backstrom@telia.com
Arv och nation:
Nationalromantik
i ett naturhistoriskt museum
Eric Hedqvist
När det naturhistoriska museet i Slottsskogen i Göteborg öppnades den 8 juli 1923,
möttes besökarna av en nyuppförd byggnad i rött tegel med flera flyglar och torn.1 Den
skådesamling som därefter erbjöds deras nyfikna ögon kom att länge bli bestående
oförändrad. Utställningar verkar genom estetiska medel, belyser en verklighet,
förmedlar en mening eller en idé. Kan denna utställning från 1920-talet tolkas mot
bakgrund av det andliga och politiska klimat som rådde vid tiden kring museets
uppförande? Följande uppsats avser att söka belysa detta museologiska spörsmål.2
En museibyggnad
Museibyggnaden uppvisade en arkitektonisk
stil som tillhörde tiden före första världskriget. Fullständiga ritningar till byggnaden hade
gjorts av arkitekten Ernst Torulf redan 1915.3
Kriget och de följande krisåren hade fördröjt
bygget med flera år.4
Säteritaket över den största av byggnadskropparna erinrar om byggnadskonsten under
den karolinska tiden, svensk stormaktstid. Det
reser sig över den del av byggnaden som rymde museets stora systematiska utställning.
Huvudingången består av ett valv med kraftfullt huggen ornamentik i gråsten, på avstånd
lik de portaler som prydde 1600-talsfasader i
Stockholms Gamla stan. Strävpelarna på den
östra flygeln har sannolikt inte någon kon-
struktiv utan främst en ornamental funktion.
(Figur 1) Materialen var omsorgsfullt valda.
Sålunda kom teglet från Slottsmöllan i Halmstad, ett tegelbruk vars produkter åtnjöt stort
anseende.5 Man föreställde sig vid denna tid
att oputsade tegelfasader var speciellt svenska.6
De element jag hittills pekat på har kunnat
förknippas med en allmän föreställning om
svensk arkitektur under äldre tid och därmed
om svenska ideal. Kupoltaket (Fig. 1, t.v.) över
den byggnad som inrymde museets dioramor,
har däremot en utformning med speciell syftning; det efterliknar den välkända kupol som
täcker anatomisalen på Gustavianum, den
gamla universitetsbyggnaden i Uppsala. Anatomisalen, Theatrum anatomicum, är ett minnesmärke över svensk naturvetenskap och biologisk museiverksamhet.7 Den byggdes och in-
95
Eric Hedqvist
96
Figur 1. Göteborgs naturhistoriska museum från söder. Ritning av Ernst Torulf den 2 juni 1916.
rättades av naturforskaren och lymfkärlsystemets upptäckare Olof Rudbeck den äldre. Här
förvarades sedan Rudbecks tid universitetets
anatomiska preparat och skelett.8 Till universitetet i Uppsala kom 1728 den unge Carl von
Linné som student efter det år han tillbragt i
Lund.9 Gustavianums torn med dess karakteristiska yttre kupol och globformade solur har
bevarats till våra dagar. Silhuetten av kupolen
ovan dioramabyggnaden vid museet i Göteborg var lätt igenkännlig för besökare med
akademisk bakgrund och låg nära att förknippa med Rudbeck och dennes framgång som
naturforskare.10 Tanken har därvid kunnat
löpa vidare till Carl von Linné som den mest
berömde i raden av uppsaliensiska och svenska naturforskare.
Museets inre omfattades av samma av
stormaktstiden inspirerade formspråk som exteriören. Också i valet av material till montrerna anas en symbolisk innebörd; enkelt utförda i fur erinrar de om de skåp som rymde
Carl von Linnés dyrbara naturaliesamlingar.11
Även i inredningen i övrigt finns element som
erinrar om äldre arkitektur, särskilt markant i
takmålningarna med förebild i barockens inredningar i slott och kyrkor. I vestibulen möttes besökarna av bilden av Adam i Edens lustgård (Bild 1).
Museografiskt minnesmärke
Museets skådesamling är intressant, eftersom
det framför allt är denna som i mångas ögon
är museets berättigande. Men det får inte glömmas att museet bedrev en omfattande insamling med vetenskapliga syften och successivt
engagerade sig även i naturvården.12
Utställningen inrymdes i bottenvåningens
gallerier i det så kallade museihuset och fortsatte på övre planets gallerier och i en stor sal
med överljus. Detta plan stod via en passage i
förbindelse med dioramatornet och valsalen.13
Hela den zoologiska utställningens monterin-
Arv och nation: Nationalromantik i ett naturhistoriskt museum
97
Bild 1. Adam bland djuren i Edens lustgård. Göteborgs naturhistoriska museum.
redning är orörd, även om innehållet i de flesta fall glesats ut och kompletterats med ny text
och nytt bildmaterial.14 Utställningen från
1923 i Göteborgs naturhistoriska museum är
ingenting mindre än ett museografiskt minnesmärke.
Systemet för djurriket
Vid invigningen av museet deklarerade museichefen, Leonard Jägerskiöld, i det tal han höll,
att museet ”måste i första hand tänka på att
vara undervisningen och folkbildningsarbetet
till tjänst. Det måste ge en redig systematisk
framställning av djurriket och bringa blivan-
de lärare en fast vägledning.”15 I gallerierna
visades olika djurgrupper, på nedre planet encelliga djur, svampdjur, nässeldjur, maskar, leddjur, blötdjur, tagghudingar, fiskar, groddjur
och kräldjur. På övre planet visades i gallerierna utländska och svenska fåglar, i den stora
salen mellan gallerierna däggdjuren.16 Valarna
visades dock för sig, i den stora valsalen. De
olika grupperna skildes i gallerierna av tvärgående väggar. Stora, alltjämt bevarade skyltar
av svart lackerad metall med namnen i guld
på de djurgrupper som visades var uppsatta i
öppningarna mellan de olika rummen i gallerierna.17
Vilket är det system som tillämpades? – är
Eric Hedqvist
98
Bild 2. Montrer innehållande tagghudingar och manteldjur. Göteborgs naturhistoriska museum.
den fråga som inställer sig. Museets informationsskrift från 1924 ger en redogörelse för
skådesamlingens innehåll men lämnar bara
knapphändiga besked om systemet. Det omnämns kort och gott som ”det vetenskapliga
zoologiska systemet”18 Det låter sig emellertid jämföras med det system, som återgavs i
andra upplagan av Nordisk familjebok, där zoologen och professorn vid Stockholms högskola Wilhelm Leche författat artikeln om djurriket. Det var ett system som delade djuren i två
huvudgrupper:
Protozoa (encelliga djur)
Metazoa, (flercelliga djur)
Metazoa, de flercelliga djuren, var i sin tur
delade i sex grupper:
Kavitetsdjur
Blötdjur
Tagghudingar
Leddjur
Maskar
Ryggradsdjur.19
Det är i sina huvuddrag samma system som
tillämpades i museets skådesamling, men ryggradsdjuren hade där inte angivits som en egen
grupp utan ersatts av de olika klasserna fiskar,
groddjur och kräldjur samt däggdjur i enlighet med Linnés system.20
Det system Leche återgav i Nordisk familjebok användes i den tyske zoologen Carl Gegenbaurs forskning under 1800-talets andra
hälft. Gegenbaur syftade till att framställa ett
stamträd utvisande djurgruppernas utveckling.
Det var ett system som tillämpades av forskare som omfattade descendensteorin, det vill
säga teorin om släktskap mellan alla djur; det
har skett en utveckling från i allmänhet enklare till mer komplexa arter.21 Djuren i museet
var alltså i huvudsak ordnade i grupper som
vid tiden för museets planering var förenliga
med evolutionsteorin, men systemet var som
99
Bild 3. Monter med ugglor. Göteborgs naturhistoriska museum.
vi sett inte tydligt avläsbart. Genom att gruppen ryggradsdjur inte stod angiven utan var
ersatt med klasser enligt Linné, kunde systemet förväxlas med ett system som byggde på
andra grunder än utvecklingsläran. En av Linnés klasser, maskarna, förekommer dessutom
som en av grupperna både i Gegenbaurs och
museets system.
Saken gjordes inte tydligare av att museets
informationsskrift benämnde alla museets
huvudgrupper provinser, antingen de var stammar i Gegenbaurs system eller utgjorde klasser i Linnés system. Dessutom kom enligt
museets redovisning av systemet även encelliga djur att betecknas som en provins, trots att
de har en högre taxonomisk rang.22
Linné präglade emellertid skådesamlingen
inte bara med indelningen i klasser enligt hans
system utan framför allt i att den kunskap som
förmedlades främst var artkunskapen. Utställningen innehöll knappast någon text. Utöver
de skyltar jag nämnde var det i huvudsak endast lakoniskt formulerade etiketter som förekom.23 En etikett fanns på varje föremål, den
rymde artens namn, på latin och svenska.
Dessutom fanns uppgifter med hänvisning till
museets katalog samt ofta namnet på den person som svarat för föremålets förvärv.24 Genom det latinska namnet fick besökaren inte
endast kunskap om artens namn utan även
upplysning om vilket släkte det utställda djuret tillhörde.
Museets montrer var fyllda av radvis ordnade djur, släkte efter släkte (Bild 2). Besökaren
blev bekant med de skilda arterna, som var
utställda så att de med största möjliga tydlighet uppvisade sina yttre egenskaper, de flesta
från sidan25 (Bild 3). Betoningen av artkun-
Eric Hedqvist
100
Bild 4. Tjiska söder om Kiruna. Diorama i Göteborgs naturhistoriska museum. Foto: Eric Jeansson.
skapen är ett utryck för den moral som är ett
arv från Linné, i Systema naturae uttryckt i
orden ”Nomina enim si pereunt, perit & cognitio rerum”(Ty om namnen gå förlorade, så
går även kunskapen om de faktiska förhållandena förlorad).26
Utställningen var tillkommen i en tid då
majoriteten av biologer var överens om att
djurvärlden var resultatet av en utveckling.
Kunde även gemene man här finna någon hänvisning till utvecklingsläran? I skådesamlingen fanns inte något kronologiskt perspektiv,
här gavs ingen anvisning om den ordning i tiden enligt vilken de olika arterna tillkommit.
Ingen stamtavla förklarade de olika grupper-
nas förhållande till varandra. I stället fanns i
taket innanför entrén till museet en målning
som föreställde Adam bland djuren i Edens
lustgård. Så här lyder i 1917 års kyrkobibel
texten om Adam som namngivaren:
Och Herren Gud danade av jord alla himlens fåglar
och förde dem fram till mannen för att se hur denne
skulle kalla dem; ty så som mannen kallade var levande
varelse, så skulle den heta. Och mannen gav namn åt
alla boskapsdjur, åt fåglarna under himlen och åt alla
markens djur.27
Utställningen kunde inte betraktas som en
omedelbar spegling av evolutionen.
Dioramor
Med dioramor avses med uppslagsbokens ord
”illusionistiska helhetsbilder där verkliga föremål med hjälp av dekorationer visas i sitt rätta
sammanhang. Tekniken är vanlig på museer
för att åskådliggöra till exempel ett landskap.”28
I museet finns alltjämt i ursprungligt skick
bevarade de fem dioramor som installerades i
museet från början. Det är bilder från ”i zoologiskt hänseende särskilt intressanta platser.”29
De av intendenten vid Malmö museum Carl
Olof Gylling konstfullt skapade scenerierna var
hämtade från bestämda terrängavsnitt, fjälllandskapet i Kiruna (Bild 4), urskogen i de
jämtländska fjällen, Stora Karlsö, Hornborgasjön och Måkläppen, ett strandrev i havet utanför Skanör. Alla dioramorna visade ett av
människan orört landskapsavsnitt. Vyn över
Hornborgasjön återger terrängen som den såg
ut 1920, omedelbart före den sista dräneringen i det fruktlösa försöket att förvandla sjön
till åkermark.30 Dioramorna gav en bild av det
ömtåliga sambandet mellan växt- och djurvärld
och mellan de olika arterna sinsemellan.
Motiv
För att tolka utställningen låt oss till en början se vilka uttalade motiv som fanns bakom
museets och utställningens tillkomst. År 1903
publicerades i Ord och Bild en artikel om moderna zoologiska museer.31 Den var skriven av
Leonard Jägerskiöld, en zoologidocent i Uppsala.32 Han var vid detta tillfälle en bland de
sökande till tjänsten som chef för den naturhistoriska avdelningen vid Göteborgs museum och såg själv artikeln som en programskrift
ägnad att förklara hur han uppfattade ett zoologiskt museums uppgift.33 I denna i det aktuella perspektivet viktiga skrift förklarade Jä-
gerskiöld, att ett modernt zoologiskt museum
skulle visa verkningarna av de lagar som rådde
i naturen. Han erinrade om att naturvetenskapen lämnat det stadium, då den främst var
beskrivande. Nu gällde vetenskapen förklaringarna och orsakssammanhangen. De moderna
zoologiska museerna hade också att ”följa vetenskapens egen nyare utveckling tätt i spåren.”34 Jägerskiöld fick inte tjänsten i Göteborg. Det blev emellertid hans tur när tjänsten blev ledig på nytt, bara ett år senare.35
Leonard Jägerskiöld fick uppgiften att som
chef leda bygget av det nya naturhistoriska
museet. Avsikten var enligt Göteborgs stadsfullmäktiges beslut att skapa ökade utrymmen
åt de stora naturhistoriska samlingarna. Det
var nödvändigt att råda bot på trångboddheten i Göteborgs museum.36 Redan 1911 hade
museistyrelsen klargjort att den naturhistoriska avdelningen behövde skapa en mer ändamålsenlig skådesamling, bland annat för visning av dioramor.37 Man ville modernisera
stadens museiväsen, det betraktades som primitivt att, som man hittills gjort, sammanföra
konstverk och kulturhistoriska samlingar med
naturhistoriska samlingar.38 Också en annan
aspekt anlades, man talade om en ”social museisynpunkt”. Slottsskogen beskrevs som en
folkpark. De naturhistoriska samlingarna skulle i denna omgivning vinna ökad betydelse
”från folkuppfostringssynpunkt”.39 När denna synpunkt i stadsfullmäktiges debatt i museisaken sattes i fråga av en av fullmäktigeledamöterna, genmälde vice ordföranden att
museerna i högsta grad var en ”kulturanstalt
för de bredare folklagren” och tillade: ”Jag tror
att det är lyckligt att ha något som tävlar med
kinematograferna.”40
Det var emellertid endast litet som bestämdes i frågan om själva innehållet i museets utställning; av de officiella handlingarna fram-
101
Eric Hedqvist
102
går blott att det gällde ett ”modernt efter biologiska principer uppställt museum”.41 Jägerskiöld hade dock under arbetet med planeringen av den nya byggnaden på tidigt stadium
förklarat, att åskådaren i museet skulle kunna
”steg för steg följa det av vetenskapsmännen
antagna systemet från lägre till högre djur hela
skalan uppför”.42 Några år efter museets öppnande liknades skådesamlingen vid ”de levande varelsernas kedja”.43 Kedjans eller skalans
idé saknade traditionellt varje samband med
tanken på en utveckling.44 Den satte en tydlig
prägel på Linnés åskådning. I Systema naturae
ville han framställa allt i ”en redig kedja”. Ingen länk fick saknas.45 Ett viktigt drag i hans
uppfattning uttrycktes i satsen ”naturen fortskrider gradvis (per gradus), aldrig genom
språng”.46
Evolutionen
I utställningen kunde besökarna studera djuren från enklare till mer komplicerade arter, i
full överensstämmelse med målsättningen. Det
är visserligen möjligt, men långt ifrån nödvändigt, att betrakta detta som en återgivning av
evolutionen. Även Linné, som inte byggde sitt
vetande på teorin om en utveckling, betraktade organismerna i kategorierna enkla och sammansatta: ”Skaparen har alltid fortskridit från
det enkla till det komplicerade, och från det
komplicerade till det mer komplicerade, och
så vidare.”47
Jägerskiölds ambition som han 1903 uttryckte den i Ord och Bild var rent vetenskaplig. Här yttrades inte något på metafysiskt plan,
varken om en gudomlig skapelse eller förnekande av ett sådant underverk. På det vetenskapliga planet är det också – om än med viss
möda – möjligt att finna, hur han som chef
för det nya museet i Göteborg förverkligade
vissa delar av sitt program. Vi har redan kunnat konstatera att han tillämpade en samtida
systematik förenlig med evolutionsteorin. Det
viktiga och avgörande elementet i denna teori
enligt Darwin var emellertid det naturliga urvalet. Exempel på selektionen saknades inte i
utställningen. Med hjälp av Darwins egen
modellorganism, tamduvan, Columba livia,
representerad av ett antal varieteter framställdes resultaten av människans urval.48 Det naturliga urvalet fanns också illustrerat, detta i
avdelningen för insekterna, genom exempel på
skyddande förklädnad, mimicry.49 Viktigt att
notera är emellertid att dessa exempel på faktorer bakom evolutionen endast visades på ett
minst sagt undanskymt sätt, synnerligen svåra
att lägga märke till i den stora utställningen. I
Jägerskiölds program 1903 ingick, att sådana
naturlagar tvärtom skulle hållas fram, göras
tydliga för utställningsbesökaren. Det fanns i
utställningen en försiktighet, i uppenbar kontrast mot de avsikter Jägerskiöld annonserade,
då han i Ord och Bild 1903 talade om vad som
utmärker ett modernt zoologiskt museum.
Vi tvingas fundera över formuleringen ”modernt efter biologiska principer uppställt museum”. Ostridigt är att det museum som invigdes i Slottsskogen i Göteborg sommaren
1923 var ett modernt museum, i byggnadstekniskt och museitekniskt avseende. Magasin och skådesamling var åtskilda, belysningsvillkoren var de bästa, kommunikationsvägarna genom byggnaden och utställningarna var
de mest rationella.50 Så långt uppnåddes de
uppställda målen till fullo. Men var det en
”modern” utställning i beaktande av vilka ”biologiska principer” som tillämpats? Visserligen
följde utställningen i huvudsak ett vid denna
tid erkänt system för klassifikationen av djurvärldens organismer. Detta motsvarar dock
långtifrån de fordringar Jägerskiöld ställde på
ett modernt zoologiskt museum, när han 1903
deklarerade att det hade att ”följa vetenskapens egen nyare utveckling tätt i spåren.”
Naturen som arv
Utställningen rymde emellertid mer än den
systematiska utställningen. Här fanns också
dioramorna med deras bilder av svensk natur.
De har med sin starkt illusoriska verkan ägt
betydande folklig attraktion. De hade vid tiden för sin tillkomst de största förutsättningar att väcka åskådarens intresse. Det var före
färgfilmens tid – och långt före semesterlagens tillkomst. En arbetarfamilj i Göteborg hade
vid tiden efter första världskriget ingen möjlighet att besöka dessa platser, men dioramorna förmedlar den upplevelse de bjöd. I den
nationalromantiska ram, som bildades av museets arkitektur, var dioramorna ägnade att hos
besökaren väcka känslan för naturen som ett
värde att värna, naturen som ett arv. De hade
en viktig egenskap i det att de var socialt neutrala, ty här visades naturen utan människans
närvaro, före feodalism och kapitalism.
Karen Wonders har satt museets dioramor i
samband med den traditionen från Linné. Hon
har särskilt tänkt på den ådra som går tillbaka
på hans naturskildring och vetenskapliga observation. Hon har också erinrat om den roll
traditionen i Linnés efterföljd spelat som ideologiskt program för folklig undervisning.51 I
ett arbete av Björn Hettne, Sverker Sörlin och
Uffe Östergård erinras om nationallandskapet,
naturens monument och de geografiska kartornas betydelse för den nationella identiteten. De har bland annat intresserat sig för naturen som inslag i nationalismen och framhållit, hur naturen vid sekelskiftet 1900 gjordes
till en upplevelse och en dimension av nationaliteten. Tidens konstnärer och författare
skildrade skärgårdar och fjäll. En våg av intresse för det egna landets natur gick fram genom hela Norden. Det unika och säregna hölls
fram i varje lands natur.52 Gunnar Eriksson
har i Kartläggarna (1978) förklarat den starka
känslan för de nationella värdena som en överideologi, som vid tiden före första världskriget
omfattade hela etablissemanget och kanske
därutöver även nått in i folkets led. Nationalismen hade också att göra med en medvetenhet om landets resurser och potential.53
Vad besökaren i det naturhistoriska museets utställning erfor kan i betydande grad ha
satt den patriotiska känslan i rörelse. Naturföremålens skönhet har i den nationalromantiska byggnaden med dess rika symbolspråk upplevts som bärare av värden tillhörande den
svenska nationen, ett arv att vörda och värna.
Vördnaden för naturen
Hur skall bilden av Adam i Edens lustgård
betraktas i sammanhanget? Den låter sig omöjligt förklaras som ren utsmyckning. Därtill var
ämnet för allvarligt, för aktuellt. Förhållandet
mellan tro och vetande under det sena 1800talet och det tidiga 1900-talet i vårt land har
undersökts av idéhistorikern Kjell Jonsson.
Han har visat hur det under denna tid rådde
ett växande intresse för den naturvetenskapliga världsbilden, men också hur naturvetenskapens expansion möttes av motstånd från kritiker som såg de etiska värdena hotade. De krävde av naturvetarna att de skulle inse sin begränsning. Många intellektuella kände behov
av en religion, många var påverkade av monismen. Vetenskapsmannen The Svedberg erinrade sig tiden som kemiamanuens i Uppsala
och hur han låtit sig påverkas av monismen,
”en allmänt etisk panteism”.54 Med Adamgestalten ställde museet det kristna budskapet i
103
Eric Hedqvist
104
direkt motsats till Darwin och evolutionsteorin. Desto lättare var Adambilden att förena
med Linnés åskådning, Linné som själv gav
djuren namn och i naturen såg spåren av Skaparens hand. Agnostikern behövde därför inte
nödvändigtvis ha känt motstånd mot Adambildens förekomst i museet. Utställningsbesökare utan kristen eller annan bestämd trosåskådning kan i panteistisk anda ha uppmärksammat Adambilden som en påminnelse om
den aktning och vördnad människan allmänt
kan erfara inför naturen.
En fråga är hur den bibliska och den naturvetenskapliga innebörden i utställningen kunde förenas i åskådarens sinne? Svaret hänger
samman med frågan om hur utställningsbesökare skapar en mening av det sedda. Man måste
föreställa sig att förloppet inte är diskursivt
utan intuitivt. Det är inte bundet till en linjär
ordning mellan ingående beståndsdelar. Skilda element i betraktarens minne förenas utan
rangordning, polarisering eller val av alternativ. Betydelse skapas genom olika aspekter och
möten mellan innebörder. Adambilden kunde observeras och bearbetas i betraktarens sinne utan att med nödvändighet sättas i motsats
till naturvetenskapen. Den som reflekterade
över Adamgestaltens närvaro i museet erinrade sig frågor av allmänt religiös eller filosofisk
natur. Frågorna behövde inte för stunden besvaras i ord men kunde utöver sin intellektuella innebörd också erhålla en emotionell mening.
Besökaren försätts i en sinnesstämning som
medförde vördnad för vad utställningen visade. En sådan hållning fick gensvar i de utställda djurens skönhet.55
Makt och offentlighet
Avsikterna bakom uppförandet av det nya naturhistoriska museet i Slottsskogen i Göteborg
var vaga. Om min tolkning skall kunna försvaras, är jag skyldig att visa att den överensstämde med de tankar och föreställningar, som
rådde i Göteborg under den aktuella perioden
och kom till uttryck i en politik, i processen
att utöva makt i det offentliga.
Vilka hinder har stått i vägen för Jägerskiöld,
att i den utställning han framställde mer tydligt visa på evolutionen? Indirekt har han själv
ställt frågan, men vi vet inte hur han besvarade den, eller om han alls besvarade den. I ett
föredrag hållet någon gång efter 1907, med
titeln ”Biologins betydelse som bildningsämne” uppmanade Jägerskiöld skolan, att – åtminstone på högre stadium – undervisa om
utvecklingsläran, ”den ena organismens uppkomst ur den andra”. ”Varför ej?” frågade han,
”Fruktas dogmatism?”56 Vi får lov att söka svaret i den intellektuella och andliga miljö som
omgav Göteborgs museum och dess naturhistoriska avdelning.
Göteborgs högskola
Viktigaste centrum i det intellektuella livet och
därmed i museets omgivning var utan jämförelse Göteborgs högskola. Här utsågs Jägerskiöld till docent, inte i zoologi utan i ett ämne
betecknat ”djurgeografi och zoologi”. Bakgrunden till denna unika ämnesbeteckning var
att högskolan i Göteborg saknade en naturvetenskaplig avdelning.57
Dominerande gestalter vid högskolan var
professorerna Ludwig Stavenow och Vitalis
Norström. Stavenow, som var historiker, beklädde åren 1909–1914 posten som högskolans rektor. Han lämnade Göteborg 1914 för
en professur i Uppsala, där han senare också
skulle bli rektor.58
Vitalis Norström var professor i filosofi från
1893 fram till sin död 1916.59 Han tillhörde
kritikerna av en naturvetenskaplig världsåskådning och såg ett hot i dess determinism. Under 1880-talet hade han kritiserat Herbert
Spencer för att denne återförde alla värdebegrepp till individens lycka eller njutning. Norström försvarade en hållning som innebar att
oegennyttan måste grundas i idealism och rationalism.60 År 1910 gav Norström ut sitt
populära arbete Masskultur, där han hyllade
grekernas och romarnas idé om ”det rätta”.
Nutidsmänniskan, sade han, behövde en
intelligensens religion som en ”vetenskapens
egentliga ljuskälla”.61 I september 1907 förrättades invigningen av Göteborgs högskolas
nya byggnad. Ett av talen vid denna högtid
hölls av biskopen i Göteborgs stift, Edvard
Rodhe. Från talarstolen uppmanade han högskolan, att bidra till att dämpa tidens religionsupplösande tendenser. Vid den följande
middagen med närvaro av kronprinsen, den
blivande konung Gustav V, framträdde dessutom ärkebiskopen Johan August Ekman med
ett tal, där han erinrade om att den viktigaste
av högskolans donatorer, en nyligen avliden
industriledare och finansman, hade betraktat
den evangeliska religionen som den säkraste
grunden för folkets väl. Ludwig Stavenow citerade därefter i ett tal ett av ärkebiskopens
yttranden: ”All grundlig vetenskap leder till
Gud”.62 Stavenow var en av ledamöterna i
Göteborgs museums styrelses byggnadsberedning och var i denna egenskap med och förverkligade det naturhistoriska museet.63 Han
har genom sin blotta närvaro i beredningsgruppen påmint om kyrkans och högskolans gemensamma vetenskapliga värderingar och intressen.
Kyrkan
Även om kyrkans betydelse minskade i samband med industrialiseringen och inflyttningen till städerna, var dess ställning en väsentligt
annan och starkare än i vår tid.
Sedan 1888, anförda av stiftschefen Edvard
Rodhe, var de schartauanska prästerna de dominerande inom Göteborgs stift. Schartauanismen varnade för världen och dess barn, tog
avstånd från allt som hörde till den moderna
kulturen, även nykterism. Socialdemokrati och liberalism betraktades som Antikrists förelöpare.64
