aija brasliņa - Latvijas Mākslas akadēmija

D O K TO R A N T Ū R A
INESE KLESTROVA
LAURA LŪSE
SNIEDZE KĀLE
AIJA BRASLIŅA
NATAĻJA JEVSEJEVA
ELITA ANSONE
ILIANA VEINBERGA
AIJA FREIMANE
Latvijas Mākslas akadēmija jau trešo gadu pēc kārtas īsteno Eiropas Sociālā Fonda līdzfinansēto
projektu „Atbalsts Latvijas Mākslas akadēmijas doktora studiju programmai.” Projekta ietvaros
maģistrantūras studenti konkursa kārtībā pretendē uz ESF mērķstipendijām. Šis finansiālais atbalsts dod iespēju studentam pilnībā nodoties studijām un zinātniskai pētniecībai. 2011./2012.
studiju gadā stipendijas ieguva 8 studenti.
Liels prieks par iespēju finansiāli atbalstīt doktora studiju programmas studentus un gandarījums
par doktora grāda ieguvējiem!
LMA Rektors prof. Aleksejs Naumovs
For the third consecutive year the Art Academy of Latvia carries out the project “Support for the
Doctoral Studies of the Art Academy of Latvia”, co-financed by the European Social Fund. Within
the framework of the project doctoral programme students apply and compete for the ESF special
purpose grants. This financial support enables the students to devote themselves fully to their studies and research. In the academic year of 2011/2011 the grants went to 8 students.
I am extremely pleased with the possibility to offer financial support to the students of the doctoral
programme and I wish to express my satisfaction with the new holders of the Doctor’s degree.
Prof. Aleksejs Naumovs
Rector of the AAL
INESE KLESTROVA
1977
EDUCATION
2011-to date Doctoral Studies, Art Academy of Latvia 2006-2010 Master’s studies, Faculty of History
and Theory of Arts, Department of History and Theory of Visual Arts and Culture, Art Academy of Latvia
2002-2006 Bachelor’s studies, Department of History of Visual Arts, Art Academy of Latvia 1996-1997
Faculty of Philology, Department of Baltic Philology; University of Latvia
PUBLICATIONS
2012 Attribution problems in the Latvian Old Believers book artistic presentation. Dating // II International
scientific-practical conference of young scientists and students “Time of Challenges and Opportunities:
problems, solutions and perspectives”: Collection of Conference Articles. - Rēzekne
Latvian Encyclopedia. Art Section Entries (entries Marina, Miniature Painting, Mythological Genre, Monumental Art, Monumental Propaganda, Mosaic, National Romanticism, Naturalism).
Latvijas vecticībnieku grāmatu māksla
Vēsturiskie apstākļi noteikuši, ka Latvijas teritorijā izsenis atšķirīgu motīvu vadītas šeit ieradušās
un līdzās pastāvējušas iedzīvotāju grupas ar dažādu nacionālo un reliģisko piederību, kas Latvijas
mākslas vēstures kopainā atstājušas savai kopienai atbilstošu materiālo un nemateriālo mantojumu. Tēmas ietvaros uzmanība tiek vērsta uz Latvijas vecticībnieku grāmatu mākslinieciskā
noformējuma pētniecību.
Pašlaik Latvijā ir ap 80 tūkstošiem vecticībnieku, kas apvienojušies vairāk kā 50 kopienās .
Vecticībnieku grāmatas Latvijā ieplūda sākot no 17.gadsimta pēdējās trešdaļas, kad pēc patriarha
Nikona reformas un aizsāktajām vecticībnieku vajāšanām un sodīšanas patvēruma meklējumos
tagadējās Latvijas teritorijā ieceļoja vecticībnieki no Krievijas, līdzi vedot reliģiskos priekšmetus,
arī grāmatas.
Vecticībnieku grāmatu mantojums sastāv gan no rokrakstu, gan drukātajām grāmatām. Ņemot
vērā plašo materiāla klāstu, uzmanība tiek koncentrēta uz vecticībnieku manuskriptu grafisko
noformējumu, kas ietver vinjetes, iniciāļus, miniatūras u.c.
Sakarā ar materiāla grūto pieejamību, tēmas pētniecību uzsākot tās ietvaros vispirms tiek
apzinātas publiski pieejamās grāmatu krātuves. Latvijā vecticībnieku grāmatas atrodamas
Latvijas Nacionālās bibliotēkas Reto grāmatu un rokrakstu nodaļā un Latvijas Universitātes
Akadēmiskās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu krājumā. Lielākās kolekcijas atrodamas
Latvijas vecticībnieku draudžu īpašumā esošajās grāmatu glabātuvēs – Rēzeknes vecticībnieku
draudzes un Rīgas Grebenščikova draudzes grāmatu krātuvē. Ievērojams daudzums grāmatu
pagājušā gadsimta 70. – 80. gados aizvesti uz Krievijas rokrakstu arhīviem. Krievijas Zinātņu
Akadēmijas bibliotēkā, Sanktpēterburgā, rokrakstu nodaļā pieejami divi Latvijas vecticībnieku–
Daugavpils un Rīgas Grebenščikova draudzes - grāmatu fondi, bet Krievijas Zinātņu Akadēmijas
bibliotēkas Krievu Literatūras institūta (Puškina Nama) Rokrakstu nodaļas arhīvā atrodami Latgales un Ivana Zavoloko grāmatu fondi. Latvijas vecticībnieku grāmatu fondos atrodamas gan
ievestas grāmatas, gan uz vietas darinātās.
Pēc Nikona Reformas tika liegts drukāt un izplatīt pirmsreformu stilā rakstītas grāmatas,
tādējādi vecticībnieku vidē nostiprinājās tradīcija savas grāmatas pārrakstīt ar roku. Vecā stila
grāmatas - ne tikai jaunradītās, bet arī tās, kas tikušas lietotas jau ilgu laiku pirms reformas - tika
konfiscētas un iznīcinātas. Lai apmierinātu vecās ticības piekritēju garīgās vajadzības un izplatītu
savu pārliecību par ticības jautājumiem, lielākajās vecticībnieku kopienās izveidojās un attīstījās
manuskriptu darināšanas centri. Viens no nozīmīgākajiem vecticībnieku bezpriesterības atzara
t.s. bezpopovcu centriem, kas lika pamatus t.s. pomores novirzienam, bija 17. gs. beigās (1694)
izveidotā Vigas Leksas kopiena/klosteris. Latvijas vecticībnieku mākslas pētniecības kontekstā
šim centram ir svarīga loma, jo Latvijā apmetušies, galvenokārt, Pomoras Baznīcas draudzēm
piederīgie. Vigas manuskriptu centrā izveidojās un attīstījās savdabīgs rotājuma veids - pomores
ornaments, kas izplatījās arī uz pārējiem reģioniem, kurp emigrēja bezpopovcu pomores draudžu
vecticībnieki, tai skaitā – uz Latvijas teritoriju.
Krāšņāk dekorētās ir dziesmu grāmatas, kur sastopami grezni iniciāļi un ar zeltu rotātas vinjetes
nodaļu sākumā. Miniatūras Latvijas vecticībnieku grāmatu noformējumā sastopamas ievērojami
retāk. Tās lielākoties atrodamas Skaidrojošajās ilustrētajās Apokalipsēs un Evaņģēlijos, kur pirms
katra evaņģēlija ievietota miniatūra ar tā autoru.
Apzinātajās vecticībnieku grāmatās satopama liela dažādība gan miniatūru, vinješu un iniciāļu
formas un kolorējuma, gan mākslinieciskā izpildījuma līmeņa ziņā. Lielākoties mākslinieki sekojuši
pomores ornamenta tradīcijai, to transformējot un pielāgojot savai gaumei un prasmju līmenim.
Nozīmīgs iedvesmas avots Latgales grāmatu mākslinieku darbībai bijis 16. – 17. gs. seniespiedumu
grāmatu ornamentālais noformējums .
Materiāla daudzveidība paver plašu darbības lauku ietekmju, analoģiju un paralēļu meklējumiem
gan reģionālajā un vēsturiskajā kontekstā, gan stājglezniecības un lietišķās mākslas laukā.
Latvian Old-Believers’ Book Art
Historical circumstances determined that the population of various national and religious backgrounds have arrived and existed alongside in Latvian territory, and left there tangible and intangible cultural heritage in Latvian art history scene. The theme focuses on the research of the
artistic design of Latvian Old Believers’ books. .
Hermoloģija titullapa / Hermologion’s title page
autors / author - Daniel Davidovics Mikhailov
1943
Krievu literatūras institūts
Institute of Russian literature
Rēzeknes vecticībnieku kapu draudzes grāmatu krātuve
Book storage of Rezekne’s Old-believers cemetery society
Currently there are around 80 thousand Old Believers, who form more than 50 communities in
Latvia. Old Believers’ books have been brought here since the last third of the 17th century, after
Patriarch Nikon’s reforms and the ongoing persecution and punishment of Old Believers when, in
search of asylum, they came to the territory of the present-day Latvia from Russia, carrying with
them religious items and books.
The heritage of the Old Believers’ books consists of manuscripts and printed books. Given the wide
range of materials, attention is focused on the graphical presentation of the Old Believers’ manuscripts, which includes vignettes, initials, miniatures, etc.
Due to the difficult access to the material, research started with first identifying repositories of
books open to the public. Latvian Old Believers’ books are found in the Rare Books and Manuscripts
Section of the Latvian National Library and in the Manuscripts and Rare Books collection of the
Academic Library of the University of Latvia. The largest collections are found in the Latvian Old
Believers churches’ book repositories – Rēzekne Old Believers’ Community and Riga Grebenshchikov
Old Believers’ Community book repositories.
In the 1970s-1980s a significant number of books were taken out to Russia’s manuscript archives.
Two Latvian Old Believers’ book collections, those of Daugavpils and Riga Grebenshchikov church,
are in the Manuscripts section of the Russian Academy of Sciences Library in St. Petersburg, while
Latgale and Ivan Zavoloko book collections are in the archives of the Manuscripts Section of the
Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences Library. There are both
imported and locally manufactured books of Latvian Old-Believers.
After Nikon’s reform, printing and disseminating books written in the pre-reform style was prohibited
in Russia, therefore the tradition of re-writing their books by hand struck root in the Old Believers
environment. Old-style books, not just newly created, but also those that had been used for a long
time before the reform, were confiscated and destroyed. To meet the Old Believers’ spiritual needs
as well as to disseminate their beliefs about matters of faith, the largest Old Believer communities
formed and developed the scriptorium centres.
One of the main centres of the so-called Bespopovtsy (priestless) Old Believers, which laid the foundations for the so-called Pomortsy branch, was the Vyg community / monastery that was established at the end of the 17th century (1694). In the context of Latvian Old Believers art research this
centre plays an important role because it was mainly the members of the Pomorian Old-Orthodox
Church congregations that settled down in Latvia. The peculiar “pomor” ornament was formed and
developed in the Vyg manuscript centre, a kind of ornamentation,that spread to other regions of the
Pomorian Old-Orthodox Church Bespopovtsy members, also to the territory of Latvia.
The most sumptuous decoration is found on the song books with ornate initials and gold-highlighted
vignettes at the beginning of each chapter. Miniatures in the Latvian Old Believers’ books are considerably less frequent. They are mostly found in the Illustrated Apocalypses and the Gospels where
each the Gospel starts with a miniature of the author.
There is a great diversity of art forms, colouring and level of artistic performance in miniatures,
vignettes and initials in the identified Old Believers’ books. On average, artists have followed the
tradition of Pomorian ornament, transformed and adapted it to their taste and level of skill. An important source of inspiration for the artists engaged in producing Latgale books was the ornamental
decoration of the 16th– 17th century incunabula .
The variety of material provides a vast field for searching analogies and parallels both in the regional
and historical contexts, as well as in the sphere of painting and applied arts.
LAURA LŪSE
1981
EDUCATION
2010-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia 2007-2010 Master’s studies, art historian, Art Academy of Latvia 2003-2007
Bachelor’s studies, art historian, Art Academy of Latvia 2006 Educational exchange programme Socrates-Erasmus, Art History Department,
Gutenberg Universität Mainz, Germany 2000-2003 First level higher education, restorer of polychrome wood, Riga Building College 19972000 Riga’s Commerce Gymnasium
PUBLICATIONS
Searching for the Historical Identity of Latvian Town - Kuldiga // Synthesis of Art and Science in Conservation:
Trends and Achievements / Ed. by Dr. Jūrate Senvaitiene - Vilnius: Lithuanian Art Museum, 2011, pp. 28-36
19., 20. gadsimtu mijas tapetes SIA “Arhitektoniskās izpētes grupa” kolekcijā // Mākslas vēsture un teorija
- 2009. - Nr.11
19. gadsimta sākuma tapetes Depkina muižā // Senā Rīga. Pilsētas arheoloģija, arhitektūra un vēsture. 6
/ sast. Viktorija Babre - Rīga: LU Latvijas vēstures institūts, Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs, apgāds
Mantojums, 2009. - 178.-188.lpp.
Wallpaper through the ages from the collection of the Architectural Investigation Group: a brief history from
the 18th to the 20th century // Architectural Finishes in the Built Environment / ed. by Mary A. Jablonski and
Catherine R. Matsen - London: Archetype Publications, 2009, pp. 138-145
Scenic Wallpaper - First Quarter of the19th Century Western European Interior Decor in Latvia // Landscape
Architecture and Art / ed. Dr.Arch. A. Ziemeļniece - Latvia University of Agriculture, 2012
Pārskats par papīra tapetēm ēkā Tukumā, Brīvības laukumā 21 (galerija “Durvis”) // Tukuma muzeja rakstu
krājums / red. A. Ozola - Tukums, 2012
2012. gada LMA doktorantūras konference
„Mākslinieks un mākslas darbs”.
