europäisches medienkunst festival european media art festival

Transcription

E U R O P Ä I S C H E S M E D I E N K U N S T F E S T I VA L
E U R O P E A N M E D I A A R T F E S T I VA L
OSNABRÜCK 2004
// IMPRESSUM
Schirmherr des European Media Art Festivals 2004
Förderer / Funded by
Ministerpräsident des Landes Niedersachsen Christian Wulff
nordmedia Fonds GmbH, Hannover
Stadt Osnabrück
Kulturstiftung des Bundes, Halle
Niedersächsische Lottostiftung, Hannover
Bundesministerium für Bildung und Forschung, Bonn
EU Kommission, Brüssel
Botschaft von Kanada, Berlin
Botschaft der Niederlande, Berlin
New Media Arts Board of The Australia Council
Organisation
Veranstalter:
Experimentalfilm Workshop e.V., Osnabrück
Festivalleitung:
Hermann Nöring, Alfred Rotert, Ralf Sausmikat
Kommission Internationale Film- und Video-Auswahl:
Thorsten Alich, Mechthild Barth, Barbara Pichler,
Ralf Sausmikat, Jan Schuijren
Jury des Bundesverbandes der Filmjournalisten:
Claudia Triebe, Nina de Fazio, Georg Schmitt
Jury des EMAF Award:
Alice Koegel, Maria Pallier, Michael Bielicky
Kongress:
Alfred Rotert, Hermann Nöring
Ausstellung:
Hermann Nöring
Performances:
Alfred Rotert
Retrospektiven:
Ralf Sausmikat
CD-ROM/Internet:
Alfred Rotert, Oliver Schulte, Maik Timm
International Student Forum:
Thea Haseleu, Kathrin Haala, Daniela Stanik
Feierabend:
Holger Schwetter, Klaus Tecklenburg
Finanz- und Hotel-Organisation:
Andrea Gehling
Presse und Öffentlichkeitsarbeit:
Frank Terhorst
Technik:
Thorsten Alich, Gunther Westrup, Uwe Mirtsch, Sören Gödde,
Christian Löwrick, Gan Elbasi, Hans Jürgen Thünemann,
Andreas Zelle
Disposition Film/Video:
Gunther Westrup
Katalog- und Fotoredaktion:
Gunther Westrup, Ralf Sausmikat
Lektorat:
Uschi Gröters
Grafische Gestaltung:
juergen und ich, Köln, Ralf Sausmikat
Übersetzungen:
Teresa Gehrs, Ralf Sausmikat
Internet-Gestaltung:
imag-group
Webmaster:
Uwe Mirtsch, Gunther Westrup
Satz:
www.dieter-lindemann.de
Druck:
Steinbacher Druck, Osnabrück
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Impressum
Herausgeber:
Hermann Nöring, Alfred Rotert,
Ralf Sausmikat
European Media Art Festival
Lohstraße 45a
D-49074 Osnabrück
Tel. ++49(0)541/21658
Fax ++49(0)541/28327
info@emaf.de
www.emaf.de
ISBN 3-926501-24-3
// EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL
Dank für Unterstützung / Sponsored by
In Kooperation mit / In Cooperation with
Apple Center Frings & Kuschnerus, Hannover
De:Bug, Berlin
GIO, Osnabrück
Goethe-Institut Inter Nationes, München
IMAG, Osnabrück
OMT, Osnabrück Marketing und Tourismus GmbH
PCO GmbH & Co. KG, Osnabrück
Stadtwerke Osnabrück
VGS-Präsentationssysteme, Hamburg
Academy of Fine Arts, Prag
AKI Academie voor Beeldende Kunst & Vormgeving, Enschede
argos, Brüssel
AV-ARKKI, Helsinki
Bundesverband der Deutschen Filmkritik, Köln
Cinema Arthouse, Osnabrück
ECFF European Coordination of Film Festivals, Brüssel
Fachbereich Kultur, Stadt Osnabrück
Film &Medienbüro Niedersachsen e.V., Osnabrück
Freunde der deutschen Kinemathek, Berlin
Goethe Institute Inter Nationes, Guadalajara, Mexiko
Haus der Jugend, Osnabrück
Heure Exquise, Mons En-Baroeul
Hochschule für Gestaltung Offenbach
IAMAS Int. Academy of Media Arts and Sciences, Gifu, Japan
Kunsthochschule für Medien Köln
Lagerhalle e.V., Osnabrück
LUX, London
Netherlands Media Art Institute /Montevideo, Amsterdam
Norwegian Film Institute, Oslo
Rapid Eye Movies, Bonn
sixpackfilm, Wien
Video Data Bank, Chicago
Vidéographe Distribution, Montréal
Video Out, Vancouver
V Tape, Toronto
werk.statt, Osnabrück
Winnipeg Film Group, Canada
Besonderer Dank an / Special Thanks to
Joachim Groneberg, Dagmar von Kathen, Herrn Lahrmann,
André Lindhorst, Christian Löwrick, Niels Meijering, Oliver
Mix, Christian Saßnik, Heiko Schlatermund, Martina Scholz,
Thomas F. Schreiber, Michael Schüttrumpf, Holger Schwetter,
Reinhard Sliwka, Herrn Stuhldreher, Hermann Thieken,
Reinhard Westendorf, Andreas Zelle
Es erscheint ein gesonderter Katalog zur EMAF-2004-Ausstellung >Transmitter<.
A special catalogue is published for the EMAF 2004 exhibition >Transmitter<.
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// GRUSSWORT // WORD OF WELCOME
// NORDMEDIA
Das European Media Art Festival Osnabrück (EMAF) hat sich zu einem festen Bestandteil des europäischen Filmfestivalkalenders etabliert: Nunmehr zum 17. Mal bietet es auch in diesem Jahr wieder ein nicht nur in Fachkreisen
vielbeachtetes Forum für die neuesten Entwicklungen der internationalen Medienkunst.
›Transmitter‹ lautet das Grundthema der diesjährigen Veranstaltungen, und nicht von ungefähr visualisieren Tauben als klassische Botschaftsüberbringerinnen auf den aktuellen Plakaten, Katalogen und Flyern des Festivals diesen
Leitgedanken.
Das EMAF bringt fünf Tage lang ein vielfältiges und qualitativ herausragendes Programmangebot nach Osnabrück.
Die Stadt wird dadurch zum Treffpunkt für renommierte Künstler, junge Talente, Fachbesucher aus aller Welt, die
damit ein großes Publikumsintersse vor Ort wecken. Von über 1.500 Arbeiten aus mehr als 50 Ländern wählte das
Festivalteam die besten Einreichungen aus den Bereichen Film und Video, Performance, multimediale Installation,
CD-ROM, DVD und Internet aus. Erstmals wird darüber hinaus der mit 5.000 Euro dotierte EMAF-Award für eine
richtungsweisende Arbeit in der Medienkunst vergeben.
Dem Motto ›Transmitter‹ folgend wird die Ausstellung in der Kunsthalle Dominikanerkirche einen der spannendsten Aspekte der Medienkunst in den Mittelpunkt stellen: Interaktivität, die Gestaltungsmitwirkung des Betrachters
am Kunstwerk. Dabei wird der Rahmen der Kunsthalle sogar erweitert um den ›Kommunikationsraum Stadt‹. So
wird die Künstlergruppe ›Staalplaat‹ aus Amsterdam in der Osnabrücker Innenstadt in einem Schaufenster eine
Soundinstallation mit Haushaltsgeräten präsentieren, deren Konzert von außen per Handy zu ›dirigieren‹ ist.
Der das Festival begleitende Kongress widmet sich Fragen zum kulturellen Selbstverständnis unserer von Medien
geprägten Gesellschaft. Im Fokus der Diskussion stehen in diesem Jahr die neuen Beitrittsländer der Europäischen
Union. Experten aus Slowenien, Ungarn, Tschechien, der Slowakei, Polen und dem Baltikum werden sowohl die aktuelle Medienkulturszene ihrer Länder als auch herausragende Werke aus früheren Jahren in Osnabrück vorstellen.
Wieder wird es zudem das ›International Student Forum‹ geben - neueste Medienkunstproduktionen aus dem Forschungs- und Nachwuchsbereich aus aller Welt finden hier ein Publikum, werden präsentiert und diskutiert.
Das European Media Art Festival stellt einen wesentlichen Baustein der vielfältigen Filmfestivallandschaft in Niedersachsen und Bremen dar. Die hohe Reputation dieses Festivals im In- und Ausland trägt maßgeblich zur Profilierung der Medienstandorte bei. Mit der ausserordentlichen Qualität der Beiträge und Veranstaltungen werden zudem
wesentliche Impulse und Hinweise auch für die vielen kreativen Potentiale in Niedersachsen und Bremen selbst
gegeben.
Vor diesem Hintergrund keine Frage: nordmedia, die zentrale Medienförderung für Niedersachsen und Bremen,
fördert dieses Festival auch in diesem Jahr maßgeblich.
Ich wünsche dem Festival und seinen Machern auch in diesem Jahr allen Erfolg und den Gästen und Besuchern
spannende, erlebnis- und erkenntnisreiche Tage und Begegnungen.
Thomas Schäffer
Geschäftsführer der nordmedia Fonds GmbH
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The European Media Art Festival Osnabrück (EMAF) has now established itself as a regular entry on the European film festival calendar: For the 17th time, it will provide a forum for the latest developments in international media art, held in esteem not only in specialist
circles.
The fundamental subject of this year's events is ›Transmitter‹ - it is therefore not by chance that pigeons, as classic deliverers of messages, visualise this central idea on the posters, catalogues and handouts.
Over a period of five days, the EMAF will bring a varied and top-quality programme to Osnabrück, turning the city into a meeting
place for renowned artists, young, talented artists and specialists from the whole world. These in turn instil great interest into the local
general public. The festival team has selected the best submissions from the fields of film and video, performance, multimedia installations, CD-ROM, DVD and the Internet from more than 1,500 works from over 50 different countries. Furthermore, for the first time, the
5,000 euro EMAF Award will be presented to a pioneering work in media art.
Following the motto of ›Transmitter‹, the exhibition at the Kunsthalle Dominikanerkirche will focus on one of the most exciting aspects
of media art: interactivity, enabling observers to be involved in the design of the work of art. To this aim, the Kunsthalle will be supplemented by the ›City Communication Area‹. For instance, the Amsterdam-based artist group ›Staalplaat‹ will present a sound installation
in a shop window in the centre of Osnabrück. The shop window will display household appliances giving a concert that can be ›conducted‹
from outside via mobile phone.
The Congress accompanying the festival is dedicated to issues regarding the cultural way in which our society, heavily influenced by
the media, sees itself. The focal point of this year's discussions is the future Member States of the European Union. Experts from Slovenia,
Hungary, the Czech Republic, Slovakia, Poland and the Baltic States will report on the current media culture scenes in their respective
countries and will also exhibit excellent works from earlier years in Osnabrück.
The ›International Student Forum‹ will also take place again this year - the latest media art productions by researchers and young
academics from all over the world will find their audience here, where they are presented and discussed.
The European Media Art Festival represents a significant building block in the manifold film festival landscape in Lower Saxony and
Bremen. The excellent reputation of this festival, both at home and abroad, contribute significantly to the profiling of the media locations. Due to the excellent quality of the contributions and events, the great amount of creative potential existing in Lower Saxony and
Bremen also receives important impetus and momentum.
Against this background we are in no doubt: nordmedia, the central media sponsor in Lower Saxony and Bremen, is again making a
major contribution to this year's festival.
I wish the festival and its contributors continued success this year, and hope the guests and visitors experience exciting, eventful and
educational days and encounters.
Thomas Schäffer
Director of the nordmedia Fonds GmbH
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// VORWORT // FOREWORD
// VERANSTALTER
>Transmitter< unter diesem Leitmotiv steht das 17. European Media Art Festival (EMAF) im Jahr 2004. Ein Motto,
das eine Vielzahl von Assoziationen auslöst: Übermittler, Impulsgeber, Überträger oder Sender - visualisiert durch
unser CI, das in diesem Jahr verschiedene Taubenarten präsentiert, die unsere Plakate, den Ausstellungs- und den
Festivalkatalog bevölkern. >Transmitter< beschreibt zugleich das Festival als Forum für neue Ideen und ihre kreative
Umsetzung in der Medienkunst.
Mit über 200 Filmen, Videos, CD-ROM, DVD und Internetproduktionen stellt sich das EMAF erneut als größtes
Multimedia- und Medienkunstereignis des Jahres dar. Traditionell vergibt der Bundesverband der Deutschen Filmjournalisten den Preis der deutschen Filmkritik für den besten deutschen Experimentalfilm des Jahres. Darüber hinaus wird erstmals in diesem Jahr der mit € 5000 dotierte EMAF Award für eine richtungsweisende Arbeit der
Medienkunst verliehen.
Mit der Ausstellung des Festivals stellen wir zwei weitere Aspekte des Begriffs >Transmitter< in den Mittelpunkt:
Zum einen zeigen wir Installationen, die sich moderner, digitaler Technik bedienen, die zum Teil bereits fester
Bestandsteil unseres alltäglichen Lebens sind oder es in absehbarer Zeit möglicherweise werden. Zum anderen laden
die Arbeiten den Betrachter ein, aktiv mit ›Maschinen‹ in Kommunikation zu treten - und damit selbst zum Transmitter zu werden.
Doch nicht nur in der Ausstellung, auch im öffentlichen Raum wenden KünstlerInnen zunehmend interaktive
Strategien an. Dabei bedienen sie sich verstärkt Massenmedien wie Handys, um Mittel der Mitgestaltung anzubieten.
So präsentiert Christoph Hildebrand seine Installation ›Words‹, bei der Besucher große Neon-Zeichen und Piktogramme per SMS gestalten können, durch die der Rathausmarkt zum Forum individueller Ideen und Messages erweitert
wird. Im Schaufenster eines ehemaligen Kaufhauses lädt ›Sale Away‹ von Geert-Jan Hobijn (Staalplaat) Passanten
ein, mit dem Mobiltelefon ein Orchester aus Haushaltsgeräten zu ›dirigieren‹.
Welche Überlegungen und Konzepte die ausstellenden KünstlerInnen mit ihren Arbeiten verfolgen, können Besucher auf dem Kongress erfahren, auf dem die Referenten über Hintergründe berichten und sich den Fragen und der
Kritik des Publikums stellen. Der Medienkünstler padeluun zeigt, dass >Transmitter< unseren Alltag schon heute
betreffen und heftige gesellschaftliche Debatten auslösen. Er informiert über die RFID-Chips, auch ›Schnüffelchips‹
genannt, die unsichtbar in Waren integriert sind und völlig neue Wege der unbemerkten Kundenüberwachung eröffnen.
Im zweiten Teil des Kongresses ›Welcome to the Club!‹ erläutern Experten aus sechs EU-Beitrittsländern, welchen
Stellenwert die Medienkunst in ihren Ländern besitzt. Sie geben Einblicke in die lebhaften und kreativen Kunst- und
Kulturszenen, die sich seit dem Zusammenbruch der alten politischen Systeme in diesen Länder entwickelt haben.
Mit dabei eine Präsentation des polnischen ›Gameboyzz Orchestra‹, das mit den allseits beliebten Spielkonsolen Konzerte und Performances veranstaltet.
Für die Unterstützung bedanken wir uns bei unserem Schirmherren, dem Ministerpräsidenten des Landes Niedersachsen, Herrn Christian Wulff und bei allen Förderern und Sponsoren, die die Realisierung des Festivals ermöglichen.
Wir laden Sie herzlich ein zu einer Entdeckungsreise durch das vielfältige Programm!
Das EMAF-Team
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>Transmitter< is the leitmotif of the 17th European Media Art Festival (EMAF), taking place in 2004. A motto that triggers a multitude of associations: conveyor, pulse generator, carrier or transmitter - visualised by our CI, which this year presents various types of
pigeons that populate our posters and the exhibition and festival catalogue. At the same time, >Transmitter< describes the festival as a
forum for new ideas and their creative implementation in media art.
With over 200 films, videos, CD-ROMs, DVDs and Internet productions, the EMAF once again shows itself to be the greatest multimedia and media art event of the year. Traditionally, the Federal Association of German Film Journalists will award the German Film Critique Award for the best German experimental film of the year. Furthermore, the € 5,000 EMAF Award will also be given this year for the
first time for pioneering work in media art.
The festival's exhibition highlights two further aspects of the term >Transmitter<: On the one hand, we will show installations that
make use of modern, digital technology, some of which have already gained a set place in our everyday lives, or may do so in the foreseeable future. On the other hand, the artists' works invite observers to actively communicate with ›machines‹ - thus themselves becoming
transmitters.
Artists not only increasingly apply interactive strategies in the exhibition, but also in public spaces. In so doing, they make greater use
of mass media such as mobile phones in order to offer the means of becoming involved. Christoph Hildebrand, for instance, presents his
installation ›Words‹, in which visitors can create large neon signs and pictograms via text messages, expanding the market place into a
forum for individual ideas and messages. In the display window of a former department store, ›Sale Away‹ by Geert-Jan Hobijn (NL),
(Staalplaat) invites passers-by to conduct an ›orchestra‹ of household devices via their mobile phones.
At the Congress, visitors can find out about the considerations and concepts that lie behind the exhibitors' works. Speakers will report
on backgrounds and will be open to answer questions and comment on criticism from the audience. The media artist padeluun demonstrates that >Transmitters< already affect our lives, triggering fierce social debate. He will inform visitors about RFID chips, also known
as ›snooper chips‹, which are integrated invisibly into goods, opening up a completely new way of keeping customers under surveillance
unnoticed.
In the second part of the Congress entitled ›Welcome to the Club!‹ experts from six of the new EU Member States will report on the
status of media art in their respective countries. They will give an insight into the lively and creative art and culture scenes that have
emerged since the collapse of the old political regimes. Among these is a presentation of the Polish ›Gameboyzz Orchestra‹, which organises
concerts and performances using the all-round popular game consoles.
We would like to thank our patron, the minister-president of the Land Lower Saxony, Mr Christian Wulff, as well as all our other promoters and sponsors who made realisation of the festival possible.
We warmly invite you to a voyage of discovery through the diverse programme!
The EMAF-Team
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// VORWORT // FOREWORD
// INTERNATIONAL STUDENT FORUM
Das STUDENTFORUM präsentiert aktuelle Arbeiten und Produktionen aus aller Welt in Zusammenarbeit mit zahlreichen nationalen und internationalen Universitäten und Hochschulen.
Kooperationspartner für die Ausstellung ›Helden der Künste‹ im ehemaligen DGB Gebäude am
Neuen Graben sind in diesem Jahr die Academie voor Beeldende Kunst en Vormgeving (AKI) aus
Enschede, Niederlande, und die Kunsthochschule für Medien in Köln (KHM).
In unseren beiden Videoprogrammen ›spielverdacht‹ und ›medialities‹, die in der Lagerhalle
gezeigt werden, präsentieren wir aktuelle Arbeiten aus Europa, Japan und Kolumbien. Die LivePerformance von Daniel Massow nimmt satirisch Bezug auf die umstrittenen Castingshow und
wird das Programm im DGB Gebäude ergänzen.
Einen Überblick über die zahlreichen Möglichkeiten internationaler medienorientierter Studiengänge gibt der Hochschultag. Neben der AKI Enschede und der KHM Köln, dürfen wir in diesem Jahr den Hochschulzusammenschluss IAMAS aus Japan, die Academy of Fine Arts Prag und
die ›Los Andes‹ Universität aus Bogota, Kolumbien, begrüßen. Des weiteren wird die Hochschule
für Gestaltung Offenbach ihren Studiengang Visuelle Kommunikation vorstellen.
Wir freuen uns auf ein spannendes Programm!
Das STUFO-Team
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The STUDENTFORUM presents current productions and works from all over the world in co-operation
with numerous national and international universities and institutions of higher education. This year's
co-operation partners for our exhibition ›Helden der Künste‹ in the former DGB building at the Neuer
Graben are the Academy of Visual Arts (AKI) Enschede, Netherlands, and the Academy of Media Arts
(KHM) in Cologne.
In both of our video programmes entitled ›spielverdacht‹ and ›medialities‹, which will be shown in the
Lagerhalle, we present new productions from Europe, Japan and Colombia. Daniel Massow's live-performance referring satirical to the controversial casting shows will complete the programme at the DGB building.
The university open day provides an overview of the numerous possibilities offered by international
media-orientated degree programmes. In addition to the AKI Enschede and the KHM Cologne we welcome
the IAMAS from Japan, the Academy of Fine Arts Prague and the ›Los Andes‹ university from Bogota,
Colombia. Furthermore, the Hochschule für Gestaltung Offenbach will present their course on visual communication.
We are looking forward to the exciting programme!
The STUFO-Team
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// EUROPEAN COORDINATION
EUROPEAN COORDINATION OF FILM FESTIVALS
Die European Coordination of Film Festivals ist eine Interessengemeinschaft europäischer Festivals, die 200 Filmfestivals unterschiedlicher Themenvielfalt und Größenordnung umfasst. Sie alle haben ein Ziel: die Förderung des europäischen Kinos. Alle Mitgliedsländer der Europäischen Union
sind vertreten, sowie weitere europäische Nicht-EU-Länder.
Durch Kooperationen entwickelt das Koordinationsbüro gemeinsame Aktivitäten für seine Mitglieder mit dem Ziel, europäisches Kino zu fördern, dessen Verbreitung zu verbessern und Öffentlichkeit zu gewinnen.
Diese und andere spezifische Aktivitäten werden durch die Beiträge der
Mitglieder finanziert. Andere finanzielle Quellen sind private und öffentliche Zuwendungen, insbesondere von der Europäischen Union.
Außer diesen gemeinsamen Aktivitäten fördert das Koordinationsbüro die
bilaterale und multilaterale Kooperation der Mitglieder.
Das Koordinationsbüro fördert die Beachtung von Themen, die Filmfeste
betreffen, insbesondere in Hinblick auf Entscheidungen des Europäischen
Parlaments. Das Büro vermittelt Informationen an diese politischen Institutionen sowie an internationale Organisationen.
Die Anerkennung des Code of Ethics der ECFF ist die Grundlage einer Mitgliedschaft in dieser Organisation.
Das Koordinationsbüro ist außerdem ein Informationszentrum und ein
gemeinsamer Treffpunkt für Festivals in Europa.
The European Coordination of Film Festivals, a European Economic Interest
Group (EEIG), is composed of 200 festivals
of different themes and sizes, all aiming to
promote European cinema. All member
countries of the European Union are represented as well as some other European
countries.
The Coordination develops common
activities for its members, through co-operation, with the aim of promoting European
cinema, improving circulation and raising
public awareness.
The members pay a fee that finances
these activities, the members also contribute financially to specific projects.
Other sources of financing are private and
public grants, particularly from the European Union.
Besides these common activities, the
Coordination encourages bilateral and
multilateral co-operation among its members.
The Coordination ensures that the
issues affecting film festivals are highlighted when the European Parliament makes
policy decisions. The Coordination distributes a report to these institutions, and in
addition to other international organisations, on film festival matters.
The Coordination has produced a code
of ethics, which has been adopted by all its
members, to encourage common practise in
professional practises.
The Coordination is also an information
centre and a place for festivals to meet.
European Coordination of Film Festivals
cefc@skypro.be
http://www.eurofilmfest.org/
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MEDIA PLUS UND DIE EUROPÄISCHE UNION
FÖRDERN SPIELFILME UND AUDIOVISUELLE ARBEITEN
MEDIA PLUS AND THE EUROPEAN UNION’S
SUPPORT FOR PROMOTION OF FEATURE FILMS
AND AUDIOVISUAL WORKS
With the introduction of MEDIA Plus
at the beginning of 2001 for the coming
five years, the MEDIA Programme will
enhance its efforts to improve the circulation and promotion of feature films and
audiovisual works through its support for
festivals and by increasing the presence of
European professionals at European and
international markets.
While an integral part of the economics
of cinema, festivals also play a unique cultural, social and educational role for
audiences. Conscious of the fact that the
links between the European audience and
its cinema must be strengthened, the
MEDIA Programme annually supports
some fifty festivals within the member
states and participating countries. Some
10,000 films and programmes, representing the richness and diversity of the European film, are presented to a public audience of 2,000,000 people.
Furthermore, the European Commission has for some time been associated
with the networking of film festivals at
the European level. In this area, the activities of the European Coordination of Film
Festivals encourages co-operation between
festivals leading to the development of
common actions with a positive impact on
European cinema.
Mit der Einführung von MEDIA Plus Anfang 2001 verstärkt das MEDIAProgramm in den nächsten fünf Jahren seine Anstrengungen, die Verbreitung und Förderung von Spielfilmen und audiovisuellen Arbeiten zu verbessern - durch Unterstützung von Festivals und durch erhöhte Präsenz
europäischer Fachleute auf europäischen und internationalen Märkten.
Als integraler Bestandteil der Filmwirtschaft spielen Festivals eine einzigartige kulturelle, soziale und erzieherische Rolle für das Publikum. Davon
ausgehend, dass die Verbindung zwischen dem europäischen Publikum und
seinen Filmen gestärkt werden muss, unterstützt das MEDIA-Programm
jährlich über fünfzig Festivals in den Mitgliedsstaaten und teilnehmenden
Ländern. Mehr als 10.000 Filme und Programme werden einem Publikum
von 2.000.000 Menschen präsentiert und zeigen den Reichtum und die Vielseitigkeit des europäischen Films.
Darüber hinaus verfolgt die Europäische Kommission seit einiger Zeit die
Vernetzung von Filmfestivals auf europäischer Ebene. Auf diesem Gebiet fördert die European Coordination of Film Festivals die Kooperation zwischen
Festivals mit dem Ziel, durch gemeinsame Aktionen zur Entwicklung des
europäischen Films beizutragen.
The MEDIA Programme
Sponsor of the 16th European Media
Art Festival
European Commission
Directorate-General for Education and
Culture
MEDIA Programme
DG EAC-C3, B-100, 4/28
Rue de la Loi 200- B-1049 Brussels
Tel. +32 2 296 03 96
Fax. +32 2 299 92 14
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// INHALT // CONTENT
// VORWORTE // PREFACES
GRUSSWORT DER NORDMEDIA / WORD OF WELCOME OF THE NORDMEDIA
VORWORT DER VERANSTALTER / PREFACE OF THE ORGANIZERS
VORWORT INTERNATIONAL STUDENT FORUM / PREFACE INTERNATIONAL STUDENT FORUM
MEDIA PLUS
FILM- & VIDEOKOMMISSION 2004 / FILM- & VIDEOBOARD 2004
// INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION
THE MEDIA WONDERLAND
BRAVE NEW WORLD
ELSEWHERE
MEMORIES ARE MADE OF THIS
NATURAL ODYSSEY
ME AND THEM
AMANDA'S TRAVELOGUE
OF(F) BALANCE
VISIONS OF DELIGHT
JOIE DE VIVRE
EYES WIDE SHUT
RECYCLING AREA
SYMBOLICA
BETWEEN THOUGHT AND EXPRESSION
A PERSONAL TOUCH
BEAUTIFUL PEOPLE
GLOBAL GROOVE
// SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES
NEUE DEUTSCHE FILME
JAPAN CINEMA
BRICKFILMS
// RETROSPEKTIVE // RETROSPECTIVE
CHRISTOPHER MACLAINE - JAZZ, DOPE UND REBELLION
PETER KUBELKA UND DIE NEUE WELT
INTERVIEW MIT PETER KUBELKA
// ELECTRIC LOUNGE
DVD
INTERNET
CD-ROM GALLERY
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VORWORT/PREFACE
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HOCHSCHULTAG / OPEN UNIVERSITY DAY
IAMAS INSTITUTE OF ADVANCED MEDIA ARTS AND THE INT. ACADEMY OF MEDIA ARTS AND SCIENCES, OGAKI
ACADEMY OF FINE ARTS PRAGUE
HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG OFFENBACH
AKI ACADEMIE VOOR BEELDENDE KUNST EN VORMGEVING (ARTEZ)
KUNSTHOCHSCHULE FÜR MEDIEN KÖLN
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SPIELVERDACHT
MEDIALITIES
AUSSTELLUNG: HELDEN DER KÜNSTE - KHM
AUSSTELLUNG: HELDEN DER KÜNSTE - AKI
PERFORMANCE DANIEL MASSOW
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178
188
// PERFORMANCE // PERFORMANCE
DEMI PAS - JULIEN MAIRE
LUCID - LUCID
OUT OF AREA - WERNER CEE
FEIERABEND - HOLGER SCHWETTER
// KONGRESS // CONGRESS
189
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192
194
196
197
TRANSMITTER
TRANSMITTER - DR. KATJA KWASTEK
TRANSMITTER, TRANSPONDER, RFID - padeluun
LIVE ART - KEN FEINGOLD
BLINKENLIGHTS - TIM PRITLOVE, CHAOS COMPUTER CLUB BERLIN
THE MEDIA HOUSE - ENRIC RUIZ GELI (BARCELONA)
ARTISTS IN SPACE / MAKROLAB - ROB LA FRENAIS (GB)
POINTS-LINES AND DROP-IN-THE-SEA - ANDRÉS BURBANO
198
199
199
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201
202
204
205
WILLKOMMEN IM CLUB. WELCOME TO THE CLUB
PRAG - EIN ORT DER ILLUSIONISTEN - MICHAEL BIELICKY
BAUKASTEN DER GESCHICHTE POLNISCHER MEDIENKUNST - PIOTR KRAJEWSKI
INTERMEDIA, C3, 1990/1996/2004 - MIKLÓS PETERNÁK
LOCATE/RESTATE: NEW MEDIA ART IN SLOVAKIA - ANETTA MONA CHIESA
CULTURE AND NEW MEDIA FROM SLOVENIA - PETER TOMAZ DOBRILA
NETWORKS AND INTERFACES: NEW MEDIA SCENE IN LATVIA - RAITIS SMITS
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220
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// REGISTER // INDEX
TITELVERZEICHNIS / LIST OF TITLES
AUTORENVERZEICHNIS / LIST OF AUTHORS
DISTRIBUTIONSVERZEICHNIS / LIST OF DISTRIBUTORS
SPECIAL
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226
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230
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// FILM- & VIDEOKOMMISSION 2004 // FILM- & VIDEOBOARD 2004
Thorsten Alich (Osnabrück)
*1966 in Osnabrück, 1989-1996 Ausbildung und Tätigkeit als Kameramann und Videoeditor, seit 1994
werk.statt|Medienhaus e.V. Osnabrück, Abteilung Video. Seit 1994 Videogestaltung für Schauspiel- und Tanzaufführungen. Seit 1998 lichtsport - LiveVideoPerformances.
*1966 in Osnabrück, 1989-1996 education and work as cameraman and videoeditor, since 1994 werk.statt|Medienhaus e.V.
Osnabrück, Video department. Since 1994 Videodesign for theater- and danceproduktions. Since 1998 lichtsport - LiveVideoPerformances.
Mechthild Barth (Köln)
*1971; nach 1. Staatsexamen in Kunst, Germanistik und Hispanistik. Beginn eines vierjährigen Theaterengagements
in Spanien. Schließt zur Zeit ihr Postgraduierten Studium an der Kunsthochschule für Medien Köln ab.
*1971; after completion of 1st State Examination in Art, German Language and Literature and Spanish Language and Literature she
started a four-year employment at a theatre in Spain. Is currently completing her post-graduate degree at the Media Academy, Köln.
Barbara Pichler (Wien)
*1968. Studium an der Universität Wien, sowie MA Film & Television Studies an der University of London/British
Film Institute. Tätig als Kuratorin, Lektorin, Übersetzerin und Publizistin, lebt in Wien. Arbeitet derzeit zum Thema
›Landschaft in Film und Video‹ an einer Filmschau und filmwissenschaftlichen Publikation.
*1968. Studied at the Universität Wien, and also completed an MA in Film & Television Studies at the University of London/British
Film Institute. Works as a curator, lecturer, translator and publicist, living in Vienna. Currently working on the subject ›Landscape in
Film and Video‹ at a film show and on film-related publications.
Jan Schuijren (Amsterdam)
*1964. Postgraduierten Studium im Bereich Neue Medien. Bis 2002 am ›Netherlands Media Art Institute, Montevideo/Time Based Arts‹ verantwortlich für die Entwicklung, Produktion und Präsentation von Film- und Video Programmen und Ausstellungsprojekten. Seitdem freier Kurator für Medienkunst Projekte und Ausstellungen. Mitglied
des Vergabegremiums des Fonds für Bildende Künste, Design und Architektur, Amsterdam. Zur Zeit Kuratierung und
Vorbereitung einer Gruppen-Ausstellung in Pittsburgh, USA (Oktober '04).
*1964. Post-graduate studies in the field of New Media. Responsible for the development, production and presentation of film and
video programmes and exhibition projects at the ›Netherlands Media Art Institute, Montevideo/Time Based Arts‹ until 2002. Since then,
freelance curator for media art projects and exhibitions. Member of the awarding body of the Amsterdam Fund for Fine Arts, Design and
Architecture. Currently curating and preparing a group exhibition in Pittsburgh, USA (October '04).
Ralf Sausmikat (EMAF)
*1956. Studium der Medienwissenschaften, 1986 Abschluss Magister Artium. 1981 Int. Experimentalfilm workshop
e.V. (Gründungsmitglied). Seit 1988 künstlerische Leitung der verschiedenen Sektionen des EMAF. Fachreferent für
das Goethe-Institut Internationes. 2003 Kurator für ›Turbulent Screen‹ einem Ausstellungs- und Kinoprojekt, für das
Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, Oldenburg.
*1956. Studies media sciences, 1986 graduated as Magister Artium. 1981 Int. Experimentalfilm workshop e.V. (Founding Member).
Since 1988 artistic director for the different sections of EMAF. Contributor for the Goethe-Institute Internationes, Munich. 2003 curator
of ›Turbulent Screen‹ an exhibition and cinema project on structural approaches in film and video, for the Edith-Russ-Site for Media Art,
Oldenburg.
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// THE MEDIA WONDERLAND
EQUESTRIAN
FAST FILM
Michael van Bakel
Virgil Widrich
In vergangenen Zeiten, als in jedem Stadtzentrum eine Reiterstatue
errichtet wurde, um einem König oder General Tribut zu zollen, wurden die
Wissenschaftler mit dem unlösbaren Problem konfrontiert: Verlässt ein
Pferd beim Galopp oder Trab zu irgendeinem Zeitpunkt mit allen vier Füßen
gleichzeitig die Erde? Erst die Erfindung der Fotografie und die brillanten
Ideen von Eadweard Muybridge bewiesen ohne den Hauch eines Zweifels,
dass dies der Fall war. Man konnte es mit eigenen Augen sehen, was als
Beweis ausreicht. (Netherlands Media Art Institute, Vinken & van Kampen)
Michiel van Bakel (1966) lebt und arbeitet in Rotterdam. Er wurde als
visueller Künstler an der Kunstakademie in Arnheim, Niederlande ausgebildet. Bevor er sich der Kunst widmete, begann seine persönliche Suche mit
dem Studium von Astronomie und Psychologie. Eine Faszination von Wissenschaft und Technik ist immer noch in seinen Arbeiten zu erkennen. Im
Anfang arbeitete er als ›klassischer‹ Bildhauer mit den Materialien Stahl,
Bronze und Kunststoffen. In den letzten Jahren richtete er seinen Schwerpunkt mehr auf Multimedia (Installationen) und Video. Ein durchgehender
roter Faden in seinen Arbeiten ist die doppeldeutige Eros-Thanatos-Beziehung zwischen Mensch und Maschine.
Ein Kuss, ein glückliches Paar.
Doch plötzlich wird die Frau gekidnappt. Der Mann bricht auf zu ihrer
Errettung. Ein Befreiungsdrama voll
wilder Verfolgungsjagden setzt an.
Es wird uns in das Innere der Erde
und in die Zentrale des Bösen
führen. Vordergründig erzählt ›Fast
Film‹ eine einfache Geschichte. Der
Haken an der Sache: Sämtliche seiner Szenen entstammen 300 verschiedenen Werken der Filmgeschichte, und entsprechend oft
wechselt die Identität seiner Helden.
Doch wie schon bei Virgil
Widrichs ›Copy Shop‹ (2001) ist es
eine wahrlich aussergewöhnliche
Herstellungstechnik, die an ›Fast
Film‹ als erstes verblüfft. Deren
Basis bilden nicht weniger als 65.000
Papierausdrucke der einzelnen Bilder seiner Ausgangssequenzen. Diese
Paperprints wurden zu abertausenden Objekten gefaltet, wie etwa
Eisenbahnwaggons oder Flugzeugen,
diese sodann zu komplexen Tableaus
arrangiert, welche wiederum mittels
eines simplen Digitalfotoapparats
Bild für Bild aufgenommen und in
den Computer transferiert wurden.
(Peter Tscherkassky)
Virgil Widrich, *1967 in Salzburg. Arbeit an einer Reihe von Multimedia-Projekten. Drehbuchautor,
Regisseur und Produzent.
In bygone days, when equestrian statues were erected in every town square to pay tribute to a king or general, scientists were faced with this insoluble question: does a horse at
any time during full trot or gallop get off the ground with all four legs at the same time?
Only the invention of photography and the ingenious ideas of Eadweard Muybridge
proved beyond a shadow of a doubt that this was the case. You could see it with your own
eyes, which was evidence enough. (Netherlands Media Art Institute, Vinken & van Kampen)
Michiel van Bakel, *1966, lives and works in Rotterdam. He was trained as a
visual artist at the Art Academy in Arnheim, the Netherlands. Before dedicating himself
to the arts, his personal quest started with studies in astronomy and psychology. A fascination for science and technology is still visible in his works. Kicking off as a ›classical‹
sculptor, working with steel, bronze and plastics, in recent years his focus has shifted
more to multimedia (installations) and video-range. An underlying theme in his work is
the ambiguous Eros-Thanatos relationship between man and technology.
// NL 2003, Beta SP, 3:57
// Realisation: Michiel van Bakel
// Distribution: Netherlands Media Art Institute - Montevideo
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LORETTA
Jeanne Liotta
A kiss, a happy couple. But then the
woman is kidnapped, and the man sets off
to save her. A dramatic rescue story full of
wild chase scenes begins. The audience is
taken to the centre of the Earth and the
enemy's headquarters. On the surface,
›Fast Film‹ tells a simple story. The catch is
that all its scenes were taken from 300 different works produced in the course of film
history, which is also the number of identity changes its heroes undergo.
But, as in Virgil Widrich's ›Copy Shop‹
(2001), the extraordinary technology used
during production is the first thing that
stands out about ›Fast Film‹. No less than
65,000 paper printouts of individual
images were employed. After being folded
into thousands of objects such as planes
and train cars and arranged in complex
tableaux, they were photographed with a
simple digital camera and loaded into a
computer, image by image. (Peter
Tscherkassky, Translation: Steve Wilder)
Virgil Widrich, *1967 in Salzburg,
Austria. Work on a number of multimedia
projects. Screenwriter, film director, and
producer.
// A/LUX 2003, 35 mm, 14:00
// Regie, Buch, Schnitt: Virgil
Widrich
// Kamera: Martin Putz
// Distribution: sixpackfilm
»Ich liebe das, was mich blendet und anschließend meine innere Dunkelheit betont« (Rene Char). Dieser Film ist eine fotogrammische Oper im Kleinen, eine abstrakte, uneingeschränkte Arie, eine menschliche Form im
Sturm des Seins, der sich in das Unendliche auflöst. Das Leben in der Zeit
erfahren als tiefes Drama. Farbe empfinden als materialisiertes Licht, welches eine bestimmte Energiefrequenz emittiert. Eine dialektische Manifestation von Phänomenen in Bewegung, wie jeder andere Film.
Jeanne Liotta, *1960, lebt und arbeitet in New York, wo sie Filme und
andere kulturelle Eintagsfliegen wie Video, Fotografien, Töne und Live Projection Performances macht. Ihre Arbeit ist mit Fehltritten in der leichten
Welt der visuellen Darstellung beladen und nimmt die Natur des Lebens selber an: sinnlich, elegant, zerlumpt, zerbrechlich, rigoros oder philosophisch,
diese Arbeiten zielen mit Erfahrung auf die verschiedenen Herzen des Stoffs.
Ihre Arbeiten wurden weltweit in Museen, Festivals und Universitäten, u. a.
auf dem New York Film Festival, dem Rotterdam International Film Festival,
im Pacific Film Archive, im Whitney Museum of American Art und im Museum of Modern Art, New York, gezeigt. Sie hat an verschiedenen Universitäten und Kunstinstituten, darunter School of the Museum of Fine Arts
(Boston), Pratt Institute, SUNY-Binghamton und New School University,
unterrichtet.
»I love that which dazzles me and then accentuates the darkness within me« (Rene
Char). This film is a photogram opera in miniature, an abstract absolute aria, a human
form in the storm of being dissolving into the infinite. Living in time experienced as high
drama. Colour conceived of as light materialised, emitting a particular frequency of energy. A dialectical manifestation of phenomena in flux, like any other movie.
Jeanne Liotta, *1960, lives and works in New York, where she makes films and
other cultural ephemera, including video, photographs, sound, and live projection performances. Her work is fraught with missteps in the flimsy world of visual representation
and takes on the nature of life itself: sensual, elegant, ragged, fragile, rigorous or philosophical, these works aim experientially for the various hearts of the matter. Her works
have been shown worldwide at museums, festivals and universities, including the New
York Film Festival, the Rotterdam International Film Festival, Pacific Film Archive, the
Whitney Museum of American Art, and the Museum of Modern Art, NYC. She has taught
at a variety of universities and art institutes, including the School of the Museum of Fine
Arts, Boston; Pratt Institute; SUNY-Binghamton; and the New School University.
// USA 2003, 16mm, 4:00
// Regie: Jeanne Liotta
// Ton: Carlo Altomare
// Darsteller: Human Shape, Pat Russell
// Dank an MacDowell Colony für Studio und den sicheren Hafen
// Distribution: Jeanne Liotta
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LIGHTSLEEPERS
TEAHOUSE
Daan Spruijt
Farhad Kalantary
Eine Antwort auf ein makaberes Begehren, die Heimat, das Vertraute loszulassen für eine Zukunft, die schon gelebt wurde.
»Wie eine quasi-anatomische Ausstellung scheint die Welt in einem
immerwährenden Fluss zu sein. Begrenzt durch ihre eigenen Horizonte; der
Eindringling zeichnet die mythologische Himmelfahrt des Alltäglichen auf.
Zeit scheint mehr zu sein als eine Kette momentaner Ereignisse, mit einer
endlosen Vergangenheit und einer offenen, grenzenlosen Zukunft. Alles
hinterlässt seine Spuren im Fluss der Zeit, die in der endlosen Vergangenheit begonnen hat. Durch das eigene Zugeständnis an das Alltägliche kann
kein Zentrum in diesem Gebiet, in dem nichts jemals Erfolg hat oder ruht,
erreicht werden.« (Daan Spruijt)
Daan Spruijt, *1980 in Holland, begann mit 18 Jahren mit Animation. Er
studierte an der Academy of Art and Design in 's-Hertogenbosch. Er studierte Bildhauerei, aber fertigte bis zum Abschluss keine einzige Skulptur an.
Stattdessen entdeckte er den Zauber der Animation. Zuerst mit Ausschnitttechniken und Computeranimationen. Später mit Puppen- und 3D-Computeranimationen. Eine wichtige Rolle spielen Atmosphäre und Bewegung, die
Kunst der Wirklichkeit, der Surrealismus, das Bizarre und Makabere. Zur
Zeit ist er Student an der Rijksakademie in Amsterdam.
Tea House ist ein Kurzfilm über
die Poesie des Teekochens. Er arbeitet nicht nur mit der Textur von
Film und Ton, sondern gleichzeitig
mit wechselnden Schärfenebenen,
um seinen zerbrechlichen und intimen Raum zu bauen.
Farhad Kalantary, *1962 in
Tabriz, Iran, studierte an der San
Francisco State University (BA, 92)
und am San Francisco Art Institute
(MFA, 96). Er arbeitet mit Film/
Video/Installationen und lebt in
Oslo, Norwegen.
An answer to a macabre desire, unlock the haunting for a future that had already
been lived.
»Like some quasi-anatomical exhibit, the world seems to be in a permanent flux. Limited by its own horizons; the interloper charts the mythological ascension of the everyday.
Time seems to be more than a chain of present moments, with an endless past and an
open, unlimited future. Everything leaves its tracks into the flux called time, starting in
the endless past. No centre can be reached, in that area where nothing ever succeeds or
rests, through the concession of itself to the everyday.« (Daan Spruijt)
Daan Spruijt, *1980 in Holland, started with animation when he was 18. He studied at the Academy of Art and Design in 's-Hertogenbosch. He was studying in a class for
sculpture, but when he finished his school he had not made a single sculpture. But he did
something else; he discovered the magic of animation. First with some cutout techniques
and computer-based animations, later specializing in puppet and 3d computer animation.
Atmosphere and movement, the art of reality, surrealism, the bizarre and macabre play
an important role. He is currently a student at the Rijksakademie in Amsterdam.
// NL 2003, Mini DV, 10:30
// Realisation: Daan Spruijt
// Distribution: Daan Spruijt
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Tea House is a short film about the
memories of tea making. It works with the
texture of film and sound along with shifting planes of focus to form its intimate
and fragile space.
Farhad Kalantary, *1962 in
Tabriz, Iran, has studied at San Francisco
State University (BA, 92) and San Francisco Art Institute (MFA, 96). He works with
film/video/installations, and lives in Oslo,
Norway.
// N 2003, Beta SP, 4:00
// Realisation: Farhad Kalantary
// Distribution: Norwegian Film
Institute
PERHAPS/WE
IL S'AGIT
Solomon Nagler
Antonin De Bemels
In die mystischen Räume judaistischer Selbstzweifel
fällt ein träumender Maler aus der gefallenen polnischen Stadt Lodz. Eine Million ermordeter Geister bringen ihn in eine Welt aus verblassten Fotografien und
Steinengeln, deren erstarrte Tränen die verwaiste Landschaft Polens für immer vernarbt.
Solomon Nagler ist ein Filmemacher aus Winnipeg,
Kanada, der intensiv mit Filmkooperativen in Winnipeg,
Toronto, Vancouver und Warschau gearbeitet hat. Er ist
aktives Mitglied der Winnipeg Film-Group. Naglers
Filme, Installationen und die von ihm gemanagten
Shows wurden überall in Kanada, den Vereinigten Staaten und in Europa gezeigt. Naglers Arbeit erforscht die
Art und Weise, in der Film unsere individuellen Persönlichkeiten und die unserer Eigenidentität entsprechenden Landschaften darstellt. Mutig, bunt und immer die
Limitierungen der erzählerischen Möglichkeiten auslotend, fordern seine Filme die Grenzen des zeitgenösischen Kinos heraus.
Irgendwie wird irgendwas erzählt. Es ist mindestens
ein Charakter involviert, aber es könnten auch mehr
sein. Alles was zu sehen ist, ist da um gesehen zu werden. »Ich interessiere mich für elektronische Musik und
ich habe eine sehr persönliche Herangehensweise an die
Videografie, die auf der Darstellung von Körperbewegungen und der dynamischen Beziehung zwischen Tönen
und Bildern beruht.« (A. d. B.)
Antonin De Bemels, *1975, ist ein belgischer Videound Tonkünstler. Er studierte von 1993 bis 1997 Videokunst an der Erg (Ecole de Recherche Graphique) in
Brüssel. Dort entdeckte er Videokunst und experimentelles Kino. Seit 1999 tritt er auch als VJ in elektronischen
Musikshows auf. 2000 fertigte er als Tonkünstler Radiostücke für das Radiolab Programm und kreierte OriginalSoundtracks für einige zeitgenössische Tanzstücke und
einige seiner eigenen Videos.
Within the mystical spaces of Judaic self-doubt, a dreaming
painter falls from the fallen Polish city of Lodz. A million murdered spirits bring him into a world of faded photographs and
stone angels, whose petrified teardrops forever scar the widowed
landscape of Poland.
Solomon Nagler is a Winnipeg-based filmmaker, who has
worked extensively with film co-ops in Winnipeg, Toronto, Vancouver, and Warsaw. An active member of the Winnipeg Film-Group.
Nagler's films, installations, and curated shows have played across
Canada, in the U.S. and in Europe. Nagler's work explores the way
in which film represents our individual personas, and the landscapes that are appropriated into our self-identity. Gritty, colourful, and always pushing the limits of narrative possibilities, his
films challenge the boundaries of contemporary cinema.
// CDN 2003, 16mm, 11:00
// Realisation: Solomon Nagler
// Distribution: Winnipeg Film Group
Somehow, something is being told. There is at least one character involved, but there could be more. All there is to see is there to
be seen. »I'm interested in electronic music, and I have a very personal approach towards videography, based on the representation
of body movements and the dynamic relationship between sounds
and images.« (A. d. B.)
Antonin De Bemels, *1975, is a Belgian video and sound
artist. He studied video art at Erg (Ecole de Recherche Graphique)
in Brussels from 1993 to 1997. There, he discovered video art and
experimental cinema. Since 1999, he has also been performing as a
vj during electronic music shows. As a sound artist, he made radio
pieces for the Radiolab program in 2000, and created original
soundtracks for some contemporary dance pieces, and for some of
his own videos.
// B 2003, Mini DV, 4:10
// Regie, Buch, Konzept, Kamera,Programmierung,
Animation, Schnitt: Antonin de Bemels
// Musik, Ton: The Syncopated Elevators Legacy + Petite
Porte De Bronze
// Darsteller: Ugo Dehaes
// Distribution: Antonin de Bemels
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SAFETY TIPS FOR KIDS
Roz Mortimer
Ein ironischer Blick darauf, wie Zeitungen über den Tod von Kindern berichten: Unfälle, schlechte Mütter, wütende Väter und der Schwarze Mann. Basierend auf dem Zeitungsausschnittsarchiv der Filmemacherin sind dies
schreckliche Geschichten, die für Schlagzeilen sorgten. Mit einer erfinderischen Mischung aus Fotografie und Live
Action fegt dieser Film über Großbritannien, um einen schaudernden Kommentar zu Tod, Nachrichten und der
Familie abzugeben.
›Hüte dich vor Fremden‹ ist das Medienschlagwort, aber ein Kind wird 20mal öfter von den eigenen Eltern umgebracht, als von einem Fremden - alle sechs Wochen tötet im Vereinigten Königreich ein Mann oder eine Frau sein/ihr
eigenes Kind. »Angefangen hat das Ganze, als ich anfing, Fotos aus Zeitungensberichten über vermisste oder ermordete Kinder auszuschneiden. Ich war fasziniert vom Gebrauch dieser lächelnden Schulporträts oder der Familienurlaubsschnappschüsse - Fotos, die in den ›sicheren‹ Gefilden der Institution oder der Familie gemacht worden
waren, um glückliche Zeiten zu dokumentieren. Hübsche Kinder und die Aussicht auf ein unangenehmes und skandalträchtiges Drama, an dem wir teilhaben können, ist eindeutig das, was Zeitungen verkauft. Je mehr ich mich
damit beschäftigte, desto lästiger wurde es…« (Roz Mortimer)
Roz Mortimer ist Künstlerin, Dozentin und Filmemacherin und lebt und arbeitet in London. Sie war Dozentin
für Film und Video am London Institute, bis sie 2001 die Produktionsfirma Wonderdog Productions gründete. Ihre
Arbeit wurde von Arts Council England, Wellcome Trust, British Council und der Rockefeller Foundation unterstützt.
Ihre Filme wurden überall auf der Welt gezeigt.
An ironic look at the way newspapers report childrens' deaths: accidents, bad mothers, angry fathers and the bogeyman. Based on the
filmmaker's archive of newspaper clippings, these are terrible stories that make great copy. With an inventive mix of still photography
and live action, this film sweeps around Britain to create a chilling comment on death, news reporting and the family.
Stranger danger is the media's buzz word, but a child is 20 times more likely to be murdered by one of its parents than by a stranger every six weeks in the UK, a man or a woman kills their own child. »The starting point was when I began clipping photographs from
newspaper stories about missing or murdered children. I was intrigued by the use of those smiling school portraits or family holiday
snaps - photographs that had been taken within the ›safe‹ confines of the institution or the family to document happy times. Good-looking children and the promise of an uncomfortable and scandalous drama we can participate in is clearly what sells papers. The more I
looked into it, the more bothersome it became…« (Roz Mortimer)
Roz Mortimer is an artist, lecturer and filmmaker who lives and works in London. She was a senior lecturer in film and video at
the London Institute until leaving to start her own production company, Wonderdog Productions, in 2001. Her work has been supported
by the Arts Council England, the Wellcome Trust, the British Council and the Rockefeller Foundation. Her films have been widely screened
around the world.
// GB 2003, Beta SP, 5:06
// Regie: Roz Mortimer
// Distribution: Wonderdog Productions
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IN
Philipp Hirsch
»Hanna, it's about your belly again. Lena or Dave. You have to decide.«
Es ist Hanna. Und Hanna muss eine Entscheidung treffen. Eine, die sie unmöglich treffen kann. Der Druck ist
groß. So, dass fast nichts bleibt. Nur ein winziger Rest in ihr. Doch der genügt. Macht sich selbstständig. Und Hanna
sieht zu.
Die Protagonistin Hanna leidet, bis ihr Kopf und Körper versagen. Sie erreicht einen ohnmachtartigen Nullpunkt.
Nichts hören, nichts sehen. Nur schwarz. Bis auf ein winziges Etwas, das in ihrem getrübten Bewusstsein ein Eigenleben beginnt - eine Wendung, die sich auch in filmischer Hinsicht deutlich bemerkbar macht. Es beginnt ein Entwicklungsreigen, fast eine neue Geschichte.
Der gesamte Film basiert trotz seiner Eigenarten auf einer linearen, schlüssigen Geschichte. Deren zweifelsfreies
Vermitteln, also das komplette Dechiffrieren des Filmes durch die Rezipienten, ist dennoch keinesfalls zwingend notwendig. Vielmehr ist die bloße Existenz der Geschichte (und ihrer ›Wahrheiten‹ und ›Lösungen‹) von persönlicher
und allgemeiner Bedeutung. Sie ist Basis meiner Motivation und sie ermöglicht Stringenz in Erzählung und Gestaltung. ›Stringenz‹ verstehe ich in diesem Fall auch als ›Nicht-Willkür‹ - eine der Eigenschaften von ›in‹, die hoffentlich vom Publikum als Qualität der Sorgfalt empfunden wird - um trotz all der Subjektivität des Filmes nachhaltig
Interesse zu wecken und die erwünschte Rezeption und Kommunikation zu ermöglichen.
Philipp Hirsch, *1973 in Crimmitschau (Sachsen). 1990/91 Abitur (erste Kunst- und Designversuche). 1993 Beginn
des Studiums an der Bauhaus-Universität Weimar. 1997 Animationsvideo ›ca. blau‹. 1998 Design-Diplom. 1999-2002 Stipendium an der Bauhaus-Universität Weimar. 1999-2004 Produktion von ›in‹ (seit 2000 mit Heiko Tippelt).
»Hanna, it's about your belly again. Lena or Dave. You have to decide.«
It's Hanna. And Hanna has to make a decision. A decision that she is unable to make. The pressure is on. So much so that nothing
remains, only a tiny remainder inside her. But that is enough. Makes itself independent. And Hanna looks on.
Hanna, the protagonist, suffers until her mind and body fail. She reaches an unconscious-like rock-bottom state. Hears nothing, sees
nothing. Only blackness. Apart from a tiny something that begins its own life in her cloudy consciousness - a turn that is also clearly
recognisable from a cinematic point of view. A development round begins, virtually a new story.
Despite its peculiarities, the whole film is based on a linear, conclusive story. However, its unequivocal conveyance, i.e. the complete
de-coding of the film by the recipients, is not absolutely necessary. Instead, the mere existence of the story (and its ›truths‹ and ›solutions‹) are of a personal and general significance. Its existence is the basis of my motivation and facilitates stringency in the narration
and design. I understand ›stringency‹ in this case to be also ›non-arbitrariness‹ - one of the characteristics of ›in‹, which the audience
hopefully experience as a careful quality - in order to arouse long-term interest and to facilitate the required reception and communication, despite of all the subjectivity of the film.
Philipp Hirsch, *1973 in Crimmitschau (Saxony/Germany). Abitur in 1990/91 (first ›serious‹ attempts at art and design). Started
studying at the Bauhaus-University Weimar in 1993. First 3D-animations (e.g. the clip ›ca. blau‹) in 1997. Completed Diplom in Design in
1998. Scholarship at the Bauhaus-University Weimar from 1999-2002. Production of ›in‹ from 1999-2004 (together with Heiko Tippelt
from 2000).
// D 2004, 35mm, 23:00
// Realisation: Philipp Hirsch
// Distribution: Philipp Hirsch
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// BRAVE NEW WORLD
_IMOVIE_ [ONE]: THE AGONY OF SILENCE
L'AXE DU MAL AXIS OF EVIL
Els Opsomer
Pascal Lièvre
Els Opsomer stellte dieses Video mit der Amateursoftware iLife her.
Es ist ein Videobrief an ihre Freunde, eine introspektive Darstellung
eines Kurzbesuchs in Palästina. Bilder, die dort gemacht wurden, werden ausführlich und tiefgründig untersucht und bearbeitet, mit dem
Inhalt des Briefes als Untertitel. Nachdenklich stellt sie sich Fragen
über die Erhaltung menschlicher Integrität in einer Umwelt, in der
Gewalt in täglichen Dosen erlebt wird, in der menschliche Würde tagtäglich auf verschiedenen Ebenen und quer durch die Generationen
beeinflusst wird. »Brutale ERINNERUNGEN löschen Liebenswürdigkeiten - Tag und Nacht tauchen nur fragmentierte Gedanken auf«, findet
sie im Versuch, in den komplizierten Fetzen der Wirklichkeit persönliche Integrität und Sensibilität zu fassen.
Els Opsomer (*1968) lebt und arbeitet in Brüssel. Sie ist visuelle
Künstlerin und Grafik-Designerin und war für ein paar Jahre Stipendiatin an der Rijksacademie in Amsterdam. In Zusammenarbeit mit Johan
Grimonprez, Herman Asselberghs und Ronny Vissers verwirklichte sie
mehrere Multimedia-Installationen. Sie nutzt ihr permanent wachsendes Archiv urbaner Bilder, fügt einen Kommentar und Reinterpretationen globaler Wirklichkeit zusammen und hinterfragt gleichzeitig den
Kontrast zur Sicherheit persönlicher Integrität in dieser Wirklichkeit.
Es wird ein Artikel über George W.
Bush in Le Monde vom 31. Januar 2002
zitiert: ›Armé pour menacer la paix du
monde‹ (Bewaffnet, um den Weltfrieden
zu gefährden). Der Text ›Un axe du mal‹
wird zur Melodie des Originalliedes von
Jermaine Jackson und Pia Zadora ›And
When the Rain Begins to Fall‹ gesungen.
Pascal Lièvre lebt und arbeitet in
Paris. Als multidisziplinärer Künstler ist
er für seine Malerei und seine Videos
bekannt. Seine Arbeit wurde auf nationalen und internationalen Festivals gezeigt.
Seine Bilder werden seit zehn Jahren in
Einzel- und Gruppenausstellungen
gezeigt. 2003 wurde seine Videoinstallation ›22 portraits d'inconnus‹ im Musée
Antoine Lécuyer St Quentin während der
Veranstaltung ›Le musée revisité‹ gezeigt.
Els Opsomer made this video with the amateur software iLife. It is a video letter
to her friends, an introspective account of a short visit to the Palestine. Pictures
which were taken there are widely and deeply explored and edited, with the content
of the letter as subtitles. Musing she asks herself questions about the preservation of
human integrity in an area where violence is experienced in daily doses, where
human dignity is being affected day in, day out on different levels and throughout
different generations. »Brutal MEMORY erasing sweetness - Only fragmented
thoughts submerge day and night«, she finds, in an attempt to grasp personal
integrity and sensibility in the complex rag of reality.
Els Opsomer (*1968) lives and works in Brussels. She is a visual artist and
graphic designer and for a couple of years she was an artist-in-residence at the Rijksacademie in Amsterdam. In collaboration with people like Johan Grimonprez, Herman Asselberghs and Ronny Vissers she realized a couple of multimedia installations. She draws from her constantly growing archive of urban images, puts together a commentary on and reinterpretations of global reality and at the same time she
questions the contrast with the safekeeping of personal integrity in this reality.
Citing an article on George W. Bush ›Armé
pour menacer la paix du monde‹ (Armed to
Threaten World Peace) from the January 31,
2002 issue of Le Monde, the lyrics of ›Un axe du
mal‹ are sung to the melody of the original Jermaine Jackson/Pia Zadora song ›And When the
Rain Begins to Fall‹.
Pascal Lièvre works and lives in Paris.
Considered as a multidisciplinary artist, he is
known for his paintings and his videos. His single-channel work has been shown at national
and international festivals. For ten years, his
paintings have been exhibited in personal and
collective exhibitions. In 2003, his video installation ›22 portraits d'inconnus‹ was shown at the
Musée Antoine Lécuyer St Quentin at the Le
musée revisité event.
// B 2003, Beta SP, 11:30
// Realisation: Els Opsomer
// Distribution: argos
// CDN 2003, Mini DV, 5:45
// Realisation: Pascal Lièvre
// Distribution: Vidéographe
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WORLD TRADE OPERA
MOMENTE SUN-GAN-DL
Alain Pelletier
Hee-Seon Kim
8 Minuten und 50 Sekunden. Wir haben 375.000 Tonnen Kohlendioxid in die Atmosphäre geleitet. Bäume haben 171.000 Tonnen Sauerstoff
produziert. Dieser Reisefilm zeigt den Zustand der Welt durch eine
Echtzeit-Abfolge planetarischer Vorgänge. ›WTO‹ ist eine mehrsprachige Arbeit, in der der Künstler die expressiven Möglichkeiten der digitalen Werkzeuge untersucht, um eine audiovisuelle Zauberformel zu
beschwören. Der Film reicht von globalen zu Microperspektiven, von
Bedeutungsverständigung bis zur undurchschaubaren Sättigung.
Alain Pelletier, *1959 in Ottawa, Kanada, ist ein multidisziplinärer Künstler. Seine unterschiedlichen Erfahrungen (Theater, Tanz,
Visuelle Kunst, Video) erlaubten ihm, in Europa und Japan zu leben
und zu produzieren. Seine Videos ›Faux fluides‹ (1993) und ›Faust
Médusé‹ (1995) gewannen beide den ›Prix au Québec‹ und wurden weltweit gezeigt. Der Film ›Die Dyer‹ erhielt 1999 den ›Prix Téléfilm Canada‹ auf dem Festival international du nouveau Cinéma et des Nouveaux Médias de Montréal. Sein Ausflug auf das Gebiet des Videos ist
mit seinen anderen Erfahrungen (besonders mit seinen Erfahrungen
mit dem Körper) eng verbunden, aber er versteht es auch, Elemente
des philosophischen Denkens ein zu bauen.
Das gesamte Video besteht aus 41
Sequenzen, die ich während fünf Jahren
auf Reisen und in meinem privaten
Umfeld gesammelt habe. Jede Sequenz
dauert nur wenige Sekunden und beinhaltet einen Moment, der jeder für sich den
Ausgangspunkt für eine besondere
Geschichte aus meinen Erlebnissen liefert.
Die Clips wurden fünf- bis achtfach verlangsamt, so dass der Betrachter die kurzen Momente besser wahrnehmen kann.
Hee-Seon Kim, *1966 in Busan, Korea.
Studierte Freie Kunst (Malerei) an der
Hong-Ik Universität in Seoul, Korea und
Bildhauerei (Installation) an der Kunstakademie Düsseldorf, Meisterschülerin bei
Prof. Magdalena Jetelová. 1999-2001 Postgraduierten Studium an der Kunsthochschule für Medien Köln bei Prof. Valie
Export and Prof. Anthony Moore.
8 minutes and 50 seconds. We have released 375,000 tons of carbon dioxide into
the atmosphere. Trees have produced 171,000 tons of oxygen. This travelling-film
exposes the state of the world through a real-time chronology of planetary processes. ›World Trade Opér‹ is a multilingual work in which the artist explores the
expressive possibilities of digital tools in order to create a visual and sound incantation. It stretches from global perspectives to microperceptions, from the communication of meaning to impenetrable saturation.
Alain Pelletier is a multidisciplinary artist, born in 1959 in Ottawa (Canada). His different experiences (theatre, dance, visual art, video) enabled him to live
and produce in Europe and Japan. His videos ›Faux fluides‹ (1993) and ›Faust
Médusé‹ (1995) both won the ›Prix au Québec‹ and have been screened throughout
the world. ›Die Dyer‹ was awarded the ›Prix Téléfilm Canada‹ at the time of the ›Festival international du nouveau Cinéma et des Nouveaux Médias de Montréal‹ in
1999. His incursion into the field of video is closely connected to his other experiences (particularly to his experience of the body) but he also manages to integrate
elements of philosophical thought.
// CDN 2003, Beta SP, 29:30
// Realisation, Montage, Kamera, Sprecher: Alain Pelletier
// Vokalkomposition: Patrice Coulombe
// Musik: Netochka Nezvanova, Daniel Shorno, Oval
// Distribution: Heure Exquise
The video is made up of 41 sequences which I
recorded on various journeys and in everyday life
over a time period of five years. Each sequence
lasts a matter of seconds and comprises only a
moment, that is the starting point of a particular
episode or experience from my life. The clips are
shown at a speed five to eight times slower than
normal to emphasize every detail of every
moment.
Hee-Seon Kim, *1966 in Busan, Korea.
Studied Fine Arts (Painting) at the Hong-Ik University in Seoul, Korea and sculpture (installation) at Academy of Fine Arts Düsseldorf, Master
Student of Prof. Jetelova. 1999-2001 Postgraduate studies at the Academy of Media Arts Cologne
- Prof. Export and Prof. Moore.
// D 2003, DVD, 11:30
// Regie, Musik: Hee-Seon Kim
// Distribution: KHM
23
// ELSEWHERE
I.E. [SITE O1 - ISOLE EOLIE]
Lotte Schreiber
Kurz taucht der Stromboli auf, wie von einem Blitz aus der Dunkelheit gehoben, in der er wieder verschwindet.
Dann nähern wir uns den Äolischen Inseln, in deren filmischen Abbild Bewegung und Stillstand, die Materialität
von Super 8 und Video aufeinanderprallen. In dem Raum, der durch diese Vermessung mit der Kamera entsteht, wird
die Landschaft als subjektive sinnliche Erfahrung, aber auch als ästhetischer Gegenstand der Abbildung untersucht.
Glaubt man zuerst, immer wieder das Rauschen der Wellen, des Windes zu hören, werden diese Geräusche zunehmend verfremdet. Es bleibt ein Moment der Irritation und bewussten Künstlichkeit. In ›I.E. [site o1 - isole eolie]‹
wird die Landschaft dem Blick der Kamera unterworfen und in Bilder übersetzt. (Barbara Pichler)
Lotte Schreiber, *1971 in Mürzzuschlag, Österreich. 1991-99 Studium der Architektur an der TU Graz und der Universität Edinburgh. Technische Leiterin der Ausstellungen Selfmade, Fernbedienung und Need for Speed / Steirischer
Herbst. 2000 Gründung des Architektur- und Grafiklabels loma. Seit März 2001 Tutorin für Architektur an der Kunstuniversität Linz. Teilnahme an verschiedenen Ausstellungen und Wettbewerben.
Stromboli appears briefly, as though lifted by a flash from out of the darkness into which it once again disappears. We then approach
the Aeolian Islands. In their cinematic representation, movement and motionlessness collide as do the materiality of Super 8 and video.
In the space, which arises as the camera surveys the scene, the landscape is studied as a sensual experience, but also as an aesthetic object
of representation. Whereas original sounds accompany the video images, noises that are not clearly identifiable go along with the Super 8
recordings. At first the noises seem like the roar of waves or the wind; yet these sounds become increasingly unfamiliar. A moment of irritation and conscious artificiality remains. In ›I.E. [site o1 - isole eolie]‹, the landscape is subjected to the camera's gaze, and is translated
into images. (Barbara Pichler / Translation: Lisa Rosenblatt)
Lotte Schreiber, *1971 in Mürzzuschlag, Austria. 1991-99 Studies of architecture at TU-Graz and University of Edinburgh. Technical director of the exhibitions Selfmade, Fernbedienung and Need for Speed / Steirischer Herbst. 2000 foundation of the architecture
and graphik design label loma. Since March 2001 tutor for architecture at the Kunstuniversität Linz. Participation in various exhibitions
and competitions.
// A 2004, Beta SP, 9:00
// Regie, Schnitt, Produktion: Lotte Schreiber
// Kamera: Norbert Pfaffenbichler, Lotte Schreiber, Darius Kreczek
// Musik. Stéfan Németh
24
LE GOUT DU KOUMIZ
DER GESCHMACK DES KOUMIZ
Xavier Christiaens
In den 30er Jahren begann die Sowjetunion die massive Kollektivierung ihres Landes. Kirgisische Nomaden, deren
Kultur an der Aufzucht von Pferden hing, wurden in die zusammengelegten Farmen - die Kolchosen - gezwungen.
Denjenigen, die sich weigerten, wurden die Herden konfisziert und sie selbst wurden in Arbeitslager deportiert.
›Le Gout Du Koumiz‹ erzählt die Geschichte eines Mannes, der bis zur Festnahme und Deportation seines Vaters,
des Oberhauptes des Clans, als Nomade aufwächst. Seine Familie wurde zerstreut. Immer noch ein Heranwachsender,
wurde er von einer Tante aufgenommen, die in einer Stadt lebte. Von seiner Vergangenheit und seiner nomadischen
Kultur entfremdet, baut er sich von diesem Zeitpunkt an ein neues Leben auf.
Aber ›Le Gout Du Koumiz‹ ist zuallererst Poesie, die an das ästhetische Universum von Alexander Sokourov erinnert. Die Geschichte wird vom Standpunkt des Erzählers gezeigt, eines Nomaden der mit Würde und einer kraftvollen, evokativen Metaphorik durch seine eigenen Gedanken wandert.
Xavier Christiaens, *1963 in Eupen. 1983 Gründer eines Zirkus für Kinder. 1984 Abschluss als Sozialarbeiter. 1986
Abschluss als Komödiant der National School of Dramatic Art. 1987-1991 Aufenthalt in Paris (Autor von Theaterstücken). 1994-1995 Aufenthalt in der ehemaligen DDR (Landarbeiter). 1996-2000 Texter und erster Regieassistent. 1997
erste Reise nach Zentralasien. 2000 Reisen nach Zentralasien (Kirgisien, Kasachstan). 2001 Vater eines kleinen
Mädchens Namens Akina. 2002 ›The taste of the koumiz‹ ist sein erster Film als Autor und Regisseur. ›Le Gout Du
Koumiz‹, erster Film des belgischen Filmemachers, eines ehemaligen Assistenten von Bruno Dumont und Benedicte
Lienard, wurde von mehreren internationalen Filmfestivals ausgewählt, einschließlich Visions du Reel in Nyon,
Schweiz, 2003.
In the 1930s, the Soviet Union began the massive collectivisation of its lands. Khirgiz nomads, whose culture depended upon rearing
horses, were forced to join the collective farms - the kolkhozes. Those who resisted had their herds confiscated and were then deported to
work camps.
›The Taste of Koumiz‹ tells the story of a man who grew up as a nomad until his father, the head of his clan, was arrested and deported. His family was then dispersed. Still an adolescent, he was taken in by an aunt who lived in the city. From this point on, alienated
from his past and from his nomad culture, he constructs a new life.
But ›The Taste of Koumiz‹ is first and foremost poetry that recalls the aesthetic universe of Alexander Sokourov. The story is told from
the narrator's point of view, a nomad who wanders through his own thoughts with grace, and powerful, evocative imagery.
Xavier Christiaens, *1963 in Eupen. 1983 founder of a circus company for children. 1984 graduated as a social worker. 1986
graduated as a comedian from the National School of Dramatic Art. 1987-1991 stay in Paris (author of theater plays). 1994-1995 stay in
the former GDR (land worker). 1996-2000 scriptwriter & first assistant director, former assistant to Bruno Dumont and Benedicte Lienard. 1997 first travel in Central Asia. 2000 travel in Central Asia (Kirghizistan, Kazakhstan). 2001 father of a little girl named Akina.
2002 ›The taste of the Koumiz‹ is his first film as an author-director. It has been selected by several international film festivals, including
Visions du Reel in Nyon, Switzerland, 2003.
// B 2003, Beta SP, 56:30
// Realisation: Xavier Christiaens
// Distribution: Erick Lignon
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// MEMORIES ARE MADE OF THIS
CALL TO THE DARK SIDE
THE SECOND MEMORY
Barbara Klutinis
Bea de Visser
Dieser Film untersucht die letzten
Augenblicke der Zurückhaltung und
Zweifel, bevor ein Junge einen
großen Sprung macht. Wegen der
militärischen Untertöne im Film
könnte dies als Metapher für eine
Antikriegsbotschaft dienen.
Barbara Klutinis ist Lehrerin
in Filmwissenschaften am Skyline
College und (Teilzeit) an der San
Francisco State University. Sie hat
ein MA in Filmproduktion. Sie lebt
mit Ehemann und zwei Söhnen in
San Francisco. Sie macht seit 1975
Fotografien und Filme. Außerdem
liebt sie das Fliegenfischen!
Porträt einer Frau (Marketá Kulhankova) und Bilder von ihr, die um das
Jahr 1953 herum von ihrem Mann gemacht wurden, der Fotograf war. De
Visser machte 1994 eine Installation, bei der sie Bilder benutzte, die sie aufgrund dieser fotografischen Portraits gemalt hatte. Während der Welttournee
dieser Arbeit wurde die Frau in der Ausstellung in der Nationalgalerie von
ihrer Enkelin wiedererkannt. In diesem Film besucht De Visser die inzwischen ältere Dame das erste Mal in Prag. Die Unterschiede zwischen Vergangenheit und Gegenwart sind faszinierend.
Bea de Visser studierte Gestaltung öffentlicher Plätze und Malerei und
verließ die Academy of Visual Art, Amsterdam, um Electroakustik zu studieren. Sie begann ihre Karriere als aufführende Künstlerin, mit Tonarbeiten
und Live-Installationen. Dann wandte sie sich wieder der Malerei zu, gefolgt
von einem zweijährigen Aufenthalt an der Rijsakademie van Beeldende
Kunsten in Amsterdam (1993-1994). Sie arbeitet sowohl in Künstlerinitiativen, als auch für ein angesehenes Museum. Daneben arbeitet sie auch im
öffentlichen Raum, Theater und Kino.
This film examines the final moments of
hesitation and uncertainty before a boy
takes a great leap. Because of the military
suggestion in the film, this could serve as a
metaphor for an anti-war message.
Barbara Klutinis is a teacher in
Film Studies at Skyline College and (parttime) at San Francisco State University. Sie
has an MA in Film Production, lives in San
Francisco with her husband and two sons
and has been making photographs and
films since 1975. She also loves to fly fish!
Portrait of a woman (Marketá Kulhankova) and of pictures of her, taken around the
year 1953 by her photographer husband. De Visser had made an installation in 1994,
using pictures she had painted based on her photographic portraits. During a world tour
of this work the woman was recognised by her granddaughter at the exhibition at the
National Gallery. In this film, De Visser visits the lady in Prague, now in advancing years,
for the first time. The discrepancies between past and present are intriguing.
Bea de Visser studied Design of Public Spaces and Painting, and left the Academy of
Visual Art, Amsterdam to study Electro-Acoustic Sound. She started her career as a performing artist, went on stage making sound works and live installations. She then turned
back to painting, followed by two years of residency at the Rijsakademie van Beeldende
Kunsten in Amsterdam (1993-1994). She works within a framework ranging from an
artist initiative to a well-established museum, but also the public space, the theatre and
the cinema come within the scope of her work.
// USA 2003, Mini DV, 2:30
// Realisation: Barbara Klutinis
// Darsteller: Reshpal Sandhu
// Musik: John Hannides
// Distribution: Barbara Klutinis
26
// NL 2004, 35mm, 11:00
// Buch, Regie, Schnitt: Bea de Visser
// Frau: Markéta Kulhánková
// Kamera: Miroslav Janek
// HD-Kameratechnik: Tomás Majer
// Ton: Michael Micek
// Musik: The Use Of Ashes
// Distribution: anotherfilm
DAD
GRASP
Steven Dwoskin
Tina Gonsalves
Eine Ode an meinen Vater und vielleicht an alle Väter.
Von meiner Schwester ein ›bewegendes Gemälde‹
genannt, verschmilzt der Film gefundenes Familienmaterial vom jungen und älteren Vater. Er nimmt die kleinen Gesten des Alltags und verwandelt sie in die großartigen Augenblicke von Zärtlichkeit und Respekt. Teil
einer Erinnerungstrilogie an geliebte Menschen.
Steven Dwoskin, *1939 in New York. Studierte an
der Parsons School of Design und an der New York University. Freischaffender Designer, Fotograf, Filmregisseur
und Produzent seit 1959. Gründungsmitglied der London
Film-makers' Co-op. 1969 Einzelausstellung von Gemälden, Zeichnungen und Filmen in der Redmark Gallery,
London. Er gewann den L'Age D'Or Preis, Brussels Film
Festival 1982; den Solvey Prize, 4th International Experimental Film Festival, Knokke, Belgien. Dozent am London College of Printing und dem Royal College of Art,
London; am San Francisco Art Institute und der San
Francisco State University, USA; an der Universität Genf
und l'Ecole Superieure d'Art Visuel, Schweiz.
›Grasp‹ ist ein wahnsinniges Stück übers Begehren.
Wo liegt die Grenze zwischen Begehren, Furcht und
Gewalt? Das aufgeregte Tempo und der ungemütliche Ton
zerstören, brechen auf und verderben das Bild.
Seit zehn Jahren nutzt Tina Gonsalves das fließende
und formbare Medium Video, um komplexe, emotionale
Landschaften zu erkunden. Reiche, malerische Videoabstraktionen erzeugen intime Assoziationen persönlicher
Räume, übernatürlicher Kräfter und intensiver Veränderungserfahrungen in traumatischen Zeiten. Zuletzt hat
Gonsalves mit interaktiven Video-Installationen gearbeitet. Zur Zeit wird ihre Arbeit im RESFEST im Centre
Pompidou in Paris und dem Barbican in London gezeigt.
Erst kürzlich beendete Gonsalves eine Koproduktion am
Banff Centre, die sich mit einem Schmuck beschäftigt,
der digital reagiert, indem er Biosensoren benutzt. Ihre
Musikvideos für die Plattenfirmen BMG, EMI und Festival Mushroom Records wurden schon häufig weltweit im
Fernsehen gesendet.
An ode to my father, and perhaps to all fathers. Called a ›moving painting‹ by my sister, the film blends found family footage of
the young and the ageing father. It takes the tiny gestures of daily
life and turns them into the monumental moments of tenderness
and respect. Part of a trilogy of memoirs of loved ones.
Steven Dwoskin, *1939, New York City. Studied at Parsons
School of Design and New York University. Freelance designer, photographer, film director and producer since 1959. Founder member
of London Film-makers' Co-op. One man exhibition of paintings,
drawings and film, Redmark Gallery, London 1969. Awards
include L'Age D'Or prize, Brussels Film Festival 1982; The Solvey
Prize, 4th International Experimental Film Festival, Knokke, Belgium. Lecturer at London College of Printing and Royal College of
Art, London; San Francisco Art Institute and San Francisco State
University, USA; University of Geneva and l'Ecole Superieure d'Art
Visuel, Switzerland.
// GB 2003, Beta SP, 15:00
// Realisation: Steven Dwoskin
// Distribution: LUX
›Grasp‹ is a manic piece about desire. Where is the line between
desire, fear and violence? The agitated pace and uncomfortable
sound destruct, erupt and corrupt the image.
Over a decade Tina Gonsalves has been using the fluid and
malleable medium of video to explore complex emotional landscapes. Rich, picturesque video abstractions evoke intimate associations with personal space, supernatural forces, and intense experiences of transformation in times of trauma. Most recently Gonsalves has been working with responsive video installations. Currently, her work is screening/exhibiting at RESFEST, the Pompidou
Centre in Paris, the Barbican in London. Most recently Gonsalves
has just completed a co-production at the Banff Centre, on digital
responsive jewellery using bio-sensors. Her music videos for labels
BMG, EMI and Festival Mushroom Records have been frequently
televised world-wide.
// GB/AUS 2004, DVD, 3:00
// Realisation: Tina Gonsalves
// Distribution: Tina Gonsalves
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// MEMORIES ARE MADE OF THIS
CONSUME
Dominic Angerame
»Es spielt Zhanna. Pomolusya (›I Will Pray‹), ukrainisches Gebet, aufgeführt von Zhanna, aufgenommen und
gemischt von Zak May. Ausschnitte der Stammesaufnahmen von ›Lyrical‹ und ›Chaos‹ von Gabrielle Roth and the
Mirrors mit Erlaubnis von Raven Recording. Inspiriert durch den Roman ›Flicker‹ von Theodore Roszak, beabsichtigte
dieser Film, die Bilder zu untersuchen, die im flackernden Licht mehrerer Projektorstrahlen entstanden. Durch die
Verwendung von Überblendungen innerhalb der Kamera kann man das pulsierende Licht erfahren und die versteckte
Metaphorik, durch den Gebrauch von ›Sally Rand‹, auf die sich Roszak bezieht, erleben. Als jedoch die Arbeit begann...
die Projektorstrahlen begannen durch ihr stroposkopisches Licht, mich und meine Tänzerin in einen Trancezustand zu
versetzen... verwandelte sich der entstandene Film durch natürliche Evolution gleichzeitig in eine Trance und in der
Essenz wird der Film sogar mehr... Er wird eine Erkundung des eigenen Selbst und der Sinne des Sehens und des
Sein... sowohl eine innere als auch eine äußere Reise...« (Dominic Angerame)
Dominic Angerame ist die letzten zwanzig Jahre Vorstandsmitglied von Canyon Cinema. Unter seiner Führung
wurde Canyon Cinema einer der weltbekanntesten Verleiher von Avantgarde- und Experimentalfilmen. Angerame
wurde 2000 für ein John D. Rockefeller Foundation Stipendium für Filmemachen nominiert. 1999 war Angerame Kurator für eine Reihe von 14 Filmprogrammen für das San Francisco Museum of Modern Art. Diese besonders erfolgreiche
Serie hieß ›Shake The Nation‹ und verfolgt die Entwicklung des Avantgarde-Filmemachens in San Francisco von 1939
bis heute. Angerame lehrt als Gastkünstler Filmemachen/Kinowissenschaft/Kritik am San Francisco Art Institute. Er
unterrichtete auch Filmproduktion und Kinowissenschaft an der University of California Berkeley, Extension, New
College of California und war u. a. Gastdozent und -künstler für die Stanford University, die School of the Art Institute
of Chicago, die Graduate School of Theology in Berkeley.
»Starring Zhanna. Pomolusya (›I Will Pray‹) Ukranian Prayer performed by Zhanna, recorded and mastered by Zak May. Excerpts from
›Lyrical‹ and ›Chaos‹ from the tribe recording of Gabrielle Roth and the Mirrors with permission from Raven Recording. Inspired by the
novel ›Flicker‹ by Theodore Roszak, this film was intended to explore the images captured in the flickering light of multiple projector beams.
By utilizing superimpositions within the camera, one could experience the pulsating light and explore hidden imagery through use of the
›Sally Rand‹ that Roszak refers to. However, once production began... the projector beams began to put both myself and my actress into a
trance state due to the strobe light it presented... the resulting film turned into a trance by natural evolution and in essence the film
becomes even more... It becomes an exploration into oneself and the sense of seeing and being at the same time... both an inward journey
and an outward one...« (Dominic Angerame)
Dominic Angerame has been the Executive Director of Canyon Cinema for the past twenty years. Under his leadership Canyon Cinema has become one of the world's most renowned distributors of avant-garde and experimental films. Angerame was nominated for a John
D. Rockefeller Foundation Grant in Filmmaking for the year 2000. In 1999 Angerame curated a series of fourteen film programmes for the
San Francisco Museum of Modern Art. This extremely successful series was called ›Shake The Nation‹ and traced the development of avant
garde filmmaking in San Francisco from 1939 to the present. Angerame teaches Filmmaking/Cinema Studies/Criticism at the San Francisco
Art Institute as a visiting artist. He has also taught Film Production and Cinema Studies at the University of California Berkeley, Extension, New College of California; and has been a guest lecturer and visiting artist for Stanford University, the School of the Art Institute of
Chicago, the Graduate School of Theology in Berkeley, and others.
// USA 2003, 16mm, 11:00
// Realisation: Dominic Angerame
// Distribution: Dominic Angerame
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FLIGHT
LOS SONIDOS DE COLOR
Michael Maziere
Daisuke Alejandro Amezcua Furuya
›Flight‹ ist eine experimentelle, digitale Videoarbeit,
die unsere Beziehung zum Fliegen durch eine Reihe von
Traumbildern, -tönen und -texten erforscht, feiert und
hinterfragt. Psychologische Vorstellungen von Ablehnung, Flucht, Leichtfertigkeit, Verlassenheit, Angst und
Ausweichen werden behandelt. ›Flight‹ existiert in der
Grauzone zwischen Geschwindigkeit und Stillstand, zwischen Sicherheit und Gefahr.
Michael Mazière arbeitet als Künstler und Kurator
in den Bereichen Film, Video, Fotografie und Installation. Seine Arbeiten wurden international auf Festivals,
in Galerien und im Fernsehen gezeigt und befinden sich
in den Sammlungen des Musee National d'Art Moderne,
Paris, dem Museum of Modern Art von Japan und in der
National Collection von Australien. Mazière hat für zahlreiche Publikationen geschrieben und große Ausstellungen kuratiert. Zur Zeit ist er Kurator der Galerie der
University of Westminster, London.
›Los Sonidos de Color‹ erforscht mit verschiedenen
audiovisuellen Techniken, welche Töne die Farben der
Objekte auflösen bzw. verändern könnten. Es ist aber
zugleich eine sinnliche Reise, die durch die eingesetzten
Techniken einen zeitgemässen Ausdruck bekommt.
Der 23jährige Daisuke Alejandro Amezcua Furuya
aus Oaxaca erhielt ein Stipendium des FONCA für das
Jahr 2003/2004. Er arbeitete als Dozent an einer bedeutenden Universität in Mexiko Stadt. Im Oktober 2003
verunglückte der junge talentierte Künstler jedoch bei
einem Videodreh an der Küste von Oaxaca tödlich. In
allen seinen Werken thematisierte der Mexikaner auf
verschiedenen Weise immer wieder das Wasser.
›Flight‹ is an experimental digital video work which explores,
celebrates and questions our relationship with flying through a
series of oneiric images, sounds and text. Psychological notions of
denial, escape, levity, abandonment, fear and evasion are also
touched on. ›Flight‹ exists in that twilight zone between speed and
stillness, safety and danger.
Michael Mazière is an artist and curator working in film,
video, photography and installation. His works have featured at
major international festivals, galleries and on television. His films
are in the national collections of the Musee National d'Art Moderne, Paris, the Museum of Modern Art of Japan and the National
Collection of Australia. He has curated numerous exhibitions and
published extensive critical writings on artists' film and video. He
is presently gallery curator at the University of Westminster, London.
Using various different audio-visual techniques, ›Los Sonidos de
Color‹ investigates which sounds could dissolve or change the
colours of the objects. It is also, however, a sensual journey
which, due to the techniques used, gains a contemporary expression.
The 23-year-old Daisuke Alejandro Amezcua Furuya
from Oaxaca received a scholarship from FONCA for the year
2003/2004, during which time he lectured at an important university in Mexico City. In October 2003, however, the young and
talented artist was killed in an accident while filming at the coast
of Oaxaca. In all of his works the Mexican artist focussed repeatedly on water.
// MEX 2002, Mini DV, 8:00
// Realisation: Daisuke Alejandro Amezcua Furuya
// Distribution: Goethe Institut Inter Nationes
Guadalajara
// GB 2003, Mini DV, 15:00
// Realisation: Michael Mazière
// Distribution: LUX and the Artist
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// NATURAL ODYSSEY
EDEN
DER KLANG DES MEERES
Gérard Cairashi
Wolfgang Lehmann, Telemach Wiesinger
Die unaufhörliche Erforschung der Grenzen unserer
Welt verbannt uns immer weiter von ihrem Zentrum wie die Entdeckung der Funktionsweisen unserer körperlichen Hülle, deren Zentrum sich vom Herzen zum
Hirn verlagert hat. Das Video ›Eden‹ spielt mit den visuellen Kollusionen, den Repräsentationen verschiedener
Kulturen, Reminiszenzen unserer Träume, unserer
Mythen, unserer Wünsche, Sehnsüchte und Ängste.
Gérard Cairaschi, *1956 in Brignoles (Var), ist Multimedia Künstler, der mit Fotografie, Video-und Filminstallation arbeitet. Lebt und arbeitet in Paris. 1974 bis
1979 Studium an der Ecole des Beaux-Arts d'Aix en
Provence. 1979 Diplom mit Auszeichnung. Seit 1981 ist er
Professor an der Ecole Régionale des Beaux-Arts und der
Ecole Supérieure d'Art et de Design in Reims.
Das Filmpoem über das Meer ist eine visuelle Einladung zu einer imaginären Reise in die Wellenlandschaft
der Atlantikküste. Oder wie Hermann Melville schreibt:
»Lasst einen zerstreuten Menschen in tiefe Träume versinken... und ohne jeden Zweifel wird er dich zum Wasser führen... Ja, jeder weiß, dass Meditation und Wasser
aufs Innigste miteinander verbunden sind!« Unser Filmbilderfluss hatte ihre Inspirationsquelle durch von Melville beschriebene ›Seelenbilder‹ im Roman ›Moby Dick‹
sowie durch die rhythmische und kraftvolle Musik der
Komponistin Misato Mochizuki.
Wolfgang Lehmann, *1967 in Freiburg in Breisgau,
Filmemacher und Kinomacher. Eigene Filme seit 1989.
Aufführungen bislang auf drei Kontinenten.
Telemach Wiesinger, *1968 in Bielefeld, freier Fotograf und Filmemacher. Zahlreiche Ausstellungen im Inund Ausland sowie Fotobuchpublikationen. Studierte
Visuelle Kommunikation an der HbK Kassel.
The incessant exploration of the borders of our world banishes
us further and further from its centre, just as the discovery of
how our physical exterior functions has shifted its centre from the
heart to the brain. The video entitled ›Eden‹ plays with visual collusions, the representations of various different cultures, reminiscences of our dreams, our myths, our desires, yearnings and anxieties.
Gérard Cairaschi, *1956 in Brignoles (Var), is a multimedia artist who works with photography, video and film installations. He now lives and works in Paris. He studied at the Ecole des
Beaux-Arts d'Aix en Provence from 1974 to 1979. In 1979 he was
awarded a Diplom with honours. He has been professor at the
Ecole Régionale des Beaux-Arts and the Ecole Supérieure d'Art et de
Design in Reims since 1981.
// Frankreich 2003, Beta SP, 6:40
// Realisation: Gérard Cairaschi
This film poem about the sea is a visual invitation to an imaginary journey through the landscape of waves along the Atlantic
coast. Or as Herman Melville writes: »Let a distracted person sink
into deep dreams... and, invariably they will lead you to water...
yes, everyone knows that meditation and water are closely connected!« The sources of inspiration for our film flow of film pictures
wase the ›soul images‹ described by Melville in ›Moby Dick‹ and the
rhythmic and powerful music of composeress Misato Mochizuki.
Wolfgang Lehmann, *1967 in Freiburg in Breisgau/Germany. Filmmaker and cineast. Has been making films since 1989,
shown so far on three continents.
Telemach Wiesinger, *1968 in Bielefeld, Germany. Freelance photographer and filmmaker. Numerous books and exhibitions around the world. Studied Visual Communication at HbK,
Kassel, Germany.
// D 2004, 35 mm, 15:00, stumm
// Regie, Buch: Wolfgang Lehmann, T. Wiesinger
// Kamera, Animation: Telemach Wiesinger
// Schnitt: Wolfgang Lehmann
// Distribution: Wolfgang Lehmann
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INFRASTRUCTURE
ARKTIS - ZWISCHEN LICHT UND DUNKEL
Rachel Reupke
Jürgen Reble
Diese vierteilige Videoarbeit spielt an einer Route entlang eines imaginären Transportnetzwerks durch die
Alpen. Ein Flughafen, eine Eisenbahn, eine Autobahn
und ein Fährhafen sind die zentralen Schauplätze,
während ein unablässiger Verkehrsfluss durch die Szene
fließt. Entgegen dieser unaufhörlichen Prozession erlebt
der Zuschauer die flüchtigen Momente menschlicher
Dramen: einen kurzen Blick auf eine flüchtende Frau,
eine Verfolgung über eine Wiese, eine Schießerei...