En inflytelserik person som stod i kontakt
med det naturhistoriska museet i Göteborg var
kyrkoherden Ivar Daniel Wallerius.65 Bland
gåvor till museet 1923 uppgavs i museets årsberättelse ”En större samling subfossila mollusker m.m. insamlade av kyrkoherde fil. dr Ivar
D. Wallerius från en skalbank vid Linneviken,
Tjörn”.66 Samma höst var Wallerius i museet i
färd med att bestämma de ingående arterna i
mollusksamlingen, som han senare publicerade i Geologiska föreningens förhandlingar. Även
året därpå arbetade han i museet, nu bland
annat med att av de fossila molluskerna ordna
en ”utmärkt vacker skådesamling”.67 Wallerius hade en god position i förhållande till Göteborgs museum. Detta kom till tydligt uttryck
genom att museistyrelsen i september 1925
tilldelade honom museets plakett i silver.68
Wallerius var från början geolog och hade
disputerat i ämnet 1895. Han tillhörde liksom
sin broder Adolf de ledande inom det schartauanska prästerskapet.69 Ivar Wallerius gav
1917 ut en bok med titeln Den moderna naturåskådningens kris. Här tog han avstånd från
Darwin. I sin argumentering mot descendensteorin, arternas härstamning ur tidigare arter,
kunde han hänvisa till egen forskning på den
kambrosiluriska formationen i Västergötland.
105
Eric Hedqvist
106
Han påvisade hur de trilobiter han studerat
inte uppvisade några sådana övergångsformer,
som skulle kunna tjäna som belägg för en utveckling enligt Darwins teori.70 Det är i vårt
sammanhang värt att lägga särskilt märke till
att han instämde med en tysk författare, Jacob
von Uexküll, som betraktade organismerna
som länkar i livets stora kedja.71 Boken avslutades med ett karakteristiskt Linnécitat: ”Gud
den evige, den allvetande, den allsmäktige har
jag skymtat före mig och häpnat. Jag har upptäckt några hans spår i skapelsens verk – och i
dessa alla, även de minsta, de som synes vara
ingenting – vilken kraft, vilken vishet, vilken
outgrundlig fulländning!”72
Wallerius bok har också en politisk dimension. Han varnade för den populära dagspressens materialism. Och bland folkets massor såg
han en grogrund för denna åskådning: ”Materialismen finner en utomordentligt fruktbar
mark i storstädernas oerhört växande publik,
som lärt bort att se några under och därför
överallt tror sig se mekaniska lagar”.73
Schartauanernas politiska ideal låg i stormaktstiden. Gustaf II Adolfs dödsdag den 6
november högtidlighölls med högstämda tal.
Adolf Wallerius karakteriserade 1906 Gustav
Adolf som ”hela den germanska stammens
upphöjdaste och ädlaste världshistoriska personlighet”. Fosterlandet var ett för schartauanismen upphöjt värde.74
Social och politisk oro
1909 var året för en arbetsmarknadskonflikt
som berörde mer än 300 000 arbetare. Det
rådde stora klassmotsättningar.75 Fem år senare följde nästa stora kris. Den 10 februari
1914 såg sig den liberale statsministern Karl
Staaf och hans regering nödsakade att avgå till
följd av konung Gustaf V:s utmaning av riks-
dagen genom det berömda borggårdstalet inför bondetågets mer än 30 000 deltagare. Beundraren av Karl XII Sven Hedin hade med
skriften Ett varningsord hetsat upp stämningarna mot Ryssland och manat till ökade rustningsansträngningar.76
Det förvånar inte att en tid som denna leder till starka nationella stämningar bland dem
som hyser oro för förändringens vind och farhågor för yttre hot. De nationella idealen har
hållits som högst under tider av kris.77 Svensk
nationalism var en ”enandenationalism” i dess
strävan att ena ett i skilda klasser splittrat samhälle. Det fanns i svensk nationalism en samlingstanke.78
Linnéarvet
Tidsandan gick emot den moderna naturvetenskapen. I En blå bok (1907) skrev August
Strindberg att ”fader Darwins teorier” börjat
skatta åt förgängelsen: ”Men nu står Linné upp
för att bli sin egen efterträdare.”79
Sten Lindroth har påmint om Linnés postuma öde. Med romantiken, ett stycke in på
1800-talet blev Linné en vägvisare in i mysterierna. Linne blev ”ett med den svenska sommarens ljuvligheter. Romantikens Linnébild
blev det svenska folkets egendom. Det följde
ett kritiklöst förgudande. Med de stora Linnéfesterna 1878 och 1907 gav det oscariska
Sverige sin officiella välsignelse åt kulten”.80
Vördnaden för Linné måste betraktas som
ett sant uttryck för nationalkänslan. Linné var
en av dem som tidigast bidrog till en nationell
natur. Efter honom konstitueras naturen i ett
nationellt sammanhang. ”Kärleken till naturen”, skrev befolkningsstatistikern Gustav
Sundbärg i sin berömda bilaga till Emigrationsutredningens betänkande, ”är djupt rotad hos
vårt folk…/Det är/ Linné, som bestämt rikt-
ningen av vårt folks intresse för århundraden.”81
Lisbet Koerner har påvisat hur minnet av
Linné utnyttjades för att söka ena stridande
grupper i samhälllet. Ludwig Stavenow erinrade i ett tal under Linnéjubileet vid Göteborgs
universitet 1907 om den makt minnet av Linné ägde att tala till skilda samhällsgrupper. Det
är betecknande att Stavenow emellertid inte
blev oemotsagd. Den radikale biologen Bengt
Lidforss genmälde, att landets alla fattiga förblev oberörda av jubileet och festtalen.82
Artkunskap
och idealistiskt sken
Museibyggnadens arkitektur erinrade om stormaktstiden, landets ärorika förflutna. Redan i
Gustavianumkupolen ovan ett av taken på
museibyggnaden i Slottsskogen påmindes Linnés beundrare om sin hjälte. I utställningen
med dess betoning av artkunskapen och framställningen av djurriket i form av en kedja går
en stark ådra av Linnés åskådning. Adam i
Edens lustgård målad i taket omedelbart innanför huvudingången ger på en och samma
gång en erinran om djurriket som Guds skapelse och om Adam som namngivare åt de levande varelserna och därmed som en i bildlig
mening föregångare till Linné. Man påminner sig samtidigt Linné som en trogen kristen.
Den moderna biologin kom, i jämförelse
med det nationalromantiska och av Linné
präglade innehållet, endast till ett mycket vagt
uttryck i museets utställning.
I de uttalade motiven bakom museet och
utställningen finns inga hänvisningar vare sig
till metafysiska perspektiv eller till äldre naturvetenskap. Men, i en tid av värn kring nationen, de kristna idealen och en kritisk hållning till naturvetenskap, gav i synnerhet Lin-
néminnena naturvetenskapen ett idealistiskt
sken.
Tidens sociala och politiska oro möttes av
en strävan, att med hänvisning till landets förflutna och dess natur väcka en enande känsla
– en nationell gemenskap – på en gång för
fosterlandets natur och dess historia. Bekännelsen till Linné och nationen kan förklaras
som nödvändig för att i Göteborg vid tiden
för första världskriget uppföra ett naturhistoriskt museum.
De många drag i naturhistoriska museet som
var ägnade att hos besökaren väcka de patriotiska känslorna, får sin förklaring mot bakgrund av en allmän tidsanda och särskilt de
uttryck den tog vid Göteborgs högskola och
inom prästerskapet i Göteborgs stift. Biskopar och professorer utövade sin makt genom
högstämd retorik och populära pamfletter.
Deras mening och deras inflytande gjorde sig
gällande utan att dokumenteras i de församlingar, där man fattade de formella besluten
om det nya museet.
Noter
1. Naturhistoriskt museum i Göteborg. Göteborg
den 2 juni 1916. Ernst Torulf. Göteborgs byggnadsnämnd. Oförtecknad. Göteborgs stadsarkiv.
2. Tema för höstens museidagar vid Umeå universitet den 6–7 november 2002 var kulturarv och
politik. Denna text framlades som ett av de
föredrag som hölls.
3. Leonard A. Jägerskiöld, Naturhistoriska museet i
Slottsskogen: Dess historia, byggnad, inredning och
invigning. Göteborg, 1924, 3.
4. Ibid. 4–8.
5. Ibid. 10; Eva Eriksson, Den moderna stadens
födelse: Svensk arkitektur 1890–1920. Stockholm,
1990, 299.
6. Andreas Lindblom, Sveriges konsthistoria: Från
107
Eric Hedqvist
108
forntid till nutid. Del 3, Stockholm, 1946, 929.
7. Karen Wonders, Illusion of Wilderness in Museums
of Natural History. Uppsala, 1993, 78.
8. Yngve Löwegren, Naturaliekabinett i Sverige
under 1700-talet: Ett bidrag till zoologiens historia.
Lund, 1952, 162–167.
9. Vita Caroli Linnæi: Carl von Linnés självbiografier.
Utgivna av Elis Malmeström och Arvid Hj.
Uggla, Stockholm, 1957, 49.
10. Den karakteristiska kupolen på Gustavianum
med dess globformade solur har bevarats oförändrad till våra dagar. Dess inre restaurerades
under åren efter 1946. Gunnar Nyström, Olaus
Rudbeck´s Anatomical Theatre in the ”Gustavianum”. Uppsala, 1964, 15.
11. Från ett besök i Linnean Society i London erinrade sig zoologen Leonard Jägerskiöld särskilt
Linnés enkla montrer i fur. Leonard Jägersiöld,
Upplevt och uppnått: Ur minne, brev och loggböcker. Helsingfors, 1943, 292. Ett av Linnés skåp
finns även bevarat i Linnémuseet i Uppsala.
Yngve Löwegren 235.
12. Göteborgs naturhistoriska museum 150 år: Årstryck
1983. Göteborg 1983, 33–34, 38–39, 41–46,
48–50, 69–70. Vid det högtidliga öppnandet av
den 8 juli 1923 framfördes en välgångsönskan
från Uppsala universitet, vari framhölls museets
betydelse både för folkupplysningens främjande
och som härd för vetenskaplig forskning. Jägerskiöld 1924, 23–24.
13. Jägerskiöld 1924, 11–13.
14. Mina iakttagelser är från åren före 1999.
15. Dagens Nyheter 9/7 1923, 1, 5.
16. Jägerskiöld 1924, 29–34.
17. Ibid.12.
18. Ibid.14.
19. Nordisk familjebok: Konversationslexikon och
realencyklopedi Band VI, Stockholm, 1907, 559.
20. Både Linnés och Gegenbaurs system är i korthet
presenterade i artikeln ”Djur” i Nationalencyklopedin. Band 5, Höganäs 1991, 46.
21. Gegenbaur var inriktad på att klarlägga förbindelserna mellan de största taxonomiska grupperna inom varje rike. Läsningen av Darwin hade
lett honom till föreställningen att han genom att
bestämma de fylogenetiska banden skulle kunna
härleda lagar om formerna. Lynn Nyhart, Biology
Takes Form: Animal Morphology and the German
Universities 1800–1900, Chicago & London,
1995, 145.
22. Jägerskiöld 1924, 14, 29.
23. Ibid. 23.
24. Under tiden för mina observationer i museet,
före 1999, fanns äldre bevarade etiketter i rik
mängd. Men det är inte säkerställt att dessa
etiketter var de ursprungliga från 1923.
25. Främsta källan till kunskapen om själva utseendet av den ursprungliga utställningen består av
15 foton av god kvalitet tagna av fotografen
Anders Karrnell. Neg. 2735–2750. Glasplåtar
och kopior. Göteborgs naturhistoriska museums
arkiv.
26. Carl von Linné, Systema Naturae per Regna Tria
Naturae (1735) tolfte upplagan, Holmiae, band
I, 1766, 13.
27. Gamla och nya testamentet: De kanoniska böckerna. (1917) Stockholm, 1953, 11.
28. Nationalencyklopedin. Band 4, Höganäs, 1991, 6.
29. Jägerskiöld 1924, 12.
30. Jägerskiöld 1924, 12–13, 15–16.
31. Leonard A. Jägerskiöld, ”Ett besök i Londons
naturhistoriska museum.” Ord och Bild, (1903)
271–286.
32. Svenskt biografiskt lexikon. Del 20, Stockholm,
1973–1975, 513.
33. I ett brev till en god vän i Göteborg berättade
Jägersiöld att hans artikel i Ord och Bild var ett
program och frågade om han borde sända särtryck till museistyrelsens ledamöter eller om de
redan kunde antas ha sett den. Brev från Leonard
Jägerskiöld till professorn i språkforskning vid
Göteborgs högskola, Evald Lidén, den 28 maj
1903. Göteborgs universitetsbibliotek.
34. Jägerskiöld, 1903, 272.
35. Svenskt biografiskt lexikon 513.
36. Göteborgs Stadsfullmäktiges Handlingar 1912. No
51, 6
37. Jägerskiöld 1924, 3–4.
51, 6.
39. Ibid.7.
40. Göteborgs stadsfullmäktiges handlingar 1913.
Yttranden vid Stadsfullmäktiges sammanträden.
Häfte 5, 7.
51, 7
42. Bilaga till Göteborgs Museums styrelses byggnadsberednings protokoll 24/1 1914. Protokoll
med bilagor 1914 (AI:36) Göteborgs stadsarkiv.
43 .En bok om Göteborg. Red. Carl-Julius Anrick,
Arthur Lindhagen och Mårten Stenberger, Stockholm, 1931, 112.
44. Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A
Study of the History of an Idea. Cambridge, Massachusets, 1936, 50–66.
45. Gunnar Broberg, Homo Sapiens L.: Studier i Carl
von Linnés naturuppfattning och människolära.
Stockholm, 1975, 78–79.
46. Citat efter Nils von Hofsten, ”Linnés naturuppfattning”, Svenska Linné-sällskapets årsskrift.
Årgång XLI, 24.
47. Hofsten 20.
48. Göteborgs naturhistoriska museum, monter nr
282.
50. Ibid. 11–12.
51. Wonders, 83–88.
52. Björn Hettne, Sverker Sörlin, Uffe Östergård,
Den globala nationalismen: Nationalstatens historia och framtid. Stockholm, 1998, 328, 329.
53. Gunnar Eriksson, Kartläggarna: Naturvetenskapens tillväxt och tillämpningar i det industriella
genombrottets Sverige 1870–1914. Umeå, 1978,
198, 201.
54. Kjell Jonsson, Vid vetandets gräns: Om skiljelinjen
mellan naturvetenskap och metafysik i svensk kulturdebatt 1870–1920. Lund, 1987, 140, 143,
152–153.
55. Eric Hedqvist, ”Skådesamling och åskådlighet”,
Kulturella perspektiv: svensk etnologisk tidskrift.
2001:4, 18–21.
56. Föreläsningsmanuskript i form av stolpar. Göteborgs naturhistoriska museums arkiv nr 841.
57. Bo Lindberg och Ingemar Nilsson, Göteborgs
universitets historia. Del 1, Göteborg, 1996, 59.
58. Svenska män och kvinnor: Biografisk uppslagsbok.
Del 7, Stockholm 1954, 182–183.
59. Svenskt biografiskt lexikon. Band 27, Stockholm
1990–1991, 610–613.
60. Mats Persson, Förnuftskampen: Vitalis Norström
och idealismens kris, Stockholm, 1994, 97–103,
111–114.
61. Vitalis Norström, Masskultur. (1910), andra
upplagan, Stockholm, 1910, 200, 202, 205–206.
62. Lindberg, Nilsson, 45–48.
64. Oskar Hörmander, Schartauanismen och samhället: En studie i religiösa och politiska idémotsättningar 1890-1933. Älvsjö, 1980, 45–50, 77,
134, 111–117, 160.
65. Svenska män och kvinnor: Biografisk uppslagsbok
Del 8, Stockholm, 1955, 191. Hörmander 20.
66. Göteborgs Museum. Årstryck 1924. Göteborg,
1924, 41.
67. Göteborgs Museum. Årstryck 1925. Göteborg,
1925, 39.
68. Styrelsens sammanträde den 25 september 1925,
§57. Göteborgs museum. Protokoll med bilagor
1925 (AI:47). Göteborgs stads arkiv.
69. Hörmander, 20.
70. Ivar D. Wallerius, Den moderna naturåskådningens kris: Utvecklingsläran och verkligheten. Lund,
1917, 52–53.
71. Ibid. 32.
109
Eric Hedqvist
110
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
Ibid. 110, 115–116.
Ibid. 76–77.
Hörmander, 129.
Den svenska historien. Del 9, Stockholm, 1968,
248–249.
Ibid. 280–282.
Hettne, Sörlin, Östergård, 276
Ibid. 297
August Strindberg, En blå bok I (1907) August
Strindbergs samlade verk. Nationalupplaga,
Stockholm, 1997, 335.
Sten Lindroth, Fru Lusta och fru Dygd: Studier
och porträtt. (1957), Stockholm 1963, 142–146.
Citat efter Hettne, Sörlin, Östergård, 326.
Lisbet Koerner, Linnaeus: Nature and Nation,
Cambridge, Massachusets & London, England,
1999, 181
Summary
National romanticism in a natural history museum of
1923
In Göteborg on the West coast of Sweden a large zoological exhibition belonging to a natural history museum set up in 1923 has been kept well preserved right
up to the present day. Only modest changes have been
made during the 80 years since the inauguration of the
museum. The architectural style of the building is that
of national romanticism dating from the years before
the First World War. The decision to build the museum was taken before the war. The exhibition is organ-
ised according a systemisation of the animal kingdom
used by the German zoologist Carl Gegenbaur (1826–
1903). It is however largely constructed in the spirit of
Carolus Linnæus (1707–1778), whose scientific ethic
was manifested in his magnum opus Systema naturae:
”Nomina enim si pereunt, perit & cognitio rerum.” The
keeper of the museum Leonard Jägerskiöld (1867–
1945) had already declared in 1903 that a modern zoological museum had to show in its exhibitions results
from the most recent research. Why this programme
was never realized is a question which might be related
to the mental climate in Sweden, and Göteborg in particular, during the period before the war. The leading
professors of the College of Göteborg together with
the dominant group among the clergy were afraid that
modern science might pose a threat to the values of
Christian belief and idealistic philosophy. In books and
oratory they agitated, sometimes vehemently, against
modern science and its alleged materialism. In this intellectual environment an exhibition of modern, Darwinian biology, would necessarily have been regarded
as a provocation. In contrast an exhibition which in
different ways was reminiscent of Linnaeus was well
suited to the demands of this period permeated as it
was with nationalism.
Eric Hedqvist är doktorand i museologi
vid Institutionen för kultur och medier,
Umeå universitet
S-901 87 Umeå
If we do not know our past,
we have no future
The importance of a museum and a home district
for local identity
Nina Rinta-Porkkunen – Saija Ylitalo
Has the concept of home district and a local museum any importance for the
community? Do local museums play a role in the construction of local identity? A
research project on these issues carried out by the authors has found that in small
agricultural places in Finland the most important form of museum activity is to collect
local arts and crafts. This helps to maintain affection for the home district and to
support local identity. A local museum helps the members of the community to
understand the present through the past.
The study and its background
During the years 1997–2000 a museum development project (within the Finnish Museoprojekti) aimed at developing home district
and specialist museums, was carried out in the
subregions of Ylivieska and Nivala-Haapajärvi. The main purpose of the project was to finish the basic work with the local museums
operating in the area, find specialist areas for
each museum and enhance cooperation regarding circulating exhibitions and informing the
media.
The original plan was that the project would
consist of three phases, but only the first two
were carried out. The first phase concentrated
on basic museum work. The project workers
tried to find themes for the museums to concentrate on in their collecting, their exhibitions and their recording of oral tradition. In
the second phase basic exhibitions were designed for the museums reflecting their special
areas. A small exhibition was made in each
museum that would describe how the region
had first come to be inhabited. Material for
educational purposes was designed for the
schools. The third phase, which was never carried out, was supposed to link the museums
more closely to tourism by planning thematic
routes for cultural travellers in the district.
The authors worked for the Museoprojekti
during 1998 and 1999. We then realized that
111
112
everyday museum work in non-professionally
maintained local museums is sometimes very
far removed from the theoretical principles
discussed in museology. With this in mind we
decided to write our thesis in museology on
this development project.
Our data consisted of 53 personal and 13
written interviews. We have divided our informants into three groups: amateur museum
workers, museum visitors and municipal politicians. In the following, we will describe the
similarities and differences in the views of these
three main groups.
We define amateur museum workers as people, who work enthusiastically for their home
district in their own community. They want
to save, preserve and cherish the cultural features of the district. The interviews with amateur museum workers also include the interviews with the chairmen of the Home District
Union of the Kalajoki valley and the Pyhäjoki
region, the regional museum researcher at the
museum of NorthBothnia1 and the project
manager for the Museoprojekti. Municipal
politicians are represented by the chairmen of
municipal councils during the electoral period 1996–2000, the executive managers of the
Ylivieska and Nivala-Haapajärvi subregions
and the only MP in the area. Occasional museum visitors are included in the visitor group.
They filled in a questionnaire we had designed, which was available at local museums
throughout the summer of 2000. The interviewees could also participate in further interviews if they stated their willingness to do so
in the questionnaire. The purpose of the questionnaire was both to obtain visitor informants
and to discover more about the visitor profiles
of each museum.
Essential concepts
The concept home district is closely connected
to people’s experience of their environment
which means that everyone forms a subjective
view of their home district. A person’s environment can be divided into physical, cultural,
social, economic, political and mental aspects.2
All of these different aspects and the social relations and emotional ties connected with
them come together when people form a mental image of their home district. In other words,
the idea home district is closely connected with
mental images. People’s stories of their home
districts describe their inner reality. Affection
for the home district, therefore, is a very personal attachment towards a certain place and
defining a certain place as the home district is
based on subjective views.
Identity is not a static, ready-made product,
but one that changes whether it is the identity
of an individual or of a group of people. Closely linked concepts are for example the ”I”,
myself and the image of myself. In the broadest sense, identity is the realization of oneself
and one’s existence. In a more restricted sense,
it is the knowledge of being different from but
also, simultaneously, similar to other people.3
Identity is the general understanding that people have about themselves as functioning individuals, as targets of their own and other’s
perceptions. Everyday issues, such as work and
the place where you live, are connected to one’s
identity. Identity is constructed throughout a
person’s lifetime.4 In cultural anthropology
identity is often understood as group identity
which people form as members of a certain
group and which describes the group as a whole.5 Identification means the process through
which an individual identifies with a regional
or social group, in other words, feels a together-
If we do not know our past, we have no future
ness with it.6
Collective identity is a cultural phenomenon.
Culture consists of meanings, values and views
that people adopt and which they also produce through their actions. Culture exists not
only in the minds of people as ideas and
thoughts but it can also be seen in the ways
they act and behave and in the material institutions that they participate in, alone or together with others. Culture is a central concept in the research into collective identity.7
Local identity can be considered as a group
connection which is assumed under certain
conditions. The important thing in the experience of identity is the feeling of continuity. A
group would maintain its identity even if all
its members were to change. Local identity is
based on continuity as well as integration between the members of the group. In our text
local identity is individual awareness in relation to one’s own local community.
tural heritage. The first regional history society was founded in Lohja in 1894. At first the
most important function of these associations
was research into local history and countryside.8
Today the aim of preserving local arts and
crafts is a general development of the home
district. The areas of preservation are considered to be cultural and folklore work, environmental protection and care and active home
district politics. The importance of the home
district is introduced through museums and
publications. In addition the associations are
preserving the distinctive characteristics of the
home district for example by maintaining and
organizing home district archives, community houses and parties. The associations are active parts in discussions about the home district, e.g. concerning town planning and environmental issues.9
The birth of local museums
The ideological background behind
the founding of local museums
Home district ideology
in Finland
During national romanticism eager research
into home districts began in Finland and its
importance was emphasized much more than
before. Systematic collection work by the Society of Finnish Literature (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura), founded in 1831, created
a network of field workers, laying the foundation for the ideological preservation of local
arts and crafts. In the late 19th century ordinary people were persuaded to join in the research into their own environment and cul-
The regional and local museums were set up
following the example of the Swedish Nordiska Museet (founded in 1891), their purpose
being to exhibit the peasant culture of their
own area. Museums and the home district
movement had common objectives as both
these ideological movements were in close contact with the nationalism of the late 19th and
the early 20th centuries. The first local museum in Finland was founded in Raahe in 1862.
In agricultural municipalities preservation activities usually began by collecting objects for
exhibitions and the founding of a museum.
In practice, the local museum ideology was
adopted in the countryside in the early 20th
century.10
The post-war period was a time of great
change in Finland. Local, provincial and na-
113
114
tional identity was emphasized and the national culture was valued and encouraged. In those days national and local regional history societies were established and through their work
a local museum was founded in almost every
municipality. People collected, i.e ”saved”,
objects from the disappearing agricultural way
of life in the museums, but then time stood
still for a while. There was a break in the preservation work and, therefore, the memories
of industrialization and urbanization are poorly
