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VisionARRI - ARRI Rental
10/07 AUSGABE 5 VisionARRI Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE DAS BOURNE ULTIMATUM Kameramann Oliver Wood über die Dreharbeiten des dritten Teils der BourneReihe PERFORMANCE WITH POWER Das neue ARRI/Zeiss Master Zoom 16.5 – 110 garantiert eine überragende optische Bildqualitat und gleichmäßige Ausleuchtung bis in die Bildränder. Tin Man Das Hochleistungs T2.6 Zoom produziert schärfere und kontrastreichere Bilder. Ohne ‘Pumpen’ beim Schärfeziehen und ohne Blendenverlust über den gesamten Brennweitenbereich. Sein einzigartiges optisches Design reduziert sphärische Abbildungsfehler und hält die Bildgeometrie frei von Verzeichnung. Gerade Linien bleiben gerade, auch bei Nahaufnahmen. Drachenläufer TV-Miniserie schickt die ARRIFLEX D-20 ins Zauberreich von Oz Interview mit Kameramann Roberto Schaefer (ASC) Hinter den Kulissen des Mazda2 Spots Das Master Zoom er weitert die Palette der ARRI/Zeiss Linsen, welche zusammen eine nie dagewesene Auswahl an Objektiven von höchster optischer und mechanischer Qualitat bieten. ARRI Film & TV Commercial lässt für Mazda die Puppen tanzen ARRI/Zeiss Master Zoom 16.5 - 110mm Tödliche Versprechen ARRI/Zeiss Master Primes - 14 Linsen von 14mm bis 150mm David Cronenberg trifft sich in London mit der Russen-Mafia ARRI/Zeiss Lightweight Zoom 15.5 - 45mm ARRI/Zeiss Ultra Primes - 16 Linsen von 8mm bis 180mm ARRI/Zeiss Master Diopters - 3 Diopter (0.5, 1 und 2) Weltweit verfügbar bei Der Mongole Die Geschichte des kleinen Dschingis Khan für die große Leinwand arri.com ARRI SERVICES GROUP NETWORK ARRI SERVICEUNTERNEHMEN AUSTRALIEN ARRI Australia, Sydney Kamera, Digital Christian Hilgart, Stefan Sedlmeier T +61 2 9855 4300 chilgart@arri.com.au ssedlmeier@arri.com.au GROSSBRITANNIEN ARRI Lighting Rental, London Licht Tommy Moran T +44 1895 457 200 tmoran@arrirental.com ARRI Focus, London Short Term Lichtverleih für Werbung & Promos Martin Maund, George Martin T +44 1895 810 000 martin@arrifocus.com george@arrifocus.com ARRI Media, London Kamera, Digital, Bühne Philip Cooper T +44 1895 457 100 pcooper@arrimedia.com ARRI Crew, London Diary Service (Crewvermittlung) Kate Collier T +44 1895 457 180 arricrew@arrimedia.com DEUTSCHLAND ARRI Rental Berlin Kamera, Digital, Licht, Bühne Ute Baron, Christoph Hoffsten T +49 30 346 8000 ubaron@arri.de choffsten@arri.de ARRI Rental Köln Kamera, Digital Stefan Martini T +49 221 170 6724 smartini@arri.de ARRI Rental München Kamera, Digital, Licht, Bühne Thomas Loher T +49 89 3809 1440 tloher@arri.de ARRI Film & TV Services, München Kopierwerk, Digital Intermediate Visual Effects, Sound, Studio, Kino Vertrieb international Angela Reedwisch T +49 89 3809 1574 areedwisch@arri.de Vertrieb national Walter Brus T +49 89 3809 1772 wbrus@arri.de ARRI Schwarzfilm Berlin GmbH Kopierwerk, Digital Intermediate Thomas Mulack T +49 30 408 17 8534 T +49 30 408 17 850 thomas@schwarzfilm.de Schwarz Film GmbH Ludwigsburg Kopierwerk, Digital Intermediate Christine Wagner, Philipp Tschäppät T +49 7141 125 590 christine@schwarzfilm.de philipp@schwarzfilm.ch LUXEMBURG ARRI Rental Luxemburg Kamera, Digital Steffen Ditter T +352 2670 1270 sditter@arri.de ÖSTERREICH ARRI Rental Wien Kamera, Digital Gerhard Giesser T +43 664 120 7257 rental@arri.at SCHWEIZ Schwarz Film AG, Ostermundigen, Zürich Kopierwerk, Digital Intermediate Philipp Tschäppät T +41 31 938 11 50 philipp@schwarzfilm.ch TSCHECHIEN ARRI Rental Prag Kamera, Digital, Licht, Bühne Robert Keil T +42 025 101 3575 rkeil@arri.de USA ARRI CSC, New York Kamera, Digital, Licht, Bühne Simon Broad, Hardwrick Johnson T +1 212 757 0906 sbroad@arricsc.com hjohnson@arricsc.com ARRI CSC, Florida Kamera, Digital, Licht, Bühne Ed Stamm T +1 954 322 4545 estamm@arricsc.com Illumination Dynamics, LA Licht, Bühne Carly Barber, Maria Carpenter T +1 818 686 6400 carly@illuminationdynamics.com maria@illuminationdynamics.com Illumination Dynamics, North Carolina, Licht, Bühne Jeff Pentek T +1 704 679 9400 jeff@illuminationdynamics.com VISIONARRI 4 DAS BOURNE ULTIMATUM 28 8 EIN VIRTUELLER SPOT FÜR REALE WERTE 30 Kameramann Oliver Wood schildert seine Arbeit mit der Handkamera beim neuesten Bourne-Thriller ARRI PARTNER UND NIEDERLASSUNGEN AUSTRALIEN Cameraquip, Melbourne, Brisbane Kamera Malcolm Richards T +61 3 9699 3922 T +61 7 3844 9577 rentals@cameraquip.com.au BULGARIEN Boyana Film Studios, Sofia Kamera, Licht, Bühne Lazar Lazarov T +359 2958 2713 director@boyanafilm.bg DEUTSCHLAND Maddel’s Cameras GmbH, Hamburg Kamera, Bühne Matthias Neumann T +49 40 66 86 390 info@maddels.com FRANKREICH Bogard, Paris Kamera, Digital, Bühne Didier Bogard, Alain Gauthier T +33 1 49 33 16 35 didier@bogard.fr alain.gauthier@bogard.fr IRLAND The Production Depot, Co Wicklow Kamera, Licht, Bühne John Leahy, Dave Leahy T +353 1 276 4840 john@production-depot.com dave@production-depot.com ISLAND Pegasus Pictures, Reykjavik Kamera, Licht, Bühne Snorri Thorisson T +354 414 2000 snorri@pegasus.is JAPAN NAC Image Technology Inc. Tokyo Kamera, Digital Tomofumi Masuda Hiromi Shindome T +81 3 5211 7960 masuda@camnac.co.jp NEUSEELAND Camera Tech, Wellington Kamera Peter Fleming T +64 4562 8814 cameratech@xtra.co.nz RUMÄNIEN Panalight Studio, Bucharest Kamera, Licht, Bühne Diana Apostol T +40 727 358 304 office@panalight.ro RUSSLAND ACT Film Facilities Agency, St. Petersburg Kamera, Licht, Bühne Sergei Astakhov T +7 812 710 2080 act@actfilm.ru SKANDINAVIEN BLIXT Camera Rental, Dänemark, Norwegen & Schweden Kamera, Digital Björn Blixt T +45 70 20 59 50 blixt@blixt.dk SPANIEN Camara Rental Madrid, Barcelona, Malaga Kamera, Bühne Andres Berenguer, Alvaro Berenguer, Sylvia Jacuinde T +34 91 651 3399 andres@camararental.com alvaro@camararental.com sylvia@camararental.com info@camararental.com SÜDAFRIKA Media Film Service, Cape Town, Johannesburg, Durban, Namibia Kamera, Digital, Licht, Bühne, Studio Jannie Van Wyk T +27 21 511 3300 jannie@mediafilmservice.com UNGARN VisionTeam, Budapest Kamera, Licht, Bühne Gabor Rajna T +36 1 433 3911 info@visionteam.hu USA & KANADA Clairmont Camera Hollywood, LA, Toronto, Vancouver ARRIFLEX D-20 Repräsentant Irving Correa T +1 818 761 4440 irvingc@clairmont.com Fletcher Chicago, Chicago ARRIFLEX D-20 Repräsentant Stan Glapa T +1 312 932 2700 stan@fletch.com VEREINIGTE ARABISCHE EMIRATE Filmquip Media, Dubai Kamera, Licht, Bühne Anthony Smythe, Hugo Lang T +971 4 347 4909 ant@filmquipmedia.com hugo@filmquipmedia.com ZYPERN Seahorse Films, Nicosia, Paphos Kamera, Digital, Licht, Bühne, Studio Andros Achilleos T +357 9967 5013 andros@seahorsefilms.com 3D-Spot von ARRI Film & TV Commercial für Direktbank Cortal Consors 33 10 DRACHENLÄUFER Kameramann Roberto Schaefer (ASC) erzählt von den Dreharbeiten 12 LONDONS UNTERWELT 34 16 HINTER DEN KULISSEN DES MAZDA2-SPOTS 38 22 RÜCKKEHR NACH OZ 42 Co-Produzentin Tracey Seaward, Kameramann Peter Suschitzky (BSC) und Oberbeleuchter John Colley über die Arbeit an David Cronenbergs Russen-Mafia-Drama Tödliche Versprechen ARRI Film & TV Commercial kreiert einen beeindruckenden Werbespot für Autohersteller Mazda Für die TV-Miniserie Tin Man zaubert die ARRIFLEX D-20 eine Phantasiewelt 24 IDEEN WERDEN WIRKLICHKEIT MIT DER 44 ARRIFLEX D-20 Eine Übersicht der jüngsten Projekte mit der Digitalkamera von ARRI 25 SHADOWS Regisseur Milcho Manchevski und Kameramann Fabio Cianchetti über die Postproduktion ihres Films Shadows bei ARRI Film & TV 46 48 52 INHALT 4 10 55 56 59 38 VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken: Susanne Bieger, Clemens Danzer, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Tracy Mair, Heike Maleschka, Dylan Michael, Tommy Moran, Sinead Moran, Andrea Oki, Judith Petty, Bastian Prützmann, Angela Reedwisch, Andrea Rosenwirth, Stefan Sedlmeier, Marc Shipman-Mueller, Iain Struthers, Michelle Smith, Andy Subratie, Ricore Text, An Tran, Sabine Welte 60 63 63 64 68 EAST OF EVERYTHING ARRI Australia liefert die Ausrüstung für TV-Miniserie von ABC Television A THOUSAND YEARS OF GOOD PRAYERS Regisseur Wayne Wang über seinen neuen Kinofilm EINE SYMPHONIE DER SOLISTEN 150 Musiker posieren vor der ARRIFLEX D-20 für einen Sony Werbespo DIE GESCHICHTE EINES JUNGEN MÖRDERS Kameramann Rob Hardy über den Einsatz der ARRIFLEX 416 mit Master Primes für den Spielfilm Boy A DER MONGOLE Regisseur Sergei Bodrov bringt die jungen Jahre des Dschingis Khan auf die Leinwand REGIE, KAMERA UND SCHNITT Der Fernsehfilm Copacabana verbindet traditionellen Schnitt mit der Digitaltechnik von ARRI Film & TV SIEBEN TAGE SONNTAG ARRI Film & TV und ARRI Rental unterstützen HFF-Absolventen bei ihrem Spielfilm-Debüt SIDE EFFECT ARRI Media und ARRI Lighting Rental fördern Kurzfilm-Projekt junger Filmemacher VON VISIONEN UND INNOVATIONEN ARRI feiert 90 Jahre voller Produkt-Innovationen 25 JAHRE ARRI FILM & TV Geschäftsführer Franz Kraus über 25 Jahre Postproduktion bei ARRI STATE OF THE ART TECHNIK BEI ARRI SCHWARZFILM BERLIN GMBH Erweitertes Leistungsspektrum in neuen Räumen GROSSE MOMENTE Solo für O.N.K.E.L. und das Geheimnis der Handkamera ARRIFLEX 35 PANALIGHT Neuer Partner der ARRI Rental Group in Rumänien NEUES AUS ALLER WELT WUSSTEN SIE SCHON? TAKE TEN PRODUKT UPDATE AKTUELLE PRODUKTIONEN VISIONARRI Das Bourne Ultimatum wurde auf Kodak-Filmmaterial Vision2 250D (5205) und 500T (5218) mit den Kameras ARRICAM Lite und ARRIFLEX 235 sowie mit Cooke S4 Objektiven und Minizooms von Nikon gedreht. Das Equipment stammte von ARRI Media in London, ARRI Rental in München sowie ARRI CSC in New York, eine Zusammenarbeit ganz im Sinne des internationalen Servicegedankens, wie er von der ARRI Rental Group erwartet werden darf. Bei diesem dritten Film war wieder Paul Greengrass als Regisseur mit dabei. Fiel es Ihnen leicht, die Arbeitsbeziehung erneut aufzunehmen? VisionARRI: Ja, es war wie gewohnt. Mehr oder weniger eine Fortsetzung dessen, was wir vorher schon gemacht hatten. Wir hatten bei Die Bourne Verschwörung einen Stil erarbeitet, der sehr erfolgreich war. Ich habe das Ganze nur mit anderem Equipment auf den neuesten Stand gebracht. Wir hatten ziemlich umfangreiche Vorbereitungen. Die Assistenten mussten die Kameras so umrüsten, dass sie als Handkameras eingesetzt werden konnten – extrem leichtgewichtig und beweglich. Oliver Wood: DAS BOURNE ULTIMATUM Kameramann Oliver Wood über hektische Kameraarbeit, internationale Drehorte und Beleuchtung mit Hilfe von Satellitenaufnahmen Im letzten Teil der enorm erfolgreichen Kinotrilogie nach Romanen von Robert Ludlum, Das Bourne Ultimatum, kehrt Matt Damon in der Rolle des unter Amnesie leidenden Auftragsmörders Jason Bourne auf die Leinwand zurück. Seiner Identität beraubt und rund um den Globus gejagt sieht sich Bourne gezwungen, den Spieß umzudrehen und gegen die Regierungsstelle vorzugehen, die ihn ausgebildet hatte, ihn aber jetzt lieber tot sehen will. Seine Ziele: den Mord an seiner Freundin rächen und die Wahrheit über seine Vergangenheit aufdecken. Es ist der zweite Bourne-Film unter der Regie von Paul Greengrass und der dritte mit Oliver Wood an der Kamera. Das Bourne Ultimatum hat seit der Premiere im August weltweit das Publikum begeistert und schon bald die internationalen Einspielergebnisse der beiden Vorläuferfilme hinter sich gelassen. 4 Pauls Arbeitsstil war total locker und spontan, die ganze Zeit über, angefangen beim Script. Das war schon so bei Flug 93, als er vollständige Kontrolle über das Drehbuch hatte. Damals gehörte es zur täglichen Routine, dass er selbst das Script zusammen mit den Darstellern schrieb. Es war nicht nur die Kameraarbeit, es war die Art und Weise wie er mit den Schauspielern und allem anderen umging – das ist einfach sein Ding. Die Cutter kamen oft mit Listen für Nachdrehs von fehlenden Einstellungen. Ich hatte DVDs mit den täglichen Mustern. Wenn wir also noch einmal zu einer bestimmten Szene zurück mussten, konnte ich anhand der DVD sehen, was wir an dem Tag gedreht hatten. Alle Einstellungen waren zusammen mit den Beleuchtungsspezialisten von Light by Numbers festgelegt worden. Darum hatten wir Computeraufzeichnungen, die wir nur wieder eingeben mussten, damit alles genau so war wie vorher. VA: Sie haben sich für die ARRICAM Lite und die ARRIFLEX 235 entschieden. Warum diese Kameras und wie haben Sie sie verwendet, um die Vorstellungen von Paul Greengrass umzusetzen? OW: Das waren die zuverlässigsten Kameras, die ich auftreiben konnte. Die Größe war ein Hauptkriterium – Größe und Gewicht, sowie auch die Ergonomie. Wir haben jedes Gramm Gewicht an der Ausrüstung eingespart und alle schweren Teile durch möglichst leichte ersetzt. 5 DAS BOURNE ULTIMATUM VISIONARRI STEADICAM OPERATOR Florian Emmerich hält Schritt mit Matt Damon PAUL GREENGRASS gibt Matt Damon Regieanweisungen KAMERAMANN Oliver Wood mit der ‘C’-Kamera-Crew Die ARRICAM Lite kam häufig bei O-Ton zum Einsatz, also wenn wir eine stumme Kamera brauchten. In Einzelfällen, wenn wir zwar Dialog hatten, die Kamera aber sehr beweglich sein musste, haben wir die ARRIFLEX 235 genommen – im Freien, wo das Laufgeräusch nicht so störte. Für Aufnahmen, bei denen wir rennen mussten, oder als Pogo-Cam, haben wir ihr Gewicht noch weiter reduziert. Die 235 war für uns die denkbar kompakteste Kamera. Sie wurde von uns zur kleinsten und leichtesten Handkamera konfiguriert. Wir haben immer mit mindestens zwei Kameras gedreht, aber deren Standort war nicht genau festgelegt. Die B-Kamera war gewöhnlich eine ARRICAM Lite, aber manchmal auch, wenn wir uns schnell bewegen mussten, eine 235 als Steadicam. Die AKamera konnte sowohl eine Lite als auch eine 235 sein. Ich hätte es sogar vorgezogen, mit zwei ARRIFLEX 235 mobil zu arbeiten. Die Kamera kam bei den Außenaufnahmen und bei den zahlreichen Verfolgungsszenen zum Einsatz – etwa in Waterloo Station oder in Marokko – sowie überall dort, wo der Ton kein Problem darstellte. Der Tontechniker kam gut mit ihr klar. VA: Sie hatten Cooke S4 Festbrennweiten und einige speziell angefertigte Zoom-Objektive von Nikon. Wie haben Sie sie eingesetzt? Die Minizoom-Objektive waren das Ergebnis einer Zusammenarbeit mit ARRI Media. Ich hatte den Wunsch nach zwei Zoom-Objektiven mit geringem Gewicht geäußert, und es kam der Vorschlag auf, mal ein bisschen bei den Zooms für Fotokameras ‘rumzusuchen. Wir fanden diese zwei Digital-Zooms von Nikon, eins mit 28-76mm und eins mit 70-200mm. Bei ARRI war man sich sicher, die Zooms anpassen zu können, und sie haben es auch geschafft. Die Objektive von Nikon wurden zur Grundlage der ganzen Veranstaltung. Sie wurden ständig verwendet, weil das Hauptaugenmerk immer auf leichter, ergonomischer Ausrüstung lag. OW: 6 Ein weiterer Punkt war Lichtstärke, ich benötigte ein Objektiv mit T2.8, weil das der Bereich war, in dem ich arbeiten musste. Ich habe die Objektive von Cooke immer sehr geschätzt, ich mag ihren Look. Wir haben das 150mm von Cooke häufig mit der Steadicam verwendet, aber meistens waren die Zooms dran. VA: Schnelle Action-Szenen mit großer Blendenöffnung mit der Handkamera zu drehen, dürfte für Ihre Crews eine ziemliche Herausforderung gewesen sein. Ich war mit den Schärfeziehern sehr nachsichtig. Ich habe ihnen klargemacht, dass sie sich nicht aufregen sollen, wenn mal ein Fehler passiert, das sei schon in Ordnung, sie sollten einfach weitermachen. Unschärfen seien Teil des Looks. Sie sollten Fehler beim Reinzoomen und Verzögerungen beim Schärfeziehen zu einem bewußten Teil der Kameraarbeit machen. Diese Ansage hat ihr Selbstvertrauen gestärkt, und bei der Arbeit mit der Kamera ist Selbstvertrauen entscheidend. OW: Wir hatten hervorragende Kamera-Assistenten, einige der besten weltweit. Ich hätte ihnen beinahe einen Vortrag darüber gehalten, alles zu vergessen, was sie bisher gelernt hatten und völlig neu anzufangen, aber weil die Leute so gut waren, ergab sich alles ganz natürlich. Sie haben es richtig genossen, die ewigen Konventionen mit sanften Übergängen, makelloser Schärfe und perfekten Zooms hinter sich lassen zu können. Es war eine fruchtbare Arbeitserfahrung für sie, und sie fanden das echt toll. Die Art und Weise, wie wir diese Kameras hochgerüstet haben, war natürlich auch ein Riesending für sie. Es wurden keine Kosten gescheut. Die Produzenten waren großartig, und ich bekam hier wirklich jeden Wunsch erfüllt und hatte völlig freie Hand. VA: Sie haben in zahlreichen Ländern gedreht. Gab es damit spezielle Schwierigkeiten? OW: Oh ja, das war schon eine Herausforderung! Zunächst ein- Photos by: Jasin Boland © 2007 Universal Studios. All Rights Reserved. „DIE 235 WAR FÜR UNS DIE DENKBAR KOMPAKTESTE KAMERA. SIE WURDE VON UNS ZUR KLEINSTEN UND LEICHTESTEN HANDKAMERA KONFIGURIERT.” mal war unser Gepäck ziemlich speziell. Wir hatte zwei Koffer voll mit all den netten Kabeln und extra Teilen, die bei ARRI Media zusammengestellt worden waren – wir nannten das unser ‚Geraffel’. Einiges davon war spezifisch für uns angefertigt worden, darum waren diese beiden Koffer grundsätzlich überall auf der Welt mit dabei. In New York zum Beispiel hatte ich die beiden Koffer von ARRI Media und die Nikon-Objektive, die angepasst worden waren, und dazu mieteten wir dann die Kamera-Grundausstattung vor Ort. Jedes Mal, wenn wir neue Assistenten bekamen, musste ich diesen erst beibringen, wie das alles zusammenpasst. In Europa und in England hatten wir im Großen und Ganzen die gleiche Crew. Die in Deutschland war neu bis auf die Schärfezieher und Assistenten für die A- und B-Kameras. Alle anderen in Berlin hatten schon mit mir zusammen Die Bourne Verschwörung gemacht, waren also schon ziemlich gut eingearbeitet. In New York war dann wieder alles anders, aber die Leute dort waren auch hervorragend. Sie brachten ihre eigene Ausrüstung mit und waren sehr kreativ. Jede dieser Crews hat ihren Anteil geleistet, es war ein organischer Prozess. Die Liste mit der Kamera-Crew ist etwa vier Seiten lang, und zusätzlich dazu gab es dann noch ein zweites Team. Dieses zweite Team hatte drei Kameras und sie mussten ihr eigenes Gepäck zusammenstellen, nach den gleichen Vorgaben wie unseres. In der Vorbereitungsphase wurde alles genau festgelegt, welches nun das erste Team ist und welches des zweite. Aber sobald aufgenommen wurde, hatte ich keine Möglichkeit mehr, einzugreifen. Sie waren absolut auf sich gestellt. Für die Anfangsszene des Films mussten sie in Berlin ein großes Gebiet der Innenstadt beleuchten. Wie sind Sie da bei der Planung vorgegangen? VA: Das war ein enormer Lichtaufbau. Ich bin für ein Wochenende nach Berlin geflogen, zusammen mit meinem deutschen OW: Chefbeleuchter Ronnie Schwarz, der schon das Licht für den zweiten Teil gemacht hatte. Daher wusste er schon recht genau, was ich wollte. Wir erkundeten die beiden Hauptdrehorte, die Drogerie und den Bahnhof, aber die waren riesengroß. Das Ganze sollte in Moskau spielen, deshalb fiel unsere Wahl auf OstBerlin. Die Architektur dort aus der kommunistischen Ära sieht genauso aus wie in Moskau. Danach kehrte ich nach London zurück, um Montag früh um sieben Uhr wieder weiter zu drehen. Ronnie hat seine Lichtplanung in eine Google Earth-Datei übertragen. Wir telefonierten, jeder an seinem Computer, und schauten uns die Aufnahmen in Google Earth mit den überall verstreuten kleinen Fähnchen an. Ein absolut geniales Tool. Ich konnte seine Planung begutachten, während er daran arbeitete, und Änderungsvorschläge direkt am Telefon machen. VA: Der Film ist als DI (Digital Intermediate) bearbeitet worden. Wie ist Ihre Einstellung zu diesem Arbeitsprozess? Ich sehe in dem DI-Prozess ein Werkzeug der Lichtbestimmung. Ich habe völlig damit aufgehört, Filter oder irgendeinen ungewöhnlichen Laborprozess einzusetzen. Ich bearbeite alles ganz normal und filtere nie etwas. Farbbestimmung oder Bildbearbeitung findet nur im DI statt. Die einzige wirkliche Ausnahme stellte ein aufblitzender, phasenverschobener BlendenverschlussEffekt in einigen Rückblenden dar. Die Hälfte davon wurde digital erstellt, aber es funktionierte wesentlich besser direkt in der Kamera. OW: Die größte Errungenschaft des DI bestand für uns darin, dass diese Riesenmenge an Material, das in aller Herren Länder von einer Unzahl von Leuten aufgenommen worden war, zusammengetragen wurde und daraus so etwas wie ein einheitlicher Film entstanden ist. I Mark Hope-Jones 7 VISIONARRI „Fonds- tastischer“ TV-Spot ARRI Commercial erweckt CC-Hero zum Leben – vom Zeichenbrett bis zur Vollendung in 3D Versucht man, sich an die deutsche TV-Finanzwerbung der letzten Zeit zu erinnern, so bleiben vor allem die avantgardistischen 3D-AnimationsSpots der Anlagebank Cortal Consors im Gedächtnis. Seit über einem Jahr beweist die Online-Tochter der französischen BNP Paribas zusammen mit ihrer Werbeagentur Serviceplan und der Postproduktion von ARRI Commercial, dass aufsehenerregend kreative TV-Spots auch im seriösen Umfeld der Finanzdienstleistungen keine Fremdkörper sein müssen. „Bei der Austauschbarkeit der Produkte im Finanzsektor kommt es darauf an, sich eigenständig und in einem hochwertigen Look zu positionieren“, definiert Creative Director Daniela Bardini von der Münchner Serviceplan Zweite Werbeagentur die TV-Spot-Philosophie ihres Kunden Cortal Consors. „Wichtig ist, dass der Spot aus dem Werbeblock herausbricht, Aufmerksamkeit erregt und im Gedächtnis bleibt.“ „Wir machen eine Imageträchtige Werbung, die aber komplett auf ein Produkt abzielt“, führt Etat Director Clemens Dreyer dazu weiter aus. „In jedem unserer Spots, die wir mit ARRI gemeinsam produziert haben, wurde ein spezielles Angebot nach vorn getragen.“ Das Schwerpunktthema des aktuellen Cortal Consors 17-Sekunden-TV-Spots bildet ein Bündel aus zehn erfolgreichen Fonds, die bei der Anlagebank besonders günstig gesichert werden können. Diesen Spot unter dem Titel „Fondstastisch – die besten Fonds zum Top-Preis“ verbindet mit seinen Vorgängern, dass auch er wieder komplett virtuell im 3D-Computer bei ARRI entstanden ist. Um das abstrakte Thema ‚beste Fonds’ anschaulich zu machen, benötigte man zunächst eine Bild-Metapher, die als ‚Held’ die Handlung des Spots tragen konnte. Grundidee war, eine Trophäen-Statue zu entwickeln, eine Art Oscar der Bankenwerbung. Die Aufgabe der CharacterEntwicklung übernahmen bei ARRI Head of 3D Christian Deister und Character Animator Vladan Subotic. Über Scribbles und unterschiedliche Illustrationen einigte sich das Projektteam schließlich auf den Typus eines jungen, dynamischen Managers, der umgesetzt in 3D und ‚vollverchromt’ ebenso eindrucks- wie humorvoll die Heldenrolle spielen sollte. „Zunächst existierte noch keine inhaltlich festgelegte Geschichte mit einem Storyboard“, erinnert sich Christian Deister. „Diese wurde erst im Team zusammen mit Kunde, Agentur und ARRI kreativ erarbeitet. Ideen-Input kam dabei von allen Seiten.“ Dazu ARRI Head of Commercial Philipp Bartel: „Es motiviert sehr, dass der Kunde uns und auch der Agentur soviel kreative Freiheit lässt, unsere Ideen oft übernimmt und wir sie dann auch in Eigenregie umsetzen dürfen.“ Parallel zu Feinarbeit an der Character-Entwicklung wurde ein Animatic zur Vorvisualisierung des Spots vom 3D-Team erstellt. Christian Deister: „Meine Auffassung war, das Ganze wie bei einem Dreh mit Realfilm anzugehen.“ An einem Dummy wurden unterschiedliche Kamerafahrten generiert, um die Statuen aus möglichst interssanten Winkeln zu inszenieren: „Mit der passenden Musik im Hintergrund ging es darum, eine kraftvolle Dramaturgie zu entwickeln, die Statuen in nur 17 Sekunden monumental und episch in Szene zu setzen.“ 8 CLOSE-UP Final-Render WIDE SHOT Final-Render Nach einem Pre-Rendering wurde das Material in den Avid übertragen und zusammen mit einem Editor auf Musik geschnitten. Der Kunde konnte so schon nach wenigen Tagen den Spot als ‚lebendiges’ Storyboard abnehmen. „Das Pre-Rendering geht relativ schnell von der Hand und man hat dann im Schnitt genügend ‚Fleisch’, um festzulegen, wie die Kamerapositionen am besten justiert werden können“, erklärt Philipp Bartel, „danach müssen nur noch diejenigen Frames durchs eigentliche Rendering laufen, die im Animatic nach dem Picturelock vorhanden sind. Das spart Zeit und Kosten.“ Zum Schluss ging es noch darum, die Elemente des Spots in den edlen finalisierten Look zu bringen, die Lichtstimmung der Cortal Consors-CI anzupassen, Kamerafahrten zu verfeineren, das Feintunig am Schnitt sowie das endgültige Compositing durchzuführen. Die Spot-Produktion lieferte auch Outakes als Bildmaterial für die Print- und Online-Werbung, um den Look des TVSpots einheitlich auch auf diesen Media-Schienen zur Verfügung zu haben. Etat Director Clemens Dreyer: „Unsere Werbung für Cortal Consors wird immer wieder von anderen Banken kopiert. Das beweist einfach, dass wir zusammen mit ARRI einen guten Job gemacht haben.