Infonnation zur Gestahung mit Farbe
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Infonnation zur Gestahung mit Farbe
Farbe+Oesign NOTIZEr Infonnation zur Gestahung mit Farbe · Aus der Praxis für lIe Praxis FARBE UDD IEDHmAl , , Yt " F+ 0 bietet allen Lesem die Möglichkeit durch eigene Beiträge zur Gestaltung dieser Fachzeitschrift beizutragen. Wir bitten alle F+O-Freunde um wohlwollende Abonnenten-\I\ferbung, i I _!\I~"1·r.I·l ~©1[J[Q)® +[Q)®~~[J1J Informationen zur Gestaltung mit Farbe aus der Praxis für die Praxis INHALT 2 Rösch Die Farbe im Goethe-Museum, DOsseidorf 3 Knoepfli Die Farbe in der Denkmalpflege - nach Mass, mit Mass - 19 Ehmann Farbe im Stadtbild Stadtbild pflege und Stadtgestaltung am Beispiel Berlins 25 KOppers Bestätigung der Ordnung im Rhomboeder düiCh piaktisclie iviischversuche 31 Wulf Natorlich-organische Pigmente 32 Heinrich Farbmetrische FestlegUn~ von Farbreihen im Mehrfarbendruck und Druck eines Farbspe trums 40 Döring Die Farbsysteme DIN 6164, ACC (Acoat Color Codification) und NCS (Natural Color System) 49 Witt Das OSAlUCS-Farbsystem aus der Sicht von DIN 6164 53 Knoop Farbprofile 58 Poligrat Das Färben nichtrostender Edelstähle 60 Pöhlmann Farbsystematik in der Kartographie 64 Miller Farbmischcomputer 65 Journal Personalien - Veranstaltungen - Kurznachrichten BOcher und Fachschriften - Produktinformationen --~ Titelblatt ))Strahlengänge« (mit freundlicher Genehmigung von "Philips«, Marktbereich Leuchten, Köln) ~ !t::U~ ~~terfN Mitteilungsblatt Deutsches Farbenzen trum e. V. entralinstitut für Farbe in Wissenschaft nd Gestaltung _ und Deutscher Farbberater e. V. IACC ro Colore . chwei zerische Vereinigung für die Farbe . ssociation su isse pour la couleur aChzeitschrift für die Praxis der arbanwendung und der Gestaltung It Farbe in allen Bereichen Innenausbau und Architektur, ndustrie-Design, Textil, Film, Druck, eleuChtung, Grafik-Design u. a.) nformationen über Grundlagen und nwendung. Herausgeber: Hans Kupczyk Verlag: Farbe + Design erscheint im Verlag Farbe + Design, Fraschstraße 25, Postfach 20, D 7160 Gaildorf, Ruf 07971/6007-6009, Telex 074650 Gesamtredaktion: Büro Palm Bozener Straße 11-12. 0·1000 Berlin 62 F achreda ktion: Dr. Heinrich Frieling. Marquartstein : Medizin, Biologie, Psychologie Professor Klaus Palm, Berlin : Bildende Kunst, ArchitekturlStadtgestaltung Dr. Klaus Richter, Berlin: Farbmetrik Professor Anton Stankowski , Stuttgart: Farbe und Design Gesamtherstellung: H. Schwend KG, Graphischer Betrieb Schwabenmuster - Eurocolorcard D 7160 Gaildorf-Württemberg Bestellung: Vertrieb Farbe -+ Design, Postfach 20, D 7160 Gaildorf oder beim Buch- und Zeitschriftenhandel Schweiz: Verkaufsbüro Stehli, Schönbühlstraße , 4, eH 8032 Luncn, Ruf 01 -4 59 08 Bezugspreis: Einzelheft DM 9.80 incl. MwSt. zuzügl.Porto Konten: Handels- und Gewerbebank Heilbronn AG, Zweigstelle Gaildorf (BLZ 62030050) Konto Nr.2360420-0 Postscheckkonto Stuttgart Nr. 12904-706 (Schwend KG) Es gilt Anzeigenpreisliste Nr. 1 Gerichtsstand: Amtsgericht Schwäbisch Hall Alle Rechte vorbehalten. Der Verlag haftet nicht für unverlangt eingesandte Beiträge. Nachdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung des Verlages und mit voller Quellenangabe. Für die mit Namen gekennzeichneten Artikel tragen die Autoren die fachliche Verantwortung . Albert Knoepfli, Aadorf (eH) Goethe-Museum Düsse ldorf. Anton-und-Kat harinaKippenberg-Stiftung. Farbe im Düsseldorfer Goethe-Museum Jedes nur empfangende Versteh en ermüdet rascher als das durch eigene Aktivität gewonnene. Dieses ist der Grund dafür, daß im Goethe-Museum Düsseldorf die Besucher eigene Aktivitäten entfalten kö nen. Das gelang durch die übernommene Sammlung von Professor Matthaei zu Goethes Farbenlehre. Die Sammlung Matthaei enthält eine Anzahl von Gerätschaften, wie sie Goethe zu seinen Experimenten verwendet hat. Mit ihrer Hilfe und an ergänzenden Beispielen, die Goethe in seiner Farbenlehre anführte, kann der Besucher im "Farbenlehre-Studio" Goethes Versuche selber nachvollziehen. Darüber hinaus wird ihm die Möglichkeit geboten, sich Goethes Hauptversuche Nachbild, Farbige Schatten und Polarisation - auch auf elektronische Weise durch Bed!er.ung eines Schaltpultes bequem vorzuführen. Obgleich die Anwendung der Elektronik den Rahmen zeitgetreuer Darstellung sprengt, ist sie hier doch insofern legitim, als sie die von Goethe beschriebenen Versuchsergebnisse exakter vorführt, als das dem Laien durch manuelle Bedienung von zeitgenössischen Appa. raten möglich ist. Insbesondere die im Düsseldorfer Goethe-Museum separat repräsentierte F~rbenlehre gab bei Überlegungen, wie die verschiedenen Ausstellu ngsräume zu streichen seien, den Aussc hlag. Voraus gingen Anregungen, von Herrn Professor Dr. Redslob. Die Ausstellungsräume zeigen sich in Farben, die auf die in ihnen dargebotenen Zeugnisse abgestimmt sind. Zu r Erläuterung wird jedem Besucher ein kostenloses Faltblatt mit Raumgl iederung und folgendem Text ausgehändigt, dessen jeweil ige Abschnitte auch auf kl einen Täfelchen am Eingang des betreffenden Raumes wied~rkehre n : Der Jugendsaalumfaßt Zeugnisse von Goethes Kindheit bis zur Übersiedelu ng nach Weimar im November 2 FARBE + DESIGN 19 1775. Weil das Elternhaus den Rahmen des Geschehens dieser Jahre bildet, ist auch der Jugendsaal in j enem Siena-Ton gehalten, der dem Elternhaus eigen ist. Der Werther-Saal. Im Werther-Saal ist di.~ . Werthe.r-Dichtung mit den ihr zugehongen biographischen, literarischen und bild lichen Zeugnissen neben anderen aus der Zeit der Empfindsamkeit stammenden Dichtungen Goethes ausges!ell t (1772 bis 1774). Der Raum ist in einem für die Empfindsamkeit charakteristischen zarten Blau gestrichen. Der Weimar-Saal. Vom Werther-Raum betri tt man den Weimar-Saal, der Goethes erste elf Weimarer Jahre repräsentiert (1775 bis 1786). r erleuchtet in dem Gelb, das im Weimar der Goethe-Zeit die Lum herzoglichen Hof gehörenden Gebäude kenntlich machte. Empfangshalle, Treppenaufgänge und Verbindungstrakte des ersten und zweiten Stockwerks sind - symbolisch dafür, daß Goethe sich in Weimar ansiedelte und dort sein Lebenswerk schuf _ gleicherweise im Weimarer Gelb gehalten. Decken, Fenstern ischen, Türen Treppengeländer - ebenfalls dem Wei: marer Geschmack entsprechend - wurde~ weiß abQesetzt. - Dagegen entspncht der rötliche Außenanstrich des Gebäudes der Düsseldorfer Tradition. Das Theaterkabinett, in dem Dokumente zu Goethes Tätigkeit als Leiter des Weimarer Theaters ausgelegt sind prangt in festlichem Rot. Man erreicht e~ durch den Weimar-Saal. Die FOlge von Blau, Gelb, Hot der drei ineinander übergehenden Räume wiederholt die Farbfolge, welche schon in Goethes Weimarer H au~ am Frauenp lan festgelegt ist. Als Kardm alfarben spiegeln sie zu gleich ein Hauptmoment von Goethes Farbenlehre. Der Farbenlehre ist im ersten Stock des Museums mit der Sammlung Mat- taei ein Studio eingerichtet, dessen Wände der Farbneutralität wegen weiß gehalten werden. Der Itali.en-Saal mit Denkmälern aus Goethes zwei Aufenthalten in Italien (1 786 bis 1788 und 1790) ist in chronologisch~r Folge der erste Ausstell ungs. raum Im ersten Stock des Museums. Um die südliche Atmosphäre mit ihrer Licht. fülle zu vermitteln , wurde für die Wände des Saales ein heiteres Blau gewählt. Der Raum der nachitalienischen neunziger Jahre, die von mancher schmerzli. ehen Erinnerung Goethes an den Süden getrübt waren , schließt sich an den Italien-Saal an. EntspreChend dem in der Zeit für Goethe sich verdunkelnden Ita. lienerlebnis ist dieser Raum noch einmal in einem südlichen, aber dunkleren Ton gehalten: Es ist wieder jenes Siena, das bereits den nach dem Anstrich von Goet· hes Elternhaus getönten Jugendsaal auszeichnet, womit zugleich angedeutet sein mag, daß schon Goethes Vater die Farbe des Hauses nach der Erinnerung seiner Italienreise bestimmt hatte. Der Faust-Dichtung ist ein eigenes Zimmer eingeräumt. Sein Anstrich - ein tiefes rötliches Braun - wurde im Hinblick auf Kontrast zu den hellen Blättern der Autographen, Buchausgaben und illustrationen gewählt. Der Altersaal: Von der FaustDichtung, die Goethes ganzes Leben begleitete, führt der Weg in den Ausstellungssaal, der Goethes Alter gewidmet ist (1809 bis 1832). Er ist bewußt in jenem Grün gehalten, das Goethe in seinem Farbenkreis aufgeführt hat und von dem er im Didaktischen Teil der Farbenlehre sagt: "Unser Auge findet in derselben (Farbe) eine reale Befriedigung. Wenn beide Mutterfarben (Gelb und Blau) sich in der Mischung genau das Gleichgewicht halten, dergestalt, daß keine vor der anderen bemerklich ist, so ruht das Auge und das Gemüt auf diesem Gemischten wie auf einem Einfachen. Man will nicht weiter, und man kann nicht weiter." - EntspreChend läßt das für den Altersaal gewählte Grün die Vollendung von Goethes Leben empfinden. Nicht zuletzt wurde somit auch die Farbgebung der Ausstellungsräume in die Bewältigung des eingangs erwähnten Problems, daß das Düsseldorfer Museum eine Pflanzstätte sei, einbezogen: Während durch Gestalt und Außenanstrich des Gebäudes eine Verbindung zur Düsseldorfer Tradition ausgewiesen wird, helfen die Innenanstriche Goethes Welt und Goethes Geist zu vergegenwärti gen, um solchermaßen das Gebäude selber zu einer Funktion des in ihm angesiedelten Museums werden zu lassen. Jörn Göres Die Farbe in er Denkmalpflege: nach Mass, mit Mass * Schvvierigkeiten mit der F be Auf dem Gebiete des Bauens, so habe ich kürzlich gelesen, sollen 1977 in der Bundesrepublik Deutschland pro Kopf der Bevölkerung 19 Kilogramm Farben und Beschichtungsstoffe verbraucht und zum Teil wohl auch missbraucht worden sein. Ob diese Angabe einer Kritik standhält und was man unter « Beschichtungsstoffen» alles Mögliche und Unmögliche auch verstehen mag: Selbst wenn die Zahlen nur zur Hälfte stimmen, so regen sie an, von einem Triumph der Farbe zu sprechen . Vielleicht aber wird man umgekehrt versucht, das