Kopīgais un atšķirīgais jauna ornamenta meklējumos 20.gs. 1.puses latviešu
mākslinieku darbos.
Trīs piemēru studija: Jūlijs Madernieks, Jūlijs Straume un Ansis Cīrulis.
Trīs referāta nosaukumā minētos latviešu māksliniekus vieno interese un pievēršanās dizainam, izstrādājot interjeru koncepcijas un pievēršoties arī tapešu metu dizainam.
Jūlijs Straume (1874–1970) tapešu metu dizainam pievēršas agrīnajā daiļrades periodā.
Saglabājušies vairāki meti no laika perioda, kad mākslinieks papildinājis zināšanas Parīzē
no 1905. līdz 1907.gadam. Tie apliecina mākslinieka spēju veidot plaknes virsmas ornamentu ar florālu un figurālu motīvu stilizācijām jūgendstila estētikā.
Jūlija Madernieka (1870–1955) daudzpusīgajā daiļradē nozīmīga ir ne vien pievēršanās
interjera kā vienota ansambļa projektēšanai, bet arī autora izstrādāto ornamentu
paraugalbumu „Oranments” (1913) un „Raksti’” (1930) izdošana. Zīmīgi, ka mākslinieka
sastādītais paraugalbums „Ornaments” bija pirmais šāda veida izdevums Latvijā. Kopumā
Madernieka interjeram raksturīgs uz plakni orientēts ornaments, kurā bagātīgi lietoti
ģeometriskie motīvi. Dažādās variācijās stilizēts zvaigznes un saules motīvs. Izmantoti
mērogu, horizontālo un vertikālo joslu ritma un tepiķveida raksta kontrasti.
1920. gados interjeru noformēšanai pievērsās arī Ansis Cīrulis (1883–1942). Vislabāk zināmais
viņa projekts ir Rīgas pils ārzemju sūtņu akreditācijas zāles interjers. Tajā tika paredzēts viss
– sienu noformējums, griestu dekoratīvais gleznojums, mēbeles, paklājs, aizkari un griestu
lampas. Galvenais māksliniekam izvirzītais uzdevums bija ieturēt interjeru vienotā latviskā
stilā. Tas veiksmīgi tika panākts, un Cīrulis interjeru, audumu un mēbeļu dizainā kļuva par
plaši atzītu nacionālā stila pārstāvi.
Minēto mākslinieku ietekme ornamenta dizainā nav vienāda. Visiem par vienu no iedvesmas avotiem ir kalpojusi tautas māksla. Straumes gadījumā – Kaukāza reģiona māksla.
Pēc atgriešanās Rīgā 1923.gadā viņam bijusi nozīmīga loma persiešu paklāju aušanas
izplatīšanā un austrumniecisku motīvu integrēšanā vietējos darinājumos. Tomēr kopumā
māksliniekam raksturīgais ornaments atstājis mazāku ietekmi uz nākamām paaudzēm.
Savukārt gan Jūlijs Madernieks, gan Ansis Cīrulis uzrāda spilgtu, individuālu rokrakstu ornamenta dizainā. Pirmajam tā ir līdz perfekcijai izkopta individuālā stila izjūta, kurā tikai
attālēm var samanīt līdzību ar etnogrāfiskajiem rakstiem, otrajam – vienkāršotas tautisko
motīvu stilizācijas, lakoniskā un viegli uztveramā formā. Abi mākslinieki aktīvi darbojušies
kvalitatīvu, vienota stila interjeru izveidē.
Ansis Cīrulis
Rīgas pils sūtņu akreditācijas zāles sienas gleznojuma fragments
The fragment of the wall painting in the Foreign Ambassadors Accreditation Hall in the Riga Castle, 1926–1932
Jūlijs Straume.
Melnās orhidejas / The Black Orchids
Tapešu mets / Wallpaper scketch, 1906
Jūlijs Madernieks
Latvijas ārlietu ministrijas interjers, 1920. gadu vidus
Interior of the Latvian Ministry of Foreign Affairs, mid-1920s
Jūlijs Madernieks
Plaknes ornaments Gails, no paraugalbuma “Ornaments”
Flat surface ornament Rooster form the pattern book “Ornament”,
1913
2012 AAL Doctoral Conference: Artist and Artwork
Commonalities and Differences in the Search of the New Ornament Patterns in the
Works of Latvian Artists from the First Half of the 20th Century
Study of three cases: Jūlijs Madernieks, Jūlijs Straume and Ansis Cīrulis
The three Latvian artists that are mentioned in the subtitle share an interest in the design
in general as well as in developing integrated interior designs and sketches for wallpapers.
Jūlijs Straume (1874–1970) focused his interest on wallpaper design during his early creative
period. There are several sketches preserved from the period when the artist extended his
education in Paris from 1905 to 1907. They show the artist’s ability to create a plane surface
pattern with floral and figural motifs stylised in the manner of Art Nouveau aesthetics.
The design of the interior as a single ensemble plays an important role in the versatile creative work of Jūlijs Madernieks (1870–1955), along with the publishing of his ornament pattern books “Ornament” (1913) and “Patterns” (1930). It is significant that the artist’s compiled pattern book “Ornament” was the first edition of this kind in Latvia. Plane-oriented
motifs with abundant application of geometric patterns are characteristic of Madernieks’
interior finishes in general. There are different variations of stylized star and sun motifs,
using contrasts of scale, rhythm of horizontal and vertical bands and different surface
patterns.
In the 1920s Ansis Cīrulis (1883–1942) also focused on the interior decoration. The Foreign
Ambassadors Accreditation Hall in the Riga Castle is the best known of his projects. Everything was carefully planned there: wall decoration, decorative ceiling painting, furniture,
the carpet, curtains and ceiling lights. The main task for the artist was to create an interior
in a uniform Latvian style. Cīrulis achieved it successfully and became a widely recognized
representative of the national style in interior, textile and furniture design.
The influence of these artists on the ornamental design has been different. Folk art served
as the main source of inspiration to all of them. In Straume’s case it was the art of the Caucasus region. He played a significant role in the dissemination of Persian carpet weaving
and in the integration of oriental motifs into local items. However, the ornament characteristic of Straume left an overall lesser impact on future generations.
In contrast, Jūlijs Madernieks and Ansis Cīrulis show outstanding and individual styles of ornamental design. For Madernieks it is refined perfection of an individual sense of style, while
for Cīrulis it is the use of simplified stylized folk art motifs in a concise and easily understandable form. Both artists were active in the creation of high-quality interior ensembles.
SNIEDZE KĀLE
1985
EDUCATION AND TRAINING
2011-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia (AAL) 2008-2010 Master’s degree, Department of History and Theory of Art and
Culture, Faculty of History and Theory of Arts, AAL 2004-2008 Bachelor’s degree, Department of History and Theory of Art and Culture,
Faculty of History and Theory of Arts, AAL 1992-2004 Riga High School No. 45, music class
PUBLICATIONS
2012 Catalogue “The Naughty Ones. Artists as Challengers of Society”, compiler and editor. Author of the catalogue introduction and annals
2010 Publication “Ausekļa Baušķenieka darbība latentajā periodā” in “Auseklis Baušķenieks”, a group of authors, compiler Laima Slava.
Published by “Neputns” 2007 For Evelīna Deičmale’s Black Fairy Tales about Human in the catalogue of The Biennale of Young Artists, Tallinn
CURATORSHIP OF EXHIBITONS
2012 Latvian art exhibition from late 1980s till the present “The Naughty Ones. Artists as
Challengers of Society”, LNMA, exhibition hall Arsenāls; Contemporary art exhibition “Foreigner”, selected works from the MMS collection in the gallery MMS 2011 Latvian painter
Rūdolfs Pinnis 109th anniversary exhibition in the gallery MMS; Contemporary art exhibition
“Mutants” in the MMS
AWARDS
The Boris Viper honorary fellowship for excellent results in studies of history and theory
of arts and excellent research contribution in the bachelor thesis “Iconography of Latvian
Socialist Realist Painting”
Perifērijas jēdziens PSRS un latviešu mākslinieku pieredze braucienos ārpus Maskavas 1920.
un 1930. gados
Līdz ar Padomju valsts varas nostiprināšanos 1920. gadu sākumā un tālāko ekonomiskās attīstības
vardarbīgu forsēšanu laukos, kas utopiski paredzēja izlīdzināt atšķirības starp centru un perifēriju,
mainījās arī ideoloģiski interpretētās „provinces” jēdziens. Par negatīvi vērtējamo „provinci” tika
uzskatītas kapitālistisko valstu teritorijas (Kārlis Veidemanis par „klusu un sīku” bija nodēvējis
1923. gadā apciemoto Latvijas galvaspilsētu Rīgu), bet plašā Padomju Savienības perifērija – par
darbības lauku arī māksliniekiem, kuru uzdevums bija veicināt kultūras attīstību ārpus centra –
Maskavas. Ņemot vērā 1920. un 1930. gados aizvien lielā daļā sabiedrības valdošo ideālismu, aiz
šķietami vienkāršotā mērķa varēja slēpties ļoti dažāds mākslinieku un „perifērijas” attiecību modelis.
Politiskās varas uzdevumu līmenī šādu radošo komandējumu braucieni uz attīstītajiem
industriālajiem rajoniem varēja kalpot par veiksmīgu propagandas ieroci, jo mākslinieki savos darbos piefiksēja apkārt notiekošo. Rezultātā izstādes apmeklētājs baudīja ne mākslu, bet
arī pārliecinājās par Padomju valsts saimniecisko attīstību. Tādā kārtā Voldemārs Andersons,
būdams AHR biedrs, 1931. gadā devās uz Ņižnijtagilu, iemūžinot tur esošo vagonu rūpnīcu.
Komandējumā varēja norīkot ne tikai lai iemūžinātu konkrētā reģiona progresu, bet arī lai sagatavotu darbus kādai nozīmīgai izstādei. Piemēram, Kārlis Veidemanis 1930. gada vasarā strādāja
Ļeņingradas ostā, lai radītu darbus ceļojošajai izstādei, kas veltīta sociālistiskajai celtniecībai un
lauksaimniecības rekonstrukcijai.
Pēc 1932. gada reformām, kas visus radošos pārstāvjus apvienoja kopējās savienībās, palielinājās
nacionālo kopienu nozīme, veicinot kopēju izstāžu darbību un savas tautības identitātes
apzināšanu. Tā, 1936. gadā, lai sagatavotos I latvju mākslinieku izstādei, mākslinieki tiek sūtīti
radošajos komandējumos uz latviešu kolhoziem, kur paralēli tautiešu dzīves novērojumiem un
sabiedriskajām aktivitātēm –izglītošanai, sienu avīžu noformējumiem, publiskajām lekcijām
un izstāžu rīkošanai –tika vākti nacionālie ornamenti. Radošo braucienu atskaites liecina par
atbildīgu attieksmi un patiesu ieinteresētību latviešu kultūras dzīves uzlabošanā. Piemēram, pēc
1936. gada Cecīlijas Gustaves komandējuma uz Baškīriju seko reāls ierosinājums beidzot izveidot
un izdot metodisku līdzekli zīmēšanas pasniegšanai, jo līdzšinējā apmācības sistēma nav bijusi
apmierinoša.
Paralēli kultūrizglītojošajai funkcijai komandējumi uz provincēm māksliniekiem nesa papildus
ienākumus un arī nebijušus iespaidus, kādi rodas, apmeklējot eksotiskākas teritorijas. Voldemārs
Andersons, Tadžikijas un Uzbekistānas dabas aizkustināts, gleznoja atmosfēriskas un izjustas ainavas. Savukārt Aleksandram Drēviņam radošie komandējumi izvērsās par fundamentālākajiem
daiļrades attīstības impulsiem. Tā, piemēram, 1929.-1930. gadā pavadījis vasaras Altajā,
mākslinieks glezniecībā pievērsās gaismai – tik ļoti tā bija viņu apžilbinājusi, kā arī ļoti lielai ekspresijai kā zīmējumā, tā faktūrā, lai izteiktu apkārt valdošu mežonību vai kustību, novedot pie jauna,
„sevis izjustās realitātes” attēlojuma.
Par spīti oficiālās varas diktētajai „provinces” un „perifērijas” jēdziena izpratnei, kas saistās ar cīņu
pret svešu ideoloģiju vai par atpalicības izskaušanu ārpus centra, latviešu mākslinieku pieredze
atklāj daudz dziļāku nozīmi, kas ir veicinājusi nacionālās kultūras izzināšanu un personīgās
daiļrades attīstību.
Voldemārs Andersons
Tadžikija. Tirgus / Tajikistan. Market
1935. Audekls,eļļa / Oil on canvas. 67,5x80 cm
LNMM kolekcija / Collection of the LNMA
Kārlis Veidemanis. Domnas. Petrovska vārdā nosauktā
rūpnīca / Blast-furnaces. Factory Named After Petrovsky
1930. Papīrs, akvarelis, zīmulis / Watercolour and pencil on
paper. 58,9 x 43,5 cm. Valsts Tretjakova mākslas galerijas
kolekcija / Collection of The State Tretyakov Gallery
P. Lasis. Sakarnieki / Signalmen
1931. gada ž. “Celtne” 7. nr. reprodukcija / Reproduction
from 1931 magazine “Celtne” number 7
Kārlis Veidemanis
Samarkandas vecpilsēta / Old City of Samarkand
1929. Papīrs, ogle / Charcoal on paper. 20,6 x 30,7 cm
LNMM kolekcija / Collection of the LNMA
The Notion of Periphery in the USSR and Latvian Artists’ Mission Experience outside Moscow
in the 1920s and 1930s
As the Soviet Union grew stronger in the early 1920s and forcibly imposed economic development
on the countryside with the utopian aim of eliminating any distinction between the centre and
the peripheries, the ideologically interpreted term of “province” changed as well. Territories of
capitalist countries were conceived as “provinces” with a negative overtone (Kārlis Veidemanis
described Latvia’s capital Riga as “quiet and meagre” after his visit in 1923). But the wide peripheries of the Soviet Union became the field of activity for artists whose task was to promote
cultural development outside the major centre of Moscow. Considering the idealism still strong
among wide public circles in the 1920s and 1930s, the seemingly simple task could involve very
diverse models of relationships between the artist and the “periphery”.
