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Sommaire
Front cover of souvenir program for INTOLERANCE (Wark, 1916)
as presented at the Chestnut Street Theatre, Philadelphia
p. 1
Fiche technique et artistique
p. 3
Quelques paroles de David Wark Griffith
CINEA-CINE pour tous, n° 150, 15 septembre 1929 [p. 9-10]
p. 8
Adieu, Maître, adieu D. W., Erich von Stroheim
p. 9
Le Cinema, Mr. Griffith et Moi [Chap. 13], Lillian Gish
p. 13
1916 : Le tournage d’Intolerance, Billy Bitzer
p. 25
INTOLERANCE, sort en France en 1919, Louis Delluc
p. 35
Histoire de la composition pour Intolerance, Antoine Duhamel
p. 40
Jean DEROYER, chef d’orchestre
p. 42
Pré-Générique de la version restaurée
p. 43
Générique de FIN de la version restaurée
p. 44
Dossier compilé et édité par Jacques Poitrat / j-poitrat@artefrance.fr
assisté de Stella Yoon (Université Paris VIII, Paris-St Denis)
+ de textes en VO intégrales, documents, photos (HD et SR), mises à jour, etc… / www.zzproductions.fr
2
Love’s Struggle Throughout the Ages2 / A Sun-Play of the Ages
(Der untergang von Babylon) de David Wark Griffith (USA – 1916/17)
1
Scénario : David Wark Griffith [+ Tod Browning]
Intertitres : Anita Loos [+ D.W. Griffith, Frank E. Daddy Woods] et la participation de
Walt Whitman et son poème “Out of the Cradle Endlessly Rocking”
Réalisation : David Wark Griffith, assisté [personnellement] de John A. Barry
Premiers assistants à la réalisation : Joseph Mister Joe Henabery (New York), George
Siegmann, [George Beranger (= André [de] Beranger)] (Los Angeles), Elmer CliftonF5 [+
Tod Browning F2 et W.-S. Woody Van DykeF4]
Seconds assistants à la réalisation : Edward DillonF2, Tod BrowningF2, Allan Dan
DwanF5, Monte BlueF2, Mike SiebertF5, George W. HillF5, Arthur BertheletF3, William
Christy CabanneF5, Jack ConwayF5, George Nichols JrF5, Victor FlemingF5 [+ Sidney
FranklinF5, Lloyd IngrahamF2 et W.-S. Van DykeF4]
Assistants chargés des recherches : Joseph Henabery et Lillian Gish [+ Frank E.
Woods3]
Conseiller historique : R. Ellis Wales
Conseillers religieuxF4 : Father Neal Dodd et Rabbi Meyers
Directeur technique : Robert Anderson [+ la participation de Martin AguerreF2]
Images [Eastman, orthochromatique] : Johann Gottlob Wilhelm Billy Bitzer4, assisté de
Louis C. Bitzer et avec la participation de Karl Brown5 [etF5 le concours de 14
cameramen de Fine Arts Studio dont William Fildew, Victor Fleming, John Leezer,
Philip R. Dubois6… + Allan Dwan]
Effets spéciaux : Hal Sullivan
Technicien de laboratoire : Abe Scholtz
Décors : Walter L. Hall [+ R. Ellis Wales et Frank Wortman], réalisés par Frank Huck
Wortman [+ Joseph Stringer], avec le concours de Shorty English, assisté de Jim
Newman7
Accessoires : Ralph M. DeLacy [+ Ed Buskirk], assisté(s) de Hal Sullivan
Costumes : Claire West [+ R. Ellis Wales et D.W. Griffith], réalisés par la Western
Costume Company [+ Herbert Sutch, réalisés par Robert GoldsteinF5]
Costumière(s) : Mae Jones [+ Mrs (Will) Brown]
Maquillage : David Wark Griffith, assisté de Robert Anderson
ChorégraphiesF5 : Gertrude Bambrick [+ Ruth St. Denis]
Cascades : Leo Nomis [+ Charles Eagle Eye (Doublure de Miriam CooperF2)]
Photographies de plateau : James G. Woodbury, assisté de Tycho
Montage : D. W. Griffith + James E. Jimmy Smith et Rose Smith, assisté(s) de Joe Aller
Musique (Arr.t, 1916) : Joseph Carl Breil [+ D.W. Griffith]
Chargé de publicité : B. F. Zeidman
Assistant de production : Erich von Stroheim8F5
Producteur délégué : Frank E. Woods
Producteur : David Wark Griffith
Production : Wark Producing Corporation © 1916 / Triangle Film Corporation
1
© 24 June 1916 as Intolerance, Love’s Struggle Throughout the Ages by David Wark Griffith (D.W.
Griffith) [LU8570]. © 5 September 1916 as Intolerance, a Sun-play of the Ages by David Wark Griffith
[CIL9934]. THE GRIFFITH PROJECT : VOL. 9, # 543 © Giornate del Cinema Muto, 2005 [p. 31-99]
2
The Mother and the Law [aka F2 (Adventures with D.W. Griffith, p. 130)] was incorporated into this film.
3
Lillian Gish, MR. GRIFFITH ET MOI. © Robert Laffont, 1987 [p. 173]
4
BILLY BITZER, His Story © Farrar, Straus and Giroux, New York,1973
5
Karl Brown, Adventures with D.W. Griffith © Farrar, Straus and Giroux, New York,1973
6
Russell Merritt, FILM H ISTORY, Vol. 4 © Taylor & Francis, 1990, Note 19 [p. 372]
F3
7
et la participation de Edouard Bernard Debat-Ponsan et sa toile, Un matin devant la porte du Louvre.
8
…il était marié à notre costumière [Mae Jones]. Lillian Gish, Mr. Griffith et moi. Op. cit. [p. 177]
3
Interprétation :
Lillian Gish
The eternal Mother (The Woman who rocks the
Cradle)*
Robert Harron
The BoyF2
Mae Marsh
The little Dear OneF2
Elmer Clifton
The RhapsodeF5
Constance Talmadge (= Georgia Pearce)
The mountain GirlF5 + Marguerite de
F3
Valois
Seena Owen
Attarea, The Princess belovedF5
Walter Long
The Musketeer of the SlumsF2 + Babylonian
WarriorF5
Miriam Cooper[-Walsh]
The friendless OneF2
Bessie Love
The Bride of CanaF4
Alfred Paget
The Prince BelshazarF5
Howard Gaye
Jesus ChristF4+ Cardinal LorraineF3
Lillian Langdon
Mary, the MotherF4
Josephine Crowell
Catherine de MedicisF3
Frank Fisher Bennett
Charles IX, King of FranceF3
9
Margery Wilson
Brown EyesF3
George Walsh
Bridegroom of CanaF4
Joseph Henabery
Admiral ColignyF3+ DeffendentF5
George Siegmann
CyrusF5
Eugene Pallette
Prosper LatourF3
Monte Blue
Strike Leader F2
Spottiswoode Aitken
Brown Eyes’ FatherF3
Vera Lewis
Mary T. JenkinsF2
Sam de Grasse
Arthur JenkinsF2
Clyde E. Hopkins
Jenkins’ SecretaryF2
George Beranger (= André [de] Beranger)
Second Priest of BelF5
Carl Stockdale
The King NabonidusF5
Tully Marshall
The high Priest of BelF5 + Friend of the
MusketeerF2
Kate Bruce
The City MotherF2 + The old Babylonian
MotherF5
Olga Grey
Mary MagdaleneF4
Fred Turner (Fred A. Turner)
The little Dear One’s FatherF2
Tom Wilson
The kindly Policeman F2
Ralph Lewis
The Governor F2
Lloyd Ingraham
The Judge of the Court F2
Mary Alden
Social self-styled UplifterF2
Pearl Elmore
Lucille Brown
Marguerite Marsh
Debutante at Ball (Woman wearing feathered
Hat at Jenkins Party)F2
Jennie Lee
Woman at Jenkins' Employees DanceF2
Kitty Bradbury
Jenkins Party GuestF2
Hazel Childers
Jenkins Party GuestF2
Sylvia Ashton
Woman at Worker's DanceF2
Tod Browning
A CrookF2 + Racing Car OwnerF2
Edward Dillon
A CrookF2 + Chief DetectiveF2
9
Reportedly Margery Wilson’s film debut; she did previously appear in The Lucky Transfer (1915).
4
Elmo Lincoln
The mighty Man of Valor, Belshazzar’s
BodygardF5
Luray Huntley
William Brown (William H. Brown)
The Bride of Cana's FatherF4+ WardenF2
Alberta Lee
The kindly Neighbor’s WifeF2
Robert Lawler (George Fawcett)
Babylonian JudgeF5
Raymond Wells
Counsellor of the KingF3
Maxfield Stanley
Monsieur La France, the Duc d'AnjouF3
Ruth Handforth
Brown Eyes’ MotherF3
A. D. Sears (Allan D. Sears)
The foreign MercenaryF3
W. E. Lawrence
Henry of NavarreF3
Louis Romaine
A catholic PriestF3
Martin Landry
Auctioneer F5
Mrs. Arthur Mackley
Reverend A.W. McClure
Father FarleyF2
Dore Davidson
The friendly NeighborF2
Max Davidson
The kindly NeighborF2
Loyola O’Connor
Attarea's SlaveF5
Arthur Meyer
Brother of the GirlF5
Morris Levy
Duc de Guise10F3
Baron Günther von Ritzau (Eric von Ritzau) First PhariseeF4
Count von Stroheim (= William Courtright)11 Second PhariseeF4
James Curley
Charioteer of CyrusF5
George James
Louis Ritz
John Bragdon
Howard Scott
A babylonian DandyF5
Charles van Co[u]rtland
Gobryas, Lieutenant of CyrusF5
Jack Cosgrave (Jack Cosgrove)
Chief EunuchF5
Alma Rubens
Girl of the Marriage MarketF5
Ed Burns (Edward Burns)
Charioteer of the Priest of BelF5
James Burns
Charioteer of the second Priest of BelF5
Ruth Darling
Grace Wilson
First Dancer of TammuzF5
Lotta Clifton
Second Dancer of TammuzF5
Ah Singh
First Priest of NergelF5
Ranji Singh
Second Priest of NergelF5
Margaret Mooney
Mildred Harris[-Chaplin]
Favorite of the HaremF5
Pauline Stark (Pauline Starke)
Favorite of the HaremF5
Winifred Westover
The Favorite of EgibiF5
Charles Eagle Eye
Barbarian ChieftainF5 [+ Doublure de Miriam
CooperF2]
William Dark Cloud
Ethiopian ChieftainF5
Carol Dempster
Favorite of the HaremF5/ Dancer / Handmaiden
Douglas Fairbanks
Man on white HorseF3 [+ Soldier with Monkey
on his ShoulderF5]
Frank Campeau
Extra
10
Scènes coupées au montage.
The role of the second Pharisee is credited to Erich von Stroheim. However, von Stroheim did not play
this role. Griffith decided to use von Stroheim's name as a pseudonym for actor William Courtright, who
actually plays the role. This has caused much confusion over the years. Von Stroheim's only work on this
film was as a production assistant for the Babylon sequences.
11
5
BartenderF2
Wedding GuestF4
The RunnerF5
Slave Girl / Favorite of the HaremF5
Favorite of the HaremF5 / Dancer / Handmaiden
DancersF5
Boy killed in the FightingF5
Extra
Extra
Extra
Extra
Extra
Extra
Extra
Extra
Extra
Extra
Extra
Egyptian Slave GirlF5 / Favorite of the HaremF5 /
Dancer / Handmaiden
Eleanor Washington
Frank Brownlee
The Girl's BrotherF2
Barney Bernard
The Boy’s AttorneyF2
Hal Wilson
Extra
Francis McDonald
Extra
Clarence H. Geldert (Clarence Geldart) Extra
Ernest Butterworth
Extra
Anna Mae Walthall
John P. McCarthy
Prison GuardF2
Tammany Young
Extra
Chandler House
PageF3
Peggy Cartwright
Little GirlF5
Ted Duncan
Captain of the GateF5 + Attarea’s BodyguardF5
Felix Modjeska
Bodyguard to the PrincessF5
Madame Sul-te-Wan
Girl at Marriage MarketF5
Sir Herbert Beerbohm Tree
Extra
Ruth St. Denis14
Solo DancerF5
William E. Cassidy
Extra
Constance Collier
Extra
Virginia Lee Corbin
Child**
Francis Carpenter
Child**
Billy Quirk
W.S. Van Dyke
Gino Corrado
Carmel Myers12
Jewel Carmen
Eve Southern
Natalie Talmadge
The Denishawn Dancers
Wallace Reid
Daisy Robinson
Vester Pegg
DeWolfe Hopper Sr
Russell Hicks
David Butler
Karl Brown
King Vidor
Frank Borzage
Owen Moore13
Wilfred Lucas
Nigel de Brulier
Donald Crisp
Ethel Grey Terry (Ellen Terry)
12
The marriage scenes in the life-of-Christ part of the film were staged and shot according to Jewish
tradition, under the supervision of Rabbi Myers. He was the father of Carmel Myers, who played a slave
girl in the Babylonian scenes.
13
Barry-Griffith [p. ?] notes that Colleen Moore did not appear in the film though is sometimes credited as
such; Colleen Moore in Drew-Speaking [p. 164] confirms that she did not appear in the film.
14
Ruth St. Denis is listed by some modern sources as the Solo Dancer in the Babylonian Story, but she
has denied this in an interview.
*All Ages /
F2
Modern Story /
F5
Babylonian Story /
6
F4
Judean Story /
F3
French Story / **Epilogue
Tournage(s) : 17 Oct. 1914 / 23 Jan. 1915F2 + 4 Juin 1915F3 / 2? Avril 1916F5,
Raccords : 1? Sept. 1916 / 22 Sept. 191615F5 + ? Fév. 1917 / 27 Fév. 1917F5
USA – 1916/17 – 35mm – 1/1.33 – N & B teinté16 & viré17 – [? min.]18 – 14 Bob. 19
Avant-première : 5 Août 1916, Riverside, California
Première mondiale : 5 Septembre 1916, Liberty Theatre, New York (220 min. env. !)
Distribution USA (1916-17) : Wark Distributing Corporation / Triangle Distributing Co.
Première européenne : 7 Avril 1917, Royal Drury Lane Theatre, London
Sortie en France : 12 Mai 1919, Salle Marivaux, Paris (90 min. env. !)
Distribution en France : Établissements Cinématographiques Delac Vandal / AGC
USA/DK/F – 1917/2007 – D-Cine – 1/1,33 – N & B + C – 179 min. 3’’20 – VO – Stéréo.
15
Additional footage of Babylonian : Joseph Henabery was hired to shoot some additional scenes of
semi-nude slave girls when the front office declared that the film needed "more sex". From Birth of a
Nation to Intolerance / The Parade’s Gone By…, Kevin BROWLOW, 1968 © University of California Press,
Berkeley • Los Angeles, 1996 [p. 63-64].
16
“I do not believe that the reproduction of natural colors is often desirable,” he said. “That would be
carrying realism too far, for the things in life are not always beautiful in color, and reproducing them as
they are would often be less artistic than in black and white. Pictures would then become a fleeting series
of chromos, and often the color would dominate the story. Then too, color interferes with the registering of
facial expressions. But, it is possible, and I have done this with a considerable measure of success in
Intolerance, I think, by the use of a certain amount of color to suggest the mood of the scene, to employ it
as the impressionistic painter does. That, it seems in me, is the value of color in pictures. But for scenes
in which the expressions on the countenances of the players count, pictures photographed in black and
white in the sun are the most effective. The sun is the great god of motion picture photography. That is
why I have called Intolerance the sun play of the ages.” D.-W. Griffith, Written on the Screen, The New
York Times, Dec 10, 1916.
17
Original sequences with color [by the Max Handschiegl] hand-tinted color engraving process.
18
Prints shown at sound speed will run about 123 minutes
Late in 1918 the original negative cut to make up parts of the reedited The Mother and the Law [1919]
and the expanded The Fall of Babylon [1919].
Griffith later tried to restore the negative but the resulting version was not as long as the original.
Prints made in the 1920s ranged from ten to less than twelve reels.
Revival presentations in 1926 and 1933 were shortened versions.
The Museum of Modern Art film archive holds a preservation print at 11,811 feet
19
Other prints of the 1917 version are available at Det Danske Filmmuseum, Copenhagen, the George
Eastman House, The Museum of Modern art, and the Library of Congress. Republic Films sold a
videotape of the "Venezuela" version until 1990. In early 1991 this version was withdrawn; they now sell a
"standard" version on both videotape and laser disc.
The 1917 print is the earliest version of INTOLERANCE currently available. Although it shares the
identical overall design of Griffith's final cut, the wording of titles that Griffith later reworked is
virtually identical to the 1916-1917 Richard Wallace title list, and several shots (including the
restoration of the Dear One's baby) that Griffith subsequently dropped, are retained here.
The unusually tangled career of this print may be worth summarizing, especially since so many
misconceptions have sprung into print. It was one of four INTOLERANCE 35-mm nitrate prints that
Griffith kept at Lloyd's Storage Company after he returned to live in New York in 1930. In length is
corresponds down to the foot with the 11,304 ft. print identified as print #3 in Lloyd's correspondence with
Griffith on 8 November 1933. For some reason, it stayed behind at Lloyds when the rest of the Griffith
collection went to the Museum of Modern Art, but finally surfaced when the George Eastman House
purchased it from Lloyd's shortly after Griffith's death. The nitrate original stayed at Eastman House for
only a few years; in 1954, the Eastman House bartered it to the Danske Filmmuseum. But before
shipping it off, the House had the John E. Allen Laboratory in Park Ridge, New Jersey provide a dupe
negative. From that negative at least two prints were struck, the first for the Eastman House, the other for
the collector's market. A second print was sold in the mid-1950s to collector-distributor Georges Korda in
Caracas, Venezuela. Russell Merritt, D. W. Griffith's INTOLERANCE, Reconstructing an Unattainable
Text / FILM H ISTORY, Vol. 4, pp. 337-375 © Taylor & Francis, 1990.
20
A 18 images par seconde [inclus Pré-générique (1’ 42’’) et Générique déroulant de FIN (3’ 31’’)].
Triangle Film Corporation [à sa fondation, le 20 juillet 1915], uniform projection speed became a
matter of front-office concern. Triangle marketed their Griffith-Ince-Sennett films as integrated packages,
and used "unvaried Projection" as a Triangle selling point. Russell Merritt, Op. cit. [p. 344]
7
Quelques paroles de David Wark Griffith
Il y a vingt ans, lors de mes débuts de
réalisateur, le scénario d’un film était presque
toujours une idée (?) hâtivement jetée sur le premier
bout de papier qu’on avait trouvé à portée de la main.
Quinze mètres, tel était le métrage courant des films
puis ils atteignirent cent cinquante mètres, ce qu’on
considérait à l’époque comme un métrage suffisant
pour pouvoir raconter n’importe quelle histoire même
Ben-Hur.
Lorsqu’on atteignit trois cents mètres (qui
est le métrage d’une seule bobine ou « partie » de
film actuel), le cinéma se mit sérieusement à faire des
affaires. Et l’on considérait qu’un scénario état une
affaire d’importance – deux cent-cinquante mots
étaient parfois nécessaires pour raconter une histoire,
bien que plus souvent soixante-quinze à cent mots y
aient suffi.
Ces scénarios primitifs comportaient en
moyenne de vingt à trente scènes. Naturellement, on
suivait servilement la technique théâtrale !... Toute
l’action des scènes était tournée en ce que nous
appelons à présent plans généraux. Inutile d’ajouter
que les résultats laissaient grandement à désirer. En
raison des mauvais éclairages et de la basse qualité de
la photographie, on avait le plus souvent grand peine
à distinguer les visages ; c’est dire que tout jeu de
physionomie était perdu.
Ce qu’on ne pouvait exprimer on l’écrivait,
d’où un déluge de sous-titres, parlés et explicatifs.
Dans une tentative pour remédier à cet énorme
défaut, j’eus recours à ce qu’on a appelé depuis le
« gros plan » (close-up). Comme bien on pense, j’eus
quelque mal à faire admettre cette innovation.
Les actions. parallèles (flash-back) est une
autre innovation qui devint rapidement très en faveur.
Le
« fondu », le « fondu enchaîné » suivirent,
complétés plus tard par le flou ou plans estompés, qui
aidèrent à faire du film un moyen d’expression
réellement original.
Cette énumération ne saurait être complète
que si l’on y ajoute un élément d’une importance
capitale : le « montage ». Car je pose en fait que, si
bien réalisé soit-il, un film ne sera jamais sortable
qu’après avoir été intelligemment condensé, révisé et
reconstruit pour exprimer le plue possible en un
minimum d’images.
Faire de cette infinité de « bouts » un
ensemble harmonieux et dramatique, c’est une tâche
qui exige un esprit vraiment artiste, doué de logique
et du sens dramatique. Et l’on peut être sûr que bien
des films qui avaient cependant tout pour être
excellents ont été gâchés par un montage maladroit...
