Très Françaix - Oboe Classics

CC2029
Très Françaix
chamber music by Jean Françaix
Jeremy Polmear and friends
2
Très Françaix
chamber music by Jean Françaix
Diana Ambache (piano)
Anthony Robb (flute)
Sandra Skipper (flute, alto flute)
Jeremy Polmear (oboe, cor anglais)
Christopher Hooker (oboe, cor anglais)
Neyire Ashworth (clarinet, bass clarinet)
Alan Andrews (clarinet, bass clarinet, basset horn)
Philip Gibbon (bassoon)
Damian Brasington (bassoon, contra-bassoon)
Susan Dent (horn)
Alexia Cammish (horn)
David Juritz (violin)
Martin Outram (viola)
Rebecca Knight (cello)
9 Beversbrook Road, London
N19 4QG. +44 (0)20 7263 4027
mail@oboeclassics.com
www.oboeclassics.com
Recorded at The Forge Music & Arts Venue, London, July 23 - 25 2013
Production: Matthew Dilley
Editing: Matthew Dilley, Jennifer Howells
Engineering, Mastering: Dave Rowell
Music Publisher: Schott Music
Cover illustration: Paris Café by Paul Kenton, www.paulkenton.com
Cover and Booklet design by Steam
Oboe image by Howarth of London
Jeremy Polmear would like to thank Sam Morse for the CD title, and several people who wrestled with my
writing style to render a French version: Diana Ambache, Wendy Belli, Carol Gouspy, Andrew Polmear and
Margaret Polmear.
2
1Variations sur un thème plaisant
(1976) for piano and ten wind
Tema - Nine variations - Come primo
14:50
2-6
Quatuor (1971) for cor anglais, violin,
viola and cello
Allegro vivace
3:03
Andante tranquillo
2:42
Vivo assai
3:07
Andantino
1:47
Allegro giocoso
3:22
7-11Sixtuor (1992) for flute, oboe, clarinet,
bass clarinet, bassoon & horn
Risoluto
2:38
Andante
3:13
Scherzo
4:32
Andante
4:18
Risoluto
3:15
Booklet Contents:
12Elégie (1990) pour commémorer le
Bicentenaire de la mort
de W A Mozart, for ten wind
Largo4:32
Son of a Revolution:
the style of Jean Françaix
Track Notes
13-15L’Heure du Berger (1947) for flute, oboe,
clarinet, bassoon, horn & piano
Les Vieux Beaux
2:14
Pin-up Girls
2:09
Les petits nerveux
3:15
Total Time 59:04
3
4
7
Biography of Jean Françaix
11
Player Biographies
12
Le Fils d’une Révolution:
le style de Jean Françaix
15
Notes de piste
18
Biographie de Jean Françaix
23
Son of a Revolution
by Jeremy Polmear
[I am indebted throughout this article
to Dr Carol Gouspy of the University
of Kent for the information provided
in her Doctoral thesis ‘Satie, Cocteau
and Les Six’.]
Erik Satie (1866 - 1925) seems to have been
unwilling to follow conventional wisdom from an
early age. His time at the Paris Conservatoire was
not happy, his piano technique being described
as “insignificant and laborious”. He moved to
Montmartre in 1887, immersing himself in the rich
life of the area, and acquiring a very different kind of
education at Le Chat Noir, possibly the first modern
cabaret-nightclub. Here Satie assisted the regular
pianist, playing with singers, working with the owner
Rodolphe Salis’ shadow theatre, or directing the
orchestra. He also wrote for the chansonnier Vincent
Hyspa (in a rhythmic, satirical style) and for singers
such as Paulette Darty, the Queen of slow waltzes.
Satie toured with these artists and became immersed
in a new type of entertainment. This was the world
of the ‘café concert’; people performed while others
smoked, drank, talked, and commented on the music.
Dr Carol Gouspy
As one listens to the charming,
urbane and expertly crafted music of Jean Françaix,
one can only agree with his own description of his
approach to composition:
“I wish to be honest: when I am composing,
the finest theories are the last things that
come to mind. My interest is not primarily
attracted by the ‘motorways of thought’, but
more the ‘paths through the woods’.”
Yet these works are a product, albeit indirectly, of a
French Revolution.
An important aspect of Satie’s music right from the
start is his refusal to have development in his music no Sonata Form. Famously, when he was accused by
a critic for writing music with no shape, he responded
with the Piece in the form of a pear.
All revolutions need key figures – movers and shakers
– who can bring about change, who can convert a
diffused feeling into a successful movement.
And in turn these movers and shakers need a setting,
and a turn of events, that can provide a fertile catalyst
for their activities.
One of Satie’s earliest compositions was the
Gymnopedie No 1 of 1888 (the tempo marking is
characteristic of his dry wit: ‘slow and painful’). In this
piece we already have the essence of Satie: not only
is there no development, there is almost nothing of
anything, except a slow beat and meandering tune.
What a contrast to, say, the Organ Symphony of SaintSaëns, written two years earlier.
In Françaix’ case, the key figures are Erik Satie and
Jean Cocteau. The setting is early 20th Century Paris.
And the major event is the First World War.
4
In many ways Satie was something of a recluse, and
he had only one known intimate relationship, with the
artist and model Suzanne Valadon (Satie always felt
closer to painters than musicians). Jean Cocteau
(1889 - 1963), on the other hand, had a wide circle of
associates, friends and lovers that included Kenneth
Anger, Pablo Picasso, Jean Hugo, Jean Marais, Henri
Bernstein, Yul Brynner, Marlene Dietrich, Coco Chanel,
Igor Stravinsky, María Félix, Édith Piaf, Panama Al
Brown and Raymond Radiguet. He was a polymath, and
was attracted to ballet because it was an opportunity
to mix different arts. His own artistic purpose was to
suppress artifice, and to get closer to realism, using
absurdity, simplicity and naivety. Unlike Satie (and
most importantly), he was also an entrepreneur.
The music included not only waltzes and circus-music
but also American Ragtime.
Musical revolution was in the air, and after World War
I (in which he served as an ambulance driver) Cocteau
was horrified to see that German Romanticism was still
popular with the public. Debussy had already written
about excluding Teutonic influences from French music,
but Cocteau wanted to go further, to create a new,
patriotic, style – to ‘delete the past’, as Carol Gouspy
puts it. To English ears this sounds a bit extreme,
reminding one of ‘Cambodia Year Zero’, but we must
remember that this is France, the land of Revolution.
Gathering about him young painters and musicians
of the time, notably the group of composers that
came to be called Les Six (Darius Milhaud, Germaine
Tailleferre, Francis Poulenc, Georges Auric, Arthur
Honegger and Louis Durey) Cocteau promoted the
new aesthetic with vigour: on Saturday nights dinner
might be followed by a visit to the Circus, and then
jazz at a bar known as Le gaya, which became Le
Bœuf sur le Toit – The Ox on the Roof – when the
establishment moved to larger quarters.
Cocteau saw in Satie a composer after his own heart,
and wrote a scenario for Diaghilev’s Ballets Russes,
with music by Satie and sets and costumes by
Picasso. Parade (Ballet réaliste) was performed in
1917, and caused an uproar reminiscent of the
première of Stravinsky’s Rite of Spring a few years
earlier. With the benefit of nearly a century of
hindsight, however, we can see differences. Stravinsky
was trying to create a primitive musical landscape,
Satie was, among other things, being deliberately
provocative. The music begins by flirting with orthodox
orchestral forms but soon becomes deliberately
repetitive and minimalist, and includes noises from
everyday life - sirens, fog horns, typewriters and milk
bottles - influenced by Cocteau and the Futurist
movement. The ballet ends on a dischord.
While each composer had his or her own particular
style, their music all shared certain characteristics
– charm, freshness, spontaneity, non-conformity and
an impertinent tone, audacity, and frankness. The
influences on their music included music hall, the circus,
popular music in general, American Ragtime and Jazz,
and (after Mihaud returned from a spell in Brazil) Latin
rhythms. What is so remarkable about these
characteristics is that, nearly a century after a group of
rebellious young people brought them to prominence,
they still sound fresh and vibrant to us today.