On the level of political agenda, these creative missions to developed industrial areas could serve
as successful propaganda tools, as artists captured what they saw in their works. As a result, the
exhibition visitor not just took pleasure in art but was also presented with the Soviet state’s economic achievements. Thus, Voldemārs Andersons, being a member of the Artists’ Association of
Revolutionary Russia, set off for Nizhny Tagil in 1931 and depicted the railcar factory there. Artists
could go on a mission not just to immortalise the particular region’s progress but also to prepare
works for some important exhibition. For instance, Kārlis Veidemanis worked at the Leningrad Port
to create works for a travelling exhibition dedicated to the socialist construction and agricultural
reform.
After the reforms of 1932 that united all creative individuals under common associations, the
role of ethnic communities increased, fostering joint exhibitions and recognition of one’s national
identity. For example, in 1936 artists were sent on creative missions to Latvian collective farms to
get ready for the 1st Latvian Artists’ Exhibition. They gathered national ornaments, observed compatriots’ lives and carried out public activities, like educating, creating bulletin boards, delivering
public lectures and organising exhibitions. Reports of these creative missions reveal a responsible
attitude and a true interest in the progress of Latvian cultural life. For instance, after Cecīlija Gustave’s mission to Bashkiria she proposed to create and publish a methodical material on how to
teach drawing because the existing educational system had not been satisfying.
Besides this cultural and educational function, missions to provinces gave artists additional income as well as exceptional impulses that more exotic territories can provide. Voldemārs Andersons was touched by the nature of Tajikistan and Uzbekistan and painted atmospheric, deeply
appreciated landscapes. But Aleksandrs Drēviņš’ creative missions turned out to be the most
substantial impressions driving his artistic output. Thus he spent the summers of 1929 and 1930
in the Altai region and took up light that had literally dazzled him; he also turned towards pronounced expressivity in both drawing and texture to reveal the surrounding wilderness or movement, reaching a new level of representation – that of the “personally felt reality”.
Despite the official version of “province” and “periphery” as related to battling against an alien
ideology or liquidation of backwardness outside the centre, Latvian artists’ experience manifests a
much deeper significance, contributing to the study of national culture and development of their
individual creative careers.
AIJA BRASLIŅA
1962
EDUCATION
2010-to dateDoctoral studies, Art Academy of Latvia 1996 Master’s degree, Art Academy of Latvia
1985 Bachelor’s degree, Art History Department, Art Academy of Latvia 1969-1980 Liepāja City
Secondary School No. 5
SELECTED PUBLICATIONS
Latvijas mākslas vēsture History (Latvian Art History) / Texts by Laila Bremša, Aija Brasliņa, Dainis
Bruģis, Stella Pelše, Inta Pujāte. – Riga: Pētergailis, [2003]. – 544 p.
No de facto līdz de iure: Latvijai topot. Māksla un laikmets = From de facto to de iure: The Birth of
Latvia. Art and the Age / Ed. by Aija Brasliņa. – Riga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs; Neputns,
2008. – 240 p.
Eduards Kalniņš: Katalogs = Eduards Kalniņš: Catalogue / Ed. and text by Aija Brasliņa. – Riga: Valsts
Mākslas muzejs; Neputns, 2004. – 116 p.
Edgars Iltners. Gleznas = Edgars Iltners. Paintings / Ed. and text by Aija Brasliņa. – Riga: Latvijas
Nacionālais mākslas muzejs, 2007. – 167 p.
Niklāva Strunkes pašportrets „Florencietis ziemā” (1929).
Eiropas vecmeistaru mantojuma aktualizācija Latvijas modernistu mākslinieciskajā praksē
20. gs. 20. gados.
Niklāva Strunkes (1894–1966) pašportretu “Florencietis ziemā” (1929) iespējams interpretēt kā
laikmeta zīmi vizuālu simbolu apzinātas “vecmeistarības” tendencei, kura latviešu modernistu
aprindās aktualizējās 20. gadsimta 20. gadu vidū. Latvijas mākslā tolaik norisinājās iespaidu
lauku maiņa, kas, atbalsojot vispāreiropeisko pēckara “kārtības atjaunošanas” (rappel á l’ordre)
un klasiskās tradīcijas atdzimšanas atmosfēru, pagrieza stilistiskos meklējumus no avangardisku
eksperimentu radikālisma uz modernizētām jaunreālisma un neoklasicisma variācijām, kurās noteikts īpatsvars piemita “muzeju mākslai” – vecmeistaru iespaidiem.
Itālijas periodā (1923–1927), kontaktējoties ar “otrā viļņa” futūristiem, Niklāvs Strunke paralēli
pievērsās 13.–15. gadsimta itāliešu glezniecības studijām, kas atklāj vienu no konsekventākajiem
latviešu modernistiem kā arhaiskās tradīcijas adeptu, it sevišķi kvatročentistu pielūdzēju. Italofila
Strunkes mākslinieciskā rokraksta dualitāte izpaudās, oriģināli sintezējot racionālās, konstruktīvās
modernisma estētikas principus ar itāliešu primitīvistu impulsiem.
Ietekmīgais žurnāls Valori Plastici (1918–1921), kas izvērtās par metafiziskās glezniecības galveno
tribīni, pēckara nacionālās pašapziņas pacēlumā rosināja Itālijas klasiskās mākslas “lielo tradīciju”
(t. sk. trečento un kvatročento) renesansi un to izstarojumu Eiropas mērogā. Latviešu mākslinieka
intereses saskanēja ar Valori Plastici pārstāvju proponēto konservatīvo estētiku ritorno all ordine (“atgriešanās pie kārtības”) garā, kurā tradīcijas kļuva par pamatu un līdzekli novatoriskas formālās izteiksmes attīstībai. Strunkes nosliece uz primitīvismu, tāpat kā viņa izvirzītie vecmeistaru paraugu apguves mērķi, sasaucās ar Valori Plastici programmu, kas atbalstīja Džordžo
de Kiriko deklarēto ritorno al mestiere (“atgriešanos pie amata”) un akcentēja tīrās formas vērtību
izpēti Džoto, Mazačo, Pjēro della Frančeskas, Učello u.c. daiļradē.
Niklāva Strunkes pašportrets, kurā autors identificējies ar kvatročentistu, kalpo par ieganstu, lai
arī citu Latvijas “eksmodernistu” 20. gs. 20. gadu jaunradē apzinātu orientāciju uz itāliešu vecmeistariem. Atsevišķu Rīgas grupas gleznotāju aizraušanās ar kvatročento, transformējot aizguvumus atbilstoši laikmetīgai formveidei, bija viens no svarīgākajiem 20. gadu vidus neoklasiskās
stilistikas avotiem. Provizoriska izpēte uzrāda Itālijas vēlīnās gotikas, agrās un augstās renesanses glezniecībā smeltus iespaidus un to pārklāšanos. Pārejā uz “muzejisku” jaunreālismu
itāliešu ierosinājumi atpazīstami pārradīti Valdemāra Tones un Ģederta Eliasa darbos. Toties ar
jauno lietišķību (Neue Sachlichkeit) asociētā Ugas Skulmes, kā arī citu Rīgas grupas mākslinieku
sniegumā vecmeistaru ietekmes integrētas vispārēju “muzeja mākslas” īpatnību nivelētā, grūti
atšifrējamā veidā.
Latvijas mākslinieku toreizējā praksē atspoguļojas daudzpusīga, individuāli diferencēta interese par
klasisko mantojumu plašākā izpratnē. Analizētie Eiropas vecmeistaru iespaidu adaptācijas piemēri
ilustrē gan arhaiskās tradīcijas, gan starpkaru periodā daudz plašāk izplatītās konvencionālās
klasiskās tradīcijas apguves tendences. Vietējam “kārtības atjaunošanas” kontekstam raksturīga
dažādu hronoloģisko periodu ietekmju sintēze, kā arī modernisma, jaunreālisma un neoklasicisma
pazīmju saplūšana.
Niklāvs Strunke. 20. gs. 20. gadi / 1920s
Fotogrāfs nezināms / Photographer unknown
Privāts arhīvs / Private archives
Niklāvs Strunke
Florencietis ziemā / Florentine in Winter
1929. LNMM
Ģederts Eliass
Vecāku portrets / Portrait of the Parents
1925. LNMM
Ģederts Eliass
Akts / Nude. 1926. LNMM
Niklāvs Strunke’s Self-portrait “Florentine in Winter” (1929).
Actualisation of the Heritage of European Old Masters in the Artistic Practices of Latvian
Modernists in the 1920s
Niklāvs Strunke’s (1894–1966) self-portrait “Florentine in Winter” (1929) can be interpreted as a
mark of the time – a visual symbol of a deliberate tendency toward the old masters, which was
actualized in Latvian modernist circles in the mid-1920s. At the time, Latvian art was experiencing a shift in influences, which echoed the atmosphere of the pan-European post-war ‘return to
order’ (rappel à l’ordre) and the rebirth of the classical tradition, and steered the stylistic pursuits away from the radicalism of avant-garde experimentation towards modernized variations
of Neo-Realism and Neo-Classicism, with a distinct preference for ‘museum art’, namely, studies
of the old masters.
During his Italian period (1923–1927), Strunke, who had come into contact with the “second wave”
Futurists, also began studying 13th–15th century Italian painting, which reveals one of the most
consistent Latvian modernists as an adept of the archaic tradition, particularly the Quattrocento
period. The duality of Niklāvs Strunke’s artistic style manifested itself as an inventive synthesis of
the rational, constructive modernist aesthetics and Italian primitivist impulses.
The influential magazine Valori Plastici (1918–1921), which became the principal tribune for metaphysical painting, encouraged, in the post-war spirit of a rising national awareness, the rebirth of
the ‘grand tradition’ of Italian classical art and its propagation on a European scale. The interests
of the Latvian artist coincided with the conservative aesthetics brought forward by Valori Plastici
representatives – a ritorno all ordine (‘return to order’), in which traditions became the basis and
method for the development of innovative artistic expression. Strunke’s inclination toward primitivism and his purposes for studying examples of the old masters corresponded with the Valori
Plastici programme, which supported the ritorno al mestiere (‘return to the craft’) announced
by Giorgio de Chirico, and accentuated the study of pure formal values in the works of Giotto,
Masaccio, Piero della Francesca, Uccello and others.
Niklāvs Strunke’s self-portrait, in which the author identifies himself with a Quattrocento artist,
serves as a pretext to examine the orientation toward Italian old masters in the creative works
of other Latvian “ex-modernists” in the 1920s. Several members of the Riga Artists’ group were
interested in the Quattrocento period and transformed their impressions in accordance with the
contemporary form, thus creating one of the principal sources for mid-20th century neo-classical
stylistics. Provisional research reveals an influence of late Italian Gothic, as well as Early and High
Renaissance painting. In a transition to “museum-like” Neo-Realism, the impact of Italian art
can be recognized in the creative works of Valdemārs Tone and Ģederts Eliass. As for the works of
Uga Skulme (often associated with the New Objectivity) and other members of the Riga Artists’
group, they reveal an influence of the old masters, integrated in a generalized, hard-to-interpret
manner of ‘museum art’.
The practices of Latvian artists at the time reflect a varied, individually differentiated interest
in a broader understanding of classical heritage. The examples of adapted European old master
influences analyzed here illustrate tendencies in the studies of both the archaic tradition and the
conventional classical tradition prevalent in the interwar period. The local context of ‘return to
order’ is characterized by a synthesis of influences from various chronological periods, as well as a
combination of modernist, neo-realist and neo-classical traits.
NATAĻJA JEVSEJEVA
1975
EDUCATION
2008 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies, Life and Creativity of Aleksandra Beļcova (1892-1981) 2004-2006 AAL, Master’s
studies, Interrelations in Latvian and Russian Modernism Art in the Early 20th Cent. 2000-2004 AAL, Bachelor’s studies, Sezannism
Expression in Latvian Painting 1992-1994 University of Latvia, Faculty of Biology
PUBLICATIONS
Aleksandras Beļcovas un Romana Sutas daiļrade// Бюллетень музея Марка Шагала вып.16-17. - Витебск, - pp. 46-50 2009; Ekspresionisma elementi R.Sutas agrīnajos
darbos// LNMM rakstu krājums Muzeju raksti II, Rīga, 2010; Socioloģiskā skatījuma
iespējas un perspektīvas māksliniekam veltītā monogrāfiskā pētījumā. Aleksandras Beļcovas
piemērs, AAL Doctoral Internet portal, 2009; Aleksandras Beļcovas jaunreālisma posma
darbi Latvijas un Eiropas mākslas kontekstā// Doctoral Internet portal, 2010; Aleksandras
Beļcovas abstrahējošā modernisma posma darbi // Mākslas vēsture un teorija -Nr.13. - pp.