“ I Ingo Klingspon Credits Kunde: Cortal Consors S.A. Director Marketing: Brand Manager: Kai Wulff Konelija Klisanic Agentur: Serviceplan Zweite Werbeagentur GmbH Geschäftsleitung: Joachim Schöpfer Etat Director: Clemens Dreyer Creative Director: Daniela Bardini ARRI Film & TV Commercial: Head of Commercial: Philipp Bartel Producer: Phil Decker Head of 3D: Christian Deister Character Animators: Vladan Subotic, Gregoire Barfety Flame Artist: Rico Reitz Color Grading: Janna Sälzer 9 2003 veröffentlichte Khaled Hosseini seinen ersten Roman Drachenläufer, der mittlerweile weltweit über sieben Millionen Mal verkauft wurde. Das Buch erzählt vor dem Hintergrund der jüngeren Vergangenheit Afghanistans vom bewegenden Schicksal zweier Jungen: Amir, dem Sohn eines reichen Geschäftsmannes aus Kabul und Hassan, dem Sohn des treuen Dieners Ali. Die Jungen sind unzertrennlich bis zu dem schicksalhaften Tag an dem Amir beschließt den traditionellen Drachenwettkampf zu gewinnen, um die Anerkennung seines Vaters zu erringen. Obwohl ihm das mit Hilfe Hassans tatsächlich gelingt, verrät Amir seinen treuen Begleiter und Spielgefährten an diesem Tag auf schreckliche Weise. Er sieht ohne einzuschreiten mit an, was Hassan angetan wird, als er den gegnerischen Drachen für Amir erjagt und dabei in die Hände eines im ganzen Viertel bekannten Sadisten fällt. Wenig später fliehen Amir und sein Vater vor der russischen Invasion nach Kalifornien, um ein neues Leben zu beginnen. Doch Amir kann nicht vergessen, was Hassan passiert ist und so kehrt er nach 20 Jahren in sein von den Taliban beherrschtes Heimatland zurück, um seine Schuld zu sühnen. Regisseur Marc Forster und Kameramann Roberto Schaefer (ASC) haben Drachenläufer für DreamWorks Pictures verfilmt. Für beide ist es mittlerweile das siebente gemeinsame Projekt. Ihre Zusammenarbeit bewährt sich seit mehr als zehn Jahren und hat preisgekrönte Projekte wie Monster’s Ball und Wenn Träume fliegen lernen hervorgebracht. Sie sind momentan bei den Filmarbeiten zum neuesten James Bond-Streifen wieder gemeinsam am Set. Authentizität war ein außerordentlich wichtiger Aspekt für die Umsetzung des Stoffes. Allerdings kam Afghanistan als Original-Schauplatz aufgrund der gefährlichen politischen Lage nicht in Frage. Die Suche nach alternativen Drehorten führte das Filmteam in mehrere andere Länder und nach China, wo dann letztendlich gedreht wurde. Ein großer Teil der Dialoge sind in Dari gehalten, dem in Afghanistan gesprochenen Ostdialekt der persischen Sprache. Die meisten Schauspieler, die Kinder-Darsteller eingeschlossen, waren Muttersprachler. Drachenläufer wurde auf ARRICAM Lite, ARRICAM Studio und ARRIFLEX 235 in 3-Perforation gefilmt. Das Equipment stellte ARRI Australien zur Verfügung. VisionARRI sprach mit Roberto Schaefer über seine Herangehensweise an das Projekt und welche Erfahrungen er beim Dreh in China gemacht hat. VisionARRI: Um was geht es bei dem Film? Roberto Schaefer: Drachenläufer basiert auf dem gleichnamigen Bestseller. Es ist eine Geschichte über Freundschaft, Verrat, Verlust und Vergebung vor dem Hintergrund der Ereignisse in Afghanistan zwischen 1977 und 2001. VA: Welchen Look sollte der Film haben, und was waren die Überlegungen dazu im Vorfeld? Die Geschichte, die wir erzählen wollten, sieht sich in der Tradition der Filmepen von Sergio Leone und David RS: 10 Lean. Der Teil des Films, der in den 70-er Jahren von der Freundschaft der beiden Jungen erzählt, vermittelt ein intensives Gefühl von Geborgenheit. Die Abschnitte in den USA und in Afghanistan während des Jahres 2001 sind kühler und in der Farbintensität deutlich zurückgenommen, eben weil den Protagonisten die Lebensfreude abhanden kommt, und sie sich einer brutalen Wirklichkeit stellen müssen. Warum wurde der Film ausgerechnet in China gedreht? VA: Hauptsächlich, weil China die passende Landschaft einschließlich der Architektur RS: vor Ort bieten konnte, die der von Kabul und anderer Teile von Afghanistan sehr nahe kommt. Es wäre auch viel zu gefährlich gewesen, am Originalschauplatz zu drehen. Es waren zwar auch andere Drehorte wie etwa die Türkei oder Marokko in der Diskussion, aber die Provinz Xinjiang im äußersten Westen Chinas brachte eben alle Voraussetzungen mit. VA: Welchen Eindruck hat China als Drehort bei Ihnen hinterlassen, und war es schwierig, dort mit einem internationalen Team aus Zentralasien, Australien und China zu arbeiten? Welche Herausforderungen ergaben sich noch bei den Dreharbeiten? VA: Die eigentliche Herausforderung während der Aufnahmen war die Logistik für die Dreharbeiten an einem Ort, der acht Flugstunden bzw. acht Tage im Automobil vom nächsten Stützpunkt für Produktionsbedarf entfernt lag. Noch dazu hatten wir einen extrem heißen Sommer und Herbst und dann einen bitterkalten Winter. Für die Entwicklungsarbeiten musste das Filmmaterial zurück nach Peking verfrachtet und dann entweder dort kopiert und zurückgeschickt werden, oder es wurde weitergeschickt nach Los Angeles für die Telecine der Tagesmuster und dann wieder zurückgeschickt. Dieser Ablauf erforderte im besten Fall vier Tage, konnte aber auch drei Wochen beanspruchen, abhängig von unserem Drehort. RS: Wie gut kamen Sie mit dem ARRI-Equipment klar, besonders an den unwirtlichen Drehorten in den Bergen Chinas? VA: Die ARRI-Technik bewährte sich großartig, was ich auch nicht anders erwartet hatte. Wir hatten einen Kameratechniker aus den USA dabei, der schließlich alles reparierte, vom Haartrockner über Nähmaschinen bis hin zur Schaltung des Technocrane. Das Kamerazubehör wurde von ihm jede Nacht eigentlich nur sauber RS: gemacht, um sicher zu gehen, dass am nächsten Tag alles in optimalem Zustand ist. VA: Welche Faktoren spielten bei Ihrer Wahl der Kamera und der Objektive eine Rolle? RS: Ursprünglich hatte ich geplant, anamorphotisch zu drehen. Ich fuhr nach Deutschland und brachte einige Tage damit zu, Hawk Objektive auszuwählen und zu testen. Aber als ich dann in Kashgar ankam und auf dem Weg nach Tashkurgan war, merkte ich, dass wir zu viel in engen Räumen mit wenigen Fenstern drehen mussten, während die Außenaufnahmen mit den Elementen zu kämpfen hatten, darunter Sandstürme und extreme Temperaturen. Mir wurde klar, dass wir uns bei dem Versuch, alles in Scope aufzunehmen, übernehmen würden. Danach wollte ich alle großen Außeneinstellungen anamorphotisch und die Innenaufnahmen wie auch die Außendrehs in der Nacht mit sphärischen Objektiven aufnehmen, da wir von Anfang an einen Digital Intermediate (DI) Prozess in Planung hatten. Wegen des engen Budgets und des Zeitplans konnte ich kein vollständiges Sortiment beider Objektiv-Typen sowie 3-Perforation- und 4Perforation-Kameragehäuse für die gesamte Drehzeit mitnehmen. Also kamen wir überein, auch mit den sphärischen Objektiven in 3-Perforation-Technik aufzunehmen und so das Geld für das DI einzusparen. Das war dann der Moment, als ich die Master Prime Objektive ausprobierte und mich richtiggehend in sie verliebte. Ich setzte die Blendenöffungsbereiche von T1.3–2 häufig ein und fand sie wirklich umwerfend. VA: Warum entschied man sich für 3-Perforation im Verhältnis 1:2,35? Waren Sie damit einverstanden? Wir wählten 3-Perforation um Materialund Laborkosten einzusparen. Geld, das wir dann in die Postproduktion mit DI und Grading stecken wollten. Nachdem wir das anamorphotische Format aufgegeben hatten, ergab sich die 3-Perforation-Technik von ganz allein. Im Rückblick war es definitiv die richtige Entscheidung: geringeres Gewicht, kleinere Koffer, und davon auch noch zahlenmäßig weniger, sowie lichtstärkere Objektive. RS: MARC FORSTER instruiert die Kinder-Darsteller KAMERAMANN ROBERTO SCHAEFER (li.) und Jim McConkey (re.) A-Kamera/Steadicam Operator VA: Sie sind einer der ersten Kameramänner, die den neuen ARRI/Zeiss Lightweight Zoom, den LWZ-1 15,5 – 45mm eingesetzt haben. Zu welchem Ergebnis sind Sie gekommen? Wir haben den neuen Lightweight Zoom häufig verwendet. Er kann hervorragend mit den Master Primes in Sachen Bildqualität mithalten. Wir nutzten ihn auch mit unserem Sucher als variable Festbrennweite, um Einstellungen festzulegen und er war nahezu ständig auf der Steadicam. Er passte auch gut zu den Angenieux Optimo Zoom-Objektiven mit größerem Brennweitenbereich. RS: VA: Wie machten sich die Master Prime Objektive zusammen mit den Optimo Zooms? Sie harmonierten perfekt mit den Brennweiten-starken Angenieux Optimo Zoom-Objektiven. RS: VA: Haben Sie in Betracht gezogen, den Film möglicherweise auch auf HD zu drehen, oder sind Sie der Meinung, dass nur 35mm in Frage kam? Zu Beginn spielte ich in der Tat mit der Idee, auf HD zu drehen, und ich zog die ARRIFLEX D-20, die Viper oder die Genesis in Betracht. Was mir aber Sorgen machte, war die Frage, wie das Equipment mit den Bedingungen klar kommen würde, dass wir weit weg von jeder Service-Möglichkeit sein würden, aber auch die Datenspeicherung und der Transfer zum Filmeditor in Los Angeles. Ich habe jüngst einen Pilotfilm auf HD aufgenommen und war nachträglich extrem froh darüber, dass ich mich entschieden hatte, Drachenläufer auf 35mm zu machen! RS: Drachenläufer läuft in den USA im November 2007, in Großbritannien im Dezember 2007 und in Deutschland im Januar 2008 in den Kinos an. I www.kiterunnermovie.com Clemens Danzer / Andrea Rosenwirth 11 © Photos: Phil Bray Ein Interview mit Kameramann Roberto Schaefer (ASC) Drachenläufer REGISSEUR MARC FORSTER China bot uns großartige Locations, genau in dem epischen Maßstab, den wir bildhaft umsetzen wollten. Schwierigkeiten gab es aus vielen Gründen, Wetterextreme waren nur einer davon. Wir mussten wirklich alles aus Peking, oder von noch weiter her, mitbringen. In Kashgar, wo wir unser Hauptquartier hatten, gab es keine Infrastruktur für Filmemacher. Und in Tashkurgan erst recht nicht. Auch bei der Zusammenarbeit der überwiegend westlichen Crew mit den zahlreichen chinesischen und uigurischen Helfern vor Ort gab es manche Klippe zu umschiffen. Der Großteil der Verantwortlichen und viele der entscheidenden Crew-Mitglieder kamen aus den USA, Australien oder Großbritannien. Wir benötigten auf allen Ebenen Übersetzer, vom Englischen ins Chinesische, ins Uigurische, ins Persische, ins Paschtu und ins Urdu sowie für alle Kombinationen dazwischen. RS: VISIONARRI LONDONS UNTERWELT Peter Suschitzky (BSC) richtet für Tödliche Versprechen (Eastern Promises) seine Kamera auf das finstere Herz Londons Der aktuelle Film der kanadischen Regie-Legende David Cronenberg erzählt in Bildern voller Gewalt eine Geschichte aus dem Milieu der Russen-Mafia in London. Den Hintergrund liefert der globale Handel mit der Ware Sex in der heutigen Gesellschaft. Nikolai (Viggo Mortensen) arbeitet für eine der meistgefürchteten Familien des organisierten Verbrechens in London. Sein Weg kreuzt sich mit dem von Anna (Naomi Watts), einer Hebamme aus einem Krankenhaus, in dem kürzlich ein 14jähriges russisches Mädchen bei der Geburt seines Kindes gestorben ist. Bei dem Versuch, die Identität des Mädchens aufzudecken und ein Zuhause für das Baby zu finden, forscht Anna nach einem Hinweis in dem Tagebuch des toten Mädchens. Ohne es zu ahnen, stößt sie dabei auf gefährliche Informationen, die zur Aufdeckung der kriminellen Machenschaften der MafiaFamilie führen könnten. Nikolai muss dies verhindern. Zahlreiche Leben stehen auf Messers Schneide, als sich eine Folge von Ereignissen mit Mord, Täuschung und Vergeltung in den finstersten Ecken Londons Bahn bricht. Das Drehbuch für Tödliche Versprechen, ursprünglich ein Projekt der BBC, wurde von Focus Features, einer Abteilung von Universal Pictures, aufgegriffen und an Cronenberg für die Regie sowie an Paul Webster als Produzent weitergereicht. „Wir waren so froh, als David den Auftrag erhielt“, erinnert sich Co-Produzentin Tracey Seaward. „Als Regisseur ist er ein Meister seines Fachs. Bei den Aufnahmen hatte er immer alles total im Griff. David baut nahezu instinktiv eine Beziehung mit allem und jedem in den Abteilungen auf.“ Der Film ist der erste, den Cronenberg vollständig außerhalb Kanadas gedreht hat. Auch wenn er die meisten seiner engsten Mitarbeiter mitbrachte, so unterstützte ihn doch eine umfangreiche britische Crew bei der Arbeit. Seaward war in der produktionstechnischen Planung und in der Aufgabe der möglichst reibungslosen Organisation der Aufnahmen an den diversen Drehorten in London sowie in den 3 Mills Studios involviert: „Rund die Hälfte 12 der Dreharbeiten vor Ort fanden in der Nacht statt“, berichtet sie, „das gestaltete sich insofern als schwierig, als viele der Schauplätze in Wohngegenden waren und wir deshalb Rücksicht auf die Anwohner nehmen mussten.“ Die Aufnahmen in den dunklen, regennassen Straßen Londons machte Peter Suschitzky (BSC) mit ARRICAM Studio, ARRICAM Lite und Master Prime Objektiven, die von ARRI Media bereitgestellt wurden, sowie mit Lichtequipment von ARRI Lighting Rental. Tödliche Versprechen ist bereits der achte Film, den Suschitzky unter der Regie von Cronenberg realisiert hat. Ihre Zusammenarbeit begann 1988 mit Die Unzertrennlichen (Dead Ringers), eine Arbeit, bei der sich vom ersten Tag an eine enge Beziehung herstellte: „Uns war sofort klar, dass wir perfekt harmonierten, ich hatte jedenfalls nie einen Zweifel daran“, betont Suschitzky. „Wir fanden schnell zu einer gemeinsamen Arbeitsbasis, die schon bald fast ohne Worte auskam. Vom allerersten Drehtag an wusste ich, dass dies die wichtigste Arbeitsbeziehung meines Lebens werden würde. Und so war es dann auch.“ Beide Männer bevorzugen einen eher intuitiven Arbeitsstil ohne eine vorgefasste Vorstellung von einem ‚Look’. „Ehrlich gesagt sprechen wir nicht mehr über Stil“, fährt Suschitzky fort, „die Dinge ergeben sich ganz natürlich, sie erwachsen aus dem Filmstoff und der Erzählstruktur. Wir arbeiten beide sehr aus dem Bauch heraus, ohne je darüber zu diskutieren, ob der Film nun so oder anders auszusehen hat.“ Cronenbergs Anforderungen an Tödliche Versprechen waren recht einfach: „Die ersten Hinweise von David waren, dass er sich ein verregnetes, graues London vorstellte“, erinnert sich der Kameramann, „natürlich mussten wir bei den Aufnahmen das Wetter so nehmen, wie es war, aber wir konnten die Straßen nass machen und Regen generieren, wenn der ausblieb. Das einzige, was ich dabei im Hinterkopf behielt, war dass er einen grauen, tristen Look haben wollte. Ich glaube nicht, dass man einen Stil vorschreiben kann wie eine Kostümierung – das muss sich aus dem Film selbst ergeben, gewissermaßen aus der Seele kommen. Alles muss zusammenwirken, die Requisiten, die Sets, die Farbgebung dieser Dinge, die Kameraführung und natürlich die Regie.“ „Eigentlich halte ich mich bei jedem Film an die gleiche Herangehensweise. Ich lese das Script, schau mir die Drehorte an sowie die Sets, oder die Entwürfe für die Sets, die Requisten und die Besetzungsliste, die für den Film zur Diskussion stehen, und natürlich stimme ich mich mit David über unsere Vorgehensweise ab. Er ist jemand, der sehr reflektiert an sein Thema herangeht. Aber er lässt auch vieles für spontane Eingebungen offen; Eingebungen, die sich aus den Proben mit den Darstellern ergeben sowie aus dem Szenenbild oder dem Drehort. Er hält sich nie an ein Storyboard. Wir proben zunächst und sprechen dann darüber, wo wir die Kamera für die Szene platzieren. 13 LONDONS UNTERWELT VISIONARRI In einem Punkt jedenfalls hatte Suschitzky bereits eine stilistische Entscheidung getroffen, nämlich durch seine Wahl der Master Prime Objektive. „Bei allen anderen Filmen zusammen mit David hatte ich die Primo Objektive genommen. Bei diesem hier entschied ich mich, alles anders zu machen, ohne dass David etwas einzuwenden hatte. Ich habe alle möglichen Objektive getestet und dann die Master Primes ausgewählt. Sie hatten die richtige Schärfe und nach meinem Gefühl etwas weniger Schärfentiefe als einige andere Objektive. Ich war der Auffassung, dass sie der Story zur passenden Atmosphäre verhelfen.“ Generell wurde bei den Filmen der beiden immer nur eine kleine Zahl von Objektiven verwendet. Suschitzky erinnert sich daran, dass A History of Violence fast vollständig mit einem 27mmObjektiv gedreht wurde. „Für die Aufnahmen von Tödliche Versprechen kamen vorwiegend 27mm und 25mm zum Einsatz, manchmal aber auch 21mm oder 35mm.“ John Colley, Suschitzkys Chefbeleuchter bei Tödliche Versprechen, erinnert sich: „Es gab vor allem zwei Szenenbilder, bei denen wir sicherstellen mussten, dass sie aus jedem Winkel aufgenommen werden konnten. Zum einen das Badehaus und des weiteren das Restaurant. Um in jede Richtung freie Sicht zu haben, entschieden Peter und ich, dass eine Kombination aus Kino Flo Image 80-Einheiten im Lichtgitter mit Rückkopplung zu einer Dimmer-Konsole 14 Ein weiterer Aufbau, der Colley im Gedächtnis geblieben ist, war eine Szene im Auto, die ohne Rückprojektion oder Bluescreen aufgenommen wurde. „David und Peter wollten, dass die Fahrt so realistisch wirkt wie möglich“, erzählt er. „Nach ein paar Spätschichten im Studio kamen wir dann doch zur Einsicht, dass die richtige Welt die bessere Umgebung für die Schauspieler und ihren Text war. Die Location-Abteilung machte Überstunden, um uns einen passenden Hintergrund mit flexiblen Arbeitsbedingungen zu verschaffen. Wir müssen wohl wie ein Raumschiff ausgesehen haben, als wir auf unserem Tieflader durch die Upper Street gefahren sind. Wir hatten so an die 15 kleinere ARRI Scheinwerfer, von 650W bis 2kW, in unterschiedlichen Farben, passend zur Umgebung der Straße. Ich saß mit einer Dimmer-Konsole auf meinen Knien neben Peter an der Kamera, der die Anweisungen gab, wo das Licht hin sollte.“ Die Nachtaufnahmen in London hatten für Colley auch ihre guten Seiten. „Es ist die beste Zeit für die Arbeit“, macht er geltend. „Man hat absolute Kontrolle über das Licht und die Kontrastverhältnisse. Wir benutzten eine Kombination aus Wendy Lights mit einem ARRI T24 oder T12, um bestimmte Bereiche ins Blickfeld zu rücken, was sehr gut geklappt hat.“ Logistisch gesehen erwiesen sich einige der Nächte als ziemlich hektisch. „Bei mehr als einer Gelegenheit waren ein halbes Dutzend Hubsteiger und Teleskoparbeitsbühnen mit ebenso vielen Generatoren mit von der Partie. Respekt für Beleuchtungsmeister Vince Madden und Best Boy Andy Cole, dass das Ganze so reibungslos ablief.“ Da er schon früher mit ARRI Lighting Rental bei anderen Filmen zusammengearbeitet hatte, besaß Colley absolutes Vertrauen in die Serviceleistung des Unternehmens. „Ich wußte, dass sie in der Lage sind, den gewünschten Service einschließlich Equipment bereitzustellen, um den Anforderungen des Drehplans gerecht zu werden“, bestätigt er. „Die enge Zusammenarbeit mit Senior Client Contact Sinead Moran erlaubte uns, Kosten und Drehplan ausgewogen zu handhaben.“ Eine langjährige Verbindung zu ARRI Lighting Rental und ARRI Media hat auch Co-Produzentin Tracey Seaward: „Ich pflege eine enge und vertrauensvolle Beziehung zu beiden Unternehmen. Sie sorgen immer für hervorragenden technischen Support und Service. Es ist ein gutes Gefühl, zu wissen, dass am anderen Ende der Telefonleitung immer einer da ist, der einem rund um die Uhr weiterhilft.“ Alle Beteiligten sind sich einig, dass die Mitarbeit an diesem Film eine wirklich lohnende Erfahrung war. „Ich bin stolz darauf, bei Tödliche Versprechen dabei gewesen zu sein“, sinniert Seaward. „Es war eine entspannte Umgebung, wir waren immer im Drehplan, die Crew war fantastisch und der Umgang mit den Darstellern echt kameradschaftlich – so sehr, dass Viggo Mortensen eines Tages auf die Idee verfiel, meinen Assistenten zu spielen. Als nächstes verteilte er Kuchen an die Darsteller und die technische Crew.“ Colley ergänzt: „Die Möglichkeit mit David und Peter zu arbeiten, war ein echter Kick. Ich musste mich bisweilen kneifen, um sicher zu gehen, dass ich auch wirklich mit ihnen zusammen am Set war. Das war der Lohn für all die schweren Scheinwerfer und dreckigen Kabel bei strömendem Regen in den letzten zehn Jahren. REGISSEUR DAVID CRONENBERG Eine dramatische Schlüsselszene des Films ist ein Kampf auf Leben und Tod zwischen zwei messerschwingenden Attentätern und dem nackten Nikolai in einem alten Londoner Badehaus. Die Aufnahmen wurden ins Studio verlegt, um der Enge eines begrenzten Drehorts zu entgehen. Die Planung nahm mehrere Monate in Anspruch, die Proben einige Wochen und die Aufnahmen drei Tage. Diese spezielle Action-Szene erlaubte mit ihrer Intensität viel weniger Kontrolle über das Geschehen als der Rest des Films. „Ich musste der Kamera möglichst viel Bewegungsspielraum geben“, erläutert Suschitzky, „David forderte beträchtliche Freiheiten und nur wenig Verzögerung zwischen den einzelnen Aufnahmen, darum musste ich die Szene so ausleuchten, dass sie mit nur geringfügigen Änderungen aus jeder Richtung gefilmt werden konnte. Bei anderen Szenen hatte ich viel mehr Kontrolle über das Licht.“ eine erheblich bessere Alternative sein würde als jede andere Form der diffusen oder punktuellen Ausleuchtung. Mit über 50 davon hatten wir die absolute Kontrolle über das ganze Szenenbild. Wir hatten die Hintergründe und die einzelnen Ebenen des Sets im Griff, ohne die Farbtemperatur zu beeinträchtigen. Für das Restaurant hatten wir allein über 100 Kanäle, was zunächst als reichlich übertrieben erscheint, aber die Zeitersparnis bei den Aufnahmen mit ihrem gleichmäßigen Rhythmus machten die Kosten und den Aufwand mehr als wett.“ Photo courtesy John Colley Innerhalb der Grenzen des Produktionsplans nehme ich mir alle Zeit für die Vorbereitungen, die ich brauche, aber ich weiß nie genau, was ich machen werde, bevor ich es dann mache.“ KAMERAMANN PETER SUSCHITZKY (BSC) an der Kamera, links von ihm 1. AD Walter Gasparovic Ihr Einvernehmen war einfach großartig und die Energie, die sie ausstrahlten, war beherrscht und zielgerichtet. Wenn eine Szene im Kasten war, ging es nahtlos zur nächsten weiter. Alle Beteiligten am diesem Film, mein Team, die Crew und die Darsteller, arbeiteten perfekt zusammen.“ „Ich bin stolz auf den Film, weil er wirklich gut geworden ist, in jeder Hinsicht. Alles wirkt synergetisch zusammen: die Textvorlage, die schauspielerische Leistung, die Regie und die bildliche Umsetzung. Das Ganze bildet eine nahtlose Einheit – und ich hoffe, mein Beitrag fügt sich organisch in all das ein“, zieht Suschitzky sein Resümee. Dieser Beitrag ist dem Andenken an Produktionsleiterin Lisa Parker gewidmet, die traurigerweise wenige Monate nach Abschluss des Projekts verstorben ist. Tracey Seaward, die mit Lisa Parker über viele Jahre zusammengearbeitet hat, bezeugt die Achtung für ihre Kollegin und Freundin mit den Worten: „Lisa war eine außergewöhnliche und eigenständige Persönlichkeit. Ihre Hingabe an den Beruf war von staunenswerter Leidenschaft und Energie geprägt. Jeder, der mit ihr in den letzten 15 Jahren zusammengearbeitet hat, lernte sie schätzen. Ihr Tod ist ein schrecklicher Verlust für unsere Branche. Als Kollegin und Freundin ist sie nicht zu ersetzen.“ I Michelle Smith 15 VISIONARRI Der mit dem Mazda tanzt ARRI Commercial realisiert zusammen mit Hager Moss Film einen aufwändigen Automobil-Spot Automobilwerbung gehört zu den anspruchsvollsten Übungen in Sachen klassisches Commercial. Jobs mit sechsstelligen Postproduktions-Budgets werden dabei selten in Deutschland verwirklicht. Umso erfreulicher also, dass die Münchner Filmproduktion Hager Moss den Zuschlag bekam, für die Markteinführung des Mazda2 den passenden Spot zu liefern, und ARRI Film & TV Commercial als Partner mit an Bord nahm. Herausgekommen ist ein Referenzprodukt, das überzeugend belegt, dass man Produktionen dieser Größenordnung mit hohem Postproduktionsanteil uneingeschränkt auch in Deutschland realisieren kann. Ein Automobil, das werblich mit dem Claim ‚Fitness serienmäßig’ antritt, bekennt sich zu seiner Zielgruppe. Es sind die potentiellen Erst-Autokäufer zwischen 25 und 30 Jahren, die der Mazda2, das jüngste und zugleich kompakteste Modell in der Flotte des Fahrzeugherstellers zum Einsteigen auffordert. Seine Argumente: neben sportlich-technischen Werten ein schickes Design mit fließenden Linien und Rundungen und eine dynamisch-freche Optik. Schon die surrealen Bild-Collagen der Printkampagne, in der die in kühlem Blau gehaltenen nackten Körper in sportlichen Posen mit einem metallic-grünen Mazda2 kontrastieren, machen deutlich, dass der Autobauer und seine Agentur J. Walter Thompson die ausgefahrenen Pfade der Automobilwerbung zu meiden weiß. Ähnlich abstrakt-avangardistisch sollte nun auch der TV-Spot auf sich aufmerksam machen, für dessen Realisierung Hager Moss Film nach einem Pitch den Zuschlag erhielt: In einem surrealen virtuellen Raum liefert sich ein jugendlicher Mazda2-Fahrer ein fröhliches Katz-und-Maus-Spiel mit fünf akrobatisch tanzenden jungen Frauen. Kern der Spot-Idee war, wesentliche KeyAussagen herauszuarbeiten: Agilität, Sportlichkeit und Leichtigkeit. Da absehbar war, dass das Projekt einen hohen Anteil an Postproduktion erforderte, setzte Hager Moss auf die bewährte Zusammenarbeit mit den Spezialisten von ARRI Film & TV Commercial. 16 17 DER MIT DEM MAZDA TANZT VISIONARRI „JEDER FRAME FÜR SICH IST EIN COMPOSIT UND EIN EIGENSTÄNDIGES WERK, DAS LETZTGÜLTIG ERST IN DER POSTPRODUKTION BEI ARRI ENTSTANDEN IST.” seine begehbare ‚Softbox’ gefunden, deren weiße Bewandung den passenden Chroma Key für die Nachbearbeitung der Aufnahmen lieferte. Nur der Studioboden musste noch weiß gestrichen werden. „WIR BRAUCHTEN HOHE FRAMERATEN – 100 TEILWEISE SOGAR 150 BILDER PRO SEKUNDE – FÜR DIE ANGESTREBTE QUALITÄT DER BILDELEMENTE IN DER POSTPRODUKTION“ Hauptaufgabe war es zunächst, den abstrakten virtuellen Raum, wie er für die Handlung des Spots gefordert wurde, mit einem überzeugenden Design aus der Taufe zu heben. Es sollte einerseits noch Anklänge der CI der aktuellen Mazda2Printkampagne erkennen lassen, andererseits aber eine Eigenständigkeit beweisen, die von der anschließenden Spot-Produktion mit Leben erfüllt werden konnte. Erst nach Entwicklung eines verbindlichen Style-Frames durch ARRI Art Director und Flame/Inferno-Artist Rico Reitz gemeinsam mit Regisseurin Paula Walker konnte dann die Feinjustierung der Planung für die eigentlichen Filmaufnahmen und die Vorbereitungen für die anschließende Postproduktion fortgesetzt werden. Akribische Planung der Vorproduktion und anschließende Überwachung der vereinbarten Standards in der Drehbetreuung sind für Rico Reitz der Schlüssel für einen 18 harmonischen und reibungslosen Jobflow zwischen Film- und Postproduktion: „Je größer der Postproduktions-Aufwand ist, desto weiter reicht unsere Beratungskompetenz in die Produktion hinein. Schließlich fühlen wir uns bei all dem, was in unseren Aufgabenbereich fällt, also Keying, Raumdesign, Compositing, visuelle Effekte sowie die Zusammenführung der realen und der virtuellen Elemente zu einem stimmigen Gesamtbild, für ein perfektes Ergebnis verantwortlich.“ Um das verabschiedete Produktionsdesign realisieren zu können, mussten der Mazda2 und die Akteure in einem komplett weißen Raum aufgenommen werden, da diese Farbe als Key-Hintergrund für die Postproduktion festgelegt worden war. „Unsere ursprüngliche Idee war, eine große Hohlkehle zu bauen – 20 m breit, 10 m hoch – und die Aufnahmen darin zu machen“, erinnert sich Hager Moss Producer Jürgen Kraus, „nur haben Hohlkehlen das klassische Problem, dass sie oben irgendwo aufhören und dadurch die Bewegungsfreiheit der Kamera und auch die Weitwinkligkeit der Optik definitiv begrenzt wird. Irgendwann erfasst die Kamera nur noch das Studio und die Lichtaufbauten.