Erzählungen, die offen bleiben, persönliche Geschichten,
die sich in einem größeren Spektakel verlieren.
Rachel Reupke lebt und arbeitet in London. Seit dem
Abschluss ihres MA am Goldsmiths College 2000 wurde
ihre Videoarbeit in Großbritannien und im Ausland
gezeigt, u. a. im Casino Luxembourg, Foxy Productions
(New York), Leeds City Art Gallery und The Mission (London).
Das Werk versteht sich als poetische Annäherung an
die bizarre Landschaft aus Eis, Gestein und Wasser; eine
Reise mit Bildern und Tönen ins Nordpolarmeer und
Umgebung.
Jürgen Reble, *1956 in Düsseldorf. 1979-89: Mitglied
der Filmgruppe Schmelzdahin. Seit 1989: Entwicklung
eigener Projekte in den Bereichen Film, Performance
und Installation. Zentrale Themen dabei sind: manuelle
Bearbeitung des Filmmaterials mit Hilfe von mechanischen und chemischen Einwirkungen. Seit 1992: Zusammenarbeit mit dem Klangkünstler Thomas Köner. Seit
1993: Unterricht in Workshops über die chemische Bearbeitung von Film. Seit 1997: visuelle Gestaltung bei Konzerten von Porter Ricks. 1997: Kunstfonds Stipendium.
Seit 2002: Filmprojektion für die Barockmaschine nach
einem Entwurf von Andi Mellwig. Der Künstler lebt und
arbeitet in Bonn. Präsentationen des Werkes unter anderem: Museum of Modern Art, New York; Auditorium des
Louvre, Paris; Filmmuseum Amsterdam; Walker Art Center, Minneapolis.
This four-part video work is set along the route of an imaginary transport network through the Alps. An airport, a railway,
an autobahn and a ferryport are presented centre frame, while a
constant flow of traffic passes through the scene. Against this
relentless procession the viewer is witness to fleeting moments of
human drama: a glimpse of a woman in flight, a pursuit across a
meadow, a shooting... narratives left unresolved, personal stories
lost within a grander spectacle.
Rachel Reupke lives and works in London. Since completing
an MA at Goldsmiths College in 2000 her video work has been
exhibited both in Britain and abroad including shows at Casino
Luxembourg, Foxy Productions (New York), Leeds City Art Gallery
and The Mission (London).
// GB 2002, Beta SP, 14:00
// Realisation: Rachel Reupke
The work sees itself as a poetic approach towards the bizarre
landscape of ice, rock and water; a journey to the Arctic Ocean
and its surroundings with images and sounds.
Jürgen Reble, *1956 in Düsseldorf. 1979-89: Member of the
film ensemble Schmelzdahin. From 1989: Development of own projects in the fields of film, performance and installation. Core subjects are: manual processing of film footage using mechanic and
chemical influences. From 1992: Collaboration with the sound
artist Thomas Köner. From 1993: Lectures on the chemical processing of film at workshops. From 1997: Visual design at Porter Ricks
concerts. 1997: Kunstfonds scholarship. From 2002: Film projection for the Barockmaschine following a design by Andi Mellwig.
The artist lives and works in Bonn. Places where the works have
been presented include: Museum of Modern Art, New York; Auditorium of the Louvre, Paris; Filmmuseum Amsterdam; Walker Art
Center, Minneapolis.
// D 2004, Mini DV, 32:00
// Realisation: Jürgen Reble
// Distribution: Jürgen Reble
31
// ME AND THEM
PLAY
LILO & ME
Liisa Lounila
Kip Fulbeck
Der Film wurde mit einer selbstgemachten Lochkamera gedreht, die 528 Bilder gleichzeitig aufnimmt. Wenn
sie als bewegte Bilder gezeigt werden, ergibt sich der
Eindruck einer Kamerafahrt um einen starren Körper
herum. Die Zeitschnitttechnik trennt Bewegung und
Zeit. Wir sehen Menschen auf einer Party. Die ersten beiden Teile der Trilogie sind ›Popcorn‹ (2001) und ›Flirt‹
(2002), deren Premiere auf der Venice Biennale 2003
war.
Liisa Lounila, *1976. Lebt und arbeitet in Helsinki.
Ihre Hauptmedien sind experimenteller Film/Video,
Fotografie und Malerei, die normalerweise von der
undurchsichtigen Notwendigkeit des Wechsels, großen
Erwartungen und Orten mit großen Möglichkeiten handeln. Normalerweise haben die Bilder, sowohl Standbilder als auch bewegte Bilder, ihren Hintergrund in
Filmen, Regenbogenpresse, Lifestyle-Zeitschriften und
Poptexten.
Welcher Berühmtheit bist du am ähnlichsten? Bei
Fulbeck startet diese Frage einen ausgelassenen Ritt, der
teils autobiographisch, teils Familienportrait, teils Popkultur-Überblick und immer und überall Disney ist. Schau
zu, wenn Fulbeck seine unheimliche Ähnlichkeit mit
Pocahontas, Mulan, Aladin u. a. ›ethnisch doppeldeutigen‹ animierten Charaktern dokumentiert. Komisch und
bewegend untersucht dieses Bildungsvideo die Stummschaltung der Rasse in den Mainstream-Medien und ihre
Wirkung auf die multikulturellen Amerikaner.
Kip Fulbeck, Performance- und Video-Künstler in
Südkalifornien, untersucht von seinem kantonesischenglisch-irisch-walisischen Hintergrund aus das männliche asiatische Erleben durch humorvolle und zornige
autobiografische Geschichten. Fulbeck konfrontiert
Medienbilder von asiatischen Männern interethnischen
Rendezvous-Mustern, Rassen- und Sexsymbolen in den
USA und fragt immer nach, wohin ›hapas‹ (Menschen
mit asiatischer oder pazifisch-insulaner Herkunft) in
einem Land gehören, das Multiethnizität ignoriert.
The film is shot with a home-made pinhole camera, which
exposes 528 frames simultaneously. When they are shown as a
moving image they create a feeling of moving around a frozen subject. The time slice technique separates movement and time. We see
people at a party. The first two parts of the trilogy are ›Popcorn‹
(2001) and ›Flirt‹ (2002). Premiere at Venice Biennale 2003.
Liisa Lounila, *1976. Lives and works in Helsinki. Her
main media are experimental film/video, photography and painting, which usually deal with the obscure need for change, great
expectations and places with potential. Usually the pictures, both
still and moving, have their background in movies, yellow papers,
lifestyle magazines and pop lyrics.
// FIN 2003, Beta SP, 5:50
// Regie, Kamera, Schnitt, Produzent: Liisa Lounila
// Ton: Mikko Ojanen
// Musik: BOS
// Darsteller: Tuomo Kuusi, Henri Tani, Niina Rinne,
Till Bortels, Hasan Özdem, Jan Woelcke, Maximilian
Hecker, Folker Albrecht u. v. a.
// Distribution: AV-ARKKI
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Which celebrity do you most resemble? For artist K. Fulbeck,
this question starts a rollicking ride that is partly autobiography,
partly family portrait, partly pop-culture survey, and all Disney
all the time. Watch as Fulbeck documents his uncanny resemblance to Pocahontas, Mulan, Aladdin, and other ›ethnically
ambiguous‹ animated characters. Both hilarious and touching,
this educating video examines the muting of race in mainstream
media and its effects on multiracial Americans.
Kip Fulbeck is a performance and video artist based in
southern California. From a Cantonese, English, Irish, and Welsh
background, he explores the Asian male experience through
humorous and angry autobiographical stories. Fulbeck confronts
media imagery of Asian men, interracial dating patterns, and
icons of race and sex in the United States, constantly questioning
where hapas (people of mixed race with Asian or Pacific Islander
ancestry) belong in a country that ignores multiraciality.
// USA 2003, Mini DV, 9:35
// Realisation: Kip Fulbeck
// Distribution: Video Data Bank
WHITE PALACE
Jen Fisher
Eine Frau überprüft ihre Mittäterschaft in der Bilderzeugung ihrer eigenen Zerstörung in der Filmschule und den
Nutzen getrennter Stadien und die Wiederinkraftsetzung, die es ermöglichte.
Das Weiß in ›White Palace‹ (Weißer Palast) steht für das sensorische Weiß aus getrennten Antworten und der
gespenstischen Qualität der ausgegrabenen Bilder. Der Palast ist der Ort der Flucht und des Melodramas, der ein
Geheimnis erträglich macht.
»In ›White Palace‹ konzentriert sich Jen Fisher nicht auf das Problem der Sterblichkeit, sondern auf die Herausforderung des Überlebens. Es ist nicht so, dass sie Unmengen an 16 mm Material über sich als junge Frau hat, die sich
selber als Tote spielt, oder dass ihre Darstellung so besonders überzeugend wäre, sondern dass der erzählerische Filmkommentar den psychologischen und emotionalen Sinn erforscht, dass ›Toter Mann (Frau)‹ spielen eine Überlebensstrategie ist.« (Donna Szoke, Kuratorin artropolis 2004)
Jen Fisher, *in Nova Scotia, Kanada, studierte Film am Ryerson in Toronto und arbeitet jetzt im Bereich Video im
Regenwald an der Küste von British Columbia. Sie interessiert sich für Ungereimtheiten oder Widersprüchlichkeiten
in erinnerten erzählten und emotionalen Antworten auf Hörhalluzinationen. Zur Zeit arbeitet sie an einem Video
über Autounfälle. Ihr letztes Video ›White Palace‹ wird auf der Women In the Directors Chair, Chicago, dem Commonwealth Film Festival, Manchester, dem European Media Art Festival, Osnabrück, dem Turin International Gay and
Lesbian Film Festival und dem Inside Out Gay and Lesbian Film Festival, Toronto gezeigt.
A woman's re-examination of her complicity in the creation of images of her own destruction in film school and the utility of disassociative states and re-enactment that made it possible.
The white in ›White Palace‹ stands for the sensory white out of disassociative response, and the ghostly quality of the images that have
been unburied. The palace is that place of escape and melodrama that makes a secret bearable.
»In ›White Palace‹ Jen Fisher focuses not on the problem of mortality, but the challenge of survival. It is not that she has so much
16mm footage of herself as a young woman playing dead, or that her performance is so thoroughly convincing, but that the narrative
voice over explores the psychological and emotional reasons that make playing dead a strategy of survival.« (Donna Szoke, curator for
artropolis 2004)
Jen Fisher, *in Nova Scotia, Canada, studied film at Ryerson in Toronto and now works in video in the coastal rainforest of
British Columbia. She is interested in inconsistencies or contradictions in remembered narrative and emotional response to auditory hallucination. She is currently working on a video about car crashes. Her most recent tape ›White Palace‹ will be screened at Women In the
Directors Chair, Chicago, Commonwealth Film Festival, Manchester, European Media Art Festival, Osnabrück, Turin International Gay
and Lesbian Film Festival and the Inside Out Gay and Lesbian Film Festival, Toronto.
// CDN 2003, Mini DV, 4:00
// Realisation: Jen Fisher
// Distribution: Video Out Distribution
33
// ME AND THEM
A MA PLACE
Hélèna Villovitch
Ich heiße Hélèna Villovitch. Für ›A Ma Place‹ habe ich zum einen insgesamt 17 Menschen vor
meine Kamera geholt und sie gebeten, von mir in der ersten Person zu sprechen, so als seien sie
ich. Einige dieser Menschen kennen mich gut, andere etwas weniger. Einige imitieren mich und
meine Gesten, andere versuchen sich zu kleiden, wie ich es tue. Aber jeder erzählt Eindrücke
und Episoden aus meinen Leben. Der Schnitt dieser 17 Sequenzen ergab das Portrait einer egozentrischen und monomanischen Person, nicht wirklich fern von der Realität. Zum anderen habe
ich für ›A Ma Place‹ eine einzige Einstellung gedreht, in der ich alle 17 Personen, die mich imitieren, wiederum selbst imitiere. Diese beiden Teile stehen sich in ›A Ma Place‹ gegenüber. Dem
Zuschauer bleibt die Frage überlassen, wer in diesem Spiel wen imitiert.
Hélèna Villovitch lebt und arbeitet in Paris. 1981-1984 Studium arts appliqués an der Ecole
Boulle, Paris. 1985-1998 Tätigkeit als freie Graphikerin für verschiedene Verleger, Zeitschriften
und Werbeagenturen. 1991 Gründung der Filmemachergruppe Molokino, seither zahlreiche Aufführungen von Expanded-Cinema-Performances in Galerien, Clubs, Festivals etc. Seit 1998 Tätigkeit als freie Journalistin für diverse Zeitschriften und Magazine. 2001 ›a terrible journey‹, KinoPerformance, gemeinsam mit Jan Peters für den Bayerischen Rundfunk. 2002 ›Petites soupes froides‹ Roman, erschienen bei Editions de l'Olivier. 2003 Schriftstellerstipendium von CNL (nationale franz. Literaturförderung). ›Une phrase par jous, ça suffit‹, Hörspiel, 90 min, für ACR
(Atelier de creation radiophonique, Radio France-Culture).
My name is Hélèna Villovitch. I asked seventeen people, one after the other, to speak about me, saying ›I‹ as if
they were me. Some of them know me very well, others somewhat less. Some of them imitate my gestures and try
to dress like me. Each of them, in a few seconds, tells a part of my life, more or less precisely. The editing of these
sequences builds the portrait of an egocentric and monomaniac creature, not very far from the original. Some
weeks later, watching this film, I had the idea to imitate these people who imitate me. I did this in one sequence.
Finally, I decided to show these two films together. The public will guess who imitates who.
Hélèna Villovitch lives and works in Paris. 1981-1984 Studied arts appliqués at Ecole Boulle, Paris.
1985-1998 freelance graphic designer for different publishers, journals and advertising agencies. 1991 foundation
of the filmmakers-group Molokino. Since then numerous presentations of Expanded-Cinema-Performances in galleries, clubs, festivals, etc. Since 1998 freelance journalist for diverse newspapers and magazines. 2001 ›a terrible
journey‹, Expanded-Cinema-Performance, together with Jan Peters for Bavarian Radio. 2002 ›Petites soupes
froides‹ novel, published at Editions de l'Olivier. 2003 writer's scholarship from CNL (national French Literature
Promotion). ›Une phrase par jous, ça suffit‹ radio play, 90 min, for ACR (Atelier de creation radiophonique, Radio
France-Culture).
// F/D 2003, Beta SP, 11:00
// Realisation: Hélèna Villovitch
// Distribution: abz abbildungszentrum ohg
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LE RÉVE DE L'OURS
Valérie Pavia
Der Bär sitzt in Moskau sicher angebunden auf dem Schnee und fängt an zu träumen.
Draußen sind es zwanzig Grad unter Null und der eisige Wind lässt den Schnee herumwirbeln.
Auf der Straße verkaufen Moskauer Schuhe, ein Hund und ein Affe sind warm eingepackt, der
Aufzug führt uns aus der U-Bahn, während andere in einem dampfenden Freibad schwimmen.
Manchmal verkleiden sich Leute als Clowns oder Wölfe, um Passanten in die Läden zu locken,
um so Geld zu verdienen. Der Wolf gibt seine Telefonnummer der Erzählerin (einer Frau). Er ist
jung und sein Name ist Ilia Krone. Sein Mund hat die gleiche Form wie ihrer, als wäre es reine
Harmonie. Moskau erscheint ihr leer ohne ihn. »Er sieht aus wie jemand, der nach Frankreich
kommen möchte,« sagt ein Freund zu ihr. Übrigens werden die Dinge mit der Zeit nicht besser.
Moskau ist eine Stadt, in der Leute sagen, je kälter es wird, desto mehr lügen die Leute.
Valérie Pavia, *1970 in Montpellier, Frankreich, Videokünstlerin. 1992 Diplom in Kommunikationswissenschaften, Kunst und Theater an der Universität von Bordeaux 3.
The bear, firmly tied up, is sitting on Moscow snow and begins to dream. It is twenty degrees below zero outside and the glacial wind makes the snow spin around. In the street, Muscovites are selling shoes, a dog and a
monkey are muffled up, the escalator leads us out of the underground while others are swimming in a steaming
swimming-pool in the open air. Sometimes, as a way to earn a living, some people dress up as clowns or as wolves
in order to lure the passers-by into the shops. The wolf gives his phone number to the narrator (a woman). He is
young and his name is Ilia Krone. His mouth has the same shape as hers, as if it were sheer harmony. Moscow
seems empty to her when he is not there. »He has the look of a guy who wants to come to France«, a friend says to
her. By the way, things don't improve as time goes by. Moscow is a city where people say that the colder it gets,
the more people lie.
Valérie Pavia, *1970 in Montpellier, France, video artist. 1992 diploma in Communications, Arts and Performance at the University of Bordeaux 3.
// Frankreich 2003, Beta SP, 30:00
// Realisation: Valérie Pavia
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// AMANDA'S TRAVELOGUE
SUICIDE
Shelly Silver
»Verlangen ist in jedem Bild des Videos eingebettet, im Abstand zwischen zwei Menschen, die auf einem Bahnsteig
stehen, in den feinen Haaren an der Ohrspitze eines Mannes, in der Bewegung des Stirnrunzelns einer Frau, als es
sich in ein kleines verstecktes Lächeln verändert, während sie herausfordernd in die Kamera schaut. Es ist omnipräsent im wiederkehrenden Beat und in dem plötzlichen Abrechen der Musik, die die heftige Verbindung/Abbruch in
der Psyche der Heldin widerspiegelt. Amanda leidet an einer Unfähigkeit, ihr Verlangen auf die normativen Pfade
Zuhause, Arbeit, Familie und Beziehungen zu lenken, was ihr erlauben würde Verbindungen einzugehen und ein
soziales Leben zu führen. Diese Pfade sind blockiert, so dass ihr Verlangen andere, viel umständlichere, anarchischere und phantastischere Richtungen nehmen muss, fast wahllos über jeden und alles um sie herum explodierend. Es
ist ein pikanter Film, der Verlangen eher fördert als löscht.« (Shelly Silver )
»Shelly Silvers undefinierbares Experiment Suicide hat eine fiktive amerikanische Filmemacherin ›Amanda‹, die
nach Japan fährt, um einen Abschiedsbrief auf Film festzuhalten. Bearbeitet mit versteckten Filmausschnitten und
übermalt mit der Stimme der Filmemacherin, die erzählt, von wem sie am liebsten gefesselt würde-und all dies
unterstützt durch Ausbrüche japanischen Teenipops-ähnelt der Film einem Lost In Translation, welches dringend
Prozac benötigt.« (BBC Review, 21. Februar 2004)
›Suicide‹ sind siebzig mit den verrückten Grübeleien einer fiktiven Filmemacherin voll gepackte Minuten über das
Reisen und die Familie, über Geschichte, Tod und Sex, angestellt bei der Durchquerung einer Welt der Einkaufszentren, Flughäfen und Bahnhöfe, auf der verzweifelt hoffnungsvollen Suche nach einem Grund zum Weiterleben. Als
persönlicher Tagebuch-Film gedreht und mit der Regisseurin selbst in der Rolle der imaginären Filmemacherin als
zentraler Hauptfigur, kommt ›Suicide‹ nervös, düster und komisch daher; ein gewagter Flirt mit dem enthüllend
Autobiographischen. Der Film ist ein wilder Ritt, bei dem die Heldin immer tiefer in das Schattenreich zwischen Realität und Fantasie gleitet…
»Dies ist eine Geschichte über Selbstmord... oder die Idee des Selbstmords. Zu Beginn des Films spielt eine
gesichtslose Frau, Amanda, mit dem Gedanken, sich das Leben zu nehmen. Anstatt diese extreme und unwiderrufliche Maßnahme zu ergreifen, entscheidet sie sich, von Zuhause fort zu gehen. Dieser Impuls zur Flucht, die einfachste Form der Selbsterhaltung, setzt ihre Geschichte, ihre Reise in Gang. Der Film trägt den Titel ›Suicide‹, er handelt
aber nicht wirklich vom Selbstmord. Selbstmord ist der auslösende Stachel, der die Handlung und die Heldin in Gang
bringt und hält. Dies ist eine Geschichte vom Begehren. Oder vom Verlust des Begehrens...« (Shelly Silver)
Shelly Silver. Mit einer respektlosen Mischung aus Erzählungs-, Dokumentarfilm- und Experimentalfilm-Genres
produziert die preisgekrönte Regisseurin Shelly Silver Videos, Filme und Installationen, welche die komplexen Verbindungen, die uns an einen Ort, einer Identität und einem Geschlecht binden, erforschen. *1957 in New York City,
Vereinigte Staaten. Sie erhielt von der Cornell University einen BA und einen BFA. Danach besuchte sie das Independent Study Program des Whitney Museum of American Art. Zur Zeit lebt sie in New York, wo sie an der Cooper Union
und im MFA Programm der Fotografie und Angewandte Medien an der School of Visual Arts unterrichtet. Ihre Arbeit
wurde häufig überall in den Vereinigten Staaten, Europa und Asien gezeigt. Sie hat zahllose Stipendien und Fellowships für ihre Arbeit erhalten.
36
Desire is embedded within each frame of video, in the space between two people standing on a train platform, in the small hairs at the
tip of a man's ear, in the movement of a woman's frown changing to small secret smile as she stares defiantly into the camera. It is everpresent in the repetitive beat and abrupt cut of the music to silence, paralleling the violent connect/disconnect of the heroine's psyche.
Amanda suffers from an inability to direct her desire into the normative paths of home, job, family and relationships that would allow
her to connect and live socially. These paths are blocked, so that her desire must take other, more circuitous, anarchic and fantastic directions, exploding almost indiscriminately onto everyone and everything around her. It is a juicy film, eliciting rather than erasing desire.«
(Shelly Silver)
»Shelly Silver's indefinable experiment Suicide has a fictional American filmmaker ›Amanda‹ going to Japan to shoot a suicide note on
film. Organised around hidden camera footage complimented by the filmmaker's running voiceover commentary on who she would like to
have tie her up--and all this buttressed by bursts of Japanese teenipop--the film resembles a Lost In Translation in serious need of
Prozac.« (BBC Review, 21 Feb. 04)
›Suicide‹ is 70 fully-packed minutes of a fictional filmmaker's crazed ruminations on travel, family history, death and sex as she traverses a world of malls, airports and train stations, chronicling her fiercely hopeful search for a reason to continue living. Shot to resemble a personal diary film, and starring the director herself as the imaginary filmmaker heroine, ›Suicide‹ is edgy, dark and funny; an
audacious act of flirting with the revelatory autobiographical. It is a wild ride, as the heroine slips ever further into the shadow areas
between the real and the imagined...
»This is a story of suicide… or the idea of suicide. At the start of the film, a faceless woman named Amanda contemplates taking her
own life. Rather than immediately taking this extreme and irreversible measure, she decides to leave home. This impulse to flee, based on
the simplest form of self-preservation, sets the story, her voyage, in motion. The film is called ›Suicide‹, but it's not really about suicide.
Suicide is the spark that starts and keeps the narrative and the heroine running. This is a story of desire. Or the loss of desire...«
Shelly Silver. Using an irreverent mixture of fiction, documentary and experimental genres, award winning director Shelly Silver
produces videos, films and installations that explore the complex connections that tie us to a place, an identity and a gender. Silver was
born in New York City in 1957. She received a BA and BFA from Cornell University and subsequently attended the Whitney Museum of
American Art Independent Study Program. She currently lives in New York, where she teaches at The Cooper Union and in the MFA Program of Photography & Related Media at the School of Visual Arts. Her work has been shown extensively throughout the United States,
Europe and Asia. She has received numerous grants and fellowships for her work.
// USA 2003, Mini DV, 70:00
// Regie, Buch: Shelly Silver
// Ton: Bill Seery, Mercer Media
// Musik: G.B. Pergolesi, Utada Hikaru, Morning Musume, To Rococo,Rot, Azuquita & Los Jubilados
// Darstellerin: Shelly Silver (Amanda)
// Distribution: House Productions
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// OF(F) BALANCE
WORST CASE SCENARIO
John Smith
›Worst Case Scenario‹ beginnt mit einer Serie von Standbildern, die das tägliche Leben an einer Wiener Straßenecke zeigen. Der Film mischt und manipuliert eine Auswahl dieser Bilder, und währenddessen erwacht die statische
Welt langsam und subtil zum Leben. Als Sigmund Freud seinen langen Schatten über die Stadt wirft, entstehen
immer unmöglichere Ereignisketten und Beziehungen.
»Dieses neue Werk von John Smith wirft den Blick auf eine belebte Wiener Kreuzung und eine Eckbäckerei. Konstruiert aus hunderten von Standbildern stellt es Situationen in einer gestelzten Bewegung, oft mit unheilverkündenden Untertönen, dar. Durch diese Technik werden wir unserer inneren Fähigkeit gewahr, aus potentiell (ohne
Frage tatsächlichen) zusammenhanglosen Ereignissen Kontinuität und Fragmente des Erzählten zu erzeugen.« (Mark
Webber, London Film Festival Katalog)
Seit 1972 hat John Smith mehr als 30 Filme, Videos und Installationen hergestellt. Seine Filme wurden weltweit
in Kinos, Galerien und im Fernsehen gezeigt und erhielten Hauptpreise auf Filmfestivals in Oberhausen, Hamburg,
Leipzig, Cork, Palermo, Graz, Uppsala, Bangkok und Chicago. Jüngste Vorführungen und Ausstellungen schließen eine
Ein-Mann-Show in der Pearl Gallery, London und Retrospektiven auf Filmfestivals in Cork, Oberhausen, Uppsala und
Tampere ein.
›Worst Case Scenario‹ starts out as a series of still photographs depicting daily life on a Viennese street corner. The film re-orders and
manipulates a selection of these images, and as it progresses the static world slowly and subtly comes to life. As Sigmund Freud casts his
long shadow across the city, an increasingly improbable chain of events and relationships starts to emerge.
»This new work by John Smith looks down onto a busy Viennese intersection and a corner bakery. Constructed from hundreds of still
images, it presents situations in a stilted motion, often with sinister undertones. Through this technique we're made aware of our intrinsic capacity for creating continuity, and fragments of narrative, from potentially (no doubt actually) unconnected events.« (Mark Webber. London Film Festival catalogue)
Since 1972 John Smith has made more than 30 film, video and installation works. His films have been widely shown internationally in cinemas, art galleries and on television, and awarded major prizes at film festivals in Oberhausen, Hamburg, Leipzig, Cork, Palermo,
Graz, Uppsala, Bangkok and Chicago. Recent screenings and exhibitions include a one-person show at the Pearl Gallery, London and retrospectives at film festivals in Cork, Oberhausen, Uppsala and Tampere.
// GB 2003, Beta SP, 18:00
// Realisation: John Smith
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NUMMER TWEE
JUST BECAUSE I'M STANDING HERE DOESN'T MEAN I WANT TO
Guido van der Werve
In meinen Arbeiten suche ich immer nach Elementen, die Metapher für meinen Geisteszustand, zu der jeweiligen
Zeit und am jeweiligen Ort, sind. Diese Elemente zeigen direkt und irrational meine Gefühle, aber ich erwarte und
will vom Publikum nicht, dass sie meine Absicht, diese Elemente zu wählen, erraten. Ich ziehe es vor, sie in einen
offenen Kontext zu stellen. Normalerweise drücke ich diese Elemente in Performances aus. Die Ideen für die Elemente von ›Nummer twee‹ stammen aus Russland. Ich studierte zwei Jahre Russisch und absolvierte in dieser Zeit einen
Austausch an der staatlichen Universität St. Petersburg. Ich lebte dort zwei Monate lang auf dem Campus. Dieser
Campus lag direkt an einer 18spurigen Straße. Fast jede Woche erlebte ich einen Autounfall. An den Abenden ging ich
meistens ins Theater. Mit meinem Studentenausweis konnte ich für fast umsonst eine Eintrittskarte bekommen.
Auch der Text am Anfang des Films stammt aus meinem damaligen Tagebuch. (Guido van der Werve, Amsterdam 15.
September 2003)
Guido van der Werve, *1977 in Papendrecht. 2001-2003 U.V.A. Russisch, Kultur und Literatur. 2002 Staatliche
Universität St. Petersburg (Russisch). 1998-2003 Abschluss an der Gerrit Rietveld Academy. 2003 Gastdozent an der
Rietveld Academy, Abteilung VAV. 2004 Gastdozent an der Akademie der Künste, Island. Einzelausstellung ›I don't
want to get involved in this‹, bei ›Pand Paulus‹, Schiedam. René Coelho Kunstpreis bei MonteVideo, Amsterdam für
›Nummer Twee‹ und 2. Preis beim Media Award Friesland.
In my works I always look for elements that are metaphors for the state of mind I'm in at that particular time and place. These elements express in a direct and non-rational way my feelings, but I don't expect or want the audience to guess what my motives are for
picking these elements. I prefer to put them in an open context. Usually I transfer these elements to performances. The ideas for the elements of ›Nummer twee‹ came from Russia. I studied Russian for two years and during this period I was on an exchange at the St.
Petersburg State University. I lived there for two months at the campus. This campus was located next to an 18-lane highway. Almost
every week I witnessed a car accident. In the evenings I went to the theatre most of the time. With my student card I could get tickets for
almost nothing. Also the text at the beginning of the film is from my diary at that time. (Guido van der Werve, Amsterdam 15th of september 2003)
Guido van der Werve, *1977 in Papendrecht. 2001-2003 U.V.A. Russian Language, Culture and Literature. 2002 State University St. Petersburg (Russian Language). 1998-2003 graduated from Gerrit Rietveld Academy. 2003 Guest teacher at the Rietveld Academy,
Department VAV. 2004 Guest teacher in the Iceland Academy of the Arts. Solo Exhibition ›I don't want to get involved in this‹, ›Pand
Paulus‹, Schiedam. René Coelho Award from MonteVideo for ›Nummer Twee‹ and the second prize media award Friesland.
// NL 2003, Beta SP, 3:08
// Realisation: Guido van der Werve
// Darsteller: Guido van der Werve, Magnus Logi Kristensson, Wil Trumpie,
Margie Oosten, Marloes Meents, Celine Kraal, Rachel Meibergen, Zunaira Choudry
// Choreografie: Elisabeth Lambeck
// Kamera, Licht: Ben Geraerts
// Ton: Casper Lambeck
// Fotografie, Focus: Willem K. van der Jagt
// Distribution: Guido van der Werve
39
// OF(F) BALANCE
WALKING OFF COURT
UZES QUINTET
George Barber
Catherine Maximoff
Er ist 10 Minuten lang und betrifft eine Geschichte,
die ich in der Times las, über einen Tennislehrer namens
James Goodman, der zu dem Zeitpunkt einen Nervenzusammenbruch erlitt, an dem eine Autobahn direkt vor
seinem Haus gebaut wurde. Er verbrachte viel Zeit
damit, ziellos um neue Straßen und Baustellen herumzulaufen. Ich setzte mich mit ihm in Verbindung und
spielte am Ende sogar mit ihm Tennis. Das Video ist im
Groben die Geschichte von seinen Erfahrungen und seinen sich verändernden Beziehungen gegenüber seinen
normalen Verhältnissen.
George Barber, geboren in Georgetown, Guyana, studierte am St. Martins und dem Slade. Seine Filme wurden weltweit auf Festivals und Veranstaltungen gezeigt.
Fünf Choreographen, fünf Welten, einzelne Körpersprachen. Ein choreographischer Ausbruch, weg von der
Bühne. Eine cinematische Geschichte, in der jeder
Darsteller ungewohnte Rückmeldungen mit seiner
Umgebung erschafft.
It is 10 mins long and concerns a story I saw in the Times
about a tennis coach called James Goodman who had a nervous
breakdown around about the time that a motorway was built
right outside his house. He spent a lot of time aimlessly walking in
circles around new roads and road works. I contacted him and
even ended up playing tennis with him. The video is loosely the
story around his experience and his changing relationship to his
normal circumstances.
George Barber, born in Georgetown, Guyana, studied at St
Martin's and the Slade. His films have been shown in festivals and
at venues across the world.
// GB 2003, Beta SP, 10:00
// Realisation: George Barber
40
Five choreographers, five worlds, singular body languages.
A choreographical breakaway from the stage. A cinematic tale
where each of the characters creates strange echoes with its environment.
// F 2004, 35mm, 26:00
// Regie: Catherine Maximoff
// Choreografie: Javier de Frutos, Emanuel Gat, Kitt
Johnson, Peeping Tom, Nathalie Pernette, Andreas
Schmid
// Koproduktion: Heure d'Eté Productions, Arte France
// Fotografie: Samuel Dravet
// Schnitt: Tatjana Jankovic
// Tänzer: Sahar Azimi, Yossi Berg, Moshe Cohen, Yaniv
Cohen, Emanuel Gat, Yaniv Mitzahi u. a.
// Distribution: Heure d'Eté Productions
Anzeige Schnitt
liegt als pdf vor
// VISIONS OF DELIGHT
ADRIFT
HALLOWE'EN
Inger Lise Hansen
Kerstin Cmelka
›Adrift‹ wurde auf der arktischen Insel Spitzbergen
und in Norwegen gedreht. Er verbindet Zeitraffer-Fotografie mit Zeitraffer-Animation der Landschaft. Durch
verschiedene Kamerawinkel und Bildausschnitte löst der
Film den Zuschauer allmählich von seiner festen Grundlage, so dass man den Sinn für Proportionen und für
›Oben und Unten‹ verliert.
›Adrift‹ beinhaltet die Wahrnehmung an sich als
Thema der Reise.
Inger Lise Hansen studierte an der North East London Polytechnic, St. Martin's College of Art, London und
schloss mit dem Masters of Fine Art Film vom San Francisco Art Institute ab. Mit Unterstützung des Arts Council England, Film London und des Norwegian Film Institute machte sie eine Anzahl experimenteller Animationsfilme und hat mehrere internationale Preise gewonnen, wie z. B. den Gold Prize für Animation auf dem
Bilbao Festival of Documentary and Short Films und den
Chris Frayne Award for Best Animation at Ann Arbor
International Film Festival.
Wie setzt sich ein (Film)Bild zusammen? Kerstin
Cmelka zerlegt zunächst die Ansicht auf ein in einem
Hafen vertäutes Segelschiff. Mittels Masken werden
jeweils aus der gleichen Perspektive drei vertikale Bildteile zu verschiedenen Zeitpunkten belichtet, der Filmstreifen dabei aber jedes Mal mit einer anderen
Geschwindigkeit durch die Kamera geschickt. Projiziert
erscheint demnach wieder so etwas wie ein ›ganzes
Objekt‹ auf der Leinwand, das allerdings mehrfachen
Verzerrungen unterworfen ist.
Es scheint die Synthese der Aufnahme zunächst im
Ton zu bestehen, einem beständigen Knarzen und Knarren der Taue und der Takelage des Schiffes. (Gerald
Weber)
Kerstin Cmelka, *1974 in Mödling, Österreich. Seit
1999 Filmstudium an der Städelschule Frankfurt/Main.
Beteiligung an diversen Ausstellungen.
›Adrift‹ was shot on the arctic island of Spitzbergen and in Norway. It combines time-lapse photography with stop-motion animation of the landscape. Through different camera-angles and varied
framing the film gradually dislocates the viewer from a stable
base, so that one loses the sense of scale and grounding.
›Adrift‹ takes perception itself as the subject of its journey.
Inger Lise Hansen was educated at North East London
Polytechnic, St. Martin's College of Art, London and received Masters of Fine Art Film from the San Francisco Art Institute. She has
made a number of experimental animation films with support
from Arts Council England, Film London and the Norwegian Film
Institute, and has won several international prizes such as Gold
Prize for animation at Bilbao Festival of Documentary and Short
Films and the Chris Frayne Award for Best Animation at Ann
Arbor International Film Festival.
// N 2003, 35mm, 9:30
// Regie, Buch, Produktion: Inger Lise Hansen
// Distribution: Norwegian Film Institute
42
What makes up a (film) image? At first Kerstin Cmelka dissects
a view of a sailboat tied up in a harbor. Using masks, three vertical segments of this scene are exposed from the same point-of-view
at different points in time, and for each exposure the film strip
goes through the camera at a different speed. As a projection, a
›whole object‹ seems to appear, though a number of distortions are
evident.
As a result, the synthesis of the image first seems to take place
in the soundtrack at first, a constant creaking of the lines and the
boat's rigging. (Gerald Weber / Translation: Steve Wilder)
Kerstin Cmelka, *1974 in Mödling, Austria. Since 1999
she is studying film at the Städelschule Frankfurt/Main. Various
exhibitions.
// A/D 2003, 16mm, 3:00
// Realisation: Kerstin Cmelka
// Ton: Bernd Schreiner
LANDUNTER
MOMENTUM
Cornelius Kirfel
Martijn Veldhoen
Nächtlicher Flug durch die Weimarer Schuberstrasse.
Cornelius Kirfel, *1975 in
Simmerath. Film- und fotointeressierter Musikproduzent. Student für
Mediengestaltung an der BauhausUniversität in Weimar
Gehen ist ein Verb, das sich auf Bewegung bezieht, ohne genau auf die Art
und Weise der Fortbewegung einzugehen. Laufen, Fahren oder Schwimmen
sind zum Beispiel in dieser Hinsicht deutlichere Begriffe; sie beschreiben die
Bewegung als etwas mit dem Körper verbundenes. Wir Zuschauer gehen in
›Momentum‹ in einer langsamen Bewegung durch eine Reihe von Räumen.
Durch Flure, Räume, Türen, über Balustraden auf eine Terrasse, auf die
Straße und dann zurück durch ein offenes Fenster. Nachdem wir die Möglichkeit bekommen haben, räumliche Schranken mühelos zu überwinden,
scheinen wir unsere körperliche Form zu verlieren. Der Verlust unseres Körpers hallt lautlos in der völligen Menschenleere der Plätze wider, die wir
durchqueren. Und vielleicht auch in der Stimme, die wir hören, der Stimme,
die uns etwas über einen vagen Verlust erzählt. (Netherlands Media Art
Institute, Vinken & van Kampen)
Martijn Veldhoen, *1962 in Amsterdam. 1979-1984 Studium an der Gerrit
Rietveld Academie, Amsterdam. Von 1999-2000 Gastdozent an der Kunstakademie Minerva, Groningen und am HKA, Arnheim. Momentum wurde 2003
im Apeldoorns Museum, Apeldoorn und in der Ausstellung ›Monitoring‹ im
Kulturbahnhof, Kassel als Installation gezeigt.
Night flight through the Schubertstreet
in Weimar.
Cornelius Kirfel, *1975 in Simmerath, Germany. Film and photo interested musician and student for media design
at the Bauhaus-University in Weimar.
// D 2003, DVD, 4:34,
// Realisation: Cornelius Kirfel
// Realisation: Cornelius Kirfel
To go is a verb that refers to movement, without being specific about its nature. Walking, driving or floating, for example, are much clearer in this respect; they describe the
movement as something that is connected to the body. In ›Momentum‹, as viewer, we go in
one slow movement through a sequence of spaces. Through corridors, rooms, doors, over
balustrades onto a patio, to the street, and then back inside through an open window.
Having acquired the ability to take spatial barriers effortlessly, we seem to be losing our
physical form. The disappearance of our body silently echoes in the total absence of people
in the places we pass through. And perhaps also in the voice we hear, the voice that tells
us about an undefined loss. (Netherlands Media Art Institute, Vinken & van Kampen)
Martijn Veldhoen, *1962 in Amsterdam. 1979-1984 studied at the Gerrit
Rietveld Academie, Amsterdam. Guest lecturer at the Kunstakademie Minerva, Groningen
and at the HKA, Arnheim from 1999-2000. ›Momentum‹ was shown as an installation in
2003 at Apeldoorns Museum, Apeldoorn and at the exhibition ›Monitoring‹ in the Kulturbahnhof, Kassel.
// NL 2003, Beta SP, 5:50
// Realisation: Martijn Veldhoen
43
FOUR TIMES
BANLIEUE DU VIDE
Ali Bouchaïbi, Martin Hansen
Thomas Köner
Mindestens viermal am Tag geht
Ali durch das Labyrinth der Gassen
der Altstadt von Fes zu dem kleinen
Laden seines Onkels. Die Kamera
folgt ihm in einer durchgehenden
Einstellung zu verschiedenen Zeiten
an einem Tag. Diese Aufnahmen
werden synchron nebeneinander
gezeigt, ein Kaleidoskop der Augenblicke.
Ali Bouchaïbi ist Fotograf und
Taxifahrer in Fes, Martin Hansen
Filmemacher aus Amsterdam.
Im Winter 2002/03 sammelte der Medienkünstler Thomas Köner per Internet über 3000 Fotos öffentlicher Überwachungskameras, um daraus das
Material für ›Banlieue du Vide‹ auszuwählen. Nichts scheint sich zu ereignen an diesen menschenleeren, in Eis und Schnee erstarrten Orten am
Polarkreis, doch dann, kaum merklich, werden subtile Veränderungen wahrnehmbar. Verwehungen der Schneedecke, Reifenspuren, ein leichter Wechsel
der Wetterlage reichen Köner, seinem Material Leben einzuhauchen. So wie
der Schnee die Geräusche dämmt, haben auch die Bilder etwas Verhaltenes
und Entrücktes, wie unscharfe Erinnerungen oder ungewisse Ahnungen präsent, doch an der Grenze zur Gestaltlosigkeit. Letzte Wahrnehmungen an
den ›Vororten der Leere‹.
›Banlieue du Vide‹ erhielt den Norman Preis 2004 für das beste Werk aus
dem Bereich Film/Video (Filmwinter Stuttgart).
Thomas Köner arbeitet seit 1990 in den Bereichen Klangkunst, Film und
Installation. Präsentationen u. a. : Louvre Auditorium 1994 ff., Centre Pompidou 1998 ff., Hayward Gallery London 2000, Rotterdam Filmfestival 2001,
Walker Art Center Minneapolis 2002, Biennale Filmfestival Venedig 2002.
Preise: New Media Prize Montreal 2000. Norman Preis 2004 - Bester Film
Filmwinter Stuttgart. Zahlreiche CD-Veröffentlichungen beim Label ›Mille
Plateaux‹.
At least four times a day, Ali walks
through the labyrinth of streets in the old
town of Fez to his uncle's small shop. The
camera follows him at a fixed setting at
various different times over the course of a
day. These shots are shown synchronously
next to each other - a kaleidoscope of
moments.
Ali Bouchaïbi is a photographer
and taxi-driver in Fez, Martin Hansen
is a film-maker from Amsterdam.
// NL 2003, Mini DV, 6:45
// Regie, Buch, Konzept: Ali
Bouchaïbi, Martin Hansen
// Kamera, Schnitt: Martin Hansen
// Distribution: Martin Hansen
›Banlieue du Vide‹ deals with surveillance and emptiness. During the last winter media
artist Thomas Köner collected (via the Internet) about 3000 pictures taken by surveillance
cameras. The images he selected show empty roads at night, covered with snow. The
soundtrack consists of grey noise and traffic sounds, quoted from memory. The only movement that is visible are the changes of snow covering the roads.
›Banlieue du Vide‹ was awarded the ›Norman prize 2004: Best Film / Video‹ (Filmwinter Stuttgart).
Media artist Thomas Köner is working with sound, film and installation since
1990. Presentations a.o.: Louvre Auditorium 1994, Centre Pompidou 1998, Hayward
Gallery London 2000, Rotterdam Filmfestival 2001, Walker Art Center Minneapolis 2002,
Biennale Filmfestival Venedig 2002. Awards: New Media Prize Montreal 2000. Norman
Prize 2004, Filmwinter Stuttgart. His CDs are released by Mille Plateaux.
// D 2003, 35mm, 12:30
// Realisation: Thomas Köner
// Distribution: Thomas Köner
44
ZENO'S PARADOX
Robert F. Arnold
Laut Zeno von Elea, einem griechischen vor-sokratischen Philosophen (490-425 v. Chr.): Es gibt keine Bewegung,
denn das sich Bewegende muss in der Mitte seines Weges ankommen, bevor es das Ende erreicht. Und so weiter, bis
in die Unendlichkeit.
Ein Bild ist an einem Baum befestigt, von einer gewissen Entfernung aus gesehen. Das Bild am Baum stellt die im
vorherigen Satz beschriebene Szene dar. Ohne die Kamera während des Drehens zu bewegen, zuerst durch Überblenden verschiedener Zoomserien und anschließend durch Morphing zwischen den Standbildern, scheinen wir uns dem
Baum zu nähern, bis das Bild den Bildschirm ausfüllt und wir wieder am Anfang sind.
›Zeno's Paradox‹ wurde 1982 mit 16 mm Film gedreht und 2003 in Digitalvideo fertiggestellt. Preise: Director's Choice Award, Black Maria Film & Video Festival, 2004. Grand Prix for New Media, Split Festival of New Film, Kroatien,
2003.
Robert Arnold, *1954 in New Jersey, studierte bis 1977 Bildhauerei, mit dem Abschluss BFA von der University of
Illinois und dem Abschluss MA, 1980, von der University of Iowa, bevor er anfing, Filme zu machen. Er erhielt 1994
den Ph.D. in Film-Theorie von der University of Iowa. Er hat mehrere Artikel in wissenschaftlichen Filmzeitschriften veröffentlicht und hat zahlreiche Preise für seine experimentellen Filme und Videos gewonnen, die weltweit auf
Festivals ausgestellt wurden. Seine letzten Videoinstallationen befinden sich in großen Sammlungen, u. a. dem
DeCordova Museum und dem Australian Centre for the Moving Image. Seit 1985 unterrichtet er Film und Filmtheorie.
Zur Zeit ist er außerordentlicher Professor der Filmproduktion an der Boston University und seit kurzem Gastprofessor für Video und Installation an der Academy of Fine Arts in Poznan, Polen. 2001 war er Empfänger des South Florida Cultural Consortium Fellowship for Visual and Media Artists. Er wohnt zur Zeit in Jamaica Plain, MA, mit seiner
Ehefrau Katie Travis und den Hunden Mr. Dog und Stinky.
According to Zeno of Elea, a pre-Socratic Greek philosopher (490-425 BC): There is no motion because that which is moved must arrive
at the middle of its course before it arrives at the end. And so on, infinitely.
There is a picture on a tree, seen from a certain distance. The picture on the tree depicts the scene described in the previous sentence.
Without moving the camera during filming, first by dissolving between a series of zooms and then by morphing between stills, we appear
to approach the tree until the picture fills the frame and we are back where we started.
Zeno's Paradox was shot on 16mm film in 1982, and completed on Digital Video in 2003. Awards: Director's Choice Award, Black
Maria Film & Video Festival, 2004. Grand Prix for New Media, Split Festival of New Film, Croatia, 2003.
Robert Arnold, *1954 in New Jersey, studied sculpture, with BFA, 1977, from The University of Illinois and MA 1980, from the
University of Iowa, before starting to make films. Received Ph.D. in Film Theory from the University of Iowa in 1994. He has published
several articles in academic film journals and has won numerous awards for his experimental films and videos, which have been exhibited
widely at international festivals. His recent video installations are in major collections including the DeCordova Museum and the Australian Centre for the Moving Image. He has been teaching filmmaking and film theory since 1985. He is currently an Associate Professor
of Film Production at Boston University and taught recently as a Visiting Professor of Video and Installation at the Academy of Fine Arts
in Poznan, Poland. Recipient of 2001 South Florida Cultural Consortium Fellowship for Visual and Media Artists. He currently resides in
Jamaica Plain, MA, with spouse Katie Travis and dogs, Mr. Dog and Stinky.
// USA 2003, Beta SP, 5:15
// Realisation: Robert Arnold
// Musik: Connie Cramer
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DIVINE
STARSHIP
Leslie Peters
Bernard Gigounon
Eine unmögliche Landschaft, die fortwährend zwischen festen und flüssigen Zuständen wechselt. Ein einsamer Bewohner wartet so lange es geht, bevor er seinen
letzten Abschied nimmt. Im Auftrag von Vtape als Teil
des Videoprogramms Colin Campbell Sessions.
Leslie Peters ist Künstlerin in Toronto. Seit
Abschluss des Studiums am Ontario College of Art and
Design 1977 arbeitet sie mit Video und Multi-KanalInstallationen, sie ist Kuratorin für Ausstellungen und
koordiniert kulturelle Ereignisse. Leslie ist Gründungsmitglied der kuratorischen Kollektive VVV, die in Kanada für Tranz<>Tech Videoprogramme präsentiert haben:
Toronto International Video Art Biennial und international, in Amsterdam, (Montevideo) für die Ausstellung
Canadian Media Art. In ihrer geplanten Videoserie
›becoming‹ untersucht Leslie weiterhin Video als ein
visuelles und theoretisches Medium.
Das Schauspiel von Raumschiffen, die, manchmal nach
einer kleinen Pause, langsam gleitend und rotierend hintereinander vorbei schweben, begleitet von dramatisch
ansteigender Musik, die der Künstler selber komponiert
hat: Das Ganze ist sehr eindrucksvoll und bezieht sich auf
sci-fi-Filme wie ›Star Wars‹. Nur bei genauerem Hinsehen
wird der Zuschauer erkennen, dass diese Flugobjekte keine
Ausgeburten der Phantasie des Künstlers sind, sondern
auf sehr konkreten und bodenständigen Bildern beruhen.
In seinem Film ersetzte er das Wasser mit Hilfe digitaler
Techniken durch den leeren Raum, in dem Raumschiffe
schweben können. Die Idee ist einfach, ihre Realisation
höchstwahrscheinlich nicht, aber als Zuschauer wird man
sich der Tricks von Gigounon nicht bewusst. Auf eine wundervolle, informelle Weise stellt der Künstler uns etwas
vor, das wir eigentlich schon kennen. (Merel Bem)
Bernard Gigounon, *1972 in Mouscron. Studium:
Skulpturenateliers der Akademie Gent und E.N.S.A.V. la
Cambre. Seine Arbeiten wurden weltweit gezeigt.
An impossible landscape, forever shifting in a state between
solid and fluid. A lone inhabitant waits, as long as possible, before
saying a final goodbye. Commissioned by Vtape as part of the Colin
Campbell Sessions program of videos.
Toronto based artist Leslie Peters has been actively working in video, multi-channel installation, curating exhibitions and
co-ordinating cultural events since completing her studies at the
Ontario College of Art and Design in 1997. Leslie is a founding
member of the curatorial collective VVV which has presented programs of video work here in Canada for Tranz<>Tech: Toronto
International Video Art Biennial and internationally, in Amsterdam, (Montevideo) for the Canadian Media Art Exhibition. Leslie
continues her investigation of video as a visual and theoretical
medium in her upcoming video series ›becoming‹.
// CDN 2003, Mini DV, 5:30
// Realisation: Leslie Peters
// Distribution: V tape
The spectacle of floating spacecrafts, which, sometimes after a
brief pause, one by one come slowly gliding and rotating past, accompanied by dramatic swelling music, composed by the artist himself: it is very impressive as a whole, and refers to science-fiction
films like Star Wars. Only on closer inspection will the viewer see
that these aircrafts are not figments of the artist's imagination, but
rather, are based on a very concrete and down-to-earth image. In his
film, using digital techniques, he replaced the water by the vacuous
space in which spacecraft could float. The idea is simple, its realization probably not, but as a viewer you are totally oblivious of
Gigounon's trickery. In a wonderful, informal way, the artist introduces us to something that we really knew already. (Merel Bem)
Bernard Gigounon, *1972 in Mouscron. Studies: Studios of
sculpture of the Gent Academy and of the E.N.S.A.V. la Cambre. His
work was exhibited worldwide.
// B 2002, Beta SP, 6:00
// Realisation: Bernard Gigounon
// Distribution: Netherlands Media Art Institute Montevideo
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WE HAVE DECIDED NOT TO DIE
Daniel Askill
DREI RITUALE. DREI PERSONEN. DREI TRANSZENDENTALE REISEN. ›We Have Decided Not To Die‹ handelt von
einem mentalen Stadium, in dem die Logik versagt und alles möglich ist. Es ist eine audiovisuelle Erzählung, die Ton,
Stunts und visuelle Effekte benutzt, um eine Welt zu erschaffen, in der die Darsteller durch Raum und Zeit schweben. Die Geschichte erzählt von den transzendentalen Reisen dreier Darsteller; Reisen an einen Ort, an dem der Tod
nicht mehr unvermeidbar ist.
»Der Kurzfilm ›We Have Decided Not To Die‹ ist ungewöhnlich. Ein modernes allegorisches Triptychon, drei Personen verändern sich durch drei Rituale. Obwohl keine Geschichte im herkömmlichen Sinne, schafft ›We Have Decided
Not To Die‹ es, das Publikum auf eine emotionale Reise mitzunehmen. Aural faszinierend, oft überraschend und
immer wundervoll, hat es dieser Film geschafft, Fans auf den Festivals zu gewinnen.« (Sarah Runcie, AFC)
Daniel Askill, *1977 in Sydney, hat international als Regisseur für Werbefilme, Kurzfilme und Musikvideos gearbeitet. Zusätzlich hat ihn sein musikalischer Hintergrund dazu geführt, im Alter von 19 Jahren sein erstes Album als
Komponist und Produzent zu veröffentlichen, während er Plattencover und Multimedia-Projekte schuf. Schon
während des Designstudiums, zunächst in Sydney und später am Central Saint Martins in London, wurde Daniel
Kreativdirektor der Londoner Agentur Williams, bevor er sein Studium beendete. Zu dieser Zeit steuerte er ein breites Spektrum von Projekten, vom Internetdesign für den berüchtigten Modestar Alexander McQueen, bis zur ersten
Regiearbeit an einem Werbefilm für den ›desire fragrance‹ von Alfred Dunhill. 2001 kehrte Daniel zurück nach Sydney, um das Film- und Design-Kollektiv COLLIDER mit zu gründen.
THREE RITUALS. THREE FIGURES. THREE MODERN DAY JOURNEYS OF TRANSCENDENCE. ›We Have Decided Not To Die‹ is about a
mental state where logic drops away and anything is possible. It is an audio visual narrative that uses sound, stunts and visual effects to
create a world where characters float in space and time. The story tells of three characters' modern day journeys of transcendence; journeys into a place where death is no longer inevitable.
»The short film ›We Have Decided Not To Die‹ is unusual. A modern day allegorical triptych, three figures undergo transformation
through three rituals. Though not a story in any conventional sense, ›We Have Decided Not To Die‹ succeeds in taking the audience on an
emotional journey. Aurally intriguing, often stunning and always beautiful, the film has been winning fans from around the festival circuit.« (Sarah Runcie, AFC)
Daniel Askill, *1977 in Sydney, Daniel has worked internationally as a director of commercials, short films and music videos. In
addition to this his background in music led him to release his first album as composer/producer at 19, while also designing record
sleeves and multi media projects. Initially studying design in Sydney and later at Central Saint Martins in London, Daniel was picked up
as creative director of London agency Williams before completing his studies. During his time there he helmed a wide variety of projects
from web design for infamous fashion star Alexander McQueen to directing his first commercial for the desire fragrance by Alfred Dunhill. In 2001 Daniel returned to Sydney to co-found film & design collective COLLIDER.
// AUS 2003, DVD, 11:00
// Regie, Buch, Schnitt: Daniel Askill
// Produktion: Christopher Seeto, Daniel Askill
// Design: Andrew van der Westhuyzen
// Musik: Michael Askill
// Darsteller: Ritual 1 Kasia Werstak, Ritual 2 Daniel Askill, Ritual 3 Jordan Askill
// Distribution: Collider
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// JOIE DE VIVRE
LIEUX D'ENVIE
PLACES OF DESIRE
A PRIVATE HAPPINESS
Fabian Daub
Leighton Pierce
»Es war als wäre ich nicht dort, als wäre ich unsichtbar, es war mir egal, trotz der Menschen die vorbeigingen, ich würde ja bald abreisen und alles würde vergessen sein...« Fünf junge Menschen berichten eindrücklich
von ihren persönlichsten Erfahrungen. Der Schauplatz
ihrer intimen Geschichten sind öffentliche Plätze inmitten unserer Großstädte.
Fabian Daub, *1972 in Aachen, Deutschland. 1995
Oktober Studienbeginn an der Hochschule für bildende
Künste in Hamburg (HfbK). 1999-2001 Studium an der
Ecole Superieure d'Art Visuel in Genf, Schweiz. 2002
Diplom an der HfbK in Hamburg.
Wie kann eine tief empfundene Emotion erweckt werden, ohne sie nur zu repräsentieren oder zu beschreiben? Dies ist das erste in einer Reihe von Videos, die
diese Frage untersuchen.
Leighton Pierce studierte Musikkomposition, insbesondere Jazz und elektronische Musik, bevor er begann
Filme zu machen. Sein erster Schritt in Richtung Filmedrehen entstand durch seinen Frust über eine fehlende
visuelle Komponente bei aufgenommener Musik. Die
Fortsetzung dieses frühen Interesses an Musik und der
Aufbau emotionaler Zeiterlebnisse begleiten seine Areit.
Er studierte an der School of the Boston Museum of Fine
Arts, der University of Iowa, und erhielt seine MFA von
der Syracuse University. Seine Filme und Videos sind
weltweit in bedeutenden Kunstmuseen und Filmfestivals vorgeführt worden.
»I felt like I wasn't in that city, I felt like I was kind of invisible, it didn't matter anyway because I was leaving and this was
just something that was gonna be forgotten...« Five young people
tell from their personal experiences. The locations of these intimate stories are public places in our inner cities.
Fabian Daub, *1972 in Aachen, Germany. Since 1995 October studies at the Hochschule für bildende Künste in Hamburg
(HfbK). 1999-2001 studies at the Ecole Superieure d'Art Visuel in
Geneva, Switzerland. 2002 Diploma Master of Fine Arts at the
HfbK in Hamburg.
// D 2003, 16mm, 16:51
// Erzählungen: (Genf) Paula Pagani, (Zürich) Andrée
Tavares, (Intercity Deutschland) Dominic Grögler,
(Paris) Kylie Walters, (New York) Myk Henry
// Buch, Regie, Kamera, Schnitt: Fabian Daub
// Kamera Assistenz: Oliver Eckert
// Musik: Sebastian Butenuth
// Ton: Franziska Klose
// Produktion, Distribution: Bildfolge Filmproduktion
48
How does one evoke a deeply felt emotion without simply representing or describing it? This is the first in a series of videos that
will explore that question.
Leighton Pierce studied music composition, especially jazz
and electronic music, before making films. In fact, his first move
into filmmaking came about from his frustration with the lack of
a visual component to taped music. It is a continuation of this
early interest in music and the construction of emotional experiences in time which continues to guide his work. He studied at The
School of the Boston Museum of Fine Arts, The University of
Iowa, and received his MFA from Syracuse University. His films
and videos have been exhibited in major art museums and film festivals throughout the world.
// CDN 2003, Mini DV, 10:00
// Realisation: Leighton Pierce
// Distribution: Vidéographe Distribution
OF CAMERA
Steven Eastwood
›Of Camera‹ erkundet die zum Scheitern verurteilten Versuche zweier Menschen, zusammen am gleichen Ort zu
sein. Ihre Uneinigkeit wird angefeuert durch einen technischen Unterschied: Die Frau existiert auf Videoband und
der Mann auf Zelluloid. Die Geschichte zerfällt, als die Beiden feststellen, dass sie inkompatibel sind und dass sie
gefilmt und beobachtet werden.
Der Film beschreibt eine schreckliche, eine schwärzliche Situation - nämlich dass man gewahr wird in einem Rahmen zu sitzen, gefangen in einer Geschichte, die andere kontrollieren. Die verschiedenen Texturen und Attribute von
Video und Film sind eine Metapher für die verschiedenen Eigenschaften der Menschen. Dies ist eine Untersuchung
der Ungleichheit und der Natur bewegter Bilder.
Steven Eastwood ist ein Filmemacher, dessen Arbeiten Film/Video, Erzählungen und Dokumentationen umfasst.
Seine filmischen Arbeiten wurden national und international in Künstlerkinos, Galerien und Festivals, einschließlich dem ICA, BAFTA (The Grierson Awards), dem Edinburgh Film Festival, UPLINK Arts factory Tokyo, Catalyst Arts
in Belfast, dem Lux Centre und Lux Open, Anthology Film Archives NYC gezeigt. Steven arbeitet zu Zeit an einem
Mphil/PhD praxisbezogenen Forschungsprojekt für das Surrey Institute, Titel ›Cinema into the Real‹. Er hat ausführlich Vorlesungen über Filmkunst, Dokumentar-/Spielfilmproduktion und Filmtheorie gehalten.
›Of Camera‹ explores the abortive attempts of two people to be together in the same space. Their disagreement is fuelled by technical
difference: the woman exists on videotape and the man on celluloid. The story corrupts as the two realise they are incompatible and that
they are being filmed and watched.
The film describes a dread, a noir(ish) situation - that of becoming aware that one is in a frame, is cast inside a narrative which is in
the control of others. The differing textures and attributes of video and film become a metaphor for differing traits in people. This is an
examination of dissimilarity and the nature of a moving image.
Steven Eastwood is a filmmaker whose practice spans artists film/video, fiction and documentary. His film works have been
screened nationally and internationally at arts cinemas, galleries and festivals including the ICA, BAFTA (The Grierson Awards), The
Edinburgh Film Festival, UPLINK Arts factory Tokyo, Catalyst Arts in Belfast, the Lux Centre and Lux Open, Anthology Film Archives
NYC. Steven is currently undertaking an Mphil/PhD practice-based research project through the Surrey Institute, titled ›Cinema into the
Real‹. He has lectured extensively in fine art moving image, documentary/fiction production and in film theory..
// GB 2003, Mini DV, 14:40
// Regie: Steven Eastwood
// Distribution: Paradogs
49
// JOIE DE VIVRE
CURIOUS ABOUT EXISTENCE
Cooper Battersby, Emily Vey Duke
›Curious about Existence‹ ist eine Sammlung von kurzen Episoden, die Musik, Animation und
Live Action enthalten. Sie verwendet eine geschickte Kombination von Humor und Humanismus,
um die Aufmerksamkeit des Betrachters aufrecht zu erhalten, während er/sie durch eine Anzahl
unterschiedlicher erzählerischer Welten gezogen wird. Der dünne Faden, der diese Welten
zusammenhält, ist eine beständige Neugier auf die spirituelle und materielle Welt und ihre
Bewohner: Menschen, Tiere, Naturgesetze und so weiter.
Cooper Battersby (*1971, Penticton British Columbia, Canada) and Emily Vey Duke (*1972,
Halifax Nova Scotia, Canada) arbeiten seit Juni 1994 zusammen in den Bereichen Druck, Installation und Ton, sowie als Kuratoren, ihr Hauptinteresse gilt jedoch der Produktion von Videos.
Ihre Arbeiten wurden in Galerien und auf Festivals in Nord- und Südamerika und in Europa ausgestellt. Sie haben mehrere Preise gewonnen. Emily Vey Duke erhielt ihr BFA vom Nova Scotia
College of Art and Design und macht ihren Master an der University of Illinois in Chicago, wo sie
gerade den University Fellowship erhielt. Cooper Battersby erhielt sein Diplom in Computerprogrammierung am Okanagan College in Kelowna, BC. Er erhielt 2001 das Canada Council Production Stipendium und begann im Herbst 2003 seinen MFA an der UIC.
›Curious about Existence‹ is collection of short episodes incorporating music, animation, and live action. It
employs a deft combination of humour and humanism to maintain the engagement of the viewer as s/he is drawn
through a number of divergent narrative worlds. The thread that holds these worlds together is a persistent
curiosity about the spiritual and material world and its inhabitants: humans, animals, the laws of nature, and so
on.
Cooper Battersby (*1971, Penticton British Columbia, Canada) and Emily Vey Duke (*1972, Halifax
Nova Scotia, Canada) have been working collaboratively since June 1994. They work in printed matter, installation, curation and sound, but their primary practice is the production of single-channel video. Their work has
been exhibited in galleries and at festivals in North and South America and throughout Europe and they won several prizes. Emily Vey Duke received her BFA from the Nova Scotia College of Art and Design, and is currently
pursuing her Masters at the University of Illinois at Chicago, where she was just awarded the campus-wide University Fellowship. Cooper Battersby received his diploma in computer programming at Okanagan College in
Kelowna, BC. He was the recipient of a Canada Council Production Grant in 2001, and began pursuit of his MFA
at UIC in 2003.
// CDN 2003, Mini DV, 11:00
// Realisation: Emily Vey Duke, Cooper Battersby
// Distribution: Video Out Distribution
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LONG DISTANCE
Ted Hardin, Elizabeth Coffman
Die Ikonographie von Beziehungen über eine große Entfernung; zwei Liebende, zwei Filmemacher, leben getrennt in zwei verschiedenen Städten - ein Symbol unserer modernen Zeit. Flugzeuge, Züge, Handys, Email, Gepäck, Wetteränderungen. Beide Filmemacher schneiden ihre eigene
Version der gleichen Töne und Bilder, um am Ende doch beide in einem Film zu verschmelzen.
Ted Hardin (Antimoloch Productions) und Elizabeth Coffman (Motherlode Productions)
sind Filmemacher und Gelehrte, die ihre Laufbahn damit verbrachten, zu schreiben, zu lehren,
zu reisen und Filme und Videos, die einen weiten Bogen von Themen überspannen, zu produzieren. Hardin ist Professor für Film und Video am Columbia College Chicago, Coffman leitet das
Department of Communication an der University of Tampa in Florida. Sie haben spielerisch in
den letzten vier Jahren über eine große Entfernung ihre Beziehung geführt. Ihr letzter Film
›One More Mile: A Dialogue on Nation-Building‹ (80 min, 2002) beinhaltet den Wiederaufbauprozess in Bosnien nach dem Ende des Balkankrieges und wurde auf Festivals und an Universitäten
in den Vereinigten Staaten und Bosnien gezeigt.
An iconography of long-distance relationships; two lovers, two filmmakers, living apart in separate cities - a
sign of our modern times. Planes, trains, cell phones, e-mail, luggage, weather changes. Both filmmakers cut their
own version of the same sounds and images, yet in the end merged both together into one film.
Ted Hardin (Antimoloch Productions) and Elizabeth Coffman (Motherlode Productions) are filmmakers and scholars who have spent their careers writing, teaching, travelling and producing films and videos about
a wide range of topics. Mr. Hardin is a professor of film and video at Columbia College Chicago and Ms. Coffman
chairs the Department of Communication at the University of Tampa in Florida. They have been playfully conducting a long-distance relationship for the last four years. Their last film, ›One More Mile: A Dialogue on
Nation-Building‹ (80 min, 2002) concerns the reconstruction process in Bosnia after the end of the Balkan Wars
and has been screened in festivals and at universities around the United States and Bosnia.
// USA 2003, Mini DV, 6:00
// Realisation: Ted Hardin, Elizabeth Coffman
// Musik, Ton: David Zerlin, David Blum
// Distribution: Ted Hardin
51
// JOIE DE VIVRE
CROSSING THE RAINBOW BRIDGE
Persijn Broersen, Margit Lukàcs
In dem Film ›Crossing the Rainbow Bridge‹ treiben Persijn Broersen und Margit Lukàcs künstlerische Form und
Inhalt bis an die Grenze. Mit einer großen Geste öffnen sie die Tore der Gefühle, aber verhindern erfinderisch, dass
alles zu süßem Honig wird. Der Film wird auf einem geteilten Bildschirm gezeigt, wobei die beiden Teile sich manchmal ergänzen und manchmal gegeneinander spielen. Trotz dieser Zerstückelung entwickelt sich eine einfache
Geschichte über zwei junge Menschen, die scheinbar eine Liebesaffäre miteinander haben und die aneinander denken. Ihre Gedanken bewegen sich um die üblichen Liebesträume und zärtlichen Erinnerungen. Manchmal übernimmt die Kamera in einer Art ›visuellen Denkens‹ ihr Grübeln. Aktion, Muster und Bilder verschmelzen und setzen
die Geschichte in einer poetisch assoziativen Weise fort. Manchmal finden die beiden Liebenden zusammen und singen gemeinsam ein Lied. Und dann sagt sie: »Es scheint, als ob alles miteinander verbunden ist. Um eine Sache zu
verstehen, musst du zehn andere verstehen und um diese zu verstehen musst du hundert weitere verstehen. Und so
weiter. Die Botschaft scheint deutlich zu sein: Dinge sind unbegreiflich, aber sie können sichtbar gemacht werden.
Oder greifbar. Und das ist, was dieser Film wunderbar tut: Dinge sichtbar und greifbar machen. (Lex ter Braak)
Margit Lukacs, *1973 in Amsterdam, NL, und Persijn Broersen, *1974 in Delft, NL, arbeiten seit zwei Jahren
zusammen an verschiedenen Projekten auf unterschiedlichen Gebieten. 1998-2001 Sandberg Instituut, Amsterdam.
1994-1998 Rietveld Academie, Amsterdam. Neben ihren auf Ausstellungen gezeigten freien Arbeiten haben sie Videoclips, Werbung und Grafikdesign-Aufträge gemacht. Außerdem organisierten sie die OneMinuteVideoAwards. Sie
haben auch über ihre Arbeiten gelehrt und doziert. Am Ende des Jahres 2002 waren sie für zwei Monate in Xiamen,
China, wo sie einen Videoworkshop abhielten. Die ernsthaften und bewegenden Videos der Studierenden waren ein
wichtiger Anreiz ›Crossing the Rainbow Bridge‹ zu drehen.
In the film ›Crossing the Rainbow Bridge‹, Persijn Broersen and Margit Lukàcs are pushing artistic form and content to the limit.
With a grand gesture, they open the floodgates of sentiment, but ingeniously prevent it all from turning into treacle. The film is shown
on split screen, with the two parts sometimes complementing each other, sometimes being played off against each other. A simple story
develops amidst this fragmentation, about two young people who are apparently involved in a love affair, and are thinking about each
other. Their thoughts include the usual lovers' dreams and tender reflections. Sometimes the camera takes over their musing, in a sort of
›visual thinking‹. Action, patterns and images then melt together, and continue the story in a poetically associative manner. Sometimes
the lovers find each other and sing a song together. And then she says: it seems as if everything is connected. To understand one thing,
you have to understand ten other things, and to understand those, you need to understand a hundred more. And so on. The message
seems clear: things are incomprehensible, but they can be made visible. Or tangible. And that is what this film does magnificently: making
things visible and tangible. (Lex ter Braak)
Margit Lukacs, *1973 in Amsterdam, NL, and Persijn Broersen, *1974 in Delft, NL, have been working together for diverse
projects in various fields for two years. 1998-2001 Sandberg Instituut, Amsterdam. 1994-1998 Rietveld Academie, Amsterdam. Besides
their free work shown in exhibitions they have made videoclips, commercials and graphic design assignments as well as directed and
organised the OneMinuteVideoAwards. Also they have taught and lectured about their work. At the end of 2002 they spent 2 months in
Xiamen, China where they gave a video workshop. The sincere and touching videos from the students were an important motive for making ›Crossing The Rainbow Bridge‹.
// NL 2003, Beta Sp, 14:30
// Realisation: Persijn Broersen, Margit Lukàcs
// Distribution: Netherland Media Art Institute - Montevideo
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// EYES WIDE SHUT
MY KINGDOM FOR A LULLABY #2
STILL IMAGE
WITH 240 STRIPES
Michaela Grill, Billy Roisz
Hirofumi Sakamoto
»Ums Rauschen gehe es in diesem Musikvideo, halten die KünstlerInnen
fest - und: ums Rauschhafte. Das Wortspiel ergibt tatsächlich Sinn in ›My
Kingdom for a Lullaby #2‹, passt zu einer Arbeit, in der elektronisch erzeugte
Geräusche und Bilder auf durchaus sinnliche, wenn man will: rauschhafte
Weise moduliert und verbunden werden. (...) ›Kingdom #2‹ tastet eine akustische und visuelle Grundausstattung ab, erkundet die Rohmaterialien dessen, was man leichthin Musik und Film nennt. Gefühl, Verstand, Bewegung,
Ton: alles da. Der weiße Rausch benötigt weder Berg noch Drama, das Rauschen weiß alles.« (Stefan Grissemann)
Michaela Grill, *1971 in Österreich. Studierte in Wien, Glasgow und London. Seit 1995 Film und Videoarbeiten, Sound Installationen und Live
Visuals, Performances in Österreich und im Ausland. Lebt und arbeitet in
Wien.
Billy Roisz, *1967 in Österreich. Interesse an Copy Art, Illustration, Fotografie, Performance, Video und Sound. DJ, Live-Videomixes für Performances
verschiedener Musiker, Video-Installationen. Lebt und arbeitet in Wien.
Der Bildschirm eines Zeilensprung-Scan-Systems überspringt
und scannt jede zweite Reihe. Dies
projiziert ein Bild in zwei Schritten.
In anderen Worten, das Bild eines
Bogens wird aufgeteilt in das ungerade/gerade Zahlenfeld und es werden zwei Bögen daraus gemacht.
Deshalb verursacht das Standbild
mit dem gestreiftem Muster, das in
der Breite einer gescannten Linie
entspricht, ein heftiges Flackern als
Ergebnis des Zeilensprung-ScanSystems. Der Aufbau eines Fernsehbildschirms übermittelt ein Originalbild nicht wirklichkeitsgetreu.
Hirofumi Sakamoto, *1974 in
Kyoto. Kyoto Seika University,
Abschlussklasse (Video- und Medienkunst).
»Sound/intoxication (Rauschen) is what the music video is about, say the artists, and
the ecstatic (Rauschhaft). The German play on words actually makes sense in ›My Kingdom for a Lullaby #2‹; it suits a piece, in which electronically generated sounds and
images are modulated and combined in a thoroughly sensorial or even ecstatic manner.
(...) ›Kingdom #2‹ explores a basic acoustic and visual setup, investigating the raw materials that make up what we casually call music and film. Sensation, reason, movement and
tone: it's all there. White noise does not need mountains or drama, the noise knows all.«
(Stefan Grissemann / Translation: Lisa Rosenblatt)
Michaela Grill, *1971 in Austria, has studied in Vienna, Glasgow and London.
Since 1995 various film/video works, sound installations and live visuals; various performances in Austria and abroad. Lives and works in Vienna.
Billy Roisz, *1967 in Austria. Interest in copy art, illustration, photography, performance, video and sound. DJ, live video mixes for performances of various musicians,
video installations. Lives and works in Vienna.
// A 2004, Beta SP, 10:00
// Regie: Michaela Grill, Billy Roisz
// Ton: Martin Siewert, Christoph Kurzmann, Toshimaru Nakamura
The television monitor of an interlace
scanning system jumps over and scans
every second scanning line. This projects
the picture of a frame in two steps. If, put
in another way, the picture of one sheet is
divided into the odd number field / even
number field, it makes two sheets. Therefore, the still picture with the striped pattern of the thickness equivalent to one
scanning line causes an intense flicker as a
result of the interlace scanning system. A
television monitor's structure will transfigure an original image unjustly.
Hirofumi Sakamoto, *1974 in
Kyoto. Kyoto Seika University, graduate
school (Video and Media Arts Course).
// Japan 2003, Mini DV, 10:00
// Realisation: Hirofumi Sakamoto
// Distribution: Hirofumi Sakamoto
54
FALCON
PLANCK'S CONSTANT
Karø Goldt
Pekka Sassi
Eine orangerote Farbfläche mit einer nicht sofort zu
dechiffrierenden Grafik, dazu elektronische Soundflächen auf der Tonspur: ›falcon‹ beginnt mit einem
starren, visuell fesselnden Bild. Bald verändert sich dieses: die Farbe wechselt zu Rosa, über Weiss, Gelbgrün zu
Orange und Rot, parallel zum vibrierenden Soundtrack.
(...) Karø Goldts Vorlage dabei ist das reale Bild, eine
Fotografie, die am Computer bearbeitet wird. (...) Die
Harmonie zwischen Bild- und Tonebene, sowie die
bewusste Einbindung gestalterischer Referenzen an
andere Bildmedien machen Karø Goldts Arbeit zu einer
faszinierenden Position in der gegenwärtigen digitalen
Videoproduktion. (Claudia Slanar)
Karø Goldt, *1967 in Österreich. 1998 Diplom an der
Schule für künstlerische Photographie in Wien. 2003 Stipendium des Bundeskanzleramtes in New York. Diverse
Ausstellungsbeteiligungen in Berlin, Wien, Paris, Barcelona etc. im Bereich Fotografie, Fotofilm und Objekt seit
1995. Lebt in Berlin und Wien.
Eine Studie über unsichtbares Licht. Eine Videokamera nimmt den Bildschirm auf, der das Bild der Kamera
in Echtzeit zeigt. Die Blende wird so eingestellt, bis das
Licht einen Punkt erreicht, in dem es als Wesen
erscheint. Das bewegte Bild, also das Licht, materialisiert durch das Blinken und erzeugt Lebewesen.
»Meine Arbeiten sind normalerweise Installationen,
bei denen bewegte Bilder und ihre Traditionen stark vorhanden sind. Mein Interesse liegt im Filmemachen,
ohne eine Kamera oder sogar Projektion zu benutzen. In
letzter Zeit studiere ich Kubismus in Erzählung und
Repräsentation. In meinen Bandarbeiten bearbeite ich
die Frage nach dem Platz des Zuschauers zwischen Ton
und Bild.« (Pekka Sassi)
Pekka Sassi, *1969. Lebt und arbeitet in Helsinki,
Finnland. Arbeiten bestehen aus Installationen, Ton,
Kurzfilmen und Musik.
An orangeish red field of colour with a graphic which is not
immediately recognisable, accompanied by the soundtrack's electronic fields: ›falcon‹ begins with a static and visually arresting
image which is soon transformed. The colour turns to white and
then pink, yellowish green changes to orange and red. This takes
place parallel to the vibrating soundtrack. The foundation
employed by Karø Goldt is a representational image, a photograph
which had been altered on a computer. The harmony of the
acoustic and audio levels and the conscious integration of formal
references to other visual media make Karø Goldt's work a fascinating contribution to contemporary digital video production.
(Claudia Slanar / Translation from German: Steve Wilder)
Karø Goldt, *1967 in Austria. 1998 Diplom at the Schule
für künstlerische Photographie Wien. 2003 fellowship in New
York. Various exhibitions for photography, photo film and objects
in Vienna, Berlin, Paris, Barcelona, etc. since 1995. Lives in Berlin
and Vienna.
PLANCKIN VAKIO
A study on light that cannot be seen. A video camera shoots the
monitor that shows the image from the camera in real time. The
aperture is adjusted until the light reaches a point where it seems
to be present as a being. The moving image, the light, materialises
through the blinking, and produces creatures.
»My works are usually installations where moving image with
its tradition is strongly present. I'm interested in making films by
not using a camera or even a projection. Lately I've been studying
cubism in narration and representation. In my tape works I deal
with the question of the viewer's place between the sound and
image.« (Pekka Sassi)
Pekka Sassi, *1969. Lives and works in Helsinki, Finland.
Works consist of installations, sound, short films and music.
// FIN 2003, Beta SP, 3:55
// Realisation: Pekka Sassi
// Distribution: AV-ARKKI
// D 2003, Beta SP, 3:00
// Regie: Karø Goldt
// Ton: Rashim
55
// EYES WIDE SHUT
PETIT PALAIS
SESOR
Anouk de Clercq
Telcosystems
Ein hoher elektronischer Ton verlangt unsere Aufmerksamkeit und startet
eine Reise durch einen vom Computer gezeichneten Raum. Wir landen in
einer minimalistischen Landschaft, die beherrscht wird von der Ahnung,
dass irgendetwas da draußen ist. Der Horizont erlaubt uns einen ersten Blick
auf Rechtecke, die sich beim Näherkommen als Gebäude, wie in einer Stadt,
oder als Wände, wie in einem inneren Raum, herausstellen. Rhythmisch und
im gleichen Tempo mit der Musik werden wir durch die Präsentation gesteuert, an deren Ende bereits das nächste Bild verführerisch in der Ferne funkelt. (Netherlands Media Art Institute, Vinken & van Kampen)
Anouk de Clercq, *1971, studierte Filmwissenschaft an der Sint-Lukas Art
Academy in Brüssel, arbeitete als Assistentin von Leslie Thornton und Walter
Verdin und in New York mit der Wooster Group - einem Künstlerensemble,
das Theater mit Video und Musik kombiniert. Seitdem wird Anouk sehr von
dem Zusammenspiel von Disziplinen angezogen: neben der Mischung verschiedener Kunstformen in ihrer Videoarbeit - in der sie Textgrafiken, Musik
und Bilder kombiniert - kreiert sie Bilder, die in Musik-, Theater- oder Tanzstücke integriert werden.
Die Gründungsmitglieder von
0010, minuszero, D:U:M:B und DLF
begannen 2001 durch die in Rotterdam ansässige Telcosystems neue
Arten des audiovisuellen Ausdrucks
zu erforschen. Ihre Forschungen
konzentrieren sich auf digitalen
audiovisuellen In- und Output, für
den sie engagiert zusammenarbeitende Systeme entwickeln. Das Gütesiegel von Telcos Arbeiten ist ihr klarer und zurückhaltender Ästhetizismus, der in enger Beziehung zu der
von ihnen verwendeten Computertechnologie steht. Ihre vollständig
abstrakte Arbeit formt ›Mikrowelten‹, die sich den Programmzeilen
von Telcosystems folgend entwickeln.
A high electronic tone demands our attention and sparks off a journey through a computer-drawn space. We land up in a minimalist landscape dominated by the suggestion
that something is out there in the distance. The horizon allows us a first glimpse of rectangles which, when we come closer, define buildings as in a city, or walls as in an indoor
space. Rhythmically and temporized to the music, we are being steered through the representation, after which the next image is already twinkling seductively in the distance.
(Netherlands Media Art Institute, Vinken & van Kampen)
Anouk de Clercq, *1971, studied film at the Sint-Lukas Art Academy in Brussels.
Shortly after her film studies she worked as an assistant to Leslie Thornton, Walter Verdin
and Ana Torfs. In New York she worked with the wooster group - an ensemble of artists
that combine theatre with video and music - and here it became clear to her that it is very
enriching to bring together different art forms and different artists. Since then Anouk has
been very drawn to the interplay of disciplines: besides mixing different art forms in her
video work - combining textual graphics, music and images in video installations - she also
regularly collaborates with artists working in different fields: musicians, composers, choreographers, writers, fashion designers, architects, graphic designers.
// B 2002, Beta SP, 15:00
// Realisation, Animation: Anouk de Clercq, Joris Cool
// Musik: Ryoji Ikeda
56
Founding members of 0010, minuszero,
D:U:M:B and DLF started the Rotterdambased Telcosystems in 2001, to explore
new modes of audiovisual expression. Their
research focuses on digital audiovisual inand output, for which they build dedicated
collaborative systems. The hallmark of
Telco's work is its lucid and restrained aestheticism, which is closely related to the
computer technology they use. Their
entirely abstract work forms ›micro
worlds‹, which develop along the lines programmed by Telcosystems.
// NL 2003, Beta SP, 7:30
// Realisation: Telcosystems
// Distribution: Telcosystems
HARDVIDEO / G.S.I.L.XIX
JET
lia
Michaela Schwentner
Rhythmische Ordnung, grafische Auflösung, schließlich Sound/Image-Gerinnung: ›hardVideo/G.S.I.L. XIX‹
der Wiener Grafikprogrammiererin lia verwendet die
musikalische Vorgabe des portugiesischen Trios @c, um
gegenläufige Spannungsmomente zwischen Ton- und
Bildebene zu erzeugen. (....) Das gegenläufige Auf und
Ab, mit dem die fortwährend reproduzierten Schwarzweißelemente - seltsam ›animierte‹ Replikanten ihrer
selbst - das Gesamtbild immer wieder in neue Spannungszustände versetzen, läuft der anfänglichen musikalischen Geordnetheit zuwider. (...) Flirrende Electronica-Arabesken vor dem unausweichlichen Einsetzen des
weißen Rauschens, die zugleich ein Psychotest für fortgeschrittene Minimalisten sind. (Christian Höller)
lia, Grafikprogrammiererin. Computerarbeit seit 1995.
Die berauschende Dynamik der Videoarbeit entsteht
im präzis komponierten Wechselspiel von Farb- und
Formakzenten, die die Wahrnehmung dieses audiovisuellen Stückes sehr wesentlich strukturieren. Vertikale
und horizontale Linien legen sich - asymmetrisch angeordnet - wie ein Raster über eine diffuse Wirklichkeit,
die sich mit den Linien nach oben oder unten verschiebt, vorbei zieht, in den Hinter- oder Vordergrund
rückt, sich auflöst und teilweise ganz verschwindet. Die
Reise durch diese Bild- und Tonlandschaft vergeht wie
im Flug. Sie steht nur scheinbar still, wenn die Musik
höchst konzentriert ist. Sie steht tatsächlich still, wenn
man am Schluss von Landschaftsbildern wieder sanft
auf den Boden geholt wird. (Christa Benzer)
Michaela Schwentner, *1970 in Linz, Österreich.
Studium der Philosophie, Geschichte, Theaterwissenschaft, Publizistik mit Schwerpunkt Film. Visuals, Konzeption und Realisation von Ausstellungen, Musikveranstaltungen und Clubs. 1995-1999 Mitwirkung bei der Freien Theatergruppe ›Sparverein die Unzertrennlichen‹.
Rhythmic order, graphic disintegration, and in the end
sound/image coagulation: ›hardVideo/G.S.I.L. XIX‹ by the Viennese graphic programmer lia uses the music provided by the Portuguese trio @c to create opposing elements of tension between the
levels of sound and image. (...) The opposing up and down with
which the reproducing black-and-white elements - oddly ›animated‹ replicas of themselves - constantly put the image as a whole in
new states of tension, runs counter to the initial orderliness of the
music. (...) Whirring electronica arabesques precede the inevitable
commencement of the white noise, which is also intended as a psychological test for advanced minimalists. (Christian Höller /
Translation: Steve Wilder)
lia, Graphics programmer. Born to start working on computers in 1995.
// A 2003, Beta SP, 5:00
// Realisation: lia
// Ton: @c
This video's exhilarating dynamism results from a precisely
composed interplay of colour and form which structures the viewer's perception of it significantly. Vertical and horizontal lines are
arranged asymmetrically to resemble a grid over a diffuse reality
which shifts up or down along with the lines, appears to move
past or into the fore- or background or dissolves, parts of it disappearing completely. The journey through this landscape of sound
and image passes quickly, apparently stopping only when the
music is extremely concentrated. It stops in fact when the viewer
is gently brought back to earth by landscape scenes at the conclusion. (Christa Benzer / Translation: Steve Wilder)
Michaela Schwentner, *1970 in Linz, Austria. Studies
Philosophy, History, Drama and Media Studies. Visuals, diverse
concepts and realisations of exhibitions, concerts and clubs. 199599 member of theatre group ›Sparverein der Unzertrennlichen‹.
// A 2003, Beta SP, 6:00
// Realisation: Michaela Schwentner
// Ton: radian
57
// RECYCLING AREA
DOWN
SET-4
Nikias Chryssos, Frank Brandstetter
Jan van Nuenen
Ein kleines Mädchen, ein leeres Feld und ein Goldfisch.
Das Ende der Kindheit und was folgt - festgehalten in
einem surrealen Kurzfilm, reduziert auf eine einzige
träumerische Zeitlupenaufnahme. Ein kleiner Film über
Schönheit, den Verlust der Unschuld und das Weitermachen.
Frank Brandstetter, *1974 in Esslingen am Neckar.
1997-2000 Mediendesigner AV (audio-visuelle Medien).
Seit Oktober 2002 Film und Medien (Spezialisierung:
Schnitt) an der Filmakademie Baden-Württemberg, Ludwigsburg.
Nikias Chryssos, *1978 in Leimen (Heidelberg). 20012002 Film und Video Produktion am Surrey Institute of
Art & Design, England. Seit Oktober 2002 Film und Medien (Spezialisierung: Regie) an der Filmakademie BadenWürttemberg, Ludwigsburg.
Eine Manipulation/Animation gefundener Materialien. Eine laute Komposition in Bild und Ton für Tischtennis, Volleyball und Jumping Board.
Was kann man mit dem langweiligsten Fernsehsender
Europas anfangen? ›Set-4‹ besteht aus drei kurzen Audiound Videoschleifen von Eurosport, die in Tausende von
Stücken geschnitten wurde. Eine kontrollierte visuelle
Rückkopplung und rhythmische Audioschleifen wurden
mit Hilfe von Schnitt-Copy-Paste gemacht, wodurch eine
psychedelische Symbiose von Bild und Ton hergestellt
wurde.
Jan van Nuenen, *1978 in Gilze, NL. 1997-2002 Studium audiovisuelles Design an der Kunstakademie St. Joost
in Breda, Niederlande. Nach Experimenten mit Unterhaltungsfilmen und Stopmotion-Animation vermehrt
Einsatz digitaler Bild-Manipulationen und -kollagen.
Lobende Erwähnung für ›Optimizer Customizer‹ auf dem
EMAF 03.
A little girl, an empty field, and a goldfish.
The end of childhood and what follows - typified in a surreal
short film, reduced to only one dreamlike slowmotion take. A
small film about beauty, the loss of innocence and carrying on.
Frank Brandstetter, *1974 in Esslingen am Neckar.
1997-2000 Media designer AV (Audio-Visual Media). Since October
2002, Film and Media (specialising in editing) at the Filmakademie
Baden-Württemberg, Ludwigsburg.
Nikias Chryssos, *1978 in Leimen (Heidelberg). 2001-2002
Film and Video Production at the Surrey Institute of Art & Design,
England. Since Oct. 2002, Film and Media (specialising in fiction
direction) at the Filmakademie Baden-Württemberg, Ludwigsburg.
// D 2003, Beta SP, 5:00
// Regie: Frank Brandstetter, Nikias Chryssos
// Darsteller: Svenja Ardita Bunjaku
// Kamera: Felix Novo de Oliveira, Svenja Ardita
Bunjaku
// Schnitt: Frank Brandstetter
// Distribution: Frank Brandstetter
58
Found-footage manipulation/animation. Noisy composition for
table tennis, volleyball and jumping board in image and sound.
What to do with the most boring TV channel in Europe? ›Set-4‹
is made of three short audio- and video loops, taken from
Eurosport and cut-up in thousands of pieces. A controlled visual
feedback and rhythmic audio loops are made by cut-copy-andpasting these samples, creating a psychedelic symbiosis between
image and sound.
Jan van Nuenen, *1978 in Gilze, NL. 1997-2002 studies of
audio-visual design at St. Joost art-academy in Breda, The Netherlands. After experiments with fiction films and stop-motion animation, digital image manipulation and collage technique. Special
mention for ›Optimizer Customizer‹ at the EMAF 2003.
// NL 2003, Beta SP, 3:50
// Realisation: Jan van Nuenen
// Distribution: Netherlands Media Art Institute Montevideo
DRAMATURGISCHE IKONOLOGIE: ROADMOVIE
José Miguel Alves Silva de Andrade Biscaya
Für einen leckeren Erdbeermilkshake müssen die Zutaten mit einem elektrischen Zauberstab sorgfältig vermengt
werden. Das selbe gilt für bestimmte Suppen, Saucen und andere kulinarische Raffinessen. Mit der Kamera am Vorderrad meines Autos montiert, war ich im Stande die wesentlichen Zutaten für einen Roadmovie gut zu verrühren.
Es ist eine kleine Reise, die nirgendwo hinführt. Die verquirlten Bilder laden den Film auf mit einem Gefühl des
Wahnsinns, des Unheils, das gleichzeitig euphorisierende und hysterische Steigerungen erfährt. In meinen filmischen Umsetzungen des gleichzeitig Außerordentlichen und Trivialen, greife ich auf eine Fülle von Inspirationsquellen unserer Bildkultur zurück: von kitschig-bunten medialen Bildern aus Werbung und Soap-Opera bis hin zu symbolträchtigen Darstellungen sakraler Ikonen. Das unterschwellig Dramatische wird dabei stets rückgebunden an die
Sphäre des Normalen, Unspektakulären, Gewöhnlichen. Mein Ziel ist, Situationen zu simulieren, die vorgeben sich
fortwährend zu verändern, gleichzeitig aber den Stillstand in der Art von Endlosschleifen zelebrieren. (José Miguel
Biscaya)
José Miguel Alves Silva de Andrade Biscaya, *1973 in Lissabon, Portugal. 1999-2003 AKI, Enschede, NL (Akademie der Schönen Künste und Industriedesign). 2003 Stipendium ›Transistor Project‹, Schloss Ringenberg, Deutschland. 2004 eigene Ausstellung ›Going Nowhere‹, Schloss Ringenberg, Deutschland.