63-74, 2010; Aleksandra Beļcova un Parīzes skolas mākslinieki// Бюллетень музея Марка
Шагала - вып.18. - Витебск,- p.86, 2010
Aleksandras Beļcovas māksla nacistiskās Vācijas okupācijas laikā 1941.-1945. gados
1940.gadu sākums atnesa pārmaiņas un zināmu pavērsienu Aleksandras Beļcovas mākslas darbu
ikonogrāfijā un stilistiskā. Šajā laikā Beļcova nerakstīja dienasgrāmatas. Tomēr liels daudzums veidotu skiču, zīmējumu un uzmetumu skaidri atspoguļo mākslinieces emocionālu stāvokli, „stāsta”
par daudziem notikumiem viņas dzīvē. Būtiska iezīme, kas raksturo Beļcovas daiļradi šajā laikā, ir
sižetisku motīvu atkārtošanās un zināma izolētība no ārējām mākslinieciskām ietekmēm. Pirmajam faktoram bija subjektīvi, otrajam – objektīvi iemesli.
Kara apstākļi arī noteica materiālu un tehnikas izvēli, kad visiem māksliniekiem trūka laba papīra
un eļļas krāsu. Tieši tāpēc Beļcovas šī laika darbi pārsvarā ir neliela formāta uz plāna papīra
veidotie zīmējumi un pasteļi. Daudziem darbiem piemīt skičveidīgs raksturs. Šķiet, ka tie tapa,
nedomājot par skatītāju vai par māksliniecisku uzdevumu risinājumu meklējumiem, bet kā
redzētā fiksācija. Viens no tādiem spilgtiem mākslinieces iespaidiem bija Rīgas geto. Šai tēmai
veltīta lielākā daļa tā laika darbu. Aleksandras paziņa – dziedāšanas skolotājs, pie kura māksliniece
gāja uz privātstundām 1920.gados – nokļuva geto. Tagad Beļcova uz geto viņam nesa pārtikas
pakas. Redzēto šajā baigajā nometināšanas vietā Aleksandra ilgi nevarēja aizmirst. Arī pēc
vairākiem gadu desmitiem vienā no savām autobiogrāfijām viņa minēja geto sastapto paziņu
- jaunu sievieti ar diviem maziem bērniem. Šo sievieti – izmisumā raudošu, sēdošu vai stāvošu
uz ceļiem, un bērnus, kas bezrūpīgi spēlējas viņai blakus, - māksliniece zīmēja ļoti bieži. Tas ir
pārsteidzoši, bet ar nelielām, maznozīmīgām variācijām šo sižetu Beļcova atkārtoja gandrīz 50
reizes! Zīmējumi pārsvarā ir nepabeigti, nereti tas ir tikai impulsīvs līniju sakopojums, kurā tikai
nojaušami figūru silueti. Šīs skices nebija domātas kompozīcijas risinājuma meklēšanai. Uzmetumi gandrīz vienādi un maz atšķiras viens no otra. Rodas sajūta, ka zīmējot šo motīvu vēlreiz un
vēlreiz, Aleksandra pievērsās sava veida mākslas terapijai, kas palīdzēja viņai izdzīvot uzmācīgus,
sāpīgus pārdzīvojumus. (att. A.Beļcova. Raudātāja ar bērniem. 1941.-1943. Papīrs, pastelis. 32,6
x 21,6 cm. SBM – R.Sutas un A.Beļcovas muzejs. Kol.Nr. SB/B/-848. A.Beļcova. Sēras. 1941.-1943.
Papīrs, pastelis. 42x29,3 cm. SBM, kol.Nr. SB/B-847)
Beļcovai ir arī citi geto tēmai veltīti zīmējumi. Piemēram, skicīte ar ebreju procesiju pilsētas ielā, kur
starp gājējiem izceļas cilvēku grupa, kam uz apģērbiem uzšūtas zvaigznes. (att. A.Beļcova. Skiču
albūms. Zīmējumi no sērijas „Rīgas getto”. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis. 11,9x18,4cm, 9.lpp. SBM,
kol.Nr. SB/B-1086) Vairākkārt māksliniece attēlo jaunu sievieti, kurai karavīrs atņem mazu bērnu.
(att. A.Beļcova. Sērija „Rīgas getto”: Karavīrs atņem mātei bērnu. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis.
14x20,6cm. SBM, kol.Nr. SB/B-1077) Šajos mazos albūmiņos ir arī daudzi zīmējumi, kuros redzami
cilvēki aiz dzeloņdrātīm un masu nošaušanas ainas. (att. A.Beļcova. Skiču albūms. Zīmējumi no
sērijas „Rīgas getto”. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis. 11,9x18,4cm, 7.lpp. SBM, kol.Nr. SB/B-1086) Top arī
alegoriskās kompozīcijas par geto tēmu. Piemēram, eksaltēti raudoša figūra ar paceltām rokām
pie galvaskausu kaudzes. Vai pie galda sēdoša sieviete galvassegā, kas ar roku aizsedz seju. Arī
raudošā Madonna ar mazu bērnu klēpī. Līdzās šiem nosacītiem un subjektīvi ekspresīviem „geto
sērijas” tēliem, daļa zīmējumu vērtējama kā Rīgas ebreju traģēdijas vēsturiski dokumenti.
Beļcovas geto tēmai veltītie darbi tapa tieši kara laikā, nevis vēlāk, padomju gados. Par to liecina
konkrētas detaļas - lapiņu izmērs norāda, ka tās ir no viena albūma, papīram ir slikta kvalitāte,
šajā blociņā ir citi zīmējumi, kas nevar attiekties uz vēlāko laika posmu, ne sižetiski, ne formāli
- māksliniecisks rokraksts 1950. un 1960.gados Beļcovai bija atšķirīgs. Protams, māksliniece
neredzēja masu nošaušanas ainas, bet nav šaubu, ka Beļcova varēja zināt par šausmīgiem no-
A.Beļcova
„Pūrmalas”. Lauku mājas istaba. 1944-1945
Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 19,1 x 26cm
A.Beļcova
Sēras / Mourning. 1941-1943
Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 42 x 29,3 cm
A.Beļcova
Raudātāja ar bērniem / Weeper with Children. 1941-1943
Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 32,6 x 21,6 cm
A.Beļcova
„Pūrmalas”. Vecs ozols. 1944.-1945
Papīrs, krāsainie zīmuļi. 18,9 x 23,9 cm
tikumiem, kuri bija saistīti ar ieslodzītajiem ebrejiem. Virkne mūsdienu pētījumu un publicētas
laikabiedru atmiņas pierāda, ka pilsētas iedzīvotāji zināja par šiem notikumiem.
Ar visiem šiem darbiem saistīts arī Aleksandras Beļcovas pašportrets, kurā viņa sevi attēlo zilā
galvassegā uz nosacītas pilsētas ainavas fona. (att. A.Beļcova. Pašportrets zilā lakatā. 1941.-1944.
a.e. Privātkolekcija) Šī galvassega ar svītrām pirmoreiz parādās vairākās Beļcovas veidotās skicēs
ar ebreju sievieti un bērniem. Tad atkal tā paša pašportreta uzmetumā, kur lapas otrajā pusē atkal redzama raudošā sieviete ar diviem bērniem un cilvēku nošaušanas aina. Ir arī cita pašportreta
skice, kur Beļcova sevi zīmē šajā svītrainajā lakatā, bet citā rakursā. (att. A.Beļcova. Pašportrets
lakatā. 1941.-1944. papīrs, zīmulis. 18,6x24,4cm. SBM, kol.Nr. SB/B-433) Salīdzinot šo studiju ar
gatavu gleznu, kļūst acīmredzama paštēla idealizācija pabeigtajā darbā. Zīmējumā viņa izskatās
vecāka nekā daudzās savās šī laika fotogrāfijās. Savukārt gleznotajā pašportretā redzama
Beļcovai līdzīga sieviete bez noteiktām vecuma pazīmēm. Tēla traktējumā māksliniece atsakās
no eksaltētām emociju izpausmēm. Dziļas ciešanas un sirdssāpes nolasāmas izteiksmīgajos,
apvaldītajos žestos un sejas izteiksmē. Aizvērtas acis liek atcerēties Beļcovas alegorisko gleznojumu ar sievieti, kura ar roku aizsedz seju. Tēls pašportretā gan ārēji, gan pēc noskaņojuma
atgādina arī Madonnu. Šo darbu var nosaukt par kara upuriem veltīto glezniecisko rekviēmu. Ar
savu alegorisko vēstījumu tas zināmā mērā apkopo Beļcovas darbus par ebreju geto.
Aleksandra Beļcova’s Art under German Nazi Occupation:
1941–1945
The early 1940s brought about changes and a certain turn in Aleksandra Beļcova’s art iconography and stylistics. At this time Beļcova did not write diaries. However, numerous sketches, drawings and drafts clearly reflect the artist’s emotional state and tell about many events in her life. An
essential feature which characterizes Beļcova’s creative work at this time is the repetition of the
plot motifs and certain isolation from external artistic influences. The first factor had subjective
grounds, the second - objective ones.
War conditions, when all the artists were short of good paper and oil paints, determined also the
choice of materials and technique. That is why Beļcova’s works of the time are generally smallsize drawings and pastels on thin paper. Many works are of sketch nature. It seems that they had
been created without thinking about the spectator or the search of solving an artist’s task; rather
they appear as an account of what has been experienced. One such bright artist’s impression is
that of the Riga ghetto. Most of her works of the time are devoted to this theme. Aleksandra’s
acquaintance, a singing teacher who gave the artist private classes in the 1920s, was put in the
ghetto. Now Beļcova took food packages for him to the ghetto. What she saw in this terrible
place could never be forgotten. Even several decades later in one of her autobiographies she mentioned a ghetto-encountered acquaintance – a young woman with two small children. The artist
often drew this woman - crying in despair, seated or kneeling, and her children playing carelessly
beside her. It is surprising that with small, minor variations Beļcova repeated this scene almost
50 times! The drawings are generally incomplete; often it is just an impulsive assemblage of lines,
with only hardly perceivable silhouettes of the figures. These sketches were not aimed at seeking a solution for compositions. The drafts are almost identical and differ little from each other.
The impression is that by draw this theme again and again, Aleksandra turned to a kind of art
therapy that helped her survive the unrelenting and painful experiences. (A.Beļcova. Weeper with
A.Beļcova
Skiču albūms / Album of sketches
Zīmējumi no sērijas „Rīgas getto” / Drawings from the series “The Riga
Ghetto”. 1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 11,9x18,4cm
A.Beļcova
Pašportrets zilā lakatā / Self-portrait in a Blue Shawl
1941-1944. Privātkolekcija / Private collection
A.Beļcova
Skiču albūms / Album of sketches
Zīmējumi no sērijas „Rīgas getto”
Drawings from the series “The Riga Ghetto”
1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 11,9x18,4cm
A.Beļcova
Sērija „Rīgas getto”: Karavīrs atņem mātei bērnu
Series “The Riga Ghetto”: A soldier taking a child from its mother
1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 14x20,6cm
Children. 1941–1943. Paper, pastel. 32.6 x 21.6 cm. SBM – R.Suta and A.Beļcova Museum. Coll.No.
SB/B/-848. A.Beļcova. Mourning. 1941–1943. Paper, pastel. 42 x 29.3 cm. SBM, coll.No. SB/B-847).
Beļcova has other drawings devoted to the theme of the ghetto. For example, there is a tiny
sketch of a Jewish procession in the street in which a group of people with stars sewn to their
clothes stand out among other pedestrians. (A. Beļcova. Album of Sketches. Drawings from the
series “The Riga Ghetto”. 1941–1943. Paper, pencil. 11.9 x 18.4 cm, p. 9. SBM, coll.No. SB/B-1086).
The artist repeatedly depicts a young woman with a soldier taking away her child. (A. Beļcova.
Series “The Riga Ghetto”: A soldier taking a child from its mother. 1941–1943. Paper, pencil. 14 x20.6
cm. SBM, coll.No. SB/B-1077). These small albums contain also many drawings of people behind
barbed wire and mass shooting scenes. (A.Beļcova. Album of sketches. Drawings from the series
“The Riga Ghetto”. 1941–1943. Paper, pencil. 11.9 x 18.4 cm, p. 7. SBM, coll.No. SB/B-1086). There are
also allegorical compositions on the ghetto theme. For example, an exalted weeping figure with
its arms raised at a pile of skulls. Or a woman in a headdress seated at a table, her face covered
by her hand. Also a weeping Madonna with a small child on her lap. Besides these conditional
and subjectively expressive characters of the “ghetto series”, some drawings can be considered to
constitute part of the historical documents reflecting the tragedy of the Riga Jews.
Beļcova’s works devoted to the ghetto topic were created during the war, rather than later, during the Soviet era. This is shown by certain details: the leaf size indicates that they are from the
same album, the paper is of poor quality, there are other drawings in this notebook that cannot
relate to a later period, either plot-wise or formally, as the artist’s style is the 1950s and 1960s was
different. Of course, the artist never witnessed scenes of mass shootings, but there is no doubt
that Beļcova could have known about the terrible events that were related to Jewish prisoners. A
number of contemporary studies and published recollections of the contemporaries show that
the city residents knew about these events.
All of these works relate to Aleksandra Beļcova’s self-portrait in which she depicts herself in a blue
headdress against the background of a conditional urban landscape. (A.Beļcova. Self-portrait
in a Blue Shawl. 1941–1944. Private collection). This striped headdress for the first time appears
in several Beļcova’s sketches of a Jewish woman and children. Then again, a draft of the same
self-portrait on the reverse of which there is again the weeping woman with two children and a
scene of people being shot. There is also another sketch of the self-portrait in which Beļcova draws
herself in this striped shawl, although from a different angle. (A.Beļcova. Self-portrait in a Shawl.
