doctürkiye cumhuriyeti çukurova üniversitesi sosyal bilimler enstitüsü
download 
Report Transcription
türkiye cumhuriyeti çukurova üniversitesi sosyal bilimler enstitüsü
TÜRKİYE CUMHURİYETİ ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI MANUEL PATRICIO RODRIGUEZ GARCIA’NIN ŞAN METODUNUN İNCELENMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ Elda GEREKLİ AZİMOĞLU ADANA – 2011 TÜRKİYE CUMHURİYETİ ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI MANUEL PATRICIO RODRIGUEZ GARCIA’NIN ŞAN METODUNUN İNCELENMESİ Elda GEREKLİ AZİMOĞLU Danışman: Yrd. Doç. Dr. Mustafa BAYIK YÜKSEK LİSANS TEZİ ADANA – 2011 Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğüne, Bu çalışma, jürimiz tarafından Sahne Sanatları Anasanat Dalında YÜKSEK LİSANS TEZİ olarak kabul edilmiştir. Başkan : Yrd. Doç. Dr. Mustafa BAYIK (Danışman) Üye : Prof. Rusko Vasilev RUSEV Üye : Prof. Dr. Ahmet Hilmi YÜCEL ONAY Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim elemanlarına ait olduklarını onaylarım. ..... /.... /2011 Prof. Dr. Azmi YALÇIN Enstitü Müdürü Not: Bu tezde kullanılan özgün ve başka kaynaktan yapılan bildirişlerin, çizelge, şekil ve fotoğrafların kaynak gösterilmeden kullanımı, 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’ndaki hükümlere tabidir. ii ÖZET MANUEL PATRİCİO RODRİGUEZ GARCİANIN ŞAN METODU İNCELENMESİ Elda GEREKLİ AZİMOĞLU Yüksek Lisans Tezi, Sahne Sanatları Anasanat Dalı Danışman; Yrd. Doç. Dr. Musatafa BAYIK Ocak 2011, 105 sayfa Bu çalışmada, Manuel Parricio Rodriguez Garcia’nin şan metodu incelenmiştir. Manuel Garcia’nin şan pedagogu ve ses fizikçisi olarak yapmış olduğu icat, şan eğitimciliği ve egzersizleri araştırılmıştır. Manuel Garcia, kendisinin buluşu olan larengoskop ile canlı insan ses tellerini gören ilk kişi olmuştur. Kendisini tümüyle şan eğitimine ve yoğun tıbbi çalışmalara veren Garcia, şan sanatı ile uğraşan herkes için ve ses eğitimcileri için büyük bir kaynaktır. Bu tez çalışması Manuel Garcia’nın araştırma ve egzersizlerini en belirgin şekilde incelenmesini amaç edinmiştir. Garcia’nın araştırmalarında sesin oluşumu, mekanizması, öğrenci yetenekleri hakkında bilgiler, ses rejistirleri, bayan ve erkek sesleri sınırları ve kendisinin uyguladığı egzersizler öğrenci ve şan eğitimciler için uygulayacakları bir yöntem olduğu açıkça gözlenmiştir. Manuel Garcia hayatı boyunca ses telleri ile ilgili çalışmalar yapmış ve usta bir şancı olabilmek için nelerin yapılması gerektiğini kitapları ile yayınlamıştır. Tezde Manuel Garcia’nın Hints of Sing kitabını kapsamlı bir şekilde incelenmiştir. Manuel Garcia şan hocası olarak kendinden sonra gelecek tüm şan pedagoglara takip edebilecekleri bilgiler sunmuştur. Modern şan tekniğinin babası olarak kabul edilmektedir. Garcia İspanyol şarkıcı, vocal pedagog ve tıbbi alanda yoğun çalışmalar yapmıştır. Kendisinin yetiştirdiği çok sayıda ünlü şan sanatçıları olmuştur. Çalışmalarında dayanak noktası sesin iyi bir eğitimci tarafından doğru duyulmasıdır. Sonuç olarak şan pedagog ve öğrencilerin bu metodu incelemesi ve uygulaması bu sanatta başarılı olmalarını sağlayacaktır. iii Anahtar Kelimeler: Manuel Patricio Rodriguez Garcia, Şan Metodu, Larengoskop, Şan egzersizleri, Şan Pedagog. iv ABSTRACT MANUEL PARRICO RODRİGUEZ GARCIA’S SINGING AS AN ART METHOD DISCUSSED IN THIS STUDY Elda GEREKLİ AZİMOĞLU Master Thesis, Department of Performing Arts Supervisor: Yrd. Doç. Dr. Mustafa BAYIK January 2011, 105 Pages Manuel Parrico Rodriguez Garcia’s singing as an art method discussed in this study.Researched that Manuel Garcia’s invention and trainings as a pedagogue of singing as an art and sound physicist.Manuel Garica is the first human that seealive human voal cords by larengal miror through of his own invention.Garcia who is the selfgiving to singing as an art and intensive medical studies is a great source for audio educators and for who is interest with singing as an arts. This thesis study has accept as a goal that analyze clearly of the Manuel Garcia’s researches and exercises.It is observed clearly that is a apllicable methods for singing as an arts educators and students;formation of sound,mechanism,information about of students capabilities,registers of the sound,limits of the male and female sounds and exercises which they apllied by himself.Manuel Garcia made studies about vocal cords throughout his life and published to whats are necessary for being a expert singing as an art by his books. Manuel Garcia’s book which is named Hints of Sing is analysed deeply in this thesis.Manuel Garcia presented followable informations to all pedagogue of singing as an art those who will come after him as a teacher of singing as an art.He is accpet as father of the modern singing as an art techinc. Manuel Garcia;spanish singer,has made intensive studies about medical fileds and vocal pedagouge fields.He made grow up alot of singing as an art singers.His main point was truly hearing of the sound by a good educator in his studies. v As a result ;researching and apllying of this method by singing as an art singer pedagouges and students shall be ensure their success at this art. Keywords: Manuel Patricio Rodriguez Garcia, singing Method, Larengeal Miror, singing exersises, singer pedagouge vi TEŞEKKÜR Bu araştırmanın planlanıp uygulanmasında birçok kişinin katkısı olmuştur. En fazla katkıyı sağlayan değerli bilim insanı danışmanım Yrd. Doç. Mustafa BAYIK’a, görüş ve bilgilerinden yararlandığım Prof. Dr. Ahmet Hilmi YÜCEL’e ve Öğr. Gör. Emine PETEKKAYA’ya sonsuz teşekkürler. Ayrıca çalışmalarım boyunca her konuda bana destek olan Güntekin AZİMOĞLU’na, teze başladığım günden beri manevi desteklerini eksik etmeyen aileme çok teşekkür ederim. vii İÇİNDEKİLER Sayfa ÖZET……………………………………………………….……...……………………ii ABSTRACT…………………………………………..….………………………….…iv TEŞEKKÜR…………………………………………..…..……………………………vi ŞEKİLLER LİSTESİ…………………….……………...………………………….....ix BÖLÜM I GİRİŞ 1.1. Problem………………………………………………………………………….…..3 1.2. Araştırmanın Amacı…………………………………………………………….…..4 1.3. Araştırmanın Önemi………………………………………………………..……….4 1.4. Sayıltılar………………………………………………………………….…………4 1.5. Sınırlılıklar…………………………………………………………………………..4 1.6. Evren ve Örnekleme………………………………………………………………...5 1.7. Tanımlar……………………………………………………………….……………5 1.8. Yöntem……………………………………………………………………….……..6 BÖLÜM II KURAMSAL AÇIKLAMALAR 2.1. Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın Hayatı………………………………….…..7 2.2. Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın İcadı………………………………………..9 2.3.Sesi Oluşturan Mekanizma Hakkında Bilgiler………………………….………….13 2.4. Öğrencinin Yetenekleri Hakkında Bilgiler……………………………..….………23 2.5. Şan Sanatında Yapılmaması Gerekenler………………………………..…………25 BÖLÜM III YÖNTEM 3.1. Ses Rejistirlerinin Oluşumu……………………………………….………………51 3.2. Sesin Parlaklığı, Gücü ve Doluluğu……………………………….………………53 viii 3.3. Ses Renginin Oluşumu……………………………………………….……………53 3.4. İşlenmiş Seslerin Çeşitleri…………………………………………………………54 3.5. Bayan Sesleri ve Erkek Sesleri…………………………………..…………..…….64 3.6. Sesin Çıkışı ve Kalitesi……………………………………………………………67 3.7.Kelimelerle Şarkı Söylemek……………………………………………………….69 3.8.Kelimelerle Birleşmiş Seslerin Sabit ve Düz Akışı………………….…………….73 3.9. Kelimeleri Notalar Üzerinde Kullanmak………………………………………….74 3.10. Müzik Formlarında Duyguların İncelenmesi……………………….……………84 3.11. İfade ve Konuşur Gibi Şarkı Söylemek………………………………………….95 BÖLÜM IV SONUÇ VE ÖNERİLER 4.1. Sonuç………………………………………………………………………..……101 4.2. Öneriler……………………………………………...……………………………102 KAYNAKÇA…………………………………………………………………………103 ÖZGEÇMİŞ………………………………………………………………………….105 ix ŞEKİLLER LİSTESİ Şekil 1.Larengeal Miror………………………………………………………………..13 Şekil 2. Larenks Kıkırdaklarının Önden Görünümü ……………………….………….13 Şekil 3. Larenks Kıkırdaklarının Arkadan Görünümü …………………...…...……….14 Şekil 4. Baş-Boyun Sagital Kesiti ………………………………………………….….15 Şekil 5. Akciğerler, Soluk Borusu ve Larenksin Önden Görünümü……………….…..16 Şekil 6. Göğüs Kafesi İskeletini Oluşturan Yapıların Görünümü ………………….….17 Şekil 7. Kolay Bir Şekilde Nefes Alıp Verirken Laringoskopi ile Görülen Glottis…....18 Şekil 8. Ses Telleri Pozisyonu………………………………………………….………18 Şekil 9. Glotisin Kapanışı………………………………………………………………19 Şekil 10. Larinksin Koronal Kesiti, Kesitin Ön Yarısı ………………………….……..19 Şekil 11- Sağ Taraftan Görünen Larenksin ve Trakeanın üst Kısmını Taslağı……..…20 Şekil 12. Tempo Rubato İçin Örnek……………………………………………………25 Şekil 13. Vurgulu Notaları Piyano ve Forte Alternatif Kullanarak Söylemek………..26 Şekil 14. Gruplar Halinde Notalar…………………………………………..………….26 Şekil 15. Nota Grupları…………………………………………….…………………..27 Şekil 16. Dörtlü Aralık Çalışması………………………………….…………………..27 Şekil 17. İleri Arpej Çalışması……………………………………..…………………..28 Şekil 18. İkili ve Üçlü Aralık Çalışması…………………………..……………………31 Şekil 19. Majör Gam Çalışması………………………………….…………………….32 Şekil 20. Oktav Gam Çalışması……………………………………………….……….33 Şekil 21. Dokuzlu Aralık Çalışması……………………………………………..……..33 Şekil 22. Armonik ve Melodik Minör Gam Çalışması……………………………..….34 Şekil 23. İki, Üç, Dört Nota Üzerinde Yürümeli Aralık Çalışması;Dört Nota Üzerinde Çıkış……………………………………………………….……….35 Şekil 24. Dört, Altı, Sekiz Nota Üzerinde Yürümeli Aralık Çalışmaları………..…….36 Şekil 25. Sekiz Nota Üzerinde İnen Aralık Çalışması…………………….…..……….37 Şekil 26. Genişletilmiş Gam Çalışması…………………………………...……………37 Şekil 27. Şekil 25in Bir Tiz Notadan Söylenişidir………………………..……………38 Şekil 28. Onaltı Notalı Pasaj…………………………………………...……………….39 Şekil 29. Kromatik Gam Çalışması………………………………...…………………..41 Şekil 30. Kromatik Üçlemeler; Diyatonik ve Kromatik Pasaj…………….…..……….42 x Şekil 31. Kromatik Arpejler ve Kadans………………………………………………..43 Şekil 32. Gruppetto Çalışması………………………………………………………….45 Şekil 33. Küçük ve İnce Notaların Örnekleri……………………………….………….45 Şekil 34. Küçük Notaların Uygulanmış Hali……………………………….…………..46 Şekil 35. Tempo Rubato Örneğidir…………………………………….………………46 Şekil 36. Tril Çalışmasıdır…………………………………………….……………….47 Şekil 37. Diyatonik Gamda Tril Çalışmasıdır…………………….……………………47 Şekil 38. Kromatik Gamda Tril………………………………….……………………..48 Şekil 39. Handel’in Semele Operasından Örnek ………………….…………………..48 Şekil 40. Çiftli Tril………………………………………………………….………….48 Şekil 41. Tril……………………………………………………………………………49 Şekil 42. Kontralto Ses Sınırları………………………………………………………..55 Şekil 43. Kontralto Ses Rejistiri……………………………………..…………………55 Şekil 44. Mezzo Soprano Ses Rejistiri……………………………..…………………..56 Şekil 45. Mezzo Soprano Ses Rejistiri……………………………..…………………..56 Şekil 46. Örtülü ve Boğuk Seslerin Düzeltilmesi Egzersizidir………….……………..58 Şekil 47. Göğüs ve Orta Ses Perdelerini Birleştirme……………..……………………58 Şekil 48. Portamento Egzersizi…………………………………..…………………….59 Şekil 49. Bas Ses Sınırları…………………………………………………….………..60 Şekil 50. Bariton Ses Rejistiri…………………………………………….……………60 Şekil 51. Tenor Ses Sınırları……………………………………………..….………….61 Şekil 52. Kontraltino Ses Sınırları………………………………………..….…………61 Şekil 53. İşlenmiş Seslerin Sınırlandırılması…………………………….…………….61 Şekil 54. Bas, Bariton, Tenor Seslerinin Sınıflandırılması………………….…………62 Şekil 55.Kafanın Önden Arkaya Çizilmiş, Damağın Çökmesi ve Larenksin Yüksek Durumunu Gösterilen Dikey Kesiti………………………………………….62 Şekil 56. Damağın Yükseldiği, Larenksin Çöktüğü Durumun Diyagramı……………63 Şekil 57. Temiz Parlak Tını Üretilirken Ağzından Görülen Dil ve Damak Arsındaki Boşluk………………………………………………………………………..63 Şekil 58. Göğüs ve Falset Rejistiri……………………………………………………..63 Şekil 59. Ses Üretimi Ana Tablosu…………………………………………………….66 Şekil 60. Sessiz Harflerin Uygulanışı………………………………………………….67 Şekil 61. Sessiz Harflerin Uygulanışının Diğer Örnekleri…………………………….71 xi Şekil 62. Kelimeleri Notalar Üzerinde Kullanmak……………………….……………72 Şekil 63. Tiz Notada Sessiz Harfin Kullanılması………………………..……………..74 Şekil 64. Nota Üzerindeki Hecenin Çok Fazla Yer Tutması……………….………….74 Şekil 65. Üç Ölçülü Cümle Parçası……………………………….……………………75 Şekil 66. Melodide Minik Nota Gruplarının Söylenmesi………………………..……..76 Şekil 67. Doğru Nefes için Örnek…………………………………………………...…77 Şekil 68. Operalardan Doğru Nefes Kullanma Örnekleri………………….…………..79 Şekil 69. Uzun Notalarda Nefes Alma…………………………………………………81 Şekil 70. Rossini’nin Sigismondo Operasından Örnek……………….…….………….83 Şekil 71. Rossini’nin Cezayir'de İtalyan Operasından Örnek………………..………..83 Şekil 72. Rallentando Örneği………………………………………………….……….84 Şekil 73. Senkop Örneği…………………………………………………………….….87 Şekil 74. Tempo Rubato Örneği………………………………………………….…….88 Şekil 75. Mozart’ın Don Giovanni Operasından Portamento Örneği………..………..88 Şekil 76. Nota Üzerinde Kısa Hece Kullanımı……………………………..…………..89 Şekil 77. Şarkıcının Parçaya Süs Notası Eklemesi Örneği………………….…………89 Şekil 78. Süs Notalarının Cümle Sonunda Yer Alması Örneği………….…………….90 Şekil 79. Donizetti’nin Lucia Operasından Örnek………………………….…………91 Şekil 80. Crociato Operasından Örnek…………………………………….…………..91 Şekil 81. Rossini Guillaume Tell Operasından Örnek……………………..…………..92 Şekil 82. Bellinin’in Sonnambula Operasından Örnek……………………..………….92 Şekil 83. Meyerbeer’in L'Etoile du Nord Operasından Örnek………………..……….92 Şekil 84. Kadans Geçişleri Örneği………………………………………….………….93 Şekil 85. Duyguların İfadesi Örneği……………………………………………………94 Şekil 86. Handel Messiah Operasından Konuşur Gibi Şarkı Söyleme Örneği………..98 Şekil 87. Bellini’nin Sonnambula Operasından Örnek………………………………..98 BÖLÜM I GİRİŞ Dünya’nın en zor çalgısı sesimizdir. İyi ve güzel şarkı söylemek zordur ve çok çalışma ister. Kullandığımız sesi ses telleri üretir. İyi şarkı söyleyen bir şarkıcının vücudu belirli bir koordinasyon içinde çalışmaktadır. İnsanoğlunun duyguları vardır. Nefret eder, hiddetlenir, heyecanlanır ve acı duyar. Bütün bunlar ve hastalıklar şarkıcıyı etkileyen faktörlerdir. Sesi doğru kullanabilmek gerçektende çok zor bir iştir. Özverili disiplinli bir çalışma ile şarkıcı sesini iyi kullanmasını öğrenebilir. Bunu yapmadığında şarkıcı ses tellerine zarar verebilir. Sorunlar çıktığında çözülmesi zaman alır ve mesleğini yapamaz hale gelebilir. Sesin doğru kullanılabilmesi için şan eğitimi gereklidir. Bunu yapabilmesi için de şarkıcının nasıl söylemesi gerektiğini söyleyen yanlışları düzelten ve doğruyu öğretebilen şan eğitimcisine ihtiyaç vardır. Fakat her ses eğitimcisi tarafından bu işin doğru yapıldığı söylenemez. Yanlış çalıştırılan birçok güzel ses mesleğini yapamaz hale gelmiştir. Bilgisizlik yanlış yönlendirme, doğru çalışmama sese zarar veren faktörlerdir. Sesi üreten kişi sesini dışarıdan dinleyen kişiden farklı duyar. Bunun için iyi bir şan pedagogu ile pratik yapması şarttır. Pratik çalışma yapmadan teorik bilgilerin ses eğitimine yararı yoktur. İtalya ‘da 1590’da GiulioCaccini, Cavalieri, Peri gibi müzisyen şair ve filozoflar insan sesini öne çıkaran çalışmalar yapmaya başlamışlardır. 1597’de “Dafne” adlı ilk operanın müziğini Jacopo Peri ve sözlerini şair OttavioRinucci yazmıştır. 1600’lerde yine Rinuccinin yazdığı ve Perinin bestelediği “Euridice” basit eşlikli ariosolar etkili recitatifler ile bunları yorumlayan sopranonun çok beğeni kazandığı bilinmektedir. GiulioCaccini 1601’de yazdığı “Le nuove Musiche” şarkı kitabında besteleme esaslarını ve şarkıları söyleme tekniğini açıklamış. Solo sesin ön planda yer almasını sağlamıştır. Bu şekilde solo ses ve yorum önem kazanmıştır. Caccini besteciliğinin yanında en iyi tenorlardan biriydi. Bugün belcanto dediğimiz tarzın ilk çalışmalarını yaptığını söyliyebiliriz. Öğrencilerini taklit yani aynen tekrarlama yöntemi ile çalıştırmıştır. 