To make a delicious strawberry milkshake you need to carefully mix the ingredients with an electrical blender. The same applies to
soups, sauces and other culinary finesses. With the camera mounted to the front wheel of my car, I was able to mix the main ingredients
for a road movie. It is a short journey that doesn't lead anywhere. The whisked images charge the film with a feeling of madness, disaster
and, at the same time, this feeling experiences euphoric and hysteric climaxes. In my cinematic conversions of simultaneously extraordinary and trivial things I fall back on a wealth of inspirational sources from our visual culture: from tacky, colourful media images from
advertising and soap operas to symbolic representations of sacral icons. The subliminal dramatic aspect is always linked back to the
sphere of normality, the unspectacular, the usual. My objective is to simulate situations that pretend to continually change but at the
same time celebrate the standstill in a type of endless loop. (José Miguel Biscaya)
José Miguel Alves Silva de Andrade Biscaya, *1973 in Lissabon, Portugal. 1999-2003 AKI, Enschede, NL (academy of fine
arts and industrial design). 2003 scholarship ›Transistor Project‹, Schloss Ringenberg, Germany. 2004 Solo-exhibition ›Going Nowhere‹,
Schloss Ringenberg, Germany.
// D 2003, Mini DV, 5:31
// Realisation: José Miguel Alves Silva de Andrade Biscaya
// Distribution: José Miguel Alves Silva de Andrade Biscaya
59
// RECYCLING AREA
HABIBI KEBAP
UTRECHTER HÜTTE
Paul Horn, Harald Hund
Franz Höfner
›Habibi Kebab - Aus dem Leben einer Künstlerin‹
zeichnet kein verklärt-romantisches Bild des Alltags
einer Künstlerin, sondern blickt mit schonungsloser
Offenheit hinter die Kulissen des Kunstbetriebes. Wir
bekommen Einblick in die vielschichtigen Probleme, die
auf dem Weg zu Ruhm und Erfolg lauern: Generationskonflikte, Ausbeutung durch selbstgefällige oder unprofessionelle Galeristen, aber auch Selbstzweifel, Eifersüchte und Fehlinformationen prägen den Diskurs, der
nur vordergründig sachlich erscheint.
Paul Horn, *1966 in Österreich. 1986 Rhode Island
School of Design, R.I. USA. 1987-93 Universität für Angewandte Kunst, Wien. Abteilung experimentelle Gestaltung und für Film- und Theater-Bühnengestaltung.
Arbeitet als Fotograf und Bühnenbildner.
Harald Hund, *1967 in Österreich, arbeitet in den
Medien Video, Musikvideo und Computeranimationen.
Kooperation mit Martin Arnold für ›The Invisible
Ghost/Deanimated‹.
Dieses Video zeigt den Umbau der ›Schrankwand
Utrecht‹ zur ›Utrechter Hütte‹ auf dem Grundriss eines
Wohnzimmers.
Dieses Multitalent verbindet zeitgemäße Funktionalität mit traditionellem Charme. Sie braucht nur wenig
Platz und schafft somit zusätzlichen Stauraum für Ihr
Wohnzimmer. Selbst die kleinste Wohnung kann so riesengroß werden. Mit der ›Utrechter Hütte‹ erleben Sie
Wohnen im Landhausstil und lernen den Wohnraum
neu zu nutzen. Es lässt sich ganz einfach umsetzen und
erfordert wenig handwerkliches Können. ›Utrechter
Hütte‹ ein Zuhause, das sich Ihnen anpasst.
Franz Höfner, *1970 in Starnberg, lebt in Berlin.
1993-1994 Studium der Film- und Fernsehwissenschaften
in Bochum. 1994-2000 Studium der Freien Kunst an der
Bauhaus-Universität Weimar. 1998 Auslandsaufenthalt in
Spanien (Erasmusaustausch mit der Politecnica Valencia;
Facultad Bellas Artes). 2000 Diplom. 2003 RADAR Stipendium in Kooperation mit ›La Biennale di Venezia 2003‹ .
Studienaufenthalt in Venedig.
Rather than depicting a transfigured, romantic picture of the
everyday life of an artist, ›Habibi Kebab - Aus dem Leben einer
Künstlerin‹ takes a mercilessly open look behind the scenes of how
the art world operates. We gain an insight into the multi-faceted
problems that lurk along the path to fame and success: generation
conflicts, exploitation by complacent or unprofessional gallerists,
as well as self-doubt, jealousy and incorrect information shape the
discourse, which only seems to be matter-of-fact on the surface.
Paul Horn, *1966 in Austria. 1986 Rhode Island School of
Design, R.I. USA. 1987-93 University of Applied Arts, Vienna.
Department of experimental creation. Department for film and
theater set-design. Works as a photographer, set-designer and filmmaker.
Harald Hund, *1967 in Austria. Works as a video-artist
and on computer based animation. Cooperation with Martin
Arnold on ›The Invisible Ghost/Deanimated‹.
// A 2003, Mini DV, 12:00
// Realisation: Paul Horn, Harald Hund
// Distribution: Paul Horn
60
This video displays the mutation of a wall unit called ›Utrecht‹
to a real hut, the ›Utrechter Hütte‹, on the ground plan of a living
room.
This unique diversity of a wall unit combines contemporary
functionality with traditional charm. It only needs little place and
therefore gives additional storing space to your living room. Consequently, even the smallest apartment can become a big house!
Franz Höfner, *1970 in Starnberg, Germany, lives in
Berlin. 1993-1994 Film- and TV Sciences, Bochum. 1994-2000 Fine
Arts at Bauhaus-University, Weimar. 1998 Erasmus exchange,
Politecnica Valencia, Facultad Bellas Artes, Spain. 2000 Master of
Fine Arts. 2003 RADAR grant in cooperation with ›La Biennale di
Venezia 2003.
// D 2002, Mini DV, 2:36
// Realisation: Franz Höfner
// Distribution: Franz Höfner
TEAM
BUSBY BERKELEY'S
TRIBUTE TO MAE WEST
Dean Rank
Paul Bush
Eine experimentelle Sezierung des Sportfilm-Genres.
Durch den Gebrauch der essentiellen Elemente des Standardsportfilms, kreiert ›Team‹ eine Erzählung über ein
Team, eine Liebe, ein Spiel und Konflikte mit dem Ego.
Dean Rank kommt aus dem amerikanischen Mittelwesten und erhielt seinen ersten Abschluss in Malen. Er
setzte sein Studium fort und entdeckte Film und Video.
Seine Arbeit beschäftigt sich mit der maskulinen Identität in gesellschaftlichen Sphären. Seine Arbeiten wurden auf dem Thaw film festival in Iowa City, The Aurora
Picture Show in Texas, Blinding Light in Vancouver,
Kanada, Minicine in Shreveport, Vox Populi in Philadelphia, The Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio
und der Butcher Shop Gallery, Chicago gezeigt. Er ist an
Zusammenarbeit interessiert und hat kürzlich ein experimentelles Musikvideo für die Band Shipping News
gedreht. Sein neuester Film ›Team‹ hat auf dem Chicago
Underground Film Festival als beste Kurzfilmerzählung
gewonnen.
Ein Treffen mit Hollywoods berühmtestem Choreografen und einem der berühmtesten Zitate Hollywoods: »Ist
das eine Pistole in Ihrer Hosentasche?« (Mae West)
Paul Bush, *1956 in London. Er studierte Bildende
Kunst am Goldsmiths College und begann 1978, nachdem
er der London Filmmakers Co-op beigetreten war, Filme
zu machen. Von 1981 bis 1993 unterrichtete er Filmemachen, baute einen 16mm-Film-Workshop in Südlondon
auf und betreute eine breite Palette von Kursen und die
Produktion zahlreicher Studentenfilme. Zwischen 1995
und 2001 unterrichtete er im Lehrgang Bildende Kunst
am Goldsmiths und hat vor kurzem an der Medienakademie Köln, St. Lukas Brüssel, Hogeschool Ghent, CalArts
in den U.S.A. und am RCA, der National Film School und
Duncan of Jordanstone im Vereinigten Königreich über
seine Arbeit doziert. Die meisten seiner Filme waren
Auftragsarbeiten fürs Fernsehen, aber er hat auch Filme
für Kunstorganisationen und den kommerziellen Sektor
gemacht.
An experimental dissection of the sports film genre. Utilizing
only the essential elements from the standard sports film, ›Team‹
creates a narrative about a team, a love, a game and ego conflicts.
Dean Rank is from the American midwestern and received
his first degree in painting. He continued his education and discovered film and video. His work deals with the masculine identity in
societal spheres. He has screened at the Thaw film festival in Iowa
City, The Aurora Picture Show in Texas, Blinding Light in Vancouver, Canada, Minicine in Shreveport, Vox Populi in Philadelphia,
The Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio and the Butcher
Shop Gallery, Chicago. His interest is collaboration and he has
recently shot an experimental music video for the band Shipping
News. His newest film ›Team‹ won best narrative short at the
Chicago Underground Film Festival.
The meeting of Hollywood's most famous choreographer, and
one of Hollywood's most famous quotes: »Is that a gun in your
pocket?« (Mae West)
Paul Bush *1956 in London. He studied Fine Art at Goldsmiths College and began making films in 1978, after joining the
London Filmmakers Co-op. From 1981 to 1993 he taught filmmaking, establishing a 16mm film workshop in South London and
supervising a wide variety of courses and the production of
numerous student films. Between 1995 and 2001 he taught on the
visual arts course at Goldsmiths and recently he has lectured
about his work at the Media Academy Cologne, St. Lukas Brussels,
Hogeschool Ghent, CalArts in the U.S., and the RCA, the National
Film School, and Duncan of Jordanstone in the U.K. Most of his
films have been commissioned for broadcast but he has also made
films for arts organizations and the commercial sector.
// USA 2003, Beta SP, 19:00
// Realisation: Dean Rank
// Distribution: Dean Rank
// GB 2002, Beta SP, 2:00
// Realisation: Paul Bush
61
// RECYCLING AREA
BERLIN, 17.5.03 VIDEOBRIEF AN RIGOLETTI
BERLIN, 19.5.03 VIDEOBRIEF AN RIGOLETTI
Rigoletti & Felicia Zeller
Seit ihrem großen Erfolg hat sich Rigolettis Freundin Zeller in ihr Berliner Anwesen zurückgezogen. In ihrem
Videobrief schildert sie ihren strengen Tagesablauf. Der Preis, den ein Star zahlen muss: eine sensible Gestalt in viel
zu großer Umgebung, Einsamkeit und lange Wege von einem Aschenbecher zum anderen. Rigoletti antwortet ihrer
Freundin Zeller. Rigoletti hat sich selbst entdeckt. Sie ist Popstar, hat aber noch viel zu wenig Fans. Sie arbeitet am
Durchbruch. Unter anderem schreibt sie Romane, Drehbücher, macht Musikvideos und schauspielert. Und wenn
noch etwas Zeit bleibt, dann macht sie noch ein bisschen Videokunst.
Rigoletti, *1966 im Badischen, ist als Marion Pfaus im Odenwald aufgewachsen, hat später an der Filmakademie
Baden-Württemberg in Ludwigsburg studiert und lebt seit 2000 als Schriftstellerin, Performancekünstlerin,
Medienkünstlerin (www.rigoletti.de) in Berlin. Die CD-ROM ›Mut der Ahnungslosen‹, in Zusammenarbeit mit Felicia
Zeller entstanden, erhielt 1999 den Multimediapreis der Landesshauptstadt Stuttgart. 2000 entstand die Landessexklinik Baden-Württemberg - www.landessexklinik.de. Für die Erstellung ihres Romans ›Aus den Memoiren einer Verblühenden‹ erhielt Marion Pfaus 2002 das Autorenstipendium des Berliner Senats.
Felicia Zeller, *1970 in Stuttgart, arbeitet zur Zeit hauptsächlich als Dramatikerin, als Lotio F ist sie
Medienkünstlerin und als Dr. Zeller Doktor (Zeller). Sie lebte in London, Giessen, Australien, Stuttgart, Berlin, Stuttgart, Wien, Berlin und Stuttgart. Zur Zeit wohnt sie in Berlin-Neukölln. 1993 gewann sie den Jugendtheaterpreis
Baden-Württemberg für ihr Stück ›immer einen Hund gehabt/plane crazy 1928‹. Sie studierte an der Filmakademie
Baden-Württemberg und absolvierte mit der CD-ROM ›Mut der Ahnungslosen‹, eine Zusammenarbeit mit Rigoletti M.
Die CD-ROM gewann den Student Award der Transmediale. Zusammen mit Marion Pfaus (Dr. Pfaus) gründete sie die
Landessexklinik Baden-Württemberg - www.landessexklinik.de.
Since her big success Rigoletti's friend Zeller has found retreat in her Berlin mansion. In her video letter she tells a strict schedule. The
price a star has to pay: a sensitive being in a much too big environment. Loneliness and long ways from one ashtray to the other. Rigoletti sends a reply to her friend Zeller. Rigoletti has discovered herself. She's a popstar with not enough fans yet. So she's working hard on
her breakthrough. Among other things she writes novels, screenplays, produces musicvideos and is an actress too. And if there's still time
left she works a bit on videoart.
Rigoletti, *1966 in Baden as Marion Pfaus, grew up in Odenwald, studied at the Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg and lives now as an author, performance artist, media artist www.rigoletti.de and homevideomaker in Berlin. In 1999 the CD-ROM
›Mut der Ahnungslosen‹, a team work with Felicia Zeller, won the Award of the regional capital Stuttgart for new media. 2000 ›Landessexklink Baden-Württemberg - www.landessexklinik.de‹. For writing her novel ›Aus den Memoiren einer Verblühenden‹ Marion Pfaus got
the author scholarship from the Berlin Senate in 2002.
Felicia Zeller, *1970 in Stuttgart, works at the moment mainly as a playwright, as well as Felicia Zeller and Lotio F. as a media
artist and as doctor Zeller as a doctor (Zeller). Living for some time in London, Giessen, Australia, Stuttgart, Berlin, Stuttgart, Wien,
Berlin and Stuttgart, she now lives in Berlin-Neukölln again. 1993 she won the Baden-Württemberg Young Theatre Writers' Prize for her
play ›always had a dog/plane crazy (1928)‹. She studied at the film academy Baden-Württemberg and graduated in 1998 with the CDRom ›Courage of the clueless‹ / ›Mut der Ahnungslosen‹, a team work with Rigoletti M. They won the transmediale student award,
Berlin. 2000 they founded the ›Baden-Württemberg State Sex Clinic‹ presented on the website ›www.landessexklinik.de‹.
// D 2003, Mini DV, 8:06 und 5:49
// Realisation: Rigoletti, Felicia Zeller
// Distribution: Rigoletti
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JUST A MINUTE YOKO
Bea De Visser
Eine andere Sichtweise auf Yoko Onos berühmten Po-Film aus den 60ern. Ein grenzüberschreitendes Lied/Performance/Objekt.
»Ich wollte einen einfachen, geradlinigen Film machen, der einen zwangsläufig mit dem
Thema Po konfrontiert. Der Film hat einen lustigen, erotischen und rebellischen Unterton, der
in meinem Film den gemeinsamen Nenner, den ich ›erotischer Konzeptualismus‹ nenne, unterstützt. Er hat sowohl einen formalen, als auch einen leichten Gedankengang und Performance;
hierbei ist ein Hauptthema die Verführung durch Sinnlichkeit. Der Film hat keine herkömmliche Übereinstimmung von Ton und Bild.« (Bea de Visser)
Bea de Visser studierte Gestaltung öffentlicher Plätze und Malerei und verließ die Academy
of Visual Art, Amsterdam, um Electroakustik zu studieren. Sie begann ihre Karriere als aufführende Künstlerin, mit Tonarbeiten und Live-Installationen. Dann wandte sie sich wieder der
Malerei zu, gefolgt von einem zweijährigen Aufenthalt an der Rijsakademie van Beeldende
Kunsten in Amsterdam (1993-1994). Sie arbeitet sowohl in Künstlerinitiativen, als auch für ein
angesehenes Museum. Daneben arbeitet sie auch in öffentlichen Räumen, Theater und Kino.
An alternative look at Yoko Ono's famous buttocks film from the 1960s. A song/performance/object that crosses boundaries.
»I wanted to make a simple, straight film that inevitably confronts one with the subject: bottoms. The film has
a humorous, erotic and rebellious tone that in my film suits the denominator of what I name ›Erotic Conceptualism‹. It has both a formal and light touch of thought and performance; where seduction by sensuality is a main
issue. The film lacks a conventional match of sound and image.« (Bea de Visser)
Bea de Visser studied design of public spaces and painting, and left the Academy of Visual Art, Amsterdam
to study electro-acoustic sound. She started her career as a performing artist, went on stage making sound works
and live installations. She then turned back to painting, followed by two years of residency at the Rijsakademie
van Beeldende Kunsten in Amsterdam (1993-1994). She works within a framework ranging from an artist initiative to a well-established museum, but also the public space, the theatre and the cinema come within the scope of
her work.
// NL 2004, 35mm, 1:00
// Buch, Regie: Bea de Visser
// Kamera: Adri Schrover
// Stimme: Jaap Blonk
// Sprache: Guy de Cointet
// Distribution: anotherfilm
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// RECYCLING AREA
THE QUESTION
UNTITLED (RAMBO)
Ramsel Ruiz
Rä Di Martino
›The Question‹ ist ein gesprochenes Wortstück, verwandelt in einen Film, geschrieben von den Suicide
Kings und unter der Regie von Ramsel Ruiz.
64 WORDS: ›Hast du dir jemals Gedanken über Pistolen gemacht?‹ Die Antwort auf diese Frage verlangen die
Suicide Kings in diesem Gedicht. Hast du jemals an
deren Macht gedacht?
»nicht nur die Summe einiger Spritzgussteile / so viel
Leben in den Händen haltend / in unaufhörlich sich
drehenden Trommeln«
Ramsel Ruiz: Seit dem Abschluss des UCLA Design
Programms 2001 arbeitet Ramsel Ruiz hart an seinen
Kurzfilmen. Seine letzten Medienkunst-Arbeiten wurden
unter anderem auf dem Toronto Digifest, dem europäischen EMAF und dem Seoul SeNef Festival aufgeführt.
Zur Zeit arbeitet er an einer Kurzgeschichte, deren Drehort Südafrika ist.
Ein Stummfilm. Der Held, Rambo, erreicht das Land,
um abermals den Beginn eines neuen Krieges zu stoppen. Der Krieg beginnt trotzdem und Rambo kämpft bis
zum Umfallen....
Rä Di Martino, *1975 in Rom. Lebt und arbeitet in
London seit 1997, wo sie ihr Studium am Chelsea College
of Art abschloss. Im Oktober 2003 hatte sie ihre erste
Einzelausstellung in der Monitor Gallery in Rom. Sie hat
auch an zahlreichen Gruppenausstellungen teilgenommen und ausgestellt. U. a. ›Our Personal Vision‹, Futura
Gallery, Prague (2004); ›On Air‹, Galleria Comunale di
Monfalcone; Video Mundi im Programm ›All Tomorrow's
Déjà Vu‹ kuratiert von M. Saiz, Chicago; Island
Film&Video Festival, Prenelle Gallery, London; EMAF
Osnabrück; Transmediale04, Berlin.
›The Question‹ is a spoken word piece turned film written by
The Suicide Kings and directed by Ramsel Ruiz.
64 WORDS: ›Have you ever thought about guns?‹ That's the
question the Suicide Kings demand you answer in this poem. Have
you ever thought about their power?
»not just the sum of some die cast parts / to hold so much life /
in perpetually revolving cylinders«
Ramsel Ruiz: Since graduating from UCLA's Design programme in 2001, Ramsel Ruiz has been hard at work on his short
films. His recent media arts work has appeared in Toronto's
Digifest, Europe's EMAF and Seoul's SeNef festivals, among others.
He is currently working on a short narrative that will take him to
South Africa to shoot.
// USA 2003, DVD, 4:02
// Realisation. Ramsel Ruiz
// Distribution: Ramsel Ruiz
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A silent film. The hero, Rambo, has arrived in a new troubled
country in the attempt to stop the war. War nonetheless starts
and Rambo fights courageously…
Rä Di Martino, *1975 in Rome, lives and works in London
since 1997 where she graduated at Chelsea College of Art. In October 2003 she has opened her first solo exhibition at the Monitor
Gallery in Rome. She has also participated and exhibited works at
the group exhibition ›Our Personal Vision‹, Futura Gallery, Prague
(2004); ›On Air‹, Galleria Comunale di Monfalcone; Video Mundi
in the programme ›All Tomorrow's Déjà Vu‹ curated by M.Saiz,
Chicago; Island Film&Video Festival, Prenelle Gallery, London;
EMAF, Osnabrück, Germany; Transmediale04, Berlin.
// GB 2003, Beta SP, 3:00
// Realisation: Rä Di Martino
// Distribution: Rä Di Martino
// SYMBOLICA
PHANTOM
Ema Kugler
›Phantom‹ ist ein Film über den Tod!!!
Aber dieses ›Todesthema‹ wird nicht, wie sonst üblich, hinterfragt. ›Wer bin ich?‹ …sondern eher von diesem
Standpunkt aus… ›War ich eigentlich jemals wirklich am leben?‹ Fand mein Leben wirklich jemals statt? Mein eigenes Leben?? War ich nicht nur einer unter vielen, niemals gefragt, einfach nur an den Tisch gesetzt, nur ein Statist
auf dem Fest namens Leben, das mit seiner unaufhaltbaren Kraft weiter fließt, sich nicht um die kümmernd, die
denken, sie wären am Leben, sie unter sich begrabend, als wären sie Eintagsfliegen, völlig unwichtig für das Leben!
Lediglich Futter für das Leben selber, welches unsterblich und unverständlich ist für die, die denken, dass sie leben.
Absurd!!
War all dies nicht nur eine Illusion, ein Phantom der falschen Existenz?
›Ist es überhaupt möglich zu sterben? Wie unterbricht man diese sich endlos wiederholende Kette des Seins von
Seele und Fleisch?‹, ›Ist es möglich, den anderen irgendwann so zu sehen, wie er/sie ist? Brauchen wir nicht den
anderen nur als Spiegel, in dem wir uns widerspiegeln wollen? Denn diese Spiegelung ist der einzige Beweis unserer
Existenz. Und der andere ist nur ein Phantom, eine Konstruktion unseres Gehirns, das wir so verzweifelt sehen müssen, das uns hilft, unsere aufgelöste Existenz auf einem vagen Grund festzumachen, der Wirklichkeit, die uns davor
rettet, von der endlos tiefen Grube unseres Unterbewusstseins verschluckt zu werden?‹.
Es gibt keine klassische Erzählung, wie Filme sie normalerweise haben. Alles wird erzählt, gezeigt durch assoziierte Bilder und Musik und einer Kombination aus beiden. Dadurch wird die wahre Absicht des Films zum Leben
erweckt, die Geschichte wird erzählt, unser Unterbewusstsein beeinflusst. Der Film hat keine Dialoge, nur Musik und
Bilder.
Ema Kugler, Ljubljana, Slovenien, Multimedia Künstlerin, tätig auf dem Gebiet der Kunst seit 1985. Sie machte
eine Reihe von Videofilmen, künstlerischen Installationen und Performances. Als Künstlerin erforscht sie grundlegende, erschütternd grenzenlose oder sogar banale Angelegenheiten, so wie den Instinkt für Liebe, der dem Subjekt
ermöglicht, sich in dem Anderen, der Natur oder dem Kosmos zu vervollständigen; oder den Instinkt für Tod, der
dem Subjekt ermöglicht, die Vervollständigung mit dem Nichts zu erwarten, oder mit der Erfahrung, welche die
Erfahrung des Lebens übersteigt. Dieses umfassende Problem der menschlichen Spezies suggeriert sicherlich verschiedene Unterfragen, zum Beispiel über den Instinkt, unseren eigenen Körper zu berühren oder zu misshandeln, oder
den Körper eines anderen; über Lust und Schmerz; und über die Erfahrung der tödlichen Wunde, oder der Mund-zuMund-Beatmung.
Sie gewann den Best art video-film Prize für ihren Videofilm ›Homo Erectus‹ auf dem Slovenian Film Festival 2001,
den Gold Remi Award 2001 als bester experimenteller Kurzfilm für ›Homo Erectus‹ auf dem Worldfest Houston USA
2001; den Best Short Experimental für ›Homo Erectus‹ auf dem New York International Independent Film Video Festival 2001 und den Best Short Script für ›Phantom‹ auf dem New York International Independent Film Video Festival
2001.
›Phantom‹ is a film about death!!!
But this ›death‹ theme is not questioned the way it usually is. ›Who am I?‹ …but .more from this point of view… ›Was I really ever
there in life?‹ Was my life really ever going on? My own life?? Wasn't I just one of many others, never asked, just being set there at the
table, just a role at the party named Life, which flows on with its unstoppable force, not caring about those who think they live, grinding
them below Itself, like they are mayflies, not important for It at all! Merely a food for It for the Life itself, which is eternal and never
understandable to those who think they live. Absurd!!
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Wasn`t all this just an illusion, a phantom of false existence ?
›Is it possible to die at all? How to get out of this chain of endless repetition being soul and being flesh again?‹, ›Is it possible ever to
see the other one, such as she/he is. Don't we need the other just as a mirror in which we want to reflect ourselves? Because this reflection is the only thing which proves our existence. And the other one is just a phantom, our brain construction of this, which we need so
desperately to see, which helps us to attach our dispersed existence to a vague ground called reality which is rescuing us from being
devoured by the endless depth of the pit which is our subconscious ?‹.
There is no classical narration, as films usually have. Everything is told, shown by associating images and music and combination of
both brings to life the real meaning of the film, tells the story, affects our subconscious. The film has no dialogues, just music and
images.
Ema Kugler, Ljubljana, Slovenia, Multimedia artist, active in the field of art since 1985. She made a number of video-films, fine
art installations and performances. As artist she explores fundamental, distressingly infinite, or even banal issues as the instinct for love
that enables the subject to complete him or herself in the Other, Nature, or Cosmos; or the instinct for death that enables the subject to
anticipate the completion with nothingness, or with the experience, which transcends the experience of life. This embracing problem of
human species certainly connotes various sub-questions, for instance about the instinct for touching of or violence over our own body, or
the body of someone else; about pleasure and pain; and about the experience of the lethal wound, or the kiss of life.
She won the Best art video-film Prize for her video-film ›Homo Erectus‹, at the Slovenian Film Festival 2001. Gold Remi award 2001 as
best Experimental Short for ›Homo Erectus‹ at Worldfest-Houston USA 2001; Best short experimental for ›Homo Erectus‹ at New York
International Independent Film Video Festival 2001; Best Short Script for ›Phantom‹ at New York International Independent Film Video
Festival 2001.
// Slovenia 2003, DVD, 88:00
// Buch, Regie, Kostüme, Spezialeffekte, Postproduktion, Schnitt: Ema Kugler
// Musik: Robert Jiša, Slovenian Radio Symphonic orchestra, conductor: Anton Nanut
// Darsteller: Janez Sever, Slvako Sever, Marko Mandic, Maja Delak and son Samo, Jana Menger, Rosana Hribar,
Eva Breznikar, Sonja Prosenc, Mihaela Klaric, Ivan Peternelj, Gregor Luštek, Nataša Zivkovic, Branko Miklavc,
Vera Per, Ivan Rupnik, Meta Vranic, Jerko Gušcevic, Gregor Kamnikar, Nataša Matjašec, Nataša Burger, Pavle
Rakar, Robi Krišancic, Janez Erzen, Romana Šalehar, Sandi Pavlin, Katja Levstik, Tomaz Gubenšek, Demeter
Bitenc, Matej Kejzar, Neda R. Bric, Drago Grabnar, Janez Habic, Goran Bogdanovski, Olga Kori, Matjaz Ocvirk,
Jure Krpan, Oga Kacjan, Miha Fras, Lane Stranic, Boris Garb u. a.
// Set-Assistent: Irena Pivka
// Kamera: Izidor Faric
// Kameraassistenz: Gregor Kitek
// Licht: Miro Janezic, Cankarjev dom team
// Maske: Gabi Fleischman, Alan Hranitelj, Sonja Murgelj
// Effekte: Janez Ferlan, Stanka Brljevic
// 3D-Animation: Marjan Gorše, Zoran Arizanovic
// Ton: Boštjan Kacicnik, Boris Romih
// Produktionskoordinator: Karmen Klucar.
// Koproduzenten: VPK, Cankarjev Dom, RTV Slovenija
// Distribution: Ema Kugler
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// BETWEEN THOUGHT AND EXPRESSION
ESTABLISHED
BUILDINGS + GROUNDS
Thomas Aigelsreiter
Ken Kobland
Im Kino eröffnet der establishing shot die erste Einstellung des Films - den Raum
der Narration und ermöglicht uns, gleich
einer filmischen ›Urszene‹, einen Blick auf
eine neue Welt. Diesen magischen Moment
entzaubert ›established‹ nicht erst durch die
Wiederholung des shots, sondern bereits
durch seinen Titel: In dieser Welt steht alles
bereits fest, folgt alles einer herrschenden
Ordnung, weshalb ›established‹ - der Film auch gar nicht erst beginnen muss. (Claudia
Slanar)
Thomas Aigelsreiter, *1972 in Österreich. Studium an der Graphische Lehr- und
Versuchsanstalt Wien. Seit 1990 unter dem
Namen AUGE Illustrator, Comiczeichner und
Produzent von Animationsfilmen auch für
das Internet (Flash Movies).
›Buildings And Grounds‹ ist ein Grübeln, eine Aneinanderreihung
geborgter ›Dialoge‹, die dem ständigen Gespräch entstammen, das
ich mit mir selbst führe. Der Film mäandert, im geistigen wie im
physischen Sinne, während er über die Bedingungen des
Menschseins, über Vergänglichkeit, Bewusstsein und Sehnsucht
reflektiert. Landschaften tauchen darin als Provokation und als
Orte der Kontemplation auf. Zwischen Landschaft und Gedanken,
das heißt zwischen der radikalen Präsenz der physischen Welt und
der Idee, gibt es häufig Distanz, Zweifel oder Ironie.
Ken Kobland, *1946 in New York. Er studierte Kunst, Philosophie
und Architektur am Union College in Schenectady, New York und an
der Columbia University. Seit 1975 dreht Ken Kobland Filme und
Videos. Unter anderem entstanden zahlreiche Filme, die im Rahmen
der Theaterstücke der New Yorker Wooster Group gezeigt wurden.
Außerdem drehte er eine Reihe von Dokumentarfilmen, u. a. für die
Fernsehsender PBS und ZDF. Seit 1980 gehörte Kobland zum Vorstand des inzwischen geschlossenen berühmten New Yorker Kinos
›Collective for Living Cinema‹. Von 1986 bis 1987 war Ken Kobland
Gast des Berliner Künstlerprogramms des DAAD.
The establishing shot - the very first in a film defines the narrative space and provides us with a
look at a new world, like a filmic ›ur-scene‹. ›established‹ removes the spell from this magic moment,
but through its title rather than repetition of the
shot. Everything has already been laid out in this
world, everything conforms to a predominate order,
the reason why ›established‹ - the film - does not
need to begin at all. (Claudia Slanar)
Thomas Aigelsreiter , *1972 in Austria.
Studied at the Graphische Lehr- und Versuchsanstalt
Vienna. Since 1990 he works as an illustrator, cartoonist and producer of animation films - also for
the internet (Flash movies).
// A 2003, Beta SP, 4:00
// Regie: Thomas Aigelsreiter
// Ton: konsorten TM, Christoph Rotaler
(Cello)
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›Buildings And Grounds‹ is a rumination, a series of borrowed ›dialogues‹ out
of an on-going argument with myself. It meanders, mentally and physically,
reflecting on the conditions of being human; on transience, consciousness and
desire. It uses landscapes as provocations, as sites of contemplation. And
between the landscape and the thought, i.e. between the radical presence of the
physical world and the idea, there is, more often than not, a distance, disbelief,
or irony.
Ken Kobland, *1946 in New York. He studied art, philosophy and architecture at Union College in Schenectady, New York, and at Columbia University.
Since 1975, Ken Kobland has produced film and video artworks, including a
number of performance/media pieces for theatrical presentation in collaboration with New York's Wooster Group. Kobland's cinematography credits include
a range of documentary works on artists and art as well as broadcast specials
for PBS and ZDF. Starting in 1980, Kobland was on the board of the now-closed
Collective for Living Cinema in New York. From 1986 until 1987, Ken Kobland
took part in the DAAD's Berlin artists-in-residence programme.
// USA 2003, Mini DV, 45:00
// Regie, Kamera, Produzent: Ken Kobland
// Distribution: Ken Kobland
THE LIGHT
Brian Doyle
›The Light‹ enthüllt eine Welt, die ihren Weg nicht erkennt. Die unsichtbaren Bewohner dieser Welt, die nur durch die von ihnen geschaffenen Objekte anwesend sind, versuchen Wege
durch das Unbekannte zu beleuchten.
Ihr ultimatives Schicksal und ihre heimliche Furcht - immerwährende Dunkelheit - muss im
Zaum gehalten werden, und so entsteht eine Zurschaustellung wachsender und immer komplexer werdender Beleuchtungen. Langsam anfangend mit einer einsamen Straßenlaterne bis zum
strahlendsten Licht, das jemals hergestellt wurde, wenn ein weltstädtisches Leuchtfeuer himmelwärts erstrahlt und die Elemente durch die Lichtstrahlen herunterprasseln, kulminiert ›The
Light‹. Schließlich endet der Versuch, die Nacht zu durchdringen, das Unbekannte zu erkennen,
in einer düsteren Ruhe.
Licht wird eine Metapher für das menschliche Ringen, mit Mitteln der Technologie und Entschlossenheit die Dunkelheit zu erhellen.
Die Subtilitäten enthüllend, die in der Kollision von kulturellen und natürlichen Phänomenen gefunden werden, hinterfragt Brian Doyles Arbeit die Vorstellung alltäglicher Erfahrungen. Die entstehenden Videos, Installationen und Fotos sind halbfiktionale Dokumentationen.
Doyles preisgekrönte Videos wurden weltweit im Fernsehen, auf Filmfestivals und in Galerien
gezeigt. Er schloss die Florida State University mit einem BFA und die School of the Art Institute
of Chicago's Sculpture Department mit einem MFA ab. Er lebt und arbeitet in Brooklyn, NY.
›The Light‹ reveals a world that cannot see its way. The invisible populace of this world, present only through
the objects of their creation, attempts to illuminate paths through the unknown.
Their ultimate fate and quiet fear - everlasting darkness - must be kept at bay, and so unfolds a parade of
growing and ever more complex illuminations. Building gradually from one lone street lamp to the brightest light
ever made, ›The Light‹ culminates as a metropolis' beacon, reaches skyward and the elements bear down through
its beams. Ultimately, the attempt to pierce the night, to know the unknown, ends in somber quiet.
Light becomes a metaphor for human struggle, through technology and determination, to see through the
darkness.
Revealing subtleties found within the collision of cultural and natural phenomena, Brian Doyle's work
questions the notion of common experience. The videos, installations, and photos that emerge are semi-fictionalised documentaries. Doyle's award-winning videos have been shown on television, at film festivals, and in galleries around the world. He graduated with a BFA from Florida State University and an MFA from the School of
the Art Institute of Chicago's Sculpture Department. He lives and works in Brooklyn, NY.
// USA 2003, Mini DV, 10:18
// Realisation: Brian Doyle
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// A PERSONAL TOUCH
EPISODE I
MAME / TO MOM
Renzo Martens
Dusan Gligorov
Dieses Stück ist die Aufzeichnung der Aktivitäten von Renzo Martens in
Tschetschenien und ein Dokumentarfilm mit einer Strategie. Um dieses
Stück zu kreieren, drang der Künstler allein und illegal in das Gebiet ein.
Am Drehort nimmt er die einzige omnipräsente Rolle im Krieg ein: die des
Zuschauers, um dessen Aufmerksamkeit gekämpft wird. Darum fragt er
nicht Flüchtlinge, Soldaten, Rebellen und UN-Vertreter mit im Hintergrund
schreienden Babies, Ruinen und Angriffen, wie sie sich fühlen. Er fragt sie,
wie er sich fühlt. Dadurch, dass er den Bedarf an Kriegsbeobachtung befriedigt, bildet der Film eine Metapher für eine Ökonomie der Bilder. Zur gleichen Zeit ist das Stück genau dort gemacht worden: es offenbart keine äußeren Phänomene, sondern die Konsequenzen seiner eigenen Existenz.
Renzo Martens, *1973, Niederlande. Lebt und arbeitet in Amsterdam und
Brüssel. Einzelausstellungen: 1999 Rien ne van Plus, de Merodestraat, Brüssel
und 2003 Galerie Fons Welters. Andere: 2004 Mediamatic Supersalon,
Amsterdam, Plug In, Futura, Prag, Yugoslav Biennal, Belgrad.
Was würden Sie Ihrer Mutter zum
Geburtstag schenken, wenn Sie eintausend Kilometer entfernt in der
Armee dienen würden? Sergey und
sein Freund Igor nehmen einen Tag
Urlaub, leihen sich einen Camcorder
für den Tag und fahren nach
Moskau. Sie wollen einen Videoausflug durch die russische Hauptstadt
filmen - Moskau für Sergeys Mutter,
die noch nie da gewesen ist. An
einer der berühmtesten Sehenswürdigkeiten der Stadt trifft Sergey das
junge Mädchen Katya. Es ist Liebe
auf den ersten Blick, aber am Ende
des Tages müssen sie Abschied nehmen, da Sergey und Igor auf den
Armeestützpunkt zurückkehren
müssen.
Statement des Regisseurs: Liebe,
Freundschaft, Hoffnungen, Träume... Für mich sind dies die Dinge,
die in unserem Leben wirklich wichtig sind. Dies sind die Dinge, die
unser Leben erfüllen. Und dies sind
die Dinge, über die ich mich mit
dem Publikum via der Kinoleinwand
unterhalten möchte. Mein Film ›To
Mom‹ ist ein sehr realistischer und
melodramatischer Film über Liebe
auf den ersten Blick, über die Liebe
zur Mutter, über junge Menschen in
Russland und ihre Wünsche, Träume, Probleme und die Wirklichkeit.
Es ist ein liebenswürdiger und
menschlicher Film. In der kurzen
Filmzeit von 13 Minuten lernt, liebt
und teilt man die Gefühle der
Hauptdarsteller.
This piece is the record of Renzo Martens' activities in Chechnya, and a documentary
film adopting a strategy. In order to create this piece, the artist penetrated the area,
alone, illegally. On the scene, he adopts the single omnipresent role in war: that of the
viewer for whose attention is being fought. Therefore, he does not ask refugees, soldiers,
rebels and UN people, crying babies, ruins and attacks in the background, how they feel.
He asks them how he feels. Thus catering to the very agenda of watching war, the film
forms a metaphor for an economy of images. At the same time, the piece is being made
right there: it does not reveal some outside phenomena, but the consequences of its own
existence.
Renzo Martens, *1973, the Netherlands. Lives and works in Amsterdam and Brussels. Solo exhibitions: 1999 Rien ne van Plus, de Merodestraat, Brussels and 2003 Galerie
Fons Welters. Others: 2004 Mediamatic Supersalon, Amsterdam, Plug In, Futura, Prague,
Yugoslav Biennal, Belgrade.
// NL 2003, DVD, 42:00
// Realisation: Renzo Martens
// Distribution: Renzo Martens
70
Ein anderer wichtiger Aspekt bei der Herstellung dieses Films war das Experimentieren und die Entdeckung des
Mediums Video und seiner erzählerischen Möglichkeiten. Die Spezifizierungen des Videoformats wird benutzt, um
einen neuen und eigenen erzählerischen Stil zu formen. Technische Schwächen des Videos im Vergleich zum Film
(16mm, 35mm) werden in meinem Film zu Stärken transformiert. Aus diesem Grund erhalten die Geschichte und die
Art des Erzählens einen besonderen künstlerischen Touch und finden ihren Weg direkt zum Herzen der Menschen.
Dusan Gligorov, *1980 in Belgrad, Jugoslawien. Im Alter von 13 Jahren nach Moskau, Russland, gezogen,
Abschluss der Sekundarstufe 1996. Großes Interesse an Film und die Leidenschaft zum Filmemachen führten dazu,
dem berühmten russischen staatlichen Institute of Cinematography, Moskau, benannt nach S.A. Gerasimov (VGIK),
in der Klasse von Herrn Karen G. Shakhnazarov beizutreten. Arbeitet zur Zeit an seinem Abschlussfilm.
What would you give your mother as a birthday present if you were serving in the army one thousand kilometers away from her?
Sergey and his friend Igor take a one-day leave from the army, lend a video camcorder for the day and come to Moscow. They intend to
film a video excursion about the Russian capital, Moscow, for Sergey's mother, who has never been there. At one of the most famous city
sights, Sergey meets a young girl, Katya. They fall in love at first sight, but by the end of the day they must say good-bye to each other,
since Sergey and Igor must return to the army base.
Statement by the director: Love, friendship, hopes, dreams... For me, these are the things that really matter in life. These are the
things that make our lives fulfilled. And these are the things that I wish to talk about with my audience through the movie screen. My
film ›To Mom‹ is a very realistic and melodramatic film about love at first sight, about love for your mother, about young people in Russia and their wishes, dreams, problems and reality. It is a kind and humanistic film. In a short playtime (13 minutes) you get to know,
like and share the feelings of the main heroes. Another important thing for me in the making of this film was experimentation and
exploring a video medium and its narrative abilities. Specificity of a video format is used to form a new and peculiar narrative style.
Technical demerits of a video in comparison with a film tape (16mm, 35mm) are transformed into merits in my film. Because of this, the
story and the way it is told receive a special artistic touch and find its way straight to the people's hearts.
Dusan Gligorov, *1980 in Belgrade, Yugoslavia. At the age of 13 he moved to Moscow, Russia, finishing secondary school in 1996.
Great interest in films and an obsession with filmmaking resulted in entering the famous Russian State Institute of Cinematography,
Moscow, named after S.A. Gerasimov (VGIK), in the class of Mr. Karen G. Shakhnazarov. Recently working on final diploma film.
// RUS 2003, Beta SP, 13:00
// Regie, Schnitt: Dusan Gligorov
// Darsteller: Yevgeniy Sergeyev, Anastasia Tsvetayeva,
Ruslan Tourenko, Roman Sviridenko, Roman Artemyev
// Buch: Anastasia Istomina
// Fotografie: Nikolay Smirnov
// Ton: Svetlana Pochtaryeva
// Distribution: Dusan Gligorov
71
// BEAUTIFUL PEOPLE
LIVING A BEAUTIFUL LIFE
Corinna Schnitt
Stell dir ein Leben vor, wie du es als Kind schon erträumt hast! Also, ein perfektes Leben.
Scheinbar vollkommen naiv nimmt Corinna Schnitt das allgemeine Wünschen und die üblichen Vorstellungen vom Lebensglück beim Wort - und führt uns diese als quasidokumentarische
Inszenierung erbarmungslos vor Augen und Ohren. Sie zeigt uns eine Frau und einen Mann,
beide gutaussehend, die in einer stilvollen Villa hoch über Los Angeles wohnen und abwechselnd
in die Kamera berichten, dass sie all das haben und all das sind, was sich andere nur ersehnen.
Wie ›Blade Runner‹-Replikanten zählen sie sämtliche Bestandteile eines traumhaft schönen
Lebens auf, so wie es sich die Menschen, zumindest in der westlichen Welt, gemeinhin vorstellen. Der Zuschauer kann diese erschöpfende Litanei des totalen Glücks nur schwer ertragen und
fühlt sich durch die kontemplative Stimmung der wohlkomponierten Szenen zusätzlich provoziert. Und wer zwischendurch vermutet, dass am Ende alles explodieren muss wie in Antonionis
›Zabriskie Point‹, der irrt. (Kay von Keitz)
Corinna Schnitt, * in Duisburg. Von 1989-96 Kunst- und Filmstudium an der Hochschule für
Gestaltung, Offenbach und an der Kunstakademie Düsseldorf.
Imagine a life you dreamt of as a child, i.e. a perfect life.
Seemingly completely naively, Corinna Schnitt takes general wishing and the usual ideas of happiness in life by
its word - and mercilessly feeds our eyes and ears on this quasi-documentary production. She shows us a man and
a woman, both good-looking, who reside in a stylish villa high above Los Angeles, and who alternately report into
the camera that they have got everything and are everything that others can only wish for. Like ›Blade Runner‹
replicas, they list all of the components of an amazingly nice life, just as people, at least in the West, imagine it
should be. It is very difficult for the viewer to cope with this exhausting litany of total happiness - and he feels
even more provoked by the contemplative mood of the well-composed scenes. And those who assume in between
that it will all explode at the end, as in Antonioni's ›Zabriskie Point‹, is mistaken. (Kay von Keitz)
Corinna Schnitt, * in Duisburg. Studied Art and Film at the Hochschule für Gestaltung, Offenbach and
at the Kunstakademie Düsseldorf from 1989-96.
// D 2003, Beta SP, 13:00
// Regie: Corinna Schnitt
// Darsteller: Diana Imber, Michael Gianelli
// Found Footage: ›Der Katzenprinz‹, Defa-Film, 1970
// Kamera: Philipp Lachenmann, May Rigler
// Ton: Jens Brand
// Licht: Philipp Schmitz, Detlef Issel
// Distribution: Corinna Schnitt
72
AUTO CENTER DRIVE
Bjørn Melhus
»Jimmy: Stell dir vor, du müsstest etwas tun… Du müsstest an einen Ort gehen und diese Sache tun, die…die sehr
gefährlich ist. Weißt du… ich musste gehen. // Big Jim: Fliege hoch, fliege hoch, fliege hoch. Werde ich sterben?
Fliege hoch, fliege hoch. Nimm mich mit auf deinem Flug. // Anchor-man: Das Programm für heute Abend ist nicht
neu, Sie haben diese Unterhaltung über und über gesehen. Sie haben Ihre Geburt, Ihr Leben und Ihren Tod gesehen.
An den ganzen Rest können Sie sich erinnern. Hatten Sie eine schöne Welt als Sie starben, genug um danach einen
Film zu machen? // Computer: Das ist der Film. Aber wo ist der Held? Wo ist der Held? Ist das der Held des Films?
Oder der? Oder der? // Wilkommen in der Identitätsebene. Bitte wählen Sie Ihren persönlichen Helden.« (Original
Filmdialog)
›Auto Center Drive‹ spielt auf verschiedenen Ebenen. Neben einer sehr persönlichen, metaphorischen Erzählung,
geht es vor allem um die Konstruktion und Dekonstruktion des Egos. In der westlichen Kultur ist das ICH eine Selbsterfindung, die immer wieder auf medialen Projektionen beruht, wie auch der suburbane Umraum zunehmend einem
Drehbuch zu folgen scheint.
Bjørn Melhus, *1966 in Kirchheim/Teck. 1988-1996 Studium an der Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig. 1997-1998 DAAD-Stipendium am California Institute of the Arts, Los Angeles. 2001-2002 Studienaufenthalt in
New York am ISCP (International Studio and Curatorial Program), gefördert vom niedersächsischen Ministerium für
Wissenschaft und Kunst. Seit 2003 Professur an der Kunsthochschule Kassel.
»Jimmy: Suppose you had to do something…You had to go some place and do this thing that was… you know, it was very dangerous.
You know, I had to go. // Big Jim: Flying high, flying high, flying high. Am I going to die? Flying high, flying high. Take me on your
flight. // Anchor-man: The program for this evening is not new, you've seen this entertainment through and through. You've seen your
birth your life and death. You might recall all the rest. Did you have a good world when you died, enough to base a movie on? // Computer: This is the movie. But where is the hero? Where is the hero? Is this the hero of the movie? Or he? Or he? // Welcome at the identity level. Please select your personal hero.« (Original filmdialogue)
The film plays on different levels. Besides a highly personal, metaphorical story, the film concentrates primarily on the construction
and dismantling of ego. In western culture EGO is a self-invention repeatedly founded on media projections, similar to the way in which
the suburban environment increasingly appears to follow a screenplay.
Bjørn Melhus, *1966 in Kirchheim/Teck, Germany. 1988-1996 studied Film, Video at Academy of Fine Arts (HBK) Braunschweig
School of Arts. 1997-1998 DAAD-stipend at the California Institute of the Arts, Los Angeles. 2001-2002 New York residency at the ISCP
(International Studio and Curatorial Program), Sponsered by the Ministry for Science, Research and Culture, Lower Saxony, Germany.
Since 2003 Professor at the Kunsthochschule Kassel.
// D 2003, DVD, 28:00
// Buch, Regie, Performance, Schnitt, Produktion: Bjørn Melhus
// Fotografie: Mike Jarmon
// Kameraassistenz: Jesse Lee Stout
// Still photography, Screendesign: Ralf Henning
// Produktionsassistenz: T. Paul Gleason
// Ton: Till Spielhoff, Sascha Starke
// Distribution: Bjørn Melhus
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// BEAUTIFUL PEOPLE
THE STAR EATERS
Peggy Ahwesh
»Ich träumte, dass ich kontrolliert in einem großem Äther schwebte und ich sah diese Welt nicht weit entfernt
schweben. Aber verkleinert zur Größe eines Apfels. Dann nahm ein Engel sie in seine Hand und brachte sie mir und
sagte: Dies müsst ihr essen und ich aß die Welt.« (Ralph Waldo Emerson)
›The Star Eaters‹ ist eine kurze und ergebnislose Abhandlung über Frauen und Spielen. Der Reiz des Risikos, der
Widerspruch zwischen exzessivem Benehmen und der Schwäche fürs Versagen verbindet sich in diesem Märchen, das
im verlassenen Verfall einer einst strahlenden atlantischen Stadt spielt. Eine sentimentale Lehre an einem Strand in
der Nebensaison.
Peggy Ahwesh wuchs mit Super-8mm Filmemachen, Feminismus und dem Punkuntergrund auf. Sie macht Filme
und Musik. Schon in der Mitte ihrer Karriere hatte sie eine Retrospektive in den New American Film &Video Serien
des Whitney Museum namens ›Girls Beware!‹ (1997) und wurde im epischen Programm ›Big As Life: A History of American 8mm Films‹ am MoMA (1997-98) gezeigt. Ahwesh unterrichtet zur Zeit Medienproduktion und Geschichte am
Bard College und hat vorher an der Brown University, Center for Modern Culture and Media und am San Francsico
Art Institute, Film Department unterrichtet. Sie hat Stipendien von der Guggenheim Foundation, Cal Arts/Alpert
Award on the Arts, Jerome Foundation and Creative Capital Foundation erhalten.
»I dreamed that I floated at will in a great ether and I saw this world floating also not far off. But diminished to the size of an apple.
Then an angel took it in its hand and brought it to me and said: This thou must eat and I ate the world.« - Ralph Waldo Emerson
›The Star Eaters‹ is a short and inconclusive treatise on women and gambling. The allure of risk-taking, the contradictions of excessive
behaviour and a penchant for failure combine in this fairytale set in the abandoned decay which was once a glamorous Atlantic City. A
sentimental education at the seashore off-season.
Peggy Ahwesh came of age with Super 8mm filmmaking, feminism and the punk underground. She makes films and music.
Ahwesh had a mid-career retrospective in the New American Film &Video Series of the Whitney Museum called Girls Beware! (1997) and
was featured in the epic program ›Big As Life: A History of American 8mm Films‹ at MoMA (1997-98). Ahwesh currently teaches media
production and history at Bard College and has taught at Brown University, Center for Modern Culture and Media and the San Francsico
Art Institute, Film Department. She has received grants from the Guggenheim Foundation, Cal Arts/Alpert Award on the Arts, Jerome
Foundation and Creative Capital Foundation.
// USA 2003, Beta SP, 24:00
// Regie: Peggy Ahwesh
// Kamera: Peggy Ahwesh, Arthur Jaffa
// Darsteller: Jackie Smith, Alex Auder, Ricardo Dominguez, Aaron Diskind
// Distribution: Peggy Ahwesh
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DET SMAKAR SI GOTT
Linda Saveholt
Das erste Mal traf ich Per und Anna-Lisa am Gemüsestand des Supermarktes. Wir sprachen über Apfelsinen. Sie empfahlen mir eine besondere Apfelsinensorte, die garantiert exquisit sei. Einige Jahre später trafen wir uns
erneut, und entschieden uns, gemeinsam einen Film zu drehen.
›Det Smakar Si Gott‹ ist kein Dokumentarfilm; dieser Film handelt von Per
und Anna-Lisa und der Zusammenarbeit zwischen Per und Anna-Lisa und
mir.
Linda Saveholt, *1969 in Schweden. Lebt und arbeitet in Trondheim,
Norwegen and Clermont Ferrand, Frankreich. 2000-2003 Bachelor Freie
Kunst an der Art Academy Trondheim. Meisterschülerin an der Kunstakademie Trondheim seit 2003. Arbeitet mit Videoinstallationen, Kurzfilm und
Fotografie.
The first time I met Per and Anna-Lisa was at the fruit counter in the supermarket. We
talked about oranges. They recommended a special variety of oranges which they guaranteed to be exquisite. Some years later we met again and we decided to make a film together.
›Det Smakar Si Gott‹ is not a documentary; this film is about Per and Anna-Lisa and
the co-operation between Per and Anna-Lisa and me.
Linda Saveholt, *1969 in Sweden. Lives and works in Trondheim, Norway and
Clermont Ferrand, France. 2000-2003 Bachelor of Fine Arts, Trondheim Art Academy. She
has been following a Master degree in Fine Arts at Trondheim Art Academy since 2003.
Works with video installations, short narrative movies and photography.
// F 2003, DVD, 19:00
// Regie, Kamera, Schnitt: Linda Saveholt
// Buch, Darsteller: Per und Anna Lisa Wik
// Musik: W. A. Mozart
// Distribution: Linda Saveholt
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// GLOBAL GROOVE
GOD BLESS AMERICA
THE RED FLAG FLIES
Tadasu Takamine
Zhou Hongxiang
Takamine und seine liebliche Assistentin teilten sich
18 aufeinanderfolgende Tage einen Raum mit einem riesigen Lehmgesicht. Vor dem Auge der Kamera aßen,
schliefen, lasen, fickten sie, wobei sie die ganze Zeit das
Lehmgesicht veränderten, animierten es, um es in Übereinstimmung mit einer zerkratzten und stockenden Aufnahme des amerikanischen, patriotischen Klassikers
›God Bless America‹ zu bringen. (Images Festival catalogue)
Tadasu Takamine, *1968 in Kagoshima, Japan.
Abschluss 1990 an der Kyoto University of Arts & Music,
Kyoto. 1999 International Academy of Media Arts and
Sciences (IAMAS), Gifu. Lebt und arbeitet in Gifu, Japan.
Tadasu Takamine ist japanischer Video- und Installations-Künstler und Performer. Er hatte in verschiedenen
Städten der Welt Ausstellungen in Galerien und Museen.
Seine Arbeit konzentriert sich auf Sexualität, Menschlichkeit und den Körper.
Ein Film ohne Geschichte. Ein unabhängiger Film mit
Slogans anstatt Dialogen. Ein Konzeptfilm mit dem
Mensch als seinen Symbolen. Ein Film ohne Hauptrollen
oder Nebenrollen. Ein Film ohne professionelle Schauspieler.
Zhou Hongxiang, *1969 in Dongtai, Provinz Jiangsu.
1994 Abschluss an der Huadong University of China.
Lehrt zur Zeit an der Universität Shanghai. 1998 Queer
images, New Idea Photographic Exhibition, Shanghai,
Nanjing, Shenzhen, Changchun, Hongkong. 2001 Chinese
Plans: Rotate 360, die sechste Dokumentausstellung zeitgenössischer chinesischer Kunst, Shanghai, China. 2004
Image Forum Festival 2004, Tokio, Goethe-Institut in
Kyoto, Yokohama Museum, Fukuoka, Nagoya, Japan.
Ausstellung Hilcot Shchenim, Center for Digital Art,
Holon, Israel. THECIF Nemo film festival, Paris, France.
26th Tokyo Video Festival, Japan.
Takamine and his lovely assistant shared a room with a huge
clay face for eighteen consecutive days. Before the eye of the camera, they ate, slept, read, fucked and made continuous changes to
the face, animating it to synchronise with a scratchy, halting
recording of that American patriotic classic ›God Bless America‹.
(Images Festival catalogue)
Tadasu Takamine, *1968 in Kagoshima, Japan. Graduated
at Kyoto University of Arts & Music, Kyoto in 1990. 1999 International Academy of Media Arts and Sciences (IAMAS), Gifu. Lives
and works in Gifu, Japan. Tadasu Takamine is a Japanese video
and installation artist, and also a performer. He has held exhibitions in galleries and museums in different cities throughout the
world. His works focus on sexuality, humanity and the body.
// Japan 2002, Mini DV, 8:45
// Realisation: Tadasu Takamine
// Distribution: V tape
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HONGQI PIAO
A movie without a story. An independent movie with slogans as
its dialogues. A concept movie with human being as its symbols. A
movie without leading roles or minor roles. A movie without professional actors.
Zhou Hongxiang, *1969, Dongtai, Jiangsu province. Graduated from Huadong University of China in 1994. Currently teaches at Shanghai University. 1998 Queer images, New Idea Photographic Exhibition, Shanghai, Nanjing, Shenzhen, Changchun,
Hongkong. 2001 Chinese Plans: Rotate 360, the 6th Documental
Exhibition of Chinese Contemporary for the Arts, Shanghai, China.
2004 Image Forum Festival 2004, Tokyo, Goethe Institute in
Kyoto, Yokohama Museum, Fukuoka, Nagoya, Japan. Exhibition
Hilcot Shchenim, Center for Digital Art, Holon, Israel. THECIFNemo film festival, Paris, France. 26th Tokyo Video Festival,
Japan.
// China 2002, Mini DV, 35:00
// Realisation: Zhou Hongxiang
// Distribution: Zhou Hongxiang
GREETINGS
Niklas Goldbach
Die Voyager-Mission: eine universelle Friedensutopie aus der Zeit des kalten Krieges. Das Bildmaterial für diese
Found-Footage-Arbeit stammt aus über 100 Ufo-Filmen, die im Internet gefunden wurden. Der Ton enthält Grußfloskeln in 55 Sprachen sowie eine Rede Kurt Waldheims (UNO-Generalsekretär von 1971-1981), die 1977 mit der Raumsonde Voyager ins All geschossen wurden. Für den irdischen Betrachter entlarvt sich der Versuch, das Bild einer harmonisch geeinten Welt konstruieren zu wollen, als hilflose, vielleicht rührselige Utopie.
Dr. Carl Sagan, Vorsitzender des Auswahlkomitees, kommentierte das Projekt folgendermaßen: »Die Raumsonde
wird nur entdeckt und die Aufnahme gespielt, wenn es hochentwickelte weltraumfahrende Zivilisationen im interstellaren Raum gibt. Aber das Losschicken dieser Flasche in den kosmischen Ozean sagt etwas sehr hoffnungsvolles
über das Leben auf diesem Planeten aus.«
Niklas Goldbach, *1973 in Witten, studierte Soziologie an der Universität Bielefeld und Fotografie/Video an der
FH Bielefeld. 1998-2000 Freier Mitarbeiter beim Fernsehsender Viva 2. 2000-2003 Studium Experimentelle Mediengestaltung an der Universität der Künste, Berlin. Seit 1999: verschiedene Regieassistenzen, Produktion von Industriefilmen, Grafiken, DVDs, Covergestaltung, Fotografie, Musikvideos, Kurzfilme, Videoinstallationen.
›Greetings‹: a utopia of peace from the period of the Cold War. The film contains more than 100 different UFO-movies found on the
Internet. The sound contains greetings in 55 different languages and a speech by the former UN Secretary General Kurt Waldheim, which
was also sent into space on Voyager's 1977 mission. The film unmasks the pathetic ambition of the project to represent the different cultures of earth as a peaceful community.
Dr. Carl Sagan, chairman of the selection board, commented on the project as follows: »The spacecraft will be encountered and the
record played only if there are advanced spacefaring civilizations in interstellar space. But the launching of this bottle into the cosmic
ocean says something very hopeful about life on this planet.«
Niklas Goldbach, *1973 in Witten, studied Sociology at the Universität Bielefeld and Photography/Video at the FH Bielefeld.
1998-2000 free-lance work for the broadcasting station Viva2. 2000-2003 studied Experimental Media Design at the Universität der Künste, Berlin. From 1999: various different assisting directorships, production of industrial films, graphics, DVDs, cover design, photography, music videos, shorts and video installations.
// D 2003, DVD, 10:50
// Konzept, Regie, Schnitt, Ton: Niklas Goldbach
// Bild- und Tonmaterial: Internet, Found Footage
// Distribution: Niklas Goldbach
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anzeige eikon
seite kommt von holger
// SONDERPROGRAMME
// SPECIAL PROGRAMMES
// NEUE DEUTSCHE FILME
JONAS AT THE OCEAN
Peter Sempel
Der litauische Flüchtling Jonas Mekas repräsentiert unabhängiges Kino in N.Y. seit über 50 Jahren mit weltweitem
Einfluss. Der Film beginnt mit ihm am Ufer Litauens, lachend, Kinder filmend und mit seiner Bolex zu den Wellen
laufend; dann liest Jonas aus seinem Buch ›I had nowhere to go‹ (Ich konnte nirgendwo hin), man sieht ihn an der
Hudsonlanding; durch litauische Felder hinter Kühen herjagen, ein weißes Pferd umarmen und zum Horizont und
zurück; seine Filmtechniken und -philosophie erklären; wild: auf der Anthology-Bühne Antonin Artaud darstellen.
›Jonas at the Ocean‹ ist ein dicht strukturiertes Porträt Jonas Mekas', eines der herausragendsten Avantgarde-Filmemacher und Gründer der Anthology Film Archives, einer Institution in East Village, deren Aufgabe es ist, unabhängiges und Avantgarde-Kino zu erhalten und zu präsentieren. Regisseur Peter Sempel stellte sich diesen experimentellen Dokumentarfilm als ›Erweiterung‹ seiner früheren Filmbiographie ›Jonas in the Desert‹ (1994) vor. Beginnend mit Mekas Buch ›I Had Nowhere to Go‹ zeigt Sempel eine intensiv getaktete Collage von Mekas Lebensweg bis
heute. Sempel verwebt Aufnahmen seines früheren Films mit neuem Material, gedreht zwischen 1994 und 2001, Clips
aus Mekas eigenen Filmen (›Walden‹, ›The Brig‹, ›Circus‹, und ›Reminiscences of a Journey to Lithuania‹), Interviews
mit Robert Frank, Nam June Paik, Philip Glass und Rudy Burckhardt, und einen Soundtrack mit Liedern von Nick
Cave und anderen. Ein Künstlerkollege beschreibt Mekas als den James Joyce des Kinos - ein passender Vergleich für
jemanden, der dazu beigetragen hat, einen neuen Weg des Sehens durch Avantgarde-Filme zu erfinden, zu definieren
und zu unterstützen. Jonas selber sagt, dass, was immer der Inhalt der Arbeit auch sei, er durch Rhythmen, Farben
und Lichtwerte auf eine Art und Weise ausgedrückt wird, die die Einzelaufnahmen vorbei fließen lässt, wie Noten in
der Musik. Unter Verzicht auf eine chronologischen Erzählung beginnt Sempel seinen Film mit der Rückkehr Jonas
an die Küste seines Heimatlandes Litauen, wo er mit Kindern am Strand spielt und filmt. Sempel schneidet verschiedene Momente aus Jonas Leben in Zeit und Raum zusammen. Dabei entsteht eine schnelle Bildermontage, die einen
Katalog an Avantgarde-Effekten beinhaltet: Flackern, Reflexlicht, Leader, Negativbilder, Aufnahmen verkehrt herum,
Mehrfachbelichtung und vieles mehr. Mit der Aufnahme Sempels, in der er Jonas zeigt wie er instinktiv seine BolexKamera hochnimmt, um die Welt um sich herum zu filmen, erhalten wir das einprägsame Portrait einer Person, die
aus ihrem Heimatland floh und für sich selbst einen bedeutenden Platz in der Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts
definierte. (Jon Gartenberg)
Peter Sempel, *1954 in Hamburg, Deutschland. Er wuchs in Australien auf, wo er ein Känguruh besaß. Im Alter
von zehn Jahren brannte er eine Schule nieder und kehrte kurze Zeit später nach Hamburg zurück. Aufgrund seines
Interesses an Underground- und klassischer Musik und Tanz fand Sempel 1981 den Weg zum Dokumentarfilmen. Sein
Film ›Dandy‹ (1988) mit Blixa und Nick Cave erfreute sich eines Kultstatuses. Seine nachfolgenden Filme waren unter
anderem ›Just Visiting This Planet‹ (1991), ›Jonas in the Desert‹ (1994), ›Allen Ginsberg: Hustler for Life‹ (1998), ›Nina
Hagen: Punk and Glory‹ (1999) und ein Dokumentarfilm über Lemmy Kilmister und seiner Band Motorhead ›Lemmy‹
(2002). Sempels Fotografien wurden 2002 in der CBGB Gallery gezeigt.
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Jonas Mekas, Lithuanian refugee, represents independent cinema in N.Y. over 5 decades, with worldwide influence. The film starts
with him at the Lithuanian seashore, laughing, filming children, and running to the waves with his Bolex; then Jonas reading from his
book ›I Had Nowhere to Go‹, you see him at the Hudson landing; running through Lithuanian fields chasing cows, hugging a white horse,
and to the horizon and back; explaining his film techniques + philosophy; wild: on Anthology-stage playing Antonin Artaud.
›Jonas at the Ocean‹ is a densely textured portrait of Jonas Mekas, one of the pre-eminent avant-garde filmmakers and the founder of
Anthology Film Archives, an East Village institution dedicated to preserving and presenting independent and avant-garde cinema. Director Peter Sempel conceived of this experimental documentary as a ›prolongation‹ of his earlier film biography ›Jonas in the Desert‹ (1994).
Taking as his point of departure Mekas' book, ›I Had Nowhere to Go‹, Sempel presents an intensely-paced collage of Mekas' journey
through life to date. Sempel weaves together outtakes from his earlier film with new footage shot between 1994 and 2001, clips from
Mekas's own movies (›Walden‹, ›The Brig‹, ›Circus‹ and ›Reminiscences of a Journey to Lithuania‹), interviews with Robert Frank, Nam
June Paik, Philip Glass and Rudy Burckhardt, and a soundtrack featuring songs by Nick Cave and others. A fellow artist describes Mekas
as the James Joyce of the movies - an apt comparison for someone who helped invent, define and promote a new way of seeing through
avant-garde film. Jonas himself says that whatever the content of the work, it is expressed by rhythms, colours and light values, in a way
that lets the frames drift by, like the notes in music. Dispensing with a chronological narrative, Sempel begins his film with the return of
Jonas to the seaside in his native Lithuania, playing with children on the beach, and filming. As Sempel cuts together diverse moments
from Jonas' life in time and space, the ensuing rapid montage of images contain a catalogue of avant-garde effects: flicker, flares, leader,
images shown in negative, upside down shots, superimpositions, and much more. As Sempel captures Jonas instinctively raising his Bolex
camera to film the world around him, we are left with an enduring portrait of a person displaced from his native country, who has
defined for himself a significant place in 20th century cultural history. (Jon Gartenberg)
Peter Sempel, *1954 in Hamburg, Germany. He grew up in Australia, where he owned a kangaroo. At the age of 10, he burned
down a school and soon after returned to Hamburg. Because of an interest in underground and classical music and dance, Sempel found
his way into documentary filmmaking in 1981. His film ›Dandy‹ (1988) featured Blixa and Nick Cave and enjoyed cult success. His subsequent films include ›Just Visiting This Planet‹ (1991), ›Jonas in the Desert‹ (1994), ›Allen Ginsberg: Hustler for Life‹ (1998), ›Nina Hagen:
Punk and Glory‹ (1999), and a documentary about Lemmy Kilmister and his band Motorhead entitled ›Lemmy‹ (2002). Sempel's photography was featured at the CBGB Gallery in 2002.
// D/USA 2003, 16mm, 95:00
// Regie, Kamera, Schnitt: Peter Sempel
// Mitwirkende: Allen Ginsberg, Katharina Herbst, Jonas mit Adolfas + Algis ›repeating‹ their Hudson-landing
(1949), Robert Frank, Ulrich Gregor, Ricky Leacock, Andy Warhol, Nick Cave, Rainer Lingk, Ingrid SchreibRothbart (Goethe - N.Y.), La Monte Young + Miriam Zazeela, Blixa Bargeld, Alexander Hackenschmid + Milos
Forman, Merce Cunningham, Sebastian Mekas, Fabiano, Harvey, Zoe Lund, Ziz, Kinder in Sao Paulo, Wim
Wenders, Phil Glass, Rudi Burkhardt, Nam June Paik, Vince Canby (N. Y. Times), John Hanhardt (Whitney
Museum), Kiki, Raimund Abraham, Peter Beard + Zara (jumping), Kate P., Tony Conrad, Freunde in Litauen,
Kühe und Pferde...
// Musik: Litauische Folksongs, Einstürzende Neubauten, underground and classical
// Kamera: John Scholz (BvK), Peter Sempel, Jonas
// Ton: L. Englund, Ebba Jahn, Detlev Meyer, Ziz
// Distribution: Peter Sempel
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DAS NETZ THE NET
Lutz Dammbeck
In jeder Sekunde surfen Millionen von Menschen durchs Cyberspace, sie navigieren die Pfade des Internets, ohne
für eine Sekunde darüber nachzudenken, sie gehen mit spielender Leichtigkeit durch die virtuellen Flure des Wissens und der Information.
Wie kann der unsichtbare Teil dieser Prozesse sichtbar gemacht werden? Was ist das Internet? Ist es möglich, es zu
berühren, zu sehen, es nach belieben an- und abzustellen? Wer steht dahinter? Wem gehört es? Wo befindet sich das
Internet, oder einzelne Teile davon?
Wie ist das Ganze entstanden - von seinen Ursprüngen in den 60er Jahren gelabelt mit dem heiligen Ethos der Hippies, Protesten gegen den Vietnamkrieg und der freien Liebe; die dann die Labors von Stanford und MIT durchdrangen und deren Verträge mit dem Verteidigungsministerium in einer Zeit Kalten Krieges? ›The Net‹ untersucht die
Rolle und Bedeutung der Philosophie und, laut Dammbeck, »den Weg zwischen Kunst, Wissenschaft und Verteidigung.‹
Hintergrund: 1930 erschüttert der Wiener Mathematiker Kurt Gödel mit seinen Unvollständigkeitssätzen die
Grundlagen der Mathematik. Er weist nach, dass es in jedem formal-logischen System Probleme gibt, die nicht lösbar
und entscheidbar sind. Die Wahrheit ist der Beweisbarkeit überlegen. Zwischen 1978 und 1995 erschüttert eine Serie
von Bombenanschlägen die USA. Ziele der Brief- und Rohrbomben sind Manager großer Fluggesellschaften und Wissenschaftler verschiedener Eliteuniversitäten, die sich mit Computerwissenschaft und Verhaltensforschung beschäftigen. Den Täter tauft das FBI ›Unabomber‹, ein Computerkürzel aus ›Universities‹ und ›Airlines‹. 1996 verhaftet das
FBI den ehemaligen Mathematikprofessor Ted Kaczynski.
Warum wird ein Mathematiker anscheinend zum Terroristen? Die Suche nach einer Antwort führt zurück in die
40er bis 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, wo sich in Wissenschaft, Kunst und Technologie die Horizonte
nach allen Seiten zu öffnen scheinen. Mit Kybernetik, Systemtheorie, Multimediakunst und neuen Konzepten in Psychologie und militärischer Forschung werden die Fundamente der Moderne neu gesetzt.
Das wird die Basis für heute weltweit vernetzte Maschinensysteme, deren Wesen von Mathematik, Logik und
binären Codes bestimmt wird.
Der Film zeigt Konstrukteure, Maschinisten und Agenten dieser Systeme. Einer steigt aus, und versucht die
Maschinen zu stoppen. Am Ende wird die Mathematik zur Kunst, aber um welchen Preis?
Lutz Dammbeck, *1948 in Leipzig. 1967-1972 Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Seit
1974 freiberuflich als Maler, Medienkünstler und Filmemacher. 1977-2002 Arbeit am ›Herakles Konzept‹. Ausstellungsbeteiligungen national und international. Beteiligung mit Videos und Filmen an nationalen und internationalen
Festivals, mehrfacher Preisträger. 1990 Gründung von Lutz Dammbeck Filmproduktion. 1998 Aufbau und Leitung der
Projektklasse Neue Medien an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. Mitglied der Freien Akademie der Künste Leipzig, des Sächsischen Kultursenats und der AG Dokumentarfilm Deutschland. Lebt in Hamburg und Dresden.
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At any given second, millions of people are making their way through cyberspace, navigating the paths of the Internet without a second thought, walking the virtual corridors of knowledge and information with consummate ease.
How can the invisible aspects of these processes be made visible? What is the Net? Is it possible to touch it, see it, switch it on and off
at will? Who operates it? Who does it belong to? Where is it, or its individual components, situated?
From its origins in the 1960s, its birthright the ethos of hippies, anti-Vietnam War protest and Free Love then permeating the laboratories of Stanford and MIT, and Cold War contracts from the Department of Defence, how did it all now come together? The Net investigates the role and significance of philosophy, and, says Dammbeck, »the walk between art, science and defence.«
Background: In 1930, Viennese mathematician Kurt Gödel shakes the foundations of mathematics with his incompleteness theorems.
He proves that every formal-logical system has problems that are not solvable or conclusively determinable. The Truth is superior to provability. Between 1978 and 1995, the USA was shaken by a series of bomb attacks. The targets of the letter bombs and pipe bombs used
were academics from various elite universities and managers of large airlines, prompting the FBI to dub the person behind them
›Unabomber‹. In 1996, the FBI arrested Ted Kaczynski, a former professor of mathematics.
Why does a mathematician become, apparently, a terrorist? The search for an answer goes back to the period from the 1940s to the
1960s when science, art and technology suddenly appeared to be opening up new horizons in every direction. The foundations of the modern age were laid by cybernetics, system theory, multimedia art and new concepts in psychology and military research. They formed the
basis for the global systems of networked machines whose essence is shaped by mathematics, logic and binary code.
The film shows the designers, engineers and agents of the system. One of them dropped out and tried to stop machines. In the end,
mathematics was turned into art. But at what price?
Lutz Dammbeck, *1948 in Leipzig. Studied at the Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig from 1967-1972. Free-lance
painter, media artist and filmmaker since 1974. 1977-2002 work on the ›Herakles Konzept‹. Contributions to both national and international exhibitions. Video and film contributions to both national and international festivals, has won several awards. Establishment of
Lutz Dammbeck Filmproduktion in 1990. Construction and management of the project class in New Media at the Hochschule für Bildende
Künste Dresden from 1998. Member of the Freie Akademie der Künste Leipzig, the Saxon Senate of Culture and the AG Dokumentarfilm
Deutschland. Lives in Hamburg and Dresden.
// D 2003, 35mm, 125:00
// Regie: Lutz Dammbeck
// Fotografie: Thomas Plenert, Istvan Imreh, James Carman
// Kameraassistenz: Florian Wimmer, Fritz Barthel
// Recherche-Assistent: Dietmar Post
// Übersetzungen: Lucinda Rennison, Edna McCown
// Narration: Eva Mattes, Thomas Vogt
// Schnitt: Margot Neubert-Maric
// Ton: Karl Laabs
// Musik, Sound Design: Jörg U.Lensing
// Mixing: Martin Steyer
// Darsteller: John Brockman, Stewart Brand, Robert W. Taylor, Heinz von Foerster, David Gelernter
// Produktion: Lutz Dammbeck Filmproduktion in Co-Produktion mit dem SWR in Zusammenarbeit mit Arte
// Distribution: Lutz Dammbeck
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RESTORED WEEKEND
Kirsten Winter, Gerd Gockell
Ein fiktives Fundstück auf der Grundlage von Walter Ruttmanns 1930 entstandenem Hörstück ›Weekend‹ - der ersten
abstrakten Toncollage der Film- und Tongeschichte. Das über siebzig Jahre alte Hörstück ›Weekend‹ von Walter Ruttmann erhält durch uns eine eigene Geschichte. Fiktiv verschüttet und zerstört, werden Teile des Films wieder entdeckt
und ›bedingt‹ vorführbar gemacht. Der ursprünglich als eine Toncollage bei gleichzeitiger Projektion von Schwarzfilm
gedachte Film dokumentiert in seiner ›restaurierten‹ Fassung die Spuren der Zeit. Die Frage, ob Walter Ruttmann seiner Toncollage jemals Bilder hinzufügen wollte, bleibt offen.
Kirsten Winter, *1962 in Hannover. Studium an der HBK Braunschweig, seit 1990 selbstständige Regisseurin und
Produzentin, seit 1995 Lehraufträge u. a. an der FH Hannover, CalArts Los Angeles und Workshops weltweit; Mitarbeit
in Gremien und Jurys.
Gerd Gockell, *1960 in Darmstadt. Studium an der HBK Braunschweig; seit 1990 selbstständiger Regisseur und Produzent; Lehrtätigkeit u. a. an der HFF Potsdam, der Kunsthochschule Kassel und der HGK Luzern.
A fictitious discovery based on Walter Ruttmann's audio play ›Weekend‹ from 1930 - the first ever abstract sound collage. Through our
work the over seventy-year-old audio work ›Weekend‹ by Walter Ruttmann now tells its own story. Fictitiously buried and destroyed, parts
of the film have been rediscovered and made partly presentable. Conceived originally as a sound collage with the simultaneous projection of
black film, in its ›restored‹ version the film documents the traces of time. The question as to whether Walter Ruttmann ever thought about
adding pictures to his sound collage remains open.
Kirsten Winter, *1962 in Hannover. Studied at the HBK Braunschweig, since 1990 self-employed director and producer; teaching
contracts since 1995 at, e.g. FH Hannover, CalArts in Los Angeles and at workshops world-wide; member of committees and juries.
Gerd Gockell, *1960 in Darmstadt. Studied at the HBK Braunschweig, since 1990 self-employed director and producer; lecturer at
e.g. the HFF Potsdam, the Kunsthochschule Kassel and the HGK Luzern.
// D 2003/2004, 35mm, 5:10
// Buch, Regie, Produktion, Produktionsleitung, Kamera, Schnitt: Gerd Gockell, Kirsten Winter
// Ton: Walter Ruttmann (1930)
// Distribution: Gerd Gockell
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EWIGE SCHÖNHEIT
Marcel Schwierin
Ein Essay über die Ästhetik des nationalsozialistischen Films. Die Geschichte des Dritten Reiches wird anhand seiner eigenen Bildkonstruktionen untersucht: welche Hoffnungen, Wünsche und Ängste spiegeln sich in diesen Visionen? Worin liegt ihre offensichtliche Faszination? Der Film folgt der Chronologie des Originalmaterials der Jahre 1919
bis 1945. Im Mittelpunkt stehen der nationalsozialistische Dokumentar- und Kulturfilm, die Inszenierung einer
medialen Scheinwelt, deren Destruktivität schon von den frühesten Anfängen an spürbar war.
»Nach der Premiere meldete sich eine alte Dame aus dem Publikum, sie hätte damals alle diese Filme gesehen und
sie hätte ihnen alles geglaubt. Jetzt käme ihr das so lächerlich vor.« (Marcel Schwierin)
Marcel Schwierin, *1965 in Marburg/Lahn; Studium Fotografie, Film, Filmgeschichte, Politologie & Ästhetik; Filmemacher (u. a. ›Die Bilder‹, 1994), Kurator (u. a. Werkleitz-Biennalen); Herausgeber der Internetdatenbank für
Experimentalfilm & Videokunst ›cinovid.org‹. Arbeitet zur Zeit an seiner Dissertation: ›Ästhetik und Ideologie des
nationalsozialistischen Films‹ bei Prof. Dr. Winfried Marotzki an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg.
This is an essay on the aesthetics of National Socialist film. The history of the Third Reich is investigated in light of its own image
making. Which hopes, desires and fears are reflected in these images? The film unfolds chronologically, with original material from 1918
to 1945. The focus of this film is the analysis of National Socialist documentary and ›Kultur-Film‹, which staged a media-produced world
of illusions whose destructive intent is apparent from the very beginning.
»Following the premiere, an elderly lady from the audience stated that she had watched all of these films when they were released
many years ago and had believed everything in them. But now they all seemed so ridiculous.« (Marcel Schwierin)
Marcel Schwierin, *1965 in Marburg/Lahn; studied Photography, Film Arts, Film History, Political Science & Aesthetics; filmmaker (incl. ›Die Bilder‹, 1994), curator (incl. ›Werkleitz-Biennalen‹); publisher of the Internet database for experimental filmmaking &
and video art ›cinovid.org‹. Currently working on his PhD: ›Aesthetics and Ideology of National Socialist Film‹, Prof. Dr. Winfried Marotzki, Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg.
// D 2003, Beta SP, 90:00
// Buch, Regie, Produktion: Marcel Schwierin
// Schnitt: Christoph Girardet
// Sprecher: Axel Wostry
// Musik der 20er Jahre: Peter Gotthardt
// Redaktion: Michael Krey
// Produktionsleitung: Viola von Liebieg
// Regieassistenz: Valesca Sophia
// Postproduktion: video:arthouse Christian Minder
// Internationale Version mit englischem Kommentar und englisch untertiteltem Archivmaterial
// Distribution: Neue Visionen Filmverleih
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FREAKSTARS 3000
Achim von Paczensky, Christoph Schlingensief
Fotos © Thomas Aurin
Schlingensief sucht seine Superstars. Hier kommt Schlingensiefs Version der RTL-Show ›Popstars‹ über die Entstehungsgeschichte einer Band - vom ersten Casting, über das Training, über Konflikte und Tonaufnahmen bis hin zur
ersten Tour.
›Freakstars 3OOO‹ wirft die ungestellte Frage auf, wer hier eigentlich behindert, und wer in seinen natürlichen
Ausdrucksmitteln eingeschränkt ist. Zwischen Hochglanzvideos aus den HipHop-Ghettos und coolen bis schockgefrosteten VJs holen Bewohner des Tiele-Winckler-Heims in Berlin-Lichtenrade vereinsamte Zielgruppen ins Leben und
Reißbrettfernsehen auf den harten Boden der Tatsachen zurück.
Neil Young-Fan Horst Gelonneck (›Crazy Horst‹), Vocals und Trompete bei ›Mutter sucht Schrauben‹: »Um eines
deutlich zu sagen: Sollte irgendein Heilsbringer ›Freakfilm‹ besuchen, um Verständnis zu heucheln oder sein Gewissen zu polstern, dann fordere ich ihn jetzt schon auf, Kinokarte und Popcorn ins Klo zu schmeißen. Unsere Zappingtour ist kein Akt der Menschlichkeit und unterstützt keinen guten Zweck. Die Freakstars sind keine Missionare, auch
wenn es viel zu missionieren gäbe: prämenstruierende Girlgroups, Grinsautomaten, nekrophile Volkstümler und
alkoholabhängige Moderatoren, die nüchtern an das Gute im Menschen appellieren…«
Kerstin Grassmann: »Ihr Manager der Welt, ihr seid doch alle krank! Das Geheimnis eurer Krankheit ist die Menschengattung selbst. Revolution ist Krankheitskraft, sonst wäre es ja keine. So viel Schizophrenie wie heute war nie!
18-jährige Popmatratzen schreiben Memoiren und der Verteidigungsminister grölt ›Es gibt nur einen Rudi Völler‹.
Mit diesen Klonkünstlern muss es ein Ende haben. Sterbehilfe für alle, für alle Spaßapostel und trocken gelegten
Gesundbrunnen!«
›Freakfilm‹ hat in der Presse Begeisterung und harsche Ablehnung gleichermaßen hervorgerufen. ›Der Schnitt‹
spricht von einem »grandiosen Neuanfang für den Deutschen Film«, die FAZ registriert eine Neudefinition des Autorenfilms, »bei dem die Macher nicht nur Regie führen, sondern auch alle Haupt- und Nebenrollen besetzen«. CINEMA hingegen sieht im ›Freakfilm‹ eine »talentfreie, weil von Krankheit verseuchte Zone«, die BUNTE »ein Deutschland, das es so nicht gibt und das wir auch nicht wollen«.
Christoph Schlingensief macht Filme seit er 8 Jahre alt ist, mehr als 20 Filme hat er seither gedreht. Auch
wenn er aktuell mit seinen Theater- und Kunstaktionen mehr in der Öffentlichkeit steht, im Film liegen seine Wurzeln.
Schlingensief is searching for his Superstars. Here comes Schlingensief's version of the RTL Show ›Popstars‹ about the emergence of a
band - from the first casting session and training, to conflicts, recordings and the first tour.
›Freakstars 3000‹ raises the unasked question as to who hinders and who is limited in his/her natural means of expression. Between
glossy films from the hip-hop ghettos and cool to shock-frozen VJs, residents of the Tiele-Winckler Home in Berlin-Lichtenrade bring lonely target groups to life and drawing-board TV back to the hard earth of reality.
›Freakfilm‹ gave rise to both enthusiasm and harsh rejection in the press. ›Der Schnitt‹ talks of a »magnificent new beginning for German film,« the FAZ registers a new definition of writers' own films »in which the makers do not only direct but also play all of the main
roles and supporting parts.« CINEMA, on the other hand, regards ›Freakfilm‹ as a »talentless zone due to its infection with disease,«
whereas BUNTE states that it portrays »a Germany that does not exist and that we do not want, either.«
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FILMOLOG
Kirsten Winter
The Neil Young fan, Horst Gelonneck (›Crazy Horst‹), vocals and
trumpet in ›Mutter sucht Schrauben‹: »Just to make things clear:
if any salvation-bringer should visit ›Freakfilm‹ in order to feign
understanding or to pad his conscience, I now request him to
shove his cinema ticket and popcorn down the loo. Our zapping
tour is no act of humanity and does not go towards a good cause.
The Freakstars are not missionaries, even if there is a lot to preach
about: premenstrual girl groups, smiling automatons, necrophilic
folk characters and alcoholic moderators who soberly appeal to
the goodness in people …«
Kerstin Grassmann: »You managers of the world, you're all
sick! The secret of your illness is the species of man itself. Revolution is strength against illness, else it wouldn't be revolution.
There's never been so much schizophrenia as there is today! 18year-old pop mattresses write their memoirs and the defence minister bawls »There's only one Rudi Völler‹. There's got to be an end
to these cloned artists. Euthanasia for everyone, for all fun apostles and dried-up fountains of youth!«
Christoph Schlingensief (*1960) has been making films
since he was 8, over 20 films to date. Even though he is currently
more in the public eye due to his theatre and art happenings, his
roots lie in film.
// D 2003, Beta SP, 80:00
// Regie: Christoph Schlingensief
// Distribution: Royal Produktion GmbH
Wie oft sind Sie schon im Kino gewesen und der Film
hat nicht Ihre Erwartungen erfüllt? Sie werden diesen
auf jeden Fall dazu zählen können. Filmolog ist eine
Reflexion über Film, ein Spiel mit dem Wahrnehmungsvermögen und den Erwartungen des Zuschauers. Wörter,
Worte, Sätze als zentrales Element dieses Films treten in
einen ›Filmolog‹ mit dem Zuschauer.
Kirsten Winter, *1962 in Hannover. Studium an der
HBK Braunschweig, seit 1990 selbstständige Regisseurin
und Produzentin, seit 1995 Lehraufträge u. a. an der FH
Hannover, CalArts Los Angeles und Workshops weltweit;
Mitarbeit in Gremien und Jurys.
How many times have you been to the cinema and the film did
not live up to your expectations? In any case, this film will count
as one of them. ›Filmolog‹ is a reflection on film, a game with the
viewer's perceptive faculties and expectations. Words, sayings, sentences as a central element of this film enter into a ›filmologue‹
with the viewer.
Kirsten Winter, *1962 in Hanover. Studied at the HBK
Braunschweig, since 1990 self-employed director and producer;
teaching contracts since 1995 at, e.g. FH Hannover, CalArts in Los
Angeles and at workshops world-wide; member of committees and
juries.
// D 2003, 35mm, 6:33
// Produktion, Regie, Animation: Kirsten Winter
// Faz: Thomas Wilk
// Musik, Komposition: Daniel Wehr
// Distribution: Kirsten Winter
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DIE PERLE IN DER KACKE
Dirk Böll
Asian Underground, Ayurveda und Bollywood - Indien ist wieder in. In den 60ern kamen die Hippies auf der
Suche nach sich selbst, heute sind es Traveller mit DV-Kamera und Laptop, neugierig auf das Andere im Zeitalter der
Globalisierung.
»›Die Perle in der Kacke‹ ist auf den ersten Blick ein höchst inkorrektes Reisetagebuch. Ein Film, der auf den
Außenblick insistiert - ein Video, das seinen Gegenstand der schamlosen Betrachtung aussetzt und alle Sentimentalitäten einer kolonial geprägten Dritte-Weltsicht vorführt und zertrümmert.« (Horst Königstein)
Eine Reise durch Indien. Ein Strom von Bildern, Menschen, Eindrücken, Vorurteilen. Eine Sammlung von Sinneswahrnehmungen, plakativen Ansichten und ironischen Kommentaren. Dirk Böll bewegt sich mit einem äußerst subjektiven Blickwinkel durch Stadtlandschaften und Menschenmassen - er konfrontiert den Betrachter mit beiden Seiten der Abbildung, dem Gezeigten und dem Zeigenden.
»Da lässt sich der Autor und Kameramann Dirk Böll durch das große, fremde Indien treiben und macht den
Zuschauer dabei zum Kumpanen seiner Erfahrung. Mich schleuderte es hin und her zwischen Unverständnis, Staunen, Abscheu und Gelächter. Der Zuschauer wird tatsächlich mitgerissen bis zur eigenen Affektentladung. Er wird
zum Mit-Erleber dieses überwältigend fremden Indiens mit seinem Überfluss an Wirklichkeit, der Materie und des
Spirituellen, der Kacke und der Perle. Dirk Böll gelang es, die Flut der Eindrücke zu zähmen: im Spiel mit dokumentarischen Bildern und Erfindungen, mit einer schillernden grafischen Ebene von Titeln und Piktogrammen, mit
einem wilden, bewusst wild gemischten Soundtrack. Da beginnt der Formenkanon des Dokumentarfilms sich unerwartet zu erweitern, und das macht ›Die Perle in der Kacke‹ schließlich zu weit mehr als einem hinreißenden Reiseerlebnis.« (Jurybegründung, Berlin, 26.8.)
»Bunter, faszinierender, abstoßender und komischer könne es nicht zugehen im Film«, befand die Jury unter Vorsitz von Gerd Ruge und vergab den mit 12.000 Euro dotierten ›First Steps Award‹ an Dirk Böll für seinen Abschlussfilm an der KHM.
Dirk Böll, *1973 in Essen. 1995 Studium Visuelle Kommunikation an der Fachhochschule Krefeld. 1996-2002 Studium an der Kunsthochschule für Medien Köln, Fächergruppe Film/Fernsehen. 1999 Auslandssemester an der Escuela
Internacional Televisión Havanna/Kuba. ›Die Perle in der Kacke‹ ist sein Abschlussfilm an der KHM Köln.
Asian underground, Ayurveda, and Bollywood - India is hip again. In the 60's the Hippies went to India in search of their inner selves.
Today, travellers with DV-cameras and laptops are curious to explore ›the other‹ in the age of globalisation.
»›Pearl in the Shit‹ is at first glance a very incorrect Travelogue. A film which insists on its view from the outside and a video which
shamelessly observes its subject and exhibits as well as destroys all sentimentalities of a colonial embossed Third World view.« (Horst
Königstein)
A journey through India. A stream of images, people, impressions, prejudices. A collection of sensory perceptions, striking views and
ironic commentaries. Dirk Böll moves through urban landscapes and crowds with an extremely subjective angle of vision - confronting the
beholder with both sides of the image - that which is being shown and the person showing it.