böse Wort von den Schäden einer Farbwohlstandsgesellschaft in den Mund zu nehmen. Natürlich hat die Kunstgeschichte die Farbe in der Baukunst, von der hier hauptsächlich die Rede sein soll , spätestens seit Semper entdeckt . Aber die Farbe blieb als Zugabe im Hintergrund. Mehr als es aus technischen Gründen notwendig gewesen wäre, zog man sich in der Didaktik auf die angeblich objektivere Schwarzweissabbildung zurück und bestätigte so noch zusätzlich die Alleinherrschaft der Form . Die Architekturgeschichte wurde dergestalt zu einer Art Kunstgeschichte der Gipsmodelle . Und dies konnte nicht ohne Folgen auf die Einstellung auch der Denkmalpflege bleiben: Farbe verharrte als Sache zweiter Hand im Abseits, man duldete sie gerade noch als Make-up und Mittel denkmalpflegerischer Kosmetik . Man wusste und weiss zwar um die WiChtigkeit des Bunten in der Architektur und auch in der Plastik ; in der Praxis eroberte sich die Baupolychromie jedoch nur auf den hintern Seiten der Denkmalpflegekatechismen ein bescheidenstes Plätzchen. Erst in den jüngst vergangenen Jahrzehnten stellte es sich klarer heraus, dass der Denkmalpfleger sich gegenüber dem rasch weChselnden Farbgeschmack des Tages auch zum Anwalt der Farbwerte und Farbgefälle machen muss, welche Künstler historischer Zeiten nicht nur in Tafelbild und Leinwandgemälden, sondern auch in der Plastik und Baukunst bewusst so und nicht anders eingesetzt wissen wollten. Wenn die Denkmalpflege heute einen weitgespannten Aufgabenfächer aner'Neufassung eines Textes »appl ica« 11/81 auf der Grundlage des am 9. Oktober 1980 an lässlich der Farbtagung (Farb Info '81 , Gemeinschaftstagung des Deutschen Farbenzentrums und der Pro Colore) an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich gehaltenen Festvortrages und ei ner am 5. Februar 1981 an der Technischen Universitat Braunschweig durchgefÜhrten Gastvorlesung. I kennt, in welchem auch der Farbe in der Baukunst eine wesentlich mitentscheidende, stilbildende Rolle zusteht, einen Fächer, der von der farbig gefassten Statuette bis zu der von Zeit zu Zeit wieder entdeckten « Farbigen Stadt» sich ausspannt, so stehen der neuen Farbenfreund lichkeit neuzeitliche Material-, Personal- und Kostenprobleme gegenüber, welche die Entdecker- und Bekennerfreuden merklich trüben . Denn selbst dort, wo man der denkmalpflegerischen Erhaltung und Anwendung der Farbe mit Verständnis und gutem Wil len begegnet, fehlt es an geeigneten , einst verwendeten Materialien, an Leuten, die mit ihnen Liniwgehen und sie in unserem Falle richtig aufzustreichen wissen. Und schliesslich kämpfen wi r darum, die hohen Kosten arbeitsintensiver alter J-I;:tndwp.rkstechniken in den Griff zu bekommen. Doch werden die Ergebnisse unserer Bemühung um die delikaten Feinheiten in der Zeit heutiger Reizüberflutung übtirhaupt noch wahrgenommen? Arbeiten wir nicht für den lieben Gott der Denkmalpflege allein? Wahrnehmungsprobleme Unser Plädoyer für historische Farb igkeit wird tatsächlich häufig zu einem Ruf in die Wüste ; recht oft m usizieren wir auf einer Viertelstonklaviatur vor Leuten, welche nicht mehr als gerade noch die Halbtöne zu unterscheiden fähig sind . Unsere physiologische w ie psycholog ische Fa rbem pfi nd Iich ke it, unser sinnenhaftes Sehen wie unsere Möglichkeiten geistiger Verarbeitung haben sich schon in bedenklicherWeise zurückgebildet . Wirwerden , ja , wi r sind das Opfer unausgesetzter Licht- und Farbenüberreizung . Und so stehen einer schier ins Ungemessene gesteigerten Zahl verfügbarer Fabrikate und einem nicht mehr verkraftbaren Angebot eine rückläufige Sinnesempfindung und eine seelische Abstumpfung gegenüber. Da bringt die Tatsache nichts mehr ein, dass an sich das geschändete Wunderwerk unserer Augen auf mehrere Millionen von Nuancen reagieren könnte! Man nähert sich Extremen wie auch im Kunstlicht - , weil man auf Reizabstumpfung mit neuer Reizüberflutung antwortet. Schliesslich spielt ~ da , wo die Farbe eine menschliche, umweltgestaltende Aufgabe erfüllen sollte, auch sie eine immer mehr unmenschliche Rolle. Diesem Teufelskreis ist natürlich eine denkmalpflegerische Haltung zutiefst zuwider. Farbmittel heute und gestern Abb . 1-6 Die meisten der Malfarbkörper historischer Zeiten sind durch Mahlvorgang zu Pulververkleinerte anorganische Naturprodukte . Diese Farbpulver bestehen aus Teilchen recht unterschiedlicher Form , Grösse, Zusammensetzung , Farbintensität und optischer Leistung . Aus heut iger Sicht beurteilen wir sie als unzureichende, unreine Gemenge , deren Körnung z. B. zu steil verläuft und die zu viele Fremdstoffe enthalten. Diesen von uns als nachteilig empfundenen Charakter alter anorganischer Buntpigmente haben jedoch die Meister historischer Kunst in bewundernswerter Weise in ihre Farbrechnung gesteilt und durch klugen Schichtaufbau und Auftrag aus ihrer technisch en Not eine künstlerisch -stilprägende Tugend gemacht . Nicht nur gehen nun die Vorräte an dergleichen Rohmaterial ien stetig und sicher zur Neige, schwindet Hand in Hand dam it das Hersteller- und Handelsinteresse; ihre Anwendung scheint heutiger, rationelle r P axis überha upt entgegenzulaufen, man hält sie fü r zu unrein , wenig ergiebig, kau m reguli rbar und von geringer Haltbarkeit. Ku rz, ihre Eigenschaften und ihr optisches Wirkung vermögen entsprechen jetzigen Anforderungen nicht mehr. Die heutigen synthetischen Farbmittel werden durch komplizierte chemische Reaktionsprozesse ausgefällt. Man operiert mit Begriffen wie Pigmentkeime, Modifikatoren , Trägersubstanzen, Wirtkristallen und so fort. Die Teilchen derselben Farbe sind von praktiSCh gleicher Grösse; Feinheit, Reinheit und Dichte - sie grenzen ans Perfekte . Je kleiner und dichter sie jedoch werden ihre Grösse liegt etwa beim Berl iner Blau unter einem Tausendstel-Millimeter -, desto mehr Bindemittel bedürfen sie, was wieder mit erhöhter Intensität ausgeglichen werden muss. Die Korngrösse beeinflusst nicht wenig auch den Farbton. So verstärken die groben Bestandteile historischer Farbmittel langweiliges Licht in der Regel gegen ein w armes Gelb , extrem feine , moderne Pigmente aber meistens in Richtung auf ein kaltes Blau . Was wi r als kostengün stiges Ideal moderner Fa brikate preisen , nämlich die erhöhte Deckkraft, schafft ganz andere Bedingungen für die Li chtstreuung als die weniger deckenden historischen Mat erialien . Die einen schaffen besonders günstige Auflichtverhältnisse , die anderen FARBE + DESIGN 19 3 ...... .,. ... - .... ~ .. ... - •••••••••• •••••••• ••• ••••••••••• ••••••••••• ••••••••••• .......... .. ••••••• •••• ••••••••••• •••••••••• ••••••••••• ••••••••• ••• ••••• ••• ••••••• •••••• ••••••••••• t_~!!!.A,! •• e •••• I Schema der Körnung' alter und neuer Pigmente 4 Vielfältig gekömte Smalte aus dem Jahr 1765 ermöglichen durch lasierenden Farbschicht- und Farbmischungsaufbau jene Tiefenstrahlungseffekte, welche der alten Malerei das ausschlaggebende « innere» Leuchten verleihen und die charakteristische Sattheit sichern. Es ist ein Irrtum zu glauben, die Wirkung solch transparenter Schichtung sei durch einen ausgemischten einmaligen Auftrag auch zu erreichen. Abbildung 1 vermittelt, schematisch überspitzt, die Körnungsbilder alter und neuer Farbmittel. Lebendig das beimischungsreiche Gemenge mit einer breiten Skala grober und feiner Teile; zwar gleichmässig fein und rein und Bild einer fast ganz flachen «GranulationsKurve », die modern ausgefällte Farbe die wunderbar egale, aber eben doch: vom Standpunk~ der Denkmalpflege aus gesehen, nur leblose und langweilige Beschichtungen erlaubt. Selbst wenn die QuelleIl uen Namen einer historisch verwendeten Farbe preisgeben, so ist es noch lange nicht sicher, ob wir unter dieser Bezeichnung heute dasselbe Produkt erhalten. Was z. B. alles unter der Bezeichnung «Grünspan» laufen kann, möchte Abbildung 2 in· Mikrobildern illustrieren. Welche Differenzen in der Feinheit alter und neuer Pigmente zuweilen auftreten, zeigen Abbildungen 3 und 4; beide Mikrobilder sind bei gleicher vierundvierzigfacher Vergrösserung aufgenommen : Der Feinstruktur modernen Kobaltblaus ist die Körnung von Smalte gegenübergestellt, wie sie im mittleren 18. Jahrhundert in der St . Ulrichs4 FARBE + DESIGN 19 2 5 Oberflächenbilder von Grünspan (SLM) Moderne Farben, seriell geordnet (Lohse) 7 Mörtel 14. Jh .: guta Grob / Ft:ifl- Verreiiung C::tiftckl'rche K reuz I'mgen verwendet '-' .... ~ wurde. Smalte wie Azurit gehen bei zuneh~ender Feinvermahlung in ihrer F.~rbmt~nsität bis zum Erlöschen zu~uck. D~~ wi~kungsstärkste Korngrösse Ist betrachtlIeh . Optisch noch wirksames Azurit bleibt daher so grob, dass es, ab~e~ehen von der Kalkempfindlichkeit, m der Fresko-buono-Malerej nur trocken und nicht mehr nass in nass vermalt werden kann. Zu feines Azuritpulver ist als Farbe unbrauchbar, weil farblos geworden; es dlenlt:: unseren Ahne~ als Streusand zum Auf trocknen von Tmtenschrift! Di~ spektrumscharfen chemischen Remfarben haben sicher in der modernen Male.rei neue Ausdrucks- und Aussageber~lche eröffnet, das zeigt das ~chöne.Olbild von Paul Lohse, welches m. Abbdd~ng 5 wiedergegeben wird. Die ~arbmltt~1 eignen sich hier trefflich z~ einer seriellen Ordnung. Daneben die ~anz ~nderen Aussagewerte, welch~ In Ab?lldung 6durch die natur-, das he Isst hier pflanzengefärbten Woll- 3 6 8 Gleichmässig feines, modernes Kobaltblau Mit Pflanzenfarben behandelte Woile 9 Lebendig aufgetragener Verputz von 1748 Mörtel 18. Jh.: Körnung sehr einseitig stränge in Erscheinung treten. In weicher Richtung die Farbtendenzen der historischen Malerei und damit der Denkmalpflege liegen, braucht wohl nicht noch besonders hervorgehoben zu werden. Zum Vergleich: Perfektionsprobleme bei anderen Materialie (Abb. 7-14) Am ähnlichsten stellen sich die Granulationsprobleme beim Verputzmörtel. Die Vielgestaltigkeit beziehungsweise Gleichförmigkeit der Zuschlagstoffe äussert sich einmal in der technischen Qualität, die schon in historischer Zeit recht verschieden war. Dies zeigen Abbildungen 7/8, die Wiedergabe zweier Dünnschliffe: Von den aufschlämmbaren Feinteilen bis zu groben Partikeln sind alle Kornstufen im frühgotischen Mörtel vertreten, der zum Bau der thur- 12 Pin~elhandschrift auf rauhem Freskoputz gauischen Kapelle Willisdorf verwendet worden ist; er verkieselte kompakt und rissefrei zu einer steinharten Masse. Die Mauerspeise hingegen, die 1748 zum Bau des Suworowhauses im glarnerischen Elm diente, hat sich, obschon auch sie nicht steril glatt aufgezogen , bei mangelhafter Grob / Fein-Verteilung schlecht bewährt; Risse liessen sich kaum vermeiden. Abbildung 9 beweist, dass dieser Verputz trotzdem 10 Langweilig neu abtaloschiertes Mauerkleid seine stilistische Aufgabe erfüllt und das Gewand dieses Gebäudes baukünstlerisch mitgepragt hat. Je mehr die Architektur auf simple, oi'namentlose Mindestbauweise, auf das Neutrale und sogenannte Anonyme ausgerichtet ist, desto entscheidender wirken die biossen Material- und Beschichtungseigenschaften von Dach und Fach. Das erweist sich auch am 1589 erbauten, stattlichen Haus (Abb . 