2 Cavalieri, Gagliano, Carissimi, Donati, Bovicelli, Tosi, Zacconi ve Mancini gibi devrin ünlü isimleri şan eğitimini teorik olarak ortaya koymuş ve uygulamışlardır. Klasik İtalyan müziğinin bestecileri iyi birer şarkıcıydılar. Sesin gücünü, ifade kapasitesini biliyorlardı. Yazdıkları eserler ses mekanizması için çok faydalı olduğundan eğitici ve vazgeçilmez kabul edilmektedir. O dönem ses eğitimcileri sesin larenkste oluştuğunu keşfetmiştir. Ama hiç kimse sesin fizyolojik olarak nasıl çıktığı hakkında bilgi sahibi değildi. Çalışmalardaki dayanak noktası sesin doğru duyulması olmuştur. Ses çalışmalarına genellikle öğleden önce ses egzersizleri, vokalizler söylenerek başlanırdı. Öğrenci şarkı söylerken aynadan kendisine bakar, duruşu kontrol edilirdi. Öğleden sonra ilk olarak teori ve enstrüman çalışmaları yapılırdı. Daha sonra sıra solo parçanın yorumlanmasına gelirdi. Bu şekilde çalışma bütün gün sürerdi. Usta bir şancı olmak için sabırla yıllarca çalışmalar yapılırdı. Ses Telleri ve Garcia Ses tellerinin bulunuşu XVIII. yüzyıl ortalarında gerçekleşmiştir. Antoin Ferrein 1741’de kadavralar üzerinde çalışma yaparken larenksin orta bölümünde iki kas keşfetmiş ve bunların ciğerlerden çıkan hava ile sesi oluşturduğunu saptamıştır. Bunlara “cordesvocales” (ses telleri) adını vermiştir. Manuel Garcia (1805–1906) Manuel del PopoloVicenteGarcia’nın oğlu ve ünlü şarkıcılardan PaulineVirardot ve Maria Malibra’nın kardeşiydi. Manuel Garcia babası ile iyi bir şarkıcı olabilmek için çok çalışmalar yapmasına rağmen Newyork’ta daha ilk oyunda sesindeki tremolo nedeniyle beğenilmemiş ve ıslıklanmıştır. Bu olay onun 23 yaşında sahneyi bırakmasına neden olmuştur. Hüsranla sonuçlanan şarkıcılık mesleğini bırakıp eğitimci olarak devam eden Manuel Garcia ses eğitimciliği ve ses fizikçiliği alanında bilimsel çalışmalar yapmıştır. 1832 yılında Garcia, babasının öldükten sonra onun kurduğu şan okulu olan “Ecole Garcia”da çalışmış, araştırma, incelemelerini “Memoire sur la voixhumaine” adlı kitapta yayınlamıştır. Daha sonra 1847’de çıkardığı “Traitecomplet de l’artduchant” ile bilimsel çalışmalarını yayınlamış ve 1856’da gırtlağı gösteren larengeal miror icadından ve “Nouveau Sommaire de L’art du Chant” kitapları ile devrinin tartışmasız 3 en büyük şan pedagogu olmuştur. Manuel Garcia’nın gırtlağa ve ses tellerine önem vermiş olması üst solunum yollarını göz ardı etmiş izlenimi uyandırmış ve tepkiler çekmiştir. Ölmeden birkaç yıl önce “Hints of Sing”de nefese, doğanın kurallarına uyarak şarkı söylemenin en sağlıklı yol olduğunu belirtmiştir. Böylece uyguladığı şan öğretisi daha da çok kabul görmüştür. Modern şan pedagojisinin babası olarak saygı ile anılmaktadır. (Sabar, 2008, 11–20) İlk bakışta larenks aynası hiçbir özelliği olmayan sıradan bir alet olarak görülebilir. Garcia’nın ayna ile ses tellerini görmesinden önce çok denemeler yapılmıştır. Aslında Garcia’nın larengoskopu yeni bir icat değildir. Garcia aynanın doğru kullanımını keşfetmiştir. Garcia’nın doğum yılı olan 1805’de İtalyan Bozzini larengoskopu icat etmiştir. Bu larengoskop 13 parmak uzunluğunda oldukça kalın bir borudan meydana gelmiştir. Borunun bir ucuna yerleştirilen mum ışık görevini görmektedir. Bozzini bile kendisinin icat etmiş olduğu bu larengoskopu çok zor kullanmıştır. Sadece kadavralar üzerinde kullanabilmiştir. Aynı durum farklı ülkelerde icat edilmiş benzer larengoskoplar içinde geçerli olmuştur. Babington’un keşfettiği glottiscope ismi verilen alet başarıya bir adım daha yaklaşmıştır. Manuel Garcia uzun yıllar sürdürdüğü araştırmalarından sonra çözümü birden bire bulmuştur. Londra’da gezerken aklına birden bire çözüm yolu gelmiştir. Cerrahi malzemeler imalathanesinden aldığı aynalar ile ilk denemelerde başarıya ulaşmış, iki yıl sonra Türck, Garcia’dan bağımsız olarak Viyana’da aynı keşfi yapmıştır. (Kernan, 1956, 612) 1.1. Problem Her şarkıcının mesleğinde ustalaşması için sabırla çalışması gerekir. Bunun için yıllarca süren çalışmalar yapılır. Kimisi bunu başarır. Ses eğitimcileri öğrencileri seçmede nelere dikkat etmelidir? Ses eğitimcisinin derin bilgiye sahip olması ve öğrencilerle pratik çalışmalarda doğru duyabilmesi çok önemlidir. Şan eğitimcisi hangi bilgilerle donanımlı olmalıdır? Öğrenciler bu mesleği seçtiklerinde neleri yapmalı neleri yapmamalıdır? Şan eğitiminde somut bir formül yoktur. Manuel Garcia şan metodunu bu mesleği yapan insanların incelemesi gerekir. 4 1.2. Araştırmanın Amacı Bu araştırma ile Manuel Garcia şan metodu incelenecektir. Şan eğitimi alan herkes için bilgi kaynağı olacaktır. Şan sanatını oluşturan mekanizmanın oluşturulması, bayan ve erkek seslerinin çeşitlerinin incelenmesi ve bu sanatla uğraşan herkese neleri yapıp neleri yapmamaları gerektiği anlatılacaktır. 1.3. Araştırmanın Önemi Bu araştırma ses eğitimi alan herkes için bir örnek olacaktır. Sesin teknik olarak gelişmesini ve bu meslekte ustalaşmak için nelere dikkat etmek gerektiği konusunda Türkçe kaynak yok denecek kadar azdır bu araştırma ses eğitimcileri ve öğrencileri için önemli bir kaynak olacaktır. Şan tekniğinin babası olan Manuel Garcianın yazmış olduğu kitaptaki egzersizler sesin güzelliğini, uzun ömürlü olmasını, tazeliğini korumak için önemlidir. 1.4. Sayıltılar Manuel Garcia modern şan tekniğinin babası olarak bilinmektedir. En önemli hocalardan biridir. Usta şancı ve ses eğitimcisi olabilmek için sesin fizyolojik olarak nasıl çıktığı ses eğitimcileri ve öğrenciler tarafından bilinmelidir. Manuel Garcia egzersizleri teknik olarak sesin gelişmesini sağlayacaktır. 1.5. Sınırlılıklar Bu araştırma Manuel Garcia’nın hayatının incelenmesi ve Manuel Garcia şan metodunun incelenmesi ile sınırlı olacaktır Araştırma, veri toplama aracı olarak doküman tarama ve gözlem ile sınırlı olacaktır Araştırma, doküman tarama ve gözlem ile belirtilen maddeler doğrultusunda elde edilen bulgularla sınırlı olacaktır. 5 1.6. Evren ve Örnekleme Bu araştırmanın evreni, Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın şan metodu incelenmesidir. Sesi oluşturan mekanizma bilgiler şekiller ile verilmiştir. İnsan sesi üç farklı bölümden oluşmuştur. Göğüs, Orta ve kafa olarak isimlendirilmiştir. Notalar ile bu ses perdeleri gösterilmiştir. Bütün seslerin uygulayabileceği egzersizler Garcia şan metodunun en önemli kesiti olduğu varsayılmıştır. 1.7. Tanımlar Laringoskop: Hastalığın tanısının konmasında altın standart tanı yöntemi, semptomatik döneminde yapılan laringoskopi ile vokal kordların paradoksal hareketinin gözlenmesidir. Larenks (gırtlak): boynun ön soluk borusunun üst kısmında yer alan bir solunum ve ses organı. Gırtlak boynun ön tarafında 3–6. boyun omurları hizasında yer alır. Basit bir kutu görünüşünde olan gırtlak; kıkırdak, zarı ve bağlardan yapılmış önemli vazifeleri bulunan bir organdır. Solunum yolunun üst kısmını teşkil eder ve aynı zamanda sesorganıdır. Bu sebeple gırtlağın yapısı solunum borusunun diğer kısımlarından daha farklı ve karışıktır. Gırtlağın üst deliği solunum yolunu daraltabilecek ve hatta gerektiğinde tamamıyla kapatabilecek bir mekanizmaya sahiptir. Bilhassa sesin meydana gelmesi ile ilgili olan bu mekanizma, icabında solunum yolunu kapatmak suretiyle yabancı maddelerin daha içerilere girmesine engel olur. Bu suretle organizma kendini ölüme bile götürebilecek olan bir hadiseden kurtulma imkânına sahip bulunmaktadır. Opera: sözlerinin bütünü veya çoğu şarkılı olarak söylenen müzikli tiyatro eseridir. Belcanto: Anlamı “güzel şarkı söyleme” olan İtalyan şarkı söyleme tekniğidir, operanın doğduğu yer İtalya’dır. Kulağa oldukça güzel gelir. Kimisine göre güzel, kimisine göre aşırıdır. İtalyanların konuşma tarzı, şan eğitim yöntemleri ve İtalyancanın dil yapısından kaynaklanan bazı özelliklerden ortaya çıkmıştır. Debüt: İlk sahneye çıkış demektir. 6 Dışbükey: Herhangi bir kenarından diğer kenarına çekilen hiçbir doğrunun başka bir kenarı kesmediği çokgenlerin aldığı sıfat. Elips: Oval bir geometri şeklidir. 1.8. Yöntem Bu araştırma modeli verilerin toplanması, araştırılması, konu ile ilgili yazıların toplanıp yorumlanması şeklinde betimsel bir araştırma olacaktır. Türkçe olarak Manuel Garcia şan metodu hakkında akademik bir çalışma yapılmadığından bu çalışma bu bakımından çok önemlidir. Araştırmada bulunan kaynaklardan tarama yapılacaktır. Manuel Garcia’nın hayatı ve şan eğitimciliği konusunda kaynaklar taranacaktır. 7 BÖLÜM II KURAMSAL AÇIKLAMALAR 2.1. Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın Hayatı XIX. yüzyılın başında baba Garcia besteci ve aynı zamanda çok güzel tenor sese sahipti İspanya’dan Fransa’ya gelmiştir. Paris seyircisi, onun sesini, söyleyişini, bestelediği operalarını çok beğenmiştir. Bir süre sonra Paris’te ünlü bir şan pedagogu olmuştur. Baba Manuel Garcia birçok öğrenci yetiştirmesi dışında araştırmacı ve şan pedagogluğu yapan oğlunu ünlü soprano olan iki kızı Maria Malibran ve PaulinaViardot’u yetiştirmiştir. Baba Manuel Garcia 1775 yılında Seville’de doğmuş, altı yaşında kilise korosuna katılmıştır. A.Ripa ve H.Almarca’dan müzik eğitimi almıştır. Onsekiz yaşına geldiğinde kendi bestelerini yapmış ve çok iyi şarkı söyleyebilmiştir. Onun bu yeteneği başkaları tarafından da fark edilmiştir. Cadiz şehri tiyatrosu müdürü Ona Tonadilla operası için bir debüt imkânı sağlamıştır. Cadiz’de bir süre yaşadıktan sonra Baba Garcia Madrid’e geçmiştir ve kendisi ünlü şan sanatçıları arasına girmiştir. Birkaç komedi tarzında operalardan örneğin; Poeta Calculista operasında ‘cesur kaçakçı’ ismindeki şarkı tüm ispanyada ünlenmiştir. Onun bestelediği operaları İspanyadaki bütün opera tiyatrolarında sahnelenmesi onu tatmin etmemiş ve o daha da başarılı olmak için büyük sanat dünyasına adım atmıştır. 1808 yılında Paris’in İtalyan opera tiyatrosunda İtalyanca bir eseri seçmiş bu eseri İtalyanca olarak sahnelemiştir. Bu temsildeki başarısından bir ay sonra aynı opera tiyatrosunda müdür olarak görev yapmıştır. 1809 yılında Paris’te ‘Poeta Calculista’ sahnelenmiş ve İspanyol müziği Parislilerin büyük beğenisini kazanmıştır. Şan eğitimi konusunda eksiklik hisseden Garcia 1811 yılında tiyatrodan ayrılmış ve şan eğitimi almak için İtalya’ya gitmiştir. İtalya’da Torino, Napoli ve Roma’daki temsillerde Manuel Garcia, ünlü tenor Giovanni Anzani ile dostluk kurmuştur. Bu 8 dostluk Onun klasik şan eğitim sistemini benimsemesini ve öğrencilerini bu sistemle yetiştirmesinde etkili olmuştur. 1816 yılında Garcia Paris’e geri dönmüş ve tiyatroda birinci tenor olarak çalışmıştır. Daha sonra tiyatro müdürü ile kavga etmesi nedeni ile tiyatrodan ayrılmak zorunda kalmıştır.1817 yılında Londra’ya gitmiştir.1819 yılında Paris’e dönüp ‘Sevil Berberi ‘ operasındaki Almaviva rolünü oynamıştır. 1819–1824 yıllarında Paris’te yaşamıştır. Paris’te Garcia ‘Otello’ (Rossini), ‘Don Giovanni’ (Mozart) ve diğer operalarda başrollerde temsillerini oynamıştır. Kuracağı okulun temellerini Pariste atmıştır. 1824 yılında tekrar Londra’ya yerleşerek hem temsiller hem de şan eğitimciliği yaparak çok ünlenmiştir. 1825 yılında ailesi ile birlikte Amerika turnesine çıkmıştır. Garcia ailesiyle birlikte çok başarılı temsiller yapmıştır. Amerika ‘da yaptığı yoğun çalışmalardan elde ettiği maddi birikim Veracruz’a giderken yolda hırsızlar tarafından soyulmuştur. Bu olay onun Avrupa’ya dönüp Paris’te sanatçılara ve öğrencilere şan kursları vermesine neden olmuştur. İtalyan tiyatrosunda sahneye çıkmayı planlamış ancak yorgunluk ve olaylar karşısındaki yıpranması onu çok etkilemiş ve artık şan kariyerinin bittiğini anlamıştır. Bundan sonra kendini tamamen şan eğitimi ve yeni besteler yapmaya adamıştır. Garcia bundan sonraki hayatında kendini tamamen şan eğitimciliği ve bestecilik çalışmalarını yapmaya yoğunlaşmıştır. Yetiştirdiği ünlü şancılar: Kızları Maria Malibran ve Paulina Viardot, Fransız tenor Nuri, Geraldi, yetiştirdikleri arsında ünlü şan pedagogu ve teorisyeni Manuel Garcia (oğul) olmuştur. Baba Garcia Paris’te 1932 yılında vefat etmiştir. Manuel Garcia (oğul) Madrid’de 1805 yılında doğmuş, ilk şan bilgilerini babası Napoli turnesinde iken İtalyan şan hocası Aprile’den almıştır. Daha sonra babasından ve müzik bilim adamı Fetis’ten armoni eğitimi görmüştür. Manuel Garcia (oğul) ailesiyle turnelerde ikinci bas partiyi söylemiştir. 1828 yılında Paris’e döndüklerinde Manuel Garcia şancılık konusunda fazla yeteneğinin olmadığına karar vermiş bu yüzden kendini tamamen eğitim ve araştırmaya yöneltmiştir. Kendisi tamamen ses üreten aygıtı araştıran ve canlı insan ses tellerini gören ilk kişi olmuştur. Açık ve kapalı seslerin oluşumunu ve gırtlağın hangi pozisyonda olduğunu keşfetmiştir. Göğüs sesi ve falset 9 sesinin söylenişi esnasında gırtlağın nasıl hareket ettiği ve nefes işleyişini derin bir şekilde araştırmıştır. 1840 yılında Paris ilimler akademisine ‘insan sesi hakkında notlar’ isimli çalışmasını sunmuştur. Akademi üyeleri tarafından Garcia’nın teorik ve pratikte de uygulanan bu araştırmalarının bilim için büyük önem taşıdığı rapor edilmiştir. Daha sonra Paris konservatuarında eğitimcilik yapan Manuel Garcia 1847 yılında ‘Traitecomplet de l’art du chant’ (Şan Sanatı Metodu Hakkında Düşünceler) isimli eserini çıkarmıştır. Nefes hakkındaki ve pratik olarak uygulanan şan egzersizleri bölümü kendisi tarafından tekrar gözden geçirilmiştir. Garcia’nın yeniden düzenlediği kitabının yeni baskısı 1856 yılında yayınlanmıştır. Bazı ünlü şan hocalarından Markezi, For, Panofka, Dodonov, Nissen, Salaoman ve daha birçok şan eğitimcisi kendileride Onun kitabındaki bilgileri kullanmışlar ve Garcia’nın araştırmalarını öğrencilerine aktarmışlardır. Garcia oğul 1908 yılında Londra’da vefat etmiştir. Hayatı boyunca birçok ünlü şan sanatçısı yetiştirmiştir. (Nazarenko, 1963, 63–65) 2.2. Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın İcadı Manuel Garcia’nın 17 Mart 1905 ‘de doğumunun 100.yıl kutlamaları çerçevesinde İngiltere tıp dergisinde yazılar yazılmış, bu yazılarda Manuel Garcia’nın çalışmaları anlatılmıştır. İngiltere kralı VII. Edward Manuel Garcia’yı Buckingham sarayına davet etmiş ve ona ödüller vermiştir. Almanya ve İspanya kralı da ona birçok lütufta bulunmuştur. Dünyada birçok larengoloji cemiyeti ona çalışmalarından dolayı kutlama mesajı yollamıştır. Manuel Garcia icat ettiği larengeal mirror denilen ayna ile canlı olarak ses tellerini gören ilk kişi olmuştur. Yaptığı çalışmaları ve sonuçlarını 22 Mart 1855’de yayınladığı kitabında toplamıştır. Aslında tüm larengolojistler ona ve yaptığı çalışmalara çok şey borçludurlar. Larengeal aynanın nedenli önemli olduğu belki de hiç düşünülmemiştir. Ses tellerini 10 ayna ile görmek isteyen kişiler daha önceleri de olmuştur. Larengeal aynayı tıp bilminde kullanan ilk kişi Manuel Garcia olmuştur. 1805’de İtalyan Bozzini bir larengoskop cihazı keşfetmiştir. Bu cihaz ışıksız ve iki aynalı bir cihaz olmuştur. Birinci ayna ile ışık yansıtılıyor ikinci ile ise görüntü dışarı yansıtılıyordu. Işığın kaynağı tüpün içindeki mumdu. 13 inç uzunluğunda oldukça hacimli bir aletti. Bu alet sadece kadavralarda kullanılabilirdi. Babington’da glotiskop adında bir cihaz keşfetmiştir. Dikdörtgen biçiminde uzun bir gövdeye monte edilen aynaydı. Bu aletin yanında dili aşağıya doğru iten başka bir alet daha vardı. Buda hastalara sıkıntı vermiştir. Babington bu alet ile glotis bölgesini gördüğünü iddia etmiştir. Babington bir süreden sonra çalışmalarına son verdi. Bu yöntemde ses tellerini görebilmek için hastalara sınırlı uyuşturma yöntemi kullanılmıştır ve çok az aydınlanma ile yapılmıştır. Birçok kişinin başarıyı yakalamadığı bu alanda Manuel Garcia başarılı olmuştur. Manuel Garcia’nın geçmişine baktığımızda bu başarının özünde annesi ve babası vardır. Babası Avrupa’nın en önemli tenorlarından birisiydi 20 yaşında iken opera bestelemiştir. 1825 yılında eşi iki kızı ve oğlu ile opera kumpanyası kurdu turneler yapmıştır. Baba Garcia’ya o zamanlar müziğin Colombo’su denilirdi. 