recorded and documented. The collections in
local museums are mainly intelligible only to
knowledgeable visitors, but for anyone who is
not familiar with the peasant culture, mere
objects tell hardly any stories or provide any
experiences.11
It is mostly thanks to the regional history
societies that almost every region in Finland
nowadays has an exhibition or museum. Sometimes the maintenance of a vast open air museum has become such an overwhelming task
for the regional history association that the
museum has been donated to the municipality which has then assumed the major responsibility for its maintenance. After the donation
the regional history society has usually continued to participate actively in developing
the museum.12
Some people suspect that the time of local
museums has passed but they are unaware of
the fact that in recent years, worldwide, such
museums have been the centre of discussion
for having committed themselves to the preservation of the identity and tradition of communities. It is only that nowadays they are
called by a different name: ecomuseums. The
name comes from Greek and means home district and identity. Finnish local museums are
therefore very up-to-date regarding their objectives but there is a great deal of work to be
done regarding the development of their methods.13
Museums represent the memory, emotion
and consciousness of our society. Their purpose is not to produce culture themselves but
to help the people produce it and keep it alive. By collecting and exhibiting specimens of
culture, museums maintain identity and make
it stronger. They help people understand the
world around them and this requires assessment of reality, past and present. This means
that museums contribute to people’s quality
of life. The educational role of museums is also
considered important – sometimes it is
thought to be their only role.14
Home district of the informants
Home districts provide roots
for amateur museum workers
The amateur museum workers in our research
area do not describe their home district in great
detail but usually think that the past and history were emphasized. This can be seen in the
emphasis of the roots and the background of
an individual and a community. People who
have been involved in local museums for a long
time seem to have adopted a historical aspect
to their understanding of home district through
their own work.
Amateur museum workers consider the
meaning of the home district to be very important, probably even more than outsiders
usually realize. The home district provides
roots in people’s lives and understanding them
allows the world to be perceived in the right
way. The foundations of a person’s life are laid
in the home district. According to amateur
museum workers, a person perceives the world
in a circular fashion with the innermost circle
being the place of birth and the widening circle
the regional, national and even global levels.
Some amateur museum workers emphasized
the importance of the home district after Finland joined the European Union. Internationalization has also changed the concept together with a change in our way of life. It can
be understood both as the place of birth and
as one’s current environment and people can
have several home regions during their lives.
According to amateur museum workers people typically form an attachment to a certain
place or environment which then forms the
range of meanings of an individual’s home district. It is hard to define the meaning exactly.
The amateur workers find that the concept is
very personal as a result, among other things,
of the current mobile way of life. Some saw
the home district as the foundation of local
culture, some thought of it as a link to history
and the past but also to social questions and
environmental issues. They think that social
questions become important to people when
they concern their own home district. Thus
the home district was seen as the foundation
of identity and a guiding factor for its inhabitants.
Some amateurs think that the home district
should be the starting point in everything but
people have been alienated from it because,
among other things, of the flood of information and mobile way of life. It is not as important for everyone or the importance is not always understood. A specific place cannot become imprinted if people are forced to move
many times during their childhood. According
to some the importance of home district increases with age and people start to miss it or
move back there. They also think that many
people still involved in earning a living would
like to return and work there but small places
often cannot provide jobs suited to their educational qualifications.
In the interviews with amateur museum
workers preservation of local arts and crafts
and the activity of regional history societies
were integrated in the concept of home district.
These activities have a great impact on finding
a local identity or making it stronger. Preservation of local arts and crafts has changed considerably in recent years and does not only
include museum work in that there is both a
material and an immaterial side to the preservation. Nowadays interests related to preservation have become broader including for example genealogy because individuals are striving to obtain more in-depth and more personal information about their own roots and
their past. The preservation includes all kinds
of development activities in the place of residence and is not only carried out by regional
history associations anymore. For some of the
amateurs the home district, developing it and
keeping it alive are challenges by means of
which people living in the region or municipality should be able to keep it vital. Preservation offers roots and continuity for the local
people and also a way to root people who have
moved into the region and help them understand the present through the past.
Home districts provide personal
relationships and mental images
for visitors
The natural environment was a very important part of the home district for the visitors.
It was sometimes described in great detail but
in other cases the beautiful landscapes of the
place or region were only mentioned briefly.
115
116
It should be noted that in almost every case
the landscapes of the home municipality were
more special, more beautiful and very distinct
compared to the scenery in neighbouring places. In addition to the descriptions of beautiful countryside the answers included stories
about the agricultural scenery which was usually considered typical of the area. The cultural scenery was also mentioned in the descriptions of the home region and home municipality. Corn fields with barns that are typical of the area were a source of pride for the
visitors.
All visitors would have liked to show the
buildings in their home municipality to an
outsider. Many people mentioned municipal
centres with their services, such as libraries,
town halls and certain residential areas, as places worth showing to people from outside.
Industrial plants and areas were often mentioned and their importance to the economy and
migration was emphasized. In some cases some
historically important buildings, such as railway stations, which had brought innovations
to the countryside, were mentioned. The church
was mentioned in the descriptions of the home
municipality as often as the scenery. The importance of church and religion could be seen
in the answers in almost every interview.
According to the visitors the changes in society have had an effect on how highly people
value their home district and how the concept
has changed. Nowadays people move much
more often to study and work than they used
to do in the early 20th century. The home district used to be where people were born and
where they stayed for the rest of their active
lives. Today this is not always true. and people
may, so to speak, have several home districts.
The visitors who had lived in the same place all their lives justified the importance of the
home district with the fact that they had become attached to it during the years. Some
interviewees had been forced to leave their
home district because of work or study, but
they had nevertheless returned, sometimes after many years. They justified their return with
a longing for the home district and a need to
go back to their roots. They had not been able
to feel at home in a strange place and life there
had not felt good. Personal relationships in the
home district had also had an influence on
many people’s decision to return.
It was quite clearly stated in the answers of
those who had moved away from their birth
place that they missed their home district and
felt their birth place was their home district
even though they had not lived there for years.
For them it meant roots and they emphasized
the importance of the district on the emotional level. It and their childhood home had been
safe places to grow up. The informants who
had moved away from their home district felt
they carried their home district with them and
that it laid the foundation for their whole life.
When they described their district the important things were the values and ways of doing
things they had learned as children and through
which they had built their own identities.
Honesty, appreciation of work and past generations were the central values that the informants had learned in their childhood. The
changes in society, migration towards growth
areas and unemployment have influenced people in such a way that they are increasingly
interested in finding their own roots. Some
visitors thought it was important to be able to
define one’s home district on the emotional
level to be able to lead a well-balanced life.
Some visitors were unable to define a home
district for themselves. Although they had lived in the research area for decades but it still
did not feel like a home district to them. It is
possible that since they had no strong emotional ties to the area they were more easily able
to analyze the features of their home municipality in a different way, as outsiders, compared to other informants. According to them,
while they felt at home in the municipality
they lived in, this feeling was not the same as
feeling a certain municipality or region was
one’s home district. We feel that because of
this inability to tie their roots to a certain place they emphasize this difference between feeling at home somewhere and calling it their
home district. These informants told us they
were jealous of people who were able to name
their home district as they thought it important for modern people to know their roots.
According to some informants describing
their home district, telling someone about it
and differentating between its good and bad
points was very difficult because they felt all
this was very close to them. Their home district was more or less their home and its surroundings, their childhood home and home
district laid the foundation for their whole life.
Work was defined as a very important part of
the home district and the two could not be
clearly separated. In other words, home district
was a place where they had been able to make
a living and where they had interacted during
the active time of their lives.
Study and work force young people to leave
the countryside where they would have stayed, had there been a source of livelihood available. The young informants included in our
data had stayed in or returned to their home
district. These informants felt people have a
need to look for and find their own background in their home district. Some were ambivalent about living in a small municipality
where all the inhabitants know each other
which was both positive and negative. Many
of these young people had had the opportunity to travel, among other things, because of
their studies and had had new experiences and
views and were trying to see and understand
their own home district and the world of today in the light of these experiences.
Home districts are a resource
in internationalization
for politicians
According to politicians the importance of the
home district has grown since Finland joined
the European Union. They feel that as national boundaries are becoming less visible and
the world is becoming more open, regions and
home districts become much more important
than before. Finnish independence is built on
the countryside and the home district. The
importance of the concept in the light of individualism is also becoming stronger than before. Knowing your roots is important for individuals and regions as well as the whole nation.
According to some politicians the home district is the region where people have lived their
active lives. It was often discussed in the light
of the employment rate. The politicians
thought there were threats and problems to
keeping the home district alive. If the changes
in society are to be advantageous for small places, agricultural areas need to be developed in
many ways. The home district was seen as a
chance to develop local industry, business life
and tourism and to have an effect on the general impressions about the area.
The politicians thought that different age
groups had different relationships to the concept. Some politicians felt that young people
move around much more and, therefore, have
117
118
a different view of their home district than
older people who have literally lived off the
land. Other politicians thought that the importance grows at retirement when, after the
years spent working, it is possible to return to
one’s birth place or home district.
The importance, according to the politicians,
has changed because of changes in the way of
life, for example with the current migration
to growth areas. Earlier the home district was
a safe agricultural place to live. An individual
was born as a part of a social community where
(s)he lived and interacted throughout her/his
life. Through a stable and sometimes closed
social network people acquired the way of life,
the values and new influences. Today people
are much more mobile and changing place of
residence for example is easy because of work
or study; a new home can be found as easily in
a neighbouring municipality or another province, country or continent. In addition to this
people live in the middle of a great quantity of
information which influences them. For these
reasons perhaps people’s relationships with
their physical surroundings are not as strong
as they used to be in agricultural societies.
primary reason, however, is financial.
The museums in the area particularly help
amateur museum workers to look for their past
and their roots and to keep their culture alive.
The museums are not, however, an active part
of their community. Some of the exhibitions
had remained unchanged for decades before
the development project took place. In addition to basic exhibitions there is not much
activity in the museums apart from once each
summer when they used to arrange a home
district day. The museums did not advertise
themselves and gave little information to the
public about their exhibitions.
These museums had not changed as the society changed but they were projections of the
time in which they had been established. We
feel this is due to the fact that the active work
in the museums had been done during the time
of establishment. The objective then was to
preserve disappearing peasant objects. It seems
that the museum and its exhibition was considered finished after something from every area
of life had been collected.
Museum concepts of the informants
Local museums in the research area
The local museums in our research area preserve the local peasant way of life in a very
object-centered way. Modern traditions are
hardly preserved at all in the museums. In our
opinion the reasons for this are, among other
things, limited operation and storage spaces
and some limitations arising from the original
function of the buildings. Another influencing
factor is the lack of regular and professional
employees in most of the local museums. The
Museums provide roots
for amateur museum workers
According to amateur museum workers a local museum preserves and exhibits objects
which represent the collective local cultural
tradition. It is a tool for finding one’s roots
and studying the backgrounds of various phenomena and many people emphasize its importance in educating people about their home
region.
Some amateur museum workers think that
preserving objects is not necessarily the main
purpose as a museum should also preserve information about the features of local culture.
Almost everyone thinks that a museum is
oriented towards the past but it should also be
able to record the immediate past. A museum
can either be a sight or a place of activity. Some
amateur museum workers do not think of
museums as static, instead, they reflect different ages and the views connected with them.
Many amateur museum workers note that
it is not the only purpose of a museum to collect objects but information and ideas connected with them should also be preserved. The
collections should include research as it is easier for visitors to understand the exhibits if
some research material and stories are included in them. Collecting and preservation should
take place continuously so there would not be
year or even decade-long pauses in the preservation process. People should understand,
however, that not all museums can preserve
all kinds of objects. Local museums should
utilize their collections by constructing, for
example, theme exhibitions, otherwise the exhibits have little importance. Maintaining local archives could also be included in the tasks
of a museum.
The local museums in the area have also
arranged other types of activity in addition to
exhibitions. This has mostly been at the request of the public. Many amateur museum
workers find that museum visitors would like
some action but this requires a lot of resources
from the personnel maintaining the museums
and some feel it destroys the atmosphere of a
museum. In some cases the physical surroundings of the museums place limitations on their
activities. Sometimes it is also difficult to draw
the line between the museum and a community house. People were also afraid that the
local museum would not be able to withstand
so much wear and tear. Sometimes the museum milieu was considered unsuitable for arranging activities.
The idea of there being no local museum in
the region appeared impossible to many amateur museum workers as forming a complete
image of the home district without a museum
could not be achieved. There would be a great
gap in the preservation and handling of tradition. The lack of museums would also make it
harder to arrange education about the home
district in the schools. If the municipality or
regional history society had no museum, it
would be replaced by private collections, home
museums or functional community houses.
The idea of museum work would, in their
opinion, live on in some form because people’s
need to record their past is very strong. The
absolute lack of a museum was considered as a
sign of thinking superficially and it would
cause a break in the passing on of information to future generations.
The role of a provincial museum is considered as that of an authority guiding and supporting the activity of local museums. The
support provided by a provincial museum for
the local museums in our research area, which
were situated along the southern border of their
province, does not necessarily consist of anything but consultation and written communication. Many amateur museum workers had,
however, received help from the provincial
museum if they had needed it. The museum
work in the area was considered rather independent which also left the provincial museum to serve more as a background influence.
The conflict between local and provincial
museums lies in the fact that professionally led
and financially secure provincial museums
could not always understand that local muse-
119
120
ums operated with a voluntary work force and
that they were financially very unstable. This
results in the advice from the provincial museums not always being suitable in view of the
limited resources of local museums.
The Museum Policy Programme (Museo
2000), published in 1999, instructs the owners of local museums to establish local professional museum worker positions to guide the
work being carried out there.15 Many amateur museum workers reacted very positively
to this because, through the Museoprojekti,
they had come to understand how important
it was to have a local professional working in
the museum. Because the scope of the provincial museum was so wide, it would be much
easier for a professional museum worker to
concentrate on a smaller area. There are many
specialist museums in our research area and,
as regards their development, it would also be
very important to have a professional position
in museum work in the area. The help and
advice of a professional would also encourage
local workers to participate. Some amateur
museum workers thought that, in addition to
a professional museum worker, a person should
also be employed to be in charge of the home
district archive. The idea of a regional museum professional was not received favourably
by all local museum workers however. Some
thought that Finnish museum work is good
enough as it is today because the necessary
professional system is available. The regional
position should not replace the current system, only add to it.
The future of the museums in the area
looked good in the eyes of amateur workers.
The Museoprojekti had awakened them to
various development needs. Most development
projects deal with museum buildings or objects and how they are stored. They were also
planning to establish functional centres of tradition, regional history houses and handicraft
areas. In many municipalities they were looking for new storage space for the collections.
Informing the media and advertising were also
being developed, virtual exhibitions were planned and there were plans to make, the collection work more systematic and seek professional help, for example in the maintenance and
conservation of the collections. Cooperation
between schools and museums was being
developed and contacts were also sought in
other organisations.
Visitors feel that a local museum
connects the past to the present
When we asked the visitors about places to go
in their own municipality or ways to spend
leisure time there, they hardly ever mentioned
the museum or it was the last item on their
list. Those visitors who did not mention the
museum in their answers did not consider
themselves active museum visitors either. They
thought, nevertheless, that a museum is a very
important place especially for older people,
people who had moved away and people who
visited the municipality. Some visitors considered it their professional duty to visit the
museum. Others, however, said that the museum was among the interesting places to go
in their municipality. These were people, who
hardly ever went to museums either in the
municipality of residence or elsewhere. People
who considered the museum to be the pride
and joy of the place, were rare. They were active museum visitors and enjoyed going to the
theatre and concerts both when travelling and
at home.
Nearly all visitors considered the museum
to be an important record of regional history
and a representation of the local immaterial
culture. Even though they thought that the
local museums in our research area were very
similar, their own local museum was most
important in maintaining the original features
of the region. Many visitors found that the
museum tells about the changes in everyday life over the past few decades and also
describes local history rather well. They
thought the museum was a great treasure for
the region and that it connects the past to the
present and maintains the feeling of continuity. Through recording the past and telling
people about it, the most important task of a
museum seems to be education, especially for
younger generations. Further tasks include
providing experiences and widening people’s
view of the world. For some visitors the museum was a place where they could return to the
time of their childhood.
Most visitors had not visited the provincial
museum and as a result did not see its role as
very significant as far as recording local tradition was concerned and they were unable to
assess its importance in more detail. To many
visitors the provincial museum remained rather
distant and they did not, for example, see it as
a place to go with a group of students. The
visitors who had been to the provincial museum considered its provincial work important
because, among other things, the safety of the
objects there was guaranteed. In their opinion
the provincial museum was trying to describe
the area for which it was responsible, as distinctively as possible. They felt it demonstrated the general features of the area and did
not concentrate so much on the history of a
specific place.
Not many of the visitors had acquainted
themselves with the National Museum which
made it very hard for them to define its task.
They considered the National Museum both
physically and intellectually distant and
strange. Often their views were based on suppositions and, based mostly on emotions, they
considered the National Museum magnificent
and of national importance. They felt that the
aim of the National Museum was also a distinctive representation of its area of responsibility which, in some cases, was considered
