148 2.4 Der Raum - Institute of Music Acoustics (Wiener Klangstil)

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2.4 Der Raum
Von Stefan Weinzierl
Der Aufführungsraum bildet nicht nur einen visuellen und akustischen
Rahmen zur gespielten Musik. Seine akustischen Eigenschaften wirken sich
auch auf die Wahrnehmung der Aufführung und der musikalischen Inhalte
selbst aus. Einige dieser Wirkungen sind der Alltagserfahrung unmittelbar zugänglich. So wirken Konzerträume zum einen als Klangverstärker. Eine Solovioline, die im Freien, etwa bei Open Air Konzerten, ohne elektroakustische
Verstärkung in 30 m Entfernung kaum noch wahrnehmbar wäre, ist in der
Berliner Philharmonie auch auf den hintersten Plätzen, die etwa 30 m von der
Bühne entfernt sind, noch klar und deutlich hörbar. Der Raum mildert auch
die Richtwirkung von musikalischen Schallquellen. So ist ein Sänger, der im
Freien nur aus frontaler Perspektive gut zu verstehen wäre, im Konzertsaal
auch von der Seite oder von hinten noch wahrnehmbar, da der fehlende Direktschall in dieser Richtung von den Schallreflexionen an Wänden, Boden
und Decke kompensiert wird und auch Hörerplätze seitlich oder sogar hinter
der Bühne ausreichend mit Schall versorgt werden. Weiterhin verleiht die
Raumakustik dem Klang eine gewisse Tragfähigkeit und Größe, indem jedes
Klangereignis mit einem Nachhall versehen wird, der unmittelbar in die musikalische Struktur hineinwirkt, etwa wenn nacheinander gespielte Töne beim
Hörer klanglich ineinandergreifen. Und schließlich beeinflusst die Raumakustik auch die Klangfarbe von Musik, indem bestimmte Frequenzbereiche betont werden und insbesondere der Verlust hochfrequenter Klanganteile im
Raum den Klang weicher und runder erscheinen lässt. Musiker müssen diesen
Effekt vorwegnehmen, indem sie dem Klang (etwa einer Violine) eine gewisse
Schärfe verleihen, die erst in ausreichender Entfernung zu einer ausgewogenen
aber noch ausreichend durchsetzungsstarken Wirkung führt.
Die Akustik des Aufführungsraums wirkt sich somit auf die räumliche,
zeitliche, dynamische und klangfarbliche Dimension von Musik aus. Dies gilt
sowohl für die Perspektive des Publikums als auch für die der ausführenden
Musiker. Auch letztere reagieren bei ihrer Aufführung auf das akustische
Feedback aus dem Raum. Insofern steht der Akustiker bei der Planung von
Konzerträumen vor der doppelten Aufgabe, sowohl für das Publikum eine attraktive wie für die musikalischen Akteure eine inspirierende und dem Zusammenspiel förderliche Umgebung zu schaffen.
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________________________________________________________ Der Raum
2.4.1 Schallausbreitung im Raum: Modelle, Einflussgrößen und
Messverfahren
Um zu verstehen, wie sich ein räumliches Schallfeld ausbildet und von den Eigenschaften des Raums beeinflusst wird, benötigt man ein physikalisches Modell für die zeitliche und örtliche Verteilung des Schallfelds. Da eine exakte
Lösung der Wellengleichung aufgrund der geometrischen Komplexität realer
Räume und aufgrund der fehlenden Kenntnis der dafür erforderlichen Materialeigenschaften nicht möglich ist, greift man in der Praxis auf Modellvorstellungen zurück, die bestimmte Vereinfachungen gegenüber der akustischen
Realität aufweisen und dennoch wesentliche Eigenschaften des Schallfelds erklären. Ein solches Modell bietet die sogenannte geometrische Akustik, in der
die Ausbreitung einer Schallwelle zwischen Sender und Empfänger durch
Schallstrahlen dargestellt wird, die eine Schallwelle mit definierter Ausbreitungsrichtung repräsentieren. Treffen diese Schallstrahlen auf eine Wandfläche, werden sie, wie Lichtstrahlen an einem Spiegel, nach dem Gesetz Einfallswinkel = Ausfallswinkel reflektiert (Abb. 1).