150.000 kişinin yaşadığı Newyork’a turneye gitmişlerdir. Daha sonra 1825’de Mexico City’ye giderken yolda bütün notaları kaybolmuştur. Baba Garcia tamamen hafızadan notaları tekrar yazdı. Tekrar Newyork’a döndüler ailenin birikimi Mexico’dan ayrılmadan önce çalınmıştır. Newyork’da bir opera binası yapma tasarısından bu yüzden vazgeçmişlerdir. Bu felaket olmasaydı Garcia’nın ailesi Newyork’u bir müzik merkezi haline getirebilirdi. Bu olaydan sonra baba Garcia Paris’e geçti burada okul açarak Avrupa’da tanınmış birçok şarkıcı yetiştirmiştir. Garcia’nın annesi de çok yetenekliydi. Oda şarkıcıydı, iki kız kardeşi de tanınmış sopranoydular. Böylesine yetenekli bir anne babadan olan Garcia küçüklüğünde iyi bir tenor sesinin olacağı işaretlerini verse de çok kısıtlı bir bariton sesi olmuştur. Şarkıcılık yapma fikrinden vazgeçmiş ve bu aslında larengoloji adına büyük bir şans oldu. Kendisi sesinin değişme döneminde çok katı bir eğitimden geçtiğini ve bu yüzden şarkıcılıkta başarılı olamadığını düşünüyordu. Babasının onun hayatında çizmek istediği rolden kaçınmak için iki formülü kafasında 11 oluşturdu. Astronomi ve navigasyon eğitimi almıştır. Bir ticari gemide çalışmak istiyordu annesi tarafından bu fikirden vazgeçirilmiştir. Daha sonra Fransız ordusuna katılmıştır. Cezayir’e düzenlenen harekâtta bulundu. Daha sonra babasına şarkı pedagogluğu için yardımcı olmuştur. Oğul Garcia müzik dehası olmasının dışında Tanrıdan kendisine verilen özel yeteneklere sahiptir. Kendi alanında dehalığı Leonardo da Vinci ile bile kıyaslanabilirdi. Hiçbir zaman tatmin olmazdı. Çok meraklı bir kişiliği olmuş ve bu yüzden larenksin incelemesine çok zaman ayırmıştır. Hem insan hem de hayvan kadavralarında larenksi sınıflandırarak incelemiştir. Çeşitli hayvanlardan nefes borularının bulunduğu larenksi eve getirirdi. Kız kardeşi bir körük yardımı ile bunlara hava üflerdi ve oda ses tellerini ayrıntılı bir şekilde incelerdi. Daha sonra tıp alanına yönelip larenks ve ses oluşumunu incelemiştir. Bu alanda kendisi en önemli anatomist haline geliştir. Şarkıcılık kariyerini seçmeden önce tüm öğrencilerin şarkı söylemeye yarayan fiziksel yapıyı incelemeleri gerektiğini düşünürdü. Hiçbir öğrencinin bunları öğrenmeden bu zor işi yapamayacaklarına inanırdı. Kendisi 65 sene öğrencilere eğitim vermiştir. Babasından öğrendiklerini ve kendi anatomik çalışmalarını birleştirerek çok iyi bir eğitmen olmuştur. Ses tellerini görebilme arzusu hiçbir zaman kafasından çıkmamışır. Şarkıcılık ile bilimi birleştirme çabası onu diğer meslektaşlarıyla çatışma haline sokmuştur. Bilim ve şarkıcılığın ne kadar birbiriyle ilişkili olduğu konusu bugün bile tartışılır ve hala bir uzlaşı noktası bulunamamıştr. Bir başka eğitimci bu konuda şöyle demişti nasıl bir şair dizeleri oluşturmada beynin anatomisini bilmek zorunda değilse neden bir şarkıcı larenksin anatomisini bilsin diye mukayesede bulunmuştur. Garcia’ya göre bir öğrencini larenks anatomisini ayrıntılı bir şekilde bilmesi zorunlu değildi fakat ses eğitimi veren kişini bunu bilmesi gerekirdi. Ancak bunu bilen eğitimcilerin hataları düzeltebileceğine inanırdı. 1848 yılında 43 yaşında Londra’da Avrupa’nın en önemli şarkıcılık okulunu açmıştır. O günün ünlü şarkıcılarını yetiştirmiştir. Bir iddiaya göre 19 yy. ilk yarısında şarkıcıların baba Garcia tarafından diğer yarısının ise oğul Garcia tarafından yetiştirildiğini söyleyebiliriz. 1848’den sonra emekli olana kadar kendi kurduğu okulda eğitim vermiştir. Londra’ya taşınmasından 7 yıl sonra öğretim hayatındaki 24. yılında 12 larengeal aynayı keşfetmiştir. Tüm bu zaman içinde larenksi faaliyet halinde görebilmenin arzusu hep aklında olmuştu. Bu onun yıllar boyunca yaptığı deneyler sonucu gerçekleşmemiştir. Bu olay biranda tesadüf bir şekilde gerçekleşmiştir. 1854’de Eylül ayında yürüyüş sırasında kafasında iki ayna canlandırdı, ameliyat aletlerini yapan dükkâna girdi ve uzun saplı küçük bir aynasının olup olmadığını sormuştur. Satıcı 1851 yılında Londra’da sergilenen ve başarılı olamayan dişçi aynasını ona 6 franka yanında birde küçük el aynası ile birlikte satmıştır. Sabırsız bir halde eve geldi aldığı dişçi aynasını küçük dile doğru yerleştirip bunun tam karşısına gelecek şekilde diğer küçük el aynasını ışığı yansıtacak şekilde koymuş iki ayna karşılıklı durmasını sağladı ve biranda nefes borusu ağzını açıldığını görmüştür. Hatta nefes borusunun bir bölümünü bile görebiliyordu. Bunu ilk denemede başardıktan sonra yaptıklarını şuurlu bir şekilde tekrarladı. Nefes borusu ağzının açılıp kapanmasında düzenli bir hareket vardı daha sonra ilk aynayı gırtlağın üzerine doğru getirdi deney sırasında önce tiz sonra pes rejistirde sesler çıkartmaya başladı bu onun için mükemmel bir şeydi. Larengeal aynayı gırtlağın üzerinde tutmak çok zordu ama kendisinin şarkıcılık yapmış olması bunu kolaylaştırdı. Daha ilk denemede başarılı olması çok şaşırtıcıydı. Larengeal aynalar başkaları tarafından kullanılmıştır, fakat Garcia’nın bunlardan haberi yoktu. Dışarıdan bir etki olmadan bunu başarmıştır. O, hep bunu bulma duygusuyla yaşamıştı sürekli düşüncesini meşgul ediyordu bunu için üç unsur vardı ayna hasta ve inceleyen kişi Garcia hastayla araştırmacıyı birleştirmiştir. Garcia’nın şarkıcı olması uzun bir süre larengeal aynayı gırtlağın üzerinde tutabilmiştir. Garcia her zaman yaşayan bir insanın larenksini görme düşüncesiyle yaşamıştır. Garcia aynayı gırtlağına koyduğunda damağı yukarı doğru kalkıp kubbe yapmış ve dili aşağı doğru durdu küçük dil yukarı doğru çıkmış ve larenksi görebilmesi için gereken şartlar oluşmuştu buna normal bir hasta tahammül edemezdi. Garcia, insan sesinin ses telleri titreşmesinden oluştuğunu deneyleriyle ispatlamıştır. Ses telleri ses oluşumundan önce birbirine aralıklı olarak durur. Ciğerlerden çıkan hava ile birleşerek sesi oluşturur. Larenks, birçok müzik aleti ile örneğin flüt ya da tahta nefesli çalan kişilerin dudakları özdeşleştirilmiştir. Ama yinede larenks kendine özgüdür. Manuel Garcia larenksi görmesinden dolayı çok 13 heyecanlanmıştı ve kendi larenksini çevresindeki insanlarada göstermiştir. Onlara kendi larenkslerini nasıl görebileceklerini anlatmış ve sizde gidip bunu deneyin demiştir. Bu konular şarkı hocaları için dikkat çekici olmuştur. O günün larengolojistleri tarafından pek de önemsenmemiş ve larengeal aynayı tıp hizmetinde kullanılması konusunda başarı sağlamamıştır. Onlar hastalarının gırtlaklarını bu kadar geniş bir şekilde açabileceklerini düşünmüyorlardı.( Nazarenko,1963, 55–62) Şekil 1.Larengeal Miror 2.3. Sesi Oluşturan Mekanizma Hakkında Bilgiler • Sesi oluşturan aparatlar vardır. Bunlar körük yani akciğer • Vibratör yani titreştirici glotis nefes borusunun ağzı • Reflektör yansıtıcı yani farenks yutak • Artikülatörtelafuz edici yani ağız organları Şekil 2. Larenks Kıkırdaklarının Önden Görünümü 14 1. Trioid kıkırdağının üst borusu 2. Trioid kıkırdağı 3. Gırtlak yani krikoid kıkırdağına birleşen trioid alt boynuzu 4. Gırtlak kıkırdağı yani krikoid 5. Nefes borusunun yukarı ucu. Gırtlak kapağı gösterilmiyor. Şekil 3. Larenks Kıkırdaklarının Arkadan Görünümü 1. Trioid kıkırdağının üst boynuzu. 2. Trioid kıkırdağı 3. Santorini kıkırdağı 4. Sağ aritenoid kıkırdağı 5. Krikoid kıkırdağı 6. Aşağı borusuyla gırtlak kıkırdağına birleşen trioid kıkırdağı 7. Nefes borusunun yukarı ucu Gırtlak kapağı gösterilmiyor. Yukarıda larenks boyunun üst tarafında belirgin olarak görülür ve adem elması denilen muhafazayı oluşturur. Her vokal sesin içinde oluştuğu bu kutunun iki ucu açıktır alt uç doğrudan soluk borusu ile akciğerlere larenksin üst ucu olan farenks yani yutakla bağlantılıdır. Her yutkunduğumuzda Epiglotis adı verilen kıkırdaksı bir yaprak ile kapanır. 15 Şekil 4. Baş-Boyun Sagital Kesiti Burnun sol ve sağ delikleri arasındaki bölme kaldırılmış ve sol nazal yani burun çukuru görüntüsü açılmış halde. 1. Östaki borusunun farenkse açılımı 2. Damak, yumuşak damak 3. Boğazın ön sütunu 4. Bademcik 5. Boğazın arka sütunu 6. Epiglot, gırtlak kapağı 7. solartinoid kıkırdağı, orta kulağa ya da kulak zarına giden geçit 8. Sahte ses teli 9. Gerçek ses teli, ikisinin arasında Morgagniventikülü 10. Trakea, soluk borusu. 16 Farenks, ağzın çatısı üzerinde bulunan iki boşluk nazal fossa yani geniz ile bağlantılıdır. Damak ağzın çatısıdır. Önde üçte-ikilik bölümü kemiksidir, yumuşak damak dediğimiz diğer üçte birlik bölüm sert damağın hemen arkasında devam eden ve hareket edebilen bir perdedir. Farenks, biçim değiştirebildiği için larenkste oluşan seslerin rengi oradan gelir. Farenks sesli harflerin oluşmasına da katkı sağlar. Solunum Akciğerler, bir nefes alma aparatıdır ve içlerinde sesin özü olan hava vardır. Akciğerlere havanın girip çıkması için ağızdan ya da burun deliklerinden, farenksten, glottisten, soluk borusundan geçmesi gerekir. Akciğerler 24 kaburgadan, omurga sütunundan ve diyaframdan oluşan bir tür kafes olan göğüste bulunur. Diyafram çok önemli bir kastır ve kafesin tabanını oluşturur, dışbükeydir ve solunumu kontrol eder. Şekil 5. Akciğerler, Soluk Borusu ve Larenksin Önden Görünümü 1. Larenksin trioid kıkırdağı 2. Larenksin krikoid kıkırdağı 3. Soluk borusu akciğerde çatallaşıp keselerde sona eren bronşlarda biter. 17 Şekil 6. Göğüs Kafesi İskeletini Oluşturan Yapıların Görünümü Akciğerleri koruyan koni şeklinde bir kafes olan göğüs, arkada omurga sütunu, önde sternum, yanlardaki on iki kaburgadan oluşur. Diyafram solunumu nasıl kontrol eder? Ses çıkarmak için yapılacak ilk hamlede diyafram kendisini yassılaştırır, mide şişer ve nefes istenilen zamanda buruna veya ağıza ya da ikisine birden iletilir. Abdominal denilen bu kısmi soluk süresince diyafram tamamen kasılsın diye kaburgalar ve kapasitesi kadar havayla doldurulmuş akciğerler hareket etmez. Sonra kaburgalar havaya kalkarken mide çekilir. Akciğerlerin bir yandan ötekine, önden arkaya ve yukarıdan aşağıya hareket ettiği bu soluk işlemi sona erer ve buna göğüssel veya kaburgalar arası denir. Kaburgaların genişlemesine engel olan her türlü basınç, nefesin sternal veya kalviküler olmasına sebep olur. Doğru nefes alıp vermek göğüssel olanıdır bunu yapabilmek için nefes yavaşça ve derin bir şekilde alınması gerekir. 1- Dudakları açtığınız anda nefesi yavaşça içinize çekin ve serbest bir şekilde nefes verin. 2- Serbest bir şekilde nefes alın ve aynı şekilde yavaşça nefesi verin. 3- Serbest bir şekilde nefes alın ve on saniye veya daha fazla süre içinde nefes verin. 18 Nefes alınırken yapılan en büyük hatalar nefesin yetersiz hızlı ve sesli bir şekilde alınması omuzların havaya doğru kalkmasıdır. Nefes, hıçkırmadan, doğal bir şekilde alındığında ciğerler tarafından yorulmadan tutulmalıdır. Yapılan hataları düzeltmek için nefesi yavaşça ve derince alarak glotisi geniş bir şekilde açarak düzeltilebilir. Glotis yani gırtlak yarım açılırsa soluk alıp verme sırasında ses çıkar. Glotisin hareketini çok hafif öksürürken hissedebiliriz. Bariz bir şekilde glotis açılır ve kapanır. Şekil 7. Kolay Bir Şekilde Nefes Alıp Verirken Laringoskopi ile Görülen Glottis A- Santorini kıkırdağının oluşturduğu tümsek, aritenoit kıkırdağının tepesinde yer alır. B- Bu ve aynı türünün arasında yer alan gerçek ses teli, glotisin üzerindeki açıklıktır. C- Sahte ses telleri D- Gırtlak kapağı, kuş bakışıyla görülüyor; tellerin hemen üzerindeki tümseğe ‘yastık’ denir. Şekil 8.Ses Telleri Pozisyonu 19 Larenksin diyaframı yatay olarak verilmiş, glotisin üzerindeki açıklık görünmektedir, gerçek ses telleri, aritenoit ve kıkırdağın iç yüzeylerini arkadan ve önden birbirine bağlamaktadır. Noktalı çizgiler krikoid kıkırdağın ve glotis açıkken ses tellerinin pozisyonunu gösterilmiştir; büzülen gücün yönü oklarla gösterilmektedir. Şekil 9. Glotisin Kapanışı Aritenoit kıkırdağın ve glotisteki ses tellerinin pozisyonunu ve glotisin kapanışı gösterilmektedir. Şekil 10. Larinksin Koronal Kesiti, Kesitin Ön Yarısı 1- Gırtlak kapağının yastığı 2- Trioid kıkırdak kesiti 3- Krikoid kesiti 4- Trakea’nın ilk halkasının kesiti 5- Sahte ses teli kesiti 6- Morgagniventrikülü 20 7- Gerçek ses teli kesiti, mukoza zarı katmanında yer alan trio-aritenoit kasının iç kısmı gösterilmektedir. Ses üretilirken hava kanalını açan gerçek ses tellerinin hareketi gösterilmektedir. Şekil 11. Sağ Taraftan Görünen Larenksin ve Trakeanın Üst Kısmını Taslağı Şekil 10’da Trioid kıkırdağının sağ alanının içinden yan yana gelince glotisin sağ dudağını oluşturan aritenoit kıkırdak. –a- ve ses teli – b – görülmektedir. Noktalı çizgiler aritenoit ve krikoid kıkırdağın aldığı pozisyonu göstermektedir, a-c, krikoid yukarı doğru çizilmiştir. Trioid iç borusunun noktası, -d- hareketin ideal merkezini gösterilmektedir. Her yükselmeden sonra glottis tam olarak kapanmamışsa ve havanın küçük bir bölümü kaçıp yükselmeyle birleşirse ses örtülü duyulur. Havanın boşa harcandığının farkına varmak için ağzın önüne yanmış bir kibrit tutarak belirlenir. Parlak seste alev harekete geçmezken, sönük ses alevi harekete geçirir. Hava çok fazla harcanıyorsa ses zayıf olur. Helmholtz’a göre insan kulağı saniyede 16’dan 38.000’e kadar vibrasyon duyar. (Garcia,1894, s.1–6) Her ses üç bölümden meydana gelir; Göğüs, orta ve kafa. Göğüs en aşağıdaki seslerdir, ortadaki sesler, kafa; en yüksekteki seslerdir. Bu isimler yanlış ama bu şekilde kabul edilmiştir. Ergenlik döneminde ses değişim gösterir kızların sesi hacim ve güç kazanır, oğlanlar erkek gibi güç kazanır ve perdesine bir oktav daha eklenir. Ciddi olarak şarkı söylemeye kızlar 16 oğlanlar ise 18 yaşında başlamalıdır. 21 ‘Garcia’nın önerdiği metot prensiplerinden önemlileri şunlardır: 1) Göğüs ve diyafram nefesi; 2) Sesin sert çıkışı; 3) Orta ve üst rejistirlerdeki seslerin mutlak yuvarlanması ve gizlenmesi; 4) Rejistirlerin çaprazlaştırılması; 5) Ses renklerinin açık ve koyu olarak sınıflandırılması; 6) Koyu ses rengi esnasında gırtlağın inmesi; 7) Falset esnasında nefesin daha çok harcanması. Bazı sorular Garcia tarafından bile yeterince açıklamalı değildi. ‘ Erkek sesi bölümünde Garcia yazıyor: ‘ Şancının ustalığı ne seviyede olursa olsun sol1, sol-diyez , si-bemol1 ve si-bekar1 sesleri açık ses renginde bağırtılı duyulmakta ve çocuk koro seslerine benzemektedir. Bu sesleri her zaman koyu (kapalı) ses rengini kullanarak söylemek gerekmez mi?’ Açık ve kapalı seslerdeki gırtlağın ve gırtlak kapağının nasıl bir pozisyonda olması gerektiği ve üst rezanatörlerin ne gibi bir görevinin olduğu bugün bile teoristler tarafından açıklanmış değildir. Ses Üreten Aygıtın Kısa Tarifi Şarkı söylerken her biri ayrı görev için çalışan dört organ vardır. Bunlar 1) Akciğer (körük) 2) Gırtlak (ses üreten organ) 3) Yutak (reflektör) ve 4) Ağız (Artikülasyon) aygıtıdır. Bu organlar üst üste sıralanmıştır en altta nefes için en önemli organ olan Akciğer ses titreşimleri için gerekli havayı temin eder. Havanın akciğere giriş ve çıkışını ağaç köküne benzeyen ve bronş adı verilen çok sayıda borucuklar sağlamaktadır. Bu borucukların birleştiği yerden yukarı doğru dikey şekilde uzanan trakea (nefes boğazı) denen kısım vardır. Hareketli ve esnek olan trakea yukarıda gırtlağa bağlanır. Sesi üreten organ olan gırtlak boynun ön tarafında görülen ve dokunarak da hissedilen bir çıkıntıdan oluşmaktadır. Buna adem elması da denilir. Adem elması temeli altta olan ve kesik koni şeklini andırmaktadır. Boşluklu kısım ortaya doğru daralır sağ ve solda yatay şekilde duran iki ses teli bulunmaktadır. İki ses teli arasında boşluğa ise ses aralığı denir. Bazen ses telleri ses aralığı dudakları diye adlandırılabilir. Ses telleri titreşim oluşturma yeteneğine sahiptir. Nefes alırken üçgen şeklinde olan ses telleri ses üretimi esnasında elips şeklini alır. Arka kısmının beşte ikisi kıkırdaktan oluşuyorken ön kısmının beşte üç yapısı kastır. Ses 22 telleri bu yüzden tamamen aynı yapıdan oluşmamaktadır. Ses telleri üzerinde gırtlak mideciği denilen iki uzun oyuk bulunur buna gırtlak mideciği denir onların üstünde ses tellerine paralel olan iki kıvrım daha vardır, buna da yalancı ses telleri denilir. Yalancı ses tellerinin oluşturduğu aralık ses tellerinin oluşturduğu aralığa göre daha geniş ve hiçbir zaman kapanmamaktadır. Bu yalancı ses tellerinin oluşturduğu elips şeklindeki boşluğu sınırlandırmaktır ve bu boşluğu genişletip daraltarak ses rengini ve doluluğunu doğrudan etkilemektedir. Gırtlağın üst kısmı ses üretimi esnasında açık olmaktadır yutkunma esnasında dilin arka tarafında yer alan kapakçığa benzer gırtlak kapağı ile kapanmaktadır. Ses çıkarken gırtlağın üzerinde esnek bir boşluğa ilerler ve boşluk dilin inmiş durumda iken ağzın dibinde görünen bölme ile yutak çemberinin oluşturduğu yer arasındaki bölümdür. Bu boşluk şeklini değiştirerek gırtlağın oluşturduğu sese renk katıyor ve ünlü seslerin ortaya çıkmasını sağlıyor. En sonunda ses ağızdan geçmektedir. Damak, dil ve dudakların özellikleri ve görevleri vardır. Ünlü seslerin işlenmesi, boğumlanma ve kelimelerin oluşumu gibi. (Nazarenko, 1963, 66–70) Akciğerlerden gelen hava akımının doğru bir zamanlama ile kapanıp açılan ses tellerinden geçerek ortaya çıkan periyodik bir sıkışma ve genişlemesi sonucunda ses oluşur. Havayı geçiren gırtlaktaki ses telleri birleşerek havanın sıkışmasına neden oluyor. Kazandığı esnekliğinden dolayı hava basıncın etkisi sonucu ses tellerini ayırmaktadır ve genişleyerek patlamalar oluşmaktadır aynı zamanda iç basıncın düşmesiyle ses telleri havanın tekrar geçişi için birleşmektedir. Ses aralığındaki değişim hızı havanın çıkış hızını etkilemektedir. Ses yüksekliği hava çıkışlarının hızına bağlıdır. Titreyen ses tellerinin boyu kısaldıkça ses yüksekliği artar ve havanın çıkışlarının hızı yükselir. Ses telleri ses üretiminden önce üçgen şekli iken ses üretimine başlayınca çizgisel bir şekil almaktadır. Ses tellerinin sıkıca birbirine bitişik duran uçları ve onun birbirine dokunan kenarları ses üretimi sırasında havanın etkisi ile ortada sadece eliptik bir boşluk bırakır. Ses tellerinde sadece arkadaki uçların ses tellerini harekete geçirme özelliği vardır ön taraftakiler hareketsizdir. Ses yüksekliği arttıkça ses tellerinin uzunluğu azalıyor ve sesin en düşük notası söylendiğinde ses telleri uzunluğu boyunca açılıyor. (Nazarenko, 1963, 72) 23 2.4. Öğrencinin Yetenekleri Hakkında Bilgiler Öğrencinin entelektüel üstünlüklere ve sanatçı olma yolundaki onu bekleyen sabır ve çok çalışmaya dayanabilecek fiziki yapıya sahip olması gerekmektedir. En önemli entelektüel özellikler müziğe karşı gerçek sevgi duymalıdır melodileri ve armonik birleşimleri aklında tutmalıdır canlı ve gözlemleyici ve müziğe sanatına çok bağlı olmalıdır. Fiziki özelliklere gelince güçlü, hoş ve diyapozunun büyük olması ve fiziki yapının uygunluğu gerekir. Hata yapmamak adına doğadan gelen özelliklerin birleşmesi yeterli değildir bunu yanında öğrencinin mutlaka bir rehbere ihtiyacı vardır. Bunun sistematik ve rasyonel emekle geliştirmek ancak bir şan eğitimcisi tarafından sağlanacaktır. Sanatın efektlerini ve inceliklerini öğrenmeyen şancı kusurlu bir yetenek olacaktır. Herhangi bir müzik bilgisini aceleyle ve yanlış bir şekilde öğrenmek yetersizdir. Sanatçılar doğaçlamayla ortaya çıkmazlar. Yavaşça şekillenir ve özel egzersizlerle özenli bir yetiştirme ile erken zamanda yetiştirilmelidir. Şancının özel gelişiminde solfej, piano ve şan dersi ve armoni bilgisi gerekir. Bu şancı için önemli bir destektir. Sesin doğal hali genellikle kaba, düzensiz, düzensiz gevşek ve ağırdır. Diyapozon olarak ta küçük hacimlidir. Ses entenasyonunun kararlı olması, diyapozonun gelişmesi, rengin kaliteli olması, akıllı ve sabırlı bir çalışma ile mümkündür. İlk izlenimi pekiyi olmayan öğrencilere bile sert bir değerlendirme yapılmamalıdır. En önemli kusurlar kültür yetersizliği, kötü kulak, falsolu ses ve bazı aralıklarda tremolulu ya da hırıltılı bir sestir. Bunun yanında psikolojik olarak iyi olmayan şahıslarında şan dersinden vazgeçmeleri gerekir zayıf ve hastalıklı yapıya sahip olunması sanatçıyı enerjik şekilde şarkı söylemesine imkân vermez enerji her türlü tutkunun karekteristik özelliğidir. Bu olmadan sanatçı eserlerin yorumunu yapamaz. Şancının şarkı söylerken yapmaması gereken kurallar vardır bunlar 1) göğüs ve kafa rejistirlerindeki yüksek notaları uzun süre söylemek 2) Aşırı yüksek sesle şarkı 24 söylemek; 3)Bütün ses rengini kullanarak yüksek notaları söylemek koyu ses rengini suistimal ederek kullanmak; 4) Çok yüksek sesle kahkaha atmak ya da gülmek, şan dersinden hemen sonrasında uzun sohpet etmek, bağırmak, çığlık atmak tüm bu hareketlerde bulunulması sesin bozulmasına sebep verir. (Nazarenko, 1963, 75–76) Vücudun dik olması ayaklar üzerinde dengeli durması başka bir yerden destek almaması, omuzlar dik, kafa havada olmalı ve yüzdeki ifade sakin olmalıdır. Güç ve ses güzelliği için ağzın geniş bir şekilde açılması bir hatadır. Ağız çenenin doğal olarak düşmesi ile açılır. Dişleri bir parmak kadar aralayan bu harekette ağız doğal bir şekil oluşur. Dil gevşek ve hareketsiz olmalı ucundan ya da kökünden kaldırılmamalı şişmemelidir. Ağzın çok fazla açılması şarkıcının yüz ifadesinin kötü görünmesine ve sesin şiddetli ve kaba bir tonda çıkmasına sebep olur. Bir şarkıcının gerçek ağzı gırtlak olarak görülmelidir. Tınının oluştuğu yer gırtlaktır ağzımız sesin geçtiği kapıdır. Bu kapı yeterince açılmazsa ses iyi çıkmaz. Bunun dışındaki hatalar dudakları huni gibi öne doğru uzatmak; dişleri dışarıya çıkartmak; dudakları aralamak ve kaşları çatmak. Ciğerler hava ile doluyken bu havadan hemen kurtulmaya çalışmamız doğal bir harekettir. Bu nedenle başta sesler güçlü ve genellikle değişken sonra nefes azaldığı için ses zayıflar. Müziksel ifadelerin çoğunda tam tersini yapmak gerekir. Bunun için öğrenci az miktar basınçla başlamalıdır. Hava tedariki azaldıkça basıncı arttırmalıdır. Uzun bir pasajda diyafram devam eden ve iyi yönetilen bir basınçla kullanmak gerekir. İyi bir ton için mükemmel entonasyon, sesin mutlak istikrarı ve tınının güzelliği, bu özellikler ses üretiminin üç temel özelliğidir. İlk egzersiz iki veya üç dakikayı geçmemelidir. Egzersizlerde alma, sempre gibi İtalyancadaki e, a harfleri kullanılmalıdır. Notalar eşit güçte olmalıdır. Messa di vocenin ilk zamanlarda kullanılması sesin küçülmesine ve bayılmasına sebep olur bunu kullanmak ilerideki zamanlarda ustalık isteyen bir durumdur. 25 2.5. Şan Sanatında Yapılması Gerekenler Birleşik Vocaliz (Legato) Seslerin legato söylenebilmesi için bir sesten diğerine geçerken temiz, portamentosuz ve sesler arsında ara vermeden söylemek gerekir. Legato söyleyebilmek için havayı yavaş yavaş harcamak ve her nota birbine eşit şekilde söylenmelidir. Diğer söyleme şekilleride onun içerisinde kullanılmaktadır. Eğer öğrenci sesleri çıkarırken notalar titrek, boğuk ya da güçsüz geliyorsa ilk önce her sese vurgu yapılmalı iki üç aylık çalışmalarda kusurlarda düzelme olmuyorsa stacato denenmeli ve sonra tekrar bir önceki yönteme dönülmelidir. İfadede düzensizlik ve ön nefes yani ses oluşmadan hava duyuluyorsa bir mumun önünde şarkı söylenmelidir. Mum tamamen sönüyor ise ses çıkmadan önce hava sarfiyatı fazla demektir. O zaman portamento ile çalışmak gerekir. Uzantının anlamı; Eşit değerdeki notalardan oluşan bir pasajdaki herhangi bir notaya verilen sürenin geçici olarak uzatılmasıdır. Seslerin değerlerinin bu şekilde arttırılması belirsiz olan bir sese destek verir ve müziksel etkileri uzatır. Bunu tempo rubato olarak düşünebiliriz. Şekil 12. Tempo Rubato İçin Örnek Forte ve piyanoyu uygulamak için her pasaj çok piyano, mezzo-forte ve forse etmeden çok güçlü bir şekilde söylenmelidir. Bu yapıldığında nota gruplarına ve tek notalara piyano-forte uygulanmalıdır. 26 Şekil 13. Vurgulu Notaları Piyano ve Forte Alternatif Kullanarak Söylemek Vurgu almış bütün notalarda piyano ve forte alternatif olmalı, sonradan vurgular değiştirilmelidir (Örnek 6 ve 8 notaları). Dört, altı veya sekiz notalı diğer çalışmalar aynı birleşimleri ortaya çıkarır. Legato ve staccato etkileri piyano ve fortede görülmüş olan etkiyle birleştirilmelidir. Şekil 14. Gruplar Halinde Notalar Notalar gruplar şeklinde bir araya getirildiğinde, grubun sonundaki nota söylendiği anda bitirilmelidir. 27 Şekil 15. Nota Grupları Tüm bu çalışmalar şarkıcının kendi stiline muhteşem renkler katacak bolca kaynak oluştururlar. Şekil 16. Dörtlü Aralık Çalışması Arpejleri söylerken, aralarındaki uzaklık ne olursa olsun, bir sesten ötekisine hassasiyet ve sağlam bir şekilde geçilmelidir, nefes alınmamalı, sesler ayrılmamalı, yuvarlanmamalıdır ama sesler org çalar gibi çıkmalıdır. 28 Şekil 17. İleri Arpej Çalışması (Garcia,1894,s.32–35) Kesik Kesik Vocaliz (Staccato) Müzikte staccato sesleri birbirinden ayırarak kesik, kesik söylemektir. Notaların üzerinde noktalar konularak gösterilir. Eğer sesleri alıp onları aniden bırakmayıp ta biraz daha güçsüz söyleyerek uzattığımızda yankılı bir ses çıkar buda notaların üzerinde üçgen işareti ile gösterilir. Bu egzersizler doğru şekilde tekrarlanır ise ses tellerinin gevşekliği giderilmekte ve esneklik kazanmaktadır. Her notayı tekrarlamadan önden hafif nefes ile başlamak bu pasajların ifade şeklidir ve bu yöntem notalara belirginlik kazandırır. 29 “İfa edilmesi gereken beş ayrı ses birleştirme yöntemi aşağıda yer almaktadır:” 1) Sıra ile bütün ünlü sesler ile 2) Rejistirlerin üçünde de; 3) Her iki rengi kullanarak; 4) Sesin bütün diyapozonun da; 5) Bütün güç derecelerini kullanarak; 6) Güç değişimlerini ekleyerek; 7) Bütün tempolarda; 8) Duraksayarak; 9) Bütün yöntemleri birleştirerek;” (Nazarenko,1963, 45) Bu egzersizler ses diyapozonun bütün bölümünün düzenlenmesini ve sesin yüksek bölümlerinin geliştirmesinde bir araç oluyor. Bu egzersizlerle bütün entanosyonların üstesinden gelinebilecek düzeye ulaşmak mümkün oluyor. Egzersizlerin Öğrenilmesi Hakkında Notlar Egzersizlerin sırasını öğretmen öğrencinin durumuna göre değiştirebilir ya da içlerinden istediğini çıkarabilir. Bu eğitimde egzersizler (do) perdesinde yazılmasına rağmen bütün ses diyapozonunu aynı derecede çalışmak ve zorluk sınırını aşmadan söylemek gerekir. Her sesin kendi diyapozonunda çalıştırılması gerekir. Eğitimin ilk günlerinde öğrenci 5 dakikadan fazla çalıştırılmamalıdır. Gün içerisinde aralar verilerek çalışmalar dört ya da beş kez tekrarlanabilir. Çalışmalar beş dakikadan başlatılarak zaman içerisinde yarım saate kadar çıkabilir. Yalnız yarım saatten fazla çalışmamalıdır. Beş altı aydan sonra ise bu yarım saatlik çalışmaların sayısı günde dört defaya kadar çıkartılabilir ama bundan daha fazlası sakıncalıdır. Çalışmalara her sabah başlanmalıdır. Bütün notaları söylerken ses renginde, gücünde ve kalitesinde farklılıklar olmamasına dikkat edilmelidir. Bütün egzersizlerde pasaj arsında kesilerek gürültülü nefes alınmamalıdır. Öğrenci ilk başlarda egzersizleri yavaş tempoda sık nefes alarak daha sonra zaman içinde daha hızlı ve tek nefeste söyleyecektir. Öğrenci nefes süresini kendini zorlayarak uzatmamalıdır. Bununla birlikte son notada kalan nefes verilmemelidir. 30 Yükselen gamda dikkat edilmesi gereken basamaklar üçüncü ve yedinci basamaklardır bu notaları yüksek söylemeye çaba göstermek gerekir. Gamın geri dönüşünde yanlışlıklar varsa bunun nedeni üçüncü ve yedinci basamakların fazla pes olmasından kaynaklandığıdır. Ses ‘A’ vocalinde düzene girdikten sonra diğer ünlü seslere geçilebilir. Pasajlarda nüanslar kullanmak gücünü ve hızının çeşitliliğini ayarlamak demektir. Temiz ve aynı renkte söylenen pasajı önce piano sonra biraz daha güç vererek ve sonra forte söylenmelidir. Bu egzersizdeki çok sık duraksamanın nedeni öğrenciye ciğerlerine yavaşça ve yeterince nefes almasını öğretmek içindir. Hızlı bir soluk sesli, kısa ve yetersiz olur. İlk başlarda öğrenci her ikinci ölçü çizgisinin birinci notasını söyledikten sonra durabilir; sonra üçüncü veya dördüncü ölçü çizgisinden sonra durmak yetecektir. 31 Şekil 18. İkili ve Üçlü Aralık Çalışması Vuruş sırasında yavaşça nefes alın. Aynı şekilde devam edin. 32 Şekil 19. Majör Gam Çalışması 33 Şekil 20. Oktav Gam Çalışması Şekil 21. Dokuzlu Aralık Çalışması MİNÖR GAM ÇALIŞMASI Minör gam çalışmasıyla ilgili notlarınız var mı? İki gamda da 6. ve 7. derecelere dikkat etmek gerekiyor. 34 Şekil 22. Armonik ve Melodik Minör Gam Çalışması 35 Şekil 23. İki, Üç, Dört Nota Üzerinde Yürümeli Aralık Çalışması; Dört Nota Üzerinde Çıkış 36 Şekil 24. Dört, Altı, Sekiz Nota Üzerinde Yürümeli Aralık Çalışmaları 37 Şekil 25. Sekiz Nota Üzerinde İnen Aralık Çalışması Aşağıdakinin her tekrarında bir tiz notadan söylenmelidir, a ve b örneklerinde gösterilmiştir. Şekil 26. Genişletilmiş Gam Çalışması 38 Şekil 27. Şekil 25in Bir Tiz Notadan Söylenişidir 39 Şekil 28. Onaltı Notalı Pasaj (Garcia,1894,s.24–31) 40 Her öğrenciye göre farklı egzersizlerin ve metodun uygulanması gerekir. Bunda öğretmenin tecrübesi ve doğru kararlar verebilmesi önemlidir. Arpej Arpejde sesleri temiz ve emin söylemek gerekir. Burada mesafe ne olursa olsun sesleri portamentosuz ve piano çalar gibi yapmak gerekir. Bunun için her sesi bitirirken hafif azaltmak ve sonraki sesi de hafifçe itme ile söylemek gerekir. Bu sırada yutak serbestir yalnız hafif arpejlerde yutağı hafifçe sıkmak gerekir. Kromatik Gamlar ve Pasajlar Pasajın bütün notalarına mutlak saflık, sağlamlık ve entonasyon verildiğinde güzel olurlar. Akortsuzluk, yanlış notaların verdiği etkiyi verir. Alçalan kromatik gamlarda hep çok fazla ses çıkarırız, aralıkların semitonlardan daha az olduğunu gösteririz. Notaları piyanoda çalarken doğru entonasyon yaparız, iki, üç ve dört tonda gruplarız ve her grubun ilk notasını aklımıza kazırız; bu notanın vuruşa düşeceğini biliriz. Kromatik gamlar çok yavaş ve dikkatli bir şekilde çalışılmalıdır, haftalar, hatta aylar boyunca çalışılma ve seyirciler önünde söylendiğinde acele edilmemelidir. 41 Şekil 29. Kromatik Gam Çalışması 42 Şekil 30. Kromatik Üçlemeler; Diyatonik ve Kromatik Pasaj Öğrenci öncelikle nefesini ikinci ölçüden sonra alabilir daha sonra ise üçüncü ve dördüncü ölçüden sonra nefes almalıdır. 43 Şekil 31. Kromatik Arpejler ve Kadans Kromatik pasajlarda her notanın tek tek duyulması halinde doğru olacaktır. Söz konusu temiz söyleme ve eminlik içinde öncelikle yavaş çalışılmalıdır. Gamın ilk ve son notasının akılda tutulması ve daha sonra gerekirse iki, üç ya da dört notayı gruplara ayırıp her grubun ölçü başıyla aynı ana gelmesini sağlayarak söyleme kolaylaştırır. 44 Öğrencinin ilk denemelerinde piano eşlik ile yardım edilir fakat daha sonra olağan eşlik çalınmalıdır. (Garcia,1894, 23–38) Apodjiatura ve Küçük Notalar Şan parçalarında süslemeler kolaydır ve çok fazla vardır. Mevcut armoniden farklı ve notalardan önce gelir. Her ses dört apodjiatura ile çevrilmiştir ikisi yukarda ve diğer ikisi de aşağıdaki seslerdir. Ufak (Veya İnce) Notalar Ufak ve ince notalar arasında fark var mı? Tek ve çift appoggiature(ufak nota), acciacature, gruppetto, battuta e ribattuta di golaolarak sınıflandırılır. Appoggiatura nedir? Akora yabancı notalardır. Bu notalar gerçek bir notanın ikinci üzerine veya altına gelirler ve gerçek notayı eritirler. Appoggiature sesin eğilim gösterdiği notalardır. Her notanın dört appoggiature’u vardır ve yukarıda veya aşağıda yarım ton veya bir tonun etrafındaki dört seslerdir. Alçalan appoggiature, gam derecesinde hangisi bulunuyorsa ona göre yarım tonda veya tam tonda alınır; yükselen appoggiature modern stilde nadir alınır ve bir ton uzaklıktadır. Bazı durumlarda akorun bir notası appoggiature yerine geçer. Küçük bir nota ile belirtilir. Genellikle süslediği notanın yarım değerindedir. Asıl nota noktalıysa veya ölçüsü üçlü zamandaysa, appoggiature değerin üçte ikisini alır. Bu ufak nota bazen asıl notanın bütün değerini üzerine alır. Son olarak appoggiature çok hızlı olmalıdır. Acciaccatura, üçüncü notayı süsleyen iki hızlı alçalan notadır. Gruppetto, asıl notayla birlikte yükselen ve alçalan appoggiature kombinasyonudur; gruppetto minör üçlünün üstüne asla geçmez ve kesin bir şekilde söylenir. 