1941–1944. Paper, pencil. 18.6 x 24.4cm. SBM, coll.No. SB/B-433). When comparing this study with
the finished picture, the idealization of the self-presentation in the completed work becomes
obvious. In the drawing she looks older than in many of her photos of that time. The painted selfportrait shows a woman similar to Beļcova, without specific indications of her age. In her image
treatment he artist relinquishes expression of exalted emotions. Deep anguish and heartache can
be read from the eloquent, self-controlled gestures and facial expression. The closed eyes remind
us of Beļcova’s allegorical painting of a woman whose hand covers her face. The image in the
self-portrait both externally and disposition-wise reminds the Madonna. This work can be called
a painted requiem dedicated to the victims of war. With its allegorical message, it in a way summarises Beļcova’s works on the Jewish ghetto theme.
ELITA ANSONE
1964
EDUCATION
2008-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia (AAL)
1982-1988 MA of Arts, Art History and Theory Studies, art researcher, critic, curator, AAL
PUBLICATIONS
2011 By the Amber Sea [Catalogue of exhibition, ed. and introd.] Rīga: Latvian National Museum of Art
(LNMA) 2010 Golden Works [Catalogue of exhibition, ed. and introd.] Rīga: Foundation of Art Arsenals
Research 2009 Waiting for New Age // Crisis and Art. 17th Boriss Vipers Readings. Rīga: Art History
Institute, AAL, pp.43-48; Mythology of Soviet Land. [Conference “The Problems of Socialist Realism Art
Interpretation” ed.and ref.] Rīga: LNMA 2008 Ansone Elita. Mythology of Soviet Land. Rīga: Neputns,
Studijas bibliotēka; Paradoxes of Time // Re-Reading the Future. Prague: Czech National Gallery, pp.23-33;
Ansone Elita. Aija Zariņa. My Path. Exhibition in Kampa Museum, Praque [Catalogue ed. and introd.]. Rīga:
LNMA; Ansone Elita. Solveiga Vasiljeva. All is Possible [Catalogue ed. and text]. Rīga 2005 LNMA visitors
Records during 100 Years // Art Museums Role in Cultural Processes: History and Perspectives. Rīga:
LNMA, pp.84–91 2001 Interspace [About exhibition Interspace] // Estētikas burtnīcas 2. Rīga: Latvijas
Estētikas asociācija, pp. 36–38 2000 Aija Zariņa’s Creative Activity in Latvian Art. 1980–2000 // Doma
6. Rīga: Association of Latvian Art Museums, pp. 234–240
Latvijas 20. gs. 60. gadu–2012. gada māksla jaunā laikmeta ideju kontekstā.
2008. gadā pieteiktā disertācijas tēma “Latvijas 20. gs. 60. gadu – 2012. gada māksla jaunā laikmeta ideju kontekstā” balstījās autores vēlmē definēt Latviešu mākslā tās izpausmes, kas ietvēra
metafiziski garīgas, transcendentālas, iracionālas, mistiskas, kosmiskas un reliģiozas konotācijas.
Nīderlandes vēstures un hermenētikas filozofijas profesors Vouters Hanegrāfs
savā doktora
disertācijā , kuras atziņās balstos savā darbā, definējis “sekulāru Rietumu ezotērismu mūsdienās”
un apskata to kā New Age - jaunā laikmeta kustību. Jaunā laikmeta kontekstu redzu kā atbilstošu
“lietussarga terminu”, lai vienā darbā aplūkotu formas un mēdiju ziņā pilnīgi atšķirīgu mākslinieku
daiļradi, kurus nevieno stilistiski novirzieni, taču vieno pasaules uztvere un interpretācija, kurai
pielāgojot kādu vienu terminu, nozīmētu iet ārkārtīgi plašā vispārinājumā.
Izplatītākajās definīcijās Jaunais laikmets tiek definēts kā garīga kustība, kas radās un attīstījās Rietumos, sākot ar 20. gs. 60. gadiem. Tā balstās uz Austrumu un Rietumu reliģiskajām un ezotērajām
tradīcijām, iekļaujot monismu, panteismu, politeismu, gnosticismu, arī pasaules reliģijas - budismu, taoismu, kristietību, hinduismu, islamu, jūdaismu, Austrumāzijas reliģijas. Reliģiskajai pasaules interpretācijai pievienojušās 20. gs. teorijas zinātnē, medicīnā, psiholoģijā., Svarīgu vietu
ieņem ekoloģija, environmentālisms un Gaijas hipotēze,kā arī neopagānisms, spirituālisms, teozofija, universālisms, Rietumu ezotērisms. Tiek praktizēta dzenbudisma meditācija, šamaniski
rituāli, garīgas terapijas un pozitīvas domāšanas principi. Jaunā laikmeta kustība nodarbojas ar
motivējošu psiholoģiju, holistisku veselības aprūpi, parapsiholoģiju, apziņas pētīšanu un kvantu misticismu. Kustības mērķis ir radīt nedogmatisku plurālistisku garīgumu, holistisku pasaules
interpretāciju, vienotību ar Universu. Tie ir mēģinājumi radīt pasaules uzskatu, kas ietver ”gan
zinātni, gan garīgumu”. Austrālijas mākslas zinātnes un antropoloģijas pētnieks Nevils Drūrijs uzskata, ka kustības saknes jāmeklē 18. un 19. gadsimtā – tādos metafiziskos virzienos kā spirituālisms,
teosofija, jaunā domāšana, transcendentālisms, mesmērisms, svēdenborgiānisms, agrīnās Rietumu ezotēriskās un okultās mācības – hermenētika, astroloģija, maģija, alķīmija, kabalisms,
Emanuēla Svēdenborga , Franca Mesmēra , Svami Vivekanandas , Helēnas Blavatskas , Džordža
Gurdžijeva uzskatos un rakstos.
JL studijas pasaulē ir samērā jauns lauks, kura apguve joprojām ir procesā. Nevar teikt, ka pētnieki
būtu nonākuši līdz akadēmiskam konsensusam. Hanegrāfs raksta, ka 20. gs. 80.–90. gados notika
aktīvas diskusijas par JL kustību, līdz termins tika aprobēts un attiecināts uz idejām un praksēm, kas
ir alternatīvas dominējošajai kultūrai. Proto jaunā laikmeta kustības veidošanās periods saistāms
ar 20. gs. 50. gadiem, kad aktivizējās astroloģiskā Ūdensvīra laikmeta tuvošanās pareģojumi, kurus veicināja jaunā laikmeta kustības tēvi sers Džordžs Trevelians un Deivids Spenglers . Kustības
priekšvēsturi var sākt aplūkot ar romantisma laikmetu, tomēr, “Vieni pētnieki to uzsāk ar Viljamu
Bleiku, citi ar Amerikas 60. gadu hipiju kontrkultūru.” Savas disertācijas laika robežu nospraužu
ar 20. gs. 60.gadiem, kad Rietumu kontrkultūras apstākļos uzplaukusī aizraušanās ar Austrumu
garīgi filozofiskajām sistēmām, pateicoties hipiju kultūras izplatībai, sasniedza arī Latviju. Kā
būtisku apstākli jāuzskata arī 20. gs. 60. gadu kosmosa iekarošanas ēra, kas, lai arī bija aukstā
kara produkts, mākslinieku iztēli rosināja par ārpuszemes civilizācijām vai iespējama kosmiska
saprāta esamību. Latvijas mākslā, ņemot vērā padomju ideoloģiskos nosacījumus, 60. gadu otrā
puse ir laiks, kad iespējams sākt fiksēt interesi par idejām, ko aplūko arī jaunā laikmeta ietvaros.
Proti, 60. gadu beigās Zenta Logina sāk gleznot citplanētiešus un kosmosa vibrācijas. Kosmosa
iekarošanas aktualitātei padomju valstī, un ideoloģiskās propagandas transformācijai zinātniskās
Daina Dagnija.
Meditācija / Meditation. 2001
Audekls, eļļa / Canvas, oil. 120 x 90 cm
Aija Zariņa
Istaba I / Room I
Fragments ar enģeļiem Briņķu muižā Pedvālē
Fragment with angels at the Briņķi iestate in Pedvāle. 1995
Krāsa uz apmetuma / Paint on plaster
fantastikas virzienā mākslā, kā arī kosmosa tēmas kultūrvēsturiskajam kontekstam, krievu kosmismam un kosmosa tēmas interpretācijas aktualitātei dažās pēdējo dekāžu izstādēs pasaulē
veltīta atsevišķa nodaļa. „Izlaušanās kosmosā ir kaut kas pārāks, varētu sacīt, cēlāks par lielvalstu
stratēģisko cīkstēšanos, par PSRS un ASV prestiža sacensību.” Kosmoss allaž ir bijis kas daudz
vairāk nekā tā iekarošana vai zinātniska izpēte. Kosmosā atrodas planētas, zvaigznes, galaktikas, kosmosa nezināmā izcelsme un lielā sprādziena teorija, mitoloģiskais uzskats, ka Dievs „dzīvo
debesīs”, apvelta kosmosu ar vairāk nezināmajiem nekā zināmajiem lielumiem.
Kosmosa apguve radīja tehnoloģijas, kuras bija tikpat brīnumainas kā pats kosmoss. Latviešu
mākslinieku lokā iekļaujot ASV dzīvojušo Sigurdu Vīdzirksti ar kibernētisko glezniecību un Rietumvācijā
strādājošo Juri Soikanu, izdodas savienot kibernētiku ar, sistēmu teoriju rašanās sākumos 50. gados
tai piedēvēto potenciālu atminēt visus pasaules noslēpumus. Tādējādi parādās modernās zinātnes
sasaiste ar tipisku jaunajam laikmetam uz visu Universu orientēto skatu. JL un teorētiskā fizika
visvairāk tiek aplūkota kvantu misticisma aspektā, izmantojot tādas fizikā apspriestas parādības kā
enerģija, gaismas fizikālās īpašības, optika, torsionu lauki, hologrāfiskā paradigma, kas disertācijā
izklāstīti nodaļā “Jaunais laikmets un modernā zinātne 20. gs. otrajā pusē un mākslas koncepcijas to ietekmē”. Tajā apskatīti tiek Valda Celma op-ārta un kinētiskās mākslas darbi, Ievas Iltneres smalki ornamentētā glezniecības telpa kā enerģijas lauku attēli, Guntara Sietiņa mecotintu
atspulgu pasaule un Solveigas Vasiļjevas māksla hologrāfiskās paradigmas interpretācijā, Ginta
Gabrāna kvantu fizikas un mistikas krustpunkti, apziņas un gaismas fenomena mijiedarbības mistika, Voldemāra Johansona skaņas, gaismas un haosa kārtības objekti, kā arī Sigurda Vīdzirkstes
kibernētiskā glezniecība un Jura Soikana kibernētikas estētika un maģiskais reālisms. Mākslinieki,
izzinot realitātes dabu, zinātnei veltītajā nodaļā jaunajam laikmetam raksturīgā tendencē
vienprātīgi pauž – “ne viss, ko mēs redzam, ir viss, kas vispār pastāv”, tādējādi pasaules neredzamā,
neizzinātā daļa ir spēles laukums gan science-fiction, gan apzinātām misticisma spekulācijām. Arī
konkrētas zinātnes teorijas tiek pielietotas mākslas tēlu koncepcijām. Cilvēks nezina visu par visu,
kas pastāv. Kādas atbildes iespējams meklēt arī reliģijās un visai ievērojama mākslinieku grupa to
dara, taču jāuzsver - tā ir sekulāra, bezkonfesionāla un nedogmatiska reliģiozitāte. Izmantots tiek
pasaules reliģiju un garīgo prakšu, īpaši orientālo, mantojums, tas vienlaicīgi saplūst ar interesi
par senajām kultūrām kā senu apslēptu zināšanu krātuvēm. Pirmskristīgās pasaules panteistiskā
dabas uztvere te neatņemami ietver arī dabas izjūtu. Bieži viena mākslinieka daiļradē, pat vienā
darbā krustojas vairākas koncepcijas. Tāpēc desmit mākslinieki, kas pievērsušies dažādu reliģiju
un reliģiski filozofisku sistēmu ietekmēm sava pasaules uzskata veidošanā, izmanto senu kultūru
artefaktu citātus vai pastarpinātas norādes par tām savā mākslā kā vēstījumu par viedajām senatnes zināšanām, sakralizē Dabu kā Visuma daļu. Šīs problēmas apskatītas vienotā nodaļā „Pasaules reliģiju mantojums, senās kultūras un lokālā etnogrāfja sinkrētā pasaules un Dabas izjūtā”.
Dainai Dagnijai indiāņu kultūras fascinācija un dabas sakralizēšana un ekofeminisms izaudzis no
60. gadu antimateriālisma. Tiek apskatīta Ilmāra Blumberga seno kultūru interpretācija, monisms
un dzenbudisma nozīme viņa mākslā, senās kultūras un K.G.Junga kolektīvās bezapziņas un arhetipu koncepts Lilijas Dineres mākslā, senu etnogrāfijas un arhitektūras formu transformācija
sakrālās ģeometrijas sistēmās Genādija Suhanova darbos, latvju rakstu kosmiski ezotērās dimensijas interpretācija Valda Celma mākslā, kosmiska bezgalība Artūra Riņķa agrīnajos kinētiskajos
objektos, orientālisma un inku kultūras citātu parādīšanās viņa radītajā brīvdabas mākslas dārzā
“Vijolītēs”, Aleksandra Buses māksla cigun ietekmē.,vedantas monistiskās filozofijas nozīme Daiņa
Pundura mākslā, budisms, kristietība, Dieva gara attēlošanas problēma, čenelings un hermētisms
Māra Subača mākslā, „Dabas enerģija”, sakrālie simboli, latvju raksti un jaunā laikmeta optimisms
Ilzes Avotiņas glezniecībā.