Direktschall
Schalldruckpegel
Frühe Reflexionen
Nachhall
0
100ms
Zeit
Abb. 1: Spiegelnd reflektierte Schallstrahlen als Modell der Schallausbreitung in Räumen (links). Das resultierende Reflektogramm gibt die zeitliche Abfolge und die Energie der am Hörerort eintreffenden Schallstrahlen an (rechts).
Die Energie dieser Schallstrahlen, die anfangs durch die Schallleistung der
Quelle gegeben ist, sinkt mit der Entfernung vom Ausgangspunkt der Schallausbreitung. Außerdem wird bei jeder Schallreflexion ein bestimmter Anteil
der Schallenergie durch das Wandmaterial absorbiert. Für die Abstandsverluste gilt, dass – außer im Nahbereich sehr ausgedehnter Schallquellen – der
Schalldruck p umgekehrt proportional zur Entfernung r von der Quelle abnimmt, d.h.
1
p ~
(1.1)
r
149
Stefan Weinzierl ____________________________________________________
Dies entspricht einer Abnahme des Schalldruckpegels um 6 dB pro Entfernungsverdopplung [ 1.3.2]. Die Absorptionsverluste können durch den materialabhängigen Absorptionsgrad α beschrieben werden, der das Verhältnis
von absorbierter zu einfallender Schallenergie bezeichnet. Er wird üblicherweise tabellarisch angegeben, als Maß für die frequenzabhängigen Absorptionseigenschaften von Wandflächen, von Absorptionsmaterialen zur Dämpfung des Nachhalls oder auch für Bestuhlungsflächen mit und ohne Publikum
(Tabelle 1).
Beschreibung
Frequenz [Hz]
125 250 500 1.000 2.000 4.000
Holzparkett auf Beton
Dünner Teppich auf Beton
Glas
Mittlere Absorption von Konzertsälen
(ohne Bestuhlung/Publikum)
0.04 0.04 0.07 0.06
0.02 0.04 0.08 0.20
0.18 0.06 0.04 0.03
0.06
0.35
0.02
0.07
0.40
0.02
0.14 0.12 0.10 0.09
0.08
0.07
0.68 0.75 0.82 0.85
0.86
0.86
Publikum auf
Bestuhlung
mäßig
gepolsterter
Tabelle 1: Absorptionsgrade von verschiedenen Materialien und für Konzerträume typischen Begrenzungsflächen, angegeben als Mittelwert über oktavbreite Frequenzbänder.1
Mit der Kenntnis der Raumgeometrie, d.h. der Größe und Orientierung aller Raumbegrenzungsflächen (in der Raumakustik als Primärstruktur bezeichnet) lässt sich durch dieses Modell die zeitliche Struktur eines am Hörerplatz auftretenden Schallfelds voraussagen; mit Berücksichtigung der Dämpfung aufgrund von Entfernung und Absorption lässt sich außerdem die Stärke
jeder einzelnen Schallreflexion innerhalb dieses Reflexionsmusters berechnen.
Dies sind auch die Grundkomponenten aller Programme zur Computersimulation raumakustischer Umgebungen, wie sie heute zur Planung neuer Konzertsäle eingesetzt werden. Der aufwändigste Teil dieser Berechnung ist dabei
1
L.L. Beranek (2003), Concert halls and opera houses: Music, acoustics, and architecture.
150
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die Identifizierung der für eine bestimmte räumliche Anordnung von Schallquelle und Hörer im Raum relevanten Schallstrahlen.
