Marina abraMović ars ElEctronica ivanbazak P av E lbr ă ila

Transcription

14 × 14 – Vermessung des Donauraumes. 2012
donumenta
ISBN: 978-3-9809125-6-3
M a r i n a  A b r a m o v i ć
Ars Electronica
I v a n  B a z a k
P a v e l  B r ă i l a
A n e t t a   M o n a  C h i ş a 
&  L u c i a  T k á č o v á
A l e x a n d r a  C r o i t o r u
I s t v á n  C s á k á n y
B i l j a n a  D j u r d j e v i ć
I g o r  G r u b i ć
P r a v d o l i u b  I v a n o v
M a g d a l e n a   Je t e l o vá
A n s e l m K i e f e r
Mladen Mil janović
Ta d e j   P o g a č a r
m
u
on
d
ta
n
e
donumenta 2012
14 × 14 – Survey of the Danube Region.
Positions in Contemporary Art.
14 × 14 – Vermessung des Donauraumes.
Positionen aktueller Kunst.
donumenta 2012
14 × 14 – Survey of the Danube Region.
The international festival of art and culture presents 14 positions of art
by international artists from the 14 countries of the Danube Region.
Exhibition: September 28th to November 24th, 2012
14 × 14 – Vermessung des Donauraumes.
Positionen aktueller Kunst.
Das internationale Festival für die Kunst und Kultur der Donauländer zeigt 14 Positionen
internationaler Künstlerinnen und Künstler aus den 14 Ländern des Donauraumes.
Ausstellung: 28. September bis 24. November 2012
Marina Abramović, Montenegro; Ivan Bazak, Ukraine; Pavel Brăila, Republic of Moldova;
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Republic of Slovakia; Alexandra Croitoru, Romania;
István Csákány, Hungary; Biljana Djurdjević, Republic of Serbia;
Igor Grubić, Croatia; Pravdoliub Ivanov, Bulgaria; Magdalena Jetelová, Czech Republic;
Anselm Kiefer, Germany; Mladen Miljanović, Bosnia and Herzegovina;
Tadej Pogačar, Slovenia; Ars Electronica: Future Lab, Ryota Kuwakubo, Julian Palacz, Austria.
Photo exhibition: Individual Views
Ivan Bazak, Ukraine; Pavel Brăila, Republic of Moldova;
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Republic of Slovakia; Alexandra Croitoru, Romania;
István Csákány, Hungary; Biljana Djurdjević, Republic of Serbia; Igor Grubić, Croatia;
Pravdoliub Ivanov, Bulgaria; Magdalena Jetelová, Czech Republic; Mladen Miljanović, Bosnia and Herzegovina;
Julian Palacz, Austria; Lazar Pejević, Montenegro; Tadej Pogačar, Slovenia; Herbert Stolz, Germany.
Editor /Herausgeberin: Regina Hellwig-Schmid
Austria
Bosnia and Herzegovina
Bulgaria
Croatia
Czech Republic
Germany
Hungary
Montenegro
Republic of Moldova
Republic of Serbia
Romania
Slovak Republic
Slovenia
Ukraine
Imprint / Impressum
Editor / Herausgeber: Regina Hellwig-Schmid, donumenta e.V.
Organizer / Organisation:
donumenta e.V., Am Wiedfang 5, D-93047 Regensburg
info@donumenta.de, www.donumenta.de
Cooperation / Kooperation: Stadt Regensburg; Goethe-Institut,
München; Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg;
Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf; Donau-Einkaufszentrum,
Regensburg; Institut für Medien-, Informations- und
Kulturwissenschaft (IMIK), Regensburg; Lehrstuhl für
Medienwissenschaften, Universität Regensburg; Literaturhaus
Oberpfalz, Sulzbach-Rosenberg; Institut für Ost- und
Südosteuropaforschung (IOS), Regensburg; Stadt Regensburg,
W1 – Zentrum für junge Kultur, Regensburg
Idea and concept / Idee und Konzept:
Regina Hellwig-Schmid, donumenta e.V.
Coordination / Koordination: donumenta e.V.
Project team / Projektteam: Regina Hellwig-Schmid (senior curator);
Nadja Plagens, B.F.A. (associated curator/education program);
Dr. Katja Kobolt (preparatory conception); PhDr. Ing. Pavel Liška
(advisor); Annemarie Türk (advisor) KulturKontakt Austria, Wien; in
cooperation with Dr. Agnes Tieze, director Kunstforum Ostdeutsche
Galerie, Regensburg; Heiner Riepl, director Oberpfälzer Künstlerhaus,
Schwandorf; Dr. Agnes Matthias, director of the graphic department
at the Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg;
Manuela Naveau, director Ars Electronica Export, Linz, Austria.
Guest curators / Gastkuratoren: Áron Fenyvesi, Galerie TRAFO
Budapest, Hungary; Barbora Gerzová, Bratislava, Slovakia;
Dr. Katja Kobolt, Munich /Ljubljana, Slovenia; Mihai Pop GaleriaPlan B
Berlin / Cluj-Napoca, Romania; Svetlana Racanović, Montenegro;
Julia Vaganova, Kiev, Ukraine and others
Education program / Vermittlungsprogramm: Nadja Plagens B.F.A.,
Julia Bayerl M.A., Eva Gaudlitz, Alexandra Karabelas M.A.,
Karla Volpert, Claudia Lermer, Anna-Lena Krämer M.A.
Assistance / Assistenz: Patrizia Schmid-Fellerer, Eva Gaudlitz,
Julia Bayerl M.A., Teresa Frank, Franziska Rabus
Public relations / Öffentlichkeitsarbeit: Alexandra Karabelas M.A.,
Patrizia Schmid-Fellerer, Eva Gaudlitz, Dr. Helmut Groschwitz
Design / Grafik-Design: Holger W. John
6
Editing / Redaktion: Regina Hellwig-Schmid
Proof-reading / Lektorat: Julia Bayerl M.A., Eva Gaudlitz,
Sarah Hillmann, Anna-Lena Krämer M.A., Nadja Plagens B.F.A.,
Veronika Schmeer M.A., Patrizia Schmid-Fellerer,
Dr. Hans Simon-Pelanda, Imani Wadud B.A., Julia Weigl M.A.
Translation / Übersetzungen: Pauline Herzogenrath-Amelung,
Barbara Larumbe, Matthew Partridge, Imani Wadud B.A.
Printed by / Druck: Aumüller Druck, Regensburg
Rights reserved / Rechte bei: © donumenta e.V. mit freundlicher
Genehmigung aller AutorInnen und FotografInnen
ISBN: 978-3-9809125-6-3
Issue / Ausgabe: Regensburg 2012
Support / Unterstützung:
Stadt Regensburg
Kulturfonds Bayern
Bayerische Staatsregierung, München
Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg
Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf
Donau-Einkaufszentrum, Regensburg
BMW AG, Werk Regensburg
Sparkasse Regensburg
Bert und Ella Wilden, Regensburg
LfA Förderbank Bayern, München
Goethe-Institut, München
Druckerei Aumüller, Regensburg
private donators / private Spender
Special thanks to / Dank an:
Galerie Davide Gallo, Milan, Italy; Gian Luca Teppani, Pavia, Italy;
Marco Fossataro, Naples, Italy; Galerie Kewenig Köln, Germany;
Galerie Podnar Berlin, Germany; Würth Collection Germany;
Galerie Christine König, Vienna, Austria;
Galerie Antje Wachs, Berlin, Germany;
Wieser Verlag, Klagenfurt/Celovec;
Prof. Dr. Boris Groys, New York University, New York, USA
To all who assisted Ivan Bazak in realizing his project during his
residency in Schwandorf; Prof. Dr. Bernhard J. Dotzler and students of
the Department of Media, Information and Cultural Studies (IMIK) of
the University of Regensburg who assisted the Ars Electronica team.
Gefördert durch den
Kulturfonds Bayern
Sparkasse
Regensburg
Content / Inhalt
14 ×14 – A Survey of the Danube Region. Positions in Contemporary Art. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Regina Hellwig-Schmid
Initiator / Senior Curator
Initiatorin / Künstlerische Leitung
Back From the Future / Zurück aus der Zukunft: Kunst aus Ost und West . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Boris Groys
Art critic / Media Theorist / Philosopher
Kunstkritiker / Medientheoretiker / Philosoph
Marina Abramović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Ivan Bazak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Pavel Brăila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Thank you! / Danke! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Greetings / Grußworte
Emilia Müller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
State Minister of Federal and European Affairs at the Bavarian State Chancellery
Representative of the State of Bavaria to the Federation | Patron of donumenta 2012
Staatsministerin für Bundes- und Europaangelegenheiten in der Bayerischen Staatskanzlei
Bevollmächtigte des Freistaates Bayern beim Bund | Schirmherrin der donumenta 2012
Dr. Wolfgang Heubisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Minister of State in Bavaria for Science, Research and the Arts
Bayerischer Staatsminister für Wissenschaft, Forschung und Kunst
Hans Schaidinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Lord Mayor of the City of Regensburg | Patron of donumenta 2012
Oberbürgermeister der Stadt Regensburg | Schirmherr der donumenta 2012
Dr. Agnes Tieze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Director of the Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
Direktorin Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
Heiner Riepl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Director of the International Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf
Direktor des internationalen Oberpfälzer Künstlerhauses, Schwandorf
8
Alexandra Croitoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
István Csákány . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Biljana Djurdjević . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Igor Grubić . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Pravdoliub Ivanov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Magdalena Jetelová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Anselm Kiefer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Mladen Miljanović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Tadej Pogačar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Ars Electronica
Fragments Broaching the Imagination / Fragmente zur Imagination . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Manuela Naveau
Director Ars Electronica Export, Linz
Direktorin Ars Electronica Export, Linz
Ars Electronica Futurelab . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Ryota Kuwakubo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Julian Palacz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
9
Individual Views
14 individual views – 14 artists – 14 countries of the Danube Region
14 Momentaufnahmen – 14 Künstlerinnen und Künstler – 14 Länder der Donauregion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
14 ×14 – Individual Views / 14 ×14 – Momentaufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Dr. Agnes Matthias
Director of the graphic department, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
Leitung der Grafischen Sammlung, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
Ivan Bazak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Pavel Brăila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Alexandra Croitoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
István Csákány . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Biljana Djurdjević . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Igor Grubić . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Pravdoliub Ivanov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Magdalena Jetelová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Mladen Miljanović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Julian Palacz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Lazar Pejović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Tadej Pogačar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Herbert Stolz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Biographies / Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
10
donumenta e.V. instead of a foreword
donumenta e.V. anstatt eines Vorwortes
Thank you! / Danke!
Dietmar Stüdemann, Dr. Walerij Stepanow, Dr. Christina Weiss, Dr. Hans Zehetmair, Dr. Barbara Kaulbach, Jerzy Onuch, Natalia Filonenko,
Nadya Prigodich, Oksana Horelyk, Andrey Taranenko, Sergey Bratkov, Ilya Chichkan, Antonia Denysyuk, Dmitry Dulfan, Xenia Gnilitskaya,
Olexander Gnilitsky, Natalia Golibroda, Illia Isupov, Gleb Katchuk, Volodymyr Kaufman, Natalka Shymin, Miroslav Kulchitsky, Maxim Mamsikov,
Vesela Naydenova, Yaroslav Yanovsky, Vlada Ralko, Alexander Roitbrud, Andrij Sahajdakovskyi, Anna Sidorenko, Sergei Yakunin, Ivan Tsupka,
Olena Turyanska, Astrid Kohl, Viktor Maruschtschenko, Aleksander Glyadyelov, Lisa Unger-Fischer, Karl Beck, Ulrike Eilers, Winnie Freisleben,
Renate Fuchs, Dr. Helmut Groschwitz, Konrad Habbel, Lona Hanke, Heinrich Knepper, Christian Köglmeier, Reinhard Mader, Monika Reinecker,
Brigitte Schaefer, Rudolf Saule, Birgit Loidl, Silvia Hofbauer, Hannes Heiduk, Pfarrer Rosenstein, Ernst Stösser, Wolfgang Moessing, Heike Ismer,
Herr Mangelkramer, Klaus Gleissl, Jochen Kroneder, Gabriela Kaskova, Karla Volpert, Claudia Lermer, Marianne Sperb, Karin Warter, Emilia Müller,
Hans Schaidinger, Dr. Konrad Clewing, Elfi Hartenstein, Holger W. John, Dr. Hans Simon-Pelanda, Sabine Rappel, Ján Figel’, Julia Weigl,
Marek Maďarič, Doris Klein, Joseph Berlinger, Dr. Wolfgang Heubisch, Dr. Wilhelm Weidinger, Dr. Igor Cormann, Dr. Horst Harnischfeger,
Dr. Walerie Stepanow, Dr. Andreas Schlüter, Dr. Meglena Plugtchieva, Bjoern Dunne, Adelina Popnedeleva, Anna Vilencia, Venelin Shurelov,
Jury Andruchowytsch, Negerländer, Theodosii Spassov, Vesela Naidenova, Jaroslav Janovsky, Karina Strohmayer, Branislav Lečić, Bodo Hombach,
Dr. h.c. Doris Pack, Dr. Michael Weithmann, Dr. Edgar Hoesch, Christiane Jungfer-Hübner, Dr. Andrej Mitrović, Ute Ritschel, Gustav Obermair,
Jürgen Huber, Susanne Wiedamann, Velimir Čurgus Kazimir, Vera Konjović, Branislav Dimitrijević, Stasa Zajović, Dr. habil. Andreas Schlüter,
Lilia Dragneva, Dr. Pavel Liska, Gerhardt Csejka, Prof. Dr. Walter Koschmal, Dr. Jutta Limbach, Valeriu Gheorghiu, Dr. Claus Neukirch,
Prof. Dr. Stefan Tröbst, Alfred Diebold, Viktoria Umanet, Dr. Wim van Meurs, Dr. Gerhard Sabathil, Hannelore Helbig, Anke Haug,
Dr. Pamela Endzweig, Denise Watkins, Dana Ranga, Roman Tolici, Stefan Druta, Pavel Brăila, Iurie Cebotari, Veaceslav Druta, Adel Idris,
Lucia Macari, Mitos Micleuseanu, Ana Felicia Scutelnicu, Alexander Tinei, Stefan Rusu, Igor Scerbina, Vladimir Us, Mark Verlan, Univox Vocal,
Trigon Music, Mihai Fusu, Leontina Vătămanu, Viktoria Tcacenco, Constantin Cheianu, Vitalie Ciobanu, Emilian Galaicu-Păun, Vasile Gârneț,
Irina Nechit, Dr. Igor Corman, Dr. Michael Zickerick, Dr. Thomas Goppel, Eberhard Sinner, Prof. Dr. Stefan Danailov, Dr. Bernd M. Scherer,
Iara Boubnova, Dr. Daniel Drascek, Mykola Riabchuk, Dr. Vasile Dumbrava, Kiril Cholakov, Wolfgang Kropp, Petra Betz, Harald Raab,
Veneta Momcheva, Prof. Dr. Emilia Staytcheva, Alexander Andreev, Dr. Gerhard Schmid, Prof. Dr. Doroteja Dobreva, Todor Tkrst, Ivo Hadjimichev,
Stefan Nikolaev, Stanislav Pamoukchiev, Elena Panayotova, Rassim, Krassimir Terziev, Iva Yordanova, Franziska Rabus, Pravdoliub Ivanov,
Nadezhda Lyahova, Rumen Mihov, Ana Vilenica, Peter Tzanev, Kosta Tonev, Klemens Unger, Anton Terziev, Kalin Serapionov, Daniela Kostova,
Ioan Kirilov, Nia Decheva, Krassimir Dobrev, Samuil Stoyanov, Dimitar Yaranov, Yordan Yordanov, Ivo Dimchev, Mariela Gemisheva,
Danail Shturbanov, Roumen Toskov, Hristo Yotzov, Monika Müller, Georgi Gospodinov, Mirela Ivanova, Galina Nikolova, Plamen Djouroff,
Valya Dervenska, Wassil Kazandzhiev, Georgi Zl. Cherkin, Dmitri Shostakovich, Vladimir Grudev, Petya Popova, Juliana Saiska, Tatyana Maneva,
Iliya Bekirov, Alexander Sitzmann, Assen Terziev, Danailova Deiana, Dessislava Gavrilova, Dr. Erika Lindig, Dr. Gabi Tiemann, Dr. Harald Kindermann,
Dr. Ingeborg Bratoeva, Dr. Peter Anders, Emanuil A. Vidinski, Eugeniya Weber, Helmut Groschwitz, Norbert Randow, Paul Philipp Hanske,
Peter Anders, Roland HH Biswurm, Sabine Wolff, Svilen Stefanov, Dr. Benita Ferrero-Waldner, Dr. Emil Brix, Gerfried Stocker,
Manuela Pfaffenberger, Dr. Martin Angerer, Dr. Bernhard Dotzler, Lydia Haustein, Robert Menasse, Mircea Dinescu, Milan Richter,
11
Jurko Prochasko, Mileta Prodanović, Danica Prodanović, Silvia Treudl, Christa Sommerer, Laurent Mignonneau, Reinhard Nestelbacher,
David Small, Tom White, Lotte Schreiber, Golan Levin, Zachary Lieberman, Justin Manor, John Gerrard, Maia Gusberti, Michael Aschauer,
Nik Thönen, Sepp Deinhofer, Ursula Hentschläger, Zelko Wiener, Peter Kogler, Franz Pomassl, Friedrich Kirschner, Gerhard Dirmoser,
Dietmar Offenhuber, Peter Mairinger, Klaus Obermaier, Chris Haring, Caroline Richards, Jeremy Xido, Amanda Piña Huepe, Hubert Lepka,
Marlies Pucher, Vincenz Witzelsperger, Heinz Ditsch, Paul Skrepek, Harry Sokal, Wolfgang, Schiftner, Bernd Satzinger, Herbert Pirker,
Wolfgang Muthspiel Trio, Saxofonquartett Phoen, Josef Haslinger, Marianne Weiss, Erwin Reitböck, Rudolf Hanl, Florian Keclik,
Heidi Herzogenrath-Amelung, Patrick Müller, Dumitru Gorzo, Gheorghe Pascu, Gili Mocanu, Esther Mittermeier, Virgil Ştefan Niţulescu,
Georg Aescht, Dr. Anneli Ute Gabanyi, Andrei Ujică, Alexandra Croitoru, Karin Schickaneder, Kathrin Weident, Mihai Pop, Mihnea Mircan,
Mona Vătămanu, Nicole Andree, Bernadette Gölzhauser, Hans Krottenthaler, Prof. Dr. Adrian Iorgulescu, Liviana Dan, Simona Nastac,
Friedrich Hohenberger, Wolfgang Lahoda, Kilian Dörr, Prof. Dr. Thomas Bohn, Anka Draugelates, Norbert Vollath, Marius Bercea,
Sebastian Moldovan, Irina Botea, Victor Man, Aurelia Mihai, Vlad Nancă, Cristian Pogăcean, Andrei Ujică, Mona Vătămanu und Florin Tudor,
Anca Benera, Arnold Estefan, Vali Chincişan, Mihai Gongu, Radu Comşa, Ştefan Constantinescu, Ioana Marinescu, Robert Fearns Olivia Mihălţianu,
Ciprian Mureşan, Şerban Savu, Klaus Lückert, Gabriela Adameşteanu, Stefan Agopian, Ioan Groşan, Florina Ilis, Khidja Clouds Society,
Horatiu Mihaiu, Emil Bizga, Antonio Tanase, Steve Sinko, Billy Bontas, Mihai Mihalcea, Mihaela Sirbu, Maria Baroncea, Cristina Comănac,
Costica Cimai Trifan, Paul Marian Bulgaru, Radulescu Lazar, Oprica Ivancea, Daniel Ivancea, Constantin Pinca Cantea, Monel Gutzel Trifan,
Constantin Sulo Calin, Laurentiu Mihai Ivancea, Costel „Gisniaca“ Ursu, Nicolae Ionita, Zoltan Lantos, Nicolas Simion, Norbert Scholly,
Martin Gjakonovski, Johannes Bockholt, Božo Biškupić, Juliane Stegner, Patrizia Schmid-Fellerer, Prof. Dr. R. D. Theisz, Tatjana Horvat,
Stanko Vrtovec, Davor Antolić Antas, Dario Bardić, Antun Božičević, Tanja Dabo, Igor Eškinja, Alen Floričić, Tina Gverović, Igor Kuduz,
Andreja Kulunčić, Siniša Labrović, Dalibor Martinis, Tanja Perišić, Vedran Perkov, Lala Raščić, Marko Tadić, Josip Tirić, Slaven Tolj, Zlatan Vehabović,
Pravdan Devlahović, Nikolina Pristaš, Ivana Sajko, Goran Sergej Pristaš, Ana Kreitmeyer, Edo Popović, Marko Pogačar, Barbara Larumbe,
Pavel Hroch, Angelika Lehne-Döring, Csaba Tamas, Maria Gimenez, Sabine Mayer-Dölle, Müller Bianca, Toth Krisztina, Inge Bell, Karin Marschall,
Klaus Christian Olasz, Dalija Acin, Fritz Niemann, Dr. Agnes Tieze, Aleksandra Sekulic, Anca Mihulets, Andrea Batarova, Anna Grusková,
Anna Kocourková, Anna Lengyel, Anne Magret Rusam, Annemie Wasserberg, Barbara Marković, David Späth, Chrisoph Behr, Zuzana Beniacova,
Dr. Adrienne Kraudi, Katalin Benyeda, Dr. Anneli Ute Gabanyi, Gabor Schein, Marica Bodrožić, Hrvatska Nastava, Alberto Josipović,
Helmut Kagerer, Manfred Hartlieb, Michael Gottwald, Donna Lee Sax4, Zdenko Ivanusić, Andrej Henigman, Vanja Ileković, Ales Susa,
Prof. Dr. Hannes Grandits, Enver Robelli, Dr. Rainer Stinner, Prof. Dr. Ludwig Steindorff, Božo Biškupić, Janka Vukmir, Dr. Alida Bremer,
Regine Leipold, Prof. Dr. G. Waldherr, Angela Repka, Anna Analova, Annette Loy, Christel Španikova, Eva Gaudlitz, Andrea Koch-Reynolds,
James and Viera Sutherland-Smith, Jana Geržova, Monika Banašova, Dr. Susanne Baumgart, Betti Heim, Bettina Bauer-Spandl, Biljana Müller,
Björn Dunne, Bodo Janke, Bodnár János, Bogdan Aleksandrov, Andreas Boos, Borislava Marinova, Dr. Dirk Wintzer , Brandusa Predescu,
Břetislav Rychlík, Carol Koenig, Rita Chiovini, Christiane Lange, Tamás Csaba, Jana Cviková, Danica Newell, Daniela Stojković Jovanović,
Dragan Velikić, Márton Méhes, Ilse Danziger, Jonas Doerfler, Erich Rathfelder, Dragana Mladenović, Dr. Eva Kowalska, Stefan Zierock,
Veronika Szeherova, Charlotte Knobloch, Daniel Fischer, Dorota Sadovská, Ilona Németh, Erik Šille, Lucia Nimcová, Anton Čierny,
Pavlína Fichta Čierna, Pavla Sceranková, Richard Kitta, Juraj Ondráš, Miroslav Kohút, Matej Papík, Mario Chromý, Radovan Čerevka, Matúš Lányi,
Peter Vrábeľ, Boris Vaitovič, Martin Sedlák, Mira Gáberová, Anetta Mona Chişa, Lucia Tkáčová, Monika Mikyšková, Katarína Poliačiková,
Veronika Šramatyová, Jaroslav Kyša, Marko Blažo, Michal Černušák, Monika Stacho, Martin Špirec, Marek Kvetán, Stano Masár, Svätopluk Mikyta,
Josef Fruček, Linda Kapetanea, Dimitris Nasiakos, Titus Waldenfels, Michael Reiserer, Radovan Tariška & Ondřej Krajňák Duo, Lucia Lužinská,
Boris Čellár, Klaudius Kováč, Róbert Ragan, Slniecko, Demetris Desyllas, Ivan Acher, Dušan Vicen, Vito Bednárik, Ľubo Burgr, Lucia Fričová,
Dana Gudabová, Inge Hrubaničová, Milan Chalmovský, Vlado Zboroň, Ladislav Mirvald, Šimon Pán, Aphex Twin, Elixir, Tomáš Pavelek,
Nicolas Collins, Irena Brežná, Jana Benova, Jana Juranova, Pavel Rankov, Margarete Goj, Dr. Andrea Madesta, Gerhard Weber, Dr. Reiner Meyer,
Barbora Geržová, Daniela Humajova, Dr. Maroš Borský, Jana Pekarovicová, Dr. Lubica Herzánová, Prof. Juraj Dolník, Dr. Milan Zitný, Dr. Juraj Záry,
Dr. Eva Kowalská, Erika Baglyas, Borsos Lőrinc, István Csákány, Róza El-Hassan, Rüdiger Schmid, Nicolai Schmid, Anatol David Schmid,
Dániel Horváth, Gábor Arion Kudász, Adrián Kupcsik, Jenő Lévay, Ilona Lovas, Csaba Nemes, Ákos Siegmund, Miklós Surányi, Eszter Ágnes Szabó,
Péter Szabó, Beatrix Szörényi, Gyula Várnai, Szacsva y Pál, László Csáki, Szabolcs KissPál, János Borsos, Éva Szép, Ágnes Szabó, Ádám Albert,
Balázs Kicsiny, Tamás Oszvald, Erik Mátrai, Péter Appelshoffer, Mária Chilf, Tamás Komlovszky-Szvet, Kamilla Szíj, Zsolt Asztalos, Attila Csörgő,
Dániel Erdély, Ádám Kokesch, János Korodi, Éva Köves, Andrea Sztojánovits, Little Warsaw, Dezső Szabó, Hajnalka Tarr, Zsolt Tibor, Júlia Vécsei,
Christopher Fellerer, Lisa Schwichow, Jindrich Štreit, Marie Zachovalová, Pál Frenák, Emese Jantner, Viktória Kolozsi, Nelson Reguera,
Zsuzsa Jónás, Zoltán Fekete, Péter Holoda, Attila Gergely, János Marton, Attila Hajas, Péter Molnár, Gyula Majoros, Gergely Szabó, Parno Graszt,
Rainer J. Hofmann, Peter Tamás, Gergely Földváry, RotFront, Gábor Schein, Kriszta Bódis, Noémi Kiss, Ilma Rakusa, Maximilian Obermeier,
Krisztina Tóth, Androulla Vassiliou, Gergely Prőhle, Dr. Christoph Bartmann, Adèle Eisenstein, Áron Fenyvesi, Domvikar Msgr. Dr. Werner Schrüfer,
György Dalos, Krisztina Busa, Isabelle Lesmeister, Nadja Plagens, Krisztina Kovács, Dr. Tamás Fedeles, Dr. Norbert Spannenberger,
Dr. Ferenc Horkay Hörcher, Ágnes Daróczi, Gabor Gelencser, Gregor Podnar, Christina Kunze, Collection of Zsolt Somloi, Ildiko Misch, Agnes Relle,
Imani Wadud, Inda Gallery, Irokez Collection, Judit Angel, Judit Csaki, Tamas Jaszay, Andrea Stuber, Tamas Tarjan, Katalin Lõrinc, Katalin Spengler,
Kisterem Gallery, Lena & Roselli Gallery, Krisztina Toth, Ljubljana, S.E. Dr. Sandor Peisch, Rona Kopetzkyi, Sarah Hillmann, Viltin Gallery,
Szombathely; K-arts Collection, Vintage Gallery, Dr. phil. Julianna Wernitzer, Volker Schwarz, Eva Haselhorst, Wilhelm Droste, Zsolt Petranyi,
Pauline Herzogenrath-Amelung, Dr. habil. Zsolt K. Lengyel, Esterhazy Collection, Dr. Zuzana Jurgens, Anna-Lena Krämer, Aleksandar Peković,
Veronika Schmeer, Tijana Tropin, Wolfram Maas, Jelena Dabić, Mascha Dabić, Julia Bayerl, Ana Adamović, Aleksandrija Ajduković, Jamesdin,
Uroš Durić, Dušica Dražić, Nikola Džafo, Vladimir Nikolić, Mileta Prodanović, Dubravka Sekulić, Vacuum Pack, Katarina Zdjelar,
Aleksandar Dimitrijević, Slavimir Futro, Ivan Grubanov, Siniša Ilić, Zolt Kovać, Nemanja Knežević, Darko Stanimirović, Luka Knežević-Strika,
Andrej Filev, Milovan Milenković, Biljana Djurdjević, Dorijan Kolundžija, Ivan Petrović, Škart, Milica Tomić, Sandra Münchow, Anika Kühl,
Heike Ternes, Anna-Maria Wasserberg, Marten Krebs, Dalija Aćin, Ana Ignjatović, Rastko Lazić, Sasa Bosić, Dragan Ristić, Slavisa Pavlović,
Boris Kostić, Milorad Jevremović, Aleksandar Maksem, Aljoša Malek, Stojanka Stojanović, Tasos Sav, Dejan Jovanović, Dimitris Christidis,
Marianne Todt, Jalla Worldmusic Club, Cris Haste, Davide Gallo, Dessislava Traykova, Dr. Dadja Altenburg-Kohl, Dr. Ulrike Lorenz, Ruth Eberle,
Edi Matić, Edita Guberina, Edo Popović, Ena Dozo, Romy Erbe, Thomas Zink, Eugeniya Weber, Eva Sixt, Vladimir Arsenijević, Bertold Flierl,
Florian Bauböck, Szilvia Dorcsák, Florian Kimberger, Stefan August Lütgenau, Franzika Rabus, Friedrich Loock, Fritz Barth, Gabriela Kaskova,
Georg Aescht, Georgi Gospodinov, Peter Germann-Bauer, Gian Luca Teppati, Goran Matosević, Goran Radovanović, Nikolina,
Priska Pia & Goran Sergej Pristas, Nele Hertling, Gregor Podnar, Boris Groys, Hermann Hage, Max Hägler, Marion Haide, Christine Horber,
Margareta Hauschild, Heidrun Piwernetz, Stefan John, Heinz Grobmeier, Helmine Klein, Henrike Hampe, Dr. Hermann Reidel, Herwig Kempf,
Michael Hinterdobler, Maja Hriešik, Dr. Ingrid Pech, Ingrid Mozil, Ella Wilden, Bert Wilden, Isabel Ströhle, Ivana Korbackova, Iványi-Bitter Brigitta,
Johann A.G. Baloghy, Jacqueline Heimgärtner, Jagoda Stamenković, Ilona Dankova, Marina Abramović, Ivan Bazak, Alexandra Croitoru,
Igor Grubić, Ivanov Pravdoliub, Magdalena Jetelová, Anselm Kiefer, Mladen Miljanović, Kuwakubo Ryota, Julian Palasz, Lazar Pejović,
Tadej Pogačar, Herbert Stolz, Karla Volpert, Dr. Andreas Wendt, Ildikó Misch, Volker Schwarz, Susanne Völkl, Michael Köller, Jochen Kroneder,
Klaus Gleißl, Katarina Poliacikova, Tamás Mydlo, Thomas Kranert, Kristina Paulenova, Wolfgang Maier, Jochen Kubosch, Joscha Remus,
Julia Lechler, Tímea Kalmár, Katarina Benova, Jana Juranova, Jana Kleinová, Jaroslav Mendel, Dr. Hansjörg Kuch, Paul Polio, Annemarie Türk,
Sreten, Dragana Mladenović, Dr. Hans-Georg Knopp, Miroslav Karić, Dr. Agnes Matthias, Karl-Friedrich Krause, Dr. Wolfgang Schörnig,
Joachim Wolbergs, Prof. Dr. Holm Sundhaussen, Predrag Marković, Mia David, Jasmina Petković, Nebojša Popović, Horst Seehofer,
Dr. h.c. Doris Pack, Zoran Živković, DJane Spoma, Dr. Katja Kobolt, Svetlana Racanović, Yuliya Vaganova, Dimitrije Vujadinović,
Prof. Dr. Nenad Zakošek, Bara Procházková, Dr. Andreas Ströhl, Vitalie Ciobanu, Zvezda Dermendzhieva, Yvona Kreuzmannová, Dino Mustafić,
Manuela Naveau, Emanuel Cernat, Deljan Chaykov, Prof. Dr. Martina Eckardt, Mira Keratová, Andrea Fröba, Eveline Schönleber, Sabine Schöbel,
Marion Stieger, Christine Sabel, Bodo Janke, Patricia Preuß, Susanne Royes ,Pavlína Bartoňová, Christiane Petersohn, Petra Swoboda,
Sergiu Vasilov, Dr. Sigrid Mittersteiner, Silvia Nadjivan, Behr, Christoph, Ulf Vogler, Stefan Schedlbauer, Stephanie Junge, Barbara Larumbe,
George Pascu, Sabine Geller, Christine Schöpf, Elisabeth Donoughue, Gian Luca Teppati, Michael Kroll, Boris Groys, Andreas Ströhl, Jutta Gehrig,
Martin Krenn, Rudolf Ebneth, Fruzsina Szep,Dr. Alexandra Craciun, Theresa Appoltshauser, Oli Grueva, Eva König, Michael Koller, Philipp Reich,
Segerer Matthias, Bärbel Tannert, Nikolas Djukic, Pavel Liska, Teresa Frank, Sasa Ilic, Dr. Markus Theuersbacher, Prof. Dr. Ulf Brunnbauer,
Tillmann Tegeler, Ursula Schleicher, Andrea Löbel, Ute Ritschel, Petra Preß, Veneta Momtcheva, Verena Nolte, Victor Scoradet, Lothar Walke,
12
13
Anna Wesemann, Mirjana und Klaus Wittmann, Maximilian Mittermaier, Mouna Arnaout Brigitte Wittmann, Maria Artene, Mario Soric, Nia Dech,
Karin Martin, Michal Hvorecky, Miroslaw Skórka, Martina Eckardt Sabine Rutar, Wilhelm J. Grusdat, Marian Mure, Rüdiger Dammann,
Nebojša Matijašević, Matthias Petschke, Peter Geiger, Marilena Preda Sanc, Michaela Bentz, Maurer Dóra, Max Hägler, Tomková Katarína,
Milorad Živojnov, Roland Schönfeld, Wolfgang Maier-Bauer, Yuri Andrukhovych, Baum, Roswitha Michael Fernbach, Patricia Doherty,
Nikolai Genchev, Karla Nieraad, Norbert Vollath Oskar Siebert, Stefan Zierock, Marina Langmann, Stephanie Kexel, Birke Stahl, Liliana Popescu,
Loidl.Birgit, Lovro Rumiha, Maja Hriesik, Maria Ruffing, Marion Pustkowski, Michael Schmidt, Christiana Schmidbauer, Michael Pfundtner,
SusanneRoyes, Sabine Bornemann, Sabine Hentzsch, Sabine Meigel, Peter Langer, Sanja Süto, Sergiu Nistor, Christine Schimpfermann,
Daniela Schily, Ingo Tausend, Ferdinand Schmack, Susanne Wolke, Selma Banich, Schuchmann Yvonne, Peter Siklos, Klaudia Volnerová,
Yvette Seraphina Fulicea, Júlia Wernitzer, Vera Szolnoki, Dr. Tanja Wagensohn, Alexandra Strelkova, Dr Bo Stråth, Stefanie Böttcher,
Stefan Plessner, Daniela Tenebruso, Tekla Gaál, Kriztina Toth, György Ujvári-Pintér, Phillip Stiel, Marianne Sperb, Senke-Hofer,
Sebastian Oppelt; Heidi Wannenmacher, Ulrike Eberl-Walter; Eva Ursprung, Veronika Dreier, Vanja Koubadinska, Julia Váradi, Bertram Vogel,
Verena Nolte, Vlad Nanca, Frank Werner, Daniela Schily, Dr. Flavius Solomon, Johann-Jakob Wulf, Nataša Kandić, Johanna Paukovits, Saša Ilić,
Jeton Neziraj, Hans-Joachim Lanksch, Erich Rathfelder, Áron Fényvesi, Heiner Riepl, Lovro Rumiha, Dr. Susanne Baumgart, Dr. Edvin Pezo,
Alexandra Karabelas, Inge Broska, Marc Verlan, Dora Maurer, Nicolae Onucsan, Mircea Stanescu, Velimir С́urgus Kazimir, Anna Sidorenka,
Stefan Göler, Vica Tila Adorian, Nora Bachel, Ivan Faktor, Ivan Ivanov, Werner Jauk, Zvjezdana Jembrih, Wolfgang Keuchl, Monika Kubinská,
Bohuš Kubinsky, Jenö Lévay, Adriana Lucaciu, Milan Lucáć, Heimo Ranzenbacher, Vera Stevanović, Katja Then, Elena Minodora-Tulcan,
Doru Tulcan, Sergey Yakunin, Marianne Pitzen, Uta Ackermann, Peter Ambros, Deak Antal Andras, Lubo Stacho, Zsofia Balla,
Stefan Stojanov Boćev, Eva Demski, Mircea Dinescu, Masha Dinescu, Milo Dor, Dušan Dušek, Peter Esterházy, László F. Földényi, Werner Fritsch,
Miro Gavran, Matthias Goldmann, Nora Juga, Anne Jüssen, Mihály Kornis, Doris Klein, Friederike Mayröcker, Rebecca Kate Morrison,
Vera Mutaftschieva, Oxana Pachlovska, Hartmut Riederer, Isabella Schlenz, Dieter Schlesak, Hans-Jörg Tauchert, Aleksander Tišma,
Dubravka Ugrešić, Alta Vàšová, Juliane Link, Nikolaus Mohr, Renate Christin, Martha Paula, Andreas Green, Hans Prüll, Bačur Jan, Cicka Pavel,
Margarete Wiedamann-Jacobs, Hellmut Jacobs, Čižik Alžbeta, Duriš Katarina, Garaj Jan, Gerža Michal, Glozik Jan, Glozik Pavel, Chrtan Vesna,
Haviar Jozef, Chlpka Jan, Jarmocki Zuzana, Joašku Sofia, Karlečik Katarina, Kotvašova Ana, Markov Marci, Mel Dragan, Mezin Adam,
Miailović Nataša, Maria Maier, Balde Lleana, Lukač Ana, Varga Štefan, Veresky Zuzana, Žolnaj Jan, Tošič Ljubica, Terzič Drago, Ras Eva,
Knjazovic Ana, Klaus Schwarzfischer, Svetlik Eva, Hrieš Jan, Svetlik Zaneta, Johanna Andrä, Vargova Maria, Strakušek Jan, Povolny Michal,
Dvoračko Laslo, Husarik Eva, Husarik-Hlavaty Maria, Hajko Pavel, Lavroš Pavel, Lavroš Juraj, Kožikova Katarina, Klasiček Vladimir, Galamboš Juraj,
Topolski Paja, Siromova Ana, Njemček Emil, Babka, Llijin Slavica, Desa Petrov Morar, Kravolsky Jan, Durgalova Ana, Raspir Jan, Balaž Pavel,
Tomaš Pavel, Matja Ambrozyhov Kovačić, Manuela Preissier, Jutta Konrath, Tanja Manser, Barbara Guffier, Renate Höning, Ursula Pahnke-Felder,
Klemens Etz, Gerda-Lisa Weber, Lili Fischer, Georg Jappe, Kurt Teuscher, Elena Licha-Zabranska, Ingeborg Ublacker, Renate Zugmaier,
Julia Wally Wagner, Rainer Spöcker, Hans-Jürgen Knupfer, Rita Oerters, Jörg Wizemann, Elsbeth Gross, Melinda Kovács, Christoph Nicolaus,
Valerie Constantino, Marion Wolf, Heidi Wolf, Marion Herner, Ulli Löffler, Antonius Kho, Atelier Stübben, Hannelore Greinecker-Morocutti,
Gisela Dulfer, Johanna Meß, Roland Dietel, Lothar Seruset, Christine Stigma, Alfred Bradler, Günther Büntig, Gabriella Fekete, Nein Llona,
Warmuth Hubert, Blažo Cyril, Peter Rónai, Veronika Rónaiová, Karol Weisslechner, Július Koller, Kveta Fulierova, Milan Lukáč, Oto Báchoriová,
Rudolf Sikora, Bartošová Zuzana, Eva Dušenková, Vášová Alta, Dragan Mlakar, Viorel Chirea, Cornelia Harss, Kascha Siegfried, Barbara Beisinghoff,
Monika Krautscheid-Bosse, Albert Huber, Brigitte Neufeld, Martha Bilger, Barbara Schulte-Zurhausen, Mirjana Djordjević, Zoran Naskowski,
Vesna Pavlović, Tanja Ostojić, Zana Poliakov, Apsolutno, Magret Kreidl, Sabine Grupe, Sabine Groschup, Gertrude Moser-Wagner, Beverly Piersol,
Claudia Märzendorfer, Daphne von Ottoman, Clod Baumgartner, Reingard Klinger, Reni Hofmüller, Cym, Katharina Streif, Cynthia Schwertsick,
Christiane Spatt, Luis Wohlmuther, Alexander Ivanov, Paul Schinner, Gerti K. Bräuer, Marlies Vetter, Pompeo Turturiello, Waltraud Waldherr,
Gila Dressel, Ernst Hingerl, Johanna Obermüller, Christian Ianza, Alexandra Reiter, Johannes Dreyling, Rumen Mihailov, Sonia Tchurova,
Roberto Andreev, Josip Alebić, Bruno Andrić, Duro Adžić, Luka BIasanović, Zorica Duranić, Ivo Ĉamagajevac, Pavel Hegeduš, Eduard Hudolin,
Antun Božiĉević, Spartak Dulić, Marcel Arnold, Nikola Ivković, Josip Karežić, Branimir David Kusik, Tihomir Maroević, Viadimir Pandžić,
Tone Papić, Marijan Susać, Marin Topić, Sabina Ostojić, Sandra Vehabović, Ratko Žaja, MileNekić, Marko Živković, Goran Rem, Kornelija Pandžić,
Davor Špišić, Delimir Rešicki, Marinko Plazibat, Josip Cvenić, Stjepan Tomaš, Lydia Scheuermann-Hodak, Branimir Crlenjak, Josip Glasnović,
Ivan Mrišić, Zdravko Dvojković, Slavica Kumpf, Ingrid Schmid, Edelgard Stadler, Gabriele Gusinde, Beatrix Diener, Tina Schmid, Ruth Marienhoff,
Gilla Buchner, Ina Loitzl-Kropiunik, Larisa Blazić, Vesna Patelić, Janka Lisjaka, Martin Jonas, Aca Jovanović, Ljiljana Habjanović-Djurović,
Ljubivoje Rsumović, Matija Becković, Milorad Pavić, Dusco Trifunović, Dobrica Erić, Mosa Odalović, Branislav Krstić, Brankica Acimovic-Grci,
Mirjana Cirović, Jovanka Vladic, Kaca Clesjar, Jelena Nicolić, Gradimir Nicolić, Jugoslav Ocokoljić, Boban Veljković, Radisav Zoograf,
Dragica Stojanović, Milos Rancević, Milanka Berberović, Sanja Sremac, Branco Strajević, Paula Strajević, Branka Borojević-Dzokić, Ivan Albreht,
Ivan Sijak, Goranka Matić, Aleksandar Kujicev, Djordje Odanovic, Jan Ceh, Zuzana Halupova, Jan Glozik, Marija Varga, Alzheta Cizirova,
Zuzana Vereski, Katarina Karlecik, Eva Husaricova, Pavel Cicka, Pavel Hajko, Jan Husarik, Jan Bacur, Martin Markov, Putning Harald, Frei Gido,
Isolde von Reusner, Christian Wilhelm, Ellen Ashoff Kranz, Manuela Preissler, Karin Bauer, Christiana Frohne, Nita Oerters, Angelo Santo Venerito,
M. Marletz, Fred Wunjen, Elke Kaufmann, Carsten Fuhrmann, Julia Wally-Wagner, Karl-Friedrich Lentze, Marianne Quénéhervé, Bärbel TheirJaspert, Manuel Gollek, Beate Hellwig, Marlies Bachhaus, Eveline Morscheck, Maria Lie-Steiner, Carmen Rocio Peòa de Klein, Ditmar Schuster,
Martina Dünwald, Scholler Armin, Jaime Makinde, Monika Andres, Cornelius Hirsch, Jean-Luc Verlen, Angelica Reinecke, Angelika Frommherz,