negative. Finds that came under the relic law
are automatically preserved at the National
Museum and this was considered unfair to local museums. They did feel, however, that the
National Museum was important for all Finns
and foreigners interested in history.
Nearly all visitors considered the local museum more important for them than the provincial or the National Museum. In the local
museum the exhibits come from their own
municipality and they are, therefore, easily
accessible.
Almost every visitor felt the lack of a local
museum would mean rootlessness, indifference
and lack of respect for the past, earlier generations and the culture and the future of the
municipality. Even though most visitors do not
consider themselves active museum visitors,
they feel that the lack of a museum would be a
great loss to the municipality and local people.
People need to be provided with opportunities to familiarize themselves with the history
of their home district and, through that, also
their own history. Knowing the past of one’s
home district is important for a person’s definition of him/herself. The existence of a local
museum provides a feeling of security and people feel there should be one in every municipality that has some respect for itself and its
culture. Some visitors also made a note on the
121
122
limited resources municipalities have for maintaining museums.
If there had not been a museum in the region, the information collected there would have
been preserved in other ways, for example in
the form of local histories. Private collectors
would possibly preserve objects but they would
not be available for everyone. The visitors did
not consider it a good solution either, for the
objects to be moved to another museum in
another place as then they would not be so
easily available to the local people. One of the
visitors felt the existence of a museum was essential because other municipalities had one.
Some thought that if there was no museum,
people would not even miss it.
According to the visitors making history live
is one of the important tasks of a museum. It
was emphasized in many interviews that the
buildings of a local museum should be a part
of the history and past of the region and they
should be kept as much as possible in their
original state. The teachers we interviewed felt
especially that it was the task of a museum to
provide information in an experiential way
which is most successfully done in historical
surroundings. Many visitors emphasized the
importance of context information attached
to the exhibits.
The museum represents
the uniqueness of a municipality
for politicians
The politicians saw the museum as a place for
collecting information and reflecting the uniqueness and identity of the municipality. They
thought a museum briefly describes local history, tradition, background and specific features. Some politicians saw the museum as a
way to root people which would help the
younger generation to strengthen their affection for the home district and make it easier
for incomers to get to know their new home.
Others tried to find importance for museums
more or less in tourism and making them a
necessary commodity for visitors.
Almost every politician found the provincial museum a distant institution, intellectually
and physically. Many interviewees had never
been there, which means that most of what
they said, was supposition. The provincial
museum was considered an institution providing guidance and control to the local museums. Some politicians felt the provincial museum carried the main responsibility for recording provincial history. Almost all politicians considered the local museum a more important facility in preserving and maintaining
local history. Here the opinions of amateur
museum workers and politicians coincided.
The greatest differences in the opinions of
amateur museum workers and politicians were
found in the question of a position for a subregional professional museum worker. The
politicians either agreed, had some reservations
or disagreed completely whereas almost all
amateur workers were clearly in favour of establishing the position. Some politicians
thought there could be subregional positions
but they should not replace municipal museums. Others felt, however, that because of the
historical background it would be better to
keep to natural regional borders than establish
artificial subregional boundaries. Some politicians were in favour of establishing the position but their main concern was the financing.
Some politicians had not thought about such
a position before but they were very positive
about it. Others were either reserved about
establishing the position or disagreed completely with the idea. They pointed out, among
other things, the premature state of development in the subregions.
Many politicians felt it would be impossible
not to have a museum in the region because
private collections would not be able to replace it. They thought that the lack of a museum
would mean that the past had no importance
and some said the lack of a museum would be
an indication of a weak local identity and a
sign of the poverty of the region.
The importance of home district
for local identity
Identity is one of the mental instruments that
take shape throughout a person’s life and help
in the building of continuity between people
and the outside reality. Maintaining and restoring importance, meaningfulness and human
dignity throughout the changes in one’s life
are some of the forces that control the development of identity. The success of this process depends on both the unifying abilities of
the individual and the identity models offered
by the culture. Moreover, it depends on the
ability of these models to give content and
continuity to life.16
Collective identity is a cultural phenomenon that is intersubjective in nature, meaning
that it presumes several people or great masses
share the same thoughts about certain issues.
Collective identity deals with commonly recognized meanings which we have created in
order to be able to recognize them in ourselves and others. The cultural meanings attached to groups, communities and social systems
have crystalized in symbolic codes. These are
cultural models of meaning which can be used
to interpret reality in different situations. Sym-
bolic codes manifest themselves as repetitive
expressions, mythical stories and symbols and
meanings considered self-evident. 17
Experiences form the invisible side of identity. In research into cultural identity this has
often been overshadowed by the more visible
signs of identity. A model of identity means
external, from the viewpoint of the individual, models of activity and behaviour and the
understanding of right and wrong included in
them. Models of identity are provided by the
individual’s way of life and cultural heritage
and are chrystalized in manners, oral tradition
and material culture. 18
National and ethnic identities are attached
to certain places, events, symbols and histories, which means they represent belonging
somewhere. The traditions of identity are also
in a constant state of change. Changing conditions in society result in no local identity
being able to remain unchanged in the modern world. Historical processes are full of
chance occurences and surprises just as well as
conscious planning and activities. This is also
true about the formation of collective identity.19
Creating boundaries, being different, belonging somewhere and being similar are central concepts in the formation of identity. To
feel continuity and similarity, an individual
must be ”him/herself ” and, at the same time,
part of a greater whole. Belonging means accepting and living up to the models of identity provided by culture, community and society. The opposites of positive models of identity are often used when creating boundaries.
The negative features are reflected onto the
person or people one wants to separate oneself from. Processes of identity are mostly unconscious but changes of life and changes in
living conditions and culture can result in ac-
123
124
tive knowledge of identity, strengthtening the
senses of boundaries and belonging, realization of feared models of identity or renewal of
identity.20 It is clear in many of the interviews
that the informants have built similar boundaries of identity. The interviewees often talk
about a sense of togetherness and sameness
inside municipal boundaries, and the large
central town of the area, Oulu, is evaluated in
a negative way. According to the informants
the locality is being emphasized because of the
changes brought about by entry into the European Union and the boundaries of identity
are more and more actively being defined in
nearby surroundings.
In a way identity has two sides. On the one
hand identity is a certain objective state of affairs which can be described from the outside
on the basis of observations and research. Based on this it is possible to describe the identity
of a community, its roots, general character
and continuity. Through the stages of development the community has retained a sense
of ”sameness”, i.e. original individuality. On
the other hand identity also means the inner
experiences of an individual or a community
of themselves, their roots, development, ”sameness” and how they are connected with a culturally and chronologically more extensive
background, foundation or soil.21 All informants felt that a local museum is a very important mediator of local history and continuity and, in doing this, is a definer of the
collective identity. Through a local museum
individuals are able to define their place in the
community. The experiences of a local museum visitor receive a personal dimension along
with the general one because, in all probability, they can find objects and information about
their own family and history in the museum
connected with a larger historical whole.
The need to belong is one of the basic human needs. To be able to belong to a group or
a place and express solidarity towards it, one
must be able to distinguish its basic elements
and identify oneself with its goals. Symbols of
identity are material and immaterial behavioural elements representing belonging and
communality. Cultural identity is built on
these symbols and your home district and the
way you describe it is one such symbol. Home
district is the key to a person’s feeling of continuity and organization of background.22 This
is supported in our data by the visitors’ experiences of their home district. In their interviews we found that affection for the home
district grew stronger if one was absent from
the place of childhood. Belonging to the home
district was experienced through personal relationships and people who came from the
same region interacted a lot with each other
in a strange place.
Identity also means experiencing and understanding your own place on different levels: among family and relatives, in the home
village, locality and province. Identity and one’s
own place are most clearly understood in small
circles meaning the immediate family, relatives and village community. Individuals feel
that they are connected with a larger whole
which they accept and want to support, continue and develop. Therefore they adopt certain models of identity, role models and influences that they gain from the way of life and
cultural tradition of the community. In our
data visitors especially emphasized the importance of personal relationships as a definition
of home district.23 The values and evaluations
adopted in the childhood home create the
foundation for identity and have an influence
throughout a person’s whole life.
Affection for the home district reflects per-
sonal identity and it is built out of the past,
the present and the future creating the foundation for a person’s sense of self. Home district identity is very important for people’s
general wellbeing and satisfaction. When people have emotional ties to their home district,
they appreciate it and are willing to act in support of it. Therefore home district identity has
social importance. It strengthens the community from the inside and creates social togetherness. Home district identity is basically a socio-cultural phenomenon.24
Politicians considered the home district
important and had an influence on it through
their own actions. They had to make professional decisions about wellbeing and satisfaction. Municipalities must be able to offer the
basic services to their inhabitants and satisfaction and softer values are left in the background. Amateurs worked for the satisfaction
and social togetherness of their community.
They felt that all kinds of development work
done for the municipality is part of the preservation of local arts and crafts which means
that almost everyone living in the municipality participated in this work. Some visitors felt
that one of the basic elements of home district
was work. For them home district was a place
where they had lived the active part of their
lives.
Identification or attachment to the home
district is a very subjective issue. It is not acquired like cultural tradition but it develops
as time passes. It is difficult to identify oneself
with a strange place because, firstly, there are
no memories there. Attachment does not necessarily have anything to do with communality because city dwellers can be just as attached to their home block without the support of
other residents because of their own memories. In small communities the relationship be-
tween attachment and communality is different.25 Some of the visitors included in our
data had not identified themselves with the
municipality they currently lived in but still
felt their home was in the home district. Some
of these people had not lived in their birth place
for decades but their childhood surroundings
were important to them. Even though there
were no relatives left there, their attachment
to the region had remained strong. Some visitors did feel at home in their current municipality of residence but they still did not consider it their home district. Other visitors had
not felt at home in their new municipality of
residence and after longing for their home district had got the better of them, had moved
back to the place of their childhood.
Changes in society have always made the
question of identity a current issue. Re-evaluation of past events and creating a direction
for the future are an essential part of identity.
The elements, traditions, and group symbols
of the past can be used to erase the insecurity
that changes often bring to identity.26 One of
the changes in modern society is that information technology has invaded all areas of life,
in a way causing a commitment to today and
ignoring the past. In addition it has resulted
in changes in everyday life and migration to
growth centres. According to our informants
it was this that especially changed the concept
of home district in such a way that a person
may have several home districts during his/her
lifetime. The concept of home district also
changed from concrete to a more abstract. The
physical surroundings are not necessarily so
important anymore but the home district is
more or less an emotional state. All this also
changed the way in which people defined identity. Adaptation to the new situation was required both from the people and from the
125
126
identity and, in some sense, the past was considered not so important.
Symbols of the past can be used to erase the
insecurity brought about by change. This could
be seen clearly at the turn of the millennium
when, in our opinion, the feelings of continuity and safety were strengthened by phenomena brought in from the past. The change
in social structure has also made local identity
stronger and emphasized its importance. It was
evident in our interviews with the politicians
that local awareness is being strengthened in
the current social situation. Even though new
jobs are being created in our research area as
we speak, people have noticed that without
cultural interests they are unlikely to receive
new residents.
Recognizing a place as being the same at
different times is achieved mostly through history and geography. Information about the
continuity of existence and the marks of history such as families, cultural traditions, manners and styles that have remained, is needed
to be able to recognize a place. The residents
and the community also understand what continuity and sameness are based on and how
they can be distinguished from the people living in other places. One must, therefore, acknowledge the roots and foundation of one’s
identity and, also, the relationship of one’s own
identity to others.27 According to our data the
local museum is the place through which people are able to define both themselves and their
group. Our informants thought there should
be a museum in every municipality even if it
was not visited regularly. Knowledge of the
existence of a museum creates a feeling of
security and continuity.
Notes
•
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
This article is based on a pro gradu thesis written
for the Department of Ethnology and a secondary thesis in museology written for the Department of art and cultural studies at the University
of Jyväskylä.
The Museum of North-Bothnia is situated in
Oulu.
Räsänen – Räsänen 1982, 40–41.
Aro 1999, 177.
Lönnqvist 1997, 57.
Jargon 1998, 89.
Kansatieteen terminologia 1977, 10.
Kaunismaa 1997, 41. Kts. myös Lönnqvist 1997,
57.
Aaltonen 1963, 117. Turunen 1996, 5–6.
Turunen 1996, 7–9.
Bringéus 1990, 15. Turunen 1996, 5.
Vilkuna 2001, 2.
Turunen 1996, 11, 20.
Vilkuna 2001, 2.
Sola 1997, 30–34, 185–195; Hooper-Greenhill
1992, 1–2.
Museo 2000, 46–47.
Manninen 1984, 121.
Kaunismaa 1997, 41.
Manninen 1984, 107–109.
Anttonen 1999, 242. Kaunismaa 1997, 44. Ks.
myös Smith 1991.
Manninen 1984, 134.
Kirkinen 1984, 162–163. Paasi 1984, 59.
Suojanen 1996, 108.
Kirkinen 1984, 161.
Suojanen 1996, 108. Heikkinen 1996, 32–33.
Manninen 1984, 143.
Manninen 1984, 121, 146–147.
Kirkinen 1984, 160.
References
Aaltonen, Esko 1963: Kotiseututyön opas. Suomen
nuorison liiton kirjasto no 40. Suomen nuorison
liitto, Helsinki. Forssan kirjapaino oy.
Anttonen, Marjut 1999: Etnopolitiikka Ruijassa.
Suomalaislähtöisen väestön identiteettien politisoituminen 1990-luvulla. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 764. Suomalaisen
Kirjallisuuden Seura, Helsinki. Vammalan Kirjapaino Oy, Vammala.
Aro, Laura 1999: Identiteetti ja perinne. In: Kulttuurin muuttuvat kasvot. Johdatusta etnologiatieteisiin, pp. 177–187. Ed. Bo Lönnqvist, Elina
Kiuru, Eeva Uusitalo. Rt-Print Oy, Pieksämäki.
Bringéus, Nils-Arvid 1990: Människan som kulturvarelse. Carlssons. Beyronds Grafiska AB, Malmö.
Brück, Ulla 1988: Identity, local community and
local identity. In: Honko Lauri (ed.): Tradition
and Cultural Identity, pp. 77–92. P NIF Publications No. 20. Nordic Institute of Folklore, Turku. Almqvist & Wiksell Tryckeri, Uppsala.
Heikkinen, Reijo 1996: Kotiseututunne ja kotiseutuopetus. In: Pulamiehiä ja pitäjän kirjoja. Oulaisissa 14.–15.10. 1994 pidetyn Paikallishistoriakotiseututyö –seminaarin julkaisu, pp. 32–39.
Scripta Historica 23. Oulun Historiaseuran
julkaisuja. Suomen Kotiseutuliitto, Oulun Historiaseura, Oulaisten Kotiseutuyhdistys. Raahen
Kirjatyö, Raahe.
Hooper-Greenhill, Eilean 1992: Museums and the
Shaping of Knowledge. Routledge, London.
Jargon. Kulttuuriantropologian englanti-suomi oppisanasto. 1998 Jyväskylän yliopiston ylioppilaskunnan julkaisusarja n:o 35. Kopi-Jyvä, Jyväskylä.
Kansatieteen terminologia 1977. Jyväskylän yliopiston etnologian laitos.
Kaunismaa, Pekka 1997: Mitä on kollektiivinen
identiteetti? In: Virtapohja, Kalle (ed.): Puheen-
vuoroja identiteetistä. Johdatusta yhteisöllisyyden
ymmärtämiseen, pp. 37–54. Atena Kustannus
Oy, Jyväskylä. Gummerus Kirjapaino Oy, Jyväskylä.
Kirkinen, Heikki 1984: Kyläkulttuurin tulevaisuus.
In: Kirkinen Heikki (ed.): Kolme kylää. Kertomus erään kulttuuritutkimuksen taustasta, työstä
ja tuloksista, pp. 148–175. Kustannusosakeyhtiö
Otavan painolaitokset, Keuruu.
Lönnqvist, Bo 1997: Suomenruotsalaisten etninen
identiteetti. In: Virtapohja, Kalle (ed.): Puheenvuoroja identiteetistä. Johdatusta yhteisöllisyyden
ymmärtämiseen, pp. 55–62. Atena Kustannus
Oy, Jyväskylä. Gummerus Kirjapaino Oy, Jyväskylä.
Manninen, Laura 1984: Elämäntavan ja kokemuspohjan muutos. In: Kirkinen, Heikki (ed.): Kolme
kylää. Kertomus erään kulttuuritutkimuksen
taustasta, työstä ja tuloksista, pp. 107–119.
Kustannusosakeyhtiö Otavan painolaitokset,
Keuruu.
Museo 2000. Museopoliittinen ohjelma. Komiteamietintö 1999:8 (31:1999). Yliopistopaino,
Helsinki 2000.
Paasi, Anssi 1984: Aluetietoisuus ja alueellinen identiteetti ihmisen spatiaalisen sidoksen osana.
Suunnittelumaantieteen yhdistyksen julkaisuja
13. Helsinki. Joensuun yliopiston offsetpaino.
Räsänen, Matti – Räsänen, Riitta 1982: Ihminen
fyysisen ympäristön viitekehyksessä. In: Suojanen, Päivikki – Saressalo, Lassi (ed.): Kulttuurin
kenttätutkimus, pp.37–49. Tampereen yliopiston
kansanperinteen laitos. Tampereen yliopiston
jäljennepalvelu.
Smith, Anthony D. 1991: National Identity. Published by the Penguin Books. Printed in England
by Clays Ltd, St Ives plc.
Sola, Tomislav 1997: Essays on Museums and their
Theory. Towards a Cybernetic Museum. Suomen
museoliitto, museologisia julkaisuja 1. Gummerus Kirjapaino Oy, Saarijärvi.
127
128
Suojanen, Päivikki 1996: Kulttuurien tutkijan arki.
Kokemuksia omasta ja vieraasta. Antrokirjat,
Jyväskylä.
Turunen, Harri (ed.) 1996: Yhteistyössä vaikuttaen –
kotiseututoiminnasta Suomessa 1990-luvulla.
Suomen Kotiseutuliiton julkaisuja A:6. Suomen
Kotiseutuliitto, Oulaisten Kotiseutuyhdistys.
Raahen Kirjatyö.
Vilkuna, Janne 2001: Menneisyysmatkailun lähtöruudussa. Kymenlaakson museotiedote 2/2001,
pp. 2–5.
Nina Rinta- Palviainen and Saija Ylitalo
are candidates for doctorate in museology at
Jyväskylän Yliopisto
Box 35, FIN-40014 Jyväskylä
Hur berättar en utställning?
Lova Kempe
Museiutställningar förmedlar information och kunskap genom att visualisera och
verbalisera. Med utgångspunkt i övertygelsen att museerna är bildningsinstitutioner
och att de arbetar med att genom och utifrån föremål i utställningar förmedla bildning,
kunskap och upplevelse, vill jag här nedan problematisera utställningsmediet. Min
utgångspunkt är tre faktiska utställningar i två stockholmsmuseer, som handlar om
dräkter. Syftet är att öka förståelsen för hur utställningar fungerar och för hur de
berättar.
I Nordiska museets Folkdräkter – från söder till
norr från 1957 visas bondesamhällets allmogedräkter och i Paris-Stockholm Mode framförallt adelns och borgerlighetens kläder från
1700-talet fram till 1989, det år då utställningen byggdes. Den tillfälliga utställningen Modelejon, manligt mode 1500-tal, 1600-tal.
1700-tal, som visar högreståndsherrkläder invigdes i Livrustkammaren i september år 2002.
Följande antaganden ligger som grund för
min analys. I utställningar skapas ovillkorligen flera budskap,1 dels de som dess producenter medvetet vill förmedla, dels de budskap
som uppfattas av besökaren utifrån hans/hennes förkunskaper, dels de som uppstår genom
kombinationen av form och innehåll. Utställningarna har jag sett som berättelser med medvetna och omedvetna budskap både på och
under ytan. Man kan tänka sig en bärande
huvudberättelse, uppbyggd kring en dräkthistorisk kronologi, men också underberättelser,
om särskilda material eller tekniker. Det är
dessa berättelser jag sökt avtäcka. Undersök-
ningen präglas av en generell hermeneutik, en
strävan efter att förstå genom att tolka.2 För
att göra beskrivningarna och analyserna trovärdiga skrivs de i jagform.3 Varje utställningsavsnitt disponeras i två delar: först den subjektiva beskrivningen, därefter ett försök att
spegla de intentioner – avspeglade i publikationer – som styrt utställningsproduktionen.
Utställningen som medium är beroende av
föremålens dramatik och texterna som hör till.4
Baselement som föremål, texter, foto, kartor,
teckningar, ljus, ljud, möbler, scenografi och
arkitektur används för att förstärka berättelserna.5 Hur vi sedan uppfattar och tar till oss
utställningen är också beroende av vår förförståelse.6 Texter som utgår från producentens
egen förförståelse kan bli svåra för besökaren
att ta till sig.7 Här spelar den estetiska upplevelsen en roll, då den kan beröra besökaren,
med att t.ex. suggerera en känsla av att komma in i en annan tid, vilket kan ge besökaren
en känsla av bildning. Skiftande förförståelse
innebär att man inte kan ta för givet att ut-
129
Lova Kempe
130
ställningsproducentens intentioner alltid når
fram till besökarna.
En viktig analytisk ingång att diskutera när
det gäller samspelet mellan form och innehåll
i utställningens arrangemang, blir vilken roll
museirummet spelar, hur det skapar bestämda synfält och bestämda relationer mellan de
utställda tingen och de mänskliga betraktarna.
Det finns en skillnad mellan att göra utställningen med överraskningsmoment, exempelvis med att fördela den på flera olika rum, istället för att göra den helt överblickbar i ett
rum.
Metaberättelse
Till utställningens budskap hör också de stora, oftast outtalade berättelser, som den konkreta utställningen både förutsätter och förstärker, den för given tagna grund som hela
utställningen vilar på. Till sådana metaberättelser kan räknas föreställningar om evolution,
respektive devolution, synen på samhällskonflikter eller på genus.8 Det kan också handla
om heterogenitet eller homogenitet. Historiskt
sett har museer handlat om att se tydligt, att