10), dessen glatt und nichtssagend abtaloschierter, moderner Verputz keineswegs den Stil des Gebäudes trifft. Eine solche Verputzweise könnte Industriebauten des 19./20. Jahrhunderts durchaus angemessen sein. Dort wäre es umgekehrt falsch, das Mörtelkleid in nostalgisch-leichter Wellung oder in einem alte Struktur bildenden KeIlenzug wie eine Haut über das Mauerwerk zu ziehen. Wenngleich wir hier das Problem des Farbträgers und seiner Bearbeitung in einem Punkt vorausnehmen, sei der Mörtelauftrag auf seine diesbezügliche künstlerische Partnerschaft gleich anschliessend befragt: Während der antik-römische Wandmaler etwa den Verputz als Träger seines Werkes nicht glatt genug polieren konnte, haben, wie die beiden Köpfe der Abbildungen 11/12 es belegen, der gotische, in Graubünden tätige Waltensburger Meister im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts wie Martin Knoller 1771/75 im spätbarocken Neresheim den rauhen, gestrichenen Freskogrund in ihre künstlerische Handschrift einbezogen . 11 14 Der Malgrund spricht künstlerisch mit Handgemi!chte Tonf/iesen von 1715/18 Die Abbildungen 13/14 legen den Unvon gebrannten Bodenplatten aus absolut homogenem Lehm und solchen aus unterschiedlichem und unterschiedlich durchgeknetetem Material dar. Die moderne Maschine bereitet den Ton zu makelloser Gleichförmigkeit; die Beläge werden sowohl perfekt, rentabel und pflegeleicht als auch von Angesicht furchtbar uninteressant und vom Bodenleger langweilig verlegt wie ter~chied FARBE + DESIGN 19 5 der Raster eines Rechnungsheftes . Die alten Platten des 18. Jahrhunderts aus ungenügend vermengtem , uneinheitlichem und viele Fremdeinschlüsse aufweisendem Material entschädigen den Mangel an techn L ~h brillanten Eigenschaften durch die maschinell unnachahm bare Lebendigkeit handwerklicher Herstellung aus naturnah strukturiertem Rohstoff. Farbenflut nach Norm und Katalog schalungen, durch Ausfall der normalen LichtfÜhrung und der gewohnten Ausstattung, wie Farbe sich wandelt durch die Lage und die Struktur der Farbträger und deren wechselndes Reflex- und Absorptionsvermögen sich richtet nach dem Wandel des Tageslaufes oder der Art des Kunstlichtes. Kommt noch die oft entscheidende Beeinflu~sung . durch verschieden mögliche BIndemIttel dazu oder eine vertechnisierte Beschichtungsweise - der Spritzpistolenmeister als gelegentlicher Helfershelfer denkmalpflegerischer Verbrechen -, dann kann keine Norm und Nummer mehr helfen, sondern nur noch der Mut zu einer 1: 1-Probe, für die man Erfahrung sowie künstlerisches Gefühl einsetzt und den Beistand einer Kompanie von Schutzengeln erbittet. Vor der Explosion des industrielle . Farbensortimentes verfügte der Maler von der Antike bis zum Spätbarock über gut zwei Dutzend Buntfarben; Wehlte erwähnt 1973 die Zahl von ungefähr 40000 Handelsangeboten. Die Farbskala des Winterthurer Farbsystematikers Müller zählt 2500 Werte, immer noch weniger als die Zahl der FarbbeDer Farbträger zeichnungen in derfarbenreichen engliund seine Bearbeitung schen Sprache; es sind dort etwa drei- (Abb . 15/ 16) tausend! Angesichts dieser unübersehbaren Farbenflut flüchteten sich Hand- Wir haben eben Material und Struktur werk und Industrie in Systeme und Nor- des Farbträgers erwähnt. Um seine allmen. Der für die Maler geschaffene fällig.e Rekonstruktion oder seinen Er~IN-Farbkreis, vierundzwanzigteilig in satz IS~ es auch schlimm bestellt, seitSIch selbst zurücklaufend, verzeichnet de~ dIe handwerkliche Art nicht mehr jeden Buntton in zehn Sättigungswerbeim Rohstoff, sondern erst beim maten und sieben Dunkelstufen, was imsch inell hergestellten und meist gemerhin 1680 metrisch geordnete Nuann~rmten Y0rfabrikat einsetzt. Denn da~ cen ergibt . Wie jede Norm greifen auch mIt. h~t Sich die Grenze zwischen dem Farbnormierungen in die kunsthandbeliebIg oft Fabrizier- und Wiederholbawerkliche Unmittelbarkeit und in die ren und dem handwerklich einmalig künstlerische Freiheit ein. Das wäre kaum tragisch, solange man sich der Normierung als eines hilfreichen, aber aus kritischer Distanzzu handhaben~en Mittels bediente und es nicht zum Götzen machte. Wie auf sämtlichen Gebieten wird heute die persönliche Verantwortung immer mehr auf das Unpersönliche von Apparaten und Instrumenten abgeschoben. Beim Maler auf unmassgeblich kleine Farbfächer, Musterkollektionen und dergleichen : auf Katalognummern und sLh/iesslich auf den Farbfabrikanten und sein Produkt . Das wichtige Farbmustern gleicht in vielen Baugeschehen einer Einlage kabarettistischen Zuschnittes . Was sollen diese Musterplättchen von knapp Handgrösse, denen man sich so hörig erweist? Von der Grösse der Fläche, in der eine Farbe aufgestrichen w ird, hängt ja ihre Beeinflussung durch die angrenzenden Farbflächen und vice versa ab . An was sollt e man nicht alles denken : an die Veränderungen , welche eine Farbe durch die Einm ischu ngen ihrer Umgebung zu erleiden hat, durch baubedingte, störende Umstände wie Gerüste - womöglich noch farb ige -, Ver- 15 Die Gestalt aus dem Eisen herausg eschmiedet 6 FARBE + DESIGN 19 Geschaffenen verwischt, wo sie beim denkmalpflegerischen Eingriff, wenn schon, erkennbar bleiben sollte. Vor dem Industriezeitalter schritt die handwerkliche Bearbeitung auch der Farbträger.- Stein, Holz, Metall usw.vom Rohen zum Verfeinerten vor, wobei Zufälle und «Ungenauigkeiten» des Werkzeuges und der Hand sich dem Farbauftrag belebend mitzuteilen vermochten. Die Abbildungen 15 und 16 zeigen einmal ein Stück Schmiedeeisen, bei dem der Hammer das glühende Rohstück zu im~er feinerer Gestalt zwang, es gleichsam aus seiner Tiefe heraus modellierte, ferner ein gewalztes Bandeisen, dem man den falschen Anschein handwerklicher Arbeit durch von aussen eingetriebene, kalte Hiebe zu verleihen versuchte. Ein maschinell topfeben gehobeltes Brett hat seinen an Holz und Wald erinnernden Naturcharakter weitgehend verloren. Man hilft seiner Sterilität nicht, wenn man dann, in Umkehrung der historischen Bearbeitungsrichtung, es nachträglich in nostalgischer Moltoantico-Manier schroppt, aufrauht sandstrahlt und ausbrennt. Ein solches Holz ist und bleibt ein strukturell anderer Farbträger als das schreinerhandwerklich aus dem Rohblock heraus verfeinerte. Maschinell bearbeitete Flicke werden, auch mehrmals gestrichen, immer einen andern «Spiegel» aufweisen als die angrenzenden Flächen originalen Holzes. 16 Pseudo-Bearbeitungsspuren auf Bandeisen Ist es erlaubt ... ? Nämlich in der Denkmalpflege von historischen Farbmaterialien und Applikationstechniken abzurücken und ZU neuen Produkten und Beschichtungsformen Zuflucht zu nehmen? Kann, darf ich handwerklich geschaffene Farbträger durch vorfabrizierte Normware ersetzen? Inwieweit sind mit neuen Materialien und Techniken auf dem Neubau c: esammeite Erfahrungen auf die Re; taurierung von Altbauten, auf die Beeiche der Konservierung übertragbar? Hiezu wäre etwa das Folgende zu sagen: In der Regel ersetzt der Handel ein «Neu»-Produkt durch ein no h eueres und selbstredend «besseres», bevor es seinen Bewährungs- und Alterungstest bestanden haben kann. Da, wo am Neubau die neuen Materialien sozusagen ccuntersich» sind und auch die Bearbeitungstechniken ein und dieselbe Linie einhalten, erweisen sich die Probleme doch wohl als kleiner, als wenn neue Produkte zu alten sich gesellen und man über ihre Verträglichkeit am Altbau noch nicht Bescheid weiss. Ich erinnere nur daran, wie optisch anfangs durchaus verträgliche moderne Stoffe durch eine gegenüber dem Altbestand völlig verschiedene Alterung hässlich herauswachsen können. Man wird Verständnis für die Zurückhaltung und Skepsis der Denkmalpflege aufzubringen haben, wenn sie sich nicht gleich jedem hochgerühmten Neuprodukt beglückt in die Arme wirft, wenn sie sich ihre Überlegungen zur materiellen und optischen Verträglichkeit vorbehält. Das moderne Material und die modernen Produkte werden trotzdem nicht gleich gesamthaft von den denkmalpflegerischen Bauplätzen verbannt. Und es ist dankbar zuzugestehen: Viele moderne Produkte erlauben uns erst die Konservierung und Restaurierung von Bau- und Kunstdenkmälern . Vielfach sind historische Materialien gar nicht mehr vorhanden und käuflich, oder es fehlt an Handwerkern, welche sich noch an die Tradition anzuknüpfen als fähig erweisen. Auch wirtschaftliche und Kostengründe lassen uns, oft contre creur, zu modernen Ersatzstoffen greifen. Aber wen n wir aus Vorsicht und Erfahrung zu bewährten historischen Materialien und Rezepten und zu althandwerklither Bearbeitung raten, so bereiten uns neue Probleme Sorgen: Wie steht es mit Zeitaufwand und, eine Funktion davon, mit den Kosten? Wie mit der Tauglichkeit angesichts der modernen Anforderungsprofile, der veränderten Umweltbedingungen, . der