Bernd Zwönitzer, Arte e.V. Bad Honnef, Klaus Stachel Edel, Jürgen Raap, Siglinde Kallnbach, Eva Milena Sesic, Leo Zogmayer, Elisabeth HomarZogmayer, Renate Kratschmer, Jörg Schwarzenberger, Richard Künz, Michaela Hofmann, Christa Hauer-Fruhmann, Eva Wolfsberger,
Brigitte Kordina, Günther Wolfsberger, Sini Coreth, Kho Antonius, Evelyn Klein, Egone, Katharina Streiff, Fria Elfen, Sabine Gruschup,
Beverly Piersol, Clod Baumgartner, Reingart Klingen, Claudia Klucaric, Reni Hofmüller, Nora Bachl, Erich Gruber, Bajenova Nina, Barthel Claudia,
Bergmann Gunther, Meier Johann, Stadler Ilse, Göbel-Zweimüller Irene, Christ Gertrud, Scherbaum Liliane, Kirsten Koller, Lothar Seruset,
Helene Tschacher, Bernd Weschollek, Petra Mang von Hinten, R. Marienhoff, Ludwig Bäuml, Willibald Rothbauer, Judith Rozsas, Claudia Hajek,
Pompeo Tunturiello, Alexander Meßmer, Kyoko Adaniya Baier, Jop Arsianto, Regine Keller, Dimitrina Sevova, Stefan Bojkv, Brigitte Reichle,
Karl Friedrich Lentze, Nana Kutscheva, Isabella von Poschinger-Bray, Christa Heindl, Eva Witt, Edith Breitbeil, Gundula Hoffmann-Kühnt,
Rezida Funk, Werner Ziegler, Wittkowsky Christian, Herbert Stobl, Multimedial Art Studio, Mirela Daucean, Birgit Kübler, Michael Janiszewski,
Michael Jaspert, Rose Karrer-Bäuerle, Martin Lindl, Regina Ebers, Franz Hintermann, Helmut Maria Neuwerth, Konrad Schmid, Karl Schöttner,
Rosemarie Wurm, Christine Bachl-Kroiss, Johana Kaindl, Darija Kacic, Bora lljovsk, Marija Ilic and sisters, Darka Radosavljević, Bettina MüllerSchelken, Tanja Boskovic, Dragoslav Krnajski, Sasa Marković, Nikola Djurić, Marjan Florsić, Aleksandar Vasiljeviv Gradimir Nalić, Moca Jeremić,
Rene Gerden, Vesna i Buca Zimonjić, Ivko Sesić, Voja Resanović, Petar Katanić, Sampitta Stübben, Armin Scholler, Jaime Makinde, Eva Ursprung,
Vesna Pavlović, Alzbeta Stollmannová, Margret Kreidl, Bajenova Nina, Scherbaum Liane, Kyoko Adaniya Baier, Jop Arsianto, Stefan Bojkov,
Fuchs Limpe, Petra von Schmädel, Rita Frenzy-Karrer, Sepp Fischer, Christina Ruhland, Jutta Torbrügge, Heinrich Glas, Margot Börzsönyi,
Karin Fleischer-Goroll, Gerhard Mader, Helga Mader, Reinhild Deutsch, Tatyana Grytsay, Violeta Diordiev, Gloria Vreme-Moser, Dana Fabini,
Tatiana Papuc, Maria Rus-Bojan, Ruth Köhler, Annemarie Cerwenka-Ambrozy, Sandor Bartha, Nikola Dzafo, Oto Báchorík, Julius Koller,
Kveta Fulierova, Zuzana Báchoriková, Rudolf Sikora, Sára Pernecká, Maria Stracenska, Stano Filko, Eva Dušenková, Alexandr Alesenkov,
Alexandru Ermurache, Anastasia Poniatovskaia, Wolfram Schmidt, Cristian Sirbu, Ecaterina Ceremisina, Elena Melnic, Elena Cusnir, Ion Tcaci,
Iulian Sochirca, Iurie Cebotaru, Dimai, Iurii Lascevskii, Liudmila Ignatieva, Lucia Marcari, Nikita Kalasnikov, Nicolai Ischimji, Nina Piciughina,
Oxana Beldii, Sanda Karacentev, Serge Popovskii, Tatiana Mirosnic, Vasile Rata, Vlad Us, Voronin Vadim, Helmut Kaiser, Ariana Keßler,
Martina Grießhammer, Roman Komander, Peter Bergheimer, Gerhard Künzel, Annemarie Juhasz, Bela Meleghy, Willi Mayerhofer, Said Mayerhofer,
Anton Tyroller, Traudl Brunnquell, Christel Rietze, Hanni Goldhardt, Gerhard Brandl, Beatrix Chacón, Rene Chacón, Elfriede Regensburger,
Walter C. Bechstädt, Ortwin Klipp, Daniela Dangl, Visnja Lauber-Marcius, Brigitte Pickl, Renate Forster, Elisabeth A. Jung, Rolf-Dieter Wührl,
Helga Hichs, Rainer Röschke, Heinz Stocker, Christian Seybold, Manuela Michel, Alexander Tost, Ben Muthofer, Christiane Maria Frohne,
Jochen Janko, Georg Kohlen, Joachim Rönneper, Heinz Bleser, R-J. Kirsch, Beate Ronig, Birgit Schumacher, Uwe Jonas, Una, Klaus Winterfeld,
Büntig Günter, Ulrike von Quast, Manfred Heid, Leyh Lisl, Renate Preisetanz, Helga Fricker, Helga Matrisotto-Handvest, Maya Reichwald,
Reichwald Hermann, Franz Einsiedler, Albert Weeber, Notwang Dieter, Tilly Maier, Anny Biallas-Madlener, Sabine Kindermann, Helga Birkhold,
Renate Bortenburg, Christine Brandstätter, Hannelore Thäle, Marlies Marlitz, Roswitha Borsig, Karin Peduto, Renate Zugmaier, Susanne Huhn,
Ilse Ploetz, Sylvia Rösch-Jarosch, Peter Baumann, Karl Ackermann, Staib Renate, Burkhart Tümmers, Michael Tümmers, Hildegard Heinrich,
14
15
Annegret Pollack-Papke, Künstlergemeinschaft Wiblinger Ring e.V., Annemarie Hammer-Fleck, Angelika Fahner, Thöne Liselotte, Silvia KaubeSchramek, Brigitte Süß, Hannelore Nussbaum, Lydia Helfrich, Inge Luible, Sepp Luible, Elke Traue, Anita Kreck, Miroslav Ondracek, Georg Fenkl,
Sylvia Sigel, Oliver Patrich, Burgi Otto, Felix Burgel, Inge Kölle, Pius Eichlinger, Silvia Bonsignore, Brakel Elisabeth, Magrit Kruse, Achim Kyrion,
Ruth Mischke, Hilmar Röner, Peter Schmidt, Bernd Mischke, Joseph Yadel, Siv Dibowski, Milena Bijon, Anatol Golowchenko, Ellen Semen,
Erich Spahn, Jörg Schemmann, Klaus Kurz, Nenad Bogdanovic, Radoslav B. Chugaly, Marko Bogdanovic, Richard Okrajnov, Luisa Okrajnov,
Krassimira Kirilova, Lidija Bajuk, Alois Öllinger, Christa Niestrath, Liselotte Büntig, Günter Büntig, Hubert Huber, Vesna Pantelić,
Academia Non Grata Estonia, Al Paldrok, Marko Bodanović, Oksana Chepely, David Späth, Barbara Wackernagel-Jacobs, Dr. Joachim Kubosch,
Ruth Eberle, Bärbel Thier-Jaspert, Liz Zitzelsberger, Evelin Klein, Traudl Deschermeier, Richard Triebe, Helen Lundquist, Allmut Plate,
Christian Zeitler, Wolfgang Angermeier, Hubert Glaser, Inga Kirchhoff, Gabi Hanner, Boris Golovin, A. Mahlin, Klaus Büchler, Ulrike Maria Reim,
Ernst Zahnweh, Christa Lange, …
To be continued /unvollendet ob der unendlichen Anzahl
16
Emilia Müller
Dr. Wolfgang Heubisch
State Minister of Federal and European Affairs at the Bavarian State Chancellery
Representative of the State of Bavaria to the Federation | Patron of donumenta 2012
Minister of State in Bavaria for Science, Research and the Arts
Bayerischer Staatsminister für Wissenschaft, Forschung und Kunst
Staatsministerin für Bundes- und Europaangelegenheiten in der Bayerischen Staatskanzlei
Bevollmächtigte des Freistaates Bayern beim Bund | Schirmherrin der donumenta 2012
Right from the outset, I have felt a close affinity to the donumenta,
this marvelous cultural project incorporating all the countries along
the Danube.
For the donumenta in the year 2005 – that time the focus was on
Bulgaria – I pointed to the Danube in its function as the ‘artery of our
continent’, enabling an exchange amongst the peoples and cultures
living along this great river. At the donumenta, we have again and
again been able to experience this exchange, this meeting of minds,
at close quarters: What a stimulating and exciting series of festivals!
Now, in the year 2012, a process of transformation is beginning,
one which combines conceptual advancement with the tried and
tested and dialogue-oriented structure which we have come to appreciate. With the idea of “14 × 14”, the donumenta in its anniversary
exhibition has reached a zenith in the networking of creative art along
the Danube.
At the present time, art and culture are not exactly matters which
take priority in Europe, and of course there are reasons for this. On
the other hand it is important for us to remain aware that it is not a
question of more or less efficient structures in government and society
which define Europe. It is that which we have in common, in our collective consciousness, in our history and in our culture which are stamped
by national and regional characteristics! They each have a common denominator which finds its expression most clearly in art and in culture.
It is my dearest wish that, with the help of the donumenta, Regensburg will remain a focus for contemporary art in the Danube
Region and be able to maintain this position. The artistic interchange
and the multiplicity of projects are at the same time able to stimulate
contemplation both on the past and also on the future. I hope that the
donumenta will always be a trendsetter for all creative artists in the
Danube Region – I wish you great success.
Mit der donumenta, diesem großartigen Kultur-Projekt für alle Donau
anrainerstaaten, fühle ich mich seit Anbeginn eng verbunden.
Für die donumenta des Jahres 2005 – damals stand Bulgarien im
Mittelpunkt – habe ich auf die Donau als „Lebensader unseres Kontinents“ hingewiesen, auf ihre Funktion als Austausch schaffende Verbindung zwischen den Völkern und Kulturen an diesem Strom. Diesen
Austausch, diese geistige Begegnung haben wir bei der donumenta
immer wieder hautnah gespürt: Was für eine anregende und spannende Reihe von Veranstaltungen!
Nun, im Jahr 2012, beginnt ein Transformationsprozess, der eine
konzeptionelle Weiterentwicklung mit der bewährten, dialogorientierten bisherigen Struktur vereint. Mit der Idee zu „14 × 14“ findet die
Jubiläumsausstellung der donumenta einen Höhepunkt in der Vernetzung des künstlerischen Schaffens längs der Donau. Aktuell stehen in
Europa Kunst und Kultur nicht gerade im Vordergrund – und das hat
seine Gründe. Wir müssen uns aber bewusst bleiben, dass es nicht
Fragen nach mehr oder weniger leistungsfähigen staatlichen und
gesellschaftlichen Strukturen sind, die Europa definieren. Es sind die
Gemeinsamkeiten im Bewusstsein, in der Geschichte und in der Kultur, die geprägt sind von nationalen und regionalen Charakteristika!
Sie haben einen gemeinsamen Nenner, der gerade in Kunst und Kultur
deutlich zum Ausdruck kommt.
Ich wünsche mir, dass Regensburg auch dank der donumenta ein
Mittelpunkt der modernen Kunst im Donauraum bleibt und sich diesen
Rang bewahren kann. Der künstlerische Austausch, und die Vielfalt
der Projekte bieten gleichzeitig Anregungen zum „Nachdenken“ und
zum „Vordenken“. Ich wünsche mir, dass die donumenta Trendsetter
für alle Kulturschaffenden im Donauraum bleibt – viel Erfolg.
18
Against the current – this phrase could be used to characterize the
donumenta, which has taken place annually since 2003 in Regensburg. Against the current, artists from all the countries along the
Danube have been bringing their work upstream. And the contents
of the works which are shown at the donumenta are also very often
directed “against the current”: They surprise the viewer and open up
perspectives which have up to now been unfamiliar to him.
In contrast to previous years, this year, on its tenth anniversary,
the donumenta does not focus on one single country. This time it has
set itself the goal of “a Survey of the Danube Region”. This survey is
however not concerned with the measurement of acreage, population
figures or economic data. What is to be surveyed is rather something
which is more directly concerned with the reality of people’s everyday
lives: matters of co-existence, of wishes, of dreams and visions. Numbers and measurements are of little assistance here – we can only
“measure” these things with the help of art.
An artist not only interprets our world – he creates it too. It is precisely
for this reason that this year’s donumenta is so important. It provides
us with information about current events in 14 countries which have
always been bound together in a myriad of ways and which have
yet developed in completely different ways. Questions about where
continuities are recognizable, and where contradictions and conflicts
have arisen – these cannot be answered as graphically by statistics
as they can by the works which are to be shown here in Regensburg.
“A Survey of the Danube Region” – this is an exceedingly ambitious
project. Its realization is only possible by the extraordinary dedication
and the close cooperation of the organizers, personnel, co operational
partners, sponsors and promoters. They all merit my very special
thanks. I would like to wish all the visitors of the donumenta 2012
unanticipated stimulation and many fascinating encounters!
Gegen den Strom – mit dieser Wendung könnte man die donumenta
charakterisieren, die seit 2003 alljährlich in Regensburg stattfindet.
Gegen den Strom bringen Künstlerinnen und Künstler aus allen Ländern entlang der Donau ihre Arbeiten flussaufwärts nach Regensburg.
Gegen den Strom richten sich aber auch die Inhalte, die auf der donumenta gezeigt werden: Sie überraschen und eröffnen Perspektiven,
die dem Betrachter bislang ungewohnt waren.
Anders als bisher steht heuer, zum zehnjährigen Jubiläum, nicht ein
einzelnes Land im Mittelpunkt der Veranstaltungsreihe. Diesmal hat
sie sich die „Vermessung des Donauraumes“ zum Ziel gesetzt. Dabei
geht es nicht um Flächen, Bevölkerungszahlen oder Wirtschaftsdaten.
Vermessen werden soll vielmehr etwas, das die Lebensrealität der
Menschen viel unmittelbarer betrifft: Fragen des Zusammenlebens,
Wünsche, Träume und Visionen. Zahlen und Maße helfen hier nicht
weiter – „messen“ kann man diese Dinge nur mit Hilfe der Kunst.
Der Künstler interpretiert unsere Welt nicht nur – er gestaltet sie
auch. Gerade deshalb ist die diesjährige donumenta so wichtig. Sie
gibt Aufschluss über das aktuelle Geschehen in 14 Ländern, die seit
jeher auf vielfältige Art miteinander verbunden sind und doch ganz
verschiedene Wege genommen haben. Welche Kontinuitäten hier
erkennbar sind, wo sich Widersprüche und Konflikte ergeben – über
diese Fragen kann keine Statistik so anschaulich Auskunft geben wie
die Arbeiten, die in Regensburg gezeigt werden.
„Vermessung des Donauraumes“ – das ist ein überaus ambitioniertes Projekt. Seine Realisierung ist nur möglich durch das außerordentliche Engagement und das enge Zusammenwirken von Organisatoren,
Mitarbeitern, Kooperationspartnern, Sponsoren und Förderern. Ihnen
allen gilt mein besonderer Dank. Den Besucherinnen und Besuchern
der donumenta 2012 wünsche ich überraschende Anregungen und
interessante Begegnungen!
19
Hans Schaidinger
Dr. Agnes Tieze
Lord Mayor of the City of Regensburg | Patron of donumenta 2012
Oberbürgermeister der Stadt Regensburg | Schirmherr der donumenta 2012
Director of the Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
Direktorin Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
The Danube macro-region, consisting of 14 European countries with a
total population of 115 million people, enjoys high political, economic
and cultural esteem. Various cultures and identities are concentrated
here, often overlapping. Diversity and differences in combination with
a great shared interest in international understanding form the perfect basis for cross-border art and culture.
In Regensburg – which marks the northernmost point of the
Danube – the donumenta has over the past nine years focused our attention on this part of Europe. By bringing internationally recognised
art from each nation which lies along the Danube to Regensburg
every year since 2003, the donumenta has transformed our city into a
“mooring place” for contemporary art from the Danube macro-region.
Regensburg is a hub of international cultural exchange, something
which fills us with pride and joy. With great anticipation we now look
forward to seeing new perspectives unfold as the donumenta leads
us – quite literally – to new places. In a new form, the donumenta will
from now on seek to broaden our horizon by showing internationally
renowned art from the Danube region as a whole. Regensburg – city
of the Perpetual Imperial Diet and located at the northernmost point
of the river Danube – is the ideal venue. Regensburg art gallery Kunst
forum Ostdeutsche Galerie will host a high calibre exhibition and
there will also be shows in the Donau Einkaufszentrum shopping mall
– a modern, urban location – and in the Kebbel-Villa, an international
artists’ house in Schwandorf, north of Regensburg, headed by Heiner
Riepl. Each exhibition will present a range of works by individual
artists or a group of artists from the following countries: Germany,
Austria, The Czech Republic, Republic of Slovakia, Hungary, Slovenia,
Croatia, Serbia, Bosnia and Herzegovina, Montenegro, Romania, Bulgaria, the Ukraine and the Republic of Moldova.
Sustainability, diversity, a sense of community and the power
of art to unite – these are the key thoughts driving the donumenta.
First and foremost I would like to extend my sincere thanks to Regina
Hellwig-Schmid, the tireless curator of the donumenta. I also wish to
thank the artists, without whom an exhibition of this scope would not
have been possible, as well as everyone else involved in furthering
this wonderful form of understanding between nations.
In Europa bildet der Donauraum mit seinen insgesamt 14 Ländern
und 115 Millionen Menschen eine von Politik, Wirtschaft und Kunst
viel beachtete Makroregion. Dort bündeln und überlappen sich unterschiedliche Kulturen und Identitäten. Vielfalt und Gegensätzlichkeit,
aber auch Interesse an gelebter Völkerverständigung, sind eine perfekte Grundlage für eine Kultur und Kunstschaffen ohne Grenzen.
In Regensburg, am nördlichsten Punkt der Donau, hat die donumenta innerhalb der vergangenen neun Jahre unseren Blick auf jenen
Teil Europas geschärft. Indem sie, dem Verlauf des Flusses folgend,
die international etablierte Kunst aus den Donauländern seit 2003
Jahr für Jahr an unsere Ufer brachte, machte sie unsere Stadt zu einem
international beachteten Ankerplatz für aktuelle Kunst aus diesem
Gebiet. Regensburg ist Drehscheibe des internationalen Kulturaustausches, was uns mit Stolz und Freude erfüllt. Mit großer Neugier verfolgen wir nun, wie die donumenta uns neue Perspektiven aufzeigt.
Sie führt uns im wahrsten Sinne des Wortes jetzt und in Zukunft in
neue Räume. Eingekleidet in ein neues Format, weitet sie unseren
Blick, indem sie ab diesem Jahr die international etablierte Kunst aus
dem gesamten Donauraum fokussiert. Regensburg als historischer
Ort des Immerwährenden Reichstags und nördlichster Punkt der
Donau bietet dafür eine ideale Plattform. Beschenkt werden wir mit
einer hochkarätigen Ausstellung im Kunstforum Ostdeutsche Galerie.
Weitere Ausstellungsorte sind das Donau-Einkaufszentrum, Durchgangsort und Passage unseres modernen urbanen Lebens, sowie das
Internationale Künstlerhaus Schwandorf mit seinem Ausstellungsort,
der Kebbel-Villa unter Leitung von Heiner Riepl. Präsentiert wird
jeweils ein/e Künstler/in oder ein Künstlerkollektiv aus folgenden
Ländern: Deutschland, Österreich, die Tschechische Republik, die
Slowakische Republik, Ungarn, Slowenien, Kroatien, Serbien, BosnienHerzegowina, Montenegro, Rumänien, Bulgarien, die Republik Moldau
und die Ukraine.
Nachhaltigkeit, Vielfalt, Gemeinschaft und die verbindende Kraft
der Kunst sind der Leitgedanke der donumenta. Ich danke vor allem
Regina Hellwig-Schmid, der unermüdlichen Kuratorin der Ausstellung, aber selbstverständlich geht mein herzlicher Dank auch an die
Künstlerinnen und Künstler, die eine solch vielfältige Ausstellung erst
möglich gemacht haben, und an alle Beteiligten dieser wunderbaren
Völkerverständigung.
20
The Kunstforum Ostdeutsche Galerie in Regensburg has accumulated
approximately 2,500 paintings and sculptures as well as 30,000 works
on paper ranging from romanticism to contemporary art. It opened in
1970 in an art nouveau building situated in the City Park at the edge
of the historic centre of Regensburg and which had undergone alterations to make it suit its new purpose and since then the museum has
dedicated itself to the pursuit of the goals of the foundation which are
unique in the whole of Federal Germany. In accordance with the cultural paragraph §96 of the German Law on Displaced Ethnic Germans
and Refugees (BVFG), the focus is on the collecting, accumulating,
exhibiting and teaching of the artistic heritage of areas in central and
south eastern Europe which had formerly had German characteristics
and also on tendencies in contemporary art in these regions.
Important stylistic periods and artistic constellations are illustrated through artists whose origins and whose geographical working
spheres are rooted in the region of Eastern Europe, – from Eastern
and Western Prussia via Silesia, Moravia and Bohemia, to Romania
or Hungary. In this way Regensburg’s specialized collection has been
able to bring together important complexes of work and reference
pieces from Lovis Corinth, Käthe Kollwitz, Adolph von Menzel, Sigmar
Polke, Adolf Hölzel and Markus Lüpertz as well as Daniel Spoerri and
Gerhard Richter to name just a few of the most famous. In addition,
the exhibition allows an insight into the creative potential to be found
in the former cultural centres of Königsberg and Breslau and at the
same time draws attention to motives which are exemplary of these
topographical regions. Firstly, the cities of Gdansk, Prague and Litomerice as seen through the eyes of Veduten, and secondly through
the figure and landscape paintings of the expressionists, since the
Moritzburg lakes, the Pomeranian fishing villages and the stretches
of land on the Curonian Spit served the Brücke artists as inspiration in
their search for unspoilt nature where man could thrive freely.
This year’s anniversary exhibition and concluding event of the
donumenta series, “14 × 14 – Survey of the Danube Region. Positions
in contemporary art.”, fits into the Kunstforum Ostdeutsche Galerie’s
agenda of addressing itself to the current art scene in these areas. 14
contemporary artists’ positions, each representing one of the 14 countries, draw the attention of the viewer to the now enlarged Danube
Region. Several of the artists, such as Anselm Kiefer and Magdalena
Jetelová, are, even without the exhibition, already represented in the
Kunstforum Ostdeutsche Galerie. The title of the donumenta brings
back memories of the legendary exhibition series “14 by 14” in the City
Art Gallery in Baden-Baden, when between 1968 and 1973 artists who
were then still young, for example Georg Baselitz, Gerhard Richter,
Markus Lüpertz and Anselm Kiefer presented their works in a series
of 14-day open studios – names which reappear in the collections of the
Kunstforum Ostdeutsche Galerie. We hope that this year’s anniversary
exhibition of the donumenta will make a comparable impact.
Das Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg verwahrt rund
2.500 Gemälde und Skulpturen sowie 30.000 Papierarbeiten von der
Romantik bis zur Gegenwartskunst. Seit seiner Eröffnung im Jahr
1970 in einem Jugendstilgebäude, das im Stadtpark am Rand der
Regensburger Altstadt liegt und für seine neue Funktion umgestaltet
wurde, widmet sich das Museum einem bundesweit einzigartigen
Stiftungsauftrag. Gemäß dem Kulturparagraphen §96 im Bundesvertriebenen- und Flüchtlingsgesetz stehen im Hinblick auf das
Sammeln, Verwahren, Erforschen, Ausstellen und Vermitteln das
künstlerische Erbe der ehemals deutsch geprägten Kulturräume im
mittel- und südöstlichen Europa sowie Tendenzen aktueller Kunst
dieser Regionen im Fokus.
21
Wichtige Stilepochen und Kunstgruppierungen werden anhand von
Künstlern aufgezeigt, deren Herkunft und geographischer Wirkungsraum im osteuropäischen Raum zu verorten sind – von Ost- und Westpreußen über Schlesien, Mähren und Böhmen bis nach Rumänien oder
Ungarn. So vereint die Regensburger Spezialsammlung bedeutende
Werkkomplexe und Belegstücke von Lovis Corinth, Käthe Kollwitz,
Adolph von Menzel, Sigmar Polke, Adolf Hölzel und Markus Lüpertz bis
hin zu Daniel Spoerri und Gerhard Richter, um nur einige der namhaftesten Vertreter zu nennen. Die Schausammlung bietet darüber hinaus
Einblick in das kreative Potential der einstigen kulturellen Zentren
Königsberg und Breslau und rückt zugleich motivisch Beispiele dieser
Topographie in den Mittelpunkt. Zum einen anhand von Veduten der
Städte Danzig, Prag oder Leitmeritz, zum anderen durch Figuren- und
Landschaftsbilder der Expressionisten, denn die Moritzburger Teiche,
pommerschen Fischerdörfer oder Landstriche auf der Kurischen Nehrung dienten den Brücke-Künstlern als Inspiration auf der Suche nach
unverfälschter Natur, in der sich der Mensch frei entfalten kann.
22
Die diesjährige Jubiläumsausstellung und Abschlussveranstaltung der
donumenta-Reihe, „14 × 14 – Vermessung des Donauraumes. Positionen aktueller Kunst.“, fügt sich in die Programmatik des Kunstforums
Ostdeutsche Galerie, sich der gegenwärtigen Kunstszene in diesen
Gebieten zu widmen. Sie eröffnet den Blick in den nun erweiterten
Donauraum mit 14 zeitgenössischen Künstlerpositionen, die stellvertretend für jedes der 14 Länder stehen. Einige der Künstler, wie
Anselm Kiefer und Magdalena Jetelová, sind unabhängig von der Präsentation bereits mit Werken im Kunstforum Ostdeutsche Galerie vertreten. Der donumenta-Titel erinnert an die legendäre Ausstellungsreihe „14 mal 14“ der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, die von 1968
bis 1973 damals noch junge Künstler, u. a. Georg Baselitz, Gerhard
Richter, Markus Lüpertz und Anselm Kiefer, in jeweils vierzehntägigen offenen Ateliers vorstellte – Namen, die auch in der Sammlung
des Kunstforums Ostdeutsche Galerie wiederkehren. Wir wünschen
der diesjährigen Jubiläumsschau der donumenta eine vergleichbare
Strahlkraft.
Heiner Riepl
Director of the International Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf
Direktor des internationalen Oberpfälzer Künstlerhauses, Schwandorf
Many years ago, an ambitious project began in a very small way. If I
remember rightly, the call for a project entitled “Message in a bottle”
from Regensburg down to the estuary of the Danube in the Black Sea
was the initial approach at communication in the Danube region. I still
remember Regina Hellwig-Schmid, sitting in front of an assembly of
artists and presenting her project, or should I say raving, absolutely
raving about it!
That was the beginning of an expedition into countries in the East
of Europe, on this side of the Danube and on the other side. The messages in bottles set off on their travels and the idea for the fantastic
concept donumenta gradually began to take shape.
The Oberpfalz Artists’ Residence in Schwandorf-Fronberg does
not lie on the banks of the Danube, but its ‘artist-in-residence’ programme has often made it possible for artists to come and stay here
and in this way has helped preparing for participation in the exhibition in Regensburg.
We have been happy to adopt suggestions for developing permanent exchange programmes with the partner countries of the
donumenta. The expedition to Bulgaria and Romania was particularly
successful. Especially in Bulgaria there is a number of artists’ residences available through the Union of Bulgarian Artists. It was here
exemplarily made clear to us, just what a harvest the “networker”
Regina Hellwig-Schmid was able to reap. A permanent exchange
programme has been built up with the artists’ residence in Plovdiv
(TRAKART Plovdiv) and we expect that in 2014 there will be an exhibition project with Bulgarian and Bavarian artists.
In the anniversary exhibition donumenta 2012 “14 × 14” Survey of the
Danube Region, the Oberpfalz Artists’ Residence is to take part for the
first time by presenting artists in the official exhibition programme. This
gives me great pleasure. For one reason, because visitors from outside
Regensburg will be able to gain an insight into art from the Ukraine
(Ivan Bazak), from the Republic of Moldova (Pavel Brăila), from Croatia
(Igor Grubić) from Bosnia and Herzegovina (Mladen Miljanović) and
from Austria (Ars Electronica Linz). The other reason is that it will highlight the great concern of those persons who are part of the donumenta,
both the artists who are presenting their work and also those who have
for a long time been working on this project: the overcoming of political
borders and the use of art as a key factor in bringing people closer and
promoting understanding amongst one another.
Ein ehrgeiziges Projekt hat vor vielen Jahren klein begonnen. Wenn
ich mich recht erinnere, war der Aufruf für ein Projekt „Flaschenpost“
von Regensburg bis zur Mündung der Donau ins Schwarze Meer der
erste Ansatz für die Nachrichten in den Donauraum. Ich sehe Regina
Hellwig-Schmid noch vor meinem geistigen Auge in einer Künstlerversammlung sitzen und über ihr Projekt referieren, besser gesagt
schwärmen, begeisternd schwärmen!
Dies war der Beginn der Expedition in die östlichen Länder, diesseits und jenseits der Donau. Die Botschaften in den Flaschen gingen
auf Reise und die Idee für das großartige Konzept donumenta nahm
nach und nach Gestalt an.
Das Oberpfälzer Künstlerhaus in Schwandorf-Fronberg liegt nicht
an der Donau, aber mit seinem Artist-in-Residence-Programm konnte
es Künstler/innen immer wieder Gastaufenthalte ermöglichen, die zur
Vorbereitung für Ausstellungsbeteiligungen in Regensburg dienten.
Gerne haben wir auch Anregungen aufgenommen, mit den Partnerländern der donumenta ein dauerhaftes Austauschprogramm zu
entwickeln. Besonders erfolgreich war die Erkundungsreise nach
My warmest thanks to the donumenta team, and appreciation for the
continued support of the sponsors.
23
Bulgarien und Rumänien. Gerade in Bulgarien steht eine Vielzahl
von Künstlerhäusern über den Verband Bildender Künstler (Union
of Bulgarian Artists) zur Verfügung. Hier wurde exemplarisch deutlich, welche Früchte die Netzwerkerin Regina Hellwig-Schmid ernten
konnte. Mit dem Künstlerhaus in Plovdiv (TRAKART Plovdiv) ist ein
dauerhafter Austausch entstanden und voraussichtlich im Jahr 2014
wird auch ein Ausstellungsprojekt mit bulgarischen und bayerischen
Künstlern folgen.
Für die Jubiläumsausstellung donumenta 2012 „14 × 14 – Vermessung des Donauraumes“ ist das Oberpfälzer Künstlerhaus zum ersten Mal auch mit der Präsentation von Künstler/innen im offiziellen
Ausstellungsprogramm dabei. Darüber freue ich mich sehr. Zum
einen können die Besucher jenseits von Regensburg einen Einblick
24
in die Bildende Kunst der Ukraine (Ivan Bazak), von Moldawien
(Pavel Brăila), Kroatien (Igor Grubić) Bosnien-Herzegowina (Mladen
Miljanović) und Österreich (Ars Electronica Linz) gewinnen. Zum
anderen wird ein großes Anliegen jener Menschen deutlich, die an
dem Projekt donumenta beteiligt sind, sowohl die Künstler/innen, die
sich präsentieren, als auch die Macher, die an diesem Projekt lange
gewirkt haben: die Überwindung der politischen Grenzen und die
Annäherung und Verständigung der Menschen mit den Mitteln der
Kunst als wesentliche Aufgabe.
Einen herzlichen Dank an das Team der donumenta, Anerkennung für
die nachhaltige Unterstützung an die Förderer.
14 ×14 – A Survey of the Danube Region. Positions in contemporary art.
14 × 14 – Vermessung des Donauraumes. Positionen aktueller Kunst.
For the last ten years, the donumenta has been dedicated to contemporary art from the countries of the Danube region. It has adopted the
vision that art brings people together and at the same time uncovers
system problems.
Each year, our journey has led us to a different Danube country.
We have followed the flow of the river until it has joined the Black Sea.
We have paid the utmost attention to recording the political, social
and economic contexts and constructions within which the artists
were living and working and from which they stepped over into the
international field. They themselves, their works and the milestones
of their art, being characteristically either resistant, sarcastic, witty,
mythical, independent, vital, sympathetic, hopeful, visionary, mighty,
consequent, poetical, searching, imposing, nimble or having a thousand other attributes, were always caught in the area of conflict
between local influences and global challenges. In lively multilateral
discussions with artists and curators, by last year, the donumenta had
organized hundreds of performances, exhibition projects and other
events at the northernmost point of the Danube, in Regensburg. In
this way, our annual festival advanced within a few years into an internationally renowned platform for contemporary art and culture from
Central and Eastern Europe.
For the tenth anniversary of the donumenta we have expanded
our view. Owing partly to a political decision. In 2011 the European
Strategy for the Danube Region declared the 14 countries in the
Danube region as a macro-region with the aim to promote identity
and to boost development. That means 115 million people in Germany,
Austria, the Czech Republic, Republic of Slovakia, Hungary, Slovenia,
Croatia, Serbia, Bosnia and Herzegovina, Montenegro, Romania, Bulgaria, Republic of Moldova and the Ukraine which each bring their
differing cultures and identities to make one region.
Seit zehn Jahren widmet sich die donumenta der aktuellen Kunst aus
dem Donauraum. Sie folgt der Vision, dass Kunst Menschen verbindet
und Systeme entlarvt.
Jedes Jahr führte unsere Reise in ein anderes Donauland. Wir folgten dem Lauf des Flusses bis zur Mündung ins Schwarze Meer. So
wach wie möglich registrierten wir die politischen, sozialen und wirtschaftlichen Zusammenhänge, in denen die Künstlerinnen und Künstler lebten, arbeiteten und ins internationale Feld hinauswuchsen. Sie
selbst, ihre Kunstwerke und die Meilensteine ihrer Kunst standen
jeweils, sarkastisch, witzig, mythisch, widerständig, eigenständig,
vital, mitfühlend, hoffnungsvoll, visionär, kraftvoll, konsequent, poetisch, suchend, imposant, leichtfüßig und noch tausendmal anders im
Spannungsfeld von lokaler Prägung und globaler Herausforderung. In
vielstimmigen Gesprächen mit den Künstlern und Kuratoren gestaltete die donumenta bis zum vergangenen Jahr Hunderte von Aufführungen, Ausstellungsprojekten und Veranstaltungen am nördlichsten
Punkt der Donau, in Regensburg. Unser jährliches Festival avancierte
so binnen weniger Jahre zur international angesehenen Plattform
aktueller Kunst und Kultur aus Mittel- und Osteuropa.
Zum zehnten Jubiläum der donumenta weitet sich unser Blick;
im Rücken einen politischen Beschluss. Die 2011 abgesegnete EUDonauraumstrategie fasste die 14 Länder des Donauraumes zu einer
entwicklungsfähigen und identitätsstiftenden Makroregion zusammen. Sie umfasst 115 Millionen Menschen in Deutschland, Österreich,
der Tschechischen Republik, der Slowakischen Republik, Ungarn,
Slowenien, Kroatien, Serbien, Bosnien und Herzegowina, Montenegro,
Rumänien, Bulgarien, der Republik Moldau und der Ukraine, die unterschiedliche Kulturen und Identitäten in einer Region ausbilden.
26
14 × 14 – Survey of the Danube Region