titta på utställda ting och tolka dem effektivt
med hjälp av den rumsliga ordningen i museet. Med hjälp av klassifikation, estetik, berättande och atmosfär försöker museerna åstadkomma en homogen ordning i den verkliga
mångfalden. Ett sätt att ordna föremålen är
med dimensionerna tid och rum. Det kan vara
en kronologi, där dräkter sätts in i ett tidsligt
sammanhang och där man fokuserar förändring över tid. Föremålen kan också vara ordnade rumsligt, där en geografisk kontext och
jämförelser bygder emellan är intressant. Det
kan också handla om dräkters utbredning och
spridning.9
Hur man bedömt heterogenitet har föränd-
rats över tid. Under 1600-talet var själva mångfalden intressant, t.ex. i kuriosakabinetten,
medan de tidiga moderna museerna byggde
på ordning och kategorisering av föremålen i
olika fack, som hela tidsepoker, alltså en rörelse mot det homogena. 10 En grundläggande idé
i museivärlden sedan 1800-talets mitt har varit att besökarna behövde
… principles for looking. They required a context, or
framework, for transforming apparently grotesque,
rude, strange, and vulgar artefacts into object lessons.11
Ett annat exempel på homogenisering är att
det i utställningar också sker ett urval – vilka
föremål av tusentals skall man visa? Urvalet
och utställandet omskapar också föremålet som
används för att illustrera idéer och skapa en
intelligent tankekedja.12 Museiutställningar
sätter samman föremål som aldrig funnits på
samma plats vid samma tid – och visar därmed samband som annars inte kan ses. Om
föremålen i den processen upphör att vara det
de en gång var, är en öppen fråga. Museerna
skapar här en egen ordning som i vissa fall kan
förefalla vara en anakronism.13
Idén om homogenitet utvecklades under
den romantiska nationalismen. Konstruktionen av den moderna nationalstaten födde idén
att ett enat folk skulle dela ett gemensamt kulturellt arv. Arbetet med till exempel samiska
samlingar växte ur en föreställning att deras
homogena arv representerade deras autenticitet (primitivt och exotiskt).14
Museerna står för att bevara och visa ett kulturarv.15 De visar en eller flera bilder av världen, samhället och historien genom att välja
ut vad som skall vara historia och vad som
därmed ska bevaras till eftervärlden. Att museerna skapar kulturarv genom att spara vissa
minnen och välja bort andra gör att de även
främjar glömskan, vilket kan få konsekvenser
för historiesynen. De kan förstärka eller försvaga sådant man inte vill minnas eller använda i t.ex. politisk propaganda.16 Stefan Bohman har utvecklat en modell för att visa hur
historia används och homogeniseras. Han använder tre begrepp: fokusering, tematisering
och stereotypisering. Fokuseringen är den huvudsakliga inriktningen man ger historieskrivningen och historieanvändandet (t.ex. den
nationella identiteten). Tematisering är det
ämne man väljer inom ramen för sin inriktning (t.ex. allmogen). Stereotypiseringen är en
förenklad, ofta allmänt omfattande föreställning om utmärkande egenskaper hos alla som
tillhör en viss grupp, – nation, ras, religion eller kön (t.ex. den typiske, ursprunglige bonden). Enskilda personer kan också stå som representanter för en stereotypisering av en
grupp så Gustav II Adolf för det svenska
kungasinnet, dalabonden för den svenska allmogen etc.17 Under sådana processer ligger ofta
antaganden av mer generell karaktär. Ett sådant är evolutionismen. För 1800-talets forskare innebar detta att man kunde förstå utvecklingsförlopp och hitta tillbaka till det ursprungliga samt att ordna folktraditioner, föremål och sedvänjor.18 Även den motsatta uppfattningen, om historien som devolutionistisk
förekommer, som i berättelser om att det var
bättre förr. Detta kan dock kombineras med
tanken, att trots att det var bättre förr har det
blivit ännu bättre sedan dess.19
Folkdräkter
– från söder till norr
I utställningen Folkdräkter möts jag först av
ett halvrunt rum med ett galleri vilket löper
runt den högra sidan. Vid mitt första besök är
det relativt ljust härinne medan det vid mitt
andra besök är mörkt. I taket hänger ett stort
antal fioler. Är avsikten att exponera ytterligare en del av samlingarna och att dessa fioler
samtidigt passar bra för en stämningsskapande roll? Vid sidan av folkdräkter är kanske fioler det ”märke”20 som får oss att associera till
allmogekulturen. På så sätt blir de en ytterligare länk till den metaberättelse som ska få oss
att betrakta allmogens kultur och livsformer
som en helhet. Utan att säga det uttryckligen
leder fiolerna våra tankar åt ett bestämt håll,
eller de kanske snarare återspeglar utställningsmakarnas egen uppfattning om hur detta
samhälle var beskaffat. I rummet finns montrar längs sidoväggarna. Den första montern till
vänster har rubriken ”Bröllops- och festkläder”.
Här finns fem klädda dockor utan ansikten,
bara släta huvuden. Kan det vara tecken på att
allmogen betraktades som en anonym massa?
Det kallas ju också folkdräkter vilket tyder på
ett avindividualiserande. När utställningen
producerades 1957 fanns fortfarande idéer om
en skapande folksjäl kvar.21 Dockorna är placerade så att man ser alla framifrån. En del
står lite bakom de andra vilket skapar djup i
montern. Montern lyses upp av lampor som
belyser dockorna snett uppifrån och framifrån.
Detta ger ett klart ljus som inte är riktat mot
någon enskild dräkt. Dockorna har armar och
händer som för att visa att de agerar; armarna
är böjda på olika sätt. En docka, i herrdräkt
från Hälsingland, ser nästan ut att vilja ta i
hand och hälsa. Detta är ett sätt att dra in besökarens blick i montern.
I montern finns också brudkläder, några
kompletterade med brudkrona. Dräkterna härstammar från Skåne, Blekinge, Härjedalen och
Estland. Enligt en handskriven utställningstext på väggen intill var ”bröllop en anledning
till all prakt man var mäktig med egna och
lånade prydnader och smycken i övermått”.
Trots att figurerna står i olika ställningar, bär
131
Lova Kempe
132
olika kläder och har olika positioner i montern kvarstår min känsla av att här framställs
ett avindividualiserat folk. Det jämna ljuset
bidrar, men också att dräkterna kan uppfattas
som ett slags uniformer – man säger ju att så
här var ”man” klädd, liksom beskrivningen av
bröllop som en anledning till prakt. På det här
sättet skapas en distans till det som framställs.
Nästa monter, ”Från nationaldräkt till bygdedräkt”, skiljer sig från den förra, här står dockorna i två led, framför och bakom. De liknar
de förra utom att figurerna har armarna hängande, de har heller inga händer. Det är tätt
mellan dockorna, men det skapas inga inbördes relationer mellan dem. Här finns en stockholmspojkes (född 1894) dräkt tillsammans
med en samedräkt och en Nordmarksdräkt,
liksom en stockholmsdams skiddräkt från ca
1900 inspirerad av samedräkter. Också kronprins Gustav Adolfs skånska dräkt från 1910talet har exponerats. Den dockan har inget
huvud, det finns inte heller något mer än utställningstexten som berättar om ägaren.
Dockan är placerad lite bakom de andra. Beror det endast på att det i montern finns barndockor som inte ska skymmas? Eller är det inte
viktigt med kungars kläder i det här sammanhanget? Här finns en blandning av framlyfta
individer med en bakgrund någon annanstans
än i bondesamhället, och de anonymiserade.
Vidare visas den Svenska Nationaldräkten som
komponerades 1903 samt andra dräkter.22 Ingen text förklarar varför dessa dräkter är från
1900-talet men jag vet genom min förkunskap
att dräkterna är nykomponerade i nationalromantikens anda, inspirerade av folkdräkterna.
Men vet en annan besökare det?
När jag står här passerar besökare utställningen med snabba steg. En dam visar en engelskspråkig man dräkterna från Dalarna med
kommentaren att de är speciellt mycket svens-
ka. Är det en bild som utställningen förstärker? Det finns ju en stark koppling till den tid
som utställningen själv tycks vilja berätta om:
den period i Sverige då den svenska nationalkänslan fick en bredare mer folklig förankring,
då Dalarna, inte minst genom en rad kända
konstnärer fick sin särställning som det mest
svenska.23
”Sorgkläder” är rubriken på nästa monter
där dockorna är placerade på ett annat sätt än
tidigare; de har också ett annat kroppsspråk.
Flera håller händerna knäppta under en vit duk
i höjd med magen. Tillsammans med det (av
sorg) nedböjda huvudet hos en av dockorna
samt ljuset som kommer bakifrån, skapas ett
särskilt intryck. Att dockorna agerar ger en
märklig stämning i den här montern. Varför
agerar de just när det gäller sorg, varför inte i
bröllopsmontern? Vill man framställa ”folkets”
sorg som särskilt stark och viktig? Två av dockorna står vända med ryggen mot besökaren.
Den ena bär en dräkt från Danmark. Men varför Danmark eller Estland som fanns representerat i förra montern? Ingen text förklarar.
Råkade man bara ha dessa dräkter och ville
visa upp dem, eller ska de visa på likheter i
dräktskicket? Den här dräkten har tillhört en
kvinna och den har avancerade plisseringar,
veck på doket. Vad säger det en besökare utan
förkunskaper; hur ska man veta att det är för
att visa dessa veck, hon står vänd med ryggen
mot besökaren. Även en docka i herrdräkt är
placerad på samma sätt. Dräkten är från Södermanland. Här kan jag inte se någon anledning till att visa hans rygg. Min förkunskap
kanske inte räcker till.
Snett bakom denne står en kvinna placerad
med ansiktet vänt mot honom, hon sträcker
ut sin arm mot honom. Eftersom de inte kommer från samma plats tycker jag det är underligt. Vill man visa att allmogen hade kontakt
utanför sin egen hembygd, är det helt enkelt
ytterligare ett uttryck för synen på en homogeniserad allmoge?
I andra sidan av rummet finns en liten monter med dräkter från en mor och ett barn från
Floda socken, Dalarna. På skylten kan man
läsa att ”broderi i schatter- och plattsöm var
vanligt på 1870-talet och att det lokalt särpräglade allmänt levde kvar ett par decennier in på
1900-talet”. Flickans dräkt är sydd 1918. Hela
montern visar att dräktskicket kunde leva kvar
länge, men utan förkunskap är det svårt att ta
till sig detaljerna.
”Arbetskläder” har montern bredvid som
rubrik. En docka med kläder från Hälsingland
håller en lie i handen, bredvid står en kont. I
montern finns både vuxna och barn representerade. Många av kvinnorna bär sjalett, en
håller en näverlur och en annan en räfsa. Dockorna bär enkla kläder, somliga bara särken,
andra skinnförkläden. Vad är det utställningen försöker berätta? Här finns en blandning
av funktion, tid och geografi. Vad vill föremålen berätta, om arbetet, mer specifikt? Försöker utställningen säga, att vid högtider var de
geografiska skillnaderna viktiga, men inte i
arbetet? Försöker den säga mig, att det först
var när borgerskapet trädde in på arenan som
tiden blir en relevant dimension?
I nästa monter, ”Varianter av sockendräkten i Leksand”, läser jag om dräktvariationer
som levt kvar i en bygd, in i vår tid (1950-tal).
I montern finns inte mindre än tretton dräkter; bl.a. arbetskläder, kyrkdräkter, söndagseftermiddagsdräkter, sorgkläder. Det sammantagna intrycket, trots alla variationer, är att det
finns en sockendräkt i Leksand som varieras
efter funktion.
I galleriet längst ner i rummet finns skylten
”Folkdräkter – från norr till söder”, och går
man från andra änden står det logiskt nog
”Folkdräkter – från söder till norr”. Längs ena
sidan löper stora montrar, mittemot är små,
infällda i väggen. I de stora står dockor uppställda jämsides. Man ser dem rakt framifrån
eller lite från sidan. De här dockorna har huvuden, men de har inga händer. Vid dockornas fötter finns siffror som hänvisar till texter
i monterns framkant. Dräkterna är uppdelade
geografiskt. Geografin tycks betraktas som förklaring till kulturella variationer.24 För varje
dräkt anges vilken typ av dräkt det är. Dessa
typer är klassificerade efter funktion eller tillfälle: helgdagsdräkt, högtidsdräkt, söndagseftermiddagsdräkt, kyrkkläder och vardagsdräkter. Man skiljer också på den gifta och den
ogifta kvinnans dräkt. Däremot finns inga tidsangivelser. Det är som att tiden står stilla när
det gäller allmogen, att förändringar inte sker.
Det är snarare rummet som är den ordnande
principen och det som är viktigt.
Jag kan se att vissa dräkter har tydliga drag
av modedräkt, men detta finns inte kommenterat.
Mittemot denna kavalkad finns en rad
montrar som är upplysta med klart ljus. Det
handlar om skinn och skinnberedning. Föremål och texter illustrerar detta: läderväskor,
skinnpungar, bilder ur en bok m.m. Här kommer tillverkaren fram, kanske är det ett uttryck
för en övergång från att betrakta allmogen som
ett ansiktslöst kollektiv till att se individer.
Montrarna handlar också om hur man (allmogen – i ett odefinierat förr) återanvände
kläder och material. Jag fångas av en sko med
sulan uppvänd sko, som visar spår efter en
mängd lagningar. Det antyder ett devolutionistiskt synsätt – man var bättre på att ta till
vara förr. Men här finns också evolutionism –
att det var så mycket fattigare förr och det har
blivit bättre.
133
Lova Kempe
134
Nordiska museet
och utställningen från 1957
Man kan säga att den svenska nationalkulturen skapades vid museets insamlande av folkkulturen. Utifrån detta kunde man dra slutsatser om föremålens kronologi. Målet var att
fånga utvecklingens olika led, att ordna föremål, sedvänjor och folktraditioner i olika stadier.25 Bakom avtecknar sig föreställningen om
evolutionen, om att kulturer utvecklas från
enklare former till mer komplicerade strukturer, från det primitiva till det förädlade, från
det ursprungliga till det mer komplexa.
Artur Hazelius ursprungliga kontextuella
framställningssätt skiljer sig mycket från folkdräktutställningen som den ser ut idag. I den
finns mycket litet av ett kontextuellt tänkande, utom i en monter där föremål skall belysa
dräkternas användningsområden. En förklaring ger Hans Hansson 1965. Han hävdar att
detta sätt att ordna föremål i en omgivande
kontext var något man rynkade på näsan åt
under 1950- och 60-talen. Försök gjordes att
producera systematiska utställningar, men besökarna föreföll oberörda av detta sätt att visa.26
Vad hade då hänt mellan Hazelius tablåer och
1950-talets folkdräktutställning?
Under 1920-talet förändrade museet insamlingssätt och urvalskriterier. Intresset gick mot
den historisk-geografiska skolan som studerade kulturföreteelsers utbredning och spridning.
På 30-talet återupptogs arbetet med en kontextualisering; föremålens sociala förhållanden
och samtiden kunde åter komma in.27 Människan blev viktigare än föremålet och även
nutiden blev ett fält för insamling. Under
1950-talet fick detta genomslagskraft, vardagskläder och arbetskläder samlades in.28 Den
sociala dimensionen betonades således, man
sökte innovatörer och traditionsbrytare; soci-
ala aktörer studerades.29
Dessa nya intressefält framträder dock inte
i folkdräktutställningen. I Nordiska museets
verksamhetsberättelse 1957 kan man läsa att
en ny permanent folkdräktutställning öppnades den 6 juni.30 Anna-Maja Nylén producerade folkdräktutställningen tillsammans med
sina medarbetare. Man ville med den avhjälpa
dräktsamlingens bristande tillgänglighet eftersom det fanns ett stort intresse av att få se folkoch bygdedräkter.
Uppenbarligen riktade man sig till en särskild målgrupp, men detta är inte tydligt i utställningen. Här presenteras dräkterna som ett
folkligt dräktskick med traditioner långt tillbaka i tiden och att man vill ge besökaren en
inblick i dess utformning med hänsyn till användning och variationer i olika bygder. Hur
folkdräkten utformas genom ett samspel mellan tradition och modenyhet och hur detta
skiljer olika bygder åt skulle också visas.31 Detta
är emellertid inget som framgår av utställningen, det är inget man gör någon poäng av. I
Nordiska museet 125 år uppges att dräkterna
visades dels efter funktion, dels landskapsvis –
så att alla skulle finna någon från sin hembygd.
Dockorna hade inte ansikten, eftersom tonvikten skulle ligga på dräkterna (samma sak i
sameutställningen).32 Detta bekräftar synen på
allmogen som en homogen folkgrupp där individen inte är viktig och därför inte behöver
synas eller dra uppmärksamhet från dräkterna. Dräkterna var alltså viktigare än människan.
När Anna-Maja Nylén själv skriver om folkdräkter är förändring ett centralt tema. I utställningen mötte vi detta i de nykomponerade bygdedräkterna. Dessa är också anonymiserade, utan ansikten, fast inte på samma sätt
som allmogen. De känns viktigare, utplockade, är individer. Det var tidens nationalroman-
tiska strömningar som visade sig i borgerlighetens dräkt. Sålunda ansågs ”lappdräkt” särskilt lämplig vid skidåkning.33 Att man valde
att inspireras av det folkliga dräktskicket och
samedräkten var ett sätt att exotisera. Exempel på sådana bygdedräkter finns i utställningen, men utan förkunskap och utan redovisad
kontext kan de vara svåra att förstå. En annan
infallsvinkel på detta är, att här visas att modedräkten influerades av folkdräkten. Detta är
inget man heller tar upp, vilket i och för sig är
i enlighet med hur den allmänna dräkthistorien ser ut med dess totala avsaknad av folkdräkter och bygdedräkter. Detta tror jag beror på
olika föreställningar om allmogens dräkt som
något helt skilt från modedräkten. Tankar om
synen på folkdräkter och modedräkt kommer
väl fram i Anna-Maja Nyléns Folkdräkter. Hon
skriver här att folkdräkterna utvecklas i annat
tempo än modedräkterna, vilka ständigt förändras eftersom de är kopplade till en köpstark grupp. Vidare att borgerlighetens moden
togs upp i folkdräkterna, men att bönderna
inte hade möjligheter att förstå helhetens betydelse, utan bara köpte en hatt eller annat
udda plagg, som bars till den gamla kläduppsättningen.34 Här kan man skönja ett synsätt
där man sätter sig själv över andra, ett slags
evolutionistiskt tänkande. Allmogen framställs
som mindre vetande, nästan som barn i förhållande till den bildade borgerligheten – en
tanke som också känns igen från relationerna
mellan kolonisatörer och koloniserade. I det
här fallet står den borgerliga livsformen för
civilisation, ordning, förfining, medan allmogen representerar en mer odisciplinerad natur.35 Autenticitetsbegreppet var då inte knutet till människor, bruk och det individuella,
utan till typer och ideal, alltså till föremålen
själva. Utställningen vill alltså visa det regionalt typiska. Men å andra sidan befann man
sig i en brytningstid, där människa och användningsområde fått en större plats. Vilket
återspeglar sig i utställningen, där flera montrar behandlar skinnberedning och återbruk av
material. Men utställningen är ändå tydligt
inriktad på föremålet.
Paris – Stockholm Mode
Utställningen, uppbyggd i fem delar, ligger på
plan tre i Nordiska museet. Det första rummet är ett slags informationsrum, där man kan
studera modets utveckling i stort som smått,
mönsterböcker berättar om hur modet förändrats över tid, artiklar berättar om detaljer, som
regnkläder och strumpbyxor.
Här finns också en skylt med texten Paris –
Stockholm Mode som leder in besökaren i utställningens första egentliga rum där formen
bygger på den dunkla belysningen och de svarta montrarna. Tillsammans med de mer eller
mindre glittrande dräkterna skapas en känsla
av en oåtkomlig värld. Detta förstärks av att
montrarna lyses upp först när besökaren närmar sig. Jag antar att syftet med detta är att
skona dräkterna från ljus, men det får följden
att dräkterna när de lyses upp framstår de som
mer speciella och värdefulla.
Rummet är långt och smalt med montrar
på båda sidor. Det första som möter mig i montern till vänster med huvudrubriken ”1886–
1920”, är Artur Hazelius (ett foto är fastsatt
på en docka). Att det är han, får jag veta genom att läsa texten som här finns på små pulpeter utanför montrarna. Bredvid Hazelius
finns också Gustav Upmark, Nordiska museets styresman 1913–1928.36 Texten till dräkterna har rubriken ”Gammalt och nytt i herrmodet”. Ingen förklaring, till vilka männen var,
ges i montern och jag funderar på om det är
Nordiska museets historia man vill visa? Det
135
Lova Kempe
136
känns som ett slags legitimerande eller konstituerande både för utställningen och hela museet. Hazelius och Upmark får också representera det nya i och med att de kläder de bär var
nya i modet. Är det Nordiska museet man vill
framställa som det nya? Denna känsla av det
positiva, det nya i samhället förstärks också av
bilder från byggandet av Eiffeltornet och en
världsutställning. Och av att en docka föreställer Calla Curman och bär hennes kläder.
Hon var, enligt utställningstexten om”snörlivets vara eller icke vara”, grundare av dräktreformföreningen. Den arbetade bl.a. för kvinnans frigörelse från korsetten. Andra dockor i
montern har fått bilder från modetidningar
som ansikten. Genomgående har utställningens dockor oproportionerliga platta papphuvuden. Det nya visas också med kläder för ett
sportigt liv; veckotidningar ligger i montern,
det var dem man numera läste för att följa med
i det senaste modet. Det var inte längre framförallt från hovet modet spreds.
I nästa monter med rubriken ”1920” finns
dockor och en stång med kläder på galgar. Här
visas vardagskläder för ”vanliga” människor.
Om man jämför med förra montern kan man
nästan tro att det var först på 1930-talet det
fanns ”vanliga” människor, (medel- och underklass?) i Sverige. Med exempel från konfektionsindustrins framväxt, som på sikt skapade ett mode för alla, visar man också att utvecklingen går framåt. En homogenitet i modet skapas då det likriktas, och de individuella, skräddarsydda plaggen förlorar sitt monopol. Modet, förr en exklusiv angelägenhet, blir
allmänt. Men påpekas det – ett speciellt tonårsmode utvecklades under 50-talet: ett heterogeniserat mode skapas alltså. Detta illustreras bl.a. av en docka klädd som en punkare,
placerad med ryggen mot besökaren. Tar museet ställning mot ungdomskulturen? Punka-
ren vänder i alla händelser ryggen till (vänder
hela samhället ryggen) – har utställningen därmed skapat eller förstärkt en stereotyp?37 Jag
tänker på folkdräktutställningen, där dockor
också visas med ryggen mot besökaren. Då
funderade jag om det var ett sätt att visa detaljer i plagget eller om det var ett scenografiskt
knep. I det här fallet kan jag inte se någon pedagogisk mening med att visa ryggen, kanske
scenografiskt, med tanken att förstärka bilden
av någon slags tuffhet.
Montrarna mittemot förflyttar besökaren till
tiden ”1750–1800”. Ytterst få hade råd att följa
modet, men för dem var det de franska idealen som gällde. Dräkterna i montern är gjorda
i siden och sammet med broderier, uppstoppade höfter och korsetterade kroppar. Även
männens dräkt ger intryck av att vara uppstoppade. Barndräkterna visar tydligt att barn gick
klädda som vuxna. I motsats till dessa ”stela”
kläder finns också exempel på det som utställningen bedömer som en naturligare stil efter
engelskt mönster – ”1700-talsmodet var en
naturlig stil efter engelskt mönster”. Texten
motsäger alltså det tidigare påståendet om
Frankrike, nu kommer influenser från England! Jag läser att många av dräkternas bärare
är kända, exempelvis Axel von Fersen, men
dockorna har ändå inte fått några ansikten. I
montern finns också andra föremål utställda;
en bok med bilder från en industri – ett väveri
kanske – en annan med bilder från sällskapslivet, en picknickkorg och askar med trådrullar.
Industrin på 1700-talet pekar mot upplysning
och framtidsoptimism. Bilden av väveriet och
tråden leder fram till dräkterna. Här visas att
dräkterna faktiskt användes, om än ganska
undanskymt. Montern framhäver i stället dräkterna som sådana: belysningen är riktad mot
kläderna och dockorna är uppställda som döda
ting i en minimalistisk monter. De tillhöran-
de texterna till montern kan nog te sig svåra
för besökaren utan förkunskap: ”klänning av
sidenatlas med broderi i schattersöm… knypplade spetsvolanger – engageanter var tidstypiskt
vid 1700-talets mitt”. Eller varför inte ”… lägg
märke till ryggens dubbla motveck, en detalj
som var bruklig till stor gala”. I det här fallet
syns knappt ens ryggen på klännningen!
Bredvid finns en monter som visar det borgerliga modet ”1800–1880”. Här skrivs om
”nytt sekel, nya värderingar”, ”ökat välstånd –
mode för alla” och ”den kvinnliga kvinnan”.
Förmodligen vill man här visa att modet nådde bredare grupper av befolkningen. Dräkterna skiljer sig mycket åt, med olika tillverkningsår, i utseende, form och färg. Utan inbördes
kontakt dockorna mellan skapar detta ett anakronistiskt uttryck, ungefär som en historisk
maskerad, där olika tider och stilar möts som
aldrig möttes ”då”. I texterna till montern läser jag att snörlivet försvann i början av 1800talet (vilket jag ifrågasätter).38 I montern finns
hårt korsetterade klänningar, som helt skiljer
sig från de ”korsettlösa” tidiga 1800-tals klänningarna i bomull. Texten ”den kvinnliga kvinnan” förstärker en värdering av kvinnan som
kvinnligare i korsett än utan: ”Modet krävde
en getingsmal midja och snörlivet blev ett
måste. Också kjolen behövde stöd.” Genom
den här typen av texter understöds, vare sig
man vill eller inte, en syn på vad kvinnlighet
är.
Montern ”30-tal” i nästa rum innehåller den
belgiska drottning Astrids klänning samt ett
antal andra festklänningar. I texterna nämns
kända designers som Elsa Schiaparelli och
Kenzo. Här ligger också modetidningar och
damtidningar; nu blev filmstjärnorna de ledande modeförebilderna. Tidigare berättades, att
1700-tals modet kom från hovet, här att modet kom från veckotidningarna. Å andra si-
dan är kungligheterna centrala för veckotidningarna. Kanske skapar utställningen här en
tydligare skillnad än vad vi finner i verkligheten? Klänningarna i montern är enligt montertexten tillskurna på diagonalen. Detta förklaras inte utan förutsätter förkunskap.