Garantieleistung oder der Beschaffungsschwierigkeit von Materialien, die nur dem Namen nach noch den alten gleichen und deren Markt, z. B. auf dem Holzsektor oder bei den Farben und Bindemitteln, die Denkmalpflege als wirtschaftlich kleiner Fisch wenig bis gar nicht beeinflussen kann? Fragen, aus deren Gestrüpp sich Denkmalpfleger und Handwerker leider oft auch nur mit Spekulationen und Kompromissen herausretten werden. Solcher Verflechtungen sollte man sich bewusst bleiben. Die Echtheit der historischen Substanz wider die Wahrheit der historischen Erscheinungsform In beiden Bereichen entscheidet die Denkmalpflege aufgrund historischen Wissens und kunsthistorischer Einsicht, und für beides können nur Quellen und Befunde massgebend sein. Für Kreativität im üblichen Sinne, zur freien gestalterischen Entfaltung bleibt in unserer Tätigkeit kein oder wenig Spielraum: dort etwa, wo Befund und Quellen versagen oder am Objekt sich verschiedene, an sich je erhaltenswerte Stadien gegenseitig ausschliessen. Gesamthaft gesehen sind wir aber Interpreten und keine Komponisten oder, wie der italienische Philosoph und Historiker Benedetto Croce es ausdrückte, Künstler mit Vorbehalten. Wir dürfen unsere Änvva!ttrE!i..lE! nir.ht eigenschöpferischem Eh rgeiz opfern. Wenn die Denkmalpflege Substanz und Erscheinungsform des Originals in erster Linie erhalten , sichern und pflegen will, so kommt sie doch um Retuschen, Ergänzungen und -möglichst geringfügige! -Rekonstruktion nicht herum. Zumeist sind z. B. die ~"aler jedoch viel zu rasch bereit, eine defekte Eärbelung, einen schadhaften Originalanstrich neu anzubringen, statt ihn freizulegen und wo nötig zurückhaltend auszubessern; darauf kommen wir zurück. Der Frage jedoch, ob historische oder moderne Materialien eingesetzt werden sollen und dürfen, sind wir bereits nachgegangen. Die materielle Echtheit und die optische Erscheinung des Originals zu bewahren, steht nicht im Dienste eines sektiererisch-nostalgischen Gefühls, sondern einer moralischen Absicht, nicht im Sold einer geschmacksschwangeren ästhetischen Manipulation, sondern im Dienste des Menschen mit kulturellem Erinnerungsvermögen und geschichtlicher Verhaltensweise. Von jenen Werten der Vergangenheit, die als Orientierungshilfen und geistiger Nährboden auch dortverfügbarsind, wo die Gegenwart sie uns versagt, dürfen wir kein falsches Zeugnis ablegen. Wollte man statt dessen unsere Kunst- und Baudenkmäler dem Wechselfieber des AIItagsgeschmackes unterwerfen, so müsste ihre Originalität bald abgebaut und ihre Ausstrahlungskraft bald auf dem Nullpunkt angelangt sein . Einen festen und nicht mehr gleitenden Bezugspunkt gewinnen wir nur, wenn wir auf die Gestaltungsabsichten der Urspru ngszeiten zu rückg reifen. Aber auch dann lassen sich materielle Echtheit und wahre Erscheinung nur im Idealfall beide zugleich voll erhalten be- ziehungsweise wieder herste-lIen; oft ist die echte Substanz nicht mehr ablesbar oder das ablesbar Gemachte materiell nicht mehr echt . Und in besonders zahlreichen Fällen muss die Farbe auch aus konservatorischen Gründen stark ~ !" gänzt oder ersetzt werden . Wie weit man hier gehen darf und soll, ist eine Ermessensfrage der technischen Vernunft und des künstlerischen Gewissens; es geht um einen der Fälle, wo der Denkmalpfleger zum schöpferischen Entscheid gefordert wird. Der Befund: Farbe nach Mass (Abb . 17-22) Um die originale, künstlerische Absicht wieder zur Geltung zu bringen, stützt sich die Denkmalpflege 1. auf möglichst verlässlich erhobene, 2. auf sorgfältig und genau gedeutete und 3. auf Befunde, die stets im Gesamtzusammenhang des Kunst- und Baudenkmalorganismus gesehen und überprüft werden müssen. In der Kathedrale St. Gallen hat die behutsame Führung des Skalpells das polychrome Programm des Innenraumes allein schon richtig ermittelt . Die oftmals Befremden erregende Färbelung der 1764/66 auf Weisungen von Christian Wenzinger von den Gebrüdern Gigl geschaffenen Stukkaturen traten aber nicht nur am Bau selbst zutage (Abb. 17 / 18), sie konnte durch Mikroschnitte und chemische Analysen bestätigt werden. Der Befund deckte sich ebenso voll mit den Aussagen der literarischen Quellen und der archivalischen Dokumente . Wir rechnen für die sorgfältige Bauuntersuchung, die Befundaufnahmen und Schaden protokolle einer Restaurierung gleich viel Zeit wie für ihre Durchführung. Die Anlage von Farbschichttreppen, Suchfenstern, Freilegungsproben, Mikroschnitten und die Erledigung von bauphysikalischen und bauchemischen . Untersucr.ungen kann nicht überlegt genug erfolgen. Unsere Abbildungen 19/20 geben Ausschnitte aus der gegenwärtigen Arbeit am Gewölbe- und Wandstuck der Kartäuserkirche Ittin. gen TG . Sie gilt der Freilegung einer besonders raffinierten Polychromie mit Schatten, Lichtern und anderem maleriscnem Beiwerk . Diese ist wohl kaum von den Stukkateuren. den Gebrüdern Gigl, 1763 appliziert worden . Alles deutet darauf, dass der Schöpfer der Dekkenfresken, Franz Ludwig Herrmann , sich höchstselbst darum bemüht hat. Proben müssen an repräsentativen Stellen entnommt}n werden . Farbversprengungen, Abwanderungen, Abbauerscheinungen, alte und wieder aufFARBE + DESIGN 19 7 17 20 Das wiederhergestellte Farbklima von 1765 Die originale Polychromie tritt zutage gegebene Probeanstriche, Reuestriche, spätere Retuschen, Flicke, Ergänzungen, Übertünchungen und Neuanstriche können uns ganz schön zum Narren halten. Ferner: Das Untersuchungsergebnis einer Probe gilt nur für sie und den Ort ihrer Entnahme, soll es nicht zu Fehlinterpretationen aufgrund unstatthafter Verallgemeinerungen kommen. Die Resultate der Schicht-, Pigmentund Bindemitteluntersuchung sind an 8 FARBE + DESIGN 19 /8 Die freigelegte Färbelung des Gewölbestucks 21 Die Farbprofile werden kombiniert. 1495 den archiva lischen , baugeschichtlichen und .. kunsthistorischen Aussagen und Erwagungen zu erwahren und zu einem eige~tlichen Restaurierungs- und Konserv.erungsdispositiv zeichnerisch zusammenzufassen. Denkmalpfleger und Restaurator gewinnen so eine Vorstellung des ursprünglichen Zustandes und ein Bild, das sie auf Mängel der Untersuchung und auf Unklarheiten noch zur rechten Zeit hinweist. Die Abbildung 21 19 22 ~rltfer.'!! .rr!e,'! Genaue Untersuchungen gehen der Arbeit voraus 23 Solche Instrumente gehbren in geübte Hände 24 M it Ihne" Farbprogramm eines Sakramentshauses, 1493 26 27 Das 19, Jh. hat diesem Engel übel mitgespielt zeigt den Zusammenzug vieler oft verwirrlicher Schichtprofile zur Polychromiegeschichte der 1495 gemeisselten und gefassten Liegefigur des St ,- IddaKenotaphs in Fischingen, Abbildung 22 ist eine Wegleitung zur Restaurierung der Fassung am spätgotischen Sakramentshaus der Kirche von Baar bei Zug , Es ist ein fataler, aber weit verbreiteter Irrtum, die Denkmalpflege jage einfach jeweils der ältesten, der « Urfarbfas- Sorgfältige Freilegung lohnt sich! sung» stur nach, wenn auch eine solche kaum oder überhaupt nicht mehr erhalten geblieben ist, währenddem eine spätere Polychromie sich als künstlerisch auch wertvoll und bestens konserviert erweist, So ist das (doch der Befunde» nicht zu verstehen , Oft sind z. B. Innenräume um- und neugestaltet worden , wobei man Älteres dem neu geschaffenen Farbklima angepasst und einheitlich « überfasst » hat , Das Ge- feinste Kalkschlclcr samtkunstwerkliche, die Harmonie des Raumes steht auch in der denkmalpflegerischen Wertung höher, als der « Urzustand» von Teilen, die unzusammenhängend archäologisch vordemonstriert werden. Solcher Exhibitionismus erweckt zu Recht den Ärger der Kunstfreunde, Zuweilen lässt sich die räumliche Einheit schwer halten, wenn wertvolle Formen und Farben sich gegenseitig überlagern oder aussehliessen . Und 28 Das Kleid des 16. Jh . steht ihm weit besser weil man nicht alles zugleich haben kann, wird man die Werte stufen und möglichen Verlust und Gewinn subjektiv ausmitteln müssen. Hat man sich zu entscheiden, welche Seiten der Baubiographie aufzuschlagen sind, so bedeutet dies keineswegs, dass es nur die ältesten oder, in verhängnisvoller Tempelreinigung, die stilistisch übereinstimmenden sein sollen. Einzelwerte treten hinter Forderungen des Ganzen zurück . FARBE + DESIGN 19 9 SackmeSsermethoden und Fingerspitzengefühl Gold, Emai l und anderer Farbgebung gefasste Bronzefigur eines Fürsten von Meroe, die wir für den sudanesischen Staat konservieren durften, haben wir als vorchristliche Inkunabel sudanesischer Plastik ihres hohen Dokumentarwertes halber von jeglicher Retusche verschont (Abb. 29). Und wer wollte sich mit Kosmetik am Adel des Gealterten vergreifen, welcher den Steinkopf des 1283 in Regensburg geschaffenen (Abb . 23-28) Es ist betrüblich, es mitteilen zu müssen: Der überwiegende Teil schweizerischer Wandmalereien des Mittelalters zeigt sich heute stark beeinträchtigt, ja zerstört oder in seiner Originalität verfälscht durch fahrlässige und ungeeignete Freilegungsmethoden sowie durch zu weitgehende Retusche, die nicht seIten bis zur förmlichen Übermalung reicht. Hastig und neugierig fiel man über die empfindlichen Gebilde mit Sackmesser und Holzhammer her; mit der Tünche, die man zu entfernen glaubte, wanderte auch gleich die oberste, entscheidend modulierende Feinschicht der Malerei in den Eimer. Darum erscheinen, dem Betrachtereine falsche Vorstellung aufnötigend, meist nur Vorzeichnung und Untermalungen auf den Bildern. Erst mit feinsten Skalpellen, der flexiblen Welle , wie sie ähnlich auch der Zahnarzt benutzt, dem Mikrosandstrahlgerät und ausgeklügeltem Einsatz chemischer Abbauhilfen steht ein nur dem Spezialisten zu überlassendes Instrumentarium zur Verfügung, welches viel differenziertere Freilegungsverfahren erlaubt (Abb. 23). Glücklicherweise haben die ersten Restauratoren der hochgotischen Passionsbilder des in Graubünden tätigen Waltensburger Meisters seinerzeit nicht darauf bestanden , den überaus hartnäckigen Kalkschleier auf der Bildoberfläche mitzuentfernen; es wäre einer beträchtlichen Verletzung des Originals gleichgekommen. Ausschnitte aus dem Kreuzigungsbild (Abb . 