With “14 × 14“ the donumenta is also for the future asking for approaches, visions and potentials, both in thought and deed. The efficacy of art forms the epicentre of our cultural activity in Europe.
This is an opportunity to make a new survey of the Danube Region by
means of contemporary art. In this year we are showing 14 approaches of internationally renowned artists from the 14 countries of the
Danube Region. Through their video works, installations, paintings,
objects, drawings, photographs, interventions in public spaces and
performances, they will be creating a specifically sensual, aesthetic
and intellectual sphere of experience and awareness.
In the coming years, further projects with partners from the whole
Danube area will follow both on old and new shores. The presentation of national cultural scenes will widen to become artistic meetings
overcoming all borders: national, political, economic and social. In
congresses, and residences and in cooperative works, lost identities
and new neighbourhoods will establish themselves. More than ever
before, it will be the artists and the places linked to them and the
actions associated with them which will take central place.
“14 × 14“ – the formula for the future, under which the donumenta
will again and again initiate new gatherings and devise new spaces:
spaces for thought, sensuous spaces, real and imaginary, concrete
spaces and those still utopian in the geopolitical horizons of the
Danube region. Artists here act as seismographs: In the conflict area
between European and global tectonics, they ask the decisive questions about knowledge, responsibility and transformation.
And now, off to new shores …
Mit „14 ×14“ fragt die donumenta auch in Zukunft nach mentalen und
materiellen Positionen, Visionen und Potenzialen. Die Wirksamkeit
von Kunst bildet das Epizentrum unseres kulturellen Handelns in
Europa. Wir laden Sie ein, den Donauraum mit den Mitteln aktuellster
Kunst neu zu vermessen. In diesem Jahr zeigen wir 14 Positionen inter
national renommierter Künstlerinnen und Künstler aus den 14 Ländern
des Donauraumes. Mit ihren Videoarbeiten, Installationen, Malereien,
Objekten, Zeichnungen, Fotografien, Interventionen im öffentlichen
Raum und Performancearbeiten schaffen sie einen spezifisch sinnlichen,
ästhetischen und intellektuellen Erfahrungs- und Erkenntnisraum.
Weitere Projekte mit Partnern aus dem gesamten Donauraum
werden in den kommenden Jahren an neuen und alten Ufern folgen.
Die Präsentation nationaler Kulturszenen weitet sich zu künstle
rischen Begegnungen über alle nationalen, politischen, ökonomischen
und sozialen Grenzen: In Begegnungen und Residenzen und beim
gemeinsamen Arbeiten stellen sich verlorene Identitäten und unerkannte Nachbarschaften neu her. Mehr denn je stehen dabei die
Künstlerin und der Künstler und die mit ihnen verknüpften Orte und
verbindenden Aktionen im Zentrum.
„14 × 14“ – das ist die Zukunftsformel, unter der die donumenta
immer wieder neue Begegnungen initiiert und Räume konstruiert:
Denk-Räume, sinnliche Räume, reale und imaginäre, konkrete und
noch utopische Räume am geopolitischen Horizont des Donauraumes.
Künstlerinnen und Künstler wirken hier als Seismographen: Im Spannungsfeld der europäischen und globalen Tektonik stellen sie die entscheidenden Fragen nach Wissen, Verantwortung und Transformation.
Auf zu neuen Ufern …
27
Boris Groys
Art critic / Media Theorist / Philosopher
Kunstkritiker / Medientheoretiker / Philosoph
Back From the Future
Anyone wishing to write about present-day Eastern European art
really has no choice but once again to take sides on the inevitable
question: can this art be said to possess a distinctive character, and
if so, what precisely constitutes its particularity? In other words,
whether and in what manner contemporary Eastern European art differs from its Western counterpart. Thus, I would like to start my essay
by clearly stating that I do believe one may, and indeed should, speak
of the particular nature of Eastern European art, whereby this distinction issues solely from the fact that it comes from Eastern Europe.
Although this claim might at first seem somewhat tautological, it is
actually not.
Contemporary art is to the utmost degree contextual. The times
have passed when we were once able to identify and clearly distinguish national schools of art or international movements according
to precisely definable and immediately recognisable formal characteristics. Today, artists from all over the world employ the same forms
and procedures, but they use them in varying cultural and political
contexts. Subsequently, our knowledge about these contexts is not
an external feature of these works of art; instead, from the outset an
artist can and must expect the viewer to regard the context in which
he produces his art as an intrinsic dimension of his work. Works of art
no longer simply speak for themselves: they also allude to the context
in which they were made and are perceived immediately as signs,
symptoms or information that instructs the viewer about the specific
conditions prevailing in that part of the globe from where these works
come. The same, incidentally, is also true for Western art: if the whole
world were not so interested in what is going on right now in New
York or Los Angeles, and if contemporary American art did not act as
a source of information about the current state of affairs in American
28
society, then this art would lose much of its attraction. Likewise, Eastern European art is seen inevitably as Eastern European, treated as
a well of information on the state of affairs in those societies from
which it has emerged, and not purely as the work of individual artists
who conceivably might not even wish to be associated with these
societies. Interestingly, such a sociological and ethnographic perspective on Eastern European art is by no means exclusive to art commentary in the West. Even Eastern European art critics, along with
the artists themselves, explore the art of their respective countries
for symptoms that will help them diagnose the prevailing conditions
in those countries.
So, under these circumstances one question in particular is raised:
how is the respective art context – in this case, the Eastern European
context – assessed on an international level, and how is the art produced within this context positioned by those observing it? Generally
speaking, the present state of Eastern Europe is viewed as one of
gradual approximation to the West following a long historical period
of separation and alternative social development. Likewise, presentday art in Eastern Europe, which now quite manifestly employs the
same language and the same procedures as Western art, is construed
as one of the many tokens of such a ‘rapprochement’, albeit with extremely mixed feelings. From a political and, so to speak, humanitarian viewpoint, this process of assimilation is of course greeted as a
welcome development – after all, how could any well-meaning person
not wish improved economic and social conditions on all people everywhere? Yet from a different, aesthetic viewpoint, and one which is
far more relevant to art itself, this convergence has prompted a surge
of dismay – one would prefer neither to see it nor to hear about it.
This is because today’s globalised art thrives on differences: the art
world is constantly in search of the Other, of what is distinctive or
alternative. But with the demise of European communism we have
also lost the most significant alternative to Western uniformity in
recent history, one that was not merely formulated but also brought
about. Its disappearance has made the world a poorer place in terms
of differences and alternatives, and Eastern European art is currently
held up as confirmation of this loss. Thus, as a social symptom, this
art is seen as part of the overall syndrome affecting post-communist
Eastern Europe: as a feature of the region’s inundation by Western
commercial interests and consumerist mass culture.
Furthermore, this symptom seems to have only secondary status.
Art critics in Eastern Europe frequently deplore the dependence of
Eastern European art upon the Western art market, Western art institutions and Western art criticism. Such dependency unquestionably
exists, but its root cause lies primarily in the relatively weak social
position enjoyed by current contemporary art in Eastern European
countries – even if this varies from one country to another. The reason
for its low standing is, incidentally, not related to the economic weakness of Eastern Europe – after all, art there could certainly survive
financially if it were properly appreciated. Rather, the general public
and art audiences in these countries are far more interested in commercialised art from the West than in their own, elitist contemporary
art. As a result, this art remains ensconced in a minority enclave, making it doubly dependent upon international acknowledgement by art
institutions that are dominated by the West. In turn, gaining such
recognition essentially hinges on the degree to which Eastern European art manages to thematise the specificity of its own context and
to allay the impression that blindly accepts, let alone happily connives
in, the erasure of any distinctions between East and West. This raises
the question of the artistic means that might be used to thematise the
special nature of the post-communist art context, for it is surely quite
evident to all concerned that the true specificity of Eastern Europe
can only reside in its communist past. However, any attempt to offer a
more precise definition of this specificity is immediately hampered by
considerable theoretical difficulties.
There is a limited range of options currently available to us in our
repertoire of theoretical discourses for speaking about the past. First
and foremost at our disposal is the language of trauma. Nowadays, the
manifestation of the past in the present is most frequently explained
and interpreted in terms of trauma. Accordingly, the specificity of la
condition post-communiste would be represented as a result of the
very particular traumatisation suffered by the peoples of Eastern
Europe – which they should now be dealing with in this way or that.
This is by and large the most common form of explanation, and by
the same token also the least interesting. We now live in a world in
which everyone seems to be traumatised by one thing or another;
indeed, each one of us has some kind of past to show for, whereby, as
already mentioned, the past as such has now become inconceivable
as being anything other than traumatic. However different the causes
for these traumata might be, what they all basically have in common
is the figure of traumatisation itself; ultimately, the various forms of
traumatisation all begin to look remarkably similar. For this reason,
the figure of the trauma is poorly suited as a means of characterising
the special nature of the post-communist social condition: it is quite
simply far too general. One should instead be asking precisely what
kind of past the communist past represents and what distinguishes
this past from other pasts.
As soon as this question is voiced, one is immediately confronted
with the present-day discourse of cultural studies, a discipline that is
preoccupied primarily with the issue of cultural differences, in so far
as these are still detectable as traces of distinct patterns of traditional
conditioning within the current globalised cultural arena. Conspicuously, however, in the context of cultural studies, where attention is
directed primarily at the postcolonial world, the entire post-communist realm features as nothing more than a vast and unmitigated blind
spot. This brings one to wonder whether the discourse of cultural
identity as formulated in the context of postcolonial studies might not
equally be applied to the cultural radius of the post-communist world.
Yet an application of this kind strikes me as impossible – and I
will now attempt to describe the reason why. The prevailing discourse
concerning cultural identity defines the human subject in transit from
a premodern, contained, and isolated community towards a modern,
open, globalised and networked society. This human being is supposed to adapt to the forces of modernity, which are presumed to
be motors of homogenisation and uniformity. As a result, the human
subject surrenders much of its premodern cultural tradition. In former
times this loss was welcomed by the prevailing theory of progress, a
response based on the credo that ancient traditions were vehicles for
nothing more than myth and prejudice, and so, as barriers to progress,
clearly deserved to be eliminated – even with force, if so required.
By contrast, the current vogue of thinking in cultural studies regards
these premodern traditions as generators of resistance against the
totalitarian and levelling effect of modernity, which furthermore reacts with intolerance and oppression towards those cultures it deems
29
‘underdeveloped’. What previously might have been diagnosed as underdevelopment would nowadays be hailed as cultural heterogeneity
successfully at odds with and immune to the cultural imperialism of
homogenising, progressive Western thinking. Rallying to the defence
of heterogeneity and the dignity of cultural otherness can, of course,
only be applauded – nonetheless, this approach is not applicable to
the situation in post-communist Eastern Europe. Which is why all
attempts to speak of post-communist cultural identity in the same
register as postcolonial identity sound so implausible.
Communist-ruled societies might by all means have been hermetically closed societies but they were also utterly modern, asserting the
credo of progress even more aggressively and combating the residue
of premodern cultural identity with far greater vehemence than did
liberal democracies in the West. Consequently, communist society offers an outstanding example of modernity that, rather than opening
out, led towards enclosure and isolation; furthermore, it represents
a prototype of modernity that is simply ignored by the predominant
ideology of our time. Indeed, by insisting that the path of modernisation is also synonymous with a process of opening, and treating all
forms of closed society simply as premodern, this ideology ignores
that communism was formulating its own agenda for globalisation,
for which reason alone it should instead be ascribed to modernity.
The cultural differences distinguishing the post-communist cultural
sphere from the rest of the world therefore have thoroughly modern
origins, as opposed to those differences with premodern roots commonly thematised by the school of cultural studies. As it happens,
communism hardly represents a great exception in modern history;
after all, modernity has persistently spawned its own apocalyptic
sects, radical parties or avant-garde art movements that isolated or
insulated themselves against their respective contemporary societies
– although this was never done in the name of a particular past, but
under the banner of some universal future. Once they have dispersed,
what such modern, yet closed, communities leave behind them is not
the past but the future. This means that although the post- communist subject takes the same route from enclosure to openness as its
postcolonial counterpart, it moves along this path in quite the opposite direction – against the flow of time. While the postcolonial subject
proceeds from the past into the present, the post-communist enters
the present from the future. Certainly, moving against the flow of
time has always been a tricky business; many an apocalyptic sect or
avant-garde art movement has foundered on this task. The only thing
that can be said to distinguish post-communist culture from these
30
groups is its sheer size. Ultimately, communism is nothing more than
the most extreme and radical manifestation of militant modernism,
of the belief in progress and of the dream of an enlightened avantgarde acting in total unison, of utter commitment to the future. But
it is precisely this dimension of communism, as indeed of all other
projects that have pursued radical modernisation, that is currently
being repressed from public consciousness, for at present modernity
clamours to be seen as being an unreservedly liberal, tolerant and
open-minded champion of human rights.
Where Eastern Europe is concerned, the denial of this aspect of
communism goes hand in hand with an agenda of re-exoticising, reorientalising and re-antiquitising former communist countries. Where
communism once used to reign we must now have the Orient. The
redefinition of Eastern Europe by the media is currently being performed as a purported ‘rediscovery’ of its varied archaic, premodern
and ethnically shaped cultural identities, which are alleged to have
remained the same as they always were. Yet what is quickly forgotten about communism is that under its rule the campaign to combat
and eradicate regional and ethnic cultural identities in Eastern Europe
was waged with far greater vehemence and thoroughness than in
the West. And whatever national traditions still managed to survive
were later tailored to the needs of prevailing ideology, reinterpreted
and harnessed to the respective propaganda purposes of the time.
Although national revivalism was invoked among dissident circles in
various countries (even during the communist era) as part of the opposition strategy against communist internationalism, this amounted
to little more than a gesture within a political field that bore no real
allegiance to the continuity of national traditions; in fact, such traditions served merely as ideological simulacra within this altogether
ideologised context. So when today’s media, for example, show Russian babushkas (old women) weeping in churches to illustrate the
image of an eternal Russia, they omit to mention that in the 1920s
and 1930s the mothers and fathers of these very babushkas had gone
out plundering and torching the same churches – and for exactly the
same reasons as today’s babushkas file out to pray in the now newly
reopened churches: political opportunism. After all, the proverbial
babushkas choose to watch precisely those TV programmes that tell
them how an up-to-date Russian babushka should behave in the context of contemporary politics.
Accordingly, the symbolic re-Orientalising of post-communist
Eastern Europe, currently being cast in all international media as the
rediscovery of its purported premodern and pre-communist identity,
has above all one purpose: to inscribe the process of the simultaneous Westernisation of Eastern European countries into the currently
dominant discursive framework. Had post-communist countries – then
and now – always been Oriental, then this process of Westernisation
could reasonably be described in the usual categories of modernisation, namely as the opening up of premodern, closed communities
and as a transition from isolation to globalisation. But what is mostly
ignored is that all these countries – and not just Russia – possess
their own avant-garde traditions that are marked by uninterrupted
continuity both in the official culture of the communist era as well
as in dissident circles. The other fact that is overlooked is that these
countries were all once fully integrated within a shared internationalist and globalist venture – the project of communism. Thus the real
transition now being undergone by post-communist Eastern Europe,
namely the passage from a militant form of modernity towards modernity in a moderate guise, is being symbolically displaced by an
alleged transition from an Oriental, premodern condition into Western
modernity. By being unwittingly inscribed into an Oriental context in
this manner, the militant strategies of Eastern European modernity
(which certainly also have their advocates in the West – communist
ideology was, after all, a Western invention) are being portrayed as
phenomena that are alien and foreign to Western modernity.
Yet significantly, in an endeavour to be radical, it is artistic modernism that has constantly shunned openness and instead preferred
to operate with self-withdrawal, choosing to retreat from public communication and assume the programmatic posture of being misunderstood. So any attempt to explain artistic disparities with reference
to premodern differences such as ethnicity disregards precisely the
crucial promise of an innovative, future-oriented difference that is no
longer rooted in the past, an opportunity that constitutes the very
fascination of both modern art and modernity itself. For modern art
proceeds within a now familiar paradox: the more modern, forwardlooking and universal this art strives to be, the more exclusive its
language becomes, the more esoteric is its effect on the viewer and
the more it recoils from being directly understood by its audience.
But this should be viewed neither as a failure of the original universalist project nor as the inevitable re-emergence of differences it
had been attempting to suppress. On the contrary, it is evidence of
the universalist project keenly following its own intrinsic logic. For
every universalist project deliberately drives a sharp divide between
those who adhere to it and those who prefer not to. The greater the
universalist aspirations of a project, the deeper this division becomes
and the more difficult it is to profess allegiance to it. Thus the art
of the classical avant-garde made a conscious effort to avoid being
immediately understood by its audience, precisely because it strove
to be radically open and universal; it chose to address a new breed of
universal humanity rather than the fractured and veritably pluralist
public of its time. With this approach the avant-garde managed to
split society, causing a rupture that defies explanation by reference to
any previously existing cultural differences. It is the invention of this
wholly new, artificial difference that represents the true work of art
created by the avant-garde.
For language, including visual language, can be deployed not
only as a means of communication, but also as an instrument for
strategically planned discommunication or even self-induced excommunication, in other words, for deliberately abstaining from the
communicating community. The purpose of this is to wield power over
social differences, to evolve a strategy for generating new differences
rather than overcoming or communicating the old ones. In the same
way, a characteristic feature of modernist political movements has
been precisely their repeated attempts to launch new avant-garde
political parties or to formulate constantly new visions of the future
that anyone could support if they so wished, thereby introducing
new differences into society oriented towards the future rather than
based on the past. Communism was just a further endeavour of this
kind, not dissimilar to other strategies pursued by avant-garde art.
Seen from this perspective, one might now identify one attribute of
Eastern European art in particular that does indeed distinguish it
from contemporary Western art, namely its collective or group-based
character.
At present, the Western art market perceives the artist only as a
lone figure who operates in this market under his own name as a free
entrepreneur. The days of avant-garde groups and movements have
long since passed. The formation of artists’ groups in the West has become a difficult business – and those that do still establish themselves
tend to cling nostalgically to the image of early avant-garde or socialist traditions. But anyone who is familiar with the various art scenes
throughout Eastern Europe will know that artists’ groups there do
not represent an exception, but the general rule. On the whole
these groups consistently manifest themselves as such: witness, for
example, ‘Collective Actions’ and ‘Medical Hermeneutics’ in Russia,
or ‘Irwin’ in Slovenia. Quite often artists will work in tandem, like
Zavadov and Senchenko from the Ukraine. But there are also many
instances where individual groups bear no official name and do not
31
even exhibit or operate publicly under one, yet nonetheless still work
as groups. The figure of this type of group formation, incidentally, is
extensively reflected in the work of Ilya Kabakov; although he himself
does operate individually, he ascribes his work to different imaginary
authors and in this way acts in the name of a virtual group of artists.
In Eastern Europe, artistic projects are thus still viewed as potentially
collective operations that other artists are also welcome to join – as
a means of distinguishing themselves from those who withhold their
support. This marks a clear distinction vis-à-vis Western notions of
an individual artistic project that, in spite of being communicated in
a public forum, nonetheless lacks any desire to recruit further members or to establish a collective. That this amounts to a crucial factor
distinguishing East from West is confirmed by the persistent inability
on the part of Western art institutions to document such group-based
artistic activities. Needless to say, these institutions are quite familiar
with individual artists who represent collective cultural identities
within a contemporary art context but, significantly, only that kind
of identity which is premodern or socially repressed. On the other
hand, what they are unfamiliar with is the fact that contemporary
art might be presented in the form of a shared collective activity.
This is why when artists from Eastern Europe and their works are
exhibited in the West they are mostly shown individually and in isolation, extracted from their actual group habitat and transferred into a
context frequently defined by highly dubious premises. But it would
be neither wise nor fair to demand of Western art institutions that
they perform a task which instead is actually the duty of Eastern
European artists, curators and art critics: to reflect on the specific
context of contemporary art in Eastern Europe through its own art.
Those who refuse to contextualise themselves will be implanted into
a context by someone else and then run the risk of no longer recognising themselves. Nonetheless, Eastern European art has of course
to some degree always performed this work of self-contextualisation
and has been doing so for many years. But such a process will take a
long time and is inevitably painstakingly slow.
Zurück aus der Zukunft: Kunst aus Ost und West
Boris Groys (2003): Back from the future.
From: Third Text, Volume 17, Issue 4, here page 323–331.
Will man über die heutige „osteuropäische Kunst“ schreiben, hat man
im Grunde gar keine andere Wahl, als wieder einmal zu der unvermeidlichen Frage Stellung zu nehmen: Darf man über die Eigenart
dieser Kunst sprechen – und wenn ja, worin besteht dann diese
Eigenart? Oder anders formuliert: Unterscheidet sich die Gegenwartskunst Osteuropas in irgendeiner Weise von der westlichen Kunst? Ich
möchte gleich am Anfang meines Textes feststellen: Meiner Meinung
nach darf und muss man sogar über die Eigenart der „osteuropäischen
Kunst“ sprechen, wobei diese Eigenart aber einzig und allein darin
besteht, dass sie aus Osteuropa stammt. Diese Feststellung scheint
auf den ersten Blick tautologisch zu sein – aber sie ist es nicht.
Die Gegenwartskunst funktioniert in höchstem Maße kontextabhängig. Die Zeiten sind vorbei, wo wir nationale Schulen oder internationale Strömungen durch klar definierbare und deutlich erkennbare formale Merkmale identifizieren und voneinander unterscheiden
konnten. Heute benutzen Künstler und Künstlerinnen überall auf der
Welt gleiche Formen und Verfahren, aber sie benutzen sie in unterschiedlichen kulturellen und politischen Kontexten. Das Wissen um
diese Kontexte ist also den Kunstwerken nicht äußerlich; vielmehr
dürfen und müssen die Künstler und Künstlerinnen von Anfang an
damit rechnen, dass der Kontext, in dem ihre Arbeiten produziert
werden, als Teil dieser Arbeiten mit rezipiert wird. Die Kunstwerke
sprechen eben nicht für sich allein – sie sprechen auch über ihren
Kontext, sie werden von Anfang an als Zeichen, als Symptome, als
Nachrichten wahrgenommen, die den Betrachter und die Betrachterin über den Zustand des Weltteils informieren, aus dem sie stammen. Das betrifft übrigens auch die westliche Kunst: Gäbe es kein
weltverbreitetes Interesse dafür, was in New York oder Los Angeles
gerade passiert, und würde die heutige amerikanische Kunst nicht
als Informationsquelle benutzt, um mehr über die heutige amerikanische Gesellschaft zu erfahren, würde diese Kunst vieles von ihrer
Attraktivität einbüßen. So wird auch die „osteuropäische Kunst“
unvermeidlich als „osteuropäische“ gesehen – als eine der Informationsquellen über den Zustand der Gesellschaften, in denen sie
entstanden ist, und nicht nur als Werk unabhängiger Künstlerinnen
und Künstler, die möglicherweise mit diesen Gesellschaften nichts zu
tun haben wollen. Und wohlgemerkt: Eine solche soziologische oder
ethnographische Perspektive auf die „osteuropäische Kunst“ ist keineswegs allein für ihre westlichen Betrachter charakteristisch. Auch
die osteuropäische Kunstkritik sucht, ebenso wie die Künstlerinnen
32
Translated by Matthew Partridge
und Künstler selbst, in der Kunst ihrer jeweiligen Länder nach Symp
tomen, mit deren Hilfe der aktuelle Zustand dieser Länder diagnostiziert werden könnte.
Nun stellt sich unter diesen Prämissen aber vor allem die Frage,
wie der jeweilige Kunstkontext – diesmal der osteuropäische Kontext
– international gesehen wird und wie die Kunst von ihren Betrachtern
in diesem Kontext positioniert wird. Der heutige Zustand Osteuropas
wird international als Zustand der langsamen Annährung an den
Westen nach einer langen historischen Periode der Trennung und der
alternativen gesellschaftlichen Entwicklung gesehen. So wird auch
die Gegenwartskunst Osteuropas, die ganz offensichtlich die gleiche
Sprache und die gleichen Verfahren wie die westliche Kunst benutzt,
als eines der vielen Zeichen einer solchen Annäherung gedeutet, und
zwar mit sehr gemischten Gefühlen. Auf der einen, politischen und,
wenn man so sagen darf, humanitären Seite wird eine solche Annährung sicherlich begrüßt: Man möchte doch, als gutwilliger Mensch,
dass es allen Menschen ökonomisch und sozial besser geht. Aber auf
einer anderen, ästhetischen und für die Kunst daher viel relevanteren
Seite ist man von dieser Annäherung zutiefst enttäuscht und will sie
lieber gar nicht wahrhaben. Denn die heutige, globalisierte Kunst lebt
von den Unterschieden: Man ist in der Kunstwelt ständig auf der
Suche nach dem Anderen, nach der Differenz, nach der Alternative.
Nun ist aber mit dem osteuropäischen Kommunismus die größte
Alternative zum westlichen Einerlei, die in der neueren Geschichte
nicht nur formuliert, sondern auch verwirklicht wurde, verschwunden. Dieses Verschwinden hat die Welt ärmer an Differenzen und
Alternativen gemacht, und die Gegenwartskunst Osteuropas wird vor
allem als Bestätigung dieses Verschwindens gesehen. So reiht sich
diese Kunst als gesellschaftliches Symptom in die allgemeine Symptomatik des postkommunistischen osteuropäischen Raums ein: in seine
Überschwemmung durch die westliche kommerzielle, konsumorientierte Massenkultur.
Dieses Symptom scheint jedoch bloß sekundär zu sein. In der
osteuropäischen Kunstkritik wird primär oft die Abhängigkeit der
osteuropäischen Kunst vom westlichen Kunstmarkt, von westlichen
Kunstinstitutionen und westlicher Kunstkritik beklagt. Eine solche
Abhängigkeit existiert in der Tat, aber der Grund für sie besteht vor
allem darin, dass die gesellschaftliche Position der aktuellen Gegenwartskunst in den osteuropäischen Staaten selbst ziemlich schwach
ist, wenn auch je nach Land in unterschiedlicher Weise. Der Grund
33
für diese Schwäche besteht übrigens nicht allein in der ökonomischen
Schwäche des europäischen Ostens – so viel Geld kostet die Kunst
auch nicht. Die Öffentlichkeit, das Publikum dieser Länder interessiert
sich aber viel mehr für die kommerzielle Massenkunst des Westens
als für die eigene elitäre Gegenwartskunst. So bleibt diese Kunst in
den eigenen Ländern in der Minderheitsposition, was sie zusätzlich
von der internationalen Anerkennung durch die westlich dominierten
Kunstinstitutionen abhängig macht. Diese Anerkennung gründet sich
aber im Wesentlichen darauf, wie sehr sich die osteuropäische Kunst
imstande erweist, die Eigenart ihres Kontextes zu thematisieren und
dem Eindruck entgegenzuwirken, dass sie die Auslöschung der Differenzen zwischen Ost und West unreflektiert akzeptiert und bei dieser
Auslöschung sogar freudig mitmacht. Es stellt sich also die Frage, wie
man mit den Mitteln der Kunst die Eigenart des postkommunistischen
Kunstkontextes thematisiert, denn es muss doch für alle evident sein,
dass das wirklich Eigenartige an Osteuropa allein seine kommunistische Vergangenheit ist. Versucht man allerdings diese Eigenart näher
zu charakterisieren, wird man sofort mit erheblichen theoretischen
Schwierigkeiten konfrontiert.
Im heutigen Repertoire an theoretischen Diskursen gibt es eine
begrenzte Zahl an Möglichkeiten, über die Vergangenheit zu sprechen.
In erster Linie handelt es sich dabei um die Sprache des Traumas.
Die Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart wird heutzutage
meist durch die Figur des Traumas erklärt und interpretiert: So lässt
sich sagen, die Spezifizität der condition post-communiste entstehe
dadurch, dass die osteuropäischen Völker vom Kommunismus auf
besondere Weise traumatisiert wurden – und jetzt mit diesem Trauma
auf die eine oder andere Art fertig werden sollen. Dies ist im Grunde
die gängigste Erklärung, aber gleichzeitig auch die uninteressanteste.
Wir leben inzwischen nämlich in einer Welt, in der alle von irgend
etwas traumatisiert zu sein scheinen, denn alle haben doch irgendeine
Vergangenheit vorzuweisen, wobei die Vergangenheit als solche sich,
wie gesagt, heutzutage überhaupt nicht anders denken lässt denn als