“ Für die intendierte tänzerische Dynamik der Aufnahmen in einem virtuell grenzenlosen Environment fand schließlich Kameramann Rolf Kesterman in Los Angeles mit der ‚Photobubble’, einer Neuentwicklung des Roman Coppola Studios, die passende technische Lösung. Es handelt sich dabei um eine mit Ventilatoren aufblasbare Struktur aus einem leichten, lichttransparenten Kunststoffgewebe, die einen blasenförmigen, reflexionslosen Raum ohne Begrenzungen oder sichtbaren Horizont schafft, in dem sich die Kamera über 360 Grad in völliger Freiheit bewegen kann. Da sich der Hersteller in der Lage sah, die Photobubble in gewünschter Größe zu fertigen, hatte das Produktionsteam damit Jürgen Kraus: „Wir gehören in Europa mit zu den ersten, die mit dieser Technik gearbeitet haben. Hinsichtlich der angedachten Welthaftigkeit des Spots war die Photobubble optimal. Für Regisseur und Kameramann schuf sie sehr gute Arbeitsbedingungen, da mit jeder Brennweite gearbeitet werden konnte und die Kamera volle Bewegungsfreiheit hatte. Wir hatten zudem den Vorteil konstant gleichbleibender Lichtverhältnisse. Anders als sonst bei Dreharbeiten für Automobil-Spots musste nicht für jeden Take umgeleuchtet werden. Das Licht wurde im Prinzip einmal festgelegt und konnte dann für die ganze Produktionszeit so stehen bleiben, das hat viel Zeit gespart.“ Stellte sich nur noch das Problem mit den präzisen Raumkoordinaten für das 3DTracking: Da die Photobubble innen eben komplett weiß war und so auch keine Informationen über die Relationen der einzelnen Bildelemente zueinander für die spätere Nachbearbeitung lieferte, bestand grundsätzlich die Schwierigkeit, die exakte Position der Kamera und alle weiteren Rauminformationen aus der Photobubble herauszubekommen, damit diese später bei ARRI am 3D-Computer rekonstruiert werden konnten. „Auf die Hülle der Bubble konnten wir keine Tracking Marker anbringen, das wäre durch die leichte Bewegung des Stoffs aufgrund des wechselnden Luftdrucks zu unpräzise gewesen, „erläutert Christian Deister, 3D Artist im Projektteam, die Vorüberlegungen. „Also haben wir uns zu diesem Zweck sehr hohe Barken als Absteckpfähle für die Vermessung fertigen lassen, die wir mit schwarzen Markierungen in einem Meter Abstand versehen haben. Diese wurden in der Bubble verteilt und in ihren Positionen zueinander vermessen. So konnten wir später dann im 3D-Tracking die Raumgröße und die Kamerabewegungen präzise rekonstruieren und am Computer nachvollziehen.“ Die Tänzerinnen wurden in LA gecastet, wegen des hohen professionellen Standards, der dort durch die MusikvideoIndustrie gesetzt ist. Der Fahrer-Darsteller kam aus Paris. Die Aufnahmen erfolgten Mitte Juni in Prag in den Filmstudios Barrandov mit Unterstützung durch die tschechische Filmproduktion Etic. Benötigt wurde ein Studio, das groß genug war für die Bubble mit ihren rund 50 m Länge, 25 m Breite und 10 m Höhe. Aber selbst diese Dimensionen boten dem Stunt Driver nicht ausreichend Platz, um für die im Script vorgesehene Dynamik der tänzerischen Schleuderszenen genügend Tempo aufzubauen. Also musste ein Zufahrtsweg von außen durch das Hallentor in die Bubble hinein freigehalten werden. Aufgenommen wurde auf 35 mm mit einer ARRIFLEX 435. „Wir brauchten hohe Frame-Raten – 100 teilweise sogar 150 Bilder pro Sekunde – für die angestrebte Qualität der Bildelemente in der Postproduktion“, erläutert Jürgen Kraus den hohen Materialaufwand, „mit nur 25 Bildern pro Sekunde hätten wir für das Keying kritischer Szenen mit Bewegungsunschärfen zuwenig ‚Fleisch’ gehabt.“ In den vier Tagen der reinen Aufnahmen wurden pro Tag zwölf bis 15 Einstellungen realisiert: separate Fahraufnahmen des Mazda2 in allen Bewegungsphasen, Aufnahmen der Tänzerinnen, die zum Teil an Drähten durch die Bubble schwebten und ihre Saltos schlugen, sowie Takes von Automobil und Akteuren gemeinsam. „In dem Spot ist kein einziger Shot, der so hundertprozentig nur mit der Kamera erstellt worden wäre“, stellt der Producer klar, „wir haben zwar sehr viel Material gedreht und nur wenig künstlich in der 3D nachträglich bauen lassen, aber jeder Frame für sich ist ein Composite und ein eigenständiges Werk, das letztgültig erst in der Postproduktion bei ARRI entstanden ist.“ Dabei war den Filmschaffenden von Hager Moss und den Spezialisten von ARRI nur allzu bewußt, dass bei einem Job wie diesem, mit seinem hohen Postproduktionsanteil, es oft schwierig werden kann, vom Kunden und von der Agentur während der laufenden Arbeiten ein OK für die Abnahme der Zwischenschritte zu bekommen, da alles, was begutachtet werden kann, noch kaum Ähnlichkeit mit dem vereinbarten Endergebnis hat. „Die Verantwortlichen auf Kundenseite sitzen bei den Aufnahmen vor einem Videomonitor, sehen ein grünes Auto, das auf einer gebauten Rampe durchfährt oder voll durchgestylte Mädchen, die an Drähten durch die Photobubble fliegen. Sie sehen keinen Hintergrund, nur einen zunehmend schmutziger werdenden weiß gestrichenen Boden, erkennen noch keine Dramaturgie – und dieses Bild soll später dann toll aussehen? Wir hatten in diesem Fall aber das Glück, dass Kunde und Agentur das nötige Abstraktionsvermögen mitbrachten, unserem Urteil vertraut haben und die Empfehlungen des Produktionsteams nachvollziehen konnten“, weiß Jürgen Kraus die Geduld des Kunden zu loben. 19 DER MIT DEM MAZDA TANZT Noch während der laufenden Dreharbeiten wurden die Filmrollen des Tages in Prag entwickelt, technisch abgetastet und das digitale Material anschließend nach München zu ARRI transportiert. Innerhalb von zehn Tagen wurden ein 60-SekundenSpot, zwei 30-er, fünf 20-er und fünf 10-er offline aus dem Material nach den kreativen Vorgaben des Kunden geschnitten. Nach dem Picture Lock begannen dann bei ARRI für weitere sechs Wochen die eigentlichen Arbeiten an der Postproduktion der Bilder. „130 EINZELNE SHOTS BEI BEWEGTER KAMERA ZU KEYEN IST EINE GROSSE HERAUSFORDERUNG, DIE 10 MANN 12 TAGE LANG BESCHÄFTIGT HAT…” Um mehr Farbinformationen im Bild zu erhalten und um saubere Masken erstellen zu können, wurde der 60-Sekunden-Spot, der aus 67 Takes besteht, noch einmal selektiv auf dem Spirit in HD mit 10-BitDatentiefe abgetastet und zwar bildstandsgenau in zwei Passes, um Masken-Bildstandsprobleme von vornherein auszuschließen. „Wir haben angefangen, für ‚Locked Camerashots’ die Kamera einzurichten, damit hinsichtlich der Perspektive, der Brennweite usw. alles stimmt“, erläutert Christian Deister, „dann wurde das Auto gematched, das sich darin bewegt, so dass das real gedrehte Auto mit dem 3D-Modell im Rechner deckungsgleich war, um später dann die 3D-Schatten und 3D-Reflektionen zu generieren und zu rendern, die für das Compositing benötigt wurden.“ Danach wurden die ausgesuchten Takes zu Manuel Voss & Crew zum Keying und Rotoscoping weitergereicht, um das Timing nicht zu gefährden. Rico Reitz: „130 einzelne Shots bei bewegter Kamera zu keyen ist eine große Herausforderung, die zehn Mann zwölf Tage lang beschäftigt hat. Und das war eigentlich noch wahnsinnig schnell.“ Während das Rohmaterial aus Prag angeliefert wurde, war das 3D-Team einerseits damit beschäftigt, die Tracking-Daten der Kamera auszuwerten, andererseits damit, die komplexen 3D-Konstruktions-Daten des Mazda2, die vom Hersteller zur Verfügung gestellt worden waren, geometrisch soweit zu reduzieren, dass sie für die Zwecke der Postproduktion verwendbar wurden. Daraus entstand ein virtuelles Fahrzeug im Rechner, das sich genauso verhielt, wie das reale Auto im Film. 20 Auch für die Optik des Bodens war das 3D-Team zuständig. Der Boden in der Photobubble war matt und wurde im Laufe der Dreharbeiten auch zunehmend schmutziger. Das führte zu der Idee, ihn durch einen virtuellen, spiegelnden Untergrund aus dem Computer zu ersetzen und damit mehr Wertigkeit zu erzielen. Von dem Auto selbst gab es keine Reflexionen auf dem Boden. Diese direkt im Compositing zu erstellen, war wegen der vielen verschiedenen Kamerawinkel nicht möglich. Deshalb wurde dafür die Spiegelung des 3D-Modells verwendet. Auf das 3D-Auto wurden die Takes von dem realen Auto projeziert, und das Ganze wurde dann in einer virtuellen Fläche mit XSI Softimage fotorealistisch gespiegelt. VISIONARRI Nach dem Motto, dass Effekte nur dann wirklich gut sind, wenn man sie als solche nicht wahrnimmt, lagen die Aufgaben der 3D – abgesehen von den photorealistischen Spiegelungen – eher in Bereichen, die bei der Betrachtung des Spots im Verborgenen bleiben: So war das Auto durch das weiche Licht in der Photobubble farblich relativ kontrastarm, eher ‚flach’ im Lack. Es sah zwar schön aus, hatte aber nirgendwo hochglänzende Lackeffekte zu bieten. Bei zwei oder drei Takes war das störend und auch hier konnte das 3D-Team nachhelfen: Das Fahrzeug wurde als 3DModell am Flame umgesetzt, mit glänzenden Texturen versehen und als Layer auf den real gefilmten Wagen aufgebracht. „Flame verfügt zwar nur über begrenzte 3D-Optionen, aber für abstrakte Glanzund Lackeffekte erweist sich das Tool als perfekt“, betont Rico Reitz. Zeitgleich mit den Arbeiten des 3D-Teams wurde auch mit dem Raumdesign am Flame begonnen. Dazu wurde im Prinzip die Photobubble nachgebaut, mit abstrakten Fototexturen versehen, und so die Umgebungswelt geschaffen: ein Raum aus blauen, dynamischen Strukturen für das Compositing mit den Masken aus dem Realfilm. Es folgte die Feineinstellung der Lichtsituationen, die Animation der Hintergründe mit energiereichen Lichteffekten und die entsprechende Anpassung zu den real gefilmten Elementen. Die Tänzerinnen, die unterschiedliche Charaktere der nordischen Mythologie verkörpern sollten, bekamen zudem noch mit Masken spezielle, beeindruckende Pupilleneffekte verpasst. Nach selektiven Beauty-Retuschen an Augen, Mund, Lippen und Zähnen der Darsteller und der Ausführung letzter Kundenwünsche („hier dunkler“, „dort heller“, „ hier knackiger“) sorgte eine finale Tape-to-Tape-Farbkorrektur dafür, den ganzen Spot farblich homogen von einem Schnitt auf den nächsten abzustimmen. Der Vorstand von Mazda Motors Europe zeigte sich mit dem Endergebnis sehr zufrieden und bei Hager Moss und ARRI Commercial ist man stolz darauf, eine sehr aufwändige, aber auch sehr schöne Produktion realisiert zu haben, „weil sie aus dem Key-Visual-Einerlei der Automobilwerbung heraussticht, etwas Besonderes hat, fast schon mehr einem Musikvideo als einem TV-Spot ähnelt“, wie ARRI Head of Postproduction Commercial Philipp Bartel betont. Nach der offizellen Markteinführung des Mazda2 anläßlich der IAA in Frankfurt geht der Spot zunächst in England on Air, ab Oktober auch im übrigen Europa. Eine internationale Auswertung des Spots ist angedacht. Philipp Bartel freut sich besonders über den Referenzcharakter des erfolgreichen Mazda2-Spots, der seine Auffassung von der internationalen Konkurrenzfähigkeit deutscher Postproduktionsleistungen bestätigt: „Wir haben hier in Deutschland hervorragende Leute, nicht nur bei ARRI, die solche Herausforderungen gerne annehmen. Es ist großartig, dass Hager Moss uns in diesem Anliegen unterstützt und uns die Möglichkeit gegeben hat, diesen Job hier bei ARRI mit perfektem Resultat endzufertigen.“ Insgesamt gingen alles in allem für das Projekt von der Kalkulationsanfrage bis zur Fertigstellung des 60-Sekunden-Masterspots rund drei Monate ins Land. Dass die Arbeiten in dieser Zeit „trotz der Komplexität des Projekts so unheimlich gut und geschmeidig“ verliefen, wie Hager Moss Producer Jürgen Kraus betont, verdankt sich nicht zuletzt den kurzen Wegen zwischen der Filmproduktion und dem PostHouse ARRI und dem Vertrauen in Partner, die man aus früheren Jobs gut kennt: „Bei einem postlastigen Job will ich einen Partner haben, bei dem ich tatsächlich noch das Gefühl habe, Kunde zu sein. Solche Projekte erfordern eine intensive Betreuung und eine so enge Zusammenarbeit in allen Phasen der Logistik, über das Zutrauen in die grundsätzliche Leistungsfähigkeit hinaus. Nach meinen bisherigen Erfahrungen hat ARRI alle Aufgaben bravourös gemeistert.“ Dass die eigenen Mitarbeiter die Träger des Erfolgs sind, weiß Philipp Bartel nur zu gut: „Wir haben momentan zusammen mit den Spezialisten von punchin.pictures im Bereich 2D/3D und Kreation innerhalb ARRI Commercial eine Crew, die über eine Fülle sich gegenseitig ergänzender Qualifikationen verfügt und diese im Interesse unserer Kunden einzusetzen weiß. Wenn es einmal Probleme gibt, werden sie im Team gefiltert und wieder ins Positive gewendet. Herausforderung werden gemeinsam gemeistert. Das schafft ein kreatives und produktives Klima, auf das ich ganz besonders stolz bin, weil es keineswegs selbstverständlich ist.“ Art Director Rico Reitz sieht das genauso, drückt es nur etwas lakonischer aus: „Wir haben einfach ein cooles Team.“ I Ingo Klingspon Credits Kunde: Mazda Motor Europe Agentur: J. Walter Thompson GmbH & Co. KG Düsseldorf Head of TV JWT: Marie-Louise Seidl Creative Director JWT: Eddy Greenwood Art Director JWT: Igor Karpalov Produktion: Hager Moss Commercial Executive Producer: Eric Moss Producer: Jürgen Kraus Postproduction Supervisor: Nilou Tabriz Regie: Paula Walker Kamera: Rolf Kestermann Editor: Markus Goller ARRI Film & TV Commercial: Head of Commercial: Philipp Bartel Art Director: Rico Reitz Telecine: Stefan Anderman Flame Artists: Rico Reitz, Michael Tischner Stefan Tischner, Jawed Naser, Chris Weingart Rotoscoping: Manuel Voss & Team 3D Artists: Christian Deister, Adam Dukes, Gregoire Barfety, Lutz Pelike 21 Rückkehr nach Oz Die ARRIFLEX D-20 am Set von Tin Man Tin Man, eine sechsstündige Miniserie in drei Teilen, die demnächst im US-Sender Sci Fi Channel zu sehen sein wird, greift Frank Baums Klassiker Der Zauberer von Oz in neuen Bildern wieder auf. Um die skurrile Fantasiewelt von Tin Man in Szene zu setzen, fiel die Wahl von Regisseur Nick Willing und Kameramann Thomas Burstyn auf die ARRIFLEX D-20. Hauptdarsteller der Produktion sind Richard Dreyfuss als Zauberer Mystic Man, Zooey Deschanel als DG (die Enkelin der Dorothy aus der Originalgeschichte) und Alan Cumming als Glitch, ein Mann, der eine Hälfte seines Gehirns vermisst. Auch wenn Burstyn mit HD-Video vertraut war, so war dies doch sein erster Einsatz an der D-20. Der Kameramann machte eine Reihe von Tests, um mehr über die Vorzüge, aber auch Einschränkungen bei der Arbeit mit der HD-Kamera im Look einer klassischen Filmkamera zu erfahren. „Der wichtigste meiner Tests bestand darin, die Kamera in den finstersten Winkel des Waldes zu bringen, in dem wir Aufnahmen machen würden, und das an einem trüben Regentag. Wir wollten herausfinden, wie die Dunkelheit sich in einer Situation auswirkt, die ich nicht beleuchten oder beeinflussen konnte. Wir haben mit weit offener Blende gearbeitet und ein Gesicht sehr zurückhaltend mit nur einer Röhre Kino Flo, eingewickelt in einen Streulichtfilter, beleuchtet. Um den Wald haben wir uns nicht gekümmert. Anfangs machte ich mir Sorgen wegen der niedrigen ISO-Werte der Kamera, aber sie hat deutlich mehr Belichtungsspielraum im Schatten als eine Filmemulsion, was meine Befürchtungen ziemlich beschwichtigte. Zudem waren wir mit dem Look äußerst zufrieden: Tolle Sättigung, unglaubliche Konturenschärfe und hohes Auflösungsvermögen.“ In der Testphase machte sich die Crew auch mit den Menüeinstellungen der Kamera vertraut. „Wir gingen alle Einstellungen der Kamera durch, machten Testaufnahmen mit jeder nur denkbaren Variablen und blieben dann bei Log F, die uns die beste schien. Es war die Einstellung mit der niedrigsten Lichtempfindlichkeit, aber auch die mit dem geringsten Bildrauschen und dem größten Belichtungsspielraum. Es schien auch die Einstellung zu sein, die dem Film-Look am nächsten war, und die den größten Spielraum in der Postproduktion versprach. Wir kamen überein, dass die Kamera zwar eine Menge Licht erfordert, das Endresultat aber absolut fantastisch ist. Lee Wilson von Anthem Visual Effects, der Leiter unseres Teams für visuelle Effekte, war von der Kamera begeistert. „Ich glaube, der Look ist näher an 35mm-Film als bei jeder anderen Digitalkamera. Es war ein lohnender Tausch. Auch wenn die Ergebnisse mit der Kamera eine 35mm-Anmutung haben, so weichen sie doch von der modischen Körnigkeit heutiger 35mm-Filme ab. Das Bild ist so scharf, dass es mehr an die altmodischen, feinkörnigen Filme erinnert, etwa an Kodachrome, aber mit besserer Farbwiedergabe und einem weiten Belichtungsspielraum.“ 22 Beispiele für diese ausgefallene Bildsprache sind manche Einstellungen aus der Sicht von DG, die manchmal mit Willings alten Kameras, einer Eyemo und einer ARRIFLEX 35 IIC, aufgenommen wurden, zum Teil auch mit simplen, aber effektiven Hilfsmitteln, die für die D-20 neu verwendet wurden. „Nick wollte den Film zu einer psychoanalytischen Studie unserer Heldin DG machen. Er wollte eine Geschichte in der Geschichte, darum dachten wir uns befremdliche Blickwinkel aus, die in der Kamera modifiziert wurden. Nick besitzt eine Menge Glasscheiben aus alten Gebäuden mit strukturierten Oberflächen, Teile von Kronleuchtern und Anhänger aus seiner Preziosensammlung, mit denen er ständig vor dem Objektiv herumspielte. Viele der Träume, Erinnerungs-Rückblenden und unbewußten Seelenzustände wurden mit Hilfe dieser Glasobjekte ausgedrückt.“ Die Produktion drehte 60 Tage in British Columbia, Kanada, mit drei D-20 Kameras, die von der Niederlassung von Clairmont Camera in Vancouver zur Verfügung gestellt wurden. Das Kamera-Paket beinhaltete einen Satz Zeiss Standard Speed VISIONARRI Photograph courtesy of James Dittiger/SCI FI Channel. Burstyn legte die Bildsprache so an, dass sie die Geschichte mit einer Kombination aus traditionellen Filmtechniken mit eher stilisierten Elementen unterstützt. Er bemerkt dazu: „Mein wichtigstes Hilfsmittel im Kontext der Kamera war Farbe. Wir haben viel mit Farben gearbeitet, wenn auch nicht mit allen zur gleichen Zeit. Eine Handlungsfigur oder ein Schauplatz sollte durch ein oder zwei Farben gekennzeichnet werden, das hatten sich Nick Willing, Michael Joy, unser Produktionsdesigner, und ich in der Planungsphase so erarbeitet. Ich würde Tin Man als althergebrachtes Filmemachen mit einigen überraschenden Wendungen beschreiben. Man denke an Orson Welles und Gregg Toland (ASC). Wir erzählen die Geschichte in weiten Teilen sehr klassisch, um die Zuschauer glauben zu machen, alles sei gut und normal. Und dann überfallen wir sie plötzlich mit einigen aufrüttelnden Bildern oder bürsten das Ganze gegen den Strich, um sie aus der Fassung zu bringen. Es gibt da eine Menge pfiffiger Schnitte. Die Wicked Witch verwandelt die Welt in einen dunklen, leblosen Ort. Die Finsternis breitet sich von ihrer Fabrik des Bösen aus. Um ihre Fabrik und ihre Armee herrscht eine Dunkelheit voller Schatten und ein widerwärtig grünliches Tageslicht. Wo andererseits DG auftritt, umgibt sie ein märchenhaftes, golden berückendes Licht. Dort, wo DG herkommt, ist es das ‚heile Welt’ Licht, so normal wie amerikanischer Apfelkuchen. Kurz gesagt, wir wollten diese Farben subtil und den Look aufrichtig halten, so real wie man es im Lande Oz nur erwarten kann. Es war schon ein visueller Drahtseilakt, auf den wir uns da einließen, wir wollten keine ZeichentrickOptik, aber auch keinen Allerwelts-Look.“ REGISSEUR Nick Willing (rechts), Kameramann Thomas Burstyn Objektive, einige Super Speed Objektive und drei Zooms mit weitwinkliger, mittlerer und langer Brennweite. Da der 6-Megapixel CMOS-Sensorchip im Herzen der D-20 die gleiche Größe hat wie ein Super 35mm-Filmbild, verwendet die Digitalkamera die gleichen Objektive wie 35mmFilmkameras. Dazu Burstyn, zu dessen Arbeiten Marco Polo, der Pilotfilm zur Serie 4400 – Die Rückkehrer, City of Industry und The Boys & Girl from County Clare zählen: „Das Tolle an der D-20 und ihrer 35mm-Perspektive ist der Umstand, dass man die ganze Bandbreite der Objektive einsetzen kann. Die Möglichkeit, gezielt die Schärfentiefe variieren zu können, war einer Gründe, warum Nick die D-20 haben wollte. Wir haben viel mit langen Brennweiten gearbeitet, viel mit Standardobjektiven (35, 50, 85mm) und auch viele großzügige Weitwinkel-Aufnahmen realisiert, die dynamisch in Nahaufnahmen einmünden. Es gibt viele Aufnahmen mit unscharfem Vordergrund. Wir haben einfach alle Möglichkeiten der 35mm-Schärfentiefe, die die D-20 anbietet, ausgeschöpft.“ Anders als die ursprüngliche Adaption ist die Miniserie kein Musical. „Unser Film ist eher ein ‚Road Trip’“, erläutert Burstyn. „Die Protagonisten sind ständig unterwegs, verbergen sich und bewegen sich auf ihr Ziel zu. Ein Großteil der Geschichte wird durch die Aktion oder durch die zahlreichen grandiosen Rückblenden transportiert und verdeutlicht.“ Um alle Hauptfiguren auf ihrer Reise im Blickfeld zu behalten, bauten die Filmemacher häufige Kamerafahrten ein. „Wir haben viel von Meisterwerken wie Der Glanz des Hauses Amberson und Citizen Kane abgeschaut: Die Kamera bewegt sich durch diese umfangreichen Szenenaufbauten und endet in einer Großaufnahme oder bei einem Bild mit zwei Personen. Die Kamera steht nie still, es wurde viel vom Kran und vom Dolly gearbeitet, aber auch aus der Hand, aus den unmöglichsten Winkeln. Kamera-Operator Trig Singer und Dolly-Fahrer Glen Forerider haben einen beeindruckenden Job gemacht, es war großartig ihrer Choreo- graphie zuzuschauen. Jim Van Dyke arbeitete einen Tag lang mit der Steadicam, um eine Szene aufzunehmen bei der die Darsteller durch ein Labyrinth laufen.“ In einer Szene in der DG von einer aufgebrachten Menge bedroht wird, wird mit einer Kombination aus Kamera- und Spezialeffekten gezeigt, wie ein toter Baum zu neuem Leben erblüht. „Niemand kann DG schützen und Tin Man, Lion und Glitch fordern sie auf, doch irgendetwas zu tun. Sie weiß nicht, was sie machen soll, aber ohne dass es ihr bewußt wird, verwandeln ihre magischen Kräfte den Baum unter dem sie stehen. Während dieser aufblüht, bewegt sich die Kamera hoch in die Zweige und das Licht wandelt sich von einer düsteren Stimmung in ein goldenes Leuchten. Die Kamera fährt weiter nach oben, gleichzeitig blenden wir das Licht hinter mobilen Goldgel-Filtern auf. Indem wir die Blende des Objektivs fast unmerklich immer weiter öffnen, scheint das Licht heller und heller zu erstrahlen. Wir erreichen den Baumwipfel in voller Blüte, so wie das Art Department das Szenenbild vorbereitet hat. Später wurden visuelle Effekte eingefügt, in denen sich die Blüten im Bild öffnen. Das Ganze war eine sorgfältig orchestrierte Leistung im Zusammenspiel von Art Department, Beleuchtung und visuellen Effekten.“ Die kreative Herausforderung, diese Geschichte auf die Leinwand zu bringen, verband sich für Burstyn mit dem Vorzug, dafür die ARRIFLEX D-20 zur Verfügung zu haben. „Sie ist eine prachtvolle Kamera. Heutzutage bekommt man ja immer schnell was man will und Kameras überraschen einen ständig mit wunderbaren Neuigkeiten. Dagegen ist diese Kamera sehr anspruchsvoll und verlangt eine geübte und sichere Hand, aber für mich war es eine unglaubliche Erfahrung und ein Privileg mit ihr zu arbeiten.“ Tin Man wird im Dezember in den USA auf Sci Fi Channel ausgestrahlt. I An Tran 23 VISIONARRI Milcho Manchevskis ARRIFLEX D-20 Shadows Ideen werden Wirklichkeit Immer mehr Filmschaffende aus allen Sparten der Film- und TV-Produktion vertrauen inzwischen auf die Möglichkeiten der digitalen Filmkamera ARRIFLEX D-20, um aus ihren kreativen Ideen Realität werden zu lassen. Im vergangenen Jahr wurde die Vielseitigkeit der Kamera umfassend auf den Prüfstand gestellt: in Spielfilmen und TV-Movies, in Werbung und Musik-Videos, bei Second-Unit-Einsätzen und für Visual Effects. Dass die ARRIFLEX D-20 das richtige Werkzeug für Afrika, Mon Amour sein würde, davon war der deutsche Kameramann Frank Küpper fest überzeugt. Das dreiteilige TV-Historiendrama wurde in Kenia, Deutschland, Österreich und Großbritannien gedreht. Auf Grund der zahlreichen CGI-Effekte und eines extrem engen Zeitplanes für die Postproduktion, war der Digital-Dreh die logische Entscheidung. „Für eine Produktion mit so vielen Visual Effects hat der Digital-Dreh Vorteile. Das fehlende Korn, die sofortige Verfügbarkeit der Bilder in voller Auflösung und der 35mm-Look spielen hier eine entscheidende Rolle“, erklärt Küpper. „Es war offensichtlich, dass ein Dreh in High Definition mit einer Kamera, die über einen Super 35mm Sensor verfügt, die besten Ergebnisse bringen und den Arbeitsablauf beschleunigen würde.“ 24 In Kanada werden die Dreharbeiten an The Andromeda Strain unter der Regie von Mikael Salomon und mit Kameramann Jon Joffin beendet. Im letzten Jahr hatte er im Auftrag der Scott Free Productions zusammen mit Kameramann Ben Nott (ASC) die Dreharbeiten mit der D-20 für The Company geleitet, einer prestigeträchtigen US-Miniserie über die CIA. Ebenfalls in Kanada entstand Tin Man, eine dreiteilige Miniserie unter der Regie von Nick Willing mit Thomas Burstyn an der Kamera für den US-Sender SCI FI Channel. Bei ARRI München sprachen wir mit Regisseur Milcho Manchevski über seinen neuen Spielfilm. 2006 drehte er in Mazedonien die internationale Koproduktion Shadows. In seinem Team war auch der italienische Kameramann Fabio Cianchetti. Gemeinsam standen sie uns Rede und Antwort. SRW-1 HDCAM SR Recorder mit entsprechender Schnittstelle verbunden. Bill Lovell, Produktmanager für Digitalkameras bei ARRI, erklärt dazu: „Die D-20 war immer schon in der Lage, 60 Bilder pro Sekunde zu liefern, nur konnten die Recorder hier nicht mithalten. Die SFI-1 Konfiguration liefert jetzt die Lösung für Highspeed-Aufnahmen und Geschwindigkeitsrampen in der Kamera, die direkt über SFI-1 aufgezeichnet werden, wobei das Kabel bis zu 500m lang sein kann.