24) beweisen in ihren verschiedenen St3dien der Kalkschleier-Entfernung, was der Fachmann heute noch alles aus der Malerei « herauszuholen» verstand. Der romanische Christuskopf der Wandmalerei von Frauenchiemsee erweist des weiteren , was oft mit blosser, behutsamer Reinigung erreicht werden kann und welche Überraschungen sich bei Entrestaurierungen einstellen mögen , zeigt die in kombinierter Methode vorgenommene ~btragung der mehr als eigenwilligen Ubermalung der Fresken von Franz Anton Kraus, die er 1747 am Chorgewölbe der Wallfahrts- und Klosterkirche Einsiedeln angebracht hat (Abb . 25 und 26). Zu den Abbildungen 27 und 28 dürfte ein Kommentar überflüssig sein : Der Restaura tor hat die Engelsfigur aus dem späten 16. Jahrhundert, die sich in St . Ulrichen im Wallis befindet, von dem im 19. Ja hrhundert überzogenen Konfektionsgewa nd wieder bef reit. 10 FARBE + DESIGN 19 29 Echtheit steht über jedem Kosm e tik versuch 30 Der Adel des Gealterten bleibe unangetastet grossartigen Ermibold-Grabmijls auszßichnet? (Abb. 30) Unser verhängnisvolles Perfektionsstreben, unsere Vorliebe für Masken und Fassaden, die keine Erinnerung an Runen des Schicksals und an die Spuren der Vergänglichkeit aufkommen lassen, sie zählen zu den Erzgegnerschaften denkmalpflegerischer Überlegungen. Ich zittere vor dem Augenblick, wo ein patentierter Tischlermeister renovierend hinter die Altersschönheit der in Abbildung 31/32 gezeigten Türe an einem Haus in der Scheftenau herfällt und nachher nur noch ein Idiot des Glaubens sein kann, sie stamme aus dem Jahre 1692! bärdigen Launen des Werkstoffes, verleugnet das ihm Naturgegebene, entmaterialisiert, verzaubert und verwandelt ihn, bis er sich rückhaltlos der ihm zugedachten künstlerischen Absicht unterwirft. Obwohi bei der 1688 ff. gebauten Klosterkirche Pfäfers quarzdurchzogener Alpenkalk sozusagen vor dem Portal ansteht, hat man ihn im Laufe des Bauvorganges seiner störend nervösen Äde- Nachahmung, Spielart und freie Phantasie Abb.33-42) 31 Sonngebräuntes Toggenhurgerhaus von 1692 Der Adel des Gealterten (Abb . 29-32) Abgebaute und fragmentarisch geword.ene. Farbfassungen und Färbelungen sind Imstande, die plastisch klare Aussage von Reliefs und Figuren zu verunkiären , zu durchkreuzen oder sie gar zum Verstummen zu bringen. Wieweit man Fehlstellen , als Störenfriede mit eigener optischer Aussage , zurückdäm- 32 Unersetzbare Schönheit der Schicksalsspuren men, wieweit man Bestandeslücken aufgrund stilistischer Vorstellungen, der Parallelfälle oder geschmacklicher Entscheide retuschierend überbrücken soll, hängt nicht nur von der verfügbaren Dokumentation, nicht allein von AI· ter, Qualität und Seltenheit des Werkes ab . Entscheidend ist oft, ob es künstlerisch für sich besteht und Einzelgänger bleibt oder ob es als Glied einer Farbenund Formenkette, als Teilhaber einer Gemeinschaft, etwa eines Gesamtraumklimas, kunstsoziale Ansprüche zu erfüllen hat. Der Drang nach Werkstattfrische und das Misstrauen, der Betrachter sei ja doch nicht fähig, Fehlendes kraft seiner geringen Vorstellungsgabe und Phantasie optisch auszufüllen, lassen uns immer wieder zuviel des Guten beziehungsweise des Schlechten tun. Die ursprünglich auf Kreidegrund mit Mit Fremdwörtern: Imitation, Variation und Improvisation. Insofern Farbe materiell etwas anderes zu sein vorgibt als der Farbträger, muss man sie zu den prinzipiell illusionistischen Gestaltungsmitteln der Kunst zählen . Es werden nicht mehr die primären Werkstoffe igenheiten unmittelbar als Darstellungshilfe ausgenützt und eingesetzt. Vielmehr verläuft die Gestaltung sozusagen gegen den Strich gebürstet; was wir sehen, steht in Widerspruch zu Farbe und Struktur des tatsächlichen Materials. So überspielt man die naturhaft unge- 37 Welche Anregung bot die Natur! Altar um 1710 rung halber in bemaltem Holz imitiert: täuschend ähnlich, aber ruhiger, vereinheitlicht, veredelt und dem Gesamten besser eingebunden (Abb. 33) . Solche Künste hat man lange nur dem Barock zugetraut. Sie kommen praktisch aber zu allen Zeiten vor, selbst die Holzsockel gotischer Figuren sind marmoriert worden, wie das Beispiel einer 1524 datierten Muttergottes aus Wettenhausen in Abbildung 34 beweist. FARBE + DESIGN 19 11 Farbe als Deuter und Widersacher der Form (Abb . 43-48) Je nach Temperament und r~ eitsweise haben die Bildhauer die Farb als Steigerungsmöglichkeit begrüsst 0 er als unerwünschten Eingriff in das Eigenleben des Plastischen abgelehnt. Ist es aber ein Missgriff im Material, 38 Frei schweifte hier die Phantasie! Lisene 76 77 An der Grenze der Imitation zur verfremdenden Variation steht die Marmorierung, die 1763 am Gehäuse der grossen Orgel in der Klosterkirche Fischingen entflammt worden ist. Der Augenschein des Materials erinnert noch von ferne an geschliffene Buntmarmore des südlichen Alpenfusses (Abb. 35), das .Wesen einer kurz nach 1700 modisch blau gefassten Altarssäule in der Dominikanerinnenkirche St. Katharinental ' 41 Freie Nachbildung von Marmorschni tt. 74 J h . bei Diessenhofen zur Not an pyritydurchsetzten Lapislazuli (Abb. 36) . Von blassen Spielarten und petrographischen Vorstellungen schliesslich völlig losgesagt haben sich die frei improvisierenden Meister der 1710 entstandenen Altäre in der Kirche des bündnerischen Schmitten und der phantastischen Lisenenbemalung von 1677 in derjenigen von Lain. Welche Materialien solchen Gebilden Gevatter gestanden haben, ist 12 FARBE + DESIGN 19 39 Silber· und goldgelüstertes Eisen von 7745 oft unerfindlich (Abb. 37/38) . Vollends rauschende Triumphe feiert die Illusion in der spielerischen Raumkunst des Regence und des Rokoko, also des spätbarocken 18. Jahrhunderts. Dem eisernen Ernste des Fischinger Kapellengitters von 1745 (Abb. 39) hat ihr Meister Fassmaler ein Schnippchen geschlagen: Er bricht die eigenwillige Natur banalen Eisens und lässt es in die Rolle von gelüstertem Silber und Gold schlüpfen. Die Un-Natur hoher Raumkunst brandet einem förmlich entgegen im Bayreuther Opernhaus, das Bibiena 1744/48 geschaffen hat . In der dortigen Trompeterloge (Abb. 40) überspielen Fanfaren festtäglicher Illusion den Werktag der Werkstoffe. Solchem Farben- und Formentaumel konnte erst der unterkühlte Klassizismus etwas anhaben. Dass sich die Denkmalpflege nicht mit schulmeisterlich-naturkundlichen Erwägungen in die Welt des Irrationalen einmischen darf, sollte klar sein. Doch macht es uns die Werkstoffgerechtigkeit unserer Kundschaft zuweilen recht schwer, die künstlerische Wahrheit des Werkstoff-Illusionismus durchzusetzen und das grosse Missverständnis von der angeblichen barocken «Materiallüge» auszuräumen. Vor allem has l man den Schein der aufgemalten Eckquadern und Steingefüge. Man begreift den künstlerischen Sinn ihrer Regelhaftigkeit schlecht; man bevorzugt das «Natürliche». Oft liegt der gegenständliche Ursprung solcher Dekorationsmotive weitab . Wer dächte bei der Sockelornamentik im 40 42 Theaterraum 1744 / 48 - Triumph der Un -Natur Fröhliche Volkskunst. Diamantbuckel, 78. Jh . Brandisturm zu Maienfeld, einem Malwerk des 14. Jahrhunderts, an das Vorbild, das im antiken geometrischen Marmorplattenmosaik zu finden ist und das später die Cosmaten zu hoher Meisterschaft erhoben haben (Abb.41). Oderwelche Verfremdung des Diamantbuckels in der volkskunstfreudigen Eckquaderornamentik des 18. Jahrhunderts an der Kapelle des thurgauischen Willisdorf (Abb . 42)! wenn Veit Stoss für die im Dom von Krakau gemeisselte Grabfigur des 1493 verstorbenen Königs Kasimir IV. Jagello von Polen den so unruhigen sogenannten Salzburger Knollenmarmorgewählt hat, welcher kaum mehr erlaubt, das plastische Geschehen zu erfassen? Doch, in der spätgotischen Grabmalkunst hat man weitherum diesen Stein direkt modisch bevorzugt. Unverständlich? Man wollte im Sinne der Vanitas- Vorstellungen die Zersetzung und Auflösung alles Irdischen durch die Zerstörung auch des Plastisch-Körperlichen eben gerade in drastischer Weise zur Schau stellen (Abb. 43). War für ein plastisches Bildwerk eine Farbfassung vorgesehen, wie es in überwiegendem Masse der Fall ist, so oblag die letzte Modellierung nicht dem Schnitzer. Der Fassmaler nutzte hiefür den Auftrag der Kreidegrundierung. Lang glaubte besonders der Kunsthandel, den gefassten Stücken einen werkstoffgerechten Dienst zu erweisen, indem er sie «bis auf das Holz» ablaugte . Wie wenig dies zur Klärung der angeblich verunglimpften plastischen Aussage führte, vielmehr einem peinlichen Rückwurf in einen nie beabsichtigten Rohzustand gleichkam, beweist die im doppelten Wortsinn fassungslose Holzfigur einer HE:iligen, die der FARBE + DESIGN 19 13 spätgotisch-niederländischen Kunst angehört (Abb. 44). Ganz und allein auf die Kraft des Plastischen und des gewachsten Holzes vertraute der Meister eines Paramentenschrankes in der Sakristei der Kirche Ensdorf nördlich Regensburg (Abb. 45) . Belanglos aber geworden ist der WerkstoffderGreisingschen Putten am Münsterlinger Hochaltar von 1735; die naturnahe Farbfassung lässt nicht mehr erkennen, dass Holz als Werkstoff diente (Abb. 46). Auch bei den Blättern, Blüten und Früchten der Altargehänge kann ihre wirkliche Stofflichkeit nicht mehr wahrgenommen werden, hier hat sich die Farbprothese zum Organ selbst gemacht (Abb. 47). Noch wditere künstlerische Möglichkeiten der völligen Einbindung ins Gesamtkunstwerk erschliesst der Trompe I'ceil des Stuckmarmors. Was rohes Holz und kommuner Gips nicht vermögen, gelingt seinen zarten Nuancen irn berühmten «Honigschlecker» Jos. Ant. Feuchtmayers auf dem epistelse'tigen Altar der Wallfahrtskirche Birnau am Bodensee (1748/50). Er herrscht, und dient zugleich dem Farbklima des Ganzen, wird mit zur tragenden Kraft des Ensembles, ohne seine plastische Individualität einzubüssen (Abb. 48). Ganz in der Nähe zu Birnau, im gotiMünster von Überlingen, schen kämpfte ein Jürg Zürn für die Souveränität des rein Plastischen, als er sich der Farbfassung seines grossartigen, 1613/18 geschnitzten Hochaltares hartnäckig widersetzte . Wie die Farbe die plastischen Formulierungen durchkreuzen statt hervorheben kann, ist ja den Damen von den Problemen der Kosmetik her wohlvertraut . 