eine traumatische. So unterschiedlich auch die Ursachen für verschiedene Traumata sein mögen, so wiederholt sich letztlich die Figur der
Traumatisierung selbst: Im Endeffekt beginnen alle Traumatisierungen
ziemlich gleich auszusehen. Deswegen lässt sich die Figur des Traumas schlecht dafür benutzen, die Eigenart des postkommunistischen
gesellschaftlichen Zustands zu charakterisieren; sie ist zu allgemein
dafür. Vielmehr sollte man sich fragen, welcher Art die kommunis
tische Vergangenheit ist – und was diese Vergangenheit von anderen
Vergangenheiten unterscheidet.
34
Stellt man diese Frage, wird man sofort mit dem Diskurs der heutigen Cultural Studies konfrontiert, die sich vornehmlich gerade mit
kulturellen Differenzen beschäftigen, so wie sie im gegenwärtigen
globalisierten kulturellen Raum als Spuren unterschiedlicher traditioneller Prägungen immer noch auszumachen sind. Nun fällt aber auf,
dass im Kontext der Cultural Studies, die sich in erster Linie mit dem
postkolonialen Raum beschäftigen, der postkommunistische Raum
ausschließlich als blinder Fleck vorkommt. Deswegen lohnt es sich zu
fragen, ob der Diskurs der kulturellen Identität, wie er sich im Kontext
der Postcolonial Studies entwickelt hat, auch auf den postkommunis
tischen Kulturraum angewandt werden könnte.
Nun scheint mir eine solche Anwendung unmöglich zu sein – und
ich will versuchen, dies zu begründen. Der herrschende Diskurs über
die kulturelle Identität beschreibt den Menschen als sich auf einem
Weg befindend, der aus einer vormodernen, geschlossenen Gemeinschaft in eine moderne, offene, globalisierte, vernetzte Gesellschaft
führt. Dieser Mensch soll sich an die Kräfte der Moderne anpassen,
die als homogenisierende, uniformierende Kräfte verstanden werden.
Infolgedessen verliert dieser Mensch vieles von seiner vormodernen
kulturellen Tradition. Früher wurde dieser Verlust von der herrschenden Theorie des Fortschritts begrüßt, denn man meinte, dass die alten
Traditionen nur Mythen und Vorurteile enthalten, die den Fortschritt
behindern und deswegen – wenn nötig auch mit Gewalt – eliminiert
werden sollen. Die heutigen Cultural Studies sehen in diesen vormodernen Traditionen dagegen Ausgangspunkte des Widerstands gegen
die totalisierende, nivellierende Wirkung der Moderne, die sich zudem
intolerant und oppressiv gegenüber denjenigen Völkern zeigt, die
als „unterentwickelt“ eingestuft werden. Wo man früher die Unterentwicklung diagnostizierte, entdeckt man also heute die kulturelle
Heterogenität, die sich dem kulturellen Imperialismus des homogenisierenden, fortschrittlichen westlichen Denkens erfolgreich entzieht.
Diese Verteidigung der Heterogenität und der Würde des kulturell
Anderen kann man sicherlich nur begrüßen – allerdings lässt sie sich
nicht auf die Situation des postkommunistischen europäischen Ostens
anwenden. Deswegen klingen die Versuche, über die postkommunistischen kulturellen Identitäten in der gleichen Tonart wie über die
postkolonialen Identitäten zu sprechen, so unglaubwürdig.
Die kommunistisch regierten Gesellschaften waren zwar geschlossene Gesellschaften, aber sie waren gleichzeitig durch und durch
moderne Gesellschaften, in denen das Fortschrittsdenken noch radikaler behauptet und die vormodernen kulturellen Identitäten noch
radikaler bekämpft wurden als in westlichen liberalen Demokratien.
Somit präsentiert die kommunistische Gesellschaft das herausragende Beispiel einer nicht ins Offene, sondern in die Geschlossenheit,
in die Isolation führende Moderne – einer Moderne, wie sie von der
zurzeit herrschenden Ideologie einfach ignoriert wird. Diese Ideologie
besteht nämlich darauf, dass der Weg der Modernisierung gleichzeitig der Weg der Öffnung sein muss, dass die geschlossenen Gesellschaften allein in die Vormoderne gehören – und vergisst dabei, dass
der Kommunismus sein eigenes Projekt der Globalisierung formuliert
hat und allein schon damit in die Moderne gehört. Die kulturellen Differenzen, die den postkommunistischen Kulturraum von der übrigen
Welt unterscheiden, haben also einen durch und durch modernen
Ursprung, im Unterschied zu den von den Cultural Studies üblicherweise thematisierten Differenzen, die einen vormodernen Ursprung
haben. Der Kommunismus stellt damit übrigens keine besondere
Ausnahme in der modernen Geschichte dar, denn die Moderne hat
immer wieder apokalyptische Sekten, radikale Parteien und avantgardistische Kunstströmungen hervorgebracht, die sich von der übrigen
Gesellschaft, wie sie ihnen gegenwärtig war, nicht im Namen einer
partikularen Vergangenheit, sondern einer universalistischen Zukunft
isolierten und abschotteten. Solche modernen geschlossenen Gemeinschaften lassen also, wenn sie sich auflösen, nicht die Vergangenheit
hinter sich, sondern die Zukunft. Das bedeutet, dass das postkommunistische Subjekt zwar den gleichen Weg aus der Geschlossenheit in
die Offenheit geht wie das postkoloniale Subjekt, aber es geht diesen
Weg in die umgekehrte Richtung – gegen den Strom der Zeit. Wenn
das postkoloniale Subjekt aus der Vergangenheit in die Gegenwart
geht, geht das postkommunistische Subjekt in die Gegenwart aus der
Zukunft. Und sich gegen den Strom der Zeit zu bewegen ist sicherlich
ein schwieriges Unterfangen; schon viele apokalyptische Sekten und
avantgardistische Kunstströmungen sind daran gescheitert. Was den
postkommunistischen Kulturraum von ihnen unterscheidet, ist allein
seine Größe. Der Kommunismus ist also nur eine äußerste, radikalste
Manifestation der militanten Moderne – des Fortschrittsglaubens, des
Traums von einer aufgeklärten und zugleich geschlossen handelnden
Avantgarde, des unbedingten Bekenntnisses zur Zukunft. Aber eben
diese Dimension des Kommunismus wie auch der anderen Projekte
der radikalen Modernisierung wird zurzeit aus dem öffentlichen
Bewusstsein verdrängt, denn die Moderne will heute ausschließlich
als liberale, tolerante, offene und menschenrechtsfreudige präsentiert werden.
In Bezug auf die osteuropäischen Staaten wird diese Verdrängung
in Form der Re-Exotisierung, Re-Orientalisierung und Re-Archaisierung
dieser Länder vollzogen: Wo der Kommunismus war, muss der Orient
werden. Die Neubeschreibung des europäischen Ostens, die von den
heutigen Medien praktiziert wird, vollzieht sich dementsprechend als
vermeintliche „Wiederentdeckung“ seiner archaischen, vormodernen,
ethnisch geprägten kulturellen Identitäten, die angeblich immer
noch so geblieben sind, wie sie immer waren. Dabei wird allerdings
vergessen, dass die Bekämpfung und Ausrottung der regional-ethnischen kulturellen Identitäten im kommunistischen Osteuropa mit
viel größerer Entschlossenheit und Effektivität durchgeführt wurde
als im Westen. Und das, was von den nationalen Traditionen übrig
geblieben war, wurde im Sinne der herrschenden Ideologie zensiert,
uminterpretiert und für die jeweiligen Propagandazwecke eingesetzt.
Obwohl in den oppositionellen Dissidentenkreisen der einzelnen Länder die nationale Wiedergeburt auch während der kommunistischen
Herrschaft als oppositionelle Strategie in Bezug auf den kommunistischen Internationalismus beschworen wurde, handelte es sich dabei
um einen Gestus in einem politischen Raum, der mit der Kontinuität
der nationalen Traditionen nichts mehr zu tun hatte: Diese Traditionen
wurden in diesem durch und durch ideologisierten Raum nämlich wiederum als ideologische Simulakra eingesetzt. Wenn also die heutigen
Medien etwa die weinenden russischen Babuschkas1 in den Kirchen
zeigen, um das Bild des ewigen Russland zu evozieren, vergessen sie,
dass Mütter und Väter dieser Babuschkas in den zwanziger, dreißiger
Jahren dieselben Kirchen ausgeraubt und niedergebrannt haben – und
zwar aus den gleichen Gründen, aus denen die Babuschkas jetzt in
die neu eröffneten Kirchen beten gehen, nämlich aus Gründen der
politischen Opportunität. Schließlich sehen sich besagte Babuschkas
doch vor allem Fernsehprogramme an, die sie darüber instruieren, wie
sie sich zeitgemäß im Sinne der aktuellen Politik zu verhalten haben.
Die symbolische Re-Orientalisierung des postkommunistischen
europäischen Ostens, die in der Form der Wiederentdeckung seiner
vermeintlichen vormodernen, vorkommunistischen Identitäten zurzeit
überall in den internationalen Medien stattfindet, hat also vor allem
das Ziel, den Prozess der gleichzeitigen „Verwestlichung“ der osteuropäischen Länder in den gewohnten diskursiven Raster einzuschreiben. Wenn die postkommunistischen Länder immer schon orientalisch
waren und geblieben sind, dann kann man nämlich den Prozess ihrer
heutigen Verwestlichung in den üblichen Kategorien der Modernisierung beschreiben: als Öffnung der vormodernen, geschlossenen
Gemeinschaften, als Übergang von der Isolation zur Globalisierung.
1 Russ. babulka „Oma, Großmutter“.
35
Es wird also meistens vergessen, dass alle diese Länder – und nicht
allein Russland – ihre eigenen Traditionen der Avantgarde hatten, die
sowohl in der offiziellen Kultur der kommunistischen Zeit als auch in
den oppositionellen Kreisen eine ununterbrochene Fortsetzung gefunden haben. Und es wird auch vergessen, dass diese Länder schon
einmal in ein internationalistisches, globalisierendes Projekt integriert
waren: in das kommunistische Projekt. Der reale Übergang, den das
postkommunistische Osteuropa in unserer Zeit vollzieht, nämlich der
Übergang aus einer militanten Form der Moderne in ihre gemäßigte
Form, wird also symbolisch ersetzt durch einen vermeintlichen Übergang aus dem orientalischen vormodernen Zustand in die westliche
Moderne. Durch diese Einschreibung in den orientalischen Raum
werden die militanten Strategien der Moderne, die auch im Westen
durchaus vertreten sind – die Ideologie des Kommunismus ist schließlich eine westliche Erfindung —, als der westlichen Moderne fremde,
äußere dargestellt.
Gerade die künstlerische Moderne, die radikal sein wollte, operierte aber weniger mit der Offenheit als vielmehr mit der Selbstverschließung, mit dem Auszug aus der öffentlichen Kommunikation,
mit dem programmatischen Unverstandensein. Wenn man also
versucht, die Kunstdifferenzen auf vormoderne Differenzen wie etwa
ethnische Identitäten zurückzuführen, übersieht man das entscheidende Angebot einer neuen, zukunftsorientierten, nicht mehr in der
Vergangenheit verankerten Differenz, das die eigentliche Faszination
der modernen Kunst, wie auch der Moderne als solcher, ausmacht.
Die moderne Kunst bewegt sich nämlich in einem inzwischen vertraut
gewordenen Paradox: Je moderner, zukunftsorientierter und universalistischer diese Kunst sein will, desto exklusiver wird ihre Sprache,
desto esoterischer wirkt sie, desto mehr verschließt sie sich dem
unmittelbaren Verständnis seitens des Publikums. Dabei handelt es
sich jedoch weder um ein Scheitern des ursprünglichen universalistischen Projekts noch um ein Hervortreten der von ihm unterdrückten
Differenzen. Vielmehr folgt das universalistische Projekt seiner eigenen inneren Logik: Jedes radikal universalistische Projekt führt eine
scharfe Trennung ein zwischen denen, die sich zu ihm bekennen, und
denen, die das nicht tun wollen. Und je universalistischer das Projekt
ist, desto schärfer wird diese Trennung und desto schwieriger wird
es, sich zu diesem Projekt zu bekennen. So hatte sich die Kunst der
klassischen Avantgarde dem unmittelbaren Publikumsverständnis
gerade deswegen bewusst entzogen, weil sie radikal offen und universalistisch sein wollte. Sie wandte sich nicht an das gespaltene, pluralistische Publikum ihrer Zeit, so wie es tatsächlich war, sondern an
36
eine neue, universalistische Menschheit, so wie sie sein sollte – oder
zumindest hätte sein können. Dadurch führt die Avantgarde einen
Bruch in die Gesellschaft ein, der auf keine anderen, immer schon
existierenden kulturellen Differenzen reduzierbar ist. Diese neue,
künstliche Differenz ist das eigentliche avantgardistische Kunstwerk.
Die Sprache, einschließlich der visuellen Sprache, kann nicht nur
als Mittel der Kommunikation, sondern auch als Mittel der strategisch
geplanten Diskommunikation oder eben der Selbst-Exkommunikation,
das heißt des gewollten Austretens aus der Gemeinschaft der Kommunizierenden, benutzt werden. Es handelt sich um die Erlangung
einer Macht über die gesellschaftlichen Differenzen, um eine Strategie, neue Differenzen zu produzieren, statt alte Differenzen zu
überwinden oder kommunizieren zu wollen. Genauso war auch die
politische Moderne durch wiederholte Versuche charakterisiert, Parteien der politischen Avantgarde zu bilden und neue Zukunftsvisionen
zu formulieren, zu denen alle, die es wollten, sich bekennen konnten
– und damit neue Differenzen in die Gesellschaft einzuführen, die auf
die Zukunft und nicht auf die Vergangenheit verweisen sollten. Der
Kommunismus war nur einer der Versuche dieser Art, der den avantgardistischen Kunststrategien nicht unähnlich ist. Nun kann man vor
dem Hintergrund dieser Überlegungen vielleicht in der Tat auf ein
Merkmal der „osteuropäischen Kunst“ aufmerksam machen, das sie
von der „westlichen Kunst“ unserer Zeit unterscheidet, nämlich auf
ihren Gruppencharakter.
Der heutige westliche Kunstmarkt kennt nur die Figur des einzelnen Künstlers oder der einzelnen Künstlerin, die als freie Unternehmerinnen und Unternehmer in eigenem Namen auf diesem Markt
agieren. Die Zeit der avantgardistischen Gruppen und Bewegungen
ist vorbei. Die künstlerische Gruppenbildung ist im Westen zu einem
schwierigen Unterfangen geworden, und die Gruppen, die sich immer
noch bilden, verweisen eher nostalgisch auf die frühavantgardistischen oder sozialistischen Traditionen. Wer die osteuropäischen
Kunstszenen kennt, weiß aber, dass die künstlerischen Gruppen dort
nicht die Ausnahme, sondern der Regelfall sind. Meistens manifestieren sich diese Gruppen konsequent als solche, wie etwa Kollektive
Aktionen und Medizinische Hermeneutik in Russland oder Irwin in
Slowenien. Oft arbeiten Künstler oder Künstlerinnen zu zweit, wie
etwa Savadov und SenCenko aus der Ukraine. Es gibt allerdings auch
viele Fälle, wo die einzelnen Gruppen keinen offiziellen Namen haben
und sich nicht als solche manifestieren, trotzdem aber nicht weniger
gruppenhaft funktionieren. Die Figur einer solchen Gruppenbildung
wird übrigens gut im Werk von Il‘ja Kabakov reflektiert, der zwar
allein arbeitet, seine Arbeit zugleich jedoch verschiedenen imaginären
Autoren zuschreibt und auf diese Weise im Namen einer virtuellen
Autorengruppe agiert. Das künstlerische Projekt wird also im europäischen Osten immer noch als ein potentiell kollektives verstanden,
dem sich auch andere anschließen können – um sich von denen zu
unterscheiden, die sich eben nicht anschließen wollen. Hier zeigt sich
ein deutlicher Unterschied zum westlichen Verständnis eines individuellen künstlerischen Projekts, das sich zwar öffentlich kommunizieren lässt, aber keine Anhänger rekrutiert, kein Kollektiv herstellen
will. Dass es sich in diesem Fall tatsächlich um einen Unterschied
zwischen Ost und West handelt, bestätigt sich dadurch, dass es sich
immer wieder als unmöglich erweist, solche künstlerischen Gruppenaktivitäten innerhalb der westlichen Kunstinstitutionen zu dokumentieren. Diese Institutionen sind zwar durchaus daran gewöhnt, dass
einzelne Künstlerinnen und Künstler kollektive kulturelle Identitäten
– eben vormodeme oder sozial unterdrückte – im aktuellen Kunstkontext individuell vertreten; aber sie sind keineswegs daran gewöhnt,
dass sich die aktuelle Kunst in Form einer kollektiven Aktivität präsentiert. Deswegen erscheinen osteuropäische Künstlerinnen oder
Künstler und ihre Kunstwerke im Westen vereinzelt, vereinsamt, aus
ihrem eigentlichen Gruppenmilieu herausgenommen und in einen
Kontext versetzt, dessen Prämissen oft fragwürdig sind.
Es wäre aber weder weise noch gerecht, von den westlichen
Kunstinstitutionen das zu fordern, was die eigentliche Aufgabe der
osteuropäischen Künstlerinnen und Künstler, Kuratorinnen und Kuratoren, Kritikerinnen und Kritiker ist: den spezifischen Kontext der
heutigen „osteuropäischen Kunst“ innerhalb dieser Kunst selbst zu
reflektieren. Wer sich nämlich nicht selbst kontextualisiert, der wird
von den anderen in einen Kontext gesetzt – und riskiert dabei, sich
selbst nicht wiederzuerkennen.
Boris Groys, Zurück aus der Zukunft: Kunst aus Ost und West.
Aus: Wieser Enzyklopädie des Europäischen Ostens Band 11, Europa und die Grenzen im Kopf.
© Wieser Verlag, Klagenfurt/Celovec, 2003. S. 419–426.
37
Marina Abramović
MACCO Cetinje – Marina Abramović Community Center Obod Cetinje,
a future international multimedia center, will occupy the 140,000 sq.m.
space of the former Obod refrigerator factory in Cetinje, the old royal
capital of Montenegro. The world famous performance artist Marina
Abramović not only gave name to the center but she has engaged
directly and enthusiastically on its constitution with full support of
the state of Montenegro.
As an economic giant in socialist Yugoslavia, Obod factory had
established itself as a kind of social body or community through
which, and around which, mechanisms of new relations of production, new models of urban living and wide-spread networks of social
cooperation and economic exchange emerged. During the dramatic
1990s, Obod’s “life functions” sank into a state of slow decline, sharing
the entropy of a society and the “lost time” of history. MACCO Cetinje
was conceived to set in motion a well-tuned machine whose purpose
is to infuse or “infect” different social mechanisms with its own élan
vital; it is conceived as an institution of Paolo Virno-type: institution
as “mother tongue”, as “rituals we use to heal and resolve the crisis
of a community”.
MACCO Cetinje will be a place for the production, presentation,
distribution and development of different art forms, including performance art and visual arts, dance and theater, music and opera, film
and video, educational and ecological programs as well as a space
to foster interest in architecture, science and new technologies. The
38
idea to open a flagship multidisciplinary center on the margins, in a
place where “it does not belong”, in a former fridge factory on the
periphery of the developed world, is an actualisation of the margin
and a cancellation of the idea’s marginality. This is an “extension of
the body”, of the artist, that, based on the ethnico-aesthetic paradigm,
renews, regenerates and activates the social body and the town as its
organ and the factory as their tissue, making them potentially vital
points of a wide organic community: It is a “cooperative system, the
dense network of interconnections between members (and) means
that everything that happens in it will possibly be a function of all
members” (Nicolas Bourriaud).
MACCO Cetinje is envisioned as a generator of change, a massive driving force for reanimation, revitalisation, thawing, “clearing”
and “airing”. It is also seen as a motivator of cultural development
in Montenegro itself and of its linking up as a network with individuals, groups, institutions, ideas and initiatives in the modern
international cultural context – that is, as the champion of a vision
of wide-ranging connections between people who think and perform
positively through meaningful ideas and actions, globally. Like Alexander Dorner’s The Living Museum, MACCO Cetinje will be “a kind of
powerhouse, a producer of new energies”.
Text: Svetlana Racanović
Marina Abramović, Marina Abramović Comunity Center Obod Cetinje, 2011, video, 10′ 07″ (video stills). Courtesy: the artist
MACCO Cetinje – Marina Abramović Community Center Obod Cetinje
ist ein zukünftiges internationales Multimedia-Zentrum, das in der
ehemaligen Kühlschrankfabrik Obod in Cetinje, der alten königlichen
Hauptstadt Montenegros, auf einer Fläche von 140.000 Quadratmetern eingerichtet wird. Die weltbeberühmte Performance-Künstlerin
Marina Abramović hat dem Zentrum nicht nur ihren Namen verliehen,
sondern sich auch direkt mit großem Enthusiasmus und mit voller
Unterstützung des Staates Montenegro dafür engagiert.
Als Wirtschaftsriese im sozialistischen Jugoslawien hatte sich das
Obod-Werk als eine Art sozialer Körperschaft oder Gemeinde etabliert,
durch das und um das herum Mechanismen neuer Beziehungen von
Produktion, neuer Modelle für urbanes Leben und breiter Netzwerke
für soziale Kooperation und wirtschaftlichen Austausch entstanden.
Während der dramatischen 1990er Jahre verkümmerten die
„Lebensfunktionen“ von Obod in einem Zustand eines stetigen langsamen Abwärtstrends, womit es die Entropie einer Gesellschaft und
die „verlorene Zeit“ der Geschichte teilte. Das MACCO Cetinje wird als
Aktivierung einer gut kalibrierten Maschine empfunden, deren Zweck
darin liegt, verschiedene soziale Mechanismen mit eigenem Lebenselan zu füllen oder zu infizieren; es gilt als Institution vom Typ Paolo
Virno: Institution als „Muttersprache“, als „Rituale, die wir nutzen, um
die Krise einer Gemeinde zu heilen und zu lösen“.
MACCO Cetinje wird ein Zentrum für die Produktion, Präsentation,
Verbreitung und Entwicklung verschiedener Kunstformen, einschließlich Performance Art und visueller Künste, Tanz und Theater, Musik
und Oper, Film und Video, Bildungs- und Umweltschutzprogramme,
und soll einen Raum schaffen, in dem das Interesse an Architektur,
40
Naturwissenschaften und neuen Technologien geweckt werden kann.
Die Idee, ein multidisziplinäres Zentrum als Aushängeschild in den
Randbezirken zu eröffnen, an einem Ort, wo es „nicht hingehört”, in
eine ehemalige Kühlschrankfabrik an der Peripherie der entwickelten
Welt, ist eine Aktualisierung des Marginalen und eine Absage an die
Vorstellung von Marginalität. Hier haben wir eine „Verlängerung des
Körpers“ einer Künstlerin, die – basierend auf ethnisch-ästhetischen
Paradigmen – den sozialen Körper und die Stadt als dessen Organ
und die Fabrik als dessen Gewebe erneuert, regeneriert und aktiviert,
wobei diese zu potentiell vitalen Punkten einer breiten organischen
Gemeinde werden: ein „kooperatives System, ein enges Netzwerk an
Verbindungen zwischen den Gliedmaßen, was bedeutet, dass alles,
was darin passiert, auch zu einer Funktion für alle Gliedmaßen wird“
(Nicolas Bourriaud).
Die Vision für das MACCO Cetinje ist die eines Generators der
Veränderung, einer massiven treibenden Kraft zur Reanimation,
Revitalisierung, zum Auftauen, „Saubermachen“ und „Durchlüften“,
ein Motivator für kulturelle Entwicklung in Montenegro selbst, der
eine Verlinkung im Netzwerk mit Individuen, Gruppen, Institutionen,
Ideen und Initiativen im modernen internationalen kulturellen Kontext bietet – das heißt, ein Champion einer Vision von weitreichenden
Verbindungen zwischen Menschen, die positiv denken und handeln
durch bedeutsame Ideen und Handlungen auf globaler Ebene. Wie
Alexander Dorners The Living Museum will das MACCO Cetinje „eine
Art Kraftwerk, ein Produzent neuer Energien sein”.
Text: Svetlana Racanović
Marina Abramović, Marina Abramović Comunity Center Obod Cetinje, 2011, video, 10′ 07″ (video stills). Courtesy: the artist
Lazar Pejović, OBOD – future MACCO Cetinje pano, 2011, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist
Ivan Bazak
My contribution to donumenta can preliminarily be described using
the words of the philosopher Ludger Schwarte, who in his book “The
Philosophy of Architecture”, published in 2009, wrote that when one
started from the premise that the French Revolution took place in
streets and locations which were no more than 100 years old, it would
have been impossible for the revolutionary masses to organize themselves without these public places.
For several years now, I have been building models of public
places and buildings from the former Soviet Union and have created a
record of them in the form of paintings. The importance for me hereby
lies in the attempt to relate the most different forms of architecture to
each other and to present them as walk-in installations in the smallest
spaces. Quite often, houses from previous centuries stand vis-à-vis
buildings that are symbolizing the power of current oligarchic dictatorships, as well as the architecture of the Soviet Union.
The installation planned for the donumenta exhibition shows on
the one hand a cross section of my work from the last five years, and
on the other hand illustrates thoughts on current themes. I am mainly
concerned with places which have been or may have been the showplace
of secret activities, which have had consequences in power politics.
In the last 23 years, nearly all the countries along the Danube had
a revolution and/or upheaval or undergone a radical political change
of system. On which public squares, in front of which buildings, in
which rooms were these events planned, resolved upon and carried
out? How do these rooms and places relate to each other? What was it
that fired the imagination of or that compelled those persons in these
rooms to each make up their minds and what were the effects of the
rooms on these decisions? These are questions which I try to answer,
using the media of painting, model building and video. The videos in
particular are both documentary and also simulated filmed scenarios.
The installation in the museum will be complemented by a camp
in a public place, which will consist of two to four tents. The tents
are intended as objects of art as well as a place of meeting and the
exchange of ideas.
Mein Beitrag für die donumenta kann einleitend mit den Worten des
Philosophen Ludger Schwartes umschrieben werden, der in seinem
2009 erschienenen Buch „Philosophie der Architektur“ schreibt, dass
ausgehend von der Beobachtung, die Französische Revolution habe
auf Straßen und Plätzen stattgefunden, die noch keine 100 Jahre alt
waren, sich die revolutionären Massen ohne diese öffentlichen Räume
nicht hätten formieren können.
Seit einigen Jahren baue ich öffentliche Räume und Gebäude der
ehemaligen Sowjetunion als Modelle nach und halte diese malerisch
in Bildern fest. Dabei geht es mir um den Versuch, unterschiedlichste
Formen der Architektur in Beziehung zueinander zu stellen und in
begehbaren Installationen auf engstem Raum zu präsentieren. Oft
stehen Häuser aus vorigen Jahrhunderten den Machtsymbolen der
heutigen oligarchisch-diktatorischen Bauten, sowie der Architektur
der Sowjetunion gegenüber.
In der für die donumenta-Ausstellung geplanten Installation zeige
ich einerseits einen Querschnitt meiner Arbeit aus den letzten fünf
Jahren und andererseits Gedanken zu aktuellen Themen. Mir geht es
vor allem um Orte und Plätze, an denen zum Teil auch im Verborgenen
Aktionen stattfanden oder stattgefunden haben könnten, die machtpolitische Konsequenzen nach sich zogen.
Fast alle Länder an der Donau haben in den letzten 23 Jahren eine
Revolution und/oder Umbrüche bzw. radikale politische Systemwechsel erlebt. Auf welchen Plätzen, vor welchen Gebäuden, in welchen
Zimmern wurden diese Ereignisse geplant, beschlossen und durchgeführt? Wie stehen diese Räume/Orte zueinander? Was beflügelte
oder zwang die Menschen in diesen Räumen ihre jeweiligen Entscheidungen zu treffen und welche Auswirkungen haben die Räume auf
die Entscheidungen gehabt? Dies sind Fragen, die ich mittels Malerei,
Modellbau und Videokunst zu beantworten versuche. Insbesondere
die Videos beinhalten sowohl dokumentarisches Material als auch
nachgestellte Szenerien.
Die Installation im Museum wird durch ein Zeltlager im öffentlichen Raum ergänzt, bestehend aus zwei bis vier Zelten. Die Zelte
sind als Kunstobjekte sowie als Ort der Begegnung und Reziprozität
gedacht.
44
Text: Ivan Bazak
Text: Ivan Bazak
Ivan Bazak, Untitled, 2009, tempera and acrylic on nettle, 130 × 92 cm. Photo: Simon Vogel
Ivan Bazak, Tent, 2012, model 1:25, variable dimensions, Photo: Ivan Bazak
Ivan Bazak, Karpaten Biennale, 2009, video, 25′ (video stills). Courtesy: the artist
Ivan Bazak, Houses, 2009, installation view. Courtesy: Kewenig Galerie, Cologne, Germany. Photo: Simon Vogel
Pavel Brăila
Material Poetry
What is fascinating about Pavel Brăila is exactly this: his aesthetics
are contextually politicized; that his body speaks from the midst of
the nineties to the present; that his art has a modesty which addressed everyone. Pavel is an engineer of political poetry, which is
no wonder, since he is a self-taught explorer of artistic potentialities.
Pavel will always remain a performance artist, regardless of the
means of expression that he chooses, but out of all his attempts to
transverse territories, it is the relation between his performative self
and the glass-image that constitutes the essence of his flight. In his
minds eye everything performs. People and objects alike accelerate
the spin of the world and this is why his poetry can be nothing but
connected to the political spheres. When scissors of various sizes,
shredded white paper, and personae in junk-and-paper outfits pass
in front of the camera (“Servicii special”, “Pioneer”, “Unde Undeva”),
Pavel retains something of an infant’s ingenuousness when discovering the world and believing that he is its master. There is also something counterbalancing this simplicity: The insistence, for example,
on the working hands of peasants, railway workers or his mother
(“Handmade Song”, “Shoes for Europe”, “Homesick Cuisine”) or on the
shape and light of precarious environments (“105_7”, “Road”, “Work”)
are such examples. The complementarity between simple gestures
and the context which becomes symbolically politicized organizes the
whole hierarchy of objects that define the image on screen. In Pavel’s
earlier works, large surfaces of white colour and light paper prevail,
either separate or in conjunction. But around them the image reveals
48
the desolate landscape of an eastern European village, with its uneven geographies, fences, roofs, plants, animals and people (“Work”).
Again, the white dust of chalk that writes against a black floor, unto
which Pavel crawls and spins, organizes the analysis of his memories,
as they are spelled and erased, repressed and recalled (“Recalling
events”). Then, gradually throughout the years and throughout his
works, the situation complicates itself. It is as if all of a sudden the
artist discovers the impotence of metaphors when it comes to politics:
the artist subverts the official document by stamping on its front
cover the twelve stars of the European Union (“Welcome to EU”). This
effective deconstruction operates further in his recent works. Here,
the image that multiplies onto several screens – as within “Shoes for
Europe”, “Baron’s Hill” or “Definitely Unfinished” – has become Pavel’s
signature. Multi-screening defines an economy of agglomerationdissipation. Like the eye, the camera lens is immersed in multitudes
of people and objects and is invaded by details. It insists onto moving
wheels of the trains (“Shoes for Europe”), onto public buses, elevators and facades (“Chişinău”), onto train corridors and diffuse faces
(“105_7”) or onto furniture curves and kitsch paintings in the gipsy
houses of Soroca (“Baron’s Hill”). Pavel Brăila’s work becomes a material poetry of everyday life, into which reality is re-signified exactly
because it exhibits its smallest insignificant parts.
Text: Vlad Morariu, in: “Romanian Cultural Resolution” 2011, Hatje Cantz
Pavel Brăila, Ink Ribbon Fingerprints, 2012, installation view Technisches Museum, Vienna, Austria. Photo: the artist
Poesie des Materials
Die Faszination an Pavel Brăila besteht darin, dass er seine Ästhetik
kontextuell politisiert; dass sein Körper Ausdruck des Zeitraums von
der Mitte der Neunziger bis zur Gegenwart ist; dass seine Kunst eine
Bescheidenheit ausstrahlt, die jeden anspricht. Pavel ist ein Ingenieur der politschen Poesie. Und das ist kein Wunder, ist er doch ein
Self-made-Forscher der künstlerischen Potentiale. Pavel wird immer
ein Performance-Künstler bleiben, ungeachtet der Ausdrucksmittel,
die er wählt.
Von allen Versuchen, Genregrenzen zu überschreiten, ist es doch
das Verhältnis zwischen seiner persönlichen Inszenierung und der
Sichtbarkeit, die die Essenz seiner Arbeiten charakterisiert. In seiner
Vorstellung wird alles zur Inszenierung. Menschen und Objekte gleichermaßen beschleunigen die Umdrehungen der Welt: Aus diesem
Grund lässt sich seine Poesie nicht mit der Politik verbinden. Wenn
Scheren verschiedener Größen, zerschnittenes weißes Papier und
Charaktere in Müll- und Papier-Outfits vor der Kamera vorbeiziehen
(„Servicii speciale“, „Pioneer“, „Unde Undeva“), zeigt Pavel die Naivität
eines Kleinkindes, das die Welt entdeckt und glaubt, deren Meister zu
sein. Gleichzeitig besteht ein Element, das dieser Simplizität die Waage
hält: Die Eindringlichkeit, zum Beispiel, der arbeitenden Hände der
Bauern, Bahnarbeiter oder seiner Mutter („Handmade Song“, „Shoes
for Europe“, „Homesick Cuisine“) oder die Form und das Licht prekärer
Umgebungen („105_7“, „Road“, „Work“). Die Komplementarität zwischen
einfachen Gesten und dem symbolisch politisierten Kontext organisiert die gesamte Hierarchie der Objekte, die das Bild auf dem Schirm
bestimmen. In Pavels früheren Werken dominieren große Flächen
auf weißem und leichtem Papier, entweder separat oder im Kontext.
Um sie herum zeigt das Bild allerdings die desolate Landschaft eines
50
osteuropäischen Dorfes mit unregelmäßigen Geographien, Zäunen,
Dächern, Pflanzen, Tieren und Menschen („Work“). Andererseits ist
der weiße Kreidestaub, mit dem auf eine schwarze Tafel geschrieben
wird, wohin Pavel kriecht und sich darauf zudreht, Kreide, die seine
Erinnerungen organisiert und analysiert, sobald sie buchstabiert und
gelöscht, unterdrückt und wieder hervorgerufen werden („Recalling
events“). Mit den Jahren und durch seine Arbeiten werden schließlich
die Situationen vielschichtiger. Wenn es allerdings um Politik geht,
scheint es so, als ob der Künstler plötzlich die Ohnmacht der Metaphern feststellt: Der Künstler subvertiert das offizielle Dokument
mit einem Stempel auf der Vorderseite, auf der die zwölf Sterne der
Europäischen Union zu sehen sind („Welcome to EU“). Diese effektive
Dekonstruktion setzt sich in seinen jüngsten Arbeiten fort. Hier wurde
das Bild, das auf mehreren Bildschirmen ausgestrahlt wird – siehe