“ Wovon handelt Shadows? VisionARRI: In dem Film geht es um einen jungen Arzt in Mazedonien. Er hat familiäre Probleme und wird eines Tages vom Tod heimgesucht. Er ist vom Typ her eine Figur, wie der Sohn von Lady Macbeth. Milcho Manchevski: Das Motto des Films würde ich so beschreiben: Manchmal sind die Toten mächtiger als die Lebenden. VA: Spielt der Film in der Welt der Toten oder in der der Lebenden? Es geht vor allem um die Welt der Lebenden, um den Weg, den der Protagonist gehen muss, um zu erkennen, dass das Leben viele Möglichkeiten bietet. MM: VA: Ihr Film ist eine internationale Koproduktion. Wie kam es dazu? Unser Projekt ist eine Koproduktion von Deutschland, Mazedonien, Italien, Spanien und Bulgarien. Wenn man in Europa Filme macht, ist es meist eine Koproduktion. Das hat zwei Gründe: Zum einen kann man auf diesem Weg aus einem großen Pool von talentierten MM: Menschen sein Team zusammenstellen. Zum anderen ist es bei der Finanzierung sehr hilfreich. Besonders, wenn der Film aus einem kleinen und armen Land kommt. Tatsächlich waren alle Filme, die ich bisher gemacht habe, europäische Koproduktionen zwischen drei und fünf Ländern. VA: Durch diese Koproduktion kamen auch Sie zu diesem Projekt Herr Cianchetti, nicht wahr? Fabio Cianchetti: Ja, richtig. Ich unterstütze sozusagen die italienische Seite. Ich glaube es war der Produzent Amedeo Pagani, der mich Regisseur Milcho Manchevski vorschlug. Dieser sah sich einige meiner bisherigen Arbeiten an und nach einem Treffen hatten wir beide ein gutes Gefühl und machten uns ans Werk. Von den Spielfilmen, die mit der D-20 realisiert wurden, sind weiterhin zu nennen: The Bank Job (Regie: Roger Donaldson, Kamera: Mick Coulter (BSC)), Rocknrolla (Regie: Guy Ritchie, Kamera: David Higgs), Prisoners of the Sun (Regie: Roger Christian, Kamera: Ed Wild) sowie Frequently Asked Questions About Time Travel (Regie: Gareth Carrivick, Kamera: John Pardue). Das wertvolle Feedback von Anwendern aus der Praxis ermöglicht es ARRI, die Entwicklung der ARRIFLEX D-20 gemäß den Anforderungen und Wünschen der Filmschaffenden weiter voranzutreiben. Die Fertigstellung eines neuen Software-Pakets hat aktuell die Empfindlichkeit der Kamera weiter erhöht. Damit stehen noch mehr Einstellungsmöglichkeiten für den Einsatz in Umgebungen mit geringem Licht zur Verfügung. Die D-20 erlaubt jetzt Einstellungen im Bereich von 500 ISO (ASA) und gegebenenfalls auch höher. Gleichzeitig ermöglicht ein neues GlasfaserInterface von Sony (SFI-1) HighspeedAufnahmen mit bis zu 60 Bildern pro Sekunde. Das Gerät wird direkt an der Kamera angebracht und ist über ein einziges Glasfaserkabel mit einem Sony SILENT WITNESS Die D-20 kam zwischen November 2006 und April 2007 auch zum Einsatz, um die elfte Staffel der BBC-Dramen-Produktion Silent Witness mit ihren zehn einstündigen Episoden aufzunehmen. Kameramann Kevin Rowley und Produzent George Ormond waren der Auffassung, dass der Einsatz der D-20 dieser beliebten Krimiserie über ein Trio von Gerichtsmedizinern zu einem noch hochwertigeren Look verhelfen würde. „Wir kamen zur Überzeugung, dass sie der Sendung einen ganz eigenständigen Look verleihen würde – hochglanzpoliert, elegant und kostspielig, einfach mit Kinoanspruch. Es war die Schärfentiefe, die für uns den Ausschlag gab“, kommentiert Ormond. Die zwölfte Staffel von Silent Witness ist jetzt in Arbeit und wird wieder mit der ARRIFLEX D-20 gedreht. © Jan Thijs Das erste Großprojekt mit der D-20 war Hogfather, eine Adaption des Romans von Terry Pratchett für das britische Fernsehen unter der Regie von Vadim Jean und mit Gavin Finney an der Kamera. Weihnachten 2006 wurde der Film in zwei Teilen auf Sky HD ausgestrahlt. Die Produzenten waren mit dem Ergebnis so zufrieden, dass sie in diesem Sommer für die nächste Pratchett-Adaption The Colour of Magic ein weiteres Mal die D-20 für den Dreh wählten, wieder zusammen mit Finney. THE COMPANY HOGFATHER 25 VISIONARRI LICHTBESTIMMUNG des Autounfalls KAMERAMANN FABIO CIANCHETTI, Colorist Rainer Schmidt und Regisseur Milcho Manchevski (v.l.n.r) „DI ERMÖGLICHT MEHR KREATIVE FREIHEIT UND VEREINFACHT DIE PRODUKTION ERHEBLICH. ES MÜSSEN NICHT MEHR ALLE PROBLEME VOR ORT GELÖST WERDEN…“ VA: Welche Kamera haben Sie verwendet? Die ARRI 535 und eine Steadicam. Außerdem verwendeten wir Objektive von Cooke. FC: Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit mit ARRI in der Postproduktion? VA: VA: Wie lief die Zusammenarbeit? Milcho ist ein sehr guter Regisseur, der ganz genau weiß, was er will. Bei vielen Szenen hatten wir dieselbe Vorstellung von dem, was am Ende zu sehen sein sollte und waren uns einig über die Stimmung, die der Film vermitteln sollte und das Licht. Obwohl er die amerikanische Arbeitsweise bevorzugt und ich gerne experimentiere, fanden wir nach anfänglichen Problemen schnell einen gemeinsamen Nenner. Letzten Endes haben wir beide bekommen was wir wollten. FC: VA: Einer Ihrer Koproduzenten ist die junge deutsche Produktionsfirma Blue Eyes Fiction, für die Shadows das zweite Spielfilmprojekt ist. Wie kam der Kontakt mit dieser Firma zustande? Zu Anfang hatten wir sehr viele Kontakte zu vielen verschiedenen Firmen. Als dann die Zeit der Entscheidungen kam, waren sie es, die am schnellsten zusagten. Wir hatten nur wenig Zeit, da wir das Projekt so schnell wie möglich realisieren wollten und ihre Zusage war der Startschuss. MM: 26 Wenn wir den Film nicht letzten Sommer gedreht hätten, wäre er wahrscheinlich nie zustande gekommen. VA: Die deutschen Produzenten sollen Ihnen für die Postproduktion ARRI vorgeschlagen haben. Ist das richtig? Ja, es war deren Vorschlag und ich bin äußerst glücklich über diese Entscheidung. Die Arbeit hier war der beste Teil des gesamten Prozesses, angefangen von der Vorbereitung, über die Dreharbeiten, bis hin zu der Postproduktion. Für mich war es vor allem die Kompetenz, mit der ARRI überzeugte. Unser Projekt war hier in guten Händen, es war eine regelrechte Wohltat und nach den vielen Problemen, die wir im Vorfeld hatten, fühlten wir uns hier sehr sicher. Hier konnten wir einige der Probleme beheben, die wir vorher nicht lösen konnten. ARRI war das Sahnehäubchen des ganzen Projekts. Wenn ich an die Entscheidung zu ARRI zu gehen zurückdenke, dann bin ich wirklich sehr froh. ARRI hat uns gerettet! MM: VA: Welche Probleme hatten Sie? Sie waren ganz unterschiedlicher Natur. Eines war die Tatsache, dass einige der in Bulgarien erstellten Visual Effects nicht so waren, wie sie sein sollten. Dass wir sie in Bulgarien durchführen ließen, lag zum Teil an dem komplizierten Koproduktionsvertrag. Wir konnten sie erst hier optimieren. ARRI sprang ein, bearbeitete einige der Problemeinstellungen und es hat funktioniert. Auch die Dreharbeiten an sich waren schwierig und sehr kompliziert, so dass einige Shots nicht so geworden sind, wie erhofft. Das passiert immer wieder, doch ich hatte noch nie das Gefühl, dass es einen Ort gibt, wo sich jemand dessen so kompetent und voller Eifer annimmt. Die Menschen, mit denen ich bei ARRI zusammen arbeitete, allen voran Rainer Schmidt (der DI Colorist) von ARRI Film & TV, waren wirklich mit Herz und Seele dabei. Es ist nicht nur ihre Professionalität, sie haben sich selbst in das Projekt eingebracht. Für mich ist diese Art zu arbeiten, der einzig gangbare Weg. Wenn man es nur als einen Job betrachtet, für den man zu funktionieren hat, dann ist es sehr viel schwerer. MM: Sehr gut. Ich habe schon in Holland, Amerika und Frankreich gedreht, doch die Menschen bei ARRI sind nicht nur sehr freundlich, sie überzeugen auch durch ihre Professionalität. Außerdem ist das Gelände beeindruckend. Alles liegt sehr nahe beieinander, was eine parallele Arbeit ermöglicht und viel Zeit spart. FC: Haben Sie bei ARRI zum ersten Mal einen Kinofilm mit dem Digital Intermed Verfahren bearbeitet? VA: Ja. Davor machten wir es auf die traditionelle Art im Kopierwerk. MM: Für mich ist es das erste komplette Spielfilmprojekt mit diesem Verfahren. In Werbefilmen und bei der Zusammenarbeit mit Bernardo Bertolucci konnte ich jedoch schon Erfahrung damit sammeln. Dadurch eröffnen sich mehr Möglichkeiten. Rainer war sehr wichtig, er brachte uns auf den richtigen Weg. Ich bin äußerst froh, ihm hier begegnet zu sein. Wir haben uns großartig verstanden und er dachte bei vielen Dingen ähnlich wie ich. Er stand mir auch zur Seite, wenn es mal etwas brenzlig wurde und gab mir Sicherheit. FC: VA: Sie hatten nur eine Woche für die Lichtbestimmung. Hatten Sie das so kalkuliert oder hatten Sie Angst, dass die Zeit nicht ausreichen wird? Ja, ich war wirklich überrascht wie schnell alles erledigt wurde. Zu Beginn dachte ich, dass wir nicht genügend Zeit dafür eingeplant haben und ich war deswegen sehr nervös. Aber letzen Endes waren wir viel schneller fertig als geplant. Ein wichtiger Aspekt dabei war, dass der gröbste Teil schon fertig war, als wir hier ankamen. So mussten wir nur noch den Feinschliff machen und einige kreative Entscheidungen treffen, die dann sehr schnell umgesetzt wurden. MM: VA: Werden Sie sich wieder für DI entscheiden? Auf jeden Fall. DI ermöglicht mehr kreative Freiheit und vereinfacht die Produktion erheblich. Es müssen nicht mehr alle Probleme vor Ort gelöst werden, die oftmals auch mit aller Zeit und allem Geld der Welt nicht während des Drehs zu beheben sind. Was mir besonders gefällt, ist die Möglichkeit, sowohl den emotionalen, als auch den narrativen Fokus in der Postproduktion zu gestalten. Das ist einzigartig. MM: VA: Sie hatten sehr wenig Zeit, den Film zu beenden, sie wollten ihn auf dem Filmfestival in Toronto zeigen. und schwer arbeiten. Das war ein weiterer Punkt, an dem ARRI uns überraschte. Alles wurde genau zu der vereinbarten Zeit fertig gestellt. Das war bei dieser Produktion leider nicht immer der Fall. VA: Können Sie sich vorstellen, einen Film in Deutschland zu drehen? Oh ja, sehr gerne. Ich bräuchte einige Zeit, um die Besonderheiten besser zu verstehen, doch ich glaube, dass die Menschen überall gleich sind. Ich habe viel in Amerika gedreht, in Mazedonien, Frankreich, England, und Japan, ich glaube ich hätte keine Probleme in Deutschland zu arbeiten. Es gibt in diesem Land etwas, das mir sehr gut gefällt: Die Art und Weise, wie man seine Arbeit macht. Meine bisherige Erfahrung mit deutschen Unternehmen war stets geprägt von Ehrlichkeit, Direktheit und Transparenz. Das ist großartig. Man findet das nur sehr selten. Das trifft auch auf die Arbeit bei ARRI zu. Nach meinen Erlebnissen mit dem Unternehmen kann ich mir nur sehr schwer vorstellen, wieder mit jemand anderem zusammen zu arbeiten. MM: Ich würde sehr gerne wieder in Deutschland arbeiten. In diesem Land gibt es aber so viele gute Kameramänner, dass es schwer sein wird. Vielleicht gibt es bei einer internationalen Koproduktion eine Möglichkeit. I FC: Heike Maleschka/Ricore Text MM: Das stimmt. Wir wurden in die Sektion Special Presentation aufgenommen. Daher mussten wir uns wirklich ran halten 27 EAST OF EVERYTHING ARRI Australien am Set mit Kameramann Brendan Lavelle East of Everything ist eine sechsteilige Miniserie des australischen Fernsehsenders ABC Television. Die 60-minütigen Episoden wurden in der subtropischen Region Byron Bay im nördlichen Teil des Bundesstaates New South Wales gedreht. East of Everything beruht auf einer Idee der beiden renommierten Autoren Deb Cox (SeaChange) und Roger Monk (The Secret of Us), die nicht weit von der faszinierend schönen Byron Bay leben. Die Geschichte handelt von einem rastlosen Reiseschriftsteller, der an das Sterbebett seiner Mutter gerufen wird. Er kehrt in den verlassenen Erholungsort zurück, den seine Eltern ihr ‚verlorenes Paradies’ genannt hatten und realisiert, dass dieser Ort auch seine Rettung sein könnte. Umgesetzt wurde East of Everything von den Regisseuren Stuart McDonald (Summer Heights High, The Secret Life of Us, SeaChange) und Matthew Saville (Noise, The King: The Story of Graham Kennedy, The Secret Life of Us) in Zusammenarbeit mit dem Kameramann Brendan Lavelle (ACS) und dem Szenenbildner Robbie Perkins. Produziert wurde die Miniserie von Fiona Eagger (Society Murders, CrashBurn, Mercury) mit einer Starbesetzung zu der unter anderem die renommierten australischen Schauspieler Richard Roxburgh, Tom Long, Gia Carides und Susie Porter zählten. Aufgrund des abgelegenen Drehortes und der enormen Distanz zur nächsten größeren Stadt beschlossen die Produzenten und das Kreativteam die 6-stündige Miniserie auf Super 16mm zu drehen, obwohl heute die meisten australischen Fernsehproduktionen digital gedreht werden. Kameramann Brendan Lavelle erklärt: „Filmausrüstung ist ausgesprochen robust und transportfähig und eignet sich deshalb ganz besonders für Produktionen, die unter schwierigen Bedingungen an Originalschauplätzen drehen.“ Aber es gab auch kreative Aspekte, sagt Lavelle: „Film gab uns mehr Flexibilität, um die Vielfalt an Strukturen und Kontrasten der Drehorte zu erfassen. Die abwechslungsreichen Landschaften wurden wie Figuren der Geschichte behandelt und wir haben sie zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten aufgenommen, um die unterschiedlichen Stimmungen zu erfassen. Da wir während des Winters gedreht haben, waren die Tage sehr kurz. Film gab uns mehr Spielraum, die Aufnahmen, die am Anfang und Ende des Tages gedreht wurden, zu belichten.“ Gedreht wurde mit zwei ARRIFLEX 16SR3 Kameras auf Kodak Vision2 250D (7205), 200T (7217) und 500T (7218). Als Objektive kamen hinzu: zwei Canon Zoomobjektive (11.5-139mm T2.5 und 7- 63mm T2.5), ein Zeiss Highspeed Objektiv-Satz (9.5mm 50mm) und ein Canon Century 300mm Teleobjektiv mit Verdoppler. Das Canon Teleobjektiv wurde hauptsächlich für die Surfaufnahmen in den Buchten des mythischen Drehorts ‚Broken Head Bay’ und auch für Aufnahmen von wandernden Walen eingesetzt. Zwei Schultz Stative und ein O'Connor und ein Sachtler 150mm Fluidkopf waren auch Teil der Ausrüstung. Photos by: Peter Mountain © 2007 Focus Features. All Rights Reserved. VISIONARRI „Christian Hilgart und Geraldine Quinn von ARRI Australien besuchten uns während der Vorbereitungen am Drehort um sicher zu stellen, dass wir alles hatten, was wir brauchten. Für kurze Zeit konnten wir dann auch die neue ARRIFLEX 416 ausprobieren,” sagt Lavelle. Die Produktion wollte, dass wir den Zeit- und Kostenvorteil von 240 Meter Magazinen ausnutzen. Diese Magazine sind in Australien eher unüblich. Aber das ARRI Team machte es möglich und ließ diese direkt von ARRI Deutschland hierher schicken.“ „Diese Magazine haben den großen Vorteil, dass man länger drehen kann und weniger Short-Ends hat. Obwohl sie schwerer sind, konnten wir sie auch bei den Handkameras erfolgreich einsetzen zusammen mit Zoombjektiv, Matte Box und Follow Focus in dem wir ein Easyrig zur Unterstützung verwendet haben.“ „Der Dreh war ausgesprochen erfolgreich. Wir blieben im vorgegebenen Zeitrahmen und hatten keine ausrüstungs- oder wetterbedingten Ausfälle. Alle Beteiligten sind der Meinung, dass wir eine Fernsehserie gemacht haben, auf die wir stolz sein können und die der malerischen Gegend um Byron Bay gerecht wird.“ I Tracy Mair SETAUFNAHMEN 28 29 VISIONARRI A THOUSAND YEARS OF GOOD PRAYERS „ICH MUSS NICHT MEHR ALLES KONTROLLIEREN UND PERFEKTIONIEREN. STATTDESSEN HABE ICH GELERNT, DAS, WAS ICH IM MOMENT EINER SZENE VORFINDE, SO ZU NUTZEN, DASS ES MEINEM ULTIMATIVEN ZIEL FÜR DEN FILM DIENT.” Ein Interview mit Regisseur Wayne Wang VisionARRI: Herr Wang, wenn man ihre bisherigen Filme betrachtet, scheinen Sie ein Meister darin zu sein, chinesische Themen einem westlichen Publikum näher zu bringen. Ich selbst halte mich nicht für einen Meister. Als Chinese, der schon 30 Jahre in Amerika lebt, kenne ich die chinesische Gemeinschaft, die Leute und die Kultur der Chinesen in Amerika und kann mich deshalb gut einfühlen. Ich versuche immer Filme über etwas zu machen, was ich am besten kenne! Wayne Wang: © 2007 Good Prayers, LLC Philipp Koller, Photographer VA: Sie überwinden den Kulturunterschied zwischen asiatischer und westlicher Kultur mit großer Leichtigkeit. Was ist ihr Geheimnis? WW: Da gibt es kein Geheimnis. Es gibt nur den fortwährenden Prozess des Akzeptierens dieses Unterschieds bzw. Konfliktes und das Benutzen des jeweils Besten aus beiden Kulturen. Inwiefern hat sich Ihre Sicht auf Ihr Heimatland China verändert, seit Sie in Amerika leben? VA: Ich denke, es ermöglicht mir eine objektivere Sicht auf China. Es lässt mich die Dinge, die einzigartig und positiv in China sind, wertschätzen, jedoch auch die Probleme klarer sehen. Auf die gleiche Art und Weise gehe ich damit um, sowohl Amerikaner als auch Chinese zu sein. WW: REGISSEUR Wayne Wang YILAN (FAYE YU) und ihr Vater Mr. Shi (Henry O) in Yilan’s Wohnung Mit seinem neuen Film A Thousand Years of Good Prayers wendet sich Wayne Wang vom Hollywood Film ab und kehrt zum amerikanischen ‚Independent Film’ zurück. Die Low-Budget Produktion ist eine intime Vater/Tochter Geschichte, die in den USA, im Milieu chinesischer Einwanderer, spielt. Wayne Wang kennt diese Welt nur allzu gut, denn auch der aus Hong Kong stammende Regisseur war in die USA ausgewandert, wo er später am California College of Arts and Crafts in Oakland Film studierte. Der Film basiert auf der preisgekrönten Kurzgeschichte der Autorin Yiyun Li und erzählt die Geschichte von Herrn Shi (Henry O.), einem älteren chinesischen Mann, der in die USA fährt um dort seine Tochter Yilan (Faye Yu) zu unterstützen, die sich kurz zuvor von ihrem Mann scheiden ließ. 30 Doch die Welten von Vater und Tochter kollidieren bald, denn Herr Shi macht sich Sorgen um den Verlust der traditionellen, chinesischen Werte, da aus seiner Tochter in der Zwischenzeit eine sehr westliche Frau geworden ist. Sie ist unabhängig, geht ganz in ihrem Beruf auf, hat eine Affäre mit einem russischen Studenten und empfindet die Anwesenheit ihres Vaters als Einschränkung. Erst eine unerwartete Freundschaft mit einer iranischen Frau seines Alters (Vida Ghahremani) und eine Reise durch die USA, öffnen dem Vater die Augen und eine Aussöhnung scheint nicht mehr abwegig. Wayne Wang begann seine Karriere mit Filmen wie A Man, a Woman and a Killer, Chan Is Missing, Dim Sum: A Little Bit of Heart und Slam Dance. Sein Durchbruch in Hollywood gelang ihm mit The Joy Luck Club, dem u. a. die Filme Smoke, Blue in the Face und Maid in Manhattan folgten. Sein neuster Film, Thousand Years of Good Prayers, feierte 2007 bei den Internationalen Film Festspielen in Toronto seine Premiere, wo auch Wangs Film The Princess of Nebraska, ebenfalls eine Adaption einer Yiyun Li Kurzgeschichte, gezeigt wurde. Kurze Zeit später wurde A Thousand Years of Good Prayers als bester Spielfilm bei den Filmfestspielen in San Sebastian mit dem Concha de Oro Preis ausgezeichnet. VA: Hat sich Ihr Umgang mit der chinesischen Kultur verändert? Es kam zu einer Art Fusion. Ein paar Leute in China sagten kürzlich, ich sei kein Chinese. Ich bin stolz darauf. Ich bin mehr als nur ein Chinese. Ich bin ‘Chinese-American’ und ein Weltbürger. Ein wahrhafter Zeitgenosse dieser globalen Welt mit einer einzigartigen Kulturfusion. WW: VA: Was hat sich nach 17 Filmen für Sie persönlich am Filmemachen verändert? WW: Ich habe gelernt, dass Ehrlichkeit gegenüber den Figuren im Film der Schlüssel zu allem ist. Den Konflikt darin zu finden, was die jeweiligen Figuren wollen, erzeugt für mich jene Spannung, die ich brauche, um jede Szene aufzubauen. VA: Hat sich die Art und Weise, wie Sie Regie führen, verändert? WW: Ja, die hat sich sehr verändert. Ich muss nicht mehr alles kontrollieren und perfektionieren. Stattdessen habe ich gelernt, das, was ich im Moment einer Szene vorfinde, so zu nutzen, dass es meinem ultimativen Ziel für den Film dient. VA: Nach so viel erarbeiteter Routine im Filmemachen, wie unterscheidet sich ihre heutige Arbeit von ihren ersten Filmen? WW: Jeder Film ist immer noch sehr unterchiedlich. Anders. Ich kann keine Routine darin feststellen. Ich versuche immer etwas anderes zu machen. Grosse Hollywoodfilme, kleine persönliche Filme. Ich suche mir immer etwas Neues, so dass ich jedes Mal etwas dazulernen kann. VA: Was war das Wichtigste für Sie in Ihrem neuen Film A Thousand Years of Good Prayers? WW: Dass es viele Dinge gibt, die eine Beziehung zu anderen Menschen beeinflussen, aber dass es letztlich so etwas wie Schicksal gibt, welches man bis zu einem gewissen Grad bestimmen kann. Dadurch wie man ist, wie man mit Menschen umgeht und was man jeden Tag tut. Nicht nur in diesem Leben – vielleicht auch in einem anderen. VA: Was haben Sie für Erfahrungen während der Produktion gemacht? Was hat Spaß gemacht, was war schwierig? WW: Ich habe die Freiheiten, die ich in jeder Hinsicht in dieser Produktion hatte, sehr genossen. Das hat mir erlaubt, sehr instinktiv zu arbeiten. Die Zusammenarbeit mit meinem Kameramann, Patrick Lindenmaier, war sehr eng und wir haben es beide genossen, zu versuchen die Wahrheit in jedem Moment der Szene zu finden. Alles hat Spaß gemacht und war zugleich auch schwierig. Es stecken immer Widersprüche in allem was wir tun. 31 A THOUSAND YEARS OF GOOD PRAYERS VISIONARRI © 2007 Good Prayers, LLC Philipp Koller, Photographer Eine Symphonie der Solisten Für den neusten Sony WALKMAN Werbespot gaben die ARRIFLEX D-20 und 150 Musiker in Londons Alexandra Palace eine einzigartige Vorstellung. VA: Bevorzugen sie lieber große Filmteams oder Kleine? WW: Ich arbeite sehr gerne in kleinen Teams! Je kleiner, desto besser! VA: Wie wählen Sie Ihre Crew aus? Sie arbeiten selten mit den gleichen Leuten. Warum? Was macht einen guten Kameramann aus? Mit einigen Leute habe ich immer wieder zusammengearbeitet. Mein Cutter war bei vier oder fünf Filmen mit dabei. Wir haben einen sehr ähnlichen Geschmack und entwickelten einen effektiven Weg der Teamarbeit. Mit einigen Kameraleuten habe ich auch wiederholt zusammengearbeitet. Amir Mokri ist einer von Ihnen. Meine Zusammenarbeit mit Patrick Lindenmaier schätze ich sehr. Wir haben jetzt schon mehrfach zusammengearbeitet. Zuerst in der Farbkorrektur und während der Digitalisierung von Filmen und jetzt schätze ich ihn als Kameramann. WW: VA: Während Ihres Filmschaffens von 1975 bis heute hat sich die Technik von analog zu digital entwickelt. Wie erlebten Sie diesen Wandel? Es war nicht alles einfach. Zu Beginn war ich sehr misstrauisch. Patrick hat mir geholfen, von meiner Skepsis abzulassen. Die Technik hat sich in den letzten drei oder vier Jahren nun wirklich drastisch geändert und ich glaube jetzt, dass die Zukunft digital sein wird. WW: VA: Drehen Sie auf Film oder digital? Wann und wie treffen Sie diese Entscheidung? Ich denke, ich werde nun immer öfter digital arbeiten. Es gefällt mir, dass ich mit diesen handlicheren Kameras mehr Freiheiten habe und schätze auch, dass der Film am Ende so organisch aussieht. Ich glaube auch, dass sobald die Kinos umgerüstet haben und Filme digital projiziert werden können, nur noch digital gedreht wird. WW: Mit welcher Ausstattung wurde A Thousand Years of Good Prayers gedreht? VA: WW: Wir haben auf einer HDW 900R HDCAM mit Fujinon Zooms und Fix Objektiven gedreht. Die Kamera war eine der ersten dieses Typs und hatte die Seriennummer 17! Wir benützten das so genannte Cinegama, um auch in kontrastreichen Situationen ein gutes und nicht zu hartes Bild zu erzielen. VA: Gab es einen technischen Aspekt, der in diesem Film von großer Bedeutung war? Es war mir sehr wichtig, dass der Film ‘natürlich’ und nicht ‘digital’ aussieht. WW: VA: Mussten Sie während des Drehs aus technischen Gründen Kompromisse eingehen? Wir mussten oft auf die Sonne oder das richtige Licht warten, bevor wir drehen konnten. WW: Sie haben bei A Thousand Years of Good Prayers mit einer Schweizer Produktionsfirma zusammengearbeitet. Wie kam diese Zusammenarbeit zu Stande und welche Erfahrungen haben sie mit Patrick Lindenmaier und Schwarz Film gemacht? VA: WW: Ich habe mit Patrick zuvor bei Andromeda Film und Schwarz Film zusammengearbeitet. Ich schätze deren kreative Fähigkeiten in Verbindung mit ihrer technischen Erfahrung und Expertise. Meine Erfahrungen waren sehr gut. VA: Wie gut sind die Technik und die Arbeitsmethoden im Vergleich zu den USA oder China? Bei Andromeda und Schwarz Film wird viel präziser gearbeitet. Ich schätze den kreativen und den technischen Input. Das sind die Hauptunterschiede, verglichen mit den USA und China. WW: Welche digitale Technik verwendeten Sie in Ihrem Film? VA: 32 WW: Der Film wurde in HD 24p progressiv gedreht und auch auf HD Offline geschnitten. Adrenalin von AVID ermöglichte uns auch Untertitel und erste Farbkorrekturen in der ersten Visualisierung zu erstellen. Der Online Schnitt und die Farbkorrektur wurde dann unkomprimiert bei Andromeda Film gemacht und anschließend wurden die 2K hochgerechneten Dateien bei Schwarz Film ausbelichtet. VA: Haben Sie während dieser Arbeit kulturelle Unterschiede gespürt? WW: Nein, wie ich vorher bereits erwähnte bin ich in meinem Denken sehr westlich, sehr global eingestellt. Der einzige Unterschied mag die extreme Detailgenauigkeit und Präzision sein, die ich sehr schätze! VA: Empfinden Sie es als inspirierend in Europa zu arbeiten oder ist es eine Belastung für die Postproduktion so weit zu reisen? WW: Ich liebe es nach Europa zu reisen und ich liebe die Schweiz. Ich möchte mehr dort arbeiten. Vielleicht ja sogar einen Film da drehen? VA: Können Sie sich nach so vielen Jahren in Amerika vorstellen einen Film in China zu produzieren und die Postproduktion dort zu machen? WW: Vielleicht. Ich kundschaftete China oft aus als ich The Joy Luck Club machte. Es endete damit, dass ich dort nur Aussenszenen gedreht habe, weil es sehr schwierig ist dort zu arbeiten. Sie haben die neueste Technik und die Fähigkeiten, aber es fehlt die Organisation und die mentale Präzision, um wirklich grossartige Arbeit zu leisten. VA: Abgesehen von kommerziellen Gesichtspunkten, auf welchen Film sind Sie am meisten Stolz? WW: VA: A Thousand Years of Good Prayers. Vielen Dank für das Gespräch. I Andrea Oki JEDER MUSIKER wurde einzelnen beim Spielen einer Note gefilmt REGISSEUR NICK GORDON BEIM EINSTELLEN EINER SZENE: Kameramann Antonio Paladino, 1. Kameraassistent Alex Reid und Regisseur Nick Gordon (v.l.n.r.) Während seiner Blütezeit war der Alexandra Palace mit seinen 2000 Sitzplätzen eine der renommiertesten Adressen im viktorianischen London. Heute erinnert das baufällige Gebäude kaum noch an seine einst glorreiche Vergangenheit. Der sanierungsbedürftige Bau ist momentan in einem so unglaublich schlechten Zustand, dass man ihn fast für ein aufwendig konstruiertes Set halten könnte. Genau aus diesem Grund war der Alexandra Palace der ideale Drehort für den Werbespot für Sonys nächste Generation von WALKMAN Digital Media Players. In dem spektakulären Bau erklärt uns Kameramann Antonio Paladino das Konzept des Drehs: „Wir hatten 150 Musiker und wir wollten jeden einzelnen beim Spielen einer Note filmen. Die Musiker kannten sich vorher nicht und haben am ersten Drehtag das erste Mal zusammen gespielt. Wir wussten nicht, ob sie das ausgewählte Stück überhaupt gemeinsam spielen können, aber sie haben es prima geschafft.” Früh hatte man sich dazu entschlossen auf HD zu drehen, da der Materialaufwand aufgrund des doch einzigartigen Konzeptes schlecht einzuschätzen war. Paladino entschied sich für die Cooke S4 Objektive und zwei ARRIFLEX D-20. Denn erst vor kurzem hatte Paladino mit der film-ähnlichen, digitalen Kamera von ARRI zum ersten Mal einen Werbespot abgedreht. Die Kameraausstattung kam von ARRI Media in London. Da das baufällige Gebäude unter Denkmalschutz steht war es dem Stab untersagt Beleuchtungsgitter an der Decke zu befestigen oder Nägel in die Wände zu hauen. „Deshalb haben wir Helium Ballone verwendet,“ sagt Paladino, „8kW Tube Lite’s – drei im Hauptsaal und eins auf der Bühne. Wir hatten Schnüre an den Lampen angebracht, damit wir sie bewegen und exakt ausrichten konnten. Die Lampen, die im Konzertsaal hängen, gehören zum Gebäude, waren also bereits an den Wänden befestigt. Wir wollten vermeiden, dass der Spot ‚überbelichtet’ aussieht. Der Ort ist sehr stimmungsvoll und deshalb wollten wir, dass auch unsere Beleuchtung sehr stimmungsvoll wirkt. Ich wollte nicht, dass die Gesichter oder die Notenblätter zu hell aussehen.