49 Auch Kathedralen waren nicht Grau in Grau 50 Bauten jedoch erstrahlten je auf ihre Weise in Farbenpracht! Der Polychromie des 13. Jahrhunderts kommt in der Kathedrale Lausanne eine das Bauskelett he~vorragend gliedernde, in der 1630--1636 erstellten Chiesa Nuova Locarno ornamental flächenteilende Aufgabe zu. Erst später griff die Färbelung von Stukkaturen von den flachen Gründen malerisch auf die erhabenen Teile selbst über (Abb. 49 und 50). Die Farbe als Gliederungsund als Stimmungselement in der Architektur (Abb. 49-56) Auch in der Baukunst kann Farbe die Organisation der Kuben und ihr Gefüge hilfreich unter- oder willkürlich durchstreichen, kann sie Partner oder Widersacher sein. Farbe übernimmt nicht nur eine gliedernde Rolle; im Scheinperspektivischen ergeht sie sich selbst in architektonischen Funktionen. Meist aber hält sie sich diszipliniert an die vorgegebenen Rahmen / Füllungs-Systeme. Festgefahrene akademische Vorstellung hat aus den griechischen Tempeln von «edler Einfalt und stiller Grösse» bleich marmorne Gebilde, asketische Schau, aus den gotischen Kathedralen aschgraue Gebirge gemacht; beide 51 Gotische Malerei verwandelt Mauer und Stein Wie selbst in bescheidenen Dorfkirchen die kahl gekalkten Wände einer anspruchslos schlichten Baukunst durch erstrangige Wa tldmalerei räumlich geschich tet und in farbige Schwingung versetzt werden, mag etwa das Innere von St. Georg im bündnerischen Rhä züns erhellen; der Waltensburger Meister hat es gegen das mittlere, der sogenannte Rhäzünser Meister sodann im .späteren 14. Jahrhundert hervorragend 52 53 Architekturkleinod in lichten Farben, 1704 !:i4 Landschaft und Bö,Nv ;;,k v/iv!::11 eine Einheit Begginger Steinbruch zur Verfügung standen. Vielmehr war es wohl ebenso die Lust an der geordnet-ornamentalen Auszeichnung des Gotteshauses, das einsam inmitten von Rebbergen über dem Dorfe thront (Abb. 52). Die Leute scheinen ein feines Gespür für farbige Kontrapunktik zur umgebenden Landschaft besessen zu haben. Gleich einem freundlichen Röslein erweist sich die 1704/08 erbaute Iddakapelle des Klosters Fischingen dem dunklen Saum der hinterthurgauischen Tannenwälder aufgesteckt; kürz,lich, was unsere Abbildung 53 noch nicht erfasst, erhielt auch der Turm das entsprechende Farbgewand zurück. Als köstliche Brosche dem Ufersaum des Überlingersees eingebettet (Abb. 94), erfreut uns die heitere Birnau. Bei der Imitation von Gesteinen hielt man sich oft an das anstehende Naturmaterial der Gegend: so im sonnendurchglühten, südgraubündischen Poschiavo an den kühlen Flaschenton des Serpentins, in unseren grün flutenden Gebreiten an das Komplementäre des roten Sandsteins und rot gestrichenen Fachwerkholzes, zu welchen das bräutliche Weiss der gekalkten Mauer als Drittes dem Bunde beitritt. Ausser solcher auch durch das Material der Region bestimmter Farbgebung hat die Farbvorliebe jeder einzelnen Stilphase die Architekturpolychromie bestimmt. Charakteristische Farbtöne, Stufen und Kombinationen, die bevorzugte Farbakkorde , unverwechselbare Farbmelodik und entsprechende Farbgefälle erge- ben. So neigen die klassischen Ausprägungen eines Stils eher zu deutlich abgesetzten, grossstufigen Skalen; die Spätzeiten, in Übereinstimmung zur unruhigen Öffnung der Form, zur chromatischen, kleinstufig ineinandergleitenden, vagabundierenden Farbharmonik. Die Extreme des Farbstils sind aber immerwieder geglättet worden durch materialtechnisch bedingte Grenzen. So Farbiges Gewölbe, teppichhafte Schönheit Säume und Quaderwerk : Kunst des Pinsels 1491 ausgeschmückt. Das Malwerk bezwingt selbst die Rohlinge der Kanten und Bögen; die aufgemalten und gefä rbelten Werkstücke ordnen sich in solch illusionistischer Abstraktion der Gesamtvorstellung besser ein (Abb . 51) . Auch bei der Hallauer Bergkirche haben die Erbauer 1491 für Gewände und Eckquader nicht nur deshalb zu Pinsel und roter Farbe gegriffen, weil vielleicht nicht genügend Buntsandsteinlager im 55 Musterreihen für Kalkfarben, Schmidt, 1790 kann der über alle Zeiten verwendete Kalkanstrich von Wänden und Mauern ebensowenig wie das Fresko oder die Kalkmalerei einer Farbstilvorliebe für dunkle, saftige, stark bunte Töne folgen, weil Kalk ja nur sehr beschränkt Pigmente aufnehmen kann . Dies hat der farbigen Architektur eine über Jahrhunderte laufende, materialbedingte und mauergerechte Konstanz gesichert, wo nicht mit zusätzlichen Mitteln Farbe an die Fassaden gebracht worden ist. Farbkargheit entsprach der Dominanz der Form im Klassizismus auf das beste, dies erweist die Karte von Farbproben aus F.C. Schmidts 1790 erschienener Schdft {( Der bürgerliche Baumeister» (Abb. 55). Und das zeitlose Natürliche solcher Anstriche ergab Bilder, wie sie beispielsweise die Petersgasse in Basel vermittelt (Abb . 56), und über weite Zeitstrecken eine Baupolychromie von beeindruckender Disziplin und Harmonie . Die enge Palette vermag selbst Bauten ganz verschiedener Stile zu überspielen und zur Einheit zu verbinden. Wo aber der Farbstil charakterlich deutlicher mit festgelegten Bindungen bestimmter Farben und Farbzusammenstellungen hervortritt, muss wohl die Denkmalpflege gegenüber allen «freien» Lösungen darauf beharren, dass er respektiert wird. Wir dürfen mit dem besten Willen nicht zustimmen, wenn einer auf die Popidee verfällt, sein prachtvoll spätgotisches Haus knallviolett anzustreichen! Die Gefahren freier farbkonzepte (Abb . 57- 62) Nicht harmlos ist es, die Vielfalt von lokal und regional bedingten Farbcharakteristika und die spezifische Einheit von Farb- und Baustil dem Zwang verallgemeinernder farbplanerischer Regelung zu unterstellen, ohne Rücksicht auf das architektonische Wesen der Bauwerke FARBE 14 FARBE + DESIGN 19 + DESIGN 19 15 nen Weisstönen anzustreichen . weIches Merkmal man bis heute dem puritanisch-protestantischen Volkscharakter zuzuschre iben pflegt . Appenzeller von InnerrhodE?n. die klassizistische Phase überspringend. begannen unter massgeblichem Einfluss des Malers Hugentobler. im 20. Jahrhundert wieder bunt zu ornamentieren. was man als Zeichen der katholischen Mentalität der Bevölkerung auslegt. Das heutige Bild 57 Strenger Klassizismus hält mit Farben zurück 59 Jugendsrilfarbigkeir: Original! Fälschung! heit des Nutz- und Renditenbauens und schliesslich das Superbunte, ein untaugliches Unterfangen. die Farb-Unterernährung durch Völlerei zu heilen. Durch die topographische Struktur der Stadt, durch die Ein- und Ausblickstrichter ihrer Gassenschluchten und Platzräume zündet das Fieber von Farbinfektionen auch in die geschützten Kerne, in die Denkmalinseln und die gleichfalls schützenswerten Ringbe- 64 Aktualisierung durch Farbe wohl verfehlt der Schmiedgasse in Herisau (Abb. 57) spiegelt zwar die Farbenthaltsamkeit des Klassizismus wider, unter der aber zum Teil, wie in andern Fällen. die Buntheit des Rokoko schlummert . Der Gegensatz zur innerrhödlerischen Buntheit der Hauptgasse Appenzell ist also ein zeitbedingter und kein prinzipieller (Abb.58). Fast alle städtebaulich ausgerichteten Farbentwurfs-Wettbewerbe zeitigen doch reiben sich die allzugrossen F.arbstufen , welche nordischem Baustil , aber nicht dem unserer Siedlungen zuzuordnen sind, mit der schlichten Art der Häuser. Diese werden überinstrumentiert; die Farbdynamik ist zu laut. was der Vergleich mit dem angrenzenden. historisch richtig behandelten Gebäude erhellt. Aufwerten und Entwerten durch Farbe (Abb . 63--68) -- tl. . \ 60 Die Zeit um 1909 liebte das Zarte und Sanfte und auf ihre Originalpolychromie. die möglicherweise auszu fo rschen und festzustellen oder unter spätern Putzen noch erhalten ist. Den freien Farbkonzepten haftet gegenüber der Lebendigkeit des Gewordenen leicht etwas abstrakt Gekünsteltes an -nicht weil sie in sich schlecht sind , sondern groteskerweise zu akademisch gut stimmen. zu geglättet ersche inen . Wie sehr man sich . da vor falschen Schlüssen zu hüten hat, 16 FARBE + DESIGN 19 67 Die barocke Farbenfreude kannte ihr Mass belegt die Entwicklung der Bemalung von Holzhäusern in den beiden Rhoden von Appenzell. In beiden Kantonsteilen lassen sich neben dem überwiegend sonngebräunten Täferhaus schon im 18. Jahrhundert nach Art der Bauernmalerei ornamentierte Gebäude feststellen . Die wirtschaftlich hablicheren Ausserrhödler begannen seit dem frühen 19. Jahrhundert. ihre Wohnstätten in klassizistischem Sinne in gebroche- eine erstaunliche Anzahl von Lösungen. welche dem jeweiligen Baustil nicht angemessen sind. So bei den Vorschlägen zur Neubemalung eines Jugendstilhauses in Köln : Viele setzten in bemühender Ahnungslosigkeit anstelle der überlieferten! - Originalpolychromie grossstufig bunte, fleckige Aufteil ungen. welche die Einheit brutal zerreissen (Abb. 59) . Dabei hätte ein Blick in farbige Musterbücher der Zeit in Art un- serer Abbildung 60 - Sarin um 1909genügt. um von solch fehlgeschlagenen Experimenten abzukommen . Fehlschläge, welche nicht nur das betreffende Gebäude schmerzen; auch die Nachbarschaft zuckt unter ihnen zusammen. Unsere Beispiele in den Abbildungen 61 und 62 geben sich verhältnismässig als harmlos. und GrenzverletZungen im Rahmen-/Füllungs-System der Fassaden kommen nicht vor. Und Die entdeckte und wiederentdeckte und über Zeiten wieder vergessene «Farbige Stadt» bildet ein Dauertraktandum der Stadtgestaltung sowie. wenn es Altquartiere betrifft, der Stadtund Denkmalpflege. Wir erinnern an das Wechselbad zwischen «unbunter Neutralität» oder «emotionaler Unterkühlung» und den «superbunten Wellen» , das Werner Spillmann in