45 Şekil 32. Gruppetto Çalışması Bir notanın başında, ortasında veya sonunda olabilir. Şekil 33. Küçük ve İnce Notaların Örnekleri 46 Notanın başında, notanın ortasında, sonunda. Bu süsü söylerken dikkatli olunmazsa, sondaki pasajı, asıl nota kaybolur ve haline gelir. Şekil 34. Küçük Notaların Uygulanmış Hali (Garcia,1894, 41–42) Uzantının anlamı; Eşit değerdeki notalardan oluşan bir pasajdaki herhangi bir notaya verilen sürenin geçici olarak uzatılmasıdır. Seslerin değerlerinin bu şekilde arttırılması belirsiz olan bir sese destek verir ve müziksel etkileri uzatır. Bunu tempo rubato olarak düşünebiliriz. Şekil 35. Tempo Rubato Örneğidir Tril Tril yarım ya da bir ton mesafedeki iki notayı arka arkaya hızlı ve eşit şekilde söylenir. Üzerinde işaretle “tr” yazılan notaya ana nota denir ve bu nota hiçbir zaman kendinden daha pes olana bir alt nota ile kullanılmaz. Bir üst notaya da yardımcı nota denmektedir. Trilin başlangıcı ve bitişi her zaman ana notadır. Tril söylerken gırtlağa yukardan aşağıya bir titreşim uygulanmaktadır ve boyunda oluşan hareket çok azda olsa bazen görülebilir. Bu hareketler ne kadar doğruysa sesler arasındaki mesafede o kadar doğru olur. 47 Gırtlağın titreşim hareketleri ne kadar genişlerse tril o kadar geniş aralığı içerir. Böylece tril yarım ton, bir ton, bir buçuk ton, iki ton, kvarta ve kvinta haline bile getirilebilir ancak tril için büyük ikiliden daha geniş bir aralık kullanılmaz ancak öğrencinin gırtlak titreşimleri tam olana kadar bu tür egzersizler uygulanabilir. Burada önemli olan öğrencinin trili istediği anda durdurabilmesidir Tril; Gamdaki titremenin pozisyonuna bağlı olarak majör veya minör ikili uzaklığında iki notanın hızlı, eşit ve farklı olarak birbirinin yerini almasıdır. Trilin oluşumu; Larenksin gevşek ve seri bir şekilde titremesiyle. Trilin olduğu nota, tr harfleriyle ifade edilir; asıl nota olarak kabul edilir. Şekil 36. Tril Çalışmasıdır Diyatonikte titremeye form verilmesi şöyle olur; Hareket izin verirse, diyatonik gamda veya bağlı olmayan aralıkların söylemesindeki her titreme, bilinen hazırlanma ve terk etmeyi gerektirir; ama hareket çok aniyse, her titreme yardımcı bir notayla başlar, sondaki titremeyi tek başına bırakarak biter. Öğrenci her titremeyi kesinkes ölçülü yapmalıdır ve her duraksamayı ayırmalı ve saymalıdır. Diyatonik Gamda Tril Şekil 37. Diyatonik Gamda Tril Çalışmasıdır Kromatik gamı tırmanırken her titreme yardımcı notadan başlar; inerken ise asıl notayla başlayabilir. 48 Şekil 38. Kromatik Gamda Tril Şekil 39. Handel’in Semele Operasından Örnek Çiftli tiril ortasına belirli notaları eklemektir. Çiftli titreme Μ işaretiyle belirtilir. Şekil 40. Çiftli Tril Eklenen notalar son derece açık, hızlı, değerli bir şekilde ve entonasyonu düzelterek söylenmezse etki çok komik olacaktır. 49 Tril; düzenli bir şekilde hazırlanıp terk edilir mi? Önceden tril özenli bir hazırlıkla başlardı ve düzenli bir şekilde bitirilirdi, dolayısıyla: Uzun olduğunda düzenli bir şekilde başlayıp bitmelidir. Tril alçalan bir gamın sonunda yer alıyorsa, hazırlığı yapmamak hoş olmaz: Şekil 41. Tril Çok yakın veya çok geniş olan aralıkların sebep olduğu hatalı entonasyonlar; trillo caprino veya cavallino olarak bilinen trili yani sallamayı ortaya çıkaracak glotisin sallanması veya kısa nefes alma; glotis atağı yerine diyaframın hıçkırması; titreşim başladığında sesi çekilmesi. Bir titreme söylerken ses çekilmemelidir ama sanki tek ses gibi duran tınının eşitliği gibi kararlı bir şekilde dışarıya çıkarılmalıdır. (Garcia,1894, 42–44). Serbestlik Hakkında Son Söz Serbestlik zaman içinde tecrübe ile kazanılabilir. Nefes kullanımı ve yutak hareketleri serbestliğin oluşumunda ana unsurlardır. Serbestlik pianissimo olarak ifade edildiğinde nefes tutulmalı yutak küçülmüştür ve ince bir hava akımı vardır. Ağız yarı açıktır. Pianissimodan mezzoforteye geçerken daha fazla nefes harcanır ve forte sırasında ifade sırasında güçlü nefes basıncına yutak 50 daha geniş bir yol sunmaktadır yutaktaki sıkılık azalıyor ağız doğal olarak sesin daha rahat çıkışını sağlamaktadır. Serbestliğin iki ayrı çeşidi bulunmaktadır. Bunlardan ilki güçlü ve hızlı diğeri hafiflik ve zarifliktir bunların hepsinin bir insanda bulunmasına nadiren rastlanır. Söylenen parçada güç artıkça nefes desteği de artmaktadır. Arpej sırasında yutak daha az hareketlidir. Bu serbestlik çeşidi gücü, hızı ve cesurluğundan dolayı di bravura ismini almıştır. Dimaniera ise bunun tam tersi olarak daralmış yutak zarif ve entanasyonun gerektirdiği şekilde hafif ve esnek hareketlidir. Burada nefes desteği azdır pasajı nefes ile desteklemek yeterli olacaktır ve güçlü söylememek gerekir. Bu serbestlik çeşitleri temsil esnasında dikkate alınmalıdır. Pasajlarda orta hızla söylendiğinde yayılmayı önlemek için yutağı genişletip nefesi iyi ayarlamak gerekir. Piano söylemek forte söylemeye göre oldukça kolaydır. Hafif söylerken sesleri koyulaştırmaktan ziyade yutağın daraltılmasını gerektirmeyen açık renkle elde edilir. 51 BÖLÜM III YÖNTEM 3.1. Ses Rejistirlerinin Oluşumu ‘İnsan (Şancı) sesi…1) Rejistirlerden oluşuyor: göğüs , falset (çağdaş terminolojiye göre medium yada miksta , yani karışık rejistir) ve kafa 2) İki önemli renk : açık ve koyu ,3) farklı ses verme niteliğinin ses baskınlığının karakteri , 4) farklı ses gücü ve bütünlüğünün dereceleri ’(Nazarenko, 1963, 70) Akciğer sadece havanın biriktiği yer olup zannedilenin aksine göğüs seslerinin oluştuğu yer değildir. Akciğer diyaframa dayanmakta ve kaburgalarla çevrilidir. Nefes alırken akciğerin genişlemesi yukarıdan aşağıya diyaframın kasılması ile yanlara doğru kaburgaların açılması doğru nefes bu iki işlemin birleşmesi sonucu olur. Gırtlak sesin parlaklık ya da boğukluğuna göre farklı rejistirler oluşmaktadır ve sese güç ve diyapozon verir. Birbirini takip eden bir cinsten ses dizimine rejister denir. (Nazarenko, 1963, 70) Rejistirlerle ilgili ilk anlamlı bilgi Manuel Garcia tarafından verilmiştir. Bu terimden birbirinden sonra gelen homojen peslerden tizlere doğru çıkıcı aynı mekanik prensiple üretilmiş olmasıdır. Bu konu hakkında Nadoleczny’de teorik bilgiler vermiştir birbirini takip eden ve aynı kişi tarafından üretilen insan sesidir. Bu ses tonunun oluşumunda algılanan kafa, gırtlak ve göğüs bölgesinin titreşimleridir. İsimlerini de bu bölgelerden almaktadır. Rejistirler hem fiziki hem de fizyolojik bir durumdur. Kadın seslerinde geleneksel olan göğüs ve kafa rejistirleri vardır. Erkek sesleri ise göğüs rejistiri kullanılarak şarkı söylerler fakat eğitimsiz olanlar tiz tonlarda falsetli rejistire geçtikleri görülür. Erkeklerde özel eğitim almışların dışında kafa rejistiri yoktur. Falset rejistiri yukarı doğru gittikçe tizleşen ses dizisine verilen addır. Erkeklerde kafa rejistiri kadınlarda olduğu gibi çocuk sesi kalıntısıdır. Bu rejistir şarkılarda çok nadir kullanılır. 52 Yutak, ses rengini değiştirir renk çeşitliliği gırtlakta olan farklı türden titreşimler ve yutaktaki değişimlere bağlıdır. Ses renginin oluşumu için sabit şartlar ve değişken şartlar etkilidir. Sabit şartlar ses aygıtının şekli ve durumu (hasta ya da sağlam). Değişken şartlar ise sesin yönü burundan mı? Yoksa ağızdan mı? Ses borusu çeperinin gerginlik derecesi damağın etkisi, çene mesafesi, dudakların nasıl bir şekil aldığı ve ağzın arasındaki açıklık ve dil indirilip kaldırılması bunların hepsi ses rengini etkiler. Ses rengi iki çeşit olarak sınıflandırılabilir. Bunlar clair rengi (açık) ve sombre (koyu) rengidir. Açık renk göğüs rejistirine fazla ışıltı ve parlaklık sağlamaktadır abartılı olduğunda keskin ve sivri bir şekilde duyulur. Koyu renk ise aksine göğüs rejistirine bir bütünlük ve yuvarlaklık kazandırmaktadır. Şancı yalnızca bu ses rengini kullanarak sesinin bütünlüğünün tamamını ortaya çıkartabilir. Koyu renk abartıldığı zaman sese boğukluk ve kısıklık verir. Rengin alt rejistirlerde önemi üst rejistirlerden daha azdır. Koyu renk bazı kafa sesler için etkilidir bunlar armonik (oberton) seslerine duruluk ve aydınlık kazandırır. Falsetten daha parlak duyulan göğüs rejistiri ses aralığının daha enerjik kapanmasınıda gerektirir. Bu kapanma elde edilirken ‘’i’’ sesiyle daha kolaydır. Düşük notalarda ses telleri bütün uzunluğu boyunca titrer. Ses yüksekliğinin adım adım yükselmesi ile kıkırdakların yaklaşmasına sebep oluyor ve kıkırdakların tamamen birleşmesiyle sadece ses telleri titremeye devam ediyor. Bu durum tenor sesinde mi1 ile do2 arasında kalan sesleri kadınlarda ise bir oktav yukarısındaki kafa rejistiri ortaya çıkmış oluyor. Kadınlarda si1 ile re2, erkeklerde si ile re1 arasında bazı notalarda kuvvetsizlik ve dayanıksızlığından dolayı ses tellerinin istikrarsızlığını gösterir. Bunu nedeni ses aralığının oluşurken ses tellerinin titremesi ile sınırlı olmayabilir ve kıkırdak kısımlar hareketli olabilir ancak kadınlarda mi2 den erkeklerde mi1 den itibaren sesler temiz ve kararlı olmaya başlar. Ses tellerinin sıkı kapanması az önce açıkladığımız ses istikrarsızlığının düzeltilmesi olacaktır. 53 Soprano sesinde bazen si2 ve do3 sesleri söylerken ses kendiliğinden ses kendiliğinden re3 ve mi3 notalarına kaydığı görülmektedir. Almak istedikleri seslerden daha yüksek olan bu notalar daha rahat, temiz ve nispeten kolaydır. Bunu oluşmasının nedeni ses telleri sıkı gerilmiş bir halde hafif bir şekilde birbiriyle temas ediyor aynı zamanda yukarıda bulunan yalancı ses telleri arasındaki boşluk daralmış ve bu durumda havanın ses telleri aralığından geçmesi için en dar delik yeterli olup bu dar delik çok hızlı titreşimleri oluşturur. Ses telleri aralığını korumak için hava basıncının çok hafif olması gerekir. Bu üslubun kadın seslerinde kullanılmasının yanında bazı erkek seslerinde de uygulanabilir. Bu üslupla yüksek notalara ve baslarda en düşük notalara parlaklık kazandırılır. Tenorların göğüs sesinin genişletilmesi ve yüksek notalarıda mezzovoce söylemesine sebep oluyor. (Nazarenko, 1963, 73) 3.2. Sesin Parlaklığı, Gücü ve Doluluğu Sesin parlaklığı ses telleri aralığının her titreşiminden sonra mutlaka kapanması gerekir bunun için nefes alış verişini büyük önemi vardır. Hava sarfiyatındaki büyük tasarrufun bu üslup için önem taşımaktadır. Öğrencilerin bu noktayı iyice anlamaya çalışması gerekir. Sesin gücü, ses telleri arasından geçen hava miktarına bağlı nefes havanın çıkışından ses tellerini her titreşiminden sonra ses aralığı tamamen kapalı olmalıdır. Eğer hava kesintisis bir şekilde çıkarsa ses tellerinin en büyük titreşimleri ve havanın en yüksek biçiminde kullanılması en zayıf sesleri üretir. Ses telleri oluşturduğu hava basıncıyla orantılı olarak kapanmalıdır. Ses bütünlüğü yalancı ses tellerinin ses telleri aralığının üzerinde oluşturduğu genişliğe bağlıdır. (Nazarenko, 1963, 74) 3.3. Ses Renginin Oluşumu “Ses rengini çeşitli eşzamanlı nedenler değiştirebilir:1) Ses aralığı, daralması ya da genişlemesine bağlı olarak parlak ya da sönük sesler oluşturuyor; 2) Üst (yalancı) ses telleri ses telleri aralığını örterek açıldığında sese bütünlük kazandırıyor, daraldığında ise sıkışıklık karakteri kazandırıyor; 3)Yutak içinden geçen sese farklı renk ve ünlü ses karakteri kazandırıyor”. (Nazarenko, 1963, 74) Ses oluştuğu andan itibaren içinden geçtiği bu yutağın etkisinde kalıyor. Uzama, genişleme, eğilme ve çeşitli geçiş şekillerinin oluşum bir boru reflaktör megafon 54 görevini iyi yapmaktadır. Bu şartların her değişmesinde ses renginde de değişimler olur ve ses rengi çeşitliliği oluşur. Yutak gırtlaktan başlayarak damak kemeriyle kıvrılır ağız boşluğuyla son bulan derin ve esnek bir boru olduğunu düşünebiliriz. (Nazarenko, 1963, 74–75) Her duygunun anlatımı ne kadar zayıfta olsa ses üzerinde etkisi büyüktür. Ses organı duyguların etkisinde devamlı surette değişim gösterir. Konuşmalarımızda da anlattığımız konuya göre ses rengimizde değişiklikler olur. Ses rengi konuşmanın önemli bir parçası duyguların anlatımında yanlış renk kullanılırsa hata yapılır. İnce, zarif, baygın ya da enerjik ve gizlenmiş duyguların kapalı ses rengiyle söylemek gerekir. “Öfke, lanet, tehdit, ser emir – sesi yuvarlar, onu parlak ve ışıltılı yapar. Savaş ya da dini coşku sesi yuvarlar, onu parlak ve ışıltılı yapar. Ölçülü tehdit, derin acı ve saklı ümitsizlik boğuk ses rengi ile ifade edilir. Ürperti ve sır sesi boğarak onu koyu ve hırıltılı yapar.”(Nazarenko, 1963, 77) Güçlü bir heyecandan sonra ses bitkinleşir, sevinç sırasında ses canlı, parlak, doğal çıkar. Alaycılıkta ise metalik bir ses çıkar. 3.4. İşlenmiş Seslerin Çeşitleri Kadın Sesleri Kadın sesleri üçe türe ayrılır Kontralto; Kadın sesleri diyapozonun alt kısmında yer alıyor Mezzosoprano; Kadın sesleri diyapazonunun orta kısmında yer alıyor, bir önceki türün bir tiyers yükseğinde. Soprano; Diyapozonun üst kısmında, mezzosopranonun bir tiyers yükseğinde yer alıyor. Doğru şekillenmiş kadın seslerinin hepsi üç rejistire sahiptir. 55 Kontralto Kontralto sesi genelde göğüs rejistirinide enerjili kullanılan bir sestir bayan seslerinin en kalınıdır. Şekil 42. Kontralto Ses Sınırları Resimde küçük nota ile belirtilmiş seslerin söylenmesi zor olduğu için göğüs rejistiri ile söylenmesi sese zarar verir. Falset kontraltoda si ile do-diyez2 arasında bulunur fakat si-fa1 güçsüz duyulur. Fa-diyez1 ve la1 seslere söylenilirken üzerine baskı yapılmadan söylenildiğinde oldukça kendine özgü güzel bir renk, yükseklik ve temizlik kazanıyor. Kontraltolarda kafa rejistiri ise re2ile fa-diyez2 – sol2 arasında yer alır bu seslerin söylenmesi kontralto için oldukça yorucu olmasından bu sesler pasajlarda geldiğinde sanatçı sadece hafifçe dokunarak söylenebilir. Kontraltonun üç rejistiri şunlardır; Şekil 43. Kontralto Ses Rejistiri Mezzosoprano Bu sesin üç rejistiri aşağıdaki gibidir: 56 Şekil 44. Mezzo Soprano Ses Rejistiri Bazen daha düşük ya da yüksek notalarda söylenebilir bu sesler arasında fa veya do3 gibi fakat bunlar sadece istisnadır. Mezzosoprano müzikal olarak parlak, güçlü ve zengin bir sestir. Orta tonlarda kontralto gibi güçlüdür. Tizlerde soprano kadar hafif olmasa da orta ve düşük notalarda sopranodan daha dolu ve bütünlük içinde yüksek notalarda ise kontraltodan daha hafif bir yapıya sahiptir. Soprano Sopranolar daha çok üçüncü rejistirdeki hafiflik ve doğallık ile kendini gösterir. Si ve fa1 sesleri sönüktür ancak bu sesler göğüs rejistiri ile söylenildiğinde temizlik ve güç kazanır. Bütün kadın sesleri hacim olarak aynıdır onları birbirinden ayıran diyapozonun ortak kısımlarıdır falset (yani medium veya mix) Şekil 45. Mezzo Soprano Ses Rejistiri “Alt kvintada yer alan si – fa1 sesleri (falset) sönük ve son derece güçsüzdür; bu seslerin falset yerine kesinlikle göğüs notaları ile söylenmesi gerekir. Göğüs ile söylenen bu sesler güçsüz olsa da yüksek ve temizdir. Falsetin yüksek notaları güçsüz fakat temizdir. Gördüğümüz gibi bütün kadın sesleri, hacmi aynı olup gücü ve güzelliği ile birbirinden ayrılan diyapazonun ortak kısmına sahipler – faslet (yani medium veya mikst)”. (Nazarenko, 1963, 78) 57 Kadın Sesleri Kadın Sesleri Çalışmalarında Yapılması Gerekenler; Şarkı tonlarında göğüs veya orta ses perdesinden başlamak gerekir. Bu yapılacaksa daki notalar kontraltoya bazen zor gelir ses bir süre egzersiz yapmamışsa sadece orta ses perdesindeki notalar çıkar. Glotisin dudakları yakın temasa geçmeyince bazı notaları söylemede zorlanmalar olur bunu denenmelidir. düzelmesi için öncelikle şu notalar A ve e gibi İtalyan sesli harfler glotiste etkili bir şekilde kullanılmıyorsa i sesli harfi şiddetli olmadan sert bir şekilde kullanılmalıdır. Bu notaların parlak çınlayan karakteri birkaç denemeden sonra ortaya çıkacaktır. İyi çıkan ilk sesten sonra yarım ses aralığında alçalan Sol veya Fa ve yükselen Mi’ye kadar devam etmeli daha sonra bu sesleri ikili, üçlü, dörtlü ve beşli aralıklar içinde gruplamaktır. Aynı egzersiz la bemol ve la ile başlayarak denenir. Şarkı söylemeye yeni başlayan biri için günde üç ya da beş dakika şarkı söylemek yeterlidir ve bunu günde üç kere tekrar etmelidir. Bir bozulma olursa çalışma durdurulmalı gün içinde bir kez daha denenmelidir. Orta sesler de örtülü ve sürekli hava çıkışı yapan bir ses için şunu yapmak gerekir. İtalyanca sesli harflerin aralığında çıkan her ses glottisin sivri bir şekilde vurmasıyla çınlama elde edilir. 