“ Der HD Techniker und Kamera-Assistent Gavin MacArthur hatte nicht nur die Aufgabe die Kamerasignale vom Regiemonitor aus zu überwachen, sondern er musste auch mittels einer Fernbedienung dafür sorgen, dass die Brennweite bei mindestens T2.8 und 1/2 lag. „Bei den Tests, die wir bei ARRI Media durchgeführt hatten, haben wir alle Monitore aufeinander abgestimmt und exakt kalibriert,” sagt er. „Wir hatten auch einen Astro Monitor dabei, um die Wave Form Frequenzen im Auge zu behalten.“ Der Werbespot wird bei der The Moving Picture Company (MPC) in nur sieben Wochen nachbearbeitet. „Leider kann ich bei der Lichtbestimmung nicht dabei sein,” sagt Paladino. „Aber ich glaube, dass sich an dem was wir gedreht haben, nicht viel ändern wird. Der Drehort war fantastisch und die Kostüme waren farbenprächtig. Da wir alle Monitore so kalibriert hatten, dass wir wirklich genau sehen konnten was wir gedreht hatten, wissen wir, dass alles bereits jetzt atemberaubend aussieht. Das Tolle an HD ist, dass ich auf dem Monitor, unter einem schwarzen Tuch, genau sehen kann was ich gedreht habe und das ist sehr befriedigend.“ I Mark Hope-Jones 33 VISIONARRI Die Geschichte eines jungen Mörders Boy A basiert auf dem gleichnamigen Roman von Jonathan Trigell und erzählt die Geschichte von Jack, der als Kind einen Mord begangen hat und jetzt, nach seiner Entlassung aus der Haft im Alter von 24 Jahren, versucht, seine Vergangenheit hinter sich zu lassen. Der Film, der den Zuschauer auf eine Reise durch Jacks Vergangenheit und Gegenwart führt, stellt viele Fragen: Kann Jack seiner Vergangenheit wirklich entkommen? Kann er einen Neubeginn finden? Sollte ihm das überhaupt vergönnt sein? 34 35 VISIONARRI REGISSEUR JOHN CROWLEY „ICH WOLLTE AUCH EINEN DIFFUSEN, WEICHEN FLARE SCHAFFEN. DIE BESTEN RESULTATE FÜR DIESEN LOOK ERZIELTE ICH MIT EINEM 1/8 BLACK PRO-MIST ODER EINEM CLASSIC SOFT FILTER KOMBINIERT MIT EINEM BESTIMMTEN KAMERAFLARE.” Es ist ein kompromissloser Film, ein echtes Kunstwerk mit einer distanzierten aber beobachtenden Qualität, die ausgesprochen passend war. Ich habe die Idee einfach übernommen und sie auf unser Projekt angewandt. Auch mein Steadicam Operator, Roger Tooley, musste sich den Film ansehen, denn er ist ein wahrer Traum für einen Steadicam Operator. Der Film wurde von Cuba Pictures und Channel 4 produziert und nach einer erfolgreichen Vorführung beim Internationalen Film Festival in Toronto von der Weinstein Company aufgekauft. Regie führte John Crowley. Kameramann war Rob Hardy. Als Kameras kamen die ARRIFLEX 416 mit Master Prime Objektiven von ARRI Media Manchester zum Einsatz. Wir sprachen mit Kameramann Rob Hardy über seine Annäherung an das komplexe und umstrittene Thema des Filmes, über seine einfühlsame Vorgehensweise, seine Kameraarbeit und seine Lieblingsszenen. Der Film wurde mit zwei ARRIFLEX 416 Kameras auf Super 16mm gedreht. Wie kam es zu dieser Entscheidung? VisionARRI: Eigentlich hatte ich 16mm satt. Anfangs war ich ganz verrückt nach 16mm, doch diese Faszination ließ sehr schnell nach. Der Reiz war weg, und ich dachte, dass es nichts Neues mehr zu entdecken gab. Ich begann, 35mm und – ich mag’s kaum laut sagen – HD zu bevorzugen. HD sah plötzlich richtig gut aus. Doch dann kam die 416. Für mich war das Liebe auf den ersten Blick. Ich bin kein Kamera-Freak und bin auch nicht wirklich technisch veranlagt. Aber rein intuitiv wusste ich: das ist eine gute Sache. Die 416 war von Anfang an ganz anders. Sie ist eine 16mm Kamera mit den Fähigkeiten einer 35mm Kamera. Der Blick durch den Sucher ist kristallklar und man kann dazu 35mm Objektive benutzen, ohne ein steifes Genick zu bekommen. Rob Hardy: 36 Das erste was mir John Crowley und Lynn Horsford, die Produzentin, damals gesagt haben war, dass sie auf Film drehen wollten und nicht auf HD. Sie wollten den ‚Look’ und das ‚Feel’ von Film, aber für 35mm reichte das Geld nicht aus. Da war die 416 die perfekte Lösung. Ich wusste auch, dass einiges aus der Hand gedreht werden musste und auch dafür war die 416 die richtige Wahl. VA: Wie haben Sie und John Crowley sich für einen bestimmten visuellen Ansatz entschlossen? Hat John Crowley Ihnen visuelle Beispiele gezeigt? Was hat Sie beeinflusst? Zuerst einmal war es eine Inspiration für mich, John Crowley kennen zu lernen. Er vertraute mir vorbehaltlos, was sehr selten der Fall ist bei der ersten Zusammenarbeit. Ich hatte das Gefühl, dem Film meinen eigenen visuellen Stil geben zu können, ohne dass das unangebracht oder egoistisch gewesen wäre. Wir haben lange über die Geschichte und den Handlungsbogen der Hauptfigur gesprochen und darüber, wie man das bildlich darstellen könnte. John war für alles offen, was nicht bedeutet hat, dass er nicht wusste was er wollte. Um exakt zu sein muss man sagen, er wusste ganz genau was er nicht wollte. Also konnte ich ohne jegliche Einschränkungen einen ‚visuellen Plan’ entwerfen. RH: Der einzige Film über den wir wirklich gesprochen haben war Alan Clarkes Elephant. Eine BBC Produktion aus den 80er Jahren, die kaum einer gesehen hat. Ich würde gerne sagen können, dass ich mich mit Gemälden oder den Werken anderer Kameramänner auseinander gesetzt habe, aber das habe ich nicht. Ich lasse mich viel mehr von Musik als von Bildern beeinflussen. Durch Rhythmus, Timing und Melodien entstehen für mich Bilder. Ich bevorzuge es, die Dinge nicht mit den Augen anderer zu sehen und halte mir den Kopf von den Bildern anderer Menschen frei. Das ist sicher auch der Grund, warum ich zu Hause keine Bilder an den Wänden hängen habe. VA: Was können Sie uns über die Kameraarbeit sagen? John und ich hatten schon sehr früh festgestellt, dass wir beide den ‚Brit Grit’ Stil nicht mögen. Der Dreh mit Handkamera wird sehr oft missbraucht, um auf einfache Art und Weise Gefühle aufzutragen. Das bedeutet aber nicht, dass wir nicht mit einer Handkamera gedreht haben. Ganz im Gegenteil, denn man kann einer Figur auf diese Weise emotional sehr nahe kommen, was dann eine sehr unmittelbare Wirkung hat. Dabei war es mir sehr wichtig, bei unserem Film alles sehr bedachtsam, vielschichtig und verständnisvoll rüberzubringen. Wir haben viel über einzelne Szenen nachgedacht, bevor wir mit dem Dreh begonnen haben. Ich wollte dem Film im Ganzen eine Eleganz geben. Das hat bedeutet, dass wir nicht nur Handkamera mit Steadicam kombinieren mussten, sondern auch mit traditionellen, statischen Wide Shots und langsamen Tracking Shots. Im Nachhinein glaube ich, dass sich diese Dinge sehr gut verbinden ließen. Es ist viel einfacher, laut und auffällig als beherrscht und nuanciert zu sein, aber ich glaube wir haben es ganz gut hinbekommen. RH: Sie haben die Master Prime Objektive für Boy A gewählt. Was gefiel Ihnen an diesen Objektiven? Welche Brennweiten haben sie häufiger als andere verwendet? Was kann ich über diese Objektive sagen, ohne dabei peinlich überschwänglich zu wirken? Vielleicht einfach, dass sie für den Schärfezieher ein reiner Albtraum sind. Aber – Applaus für den hochbegabten Ritchie Donnelly, der bei Boy A unser Schärfezieher war. Er schien völlig unbeeindruckt von den Herausforderungen, vor die uns diese Objektive gestellt haben. Ich habe mich für sie entschieden, weil sie auf den ersten Blick den Primos sehr ähnlich waren. Ihre Brennweiten machen meiner Meinung nach mehr Sinn als die der Cookes oder der Ultra Primes und die Lichtempfindlichkeit war natürlich auch ein wichtiger Faktor. Den größten Teil des Films habe ich weit offen, bei T1.3, gedreht. Teilweise aus kreativen Gründen und teilweise, weil ich für die unterbelichteten Innenaufnahmen einen sehr langsamen Tageslichtfilm verwendet habe. Ich wollte keine harten Highlights benutzen und bevorzuge generell unterbelichtete, weiche Lichtquellen, was für Ritchie natürlich nicht einfach war. Die mittleren Werte 21, 40 und 65 liegen mir am meisten. Ich wollte auch einen diffusen, weichen Flare schaffen. Die besten Resultate für diesen Look erzielte ich mit einem 1/8 Black ProMist oder einem Classic Soft Filter kombiniert mit einem bestimmten Kameraflare. Ich habe also einfach eine weitere Schicht geschaffen für ein Bild, das ansonsten zu scharf gewesen wäre. Kurzum ich bin ein riesen Fan der Objektive. RH: VA: Die Geschichte spielt sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart der Hauptfigur. Hatten Sie vor, die Vergangenheit und die Gegenwart visuell zu unterscheiden? John und ich waren uns einig, dass wir die Übergänge so nahtlos wie möglich gestalten wollten. Jack wird kontinuierlich von seiner Vergangenheit gedemütigt. Sie bleibt ein wesenhafter Zug von ihm. Eine Eigenschaft, die er kaum überwinden kann. Die Vergangenheit und die Gegenwart RH: visuell rigide abzugrenzen wäre zu offensichtlich gewesen. Die Zuschauer sind viel anspruchsvoller. Meine Intention war, die Vergangenheit und die Gegenwart gleich aussehen zu lassen. Die Zuschauer sollten genau das fühlen was Jack fühlt, um so seine komplexe Figur besser verstehen zu können. Deshalb habe ich beide Zeitebenen auf gleiche Weise gefilmt, wodurch der Eindruck entsteht, dass es sich um eine lineare Geschichte handelt. VA: Gab es Aufnahmen die besonders schwierig waren oder Aufnahmen auf die Sie ganz besonders stolz sind? Wie wurden diese geschaffen? Es gibt einige Aufnahmen, die unsere Vorgehensweisen und unseren nuancierten und differenzierten Ansatz illustrieren. In der Geschichte rettet Jack z. B. ein kleines Mädchen das sonst Opfer eines Autounfalls geworden wäre. Es ist eine Art Wiedergutmachung seinerseits. Etwas später wird er bei der Arbeit ins Büro gerufen, weil ihn angeblich jemand sehen will. Jack hat verständlicherweise Angst. Wer will ihn wohl sehen? Wir folgen ihm mit der Steadicam durch einen in blau gehaltenen Tunnel bis wir in einen offenen Raum kommen, wo ihn fünf Leute erwarten. Einer davon ist der Fotograph einer Lokalzeitung, der ein Foto von ihm machen will. Jack zögert. Eigentlich hatten wir geplant den Rest der Szene mit Singles und Two Shots aufzulösen, doch beim Dreh schlug ich vor, die Szene einfach weiterlaufen zu lassen. Die Kamera verfolgt also erst Jack und beginnt dann die fünf Leute zu umkreisen. Die Blicke und die Worte der fünf verschärfen Jacks paranoide Gedanken. Roger, unser Steadicam Operator, umkreiste die Gruppe zwei Mal bevor die Szene zu Ende war. Das Ergebnis war hervorragend. Wir haben die Energie der Szene auf Film erfassen können – ohne Pausen. Wir haben es den Schauspielern ermöglicht, die Szene ohne Unterbrechungen zu spielen, was die Spannung nur noch erhöht hat. RH: Es war eine schwierige Angelegenheit und wir haben 16 Takes gebraucht, aber dann hatten wir ein fantastisches Ergebnis. Was mich am glücklichsten macht ist, dass man die Kamera gar nicht wahrnimmt, denn man ist vollständig von der Szene, die sich dort abspielt, gefesselt. Die zweite Aufnahme, auf die ich sehr stolz bin, ist die Szene zwischen dem jungen Jack und seinem Freund Philip, mit dem zusammen er das schreckliche Verbrechen begangen hat. Philip erzählt Jack, dass sein älterer Bruder ihn vergewaltigt hat. Es ist der einzige Moment in dem Philip seine wahren Gefühle offen zeigt, und sehr ergreifend. Ich wollte mit visuellen Mitteln zeigen, wie klein und verletzlich Philip sich hier fühlen muss. Normalerweise würde man bei einer solchen Szene mit einem Wide Shot anfangen und dann immer näher ran gehen, um sich dem Kind und dessen Gefühlen anzunähern. Aber ich habe mich entschlossen, genau das Gegenteil zu tut. Ich habe John vorgeschlagen, immer weiter von Philip wegzugehen je tiefer sich diese Geschichte in diesen dunklen Abgrund begibt. Wir haben also eine, wie ich es nenne, ‚unsichtbare Kranaufnahme’ gemacht. Wir haben mit einem Wide Shot von einem niedrigen Winkel aus angefangen und sind langsam, ganz langsam, hochgefahren zu einem Overhead Shot und sind dann immer weiter hochgefahren – immer mit Blick auf die beiden. Die Aufnahme endete als Philip seine Erzählung beendet. Auch in diesem Falle wollte ich nicht, dass die Zuschauer die Kamera bewusst wahrnehmen. Sie sollten bei der Geschichte bleiben, die in dem Moment ganz besonders herzzerreißend war. Die Kamera hat sich so langsam bewegt, dass man erst ganz am Schluss bemerkte, wie weit man sich von diesen kleinen Figuren entfernt hatte. Meine Lieblingsaufnahme aber bleibt eine ganz einfache Aufnahme von Zeb, dem Sohn von Terry, Jacks Bewährungshelfer. Zeb sitzt mit seinem Vater in der Küche,wo sich die beiden seit langem wieder einmal unterhalten. Es ist eine tolle Szene. Ich weiß nicht warum, aber mit dieser Aufnahme bin ich meinem visuellen Traumziel am nächsten gekommen. An dieser Szene ist rein ästhetisch alles perfekt. Trotzdem wirkt die Szene so unscheinbar, dass viele sie gar nicht bemerken werden. Rob Hardy und John Crowley bereiten momentan ihr nächstes gemeinsames Projekt vor: Is There Anybody There? I Michelle Smith VA: KAMERAMANN ROB HARDY mit Team 37 VISIONARRI Der Mongole Die frühen Jahre des Dschingis Khan Der mongolische Herrscher Dschingis Khan bleibt eine der legendärsten und kontroversesten Figuren der Weltgeschichte. Im frühen 13. Jahrhundert legte er den Grundstein für sein späteres Weltreich, indem er die verfehdeten Stämme Zentralasiens einte. In Erinnerung an diese Errungenschaft wird er bis heute in der Mongolei als der Vater der mongolischen Nation verehrt. Andere dagegen erinnern an ihn als den unbarmherzigen, kriegslüsternen Eroberer, der China, Persien und Russland annektierte und sogar Ambitionen auf Europa hegte. Der Film Der Mongole berichtet von einer weniger bekannten Seite der Geschichte, nämlich von der des kleinen Jungen Temüdschin, der unsagbares Leid ertrug, bevor er der erste Herrscher des mongolischen Reiches wurde – besser bekannt als der spätere Dschingis Khan. Die Geschichte dieses jungen Mannes berührte Regisseur Sergei Bodrov Sr. (Prisoner of the Caucasus, Der Kuss des Bären): „Es handelt sich bei Der Mongole um einen sehr persönlichen Film“, sagt er. „Ich fühle mich der Hauptperson Temüdschin sehr verbunden. In der Geschichtsschreibung wird die Person Dschingis Khan oft als Monster oder Massenmörder beschrieben. Aber ich wollte einen anderen Mann zeigen. Einen Mann, den ich dafür bewundere, dass er aus einer wirklich aussichtslosen, lebensbedrohenden Situation zum Anführer einer Nation, ja eines ganzen Weltreiches aufgestiegen ist. Hinzu kommt, dass dieses Weltreich für die damalige Zeit extrem organisiert und effizient war. Man kann bereits von einer vorhandenen Verwaltungsstruktur sprechen. Auch heute noch gilt Dschingis Khan nicht nur als Gründer der Mongolei, sondern hat für die Mongolen nahezu einen gottgleichen Status.“ Diese unglaubliche Geschichte auf die Leinwand zu bringen, war selbst für einen so erfahrenen und bekannten Filmemacher wie Bodrov eine Herausforderung. Die internationale Koproduktion, an der Russland, Deutschland und Kasachstan beteiligt sind, drehte mit dem Kamera-Equipment von ARRI Rental München hauptsächlich in China und Kasachstan. Hinter der Kamera standen zwei Männer: Rogier Stoffers (Character, Quills) und Sergey Trofimov (The peshawar Waltz, Day Watch). Letzterer fotografierte alle Massen- und Schlachten-Szenen. Haupt-Drehort war die innere Mongolei, eine autonome Region in Nord-China, die an die Mongolei angrenzt und in der mehr Mongolen beheimatet sind, als in der Mongolei selbst. „Es war eine sehr vielschichtige Entscheidung, in China zu drehen,“ erinnert sich Sergei Bodrov. „Natürlich hatte sie sehr viel mit dem Budget zu tun. Aber in erster Linie war es mir wichtig, an Originalschauplätzen in der inneren Mongolei zu filmen, im Herzen des alten mongolischen Reiches, wo die Wiege 38 dieser Kultur steht. Darüber hinaus hatten wir viel Gutes über das Land gehört, auch in Bezug auf die Personalsituation.“ Jede Position im Team war doppelt besetzt: mit einem Russen und einem Chinesen; darüber hinaus gehörten Deutsche, Japaner, Ukrainer und Mongolen zur Crew. Folglich waren ca. 30 Übersetzer im Einsatz, die alle möglichen Sprachkombinationen zu übersetzen hatten. Und natürlich blieben bei den verschiedenen Mentalitäten auch Konflikte nicht aus. „DAS GESAMTE EQUIPMENT MUSSTE STÄNDIG GESÄUBERT WERDEN. ABER DIE ARRI-TECHNIK ARBEITETE AUCH UNTER DIESEN EXTREMEN UMSTÄNDEN AUSSERGEWÖHNLICH GUT.” „Wir haben viel Lehrgeld bezahlt,“ fährt Sergei Bodrov fort. „Aber die großartigen Locations sowie die extrem professionellen Mitarbeiter haben uns einen außerordentlich gelungenen Film mit atemberaubenden Bildern machen lassen – und das bei einem vernünftigen Preis-Leistungs-Verhältnis.“ Schmunzelnd fügt er hinzu: „Wir sind nun quasi Experten für Filmproduktionen in China und könnten mit unserem Wissen teure Seminare geben.“ Natürlich forderte der Dreh nicht nur die Crew. Am Drehort, in dieser abgelegenen Gegend der inneren Mongolei, waren ARRICAMs, ARRIFLEX 435 und 235 außergewöhnlich harten Bedingungen ausgesetzt. Kameramann Sergey Trofimov gibt einen Eindruck davon: „Wir hatten mit extremen Temperaturen zu kämpfen und mit jeder Menge Sand und Staub. Das gesamte Equipment musste ständig gesäubert werden. Aber die ARRI-Technik arbeitete auch unter diesen extremen Umständen außergewöhnlich gut. Ich glaube, dass die Kameras für sich selber sprechen.“ 39 DER MONGOLE VISIONARRI DREHARBEITEN zur dritten Schlacht „ICH ARBEITE SCHON IMMER MIT ARRI-EQUIPMENT UND ES WÄRE EIN FEHLER GEWESEN, SICH FÜR ETWAS ANDERES ZU ENTSCHEIDEN.“ Auch für Sergei Bodrov hatte die Verlässlichkeit der Kamera absolute Priorität: „Ich arbeite schon immer mit ARRI-Equipment und es wäre ein Fehler gewesen, sich für etwas anderes zu entscheiden,“ sagt er. „Gerade in unserem Geschäft, welches große Risiken birgt, ist es extrem wichtig, auf Partner zu setzen, die 100% vertrauenswürdig sind. Und ARRI war auf jeden Fall die richtige Wahl für einen Dreh mit diesen logistischen Herausforderungen. Wir drehten in einer der abgelegendsten Gegenden, das gesamte Equipment musste nach Peking versandt werden, die Hürde des chinesischen Zolls nehmen, den vier- 40 stündigen Weiterflug von Peking und danach eine weitere zwölfstündige Autofahrt vom Flughafen der Provinz bis in die Innere Mongolei überstehen. Einmal erreichte uns beispielsweise bei einer Equipmentlieferung die Hälfte der Koffer nass. Wir haben alles getrocknet und getestet – alles funktionierte perfekt.“ Aber die Herausforderung bestand nicht nur darin, an einem abgelegenen Drehort zu drehen, sondern auch die Muster begutachten zu können. Dazu mussten sie ins Kopierwerk nach Hamburg transportiert werden und das belichtete Material zurück nach China. Der Kameramann erzählt von diesem risikobehafteten Procedere: „Natürlich war es schwierig, weil wir das Material nicht gesehen haben. Die ersten Muster konnten wir erst nach 3 Wochen Dreharbeiten sichten. Die zweiten Muster haben wir erst zwei Wochen vor Ende der Dreharbeiten gesehen. Es war ziemlich riskant. Die Spannung war groß, aber als die Muster endlich kamen, hatten wir keine Zeit, sie ausführlich zu prüfen. Wir nahmen nur eine grobe Sichtung vor.“ Der Look des Films wurde durch die zwei emotional unterschiedlichen Handlungsstränge und durch die Schlüsselrolle bestimmt, die der Landschaft zukommt. Sergey Trofimov erläutert, wie sie sich für eine visuelle Herangehensweise entschieden: „Wir haben fast für den ganzen Film – zumindest den Teil, den ich gefilmt habe – im Vorfeld die Storyboards festgelegt. Dabei haben wir festgestellt, dass manche Kompositionen nicht zur Geschichte passten. Die Hauptgeschichte ist sehr simpel. Es geht um einen Mann, um sein Leben, um seine Freunde und Feinde. Man kann sagen, dass die Bilder sehr einfach gehalten sind, im Hinblick darauf, dass eine klare Komposition offensichtlich ist. Darüber hinaus gibt es den romantischen Teil des Films. Dafür haben wir Cooke Objektive verwendet, die nicht so scharf wirken wie die Ultra Primes und damit besser zur Liebesgeschichte passen. Mit den Schlachten verhielt es sich anders. Einerseits filmten wir bei den Schlachten viel aus der Hand. Andererseits liefen die Aufnahmen auf sehr konservative Art und Weise ab. Mit Dolly und statischen Aufnahmen, weil wir natürlich so viel wie möglich die wunderschönen Landschaften nutzen wollten. Folglich wollten wir diese so viel wie möglich zeigen und nicht die Aufmerksamkeit auf etwas anderes lenken.“ Während der Postproduktionsphase ging es hauptsächlich darum, die unterschiedlichen Handlungsstränge, die an unterschiedlichen Orten gedreht wurden, abzustimmen und einen homogen sowie einheitlichen Look zu schaffen. Sergey Trofimov übernahm dabei die Lichtbestimmung für den gesamten Film. Zwar lag das Material seines Kollegen Rogier Stoffers schon roh geschnitten und grob lichtbestimmt vor, aber die Feinheiten für den gesamten Film lagen in Trofimovs Hand. „Ich würde nicht sagen, dass der Part von Rogier Stoffers in ganz unterschiedlicher Art und Weise aufgenommen wurde,“ erklärt er, „es handelt sich schlichtweg um einen ganz anderen Teil der Geschichte. So konnte ich im Vorfeld analysieren, welche Rolle welcher Teil in der gesamten Handlung des Films übernehmen sollte und damit war auch klar, wie ich vorgehen musste. Einerseits spielen Landschaften wie Steppe und Berge eine große Rolle. Andererseits geht es um unterschiedliche Gefühlswelten, die eine differenzierte Art der Lichtbestimmung erfordern. Die Lichtbestimmung war insgesamt sehr anspruchsvoll, denn es ging darum, die richtige Balance zwischen Kontinuität und Unterschiedlichkeit zu halten. Ich hoffe, wir haben den rechten Weg gefunden. Es war in jeder Hinsicht – in kreativer, technischer, politischer als auch menschlicher - eine wertvolle Erfahrung,“ so Trofimov abschließend. „Und ich denke, dass das Endresultat alle Erwartungen erfüllt.“ Die Weltpremiere von Der Mongole fand beim Internationalen Filmfest in Toronto im September 2007 statt, die europäische Premiere im Oktober 2007 beim Filmfest in Rom. I Bastian Prützmann / Andrea Rosenwirth 41 VISIONARRI XAVER SCHARZENBERGER bei Dreharbeiten Regie, Kamera und Schnitt Bereits zahlreiche nationale und internationale Kinoproduktionen und TVProjekte wurden vom Dreh bis zur Fertigstellung mit den PostproduktionsKapazitäten von ARRI betreut. So auch der neue Fernsehfilm Copacabana von Xaver Schwarzenberger. Wie alle seine Filme auf 35 mm gedreht, wurde auch dieser am klassischen Filmschneidetisch geschnitten und – zum ersten Mal in HD-Auflösung – mit digitaler Technik endgefertigt. Das TV-Familiendrama wurde im Auftrag von MDR/ORF 2006 produziert und wird voraussichtlich im Herbst 2007 gesendet werden. In hochkarätiger Besetzung (Bruno Ganz, Nicole Heesters, Christiane Paul, Friedrich von Thun, u. a.) wird hier die Geschichte der Feier zum 35. Hochzeitstag eines Ehepaars mit Kindern und Enkelkindern erzählt, in deren Verlauf Probleme, Krisen und gut gehütete Geheimnisse der einzelnen Familienmitglieder zur komplexen Herausforderung werden, die es gemeinsam zu meistern gilt. Für die HD-Bearbeitung des Projekts Copacabana bei ARRI Film & TV bedeutete die traditionelle Arbeitsweise von Xaver Schwarzenberger und Helga Borsche, dass hier ein flexibler Workflow umgesetzt werden musste, der sowohl den klassischen Schnitt mit 35mm Filmmustern, als auch die Vorteile digitaler Systeme in sich vereint. Das betraf die Bild- wie die Tonbearbeitung. Am Ende wurde von dem geschnittenen 35mm Negativ das HD-Masterband erstellt. Das allerdings werden die Fernsehzuschauer bei der Ausstrahlung noch nicht zu sehen bekommen, denn gesendet wird derzeit nur von einer downkonvertierten SD (Standard Definition) Version. Mit der rapide fortschreitenden Marktpräsenz von hochauflösenden TV-Geräten steht dann aber einer Sendewiederholung in voller HD-Qualität in wenigen Jahren nichts mehr im Wege. Xaver Schwarzenberger Ein eingespieltes Team Der gebürtige Wiener Xaver Schwarzenberger gehört zu den vielseitigsten und meistbeschäftigten Filmschaffenden im deutschsprachigen Raum. Zu den Stationen seiner Arbeit als Kameramann zählen Werke mit Rainer Werner Fassbinder (Berlin Alexanderplatz, Lola, Lili Marleen, Querelle und Die Sehnsucht der Veronika Voss) ebenso wie die Kino-Publikumsrenner Schtonk oder die OttoFilme. In den letzten Jahren kamen zahlreiche vielbeachtete TVProduktionen hinzu (Andreas Hofer – Die Freiheit des Adlers, Eine Liebe in Afrika, Annas Heimkehr, Margarete Steiff). Inzwischen betätigt sich Schwarzenberger nur noch in der Doppelfunktion als Regisseur und Kameramann. Kameraarbeit ist für ihn Teil der Regie, wobei die photographischen Aspekte und die Dramaturgie eine Einheit bilden. Gemeinsam erarbeiten die beiden noch ganz konventionell am analogen Schneidetisch die Endfassung jedes Films. Der Regisseur/Kameramann erachtet diese Vorgehensweise nach wie vor für kreativer als die Arbeit am Avid, auch wenn mit den Software-Tools ein Ausprobieren unterschiedlicher Ansätze schneller und unkomplizierter zu realisieren wäre. Seit den 90-er Jahren arbeitet Schwarzenberger für seine Projekte ausschließlich mit ein und derselben Editorin, Helga Borsche, zusammen. Die haptische Präsenz des Negativs und die gewisse Mühe, die die Arbeit am analogen Schnittplatz beim Einlegen, Bewegen und Umspulen des Materials mit sich bringt, bedingt nach Auffassung des Duos Schwarzenberger/Borsche ein Mehr an Disziplin und ein intensiveres Nachdenken über die Ziele. So ergibt sich für sie ganz natürlich eine Konzentration, die der Verantwortung dem Material gegenüber angemessen ist. Dieser Arbeitsweise kommt sicher auch entgegen, dass für Schwarzenberger das grobe Konzept des Schnitts schon während der Aufnahmen weitgehend feststeht. Das Duo Xaver Schwarzenberger (Kamera & Regie) und Helga Borsche (Schnitt) setzt seit vielen Jahren auf die Technik und den Service von ARRI. I Helga Borsche Die Bundesfilmpreisträgerin (Ediths Tagebuch, 1984) blickt auf jahrzehntelange Erfahrung im Schnittbereich für Kino und TV zurück, u. a. für Regisseure wie Hans W. Geißendörfer und Mika Kaurismäki. Ingo Klingspon CUTTERIN HELGA BORSCHE am analogen Schneidetisch Filmszenen aus Copacabana 42 43 VISIONARRI SIEBEN TAGE SONNTAG Kombination von HD und Super 35 im DI-Prozeß: Eine Herausforderung für die Verbindung von szenischem und dokumentarischem Material. . . „Aus praktischen aber auch aus wirtschaftlichen Gründen drehten wir die Aufnahmen in Polen auf einer Sony HD Cam. Wir wussten nicht, wie die beiden Täter, die zu diesem Zeitpunkt schon seit 10 Jahren im Gefängnis saßen, auf uns reagieren würden. Ich wollte die Konzentration eines Interviews nicht durch Filmrollenwechsel unterbrechen. Außerdem war die Auflage der polnischen Behörden, dass das Team, das ins Gefängnis gelassen werden würde, aus maximal vier Personen bestehen durfte.