der «applica» 1980/24 charakterisiert hat: Dem Steingesicht der sich zwischen 1870 und 1900 ausbreitenden «grauen Welle» folgte die naturhaft empfindsame Farbigkeit des Jugendstils. Die späte rn Tendenzen verfilzen sich : Das Neue Bauen brachte den Kult der nackten Mauer. den gegen die Farbentleerung gerichteten Versuch. sie mit einzelnen bunten Akzenten zu beleben, dann kam die Buntheit des Expressionismus. dann neue Vergrauung in der gähnenden Gediegen- 68 Farbe nach Mass : streng nach Befund erneuert bauungen . Ja sie ergreift. weil man sie aufzuwerten und zu aktualisieren glaubt, die Altbauten selbst. wie aus zwei Beispielen Zürichs in Abbildung 63 und 64 zu ersehen ist. Einförmigkeit und Tristesse bedrückten jahrzehntelang das Gemüt der Stadt. Heute aber öffnet sich im su perbunten Farbfanal ein weiterer Kanal der Sinnesüberreizung; ähnlich der gehörschädigenden schrillen Musik , dem Lärm und FARBE + DESIGN 19 17 dem Verderbnis der Au gen , den zu gre llen Lichtfluten . Das wohltu ende Bekenntnis zur Farbe sch:ägt um in Fa rbprostitution. Nichts gegen die Farbexperimente im Rahmen der modernen Architektur. Aber ich frage mich , und diesmal nicht als Denkmalpfleger, was Farborgien mit Umweltqualität und unsoziales Farbgeschrei mit humaner Haltung z I tun haben. Freilich, das Metrum der Baukunst ist ein völlig anderes geworden . Wir Ip.ben von Trümmern zerschlagenen Marmors, von Ver-Rücktheiten , von Formverläufen, welche denen permanenter Synkopisierung gleichzusetzen sind . Und ich frage mich auch angesichts des wohldurchdachten, ernstzunehmenden Falles eines Frankfurter Hochhau. ''ses (Abb. 65), ob ihm Farbe Hilfe oder Hindernis bedeutet, ob ein Angriff auf die Eindeutigkeit der kubischen Aussage architektonisch nicht doch Schaden anrichtet . Die in Hamburg über belanglose Bau- körper gezogene gemalte Illusionsarchitektur (Abb. 66) nimmt nichts auf und f ührt, selbst belanglos, nichts weiter; kein Grund sich aufzuregen, wenn sie die gesamte Realität des tatsächlich Gebauten einfach überrennt. Wird das die Denkmalpflege in , sagen wir einmal 200Jahren, als Hintertreppenwitz einer verfahrenen Zeit abtun oder als ernsthaftes Dokument einer epochalen Zäsur unter Schutz stellen wollen? Schliesslich ist der Barock zum Beispiel in der Farbe auch nicht eben leisegetreten. Aber seine reichgestufte Farbdynamik unterscheidet sich um einiges vom krampfhaft durchgehaltenen Farbfort issimo vieler moderner Farbkomposit ionen. Gleichwohl kann ich die Frage nicht verkneifen, was, hätte es sie damals amtlich schon gegeben, die Denkmalpflege zum auflüpfischen Farbgewand des 1616 gebauten Kirchturmes von San Carlo im Pusch lav (Abb . 67) gemeint hätte, was zum Turm-Merkund Wahrzeichen des Dorfes Mons aus dem Jahre 1663 (Abb. 68)? Heute sind wir glücklich darüber, wenn diese streng nach Befund restaurierten südbündnerischen Kirchtürme ihre unbekümmert volkskunsthafte Farbenfreude über den ganzen Talkessel verstrahlen . Es geschieht nach dem Masse der ursprünglichen künstlerischen Absicht und in einer doch massvollen, disziplinierten Fröhlichkeit. Die Denkmalpflege kann sich heute in ihren Farbunternehmungen nicht antiautoritär und bindungslos verhalten. Das Farbmass ist ihr gegeben. Sanierungsgebiet Schöneberg-Bülowstraße - Steinmetzstraße Prof. Dr. h.c. Albert Knoepfli CH-AadorfffG Für unentwegte Redaktionshilfe danke ich Frau Dr. Mane Hering vom ETH-Institut für Denkmalpflege und Herrn O. Mörikofer auf das herzlichste . Bildmaterial stell· ten zur Verfügung die Herren Dr. B. Anderes, Rappers· wil. Restaurator W . Arn, Lyss, Dr. W . Drack , Denkmalpflege des Kantons Zürich , Restaurator Oskar Emmen· egger, Merlischachen, Dr. J . Ganz und H. P. Mathis, Thurgauische Denkmalpflege, Frauenfeld , P. Dr. Malthäus, OS8, Kloster Einsiedeln sowie das Landesmuseum in Zürich und das Institut für Denkmalpflege an der ETH Zürich . Kindertagesstätte im Blockinneren vorzug te Lage der Stadt möglich, denn 42 % der Westberliner Stadtgebiete sind Grün· und Sportflächen; allein 22 % des Stadtgebietes sind Wald· und Wasserflächen. Das übrige Stadtgebiet wird allerdings intensiv genutzt und is.t entsprechend dicht bebaut worden, was der Stadt den Beinamen HDas steinerne Berlin« einbrachte. Der Wiederaufbau Berlins orientiert sich am Stadtgrundriß des 18. und 19. Jahrhunderts, soweit diese städtebaulichen Vorgaben prä[lp.nrlen Charakter hatten und für die baugeschichtliche Entwicklung bedeutsam waren . Der Pflege der innerstädtischen Erholungsgebiete, zu denen auch die Havellandschaft gehört, kommt ein hoher Stellenwert zu, weil einige der Naherholungsgebiete, wie z.B. der Schloßpark Kleinglienicke und die benachbarte Pfaueninsel Landschaftsgärten Peter Josef Lennes sind, dessen Arbeiten sich besonders die Gartendenkmalpfege in Berlin angenomr an hat. Horst Ehmann, Berlin <rarl11itt(aF, €ine anlme 2lrt Iff nlld)(lebenbe: ro?an lÖfe 2 ~51. reine QJotafd)e in ~affer auf, fese eine b~ige IlluRöfung bon 1 tbl. Il(lltun AU I fod)e bie ro?ifd)ung, rübre etWa~ mit ,~a r~ f~r angemad)tes etärfmef)l llarunter, bänge bllnn ein lebeb nes eiifd)en mit feingetlosener CiodJentlle bin ein unb feAt bits stod)e'n fort. .3ule&t fann mlln nod} einige etüfe ~Haun in bit ~Lüffigfeit werfen, um bie ~acbe AU er~~~:!!. b, IDl' t ~ LI" u n. ~an feat 1u bem Ciod}enWausAu9 Illlllun unb giefit llann fo lange '+lotMcf)enau~~fung bfn&u, 1116 l1od} ein lniel berfd)lag erfoLgt. .tJiefer roirb roie oben bebal1be1t. - :Übee mdn fod}t bic Ciod)eniUe g!eld} mft m3ltlTer au~, &u llem dl\la6 2llaun gefe&t Itlurbe, fe&t bann :~en ü6rigen ~ldun 3u un~ t)erfä~rt wie 06en. IDlan fann aud) gleid} mit df(em 2llau11 fod} en, un~ in bierem ~!lll ultgl'fdbr 1 ~~1. Ciod}ef niUe Iluf 3 t bci! ~(ltun ne5men. ;je nad) ber e(f)llttfnlllg ~ie man erbdlten will I fllntt mdn dUd} gldd} anfangs ttl t\)aß m!einftein ober ettlld~ .3fnnfd!* Aufeoen. c. IDl i t gin not i b. IDZan bereitet pd} 3tnno.rib (llurd) @)lüben be~ .3inntf an tier ~uft ~1l . I. e. 178.) llnb legt 1liefes anein ober mit Xf)onerbe tlermifd}t in ben ~od)enfaedbfu b. ~ liebt ben t)'drbflolf an. d, fJ!uß fcl}4r14~rot~lItfdrHu 6~ e ett\)ol[e. IDZdn reinigt ble (5d,eerwoUe burd} mrMd,en in ~eif~ fem ~lllTer unb Atebt 1lllnn bllrd) stod)en in ii&en ber etWa5 tlerbiinnter fauge (aud $otafd}e unb gebranntem stalE bmi ~ tet) aUert ~lt rbflotf It U ~ i~r. .3u ~er fo ergaltenen gefeibten ~Lii fligte f t feAt mdn (0 lllttge 2llllunaufföfllng, Itls nod} ein mieberfd)!llg erfolgt, unb bringt biefen , wenn er nid)t gel Iluq gefärot ift, Il\ld)bem Ulan i~n me~rma(~ Qusgel\lafd}en ~"t I (" Iln ~e~n ~od)ellia@fu~. ~.luf bief~16e ~rrt fann man mit ben fd)olt einmal tH1 5~ getl'djten <i 0 cf) ent! 11' Ü f fl ä n ben t)erfl,bctn I um ben le&~ trll mett ~ ~ r ~atoe ItU8 ibnen ;u cr5alten / unb tratt S{dLi_ lauge, aud} tmbiinnted ffüjftged I!(mmoniaf nebmtn. FARBE + DESIGN 19 Stadtbildpflege und Stadtgestaltung am Beispiel Berlins Vortrag auf der intern. FARB·INFO '80, Zürich ~dlt ~arbflotf fanlt aud} ~armintaf er6arten I in~em mltn ben aud einem ~ocf)enialtbfu~ mit .3 f 11 n flll ~ nieb~\,f fd)liigt unb ben mfelmfd)lilg mit frifd)MfdIrtcr tbonerbe ItO~ reibt; ober inbem man fn einen Ciod}enindofub feine ge~ fd)liimmte ~ r, 0 ne r ~ e (Wfdfenerbe) bringt unb llie ~lbfcf)ei~ bung be~ ~(\rbf!otfes bure!) .3ufll& t)on @)ummiauffcfung bel ferbert; bod) ilt roeber ber Iluf bie eine, nod} ber duf llie anbm ~(t't er5ltHene, tlon befol1bmr @liite. ro~altd)e fe!m t1ud) etltlild etärfmebL AU bem t)'loreutinedaf. j)ilt t!r beim ~rofnen nicf)t geberig .3ufammenr,ltlt um jid} leid}t formen 8U laffen, fo feat mlln etWas @)ummituaffer au ir,m. <r a r 111 i It l af mit ~ a1ft rb t. ~(\n fod}e Ciod)enilIe mit tiner tle~bünnten ~luff6futtg tlon ~itterfa18 (fd}wefdfaurer ~alfertle), aU ber man, Wenn bit ~arbt ~eaer Werben fon I etW(\S eahfiiure ober ~t(llun feAen fann I unb fe4e bann fo Illnge \Potafd}enaufföfung &11, t11s nod) ein lnieberfd}lltg erfolgt. [)er fo erbaltene faf iff milb, unb fon fiel) gut 1U lPaflelfllrben eignen. ~ t r m tel (\ t. ~IU6 ~ermts tllnn mdn auf. (ibnlid,e ~(rt I ~ie I-d ber l!ocf)enHIe einen fd)onen faf bereiten. ~(U8 stermcs6emn (~b. J. e. 359.) burd} bIofe, Stod}en betfelben mit ~eillf1rin~ f)altigem ~affer un~ nlld}berigc8 t)'ällen mit \lilaun unb lPot. Qfd)e. Aus dem Buch «Anleitung zur Bereitung aller Farben und Farbflüssigkeiten » von J ohann Carl Leuchs, Nürnberg, 1825. 18 Farbe im Stadtbild Wie viele der europäischen Großstädte hat auch Berlin eine lebhafte, durch die Geschichte bestimmte Vergangenheit, welche auch die baugeschichtliche Entwicklung beeinflußte und das Stadtbild prägte; in jüngster Zeit besonders manifestiert in der Teilung der Stadt in Ost- und Westberlin. Ich setze voraus daß viele von Ihnen das heutige Berlin nicht detailliert kennen und möchte deshalb einführend auch einige Worte zu den besonderen Merkmalen der Stadt sagen. Mein Referat wird dann die zwei Schwerpunkte unserer Arbeit behandeln: 1. Die Stadtbildpflege, d.h. hier die Anwendung der Farbe für Gebäudeanstriche nach baugeschichtlichen Erkenntnissen, und 2. Die Stadtgestaltung durch Kunst im Stadtraum. Alle Informationen, die ich hier über Stadtbildpflege und Stadtgestaltung Berlins geben kann, beziehen sich auf den Westteil der Stadt, denn die Erkenntnisse über den Wiederaufbau Ostberlins sind nicht so gesichert, daß sie hiermit Gegenstand der Betrachtung sein könnten. Stadtlandschaft Berlin Im Berliner Stadtgebiet sind Stadt und Land zugle.ich gegen: wärtig. Durch die unnatürliche Trennung Westberlms von seinem Umland von den stadtnahen Erholungsgebieten im Umkreis von 50 kilometern, wie sie wohl jeder Metropole zur Verfügung stehen, ist die Stadt heute darauf angew~es?n, Freizeit und Erholung im Stadtgebiet selbst zu verwirklichen und den Einwohnern die Erholungsgebiete sozusagen vor der Haustür zu sichern. Das ist durch die land~chaftlich be- Tradition