„Shoes for Europe“, „Baron’s Hill“ oder „Definitely Unfinished“ – zur
Signatur Pavels. Multi-Screening definiert eine Ökonomie von Agglomeration und/oder Dissipation. Wie das Auge taucht die Kameralinse
ein in eine Vielfalt von Menschen und Objekten und wird mit Details
überschüttet. Sie fixiert sich auf fahrende Räder von Zügen („Shoes
for Europe“), öffentliche Busse, Lifte und Fassaden („Chişinău“), Gänge
in Zügen und diffuse Gesichter („105_7“) oder auf Möbelkonturen und
Kitsch-Gemälde in den Häusern von Zigeunern in Soroca („Baron’s
Hill“). Pavel Brăilas Werk wird zu einer materialisierten Poesie des
alltäglichen Lebens, in der die Realität durch die Darstellung der kleinsten unwesentlichen Teile ihre Bedeutung wieder erlangt.
Text: Vlad Morariu, Ausstellungskatalog „Romanian Cultural Resolution“ 2011, Hatje Cantz
Pavel Brăila,Want, 2008, neon light, 50 × 150 × 25 cm. Photo: the artist
Pavel Brăila, Chişinău – City Difficult to pronounce, 2011, three channel video, 54′. Courtesy: the artist
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová
In our works we like to interlink all kinds of practices and thus disstabilizing the historical, scientific and philosophical pillars of our
society. Since our world is constituted by words (language = spectacle
= nomenclature), in order to bring forth a change we are looking for
words/language which are/is capable of creating transformation, i.e.
gossip, jokes, mantras, incantations, oral instead of written history etc.
For us art is an alchemistic process which should have a transformative (magical) effect, a homeopathic process with re-forming
consequences on the world. The retreat to the kingdom of magic is
also a political decision, an escape into a field that is out of any kind of
economic, legislative or political surveillance and beyond any control
of the Empire.
Performing as a female duo is usually perceived as the incarnation of standard erotic male fantasies. Yet precisely because we are a
female duo, we generate the cockiness and strength to wrestle with
the sublimations of these fantasies. Forming and performing a female
duo, is provocative and exposes the clichés and stereotypes that
society has placed on women as well as a way to dismantle the selfimposed (internalized) mechanisms of male domination that women
carry out.
We belong to a generation which had to learn to forget and to
re-discover a new version of the past. Everything we learned at school
suddenly became false and this shift strongly undermined our trust
in the institution of history as a record of “truth”. We are interested in
the zombiesque monads from the past that hunt us till today and the
embryos of the future in the past. Today, we are living the return of
history. After the triumphalist “end of history” became “old news” it’s
time to re-imagine the past and to begin from the beginning (Lenin).
Wir verbinden in unserer Arbeit Methoden verschiedenster Art, um
den historischen, wissenschaftlichen und philosophischen Unterbau
der Gesellschaft einer kritischen Prüfung zu unterziehen. In einer
von Worten beherrschten Welt (Sprache = Spektakel = Nomenklatur)
suchen wir nach Ausdrucksformen und einer Sprache, die Veränderungen bewirken können (Klatsch, Witze, Mantras, Beschwörungsformeln, mündliche statt schriftliche Überlieferung usw.).
Kunst ist für uns ein alchemistischer Prozess, der eine transformative (magische) Wirkung ausüben soll, ein homöopathischer Prozess,
der die Gestalt der Welt verwandeln kann. Der Rückzug ins Zauberreich kann auch als politischer Akt verstanden werden, als Flucht in
ein Territorium außerhalb der ökonomischen, rechtlichen oder politischen Kontrolle, außer Reichweite des Machtapparates.
Ein weibliches Paar löst bei Männern durchaus erotische Fantasien aus. Aber genau weil wir ein solches Paar sind, haben wir auch
die Kraft und Courage, der Sublimierung dieser Fantasien entgegenzutreten. Sich als Frauenduo zu formieren und zu performen, fordert
Klischees heraus, die der Frau von der Gesellschaft auferlegt werden,
und demontiert die selbst auferlegten (internalisierten) Mechanismen
der Männerherrschaft, der sich viele Frauen unterwerfen.
Wir gehören einer Generation an, die gezwungen war, die Vergangenheit zu vergessen und eine neue Version der Vergangenheit
wieder neu zu entdecken. Alles, was wir in der Schule gelernt hatten,
erwies sich plötzlich als falsch. Unser Vertrauen in die Institution
der Geschichte als Bewahrer der „Wahrheit“ war erschüttert. Unser
Interesse gilt den untoten Monaden der Vergangenheit, die durch die
Gegenwart spuken, und an den Embryos der Zukunft in der Vergangenheit. Wir erleben heute eine Wiederkehr der Geschichte. Allzu
früh wurde das „Ende der Geschichte“ verkündet (Francis Fukuyama,
Das Ende der Geschichte, München, 1992). Es ist an der Zeit, die Vergangenheit neu zu denken und, wie Lenin schrieb, wieder am Anfang
zu beginnen.
54
Text: Extract from “From Flirtation through Fatal Attraction to Fixation
– Balancing out the Scales of Power“, Raluca Voinea in conversation
with Anetta Mona Chişa und Lucia Tkáčová
Text: Auszug aus „From Flirtation through Fatal Attraction to Fixation
– Balancing out the Scales of Power“, Raluca Voinea im Gespräch mit
Anetta Mona Chişa und Lucia Tkáčová
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Either Way, We Lose, 2012, inflatable sculpture, 270 × 280 × 300 cm
Courtesy: Sorry we’re closed, Belgium, Brussels
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex , 2010, video, 35′ (video stills).
Courtesy: Christine König gallery, Vienna, Austria
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Before or After, 2011, installation with series of collages, glass, variable dimensions
Courtesy: Christine König gallery, Vienna, Austria
Alexandra Croitoru
Alexandra Croitoru deals with politically delicate subjects as she
observes and makes social mechanisms visible through photography,
installation or video. Croitoru’s staged photography uses the codes of
visual culture, already active in contemporary society.
Very aware, the artist enters various circulations of images and
established visual discourses by playing with the structuring and the
use of images in advertising, mass media or even by simulating the
tourist snapshot. The both critical and analytical approach often involve humour, which borders irony and cynicism as Croitoru, in some
series, performs identities for the camera (like the tourist-terrorist
or the woman engaged in a relationship of power with different
men, either bodybuilders or Prime Ministers). The commentary can
also take the character of documenting marginal transformations in
an urban context or of recording controversial spaces that played
a political role in recent history. Whether it is transformations of
institutions in an urban context, changing articulations of the civic
sphere, new visual codes in the commercial circulation of images or
an ongoing revision of a national identity, Alexandra Croitoru follows
it attentively in order to make her artistic projects underscore social
and political facts.
Alexandra Croitoru arbeitet mit politisch brisanten Themen und
macht gesellschaftliche Mechanismen durch Fotografie, Installationen
oder Videoarbeiten sichtbar. Croitorus inszenierte Fotografie nutzt die
Codes einer visuellen Kultur, die sich in der modernen Gesellschaft
bereits etabliert hat. Bewusst fügt die Künstlerin die verschiedensten
sich im Umlauf befindenden Bilder sowie etablierte visuelle Diskurse in
ihr Werk ein, wobei sie mit der Struktur spielt und Bilder von Werbung
und Massenmedien verwendet oder Schnappschüsse von Touristen
simuliert.
Der sowohl kritische als auch analytische Ansatz beinhaltet oft
Humor an der Grenze zu Ironie und Zynismus; hierbei stellt Croitoru
in einigen Serien die unterschiedlichsten Persönlichkeiten vor der
Kamera dar (zum Beispiel der Tourist-Terrorist oder die Frau, die in
einer Machtbeziehung mit verschiedenen Männern, vom Bodybuilder
bis zum Premierminister, lebt). Die Kommentare erfolgen auch in Form
von Dokumentationen geringfügiger Veränderungen im städtischen
Umfeld bis zur Erfassung umstrittener Orte, die in der jüngsten
Geschichte in der Politik einer Rolle gespielt haben.
Ob es sich um die Veränderung städtischer Institutionen oder der
Meinungsäußerung in der Öffentlichkeit handelt oder um neue visuelle Codes bei der kommerziellen Verwertung von Bildern oder um
den anhaltenden Wandel der nationalen Identität: Alexandra Croitoru
verfolgt das alles aufmerksam, um mit ihren Kunstprojekten gesellschaftliche und politische Gegebenheiten zu unterstreichen.
Text: June Maestri Ditlevsen
Text: June Maestri Ditlevsen
Alexandra Croitoru, The Cabbage Process, 2012, video, 39′ 37″ (video stills)
Courtesy: the artist and Plan B Gallery, Berlin, Germany
58
For almost 40 years, Mr. Aurică has worked as a technical assistant at the Mural Painting department of The National University
of Arts in Bucharest. He witnessed both the before ‘89 conservative stability and the after ‘89 different changes in the educational
system, now facing his retirement. During all these years, he was preparing sauerkraut in the technical studio of the department. This
documentary film follows the process of pickling the cabbage over the fall of 2011 and focuses on the complex relations within the
Mural Painting department, between Mr. Aurică, the teachers and the students, paralleling the art and sauerkraut making.
Alexandra Croitoru, Dia Ton Vortrag, 2011, performance in collaboration with students from The National University of Arts Bucharest, Romania.
Courtesy: the artist
Alexandra Croitoru, TRUTH asks for two things: somebody to voice it and … somebody to hear it, 2009, installation view
Courtesy: the artist and Shedhalle, Zurich, Switzerland
István Csákány
István Csákány gradutated from the Hungarian University of Fine
Arts in Budapest. At an early stage he started to explore how painting could expand into space. His painting ability rapidly evolved into
installative tactics, which were first inspired by theatrical sets. One of
the main themes in Csákány’s art is provincialism but he also explores
the sublimeness of constructed landscapes through his works. Csákány’s later works, which are also in dialogue with sculptural forms,
focus on the content of the work itself; the identity of workers, and
the contemporary definition of the working class. Csákány creates
gigantic pieces of art with the attitude of a craftsman, that is why
his works could be interpreted as monuments of the do it yourself
character and garage-aesthetics. The utopian character of his practice
also contains critical examination of unfinished ideas of modernisation, which he tends to complete with individual gestures.
Csákány’s first public statue was erected in 2008 in Zilina, Slovakia, which was entitled “Monument for a Monument.” With this piece
he redefined his ability in relation to the role of sculpture in his practice. This monument stands on the top of a 20 m high unfunctional
lamp-pole, and it depicts a portrait of the artist in working clothes
who holds a solar panel above his head. This technical solution relates
to the functionality of the device, which originally was missing.
His next sculpture: ”The Worker of Tommorrow”, a very heavy
object depicts a special set of protective clothing. The cast sculpture
has multiple layers and facets. The whole statuerepresents a missing
person and the absence of the figure is also modelled into the form.
It seems that someone just left, or is going to instantly dress up in
functional clothes. Of course the statue is also a very poetic allegory
for the dissapearance of the working class, and how the act of work is
becoming invisible in our society.
Csákány’s “Bernsteinzimmer” could be interpreted as a 1:1 model
or replica of a private workshop. This installation, carved out from
homogenous wood, as a huge site-specific sculpture stands for commemorating this free-time activity of mainly men, who in the darkness of their garages act as polyhistors of tools, repairing and creating
things with their own hands and acts.
The aftermath of “Bernsteinzimmer” – presently the artist’s largest work to date – ”Ghost Keeping” was shown at dOCUMENTA (13).
This installation filling a huge hangar depicts a sewing factory, with
various kinds of machines packed onto a dexion shelve system and
is meant to commemorate the disappearance of sewing factories. All
the small details, buttons and wires of the machine system carved out
from wood also reflect on the very precise activity of the sewing associated historically with working women. The row of figures dressed in
custom made overalls also states that special type of elegance exists
even while performing humble activities.
Text: Áron Fenyvesi
István Csákány, Ghost Keeping, 2012, mixed media, variable dimensions. Courtesy: the artist. Photo: Miklós Surányi
62
István Csákány absolvierte sein Studium der Malerei an der Ungarischen Universität für Bildende Kunst in Budapest. Bereits früh
begann er zu erkunden, wie ein Gemälde in den Raum hinein verlängert werden kann. Seine Maltechniken entwickelten sich rasch zu
installativen Methoden, die zunächst von Bühnenbildern inspiriert
waren. Eines der Hauptthemen der Kunst Csákánys ist Provinzialismus, wobei er durch seine Arbeiten auch die Erhabenheit konstruierter Landschaften erforscht. Csákánys spätere Werke, die auch im
Dialog zu Skulpturformen stehen, konzentrieren sich auf den Inhalt
der Arbeit selbst: die Identität von Arbeitern sowie die heutige Definition der Arbeiterklasse. Csákány erschafft riesige Kunstwerke mit
der Herangehensweise eines Handwerkers; deshalb lassen sich seine
Arbeiten auch als Monumente der Do-It-Yourself-Mentalität und der
Werkstattästhetik interpretieren. Der utopische Charakter seiner
Arbeit stellt auch eine kritische Auseinandersetzung mit nicht fertiggestellten Ideen der Modernisierung dar, die er mit individuellen
Gesten zu vollenden beabsichtigt.
Csákánys erste in der Öffentlichkeit aufgestellte Statue wurde 2008
in Zilina, Slowakei, errichtet und trägt den Titel „Monument for a
Monument”. Mit diesem Werk definierte er die Rolle der Skulptur
in seiner Arbeit neu. Das „Monument” steht auf der Spitze eines 20
Meter hohen Laternenpfahls und zeigt ein Portrait des Künstlers in
Arbeitskleidung, der ein Solarpaneel über seinem Kopf hält; durch
diese technische Lösung erhält die Laterne ihre verlorene Funktion
zurück. Seine nächste Skulptur „The Worker of Tomorrow” – ein sehr
schweres Objekt – stellt die Ausstattung der Schutzkleidung eines
Arbeiters dar. Die in Beton gegossene Skulptur eröffnet mehrere
Bedeutungsebenen: Die gesamte Statue repräsentiert die fehlende
64
Person und die Abwesenheit der Figur ist auch in der Form dargestellt. Es sieht aus, als ob jemand gerade gegangen ist oder gleich
die Arbeitskleidung anlegen wird. Natürlich ist diese Statue auch
eine sehr poetische Allegorie für das Verschwinden der Arbeiterklasse und dafür, wie das Arbeiten in unserer Gesellschaft unsichtbar bleibt.
Csákánys „Bernsteinzimmer” könnte als 1 :1 Modell oder Replik aus
einer privaten Werkstatt interpretiert werden. Diese Installation, aus
einfachen Dachlatten geschnitzt, steht als riesige ortsspezifische
Skulptur da und erinnert an diese von Männern dominierte Freizeitbeschäftigung, die in der Dunkelheit ihrer Garagen als Universalgelehrte
mit Werkzeugen agieren, die Dinge mit eigenen Händen und in eigener Regie reparieren und erschaffen.
Als Nachwirkung von „Bernsteinzimmer”, bis vor kurzem das größte
Werk des Künstler, gibt es nun die Installation „Ghost Keeping”, die
auf der dOCUMENTA (13) zu bestaunen war. Einen riesigen Hangar
ausfüllend, stellt sie eine Nähwerkstatt mit verschiedenartigen
Maschinen dar, die auf ein Dexion-Regalsystem gepackt sind und
so an das Verschwinden von Nähfabriken erinnern. All die kleinen
Details, Knöpfe und Drähte des aus Holz geschnitzten Maschinensystems, reflektieren die äußerst präzise Tätigkeit des Nähens, die
schon immer mit arbeitenden Frauen in Verbindung gebracht werden. Die Reihe der Personen, die maßgeschneiderte Overalls tragen,
bringt zum Ausdruck, dass es auch bei bodenständigen Arbeiten eine
gewisse Eleganz gibt.
Text: Áron Fenyvesi
66
Biljana Djurdjević
The paintings “Summer Time is Over”, “Every Day is a Same” and
“Dark is the Forest” transmit themes of particular importance to
Biljana Djurdjević’s research: conflict and balance between forces,
equilibrium in composition, and an allusive element.
In “Summer Time is Over,” the male figures are actually one and
the same Figure, however decomposed into three components. The
protagonist is the centrally positioned figure. He holds the power,
illustrated by his right arm resting on his belt while the left hand
clenches an anti-stress ball. He exudes intense energy. He is the engine of communication, since his eyes confront the spectator. To the
left a skinhead retains a dog, to his right a man, waiting for orders is
holding a pin in his hands, which he hides behind his back. Everything
depends on the man in the center. He has the power to trigger the
battle or revolution and yet nothing happens. He is concentrating all
the energy on himself, thus preventing the eruption of violence. The
gaze of the other two men, the energy streaming out of their bodies
… everything merges together and depends on the central figure. The
result is complete silence.
The struggle between forces is the central topic of “Every Day
is a Same”. The equilibrium is apparently disturbed, and thus the
68
perspective, which is purposefully shifted towards the left. Once
again, one of the two men is in control of the game, carrying a gun
in his right hand to attack his opponent. The other man staresat him,
awaiting orders, and clenches a chain, ready to kill. But again nothing happens. Djurdjević’s heroes are pure: not because they ignore
violence, but because they decided not to use it.
“Dark is the Forest” is composed of one central panel and two
side panels. The image below shows the central panel. The painting
is inspired by the allegorical poem “Hypnerotomachia Poliphili” from
the Italian Renaissance, in which Poliphilo’s love for Polia becomes an
instrument of spiritual ascesis. The initial point is the forest and its
hidden dangers. Also the symbols to decrypt the painting are hidden.
First of all, the choice of each flower represents a virtue or a sin. But
how can they be distinguished? The artist does not give the answer.
Here the tension between forces is not in the equilibrium between figures but in the relationship between light/shadow, revealed/hidden. It
is this conflict, which creates tension and shapes both the structural
and interior space of the work.
Text: Davide Gallo
Biljana Djurdjević, Every day is a same, 2008, oil on canvas, 130 × 205 cm. Courtesy: the artist. Collection: Gian Luca Teppati, Pavia, Italy
Die Gemälde „Summer Time is Over”, „Every Day is a Same” und
„Dark is the Forest” vermitteln Themen, deren Ergründung Biljana
Djurdjević am Herzen liegt: Ein Konflikt und der Ausgleich zwischen
den Kräften, Gleichgewicht in Komposition, darüber hinaus ein Element der Andeutung.
In „Summer Time is Over” befinden sich männliche Figuren, die
ein und dieselbe Person in drei verschiedenen Positionen darstellen. Der Protagonist ist die zentral angeordnete Figur. Er hält die
Macht in der Hand, dargestellt durch seinen rechten Arm, der auf
seinem Gürtel ruht, während die linke Hand einen Anti-Stress-Ball
zusammenpresst. Er strömt geballte Energie aus. Er ist der Motor
der Kommunikation, da seine Augen den Betrachter konfrontieren.
Links ein Skinhead, der einen Hund zurück hält, rechts von ihm ein
auf Befehle wartender Mann mit einem Kegel in den Händen, die er
hinter seinem Rücken versteckt hält. Alles hängt vom Mann in der
Mitte ab. Er hat die Macht, eine Schlacht, eine Revolution auszulösen. Dennoch passiert nichts. Er konzentriert alle Energie auf sich
selbst und verhindert so den Ausbruch der Gewalt. Der Blick der
beiden anderen Männer, die Energie, die aus ihren Körpern strömt
… alles fließt zusammen und hängt von der zentralen Figur ab. Das
Ergebnis ist totale Stille.
Der Kampf zwischen den Kräften ist das zentrale Thema des
Werks „Every Day is a Same”. Das Gleichgewicht ist offensichtlich
70
gestört, hiermit auch die Perspektive, die absichtlich nach links
gelenkt wird. Hier wiederum lenkt einer der beiden Männer das Spiel,
der eine Waffe in seiner rechten Hand fest hält, um seinen Gegner
anzugreifen. Der andere Mann starrt ihn an, erwartet Befehle, eine
Kette in der Hand umklammernd, bereit zu töten. Und wieder passiert nichts. Djurdjevićs Helden sind unschuldig: Nicht deshalb, weil
sie Gewalt ignorieren, sondern weil sie sich bewusst entscheiden,
diese nicht anzuwenden.
„Dark is the Forest” besteht aus einem zentralen und zwei seitlich
angeordneten Paneelen. Die Abbildung zeigt das zentrale Paneel. Das
Gemälde ist inspiriert vom allegorischen Gedicht „Hypnerotomachia
Poliphili” aus der Zeit der italienischen Renaissance, in dem Poliphilos Liebe zu Polia zu einem Instrument der geistigen Askese wird.
Ausgangspunkt ist der Wald mit seinen verborgenen Gefahren. Die
Symbole zur Entschlüsselung des Gemäldes sind ebenfalls verborgen.
Zunächst zeigt jede dargestellte Blume eine Tugend oder eine Sünde.
Wie sind diese aber zu unterscheiden? Die Künstlerin gibt keine
Antwort hierzu. Hier ist die Spannung nicht zwischen den Kräften im
Ungleichgewicht, sondern im Verhältnis von Licht/Schatten, offen/
verborgen zu spüren. Dieser Konflikt ist es, der die Spannung schafft
sowie den strukturellen als auch inneren Raum der Arbeit prägt.
Text: Davide Gallo
Biljana Djurdjević, Summer time is over, 2005, oil on canvas, 195 × 300 cm
Courtesy: Davide Gallo – Milano, Italy. Collection: Mr Marco Fossataro, Naples, Italy
72
Biljana Djurdjević, Dark is the forest, 2010/12, oil on canvas, 255 × 365 cm. Courtesy: Galerie Davide Gallo, Milan
Igor Grubić
Angels with dirty faces
Just before October 5th 2000 I happened to be in Belgrade. Over the
loudspeakers on the street I heard that the Kolubara miners had
started a strike as a sign of protest and Thousands of people flooded
the streets to express theirs solidarity. This event indicated the beginning of the fall of Milošević’s regime. Symbolically, it also marked the
end of the century and the end of socialism in the area surrounding
the former Yugoslavia.
The strike was very significant, since 50% of the total electricity
in Serbia was produced by the work in that mine. Therefore, at that
moment the miners had the power to influence political change in
the country. This act has again proven the fact that workers have
the power to change the social course in society, if they realize their
strength and are united in their intentions.
Inspired by this event, I have decided to make a site-specific work
for the Museum of Contemporary Art in Belgrade. I started thinking
about the monumental scenes and images from the period of socialism that glorified the role of workers. When I met with the miners,
we discussed art and our conversations were mainly focused on films.
Films by Kusturica with elements of surrealism represented creative
freedom for most of them, and were something close and familiar for
most of them. In my conversations with the union leader who had
taken part in organizing the strike, I discussed the film by Wenders
entitled “Wings of Desire”, and this film serves as key for the interpretation. An angel descends among people and finds other angels who
had come before him in order to help the human race. Since they have
decided to stay on earth, these angels renounce their wings and their
immortality and become miners.
The title of the work refers to the paradoxical situation we were living in during the 1990s in this area: on one side, the miners existed on
the verge of poverty despite their hard and honest work and remained
with clean hands and a clear conscience, while on the other side the
politicians and the whole governing regime, who should have been an
example actually remain dirty-handed because of the violence they
imposed on people and because of their greed and embezzlement.
Text: Igor Grubić
Igor Grubić, Angels with Dirty Faces, 2004–2006, photography, 80 × 120 cm. Courtesy: the artist
74
Angels with dirty faces
Kurz vor dem 5. Oktober 2000 war ich zufällig in Belgrad. Über
die Lautsprecher auf den Straßen hörte ich, dass die Bergarbeiter
von Kolubara aus Protest in Streik getreten waren. Tausende von
Menschen gingen auf die Straße, um ihre Solidarität zu bekunden.
Dieses Ereignis war der erste Hinweis auf den beginnenden Fall des
Milošević-Regimes. Symbolisch gesehen kennzeichnet dieses Ereignis
auch die Jahrhundertwende sowie das Ende des Sozialismus im ehemaligen Jugoslawien.
Dieser Streik war entscheidend, da 50 Prozent des gesamten
Energiebedarfs in Serbien von diesem Bergwerk abgedeckt wurden.
Deshalb hatten zu diesem Zeitpunkt die Bergarbeiter die Macht, die
politische Wende im Land maßgeblich zu bestimmen. Ihr Vorgehen
bestärkte wieder einmal die Tatsache, dass Arbeiter die Macht haben,
gesellschaftliche Veränderungen herbeizuführen, wenn sie sich ihrer
Stärke bewusst werden und sich gemeinsam für ihre Ziele einsetzen.
Inspiriert von diesem Ereignis entschied ich mich, speziell für
diesen Ort ein Werk für das Museum Moderner Kunst in Belgrad zu
schaffen. Ich dachte zunächst an monumentale Szenen und Bilder aus
der Ära des Sozialismus, in denen die Rolle der Arbeiterschaft verherrlicht wurde. Als ich mit den Bergarbeitern zusammentraf, diskutierten
wir über Kunst und unsere Gespräche drehten sich hauptsächlich um
76
Filme. Filme von Kusturica mit Elementen des Surrealismus bedeuteten kreative Freiheit für die meisten und waren ihnen nahe und vertraut. In meinen Gesprächen mit dem Gewerkschaftsvorstand, der an
der Organisation des Streiks beteiligt gewesen war, diskutierten wir
den Film von Wenders mit dem Titel „Der Himmel über Berlin“, und dieser Film wurde zum Schlüssel für die Interpretation dieses Werks. Ein
Engel schwebt herab zu den Menschen und findet andere Engel, die
bereits vor ihm gekommen waren, um der Menschheit zu helfen. Da sie
beschlossen hatten, auf der Erde zu bleiben, verzichteten diese Engel
auf ihre Flügel und ihre Unsterblichkeit und wurden zu Bergarbeitern.
Der Titel dieses Werks bezieht sich auf die paradoxe Situation, die
wir in dieser Gegend in den 1990ern erlebt haben: Einerseits sind da
die Bergarbeiter, die trotz ihrer harten und ehrlichen Arbeit an der
Armutsgrenze dahin vegetieren, aber saubere Hände und ein reines
Gewissen behalten, auf der anderen Seite stehen die Politiker und
alle Führungskräfte, die eigentlich eine Vorbildsfunktion ausüben,
als solche herausragen sollten, die aber aufgrund der Gewalt, die sie
gegen Menschen ausüben und aufgrund ihrer Gier und schmutzigen
Bestechlichkeit in Wirklichkeit mit schmutzigen Händen dastehen.
Text: Igor Grubić
78
(left) Igor Grubić, Angels with Dirty Faces, 2012, video, 17′ 30″ (video stills). Courtesy: the artist
Pravdoliub Ivanov
Pravdoliub Ivanov is an internationally recognised Bulgarian artist, who creates installations, objects and photographs. In his work
he uses readymades and known objects, transforming them into
paradoxical arrangements or creating illogical situations and thereby
throwing their intended function out of frame. His art stretches
between an object, its function, name and social context, exploring
boundaries of visual representation and relation of language to image,
and furthermore questioning the automatism of cognition. Ivanov’s
works, although rooted in the conceptual tradition of art, are mostly
spatial realisations, sophisticated and formally refined. His art has a
critical approach and an ironic undertone.
Pravdoliub Ivanov is co-founder and member of the association of
artists and critics – the Institute of Contemporary Art-Sofia.
Pravdoliub Ivanov ist ein international anerkannter Künstler, dessen
Werk Installationen, Objekte und Fotografien umfasst. In seinen
Arbeiten verwendet er vorgefertigte bekannte Objekte (readymades),
deren beabsichtigten Verwendungszweck er über Bord wirft, indem er
sie auf paradoxe Weise arrangiert oder kontextuell verfremdet. Seine
Kunst erforscht die Grenzen der visuellen Darstellungsmöglichkeiten
im Verhältnis von Sprache zu Bild, wobei er den Automatismus der
kognitiven Wahrnehmung hinterfragt. Über das Objekt an sich hinaus
interessieren ihn auch Funktion, Bezeichnung und sozialer Kontext.
Die Werke des Künstlers sind – obgleich tief verankert in der kunsthistorischen Tradition des Konzeptualismus – in der Form eigenständige, intelligente und höchst anspruchsvolle ortspezifisch geschaffene
Installationen.
Seine Arbeit hat einen kritischen Ansatz mit ironischem Unterton.
Pravdoliub Ivanov ist Mitgründer und Mitglied des Verbands für
Künstler und Kritiker am Institut für Moderne Kunst Sofia.
80
Text: Julian Malinowski
Text: Julian Malinowski
Pravdoliub Ivanov, Enlightenment, 2008, wall intervention, acrylic paint, variable dimensions. Courtesy: ARC Projects, Sofia, Bulgaria
Pravdoliub Ivanov, Rise to Score, 2011, installation, 480 cm. Courtesy: Krinzinger Gallery, Vienna, Austria and Vehbi Koç Foundation, Istanbul, Turkey
Pravdoliub Ivanov, Less is More, 2011, installation view, 70 × 240 cm. Courtesy: Gallery Le Guern, Warsaw, Poland
Magdalena Jetelová
Space in itself as sculpture, space as a question
(Dis)orientation ?
Whether the reality which we encounter exists in itself, or whether it is
the product of the varying intensities, abilities, possibilities and limitations of our own, is an unspoken question with which the viewer of
the installation finds himself constantly and quite directly confronted.
However Magdalena Jetelová is not an artistic observer of the history
of science, but a committed experimentalist in the use of space as a
working material, in which she canvasses the experience of those individuals who are searching for their own centre of gravity and social
positioning in the confrontation with the “safe” core of their inner self.
The intangible quality of the space, in conjunction with its material
existence creates a type of theoretic tension in which the viewer is
both emotionally and physically canvassed and involved. The speed of
social fluctuation finds an adequate reflection here, in the truest sense
of the word. Material and mental space coincide both symbolically
and in reality within its sphere of action.
Dr. Thomas Elsen: Reduktion als Erweiterung,
in: Magdalena Jetelová: Abflug, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg, 2009.
Der Raum selbst als Skulptur, der Raum als Frage
(DEs)orientation ?
Ob vorgefundene Wirklichkeit für sich selbst existiert, oder überwiegend das Produkt der je unterschiedlichen Intensitäten, Fähigkeiten,
Möglichkeiten und Beschränkungen unseres eigenen, letztlich immer
ausschnitthaften Sehens, unseres Wahrnehmungsvermögens im
Ganzen also ist, mit dieser unausgesprochenen Frage sieht sich der
Betrachter der Installation permanent und ganz unmittelbar konfrontiert. Da Magdalena Jetelová jedoch keine künstlerische Rezipientin
der Wissenschaftsgeschichte, sondern eine mit dem Raum als Material arbeitende, überzeugte Experimentatorin ist, befragt sie die Erfahrung des Einzelnen auf der Suche nach dem eigenen Schwerpunkt
und seiner gesellschaftlichen Positionierung in der Konfrontation mit
dem „sicheren“ Kern des inneren Ichs.
84
Die immaterielle Qualität des Raumes genauso wie seine materielle
Existenz: innerhalb dieses Spannungsfeldes wird der Betrachter emotional und physisch gleichermaßen befragt und involviert. Die Rasanz
der gesellschaftlichen Bewegungen findet hier ein adäquates Spiegelbild im wahrsten Sinne des Wortes. Der reale und der mentale Raum
fallen in seinem Aktionsradius bildhaft und tatsächlich zusammen.
Dr. Thomas Elsen: Reduktion als Erweiterung,
in: Magdalena Jetelová: Abflug, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg, 2009.
Magdalena Jetelová, (DIS)Orientation, 2011, installation view at La Biennale di Venezia (04.06.–27.11.2011), Glasstress 2011. Photo: Magdalena Jetelová
Magdalena Jetelová, Landscape of Transformation, 17.07.–10.10.2010, installation view. Photo: Cem Yücetas
Anselm Kiefer
“In my pictures I tell stories to show what is behind the story. I open up a hole and I go through it.” 1 – Anselm Kiefer
Mythology with Germanic, Greek, Egyptian and Mesopotamian origins is the starting point and inspiration for Anselm Kiefer’s paintings.
For the artist (born in Donaueschingen, in Germany, in 1945) the exploration of recollection, memory, and particularly also of transience and
of forgetting plays a very important role. A central theme of his work
is the time of National Socialism and of how it is dealt with.
With his often extensive works, he aims to make time tangible. The
large-format, anti-heroic images of nature and history, with crumbling
monuments, overgrown places and morbid landscapes show a present which has been corroded, ravaged by the past. Scorched earth,
parched ground and fields lying waste, stony halls and rusty ships.
Against the emptiness Kiefer sets names in awkward handwriting, names of places, of gods, of people, occasionally whole lines of
poetry, by such writers as Ingeborg Bachmann or Paul Celan. […]
For his works he uses a wide variety of media: gouache, aquarelle,
photography, objects – such as the heavy lead books with a burnt
appearance – and of course painting. The latter has been extended by
his work in collages, where he uses hair, sand, earth, clay, ash, seeds,
wire, branches coated in plaster, textiles and even faded sunflowers
cast in bronze. In recent years Kiefer has spent a lot of time working with materials which convey transience. Flower petals and other
organic materials as well as the crusty and the crumbling in painting
symbolize the fact that a work of art too is transient, that change and
decay are an inherent part of life.