“ Die Dreharbeiten mit den Tätern, die in unterschiedlichen Gefängnissen saßen, erfolgten im Oktober 2005 und im Oktober 2006. Die komplette Bild- und Tonbearbeitung fand bei ARRI Film & TV in München statt. Das Super 35mm Material wurde am ARRISCAN in 2K gescannt und mit dem eindigitalisierten HD-Material geonlined. Alex Klippe war für den gesamten DI-Workflow bei ARRI verantwortlich. In der Postproduktion bestand die Herausforderung darin, das HD-Material in das 35mm Material zu integrieren. Es gab Szenen, in denen das dokumentarische Material quasi ‚unbemerkt’ in das fiktionale Material übergehen soll. „Ich entschied mich gegen eine klare Trennung des Materials, um nicht aus dem Sog der Geschichte herausgerissen zu werden. Ich wollte kein DokuFeature-Format machen“, so Niels Laupert. Für die digitale Lichtbestimmung konnte der erfahrene Colorist Manfred Turek gewonnen werden. Zunächst wurde das Material in der Lustre Suite primär lichtbestimmt. Die anschließende Feinkorrektur sowie spezielle Shapes und Masken fand, ebenfalls nach Leinwand und 2K Digitalprojektor, in der Lustre Master Suite statt. DIE HAUPTDARSTELLER Ludwig Trepte und Martin Kiefer Am 23. Juni 2007 feierte der Kinospielfilm Sieben Tage Sonntag des HFF-Regie-Absolventen Niels Laupert auf dem 25. Münchener Filmfest Premiere und wurde mit dem erstmalig ausgelobten Mentor Award ausgezeichnet. Der Film erzählt die wahre Geschichte zweier jugendlicher Mörder. Neben Niels Laupert waren seine beiden HFF-Kommilitonen Thomas Bartl und Alex Dierbach für die Produktion verantwortlich. Kamera führte Christoph Dammast und beim zweiten Teil der Dreharbeiten zusätzlich die HFF-Studentin Anne Bürger. Der Regisseur und Drehbuchautor Niels Laupert berichtet über die Idee, das Projekt und die Produktion. Im Jahr 2000 wurde er auf einen Artikel in der Süddeutschen Zeitung aufmerksam: „Der Artikel beschrieb die Geschichte von zwei sechzehnjährigen polnischen Jungen, die an einem Sonntag im Januar 1996 darum wetteten, einen Menschen umzubringen. In der gleichen Nacht ließen die beiden Jugendlichen ihrer Wette die Tat folgen. Der erste Mann, den sie trafen, überlebte schwer verletzt. Beim zweiten Opfer waren sie routinierter und führten die Tat ‚erfolgreich’ aus. Die beiden jugendlichen Täter wurden nach Erwachsenenrecht zu 25 Jahren Gefängnis verurteilt. Ich war von dem Artikel schockiert. Gleichzeitig ließ er mich nicht mehr los. Wie konnte es soweit kommen und warum hat überhaupt keine natürliche Hemmschwelle gegriffen? Es war von Anfang an klar, dass ich kein intellektuelles Betroffenheitskino machen wollte. In erster Linie wollte ich eine Geschichte erzählen unter Ausnutzung aller kreativen und technischen Möglichkeiten. Wichtig war dabei, das Umfeld und die Umgebung der beiden Protagonisten mit einzubeziehen und die Erzählung nicht durch eine Reihe von aneinandergeschnittenen Naheinstellungen zu limitieren. Super 35mm war dafür die erste Wahl. Wir entschieden uns für 1:2,35 als Format.“ Die szenischen Dreharbeiten erfolgten in zwei Etappen. Als Motiv diente eine Plattenbausiedlung im Leipziger Stadtteil Grünau, die von der Architektur her dem Originaltatort in Polen zum Verwechseln ähnlich war. Der erste Teil der szenischen Dreharbeiten begann im Januar 2005. Gedreht wurde mit einer ARRI 535 und Ultra Primes von ARRI Rental München. Licht- und Bühnenequipment kam von ARRI Rental in Berlin. Als Filmaterial wurde Fuji 250D und 500T verwendet. Der zweite Teil der szenischen Dreharbeiten erfolgte im Mai 2006. Hier kam eine ARRICAM LT zum Einsatz. Zusätzlich zu den szenischen Dreharbeiten war das Ziel, Dokumentarmaterial und Interviews mit den verurteilten Tätern in Polen zu drehen. Nach wiederholten Kontaktaufnahmen, Nachfragen und mehreren Anläufen willigten die Täter in ein Interview ein und die polnischen Behörden erteilten die Drehgenehmigung. IN DER POSTPRODUKTION BESTAND DIE HERAUSFORDERUNG DARIN, DAS HDMATERIAL IN DAS 35MM MATERIAL ZU INTEGRIEREN. Neben der Einbindung des HD Materials erwies sich die Digitale Lichtbestimmung auch aus einem weiteren Grund als überaus anspruchsvoll: Aus produktionstechnischen Gründen erfolgte ein Teil der szenischen Dreharbeiten im Winter 2005. Der zweite Teil folgte mehr als ein Jahr später im Frühjahr 2006. Zum Teil gab es Anschlussbilder innerhalb einer Szene. Während beim Drehen vor allem Maske und Continuity gefordert waren, musste der DI-Colorist Manfred Turek die unterschiedlichen Lichtstimmungen in Einklang bringen. „In den letzten Wochen vor der Premiere haben wir in allen Bereichen der Postproduktion parallel gearbeitet. Wir profitierten sehr davon, dass die gesamte Bearbeitung und Mischung an einem Ort möglich war. Die Anforderungen waren groß: verschiedene Aufnahmematerialien, wie Film und HD mussten angeglichen werden, während parallel an VFX und Retusche gearbeitet wurde. Gleichzeitig erfolgten Tonbearbeitung und Geräuschsynchron. ARRI hat uns dabei in allen Bereichen mit sehr viel Know How und Leidenschaft unterstützt.“ Ursprünglich war der Film als 30minütiger Abschlussfilm von Niels Laupert im Rahmen seines Studiums an der Hochschule für Fernsehen und Film München geplant. Der FFF-Bayern unterstützte das Projekt mit 50.000 Euro Abschlussfilmförderung. „Als ich mich mehr und mehr mit dem Stoff beschäftigte, merkte ich, dass ich mit einem Kurzfilm das Thema nur ungenügend umsetzen könnte.“ Mit Referenzmitteln und Privatgeldern wurde versucht, die Finanzierung für einen Langfilm zu schließen. Bei ARRI konnte Angela Reedwisch für das thematisch schwierige Projekt begeistert werden. Das hatte Signalwirkung und auch andere Firmen sagten ihre Unterstützung zu. „Obwohl wir ja nur ein kleines Nachwuchsprojekt hatten, wurde uns seitens der ARRI-Mitarbeiter jede Unterstützung zuteil. Ich habe diese Professionalität und gleichzeitig freundliche Atmosphäre bei ARRI sehr genossen und bin glücklich, dass ich meinen Film hier fertig stellen konnte.“ I NIELS LAUPERT UND DAS TEAM beim Dreh von Sieben Tage Sonntag Für die Aufnahmen im Gefängnis erwies sich die Filmkamera als ungeeignet und auch die D-20 war zu diesem Zeitpunkt keine Alternative. REGISSEUR NIELS LAUPERT, Kameramann Christop Dammast, Kostümassistenz Theresa Luther, Materialassistent Oliver Menebröcker, Kameraassistent Korkut Akir 1. KAMERAASSISTENT KORKUT AKIR, Hauptdarsteller Ludwig Trepte, Martin Kiefer Sabine Welte 44 45 VISIONARRI Eigentlich war ursprünglich vorgesehen auf einer Sony PD-150 zu drehen, um die Kosten niedrig zu halten. Doch dann kam ARRI Media an Bord und machte es möglich, den Film in HD auf einer Sony HDW-750 mit einem Canon Zoom zu drehen. Wir haben dann das ganze auf DigiBeta runterkonvertiert. „Die Ausrüstung war somit sehr kompakt,“ sagt Nelson,„was sehr wichtig war, denn wir hatten nur wenig Zeit und wollten dennoch flexibel sein.“ Nelson schlug vor, einige der Szenen mit der Hauptfigur, einem launischen und gereizten Drogenhändler, mit höheren Verschlusszeiten zu drehen. „Somit konnte man den Drogenhändler viel stärker mit der Figur des lethargischen Jugendlichen kontrastieren,“ erläutert Nelson. „Der Drogenhändler ist sehr nervös und dieser Effekt gibt seinen Bewegungen fast eine Art Staccato-Qualität.“ Bei einer Szene, die den Drogenhändler beim Heroin nehmen zeigt, hat Nelson mit verschiedenen handheld Diotern und Shift-and-Tilt Objektiven gearbeitet, was zu ungewöhnlichen Fokus-Effekten führte, die den Gemütszustand der Hauptfigur reflektieren sollten. Aufgrund des zeitlich knapp bemessenen Drehplans und des geringen Budgets plante das kleine Filmteam genauestens, wann welche Szene gedreht werden sollte, um so den Ausstattungsbedarf zu minimieren. „Es war ‚Guerrilla Filmmaking’“, sagt Nelson. „Der bestmögliche Take musste so früh und so schnell wie möglich gedreht werden. Aber für manche Szenen nahmen wir uns schon auch mehr Zeit. Zum Beispiel die Schlussszene in der Lounge war sehr anspruchsvoll, da Mark ein sehr weites Master von einem hohen Winkel wollte. Das hat es sehr schwierig gemacht, die Lampen anzubringen ohne dass sie dann im Bild erscheinen. Es war auch kompliziert, diese Aufnahmen mit den anderen, bei denen wir viel näher dran waren, zu verbinden. Wir haben vor Ort gedreht, was nicht leicht ist. Im Studio hat man viel mehr Freiheiten als im Wohnzimmer eines Bekannten. Wir hatten viele Leute, die uns ihre Wohnungen einen Abend zur Verfügung stellten und die sogar noch freundlich waren, nachdem wir sie – in ihren eigenen vier Wänden – gebeten hatten ruhig zu sein.“ Side Effect ARRI Media und ARRI Lighting Rental unterstützen junge Filmemacher aus den eigenen Reihen. Der Kurzfilm Side Effect spielt in Londons anrüchiger Drogenwelt. Die Low-Budget Produktion wurde gänzlich aus eigener Tasche finanziert mit der Unterstützung von ARRI Lighting Rental und ARRI Media. Drehbuchautor und Regisseur Mark Fortune und sein Kameramann Stephen J. Nelson hatten sich bei ARRI kennen gelernt. Fortune wurde damals bei ARRI Lighting Rental zum Beleuchter ausgebildet und Nelson ist bei ARRI Media für die Ausbildung von Kameratechnikern zuständig. So kamen die beiden ins Gespräch. Fortune erinnert sich: „Den eigentlichen Anstoß hat Steve gegeben. Er wusste, dass ich bereits einen Film gedreht hatte und schlug vor, dass ich einen zweiten machen soll. Er war der Ansicht, dass man in der Zwischenzeit, mit Hilfe der neuen Software und Technik, wie z. B. Final Cut Pro und den neusten Kameramodellen, viel kostengünstiger und gleichzeitig viel autonomer arbeiten kann.“ Überzeugt davon, dass diese Filmemacher-freundlichen Entwicklungen selbst bei geringem Budget dem Regisseur zu gute kommen werden, grub Fortune ein Drehbuch aus, das er bereits schon einmal verfilmen wollte. „Steve und ich haben viel über den Look des Filmes gesprochen,“ sagt er. „Ich wollte einen sehr natürlichen Look. Die Beleuchtung muss immer begründet sein. Ich habe selbst Schauspiel studiert und mir ist es wichtig, dass man den Schauspielern zuarbeitet. Ein Höhepunkt des Films ist deshalb auch die schauspielerische Leistung. Nick Tennant, der die Hauptrolle spielt, und auch die anderen Schauspieler, haben ganz hervorragend gespielt. Ich lasse gerne die Kamera laufen, obwohl ich kein Improvisationsfan bin, aber ich bevorzuge es, wenn die Schauspieler etwas Neues in den vorgegebenen Parametern entdecken können.“ Die Beleuchtungsausstattung von ARRI Lighting Rental enthielt: Dados, ein ARRIMAX 400, 1.2K HMIs, eine 2.5K ARRISUN, Chimera Softboxes und Poly Boards für draußen. Fortune, aufgrund seiner Ausbildung bei ARRI, konnte sich sehr versiert über seine Beleuchtungswünsche mit Nelson austauschen. „Ich habe eine vierjährige Ausbildung bei ARRI Lighting Rental abgeschlossen, mit Prüfung und Lizenz und allem,“ sagt Fortune, „ohne ARRI würde ich jetzt keine Filme machen. ARRI hat mir den professionellen Einstieg in die Branche ermöglicht und dafür werde ich immer dankbar sein.“ Er ergänzt: „Nachdem wir abgedreht hatten, habe ich zu Hause auf meinem Apple G4 den Offline Schnitt gemacht. Das Grading haben wir auf Steves Computer durchgeführt. Die gesamte Postproduktion wurde auf unseren Apple Macs gemacht.“ Der Film feierte seine Premiere im Final Cut Wettbewerb in Brighton und lief seitdem im Bacup Film Festival in Rossendale, Lancashire und dem Sefton Short Film Festival. Der Film soll bei weiteren 60-80 Festivals rund um die Welt eingereicht werden. I Mark Hope-Jones AUTOR UND REGISSEUR MARK FORTUNE (oben) KAMERAMANN STEPHEN J. NELSON (Mitte) REGISSEUR UND KAMERAMANN beim Dreh (unten) 46 47 VISIONARRI ROBERT RICHTER (an der Kamera) und Karl Dittmann bei Aufnahmen zu The Train Robbers, 1920 ROBERT RICHTER und AUGUST ARNOLD 1918 Von Visionen und Innovationen 90 JAHRE ARRI Im Jahr 1917 gründeten die Studienfreunde August Arnold und Robert Richter eine kleine Firma in München, damit begann die Geschichte des Unternehmens ARRI. Zunächst war der Betrieb eine Werkstatt für mechanische Tüfteleien, die sie mit unermüdlichen Enthusiasmus betrieben. Und dies vor dem Hintergrund der sich gerade erst entwickelnden Spielfilmtechnik. Ihr erster Erfolg war damals eine Kopiermaschine, die sie aus Filmtransportrollen und alten Teilen vom Flohmarkt zusammenbauten. Der Verkauf einiger dieser Kopiermaschinen brachte den beiden schon bald mehr Betriebskapital ins Haus. Mit Unterstützung durch den befreundeten Kameramann Martin Kopp stürzten sich die beiden in die Filmproduktion und bedienten in der Nachkriegszeit die steigende Nachfrage nach Wildwest-Filmen mit Titeln wie Texas Fred’s Honeymoon und Deadly Cowboys. Das Geld aus ihren Kopiermaschinen und ihrem produktiven Filmschaffen investierten Arnold und Richter in neue Kamera- und Lichttechnik. 1924 begannen sie mit der Herstellung der ersten Spiegelfacetten-Scheinwerfer mit Glühlampe und konstruierten ein transportables Stromaggregat für deren Versorgung. Ebenfalls in diesem Jahr wurde die erste ARRI-Filmkamera mit Handkurbelbetrieb, die KINARRI 35, entwickelt. Die Kamera wurde immer dann an andere vermietet, wenn sie sie nicht selbst im Einsatz hatten – gewissermaßen war dies die Keimzelle der heute weltweit agierenden ARRI Rental Group. 48 Ein Meilenstein war im Jahr 1937 die Konstruktion und Entwicklung der Kamera mit Spiegelblende, die ARRIFLEX 35. Diese Konstruktion mit ihrem Spiegelreflex-Sucher erlaubte einen exakten Bildausschnitt ohne Parallaxenfehler sowie die präzise Beurteilung der Schärfe und brachte ARRI damit weltweit in die vorderste Reihe der Filmtechnik-Unternehmen. Eine Position die 1938 mit der Einführung der ersten ARRI Fresnel-Scheinwerfer noch gestärkt wurde. Sie sollten für Jahrzehnte den Standard im Bereich Filmlicht definieren. Die ARRIFLEX 35 wurde während der Jahre des Zweiten Weltkriegs weiterhin produziert und eingesetzt, auch wenn die Bombenangriffe auf München eine zeitweilige Verlagerung des Unternehmens notwendig machten. 1946 ging das Nachfolge-Modell – die ARRIFLEX 35II – in die Fertigung. Während sich die Filmindustrie nach den Verwüstungen des Krieges weltweit wieder erholte, wurde den Filmschaffenden sehr schnell klar, welch maßgebliches und revolutionäres Werkzeug diese Kamera darstellte. 1947 wurde sie von Delmer Daves erstmals in Hollywood für den Film Dark Passage (Das unbekannte Gesicht) mit Humphrey Bogart und Lauren Bacall eingesetzt. Der Film beginnt mit einer außergewöhnlichen 30-minütigen Sequenz in subjektiver Sichtweise, die allein durch den präzisen Bildausschnitt und die extreme Tragbarkeit der Kamera möglich wurde. Im Jahr darauf setzte der legendäre Dokumentarfilmer Robert J. Flaherty mehrere ARRIFLEX 35II für Louisiana Story ein, was der Kamera im gnadenlosen Gelände der Bayous alles abverlangte. Flaherty war von der Unmittelbarkeit und Exaktheit des Spiegelreflex-Suchers so beeindruckt, dass er sich oft höchstpersönlich an die Kamera stellte. Auf der anderen Seite des Globus verwendete der indische Regisseur Satyajit Ray eine ARRIFLEX 35II, um zwischen 1952 und 1955 Pather Panchali zu realisieren, den ersten Teil seiner vielgepriesenen ApuTrilogie. Ray wie auch seine Mitarbeiter waren völlige Neulinge im Filmgeschäft, aber die einfache Bedienung und Tragbarkeit ihrer Kamera-Ausrüstung erlaubte frei bewegliches Arbeiten an den Schauplätzen mit einem Minimum an technischer Crew während der durch Geldmangel bedingten langwierigen Dreharbeiten. Kameramann Subrata Mitra entwickelte dabei ein System der indirekten Beleuchtung, indem er die Scheinwerfer im geeigneten Winkel zu den Darstellern auf billige weiße Laken richtete, um so ein weiches, natürliches Licht zu erzielen. Mit dieser Methode, die weltweit von Filmemachern übernommen wurde, konnte Mitra äußerst einfach und effektiv Tageslicht imitieren. Die erstaunlichen Schwarz-WeißAufnahmen, die dabei herauskamen, hatten einen großen Anteil am Erfolg des Films. Die 50er Jahre waren auch der Beginn des Fernseh-Zeitalters, das das Volumen pro- fessioneller Drehs sprunghaft anwachsen ließ. Die Kostenvorteile des 16mm-Films machten dieses Format für die Nachrichtenjäger und Sportberichterstatter besonders interessant, was ARRI dazu veranlasste, 1952 die erste professionelle 16mmKamera mit Spiegelreflex-Sucher auf den Markt zu bringen: die ARRIFLEX 16ST. Dieses Modell war vermutlich die meistverbreitete 16mm-Kamera, die je hergestellt wurde. Abgesehen von ihrer Bedeutung für das TV-Geschäft ermöglichte sie gerade zahlreichen aufstrebenden jungen Regisseuren den Schritt in die Kinoproduktion. Martin Scorsese drehte damit seine Kurzfilme und Robert Rodriguez startete seine Karriere 1992 mit El Mariachi, einem Kinofilm mit einem Budget von gerade einmal 7.000 Dollar, der komplett mit einer ARRIFLEX 16ST gedreht wurde. Die frühen 60er Jahre brachten eine Serie von Überarbeitungen des Designs der ARRIFLEX 35mm-Spiegelreflex-Kamera. Diese Verbesserungen führten zu Modellreihen mit variablen Verschlusszeiten und für Hochgeschwindigkeitsaufnahmen, zum Bajonettverschluss für Objektive und 1964 mit der ARRIFLEX 35IIC zu einem deutlich verbesserten Sucher-System. Im gleichen Jahr verwendete Regisseur Richard Lester ARRIFLEX IIB Kameras für seine burleske Pseudo-Dokumentation A Hard Day’s Night, in der er die Beatles bei den Vorbereitungen für einen TV-Auftritt begleitet. 49 VON VISIONEN UND INNOVATIONEN VISIONARRI Das geringe Gewicht der Kameras erlaubte Kameramann Gilbert Taylor (BSC), mit John, Paul, George und Ringo Schritt zu halten, wenn sie vor kreischenden Fans davonrannten, während der Spiegelreflex-Sucher das Zoomen von der Schulter und Teleobjektiv-Aufnahmen ermöglichte. Die gänzliche Freiheit und Dynamik dieses Filmstils brachte bahnbrechende Bilder zustande, noch heute gilt der Film als erstes Musterbeispiel einer Fülle von Musikvideo-Techniken. Mitte der 60er Jahre brachte ARRI die ARRIFLEX 35IICT/B heraus, die mit einem 2-Perforation-Laufwerk ausgestattet war. Grund für diese Entwicklung war die wachsende Beliebtheit des TechniscopeFormats in dieser Zeit. Dieses BreitwandVerfahren war von Technicolor Italia entwickelt worden und verband einen 2-Perforation-Filmtransport mit einem Bildausschnitt im Seitenverhältnis 2.33:1. Damit fanden zwei Bilder übereinander auf der gleichen Filmfläche Platz wie bei vier Perforationen ein Bild im Standardverhältnis 4:3 beanspruchte. Sergio Leone war einer der Regisseure, die dieses kostensparende Verfahren für sich nutzten, so 1964 für seinen Low-Budget-Western Für eine Handvoll Dollar. Nach dem enormen Erfolg dieses Films verwendete er ARRIFLEX Kameras im Techniscope-Format auch für die Fortsetzungen Für ein paar Dollar mehr (1965) und Zwei glorreiche Halunken (1966) sowie für das bahnbrechende Meisterwerk Spiel mir das Lied vom Tod (1968). 1972 erlebte die Einführung der ersten selbstgeblimpten, studioleisen 35mmKamera, der ARRIFLEX 35BL. Mit nur einem Bruchteil des Gewichts einer Kamera mit Blimp konnte die kompakte 35BL auch als Handkamera eingesetzt werden und machte damit mobiles Filmen auf 35mm mit Originalton erst möglich. Der erste Film, der daraus Nutzen zog, war Across 110th Street, der im gleichen Jahr am Originalschauplatz in Harlem, New York, gedreht wurde. Schon bald wurde die 35BL zu einem Lieblings-Werkzeug der Kameraleute und in den nächsten Jahrzehnten für eine Unmenge Filme eingesetzt. Haskell Wexler (ASC) benützte eine für seine Oscar-prämierte Arbeit an Dieses Land ist mein Land (1976), und Vittorio Storaro bewältigte mit ARRIFLEX 35BL Kameras alle drei Filme, die ihm einen Oscar für beste Kamera einbringen sollten: Apocalypse Now (1979), Reds (1981) sowie Der letzte Kaiser (1987). Stanley Kubrick, zeitlebens ein KameraEnthusiast mit enormem Wissen in Sachen Filmtechnik, verwendete ARRIFLEX Kameras bei jeder Gelegenheit, nachdem er die ARRIFLEX 35IIA 1955 während der Regie50 50 einer Filmkamera, Repräsentantin der nächsten Entwicklungsstufe sowohl der Firmengeschichte als auch der Filmindustrie. In jüngster Zeit hat die Einführung der außerordentlich erfolgreichen 16mmKamera ARRIFLEX 416 deutlich gemacht, dass der traditionelle analoge Filmmarkt noch sehr lebendig ist, und dass der Umfang an inzwischen verfügbaren Formaten einfach nur die handwerklichen Möglichkeiten erweitert, die dem modernen Kameramann zur Verfügung stehen. KAMERAMANN JOST VACANO (re.) verwendet im U-Boot am Set von Das Boot ein speziell angefertigtes Gyro-Rig mit einem Prototyp der IIIC. Kamera-Assistent Peter Maiwald hält die Schärfeneinheit (1981) GRAHAM HILL filmt eine Trainingsrunde mit einer auf dem Auto montierten ARRIFLEX 16ST (1952) ARRI entwickelte seinen bis dahin größten Scheinwerfer, den ARRI GIGANT 20kW (1952) und Kameraarbeit an seinem zweiten Kinofilm Der Tiger von New York für sich entdeckt hatte. Er drehte 1971 Uhrwerk Orange mit seinen eigenen ARRIFLEX 35IIC Kameras und erwarb einige 35BL, als sie auf den Markt kam, um damit Barry Lyndon (1975), Shining (1980) und Full Metal Jacket (1987) zu drehen. Für seinen letzten Film Eyes Wide Shut (1999) setzte Kubrick noch die ARRIFLEX 535B ein und hatte damit nahezu ein halbes Jahrhundert lang die Produktentwicklung bei ARRI für seine kreativen Zwecke genutzt. 1981 enthüllte ARRI die endgültige Formgebung des 35mm-Kamera-Designs, das 1937 seinen Anfang genommen hatte. Die ARRIFLEX 35IIIC wurde nach Anregungen des deutschen Kameramanns Jost Vacano (BVK, ASC) entwickelt, der mit den Dreharbeiten für Wolfgang Petersons Weltkriegs-U-Boot-Drama Das Boot beauftragt war. Die IIIC verfügte über einen einzelnen Objektiv-Anschluss und einen schwenkbaren Sucher, der Vacano in die Lage versetzte, aus tiefem Winkel im Laufschritt Aufnahmen im beengten Innenraum eines UBoots zu machen. 1982 wurde die Firmenabteilung ARRI Video, inzwischen umbenannt in ARRI Film & TV, ins Leben gerufen und konnte sich seither im Bereich Postproduktion für Commercials, TV-Movies und nationale wie internationale Spielfilme einen Namen machen. Aktuell kann sie das gesamte Spektrum der Postproduktionsleistungen anbieten, vom Kopierwerk bis hin zu Bild- und Tonbearbeitung mit State of the Art Technik. Der Nachfolger für die 35BL erschien 1990 mit der Markteinführung der ARRIFLEX 535, einer studioleisen Kamera mit einer Vielzahl an elektronischen Funktionen. Kameramann Michael Ballhaus (ASC) lotete 1992 die Fähigkeiten der Kamera mit belichtungskompensierten Geschwindigkeitsrampen in Francis Ford Coppolas Dracula aus. Janusz Kaminski (ASC) wählte die 535 für die Arbeit an Steven Spielbergs Schindlers Liste und Vittorio Storaro kombinierte die 535 mit einer ARRIFLEX 765, der 1989 eingeführten 65mmKamera, für Bernardo Bertoluccis Little Buddha (1992). Die 90er Jahre brachten eine Reihe weiterer wichtiger Entwicklungen mit sich. Hervorzuheben sind hier die ARRIFLEX SR3 16mm-Kamera aus dem Jahr 1992, die schnell zu einer festen Größe in der TVSpielfilm-Industrie wurde, und die vielseitige ARRIFLEX 435 aus dem Jahr 1994, ein Standardwerkzeug bei Werbe- und Kinofilm-Drehs. Mit der Markteinführung des ARRILASER eröffnete ARRI 1998 einen neuen Geschäftszweig. 2004 kam der ARRISCAN als weiteres Highlight hinzu. Im rasch wachsenden Bereich der Digital Intermediate Prozesses steht damit ARRI in vorderster Linie der technischen Entwicklung und eröffnet neue Möglichkeiten für Arbeitsabläufe in der Postproduktion. Mit der Wende zum neuen Jahrtausend hat das Unternehmen noch einmal in schneller Folge neue Produkte auf den Markt gebracht. Die innovativen ARRICAM Studio und ARRICAM Lite Kameras gaben 2000 ihren Einstand und wurden seither bei zahlreichen großen Kinofilmen eingesetzt, einschließlich Chicago (2002), King Kong (2005) und Departed – Unter Feinden (2006). 