Efter detta kommer montern med kläder
från ”Märthaskolan”, en sömnadsskola för
kvinnor. Genom utställda halvfärdiga plagg i
olika stadier ges en inblick i arbetet. Men kanske vita tråckeltrådar kors och tvärs inte säger
så mycket utom för den skräddarkunnige. En
text lyder: ”Märthaskolan, förmedlare av
franskt mode” vilket bl.a. illustreras med en
Chaneldräkt från 1961. Sverige påverkades av
framförallt franska designers under den här
tiden. Var man inte tillräckligt duktiga själva,
eftersom man kopierade design och mönster?
Att utställningens tema är det franska inflytandet på svenskt mode slår mig nu. Uppenbarligen är detta ett rätt diffust tema, eftersom det inte framgår explicit någonstans i texterna och inte heller förekommer genomgående i alla montrar.
Mitt emot Märthaskolans produkter finns
en monter med rubriken ”Augusta Lundin”,
Sveriges mest kända modehus under 1800-talets andra hälft. Dockorna med klänningar av
siden och sammet står lite snett så man tydligt
ser deras turnyrer. Texterna handlar framförallt om Augusta Lundins arbete som kunglig
hovleverantör. Här är alltså tillverkaren, som
dessutom är kvinna, viktig. Jag funderar på
varför man inte under Märthaskolans tid kunde hitta på egna modeller, om nu Augusta
Lundin kunde det (eller hon kanske också
kopierade mönster och design).
Bredvid Augusta Lundin står en monter med
”20-tal”. Texter som ”paljetter och pärlor”,
”kvinnlig frigörelse” – om att kvinnan slapp
korsetten (tycker jag hört det förr) och ”det
137
Lova Kempe
138
glada 20-talet” finns här. Detta liksom festbetonade illustreras med en grammofon och
klänningar överhöljda med pärlor och paljetter. Texterna signalerar fest och frihet, men när
man tittar i montern och på kläderna finns
där ingen frigörelse. Klänningarna är visserligen kortare än tidigare och det var modernt
med kort hår för kvinnor. Men är det kort hår
och korta kjolar som gör att kvinnan känner
sig fri? Man säger också att ”kroppen blev befriad från tunga och åtsittande plagg”. Jag undrar om inte de här klänningarna ändå är rätt
tunga, för att inte säga opraktiska. Den stereotypa föreställningen om ”det glada 20-talet” förstärks verkligen i den här montern.
På flera ställen i utställningen talas om kvinnans kropp och speciellt hur kläder påverkar
dess form. Även här påstås att kvinnorna slapp
korsetterna. En underliggande berättelse i utställningen är att korsetten gör kvinnan kvinnlig genom att forma om hennes kropp och att
hon, när korsetten försvinner, blir friare och
mer jämställd mannen.
Utanför galleriet finns det sista rummet i
utställningen. Små montrar, infällda i väggarna, är fyllda med dockor av olika slag och ålder, Barbies och porslinsdockor. Museet vill
helt enkelt velat visa att modet även går igen i
leksakerna. Konstigt är att det inte någonstans
nämns att dockor tidigare, t.ex. under renässansen användes för att sprida nya moden.
Dockor iklädda en vuxen människas modedräkt skickades bl.a. till hoven.39
Utställningen som helhet genomsyras av en
tanke om individualitet. Till skillnad från vad
vi mötte i folkdräktutställningen behandlas
inte människorna som ett ”folk”. Här kommer individerna fram, framförallt bärarna av
kläderna, men också tillverkarna. I utställningen står tiden inte längre stilla som den gjorde i
folkdräktutställningen: modet förändras stän-
digt och här finns en kronologi. Modet är väl
sammanhållna stilar, som växlar med tiden
snarare än med individen.
Nordiska museet
och utställningen från 1989
År 1918 visade museet ”Modedräkter från
1800-talet”, en utställning där historiska dräkter var satta på huvudlösa dockor och placerade jämsides. Dräkterna var kompletterade med
accessoarer och porträtt.40 Alltså ganska likt
den utställning vi ser idag, men utställningen
1918 hade inga montrar.
Det var under 1920- och 30-talen insamlingsperspektiven började vidgas. Samlingarnas sociala bredd ökade, intresset för nutiden
blev större och föremål från exempelvis arbetarhem samlades in.41
År 1934 gjordes dräktgalleriet om. Med det
elektriska ljuset slapp man nu utsätta dräkterna för dagsljus. Dessa tankar på föremålens
känslighet verkar nu ha blivit aktuella. Av en
artikel om det nya dräktgalleriet framgår, att
det inte framförallt är viktigt att ställa ut stora
mängder dräkt. Viktigare är att se till föremålens livslängd genom att ställa ut dem så riskfritt som möjligt. Pedagogiska och estetiska
syften blev också viktiga att tillgodose. Man
sammanförde dräkter från samma period tillsammans med tidstypiska accessoarer som
skulle ge ett helhetsintryck av varje epoks mode
samt en bild av tidsandan.42 Montrar hade
byggts med en gång mellan, mycket lika dem
idag. Dockor utan huvuden kläddes och de
arrangerades i grupper kring saker som gav
tidskaraktär, t.ex. en stol eller en spegel.43 Av
artikeln framgår att det viktiga, när utställningar producerades, var hur man skulle göra det,
inte varför. Någon problematisering kring föremålen finns inte, det är inget varför, endast
hur.44 Att detaljer är viktiga visas när den nya
ljussättningen beskrivs. Den sätts på föremålen i montern, medan besökaren befinner sig i
mörker. ”På detta sätt intensifieras färger, broderier och dylikt.” En annan artikel i Svenska
museer från samma år behandlar de nya dräktfigurer man använt. Författaren beskriver ingående hur dessa är tillverkade. Liksom i den
andra artikeln framgår här, att det viktiga är
hur, inte varför.45
I utställningen från 1989 talas inte om dockor som spridare av mode. I utställningskatalogen tas däremot ämnet upp.46 Här ser man att
artiklar och böcker om utställningarna kan vara
mer detaljrika än utställningarna själva.
Andra intryck av vad utställningen berättar
bekräftas av katalogen. Också den visar en bild
av kvinnans frigörelse som en smula hurtfrisk
”släng bort korsetten”-aktion. Liksom rubriken till en text om 20-talet: ”När modet gav
kvinnorna ben” eller ”Frigjordhet och mode
för alla”. Den trettio sidor långa katalogen utstrålar en känsla av glädje över en svepande
dräkthistoria (med sociala inslag) som har några få detaljfördjupningar.
Fataburen 1988 har som tema kläder.47 Den
gavs ut innan utställningen hade öppnats, men
har ungefär samma teman som denna. Här
behandlas detaljer som strumpbyxor, Märthaskolan, Augusta Lundin, m.m. Fler av de teman man ser i utställningens informationsrum
finns det artiklar om i årsboken. Men utställningen finns inte nämnd.
Utom i katalogen är egendomligt nog utställningen Paris-Stockholm Mode knappt omskriven alls. Kanske beror det på att utställningen mest av allt verkar vara en modernisering av utställningen från 1934.
Modelejon Manligt mode
1500-tal, 1600-tal, 1700-tal
Utställningen Modelejon på Livrustkammaren
invigdes den 27/9 2002 och skall stå till den
9/6 2003. Det första utställningsrummet går i
blått vilket ger ett kallt intryck, något som
också förstärks av det klara ljuset. Föremålen i
montrarna är punktbelysta. Jag läser om vad
ett modelejon är: museets beskrivning innefattar ord som ”fåfänga”, ”praktfull” och ”luxuös” men också att det som visas var yrkeskläder för samhällets övre skikt, adelsmän, kungar och furstar. Här framgår tydligt att utställningen ska ses som en dräktkavalkad med de
högre ståndens kläder. Det är naturligtvis på
inget sätt orimligt för just Livrustkammaren.
Men ändå uppstår en känsla av att något saknas, nämligen den fond som glimtar av vanliga människors kläder skulle kunna ge.
I en monter ligger böcker med inventarier över
kläder och källor som kan ge uppgifter om tillverkare och kostnader vid produktionen av de
kläder som ställs ut. Av texten framgår att dessa
noggranna inventarier från 1500–1700- talen
går att lita på och att de kan ge kunskaper om
tillfällen när plaggen bars, plaggtyp, material
och färg. Böckerna förmedlar en känsla av autenticitet. På sådana sätt legitimerar museet att
det ger en riktig och sann presentation av kulturarvet. Museerna förstärker att de är sanningsinstitutioner och att dessa inte skall ifrågasättas.48 Här möter vi för första gången det
som ska visa sig vara ett sidospår genom hela
utställningen, nämligen intresset för att berätta om tillkomsten av museets samlingar.
Montern med rubrikskylten ”Vasahovets renässanslejon” täcker bakre väggen, texterna i
utställningen hålls av lejon, ursprungligen
sköldbärare, nu skylthållare. På detta sätt påminns besökaren i varje rum om utställning-
139
Lova Kempe
140
ens tema – modelejonet. Texterna är genomgående mycket långa och svåra, det ska mycket till för att man ska orka läsa allt. Uppgifterna om de enskilda föremålen är placerade på
skyltställningar vid sidan om montrarna. Dessa
texter är däremot korta och rakt på sak, tid
och ägande: ”pipkrage, 1620-tal, privat ägo”.
I montern står de tre bevarade dräkterna efter
Svante Sture och hans två söner, mördade 1567
på Uppsala slott på uppdrag av Erik XIV. Kläderna, som är mörka i färgerna, består av jackor och pluderhosor, ett slags korta vida byxor
med slitsar, ur vilka ett underliggande tyg väller fram. Jackorna är bredaxlade och smala i
midjorna, framförallt de som var burna av de
yngre Sturarna. Ställningarna som bär kläderna har inga huvuden, men i montern finns
porträtt från tiden vilka föreställer bärarna.
Ljuset i montern är riktat på Nils Stures dräktjacka, som har huggmärken efter knivstick.
Man kan ju undra över sambandet mellan
dräkt och mord, morden som en motsvarighet till kvällstidningarnas löpsedlar, något som
ska dra till sig uppmärksamheten. Detta blir
då ett sätt att dra till sig besökarens uppmärksamhet och intresse.
Det är ett spel mellan historia och dräkt,
där det förflutna ska levandegöras med hjälp
av kläderna. Detta kan man också se i museets
basutställning, där de kläder finns utställda
som Gustav III bar på den ödesdigra maskeradbal då han blev skjuten.49
Montrarnas porträtt är ofta stora och framträdande. På så sätt känns människorna mycket
närvarande i utställningen. Det uppstår ett
intressant samspel mellan porträttens personifikationer och kläderna på sina huvudlösa ställningar. Utställningsmakarna har här lyckats
öka utrymmet för betraktarens aktiva tillägnande av utställningen.50 Som betraktare får
vi möjligheten att se dräkterna som självstän-
diga föremål, oberoende av sina bärares liv,
samtidigt som porträtten ger oss redskapen att
själva personifiera dräkterna.
I montern finns också rustningar, en luta,
värjor och böcker. Värjorna vittnar om att
kungarna krigade, de var ofta segrare. Men för
varje segrare fanns också en förlorare, vilket
inte visas här. Vapnen kanske utnyttjas i ett
spekulativt syfte för att estetisera historien, som
förhärligande och idealisering av vapen.51 Men
i texten berättas också att värjor var accessoarer; kanske är detta ändå inget våldsförhärligande.52
På sådana sätt öppnar utställningsarrangemangen för tankar och funderingar. De appellerar till våra förkunskaper och ber oss att
aktivera dem. Men vad händer om vi står framför montern och inte besitter de relevanta förkunskaperna? Denna fråga blir aktuell inför
den mindre monter som också finns i rummet, i vilken det ligger mängder av utklippta
tygbitar. Rubriken ”Tio upptågströjor med för
sen ankomst” avslöjar att det handlar om delar till tröjor. Montertexten handlar emellertid om ett bröllop, dess festligheter och en försenad försändelse. Enligt texten hade Gustav
II Adolf beställt tröjorna för att användas vid
ett tornerspel vid bröllopet mellan hans syster
Katarina och pfalzgreven Johan Casimir. Tyvärr ankom tröjorna två veckor för sent och
har sedan dess blivit liggande oanvända. På ett
sätt är naturligtvis detta i sig en historia värd
att berätta. Men av monterns övriga innehåll,
Juan de Alcegas mönsterbok från 1589 och en
skräddarsax från 1600-talet – liksom av bakgrundsbilden på Martin Andúxars mönsterbok från 1640 – förstår vi att monterns huvudpoäng återfinns i en bisats i textens början: ”… tillskurna och ordnade delar till 10
stycken tröjor av sämskskinn, som kan exemplifiera de spanska mönsterbladen”. Men me-
dan texten utförligt låter besökaren förstå hur
tröjorna hamnade i Livrustkammaren, är den
hemlighetsfull kring sin egen huvudpoäng. På
vilket sätt – utöver ett allmänt konstaterande
– exemplifierar tröjorna mönsterbladen? Om
detta tiger montern. Här tycks det som om
utställningsmakarna låtit sin egen kompetens
på det dräkthistoriska området öppna ett synfält, men samtidigt utan att sätta ord på det
som blir synligt så att det blir fattbart också
för besökare utan denna förkunskap. Det intressanta i denna omkontextualisering av de
tio tröjorna – från en del av ett kungligt bröllopsfirande till ett dräkthistoriskt exempel –
är ju också att den innebär en förskjutning från
det konkreta till det generella. Men kan man
inte själv tolka plaggen, lämnas man i sticket.
Nästa rum går i svart och beige och på väggen i den stora montern som också här täcker
hela väggen hänger stiliserade stora tulpaner i
blått, rött och grönt samt en bild av Gustav II
Adolf sprungen ur en ros. Ljuset är klart inne
i montern och en del föremål är punktbelysta,
här trängs föremål som porträtt, hästtäcken
(schabrak), dräkter, handskar, strumpor, böcker, och sydda spetsar. Skylten har rubriken
”Lejonet från Norden”. Vi kan förstå att den
här kungen var ett stort modelejon, i dubbel
bemärkelse, dräkterna är påkostade och stora
i storleken. Det är praktdräkter som lyser av
tygernas lyster och broderiernas färger. Steget
till en konstutställning är inte långt här – färger, mönster, former kanske döljer att det här
också rör sig om maktutövning via ståt?
I nästa rum möts jag av barocken. Min förförståelse associerar omedelbart till denna epok
p.g.a. golvet i rutigt svart och vitt och de röda
träljuskronor med dallrande elektriska ljus som
hänger i taket. Om det kändes kallt i det första blå rummet, så känns här varmt. Ljuset är
dämpat, det är det mörkaste rummet i utställ-
ningen. I den enda montern står ett stort rött
klädskåp. Allt detta tillsammans ger en lysande stereotyp bild av hur man ska uppfatta barockstilen.
I grunden har alla rum samma uppbyggnad,
med en grundläggande, stämningsskapande
färg, fokus på en eller två kungar som får representera en stilhistorisk epok och med ett
urval kläder, porträtt och andra föremål. Här
och var stöter jag emellertid på särskilt intresseväckande inslag. Exempelvis finns några
mindre montrar i det rum som ägnats åt Karl
XI och Karl XII. De innehåller inlånade dräkter som enligt texten ska fylla luckor i dräkthistorien. Här lutar man sig mot en idé om en
given dräkthistoria, vars luckor måste fyllas för
att ge en så fullständig bild som möjligt. Men
kan man få en fullständig bild av historien?
Med hjälp av form och innehåll konstrueras
bilder av verkligheten, men egentligen är det
titthål eller glimtar av det förflutna som vi ser
genom de föremål som råkar finnas kvar. Det
förflutna var lika orent som dagens samhälle är.53
Slutligen det sista rummet vars stora monter har ett djup vilka tidigare saknade. Golvet
är grått, skärmar och vägg är klädda med draperat silvertyg. De starka estetiska intrycken
förstärks av monterns innehåll och de manshöga ljusstakar med dallrande elektriska ljus
som ger den där riktiga ”förr i tiden känslan”.
Dräkter står och ligger i montern och här har
man utnyttjat djupet i montern. Färgerna är
dämpade och lite kalla trots att den av Gustav
III komponerade röda och svarta nationella
dräkten finns där. Andra föremål finns utställda, som värjor och böcker. Liksom i Nordiska
museet kan jag läsa att 1700-talets kultur är
influerad direkt från Frankrike och att man
ville ”tillbaka till naturen” i Rousseaus anda.
Rubrikerna på skyltarna i montern lyder:
”Bland franskinfluerade sprätthökar, gråtmil-
141
Lova Kempe
142
da natursvärmare och män i hemmadräkt –
om 1700-talet”, ”Det helsvenska lejonet –
Gustav III:s nationella dräktprojekt” och
”Snusande ”puderhjältar” i peruk”. Textrubrikerna i utställningen är, slår det mig, både
poetiska och underfundiga.
I hela utställningen har arbetats aktivt med
färgsättning som ett sätt att appellera till besökarens känslor, en scenografi som rör sig
under de medvetna intrycken och mot besökarens ”off guard”. I utställningen slås man av
@producenternas lust att visa upp de vackra
dräkterna. Det könsperspektiv som finns i fokuseringen ligger naturligtvis under den som
en bas – även män följer modet. Men eftersom detta inte tematiseras utöver utställningens titel, är det lätt att glömma det. Här möter oss istället en utställning så full av förtjusning över det vackra, att den tycks glömma
varje ansats till problematisering.
Livrustkammaren och utställningen ”Modelejon”
I förordet till den mycket utförliga och dräkthistoriskt intressanta utställningskatalogen
Modelejon, Manligt Mode, 1500-tal, 1600-tal
och 1700-tal uttrycker överintendent Barbro
Bursell stolthet över att kunna presentera en
del av Livrustkammarens unika dräktsamling,
samt att kunna visa jämförande dräktmaterial
från Danmark och Tyskland. Här finns kanske också en ledtråd till att förstå varför de
utställda föremålens samlingstillhörighet spelar en så stor roll. 54
Livrustkammarens egen historia gör det till
en självklarhet att verksamheten fokuserar på
samhällets översta skikt i allmänhet, och hovet i synnerhet. Under senare år har museet
satsat på den utåtriktade verksamheten, och
Modelejon framstår som en del av denna sats-
ning. På museets webbsida presenteras utställningen så här:
Livrustkammarens egen världsunika samling av framförallt 1600-talsdräkter ställs för första gången ut i sin
helhet. Men Gustav II Adolf, Karl X Gustav och Karl
XI får också sällskap av gästande furstar från hoven i
Dresden och Köpenhamn. Tillsammans kommer de
att visa upp en tidigare aldrig, vid ett enda tillfälle, skådad dräktparad – fantasifullt, elegant och överdådigt!55
Om hemsidan lägger vikt vid kungar och
prakt, kan katalogen snarare ses som inriktad
på att ge den kulturhistoriska kontexten. På
bokens dryga 260 sidor sätts de utställda kläderna in i ett europeiskt dräkthistoriskt sammanhang. Här får de flesta av de frågor jag
ställde då jag stod framför montrarna sina svar.
Och här finns svar på många av de frågor jag
aldrig ställde. I katalogen finns inte bara alla
utställningstexterna, här finns också utförligare
kommentarer till de flesta föremålen. Detta
kompletteras med mer generella artiklar kring
olika huvudteman. Här framträder den skrivna textens överlägsenhet som informationsbärare mycket tydligt. Men å andra sidan ger
katalogen på intet sätt samma upplevelse av
föremålens anslående autenticitet som den
utställningen ger. Att stå precis framför Sturedräkterna och inte bara veta att just dessa dräkter bars av några av huvudpersonerna under
en avgörande historisk händelse, utan att också kunna se märkena efter den dolk som Erik
XIV stack i Svante Sture, är något annat än att
läsa om det.
Museet ger bilden av att människan är skapare av vackra ting samtidigt som museet lever på att föremål också försvinner (skulle alla
föremål bevaras skulle det inte behövas museer). Livrustkammaren är ett historiskt museum där man berättar historier om kungar,
drottningar och adelsmän. Och ingenting i
Modelejon visar egentligen baksidan av krigen
och den snedfördelade rikedomen. Det är en
berättelse om unika ting, om flärd, pompa och
ståt. Mordet på Sturarna, här iscensatt med
hjälp av de faktiska föremålen, liksom kulhålen i Gustav II Adolfs kläder, poängterar och
visar baksidan, den ”mörka sidan”. Men eftersom man inte problematiserar det utan använder det som ett sätt att hos besökaren förstärka känslan av autenticitet snarare än känslan
av ondska, blir det bara ett ytterligare formmässigt trick.56
Diskussion
Så, vad har den här analysen visat? De tre behandlade utställningarna har stora likheter, alla
är fokuserade på kläder och de lyfter fram plaggen som exempel på olika aspekter av dräktoch kulturhistoria. De färdiga produkterna står
i centrum, inte bruket eller tillverkningen.
Sådana aspekter framskymtar dock t.ex. i folkdräktsutställningens montrar kring skinnberedning och i modeutställningens montrar om
1700-talet, med föremål som trådrullar, bilder ur en bok om väveri, eller ofärdiga plagg i
montern om Märthaskolan och i Modelejons
påpekande om att de överdådiga kläderna också var en del av kungarnas ämbetsutövning.
Men även om de framskymtar, spelar de ingen viktig roll i de berättelser utställningarna
framför. Och vad är det för berättelser? Här
blir det svårare att tala om utställningarna kollektivt; en påtaglig åtskillnad finns mellan folkdräktutställningen å ena sidan, och de andra
två å den andra.
Utställningarna arbetar med kontextualisering på olika sätt och i olika grad. Under Hazelius tid sattes folkdräkterna in i ett sammanhang, ofta en uppbyggd miljö. I folkdräktutställningen som vi ser den idag är denna av-
sikt helt borta. Hans Hansson påpekade 1965
att man under 50- och 60- talen rynkade på
näsan åt Hazelius kontexter.57 I folkdräktutställningen ville museet inte dra uppmärksamheten från föremålen. Därför valdes att inte
ge dockorna ansikten.58 En homogen syn på
folket bekräftas därmed. Utställningens berättelse är i hög grad en historia om det anonyma
folkets förmåga att skapa särpräglade och vackra klädesplagg. Allmogen framstår som historisk i så måtto att den fanns ”förr”, att dess
föremål tillhör en ursprunglig form.59 Tanken
är evolutionistisk.60 Allmogen har homogeniserats till en stereotyp bild av ett avindividualiserat folk, vars kultur och dess yttringar inte
förändras över tid, däremot i rummet. Man
visar att i varje enskilt landskap är dräktskicket homogent, men i förhållande till andra regioner understryks mångfald och variation –
heterogenitet. De utställda kläderna tillsammans med texter, ljussättning och andra arrangemang skapar ett uttryck av att vara exempel, indelade i kategorier.
I Paris-Stockholm Mode har man gjort försök till kontext både genom att sätta ansikten
av kända människor på dockorna och med
rekvisita i montrarna. Trots detta skapas ingen
förståelse för tiden eller några sammanhang.
Detta bekräftas också i katalogen – man har
framförallt velat visa en dräktparad, med några utkastade trådar mot det sociala livet eller
samhället.61
I Modelejon har man arbetat för att ge dräkterna en både dräkt-, individ- och kulturhistorisk kontext med jämförande material, porträtt och tidsmiljöer.
I Folkdräkter från söder till norr finns för
betraktaren nästan hela tiden en möjlighet till
överblick över hela utställningen. Den bygger
egentligen inte på någon tänkt rörelse. Från
varje position i utställningen kan betraktaren
143
Lova Kempe
144
se ett antal olika delar av utställningen. Här
finns ingen given väg från en punkt till en
annan.62 På så sätt understryks karaktären av
att utställningen förmedlar historien som ett
enhetligt förr. Men samtidigt motsäger utställningen som totalt arrangemang denna enkla
homogenisering. Här finns ju den stora montern om 1900-talets nyskapade dräkter! Vidare motsägs förenklingen inte minst av texterna i publikationer med anknytning till utställningen. Men det måste ändå påpekas, att det
sätt som utställningen ordnats på, hur man valt
att ställa ut och presentera sin berättelse, skapar en stark tolkningsram som leder betraktarens intryck i en bestämd riktning som handlar om evolutionism. Men samtidigt finns devolutionistiska inslag – man var duktigare att
ta till vara på material förr.
De två andra utställningarna arbetar med
andra medel. I båda leds vi som besökare längs
en tänkt stig, genom utställningsskaparnas
berättelse.63 Här finns ingen punkt varifrån
betraktaren kan få överblick över helheten.
Varje förflyttning ska få oss att möta något vi
som betraktare ska uppleva som skilt från det
vi nyss lämnat. I båda utställningarna är tiden
den princip som ordnar skillnaderna. I Modelejon är denna ordning ganska enkel, vi rör oss
från renässansen till det sena 1700-talet. I Paris-Stockholm är ordningen inte lika överskådlig, vi kastas fram och tillbaka genom den kronologiska historien, från 1700-tal till 1920tal tillbaka till 1700-tal och så vidare, vilket
skapar ett lätt anakronistiskt uttryck, inte minst
när även dräkter från skilda perioder finns i
samma monter. Men principen är densamma:
att vi ska möta något nytt, stimuleras till kulturhistoriska insikter genom överraskning.
Och i Paris-Stockholm finurligt understruken
av att montrarna ligger i mörker tills betraktaren närmar sig. Denna ordning är tydlig som
manuskript, men kanske inte lika påtaglig som
upplevelse. Som besökare i Modelejon är man
naturligtvis medveten om att man leds från
den ena epoken till nästa just när det inträffar.
Övergången signaleras tydligt nog, inte bara i
textburen information, utan också i färgsättning och rekvisita. Men den stilhistoriska framställningen kan te sig nog så tydlig för besökaren med förkunskap – de olika epokernas skillnader är tydliga, medan den för en besökare
utan stilhistorisk förkunskap kanske snarare
blir en vag uppfattning om ”förr”.
I en presentation i Fataburen sägs att museet velat visa samspelet mellan tradition och modenyhet i folkdräktsutställningen.64 Men detta är inget man förklarar med texterna i utställningen. Detta förutsätter att man har en
förkunskap, att man känner igen olika modeelement. Denna fråga leder över till frågan om
på vilken nivå den presenterade informationen befinner sig. Det sägs allmänt bland museitjänstemän att utställningstexter ska vara
enkla och lätta att ta till sig.65 Ingen av de tre
undersökta utställningarna kan egentligen sägas leva upp till detta. Inte bara florerar relativt svåra och fackmässiga ord och uttryck (ex.