58 En çınlamalı ses olan İtalyanca i ona parlaklık vermek için kısılmış glottis diğer sesli harfleri de parlatmaya faydalı olabilir. Bunu için i harfinden donuk diğer bir sesli harfe geçilmesi tavsiye edilir. Örneğin; ia,ie, io. Orta ses perdesinin zayıflamasını diğer bir nedeni de göğüs ses perdesinin kötü kullanılmasıdır. Bu durumun düzelmesi için sesin bu kısmı ile çalışmayı tersten yapmak gerekir ve şu ile başlanmalıdır. Öğrenci doğru düzgün söyleyene kadar bu egzersiz yapılmalı sonra La ve La bemole geçmeli; Orada durmalı ve sesleri ayrı ayrı ve iki, üç nota grubu şeklinde tekrar denemeli. Şekil 46. Örtülü ve Boğuk Seslerin Düzeltilmesi Egzersizidir Her grup aynı nefeste birkaç kez tekrar edilmelidir. En az iki hafta bu çalışma sürmelidir. Öğrenci bu notaları söyledikten sonra Sol, fa diyez, fa, mi, mi bemol mümkünse re ve hatta daha aşağıları. Nefesin basıncı zayıf olursa ses daha kolay inecektir. Aralığın kuvvetli bir şekilde büzülmesi kesinlikle göğüs notalarını geri getirecektir. Notaları parlak ve hacim şeklinde bölmemiz gerekir bu örtülü sesleri düzeltmek için süreci tersten yaparak olur. Beş veya altı hafta sürecek zaman zarfında tek bir göğüs sesi notası kullanılmamalıdır. Ses göğüs sesinden orta ses perdesine geçiş yapmalı ve bunu tersine yapmalıdır. Bu beceri kazanmak için uzun ve dikkatli çalışmak gerekir. En 59 iyi durum üçlü ve göğüs notası yuvarlak değilse o kendini orta ses perdesine uygulayacaktır. Kafa Ses Perdesi Bu ses soprano için en saf ve parlak halidir ancak büyüleyici yumuşaklık ve tiz notaları söylerken bu durum bir süre sonra işkence ve bağırış haline gelir ve dinleyicinin kulağını zedeleyebilir. Aynı tınıyı uzun bir süre kullanırsak etki akortsuz olur. Kulağı eşitlik ilkesiyle memnun etmek için şarkıcı tiz notaların yuvarlaklığını yükseltmeli ve düşerken süreci tersine kullanmalıdır. Kadın Seslerinin Çalıştırılması İçin Egzersizler Ses Perdelerini Harmanlamak Göğüs ve orta ses perdesinin harmanlaşması, Sürekli göğüsten orta ses perdesine ve ortadan göğüs ses perdesine geçerek yapılır. Bu pasaj aşağıdaki çalışama da yer almaktadır: Şekil 47. Göğüs ve Orta Ses Perdelerini Birleştirme Bir ton, Yarım ton, Aynı notada. İki ses perdesinin de kullandığı bazı notalar geçişi yapmak ve ilgili pasajların taleplerini karşılamak için saklanır. Notalar ilk kez peş peşe söylendiğinde kısa ve yavaşça söylenmelidir. Sonra notaların uzun süre birbirini takip ettiği durumda 100 metronoma çıkılabilir. Orta ses perdesini içine çekmemeye dikkat edilmelidir. (Garcia,1894, 14-16) 60 Portamento Şekil 48. Portamento Egzersizi Çalışmalarda nefes almak için eğer öğrenci bir nefeste pasajı söyleyemiyorsa şarkının ortasında hızlıca nefes almak yerine ölçü çizgisinin sonunda nefes alarak şarkının bölümünü bitirmelidir. Erkek Sesleri • Erkek sesleri ayrımı aşağıdaki gibidir: • Bas: Diyapazonun alt kısmını kapsıyor. • Bariton: Bir tiyers bastan yüksek. • Tenor: Bir tiyers baritondan yüksek. • Kontraltino: Yüksek tenor, tenordan bir tiyers yüksek. Bas Batın bütün ve temiz olan sesi aşağıdaki arada yer alıyor: Şekil 49. Bas Ses Sınırları Bariton Bastan daha az güce sahiptir fakat renkli ve bütündür onun ses aralığı aşağıdaki gibidir. 61 Şekil 50. Bariton Ses Rejistiri Tenor Yoğunluğu öncekilerden daha az olan bu ses daha fazla yuvarlaklığa ve renge sahiptir. Şekil 51. Tenor Ses Sınırları Si- Mi1 sesleri güçsüz olduğu halde mezzosoprano ve kontralto diyapazonuna ait ses aralığı güçlü ve parlaktır. Göğüs rejistiri ile falsetin birleşmesi baritonlardan daha çok tenorlar için doğal bir kaynak olmuştur. Çağdaş müzikte partilerde diyapazon arlıkları sadece falset sesin kullanımını mümkün kılmamaktadır o yüzden tenor sesi göğüs rejistiri ve falset rejistiri birleştirmelidir bu iki rejistiri birleştirmeden şarkı söylenirse rejistirden diğerine geçiş ne kadar güzel olursa olsun, seslerdeki farklılık kulağı kötü etkiler ve bu rahatsız edici bir durumdur. Sanki tek cümleyi iki ayrı şahıs söylüyormuş gibi duyulur. Kontraltino Yüksek erkek sesidir. Şekil 52. Kontraltino Ses Sınırları 62 Bu seste göğüs rejistiri ile falset çok güzel birleşebiliyor, Kontralto ile aynı hacimdedir. Diğer erkek seslerine göre daha ince kadınsı olmasına rağmen, o sadece kadınlara özgü olan kafa sesine benzerdir. İşlenmiş Seslerin Sınıflandırılması Şekil 53. İşlenmiş Seslerin Sınırlandırılması Tabloda görüldüğü gibi her rejistirin sınırı iki ya da üç sesten ibarettir. ERKEK SES TABLOSU AŞAĞIDADIR Bas, Bariton, Tenor Şekil 54. Bas, Bariton, Tenor Seslerinin Sınıflandırılması Ses perdelerinin sınırları belirlenirken birkaç nota veriliyor çünkü sınırlar sabit değildir. Bir hoca istediğinde kontralto veya mezzo-sopranoyu sopranoya çevirmeye çalışması sesler genç ve enerjik iken kısa süreli başarı elde edebilir ancak zamanında 63 durdurulmaz ise sesin bozulmasına sebep olur. Sesin her bir parçası sonsuz çeşitlilikte tona sahiptir bunların her birine tını denir. Öncelikle insan sesini etkileyen sebepler yapı, yaş, sağlık veya sesini kullanan kişinin hastalıkları gibi, diğer sebep glotisin hareketi ve sesin geçtiği tüpteki şekil değişiklikleridir. Ses Rengi Elastik ve hareketli parçalardan oluşan ses yolu boyutlarına ve sayısız forma bağlıdır ve her modifikasyon sese sonsuz etki yapar. Tını iki çeşittir temiz yani parlak veya açık ve karanlık veya kapalı bu iki zıt özelliklerin oluşmasında larenks ve yumuşak damak etkilidir. Şekil 55.Kafanın Önden Arkaya Çizilmiş, Damağın Çökmesi ve Larenksin Yüksek Durumunu Gösterilen Dikey Kesiti Şekil 56. Damağın Yükseldiği, Larenksin Çöktüğü Durumun Diyagramı Şekil 57. Temiz Parlak Tını Üretilirken Ağzından Görülen Dil ve Damak Arsındaki Boşluk (Garcia 1984, 11-12) 64 3.5. Bayan Sesleri ve Erkek Sesleri Kadınlar egzersize öncelikle si-do1 sesleri ile başlamalı. Bunu yaparken sese iyi bir çıkış veriliyor ise temiz ve yüksek bir ses elde edilir bu birkaç kere tekrar edilmeli daha sonra aynısını yarım ton yüksekte yapmak gerekir ve bunu fa1 sesine ulaşıncaya kadar tekrarlamak gerekir daha sonra yarım ton aşağıya inerek söylenebilecek en düşük sese kadar inilmelidir. Re1’den itibaren ise ses aralığı yükseldikçe yutağın temelini genişletmek gerekiyor. ‘A’ vocali mümkün olduğunca açık söylenmeli yalnız bunu yaparken ağzı fazla açmamak gerekir. Eğer göğüs sesi ‘A’ vocali ile bulunamıyorsa ses tellerinin birbirine yakınlaşmasını sağlayan ‘İ’ sesi bize yardımcı olur. Bir sesten diğer sese geçerken (Portamento) yapılıyor ve onu kararlı kılmak için ses sabitlenir. Bilinenden bilinmeyene doğru gidilip göğüs sesini geliştirmiş oluyoruz. En önemlisi ses temizliği (entonasyonunun) doğruluğu konusu çok önemlidir. Düşük seslerin çıkışları şiddetli bir şekilde yapılmamalıdır. Böylece ses temiz ve emin bir şekilde çıkar. Göğüs rejistirinde sesler yukarı doğru çıkarken eğitim sırasında fa1-fadiyez1 seslerinde geçiş yapmaya zorlanmamalıdır. Daha sonra falset egzersizleri başlanıyor re1 ve fa1 seslerinin yerleştirilmesi zordur bu durumda öncelikle aynı rejistirin doğal ve kararlı sesi alıp portamento vasıtası ile güzel çıkmayan sese geçiş yapılır. Bu durumda re-bemol1 sesinden daha düşük olan seslerle egzersize devam etmenin faydası yoktur. Falset rejistirindeki sesler çocuksu veya üstü örtülü duyuluyor. Çocuksu sesin çıkmaması için ‘O’ harfiyle yarı yarıya karışık ‘A’ harfinin koyu renginin uygulanması gerekir sesin üstü örtülü gibi duyuluyorsa ‘İ’ harfinin açık rengi ile bu sorun çözülebilir. Falset rejistirinde nefes çabuk biter. Kafa rejistirindeki mi-bemol2-fa2 temiz ve yuvarlak duyulurken do-diyez2-re2 cıvık ve sönük çıkmasının yutağın pozisyonu ve ses aralığının kapanma şekli ile ilgilidir. İyi çıkmayan bu sorunlu notalarda damak kemerini kaldırmak ve havanın lüzumsuz sarfiyatını önlemek gerekir. Bazen yaşın küçük olmasından bu rejistirdeki sesler cıvık ve güçsüz duyuluyor olabilir bunun için zamanın geçmesini beklemek 65 gerekir eğer öğrencinin bu renk sorununu yapmasından kaynaklanıyor ise sesi yutağın üst noktasına yönlendirmek gerekir. Hiçbir zaman sol2 sesinin üstüne çıkılmamalı böyle durumlar yaşlılıktan bozulan ses sayısından daha çoktur. Genelde söylenen yüksek seslerin egzersiz yapılmasa kaybedileceğidir aksine doğadan geniş diyapozona sahip sesler için bile yüksek sesler korunmalıdır. Yüksek notalar ısrarlı bir şekilde sürekli olarak alınmamalı. Onları herhangi pasajda denemek daha doğrudur: Alınmayan sesi ayrı söylemekten ziyade atılarak pasaj içinde sesi almak daha doğrudur. Yavaş, yavaş sesin uç sınırlarına ilerlenebilir ve buda zaman içinde yapılabilir. Erkek Sesleri Baslarda si – do tenorlarda re – mi notaları göğüs sesleri ile başlar. Tenorlarda sol – la-diyez sesleri baslarda ise fa – la sesleri çok önemlidir. Bu seslere önem verilmese bu sesleri açık renkte söylemek zorlaşır. Bu durumda ‘A’ ve ‘E’ seslerini daha açık söylemek gerekir. Baslar için la tenorlar için si ya da do1 sesinden başlanarak ses yuvarlanır bunda kasıt sesi koyulaştırmak değildir. Bu sesleri açık söyleyemeden koyu renk üzerinde çalışmak seslerde aşırı koyu ve boğuk bir ses oluşturmuş olurlar. Sese bütün genişliği boyunca açık karakter verilebilirdi, fakat o tenorlarda en çok göğüs rejistirinin aşağıda gösterilen desimasında etkilidir. Açık renk fa-diyez1 sesinden sonra tenorlarda tatsız bir hal alır. Baslarda ise re1 sesinde açık sesle söyleme durdurulmalıdır. Tenorlar için fa-diyez1’den yüksek seslerde göğüs sesi kullanmamalılar. Tenorlar için en iyisi re1 sesini karışık rejistir alıp si1’den do2’ye kadar devam ettirmek gerekir. “Şancının ustalığı ne seviyede olursa olsun sol1, sol-diyez1,la1, si-bemol1 ve sibekar1 sesleri 66 açık ses renginde bağırtılı duyulmakta ve çocuk koro seslerine benzemektedir. Bu sesleri her zaman koyu (kapalı) ses rengini söyleyerek söylemek gerekmez mi?” (Nazarenko, 1963, 86) Kısa zaman içinde göğüs sesini sağlamlaştırdıktan sonra göğüs rejistiri bir sonraki rejistir ile birleştirilmelidir. Aşağıdaki egzersizi sırayla ve nefessiz söylemek gerekir: (Bu talimatlar kadın sesleri için geçerlidir) Göğüs rejistirinden falset rejistirine geçerken nefes almadan bunu yapmak gerekir. Göğüs ve falset sesleri dört nota üzerinde bunlar re1, mi-bemol1, mi-bekar1, fa1rejistir değişimini bu notalardan biri üzerinde yapılması gerekir. Bu notaların dışında re1 altında geçiş yapılırsa ses düşük duyulur ve fa1 üzerinde bir seste yapılırsa da bu sesleri göğüs rejistirinde söylemek yorucu olacaktır: Şekil 58. Göğüs ve Falset Rejistiri Kafa rejistiri ile falset sesin birleşmesinde ‘İ’ vocali etkili olacaktır. Ses Üretimi Ana Tablosu (Her ses kendine özgü sınırları aşmamalıdır) 67 Şekil 59. Ses Üretimi Ana Tablosu 3.6. Sesin Çıkışı ve Kalitesi Emisyondaki (sesin çıkışı, sesin verilişi) ilk egzersiz vasıtasıyla biz, öğrenci yeteneğinin temeli olan sesi işliyoruz. Renk- Şarkı söylemenin en önemli unsurudur. Öğrenci ve öğretmenin sese en güzel rengi verebilmek için çalışmalıdır. Ses yuvarlak, yüksek, temiz ve yumuşak olmalıdır. Boğaz Rengi 68 Dil temeline (köküne) yakın yerde yukarıya doğru kalktığında gırtlak kapağının arkaya hava akımını itmesine sebep oluyor. Bu durumda ses boğuk çıkmaya başlıyor. Dilin bu pozisyonu dışarıdan parmakla dile hafiften bastırılarak hissedilebilir. Renkteki bu kusurun giderilebilmesi için öncelikle dilin daha çok ucu, çok azda orta kısmı hareket ettirilmelidir. Temel kök ise hareketsiz kalmalıdır. Üst ve alt çene arasındaki mesafe bütün ünlüleri söylerken aynı kalmalıdır. Burun Rengi Damak perdesi aşırı gevşetildiği zaman, ses burun rengini alabilir. Hava akımı ağızdan çıkmadan önce direk koanalarda rezonans etkisini buluyor. Burun deliklerini kapatarak hava akımının direk koanalara gidip gitmediğini ya da doğrudan ağız boşluğuna gittiğini saptayabiliriz. Bu kusuru engellemek için damak perdesini kaldırmak gerekir. Kısık Renk Dil ucunun kalkmasıyla ya da dudakların birbirine aşırı yaklaşması sesin boğuk ve mezardan çıkar gibi duyulmasına neden olur. Bademciklerin büyümesi de hava akımın engelleyerek sesin boğuk çıkmasına neden olur. Üstü Örtülü Sesler Bu sesler boğuk ve üstü pamukla örtülüymüş gibi duyulur. Biz bu sesleri tanımayı ve onlardan sakınmak gerektiğini öğrendik. Bütün seslerde en dayanılmazı aşırı açık (beyaz) parlaklıktan yoksun olanıdır. Aynı zamanda şunu bilmeliyiz ki, boğuk sesler ses aralığının enerjik kapanması ile düzeltilir. Ünlü seslerden ‘i’ sorunu çözümüne yardımcı olur. Nefes Ağzın Açılması Çenenin çok fazla aralanması ile yutak daralıyor ve rezonans bölgeleri kullanılmamış oluyor. Bunun aksine dudaklar birbirine fazla yakınsa da ses boğaz rengini alır, dudaklar huni şekilde öne doğruysa sadece ağır ve havlamaya benzer sesler çıkar. Ağzın 69 balık gibi oval şekilde açılması sonucunda ise ses boğuk bir şekilde çıkar. Ünlü sesleri asimile edip artikülasyonu engelliyor. Sonuçta ise yüz çirkin ve kaba görünüyor. Sesin Çıkışı Vücudumuzu düz sakin ve hiçbir yere yaslamadan dik tutup kolları göğsün hareketini engellemeyecek şekilde arkaya doğru tutup ağzımızı ‘O’ olmayacak bir şekilde açtığımızda alt çeneyi ağırlığı neticesinde üst çeneden ayırmalı ve dili gevşek hareketsiz tutmalıyız dudaklar hafiften dişlere yaslanıyor ağız düzgün ölçüde açıp ona hoş bir şekil veriyor. Bu pozisyonda yavaş ve uzun süreli nefes almak gerekir. Bu pozisyonda iken akciğer hava ile dolmuş oluyor hiç vücudumuzu germeden ‘A’ sesini kısa darbeler halinde ses çıkışı yapın bu şartlar altında ses yuvarlak ve parlak çıkmalı. Doğru sesi bulmak için sesi direk ve doğru alabilmek önemlidir. Artikülâsyon ile boğazda yabancı herhangi bir cisim varmış gibi yapılan öksürük ve gerilmeye benzeyen göğüs itişini birleştirmekten kaçınmak gerekir. Göğüs itişiyle nefes israfı meydana gelir. Önce artikülasyon da ses aralığını kapatmak gerekir bu havanın ses aralığında toplanması ve orada yoğunlaşmasını sağlar daha sonra ise sanki ‘P’ harfini söylüyormuş gibi ağzı kesik ve kısa hareketlerle açmak gerekir. (Nazrenko,1963, 90-95) 3.7. Kelimelerle Şarkı Söylemek Melodide kelimelerin gücü vardır. Duyguların dili olan müzik duyguları boş ve genel bir davranışla ortaya çıkarır. Özel bir duygu veya fikri ifade etmek için kelimeleri kullanmak zorundayız. Bu duyguları veya fikirleri çok fazla çeşitlilik, doğruluk ve anlamıyla ortaya koyan şarkıcının, izleyicinin dikkatini kaybetme riskiyle karşı karşıya kalması önemlidir. Sesli ve sessiz harfler. Sesliler, nefes veya sesler yüzünden aykırı dururken ses tüpünün varsaydığı şekiller tarafından kalıba dökülür; sessizler ise çıkan seslere veya ağızdaki organların içindeki nefese karşı koyan engellerin sonucudur. Gramerciler dokuz sesli (İtalyanca) olduğunu söylese de, aslında sayısızdır. 70 Elastik ve hareketli organlardan oluşan ağızın şeklini ve kapasitesini değiştirmek için sayısız güçtedir ve her değişiklikte belirlenen bir sesli harf oluşturulur. Ses tüpündeki form değişikliğinin, tınıda analog değişikliğe sebep olduğunu biliyoruz. Sesli harf gölgeleri ve tını, sesteki aynı ses verme modifikasyonunu ifade etmek için kullanılan iki farklı kelimedir. Tını ve sesli harf arasındaki bu karşılıklı bağılılığın sonucu birinde meydana gelen değişikliğin, diğer tarafta ikisini birden değiştirmesidir. Onlar sesin dış görünüşüdür. Bizi etkileyen duyguları anlatırlar ve o duyguların doğasına bağlı olarak temiz veya örtülü bir ton, parlak ya da daha belirsiz bir tını çıkarırlar. Buyurgan bir ustanın, yalvaran bir sevgilinin ve tehdit eden bir düşmanın “Geliyor musun?” sorusunu sorduğunu düşünelim. Her durumda aynı sesliler farklı bir şekilde çınlayacaktır. Duygular değiştikçe sesli harflerde değişecektir. Karşılıklı ilişki halindelerdir. Sadece bütün olarak ifade edilen tutkuyla uyumlu olurlar. Güneş tarafından ışıklandırılmış veya bulutlar yüzünden gölgede kalmış bir yer farklı yönlerini ortaya çıkarır ama üzerindeki bütün nesneler aynıdır ve görünüşü değişmemiştir. Seslilerin oluşurken ağız içindeki pozisyonları vardır. Italyanca seslileri olan a, e, o (alma, zeffiro, vortice) ve İngilizce seslileri olan a (arm) ve o (glory)’yu söylemek için çenenin gevşekçe düşmesi, sonra da ses arkının genişletilmesi gerekir. Dil, a için dümdüz ve hareketsiz, o için arkasının boş, e (tregua) içinse ortasından kalkmış olmalıdır. Kapalı e (nero) için dil ve damak arasındaki mesafenin kısalması, dilin kenarlarının üst dişlerin kenarlarına dokunması gerekir. Italyanca ve İngilizce seslisi olan i (io) ve ee (free) için dil damakla arasındaki mesafeyi arttırır, kenarları yukarıdaki ve aşağıdaki azı dişlerinin arasında kalır. Kapalı o (volpe, correre), ağzın fazlasıyla yuvarlanmasıyla oluşan arkın genişlemesinin sonucudur. Bu hareketin arttırılması Italyanca sesli harfi olan u’yu ve İngilizce sesli harfi olan o’yu çıkartır. Aksan bir kelime içindeki bir sesliye verilen önem. Farklı dillerde görülen, sesin tonunun çeşitli şekilde değişmesinde iki şey dikkatimizi çeker: gramatik ve patetik. 