2003 kam die ARRIFLEX 235 heraus, eine kompakte 35mm-MOS-Kamera, die sehr effektvoll in Das Bourne Ultimatum (2007) eingesetzt wurde. Ebenso die ARRIFLEX D-20, die Digitalkamera im Stil Erst das richtige Licht macht die professionelle Arbeit mit Kameras möglich. In den vergangenen 90 Jahren hat die Marke ARRI einen hohen Bekanntheitsgrad für ihre robusten, solide gefertigten Lichtsysteme erlangt. Seit der Entwicklung des ersten Spiegelfacetten-Scheinwerfers (1924) über den ARRI GIGANT (1952) und die ARRISONNE 2000W (1972) bis hin zur Baureihe ARRI Studio (1988) hat ARRI das Ziel verfolgt, Lichtequipment für die vielfältigen technischen Anforderungen in der Praxis zu produzieren. Der seit 2005 verfügbare, aktuellste und lichtstärkste HMI-Scheinwerfer, der ARRIMAX 18/12, hat mit seinem einzigartigen Konzept der Lichtlenkung, das auf den Einsatz von Vorsatzlinsen verzichten kann, das Thema Beleuchtung um neue Dimensionen bereichert. Von der Qualität des ARRIMAX kann man sich demnächst bei Filmen wie Indiana Jones 4, Batman: The Dark Knight und The Chronicles of Narnia: Prince Caspian überzeugen. Schon von Anfang an waren Innovation, Zuverlässigkeit und Langlebigkeit die Geschäftsgrundsätze von Arnold und Richter. Diese Haltung gilt auch heute noch unverändert. Um die Kreativen im Filmgeschäft optimal unterstützen zu können, hat ARRI immer mit den neuesten Trends Schritt gehalten und adäquate Techniken dazu entwickelt. ARRI bietet aber der sich rasch fortschreitenden Industrie nicht nur technische Geräte auf dem höchsten Stand der Entwicklung, sondern – was genauso wichtig ist – weltweiten Service und technische Unterstützung. Ungeachtet der Preise und Auszeichnungen in Anerkennung seiner technischen Errungenschaften hält das Unternehmen ARRI an der Überzeugung fest, dass es ausschließlich darum geht, den Kreativen der Filmbranche die Mittel an die Hand zu geben, um ihre Phantasie und Visionen umsetzen zu können. Diese Philosophie hat heute ihre Gültigkeit und wird sie auch in den nächsten 90 Jahren und darüber hinaus bewahren. I Mark Hope-Jones 51 25 Jahre ARRI Film & TV Im November 1982 wurde der Bereich Postproduktion mit der ARRI Video GmbH – heute firmiert das Unternehmen als ARRI Film & TV Services GmbH – aus der Taufe gehoben. Der Geschäftsführer Franz Kraus berichtet über die Anfänge, die Entwicklung und die Perspektiven des immer noch jungen Unternehmens. VisionARRI: Im Jahr 1982 fiel bei den Gesellschaftern der ARRI Cinetechnik, Bob Arnold und Walter Stahl, die Entscheidung, die Tochterfirma ARRI Video, später umbenannt in ARRI TV bzw. ARRI Film & TV, zu gründen. ARRI war sehr erfolgreich im Bereich Kamera und Licht, warum wollte man sich im Videobereich engagieren? Es gab ja bereits unter dem Dach der ARRI Cinetechnik das Kamera- und Licht-Rentalgeschäft, Kopierwerk und die Tonabteilung als Dienstleistungsbereiche für die Postproduktion. Mit der Einführung der 1“-Technologie war der richtige Zeitpunkt gekommen für die Ergänzung um den Videobereich. Darüber hinaus bestand die Intention der Gesellschafter, neue ARRI-Produkte aus dem Bereich der neugeschaffenen Postproduktion heraus zu entwickeln. Franz Kraus: VA: Wann kamen Sie zu ARRI und wie war Ihre Laufbahn? FK: Nach meiner zehnjährigen Tätigkeit als wissenschaftlicher Mitarbeiter und Projektleiter beim Heinrich Hertz Institut in Berlin kam ich im November 1983 zu der damals gerade einjährigen ARRI-Tochter ARRI Video GmbH – sehr bald in ARRI TV Produktionsservice GmbH umbenannt – und übernahm den Posten des Technischen Leiters. Geschäftsführer war seinerzeit Rolf Müller, der 1986/87 von Roman Kuhn als kreativem und Josef Brauner als kaufmännischem Geschäftsführer abgelöst wurde. Wenig später, 1987, wurde ich als dritter Geschäftsführer – zuständig für die Technik – dazuberufen. Nach dem Weggang von Josef Brauner und der Gründung einer eigenen Produktionsfirma von Roman Kuhn war ich alleiniger Geschäftsführer. Im Juni 2001 wurde ich in den Vorstand der ARRI AG berufen, zuständig für Forschung & Entwicklung und die Dienstleistungsunternehmen der ARRI Gruppe. Welche Ausrichtung/Ziele gab es für den Videobereich und was gehörte zu ARRI Video bzw. ARRI TV? VA: 52 1984 1985 1988 1993 Im Bereich Studio waren wir damals sehr erfolgreich. Bands wie Queen und Die Ärzte waren zu Gast, es fand mehrmals die Übertragung des Bambi statt und bekannte Gameshows wie RuckZuck, Herz ist Trumpf, Die Bullyparade, Hopp oder Top wurden in den ARRI-Studios aufgezeichnet. Anfangs wurde mit 1“C gearbeitet, später mit Betacam SP, was dann von Digital Betacam abgelöst wurde. FRANZ KRAUS, Geschäftsführer ARRI Film & TV Eine beliebte Lifesendung aus dem ARRI-Studio war auch Bitte melde Dich. Highlights der Studiozeit waren u. a. Wahre Wunder, moderiert von Sabrina Fox und Christopher Lee bzw. Dietmar Schönherr. Ganz prominenten Besuch hatten wir im Oktober 1999 mit Bill Gates und Edmund Stoiber, die zu Gast bei Sabine Christiansen waren. Was uns damals alle zum Schwitzen brachte, ist heute in die Anekdotensammlung aufgenommen worden: Bill Gates blieb bei seinem ARRI-Besuch in unserem recht neuen Glasaufzug stecken und musste dort – zum Glück nicht zu lange – auf ‚Rettung’ warten. Inzwischen spielt der Studiobereich in unserem Dienstleistungsangebot nur noch eine untergeordnete Rolle. Das kleinere Studio haben wir komplett umgebaut – dort entstand unter anderem unsere neue State of the Art Kinomischung ‚Stage I’. Auch haben wir uns damals schon das eine oder andere Mal an Produktionen beteiligt, so zum Beispiel an Edgar Reitz’ Heimat oder dem 1988 produzierten Kinofilm Burning Secret mit Klaus Maria Brandauer und Faye Dunaway. Coproduktionen werden über unsere Schwesterfirma, die B.A. Produktion abgewickelt. VA: Gab es viel Wettbewerb für die Videoabteilung? Maßstab für unser junges Unternehmen war damals immer London. Unser Schwerpunkt lag ja im Bereich Werbung, Studio und Nachbearbeitung. Unsere Wettbewerber waren da zum Beispiel Firmen wie Molinaire, VTR oder Rushes in London. In München gab es seinerzeit schon TV-One (Mark Mender) mit einem sehr guten Ruf im Bereich der 3D-Animation oder AVHartwig, die sich mit ihrem Starlichtbestimmer Bertl Grabmayr (den wir übrigens vor vielen Jahren zu ARRI TV holten) einen Namen im Bereich Telecine für Werbung machten. Bavaria war mit der Telecine eher auf den Langfilmmarkt konzentriert. Die Firma Gürtler war noch nennenswert im Bereich Videotransfer. Später brachte der ‚Neue Markt’ Firmen wie ‚Das Werk’ und andere. FK: Das gemeinsame Credo der Firma war damals und ist noch heute: wir wollen den anderen immer einen Schritt voraus sein. So kann ich mich noch sehr gut erinnern, als die große Diskussion um Digital Betacam versus D1 als neuem Tapeformat aufkam. Damals war ich noch sehr allein mit der Behauptung, Digital Betacam sei für die Praxis das bessere Format. Aber schon bald arbeitete niemand mehr mit dem teuren, anfälligen und wenig flexiblen D1 Format. POSTPRODUKTION mit GVG 300Mischer, 1986 HOMO FABER: Sam Shepard in Volker Schlöndorffs Regieerfolg Das Ziel der Firma war es, Technologie- und Qualitätsführer zu werden. Wir waren damals schon immer technologischer Vorreiter in der deutschen Videobranche. So war ARRI TV das erste Unternehmen auf dem Kontinent mit der Quantel Paintbox, dem 3D Computergrafiksystem FGS 4000 von Bosch, einem FK: Quantel Harry und dem Kodak Cineon System. Tätig waren wir in den Anfängen vorwiegend im Bereich Studio, Filmabtastung, Videopostproduktion für Werbung und Transfer. Schon damals haben wir uns auch im Videobereich außergewöhnlichen Herausforderungen gestellt, die Menschen mit außergewöhnlichen Fähigkeiten und Ambitionen angezogen haben: Roman Kuhn mit seinen kreativen und innovativen Ideen im Bereich des Designs und der Effektbearbeitung zum Beispiel. Oder Andreas Kern, der weit vor der Zeit von ‚Flame’ mit dem Ingenieurbüro Lenz eine hervorragende Software zur Bildstandstabilisierung entwickelt und bei ARRI TV eingesetzt hat. Auch Peter Doyle, der mit seinen Fähigkeiten im Bereich der hochauflösenden Bildbearbeitung das Entstehen des Bereichs ARRI Digital Film im Jahr 1994 erheblich geprägt hat. Und nicht zu vergessen Dr. Johannes Steurer, zunächst technischer Leiter der Digital Film und dann verantwortlicher Projektleiter für die Entwicklung des ARRILASER. ERFOLGREICHE KINOFILME – national und international – wurden bei ARRI Film & TV bearbeitet BERLIN ALEXANDERPLATZ: Faßbinders großes Werk wurde 2006 digital restauriert ROSSINI: Helmut Dietl führte Regie und ARRI übernahm die komplette Bild- und Tonbearbeitung 53 25 JAHRE ARRI FILM & TV 1993 1995 VISIONARRI 1997 1997 2001 2003 2006 VA: Wie war die Unternehmensstruktur der ARRI Video bzw. ARRI TV? VA: Wie hat sich die Tochtergesellschaft personell und technisch in den 25 Jahren entwickelt? Im Grunde genommen herrschte das Prinzip ‚Geben und Nehmen’. Es gab flache Hierarchien und keine 40-StundenWoche, jeder arbeitete nicht in erster Linie, um Geld zu verdienen, sondern weil er wirklich Freude an der Arbeit hatte. Ehrlich gesagt, glaube ich, dass dieses Prinzip das Geheimrezept für das Gelingen und den Erfolg bis zum heutigen Tage ist. Sicher hat sich vieles verändert seit der ‚Gründungszeit’, aber immer noch arbeiten hier Menschen, die Freude haben an dem, was sie tun. Begonnen hat die ARRI Video vor 25 Jahren als kleine GmbH mit einer Handvoll Mitarbeitern, von denen einige wie Günther Bornkessel, Oswald Schacht, Erich Harant heute noch dabei sind. Inzwischen zählen wir insgesamt 200 Mitarbeiter zur ARRI Film & TV. Wir haben die Departments Kopierwerk und Ton integriert. Wir haben Lichtbestimmer aus dem Kopierwerk rekrutiert, so dass sie jetzt die digitale und die analoge Bearbeitung beherrschen. Wir haben die neue digitale Technik im Kopierwerk integriert. Wir haben mit dem Bau des neuen Tonstudios im Jahr 2002 einen Meilenstein gesetzt. Wir haben bereits vor Jahren mit der Einführung des ARRISCAN den Schritt von der HD-Bearbeitung von Spielfilmen zur hochauflösenden filebasierten 2K/4K Bearbeitung erfolgreich vollzogen und sind heute im Bereich Digitales Intermediate / Grading Marktführer in Deutschland. FK: VA: Das Kopierwerk existiert schon seit vielen Jahren und gehörte zur Cinetechnik. Wann und warum haben Sie entschieden, es der ARRI TV zuzuordnen? Die Tonabteilung und das Kopierwerk waren eigentlich schon immer Fremdkörper der Cinetechnik. Beide Bereiche hatten und haben mit einem komplett anderen Klientel zu tun als die Cinetechnik. So wurde zunächst die Tonabteilung im Jahre 1992 zum Buchwert in die ARRI TV integriert und ist heute ein wesentlicher Bestandteil der GmbH. Und im Jahre 2002 wurde auch das Kopierwerk aus der Cinetechnik ausgelagert und mit der Eingliederung des Kopierwerks wurde aus ARRI TV dann ARRI Film & TV. Die Intention dieser Maßnahme bestand darin, die digitale Technik mit der analogen zu verbinden. ARRISCAN und ARRILASER sollten im Kopierwerk integriert werden. FK: Außerdem war dies eine wunderbare Gelegenheit, Kopierwerksmitarbeiter mit der Erfahrung in der analogen Bearbeitung auch in der digitalen Technik auszubilden. FK: Zufrieden sein hieße Stillstand, und wir haben noch eine Menge vor in der Zukunft. Wir wollen uns breiter aufstellen, was wir mit dem Erwerb der Schwarz Film AG in der Schweiz bereits begonnen haben. Nun sind wir im Bereich Kopierwerk und Postproduktion außer in München auch in Berlin und Bern sowie mit kleinen Dependancen in Zürich und Ludwigsburg präsent. FK: Die kommenden Aufgaben heißen: zügige Umstellung im Bereich TV und Werbung auf HD , Ablösung der photochemischen Kopierwerksnachbearbeitung durch die kreativ wie technisch überlegene volldigitale hochauflösende Nachbearbeitung (DI). Die Zielformate für TV sind HD und Spielfilm 4K! Als wesentliche Herausforderung sehe ich das Zusammenwachsen der Rental- und Postproduktion-Services durch zunehmende Digitalisierung in der Nachbearbeitung und der Bildaufnahme. Hier werden neue beratungsintensive Anforderungen an die Dienstleister gestellt, auf die wir uns vorbereiten. VA: Die Tochter heißt inzwischen ARRI Film & TV Services GmbH. Sind Sie rückblickend zufrieden mit dem Ergebnis der letzten 25 Jahre und wohin geht die Reise in den nächsten Jahren? NEUE PERSPEKTIVEN: STATE OF THE ART TECHNIK BEI ARRI SCHWARZFILM BERLIN GMBH FK: Die Schwarz Film Berlin Postproduction GmbH wurde Ende 2006 von ARRI Film & TV übernommen und firmiert nun unter ARRI Schwarzfilm Berlin GmbH. Die Geschäftsführer Philipp Tschäppät und Josef Reidinger tragen mit ihrer Erfahrung und ihrem Know-how zu dem Erfolg von ARRI Schwarzfilm bei. FOCUS: Der von Hager Moss produzierte Spot wird seit 1995 regelmäßig bei ARRI bearbeitet Ausgestattet mit einem der größten Grading Cinemas in Europa und modernstem Equipment hat ARRI Schwarzfilm den Schritt vom reinen Kopierwerk mit Schwerpunkt Fernsehen zu einem Postproduktionshaus mit modernster Ausstattung erfolgreich umgesetzt. Die Vorreiterrolle von ARRI in der Filmund TV-Postproduktion, in der Nachbearbeitung und im Digital Intermediate Prozess kommt dabei der Neuausrichtung des Unter- Hat der Kundenkreis sich im Laufe der Jahre verändert bzw. welche Bereiche wurden/werden schwerpunktmäßig bedient: Werbung, TV, Kino? VA: Wie schon erwähnt, war das Hauptclientel bei ARRI TV anfangs im Bereich Werbung angesiedelt. Im Kopierwerk und Ton lag schon immer der Schwerpunkt beim Kino. Inzwischen kann man ganz klar sagen, dass unser Hauptclientel durchweg im Bereich Kino liegt, gefolgt von TV und Commercials. EXPO 2000: Produzent und Regisseur Josef Kluger ließ den Film für den Deutschen Pavillon aufwändigst nachbearbeiten ZDF MONTAGSKINO: Eyecatcher über viele Jahre 54 2007 SCHWARZFILM nehmens zugute. Hochwertige, deutsche und internationale Filmprojekte werden in Deutschland, zumeist im Berliner Umfeld, gedreht. ARRI Schwarzfilm Berlin bietet nicht nur den Standortvorteil – sondern durch das erweiterte Leistungsspektrum und der damit einhergehenden Vergrößerung der Räumlichkeiten optimierte Voraussetzungen für die Realisierung anspruchsvoller Projekte. Den idealen Support für nationale und internationale Projekte gewährleisten neben der State of the Art Technik die hochqualifizierten Mitarbeiter mit ihrem kreativen und technischen Know-how in analoger und digitaler Endfertigung. Das langjährige, bewährte Team wird durch engagierte neue Kollegen in den Bereichen Projektbetreuung, Colorgrading und Negativentwicklung verstärkt. 55 VISIONARRI GROSSE MOMENTE THE MAN FROM U.N.C.L.E. (SOLO FÜR O.N.K.E.L) Die ARRI 35 in geheimer Mission Von den zahlreichen Geheimagenten-Serien, die das Fernsehen der 60er Jahre hervorgebracht hat, sind nur wenige in so lebhafter Erinnerung geblieben und nach wie vor so beliebt wie The Man from U.N.C.L.E. Auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges nahm die Welt der Geheimagenten die Phantasie des Publikums in Beschlag. Keiner prägte das Genre nachhaltiger als der verwegene James Bond Ian Flemings. Die Kinoleinwände wurden mit den erfundenen Heldentaten von Agenten überschwemmt, und so war auch TV-Produzent Norman Felton versessen darauf, die Gunst der Stunde zu nutzen. 1962, kurz bevor der Bond-Film Dr. No in die Kinos kam, inspirierte ihn die Lektüre von Ian Flemings Reiseberichten in dessen Buch Thrilling Cities dazu, die Rollenfigur eines weltgewandten Verbrechensbekämpfers zu entwerfen, dessen Aufträge ihn rund um den Globus führen. Während eines Mittagessens in New York hatte Felton Gelegenheit, Fleming sein Konzept vorzustellen, der prompt einen Namen für den Protagonisten vorschlug: Napoleon Solo. Obwohl er in der Folge noch weiter mit Felton zusammenarbeitete um die Figur zu entwickeln, wurde Flemings Mitwirkung doch stark eingeschränkt, nachdem die Produzenten Albert Broccoli und Harry Saltzman mit rechtlichen Schritten gedroht hatten. Sie waren der Meinung, dass seine Verbindung zu dem Solo-Projekt sich nachteilig auf den Erfolg ihrer BondFilme auswirken könnte. Daraufhin wurde Sam Rolfe zu Feltons Mitarbeiter bei der Entwicklung dessen, was letztlich zu The Man from U.N.C.L.E werden sollte. Rolfe hatte sich schon als Mitschöpfer und Produzent der klassischen Western-Serie Have Gun – Will Travel einen Namen gemacht. 56 IM DOPPELPACK: ARRIFLEX und Mitchell gleichzeitig im Einsatz KAMERAMANN FRED KOENEKAMP (ASC) und sein Kamera-Operator Til Gabbani (v.l.n.r.) Unter Rolfes Führung entfernte sich das Konzept weg von der ursprünglichen Idee Feltons und Flemings, die Solo als weltenbummelnden Einzelkämpfer gegen das Verbrechen gesehen hatten. Stattdessen sollte Solo nun für eine internationale Organisation mit dem Namen U.N.C.L.E (United Network Command for Law and Enforcement) arbeiten, die sich überall auf der Welt im Kampf gegen die Lakaien des ruchlosen Verbrechersyndikats T.H.R.U.S.H (in der deutschen Fassung D.R.O.S.S.E.L) befindet. Interessanterweise vermeidet die Serie jede offene Anspielung auf den Kalten Krieg oder auf den Kommunismus; ein Russe, Illya Kuryakin, fungiert sogar als Solos Kumpan – ein Jahr nach der Kubakrise ein durchaus brisanter Einfall. einmal eine Aufnahme aus der Hand gemacht hatte und die Kamera absetzte, bevor ich sie abgeschaltet hatte, hielt er mir eine Standpauke. Er sagte: ‚Wenn sie die Tagesaufnahmen anschauen, dann sollten sie nicht erkennen können, ob die Aufnahme vom Kran, vom Dolly oder aus der Hand gemacht wurde.’ Tilly konnte sogar mit der Kamera in der Hand laufen, ohne zu verwackeln.“ Nachdem eine Reihe von Schauspielern in Erwägung gezogen worden war, darunter auch Robert Culp und Harry Guardino, wurde Robert Vaughn, der Star in Feltons TV-Militär-Serie The Lieutenant für die Rolle des weltmännischen Napoleon Solo besetzt. Vaughn war ein gefeierter Bühnenschauspieler, seine Leistung neben Paul Newman in The Young Philadelphians (Der Mann aus Philadelphia) hatte ihm schon eine Oscar-Nominierung eingebracht sowie ein Rolle im Kult-Western The Magnificent Seven (Die glorreichen Sieben). Illya Kuryakin sollte vom schottischen Schauspieler David McCallum gespielt werden. Seine Beliebtheit bei weiblichen Fans sicherte ihm schon bald die Position des zweiten Hauptdarstellers. Als direkter Bezug zu einer weiteren frühen Inspirationsquelle von Felton – Hitchcocks North by Northwest (Der unsichtbare Dritte) – wurde Leo G. Carroll als Alexander Waverly gecastet, Leiter von U.N.C.L.E.. Felton rekrutierte einen weiteren Veteran aus dem Team von The Lieutenant, Fred Koenekamp (ASC), als Kameramann, woran dieser gerne zurückdenkt: „Norman fragte mich, ob ich bei der Sache mitmachen würde. Natürlich war ich erfreut, weil ich damals gerade mal ein Jahr DoP war. Ich war schwer begeistert.“ Koenekamp trat an den hoch angesehenen Kamera-Operator Til Gabbani heran: „Ich nahm Kontakt zu ihm auf, weil ich jemanden haben wollte, der mit der Handkamera arbeiten kann. Speziell bei einem Format mit viel Action wie diesem, braucht man das als zweite Kamera. Til war ein wahrer Künstler mit der ARRIFLEX in der Hand.“ Gabbani spielte eine wichtige Rolle dabei, die Aufmerksamkeit der Hollywood-Studios auf die enorme Vielseitigkeit und die finanziellen Vorteile der ARRI-Kamera mit ihrem geringen Gewicht zu lenken. Bei einem Job in München hatte er eine ARRIFLEX 35 erworben. Er zeigte dem Chef von 20th Century Fox eine Testreihe, die keinen Zweifel daran ließ, dass die ARRI in Sachen Bildqualität gleichwertig mit der Mitchell war, die im Studiobetrieb verwendet wurde. Von dem Argument, dass das Studio pro Stunde Dreharbeiten an der TVSerie Adventures in Paradise rund 16 Tausend Dollar ausgab, und die ARRI am Tag davon eine Stunde einsparen konnte, zeigten sich die Verantwortlichen entsprechend beeindruckt und kauften die Kamera. David McCallum erinnerte sich später: „Die Crew war wie eine Familie, und der Big Daddy war Fred Koenekamp. Aber auch Tilly Gabbani, mit der Zigarre im Mund und mit der Kamera, die mit einem Riemen an seiner Hand festgeschnallt war. Tilly zeigte mir, wie man mit ihr umgeht. Als ich Der Einsatz der ARRI 35 wurde ein wesentliches Element der actionlastigen Serie, weil sie der Crew erlaubte, in kurzer Zeit aufregende, dynamische Aufnahmen zu erzielen. „Wir verwendeten sie bewußt immer bei jeder Art von Kampfszenen, weil man direkt am Geschehen war und sich darum herum bewegen konnte, ohne sich um den Dolly und all das Spezialequipment kümmern zu müssen“, betont Koenekamp, der sich immer noch an den mörderischen Zeitdruck erinnern kann: „Von Anfang an war da bei MGM ein Produzent, der mir einschärfte, dass es an mir sei sicherzustellen, dass der Zeitplan eingehalten wird. Und das war eine echte Herausforderung. Damals drehten wir eine einstündige Folge in sechs Tagen ab, hatten aber pro Episode an die 20 bis 30 Szenenbilder.“ Die Hauptkamera war eine Mitchell BNC, die aber dank der Werkstatt von MGM über den gleichen Anschluss verfügte wie die ARRI, so konnten die Objektive beliebig ausgetauscht werden. „Wir erregten auf dem MGM-Gelände Aufsehen mit der Art und Weise, wie wir die Serie aufnahmen“, erinnert sich Koenekamp, „besonders durch den Einsatz der Handkamera. Es ergab sich zuletzt, dass wir die meiste Zeit mit zwei Kameras arbeiteten, was zu dieser Zeit ziemlich ungewöhnlich war. 57 GROSSE MOMENTE VISIONARRI Panalight ARRI Rental Partner in Rumänien Die Absicht, ein Rental-Unternehmen in Rumänien ins Leben zu rufen, verfestigte sich bei den Inhabern von Panalight Italien schon 2003, als sie das Equipment zum Dreh von Cold Mountain lieferten. Seitdem wurde Rumänien für ausländische Filmemacher immer interessanter, was Panalight dazu anregte, die Kontakte zu technischem Personal vor Ort zu intensivieren und den Weg für eine neue Niederlassung zu ebnen. Besonders bei einer Produktion mit knappem Budget. Aber mit Til an der Handkamera und einem weiteren Operator an der Mitchell bekamen wir zwei Aufnahmen mit dem gleichen Aufwand wie für eine.“ Die Beweglichkeit der ARRI-Kamera erlaubte der Crew auch, bei Szenen mit fahrenden Autos auf kostenintensive Rückprojektionen zu verzichten, wie sich Koenekamp erinnert: „Man verwendete immer noch Rückpros, um Aufnahmen im Auto zu realisieren, das war langsam und teuer. Til und ich plauderten eines Tages über die Handkamera, als er die Bemerkung fallen ließ, wir könnten vielleicht eine Methode entwickeln, die Aufnahmen live vom Auto aus zu machen. Bei einem der ersten Versuche die wir daraufhin unternahmen – ich kann mich an den Dreh noch erinnern – lagen Til und ich auf einem Stück Schaumgummi auf dem Verdeck eines Cabrios. Das Schaumgummi sollte verhindern, dass wir runterrutschen. Ich hatte einen Handscheinwerfer, der von einer Batterie im Kofferraum gespeist wurde und Til die ARRI. Statt der Rückprojektion fuhren wir durch die Straßen und machten Realaufnahmen. Als die Serie weiterlief, bauten dann allerdings unsere Grips wesentlich bessere Halterungen, so dass wir die Kamera auf der Motorhaube befestigen konnten, und niemand mehr auf dem Autodach liegen musste. Das war ein riesiger Fortschritt, und die nächsten vier Jahre machten wir unsere ganze Arbeit auf diese Weise live.“ Koenekamp ersann auch eine innovative Lösung, um den Zeitdruck im Herbst zu 58 vermindern, wenn die Zahl der für Außenaufnahmen verfügbaren Stunden des Tages knapp wurden. Obwohl es nur wenig Erfahrungswerte mit dieser Technik gab, machte er Aufnahmen bis in den Abend hinein und glich die Belichtung mittels Sonderentwicklung im Kopierwerk aus. Das erlaubte ihm nicht nur, die Drehtage zu verlängern, sondern auch weniger Beleuchtung einzusetzen. Die etwas höheren Entwicklungskosten wurden durch die Einsparungen beim Strom mehr als ausgeglichen: „Wir hatten den Zugewinn einer vollen Blende am Objektiv“, erklärt Koenekamp. „Das bedeutete eine Reduzierung des Lichts um die Hälfte, was sehr gut funktionierte.“ Bei all der Hektik der Produktion machten die Ressourcen des Studios glücklicherweise Reisen zu anderen Drehorten weitgehend unnötig. „MGM hatte damals wahrscheinlich die umfangreichsten Einrichtungen in Hollywood“, gerät Koenekamp ins Schwärmen. „Neben dem Hauptgelände gab es noch zwei weitere. Auf Gelände 3 befand sich ein Dschungel, eine Straße für Western, ein Bahnhof und ein kleiner See. Auf Gelände 2 gab es eine Straße in New York, eine Straße in Frankreich und ein Anwesen mit einem Swimming Pool. Im Laufe der Jahre haben mich Leute tatsächlich gefragt, in welcher Stadt ich diese oder jene Szene gedreht hätte. Meine Antwort war immer: Wir waren nirgendwo, wir haben alles dort hinten gedreht.“ Nach Abschluss der ersten Staffel war The Man from U.N.C.L.E bereits ein internationaler Hit und die Verlängerung war gesichert. Mit einem höheren Budget für die zweite Staffel entschieden sich die Produzenten von nun an in Farbe zu drehen. „Das war eine prachtvolle Veränderung“, erzählt Koenekamp. „Ich erinnere mich, wie Norman Felton zum Set kam und sagte: ‚Also, ich habe gute Nachrichten für euch. Wir sind nicht nur mit der nächsten Staffel dabei, wir machen sogar in Farbe weiter.’ Ich war hingerissen, genau das hatte ich mir gewünscht.“ Insgesamt 105 Episoden von The Man from U.N.C.L.E wurden zwischen 1964 und 1967 in vier Staffeln abgedreht. Fred Koenekamp, der zweimal für seine Arbeit an der Serie für den Emmy nominiert wurde, blieb noch bis zur Mitte der letzten Staffel mit dabei. Dann bot ihm MGM die Chance, einen Spielfilm mit Elvis Presley zu drehen. Für die wenigen letzten Episoden sprangen für ihn Ray Flin und Robert Hauser ein. Til Gabbani war bis zum Ende mit dabei. Inzwischen ein Experte im Umgang mit der ARRI 35 verlegte er sich später darauf, andere Kollegen im Umgang mit dieser Kamera auszubilden. Ohne den unermüdlichen Einsatz der Crew und den Einfallsreichtum derer, die für The Man from U.N.C.L.E an der Kamera standen, wäre dieses ehrgeizige Projekt logistisch unmöglich gewesen. Dass die Serie bis heute so viele Fans hat, ist ein Beleg für die Qualität ihrer Arbeit. I IMPROVISIONSTALENTE: Ein Stück Schaumgummi verhindert das Abrutschen vom Verdeck – so nehmen Koenenkamp und Gabbani mit der ARRI als Handkamera einige Szenen auf Im Dezember 2005 erfolgte die offizielle Eröffnung und ab Februar 2006 war Panalight Rumänien voll DIE PRÄSENTATION arbeitsfähig. Geschäftsführerin Diana Apostol erläutert: des Technocrane „Der Equipmentbestand des Unternehmens war von Das Team Anfang an umfangreich genug, um sowohl Kinofilme von Panalight als auch Werbespots mit Kameras, Objektiven samt Rumänien Zubehör, Licht, Bühnen-Equipment und Generatoren sowie jeglichem Verbrauchsmaterial ausstatten zu können.