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ATLIKARINCA
Thomas Bartels
»The author and cameraman Dirk Böll allows himself to be
swept along in the huge, alien country of India, turning his viewers into companions of his experience along the way. It flings me
to and fro between a lack of understanding, amazement, repulsion
and laughter. Viewers are really swept away up until their own
emotional discharge. They get to experience this overwhelmingly
alien country of India with its excess of reality, the matter and the
spiritual, the shit and the pearl. Dirk Böll has managed to tame
the flood of impressions: by playing with documentary images and
inventions, with an iridescent, graphic level of titles and pictograms, and with a wild, purposely wildly mixed soundtrack.
Then the form-canon of the documentary unexpectedly starts to
expand, eventually making ›Pearl in the Shit‹ much more than an
enchanting travel experience.« (board findings, Berlin, 26.8.)
»The film couldn't be more colourful, fascinating, repulsive and
comic«, found the selection board under the chairmanship of Gerd
Ruge, which awarded Dirk Böll the 12,000 euro ›First Steps Award‹
for his final film at the KHM.
Dirk Böll, *1973 in Essen. Studied Visual Communication at
the Fachhochschule Krefeld in 1995. 1996-2002 studied Film/Television at the Kunsthochschule für Medien Köln. Semester abroad
at the Escuela Internacional Televisión Havanna/Cuba in 1999.
›Die Perle in der Kacke‹ is his final film at the KHM Köln.
// Indien/D 2002, Beta SP, 85:00
// Konzept, Kamera, Schnitt und Effekte: Dirk Böll
// Schnittregie: Rita Schwarze
// Screendesign: Laura Lehmus, Daniel Schwarz (Rhaj)
// Toneffekte, Mischung: Mirko Reinhard
// Distribution: KHM
Der Film ist ein Gedicht. Der Titel ist Türkisch, weil
viele Bilder aus Istanbul stammen. Auf Deutsch heißt er
›Karussell‹. Die Bilder drehen sich. Es sind Filmschleifen
und Fotopanoramen, handcoloriert oder farbig gefiltert.
Auch die Musik dreht sich im Kreis. Die, die von Mercan
Dede stammt, ist beeinflusst von Rhythmen der tanzenden Derwische. Wolfgang in der Wiesche hat daraus, aus
Originaltönen und eigenen Loops eine Tonspur gestaltet,
die dem Collagencharakter der Bilder entspricht. So entsteht ein Sog, der die Zuschauer auf eine Reise mitnimmt.
Thomas Bartels, *1960 in Göttingen; Studium an der
Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig; Freier
Künstler: Film, Skulpturen und Installationen sowie
Kameramann für außergewöhnliche Effekte auf Film;
diverse Lehraufträge
The film is a poem. The title is Turkish, as many pictures originate from Istanbul. The film title in English is ›carousel‹. The pictures rotate. The film is comprised of film loops and photo panoramas, hand-coloured or colour-filtered. The music also turns in a
circle. The music composed by Mercan Dede is influenced by the
rhythms of dancing dervishes. Based on original sounds and his
own loops, Wolfgang in der Wiesche succeeded in creating a soundtrack to match the collage character of the pictures. The result is a
whirlwind that sweeps away the audience onto a magic journey.
Thomas Bartels, *1960 in Göttingen; studied at the
Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig; freelance artist:
films, sculptures and installations as well as cameraman for special film effects; various teaching contracts.
// D 2003, 35mm, 17:00
// Regie, Produktion, Kamera, Animation, Schnitt:
Thomas Bartels
// Musik: Mercan Dede, Wolfgang in der Wiesche
// Distribution: Thomas Bartels
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E.K.G. EXPOSITUS
DIE ÖFFENTLICHEN UND DIE KÜNSTLERISCHEN MEDIEN
Michael Brynntrup
»Das Immanuel-Kant-Krankenhaus in Berlin-Neukölln um Mitternacht. Ein Patient wird gerade eingeliefert. TV-Journalisten sind vor Ort. Der Anfang einer Geschichte, die sich selbst erzählt.
Zu Beginn des Films wird eine dramatische Geschichte suggeriert, die sich im Verlauf des Films
zu einer Reflexion über das Geschichtenerzählen selbst entwickelt. Das Filme- und Bildermachen
selbst rückt in den Blick. Der Umgang mit Bildern wird auf mehreren medialen Narrationsebenen thematisiert, visualisiert und dokumentiert: von der Entstehung (den Dreharbeiten) bis hin
zur TV-Berichterstattung zu just eben diesem Film, den der Zuschauer jetzt und im ›Original‹ live
im Kino sieht. - ›E.K.G.‹ untersucht die Nachhaltigkeit (bzw. Vorläufigkeit) von Erwartungshaltungen in Film und Fernsehen. ›E.K.G.‹ ist ein dramatischer Film und ein experimentelles Spiel.
Ich begreife experimentellen Film als Selbstreflexion: formal als ›Metafilm‹ (Film über Film),
und inhaltlich als ›persönlichen Film‹. Mit der gebotenen Selbstironie begreife ich experimentellen Film als persönliches Engagement. In meinen Arbeiten gehe ich darum immer von meinem
persönlichen, überschaubaren, direkten und unmittelbaren Umfeld aus, und komme von dort zu
allgemeinen, manchmal sehr abstrakten Themen, Stoffen und Inhalten. - ›E.K.G.Expositus‹ stellt
ethische Fragen, die das Bild betreffen. Es geht um die Authentizität der Bilder: Wahrheit / Lüge,
und um die Privatsphäre der Bilder: Seelenklau. Und immer geht es auch um die Erwartungshaltungen des Zuschauers.« (MB)
Michael Brynntrup, *1959 in Münster/Westfalen, Studium Kunstgeschichte und Philosophie
in Freiburg und Rom. Seit 1982 in Berlin, 1987-91 Studium Freie Kunst (Filmklasse der HBK Braunschweig, Prof. Büttenbender/Hein), 1991 Meisterschüler. Diverse Künste und Copyart seit 1977.
Über 60 Filme und Video (drei Langfilmprojekte) seit 1981. Digitale Künste in interaktiven Medien seit 1995 (CD-ROM, DVD und Internet). ›Film Exhibition‹ im Museum of Modern Art, New York
(1987, 1992 und 1999). Zahlreiche Werkschauen, viele Filmpreise, Organisation und Präsentation
von Experimentalfilm-Reihen im In- und Ausland. Stipendiat des Kunstfonds e.V. Bonn (1993).
Publikationen zu den Themen Super-Acht und Berliner Off-Off-Kinos. Seit 1990 Workshops, Lehraufträge, Projektbetreuung und Ausbildertätigkeit im Bereich Medienproduktion und Gastdozenturen für experimentellen Film. - Der Künstler lebt und arbeitet.
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E.C.G. Expositus (the broadcast and the artistic media)
»Immanuel Kant Hospital in Neukölln, Berlin. Midnight. A patient is being admitted. TV journalists are on the spot. The beginning of
a story that tells itself. A dramatic narrative is suggested at the beginning of the film. During the course of the film, it develops into a
reflection on storytelling itself. The making of films and images itself is called into question. The engagement with images is highlighted,
visualised and documented at various internal narrative levels, from the conception and shooting (of the film production) to the TV
reportage on this very film, which the spectator sees in the present and in the original format, live at the cinema. - ›E.C.G.‹ researches the
sustainability (and the evanescence) of expectations in film and television. ›E.C.G.‹ is a narrative experiment and an experimental narrative.
I understand experimental film as self-reflection; formally as metafilm (film about film), and content-wise as personal film. I understand film as personal commitment, with the required self-irony. In my work, I always start from my personal, definable, direct and
immediate environment, and arrive at universal, sometimes very abstract subjects, themes and topics. ›E.C.G. Expositus‹ poses ethical
questions concerning the image. It's about the authenticity of images: truth/falsehood, and about the privacy of images: soul-stealing.
And it's always about the expectant positionings of the spectator.« (MB)
Michael Brynntrup, *1959 in Münster, Germany. Studied in Freiburg, Rome and Berlin. Master degree in Fine Arts at the HBK
Braunschweig in 1991. Experimental poems, texts, paintings, photography, fotocopies, performances, installations and exhibitions since
1977. Over 60 experimental short films and videos since 1981, three feature films. Digital art in interactive media since 1995 (CD-ROM,
DVD and Internet). Film exhibitions at the Museum of Modern Art New York (1987, 1992 and 1999). Numerous international exhibitions
and film awards. Organisation of avant-garde and gay film events for museums, institutions and international film festivals. Publications on Super8 and Off-Off-Cinemas. Several guest lectures since 1990, workshops, project advising and apprenticeship counselling in the
area of media production and film. - The artist lives and works.
// D 2003, Beta SP, 101:00
// Idee, Regie, Schnitt: Michael Brynntrup
// Darsteller: Bernhard Bieniek, Jochen Paul, Petra Krause, Tim Lienhard, Michael Brynntrup
// Kamera: Uwe Bohrer u. a.
// Maske: Romahn Effekt Berlin
// Aufnahmeleitung: Björn Melhus, Ingmar Skrinjar, Michael Brynntrup
// Computeranimationen: Ilja Köster, Rainer Grams, markus, Michael Brynntrup
// Musik, Tonbearbeitung: Yref, Jay Ray, Frank Bretschneider
// Sprecher: Tim Lienhard, Michael Brynntrup
// Distribution: MBC-Filmproduktion
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// JAPAN CINEMA
ARAGAMI
2LDK
I.K.U. - THIS IS NOT LOVE THIS IS SEX
Ryuhei Kitamura
Yukihiko Tsutsumi
Shu Lea Cheang
1 Nacht + 1 Raum + 2 Samurai +
die Frage: Wie besiegt man jemand
der 794 Menschenleben auf dem
Gewissen hat? Ein verwundeter
Samurai rettet sich in einen mysteriösen Tempel, der sich als todbringende Falle entpuppt: Um wieder in
Freiheit zu gelangen, muss der
Samurai den menschenfressenden
Dämon ARAGAMI bezwingen. Hyper
Samurai Sword Action!
1 Nacht + 1 Raum + 2 Schauspielerinnen + die Frage: Wer bekommt
die Rolle?
Zwei Schauspielerinnen teilen
sich ein Apartment. Als sie für dieselbe Rolle vorsprechen, werden sie
zu erbitterten Konkurrentinnen:
Haareziehen, Kratzen und Beißen
sind nur der Anfang eines erbarmungslosen Duells. Zicken-Terror
deluxe!
Reikos Arbeitgeber, die GENOM
Corporation, will virtuelle Sex-Erlebnisse vermarkten. Als sie sich in
einem Nachtclub mit dem rätselhaften ›Tokyo Rose‹ Virus ansteckt,
scheint ihre Mission mitsamt allen
Daten verloren zu sein. Doch ein
System-Restart und eine wilde Affäre mit dem Stricher Akira laden
ihren I.K.U.-Chip wieder auf. Eine
surreale Phantasie über Sex in der
Cyber-Technologie-Ära.
1 night + 1 room + 2 Samurai + the
question: How can you beat somebody who
has 794 human lives on his conscience? A
wounded Samurai finds refuge in a mysterious temple that turns out to be a lethal
trap: in order to break free the Samurai
has to conquer the man-eating demon
ARAGAMI. Hyper Samurai Sword Action!
1 night + 1 room + 2 actresses + the
question: Who will get the role?
Two actresses share an apartment.
When they both audition for the same role
they become bitter rivals: hair-pulling,
scratching and biting are just the start of
a merciless duel. Bitch-terror deluxe!
// Japan 2002, 35mm, 80:00, OmU
// Realisation: Ryuhei Kitamura
// Distribution: Rapid Eye Movie
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// Japan 2002, 35mm, 70:00, OmU
// Realisation: Yukihiko Tsutsumi
Reiko's employer, GENOM Corporation,
wants to market virtual sexual experiences. When she catches the mysterious
›Tokyo Rose‹ virus at a night-club, however, her mission, complete with all her data,
seems to be lost. But a system restart and
a wild affair with the rent boy Akira
recharges her I.K.U. chip. A surreal fantasy about sex in the era of cyber technology.
// Japan 2003, 35mm, 74:00
// Realisation: Shu Lea Cheang
// FSK: Keine Jugendfreigabe
VAMPIRE HUNTER D
Yoshiaki Kawajiri
In einer weit entfernten dunklen Zukunft stehen
Vampire, die einst die Welt in Angst und Schrecken versetzten, kurz vor Ihrer Ausrottung. Auch auf den Kopf
von Meier Link, einem der letzten aktiven Vampire, ist
eine hohe Belohnung ausgesetzt; er hat Charlotte, die
Tochter einer wohlhabenden Familie, entführt. Der
geheimnisvolle Kopfgeldjäger D, ein sogenannter Dunpeal (halb Mensch, halb Vampir), nimmt die Jagd nach
Meier Link auf. Doch er ist nicht allein: auch die ›Markus Brüder‹, ein hoch trainiertes Vampirjäger-Team mit
einem Arsenal an modernsten Waffen, sind ihm auf der
Spur.
NIWATORI WA HADASHI DA
CHICKEN IS BAREFOOT
Azuma Morisaki
Maizuru, im Norden Kyotos. Der geistig behinderte
Isamu lebt bei seinem Vater, der als Taucher arbeitet. Er
hat ein fotografisches Gedächtnis und ist in der Lage,
eine Reihe von Zahlen auf Kontoauszügen zu memorieren, die er in einem gestohlenen Mercedes gefunden
hat. Es stellt sich heraus, dass sie wichtige Beweismittel
in einem Korruptionsfall sind, in den ein Staatsanwalt
verwickelt ist. Isamu wird daraufhin von verschiedenen
Interessengruppen durch die ganze Stadt verfolgt.
Barefoot Chicken ist ein turbulenter, mitunter komischer, manchmal auch tragischer Abenteuerfilm.
In a far-distant, dark future vampires, which once scared the
world, are close to extinction. A large reward has also been offered
for the head of Meier Link, one of the last active vampires; he has
abducted Charlotte, the daughter of an affluent family. The secretive bounty hunter D, a so-called Dunpeal (half man, half vampire), takes up the hunt for Meier Link. But he is not the only one:
the ›Markus Brothers‹, a highly-trained vampire-hunting team
with an arsenal of state-of-the-art weapons, are on his trail.
Maizuru, in the northern part of Kyoto. Isamu, a mentally disabled child living with his father, who works as a diver, has a photographic memory. He happens to memorise a set of accounts in a
stolen Mercedes, which turn out to be an important piece of evidence in a bribery case involving a public prosecutor. Chased
around the city by various elements of society, Isamu's teacher
Naoko and his father Mamoru venture out into the city of Maizuru to protect the child. Barefoot chicken is a turbulent, funny,
sometimes tragic adventure.
// Japan 2000, Anime, 35mm, 105:00, Deutsche Fassung
// Realisation: Yoshiaki Kawajiri
// Japan 2003, 114:00, OmU
// Realisation: Azuma Morisaki
// Distribution: Freunde der deutschen Kinemathek
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// BRICKFILMS
BRICKFILMS: FILME AUS LEGO
UND ANDEREM SPIELZEUG
Dr. Karin Wehn, Leipzig
Die Helden von Bern
Der Schauplatz des Films ›Animation Class 1‹ ist ein Klassenzimmer. Die Schüler tanzen auf den Tischen, raufen und tragen altersgemäße Rivalitäten und Kämpfe aus. Einer steht
Schmiere und warnt die anderen, als der Lehrer über den
Gang kommt. Als die Autoritätsperson gewichtigen Schrittes
durch den Raum schreitet, mutiert die chaotische Melange der
Schüler schlagartig in Reihe und Glied und begrüßt artig ihren
Lehrer. Bis dahin eine Szene, die wohl jeder kennt. Einziger
Unterschied: Schüler wie Lehrer werden nicht von Menschen
aus Fleisch und Blut verkörpert, sondern von Lego-Figuren, die
in einer aus Lego-Steinen gebauten Kulisse spielen. Auf dem
Lehrplan von ›Animation Class 1‹ stehen die Prinzipien der
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Brickfilms:
Films made out of Lego and other toys
Dr. Karin Wehn, Leipzig
The locality of the film ›Animation Class 1‹ is a classroom. The pupils are dancing on the desks, fighting, living
out rivalries and holding battles, typical for their age
group. One of them is on the look-out and warns the others
when the teacher approaches from down the corridor. When
the person of authority, with his heavy step, strides into the
room the chaotic bunch of school kids suddenly mutates
and they stand lined up in front of their teacher and wel-
Stop-Motion Animation, der Technik, der auch das Genre der
Lego-Filme oder Brickfilms (von englisch ›brick‹ für Stein) seine Existenz verdankt.
Stop-Motion-Technik, so alt wie Animation selbst, ist ein
mühsamer und langwieriger Prozess, denn jedes Bild muss einzeln bearbeitet werden. Dazu werden die Figuren in Szene
gesetzt, dann wird die Kamera ausgelöst, die Figuren ein winziges bisschen bewegt, dann beginnt der Vorgang von vorne.
Einzelbild für Einzelbild wird so aufgenommen, für jede
Sekunde Film wird 10-15 mal der Kameraauslöser betätigt. Ein
mit 15 Bildern pro Sekunde gedrehter Film mit fünf Minuten
Länge besteht folglich aus insgesamt 4500 Bildern, was erklärt,
warum die Produktion eines Brickfilms so leicht viele lange
Monate dauert. Manche Regisseure schummeln daher und
bewegen die Lego-Figuren z. B. mit ausgedienten Zangen aus
Dentallaboren, während die Kamera im Aufnahme-Modus
läuft.
Trotz solch langwieriger Produktionsverhältnisse gibt es
eine engagierte, weltweit verstreute Lego-Animationsszene,
die sich die kommunikativen und distributiven Vorteile des
Internet zunutze macht. Das Mekka für Lego-Animatoren und
-Fans von Großbritannien, den Niederlanden, Australien bis
nach Neufundland ist die Seite Brickfilms.com. Hier gibt es
Links zu Hunderten von Lego-Filmen, die zum Download zur
Verfügung stehen. Kurze Synopsen zum Inhalt und Genre aller
Filme erleichtern die Übersicht. Kürzlich publizierte Filme
werden prominent auf der Startseite platziert.
Darüber hinaus erhalten Neulinge und Fortgeschrittene in
Tutorien Auskunft darüber, welche Kamera sich für Lego-Filme
am besten eignet, wie man effizient und Steinchen sparend
Kulissen baut, wie man Szenen ausleuchtet und wie man den
steifen, an sich nahezu immobilen Lego-Figuren Leben einhaucht. In moderierten, lebhaft besuchten Foren werden technische Fragen aller Art geklärt. Dort machen Filmemacher
auch Werbung für ihre neuesten Produktionen. Auf der Site
wird vermutet, dass es insgesamt zwischen 100 und 200 Brickfilm-Macher auf der ganzen Welt gibt.
Lego ist nicht das einzige Spielzeug, mit dem Filme produziert werden. Auch Playmobil- und Action-Figuren müssen als
Protagonisten für Filme herhalten. In Tauschbörsen kursieren
Filme, in denen Ken und Barbie das Undenkbare tun und end-
come him politely. Until this point, a scene that we've all
seen before. The only difference is: both the pupils and the
teacher are not made of skin and bone but are Lego figures
›acting‹ in front of a backdrop made of Lego bricks. The curriculum of ›Animation Class 1‹ contains the principles of
stop-motion animation, the technique that also led to the
existence of the genre of Lego or brick films.
The stop-motion technique, which is as old as animation
itself, is a painstaking and lengthy process, since each
image has to be processed individually. For this the figures
are put into place, then the camera shoots a frame, the figures are moved a tiny bit and the process begins again.
Frame by frame the film is recorded. The camera release is
operated 10-15 times for every second of film. A 5-minute
film recorded with 15 frames per second therefore consists
of a total of 4,500 images, which explains why it easily
takes several long months for a brick film to be produced.
For this reason, some directors cheat and move the Lego figures, e.g. using discarded forceps from dental laboratories,
while the camera is running in shooting mode.
Despite such painstaking conditions of production there
is a dedicated, world-wide Lego animation scene that makes
use of the communicative and distributive advantages of
the Internet. The Mecca for Lego animators and fans from
Great Britain, the Netherlands and Australia, up to Newfoundland, is the site Brickfilms.com, where there are links
to hundreds of Lego films that can be downloaded. Brief
synopses containing the content and the genre of the films
makes searching easier. Films that have recently been
released are placed in a prominent position on the first
page.
Furthermore, beginners and advanced students can
obtain information in tutorials on which camera is most
suitable for Lego films, how backdrops can be built efficiently with fewer bricks, how scenes should be illuminated
and how to breathe life into the virtually immobile Lego figures. All sorts of technical questions are answered in moderated, well-visited forums. Filmmakers also advertise the
release of their latest productions there. The site asserts
that there is a total of between 100 and 200 brick filmmakers in the whole world.
95
// BRICKFILMS
One: A Space Odyssey
lich einmal Sex miteinander haben. Aber im Vergleich zu
Lego-Filmen machen sie nur einen verschwindend geringen Prozentsatz aus.
Die Attraktivität von Lego
Vermutlich machen sowohl die vielfältige Verwendbarkeit der Steine, die kreativitätsfördernde Reputation des
Spielzeugs als auch die persönliche Vertrautheit und
nostalgische Erinnerungen an die eigene Kindheit Lego zu
solch einem beliebten Material für die Filmproduktion denn welcher Haushalt in der westlichen Welt hat keine
Kiste voll bunter Rechtecke, Quadrate und Platten zuhause
stehen?
Zudem kann das heimische Wohnzimmer leicht zum
Filmstudio umfunktioniert werden: Um einen Brickfilm
zu produzieren, braucht man nur einen Computer, LegoSteine und -Figuren, eine Kamera mit Einzelbildschaltung
(am besten eine Webcam), eine Capture-Software, die die
fertigen Einzelbilder im Computer zu einem Film zusammenstellt sowie eine Software für die Postproduction (ist
bei jeder Webcam mit dabei).
Das eckige und kantige Material mit den charakteristischen Noppen sorgt so für den unverkennbaren Look von
Filmen mit und aus Lego. Die gelben Figuren wurden vom
Hause Lego aus viele Jahre nur mit zwei punktförmigen
Augen und einem lächelnden Mund auf den Markt
gebracht. Erst bei neueren Editionen gibt es auch Brillen,
angedeutete Augenbrauen oder einen ernsteren Blick. Vorhandene Materialbeschränkungen überwinden die Brickfilmer kreativ, und kleben ihren Protagonisten bspw.
geknetete Bärte an. Mitunter werden die Figuren auch
verunstaltet und überleben die Produktion des Filmes
nicht (›Take Five‹).
Oder sie erhalten bei der digitalen Nachbearbeitung
neue Gesichtszüge. Mit ihren wenigen Bewegungsmöglichkeiten sind die Figuren auch für Anfänger leicht zu kontrollieren und ermöglichen so auch dem Novizen erste
Erfolge.
Ähnliche ökonomische und pragmatische Strategien
werden bei der Gestaltung der Sets angewandt. Ähnlich
wie bei Realfilmen werden die Schauplätze nicht dreidi-
96
Lego isn't the only toy used to produce films. Playmobil and Action figures also have to serve as protagonists in films. On exchange sites films circulate in which
Ken and Barbie do the unthinkable and at last have sex
with each other. But in comparison to Lego films they
only make up a minute percentage.
The Attractiveness of Lego
It seems that the manifold usability of the bricks,
the creativity-promoting reputation of the toys as well
as the personal familiarity and nostalgic memories of
one's own childhood make Lego such a popular material
for film production - which household in the whole of
the Western world does not have a box full of colourful
rectangles, squares and boards?
In addition, the domestic living room can easily be
transformed into a film studio: in order to produce a
brick film you only need a computer, Lego bricks and
figures, a camera with a stop-motion switch (preferably
a Webcam), capture software that makes a film out of
the single frames on the computer as well as software
for post-production (comes with every Webcam).
The angular and squared material with the characteristic knobs create the unmistakable look of films
with and made out of Lego. For many years, the yellow
figures produced by the Lego company were brought
onto the market with two point-like eyes and a smiling
mouth. It is only in recent editions that the figures also
have glasses, a hint of eyebrows or a more serious
expression. The brick filmmakers overcome the limitations of the material using creativity, gluing modelled
beards to their protagonists, for instance. Some of the
figures are also disfigured and do not survive the production of the film (›Take Five‹).
Or they are given new facial expressions by digital
touch-ups. Due to their limited ability to move, the figures are easy for beginners to control, enabling novices
to gain initial success.
Similar economic and pragmatic strategies are also
applied to the design of the set. Similarly to real films,
the localities are not built three-dimensionally but as
Monty Python...
mensional nachgebaut, sondern es werden nur flache, zweidimensionale Modelle gebaut, die jenseits des von der Kamera eingefangenen Raumes aufhören. Das spart einerseits
Steine und erleichtert sowohl die Lichtgestaltung als auch
die Kameraarbeit. Es wird empfohlen, dafür zu sorgen, dass
alle Set-Bestandteile fest montiert sind (notfalls durch
Schrauben), um ungewollte Bewegungen von einem Bild
zum nächsten zu verhindern.
Filmkunst der Amateure
Detaillierte Making-Ofs mit Stills aus den Filmen oder
Behind-the-Scene-Fotos dokumentieren die speziellen
Schwierigkeiten und Hindernisse der Produktion. Bei ›One:
A Space Odyssey‹, einer einminütigen Parodie auf Stanley
Kubricks Meisterwerk ›2001 - Odyssee im Weltraum‹, ersetzte ein Stück Filmstreifen ein Fenster. Ein Acryl-Bild eines
Raumschiffs machte es möglich, dass für das Raumschiff
Discovery kein Modell gebaut werden musste. Die Wüste
wurde aus Styropor gemeißelt und in einem orangefarbenen
Raum gefilmt. Ein Stück Aluminiumfolie diente als Bettdecke. Ein Standbild eines Lego-Globus, das sich die Filmemacher von einer Webseite heruntergeladen hatten, bildete
den Hintergrund.
Brickfilme werden in fast allen Fällen von Amateuren
gemacht, von Teenagern, von Erwachsenen, von Familien
oder ganzen Schulklassen - meist aber von männlichen. Es
fällt auf, dass es fast keine weiblichen Brickfilm-Produzentinnen gibt - sie leihen allenfalls weiblichen Charakteren
ihre Stimme. Professionell produzierte Brickfilme sind selten: Ausnahmen sind zum einen die britische Animationsfirma Spite your face, die mit ›One - A Space Odyssee‹
bekannt wurde. Das verschaffte ihnen den Auftrag, für die
›Monty Python and the Holy Grail‹-DVD die Camelot-Szene
in Lego nachzustellen. Daraufhin erteilte ihnen auch Lego
selbst den Auftrag für einige von ›StarWars‹-Filmen inspirierte Filme, um ihr eigenes Movie-Set zu promoten.
Die wohl bekannteste Lego-Animation dürfte zum anderen wohl das Musikvideo ›Fell in Love With a Girl‹ von
Michel Gondry zum Song der White Stripes sein, das u. a.
bei MTV und anderen einschlägigen Musikkanälen zirkulierte.
flat, two-dimensional models that come to an end
beyond the camera. On the one hand, this means that
fewer bricks are required and on the other, lighting and
camerawork are made more simple. It is recommended
to ensure that all set components are mounted rigidly
(if necessary, by screws) to prevent unwanted movement from one frame to the next.
Amateur Film Art
Detailed ›making-ofs‹ with stills from the films or
behind-the-scene photos document particular difficulties and obstacles encountered by the productions. In
›One: A Space Odyssey‹, a one-minute parody of Stanley
Kubrick's masterpiece ›2001 - A Space Odyssey‹, a strip
of film replaced a window. An acrylic picture of a spaceship made sure that it was not necessary to build a
model for the spaceship Discovery. The desert was chiselled out of polystyrene and filmed in an orangecoloured room. A piece of aluminium foil served as a
blanket. A freeze frame of a Lego globe, which the filmmaker downloaded from the web, served as the background. Very new Lego is extremely reflective, i.e. it
reflects objects even when this is not wanted.
Brick films are nearly always made by amateurs, by
teenagers, by parents, by families or whole school classes - but they are usually all male. It is noticeable that
there are hardly any female brick-film producers - at
the most they give the female characters their voices.
Professionally produced brick films are rare: exceptions
are, on the one hand, the British animation company
Spite your face, which gained fame with ›One - A Space
Odyssey‹. This got them the contract to reconstruct the
Camelot scene for ›Monty Python and the Holy Grail‹
DVD in Lego. Following this, Lego itself commissioned
them to make several films inspired by ›StarWars‹ in
order to promote their own movie set.
Probably the most well-known Lego animation, on
the other hand, is the music video ›Fell in Love With a
Girl‹ by Michel Gondry for the song by White Stripes,
which circulated on MTV and other such music channels.
97
// BRICKFILMS
Die Helden von Bern
Die Pioniere des Brickfilms
Die Geschichte der Brickfilm-Szene ist bislang kaum dokumentiert. Übereinstimmend ist zwar in den Foren und auf
verschiedenen Websites zu lesen, dass wohl Dave Lennie und
Andy Boyer aus Illinois die Pionierleistung gebührt, Filme aus
Lego ins Leben gerufen zu haben. Aber wie viele AmateurFilmemacher schon vor dem World Wide Web zuhause mit
Lego und Super-8-Kameras Filme drehten, ist nicht bekannt.
Auf der Webseite WDLN-TV, wo auch sämtliche Werke von
Dave und Andy heruntergeladen werden können, schildert
Dave, wie er 1985 erstmals eine Szene mit einer Lego-Figur
animierte, nachdem sich sein Vater eine Videokamera ausgeliehen hatte, um eine Gedenkfeier zu dokumentieren. 1989 traf
Dave auf Andy, der eine Videokamera besaß. Dave brachte
einen Videorecorder mit Schnittfunktionen in die Partnerschaft ein.
Die technischen Gegebenheiten erforderten es, dass die
Freunde für ihre frühen Filme - anders als bei Stop-MotionAnimation üblich - zunächst das animierte Material aufnahmen, wobei sie beim Dreh schon einschätzen mussten, wie
lange die Dialoge der Figuren dauern würden. Selbstkritisch
schildert Dave in der Rückschau, dass die ersten Filme von
abgehackten Dialogen, Schnittfehlern und Brüchen in den
Plots nur so strotzten.
Andere Pioniere sind die Australier moles und zaph, die
1990 mit ihrer ›StarWars‹-Parodie ›StarLego‹ den bis heute
ungebrochenen Trend zur lego-animierten Fan-Fiction von
Kino-Klassikern begründeten. Wie auf ihrer Website zu lesen
ist, drehten sie ›StarLego‹ auf einem PC mit einem 286er-Prozessor und programmierten dafür ihre eigene Capturing-Software, die es ihnen erlaubte, eine Folge von 32 mit sehr niedriger Auflösung aufgenommene Einzelbilder wie ein Daumenkino abzuspielen, welche sie dann wiederum mit dem Videorecorder mitschnitten. Das Budget belief sich auf insgesamt
82 australische Dollar und wurde - wie aus den Credits zu ersehen ist - für eine Blue Screen-Karte ($ 22), roten Lack ($ 7),
Lego-Steine ($ 25), Wunderkerzen ($ 5), eine Zahnbürste ($ 1),
BlueTack (Klebstoff) ($ 2) sowie eine Lötlampe ($ 20) ausgegeben. Nach achtmonatiger Arbeit an Wochenenden war der
Film fertig und hatte auf Filmfestivals und ›StarWars‹-FanConventions Premiere.
98
The Pioneers of Brick Film
The history of the brick film has only been sparsely documented to date. In the forums and on various different web
pages, however, it is agreed that Dave Lennie and Andy
Boyer from Illinois deserve recognition for having brought
Lego films to life. It is not known, however, how many
amateur filmmakers made films with Lego and Super-8
cameras at home before the emergence of the World Wide
Web.
At the WDLN-TV web page, where the complete works of
Dave and Andy can be downloaded, Dave describes how he
first animated a scene with Lego figures in 1985, after his
father borrowed a video camera to document a commemoration. In 1989 Dave met Andy, who possessed a video camera. Dave brought a video recorder with editing functions
into the partnership.
The technical conditions that governed when the friends
made their early films made it necessary for them to first
film the animated material (which is unusual for stopmotion animation). When filming, they had to roughly
know how long the figures' dialogues would last. Looking
back, Dave self-critically describes their first films as full of
clipped dialogues, editing errors and breaks in the plot.
Other pioneers are the Australians moles and zaph, who
in 1990 established the unbroken trend of Lego-animated
fan fiction of cinema classics with their ›StarWars‹ parody
›StarLego‹. As can be read on their web page, they filmed
›StarLego‹ on a PC with a 286 processor, and programmed
their own capturing software, which enabled them to reproduce a series of 32 very low-resolution single frames, like in
a flip-book. These were then edited using the video recorder.
The film's budget came to a total of 82 Australian dollars
which, as can be seen in the credits, was spent on a Blue
Screen card ($ 22), red varnish ($ 7), Lego bricks ($ 25),
sparklers ($ 5), a toothbrush ($ 1), BlueTack ($ 2) and a
blow lamp ($ 20). After eight months of work at weekends
the film was finished and premiered at film festivals and
›StarWars‹ fan conventions.
These examples show that brick films existed and were in
circulation before the breakthrough of the World Wide Web.
However, the possibilities offered by the Internet for the
Die Helden von Bern
Diese Beispiele zeigen, dass Brickfilme auch schon vor dem
Durchbruch des World Wide Webs existierten und zirkulierten.
Aber die Möglichkeiten des Internet zur preiswerten, internationalen Distribution der Filme, des Austauschs mit Gleichgesinnten trotz weltweiter Verstreutheit sowie das Ausrufen von
Wettbewerben zu bestimmten Themen gaben der Lego-Filmbewegung Schubkraft.
Trotz einer technikaffinen Einstellung speziell bei jüngeren
Produkten brachte Lego erst 2000 ein Steven-Spielberg-MovieSet komplett mit Webcam und Capturing-Software auf den
Markt. Diverse, an Blockbuster-Movies angelegte Zusatz-Sets
folgten. Das Set führte noch einmal zu einem Boom in der
Szene und führte eine neue Generation an Lego-Fans an die
Steine als Ausgangspunkt für Filmproduktion heran.
In den Foren und Tutorien der Lego-Film-Subkultur wird
dieses offizielle, mittlerweile vom Markt genommene Set
jedoch zwiespältig gesehen: Zu teuer, zu viele Vorgaben wie
z. B. eine Erdbebenplatte oder Dinosaurier, eine schlechte
Qualität der Kamera und eigentlich nichts, was es nicht auch
schon vorher gegeben hätte, so lautet zusammengefasst die
Kritik.
Von ›The Matrix‹ über ›Psycho‹ bis zu
den ›Helden von Bern‹
Prinzipiell können alle Genres in Lego realisiert werden
und die Bandbreite der Stoffe ist schier unerschöpflich. Wie
bei anderen Amateurfilmen lassen sich die Filmemacher von
ihren Filmerfahrungen und -präferenzen inspirieren: Titel wie
›Lego Wars‹, ›Lego Matrix Battles‹ machen es sofort offensichtlich: Besonders beliebt sind Science-Fiction-Filme, Abenteuerfilme und die Nachstellung von Kung-Fu-Kampfszenen. Es gibt
unzählige Parodien auf Blockbuster wie ›The Matrix‹, ›StarWars‹, ›James Bond‹ und ›Indiana Jones‹, was zum Teil sicher
in den offiziellen Sets begründet liegt.
Häufig werden klassische Szenen, wie z. B. die Duschszene
aus Hitchcocks ›Psycho‹ 1:1 nachgestellt - im Fall von ›Psycho‹
sogar wie das Original in schwarz-weiß. Manchmal wird das
Original gleich als Vergleichsgrundlage daneben gesetzt, so
dass die User überprüfen können, wie sorgfältig Kameraeinstellungen, die äußere Erscheinung der Darsteller und das
Timing des Originals kopiert wurden (z. B. bei ›Blazing Sadd-
cheap, international distribution of films, for exchange
with like-minded people in spite of the distance, and the initiation of competitions on particular subjects gave impetus
to the Lego film movement.
Despite its pro-technology attitude, in particular with
regard to the latest products, it was only in 2000 that Lego
first brought out a Steven Spielberg Movie Set, complete
with a Webcam and capturing software. Various different
additional sets based on blockbuster movies followed. The
set led to a further boom in the scene and introduced a new
generation of Lego fans to the bricks as the starting point
for film productions.
In the forums and tutorials of the Lego film subculture
this official set, which has since been taken from the market, was seen from conflicting points of view: too expensive,
too many standardised elements such as, e.g. an earthquake
board or dinosaurs, a low-quality camera and nothing that
didn't already exist before, as is summarised in the criticism.
From ›The Matrix‹ to ›Psycho‹ to
the ›Helden von Bern‹
In principle, all genres can be realised in Lego, and the
range of subjects is inexhaustible. As with other types of
amateur films, the filmmakers are inspired by their cinematic experiences and preferences: titles such as ›Lego
Wars‹, ›Lego Matrix Battles‹ make it immediately obvious:
the most popular genres are science-fiction films, adventure
films and the reconstruction of Kung-Fu fighting scenes.
There are countless parodies on blockbusters such as ›The
Matrix‹, ›StarWars‹, ›James Bond‹ and ›Indiana Jones‹,
which is due, at least in part, to the official sets.
Often classic scenes such as, e.g. the shower scene from
Hitchcock's ›Psycho‹, are reconstructed 1:1 - in the case of
›Psycho‹ even in black-and-white, as in the original. Sometimes the original is set next to it as a comparative measure
so that the user can check how carefully the camera settings, the outward appearance of ›actors‹ and the timing of
the original have been copied (e.g. in ›Blazing Saddles‹). The
story lines of the blockbusters are not only duplicated but
are also developed: ›StarWars‹ films in particular are a rich
99
// BRICKFILMS
The Game
les‹). Aber die Storylines der Blockbuster werden nicht nur
dupliziert, sondern auch weiter gesponnen: Vor allem die
›StarWars‹-Filme sind hier eine reiche Inspirationsquelle für
in der Szene hoch angesehene Filme wie ›Rise of the Empire‹
von Jay Silver und ›Out of Time‹ von Oblong Pictures.
Parodien auf blutrünstige Horrorfilme wie das ›Lego Chainsaw Massacre‹, Martial-Arts-Kampfszenen sowie Pornos mit
Lego-Figuren sind wahrscheinlich der ausschlaggebende Grund
dafür, dass Lego die Verbindung zur Underground-Szene nicht
zu sehr betont. Aber auch klassische Stoffe werden verfilmt,
z. B. Schillers Gedicht ›Der Handschuh‹ oder die Weisheiten
einer frühen Asketin des Sufi-Kults (›Prayer of Rabia‹) oder
von Beat-Generation-Autor Jack Kerouac (›Kerouac‹). Einen
meisterhaften Umgang mit Timing und Spannungsaufbau
stellt ›The Gauntlet‹ dar, wo Regisseur Jay Silver aus Halifax,
Neufundland, einen nächtlichen Eindringling zur Musik von
Edward Griegs ›In der Halle des Bergkönigs‹ vor einem gigantischen Steingolem (natürlich aus Lego) fliehen lässt.
Dass die Szene der Lego-Filmemacher nicht nur literarische
oder filmische Stoffe als aufgreifenswürdig betrachtet, zeigt
sich daran, dass selbst der Computerspiel-Klassiker ›Pong‹ eine
würdige Aufbereitung in einem Lego-Film fand (›The Game‹).
Der Spielfilm ›Das Wunder von Bern‹ über den legendären wie
unerwarteten Sieg der deutschen Fußballmannschaft im Endspiel der Fußball-WM 1954 in Bern war einer der deutschen
Kino-Kassenknüller des Jahres 2003. Als zehnminütiger legoanimierter Dokumentarfilm - Resultat einer Projektarbeit von
drei Studenten von der FH Offenburg - steht der Stoff unter
dem Titel ›Die Helden von Bern‹ aber bereits seit einem Jahr
im Netz.
Zum leidenschaftlichen Original-Kommentar des Radioreporters Herbert Zimmermann, den zufällig jemand auf einer
Kassette im Bus der drei Filmemacher liegengelassen hatte,
werden zunächst die Spieler der beiden Fußball-Mannschaften
vorgestellt. Gemessen an anderen Brickfilmen ist ›Die Helden
von Bern‹ ein wahres Monumentalwerk - durch geschickte
Kameraperspektiven wird eine außergewöhnlich hohe Anzahl
an Lego-Statisten als jubelndes Publikum im Stadium suggeriert.
Mit viel Liebe zum Detail werden die packendsten Szenen
des spannenden Spiels, bei dem es Deutschland nach einem 0:2
100
Die Helden von Bern
source of inspiration for films that are popular in the scene,
such as ›Rise of the Empire‹ by Jay Silver and ›Out of Time‹
by Oblong Pictures.
Parodies on bloodthirsty horror films such as the ›Lego
Chainsaw Massacre‹, martial arts battle scenes as well as
pornos with Lego figures are probably the main reason why
Lego does not emphasise its connection to the underground
scene very strongly. But classic subjects are also filmed, e.g.
Schiller's poem ›Der Handschuh‹ or the wise sayings of an
early ascetic of the Sufi Cult (›Prayer of Rabia‹) or of the
Beat Generation author Jack Kerouac (›Kerouac‹). ›The
Gauntlet‹ represents a masterpiece of timing and tensionbuilding, where the director Jay Silver from Halifax, Newfoundland, makes a night intruder flee to the music of
Edvard Grieg's ›In der Halle des Bergkönigs‹ in front of a
gigantic stone golem (of course made of Lego).
It can be seen from the fact that even the classic computer game ›Pong‹ was made into a worthy Lego film adaptation (›The Game‹) that the Lego filmmaking scene does not
only consider literary or cinematic material to be worthy of
taking up. The feature film ›Das Wunder von Bern‹ about
the legendary and unexpected victory of the German football team in the final of the World Cup in 1954 in Bern was
one of the German box-office hits in 2003. As a result of a
project carried out by three students from the FH Offenburg, the subject has now already been available for a year
on the Internet as a ten-minute Lego-animated documentary entitled ›Die Helden von Bern‹.
With the radio reporter Herbert Zimmermann's passionate original commentary in the background, which some
one had by chance left on a cassette in the bus of one of the
three filmmakers, the players from both of the football
teams are first introduced. Compared to other brick films,
›Die Helden von Bern‹ is a truly monumental work - due to
clever camera perspectives, is seems as though an extraordinary large number of Lego extras are in the stadium as
cheering fans.
Paying great attention to detail, the most exhilarating
scenes of the exciting match, in which Germany managed in
the course of the game to turn a 0:2 defeat into a 3:2 victory, are reproduced. The players act in front of Bahlsen, Adi-
Die Helden von Bern
Rückstand gelang, den Spielverlauf doch noch in einen 3:2
Sieg zu verwandeln, nachgestellt. Die Spieler agieren vor Bahlsen-, Adidas- und Lego-Banderolen. Im Film finden alle Stilmittel der audiovisuellen Fußballberichterstattung Anwendung: Tore werden in Slow-Motion wiederholt. Die Kameraperspektive wechselt zwischen Vogelperspektiven über das ganze
Stadium oder bleibt dicht an den Spielern dran. Trotz ihrer
eingeschränkten Bewegungsmöglichkeiten schaffen es die
nach Toren der Gegner frustriert in den Rasen hämmernden
Lego-Figuren überzeugend Emotionen und Aggressionen auszustrahlen.
Einziger Wermutstropfen: Die meist als QuickTime, Real
oder Windows-Media komprimierten Filmdateien sind selten
unter 10 MB, und sehr häufig mehr als 50 MB groß. Bis zur
stärkeren Durchdringung von Breitband-Anschlüssen wird
denjenigen Usern, die sich mittels Modem- und ISDNAnschlüssen ins Internet einwählen, die schillernde Welt der
Lego-Filme daher wohl verschlossen bleiben.
Links:
Animation Class 1
http://www.stack.nl/~stefanvz/lego/films.html
Blazing Saddles
http://www.wdln.tv/legoshorts.htm
Brickfilms.com
http://www.brickfilms.com
Der Handschuh
http://134.100.136.6/
Die Helden von Bern
http://www.wm54.de.vu/
Kerouac
http://www.geocities.com/bhbrenn/egoless.html.
Lego Chainsaw Massacre
http://www.ifilm.com/
Monty Python and the Holy Grail in LEGO
http://www.ifilm.com/
http://www.spiteyourface.com/one/index.html
das and Lego adverts. In the film all stylistic means of
audio-visual football commentating are applied: goals are
replayed in slow motion. The camera perspective changes
from a bird's-eye view of the whole stadium or stays close
up to the players. Despite their limited ability to move, the
Lego figures, pounding the grass in frustration after the
opponent's goals, convincingly radiate emotions and aggression.
The only drop of bitterness: The film files, which are usually compressed as QuickTime, Real or Windows media, are
rarely under 10 MB and very frequently over 50 MB. Until
the greater penetration of broad-band connections, those
users who dial into the Internet using modem and ISDN
connections will remain locked outside the enigmatic world
of Lego films.
Out of Time
http://www.oblongpictures.co.uk/oot.htm
Prayer of Rabia
http://www.geocities.com/bhbrenn/egoless.html
Psycho
http://www.olibae.de/brickfilms/psycho/main.htm
Rise of the Empire
http://users.eastlink.ca/~jaysilver/
StarLego
http://www.torps.com/starlego.html
Take Five
http://www.wdln.tv/legorecent.htm
The Game
http://www.bluntmation.com/thegame.htm.
The Gauntlet
http://users.eastlink.ca/~jaysilver/
WDLN-TV
http://www.wdln.tv/Lego.htm
101
// BRICKFILMS
A (Very) Brief History...
THE ORIGINAL
// USA 1985, 0:52
// Realisation: Dave Lennie,
Andy Boyer
// WDLN.TV
THE CHICKEN DANCE
// GB 2003, 0:46
// Realisation: Chris Salt
// Oblong Pictures
THE MUMMY
// USA 2001, 2:03
// Realisation: Ben B.
// Egoless Productions
THE GAUNTLET
// CDN 2002, 3:18
// Realisation: Jay Silver
DIE HELDEN VON BERN
// D 2002, 10:25
// Realisation: Ingo Steidl,
Martin Seibert, Florian Plag
GREAT INVENTORS:
PART ONE: THE WHEEL
// NL 2002, 3:00
// Realisation: Stefan van Zwam
// Yellowhead Studios
ANIMATION 101
// NL 2002, 4:16
// Realisation: Stefan van Zwam
102
A (VERY) BRIEF HISTORY
OF ›NED KELLY‹ AND THE
›KELLY GANG‹
// AUS 2002, 9:01
// Realisation: Nick Maniatis
// Brick-Tastic! Films
FELL IN LOVE WITH A GIRL
// F 2002, 1:54
// Realisation: Michel Gondry
// Partizan
PRAYER OF RABIA
// USA 2003, 1:56
IL EST MIDI
// NL 2003, 0:33
// Stefan van Zwam
TAKE 5
// USA 2003, 3:22
// Realisation: Dave Lennie,
Andy Boyer
// WDLN-TV
BLAZING SADDLES
// USA 2001, 1:14
// Dave Lennie, Andy Boyer
// WDLN-TV
ONE: A SPACE ODYSSEY
// GB 2001, 1:00
// Realisation: Tim Drage,
Tony Mines
// Spite your face
THE GAME
// AUS 2002, 0:45
// Realisation: Nate Burr
// Bluntmation
MONTY PYTHON AND THE
HOLY GRAIL IN LEGO
// GB 2002, 1:24
// Realisation: Tim Drage,
Tony Mines
// Spite your face
PSYCHO
// D 2003, 2:10
// Realisation: Oliver Baentsch
// Brickfiction
NINJA THIEF
// USA 2002, 1:52
// RETROSPEKTIVE
// RETROSPECTIVE
// CHRISTOPHER MACLAINE
JAZZ, DOPE UND REBELLION
Die Filme von Christopher Maclaine
Eine Retrospektive von vier Filmen aus der hippen
Subkultur San Franciscos, gedreht vom obskuren und
geheimnisvollen Poeten Christopher Maclaine. Diese
Filme, die bis heute nur selten gezeigt wurden, sind
außer einem kleinen Kreis von Bewunderern nur wenigen bekannt.
Die Filme wurden Mitte der 60er Jahre von Stan Brakhage, der Maclaine in den 50ern in San Francisco traf, in
Umlauf gebracht. Trotzdem haben Maclaine und seine
Filme kaum Beachtung gefunden. Maclaine wird in den
meisten Standardfilmwerken zur Geschichte nicht
erwähnt - dies ist keine Überraschung, wenn man die
magere Berücksichtigung experimenteller Arbeiten
bedenkt - aber er wird nicht einmal in den meisten
Büchern zur Geschichte der Avant-Garde-Filmemacher
erwähnt.
1923 in Wapunucha, Oklahoma, geboren, war Maclaine
in den 40ern und 50er Jahren in der frühen BeatnikSzene North Beachs aktiv. Er war einer der authentischen Charaktere in der Entstehungsphase der BeatBewegung. Zusammen mit seinen Zeitgenossen Michael
McClure, Robert Duncan, Kenneth Patchen und Philip
Lamantia schrieb er für kleine Zeitschriften. Auf LateNight-Rap-Sessions in Coffee Bars und Jazzclubs las er
Gedichte vor. Maclaine editierte vier Ausgaben der kleinen Zeitschrift ›Contour‹ (1947-49) und beteiligte sich an
Zeitschriften wie Neurotica, Tiger's Eye, Beautitude,
Goad and Golden Goose. Er publizierte drei Bücher: ›The
Automatic Wound‹ (1948), ›The Crazy Bird‹ (1951) und
›The Time Capsule‹ (1960).
Seinen Eintritt in die Welt des Avantgardefilms kam
durch seinen Kontakt mit der wichtigen ›Art in Cinema‹Serie am San Francisco Museum of Art und durch persönliche Beziehungen zu den Pionierfilmemachern Jordan Belson, Stan Brakhage, Larry Jordan und Harry
Smith. Der von Stan Brakhage gerettete und seitdem oft
erwähnte Film ›The End‹ (1953), ist ein bemerkenswertes
apokalyptisches Nachkriegsepos vom drohenden Untergang: Der letzte Tag auf der Erde für sechs Freunde, die
im Schatten der Atombombe leben.
Maclaine erzählt seine Geschichten stringent in der
104
Jazz, Dope and Rebellion
The films of Christopher Maclaine
Retrospective of four films from the hipster subculture of San
Francisco, all made by obscure and mysterious poet Christopher
Maclaine, which until now have been rarely shown, and are little
known beyond a small circle of admirers.
The films were brought into circulation in the mid-1960s by
Stan Brakhage, who had encountered Maclaine in San Francisco in
the 1950s. Yet Maclaine and his films have received scant recognition. Maclaine isn't discussed in most standard film histories - no
surprise, given their meagre treatment of experimental work - but
he doesn't even come up in most histories of avant-garde filmmaking.
Born in 1923 in Wapunucha, Oklahoma, Maclaine was active in
the early beatnik scene of North Beach in the 1940s and 1950s, as
one of the authentic characters at the very emergence of the beat
movement. He contributed to small periodicals along with his contemporaries Michael McClure, Robert Duncan, Kenneth Patchen
and Philip Lamantia, and read poetry at late night rap sessions in
coffee bars and jazz clubs. Maclaine edited four issues of the small
magazine Contour (1947-49) and contributed to journals such as
Neurotica, Tiger's Eye, Beautitude, Goad and Golden Goose. He
published three books of his own writing: ›The Automatic Wound‹
(1948), ›The Crazy Bird‹ (1951) and ›The Time Capsule‹ (1960).
His introduction to the avant-garde film world came through
exposure to the important ›Art in Cinema‹ series at San Francisco
Museum of Art, and personal connections with pioneer filmmakers
Jordan Belson, Stan Brakhage, Larry Jordan and Harry Smith.
›The End‹ (1953), salvaged by Stan Brakhage and revered by many
since, is a remarkable apocalyptic post-war saga of impending
doom: the last day on earth for six friends living in the shadow of
the atomic bomb.
Maclaine tells his stories based in social reality but in a manner
so profoundly fragmented, so unnerving, as to give even viewers
who've seen the works many times a series of perceptual shocks.
The viewer is also divided by Maclaine's often crude, sometimes
hilarious, ultimately deeply affecting narration. Sometimes he
explains the imagery, increasing our involvement by telling us stories that the images seem to illustrate; just as often his narration
pulls us away from the imagery and makes us aware of our pres-
sozialen Wirklichkeit, aber auf eine zutiefst zerstückelte
Art und Weise, so zermürbend, als ob er sogar jenen
Zuschauern, die den Film oft gesehen haben, Wahrnehmungsschocks verabreichen wolle. Der Zuschauer ist
auch bei Maclaines oft groben, manchmal ausgelassenen,
ultimativ tiefberührenden Erzählungen geteilter Meinung. Manchmal erklärt er die Bilder, erhöht unsere
Beteiligung, in dem er uns Geschichten erzählt, die die
Bilder scheinbar illustrieren; aber genau so oft zieht uns
seine Erzählung von den Bildern weg und macht uns der
Präsenz im Theater bewusst. Maclaine bietet einen
Schnittstil, der von vorherigen Filmemachern nicht vorgenommen wurde und der seitdem nur selten nachgemacht wurde: Eine Art ›destruktives‹ Schneiden, bei
dem der Schnitt zwei Aufnahmen auseinanderzieht und
den Zuschauer von den beiden Aufnahmen weg zieht.
Maclaines Schnitt ist weder eine Anlagerung, noch eine
Verschmelzung, sondern eher eine Art Herausreißen der
Eingeweide, das nicht nur die Einheit unserer Kultur,
sondern die Möglichkeit eines einheitlichen Bewusstseins in Frage stellte. Damit kommt er vielen postmodernen Theoretikern zuvor, die sein Werk anscheinend
nicht einmal kennen.
Christopher Maclaine war oft völlig pleite und war
unfähig, auf einer Arbeitsstelle lange zu bleiben, und er
vertraute immer auf die Großzügigkeit anderer, deren
Geduld er auf eine harte Probe stellte. Maclaine war
abhängig von Amphetaminen, mit dem letztendlichen
Resultat, dass er in die geschlossene Abteilung eines
Krankenhauses eingewiesen wurde und früh verstarb.
Ende der 50er Jahre war er abhängig von Methadrin und
1963 unternahm er einen Selbstmordversuch, was ihm
einen dreimonatigen Aufenthalt auf der psychatrischen
Abteilung des San Francisco General Hospital einbrachte.
Christopher Maclaine starb 1975 in San Francisco, Kalifornien, nachdem er seine letzten sechs Jahre in einem
völlig hilflosen Zustand in einem Pflegeheim verbracht
hatte.
ence in the theatre. Maclaine offers a style of editing unanticipated by previous filmmakers and rarely pursued since: a kind of
›destructive‹ cutting in which the cut pulls two shots away from
each other and pulls the viewer away from both. Maclaine's editing constitutes neither accretion nor fusion but a kind of visceral
tearing, questioning not only the unity of our culture but the possibility of a unified consciousness, anticipating many postmodern
theorists who seem unaware of his work.
He was often completely broke, unable to keep jobs, and constantly relying on the generosity of others, whose patience he tested. Maclaine was a heavy user of amphetamines, which ultimately
rendered him debilitated, resulting in his internment in hospital
and early death. From the late 1950s he was addicted to
methadrine, and in 1963 he attempted suicide, resulting in a
three-month stay in the psychiatric ward of San Francisco General
Hospital.
Christopher Maclaine died in 1975 in San Francisco, California,
having spent his last six years in a completely incapacitated state
in a convalescent home.
Based on the text written by Mark Webber.
Der Text basiert auf den Schriften von Mark Webber.
105
// CHRISTOPHER MACLAINE
THE END
BEAT
Christopher Maclaine
Ein bemerkenswertes apokalyptisches Nachkriegsepos vom drohenden Untergang, das dem letzten Erdentag für sechs ›unserer Freunde‹ folgt, die im Schatten
der Atombombe leben. Aus sechs diskreten Episoden baut der Film eine Atmosphäre
des Untergangs auf, erfüllt, wie es uns heute scheint, mit schwarzem, ironischem
Humor. Maclaines virtuose Vergangenheitserzählung ist eine direkt an den Zuschauer gerichtete verwirrende und zusammenhanglose Schimpfkanonade gegen
den bevorstehenden Holocaust, wodurch der Zuschauer gezwungen wird, eine aktive Rolle in der Geschichte zu spielen. Die zerrissene Montage arbeitet gegen jede
Erzähllogik, eine selbstzerstörerische Eigenschaft, die den ›großen Selbstmord der
menschlichen Rasse‹ widerspiegelt. ›The End‹ ist teils gespielt, mit zusätzlichem
Material. Die flüchtigen Momente der umgebenden Welt zeigen Alltagsleben ohne
Gedanken an atomare Bedrohung. Unzusammenhängender Schnitt, umstürzlerische Erzählungen und kryptische Kameraarbeit verschmelzen Banalität mit einem
Zweck. Ein wahrhaft poetischer Gebrauch des Kinos, der es ermöglicht unausgesprochene Gedanken durch eine offensichtlich zufällige Abfolge von Bildern zu
übermitteln. Dies ist wahrscheinlich der erste Original-›Beat‹-Film, zutiefst schöpferisch und fortschrittlich für seine Zeit. Maclaines Zukunftsvision ist öde und
seine Techniken sind grob, was einen Film schafft, der köstlich unbeholfen, aber
herrlich ist. Eine der krassesten Beschwörungen der Zeit des Kalten Krieges und
seiner Auswirkungen auf kreative Gedanken, angesiedelt im Beat-Milieu der 50er in
San Francisco, der aber Generationen verlorener Seelen direkt anspricht.
Ein virtuelles Skizzenbuch,
das die existenzielle Angst und
Sinnlosigkeit des Künstlerlebens festhält und den bedrükkenden Zustand eines bestimmten Moments in der amerikanischen Kultur hervorruft. Der
Film ist ein abstraktes Versteckspiel, das einen Mann und eine
Frau darstellt, die getrennt
durch die Parks und Strassen
von San Francisco laufen. Vielleicht wollen sie ihrem verkümmerten Leben entfliehen,
um Freiheit und Erleuchtung
zu suchen. Sie führt an einer
Kreuzung eine Beschwörung
durch und wird später befreit,
während er, unwilliger, am
Strand durchdreht.
›The End‹ is a remarkable apocalyptic post-war saga of impending doom, which follows the last
day on earth for six of ›our friends‹ living in the shadow of the A-bomb. Composed of six discreet
episodes, the film builds an atmosphere of doom, infused with what seems now to be dark, ironic
humour. Maclaine's virtuoso, past-tense narration is a bewildering and incoherent rant against
the impending holocaust, directly addressing the viewer, who is forced to become an active participant in the story. His fractured montage works against narrative logic, a self-destructive trait
that mirrors the ›grand suicide of the human race‹. ›The End‹ is partly acted, with additional
observational footage. These fleeting glimpses of the world around show normal lives continuing
oblivious to the nuclear threat. Disjointed cutting, subverted narratives and cryptic camerawork
fuse banality with purpose. This is a truly poetic use of cinema in the way it is able to transmit
unspoken thoughts through an apparently random succession of images. Dating from 1953, this
may in fact be the first genuine ›beat‹ film, profoundly inventive and advanced for its time.
Maclaine's outlook is bleak and his techniques are crude, creating a film which is deliciously
inept, but glorious. One of cinema's starkest evocations of the Cold War period and its effect on
creative thought, situated in the beat milieu of 1950s San Francisco but speaking in direct terms
to generations of lost souls.
// USA 1953, 16mm, b/w & colour, sound, 35:00
// Narrated by Christopher Maclaine. Photographed by Jordan Belson
106
A visual notebook which captures
the existential angst and futility of
bohemian life, evoking the despondent mood of a particular moment in
American culture. The film is an abstract hide-and-seek featuring a man
and woman wandering separately
through the parks and streets of
1950s San Francisco. Perhaps they
are escaping from their impoverished
lives in search of freedom and enlightenment. She performs an invocation at an intersection and is later
liberated, while he, less willful, ends
up losing his marbles at the beach.
// USA 1958, 16mm, colour,
sound, 6:00
THE MAN WHO INVENTED GOLD
SCOTCH HOP
Eine abgedrehte Fabel über alchemistische Inquisition. Ein Verrückter arbeitet, von seinen Nachbarn
belächelt, alleine an einer goldmachenden, chemischen
Formel. Nachdem ihm das Geheimnis in einem Traum
verraten wurde, gelingt es ihm endlich, aber seine Eitelkeit treibt ihn zurück zu seinen skeptischen Freunden,
wo er einen Nachbarn in Gold verwandelt, bevor er
bestraft wird und selber in Gold verwandelt wird.
Maclaine spielt die Hauptrolle, doch viele andere
(einschließlich des Filmemachers Larry Jordan) stehen
als Ersatz die ganze Zeit bereit. Die Auswechslung von
Personen ist eine der Metaphern, die die Veränderungen
innerhalb der Geschichte darstellen. Die Bilder sind eine
komplexe Mischung, nicht nur aus positiven und negativen Schwarzweiß- und Farbaufnahmen, sondern auch
aus Live-Aktionen mit abstrakten, gekratzten und handbemalten Teilen, während Maclaines ausschweifende
Erzählung ein allegorisches Unsinnsgedicht ist.
In Anerkennung seiner schottischen Herkunft drehte
Maclaine dieses Schmalspurgedicht, um ein authentisches Highland-Treffen in Petaluma, Kalifornien zu
dokumentieren. Zum Zeitvertreib gehören Gehen, Holzstammwerfen, traditionelle Tänze, Dudelsack- und
Trommlerensembles. Durch den Gebrauch von ungewöhnlichen Kamerawinkeln und engem, rhythmischen
Schnitt vollführt Maclaine, begleitet vom melodischen
Brummen der Dudelsäcke und Trommeln, einen improvisierten Tanz mit der Kamera. Man kann die Maclaines
aus Schottland herausholen, aber man kann Schottland
nicht aus den Maclaines herausholen.
A demented fable of alchemical inquisition. Ridiculed by his
neighbours, a madman works in isolation on a chemical formula
for making gold. He finally succeeds after being told the secret in a
dream, but his conceit drives him to get back at his sceptical
friends, turning one neighbour into gold before he is punished by
being turned to gold himself. Maclaine takes the central role,
though many others (including filmmaker Larry Jordan) act as
stand-ins throughout. The substitution of people is one of the
metaphors representing the transformations in the story. The
images are a complex mix of not only positive and negative blackand-white and colour stock, but also live action with abstract,
scratched and hand-painted sections, while Maclaine's rambling
narration is an allegorical nonsense poem.
In acknowledgement of his Scottish heritage, Maclaine photographed this cine-poem to document an authentic highland
gathering in the town of Petaluma, California. The pastimes
include speed walking, tossing the caber, traditional dances, bagpipe and drum troops. Using unlikely camera angles and tight,
rhythmic cutting, Maclaine performs an impromptu dance with
the camera, cut to the tuneful droning of the pipes and drums.
You can take the Maclaines out of Scotland, but you can't take
Scotland from the Maclaines.
// USA 1959, 16mm, colour, sound, 6:00
// Realisation: Christopher Maclaine
// USA 1957, 16mm, b/w & colour, sound, 14:00
// Narrated by Christopher Maclaine
// Photographed by Jordan Belson
// Music by Christopher Maclaine and George Abend
// Recorded by R.W. Emerson
107
// PETER KUBELKA
PETER KUBELKA UND DIE NEUE WELT
P. Adams Sitney
Was macht die erwartete Premiere von Peter Kubelkas ›Monument For The Old World‹ das am meisten beachtetste und dramatische Ereignis im Avantgarde-Kino der 70er? Diese Frage lässt
sich überspitzt auch so stellen: Aus welchem Grund wird dieser
zweiundvierzigjährige österreichische Filmemacher, dessen
gesamte Arbeiten nicht mal eine Stunde dauern, der wichtigste
Filmkünstler Europas bezeichnet? Er hat fast zehn Jahre an diesem Film gearbeitet. Ein zehnjähriges Schweigen ist in sich selber schon eine dramatische Plattform. Aber Peter Kubelka war in
diesen Jahren nicht unbedingt schweigsam. Er war in Amerika
der artikulierteste öffentliche Theoretiker des Kinos, eine polemische Position, die vorher Maya Deren, dann Jonas Mekas und
letztens von Stan Brakhage und Gregory Markopoulos in den späten 60ern besetzt wurde. Kubelka ist ein österreichischer Filmemacher und ein amerikanischer Theoretiker.
Diese Position ist nicht ohne Ironie. Auf der zweiten International Experimental Film Competition in Brüssel 1958 traf Kubelka das erste Mal Brakhage und sah die Arbeit einiger amerikanischer, unabhängiger Filmemacher. Als ich ihn in den letzten
Wochen des Jahres 1963 auf der dritten Competition traf, war er
empört über die Nachlässigkeit und Banalität fast aller kommerzieller und unabhängiger Filme und niedergeschlagen wegen der
Möglichkeit zur Fortführung seiner eigenen Arbeit und dem Finden eines Publikums. Dreyer, Len Lye, und eventuell Brakhage
wurden von diesem Bann gegen die Welt des Filmemachens ausgenommen. Jedoch bestand er darauf, dass Brakhage den Fehler
beging, über sein Werk zu reden und zu schreiben.
Kubelkas Verzweiflung hat eine Geschichte. Er wuchs während
des Krieges in einer musikalischen Familie auf und war Mitglied
bei den Wiener Sängerknaben. Seine Erziehung war konventionell, engstirnig und begrenzt, was bei ihm eine Aversion gegen
Philosophie hinterließ und einen tiefsitzenden Zweifel an der
Autorität des ›klassischen‹ in allen Künsten. Um das Handwerk
des Filmemachens zu erlernen schrieb er sich in der Centro Sperimentale di Cinematografia in Rom ein. Dort traf er auf die
Feindschaft, die diese Institution immer seinen fremden Studenten gab. Naiverweise zeigte er seinen Lehrern den Film, den er
während der ersten langen Ferien gemacht hatte, ›Mosaik im
Vertrauen‹ (1955) und wurde deshalb fast von der Schule verwiesen. Die künstlerische Integrität, mit der er zwei Werbeaufträge
durchführte, ›Adebar‹ (1957) und ›Schwechater‹ (1958) ruinierten
108
Peter Kubelka and the New World
P. Adams Sitney
What makes the forthcoming premiere of Peter Kubelka's ›Monument For The Old World‹ the most anticipated
and dramatic event in the avant-garde cinema of the
Seventies? That question might be even more hyperbolically framed as: On what basis might this forty-two year
old Austrian film-maker whose complete works do not
last an hour be called the most important film artist in
Europe? He has been working on this film for almost ten
years. A decade of silence is in itself a dramatic platform. Yet in those years Peter Kubelka has not been
exactly silent. He has been the most articulate public
theoretician of the cinema in America, a polemical position that once was Maya Deren's, then Jonas Mekas's,
and more recently vacated by Stan Brakhage and Gregory Markopoulos in the late Sixties. Kubelka is an Austrian film-maker and an American theoretician.
This position is not without its ironies. Kubelka first
met Brakhage and saw the work of some American independent film-makers in Brussels in 1958 at the 2nd
International Experimental Film Competition. When I
met him at the 3rd Competition, in the last week of
1963, he was revolted by the sloppiness and banality of
nearly all commercial and independent films and despondent about the possibility of continuing his own work
and finding an audience. Dreyer, Len Lye, and possibly
Brakhage were excepted from his anathema to the world
of film-making. However, he insisted that Brakhage
made the mistake of talking and writing about his work.
Kubelka's despair had a history. He had grown up in
a musical family during the war and had been a member
of the Vienna Boys Choir. His education had been conventional, parochial, and limited, leaving him with an
aversion to philosophy and a deep seated suspicion of the
authority of ›classics‹ in all the arts. To learn the craft of
film-making, he enrolled in the Centro Sperimentale di
Cinematografia in Rome. There he encountered the hostility that institution consistently gave its foreign students. Naive, he showed his teachers the film he made
seine Chancen, in Zukunft weitere kommerzielle Arbeit zu finden. Die dritte International Experimental Film Competition
lehnte seinen brillant verkürzten Film ›Arnulf Rainer‹ (1960) ab.
An diesem Punkt brach er widerwillig die Arbeit mit dem 35 mm
Format ab und begann eine fünfjährige Arbeit an der komplizierten Ton- und Bildmontage ›Unsere Afrikareise‹.
Er kam 1966 mit seinen geschnittenen Ton- und Bildrollen
nach Amerika, um angeblich die dort besseren 16 mm Kopiermöglichkeiten zu nutzen. 1967 nahm er eine Arbeitsstelle in der FilmBibliothek der Vereinten Nationen an, um in Amerika zu bleiben. Er wurde schnell und allgemein als eine Hauptfigur innerhalb des Avantgarde-Kinos angesehen. Das Publikum für diese
Arbeiten, das in den 30ern in Europa ausgestorben war, erreichte
in Amerika seinen Höchststand. Einhergehend mit dieser Anerkennung und vielleicht gerade deshalb begann der Filmemacher
seine abwehrende und engstirnige Haltung gegenüber der Filmtheorie aufzugeben. In einer Reihe von Vorlesungen an verschiedenen Universitäten entwickelte er öffentlich eine schlüssige
Filmtheorie mit Schwerpunkt auf den dynamischen Möglichkeiten der ›Artikulation‹ in Bezug auf den Wechsel der Einzelbilder,
alle vierundzwanzigstel Sekunde.
Kubelkas theoretische Position schließt eine Devaluation der
Bildautorität und eine Betonung der Struktur ein. Er betont den
willkürlichen und illusorischen Status der Kinobewegung; die
Blassheit der gefilmten Bilder im Verhältnis zu natürlichen Phänomenen (in seinen Diskursen werden natürliche Phänomene Feuer, Flüsse, Donner und Blitz - stattdessen Analogien visueller
und Tonmontage); und die Wichtigkeit des wiederholten Sehens
der essentiellen Filme, bis man sie auswendig kennt, wie Melodien. Hinter vielen seiner Formulierungen steht das nicht-thematische Konzept der Zeit als zyklische Bewegung. Demnach wäre das
Einprägen eine Transzendenz von unendlichem zeitlichen Fluss
und die andauernde Intuition eines wiederkehrenden Zeitmusters. Von der formalen zur historischen Ebene gehend, spricht
Kubelka vom menschlichen Leben als eine fortgeführte ›Steinzeit‹ und er verachtet Melioration. Er schnitt alle seine Filme,
als ob die enthaltenen Ereignisse gleichzeitig, anstatt nacheinander, geschehen wären.
Kubelka besteht darauf, dass seine Worte nichts mit seinen Filmen zu tun haben. Die Art und Weise dieser Nicht-Beziehung ist
wirklich obskur, oder es meint einfach, dass eins das andere
nicht ersetzen kann. In Wahrheit ist die Essenz des Kinos, nach
seiner Darlegung, wirkungsvoll durch seine Arbeiten dargestellt.
© January 30, 1977, The Museum of Modern Art Auditorium
during the first long vacation, ›Mosaik im Vertrauen‹
(1955) and nearly got kicked out for it. The artistic
integrity with which he executed two advertising commissions, ›Adebar‹ (1957) and ›Schwechater‹ (1958),
ruined his chances for finding further commercial work.
The 3rd International Experimental Film Competition
rejected his brilliantly reductive film ›Arnulf Rainer‹
(1960). At that point he reluctantly abandoned the
35mm format and began a five year labour on the intricate sound and picture montage of ›Unsere Afrikareise‹.
He came to America in 1966 with his edited rolls of
sound and image, ostensibly to use the superior 16mm
printing facilities here. In 1967 he took a job at the
United Nations' film library in order to remain in America. He was quickly and universally recognised as a major
figure within the avant-garde cinema. The audience for
such work, which had died out in Europe in the Thirties,
was at a peak in America. Along with this recognition
and perhaps because of it, the film-maker began to lose
his defensive and parochial attitude toward film theory.
In a series of lectures in various universities he publicly
elaborated a coherent theory of film, emphasising the
dynamic possibilities of ›articulation‹ at the level of single frame changes, every twenty-fourth of a second.
Kubelka's theoretical position involves a devaluation
of the authority of imagery and an emphasis on structure. He stresses the arbitrary and illusionary status of
cinematic movement; the paleness of filmed imagery in
relationship to natural phenomena (in his discourse natural phenomena - fire, rivers, thunder and lightning become instead analogies of visual and sound montage);
and the importance of reseeing the essential films until
one has memorised them like melodies. Behind many of
his formulations is the non-thematic concept of time as
cyclical movement. Memorisation, then, would be a
transcendence of infinite temporal flow and the sustained intuition of a recurrent pattern in time. Moving
from the formal to the historical plane, Kubelka speaks
of human life as a continuing ›stone age‹, and disdains
melioration. He edited all of his films as if the events
depicted within them were simultaneous rather than
successive.
Kubelka insists that his words ›have nothing to do
with‹ his films. The nature of this non-relationship is
obscure indeed, unless it means simply that one cannot
substitute for the other. In fact, the essence of a cinema,
as he propounds it, is effectively illustrated by his works.
109
// PETER KUBELKA
INTERVIEW PETER KUBELKA
Britta Börger (revolver)
Revolver: Sie haben einmal behauptet, jeder, der kochen kann,
könne auch Filme machen. Was haben Sie damit gemeint?
Kubelka: Sagen wir, der Mensch ist eine Tiergattung, die
gewisse Fähigkeiten hat, und wenn die EINER hat, dann haben
sie ALLE. Eine Lerche ist ein Singvogel, jede Lerche kann singen.
Ein Mensch ist ein Handwerker, das heißt, er ist ein Bildner, er
kann mit den Händen etwas formen. Film und Kochen haben
eine Gemeinsamkeit, es handelt sich in beiden Fällen um körperliche Dinge, die künstlich, also vom Menschen geformt werden.
Man darf sich nicht durch das Alltägliche täuschen lassen. Wenn
man heute sagt, Kochen und Film seien ganz ähnliche Dinge,
dann sagt jeder: Kochen ist zum Essen und Film ist zum
Anschauen. Wenn man es aber so sieht, dass beides plastische
Formen sind, die von Menschen gemacht werden, und die - jetzt
kommt das Wesentliche - eine Aussage treffen, im Kopf des
Beschauers oder des Essers Gedanken auslösen... dann merkt
man, das sind beides Medien. (...)
Und jetzt kommen wir wieder zu einer Ähnlichkeit mit dem
Kino, das ja auch ein in der Zeit ablaufender Vorgang ist. Das
Kochen und das Essen ist nicht statisch wie die Malerei, die man
anschaut und dann muss man wieder gehen und die Malerei
bleibt hängen, sondern wir sind in einem Zeitablauf, in einem
gestalteten Zeitablauf - etwas sehr Wichtiges beim Essen - der
dann endet, wenn man das Kunstwerk aufgegessen hat. Das
Ereignis ist sozusagen ein Vergängliches, so wie Film oder Musik,
aber es kann auch wie Film und Musik wiederholt werden. Wenn
man moderne, nicht essbare Skulpturen zerstört, dann sind sie
eben zerstört und sind nicht wiederholbar in dem Sinn, dass das
Original wieder hergestellt werden kann. (...)
Wenn wir uns mit der Geschichte der Menschheit beschäftigen, dann gibt es zwei Hauptströmungen der Überlieferung. Das
Eine ist die Überlieferung von Hardware, also Pyramiden oder
Plastiken - und das Andere ist die Überlieferung von Software,
also von Inhalten, die von Lebewesen zu Lebewesen, von Generation zu Generation weitergereicht werden. Und diese Überlieferung ist interessanterweise haltbarer und beständiger und reicht
weiter zurück. Jetzt sind wir bei einem ganz wichtigen Punkt,
der mich am Essen fasziniert. Wenn man einmal begriffen hat,
dass es sich beim Essen um ein Ausdrucksmedium handelt, das
Mitteilungen enthält, dann trägt uns die Beobachtung von Speisezubereitungen weiter in die Vergangenheit der Menschheit als
110
Interview with Peter Kubelka
Britta Börger (revolver)
Revolver: You once maintained that anyone who can
cook can also make films. What did you mean by that?
Kubelka: Let's say that man is an animal genus that
has certain skills and if ONE of them has these skills
then they ALL do. A lark is a singing bird - every lark
can sing. A person is a craftsman, that means he is a creator, he can make something with his hands. Films and
cooking have something in common - they are both physical things that are artificial, i.e. made by man. We
mustn't be deceived by everyday events. If we were now
to say that cooking and films are very similar then
everyone says: cooking is for eating and films are for
watching. But if you consider that both are three-dimensional shapes that have been made by man and that,
now comes the main thing - make a statement, they trigger thoughts in the mind of the viewer or the diner... you
then notice that they are both media. (...)
And now we return to a similarity with the cinema,
which is also a process that has lapsed over time. Cooking and eating is not static like a painting, which you
look at, then you go away and the painting remains
hanging there. Instead, we are in a time lapse, in a
structured time lapse - which is of great importance in
eating - that then ends when the work of art has been
consumed. In other words, the event is transitory, just
like a film or music, but it can be repeated, as with film
or music. If you destroy modern, inedible sculptures they
are ruined and cannot be repeated in the sense that the
original can be restored. (...)
If we deal with the evolution of man there are two
main forms of handing down traditions. One is handing
down hardware, i.e. pyramids or sculptures, and the
other is handing down software, i.e. contents that are
passed on from living thing to living thing, from generation to generation. Interestingly enough, this handing
down is more durable and resistant, and goes back further. Now we have reached an essential point that fascinates me about eating. Once it has been understood that
jedes andere Dokument, also viel, viel weiter als z. B. die
Höhlenmalerei. Die Höhlenmalerei reicht vielleicht 40.000
Jahre zurück, während die Kochprozesse Hunderttausende, ja
Millionen Jahre zurückreichen. Wir haben über die tradierten Kochwerke und Speisebereitungen die Möglichkeit, Nachrichten aus der allerfrühesten Zeit der Menschheit zu empfangen. (...)
Um jetzt wieder auf den Film zurückzukommen: Der Film
ist ebenfalls eine Skulptur, der Filmstreifen ist ein körperliches Objekt, auf dem ich als Filmmacher mein Weltbild auftrage. Bild für Bild forme ich Licht, das später eben durch
diese Skulptur durchgeschickt wird und ich rufe auf diesem
Weg gewisse Gedanken in den Köpfen der Zuschauer wach. Sie
sehen also, das ist eigentlich derselbe Prozess wie beim Zubereiten einer Speise. Nur dass er anders gelesen wird. ... und
dass er natürlich unserer Kulturstufe entspricht. Der Schritt
von der Marmorskulptur zum Film ist so groß, dass es viele
Leute gar nicht mehr als dasselbe Medium erkennen wollen.
Die Skulptur wird plötzlich ganz dünn, sie wird durchscheinend, und sie wird bewegt, im Projektor. Auf der Leinwand
bewegt sich NICHTS, weil ja nur statische Einzelbilder auf die
Leinwand geschossen werden. Das Erlebnis der Bewegung ist
ein virtuelles, das heißt, ich erlebe die Illusion einer Bewegung, wenn ich im Kino sitze, niemals wirkliche Bewegung.
Das war auch die Grundlage meiner metrischen Filme,
diese Erkenntnis, dass ich mit dem Film 60 mal 24, also 1440
Möglichkeiten einer optischen Mitteilung pro Minute habe.
Das ist die Atomsprengung im Film, das macht den Film zu
einem so potenten Mittel, die Zeit zu bearbeiten. Aber, wenn
wir jetzt zurückgehen in der Ahnenreihe des Films, dann
kommen wir zuerst zur Malerei, das ist eine verdünnte Skulptur, die statisch ist, die Malerei wird dann zur Plastik, zur
Steinskulptur, die Steinskulptur wird zu einer Holzskulptur ... ich möchte Ihnen ein Beispiel zeigen, damit sie das gut
verstehen ... (er holt Skulpturbeispiele) ... diese Form stellt
einen Bison dar, sie kommt aus Nordamerika und war eine
Arbeitsskulptur. Sie diente also nicht ästhetischen Zwecken
allein, sie war dazu da, im Dienste eines Schamanen gewissen
Arbeiten in der nicht sichtbaren Welt zu machen. Ein Großteil der Oberfläche ist gar nicht bearbeitet, das heißt, derjenige, der die Skulptur gemacht hat, sah in dem Stein schon den
Bison und hat dann nur ein paar kleine Korrekturen angebracht. Wir haben also natürliches Material, welches nur zum
Teil bearbeitet wird - jetzt sind wir schon bei einer Parallele
zum Kochen. Wenn wir noch eine Stufe zurückgehen in der
Skulptur, dann kommen wir zu solchen Gegenständen... (zeigt
diese) ... die gefunden wurden. Das sind nicht menschengemachte, sondern natürliche Formen, die gewisse Assoziationen auslösen. Das heißt, die früheste Stufe in der Kunst ist
das object trouvé, das gefundene Objekt und das entspräche in
der Küche der gefundenen Speise, die Himbeere vom Strauch,
ohne sie zu behandeln.
eating is a medium of expression containing messages, then
the observation of preparing food carries us further back
into man's past than any other document, i.e. much, much
further than, for instance, cave paintings. Cave painting
goes back perhaps 40,000 years, whereas the process of
cooking goes back hundreds of thousands, even millions of
years. By investigating traditional cooking books and methods of preparing food we have the chance to pick up messages from the very earliest period of man's existence. (...)
And now to get back to film: A film is also a sculpture,
the strip of film is a physical object where I, as a filmmaker, apply my conception of the world. Image for image, I
create light that is later sent through this sculpture and, in
this way, I evoke thoughts in the minds of the viewers. So
you see it's really the same process as preparing a meal.
Only that it is read differently. ... and, of course, it corresponds to our level of culture. The step from a marble sculpture to a film is so great that many people no longer want
to acknowledge them as being the same medium. The sculpture is suddenly quite thin, it becomes transparent, and it
is moved in the projector. On the screen NOTHING moves
because only static single frames are projected to it. The
experience of movement is virtual. In other words, I experience the illusion of a movement when I'm sitting in the cinema - it's never real movement.
That was also the basis of my metric films, this recognition that with film I have 60 times 24, i.e. 1,440 possibilities of optic transmission per minute. That is the atomic
blasting in film that makes it such a powerful means to
process time. But if we now go back to the ancestors of film,
we first come across painting, which is a thinned sculpture
that is static. The painting then becomes a sculpture, a
stone sculpture, the stone sculpture becomes a wooden
sculpture - ... I'd like to show you an example so you understand me properly ... (He fetches sculpture samples) ... this
shape represents a bison, it originates from North America
and was a working sculpture. It did not only serve an aesthetic purpose but was also there to carry out work in the
invisible world in the services of a shaman. The majority of
the surface has not even been worked, in other words, the
person who made the sculpture already saw a bison in the
stone and then only had to carry out a few minor corrections. We therefore have a natural material that has only
partially been worked - now we have reached a parallel to
cooking. If we go back one more step in sculpture we come
to such objects as these... (shows them) ... which were
found. They were not man-made but are natural shapes
that trigger certain associations. This means that the earliest stage in art was the object trouvé, found object, and
this would correspond to the food found in the kitchen, the
raspberry from the bush without treating it.
111
// PETER KUBELKA
Kubelkas Metrische Filme im Bild
revolver: Und die Verdichtung dessen wäre dann...
Kubelka: Die Verdichtung zum Beispiel der Himbeere zu einer
Handvoll Himbeeren ist eine unerhörte Erfindung, geschehen zu
einer Zeit, in der kein Werkzeug bereitstand, vor der Steinzeit, vor
mehr als dreieinhalb Millionen Jahren. Ich nenne diese Zeit die
Weidezeit, in der das Menschentier, so wie heute die Primaten, in
einer Umgebung, die es gut kannte, von einer vom Schöpfer bereiteten Essmöglichkeit zur anderen gewandert ist und geweidet hat.
revolver: Wie könnte Verdichtung im Film aussehen?
Kubelka: (...) Sagen wir etwas ganz Einfaches. Wenn ich die
Kamera einen Tag lang laufen lasse, dann wirft um 11.02 Uhr ein
Kind einen Ball und 3 Sekunden später fährt ein Auto vorbei, dann
singt irgendwie drei Stunden später einmal ein Vogel und landet
gerade dort, wo es mich interessiert - und die übrige Zeit ist
nichts. Das heißt Nichts für den, der eben am Vogel, am Auto und
so weiter interessiert ist. Und dieses Nichts nehme ich heraus und
verdichte die Ereignisse, die jetzt plötzlich eine ungeheure Kraft
entfalten, denn jetzt geht's eben Kind, Vogel, Auto, Ball. Das heißt,
ich kann Zeit verdichten, ich kann unwichtige Teile der tatsächlichen Natur entfernen, so wie ich bei den Himbeeren den Strauch,
die Zwischenräume, die Stacheln entferne, bis ich nur mehr Himbeeren in der Hand habe. Genauso ist es mit der Filmhimbeere
sozusagen, ich verdichte das Interessante und Essbare an der Wirklichkeit zeitlich.
Die andere Möglichkeit, räumlich zu verdichten, ich kann mich
bewegen mit meiner Kamera. Sagen wir, ich interessiere mich für
die Tätigkeit Ihrer Hände, dann begleite ich sie einen Tag lang. Ich
nehme auf, was Ihre Hände hier tun, was sie auf der Straße tun,
und wenn sie etwas arbeiten oder kochen, dann verdichte ich diesen Raum, indem ich am Betrachtungsort alle Beobachtungen konzentriere, die in Wirklichkeit an verschiedensten Orten geschehen
sind.
Im Tonfilm kann ich verdichten zwischen Auge und Ohr. Die
Kinoprojektion ist antropomorph, sie ist menschenförmig, das Filmereignis ist ein Abbild der Hör- und Sehvorgänge im Kopf des
Beschauers. Sie wissen, dass Ihr Ohr in der Nähe Ihrer Augen ist,
wenn Sie also zugleich etwas hören und sehen, dann muss das in
gleicher Entfernung von Ihren Augen und Ihren Ohren sein. Das
weiß Ihr Hirn. So sind wir gemacht. Wir sind ja nichts anderes als
ein lockeres Bündel aus diesen Sinnen, die zusammen gepackt sind
112
revolver: And the compression of that would be...
Kubelka: The compression, for example, of the raspberry to a handful of raspberries is an incredible invention that occurred at a time when there were no tools
available, before the Stone Age, over three-and-a-half
million years ago. I call this age the Grazing Age, in
which the human animal, just as primates today, wandered from one eating possibility to another, which had
been prepared by a creator, and grazed in an area that it
knew well.
revolver: What could compression look like in films?
Kubelka: (...) Let's say something very simple. If I let
the camera run for a whole day then a child throws a
ball at 11.02 o'clock, and three seconds later a car goes
by, then three hours later a bird sings and lands at a
place that interests me - and for the rest of the time
nothing happens. This only means that nothing happens
in the eyes of the person only interested in the bird, car,
and so on. And I take this nothingness out and compress
the events, which now suddenly unfold an enormous
strength, because now the order is child, bird, car, ball.
This means I can compress time, I can remove unimportant parts of real nature, just as I remove the spaces,
the thorns from the raspberry bush, until I only have
raspberries left in my hand. It's just the same with the
film raspberry, as it were. I temporally compress the
interesting and edible things in reality.
The other possibility, to compress spatially, I can
move with my camera. Let's assume I'm interested in
what your hands do. Then I accompany you for a whole
day. I film what your hands are doing here, what they
do on the street, and when they are processing or cooking something. Then I compress this space by concentrating all observations into one place of observation that,
in reality, took place at various different locations.
In talking film I can compress between the eyes and
the ears. Cinema projection is anthropomorphic, it takes
the shape of man, the film event is an illustration of the
aural and visual processes in the mind of the viewer. You
know that your ears are close to your eyes, so when you
an unserem Körper und aus ihren synchronen, gleichzeitigen Botschaften leiten wir ab: ICH. JETZT. HIER. Und wenn ich jetzt das
Mikrofon hier aufstelle und mit der Kamera auf dem Mond filme
und dann das Mondbild mit dem Erdenton im Kino verbinde, dann
verschafft mir das einen Kopf, der so groß ist wie der Abstand zwischen Erde und Mond, verstehen Sie? Das Gefühl einer ungeheuren Ausdehnung.
revolver: Aber jeder Film ist doch eigentlich Verdichtung...
Kubelka: Das muss nicht sein. Gerade so wie ihn die meisten
gebrauchen, ist er eine Langweiligkeit. Man glaub immer, Film sei
ein wunderbares Material, um mit der Wirklichkeit umzugehen,
weil er die Natur nachmachen kann. Das ist total falsch. Dieser
Aspekt ist langweilig und unbrauchbar. Die Natur spricht nicht,
wenn ich nicht auf etwas hinweise. Ein Dokument muss eine Meinung ausdrücken, es muss den Finger auf etwas legen, aber wenn
es nur die Natur reproduziert, dann ist das völlig arbiträr, dann
kann es alles meinen oder nix. (...) Schauen Sie, es gibt zwei Arten
von Film. Das eine ist der kultisch-religiöse Spielfilm, wie er in
den Kinos läuft, eineinhalb Stunden lang, in dem Situationen des
Lebens schulmäßig abgehandelt werden. Die wichtigen Situationen, also Boy meets Girl - denn das wollen alle lernen und sehen und dann kommen die Nebenfiguren, sagen wir die Eltern oder
ein lustiger Onkel, dann kommen die bösen Figuren, das ist die
Unterwelt, die diese Beziehung ruinieren wollen oder nicht gestatten, und dann kommen die Hindernisse, und am Schluss sieht
man, wie die beiden das überwinden und dann kommt das Happy
End. Wenn man diese Struktur in der Filmgeschichte sucht, dann
kommen Sie darauf, das fast jeder Film so ist. (...)
Und nun gibt es die andere Form des Films, die immer wieder
von der Industrie heruntergemacht, angefeindet und lächerlich
gemacht wird mit Ausdrücken wie ›Experimentalfilm‹. Woraus ja
schon hervorgeht, dass das nichts Vollendetes ist, dass da herumprobiert wird und vielleicht einmal der Spielfilm profitieren
kann. Das ist eine demagogische Definition, die den unabhängigen
Film bestenfalls als Inspiration, als Steinbruch für das Wirkliche,
nämlich das filmische Melodram gelten lässt und darin bestenfalls
dessen Berechtigung sieht.
Die andere Seite, zu der ich gehöre, das sind die, die sagen: »Ich
habe hier diesen alten Gaul, den Spielfilm, und der bezahlt mir die
Kopieranstalten, die Herstellung des Materials, die Kameras, und
jetzt geh ich her und stehle mir das. Ich will mir neue Gedanken
verschaffen, mit einem neuen Material.« Und das versuche ich,
indem ich mir diese Hardware aneigne, die ich nie zahlen könnte.
Also das ist das Verhältnis, letztendlich ist es eine Symbiose. (...)
revolver: Sie haben früher an der Städelschule in Frankfurt
›Film und Kochen als Kunstform‹ unterrichtet. Was für Filme wurden da herangezogen und wie war das Kochen integriert?
Kubelka: Naja, ein bisschen von dem, wie mein Unterricht ausschaut, erleben Sie gerade. Dazu kam, dass die Studenten selber
Filme machten und selber kochten.
see and hear something at the same time, then it must
be equidistant from your ears and ears. Your brain
knows that. That's how we're made. All we are is a
loose cluster of these senses that are packed together in
our bodies, and from their synchronous, simultaneous
messages we derive: I. NOW. HERE. And if I now put
the microphone here and use the camera to film on the
moon, and then connect the image of the moon with the
sound of earth in the cinema, it makes my mind as
large as the distance between the earth and the moon,
do you understand? The feeling of an enormous expansion.
revolver: But every film is a compression, isn't it?...
Kubelka: Not necessarily. The way most people use it
is tedious. People always think that film is a wonderful
material to deal with reality because it can simulate
nature. That's absolutely wrong. This aspect is boring
and of no use. Nature doesn't speak if I don't point to
something. A document has to express an opinion, it
has to put its finger on something, but if it simply
reproduces nature then it's completely arbitrary, it can
mean everything or nothing. (...) Look, there are two
types of film. One type is the cult-religious feature film,
as shown in the cinema, for one-and-a-half hours,
where situations of life are dealt with as in school. The
important situations, i.e. boy meets girl - because that's
what everyone wants to learn and see - and then come
the supporting figures, let's say the parents or a funny
uncle, then come the bad guys, the underworld that
wants to ruin or does not permit this, and then come
the hurdles, and at the end we see how they both overcome it all and then comes the happy end. If you look
for this structure in the history of film you find that
almost every film is like this. (...) And now there is
another type of film that is constantly knocked, treated
with hostility and ridiculed by the industry with such
expressions such as ›experimental film‹, which in itself
implies that it is something incomplete, that something
is being experimented with which feature films may one
day even profit from. That is a demagogic definition
that enables independent film to be viewed as an inspiration, as a quarry for the real, i.e. cinematic melodrama. At the most, is sees this as its justification.