Text: Günther Oberhollenzer
Source: http://www.essl.museum/kuenstler/kiefer.html
1 Anselm Kiefer, quoted in Wieland Schmied: Bleierne Meere und kosmische Räume – am
Anfang war die Unendlichkeit, in: Anselm Kiefer. Am Anfang, Galerie Thaddaeus Ropac,
Salzburg 2003, p. 24-45, here p. 29
„Ich erzähle in meinen Bildern Geschichte, um zu zeigen, was hinter der Geschichte ist. Ich mache ein Loch auf und gehe hindurch.“ 1
Anselm Kiefer
Anlass und Inspiration für die Malerei Anselm Kiefers sind Mythologien germanischen, griechischen, ägyptischen sowie mesopotamischen Ursprungs. Für den Künstler spielt die Auseinandersetzung mit
dem Erinnern, dem Gedächtnis und besonders auch mit der Vergänglichkeit und dem Vergessen eine eminent wichtige Rolle. Die Zeit des
Nationalsozialismus und der Umgang mit ihr ist ein zentrales Thema
seines Schaffens.
Mit seinen oft raumgreifenden Arbeiten möchte er Zeit erlebbar
machen. Die großformatigen, antiheroischen Historienbilder mit
zerfallenen Monumenten, verwilderten Plätzen und morbiden Landschaften zeigen eine von der Vergangenheit zerfressene, zerstörte
Gegenwart. Verbrannte Erde, ausgedörrter Boden und brachliegende
Felder, steinerne Hallen und verrostete Schiffe.
Gegen die Leere setzt Kiefer Namen in ungelenker Schreibschrift,
Namen von Orten, von Göttern, von Personen, gelegentlich ganze
Gedichtzeilen etwa von Ingeborg Bachmann oder Paul Celan. […]
Anselm Kiefer nutzt für seine Arbeiten die unterschiedlichsten
88
Medien: Gouache, Aquarell, Fotografie, Objekte – wie etwa die
schweren, verbrannt wirkenden Bleibücher – und natürlich Malerei.
Seine Materialbilder haben zur Erweiterung dieser letzten Gattung
beigetragen. Verwendung finden Haare, Sand, Erde, Lehm, Asche,
Samen, Draht, Zweige im Gipsmantel, Textilien oder auch in Bronze
gegossene abgeblühte Sonnenblumen. Kiefer arbeitet in den letzten
Jahren besonders viel mit Materialien, die Vergänglichkeit ausdrücken.
Blütenblätter oder andere organische Stoffe versinnbildlichen ebenso
wie das Krustige, Zerbröselnde der Malerei, dass auch ein Kunstwerk vergänglich ist, dass Veränderung und Zerfall ein immanenter
Bestandteil des Lebens sind.
Text: Günther Oberhollenzer
Quelle: http://www.essl.museum/kuenstler/kiefer.html
1 Anselm Kiefer, zit. nach Wieland Schmied: Bleierne Meere und kosmische Räume – am
Anfang war die Unendlichkeit, in: Anselm Kiefer. Am Anfang, Galerie Thaddaeus Ropac,
Salzburg 2003, S. 24 –45, hier S. 29
Anselm Kiefer, Das goldene Vlies, 1993–94, oil and emulsion on canvas, 190 × 280 cm
Sammlung Würth, Fotograf: Ivan Baschang, München/Paris
Mladen Miljanović
Expiring Body
The crossroads of art and life have always been the point of departure
in the oeuvre of Mladen Miljanović.
The “Show Where it Hurts With Your Hand” series consists of a
group of photographs that depict fingers of the same person holding an assortment of hand written notes. Upon closer inspection one
realizes that these hand written statements or questions are directed
towards a powerless body that is not able to function on its own. No
longer able to support itself or make any independent decisions, these
actions become a statement about dependency and utter vulnerability to the point of discomfort. This body does not function beyond its
limited confinements, its universe being summed up to daily notes
as the only mode of communication and connection to the rest of
the world. Because the artist does not let us see the human being he
gives us the liberty to imagine and contemplate what this deteriorating body might look like. It is through language and photography that
Miljanović wants us to comprehend these hardships.
The short documentary film “Do You Intend to Lie To Me?” (2011)
coincided with the 30th anniversary of the career of artist and art
professor Veso Sovilj. Miljanović decides to develop a concept that
his mentor Sovilj conceived many years ago, yet never realized. The
90
simple idea, as most good artworks are, was to make a piece while being interrogated in front of a polygraph on the truthfulness of art. This
rather simple gesture became a vast undertaking for Miljanović and
he took it upon himself, a sort mission in fact, to orchestrate a great
event, directing and interweaving different segments of a stagnating
social milieu while Sovilj, the main protagonist, participates in the
movie about himself without even knowing it.
Miljanović became a moderator of reality simulating the arrest
of professor Veso Sovilj. For the purposes of this ambitious film, he
included six HD cameras, one helicopter, five of the most elite officers
of the police enforcement of Republika Srpska, three police cars, an inspector from the Ministry of Internal Affairs and a polygraph of truth.
He also examines the notions of power, responsibility and truth and
how far an artist or society is willing to utilize them. On the one hand
Miljanović indirectly comments on the inability of the local milieu to do
anything for a experienced artist who used to be one of the most talented individuals in the Ex-Yugoslavia art scene of the 1980’s. On the other
hand, he demonstrates how far he is willing to go to realize an idea.
Text: Bosko Bosković, New York, 2012
Mladen Miljanović, Do You Intend to Lie to Me?, 2011, video, 14′ (video still). Production: Academy of Arts Banja Luka
in cooperation with M-Quadrat Berlin. Photo: Drago Vejnović
Körper im Verfall
Die Schnittstellen von Kunst und Leben waren immer der Ausgangspunkt im Werk von Mladen Miljanović.
Die Serie „Show Where it Hurts With Your Hand“ besteht aus
einer Gruppe von Fotografien, die Finger ein und derselben Person
zeigen, die verschiedene handgeschriebene Notizen in der Hand hält.
Bei näherem Hinsehen bemerkt man, dass diese handgeschriebenen
Statements oder Fragen auf den kraftlosen Körper hinweisen, der
nicht selbst agieren kann. Das nicht mehr im Stande sein, sich selbst
zu erhalten oder unabhängige Entscheidungen treffen zu können,
wird zum Statement bezüglich der Abhängigkeit und tiefen Verletzlichkeit bis zum Moment des Unbehagens. Dieser Körper funktioniert
nicht über seine eingeschränkte Begrenztheit hinaus, wobei sich sein
Universum auf tägliche Notizen als die einzige Art der Kommunikation
und Verbindung zum Rest der Welt summiert. Dass der Künstler uns
den Menschen nicht sehen lässt, gibt uns die Freiheit, uns vorzustellen und darüber nachzudenken, wie dieser dem Verfall ausgesetzte
Körper wohl aussehen mag. Miljanović nutzt Sprache und Fotografie,
um uns diese Schwierigkeiten zu vermitteln.
Der kurze Dokumentarfilm „Do You Intend to Lie To Me?“ der
2011 entstanden ist, traf mit dem 30jährigen Jubiläum der Karriere
des Künstlers und Kunstprofessors Veso Sovilj zusammen. Miljanović
entschließt sich, ein Konzept zu realisieren, das sein Mentor Sovilj
vor vielen Jahren ausgearbeitet, aber nie realisiert hatte. Die einfache
Idee – und die meisten guten Kunstwerke basieren auf einfachen
Ideen – bestand darin, ein Werk zu schaffen, während ein Verhör über
die Wahrhaftigkeit von Kunst vor einem Lügendetektor stattfindet.
Diese relativ simple Geste wurde zu einem großen Unternehmen für
Miljanović, und er übernahm selbst die Aufgabe auf sich, ein großes
Happening zu komponieren, wobei er verschiedene Segmente eines
stagnierenden sozialen Milieus dirigiert und verwebt, während Sovilj
mitspielt, ohne zu ahnen, dass er der Hauptprotagonist im Film über
sich selbst ist. Miljanović wird zum Moderator der Realität, als er die
Gefangennahme von Professor Veso Sovilj simuliert. Für dieses ambitionierte Filmprojekt setzte er sechs HD Kameras, einen Hubschrauber,
vier hochrangige Offiziere der Polizeibehörden der Republik Srpska,
drei Polizeieinsatzwagen, einen Inspektor des Innenministeriums und
einen Lügendetektor ein. Er untersucht ferner die Vorstellungen von
Macht, Verantwortung und Wahrheit, und inwieweit ein Künstler oder
eine Gesellschaft bereit ist, diese einzusetzen. Einerseits kommentiert
Miljanović indirekt die Unfähigkeit des lokalen Milieus, etwas für den
erfahrenen Künstler zu tun, der in den 1980ern einer der talentiertesten Künstler in der Kunstszene Ex-Jugoslawiens war. Andererseits
demonstriert er, bis zu welchem Grade er zu gehen willens ist, eine
Idee zu realisieren.
Text: Bosko Bosković, New York, 2012
(right) Mladen Miljanović, Indigo Power, 2012, drawings, variable dimensions. Courtesy: the artist
92
Mladen Miljanović, Show Where it Hurts With Your Hand, 2012, installation, photography: 35 × 50 cm, glasses: 160 × 50 cm
Courtesy: the artist and Antje Wachs Gallery Berlin
Tadej Pogačar
Daily Life as Public Practice in the Field of Multiplicity
Tadej Pogačar is an outstanding example of a contemporary artist who
appears and expresses himself in the antagonisms and contradictions
of shaping life experiences in the here-and-now or the there-and-then
on our global map. He is constantly on the move.
Pogačar works with an activist-like demonstrative confrontation
with the mechanisms of daily existence in the urban dynamism of singular life in the global net of contemporaneity. Forms of everyday life
are his “post-medium” of intervention activity. He classifies and exhibits indexes of “affects” and “auras” within contemporaneity. His work
in all these different instances is subject to permanent re-articulations,
not connected with a “finished piece”, but rather with affective and
auric intensities of boundaries between intensity and non-intensity in
the everyday existence of an entirely ordinary human life.
Therefore Pogačar’s work is most frequently accessible in the duality of (1) a random live interactive event, and (2) a documentary mediation of such instigated, performed and completed events. The event
itself, and the documentation are the operational tools with which
Pogačar, as an artist and a curator, that is, an activist, implements an
informational intervention in the field of social activity. His work is,
in its essence, a type of activist existentialism, or in other words, an
analogy to interventive cognitive mappings that originated and developed in Situationism. He, most definitely, does not seek to replicate
1960s Situationism. Pogačar is absolutely an artist of a different era,
the epoch of globalization. Tadej Pogačar works within the “envelopes”
and /or “frames” of situations that have global topologies.
It is of utmost importance, for Pogačar’s work, to point out the significance of “relations”, that is, the establishing of relations within
heterogenous planetary daily lives. His projects are about global
cultures in which the relationship between art and social practices is
open and relative to changes in potential relations of the singular and
the universal. In Pogačar’s work, traces or models of cultural relations
are presented as representatives of different forms of everyday-life.
His artistic productions indicate that art, as practice, transferred into
the field of dematerialized work, that is, artistic practice in a gaseous
state of the impact of the affect derived from the interplay of relations, denotes the internal and external dynamism of life situations.
These processes, the ones unfolding in the midst of urban daily culture, create a strong and illusive sensation that the trace of human
existence is everywhere or that it has to be everywhere. This is why
practice only exists as practice. Pogačar’s work shows and exhibits
these complex potentialities of the public and private. In other words,
he exhibits the marginal and the central in framing “being” within contemporary daily life. It is as if he, in this way, finds alternatives within
contemporary “empires” of politics, economy, bio-technologies, as if
he searches for the potentialities of the field of being different which
is the source of critical activity.
Text: Miško Šuvaković
(right) Tadej Pogačar, Kings of the Street, 1995, collaborative art project in the city center of Ljubljana, Slovenia. Photo: Diego Gomez
96
Der Alltag als Intervention im Kontext der „Multiplicity“
Tadej Pogačar ist ein ausgezeichnetes Beispiel für einen zeitgenössischen Künstler, der sich in Gegensätzen und Widersprüchen bewegt
und diese zum Ausdruck bringt, indem er Lebenserfahrungen im „Hier
und Jetzt” und „Dort und Dann“ auf unserer Weltkarte umsetzt. Er ist
ständig in Bewegung.
Wie ein Aktivist stellt Pogačar Mechanismen des Alltags des Einzelnen im städtischen Raum dem globalen Netz der Gleichzeitigkeit
demonstrativ gegenüber. Formen des Alltags sind das „Post-Medium“
seiner Interventionen. Er klassifiziert und stellt Indices von „Affekt“
und „Aura“ innerhalb der zeitgenössischen Gleichzeitigkeit aus. Seine
Arbeit wird in all diesen verschiedenen Beispielen ständig neu formuliert und kann nicht als ein fertiges, abgeschlossenes Kunstwerk
bezeichnet werden. Vielmehr verbinden sich darin unterschiedliche
affektive und auratische Grenzen zwischen starker und schwacher
Intensität wie in der ganz alltäglichen menschlichen Existenz.
Pogačars Arbeit ist deshalb am besten über die Dualität eines
(1) beliebigen interaktiven Live-Ereignisses und (2) der dokumentarischen Vermittlung des initiierten, durchgeführten und abgeschlossenen Ereignisses zugänglich. Das Ereignis selbst und die Dokumentation sind wirksame Instrumente, mit denen Pogačar als Künstler
und Kurator – das heißt als Aktivist – eine informative Intervention
auf dem Gebiet der sozialen Aktivität durchführt. Sein Werk ist in
seiner Essenz eine Art von Aktivismus-Existentialismus, anders ausgedrückt, eine Analogie zum interventiven kognitiven Mapping, das
sich im Situationismus begründet und aus diesem entwickelt hat.
Er lässt den Situationismus der 1960er keineswegs wieder aufleben,
denn Pogačar ist Künstler einer anderen Ära, nämlich des Zeitalters
der Globalisierung. Tadej Pogačar arbeitet innerhalb von Strukturen
und/oder Rahmenbedingungen von Situationen, die globale Topologien aufweisen.
Für Pogačars Arbeit ist es von höchster Wichtigkeit, die Bedeutung
der „Beziehungen“ aufzuzeigen, das heißt, die Beziehungen innerhalb
eines heterogenen Alltags auf dem Planeten festzuhalten. Seine Projekte beleuchten globale Kulturen, in denen das Verhältnis von Kunst
und sozialen Praktiken offen ist und potentielle Beziehungen einer Einzelperson und der Allgemeinheit sich verändern können. In Pogačars
Werken sind Spuren oder Modelle von kulturellen Beziehungen als
Vertreter verschiedener Formen des Alltags dargestellt. Seine Arbeiten verweisen darauf, dass Kunst in der Praxis in ein Gebiet der entmaterialisierten Arbeit verlagert ist; das heißt, dass das künstlerische
Schaffen in einem „gasförmigen“ Zustand von den Auswirkungen der
interaktiven Beziehungen beeinflusst ist und damit kennzeichnend für
die interne und externe Dynamik von Lebenssituationen. Diese Prozesse, die inmitten der urbanen Alltagskultur ablaufen, vermitteln ein
starkes Gefühl der Illusion, dass sich überall Spuren der menschlichen
Existenz befinden und dass diese überall sein müssen. Aus diesem
Grund existiert die Praxis nur in der Praxis. Pogačars Werke zeigen
diese komplexen potentiellen Möglichkeiten im öffentlichen und privaten Bereich, mit anderen Worten, den marginalen und zentralen
Bereich, wobei er das „Sein“ in das moderne Alltagsleben einrahmt.
Er scheint auf seine einzigartige Art und Weise Alternativen in den
modernen „Imperien“ von Politik, Wirtschaft, Bio-Technologien aufzuzeigen, als ob er potentielle Möglichkeiten im Bereich des Andersseins
– der Quelle der kritischen Aktivität – suchen würde.
Text: Miško Šuvaković
(right) Tadej Pogačar, Monument to the Unknown Sex Worker, 2002, Tivoli Park, Ljubljana, Slovenia. Photo: Bojan Salaj
98
(above) Tadej Pogacar & P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art, MonApoly: A Human Trade Game, 2004, 40,5 cm × 28 cm × 5 cm
50 signed and numbered board games. Produced in cooperation with Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. Courtesy: the artist
(below) Tadej Pogacar & P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art, MonApoly: A Human Trade Game, 2004
images with the play board and with the money. Photo: Dejan Habicht
Tadej Pogacar & P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art, MonApoly: A Human Trade Game, 2004
installation view at Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig. Photo: Hans-Christian Schink
Manuela Naveau
Director Ars Electronica Export, Linz
Direktorin Ars Electronica Export, Linz
Fragments Broaching the Imagination
Fragmente zur Imagination
“Individuals need the cultural commandment to get access to their lust. They’re inhibited on their own.” – Robert Pfaller
„Die Individuen brauchen das kulturelle Gebot, um Zugang zu Ihrer Lust zu finden. Gehemmt sind sie selber.“ – Robert Pfaller
This is Ars Electronica’s second guest appearance at the donumenta
in Regensburg. The 2006 show dealt with “Bytes & Bodies,” whereby
the body as decisive medium of interaction and communication was
the content of this encounter. This year’s exhibition takes a poetic
approach to the investigation of artistic practices that work with
fragments of our digital culture. The Grafiksaal of the Kunstforum
Ostdeutsche Galerie in Regensburg is being reconfigured to serve
as the venue.
A fragment is a part of a whole, a fraction of that for which it
stands and to which it belongs. Fragments stand for something
larger, something entire that is more or less discernible. One particular
characteristic of fragments is that they refer to something without
revealing what that totality looks like in detail. There is no physical
consummation of fragments; a fragment can indeed be complete in its
own right, yet it always imparts a sense of imperfection. A fragment
stimulates and arouses the power of the observer’s imagination. And
it facilitates access to countless new conceptual possibilities.
With respect to artworks that are open in the sense how Umberto
Eco defined it, fragments are artistic expressions of decisive importance for processual artistic work.
“In these poetics of intimation, the work deliberately puts itself
forth as open in contradistinction to free redaction by the reader (beholder). A work that ‘intimates’ absorbs, with each interpretation, that
which the reader (beholder) brings to it in the form of emotive and
imaginative elements.” – Umberto Eco
Artistic fragments are endowed with narratives and meanings.
So too in this exhibition that works with short film sequences, shadows of persons, and common, everyday objects. A particular trait is
applied to fragments, which, in the respective context of the work,
represent its actual informational content, yet, based on the mode of
composition, are precisely what enables the magical moment of the
artwork to unfold.
104
And so it is with “algorithmic search for love,” a work by the Austrian
artist Julian Palacz. The artist put together a huge databank of films
and programmed a search engine to screen an intentionally haphazard succession of scenes/close-ups/shots based on the input of a
selected term by the audience. The wide range of potential meanings
and interpretational possibilities of a concept are generated by the
fragmentary linear arrangement of the film sequences.
“The Tenth Sentiment” by Japanese artist Ryota Kuwakubo can be
regarded in a similar light. Here, the shadows of common, everyday
objects cast by lamps mounted on a moving locomotive provide entrée to the enchantment of a quotidian realm and entice those who
behold it into imaginary new worlds. This distorted domain of shadows imparts to us a presentiment of a fantastic landscape beyond the
realm of our focused sight.
An Ars Electronica Futurelab Shadowgram is a portrait that really
says something. It starts by taking snapshots of installation visitors,
whose silhouettes are then printed out as tiny stickers that are applied to a sort of map. But audience members aren’t only invited to
contribute their shadows; they may also leave behind a substantive
message displayed within a speech bubble emanating from their silhouette’s mouth.
These three projects constitute a foundation conducive to a confrontation with the worlds of conceptions and images within us that
take shape as a result of the highly diverse usage of fragments in
artistic works and processes. Needless to say, there are countless
works of art that proceed in this fashion, leaving the consummation
of the works up to the beholders themselves – though, of course,
only if the audience permits this and consents to be stimulated.
These three projects in particular, however, display a pronounced
dissimilarity in the approaches and utilization of various electronic
media and demonstrate the particular power of media art to evoke
the imaginary worlds.
Bereits zum zweiten Mal ist die Ars Electronica zu Gast bei der donumenta in Regensburg: War bei der damaligen Schau im Jahr 2006 die
Auseinandersetzung mit „Bytes & Bodies“ und dem Körper als maßgebliches Interaktions- und Kommunikationsmedium der Inhalt der Auseinandersetzung, so versucht diese Ausstellung heuer auf poetische Art
und Weise künstlerische Praktiken zu untersuchen, die mit Fragmenten
aus unserer digitalen Kultur arbeiten. Als Ausstellungsort wird der Grafiksaal des Kunstforum Ostdeutschen Galerie in Regensburg umgebaut.
Ein Fragment als ein Teil eines Ganzen, ein Bruchteil dessen wofür
es steht und wohin es gehört. Fragmente stehen für etwas Größeres,
etwas Ganzes, das mehr oder weniger erahnbar ist. Fragmente haben
die besondere Eigenschaft, dass sie auf etwas hinweisen, ohne dass
sie verraten, wie im Detail die Vervollständigung aussieht. Es gibt
keine physische Vervollkommnung von Fragmenten, ein Fragment
kann zwar in sich vollkommen sein, vermittelt jedoch immer eine
Unvollkommenheit. Und ein Fragment stimuliert und regt die Imaginationskraft der BetrachterInnen an und es erleichtert den Zugang zu
neuen und unbegrenzt vielen Vorstellungsmöglichkeiten.
Bei offenen Kunstwerken im Sinne von Umberto Eco sind Fragmente künstlerischer Äußerungen von entscheidender Wichtigkeit
für die prozessuale künstlerische Arbeit.
„In dieser Poetik des Andeutens setzt das Werk sich bewusst als
offen gegenüber der freien Reaktion des Lesers (Betrachters). Ein
Werk, das <andeutet> nimmt bei jeder Interpretation das in sich auf,
was der Leser (Betrachter) an emotiven und imaginativen Elementen
dazu bringt.“ Umberto Eco
Künstlerische Fragmente werden mit Geschichten und Bedeutungen aufgeladen. So auch in dieser Ausstellung, die mit kurzen
Filmsequenzen, Schatten von Personen und Gegenständen aus dem
Alltag arbeitet. Ein besonderes Merkmal wird auf Fragmente gelegt,
die jeweils im Kontext der Arbeit den eigentlichen Informationsgehalt
darstellen, jedoch basierend auf der Art und Weise der Zusammensetzung erst das magische Moment des Kunstwerkes entfachen lassen.
So auch die Arbeit „algorithmic search for love“ des österreichischen
Künstlers Julius Palacz: Der Künstler erstellte eine immens umfangreiche Datenbank an Filmen und programmierte eine Suchmaschine,
die das absichtlich willkürliche Zusammentreffen von Szenen/Personen/Darstellungen – basierend auf der Eingabe eines ausgewählten
Begriffs durch das Publikum – zeigt. Die vielfältigen Bedeutungs- und
Interpretationsmöglichkeiten eines Begriffes werden durch die fragmentarische Reihung der Filmsequenzen generiert.
Ähnlich dazu kann das Projekt „The Tenth Sentiment“ des japanischen Künstlers Ryota Kuwakubo gesehen werden. Hier ermöglichen
die Schatten von Alltagsgegenständen, ausgelöst durch eine mit Lichtern ausgestattete und sich bewegende Lokomotive, den Zugang zur
Magie einer Alltagswelt und verlocken in imaginäre neue Welten. Die
verzerrte Schattenwelt lässt uns so eine Präsenz einer phantastischen
Landschaft außerhalb unserer fokussierten Sicht erahnen.
Das Projekt Shadowgram des Ars Electronica Futurelab ermöglicht
Momentaufnahmen von Personen. Silhouetten werden als MiniaturAufkleber ausgedruckt und anschließend auf eine „Landkarte“ aufgeklebt. Das Publikum ist eingeladen nicht nur seinen eigenen Schatten
zu produzieren, sondern auch Informationen zu hinterlassen, die sie
in Form von Sprechblasen ihrem eigenen ausgedruckten Schatten
beigeben können.
Diese drei Projekte bilden ein Basiskonstrukt zur Auseinandersetzung mit Vorstellungswelten und Bildern in uns, die aufgrund der
unterschiedlichen Verwendung von Fragmenten in künstlerischen
Arbeiten und Prozessen entstehen. Es gibt natürlich eine Unmenge
von künstlerischen Arbeiten, die in dieser Weise arbeiten und die
Vervollständigung der Werke den BetrachterInnen selbst übergeben
(natürlich nur wenn das Publikum dies zulässt und stimuliert werden
möchte). Gerade diese drei Projekte zeigen jedoch eine Unterschiedlichkeit in der Herangehensweise und Verwendung von unterschiedlichen elektronischen Medien und die besondere Kraft der Medienkunst, die imaginären Welten zu evozieren.
Ars Electronica Futurelab
“Shadowgram”
“Shadowgram” is a form of social brainstorming developed by the
Ars Electronica Futurelab. A person stands in front of an illuminated
screen and is photographed. The result is a shadow of his/her silhouette. This picture is then printed out as a miniature sticker and applied
to a “map” whose topography is studded with drawings of devices,
machines, robots and androids. The particular body language of the
silhouette, a speech balloon containing a brief statement, and the
respective thematic cluster coalesce into a message. “Shadowgram”
has been very enthusiastically received at prior showings in Tokyo,
Venice and Linz.
„Shadowgram“ ist eine vom Ars Electronica Futurelab entwickelte
Spielart des „Social Brainstormings“. Eine Person stellt sich vor eine
Lichtwand und wird fotografiert – Ergebnis ist ein Schattenbild, das
lediglich eine menschliche Silhouette zeigt. Diese Aufnahme wird nun
als Miniatur-Aufkleber ausgedruckt und anschließend auf eine „Landkarte“ aufgeklebt, deren Topografie von gezeichneten Apparaten,
Maschinen, Robotern und Androiden geprägt ist. Die jeweilige Haltung der menschlichen Silhouette, eine Sprechblase mit einem kurzen
Statement und der jeweilige Themencluster fügen sich dabei zu einer
Botschaft. „Shadowgram“ wurde bereits mit großem Erfolg in Tokio,
Venedig und in Linz gezeigt.
Ars Electronica Futurelab
The Futurelab is a model of a new kind of media art laboratory in
which artistic and technological innovations engender reciprocal
inspiration. The lab’s teams bring together a wide variety of specialized skills; their approach is characterized by interdisciplinarity and
international networking. The Futurelab’s wide-ranging activities
include designing and engineering exhibitions, creating artistic installations, as well as pursuing collaborative research with universities
and joint ventures with private sector associates.
Das Futurelab ist das Modell eines Medienkunstlabors neuer Prägung, bei dem sich künstlerische und technologische Innovation
wechselseitig inspirieren. Die Teams des Labors vereinigen unterschiedlichste Fachrichtungen und sind in ihrer Arbeitsweise durch
Transdisziplinarität und internationale Vernetzung geprägt. Konzeption und Realisierung von Ausstellungsprojekten, künstlerische Installationen sowie Kooperationen mit Universitäten und der Privatwirtschaft bilden das breite Spektrum der Aktivitäten.
106
Futurelab, Shadowgram, 2011, installation
Photos: Roland Haring, Hideaki Ogawa, Christopher Lindinger, Emiko Ogawa,
Matthew Gardiner and David Stolarsky: Ars Electronica Futurelab
Ryota Kuwakubo
The tenth Sentiment, 2010
It’s an odd world of wonders that we encounter in this room-sized
installation. Here, things are different than they initially seem – a
pasta sieve can become a skyscraper, a light bulb can morph into
a power plant, and what was just a pencil can suddenly become a
telephone pole. All the objects that appear here are artifacts of a
throwaway society that measures something’s value mostly in terms
of its functionality.
Ryota Kuwakubo makes precisely these everyday objects the stars
of his installation, using a mobile LED light source to make their
shadows dance across the installation space’s walls. He conjures up
a poetic landscape in which we behold the hidden beauty of common
objects, and he endows them with new significance.
The tenth Sentiment, 2010
Es ist eine seltsame Wunderwelt, der wir in dieser Rauminstallation
begegnen. Hier sind die Dinge anders, als sie zunächst scheinen – ein
Nudelsieb kann zu einem Wolkenkratzer werden, eine Glühbirne zu
einem Kraftwerk und ein Bleistift zu einem Telefonmast. Alle Objekte,
die hier auftauchen, sind Artefakte einer Wegwerfgesellschaft, die
den Wert von Dingen häufig nur nach ihrer Funktionalität bemisst.
108
Ryota Kuwakubo macht jedoch genau diese einfachen Alltagsgegenstände zu den Stars seiner Installation und lässt ihre Schatten mithilfe einer beweglichen LED-Lichtquelle an den Wänden tanzen. So
entsteht eine poetische Landschaft, die uns die verborgene Schönheit
gewöhnlicher Objekte vor Augen führt und ihnen damit eine neue
Wertigkeit verleiht.
Ryota Kuwakubo, The tenth sentiment, 2010, installation. Photo: Keizo Kioku
Julian Palacz
algorithmic search for love, 2010
In a time in which digital cultural assets far outweigh analog, the ease
with which we can now amass and exchange material has resulted in
large personal collections of media data (music, films, series etc.). Julian
Palacz has devised and developed a search engine that is able to enter
text in order to search personal film and video archives for spoken
language. An individual collection of films thus becomes a database
of keywords and every spoken word or phrase in the archives can be
searched. By entering a sentence like “i love her”, all film or video clips
with this phrase will be shown in sequence. The selection of keywords
therefore determines the process of resequencing image and sound
in the film material. “Algorithmic search for love” creates an algorithm
that unfurls for the viewer new possibilities for audiovisual narratives.
algorithmic search for love, 2010
In einer Zeit, die weitaus mehr digitale Kulturgüter als analoge bereitstellt, entstehen durch das einfach gewordene Sammeln und Tauschen
große persönliche Kollektionen von Mediendaten (Musik, Filme, Serien,
etc.). Eine von Julian Palacz konzipierte und selbst entwickelte Suchmaschine ist in der Lage, in privaten Film- und Videoarchiven mittels
Texteingabe gesprochene Sprache zu suchen. Seine Filmsammlung
wird damit zur Datenbank von Schlagwörtern, wobei jedes im Archiv
vorhandene gesprochene Wort bzw. jede Wortreihe zum Suchbegriff
werden kann. Bei Eingabe eines Satzes, wie beispielsweise „i love her“
werden nacheinander alle vorhandenen Film- bzw. Video-Ausschnitte
gezeigt, die diese Wortsequenz enthalten. Eine Auswahl des Suchbegriffs bestimmt also den jeweiligen Prozess der Neu-Sequenzierung
von Bild und Ton des vorhandenen filmischen Materials. „Algorithmic
search for love“ erzeugt einen Algorithmus, der BetrachterInnen neue
Möglichkeiten audiovisueller Narrativität eröffnet.
(right) Julian Palacz, algorithmic search for love, 2010, interactive installation. Courtesy: the artist. Photo: faksimile digital
110
14 × 14 – Survey of the Danube Region 2012
14 individual views
14 artists
14 countries of the Danube Region
14 × 14 – is the outcome of ten successful years of donumenta featuring ten Danube countries. It is also the future of the project including
four new states of the Danube macro-region: Slovenia, Bosnia-Herzegovina, Montenegro and the Czech Republic are marking an interesting transition. We want to grab a hold on the completion of the first
phase of art representation in Regensburg, the most northern point of
the Danube, and the beginning of a new phase of cultural exchange
between people living in the Danube region.
14 × 14 – participating artists of the 14 Danube countries were invited
to explore their country, their society and the living circumstances
of their fellow citizens in 2012 by the means of photography. Two
photographs per artist are supposed to make their individual view apparent and will give the viewer a chance to discover a new approach
to this particular part of Europe. We thank all participating artists for
their indiviual works which ought to be the jumpping-off point for the
future of 14 × 14.
14 × 14 – Vermessung des Donauraumes 2012
14 Momentaufnahmen
14 KünstlerInnen und künstler
14 Länder der Donauregion
Zehn erfolgreiche Jahre mit den zehn Donauanrainer-Staaten liegen
hinter der donumenta. Das Folgeprojekt „14 × 14“ markiert den Moment
eines spannenden Übergangs mit den vier neuen Staaten der „Makroregion Donau“: Slowenien, Bosnien-Herzegowina, Montenegro und
die Tschechische Republik. Diesen Abschluss der ersten Phase nationaler Kunstpräsentationen in Regensburg, am nördlichsten Punkt der
Donau und den Beginn einer neuen Phase des interkulturellen Austausches zwischen den Menschen an der Donau wollen wir festhalten.
14 × 14 – wir haben die eingeladenen KünstlerInnen der 14 Länder der
Donauregion gebeten, ihr Land, ihre Gesellschaft, das Leben ihrer Mitbürger 2012 mit der Kamera zu erkunden. Jeweils zwei Fotografien pro
Land sollen diesen individuellen Blick sichtbar machen und so dem
Betrachter eine neue Annäherung an diese europäische Makroregion
ermöglichen. Wir danken allen beteiligten Künstlerinnen und Künstler für die Bereitstellung ihrer Arbeiten als Ausgangspunkt für die
Zukunft von 14 × 14.
Individual Views
115
Dr. Agnes Matthias
Director of the graphic department, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
Leitung der Grafischen Sammlung, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
14 ×14 – Individual Views
A space which is not immediately identifiable: which is the top, which
is the bottom? What is the relationship between the individual architectural elements and what purpose do they have? The point of Ivan
Bazak’s photograph from 2011 does not become clear until one has
taken a second look. It shows a train compartment, demolished by the
customs on the lookout for smuggled cigarettes, on the track between