Le plus grand pas en avant dans la
réalisation des films s’est produit dans la méthode de
narration du scénario non pas tant l’amélioration de
l’histoire elle-même, mais bien l’amélioration de la
manière de la raconter. Nous avions, il y a vingt ans,
les mêmes grands sujets qu’aujourd’hui à tourner
nous avions aussi alors de grands artistes. Et pourtant
nous n’en tirions rien de bon ; c’est que nous ne
savions pas raconter en images, nous ne savions pas
tirer tout le parti voulu de d’appareil de prise de vues.
L’erreur, en un mot, venait de ce qu’on a longtemps
confondu un mode d’expression nettement nouveau
avec de vieilles formes d’art. Le cinéma, ne
l’oublions jamais – pas même au jour où le film parle
– n’est pas simplement un autre moyen de montrer
une pièce de théâtre ou un roman ; c’est un art
distinct qui a une personnalité propre.
Tout véritable artiste de l’écran devrait, à
quelque moment de sa vie, essayer de réaliser au
moins un film pour la postérité, pour la vérité, pour la
beauté, tout en sachant parfaitement bien que ce film
ne sera pas populaire, pas davantage d’ailleurs que du
Shakespeare, de l’Homère n’est « public ».
En recherchant le vrai et le beau, il ne
devrait pas trop se préoccuper de l’avenir financier de
son entreprise, car un succès d’argent n’est pas
nécessairement une grande chose ; loin de là...
Ainsi, Intolerance, le seul grand film peut
être pour lequel je perdis de vue l’avenir financier, ne
me rapporta pas un sou. En fait, il me coûta même
une fortune. Une année s’écoula après que je l’eus
produit sans que j’aie pu trouver un commanditaire
pour mon prochain film. Mais Intolérance m’a valu
l’amitié de quelques-uns des gens de valeur de notre
époque. Dix années après sa réalisation ce film fut
projeté de nouveau à New-York par le Film Arts
Guild avec un succès complet, après y avoir connu
une première fois, jadis, l’indifférence ou
l’incompréhension.
Dix années sont un long laps de temps pour
attendre l’accueil favorable du public vis-à-vis d’un
film... Mais l’artiste qui entreprend de produire un
film qui résistera au temps aura la récompense de
savoir que son œuvre sera préservée et estimée par la
minorité d’élite capables de l’apprécier, – de la même
manière que les œuvres d’Ibsen, ou de Shakespeare,
ou ce tout autre parmi les grands créateurs en art ou
en littérature sont l’objet d’une admiration qui ne
s’altère pas avec le temps.
La masse qui ne recherche qu’un amusement
patronne la caisse ; l’élite patronne le répertoire de la
cinémathèque. Elles forment deux publics différents.
L’une et l’autre méritent de retenir notre attention,
chacune à sa manière.
De même que le dramaturge choisit
l’audience pour laquelle il travaille, que ce soit le
théâtre populaire ou le Theatre Guild, de même le
cinéaste peut choisir le sentier dans lequel il va
s’engager. L’un conduit aux résultats immédiats et
aux applaudissements d’un soir ; l’autre conduit à la
renommée qui s’acquiert lentement, mais à jamais.
21
CINEA-CINE pour tous, n° 140, 15 septembre 1929
21
8
Ah! Masturbation is a dreadful thing!
cité par Karl BROWN, Op. cit. [p. 22]
Adieu, Maître, adieu D. W.
Erich von Stroheim*22
On m’a demandé de parler de D.W. Griffith parce que j’ai travaillé quatre ans sous ses
ordres et que j’ai été, à une occasion, son assistant. On m’a demandé de concentrer ce
que j’avais à dire en environ quinze minutes. Quinze heures ne suffiraient même pas
pour commencer.
Quatre années passées dans le proche entourage de Griffith et en contact personnel
avec lui m’ont donné l’occasion de connaître ce grand homme mieux que la plupart
d’entre vous, qui avez travaillé avec lui. Pour ceux qui, rares j’espère, ne savent pas qui
était D.W. Griffith, je dirai qu’il fut le pionnier du cinéma. C’était celui qui fit les premiers
grands films : Naissance d’une nation, Intolérance, Le Lys brisé, À travers l’orage, Les
Cœurs du monde, pour n’en citer que quelques-uns. Il fut le premier à mettre de la
beauté et de la poésie dans un type de divertissement à bon marché et tapageur que
certaines gens n’acceptaient honteusement qu’en attendant un train ou pour chercher
refuge devant un temps inclément. Il fut l’homme qui inventa le gros plan pour donner
au pauvre le même regard intimiste sur des sujets intéressants que le riche avait à
travers sa lorgnette d’opéra sur tout ce qui l’intéressait, sur la scène du théâtre
légitime ; cette différence près, cependant, que c’est Griffith qui décidait ce que
l’homme dans la loge ou le Noir au paradis devait voir de près, et quand.
Le gros plan d’une personne avait pour but de mettre l’accent, à un moment donné
dans une pièce, sur les pensées de cette personne, son expression et sa réaction alors
que le gros plan d’un objet inanimé insistait sur son importance dramatique. Griffith fut
celui qui l’inventa. Les hommes d’argent, tout comme les exploitants, pensaient que
Griffith était devenu fou. Ces derniers refusèrent en un premier temps de montrer ces
torses stupides. Qui voudrait voir des êtres humains sans jambes ? Le mouvement était
l’objectif principal : la pensée, le pouvoir météorique derrière le mouvement étaient sans
importance. Aujourd’hui, presque cinquante ans plus tard, ses gros plans sont utilisés
sans cesse et avec bonheur dans pratiquement chaque film. Il fut le premier à réaliser
pleinement le potentiel du cinéma. C’est lui qui en fit le moyen de divertissement le plus
populaire que le monde ait jamais connu, celui qui exerce la plus grande influence. Ses
films, furent les premiers à attirer l’intelligentsia dans les salles ; ce fut Griffith qui
réalisa le premier l’extraordinaire pouvoir que le cinéma accordait à la réalisation de la
propagande. C’est lui qui, avec Les Cœurs du monde, fit le premier et le plus important
des films pour la cause alliée lors de la Première Guerre mondiale. Ce fut dans ce film
que j’ai été le premier assistant personnel de M. Griffith, le conseiller militaire, en plus
de jouer le rôle de l’officier allemand.
Je travaillais sous la direction de Griffith depuis 1914 ; mais, quand il alla en France, en
1917, après l’entrée en guerre des États-Unis, j’ai perdu mon emploi et j’étais coincé à
New York. C’était l’hiver et il faisait très froid. J’avais mis mon manteau au clou, et mon
unique costume en serge bleue était horriblement brillant aux coudes et au siège. Je
déjeunais de temps à autre grâce à un ticket-repas que j’avais emprunté à un ami
acteur. Dans ce même restaurant, j’avais fait la connaissance d’un charmant vieux
médecin du nom de Ralk. Nous avions pris l’habitude de longues conversations
érudites. Un soir, j’étais très déprimé. Ce médecin m’apprit qu’il venait de lire que
Griffith était revenu de France et d’Angleterre, et qu’il était prévu qu’il fasse un grand
22
Ce texte, en hommage à Griffith après sa mort, a été lu par Stroheim pour la troisième chaîne de radio
de la BBC le 30 décembre 1948, et enregistré à Paris. Traduit de l'anglais par Christian Viviani. POSITIF,
mai 2005, n° 531, p. 51-54
film de propagande pour la cause alliée. Sachant que j’avais déjà travaillé avec Griffith
auparavant, il me demanda si j’avais l’intention de voir mon ancien patron et de lui offrir
mes services. Déprimé comme je l’étais, écœuré, je refusai ; mais le petit docteur
n’accepta pas mon refus comme réponse. À la fin de la soirée, il demanda que je sois à
son bureau le lendemain à deux heures.
J’avais décidé de ne pas y aller car je sentais que c’était inutile, et que je ne ferais que
me diminuer aux yeux d’un homme que j’adorais ; néanmoins, à deux heures, je me
suis retrouvé dans le bureau du Dr Ralk. Il m’ordonna d’enlever ma veste et de
retrousser ma manche, et, sans répondre à mes questions, il me fit une piqûre dans le
bras. Je n’ai jamais su ce qu’il m’avait injecté, mais quoi que ce fût, cela a été efficace.
Depuis des mois, je n’osais regarder aucune femme parce que je savais que j’avais l’air
misérable et cela me donnait un complexe d’infériorité. Lorsque j’ai traversé la rue pour
aller au bureau de Griffith, j’ai remarqué une jolie blonde qui venait de la direction
opposée. Je lui ai lancé ce que je pensais être un regard coquin, je me suis même
retourné sur elle, et j’ai passé en revue la forme de ses jambes. J’ai réalisé que la
piqûre du médecin avait eu un effet sur moi. Je suis arrivé au bureau de Griffith, mais
j’ai été arrêté par un grouillot zélé. L’ignorant, j’ai simplement enjambé la balustrade et
je suis allé directement au bureau privé de Griffith. Sa voix grave me dit d’entrer.
J’ai fait le plus beau claquement de talons et la plus belle révérence que j’ai jamais faits
de ma vie. Il paraissait très content de me voir. Après les préliminaires, il m’a demandé
ce que je « faisais » à ce moment-là, c’est-à-dire quel salaire je voulais. « Pour vous, M.
Griffith, je travaillerais pour un sandwich au jambon par jour. » Il y eut une courte
pause. « Vous partez pour Los Angeles ce soir. »
Voilà comment avait marché la piqûre du Dr Ralk, et comment je suis devenu une fois
encore l’assistant de Griffith. On n’a jamais évalué à sa juste mesure ce que ce film,
Les Cœurs du monde, avait fait pour la cause alliée. Grâce à lui, des milliers d’hommes
et de femmes des États-Unis, plus ou moins pro-Allemands, changèrent complètement
d’opinion, et la brutalité et l’arrogance teutonnes dénoncées par ce film poussèrent plus
d’un homme à s’engager dans l’armée. C’est Griffith qui le premier réalisa la nécessité
de la musique, et en particulier de la musique d’ambiance : il composa lui-même la plus
grande partie de l’obsédante musique de ses films.
C’est Griffith qui, le premier, ressentit le devoir sacré de tout montrer (les décors, les
costumes, les coutumes ou les rituels) aussi correctement qu’il était humainement
possible de le faire, même à cette époque précoce quand il n’était pas aussi facile de
se conformer à la réalité que ça l’est maintenant.
C’est lui qui réalisa la valeur éducative du cinéma et qui se sentit personnellement
responsable de l’authenticité du moindre détail contenu dans un film. C’est D.W. Griffith
qui réalisa le premier et pleinement l’effet psychologique d’un costume adapté et exact
sur l’acteur. C’est lui qui insista, par exemple, pour avoir un ciboire réellement consacré
dans les mains de l’aumônier de la prison qui accompagne Robert Harron à l’échafaud
dans le fameux film Escape.
L’acteur qui portait ce ciboire se sentait autant prêtre que s’il avait été réellement
ordonné. C’est D.W. qui invita de célèbres vedettes de la scène de l’époque à mettre
leur habileté d’acteurs au service des films, afin d’élever la qualité de cette forme de
divertissement : sir Herbert Beerbohm Tree, Constance Collier, Douglas Fairbanks,
pour n’en mentionner que trois.
C’est Griffith qui, par cette stratégie, mit le cinéma au même niveau que les meilleures
productions du théâtre légitime. Si Griffith n’avait pas été le plus grand réalisateur de
tous les temps, il aurait pu être un grand poète ou un grand chef militaire, peut-être
même un pape. Mais grand, sans aucun doute, quelle qu’eût pu être sa carrière. Si
vous vivez en France et que vous avez écrit un bon livre, peint un bon tableau ou dirigé
un bon film cinquante ans plus tôt, mais plus rien depuis, vous serez toujours reconnu
comme un artiste et honoré en conséquence. Les gens vous tirent leur chapeau et vous
10
appellent « Maître »23. Ils n’oublient pas. À Hollywood en revanche, vous ne valez que
ce que valait votre dernier film. Si vous n’avez rien eu en préparation dans les trois
derniers mois, vous êtes oublié, quoi que vous ayez pu faire jusque-là. C’est cet
égotisme terrifiant mais malheureusement nécessaire dans la nature des gens de
cinéma, c’est ce besoin continuel de reconnaissance, ce combat continuel chez les
nouveaux venus pour survivre et pour dépasser les autres, qui relègue les vétérans au
rebut.
D.W. n’a pas eu de « dernier film » depuis longtemps. Son dernier ne fut pas vraiment
une réussite. Le producteur qui finança cette œuvre avait des réticences dès le début.
Griffith était coincé financièrement quand des amis mirent l’entreprise sur pied à son
intention. Dans le passé, Griffith avait été bien trop grand pour mendier, bien trop
indépendant pour les financiers du cinéma ; mais, cette fois-là, ils avaient décidé de le
piéger. Ils s’étaient arrangés pour que l’histoire soit prête, que le scénario soit prêt à
tourner, que les décors soient prêts – tout était prêt. Ils craignaient que le vieux maître,
selon son mode de faire impérieux, ignore leur emploi du temps et leur budget. Le cœur
de Griffith avait été pour ainsi dire brisé par de précédentes et amères expériences, si
bien que l’ingratitude et l’égoïsme de leurs manières le firent complètement décrocher.
Des hommes de peu craignaient que la méthode du vieux maître soit dépassée, si bien
qu’ils lui fournirent du sang neuf qu’il devait injecter là ou le modernisme le demandait.
Lui, l’homme qui avait écrit seul tous ses scénarios, dans sa tête car Griffith n’a jamais
utilisé une seule page de scénario dans aucun de ses films, était censé diriger une
histoire avec laquelle il n’avait rien à faire personnellement ; tel un « hamburger
mécanique », préconçu, pré-arrangé et quasi prédigéré. Griffith fit ce qu’il put en de
pareilles circonstances, histoire de respecter ses obligations contractuelles. Mais,
naturellement, ce ne fut pas une réussite, indigne d’un Griffith.
Ainsi, le plus grand homme que le cinéma connaissait à l’époque, ou qu’il ne connaîtra
jamais, mourut presque dans la misère et oublié. Il mourut au cœur de la ville qui a le
moins de cœur au monde : Hollywood. Il décéda, pleuré uniquement par ceux qui
eurent la chance de travailler pour lui, quelle que soit l’humilité de la tâche. En 1914,
j’eus l’honneur de balayer ses décors, dans les vieilles granges de Prospect Avenue, à
Hollywood, qui servaient alors à Reliance Majestic Studio. Peu de temps après, je
devins « figurant », un terme hollywoodien pour surnuméraire : je jouais des pannes, je
progressais jusqu’aux petits rôles, et les yeux de D.W. tombèrent sur moi. Je fus
engagé comme assistant réalisateur de John Emerson, un célèbre metteur en scène
qui avait travaillé au théâtre, sous le contrôle personnel de Griffith.
En 1917, comme je l’ai dit plus haut, quand Griffith revint du front français où on l’avait
convaincu de réaliser un film de propagande pour la cause alliée, il me prit comme son
premier assistant personnel. Ce fut ce grand film, Les Cœurs du monde, où je jouais
aussi un officier allemand. En tant qu’assistant et acteur, j’ai donc eu l’occasion de
connaître l’homme Griffith. J’ai rencontré des milliers de gens dans ma vie, mais il me
reste encore à rencontrer l’égal de D.W. Ses ennemis, et il en avait beaucoup,
l’appelaient « Dave-le-nez-crochu ». Grand, toujours mince, même à un âge avancé,
avec ces traits acérés, le nez aquilin, le crâne presque chauve, la lèvre inférieure
proéminente, s’il s’était drapé dans une toge blanche, il aurait pu incarner avec éclat un
sénateur romain. Paradoxe : cet homme finement charpenté, sensible, esthète, qui
donna au monde la première poésie cinématographique, ce sculpteur d’immortels et
imposants personnages de cinéma, avait un déplorable penchant pour les costumes et
les manteaux voyants, à carreaux, « aristocratiques », et pour les chemises en soie
largement rayées et les panamas souples de taille gigantesque. Même s’il avait porté
un bleu de travail, il aurait attiré toutes les attentions car il avait ce qu’on appelle de
l’« allure »23. Il marchait à une cadence majestueuse. Je ne l’ai jamais vu se presser. Il
23
En français dans le texte (NDLR).
11
ne conduisait jamais une voiture lui-même.
C’est peut-être l’ancien acteur en lui qui le faisait se comporter comme il le faisait, qui le
faisait faire et dire les choses qu’il faisait, conscient que des centaines d’yeux étaient
rivés sur lui et que des centaines d’oreilles l’écoutaient. Sa voix était grave et
mélodieuse ; il parlait lentement, ménageant des pauses entre chaque mot, comme s’il
les recherchait. Tous ses disciples essayaient de le singer du mieux qu’ils pouvaient,
certains d’entre nous parvenant à une pale imitation de sa voix et de sa prononciation.
Ceux qui avaient assez d’argent portaient des chemises rayées et certains même se
couronnaient d’un panama. Pas une seule fois, même au cœur de moments de tension,
durant des scènes de bataille, tandis que des explosions à faire trembler la terre
retentissaient autour de lui, je ne l’ai entendu élever la voix. Même son ordre impérieux
de « Coupez ! » était proféré à voix basse, audible uniquement de ses assistants qui
alors le répétaient pour que le plus grand nombre puisse l’entendre.
Jamais je ne l’ai entendu jurer ou utiliser une de ces expressions vulgaires si fréquentes
dans le vocabulaire des réalisateurs. Jamais je ne l’ai vu en colère, du moins
ouvertement ; et Dieu sait que les occasions ne lui manquaient pas de se mettre en
colère, même contre moi.
Comme tous les grands hommes, il s’entourait d’une équipe fiable. J’en faisais partie :
des hommes qui travaillaient pour lui jour et nuit, avec peu de sommeil et peu de
nourriture, peu payés, pendant des mois et des mois non qu’il nous obligeât à travailler
ainsi, mais parce que nous le voulions.
À cette époque, travailler pour D.W. Griffith était le sommet, l’honneur suprême auquel
quiconque à Hollywood pouvait aspirer. Cela signifiait le prestige, la chance au coin de
la rue. Cela signifiait tout pour moi.
Il n’y avait rien de petit dans le comportement de cet homme. Même les moindres
choses prenaient de la dimension. Généreux jusqu’à la déraison, il est mort pauvre,
comme il sied à un artiste, j’ai su une fois par hasard – je crois que c’était en 1923 –
qu’il avait trente-sept mille dollars dans un coffre, à l’hôtel Alexandria, à Los Angeles,
où il habitait depuis des années. Quatre ans plus tard, on trouva la somme et on en
avertit Griffith. Il l’avait complètement oubliée. Non qu’il ait eu assez d’argent pour se
permettre de négliger une pareille somme, non. Mais l’argent signifiait peu à ses yeux,
à moins de pouvoir le dépenser en grand style. Il ne donnait jamais moins d’une pièce
de cinq dollars en or comme pourboire, même pour le plus petit des services rendus.
Bien sûr, c’était à cette belle époque où tout se payait en or (en Californie du moins), et
quand Griffith était à son apogée. Même lorsqu’il a eu à se battre pour survivre, il était
toujours exagérément généreux.
Le type de femme qu’il aimait était la beauté éthérée, telle Lillian Gish. Il aimait danser ;
je crois que c’est ce qui le gardait jeune. Griffith n’était pas homme à inciter à la
familiarité. Il y avait toujours une certaine distance entre lui et ses employés ou ses
compagnons de travail, et il savait, avec toute sa tendresse humaine et sa
compréhension, la préserver sans pour autant devenir hautain.
On peut imaginer ce que je ressentais quand il vint me rendre visite en 1941, vingt-cinq
ans après que j’eus quitté son service, dans ma petite loge minable de théâtre, à
Philadelphie, où je jouais Arsenic et vieilles dentelles, au cours d’une tournée aux EtatsUnis. Mon rôle était très exténuant physiquement, et je transpirais beaucoup. J’étais en
train de me sécher après le dernier acte, quand la porte s’ouvrit et D.W. entra.
Il m’embrassa sur les deux joues. J’ai reçu quelques honneurs dans ma vie, mais ce
baiser du maître fut le plus grand des honneurs que l’on m’ait fait. Adieu, Maître, adieu,
D.W.
12
Nous sommes allés au-delà de Babel, au-delà des mots.
Nous avons trouvé un langage universel,
un pouvoir qui peut rendre les hommes frères
et mettre à tout jamais fin à la guerre.
D. W. GRIFFITH
Le mot « intolérance » devint le titre et le thème de son nouveau film. Beaucoup
de critiques ont exprimé l’opinion que Mr. Griffith avait pris conscience du mal qu’il avait
commis en réalisant The Birth of a Nation et qu’Intolerance était son amende
honorable. De telles affirmations sont complètement erronées. Il ne tenait pas du tout
son film pour malfaisant. Il y disait ce qu’il croyait être la vérité à propos de la guerre de
Sécession, telle qu’il l’avait recueillie de ceux qui avaient vécu ce conflit. Il n’avait
aucune raison de s’excuser de son film. Intolerance, au contraire, était sa façon de
répondre à ceux qui, de son point de vue, étaient les véritables sectaires.