The other side, and that is where I belong, says: »I've
got this old nag, the feature film, and it pays for my
duplicating, for the production of the material, the
cameras, and now I simply go and steal it. I want to
create new thoughts using a new material.« And I try
to do this by getting hold of this hardware that I would
otherwise never be able to afford. So that's the relationship, at last a kind of symbiosis. (...)
113
// PETER KUBELKA
Schwechater
revolver: Ausschließlich Avantgardefilme?
Kubelka: Ja. Avantgardefilme, das heißt freie Filme. Filme, die
sie so hergestellt haben, wie ein Maler malt, ein Dichter dichtet.
Das heißt, Filme als Einpersonenwerk, ohne industriemäßiges
Team. Das bringt natürlich mit sich, dass man auf die sogenannte technische Perfektion völlig oder zum Großteil verzichten
muss. Auf der anderen Seite erhalte ich eine persönliche Handschrift, die wiederum dem Spielfilm verschlossen bleibt. Das Selber-Tun ist ein wesentlicher Bestandteil des Unterrichtens, der
Lehrer ist ein Steuermann, wenn das Boot aber nicht bewegt
wird, dann nützt das Steuern nichts. Die Studenten haben Filme
gemacht und die habe ich dann analysiert mit ihnen, bis ins
Detail, und genauso war es beim Kochen. Die Studenten haben
gekocht, und zwar traditionelle Speisen, um wirklich in diese
Kunstgattung einzusteigen. Absolut verboten war freie Kreativität. Dieser Begriff freie Kreativität ist eine der giftigsten Fallen, die es heutzutage in der Kunstproduktion gibt. Das ist die
Entschuldigung für absoluten Dilettantismus. Und das ist sowohl
beim Filmemachen als auch beim Kochen vom selben Übel. Abgesehen davon, dass das Kochen eine wunderbare Kunstgattung ist,
aus der man lernt, erzieht es auch. Ich habe die Erfahrung
gemacht, dass es das beste Erziehungsmittel für moderne Künstler ist. Denn Kochen verlangt absolute Disziplin. Man kann zum
Beispiel eine Speise, die gerade im Bau ist, nicht einfach stehen
lassen und am nächsten Tag weitermachen. Beim Malen kann ich
aufhören, aufstehen und weggehen. Und wenn ich mir im
Kochen was vornehme und es misslingt, dann erzählt das die
Speise sofort. Das angebrannte Schnitzel - da kann man nicht diskutieren, angebrannt ist angebrannt. In der modernen Kunst ist
das misslungene Gemälde mit einem geschickten Mundwerk weg
zu diskutieren. Dann hat man es so geplant... Das Kochen hat
eine sehr, sehr starke, eine durchschaubare und zwingende
Struktur. In Wirklichkeit ist es ja bei der modernen Kunst genauso, nur ist es schwieriger festzustellen. Ich kann also Kochen als
Moral- und Konditionsübung für Künstler jeder Art wärmstens
empfehlen. Und jetzt sind wir wieder am Anfang, bei Ihrer
Frage, jeder der Filme machen kann, kann kochen und jeder der
kochen kann, kann auch Filme machen.
revolver: Sie haben einmal gesagt, dass Sie sich vom Filmspezialisten zurück entwickelt haben zum Menschen.
114
revolver: You used to teach ›Film and cooking as a
form of art‹ at the Städelschule in Frankfurt. What kind
of films did you use and how was cooking integrated
into them?
Kubelka: Well, you're now able to see a little bit what
my lessons were like. The students also made their own
films and cooked.
revolver: Only avant-garde films?
Kubelka: Yes. Avant-garde films, in other words, free
films. Films that they produced as a painter paints, as a
poet creates poetry. I.e. films as an individual work,
without an industrialised team. This of course means
that technical perfection has to be sacrificed completely
or to a great extent. On the other hand, I receive a personal signature that in turn feature films cannot have.
Doing it yourself is a significant part of the lesson - the
teacher is the helmsman, but if the boat isn't moved the
helmsman is of no use. The students made films, which I
analysed with them in great detail. It was the same
thing with cooking. The students cooked, they cooked
traditional dishes, in order to really get into this genre
of art. Free creativity was absolutely forbidden. This
term 'free creativity' is one of the most poisonous traps
in modern-day art production. It is the excuse for
absolute amateurism. And this is the same evil in filmmaking and in cooking. Apart from the fact that cooking
is a great genre of art from which we can learn, it also
teaches people. I have found that it is the best way to
teach modern artists. This is because cooking requires
absolute discipline. For instance, you can't simply leave
a dish that is currently under construction where it is
and continue with it the next day. When I paint I can
stop, get up and go away. And if I intend to cook something that goes wrong the dish tells on me immediately.
The burnt schnitzel - you can't discuss it - burnt is
burnt. In modern art a failed painting can be explained
away with skilled talking. It was planned that way...
Cooking has a very, very solid, a transparent and compelling structure. In reality, it's just the same in modern
art, but it is more difficult to determine. For this reason,
Peter Kubelka und seine Metrischen Filme
Kubelka: Ich habe mich entspezialisiert. Ich habe mich nicht
von einem Beruf auf mehrere Berufe verändert, sondern ich
habe den Begriff Beruf aufgelöst. Es war also nicht so, dass ich
mich vorher als Filmmacher gesehen hätte und jetzt als Filmmacher, Koch, Architekt und Musiker, sondern ich habe versucht,
sagen wir, das Rätsel des Menschseins zu lösen, indem ich mich
rückverwandle in ein menschliches Wesen, welches noch keinen
Beruf hat. Diese schwere Reise, diese Zeitreise, sich zurück zu
versetzen in ein früheres Stadium der Menschheit, ist deswegen
so schwer, weil wir in Begriffen denken, die es damals noch
nicht gegeben hat. Heutzutage denkt man automatisch in Berufskategorien. Bei den Aborigines in Australien dagegen ergibt es
keinen Sinn, wenn ich frage: Sind Sie Filmemacher oder Koch?
Ich habe mich schon als sehr junger Mensch in der Menschheit nicht wohlgefühlt und habe meinen Austritt aus der
Menschheit formuliert. Ich habe ein Dokument verfasst... »Hiermit erkläre ich meinen Austritt aus der Menschheit! Hochachtungsvoll Peter Kubelka«. Aber dann, bei der konkreten Durchführung konnte ich es nicht mehr machen, denn wohin hätte ich
treten sollen? Man kann nicht wirklich austreten, man kann
sich distanzieren, aber auch nur imaginär, so gut es halt geht,
und das mache ich jetzt. Ich habe ja ein Alter erreicht, wo mein
Leben oder bewusstes Leben nicht mehr so lange dauern wird,
und für diese Zeit möchte ich leben wie ich als neugieriges Kind
gelebt habe - offen für alles.
revolver: Ihr Film ›Arnulf Rainer‹ ist ja wirklich die Ausreizung des Materials - mehr kann man mit Film eigentlich nicht
machen, das ist das Extremste, das Ultimative. Ich habe es so verstanden, dass Sie damit dem Filmemachen entsagt haben, da es
keine Steigerungsmöglichkeit mehr gab. Und trotzdem ist Film
weiterhin Ihr Lebens- und Unterrichtsinhalt.
Kubelka: Naja, ganz so ist es nicht. Dieser Film verwendet die
Materialien des Films in ihrer einfachsten Art, also Licht und
Nichtlicht und Ton und Nichtton, und die zeitlichen Ereignisse
sind ebenfalls vom Film gegeben, durch die Geschwindigkeit und
durch die Tatsache, dass 24 Bilder pro Sekunde projeziert werden. Aber ich habe zum Beispiel meinen Afrikafilm nach diesem
Film gemacht und der geht sehr von der Natur aus, und ich hätte
ihn nicht machen können, wenn ich nicht vorher den RainerFilm gemacht hätte. Weil der mich gelehrt hat, was Film ist. Und
I can warmly recommend cooking to artists as moral
and condition exercises. And now we're back to the start,
to your question, everyone who can make films can
cook, and everyone who can cook can make films.
revolver: You once said that you have developed backwards from being a film specialist to being a person.
Kubelka: I have de-specialised myself. I haven't
changed from one profession to several others. Instead, I
have dissolved the term ›profession‹. It wasn't the case
that I didn't see myself beforehand as a filmmaker, and
now as a filmmaker, cook, architect and musician.
Instead, I attempted, let's say, to solve the riddle of
being a person by turning back into a human being who
does not yet have a profession. This difficult journey,
this journey in time, going back to an earlier stage of
humanity, is so difficult because we think in terms that
did not exist at that time. Nowadays we automatically
think in terms of professional categories. Aborigines in
Australia, for example, cannot understand what I mean
when I ask: Are you a filmmaker or a cook?
Even as a young person I never felt at ease in humanity and formulated my exit from humanity. I wrote a
document... »I hereby declare my exit from humanity!
Yours sincerely, Peter Kubelka«. But then, when I tried
to implement it, I could no longer do it - where should I
have gone? It's impossible to really withdraw; you can
distance yourself, but only in your mind, as much as
possible, and that's what I now do. I have reached an
age when my life, or my conscious life, will not last all
that much longer, and for this remaining time I would
like to live as I lived as a curious child - open to everything.
revolver: Your film ›Arnulf Rainer‹ is the ultimate
exhaustion of the material - you can't really do much
more with film, it's the most extreme thing, the ultimate. I understood that, in doing so, you renounced
filmmaking because there was no longer any possibility
for intensification. And nonetheless, film is still the content of your life and teaching.
115
// PETER KUBELKA
Peter Kubelka bei einer Lesung
ich bin ja niemand, der diese religiöse Trennung zwischen abstrakter und gegenständlicher Kunst anerkennt. Es gibt keine abstrakte Kunst, das ist einfach
ein Irrtum, die sogenannte abstrakte Malerei beschäftigt sich mit sehr konkreten Dingen, nur eben nicht
mit der Abbildung der Natur.
Ich sehe einen großen Unterschied zwischen der
Kunst, die handwerklich entsteht, und der Kunst, die
ohne körperlichen Kontakt mit dem Werk entsteht also etwa die Konzeptkunst. Wenn ich ein Projekt nur
mehr beschreibe und es dann von irgendwelchen
Maschinen oder anderen Menschen ausführen lasse...
das ist nicht das Gleiche. Wenn der Maler den Pinsel
führt, dann geht seine Körperdynamik in der Bild
über. Genauso bei dem Koch, der selber rührt, schneidet, klopft und trennt und die Töpfe bewegt und die
Speise angreift. Diese Art der Berührung mit der Welt
ist nicht ersetzbar durch reine Augen- oder Ohrenerlebnisse oder durch abstrakte Formulierungen. Die
Menschheit ist an einem interessanten Punkt angelangt, weil die Berührung mit der Außenwelt mehr
und mehr mit der Zeigefingerspitze erfolgt, die auf
einen Knopf oder auf eine Taste drückt. Es gibt also
keine ›analoge‹ Berührung mehr, keine Umarmung der
Welt, sondern nur Befehle, die ausgeführt werden.
Man weiß noch nicht, wie sich das auf die Menschen
auswirkt, aber in jedem Fall tritt eine Änderung ein,
das spüre ich.
revolver: Die Nützlichkeit von Essen von Kochen ist
eindeutig, ich nehme es zu mir, ich verarbeite es, ich
bleibe am Leben. Welche Nützlichkeit hat Film?
Kubelka: Eine ganz ähnliche wie das Kochen. Bevor
es Film oder andere Augenkünste gab, wurden die
Lebens- und Überlebensregeln durch ältere Kunstgattungen wie das Kochen formuliert. Es gibt keine Kunst,
die nicht ein Werkzeug ist, mit dem etwas erreicht
werden soll. Film ist die Erziehungsanstalt für die
Menschheit gewesen, bis zum Aufkommen von Internet und neueren Medien, die jetzt wiederum Teile
übernehmen und den Film entlasten.
116
Kubelka: Well, it's not quite like that. This film uses the materials of film in its simplest form. i.e. light and nonlight, sound and
nonsound, and the temporal events are also given by the film, by
the speed and by the fact that 24 images are projected per second.
But I made my Africa film, for example, after this film and that is
based very much on nature. I wouldn't have been able to make
this film if I hadn't previously made the Rainer film. Because it
taught me what film is. And I am not a person who acknowledges
this religious division between abstract and representational art.
There is no abstract art, it's simply an error. So-called abstract
painting deals with very concrete things, but not with the illustration of nature. I can see a big difference between art that comes
about through craftwork, and art that is created without physical
contact to the work, e.g. conceptual art. If I simply only describe a
project and then let it be implemented by machines or other people... that's not the same. When the painter takes the brush his
whole physical dynamics are transmitted into the picture. It's the
same with a cook who does his own stirring, chopping, beating and
separating, and who moves the pans and touches the food. This
type of touching the world cannot be replaced by purely visual or
aural experiences or by abstract formulations. Humanity has
reached an interesting point in time because contact to the outside
world is increasingly carried out by the tip of an index finger that
presses a button or a key. There is, therefore, no ›analogue‹ contact
any more, no embracing of the world, only orders that are carried
out. We don't yet know what effect that has on people but, in any
case, it leads to a change, I can feel it.
revolver: The usefulness of eating and cooking is evident, I consume it, I digest it, I stay alive. What is the usefulness of film?
Kubelka: Very similar to that of cooking. Before film or other
visual arts existed our rules of living and survival were formulated by older forms of art such as cooking. There's no kind of art
that isn't a tool that achieves something. Film was the educational
institution for humanity, until the emergence of the Internet and
newer media that now take on parts and relieve the strain on film.
I very much like the expression 'education'. An educated person
is a person who is not shapeless and who is able to emit the culture that he has absorbed, that has educated him. Watching films
regularly educates humanity, it takes on shape, it gains a manner
of behaviour.
Adebar
Mir gefällt der Ausdruck Bildung sehr gut. Der gebildete Mensch ist ein Mensch, der nicht formlos ist und
der im Stande ist, die Kultur wieder herauszugeben, die
er in sich aufgenommen hat, die ihn gebildet hat. Das
regelmäßige Sehen von Filmen bildet die Menschheit, sie
bekommt Form, sie erwirbt Verhaltensweisen.
revolver: Auch vom Avantgardefilm?
Kubelka: Natürlich! Natürlich! Wenn Sie meine Filme
anschauen, haben Sie Gedanken, die vorher nicht möglich waren, die nur durch den Film denkbar geworden
sind. Die ich selber nicht denken konnte. Meine Filme
sind in einer Wechselwirkung zwischen und mit dem
Material entstanden. Das halte ich auch für sehr wichtig, dass man das Material erkennt, weil man ihm sonst
Dinge abverlangt, die es nicht leisten kann.
revolver: In Ihrer Filmografie steht ganz unten und
ohne Enddatum: ›Ein Denkmal für die alte Welt‹, work
in progress...
Kubelka: Ja, das ist immer noch und darüber gibt es
keinen Kommentar. Das habe ich nie gemacht, über
Filme zu reden, die noch nicht fertig sind. Es kann sein,
dass es nie fertig wird, es kann sein, dass es fertig
wird... (...)
Ein Bleiklumpen an den Füßen aller sogenannter
Filmschaffender, die in der Filmindustrie tätig sind, ist
die Tatsache, dass man vorher beschreiben und garantieren muss, was auf der Leinwand zu sehen sein wird. Das
ist furchtbar... und deswegen sind viele Filme Leichen,
Drehbuchleichen, die schon riechen.
revolver: Also from avant-garde films?
Kubelka: Of course! Of course! If you watch my films you have
thoughts that weren't possible before, that have only become
thinkable due to the film. Thoughts I couldn't have myself. My
films were created through an interaction between and with the
material. I consider it very important to be able to recognise the
material because otherwise things are demanded of it that it cannot perform.
revolver: At the very bottom of your filmography, without a
finishing date, it says: ›A monument for the old world ‹, work in
progress...
Kubelka: Yes, it still is, and I have no comment on that. That's
something I've never done, talk about films that are not yet ready.
It could be that it will never be finished, it could be that it will be
completed... (...)
A lead weight affixed to the feet of all so-called film creators
who are active in the film industry is the fact that they have to
describe beforehand and guarantee what the viewers will see on
the screen. That's terrible... and that's why many films are dead
bodies, script cadavers that already smell.
The interview was carried out by Bitta Boerger on 3/4/2001 in
Vienna.
Editing: Christoph Hochhäusler, Bitta Boerger.
Published in revolver, Vol. 5 / 1.9.2001
Das Gespräch führte Bitta Boerger am 3.4.2001 in
Wien. Bearbeitung: Christoph Hochhäusler, Bitta Boerger. Erschienen in revolver, Heft 5 / 1.9.2001.
117
// PETER KUBELKA
PETER KUBELKA
Künstler und Theoretiker. Arbeit mit Film, Kochen,
Musik, Architektur, gesprochenem und geschriebenem
Wort. Kommunikation einer nicht wortgebundenen
Weltanschauung durch Veranstaltungen mit Beispielen
zum Sehen, Hören, Fühlen, Schmecken.
Geboren 1934 in Wien, Jugend auf dem Lande in
Oberösterreich. Frühes Interesse für Musik und Literatur, Wiener Sängerknabe. 1951 Entschluss, als Beruf Film
zu machen. Seit 1952 Filmstudien in Wien und Rom, ausschliessliche Beschäftigung mit Film. 1955 erste Arbeit
mit vorgefundenem Material (Mosaik im Vertrauen).
Seit 1955 Filmaufführungen weltweit, Biennale Venedig,
Weltausstellung Brüssel etc., seit 1958 Filminstallationen
der metrischen Filme als 3-dimensionale Objekte.
1964-2000 Mitgründer des Österreichischen Filmmuseums und dessen Codirektor. 1966-1978 Tätigkeit
hauptsächlich in den USA. Mitgründer der Anthology
Filmarchives (NY), im Vorstand der Filmmakers Coop
(NY), ausgedehnte Lehrtätigkeit. 1967 Entspezialisierung.
Beginn der theoretischen Arbeit, die den Film mit allen
anderen Künsten und geistigen Disziplinen in Beziehung
setzt, darunter die Speisenbereitung als bildende Kunst.
1970 erste Realisierung des Invisible Cinema in New
York. 1978-1999 Ordentlicher Professor an der Städelschule in Frankfurt. 1980 Klasse für Film und Kochen eingeführt; Gründung des Ensembles ›Spatium Musicum‹, seither wieder Konzerte. 1980 Grosser Österreichischer
Staatspreis für das Gesamtwerk. 2000 The American Century, Art and Culture 1900-2000, Whitney Museum, New
York. Die Metrischen Filme.
118
Artist and theoretician. Work with film, cooking, music, architecture, and the spoken and written word. Communication of a
non-word-based worldview through events with examples to see,
hear, feel and taste.
Born in 1934 in Vienna, he spent his youth in the Upper Austrian countryside. Early interest in music and literature, Viennese
choirboy. Decided in 1951 to make film his profession. Studied film
in Vienna and Rome from 1952, dealing exclusively with film. First
work in 1955 with found footage (›Mosaik im Vertrauen‹). Films
have been screened world-wide since 1955, Venice Biennale, Brussels World Exhibition, etc. Film installations of metric films as 3dimensional objects since 1958.
1934 born in Vienna. Since 1952 film studies in Vienna and
Rome. 1964-2000 co-founder and co-director of the Austrian Film
Museum. 1966-1978 worked mainly in the USA. Co-founder of the
Anthology Film Archives (NY), member of the board of the FilmMakers' Cooperative (NY), extensive teaching. 1970 first realization of Invisible Cinema in New York. 1978-1999 full professor at
Frankfurt's Städelschule. 1980 introduced class for film and cooking; founded the Spatium Musicum ensemble, after which he
began giving concerts again. 1980 Grand Prize of the Austrian
State for his lifework. 1967 de-specialisation. Started theoretical
work that relates film to all other arts and humanities, including
preparing food as a fine art.
MOSAIK IM VERTRAUEN
MOSAIC IN CONFIDENCE
Peter Kubelka
ADEBAR
»An irgendeinem Bahndamm bringt der Landstreicher
Putnik seine Tage zu. Er liebt die Bahnwärterstochter;
deren Vater wiederum will Putnik vertreiben. Konkurrenz erhält Putnik zusätzlich von einem Schlurf, der
sich in Manier eines Halbstarken an die Bahnwärterstochter heranmacht.
Bekäme man diesen Plot bloß erzählt, würde niemand
dahinter den Beginn der außergewöhnlichen Avantgardefilmtradition Österreichs vermuten. Dennoch steckt in
der Konstruktion dieses Mosaiks bereits jene Dynamik,
die alles in Bewegung gesetzt hat.« (Peter Tscherkassky)
»In ›Adebar‹ werden nur ausgewählte Szenenstücke
verwendet und das Bildmaterial im Film ist nach
bestimmten Regeln montiert. Beispielsweise gibt es
einen stetigen Wechsel zwischen Positiv und Negativ. Die
Filmbilder sind extrem kontrastreiche Schwarzweißaufnahmen von tanzenden Figuren; die Bilder werden auf
ihre Schwarzweißessenz reduziert, um sie für eine beinahe erschreckend genaue Konstruktion von Bild, Bewegung und wiederholtem Ton einzusetzen.« (Fred Camper)
(›Adebar‹ ist der erste metrische Film, es folgen
›Schwechater‹ (1958) und ›Arnulf Rainer‹ (1960)).
»Kubelka's motives for making the film lie in his belief that
commercial films do not fully exploit cinematic possibilities. He
declares that the place of the plot and its ostensibly disparate
scenes in the screen, and the time shall be any time at which the
film is shown.« (Alfred Schmeller)
»In ›Adebar‹, only certain shot lengths are used and the image
material in the film is combined according to certain rules. For
instance, there is a consistent alternation between positive and
negative. The film's images are extremely high-contrast black-andwhite shots of dancing figures; the images are stripped down to
their black-and-white essentials so that they can be used in an
almost terrifyingly precise construct of image, motion and repeated sound.« (Fred Camper)
(›Adebar‹ is the first metric film, followed by ›Schwechater‹
(1958) and ›Arnulf Rainer‹ (1960)).
// A 1955, 35mm, 16:00
// Realisation: Peter Kubelka
Peter Kubelka
// A 1957, 35mm, 1:30
119
// PETER KUBELKA
SCHWECHATER
ARNULF RAINER
Peter Kubelka
Peter Kubelka
»Cinema is not movement.
Cinema is the projection of stills.« (Peter Kubelka)
»In ›Schwechater‹ dient dieses ästhetische Credo als
Kern der gesamten formalen Konstruktion. Zutiefst ist
der visuelle Eindruck, den der Film hinterlässt, vom
Charakter des Momenthaften des einzelnen Kaders
durchtränkt. Der objektiv vorhandene Zeitverlauf wird
in der schleifenförmigen Wiederholung aller Bewegungen aufgehoben: ›Schwechater‹ macht das Rasen der Zeit
im Moment sichtbar.« (Peter Tscherkassky)
»Kubelka konstruierte in Schwechater, gegen alle
Sachzwänge, ein semi-abstraktes Gedicht für Seh- und
Hörsinn, einen genau kontrollierten Bilderserientanz,
zugleich ein Traktat über die ungeheuerlichen Möglichkeiten des Kinos.« (Stefan Grissemann)
»Ein Virtuoso der filmischen
Reduktion, ein ausschließlich aus
schwarzem und weißem Licht, aus
weißem Rauschen (Ton) und Stille
(Nicht-Ton) gemachter Actionfilm,
der dem Betrachter - sachlich fast die elementaren Bausteine des Films
um die Ohren schlägt.« (Stefan Grissemann)
»Kubelka's achievement is that he has taken Soviet montage
one step further. While Eisenstein used shots as the basic units
and edited them together in a pattern to make meanings, Kubelka
has gone back to the individual still frame as the essence of cinema. The fact that a projected film consists of 24 still images per
second serves as the basis of his art.« (Fred Camper)
»Cinema is not movement. Cinema is the projection of stills.«
(Peter Kubelka)
// A 1958, 35mm, 1:00
120
»This is a film composed entirely of
frames of solid black and solid white,
which Kubelka strings together in lengths
as long as 24 frames and as short as a single frame. When he alternates between single black-and-white frames, a rapid flicker
of motion-pictures projection; during the
longer sections of darkness one waits in
nervous anticipation for the flicker to
return, without knowing precisely what
form it will take.« (Fred Camper)
// A 1960, 35mm, 6:30
UNSERE AFRIKAREISE
OUR TRIP TO AFRICA
PAUSE!
Peter Kubelka
Peter Kubelka
»Obwohl Kubelkas Hang zur Subversion bekannt war,
beauftragte ihn eine Reisegruppe, ihre Afrikasafari zu
dokumentieren. Kubelka arbeitete fünf Jahre lang an
der unglaublich exakten Bild- und Tonmontage von
›Unsere Afrikareise‹. Der Film stellt seine Geldgeber als
wichtigtuerische, geistlose und grausame Eindringlinge
bloß und zeigt dagegen deutliche Sympathien für die
afrikanischen Stammesangehörigen und die heimische
Tierwelt. Anders als in Mosaik im Vertrauen ist das
Gesprochene hier nicht lippensynchron. Jeder Augenblick ist, in Kubelkas Worten, ein ›Synchronereignis‹,
entstanden aus dem Zusammenprall von Bildern und
Tönen, die während der Safari aufgenommen wurden.«
(P. Adam Sitney)
»Das Rohmaterial des Films ist so etwas wie eine Performance von Arnulf Rainer. Es handelt sich um eine
Begegnung zwischen dem Künstler und dem Filmemacher. [...] Kubelkas filmische Verarbeitung der Aktionen
Rainers ist entscheidend, so dass die endgültige Substanz
des Films nur mehr wenig mit dem Ausgangssujet zu tun
hat. ›Pause!‹ ist keine Dokumentation einer Performance
von Rainer und noch weniger eine Inszenierung, die
Rainer interpretieren würde. Der Wiener Maler tritt
hier als Material auf, genau wie die Personen und Tiere,
die Afrika in ›Unsere Afrikareise‹ bevölkern.« (Stefano
Masi)
»Behind the title, ›Our Trip to Africa‹, suggesting a home movie
at norm, a travelogue-travelorama at best, hides one of the most
sophisticated visions in the history of the cinema. Like the monumental narratives, Peter Kubelka's film portays the character of
the traveller with as much precision as the continent travelled.«
(P. Adam Sidney)
»The intensely concentrated quality of ›Unsere Afrikareise‹
stems in part from the multitude of connections between image
and image, sound and sound and image and sound, that Kubelka
orchestrated into a unified whole.« (Fred Camper)
// A 1966, 16mm, 13:00
»Arnulf Rainer himself is an artist of unique originality and
intensity. His face art, which constitutes the source of imagery of
›Pause!‹, is a chapter of modern art in itself. [...] During the first
images I had an existential fear. Kubelka had to consume and
transcend not only Arnulf Rainer but also the entire genre of contemporary art known as face art. A few images more and my
heart regained itself and jumped into exitement: both Rainer and
Art disintegrated and became molecules, frames of movement and
expression, material at the disposal of the Muse of Cinema.«
(Jonas Mekas)
// A 1977, 16mm, 12:00
121
// PETER KUBELKA
DICHTUNG UND WAHRHEIT
POETRY AND TRUTH
Peter Kubelka
»Es hätte Mut gebraucht, sagt Peter Kubelka, ›Dichtung und Wahrheit‹ zu veröffentlichen. Viele, die sein bisheriges
filmisches Oeuvre schätzen, könnten sich enttäuscht zeigen. Er selbst aber hätte seine Position radikal verändert, wäre
aus der Rolle des virtuosen Künstlers in jene eines Jägers und Sammlers geschlüpft. In diesem Sinn seien die Aufnahmen zu drei Werbefilmen, aus denen ›Dichtung und Wahrheit‹ besteht, nicht gefundenes, sondern gezielt gesammeltes
Material: ›Gathered Film‹.
Dabei ist Kubelka an keiner billigen Kritik der Werbeästhetik gelegen. Vielmehr schlägt er die distanzierte Position
eines Archäologen vor, der die spezifische Fähigkeit des Mediums Film zu nützen weiß. Hier ist es jener Moment, in
dem der Regisseur ›Action!‹ ruft und die Kamera registriert, wie die Schauspielenden in ihre Rollen schlüpfen. In der
ständigen Wiederholung dieses Übertritts wird erkennbar, dass alles Leben aus repetitiven Mustern entsteht, die sich
zu Rhythmen, Zyklen und Mythen verdichten. Diese ›Bausteine des Paradieses‹, wie Kubelka sie nennt, erzählen vom
strahlenden Helden, der sein Äußeres prüft, um die Maid zu freien; von Mutterschaft und vom Kind, das selbst schon
die Mutterrolle einübt; von der unbefleckten Empfängnis als Motiv grosser Mythologien der Menschheit, in Gestalt der
völligen Hingabe des weiblichen Mundes, dem Schokolade eingeführt wird.
Am Ursprung aller Kunst steht das Ready-made. Heute noch trägt bei den Inuit ein Bildhauer, findet er einen interessant geformten Stein, diesen bei sich, bis er in ihm eine Gestalt entdeckt. Mit sparsamen Eingriffen macht er diese
dann auch für andere sichtbar. So ein behutsam korrigiertes Ready-made wollte auch Kubelka formen - und zugleich
Raum lassen für zukünftige archäologische Fragen, wie wir sie heute noch gar nicht stellen können. Die Antworten
birgt der Film schon jetzt.« (Peter Tscherkassky)
»Releasing ›Poetry and Truth‹, said Peter Kubelka, required some courage. A great many people who think highly of his previous film
oeuvre could have been disappointed. The filmmaker himself claimed to have undergone a radical change in position, from the role of perfectionist artist to that of hunter and gatherer. For this reason the footage for three commercial spots which makes up ›Poetry and Truth‹
must be considered intentionally gathered rather than found footage.
At the same time Kubelka was not interested in facile criticism of advertising esthetics. On the contrary, he demonstrated the distanced
attitude of an archeologist who is able to make use of the medium of film's specific potential. This is the moment at which the director calls
›Action!‹ and the camera begins to register how the actors slip into their roles. The constant repetition of this transition conveys the fact
that all life arises from repetitive patterns that condense into rhythms, cycles and myths. These ›building blocks of paradise,‹ as Kubelka
calls them, tell us stories of the glorious hero who checks his appearance before wooing the maiden; of motherhood and the child trying out
the mother role for herself; of immaculate conception, the motif of great mythologies, as exemplified by the total abandon of a woman's
mouth being fed a piece of chocolate.
The beginning of all art is the ready-made. Even today an Inuit carver will carry an evocatively shaped stone around until he discovers
the image it contains. Minimal changes are then made until this image becomes visible to others too. A minimally corrected ready-made is
what Kubelka had in mind - at the same time leaving room for future archeological questions we cannot imagine at present. The film
already contains the answers.« (Peter Tscherkassky, Translation: Steve Wilder)
// A 1996/2003, 35mm, colour, silent, 13:00
122
// DVD
THE DAWN AT MY BACK:
MEMOIR OF A BLACK TEXAS UPBRINGING
HACKNEY GIRL
Carroll Parrot Blue, Kristy H.A. Kang & The Labyrinth Project
Ian Flitman
Diese DVD-ROM basiert auf den Memoiren der Fotografin Carroll Parrot
Blue. Sie stellt eine stürmische Mutter-Tochter-Beziehung gegen den kulturellen Hintergrund von Houstons schwarzer Bevölkerung und Amerikas rassistischer Popkultur dar.
Dies ist eine Geschichte über meine Mutter, Mollie Carroll Parrott und
über mich, Carroll Parrott Blue. Ich lade Sie ein, unsere Geschichte durch die
Erinnerungen, Orte und Momente, die in der Steppdecke meiner Urgroßmutter, Luisah Richardson, liegen, zu erkunden. In ihrer Steppdecke werden Sie
HOME HELL, AND DAWN (häusliche Hölle und Morgendämmerung) treffen Räume, die Sie mit verschiedenen thematischen Wunderwelten verbinden.
Jedes Thema verdeutlicht, wie die dynamischen Kräfte, die hinter Rasse,
Geschlecht und Ökonomie stehen, einen großen Einfluss auf unser Leben
haben. Und wie wir, als Individuum oder Gruppe, diese Begrenzungen herausfordern und erfolgreich ändern können.
Eine Art Videowand Erzählung,
die sich selbst dynamisch editiert,
um unzählige Versionen zu produzieren.
Kino mag seine eigene Geschichte
und zitiert sich dabei wie jedes
andere postmoderne Medium selber.
Diese Geschichte kann als andauernde Beschleunigung eben dieses
ersten Zuges in Ciotat gesehen werden; seine Energie ist jetzt ein
schneller werdender, verschwommener Fleck. Aber was auch immer sich
ändert, wir sitzen immer noch von
Anfang bis Ende in einer vorbestimmten Abfolge. Wir sind die visuellen Gefangenen dieses wunderlichen Kompromisses zwischen Regisseur, Produzent, Schnitt und Zensur,
dieses raffinierten Ausschussdesigns, das sowohl kulturell als auch
kreativ und einschränkend ist.
Rohes Filmmaterial bietet viele
Möglichkeiten. Schnitt, Ton und vor
allem ein gewählter Erzählpfad ergeben das Endprodukt. Was wir hier
sehen ist die Zementierung einer
bestimmten Auswahl von Designs.
Jeder Film ist eine Abweisung dieser
alternativen Möglichkeiten, dieser
abweichenden und unzähligen
Schnitte. Blipmedia ist eine Gestaltungsform, die all diesen Zufälligkeiten einer Erzählung erlaubt,
gleichzeitig zu existieren, ohne
Bevorzugung oder Benachteiligung.
Es tut dies durch das abstrakte Substrat des Binären, oder einfacher,
den Computer.
Based on a memoir by photographer Carroll Parrot Blue, this DVD-ROM sets a stormy
mother-daughter relationship against the cultural history of Houston's black community
and America's racist pop culture.
This is a story about my mother, Mollie Carroll Parrott, and me, Carroll Parrott Blue. I
invite you to experience our story through the memories, places, and moments that are
embedded in the quilt of my great-grandmother, Luisah Richardson. In her quilt, you'll
encounter HOME HELL, AND DAWN -spaces that connect you to a variety of thematic
wonderlands. Each theme addresses how the power dynamics underlying racism, gender
and economics have a major impact on our lives. And how we, as individuals or groups,
can successfully challenge these limitations to bring about change.
// USA 2003
// DVD-ROM
// Exec. Producer: Marsha Kinder
// Kontakt khkang@usc.edu, labyrinth@annenberg.edu
124
// ELECTRIC LOUNGE
BLEEDING THROUGH:
LAYERS OF LOS ANGELES, 1920-1986
Rosemary Comella & Andreas Kratky mit Norman M. Klein
A video-wall type narrative that edits
itself dynamically to produce countless
versions.
Cinema is fond of its own history, quoting itself like any other post-modern medium. This history can be seen as the continued acceleration of that first train at Ciotat; its momentum now a quickening blur.
But whatever the changes we still sit
through a predetermined sequence from
beginning to end. We are the visual prisoner of that curious compromise of director,
producer, editor and censor, a sophisticated design by committee that is cultural as
well as creative and prohibitive.
Raw film footage itself has manifold
possibilities. Editing, sound and above all a
chosen narrative path fashion the final
product. The film we see is this: a discrete
set of design choices made permanent.
Each film product is a denial of these alternative possibilities, these differing and
innumerable cuts. Blipmedia is a design
form that allows for all permutations of a
given narrative to exist at once without
preference or hindrance. It does so by
working on the abstract substrate of the
binary, or simply the computer.
// TR 2002-2004
// DVD-ROM
// Kontakt
ianflitman@hotmail.com
Eine interaktive Erzählung, die einen Datenbank unterstützten Kriminalroman mit einer digitalen Stadtsymphonie und einer metaerzählenden
Reflexion übers Geschichtenerzählen in diesem neuen Medium kombiniert.
Die Erzählung kann auf drei Arten durchwandert werden. Der Autor Norman Klein erzählt in einem kleinen Fenster auf dem Bildschirm die
Geschichte von Molly, einer erfundenen Person, die auf einer realen Person
basiert, die vielleicht einen ihrer Ehemänner umgebracht hat. Er lädt die
Benutzer ein, mit ihm zusammen dieses fiktive Leben niederzuschreiben.
Zweitens können Nutzer das erforschen, was Molly nie bemerkte - die Hintergrundgeschichten realer Menschen, deren Mini-Memoiren Geschichten
erhalten, die sonst vielleicht verloren wären. Und zum Schluss führt das
Projekt zu einer Reflexion über diese Art des datenbasierten Erzählens und
seine kulturellen Implikationen, besonders da es innerhalb der städtischen
Traumfabrik Los Angeles spielt.
Der Unterschied zwischen Vergangenheit und Gegenwart ist in den Hintergrundgeschichten sehr dramatisch und unheimlich. Hier kann der Nutzer
fließend zwischen alten und neuen Fotografien der gleichen Stadtsilhouette
Los Angeles, genau aus den gleichen Winkeln aufgenommen, hin und her
schalten. Er sieht die Gebäude plötzlich entstehen oder verschwinden.
An interactive narrative that combines a database detective story with a digital city
symphony and a meta-narrative reflection on storytelling in this new medium.
The narrative can be navigated in three ways. Positioned within a small window,
author Norman Klein tells the story of Molly, a fictional character based on a real life
person who may have murdered one of her husbands, and he invites users to collaborate
with him in writing this fictional life. Secondly users can explore what Molly never
noticed - the background stories of real people whose mini-memoirs preserve histories that
otherwise might have been lost. And finally, the project leads users to reflect on this act of
database storytelling and its cultural implications, particularly when set within LA's
urban dream factory.
The contrast between past and present is most dramatic and uncanny in the background stories, where the user can slide fluidly between ›bleed-throughs‹, old and new
photographs of the same Los Angeles cityscape taken from precisely the same angle,
watching buildings instantaneously emerge or vanish.
// D/USA 2003
// DVD-ROM
// Koproduktion von The Labyrinth Project und ZKM Karlsruhe
// Kontakt khkang@usc.edu, labyrinth@annenberg.edu
125
// DVD
SCHÖNE HEIMAT
SWITCHING
Gabriela Hildebrandt, Susanne Schiebler
Morten Schjodt
Ein multilinearer Spielfilm auf DVD.
Schauplatz des Geschehens ist ein altes Familienhaus,
das nur von der 23-jährigen Anna und ihrer Großmutter
Nana bewohnt wird. Annas Mutter Klara verlässt die
Familie bald nach Annas Geburt, um ganz ihrem Beruf
als Tänzerin nachzugehen. Der Kontakt zur Familie
besteht nur aus flüchtigen Postkarten, mit denen sie
sporadisch aus aller Welt von sich hören lässt. Anna
wächst glücklich bei ihrer Großmutter auf, die sie wie
ihr eigenes Kind behandelt und liebt.
Die DVD ›Schöne Heimat‹ ist die Diplomarbeit von
Susanne Schiebler und Gabriela Hildebrandt. Ziel ihrer
Arbeit war es, die Möglichkeiten des Mediums DVD jenseits reiner Weitervermarktungsstrategien von konventionellen Kinofilmen auszuloten, in Hinblick auf ihre
Nutzbarkeit für interaktives Geschichtenerzählen.
Ein nie endender Spielfilm, auf den der Zuschauer per
Fernbedienung Einfluss nehmen kann.
Frida und Simon haben eine Beziehung, aber etwas
hat sich geändert und es muss eine Entscheidung getroffen werden. Können sie ohne einander leben, oder werden sie für die Beziehung kämpfen? Sie wollen sich
beide ändern, aber dieses Wollen steht dem Wunsch entgegen, an der Vergangenheit festzuhalten. Du bist in diesem Moment gefangen und durch deine Wahl führst du
ihren konfusen Zustand herbei und bestimmst damit
deine eigene einzigartige Filmerfahrung.
Gedanken kreisen, Aktionen werden ad infinitum wiederholt. Die Wirklichkeit ist in tausend Stücke explodiert. Träume, Erinnerungen und Fantasien verschmelzen und verbinden sich zu komplizierten Mustern.
A multi-linear feature on DVD.
The scene of action is an old family residence that is only lived
in by 23-year-old Anna and her grandmother Nana. Anna's mother Klara leaves the family shortly after Anna's birth in order to
fully concentrate on her dancing career. Her contact to the family
consists merely of fleeting postcards, that arrive sporadically from
around the world to demonstrate her continued existence. Anna
grows up happily with her grandmother, who treats her and loves
her as if she were her own child.
The DVD ›Schöne Heimat‹ is Susanne Schiebler and Gabriela
Hildebrandt's Diploma work. The objective of their work was to
plumb the depths of the possibilities of the medium of DVD beyond
pure marketing strategies for conventional box-office films with
regard to their usability for interactive story narration.
// D 2003
// DVD Video
// Kontakt: glanzundgloria@gmx.net
126
A never-ending feature where the viewer can influence the contents by remote control.
Frida and Simon are in a relationship, but something has
changed where they must make a decision. Can they live without
each other or will they fight for intimacy? They find themselves
wishing for change, yet that wish stands in the way of their wish
to hold on to the past. You are caught in this moment and through
your choices you encompass their confusing condition, uniquely
determining your own film experience.
Trains of thought run around in circles, actions are repeated ad
infinitum. Reality has exploded into a thousand pieces. Dreams,
memories and fantasies merge and combine in complicated designs.
// DK 2003
// DVD Video
anzeige de:bug
// INTERNET
ALLEPH.NET
TYPE AND IMAGE
Sakab Bashir
Björn Karnebogen
›alleph.net‹ - ein ruhiges Labyrinth von Linien, die
die Form eines Gesichts nachzeichnen.
Das Gesamte ist in allem enthalten und viele der Teile
und alle Teile sind im Gesamten enthalten. Kein Teil ist
besser als der andere und es gibt keine ›richtige‹ Lesereihenfolge. Die Themen des Textes werden eigentlich
durch die Bilder nicht beleuchtet und artikuliert, sondern gepflanzt. Und jedes ist ein Samen des anderen.
Eine scheinbar demokratische Auswahl ist in Wirklichkeit eine unsichtbare Hand, die leitet, gestaltet und
hilft.
Eine dynamische und nichtlineare Erzählung und
Fortsetzung zu ›Britpaki‹ (EMAF 2001). ›alleph.net‹
führt Sakab Bashirs Identitätserkundung in einer Welt
weiter, die immer noch bereit ist, uns ihre eigene Definition des Seins aufzudrücken.
In ›Type and Image‹ wird in mehreren Modulen die
Wechselwirkung von Schrift und Bild in verschiedenen
Ansätzen aufgezeigt. Ausgangspunkt der gestalterischen
Arbeit war, der Schrift, genauer den lateinischen Lettern, einen bildhaften Charakter zu verleihen, sei es
abstrakt und assoziativ, durch Bewegung und Animation
oder vordergründig, indem Zuckerwürfel oder Pommes
Frites zu Buchstaben und Zeichen werden. Das Modul
›Historic Tale Construction Kit‹ bietet zudem in der Verbindung von Text und Bild die Möglichkeit, in mehreren
Einzelbildern eine lineare, comic-ähnliche Geschichte zu
erzählen. (Björn Karnebogen)
Ein lebendiges Experiment im changierenden Zwischenbereich von Schrift und Bild. (Prof. Andreas Heinrich)
›alleph.net‹ - a patient labyrinth of lines tracing the image of a
face.
The whole is contained in all and many of the parts and all
parts are contained in the whole. No one part is better than any
other part, and there is no right order in which to read. The
themes of the text are not so much illuminated and articulated by
the images as they are planted by them. And each is a seed of the
other. A seeming Democracy of Choice is actually an invisible hand
~ guiding, shaping and helping.
A dynamic and non-linear narrative and sequel to ›Britpaki‹
(EMAF 2001). ›alleph.net‹ continues Sakab Bashir´s exploration of
identity in a world still too ready to impose its own definitions of
who we are.
// GB 2004
// www.alleph.net/
// Producer: Anne Parouty
// Kontakt parouty@emote.co.uk
128
In ›Type and Image‹ the interrelationship between script and
image are shown in various approaches in several modules. The
starting point of the structural work was to give script, more precisely Latin letters, a pictorial character, even if it is abstract and
associative, through movement and animation or, centrally, by
making sugar cubes or chips into letters and symbols. Furthermore, in connecting text and image, the module ›Historic Tale Construction Kit‹ offers the possibility to tell a linear, comic-like story
in several single images. (Björn Karnebogen)
A living experiment in the changing interim area of script and
image. (Prof. Andreas Heinrich)
// D 2003
// www.adgame-wonderland.de/type/
// Programmierung: Gerd Jungbluth
// Kontakt bjoernk@khm.de
// ELECTRIC LOUNGE
PASSAGEN
THE CENTRAL CITY. 2003 (VERSION 5)
Sören Lachnit
stanza
Ein Pariser Stadtneurotiker macht das Streckennetz
der Metro zum Operationsfeld seiner Spielobsessionen.
Gare de l´Est: Nach vielen Stationen konnte ich mich
endlich auf einen freigewordenen Platz setzen ... Meine
Spielregel war wahnsinnig einfach, war schön stupide
und tyrannisch; ... Ein Lächeln in der Fensterscheibe
und das Recht, einer Frau zu folgen und verzweifelt zu
hoffen, dass sie in dieselbe Linie umsteigen werde, für
die ich mich entschieden hatte ... erst dann, ja endlich
hatte ich das Recht, mich ihr zu nähern und das erste
Wort zu sagen.
Station Madeleine: ... noch konnte alles passieren...
Ich sah, wie sie zwischen den Leuten dahinging, ihre
rote Handtasche pendelte wie ein Spielzeug, ich sah sie
den Kopf heben und die Schilder lesen, einen Augenblick
zögern und sich dann nach links wenden ...
Fortsetzung der Suche nach der ›Seele der Stadt‹ (soul
of the city).
Netzwerke der Informationstechnologie werden im
Kontrast zu organischen und städtischen Netzwerken
dargestellt. Die Stadt wird zu einem organischen Netzwerk mit Gittern und Diagrammen. Ich wollte Analogien
für die organische Identität der Stadt als urbane Gesellschaft entwickeln und Verbindungen mit elektronischen
Netzwerken und virtuellen Gesellschaften herstellen.
Diesem organischen Zusammenspiel werden künstliche
Strukturen, Muster und Formen urbanen Designs
gegenüber gestellt. Form und Inhalt dieser Arbeit zeigen
eine visuelle Stadtwelt und ihre Struktur. Jeder Aspekt
des städtischen Lebens scheint besondere Eigenheiten zu
zeigen, die zu individuellen Teilen des Labyrinths entwickelt werden können, die die benutzten Bilder
machen. Die Stadt entwickelt sich von der Metropole,
über die Megapole zur Ökopolis.
A Paris city neurotic makes the rail network of the Metro the
operational field of his playing obsession.
Gare de l´Est: After a great number of stations I was at last
able to sit down on a vacant seat ... The rule of my game was
amazingly simple, quite stupid and tyrannical; ... A smile in the
window pane and the right to follow a woman and desperately
hope that she will change to the same line which I had decided to
take ... only then, indeed at last, I had the right to approach her
and utter my first word.
Station Madeleine: ... it could still happen... I saw her going in
that direction in between the people, her red handbag swinging
like a toy, I saw her raise her head and read the signs, hesitate for
a moment and then turn to the left ...
// D 2003
// www.passagen12.de
// Kontakt info@passagen12.de
Continuing the search for the ›soul of the city‹.
Networks of information technology are contrasted with organic networks and city networks. The city becomes an organic network of grids and diagrams. I wanted to develop analogies for the
organic identity of the city as an urban community and make
links with electronic networks and virtual communities. This
organic interplay is contrasted with man-made structures, as well
as patterns and forms of urban design. The form and content of
this work is a visual world of the city and its structure. Each
aspect of city life seems to demonstrate specific characteristics,
which can be developed into individual parts of the labyrinth,
making up the images that will be used. The city has moved from
metropolis to megalopolis to the ecumenopolis.
// GB 2003
// www.thecentralcity.co.uk/
// Kontakt stanza@sublime.net
129
// INTERNET
CIVILITIES
Agence Topo
›Civilities‹ ist ein modularer, kollektiver Film, der zehn Künstler aus Montreal mit unterschiedlichen Disziplinen
und Hintergründen zusammenbringt. Sie offerieren verschiedene Perspektiven des ›Zusammenlebens‹. Die eingeladenen Künstler erkunden potentielle Räume des Vertrauens, der Versöhnung und der Koexistenz von Personen, Völkern und Religionen. Von den Regeln religiöser Fundamentalismen bis zu den Bewegungen anonymer Menschenmengen in der Stadt beleuchtet das Projekt verschiedene Aspekte der sozialen Organisation, der kulturellen Normen und
der kollektiven Räume gemeinsamen Schaffens. Beim Arbeiten mit Interfaces, die öffentliche Räume, sowohl der
Gesellschaft als auch von civitas darstellen, entstehen kleine Geschichten, die wie Fenster einen Ausblick geben auf
universellere Situationen, auf bestimmte Zustände der Welt, wirklich düster und gewalttätig.
Künstler und Projekte:
Mathieu Beauséjour, ›Marchez Noir/Dériver‹,
Pascal Contamine, ›Ze Bouddha's show‹,
Linda Hammond, ›On this corner‹,
Isabelle Hayeur, Agora Norman Nawrocki, ›The Anarchist and the Devil do Cabaret‹,
Lisa Ndejuru, ›Simultanéité‹,
Eva Quintas, ›Tirer Cesar Saëz‹,
Señalando Zazalie Z., ›Sur ma galerie‹.
›Civilities‹ is a modular, collective fiction that brings together some ten Montreal artists from a range of disciplines and backgrounds
who offer diverse perspectives on ›living together.‹
The invited artists explore potential spaces of confidence, reconciliation and the cohabitation of persons, peoples and religions. From
the rules of religious fundamentalism to the movements of anonymous crowds in the city, the projects examine various aspects of social
organisation, cultural norms and the collective spaces of shared practices. Working from interfaces representing public space, that of the
community and of civitas, small stories emerge like windows onto more universal situations, onto a certain state of the world, sombre
and violent indeed.
Artists and projects:
Mathieu Beauséjour, ›Marchez Noir/Dériver‹,
Pascal Contamine, ›Ze Bouddha's show‹,
Linda Hammond, ›On this corner‹,
Isabelle Hayeur, Agora Norman Nawrocki, ›The Anarchist and the Devil do Cabaret‹,
Lisa Ndejuru, ›Simultanéité‹,
Eva Quintas, ›Tirer Cesar Saëz‹,
Señalando Zazalie Z., ›Sur ma galerie‹.
// CDN 2003
// www.agencetopo.qc.ca/civilites/
// Kontakt topt@agencetopo.qc.ca
130
// ELECTRIC LOUNGE
STOP MOTION STUDIES TOKYO
CITY OF THE FOUR WINDS
David Crawford
Karel Doing
Man sagt, dass 90 % der menschlichen Kommunikation nicht verbal ist. In
diesen Fotografien wird die Körpersprache der Darsteller zur grundlegenden
Syntax für eine Reihe von netzbasierten Animationen, die Bewegung, Gestik
und algorithmische Montage untersuchen. Viele Sequenzen zeigen die Reaktionen von Personen, die von einem Fremden fotografiert werden. Einige
lächeln, andere knurren und wieder andere spielen mit. Die Kamera, das
Netz und ich sind Charaktere in diesem Stück. Das Projekt beinhaltet nicht
die Durchschaubarkeit dieser Darsteller, sondern deren Erforschung. Damit
ist die Sondierung sozio-kultureller Grenzen innerhalb unserer entstehenden digitalen Umwelt gemeint.
›Stop Motion Studies - Tokyo‹. The ›Stop Motion Studies‹ sind eine Serie
experimenteller Dokumentarfilme, die meine Interaktion mit Passagieren
der Untergrundbahnen in Städten in der ganzen Welt aufzeichnen. Das Ziel
des Projekts ist die Schaffung einer internationalen Charakterstudie, die auf
entstehenden Identitätsaspekten basiert. ›SMS-Tokyo‹ ist ein Auftrag der
New Radio and Performing Arts, Inc. aus dem Jahre 2003 für ihre Internetseite ›Turbulence‹. Er wurde durch ein Stipendium der LEF Foundation
ermöglicht.
Eine Internetseite über eine Welt
mit mehreren Polen, die die Frage
nach deinem Antipoden aufwirft.
›City of the 4 Winds‹ ist eine Weltstadt im Aufbau. Wir suchen nach
Pionieren, die uns helfen, diesen
visionären Ort zu bauen. Hier sind
die Fundamente, die zu einer belebten Stadt heranwachsen müssen.
Schau dich um und dann denke
daran: Wir suchen 1001 Antworten
zu einer einzigen Frage; Wo bist du?
It is said that 90% of human communication is non-verbal. In these photographs, the
body language of the subjects becomes the basic syntax for a series of web-based animations, exploring movement, gesture and algorithmic montage. Many sequences document a
person's reaction to being photographed by a stranger. Some smile, others snarl, still others perform. The camera, the net and I are all characters in this setting. The project is not
about the transparency of these actors, but about exploring them. This means probing
socio-cultural boundaries within our emerging digital environment.
›Stop Motion Studies - Tokyo‹. The ›Stop Motion Studies‹ are a series of experimental
documentaries that chronicle my interaction with subway passengers in cities around the
world. The aim of the project is to create an international character study based on the
aspects of identity that emerge. ›SMS-Tokyo‹ is a 2003 commission of New Radio and Performing Arts, Inc., for its Turbulence web-site. It was made possible by a grant from the
LEF Foundation.
A web-site about a multipolar world
raising questions about your antipode.
›City of the 4 Winds‹ is a world city
under construction. We are looking for
pioneers to help us build this visionary
place. Here are the foundations that must
grow into a lively city. Take a look around
and then think about this: We seek 1001
answers to just one question; Where are
you ?
// NL 2004
// www.city4winds.org/
// Kontakt info@city4winds.org
// SE 2004
// www.turbulence.org/Works/sms/
// Kontakt crawford@stopmotionstudies.net
131
// CD-ROM GALLERY
STAZOSKOPISCHE FELDER /
FLÄCHE UNTERSCHIEDSLOSEN MATERIALS
PLAY PARTS
Hannes Niepold, Martin Gretschmann
Ralph Ammer
Eine Sekunde Deutsches Fernsehen als Versuch eines
nichtlinearen Trickfilmes, basierend auf dem Stazoskop
von 1919.
Wenn ich gefragt werde, was ich denn so täte, und ich
äußere, dass ich mich mit Comics/Cartoons beschäftige,
wird fast immer verstanden, ich würde mich mit Zeichentrick befassen. Wenn dieses, noch durch unklare
Benennungsverhältnisse zu rechtfertigende Missverständnis überhaupt aufgedeckt wird, fragt man mich
verwundert, warum ich denn keine Trickfilme/Animationen mache. In den Augen der meisten Menschen ist
Zeichentrick einfach die logische Weiterentwicklung des
Comics: Wenn sich Bilder bewegen können, sollen sie
sich auch gefälligst bewegen.
Interaktionsparadigmen mit Bild und Musik.
Da mir die Kombinationsmöglichkeiten von Musik,
Bild und Interaktion nicht nur unerschöpflich, sondern
auch unglaublich schwierig erscheinen, fasziniert mich
dieses Thema immer wieder. Im Fall von ›Play Parts‹
genoss ich dabei das Privileg, mit einem äußerst talentierten und erfolgreichen Musiker zusammenzuarbeiten.
Das erklärte Ziel war, sechs unterschiedliche Interaktionsparadigmen zu erstellen, die sich spielerisch mit
musikalischen Aspekten auseinandersetzen. Zusätzlich
wurden diese Instrumente mit einer übergeordneten
Orchestrierung versehen, die ein gleichzeitiges Spiel
ermöglicht. Obwohl ›Play Parts‹ weniger ein ›professionelles‹ Musikwerkzeug als vielmehr eine spielerische
Anwendung darstellt, birgt es dennoch das Potential,
reizvolle musikalische Ergebnisse zu erzeugen.
One second of German television as an attempt at a non-linear
cartoon based on the Stazoscope from 1919.
Whenever I am asked what I do and I reply that I deal with
comics/cartoons, it is always assumed that I have to do with animated cartoons. If this misunderstanding, justified due to unclear
terminology, is exposed they usually ask in astonishment why I do
not make cartoons/animations. The majority of people view animated cartoons simply as the logical development of comics: if
images are able to move then they jolly well should do so.
// D 2003
// CD-ROM
// Kontakt: hannes@cointel.de
Interactive paradigm with images and music.
Since the possibilities of combining music, images and interaction not only seem inexhaustible but also unbelievably difficult to
me, this subject never fails to fascinate me again and again. In the
case of ›Play Parts‹ I had the privilege of collaborating with an
extremely talented and successful musician.
The declared objective was to generate six different interaction
paradigms that deal with musical aspects in a playful manner. In
addition, these instruments were given an overriding orchestration, enabling them to play simultaneously. Although ›Play Parts‹
is more of a playful application than a ›professional‹ music tool it
nonetheless holds the potential to create delightful, musical
results.
// D 2002/03
// CD-ROM
// Kontakt: ralph@ralphammer.de
132
// ELECTRIC LOUNGE
THE SYMBOLIC RESTORATION OF THE ELEMENTS
Efi Amanatidou
Ein vielschichtiges Projekt, das Kunst, Landschaftskunst und Architektur verbindet.
Der Anfang meines Gedankenganges war das Bild eines Pakets Xerokopien, die ich jahrelang während meines
Architekturstudiums aufbewahrte. Das Schema sollte mit der Interaktion der, nach chinesischem Gedankengut, fünf
Naturelemente zu tun haben. Auf der Basis der oben genannten Struktur entwarf ich ein globales Projekt, das die
Ideen der Ökologie, der primitiven Geister und der Wiederherstellung des Geheiligten zum Inhalt hat. Der Vorschlag
besteht hauptsächlich aus architektonischen Eingriffen und einer strukturell und konzeptionell schlüssigen Internet-Anwendung, die sie unterstützen. Ich hatte vor, mehr als nur Kunst zu schaffen, eher ein Kunstprojekt, das das
Leben unterstützt. Deshalb bilden die architektonischen Eingriffe die Basis, auf der ich versuche, die Elemente durch
symbolische oder angewandte Mittel ›wieder zu erwecken‹.
A multi-layered project associating art, land art and architecture.
The starting point in my thinking was an image that I came across in a pack of Xeroxed paper kept for some years during my studies
in Architecture. The scheme had to do with the interaction of the 5 elements of nature, in accordance with Chinese thought. Based on the
above structure, I elaborated a project applied on a global scale, dealing with the notions of ecology, the primitive spirit and the restoration of the sacred. The proposal mainly consists of architectural interventions and a structurally and conceptually coherent Internet
application that they support. I had in mind to produce something more than mere art, an art project that assists life. Thus, the architectural interventions function as the basis through which I attempt to ›restore‹ the elements either by symbolic or applied means.
// GR 2003
// CD-ROM
// Kontakt efi@globalfiveart.com
133
// CD-ROM GALLERY
VERSETZUNG IM TRAUM
A SPACE OF TIME
The New Basis Group, St. Petersburg
Diego Bonilla
Foto und Sound-Mix von verschiedenen in St. Petersburg lebenden Künstlern.
In der Arbeit ›Versetzung im Traum‹ wird dem
Betrachter ein Ausschnitt aus einer persönlichen Traumwelt ermöglicht. Man erhält Fragmente von Sequenzen,
Momenten, Geräuschen, Musik ... immer wieder tauchen
Bilder auf, die für sich keinen Anspruch auf Wirklichkeit oder reale Präsenz zeigen. Eine Collage von Momenten, die man selbst schon mal erlebt hat oder erleben
könnte. Diese CD-ROM lässt einen in eine Traumlandschaft abtauchen und wenn man sich darauf einlässt,
wird man auf eine wundersame Reise geschickt.
›A Space of Time‹ ist nicht linear. Die Erzählung findet also außerhalb der chronologischen Zeit statt.
Zuschauer sehen eventuell Szenen vom ›Ende‹ der
Geschichte, bevor sie die sehen, die Schlüsselfiguren vorstellen. Diese Szenen werden aber so geschaffen, dass sie
kurze Einzelbilder über das Leben dieser Charaktere
sind.
Ein ›Zeitraum‹ (›Space of Time‹) liefert keine Genugtuung, nur die Ausdauer mit ›A Space of Time‹ macht
sich bezahlt. Zuschauer, die mehrere Szenen anschauen,
werden den reichen psychologischen, ethnischen, politischen und emotionalen Inhalt des Films und der Charaktere besser verstehen.
Photographic and sound mix by a variety of artists living in St.
Petersburg.
In the work ›Versetzung im Traum‹ the observer is permitted to
see an excerpt of a personal dream world. We receive fragments of
sequences, moments, noises, music ... again and again, images
appear that demonstrate no claim to reality or real presence. A
collage of moments that you have already experienced or could yet
experience. This CD-ROM enables you to immerse yourself in a
dream landscape and, if you permit it, you will be sent on a wondrous journey.
// RUS 2000-03
// CD-ROM
// Kontakt antoscha@gmx.at
134
A ›Space of Time‹ is non-linear. That is to say the narrative is
told outside chronological time. Viewers may see scenes from the
›end‹ of the story before experiencing some that introduce key
characters. These scenes, however, are created in such a way that
they are brief stand-alone glimpses into the lives of these characters.
A ›Space of Time‹ does not provide immediate gratification, persistence with ›A Space of Time‹ pays off; viewers who watch more
scenes will better understand the rich psychological, ethical, political and emotional content of the film and the figures within it.
// USA 2003
// CD-ROM
// Kontakt diego@hypergraphia.com
// VORWORT / PREFACE
Auch in diesem Jahr ergänzt das StudentForum das
Programm des EMAF mit einer sehenswerten Auswahl
studentischer Arbeiten aus aller Welt mit Ein- und Ausblicken auf aktuelle Wege der Medienkunst.
In addition to this year's EMAF programme the StudentForum
presents a worthwhile selection of student works from all over the
world, giving in- and outlooks on current trends in media art.
MEDIA ACADEMIES
HOCHSCHULTAG. Der Hochschultag bietet Interessierten die Möglichkeit, sich über zahlreiche nationale und
internationale Studiengänge im Medienbereich und
Arbeiten der verschiedenen Hochschulen zu informieren.
Neben den beiden Kooperationspartnern präsentieren
sich die Academy of Fine Arts Prague (Studiengang New
Media) mit einer Auswahl von Videoarbeiten und der
japanische Hochschulzusammenschluss IAMAS mit aktuellen studentischen Arbeiten. Prof. Rotraut Pape von der
Hochschule für Gestaltung Offenbach stellt den Studiengang Visuelle Kommunikation vor, der mit zahlreichen
Arbeiten in den Videoprogrammen des StudentForum
vertreten ist.
Die AKI aus Enschede zeigt studentische Videobeiträge. In ihrem Vortrag ›Kunst mit/für/trotz Medien‹ lotet
Kathrin Peters von der KHM die Grenzen von bildender
Kunst und Medienkunst aus.
UNIVERSITY OPEN DAY. The University Open Day gives the
chance to obtain information about numerous national and international degree programmes in the field of media and about work
carried by the various institutions of higher education.
Besides the two co-operative partners, the Prague Academy of
Fine Arts (degree programme in New Media) will be showing a
selection of video works and the Japanese consortium IAMAS will
also be introducing itself with the latest works by their students.
Prof. Rotraut Pape from the Hochschule für Gestaltung Offenbach
will introduce the degree programme in Visual Communication,
which is represented in the StudentForum's video programmes
with numerous works.
The AKI from Enschede will present student video contributions. In her talk on ›Art with/for/despite Media‹ Kathrin Peters
from the Kunsthochschule für Medien Köln (KHM) defines the
borders of Fine Art and Media Art.
// IAMAS JAPAN Institute of Advanced Media Arts and
the Int. Academy of Media Arts and Sciences, Ogaki
Referentin: Christa Sommerer
// ACADEMY OF FINE ARTS PRAGUE
Videos und Interaktive Arbeiten
// HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG OFFENBACH
Referentin: Prof. Rotraut Pape
// AKI
Videoprogramm
// KUNSTHOCHSCHULE FÜR MEDIEN KÖLN
Vortrag ›Kunst mit/für/trotz Medien‹,
Referentin: Kathrin Peters
// IAMAS JAPAN Institute of Advanced Media Arts and the
International Academy of Media Arts and Sciences, Ogaki
Speaker: Christa Sommerer
// ACADEMY OF FINE ARTS PRAGUE
Videos and Interactive Works
// HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG OFFENBACH
Speaker: Prof. Rotraut Pape
// AKI
Video programme
// ACADEMY OF MEDIA ARTS COLOGNE
Talk: ›Art with/for/despite Media‹,
Speaker: Kathrin Peters
136
FILM AND VIDEO PROGRAMMES
›spielverdacht‹ - Dieser Titel fasst so viele verschiedene Arbeiten zusammen wie er Interpretationen zulässt.
Die Arbeiten setzen sich spielerisch mit dem Alltag auseinander. Sie provozieren, beängstigen, unterhalten in
ihrem Umgang mit den Medien.
›medialities‹ - Die Realität der Medien ist oft unwirklich oder verzerrt, genauso gehen diese Arbeiten künstlerisch ganz unterschiedlich und eigen mit der Vorstellung
von Realität um. Ein phantasievolles Programm, in dem
die Künstler einen ungewöhnlichen Blick auf aktuelle
Ereignisse unserer Zeit präsentieren. Gleichzeitig
bekommt das eigentlich unwirkliche, phantastische eine
unerwartete Realitätsnähe; und am Ende ist nichts so,
wie es scheint.
›spielverdacht‹ - This title includes just as many different works
as permitted interpretations. They deal with everyday life in a
playful manner. In their dealings with the media, they provoke,
instil fear and entertain.
›medialities‹ - The reality of the media is often unreal or distorted - and this is exactly how these works deal with the idea of reality, in their own way and with a wide variety of artistic means. An
imaginative programme in which artists present an unusual manner of looking at current events. At the same time, the unreal and
imagined gains an unexpected closeness to reality; and at the end,
nothing is as it seems.
EXHIBITION // HELDEN DER KÜNSTE
In diesem Jahr zeigt das StudentForum erstmals die
eigenständige Ausstellung ›Helden der Künste‹ im ehemaligen DGB-Gebäude am Neuen Graben.
Die Studierenden der AKI aus Enschede und der
Kunsthochschule für Medien in Köln verwandeln das
ehemalige Bürogebäude mit seinem spießigem Charme in
eine einmalige Plattform für junge Medienkunst. Auf
drei Etagen stellen rund 30 Studierende der beiden
Hochschulen Arbeiten und Installationen aus den Bereichen Video- und Computerkunst aus und kreieren so
einen eigenständigen Medienkosmos.
This year the StudentForum will present its own exhibition
›Helden der Künste‹ for the first time in the former DGB building
at the Neuer Graben.
Students from the AKI in Enschede and the Kunsthochschule
für Medien Köln will transform the former office building with its
bourgeois charme into a unique platform for recent media art.
Around 30 students from both institutions will present works and
installations from the fields of video and computer art over three
storeys, thus creating an independent media cosmos.
PERFORMANCE
The StudentForum proudly presents Daniel Massow
und seine schräg-charmante Live-Performance mit
Gesang über die Freuden und Leiden eines Stars.
The StudentForum proudly presents Daniel Massow and his
weird but charming live performance with songs about the joys
and sorrows of a star.
137
// HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY
IAMAS INSTITUTE OF ADVANCED MEDIA ARTS AND SCIENCES /
INTERNATIONAL ACADEMY OF MEDIA ARTS AND SCIENCES
IAMAS steht für zwei Schulen in der Präfektur Gifu,
das Institute of Advanced Media Arts and Sciences (mit
dem Abschluss Master) und die International Academy
of Media Arts and Sciences. Diese beiden Institutionen
haben ihren Sitz in der Stadt Ogaki, Japan, dem Zentrum
des Projekts der Präfektur Gifu mit dem Namen ›Gifu
Advanced Information Hub‹.
Seit seiner Gründung wird IAMAS national und international als eine führende Hochschule angesehen, deren
Abschlüsse in Medienkunst mit den modernen Richtungen in Multimedia- und Informationstechnologie vertraut sind. IAMAS hat interdisziplinäre Curricula, die
die verschiedenen Gebiete der Medienwissenschaft und
der Medienkunst verbinden. Die Kurse sind: Interaktive
Medien, Interface Design, Programmieren, digitale
Musik und Tonschnitt, Videoschnitt und Computeranimation, virtuelle Wirklichkeit, Elektronik, Computernetzwerke und web-basierte Medien, sowie MedienÄsthetik, Medien-Kritik und Medienkunstgeschichte.
Seit seiner Gründung 1995 hat IAMAS viele Residenzkünstler eingeladen, die für jeweils sechs Monate am
IAMAS arbeiten. Im Moment arbeitet Frau Marcia Vaitsman aus Brasilien am IAMAS, der Vorgänger war Herr
Chanda Mwenya aus Sambia, ausgewählt durch den
internationalen UNESCO Digital Arts Award 2003 in
Zusammenarbeit mit IAMAS.
Seit 1995 ist das IAMAS mit Unterstützung der Präfektur Gifu und der Stadt Ogaki Ausrichter des alle zwei
Jahre stattfindenden internationalen Medienkunstereignisses ›World Forum for Media Art and Culture‹. Im
März 2003 fand zum 5. Mal dieses Ereignis mit vielen
Workshops, Ausstellungen, Performances und Symposien
unter dem Namen ›Ogaki Biennale‹ statt.
IAMAS stellt seine Erfolge in der Medienkunst auf der
nächsten Ars Electronica 2004 in Linz, Österreich, vor.
138
IAMAS is the acronym for two Gifu Prefecture educational
institutions, the Institute of Advanced Media Arts and Sciences
(graduate school for Master's Degrees) and the International
Academy of Media Arts and Sciences. These two institutions are
based in Ogaki city, Japan, the focal point of Gifu Prefecture's
project to create a ›Gifu Advanced Information Hub‹.
Since its founding, IAMAS has been recognised both nationally
and internationally as a leading educational institution producing
Masters of Media Art who are well attuned to current trends in
multimedia and information technologies. IAMAS boasts interdisciplinary curricula that combine the various genres of media sciences and media arts with courses in interactive media, interface
design, programming, digital music and sound editing, video editing and computer animation, virtual reality, electronics, computer
networks and net-based media, as well as media aesthetics, media
critique and media art history.
IAMAS has invited many Artists-in-Residence since its foundation in 1995, with each selected artist working at IAMAS for 6
months. Ms. Marcia Vaitsman from Brazil is currently staying at
IAMAS. The previous artist was Mr. Chanda Mwenya from Zambia, selected through the international UNESCO Digital Arts
Award 2003 in collaboration with IAMAS.
Since 1995 IAMAS has held the biannual international media
art event ›World Forum for Media Art and Culture‹ with the support of Gifu Prefecture and Ogaki city. In March 2003 it held its
5th event under the name of ›Ogaki Biennale‹, boasting many
workshops, exhibitions, performances and symposia.
IAMAS will exhibit its educational achievements in media arts
at the upcoming Ars Electronica 2004 in Linz, Austria.
NEW MEDIA SCHOOL PRAG
Die New Media School wurde 1991 durch Michael
Bielicky als Teil der Academy of Fine Arts in Prag
gegründet. Von Angang an wurden die Studierenden
ermutigt, auf experimentellen, kreativen Wegen zu
arbeiten, innovative Konzepte, philosophische Diskurse,
Erfindungen und auch Kunst zu benutzen, die nicht auf
elektronische Weise entstehen und diese später auf analoge oder digitale Medien zu übertragen. Zu der Zeit war
es die erste Schule ihrer Art in der Tschechoslowakei.
Heute stellt sich der Fachbereich Neue Medien der
Academy of Fine Arts in Prag als ein Neue-Medien-Labor
dar, in dem die Studierenden die Möglichkeit haben, den
künstlerischen Gebrauch der Technologien zu erlernen
und es lehrt sie wichtige Vorteile, die sie brauchen, um
in der heutigen komplexen künstlerischen und informationsorientierten Umwelt erfolgreich zu sein. Ein großer
Wert wird darauf gelegt, den Studierenden ein Bewußtsein für die sozialen und politischen Verantwortungen
zu geben, die sie als Künstler in ihrer Arbeit mit den
Medien übernehmen.
Ihre Arbeiten werden regelmäßig der Öffentlichkeit
auf Ausstellungen, Festivals und Wettbewerben präsentiert. Auf diese Art und Weise erreichen Spitzenbeispiele
dieser Kunstform ein breites Publikum: Video-Projektionen, interaktive Installationen, Echtzeit-Animationen,
kurze Experimentalfilme und Netzwerk-Projekte.
The New Media school was founded in 1991 by Michael Bielicky
as part of the Academy of Fine Arts in Prague. From its beginning
students were encouraged to work in experimentally creative
ways, to use innovative concepts, philosophical discourse, inventions and also art that is made by non-electronic means and later
transferred to analogue or digital media. At that time it was the
first school of this kind in Czechoslovakia.
Today, the New Media department of the Academy of Fine Arts
in Prague has the characteristic of a new media laboratory in
which the students have the opportunity to learn how to use technologies in artistic practice and also teaches them important
advantages they will need to succeed in today's complex artistic as
well as information environment. Great value is placed on giving
the students an awareness of the social and political responsibility
which they as artists assume in their work with the media.
Their works are regularly presented to the public in exhibitions,
festivals and competitions. Thus, leading edge examples of this art
form reach a wide audience: video projections, interactive installations, real time animation, short experimental films and network
projects.
139
MARTINU RELOADED
Radim Labuda
Academy of Fine Arts Prague
New Media Department
Doc. Michael Bielicky
Das Video zeigt ein Schauspiel menschlicher Interaktionen: zwei junge Männer putzen sich die Zähne in
einem engen Raum (dem Badezimmer); einer ist nackt,
der andere komplett angezogen. Diese Symbolkombination schafft eine mit subtiler Ironie geladene Spannung;
jede Figur bewegt sich auf ihrer eigenen Referenzebene,
die sich von der der anderen unterscheidet. Deren Kombination zeigt eine Beziehung auf, die sich auf sozialen
und psychischen Unterschied gründet. Die einfache
Szene offeriert eine vielschichtige Meditation über Identität und reflektiert Aspekte über die persönliche
Geschichte des Autors, die mit Angelegenheiten wie z. B.
sozialem Status und Geschlecht zusammenhängen. Der
Autor legt Wert auf das Motiv des Blicks und seinen verdoppelnden Effekt durch den Vorgang des Spiegelns, der
subtil in die Szenenkomposition integriert ist. Die
Nebeneinanderstellung zweier Körper wurde zweigeteilt
und neu arrangiert, um die ursprüngliche entmenschlichende kulturelle Logik der Beobachtung und Überwachung zu verdeutlichen.
The video outlines a drama of human interaction: two young
men in an intimate space (the bathroom) are brushing their teeth;
one of them is naked, the other one is fully dressed. This combination of symbols creates a tension laden with subtle irony; each figure moves on a different plane of references. Their combination
refers to a relationship based on social and also psychical contrast.
The simple scene offers a complex meditation on identity, reflecting
aspects of the author's personal history which coheres with issues
such as social status and gender. The author emphasises the motif
of the gaze and its doubling effect by the process of mirroring,
which is subtly designated in the scene composition. The juxtaposition of two bodies has been split in two and re-arranged to make
explicit the original dehumanising cultural logic of observation
and surveillance.
// 2003, 2:05
// Realisation: Radim Labuda
140
HAND MADE
DIE PROPAGANDA
Mark Ther
Marek Wollman
Mark Ther ist ein Künstler, der in seiner Arbeit zwischen Objektivität und Imaginität, zwischen Zitat und
freier Interpretation, zwischen Manipulation und Diskreditation balanciert. Er benutzt und verbindet Elemente der Popkultur und des Alltags mit ambivalenten
Symbolen und fiktiven Bildern und schafft damit den
Bezug zu bestimmten Lebensstilen oder sogar persönlichen Erfahrungen. Er taucht in seinen Videos immer in
stilisierten Rollen auf und untersucht intime Beziehungen zwischen sichtbaren Bildern und seiner Identität.
Das besonders auf seine Videos zutreffende, bestehende
Problem war, dass dies innerhalb der Kunstvorträge legitim wurde, als widerstandsfähiges Hinterfragen der
künstlerischen Grenzen.
›Hand Made‹ kehrt wichtige Tatsachen auf geniale
Weise hervor. Die Arbeit nimmt den Zuschauer mit auf
physikalisch und emotional ambivalenten Boden und
spielt mit ihm ein Spiel der Parodie, der Ironie und der
Subversität.
Marek Wollman konzentriert sich auf die Veränderung verschiedener klassischer Videos, fügt Animationen
oder Text hinzu und sucht nach neuen Ansätzen. ›Die
Propaganda‹ ist ein kurzer Clip über Globalisierung und
Konsum, in dem er intensiv die ästhetischen Werte
unserer Umgebung untersucht. Er benutzt eine Collage
aus Zeichen und Logos in Verbindung mit rekontextualisierten Werbebildern, neu geschriebenen Slogans und
Videosequenzen. Durch den Gebrauch der Sprache der
Massenmedien und durch die Simulation der Strategien
der Werbung hält er einen Vortrag über heutige Waren,
Konsumentenkultur und Pop-Psychologie: Wir sind dazu
verdammt, in einer Welt, die von Bildern verseucht ist,
zu konsumieren.
Mark Ther is an artist balancing in his work between objectivity and imagination, citation and free interpretation, manipulation and discreditation. He uses and combines elements of pop
culture and everydayness with ambivalent symbols and fictive
images, thus referring to a certain lifestyle or even personal experiences. He always appears in his videos in stylised roles and
explores intimate relations of apparent image and his identity. The
ongoing problem specific to his videos is that it became legitimised
within art discourse as a resistant questioning of art's boundaries.
›Hand Made‹ raises some important issues in an ingenious way.
The work takes the viewer into physically and emotionally
ambivalent territory and plays with him a game of parody, irony
and subversiveness.
Marek Wollman focuses on transforming various classical
video shots, adding animation or text to them and searching for
untraditional approaches. ›Die Propaganda‹ is a short clip about
globalisation and consumption in which he intensively explores the
aesthetic values of our surroundings. He employs a collage of signs
and logotypes in combination with recontextualised commercial
images, rewritten slogans and video sequences. Using the language
of mass media and simulating the strategies of advertising shots,
he invokes a current discourse on commodity, consumer culture
and pop psychology in contemporary life: we are condemned to
consume in a world intoxicated by images.
// 2003, 1:00
// Realisation: Marek Wollman
// 2003, 2:22
// Realisation: Mark Ther
141
THE LAST ORGASM
SPLASH!
Tamara Moyzesova
Boris Sirka
Dieses Video wurde als Antwort auf politische Konflikte und die Mediensituation in Israel gedreht.
Eine Frau (die Künstlerin selbst) masturbiert mit
einer Gasmaske vor dem Gesicht. In die Videosequenzen
des Körpers werden Aufnahmen eines Fernsehprogramms eingeschoben, das den Gebrauch der Gasmaske
im Fall eines Terroristenangriffs erklärt. Ihr hauptsächliches Ausdrucksmittel ist der weibliche Körper, aber sie
schafft es, ihn zu nutzen, während sie soziale oder politische Themen behandelt. Sie befasst sich mit dem Verständnis, der Übersetzung und der Beziehung der Vorstellung von Weiblichkeit und Sexualität zum Thema
Krieg. Mit revolutionärer Absicht und rebellierendem
Geist hinterfragt und kritisiert Tamara Moyzesova das
Problem der Macht, der Autorität und des sozio-politischen Geschehens.
Diese Arbeit ist ein witziger Kommentar zu der frenetischen Gangart und Unmenschlichkeit unserer Gesellschaft. Durch eine Zeitrafferaufnahme seiner Hoden
zeigt uns Boris Sirka, wie Humor und Satire Lachen
stimulieren und gleichzeitig ernste Themen untersuchen
können. Der Untertitel ›Bewegung der nächsten europäischen Generation‹ drückt ein absichtliches Verhältnis
zum politischen Phänomen mit sozialen Konsequenzen
aus. Er provoziert und stört durch Ironie und Dämlichkeit, um eine kraftvolle Comic-Kunst für Erwachsene zu
schaffen.
This video was created in Israel as a response to political conflicts and the media situation in the country.
A woman (the artist herself) masturbates with a gas mask on
her face. The video sequences of the body are intercalated with
shots from a TV instruction programme on how to use the gas
mask in the case of a terrorist attack. Her main means of expression is the female body and she manages to use it also while dealing with social or political themes. She is concerned with how
notions of femininity and sexuality can be understood, translated
or related to the subject of war. With a revolutionary sense and
rebellious spirit Tamara Moyzesova questions and criticises
the problem of power, authority and socio-political happenings.
// 2003, 5:12
// Realisation: Tamara Moyzesova
142
This work is a witty commentary on the frenetic pace and
dehumanizing qualities of our society. By displaying a speeded up
movement of his testicles Boris Sirka reveals how humour and
satire can stimulate laughter as well as serve as a vehicle to
explore serious subjects. The subtitle ›Mobility of the next European generation‹ expresses a purposeful relationship to the political phenomenon with social consequences. He uses irony and
goofiness in a provocative and disconcerting way with the intention of creating powerful comic art for adults.
// 2003, 1:00
// Realisation: Boris Sirka
TULIP
KRITIK DER URTEILSKRAFT
Adela Svobodova
Jesper Alvaer
Adela Svobodova schafft eine visuelle Metapher für
die zerstörerische Wirkung unserer Besorgtheit. Sie
benutzt sinnliche und schöne Bilder in Verbindung mit
dem Akt des Schädigens. Wir sehen ein nettes junges
Mädchen, das die Form einer Tulpe ›verbessert‹, indem
sie sie beschneidet und behutsam verletzt. Sie hinterfragt das eigene Verständnis der ›natürlichen‹ Welt und
suggeriert, dass Schönheit nicht nur eine Frage der Harmonie, der Vollkommenheit und der Symmetrie ist, sondern auch eine Frage der Wahrnehmung und der moralischen Fragen.
Die Verbindung von Schönheit, Hässlichkeit, Lyrik
und Sinnlichkeit ergreift den Zuschauer mit Emotionen
des subtilen Voyeurismus, der Illusion und der Faszination.
Der Videotitel erinnert an Kants philosophische
Schrift ›Die Kritik der Urteilskraft‹, die auf einfache Art
durch eine nur wenige Sekunden dauernde Fußballszene
dargestellt wird. Einerseits nimmt der Autor die grundlegende Idee der Fähigkeit der theoretischen Erkenntnis, die im kulturellen Austausch besteht und den übereifrigen Anspruch des Verstehens einschränkt. Andererseits verändert er sehr einfühlsam ein Fußballspiel in
überraschende Assoziationen und ein schlüssiges Konzept. Diese Auseinandersetzung beinhaltet einen kulturellen Bezug zu den Prinzipien der Philosophie Kants,
die der Schlüssel zu diesem Werk sind. Jesper Alvaer
untersucht und zeigt, wie die Kultur als kollektive Identität existiert, die sich in einem stetigen Prozess der
Interpretation und Erneuerung befindet.
Adela Svobodova creates a visual metaphor for the way in
which our solicitude can be destructive. She uses images of sensitivity and beauty in combination with the act of damaging. We
can see a fine young girl ›improving‹ the shape of a tulip by cutting and harming it gently. She questions the inherent understanding of the ›natural‹ world, suggesting that beauty is not only a
matter of harmony, perfection and symmetry but also a matter of
perception and moral issues.
The coalescence of beauty, ugliness, lyricism and sensibility
engage the viewer in emotions of subtle voyeurism, illusion and
fascination.
The title of the video is reminiscent of Kant's philosophical
writing ›The Critique of Judgement‹, which is simply illustrated by
a football scene lasting a few seconds. On the one hand, the
author takes the fundamental idea of the faculty of theoretical
cognition, which exists in the cultural exchange and restrains the
officious pretensions of understanding. On the other hand, he very
sensitively transforms a football motive into surprising connotations and a coherent concept. This confrontation contains a cultural reference to the principle of Kant's philosophy, which is the
key to the interpretation of this work. Jesper Alvaer explores
and shows how culture exists as a collective identity that is
engaged in a continuous process of interpretation and reinvention.
// 2003, 3:00
// Realisation: Adela Svobodova
// 2003, 0:30
// Realisation: Jesper Alvaer
143
LOVE STORY
SELFPORTRAIT
Ondrej Brody
Viktor Freso
›Love Story‹ ist ein bildbezogenes, erzählendes Video,
das wie eine Falte in Zeit und Raum arbeitet. Das musikalische Motiv, das die Bilder begleitet, stammt vom
Soundtrack des berühmten romantischen Hollywoodfilms ›Love Story‹ (1970). Dieser Film gehört zu denen,
die ausschließlich mit Emotionen und nicht unbedingt
mit Intelligenz arbeiten, und wurde in den letzten 34
Jahren zum Kinocliché. Ondrej Brody eignet sich dieses
pathetische Musikstück an und verändert die Geschichte
mit brillanter Ironie in ein banales Stück mit einer seltsamen Atmosphäre. Sein Sinn für absurde Situationen
und satirisches Erzählen veranlasst uns, ambivalente
Bedeutungen in seiner Arbeit zu finden, und dadurch
erreicht er mit Leichtigkeit, den Zuschauer von der Tiefe
seines konzeptionellen Denkens zu überzeugen.
In seinen Arbeiten beschäftigt sich Viktor Freso
hauptsächlich mit dem Selbstportrait. Der Autor konzentriert sich dabei weniger auf die Entwicklung eines eigenen Stils, sondern mehr auf die Hilfe, die ein Prozess
oder eine Aktivität ihm geben kann, um als etablierter
Künstler zu gelten. Er konzentriert sich dermaßen auf
die Selbstdarstellung als Künstler, dass er sogar Nachteile für seine Arbeiten in Kauf nimmt. Seine Arbeit ist
eine unaufhörliche Forschung über Selbstportraits auf
unterschiedlichen Wegen und mit verschiedenen Inhalten. Er betrachtet nichts exotischeres oder aufregenderes
als sich selber. Diese egozentrische Einstellung wird
durch Medienpropaganda dargestellt, um der Idee näher
zu kommen, dass er durch die Öffentlichkeit als berühmter und erfolgreicher Künstler wahrgenommen wird.
Diese Videos sind Teil seines Projekts der Selbstdokumentation, der Selbstdarstellung, der Selbstuntersuchung
und der Selbsterkenntnis.
›Love Story‹ is an image-based narrative video operating as a
fold in time and place. The musical motif accompanying the image
comes from the soundtrack theme of Hollywood's famous romantic
movie ›Love Story‹ (1970). This film is one of those that functions
strictly with emotion and not necessarily with intelligence, and
has become a cinema cliché in the last 34 years. Ondrej Brody
appropriates the pathetic music piece and transposes the story
with brilliant irony into a banal act with a weird atmosphere. His
sense for employing absurd situations and satirical narrativity
induces us to find ambivalent meanings in his work and therefore
he easily manages to persuade the viewer about the depth of his
conceptual thinking.
// 2003, 6:00
// Realisation: Ondrej Brody
›Selfportrait‹ is the main theme Viktor Freso deals with in
his works. The author concentrates less on the development of a
characteristic style and more on the way in which a process or
activity can help him to be seen as an established artist. He focuses on the self-presentation as an artist by any means and sometimes even to the detriment of his works of art. His work is a continuous research in self-portraiture in different ways and contexts.
He is engaged in watching nothing more exotic or exciting than
himself. This egocentric attitude is practiced through media propaganda in order to approach the idea of being perceived by society
as a famous and successful artist. These videos are part of his project of self-documentation, self-presentation, self-examination and
self-cognition.
// 2003, 1:10
// Realisation: Viktor Freso
144
SPOLUS
Martin Kermes
Academy of Fine Arts Prague
Interactive Works
2002-2003
Martin Kermes spricht die Ambivalenz der Gesellschaftskontrolle und
grundlegende Fragen über die Grenzen zwischen öffentlichen und privaten
Räumen und die Interaktionen zwischen wirklichen und virtuellen NetzRäumen an. Martin Kermes Installation existiert sowohl in wirklichen, als
auch in Netz-Räumen. Menschen, die in einer Schlange auf die Prager
Straßenbahn warten, werden durch eine Überwachungskamera gefilmt,
deren Material in Echtzeit auf einer Webseite veröffentlicht wird, auf der
ausgesuchte, im wahrsten Sinne des Wortes eingekreiste Individuen durch
Internauten mit Texten versehen werden. Ausgestellt wie auf einer Pinnwand werden die Bilder und Kommentare auf einem großen Bildschirm
gegenüber der Haltestelle gezeigt, damit Menschen, die jetzt auf die Straßenbahn warten, die vorherige Schlange der Wartenden verfolgen können. Dies
provoziert Diskussionen zwischen den Menschen in der echten Welt und
gleichzeitig zwischen den Websurfern.
Martin Kermes addresses the ambivalence of control society and crucial questions
about the borders between public and private space, as well as interactions between physical and virtual network space. Martin Kermes' installation exists across real space and
the network space. People lined up at a Prague tram station are filmed by a surveillance
camera whose footage is published in real time on a website, where selected, literally
framed individuals are tagged with text captions by internauts. Displayed like Post-It
notes, the images and comments are then shown on a large screen opposite the station,
allowing current tram waiters to view projections of the preceding queue of commuters.
This provokes discussion amongst real-world commuters and, simultaneously, amongst
websurfers.
// 2002, 2:53
// Realisation: Martin Kermes
145
CROSSROAD
Floex
›Crossroad‹ ist eine musikalische Installation, in der Musik entsteht durch die Farben der Autos, die auf einer
Kreuzung zusammentreffen. Die vorbeifahrenden Autos erzeugen Impulse, die die grundlegenden Informationen,
wie in der Musik: Ton, Intervall, Rhythmus, Struktur, in sich tragen. Diese Informationen werden als Quellcode für
die in Echtzeit geschaffenen Musikkompositionen verwendet. Kameras drehen und samplen die Farben der Autos vor
den vier Ampeln. Die visuellen Informationen werden für die Analyse zum Computer geschickt. Das Ergebnis ist eine
quadrophonische Installation, bei der der Zuschauer die Generierung der Musik in Echtzeit beobachten kann.
›Crossroad‹ ist ein Projekt, das die Möglichkeiten der offenen Musikform auslotet. Die Arbeit basiert nicht nur auf
musikalischen Sequenzen, sondern auch auf vorher aufgenommenen Samples und Loops, die von einem Programm
mit Daten von der Kreuzung komponiert wurden. Der Autor erzeugt nicht die endgültige Form der Komposition, aber
er lässt auch nicht den Computer alle Daten zufällig erzeugen. Es bietet die Möglichkeit mit einem geöffneten System
zu arbeiten - eine Art von endgültigem/unfertigem Hybrid - in dem zu unterschiedlichen Zeiten immer irgendetwas
anderes passiert, in dem aber andererseits grundlegende Aspekte des musikalischen Aufbaus bestehen bleiben.
›Crossroad‹ is a musical installation in which music is generated from the colours of cars which meet at a crossroad. As cars pass by
they create impulses which carry the basic information equal to music like tone and interval, rhythm, structure. This information is used
as the source code for the music composition created in real time. Cameras shoot and sample colours of incoming cars at the 4 places in
front of the traffic lights. Visual information is sent to a computer which analyses the data. This results in a quadrophonic installation
where the viewer can observe the generation of music in real time.
›Crossroad‹ is a project searching out the possibilities of the open music form. The work is based not only on musical sequences, but
also on pre-recorded samples and loops composed by a programme on data from the crossroad. The author doesn't create the final form of
the composition, but he also doesn't let the computer create all the data randomly. It provides the opportunity to work with the opened
system - a kind of hybrid of finalised and undone - in which at different times something else always happens, while on the other hand
basic aspects of the music architecture remain.