“ Dass die noch junge rumänische Niederlassung einen Technocrane 30 zu bieten hat, stellt einen wichtigen Wettbewerbsvorteil dar. Damit kommt Panalight dem immer stärker werdenden Interesse der Produktionsfirmen entgegen. Der vielseitige Kran gehört seit Juni 2006 zum Inventar – das Ergebnis einer engen Zusammenarbeit mit Orion Telescopic. Schon nach dem ersten Geschäftsjahr war klar, dass die Firma durch den großen Arbeitseinsatz und Enthusiasmus des jungen rumänischen Teams (Techniker und Verwaltungspersonal) eine starke Marktposition erreicht hat. Panalight gehört nun zu den erfolgreichsten unabhängigen Rental-Unternehmen im Land. Diese Position soll in den nächsten Jahren nicht nur gehalten, sondern gefestigt und weiter ausgebaut werden. Der Abschluss einer partnerschaftlichen Vereinbarung mit ARRI Rental Deutschland im Juni 2007 bildete den ersten Schritt in Richtung Aufbau eines echten regionalen Schwerpunkts in Bukarest, der sowohl Produktionen in Rumänien als auch im Ausland bedienen kann. Dieses Rental Partner Abkommen besiegelte offiziell die Zusammenarbeit, die sich im Laufe des Jahre 2006 viel versprechend entwickelt hatte. Die erste Produktion, die von der Partnerschaft profitierte, war Adam Resurrected, ein europäisches Filmprojekt, das in Bukarest mit Licht- und Bühnenequipment von Panalight ausgestattet wurde. Die Kameras stellte ARRI Rental München zur Verfügung. Mittlerweile hat Panalight Italien rund eine Million Euro in den Aufbau eines neuen Firmengebäudes für Panalight Rumänien investiert. Dieses wird Ende 2007 bezugsfertig sein und zeigt das deutliche Vertrauen in die „Operation Rumänien“. Die neuen Räumlichkeiten werden einen doppelten Zweck erfüllen: Einerseits dienen sie als Firmengelände, andererseits sollen sie kommunikativer Treffpunkt für Techniker, Kameraleute und Produzenten werden. Das Gebäude auf dem letzten Stand der Technik wird nicht nur alle technischen Möglichkeiten, sondern auch den notwendigen Platz für top-level Produktionen bieten. Darüber hinaus wurden erhebliche Investitionen in Messgeräte und Werkzeuge getätigt, die die Techniker benötigen, um Kameras und anderes Equipment auf höchstem Präzisionsniveau testen und warten zu können. Panalight Rumänien ist jetzt in der Lage sowohl auf die Ressourcen aus dem Panalight-Firmennetzwerk als auch aus der Partnerschaft mit ARRI Rental zurückzugreifen. Damit kann die Firma einer Produktion jedwede gewünschte Ausstattung zukommen zu lassen, egal ob auf 16mm, auf 35mm, High-Speed oder digital gedreht wird. Außerdem sieht das Unternehmen seine Verpflichtung darin, den Bestand an State of the Art Filmtechnik zu erhalten und auszubauen. Auch die Möglichkeiten zur beruflichen Fortbildung für Techniker sollen durch die Zusammenarbeit mit den Filmhochschulen vor Ort gefördert werden. I Dylan Michael 59 VISIONARRI Neues aus aller Welt Alles unter einem Dach Von einem einzigen Standpunkt aus betreut ARRI Australien ein Gebiet, in dem weniger als 30 Millionen Menschen leben und das sich über die Grenzen des Festlands hinaus erstreckt. Von Sydney aus versorgt ARRI mit einer breit gefächerten Produkt- und Dienstleistungspalette nicht nur ganz Australien, sondern auch Neuseeland. Geschäftsführer Stefan Sedlmeier, der früher im Bereich der Film Scanning Technologie tätig war, sieht seine Aufgabe darin, einen leistungsfähigen Standort in einem großen Einzugsgebiet mit einem kleinen aber versierten Team zu betreiben. Es ist ARRI Australiens großes Anliegen, den Verkauf von DI (Digital Intermediate) Produkten mit erstklassigem Service zu unterstützen. Tom Altenried, bisher DIS Service Manager bei ARRI München, koordiniert diese Bestrebungen. Die Belegschaft von ARRI Australien besteht aus einem Team von 10 festangestellten Mitarbeitern und einem Praktikanten. Die jeweiligen Abteilungen arbeiten eng zusammen was zu einem regen Wissensaustausch und hoher Flexibilität führt. Drei Techniker unterstützen ARRI Rental bei der Kundenbetreuung sowie der Instandhaltung der Technik. Zum Team gehören der Leiter der Kameraabteilung, Aaron George, den seine langjährige Erfahrung im Bereich Kameraverleih auszeichnet, sowie Rey Adia, der weltweit Beleuchtungs- und Kameraausrüstungen gewartet hat und Allyn Laing, dessen Filmhochschulausbildung zum Kameramann jetzt den ARRI-Kunden zu gute kommt. Lighting Sales Manager Richard Curtis war viele Jahre in Australien als Beleuchter tätig. Er ist nicht nur mit den unterschiedlichen in Australien erhältlichen Beleuchtungseinrichtungen vertraut, sondern versteht es auch, diese effektiv beim Dreh einzusetzen. Er und sein Team sind stolz, dass der weltweit erste Verkauf eines ARRIMAX 18K HMI Scheinwerfers 2006 in Australien abgeschlossen wurde. DER MESSESTAND von ARRI Australia war über die vier Tage gut besucht, Licht und Kameras wurden gezeigt Aufgrund der großen Distanzen zwischen den vereinzelten, erschlossenen Regionen sind die Transportkosten sehr hoch, da die Drehorte oft viele Kilometer von jeglicher Infrastruktur entfernt liegen. Versand und Logistik stellen deshalb sehr komplexe Anforderungen an die Rental Abteilung. Der erfahrene Projekt Manager, Rich Lock, ist nicht nur für die Kundenbetreuung zuständig, sondern leitet auch das Rental Büro. Zusätzlich nützte er seine Marketingausbildung, um die Kommunikationsstrategien des Marketings zu verbessern. (von vorne im Uhrzeigersinn) Stefan Sedlmeier, Geschäftsführer; Geraldine Quinn, Projektleitung Kamera Rental; Rey Adia, Serviceingenieur Kamera; Richard Curtis, Verkauf Licht; Allyn Laing, Servicetechniker Kamera; Aaron George, Leitung Kamera Service; Tom Altenried, Serviceingenieur Digital Intermediate Systems; Seamus Maher, Controlling; Rich Lock, Disposition; Jasmine Lord, AFTRS Praktikant; Christian Hilgart, Leitung Kamera Rental KNAPP 8.000 BESUCHER kamen auf die SMPTE 2007 in Sydney, im Bild die ARRICAM 435 Xtreme DIE NIEDERLASSUNG ARRI Australia in Sydney Geraldine Quinn kam als Client Relationship Manager Anfang 2007 zu ARRI Australien. Die erfahrene Produktionsleiterin zeichnet sich durch ihre guten Branchenkenntnisse und Kundenbeziehungen aus. In ihren Aufgabenbereich fallen nicht nur die Kontakte zu Produktionen, sondern auch die Beziehungen zu Dienstleistern, die internationalen Produktion bei ihren Dreharbeiten in Australien zur Seite stehen können. Christian Hilgart, der im Jahr 2000 für den Aufbau von ARRI Rental Köln verantwortlich war, setzt jetzt als Rental Manager sein umfassendes Wissen im Bereich der Filmtechnik bei ARRI Australien ein. Buchhalter Seamus Maher ist für das gesamte Controlling von ARRI Australien zuständig und berät ARRI Australien hinsichtlich spezifisch australischer und neuseeländischer Bestimmungen und Regulierungen. Um Produktionen in Zentren wie z. B. Queensland, Victoria, New South Wales, Wellington und Auckland zu unterstützen hat sich ARRI Australien mit einem Netzwerk von Rental Partnern zusammengeschlossen, um so diese Produktionen besser vor Ort unterstützen zu können. 60 61 ? NEUES AUS ALLER WELT Wussten Sie schon Neues aus aller Welt BLIXT erweitert das Rental Partner Netzwerk in Nordeuropa Seit März 2007 ist BLIXT Camera Rental mit Sitz in Kopenhagen offizieller ARRI Rental Partner in Skandinavien. Bei rund 19 Millionen Einwohnern werden in Skandinavien etwa 85 Spielfilme im Jahr produziert. Damit gehört dieser Teil der Welt - pro Kopf gerechnet – im Bereich Film zu den produktivsten Regionen überhaupt. BLIXT wurde 1995 von dem schwedischen Kameramann Björn Blixt gegründet. Am Anfang verfügte die Firma lediglich über zwei Super 16 Kameras und etwas Zubehör. Nach Jahren kräftigen Wachstums ist sie heute eines der größten Kamera Rental Unternehmen in Skandinavien, das sowohl Spielfilme als auch Werbung und Musikvideos in Dänemark, Schweden, Norwegen mit Equipment ausstattet. Wie schon die beiden Vorläuferfilme in der Dollar-Trilogie wurde auch Zwei glorreiche Halunken in Techniscope aufgenommen, einem 2-Perforation Breitwand-Format. Es bot eine preiswerte Alternative zu den erheblichen Kosten einer anamorphotischen Produktion in dieser Zeit. Einige Darsteller sprachen bei den Aufnahmen Englisch, während die übrigen ihre Muttersprache verwendeten, zumeist Italienisch und Spanisch, was dann später englisch nachsynchronisiert wurde. Easy Rider (1969) RENTAL TECHNIKER Reza Farsangi, Disponent Martin Samsoe and Cheftechniker Dan Friis (v.l.n.r) Einige der bizarren Lichteffekte in der LSD-Szene kamen angeblich dadurch zustande, weil eine der Filmdosen versehentlich vor ihrer Entwicklung geöffnet worden war. Full Metal Jacket (1987) Das eindrucksvollste Set des Films, der an diversen Drehorten in Großbritannien gedreht wurde, war ein stillgelegtes Gaswerk aus den 30-er Jahren in Beckton. Da es zum Abriss freigegeben war, gab British Gas die Erlaubnis, das Gelände in die ausgebombte Innenstadt von Hue zu verwandeln. Von einem Abrissteam wurden Sprengladungen angebracht, und an einem Sonntag kamen dann leitende Angestellte von British Gas in Begleitung ihrer Familien, um mit anzuschauen, wie der Platz in die Luft gejagt wurde. Die Ruinen wurden dann noch hergerichtet, um die Wirkung zu vervollständigen, einschließlich Palmen, die aus Spanien hergeschafft worden waren, und 100.000 Kunststoff-Tropenpflanzen aus Hongkong. Heute hält das Unternehmen einen großen Bestand an Kameras auf höchstem technischen Niveau zu dem ARRICAM Lite, ARRICAM Studio, ARRIFLEX 535B, 435Xtreme, 235, 416 und SR 3 Advanced gehören. Hinzu kommen Objektive wie Master Primes, Ultra Primes, Cooke S4 und Angenieux Optimo. Ein Lied für Martin, unter der Regie des zweimaligen Preisträgers der Goldenen Palme Bille August und fotografiert von Kameramann Jörgen Persson, war im Sommer 2000 der erste skandinavische Film, der auf Super 35 in 3-Perforation aufgenommen wurde. BLIXT stellte damals die ARRIFLEX 535B zur Verfügung. Seither ist die 3-Perforation-Technik mit ihrem geringeren Material -und Entwicklungsaufwand in dieser Region eines der beliebtesten Formate für Werbung und Spielfilm geworden. Dieser Trend wurde erst durch den Zugang zu Postproduktions-Spitzentechnik wie dem ARRISCAN und dem ARRILASER möglich, die eine Fülle an neuen Arbeitsabläufen im Digital-Intermediate-Prozess erlauben. Der Herr der Ringe (2001) Es wurden mehr als 1.800 Hobbit-Füße gefertigt. Es dauerte mehr als eine Stunde, um ein Paar davon anzulegen, und sie konnten nur einmal verwendet werden, weil es unmöglich war, die Füße am Ende des Drehtags zu entfernen, ohne sie zu beschädigen. Sie wurden alle nach Gebrauch geschreddert, um einen Schwarzmarkt mit gestohlenen Hobbit-Füßen zu unterbinden. Es ist durchaus üblich, mit zwei Kamera-Teams gleichzeitigzu drehen, aber während der Arbeiten an der Herr der Ringe-Trilogie gab es Phasen in denen bis zu neun Teams zeitgleich beschäftigt waren. Das hieß oftmals, drei bis fünf Stunden Muster pro Tag zu sichten. GESCHÄFTSFÜHRER BJÖRN BLIXT CHEFTECHNIKER Dan Friis überprüft eine ARRIFLEX 235 Zwei glorreiche Halunken (1966) 62 Flags of Our Fathers (2006) Die Schlacht um Iwo Jima wurde am Drehort Island nachgestellt. Dort gibt es die gleichen schwarzen Sandstrände wie auf der vulkanischen Insel im Pazifik. Die erbitterten Kampfszenen wurden mit ARRIFLEX 235 Kameras aufgenommen. Dadurch wollte man der Crew ermöglichen, während des Gefechts wie bei einem Dokumentarfilm ganz nah an den Schauspielern zu bleiben. Wegen der zahlreichen Explosionen, die den schwarzen Sand in alle Richtungen verteilten, mussten alle Kameras während des Drehs in HydroFlex-Spritzschutzbeutel verpackt werden. Take 10 Iain Struthers Kamera-Assistent Momentan lichtet Iain Struthers einen Kater namens Angus ab. Zusammen mit dem Kameramann Dick Pope (BSC) dreht er Gurinder Chadhas jüngsten Spielfilm, Angus, Thongs and Full Frontal Snogging. Der Film, der auf dem gleichnamigen Jugendbuch von Louise Rennison basiert, ist in Deutschland unter dem Titel Verknutscht noch mal erschienen. Iain Struthers hat u. a. bei Filmen wie Wild Child, Inkheart, Fred Claus und Elizabeth: The Golden Age mitgewirkt und mit Kameramännern wie Chris Seager (BSC), Gavin Finney (BSC) und Alan Stewart zusammengearbeitet. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Welcher Film hat Dich auf die Idee gebracht in dieser Branche zu arbeiten? Einer meiner ersten Filmerinnerungen ist Pete’s Dragon. Samstag nachmittags bin ich immer ewig mit einer meiner älteren Schwestern in der Schlange gestanden, um Filme im Odeon zu sehen. Was ist Dein Rezept gegen den Kater nach der Drehschluß-Party? Alleine sein. Das kann dauern. Oder erst gar nicht hingehen. Nenne uns drei Dinge die Dich glücklich machen. Ava Lee Struthers – meine Tochter. Nach Hause kommen. Gutes Essen. Dein erstes Auto? Ford Escort 1.3L. Grell Orange. £500. Eine Vorbesitzerin. Was ist Deine Lieblingsbeschäftigung? Essen. Wenn Dein Leben ein Film wäre, welcher wäre es und warum? Da bin ich mir nicht sicher… ich weiß nur, dass es ein skurriler Film wäre. Hoffentlich mit vielen emotionalen Szenen. Der peinlichste Moment Deines Lebens? Es könnte dieses Interview werden. Wer oder was inspiriert Dich? Alle die mir nahestehen. Nenne drei Menschen (lebend oder tot) mit denen Du gerne Essen gehen würdest. In diesem Moment wären das: Meine Partnerin. Der Fotograf, der die gestellten Fotos der Apollo Mondlandung gemacht hat. Don McCullen. Welchen Film hast Du zuletzt gesehen? The Goonies. 63 VISIONARRI PRODUKT UPDATE PRODUKT UPDATE Höhere Bildfrequenz für die ARRICAM Lite Kamerazubehör: ARRI erweitert das Sortiment Die von ARRI im November 2006 eingeführten Softcases fanden solch enormen Zuspruch, dass dem Sortiment jetzt 16 neue, maßgeschneiderten Taschen und Schutzhüllen hinzugefügt werden. Das neuste Zubehör wurde in enger Zusammenarbeit mit den Fachleuten der Kameratechnik entworfen, um sicherzustellen, dass die neuen Produkte den höchsten praktischen und technischen Anforderungen gerecht werden. Das neue Sortiment besteht sowohl aus Unit-Taschen, LoaderTaschen und Filtertaschen, als auch aus einer Reihe weiterer Zubehörtaschen, die alle wasserbeständig und extrem strapazierfähig sind. Das neue Zubehör steht den vergleichbaren Produkten anderer Hersteller in nichts nach und wird zudem zu attraktiven Preisen angeboten. Das gesamt ARRI Sortiment an Taschen und Schutzhüllen, viele davon können leicht an speziellen Zubehörgürteln angebracht werden, ist weltweit durch das globalen ARRI Netzwerk zu erwerben. Kameraleute wünschen sich schon seit Jahren höhere Bildfrequenzen für die ARRICAM Lite. Nach genauer Analyse des Motors, des Laufwerks und der Filmkassetten konnten nun alle Funktionsparameter optimiert werden. Nach Monaten gründlicher Tests ist es jetzt möglich, die Bildfrequenz vorwärts auf den Maximalwert von 48 B/s zu erhöhen. Alle Kameras des Modells ARRICAM Lite, die bei der ARRI Rental Group verfügbar sind, sind inzwischen auf die höhere Bildfrequenz nachgerüstet. Auf einen Blick - Super 35-SyncSound-Kamera mit kompakter Baugröße und geringem Gewicht - Hoher Bedienkomfort durch ergonomisches Design und benutzerfreundliche Kontrollen - Lichtstarkes Suchersystem – Hoch auflösender Video-Assist - Bildfrequenz: 1 bis 48 B/s – Elektronische Sektorenblende: 0° bis 180° - 4-, 3- oder 2-Perforation Greiferwerk - Modularität: vier Sucher, zwei 100% Video-Optikmodule, zwei Video-Assist-Module, vier Kassetten-Typen - Umfangreiches Zubehör: Fernbedienung von Kamera und Objektiv per Kabel oder Funk, externe Synchronisation, Rampen (Geschwindigkeit, Schärfentiefe, Objektivblendenstufen) - Integriertes Lens Data System Leichtbau-Kompendium LMB-15 Das Aufsteckkompendium ARRI LMB-15 ist der Neuzugang in dieser Produktgruppe und ersetzt künftig das Model LMB-5. Konzipiert für die horizontale Verwendung von Standardfiltern der Größe 4 x 5.65 Zoll verfügt das Kompendium über einen neuen Klemmadapter auf der Rückseite, der die Verwendung von Adapterringen des ARRI MB-20-Systems erlaubt. Dieser Klemmadapter ist auch kompatibel zum LMB-5. Auf einen Blick: Neue Optionen der ARRIFLEX D-20 Verbesserte Lichtempfindlichkeit Ein neues Software-Paket hat die Empfindlichkeit der ARRIFLEX D-20 weiter erhöht. Damit stehen noch mehr Möglichkeiten für den Einsatz in Umgebungen mit geringem Licht zur Verfügung. Die Kamera erlaubt jetzt zusätzlich Einstellungen von 500 ISO (ASA) und gegebenenfalls höher. - Kompatibel mit Filterrahmen, Adaptern und Lichtschutz des LMB-5 - Auch mit weitwinkligen Film- und Digitalobjektiven einsetzbar - Abnehmbare Sonnenblende - Drehbare Filterhalter, für 2 oder 3 Filterbühnen - Befestigungsmöglichkeit für Lichtschutz- Hochgeschwindigkeits-Schnittstelle Das Sony Fibre Interface SFI-1 wird direkt an der ARRIFLEX D-20 angebracht und ist über ein einziges Glasfaserkabel von bis zu 500m Länge mit einem Sony SRW-1 HDCAM SR Recorder mit entsprechender Schnittstelle verbunden. Diese Konfiguration erlaubt Highspeed-Aufnahmen mit bis zu 60 B/s, einschließlich Geschwindigkeitsrampen in der Kamera bei gleichzeitigem Einsatz der Fernbedieneinheit ARRI RCU-1. dach oben wie unten als zusätzlicher Schutz gegen Streulichtfilm 64 65 ARRI CSC EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN Titel ARRI RENTAL Titel Produktion Regie Kamera Anonyma Constantin Film Produktion Max Färberböck Benedict Neuenfels Equipment Body of Lies Warner Bros. Pictures Ridley Scott Captain Abu Raed Der Baader Meinhof Komplex Die wilden Kerle 5 – Der Schattensucher Hexe Lilli Gigapix Studios Constantin Film Produktion Armin Matalqa Uli Edel SamFilm Joachim Masannek blue eyes Fiction / Trixter Stefan Ruzowitzky Inhabited Island Art Pictures & Non-Stop Productions Fedor Bondarchuk Mord mit Aussicht Rubicon Pro GmbH United Artists / Sony Arne Feldhusen Bryan Singer Speed Racer Warner Bros. Pictures The Chronicles of Narnia: Prince Caspian The International Walden Media Andy Wachowski, Larry Wachowski Andrew Adamson ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 435, 235, 15-40mm, 17-80mm & 24-290mm Angenieux Optimo, 3 Perforation, Licht, Bühne Alexander Witt ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 435, 235, Ultra Primes, 15-40mm, 17-80mm & 24-290mm Angenieux Optimo Reinhart Peschke ARRIFLEX D-20 Rainer Klausmann ARRICAM Studio & Lite, Ultra Primes, 3 Perforation, Licht, Bühne Benjamin Dernbecher ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 435, 24-290mm Angenieux Optimo, 3 Perforation Peter von Haller ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 235, Ultra Primes, 17-80mm & 24-290mm Angenieux Optimo, 3 Perforation, Licht, Bühne Maxim Osadchiy ARRICAM ST / LT, ARRIFLEX 435, 235, Ultra Primes,15-40,17-80 & 24-290mm Angenieux Optimo Johannes Imdahl ARRIFLEX 16SR 3, Licht, Bühne Newton Thomas Sigel ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 435, 235, Cooke S4, 17-80mm & 24-290mm Angenieux Optimo, Bühne David Tattersall BSC Licht, Bühne Karl Walter Lindenlaub ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 435, 235, ASC Master Primes, Master Zoom, Licht, Bühne Frank Griebe ARRICAM ST / LT, ARRIFLEX 435, 235, 765, Master Primes, Master Zoom, 15-40mm & 24-290mm Angenieux Optimo, LWZ-1 15,5 -45mm, 3 Perforation, Licht, Bühne 7. Babelsberg / Sony-Columbia Tom Tykwer Titel Produktion Regie Kamera Equipment McLeod’s Daughters - Series 8 East of Everything – Series 1 Virgin Blue The Pacific Millennium Television Diverse Twenty Twenty Pty Ltd Westfield Visa BoPo Hutchinson 3 Shot Open Landcruiser Foxtel The Ball Brilliant Films Brilliant Films Plaza Films AFTRS Good Oil Films Good Oil Films Panckhurst Productions Stuart MacDonald & Matthew Saville Hamish Rothwell Tim Van Patten, Carl Franklin Lee Rogers Simon Bookallil Nicholas Reynolds Scott Pickett Matt Murphy Hamish Rothwell Alex Holmes John Stokes, Kim Batterham Brendan Lavelle 3 x ARRIFLEX SR 3, Zeiss Highspeed Lenses, Zeiss Zooms 2 x ARRIFLEX SR 3, Zeiss Highspeed Lenses, Canon Zooms ARRIFLEX 435, LDS Ultra Primes 2 x ARRIFLEX 235, 3 x ARRICAM Lite, LDS Ultra Primes, Optimo Set SR 3, 416, Zeiss Highspeed Lenses ARRIFLEX 416, Zeiss Highspeed Lenses ARRIFLEX 416, Zeiss Highspeed Lenses ARRICAM Studio, Cooke S4’s ARRIFLEX 235, ARRICAM Studio, Anamorphic ARRICAM Studio, Anamorphic ARRIFLEX 416, SR 3, Zeiss Highspeed Lenses, Canon Zoom, Angenieux ARRI AUSTRALIA Good Oil Films First Division Pty Ltd Jac Fitzgerald Remi Adefarasin Tristan Milani Tristan Milani Tristan Milani Greg de Marigny Nigel Bluck Jac Fitzgerald Geoffrey Simpson ARRI LIGHTING RENTAL Titel Produktion Young Victoria The Duchess Rock N Rolla Untitled 06 Kamera Gaffer Young Victoria Productions Ltd Jean Marc Vallee The Duchess Movie Ltd Saul Dibb Toff Guy (RNR) Films Ltd. Guy Ritchie Untitled 06 Ltd. Mike Leigh Hagen Bogdanski Gyula Pados David Higgs Dick Pope BSC Jimmy Wilson Ian Franklin John Colley Vince Madden Dan Fontaine John Walker Matthew Moffatt Primeval 2 Impossible Pictures The Mob Film Company Ltd. Adam Suchitzky, Graham Frake, Chris Hartley Gavin Finny BSC Stewart King The Colour Of Magic Ashes To Ashes Jamie Paine, Andrew Gunn, Nick Murphy Vadim Jean Johnny Campbell, Billie Eltringham Dan Fontaine, John Walker Mike Parsons, Andy Bell Echo Beach Echo Beach (Echo Beach) Ltd. Jennifer Perrott, Beryl Richards Moving Wallpaper (MW) Ltd. Andrew Gillman Julian Court, Nick Laws, Simon Archer John Daly BSC Tom Gates Toby Flesher Ian Leggitt Jo Allen Carolina Schmidtholstein Gavin Ogden Wayne Mansell Moving Wallpaper MI High Miss Austen Regrets Holby Blue 2 Ashes Ltd Regie Terry Hunt MI High (MI High) Ltd. BBC Simon Hook Jeremy Lovering Stephan Pehrsson David Katznelson Haydn Boniface Otto Stenov Red Planet (Holby) Ltd Sarah O’Gorman, Toby Haynes Alrick Riley, John Strickland Diarmuid Lawrence Ian Leggitt Jo Allen Vojek Sheper Mark Clayton Kevin Rowley Micky Brown The Fixer Fixer Ltd. Silent Witness BBC Rigging Gaffer Best Boy Steve Cortie Mark Funnell Andy Cole Andy Bell Kevin Fitzpatrick Steve Anthony Terry Robb Carolina Schmidtholstein Benny Harper John Attwood/ Dave Owen Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom The opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the Editors. Due to our constant endeavour to improve quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice. 66 Producktion Kamera A Date With Murder Mineral Point Prods. Mark Melville Are You Smarter Mark Burnett Productions Various Than a Fifth Grader? Burn After Reading Gramecy Prods. LLC Emmanuel Lubezki ASC Gaffer Equipment Ausgestattet durch Oscar Dominguez 2 x ARRIFLEX D-20 Automated Lighting ARRI CSC FL Illumination Dynamics 2 x ARRICAM Lite Lighting & Grip 3 x ARRIFLEX 416 Lighting 2 x ARRIFLEX 416 ARRICAM Studio & Lite Lighting & Grip Lighting ARRICAM Studio & Lite Lighting & Grip ARRICAM Studio & Lite 2 x ARRIFLEX D-20 ARRI CSC NY Bill O’Leary Canterbury’s Law Kid Nation New Amsterdam Righteous Kill Topanga Prods. Mountain Air Films New Amsterdam Prods. Righteous Prods. LLC Tom Houghton Daryl Studebaker Michael Slovis Denis Lenoir ASC She Lived Six Wives of Henry Laffey The Sophomore Welcome to Academia What Happens In Vegas Huntington Prep LLC Six Wives LLC Sharone Meir Nancy Schreiber Sophomore Dist. LLC Pelican State Prods. M. David Mullen David Dunlap ASC Kevin Janicelli 20th Century Fox Matthew Leonetti ASC Andrew Day Oscar Dominguez Elan Yaari Iggy Scarpitti ASC ARRICAM Studio & Lite Lighting & Grip ARRI CSC NY Illumination Dynamics ARRI CSC NY ARRI CSC NY Illumination Dynamics ARRI CSC NY ARRI CSC NY ARRI CSC NY ARRI CSC NY ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - SPIELFILM Titel Produktion Regie Kamera Services Anonyma Clara Der Baader Meinhof Komplex Alle Anderen Die Frauen des Anarchisten Die Welle Die wilden Kerle 5 – Der Schattensucher Effi Briest Feuerherz Freche Mädchen Hexe Lilli John Rabe Palermo Shooting Rubicon The International The Reader Constantin Film Produktion Integral Film Constantin Film Produktion Komplizen Film P’ARTISAN Filmproduktion Rat Pack Filmproduktion SamFilm Max Färberböck Helma Sanders-Brahms Uli Edel Maren Ade Marie Noëlle, Peter Sehr Dennis Gansel Joachim Masannek Benedict Neuenfels Jürgen Jürges Rainer Klausmann Bernhard Keller Jean François Robin Torsten Breuer Benjamin Dernbecher Lab, DI, TV-Mastering Lab, Sound, TV-Mastering Lab, DI, VFX, TV-Mastering Lab, TV-Mastering Lab, DI, Sound, TV-Mastering Lab, DI, VFX, Sound, TV-Mastering Lab, DI, Sound, TV-Mastering Martin Langer Judith Kaufmann Peter Przybylski Peter von Haller Jürgen Jürges Franz Lustig Newton Thomas Sigel Frank Griebe Roger Deakins Lab, DI, Sound, TV-Mastering Lab, DI, Sound, TV-Mastering Lab, DI, VFX, Sound, TV-Mastering Lab, DI, Sound, TV-Mastering Lab, DI, Sound, TV-Mastering Lab, TV-Mastering Lab Lab, DI, TV-Mastering Lab Constantin Film Produktion Hermine Huntgeburth TV60Film Luigi Falorni collina filmproduktion Ute Wieland blue eyes Fiction / Trixter Stefan Ruzowitzky Hofmann & Voges Florian Gallenberger Wenders Images Wim Wenders 8.Babelsberg/United Artists Bryan Singer 7.Babelsberg/Sony-Columbia Tom Tykwer 9.Babelsberg/The Weinstein Stephen Daldry Company ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - COMMERCIALS Kunde Titel Produktion Agentur Regie Kamera Cortal Consors Stier Mazda Motors Europe Mazda2 Competition Hager Moss Commercial Serviceplan Zweite WA JWT Düsseldorf Paula Walker Rolf Kestermann McDonald´s Hager Moss Commercial Heye & Partner Martin Haerlin Sven Lützenkirchen Hager Moss Commercial Heye & Partner Martin Haerlin Sven Lützenkirchen PLAYMOBIL Williams Wagner Pizza Ferrero ING DiBa Caotina Brand 2007 Unterhaltung mit Heidi Brand 2007 Mundvoll, Pommes, Freundinnen, Langeweile, Münze Herbst 2007 Formula 1 Branding Durchreiche Kinder Markenfilm Lippenbekenntnis WIN WIN Calgonit Zweifel Chips Saturn Müller Milch winwin.de Tab-Regen Cractiv LED Berlin Verkostung McDonald´s e+p commercial R.TV Film & Fernsehen Laszlo Kadar Helliventures GAP Rapid Eye Movement e+p commercial GAP Made in Munich Heye & Partner HP Albrecht Wüschner Rower Baier Advico Young & Rubicam Zürich Basis Media GmbH Euro RSCG Advico Young & Rubicam redblue Marketing Springer & Jacoby ARRI MEDIA Reiner Holzemer Peter Aichholzer Tobias Heppermann Thomas Stokowski Laszlo Kadar Laszlo Kadar Joachim Hellinger Ivo Mostertman Dieter Deventer Jean Paul Seresin Lili Clemens Gerhard Hirsch Nic & Sune Gerhard Hirsch Richard Mott Plot: Vivian Naefe - Food: David Wynn-Jones Plot: Michael Hornung - Food: David Wynn-Jones Titel Produktion Regie Kamera Equipment The Young Victoria Baggy Trousers Silent Witness XII ART In Las Vegas Eden Nutcracker RocknRolla Telstar The Colour of Magic Wild Child Young Victoria Prods Bwark Productions BBC Television ART In LV Ltd Samson Films HCC Media Toff Guy Films Aspiration Films The Mob Film Co Lacrosse Films Jean Marc Vallee Hagen Bogdanski Rob Kitzmann Kevin Rowley Mark Wolf Owen McPolin Mike Southon BSC David Higgs Peter Wignall Gavin Finney BSC Chris Seager BSC ARRICAM Studio & Lite Sony 750P HD & Zooms ARRIFLEX D-20 & Zeiss Primes ARRIFLEX D-20 & Ultra Primes ARRICAM Lite, ARRIFLEX 535 ARRICAM Lite, ARRIFLEX 235, 435, 416 ARRIFLEX D-20, Ultras & Master Primes ARRICAM Lite & Cooke S4 Primes ARRIFLEX D-20 & Cooke S4 Primes ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 235 Diverse Mary McGuckian Declan Rechs Andrei Konchalovsky Guy Ritchie Nick Moran Vadim Jean Nick Moore 67