Virkne JL pētnieku kustību raksturojuši arī kā sociālpolitisku: “Jaunajam laikmetam nav unificētas
ideoloģijas, tā kopīgie mērķi un centieni var tikt izskaidroti ar faktu, ka visas jaunā laikmeta tendences, bez izņēmuma, iecerētas kā alternatīvas dominējošajām reliģijām un kultūras tendencēm.
Tā ir stabila sistēma jaunā laikmeta kultūras kriticismam, kas virzīts pret vispārpieņemtajām un
dominējošajās Rietumu kultūras vērtībām kopumā un daļēji arī pret moderno Rietumu sabiedrību.”
Disertācijas autoru lokā Aijas Zariņas māksla visnepārprotamāk izsaka arī politiskus centienus, viņas
māksla ir mūžīgā opozīcijā un jaunajā tūkstošgadē viņa manifestē sabiedrības transformācijas
nepieciešamību valsts izdzīvošanas vārdā. Tā ir millenāra
laikmetu maiņas, jaunā atnākšanas
un sabiedrības transformācijas vīzija. JL pētnieki konstatē, ka pastāv planetāra cilvēku vēlēšanās
transformēt sevi, sabiedrību, pasauli, kam priekšnoteikums ir “individuāls garīgums”.
Tomēr, lai cik iedvesmojošs nebūtu futūristiskais optimisms un fascinējoša kosmosa, citplanētiešu,
mistikas un ezotērikas pasaule, Miķelis Fišers citādi kā parodiju nemāk attēlot cilvēka naivumu
pārdabiskā priekšā. Mākslinieks strādā labīlā ticības/neticības zonā, tāpēc disertācijā ietverta
arī nodaļa par JL kritiku, kas, lai gan interesējas par mistiskām parādībām, saglabā arī šaubu un
kritiskā prāta klātbūtni.
Latvian Art of the 1960s–2012 in the Context of the New Age Ideas
The topic for the thesis in 2008 “Latvian Art of the 1960s–2012 in the Context of the New Age Ideas”
was based on the author’s desire to define the manifestations Latvian art which included metaphysically spiritual, transcendental, irrational, mystical, cosmic and religious connotations. Wouter
Hanegraaff , the Netherlands professor of history and hermeneutics, in his doctoral thesis defined
“secular Western esotericism today” and saw it as a New Age - the New Age movement. I see the
New Age context as an appropriate “umbrella term” to treat, within a research, the creativity of
completely different artists, different in terms of form and media; they do not share stylistic trends,
but they have the same world perception and interpretation, an adaptation of one term to it would
mean going into a very broad generalization.
In the prevalent definitions the New Age is defined as a spiritual movement that emerged and developed in the West, beginning with the 1960s. It is based on Eastern and Western religious and esoteric traditions, including monism, pantheism, polytheism, gnosticism, also the world religions such
as Buddhism, Taoism, Christianity, Hinduism, Islam, Judaism, religions of Eastern Asia. 20th century
theories in science, medicine and psychology have adhered to the religious interpretation of the
world. Ecology, environmentalism and the Gaia hypothesis play an important role, along with neopaganism, spiritualism, theosophy, universalism, Western esotericism. Zen meditation, shamanic
rituals, spiritual therapy and positive thinking principles are applied. The New Age movement is engaged in motivational psychology, holistic healthcare, parapsychology, study of consciousness and
quantum mysticism. The movement aims to create non-dogmatic pluralistic spirituality, holistic interpretation of the world, the unity with the Universe. These are attempts to create a world outlook
that includes “both science and spirituality”. Australian art history and anthropology researcher
Nevill Drury believes that the roots of the movement can be found in the 18th and 19th centuries in such metaphysical directions as Spiritualism, Theosophy, New Thought, Transcendentalism, Mesmerism, Swedenborgianism, early Western esoteric and occult teachings - hermeneutics, astrology,
magic, alchemy, cabbalism as well as in the beliefs and writings of Emmanuel Swedenborg , Franz
Mesmer , Swami Vivekananda , Helena Blavatsky , George Gurdjieff .
NA studies in the world are a relatively new field which is still in the process of exploration. It is far
from claiming that researchers have come to an academic consensus. Hanegraaff writes that in
the 1980s–1990s there was a lively discussion on the New Age movement. Consequently, the term
had been tested and applied to the ideas and practices that are alternatives to the dominant
culture. The formation period of the proto- New Age movement is related to the 1950s when the
predictions of the approach of the astrological Aquarian age became active, propagated by the
fathers of the New Age movement, Sir George Trevelyan and David Spangler . The prehistory of
the movement relates to the Romanticism; however, “Some researchers start it with William Blake,
others with the counterculture of American hippies in the1960s.” For my thesis I have set the time
limit at the 1960s, when passion for Eastern spiritual philosophical systems blossomed under the
conditions of Western counterculture and, thanks to the hippie culture, reached Latvia, too. As
well as a significant factor to be considered 20th century. The era of space conquest in the 1960s
also had an essential role which, although being the Cold War product, inspired the imagination of
artists about extraterrestrial civilizations or a possible existence of extraterrestrial intelligence. In
terms of Latvian art and in the light of the Soviet ideology, the second half of the 1960s is a time
when it becomes possible to start recording an interest in the ideas which are also examined within
the framework of the New Age. In particular, in the late 1960s nonconformist artist Zenta Logina
begins to paint aliens, create abstract objects, astronomy constellations and space vibrations.
Space conquest topicality in the Soviet State, transformation of the ideological propaganda into
the trend of science fiction in art, as well as historical and cultural context of the space-related
topics, Russian Cosmism and the topicality of space themes interpretation in the exhibitions in the
world over the last few decades have been treated in a special chapter. “Breaking into space is superior to, one might say, nobler than the strategic wrestling of the world powers, the prestige contest of the USSR and the U.S.” Space has always meant something much more than its conquest
or scientific research. Space includes planets, stars, galaxies; the unknown origin of space and the
Big Bang theory, the mythological belief that God “lives in the heaven” attributes the space with
unknown rather than known values.
As artists felt space exploration created technologies which were just as surprising as space itself.
Including in Latvian artists’ circle Sigurds Vīdzirkste (the US) with his cybernetic painting and Juris
Soikans (West Germany), we can combine cybernetics with the Systems Theory and, at the early
stages of its development in the 1950s, its alleged potential to unravel all the mysteries of the
world. Thus, there appears a link between modern science and the typical whole-Universe-oriented
view of the New Age. The NA and theoretical physics are predominantly viewed in the aspect of
quantum mysticism, using such physics phenomena as energy, physical properties of light, optics,
torsion fields, holographic paradigm, which in the thesis are reflected in the chapter “The New Age
and modern science in the second half of the 20th century and the artistic concepts under their
impact.” It treats on the op-art and kinetic works of Valdis Celms, Ieva Iltnere’s finely decorated
painting space as images of energy fields, Solveiga Vasiļjeva’s art as interpreted through the holographic paradigm, Gints Gabrāns’ intersection of quantum physics and mysticism, mysticism of
the interaction of consciousness and the phenomenon of light, Voldemārs Johansons’ objects of
sound, light and chaos order, as well as Sigurds Vīdzirkste’s cybernetic painting and Juris Soikans’
aesthetics of cybernetics and magical realism. When exploring the nature of reality, in the chapter
Māris Subačs
Dieva varas zīme / Sign of God’s Power
2012. Papīrs, flomāsters / Paper, felt-point pen. 30 x 21 cm
Zenta Logina.
Atnācēji II / Arrivals II. 1970-tie / 1970s
Audekls, autortehnika/ Canvas, author’s technique. 100 x 81 cm
Ilze Avotiņa
Sargenģelis / Guardian Angel. 2002
Audekls, akrils / Canvas, acrylic paint
devoted to science artists say in the typically New Age spirit: “…not everything that we see is all
that exists”, thus the unseen, unknown area of the world is the playing field both for science fiction
and conscious mysticism speculation. Specific scientific theories, too, are applied to the concepts
of art images. Man does not know everything about everything that exists. Some answers can be
searched in religions and a considerable group of artists do it, but it should be emphasized – is secular, non-denominational and non-dogmatic religiousness. Only the heritage of the world’s religions
and spiritual practices, especially oriental, is being used; at the same time it merges with an interest in ancient cultures as repositories of ancient and hidden knowledge. The pantheistic perception
of nature of the pre-Christian world inherently includes the sense of nature. Often in an artist’s
creative work, even in a single work, a number of concepts intersect. Therefore, ten artists who have
turned to the impact of different religions and religious philosophical systems on the development
of their world outlook have used quotes of ancient cultural artefacts or indirect references to them
in their art as a message of wise ancient knowledge; they sacralise Nature as part of the Universe.
These problems are discussed in the chapter “Heritage of world religions, ancient cultures and local
ethnography in a syncretic perception of the world and Nature.” For Daina Dagnija the fascination of Indian culture and sacralisation of nature as well as eco-feminism have grown out of the
anti-materialism of the 1960s. Ilmārs Blumbergs’ interpretation of ancient cultures is examined, the
role of monism and Zen Buddhism in his art, the concept ancient culture and K.G Jung’s collective
unconscious and archetypes in the art of Lilija Dinere, transformation of ancient ethnographic and
architectural forms into sacral geometry systems in Gennady Suhanovs’ works, interpretation of
the cosmic esoteric dimension of Latvian ornaments in Valdis Celms’ art, cosmic infinity in Artūrs
Riņķis’ early kinetic objects, appearance of quotes of orientalism and the Inca culture in his by the
open-air art garden “Vijolītes”, Aleksandrs Buse’s art affected by Qigong, the role of monistic Vedanta philosophy in Dainis Pundurs’ art, Buddhism, Christianity, the problem of depicting the spirit
of God, channeling and hermetism in Māris Subačs art, “Nature’s Energy”, sacral symbols, Latvian
ornaments and the New Age optimism in Ilze Avotiņa’s painting.
A number of researchers have characterized the New Age movement also as socio-political: “The
New Age has no unified ideology; its common aims and aspirations can be explained by the fact
that all of the New Age trends, without exception, are intended as alternatives to the prevailing
religions and cultural trends. It is a robust system for the New Age cultural criticism, which is generally directed against the dominant Western culture and values as a whole and in part also against
the modern Western society.” Among the individuals treated in the thesis it is Aija Zariņa whose
art expresses political commitment most clearly, her art is in constant opposition and in the new
millennium she manifests the necessity of society transformation for the sake of survival of the
state. It is a vision of millenial age change, the coming of the new and social transformation. NA
researchers have established that there is a planetary desire of people to transform themselves,
society, the world, for which the precondition is “individual spirituality”.
However, no matter how inspiring futuristic optimism might be and how fascinating the cosmic,
alien, mystical and esoteric world might appear, Miķelis Fišers cannot but display human naivety as
a parody in the face of the supernatural. The artist works in an unstable belief / disbelief zone, so the
thesis includes also a chapter on the New Age criticism, which, although interested in the mystical
phenomena, keeps the presence of doubt and a critical mind.
ILIANA VEINBERGA
1984
EDUCATION
2009-to date PhD student, Art History Department, Art Academy of Latvia (AAL) 2006-2009 MA Studies, Art History Department, AAL
2002-2006 BA Studies, Art History Department, AAL
PUBLICATIONS
Technological discourse, or Where have all the female designers gone? // Proceedings of the
annual conference “Artist and artwork” (22.03.2012), AAL - web page of the AAL
Veinberga Iliana, Rudovska Maija. Architectonic structures and social ecology: studies into the
creative legacy of Hardijs Lediņš. - Art as a research // Acoustic Space #9 / ed.by Šmite Rasa,
Mey Kerstin, Šmits Raitis - Riga, Liepāja, Rix-C, MPLab, 2011, pp.233-241
Design object: singular and plural // Proceedings of the annual conference „Classical heritage
and it’s interpretations” (24.03.2011), AAL - web page of the AAL.
Latvian industrial design 1940–1991. A tram. - Design Studio #1 (23) January/February
2010 - pp. 48-51
Tehnoloģiju diskurss jeb kur palikušas dizaineres-sievietes?
Pētot rūpnieciski ražotā transporta dizainu Latvijā, vienā brīdī ļoti uzkrītoši kļūst, ka tie pārsvarā ir
vīrieši, kas izdomā, pasūta, iecer, projektē, izgatavo, palaiž ražošanā, tirgo, uzlabo, tur īpašumā un lieto
transporta līdzekļus. Tiesa, nav tā, ka sieviešu pavisam šajā sfērā nebūtu – tās redzamas fotogrāfijās
strādājam konstruktoru birojos, rūpnīcu cehos, vadām automobili vai motociklu, viņu vārdi parādās
dažādos rakstītajos avotos, atmiņu stāstos u.tml. Taču gandrīz vienmēr ir kāda atruna, piemēram, viņas
strādā rūpnīcu darbnīcās, bet ne visās, vairāk ‘sievietēm piemērotajās’, kas neprasa smagu fizisku darbu,
kas prasa smalku roku darbu, vai ‘skaistuma izjūtu’; viņas atrodas konstruktoru birojā, bet pašas nav
konstruktores. Viņas ir līdzvērtīgas vīriešiem sacensību sportā, veikala vai darbnīcas turēšanā, taču tās
lielākoties ir sievietes, kas ir meitas, māsas vai laulātās draudzenes jomā iesaistītajiem vīriešiem.
Šī īpatnā situācija raisa pārdomas un liek pārformulēt jautājumu no „kur palikušas dizaineres - sievietes”
uz „kāpēc viņas ir tur, kur un kā viņas ir?”