The plot of Parade, too, was a part of the direction the
new music was to take: a troupe of circus performers
tries to attract potential audience members to
view their show. Before Parade, the use of popular
entertainment such as music hall and fairground was
considered unsuitable for the elite world of the ballet.
But where was Jean Françaix in all this? Born in
1912, he was basically too young, even though he
5
was a child prodigy. He was studying composition
with Nadia Boulanger in the 1920s, and his first
prominent composition was the Concertino for Piano,
premièred in 1932.
It seems to me that the catalysts that Françaix uses to
make each work unique are its form, its purpose, and
its instrumentation. In the Piano Variations, Françaix
gives to each variation a different aspect of his style.
In the cor anglais Quatuor, he plays with the poignant
aspect of the instrument – sometimes allowing it,
sometimes fighting against it. The wind Sixtuor is an
illuminating display of the varied textures that can be
got from this highly unusual combination, the Elégie
is a meditation on the death of Mozart, a composer
that Françaix (and members of Les Six too) admired
enormously. Finally, L’Heure du Berger takes him into
the world of the café and music hall.
Too young or not, no-one would ever describe
Françaix as a revolutionary; indeed, he signed off one
letter to Janet Craxton, who commissioned the Quatuor:
“Please accept, Dear Madame, the expression
of my sentiments less atonal but more cordial”.
And it is a nice irony that his career has had a lot of
support from Germany, with his publisher Schott,
and many commissions from Klaus Rainer Scholl and
the Mainz Wind Ensemble. Yet when we consider
again his remark about being interested in ‘the paths
through the woods’ – it was French revolutionaries
who had planted those woods.
Listening to the works on this CD, spread over a period
of more than 40 years, what is perhaps surprising is
that not only is this music not revolutionary, it is not
evolutionary either. Could one, for example, put these
pieces in order of composition with the ear alone? I
think not, and this makes him very rare among
composers. Yet Françaix never loses his creative
impetus – the newest work (the Sixtuor) is as bristling
with invention as the oldest (L’Heure du Berger).
A clue as to how Françaix was able to keep up his
creativity comes from Ravel, who told Françaix’
parents: “Among the child’s gifts I observe above
all the most fruitful an artist can possess, that of
curiosity: you must not stifle these precious gifts now
or ever, or risk letting this young sensibility wither.”
Everything about the woods remained interesting to
him; he never took the same path twice.
Top: L’Heure du Berger; L to R Anthony Robb,
Jeremy Polmear, Diana Ambache, Philip Gibbon, Susan Dent,
Neyire Ashworth, photo Dave Rowell
Above: Variations; back row L to R: Alexia Cammish, Susan
Dent, Diana Ambache, front row: Anthony Robb, Sandra Skipper,
Neyire Ashworth, Alan Andrews, photo Jeremy Polmear
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Track Notes
Track 1
Variations sur un thème
plaisant
richness to their entry at 4:14 (marked louder than
everyone else). Shades of Ravel’s – or perhaps
Cocteau’s – Beauty and the Beast?
(1976) for piano and ten wind
Tema - Nine variations - Come primo
Variation 5 (5:36) continues the mood, with a poignant
piano playing a three-in-a-bar version of the theme, and
sparse scoring: flute, then two oboes, then clarinet.
Diana Ambache (piano)
Anthony Robb, Sandra Skipper (flutes)
Jeremy Polmear, Christopher Hooker (oboes)
Neyire Ashworth, Alan Andrews (clarinets)
Philip Gibbon (bassoon), Damian Brasington
(bassoon, contra-bassoon)
Susan Dent, Alexia Cammish (horns)
Variation 6 (7:16) is the nearest Françaix gets to jazz in
this piece, with a variation reminiscent of Gershwin’s
American in Paris – all traffic and bustle. After which
Variation 7 (8:08) has no events at all, it’s just texture,
with the cross-rhythms between piano, flutes,
clarinets and horns creating a foggy murk. The
bassoon and contra-bassoon alternate on long pedal
notes, and the difference in timbre between the two
instruments is just one example of Françaix’ many
brilliant touches of colouring.
After a short introduction on clarinet and flutes,
Françaix sets off on this particular path with a naive
theme on the piano. (The French word ‘plaisant’ has
a hint of ‘pleasurable’ rather than the more bland
English meaning.) After the first statement, signs of
complexity emerge, with unusual phrase lengths and
subtle harmonies.
Variation 8 (9:34) is a piquant piano waltz. The unusual
texture at 10:47 is obtained by having two flutes in
unison, marked louder than everyone else.
Variation 1 (1:08) is a kind of piano finger exercise, but
in a syncopated Tango rhythm.
Variation 9 (11:50) sees Françaix having even more
fun than usual. There are hints of the fairground, with
hurdy gurdy and piano glissandi (a feature common
in the music of Les Six). A brief melancholy interlude
at 13:50 is soon lost in general liveliness, and the last
chord has Françaix’ final joke – it is marked quiet for
everyone except the contra-bassoon, who is marked
fortissimo.
Variation 2 (1:59) has the bassoons enter for the first
time, in a catacomb-like solo. Françaix democratically
splits the solo line, the players taking four bars each.
In case we Anglo-Saxons are tempted to slow down
at the end of the variation, Françaix specifically writes
‘In tempo’.
Variation 3 (2:51): another piano exercise,
accompanied by scales from the bassoons and
whoops from the horns on odd beats of the bar.
Again, the parts are divided between the players.
Variation 4 (3:38): Françaix decides it is time for
something really beautiful, so he naturally chooses
the oboes in another split solo. The overall scoring
is delightfully full. The second bassoon has now
changed to contra-bassoon, giving a particular
7
Tracks 2-6 Quatuor
(1971) for cor anglais, violin, viola and cello
Allegro vivace - Andante tranquillo Vivo assai - Andantino - Allegro giocoso
Jeremy Polmear (cor anglais)
David Juritz (violin), Martin Outram (viola)
Rebecca Knight (cello)
We have Jean Françaix’ own programme note for
this piece. Janet Craxton, for whom it was written,
told him that the BBC required an introduction to the
broadcast performance, and this is what he provided:
The Quatuor; L to R: David Juritz, Martin Outram, Rebecca
Knight, Jeremy Polmear, photo Diana Ambache
a fashion, treated it with antibiotics, to take
its illness seriously. Also, having written, just
before this Quartet, a work on Rabelais, the
writer who said that ‘laughter is an attribute of
mankind’, I was probably in a frivolous mood;
much more than at present, for in France it
is the time of year when one makes one’s
Income Tax declaration to the Inspector!
“In asking me to write a programme note for
my Quartet for cor anglais, violin, viola and
cello, Madame Janet Craxton puts me in a
very difficult position. In fact, in order that this
work should be ready for her concert in
March, I had to write it so quickly that I can
remember nothing about it! I only remember
that, without wariness for the Ides of March,
I wrote something for cor anglais because I
had already composed a work for oboe and
orchestra [L’horloge de flore], and I was afraid
of relapsing into the same instrumental effects,
seeing the paucity of my inspiration, which
has been pointed out many times by the critics.
“But a financial wound is not fatal, and with
God’s help, I hope to recover very quickly that
good humour which is indispensable to the
well-being of humanity.”
However Françaix was, as ever, playing with us. After
the broadcast he sent Janet Craxton a very different
kind of note:
“Furthermore, writing music which is often
cheerful, against the advice of my colleagues,
it pleased me to make the cor anglais, above
all a melancholy instrument, laugh from
time to time, at the same time respecting its
consumptive temperament. I have, after
“... my ear has now heard the ‘Quatuor’ exactly
as I heard it in my head while I was composing
it – in my head, and also in my heart: an
experience rarely felt by a Composer! ...”
8
Tracks 7-11
Sixtuor
(1992) for flute, oboe, clarinet, bass
clarinet, bassoon and horn
Risoluto - Andante - Scherzo Andante - Risoluto
The Scherzo sees Françaix having more fun with
rhythm. The movement is in a fast five beats to a
bar, but the rhythm instruments are often silent on
the first beat, adding to the wayward feel. Again,
dynamics are mostly low, though the bass clarinet
notes at 0:29 and 0:30 are marked forte. The Trio
section starts at 1:46, with solo cross-rhythms across
a regular bass line alternating between bassoon and
bass clarinet. To add a bit more complexity, Françaix
adds a canon at one bar between oboe and horn at
2:30, before the Scherzo returns at 2:48.