// 2002, 9:00
// Realisation: Floex
146
NK205
Jan Mucska
Das Ziel dieser interaktiven Installation ist die Erzeugung von Bildern mit einer hohen, durch Töne erzeugten
Emotionalität, um das System menschlicher Wahrnehmung zu erweitern, um die größte Zuschauerfantasie zu verwirklichen und um einen Status des klaren Träumens zu erreichen oder eine Vermutung, wo der Ton den Inhalt
formt und Freiräume für individuelle kreative Assoziationen schafft. Ein Teil der Arbeit besteht aus einem um den
Körper angeordneten Surround-System, um den bestmöglichen Raumklang zu erzielen. Ein Vorteil ist der relative
Ausschluss der Bewegungen des Zuhörers gegenüber dem System. Wenn der Zuhörer außerhalb des optimalen Hörbereichs ist, nimmt der Effekt der genauen Tondefinition zusammen mit seiner Räumlichkeit rasch ab. Der zweite Teil
der Arbeit ist eine Luftmatratze zum hinlegen. Sie unterstützt den gesamten Körper, die Wirbelsäule behält ihre
natürliche Form und sie unterbricht nicht die Blutzirkulation. Erholung beeinflußt die Psyche positiv und ist die
Basis für eine vollständige Erfahrung. Niedrige Frequenzen, verbunden mit Emotionen, werden auf die flexible
Matratze emittiert, so dass der Besucher durch den direkten Körperkontakt mit der Matratze direkt stimuliert wird.
Die Frequenzen werden taktil wahrgenommen und die psychosomatische Erfahrung der Töne wird erhöht.
The aim of this interactive installation is to create images with high emotivity through sound, in order to extend the system of human
perception, to reach the maximum of auditory imagination and to achieve a state of lucid dreaming or a suggestion where the sound will
form the content and will also offer space for individual creative associations. Part of the work consists of a surround system located
around the body to provide the best possible space sound. One advantage is a relative elimination of the listener's movement towards the
system. If the listener is out of the optimal area of hearing the effect of precise definition of sound decreases rapidly together with its spatiality. The second part is an air mattress for reclining. It supports the whole body, the line of the spine keeps its natural shape and it
does not interrupt the blood circulation. Relaxing positively affects the psyche and it's the basis for a complete experience. Low frequencies, interconnected with emotions, are emitted down to the flexible mattress so that by means of a direct contact of the body with the
couch the visitor is stimulated straight away. The frequencies are felt tactically and the psychosomatic experience of the sound is
increased.
// 2002, 2:30
// Realisation: Jan Mucska
147
HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG OFFENBACH
Fachbereich Visuelle Kommunikation Studienschwerpunkt Audiovisuelle Medien
Die heutige Hochschule für Gestaltung wurde 1832 als
›Handwerkerschule‹ gegründet und bald in eine ›Kunstgewerbeschule‹ umgewandelt. 1970 erhielt sie den Status
einer Kunsthochschule des Landes Hessens. Die Medienstudiengänge - ›Fotografie‹, ›Film und Video‹, ›Elektronische Medien‹ - sind im Studienschwerpunkt ›Audiovisuelle Medien‹ zusammengefasst und mit den künstlerischen und medialen Möglichkeiten der anderen drei Studienschwerpunkte des Fachbereichs Visuelle
Kommunikation - ›Angewandte Gestaltung‹, ›Freie
Gestaltung‹, ›Bühnenbild‹ - interdisziplinär eng verbunden. Das Studium des Films in Offenbach ermöglicht
eine praxisorientierte Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Formen des künstlerischen Films: Trickund Experimentalfilm, Dokumentarfilm, Kurzspielfilm.
Das Studium ist komplex organisiert, so dass Studierende neben den konzeptionellen Anteilen der Filmarbeit - Drehbuch, Regie, Produktion, etc. - auch die analogen und digitalen Techniken der Filmherstellung Kameraführung, Schnitt, Lichtgestaltung, Vertonung,
Aufnahmeleitung etc. - erlernen. In enger Zusammenarbeit mit dem Lehrgebiet ›Elektronische Medien‹ werden
neue Erzähl- und Darstellungsformen entwickelt, die das
erweiterte Potential digitaler Technologien erforschen
und ausnutzen für die Konzeption und Gestaltung von
z.B. Computerspielen, Websites, Simulationen, Medieninstallationen, elektronischen Szenographien und Inszenierungen sowie Virtual Reality Environments.
550 Studierende. 63 Mitarbeiter/innen, davon: 22 Professoren/innen, 13 Lehrer/innen für besondere Aufgaben
Werkstätten VK: DTP, Reprotechnik, Fotografie, Ton,
Video, elektronisches Bild, Film, Avid+Final Cut, Schnitt,
3D-Animation/Trickfilm, Papierverarbeitung, Radierung,
Siebdruck, Offsetdruck, Kostüm, Holz.
Werkstätten PG: Modellbau (Metall, Holz, Kunststoff),
Fotostudio, Computerlabor, CNC-Zentrum.
148
The Hochschule für Gestaltung (Design Academy) as we know it
today was established in 1832 as a ›Handwerkerschule‹ (Crafts
School) and was soon transformed into a ›Kunstgewerbeschule‹
(Industrial Art School). In 1970 it was awarded the status of an
Art Academy of the Land Hessen. The media degree programmes in
›Photography‹, ›Film and Video‹ and ›Electronic Media‹ are combined into the major ›Audiovisual Media‹, which is closely linked
to the artistic and media opportunities in the other three core
areas of study in the Department of Visual Communication ›Applied Design‹, ›Free Design‹ and ›Scenery‹. Studying Film in
Offenbach enables students to gain hands-on experience in dealing
with a wide variety of forms of artistic film: cartoons and experimental film, documentaries and short features.
The degrees are organised in a complex manner so that students
can also learn the analogue and digital techniques of film production - filming, editing, light design, adding sound, etc. in addition
to the conceptual components of film work - script, direction, production, etc. In close collaboration with the ›Electronic Media‹
Unit, new forms of narration and representation are developed
that investigate and exploit the extended potential of digital technologies for the conception and design of, e.g. computer games,
web sites, simulations, media installations, electronic scenographies and realisations such as virtual reality environments.
550 students. 63 members of staff, including: 22 professors,
13 lecturers for special tasks
Workshops VK: DTP, reproduction technology, photography,
sound, video, electronic image, film, avid+final cut, editing,
3D animation/cartoon, paper processing, etching, silk-screen
printing, offset printing, costume, wood.
Workshops PG: model construction (metal, wood, plastics),
photo lab, computer lab, CNC centre.
AKI ACADEMIE VOOR BEELDENDE KUNST EN VORMGEVING (ARTEZ)
Als die AKI als Akademie für Kunst und Industriedesign 1949 gegründet wurde, konnte keiner ahnen, dass
sie bis zu den 70er Jahren eine der bekanntesten Kunsthochschulen der Niederlande werden würde. Das Twenter Hinterland hat gezeigt, dass es viel fruchtbarer ist,
als irgend jemand erwartete. Durch ihre Hingabe und
ihr künstlerisches Können haben der Architekt Aldo van
Eijck und Künstler wie Pieter Holstein, Reinier Lucassen, Helen Frik und Berend Strik, um nur einige zu nennen, geholfen, die AKI zu formen. Künstler und Designer
wie Koen Ebeling Koning, Irma Boom, Gijs Müller, Merijn Bolink und Ronald Ophuis wurden hier unterrichtet.
Die AKI ist in den gesamten Niederlanden für ihre
hervorragende Lehre, für das Finden und Verschieben
künstlerischer Grenzen und für ihre weltweiten Austauschprogramme mit Kunsthochschulen bekannt.
Schließlich ist sie auch bekannt durch seine angenehme
Atmosphäre und Umgebung, was zu einem besseren Lernen führt. Die AKI, die Enscheder Akademie für Kunst
und Design, wie sie jetzt offiziell genannt wird, liegt auf
einem herrlich ausgesuchten, bewaldeten Campus der
Universität von Twente, nahe Enschede und Hengelo.
Die Akademie befindet sich in einem großen und prachtvollen Stahlgebäude mit viel Glas, das früher als chemische Pilotanlage diente. Die damals hier stattfindenden
Experimente geben genau wieder, wie die AKI ihre Lehre
anzubieten strebt.
Die ArtEZ Akademie der Künste
Die AKI hat sich mit der Kampen/Zwolle Akademie
der Visuellen Kunst und der Arnheim Akademie für
Kunst und Design zusammengeschlossen, um die Fakultät für Kunst und Design am ArtEZ Institut der Künste
zu gründen. ArtEZ bietet Training in Kunst, Design,
Architektur, Musik, Tanz und Theater in Arnheim,
Enschede und Zwolle an. Mit ca. 2.800 Studierenden und
einer Belegschaft von 600 Mitgliedern ist das ArtEZ eine
der größten unabhängigen Kunsthochschulen in den
Niederlanden.
When the AKI was set up in 1949 as the Academy of Art and
Industry, no one could have imagined that by the 1970s it would
have become one of the most prominent art colleges in the Netherlands. The Twente hinterland had proved to be far more fertile
than anyone had ever expected. The architect Aldo van Eijck and
artists such as Pieter Holstein, Reinier Lucassen, Helen Frik and
Berend Strik, to name but a few, have helped to shape the AKI
through their dedication and artistry. In addition, such artists
and designers as Koen Ebeling Koning, Irma Boom, Gijs Müller,
Merijn Bolink and Ronald Ophuis were trained here.
The AKI is recognised throughout the Netherlands for its excellent education, for locating and shifting artistic boundaries and
for its exchange programs with art colleges throughout the world.
Finally, it is also known for its pleasant atmosphere and surroundings that are conductive to learning. The AKI, the Enschede Academy of Art and Design, as the school is now officially called, is situated on the splendidly appointed, woody campus of the University
of Twente, near Enschede and Hengelo. The Academy is housed in a
large and magnificent steel building with plenty of glass that once
served as a chemical pilot plant. The experiments that used to take
place in this building precisely reflect the education that the AKI
strives to provide.
The ArtEZ Institute of the Arts
The AKI has merged with the Kampen/Zwolle Academy of Visual Arts and the Arnhem Academy of Art and Design to form the
Faculty of Art and Design at the ArtEZ Institute of the Arts. ArtEZ
provides training in art, design, architecture, music, dance and
drama in Arnhem, Enschede and Zwolle. With approximately 2800
students and more than 600 staff members, ArtEZ is one of the
largest independent institutions of higher education in the arts in
the Netherlands.
149
FIGHTING IN THE
MEADOW
Marieke Haandrikman
Zwei Mädchen kämpfen
auf einer Wiese.
Marieke Haandrikman, *1980 in Slochteren,
Groningen, studiert an der
AKI Enschede.
Two girls fighting in the
meadow.
Marieke Haandrikman, *1980 in Slochteren,
Groningen, is studying at the
Academy of Visual Arts,
Enschede.
// Enschede 2003, 1:30
// Realisation: Marieke
Haandrikman
// Performed by Svetlana
Prigoditch and Marieke
Haandrikman
KISSINGGOOD!
SCHLAFLOS…
Marieke Haandrikman,
Karen O'Hare
SLEEPLESS...
Anneke Hymmen
(OHNE TITEL)
Zwei Mädchen küssen
sich durch ein Fenster.
es gefällt mir, dass ich
noch wach bin…
Anneke Hymmen,
*1977 in Lüdenscheid, studiert Photographie und
Monumentale Kunst an
der AKI Enschede.
Dieser Film ist eine
Kompilation mehrerer
Kurzfilme. Das Wesentliche ist das Wechselspiel
zwischen Ruhe und Bewegung. Ich mag es eine Art
Welt zu erschaffen und
den Betrachter zu verwirren. Alle Filme haben
Text, aber dieser ist nicht
notwendig. Falls Du den
Text nicht verstehst,
bleibt der Film trotzdem
interessant (glaube ich).
Frederieke Bennink
studiert an der AKI
Enschede.
Two girls kissing through a
window.
// Enschede 2003, 1:00
Haandrikman, Karen
O'Hare
// Performed by Marieke
Haandrikman and
Karen O'Hare
it pleases me still being
awake...
Anneke Hymmen,
*1977 in Lüdenscheid, Germany, is studying photography
and monumental art at the
AKI Enschede.
// Enschede 2002, 2 x 1:00
// Realisation: Anneke
Hymmen
Frederieke Bennink
This movie is a compilation
of a few short movies. Essential is the game between stillness and moving. I like to create a kind of sphere, and confuse the viewer with it. These
movies are all added with text,
but it isn't necessary. When
you don't understand the text,
the movie stays interesting as
well (I think).
Frederieke Bennink is
studying at the AKI Enschede.
// Enschede 2003, 3:00
// Realisation: Frederieke
Bennink
150
NOISE
THE FLY, RADAR
ALL
Coen Janssen
Coen Janssen
Guido Bertling
Videoton-Muster verändern sich
in Form und Struktur. Die Formen
kommen und gehen und die satten
Farben wechseln. Das Bild und der
Ton verlangsamen sich auf organische Weise. Die Verlangsamung der
Bewegungen erzeugt Spannung. Im
tiefen Ton evolvieren monumentale
Strukturen. Dann zerfallen sie und
fließen in neue Strukturen. Blau
und Tiefrot treffen sich in einem
wirbelnden Lichtstrom.
Coen Janssen studiert an der AKI
Enschede.
Mosaikmuster füllen die Leinwand und entwickeln sich zu Videoton-Mustern. Formen springen aus
dem Hintergrund hervor. Hinter
einem Gittermuster drehen sich die
Lichter. Gebogene Linien formen
einen Raum und wechseln in einen
langsamen Rhythmus. Die Linien
werden zu einer sich langsam bewegenden organischen Struktur, zerfallen in Muster und der Blick wandert
in eine Tiefe und fliegt dann über
eine Oberfläche. Formen drehen und
bewegen sich, bis sie zerfallen. Das
Tempo ist eine hypnotische Verlangsamung. Das Video sucht das
Ungreifbare. Es bewegt sich zwischen Etwas und Nichts, Sehen und
Nicht-Sehbar. Reisen in ein komplexes Gebiet des Nicht-Sehens.
Coen Janssen studiert an der AKI
Enschede.
Seitdem der Mensch in der Lage
ist, über seine Umwelt zu reflektieren, schaut er empor zu den Sternen. Und auch heutzutage haben
diese nichts von ihrer mystischen
Anziehungskraft verloren. Die
moderne Wissenschaft liefert zwar
Antworten, aber diese werfen nur
neue, abstrusere Fragen auf.
Ich versuche in dem Film eine
Brücke zu schlagen zwischen der
wissenschaftlichen Sichtweise dieser
Welt und der emotionalen Fragestellung, die hinter dieser Sichtweise
steht und doch unser Menschsein
definiert.
Guido Bertling, *1977 in Rheine,
studierte von 2000-2002 Politikwissenschaft in Münster. Studiert
seit 2002 an der AKI Enschede.
Videonoise patterns transform in forms
and structures. The forms are in and out
coming and the saturated colours change.
In an organic way the image and sound
slow down. The slowing of movements
gives a tension. In the flat noise monumental structures evolve. Then they fall apart
and flow into new structures. Blue and
magenta meet each other in a swirling
stream of light.
Coen Janssen is studying at the
AKI Enschede.
// Enschede 2003, 3:50
// Realisation: Coen Janssen
Mosaic patterns fill the screen and
evolve into videonoise patterns. Forms
jump up from the background. Behind a
bar-pattern the lights turn. Bending lines
make a space and they change in a slow
rhythm. The lines become a slow moving
organic structure. The lines fall apart in
patterns and the view moves into a depth
and then flies over a surface. Forms turn
and move until they fall apart. The tempo
is a hypnotic slowdown. The video searches
the intangible. It moves between something
and nothing, seeing and the unseeable.
Traveling into a complex terrain of not-seeing.
Coen Janssen is studying at the AKI
Enschede.
// Enschede 2003, 3:30
// Realisation: Coen Janssen
Ever since man has been able to reflect
on his surroundings he looks up to the
stars. Even today, they still hold their mysterious attraction. Modern science provides answers but these only raise new,
more abstruse questions.
In the film I attempt to build a bridge
between the scientific manner of seeing
this world and the emotional question that
lies behind this point of view and which
defines mankind.
Guido Bertling, *1977 in Rheine,
Germany, studied Political Sciene in Münster from 2000-2002. Has been studying at
the AKI Enschede since 2002.
// Enschede 2003, DVD, 5:50
// Realisation: Guido Bertling
151
(OHNE TITEL)
LIFE OUT OF CHARCOAL
ONLY CAMERA
Alex vd Meer
Janna Kool
Karen O'Hare
IMW productions basiert auf Alex
vd Meers Produktions Firma, die
einen guten Ruf in den Niederlanden und in der Schweiz genießt.
Erfolg und Ambition sind wichtiger
als das Endergebnis, denn Entertainment ist meiner Meinung nach die
höchste Form der Kunst.
Alex vd Meer studiert an der
AKI Enschede.
Ich habe eine Kurzfilmreihe
gedreht über zwei Tiere und einen
Mann, der viel zu erzählen hat.
Janna Kool studiert an der AKI
Enschede.
Ein Kurzfilm über eine zerlegte
Akkordeon-Komposition.
Karen O'Hare ist 22 Jahre alt und
studiert Medienkunst an der AKI
Enschede.
I made a short series of short films,
about two small animals and a man, who
has a lot to tell to us.
Janna Kool is studying at the AKI
Enschede.
A short film of a deconstructed accordian composition.
Karen O'Hare, 22 years old, is
studying Media Art at the AKI Enschede.
IMW productions is based on Alex vd
Meer's production company which has an
excellent reputation in the Netherlands
and Switzerland. Ambition and success is
more important than the final result,
entertainment is in my vision the highest
form of art.
Alex vd Meer is studying at Academy of Visual Arts Enschede.
// Enschede 2004, 6:00
// Realisation: Alex vd Meer
152
// Enschede 2004, 4 x 2:00
// Realisation: Janna Kool
// Enschede 2004, 3:30
// Realisation: Karen O'Hare
(OHNE TITEL)
Kristina Petrova Ianatchkova
Diese Welt ist eine Welt der Fakten, und diese Fakten
folgen der puren Logik und Mathematik. Unser Gehirn
nimmt eine antimetaphysische Position ein. Der digitale
Spiegel reflektiert auf unsere Körper in einer Welt
künstlicher Intelligenz und manipulierter Gene.
Kristina Petrova Ianatchkova studiert Medienkunst an der AKI Enschede.
The world is a world of facts and these facts follow the rules of
pure logic and pure mathematics. Our mind has an antimetaphysical position. The digital mirror that reflects back to our bodies in a
world of artificial intelligence, recombinant genes.
Kristina Petrova Ianatchkova is studying Media Art
at the AKI Enschede.
// Enschede 2004, 3D-Animation, 4:00
// Realisation: Kristina Petrova Ianatchkova
FROM EPEN WITH LOVE
Stephen P. Taylor, Marieke Haandrikman,
Karen O'Hare, Svetlana Prigoditch
Drei vollbusige Schnitten treffen sich an einem kleinen Supermarkt in Epen (Holland) um die Mission des
Tages zu diskutieren. Während sie auf einen Anruf ihrer
höheren Instanz warten, besprechen sie die Geschehnisse des Tages. Diese scheinen harmlos und langweilig,
aber sind sie es auch wirklich?
Anekdote: Die Idee für diesen Film entstand in einer
koffeinhaltigen Stunde in einem Cafe in Epen gegenüber
des erwähnten Supermarkts.
Stephen Taylor, *1973 in Prince George, Canada, studiert Kunst, Film und Video am Emily Carr Institute in
Vancouver, Canada seit 2000.
Three buxom super-chicks meet in a supermarket in the tiny
berg of Epen, Holland, to discuss the day's mission. While they
await a phone call from their superior, they discuss the day's
events. These events seem innocuous and dull, but are they?
Anecdote: this movie was conceived during a caffeine-fueled
hour and a half stuck in a cafe in Epen, while waiting for the
above-mentioned supermarket to open.
Stephen Taylor, *1973 in Prince George, Canada, has been
studying art, film and video at the Emily Carr Institute in Vancouver, Canada since 2000.
// NL 2004, MiniDV, 4:18
// Regie, Fotografie, Schnitt: Stephen P. Taylor
// Buch: Stephen P. Taylor, Marieke Haandrikman,
Karen O'Hare, Svetlana Prigoditch
// Darsteller: Marieke Haandrikman, Karen O'Hare,
Svetlana Prigoditch, Stephen Taylor
// Musik: Skapti und Bertel
// Distribution: Svetlana Prigoditch
153
KUNSTHOCHSCHULE FÜR MEDIEN KÖLN
Olaf Val, Minimal Games, 2004
Die Kunsthochschule für Medien Köln besteht seit
1990. Sie konzentriert sich auf den einheitlichen Studiengang ›Audiovisuelle Medien‹, der von vier ›Fächergruppen‹ getragen wird: Fernsehen/Film - Mediengestaltung - Medienkunst - Kunst- und Medienwissenschaften.
Mit durchschnittlich siebzig Seminaren pro Semester,
praktischen Workshops zu aktuellen Fragestellungen
und klassischen Themen bietet sie jungen Mediengestaltern, Künstlern sowie Film- und Fernsehschaffenden das
wohl umfangreichste Angebot Europas auf dem Gebiet
der audiovisuellen Medien.
Die Kunsthochschule für Medien Köln führt all jene
Medien zusammen, die sich in der Praxis durchdringen,
aber an anderen Hochschulen zumeist voneinander
getrennt sind. Die Zusammenarbeit mit inund ausländischen Hochschulen, kulturellen Institutionen, Fernsehanstalten und der Medienwirtschaft fördert diesen
Integrationsprozess.
An der Kunsthochschule für Medien Köln kooperieren
die Künste, Technik und Wissenschaft. Unterschiedliche
Denkweisen begegnen sich: Theorie trifft auf praktische
Gestaltung, technologisches Programm und künstlerische
Phantasie verbinden sich. Dabei wird den Studierenden
auch die Sensibilität für die gesellschaftlich-politische
Verantwortung vermittelt, die sie als Künstler, Gestalter,
Regisseure und Autoren im Umgang mit den Medien tragen. Hohe Priorität im Studium hat die experimentelle
kreative Praxis in Verbindung mit der Aneignung
medientechnischer Kompetenzen. Die Arbeit in Atelier,
Studio und Labor bildet, in Verbindung mit den Fachseminaren, das Gravitationszentrum des Curriculums.
Begleitet werden diese vielfältigen Aktivitäten durch
eine Reihe von Basisseminaren/Vorlesungen, in denen
integriert historische und theoretische Grundlagen der
audiovisuellen Medien vermittelt werden.
An der Kunsthochschule für Medien Köln lehrt ein
international zusammengesetztes Professoren- und Mitarbeiterteam, eingebunden in ein weltweites Netzwerk
von Fellows, Gastdozenten und Referenten.
154
The Academy of Media Arts Cologne (Kunsthochschule für
Medien Köln - KHM) was founded in 1990. Study is focussed in
an integrated study programme, ›Audiovisual Media‹, which is
run by the Academy's four sections: Television and Film - Media
Design, Media Art, and Art and Media Studies. With an average
of seventy seminars each semester as well as practise-oriented
workshops on topical and classic themes, the Academy of Media
Arts offers young media designers, artists, film- and television
makers the widest range of study options in the field of the audiovisual media in Europe.
The Academy of Media Arts brings together those media that
intersect in media practise but which are usually segregated at
other institutions of higher education. Cooperation with other
academies and universities in Germany and abroad, with cultural
institutions, television organisations, and the media industry promotes this process of integration.
At the Academy of Media Arts, art, technology, and science
work together for mutual enhancement. Different ways of thinking meet: theory encounters practical design, technological programmes and artistic imagination combine. This facilitates and
develops the students' sense of their social and political responsibility as artists, designers, directors and authors who engage with
the media. In the study programme, experimental creative practise in conjunction with the acquisition of media-technical competence has a high priority. Together with the seminars, work in
atelier, studio and laboratory forms the curriculum's centre of
gravity. These diverse activities are accompanied by a series of
basic seminars and lectures on the historical and theoretical foundations of the audiovisual media.
The teaching staff at the Academy of Media Arts Cologne is an
international team of professors and collaborators who are part
of a world-wide network of fellows, guest lecturers and experts.
KUNST MIT / FÜR / TROTZ MEDIEN
Kathrin Peters
Martin Seck, 2002
Mit der Inbetriebnahme welcher und wie vieler Apparate wird aus Kunst eigentlich Medienkunst? Anders als der Terminus ›Medienkunst‹ ahnen lässt, ist das Verhältnis zwischen Kunst
und Medien in sich problematisch, weil die Bildenden Künste traditionell in einem Abgrenzungskonflikt zu Aufzeichnungstechniken stehen. Um diesen Konflikt zu beschwichtigen ist zuweilen
die Rede davon, dass entweder Kunst schon immer Medienkunst gewesen sei oder die Künste in
den Medien gänzlich aufgegangen seien. Der Vortrag wird skizzieren, wie diese Fragen an der
Kunsthochschule für Medien verhandelt werden.
Kathrin Peters, *1967, Kommunikationsdesignerin und Kulturwissenschaftlerin, ist seit 2001
wissenschaftliche Mitarbeiterin an der KHM im Bereich Kunst- und Medienwissenschaften.
›Art with / for / despite Media‹: The use of which and how many devices turns art into media art? The term
›media art‹ doesn't show it, but the relationship between art and media is in itself problematic since the fine arts
are traditionally in a limitation conflict with recording techniques. In order to appease this conflict there is occasionally talk of art always having been media art or of the arts having been completely dissolved in the media.
The talk will touch on how these issues are dealt with at the Academy of Media Arts Cologne.
Kathrin Peters, *1967, communication designer and cultural scientist, has been an academic assistant at
the KHM in the field of art and Media Sciences since 2001.
155
// SPIELVERDACHT
EUROVISION
SONNENBRAND BEI 15º
LIGHTS
Bernd Thiele
Isabelle Fein, Tina Kohlmann
Yu Sudo
Ein Mädchen gibt auf
der Bühne ihr Bestes beim
Posaunenspiel.
Bernd Thiele, *1969 in
Lippstadt, studiert an der
Hochschule für Gestaltung
Offenbach.
Eine Gruppe von elf rothaarigen jungen
Männern, alle in Badehose, sausen in einem
künstlich aussehenden Garten mit Schwimmbad herum. Diese Gruppe scheint den Luxus
der unendlichen Freizeit zu haben, welche in
der Aufführung eines Wasserballetts endet.
Wir wollen die stereotype Idee der jugendlichen Sorglosigkeit, der wir jeden Tag in der
Werbung und in der Musikindustrie begegnen, erforschen und charmant kommentieren. Während ›halbnackte, wunderschöne
Frauen‹ in den meisten Spots und Clips
gezeigt werden, erklären wir eine Gruppe
blasser, dünner und rothaariger Männer zur
auserwählten Elite.
Isabelle Fein, 2003 Diplom an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main.
Tina Kohlmann, studiert Bühnendesign
an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main.
Lichter (Lights) haben ihr eigenes
Leben. Eines Tages wollte ein Licht
Energie haben. Es könnte Energie
bekommen, aber…
Kommentar: Ich denke, dass eine
Minute die beste Länge für den Ausdruck durch Film ist. Ich kann mich
aufs Filmen konzentrieren. Es ist
schwer, visuelle Ausdrücke zu
machen, wenn die Länge über eine
Minute ist. Also machte ich diese
kurze Animation ›Lights‹.
Yu Sudo, *1982 in Saitama, Japan,
studiert seit 2001 an der Faculty of
Environmental Information an der
Keio University
On stage a girl gives her best
playing the trombone.
Lippstadt, is studying at the
Hochschule für Gestaltung
Offenbach.
// D 2003, Mini DV, 1:00
// Realisation: Bernd
Thiele
// Distribution:
Hochschule für
Gestaltung Offenbach
A group a 11 red-haired young men, all dressed in
swimming trunks, bustle about an artificial looking
garden with a swimming pool. This group seems to
have the luxury of infinite leisure time, which ends
up in a performance of a water ballet. We want to
explore and charmingly comment on the stereotyped
idea of youthful carelessness that we encounter daily
in productions in commercials and the music industry. While ›barely dressed, beautiful women‹ are presented in most spots and clips, we declare a group of
pale, skinny and red-haired young men to be the chosen elite.
Isabelle Fein, 2003 Diplom at the Hochschule
für Gestaltung in Offenbach am Main.
Tina Kohlmann is studying Set/Stage Design,
Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main.
// D 2002, Beta, 3:40
// Realisation: Isabelle Fein, Tina Kohlmann
// Distribution: Hochschule für Gestaltung
Offenbach
156
Lights live their own lives. One day, a
light wanted energy. It could get energy,
but…
Commentary: I think 1 minute is the
best length for expression by movie. I can
concentrate on making the movie. If the
length is over 1 minute, it is hard to make
visual expression. So I made this short animation entitled ›Lights‹.
Yu Sudo, *1982 in Saitama, Japan,
has been studying at the Faculty of Environmental Information of Keio University
since 2001.
// Japan 2003, Mini DV, 0:54
// Realisation: Yu Sudo
// Produktion: Go Fujimoto, Masa
Inakage Lab Keio University
// Distribution: Yu Sudo
ROTWEINSALAT
PASTELLKOMPRESSOR
Michael Comtesse
Laura Baginski, Owi Mahn
In den Dünen von St. Peter Ording passiert ein Mord
unter Freunden. Ohne dass wir das Motiv kennen, erstechen Richard (Moritz Brendel), Rafaela (Eva Kruijssen)
und Ricarda (Nadine Kluß) die schöne Rita (Anne Imhof,
die Kamerafrau). Ein paar Tage später reist Richard mit
einer Urne zum Landhaus von Ricarda, Rafaela kommt
gerade mit einer Flasche Rotwein um die Ecke. Es wird
gesungen, gereimt, monologisiert: durchgeknallte Wohlstandskinder verlieren sich im Absurden...
Rock'n'Roll von disco volante.
Michael Comtesse, *1976 in Frankfurt am Main,
2001 Studium ›Visuelle Kommunikation‹ an der HfG
Offenbach, seit 2002 Studium ›Film und Medien‹ an der
Filmakademie Baden-Württemberg.
Heutige Videokompressoren arbeiten mit einem Algorithmus, der nicht mehr jedes einzelne Bild eines Films
speichert, sondern nur die Änderungen, die auf ein so
genanntes ›Schlüsselbild‹ folgen. Wenn man dem Kompressor dieses Schlüsselbild entzieht, sei es durch
Absicht oder Zufall, dann entsteht Chaos.
Als Grundlage für ›Pastellkompressor‹ verwendeten
wir Zeitrafferaufnahmen von vorbeiziehenden Wolken,
die wir auf den Hochebenen Südfrankreichs gemacht
hatten. Dieses Material bearbeiteten wir mit dem ›Sörensen-3‹-Kompressor. Den dabei entstandenen chaotischen
Zerfall der Bilder provozierten wir bewusst weiter, wobei
wir durch eine erneute Einzelbildanimation der Fragmente diesen Film zusammenfügten.
Laura Baginski, *1980 in Benediktbeuren, studiert
seit 2002 Visuelle Kommunikation an der Hochschule für
Gestaltung Offenbach.
Owi Mahn, *1972 in Gießen, studiert seit 2002 Visuelle Kommunikation an der HfG Offenbach.
A murder occurs among friends in the dunes of St. Peter Ording. Without us knowing the motive, Richard (Moritz Brendel),
Rafaela (Eva Kruijssen) and Ricarda (Nadine Kluß) stab to death
the beautiful Rita (Anne Imhof, the camerawoman). A few days
later Richard travels with an urn to Ricarda's country house,
Rafaela arrives around the corner with a bottle of red wine. They
sing, make up rhymes, hold monologues: affluent children gone
haywire lose themselves in the absurd...
Rock'n'Roll by disco volante.
Michael Comtesse, *1976 in Frankfurt/ M., in 2001 studied Visual Communication at HfG Offenbach, has been studying
Film and Media at the Filmakademie Baden-Württemberg since
2002.
// D 2002, Mini DV, 8:14
// Realisation: Michael Comtesse
// Distribution: Hochschule für Gestaltung Offenbach
Today's video compressors use an algorithm, which no longer
saves each frame of a movie clip, but only the changes, which come
after a so-called ›keyframe‹. If this keyframe is withdrawn from
the compressor, whether on purpose or by chance, chaos is generated.
As a basis for ›pastell compressor‹ we used time-lapse shots of
clouds drifting by, which we took on the plateaux in the south of
France. Afterwards this material worked on with a compression
codec called ›Sörensen-3‹. We went on provoking this chaotic picture decomposition resulting from the compression. While doing
so, we joined the fragments together by making another one-frame
animation, which became this movie-clip.
Laura Baginski, *1980 in Benediktbeuren, has been studying Visual Communication at the HfG Offenbach since 2002.
Owi Mahn, * 1972 in Gießen, has been studying Visual Communication at the HfG Offenbach since 2002.
// D 2003, DVD, 1:41
// Realisation: Laura Baginski, Owi Mahn
// Distribution: Laura Baginski
157
// SPIELVERDACHT
TIMESHOCK
360º BLEND
Jörg Uwe Ritter
Sayaka Maruyama
1. Einige Reflexionen über filmische Zeit und
Geschwindigkeit, versetzt mit geschredderten Loops vormals elektronischer Herkunft (Live-Mix durch Herrn DJ
Stress).
2. Lustiges Filmeraten mit Quizmaster Virillio auf
Speed und Kamillentee, während er im Kino einschläft
und sachte in einen Popcornbecher sinkt, das Gesicht wie immer - voran.
Jörg Uwe Ritter, *1967 Hanau/Main, Diplom 2002 an
der Hochschule für Gestaltung Offenbach/Main (Fachbereich Visuelle Kommunikation, Schwerpunkt Audivisuelle Medien/Film/Elektronisches Bild).
Unsere Augen neigen dazu, eine Form so zu sehen,
wie wir denken, dass sie sein sollte, nicht wie sie in
Wirklichkeit ist. Kleine Unförmigkeiten oder Fehler werden automatisch justiert, so dass es für das Auge richtig
aussieht. Ein Kegel kann einerseits als Kugel, andererseits als flaches Dreieck empfunden werden. So empfangen unsere Augen oft dreidimensionale Objekte als zweidimensionale. Deshalb wollte ich 2D-Figuren zeigen, die
eigentlich sehr einzigartige 3D-Objekte sind.
Sayaka Maruyama, Abschluss in Media Arts an der
Tohoku University of Arts &Design, Japan im März 2004
1. Reflexions about cinematic time and speed, mixed with shredded loops of a previously electronic origin (live mix by mr dj
stress).
2. Amusing film-guessing with the quiz host Virillio on speed
and camomile tea, while he falls asleep at the cinema and gently
sinks into a tub of popcorn, his face, as ever, straight ahead.
Jörg Uwe Ritter, *1967 Hanau/Main, Diplom at the
Hochschule für Gestaltung Offenbach/Main (Department of Theatre, Film and Media Studies) in 2002.
// D 2003, Beta, HiFi-Stereo, 5:33
// Realisation: Jörg Uwe Ritter
// Distribution: Hochschule für Gestaltung Offenbach
158
Our eyes tend to see a shape as we think it is, not as what it
really is. Small disfigurements or defects are automatically adjusted so it looks right to the eye. A cone can be seen as a sphere from
one side and it also can be perceived as a triangular plane. Thus
our eyes often sense 3-dimensional objects as 2-dimensional ones.
From these facts I wanted to show 2D figures which are actually
very unique 3D objects.
Sayaka Maruyama graduated from the Media Arts course,
Tohoku University of Art & Design, Japan in March 2004.
// Japan 2003, Mini DV, 3:30
// Realisation: Sayaka Maruyama
// Distribution: Sayaka Maruyama
JEUX INFINIT
BEND
ARCADE SPOON
Krisztina Kerekes
Yuki Tozuka
Petra Klabunde
Den Anfang macht die Lichtspur,
die ein Vorhang auf den Fußboden
zeichnet. Thema und Variation: Textile Zeichen und Farbschatten. Dann
gerät die Kamera in Bewegung und
wird von etwas Unbestimmtem
transportiert. Oberflächen kippen
und verflüssigen sich, durchgehende
Linien werden aufgefaltet. Zum
Schluss zerfließen (unaufgelöste)
Licht- und Schattenzeichen in den
Basisfarben des Filmmaterials. Eine
Collage, die an die Hauptattraktionen des frühen Kinos erinnert: die
Bewegung von Luft und Licht.
Krisztina Kerekes, *1978 in Sepsiszentgyörgy, Rumänien, zog 1990
nach Graz/Österreich und studiert
seit 1999 Kinematografie an der
Filmakademie Wien.
Auch mit minimalen Bewegungen
und einfachen Grafiken kann eine
anspruchsvolle Computergrafikanimation geschaffen werden. Ich glaube, dass viele heutige CG-Arbeiten
mit Informationen bepackt sind, um
realistische Bilder und Bewegungen
zu schaffen. Die Realität zu imitieren ist eine Richtung der CG-Präsentationen. Jedoch entdecken wir vielleicht mehr durch die Erforschung
abstrakter Bewegungen, Formen
oder Texturen, die nur durch 3D-CGGrafiken erreicht werden können.
Yuki Tozuka, Abschluss in Media
Art an der Tohoku University of Arts
& Design, Japan im März 2003.
Augencrashkontakt. Ein Sommer
in türkisorange.
Petra Klabunde, * in Bonn.
The beginning is made by the light
track, that draws a curtain on the floor.
Theme and variation: textile signs and
colour shadows. Then the camera starts to
move and gets transported by something
uncertain. Surfaces tip over and liquify,
continuous lines unfold. In the end
unsolved light and shadow signs are melting into the basic colours of the film material. A collage that reminds us of the main
attractions of early cinema: the movement
of air and light.
Krisztina Kerekes, *1978 in Sepsiszentgyörgy, Romania moved to
Graz/Austria in 1990 and has been studying Cinematography at the Film Academy
Vienna since 1999.
This city will take you by your arms.
As Narcissus died.
Petra Klabunde, * in Bonn.
// D 2003, DVD, 1:58
// Realisation: Petra Klabunde
// Distribution: Petra Klabunde
A sophisticated CG animation can even
be created by minimal movements and simple graphics. I feel many CG works today
are packed with information in order to
make realistic images and motions. It may
be one direction of CG presentations to imitate the reality. However, we may find
something more by exploring abstract
movements, shapes or textures which only
3D CG graphics can achieve.
Yuki Tozuka, graduated from the
Media Arts course, Tohoku University of
Arts & Design, Japan in March 2003.
// Japan 2003, Mini DV, 2:30
// Realisation: Yuki Tozuka
// Distribution: Yuki Tozuka
// A 2002, 16 mm, 7:40
// Realisation: Krisztina Kerekes
// Distribution: Krisztina Kerekes
159
// SPIELVERDACHT
SOMBRA
KLINGELKARUSSELL
Lisa Feld
Claire Walka
›Sombra‹ (Schatten) ist ein Kurzfilm über die multiple Einheit einer
Person und ihrer Bewegung in Raum
und Zeit.
›Wenn wir in der Umgangssprache von Zeit reden, denken wir für
gewöhnlich an das Maß der Dauer
und nicht an die Dauer selbst. Aber
man fühlt und erlebt diese Dauer,
die die Wissenschaft eliminiert, die
so schwierig zu erfassen und auszudrücken ist.‹ (Henri Bergson)
Lisa Feld, *1976, Seit 1997 Studium im Fachbereich ›Visuelle Kommunikation‹ an der HfG Offenbach
a. M.
Beim Klingeln zeigt sich, wer
wirklich nebenan wohnt.
Claire Walka, *1978 in Stuttgart,
Seit 1998 Studium Visuelle Kommunikation Hochschule für Gestaltung
Offenbach/Main.
›Sombra‹ (shadow) is a short film about
the multiple unity of a person and her
movement in space and time.
›If we talk about time in common terms
we think about the measurement of duration but not of duration itself. But one
feels and experiences this duration, which
science eliminates and which is difficult to
seize and to express.‹ (Henri Bergson)
Lisa Feld,*1976, has been studying
Visual Communication at the HfG Offenbach a. M. since 1997.
// D 2003, Mini DV, 8:50
// Realisation: Lisa Feld
// Distribution: Hochschule für
160
Ringing reveals who's really living next
door.
has been studying Visual Communication
at the Hochschule für Gestaltung Offenbach/Main since 1998.
// D 2003 Mini DV, 0:45
// Realisation: Claire Walka
TRADICNÍ SÝR
TRADITIONAL CHEESE
Verena Schaukal
Eine bukolische Landschaft. Zwei
Kühe grasen geruhsam am leise vor
sich hin plätschernden Bach. Es
scheint als könne nichts dieses Idyll
stören...
Verena Schaukal, *1971 in Münster. 1999-2003 Kunstakademie Stuttgart. 2003-2004 Ecole Nationale
Supérieure des Beaux-Arts Paris.
Preise/Stipendien 2001 Akademiepreis der Kunstakademie Stuttgart,
Förderpreis des Lucas-Cranach-Preises der Stadt Kronach, 1. Preis beim
Bosch-Förderpreis 2001. 2002 Stipendium des Vereins Künstlerwege e.V.
für Prag. 2003 DAAD-Stipendium für
Paris.
A bucolic landscape. Two cows are
peacefully grazing at a gently splashing
stream. It seems as though nothing could
disturb this idyll ... .
Verena Schaukal, *1971 in Münster. 1999-2003 Kunstakademie Stuttgart.
2003-2004 Ecole Nationale Supérieure des
Beaux-Arts Paris. Awards/Scholarships
2001 Academy award of the Kunstakademie Stuttgart. Award of the Lucas-Cranach
Prize of the town of Kronach. 1st place in
the 2001 Bosch Award. 2002 Scholarship
from the Verein Künstlerwege e.V. for
Prague. 2003 DAAD scholarship for Paris.
// D 2003, VHS, 3:00
// Realisation: Verena Schaukal
// Distribution: Verena Schaukal
GOTT IN FRANKREICH
FLOATING UNDERGROUND
LUFTGITARRE
Gregor Schubert, Virginie Dorso
Maja Stieghorst, Alexander Böke
Alexander Herzog
Gespielt hat er ewig nicht mehr.
Ins Stadion geht er nie. Er ist kein
Fußballfan und hasst Starkult. Aber
was soll man machen, wenn man
ausgerechnet der Zwillingsbruder
des französischen Nationalkeepers
Fabien Barthez sein könnte?!? Grund
genug jedenfalls für eine Kurz-Expedition in den kleinen Heimatort des
französischen Weltmeisters von 1998:
auf zu Siegerposen und Torwarttraining am Fuße der Pyrenäen...
Gregor Schubert, *1970 Rüsselsheim, freischaffender Künstler,
Dokumentarfilmer und Musikjournalist.
Virginie Dorso, *1975 in Neuillysur-Marne, Frankreich, studierte
Romanistik und Japanologie.
Das etwas andere Aquarium...
Maja Stieghorst, *1972, seit
2001 Studentin an der Hochschule für Film und Fernsehen ›Konrad Wolf‹ Potsdam-Babelsberg im
Fachbereich Montage.
Musikclip. Personen vor einer urbanen Kulisse spielen Luftgitarre, Musik,
die aus unterschiedlichsten Gitarrensounds besteht, aber doch keine Rockmusik ist. Bild und Ton werden zur Einheit. Die Aktion der Protagonisten zum
symbolischen niederreißen gesellschaftlicher Zwänge. Die Idee des Films ist es,
Bild und Ton, nicht wie bei Musikclips
üblich, getrennt von einander entstehen zu lassen, sondern eine möglichst
enge Verknüpfung der Entstehungsprozesse zu erreichen. Es kommt zu einer
Feedback-Situation zwischen Audio- und
Video-Gestaltung, die zu einem unkonventionellen Ergebnis führt.
Alexander Herzog, *1968 in Hanau.
Arbeitet seit 1997 als freier Flame-Operator und Kameramann sowie als Regisseur von Musik-Videos und Werbespots.
He hasn´t played for ages and never
goes to see a game. He is no football supporter and hates celebrities. But what can
you do when you look just like the twin
brother of Fabien Barthez, the French
national keeper? Good reason to go on a
short trip to the native village of the
French world champion of ´98. A short trip
to strike a pose and save a ball at the foot
of the Pyrenees.
Gregor Schubert, *1970 Rüsselsheim, Germany. Fine artist, documentary filmmaker and music journalist.
Virginie Dorso, *1975 in Neuillysur-Marne, France. Studied Romance Languages, Literature and Japanese Studies.
// D/F 2003, Beta, 5:00
// Realisation: Gregor Schubert,
Virginie Dorso
A slightly different aquarium...
Maja Stieghorst, *1972, has
been studying Film Editing at the
Hochschule für Film und Fernsehen
›Konrad Wolf‹ since 2001.
// D 2003, Beta, ca. 1:30
// Idee: Maja Stieghorst
// Animation: Alexander Böke
// Distribution: HFF Konrad
Wolf
Music clip. People play air guitar in front of
an urban backdrop. We hear music made up of
the most different guitar sounds, but which is
not rock music. Image and sound become one.
The protagonist's action becomes the symbolic
tearing down of social constraints. The idea
behind the film is not to create image and
sound separately, as is usual in music clips,
but to achieve a close as possible inter-linking
of the processes of creation. A feedback situation between audio and video design arises,
which leads to an unconventional result.
Alexander Herzog, *1968 in Hanau.
He has been working freelance as a flame-operator and cameraman as well as directing music
videos and commercials since 1997.
// D 2003, Mini DV, 4:30
// Realisation: Alexander Herzog
// Distribution: Alexander Herzog
161
// MEDIALITIES
EUROVISION
INTERFACE
PARIS TARTARUS
Bernd Thiele
Adéla Pavliková
Daniel Horn
Ein Mädchen
gibt auf der
Bühne ihr
Bestes beim
Posaunenspiel.
Lippstadt, studiert an der
Hochschule für
Gestaltung
Offenbach.
Ein Interface wird als eine Oberfläche, Linie oder
Grenze gesehen, an der zwei unterschiedliche Systeme
sich berühren, z. B. zwischen geschlossenem, begrenzten
Innen- und offenem, freien Außenraum. In meinem
Video ›Interface‹ formt diese Oberfläche die kaleidoskopische dargestellten Gesichter meiner Familienmitglieder. Ornamente, die diese Bilder formen, sind belustigend und auch beunruhigend, jeder Zentimeter wird
mehrschichtig wie eine Tapete bedeckt, die den leeren
Raum strikt begrenzt, der nur mit meinem umher wandernden Blick gefüllt ist. Hier können wir den Drang
verspüren, aus der klaustrophobischen Atmosphäre des
Familienkreises auszubrechen, aber auch die Sorge um
den Verlust der Sicherheit und die Zuneigung der Menschen, die mich lieben…
Adéla Pavliková, *1976 in Prag (Tschechische Republik). Studiert seit 1999 Conceptual and Intermedia an
der Prague Academy of Art, Architektur und Design.
›Paris Tartarus‹ sind mehrere
Orte: eine Straßenszene irgendwo in
der Stadt und traumartige Projektionsfläche, paranoide Einbildung
zugleich. Überraschung und Bedrohung, das Unvorabsehbare, prägen
zunehmend Ereignisse die vor allem
durch ihre Bilder vermittelt werden.
Aber, wie Passanten in der Stadt everyone goes on with business.
Daniel Horn, *1979 Germany,
Seit 2001 Studium am Chelsea
College of Art&Design, London/UK,
Bildende Kunst (Neue Medien).
On stage a girl
gives her best playing the trombone.
Bernd
Thiele, *1969 in
Lippstadt, is studying at the
Hochschule für
Gestaltung Offenbach.
// D 2003, Mini
DV, 1:00
// Realisation:
Bernd Thiele
// Distribution:
Hochschule
für
Gestaltung
Offenbach
An interface is seen as a surface, line or boundary, where two
diverse systems touch each other. For example, among closed, limited insides and open, free outsides. In my video ›Interface‹ this
surface forms the kaleidoscopic imagery faces of my family members. Ornaments which made up these images are amusing and
also disquieting, overlaying each centimetre as a wallpaper, strictly limiting the space of an empty room, which is filled only with
my searching look roving around.
There we can feel an urge to get out of the claustrophobic
atmosphere of a ›family circle‹, as well as worry about losing the
sureness and favour of people who love me…
Adéla Pavliková, *1976 in Prague (Czech Republic). Has
been studying Conceptual and Intermedia at the Prague Academy
of Art, Architecture and Design since 1999.
// Tschechische Republik 2003, DVD, 4:20
// Realisation: Adéla Pavliková
// Distribution: Adéla Pavliková
162
›Paris Tartarus‹ is both: a casual street
scene somewhere in the city and a projection of the dream-like imaginary subverted
by paranoia - a reflection of current permanent disruptions of everyday life. Surprise and threat, that which is not expected to happen, seem to be immanent to present conditions, events mediated through
their images. Yet, like passers-by in a city
street, everyone goes on with their business.
Daniel Horn, *1979 Germany, has
been studying for a BA in Fine Art (New
Media) at Chelsea College of Art & Design,
London/UK since 2001.
// GB/F 2003, Mini DV, 2:55
// Realisation: Daniel Horn
// Distribution: Daniel Horn
THIS ROOM
Uli Ostermann
Die Ausgangsbasis ist scheinbar einfach: ein Song, Fotos, verschiedene Ausblicke auf eine Stadt. Die Montage der Fotografien folgt dem Rhythmus der
Musik und jeder musikalischen Entwicklung wird ein grafisches Element,
eine Farbe zugeordnet. Es entsteht eine exakte Übersetzung des Songs.
Durch die Musik kommen die statischen Fotos in Bewegung und die Entwicklung im Bild - Schnitte, ein ›Schwenk‹ durch Überblendungen, die Hervorhebung bestimmter räumlicher und architektonischer Elemente durch
Farben und grafische Formen - folgt aufs Genaueste den musikalischen Vorgaben, so dass man der Musik mit den Augen folgt.
Und auch der Text wird wörtlich genommen: ›No matter what we say, no
matter what we think, we will never leave this room. What are we going to
do about this?‹ Nie verlässt man die Innenräume, der Blick richtet sich
immer von innen nach außen, gerahmt durch die Fenster.
›This Room‹ besticht durch seine Klarheit und durch die Genauigkeit seiner Konstruktion. Bedeutungszusammenhänge werden völlig synchronisiert,
die visuelle Ebene übersetzt die Form, die Dynamik und den ›Inhalt‹ der
musikalischen Vorlage.
Uli Ostermann, *1978 in Steyr, Österreich, 2003 Diplom Multimediaart
an der Fachhochschule Salzburg.
The basis seems to be simple: a song, photographs, various views of a city. The montage
of photos follows the rhythm of the music, and a graphic element, a colour is assigned to
each change. The result is an exact translation of the song.
The music sets the still photos into motion, and the images, including cuts, a ›pan‹
evoked by a number of fades, the accentuation of certain spatial and architectural elements by means of colours and graphic shapes, precisely correspond to the musical structure, so the viewer can follow the music with his eyes.
Even the text is taken literally: ›No matter what we say, no matter what we think, we
will never leave this room. What are we going to do about this?‹ We never leave the interior spaces, the gaze is always directed outwards, framed by the windows.
›This Room‹ is noteworthy because of its clarity and the preciseness of its construction.
Contexts of meaning are brought into total synchronicity; the visual level translates the
form, the dynamic and the ›content‹ of the musical foundation.
Uli Ostermann, *1978 in Steyr, Austria, 2003 Diplom in Multi Media Art at the
Fachhochschule Salzburg.
SCHLÄFER
SLEEPER
Eric Meier Liébert
Der animierte Kurzfilm ›Schläfer‹
von Eric Meier Liébert ist im Kontext des Irakkrieges als satirische
Adaption zu verstehen. Im Positiven
inspiriert durch den schwarzen
Humor eines Franquins und im
Negativen die Kriegserklärung eines
George W. Bush, beschreibt der Film
die Auswirkung auf den Alltag seines Protagonisten.
Eric Meier Liébert, *1974 Bremen, studierte Industrie-Design und
schließt zur Zeit sein Multimediastudium ab.
The animated short ›Sleeper‹ by Eric
Meier Liébert is to be seen as a satirical
adaptation in the context of the Iraq War.
Inspired in a positive way by the black
humour of a Franquin and in a negative
way by the declaration of war by George
W. Bush, this short describes the effect on
its protagonist's everyday life .
Eric Meier Liébert, *1974 Bremen, studied Industrial Design and is currently in the finishing stages of his Multimedia studies.
// D, DVD, 3:30
// Realisation: Eric Meier Liébert
// Distribution: Erich Meier Liébert
// D/A 2003, Beta, 5:00
// Realisation: Uli Ostermann
163
// MEDIALITIES
FENSTER NACH CHILE
TRIP
FUNK 1 + 2
Matthias Stähle
Miki Ogata
Michael Comtesse
Eine Reise durch Chile, größtenteils mit dem Bus und größtenteils
auf der Panamerikana.
Matthias Stähle, *1975 in Esslingen am Neckar. Seit 2000 Studium an der Hochschule für bildende
Künste Hamburg, Schwerpunkt
Film.
Die Idee war, meinen eigenen
Klassenraum zu erschaffen. Also
machte ich Bilder von einer Schule
und stellte die Fotos nach meinen
eigenen Erinnerungen wieder
zusammen. Da ich die bewegte Landschaft mag, die man aus einem Zugfenster sieht, wurde dies die
Geschichte. Und dieses bewegte Klassenzimmer reflektiert auch die
Schulzeit.
Als Kind kriecht die Zeit dahin,
aber wenn dies vorbei ist, merkst du
plötzlich, dass es nur ein Augenblick
war. Meine Arbeit ›Trip‹ zeigt dieses
Thema in abstrakter Weise.
Miki Ogata, Abschluss in Media
Arts an der Tohoku University of
Arts & Design, Japan im März 2004.
Es könnte das Ende der Straße
sein oder irgendwo hinter dem
Regenbogen.
Michael Comtesse, *1976 in
Frankfurt am Main, 2001 Studium
›Visuelle Kommunikation‹ an der
HfG Offenbach, seit 2002 Studium
›Film und Medien‹ an der Filmakademie Baden-Württemberg.
A journey through Chile mostly by bus
and largely on the Panamerican route.
Matthias Stähle, *1975 in Esslingen/ Neckar. Has been studying Film at
the Hochschule für bildende Künste Hamburg since 2000.
// D 2003/2004, Beta, 5:00
// Realisation: Matthias Stähle
// Distribution: Matthias Stähle
The idea was to create my own classroom, so I took pictures of a school and
put them together with my own memory.
As I like the moving scenery from a train
window, this became the story. And this
moving classroom also reflects the period
of schooldays.
Time crawls when you are a child but
after it is over you suddenly notice it was
just the blink of an eye. My work ›Trip‹
shows this theme in abstract terms.
Miki Ogata graduated from Tohoku
Univ. of Art & Design, Japan in March
2004.
// Japan 2003, Mini DV, 3:00
// Realisation: Miki Ogata
// Distribution: Miki Ogata
164
It might be the end of the road or somewhere over the rainbow.
Michael Comtesse, *1976 in
Frankfurt/ M., studied Visual Communication at HfG Offenbach in 2001, has been
studying Film and Media at the Filmakademie Baden-Württemberg since 2002.
// D 2003, Mini DV, 3:04
// Realisation: Michael Comtesse
// Musik, Sounddesign: Oliver
Achatz
// Distribution: Michael Comtesse
DIE WELT IST ALLES,
WAS DER FALL IST
WITHOUT WORDS
Eva Teppe
Katrine Kjærgaard
Die Aufnahmen stammen ursprünglich aus einer TV-Dokumentation über
sogenannte ›Castellers‹, spanische Sportgruppen, die versuchen, sich im Rahmen eines großen Festes bei der Formierung der höchsten Pyramide aus Körpern zu übertrumpfen. Eva Teppe recherchierte die Sekundenbruchteile in
denen die Pyramiden zusammenstürzen aus dokumentarischem Archivmaterial, reproduzierte und digitalisierte die Aufnahmen und abstrahierte sie
schließlich mittels diverser digitaler Techniken.
Die titelgebende Sentenz, ein Zitat des Sprachphilosophen Ludwig Wittgenstein, wird in ihrer scheinbar simplen Aussage gebrochen und als Metapher interpretierbar.
So steht der Mensch in seiner Welt weniger auf dem festen Fundament
von Fakten, sondern wird vielmehr gehalten von einem Beziehungsgeflecht,
durch das er in die Welt eingewoben ist.
Eva Teppe, *1973 in Volkmarsen, 2003 Diplom Medienkunst an der Hochschule für Gestaltung im ZKM Karlsruhe. 2003 European Media Art Festival,
Osnabrück.
Eine Geschichte über Angriff, Körper und Verlangen... über eine Frau
und ihre Erinnerungen.
Katrine Kjærgaard, *1978 in
Dänemark, studiert an der Danish
School of Design.
The shots originate from a TV documentary about so-called ›Castellers‹, Spanish athletic groups that, during a big party, attempt to outdo each other in forming the highest
pyramid of people. Eva Teppe researched the split seconds when the pyramids collapse
using documentary material from archives, reproduced and digitised the shots and finally
abstracted them by means of a variety of digital techniques.
The apparently simple statement of the title sentence, a citation by the linguistic
philosopher Ludwig Wittgenstein, is broken, and becomes interpretable as a metaphor.
In his world, man therefore does not stand on top of the solid foundation of facts but
instead is held into place by a network of relationships that weaves him into the world.
Eva Teppe, *1973 in Volkmarsen, 2003 Diploma in Media Art at the Hochschule für
Gestaltung at the ZKM Karlsruhe. 2003 European Media Art Festival, Osnabrück.
A story about assault, body and
desire… about a woman and her memories.
Katrine Kjærgaard, *1978 in
Denmark, is studying at the Danish School
of Design.
// DK 2003, VHS, 8:00
// Realisation: Katrine Kjærgaard
// Distribution: DFI Danish Film
Institute, Filmworkshop
// D 2003, DVD, 2:23
// Realisation: Eva Teppe
// Distribution: Eva Teppe
165
// MEDIALITIES
RUST
KLEINE REISE
LA MIA GENERAZIONE
Eno Henze, Andreas Lorenschat
Claire Walka
Rocco Bittner
Das Bild zeigt einen Streckenabschnitt einer Achterbahnanlage. Das
vergnügte Geschrei der Fahrgäste
kündigt einen künstlich verlängerten Achterbahnwagen an. Unablässig befördert er die Passagiere durch
das Bild.
Eno Henze, *1978 Frankfurt, seit
1998 Studium an der Hochschule für
Gestaltung Karlsruhe, seit 2003 Studium an der Städelschule Frankfurt.
Andreas Lorenschat, *1973
Heilbronn, seit 1999 Studium an der
Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, seit 2003 Studium an der Städelschule Frankfurt.
Beim Einkauf im Supermarkt
lockt die liebe Fee mit der neuen
Welt.
Seit 1998 Studium Visuelle Kommunikation Hochschule für Gestaltung
Offenbach/Main.
Der Film basiert auf gefundenem
Material - einer fünf Sekunden langen Szene aus Martin Scorseses
›mean streets‹ von 1973. Er fokussiert bestimmte Details durch Wiederholung einzelner, in der Länge
variabler Sequenzen dieser Szene
und setzt so einen neuen Spannungsbogen. Der ebenfalls sehr
gestückelte Ton soll den Effekt der
subjektiven Achsensprünge zwischen den Schnitten verstärken.
Rocco Bittner, *1979 in Oran,
Algerien. Seit 2000 Studium an der
Hochschule für Bildende Künste
Braunschweig.
The image displays a detail of a rollercoaster. The arrival of an artificially
extended wagon is heralded by the joyous
yelling of its passengers. People are incessantly being transported through the
image frame.
Eno Henze, *1978 Frankfurt, has
been studying at the Hochschule für
Gestaltung Karlsruhe since 1998 and at
the Städelschule Frankfurt since 2003.
Andreas Lorenschat, *1973 Heilbronn, has been studying at the
Hochschule für Gestaltung Karlsruhe since
1999 and at the Städelschule Frankfurt
since 2003.
// D 2002, Mini DV, 1:00
// Realisation: Eno Henze, Andreas
Lorenschat
// Distribution: Eno Henze
166
While doing some shopping in the
supermarket, the kind fairy lures with the
new world.
has been studying Visual Communication
at the Hochschule für Gestaltung Offenbach/Main since 1998.
// D 2003, Mini DV, 1:30
// Realisation: Claire Walka
The film is based on material that has
been found - a five-second long scene from
Martin Scorsese's ›mean streets‹ from
1973. It focuses on certain details by
repeating single sequences of varying
length from this scene, thus setting new
curves of tension. The sound, which has
also been patched together, intends to
highlight the effect of the subjective frame
jumps between the cuts.
Rocco Bittner, *1979 in Oran,
Algeria. Has been studying at the
Hochschule für Bildende Künste Braunschweig since 2000.
// D 2002, Mini DV, PAL, 4:00
// Realisation: Rocco Bittner
// Distribution: Rocco Bittner
...
ZYGOSE
PAISAJE CON CUERVOS
Annette Behrens
Gonzalo Arrila
Jorge Méndez
Dokumentation über eine Frau
und ihre Identität.
Annette Behrens, *1979 in
Deutschland, studiert seit 2001 an
der Academie Minerva/Groningen,
Niederlande Bildende Kunst mit
Schwerpunkt Photographie und
Video.
Adam K. wollte eigentlich nur
seine Farbabzüge im Fotoladen abholen. Doch völlig unerwartet sieht er
sich von der Vergangenheit, der
Gegenwart und letztendlich von der
Zukunft eingeholt.
Politisch ironische Kritik an der
expansorischen ›amerikanischen‹
Kultur. Van Goghs Raum verwandelt
sich durch den Missbrauch als Plünderungsszenario und zur Umgestaltung von George Bush zum Pop-ArtRaum.
Jorge Eduardo Méndez, *1980 in
Bogotá, Kolumbien, studiert seit 1998
Kunst an der Universidad Nacional
de Colombia.
Documentation on a woman and her
identity.
Annette Behrens, *1979 in Germany, has been studying Fine Arts at the
Acadmie Minerva/Groningen, Netherlands
with an emphasis on photography and
video since 2001.
// NL 2003, Mini DV, 4:34
// Realisation: Annette Behrens
// Distribution: Annette Behrens
Adam K. really only wanted to pick up
his colour reprints from the photo shop.
But, completely unexpectedly, he sees himself as having been caught up by the past,
the present and, at last, the future.
// D 2003, Mini DV, 7:30
// Realisation: Gonzalo Arrila
Political ironical criticism of the expansionist ›American‹ culture. Using Van
Gogh's room as a scenario of pillage and a
remodeling of George Bush, until it (the
room) becomes a Pop-Art room.
Jorge Eduardo Méndez, *1980 in
Bogotá, Colombia, has been studying Arts
at the Universidad Nacional de Colombia
since 1998.
// Kolumbien 2003, DVD, 1:36
// Realisation: Jorge Méndez
// Distribution: Jorge Méndez
167
// MEDIALITIES
FALLSTUDIEN
FORMENFLIMMERN
Gabriel Pielke
Moritz Fehr, Theresa Schubert
Experimenteller Kurzfilm zum
musikalischen Verhalten von Alltagsgegenständen.
Gabriel Pielke, *1976 in Ibbenbüren, Deutschland, studiert an der
Filmakademie Baden-Württemberg,
Fachrichtung Filmschnitt.
Experimental short film on the musical
manners of everyday objects.
Gabriel Pielke, *1976 in Ibbenbüren, Germany. Is studying at the Filmakademie Baden-Württemberg, Department: Editing.
// D 2003, Beta, 2:10
// Realisation: Gabriel Pielke
// Distribution: GP-Films
In ›Formenflimmern‹ bildet das Flimmern sechs verschiedener, bei Nacht
gefilmter Fenster das kompositorische Raster für eine Zufallsmusik.
Hinter jedem Fenster läuft ein Fernseher mit einem Video als einziger
Lichtquelle. Die Videos repräsentieren jeweils ein anderes Fernsehformat,
wie zum Beispiel Actionfilm, Werbung, Comic oder Nachrichtensendung. Die
Aufnahmen der einzelnen Fensterfilme sind weder in ihrer Geschwindigkeit
noch im Ablauf verändert, und der jeweilige Rhythmus des Filmmerns ist in
Klänge übersetzt, wobei sich die Intensität des Lichts proportional zur Lautstärke dieser Klänge verhält.
Moritz Fehr, *1981 in Dortmund. Seit Okt. 2002 Studium der Mediengestaltung an der Bauhaus-Universität Weimar, Audio-, Videoarbeiten.
Theresa Schubert, *1980 in Neuburg an der Donau. Seit Okt. 2000 Studium der Mediengestaltung an der Bauhaus-Universität Weimar, Mixed-MediaArbeiten, vorwiegend Video und Audio.
In ›Formenflimmern‹, the flickering of six windows, filmed in the darkness, forms the
compositional framework for coincidental music. Behind each window, a TV set is running, showing one film as the only source of light. Each video represents a different kind
of selected television programme; for example action film, advertisement, cartoon or news
broadcast. The individual films have not been altered in their speed or sequence. The individual rhythm of each film is translated into sounds, whereby the volume of the sound is
proportionally related to the intensity of the flickering.
Moritz Fehr, *1981 in Dortmund, has been studying at the Bauhaus-Universität
Weimar since 2002.
Theresa Schubert, *1980 in Neuburg an der Donau, has been studying at the
Bauhaus-Universität Weimar since 2000.
// D 2003, DV PAL, 2:45
// Regie: Moritz Fehr, Theresa Schubert
// Distribution: Moritz Fehr
168
stadtwerke pdf
// AUSSTELLUNG: HELDEN DER KÜNSTE KHM
14 WAHRHEITEN
V_GAME02_PERFORMANCE
Gregor Buchkremer
Yanick Fournier
14 Personen erinnerten sich an
den schlimmsten Tag ihres Lebens.
In ungestörter Einsamkeit mit der
Kamera hatte jeder Teilnehmer eine
Stunde Zeit, den Menschen zu
beschuldigen, der damals der Auslöser für diesen furchtbaren Tag war.
Insgesamt entstand ein mit verschiedenen Emotionen gefülltes Filmmaterial von ungefähr 800 Minuten.
Das Ziel des daraus entstandenen
Kurzfilms ist, diese tatsächlich
erlebten und immer grundverschiedenen Geschichten auf ihre Essenz
zu reduzieren.
Gregor Buchkremer, *1980 in
Linnich, Deutschland. Seit 2001 Studium der audiovisuellen Medien an
der Kunsthochschule für Medien
Köln.
Die Performance inspiriert sich an Kampfvideospielen, wobei zwei Spieler
jeweils einen virtuellen Avatar in einem Kampf mit bloßen Händen kontrollieren. Die Performance findet in einer Struktur aus Holz statt, zwei reale
Avatare werden mittels Kordeln von den Spielern/Zuschauern gesteuert. Das
kubische Holz-Kordel-Gebilde dient sowohl als Bildschirm als auch als Interface. Die Kordeln übernehmen die Funktion eines Joysticks und stellen ein
direktes und physisches Band zwischen dem Spieler und seiner Figur her.
Der Körper und die Hände der Figuren sind an den Kordeln befestigt, die
der Spieler bewegt. Indem er an den Kordeln zieht, wird der Avatar lebendig
und kämpft. Das Virtuelle wird ohne technische Hilfsmittel in die Realität
übertragen. Die Körper der beiden Avatare spielen die Rolle eines interaktiven Mediums zwischen beiden Spielern. Die Kordeln ersetzen die Tasten und
schaffen so eine Körperlichkeit, die bei Videospielen nicht empfunden wird
(indem der Spieler an der Kordel zieht und den Avatar bewegt, engagiert er
sich physisch und setzt Kraft ein, um die Figur zu bewegen, die den physikalischen Gesetzen unterliegt).
Yanick Fournier, *1978 in Nendaz, Schweiz. Studiert an der Kunsthochschule für Medien Köln.
14 people remembered the worst day in
their lives. In front of the camera everyone
had an hour to blame the special person
who was responsible for this horrible day.
800 minutes filled with different true emotions.
The aim of the short film based on this
material is to reduce these individual memories to their essence and find out amazing
parallels.
Gregor Buchkremer, *1980 in
Linnich, Germany. Has been studying
Audiovisual Media at the Kunsthochschule
für Medien Köln since 2001.
This performance is inspired by combat video games, where two players each control a
virtual avatar in fist combat. The performance takes place within a wooden structure,
two real avatars are steered by the players/audience by means of cords. The cubic woodencord creation serves not only as a screen but also as an interface. The cords take on the
function of a joystick and create a direct and physical band between the player and
his/her figure.
The figures' bodies and hands are tied to the cords, which the player moves. By pulling
the cords the avatar comes to life and fights. The virtual is transformed into reality without technical aids. The two avatars' bodies take on the roles of interactive media between
both players. The cords replace the keys, thus creating a corporeality that is not experienced in video games (when the player pulls on the cords and moves the avatar s/he is
physically involved and uses strength to move the figure, which is subject to the laws of
physics).
Yanick Fournier, *1978 in Nendaz, Switzerland. Studies at the Kunsthochschule
für Medien Köln.
// Köln 2003, Performance
// Köln 2003, Videoinstallation
170
MR_HELMER
ORDNUNG UND LEISTUNG
Rainer Eisch
Anja Kempe
Eine Kamerafahrt über eine
Fläche/Flüssigkeit mit Blick auf
einen Horizont. Dies könnte die
kurze und einfache Beschreibung
der Arbeit ›mr_helmer‹ sein. Doch
ist es wirklich eine Fläche, die man
wahrnimmt, und ist die Linie im
Bild wirklich ein Horizont? Man
meint, das Licht eines Gestirns auf
der Fläche wahrzunehmen, aber das
Gestirn selbst fehlt.
Das natürliche Verlangen,
bekannte Bildmuster zu erkennen,
erzeugt ein Oszillieren zwischen
dem ›Realen‹ und dem Nachgebauten.
Rainer Eisch, *1967 in Thun,
Schweiz. Seit 2002 Postgraduierten
Studium an der Kunsthochschule
für Medien Köln.
Die 5-Kanal-Video-Installation ›Ordnung und Leistung‹ thematisiert Video
als ein System voneinander abhängiger Raum-Zeit-Strukturen. Die Grundstruktur besteht aus variabel zusammensetzbaren Einzelelementen. Sie spiegelt sich auch im Aufbau der Installation wider. Auf fünf Monitoren laufen
fünf Videos. Jeder Monitor zeigt ein anderes Fensterkreuz eines zusammenhängenden Raumes.
In dem Raum wird Tischtennis gespielt. Im Vordergrund steht das Tischtennisspiel als ein funktionierendes System, eine laufende Maschine, ein
Motor. Der Ball fliegt hin und her und gibt den Takt vor, was durch den Ton
(Aufprall des Balls) noch unterstrichen wird.
Zwei Strukturen, der Spielablauf und die Bewegung eines Zuschauers, werden gegeneinander ausgespielt. Durch ihre Anordnung in einem unrealistisch in die Länge gezogenen Raum machen sie sich gegenseitig ihre Legitimation streitig.
Anja Kempe, *1973 in Bad Urach, Deutschland. Seit Dezember 2003 Freie
Mitarbeiterin im MARS-Lab am Fraunhofer-Institut in St. Augustin.
A travelling shot across a surface/liquid
with a view to a horizon. This could be the
short and simple description of the work
entitled ›mr_helmer‹. But is it really a surface that one perceives, and is the line in
the picture really a horizon? The viewer
thinks s/he can perceive the light of a star
on the surface but the star itself cannot be
seen.
The natural desire to recognise known
image patterns creates an oscillation
between the ›real‹ and the imitated.
Rainer Eisch, *1967 in Thun,
Switzerland. Post-graduate studies at the
Kunsthochschule für Medien Köln since
2002.
The subject of the 5-channel video installation ›Ordnung und Leistung‹ is video as a system of interdependent spatio-temporal structures. The basic structure consists of single
elements that can be variably composed. It is also reflected in the construction of the
installation. Five videos run on five monitors. Each monitor shows a different window of
the same room.
Table tennis is being played in the room. In the foreground, the game of table tennis is
a system, a running machine, an engine. The ball sails back and forth, giving the beat,
which is emphasized further by the sound (impact of the ball).
Two structures - the course of the game and the movement of the viewer - are played
off against each other. By being arranged into an unrealistically elongated room, they
mutually call into question each other's identification.
Anja Kempe, *1973 in Bad Urach, Germany. Has been working freelance at the
MARS-Lab at the Fraunhofer-Institut in St. Augustin since 1.12.2003.
// Köln 2004, Videoinstallation
// Köln 2003, Videoprojektion
171
(VOID)TRAFFIC
OHNE TITEL
Yunchul Kim
Feeline Massonne
›Traumgeräusche: Als wäre das ganze Haus voll auftauender Maikäfer‹.
(Peter Handke)
Ins Netz, diesen dynamischen, sich umgestaltenden Raum von Zeichen
ohne (Bezug auf die) Wirklichkeit, strömen zahllose Zeichen zu ihrer eigener
IP-Adresse. Der Port ist geöffnet und die Zeichen werden von innen und
außen durch ihn übertragen. Ich stelle mir vor, dass ich daneben stehe und
diese rasende imaginäre Landschaft beobachte. Jedes Zeichen ist ein Fragment von Text, Ton, Bild, Email, Boot, Software, usw. und gleichzeitig Ausdruck der Wünsche der Menschen am Ende des Netzes. Ich schicke die Zeichen zu meiner Konsole und lasse eine dynamische, bewegte, rauschende
ASCII-Poesie entstehen (Emergenz) und gleichzeitig dekonstruieren.
Die Arbeit wurde mit der Programmiersprache C (ncurses lib) programmiert. Das Perl-Programm ›void‹ visualisiert und vertont den zu übertragenden Code.
Yunchul Kim, * in Seoul, Südkorea. Studierte Musik und Komposition in
Seoul und studiert zur Zeit Medienkunst an der Kunsthochschule für Medien
Köln.
Körper werden zu ihren Schatten.
Sie bewegen sich in gegenläufiger
Richtung. Was sich in Zeit und
Raum ereignet, verkehrt sich durch
die Lichtverhältnisse zu dem Eindruck eines gemalten Bildes, das in
Bewegung geraten ist. Die Silhouetten der Menschen als ihre abstrakten Abbilder ersetzen diese. Als in
der Tiefe liegende Spur von Körpern
vermitteln sie einen poetischen und
anonymen Blick zugleich.
Feeline Massonne, *1978 in
Bonn. Seit 2001 Studium an der
Kunsthochschule für Medien Köln.
›Dream sounds: as if the whole house were full of thawing cockchafers‹. (Peter Handke)
Innumerable characters flow to their own IP address into the net, this dynamic rearranging space of characters without real (reference). The port is open, and the characters
are transmitted through the port from the inside and the outside. I imagine that I am
standing next to it, observing this hurried, imaginary landscape. Each character is a fragment of text, sound, image, e-mail, boot sector, software, etc. and simultaneously an
expression of the desire of those situated at the end of the network. I send the characters
to my console and enable a dynamic, turbulent, murmuring ASCII poetry to arise (emergence) and at the same time be disassembled.
The work was programmed using the programming language C (ncurses lib). The Perl
programme ›void‹ visualises and sonifies the code to be transmitted.
Yunchul Kim, * in Seoul, South Korea. Studied Music Composition in Seoul and is
currently studying Media Art at the Kunsthochschule für Medien Köln.
// Köln 2003, Netzbasierte Computerinstallation
172
Bodies become their shadows, moving
against each other's directions. Due to conditions of light and perspective, it happens
that a painting has come to life.
The silhouettes of people walking,
replacing them and being their moving
marks, reveal a poetic and yet anonymous
view.
Feeline Massonne, *1978 in
Bonn, has been studying at the Kunsthochschule für Medien Köln since 2001.
// Köln 2003, Videoinstallation,
Farbe, ohne Ton, 30:00
ABYSSOS
AUFTRITT
Toni Mestrovic
Thorsten Schneider
Die Videoinstallation ›Abyssos‹ erschafft eine Art virtuelles Meer, einen
Ort, welcher in der Erinnerungen und Wahrnehmung des Künstlers lebendig
ist.
Die Video- und Tonaufnahmen, vor allem die Unterwasseraufnahmen, entstanden in den letzten zwei Jahren an seinem Wohnort, einer Insel in Kroatien. Die Aufnahmen wurden im Anschluss mit digitaler Technik bearbeitet
und mit dem Originalmaterial kombiniert.
Die Videosequenzen werden auf verschiedene Flächen im Raum projiziert
und stehen für die vielschichtige ›Kommunikation‹ mit dem Meer. Die einzelnen Sequenzen stellen separate Einheiten dar, die nach dem Prinzip der
freien und sinnlichen Assoziation komponiert wurden.
Toni Mestrovic, *1973, in Split, Kroatien. 1991-1999 Studium an der Akademie für Bildende Künste in Zagreb. 2001-2004 Postgraduierten Studium an
der Kunsthochschule für Medien Köln.
Nach einer Wartezeit betrete ich
den Studioaufbau. Dann föhne ich
meine Haare und schreie dabei.
Danach verlasse ich den Raum, der
leer zurückbleibt.
Thorsten Schneider, *1976 in
Düsseldorf. Studiert an der Kunsthochschule für Medien Köln.
The video installation ›Abyssos‹ recreates a kind of virtual sea, which exists in the
memory and perception of the artist. The underwater video and sound recordings used in
the work were taken over the last two years around the island where he lives in Croatia.
The original underwater footage was combined with the images and sounds that have
been manipulated through digital processing technology.
The video sequences that are presented on separate screens depict the broad and manysided ›communication‹ with the sea. The sequences are in a way the perceptual building
blocks, which were put together under the principle of free visual and sensual associations.
Toni Mestrovic, *1973, in Split, Croatia. 1991-1999 studied at the Academy of
Fine Arts, Zagreb. 2001-2004 postgraduate studies at the Kunsthochschule für Medien
Köln.
After a delay I enter the studio setting.
Then I dry my hair and scream. Afterwards I leave the room which remains
empty.
Thorsten Schneider, *1976 in
Düsseldorf. Studies at the Kunsthochschule
für Medien Köln.
// Köln 2003, Videoprojektion, 6:00
// Köln 2004, Video- und Klanginstallation
// In Zusammenarbeit mit Hannes Hölzl, Klangkomposition, und Alberto
de Campo, Raumklang
173
SETTING
Susanna Schönberg
›setting‹ ist in erster Linie eine dramaturgische Arbeitsmethode, die nur Parameter an- und aufgibt: die Raumverhältnisse, die die Darstellerinnen erleben sollen, sind vorgegeben; die Zeit, die sie beleben sollen, ist vorgegeben. Es
wurden keine Fragen zur Vermittlung gestellt, es existiert keine Geschichte, eher Zustände, die sich gleichzeitig vor
den unbeweglichen Kameras behaupten: 4 Frauen im Monolog und, als Kontrollsituation, 3 Männern im Dialog. Insgesamt 5 parallel existierende Innenansichten, die von dünnen Stellwänden getrennt werden und als Orte der Performance erscheinen sollen: die Praxis der Inszenierung bedeutet hier weniger Repräsentation als vielmehr Präsenz.
Um alle Konventionen der Repräsentation im Kino auszuschalten, vermittelt ›setting‹ nur die eigene Natur einer
konstruierten Wirklichkeit, es gibt keine weitere, die als Referenz dienen soll. Deswegen gibt es keine (einmalige)
geschlossene Erzählform und zwischen Performance und Betrachtern wird ein Interface geschaltet, das eine Art
Navigation durch Raum und Zeit ermöglicht.
Susanna Schönberg, *1967 in Italien, lebt seit 1999 in Köln. Studium der Sozialwissenschaften und Filmtechniken; Postgraduiertenstudium an der Kunsthochschule für Medien Köln.
›setting‹ is primarily a dramaturgical method of working that only sets and gives up parameters: the spatial conditions that the
actresses are to experience are given; the time they have to act is given. No questions are asked regarding conveyance, there is no plot,
simply circumstances that assert themselves simultaneously in front of the immobile cameras: the monologic state of four women and, as
a control situation, the dialogic state of three men. A total of five inner views that exist in parallel, that are divided by thin partition
walls and ought to look like the locations of the performance: the practice of the realisation does not really mean representation but presence. In order to eliminate all conventions of representation in the cinema, ›setting‹ only conveys its own nature of a constructed reality there is no other that shall serve as a reference. For this reason, there is no (unique) closed form of narration, and an interface is placed
between the performance and its viewers, facilitating a kind of navigation through space and time.
Susanna Schönberg, *1967 in Italy, has been living in Cologne since 1999. Studied Social Sciences and Film Technique; post-graduate studies at the Kunsthochschule für Medien Köln.
// Köln 2003, Interactive 2-channel video and panorama still
174
DER TRAUM DES KONSTRUKTEURS II
FRAMEDRUCKER
Maxim Tyminko
Tina Tonagel
Zwei Monitore zeigen kleine Ausschnitte mit idyllischen Szenen aus dem ruhigen beschaulichen Leben der
Bewohnern eines sagenhaften, großartigen und wunderbaren Waldes.
Die Videokollage ist aus zahllosen kleinen Fundstücken zusammengesetzt, Bilder und Videosequenzen,
heruntergeladen aus unterschiedlichsten Quellen im
World Wide Web.
Maxim Tyminko, *1972 in Chernikov, Ukraine, Weißrussland. Seit 2000 an der Kunsthochschule für Medien
Köln.
›Framedrucker‹ ist ein Automat, der die Dekonstruktion eines Videos durch den Kauf einzelner Frames ermöglicht: Während ein (speziell für diesen Zweck produziertes) Video im Loop an eine Wand projiziert wird, hat der
Betrachter die Gelegenheit, Einzelbilder dieses Videos
käuflich zu erwerben. Nach Münzeinwurf kann das
Video durch Knopfdruck angehalten werden. Das in diesem Moment angezeigte Bild wird ausgedruckt und daraufhin aus dem Video gelöscht.
Das Video löst sich auf; es wird immer kürzer (die verbliebenen Frames ›rücken zusammen‹), bis es komplett
in seine Bestandteile zerlegt im ursprünglichen Medium
nicht mehr existiert.
Tina Tonagel, *1973, in Ostwestfalen-Lippe. Seit 1999
Studium an der Kunsthochschule für Medien Köln, derzeit im Diplom.
Two monitors show a small corner of idyllic scenery, where the
inhabitants of a gorgeous and magnificently beautiful forest lead
their quiet and idle lives.
The video collage is constructed in its entirety from numerous
small pieces of different still images and video sequences, which
were found and downloaded from diverse resources of the World
Wide Web.
Maxim Tyminko, *1972 in Chernigov, Ukraine. Has been
studying at the Kunsthochschule für Medien Köln since 2000.
// Köln 2003, 2 x 16:9 PAL, stereo, Videoinstallation
The ›Framedrucker‹ (frame printer) is a machine that allows
the deconstruction of video through the purchase of individual
frames: while a video (specifically produced for this purpose) is
projected upon a wall in a loop, the viewer can buy individual
frames of the video. After dropping a coin the video can be stopped
by pushing a button. The image on the screen will be printed and
is erased from the video afterwards. The video dissolves, it gets
shorter and shorter (the remaining frames are ›shoved together‹) and completely falls apart - until it no longer exists in its original
medium.
Tina Tonagel, *1973, in Ostwestfalen-Lippe. Has been
studying at the Kunsthochschule für Medien Köln since 1999.
Now working on her Diplom.
// Köln 2003, Automat zur Dekonstruktion eines Videos
175
PAUSENPLATTFORM
MINIMAL GAMES
Catrine Val
Olaf Val
Die Installation ›Pausenplattform‹ spiegelt den
Schulalltag von sechs pubertierenden Mädchen in realen
und inszenierten Aufnahmen. Sie erzählen rund um das
Thema Schule. Thema ist der Umgang mit dem individuellen Leistungsdruck im Schulalltag. In dem Film wird
diese Problematik mit der Entfaltung des eigenen Körpers gleichgesetzt. Der perfekte Sitz der Schminke, die
Verführung durch Kleidung und Augenaufschlag sind
für die Mädchen erstrebenswerter als gute Schulnoten.
Pausen sind wichtiger als Unterricht. Der tägliche Wettlauf mit dem Idealmaß und die durch Medien repräsentierten Schönheitsvorstellungen diktieren ganz selbstverständlich ihr Leben. Die Veränderung vom Kind zur
Frau ist für die 10- bis 15jährigen Teenager äußerlich
nahezu abgeschlossen. Ihre Träume beziehen sie aus den
Medien und sie versuchen mit großem Engagement,
ihnen näher zu kommen.
Catrine Val, *1970 in Köln. Seit 2001 Postgraduierten
Studium an der Kunsthochschule für Medien Köln. 2002
Ars Elektronica, Linz/Österreich; Feminale, Köln.
Ein Arbeitstisch mit Lötkolben, Werkzeugen und Computern bildet das Zentrum der ›Minimal Games‹. Hier
können kleine elektronische Spiele auf der Basis von
Leuchtdioden und Mikrokontrollern erfunden, gebaut,
programmiert, gestaltet und damit gespielt werden. Im
›Do-it-yourself‹-Arbeitsprozess an den ›Minimal Games‹
wird der technische Aufwand zu Gunsten des Gestaltungswillens reduziert, um ein Verständnis dafür zu entwickeln, wie sich eigene Gedanken, Bilder und kausale
Zusammenhänge, Bewegungen und Spielregeln in Schaltpläne und Computerprogramme fassen lassen. Es entstehen klare Strukturen, die in ihrer Einzigartigkeit faszinieren und vielleicht die Poesie eines Dreizeilers entfalten. Die ›Minimal Games‹ bieten den Konsumenten auf
der grundlegenden Ebene von Hard- und Software einen
kreativen Umgang mit dem Medium Computerspiel, und
helfen dabei die ersten Hemmschwellen gegenüber der
komplizierten Technik zu überwinden.
Olaf Val, *1968 in Hanau. 2000-2003 Postgraduiertenstudium an der Kunsthochschule für Medien Köln.
The installation ›Pausenplattform‹ reflects the everyday school
life of six girls reaching puberty in real and staged shots. They tell
us about all aspects of school. The subject is how they deal with
individual pressure to do well in everyday school life. In the film
this problem is equated with the development of one's own body.
The girls desire perfect makeup and seduction by clothes and looks
rather than good grades. Break times are more important than
classes. The daily race against ideal measurements and the ideas of
beauty represented by the media naturally dictate their lives completely. For the teenagers, aged 10 to 15, the transformation
process of turning from girls into women has almost been completed externally. Their dreams are formulated by the media - and they
are committed to fulfilling them.
Catrine Val, *1970 in Cologne. She has been following a
post-graduate degree at the Kunsthochschule für Medien Köln
since 2001. 2002 Ars Elektronica, Linz/Austria; Feminale, Cologne.
A bench with soldering irons, tools and computers is the focal
point of ›Minimal Games‹. Little electronic games can be invented,
constructed, programmed, designed and played here on the basis of
light-emitting diodes and microcontrollers. In the ›do-it-yourself‹
work process of ›Minimal Games‹ the technical requirements are
reduced in favour of the will to design in order to develop an
understanding of how one's own thoughts, images and causal
coherences, movements and rules of the game can be put into circuit diagrams and computer programmes. Clear structures are
formed, the uniqueness of which is fascinating and perhaps unfold
the poetry of a three-liner. ›Minimal Games‹ give consumers the
opportunity to deal creatively with the medium of computer games
at the basic level of hardware and software, thus helping them
overcome their initial level of inhibition with regard to complicated technology.
Olaf Val, *1968 in Hanau. 2000-2003 post-graduate course
at the Kunsthochschule für Medien Köln.
// Köln 2002, Installation, 24:00
// Köln 2004, Ausstellung mit offener Werkstatt
176
WUNSCHZIMMER
WEG MIT DEM SCHMUTZ!
8QM DOKUMENT
Seoung-won Won
›Wunschzimmer‹ ist eine 12-teilige Fotoarbeit, in der Abbildungen aus der Natur und anderen öffentlichen Räumen mit Bildern der Zimmer von Freunden nach ihren Wünschen am Computer montiert wurden.
Was gibt es nur in Korea, und nicht in Deutschland? ›Weg mit dem Schmutz!‹ ist eine Aktion, um die schöne koreanische Kultur bekannt zu machen. Die eigenartigste Angewohnheit in Korea ist es, gemeinsam im Badezimmer zu sitzen und gemeinsam Hautschuppen sowie schmutzige Dinge wegzumachen.
›8qm Dokument‹ ist eine Foto-Dokumentation vom Zimmer der Künstlerin. 628 Gegenstände im Zimmer wurden
fotografiert und neben jedes Foto wurde ein Profil notiert: wann der Gegenstand gekauft wurde, an welchem Ort und
wie viel er gekostet hat. Die Installation ist einem Tagebuch vergleichbar, das Aufschluss über die Person der Künstlerin gibt.
Der Inhalt der CD-Rom kann während der Ausstellung von den Zuschauern abgespielt werden.
An einem Tag wird Seoung-won Won einen Vortrag halten.
Seoung-won Won, *1972 in Kyoungki, Süd-Korea. Seit 2002 Postgraduiertenstudium an der Kunsthochschule für
Medien Köln.
›Wunschzimmer‹ is a 12-part photographic work in which images from nature and other public spaces were mounted onto the computer with images of friends' rooms in accordance with their wishes.
What is there in Korea that doesn't exist in Germany? ›Weg mit dem Schmutz!‹ is a campaign to familiarise people with the beautiful
Korean culture. The strangest habit in Korea is to sit in the bathroom together and to mutually relieve each other of skin scales and
other dirty things.
›8qm Dokument‹ is a photo documentation of the artist's room. 628 objects from the room were photographed and a profile was noted
beside each photo: when and where the item was bought and how much it cost. The installation is comparable to a diary, giving information about the artist's person.
The viewers can play the content of the CD-ROM during the exhibition.
Seoung-won Won will be giving a talk on one of the days.
Seoung-won Won, *1972 in Kyoungki, South Korea. Post-graduate studies at the Kunsthochschule für Medien Köln since 2002.
// Köln 2003/04, Fotoarbeiten und Vortrag
177
// AUSSTELLUNG: HELDEN DER KÜNSTE AKI
UNTITLED 1
UNTITLED 2
SEHNSUCHT
Marieke Haandrikman
Marieke Haandrikman
Kerstin Winking
Drei Dias, die drei Selbstporträts
zeigen, werden mit drei Porträts
meiner Freunde überblendet. Ein
Experiment zum Thema Entfremdung.
›Portraits of Svetlana, Karen, Jona
and myself (Marieke).‹
Marieke Haandrikman, *1980
in Slochteren, Groningen, studiert
an der AKI Enschede.
Drei kahlköpfige Männer drücken
ihre Gesichter an eine Fensterscheibe. Ein Experiment zum Thema Entfremdung.
Marieke Haandrikman, *1980
in Slochteren, Groningen, studiert
an der AKI Enschede.
In dieser Rauminstallation ist der
Traum von der einsamen Insel zur
fixen Idee geworden. Es geht um
ständiges Fernweh, das auch dann
im Raum verbleibt, wenn keine Person anwesend ist. Illusion und Wirklichkeit sollen in dem Zimmer bis
zur Absurdität verschmelzen.
Kerstin Winking, *1977 in Coesfeld, Deutschland, studiert an der
AKI Enschede.
Three slides showing three self-portraits
put together with three portraits of my
friends. An experimental piece on estrangement.
›Portraits of Svetlana, Karen, Jona and
myself (Marieke).‹
Marieke Haandrikman, *1980 in
Slochteren, Groningen, studies at the AKI
Enschede.
// Enschede 2003, Slideprojections
Haandrikman
178
Three bald men pushing their faces
against a window. An experimental piece
on estrangement.
Marieke Haandrikman, *1980 in
Slochteren, Groningen, studies at the AKI
Enschede.
// Enschede 2004, Videoinstallation
Haandrikman
// Darsteller: Paul, Aron, Martijn
In this spatial installation the dream of
a lonely island becomes a fixed idea. It
deals with a constant wanderlust that
even remains in the room when there are
no people present. Illusion and reality are
intended to melt to absurdity in the room.
Kerstin Winking, *1977 in Coesfeld, Germany, studies at the AKI
Enschede.