Centros, kas nodarbojas ar dzimtes studijām Latvijā, diemžēl izvērstu lokālu vēsturisku pētījumu
mani interesējošā rakursā atrast neizdevās. Daži uzmanības vērti materiāli šīs tēmas sakarā gan ir,
piemēram, Rīgas Tehniskās universitātes izdotā „Augstākās tehniskās izglītības vēsture Latvijā” trīs
sējumos, kā arī „Latviešu Zinātne un Literatūra” hronikās fiksētie preses materiāli par tēmu „sieviešu
jautājums”, „sieviešu darbs” u.tml., tas tiesa, taču šie materiāli nepiedāvā kulturoloģijā izmantojamus
vispārinājumus un secinājumus. Tā kā Latvijas vēsture ir veidojusies ciešā saskarē ar Krieviju un Vāciju un
to nācijām, ir vērojamas paralēles, piemēram, izglītības iestāžu struktūrā, rūpniecībā, laikmetīgo ideju
ienākšanas ziņā, tādējādi abu minēto valstu pētījumi šīs tēmas sakarā var būt informatīvi.
19. gadsimts, īpaši otrā tā daļa, ir tas šķirklis laikā, kad sieviešu prasība pēc pašnoteikšanās tiesībām ne
tikai aktivizējas, bet arī radikalizējas, un 20. gadsimts ir raksturojams jau kā atklāta konfrontācija ar
konkrētām prasībām. Visu šo procesu ir iespējams skatīt hronoloģiski, taču virkne autoritatīvu pētnieču
(Ruth Oldenziel, Annie Canel, Karin Zachmann et al) piedāvā fokusēties uz četriem kritērijiem, kas ir
bijuši vitāli svarīgi, lai sievietes varētu iegūt eksakta rakstura izglītību un patstāvīgi piedalīties darba tirgū
jomās, kas nekritiski tiek tvertas kā “vīriešu”. Tās ir: 1) rūpniecība – ekonomiskās attiecības, dažādi aģenti
un ražošanas pozīcija tajās, 2) kara apstākļi – aprobēto marķieru izplūšana ārkārtējos apstākļos, 3)
sociālās saites un profesionālā jeb darba kultūra - darba tirgū liela nozīme ir arī sakariem, tradīcijām un
ieradumiem jeb sociālajām normām un citiem ar zināšanām tieši nesaistītiem, taču kultūras nosacītiem
simboliskiem lielumiem, kurus mainot, mainās arī simboliskās attiecības sabiedrības locekļu un grupu
starpā. Simboliskais kapitāls galējā gadījumā ir transformējams politiskā varā. 4) sieviešu kolektīvās
organizācijas – pārstāvniecība un kolektīva interešu aizsardzība.
Šādā vērsumā eventuālā atbilde būtu meklējama tehnoloģijas diskursa ietvaros.
Starp 20.gs. modernitāti un tehnoloģijām humanitāro zinātņu ietvaros bieži vien tiek likta vienādības
zīme: 20.gs. ir ‘moderns’, jo to tādu padara tehnoloģiska domāšana, cēlusies un izrietējusi no 17.gs.
zinātniskās revolūcijas un tai sekojošās tehniskās revolūcijas ieviestajām izmaiņām. Apstiprinājumu šim
apgalvojumam var atrast, pievēršoties veidam, kādā parādās tehnoloģijas. Proti, tās eksistē kā divu
līmeņu sistēmas, kur pirmajā līmenī tās ir viegli skatāmas kā atsevišķi objekti, piemēram, stacijas ēka ar
tās arhitektūru, mašīna ar tās pludlīniju formu, telefons ar tā publisko pieejamību, tilts ar tā materiāliem
un balstu inženiertehnisko risinājumu. Taču otrais līmenis nav tik viegli nosaucams un aprakstāms, jo
tā ir kompleksa sistēma, kur minētie un vēl daudzi citi elementi saistās savstarpējā mijiedarbībā, radot fenomenu, kas ir lielāks nekā to sastādošo daļu summa. Piemēram, ceļu sistēmas, transports, kas
pārvieto pārtiku no ražotāja pie patērētāja, izved atkritumus, un ļauj cilvēkiem nokļūt darbā, skolā,
Rīgas Autobusu fabrikas darbinieki / Riga’s Bus factory workers
Tomsons, Jaškovs, Klēge, Šrektorovs, Ošiņš, Dreiers, Miezis. Beļiņka, Bierne, Celmiņa
Rīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum Archives
Rīgas Autobusu fabrikas darbinieki
Laimonis Klēge pie RAF-977 ”Latvija” izstrādes
(1950to g. vidus)
Riga’s Bus factory workers. Laimonis Klēge at the development RAF-977 „Latvija” (mid-1950)
Rīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum Archives
RAF-977 “Latvija”
iekšējās apdares darbi / internal finishing works
1950to g. beigas / 1950 year’s end
Rīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum Archives
medicīnas iestādē u.t.t. nav nedz neitrāli, nedz arī stihiski: no vienas puses struktūras un to elementi, kas
ir cilvēku apdzīvotās telpas pamatā, ir tapušas, reaģējot uz cilvēku vajadzībām, atbilstoši ieradumiem,
priekšstatiem; no otras puses, tie aktīvi ietekmē un virza ikviena cilvēka gaitas, veido ikdienišķos paradumus un priekšstatus, tātad caurauž sabiedrību pašos tās pamatos. Runāt par sistēmu šajā otrajā līmenī
nozīmē runāt par sabiedrību un tās funkcionēšanas pamatiem, to izpausmi un darbību telpā.
Tāpēc galējais vispārinājums, kā tas nākas, ka tik vitālās aktivitātēs kā laikmetīgās dzīves un sadzīves
tapšana, sabiedrības formēšana ar materiālās kultūras palīdzību, sievietēm ir bijusi tik sekundāra loma,
varētu būt Hēgelisks „laikmeta gars”. To, piemēram, uzskatāmi ilustrē dizaina jēdziens, kas ir dzimis no
modernitātes, tāpēc arī vislabāk paskaidro to. Dizaina un amatniecības nojēgumu attiecības ir diskusiju
objekts tikai tajos gadījumos, kad priekšmeta darināšanas veids vai materiāls ir pirms-moderns (roku
darbs, dabā nepastarpināti sastopami materiāli, vienā eksemplārā u.tml.), taču nevienam nerodas
šaubas, ka mašīna vai lidmašīna, automātisks ķīmijas vai fizikas laboratorijas aprīkojums, komutatori
un transatlantiski komunikācijas ceļi nav nekāds amatnieka darbs, tur ir nepieciešamas kas vairāk. Šis
‘vairāk’ ir ‘tehnoloģija’, līdz ar to ‘dizaina’ pirmsākumi visbiežāk tiek sprausti tajos laikos, kad tiek runāts
par zinātniskām, tehniskām un tehnoloģiskām revolūcijām, industrializācijas procesu, kas, savukārt,
sakrīt ar modernisma marķieriem. Ja ignorē izgatavošanas veidu – kā tas tiek darīts postmodernā vai
neomodernā situācijā, tad būtiskas atšķirības starp amatniecību un dizainu nav. Un nav arī būtisku
argumentu, lai ierobežotu sieviešu līdzdalību dizaina procesā, kā tas ir noticis agrāk.
Discourse of technologies or where have women designers gone?
Researching the design of industrially manufactured vehicles in Latvia it becomes very obvious at one
point that men are the ones that devise, commission, conceive, design, create, release, sell, improve,
own, and use vehicles most commonly. However, it is not true that there are no women in this industry at
all – one can see women in photographs working in design offices and factory workshops, driving a car or
a motorbike, their names appear in various written sources and memoirs et al. But almost always some
kind of excuse is present. For example, women work in the factory but only in the workshops that are
suited for them, that does not require hard physical labor rather skillful handicraft or ‘sense of beauty’;
they are present in design offices but they are not the designers. They appear to be equivalent to men
in racing sports or in managing a store or a repair shop but mainly these are the daughters, sisters, or
spouses of the men involved in the industry.
This distinct situation makes one consider and raises a new question – “why are the women in this situation” rather than “where have woman designers gone?”
Unfortunately, in the gender research centres in Latvia I was not able to find a comprehensive local
historic study in the aspect that I was interested in. There are few noteworthy materials, namely the
three-volume “History of the Higher Technical Education in Latvia” published by Riga Technical University and the publications on the topics of “women’s question”, “women’s labor” et al., listed in the
“Latvian Science and Literature” chronicles. However, these materials do not offer any conclusions or
theses that could be used in culturology. As Latvian history developed in close relationship with Russian
and German nations and states it is possible to draw a parallel in the aspects like the structure of educational facilities, industry and the rise of contemporary ideas thus the research of the both states can
be informative in the topic.
The 19th century, especially the second half of it is the threshold in time when women’s claim for the selfdetermination rights not just activated but became radical. The 20th century is characterized already
Kadrs no kinožurnāla “Padomju Latvija” #35
Frame from the documentary film series “Soviet Latvia” # 35
rež. / director Biruta Veldre, 1965
Latvijas valsts kinofotofonodokumentu arhīvs/ Latvian State Archive of Audiovisual Documents
Darbs Rīgas Autobusu fabrikas konstruktoru birojā/ Work of the Riga Bus Factory Design Office
Viesturs Sils, Dāvids Fiks, Boriss Ļebeģevs
pie RAF-977 “Latvija” modifikāciju izstrādes/ at RAF-977 “Latvia” modification of the development
Rīgas Motormuzeja pastāvīgā ekspozīcija
Riga Motor Museum’s permanent exhibition
Sasniegumi moto un autosportā
Achievements motto and motorsport
Autores foto / The author’s photo
Kadrs no kinožurnāla “Padomju Latvija” # 29
Frame from the documentary film series “Soviet Latvia” #29
rež. / director Aivars Freimanis, 1972
Latvijas valsts kinofotofonodokumentu arhīvs
Latvian State Archive of Audiovisual Documents
Informācija par Rīgas motorrūpnīcas “Sarkanā Zvaigzne”
dizaina biroju un dizaineriem/Information about Riga engine
factory “Red Star” office design and designers
Jānis Rozītis, Gunārs Glūdiņš
as open confrontation with definitive demands. It is possible to review all this process chronologically but
several authoritative researchers (Ruth Oldenziel, Annie Canel, Karin Zachmann et al.) propose to focus
on four criteria that had been crucial for women to be able to obtain education in the realm of applied
sciences and independently participate in the labor market in fields that had been uncritically regarded
as “men’s”. They are:
1) industry – economic relations, various agents and their production positions; 2) war conditions – diffusion of approbate markers in a force majeure situation; 3) social ties and professional or labor culture
– communication, traditions and habits or social standards and other symbolic values not directly connected with knowledge but culturally determined are influential in the labor market as well. By altering these values the nominal relations between society members and social groups change and in the
ultimate instance this symbolic capital can be transformed in a political power; 4) women’s collective
organizations – representation and collective safeguard of their interests.
In this light the eventual answer should be looked for in the discourse of technology.
The humanities tend to equate the 20th century modernism and technology – the 20th century is ‘modern’ because of the technological thinking that originated and emerged from the scientific revolution
of the 17th century and following technological shift. This statement can be affirmed by looking on the
mode of technologies, in the sense that the technologies exist as two-level systems where in the first
level they are easily noticeable as separate objects, for example, a train station as an architectural
structure, a car with its streamline form, a phone with its public accessibility, a bridge with its materials
and the engineering and technical solution of its supports. But the second level is not so easily recognizable and baffles description. It is the complex system of the above mentioned and many other elements
that are connected in an interrelated network creating a phenomenon of the whole that is larger than
the sum of it parts. For example, the road network, transfer of food products from the producer to the
consumer, waste disposal, public transportation that allows people to reach work, school, medical institution etc. are neither neutral nor spontaneous – from one hand, the structures and their elements that
constitute the living space of the humans have appeared as a reaction to the needs and necessities of
people in accord to their habits and ideas; from the other hand, they actively influence and advance
the everyday activities of people, form the habits and ideas and thus interweave the human society in
its very foundations. To talk about the systems in the sense of this second level means to talk about the
society and the basics of its operations, their manifestation and function in the space.
Thus the ultimate generalization to answer the question of how comes that women has had such a secondary role in the crucial activities of forming the contemporary life and household and society through
the material culture could be the Hegelian “Zeitgeist”. It is demonstrated and therefore best explained
by the concept of design that originated from the modernity. The relations between the notions of
design and craft are the object of discussions only in those cases where the method of production or
the material is pre-modern (handicraft, materials found directly in nature, one-of-a-kind objects et al.)
Nobody doubts that a car or an airplane, automatic equipment of chemical or physics laboratory, commutators and transatlantic communication routes require more than a craftsman’s skill. This ‘more’ is
‘technology’ thus the beginnings of ‘design’ are most often related to the times of scientific, technical
and technological revolutions and the process of industrialization that matches the markers of modernism. If the method of production is ignored – as it is done in post-modern or neo-modern situation
then there is neither an essential difference between craft and design nor essential arguments to limit
women’s participation in the design process as it has been done before.
AIJA FREIMANE
1971
EDUCATION
2010 - to date Doctoral Studies, Art Academy of Latvia (AAL) 2003 - 2005 The City University London, Department of Arts Policy
and Management 2003 Master’s studies, AAL 1998 - 2002 Institute of International Affairs of University of Latvia, higher professional
qualification on International Relations 1990 - 1995 Bachelor’s studies, Department of Textile Design, AAL
PUBLICATIONS
2012 ERSCP 2012 (European Roundtable of Sustainable Consumption and production), Bregenz, Austria, paper and poster „The user values as indicators of sustainable
consumption shift” prezentation and publication ISBN: 978-3-901269-00-4; „SCP
meets Industry. PROCEEDINGS on the ERSCP conference Bregenz, Austria, May 2-4,
2012”, www.erscp2012.eu ; 172.-176.