Warsaw and Kiev. The chaotic spatial situation and the uncertainty
of the position of the camera and thus also of the viewer’s own position create confusion. Confusion – a term which describes a state of
uncertainty generally having a negative connotation. However this
condition contains potential. The disturbance, a departure from the
norm, can provide a stimulus for reassessment and scrutiny. Bazak’s
photograph in its formal ambivalence symbolizes and also contextually provokes questions as to the economic situation in the Ukraine
and the importance of trade which is beyond state regulation in a
country undergoing societal and political upheaval.
The moment of confusion links the photographic works of the 14
artists who for “14 × 14” have used the camera to visualize their own
individual view of their country. Having been explicitly requested to
draw attention to their own view, pictures have been created which
at the same time anticipate the external perspective – in conscious
contradiction to diffused expectations and such conceptions and clichés which generally arise from fragments of information from the
mass media. It is the unexpected, the undecipherable, the absurd and
the ironical which is to be met in various forms in these photographs
– sometimes arising from the subject itself, and sometimes from the
way in which the photograph has been taken.
Tadej Pogačar, for example makes use of a simple method of alienation: He turns his motive, photographed in Slovenia by 180°. The towers of an observation station on a snow-covered mountain peak hang
like stalactites in a bright blue area, which in this converse situation,
is not necessarily recognizable as sky. The situation is turned upside
down, in a playful manner.
116
Individual Views
This also defines Pravdoliub Ivanov’s photographs. They portray
shoes, tables or a fire extinguisher, arranged in surreal formations.
This gives the simple objects a new interpretation which enables
them to escape the sphere of normality as material for an artistic
intervention..
István Csákány tries to blur the line between art and everyday
life by developing a wooden construction which is able to function
as a sculpture or as a terrace, according to the context. The artist
himself is also such a border crosser: He has to earn his livelihood
with renovation work – not only in Hungary.
Igor Grubić finds an apt metaphor for Croatia’s difficult economic
and political situation in the transition from socialism to capitalism in
two black flags. Hoisted on two buildings – one of them prestigious,
the other in a condition of beginning decay, they point to corruption
and the decline in values, with an ambiguous message: black is the
colour of mourning as well as anarchy.
Alexandra Croitoru’s approach is more documentary, subtly addressing the issue of the current manner of dealing with the history
of Romania in the 20th century. Her pictures show how today wedding parties and tourists have themselves photographed in front of
the three-part war memorial in Târgu Jiu created by Constantin Brancusi at the end of the 1930’s. The actual meaning of this sculptural
ensemble seems to have fallen into oblivion, whereas patriots are
demanding the repatriation of this important modern sculptor, who is
also closely bound up in the history of art in France.
Lazar Pejović also takes up the issue of the importance of art for a
country’s identity. He photographed the factory buildings of a former
refrigerator factory in Cetinje in Montenegro, which in future is to be
the home of the Marina Abramović Community Centre (MACCO). The
factory still contains the obsolete machines, which are to give way to
cultural productions of dance, theatre, performance, fine art, photography and film. In this way, Pejović’s documentation is a projection of
the present state of things into the future.
In contrast, the photographs of Biljana Djurdjević portray a retrospective dimension. In present-day Belgrade, she has discovered buildings
of which it is not possible to clarify for what they were formerly used.
They may be derelict laboratories or workshops, or forgotten archives or
offices. The focus is always on just one detail, the surroundings sinking
into a blur just as the knowledge of what has been seems to disappear.
Mladen Miljanović, in his portrait of two men by a lake each of
them having only one leg, shows us how recent history has left behind deep scars. Although presumably wounded in the war in former
Yugoslavia, they resist the status of “victims” which has often been
created by media reporting: Supporting each other, they look into the
camera, smiling and radiating self-confidence.
Julian Palacz works with pictures of a collective memory, by
mounting a large composition of individual frames from various Austrian films, so that the centre forms the country’s identity symbol ‘A’.
Being internationally legible, the letter becomes a short abbreviation
for a whole country which is facetted in Palacz’s model.
Magdalena Jetelová takes a more indirectly pointed approach to
historical criticism. “He who is afraid to face up to his own past, will
inevitably be unable to face that which is to come” formulated Václav
Havel, writer and the first state president of Czechoslovakia after the
Velvet Revolution. Jetelová has photographed this sentence, mounted
on a wall mirror, cut away at the side, and in parts covered by a distorted picture of reflections of people – as an invitation for the viewer
to spend time reflecting in a two-fold manner.
In contrast, the Moldavian river landscape which has been captured
by Pavel Brăila in two prosaically titled photographs is timeless. “On
the left” one can see a broad expanse of water in the misty distance,
“On the right” a rather narrow river between woods and fields. Almost
randomly captured in the picture, the idyllic landscape does have territorial connotations. It is probably the Danube and the Pruth which
both mark the external boundaries of the area of land.
Herbert Stolz describes a territory of a special kind in his photographs of a German campsite. The grass is mown very short; the
camping busses and caravans are arranged in rows. The subject is lent
a touch of organizational austerity by the ironical use of the religious
form of the triptych: apparently an escape from this holidaymakers’
paradise is forbidden.
Diametrically opposed to these pictures in their impact are the
two photographs from Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová. They
each show the back view of a young woman walking casually down
the middle of a road. Her modern clothing – short skirt and highheeled shoes – contrasts strangely to the uninhabited hilly landscape,
through which the road winds. This small irritation however is the
key. The place is ultimately irrelevant; it could be any of the 14 countries of the Danube region, in which these women are on the road.
What counts is that what they are doing: making their way into the
unknown with self-confidence.
Individual Views
117
14 ×14 – Momentaufnahmen
Ein zunächst nicht definierbarer Raum: Was ist hier oben, was
unten? In welchem Verhältnis stehen die einzelnen architektonischen
Elemente zueinander und welche Funktion kommt ihnen zu? Erst
auf den zweiten Blick erschließt sich Ivan Bazaks 2011 entstandene
Fotografie. Sie zeigt ein Zugabteil, demoliert vom Zoll, auf der Suche
nach geschmuggelten Zigaretten, auf der Strecke zwischen Warschau
und Kiew. Die chaotische räumliche Situation, die Unsicherheit über
die Position der Kamera und somit den eigenen Standpunkt als
Betrachter verursachen Irritation. Irritation – ein Begriff, der einen
Zustand meist negativ besetzter Verunsicherung beschreibt. Doch
birgt dieser Zustand Potential. Die Störung, eine Abweichung vom
Gewohnten kann Movens des Überdenkens und Hinterfragens sein.
Bazaks Aufnahme steht in ihrer formalen Ambivalenz sinnbildlich
dafür, provoziert sie doch auf inhaltlicher Ebene Fragen nach der
wirtschaftlichen Situation der Ukraine, der Bedeutung eines Handels
jenseits staatlicher Reglementierung in einem Land, das sich in einem
gesellschaftlichen wie politischen Umbruch befindet .
Das Moment der Irritation verbindet die fotografischen Arbeiten
jener 14 Künstlerinnen und Künstler, die für „14 ×14“ ihre spezifische
Sicht auf ihr Land mittels der Kamera visualisiert haben. Explizit
dazu aufgefordert, den Blick auf das Eigene zu lenken, sind Bilder
entstanden, die zugleich die Außenperspektive antizipieren – im
bewussten Konterkarieren von diffusen Erwartungen und meist durch
massenmediale Informationsfragmente erzeugte Vorstellungen und
Klischees. Es ist das Unerwartete, das Schwerentschlüsselbare, das
Absurde und Ironische, das in diesen Aufnahmen in unterschiedlicher
Form begegnet – mal erzeugt über das fotografierte Sujet selbst, mal
über den Aufnahmemodus.
Tadej Pogačar etwa greift zu einem ganz einfachen Mittel der Verfremdung: Er dreht sein in Slowenien entstandenes Bildmotiv um 180
Grad. Wie Stalaktiten hängen die Türme einer Messstation auf einem
schneebedeckten Berggipfel in eine strahlend blaue Fläche herab,
die in der Verkehrung nicht unbedingt mehr als Himmel verstanden
werden muss. Die Verhältnisse werden auf den Kopf gestellt, mit
spielerischem Gestus.
Dieser bestimmt auch Pravdoliub Ivanovs Fotografien. Sie zeigen
Schuhe, Tische oder einen Feuerlöscher, die zu surreal anmutenden
Gebilden arrangiert wurden, allerdings nicht vom Künstler, sondern
118
Individual Views
von diesem entdeckt. Erst durch die fotografische Erfassung entfalten
diese Objekte ihre skulpturale Wirkung und lassen die Sphäre des
Gewöhnlichen hinter sich..
Diese Grenze zwischen Kunst und Alltag sucht István Csákány zu verwischen, indem er eine hölzerne Konstruktion entwickelt, die je nach
Kontext als Skulptur wie auch als Terrasse funktioniert. Und auch der
Künstler ist ein solcher Grenzgänger: Er muss – nicht nur in Ungarn –
seinen Lebensunterhalt mit Renovierungsarbeiten sichern.
Für die schwierige wirtschaftliche wie politische Situation Kroatiens im Übergang vom Sozialismus zum Kapitalismus findet Igor
Grubić in zwei schwarzen Flaggen eine sprechende Metapher. Gehisst
an zwei Gebäuden – das eine repräsentativ, das andere im Zustand
des beginnenden Verfalls –, sollen sie auf Korruption und Werteverfall
hinweisen, mit doppelsinniger Botschaft: Denn Schwarz ist die Farbe
der Trauer wie auch die der Anarchie.
Stärker dokumentarisch geht Alexandra Croitoru vor, die subtil
den heutigen Umgang mit der Geschichte Rumäniens im 20. Jahrhundert thematisieren. Von Constantin Brancusi stammt das Ende der
1930er Jahre errichtete dreiteilige Kriegerdenkmal für die Toten des
Ersten Weltkriegs in Târgu Jiu, vor dem sich heute Hochzeitsgesellschaften und Touristen fotografieren lassen, wie ihre Bilder zeigen.
Die eigentliche Bedeutung dieses Skulpturenensembles scheint in
Vergessenheit geraten zu sein, wohingegen Patrioten die Repatriierung dieses wichtigen Bildhauers der Moderne fordern, der gleichermaßen mit der Kunstgeschichte Frankreichs verbunden ist.
Die Bedeutung der Kunst für die Identität eines Landes thematisiert auch Lazar Pejović. Er hat die Fabrikhallen einer ehemaligen
Kühlschrankfabrik im montenegrinischen Cetinje fotografiert, die
zukünftig das Marina Abramović Community Center (MACCO) beherbergen sollen. Noch stehen hier die funktionslos gewordenen Maschinen, die der kulturellen Produktion mit Tanz, Theater, Performance,
bildender Kunst, Fotografie und Film weichen werden. So ist Pejović’
Dokumentation des Ist-Zustands Projektionsfläche für das Kommende.
Biljana Djurdjević’ Aufnahmen haben hingegen eine retrospektive
Dimension. Sie hat im heutigen Belgrad verlassene Räumlichkeiten
entdeckt, deren vormalige Nutzung sich nicht eindeutig erschließt. Es
mag sich um ein aufgegebenes Labor oder eine Werkstatt, um ein
vergessenes Archiv oder ein Büro handeln. Fokussiert ist jeweils nur
ein Detail, die Umgebung versinkt in Unschärfe, so wie das Wissen
um das Gewesene zu schwinden scheint.
Dass die jüngste Vergangenheit tiefgreifende Spuren hinterlassen
hat, zeigt Mladen Miljanović mit dem Porträt zweier Männer an einem
See, denen jeweils ein Bein fehlt. Vermutlich während des Krieges im
ehemaligen Jugoslawien verletzt, widersetzen sie sich jedoch einem
Opferstatus, wie er medial vielfach in der Berichterstattung erzeugt
wurde: Einander stützend, schauen sie lachend und selbstbewusst in
die Kamera.
Mit den Bildern eines kollektiven Gedächtnisses arbeitet Julian
Palacz, wenn er einzelne Filmkader aus verschiedenen österreichischen Filmen so zu einer großen Komposition montiert, dass sich
in deren Zentrum das Länderkennzeichen „A“ formiert. International
lesbar, ist der Buchstabe reduzierendes Kürzel für ein ganzes Land,
das doch in Palacz’ Version facettiert ist.
Den kritischen Umgang mit der Geschichte mahnt Magdalena
Jetelová in indirekter, verweisender Manier an. „…wer Angst hat, der
eigenen Vergangenheit ins Gesicht zu sehen, wird zwangsläufig das
fürchten, was kommt“, hat Václav Havel, Schriftsteller und erster
Staatspräsident der Tschechoslowakei nach der Samtenen Revolution,
formuliert. Diesen Satz, auf eine spiegelnde Wandfläche aufgebracht,
hat Jetelová seitlich angeschnitten und stellenweise überlagert vom
verzerrten Bild sich spiegelnder Menschen fotografiert – als Einladung zur Reflexion im zweifachen Sinne.
Überzeitlich ist hingegen die moldawische Flusslandschaft, die von
Pavel Brăila in zwei nüchtern betitelten Aufnahmen erfasst wurde.
„Links“ ist eine weite Wasserfläche in der dunstigen Ferne zu sehen,
„rechts“ ein nicht allzu breiter Strom zwischen Wald und Wiese.
Nahezu beiläufig ins Bild gesetzt, ist die idyllische Landschaft doch
immer auch territorial konnotiert. Vermutlich sind es Donau und
Pruth, die beide das Gebiet des Landes in seinen Außengrenzen
markieren.
Ein Territorium besonderer Art beschreibt Herbert Stolz in seinen
Aufnahmen eines deutschen Campingplatzes. Kurz gemäht ist der
Rasen, in Reihen angeordnet sind Wohnmobile und Wohnwagen. Mit
dem ironischen Zitat der sakralen Bildform des Triptychons wird dem
Sujet zusätzlich gliedernde Strenge verliehen: Ein Ausbruch aus dem
Urlauberparadies scheint nicht erlaubt.
In ihrer Wirkung diesen Bildern diametral entgegengesetzt sind
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová zwei Fotografien. Sie zeigen
jeweils eine junge Frau in Rückenansicht, die auf der Mitte einer
Straße entlangläuft. Es sind die beiden Fotografinnen selbst, die mit
ihrer modischen Aufmachung – sie tragen kurze Kleider und hochhackige Schuhe – auf den zeitgenössischen Prototyp der jungen
osteuropäischen Frau rekurrieren, als Hinweis darauf, wie politische
und wirtschaftliche Transformationsprozesse auch den Habitus der
Menschen verändern. Dieser städtische Look steht im merkwürdigen
Kontrast zur menschenleeren hügeligen Landschaft, durch die die
Straße führt. Doch diese kleine Irritation ist der Schlüssel. Der Ort,
an dem diese beiden Frauen unterwegs sind, ist letztlich irrelevant,
es könnte jedes der 14 Donauländer sein. Wesentlich ist allein ihr Tun:
Der Weg ins Unbekannte wird selbstbewusst eingeschlagen.
Individual Views
119
Ivan Bazak, Hommage to A. Dovzhenkos Film “Zemlya” (“Earth”), 2011, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist
Ivan Bazak, Train Compartment after the Removal of Contraband Cigarettes. Train Connection: Warshaw–Kiev. 2011
photography, dimensions variable. Courtesy: the artist
Pavel Brăila, Lost Positioning – Danube Series, 2012, two digital prints on cibachrome mounted on balancing mechanism, 90 × 60 cm
Courtesy: the artist
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Two Women on the Road (self-portraits as eastern european girls)
2012, photography, variable dimensions. Courtesy: the artists
Alexandra Croitoru, Brâncuși, 2011–2012, C-print, 40 × 80 cm. Courtesy: the artist
István Csákány, This is a terrace!, 2009, photography, variable dimensions. Commissioned photo: Miklós Surányi
“This is a terrace!” installation consisted of a big wooden construction and a color photography. The wood construction was built with the actual measures
of the artist’s family-house, with the reason in mind that the construction can be removed after the exhibition and easily connected to the real house
serving as a terrace. The part where the woodwork can be fitted to the unfinished house is shown on the photography. The work was realized from the
exhibition’s budget. The piece can also be understood as a critical reflection on the typically Eastern-European phenomenon of corruptly yet cleverly
“finding a way” for everything, a mentality that unofficially counted as a virtue in the socialist era but is still blooming today. Photo: Miklós Surányi István Csákány, Brigade, 2009, photography, variable dimensions. Commissioned photo: Miklós Surányi
Portrait of the artist as entrepreneur – doing a flat reconstruction to make a living – together with his friends and colleagues
Tamás Kaszás (visual artist) and Viktor Kotun (public art activist) and his father István Csákány senior (professional house-painter)
at their temporary working place.
Biljana Djurdjević, Abandoned Places, 2012, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist
Igor Grubić, Black Flags, 2012, photography, 30 ×45 cm. Courtesy: the artist
Pravdoliub Ivanov, Non Works, series of photographies started 2007, variable dimensions. Courtesy: the artist
Magdalena Jetelová, Crime Site, 2011, photography, variable dimensions
installation view at DOX Centre for Contemporary Art Prague, Czech Republic. Courtesy: the artist
„ … kdo se bojí podívat se do tváře vlastní minulosti, musí se nutně bát toho, co bude.“ Václav Havel
„… wer Angst hat, der eigenen Vergangenheit ins Gesicht zu sehen, wird zwangsläufig das fürchten, was kommt.“ Václav Havel
Magdalena Jetelová, Crime Site, 2011, photography, variable dimensions
installation view at DOX Centre for Contemporary Art Prague, Czech Republic. Courtesy: the artist
„Unergründlichkeit des Selbstverständlichen.“
“… time future contained in time past.”
„… kdo se bojí podívat se do tváře vlastní minulosti, musí se nutně bát toho, co bude.“ Václav Havel
Mladen Miljanović, Sabahudin and Dragan, Balkana Lake, North Bosnia and Herzegovina, 2005
photography, variable dimensions. Courtesy: the artist
Mladen Miljanović, TITO-s bunker, Konjic, Central Bosnia and Herzegovina, 2011
photography, variable dimensions. Courtesy: the artist
Julian Palacz, Österreichischer Film 1a, 2012, photo collage, variable dimensions. Courtesy: the artist
Julian Palacz, Österreichischer Film 2a, 2012, photo collage, variable dimensions. Courtesy: the artist
Lazar Pejović, OBOD – future MACCO Cetinje, 2011, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist
Lazar Pejović, The exterior of the factory Obod Cetinje, 2011, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist
Tadej Pogačar, untitled, 2009, C-print, 10 × 15 cm. Courtesy: the artist
Tadej Pogačar, untitled, 2009, C-print, 30 × 40 cm. Courtesy: the artist
Herbert Stolz, Camping_120, 2009, photography, 84 × 170 cm. Courtesy: the artist
Herbert Stolz, Camping_140, 2009, photography, 84 × 170 cm. Courtesy: the artist
Marina Abramović
Born: 1946 in Belgrade, Serbia. Lives in New York City, USA.
1997
1992–96
1973–75
Professor at Hochschule für Bildende Kunst, Braunschweig, Germany
Professor at Hochschule für Bildende Kunst, Hamburg, Germany
Teaching at the Academy of Fine Arts, Novi Sad, Serbia
2005
Education:
1970–72
1965–70
Post diploma studies, Academy of Fine Arts, Zagreb, Croatia
Academy of Fine Arts, Belgrade, Serbia
Solo Exhibitions (selected):
2012 “The Abramović Method”, TBA-21 Vienna, Austria
“Marina Abramović solo show”, Galleri Branstrup, Oslo, Norway
“Marina Abramović solo show”, La Fabrica Gallery, Madrid, Spain
“With Closed Eyes I See Happiness”, Galleria Lia Rumma, Milano, Italy
“The Abramović Method”, PAC, Milano, Italy
“Feast: Radical Hospitality in Contemporary Art”, University of Chicago,
Chicago, USA
2011 “Marina Abramović”, Pinnacle Gallery, Savannah, Georgia, USA
“Marina Abramović – The Artist is Present”, The Garage, Moscow, Russia
2010 “Personal Archaeology”, Sean Kelly Gallery, New York, USA
“Back to Simplicity”, Luciana Brito Gallery, Sao Paolo, Brazil
“Marina Abramović”, Lisson Gallery, London, UK
“The Artist is Present”, The Museum of Modern Art, New York, USA
2008 “The Onion”, Western Michigan University, Gwen Frostic School of Art,
Kalamazoo MI, USA
“8 Lessons on Emptiness with a Happy End”, Gallery Guy Bartschi,
Geneva, Switzerland
“8 Lessons on Emptiness with a Happy End”, Gallery Beaumontpublic,
Luxembourg, Luxembourg
2007 “Balkan Erotic Epic”, Living Arts, Tulsa, USA
“Balkan Erotic Epic”, Cent8-Serge Le Borgne, Paris, France
“Balkan Erotic Epic”, La Fabrica Galeria, Madrid, Spain
“Marina Abramović Retrospective”, Kappatos Gallery, Athens, Greece
2006 “Balkan Erotic Epic”, SESC, San Paulo, Brazil
“Balkan Epic”, Art for the World Project, Pirelli, Milan, Italy
2005 “Art must be beautiful, Artist must be beautiful”, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid, Spain
“Balkan Erotic Epic”, Sean Kelly Gallery, New York, USA
“The Biography Remix [Performances]”, Avignon Theatre Festival, Avignon, France
“Photographies et Objets/Count On Us”, Galerie Guy Bärtschi, Geneva, Switzerland.
“(Re)Presenting Performance [Symposium]”, Solomon R. Guggenheim Museum,
New York, USA
“Self Portrait with Skeleton [Performance]”, Art Basel, Art Unlimited,
Basel, Switzerland
“Seven Easy Pieces [Performances]”, Solomon R. Guggenheim Museum,
New York, USA
Multitude of group exhibitions.
Awards (selected):
2011 deFINE ART 2011 honoree and key note speaker, SCAD,
The University for Creative Careers, Savannah, USA
BOMB Magazine 2011 honoree, Bomb Gala, New York, USA
Danspace Project 2011 honoree, New York, USA
Honorary degree, Williams Office of Communication College
Honored with Doctorate of Fine Arts by Williams College, Williamstown,
Massachusetts, USA
2008 Honored with the Austrian Decoration of Honor for Science and Art
Honored with the Doctorate of Faculty of Arts of Belgrade University, Serbia
2007 AICA USA Award for the performance 7 Easy Pieces, New York, USA
Honored by Franklin Furnace, New York, USA
Gran Premio AECA “Gran Premio” Award, Madrid, Spain
2006 Honored by Artist’s Space and +ART
Honored by the Guggenheim at 2006 International Gala
Best Exhibition of Time Based Art (Video, Film or Performance): “Marina Abramović:
Seven Easy Pieces”, Guggenheim Museum, New York, USA
2004 Awarded an honorary doctorate from The Art Institute of Chicago, New York, USA
2003 AICA USA Award for the performance “The House with the Ocean View”
Niedersächsischer Kunstpreis 2003, Germany
New York Dance and Performance Award for
“The House with the Ocean View” (The Bessies)
1998 Board Member of the Contemporary Art Museum, Kitakyushu, Japan
Artist in Residence at the Atelier Calder, Saché, France
Works in private and public collections.
Ivan Bazak
www.ivanbazak.com
Born: 1980 in Kolomyja, Ukraine. Lives and works in Berlin, Germany and Kiev, Ukraine.
Education:
2005–2006
2001–2006
1997–2003
1994–1997
150
Master student of Prof. Karl Kneidl, Academy of Fine Arts,
Düsseldorf, Germany
Academy of Fine Arts, Düsseldorf, Germany
National Academy of Fine Arts and Architecture, Kiev, Ukraine
Taras Shevchenko State Art School, Kiev, Ukraine
Biographies / Biographien
2011 “2 Geschichten – 3 Welten (2 Stories – 3 Worlds)” – with Lada Nakonechna,
BINZ39 Foundation, Zurich, Switzerland
2009 Charim Galerie, Vienna, Austria
Kewenig Galerie – with Bert de Beul, Cologne, Germany
2008 “Where is my home? Where are you at home?”, Center for Contemporary Art at
NaUKMA, Kiev, Ukraine
2007 “Wo ist Zuhause? No. 2 / Where is home? No. 2”, Studio, Museum am Ostwall,
Dortmund, Germany
2007 “Karpatentheater”, Artothek, Cologne, Germany
2006 “Huzulen und Tiroler”, Charim Galerie, Vienna, Austria
“Petrus Neue Häuser / Petrus’ new houses”, Kewenig Galerie hosted by
Kunsthaus Lempertz, Berlin, Germany
“Huzulen und Tiroler”, Ursula Blickle Videolounge, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria
2005 Kunstverein Engen – with Joachim Schweikart, Engen, Germany
Group Exhibitions (selected):
2011 Nantes Museum of Fine Arts, Nantes, France
2010 “Lodz Biennale”, International Artists’ Museum, Lódź, Poland
“Wandlungen-Metamorphosen” (Transfer France – NRW 2008–2010)
Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr, Germany
2009 “KarpatenBiennale”, curator, Cologne, Germany and Javoriv, Ukraine
“Future Was Yesterday”, Self-Organized Artistic Practices from Ukraine,
Gallery SC/Gallery PM/HDLU, Zagreb, Croatia
2008 “Balarusian Perspectives”, Galeria Arsenal, Bialystok, Poland
2007 “Communities Project”, Center for Contemporary Art, Kiev, Ukraine
2006 “Das letzte Wort der Kunst / Art’s last word”, Kunsthalle Düsseldorf, Germany
Awards and Scholarships:
2010–2011 Artist-in-Residence-Program, Stiftung BINZ39, Zurich, Switzerland
2008–2010 Transfer France – NRW, Kultursekretariat NRW, Wuppertal, Germany
2009 Artist-in-Residence-Program, KulturKontakt Austria, Vienna, Austria
2008 Artist-in-Residence-Program, Galeria Arsenal, Bialystok, Poland
Artist-in-Residence-Program, Centro Cultural Andratx, Mallorca, Spain
Henkel Art Award for young artists, CEE, Vienna, Austria
2002 Goethe-Institute St. Petersburg and IFA (Institute for Foreign Relationships),
Master class Prof. Magdalena Jetelová, Saint. Petersburg, Russia
Works in public and private collections.
Pavel Brăila
Born: 1971 in Chişinău, Moldova. Lives and works in Berlin, Germany and
Chişinău, Moldova.
Education:
2003 Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, Tourcoing, France
2001 Jan van Eyck Academie, Maastricht, The Netherlands
1997 State University of Moldova, Chişinău, Moldova
1994 Technical University of Moldova, Chişinău, Moldova
2012 “Temporary Status”, Röda Sten, Göteborg, Sweden
2011 “Chişinău – City Difficult to Pronounce”, Art Point Gallery, Vienna, Italy
2010 “Kick-Off”, ARTRA, Milano, Italy
“Chişinău – Sibiu – Braila”, National Museum Brukenthal, Sibiu, Romania
2009 “Source”, Jan Dhaese, Gent, Belgium
2008 “Want”, Yvon Lambert Paris, France
2007 “Baron’s Hill”, Neue Nationalgalerie, Berlin, Germany
Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam, The Netherlands
“Kiasma”, Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finland
2006 Baltic Art Center, Visby, Sweden
Galerie Im Taxispalais, Innsbruck, Austria
“Slow Poetry of Life Performance”, Jan Dhaese, Gent, Belgium
2005 MIT List Visual Arts Center, Boston, USA
“Shoes for Europe”, Baltic Art Center, Visby, Sweden
List Visual Arts Center, Cambridge, Massachusetts, USA
2004 “33 Revolutions Per Minute”, Yvon Lambert, Paris, France
donumenta 2004 Moldova, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany
2003 “Performance white or Pale Unfinished Thoughts”, Kunstbüro, Vienna , Austria
2001 “Gedankenaufnahme, Pavel Braila” , Kunstbüro, Vienna, Austria
2012 “Ecologies of The Image: Eastern Approach”, MUSAC, León, Spain
“Live rightly, die, die”, Dazibao, Quebec/ Montreal, Canada
“ARBEIT”, Technisches Museum, Vienna Austria
2011 “LIVING: Frontiers of Architecture”, Louisiana Museum of Modern Art,
Humlebæk, Denmark
2011
2010
“Outrageous Fortune”, Focal Point Gallery, Southend-on-Sea, UK
“Project Spaces”, Vienna Art Fair, Vienna, Austria
“Trentatre”, ARTRA, Milano, Italy
“Defined Spaces”, CBC LOJA, Tetovo, Macedonia
Museum of Contemporary Art, Zagreb, Croatia
“… On the Eastern Front”, Ludwig Museumof Conte,mporary Art, Budapest, Hungary
“Fall Out – Desire and Disengagement in Contemporary Art”, Malmö Konsthall,
Malmö, Sweden
“Survival Kit 2”, Center for Contemporary Art, Riga, Latvia
2009 “Urban Stories”, X Baltic Trienale, Vilnius, Lithuania
Transitland – The Red House – CCD, Sofia, Bulgaria
“The Spectacle of the Everyday”, Special Project – Between the Borrower,
Lyon Biennale, Lyon, France
“Very Simple things without any purpose”, ARTRA, Milano, Italy
“TRANSFER”, CAC, MARS, Moscow, Russia
“Ein paar linker schuhe”, Museum of Art, Bochum, Germany
“VIDEOS EUROPA”, Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains,
Tourcoing, France
“Liquid Frontiers”, TRI POSTAL, Lille, France
2008 “Don’t Worry – Be Curious”, Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain,
Luxembourg
BLACK BOX, ARGOS, Brussels, Belgium
“Time Code”, MAMbo – Galleria d´Arte Moderna di Bologna, Bologna, Italy
2007 “Zygyt Ihmiset”, Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finland
“STILL HERE: humour in post-communist performative video”, Artspace Sydney,
Woolloomooloo NSW, Sydney, Australia
“E-flux video rental”, Carpenter Center for the Visual Arts, Cambridge,
Massachusetts, USA
Awards:
2010 Award of the region Nordrhein-Westfalen (Germany) within the
“Internationale Kurzfilmtage Oberhausen” for his film “Definitively Unfinished”
Works in private and public collections.
151
Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová
www.chitka.info
Anetta Mona Chişa
Born: 1975 in Nadlac, Romania. Lives and works in Prague, Czech Republic and Berlin,
Germany.
Lucia Tkáčová
Born: 1977 in Banská Štiavnica, Slovakia. Lives and works in Prague, Czech Republic and
Berlin, Germany.
Education:
Both graduated from the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, Slovakia and have
been working together since 2001.
2012 “i aM a venus, A conch, a kiT, a Cat, a Lot”, Rotwand gallery, Zurich, Switzerland
“Either Way, We Lose”, Sorry we’re closed, Brussels, Belgium
“A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z (with Jana Zelibska)”,
Make Up Gallery, Košice, Slovakia
2011 “The Diplomatic Tent (with Ion Grigorescu)”, Salonul de proiecte, Bucharest, Romania
“Performing History”, Romanian Pavilion (with Ion Grigorescu), 54. Biennale di
Venezia, Venice, Italy
“Material Culture / Things in our Hands”, Christine König gallery, Vienna, Austria
“The More You Tell Me, the Stronger I Can Hit”, Tarsaskor gallery, Budapest, Hungary
2010 “How to Make a Revolution”, MLAC, Rome, Italy
“Far from You”, Karlin Studios, Prague, Czech Republic
2009 “Wager”, Collectiva Gallery, Berlin, Germany
“Fair Sex”, Hermitage Gallery, Chicago, USA
“Footnotes to Business, Footnotes to Pleasure”, Christine König Gallery,
Vienna, Austria
2008 “Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová”, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, Germany
“Blondes Must Be Stopped”, Purple Room, Rome, Italy
“Romantic Economies”, Medium gallery, Bratislava, Slovakia
2012 “3rd Moscow International Biennal for Young Art”, Moscow, Russia
“The Circus Crew”, LARMgalleri, Copenhagen, Denmark
“DOMESTICating”, erg’s gallery, Brussels, Belgium
2012
“Doppio gioco – Double Game. The Ambiguity of the Photographic Image”,
Fondazione Bevilacqua La Masa, Venice, Italy
“Care Crisis”, Futura gallery, Prague, Czech Republic
“Exit Order – New Situation”, Glockengasse No9, Vienna, Austria
“Demonstrations. Making Normative Orders”, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt,
Germany
“Rearview Mirror”, Art Gallery of Alberta, Alberta, Canada
2011 “The Global Contemporary”, ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, Germany
“In Between Frames”, MNAC, Bucharest, Romania
“Rearview Mirror, The Power Plant”, Contemporary Art gallery, Toronto, Canada
“The Bergen Accords”, Hordaland Art Centre, Bergen, Norway
“Über Dinge”, Kunsthaus Muerz, Mürzzuschlag, Austria
“Models For Taking Part”, Presentation House gallery, Vancouver, Canada
2010 “Hard to Sell, Good to Have”, Palais Sturany, Vienna, Austria
“Figura cuncta videntis (the all-seeing eye) / Homage to Christoph Schlingensief,
Thyssen-Bornemisza Art, Vienna, Austria
“Transition Times – Art video d’Europe centrale”, Paris Photo 2010, Paris, France
“There Has Been No Future, There Will Be No Past”, ISCP, New York, USA
“Erased Walls”, Mediations Biennal Posen, Poland
“First Ural Industrial Biennial”, Shockworkers of the Mobile Image,
Yekaterinburg, Russia
“As You Desire Me”, Contemporary Art Gallery of Brukenthal Museum,
Sibiu, Romania
“Beyond Credit”, Sanat Limani, Istanbul, Turkey
“Over the Counter – The Phenomena of Post-socialist Economy in Contemporary Art”,
Mucsarnok Kunsthalle, Budapest, Hungary
“Videodrome”, Autocenter, Berlin, Germany
2009 donumenta 2005 – Slovakia, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany
“The Reach of Realism”, Museum of Contemporary Art, Miami, USA
“Don’t Worry It’s Only Money”, City Art Rooms, Auckland, New Zealand
“The Making of Art”, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Germany
Awards:
2006 Oskar Cepan Award (Young Visual Artists Award Slovakia)
Alexandra Croitoru
Born: 1975 in Bucharest, Romania. Lives and works in Bucharest, Romania.
Education:
2010–2012
1999–2012
1993–1998
152
Artistic Research PhD at The National University of Arts,
Bucharest, Romania
Teaching position at the Photo-Video Department, The National University
of Arts, Bucharest, Romania
BA/MA at the National Academy of Arts, Bucharest, Romania
2011 “Dia Ton Vortrag”- performance with students from The National University of Arts
Bucharest, in collaboration with Andreiana Mihail Gallery, Bucharest, Romania
2009 “A Fresco for Romania” – with Stefan Tiron, Plan B Gallery, Berlin, Germany
“RE-”, Galleri Tom Christoffersen, Copenhagen, Denmark
2007 “A Work about Work and a Duel to the Death”, FUTURA Centre for Contemporary
Art, Prague, Czech Republic
“An Exhibition on Photography”, Andreiana Mihail Gallery, Bucharest, Romania
“No Photo”, Siemens_artLab, Vienna, Austria
2007 “A PRELIMINARY REPORT on the past and present use of psychotronic weapons of
mass destruction in Romania” (performance with Stefan Tiron),
The National Museum of Art, Bucharest, Romania
2006 “Another Black Site” – with Stefan Tiron, Galeria Plan B, Cluj, Romania
2005 “ROM_”, GaleriaVeza, Month of Photography, Bratislava, Slovakia
2005 “Documenting their Dream”, GaleriaNoua, Bucharest, Romania
2004 “POWERPLAY”, H’art Gallery, Bucharest, Romania
2001 “Untitled 1”, International Center for Contemporary Art, Bucharest, Romania