– J’ai toujours dit que je reconstruirais Babylone pour vous, me dit-il un jour.
C’est ce que je vais réaliser maintenant, en en faisant un épisode d’une nouvelle
histoire dont j’ai conçu le dessein et qui montrera l’inhumanité de l’homme envers
l’homme durant les deux mille cinq cents dernières années.
Mr. Griffith projetait de narrer l’histoire de Belshazar, le jeune roi de Babylone, et
la destruction de son royaume. La chute de Babylone, telle que Mr. Griffith la voyait,
était le fruit du complot des grands prêtres qui, redoutant l’introduction de nouvelles
idées religieuses, trahirent la cité au profit de Cyrus, l’empereur des Perses. Il
envisageait de fondre cette histoire avec trois autres : la trahison de Jésus se terminant
par la crucifixion ; la trahison des Huguenots le soir de la Saint-Barthélémy en 1572,
lorsque 50 000 protestants furent massacrés à Paris ; et la lutte entre le capital et le
travail dans les États-Unis modernes, qui était le thème de The Mother and the Law.
L’histoire était fondée sur les rapports d’une commission industrielle fédérale à propos
de l’assassinat de dix-neuf grévistes par la milice dans une manufacture de produits
chimiques, ainsi que sur les comptes-rendus d’une affaire de meurtre qui monopolisait
alors la une des journaux. L’intrigue était centrée sur le destin d’un travailleur (le
Garçon, joué par Bobby Harron), mis à pied à cause d’une grève provoquée par son
employeur qui a diminué les salaires sous prétexte de contribuer à une prétendue
œuvre de charité. Par la suite, le Garçon devient un criminel, est dénoncé par un
gangster (le Mousquetaire des Bas-fonds) et envoyé en prison. La même organisation
de « réforme » qui l’a en fait privé de son emploi enlève maintenant son enfant à sa
femme (la Tendrement Chérie, interprétée par Mae Marsh) pour l’élever
« convenablement ». Libéré de prison, le Garçon arrive chez lui pour assister à une
scène de violence entre sa femme non consentante et le Mousquetaire dépravé. Le
Garçon se bat avec le Mousquetaire qui est tué au cours de la bagarre – non point par
le Garçon mais par la maîtresse du gangster qui, mue par la jalousie, espionnait son
amant, cachée derrière une fenêtre. Celle-ci jette son revolver dans la pièce et s’enfuit.
Dans la confusion, le Garçon ramasse l’arme et la police l’arrête pour meurtre.
L’apogée du drame est atteint lorsqu’à la dernière minute sa femme tente d’obtenir sa
grâce.
Le film fut achevé peu après la sortie de The Birth of a Nation. Lorsque Mr.
Griffith projeta The Mother and the Law, nous fûmes tous d’accord avec lui pour juger
l’œuvre trop étriquée, tant dans son thème que dans sa réalisation, pour succéder à
The Birth. Mr. Griffith était dans la position embarrassante d’avoir à se surpasser. Il ne
pouvait cependant s’offrir le luxe de mettre au rencart The Mother and the Law.
Plus tard, lorsqu’il eut achevé les trois épisodes de l’histoire, l’épisode moderne
parut encore plus étriqué et vieux jeu par comparaison : aussi le refit-il complètement,
en en renforçant l’élément dramatique pour compenser son manque d’attrait sur le plan
13
visuel. Ce fut une aubaine pour les acteurs de The Mother and the Law, qui se virent
ainsi offrir l’occasion de peaufiner leur interprétation.
Comme les quatre histoires étaient si éloignées les unes des autres dans
l’espace et dans le temps, Mr. Griffith décida d’en relier les épisodes par une image de
la Mère Éternelle remuant le berceau, accompagnée d’un vers de Walt Whitman, Out of
the cradle, endlessly rocking24. Mr. Griffith adorait Whitman. Il pouvait citer des pages
entières de ses poèmes. Quant à moi, Whitman avait toujours été mon poète préféré.
Le film devait débuter par cette image, qui devait revenir pour introduire chacune
des quatre périodes. Le premier sous-titre devait indiquer « Un fil d’or relie les quatre
histoires – une jeune fille féerique à la chevelure solaire – la main sur le berceau de
l’humanité qui se balance éternellement. » Tel était mon rôle.
Tandis qu’il travaillait sur Intolerance, Mr. Griffith produisait aussi des films pour
une nouvelle organisation, la Triangle Film Corporation, qui avait été constituée en
juillet 1915 par Harry Aitken, avec Mr. Griffith comme vice-président. Le nom de
Triangle évoquait trois grands metteurs en scène D.W. Griffith, Mack Sennett et
Thomas Ince, qui travaillaient de manière indépendante avec chacun leurs studios.
Sennett, qui avait lancé Charlie Chaplin et la Keystone Cops, continuait à réaliser des
comédies. Ince s’était spécialisé dans le drame. Mr. Griffith pratiquait les deux genres.
Durant cette période, une journée ordinaire commençait par exemple par une
réunion avec « Daddy » Woods qui dirigeait le département des scénarios. Puis, entre
les séances de travail sur Intolerance, Mr. Griffith supervisait en détail les répétitions, le
tournage et le montage des films réalisés par ses assistants. Tard dans la nuit, il
visionnait les rushes de la journée et fixait l’emploi du temps du lendemain. Il indiquait
aussi les grandes lignes des scénarios de nombre de films du Triangle sous l’un de ses
nombreux pseudonymes : Granville Warwick. L’un d’eux, Diane of the Follies, constitua
l’une des rares occasions qui me fut offerte de jouer le rôle d’une vamp. Je fus
naturellement heureuse de ne pas jouer une fois de plus un rôle de « Gaga-baby »,
terme que nous employions pour désigner les rôles de petite jeune fille sage, lesquels
étaient en vérité difficiles à interpréter. Cela demandait en effet bien plus d’efforts pour
soutenir l’attention du public que d’incarner dix femmes dépravées.
En plus de toutes ces activités, Mr. Griffith participait à la promotion de The Birth
of a Nation. Il prenait souvent la parole lors des premières projections de son film.
On faisait fréquemment appel à lui pour défendre The Birth contre la censure ou
pour s’opposer à telle loi proposée au Congrès dont il pensait qu’elle pouvait être
dommageable à l’avenir du cinéma. En de telles occasions, il savait se montrer
éloquent. Il parlait aux gouverneurs et aux sénateurs ; il s’adressait aux assemblées
législatives des États. Cela prenait un temps considérable, mais il était le doyen du
monde du cinéma et celui-là seul vers lequel tout le milieu se tournait chaque fois
qu’une décision dangereuse risquait d’être prise. Il était heureux d’en être le
porte-parole.
Mr. Griffith se lança dans la réalisation d’Intolerance avec une énergie et une
concentration incroyables. Là encore il fit toutes les recherches lui-même, même s’il
discuta souvent les sources documentaires avec « Daddy » Woods. Son esprit
encyclopédique m’avait toujours stupéfiée, mais le savoir qu’il déploya durant le
tournage d’Intolerance fut tout simplement ahurissant.
Une fois de plus, tout le monde se plongea dans l’histoire – babylonienne,
française et, bien sûr, biblique.
L’une des danseuses d’Intolerance était Carmel Meyers, dont le père, le rabbin
Meyers, aida aux recherches bibliques. Mr. Griffith connaissait bien la Bible mais il avait
pour habitude de se servir des gens comme pierre de touche. Il en parlait avec nous
tous, et nous trouvions souvent de bonnes idées.
24
« Hors du berceau, se balançant sans fin. »
14
Comme toujours, Mr. Griffith travaillait sans script. Nous avons tous participé à la
composition des sous-titres.
Bien que mon rôle fût petit, je participai bien davantage à Intolerance qu’aux
autres films que j’étais en train de tourner. La plupart des œuvres dans lesquelles j’ai
joué à cette époque-là ne m’ont laissé que de vagues souvenirs alors qu’Intolerance est
resté vivant dans ma mémoire. Je ne lisais pas d’autres ouvrages que ceux qui se
rapportaient aux diverses périodes de l’histoire dépeintes dans le film.
Les recherches n’étaient pas pour moi une corvée. Je fus particulièrement
fascinée par Catherine de Médicis, mariée à un homme qui la détestait mais qui lui fit
neuf enfants en neuf ans. Elle fit plus tard assassiner plusieurs de ses propres fils, mue
par son appétit du pouvoir. J’étais alors trop jeune et trop candide pour comprendre et
accepter de tels actes. Lorsque je m’en ouvrais à Mr. Griffith, il disait :
– Ne jugez pas. Contentez-vous de remercier le ciel que ce ne soit pas vous qui
commettiez pareilles vilenies. Souvenez-vous toujours de cela, Miss Lillian ce sont les
circonstances qui font des gens ce qu’ils sont. Chacun est capable du pire et du
meilleur ; ce sont les circonstances seules qui font la différence.
Pour ce film, il disposait d’un budget presque illimité, car après le succès de The
Birth of a Nation, il fut facile de trouver des appuis financiers pour le nouveau projet.
Aussi ne fut-il pas obligé de recourir à des astuces techniques pour produire une
impression d’ampleur et de faste. Là où auparavant il avait réussi à faire croire à la
présence de milliers de figurants par sa seule habileté, pour Intolerance, il les employait
vraiment.
Un petit village de baraques et de tentes sur un terrain vacant de l’autre côté de
la rue où se trouvait notre studio servit à loger les ouvriers et les figurants. Des voies
ferrées furent installées pour se rendre à l’immense porte principale de la cité fortifiée
de Babylone. Deux trains de marchandises apportaient la nourriture et les matériaux de
construction, et il y avait aussi des chevaux et des éléphants. Mr. Griffith porta le salaire
des figurants à 2 dollars par jour, plus un déjeuner gratuit de 60 cents, ce qui
représentait une hausse sans précédent dans l’industrie du cinéma.
De nouveau, il s ‘entretenait avec Huck Wortman des décors du nouveau film.
Huck écoutait, posait quelques questions sur les dimensions, crachait de temps à autre
un filet de jus de tabac, secouait une ou deux fois la tête d’un air sceptique, puis s’en
allait en arborant une expression soucieuse. Mr. Griffith, Billy Bitzer et lui déterminaient
les endroits où la lumière devrait tomber en fonction des heures de la journée pendant
les mois à venir, et l’équipe de 700 hommes de Huck entreprit de construire les décors
sur un site étroitement surveillé de Sunset Boulevard, Mr. Griffith supervisant tout
jusque dans le moindre détail. Les décors furent exécutés sans le support du moindre
plan les seules ébauches étaient celles qui se trouvaient dans la tête de Mr. Griffith.
Quelques semaines plus tard, les passants s’arrêtaient en écarquillant les yeux
d’un air incrédule. Au-dessus d’eux se dressait un immense enchevêtrement
d’échafaudages. Dans les jours qui suivirent émergèrent petit à petit les contours d’une
immense cité close de murs, s’élevant vers le ciel jusqu’à ce que l’extraordinaire décor
fût visible à des kilomètres à la ronde.
Le gigantesque et fastueux décor babylonien ne ressemblait à rien de ce qui
avait jamais été construit pour le cinéma. Les murs entourant le palais de Belshazar
avaient plus de 60 mètres de haut. Le palais, auquel on accédait par une volée de
marches, était flanqué de deux colonnades dont chaque élément mesurait 15 mètres et
servait de piédestal à une statue du dieu-éléphant dressé sur ses pattes arrière.
Derrière le palais, il y avait des tours et des remparts gigantesques, dont le faîte était
planté d’arbustes et d’arbres en fleurs pour représenter les jardins en terrasses. Le
décor était constellé de guirlandes de cocardes, d’entablements somptueux,
d’immenses torchères, d’épis de faîtage, de mosaïques et de bas-reliefs représentant
des divinités ailées, des lions et des taureaux.
15
Le mur Est de cette Babylone se trouvait à douze cents mètres de la caméra
principale. La crête du mur avait la largeur d’une route, assez grande pour que deux
chars lancés à pleine vitesse pussent passer de front. À un moment du tournage, Del
Henderson eut un ennui avec les chevaux alors qu’il conduisait l’un des chars au
sommet du mur. Mr. Griffith lui cria :
– Sortez-vous de là. Sortez avant de vous faire tuer !
Del répondit en criant :
– Comment puis-je en sortir ?
Conduire ces chars n’était pas facile. Pour garder son équilibre, le conducteur
devait caler ses genoux contre le devant du véhicule, et ceux-ci en ressortaient la chair
à vif.
Outre la cour de Babylone, on construisit celle des Médicis ainsi que les rues
pavées du Paris du XVIe siècle. La grande salle du trône des Médicis fut reconstituée
avec de magnifiques tapisseries murales, des rideaux de brocart, des candélabres
scintillants, ainsi qu’une grande estrade à colonnes soutenant un dais orné de
mosaïques aux motifs les plus fouillés.
Tandis que les décors prenaient de plus en plus d’ampleur, Allan Dwan, l’un des
assistants-réalisateurs d’Intolerance, qui était aussi le metteur en scène de nombre
d’autres films produits par les studios, dit à Mr. Griffith :
–
Vous vous êtes attaqué à un fichu morceau. Comment est-ce que vous
allez amener les acteurs à dominer toute cette magnificence ?
–
Si c’est bon, répondit Mr. Griffith avec un sourire pincé, vous le ferez
vous-même l’an prochain.
Mr. Griffith conçut et choisit un grand nombre de costumes. Il travailla tout
particulièrement sur ceux de Babylone. Chaque fois qu’il avait une pause dans son
emploi du temps, il faisait essayer leurs costumes aux acteurs. S’il disposait d’un quart
d’heure après le déjeuner avant de retourner sur le plateau ou bien d’un peu de temps
dans la soirée, il disait à l’un des acteurs qui l’accompagnait :
Passez donc ce costume. Je veux voir ce qu’il donne.
Puis il appelait Billy Bitzer ou « Daddy » Woods, ou quiconque se trouvait dans
les parages et demandait : « Qu’est-ce que vous en pensez ? Est-ce que vous aimez
cette coiffure ? C’est trop haut – trop sombre, peut-être ? Qu’est-ce que cela donnera
sur la pellicule ? »
À l’époque babylonienne, des jeunes filles entraient dans le temple du Feu Sacré
et, en guise d’offrande à Ishtar, la déesse de l’Amour, chacune se donnait à un homme
qui venait prier au temple. Mr. Griffith voulait montrer ces jeunes vierges dans des
costumes qui fussent séduisants sans être aucunement offensants. Toutes les jeunes
filles – dont Mildred Harris qui devait être plus tard la première femme de Charlie
Chaplin – furent revêtues de voiles flottants et photographiées dans une fontaine en
train non de danser, mais de se mouvoir au rythme d’une musique sensuelle. Certaines
prises de vues furent effectuées à travers un brouillard ou un jet d’eau pulvérisée pour
ajouter à l’effet érotique et pourtant poétique.
Il portait la même attention aux costumes des hommes. Je me rappelle que ceux
qui portaient de fausses barbes avaient coutume de relever celles-ci sur leur front
lorsqu’elles leur tenaient chaud de manière insupportable.
– Otez-moi ces barbes de vos fronts ! lançait alors Mr. Griffith, sur un ton qui
n’était pas celui de la colère mais celui de l’amusement.
Souvent, les hommes basculaient leurs perruques en avant comme des visières,
et là aussi il leur rappelait de remettre en place leur coiffure.
Mr. Griffith voulait que les personnages principaux de l’épisode babylonien
fussent plus imposants que nature. Walter Paget qui interprétait le rôle du jeune roi,
bien qu’il mesurât plus d’un mètre quatre-vingts, dut mettre des chaussures à semelles
compensées pour paraître plus grand encore. George Siegmann qui jouait Cyrus, le
16
conquérant perse, et qui était de haute stature lui aussi, dut faire de même. Il n’existait
pas encore de chaussures Adler à cette époque, et Mr. Griffith dut créer son propre
modèle. La haute coiffure de Cyrus le faisait paraître encore plus grand.
Seena Owen, une fille splendide, était la Princesse Bien-Aimée, chère au roi. À
la différence des héroïnes habituelles de Griffith, c’était une jeune femme bien en chair,
d’un type qui convenait au goût oriental. Elle aussi portait de hauts talons. Mais
lorsqu’elle fut maquillée et costumée, Mr. Griffith sentit qu’il y avait quelque chose qui
manquait.
– Son corps est assez imposant et gracieux, dit-il, mais ses yeux...
Seena avait de beaux yeux bleus, mais il voulait leur donner un air surnaturel.
– Comment puis-je les faire paraître deux fois plus grands qu’ils ne sont ? se
demanda-t-il.
Puis, appelant le perruquier, il lui demanda s’il était possible de coller des faux
cils.
Seena m’expliqua un jour comment les cils avaient été fabriqués. Le perruquier
avait tissé des cheveux humains dans la trame d’une bande de gaze de la plus extrême
finesse sur une cinquantaine de centimètres de long. Il avait coupé deux minuscules
lanières et les avait fixées sur ses paupières avec de la colle. Tous les jours, elle
découpait deux nouvelles petites bandes. Ce furent les premiers faux cils.
Un matin, elle arriva au studio les yeux gonflés au point d’être presque fermés.
C’était la panique. Seena allait-elle être aveugle ? Des médecins furent requis : ils nous
dirent que c’était le poids des faux cils qui lui avait irrité les paupières. Par bonheur, Mr.
Griffith avait déjà tourné les scènes importantes dans lesquelles elle jouait, et il lui
ordonna de ne plus les porter. Au bout de quelques jours, elle se remit à tourner dans la
grande scène du banquet.
Pour accentuer le caractère tragique de la chute de Babylone, Mr. Griffith inventa
l’histoire de la Fille de la Montagne, qui tombe amoureuse du roi et tente de le sauver.
Une fille de Brooklyn, Constance Talmadge, interprétait le rôle. Comédienne née, elle
était la cadette des trois filles Talmadge (Norma et Nathalie étaient les deux autres) qui,
guidées par leur mère dévouée, devaient assurer la gloire du film. Le naturel insouciant
et enjoué de Constance fit d’elle la coqueluche du studio.
Mr. Griffith voulait que le costume de Constance eût l’air fait d’un matériau qu’elle
pût se procurer dans son repaire montagneux. Le tissu de fabrication domestique était
râpeux et il faisait chaud, si bien que pendant les longues attentes entre les prises de
vues, Constance ôtait parfois les rembourrages qui lui donnaient une silhouette plus
féminine. Il lui arriva souvent, au moment où elle était appelée devant la caméra,
d’oublier de les remettre.
– Je vous en prie, Miss Constance, disait alors Mr. Griffith, il manque encore la
moitié de votre silhouette. Croyez-vous que je veuille d’une héroïne bancale ?
Elle ne se rappelait jamais où elle avait laissé ces rembourrages et nous nous
mettions tous en quête de la silhouette de Constance.
À la même époque, Mr. Griffith fit venir Sir Herbert Beerbohm Tree et Constance
Collier, deux étoiles de premier plan de la scène britannique, pour tourner une version
filmée de Macbeth sous la direction de l’un de ses jeunes metteurs en scène. Sir
Herbert et Miss Collier firent aussi une brève apparition dans Intolerance. Celui-ci
amena avec lui sa fille Iris, qui était d’une beauté étrange et poétique. C’étaient des
acteurs dont Dorothy et moi avions entendu parler depuis notre enfance, et nous étions
complètement terrorisées à l’idée de les rencontrer.
À l’heure prévue pour leur première répétition, nous, les jeunes acteurs, nous
nous sommes tous rassemblés sur les bords du plateau, assis sur le plancher pour les
regarder. Maintenant, pensais-je, nous allons apprendre ce que c’est que jouer ! À cette
époque-là nous n’étions pas habituées à écouter. Des paroles étaient échangées, mais
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nous les entendions à peine, car nous n’étions exercées qu’à voir avec l’œil de la
caméra. Nous fûmes surpris de voir deux silhouettes figées sur place, dont seules les
lèvres bougeaient.
Les quelques minutes qui suivirent furent atroces. Sir Herbert et Constance
avaient bien conscience du fait que les films étaient muets, mais leur savoir se résumait
à cela. Ils se tenaient devant nous, déclamant les mots de Shakespeare – erreur
capitale, car il n’était guère dans l’intention de Mr. Griffith de faire du film entier un long
sous-titre. Leurs gestes et leurs mimiques exagérées, bien que parfaitement appropriés
à la scène, étaient d’une outrance pénible eu égard à l’intimité de la caméra.
Mr. Griffith avait trop de respect pour Sir Herbert pour le mettre dans l’embarras.
Il pensa qu’il valait mieux que l’acteur se rendît compte par lui-même de la différence
entre le théâtre et le cinéma. Lorsqu’ils eurent vu leurs premiers rushes, les acteurs
britanniques comprirent que cela n’allait pas.
– Mister Griffith, lança Sir Herbert un soir après les répétitions, pensez-vous que
vous pourriez m’apprendre à utiliser ce nouveau moyen d’expression ?