2012 Prepared paper and submitted to The 14th International Conference on Engineering and Product Design Education (E&PDE2012) “Design Education for future
wellbeing”
LIETOTĀJU VĒRTĪBAS KĀ ILGTSPĒJĪGA PATĒRIŅA PĀRMAIŅU INDIKATORS
Ilgtspējīgs patēriņš un ražošana (SCP) kā termins ir pretrunīgs, diskutējot par nepieciešamību
saglabāt un attīstīt kvalitatīvu dzīves vidi nākošajām paaudzēm, t.i., ilgtspējīgu nākotni, un
turpināt patērēt, cenšoties samazināt ražošanā izmantotos resursus un to ietekmi uz vidi un
cilvēku, un ražot, atkal veicinot patēriņu kā ekonomikas virzītāju. Pieejamās SCP definīcijas
nediskutē cilvēkfaktora nozīmi ilgtspējīgu sistēmu nodrošināšanā. Nepieciešamību pēc jaunas
mazpatēriņa sistēmas apliecina arī Vezzoli un Manzini (2008), norādot, ka nākotnē mums būs
jābūt spējīgiem pārmainīties no sabiedrības, kur labklājība un pārpilnība tiek mērīta ar lietu
ražošanu un patēriņu uz tādu sabiedrību, kur cilvēki dzīvo labāk, patērējot daudz mazāk. Iespēju,
ka cilvēki var iztikt bez vairāk lietām, bet ekonomika var tikai izdzīvot, ja tā pieaug, apliecina arī
Džeksons (2009). Dzīvesveida izvēle ir katra pasaules iedzīvotāja ziņā, taču dizaineri kā sociāli
un ētiski atbildīgi profesionāļi var veicināt ne tikai sabalansētu un ilgtspējīgu sabiedrības, vides
un ekonomikas attīstību, bet ar savu darbību saskatīt iespēju komunicēt un paust sabiedrības
patiesās vajadzības un tās vērtību sistēmu. Mainoties sabiedrības un ekonomikas uzbūvei,
mazinoties resursiem un vairojoties pārprodukcijai pasaulē, arī dizaineru darbības gala rezultātam
un ieguldījumam jāmainās, ne tikai domājot par ilgtspējīgu resursu izmantošanu videi draudzīgā
ražošanas procesā, bet arī izvairoties no jebkāda plānotas nolietošanās atbalsta. Tam vajadzētu
korelēt ar sabiedrības vērtību un aktuālo vajadzību maiņu, kas ir ne tik daudz jaunu, taustāmi
materiālu lietu radīšanas nepieciešamība kā sociāls sadarbības process, kurā dizaineram ir
vidutāja, procesa virzītāja, komunikatora un konteksta pārredzētāja loma.
Pētījumā tiek analizēta sabiedrības vērtību sistēmas un ilgtspējas faktoru mijiedarbība saistībā
ar pretrunu: nepieciešamību ražot un patērēt vairāk, attīstīt tehnoloģijas, un ilgtspējīgu kopienu
un sabiedrības vēlmi dzīvot un saimniekot ilgtspējīgi. Pētījumā tiek diskutēts par pretrunīgām
sabiedrības un ekonomikas vērtībām un vajadzībām, kur sociālās un vides vērtības individuālas
personas izceļ kā nozīmīgākās, savukārt to piepildīšanai nepieciešams darbs kā ekonomiska
vērtība. Cilvēki nepiemin patēriņa nozīmi, bet vairāk uzsver lokālā un reģionālā kontekstu, atzīstot,
ka „mazs ir skaists” (Šūmahers; 1973). Vai ekonomikas un sabiedrības vajadzību un vēlmju pretruna vērtību sistēmas kontekstā izpaužas kā apjukums arī dizaina un dizaina izglītības ieguldījumā
ilgtspējas risināšanā? Vai nemateriālo dizaina formu aktualitāte ir atbilde uz sabiedrības vērtību
maiņu un ir protests pret pārtēriņu un pārprodukciju kā kontinuitāti nodrošinoša dzīvesveida
piedāvājums, ir diskutējams jautājums.
Atslēgas vārdi: vērtības, ilgtspējīgs patēriņš un ražošana, mērķi, labklājība
THE USER VALUES AS INDICATORS OF SUSTAINABLE CONSUMPTION SHIFT
Concept of Sustainable consumption and production (SCP) is contradictory in aiming to sustain
and to improve quality of life for the next generations and still consume and produce, enabling
consumption as the drive of economy. SCP definitions do not discuss significance of the human
factor in providing sustainable systems as it is discussed by Vezzoli and Manzini (2008) that „in
future decades we must be able to move from society in which well-being and affluence are
measured by the production and consumption of goods to one in which people live better, consuming (much) less.” Such option is acknowledged also by Jackson (2009) that “people can flourish without more stuff, but economies can only survive if they grow”.
Preference of the lifestyle is dependent on every individual’s choice, although designers as socially and ethically responsible professionals facilitate not only reasonable social, environmental
and economic development, but also communicate the actual needs and values of the society.
Coherency of the social values and the actual needs are not as much tangible goods as social collaboration process of being together; co-designing social enterprises, services and systems, where
the designer has the role of a mediator, process guide and communicator and context supervisor.
The aim of the study is to discuss the society’s value system and correlation with sustainability
from point of view of the inconsistency paradigm: the need to produce and consume more, to
develop technology, and the public willingness to live in sustainable communities and to manage
households in a sustainable way. The study discusses conflicting values and needs of the society
and economy where the most important individual values are social and environmental but job is
needed as an economic asset for implementing these values. People do not note the significance
of consumption in their life, but point out local and regional context, admitting that „small is
beautiful” (Schumacher; 1973). Do contradiction of economic and social needs and desires in the
context of value system manifest confusion of design and design education and it contribution to
sustainability? It should be discussed whether emergence of intangible design forms is the answer
to the changing society’s value system and protest to the overconsumption and overproduction
as the means to sustain continuing lifestyle.
Keywords: values, SCP, goals, well-being and prosperity
PRIVĀTO UN KOLEKTĪVO ĪPAŠUMTIESĪBU IETEKME KOPIENAS SADARBĪBAS PATĒRIŅA UN
DZĪVESVEIDA MODEĻA IZVEIDĒ AUSTRUMEIROPĀ
Sabiedrības kontinuitāti un jaunās ekonomikas attīstību var nodrošināt savstarpēja sadarbošanās.
Taču sadarbības patēriņš jeb patērēt sadarbojoties daļai cilvēku, kuri pieredzējuši sava īpašuma
nacionalizāciju un kolektīvo saimniekošanu, rada aizdomas par savu, atkal atgūto vai jauniegūto,
īpašumtiesību apdraudējumu.
Sadarbība ir aktuāla kā kolektīvās atbildības domāšana un kopienas dzīvesveida jautājums. Līdz
ar to sadarbības patēriņš aktualizē gan kopā radītu produktu vai pakalpojumu izstrādi un pašu
patēriņu (gala lietotājs ir gan dizainers, gan gala produkta/pakalpojuma lietotājs), gan indivīda
līdzdarbības aspektu, kas ir arī pilsoniskas sabiedrības pamats.
Sadarbības patēriņš izceļ sociālās komponentes nozīmi ilgtspējas un kontinuitātes nodrošināšanā.
Tāpēc arvien aktuālāks kļūst sociālais dizains kā sadarbības un stratēģisks domāšanas process pašu iesaistīto cilvēku labklājības un iztikas uzlabošanā. Sadarbības patēriņš kā sociāls
līdzdarbošanās dizains iezīmē jaunu paradigmu kopienas struktūras un pārvaldības modelī.
Iedzīvotājiem nepieciešams pielietot specifiskas zināšanas jaunu produktu grupu, pakalpojumu un
pieredzes scenāriju izstrādē, turklāt tādu, kur pati kopiena vai tās indivīdi ir to izstrādātāji. Līdz ar
to kopienai un daļai to pārstāvju ir nepieciešamas spējas šīs sociālās sadarbības stratēģijas ieviest
un darīt zināmas visai sabiedrībai. (Zec & Jacob, 2010) Sociālās dimensijas uzsvars iezīmē patēriņa
paradigmas maiņu, kas liecina arī par to, ka labklājība un pārticība vairs nevar tikt mērīta ar preču
ražošanas un patēriņa indikatoriem (Tukker, Charter, Vezzoli, Sto, & Andersen, 2008). Sadarbības
patēriņš jeb patērēt sadarbojoties lokālās kopienas kontekstā aktualizē cilvēkam aptveramas ekonomikas attīstību kā pretmetu globālā ciema ekonomikai.
Analizējot iespēju sadarboties kopīgam sabiedrības patēriņam, pētījumā tiek diskutēts par
kolektīvās nācijas vēstures un pieredzes paradigmu, kā arī jaunākās un vecākās paaudzes
iedzīvotāju piedzīvoto. Šie aspekti sadarbības patēriņa kontekstā pētījumā tiek diskutēti un
analizēti Austrumeiropas un Rietumeiropas valstu un šo valstu iedzīvotāju vērtību sistēmas izpratnes salīdzinošajā rakursā. Pētījums iezīmē ilgtspējas faktoru pretrunu: nepieciešamību ražot
un patērēt vairāk, attīstīt tehnoloģijas, un ilgtspējīgu kopienu un sabiedrības vēlmi un iespēju
dzīvot un saimniekot ilgstoši. Pētījuma gadījuma izpētē tiek analizēta konkrēta reģionāli lokālās
kopienas sadarbības patēriņa modelis Austrumeiropā, šīs sabiedrības vecākā gada gājuma
iedzīvotāju piedzīvotais saistībā ar īpašumu nacionalizāciju un kolektīvo saimniekošanu, pielietojot sabiedrības līdzdarbības metodes sadarbības patēriņa scenāriju izstrādē. Pētījums reflektē
konkrētas reģionālās kopienas sadarbības patēriņa modeļu iespējamos scenārijus kā kolektīvās
domāšanas un dzīvesveida maiņu jeb atgriešanos pie ierobežojumiem, ko savulaik uzspieda
‘deficīta jeb plānveida ekonomikas’ sistēma. Līdz ar to iespējams diskutēt par vienas kopienas
attīstības un patēriņa modeļiem divu dažādu sociāli politisko sistēmu rakursā.
Atslēgas vārdi: sadarbība, līdzdarbība, patēriņš, kolektīvs patēriņš
IMPACT OF PRIVATE AND COLLECTIVE OWNERSHIP ON THE COMMUNITY COLLABORATIVE
CONSUMPTION AND LIFESTYLE MODEL DEVELOPMENT IN EASTERN-EUROPE
Sustainability of contemporary society and further development of economy is provided and determined by collaborative consumption. Collaborative consumption or consumption in cooperation for one part of people who have had experience in their property nationalization or collective
economic management suspects jeopardy of their newly acquired or regained ownership. Collaboration is a topicality of the day as approach of collective thinking and lifestyle of community.
Therefore, collaborative consumption revolves both product /service co-creation, and consumption itself and participation of an individual what is foundation of the civil society.
Collaborative consumption highlights the sense of social component providing sustainability and
continuity. Therefore, social design is an urgent issue as collaborative and strategic thinking process to provide wellbeing and enhancing living of people involved. Collaborative consumption as
social participative design forms a new paradigm of community structure and its governance.
Specific knowledge is needed for inhabitants to create new products, services and experience
scenarios where community and its individuals are co-creators. Community needs capacity to
implement social collaborative strategies and to put it into practice for the entire community.
(Zec & Jacob, 2010) Emphasis on social dimension offers change in the consumption paradigm,
and indicates that wellbeing and prosperity cannot be measured by the indicators of product /service consumption. (Tukker, Charter, Vezzoli, Sto, & Andersen, 2008) Collaborative consumption or
consumption by cooperation in the context of local community activates humane size economy
contrary to global village economy.
This research discusses collective history of the nation and experience paradigm from view point
of the senior generation in contrary to younger one and analyzes possibility to cooperate for the
collaborative consumption. These aspects from the collaborative consumption perspective are
discussed and analyzed in comparative view between countries of Eastern-Europe and WesternEurope and the value system of their inhabitants. The research stresses contradiction of sustainability aspects: to produce and to consume more, to develop technologies and the wish and possibility to live and economize continuously. The paper analyzes a case study of the collaborative
consumption model in the context of particular Eastern-Europe regional community; the experience of the senior generation regarding collective economic management system and community participative methods of the creation collaborative consumption scenarios. The research
reflects collaborative consumption models as potential scenarios of collective thinking and shift
in lifestyle or considering limitations forced upon by the system of the economy of shortage in the
regional community context. Therefore, it is possible to discuss development and consumption
models of one community within two different socio-economic-political systems.
Key words: collaboration, participation, collective consumption
Coordination Laura Ozola
Design Ingus Eisaks
Translation Rasma Mozere
Art Academy of Latvia
Kalpaka bulvāris 13/ Rīga. LV-1867
www.lma.lv
Buklets tiek finansēts no projekta “Atbalsts Latvijas Mākslas akadēmijas doktora sudiju
programmas īstenošanai”
Nr. 2009/0158/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/ VIAA/014
Izmantota studentu sniegtā informācija un fotogrāfijas no personīgā arhīva.
Pārpublicēšanas gadījumā izdevēja atļauja obligāta.
The booklet is funded by the project “Support for the Doctor’s Programme of the Art
Academy of Latvia”
Nr. 2009/0158/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/ VIAA/014
The information and photos used are from personal archives of the students.
No part of this work may be reproduced or utilize in any way by any means without
the prior written permition of Publisher.
Projektu līdzfinansē Eiropas Sociālais fonds
2012
Ieguldījums Tavā nākotnē