71 Birincisi bir kelimede belirli seslilerin uzatılmasıdır (İtalyancada accentetonico), gerekir. Bu üç özellik, patetik aksanı oluşturur. Seslilerin özellikleri şunlardır; Entonasyon, sesi uzatmak, tınının ifadesi veya özelliği, tonik aksan ve vokalizasyon. Sessizler oluşurken ağızda şu pozisyonlar oluşur. Sessizler, dudaklar, dişler, dil, sert damak, yumuşak damak gibi ağız içi organların ses çıkarmak için var olan engellerden çıkar. Bu organlar bir araya gelerek her ses parçasını yakalar ya da kısmen tutarlar. Pasaj tamamen bittiğinde hava organların arkasında birikir ve sessiz bir patlama şeklinde duyulur. Bu şekilde oluşan sessizle şunlardır; f, p, t, ch (chin’de olduğu gibi), k. Her iki organ sadece bir tane patlayıcı sessiz üretir. Organlar ağız veya burundan bir ses çıkmasına izin verirse, sessiz harflerin sesi nefes boyunca devam eder. Dolasıyla l, m, n, th, r, s, sh, w, x, y, gl ve gn üretilir. Ayrıca patlayan ve daimi sessizler, diğer sessizler, sözde yarım patlayanlar, iki serinin özelliklerini taşır. Ses boşluğu kendisini havayla doldurmak için geçen kısa süre boyunca hafif uğultu üretir. Bunlar g (sert), b, d ve j’dir. Sessizler kelimelerin iskeletidir. Bir şarkıya uygulandığında üç farklı özellik gösterir: 1. Kelimelerin mantığını taşır. 2. Zamanın vurgusunu ve ritmini ortaya koyar. Şekil 60. Sessiz Harflerin Uygulanışı 3. Çeşitli enerji derecesiyle duygu hareketini açıklar. 72 Şekil 61. Sessiz Harflerin Uygulanışının Diğer Örnekleri Bu cümleler güçlerini sessizlere borçlular; sessizler çıkartılsaydı, ıstırap gözyaşları zehirli gücünü bir seferde kaybederdi ve sesin hiçbir volümü onu geri getiremezdi. Ayrıca sessizleri çıkarırken kullanılan enerji, sessiz grubunun konuşma organlarına zıt giden direnç mekanizmasını ele geçirir. Kelimelere geniş bir alanda seyahat etme gücünü verir. 73 Sesin yoğunluğu ve doldurulması gereken boşluğun kapsamı, sessizlere sağlanan güç derecesini düzenlemelidir. Hitabet, konuşmaktan daha fazla kuvvet gerektirir, şarkı söylemek ise daha fazla hitabet. Sesin hıçkırıklarının veya gücünün, artikülâsyonun temizliği, hassaslığı ve enerjisi yerine kullanmayacağımızı tekrar söylemek gerekir. Şiddet, şarkı söylemeyi havlamaya benzetir. En iyi yöntem her sessizi parçanın karakterine uygun şekilde uzatmaktır. Bu uzatma hangisinin tek hangisinin çift sessiz olduğunu karıştıramaya sebep olmaz. Oran, farkı ortaya çıkarır. Tek sessizler organları artikülasyon ederken hızlı hareket etmeyi gerektirir ve bu hız, tersine dönen boşlukla alakalı olmalıdır. Hep temiz ve yerinde olan sessizler, küçük olana kıyasla geniş lokalitede daha az hızlı olacaktır. Çift sessizler istisnasız bir şekilde sessizliği uzatarak üretilir, trop-po, tut-to, ec-co örneklerinde olduğu gibi patlamayı başlatır; bel-la, colon-na örneklerinde olduğu gibi daimi sessizi oluşturan sesleri kullanır. Bir kelimeyi bitirip, diğer kelimenin başında yer alan sessiz durumunda da durum aynıdır: nonnegar, do not touch, a song gives pleasure. L, m, n, r, d harfleriyle ilgili bir şeyler söyleme istiyorum. Heceyi bitirdiklerinde hayal meyal söylenmişse kelimenin anlamı anlaşılmaz veya kaybolur. Dudakları kaparak m, dili kapatarak n harfini söylerken m ve n harfi burundan tını alır. R-age, River gibi kelimelerin başında yer aldığında; terror kelimesindeki gibi çift r varsa veya pro-digious veya gr-ace kelimelerinde olduğu gibi hece yapmak için başka bir sessizle bir araya geliyorsa r harfi bükerek söylenmelidir. Başka durumlarda dilin dişlere bir kez dokunmasıyla söylenmelidir. İtalyanca diline ait olan bu kural şarkı söylerken İngilizce diline de uygulanabilir. 3.8. Kelimelerle Birleşmiş Seslerin Sabit ve Düz Akışı Sesin metaneti titreme olmaksızın sesin sabit ve devam eden akışıdır. Şarkıcı sesli ve sessizleri oluşturan mekanizmi dikkatli bir şekilde incelemez ve tamamen hâkim olmazsa, sesin pürüzsüz ve ahenkli akışına ve tını çıkarmanın kolaylığına mani olacak engeller yaratır. Üstelik (kontrol altında olmayan) artikülasyon hareketi, her hecede belirgin bir hıçkırığa ve heyecanlı ve birbirine bağlı olamayan seslerin çıkmasına sebep olur. 74 Ses metanetini kaybettikten sonra kazanmak sorundur. Bu sorun, larinksi sabit tutmak ve bir notadan başka bir notaya, bir heceden başka bir heceye geçerken havayı bölmeden şarkı söylemekle çözülür. Ton vererek de sorunu çözebilirsiniz. Mesela: 3.9. Kelimeleri Notalar Üzerinde Kullanmak Öncelikle her izole notaya veya birbirine bağlı bir nota grubuna bir hece uygulanmalıdır. Ancak ritmi sürdürmek için güçlü vuruş ve güçlü hecenin örtüşmesi gerektiğini savunan başka bir kural yukarıda söylediğimiz kuralın yerine geçmiştir. Şekil 62. Kelimeleri Notalar Üzerinde Kullanmak Tiz notalar pek tutulmayan sesliler veya artikülasyonlarla birlikte söylenecekse veya vokalin akışını zor durumda bırakacak pek çok kelime varsa, şarkıcı kelimelerin yerini değiştirmekte ve hatta duyguyu kaybetmeden belirli kelimeleri gizli tutmakta özgürdür. Örneğin: Şekil 63. Tiz Notada Sessiz Harfin Kullanılması 75 Tiz bir notaya bir sessiz harf konacaksa, sesin kayması veya notanın bozulması gibi bir tehlike olabilir. Sese sessiz harfin sesiyle başlamak bu tehlikeyi ortadan kaldıracaktır. Hecelerin kendilerine verilmiş yerde çok fazla yer tutması gibi durumlar İtalyanca’da sık sık olur. Seslilerin sebep olduğu bu zorluk, duruma göre iki veya daha fazlasını bir hecede söylemekle aşılır. Bu durum, vurgulu sesli harfin ya mevcudiyeti ya da noksanlığıyla yapılır. Numaradan biri vurgulu söylenecekse, önceki herhangi biriyle farklı bir hece oluşturur ve peşinden gelecek sesli harf veya harfler ikinci bir hece oluşturur (a). Diğer vurgusuz sesli harflerin hepsi bir heceye çekilir (b). Örneğin (c) Re notası üç notayı temsil eder. Şekil 64. Nota Üzerindeki Hecenin Çok Fazla Yer Tutması Müziksel nesir için iyi örneklerdir. Melodik nesir özgürlüğünü tam olarak veren örnek ise ilahiler ve konuşur gibi şarkı söylemektir. Bunlar ritmik düzen ve simetriden bağımsızdırlar. Cümle parçası, müziksel noktalamalarını tatbik etmek veya daha geniş anlamda söylemek gerekirse, bir parçanın genel kavramına uygun bir şekilde her cümle parçasına uygun etkiyi vermek demektir. Ritim, Hareket ve vurgunun periyodik dönüşleriyle üzerimizde bıraktığı etkidir. Ritmik müzikte dört ölçü çizgisi müziksel cümle parçasını oluşturur. Ancak bu son boyut, cümle parçasından çok bölüm olarak kabul edilir ve genellikle bir mısrayı 76 içine alır. Müziksel nesirde ölçü çizgilerinin sayısı isteğe göre değişir. Tek bir cümle parçası, belirsiz ve eksik iken, eşit ölçüdeki ikinci cümle parçası birincisini tamamlar. Bunun gibi iki ardışık cümle parçaları, bir cümle veya süreyi olşturur. Müziksel fikrin daha da gelişmesi sırasında eşit veya ölçü süreleri gerekecektir. Bunlar bu konuya örneklerdir: Şekil 65. Üç Ölçülü Cümle Parçası Bir melodideki nota ve süslerin farklarını şu şekilde anlarız; Aynı minik nota gruplarının tekrar edilmesiyle veya farklı tonlamayla söylenmesiyle. Örnekler aşağıdadır: 77 Şekil 66. Melodide Minik Nota Gruplarının Söylenmesi (Garcia,1894, 47–54) Ünlü ve ünsüz harfler; dil, çene, dişler, dudaklar ve yumuşak damak ses tellerinden gelen hava kullanılarak oluşturulur. Sesleri üreten aygıtı iyice incelemeden sadece vocaliz ile sesi için elde etmek istediği renk çeşidini yakalayamayacaktır. Sesi doğru yere yerleştirmek ve doğru boğumlanma yapmak tamamen birbiriyle uyum içindedir. Düzgün bir telaffuz için ünsüz seslere önem verilmeli şarkı söylerken ise bundan daha da çok önem verilmelidir. Şan sesi ve konuşma sesi aynı organlardan çıkmaktadır ve ses dalgaları ağız ve burun boşluğundan geçmektedir. Ünlü sesler ses borusundan çıkarken her ünlü ses için farklı bir renk çeşidi oluşur ses borusunun ünlü harf çıkarken şekil değiştiriyor ve sonsuz şekil değişikliğine sahiptir. Ses rengi değişmeden ünlü seste değişmez. Şancı ünlü seslerde değişikliği ustaca ve belli etmeden yapmalıdır. Sesin bütün renklerine hâkim olmayı sağlayacak egzersizde önce açık ses renginden başlayarak en koyuya kadar sırayla birbirini takip eden sesler tek notada tek nefeste söylenir ve tekrar nefes alınarak açık renkten koyu renge doğru tek notada söylenir. “Ses bütün egzersiz boyunca aynı güçte söylenmelidir ve bu egzersiz la ile fadiyez1 arasında çok etkilidir 78 Nefes Yerleri Nefes idare edilmesini öğrenmeden usta sanatçıda olunamaz. Havayı dışarıdan alabilmek akciğerin, göğüs kafesinin genişlemesine ve içinde akciğerin genişleyebilmesi için göğüs kafesinin genişlemesine ve içerde bir boşluğun oluşmasına ihtiyaç vardır. Göğsü karın boşluğundan ayırarak onun temelini oluşturan, geniş ve göğüs tarafa doğru kabartılı kas olan diyafram aşağıya doğru inerek bu hacim değişikliğine katkıda bulunuyor. Rahat nefes alabilmek için başınızı dik tutun, omuzları germeden açıp göğsünüzü rahatlatın ve diyaframı itmeden aşağı doğru indirip göğsü yavaşça ve doğru sakin bir şekilde kaldırın. Bu iki hareket yaptığınız andan itibaren akciğer hava ile dolana kadar genişleyecektir. Bu ikili hareket akciğerin hacmini önce aşağıya doğru sonra ise yanlara doğru büyütüyor. Akciğer alabileceği kadar çok hava almış oluyor. Sırf abdominal (yani karın) nefesini tavsiye etmek, şancının en çok ihtiyaç duyduğu gücü yarıya indirmek anlamına geliyor. Hava ile yavaş, yavaş itmeden dolan akciğer, onu uzun süre ve yorulmadan muhafaza eder. Ani bir anlık ihtiyaçtan alınan küçük hava takviyesine mezzorespiro ve bunu tersi olarak yavaşça ve tam nefes almaya İtalyanlar respiropieno derler. Havanın gırtlaktan geçişine, şarkı söyleme efektini engelleyecek ve yutağını kurumasına sebep olacak herhangi bir gürültü eşlik etmemelidir. Nefes verme mekanizması nefes almanın tersidir. Bu mekanizma göğüs kafesi ve diyafram vasıtası ile akciğere sıralı ve yavaş basınç uygulamaktan ibarettir. İtmeler, göğüs kafesi darbeleri, kaburgaların hızlıca inmesi, diyaframın aniden gevşetilmesi ağır ve ahenkli nefes verilmesine sebep olur. Özel bir egzersiz ile akciğerin esnekliği ve gücü yüksek derecede geliştirilebilir. 1) En başta birkaç saniye içinde yavaşça göğsün sığdırabileceği kadar hava alınır; 2) Bu hava aynı yavaşlıkla geri verilir; 79 3) Tutulabileceği kadar akciğer hava ile doldurulup dolu tutulur. 4) Tutulabileceği kadar akciğer boşaltılıp boş tutulur. Başta çok yorucu olan bu dört egzersiz ayrı, ayrı ve uzun ara ile yapılmalıdır. İlk iki egzersizi, yani yavaş nefes almak ile yavaş nefes vermeyi doğru uygulamak için ağzı neredeyse tamamen kapatarak hava geçişi için en küçük aralık bırakmak gerekir. Nefesin ses karakterine büyük bir etkisi vardır. Onu dayanıklı ya da tremolulu, ahenkli, kesik, enerjik, soluk, manalı ya da manasız yapabilir. Şarkıcı bir şarkıyı söylerken sağduyuya göre nefes, bir kelimenin ortasında veya gram atik açıdan birleşmiş iki kelimenin ortasında alınıp verilmemelidir. Buna bağlı olarak şarkıcı müzik ve kelime noktalamalarının uyuştuğu yerlerde nefes alıp vermelidir. Es’i olmayan bir melodi, şarkıcının nefes alıp verme gücünü zorlar mı? Cümle parçası ölçülerini, bölümlerini ve nota ve süs biçimlerini bilmek, es yapacak (örnek A) ve gerekirse kelimeleri taşıyacak (örnek B) yerleri bulmaya yardımcı olacaktır. Şekil 67. Doğru Nefes için Örnek 80 81 Şekil 68. Operalardan Doğru Nefes Kullanma Örnekleri Kelimeyi nefes alarak bölmek kesinlikle şartsa, o zaman şarkıcı izleyicinin kesinlikle anlamayacağı bir sanat icrasıyla hareketi bölebilir. Bu şartı, en ufak ses, durma veya hareketle kesmek büyük bir hata olur. Önceki örnekler, zor bir noktadan önce tam nefes almanın önemini göstermektedir. Son dakikada derin bir şekilde nefes 82 almak hemen hemen imkânsız olduğundan, bir önceki en uzun es noktasında yapılmalıdır. Örnek: Tam nefes alarak başla Aşağıdaki örnekte patlayan t harfini çıkarmaya hazırlanırken, nefes burundan alınırsa, soluğu gizlemek kolay olacaktır: t’den önce nefesi burnundan al Uzun bir notadan sonra durgu meydana gelirse, şarkıcı nefes almak için gerekirse orkestranın yardımını alabilir: 83 Şekil 69. Uzun Notalarda Nefes Alma İki nota portamento ile birleşirse ve nefesin bu iki notanın arasında alınması gerekiyorsa, nefes portamento’dan sonra alınmalıdır. Şekil 70. Rossini’nin Sigismondo Operasından Örnek Bazı özel durumlarda, iki cümle parçasını ayıran es noktasını önleyerek etki arttırılır. 84 Şekil 71. Rossini’nin Cezayir'de İtalyan Operasından Örnek (Garcia,1894, 54–58) 3.10. Müzik Formlarında Duyguların İncelenmesi Sesler kesin fikirleri ifade etmediğinden bir melodi icra edilirken farklı anlamlar çıkarabilir. Ancak devamlılık, appoggiaturas, ses bozuşması, uzatılmış notalar ve aynı nota ve sus biçimlerinin başarısı gibi belirli müzik formlarının vurguları incelenmelidir. Kompozisyonlarda melodinin rengini öğrenci anlamalıdır. Çeşitli fikirlerin anlaşıldığı dominant bir duyguyu ifade eder. Bunların her biri kendi bireyselliğini korumalıdır. Bazı müzik fikirleri devam eden teslim davranışını talep eder; diğerleri enerji talep eder ve diğerleri kontrast bekler, vs. Ölçülü duygular en iyi “mezzavoce” tarafından ifade edilir. Öğrenci en küçük anlamı bile anlayana kadar parçanın kelimelerini tekrar tekrar okumalıdır. Sonra onları mükemmel bir sadelik ve yüksek sesle okumalıdır. Doğal bir şekilde konuşurken gerçeğin vurgusunu ses verir ve bu durum, şarkı söylerken ifade etmenin temelidir. Işık ve gölgenin, vurgunun ve duygunun tamamı güzel ve inandırıcı bir hale gelir. Buna bağlı olarak içgüdüsel dürtünün taklidi bu özel hazırlığın konusu olmalıdır. Bir konunun canlı kavramını anlasın diye aklı heyecana getirmenin güçlü bir yolu, bir insanın başka birinin önünde durduğunu ve bir hayaletin şarkı söyleyip rol yaptığını ve iki çabayı da yakından eleştirmeyi hayal etmektir; sonra sonuçlardan memnun kalınca onları tıpatıp taklit etmektir. Bu hayalde yaratılan yaratığın intibalarını taklit ederek sanatçı bir parçayı söylemektense daha fazla sarsıcı etki alacaktır. 85 Başka bir yöntem ise eserin sahne durumunu hatırlamaktır örneğin Rossini’nin Otello’sunun ikinci perdesinde yer olan Desdemona sahnesini çalışmak zorundaysak, Magdelene’nin İsa’nın ayaklarına kapandığı o güzel tabloyu hatırlayabiliriz. Keder ve pişmanlık duygularından başka bir duygu daha fazla patetik bir form oluşturamaz. Kompozisyonun genel durumunu icra etmek, her fikrin ortaya konması. Örnek: Kontes’in heyecanı nota ve sus biçimleri tekrar edilerek açıkça gözler önüne konmaktadır ve müziksel kreşendoyu ima etmektedir. Tekrar: Desdemona’nın kederi tekrar edilen feryatlarla ve önce yavaş sonra kuvvetli kontrastla ifade edilmektedir. Bu etki yedinci ölçü çizgisinde verilmektedir ve iki etki hafif bir duraklamayla verilmekte, kulak ikinci sesin harika etkisini kolaylıkla alabilmektedir. Zaman müzikte ana etkendir. Zamanın katiyeti ve kesinliği ritmin en önemli unsurudur. Düzenli, serbest veya karışık olabilir. Zamanın düzenli olması Bach, Handel, Haydn, Mozart, Cimarosa, Rossini gibi sanatçıların kompozisyon kuralıdır. Notalarla birlikte eslerin tam değerini vermeliyiz. Bu kusursuzluk icraya denge ve istikrar verir ve bu durum iyi müzisyenlerin kalitesini ortaya koyar. 