Mr. Griffith sourit et lui fit signe de s’asseoir. Tel un écolier, Sir Herbert assista à
la répétition d’un autre film, nous observant et essayant d’articuler sans proférer de
paroles. II resta à Hollywood et apprit peu à peu la technique d’interprétation des films
muets.
Tandis que le tournage d’Intolerance avançait, je remarquais un petit homme au
visage de marbre orné d’un monocle, qui jouait le rôle d’un pharisien dans l’épisode
biblique. Mr. Griffith mentionna qu’il avait été figurant dans The Birth. Il avait un air si
étrange, avec sa tête ronde, que les filles avaient peur de lui et traversaient la rue pour
éviter de le rencontrer, même si elles savaient qu’il était marié à notre costumière. Il
prenait sa carrière d’acteur au sérieux et il figurait également au nombre des assistants
de Mr. Griffith pour la mise en scène. Pendant le tournage d’un autre film, je le vis
fondre en larmes lorsque le rôle qu’il avait répété fut confié à un autre acteur. Mr.
Griffith lui passa le bras autour de l’épaule et l’aida à se reprendre, grâce à quelques
mots d’encouragement. À la suite de ce spectacle, les filles n’eurent plus peur de lui.
Quelques années plus tard, Erich von Stroheim devait se faire une renommée
mondiale, aussi bien comme acteur que comme réalisateur.
Un autre interprète qui jouait un rôle mineur dans Intolerance était Douglas
Fairbanks, un bel acteur bravache que Mr. Griffith avait persuadé de quitter Broadway.
Il avait foi en Doug mais il dut le faire beaucoup travailler avant que celui-ci fût capable
de tourner des films. D.W. me disait :
– Il a une telle verve. Son corps aussi pourra nous être utile.
Mr. Griffith ne répugnait pas, de temps à autre, à faire des farces. L’un des
moments les plus drôles de l’initiation de Douglas au cinématographe n’a jamais été
montré dans un film. Allan Dwan et lui étaient sur le plateau du studio en train de
discuter d’un western qu’ils projetaient de réaliser. Douglas portait un tablier de cowboy et deux revolvers à six coups à la ceinture. Soudain un lion s’avança à pas feutrés
sur le plateau, renifla et prit l’air menaçant en découvrant ses crocs. Les deux
compères s’enfuirent en hurlant vers un abri proche.
Quelques secondes après, Mr. Griffith fit son entrée sur le plateau, saisit le lion
par sa crinière et l’emmena en disant d’une voix douce :
– Viens, mon chaton... mon gentil chaton.
Alors que tous deux passaient devant l’abri où Dan, l’ex-entraîneur de l’équipe
de football Notre-Dame, et Fairbanks, le bravache, se cachaient, Mr. Griffith s’arrêta et
lança de sa voix grave :
– N’ayez pas peur, les gars. Je ne le laisserai pas vous faire de mal.
Mr. Griffith avait déjà utilisé le lion dans Intolerance et il savait que celui-ci était
apprivoisé.
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L’épisode babylonien atteignait son point culminant dans deux grandes scènes :
la fête de Belshazar et la chute de la cité aux mains de Cyrus. Pour la fête, plus de 4
000 figurants en costume envahissaient l’immense cour et les remparts. Des centaines
de danseuses, dirigées par Gertrude Bambrick, donnaient le coup d’envoi. Trois
orchestres, disposés à des points stratégiques sur le plateau de quatre cents mètres de
long, les accompagnaient. Parmi celles qui appartenaient à l’école de Denishawn se
trouvait Carol Dempster, qui devait plus tard figurer au nombre des héroïnes des films
de Griffith.
Ce dernier ne se contentait plus des techniques dont il s’était servi pour diriger
les scènes de foule dans The Birth. Il utilisait toujours un mégaphone pour
communiquer avec ses lieutenants sur le terrain, mais il mit au point tout un jeu de
signaux à l’usage des autres acteurs qui se trouvaient à quelque huit cents mètres, se
servant cette fois du mégaphone. Il prit la décision de ne plus avoir recours à une tour
fixe. Il voulait que la caméra enregistrât tous les détails de la scène fantastique, et il
installa pour ce faire Billy dans un ballon aérostatique que l’on pouvait faire monter et
descendre à volonté. Mais le vent contrecarrait les efforts désespérés de Billy pour
rester dans les limites du plateau. Mr. Griffith trouva donc une nouvelle idée. Il plaça la
caméra sur un monte-charge manipulé au moyen de cordes et pourvu d’une
plate-forme assez grande pour que nous puissions y tenir, lui-même, Billy et moi, les
pieds pendants afin de prendre moins de place – et il fit installer tout le dispositif sur
des rails qui pénétraient fort avant dans le décor.
Cette anticipation de la grue de prise de vues moderne permit à M. Griffith de
créer l’un des plus fabuleux effets du cinéma. Après avoir perfectionné le plan
rapproché et mis au point la manière de filmer les scènes de foule, il faisait à présent
fusionner les deux techniques. Au commencement du festin de Belshazar, la caméra se
trouvait à quatre cents mètres de l’extrémité de la grande cour. Elle commençait par se
mouvoir vers le décor, puis glissait lentement au-dessus de la tête des figurants et des
danseuses, puis avançait de nouveau pour s’arrêter devant un char en miniature tiré
par deux colombes blanches qui contenait une rose blanche – présent du roi à la
Princesse Bien-Aimée, assise à l’autre bout de la table. Fantastique dans sa
conception, la séquence témoigne aussi du talent de Billy car, durant toute la longue
descente pendant laquelle il était juché sur la grue, il avait réussi à maintenir dans
l’objectif une mise au point parfaite, depuis la vue d’ensemble du gigantesque décor
jusqu’aux pétales de la rose.
Billy était surnommé « Œil d’Aigle » parce que sa caméra surpassait de
beaucoup les capacités de l’œil humain. Dans une scène ultérieure, pendant laquelle le
roi conduit un char sur le faîte du mur qui entoure la cité, on aperçoit à plus de quinze
cents mètres de distance la vie trépidante de la ville. Tant en ce qui concerne celle-ci,
au loin, qu’en ce qui concerne l’action du roi, au premier plan, la mise au point est nette.
Pourtant cette perspective ne fut pas obtenue par surimpression, comme les
spectateurs pourraient le penser ; c’est une seule et même caméra qui a photographié
les deux scènes.
Pour le siège de Babylone, l’une des plus grandes scènes jamais réalisées, Mr.
Griffith remplit l’écran de plans montrant la masse de l’armée de Cyrus. Pendant le
tournage de cette séquence, le bruit se répandit que Mr. Griffith donnerait 5 dollars en
supplément à tout figurant qui sauterait du rempart. Il y avait bien sûr des filets en
dessous pour recueillir les volontaires. Lorsque la caméra entra de nouveau en action,
tous les figurants se mirent à se précipiter des parapets.
–
Arrêtez-moi ces imbéciles ! ordonna Mr. Griffith. Je n’ai pas assez de
filets... ni d’argent.
Pendant le tournage des scènes de foule, tout le monde présent sur les lieux, y
compris des acteurs d’autres productions, se mêlait à la masse des figurants. Après
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tout, cela ressemblait fort à une « première » du metteur en scène qui était alors le dieu
de Hollywood.
Au deuxième rang par l’ampleur, figuraient les scènes de cour dans le palais de
Catherine de Médicis. Ce fut à cette occasion que Mr. Griffith eut recours pour la
première fois à des plans montrant le plafond. Les décors n’ont en général pas de
plafonds, mais Mr. Griffith voulait montrer celui, magnifique, de la salle du trône et le
faire filmer en contre-plongée par Billy. Cette technique devait valoir plus tard des
louanges à Orson Welles dans Citizen Kane, longtemps après que Mr. Griffith l’eut
abandonnée.
Dans l’épisode biblique, les temples de pierre et les rues étroites de Cana et de
Galilée, que Huck Wortman avait recréés avec soin à cinq kilomètres à l’ouest du
studio, étaient complètement authentiques. Près de quatre décennies après la
réalisation d’Intolerance, Dorothy et moi avons visité Jérusalem, où j’ai eu une étrange
impression de « déjà vu ». Puis je me suis souvenue que Mr. Griffith avait construit la
cité sur un terrain vague en Californie. Pendant le reste du voyage, tandis que je
parcourais le jardin des Oliviers et le Chemin de Croix, je ne cessais de m’attendre à le
voir, avec son chapeau mou et son mégaphone, en train de diriger quelque film au bout
d’une rue poussiéreuse.
Devant l’augmentation des frais de production, les bailleurs de fonds
s’alarmèrent. Ils finirent par refuser toute avance supplémentaire. Mr. Griffith, en un
geste qui allait devenir habituel, racheta leurs parts en s’endettant. Chaque fois que
l’argent se faisait rare, il hypothéquait simplement une partie de The Birth. Je ne vois
pas d’autre explication au fait qu’à sa mort il ne lui restait rien des bénéfices fabuleux
de ce film.
Intolerance a coûté, dit-on, au bout du compte, un million neuf cent mille dollars.
Ce fut la production la plus coûteuse jamais entreprise jusqu’alors et pendant un bon
nombre d’années.
La séquence dans laquelle je jouais la Mère Éternelle fut tournée en moins d’une
heure. Néanmoins, personne ne participa de plus près que moi au film, hormis Billy
Bitzer et Jimmy Smith, le monteur. J’eus le sentiment qu’il y avait davantage de
moi-même dans cette œuvre que dans aucune autre où j’avais joué. Peut-être parce
que le rôle que j’y interprétais n’était pas long, Mr. Griffith fit de moi sa confidente
comme jamais auparavant, me parlant des scènes avant de les tourner, me faisant
visionner tous les rushes, acceptant même certaines de mes idées. Il m’envoyait au
laboratoire chercher les meilleures prises et aider Jimmy au montage. Le soir,
émerveillée, je voyais le film prendre forme.
Chaque semaine, le laboratoire produisait quantité d’effets stupéfiants. Certaines
scènes étaient cadrées selon des formes surprenantes triangles, diamants, diagonales ;
panneaux semblables à des frises qui ne laissaient paraître du film qu’une longue
bande mince, et demi-cercles qui se déployaient comme des éventails. Dans les plans
montrant les vierges du Temple du Feu Sacré, on renforçait l’impression de mouvement
sensuel en faisant pivoter la caméra de gauche à droite, et vice versa, ainsi qu’en
faisant alternativement se rétrécir et s’agrandir l’image. Les effets d’iris révélaient
d’immenses panoramas à partir d’un petit détail. D’autres plans contenaient des
doubles ou des triples prises de vues. Il y avait d’énormes gros plans sur seulement la
moitié inférieure du visage de Miriam Cooper ou sur les yeux de Margery Wilson.
Les éclairages accentuaient également le caractère dramatique. Les contrastes
allaient du scintillement aveuglant du soleil sur Babylone à l’obscurité des rues mal
famées de Paris, où le clair de lune balayait les pavés. Mr. Griffith utilisait des pellicules
teintées pour tourner des parties de chaque épisode, afin de renforcer l’impact
émotionnel. Les scènes de nuit étaient bleues, celles de l’assaut nocturne de Babylone
rouges, la cour de France était ambrée. Mais la source principale de lumière était le
20
soleil. Pour le plan où je me tenais près du berceau, on plongea le plateau dans une
semi-obscurité, et la lumière du soleil se répandait par un trou pratiqué dans le toit.
C’est peut-être ce recours fréquent à la lumière solaire qui lui inspira le sous-titre du
film, A Sun Play of the Ages.
L’enchevêtrement complexe des intrigues dans Intolerance et l’extraordinaire
longueur de l’œuvre, qui commençait à représenter des centaines de bobines,
demandait une capacité de concentration et de décision qui aurait pu s’investir dans
trente ou quarante films. Pourtant Mr. Griffith continua de travailler sans notes ni script,
alors même que, pendant les mois que prit le tournage, il ne cessa pas de superviser la
réalisation d’autres films produits par Triangle. Avec le fardeau que représentaient tant
de films de moindre importance, il fallut à Mr. Griffith plus de vingt mois pour achever
Intolerance. N’était cette charge, il aurait pu sans nul doute terminer en six mois.
Mais le secret de la puissance et la splendeur d’Intolerance tiennent en fait au
travail de montage effectué sur le négatif. Mr. Griffith travaillait chaque centimètre de
pellicule, tranchant dans le vif de chaque scène pour en extraire le noyau dramatique,
reliant les séquences avec un sens stupéfiant de l’harmonie. L’œuvre commençait par
l’épisode contemporain ; puis, après un plan de transition sur moi en train de remuer le
berceau, la caméra remontait le temps pour s’arrêter sur la porte massive de Babylone,
qu’elle franchissait pour s’enfoncer dans les ruelles populeuses. Une fois introduites
toutes les histoires, le temps consacré à chaque moment se raccourcissait. Les scènes
gagnaient en force tandis que la caméra se déplaçait librement d’une usine moderne
aux noces de Cana, des remparts de Babylone à la cour des Médicis. Chacune des
histoires était en elle-même un miracle d’action parallèle et de chassé-croisé. Dans leur
prompte et irrésistible ascension dramatique, les quatre histoires se mêlaient en « un
seul flot puissant d’émotion », pour reprendre les propres termes de Mr. Griffith, tandis
que des plans brefs de chacune explosaient staccato sur l’écran la Fille de la Montagne
courant avertir le roi Belshazar ; les premières effusions de sang à Paris, la Tendrement
Chérie se hâtant pour obtenir la grâce de son époux innocent, le Christ sur le chemin
du Calvaire. Au point culminant de l’action, certains plans n’étaient plus que des flashes
à peine perceptibles, tandis que la succession des images s’abattait comme un déluge
sur le spectateur la chute de Babylone, la Crucifixion, le massacre, le Garçon sauvé de
l’échafaud quelques secondes avant que le piège ne se referme.
Comme tous les films de Mr. Griffith, Intolerance était plein de moments
inoubliables : le gros plan sur les mains tordues par l’angoisse de Mae Marsh lorsque
celle-ci entend prononcer la sentence de mort contre son mari ; les couteaux dans les
mains des bourreaux, prêts à couper les cordes qui vont plonger le jeune époux dans la
mort ; la mort de la Fille de la Montagne ; les guerriers de Cyrus qui galopent vers
Babylone ; le char miniature et son attelage de blanches colombes.
Jamais la technique de Mr. Griffith n’avait été d’une telle fraîcheur et d’une telle
invention. À chaque fois le film laissait au spectateur une image qui, loin de s’évanouir,
continuait de hanter son esprit. Mr. Griffith savait susciter dans le public un sentiment
d’horreur pour lui faire verser quelques minutes plus tard des larmes d’attendrissement.
C’est dans Intolerance que son génie devait trouver son expression la plus achevée.
Lorsque le montage fut terminé, le film durait approximativement huit heures. Il
prévoyait de le projeter en deux séances, de quatre heures chacune, deux soirs de
suite.
Jamais film n’avait atteint pareilles dimensions. Lorsque les distributeurs qui
allaient projeter Intolerance entendirent parler de sa longueur, ils ne voulurent rien
savoir, et ils étaient désormais en position de décider de ce qu’ils programmeraient ou
ne programmeraient pas. Bien que Mr. Griffith eût jadis fait la sourde oreille à pareilles
objections pour les films de deux, quatre, cinq et douze bobines, cette fois,
malheureusement, il écouta.
21
On lui conseilla de réduire le film à un spectacle d’une soirée. Il aurait dû ignorer
ce conseil. Son instinct ne le trompait pas. Succès ou échec, Intolerance était son
monument, à la mesure de l’homme lui-même. Mais les distributeurs allaient gagner.
Intolerance ne fut jamais projeté au public dans sa version intégrale.
–
Intolerance doit être un succès ! me dit-il un soir qu’il opérait de nouveau
des coupes dans son film pour satisfaire aux exigences des distributeurs.
L’œuvre fut réduite à deux heures et demie, ce qui était bien trop restreint.
J’avais participé de si près au montage du film que j’avais des appréhensions quant au
résultat. Comment ferait-il pour raconter quatre histoires d’une telle ampleur en un
temps si bref ?
La première eut lieu au Liberty Theatre de New York le 5 septembre 1916.
L’orchestre du Metropolitan Opera interprétait l’accompagnement. Mr. Griffith et nous
tous attendîmes nerveusement le verdict du public et de la critique. Comme pour The
Birth les éloges furent dithyrambiques. Le public des premières se levait pour applaudir
le maître et son chef-d’œuvre à la fin de la projection.
Film Daily notait : « Prodigieux, formidable, révolutionnaire, intense, saisissant, et
on peut envoyer promener la vieille machine à écrire et abandonner le dictionnaire car il
est impossible de trouver assez d’adjectifs. Mr. Griffith a porté à l’écran ce qui constitue,
sans conteste, l’expression humaine la plus émouvante jamais offerte au monde. »
Partout des critiques et des écrivains respectés louèrent le film. Nous étions
transportés de joie.
Pourtant il y avait une ombre au tableau. Durant les quatre premiers mois au
Liberty, Intolerance battit les records d’entrées de The Birth. Puis le nombre d’entrées
commença à chuter. Le film resta cinq mois à l’affiche à New York, mais dans les
dernières semaines l’échec devint pour nous tous une évidence. Dans d’autres villes,
ce fut la même histoire d’abord la ruée du public, bientôt suivie d’une dégringolade, puis
plus personne ou presque.
« Je ne sais où aller ni de quel côté me tourner depuis mon échec retentissant »,
m’écrivit Mr. Griffith. Il me racontait avec tristesse comment il errait dans les salles
obscures, se meurtrissant les tibias contre des fauteuils vides.
Finalement, le film fut retiré de l’affiche. C’est l’une des rares œuvres à n’avoir
pas bénéficié d’une seconde sortie dans les salles de quartier. Le coût de sa réalisation
était bien loin d’être couvert. Avec ce qui lui restait de fonds, Mr. Griffith se mit à
rembourser son million de dollars de dettes. Cela lui prit des années.
Bien des raisons ont été avancées pour expliquer l’échec du film. Malgré ses
louanges, Film Daily avait ajouté que « le plus difficile à assimiler pour le public était la
construction révolutionnaire adoptée par Mr. Griffith en bâtissant quatre histoires
séparées ».
Variety écrivit que le film était « si diffus dans l’enchaînement de ses péripéties
que le déroulement était parfois difficile à suivre ». Les spectateurs trouvaient le
dénouement particulièrement déroutant. Dans la version raccourcie, les images leur
tombaient dessus comme de la mitraille en fin de trajectoire, sans force ni direction. Je
pense, quant à moi, qu’il faut se rappeler que personne n’a jamais vu Intolerance tel
que Mr. Griffith le souhaitait. Je suis convaincue que s’il l’avait montré en deux séances
de quatre heures comme il en avait eu l’intention, il aurait connu le succès.
Mais il y eut d’autres raisons à cet échec. Il aurait dû laisser le soin à ses
assistants, qui étaient suffisamment compétents, de s’occuper du détail des autres
productions. Il aurait dû finir Intolerance aussi vite que possible pour maintenir les coûts
de production à un niveau plus raisonnable. Et il aurait dû donner à ses acteurs le
genre de publicité personnelle qui commençait à être la règle dans l’industrie du
cinéma. S’il avait agi de la sorte, leur charisme aurait pu éviter le déficit du film et
peut-être faire bien davantage.
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Les stars avaient pris de l’importance. Bien que Mary Pickford l’eût quitté depuis
longtemps et rapportât des millions de dollars à d’autres studios, Mr. Griffith était
entouré de quelques-unes des figures les plus célèbres du monde et de bon nombre
d’autres qui allaient le devenir sous peu. Ses films étaient le terrain d’entraînement des
futures vedettes.
La copie originale de The Birth ne comportait pas de noms d’acteurs au
générique, bien que celui de Mr. Griffith y apparût ainsi que dans les sous-titres. Il fallut
attendre que la demande des critiques se fît trop insistante pour que la liste des
interprètes fût livrée au public. Pourtant Intolerance ne mentionnait pas non plus les
acteurs au générique. La même politique fut suivie pour tous les films réalisés par ses
assistants pendant tout le temps que dura le tournage d’Intolerance. En l’absence d’une
exploitation des têtes d’affiche comme « stars », comme c’était la coutume dans les
autres studios, ces films ne connurent qu’un succès modéré.
Mais Mr. Griffith ne s’intéressait pas à la promotion des stars. En fait il ne fit
même jamais d’effort pour les garder. Mae Marsh reçut 35 dollars par semaine pendant
le tournage de The Birth et 85 pendant celui d’Intolerance.
« Après Intolerance, j’ai signé un contrat avec Mr. Samuel Goldfish (sic), qui m’a
offert 2 500 dollars par semaine la première année et 3 500 pour la seconde », m’écrivit
Mae. La Goldwyn Picture Corporation qui venait de se constituer sentait bien que son
seul « nom » les valait.
Après avoir interprété – anonymement – le premier rôle dans Judith of Bethulia,
Blanche Sweet se vit offrir par la Lasky Company un contrat de 500 dollars par semaine
pour débuter. Elle alla trouver Mr. Griffith pour lui demander son avis.