Ergebnis einer solchen Modellbetrachtung ist das Reflektogramm eines
Raums, das für eine bestimmte Position von Schallquelle und Hörerort die
zeitliche Abfolge und die Energie der beim Hörer eintreffenden Schallstrahlen
angibt. Einige Qualitäten von musikalischen Aufführungsräumen, auch problematische Eigenschaften, lassen sich aus diesem Reflektogramm unmittelbar
herauslesen. Man unterscheidet hierbei einen Bereich früher Reflexionen, die
eine Art akustische Signatur bilden, welcher der Hörer Informationen über
Größe und Geometrie des Raums entnehmen kann. In Abhängigkeit vom
Raumvolumen ist allerdings bereits 50–100 ms nach Eintreffen des Direktschalls eine so hohe Reflexionsdichte erreicht, dass der Hörer keine Einzelreflexionen mehr identifizieren kann,2 sondern nur noch eine Hüllkurve für die
Abnahme der Schallenergie wahrnimmt, deren Steigung durch die sog. Nachhallzeit charakterisiert wird; sie bezeichnet den Zeitraum innerhalb des akustischen Ausklingvorgangs, in dem der Schalldruck um 60 dB abnimmt. Aus
den Modellannahmen der geometrischen Akustik lässt sich ableiten, wie die
Nachhallzeit T mit dem Volumen V und dem Absorptionsvermögen des
Raums, gegeben durch Größe Si und Absorptionsgrad αi seiner Oberflächen,
zusammenhängt. Näherungsweise gilt
T = 0,163 ⋅
V
∑α S
(1.2)
i i
i
Diese bereits um 1900 von dem amerikanischen Physiker Wallace Clement
Sabine (1868–1919) empirisch gefundene Formel markiert im historischen
Rückblick den Beginn einer systematischen und wissenschaftlich fundierten
raumakustischen Planung.3
Frühe Reflexionen fusionieren perzeptiv mit dem Direktschall und erhöhen
die Deutlichkeit und Durchsetzungskraft von Klangereignissen, während späte
Reflexionen die Deutlichkeit verringern und als Teil eines diffusen, räumlichen Klanganteils wahrgenommen werden. Die Grenze zwischen diesen Anteilen hängt von der Impulshaftigkeit des dargebotenen Klangmaterials ab; sie
2
3
A. Lindau / S. Weinzierl (2012), Perceptual evaluation of model- and signal-based predictors
of the mixing time.
W.C. Sabine (1922), Collected papers on acoustics.
151
wird für Sprache bei 50 ms, für Musik bei 80 ms angesetzt, jeweils vom Eintreffen des Direktschalls an gerechnet.
Bei der messtechnischen Untersuchung von Räumen wird eine sogenannte
Impulsantwort erzeugt, die sich unmittelbar in eine dem Reflektogramm
(Abb. 1) entsprechende, energetische Darstellung überführen lässt. Hierfür
kann der Raum von der Bühne aus mit einem Knall aus einer Schreckschusspistole oder einem platzenden Luftballon angeregt werden, das resultierende
Schallfeld wird am Hörerplatz mit einem Messmikrofon aufgenommen. Signaltechnisch überlegene und besser reproduzierbare Ergebnisse erhält man,
indem man speziell optimierte Anregungssignale (Sinus-Sweeps, stationäres
Rauschen) über einen omnidirektional abstrahlenden Lautsprecher abspielt
und durch digitale Signalverarbeitung in eine Impulsantwort umwandelt.4
Aus dieser Impulsantwort lassen sich fast alle derzeit verwendeten raumakustischen Parameter berechnen. Zusätzlich lässt sich durch Faltung eines
nachhallfreien Quellsignals, z.B. im reflexionsarmen Raum aufgenommener
Sprache oder Musik, mit den gemessenen Raumimpulsantworten der Übertragungsweg im Raum simulieren und über Lautsprecher oder Kopfhörer
hörbar machen. Dieser rechenaufwändige Signalprozess wird in der Tonstudiotechnik als Nachhallgenerator eingesetzt, mit dem man Musikproduktionen etwa mit dem Nachhall des Wiener Musikvereinssaals »veredeln« kann.