Anthony Robb (flute), Jeremy Polmear (oboe), Neyire
Ashworth (clarinet), Alan Andrews (bass clarinet)
Philip Gibbon (bassoon), Susan Dent (horn)
This piece was written for the Schleswig-Holstein
Music Festival. Françaix had by 1992 already written
two works for the standard Wind Quintet of flute,
oboe, clarinet, bassoon and horn. Here, he completely
transforms this combination – a celebration of
contrasting timbres – by adding a bass clarinet. In
the first movement he splits the group into three solo
instruments (flute, oboe, clarinet) and three backing
instruments (bass clarinet, bassoon, horn), and sets
them off against each other. So while the main theme
– simple and foursquare – is being played on the
oboe, it is being undermined by Françaix’ favourite
Tango rhythm in the lower instruments. At 1:09 he
up-ends his own rule, and gives the melody to the
bass clarinet, played at half speed. At 1:52 the music
becomes busier, lines and rhythms begin to overlap,
until suddenly at 2:05, we come to a clearing in the
woods, leading to a coda that could only be French.
Françaix’ aversion to atonality has already been
mentioned, but in the first ten bars of the fourth
movement we hear him experimenting with a highly
chromatic flute introduction. The melody soon arrives
however, and the movement becomes a gentle
waltz. Like the second movement, the scoring is
thick and the dynamics low (the oboe solo at 1:01,
for example, is marked pp). The constantly changing
instrumentation gives an impression of something
that is changing its colour rather than its form.
In the final movement, Françaix simply has fun,
making a virtue of the fact that his themes go
nowhere (especially after 0:24). As in the first
movement, the lower instruments often seem at
rhythmic odds from the upper ones. This is especially
true after 1:14, where bass clarinet and bassoon are
in triplets against a resolutely march-like melody. A
recapitulation of the first melody leads, at 2:02, to a
waltz marked elegamente – a device which, as Carol
Gouspy points out, you can also find in the music of
Satie, Auric, or Tailleferre. In this waltz, though, the
horn seems to be standing on the sidelines passing
comments. Then – after references to the start of the
movement and the start of the piece – bassoon and
horn grumble, clarinets restate the first bar, and flute
and oboe provide the final flourish.
The second movement is unique. Not a lot appears
to happen (Carol Gouspy likens this kind of French
music to a tree that has lost its leaves), yet the
scoring is very thick. The dynamic marking are almost
uniformly quiet. Françaix gives the bass line to the
horn, allowing the bassoon to weave with the other
instruments in a constantly changing texture and a
lilting 5/4 rhythm.
9
Track 12
Elégie
(1990) pour commémorer le Bicentenaire
de la mort de W A Mozart, for ten wind
Anthony Robb (flute), Sandra Skipper (alto flute)
Jeremy Polmear (oboe), Christopher Hooker (cor anglais)
Alan Andrews (basset horn)
Neyire Ashworth (bass clarinet)
Philip Gibbon (bassoon)
Damian Brasington (contra-bassoon)
Susan Dent, Alexia Cammish (horns)
Françaix says of the piece:
Rehearsing
the Elégie, photo Diana Ambache
“I did not write this elegy in remembrance of
Mozart‘s work, of which there is no need, but
in remembrance of Mozart, the individual,
whose early death has remained a
catastrophe for music.”
Tracks 13-15L’Heure du Berger
(1947) for flute, oboe, clarinet, bassoon,
horn and piano
Les Vieux Beaux - Pin-up Girls Les petits nerveux
Anthony Robb (flute), Jeremy Polmear (oboe)
Neyire Ashworth (clarinet)
Philip Gibbon (bassoon), Susan Dent (horn)
Diana Ambache (piano)
The instrumentation is a kind of homage to Mozart,
in that Mozart wrote several celebrated works for a
Wind Band of paired oboes, clarinets, bassoons and
horns. Françaix splits three of these pairs into related
instruments and adds flute and alto flute to give a
wide variety of instrumental colours.
This piece is subtitled Musique de Brasserie in honour
of a noted Paris restaurant, and was written for a
fashion show that took place in such a restaurant. It
takes us back in mood to Satie and the café concerts,
where music was just a part of a larger event;
indeed it was Satie who coined the term musique
d’ameublement – literally ‘wallpaper music’. Did
people talk and watch fashions over this delightful
music? Probably yes – one can listen to incredible
recorded jazz solos today, to the accompaniment of
background chatter as people who could have heard
them live prefer to socialise.
And what of the music? The starting point is the
fragmentary piece by Mozart for three basset horns
and clarinet, KV 580a. The main four bars of melody
(0:26 to 0:50) are Mozart’s notes (though Françaix
has changed the rhythm from 4-time into 3), and they
form the basis of the piece. Like Mozart’s fragment,
they also break down, only to reappear in other guises.
This is a meditation on Mozart’s early death, and we
are left in no doubt that when Françaix described it as
a catastrophe he was not exaggerating his feelings.
The coda (where, incidentally, the contra-bassoon
enters for the first time) is especially dark.
Luckily we can give this music our undivided
attention, and the first movement sounds like an
affectionate parody as the head waiter (or maybe
10
there are two of them, oboe and bassoon) looks after
the guests. The middle section (from 1:03) could be
the scurrying of the underlings, but I hear an oldfashioned military bearing in the clarinet tune, being
undermined by the other ranks. Do you hear the
same? Does it matter?
Jean Françaix was born on 23.5.1912 in Le Mans in
France. He received his first music lessons at home: his
father was a composer and pianist and also director of
the Conservatoire and his mother a singing teacher and
the founder of a renowned choir. In 1922 at the age of
only 10, Françaix received his first tuition in harmony
and later also counterpoint from Nadia Boulanger. The
young composer wrote his first composition the very
same year: a piano piece entitled “Pour Jacqueline”,
dedicated to a cousin, which was printed two years
later. Encouraged by Maurice Ravel, he continued
his studies at the Paris Conservatoire. Alongside his
compositional training, Françaix embarked on a career
as concert pianist. At the age of 18, he received the
first prize in the piano class of Isidore Philipp. Two
years later, he represented the young French school
of composition together with Claude Delvincourt at the
international music festival in Vienna where his Huit
Bagatelles were performed.
In the second movement the piano is silent, leaving
a standard wind quintet. Not quite standard, though,
because the clarinet is clearly the Pin-up Girl, and the
other players are the oglers and supporters. If you are
concerned about the exploitation that occurs here,
notice who gets the last laugh!
In the final movement, the petits may be nerveux,
but they soon get dancing. As so often in Françaix,
the dynamics are marked low - his parodies never
descend to the grotesque. A Trio section starts at
1:03, with flute (who has been fairly silent so far) and
oboe playing the melody. At 1:05 a countermelody
from bassoon emerges, and at 1:09 another from
clarinet and horn; one of Françaix’ many skills is
sounding as if there are more instruments than there
actually are. At 2:00 the repeat back to the beginning
has an increase of nerves (Françaix is very specific
about this), and the piece gallops to the winning post.
Musique d’ameublement? This is the music of life!
Jean Françaix achieved international success in 1936
with the first performance of his Concertino for
piano and orchestra at the chamber music festival in
Baden-Baden. During the ensuing years, the composer
extended his oeuvre with numerous works in a wide
range of genres including operas, ballets, orchestral
works and also solo concertos, film music and vocal
works. The composer also focused intensively on
chamber music. Françaix taught at the Ecole Normale
de Musique in Paris from 1959 to 1962. He participated
actively in concert life, frequently together with his
daughter Claude as partner at the piano, right up to
shortly before his death on 25.9.1997 in Paris.