2012 “MULTI_PLI_CITES”, Centre wallon d’Art contemporain La Châtaigneraie, Flemalle,
Belgium
2011 “Summer in the Middle of Winter” / ReMap 3, Kunsthalle, Athens, Greece
“The body: a metaphor for an experience”, CIAC – Centro Italiano d’Arte
Contemporanea, Foligno, Italy
2011 “Here and Then”, Club Electro Putere, Craiova, Romania
“Where is my place?”, Fondazione Bevilacqua La Masa, Venice, Italy
2010 “Are you a lucky artist?”/ festivalfilosofia, Biblioteca Civica d’Arte Poletti di Modena,
Modena, Italy
“Police the Police”, Young Artists’ Biennial, Bucharest, Romania
“Hostipitality. Receiving Strangers”, ms | Muzeum Sztuki, Lódź, Poland
“Romanian Cultural Resolution”, Spinnerei Werkschau, Leipzig, Germany
“Mircea Pinte Collection”, Museum of Art, Cluj, Romania
“Ce qui vient”, Les Ateliers de Rennes / Biennale d’ Art Contemporain, Rennes, France
2010
2009
“The Haifa Mediterranean Biennale”, Haifa, Israel
“Brave New World”, MUDAM, Luxembourg
“Berlin Show #2”, Plan B Gallery, Berlin, Germany
“Gender Check” – Femininity and Maskulinity in the Art of Eastern Europe, MUMOK,
Vienna, Austria
2008 “PANCEVO REPUBLIC!”, 13th Art Biennial Pancevo, Serbia
2007 donumenta 2007, “History Simulator”, Städtische Galerie Leerer Beutel, Regensburg,
Germany
“From Bulgaria? … Oh, yeah, Bucharest!”, Week of Contemporary Art, Plovdiv,
Bulgaria
“City Wall Gallery”, Plan B & GTZ Billboard Project, Sibiu, Romania
“Here and There is Over Here”, BELEF Billboard Project, Belgrade, Serbia
Scholarships:
2012 Artist-in-Residence-Program, 18th Street Arts Center, Santa Monica, California, USA
2008 Artist-in-Residence-Program, Pro Helvetia / F+F Schule für Kunst und Mediendesign,
Zurich, Switzerland
2007 Artist-in-Residence-Program, Futura, Prague, Czech Republic
Artist-in-Residence-Program, KulturKontakt, Vienna, Austria
2006 Artist-in-Residence-Program (with Stefan Tiron), ArtistNe(s)t / Pro Helvetia, Sinaia,
Romania
Artist-in-Residence-Program, DIVA, Copenhagen, Denmark
István Csákány
www.csakanyistvan.hu
Born: 1978 in Sepsiszentgyörgy, Romania. Lives and works in Budapest, Hungary.
Education:
1999–2006
Hungarian Academy of Fine Arts (Dóra Maurer class), Budapest, Hungary.
2010 “Sok sikert! (Good luck!)” – with Beatrix Szörényi, Budapest Galéria Kiállítóháza,
Budapest, Hungary
“EAST goes East” – with Kristóf Krisztián, Bearix Szörényi, Oupost Gallery,
Norwich, UK
“Bernsteinzimmer”, Make up gallery – Kasárne Kulturpark, Košice, Slovakia
2009 “It was an experience to be here!”, open studio – Meetfactory,
Prague, Czech Republic
2008 “50”, exhibition series, Budapest, Hungary
“Province models”, Stanica Gallery, Zilina-Zariecie, Slovakia
2006 “Province model” (diploma work), Hungarian Academy of Fine Arts, Aula,
Budapest, Hungary
2005 “Munka cím”, Stúdió Gallery, Budapest, Hungary
2001 “Gyöngykép”, ART WINDOW GALLERY, Budapest, Hungary
2000 “Klón”, Foyer of Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest, Hungary
2012 dOCUMENTA 13, Kassel, Germany
Haunting Monumentality, Galeria Plan B, Berlin, Germany
Exhibition of Derkovits fellowship awardees 2011, Ernst Museum,
Budapest, Hungary
2011
2010
“Agriculture”, Institute for Contemporary Art, Dunaújváros, Hungary
“Lost Stories”, BWA SOKÓŁ Gallery of Contemporary Art, Nowy Sacz, Poland
“Simpla Dupla”, Künstlerhaus Dortmund, Germany
“The science of imagination”, Ludwig Museum, Museum of Contemporary Art,
Budapest, Hungary
donumenta 2010 Ungarn, “Liberation Formula”, Städtische Galerie Leerer Beutel,
Regensburg, Germany
2011 Artist-in-Residence-Program, Krinzinger Gallery, Petőmihályfa, Hungary
2010 AICA-(Association Internacionale des Critiques d’Arts)-prize for “Bernsteinzimmer”
exhibited in Science of Imagination, Ludwig Museum,
Museum of Contemporary Art, Budapest, Hungary
Winner of BREUER IN PÉCS / BACK and FORTH – public art competition in memory
of Marcel Breuer
Artist-in-Residence-Program, Atelier Frankfurt, Frankfurt, Germany
2009 Nomination for “Aviva Art Award 2009”
3-month Artist-in-Residence-Program, Meetfactory, Prague, Czech Republic
2008 Prize for Best Young Artist 2007, from Studio of Young Artists Association,
2007 3-month Artist-in-Residence-Program, Stanica Gallery, Zilina, Slovakia
2006 Project leader of “Space definitions” workshop, Public building department,
University of Technology and Economics, Budapest, Hungary
2004 Erasmus grant, Academy of Fine Arts, Macerata, Italy
153
Biljana Djurdjević
Magdalena Jetelová
www.biljanadjurdjevic.com
www.jetelova.de
Born: 1973 in Belgrade, Serbia. Lives and works in Belgrade, Serbia.
Education:
2000 Postgraduate studies finished at the Faculty of Fine Arts, Department of Painting,
Belgrade, Serbia
1997 Faculty of Fine Arts, Department of Painting, Belgrade, Serbia
2010 “Hotbed”, Cultural Center Belgrade, Serbia
2009 “Aesthetics of Violence”, Museum of Art, Haifa, Israel
“Invisible”, Gallery KIBLA, Maribor, Slovenia
2006 “Living in Oblivion”, Moderna Museet, Stockholm, Sweden
“Paradise Lost”, Galerie Davide Gallo, Berlin, Germany
2004 “Seven Deadly Sins”, Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia
2002 “French Treatment”, Gallery of Graphics, Belgrade, Serbia
2000 “Cabaret”, Center for Cultural Decontamination, Belgrade, Serbia
2011 donumenta 2011, “Views:Visions – sketches of Serbian art after 2000”,
Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany
2010 “FAQ Serbia”, Austrian Cultural Forum, New York, USA
“Playlist”, Moderna Museet, Stockholm, Sweden
2010
2009
“Border District”, Haugar Vestfold Kunstmuseum, Tønsberg, Norway
“The Artist’s Glance”, Frissiras Museum, Athens, Greece
“Circumstance”, 50th October Salon, Belgrade, Serbia
“On Normality. Kunst aus Serbien 1989–2001”, Museum Moderner Kunst Kärnten,
Klagenfurt, Austria
2009 “On Normality: Art in Serbia”, American University Museum at the Katzen Arts
Center, Washington DC, USA
“Disclosure/Underlined memory”, Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Greece
2007 “Footnotes on geopolitics, market and amnesia”, 2nd Moscow Biennial,
Moscow, Russia
“Passion for Art – Kunst der Gegenwart”, 35 years of Essl Collection,
Klosterneuburg, Austria
2006 “Zones of Contact”, 15th Biennial of Sydney, Gallery of New South Wales, Australia
Born: 1946 in Semily, Czech Republic. Lives and works in Munich, Düsseldorf,
Germany and Prague, Czech Republic.
1992–2012 Member of the Academy of Arts, Berlin, Germany
2004–2011 Professor at the Academy of Fine Arts, Munich, Germany
2008
Visiting professor at the Academy of Fine Arts, Prague, Czech Republic
1990–2004 Professor at the Academy of Arts, Düsseldorf, Germany
1989
Professor at the Summer Academy, Salzburg, Vienna
1988
Visiting professor at the Academy of Fine Arts, Munich, Germany
2011 ArtsLink Independent Projects Awards
2008 Award of 2nd Beijing International Art Biennial China, Beijing, China
2002 “Übermenschen”, Studio Program Weimar, ACC Gallery, Friedrich Nietzsche College
and Klassik Stiftung Weimar, Weimar, Germany
2010 “Transformation of Landscape”, Kunsthalle Mannheim, Germany
2008 “Departure”, H2 – Zentrum für Gegenwartskunst, Augsburg, Germany
2007 “Der neue Raum”, Kunsthalle Recklinghausen, Germany
2000 Expo 2000, Conversio, Kunstraum St. Nicolai, Alfeld/Hannover, Germany
2012 Mediations Biennale, Poznan, Poland
2011 “Glasstress 2011” Collateral Event of the 54th International Art Exhibition,
La Biennale di Venezia, Venice, Italy
2011
2010
2009
2008
Anselm Kiefer
Education:
1968–1971
1967–1968
1965–1967
Studies at the Academy of Fine Arts, Prague, Czech Republic
Studies at the Accademia di Brera, Milano, Italy
Studies at the Academy of Fine Arts, Prague, Czech Republic
2009
2007
1991
1987
1985
1983
Art Open 2009, Brno, Czech Republic
The Prague Contemporary Art Festival, Prague, Czech Republic
“Sowers of Myth Chicago”, Chicago Art Center, USA
Documenta 8, Kassel, Germany
“Kunst im Eigen-Sinn”, Museum des 20. Jahrhunderts, Vienna, Austria
New Art, Tate Gallery, London, UK
2006 Lovis Corinth Prize, Regensburg, Germany
1999 Jill Watson Award Pittsburgh, USA
1997 Robert Jacobsen Prize, Museum Würth Foundation, Germany
1991 Max Lütze Prize, Stuttgart, Germany
1989 City of Darmstadt Art Prize, Darmstadt, Germany
1988 Overbeck Art Prize Lübeck, Germany
Glockengasse Prize Cologne, Germany
1987 Scholarship from the IFA, Stuttgart, Germany
1986 Price of The Philip Morris Dimension V Competition
1985 Scholarship of the City of Munich, Germany
Igor Grubić
Born: 1969 in Zagreb, Croatia. Lives and works in Zagreb, Croatia.
Education:
1999–2000
1996–2000
1996–1998
1992–1996
1984–1988
Auditor student at the Academy of Dramatic Arts (editing), Zagreb, Croatia
Courses of Gestalt and Transactional analysis
Auditor student at the Academy of Fine Arts (multimedia), Zagreb, Croatia
Jesuit University of Philosophy, Zagreb, Croatia
Educational Centre for Culture and Art, Zagreb, Croatia
2011 “MIR-peace”, public intervention, Usti nad Labem, Czech Republic
“I love you, you pay my rent”, with Gernot Faber, Nova Gallery, Zagreb, Croatia
2010 “366 liberation rituals”, Open Space, Vienna, Austria
2008 “East Side Story”, Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia
“Before and after the storm”, Otok Gallery, Dubrovnik, Croatia
2006 “Sooty-faced Angels”, BELEF, Belgrade, Serbia
2003 “Velvet Underground”, Otok Gallery, Dubrovnik, Croatia
2000 “Appeal for dismissal of Student Centre management” (Project), Zagreb, Croatia
2012 “Manifesta 9”, Genk, Limburg, Belgium
“Moving Forwards, Counting Backwards”, MUAC, Mexico City, Mexico
“Blowback”, Smart Project space, Amsterdam, The Netherlands
“Mit sofortiger Wirkung”, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria
154
“Spaceship Serbia – the Suspension of Time”, NGBK, Berlin, Germany
“I will never talk about the War Again”, Färgfabriken, Stockholm, Sweden
“The Eye is a Lonely Hunter”, 4. Fotofestival Mannheim, Germany
“Wunder der Prärie”, Festival for Performance-Art, Mannheim, Germany
“Memoirs from a Cold Utopia”, London Print Studio, UK
“I advocate feminism”, KulturKontakt, Vienna, Austria
“Where everything is yet to happen”, Banja Luka, Bosnia and Herzegovina
“The Flower of may”, Gwangju, South Korea
“Agents and Provocateurs”, HMKV, Dortmund, Germany
“Agency Gallery”, London, UK
“Broken down walls of the crimson salon”, SKUC Gallery, Ljubljana, Slovenia
“Re:Public”, Temple Bar Gallery & Studio, Dublin, Ireland
“What Keeps Mankind Alive?”, 11th Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey
“49th October salon”, Belgrade, Serbia
Awards:
2010 1st award at “T-HT award – The Museum of Contemporary Art, Zagreb”, Croatia
2009 2nd award at “43rd Zagreb salon”, Zagreb, Croatia
2007 1st award at “Documents”, HDLU Istra, Pula, Croatia
1st award at “Colony”, Rovinj, Croatia
1998 2nd award at “Passion Heritage”, HDLU, Zagreb, Croatia
1998 2nd award at “33rd Zagreb Salon”, Zagreb, Croatia
Born: 1945 in Donaueschingen, Germany. Lives and works in Paris, France.
2010 Professor at Collège de France, Paris, France
Education:
1966–1970 Art Studies at the Staatliche Hochschule der Bildenden Künste,
Freiburg, Germany
1970–1972 Art Studies at the Düsseldorfer Kunstakademie, class Joseph Beuys
2012 Joseph Beuys and Anselm Kiefer: Drawings, Gouaches, Books;
MKM Küppersmühle, Museum of Modern Art, Duisburg, Germany
“Am Anfang”, Bundeskunsthalle, Bonn, Germany
“Let a Thousand Flowers Bloom”, White Cube Hong Kong, China
“Works from the Essl Collection”, Essl Museum, Vienna, Austria
2011 “Il Mistero delle Cattedrali”, White Cube, London, UK
“Shevirat Ha-Kelim”, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, Israel
Ausgewählte Arbeiten aus der Sammluing Grothe, Museum Frieder Burda,
Baden-Baden, Germany
“Alkahest”, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg, Austria
2011
2010
2010
2009
“Salt of the Earth”, Fondazione Vedova, Venice, Italy
“Kiefer & Rembrandt”, Rijksmuseum, Amsterdam, The Netherlands
“Des Meeres und der Liebe Wellen”, White Cube, London, UK
“Die Argonauten”, Ivory Press, Madrid, Spain
“Next Year in Jerusalem”, Gagosian Gallery, New York, USA
Anselm Kiefer, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark
“Artist Rooms”, Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead, UK
“Unfruchtbare Landschaften”, Yvon Lambert, Paris, France
“Die Ordnung der Engel”, Galleria Lorcan O’ Neill, Rome, Italy
“Europa”, Villa Schöningen, Berlin, Germany
Anselm Kiefer, Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Belgium
Anselm Kiefer dans la Collection Würth, Musée Würth France Erstein, France
“Karfunkelfee and The Fertile Crescent”, White Cube, London, UK
“Am Amfang”, Opera de la Bastille, Paris, France
“Hortus Philosophorum”, Gagosian Gallery, Rome, Italy
“Obres de la collecció Grothe”, Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani,
Palma, Mallorca
“Artist Rooms, Palmsonntag”, Tate Modern, London; Art Gallery of Ontario,
Toronto, Canada
155
Group Exhibitions (selected)
2012 BABEL, Palais des Beaux Arts de Lille, France
2011 Selections from the Guggenheim Bilbao Collection II, Guggenheim Bilbao, Spain
2010 Kupferstichkabinett: “Between Thought and Action”, White Cube, London, UK
2009 Anselm Kiefer, Antony Gormley, Antony Caro, Jesus College, Cambridge, UK
2008 “Blood on Paper: The Art of the Book”, Victoria and Albert Museum, London, UK
2006 “The Spirit of White”, Galerie Beyeler, Basel, Switzerland
1999 Stedelijk Museum veor Actuele Kunst, Gent, Belgium
1997 Biennale di Venezia, Venice, Italy
2012 Charles Wollaston Award
2011 Leo Baeck medal
2008 German Book Trade Peace Prize
1999 Praemium Imperiale der Japan Art Association lifetime achievement award
1988 Wolf Prize in Arts
www.vector-scan.com
Education:
2001 International Academy of Media Arts and Sciences (IAMAS), Gifu, Japan
1996 University of Tsukuba, M.A., Design (Plastic Art and Mixed Media Dept.),
Tsukuba, Ibaraki, Japan
1993 University of Tsukuba, Plastic Art and Mixed Media course, Tsukura, Ibaraki, Japan
2010 “Gave: 1 The Waterfall, 2. The Illuminating Gas”, AD&A gallery, Osaka, Japan
2009 “The Smiley Transistors”, National Museum of Emerging Science and Innovation
[Miraikan], Tokyo, Japan
2005 “R/V”, Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM], Yamaguchi, Japan
2011 “Robotinity” Ars Electronica Center, Linz, Austria
“Ways of Worldmaking”, National Museum of Art, Osaka, Japan
“What Machines Dream Of”, Ars Electronica Center, Linz, Austria
“European Media Art Festival 2011”, European Media Art Festival,
Osnabrück, Germany
“Rokko Meets Art 2011”, Mt. Rokko, Rokkō Alpine Botanical Garden, Kobe, Japan
“Ways of Worldmaking”, The National Museum of Art, Osaka, Japan
2010 “Cyber Arts Japan”, Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan
“Open Space 2010”, NTT Inter Communication Center [ICC], Tokyo, Japan
2009 “Coded Cultures”, Museum Quarter, Vienna, Austria
2008 “fuse exhibition”, Jam Factory Contemporary Craft and Design, Adelaide, Australia
“Japan Media Arts Festival in Singapore”, Singapore Art Museum, Singapore
2007 “A.L.I.C.E. museum”, Seoul Art Center, Seoul, South Korea
“Japan Media Arts Festival”, Shanghai Sculpture Space, Shanghai, China
2006 “Cocosocoasoco” together with Reico Yamaguchi under the name Perfektron,
Lucy Mackintosh Gallery, Lausanne, Switzerland
156
Born: 1969 in Cetinje, Montenegro. Lives and works in Cetinje, Montenegro.
Education:
graduated from Faculty of Fine Arts in Cetinje and completed postgraduate studies
at the Faculty of Applied Arts and Design in Belgrade, Serbia
professor of photography at the Faculty of Fine Arts, Cetinje, Montenegro
2006 Waterholes, Atelje DADO, National Museum of Montenegro, Cetinje, Montenegro
2005 Sye Rider Gallery, Herceg Novi, Montenegro
2003 Old Town Gallery, Kotor (with Vojo Radonjic), Montenegro
2002 ARTGET Gallery, Belgrade, Serbia
1997 Photo performance, Kotor, Montenegro
Ryota Kuwakubo
Born: 1971 in Tochigi Prefecture, Japan. Lives and works in Tokyo, Japan.
Lazar Pejović
2006 “Slowlife”, John Hansard Gallery, Southampton, England
“ArtFutura 2006”, ArtFutura, Barcelona, Spain
2005 “Young Artists from Korea, China and Japan”, National Museum of
Contemporary Art, Seoul, South Korea
“Rock The Future”, Foundation for Art and Creative Technology, Liverpool, UK
2004 “Roppongi Crossing”, Mori Art Museum, Tokyo, Japan
“Reactivity”, NTT Inter Communication Center [ICC], Tokyo, Japan
“Nam June Paik Award”, Phoenixhalle, Dortmund, Germany
2003 “Cyber Asia”, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan
“Tokyo Gadget”, Digital Art Festival Tokyo, Panasonic Center, Tokyo, Japan
“Ars Electronica 2003”, O.K Centrum, Linz, Austria
2002 “Relmagination”, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo, Japan
“Design+”, Museum of Contemporary Art, Taipei, Taiwan
“Ars Electronica 2002”, O.K Centrum, Linz, Austria
2001 “Buzz Club”, P.S.1 MoMA, New York, USA
“Credit Game”, NTT Inter Communication Center [ICC], Tokyo, Japan
2000 “TECH.POP.JAPAN”, International Film Festival Rotterdam, Rotterdam,
The Netherlands
“Doukyo-nin” Yohei’s House, Tokyo, Japan
1998 “project BITMAN”, art unit Maywa Denki, Japan
Awards:
2010 Excellence Prize, Art Division, Japan Media Arts Festival (The Tenth Sentiment)
2003 Grand Prize, Art Division, Japan Media Arts Festival (Digital Gadget #6,8,9)
Honorary Mention, Interactive Art, Ars Electronica (BlockJam)
2002 Honorary Mention, Interactive Art, Ars Electronica (PLX)
2010 “The Culture Lobby”, (An Archive of Cultural Memory) Belgrade, Serbia and
Podgorica, Montenegro
2006 “Grid 06”, Amsterdam, The Netherlands
2005/06 “New wave”, Brussels, Sarajevo, Podgorica, Paris, France
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1998
1996
Cultural Center Laafeld, Austria
“At Second Sight”, Salon of Museum of Contemporary Art Belgrade, Serbia
“Parallel Worlds”, Cetinje, Montenegro
Cultural Center of Serbia and Montenegro, Paris, France
Biennial of Architecture, Venice (Pavilion of Serbia and Montenegro)
Orchid, Cetinje Biennial 5, Montenegro
“Montenegrin Beauty”, Budva; Belgrade, Serbia
“In Gorges of Balkan”, Kassel, Germany
“New Balkan Photography”, Thessalonoki, Greece
“Boundless Borders”, Belgrade, Serbia; Cetinje, Montenegro
“Yu Photo Art”, Belgrade, Serbia
“Arte e Maggio”, Bari, Italy
“A week of Montenegrin Culture/ One View”, Barcelona, Spain
“Chain of discoveries”, Montenegro
Oktober Salon, Belgrade, Serbia
Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia
Month of Photography, Paris, France
Mladen Miljanović
www.mladenmiljanovic.com
Born: 1981 in Zenica, Bosnia and Herzegovina. Lives and works in Banja Luka,
Bosnia and Herzegovina.
Education:
2006 MA, painting department, Art Academy Banja Luka, Bosnia and Herzegovina
2002 BA, painting department, Art Academy Banja Luka, Bosnia and Herzegovina
2011 “Taxi to Berlin”, Antje Wachs gallery, Berlin, Germany
2010 “Museum Service”, MUMOK, Vienna, Austria
“Sarajevo Service”, National Gallery of Bosnia and Herzegovina,
Sarajevo, Bosnia and Herzegovina
“KILL”, work in public space, Le mur Saint Martin, Paris, France
2009 “Occupational therapy”, P74 Gallery, Ljubljana, Slovenia
“Holiday of discomfort”, Antje Wachs gallery, Berlin, Germany
“Sit-no from I serve art”, Duplex gallery, Sarajevo, Bosnia and Herzegovina
2008 “Occupational therapy”, Museum of Contemporary Art of RS, KC Banski Dvor,
UDAS gallery, Banja Luka, Bosnia and Herzegovina
“I serve art”, National Gallery of Bosnia and Herzegovina, Sarajevo,
2007 “Occupo”, Neue Galerie Graz, Graz, Austria
“Relations”, FABRIK culture – Hegenheim, France
“I serve art”, ex military base Vrbas, Banja Luka, Bosnia and Herzegovina
2012 “Subjective observations”, Künstlerhaus, Vienna, Austria
“Individual strategies”, Collegium artisticum, Sarajevo, Bosnia and Herzegovina
2011 “Continuity”, Center for Contemporary Arts Celje, Celje, Slovenia
“Stay Hungry”, Schrebergärten am Gleisdreieck, Berlin, Germany
“No Network”, International Biennale, Konjic, Bosnia and Herzegovina
“255.804 km2”, Brot Kunsthalle, Vienna, Austria
“Krieg.Kunst.Krise”, Artpoint gallery – KulturKontakt Austria, Vienna, Austria
“A correspondence, Mladen Miljanovic – Nina Glockner”, De Balie,
Amsterdam, Netherlands
2010 “Bosnia and Herzegovina Searching for Lost Identity”, P74 Gallery,
Ljubljana, Slovenia
“The End of the World as We Know It”, Kunsthalle, Mulhouse, France
“I am what I am” 25th Memorial Nadežda Petrović, Gallery Nadežda Petrović,
Čačak, Serbia
“255.804 km²”, Mestna galerija, Ljubljana, Slovenia
“Condensations of the Social”, Smack Mellon gallery, New York, USA
2010 “Krieg.Kunst.Krise”, Hofburg Museum, Innsbruck, Austria
“VIII Performance & Intermedia Festival”, National Museum, Szczecin, Poland
“Art and global crisis”, York, England, UK
“Interspace”, National Gallery of Bosnia and Herzegovina, Sarajevo,
157
2009
“Henkel Art.Award”, MUMOK, Vienna, Austria
“Hot or cold”, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germany
“Imaginary pavilion of BiH”, Palazzo Forti, Verona, Italy
“Interspace”, Cultural Center of Belgrade, Belgrade, Serbia
“Lille 3000. Europe XXL.”, Lille, France
“Art and Terrorism”, City gallery Bihac, Bihac, Bosnia and Herzegovina
“Video channel 09”, Cologne, Germany
Awards:
2009 “Henkel Art.Award”, MUMOK, Vienna, Austria
2007 “Zvono” award for best young artist in Bosnia and Herzegovina
2006 Award of the Museum of Contemporary Art RS in Banja Luka for the best works
at the annual final exhibition of the Academy of Arts in Banja Luka, Bosnia and
Herzegovina
2005 Award of Rotary Club
Julian Palacz
www.palacz.at
Born: 1983 in Leoben, Steiermark, Austria. Lives and works in Vienna and
Mürzzuschlag, Austria.
Education:
2007–2010
2003–2007
Digital Art Studies at the University of Applied Arts, Vienna, Austria,
Prof. Virgil Widrich
Digital Art Studies at the University of Applied Arts, Vienna, Austria,
Prof. Peter Weibel
2012 “Play it Sam”, OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich, Linz, Austria
“Vogelspuren im Schnee”, das weisse haus, Vienna, Austria
2011 “Rechenbeispiel”, eSeL Rezeption, Electric Avenue, Vienna, Austria
2006 “Bewegungsstudie einer Computermaus”, Hansen – Wiener Börse, Vienna, Austria
2012 “Eine dünne Haut Verantwortung”, the smallest gallery, Graz, Austria
2012 “Tehran Annual Digital Art Exhibition”, Mohsen Art Gallery, Tehran, Iran
2011 “METAmART – Kunst und Kapital”, Künstlerhaus k/haus, Vienna, Austria
2010 “digital matter(s)”, Saranac Art Projects, Spokane/Washington, USA
Festivals (selected):
2011 Shift Electronic Arts Festival, Basel, Switzerland
Ars Electronica – CyberArts, OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich, Linz, Austria
FILE 2011 – Electronic Language International Festival, São Paulo, Brasil
EMERGEANDSEE Media Arts Festival 2011, Berlin, Germany
2010 paraflows 10, Festival für Digitale Kunst und Kulturen, Künstlerhaus, Vienna, Austria
Digital Art Festival, National Academy of Art, Sofia, Bulgaria
Pravdoliub Ivanov
www.pravdo.com
Born: 1964 in Plovdiv, Bulgaria. Lives and works in Sofia, Bulgaria.
Education:
1996–2012 Assistant Professor at the National Academy of Fine Arts, Sofia, Bulgaria
1995–2012 Member of the Institute of Contemporary Art, Sofia, Bulgaria
1993 Graduated from the National Academy of Fine Arts, Sofia, Bulgaria
www.parasite-pogacar.si
Education:
1993–2012 Director of the P.A.R.A.S.I.T.E.Museum of Contemporary Art, Lubljana, Slovenia
1990 Postgraduate studies, Academy of Fine Arts, University of Ljubljana, Slovenia
1988 Graduated with a degree in painting from the Academy of Fine Arts,
University of Ljubljana, Slovenia
1984 Graduated from the academy of Ethnology and History of Art, University of
Ljubljana, Slovenia
158
2012 “20 for 15”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia
“Scenarios about Europe: Scenario 3”, Galerie für Zeitgenössische Kunst,
Leipzig, Germany
2011 “Drugi muzej (The Other Museum)”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia
“The Present and Presence”, A selection of works from the Arteast 2000+ Collection
and the national collection of Moderna galerija, Museum of Contemporary Art
Metelkova (MSUM), Ljubljana, Slovenia
2011 Scholarship, Federal Ministry of Economy and Research, Vienna, Austria
Honorary Mention for “algorithmic search for love, Interactive Art, Prix Ars
Electronica, Linz, Austria
Interactive Art Prize for “algorithmic search for love”, Festival Internacional
Multimédia, Portugal
START-Scholarship for video and media art, Federal Ministry of Education, Art and
Culture, Vienna, Austria
Tadej Pogačar
Born: 1960 in Lubljana, Slovenia. Lives and works in Lubljana, Slovenia.
2006 “CODE:RED Madrid”, Ojo Atomico, Madrid, Spain
“From the Street”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia & Škuc Gallery,
Ljubljana, Slovenia
2005 “CODE:RED Bangkok”, Trafficking Topographies, Sparwasser HQ, Berlin, Germany
2003 “CODE:RED Sector Zagreb – Working Unite Z01” – with Anja Planišček,
Gallery NOVA, Zagreb, Croatia
“Tadej Pogačar. A perfect Place”, Austrian Cultural Forum, London, UK
“Tadej Pogačar. Reconstructions – Documents II / Rekonstrukcije- Dokumenti II”,
Gallery for Contemporary Art, Celje, Slovenia
2002 “CODE:RED USA”, New York, USA
2001 “Vuk Ćosič, 010101org., Absolute One”, La Biennale di Venezia. XLIX International
Art Exhibition, Slovenian Pavilion A+A, Venice, Italy
“Tadej Pogačar. Agent of Change – Documents I.”, International Center of Graphic Art,
Ljubljana, Slovenia
2000 “Tadej Pogačar. Tales of Two Cities”, Koroška Gallery of Fine Arts,
Slovenj Gradec, Slovenia
“Tadej Pogačar. Tales of Two Cities”, Art Gallery, Ravne na Koroškem, Slovenia
2011 “Crisis or Expansion of Public/Private Forms of Life: Tadej Pogačar 1990–2011”,
Museum of Contemporary Art of Vojvodina, Novi Sad, Serbia
2011 “Quartet to Two”, Alkatraz Gallery, Ljubljana, Slovenia
2010 “The Spring Collection”, Museum of Contemporary Art Banja Luka,
“CODE:RED”, Mole Vanvitelliana, Ancona, Italy
“This is a Rule”, Magyar Muhely Gallery, Budapest, Hungary
2009 “This is Not America”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia
2008 “CODE:RED Brasil”, Daspu/Daslu, Kunstraum Lakeside, Klagenfurt, Austria
2007 “CODE:RED Skopje”, Press to Exit, Skopje, Macedonia
“City on Wheels”, City Gallery Nova Gorica, Slovenia
2010 “Works, Non-Works and Illusions”, Sariev Gallery, Plovdiv, Bulgaria
2008 “Thoughts Within Thoughts”, Dual show with Alec Finlay, ARC Projects Gallery,
Sofia, Bulgaria
2007 “Double Trouble”, Dual show with Valio Chenkov, Galerie Steinle, Munich, Germany
2003 “Existing Objects”, ATA Center / Institute of Contemporary Art, Sofia, Bulgaria
2002 “Pessimism, No More”, Musée des Beaux Arts, La Chaux-de-Fonds, Switzerland
2012 “Beautiful game”, City Art Gallery, Ljubljana, Slovenia
“Sport in Art”, Museum of Contemporary Art, Krakow, Poland
2011 “Within / Beyond Borders”, The Collection of the European Investment Bank at the
Byzantine & Christian Museum, Athens, Greece
“Tolerabilis”, Zeughaus, Augsburg, Germany
2011
2010
Library of Independent Exchange, Plymouth, UK
“Anti-Book”, Digital Gallery, South Bank University, London, UK
“The Global Contemporary. Art Worlds After 1989”, ZKM Karlsruhe, Germany
“Post-it-City”, Museo de Cadiz, Spain
“Followed (after Hokusai)”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia
“9+9”, International graphic Center, Ljubljana, Slovenia
“HEIMAT / DOMOVINA”, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Austria
“Post-It City”, MAC, Museo de Arte Contemporaneo de Chile, Santiago de Chile, Chile
“The Parasite, The Puzzle”, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, Germany
“An Idea for Living – Realism and Reality in Contemporary Slovenian Art”, U3 – 6th
Triennial of Contemporary Slovenian Art, Moderna Galerija, Ljubljana, Slovenia
“Feminist Art in Slovenia”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia
“AT HOME: Architects France and Marta Ivanšek”, Moderna Galerija,
Ljubljana, Slovenia
“Renaming Machine”, Open Space, Vienna, Austria
“Nikjer je najlepše (Sweet Nowhere)”, Ljubljana City Gallery, Ljubljana, Slovenia
“GENDER CHECK. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe”,
Zacheta, Warsaw, Poland
2009 “GENDER CHECK. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe”,
MUMOK, Vienna, Austria
“CITTA FUTURE / FUTURE CITY”, Festival della Creativita, Fortezza da Basso,
Firenze, Italy
“Post-It City”, Street Economy Archive, Museo de Arte Contemporaneo,
Santiago de Chile, Chile
2011
2011
“No Network”, 1st Biennial of Contemporary Art, Konjic, Bosnia and Herzegovina
“Zwischenlager / Entrepot”, Krinzingen Gallery, Vienna, Austria
“An Elusive Object of Art”, Dana Charkasi Gallery, Vienna, Austria
“The Art of Urban Intervention”, Emil Filla Gallery, Usti nad Labem, Czech Republic
“Vidéo et après Suspended Spaces #1”, Screening at Cinema 1, Centre Pompidou,
Paris, France
2010 “The Big Wave”, August in Art, Varna, Bulgaria
“Persona”, ICA Gallery, Sofia, Bulgaria
“Suspended Spaces-depuis Famagusta”, Amiens, France
“Breaking Walls – Building Networks”, MMCA Macedonian Museum of Contemporary
Art, Thessaloniki, Greece
“Beyond Credit, Contemporary Art and Mutual Trust”, Sanat Limani, Istanbul, Turkey
2009 “Who killed the Painting?”, Neues Museum Weserburg, Bremen, Germany
“Black Little Curly Hair”, Kappatos Gallery, Athens, Greece
“Techniques”, ICA Gallery, Sofia, Bulgaria
“Land of Promise”, part of Re Map 2-programme parallel to the 2nd Athens Biennial,
Athens, Greece
2008 “Ready Made Today”, Galerie Steinle, Munich, Germany
“Транфер/Transfert”, LA BF, Lyon, France
“No Place – Like Home: Perspectives on Migration in Europe”, Argos Center,
Brussels, Belgium
159
2007 “L’Europe En Devenir, (Partie 2)”, CCS Paris, France
“A Place You Have Never Been Before”, 52th Venice Biennial, Bulgarian Pavilion,
Venice, Italy
“Plus Zwei”, Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Germany
“Being Here”, Kunstraum Walcheturm, Zurich, Switzerland
2006 “Check-in Europe”, EPO, Munich, Germany
2006 “Art, Life and Confusion”, October Salon, Beograd, Serbia
“Of Mice and Men”, 4th Berlin Biennial, Germany
2005 “Public Dreams”, Usti nad Labem, Czech Republic
2005
2004
2004
2003
“Sous les ponts, le long de la rivière-2”, Casino Luxembourg, Luxembourg
"donumenta 2005 – Bulgaria", Städtische Galerie, Regensburg, Germany
“Flipside”, Artists Space Gallery, New York, USA
“On Reason and Emotion”, 14th Sydney Biennial, Australia
“Interupted Game”, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, Germany
“In the Gorges of the Balkans”, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Germany
“Blut & Honig, Zukunft ist am Balkan”, Essl Collection, Vienna, Austria
Herbert Stolz
www.herbertstolz.de
Born: 1960 in Mitterfels, Germany. Lives and works in Regensburg, Germany.
Education:
2011/2012
1980–1983
1983–87
Since 1987
lecturer for Architectural photography at the Regensburg University
of applied sciences
German studies, University Regensburg
Training as a photographer, Assistant to photographers in Munich
freelance photographer
Focus: Industrial, architectural and aerial photography
2002 “Tulpenmanie” (Tulipmania) in the Regensburg Biopark, Germany
together with Jürgen Huber
2004 “Idyll”, Alter Schlachthof, Straubing, Germany
2009 “Acker, Wiese, Feld”, Luftmuseum Amberg, Germany
2000 Städt. Galerie “Leerer Beutel”, Regensburg, Germany
2001 KunstNatur, An exhibition of the county of Oberpfalz, Germany
2003 “Wo ist der Adler”, KunstvereinGRAZ, Regensburg, Germany
Regensburg Art Store, Regensburg, Germany
2004 International artists’ symposium in Bydgoszcz, Poland
2005 “Idyll”, KunstvereinGRAZ, Regensburg, Germany
2007 “Zum Raum wird hier die Zeit”, Regensburg, Germany
2008 “Walchensee reloaded”, Galerie Carola Insinger, Diestelhausen, Germany
2009 “beat me with your love”, KunstvereinGRAZ, Regensburg, Germany
2010 aspekte “statt – ansichten”, DEZ, Regensburg, Germany
since 2002 “Große Ostbayerische Kunstausstellungen / BBK”
Kunst- und Gewerbeverein Regensburg, Germany
160
BMW
Werk Regensburg
www.bmw-werkregensburg.de
Freude am Fahren
FÜNF MILLIONEN TRAUMAUTOS
AUS REGENSBURG.
Wir sind stolz auf unsere Leistung in den vergangenen Jahren. Seit 1986 haben wir rund 5 Millionen Kunden auf der ganzen
Welt mit unseren Fahrzeugen Freude bereitet. Und täglich geben unsere 9.000 Mitarbeiter ihr Bestes, um über 1.100
neue Kundenwünsche zu erfüllen. Mit Investitionen von rund 3,5 Milliarden Euro ist das BMW Werk Regensburg auch
maßgeblich am Erfolg des Wirtschaftsstandorts Oberpfalz beteiligt. Und unser Engagement für Kunst und Kultur, Sport,
Bildung, Umwelt sowie Soziales sorgt für eine hohe Lebensqualität der Menschen in der Region.
Weitere Informationen finden Sie im Internet unter www.bmw-werk-regensburg.de.
BESUCHEN SIE UNS. WWW.BMW-BESUCHEN.COM
Ohne uns fehlt Ihnen was.
Wir fördern Kultur – für einen attraktiven Standort Bayern.
Zu einem interessanten Wirtschaftsstandort gehört eine
lebendige Kulturlandschaft. Die LfA Förderbank Bayern
unterstützt den künstlerischen Nachwuchs in den Bereichen
Bildende Künste und Musik.
www.lfa.de
Previously published volumes / bisher erschienene Kataloge:
ISBN 3-9809125-0-7. Vergriffen.
ISBN 3-9809 125-1-5
ISBN 3-9809125-2-3
ISBN 3-9809125-3-1
ISBN 3-9809125-4-x
ISBN 978-3-9809125-5-6
ISBN 978-3-9809125-6-3
ISBN 978-3-9809125-7-0
ISBN 978-3-9809125-8-7
ISBN 978-3-9809125-6-3
14 × 14 – Vermessung des Donauraumes. 2012
donumenta
ISBN: 978-3-9809125-6-3
M a r i n a  A b r a m o v i ć
Ars Electronica
I v a n  B a z a k
P a v e l  B r ă i l a
A n e t t a   M o n a  C h i ş a 
&  L u c i a  T k á č o v á
A l e x a n d r a  C r o i t o r u
I s t v á n  C s á k á n y
B i l j a n a  D j u r d j e v i ć
I g o r  G r u b i ć
P r a v d o l i u b  I v a n o v
M a g d a l e n a   Je t e l o vá
A n s e l m K i e f e r
Mladen Mil janović
Ta d e j   P o g a č a r

Marina abraMović ars ElEctronica ivanbazak P av E lbr ă ila

Transcription

Similar documents

Laurentsius

invitation - Danube Swabian Association

Flyer

DOWNLOAD Booklet - Kunstverein in Hamburg

Atelier Tom Munsteiner

Shoes on the Danube - Searching for Raoul Wallenberg Searching

BEV Kaderliste Eiskunstlauf 2014

ENNO KAPITZA PHOTOGRAPHY

Projekte und Referenzen projects and references

ENNO KAPITZA PHOTOGRAPHY