In der raumakustischen Planung lässt sich auf diese Weise in einen zunächst
nur im Computermodell existierenden Konzertsaal auf Grundlage des im
Modell erzeugten Reflektogramms (Abb. 1) »hineinhören« (Auralisation).5
Bei einem Vergleich von im Computermodell erzeugten und im realen Saal
gemessenen Impulsantworten treten allerdings auch die Defizite zutage, welche mit dem vereinfachten Modell der strahlenförmigen Schallausbreitung
verbunden sind. So lässt sich – jedenfalls mit den derzeit verfügbaren Algorithmen – weder die Schallstreuung an strukturierten Wandoberflächen noch
die Beugung der Schallwelle um Objekte im Ausbreitungsweg präzise modellieren. Beide Effekte sind durch die Wellennatur des Schalls bedingt. Für eine
Berechnung von raumakustischen Parametern, die nur auf den zeitlichen Verlauf der Schallenergie oder die Energieverhältnisse in definierten Zeitabschnitten Bezug nehmen, sind diese Ungenauigkeiten allerdings hinnehmbar. Die
raumakustische Computersimulation ist daher heute ein wertvolles Werkzeug
für die Planung von Räumen ebenso wie für die Konfiguration von Beschallungsanlagen in diesen Räumen.
4 S. Müller (2008), Messtechnik.
5 M. Vorländer (2008), Auralization.
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Abb. 2: Messaufbau zur Bestimmung von Raumimpulsantworten mit einem omnidirektionalen Lautsprecher auf der Bühne und einem Messmikrofon im Zuschauerraum
(Teatro Scientifico, Mantua, oben). Im Reflektogramm am Hörerort (quadrierte Impulsantwort, unten) lässt sich die Abnahme des Schalldrucks durch eine Gerade approximieren und daraus die Nachhallzeit (für einen Abfall um 60 dB) ablesen.
153
2.4.2 Musikalische Raumwirkung und Messgrößen
Seit den 1970er Jahren wurde in einer Reihe von Studien die Wirkung raumakustischer Umgebungen auf den Klangeindruck musikalischer Aufführungen
systematisch untersucht. Hierbei wurden zum Teil Kunstkopfaufnahmen von
Aufführungen der gleichen Werke in verschiedenen Konzertsälen von Versuchspersonen bewertet,6 zum Teil wurden synthetisch erzeugte Schallfelder
im Hinblick auf bestimmte Eigenschaften variiert,7 und schließlich wurden
Konzertpublika im Anschluss an Aufführungen in verschiedenen Räumen befragt.8 Ermittelt wurden dadurch zum einen perzeptive Dimensionen der
Raumwirkung, zum anderen physikalische Prädiktoren, d.h. Messgrößen, die
gut mit diesen Wahrnehmungs-Qualitäten korrelieren und eine Vorhersage
des subjektiven Klangeindrucks ermöglichen. Fünf Aspekte haben sich dabei
als maßgeblich erwiesen.
Dies ist zum einen die Stärke und Intensität des Klangerlebnisses und, damit einhergehend, ein Gefühl von Intimität und Nähe zur Quelle des Klanggeschehens. Ein guter messtechnischer Prädiktor hierfür ist das sog. Stärkemaß
G. Es setzt die Schallintensität an einem Hörerplatz, gemessen als Integral
über die gesamte Länge der Impulsantwort, in Bezug zur Intensität, welche die
gleiche Schallquelle in nachhallfreier Umgebung in 10 m Entfernung produziert. Das Stärkemaß gibt also an, um wieviel dB eine Schallquelle durch die
Summe aller Schallreflexionen am Hörerplatz verstärkt wird.