Despite close contacts with Francis Poulenc and
the “Groupe des Six” and a predilection for French
Impressionism and the Neoclassicism of Stravinsky, Jean
Françaix never felt committed to any particular musical
ideology. The foundations of his tonal, melodically
elegant and rhythmically incisive style were laid at
an early stage. In contrast to the avant-gardists of his
generation, Françaix did not question the traditional
Jean Françaix, photo courtesy Schott Music
11
listening habits of his public as a matter of principle. In
his instrumental music, he displayed a particular interest
for wind instruments. Chamber works such as the
Petit Quatuor pour saxophones (1935), Quintette
à vents No. 1 (1948) and Tema con variazioni (1974)
for clarinet and piano were adopted into the regular
repertoire just as the solo concerto for oboe L’Horloge
de Flore (1959) and the Concerto for clarinet and
orchestra from 1967.
Diana Ambache has specialised in Mozart and the
music of women composers. As a pianist she ran
the Ambache Chamber Orchestra for 24 years, giving
numerous premières of works by women of the last
four centuries and making some dozen recordings.
She is the author of www.womenofnote.co.uk, which
shares her research discoveries; and in 2002 she was
short-listed for the European Women of Achievement
Awards for this work. With the oboist Jeremy Polmear
she has given recitals in over 30 countries on 5 different
continents, including programmes of words and music
with actors such as Jenny Agutter and Billie Whitelaw.
In 2011 she trained as a TEFL teacher and has taught in
India and Peru.
In addition to five operas and sixteen ballets – including A
la Françaix which was premiered in 1950 by the New
York City Ballet - the oratorio L’Apocalypse selon
Saint Jean can be considered a major work from the
composer’s extensive oeuvre. This composition, completed
in 1939 and classified as an “oratorio fantastique”,
demands four soloists, mixed choir and two orchestras.
Despite the large-scale forces, Françaix avoids all forms
of monumental pathos in his interpretation of the
Apocalypse of St John in the New Testament – the
music is characterised by deeply felt ardency and
meditative strength.
Anthony Robb‘s career has ranged from playing
principal flute in all of Londons’ Symphony and Chamber
orchestras, to concerto performances with The Hallé,
BBC Concert Orchestra, Sinfonia 21, London Virtuosi,
and the Oxford Philomusica. He has performed
concertos by Mozart, Bach, Telemann, Malcolm Arnold,
Howard Blake, and Vivaldi. In the commercial world
he has recorded and performed with Madonna, Sir
Paul McCartney, Katie Melhua, Dave Brubeck, John
Dankworth, Oasis, Julie Andrews and José Carreras. As
a chamber musician Anthony has worked with London
Winds, Oxford Philomusica Soloists, The St Magnus Trio,
Albion Ensemble, and the London Symphony Chamber
Ensemble amongst others.
Jean Françaix received numerous awards: the Prix
du Portique in 1950, the Grand Prix du Disque within
the area of chamber music in 1954, the Grand Prix du
Disque as performer and composer in 1965, the Grand
Prix de la Société des auteurs dramatiques in 1983,
the Prix Arthur Honegger in 1992 and the Grand Prix
SACEM de la musique symphonique in 1992. In addition,
Françaix was awarded the title of Officier de la Légion
d’Honneur (1991), Commandeur de l’Ordre du mérite
culturel by the royal house of Monaco (1993) and the
Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres
(1994).
Sandra Skipper studied flute with Edward Beckett
and Peter Lloyd at the Guildhall School of Music and
Drama alongside Anthony Robb. She plays in the
Birmingham Royal Ballet Sinfonia, and with them has
performed at Covent Garden and the London Coliseum
as well as touring the UK, Ireland and South Africa.
She has also played with orchestras such as the City
of Birmingham Symphony Orchestra, the London
Philharmonic, the Bournemouth Symphony Orchestra
and the BBC National Orchestra of Wales. Her loudest
musical experience was playing piccolo in Steve Reich’s
Drumming with the Colin Currie Group whilst sitting
behind eight glockenspiels.
© Schott Music GmbH & Co. KG, 2014, reprinted with permission
12
she has performed it around the country, including at
the Edinburgh Festival Fringe.
Jeremy Polmear has made four recordings in his
partnership with Diana Ambache, and given recitals at
London’s Wigmore hall and Purcell Room. They have
also given courses for the City University Business
School and London Business School, using the Arts as a
management training tool. As a freelance oboist, Jeremy
has played with a number of the capital’s chamber
and ballet orchestras, including the London Mozart
Players, English National Ballet and the City of London
Sinfonia. He is the founder of the CD label Oboe Classics
(www.oboeclassics.com) and performs on four of its
28 titles. A recent CD is The French Accent - original
performances of 20th Century French composers - which
inspired this one.
Alan Andrews is a freelance clarinettist and
saxophonist who specialises in some of the more
unusual members of these families of instruments.
He has played bass and contrabass clarinet with most
UK orchestras, taking part in premières of works by
contemporary composers such as James MacMillan,
Harrison Birtwistle and George Benjamin. He is actively
engaged in technical projects such as making clarinet
mouthpieces and has received commissions from
leading clarinettists for his unique basset clarinet
design. A current venture is to design and build a subcontrabass clarinet which, when completed, will have
the lowest range of any woodwind instrument ever to
have existed.
The career of Christopher Hooker has encompassed
everything from symphonic repertoire with the
major London orchestras, opera with ENO and at
Glyndebourne, contemporary music with the London
Sinfonietta and the BBC Symphony Orchestra, dates
with Henry Mancini and Michel Legrand to video
appearances for artists such as Tina Turner and the
Eurhythmics. During fifteen years as Principal Oboe of
the City of London Sinfonia, he performed the Vaughan
Williams and Malcolm Arnold concertos with them, led
and directed the CLS Wind Ensemble, and recorded for
Chandos, Naxos and Classic FM. While at the CLS he
also helped create their management and leadership
training programme Development through Music.
Philip Gibbon read History at Pembroke College
Cambridge, and received his musical education at
the Royal Northern College of Music and the Prague
Academy of Music, studying with William Waterhouse
and František Herman. He plays Principal Bassoon with
Garsington Opera and the Rambert Dance Company,
and has also performed with many groups, including
the London Sinfonietta, the BBC Symphony Orchestra
and the Northern Sinfonia. He has a keen interest in
chamber music, and has played contemporary music
at the Aldburgh and ICA Festivals, as well as concerts
all over Britain and Europe and numerous radio and CD
recordings. The present CD is the most enjoyable one
he has made in years.
Neyire Ashworth studied clarinet at the Guildhall
School of Music and Drama in London, and in New York
and the Netherlands. She is a BBC Young Musician of
the Year prizewinner, and other awards include the
Philharmonia Orchestra’s Martin Musical Trust. She was
a founder member of the Britten-Pears Ensemble, and
with them and the New London Chamber Ensemble
has performed and recorded extensively. She founded
the Zimro Trio (violin, clarinet and piano), and also plays
traditional Jewish and Balkan music. Neyire’s onewoman show Stolen Voices (with words and music by
her) was supported by the National Theatre Studio, and
Damian Brasington studied at Selwyn College,
Cambridge and the Royal Academy of Music. He plays
with Garsington Opera alongside Philip Gibbon, and
has also worked with orchestras including the BBC
Symphony Orchestra, the Royal Ballet Sinfonia, the Royal
Scottish National Orchestra, the BBC Scottish Symphony
Orchestra and the City of Birmingham Symphony
Orchestra. As well as modern instruments, he plays
early bassoon and contra-bassoon with orchestras
13
such as The Orchestra of the Age of Enlightenment, The
English Concert, and The London Handel Orchestra. He
has a keen interest in bassoon design and is currently
attempting his own copies of instruments after Deper (c.
1700) and Floth (c. 1800).
and Partitas for solo violin and a critically-acclaimed
interpretation of Vivaldi’s Four Seasons. In 2007, David
busked - playing solo Bach - around the world; this led
to founding Musequality (www.musequality.org), a music
projects charity which gives skills and confidence to
disadvantaged children in Uganda, South Africa, India
and Thailand.