86 Kararlı ritimlerin olduğu kompozisyonlarda zamanı öne çıkarmak için güçlü vuruş özellikle birinci ölçü çizgisinin başında vurulmalıdır. Savaşı andıran şarkılarda ve heyecanı dile getiren şarkılarda iyi belirtilmiş ve düzenli bir vuruş olmalıdır. Başka bir örnek olsun diye Don Giovanni’nin ilk bölümündeki stretta final’i ve Guillaume Tell’deki terzetto allegro’yu verebilirim. Bu durumlarda ses vurmalı çalgı aletinin vuruşları gibi ayrık seslerle çıkar. Zaman modifikasyonları, rallentando, accelerando, ad libitum, tempo rubato, senkop ve kontra tempo’dur. Ralletando, ad libitum ve colcanto terimleri hızın gevşemesi anlamına gelir ve bir pasajı söylerken o bölüme zerafet ve çekicilik katar. Örnekler: 87 Şekil 72. Rallentando Örneği Accelarando; Etkinin canlılığını çoğaltmak için hareketin hızını artırmaktır. Donizetti ve Bellini’nin eserlerinde işareti olmasa bile kullanılan çok fazla accelerando ve rallentando bulunmaktadır. Şarkıcı yavaşlatma, uzatma veya ivme yapma riskini almayı haklı bulursa, parçanın hareketini değiştirmemeli, tempo rubato’ya başvurmalıdır (Aşağıya bakınız). Bu zaman formları vurgu babında düşünülmelidir ve bu vurgular senkop notasında ve kontra tempo’daki notada yer alır. Bu vurgu pasaja keskinlik katar. Örnek: 88 Şekil 73. Senkop Örneği Tempo rubato ise; Melodideki değerlerin yerinin değiştirilmesidir, yani bazı notaların süresini uzatır. Bu izin tutku ifadesini güçlendirir ve müziksel renge yardım eder. Şekil 74. Tempo Rubato Örneği Tempo rubato etkisini çıkarmak için vokal zamanında söylenmelidir. Noktalı nota ve sus biçimleriyle ilgili söylemek istediğiniz herhangi bir şey var mı? Bu tür pasajlarda sesli harf hem kısa notaya hem de uzun notaya denk düşmelidir. Tekrar edilen sesli harf ayrık olmamalıdır ama nefes baskısını almalıdır. Bu, parçaya canlılık ve kararlılık verir. Tekrar eden kelimelerin monoton olmasın diye parçanın konusunu ortaya çıkaracak şekilde yorumlanmalıdır. Portamentonun özellikleri şunlardır; Enerji (a) ve zarafet (b). Güçlü duyguların ifadesine eklendiğinde güçlü ve hızlı olmalıdır. 89 Şekil 75. Mozart’ın Don Giovanni Operasından Portamento Örneği İzleyicinin sakin beklentileri şiddetli bir başlangıçla şoka sokulmamalıdır. Duruma uygun tutku derecelerle gelişmelidir. Sahnede bu hüküm, aranan herhangi bir saçma şiddet veya düzensizlik yapıldıktan sonra itibar edilmez. Bir melodinin anlık girişi yapıldıktan sonra aynı güç ve tınıyla devam etmelidir. Şekil 76. Nota Üzerinde Kısa Hece Kullanımı Kısa hece, nota ve ses biçimi veya cümle parçası bölümüyle biten notalar hafif veya anında bitirilmelidir; etki uzatılmışsa ağır olur ve soluk süresini boşa harcar. Cümlelerin ve enstrüman solosunun son vuruşları fikrin önemine uygun değer alır. Bu finaller, komik müziğe kıyasla ciddi müziklerde daha güçlü ve uzun olur. 90 Şekil 77. Şarkıcının Parçaya Süs Notası Eklemesi Örneği Şarkıcının süs notası parçaya eklemesi bazı durumlarda makuldür. Bir vuruş melodinin rengine yeterli gelmiyorsa, uygun süs notaları söylenebilir. 19. Yüzyılın başına kadar İtalyanca müzik bu türdeydi. Fikri veren kompozitörler şarkıcının yaptığı vuruş ve süs notasını sayıyordu. Farklılıklar, değişkenler şarkıcının ilhamına bırakılıyordu. Düet şarkıcıları süs notalarını karıştırabilir; ama bütün parçaların eşit önemi olan düzenlemiş müzikte değişiklik yapılmaz. Süs notasının konulabilecek en iyi yeri için farklı cevaplar verilebilir. Fioriture bir cümle parçasının sonunda yer alırsa beklenmeyen bir etki oluşturur: 91 . Şekil 78. Süs Notalarının Cümle Sonunda Yer Alması Örneği Yukarıdaki kural, sesin veya enstrümanların yeni etkilerini kullanmadan aynı fikirleri tekrar tekrar ortaya koyan en iyi kompozitörler tarafından teyit edilmiştir. Aklın söylemek istediği duyguları ifade ederken süs notalarını kullanırız. Şekil 79. Donizetti’nin Lucia Operasından Örnek Hareket veya uzatma imgelerini ortaya koyan kelimeler örneğin vittoria, lampo, gibi süs notalarına adapte edilir. 92 Şekil 80. Crociato Operasından Örnek Bazı durumlarda bir hecenin atlanmasına veya bastırılmış bir heceyle değiştirilmesine izin verilir; dolayısıyla bello, core heceleri, bel, cor haline gelecektir. Süs notaları şarkıcıya zevkini ve kaynaklarının bolluğunu göstermesi için bir fırsattır. Ancak hayal gücü veya ustalığı ne olursa olsun, kullandığı durgu ona sahip olan akort içinde olmalıdır; durgu uzun hece veya “ah!” derken hariç kullanılmamalıdır. Durgu tek bir hecede ve tek bir nefeste kullanılmalıdır. Şekil 81. Rossini Guillaume Tell Operasından Örnek Şekil 82. Bellinin’in Sonnambula Operasından Örnek 93 Hecesel durgular kelimenin gücüne göre daha fazla etki verir. Şekil 83. Meyerbeer’in L'Etoile du Nord Operasından Örnek 18. yüzyılda (Baini ve Riecha’ya bakınız) şarkıcı hayal gücüne göre kendini ayarlardı. Artık bu özgürlük bilgisini ve mükemmel zevkini birleştirebilen sanatçılara veriliyor. Örnek; A Gluck’taki Orfeo’yu oynayan Viardot tarafından söylendi. 94 Şekil 84. Kadans Geçişleri Örneği 95 Aşağıdaki örnek ünlü şarkıcı Millico tarafından söylenmiş olsa bile taklit etmek için çok kuraldışıdır. 4.11. İfade ve Konuşur Gibi Şarkı Söylemek İfade, duyguları açıkça göstermektir. Sanat bütün yöntemleri kapsar ama özel taleplere karşı uygun olanları kullanır. Yöntemlerin ciddi ve akıllıca seçimi bir bütünün parçalarının mükemmel uyumu olarak açıklanabilir. Bir ortak sonuca ulaşmak için gösterilen çabalar, fikirlerin göreceli değerini tam olarak anlamaya bağlıdır. Her bireyin kendine has bir ifadesi vardır gerçekçi ve etkileyicidir. Yaş, huylar, organizasyonlar ve çevre farklı insanların aynı duygusunu değiştirir ve sanatçı rengini uygun bir biçimde değiştirmelidir. Şarkıcı seyirciye duygularını hissettirmesi kendini güçlü hissetmelidir. Sempati duyguların tek ileticisidir ve izleyicinin duyguları kendi duygularımızla heyecanlanır. Aşağıdaki örnek bu fikirleri ortaya koymak için verilmiştir: Romeo, tabutta yatan Juliet’le vedalaşmaya gelir. Görüntüden etkilenen Romeo heyecan içinde durur ve sanki kız onu duyacakmış gibi sesli bir şekilde konuşur. Heyecan ve hassaslık sınırı zirvesine taşınmalıdır. Buna rağmen titreyen tonlar kullanılmamalıdır. Uygun tını, rengin coşkusu ve vurguları seçerek yapılmalıdır. Sesin sabitliği kaçınılmaz bir özelliktir ve anlık bırakma bile gereksizdir. 96 97 98 Şekil 85. Duyguların İfadesi Örneği Konuşur Gibi Şarkı Söylemek Ritim ve zamandan bağımsız bir Cantilena’dır. Özgür bir müziksel hitap etmedir. Ses için iki türü vardır, konuşur gibi şarkı söylemek (parlante) ve enstrümantal. İlki Italyan opera buffa’da kullanılır, ikincisi ise opera seria’da kullanılır. Notalar ve duraklamalar yazılı değerlere göre değil, lisanın ölçüsü, cümle içindeki bir kelimenin önemi ve teslim edilecek duygunun özelliği için gereken duruma göre icra edilir. Appogiaturayı konuşur gibi şarkı söylemeye uygulamak için, Bir cümle iki eşit notayla bitiyorsa, İtalyan stilinde birinci notayı gam derecesine bağlı olarak bir ton veya yarım ton yükseltiriz. Yükseltilen nota, appoggiatura olur. Bazen bunu yerine gerçek nota kullanılır. Enstrümantalda ses mükemmel bir şekilde serbest olmalıdır. Örnek: Şekil 86. Handel Messiah Operasından Konuşur Gibi Şarkı Söyleme Örneği 99 Aşağıdaki örnek Bellini’nin Sonnambula eserinde yer almaktadır. Amina evliliğiyle ilgili şarkı söyleme seremonisi başlamak üzereyken, üvey annesine mutluluğunu ve bebekliğinden beri kendisine gösterilen iyi bakım için şükranlarını ifade etmektedir. Şekil 87. Bellini’nin Sonnambula Operasından Örnek Şarkı söylemenin de stilleri şu şekilde belirlenmiştir; 100 1723 yılında Tosi üç tanesini belirledi: Stillo da Camera, Stilo di Chiesa ve Stilo di Teatro. Modern çağda bunlar artık eskisi gibi değil ama hala üç tanesi mevcut ve isimleri şunlardır: • Cantospianato – sade stil. • Cantofiorito – süslü stil. • Cantodeclamato – gösterişli stil. Cantospianto; Bu, bütün stillerin en asilidir, tutku ve müziksel ışık ve gölgenin çeşitliliğine bağlıdır. Bu stilin asıl kaynakları (ve hiçbir şey bunların yerini tutamaz), mükemmel entonasyon, sesin sabitliği, tınının doğruluğu, temiz ve ifade eden artikülasyon, her türlü şişmiş sesler, önce kuvvetli sonra yavaş olmanın etkileri, portamento ve tempo rubato’dur. Bu stil appoggiatura, dönme ve sallamanın kullanılmasına izin verir. Varsa diğer süsler, hareketin yavaşlığına uyum göstermelidir. Harika pasajlar uygun olmasa bile ağırlığı ve çekmeyi engellemek çok önemlidir. Şarkılı hareketlerde çoğu cümle parçası piyanoyla başlar. Zaman tutulmalıdır. Hızlı hareketlerde zaman belirlenmelidir. Bu kurallar Larghi ve Adagi’ye uygulanmalıdır. Cantabile, Maestoso, Andante gibi diğer yavaş hareketler süslü stillerden alınmıştır. Bu stilde bol bol süs mevcuttur. Şarkıcı hayal gücünün bereketini ortaya koyabilir ve nağmeleme, arpej ve her türlü hızlı pasajlara girebilir. İcrası hafif olmalı, ses fazla olmalıdır. Güzel bir icraya güç ve tutku uygulandığında ortaya bravura stili çıkar. Çok güçlü sesleri olan şarkıcılar tarafından yaratılan Canto di Maniera stili var. Küçük süslemeler ve arpejli pasajlar, genellikle hecelerin bölünmesi ve ses perdesinin değiştirilmesi zarif, zevkli bir stili ortaya çıkarmıştır, aynı zamanda bu stil Modi di Canto olarak da bilinir. (Garcia, 1894,s.54–70) Gösterişli stil; Dramatik şarkı söylemektir. Hemen hemen hep tek hecelidir ve neredeyse vokalizasyonu önler. Ciddi ve komik olarak ikiye ayrılır. Bu isimler parçanın tabiatını ve icra yöntemini ifade eder. 101 BÖLÜM IV SONUÇ VE ÖNERİLER 4.1. Sonuçlar Bu araştırmada; Manuel Patricio Rodrigez Garcianın hayatı ve kendisinin yaptığı araştırmalar ve şan pedagogluğu teknik bilgileri incelenmiştir. Manuel Garcia icat ettiği larengealmiror ile ses tellerini ilk gören kişi olmuştur. Yaptığı çalışmalarından dolayı tüm larengolojistler, iyi, güzel şarkı söylemek isteyen herkes ve eğitimciler ona çok şey borçludurlar. Garcia, insan sesinin ses telleri titreşmesi sonucunda oluştuğunu birçok deney yaparak gözlemlemiş ispatını yapmıştır. Garcia tüm hayatı boyunca kendisini tıp alanına yöneltmiş ses tellerini çıplak gözle görebilme onun için vazgeçilmez bir arzu olmuştur. İyi ve güzel şarkı söyleyebilmek için tüm fiziksel araştırmaların ve incelemelerin yapılması gerektiğinin savunucusu idi. Kendisine göre bir öğrenci larenksi detaylı şekilde bilmese bile ses eğitimcisinin bunu mutlaka bilmesi gerekirdi. Tıbbi ve anatomik çalışmalarından sonra babasının şarkıcılık okulunda 65 sene eğitim vermesi birçok ünlü şancının yetişmesine vesile olmuştur. Şan sanatının babası olan Garcia aynı zaman da şancıydı ve bu onun kendi ses tellerini görebilmesinin kolayca olmasını sağlamıştır. Bu araştırmada yapılmak istenen Ülkemizde oldukça az olan şan sanatı ile ilgili kaynakların çoğalmasına katkıda bulunmak daha kusursuz iyi çalışmaların ortaya çıkmasına yardımcı olmaktır. Manuel Garcia şan sanatının öğretilmesinde en önemli eğitimcisi ve vazgeçilmez bir isimdir. Sonuç olarak bu araştırmaların incelenmesi tüm eğitimcilere ve öğrencilere çok önemli bir kaynak olacaktır. 102 4.2. Öneriler Bu çalışma ile Manuel Garcia Şan metodunun incelenmesi yapılmıştır. Tüm bu çalışmalar göz önüne alınarak verilebilecek öneriler şunlardır. 1. Her şarkıcının mesleğinde ustalaşması için neleri yapıp neleri yapmaması gerektiğini bilmeli ve kendi hayatını da bunu göz ardı etmeyerek yaşamalıdır. 2. En önemli şan hocalarından biri olan Manuel Garcianın tüm egzersiz, tıbbi alandaki bilgileri, araştırmaları, çalışmaları ses eğitimcileri ve öğrenciler için önemli bir kaynak olacaktır. 3. Bayan ve Erkek seslerinin incelenmiş olması bu seslerin sınırlarının ve nasıl çalışması gerektiğinin bilgisi burada çalışmalarda mevcuttur. Bunların uygulanması öğrencinin ustalaşmasını sağlayacaktır. 4. Şancı bu meşakkatli yolda sabırla çalışmalı ve iyi eğitimcilerle çalışarak ustalaşmasını sağlamalıdır. 5. Şancı kendisinin etkilenmediği duygulanmadığı durumlarda şarkı söylerken bunun dinleyicinin ruhunu etkilemesi imkânsızdır. Duygular genellikle paylaşılarak iletilebilir. 6. Sanatçı yaşadığı heyecanı canlandırmalı kendisi hissetmelidir. Şancı tekniği ne kadar iyi olursa olsun sadece teknikle söylemek cansız ve ruhsuz olur. Şan parçaları teknik, duygu ve enerjiyle desteklendiğinde iyi olur. 7. İnsanda vücut ve duygu hareketi birbiriyle bağlantılıdır. Bir eserin söylenmesi sırasında doğal bir uyum olmalıdır. 8. Yüzdeki mimikler ifadeyi güçlendirir, parlak ve inandırıcı yapar. Sesteki heyecan yaşanan duygu yoğunluğundan kaynaklanmaktadır ve bunu sanatçının içinde hissetmesi gerekir yoksa dinleyiciyi etkilemek mümkün olmaz. 9. Öğrenci söyleyeceği metni dikkatle okumalı kendi söyleyeceği rolle bütünleşmeli ve kendi duygularını doğal bir şekilde ifade etmelidir. 10.Her türlü sunilikten uzak durarak samimi bir şekilde ifade edilmelidir. Bu şanın temelidir. Tüm bu duygu yoğunluğunda akıl özgürlüğünü korumalı ve seslerin temiz olmasına dikkat etmelidir. 103 KAYNAKÇA Altar, C. Memduh, (1974), Opera Tarihi, MEB Basımevi, İstanbul. Campbell, D. (2002), Mozart Etkisi, Kuraldışı Yayıncılık, İstanbul. Clerf, Louis H. (1956), Manuel Garcia’s Contributionto Laryngology, Professor Emeritus of Laryngology and Broncho-Esophagology, Jefferson Medical College, Philadelphia, Pa. Cook, N. (1999), Müziğin ABC’si, Kabalcı Yayınevi, İstanbul. Davran, Yalçın, (1997), Şarkı Söyleme Sanatının Öyküsü, Evrensel Müzik Evi, s.108, Ankara. Ersoy, A. (2002), Sanat Kavramlarına Gitriş, Kabalcı Yayınevi, İstanbul. Garcia, Manuel,(1894),Hints on singing General Books,s,19,20,29 Tennessee,USA Hodeir, A. (2002), Müzikte Türler ve Biçimler, Pan Yayıncılık, İstanbul İlyasoğlu, E. (2000) , Zaman İçinde Müzik, 6. Baskı, Alten Matbaacılık, İstanbul. İlyasoğlu, E. (2000), Zaman İçinde Müzik, 6. Baskı, Alten Matbaacılık, İstanbul. Karolyi, O. (1999), Müziğe Giriş, Pan Yayıncılık, İstanbul. Kernan, John D.(1956), Manuel Garcia: The Artist andScientist, Professor Emeritus of Otolaryngology, College of Physicians and Surgeons, Columbia University. Lamperti, BattistaGiovanni,(1931), Taplınger Publishing CoInc, s, 42,43,108Marlborn USA. Mimaroğlu,(1990),Müzik Tarihi Varlık Yayınları, İstanbul. Nazarenko, I.K.(1963), Şan Sanatı, Devlet Müzik Basımevi, Moskova. Ömür, M. 2001, Sessin Peşinde, Pan Yayıncılık, Ayhan Matbaası, İstanbul. Pamir, L. (2000), Müzikte Geniş Soluklar, Boyut Yayıncılık, İstanbul. Sabar, Gül, (2008), Sesimiz – Eğitimi ve Korunması, Pan Yayıncılık, İstanbul Say, Ahmet, (1995), Müzik Tarihi, MA Yayınları, s, 185 Ankara. Say,A.(1985), Müzik Ansiklopedisi, Ankara;Umut Matbaaacılık. Sözer, V. (1986), Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi, Remzi Kitabevi, İstanbul. Sözer, V. (2005), Müzik Ansiklopedisi, Remzi Kitabevi, İstanbul. Tanrıkorur, Ç. (2003), Müzik, Kültür, Dil, Dergah Yayınları, İstanbul. Yener, Faruk, (1992), 100 Opera, Bateş Yayınları, İstanbul. Yener, Faruk, (1992), 100 Opera, Bateş Yayınları, İstanbul. 104 Yener, Faruk, (1992), 100 Opera, Bateş Yayınevi, İstanbul. www.tr.wikipedia.org www.yeminlisözlük.com www.sozluk.turkcebilgi.com www.itusozlük.com 105 ÖZGEÇMİŞ KİŞİSEL BİLGİLER Adı ve Soyadı :Elda GEREKLİ AZİMOĞLU Doğum Yeri ve Tarihi :Kırıkhan, 02.03.1977 E-mail : elda_gerekli@yahoo.com ÖĞRENİM DURUMU 2008-2011 : Yüksek Lisans, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Sahne Sanatları Anasanat Dalı, Adana. 1999-2003 : Lisans, Çukurova Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Sahne Sanatları Anasanat Dalı Bölümü, Adana. 1995-1999 : Lise,Mersin Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Sahne Sanatları Anasanat Dalı Bölümü 1989-1995 : Ortaokul-Lise, İçel Koleji, İçel. 1984-1989 : İlkokul, İleri İlkokulu, İçel. YABANCI DİL : İngilizce İŞ TECRÜBESİ 2003-2010 :Mersin Devlet Opera ve Balesi’nde “Sözleşmeli”, Koro Sanatçısı, Mersin.
Similar documents
Türk Bankacılık Sektöründe Kredi Riski ve Yönetimine İlişkin Bir
Riskler tanımlandıktan sonraki aşama risklerin ölçülmesi aşamasıdır. Riskler
tanımlandıktan sonra uygun yöntemler ile ölçülebilmeli ve bu risklere olasılıklar
atanmalıdır. Risklerin ölçülmesinde ge...
Makale - Eğitim ve Öğretim Araştırmaları Dergisi
triad bilgileri, akor kurulumları, fonksiyon şifreleri, dizi ve mod kavramları gelmektedir. Bunlar her ne kadar en
temel bilgiler gibi görünse de müzik bilgisi sıfır olan öğrencilere yardımcı olabi...