Ein zweiter Aspekt ist die Halligkeit des Raums, d.h. die Dauer, nach der
Schallereignisse im Raum verklingen. Sie lässt sich gut durch die Nachhallzeit
T vorhersagen. Da der Schalldruckpegel linear über die Zeit abfällt und eine
Abnahme über 60 dB bei Anwesenheit von Störgeräuschen schwer zu
bestimmen ist, wird in der Praxis die Steigung des geglätteten Schalldruckpegels in der Impulsantwort bestimmt und auf eine Abnahme um 60 dB umgerechnet (Abb. 2). Mit der Halligkeit eng verbunden ist auch die Klarheit und
Deutlichkeit im Sinne der Unterscheidbarkeit aufeinanderfolgender Klangereignisse. Hierfür wird häufig das sog. Klarheitsmaß C80 bestimmt, welches
den Anteil der innerhalb der ersten 80 ms nach dem Direktschall eintreffen-
6 P. Lehmann / H. Wilkens (1980), Zusammenhang subjektiver Beurteilungen von Konzertsälen
mit raumakustischen Kriterien.
7 M. Barron / A.H. Marshall (1981), Spatial impression due to early lateral reflections in concert
halls.
8 A.G. Sotiropoulou / R.J. Hawkes / D.B. Fleming (1995), Concert hall acoustic evaluations by
ordinary concert-goers.
154
________________________________________________________ Der Raum
den Energie zur Gesamtenergie im Nachhall bestimmt. Die Werte sind jedoch
jeweils eng mit der Nachhallzeit des Raums korreliert.
Ein dritter Aspekt ist die Klangfarbe des Raumklangs. Hier wird meist das
Verhältnis der Nachhallzeiten bei tiefen Frequenzen (Oktavbänder bei 125
Hz, 250 Hz) zu den Nachhallzeiten bei mittleren Frequenzen (Oktavbänder
bei 500 Hz, 1.000 Hz) bestimmt und als Bassverhältnis BR (›bass ratio‹) bezeichnet. Eine längere Nachhallzeit transportiert mehr Schallenergie zum Hörerplatz, mit dem frequenzabhängigen Verlauf der Nachhallzeit ändert sich
somit auch die klangfarbliche Balance im diffusen Schallfeld.
Ein vierter Aspekt wird als Räumlichkeit beschrieben und besteht seinerseits aus zwei Dimensionen. Er beschreibt zum einen den Eindruck, dass Musikinstrumente auf der Bühne durch die Summe vor allem seitlicher, früher
Schallreflexionen eine gewisse Größe und Ausdehnung erfahren und als
Schallquellen weniger punktförmig erscheinen (›Apparent Source Width‹).
Zum anderen beschreibt er das Gefühl des Hörers, vom Schallfeld des Raums
allseitig umhüllt zu sein (›Listener Envelopment‹). Während zur Vorhersage
der ersteren, auf die Schallquelle bezogenen Wahrnehmungsqualität, der Anteil seitlicher Schallreflexionen an der gesamten Schallenergie innerhalb der
ersten 80 ms nach Eintreffen des Direktschalls verwendet wird (›Early Lateral
Energy Fraction‹, JLF), wird als Vorhersage für den Grad der Umhüllung die
Energie der später als 80 ms nach dem Direktschall eintreffenden, seitlichen
Schallanteile LJ gemessen. Gerade für den Aspekt der »Räumlichkeit« gibt es
jedoch eine Reihe von Messgrößen, deren Zusammenhang mit dem Klangeindruck – im Vergleich mit den Parametern für Stärke, Nachhall und Klangfarbe – statistisch nur mittelmäßig gut belegt ist. Hier besteht auch in der Raumakustik noch Forschungsbedarf.
Abb. 3 zeigt die Ergebnisse einer raumakustischen Messung im Teatro
Scientifico in Mantua (Abb. 2). Nach DIN EN ISO 3382 werden Raumimpulsantworten für verschiedene Positionen von Schallquelle auf der Bühne
und Empfänger im Zuschauerraum gemessen. Hierbei zeigt sich zunächst die
auch für jeden erfahrenen Konzertbesucher plausible Tatsache, dass die akustischen Verhältnisse von Hörerplatz zu Hörerplatz erheblich variieren können. Die Parameter können schließlich entweder in Terz- oder Oktavbändern
gemittelt und frequenzabhängig angegeben werden, oder über einen beschränkten Frequenzbereich gemittelt und als Einzahlwert angeführt werden.