For many years Susan Dent‘s specialism in period
instruments and historically informed performance
involved her in extensive concert work and recording
worldwide. She was Principal horn of the Amsterdam
Baroque Orchestra, the Orchestre Revolutionnaire et
Romantique and the English Baroque Soloists, and
played regularly with all the other UK period orchestras
and ensembles. Sue is now happily settled in her
working life as a teacher first and foremost, including at
the Guildhall School of Music and Drama, Trinity Laban
and The Purcell School. As time allows, she still plays
with the Academy of St Martin in the Fields, the City of
London Sinfonia and the Scottish Chamber Orchestra.
Martin Outram is a member of the internationally
renowned Maggini Quartet (Maggini.net). He has
recorded over forty discs with the quartet and other
chamber music ensembles and has been the recipient
of many awards including the Gramophone Award,
the Diapason d’Or and the Royal Philharmonic Society
Award for chamber music. His solo discs have
attracted five star reviews in the BBC Music Magazine,
Gramophone and The Strad. He has appeared as
a concerto soloist at the Royal Festival Hall and
Queen Elizabeth Hall, and has given recitals at many
international viola competitions and congresses. He is
a Fellow of the Royal Academy of Music. He plays on
a very fine viola by Henricus Catenar, made in Turin
in 1680.
Alexia Cammish studied at the Guildhall School of
Music and Drama and at Newnham College, Cambridge.
She has performed with orchestras including the
Academy of St Martin in the Fields, the BBC Symphony
Orchestra, the Helsinki Chamber Orchestra and the
Philharmonia. As a chamber musician, Alexia has
played with the wind soloists of the BBCSO, has
broadcast on BBC TV and radio 3, and is a member
of the Gallimaufry Ensemble. She has tutored at the
Aberystwyth MusicFest and the Dartington International
Music Festival. Alexia enjoys the enormous variety
of freelance playing, and the opportunity it gives for
travelling all over the world and performing in unusual
places, such as on the Orient Express.
Cellist in the Lawson Trio since 2007, Rebecca Knight
has performed at venues including London’s Wigmore
Hall and King’s Place, with live concert broadcasts on
BBC Radio 3 and Australian Classic FM. The ensemble’s
debut CD of newly commissioned work met with
critical acclaim, receiving a 5-star review in BBC Music
Magazine. Rebecca has also worked with Endymion
Ensemble, Presteigne Festival Soloists, London Chamber
Orchestra, and often appears as principal with the City
of London Sinfonia. She has also recorded chamber
works for the Chandos, Champs Hill and Prima Facie
labels. Rebecca also pursues a keen interest in Slavic
languages, which she has studied in St Petersburg and
at University College London.
South African-born David Juritz studied at the Royal
College of Music where he graduated with the college’s
highest award, the Tagore Gold Medal. From 1991
to 2010, he led the London Mozart Players, often
appearing with them as soloist and director. He now
works as a guest leader with major orchestras in the
UK and abroad. His recordings include Bach’s Sonatas
14
Le Fils d’une Révolution
Jeremy Polmear
[Je suis redevable tout au long de cet
article au Dr Carol Gouspy de
l’Université du Kent pour les
informations fournies dans sa thèse
de doctorat «Satie, Cocteau et Les Six» .] Dr Carol Gouspy
début du 20ème siècle. Et l’évènement majeur est la
guerre de 14-18.
Erik Satie (1866 - 1925) semble avoir été
réfractaire dès son plus jeune âge à suivre les idées
conventionnelles. Ses études au Conservatoire
de Paris n’ont pas été couronnées de succès; sa
technique de piano a été décrite comme étant
«insignifiante et laborieuse». Il s’est installé à
Montmartre en 1887, participant activement à la
vie riche du quartier. Il y a reçu une formation tout
à fait différente au Chat Noir, peut-être le premier
cabaret moderne. Ici Satie était assistant auprès du
pianiste titulaire. Il a accompagné des chanteurs, fait
de la direction d’orchestre et a travaillé au théâtre
d’ombres appartenant au propriétaire du cabaret,
Rodolphe Salis. D’autre part, il a composé pour le
chansonnier Vincent Hyspa (dans un style rythmique
et satirique) et pour la chanteuse Paulette Darty, la
reine des valses lentes. Satie est parti en tournée
avec ces artistes et a plongé dans un nouveau
genre de divertissement. Ceci était le monde du
café concert; les musiciens jouaient pendant que
les spectateurs fumaient, buvaient, causaient et
discutaient des qualités de la musique.
En écoutant la musique charmante, élégante et bien
ciselée de Jean Françaix, on ne peut qu’être d’accord
avec sa propre description de sa démarche de
composition:
«Je tiens à être honnête: lorsque je compose,
les plus belles théories sont les dernières
choses qui viennent à l’esprit. Ce ne sont pas
« les autoroutes de la pensées » qui attirent
principalement mon attention mais plutôt « les
sentiers à travers les bois ».»
Et pourtant, ces oeuvres sont une émanation,
quoique indirecte, d’une révolution française.
Toute révolution a besoin de personnages clés qui
peuvent amener des changements, qui peuvent
transformer un sentiment diffus en mouvement
réussi.
Cependant ces personnages clés ont besoin d’un
contexte et d’un événement majeur qui peuvent
constituer un terrain fertile pour leurs activités.
D’emblée, un aspect important des compositions de
Satie est son refus de développer sa musique: aucune
forme sonate. Quand il est accusé par un critique
de composer la musique sans forme sa réaction est
notoire: il a composé les Morceaux (3) en forme de
poire.
Dans le cas de Françaix, ces personnages étaient
Erik Satie et Jean Cocteau. Le contexte est le Paris du
Une des premières compositions de Satie est la
Gymnopedie n° 1 de 1888 (l’indication tempo est
15
l’influence de Cocteau et du mouvement futuriste. Le
ballet se termine sur un accord dissonant.
caractéristique de son humour caustique: « lent et
douloureux »). Dans cette composition on trouve déjà
l’essence de Satie: il n’y a aucun développement;
il y a seulement un tempo lent et une mélodie
qui divague. Quel contraste avec, par exemple,
la symphonie No. 3 avec orgue de Saint-Saëns,
composée deux ans plus tôt.
De plus, l’intrigue de Parade, reflétait l’orientation que
devait prendre cette nouvelle musique: une troupe
d’artistes de cirque essaye d’attirer les spectateurs
éventuels pour assister à leur performance.
Avant Parade on estimait que l’utilisation des
divertissements populaires comme le music hall et
la fête foraine était impropre au monde élitiste du
ballet. La musique de Parade incluait non seulement
des valses et de la musique de cirque mais aussi des
ragtimes Américains.
Satie était assez solitaire. On ne lui connaît qu’une
seule liaison intime avec l’artiste et modèle Suzanne
Valadon (Satie s’est toujours senti plus proche
des peintres que des musiciens). En revanche,
Jean Cocteau (1889 - 1963), était entouré d’un
grand nombre d’associés, d’amis et d’amants
dont Kenneth Anger, Pablo Picasso, Jean Hugo,
Jean Marais, Henri Bernstein, Yul Brynner, Marlene
Dietrich, Coco Chanel, Igor Stravinsky, María Félix,
Édith Piaf, Panama Al Brown et Raymond Radiguet.
Il était surdoué; le ballet l’attirait car cela lui donnait
l’occasion de mélanger des arts différents. Son propre
objectif artistique était de supprimer l’artifice, de se
rapprocher du réalisme en utilisant l’absurdité, la
simplicité et la naïveté. Contrairement à Satie, il avait
surtout l’esprit d’entreprise.
Une révolution musicale était dans l’air et après la
guerre de 14 (pendant laquelle il a servi comme
ambulancier) Cocteau a constaté avec horreur que le
romantisme allemand était toujours populaire auprès
du public. Debussy avait déjà écrit sur l’exclusion des
influences teutoniques dans la musique française,
mais Cocteau voulait aller plus loin, en créant un
nouveau style patriotique - en «supprimant le passé»,
pour citer Carol Gouspy. Pour un anglais, cela semble
quelque peu extrémiste et fait penser à « Cambodge
Année Zéro », mais il faut garder à l’esprit qu’il s’agit
ici de la France, le pays des révolutions.