georgette, schattersöm, sidenrips) där texterna förutsätter ofta helt bestämda förkunskaper. I utställningarna, även i Modelejon som
annars hanterat detta väl (förklaringar ges nästan alltid till svåra ord och uttryck), förekommer en slags hemmablindhet i texterna, t.ex.
”Dräkt av brun, ”filemort”, kamlott med guldoch silverspetsar, Frankrike, 1647”.
I alla tre utställningarna framskymtar ett genusbaserat tänkesätt. I Paris-Stockholm poängteras ofta kvinnans insnörda liv, i dubbel
bemärkelse. När hon blir kvitt korsetten får
hon ett friare liv, vilket berättas på flera ställen
i utställningen, man lyfter fram det för att på
sätt göra en poäng av det, även i utställnings-
katalogen. Medan man inte visar att mannen
också varit insnörd, t.ex. under delar av 1800talet, då männen faktiskt också bar korsett.66
Även utan detta påpekande hade man kunnat
göra en poäng av att mannens klädsel också
förändrats till att bli mer bekväm, kanske i
första montern, där Hazelius står i bekväm
kostym och där kvinnans insnördhet poängteras. Men mannens självständighet är en berättelse man här tar för givet. I Modelejon kan
vi se att mannens kropp med hjälp av kläderna omformats för att passa tidens ideal. Under renässansen var det modernt med smala
midjor, vilket man kan se på de yngre Sturarnas dräkter, vars midjor är så smala att man
funderar om inte någon slags korsett användes för att skapa detta. Mannen kan inte ha
haft det bekvämt i dessa kläder där dessutom
jacka och byxor är hopknutna i midjan67, vilket medförde att det var omöjligt att böja sig
djupt framåt. Men inte heller här nämns detta, man reflekterar inte över att mannens klädsel också varit obekväm, men blivit bekvämare över tid. Det kanske är ett evolutionistiskt
tagande förgivet. I Modelejon ligger könsperspektivet som en given bas, det är männens
kläder man visar, men det finns också en underliggande lycka över att äntligen få visa att
även män har varit fåfänga. Vilket då alltså inte
tas för givet som det gör med kvinnors fåfänga.
I utställningarna skapas eller förstärks stereotyper. I Paris-Stockholm fokuseras exempelvis ”det glada 20-talet” för att tematisera sambandet mellan mode och kvinnlig frigörelse.
Men samtidigt uppstår med detta också en stereotyp bild av decenniet där mycket av dess
verklighet lämnas oförtäljt. På liknande sätt
tematiserar folkdräktsutställningen just den
homogena allmogen som ett slags ursprung till
”det svenska” och skapar därmed en stereotyp
enhet i en befolkning som i själva verket var
mycket komplex. I Modelejon, slutligen tematiseras det manliga hovet som prakt, modemedvetenhet och vackra ting, med resultatet att
kungars verkliga maktutövande hamnar i skuggan här.68
Utställningarna använder den scenografiska
formen på olika sätt, Modelejon bygger mycket på museirummens estetiska utformning,
dessutom använder man också historien för
att göra dräkterna mer intressanta, t.ex. med
Sturemorden. I Paris-Stockholm används särskilt belysning för att förstärka känslan av exklusivitet och överraskning för besökaren.
Det är intressant att se hur det i folkdräktutställningen finns kopplingar till borgerlighetens mode (dock utan förklarande kommentarer) medan det i Paris-Stockholm inte finns
några kopplingar till folkdräkter, trots att borgerlighetens klädsel, som vi ser av de nykomponerade bygdedräkterna, inspirerats från folkdräkterna. Dräkthistoria inkluderar inte folkdräkterna, medan modeinfluenser är ett sätt
att visa att folkdräkterna trots allt förändras.
Med tanke på urval och musealisering är det
intressant, att man under Hazelius tid lät sy
upp nya dräkter för att hela kedjan i utvecklingen skulle finnas representerad. Detta är en
tanke som är främmande för oss idag, för vem
vill väl se nysydda dräkter i en utställning, blandade med gamla – äkta? Det finns en underliggande bild av dräkthistorien som utvecklingskedja. Och som vi också sett i Modelejon
lutar man sig mot en idé om en given dräkthistoria, vars luckor måste fyllas för att ge en
så fullständig bild som möjligt. Men egentligen är det ju bara titthål eller glimtar av det
förflutna museet kan ge. Insorterade i olika
stilar och epoker måste efterkonstruktioner och
återställandet av verkligheten vara rena gissningar eftersom de innebär förvrängningar och
efterrationaliseringar.69
145
Lova Kempe
146
Utställningar är som jag skrivit i inledningen, kunskapsbärare och förmedlare. Den här
undersökningen har dock visat mig att de faktiskt inte har sin största styrka just som detta.
Utställningstexterna är ofta språkligt svåra att
ta till sig, eller för långa, och de kräver förkunskap hos besökaren. Omständigheter gör att
texterna kan vara svåra att se och ta till sig p.g.a.
att det är många besökare i lokalen, det är
mörkt eller högljutt. När man gått igenom en
utställning eller t.o.m. ett helt museum är det
kanske inte mycket kunskap som fastnat. Om
man då jämför utställningsbesöket med att sitta
hemma i lugn och ro och läsa katalogen så ger
läsningen hemma jämförelsevis mycket mer
kunskap. Där har man tid och ro att verkligen
lära sig det som står och man väljer själv vilka
avsnitt man vill fördjupa sig i. Men när man
sitter där hemma får man inte upplevelsen av
föremålen och känslan av autenticitet som föremålen ger och som museet kan skapa. Utställningen kan också ge upplevelsen av att färdas tillbaka i tiden eller ge en stark bild av den
genom en scenografisk presentation. Det är i
detta som utställningarna har sin styrka. Så
också de tre utställningar jag behandlat.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
Noter
•
Texten är ett sammandrag av en uppsats i museologi ht 2002 vid institutionen för ABM, estetik
och kulturstudier, Uppsala universitet, Uppsala.
1. Bicknell (2001), s. 284.
2. Se t.ex. Ricoeur (1993). Hermeneutik är läran
om texttolkning, framhäver betydelsen av förståelse och inlevelse i human- och samhällsvetenskaperna.
3. Ehn(1986), skriver i jagform när han beskriver
utställningar. Mina tolkningar av utställningarna
har jag kompletterat med skriftligt material som
museerna själva producerat. Dessa har framförallt
23.
24.
25.
26.
27.
använts för att sätta in utställningarna i ett sammanhang.
Kirshenblatt-Gimblett (1998), s. 3.
Kaplan (2001), s. 39–40.
Maroeviç , Ivo (2001), s. 35–36 & Adolfsson
(1987), s. 168.
Ekarv & Olofsson & Ed (1991), s. 30.
Se t.ex. Ehn & Löfgren (1996), s. 151–152.
Bringéus (1976), s. 54–73.
Hetherington (1999), s. 51–68.
Kirshenblatt-Gimblett (1998), s. 3. Jfr också
Hylland Eriksen (1996).
Mathiesen (2000), s. 179, 193.
Dean, David (1994), s. 2–3.
Kirshenblatt-Gimblett (1998), s. 3, jfr Bohman
(1997a).
Bohman (1997), s. 44–51.
Ehn & Löfgren (1996), s. 20.
Bennet, Tony (1995), s. 117.
Ricoeur (1993), s. 219, talar om spår av det
förflutna, märken är lämningar från en passage
som inte längre existerar.
Nyström, Bengt (1998), s. 53–54.
I montern kan man också se andra exempel på
dräkter sydda under 1900-talet, t.ex. Österåkersdräkt buren vid Skansens vårfester, Orsadräkt,
sydd 1900, Blekingedräkt buren på Stockholmsutställningen 1897.
Nyström, Bengt (1998), s. 53–54.
Ehn & Löfgren (1996), s. 22. Detta kommer
från diffusionismen som var en teoretisk utgångspunkt där forskare utgick från att isolering av
bygder skapade relikter. Därför studerade man
spridning av kulturelement mellan olika regioner
och kontinenter.
Hammarlund-Larsson (1998), s. 188, Ehn &
Löfgren (1996).
Hansson (1965), s. 11.
Svensson (1935), s. 7–24. Etnologiprofessorns
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
artikel om folkdräkter ger bra exempel på detta.
Han tar här hänsyn till modenyheter, ekonomiska resurser och grannbygdernas ställning vad
gäller dräkternas utveckling.
Hammarlund-Larsson (1998), s. 203–207.
Ehn & Löfgren (1996), s. 45.
Nordiska museet (1958).
Nordiska museet (1958), s. 231.
Medelius (1998), s. 296.
Centergran (1993).
Nylén (1977), s. 22–23. Boken är omarbetad
efter originaluppl. 1949.
Ehn & Löfgren (2002), s. 48–49.
Stavenow-Hidemark (1998), s. 167.
Jfr Bohman (1997), s. 50–51.
Att påstå att snörlivet försvunnit är en sanning
med modifikation, många kanske kunde vara
utan korsett men de förekom fortfarande, dock
inte med samma effekt av smal midja som tidigare. Men även under 1800-talets först årtionde
fanns ett kroppsideal att leva upp till och detta
måste skapas och formas. Arnold (1972), s. 46–
48 och Hammar & Rasmussen (2001), s. 23–24.
Björklund Roos (1988), s. 219.
Medelius (1998), s. 287.
Hammarlund-Larsson (1998), s. 202–203.
Axel-Nilsson (1934), s. 16–19.
Medelius (1998), s. 297.
Axel-Nilsson (1934), s. 16–19 & Bendix (2000),
s. 51.
Hazelius-Berg (1934), s. 72–75.
Bergman m.fl. (1989), s. 19–20.
Nordiska museet 1988.
Mac Donald (1999), s. 2.
Jfr Ehn (1986), s. 37.
Jfr Baxandall (1991), s. 40.
Adolfsson (1987), s. 103–105.
Från praktik på Livrustkammaren vet jag också
att, eftersom man har så mycket vapen i samlingarna, man gärna vill visa dem.
Ehn (1986), s. 43.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
Rangström (2002), s. 7.
http://www.lsh.se/livrustkammaren
Ehn (1986), s. 36–37.
Hansson, (1965), s. 11.
Bringéus (1976).
Ehn & Löfgren (1996), s. 20.
Bergman (1989).
Hetherington (1999), s. 66–67 & Bennet
(1995), s. 181.
Hetherington (1999), s. 66–67 & Bennet
(1995), s. 181.
Ekarv (1991), s. 44–47.
Chenoune (1995), s. 33, bild av män i korsett
från 1818.
Rangström (2002), s. 52.
Jfr Bohman (1997). När allt detta är sagt, måste
kanske tilläggas att jag naturligtvis är medveten
om att varje utställning inte med nödvändighet
måste arbeta med fokusering och tematisering
och att den bild den slutligen presenterar blir
stereotyp. Poängen med ovanstående resonemang
har helt enkelt varit att peka på hur detta skett i
de utställningar jag undersökt.
Ehn (1986), s. 43.
Litteratur
Adolfsson, Gundula (1987), Människa och objekt i
smyckeskrin: en analys av arkeologiska utställningar
i Sverige. Stockholm.
Arnold, Janet (1972), Patterns of fashion 1,
Englishwomen´s dresses and their construction.
New York.
Axel-Nilsson, Göran (1934), ”Nordiska museets
nyöppnade dräktgalleri” Svenska Museer 1934:1.
Stockholm.
Baxandall, Michael (1991), ”Exhibiting Intention:
Some Preconditions of the Visual Display of
Culturally Purposeful Objects”. Exhibiting Cultu-
147
Lova Kempe
148
res. The Poetics and Politics of Museum display,
s. 33–41. Ivan Karp, & Steven D Lavine.
Washington and London.
Bendix, Regina (2000), ”Heredity, Hybridity and
Heritage, from One Fin de Siècle to the Next”.
Folklore, Heritage, Politics and Ethnic Diversity,
A Festschrift for Barbro Klein, s. 37–54. Pertti J.
Anttonen. Botkyrka.
Bennet, Tony (1995), The Birth of the Museum.
London.
Bergman, Ingrid m.fl. (1989), Paris – Stockholm,
modeutställning på Nordiska museet. Stockholm.
Bicknell, Sandra (2001), ”Here to help: evaluation
and effectiveness”. Museum, Media, Message,
s. 281–293. Eilean Hooper-Greenhill (editor).
London.
Björklund Roos, Ingrid (1989), ”Dockor i modets
tjänst”. Fataburen 1988, s. 219–227. Stockholm.
Bohman, Stefan, (1997) Historia, Museer och Nationalism. Stockholm.
Bringéus, Nils-Arvid (1976), Människan som kulturvarelse. Lund.
Centergran, Ulla (1993), ”Bygdedräkterna – ett sätt
att berätta historia”. Artikel i Kalmar Läns Tidning maj. Kalmar.
Chenoune, Farid (1995), A History of men´s fashion.
Paris.
Dean, David (1994), Museum Exhibition. Theory and
Practice. London.
Ehn, Billy (1986), Museendet, den museala verkligheten. Stockholm.
Ehn Billy & Löfgren, Orvar (1996), Vardagslivets
etnologi, reflektioner kring en kulturvetenskap.
Stockholm.
Ehn, Billy & Löfgren, Orvar (2002), Kulturanalyser.
Malmö.
Ekarv, Margareta & Olofsson, Elisabeth & Ed, Björn
(1991), Smaka på orden, om texter i utställningar.
Stockholm.
Hammar, Britta & Rasmussen, Pernilla (2001),
Kvinnligt mode under två sekel. Lund.
Hammarlund-Larsson, Cecilia (1998), ”Samlingarna
och samlandet”. Nordiska museet under 125 år,
s. 181–240. Stockholm.
Hansson, Hans (1965), ”Nordiska museet och framtiden”. Fataburen, s. 7–14. Stockholm.
Hazelius-Berg, Gunnel (1952), Modedräkter från
1600–1900. Stockholm.
Hetherington, Kevin (1999), ”From Blindness to
blindness: museums, heterogeneity and the
subject”. Actor Network Theory and After,
s. 51–73. John Law & John Hassard. Oxford.
Hylland Eriksen, Thomas (1996), Historia Myt och
identitet. Stockholm.
Jacobsson, Maja (1999), ”Att klä sig – smak, stil och
symbolik”. Kultur och erfarenhet, aktuella teman i
svensk etnologi, s. 95–122. Stockholm.
Kaplan, Flora S (2001), ”Exhibitions as communicative media”. Museum, Media, Message, s. 37–58.
Eilean Hooper-Greenhill (ed.).London.
Karp, Ivan & Lavine, Steven (ed) (1991), Exihibiting
Cultures, The Poetics and Politics of Museum
Display. Washington.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (1998), Destination
Culture. Tourism, Museums, and Heritage.
Berkley.
Livrustkammarens hemsida: http://www.lsh.se/
livrustkammaren
Mac Donald, Sharon (ed) (1999a), The Politics of
Display, Museums, Science, Culture. New York.
Mac Donald, Sharon (1999b), ”Exhibition of power
and power of exhibition. An introduction to the
politics of display”. The Politics of Display,
Museums, Science, Culture, s. 1–24. Mac Donald,
Sharon (ed.) New York.
Maroeviç, Ivo (2001), ”The museum message: between the documents and information”,
Museum, Media, Message, s. 24–36. Eilean
Hooper-Greenhill (ed.) London.
Mathiesen, Stein R. (2000), ”Travels and Narratives:
Intinerant Construction of a Homogenous Sami
Heritage”. Folklore, Heritage Politics and Ethnic
Diversity, A Festschrift for Barbro Klein,
s. 179–203. Pertti J Anttonen (ed.) Botkyrka.
Medelius, Hans (1998), ”Utställningarna”. Nordiska
museet under 125 år, s. 272–310. Stockholm.
Nordiska museet (1958), ”Verksamhetsberättelse från
1957”. Fataburen. Stockholm.
Nordiska museet (1988), Fataburen, kläder.
Stockholm.
Nylén, Anna-Maja (1977), Folkdräkter. Stockholm.
Nyström, Bengt (1998), ”Att göra det förflutna
levande”. Nordiska museet under 125 år, s. 54–88.
Stockholm.
Rangström, Lena, m.fl.(2002) Modelejon. Manligt
mode 1500-tal, 1600-tal, 1700-tal. Stockholm.
Ricoeur, Paul (1993), Från text till handling. En
antologi om hermeneutik. Peter Kemp och Bengt
Kristensson (red.) Stockholm.
Stavenow-Hidemark, Elisabet (1998), ”De ”tålmodiga sanningssökarna”. Nordiska museet under 125
år, s. 164–179. Stockholm.
Svensson, Sigfrid (1935), ”Till folkdräkternas historia. Överdrifternas betydelse i det folkliga dräktskicket”. Fataburen, s. 7–24. Stockholm.
Summary
This article discusses three different exhibitions of costumes. The objective of the discussion has been to increase our understanding of how exhibitions work and
the different stories they tell visitors. The perspective
has been to concentrate on the exhibitions themselves,
encountering them hermeneutically as stories in their
own right. By analysing the exhibitions as they stand,
open as well as hidden stories and messages have been
found, in terms of more or less conscious metastories
as well as stereotypes. Metanarratives influence visitors’
comprehension of the messages of exhibitions without
explicitly making their points. Also, the way exhibitions rely on previous knowledge influence what visitors may understand. As a whole, an exhibition can
strengthen or create stereotype images not only of its
subject matter but also of more general issues, and thereby give visitors notions about cultural heritage and
the character of the past.
Lova Kempe, museolog och dräkthistoriker
Grimstagatan 163, S-162 58 Vällingby
e-mail: lovakempe@yahoo.se
149
150
Spejl på væggen
– om selvrefleksionens variationer i Museum 2000
Line Hjorth
‘Had the world gone mad?
And whose fault was it?
Hadn’t it all started with the museums?
Sven Lindqvist, ”Museums, Courage and Morals”
Museet er tingenes og materialernes sted, hverdagens, teknikkens, kunstens og naturens
magasin, som det traditionelt set er opgaven at tage vare på, undersøge og gøre
tilgængelige for offentligheden. Mindre etableret er opfattelsen, at museerne selv
producerer et materiale. Betragter man imidlertid samme institutioners
formålsparagraffer, registreringskort, udstillinger, pr-materiale, seminarer, konferencer
og stemmer i den offentlige debat som et særligt museologisk stof, og lader man i
forlængelse heraf andre symbolske og imaginære betydningsprocesser tælle med som f.eks.
de uendelige kæder af fortolkning og erfaring alt dette fører med sig, så tegner der sig et
rids af museet som andet og mere end en skal til opbevaring og ordning af verden
udenfor. Dertil kommer produktion af viden, den grundsten, museet traditionelt har
bygget på fra de første private samlinger og offentlige institutioners fremkomst. Museer
er selv betydningsproducenter og manifesterer sig som medier med egne faglige og
værdimæssige forudsætninger, mål og interesser.
Ud over at tilbyde en kakofoni af museologisk
tekst, viden om, idéer, kritik og holdninger til
museets art og fremtidige rolle, er det i en selvreferentiel optik og med et fokus på museet
som betydningsdanner, at bogen Museum 2000
– Confirmation or Challenge? med fordel kan
læses. Værket er en kyndigt kommenteret opsummering af en forudgående serie på i alt seks
svensk regionale seminarer og en storstilet international konference på Moderna Museet i
Stockholm i 2001. Bag arrangementet står
Riksutställningar, Svenska ICOM og Svenska
museiföreningen.
I de indledende forord fremhæves to formålssætninger. Dels ønsker man at belyse
museets fremtid forankret i rollen som ’forum
Spejl på væggen
i samfundsdebatten’, dels vil man i et internationalt perspektiv at analysere og diskutere museernes fornyelse og forandringsarbejde. Således er perspektivet på en gang vendt mod
museerne selv, uden at selvrefleksion af den
grund er meget ekspliciteret i oplægget. Ligeledes er det vendt mod verden uden for museumsmurene i en stræben efter at belyse museet
som aktør i en form, der rækker ud over historisk orienterede opgaver og frem imod en aktiv kritisk stillingtagen og påvirkning af begivenheder i det omgivende samfund.
Historisk nutid
og antropologisk blik
Når det giver mening at bruge selvrefleksion
som en slags analytisk filter for bogens mange
tekster, er det for det første, fordi begrebet som
udgangspunkt udgør et grundsyn i arrangementet Museum 2000. Bevidstheden om
museets virke i det, bogens redaktør Per-Uno
Ågren i sin indledning betegner som museet i
sin ”historiske nutid” og af museet som betydningsfuld samfundsaktør, er den måde,
hvorpå initiativtagerne klarest udlægger refleksionen. Tankegangen er central i en fortløbende
svensk museumsdebat og udgør en væsentlig
ramme for at forstå projektets karakter. Foruden Museum 2000 har dette endvidere udmøntet sig i konkrete udstillings- og museumsprojekter, der dog ikke skal omtales nærmere i
denne artikel.1 Væsentligst at fremhæve her er
det forhold, at de svenske museers ”samtidsoptik” har bevirket, at diskussioner om museets art og funktion har fundet sted på mange
niveauer og i mange fora, ligesom den har
udmøntet sig i et mere direkte forhold og en
klarere forståelse eller ligefrem og positiv accept af, at museet er et medium i sig selv. Man
kunne frygte, at et fokus på den diffuse tids-
angivelse ”samtid” ville føre til en løsrivelse fra
museets historiske fundament og omdanne
museet til tredimensionalt nyhedmedium underlagt hæsblæsende aktualitetskriterier, modeluner og ustadige publikumsinteresser. Da
langsomhed imidlertid anerkendes som et
grundlæggende musealt træk og samtid defineres som en allerede historisk størrelse, er det
dog langt fra den drejning debatten og udstillingsmanifestationerne har taget2.
Skal man tydeliggøre en tendens i den generelle debat og i foretagendet Museum 2000,
er det snarere et af antropologisk karakter rettet mod ”andetheden” og mod minoriteter og
undertrykte befolkningsgrupper, samt et multikulturelt samfunds mulige tilblivelse og udviklinger. Således diskuteres i bogen repræsentationer af jødedom, afro-amerikanere, voldsramte kvinder, indvandrere og immigranter i
museet, ligesom der er tekster, som mere bredt
anskuer multikulturalisme og identitetsdannelse som selvstændige fænomener. Endeligt er der
bidrag, som frem for mere snævert at beskæftige sig med enkelte minoritetsgrupper, skærer
helt ind til benet og blotlægger museet som
historiens fremmeligste og mest effektive institution til forvrængning og forsimpling af
sandhedens kompleksitet. ”Why can the museum not address the problematic? What is this
due to?”, spørger den svenske forfattter Sven
Lindqvist i sin artikel, Museums, Courage and
Morals. Den beskriver bl.a., hvordan britiske
museer i deres udstillinger har udeladt repræsentationer af den britiske hærs angreb på civile tyske mål under Anden Verdenskrig, samt
en ligeledes hårrejsende beretning om den ideologiske kamp, der blev udkæmpet på The Air
and Space Museum i Washington, da en ny
museumsleder ville fortælle, hvad der faktisk
skete i Hiroshima efter, den første atombombe blev kastet. Lindqvist giver ikke selv noget
151
Line Hjorth
152
endeligt svar på sine spørgsmål, men de bliver
hængende i luften som en skarp kritik af mange
museers virke og som en fuld opbakning til
den museumsstrategi, der vælger at blotlægge
det fortrængte til åben beskuelse, græmmelse
og raseri eller forløsning og lettelse. Når især
Lindqvists bidrag skiller sig ud fra flere andre
tekster, der ligeledes vil give plads til det
fortrængte i museet, skyldes det især en vedvarende insisteren på og referencer til den videnskabelige historieforskning, hvorpå udstillingsrepræsentationer af f.eks. Anden Verdenskrig bør baseres.
Teksten skriver sig dermed op imod enhver
form for tænkning, der tillader fortolkningsprocessen at vriste sig fri af videnskabeligt påviselige sandheder, britisk krigsførelses indvirkning på Holocaust eller Hiroshima efter atombombens fald. Det bekræfter ikke bare museumsgenstanden som et fysisk materielt vidnesbyrd om historiske begivenheder og tragedier;
også museumsfolket må i dette spejl få øje på
sig selv som dem, der har en specifik forskningsbaseret viden om tingene, en kompetence til at søge ny viden om disse og en forpligtelse til at give denne viden videre.
Under overskriften New Times – Separate
Worlds får den ”antropologiske” optik sin egen
scene i bogen, der således følger seminarers og
konferencens temaer3. Under denne titel markerer især de afrikanske lande sig med erfaringer og holdninger, der med stor sandsynlighed vil bevare en sørgelig aktualitet længe
efter, at mange vestlige museer har fået opfyldt
eller er kommet nærmere realiseringen af deres visioner. Mens den new zealandske kurator Ken Gorbey erklærer, at ”museums are increasingly being required to act as one of
society’s most important gathering places in
an age that increasingly recognises the multicultural and pluralistic nature of most com-
munities and nations”; slår generaldirektøren
for Kenyas nationale museer George H.O.
Abungu fast, at dette langt fra er noget globalt
scenario. Derimod er museer på det afrikanske kontinent “not a priority and must strive
to create their own resources. Moreover, they
must play a role that impacts on humanity
directly if they are to attract funding from the
central government.”
De afrikanske museers behov for næsten at
måtte legalisere deres virke over for regeringer
og for at begrunde deres berettigelse i håndfast nødvendighed på linie med skoler, hospitaler, vandforsyning og infrastruktur sætter
vestlige museers virke som spektakulære oplevelsescentre i skinger kontrast. Dertil kommer
en bevidsthed om en museumshistorie domineret af tidligere kolonimagters herrefolksideologier og statisk repræsentative museumskultur. Historien, refleksiviteten og det ny væves
sammen inden for den logik, at det er nødvendigt nøje at kende til det fortidige for at
kunne tage afstand fra det og sætte noget nyt i
værk. På samme måde er der langt fra den engelske dekan og museolog Gaynor Kavanaghs
sentimentalt og personligt betonede form for
selvrefleksion, der ikke bare angår museet, men
også beskueren til Abungu. Kavanagh tager
afstand fra det, hun med et hint til historien
betegner ”antiquarianism” og argumenterer for
museet som sted for ”terapeutisk engagement”
og ”emotionel dannelse”, hvor følelserne er udstillingens strategi og mål. Op imod det emotionelle, subjective og terapeutiske står så George H.O. Abungus klare historiske bevidsthed som et nødvendigt apparat, samt hans
nøgterne efterlysning af museet som demokratisk diskussionssted, ”a forum for dialogue, and
a neutral ground where many voices at least
have a chance of being heard even if it is not
on an equal footing”.
Spejl på væggen
Variationer over et tema
Man kunne få det indtryk, at der eksisterer
noget sådant som et Museum 2000, et spejlkabinet, hvori alle museer ser sig selv og får
øje på omtrent de samme skæve problemer.
At det forholder sig noget anderledes, og at
bogen snarere former sig som variationer over
selvrefleksionens tema, bliver snart tydeligt.
Hvis det giver mening at anvende ”selvrefleksion” som bredt samlende begreb for projektets idé og for de tendenser, der ligger til grund
for Museum 2000, giver det også mening at
anvende det på de enkelte bidrag for at få øje
på deres budskaber. Hvordan spiller det selvrefleksive aspekt ind på tekstens tema? Eller
sagt på en anden måde: Hvilken betydning
tillægges studiet af museets egenart, dets rolle
som betydningsdanner og normsætter? Hvordan kan selvrefleksionen kobles til ideen om
museet som ”forum for samfundsdebat”?
Hvordan tolkes i det hele taget idéen om at
museet skal reflektere over sin egen art og bestemmelse? Det fremgår, at der er skarpt divergerende opfattelser af, hvad refleksionen
mere præcist har som sit objekt. Desuden er