Il lui parla avec beaucoup de douceur :
– Je pense que c’est une chance excellente qui s’offre à vous, une chance qui
fera avancer votre carrière. Si j’étais vous, je la saisirais.
Blanche fut étonnée et profondément blessée. Plus tard, elle me dit :
–
Je me sentais comme une enfant qui se détache de son père. Il m’avait
donné tout l’amour, le savoir et la sagesse qu’il pouvait. Il était fier de moi.
Elle ne parvenait pas à comprendre l’attitude de Mr. Griffith. Il renvoyait les
acteurs avec ses meilleurs vœux de réussite et suivait leurs carrières ultérieures avec
une grande admiration. Je ne pense pas qu’il lui soit jamais venu à l’esprit d’en tirer
profit pour son propre compte, comme d’autres allaient le faire.
Un autre facteur d’impopularité du film fut le moment de sa sortie. En 1916 et au
début de 1917, le pays se préparait à la guerre. Les journaux étaient remplis de gros
titres à ce sujet. Et il y avait là une œuvre qui prêchait la paix et la tolérance ! C’était
l’antithèse même de ce à quoi les gens s’intéressaient. Tandis que l’opinion se
préparait de plus en plus à la guerre, Intolerance fut interdit par la censure dans nombre
de villes. Avant la sortie du film, Mr. Griffith avait dit :
– Wilson nous a préservés de la guerre. Je préférerais qu’il soit réélu plutôt que
de voir Intolerance être un succès.
–
Faites attention aux vœux que vous formulez, répondis-je, vous pourriez
les voir exaucés.
Depuis « l’échec » d’Intolerance, j’ai vu, au fil des ans, se confirmer l’impact
profond de l’œuvre. Tous les professeurs de cinéma auxquels j’ai parlé, ainsi que de
nombreux critiques, ont dit qu’Intolerance est le plus grand film jamais réalisé.
L’Histoire semble se déverser à l’écran telle une cataracte, a dit Iris Barry,
premier conservateur du Museum of Modern Art’s Film Library.
Quant aux scènes babyloniennes, elles suscitèrent d’amples éloges du grand
assyriologiste de l’université d’Oxford, Archibald Henry Sayce.
Son influence s’est exercée dans tous les pays. Sergei Eisenstein, le grand
metteur en scène russe, reconnaissait qu’Intolerance était devenu le manuel de base
de tout le cinéma soviétique. Le film resta sans interruption à l’affiche pendant dix ans
23
en Russie : il rapporta des millions, sans que Mr. Griffith touchât jamais un sou. En
1922, une délégation venue de Moscou rendit visite à Mr. Griffith et lui remit une
invitation de Lénine en personne à venir en Russie pour diriger toute la production
cinématographique du pays. Du thème d’Intolerance, Lénine avait dû déduire que Mr.
Griffith était communiste, en particulier à cause de l’épisode d’histoire contemporaine et
de l’affrontement entre le capital et le travail qu’il illustrait. Mr. Griffith déclina l’invitation.
Bien que le film dépeignît le traitement impitoyable que les capitalistes infligeaient à la
classe laborieuse, Mr. Griffith lui-même était un aristocrate qui n’oublia jamais le
constant rappel par son père de ses ascendances royales. Les sectes, les partis, la
politique ne signifiaient pas grand-chose à ses yeux. Il voulait briser la surface des
choses pour atteindre le cœur le plus intime de l’humanité : la fraternité entre les
hommes.
Theodore Huff, professeur d’histoire du cinéma américain à l’université de New
York, a parlé d’Intolerance comme « de la plus grande œuvre cinématographique
jamais produite. Dans sa forme originale et correctement projeté, c’est un chef-d’œuvre
de création artistique, aussi bien par sa conception que par son exécution, qui soutient
la comparaison avec des œuvres telles que la Neuvième Symphonie de Beethoven, la
Descente de croix de Rembrandt, la Joconde, les sculptures du Parthénon, ou des
œuvres littéraires comme Guerre et paix, les poèmes de Walt Whitman ou Hamlet.
Quant à moi, Intolerance me rappelle les paroles de Mr. Griffith :
– Nous sommes allés au-delà de Babel, au-delà des mots. Nous avons trouvé un
langage universel, un pouvoir qui peut rendre les hommes frères et mettre à tout jamais
fin à la guerre. Souvenez-vous de cela ! Souvenez-vous-en lorsque vous êtes devant la
caméra !
LE CINEMA, MR. GRIFFITH ET MOI [Chap. 13, p. 169-186]]
Traduction française : Éd.° Robert Laffont, 1987
THE MOVIES, Mr GRIFFITH AND ME
© Lillian Gish et Ann Pinchot [Printice Hall, Inc], 1969
24
Intolerance : Le making of
par Billy Bitzer
Avant d’entreprendre Naissance, nous avions terminé un autre film : La Mère et la loi.
Cette histoire moderne, dans laquelle Bobby Harron et Mae Marsh étaient tous les deux
éblouissants, contait les vicissitudes de la classe ouvrière. Pour moi, c’était l’un des
meilleurs films que nous ayons jamais réalisés, et j’espérais que Griffith le ferait sortir.
Mais celui-ci avait maintenant l’intention de surpasser Naissance, que tous les critiques
avaient acclamé comme un chef d’œuvre, et il projetait de mettre en scène un grand
film dans des décors babyloniens, à l’instar de Judith de Béthulie. Et comme il avait
toujours présente à l’esprit la réussite triomphale de la chevauchée des membres du
Ku-Klux-Klan, il me demanda si je pensais pouvoir obtenir des effets aussi
spectaculaires avec un troupeau d’éléphants. Enfin, M. Griffith, lui répondis-je, où
prendrons-nous les éléphants ? C’était évidemment impossible, étant donné les
problèmes d’acheminement qui se posaient en cette période troublée – nous étions en
temps de guerre - mais il trouva quand même le moyen d’en faire figurer dans le film :
les murailles de Babylone sont en effet couronnées d’éléphants cabrés, sculptés dans
la pierre !
Cependant, M. Griffith n’avait nullement l’intention de se contenter de narrer un épisode
d’histoire babylonienne ; c’est que les critiques qui avaient taxé Naissance de racisme
lui avaient infligé là des reproches cuisants, et il avait même écrit un opuscule sur la
question : The Rise and Fall of Free Speech in America (Grandeur et décadence de la
liberté de parole aux Etats-Unis), dans lequel il justifiait son point de vue. Il voulait à tout
prix riposter à ces attaques par le film le plus ambitieux jamais réalisé sur le thème de
l’intolérance. Griffith disposait maintenant de plus d’argent qu’il n’avait jamais rêvé d’en
avoir, et il résolut en fin de compte d’entremêler, en les racontant simultanément, quatre
histoires distinctes, traitant toutes du même sujet, le fanatisme, et se déroulant à quatre
époque différentes de l’histoire de l’humanité. La mère et la loi, cette narration des faits
authentiques d’une grève contemporaine, lui fournissait son premier épisode, après
quoi, se replongeant dans l’antiquité, il voulait montrer la chute de Babylone, orchestrée
par les Perses.
Quant aux deux autres… Eh bien, il aborderait le problème du peuple Juif, victime du
sectarisme depuis l’origine des temps. Pour tout ce qui concernait l’épisode hébreu, on
conseilla à Griffith de consulter un rabbin qui habitait Los Angeles. D. W. consacra
beaucoup de temps au Rabbin Myers, et c’est ainsi qu’il fit la connaissance de sa
famille, et en particulier de sa fille, la belle Carmel ; celle-ci obtint d’ailleurs l’autorisation
paternelle de jouer dans le film, ce qui devait être le début d’une belle carrière. Tous les
détails des noces de Cana reçurent la caution du Rabbin Myers, de même que les
costumes et les décors de toute la séquence censée se dérouler en Judée. Comme
quatrième sujet, Griffith avait choisi d’évoquer les persécutions religieuses subies par
les protestants français, et qui avaient abouti au massacre de la Saint Barthélémy. Il
avait prévu de lier ces divers épisodes en faisant intervenir Lillian Gish tout au long du
film, y apportant de la sorte une touche finale sur laquelle je reviendrai par la suite.
Le petit terrain que nous occupions en Californie au coin de Sunset Boulevard et de
Hollywood Boulevard, ne pouvait guère se prévaloir que de quelques plate-formes et de
la poignée de baraques qu’occupait la compagnie indépendante Nestor avant que nous
ajoutions les bâtiments dans lesquels étaient déjà installées nos équipes de la Fine
Arts. Ce n’était pas glorieux. Nous souffrions d’un manque d’espace vital chronique, et
après avoir terminé Naissance, nous étions encore plus terriblement à l’étroit. Petit à
petit, nous grignotions la propriété des Thorens, nos voisins, auxquels nous louions une
parcelle après l’autre. Pour finir, nous louchions sur le seul coin encore disponible de
25
leur terrain, où Mrs Thorens entourait de soins amoureux plus d’une centaine de
figuiers nains dont elle était très fière. Toute l’équipe dirigeante eut beau déployer des
trésors de persuasion, rien n’y fit : elle ne voulait pas se laisser convaincre de nous
abandonner son lopin de terre. Or nous étions étroitement confinés entre nos murs, et il
nous le fallait. Nous en avions besoin pour faire obstacle à la foule des curieux qui
envahissaient nos lieux de tournage. À un moment donné, le problème devint tellement
crucial qu’il fut question d’intéresser Mrs Thorens aux bénéfices de notre studio, dans
l’espoir que cela la ferait changer d’avis. Et puis, un beau jour, elle se décida, pour des
raisons sentimentales plus qu’autre chose, à nous céder son carré de figuiers.
Huck Wortman, à qui incombait la responsabilité d’édifier les décors monumentaux
d’Intolérance, était un gaillard trapu, terre-à-terre, qu’on n’imaginait pas autrement
qu’en train de mastiquer une éternelle chique, et qui crachait par le coin de la bouche.
Pour marquer l’emplacement des décors, étant donné que nous travaillions sans
scénario ni plans, et que, d’une façon générale, nous nous passions de papiers... M.
Griffith, Huck et moi-même allions arpenter le champ voisin pour délimiter à l’aide de
piquets les endroits où D. W. souhaitait que nous implantions les futurs décors, mes
contraintes personnelles étant liées à leur ensoleillement et aux jeux d’ombres et de
lumières. Le tournage proprement dit ne devait avoir lieu dans ces vastes décors que
six à huit mois plus tard, de sorte qu’il fallait tenir compte de la position du soleil à ce
moment-là.
Les décors n’arrêtaient pas de croître en taille et de déborder des zones préalablement
définies par nos jalons, et ce en raison des requêtes que M. Griffith ne cessait de
formuler à Huck : « Et si nous mettions une autre aile ici, et si nous augmentions un peu
la hauteur là-bas ? » En règle générale, Huck accédait à ses demandes. C’est ainsi
que, plus d’une fois, à l’heure où les honnêtes gens vont se coucher, entendant une
tempête se former vers Santa Ana, Huck ou moi-même montâmes à toute vitesse dans
nos voitures pour nous rendre sur le plateau d’Intolérance afin d’ajouter quelques
haubans çà et là et de reprendre les autres, avec l’aide d’un petit groupe d’hommes que
Huck prenait toujours soin d’avoir sous la main dans ce but. Huck ne manquait pas de
jeter un drôle de regard à M. Griffith lorsque celui-ci suggérait que l’on relevât de
quelque cinq ou six mètres certains éléments du décor, mais je ne l’ai jamais entendu
protester.
Il m’arrivait parfois de débarquer au studio avec des instructions que M. Griffith m’avait
dictées pendant la nuit, et un certain matin, je remarquai qu’en me voyant arriver. Huck
avait pris une expression particulièrement farouche ; c’est alors que l’idée me passa par
la tête de le faire un peu marcher. Dès que je fus à sa hauteur, il m’interpella : Eh bien,
qu’est-ce que ça sera, aujourd’hui ? Oh, lui répondis-je, est-ce que ce serait vraiment
très embêtant d’installer des voies de roulement sur ces murailles ? Nous voudrions y
faire circuler des chars attelés de chevaux… Avec un Nom de… ! Où est-ce qu’il est
encore allé chercher ça ? Il s’interrompit, comme pétrifié. Un peu plus tard, lorsque M.
Griffith nous rejoignit, Huck vint aux renseignements : Combien de chevaux et quel
genre de matériel avez-vous l’intention de faire grimper sur ces murs ? lui demanda-t-il.
M. Griffith réfléchit une seconde avant de s’adresser à moi. Dis donc, Billy, ce serait
une rudement bonne idée. Mais ça ne risquerait pas de faire vibrer la caméra ? Et
voilà : les chevaux et les chars sont dans le film.
Par la suite, lorsqu’on faisait allusion devant lui à des constructions imposantes, comme
le chariot de travelling de trente-cinq mètres de haut, Huck ne manquait pas de
s’informer préalablement : Ce ne serait pas encore une blague à ta façon, comme les
chevaux et les chars, par hasard ?
Parmi les formidables éléments de décor conçus et réalisés par Huck, l’une des
grandes réussites fut le portail monumental de Babylone, constitué par deux vantaux
manœuvrés par des esclaves au moyen d’immenses roues de bronze situées de
chaque côté de la porte. Ce décor, ainsi que les murs qui l’entourent, est certainement
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le plus colossal et le plus grandiose que nous ayons jamais entrepris. Cela dit, il faisait
45 mètres de hauteur, et non pas 150, ainsi que le prétendit la campagne de presse de
l’époque.
Si nous avions besoin d’un chariot de travelling de dimensions imposantes, c’est que
nous avions tout d’abord essayé de placer notre caméra dans un ballon, avec un
résultat désastreux. Il me fallait en effet surplomber tout le décor, puis descendre
graduellement vers les marches du palais où dansaient les Vestales gardiennes du Feu
Sacré, et, une fois arrivé au niveau de l’immense salle de banquet, avancer de
plusieurs mètres pour me rapprocher enfin et avec une grande précision du sol, où un
minuscule chariot tiré par deux tourterelles apportait à la Princesse Beloved, la
Bien-aimée – Seena Owen – une lettre d’amour de Balthazar – Alfred Paget. Or il ne
faut pas oublier que le décor faisait près de 600 mètres de longueur, et qu’au début du
plan, j’étais suspendu à 45 mètres d’altitude. L’ennui avec le ballon que nous avions
tout d’abord essayé, c’est que la nacelle se balançait, animant l’horizon d’un
mouvement perpétuel, avec pour conséquence que je ne tardai pas à avoir le mal de
mer. Je compris alors que si ce n’était pas la caméra qui passait par-dessus bord, ce
serait moi. Mais Huck Wortman se sortit parfaitement de la construction du chariot de
travelling géant. C’était un engin de 45 mètres de haut, dont la plate-forme au sommet
mesurait près de deux mètres de côté, et qui ne faisait pas loin de 20 mètres de largeur
à la base. La tour était montée sur six jeux de bogies à quatre roues empruntées à des
wagons de chemins de fer, et il y avait un ascenseur au milieu. Le chariot se déplaçait
sur des rails posés suffisamment loin et offrant assez de recul pour que la caméra
englobe l’ensemble du décor sur lequel étaient rassemblés 5 000 figurants, et
notamment les personnages plantés tout autour des immenses murailles du palais.
Cette gigantesque tour à roulettes avançait et reculait sur des rails, poussée en
douceur par 25 manœuvres. Une autre équipe assurait le fonctionnement de
l’ascenseur, qui devait descendre sans à-coups tandis que le chariot allait de l’avant.
Toute la scène devait être filmée d’une seule traite, sans interruption, et il fallait bien
évidemment que tous les plans de l’image, du premier au dernier, soient nets, depuis le
début jusqu’à la fin. C’était plus facile à dire qu’à faire, et nous avons du répéter la
scène plus d’une fois !
Elle fut tournée à l’aide d’une seule caméra Pathé à manivelle. Assis sous la Pathé,
Karl Brown tournait la manivelle au moyen d’un câble flexible ; tandis que je
commandais les manettes qui la faisaient panoramiquer, tout en contrôlant directement
l’image impressionnée sur la pellicule, par l’arrière de la caméra, et ce grâce à un
oculaire garni d’un œilleton en caoutchouc qui s’ajustait exactement à mon œil afin que
la lumière ne voile pas le film. Il faisait un beau soleil, ce jour-la, et toute la séquence
ressort avec une netteté et une luminosité extraordinaires.
Huck Wortman était un amour ; c’était encore un de ceux qui portaient une véritable
vénération à M. Griffith. Notre reconstitution de Babylone détient toujours le record du
plus grand décor jamais construit pour une production hollywoodienne. Il a subsisté
jusque dans les années 30, et Griffith a bien essayé d’obtenir de la ville de Hollywood
les fonds nécessaires à sa préservation, puisqu’aussi bien ce décor marque une date
dans l’histoire du cinéma, mais en vain ; il fut finalement détruit. Je suis sûr, me dit
Huck Wortman après le tournage du festin de Balthazar, qu’il n’y aura pas un
spectateur sur cinquante pour savoir de quoi il s’agit. Et toi ? me demanda-t-il
abruptement.
Et je dus alors lui répondre honnêtement que non, moi non plus…
D W. fit un jour irruption dans ma villa. Billy, me dit-il, quand tu étais petit, tu allais au
catéchisme ?
- Pour sûr, M. Griffith. Même que mon premier béguin , ça a été ma maîtresse de
catéchisme !
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- Eh bien, tu dois connaître ceci. Et il se mit à entonner : Et les bergers, assis par terre,
gardaient leur troupeau, le soir.
- Je ne connais que ça ! « La gloire illuminait l’ange du Seigneur descendu sur Terre ».
- Et le dernier vers dit : « Ainsi parla le Séraphin, et aussitôt apparut une multitude
d’anges baignés de lumière et qui chantaient les louanges de Dieu. ». Voilà, Billy, ce
que je voudrais. Des anges dans le ciel, survolant le champ de bataille et les canons.
La paix triomphant de la guerre. Ce sera notre épilogue.
- Magnifique, M. Griffith ! Combien d’anges voulez-vous ?
- Oh, pas plus d’une centaine, quand même. Juste assez pour qu’il y en ai plein
l’image, c’est tout. »
J’allais trouver le régisseur et lui exposai le problème. Voilà, il me faudrait des
costumes d’anges. Disons 75.
- Mais ça en fait un paquet, M. Bitzer ! Vous en voulez vraiment tant que ça ?
Le responsable des accessoires pêcha un crayon qu’il avait sur l’oreille et écrivit
quelque chose sur un calepin ; là-dessus il s’éloigna en marmonnant, mais je savais
que nous aurions nos anges.
C’est Mrs Brown, notre costumière, qui fit réaliser les longues robes blanches garnies
d’ailes. Et puisque les anges devaient être suspendus en l’air, elle s’occupa aussi de
faire exécuter des ceintures avec ces sangles que l’on utilise lors de la confection des
sièges pour maintenir les ressorts en place. Elle essaya même le tout sur une fille.
J’allai voir ce pauvre Huck, qui était bien débordé, et lui demandai de planter dans la
cour de solides poteaux et de se fournir en câble téléphonique. Sitôt dit, sitôt fait : il se
procura une trentaine de poteaux télégraphiques à soixante dollars pièce, et je lui
demandai de les planter dans le terrain, à distance raisonnable, de telle sorte qu’ils ne
soient pas dans le champ de la caméra.
Cependant, le jour de la livraison. Œil-de-Lynx-Griffith, qui avait complètement oublié ce
qu’il m’avait demandé, bien sûr, repéra tout de suite le manège des livreurs et les
regarda faire en douce pendant un moment.
- Mais tu ne vas pas laisser ces damnés imbéciles installer ces poteaux
téléphoniques ! s’écria-t-il
- Ne vous en faites pas, M. Griffith, c’est provisoire. J’en ai juste besoin pour les anges.
- Les anges ? reprit-il, interloqué. Quels anges ?
- Eh bien, vous ne vous rappelez pas ? Les anges que vous vouliez voir batifoler dans
le ciel, au-dessus du champ de bataille ?
- Ah oui, bien sûr. Évidemment. Euh, je pensais à autre chose… Il eut alors ce regard
rêveur et se mit à marmonner entre ses dents. Je me demande si Mars, le Dieu de la
guerre, ne ferait pas plus d’effet… Enfin, nous verrons.
Soixante filles furent engagées pour faire les anges. Elles étaient vraiment adorables
dans leurs longues robes blanches, avec leurs petites ailes et leurs visages frais et
juvéniles, tous plus jolis les uns que les autres. Alors on ajusta sous leurs robes les
ceintures de sangle que Mrs Brown, puis les câbles furent fixés aux ceintures, et nous
essayâmes notre dispositif. Tout dépendait en effet de ce câble bien frêle. Seulement,
voilà : la ceinture remonta sous les bras de certaines filles, tandis que sur d’autres, elle
glissait... Nous entreprîmes malgré tout de tirer doucement sur le fil pour faire monter
nos jeunes filles, mais à ce moment-là, elles se mirent à tournoyer en l’air comme des
folles, tout en piaillant. Et avant que nous ayons eu le temps de dire « ouf »,
quelques-unes s’évanouissaient, d’autres se mettaient à vomir, et il fallut en
redescendre la moitié pour les ranimer. Je me pris alors à songer que, si ça continuait,
dans cette scène, on verrait plus d’anges morts que de cadavres de soldats.