Cocteau a vu en Satie un compositeur qui partageait
sa propre sensibilité. Il a écrit un scénario pour les
Ballets russes de Diaghilev, accompagné d’une
musique de Satie et avec des décors et costumes de
Picasso. Parade (ballet réaliste), représenté en 1917,
déclenche un tollé ainsi que l’avait fait la première du
Sacre du printemps de Stravinsky quelques années
plus tôt. Cependant, avec le bénéfice de presque un
siècle de recul, des différences sont perceptibles.
Stravinsky s’efforçait de créer un paysage musical
primitif. Satie, entre autres, se voulait délibérément
provocateur. La musique commence par flirter avec
les formes traditionnelles mais devient rapidement,
volontairement, répétitive et minimaliste avec des
bruits de la vie quotidienne - sirènes, cornes de
brume, machines à écrire et bouteilles de lait, sous
S’entourant de peintres et de jeunes musiciens de
l’époque, notamment le groupe de compositeurs
qui devait s’appeler ‘Les Six’ (Darius Milhaud,
Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Georges Auric,
Arthur Honegger et Louis Durey) Cocteau a fait une
promotion énergique de cette nouvelle esthétique:
parfois, le samedi soir, le dîner était suivi d’une visite
au cirque, puis de musique de jazz dans un bar, Le
Gaya, nommé ensuite Le Bœuf sur le Toit lorsque
l’établissement a emménagé dans des locaux plus
grands.
Tandis que chaque compositeur avait son style
personnel, leur musique possédait certaines
16
caractéristiques communes: charme, fraîcheur,
spontanéité, non-conformité, un ton impertinent, de
l’audace et de la franchise. Les influences sur leur
musique comprenaient le music hall, le cirque, la
musique populaire en générale, le ragtime américain
et le jazz, et (après le retour de Milhaud d’un séjour
au Brésil) les rythmes latins. Il est remarquable que
l’on continue aujourd’hui à percevoir la fraîcheur et le
dynamisme de ces caractéristiques qu’un groupe de
jeunes gens en rébellion ont mises en lumière il y a
près d’un siècle.
Pourrait-on, par exemple, placer ces œuvres
dans leur ordre de composition simplement en
les écoutant ? Je ne pense pas et cela différencie
Françaix des autres compositeurs. Cependant il n’a
jamais perdu son élan créatif – la composition la plus
récente (le Sixtuor) est autant pleine d’invention que
la plus ancienne (L’Heure du Berger).
Un indice de la manière dont Françaix a pu maintenir
sa créativité provient de Ravel, qui a dit aux parents
du jeune Jean: «Parmi les dons de l’enfant je perçois
surtout le plus fécond qu’un artiste puisse posséder:
la curiosité. Il ne faut jamais étouffer ces dons
précieux ni risquer de laisser dépérir cette jeune
sensibilité ». Tous les sentiers du bois ont gardé
un intérêt pour lui; il n’a jamais emprunté le même
sentier deux fois.
Et Jean Françaix dans tout cela? Né en 1912, il
était tout simplement trop jeune, bien qu’il ait été
un enfant prodige. Il étudiait la composition avec
Nadia Boulanger dans les années 1920. Sa première
composition importante était le Concertino pour
Piano, dont la première a eu lieu en 1932.
Il me semble que les catalyseurs qu’utilise Françaix
pour rendre chaque composition unique sont sa
forme, son objectif et son instrumentation. Dans les
Variations pour piano, Françaix met dans chaque
variation un aspect différent de son style. Dans le
Quatuor, il joue avec l’aspect poignant du cor anglais,
parfois le favorisant, parfois le rejetant. Le Sixtuor
pour instruments à vent est une démonstration
éclairante des textures variées qui peuvent être
obtenues avec cette combinaison très rare. L’Elégie
est une méditation sur la mort de Mozart, un
compositeur que Françaix (ainsi que les membres
des Six) admirait énormément. Enfin, L’Heure du
Berger le conduit dans le monde du café concert et
du music hall.
Trop jeune ou pas, personne ne décrirait Françaix
comme étant révolutionnaire. En effet, dans une
lettre adressée à Janet Craxton, qui a commandé le
Quatuor, il termine par:
« Veuillez agréer, Madame, l’expression de
mes sentiments moins atonaux mais plus
cordiaux ».
Et il est bien ironique que sa carrière ait reçu un
soutien de l’Allemagne, notamment de son éditeur
Schott, et des nombreuses commandes de la part
de Klaus Rainer Scholl et du Bläser Ensemble Mainz.
Pourtant, si on s’arrête de nouveau sur son allusion
et à son intérêt pour « les sentiers à travers les bois »,
c’était bien les révolutionnaires français qui avaient
planté ces bois.
Quand on écoute les œuvres sur ce CD qui couvrent
une période de 40 ans, ce qui étonne peut-être
c’est que non seulement cette musique n’est pas
révolutionnaire, mais elle n’est même pas évolutive.
17
Notes de Piste
Piste 1 Variations sur un thème
plaisant
Le deuxième basson est maintenant changé pour
faire place au contrebasson, donnant une richesse
particulière à son entrée (4:14), laquelle est notée plus
fort que les autres. Nuances de Ravel – ou peut-être
de Jean Cocteau, façon La Belle et la Bête?
(1976) pour piano et dix instruments à vent
Thème - Neuf variations - Come primo
La Variante 5 (5: 36) continue de la même humeur,
sur un piano poignant jouant la version du thème à
3 temps, et une orchestration clairsemée: flûte, puis
deux hautbois, et enfin la clarinette.
Diana Ambache (piano)
Anthony Robb, Sandra Skipper (flûtes)
Jeremy Polmear, Christopher Hooker (hautbois)
Neyire Ashworth, Alan Andrews (clarinettes)
Philip Gibbon (basson), Damian Brasington
(basson, contrebasson)
Susan Dent, Alexia Cammish (cors)
La Variante 6 (7:16) est celle où Françaix se rapproche
le plus du jazz car elle rappelle Un Américain à Paris
de Gershwin – de tout côté, il y a de la circulation et
de l’agitation. Après celle-ci :
Après une petite introduction à la clarinette et aux
flûtes, Françaix commence sur ce chemin particulier
avec un thème naïf au piano. Après la première
déclaration, des signes de complexité émergent, avec
des phrases d’une rare longueur et des harmonies
subtiles.
La Variante 7 (8:08) n’a aucun événement du
tout, c’est seulement de la texture, avec un
enchevêtrement de rythmes entre le piano, les flûtes,
les clarinettes et les cors, ce qui crée un brouillard
obscur. Le basson et le contrebasson se succèdent
sur des notes pédale, et la différence de timbre
entre les deux instruments est un exemple de la
merveilleuse coloration de Françaix.
La Variante 1 (1:08) est une sorte d’exercice des
doigts au piano, mais sur un rythme de tango
syncopé.
La Variante 8 (9:34) est une valse piquante pour le
piano dont la texture est rare (10:47), laquelle est
obtenue par deux flûtes à l’unisson jouées plus fort
que les autres instruments.
Lors de la Variation 2 (1:59), les bassons entrent pour
la première fois, lors d’un solo ayant une atmosphère
de catacombe. Françaix divise la ligne solo de façon
égale entre les musiciens, lesquels ont chacun quatre
mesures. Au cas où les anglo-saxons seraient tentés
de ralentir à la fin de la variation, Françaix a écrit
«tempo».
Dans la Variante 9 (11:50), on voit que Françaix
ressent encore plus de plaisir que d’habitude. On
y trouve des références à la foire, traduites par
une vielle à roue et des glissandi du piano (une
caractéristique commune à la musique des Six).
Un bref interlude mélancolique à 13:50 se perd
rapidement dans la vivacité générale, et le dernier
accord sert de blague finale à Françaix – il est marqué
pianissimo pour tous, excepté au contrebasson, qui
est marqué fortissimo.
Variante 3 (2:51): encore un exercice de piano,
accompagné de gammes aux bassons et de cris des
cors. Les lignes sont encore une fois divisées entre
les musiciens.
Variante 4 (3:38): Françaix décide qu’il est temps
d’avoir quelque chose de vraiment beau, il choisit
naturellement les hautbois. L’orchestration en général
crée ainsi un tapis de sons derrière le hautbois.