det karakteristisk, at tekster, der bedst belyser
relationen mellem det indadvendte og det
udadvendte, museets selvbevidsthed og selvkritik og så det at fungere som aktør i en større samfundsmæssig kontekst, er de tekster, der
meget bevidst gør sig museets historiske fundament, idéer og funktioner klart.
To forfattere markerer sig som udprægede
eksponenter for selvtematiseringen som en
egen metodik og museologisk strategi, den
amerikanske universitetsprofessor Barbara
Kirshenblatt-Gimblett, samt den amerikanske
kunstner Fred Wilson. Kirshenblatt-Gimblett
udpeger i sin tekst om ”Museet som katalysator” tre måder, hvorpå selvreferensen kommer
til udtryk i en række eksisterende museer og
museumsprojekter. Som det første eksempel
nævnes ”metamuseerne”, museer fra 1800-tallet, der i dag er blevet en slags historiske monumenter over sig selv og en bestemt epoke, samt
over den historiske genstand som museets alfa
omega, f.eks. Sir John Soanes museum i London, Tylers museum i Harlem, Hallwylska Palatset i Stockholm og the Mütter Museum of
the College of Physicians of Philadelphia.
En anden udgave af selvrefleksionen er den,
hvor museet forvaltes som kunstorienteret
praksis og ”auto-poetisk” system. Det autopoetiske indebærer, at uanset hvor meget museet
præsenterer genstande, som er bragt ind i det,
er det til syvende og sidst et selvreferentielt
system. Det betyder ikke, at museet er isoleret
fra resten af samfundet, men derimod at museet ved at fokusere på sin egenart kan skabe
helt nye muligheder og markante oplevelser
som f.eks. kunstmuseet KEOM, der i 1902 åbnede som Folkwang Museum i Hagen. Endelig fremhæver Kirshenblatt-Gimblett en ”projekt-model” for museet, hvor det i stedet for
at opfatte sig selv som afgrænset, statisk institution, låner fra en samtidskunstnerisk praksis, der lader kunst opstå i gensidig udveksling
med ikke-kunst, en art ”social skulptur”, der
forandres afhængigt af de kontekster projektidéen placeres i. Udstillingsprojektet ”Svåra
Saker” ses som et idealeksempel på en sådan
”performativ museologi”, hvor de besøgende
hele tiden tilfører udstillingen nyt stof og deltager i dokumentationen af tingene som medproducenter (jf. note 1).
Forankringen i museets egen historie og materiale kendetegner også den afro-amerikanske billedkunstner Fred Wilsons praksis. I en
række markante udstillingsscenografier har
Wilson forskudt og eksponeret elementer i
museets vanlige opstillinger, hvor ethvert tegn
153
Line Hjorth
154
i museet, objekter, rum, kustoder, lys og lyd,
optræder som potentielle skabere af betydning.
Særligt har Wilsons blik været møntet på amerikanske historiske museer som autoritære
magtfaktorer og forvrænger af en sort befolknings historie. Ved at kulegrave samlinger åbnes for hengemt eller skjult viden. Undertrykte eksistensers liv og fortælling kommer frem i
lyset i en kontrafaktisk og subjektiv præget
udstillingsform, der modsætter sig en dominerende amerikansk ”neutral” historiediskurs.
Museologisk spejlkabinet
Der er således langt mellem nogle af de udtryk selvrefleksionen antager i projektet Museum 2000, der i kraft af emnernes spændvidde, teksternes antal og diskussionernes omfang
tager sig ud som en museumskonferencernes
blockbuster med tilhørende kilotungt milleniumkatalog. I lighed med blockbusterens størrelsesbestemte form risikerer også et seminarprojekt som det svenske at føre til en vis grad
af forvildelse og desorientering. Men Museum 2000-seminarer og -konference var, og
Museum 2000-bogen er først og fremmest et
stoppested for refleksion over nogle af de
grundlæggende museologiske spørgsmål, der
nok rumsterer i en travl museumshverdag, men
sjældent for rum og tid til at folde sig ud.
Skal man anskue projektet i et kritisk perspektiv (og ve den der kommer gennem bogen uden at fatte, at kritik og refleksion må
der til!), vil det være, at afstande og forskelle
mellem synspunkterne med fordel kunne være
trukket tydeligere op. Frem for at følge seminarer og konferencens megalomane form og
lade bogen være en slags tekstligt og grafisk
print af en række forelæsninger, diskussioner
og workshoprapporter, kunne det have været
en mulighed at lægge et kritisk snit på tværs af
de mange tekster og stillet holdningerne skarpere op mod hinanden. Det ville fra første blik
have knust enhver illusion om et universelt
forbundet ”Museum 2000”. I museumsrapportens fyldige og opsummerende form bydes
nutidige og kommende museumsfolk og museologistuderende imidlertid på en rivende frodig og oplysende tour de force i et samlet, men
vidt facetteret musealt spejlkabinet; et Museum 2000, hvor læseren i mødet med tekster
og billeder selv må forsøge at finde rundt i alle
de mere eller mindre skæve genspejlinger. På
tværs af overskrifter og kapitler øjner hun så
måske, hvad museer er, hvad de kan, hvad de
skal. Og det er i grunden en proces, der for
den opmærksomme læser byder sig til som slet
ikke så uvæsentlig pointe.
Noter
1. Blandt disse kan nævnes udstillingerne Svåra
saker (www.svarasaker.riksutstallningar.se), Toppmötet (www.riksutstallningar.se) og Malmö
museers Migrating Memories
(www.migratingmemories.net). Se desuden om
Samdoksekretariatets virke i Samtid&Museer, nr
3-4, 2002, årg. 26, bl.a. forord v. redaktør Eva
Silvén.
2. Se også L. Hjorth ”Til Fest for en udstilling –
refleksioner over Nordisk Museumsfestival i
Stavanger”, Danske Museer nr. 6, dec. 2000.
3. Bogen (Museum 2000 – Confirmation or Challenge. Stockholm 2002, ISBN91-7057-055-8.
Distr. Riksutställningar, Stockholm) er opdelt i
tre hovedtemaer: New Times – Separate Worlds;
Artefact, Memory, Narrative; Museums and
Morals, rummer dertil et afsnit med kommentarer og refleksioner med samme overskrifter.
Line Hjort er ph.d. studerende,
Institut for Kunsthistorie, Aarhus Universitet.
e-mail: line.hjorth@jubiipost.dk
155
Klassikern:
Synpunkter på det museala
Ingemar Tunander
Det har inom kulturlivet och inte minst bland museerna länge ansetts som självklart
med fast uppdelning och skarpa gränser mellan intresseområden. Under senare år har
emellertid skulptörer, målare, författare, musiker valt att överskrida de traditionella
gränserna. Ett konstverk är inte nödvändigtvis en tavla eller skulptur, det kan lika
gärna vara rörelse, ljusspel eller ett allkonstverk där också ljud och ord ingår. I och för
sig är detta ingenting nytt, men allkonstverket har under senaste tiden blivit en allt
vanligare uttrycksform. I varje fall konstmuseerna har anledning att taga fasta på
denna tendens.
Inom den statliga kultursektorn i allmänhet,
men också inom den interna museidebatten
har det på sistone blivit allt vanligare att man
lånat termer från affärsvärlden och därvid talar om producentsida (de som bygger och arrangerar utställningar) och konsumentledet
(utställningsbesökaren). Denna terminologi
låser museibesökaren i en helt passiv ställning
som ”kulturkonsument”. En sådan uppdelning
är ej önskvärd – den är inte heller rättvis.
Det är först om besökaren själv blir med-
skapare i evenemangen som han verkligen blir
engagerad och därmed också känner sig medansvarig i det som sker inom samhällets kultursektor. Ett konstmuseum bör därför utformas så att besökaren bereds möjlighet till medagerande. Museibesökarens passivitet skall vändas i aktivt handlande. Detta innebär i första
hand att den tillfälliga utställningsverksamheten och till denna knutna extraevenemang utformas aktiverande och engagerande. Detta i
sin tur ställer speciella krav på lokalerna. Dessa
Klassikertexten påminner denna gång om en museipersonlighet, Ingemar Tunander (1916–1997), fåordig och
lågmäld, som under några decennier framåt från 1950-talet betytt mycket som utställningsgestaltare i Sverige.
Hans utställning i det gamla bankhuset i Sundsvall 1956, Det underbara skåpet för Riksutställningar 1967 och
konsthantverksavdelningen i Malmö museum i början av 1970-talet är särskilt minnesvärda. Han tillhörde även
dem som tidigt pläderade för fotografins betydelse i museernas samlande och utställningsverksamhet, både den
äldre fotografin, inte minst bygdefotografernas bilder, och den samtida fotografin. Flera internationellt betydelsefulla fotografer introducerade han med sina utställningar. Hans text, publicerad av Malmö museum, återges
obetydligt förkortad. Den följs av några avsnitt ur Att älska små museer i Svenska Museer 1974/2.
Ingemar Tunander
156
ska kunna utnyttjas för debatter och underhållning, men också för utställningsbyggande
under medverkan av olika grupper inom samhället. Konstmuseet upptar härmed något av
kulturhusets idé med möjlighet till gemensamhetsupplevelser för större samhällsgrupper.
Detta innebär också att det inom ett konstmuseum kan förekomma annan kulturell verksamhet än den traditionellt museala och att
man måste acceptera publikens mer allmänna
behov av stimulans.
Även ett museum kan mycket väl ägna stort
utrymme åt en spegling av det förflutna, men
huvudavsikten skall vara att ge oss angreppspunkter på nuet – det är inte det förflutna som
binder oss, det är istället konventionerna i nuet
som gör detta. Men rätt presenterat kan det
historiska godset användas som en ”backspegel mot gryningen”.
För att aktivera besökarna fordras också att
museet tar på sig rollen som nyhetsförmedlare. Ett museum bör, med sina nästan obegränsade möjligheter att förmedla kontakt med
verkliga ting, kunna fungera som ett massmedium med slagkraft. Men då måste det också
ges resurser och frihet att presentera det nya
medan det ännu är en nyhet. Detta kan givetvis innebära att museet får ge plats för det kontroversiella, sådant som kan ge anledning till
debatt – men också, och detta anser jag vara
speciellt viktigt att framhålla, presentera detta
material som just ett debattinlägg. Jag anser
emellertid inte att frågan om aktivering gäller
endast besökaren inom museet, det gäller i första hand själva institutionen. Ett museum skall
inte bara passivt spegla det som rör sig i tiden,
det skall vara med och forma sin egen tid.
Ett konstmuseums verksamhet har tre huvudområden: Insamling och vård; Vetenskaplig forskning; Utåtriktad verksamhet.
Den samlande och vårdande uppgiften inne-
fattar anskaffande av konst, konsthantverk,
konstindustri och fotografiska alster samt deras konserverande och betryggande förvaring.
Till verksamheten kan också räknas uppteckningar efter och bandinspelningar med konstnärer, fotografering och filmning av konstnärer och deras verk. En fullgod teknisk utrustning samt ändamålsenliga magasins- och arkivutrymmen är huvudvillkor för att detta arbete skall kunna bedrivas effektivt. Inköpspolitiken bör bedrivas aktivt med särskild inriktning på det nya och de unga.
Ett konstmuseum skall ej vänta till dess en
konstnär blivit allmänt accepterad och hans
verk erkända och därmed alltid kostsamma att
förvärva. Det skall i stället vara med och stödja och hjälpa fram det nya, även med risk att
göra s.k. felinvesteringar. Jag anser det viktigt
att fastslå att ett konstmuseum inte får bli ett
arkiv för det av den goda smaken accepterade,
det skall i stället presentera de nya strömningarna, gärna bli en experimentplats för idéer.
Eftersom konst inte endast är enstaka tavlor
och skulpturer utan numera allt oftare mer
komplicerade skapelser finns det anledning att
inom museets ram också ge plats för dessa nya
konstformer.
--Det vetenskapliga arbetet innefattar bearbetning
av det insamlade materialet: registrering, beskrivande, klassificering samt förarbeten för
publicering eller utställande av det anskaffade
eller inlånade materialet. Arbetet fordrar tillgång till en aktuell och omfattande samling av
facklitteratur och periodiska skrifter gällande
konst, konsthantverk, konstindustri, arkitektur, fotografi och film. Det innebär också att
ett museums tjänstemän och också representanter för dess styrelse bereds tillfälle att företaga resor bl.a. till viktigare utställningar inom
och utom landet för studier och för etableran-
de av kontakter i utställningssammanhang.
Den utåtriktade verksamheten är den viktigaste sidan av museiarbetet. Den innefattar
ordnandet av utställningar och i samband härmed olika slag av specialevenemang med t.ex.
öppen teater och musikinslag, vidare föreläsnings- och kursverksamhet, filmvisningar, debatter och publikhändelser av typen allaktivitet. Forskningsuppgifter liksom insamling och
vårdande av föremål är något som kan lösas
utan att samlingarna ställs ut museimässigt.
Det är därför som den utåtriktade verksamheten skall vara konstmuseets tyngdpunkt. Museet skall locka till besök inte genom att budskapet uttunnas för att passa bredast tänkbara
publik. Det skall istället utformas så att den
enskilde besökaren får största möjliga utbyte
av besöket genom att museet ger valfrihet för
kvalificerad kulturupplevelse. Det är effektiviteten inom detta område som bestämmer publiktillströmningen och därmed anslagsbeviljande myndigheters frikostighet vid medelstilldelning.
Under första hälften av 50-talet företogs en
del publikundersökningar vid ett par stockholmsmuseer, omkring 1965 gjorde Swedner
sina enkäter gällande kulturvanorna i Malmö,
framför allt beträffande teaterpubliken. Under
år 1969 har sociologiska institutionen i Uppsala i samarbete med Riksutställningar påbörjat en undersökning av kulturattityderna inom
Gävle stad. Resultaten från den ännu inte avslutade Gävle-undersökningen är naturligtvis
svårbedömda, men så långt erfarenheterna av
materialet kan överskådas överensstämmer de
i stora drag med resultatet av de tidigare undersökningarna. Om man söker ställa samman
en bild av museibesökaren får man ett brokigt
collage där dock den yttre ramen alltid är densamma och huvuddragen i stort sett överensstämmer. Man skulle rentav kunna lämna en
beskrivning av den vanligaste museibesökaren
och hans beteendemönster: en medelålders
man i någon av de högre socialgrupperna, som
oftast kommer ensam till till museet men ibland tillsammans med sina barn eller med gäst
från annan ort, han kommer för att söka upp
något han är speciellt intresserad av genom sitt
yrke eller som hobby och han har lockats till
besöket av en annons i dagspressen eller av en
tidningsartikel.
Normalbesökaren i ett museum söker sig
från entrén mot ljusa utrymmen särskilt om
där finns monumentala uppställningar av stora föremål. Om inga speciella arrangemang
ordnas offrar besökaren emellertid endast en
knapp minut åt varje utställningsrum. Besökaren påverkas ej av ett sådant förhållande som
att rummet utrustas med långa textupplysningar, vilka i och för sig skulle kräva lång tid för
genomläsning. Större uppmärksamhet och
därmed längre besökstid åstadkommes däremot om utställningsföremålen exponeras i innerbelysta montrar eller om det förekommer
rörliga modeller eller arrangemang som kräver besökarens egen medverkan. Som regel är
besökaren också mer intresserad av hela miljöer än av typserier av likartade föremål, medan
å andra sidan det enskilda föremålet i miljön
intresserar mindre än det monterisolerade.
Skulle utställningsrummen ligga i fil med fri
sikt rakt genom påverkar detta besökaren på
så sätt att han går igenom rummen med accelererad hastighet. Museibesökaren söker gärna sittplats. Han blir emellertid inte länge sittande om han inte från viloplatsen har möjlighet att studera någon museal uppställning
eller där har tillgång till broschyrer eller vägledningar. Ungefärligen var femte besökare frågar efter katalog eller annan småskrift i ämnen gällande museets verksamhetsområde.
Av ovanstående följer att museibesökaren
157
Ingemar Tunander
158
redan i entréhallen bör mötas av intresseväckande arrangemang. Det kan vara ett konstverk
eller något föremål som är karakteristiskt eller
representativt för staden eller bygden. Det utställda skall dock inte ha kuriosakaraktär. I entréhallen skall finnas orienteringsplan över museet samt vägledningar och annan litteratur i
anslutning till museets verksamhet. Gärna även
smakfullt utformade och för staden och museet typiska souvenirer.
För en konsthantverksavdelning gäller liksom
för historiska uppställningar vid konstmuseer
att föremålen bör vara inplacerade i ett meningsfullt sammanhang. De skall också säga något
väsentligt om den utveckling eller de förhållanden som de är avsedda att illustrera. Föremålen bör vidare exponeras så att betraktaren
ofta tvingas att förändra blickpunkt. Detta verkar i längden mindre tröttande än en monoton
upprepning av likartade arrangemang.
I samband med en del utställningsarrangemang, särskilt de som kräver längre tid för att
studeras, bör ordnas med sittplatser så att åskådaren i lugn och ro kan ägna sig åt genomgången av de olika detaljerna inom uppställningen.
I några rum bör också finnas möjlighet till
ljudillustrationer och film- eller stillbildsvisningar efter ett system som kan växlas efter
utställt material. Det bör finnas bekväma sittgrupper inom varje särskild utställningsavdelning och i anslutning till dessa bör ordnas med
bord för vägledningar, tidskrifter och litteratur anknytande till ett konstmuseums verksamhetsområden. På någon av dessa platser skall
finnas möjlighet till rökning.
I synnerhet inom en konstavdelning har
man rätt att fordra att miljön skall vara estetiskt och funktionellt utformad: besöksstolarna skall inte bara vara bekväma att sitta i, de
skall också vara sköna att se, all inredning, lös
som fast, skall ha en sådan utformning att den
försvarar sin plats i ett konstmuseum.
--Om konstmuseer gäller liksom för de svenska
museerna i allmänhet att de har svårt att nå en
bredare publik. Även om man ökar utbudet
av tillfälliga utställningar och därmed också
höjer besökssiffrorna innebär detta i själva verket endast att det är den vanliga museipubliken som kommit till institutionen fler gånger
under året. För de allra flesta människor är
konsten en marginell företeelse – inte en av
möjligheterna att göra den ökade fritiden meningsfylld.
Att det är en liten grupp i samhället som
spontant uppsöker museet har inte som främsta orsak en dålig marknadsföring av en god
vara. Jag tror i stället att det beror på att våra
utställningar inte är tillräckligt roande och
engagerande för att allvarligt kunna konkurrera med andra evenemang. Jag tror emellertid inte att vägen till en varaktig kontakt med
större publikgrupper går över ”jippon” och
”happenings”. En jazzkonsert eller popafton
kan emellertid väl försvara sin plats på museiprogrammet om evenemang av denna karaktär inte behandlas som marginella företeelser
utan inordnas i museets normala verksamhet,
samma gäller naturligtvis om flera andra aktiviteter som förutsätter intensivare publikengagemang.
I enlighet med detta resonemang skulle man
kunna sätta upp vissa punkter för verksamheten:
1. ge mer omväxling och liv åt de avdelningar som f.n.
betraktas som permanenta;
2. aktualisera utställningsverksamheten;
3. finna nya lokaler för den publika verksamheten och
öka öppethållandet;
4. söka och uppsöka nya samhällsgrupper;
5. intimare samarbeta med andra kulturinstitutioner,
studieorganisationer och intressegrupper och gemensamt med dessa göra upp program den utåtriktade verksamheten.
Konkret innebär detta:
1. att uppställningsmetoden inom i första hand salarna för konsthantverk, måleri opch skulptur ändras så
att materialet blir begripligt och upplevbart för den
vanlige museibesökaren, att även s.k. permanenta utställningar växlar och att det alltid blir en uppföljning
till vår egen tid. Den vanlige konstmuseibesökaren skall
inte heller överlämnas till stum beundran av obegripliga ting. Han skall om han önskar det få en klar orientering om avsikter och sammanhang i de utställningar
som visas. Utställningarna skall vidare utnyttja AVhjälpmedel för att bereda möjligheter till upplevelse och
information. För småbarn ordnas lekrum med möjlighet till fri verksamhet med färg och form efter mönster
från exempelvis Louisiana eller de amerikanska institutionerna Children Museums.
2. att de tillfälliga utställningarna och andra evenemang
i museets regi oftare tar upp aktuella frågor och ställer
dessa under debatt och att internationella strömningar
oftare leds in i utställningsfåran.
3. att nya utställningslokaler ordnas på skilda håll inom
staden och att dessa inrättas efter principer som är friare än de som tillämpas inom den äldre typen av museer samt vidare att dessa lokaler i första hand hålls tillgängliga på kvällstid. Det måste nämligen betraktas som
ett legitimt rättvisekrav att ett museum hålls öppet på
tider då yrkesverksamma har möjlighet att besöka in-
”Att älska små museer”
--Jag skall söka lägga fram några skäl för att
museitanken inte är en helt förflugen idé.
Museet liksom allt annat blir vad man gör det
stitutionen. Under vardagar håller de flesta museer
öppet under visitdagstid efter ett mönster som tillämpats alltsedan furstliga samlingar första gången öppnades för skådelystna. Under Malmö museums första tid
var det öppet även på kvällarna med föreläsningsserier
som speciell lockelse för publiken. Sedan besöksfrekvensen efter hand försämrats slutade man 1958 med
kvällsvisningarna. De temporära försök med kvällsöppet som gjorts under senare tid har mötts av svagt gensvar från publiken och dessutom varit mycket kostsamma genom utgifter för extra vakttjänstgöring. Extralokaler motsvarande biblioteksfilialerna på skilda håll
inom staden skulle åstadkomma viss geografisk rättvisa och dessutom genom speciell utformning och utställningstyp kunna hållas tillgängliga på kvällstid med
begränsade kostnader för vakttjänst. Museifilialerna
skulle också på ett helt annat sätt än moderinstitutionen kunna fungera som experimentplatser för nya idéer och former.
4. att museet ordnar specialutställningar för sjukhus,
skolor, ålderdomshem, arbetsplatser, offentliga lokaler
och att representanter för mottagarna är med och väljer tema och material för utställningarna.
5. att i museets utställningsverksamhet de olika avdelningarna integreras i ett större program. Det blir i första hand fråga om att etablera intimare samband mellan museets skilda avdelningar, men också att medverka till en allmännare samverkan för kulturaktiviteter
inom staden. Tidigare exempel på sådana evenemang
är de nationalveckor i vilka museet vid skilda tillfällen
medverkat.
---
till. Om man endast ställer ut hantverkshistoria av den typ som finns i s.k. hantverksgator
landet och världen över, tror jag att institutionen kommer att vara en död sådan bara efter
en säsong – om den likaledes efter vanan kompletteras med litet stadshistoria eller riksutställ-
159
Ingemar Tunander
160
ningsskärmar gör varken till eller från för detta resultat.
Man måste vilja något för att museiverksamheten skall bli meningsfull. Vi vet att det f.n.
finns ett starkt historiskt intresse. Det är dessutom allmänt bekant att inflyttade till de nya
centralorterna söker en hemhörighet. Kulturutarmningen är störst och mest katastrofal för
dem som ryckts upp ur sin invanda miljö.
Museerna skulle kunna hjälpa till att ge de
rotlösa ett nytt fotfäste. Men gör vi det? Det
räcker inte med att duka upp litet allmogekonst eller ställa ut gammalt hantverk och därmed tro sig konkretisera det förflutna. Föremålen förblir döda om de inte kan relateras
till en känd verklighet. Varken allmogekulturens bruksting eller skråtidens hantverksprodukter och verktyg ryms inom den vanlige
museibesökarens referensramar. Hopandet av
föremål betyder inte ett rikare utbud, endast
en tröttande mångfald. Det är den mänskliga
kontakten som saknas. Vilket alternativ kan
vi ge dem till Bingo?
--Vi sneglar alltför mycket på varandra i stället
för att taga lärdom av hur man arbetar inom
andra sektorer av samhället. Vi lever helt enkelt för skyddat och isolerat. Vi har friheten
att söka oss ut bland människor men vi väljer
friheten att syssla med föremål och vi är rysligt
ängsliga för att släppa in några externa tankar
– och denna ängslan har en benägenhet att växa
med institutionernas storlek. Det hierarkiskt
uppbyggda centrala ämbetsverket löper i detta
avseende den största risken att förstenas.
---
Jag tror på det lilla museet med de stora kontaktytorna. Ett museum som ständigt förändras och där förändringarna inte färdigformuleras av museiledningen utan växer fram i samarbete med grupper utanför institutionen.
--När Sundsvallsmuseet kom till för snart tjugo
år sedan, var det ingen som saknat en sådan
institution i staden. Den verksamhet som där
bedrivits har inneburit att museet nu är en
omistlig del av stadens kulturliv. Det viktiga
var inte den form som de första utställningarna fick, utan idén om det föränderliga huset
och det aktiva handlingsprogrammet. Men
hade resultatet kunnat bli detsamma om man
låst verksamheten i konventionellt museala
former, eller ens om museet blivit större till
format och omfattning. Jag tror det inte. Jag
tror på de små museerna. Men jag tror inte på
att småmuseerna skall härma de stora till uppläggning och verksamhet, och framför allt inte
att de skall vara propagandaplatser för den allmänt accepterade policyn i sitt samhälle.
--Ett uttalande som jag tror är användbart som
handlingsprogram vill jag citera som avslutning. Det är av D.H. Lawrence som i sin bok
”Resa genom etruskernas land” sagt så här:
”Museer är i alla händelser fel i princip. Men
om man nu absolut måste ha museer, så låt
dem vara små och framför allt, låt dem vara
lokala”.

Kunskap – upplevelse – pengar

Transcription

Similar documents

Ny litteratur - Nordicom

Dragtjournalen - årg. 3 Nr. 4 2009

LEDA-Nyt nr. 47 – April 2009

Dansk Svensk

NSfKs 56. forskerseminar - Scandinavian Research Council for

HD P2P Camera

Nov-Dec 1994 nr 92

Introduktion: Journalistik i en industri

DIMECCE project – IR Research Booklet – June 2015.indd

Redaktör Christa Lykke Christensen - Nordicom

Mediestudier

study visit - Borlänge Energi