// Enschede 2003, Environment
// Realisation: Kerstin Winking
MARRIAGE
VIRTUAL SPACES ///
VIRTUAL ART
MEMORIE
Birte Henselmans
Thorben Brandhorst
Birte Henselmans
marriage:wedding:joining
marriage:wedding:
celebration:wedding:celebration
hall:wedding reception:room
wedding:wedding for event specialist:wedding is one event included
in being an event
specialist
angel:heaven angel:spiritual being
ghost:spirit:spiritual, satanic
spiritual:religious :
ritual:theatre
peace:peace:spiritual
spiritually:mentally:
ritual:ritualise
counsellor:marriage counselor:counsellor
marriage:wedding :joining
marriage:wedding:
omnigamy:marriage:
marriage:marry, married,
wed:actions, love
two kingdoms two unite:two kingdoms to unite:prince and princess to
marriage.
marriage:illegal:
affair:having sex outside of marriage:
matrimonial:marriage:
Die Idee von ›virtual spaces ///
virtual art‹ ist es, den von uns als
real erfahrenen Raum innerhalb der
Austellungsfläche virtuell zu erweitern und diese Erweiterung mit in
das Gesamtwerk zu integrieren.
Es handelt sich hierbei nicht um
eine vorproduzierte Installation, die
lediglich in einem neuen Raum wieder aufgebaut wird, sondern um
eine ›on location‹, innerhalb weniger Tage hergestellte Arbeit, die in
der Entstehung durch die Umgebung
und den Arbeitsprozess maßgeblich
beeinflusst wird.
Thorben Brandhorst, *1975 in
Ibbenbüren, studiert seit 1999 Media
Art an der AKI Enschede.
Im zwei gegenüberliegenden Projektionen werden Bilder aufgedeckt.
Die statischen Aufnahmen scheinen
beinahe Fotografien zu sein, welche
einen verträumten, melancholischen Blick auf die Welt geben.
// Enschede 2003
// Realisation: Birte Henselmans
Images are uncovered in two projections facing each other. The static
shots almost seem like photographs
that give a dreamy, melancholic
view of the world.
// Realisation: Birte Henselmans
The idea behind ›virtual spaces ///virtual art‹ is to virtually expand the space
that we experience as being real within the
exhibition area and to integrate this
expansion into the overall work.
It is not a pre-produced installation
that is simply reconstructed in a new space
but an ›on location‹ installation produced
within a few days which, during the creation phase, is greatly influenced by its
surroundings and the working process.
Thorben Brandhorst, *1975 in
Ibbenbüren, has been studying Media Art
at the AKI Enschede since 1999.
// Realisation: Thorben Brandhorst
179
A VIRTUAL ARTGARDEN
WIE PRIVAT SIND DEINE GEDANKEN?
Bram den Hond
Katharina Dany Martin
Bram den Hond schreibt Computerprogramme als Kunstform. Das
Programm ist mehr als nur ein Mittel, es ist das Ziel seiner Arbeit.
Seine Algorithmen enthalten für
gewöhnlich auch eine kritische Analyse der Gesellschaft.
Bram den Hond, *1977, studiert
Medien Kunst an der Aki Enschede.
Diese direkte und involvierende Frage stellt die Künstlerin dem Betrachter im Zuge einer Sound- und Videoinstallation auf der Herrentoillette des
Ausstellungsgebäudes. Der Betrachter wird gezwungenermaßen zu einem
Voyeur, und der Blick durch den Spion in der Toilettentür vermittelt das
Gefühl, heimlich ganz Privates zu beobachten bzw. zu belauschen. Aber was
ist denn in unserer modernen Medienwelt noch privat? Jegliche Arten von
Realityshows haben die Grenzen der Intimität fast komplett aufweichen lassen. Nur die Gedanken jedes Einzelnen sind von keiner Kamera einzufangen.
Katharina D. Martin lässt uns an ihren Gedanken teilhaben. Ihre Videos und
Textvertonungen sind hinter einer Toilettentür versteckt und nur zu entdecken, wenn man sich dem Voyeurismus hingibt. Die mit ihren Pissoirs für
Frauen sonst unzugängliche Herrentoilette wird hier zu einem öffentlichen
Ort und gleichzeitig zu einem Vehikel für starke Intimität.
Katharina Dany Martin, *1971 in Braunschweig, Dipl. Soz.päd. 19982002 tätig als freischaffende Künstlerin in Oldenburg (D). Seit 2003 Studium
an der Akademie voor Beeldene Kunst, Enschede. www.k-virus.de
Bram den Hond writes computer programs as a form of art. More than just a
means, the program is the goal of his
work. In his algorithms he usually involves
a critical analysis of society.
Bram den Hond, *1977, studies
media art at the AKI Enschede.
// Enschede 2004
// Realisation: Bram den Hond
The artist asks observers this direct and involving question within a sound and video
installation in the men's toilets at the exhibition building. The observer is forced to
become a voyeur, and the glance through the spy-hole in the toilet door conveys the feeling of observing or eavesdropping secretively on something very private. But what remains
private in our modern media world? All of the reality shows have almost completely softened the borders of intimacy. Only your own thoughts cannot be caught by a camera.
Katharina D. Martin enables us to share her thoughts. Her videos and her text set to
music are hidden behind a toilet door, and can only be discovered when the observer gives
in to voyeurism. The ›gents‹ with their urinals, usually inaccessible to women, is turned
into a public place and, simultaneously, a vehicle for intense intimacy.
Katharina Dany Martin, *1971 in Braunschweig, Dipl. Soz.-päd. Was active as
a free lance artist in Oldenburg (D) from 1998 to 2002. Has been studying at the
Akademie voor Beeldene Kunst, Enschede since 2003. www.k-virus.de.
// Enschede 2003, Sound- und Videoinstallation
// Realisation: Katharina Dany Martin
180
BROKEN LINE
TASTE GALLERY
Ernest Meholli
Franzis Wiese
Ein Mann wacht auf. Alles ist in
Ordnung. Er ist verliebt und glücklich. Doch plötzlich wird sein üblichen Leben zerstört, vom Krieg.
Nichts wird mehr so sein, wie es vorher war.
Ernest Meholli, *1980 in Mitrovica (Kosovo), lebt in den Niederlanden und studiert Media Art an der
AKI Enschede.
Ein Kaninchen namens Garçon schlüpft in die Rolle eines unberechenbaren Kunstkritikers. Es betrachtet die Kunstszene mit wachsamen Augen. Vorsicht ist geboten, wenn der 6jährige Holländer umherstreift und Werke, die
er als nicht würdig ansieht, zerstört oder sogar auffrisst.
Im November 2003 konnten Zuschauer Garçon live im Internet bei seinem
Rundgang in der ›taste gallery‹ zusehen. In einer eigens für das Projekt
gebauten Galerie untersuchte das Kaninchen Kunstwerke, die ausschließlich
aus Tierfutter gefertigt wurden. Während der Nacht streifte sein aufstrebender Meisterschüler, ein junges Meerschweinchen, in der Galerie umher.
Nach dem anstrengenden Projekt informiert sich Garçon nun zunächst
wieder über das aktuelle Kunstgeschehen. Er denkt ferner über Religion und
Musik nach, neue Aktionen sind geplant und können unter www.tastegallery.net verfolgt werden.
Franzis Wiese, *1977 in Münster, Deutschland, studiert seit Sommer 2001
im Fachbereich Monumentale Kunst an der AKI in Enschede, NL. Zur Zeit
absolviert sie ein Austauschsemester in Wien an der Akademie für angewandte Kunst im Fachbereich Medienübergreifende Bild- und Raumgestaltung.
A man wakes up. Everything is fine. He
is in love and happy. Out of the blue his
life, as he knows it, is ravaged by war.
Nothing will ever be the same again.
Ernest Meholli, *1980 in Mitrovica (Kosovo); lives in Holland and studies
Media Art at the AKI Enschede.
// Enschede 2003,
// Realisation: Ernest Meholli
A rabbit by the name of Garçon slips into the role of an art critic. He observes the art
scene with alert eyes. Caution is needed when the 6-year-old Dutch rabbit wanders
around, destroying or even eating the works he considers to be unworthy.
In November 2003 viewers were able to see Garçon live on the Internet on his walk
around the ›taste gallery‹. In a gallery that was built especially for the project the rabbit
examined works of art that were made exclusively of animal food. Throughout the night
his aspiring master pupil, a young guinea pig, wandered through the gallery.
After this arduous project Garçon will now first become reacquainted with what's happening in the art world. He's also thinking about religion and music. New actions are currently being planned, and can be followed at www.tastegallery.net.
Franzis Wiese, *1977 in Münster, Germany, has been studying at the Department
of Monumental Art at the AKI in Enschede, NL since summer 2001. She is currently completing an exchange semester at the Department of Multi-Media Image and Room Design
at the Akademie für angewandte Kunst in Vienna.
// NL/D 2003, Internet (MiniDV), 4:43
// Realisation: Franzis Wiese
// Darsteller: Garçon, Bello
181
LANDSCAPE
LARS TIME PLACED VIDEO MIX
Janna Kool
Michel Ligtenbarg, Lars Heijdeman
Aus dem Fenster schauen
Fluss und Wiese
Wälder und Berge
Leiste mir auf meinem Weg Gesellschaft
Eine normale Reise an einem normalen Tag?
Wer war hier?
Welcher Ort?
Welche Zeit?
Die Treppe; Menschen betreten sie auf dem Weg zu einer anderen Etage.
In der Bewegung eingefangen und reproduziert in einer Ansammlung von
Zeit. Die Treppe produziert ein Kunstwerk, das durch die Mitwirkung der
Besucher entsteht. Interaktive Kunst mit einer Verflechtung oder der Beziehung von Ort und Zeit in einem Treppenhaus.
Mit unserer Installation soll die Relation von Zeit, Ort und Menschen
erklärt werden.
Die Projektion zeigt einen Echtzeit Mix von Besuchern, die dieselbe Stelle
auf der Treppe vorher passiert haben, und denjenigen die gerade auf dieser
speziellen Stufe stehen.
Wie funktioniert diese Installation? Die Treppenstufen sind mit einem
Computer verbunden, der feststellt, wann und wo genau ein Besucher auf
der Treppe steht. Der Computer zeichnet dies solange als Video auf, wie der
Besucher auf dieser speziellen Stelle steht, und projeziert das neue Video
zusammen mit Bildern, die von der gleichen Stelle aufgenommen wurden.
Michel Ligtenbarg und Lars Heijdeman studieren an der AKI Enschede.
Looking out the window
River and meadow
Forests and mountains
join me on my way
Normal trip on a normal day?
// Enschede 2004
// Realisation: Janna Kool
Who has been here?
Which place?
What time?
The stairway; people passing by on their way to another level. Captured in movement
and reproduced in an accumulation of time. The stair produces a work of art made by a
participating audience. Interactive art with a twist or the relativeness of time and place
in a passageway.
Our installation is made to declare the relation between time, place and persons. What
you will see on a screen is a real-time mixture of passengers who have passed the same
spot and the actual person on the stairs at the time.
How does this machine work? The stairs are wired so that a computer knows when and
where a passenger is standing. The computer immediately starts recording a video-clip
when someone reaches a certain spot on the stair and plays it live in a mixture with other
video clips taken on that same spot.
Michel Ligtenbarg and Lars Heijdeman are students at the AKI Enschede.
// Realisation: Michel Ligtenbarg, Lars Heijdeman
182
SOFTCOREDECAY.
THE SYSTEM OF DISAPPOINTMENT
CHEMICAL REACTION
marc P.
Phillip Bischoff
Eine Repräsentation der Zeit mit all den Spuren von
Sättigung, und natürlich Verfall; ausgestattet mit
bekannten Bewegungen und Energien. Aber zuerst: Lass
uns ein Bier trinken und entspannen.
OK, jetzt stehst du außerhalb einer dekadenten Party
(eine mit einem leicht snobistischen Flair und voller
Angehöriger einer elitären Gemeinschaft). Wenn du
durch das Fenster blickst, siehst du einen Highway, dies
sieht nach einem alten Szenario aus, aber etwas scheint
anders zu sein, drinnen treiben und verblassen Objekte,
sehen irgendwie animiert aus.
Nur wenn du aus der ›coolen‹ Masse heraustrittst und
nach draußen gehst, fühlst du das Ganze.
chemische Reaktionen zwischen Menschen.
zwischen reich und arm.
zwischen gut und böse.
zwischen begabt oder nicht.
die Industrie bedingt es, löst es.
die Industrie besteht daraus, wird dadurch zerstört.
du siehst eine Industrieanlage in einer Landschaft
stehen, die mit dem Himmel harmoniert.
ein Bild
ein durch die Industrie geformtes Bild
ein Bild um ein Bild zu formen...
...also, lasst es uns auf Eurem Weg formen
bewegte Bilder, die ein Standbild formen.
A representation of time with all the traces of saturation and
of course decay, provided by the well-known motion and energy.
But first let's take a beer, and relax.
Ok, you are now standing outside a decadent party (with a
slight snobistic air and full of members of an elite community).
What you see looking through the window is a highway that looks
like an old scenario, but there seems to be something different,
there are objects floating and fading in there, it somehow seems
animated.
Only by stepping out of the ›cool‹ crowd and heading outside
will you feel the whole.
chemical reaction between people.
between rich and poor.
between god and evil.
between gifted or not.
the industry causes it, solves it.
the industry is built by, is destroyed through it.
you see an industrial area standing
in the landscape, harmonising with the sky.
an image.
an image formed by the industry.
an image to form an image...
...so let's form it in your way.
moving objects forming a still.
// Enschede 2003, DVD-Installation, Looping Animation
// Realisation: marc P.
// Enschede 2004
// Realisation: Phillip Bischoff
// Chemical Reaction: Phillip Bischoff
183
BABY MAGGOT
04_2
Sonia Mavzalevskaya
Guido Bertling
›Jedes Signal enthält immer Geräusche. Signal und
Geräusch sind qualitativ identisch. Was Geräusch in
einer Situation, kann Signal in einer anderen sein.‹
Farbgeräusche auf dem Display scheinen nur eine weitere Art von Computerkunst zu sein; bis man eine Webcam, eine Lampe und ein kleines Stahl Bassin hinter
dem auseinandergebauten Monitor entdeckt. Die Webcam filmt das innere des Bassins und überträgt dies auf
das Display, nachdem das Signal mit einem Echtzeit
Effekt Programm beinahe zur Unkenntlichkeit verarbeitet wurde. Die Neugier wächst - und ebenso die Spannung, da die lebendigen Formen vage an etwas abstoßendes erinnern. Ein Blick in das Bassin und alles ist klar.
Die schönen sich verändernden Formen gehören zu
einem Haufen Maden.
Sonia Mavzalevskaya, *1982 in Moskau, studiert an
der AKI Enschede.
Will man unserem Zeitalter einen Namen geben, so
fällt einem natürlich sofort das ›mediale Zeitalter‹ ein.
Es hat beinahe den Anschein, dass Digitales unser Leben
bestimmt, die ständigen Umwälzungen in der Technik
unseren Lebensrhythmus ausmachen. Um uns von der
Vergänglichkeit unserer Umwelt abzulenken suchen wir
das vermeintlich Beständige, das uns scheinbare Sicherheit bietet. Ein Material bestimmt dabei unser Leben
vielleicht ebenso sehr wie der Computerchip. Erstaunlicherweise besitzen beide einen wichtigen, gemeinsamen
Grundstoff. Sand bildet sowohl den Grundstoff für Siliziumchips als auch für Betonbauten. Unsere Gesellschaft
baut auf Sand.
Guido Bertling, *1977 in Rheine, Deutschland. Von
2000-2002 Studium der Politkwissenschaft in Münster.
Seit 2002 Studium an der AKI in Enschede. Gründung
der Künstlerinitative/Stiftung SILO März 2004. Vorsitzender der Stiftung SILO März 2004.
›Every signal always contains some noise. Signal and noise are
qualitatively the same. What is noise in one situation can be a signal in another.‹ Colour noise on the display seems to be just another piece of computer-generated ›art‹ until one discovers a web-cam,
a lamp and a small steel basin behind the deconstructed monitor.
The web-cam sends an image of what's inside the basin to the display, but on its way the signal is processed by a real-time effect
program thus the image isn't immediately recognisable any more.
Curiosity grows - and so does tension as the vivid shapes turn out
to vaguely resemble something repulsive. Just one look inside the
basin and everything becomes clear. The beautiful ever-changing
shapes belong to a mass of maggots.
Sonia Mavzalevskaya, *1982 in Moskau, studies at the
AKI Enschede.
// Enschede 2004
// Realisation: Sonia Mavzalevskaya
If we want to give our age a name then of course we initially
think of the ›media age‹. It almost seems as though digital things
would rule our lives and that constant radical changes in technology would determine the rhythm of our lives. In order to distract ourselves from the transitoriness of our environment we
search for the supposed constant that seems to offer us safety.
There is one material that perhaps determines our lives as much as
the computer chip. Surprisingly, they both have the same important basic material. Sand is the basic material for not only silicon
chips but also for concrete constructions. Our society is built on
sand.
Guido Bertling, *1977 in Rheine, Germany. Studied Political Sciences in Münster from 2000 to 2002. Has been studying at
the AKI in Enschede since 2002. Established the artists' initative/
foundation SILO in March 2004. Chairman of the foundation SILO
since March 2004.
// Enschede 2003
// Realisation: Guido Bertling
184
ART WORK OUT
DIE KNUSPERHÄUSCHENSTRASSENFEGERKASTENWAGENURLAUBSVIDEOINSTALLATION
Stephan van Gestel
Iris Keizer, Floor van Slochteren
›Art Work Out‹ gibt einem die
Möglichkeit Kunst zu sehen und
gleichzeitig an der eigenen Gesundheit zu arbeiten! Ein Kunstwerk, das
einen nicht mental auslaugt, sondern physisch anstrengend ist.
Diese Installation zeigt eine Reihe
von kurzen Filmen, die abstrakt,
animiert oder mit der Videokamera
aufgenommen sind. Aber sie werden
nicht automatisch gezeigt, der
Betrachter muss etwas dafür tun;
die Laufgeschwindigkeit des
Betrachters auf der Maschine
bedingt das Tempo des Films.
Stephan van Gestel, *1977, studiert Medien Kunst an der AKI
Enschede.
Unser Rezept: Mische Zimt und Zucker bis der Zucker nicht mehr weiß,
sondern etwas bräunlich ist. Entferne die Gehäuse der Äpfel mit einem Entkerner und schäle sie. Die Äpfel in Ringe von ca. einem Zentimeter schneiden. Quer durch die Ringe jeweils einen Schaschlikspieß stecken. Die Scheiben mit Zimt und Zucker bestreuen und in eine Schale legen. Für den Teigmantel: Mehl und Salz in eine Schüssel geben, und mit einem Mixer das Bier
unterrühren bis der Teig nicht zu dick, nicht zu dünn, nicht zu klebrig,
nicht zu nass ist (etwa wie holländischer Joghurt oder Pfannkuchenteig,
nicht wie Quark).
Das Öl in einem großen Topf erwärmen bis es beinahe (ein ganz kleines
bisschen) raucht. Vorsicht mit heißem Öl!
Die Apfelscheiben nun durch den Teig ziehen und in das Ölbad legen. Ab
und zu wenden, bis sie goldbraun sind. Nun herausholen und in ein mit
Küchenpapier ausgelegtes Sieb mit Papier von der Küchenrolle zum
Abkühlen legen. Puderzucker darauf streuen. Guten Appetit!
Zutaten: 628 g Mehl, +/- 2 Flaschen Bier, etwas Salz, 2 Kilo saure Äpfel
(Goldreinetten), 196 g Zimt und Zucker, 1 Schaschlikspieß, 2 oder 3 Liter Öl
(nicht zu knapp Öl im Topf), ein großer Topf, Mixer, 2 Schalen
Zusammen- und Eigenarbeit von Iris Keizer und Floor van
Slochteren, Studenten der AKI Enschede.
At last: here is ›Art Work Out‹. It gives
you the chance to see ART and work on
your health at the same time! An artwork
that doesn't wear you out mentally, but is
physically very exhausting.
This installation shows you a variety of
short movies, some of which are abstract,
some are animated and others are shot by
a video camera. But they don't come by
themselves, you have to do something for
it! The speed of the movie shown depends
on how fast you walk on the machine.
Stephan van Gestel, *1977, studies Media Art at the AKI Enschede.
// Realisation: Stephan van Gestel
Our recipe: Mix together cinnamon and sugar until the sugar is no longer white but
brownish. Remove the apple core using a corer and peel the apple. Cut the apple into rings
of around one centimetre thickness. Put a skewer through each ring. Sprinkle the cinnamon and sugar over the slices and place them in a bowl. For the batter: Add flour and salt
to a bowl and stir in the beer using a mixer until the batter is not too thick, not too thin,
not too sticky, not too moist (similar to Dutch yoghurt or pancake mixture, not like
quark).
Heat the oil in a large pan until it almost gives off (a little bit of) smoke. Take great
care with hot oil!
Now dip the apple slices into the batter and place them into the oil. Turn occasionally
until they are golden brown. Now take them out of the pan and leave them to cool in a
sieve lined with kitchen paper. Sprinkle with icing sugar. Bon appetite!
Ingredients: 628 g of plain flour, +/- 2 bottles of beer, a pinch of salt, 2 kg of cooking
apples (Goldreinette), 196 g of cinnamon and sugar, 1 skewer, 2 or 3 litres of oil (make
sure there is sufficient oil in the pan), a large pan, a mixer, 2 bowls
Co-work and individual work by Iris Keizer and Floor van Slochteren, students at the AKI Enschede.
// Enschede 2004
// Realisation: Iris Keizer, Floor van Slochteren
185
INTERFACE.NET.RU
DER HEIMLICHE
ZUSCHAUER
Danja Vasiliev, Sonia Mavzalevskaya
Kerstin Winking, Birte Henselmans
Das Internetprojekt ›interface.net.ru‹ will ein Porträt des durchschnittlichen Internet-Users schaffen. Der User erstellt sich auf Basis der eigenen
Identität ein ›portrait-avatar‹. Jedes Porträt bekommt eine einzigartige ID
und kann so später als Netzwerk-Identität benutzt werden. Die so kreierten
Porträts werden in einer Datenbank gesammelt und mit einem speziellen
Algorithmus verarbeitet. Einzelne ›Netzwerk-Persönlichkeiten‹ werden zu
einem Durchschnittsporträt vereint, dessen verschwommenes Bild schließlich deutlich wird.
Im DGB-Gebäude wird es eine Version der Arbeit geben, die das durchschnittliche Porträt des EMAF-Besuchers ermittelt.
Danja Vasiliev, *1978 in Sankt Petersburg, Russland. Studiert an der AKI
Enschede.
Sonia Mavzalevskaya, *1982 in Moskau. Studiert an der AKI Enschede.
Man fühlt sich geschützt vor
ungebetenen Zuschauern und ist es
doch nicht. Im häuslichen Ambiente
fühlt man sich eigentlich geborgen,
aber da ist dieser Stich im Nacken.
In der Installation, die im ehemaligen DGB Gebäude zu sehen ist, wird
diesem spannenden Gefühl Form
gegeben.
Kerstin Winking und Birte
Henselmans studieren an der AKI
in Enschede.
INTERFACE.NET.RU is an Internet project aimed at creating a portrait of an average
net user. On the basis of his/her self-identity the user compiles a portrait-avatar. Each
portrait gets its own unique id, so later it can be used as one of the means of representing
network identity. All created portraits are collected in a database and processed by a special algorithm. Separated network individuals reunite in one average portrait of the Net
User, the blurred image of which finally becomes defined.
There's also a local version that develops a portrait of an average EMAF visitor.
Danja Vasiliev, *1978 Saint Petersburg, Russia. Studies at the AKI Enschede, the
Netherlands.
Sonia Mavzalevskaya, *1982 in Moskau, studies at the AKI Enschede.
// Enschede 2004, Netartprojekt
// Realisation: Danja Vasiliev, Sonia Mavzalevskaya
186
You feel protected against uninvited
viewers, but you're not after all. In theory,
you feel secure in your domestic surroundings but you feel you're being watched. In
the installation that can be seen in the former DGB building this tense feeling is given
a coherent shape.
Kerstin Winking and Birte
Henselmans study at the AKI in
Enschede.
// Enschede 2004
// Realistion: Kerstin Winking,
Birte Henselmans
PRESSURE 001
LIVE CINEMA PERFORMANCE
Tobias Burghouts
Matthijs van Henten, Dursun Koca
Meine Arbeit befasst sich mit der erdrückenden Hektik des Alltags, wobei ich selbst eine Rolle spiele. Die
Geschwindigkeit des Kommunizierens durch die verschiedenen Kommunikationsmittel ist in unserem Alltag
selbstverständlich geworden: Internet, Palm, gsm, TV,
Film, Radio.
In meinen Filmen steht das Erstickende daran im Mittelpunkt, da ich denke, dass man kaum noch die Möglichkeit hat, nicht erreichbar zu sein. Der Informationsfluss entsteht aus verschiedenen Medien, ob man will
oder nicht, er erreicht uns 24 Stunden am Tag. Dies
kann manchmal zu einem Überfluss an Information
führen. Wo bleibt da das eigene Ich? Die Welt ist nahezu
unpersönlich und roboterhaft.
Ich habe über das Wort Transmitter nachgedacht und
meine Installation soll zu einer Stellungnahme anregen:
Moment mal, wo stehe ich als Mensch in diesem Wirrwarr von Transmittern?
Dank der immer schneller werdenden Hardware ist es
möglich bewegte Bilder in Echtzeit zu manipulieren. So
kann der Künstler Bilder direkt aus seiner Umgebung
samplen.
Matthijs van Henten und Dursun Koca sind VID:BAT.
Sofort und auf der Stelle erschaffen die beiden ›timeloops‹ vom Publikum und der Umgebung, die sie in Echtzeit aufbereiten. Die Arbeit basiert auf dem GNU/Linux
Programm ›Veejay‹ (http://veejay.sourceforge.net).
Frühere Arbeiten des ›Live Cinema‹-Projekts:
http://www.extrapool.nl/2004livecinema1.html
http://www.montevideo.nl/www/dutch
/livecinema_20_1.htm
Matthijs van Henten, *1979, in den Niederlanden,
AKI MAD Student.
Dursun Koca, *1977, in der Türkei, AKI MAD Student.
My work deals with the suffocating hectic of everyday life in
which I myself play a role. In our everyday lives we take the pace
of communicating between the various different means of communication for granted: Internet, palm, gsm, TV, film, radio.
My films focus on this suffocating element because I think that
we hardly have the chance any longer to be unavailable. The flow
of information arises from various different media, whether you
want it or not, it reaches us 24 hours a day. This can sometimes
lead to an excess of information. Where does my own self remain
among all this? The world has become virtually impersonal and
robotic.
I've thought about the word ›transmitter‹ - the aim of my
installation is to stimulate our position on this: Hold on, where do
I, as a human being, stand among this hubbub of transmitters?
// Enschede 2003
// Realisation: Tobias Burghouts
Thanks to increasingly faster hardware it is possible to manipulate moving images in real time. By this, the creator can sample
imagery directly from his surroundings.
Matthijs van Henten and Dursun Koca are VID:BAT. Immediately and on the spot they create ›timeloops‹ of the audience and
surrounding space which they process in real time. The work of
VID:BAT is centered around the GNU/Linux program ›Veejay‹
(http://veejay.sourceforge.net). This method of working has previously been demonstrated in the ›Live Cinema‹ project at different
locations.
http://www.extrapool.nl/2004livecinema1.html
http://www.montevideo.nl/www/dutch/livecinema_20_1.htm
Matthijs van Henten, *1979, Netherlands, AKI MAD
student.
Dursun Koca, *1977, Turkey, AKI MAD student.
// Enschede 2004, Live Cinema Performance, ca. 30:00
// Performer: Matthijs van Henten, Dursun Koca
187
// PERFORMANCE
PERFORMANCE DANIEL MASSOW
Daniel Massow
In der Performance geht es um die Behauptung ›Ich bin ein Star‹. Was muss man machen, um ein Star zu sein, wie
muss man sich dem Publikum gegenüber behaupten und welcher Inszenierung bedarf es, um als Star gesehen zu werden?
Die Inszenierung mit Bodyguard, Autogrammkarte und Fans ist nötig, um als ›wichtige‹ Person erkannt zu werden. Der Aufbau der Performance ist zweigeteilt. Als erstes kommt die Vorbereitung mit einem Hanteltraining, das
bereits auf der Bühne stattfindet, da sich ein Star genauso über den Körper definiert wie über sein jeweiliges Talent.
So folgt im zweiten Teil die eigentliche Show und die Vorführung meines ›Talentes‹, nämlich zu singen und das
Publikum zu unterhalten. Ich exerziere in der Figur des Stars mit dem Publikum die Mechanismen einer Show
durch. Meistens akzeptiert es die Regeln des Showprogrammes (wie z. B. applaudieren, mitklatschen und mitsingen)
und mich als Entertainer. Gegen Ende der Performance werfe ich dem Publikum in einem Lied vor, dass es mich ›zu
einer Puppe gemacht‹ hat und dass somit die Verantwortung nicht mehr bei mir in der Präsentation liegt, sondern
wie mich das Publikum sehen will. Allerdings ist das Bild des Stars von Anfang an gebrochen, da ich kein professioneller Sänger und Tänzer bin.
Die Performance hatte am 09.12.2003 Premiere in der Kunsthochschule Kassel.
Daniel Massow, *1980 in Kassel. Studiert seit 2001 Freie Kunst an der Kunsthochschule Kassel in der Klasse von
Björn Melhus.
This performance deals with the assertion: I am a star. What do you have to do to become a star, to be a star, how must you assert
yourself against the audience, and what staging is necessary to be seen as a star?
Going around with a bodyguard, giving autographs and fans are necessary to be seen as an ›important‹ person. The construction of the
performance is split into two parts. First of all there is the preparation, which already takes place on the stage, dumb-bell training,
because a star not only defines himself through his talent but also through his body.
Thus in the second part, the actual show and presentation of my ›talent‹ (singing and entertaining the audience) follows. In the shape
of a star, I go through the mechanisms of a show with the audience. In most cases, the audience accepts the rules of the show (such as,
e.g. applause, clapping and singing along) and me as an entertainer. Towards the end of the performance I accuse the audience in a song
of having ›made me into a puppet‹ so that the responsibility no longer lies with me in the show but with how the audience wants to see
me. The image of the star, however, is shattered from the very beginning because I am neither a professional singer nor a dancer.
The performance was first shown at Kunsthochschule Kassel on 09.12.2003.
Daniel Massow, *1980 in Kassel. Has been studying Free Art in Björn Melhus' class at the Kunsthochschule Kassel since 2001.
188
// PERFORMANCE
// PERFORMANCE
// DEMI PAS
DEMI PAS
Julien Maire
›Demi-Pas‹ ist ein Kurzfilm, der mit dem System einer ›umgekehrten Kamera‹ projiziert wird: Mikro-Mechanismen
befinden sich direkt im Inneren eines umgebauten Projektors und lassen so, ähnlich dem kinematographischen Prinzip, ein animiertes Bild entstehen. Wie eine Art projiziertes Theater erfindet ›Demi-Pas‹ seine eigenen Erzähl-, Handlungs- und Bildmittel. Reale Gegenstände oder fotografisches Material werden innerhalb des Projektors in Bewegung
versetzt. Auf dieser experimentellen Projektionsart basierend, erzählt der Film inhaltlich eine äußerst einfache
Geschichte: den Tagesablauf eines Mannes. Der Kurzfilm ›Demi-Pas‹ konstruiert eine alltägliche Wirklichkeit, und
verweist so gleichzeitig auf Einfachheit und Komplexität dieser Realität.
Prof. Dr. Siegfried Zielinski, Kunsthochschule für Medien, Köln, über Julien Maire (in ›Ars Magna Lucis Et
Umbrae‹): »Seitdem ich Julien Maires phantastische Performance (...) zum ersten Mal sah, bin ich zutiefst beeindruckt von der Poesie, Perfektion und Einfachheit seiner Kunst. Während andere Künstler und Gestalter mit aufwendiger elektronischer Technik nicht müde werden, das Missverständnis zu nähren, jede ästhetische Anmutung, insofern sie nur auf einem Monitor oder einer Projektionswand als flüchtiges Bild erscheint, sei Kunst, arbeitet Julien
Maire technisch mit einfachsten Mitteln. Objektminiaturen des Alltäglichen, mechanische und naturwissenschaftliche Artefakte oder piktorale Elemente werden direkt dem Licht eines Projektors ausgesetzt. Die Apparatur wird
zugleich zur Kamera, zur bildherstellenden Instanz, und zum Bildwerfer. Die Rahmen, in denen er die Objekte und
Bilder zum Leben erweckt, werden zur Bühne, zum Miniaturstudio, dessen Resultate unmittelbar in vielfacher Vergrößerung zu besichtigen sind. Mit diesen Mitteln macht der Künstler das, wofür die internationale Kinoproduktion
mittlerweile Summen verschlingt, mit denen manche Staaten in der Welt ihren gesamten Bildungshaushalt pro Jahr
bestreiten müssen: Er erzählt Geschichten, führt rätselhafte und überraschende Effekte vor, zieht sein Publikum in
den Bann einer artifiziellen Welt aus Licht und Schatten.«
Julien Maire, *1969 in Metz, Frankreich, studierte Kunst in Metz und lebt und arbeitet in Strassburg. Neben Einzelausstellungen in Galerien in Frankreich und Deutschland (Galerie Françoise Knabe), wurde seine Arbeit auch auf
der ›Les rencontres internationales de la photographie‹, Arles, der ›Hull Time Based Art‹, Hull, dem Centre National
de la Photographie, Paris und dem ›International Symposium of Shadow‹, London, gezeigt. Veranstaltungsorte seiner
Performances waren, unter anderem, Site Gallery Sheffield, Festival ›EXIT‹, Maison des Arts de Créteil, Transmediale
01, 04, ZKM und Dundee Contemporary Art Center.
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Demi-Pas is a short film and is projected using a ›reversed camera‹ technique. A projector has been converted to house micro-mechanisms that produce animated images using a principle similar to that of cinematography. ›Demi-Pas‹ thus finds its own narrative methods, its own action and images, like a kind of projected theatre. Real objects and photographic material are transposed within the projector. Based on this experimental form of projection, the film narrates a tale that has an extremely simple story-line: one man's daily routine. ›Demi-Pas‹ is a short film that constructs an everyday reality, thus highlighting simultaneously both the simplicity and the complexity of this reality.
Prof. Dr. Siegfried Zielinski, Kunsthochschule für Medien, Köln, about Julien Maire (in ›Ars Magna Lucis Et Umbrae‹): »Ever since I
first saw Julien Maire's fantastic performance (...) I have been deeply impressed by the poetry, perfection and simplicity of his art. While
other artists and designers never tire of feeding the misunderstanding, by means of complicated electronic technology, that every aesthetic beautiful thing is art as long as it appears on a monitor or a projection screen as a fleeting image, Julien Maire works with technically
simple means. Everyday object miniatures, mechanic and scientific artefacts or pictorial elements are directly exposed to the light of a
projector. The device simultaneously becomes the camera, the instance producing the image and the image projector. The frames in which
he brings the objects and images to life become the stage or the miniature studio, the results of which can immediately be seen greatly
enlarged. With these means the artist manages to do what international cinema production meanwhile spends huge amounts on,
amounts that some countries have to finance their total annual education budget with: he tells stories, demonstrates puzzling and surprising effects and puts his audience under the spell of an artificial world of light and shade.«
Julien Maire, *1969 in Metz (F), studied art in Metz and lives and works in Strasbourg. Besides solo exhibitions at galleries in
France and Germany (Galerie Françoise Knabe), his work was also shown at ›Les rencontres internationales de la photographie‹, Arles,
›Hull Time Based Art‹, Hull, Centre National de la Photographie, Paris, ›International Symposium of Shadow‹, London. Performances
include venues such as Site Gallery Sheffield, Festival ›EXIT‹, Maison des Arts de Créteil, Transmediale 01, 04, ZKM and Dundee Contemporary Art Center.
// F 2002, Projektions-Performance, 20:00
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// LUCID
LUCID
Lucid
›Lucid‹ sind Studenten der Kunsthochschule Kassel. Allesamt sind sie in unterschiedlichen Bereichen der visuellen
Kommunikation tätig und haben dank der Geburtshelfer Rolf Lobeck und Oliver Schulte in der experimentellen
Videoarbeit eine fruchtbare Schnittstelle gefunden. Seither fungieren die Videokids mit selbstproduzierten progressiven Projektionen unter Einsatz von analogem Gerät und digitaler Technik als ein elektronischer Hofnarr in den
unterschiedlichsten Räumen, um Töne zu bebildern und Tanzflächen optisch zu rocken.
Stark betont wird bei ihren Auftritten das live Element. Eine Kamera filmt das Geschehen, ein Computer produziert soundreaktives Bildmaterial, zwei weitere Rechner dienen als Player für vorproduzierte Clips. Diese unterschiedlichen Quellen werden über analoge Mischpulte von Hand direkt komponiert und von dort in den Raum übertragen. So ist es möglich direkt auf Stimmungen einzugehen, mitzuschwingen und eigene Impulse zu setzen, um
Herz und Auge zu erfreuen.
›Lucid‹ spielen mit der Technik und wälzen sich hin und wieder gern in Störstreifen und Gekrisse. In den Grenzbereichen von Spaß und ernsthafter Arbeit finden sie neue Wege für sich und den Rest der Menschheit mit Bildern
eigene Lieder zu singen.
Auftritte: ›Rundgang‹, Kunsthochschule Kassel 2003. ›Sweet Beat Circus‹, Fridge Kassel. ›Spielraum‹, 2002 und
2003, Waggonhalle Marburg. Theaterfestival Stralsund. ›Skuma‹, Stonerrock KFZ Marburg. ›Burning Delight‹, 2004
Waggonhalle Marburg. ›Freitag der Dreizehnte‹, Kunsthochschule Kassel. ›Trend‹, Nürnberg.
Über das Projekt: Analoge, digitale Medien, beides junge Medien - Geschwister, feindliche Brüder. Voller Überraschungen, viele alte und neue Parameter. Überschneidungen mit Film. Das Fernsehen will in den Rechner, auf den
Monitor. Digitales will auf den Fernseher. So eine Art Kassettenstreit, Machtkampf. Jeder hat recht. Keiner will
nachgeben, da es unter uns keine verbindliche Bildersprache gibt. Lass mich jetzt auch mal ran. Gerne. Live-mischen,
in Echtzeit, bis zum Anschlag, wo bleibt der Ton, Überlagerungen, Machtgefühl (5-Ebenenmischer). Komponentenkleber. Experimentelle digitale Bewegtbildbearbeitung. Recycling - das war vor den Grünen. Ein hohes Maß an Koordination, Verwaltung von Datenbanken. SchnippSchnapp. Sobald Gleichgültigkeit sich breit macht, wird's langweilig. Wo
ist hier der Ausgang? Gib mal die Fernbedienung. Das sind doch alles nur Effekte (die uns die Ingenieure und Programmierer zurechtgebastelt haben). Dein Einsatz. Rhythmus hinter Gittern. Man darf das alles nicht so ernst nehmen. Über den Wolken. Wie bei der Tagesschau. Goebbels hat die Ufa-Wochenschau erfunden. Allerdings ist da Leben
/ political Correctness im Spiel, und die unterbewußte Manipulation, Konsens. Ich kenn mich nicht mehr so aus,
aber passt. Ich fahr da jetzt voll drauf ab.
Die neue Medienklasse, das VJ-Projekt Kassel, wurde von Oliver Schulte und Rolf Lobeck im Sommer 2003 an der
Kunsthochschule Kassel ins Leben gerufen. (Rolf Lobeck)
›Lucid‹ are students from the Kunsthochschule Kassel. They are all active in various different fields of visual communication and,
thanks to the initiators Rolf Lobeck and Oliver Schulte, have found a productive interface in experimental video work. Since then the
video kids function as electronic court jesters in a wide variety of spaces in order to put images to sounds and to optically rock dance
floors, employing self-produced progressive projections that make use of analogous devices and digital technology.
Live elements are highlighted in their performances. A camera films the happening, a computer produces sound-reactive image material, and two additional computers serve as players for pre-produced clips. These various different sources are composed by hand via analogous mixing panels and are transmitted from there into the space. Thus it is possible to directly take notice of moods, to resonate and to
give one's own impetus to warm hearts and eyes.
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›Lucid‹ play with the technology and now and again wallow in interference patterns. Within the border areas of fun and serious work,
they find new ways for themselves and for the rest of humanity to sing their own songs using images.
Performances: ›Rundgang‹, Kunsthochschule Kassel 2003. ›Sweet Beat Circus‹, Fridge Kassel. ›Spielraum‹, 2002 und 2003, Waggonhalle
Marburg. Theaterfestival Stralsund. ›Skuma‹, Stonerrock KFZ Marburg. ›Burning Delight‹, 2004 Waggonhalle Marburg. ›Freitag der
Dreizehnte‹, Kunsthochschule Kassel. ›Trend‹, Nürnberg.
About the Project: Analogous, digital media, both new media - siblings, enemy brothers. Full of surprises, many old and new parameters. Overlapping with film. Television wants to enter into computers, to get onto the monitor. Digital things want to enter television. A
kind of cassette argument, power struggle. Every one is right. Neither want to give in because among us there is no binding image language. Let me have a go now as well. Be my guest. Live mixes, in real time, right up to the limit, where is the sound, superimpositions,
feelings of power (5-level mixer). Component glue. Experimental digital processing of moving pictures. Recycling - that came before the
Greens. A high level of co-ordination, administration of databases. Snip-snip. As soon as indifference sets in it gets boring. Where's the
exit? Give me the remote control. They're only effects (crafted together for us by engineers and programmers). Your entry. Rhythm behind
bars. You mustn't take it all so seriously. Above the clouds. Like on the daily news. Goebbels created the Ufa-Wochenschau. But life/political correctness are involved there, and subconscious manipulation, consent. I don't really know much about it any longer but it fits. I'm
really into that now.
The new media class, the VJ project Kassel, was established by Oliver Schulte and Rolf Lobeck in summer 2003 at the Kunsthochschule
Kassel. (Rolf Lobeck)
// Lucid: Lukas Bunkowski, Stefan Daub, Helene Francois, Manuela Greipel, Florian Grolig, Monika Jarzombek,
Jan Köhler, Christof Lutz, Lisa Röper, Ninja Schepp, Saskia Schmidt, Henrik Schulze, Frederick Vidal, Jesko von
Zitzewitz
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// OUT OF AREA
OUT OF AREA
Werner Cee
Live-Hörspiel und Sound-Inszenierung
von Textauszügen aus Arbeitspapieren des ›Zentrum innere Führung‹ der Bundeswehr
Eine reine Verteidigungsarmee überschreitet ihre Grenzen. So ein Soldat in der Ferne will jedoch betreut werden.
Und dafür gibt es ein Programm. In Zukunft werden Tod, Verwundung oder sonstige Gefährdungen wie Verschleppung und Folter Risiken sein, auf die sich der Soldat wieder mehr als bisher innerlich einstellen muss. Auch hat er
darauf vorbereitet zu sein, das Sterben und Leiden von Kameraden mit ansehen zu müssen. Auch hat er darauf vorbereitet zu sein, andere Menschen zu töten. Eher erschwerend wirkt sich dabei aber aus, dass zuhause ›tiefster Frieden‹ herrscht, während der Soldat im Einsatz Leib und Leben riskiert.
Wo sich solche Aussagen finden? Bei der deutschen Bundeswehr selbst - genauer gesagt: in den Arbeitspapieren des
›Zentrum innere Führung‹ der Bundeswehr zu den Themen: ›Über den Umgang mit Verwundung und Tod im Einsatz‹
und ›Zur Legitimation von Auslandseinsätzen der Bundeswehr‹. Diese Arbeitspapiere dienen der Schulung von Soldaten: der Erzeugung von Motivation für Kriegseinsätze und dem Umgang mit jenen Problemen, die unweigerlich
durch den Realitätsschock bei den Soldaten entstehen.
›Out of Area‹ ist der Soundtrack zu den Auslandseinsätzen unserer Soldaten. Ein Hörstück als Reaktion auf diese
und viele weitere, ähnlich verblüffende Zitate aus den offiziellen Anleitungen zur Soldatenbetreuung jenseits deutscher Grenzen. Zentrales Motiv ist die Darstellung der Ferne und Fremdheit von Einsatzorten deutscher Soldaten und hier ist die Ferne nicht nur geographisch, sondern vor allem kulturell zu verstehen.
Klang- und Stimmsplitter, traditionelle Musik und Popmusik aus Asien, dem Balkan, aus Deutschland, amerikanische Kriegslieder aus dem 2. Weltkrieg, die Texte des ›Zentrum innere Führung‹, Geräusche eines Kurzwellenempfängers verbinden sich im Live-Mix ›Out of Area‹ zu einer dichten multikulturellen Stimmen-, Musik- und Geräuschcollage, die von Drill, Gewalt, Macht und Machtlosigkeit erzählt.
›Out of Area‹ ist als ›work in progress‹-Projekt angelegt. Textschwerpunkte werden in Bezug auf aktuelle Ereignisse
aktualisiert, Klangcharakter und Inszenierung variieren je nach Aufführungsort. So kann einmal der Textbezug, ein
andermal die Geräusch- und Soundcollage im Sinne der Musique concrète im Mittelpunkt stehen.
In der aktuellen Live-Version liegt der Schwerpunkt deutlicher auf der Musik; sie ist prägnanter und ihr Sound
nähert sich bisweilen der Popmusik an. Drei Mitwirkende befinden sich auf der Bühne: ein Sprecher, der einerseits
die Bundeswehrtexte interpretiert, andererseits Gespräche mit den beiden anderen Mitwirkenden improvisiert und
als ›Moderator‹ mit dem Publikum kommuniziert; ein Kurzwellenspezialist, der sich mithilfe seiner Funkausrüstung
während der gesamten Aufführung live um den Empfang von Radiosendern aus verschiedenen Regionen bemüht,
sowie der ›Sound-DJ‹ und Klangregisseur, der Musiken und Klangcollagen einspielt.
Zur Entstehung des Stückes: Erstmals kamen die Mitwirkenden des Stücks anlässlich des Hörkunstfestivals 2003
zusammen. Der Kurzwellenspezialist Friedrich Stöhr versuchte, Programme aus den vom Auslandseinsatz betroffenen Gebieten zu empfangen. Der Musikethnologe und Orientkenner Peter Pannke legte als DJ Musiken aus diesen
Regionen auf. Der Performer und Underground-Poet Norbert Umsonst las Originalzitate aus den Arbeitspapieren, der
Musiker Michael Harenberg reagierte mit live-Elektronik, Werner Cee spielte seine vorbereiteten Tapes ein und führte Regie. Aus den Live-Aufnahmen dieser Aufführung wurde im Rundfunkstudio das radiophone Hörstück ›Out of
Area‹ entwickelt, das als Ursendung des Hessischen Rundfunks im September 2003 ausgestrahlt wurde. Diese Radiokomposition verschmilzt alle Phasen des Entstehungsprozesses, verwebt die verschiedenen Text- und Bedeutungsebenen mit Live-O-Tönen und Studiobearbeitungen zu einem sehr dicht ausgearbeiteten Klangwerk. Dafür erhielt Out of
Area den 1. Preis für Musik im Wettbewerb ›Computer-Space 2003‹ in Sofia/Bulgarien und wurde anlässlich der ICMC,
einem internationalen Computermusikfestival in Singapur, präsentiert.
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Werner Cee, Komponist und Klangkünstler, *1953 in Friedberg/Hessen. Studium der bildenden Kunst in der Städelschule Frankfurt am Main. Seit 1988: Medienkunst, Klanginstallationen, elektroakustische Kompositionen. In
neuerer Zeit liegt der Arbeitsschwerpunkt bei akustischer Kunst, Hörstücken für den Rundfunk und Raumklanginszenierungen. Unterrichtet seit 2002 an der Hochschule für bildende Kunst Saarbrücken akustische Kunst und
radiophone Komposition. Seine Werke wurden bei zahlreichen internationalen Festivals aufgeführt und prämiert.
Live Radio Play and Sound Realisation
of text excerpts from working papers of the German federal army's ›Centre for Internal Management‹
A purely defensive army crosses its borders. Soldiers far from home need to be taken care of. There's a programme for this.
In the future, death, wounds or other perils such as abduction and torture will be risks that soldiers will have to mentally prepare
themselves for more than before. They will also have to be prepared to have to see comrades suffer and die. They also have to be prepared
to kill other people. Something that weighs heavily on soldiers is that ›absolute peace‹ reigns at home, while soldiers risk life and limb in
action.
Where can we find such statements? In the German federal army or, to be more exact, in working papers of the German federal army's
›Centre for Internal Management‹ on the subjects of: ›Dealing with wounds and death in action‹ and ›On legitimisation of German federal
army deployments abroad‹. The aim of these working papers is to train soldiers: generating motivation for deployment in war zones and
dealing with those problems that inevitably arise among soldiers due to reality shock.
›Out of Area‹ is the soundtrack to our soldiers' deployments abroad. A radio play as a reaction to these and many other baffling quotations from the official directions regarding soldier counselling beyond German borders. The central motif is the representation of the soldiers' areas of deployment as distant lands and alien places - whereby distant is not only meant geographically but predominantly culturally.
Sound and vocal fragments, traditional music and pop music from Asia, the Balkans and Germany, American war songs from the Second World War, texts from the ›Centre for Internal Management‹, the sounds of a short-wave receiver join together in the live mix ›Out of
Area‹ to make a dense multicultural collage of voices, music and sounds that tell of drill, violence, power and powerlessness.
›Out of Area‹ is structured as a ›work in progress‹ project. Textual focal points are updated in relation to current events; the sound
character and realisation vary depending on the venue. Sometimes the text reference is emphasised, whereas another time the sound and
tone collage in the sense of musique concrète form the focal point.
The focal area of the current live version clearly lies in the music; it is more succinct and its sound from time to time almost approaches pop music. Three performers are on stage: a speaker who, on the one hand, interprets the federal army's texts and, on the other hand,
improvises conversations with the other two performers and communicates with the audience as a ›presenter‹; a short-wave specialist
who, with the aid of his radio equipment, looks after the reception of radio programmes from various different regions throughout the
live performance. And finally the ›sound DJ‹ and sound director who cuts the music and sound collages.
On the creation of the piece: The performers of the piece first got together on the occasion of the 2003 Hörfunkfestival. The short-wave
specialist Friedrich Stöhr attempted to receive programmes from the areas where soldiers were being deployed. As a DJ, the music ethnologist and Middle East expert Peter Pannke played music from these regions. The performer and underground poet Norbert Umsonst read
original quotations from the working papers, the musician Michael Harenberg reacted with live electronics, Werner Cee played his previously prepared tapes and directed.
The radiophone play ›Out of Area‹ was developed from the live recordings of this performance in the radio studio, which was first
transmitted by the Hessischer Rundfunk in September 2003. This radio composition melts all phases of the creation process together,
weaves the different levels of text and significance with live original sounds and studio adaptations into a very densely elaborated sound
work. ›Out of Area‹ was awarded the first prize for music in the ›Computer-Space 2003‹ competition in Sofia/Bulgaria and was presented
on the occasion of the ICMC, an international computer music festival in Singapore.
Werner Cee, composer and sound artist, *1953 in Friedberg/Hessen, Germany. Studied Fine Arts at the Städelschule Frankfurt am
Main. Since 1988: Media art, sound installations, electro-acoustic compositions. Lately, his work focuses on acoustic art/radio plays and
spatial sound realisations. He has been teaching acoustic art and radiophone composition since 2002 at the Hochschule für bildende
Kunst Saarbrücken. His works have been presented and have been awarded prizes at numerous international festivals.
// Komposition und Realisation: Werner Cee
// Produktion: Hessischer Rundfunk 2003
// Redaktion: Manfred Hess
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// EMAF FEIERABEND
EMAF FEIERABEND
Holger Schwetter
Was macht das Feiervolk 2004? Gibt es einen Sound, der alle begeistern kann? Clubmusik ist vielfach ausdifferenziert. In speziellen Nischen treffen sich spezialisierte Adepten. Gleichzeitig feiern alte Spielarten der Popgeschichte
unüberschaubar permanente Neuauflagen. Zum Feierabend lädt das EMAF Musiker und DJs ein, die eklektizistisch
durch die Stile wandern, gebrochene Beats mit geraden paaren, Zitate aus der Musikgeschichte mit den neuesten Signalen diverser Subkulturen konfrontieren.
Der DJ Philipp Maiburg steht seit den frühen 90er Jahren an den Plattenspielern. Er begann als Drum and Bass
DJ und ist Teil der Phoneheads, der bekanntesten deutschen Drum- and Bass-Produzenten. Sein eigenes Label Combination Records ist hingegen stilistisch völlig offen. Um dieses Label auch als DJ repräsentieren zu können, hat Philipp Maiburg im Sommer 2002 begonnen, unter dem Pseudonym Bob Bobsen eine zweite DJ-Karriere zu starten. Unter
diesem Pseudonym will er die fettesten Beats der Zeit in den Club boxen: Die Bässe aller englischen Club-Garagen, die
Ästhetiken des deepen House und des fiesen Raves, feinste Breakbeats sowie viele andere Beat- und Pop-Strukturen
der elektronischen Musik, die rocken können.
Eher im minimalen Bereich ist Marc Lansley zuhause. Er lebt und arbeitet als DJ im substatic Umfeld. Zusammen mit Mia und Falco Brocksieker legt er regelmäßig international auf. Für beide gilt: Immer eklektisch und immer
für die Party.
Als Liveact wurde mit Michaela Dippel aka Ada die meistgeliebte Vertreterin der neuen Kölner Technogeneration verpflichtet. Ada ist jung, blond, weiblich und rockt das Haus mit ihren unglaublichen Livesets, die zwischen
lyrisch verspielt und heftig rockend das Publikum in ihren Bann schlagen. Die meisten ihrer Lieder sind also nicht
gerade adagio, aber sie scheint einem zwischen Elektropop und Rotzrock als der langersehnte Adapter.
What's the way to celebrate in 2004? Is there a sound that can inspire us all? Club music is highly differentiated. Specialised disciples
meet at special niches. At the same time, old varieties of pop history celebrate confusingly permanent new releases. At the end of the
working day (Feierabend) the EMAF invites musicians and DJs, who eclectically roam from style to style, join broken beats with straight
beats and who confront quotations from the history of music with the latest signals from a variety of subcultures.
The DJ Philipp Maiburg has been behind the turntables since the early 90s. He started out as a Drum and Bass DJ, and is a member of Phoneheads, the most famous German Drum and Bass producers. His own label Combination Records, on the other hand, is stylistically completely open. In order to be able to represent this label as a DJ too, Philipp Maiburg started in summer 2002 to set up a second
DJ career under the synonym Bob Bobsen. Under this pseudonym he wants to box the heaviest beats around into the club: the basses from
all English Club Garages, the aesthetics from deep House and the mean raves, finest break beats and many other beat and pop structures
from electronic music that can rock.
Marc Lansley is more at home in the minimalistic field. He lives and works as a DJ in substatic surroundings. Together with Mia
and Falco Brocksieker he regularly works internationally as a DJ. The following applies to both of them: always eclectic and always for
the party.
Michaela Dippel aka Ada, the most loved representative of the new Cologne Techno, has agreed to be the live act. Ada is young,
blond, female and rocks the house with her incredible live sets that captivate her audience between being lyrically playful and extremely
rocky. Most of her songs aren't quite adagio, but she seems to be the long-awaited adapter between electro-pop and brazen rock.
// Musik: Ada (Areal Rec./live), Bob Bobsen (Philip Maiburg, Phoneheads/DJ), Marc Lansley (Substatic Rec./DJ)
// Video: B 31 (Düsseldorf), VJ Kollektiv Kassel
// Netz: http://www.areal-records.com, http://www.combination-rec.de, http://www.substatic.de
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// KONGRESS
// CONGRESS
// TRANSMITTER
TRANSMITTER
In den Vorträgen des Kongresses stellen Künstler und
Fachleute ihre Arbeiten und Positionen vor, die unter
dem Festival-Leitmotiv ›Transmitter‹ neue Erfahrungsräume erschließen und sich mit dem Thema Interaktivität auseinandersetzen. Hier bietet sich die Möglichkeit
mehr über die Künstler der Ausstellung zu erfahren,
ihre Konzepte, Ideen und auch theoretischen Hintergründe kennenzulernen.
In einem ausführlichen Einführungsvortrag wird Dr.
Katja Kwastek (Uni München) die Entwicklung interaktiver Kunst im Öffentlichen Raum und im vernetzten
Datenraum vorstellen.
Anschließend untersucht der amerikanische Künstler
Ken Feingold in seinem Vortrag Live Art den Austausch
und die Kommunikation zwischen den Maschinen und
deren ›artifical intelligence‹ bevor Tim Pritlove mit
›Blinkenlights‹ das wahrscheinlich bekannteste interaktive Projekt vorstellt, das auch den ›öffentlichen‹ Raum
mit ein bezog.
Das Berliner Projekt zog bis Mitte Februar 2002 Tausende von Besuchern an, die sich das täglich wechselnde
Programm anschauten. Das Interessante dabei: Die Besucher konnten interaktiv per Handy-Tastatur die Fassade
des mit Lichtern ausgestatteten Hochhauses gestalten
und so ihre persönliche, ganz individuelle ›Handschrift‹
hinterlassen. Bei dem EMAF-Projekt ›Words‹ von Christoph Hildebrand können die Besucher mittels SMS sogar
Wort-/Bild-Botschaften gestalten.
Dass ›Transmitter‹ auch unseren Alltag betreffen und
heftige gesellschaftliche Diskussion auslösen, wird deutlich, wenn die kleinen Schnüffelchips namens RFID, die
unsichtbar in Waren integriert sind, in den Mittelpunkt
rücken. Wird jetzt die lückenlose Überwachung möglich?
Der Medienkünstler padeluun erklärt, wo diese Chips
bereits im Einsatz sind und was RFID Chips wirklich
können.
In ›The Media House‹ thematisiert der Architekt Enric
Ruiz Geli (Barcelona) den zunehmenden Einsatz digitaler Technologien in privaten und öffentlichen Gebäuden
und entwickelt performative Konzepte, die weniger die
Technik, als vielmehr deren kreativen und künstlerischen Einsatz zeigen.
Mit ›Artist in Space‹ und dem seit der Biennale in
Venedig befindlichen Projekt ›Makrolab‹ von Marko Peljhan stellt Rob La Frenais (GB) spektakuläre Kunstprojekte vor, die den Begriff ›Transmitter‹ um weitere
Dimensionen erweitern.
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Transmitter
At the Congress, artists and specialists will give talks on their
works and positions that will open up new spaces of experience
under the festival's leitmotif ›Transmitter‹, and will deal with the
subject of interactivity. Here visitors have the chance to find out
more about the artists behind the exhibition - their concepts, ideas
and theoretical backgrounds.
In an extensive introductory talk Dr. Katja Kwastek (Munich
University) will describe the development of interactive art in the
public domain and in the networked data space.
Following this talk the American artist Ken Feingold will look
into exchange and communication between machines and their
›artificial intelligence‹ in his talk entitled ›Live Art‹, after which
Tim Pritlove will introduce the probably most well-known interactive project ›Blinkenlights‹, which also involves ›public‹ spaces.
By mid-February 2002, the Berlin project had attracted thousands of visitors who observed the daily changing programme. The
most interesting thing was: via their mobile phones the visitors
could interactively design the facade of the high-rise flats equipped
with lights, thus leaving behind their own, personal, individual
›signature‹. In the EMAF project ›Words‹ by Christoph Hildebrand
visitors can even send text messages and images to create the project.
It becomes clear that ›transmitters‹ affect our daily lives and
trigger controversial social debates when the tiny snooper chips
called RFID, which are invisibly integrated into goods, are focused
upon. Will complete surveillance now be possible? The media artist
padeluun describes where these chips are already in use and what
RFID chips can really do.
In ›The Media House‹ the architect Enric Ruiz Geli (Barcelona)
deals with the increasing use of digital technologies in private and
public buildings, and develops performative concepts that demonstrate their creative and artistic exploitation, rather than the
technology involved.
In the shape of ›Artist in Space‹ and Marko Peljhan's project
›Makrolab‹, which has been in existence since the Biennale in
Venice, Rob La Frenais (GB) introduces spectacular art projects
that extend the term ›Transmitter‹ to further dimensions.
TRANSMITTER
TRANSMITTER,
TRANSPONDER, RFID
Einführungsvortrag von / Introduction by Dr. Katja Kwastek
padeluun
Dr. Katja Kwastek setzt sich in ihrem Vortrag mit der Geschichte und der
Ausgestaltung der interaktiven und der ›raumbezogenen‹ Medienkunst auseinander. Der Begriff des Raumes, des privaten, des öffentlichen und des
›virtuellen‹ computersimulierten Raumes ebenso wie der des vernetzten
Datenraumes ist dabei von entscheidender Bedeutung. Die interaktiven Strategien der Künstler beinhalten zunehmend die ›Umnutzung‹ von Massenmedien wie Handies und von Spezialtechnologien wie dem satellitengestützten
GPS, um aktiven ›Bewohnern‹ dieser Räume Mittel der Mitgestaltung anzubieten.
Katja Kwastek, *1970, studierte von 1989 bis 1996 Kunstgeschichte,
Archäologie, Mittlere und Neuere Geschichte in Münster, Köln und Bonn.
Seit 2001 ist Katja Kwastek wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen Institut der LMU München. Seit 2002 nimmt sie am Weiterbildungsprogramm Profil zur didaktischen und rhetorischen Schulung wissenschaftlichen Nachwuchses und seit 2002 an einer interdisziplinären Post-Doc
Workshop-Reihe zum Thema ›Iconic-Turn‹ teil.
›Von was reden wir eigentlich?‹
Von den kleinen Schnüffelchips
namens RFID werden wahre Wunderdinge behauptet: Sie funktionieren wie Peilsender, können über
Satellit verfolgt werden, sind
unsichtbar in Waren integriert und
es passen der Inhalt von hundert
Festplatten drauf. Um der Wahrheit
ans Licht zu helfen: Das stimmt
nicht, die Wirklichkeit ist völlig
anders -- und viel schlimmer. padeluun erklärt und zeigt, was RFIDChips wirklich drauf haben.
padeluun, Künstler und
Medienaktivist, Vorträge und Beiträge in internationalen Publikationen
und Veranstaltungen.
In her talk Dr. Katja Kwastek deals with the history and form of interactive and ›spatial‹ media art. The term ›space‹, whether private, public or ›virtual‹ computer-simulated
space, as well as the networked data space, plays a significant role. The artists' interactive
strategies increasingly contain the ›reuse‹ of mass media, such as mobile phones and special technology, such as the satellite-aided GPS, in order to offer the active ›residents‹ of
these spaces the means to become involved in the creation.
Katja Kwastek, *1970, has studied History of Art, Archaeology, History of the
Middle Ages and Modern History in Münster, Cologne and Bonn. Since 2001 she has been
a member of the scientific staff at the department of Art History at the Ludwig Maximilians University in Munich. Since 2002 she has been participating in an educational programme called ›Profile for didactic and rhetorical training of young academics‹ and an
interdisciplinary series of post-doctorate workshops focussing on the subject ›Iconic-Turn‹.
›What are we actually talking about?‹
Absolute wonders are alleged about the little snooper chips called RFID: they operate
like a locating device and can be followed
via satellite, they are integrated invisibly
into goods and can contain a hundred
times the amount of data on a hard disk.
In order to put some truth into the matter: It's not true, the reality is completely
different - and much worse. padeluun
describes and shows what RFID chips really can do.
padeluun, artist and media activist,
presents talks at international events and
makes contributions to international publications.
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// TRANSMITTER
LIVE ART
Ken Feingold
Ken Feingold wird seine Arbeit der letzten paar Jahre diskutieren, die interaktive Animatronics und durch ›künstliche Intelligenz‹ angetriebene Animationen enthält. Die Persönlichkeiten dieser Figuren sind als Computerprogramme geschrieben und in seinen Skulpturen, Installationen und animierten Arbeiten haben die Charakter konzentrierte, andauernde Unterhaltungen. Die Arbeit ist interaktiv, aber fast alle von ihnen hören und sprechen nur zu den
anderen Figuren in der Arbeit - sie haben kein Interesse an einer Interaktion mit ihren Besuchern, nur an sich selber. Der Künstler wird darüber diskutieren, wie seine Erforschungen der interaktiven Kunst ihn dazu geführt haben,
in die sogenannte ›Live Art‹ involviert zu werden - Arbeiten, die in Echtzeit ablaufen und die nicht genau vorhersehbar sind.
Ken Feingold, USA, *1952. Sein Werk, das er seit 1974 ausstellt, umfasst Fotografie, Film, Video und interaktive
Installationen. Seine Arbeit ›If/Then‹ (2001) wurde auf der Whitney Biennale 2002 ausgestellt und drei seiner Arbeiten waren auf der Corcoran Biennale 2002 zu sehen. ›Self Portrait as the Center of the Universe‹ (1998-2001) wurde in
der Tate Liverpool in der Ausstellung Art, Lies and Videotape: Exposing Performance (November 2003 bis Januar
2004) gezeigt. Seine Arbeiten befinden sich unter anderen in den Sammlungen des Museum of Modern Art (Film
Study Collection) NY; in der des Centre Georges Pompidou, Paris, im Kiasma Museum, Helsinki, im Zentrum für
Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe (ZKM).
Ken Feingolds Arbeiten zeichnen sich durch innovative Schnittstellenlösungen zwischen Mensch und virtuellen
Welten aus. Die komplizierte mechanische und technologische Ausarbeitung seiner Rauminstallationen wird dabei
nicht nur von Erkenntnissen der Computertechnologie bestimmt, sondern auch von kritischer Theorie und Philosophie.
Ken Feingold will discuss his work of the past few years involving interactive animatronics and animations driven by ›artificial intelligence‹. The personalities for these figures are written as computer programs, and in his sculpture, installation, and animated works the
characters have focused, ongoing conversations. The works are interactive, but almost all of them only listen and talk to the other figures
in the work - they have no interest in interaction with their visitors, only each other. The artist will discuss how his explorations of interactive art have led him to become involved in what has been called ›Live Art‹ - work that happens in realtime and is not strictly predetermined.
Ken Feingold, USA, *1952. He has been exhibiting his work in film, video, objects, and installations since 1974. His work ›If/Then‹
(2001) was included in the Whitney Biennial 2002, and three of his installations were in the Corcoran Biennial 2002. ›Self Portrait as the
Center of the Universe‹ (1998-2001) was shown at Tate Liverpool, (Nov 03 -Jan 04) in Art, Lies and Videotape: Exposing Performance. His
works are in the permanent collections of the Museum of Modern Art (Film Study Collection) NY; Centre Georges Pompidou, Paris; Kiasma, Helsinki; ZKM Center for Art and Media, Karlsruhe, and others.
Ken Feingold's works are characterized by innovative solutions to issues in interfacing between human beings and virtual worlds. The
mechanical and technological complexity of his spatial installations is not only the result of his knowledge of computer technology, but
also of critical theory and philosophy.
200
BLINKENLIGHTS
Tim Pritlove, Chaos Computer Club Berlin
Die oberen 8 Etagen des ›Haus des Lehrers‹ direkt am Alexanderplatz in Berlin wurden durch Einsatz von 144
Strahlern in einen überdimensionalen Bildschirm umgewandelt. Ein Computer steuerte die Lampen und erzeugte so
eine monochrome Matrix mit 8x18 Pixeln. Jede Nacht liefen hunderte verschiedene Animationen auf dem Haus. Mit
dem Mobiltelefon konnte man mit ›Blinkenlights‹ den Computerspiel-Klassiker ›PONG‹ spielen - gegen den Computer
oder einen zweiten Anrufer. Die Steuerung erfolgte über die Tasten des Telefons. Mit einer einfach zu bedienenden
Animationssoftware konnte jeder eigene Animationen für ›Blinkenlights‹ erstellen und per E-Mail einsenden. ›Private‹ Animationen - ›Blinkenlights Loveletters‹ - konnten hinterlegt und selbst per Handy aktiviert werden. Weit über
tausend Leute nahmen am Projekt aktiv teil. Die Software des Projekts wurde als Open Source Software frei verfügbar
gemacht und wird stetig weiterentwickelt.
Der Chaos Computer Club versteht sich als ein Forum der Hackerszene, eine Instanz zwischen Hackern, Systembetreibern und der Öffentlichkeit. Zunehmend ist diese Aufgabe in Teilbereichen (Netz-Zensur, Krypto-Regulierung)
die einer Interessensvertretung, die versucht, durch Wissen Einfluss zu nehmen.
The upper 8 floors of the ›Haus des Lehrers‹ at Alexanderplatz in Berlin, Germany has been transformed into a huge computer screen
by placing 144 lamps behind the windows. A computer controlled the lamps and created a monochrome matrix of 18 times 8 pixels. Every
night, hundreds of different animations could be seen on the house. Using a mobile phone, one could play the arcade classic ›PONG‹ with
›Blinkenlights‹ - against the computer or a second person by controlling the game with the keys of the phone. A simple animation software allowed creating new animations for ›Blinkenlights‹ which could be sent in by email. ›Private animations‹ - ›Blinkenlights Loveletters‹ - could be placed in the system and later be activated by their creators with their mobile phone. More than thousand people have
actively participated in the project. The ›Blinkenlights‹ software is available as open source software and is still being developed further.
The Chaos Computer Club perceives itself as a forum for the hacker scene, an authority that mediates between hackers, system
operators and the public. In part this job (network censoring, crypto control) increasingly asks for a kind of lobby that tries to gain
influence through knowledge.
201
// TRANSMITTER
THE MEDIA HOUSE
Enric Ruiz Geli (Barcelona)
Das ›Media House‹-Project wurde als Prototyp von Metapolis und der Fundació Politécnica de Catalunya in Barcelona, in Verbindung mit dem Medialab des MIT, konzipiert, ausgerichtet auf das Design informativer Räume, um neue
Konzepte und und Technologien für unbewohnbare Umwelten zu entwickeln.
Wir bauen ein ›schickes‹ Haus in das wir Künstler zum Leben und Arbeiten einladen. Das Leben ist eine Performance.
Dieses Projekt ist ein Prüfstand für die Wanderung der Informationstechnologie von den herkömmlichen Computern in den Rest der Welt, der Versuch aus Hauskomponenten einen Computer zu bauen, so dass die logische Intelligenz in einer Struktur gleichzeitig mit der physikalischen Form wachsen kann. Die möglichen Potenziale, die Media
Lab untersucht, schließen Techniken zur Verteilung der Arbeit eines zentralen Servers über eine große Anzahl einfacher, unzuverlässiger Prozessoren und eine dramatische Reduzierung der Kosten und der Komplexität des Internetzuganges ein, damit es für die einfachsten Komponenten erreichbar ist.
Architekten von Metapolis haben eine ›Informative Struktur‹ entwickelt, die die physikalische Struktur, ein KraftNetzwerk und ein Datennetzwerk in einem einzigen Element verbindet. Dieses architektonische Konzept erlaubt
dynamische Beziehungen zwischen den Wesen (Menschen, Objekte, Raum, limitierte Netzwerke und Inhalte), die
eine smarte Umwelt konfigurieren.
Dann ist das Bauen der Struktur das Bauen des Netzwerkes. Das Haus zu bauen bedeutet den Computer zu bauen.
Das ›Media House‹ wurde am Institut of Advanced Architecture Metapolis zusammen mit dem Medialab des MIT,
der Politechnic Foundation und dem Spanish Ministry of Science and Technology produziert. (www.metapolis.com)
Aktivitäten-Performance
Das Haus ist jetzt in einer Arbeitssituation. Es gibt eine zusammenarbeitende Performance innerhalb des Hauses.
Metapolis hat acht Personen eingeladen, im Haus zu leben und zu arbeiten. In der Medienküche kochen der Koch
Paco Guzman und sein Team mit Internet 2 Zugang und in einer vertikalen Hydrokultur werden Erdbeeren kultiviert. In der ›Space to Space‹ Videokonferenz, die sich über Internet 2 verbindet, kontaktiert die Künstlerin Jana leo
mit einer Webcam Menschen in der ganzen Welt. Im ›PlayPlace‹ reagiert eine echte Familie mit einem ›touch floor‹.
Sie lernen und lehren zusammen mit ihren Kindern das Spielen von Bildern und Musik. Im ›CromaRoom‹ haben die
Internet-Designer Inothna eine Schnittstelle von Farben und Musik geschaffen, um zu entspannen und es vom Bett
aus zu bedienen. In der ›Digital Garage‹ benutzt der Programmierer Bert Bongers Sensoren im Raum, um Musik zu
erzeugen. Im ›Motion Track System Room‹ bewegt sich die Tänzerin Joan Palau von der Angels Margarit Dance Company im Raum und der Computer liest die Bewegungen des Körpers und bewegt die Architektur des digitalen Hauses
in Echtzeit.
Das Haus wird Vorträge der Forscher zeigen, Präsentationen der verschiedenen involvierten Inhalte und das
Know-how wird an örtliche Künstler, Techniker und Institutionen weitergegeben.
Europäisches Netzwerk
Jetzt ist es an der Zeit, um ein europäisches Netzwerk von Künstlern, Theatern, Festivals und Museen zu schaffen.
Dieses Netzwerk wird Künstler aus dem Zeitalter der neuen Technologien einladen, im Austausch im Medienhaus zu
arbeiten und zu leben.
Exchange Culture Network: FabricaEuropa, Florenz, Italien. European Media Art Festival, Osnabrück, Deutschland.
Graz Biennial on Media and Architecture, Österreich. Theater Mercat de les Flors, Barcelona, Spanien.
202
The ›Media House Project‹ was conceived as a prototype of Metapolis and the Fundació Politécnica de Catalunya in Barcelona, oriented
towards the design of informational spaces, in order to develop new concepts and technologies for inhabitable environments, associated
with the Medialab of the MIT.
We are building a ›smart‹ home to which we invite artists to live and work in. Life is a performance.
This project is a test-bed for migrating information technology out of conventional computers and into the rest of the world, seeking
to literally build computers out of the components of buildings so that the logical intelligence in a structure can grow along with its
physical form. The enabling capabilities that Media Lab is investigating include techniques for distributing the work of central computer
servers over large numbers of simple unreliable processors, and a dramatic reduction in the cost and complexity of providing Internet
connectivity so that it becomes available to the simplest components in smart spaces.
Architects from Metapolis have developed an ›Informational structure‹ that integrates the physical structure, a power network and a
data network in a single element. This new architectural concept will allow dynamic relations between the entities (people, objects, space,
limited networks and contents) that configure smart environments.
Then to build the structure is to build the network. To build the house is to build the computer.
The ›Media house‹ was produced at the Institute of Advanced Architecture Metapolis, together with the Medialab of the MIT, in collaboration with the Politechnic Foundation and the Spanish Ministry of Science and Technology.
(www.metapolis.com)
Activities-Performance
The house is now in a working progress situation. There's a collaborative performance inside the house.
Metapolis has invited 8 people to live and perform in the house. In the media kitchen, the cook Paco Guzman and his team are cooking
with internet 2 access, and a hydroponic vertical garden is cultivating strawberries.
In the ›Space to Space‹ videoconference conected throught internet 2, the artist Jana leo contacts people all over the world using webcam.
In the ›PlayPlace‹ a real family react with a touch floor space. They learn and teach their children by playing images and music
together. In the ›CromaRoom‹, the internet designers Inothna have created an interface of colours and music to relax by playing and
reacting from the bed. In the ›Digital Garage‹, the programmer Bert Bongers uses sensors in the space to generate music.
In the ›motion track system room‹, the dancer Joan Palau from the Angels Margarit Dance Company is moving in the space and the
computer is reading the body movements and moving the architecture of the digital house in real time.
The house will display lectures by the research people, presentations of the different content involved and the know-how will be transferred to local artists, technicians and institutions.
European Network
Now is the time to generate a European network of artists, theatres, festivals and museums. This network will exchange artists from
the new technology age to live and perform inside the ›Media House‹.
Exchange Culture Network: FabricaEuropa, Florence, Italy. European Media Art Festival, Osnabrück, Germany. Graz Biennial on
Media and Architecture, Austria. Theater Mercat de les Flors, Barcelona, Spain.
203
// TRANSMITTER
ARTISTS IN SPACE / MAKROLAB
Rob La Frenais (GB)
Arts Catalyst präsentierte ›Makrolab 2002‹ in den schottischen Highlands.
Das ›Makrolab‹ ist ein High-Tech-Kunst-Wissenschaft-Projekt, gebaut vom slowenischen Künstler Marko Peljhan
und verwaltet vom Projekt Atol Institute. Es ist ein vorübergehendes, sich selbst erhaltendes Labor, das entwickelt
wurde, um 4 bis 6 Künstler und Wissenschaftler in Isolation für bis zu 120 Tage zusammen arbeiten und leben zu lassen.
Das ›Makrolab‹ stellt eine neue Art von Arbeiten dar, indem es die traditionellen disziplinären Unterschiede zur
Seite legt. Seine Aufstellung an abgelegenen Orten hat die Absicht, auf dem Gebiet der künstlerischen und wissenschaftlichen Information und Ausbildung eine hohe Wirkung zu erzielen, aber eine geringe Auswirkung auf die physikalische Umwelt zu erzeugen. Es kommt in einem Container an und wird nach dem Aufbau mit Kommunikationsnetzen und Satelliten verbunden. Es produziert mit einer Windturbine und Solarzellen seinen eigenen Strom.
Durch ›Zero Gravity‹, einem Gemeinschaftsprojekt zwischen der Choreographin Kitsou Dubois, die über zehn Jahre
Bewegungen in der Schwerelosigkeit untersuchte, und Wissenschaftlern der Biodynamics Group am Imperial College,
kam ›Arts Catalyst‹ mit ›space art‹ in Berührung. Arts Catalyst unterstützte deren Zusammenarbeit und Teilnahme
an zwei europäischen ›Space Agency Schwerelosigkeitskampagnen‹ 2002 und 2003. Als Teil dieses Projekts organisierte AC auch einen schwerelosen Flug für Dubois und ihre Tanzgruppe im Gagarin Cosmonaut Training Centre 2000.
Bisher hat das MIR zwei parabolische ›schwerelose‹ Kampagnen im Gagarin Cosmonaut Training Centre, Star City,
Russland, in den Jahren 2001, 2002 und 2003 organisiert.
The Arts Catalyst - the science art agency. In 2002 the Arts Catalyst presented ›Makrolab‹ in the Scottish Highlands.
The ›Makrolab‹ is a high-tech art-science project designed by Slovenian artist Marko Peljhan and managed by the Projekt Atol Institute. It is a temporary sustainable laboratory designed to support 4-6 artists and scientists working and living alongside each other in
isolation for periods of up to 120 days.
The ›Makrolab‹ models a new kind of activity, sitting astride the traditional disciplinary divides. Its presence in remote locations is
intended to be high-impact in the realm of artistic and scientific information and education, yet low-profile in the physical environment.
It arrives in a container and, after having been set up, is plugged into communications networks and satellite links. It produces its own
power from a wind turbine and solar panels.
The Arts Catalyst's involvement with space art was launched with Zero Gravity, a collaborative project between choreographer Kitsou
Dubois, who has been exploring movement in zero gravity for over 10 years, and scientists from the Biodynamics Group at Imperial College. Arts Catalyst facilitated their collaboration and participation in two European Space Agency zero gravity campaigns in 2002 and
2003. As part of this project, AC also organised a zero gravity flight for Dubois and her dance company with the Gagarin Cosmonaut
Training Centre in 2000.
To date, MIR has organised two parabolic ›zero gravity‹ campaigns at the Gagarin Cosmonaut Training Centre, Star City, Russia, in
2001, 2002 and 2003.
204
POINTS-LINES AND DROP-IN-THE-SEA
Andrés Burbano
Der Vortrag bietet Informationen um Lateinamerika auf einem kreativen, sozialen und technologischen Level neu
zu verstehen. Neben der konzeptuellen und historischen Herangehensweise an Medienkunst, Medienschaffen und
dem sozialen Kontext in Lateinamerika wird auch ein Überblick über Forschungsprojekte von Latino Data Base
(Brian Mackern) bis digiarts und hipercubo/OK bis Santiago Ortiz gegeben.
Andrés Burbano, *1973 in Pasto, Kolumbien. Kino- und Fernseh-Macher, Videomann, Netzmann.
(http://atari.uniandes.edu.co/burbano/). Professor im Master-Programm ›Kulturelle Praktiken in der Kunst und den
neuen Medien‹ am MECAD, Barcelona, Spanien. Professor und Forscher im Fachbereich Kunst, Fachgebiet elektronische Kunst und moderne Kunst an der ›los Andes‹ University. Er hat seine experimentellen Arbeiten auf verschiedenen Medien, z. B. Internet, Digitalvideo, Ton und Schrift gezeigt. Zusammen mit der ›Quiasma Group‹ erhielt er ein
Stipendium der Foundation Daniel Langlois für die Entwicklung des ›quiasma‹-Projektes. Burbanos unterschiedliche
Arbeiten wurden auf Festivals und Zentren für elektronische Kunst, z.B. Banff Centre of the Arts, Kanada - Transmediale 2002-2003, Deutschland - Media Space Invaders, Spanien 2003, gezeigt. Er ist Mitglied des ›International Programme Committee‹ der ISEA 2004.
The lecture will offer information to reunderstand Latin America in a creative, social and technological level. It will present the conceptual and historical approach to electronic art, media creation and social context in Latin America and offer a survey about some
research projects, from Latino Data Base by Brian Mackern to digiarts, from hipercubo/OK to Santiago Ortiz research.
Andrés Burbano, *1973 in Pasto, Colombia. Cinema and television maker, video-man, net-man.
(http://atari.uniandes.edu.co/burbano/). Professor in the master program ›cultural practices in art and new media‹ in MECAD,
Barcelona, Spain. Professor and researcher at ›los Andes‹ University in the Art Department, in electronic arts and arts of the time area.
He has projected his experimental work in different media like web, digital video, sound and writing. Together with ›Quiasma Group‹
obtained the support of the Foundation Daniel Langlois for the development of ›quiasma‹ project. Burbano's work in different levels has
been shown in festivals and centers of electronic arts like Banff Centre of the Arts, Canada - Transmediale 2002-2003, Germany - Media
Space Invaders, Spain 2003. He is member of the ›International Programme Committee‹ of ISEA 2004.
205
// WILLKOMMEN IM CLUB
WILLKOMMEN IM CLUB!
EUROPA WIRD GRÖSSER.
Im Mai erfolgt der Beitritt der neuen EU Mitgliedsländer, die damit auch ihre Kulturen, ihre Geschichte, ihre
Erwartungen und Hoffnungen an die Zukunft in das
erweiterte Europa einbringen. Unter teilweise sehr
schwierigen Bedingungen hat sich dort, nach dem
Zusammenbruch der alten politischen Systeme, seit Ende
der neunziger Jahre eine lebhafte und kreative Kunstund Kulturszene entwickelt.
Deshalb stellt das EMAF in diesem Jahr unter dem
Titel ›Willkommen im Club‹ die neuen Beitrittsländer
vor und informiert ausführlich über Entwicklungen,
künstlerische Projekte und Institutionen. Dabei werden
auch die historischen Aspekte und Traditionen vorgestellt, in denen die Wurzeln der ›neuen‹ Kunst- und Kulturszenen liegen.
Referenten aus Slowenien, Ungarn, Tschechien, der
Slowakei, Polen und aus dem Baltikum werden hier
Überblicke bieten, die informieren und Denkanstöße
geben.
Das Spektrum dieser Beiträge reicht dabei von der
›Laterna Magica‹ bis hin zum ›interaktiven Kino‹, das
bereits in den sechziger Jahren in Prag realisiert wurde,
lange bevor dieses Thema in Westen aktuell war.
Vorgestellt wird auch der Filmemacher ›Zbigniew Rybczynski‹, der durch seine Arbeiten das ›Filmemachen‹
maßgeblich prägte und das ›Gameboyzz Orchestra‹, das
per Gameboys Konzerte und Performances veranstaltet.
Welcome to the Club!
Europe is enlarging.
In May ten new countries will become EU Member States,
enabling them to bring their cultures, histories, expectations and
hopes into the future of the new, enlarged Europe. Since the end of
the 90s, a lively and creative art and culture scene has developed
there, in some cases under very difficult circumstances, following
the collapse of the old political systems.
For this reason, this year's EMAF will introduce the new Member States under the title ›Welcome to the Club‹, which will inform
visitors in detail about the developments, artistic projects and
institutions there. The historical aspects and traditions will also be
described, since these are the roots of the ›new‹ art and culture
scene.
Speakers from Slovenia, Hungary, the Czech Republic, Slovakia,
Poland and the Baltic States will provide an overview to visitors,
giving them food for thought.
The talks will range from the ›Laterna Magica‹ to ›interactive
film‹, which was realised as early as in the 60s in Prague, long
before this subject became of interest in the West.
The filmmaker ›Zbigniew Rybczynski‹, whose works have considerably influenced ›filmmaking‹, will be introduced, along with
the ›Gameboyzz Orchestra‹, which organises concerts and performances via Gameboy.
// Tschechien mit/with Michael Bielicky
Prague - A Place of Illusionists. From medival virtual Reality to Interactive Cinema
// Poland mit/with Piotr Krajewski
Constituents of a Media Art in Poland: from Zbig to Gameboyzz Orchestra
// Ungarn mit/with Miklos Peternak
Before and After. Transition as Intermedia
// Slowenien mit/with Peter Tomaz Dobrila
Culture and New Media from Slovenia
// Lettland mit/with Raits Smits
Networks and interfaces: New Media scene in Latvia
// Slowakei mit/with Anetta Mona Chisa
Locate/restate: media art from Slovakia
206
PRAG - EIN ORT DER ILLUSIONISTEN
Michael Bielicky
Josef Svoboda, Jaroslav Fric
Polyvision
1967
Dank der Technoimagination ist es möglich, technische
Bilder zu dechiffrieren und so die absichtliche Täuschung
zu demaskieren, die Bestandteil der zeitgenössischen
Bilderzivilisation ist. (Vilem Flusser)
Prag kann keine lineare Geschichte der alten/neuen Medien
vorzeigen, aber um so mehr kann diese Stadt stolz auf einige
Ereignisse sein, die eine einzigartige Bedeutung für die Geschichte der visuellen Techno-Medien darstellen. Die heute so modern
klingenden Ausdrücke wie ›Elektronische Kunst‹, ›Multimedia‹,
›Virtuelle Realität‹, ›Interaktive Kunst‹ und ›Künstliche Intelligenz‹ finden sich wieder in vergangenen Zeiten, die bis ins Mittelalter zurückgehen. Natürlich hatten diese Phänomene damals
andere Namen. Diese Ereignisse, von denen ich hier sprechen
möchte, sind nicht zufällig passiert, sondern sie haben fast
immer eine Beziehung zu der jeweiligen Zeit und zu dem jeweiligen Klima, in welchem sie geschahen. Nicht zuletzt ist es die
besondere Energie dieser alten Stadt gewesen, die dazu beigetragen hat, dass es immer wieder Menschen gab, die das Interface
zum Jenseits gesucht haben. Die Linguisten behaupten, dass der
Name ›Prag‹ vom tschechischen ›prah‹ stammt, was nichts anderes als ›Schwelle‹ bedeutet. Es gibt Orte in Prag, wo man öfter
durch verschiedene optische Täuschungen in den merkwürdigen
Zustand versetzt wird, sich in einer Zwischenwelt zu befinden.
Die visuellen Eindrücke in meiner Kindheit waren stark beinflusst von Erfahrungen mit Phänomenen des über 100 Jahre
alten 360° Panoramas ›Die Schlacht bei Lipany‹ genauso wie mit
dem russischen 360° Filmpanorama in einem Prager Vergnügungspark. Ein uraltes Spiegellabyrinth hinterließ bei mir genauso Spuren, wie die phantastischen Filme von Karel Zeman. Die
Erfahrung mit der Laterna Magica, von der später die Rede sein
wird, hatte ebenfalls eine enorme Wirkung auf mich gehabt.
Wenn man von Prag spricht, müsste man eigentlich sagen: es war
schon immer ein Mekka der optischen Illusionen.
Im Jahr 1658 publiziert der tchechische Theologe und Pädagoge
Jan Amos Comenius eines der ersten illustrierten Bücher für Kinder ›Orbis Sensualium Pictus‹ (›Die Welt in Bildern‹). Dieser
Bahnbrecher der medialen Pädagogik wird als Vorläufer der
modernen Versuche internationaler Zusammenarbeit im Bereich
Erziehung, Wissenschaft und Kultur betrachtet. Viele Künstler,
die sich mit Seherfahrung und neuer Bildhaftigkeit beschäftigt
haben, waren von den Ideen, die Comenius hinterlassen hat,
Jaroslav Fric
Vertical Cinemascope
1970
Prague - A Place of Illusionists
Michael Bielicky
Thanks to the techno-imagination, it is possible to
decipher technical images and thus to unmask the
intended deception which is a component of our contemporary image civilization. (Vilem Flusser)
Prague does not have a consistent historical development of either old or new media; for this very reason
though, the city should be proud of several events that
are of singular importance for the history of visual techno-media. Examples of such modern-sounding phenomena like ›electronic art,‹ ›multimedia,‹ ›virtual reality,‹
›interactive art‹ and ›artificial intelligence,‹ can actually
be found in past times, even as far back as the Middle
Ages. Of course, these phenomena had different names
then. These events almost always had a particular relation to the time and to the atmosphere of the places in
which they occurred. Not least, it was the special energy
of the city of Prague that always drove people to search
for an interface to the beyond. Linguists claim that the
name ›Prague‹ stems from the Czech ›prah‹ which means
›threshold.‹ True to its name, there are places in Prague
where, through various optical illusions, one has the
curious sensation of finding oneself in a twilight zone.
The visual impressions of my childhood were deeply
influenced by experiences with the 360° panorama ›The
Battle of Lipany‹, now over 100 years old, and a Russian
film-panorama in a Prague amusement park. A very old
mirror-labyrinth left me with just as deep impressions as
did Karel Zeman's fantastical films. Likewise, the experience with the magic lantern, which I will discuss in more
detail below, had an enormous effect on me. When one
speaks of Prague, one really must say that it has always
been a Mecca of optical illusions.
In 1658, the Czech theologian and pedagogue Jan
Amos Comenius published one of his first illustrated
books for children: ›Obris Sensualium Pictus‹ (›The Visible World in Pictures‹). This pioneer of media pedagogy is
considered to be the forerunner of modern attempts at
international cooperation in the fields of education, sci-
207
Josef Svoboda, Miklos Forman
Laterna Magika
1958
sehr inspiriert. Oskar Kokoschas Abhandlung ›Das Bewußtsein
des Bildes‹ war genauso beinflusst durch Comenius wie auch
manche Schriften von Roberto Rosselini.
Ebenfalls im siebzehnten Jahrhundert lebt in Prag Juda Loew
ben Bezalel, der als der Hohe Rabbi Loew berühmt wurde. Er war
ein grosser Gelehrter und Mystiker. Dieser Mann von enzyklopädischem Wissen ist der geistige aber auch leibliche Urahn des
großen Mathematikers Theodor von Karman. Der sah in Rabbi
Loew den ersten Genius der angewandten Mathematik. Wie wir
wissen, wird Rabbi Loew nicht nur die Erfindung des Golems
zugeschrieben. Seine Experimente mit der Camera obscura und
Laterna Magica beeindruckten Kaiser Rudolf II. im damaligen
Prag der Renaissance so sehr, dass er ihn in den Kreis der Alchimisten, Künstler und Astronomen, wie Archimboldo, Johannes
Keppler und Tycho von Brahe einlud. Der Mythos besagt, dass
eines Tages Rudolf II. beschloss das Haus von Rabbi Loew zu besuchen. In dieser Nacht soll der Rabbi ein Wunder vollbracht
haben: er verwandelte sein Haus in ein Schloss: er projizierte mit
seiner Laterna Magica gemalte Bilder vom Inneren der Prager
Burg Hradschin auf die Wände seines Hauses. So entstand für
Rudolf II. der Eindruck, er befände sich in einem Schloss. In diesem Zusammenhang kann man durchaus von einer mittelalterlichen virtuellen Realität sprechen.