18
Pistes 2-6 Quatuor
(1971) pour cor anglais, violon,
alto et violoncelle
Allegro vivace - Andante tranquillo Vivo assai - Andantino - Allegro giocoso
Jeremy Polmear (cor anglais)
David Juritz (violon), Martin Outram (alto)
Rebecca Knight (violoncelle)
Nous avons une lettre de Jean Françaix qu’il a écrite
au sujet de cette composition. Janet Craxton, pour
laquelle elle a été écrite, lui a dit que la BBC avait
demandé une introduction lors de la diffusion des
performances, et voici ce qu’il a fourni:
« En me demandant d’écrire une notice pour
mon « Quatuor » pour Cor Anglais, Violon, Alto
et Violoncelle, Madame Janet Craxton me met
dans un embarras cruel. En effet, pour que
cette oeuvre soit prête pour son Concert de
Mars, j’ai dû écrire si vite que je n’en ai gardé
aucun souvenir. Je me souvient seulement
que – sans prendre garde aux Ides de Mars –
j’ai écrit quelque chose pour Cor Anglais,
parce qu’ayant déjà composé une oeuvre
pour Hautbois et Orchestre [L’Horloge de
Flore], je craignais de retomber dans les
mêmes effets instrumentaux, vu la pénurie de
mon inspiration, mainte fois signalée par la
Critique. De plus, faisant de la musique
souvent gaie, malgré les conseils de mes
confrères, il m’a plu de faire rire de temps en
temps un Cor Anglais, instrument
mélancolique par excellence, tout en
The Quatuor: L to R: Jeremy Polmear, Rebecca Knight,
David Juritz, Martin Outram, photo Diana Ambache
respectant tout de même son tempérament
phtisique. Je l’ai en quelque sorte traité aux
antibiotiques, en prenant sa maladie au
sérieux. Et puis, venant d’écrire, juste avant
ce « Quatuor », une oeuvre sur Rabelais, cet
écrivain qui a dit que « le rire est le propre de
l’Homme », j’étais probablement d’humeur
folâtre; beaucoup plus qu’aujourd’hui, qui est
la saison où l’on fait en France sa Déclaration
d’Impôts à Monsieur le Percepteur, inventée à
cet effet. Mais « plaie d’argent n’est pas
mortelle », et, Dieu aidant, j’espère récupérer
bien vite une belle humeur indispensable au
bien de l’Humanité. »
19
Toutefois Françaix a, comme toujours, joué avec
nous. Après la diffusion, il a envoyé à Janet Craxton
un type de note très différent :
« ... mon oreille a entendu maintenant le
« Quatuor » exactement comme je l’avais
entendu dans ma tête en le composant alors;
– dans ma tête, et aussi dans mon coeur:
phénomène bien rarement ressenti par un
Compositeur! »
The Sixtuor; L to R: Anthony Robb, Jeremy Polmear,
Philip Gibbon, Susan Dent, Alan Andrews, Neyire Ashworth,
photo Diana Ambache’
Pistes 7-11 Sixtuor
(1992) pour flûte, hautbois, clarinette,
clarinette basse, basson et cor
Risoluto - Andante - Scherzo Andante - Risoluto
commencent à se chevaucher, jusqu’à 2:05, où nous
arrivons à la clairière d’un bois, conduisant à une
coda qui pourrait être la musique française.
Le deuxième mouvement est unique. Il n’y a pas
beaucoup d’événements musicaux (Carol Gouspy
compare ce genre de musique française à un arbre
qui a perdu ses feuilles), pourtant l’orchestration
est très touffue. La dynamique est presque douce.
Françaix donne la ligne de basse au cor, permettant
au basson de tisser avec les autres instruments au
sein d’une texture changeant constamment et sur un
rythme chantant à 5/4.
Anthony Robb (flûte), Jeremy Polmear (hautbois)
Neyire Ashworth (clarinette)
Alan Andrews (clarinette basse)
Philip Gibbon (basson), Susan Dent (cor)
Cette composition avait été écrite pour le Festival
Schleswig-Holstein. Françaix avait en 1992 déjà écrit
deux oeuvres pour le quintette à vent classique
composé de flûte, hautbois, clarinette, basson et cor.
Ici, il transforme entièrement cette association – une
célébration de timbres contrastée – par l’ajout d’une
clarinette basse. Dans le premier mouvement il divise
le groupe en trois instruments solo (flûte, hautbois,
clarinette) et trois instruments d’accompagnement
(clarinette basse, basson, cor), et met les uns contre
les autres. Ainsi, tandis que le thème principal –
avec un rythme simple – est en train d’être joué au
hautbois, il est sapé par un rythme de Tango, joué par
les instruments plus graves. À 1:09, il ignore sa propre
règle, et donne la mélodie à la clarinette basse, jouée
à la moitié de sa vitesse. À 1:52, la musique devient
plus compliquée, les lignes et les rythmes
Avec le Scherzo, Françaix s’amuse davantage avec
ce rythme. Le mouvement est une mesure à cinq
temps rapides, mais les instruments rythmiques
sont souvent silencieux sur le premier temps, ce qui
donne une impression instable. Encore une fois, les
dynamiques sont plutôt faibles, bien que les notes
de la clarinette basse (0:29 et 0:30), soient marquées
forte. La section du Trio commence à 1:46, avec
des solos de rythmes croisés par la ligne de basse
régulière, joués en alternance entre le basson et
la clarinette basse. Pour accroître un peu plus la
complexité, Françaix ajoute un canon d’une mesure
entre le hautbois et le cor à 2:30, avant que le
Scherzo ne retourne à 2:48.
20
L’aversion pour l’atonalité de Jean Françaix a déjà été
mentionnée, mais dans les dix premières mesures du
quatrième mouvement, nous l’entendons
l’expérimenter lors d’une introduction très chromatique
de la flûte. Cependant, la mélodie arrive bientôt, et le
mouvement se transforme en une valse légère.
Comme dans le deuxième mouvement, l’orchestration
est touffue et les dynamiques sont faibles (le hautbois
solo à 1:01, par exemple, est marqué pp).
L’instrumentation changeant constamment donne
l’impression de quelque chose qui est en train de
changer de couleur plutôt que de forme.
Jeremy Polmear (hautbois), Christopher Hooker
(cor anglais), Alan Andrews (cor de basset)
Neyire Ashworth (clarinette basse)
Philip Gibbon (basson), Damian Brasington
(contrebasson) Susan Dent, Alexia Cammish (cors)
Françaix a dit de cette oeuvre:
« J’ai écrit cette « Elégie » en souvenir non pas
de l’oeuvre de Mozart, qui n’en a nul besoin,
mais en souvenir de l’homme que fut Mozart,
et dont la disparition prématurée reste une
catastrophe pour la musique. »
Dans le dernier mouvement, Françaix s’amuse,
s’attachant au fait que ses thèmes n’aboutissent nul
part (surtout après 0:24). Comme dans le premier
mouvement, les basses ont souvent une rythmique
étrange, contrairement aux parties supérieures. Ceci
est particulièrement vrai après 1:14, où la clarinette
basse et le basson sont en triolets contre une mélodie
de type marche. Une récapitulation de la première
mélodie mène, à 2:02, à une valse qui est notée
elegamente - un procédé, comme l’a fait remarquer
Carol Gouspy, que l’on peut trouver également
dans la musique de Satie, Auric ou Tailleferre. Dans
cette valse, cependant, le cor semble commenter
latéralement. Puis, après les références du début
du mouvement et du début de la pièce – basson et
cor rouspètent, tandis que les clarinettes revisitent
la première mesure, et les flûtes et les hautbois
permettent au final de s’épanouir.
Voie 12 L’instrumentation est aussi un hommage à Mozart,
en ce que Mozart a écrit plusieurs oeuvres célébrant
l’ensemble d’instruments à vent:composé d’une paire
de hautbois, clarinettes, de bassons et de cors. Ici,
Françaix divise trois de ces groupes en instruments
apparentés, et ajoute une flûte et une flûte alto
afin de donner une grande variété de couleurs
instrumentales.