Nous nous efforçâmes de convaincre certaines de nos petites malades d’essayer une
nouvelle fois et nous remplaçâmes celles qui ne voulurent pas se laisser faire. Ce qui
voulait dire davantage de fil téléphonique, encore de l’argent et toujours plus de travail.
Nous revîmes alors l’ajustage des ceintures de sorte qu’elles ne tournent pas et restent
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en place, et puis, en demandant à un homme de se mettre sous chaque ange avec un
câble de contrôle, nous obtînmes que ces demoiselles se sentent un peu plus en
confiance et qu’elles gesticulent un peu moins. Grâce à mon chariot de travelling, je
pouvais me déplacer en-dessous d’elles avec ma caméra. Mais on ne peut pas dire
qu’elles donnaient vraiment l’impression d’être à l’aise en vol.
Nous y passâmes une journée complète et nous recommençâmes brièvement au cours
du tournage de l’épilogue, du cataclysme final qui prophétise le bombardement de New
York et la fin du monde si les hommes ne parviennent pas à faire régner la paix
universelle. Tout ce travail et tous les soucis que nous avions eu avec les anges se
réduisirent à un plan flash qui ne doit pas durer sept secondes en tout. Mais quand
quelque chose passait par la tète de M. Griffith, on le retrouvait à l’écran.
Je demandai à mon frère Carl de nous rejoindre ; il avait une certaine expérience de la
caméra, et je lui expliquai que c’était le moment où jamais de s’installer a Hollywood et
de se mettre dans le bain. Je fis également dire à Lou, le fils de ma sœur Anna, de
venir me servir de premier assistant opérateur ; à 26 ans, c’était un solide gaillard qui
dépassait le mètre quatre-vingt.
Nous avions loué dans Canyon Drive une villa meublée de dix pièces, en sorte que
nous pouvions tous vivre ensemble, au moins à titre provisoire. Carl et sa femme, Mary,
arrivèrent avec leurs deux fils, Jérôme et Paul, qui mirent un peu d’animation dans la
maison ; ce dont je fus particulièrement heureux, car j’adore les enfants. Mary et Nora,
toutes deux irlandaises, se détestèrent cordialement dès le premier instant. On entendit
pas mal de pleurs et de grincements de dents à la cuisine, jusqu’au jour où je me
décidai à engager une bonne qui ne s’entendit ni avec l’une ni avec l’autre et ne tarda
pas à nous quitter. Foin des convenances ! c’était la cuisine de Nora, et elle n’avait pas
la moindre intention de l’abdiquer. Nora ayant réintégré sa cuisine, j’engageai un jeune
domestique mexicain. Tony, qui non seulement assumait les corvées ménagères, mais
savait également conduire. C’est ainsi que j’achetai une Packard. Là-dessus,
circonvenu par Tony, je me payai une Oldsmobile de course pour laquelle il passait son
temps à dénicher de nouvelles pièces destinées à gonfler le moteur, de sorte qu’elle
atteignit bientôt le 120 kilomètres à l’heure. De cette voiture, je retirai de grandes joies
et une profonde fierté.
Pour 12 000 dollars, j’aurais pu acheter la villa meublée que nous habitions. Mais je ne
le fis pas ; d’abord parce que je pensais pas m’installer en Californie. Et puis je me
disais que ce serait un investissement sans valeur sitôt que nous autres, gens de
cinéma, quitterions la région. Je me trompais sur toute la ligne. Quoi qu’il en soit, nous
la louions donc la somme de 125 dollars par mois.
Il fallut bien évidemment organiser plusieurs répétitions dans les gigantesques décors
d’Intolérance ; répétitions exténuantes, et qui seraient venues à bout des forces de plus
d’un brave, mais Griffith présida à toutes. Raoul Walsh, le John Wilkes Booth de
Naissance, était l’un des assistants de D. W. et il le relayait parfois au cours des
interminables séances de travail durant lesquelles nous recommencions
perpétuellement les mêmes choses. Dans ces cas-là. D. W. se levait et s’éloignait,
laissant Raoul s’occuper de tout, et il disparaissait pendant un moment. Je ne compris
pas sur le coup ce qu’il faisait en réalité. Au début, je m’étais imaginé qu’il allait discuter
finances dans les bureaux. Mais si j’avais un tout petit peu réfléchi, j’aurais bien dû me
douter qu’il n’allait pas parler argent ; car il ne se préoccupait pas du coût des choses.
Je le suivis un jour pour le surprendre dans son bureau, allongé sur un divan où il se
détendait tout en supputant le déroulement d’une prochaine prise de vue. En réalité,
c’était aussi une ruse de guerre ; il permettait ainsi aux acteurs de parvenir ensemble à
l’état d’esprit voulu ou de mettre au point entre eux certains jeux de scène dont
bénéficierait par la suite le tournage. Lui parti, ils se sentaient plus à l’aise et
s’exprimaient avec davantage de naturel.
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Le midi, surtout lorsque nous travaillions en extérieurs, il déjeunait seul en étudiant les
notes qu’il avait pu prendre concernant le travail de l’après-midi ; après quoi il ne devait
plus jeter un seul coup d’œil aux feuillets en question, ce qui lui laissait toute sa liberté
de mouvement. Lorsque la scène tournait rond, il m’envoyait chercher. Les interprètes
répétaient alors une nouvelle fois devant la caméra, me donnant l’occasion de régler les
mouvements d’appareil et l’éclairage. Au cours des ultimes répétitions, je tirais mon
calepin de ma poche, ainsi qu’un vieux chronomètre d’argent que je glissais toujours
dans le gousset de mon gilet afin de mesurer la durée de la scène ; et lorsqu’il disait :
Allez chercher Billy, nous allons voir maintenant combien ça dure, pour l’équipe, ça
voulait d’habitude dire que les répétitions étaient terminées.
Une fois, l’envoyé de Griffith eut du mal à me trouver. C’est que je me prélassais dans
un coin, avec une bouteille de bière et en bonne compagnie. Là-dessus j’empoignai
précipitamment mon calepin, oubliant mon gilet dans la poche duquel se trouvait le
chronomètre. Je fus obligé de retourner le chercher, ce qui prit encore un moment. Il
fallait environ un quart d’heure pour aller du lieu de tournage jusque chez moi ; et tandis
que l’on m’attendait, Griffith donna l’ordre à quelqu’un d’aller en ville, à Los Angeles
même, m’acheter une montre-bracelet. Peu d’hommes en portaient, alors, mais un de
ses admirateurs lui en ayant offert une, il m’avait conseillé de m’y mettre aussi. Moi, je
trouvais que ça faisait femmelette, et j’avais peur, si je me trouvais en contact avec un
appareil électrique, de recevoir un choc. Moins d’une heure plus tard, Griffith m’en
attachait une au poignet. Je ne pus pas faire autrement que de la porter toute la
journée, mais le soir, en rentrant à la maison, je lui fis réintégrer son écrin d’où elle ne
devait plus sortir. Il avait fait main basse sur mon vieil oignon pour être bien certain que
je serais forcé de porter la montre-bracelet au moins jusqu’à ce que j’y sois habitué.
Seulement, je n’ai jamais aimé porter quelque sorte de bijoux que ce soit, et je
m’évertuai à récupérer ma vieille montre en demandant à tout le monde ce qu’il avait
bien pu en faire ; mais elle avait disparu.
Lors du chronométrage suivant, je n’avais évidemment rien pour mesurer la durée de la
scène ni montre, ni chronomètre. Prenant un réveil de chambre noire, dont le moins
qu’on puisse dire est que le tic-tac ne se signale pas par la discrétion, je le plaçai par
terre, à bonne distance de Griffith. Mais au cours de la répétition, à la faveur d’un
instant de silence, celui-ci commença à scruter les environs ; et avant même qu’il ne
pose la question à Raoul, j’eus la certitude qu’il l’avait entendu. Mais qu’est-ce qui fait
tic-tac, par ici ? lui demanda-t-il en effet.
- Oh, c’est Billy qui a un réveil à côté de lui, répondit Raoul, avec un sourire amusé.
- Évidemment, répondit Griffith, comme pour prendre ma défense. Sur quoi il retourna
à la répétition. Il a une belle voix, ce réveil...
Comme les nuits étaient longues, calmes et fraîches, nous avions de plus en plus envie
de travailler après le coucher du soleil. Il avait fait si chaud et nous avions tellement
transpiré lors du tournage de Naissance que rien ne pouvait paraître plus raisonnable.
Mais comment obtenir la lumière indispensable ? Griffith, qui voulait à tout prix tourner
de nuit, n’arrêtait pas de ruminer le problème. Après s’être renseigné auprès d’une
quantité de gens, il décida de se risquer à filmer avec des projecteurs et des lampes à
arc. Puis il invita les autres studios à assister à l’expérience en nous envoyant leurs
propres opérateurs, leurs metteurs en scène et leurs électriciens, de sorte qu’ils
puissent en étudier les avantages. Ils vinrent voir et repartirent convaincus. Ils se mirent
alors à débattre de l’intérêt et du coût du procédé. Puis, les uns après les autres, les
studios adoptèrent l’idée et la mirent en pratique. Ceux qui firent le plus de difficultés,
ce furent les figurants : ils ne voulurent tout d’abord pas en entendre parler, puis se
dirent qu’après tout, c’était le moment où jamais d’essayer d’en tirer des avantages
financiers sous forme d’heures supplémentaires. On les adressa à J. C. Epping, le
trésorier, que leurs exigences mirent en rage. Il finit néanmoins par payer, sur la
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demande de M. Griffith. Occupez-vous de cela, Epping, lui avait dit celui-ci. C’est
négligeable, mais urgent.
Lors du premier tournage de nuit, nous demandâmes à Mrs Lee, qui tenait une
cafétéria juste en face des studios, de nous préparer 500 sandwiches et plusieurs
dizaines de litres de café. C’est chez elle que nous prenions la plupart de nos repas, et
comme elle avait l’habitude de nous confectionner des sandwiches au boeuf et au
jambon, c’est ce qu’elle nous fit par ce beau jeudi soir. Il était minuit moins le quart
lorsque nous vîmes arriver les vivres. Nous ne les avions pas plus tôt remarqués que la
meute des figurants arrivait au galop, dans un bruit de tonnerre. C’est alors qu’un
catholique irlandais bien râblé commença à pousser les hauts cris, suivi de tout un
bataillon de ses semblables : ils protestaient parce que, passé minuit, ils ne pouvaient
plus manger de viande. Les catholiques ne mangent pas de viande le vendredi. Comme
il ne leur restait qu’un quart d’heure, ils se dépêchèrent d’expédier les 500 sandwiches,
et il n’en restait plus une miette bien avant l’heure fatidique...
L’histoire des sandwiches fit les choux gras des journalistes du coin, mais elle devait
être à l’origine de problèmes inédits. Désormais, de foules nocturnes scrutaient le ciel
et, apercevant des lumières dans la nuit, bondissaient dans leurs vieilles guimbardes et
fonçaient vers les sources lumineuses, dans l’espoir de tomber sur le tournage d’un film
et de pouvoir ainsi s’octroyer un repas gratuit. Puis les magasins d’alimentation et
autres commerces reprirent l’idée à leur profit et, comptant s’attirer une clientèle,
usèrent volontiers de projecteurs pour leur inauguration. Après quoi ce furent les
cinémas qui exploitèrent le procédé lors de leurs premières. La nuit, on ne voyait plus
les étoiles qui cloutaient le ciel de Hollywood ; celles du cinéma avaient pris le relais.
Griffith tenait à faire de nouveau appel à Howard Gaye, ce merveilleux acteur anglais
qui incarnait Robert E. Lee dans Naissance. C’était un grand individu efflanque, au long
visage grave, qui avait de belles mains graciles et des manières douces. Griffith lui
confia le rôle de Jésus de Nazareth, et il fut un Christ extrêmement attachant, et des
plus convaincants.
Griffith recommandait toujours aux acteurs de rester au sens propre du terme – dans la
peau du personnage qu’ils interprétaient dans ses films, et de garder leur costume en
quittant le plateau. Cependant, lors du tournage d’Intolérance, nos standardistes
reçurent des quantités de protestations véhémentes émanant des vieilles familles de
Hollywood. C’est que Howard Gaye, toujours revêtu de son déguisement, arborant une
belle barbe et les cheveux traînant sur les épaules, grimpait dans sa Ford et faisait le
tour de Hollywood en reluquant les petites filles.
Non, mais vous voyez le Christ descendre Hollywood en Ford ! s’indignaient les vieux
indigènes. Howard étant toujours très correct sur le plateau et n’ayant jamais ennuyé la
moindre fille, selon nous, il n’y avait qu’à lui conseiller de se changer avant de quitter le
studio. Il expliqua à Griffith qu’il avait seulement voulu faire enrager les puritains locaux,
et nous n’entendîmes plus parler de l’affaire. Mais peu de temps après nous avoir
quittés, avec l’argent qu’il avait économisé, il fonda sa propre compagnie. C’est ainsi
que des jeunes filles vinrent le voir pour jouer dans ses films. Jusqu’au jour où une
jeune personne de quatorze ans porta plainte contre lui – à tord ou à raison – et qu’il fut
expulsé et renvoyé en Angleterre. Lorsque l’accusation eut été dûment motivée, son
nom disparut du générique d’Intolérance.
Le rôle de la fille de la montagne qui adore Balthazar de loin avait été dévolu à
Constance Talmage. Notre Connie était bien dans la réalité le garçon manqué
exubérant et turbulent qu’elle incarnait dans le film, et le personnage semblait fait sur
mesure pour elle. Dans sa grande scène, elle était assise sur un tabouret et trayait une
chèvre. « Allons, Connie, tire donc le lait ! » l’exhortait Griffith au moment de tourner le
plan. Sur quoi la chèvre se retourna et lança à Connie un regard significatif, voire
carrément hostile. Alors Connie releva le défi, et pencha la tête en avant comme pour
imiter Dame Chèvre ; c’est ainsi que leurs crânes entrèrent en collision avec un grand
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« boum ! » Ce spectacle ayant été gravé sur la pellicule, on le retrouve dans le film. Ça
va, Connie ? lui demanda Griffith. Apparemment oui, M. Griffith, mais ça ne fait pas du
bien ! Il faut recommencer ? Non, répondit Grifith en souriant. Je crois que la chèvre ne
veut plus jouer. Elle trouve que tu es trop brutale !
Il se passa tant de choses tout au long du tournage d’Intolérance qu’il serait impossible
de les raconter toutes. C’était le bonheur, et nous n’avions aucun de ces problèmes
financiers auxquels nous étions tous tellement accoutumés.
Mais si, au studio, j’étais heureux, en revanche, chez moi, tout allait pas pour le mieux.
Nora se métamorphosait littéralement et son comportement devenait pour le moins
étrange. Elle avait ces violents accès de colère qui devaient précéder un flirt poussé
avec la bouteille. Elle se chamaillait constamment avec sa belle-sœur pour des
questions d’argent, et mon frère décida un jour brusquement de repartir avec elle pour
New York, laissant la maison bien vide. Je n’avais qu’un regret, c’était de les avoir
invités à nous rejoindre.
En me promettant de s’amender, Nora me supplia alors de demander à la fille de sa
sœur Kate si elle ne pouvait pas venir ; et je m’exécutai. C’est comme ça qu’entra chez
nous la première menace sérieuse pour notre ménage. Il ne me fallut pas longtemps
pour faire engager Maysie Redford dans la célèbre troupe de danseuses de Ruth Saint
Denis qui jouaient dans la scène du festin à Babylone. Et puis nous passions ensemble
le plus clair de notre temps, de sorte que je ne tardai pas à m’amouracher de cette
version plus jeune de Nora. Seulement, je n’étais pas payé de retour : pour elle, je
n’étais que son cher Oncle Billy. Elle, elle en pinçait pour Raoul Walsh, qui, à son tour,
était amoureux de Miriam Cooper. Nous nagions en plein délire, dans la confusion la
plus totale. Le rôle de la Princesse Beloved, la Bien-aimée de Balthazar, était interprété
par la blonde Seena Owen. Seena était vraiment une belle fille, et je ne voyais pas bien
ce que la caméra aurait pu faire de plus pour elle. Griffith avait hésité pendant un
moment à confier ce rôle de premier plan à Alma Rubens, qui était brune. Il décida
enfin de l’attribuer à Seena, et j’ai toujours trouvé le choix excellent, car Seena était
réellement exquise. Griffith était préoccupé par son embonpoint, que la camera ne
pourrait éternellement dissimuler. Le tournage d’Intolérance devait durer seize mois, et
Griffith craignait qu’elle ne prenne rapidement trop de poids pour le personnage. Mais il
était homme à s’arranger pour que ses acteurs soient perpétuellement sur les nerfs, or
il avait remarqué que Seena, comme, du reste, toutes les femelles un peu sensibles,
s’était entichée de George Walsh, le frère de Raoul. George était, bien avant Fairbanks,
un athlète hors du commun et un habile escrimeur ; lorsqu’il était venu dans l’Ouest voir
Raoul, son frère aîné. Griffith l’avait aussitôt engagé par contrat pour le rôle du marié
aux noces de Cana, à cause de son beau visage sombre. Dans un entretien amical
avec George, Griffith s’étendit à plaisir sur les charmes féminins de Seena et sur sa
nature généreuse. George l’écouta, flatté de la confiance qui lui était accordée. Griffith
eut ensuite une petite conversation avec Seena, et bientôt, nous ne pouvions faire
autrement que de remarquer nos tourtereaux ensemble, tout heureux de l’idylle qui
s’ébauchait entre eux.
La suite c’est l’habilleuse qui ne tarda pas à nous l’apprendre : Seena s’empâtait.
Griffith appela de nouveau George à la rescousse : Je me demande si je ne me suis
pas trompé au sujet de Seena, lui dit-il. Je n’aurais jamais dû lui confier un rôle aussi
important dans ce film. Elle est beaucoup trop grosse pour incarner la Princesse Bienaimée ! Sur quoi il entreprit Seena : Tu perds ton temps avec George. Il profite de toi,
c’est tout. Il n’est pas du genre à se marier, il s’amuse bien trop comme ça pour se
ranger, tu penses. En tout cas, c’est ce qu’il m’a fait comprendre. Mais ne t’inquiète
pas : tu te passeras avantageusement d’un type comme ça. Quelques jours plus tard,
ils ne se connaissaient même plus. Plus d’une fois, je vis Seena faire les cent pas
devant le studio après le tournage ; elle attendait George. C’est que Griffith, qui faisait
tout pour les éloigner l’un de l’autre, prenait bien soin d’expédier celui-ci au diable
32
lorsque sa dulcinée travaillait. Les effets de la brouille se firent promptement sentir ;
Seena commençait à fondre.
Avant d’en avoir terminé avec nos décors babyloniens, nous devions encore filmer les
scènes du siège de la ville par Cyrus ; nous avions réservé le tournage de ces plans
pour la fin, de crainte qu’une partie des décors ne se trouvent accidentellement
endommagés ou détruits par les flèches enflammées et les rideaux de flammes.
Seulement, un Hollywood perpétuellement aux aguets s’était ému de nos intentions ;
craignant pour leur patrimoine et redoutant les conséquences sur ce terrain desséché,
les habitants du voisinage organisèrent une grande réunion pour manifester leur
opposition à notre projet, et concluant qu’il n’avait pas trente-six choses à faire, ils
téléphonèrent aux pompiers…
Ne soupçonnant rien de tout cela, nous nous apprêtions à tourner la scène comme
prévu et tout se déroulait admirablement lorsqu’une voiture de pompiers surgit du néant
et fit irruption dans la rue latérale, simplement obturée par une palissade, juste de
l’autre côte du portail monumental que les hommes avaient reçu l’ordre d’ouvrir. On
aurait dit que toutes les casernes de Los Angeles s’étaient donné rendez-vous chez
nous.
Griffith bondit comme un chamois. Avec tact et délicatesse, il réussit a convaincre le
capitaine des pompiers que tout allait bien ; nous dominions parfaitement la situation ;
tout serait bientôt terminé et il n’y avait vraiment pas de quoi s’inquiéter. Il parvint à se
débarrasser d’eux avant qu’ils n’aient le temps d’abîmer, voire de démolir en partie nos
précieux décors. Un vrai tour de force !
Pour les Noces de Cana, ce banquet en Galilée lors duquel le Christ changea l’eau en
vins son premier miracle, les rôles des jeunes mariés avaient été confiés à Bessie Love
et George Walsh. Au moment où nous tournâmes cette scène, dans un autre décor où
ne se trouvaient que les personnes concernées, Seena, qui avait rempli son contrat,
était déjà repartie dans l’Est, le coeur brisé. De son côté, George témoigna d’un naturel
ombrageux qui ne manqua pas d’alarmer Raoul. Celui-ci eut toutefois la sagesse
d’attendre que le film soit bel et bien terminé avant d’affronter son jeune frère. Je me
suis laissé dire qu’ils auraient alors eu une explication plutôt orageuse, à l’issue de
laquelle George aurait fini par déclarer son amour pour Seena. Va donc la retrouver,
George ! lui conseilla Raoul. C’est ce qu’il fit, et ils se marièrent, Après quoi Raoul ne
devait guère attendre pour suivre ses propres recommandations concernant la vie
conjugale et épouser Miriam Cooper.