155
Parameter
Gm
RTm
BR
C80m
Werte
12 dB
1,5 s
1,1
–3.0 dB
Abb. 3: In Oktavbändern gemessene, frequenzabhängige Nachhallzeit (oben) und
Werte für vier raumakustische Parameter (unten). Gm, RTm und C80 m sind als Mittelwerte für die Oktavbänder bei 500 Hz und 1 kHz berechnet.
2.4.3 Raumakustische Planung und Qualitätsparameter
Bei der akustischen Planung von Konzertsälen geht es zunächst um das zulässige Raumvolumen. Da sich die von einer Schallquelle erzeugte Schallleistung
im Verlauf der Schallausbreitung über das vorhandene Raumvolumen verteilt,
nimmt mit zunehmendem Volumen die mittlere Schallintensität am Hörerplatz ab, entsprechend sinkt das Stärkemaß im Raum. So zeichnen sich die
akustisch hochgelobten Konzertsäle des späten 19. Jahrhunderts (Wiener Musikvereinssaal, V = 15.000 m3, Concertgebouw Amsterdam, V = 18.780 m3,
Tonhallesaal Zürich, V = 11.400 m3) durch hohe Stärkemaße von 5–8 dB aus,
während in manchen jüngeren Sälen (Philharmonie am Gasteig, V = 29.700
m3) mit Stärkemaßen von etwa 2 dB eine ausreichende Klangfülle nur schwer
zu erreichen ist. Bedenkt man, dass eine Verdopplung des Raumvolumens zu
einem Absinken des Stärkemaßes im diffusen Schallfeld um 6 dB und eine
Verdopplung der Orchesterstärke nur zu einem Anstieg des Schalldruckpegels
um 3 dB führt, so ist leicht zu erkennen, dass dieser Verlust auch durch die
Besetzung kaum auszugleichen ist. In diesem Punkt kollidiert das Interesse des
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________________________________________________________ Der Raum
Akustikers an einer ausreichenden Klangfülle häufig mit dem ökonomischen
Interesse des Bauherrn und Betreibers an einer hohen Platzkapazität. Bei jüngeren Bauten ist das Raumvolumen manchmal durch eine Ankopplung zusätzlicher Raumvolumina über verschließbare Öffnungen variabel gestaltet. So
kann es im Konzerthaus in Luzern durch das Öffnen zusätzlicher Nachhallkammern von 18.000 auf 24.300 m3 vergrößert werden. Dadurch erreicht
man für Kammermusik ein höheres Stärkemaß und für großbesetzte Orchesterwerke eine etwas längere Nachhallzeit.
In einem zweiten Schritt geht es um die Einstellung einer günstigen Nachhallzeit. Hierbei wird für Sprache eine kürzere Nachhallzeit angestrebt als für
Musik. Darüber hinaus hängt der angestrebte Wert auch vom Raumvolumen
ab, da größere Räume bei gleicher Nachhallzeit als trockener empfunden
werden. Einen Anhaltspunkt für Werte, die sich in Hörversuchen als günstig
erwiesen haben, bietet DIN 18041, welche Empfehlungen für eine Vielzahl
von Nutzungsarten von Klassenzimmern über Konferenzräume bis hin zu
Proberäumen und Chorsälen gibt. Die in Abb. 4 ablesbaren Werte werden
auch für Theater, Opernhäuser oder Konzertsäle heute als sinnvoll erachtet;
so liegen die Nachhallzeiten für symphonische Konzertsäle meist zwischen 1,8
und 2,2 s, für Opernhäuser um 1,5 s und für Sprechtheater um 1,0 s.