Mit seiner 1818 in Prag erschienenen Dissertation war der
Naturwissenschaftler Jan Evangelista Purkyne einer der ersten,
der erkannte, dass wir einen Gegenstand noch für den Bruchteil
einer Sekunde wahrnehmen, nachdem er bereits aus unserem
Gesichtsfeld verschwunden ist. Die Entdeckung dieses Wahrnehmungsphänomens, das dann 1824 von Peter Mark Rogers detaillierter beschrieben wurde und als ›Nachhaltigkeit des Seheindrucks‹ bezeichnet wurde, bildete die Grundlage zahlreicher
technischer Erfindungen und neuartiger Geräte, die aus unbewegten Bildern bewegte machten, und die seither durch Kino
und Fernsehen, aber auch durch digitale, audiovisuelle Technik
unsere Gegenwart verändern. Purkynes Erkenntnisse, die grundlegend mit der Geburt der Neurowissenschaften und dem Siegeszug der Technik der bewegten Bilder verbunden sind, dienen als
Ausgangspunkt für die Betrachtungen der gegenwärtigen Entwicklung elektronischer Medien und ihren Einfluss auf unser
Leben. Der Physiologe Purkyne konstruierte im Jahr 1865 das sog.
›Kinesiscope‹, auf dem man ein pulsierendes Herz beobachten
kann oder sein eigenes Porträt in Form von verschiedenen ani-
208
ence and culture. Many artists whose work was devoted
to the experience of seeing and to the new pictorial arts
were inspired by Comenius' ideas. Examples are Oskar
Kokoschka's treatment ›Das Bewusstsein des Bildes‹ and
some of Roberto Rosselini's writings.
Juda Loew ben Bezalel, famed as High Rabbi Loew,
also lived in Prague in the seventeenth century. He was a
great scholar and mystic. This man, who possessed an
encyclopaedic knowledge, is both the spiritual as well as
the physical forefather of the great mathematician
Theodor von Karman. Von Karman discerned in Rabbi
Loew the first genius of applied mathematics. Rabbi
Loew is not only credited with having invented the
Golem; as well, his experiments with the camera obscura
and with the magic lantern impressed Emperor Rudolf II
so much that he invited him to join in the circle of
alchemists, artists, and astronomers, whose membership
included Archimboldo, Johannes Keppler and Tycho de
Brahe among others. It is said that Rabbi Loew accomplished a miracle one night as Rudolf II was seeking him
out in Loew's home: The Rabbi transformed his own
house into a palace by using his magic lantern to project
painted pictures of the interior of the Prague castle
Hradschin onto his own walls. So it was that Rudolf II
was given the impression that he was in a palace. One
can, in this context, speak of a medieval virtual reality.
In his dissertation published in Prague in 1818, the
natural scientist Jan Evangelista Purkyne was one of the
first to realise that we continue to perceive objects for a
fraction of a second after they have disappeared from
our field of vision. In 1824, Peter Mark Roget went on
to give a more detailed description of this perceptual
phenomenon, naming it ›the persistence of visual impressions‹. The discovery of this perceptual phenomenon provided the basis for numerous technical inventions and
new equipment that could turn still-images into moving
ones and that have transformed our present world, not
only through cinema and television but also through digital and audiovisual techniques. Purkyne's insights make
clear the fundamental relation between the birth of the
neurological sciences and the triumph of technologies of
the moving image. They serve as an important point of
Miroslav Kouril
The Awakening of Spring
1936
mierten Fotografien in Bewegung betrachten kann. Purkyne
schrieb damals, dass Zeiten kommen würden, in denen man
fähig sein werde, ganze Geschichten mit Hilfe von bewegten Bildern zu erzählen.
Franz Kafka schlug Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts vor,
ein Kino für Blinde in Prag zu errichten. Viele Kafka-Spezialisten
sind fest davon überzeugt, dass manche seiner Schriften durch
seine Erfahrungen mit dem damals sehr jungen Medium Film
geprägt worden sind.
Noch vor dem 1. Weltkrieg ließ der tschechische Kabarettist
Karel Hasler einen Film auf die Bühne projizieren, der ihn selbst
zeigt, wie er durch die Stadt rennt und sich dem Kabarett nähert
und schließlich in die Eingangstür des Kabaretts tritt. In unmittelbarer Fortsetzung der Szene rennt er dann als physische
Gestalt auf die Bühne.
Alexander Hackenschmidt setzt neue Maßstäbe in der Filmsprache mit seinem Experimentalfilm ›Aimless Walk‹ (1930). Der
vor dem Krieg in die USA emigrierte Filmemacher (er änderte
seinen Namen auf Sasha Hammit) beinflusste nicht nur Maya
Deren, die später seine Frau wird, sondern die ganze Generation
der Experimentalfilmer in den Vereinigten Staaten, die sich zu
einer neuen Filmbewegung formiert.
Der Theaterregisseur E. F. Burian entwickelte zusammen mit
Miroslav Kouril den sog. ›Theatergraph‹, eine Theaterbühne mit
integrierten Projektionsflächen, auf die während der Theateraufführung Filme und Diapositive projiziert wurden, die einen
direkten Bezug zum Geschehen auf der Bühne hat. Diese Technologie wurde zum ersten Mal eingesetzt im Jahr 1936 in Wedekinds
›Erwachen des Frühlings‹ und später in Pushkins ›Eugen Onegin‹. Denis Bablet schrieb in seinem Buch ›Die Szenografie des
20.Jahrhundert‹: »Die Experimente von Burian und Kouril waren
neben der Forschung von Piscator Traugott Müller wegbereitend
auf dem Weg zu neuen Theaterformen, in welchen die Leinwand
und Farbe nicht mehr das Bühnenbild charakterisieren. Sie wurden ersetzt durch architektonische Strukturen, Licht und projizierte Bilder. Es entstand eine neue Zivilisation audiovisueller
Kommunikation.«
In den dreißiger Jahren des 20. Jahrhundert verfasste der in
Prag lebende Künstler Zdenek Pesanek das Buch ›Kinetismus‹.
Pesanek erkannte in seiner Analyse das Potential der multimedialen Darbietung als neue visuelle Sprache, egal ob es sich um
eine Installation, Film, Feuerwerk oder sogar die Ästhetik der
Audiovisual Object
1958
Brussels Expo
departure for reflections on the present-day development
of electronic media and their influence on our lives. In
1865, Purkyne constructed the ›kinesiscope,‹ an instrument by means of which one can observe a pulsing heart
or even one's own portrait as animated photography.
Purkyne predicted that the time would come in which it
would be possible to tell entire stories with the help of
moving pictures.
At the beginning of the twentieth century, Franz
Kafka suggested that a cinema for the blind be established in Prague. Many Kafka specialists are convinced
that much of his writing was influenced by his experiences with the then-extremely young medium of film.
Even before the First World War, the Czech cabaret
performer Karel Hasler had a film projected on the stage
that showed him running through the city, approaching
the cabaret, and going through the door. At the end, the
scene continues uninterrupted as he himself runs onto
the stage in physical form.
In 1930, Alexander Hackenschmidt set new standards
for cinematic expression with his experimental film ›Aimless Walk‹. The filmmaker, who had emigrated to the
USA before the war (he had changed his name to Sasha
Hammit), not only influenced his later wife Maya Deren,
but he also inspired an entire generation of American
experimental filmmakers who came together to form a
new film movement.
In collaboration with Miroslav Kouril, the theatre
director E. F. Burian developed the ›theatre-graph‹, a theatrical stage with integrated projection screens, on
which films and slides directly relating to the events on
the stage were projected during a theatrical performance. This technology was first put into practice for a
production of Wedekind's ›The Awakening of Spring‹ in
1936 and then later for Pushkin's ›Eugen Onegin‹. Denis
Bablet, in his book ›Revolutions in Stage Design in the
20th Century‹, confirms that Burian and Kouril's experiments, along with Piscator Traugott Müller's research,
were instrumental in preparing the way for the development of new theatrical forms. Set-design, which had
been characterised by screen and colour up until then,
was being replaced by architectural structures, light,
209
Laterna Magika
1958
Flugabwehr handelte. Er selbst baute lichtkinetische Objekte, die
einen multimedialen Charakter haben. Sie bewegen sich, sie verändern ihre Farbe und sie erzeugen Töne.
Ein großer Poet der neuen Filmsprache war Karel Zeman. Dieser Meister von Special Effects entwickelte in den fünfziger Jahren in seinen Filmen eine Art von physischem ›Virtual Set‹. Er
ließ die Schauspieler durch eine einzigartige Trickfilmtechnik in
phantastischen und unwirklichen Umgebungen spielen, die zum
Beispiel wie alte Radierungen wirkten. Seine Verfilmungen von
Jules-Verne-Romanen bringen ihm viele Preise und weltweite
Anerkennung.
In der Nachkriegszeit erreichte das tschechische Filmexperiment eine phänomenale und einzigartige Qualität. Der Meister
des Bühnenbilds Josef Svoboda setzte völlig neue Maßstäbe mit
seinen Erfindungen wie Laterna Magika, Polyecran, Polyvision.
Der Vater des ersten interaktiven Films, Raduz Cincera, machte
mit seinem Innovation Kinoautomat ebenfalls einen Quantensprung in die neue nonlineare Erzählfilmform und in die Einbeziehung des Zuschauers als aktivem Teilnehmer am Filmgeschehen. Obwohl diese Künstler in einem totalitären System lebten,
hatten sie mehr Freiraum für ihre experimentelle Arbeit, als sie
in manchen westlichen Ländern gehabt hätten. Josef Svoboda
schuf in seiner langen Laufbahn weltweit mehr als 700 Bühnenbilder, die meistens aus Mehrfachprojektionen von Film und Diapositiven in Kombination mit Architektur und Licht bestanden.
Es würde den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen auf seine Bühnenbilder einzugehen und so werde ich mich bei Svoboda vor
allem auf die Phänomene der ›Laterna Magika‹, ›Polyecran‹ und
›Polyvision‹ einschränken.
Josef Svoboda setzt zum ersten Mal mehrere Filmleinwände im
Jahr 1951 beim Theater ein. Er wird aufgefordert ein neuartiges
Konzept für die Expo 1958 in Brüssel zu entwickeln. Hier bietet
sich ihm die Gelegenheit, die Idee des ›Polyphonen Theaters‹ zu
verwirklichen, mit der er sich schon seit vielen Jahren beschäftigt. So entsteht der Begriff der ›Laterna Magika‹ - eine Synthese
aus Theater und Film. Schon damals fragte er sich, ob der
Zuschauer überhaupt im Stande sein würde mehrere parallele
Filmprojektionen auf einmal wahrnehmen zu können. Ohne den
Regisseur Alfred Radok, der seit 15 Jahren an der ›Laterna Magika‹ mitarbeitete und in den folgenden Jahrzehnten der Hauptautor des Filmerzählens in Svobodas ›Laterna Magika‹ wurde, wäre
dieses Interface zwischen Theater und Kino gar nicht zustande
210
and projected images. A new civilisation of audiovisual
communication had come into being.
In the 1930s, the Prague-based artist Zdenek Pesanek
wrote his book ›Kinetismus‹, in which he investigated the
potential of multimedia performance as a new form of
visual expression - regardless of whether it involved an
installation, a film, a fireworks display, or the aesthetics
of anti-aircraft defence. He himself built light kinetic
objects that had multimedia qualities. They moved; they
changed colour; they produced sounds.
Karel Zeman was a great poet of the new cinematic
expression. This master of special-effects developed a
kind of physical ›Virtual Set‹ for his films of the 1950s. A
unique animated-film technique made it possible for
actors to be placed in unreal surroundings, awakening
many associations like for example the old techniques of
etching.
In the post-war period, the Czech film experiment
attained a phenomenal and unique dimension. Josef Svoboda, the master of set-design, set completely new standards with his inventions like ›Laterna Magika‹ and the
technologies of polyscreen and polyvision. As well, Raduz
Cincera, the father of the first interactive film, made a
quantum-leap with his ›cinema-automat‹ project. It is
considered groundbreaking both because of its use of the
new non-linear narrative-form and because of its inclusion of the spectator as an active participant in the filmaction. Although these inventors lived under a totalitarian regime, they enjoyed more freedom for their experimental work than they would have in some Western
countries. Throughout the course of his life, Svoboda created more than 700 sets worldwide, most of which contained multiple projections of film and slides in combination with architecture and light.
In 1951, Svoboda began to deploy more of them in his
theatrical productions. Through the development of his
concept for Expo 1958 in Brussels, his idea for a polyphonic theatre became reality. This is how his ›Laterna
Magika‹ project came into being - a synthesis of theatre
and film. Already at that time, he was asking himself
whether or not the spectator was even in the position to
be able to perceive multiple parallel film projections at
Laterna Magika
1958
gekommen. Bei manchen Produktionen der ›Laterna Magika‹
waren auch andere Filmregisseure involviert, wie z. B. Milos Forman oder Jan Svankmajer. Der magische Moment dieses Systems
ist vor allem im fließenden Übergang der Schauspieler auf der
Bühne in den projizierten Film, in welchem die Bühnenaktion
dann weiterlebt. So tauchen die Akteure aus mehreren Filmprojektionsflächen auf der Bühne auf und verschwinden wieder in
der Filmprojektion. Der Zuschauer hatte manchmal Schwierigkeiten zwischen realen Bildern der Bühne und dem virtuellen Bild
des Films zu unterscheiden. Diese zwei Welten verschmolzen zu
einer einzigen. Es war vor allem die Kunst der Synchronisation
der Bühnenbildwelt und der Filmwelt, die das Erlebnis von
›Laterna Magika‹ zu einer nie dagewesenen Erfahrung machten.
Das technische Prinzip basierte auf drei Projektionskabinen mit
mehr als zwanzig Lichtprojektoren. Es gab außerdem noch eine
Rückprojektion mit einer anamorphischen Linse. Alle Projektionsflächen konnten je nach Bedarf bewegt werden. Man hatte an
alle möglichen denkbaren Formen Filme projiziert und diese hatten eben einen kinetischen Charakter, was der gesamten Dynamik des Geschehens auf der Bühne eine weitere neue Dimension
zukommen lies. Es war vor allem die Variabilität des Raumes
(dynamische Architektur der Leinwände) und der Zeit (der Filmschnitt) und der Identität der Schauspieler auf der Bühne und
im Film, die eine Welt der absoluten optischen Täuschung entstehen lies. Es sollte nicht unerwähnt bleiben, dass auch der Ton in
einer sehr räumlichen Art vom Zuschauer wahrgenommen wurde
und so die Gesamterfahrung dadurch wesentlich verstärkte.
Diese fließende Bewegung zwischen der materiellen und der
immateriellen Welt, das Hin und Her zwischen Realität und
Traum, verzaubert bis heute viele Menschen in Prag.
›Polyvision‹, eine andere Erfindung von Svoboda, zeigte ein
Panorama tschechischer Industrie in einem achtminütigen Film.
Dazu benutzte er zwanzig Diaprojektoren, zehn normale Bildschirme und fünf rotierende Projektionsflächen. Während das
Gezeigte gewöhnliche industrielle Arbeitsgänge, z. B. Wasserkraftwerke, Walzwerke und Webereien, waren, war die Präsentation des visuellen Materials ungewöhnlich. Die Bildschirme
waren ungewöhnlich, weil sie sich während der Show bewegten;
rückwärts, vorwärts, sogar seitlich. Dann gab es andere Projektionsflächen, die sich durch so schnelle Drehbewegungen von
Stahlbändern bildeten, dass man dachte, sie würden feste Kugeln
bilden, aber sie waren nicht solide. Man konnte teilweise durch
the same time. The director Alfred Radok, who had collaborated on the ›Laterna Magika‹ for 15 years and was
the chief writer of the film-narratives in Svoboda's ›Laterna Magika‹ in ensuing decades, contributed in decisive
ways to the realisation of this interface between theatre
and cinema. Other film directors were also involved in
›Laterna Magika‹ productions, like for example Milos
Forman or Jan Svankmajer. The magical moment of this
system is above all the fluid transition between the stage
and the projected film: the action begun on the stage
continues in the film and vice versa. Actors from many
film projection screens appear on stage and then disappear once again into the film projection. It was not
always easy for the spectator to distinguish between the
real action on the stage and the virtual action in the
film. Real and filmic worlds combine with each other to
form a unity. The technical principle is based on three
projection cabins, more than twenty light projectors,
and a back projection with an anamorphic lens. The projection screens could be moved, if need be. Given that
films of every conceivable type could be projected there,
an entirely other dimension was added to the dynamic of
the action on the stage. The variability of space (dynamic architecture of the screen), of time (the film-editing),
and of the actor's identity on the stage and in the film
allowed for the development of a convincing optical illusion. As well, the sound was designed in such a way as
to produce a highly spatial experience for the spectators.
This flowing movement between the material and the
immaterial worlds, the back and forth between reality
and dream, has enchanted many people in Prague up
until the present day.
Polyvision, another Svoboda invention, presented a
panorama of Czech industrial life in an eight minute
film that used twenty slide projectors, ten ordinary
motion picture screens and five rotating projection
screens. While the subjects were all usual industrial
operations like hydro-electric power plants, steel rolling
mills and textile mills, the visual material was presented
in an unusual way. The screens were unconventional in
that they would move around; backwards, forwards,
even sideways during the show. Then there were other
211
Jaroslav Fric
Rondovision
1984
die Bilder in den Raum dahinter schauen. Die Präsentation wurde
vollständig durch elektronische Schaltkreise (Computer) gesteuert, die die Projektoren steuerten und die Projektionsflächen in
einem cineastischen Ballett bewegten.
Svobodas ›Polyecran‹ war ein faszinierendes audiovisuelles
Experiment, das auf der Expo 1967 in Montreal gezeigt wurde.
Man betrat einen großen Raum und setzte sich auf den Teppichboden. Von dort betrachtete man eine Wand aus 112 Würfeln, deren
dauernd sich ändernde und wechselnde Bilder sich vorwärts und
rückwärts bewegten. Im Inneren jedes Würfels befanden sich
zwei Kodak Karussell-Diaprojektoren, die Bilder auf die Vorderseite der Würfel projizierten. Insgesamt gab es 15.000 Dias in der
11minütigen Vorführung. Da jeder Würfel innerhalb einer Reichweite von ca. 60 cm in drei verschiedene Positionen gleiten konnte, erzielten sie den Effekt, dass eine flache Oberfläche sich in
eine dreidimensionale Oberfläche verwandelt, und umgekehrt.
Die gesamte Vorführung wurde vollständig durch 408 km elektronischer Schaltkreise gesteuert, die mit 756.000 Einzelbefehlen auf
einem Filmstreifen kodiert wurden.
Die Zuschauer sahen eine Wand mit 112 projizierten Würfeln,
während sie auf dem Boden saßen. Es handelte sich um ›The Creation of the World of Man‹ (Die Entstehung der Menschen). Auf
den 112 Teilbildschirmen erwachte die Welt, Blumen blühten,
Tiger tauchten plötzlich auf, der erste Mensch erschien auf der
Erde, und dann wurden Maschinen erfunden. Manchmal erschienen die Bildersequenzen vollständig, dann wieder abstrakt zerstückelt in einer Komposition der modernen Kunst. Es war eine
reine, multivisuelle Technik, die den Zuschauer bezauberte.
Der ›Kinoautomat‹ von Raduz Cincera wurde bei der Expo 1967
in Montreal vorgestellt. Sein Team, das den ›Kinoautomaten‹ realisierte, waren die Regisseure Jan Rohac und Vladimir Svitacek,
Josef Svoboda als Set-Designer und Jaroslav Fric und Bohumil
Mika als die technischen Genies dieses Systems. Es handelte sich
um das erste interaktive Kino der Welt. In den Sitzen der
Zuschauer befanden sich jeweils zwei Knöpfe, welche für die
Abstimmung nötig waren. Die Zuschauer waren konfrontiert mit
einem Film, welcher immer wieder angehalten wurde. Dann
erschienen zwei Hauptschauspieler des projizierten Films auf der
Bühne und fragten das Publikum, wie die Szenen fortgeführt werden sollten. Die Zuschauer stimmten ab und dann wurde die adäquate Filmversion gespielt, je nach dem Ergebnis der Abstimmung. Der Film erzählte eine Geschichte aus ›Einem ganz norma-
212
projection surfaces formed by steel hoops that spun
around so rapidly that they seemed to from solid
spheres and yet they were not solid. One could partially see through the image at what was in the room
beyond. The presentation was completely controlled
by electronic memory circuits (computer) that controlled the projectors and moved the screens around
in a cinematic ballet.
Svoboda's Polyecran was very fascinating audiovisual experience which was presented during the
Expo 1967 in Montreal. One entered a large room and
sat on the carpeted floor where you watched a wall of
112 cubes whose ever shifting and changing images
moved backwards and forwards. Inside each cube
were two Kodak Carousel slide projectors which projected still photos onto the front of the cubes. In all
there were 15,000 slides in the 11 minute show. Since
each cube could slide into three separate positions
within a two foot range, they gave the effect of a flat
surface turning into a three-dimensional surface and
back again. It was completely controlled by 240 miles
of memory circuitry which was encoded onto a filmstrip with 756,000 separate instructions.
Viewers watched a wall of 112 projected cubes
while seated on the floor. The show was about ›The
Creation of the World of Man‹. On the 112 part
screen, the Earth came awake, flowers bloomed, tigers
suddenly appeared, the first men walked the earth,
then machinery was invented. Sometimes the image
sequences would first appear complete, then be broken up abstractly in a modern art composition. It
was pure multi- visual technique than enchanted the
viewer.
Raduz Cincera's ›cinema-automat‹ was introduced
at Expo 1967 in Montreal. Among Cincera's teammembers were the directors Jan Rohac and Vladimir
Svitacek, the set-designer Josef Svoboda as well as
Jaroslav Fric and Bohumil Mika, the technical masterminds behind the system. The ›cinema-automat‹
was the first interactive cinema in the world. The
spectators were confronted with a film that would
keep stopping. Two principle actors of the film
Josef Svoboda
Polyekran
1967
Josef Svoboda
Laterna Magika
1962
len Haus‹, in dem es sehr turbulente Verwicklungen zwischen den
Hausbewohnern gab. In einer der Szenen schlägt einer jungen
Bewohnerin des Hauses versehentlich die Haustür zu, nachdem sie
nachgeschaut hat, wer bei ihr geklingelt hat. Da sie gerade aus
dem Bad kommt ist sie nur mit einem Handtuch umhüllt. In ihrer
Panik klingelt sie bei dem Nachbarn und bittet um Hilfe. Da wird
der Film angehalten und die Zuschauer werden gefragt, ob der
Nachbar sie in seine Wohnung einlassen soll. Die Zuschauer haben
praktisch immer in der Mehrheit für ein Ja gestimmt. Nur einmal
bei der Expo stimmten die Zuschauer mit einem Nein. Es handelte
sich um eine größere Gruppe von Nonnen.
Die Einbeziehung des Zuschauers in das Filmgeschehen stellte
eine völlig neue Situation dar. Da sie mitbestimmten, wie sich die
Geschichte entwickeln sollte, waren sie nicht mehr nur passive
Betrachter, sondern beteiligten sich an einer nonlinearen Filmerzählung. Der Kinoautomat fand seinen Platz nach der Expo auch
in Prag, aber kurz nach dem Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts 1968 wurde dieses einmalige Unternehmen geschlossen. Vielleicht fürchteten die damaligen Machthaber, dass durch
die Erfahrung mit dem ›Kinoautomat‹ das Demokratiebewusstsein
geschärft werden könnte. Denn wie gesagt, man stimmte während
der Vorführung nach demokratischen Prinzipien ab.
Cincera entwickelte dann in den folgenden Jahren verschiedene
Kinosysteme, die einen nonlinearen und oft auch einen interaktiven Charakter hatten. Im Jahr 1990 wurde in Osaka das sog. ›Cinelabyrinth‹ vorgestellt. Bei diesem ambitionierten Projekt konnten
die Zuschauer das Filmgeschehen verfolgen, indem sie durch verschiedene Räume liefen und je nachdem für welchen Raum sie
sich entschieden, hatte die Geschichte eine andere Fortsetzung.
Der Unterschied bei der Beteiligung am Filmgeschehen gegenüber
dem ›Kinoautomat‹ lag vor allem in der individuellen Entscheidungsmöglichkeit des Zuschauers bei ›Cinelabyrinth‹. Beim Kinoautomat handelte es sich um eine kollektive Entscheidung, wo die
Mehrheit der Zuschauer über den Fortgang des Films entschied.
Das ›Cinelabyrinth‹ wurde dann noch einmal im Jahr 1998 in Prag
anlässlich der Ausstellung ›100 Jahre tschechischer Film‹ präsentiert. Bei dieser Version hatten die Besucher die Möglichkeit die
Geschichte des Tschechischen Films in diesem nonlinearen Format
zu erfahren.
Mitte der neunziger Jahre gab es dann im tschechischen Fernsehen ein Experiment mit dem interaktiven Film aus dem Jahr 1967.
Man hatte parallel auf zwei Fernsehkanälen verschiedene Versio-
appeared on stage and asked the audience how the
film should be continued. The spectators voted, using
either of the two buttons that had been installed at
their seats. Afterwards, the version of the film that
received the greatest number of votes was played. The
film narrated extremely turbulent relationships
between the inhabitants of a ›completely normal
house‹. In one of the scenes, a young inhabitant slams
the door shut upon seeing who is ringing. Since she
has come directly out of the bath, she appears
wrapped only in a towel. In her panic, she rings the
doorbell to her neighbours' and asks for help. The film
is stopped at this moment, and the spectators are
asked if the neighbour should let her into his apartment. The spectators always voted with ›Yes‹ here.
Only once, at Expo, the spectators voted with ›No.‹
This was due to the presence of a large group of nuns.
The inclusion of the spectators in the film action
represented a completely novel situation. Through
their participation, the spectators were actively
involved in a non-linear film narrative. Following
Expo, the ›cinema-automat‹ appeared in Prague; however, this unique undertaking was closed down in
1968, shortly after the invasion of the Warsaw Pact
troops. Perhaps the former rulers feared that experience with the ›cinema-automat‹ could strengthen
democratic consciousness. For, as has already been
said, during the performance one voted in accordance
with democratic principles.
In the years following, Cincera developed different
cinema-systems that had a non-linear and often also
an interactive character. In 1990 the ›cine-labyrinth‹
was introduced in Osaka. In this ambitious project,
the spectators could follow the action in the film by
moving through various spaces and, depending on
which room they had decided upon, the narrative
adopted another development. Unlike in the ›cinemaautomat‹, the spectator of the ›cine-labyrinth‹ could
therefore make individual decisions. In 1998, a new
version of ›cine-labyrinth‹ was presented in Prague,
on the occasion of the exhibition 100 Years of Czech
Film. Visitors to the exhibition had the possibility of
213
Josef Svoboda
Sketch for Diakran
Brussels Expo 1958
nen des Films gesendet und die Zuschauer konnten zwischen den
zwei Programmen hin und her schalten.
In den sechziger Jahren entstand die Gruppierung SCARS
(Science Art Sense) die sich darauf spezialisiert hatte multimediale Präsentationen für verschiedene internationale Anlässe zu
bauen. Die Auftragsländer kamen von allen Kontinenten, denn
inzwischen hatte sich herumgesprochen, dass die damalige
Tschechoslovakei eine große Kompetenz habe, was innovative
und oft komplexe multimediale Darbietungen anging. Der technische Kopf dieser Gruppierung war der schon im Zusammenhang
mit dem ›Kinoautomat‹ erwähnte Jaroslav Fric. Dieser entwickelte für den Pavillon von British Columbia bei der Expo in Osaka
im Jahr 1970 das sog. ›Spherorama‹ und ›Vertical Cinemascope‹
und viele andere Systeme. Bei ›Spherorama‹ handelte es sich um
einen Diaprojektor, der im Stande war mit nur einem Objektiv
eine 360-Grad-Kuppelprojektion zu bilden. Obwohl die Liste der
Erfindungen von Jaroslav Fric sehr lang ist, gibt es extrem wenige Dokumentationen über seine Projekte.
Obwohl die Geschichte der ungewöhnlichen Filmformate und
auch deren Vorgeschichte eine einmalige Vielfalt und Originalität hat, ist es sehr schwierig adäquates Material zu finden, sei
es in geschriebener Form oder in Filmform. Die Phänomene, die
hier beschrieben wurden, würden sicher eine längere Abhandlung verdienen. Die visuelle Kultur des bewegten Bildes in Prag
hat viele große Künstler hervorgebracht. Sowohl die Animation
(Trnka, Svankmajer, Barta usw.) als auch der Spielfilm (Forman,
Chytilova, Juracek, Menzel, Zeman usw.) haben oft das magische,
surrealistische, absurde, phantastische Element, das man in Prag
auf Schritt und Tritt immer wieder erfahren kann, auf eine wunderbare Art und Weise widergespiegelt.
Literatur/e:
Gershom Scholem, Judaica 11, Suhrkamp, Frankfurt am Main
1970
Angelo Maria Ripellino, ›Magisches Prag‹, Wunderlich,
Tübingen 1982
Zdenek Pesanek, ›Kinetismus‹, Prague 1941
Orbis Fictus, Catalogue, Prague, 1996
Laterna Magika, Filmovy Ustav, Prague, 1968
Tajemstvi divadelniho prostoru, Josef Svoboda, Odeon, Prague,
1990
Fric, Artcentrum, Prague 1986
214
experiencing the history of Czech film as a non-linear
narrative.
In the mid 1990s, Czech television experimented with
the 1967 interactive film. Two different versions of the
film were played on two different television stations:
spectators could switch back and forth between the two
stations, and thus between the two films.
In the 1960s, a group came into being in association
with SCARS (Science Art Sense) that specialised in the
development of multimedia presentations for various
international occasions. The host countries were located
on every continent in the world since it had become
widely known that the former-Czechoslovakia possessed
a great deal of competence in the field of innovative and
often complex multimedia performances. The technical
head of the group was Jaroslav Fric, whom I have
already mentioned in connection with the ›cinemaautomat‹. Besides numerous other systems, Fric developed the ›Spherorama‹ and the ›Vertical Cinemascope‹ for
the British Columbia pavilion at Expo in Osaka in 1970.
The ›Spherorama‹ was a slide projector that could produce a 360º dome projection using only one lens.
Although Jaroslav Fric was responsible for innumerable
inventions, there is very little documentation regarding
his projects.
Although the backgrounds and the historical development of these unusual film formats possess a unique
diversity and originality, it is nonetheless difficult to
find adequate material about them, either in writing or
in film. The phenomena described here certainly deserve
a longer treatment, particularly the visual culture of
moving images that served to produce so many great
artists in Prague. Both the animation (Trnka, Svankmajer, Barta, etc.) and the dramatic film (Forman, Chytilova, Juracek, Menzel, Zeman, etc.) that came out of
Prague beautifully reflected the magical, surreal,
absurd, and fantastical atmosphere of the city, one
which can still be experienced everywhere there.
Translated from the German original by Sarah Clift.
BAUKASTEN DER GESCHICHTE POLNISCHER MEDIENKUNST VON ›BIG ZBIG‹ ZU ›SMALL GAMEBOYZZ‹
Piotr Krajewski
Die Geschichte der Medienkunst in Polen reicht bis in die
Anfänge der 70er Jahre. In ihrer Entwicklung sind vier Perioden mit ausgeprägten Dominanten erkennbar.
Die erste bahnbrechende Periode zwischen 1970-1980 ist ein
Jahrzehnt der Filmform-Werkstatt, die in Lodz von 1970 bis
1977 existierte. Diese Gruppierung, der u. a. solch hervorragende und unterschiedliche Persönlichkeiten wie Jozef Robakowski, Zbigniew Rybczynski, Ryszard Wasko und Wojciech Bruszewski angehörten, beschäftigte sich nicht nur auf neue, mediale Weise mit bereits vorhandenen Medien wie Fotografie und
Film, sondern auch mit dem gerade erst entstandenen Medium
Video.
In ihren Darbietungen setzten die Künstler zusätzlich aktionistische Strategien ein, die aus dem kontextuellen und konzeptuellen Boden hereinwuchsen. Gruppenauftritte der Werkstatt in den Jahren 1972-1974 brachten alle Ausdrucksformen
mit sich, die mit Video verbunden sind - single channel video,
closed circuit, live transmission/communication, sowie formelle Übungen im Fernsehstudio. Man nimmt an, dass die
Werkstattkünstler eine analytische Tendenz vertraten, sowohl
gegenüber dem Medium selbst als auch gegenüber den Wahrnehmungsprozessen und derer Bedingungen.
Zu anderen Gruppierungen, die etwas später entstanden,
doch weniger bekannt und einflussreich waren, aber in der
selben Zeit, wie die Werkstatt aktiv gewesen sind, zählt das
1975 gegründete Labor der Darstellungstechniken aus Katowice
sowie die Gruppe T (entstanden 1980 in Lodz), die damals für
den Nachfolger der Werkstatt gehalten wurde.
Hier muss man aber auf eine viel frühere Arbeit von Krzysztof Wodiczko aufmerksam machen. ›Personal Instrument‹
(1969) ist ein Gebilde aus Kopfhörern, Verstärkern und Sensoren, das die Klänge aus der direkten Umgebung durch Bewegung und Manipulation mit den Sensoren umgestaltete.
Diese tragbare Installation, die die Steuerung und Wahrnehmung einer Klangwelt ermöglichte und somit den künstlerischen Ideen ihrer Zeit voraus war, führte eine Reihe der Probleme mit sich, die erst zwei Jahrzehnte später im Diskurs der
Kunst auftauchten: Technologie - Verlängerung der Sinne,
trag- und anziehbare Technologie, parallele Existenz, Eintauchen in das Wirkliche und Mediale.
Die nächste Periode beginnt Ende 1981 mit der Einführung
der Militärdiktatur, die in Polen als Kriegszustand bezeichnet
wird, und endet Mitte 1989 mit dem Zusammensturz der kommunistischen Regierung. Diese Periode wird von politischen
Ereignissen markiert und ihre Eigenart besteht - zumindest
wenn es um die Medienkunst geht - in der vollkommenen Isolation der künstlerischen Aktivitäten durch die bestehenden
und durch den Staat kontrollierten Kunstinstitutionen. Es
entsteht ein eigenartiger, privater zweiter Kreislauf. In dieser
Zeitspanne wirken die Mitglieder der Werkstatt bereits individuell und zerstreut. Nach der Verleihung des Oskars für best
short animation 1983 in den USA beginnt Rybczynski sein berauschendes Abenteuer mit High-tech. Bruszewski und Wasko
Building Kit of the History of Polish Media Art
- from ›Big Zbig‹ to ›small Gameboyzz‹
Piotr Krajewski
The history of media art in Poland goes back to the
beginning of the 70s. Four different stages with distinctive,
dominating features mark its development.
The first pioneering period between 1970 and 1980 is a
decade belonging to the Filmform Workshop, which existed
from 1970 to 1977 in Lodz. This group, which included such
excellent and varied personalities as Jozef Robakowski,
Zbigniew Rybczynski, Ryszard Wasko and Wojciech
Bruszewski, dealt not only with new media methods and
the already existing media of photography and film, but
also with the newly emerging media of video.
In their performances the artists used additional actionist strategies that grew up from contextual and conceptual
soil. Group performances by the Workshop from 1972 to
1974 included all forms of expression connected to video single-channel video, closed circuit, live transmission/communication, as well as formal exercises in the TV studio. It
is assumed that the Workshop artists represented an analytical tendency, not only with regard to the medium itself
but also with regard to processes of perception and their
conditions.
Other groups that emerged slightly later and were active
at the same time as the Workshop, but which were less well
known and influential, include the Laboratory of Performance Techniques from Katowice, established in 1975, and
Group T (established in 1980 in Lodz), which at that time
was deemed the successor of the Workshop.
At this point, however, we must highlight a much earlier
work by Krzysztof Wodiczko. ›Personal Instrument‹ (1969)
is a creation consisting of headphones, amplifiers and sensors which, by way of the sensors, altered the sounds from
the direct surroundings through movement and manipulation.
This portable installation, which facilitated the control
and perception of a sound world, and was hence, as an
artistic idea, ahead of its time, led to a series of problems
that came to light in the discourse on art only two decades
later: technology - extension of the senses, portable and
wearable technology, parallel existence, becoming immersed
in the real and the medial.
The next stage begins at the end of 1981 with the introduction of the military dictatorship, which in Poland is
described as a state of war, and ends in mid-1989 with the
collapse of the communist government. This period is
marked by political events, and its characteristic - at least
with regards to media art - lies in the complete isolation of
artistic activities due to existing and state-run art institutions. It is a peculiar, private second circulation. During
this period of time the members of the Workshop were
215
wirken in verschiedenen Ländern Europas, Robakowski in
Polen.
Die Werkstatt hat bereits den Rang einer klassischen
Erscheinung gewonnen, auf die sich die nächsten künstlerischen Formationen berufen werden, um sich zugleich gegen
sie aufzulehnen. Die Devise der ›peinlichen‹ Kunst vertrat die
Künstlergruppe Lodz Kaliska. In ihrer Strategie - die auch als
SOZ-SUR-DADA bezeichnet wird - benutzte sie Video als eines
der Basismedien, um welche herum aktionistische Aktivitäten
und Happenings aufgebaut wurden. Die damals wesentliche
Parole ›Kunst als private Geste‹ fand im Bereich Video in den
Werken Zbigniew Liberas weittragende Erfüllung. Den Diskurs
mit Macht und Geschichte führte Jerzy Truszkowski, der in
seinen Videoaufzeichnungen politische Symbolik mit persönlichen In-die-Kamera-Performances mischte. Analytische Positionen vertritt Zbigniew Rytka in seinen Werkserien, in denen
Kamera, Auge und Hand eine neuronal-gekoppelte Formation
bilden.
Der Anfang der dritten Periode deckt sich mit Veränderungen der politischen und sozialen Sphäre Mitte 1989. Ein grundlegender Wandel ökonomischer und kultureller Mechanismen
beginnt, Strukturen der Macht und der alten Ordnung zerfallen, die Zensur verschwindet.
Die Sprache des Fernsehens befreit sich von einer Ästhetik,
die in ihren Formen seit den 70er Jahren ideologisch erstarrt
und unfähig zur Veränderung war. Frei von den Banden der
Propaganda sendet nun das Fernsehen seine Botschaften, elektronische Effekte durchdringen immer deutlicher seine tägliche Sprache. Die früher abwesende Werbung erscheint und das
Musikvideo erobert die Vorstellungskraft der Massen. Sofern
sich die Videokunst der zwei früheren Perioden in deutlicher
Opposition gegenüber der Fernsehsprache entwickelte, bringen
die 90er Jahre eine neue Wechselbeziehung mit sich.
Die Öffnung zum Westen ermöglicht, dass vormals unerreichbare Geräte, wie Videokameras und Computer (Amiga,
Commodore 64, PC) immer zahlreicher vorhanden sind. Das
Amateurvideo taucht auf und eine bislang unbekannte
Erscheinung - die Amiga Demoszene. All das sind Komponenten, mit denen sich die Videokunst jener Zeit entwickelte.
Die nächste Generation der Künstler ist zum ersten Mal
gezwungen, angesichts des entstehenden und immer stärker
werdenden Drucks der Massenkultur anders zu wirken. Die
Faszination durch die neuen Formen der Massenkultur mischt
sich mit deren Ablehnung. Neue interessante Persönlichkeiten
treten gegen 1989 zum ersten Mal mit Videoarbeiten auf. Zu
diesen Künstlern zählen Miroslaw Emil Koch, Jan Brzuszek,
Krzysztof Skarbek, Barbara Konopka und Wojciech Zamiara.
Sie alle entwickeln unterschiedliche, individuell gekennzeichnete Werke, ihre Gemeinsamkeit besteht jedoch darin, dass der
Aufbau der Videoaufzeichnung auf der Basis von Elementen
der Performances erfolgt. Im selben Jahr schafft Maciej Walczak, ein ausgebildeter Musiker, mit Hilfe von selbst erstellter
Software animierte, in Echtzeit zusammengesetzte audiovisu-
216
already active individually and were disseminated. After
winning an Oscar for the best short animation in 1983,
Rybczynski started his intoxicating adventure with hi-tech
in the USA. Bruszewski and Wasko were active in various
different European countries, whereas Robakowski
remained in Poland.
The Workshop had already achieved the position of a
classic phenomenon, to which the next artistic formations
would be summoned, in order to rebel against them at the
same time. The maxim of ›embarrassing‹ art was represented by the artistic group Lodz Kaliska. In its strategy which is also called SOZ-SUR-DADA - they used video as one
of the basic means around which actionist activities and
happenings were constructed. The motto that predominated
at the time ›Art as a private gesture‹ found far-reaching fulfilment in Zbigniew Liberas' video works. The discourse
with power and history was carried out by Jerzy
Truszkowski, who mixed political symbolism with personal
in-the-camera performances in his video recordings. Analytic positions were represented by Zbigniew Rytka in his series
of works in which the camera, eye and hand form a neuronal-joint formation.
The beginning of the third stage coincides with changes
in the political and social sphere in mid-1989. A fundamental change in economic and cultural mechanisms set in, and
the structures of power and the old order disintegrated and
censorship disappeared.
The language of television frees itself from an aesthetic
that has become ideologically rigid since the 70s and was
incapable of changing. Free from the fetters of propaganda,
TV now sends its messages, electronic effects increasingly
penetrating its everyday language. Advertising, which before was non-existent, and music videos conquer the masses'
power of imagination. Insofar as video art developed in
clear opposition to the language of TV during the two earlier stages, the 90s brought about a new interrelation.
Opening up to the West enabled previously unattainable
devices, such as video cameras and computers (Amiga, Commodore 64, PC) to become increasingly available. Amateur
video emerged, along with a hitherto unknown phenomenon - the Amiga demo scene. All these are components that
enabled video art to develop at that time.
In the face of the emerging and constantly increasing
pressure of mass culture, for the first time the next generation of artists was forced to act differently. Fascination
with the new forms of mass culture is mixed with their
rejection. New, interesting personalities appear on the scene
towards 1989 for the first time with video works. These
artists include Miroslaw Emil Koch, Jan Brzuszek,
Krzysztof Skarbek, Barbara Konopka and Wojciech Zamiara. They all develop different, individually characterised
works. Their common ground, however, lies in the fact that
the construction of their video recordings arises on the
elle Kompositionen. Einen späteren Erstauftritt leisten Piotr
Wyrzykowski und Andrzej K. Urbanski (1991), Jacek Szleszynski (1992) und Igor Krenz (1993). Wyrzykowski ist der Autor
solch unterschiedlicher Videoarbeiten wie ›Runner‹ und ›Beta
Nassau‹ und seit 1994, auch von zahlreichen interaktiven computergestützten, netzbasierten Installationen (›There is No
Body‹, 1995-1998) und von CD-ROMs (›Cyborg`s Sex Manual‹,
1999). Er ist auch Mitbegründer der Gruppe CUKT (Zentralbehörde für Technische Kultur), die 1994 entstand und u. a.
durch die ›Technoper‹ (aufgeführt in den Jahren 1995-1998)
bekannt wurde, sowie durch zahlreiche soziale und politische
Interventionen (die Wahlkampagne der Kandidatin Viktoria
Cukt - einer virtuellen Kreation, die wirkliche Mechanismen
der Präsidentenwahl in Polen im Jahre 2000 nutzte). Jacek
Szleszynski schafft analytische Computeranimationen, deren
bekanntesten ›Sygnal‹ (Signal, 1995) ›Jestem‹ (Ich bin, 1995),
›In progress‹ (1996) sind. Igor Krenz führt vor dem Hintergrund einer weißen Wand eine Serie hartnäckiger In-dieKamera-Übungen durch. Die Kamera bleibt einziger Zeuge dieses Ringens, das tragische, absurde und banale Dimensionen in
sich vereint. Jaroslaw Kapuscinski, damals in Frankreich
lebender Komponist und Pianist, verfolgt 1992 als erster die
Idee des Komponierens einer Audiovision mit ›Variations Mondrian‹ - einer Computeranimation, die auf Videoband aufgezeichnet war. In seinen späteren Kompositionen ›Catch the
Tiger‹ (1993) und ›Yours‹ (2000) wird der Flügel zur Steuerung
des Computers genutzt, der den visuellen Part ausstrahlt. Izabela Gustowska baut ihre Videoobjektzyklen ›Sny‹, ›Spiewajace
pokoje‹ und ›Plynac‹ (Träume, 1994, Singende Zimmer 1996,
Schwimmend 1997). Objekte und Situationen, die rund um sie
kreiert werden, schafft auch Jedrzej Niestoj (›Ab ovo usque ad
mala‹ 1994).
Im Jahre 1989 fand zum ersten Mal das WRO Festival statt,
das erste große internationale Ereignis, das der Kunst neuer
Medien gewidmet war. Der Festivalname steht für die polnische Abkürzung des ersten, leicht extravaganten Namens Sound Basis Visual Art Festival - zugleich sind es die ersten
drei Buchstaben des Stadtnamens Wroclaw. Heute ist WRO
International Media Art Biennale das am längsten bestehende
Medienkunstfestival in Osteuropa, seine nächste, 11. Edition
wird im Mai 2005 stattfinden. Seit Beginn hat das WRO Festival neben den Screenings, Ausstellungen und anderen üblichen Galerie-Events, das Fernsehen als gleichgestellten Präsentationskanal behandelt. Diese Praxis erlangte ihren Höhepunkt zwischen 1994 und 1997, als WRO zahlreiche special
events im Fernsehstudio veranstaltete. Es waren meist Performances, solche wie z.B.›CRASH‹ von Wladyslaw Kazmierczak
oder Piotr Wyrzykowskis ›Ucielesnianie‹ (Verkörperung) - die
ersten zwei Performances in der Geschichte des öffentlichrechtlichen polnischen Fernsehens überhaupt, die live übertragen wurden. In den nächsten Jahren kam es zu über hundert von WRO signierten Fernsehsendungen mit polnischen
(Jozef Robakowski, Antoni Mikolajczyk, Marek Wasilewski,
basis of elements of performances. In the same year, with
the help of home-made software, Maciej Walczak - a
trained musician - created animated audio-visual compositions set together in real time. Later, initial works were created by Piotr Wyrzykowski and Andrzej K. Urbanski
(1991), Jacek Szleszynski (1992) and Igor Krenz (1993).
Wyrzykowski is the author of such different video works as
›Runner‹ and ›Beta Nassau‹, and since 1994, is also the
author of numerous interactive computer-aided, Internetbased installations (There is No Body, 1995-1998) and of
CD-ROMs (Cyborg`s Sex Manual, 1999). He is also cofounder of the group CUKT (Central Authority for Technical
Culture), which was founded in 1994 and became known
through such works as the ›Technoper‹ (screened from 1995
to 1998), as well as numerous social and political interventions (the election campaign of the candidate Viktoria Cukt
- a virtual creation that used real mechanisms of the presidential election in Poland in 2000). Jacek Szleszynski creates analytic computer animations. The best-known of these
include ›Sygnal‹ (Signal, 1995) ›Jestem‹ (I am, 1995) and ›In
progress‹ (1996). Against the backdrop of a white wall, Igor
Krenz carries out a series of stubborn in-the-camera exercises. The camera remains the only witness of this struggle,
which combines tragic, absurd and banal dimensions. In
1992 Jaroslaw Kapuscinski, who used to live in France as a
composer and pianist, was the first person to have the idea
of composing an audio-vision, resulting in ›Variations Mondrian‹ - a computer animation recorded on videotape. In his
later compositions ›Catch the Tiger‹ (1993) and ›Yours‹
(2000), a grand piano is used to control the computer,
which emits the visual part. Izabela Gustowska created her
video object cycles ›Sny‹, ›Spiewajace pokoje‹ and ›Plynac‹
(Dreams, 1994, Singing Room, 1996, Swimming, 1997).
Objects and situations created all around her are also produced by Jedrzej Niestoj (›Ab ovo usque ad mala‹, 1994).
In 1989 the WRO Festival, the first large international
event dedicated to new media art, took place for the first
time. The name of the festival stands for the Polish abbreviation of the initial, rather extravagant name - Sound Basis
Visual Art Festival. They are also the first three letters of
the name of the city Wroclaw. The WRO International
Media Art Biennale is now the longest-standing media art
festival in Eastern Europe. The next 11th festival will take
place in May 2005. Ever since it started, the WRO Festival
has always treated television as an equal channel of presentation, besides screenings, exhibitions and other typical
gallery events. This practise reached its pinnacle between
1994 and 1997, when the WRO organised numerous special
events in a television studio. There were mainly performances, such as, for instance, ›CRASH‹ by Wladyslaw
Kazmierczak or Piotr Wyrzykowski's ›Ucielesnianie‹ (Personification) - the first two performances in the history of
Polish public-law television ever to be transmitted live. In
217
Czet Minkus, Wojciech Bruszewski, Miroslaw Rogala) und
internationalen Künstlern (Irit Batsry, Jaron Lanier, Stelarc,
Tibor Semzo, Tamas Waliczky, Lynn Hershman, Jeffrey Shaw,
David Larcher).
1996 initiierte eine Fernsehübertragung Anna Plotnickas
Performancezyklus mit der Verwendung von Kommunikationskanälen. In ihrer späteren Arbeit ›Performance on Demand‹
(2001) hat sie gemeinsam mit Pawel Janicki eine Aktivität entwickelt, die netcast und Rücksignale mehrerer hundert
Internetuser verwendet, die das Verhalten der Künstlerin
steuern.
Die Zusammenarbeit des WRO Festivals mit dem öffentlichrechtlichen polnischen Fernsehen resultierte zuletzt auch in
mehreren Originalarbeiten, die bei Künstlern in Auftrag gegeben und im zweiten Programm gesendet wurden, z.B.
›Madness‹ von Janek Koza (1995), ›Watch me‹ von Piotr Wyrzykowski (1996), ›Speak‹ von Adam Abel (1995) und ›Mudras‹ von
Jaroslaw Kapuscinski (1996).
Die zuletzt beschriebene Periode mündet in der heutigen
Zeit. Seit Mitte der 90er Jahre entwickelte sich das heutige
Gesicht der medialen Kunstszene in Polen. Als ihr wesentliches Merkmal gilt das wachsende Interesse der Galerien, Zentren für Zeitgenössische Kunst und Kunsthochschulen an den
medialen Formen in den Bildenden Künsten. Abgesehen vom
Zentrum für Zeitgenössische Kunst Zamek Ujazdowski in Warschau, das seit 1990 regelmäßig Videokunst in seinem Programm präsentierte, beteiligten sich die wichtigsten Galerien
Polens allerdings äußerst selten daran. Eine deutliche Öffnung
der Bildenden Kunst und ihrer Institutionen hin zum Medium
Video erfolgte erst später. Als Wendepunkt gilt die Biennale in
Venedig 1995. Videokunst ist kein seltenes Experiment mehr,
Videomonitore und Projektoren begleiten jede Kunstausstellung. Es entstehen bedeutsame Werke von Katarzyna Kozyra
und Artur Zmijewski, aber gleichzeitig wird Video immer deutlicher als Dokumentationstechnologie genutzt.
Die frühere Deutlichkeit medialer Erfahrungen, welche den
vorigen Entwicklungsetappen eigen war, ist nun offensichtlich
schwächer geworden. Als eine in diesem Kontext außergewöhnliche integrale Verknüpfung räumlicher Formen der
Malerei mit interaktiver Applikation, die elektronische Bilder
und Klangkomposition steuert, gilt die Arbeit ›Generator III‹
des Malers Lech Twardowski, die in Koproduktion mit WRO
entstanden ist.
Die mediale Suche ist heute in anderen Bereichen ersichtlich. Als Beispiel gilt hier das ›Gameboyzz Orchestra Project‹,
eine mediale Performance, die populäre Computerspielkonsolen als vernetzte Instrumente der visuellen und tonalen Kreation verwendet. Die dadurch entstehenden und mit dem
Videoprojektor zum Vorschein kommenden Bilder erinnern an
die frühen Erfahrungen des absoluten Kinos in den 30er Jahren.
Übersetzung ins Deutsche: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka
218
the ensuing years there were over one hundred television
programmes by the WRO with Polish (Jozef Robakowski,
Antoni Mikolajczyk, Marek Wasilewski, Czet Minkus, Wojciech Bruszewski, Miroslaw Rogala) and international
artists (Irit Batsry, Jaron Lanier, Stelarc, Tibor Semzo,
Tamas Waliczky, Lynn Hershman, Jeffrey Shaw, David
Larcher).
A television transmission in 1996 initiated Anna Plotnicka's performance cylce with the use of communication channels. In her later work ›Performance on Demand‹ (2001) she
developed an activity, in collaboration with Pawel Janicki,
that uses netcast and feedback signals from several hundred
internet users, controlling the behaviour of the artist.
The collaboration of the WRO Festival with the Polish
public-law television has also recently resulted in several
original works, for which the artists were commissioned.
These were broadcast on the second channel, e.g. ›Madness‹
by Janek Koza (1995), ›Watch me‹ by Piotr Wyrzykowski
(1996), ›Speak‹ by Adam Abel (1995) and ›Mudras‹ by
Jaroslaw Kapuscinski (1996).
The latter phase described above leads to the present situation. The current face of the media art scene in Poland
started developing in the mid-90s. Its main characteristic is
the growing interest in media forms in the Fine Art - shown
by galleries, centres for contemporary art and art academies. Apart from the Zamek Ujazdowski Centre for Contemporary Art in Warsaw, which has regularly been presenting
video art in its programme since 1990, the most important
galleries in Poland only participate in this extremely rarely.
A clear opening up of the Fine Arts, and their institutions,
towards the medium of video only took place later. The 1995
Biennale in Venice is seen as a turning point. Video art is no
longer a rare experiment; video monitors and projectors now
accompany all art exhibitions. Katarzyna Kozyra and Artur
Zmijewski are still producing important works but at the
same time video is becoming an increasingly important form
of documentation technology.
The earlier clarity of media experiences that characterised
the previous stages of development has now obviously weakened. In this context, ›Generator III‹ by the painter Lech
Twardowski, which was created in co-production with the
WRO, is seen as an extraordinary, integral connection of
spatial forms of painting with interactive applications that
control electronic images and sound compositions.
The current search via the media can also be seen in other
fields, e.g. the ›Gameboyzz Orchestra Project‹, a media performance that uses the popular computer game consoles as
networked instruments of visual and tonal creation. The
images created by this and shown via a video projector are
reminiscent of the earlier experiences of absolute cinema in
the 30s.
INTERMEDIA, C3, 1990/1996/2004
Miklós Peternák
Intermedien unterrichten: Die Einführung der Lehre
der Medienkünstler in Ungarn
Durch die Gründung des Fachbereichs Intermedien
wollten wir das künstlerische Studienprogramm durch
die Kunstrichtungen und -techniken erweitern, die im
20. Jahrhundert in die Bildenden Künste eingeführt
wurden (fotokinetische und elektronische Kunst, interaktive Multimedien, Installation, Umwelt- und Performance-Kunst, neue Kommunikationstechniken, interdisziplinäre und künstlerische Grenzen).
Die Intermedien entwickelten sich gleichzeitig mit
ähnlichen europäischen Unternehmungen, waren aber
sehr stark von lokalen Bedingungen abhängig. Zu Beginn
des Programms 1990 waren die überwältigenden örtlichen Gegebenheiten in Ungarn (und im gesamten Mittelund Osteuropa) so, dass ein beispielloser Prozess der
Reprogrammierung und Umformung eines bankrotten
politischen und wirtschaftlichen Systems in eine funktionierende Gesellschaft stattfand.
Das Auftauchen der technologischen Medien in allen
Lebensbereichen brachte auch einen grundlegenden
Wandel auf dem Gebiet der Kultur/Kunstarbeit. Künstler
brauchen neue und andere Fertigkeiten und Wissen, um
ihre Rolle in einer Landschaft zu erfüllen, die von einer
gesellschaftlich erforderlichen funktionellen Transformation der Künste beherrscht wird.
Die primäre Absicht des Trainings ist es, die Studierenden zu befähigen, das Potential ihrer individuellen
Persönlichkeiten zu erkennen, so dass sie ein aktives
und kreatives Dasein in der kulturellen Sphäre der
Informationsgesellschaft entwickeln. Die zu erlernende
Fähigkeit ist das gleichzeitige Verständnis verschiedener
Techniken, Werkzeuge, Methoden und Funktionen
künstlerischen Ausdrucks und, innerhalb dieser Sphäre,
die künstlerisch wichtige praktische Anwendung einer
oder mehrerer traditioneller Techniken der visuellen
Künste.
Der Fachbereich und das Programm sind in ständiger
Bewegung, ändern sich mit den neuen Herausforderungen, mit der künstlerischen Relevanz technologischer
Entwicklungen und mit den stetig wechselnden Optionen, die dem Künstler zur Verfügung stehen.
Der Fachbereich, der die Arbeit überschaut und leitet,
ist eine Medienforschungsinstitution, die zwischen den
überlappenden Gebieten von Wissenschaft, Kunst und
Technologie existiert - in der Zukunft wird sie die neuesten Technologien für den künstlerischen Gebrauch zur
Verfügung stellen, genauso wie sie die ›noch‹ benutzten
Technologien in den vernetzten Studios zugänglich
macht. Jene, die eventuell bis heute schon Objekte der
Medienarchäologie geworden sind.
INTERMEDIA, C3, 1990/1996/2004
Teaching Intermedia: the introduction of media
artist training in Hungary
In establishing the Intermedia Department, our task was to
broaden the program of artistic study toward such art forms and
techniques that were introduced in the fine art of the 20th Century (photokinetic and electronic art, interactive multimedia, installation, environment and performance art, new communication
techniques, interdisciplinary and artistic frontiers).
The Intermedia had developed simultaneously with similar
European undertakings while relying heavily on local circumstances. At the time of the program's commencement in 1990, the
overwhelming local circumstance in Hungary (and in all of Central and Eastern Europe) was the unprecedented process of reprogramming and reshaping a bankrupt political and economic system into a working society.
The emergence of technological media in all walks of life
brought about a fundamental change in the area of cultural/artistic work as well. Artists need new and different types of skills and
knowledge to be able to fill their roles in a landscape dominated by
the functional transformation of the arts demanded by society.
The primary objective of the training is to enable students to
realize the potential of their individual personalities so that they
may develop an active and creative presence in the cultural
spheres of the information society. The skill to be acquired is the
simultaneous comprehension of the various techniques, tools,
methods and functions of artistic expression and, within this
sphere, the artistically significant practical application of one or
more traditional techniques of the visual arts.
The Department and the program is in a constant state of flux,
changing with the new challenges, with the artistic relevance of
technological development and with the constantly shifting
options available to artists.
The Department which oversees and directs the work is a
media research institution situated in the overlapping fields of
science, art and technology - in the future, it will make accessible
the latest technology for artistic use just as it makes available
the ›outgoing‹ technologies used in the interconnected studios,
those that by today may have become objects of media archaeology.
Hungarian University of Fine Arts
// www.intermedia.c3.hu
219
LOCATE/RESTATE:
NEW MEDIA ART IN SLOVAKIA
Anetta Mona Chiesa
What is C3?
C3: Center for Culture & Communication Foundation
ist keine Institution, die Gewinn anstrebt. Es ist ein
Raum für innovative Experimente und Entwicklungen.
Sein Hauptaugenmerk liegt auf der Initiierung von Meetings und Kooperationen auf den Gebieten Kunst, Wissenschaft und Technologie.
Hauptziele: Die Bereitstellung von Raum und Möglichkeit für den offenen Austausch von Informationen und
die Bereitstellung dieser Ergebnisse für die Öffentlichkeit. Die Unterstützung hochwertiger künstlerischer und
interdisziplinärer Projekte. Das Erläutern, Interpretieren und Verteilen der positiven Beispiele, die aufgrund
der Initiativen großer Veranstaltungen, Ausstellungen
und Konferenzen, traditionellen und elektronischen Veröffentlichungen, Forschungsberichte, Berichte und Zeitschriften entstehen, durch ihre Veröffentlichung in verschiedenen Medien, sowie Fachdokumentationen und
der Unterhalt eines Archivs und einer Medien-Bibliothek.
What is C3?
C3: Center for Culture & Communication Foundation is a nonprofit institution, but a space for innovative experiments and
developments. Its main focus is the fostering of meetings and cooperation among spheres of art, science and technology.
Main objectives: To provide space and opportunity for open
information exchange and to make the results of these accessible
to the general public. To support artistic and interdisciplinary
projects of a high standard. To expound, interpret and distribute
the positive examples established with the initiatives of large-scale
events, exhibitions and conferences, traditional and electronic publications, research reports, bulletins and periodicals, via their publication in various media, as well as specialist documentation, and
the maintenance of an archive and media library.
C3
// www.c3.hu
220
Slovakia is situated on a ›crossroads of culture‹, at the meeting
of the Eastern and the Western world in Central Europe. Here,
numerous layers of culture and tradition break apart and mix
together simultaneously. It may appear that the principle of an
open society in which pluralism and the multiculturalism of the
domestic context provided the foundations, and had a positive
effect on art. But the intersecting of diverse impulses as well as the
restrictions of the totalitarian period partially discomposed the
cultural characteristics and inhibited the development of new
media art. Nevertheless, I will try to trace the development of
›media art‹ in relation to both the social and the artistic transformations.
Historical Outline
Many Slovaks or other nationalities (Germans and Hungarians)
born in the territory of today's Slovakia (part of Austro - Hungary
until 1918) contributed to the technological progress in the field
which is part of new media art today. Wolfgang von Kempelen
(1734-1804), who lived in Bratislava, created the first chess playing automaton, known as the ›Turk‹ and also was involved in the
invention of other automatons, which were essentially robots or
objects with implications of mechanization of intelligence. The
mathematician Jozef Petzval (1807-1891) calculated and constructed the first photo camera lens and thus set up the base of
modern photography. And Anian Jedlik (1800-1895) and Gejza
Boleman (1876-1961) created a mechanical version of Lissajous
patterns (electronic control of the soundfrequency motion), just to
mention a few.
The history of art using new media and moving pictures as the
means of expression in Slovakia began to develop in the 1970's
(even if the scene was still dominated by film people at that time).
During the first half of the 1970's, media art was produced in parallel with film experiments like Dusan Hanak's ›Day of Joy‹ (1972),
a playful depiction of the festivities around the performance ›If All
Trains of the World‹ by conceptual artist Alex Mlynarcik or ›Lift‹
(1974) by Vladimir Havrilla, a sculptor who shoots frames of people at the peak of successive jumps to create a work exploring levitation.
In this period - a period of social and cultural oppression video was conceived and used as a new medium of direct and interactive communication with the participants, or, simply as a documentary registration of artistic ideas, actions, or events. Kvetoslav Hecko's ›Etc...‹, (1987), for example, takes us into the world
of another conceptualist, Matej Kren, and tries to convince us just
what a wild and wacky artist he is.
The first computer art in Slovakia was created by the ›unwanted‹ sculptor Jozef Jankovic, also in the early seventies. As a consequence of his offsetting the ideological criteria imposed upon art
by the authoritarian regime, some of his sculptures were removed
from public places. As he had no more possibilities to work in this
medium, he decided to cooperate with computer scientists and did
lithographies and serigraphies, based on computer drawings. In
the same period, Juraj Bartuzs - another sculptor and conceptual
artist - started using computers for his drawings. Daniel Fischer started using computers in the early eighties making drawings, prints
and animations (›Altamira‹, 1984).
The Slovak environment witnessed a growth of mass video and media production in the late eighties. The scene opened still further in
the nineties. Previously, any new media means were more or less exclusive and almost inaccessible. Low-budget films and videos were
made by authors like Anna Daucikova (›Chthonian Greeting for C Paglia‹, 1996) or Jana Bodnarova (›Listening to Voices‹, 1996). Artists
like Peter Ronai, Peter Meluzin and Jana Zelibska were very often using the medium of video in their installations. Video equipment was
becoming more and more accessible, computer courses were initiated at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava and at the Animation Department in the Faculty of Film and Television, several international workshops on new media (Multimedia 1992, Laser Art
1993, Video Art 1994, Multimedia CD ROM 1996, BEECAMP96 festival) were organized and Soros' Center for Contemporary Art in
Bratislava supported several exhibitions and seminars and helped in establishing and setting in motion a network of contacts. In this
context, international exchange and co-operation had a positive influence on the development of multimedia culture in Slovakia.
Nevertheless, very few Slovak artists specialized only in new media. Most of them originated from various social and artistic contexts,
being primarily visual artists, film directors and designers, who used video or other new media as just another means of expression, or as
a constituent part of their Gesamtkunstwerk practice.
Nowadays, another transformation has been observed, resulting from the increasing interest of both artists and their audiences in
new media art. Consequently, the form of production and presentation of media works became much broader: the artists are working
with video-narration and performance (Pavlia Fichta Cierna, Eliska Patoprsta, Anabela Zigova), with the appropriation of ready-made
material, directly from TV (Peter Huba, Mario Chromy) and they utilise the form of video installation and intermedia in their projects:
(Dusan Zahoransky, Marek Kvetan, Boris Sirka), interactive installation (Ivor Diosi) or VJ-ing and video clip (Zdeno Hlinka, Jano Sicko,
Ondrej Rudavsky).
Reflections on the Slovak Contemporary Media Art Scene
The process of localization and the formation of a new media art scene continues today. Perhaps it is more visually apparent today
than in the past.
The main novelties and changes are associated with the new generation of people and with some new institutions focused mainly on
electronic media. The young artists and theoreticians, managed to free themselves from the conditionality of the historical-political context in the course of a rather short period of time. They are undamaged by the doctrine of the epoch, rationally orienting themselves
towards the processes of international art. The two most characteristic features of this generation are a strong sense of today's time and
the exploitation of modern media and new technologies.
A very important place in the development and cultural activities connected with new media was held by an independent alternative
gallery and club in Bratislava, established in February 2001 and operated by a non-profit association called Buryzone (http://www.buryzone.sk/). The founders were art theorist Maria Riskova, who was also the leader of the space, and her friends, Robert Parso and Peter
Huba. Buryzone aimed to exist as a (real and virtual) space for the presentation of untraditional and ›undernourished‹ activities in Slovakia connected mostly with new media. It organized events consisting of alternative exhibitions, lectures, discussions, presentations,
screenings, or even bigger off-site projects in cooperation with other organizations, like festivals or conferences. Besides these events
Buryzone organized a MULTIMEDIA LIBRARY and ›Radio Burizon‹ to provide background information on art and on various aspects of
visual arts in print, electronics and audio-visual form.
This year, Buryzone has taken a new name, changed the team partially, moved to a new location, and set a new mission. Now called
Burundi (http://www.burundi.sk/), presumably after the African country, it provides the public with technological and educational
resources related to multimedia art and culture, and theoretical study. In the new space the group will run a media studio, an information lab, and a multipurpose exhibition hall.
Buryzone has played - and Burundi is still playing - an important role in the development of new media in Slovakia and in the establishment of a social and cultural awareness through new media. It has become a communication node with an ›interactive interface‹ and
a strong potential to gather information, to provide connections and to bring together artists, programmers, designers, curators, theoreticians and the public.
I would like to point out two of the most important activities initiated by Buryzone in the last three years: the international festival
of new media culture called Multiplace (http://www.multiplace.sk/) and the New Media Nation project (http://www.nmn.sk/).
Held for the first time in April 2002, Multiplace was organized in collaboration with several cultural institutions and organizations.
The festival's first activities included a series of events and different forms of new media art at the same time in different locations.
The festival's contents extended year by year and the (multi)places continue to multiply. This year's Multiplace3 features several interactive installations, virtual reality shows, VJ-ings, screenings, electronic music performances, presentations of prestigious digital media festivals, conferences, lectures and workshops.
221
New Media Nation was aimed to present to the domestic public new media culture creators from abroad and bring in new views,
ideas and contacts from this field. The project presented various kinds of socio-cultural events with the purpose of increasing the interest
in new media and technologies and their use in art and to support theoretical reflection and discussion on the topic of contemporary art
and new media.
Finally, I would like to present shortly three of the most emphatic Slovak young media artists: Ivor Diosi, Dusan Zahoransky and
Zdeno Hlinka.
Ivor Diosi (*1973) is specializing in artificial life with software development, design and interactive installation works. His work
is reflecting the movement towards an age redefined by biotechnology and multiple realities. He investigates the realms created by genetically modified life-forms within new topologies of virtual vs. real focusing on their interplay within the complex nexus of our ecosystem
and our cultural/social beliefs and practices. His project Castanedize! Dingir 2.0 (2001) is an interactive digital installation, which uses
body motion, gestures and human voice as inputs for the stimulation of virtual creatures. The installation uses the augmented reality
for visualization, optical recognition, attractor algorithms and multi-agent environment to achieve emergent life-like movement. Diosi
explores here the convergence of real and the virtual, the identity and the tele-presence, the body-as-the-interface.
The project he did in 2003 for Priestor gallery in Bratislava was based on the transformation of the gallery's real space into a virtual
one. The visitor entered a new - digitally simulated space - by playing a specific game with a joystick. The interactive character of the
installation enabled the user to take part in the forming of the visual features of the work and also provided various possibilities of communication.
›Home Dictate‹ (2003), one of his last projects, is a strategic 3D game driven by the input from a speech recognition interface. The
interface is non-physical in the sense that it does not measure any parameter of the body. To play the game, you have to speak politician
style into a microphone, to give a sort of a ›public speech‹. The interface analyses and reacts to the content of the speech looking for keywords and checking the syntactical structure.
Dusan Zahoransky (*1972) is using combinations of various media (video, internet and animation) for his projects, often resulting in multimedia installations. His work provides a whole range of stimuli to reflect the reality and the fiction, dealing with the manipulation of the viewer, the change of stance and with a new multiple coding.
In ›Television Serial‹ (videoinstallation, 2001) he analyses a rather complex problem of the media manipulation of the viewer hidden
behind a current social topic. As the object of his critical research, the author chose the American series JAG (Judge Advocate General),
whose infiltration in the culturally different environments is just a way of illustrating the superpower position of the United States. He
picked a two-minute-long sequence from an episode and created several new audio content versions of it. The point was to disturb the
very certainty that media products are served with.
The project called ›Compression - Metamorphosis‹ (2002), deals with the computer compression of images with all its specific visual
features.
The size of the data is always projected in the readability of the picture, and vice versa, the quality of a picture determines the resulting file size.
By zooming the images the viewer reveals unexpected associations of symbols and things, while different layers are changing and morphing one into another. The work refers to the illusive perception, the possible ambivalent visual reception and to the range and diverse
readability of the digitally compressed images.
Zdeno Hlinka (http://zden.satori.sk) is a multimedia programmer, active on the field of real time rendered animations (demos),
experimental and interactive web design, net.art, and real-time visual mixing (VJ-ing).
He developed his own system for the creation of interactive applications and installations and is probably one of the best VJs in Slovakia and Czech republic. He's working and creating with his ›Circulation‹, a visual engine for the platform PC-WIN. The author developed
the architecture of the work with visual flow and programmed the visual algorithms and filters (post-effects) for transforming this flow
in real-time. The resonance of the processed images is very powerful and appealing to our physiological attraction to visual beauty and
our intrigue with space and time still elicit a gut reaction rather than solely a cerebral response.
Media art in Slovakia still meets great obstacles. The problem lays in the void developed in the definition of the social position and
importance of new media culture. Its status and future developments depends on the tempo of technological progress and on the system
of support for this kind of cultural activities granted by state agencies and institutions.
222
CULTURE AND NEW MEDIA FROM SLOVENIA
Peter Tomaz Dobrila
Famous Australian artist Stelarc has said for MMC KIBLA »this is the best cyber space in Europe,« the great Eduardo Kac, who works
at the Art Institute of Chicago, »something like this doesn't exist in United States« and Joseph Tabby, university professor and writer, »I
came to visit Slovenia, because I've heard about KIBLA.« A title in Slovenian magazine Mladina: »To Maribor, because of KIBLA« and in
Nedelo (the biggest Slovenian newspaper, Sunday issue) was written: »Mariborian Kibla is by its space possibilities and its conceptual
structure, that combines gallery, spaces for performance, specialised bookshop and cyber café undoubtedly the most exemplary project of
a kind.« In Romanian newspaper CLUJENAUI was written »KIBLA is the most important and the biggest multimedia centre in Eastern
Europe.« Dr. Janez Strehovec, the leading Slovenian new media theoretician, stated, »Kibla is the main Slovenian centre for new media art
(and theory).« Artist, scientist, researcher and professor on the University Caxias do Sul, Brazil, Dr. Diana Domingues noted: »Kibla is a
very impressive environment and you are the soul of this paradise in Slovenia.« Guru of the world advertising Dragan Sakan pointed out,
»KIBLA stimulates reality, which is no longer traditional but multimedial. Also ideas are not local anymore, but global. The world needs
fresh ideas. The world needs global institutions like KIBLA!«
Multimedia Centre CyberSRCeLab - MMC KIBLA was founded on the 4th of July 1996 as a project of Narodni dom Maribor and Open
Society Institute Slovenia with the aim of training computer users from Maribor area, with free Internet access, information and advisory services on usage and data bases, and education consultations. From the 16th of June 1998 MMC KIBLA staff has legal status as an
Association for Culture and Education (ACE KIBLA).
Through our concept we focus on the new (contemporary) educational, informational, advisory, cultural and artistic practice, and scientific and technological aspects connecting culture and technology, arts and sciences, education and research emancipating and demystifying new media as a creative tool. At the end of last century we wanted to draw a parallel between the reading-room tradition in Slovenia and Europe at the end of the 19th Century as a generator of education and culture, and the cyber reading-room at the end of the 20th
Century and at the beginning of the 21st Century within the global village.
Association for Culture and Education KIBLA (ACE KIBLA)
Multimedia Center KIBLA (MMC KIBLA)
http://www.kibla.org
223
NETWORKS AND INTERFACES : NEW MEDIA SCENE IN LATVIA
Raitis Smits
A quite specific digital culture scene developed in Latvia during the past decade. Several small-scale independent artists and youth culture organisations have established an elaborate network of co-operation and mutual support in the field of culture and new digital
media in Riga.
E-LAB (electronic arts and media center) was one of the first initiatives, working and exploring electronic media. Founded in 1996 by
media artists Raitis Smits, Janis Garancs, Rasa Smite and journalist Alise Tifentale, E-LAB quickly developed into the active node of digital culture in Riga by setting up the ›art server‹, providing artists and creative youth with free access to internet, e-mail accounts and
server space, and establishing the network for co-operation in local as well as in international level.
In the late 1999 also the need for the real physical space (for both - production and public) was growing and the idea of establishing
the Center for New Media Culture in Riga emerged. In 2000 the Center for New Media Culture - RIXC was established as a joint effort by
various independent organisations. The RIXC infrastructure was developed on the basis of E-LAB, in parallel working towards the setting
up its ›Media space‹ for public events in physical location.
http://rixc.lv
E-LAB is also the organiser of the first international conference ›Art+Communication‹ in Riga in 1996, focusing on the social and cultural implication of the coming information society in Latvia; the 2nd conference in 1997 was devoted to emerge streaming audio technologies; and ›Art+Communication‹ became an annual international festival for new media culture. The last year festival in 2003 (now
organised by the RIXC) was devoted to the ›media architecture‹ theme: the exploring intersection of information networks and postmodern architectonics, while the design concept of the festival venue manifested the processual transformation idea of the emerging RIXC
›Media space‹.
http://rixc.lv/03/
However, the most significant part of the E-LAB's activities always has been devoted to the exploration of the ›acoustic cyberspace‹. ELAB has been involved in streaming media since the birth of this technology. Internet radio OZONE was founded in 1997 by E-LAB with
the idea that ›data can be placed everywhere‹, exploring this unique possibility of the net, when audio stream, servers, producers and listeners can be located in scattered places, all over the world.
XCHANGE Network and mailinglist for creative internet broadcasters and individual audio content producers was initiated and
founded by E-LAB in December 1997.
In summer 2001 the international Acoustic Space Lab Symposium for Sound Art using radio and satellite technologies was organised
at the site of Soviet-era 32 meter the dish in Irbene, Latvia, with participation of thirty international artists from the Xchange network.
The results of this symposium, including research results were published in the DVD ›RT-32‹, produced by the RIXC in 2002. The DVD is
also covering the history of this top-secret Soviet era military object, including precise technical data and its conversion to scientific and
civilian use.
http://ozone.re-lab.net
http://xchange.re-lab.net
http://acoustic.space.re-lab.net
The most recent initiative where RIXC is taking an active role is the development of Locative media concepts, tools and projects exploring the potential of wireless networks, mobile media and collaborative mapping. The international workshop entitled ›Locative
media‹ focusing on GPS, mapping and positioning technologies was organised by the RIXC in summer 2003 at the K@2 Centre on an
abandoned military installation in Liepaja on the coast of the Baltic Sea. As a result the ›locative‹ mailinglist was started and it is open
to those who are interested.
This spring and summer of 2004 RIXC with its partners from Locative media community are organising a series of locative media
workshops throughout Europe, which takes place in the framework of ›Trans-Cultural Mapping‹ project, including its closing event and
presentation of this ›collaborative mapping‹ results during the 7th ›Art+Communication‹ festival in Riga, in autumn 2004.
http://locative.x-i.net
http://www.locative.net
224
// REGISTER
// INDEX
// TITELVERZEICHNIS
184
170
92
158
177
34
173
119
42
151
128
102
92
159
31
120
185
204
89
173
73
184
44
106
159
62
102
125
201
94
181
68
61
04_2
14 Wahrheiten
2LDK
360º Blend
8qm Dokument
A
A Ma Place
Abyssos
Adebar
Adrift
All
alleph.net
Animation 101
Aragami
Arcade Spoon
Arktis - Zwischen Licht und
Dunkel
Arnulf Rainer
Art Work Out
Artists in space / Makrolab
Atlikarinca
Auftritt
Auto Center Drive
B
baby maggot
Banlieue Du Vide
Beat
Bend
Berlin, 17.5.03 Videobrief an
Rigoletti - Berlin, 19.5.03
Videobrief an Rigoletti
Blazing Saddles
Bleeding Through: Layers of
Los Angeles, 1920-1986
Blinkenlights
Brickfilms
Broken Line
Buildings + Grounds
Busby Berkeley's Tribute To
Mae West
C
26 Call To The Dark Side
129 Central City. 2003 (Version 5),
The
183 Chemical Reaction
102 Chicken Dance, The
131 City of the Four Winds
130 Civilities
28 Consume
52 Crossing The Rainbow Bridge
146 Crossroad
50 Curious About Existence
226
D
27 Dad
124 Dawn at MY Back: Memoir of
a Black Texas Upbringing,
The
190 Demi Pas
75 Det Smakar Si Gott
122 Dichtung und Wahrheit /
Poetry and Truth
46 Divine
58 Down
59 Dramaturgische Ikonologie:
Roadmovie
90
30
196
106
70
16
68
156
162
85
E
E.K.G. Expositus
Eden
EMAF Feierabend
End, The
Episode I
Equestrian
Established
Eurovision
Eurovision
Ewige Schönheit
55
168
16
102
164
150
87
29
161
151
168
44
175
86
153
164
F
Falcon
Fallstudien
Fast Film
Fell in Love with a Girl
Fenster nach Chile
Fighting in the meadow
Filmolog
Flight
Floating Underground
Fly, Radar, The
Formenflimmern
Four Times
Framedrucker
Freakstars 3000
From Epen With Love
Funk 1 + 2
G
Game, The
Gauntlet, The
God Bless America
Gott in Frankreich
Gout du Koumiz, Le / Der
Geschmack des Koumiz
27 Grasp
102 Great Inventors: Part One:
The Wheel
77 Greetings
102
102
76
161
25
60
124
42
141
57
102
186
H
Habibi Kebap
Hackney Girl
Hallowe'en
Hand Made
Hardvideo / G.S.I.L.XIX
Helden von Bern, Die
heimliche Zuschauer, Der
I
24 I.E. [Site o1 - Isole Eolie]
92 I.K.U. - This Is Not Love This Is Sex
102 Il est midi
19 Il s'agit
22 _imovie_
21 In
31 Infrastructure
162 Interface
186 Interface.Net.Ru
57
159
80
63
J
Jet
Jeux infinit
Jonas at the Ocean
Just a Minute Yoko
K
Kissinggood!
Klang des Meeres, Der
Kleine Reise
Klingelkarussell
Knusperhäuschenstrassenfegerkastenwagenurlaubsvideoinstallation, Die
143 Kritik der Urteilskraft
155 Kunst mit / für / trotz
Medien
150
30
166
160
185
182
43
182
142
22
48
152
69
156
18
32
200
187
72
L
Landscape
Landunter
Lars Time placed video mix
Last Orgasm, The
L'axe du Mal / Axis Of Evil
Lieux d'Envie / Places Of
Desire
Life out of charcoal
Light, The
Lights
Lightsleepers
Lilo & Me
Live Art
Live Cinema Performance
Living A Beautiful Life
51
17
29
144
192
161
70
107
179
140
202
179
166
176
23
43
102
119
171
102
54
Long Distance
Loretta
Los Sonidos De Color
Love Story
Lucid
Luftgitarre
188
19
88
56
66
55
M
Mame / To Mom
Man Who Invented Gold, The
Marriage
Martinu Reloaded
Media House, The
Memorie
Mia Generazione, La
Minimal Games
Momente / Sun-gan-dl
Momentum
Monty Python and the Holy
Grail in Lego
Mosaik im Vertrauen /
Mosaic in Confidence
mr_helmer
Mummy, The
My Kingdom for a Lullaby #2
32
132
205
N
82 Netz, Das / The Net
102 Ninja Thief
93 Niwatori wa hadashi da /
Chicken is Barefoot
147 NK205
151 Noise
39 Nummer Twee
49
150
152
153
167
172
102
152
171
102
194
O
Of Camera
Ohne Titel
Ohne Titel
Ohne Titel
Ohne Titel
Ohne Titel
Only camera
Ordnung und Leistung
Original, The
Out of Area
167
162
129
157
121
176
P
Paisaje con cuervos
Paris Tartarus
Passagen
Pastellkompressor
Pause!
Pausenplattform
102
187
48
141
102
Performance Daniel Massow
Perhaps/We
Perle in der Kacke, Die
Petit Palais
Phantom
Planck's Constant / Planckin
Vakio
Play
Play Parts
Points-lines And Drop-in-thesea
Prayer of Rabia
Pressure 001
Private Happiness, A
Propaganda, Die
Psycho
Q
64 Question, The
76
84
35
157
166
R
Red Flag Flies, The / Hongqi
Piao
Restored Weekend
Réve de l'Ours, Le
Rotweinsalat
Rust
S
Safety Tips For Kids
Schläfer Sleeper
schlaflos… / sleepless...
Schöne Heimat
Schwechater
Scotch Hop
Second Memory, The
Sehnsucht
Self-portrait
Sesor
Set-4
setting
Softcoredecay
Sombra
Sonnenbrand bei 15º
Space of Time, A
Splash!
Spolus
Star Eaters, The
Starship
Stazoskopische Felder /
Fläche unterschiedslosen
Materials
54 Still Image With 240 Stripes
131 Stop Motion Studies Tokyo
36 Suicide
20
163
150
126
120
107
26
178
144
56
58
174
183
160
156
134
142
145
74
46
132
126 Switching
133 Symbolic Restoration of the
Elements, The
102
181
18
61
163
158
160
175
164
143
128
T
Take 5
Taste Gallery
Teahouse
Team
This Room
Timeshock
Tradicní sýr / Traditional
Cheese
Traum des Konstrukteurs II,
Der
Trip
Tulip
Type and Image
U
121 Unsere Afrikareise / Our Trip
to Africa
64 Untitled (Rambo)
178 Untitled 1
178 Untitled 2
60 Utrechter Hütte
40 Uzes Quintet
V
93 Vampire Hunter D
134 Versetzung im Traum
102 (Very) Brief History of ›Ned
Kelly‹ and the ›Kelly Gang‹, A
170 V_game02_performance
180 Virtual Artgarden, A
179 Virtual spaces /// Virtual Art
172 (void)traffic
40
47
177
165
33
180
165
23
38
177
W
Walking Off Court
We Have Decided Not To Die
Weg mit dem Schmutz!
Welt ist alles, was der Fall
ist, The
White Palace
Wie privat sind deine
Gedanken?
Without words
World Trade Opera
Worst Case Scenario
Wunschzimmer
Z
45 Zeno's Paradox
167 Zygose
227
// AUTORENVERZEICHNIS
74
68
143
133
132
28
45
167
47
A
Ahwesh, Peggy
Aigelsreiter, Thomas
Alvaer, Jesper
Amanatidou, Efi
Ammer, Ralph
Angerame, Dominic
Arnold, Robert F.
Arrila, Gonzalo
Askill, Daniel
102
102
157
40
89
128
50
167
150
151,184
140,207
183
166
124
161
88
134
110
44
102
179
58
144
52
90
170
193
205
187
102
61
B
B., Ben
Baentsch, Oliver
Baginski, Laura
Barber, George
Bartels, Thomas
Bashir, Sakab
Battersby, Cooper
Behrens, Annette
Bennink, Frederieke
Bertling, Guido
Bielicky, Michael
Bischoff, Phillip
Bittner, Rocco
Blue, Carroll Parrot
Böke, Alexander
Böll, Dirk
Bonilla, Diego
Börger, Britta
Bouchaïbi, Ali
Boyer, Andy
Brandhorst, Thorben
Brandstetter, Frank
Brody, Ondrej
Broersen, Persijn
Brynntrup, Michael
Buchkremer, Gregor
Bunkowski, Lukas
Burbano, Andrés
Burghouts, Tobias
Burr, Nate
Bush, Paul
30
194
201
92
220
25
58
42
51
228
C
Cairashi, Gérard
Cee, Werner
Chaos Computer Club Berlin
Cheang, Shu Lea
Chiesa, Anetta Mona
Christiaens, Xavier
Chryssos, Nikias
Cmelka, Kerstin
Coffman, Elizabeth
125 Comella, Rosemary
157,164 Comtesse, Michael
131 Crawford, David
82
48
193
59
19
56
26,63
180
64
223
131
161
69
102
50
27
D
Dammbeck, Lutz
Daub, Fabian
Daub, Stefan
de Andrade Biscaya, José
Miguel Alves Silva
De Bemels, Antonin
de Clercq, Anouk
de Visser, Bea
den Hond, Bram
Di Martino, Rä
Dobrila, Peter Tomaz
Doing, Karel
Dorso, Virginie
Doyle, Brian
Drage, Tim
Duke, Emily Vey
Dwoskin, Steven
E
49 Eastwood, Steven
171 Eisch, Rainer
168
156
200
160
33
124
146
170
193
144
32
29
F
Fehr, Moritz
Fein, Isabelle
Feingold, Ken
Feld, Lisa
Fisher, Jen
Flitman, Ian
Floex
Fournier, Yanick
Francois, Helene
Freso, Viktor
Fulbeck, Kip
Furuya, D. A. Amezcua
202
46
70
84
77
55
102
27
193
132
54
193
G
Geli, Enric Ruiz
Gigounon, Bernard
Gligorov, Dusan
Gockell, Gerd
Goldbach, Niklas
Goldt, Karø
Gondry, Michel
Gonsalves, Tina
Greipel, Manuela
Gretschmann, Martin
Grill, Michaela
Grolig, Florian
H
150,153,178 Haandrikman, Marieke
42 Hansen, Inger Lise
44 Hansen, Martin
51 Hardin, Ted
182 Heijdeman, Lars
179,186 Henselmans, Birte
166 Henze, Eno
161 Herzog, Alexander
126 Hildebrandt, Gabriela
21 Hirsch, Philipp
60 Höfner, Franz
76 Hongxiang, Zhou
162 Horn, Daniel
60 Horn, Paul
60 Hund, Harald
150 Hymmen, Anneke
I
153 Ianatchkova, Kristina
Petrova
J
151 Janssen, Coen
193 Jarzombek, Monika
18
124
128
93
185
171
159
145
23
172
43
92
165
159
125
26
68
187
193
156
44
152,182
215
125
119ff.
66
199
K
Kalantary, Farhad
Kang, Kristy H. A.
Karnebogen, Björn
Kawajiri, Yoshiaki
Keizer, Iris
Kempe, Anja
Kerekes, Krisztina
Kermes, Martin
Kim, Hee-Seon
Kim, Yunchul
Kirfel, Cornelius
Kitamura, Ryuhei
Kjærgaard, Katrine
Klabunde, Petra
Klein, Norman M.
Klutinis, Barbara
Kobland, Ken
Koca, Dursun
Köhler, Jan
Kohlmann, Tina
Köner, Thomas
Kool, Janna
Krajewski, Piotr
Kratky, Andreas
Kubelka, Peter
Kugler, Ema
Kwastek, Katja
204
140
124
129
30
102
57
163
22
182
17
166
32
192
52
193
104ff.
157
190
102
70
180
158
172
188
184,186
40
29
181
73
167
173
102
93
20
142
147
L
La Frenais, Rob
Labuda, Radim
Labyrinth Project, The
Lachnit, Sören
Lehmann, Wolfgang
Lennie, Dave
lia
Liébert, Eric Meier
Lièvre, Pascal
Ligtenbarg, Michel
Liotta, Jeanne
Lorenschat, Andreas
Lounila, Liisa
Lucid
Lukàcs, Margit
Lutz, Christof
M
Maclaine, Christopher
Mahn, Owi
Maire, Julien
Maniatis, Nick
Martens, Renzo
Martin, Katharina Dany
Maruyama, Sayaka
Massonne, Feeline
Massow, Daniel
Mavzalevskaya, Sonia
Maximoff, Catherine
Maziere, Michael
Meholli, Ernest
Melhus, Bjørn
Méndez, Jorge
Mestrovic, Toni
Mines, Tony
Morisaki, Azuma
Mortimer, Roz
Moyzesova, Tamara
Mucska, Jan
N
19 Nagler, Solomon
134 New Basis Group, The
132 Niepold, Hannes
O
164 Ogata, Miki
150,152f. O'Hare, Karen
22 Opsomer, Els
163 Ostermann, Uli
P
183 P., marc
199
35
162
23
219
155
46
168
48
102
153
201
padeluun
Pavia, Valérie
Pavliková, Adéla
Pelletier, Alain
Peternák, Miklós
Peters, Kathrin
Peters, Leslie
Pielke, Gabriel
Pierce, Leighton
Plag, Florian
Prigoditch, Svetlana
Pritlove, Tim
61
31
31
62
158
54
193
64
R
Rank, Dean
Reble, Jürgen
Reupke, Rachel
Rigoletti
Ritter, Jörg Uwe
Roisz, Billy
Röper, Lisa
Ruiz, Ramsel
54
102
55
75
160
193
126
126
86
193
173
72
174
24
161
168
193
57
196
85
102
80
102
36
142
108
38
224
18
164
S
Sakamoto, Hirofumi
Salt, Chris
Sassi, Pekka
Saveholt, Linda
Schaukal, Verena
Schepp, Ninja
Schiebler, Susanne
Schjodt, Morten
Schlingensief, Christoph
Schmidt, Saskia
Schneider, Thorsten
Schnitt, Corinna
Schönberg, Susanna
Schreiber, Lotte
Schubert, Gregor
Schubert, Theresa
Schulze, Henrik
Schwentner, Michaela
Schwetter, Holger
Schwierin, Marcel
Seibert, Martin
Sempel, Peter
Silver, Jay
Silver, Shelly
Sirka, Boris
Sitney, P. Adams
Smith, John
Smits, Raitis
Spruijt, Daan
Stähle, Matthias
129
102
161
156
143
76
153
56
165
141
156,162
175
130
159
92
175
176
176
16
39
185
187
58
185
102
186
152
43
193
34
86
193
160,166
94
16
181
30
178,186
84,87
141
177
stanza
Steidl, Ingo
Stieghorst, Maja
Sudo, Yu
Svobodova, Adela
T
Takamine, Tadasu
Taylor, Stephen P.
Telcosystems
Teppe, Eva
Ther, Mark
Thiele, Bernd
Tonagel, Tina
Topo, Agence
Tozuka, Yuki
Tsutsumi, Yukihiko
Tyminko, Maxim
V
Val, Catrine
Val, Olaf
van Bakel, Michael
van der Werve, Guido
van Gestel, Stephan
van Henten, Matthijs
van Nuenen, Jan
van Slochteren, Floor
van Zwam, Stefan
Vasiliev, Danja
vd Meer, Alex
Veldhoen, Martijn
Vidal, Frederick
Villovitch, Hélèna
von Paczensky, Achim
von Zitzewitz, Jesko
W
Walka, Claire
Wehn, Karin
Widrich, Virgil
Wiese, Franzis
Wiesinger, Telemach
Winking, Kerstin
Winter, Kirsten
Wollman, Marek
Won, Seoung-won
Z
62 Zeller, Felicia
229
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EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL
27. APRIL - 01. MAI 2005

europäisches medienkunst festival european media art festival

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