Et que dire de la musique? Le point de départ est
un fragment de Mozart pour trois cors de basset et
clarinettes, KV 580a. Les quatre principales mesures
de la mélodie (0:26 à 0:50) sont des notes de Mozart
(bien que Françaix ait changé le rythme à 4 temps
en rythme à 3 temps), et elles forment la base de la
pièce. Tout comme le fragment de Mozart, il disparaît
également, et réapparaît sous d’autres aspectas.
Il s’agit d’une méditation sur la mort prématurée
de Mozart, et on ne nous laisse aucun doute car,
lorsque Françaix la décrit comme une catastrophe, il
n’exagère pas ses sentiments. La coda (où, soit dit en
passant, le contrebasson entre pour la première fois)
est particulièrement sombre.
Elégie
(1990) pour commémorer le bicentenaire
de la mort de W A Mozart, pour dix
instruments à vent
Anthony Robb (flûte), Sandra Skipper (alto flûte)
21
Pistes 13-15 L’Heure du Berger
(1947) pour flûte, hautbois, clarinette,
basson, cor et piano
Les Vieux Beaux - Pin-up Girls Les petits nerveux
de toute évidence la Pin-up Girl, et que les autres
musiciens lorgnent et soutiennent. Si vous êtes
préoccupé par l’exploitation qui apparaît ici, faites
attention à qui obtient le rire final !
Dans le mouvement final, les petits peuvent être
nerveux, mais ils vont bientôt aller danser. Comme
bien souvent avec Françaix, les dynamiques de la
musique sont marquées faiblement - ses parodies
ne s’abaissent jamais au grotesque. Une section Trio
commence à 1:03, avec une flûte (qui a été plutôt
silencieuse jusqu’à présent), tandis que le hautbois
joue la mélodie. À 1:05 un autre contrepoint de
basson émerge, et à 1:09, une autre à la clarinette
et au cor; l’une des aptitudes nombreuses de Jean
Françaix est de faire croire qu’il y a plus d’instruments
qui jouent qu’il n’y en a en réalité. À 2:00 il y a la
répétition depuis du début, avec une augmentation
de nervosité (Françaix est très précis à ce sujet), et
la composition galope jusqu’au poteau d’arrivée.
Musique d’ameublement? C’est la musique de la vie !
Anthony Robb (flûte), Jeremy Polmear (hautbois)
Neyire Ashworth (clarinette), Philip Gibbon (basson)
Susan Dent (cor), Diana Ambache (piano)
Cette composition est sous-titrée Musique de
Brasserie en l’honneur d’un restaurant réputé à
Paris, et a été écrite pour un défilé de mode qui a
eu lieu dans ce restaurant. Il nous rappelle l’humeur
de Satie et les cafés-concerts, où la musique n’était
qu’une partie d’un spectacle entier; en fait, C’est Satie
qui a inventé le terme musique d’ameublement - ,
ce qui signifie littéralement « papier à music ». Estce que des personnes parlaient et regardaient les
tenues à la mode sur cette musique délicieuse? Oui,
probablement – on peut écouter d’incroyables solos
de jazz enregistrés aujourd’hui, à l’accompagnement
du bavardage de personnes qui auraient pu les
écouter mais préfèrent entendre e la conversation de
personnes qui auraient pu être entendues en direct,
mais qui préfèrent socialiser.
Heureusement, on peut donner à la musique toute
notre attention, et le premier mouvement ressemble
à une parodie affectueuse, pendant que le maître
d’hôtel (ou peut-être y en a t-il deux, hautbois et
basson) s’occupe des clients. La section du milieu
(de 1:03) pourrait être la précipitation des serveurs
subordonnés, mais j’entends un militaire démodé
supportant l’air de la clarinette, lequel est miné par
les autres grades. Entendez-vous la même chose?
Cela importe-t-il?
Dans le deuxième mouvement, le piano est
silencieux, ce qui donne un quintette à vent normal.
Pas si conforme cependant, puisque la clarinette est
Jean Françaix, photo courtesy Schott Music
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son style tonal, élégant et rythmiquement incisif, ont
été instaurées lorsqu’il était jeune. Contrairement
aux avant-gardistes de sa génération, Françaix
n’a pas remis en question les habitudes d’écoute
traditionnelles de son public comme étant une
question de principe. Dans sa musique instrumentale,
il affiche un intérêt particulier pour les instruments à
vent. Ses oeuvres de musique de chambre comme
le Petit Quatuor pour saxophones (1935), le Quintette
à vents n° 1 (1948) et Tema con variazioni (1974)
pour clarinette et piano ont été mises au répertoire
traditionnel comme l’ont également été le concerto
solo pour hautbois L’Horloge de Flore (1959) et le
Concerto pour clarinette et orchestre de 1967.
En plus de ses cinq opéras et seize ballets – y
compris À la Françaix qui fut créé en 1950 par le New
York City Ballet – l’oratorio L’Apocalypse selon Saint
Jean peut être considéré comme un ouvrage majeur
du compositeur aux nombreuses oeuvres. Cette
composition a été achevée en 1939 et classée en
tant qu’« oratorio fantastique », avec quatre solistes,
un choeur mixte et deux orchestres. Malgré le grand
nombre d’artistes, Françaix évite toutes les formes
importantes de pathos dans son interprétation de
l’Apocalypse de St Jean du Testament Nouveau – la
musique se caractérise par un engagement profond
et une force méditative.
Jean Françaix est né le 23.5.1912 au Mans en
France. Il a reçu ses premières leçons de musique
à la maison : son père était compositeur, pianiste,
et aussi directeur du Conservatoire, tandis que sa
mère était professeur de chant et l’instigatrice d’un
choeur célèbre. En 1922 à l’âge de 10 ans, Françaix
a reçu ses premiers cours d’harmonie et plus tard
de contrepoint avec Nadia Boulanger. Le jeune
compositeur a écrit sa première oeuvre la même
année : un morceau de piano intitulé Pour Jacqueline,
dédié à un cousin, qui a été imprimé deux ans plus
tard. Encouragé par Maurice Ravel, il a poursuivi ses
études au Conservatoire de Paris. Parallèlement à sa
formation harmonique, Françaix s’est engagé dans
une carrière de pianiste de concert. À l’âge de 18
ans, il a reçu le premier prix, dans la catégorie piano,
d’Isidore Philipp. Deux ans plus tard, il a représenté
la jeune école française de composition avec Claude
Delvincourt au festival international de musique de
Vienne où son Huit Bagatelles a été joué.
Jean Françaix a obtenu des succès internationaux
en 1936 lors de la première de son Concertino
pour piano et orchestre au festival de musique de
chambre de Baden-Baden. Au cours des années
suivantes, le compositeur a étendu son oeuvre
avec de nombreuses compositions dans des genres
divers: opéras, ballets, oeuvres orchestrales et aussi
concertos solo, musiques de film et oeuvres vocales.
De plus, Il s’est concentré intensément sur la musique
de chambre. Françaix a enseigné à l’Ecole Normale
de Musique de Paris de 1959 à 1962. Il a également
participé activement à la vie musicale, souvent avec
sa fille Claude, sa partenaire au piano droit, jusqu’à
peu avant sa mort, le 25.9.1997, à Paris.
Jean Françaix a reçu de nombreux prix : le Prix du
Portique en 1950, le Grand Prix du Disque de musique
de chambre en 1954, le Grand Prix du Disque en tant
qu’interprète et compositeur en 1965, le Grand Prix
de la Société des auteurs dramatiques en 1983, le Prix
Arthur Honegger en 1992 et le Grand Prix SACEM de
la musique symphonique en 1992. De plus, Françaix a
reçu le titre d’Officier de la Légion d’Honneur (1991),
de Commandeur de l’Ordre du mérite culturel par la
maison royale de Monaco (1993) et de Commandeur
de l’Ordre des Arts et des Lettres (1994).
Malgré des contacts étroits avec Francis Poulenc
et le «Groupe des Six», une prédilection pour
l’impressionnisme français et le néoclassicisme de
Stravinsky, Jean Françaix n’a jamais adhéré à une
idéologie musicale spécifique. Les fondations de
© 2014 Schott Music, reproduit avec permission
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