Abb. 4: Sollwert der Nachhallzeit in Abhängigkeit vom Raumvolumen für unterschiedliche Nutzungsarten (Musik, Sprache, Unterrichtsräume) nach DIN 18041.
Geht man davon aus, dass die Absorption im besetzten Raum näherungsweise proportional zur Anzahl der Zuschauer ist, so ergibt sich unmittelbar
aus der Sabine-Formel (1.2), dass eine bestimmte, als günstig erachtete Nachhallzeit durch Einhaltung einer sogenannten Volumenkennzahl N in m3 pro
157
Publikumsplatz erreicht werden kann. Daraus resultieren für Musiktheater
Werte von N = 5–8; für Konzertsäle sind Werte von 7–12 m3/Platz angesetzt.
Im Hinblick auf den frequenzabhängigen Verlauf der Nachhallzeit (Abb. 3
oben) wird für Sprache eine Abnahme zu tiefen Frequenzen im Sinne einer
hohen Sprachverständlichkeit als günstig angesehen, während für musikalische Aufführungsräume meist ein linearer Verlauf oder ein leichter Anstieg zu
tiefen Frequenzen bevorzugt wird. Der Nachhallzeit-Frequenzgang lässt sich
auch in bereits existierenden Räumen durch das Einbringen von Absorptionsmaterialien verändern, wie sie von zahlreichen Herstellern angeboten
werden, etwa um tiefe Frequenzen im Hinblick auf eine bessere Sprachverständlichkeit zu unterdrücken oder um insgesamt einen ausgeglichenen Verlauf herzustellen.
Beim Neubau von musikalischen Aufführungsräumen haben sich zwei architektonische Raumtypen etabliert: Ein als »Schuhschachtel« bezeichneter
Rechteckraum mit der Bühne an der Stirnseite in Längsrichtung und einer umlaufenden Zuschauergalerie. Als Vorbild gilt der erste, 1781 eingeweihte Konzertsaal im Leipziger Gewandhaus, an dem sich in ihren Proportionen viele
Konzertsäle des 19. Jahrhunderts orientierten, auch wenn das Volumen von
1.800 m3 allmählich auf die heute üblichen Werte von 20.000 bis 25.000 m3
erhöht wurde.9 Ein zweiter Typus wurde mit der 1963 eröffneten Berliner
Philharmonie etabliert, mit einer als »Weinberg« bezeichneten, terrassenförmigen, nach hinten ansteigenden Anlage des Auditoriums um eine ein stückweit ins Zentrum gesetzte Bühne.
9 S. Weinzierl et al. (2010), Die Akustik der Konzertsäle im Leipziger Gewandhaus.
158
________________________________________________________ Der Raum
Abb. 5a und b: Zwei Prototypen für die Architektur von Konzertsälen: Die »Schuhschachtel« (Wiener Musikvereinssaal, eröffnet 1870, oben) und der »Weinberg« (Philharmonie Berlin, eröffnet 1963, unten)10.
10 Fotografie: Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (oben), Stiftung Berliner Philharmoniker /
Lauterbach (unten)
159
Während die Klangfülle (Stärkemaß) und der Nachhall besonders von Raumvolumen und Materialbeschaffenheit abhängen, unterscheiden sich die beiden
Raumtypen vor allem in der Struktur der für eine gute Hörsamkeit wichtigen,
frühen Schallreflexionen. Bei Räumen vom Schuhschachtel-Typus garantieren
die großen parallelen Seitenwände sowie die umlaufende Galerie meist bereits
eine ausreichende Versorgung mit frühen Reflexionen. Dagegen werden bei
Räumen vom Weinberg-Typus, die sich durch eine gute Direktschallversorgung und geringere Entfernung zwischen Zuschauerraum und Bühne auszeichnen, häufig sog. Schallsegel über der Bühne benötigt (Abb. 5 unten), um
sowohl für die vorderen Reihen im Parkett wie für die Musiker auf der Bühne
die Deutlichkeit und Lautstärke zu erhöhen, als auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters zu erleichtern.
160
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