Personne n’enviait son rôle à Lilian Gish. Elle avait eu la vedette dans Naissance, et se
reposait un peu sur ses lauriers. Dans ce film, c’est elle qui balançait le berceau de la
vie éternelle, qui, je cite : se balance pour l’éternité, unissant Ici et Maintenant à Ce Qui
Doit Être, jusqu’à l’au-delà. De ce symbole du temps éternel et qui passe sans jamais
s’arrêter, Griffith voulait faire le fil conducteur entre ses quatre histoires. Ce leitmotiv
devait apparaître cinq ou six fois tout au long du film. Je trouvai, lors du tournage, de
ces plans, l’occasion de mettre au point une nouvelle lentille spécialement fabriquée
pour moi par Zeiss-Tessar. Je ne demandais à Lilian que de s’asseoir, être belle et me
laisser faire. Mais ce symbole du berceau devait quelque peu gâcher le film ; c’est que
personne n’y comprit rien.
Lillian n’affichait pas ses émotions. Griffith la conditionnait au rôle qu’elle devait
interpréter et, une fois qu’elle était dans la peau du personnage, elle n’oubliait jamais
rien de ce qu’elle avait à faire et n’en aurait pas dévié d’un battement de cil. Son
interprétation était toujours idéalement conforme à ce qu’on en attendait. Avec elle,
nous étions assurés de ne perdre absolument aucune image de notre précieux film ;
elle restait immobile, toute droite, le visage totalement inexpressif, profondément
concentrée jusqu’au moment où elle entendait : On tourne ! Notre première actrice
mince et frêle avait peut-être seize ans lorsqu’elle était venue nous voir avec sa petite
33
sœur Dorothy. Elle avait des yeux bleus très clairs, et un air fragile et vulnérable, très
attirant, Ce désarroi apparent prenait tout le monde au dépourvu et dissimulait une
grande force intérieure. A cette époque-là, elle avait une passion : la collection des
montres. Lillian me parlait de ses petites montres, ou bien des poèmes qu’elle avait lus
sur la recommandation de son idole, Griffith. Elle avait pour lui adoration dont elle
n’avait jamais fait mystère.
Pour obtenir autour de ses cheveux l’auréole qui devait lui conférer cet air angélique, il
me fallut agencer un halo lumineux derrière sa tête. Elle pouvait attendre le signal sans
bouger, assise ou debout, et parfois très longtemps. Je n’avais jamais disposé d’un
modèle aussi patient, aussi obtins-je avec elle des effets particulièrement réussis. Mais
en fin de compte, sa patience et sa douceur devaient trouver leur récompense.
L’occasion vient souvent à qui sait attendre ; après Mary Pickford, de nombreuses
autres actrices obtinrent des rôle principaux, notamment Blanche Sweet, et la jolie Mae
Marsh. Mais Lillian Gish sut attendre patiemment, et, à son heure, c’est elle qui devint
la plus célèbre actrice de Griffith. Naissance avait été son premier grand succès, mais il
fallut Le Lys Brise, un film dont nous n’espérions pas grand’chose, pour faire vraiment
connaître du public l’artiste qu’était Lillian. C’est seulement après ce film qu’elle fut
partout saluée comme une vedette consacrée. Mae Marsh, l’une de mes comédiennes
préférées, apparut un beau jour dans le décor, sans prévenir, sa sœur Mildred était
déjà parmi nous à New York. Ce jour-là, Mae, qui avait décidément tout du lutin
espiègle ou du feu-follet, surgissait de tous les coins du décor à la fois, nous dédiant de
grands sourires à la façon du chat de Cheshire. Griffith eut le béguin pour cette enfant
pétulante, et le tour était joué ; il fit d’elle une actrice. Ce qui lui donnait par la même
occasion un nouvel atout dans ce jeu auquel il était supérieurement habile et qui
consistait à faire jouer l’une contre l’autre. Si tu n’es pas certaine de pouvoir faire
mousser ce rôle, tu n’as qu’un mot à dire, je le confie à Mae. Il n’en fallait pas plus pour
affoler la victime et faire couler l’adrénaline à flot…
Le petit visage couvert de taches de rousseur de Mae, sa familiarité, étaient contagieux.
Sitôt qu’il fut assez grand pour transporter une caméra, j’engageai son frère Ollie Marsh
comme assistant. C’était un garçon doué, et à qui le travail ne faisait pas peur. Lorsque
nous repartîmes pour New York, il resta en Californie où il devint chef opérateur, et par
la suite, il devait participer à la fondation de l’American Society of Cinematographers
(« Association des Directeurs de la Photographie Américains »). Je l’avais engagé à la
requête de Mae, à qui c’était toujours une joie de faire plaisir.
1916 : Le tournage d’Intolerance par Billy Bitzer
Extrait de Billy Bitzer: his story (Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973)
Traduction française / D.W. GRIFFITH (sous la direction de Patrick Brion)
© Centre Georges Pompidou / L’Équerre, Paris, 1982 [p. 67-76]
34
sort en France en 1919
par LOUIS DELLUC25 / PARIS MIDI26
INTOLERANCE est interdit depuis trois ans, sous prétexte de pacifisme, comme dit
froidement la Censure. Nous la verrons peut-être avant la fin de l’année. Espérons que
ses mutilations forcées ne l’auront pas rendue méconnaissable.
« Cœurs du monde », de D.W. Griffith, 9 avril 191927
Cet immense film était beaucoup plus immense dans son intégralité. Mais ceux,
ou celui, qui ont pris à cœur d’interdire pendant toute la durée de la guerre une œuvre
de cette envergure se seraient cru déshonorés s’ils avaient levé absolument leur veto.
INTOLERANCE est autorisée, dit-on, soit. Une autorisation avec coupures est un
pléonasme au cinéma. Est-ce que l’on a jamais passé sur les écrans de Paris un film
américain sans « l’adapter » allégrement ?
Les lacunes ainsi produites ont beaucoup gêné le public. Il n’a rien compris
pendant une heure et demie. Le public, juge faillible et intransigeant, sera toujours ahuri
devant une œuvre personnelle. Ceux qui, aux représentations de Parsifal, ont noté les
réflexions idiotes des neuf-dixièmes des spectateurs, retrouveront dans la pénombre de
la salle Marivaux28 le même genre de compréhension.
D.W. Griffith, le réalisateur d’INTOLERANCE, n’est pourtant pas aussi briseur de
vitres que Richard Wagner. Il manie sa technique avec autant de sérénité que M.
Camille Saint-Saëns. Mais son habileté a tellement de caractère et d’accent qu’elle
devient de la virtuosité. C’est un autre Kubelik.
L’avenir lui préférera Th. Ince. L’œuvre inégale, cruelle, âpre, passionnée de Th.
Ince est d’un poète. Les désordres, l’imagination, les faiblesses et la haute lumière des
inspirés habitent des essais comme PEINTURES D’AMES, CELLE QUI PAIE, LA CONQUETE DE
L’OR. Griffith n’a pas de ces excès. L’observation est sa force principale. Il voit si juste, il
a un tel sens synthétique pour fondre la vérité humaine et la vérité visuelle qu’on ne
peut trouver une faute dans ses géantes fresques. CŒURS DU MONDE vous étonnera
encore mieux qu’INTOLERANCE.
La conception satirique d’INTOLERANCE nous échappe à moitié. La faute en est à
la censure ou aux coupeurs. Ce film qui dure près de trois heures est trop court. Des
trois drames parallèles qui le composent, un est presque entièrement supprimé – celui
du Christ – ainsi que certains épisodes historiques destinés à souligner la portée
apostolique de ce pamphlet muet. Le début de l’époque moderne est également
tronqué et mal rajusté. La grève des usines Jenkins a perdu de son poids. Du moins,
toute l’époque babylonienne a gardé son éclat invraisemblable, ainsi que la fin de
l’époque moderne, dont le pathétique m’a bouleversé.
Les amateurs d’opéras filmés JULES CESAR, ANTOINE ET CLEOPATRE, SALAMMBO,
ne pardonneront pas à un Américain d’avoir si lumineusement écrasé la
25
LOUIS DELLUC 1890 – 1924, L’éveilleur du cinéma français au temps des années folles, Gilles
Delluc © PILOTE 24 édition, 2002.
26
Le Cinéma au quotidien, Écrits cinématographiques II/2 © Cinémathèque Française & Éditions de
l’Étoile / Cahiers du Cinéma, Paris, 1990
27
Le Cinéma au quotidien. Op. cit. [p. 54]
28
[NDLE] Inauguration de la salle Marivaux, Louis Delluc, PARIS MIDI, 18 avril 1919, Op. cit. [p. 57] :
MM. Delac et Vandal ont présenté leur nouvelle salle avec le faste que veut ce printemps de
paix. Le public bigarré du tout-cinéma a étrenné ses smokings dans la pourpre chaude, l’or et le bleu de
e
la salle pompienne, où l’on s’étonne seulement de voir des ouvreuses en cotillons XVIII . Pourquoi ne
figuraient-elles pas les courtisanes des temps latins que semble exiger le cadre ? Mais ce ne sont pas
seuls les détails qui plaisent. L’ensemble est chaud et, disait-on, persuasif. L’orchestre, important,
comporte une paire d’orgues superbes. La scène est vaste et bien équilibrée. Un rideau d’opéra en
confirme l’ampleur. Les bars ne manquent pas d’esprit.
35
cinématographie italienne. Adieu les vieilles mi-carêmes ! Tout ceci est beau,
considérable, magistral. Des décors comme les remparts de Babylone, la porte de
bronze, la salle du banquet, les escaliers que foulent les chars de guerre, la cour du
temple ; des visions comme le siège de la ville, le camp de Cyrus, l’armée en marche,
la course des chars, les danses extraordinaires de la fête royale : des types vrais,
quoique picturaux, comme Balthazar, le prêtre de Baal, la princesse, les juges, la fille
de la montagne, l’ironique rhapsode, Cyrus, la danseuse dans l’eau, les soupeuses du
festin – il y en a des milliers –, sont les thèmes caractéristiques d’une aussi grandiose
partition. Plus d’une fois nous les avons trouvés en plein accord avec l’orchestre qui
exécutait Glazounov, Rimsky, Tchaïkowski, Grieg, Borodine et Dukas – dont la
splendide frénésie suivit si ardemment celle de la dernière partie du film.
L’époque moderne qui s’enchevêtre à celle de Babylone est la plus aiguë, et par
des moyens moins luxueux. Pendant que les hordes de Cyrus défont l’armée et la ville
de Balthazar trahi, un couple d’ouvriers erre à travers les heurts de notre incohérente
civilisation. Le meurtre, la cour d’assises, la course chez le gouverneur, la prison, la
potence, il y a là une série de tableaux épouvantables – et grands. Ils sont exécutés
avec autant de précision que tout le reste. De même que les rois, les prêtres, les
soldats, les filles, les esclaves, de Jérusalem et de Babylone, nous ont semblé un
monde de parfaits acteurs – des personnages à peine entrevus sont tenus par Lillian
Gish, Bessie Love, et d’autres talents dont j’oublie le nom – les acteurs modernes sont
impeccables. L’usinier Jenkins, la femme dévoyée, le chef de bande louche, le
policeman, l’ouvrier Charlie, le pasteur qui le confesse, le bourreau, ah ! que de parfaite
vérité !
Mais qu’est-ce qui égale Mae Marsh ? C’est elle qui interprète l’ouvrière Mary ;
son personnage domine tout le film. Comment peut-elle exprimer tant de nuances ?
Depuis sa gaminerie excentrique du début jusqu’à l’angoisse de la fin, elle passe par
vingt personnalités différentes et cela fait UNE âme. Je me refuse à analyser cela, et
aussi à me demander dans quelle mesure respective le metteur en scène et l’actrice
sont responsables de tant d’art. Je ne veux que penser à notre joie douloureuse en
cour d’assises où le visage de Mae Marsh devient tout un irracontable drame, à ses
doigts fous, à ses yeux perdus, à cette apparition insensée qui dépasse la science du
mélodrame, le lyrisme du cauchemar, la netteté de la mort – et fixe sur l’écran une
minute qui dans la vie ou à la scène n’eut été qu’une minute et ne fût pas demeuré
dans la mémoire mouvante des spectateurs.
« INTOLERANCE », avril 191929
L’art cinématographique existe puisqu’on l’a sifflé. Chaque soir, des gens bien
élevés – qui, au cinéma, ne protestent jamais contre JUDEX et qui, au théâtre, admettent
en souriant la bassesse actuelle – viennent pousser des cris d’animaux, moduler
d’étranges hurlements, ou, plus élégamment, siffler en l’honneur d’INTOLERANCE. C’est
bien flatteur. Notons, entre parenthèses, qu’une part d’ironie est réservée à l’orchestre :
le programme musical comporte en effet Liszt, Tchaïkovski, Glazounow, Debussy,
Dukas, d’Indy, et il faut avouer que cela ne se fait pas. De la vraie musique au cinéma ?
Quel scandale !... Mais, enfin, la meilleure part du vacarme est réservée au film
lui-même. Ce film ne ressemble à aucun autre. Voilà qui me dispense, n’est-ce pas ?
d’en dire plus long...
La puissance de conception et d’exécution du metteur en scène Griffith a été
remarquablement aidée par ses interprètes. Il faudrait rendre justice à Mae Marsh qui
touche à la grande émotion, pour ne pas dire au sublime ; à Bessie Love, qui est une si
fraîche mariée de Cana, avec cette forme de sourire qu’on vit à Sarah Bernhard ; à
29
Le Cinéma au quotidien, Op. cit. [p. 66-68]
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Lillian Gish, qui songe si harmonieusement devant un berceau ; à Constance
Talmadge, héroïque et délicieusement bouffe, dans son personnage de « fille de la
montagne » ; aux deux étranges amoureuses, l’une de la crapule Harry Stone – avec
un charme « désaxé » très étudié – l’autre, du Babylonien, prince Balthazar, avec des
attitudes précises et précieuses d’une claire poésie. Plusieurs actrices de talent dans
un film cela ne s’est jamais vu. Je comprends qu’on siffle.
« INTOLERANCE », 16 mai 191930
Encore ? Oui. Il y a deux cents « notes » à écrire sur INTOLERANCE. Excuse me,
je ne les écrirai pas. Mais il y avait une bonne façon de les écrire. Et cela ne regarde ni
moi ni le public. Cela regardait – puis-je me permettre de l’affirmer ? – les fabricants de
films.
Songez que ce film de Griffith qui fait scandale aujourd’hui – je n’osais le croire si
admirable ! – ce film, que vous et moi venons de voir pour la première fois il y a
quelques jours, est en France depuis près de trois ans. Il a été « présenté » à plusieurs
reprises avec une certaine solennité. En son honneur, s’organisèrent d’importantes
séances où l’œuvre parut sans coupures. Tout ce qui a un nom en cinématographie,
tout ce qui est compétent en matière de photogénie et d’écran assistait à ces réunions.
Je n’y étais pas invité... Seulement si tous nos metteurs en scène ont vu INTOLERANCE, il
y a deux ans, on ne comprend pas pourquoi ils ont continué de faire de mauvais films.
Ont-ils donc tous bavardé niaisement pendant qu’on passait le film ? Ont-ils donc tous
dormi ce jour-là ? Ils n’ont pas copié, ils n’ont même pas parodié, ils n’ont pas remarqué
INTOLERANCE. Pauvres braves gens ! Dire que s’ils avaient ouvert les yeux ce jour-là, ils
nous auraient épargné deux ans d’horreurs et de têtes à massacre – et ce n’est pas
fini ! – et se seraient épargné un peu de misérable déséquilibre. Nous avons eu quatre
ou cinq bons films français depuis INTOLERANCE. Et INTOLERANCE représente environ
cent ou deux cents films parfaits. Et la production américaine représente un effort
annuel de cet Intolérance multiplié par dix.
Pourquoi n’a-t-on pas vu INTOLERANCE ? La beauté de ce film annule à mes yeux
l’effort médiocre de quelques mercantis du film que j’ai crus un peu personnels et qui
n’ont même pas su être décemment bâtards.
Pauvre Cinéma !
Je viens de voir INTOLERANCE à Marseille dans le grand Alcazar du cours
Belzunce. Une salle comble a suivi passionnément les péripéties du triple drame. Les
spectateurs de Marseille, que l’on a vus tant de fois incompréhensifs à certaines formes
d’art théâtral et musical, mais qui sont assez près du cinéma, ont tout compris. Ceux ou
celles à qui échappait quelque chose n’ont commis que du respect. L’œuvre de Griffith
inspira de violents enthousiasmes.
Et pourtant le film était moins coupé qu’à la répétition générale de la salle
Marivaux. J’ai eu la révélation d’un grand nombre de scènes nouvelles, dont
quelques-unes de haute valeur visuelle, par exemple la farandole du bal ouvrier, la
grève, des aperçus éblouissants de Babylone, bref, une série de précisions admirables
de la psychologie des personnages. La princesse bien-aimée de Balthazar – rôle si
artistement conçu, composé, habillé, senti – avait là tout son relief et ainsi tout son
intérêt. Voilà pourquoi, avec quelques autres raisons, cette princesse « d’ivoire et
d’ivresse » qui avait fait rire des mondaines, des demi-mondaines et des intellectuels, a
30
31
Le Cinéma au quotidien, Op. cit. [p. 69]
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touché et saisi des bourgeoises, des boutiquiers, des paresseux et des marchandes
d’oursins...
Il ne se passe pour ainsi dire pas de jour qui n’apporte une coupure au
magnifique film de Griffith. Après la censure, qui supprima toute l’époque de Catherine
de Médicis et de la Saint-Barthélemy et en altéra lourdement plusieurs autres tels que
la vie du Christ ou les désordres ouvriers de l’usine Jenkins après même les
« nécessités de l’horaire théâtral » qui avaient encore un peu mutilé ces moignons
laissés par la censure, voici que la direction de la salle Marivaux s’inquiète du goût du
public.
Du berceau symbolique que rythmait avec tant de style Lillian Gish et qui reliait
tous les écarts de siècle, il ne reste plus que l’ombre. La grève est un souvenir. Les
milieux ouvriers, qui sont pourtant la base même du film, ont été anéantis. On a même
complètement atténué les mauvaises philanthropes et le passage digne de Mirbeau où
elles volaient un enfant à sa mère au nom de la morale, de la santé, de l’amour, etc. Et
ainsi de suite. Pourquoi ?
Parce que, diront MM. Delac et Vandal, le public a ri. Bah ? Le public a ri ? MM.
Delac et Vandal en sont persuadés. Moi pas. Qui, d’eux ou de moi, a le plus souvent
depuis quinze jours assisté à une représentation intégrale d’INTOLERANCE. Cela importe
peu. Le public y est venu. Plusieurs publics même y sont venus. Et bientôt ils y
viendront tous. Évidemment, le premier de ces publics – j’entends : premier en date –
est celui auquel les directeurs accordent le plus de respect. C’est l’élite parisienne qui a
lancé « PELLEAS », « LES BALLETS RUSSES », « PARSIFAL », etc., et qui a la réputation de
faire la loi en matière de triomphes dramatiques. C’est la même élite, n’est-ce pas ? qui
se tordait de rire à « HELENE DE SPARTE » ou « SALOME », qui sifflait la musique de Satie
et de Stravinski, qui ignorait SUMURUN et abandonnait l’Odéon d’Antoine. Ce public a eu
la mission de prononcer sur INTOLERANCE. Ainsi soit-il.
Je pense que MM. Delac et Vandal n’ont pas été surpris par le vacarme des
premiers soirs. La science des cris d’animaux n’a jamais été mieux possédée que par
tant de gens bien élevés. Les vendredis du Colisée nous ont depuis longtemps édifiés à
cet égard et nous y avons vu conspuer des œuvres cinématographiques remarquables
(Hayakawa, Bessie Barriscale, Fannie Ward, Ince, etc.), avec plus de dureté que les
JUDEX, TIH-MINH et autres MASCAMOR. Le chahut n’empêchera jamais un chef-d’œuvre
d’être un chef-d’œuvre. INTOLERANCE ne saurait être incommodé par un chœur de jardin
zoologique harmonisé d’hystérie et au besoin d’un peu d’ivresse.
Mais pourquoi, pourquoi couper ? Le public populaire comprend tout, lui. Et si
vous rognez encore la pellicule, il aura de réelles difficultés à comprendre aussi bien. Il
n’est pas juste de lui faire payer les excentricités de l’élite...
On entend dans l’ombre de la salle Marivaux des réflexions badines.
Voulez-vous me permettre de vous en citer deux ou trois ? Vous n’êtes pas forcé de
rire, d’autant plus qu’elles sont authentiques.
1° Un intellectuel :
« Je ne dis pas non, je ne dis pas non, je ne dis pas non... Mais il y a deux
façons de manger la salade. Ou bien on l’assaisonne à la cuisine, ou bien on opère
32
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soi-même à table, et c’est ce que je préfère... Là on a tout fait à la cuisine... Si on
m’avait apporté les ingrédients et la salade, je crois que j’aurais... »
2° Un billet de faveur :
« Épatant, magnifique, ruisselant, épilant, géant, extraordinaire, total, richissime,
etc. Ah ces films italiens ! ... »
3° Un de nos plus illustres metteurs en scène :
« Quel chef-d’œuvre !... Moi, quand je fais un film... Moi, quand... Moi... »
4° Une femme du monde :
« Mon Dieu, que c’est comique, cette histoire-là... Ça me fait penser à Wilson... »
5° Un père de famille :
« Pourquoi INTOLERANCE ?... Un film où il y a tant de femmes, ces maisons de
danse, de plaisir, de fête, tout ça plein de femmes... INTOLERANCE ? INTOLERANCE ? Y’a
une syllabe de trop. »
6° Une étoile :
« Pourquoi n’explique-t-on pas comment tous ces gens sont réincarnés ? ? ? »
7° Un monsieur qui a bien dîné :
« Sortons, ou j’aurai le mal de mer. »
8° Une dame qui admire les photos de Babylone :
« Tu vois, chéri, c’est Byzance... Ah, ça ressemble bien à notre époque... »
9° Un journaliste :
« ... Et vous n’avez rien vu... On vient de supprimer toutes les scènes de grève ...
Oui, des scènes révolutionnaires... le préfet de police s’est fâché... On disait que le film
est subventionné par... »
10° Etc., etc., etc.
« INTOLERANCE », 14 juin 191934
Le magistral D.W. Griffith impose, malgré les mutilations de son film géant, une
puissance aiguë et durable d’art. Revoyez, ne cessez pas de revoir INTOLERANCE où
Robert Harron est si naïvement et sûrement humain où Seena Owen synthétise en ses
attitudes de style toutes les joies plastiques des scènes voluptueuses du film, où
Constance Talmadge rayonne d’esprit, où Lillian Gish au visage de tourment berce le
berceau des siècles, où (avec mille autres et au-dessus de mille autres) Mae Marsh
touche à cette lumière du génie que nous vîmes sur la face d’Eleonora Duse.
« INTOLERANCE », 28 janvier 192035
… Soyez sûr que si Griffith avait vu son INTOLERANCE triturée comme vous savez,
il en eût interdit les représentations. Croyez bien que, me trouvant dans le même cas, je
ferais un beau vacarme.
Correspondance, 2 février 192036
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Histoire de la composition pour Intolérance
par Pierre Jansen et Antoine Duhamel37.
La composition de cette partition est avant tout une histoire d’amitié entre
deux compositeurs, au sens littéral du mot, car elle est née d’abord de relations
professionnelles, et s’est peu à peu enrichie, ensuite, de tout ce qui fait une vraie
amitié. Celle de nos goûts, de la relation ancienne de nos épouses, toutes deux
pianistes, de vacances et de voyages faits en commun.
En 1968, du côté du quartier latin, nous débattions entre amis de l’avenir
du monde et de nos métiers. Nous nous connaissions vaguement avant, mais l’identité
de nos parcours avait une étendue bien particulière. Tous les deux issus du courant de
l’avant-garde, la vie nous avait amené l’un comme l’autre à nous passionner pour ce
cinéma auquel nous avions déjà consacré beaucoup de nos forces, non sans un réel
succès, avec des metteurs en scène bien proches, Chabrol, Godard, Truffaut.
Nos goûts musicaux, et ce destin cinématographique bien particulier, où
nous nous reconnaissions, par notre orientation musicale à la fois proche et contrastée,
allait souder cette relation dans l’identité et la diversité. Mêmes problèmes, avec le
cinéma, avec nos collègues, avec le public et les critiques, avec les difficultés de la
production de notre travail.
Notre amitié était assez mûre et étendue pour qu’il soit intéressant de la
mettre à l’épreuve d’un travail commun d’envergure, la composition de cette énorme
partition que nécessitait le grand film de Griffith, où nous pourrions d’abord nous aider
et nous épauler, car il paraissait indispensable d’établir un dialogue, avec un
interlocuteur véritable et complice, dans un travail qui serait difficile pour un seul
créateur.
C’était en fait un merveilleux voyage dans la connaissance du travail de
l’autre, à quoi nous allions nous engager. Très vite nous allions partager nos tâches et
nos réflexions: “Faut-il faire une vraie Valse ? pour le bal chez les Jenkins, ou quelque
chose de différent”. “Quel style de musique ? d’époque ? d’avant-garde ? ou plus tonal,
et surtout plus thématique” ? Et, question classique au sujet d’Intolérance,
“Qu’allions-nous faire sur le berceau” ?
Plus simplement, comment répartir entre nous le travail ? Il y avait une
question qui nous était propre : équilibrer nos rythmes de travail. Pierre dit tout le temps
: “Je suis un lent”. Ma propre soi-disant vitesse l’effare, me dit-il. Et, cette année-là,
nous étions, lui à Paris, moi à Villeurbanne, au coeur des activités de cette école de
musique que j’avais fondé quatre ans plus tôt.
Le projet s’était établi au cours de l’année 1984, à la suite d’une demande
faite par Jacques Robert et Christian Belaygues. Il s’agissait de mettre en musique le
film de Griffith dans la version de Rohauer, qu’ils venaient de diffuser avec un seul
piano pour l’accompagner, alors que cette très belle copie méritait une parure plus
digne.
Face à un tel projet, qui représentait un énorme travail, il nous fallait des
garanties sérieuses en tout cas un orchestre, un lieu et une structure de production,
une commande pour notre travail de composition. Tout cela aboutit vers la fin de
l’année, dans les meilleures conditions. Pour le théâtre et la structure de production,
nous aurions le Théâtre des Amandiers, dirigé alors par Patrice Chéreau et Catherine
Tasca, qui furent de formidables “patrons”. Pour les interprètes, ce furent l’Orchestre
d’Île de France et son chef, Jacques Mercier, qui suivirent très fidèlement l’exploitation
37
Antoine DUHAMEL > www.cinezik.org/compositeurs/index.php?compo=duhamel
Pierre JANSEN > www.cinezik.org/compositeurs/index.php?compo=jansen
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de l’œuvre, dans les 15 à 20 représentations qui suivirent en Europe. Pour la
commande, ce serait la Direction de la Musique, qui allait patronner le projet, auquel
s’associèrent la SACEM et le CNC, – mais ni la Radio ni la Télévision Françaises.
Nous disposâmes enfin d’une copie au début de l’année 1985, et, pendant
les vacances de février, nous allâmes ensemble dans la belle maison ardéchoise de
Pierre, pour commencer le travail. Merveilleux souvenir que ce premier temps, où la
composition allait s’engager à quatre mains. En peu de jours, les bases étaient posées
pour longtemps. Une idée de base : “le berceau”, pour lequel fut choisie la solution
suivante : un grand Mi réparti dans toute l’étendue de l’orchestre, suivi d’un accord
complexe, de huit sons différents, mais très proches. Silence, et de nouveau le grand
Mi, s’ouvrant cette fois sur un accord de même nature mais différent. Ce thème
fondamental, image de l’unité, puis de la diversité du monde, sera mené tout au long de
l’œuvre, revenant certes sur le fameux berceau, mais dans chaque articulation de cette
œuvre complexe, car la difficulté de cette fameuse image est de venir fort souvent,
mais de ne venir que pendant des temps très courts, de quelques secondes.
Très vite, d’autres thèmes allaient surgir, venant indifféremment de l’un ou
de l’autre. Ils allaient s’appliquer à tel ou tel personnage, la Petite Chérie, la Fille des
Montagnes, la Délaissée, Yeux bruns, Catherine de Médicis. Ce ne sont pas des
Leitmotivs, des indications plutôt, qui circulent tout au long du film, et qui viennent de
l’un ou de l’autre. L’amusant, dans cette collaboration si étroite et si amicale, c’est que
nous allions prendre plaisir, et de plus en plus, à travailler sur le matériel proposé par
l’autre, au point que cela n’a plus de sens de vouloir dire, cela vient de Pierre, ou
d’Antoine. Comme nous nous étions vite persuadé qu’il ne fallait surtout pas se
partager les époques “Tu fais Babylone, moi la Saint-Barthélemy !” il en résulta cette
interdépendance de nos travaux réciproques, plus facile à relever dans notre façon de
traiter tel ou tel épisode, que dans le matériel même de nos musiques.
Nous allions avancer très vite, bien que chacun suive son propre rythme
de travail. J’avais bien peur, moi le rapide, de connaître les déboires du lièvre dans sa
course avec la patiente tortue, car j’étais fort sollicité par Villeurbanne. Mais nous nous
rencontrions régulièrement, à Paris la plupart du temps. Je nous vois, Pierre et moi,
devant l’écran de télévision, chantant, avec le métronome, ce que l’un ou l’autre venait
d’écrire, pour voir si cela fonctionnait à notre goût. (Nous fîmes cela une dernière fois, à
trois, avec Jacques Mercier, dans les derniers moments avant la première, pour tester
la “bande rythmo” qui allait servir de guide à notre chef). Enfin nous passâmes l’été en
Ardèche, pour accorder parfaitement nos enchaînements, pendant l’établissement de la
partition d’orchestre définitive, terminée ensemble avec une belle simultanéité, vers la
fin Août.
Un dernier mot sur ce que furent les jours de cette création, si
magnifiquement soutenus par toute l’équipe, à commencer par notre chef d’orchestre et
nos musiciens, mais en particulier par Patrice Chéreau, par Catherine Tasca, par ceux
du théâtre, par nos interprètes, et par tous nos amis.
Rohauer s’étonna, nous dit-on, que nous ayons traité l’“épilogue” du film
de façon grave et tragique. Pour lui, il voyait dans ces dernières images, quelque peu
paradisiaques, de ce monde guéri et meilleur dont rêvait Griffith en 1917, une ouverture
vers joie et bonheur. Pour nous, écrivant notre musique soixante ans plus tard, nous
pensions surtout que l’Intolérance était plus que jamais présente. Nous ne pouvions
imaginer une autre fin à cette partition, donc à notre propre commentaire de cette
admirable film, tel qu’il paraissait en 1985. Preuve s’il en est que la musique, dans un
film, peut jouer un rôle de premier plan, et ici dans la signification de cette œuvre. C’est
ce que nous voulions dire, et le message en était parfaitement clair.
Antoine DUHAMEL
41
Jean DEROYER
Chef d’orchestre français né en 1979, Jean Deroyer intègre à quinze ans le
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, où il obtient cinq
premiers prix : direction d’orchestre (dans les classes de Janos Fürst et Zsolt Nagy),
harmonie, fugue, contrepoint et analyse (dans les classes de Jean-Claude Raynaud,
Thierry Escaich et Michael Levinas).
Nommé chef assistant à l’Ensemble Intercontemporain pour les saisons 2004-2005 et
2005-2006, il est également lauréat du concours organisé à l’initiative de Kurt Masur,
qu’il assiste à l’orchestre National de France. Il collabore par ailleurs à plusieurs
productions au Théâtre du Châtelet et au Théâtre de Caen, et assiste Pierre Boulez aux
festivals d’Aix-en-Provence et de Lucerne.
Lors de la saison 2004-2005, il est chef invité de l’Ensemble Intercontemporain à
l’occasion du concert anniversaire de Pierre Boulez à la Cité de la musique. Il se rend à
Tel-Aviv pour diriger l’Orchestre de chambre d’Israël à l’occasion de la 17e Biennale de
Musique contemporaine, dirige l’Orchestre National d’lle-de-France dans un conte
musical de Marc-Olivier Dupin, et l’Ensemble Court-Circuit dans une création de Yan
Maresz dans le cadre du Festival Agora.
En septembre 2005, il est invité à diriger l’Ensemble Intercontemporain dans Le
Chevalier imaginaire de Philippe Fénelon. Au cours de la saison, il dirige également
l’Ensemble Intercontemporain dans une création d’Arnaud Boukhitine à la Cité de la
musique, ainsi que dans un programme consacré à Philippe Manoury, Pierre Boulez et
Edgar Varèse. Il se produit avec des solistes tels qu’Alain Planàs et Jean-François
Heisser.
Enfin, il est invité par l’Orchestre Poitou-Charentes dans un programme de musique
russe, par l’Orchestre National d’lle-de-France dans un concert de créations, par l’Israël
Chamber Orchestra dans un programme de musique française, par l’Ensemble de
Musique contemporaine de Moscou ainsi que par l’Orchestre National de Lille.
42
avec la participation de
à Jacques Robert
&
qui interprète
présente
en association
avec
sous la direction de
Jean Deroyer
&
avec
le concours de
LA SUITE SYMPHONIQUE
(Version 2007)
composée par
Antoine Duhamel & Pierre Jansen
pour
43
This film produced and directed
© 1916 by
Ce film produit et réalisé
en 1916 par
David Wark Griffith
had been preserved
by
avait été sauvegardé
par
from the 1917 nitrate print [#3] tinted,
that Griffith kept at
Lloyd’s Storage Company,
bartered in 1954 by
the George Eastman House.
à partir de la copie nitrate [#3] teintée,
de 1917, en provenance, en 1954,
de la Griffith’s Collection conservée
à la Lloyd’s Storage Company,
via la George Eastman House.
The digitaliszation of the B & W
internegative produced in 1960,
from the nitrate print [#3],
was supervised by
La numérisation de l’internégatif
noir et blanc, produit en 1960,
issu de cette copie nitrate [#3],
a été supervisée par
Thomas C. Christensen
&
scanned by
réalisée par
Bet Schwenn
The digi-cine
restoration
has been mastered by
La restauration
digital cinéma
a été réalisée par
Jean-Rémi Morançais,
Christelle Vinchon, Pascal Bouvet
supervised by
Juan Martin Eveno & Angelo Cosimano
Executive production
Production éxécutive
Jacques Poitrat
(Unité de Programmes Cinéma)
assisted by
assisté de
Stella Yoon
(Université Paris VIII, Paris-St Denis)
with the collaboration of
avec le concours de
Jean-Marie Dreujou
(A.F.C.)
Associate Producer
Producteur délégué
Jean Michel Ausseil
44
La Suite Symphonique
(Version 2007)
composed by
composée par
Antoine Duhamel & Pierre Jansen
performed by
interprétée par
Ann-Estelle Medouze
First violin supersolo
Premier violon supersoliste
Stéfan Rodescu, Bernard Le Monnier
Violins solo
Violons solos
Jean-Michel Jalinière, Flore Nicquevert
Leader second violins
Chefs d’attaque des seconds violons
Maryse Thiery, Yoko Levy-Kobayashi, Virginie Dupont,
Sylviane Touratier, Marie-Claude Cachot, Marie-France Flamant,
Léon Kuzka, Marie-Laure Rodescu, Marie-Anne Le Bars,
Delphine Douillet, Julie Oddou, Jérôme Arger Lefevre,
Geneviève Melet, Isabelle Durin, Anne-Marie Gamard,
Bernadette Jarry-Guillamot, Pierre-Emmanuel Sombret,
Grzegorz Szydlo, Marie Clouet, Justine Zieziulewicz
Violins
Violons
Renaud Stahl, Muriel Jollis-Dimitriu, Sonia Badets,
François Riou, Anne-Marie Arduini, Catherine Méron,
Inès Karsenty, Frédéric Gondot, Jean-Michel Vernier,
David Vainsot, Bénachir Boukhatem
Violas
Altos
Frédéric Dupuis, Ane-Marie Rochard, Jean-Marie Gabard,
Bertrand Braillard, Bernard Vandenbroucque,
Béatrice Chirinian, Jean-Michel Chrétien,
Céline Mondésir, Camilo Peralta
Cellos
Violoncelles
Robert Pelatan, Didier Goury, Jean-Philippe Vo Dinh,
Pierre Maindive, Philippe Bonnefond, Pierre Herbaux,
Tom Gelineaud, Florian Godard
Bass
Contrebasses
Hélène Giraud, Pierre Blazy, Nathalie Rozat, Yvan Degardin
Flute
Flûte
Jean-Michel Penot, Jean-Philippe Thiebaut
Oboes
Hautbois
Marianne Legendre, Hélène Gueuret
English horns
Cors anglais
Henri Lescourret, Frédéric Bouteille,
Cyril Exposito, Gwendal Villeloup
Bassoons
Bassons
45
Tristan Aragau, Jean-Pierre Saint-Dizier,
Annouck Eudeline, Chou-Gastebois Yun Chin
Horns
Cors
Yohann Chetail, Nadine Schneider, Pierre Greffin
Trumpets
Trompettes
Laurent Madeuf, Matthieu Dubray,
Sylvain Delvaux, Ingrid Heide
Trombone
Trombone
André Gilbert
Tuba
Tuba
Jacques Deshaulle
Timpani
Timbales
Gérard Deléger, Pascal Chapelon,
Didier Keck, Diana Montoya
Percussions
Percussions
Françoise de Maubus, Valéria Kafelnikov
Harp
Harpe
Cécile Houi
Celesta
Célesta
from
conducted by
de
Jean Deroyer
recorded
at
enregistrée
à
general manager
direction générale
Marc-Olivier Dupin
Alforville
28-29 nov. et 1er déc. 2006
&
17-21 avril 2007
Sound Supervisor
(recording & editing/mixer)
Ingénieur du Son
(enregistrement & montage-mixage)
Michel Pierre
(arietec)
Sound Engineer
assisté de
Victor Laugier
music directed by
sous la direction musicale de
Mitsou Carré
Sheet music editor
Gravure musicale
Léonardo Gasparini
46
Postproduction
Postproduction
Aline Conan
Digital color grading
Etalonnage numérique
Karine Moreau, Julien Souchet,
Yann Mamou, Tina Lin, François Dupuy
image finalization
finalisation image
Julien Alves, Benjamin Alves
sound finalization
finalisation son
French and italian versions
Adaptations française et italienne
Henri Béhar
German version
Adaptation allemande
Peter H. Schröder
Production manager
Administration de production
Marie-Pierre Mourne
assisted by
assistée de
Valérie Louis
A re-production
Une re-production
in association with
en association avec
with the collaboration of
avec le concours de
&
the participation of
la participation de
&
47
Thanks to
Remerciements à
Patrice Chéreau & Catherine Tasca,
Dan Nissen,
Russell Merritt,
Claire Dupré la Tour, Paolo Cherchi Usai,
Livio Jacob, Luca Giuliani, Laurent Mannoni,
Freddy Buache, André Chevailler,
Nathalie Roux,
David H. Shepard, Serge Bromberg,
Robert Gitt, Peter Williamson, Bret Wood,
Nicola Mazzanti, Jean-Jacques Bouhon,
Éric Célerin, Julie Calmels,
Denis Auboyer,
Tommaso Vergallo,
Guillaume Lips, Laurent Vieillard,
Claude Dupuy, José Machado,
Maryline Collin, Didier Lemercier,
Yann Houbre,
Jean-Louis Martinelli,
Nathalie Pousset, Martine Servain,
Laurent Petitgirard,
Roland David, Catherine Delcroix,
Emmanuelle Lucchini-Dupin,
Anne-Laure Henry-Tonnerre,
Émilia Delcroix, Margarida Batista,
Catherine Vauchelles, David Stilejes,
Bernard Chapelle, Marie-Béatrice Bertrand,
Jean-Pierre Fénié, Sophie Paviot,
Marco Müller,
Marina Mottin,
Katia Nobbio, Laura Aimone,
Tiziana Ciancetta, Angelo d’Alessio,
Philippe Becq, Christopher Daniel,
Jérôme Aubert,
Jean-Michel Frodon, Laurent Laborie,
Alain Rémond, Jean-Jacques Schpolianski,
Sophie Nadeau,
Andréas Schreitmüller, Barbara Häbe,
Jean Rozat,
André Jacquin de Margerie,
Aurélie Marx-Domergue,
Karen Byot,
Catherine Kenler, Dominique Blain,
Agnès Buiche-Moréno, Cécile Braun
&
www.zzproductions.fr
© 1916 ® 91 487 / ZZ Productions, 2007
50
64. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica
Biennale di Venezia 2007
SELEZIONE UFFICIALE
(Fuori Concorso)
SPECIAL EVENT
PRE-INAUGURAZIONE
Palazzo del Casinò
Sala Perla
29 agosto 2007
15:00
anteprima mondiale
présente
en association avec
&
avec le concours de
avec la participation
&
qui interprète
Jean Deroyer
La Suite Symphonique
(Version 2007)
composée par
Antoine Duhamel et Pierre Jansen
pour
1917-Director’s cut
of
D.W. Griffith’s INTOLERANCE
49

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CRÉDITS ET REMERCIEMENTS

dossier de presse - Cité de la Musique

l` influence de la musique au cinema

du 4 au 12 avril 2015 - Communauté de Communes du Sud

Unité 1 - Editions Maison des Langues

john Schlesinger, la trilogie anglaise - Dossier