und Kontinuität Wie kaum in einer anderen Stadt Deutschlands bedeutet Stadt pflege in Berlin nicht nur die Bewahrung einer im Rahmen der baugeschichtlichen EntWiCklung gewachsenen Stadtstruktur, sondern auch die Auseinandersetzung mit dem städtebaulichen Phänomen der größten Mietskasernenstadt der Welt, welches Werner Hegemann schon 1930 ver· anlaßte, sein Buch HDas steinerne Berlin« zu schreiben. Die Bevölkerungsexplosion in Berlin zwischen 1819 und 1877, der Anstieg der Einwohnerzahl von 20~.OOO auf über eine Million in diesem Zeitraum, und das weitere Wachstum der Stadt während der sogenannten Gründerzeit mit ihrem spezifischen Baustil, haben im wesentlichen die Bausubstanz entstehen lassen und mit das Bild Berlins geprägt, welches heute Objekt der Stadtbildpflege ist, wenn es um bauliche Tradition und Kontinuität des Berliner Städtebaues geht. Das historische Bild des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts ist jedoch nur ein Teil der Stadtgestalt, wie sie heute den Berlinbesucher empfängt. Nach den erheblichen Zerstörungen des letzten Krieges entstanden, bedingt durch den raschen und oft kompromißlosen Wiederaufbau, auch sehr heterogene Stadtviertel im Stil der Architektur der 50iger und 60iger Jahre. Parallel dazu setzte eine uns ~lIen bek~.nnte Entwicklung ein, die dein Individualverk?hr In den .Stadten mehr und mehr Platz einräumte und zu Immer breiteren Verkehrsstraßen und zuletzt zu Stadtautobahnen führte. In zunehmendem Maße zerstörten auch stark fläch~nbea,nsp.r~. chende Kaufhausneubauten und Parkhäuser die kleinteill gere Stadtstruktur. Zwischen diesen Gegensätzen bewegt sich Stadtbildpflege und Stadtgestaltung heute sicher nicht nur in Berlin. Jedoch erst in den letzten Jahren hat der Gedanke von baul icher Tradition und Kontinuität im Städtebau wieder soviel an Boden gewinnen können, daß bei uns eine intensivere Beschäftigung der Architekten mit der Stadtbildpflege einsetzte. FARBE + DESIGN 19 19 Der aufkommende Unmut der Bevölkerung über die Unbehaglichkeit der Städte hat die Parlamente vielerorts bewogen, breiter angelegte fhanzielle Unterstützungen bereitzustellen. In Berlin wird der Bewahrung des typischen Stadtbildes seit geraumer Zeit besondere Bedeutung beigemessen. Das Berliner Parlament hat deshalb schon vor längerer Zeit Etatmitte: bereitgestellt, aus denen Zuschüsse an private Hauseigentümer gezahlt werden, wenn sie durch geeignete bauliche Maßnahmen und durch Beauftragung von Architekten und bildenden Künstlern die Stadtbild- und Denkmalpflege, die Stadtgestaltung oder Kunst im Stadtraum unterstützen. Der Ausbau der Stadt, ihre Veränderung zum akzeptablen Lebensraum für ihre Bewohner, die Gustaltung der Stadtviertel als Ort der Identifikation und Nachbarschaft sowie die Rückgewinnung der Stadtstraßen der Wohnquartiere für den Fußgänger und Radfahrer sowie andere bauliche Maßnahmen zur Erneuerung des Wohnens und Arbeitens in der Großstadt, wurden in Berlin mit dem Begriff "Stadtreparatur" überschrieben, um einen anschaulichen Terminus zu gebrauchen. Welcher Beitraq zur Stadt reparatur im Rahmen der Stadtbildpflege geleistet werden kann, läßt sich am leichtesten an hand der baulichen Entwicklung Berlins schildern, zumal nach unserer Einschätzung auch Stadtentwickung große Wirksamkeit trotz Bindung an historische Vorgaben und trotz Bewahrung traditioneller Formen erreichen kann. In diesem Sinne wird auch die Internationale Bauausstellung des Jahres 1984 vorbereitet. Die Entwicklung des Berliner Stadtbildes und die Anwendung der Farbe nach baugeschichtlichen Grundsätzen_ Mittelalterliches Stadtbild ist in Berlin nicht erhalten geblieben. Aus dieser Zeit gibt es vereinzelt Kirchen, vornehmlich Dorfkirchen, die den Mittelpunkt alter Dorflagen in den Außenbezirken der Stadt bilden. Zeugnisse der Renaissance und des Barock sind, verglichen mit anderen Städten, ebenfalls selten geworden. Das Hauptaugenmerk der Denkmalpflege konzentriert sich auf die bedeutenden historischen Anlagen Berlins, z.B. auf die im Kem aus dem 16. Jahrhundert stammende Spandauer Zitadelle nach Plänen von Gandinos. Noch bedeutender ist die Anlage des Charlottenburger Schlosses von 1700, ein Werk des preußischen Barock von Arnold Nering und Eosander von Göthe in den für Berlin typischen Farben blaßgelb und steingrau mit kräftig bossiertem Sockel geschoß. Die Anlage wird ergänzt durch den Schloßpark mit sainen später hinzugefügten Bauten wie Belvedere, Mausoleum und Pavillon von Langhans bzw. SChinkel, zwei Architekten des Klassizismus von europäischem Rang. Die barocke Stadtentwicklung Berlins im 18. Jahrhundert, die Ausdehnung der Bebauung vornehmlich nach Süden und Westen ist im Berliner Stadtbild nur noch am Straßenraster der südlichen Friedrichstadt, 1734 - 36 nach Plänen Friedrich Gerlachs angelegt, abzulesen, ebenso an der bereits früher südlich der Linden gegründeten Friedrichstadt und an den Formen der historischen Marktplätze an der damaligen Peripherie der Stadt, dem Karree, Oktogon und Ronde!. Unter den NaChfolgern Friedrichs des Großen, mit Einsetzen des Klassizismus, formt sich das weitere Bild der Stadt aus und läßt die Wurzeln der späteren Metropole und Millionen stadt erkennen. Bauten und Anlagen der Klassizisten, besonders die Karl-Friedrich Schinkels, dessen 200. Geburtstag die Stadt 1981 feiern wird, sind zahlreich in Berlin erhalten. Aus den antiken Funden in Pompeji, Paestum und Spalato wurde eine weiße, farblose Antike abgeleitet. Die Folge war 20 FARBE + DESIGN 19 eine zurückhaltende vorwiegend monochrome Farbgebung des Klassizismus. Aber nicht nur die Tendenz zu hellen Farbtönen, sondern in späterer Zeit auch das Zurschaustellen des Baumaterials bestimmten die Farbigkeit der klassizistischen Architektur, so daß Materialgerechtigkeit, Steinsichtigkeit und Steinfarbigkeit allmählich zu Schlagworten wurden. In den Ziegelbauten der Schinkelschule klingt diese Auffassung nach. Der Einfluß der Klassizisten auf die Stadtentwicklung Berlins im 19. Jahrhundert wird an den Plänen deutlich, die Schinkel für Stadterweiterungen und besonders der Landschafts- und Gartenarchitekt Peter-Josef Lenne entwickelten. Mit seinem 1840 veröffentlichten Plan der "Schmuck und Grenzzüge" legt Lenne den Grundstein für spätere Stadterweiterungen. Mit Lennes Plan schlägt zwar nicht die Geburtsstunde des Straßenbaums in Berlin, jedoch wird er hier zum wesentlichen, bewußt eingesetzten Element geplanter städtischer Begrünung. Bis heute hat sich Berlin an diese Tradition gehalten und verfügt z.z. über etwa 200.000 Straßenbäume. Während die Stadt in den Planungen Lennes immer noch die Dimensionen einer königlichen Residenzstadt bewahrt, die Einwohnerzahl liegt etwa bei 320.000, verläßt Hobrecht mit seinen Planungen von 1858-62 diese Vorgaben und schafft ein Konzept, welches die Ansiedlung von 4 Millionen Bewohnern über einen Zeitraum von 100 Jahren sichern soll. Parallel zu diesen Planungen vollzieht sich die Umstrukturierung des Verkehrswesens, es kommt zum Bau von Eisenbahnen, welche der Landbevölkerung, die unter zunehmender Entrechtung zu leiden beginnt, die Abwanderung in die Städte erleichtern. In Berlin kommt zu dieser Zeit erschwerend hinzu, daß die Bürgerrechte auch weiterhin nur innerhalb der Stadtmauer gelten, wodurch der Druck auf das eigentliche Stadtgebiet verstärKt wird und wodurch der Wert des Bodens, der Wert des Baulands gesteigert wird, so daß immer mehr Wohnungen je Parzelle errichtet werden. Kamen 1815 noch 30 Bewohner auf ein Haus, so waren es 1860 bereits 50 Bewohner. Da die Bebauungspläne nicht das Maß der Nutzung regelten und sich die damaligen Bauordnungen im Wesentlichen auf die Gefahrenabwehr, z.B. den Feuerschutz beschränkten, entstanden seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts in Berlin die sogenannten Mietskasernen, weil die totale Überbauung eines Grundstücks, mit Ausnahme von 6 x 6 m großen Höfen im Abstand von etwa 13-14 m, möglich war. Auf einem Berliner Grundstück mit Normalschnitt (20 m Straßenfront/56 m Tiefe) konnten damals etwa 325 Menschen untergebracht werden. Am Anfang der Gründerzeit, etwa 1880, zählte Berlin bereits mehr als 1 Million Einwohner. Das Stadtbild wurde geprägt vom mehrgeschossigen Wohnhaus in Blockbebauung. Die Veränderung des Berliner Stadthauses im 19_Jahrhundert_ Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts werden die sparsam dekorierten Bürgerhäuser, meist zwei- oder dreigeschossig, von der Maurermeisterarchitektur der Nachbiedermeier- und Gründerzeit abgelöst. Die Geschoßzahl wächst von drei auf fünf. Die Plastizität des baulichen Details nimmt mehr und mehr zu. Der Baukörper wird durch Erker und Balkone ergänzt. Typisch werden Eckgebäude, die eine turmartige Überhöhung erhalten. Es kommt auch zu einer Rangordnung der Formen innerhalb der Fassaden. Manchmal nimmt der Aufwand an Dekoration mit den oberen Stockwerken ebenso ab wie ihre reale Geschoßhöhe. Dekoriert werden die Straßenseiten. Die Hoffassaden besitzen, wenn überhaupt, sparsame Gliederungen, häufig Putzschnitt einfachster linearer Art. Ornamente und Gliederungselemente bestehen sehr Kreuzberg, Reichenberger Straße Einblick in den Block Steinmetzstraße/BOlowstraße FARBE + DESIGN 19 21 häufig aus Stuckgips, der in ·der Regel einen steingrauen Anstrich erhielt, obwohl auch starkfarbige Anstriche bekannt sind. Nicht historisch belegt sind in Berlin Dekorationen der Gründerzeit, die weiß oder angetönt vor einem kräftigen Wandton stehen, und so vertritt der Landeskonservator für die geschützten Baubereiche jedenfalls die Auffassung der Verwendung nur eines Farbtons an der einzelnen Fassade, ohne dabei zum steinernen Berlin zurückzukehren. Im besonderen stellt er zur Farbe im Städtebau fest, ich zitiere aus der Stellungnahme zu einem Farbgutachte : "Die Anwendung der Farbe als städtebauliches Element se zt ein zusammenhängendes Gebiet mit einer geschichtlichen I radition und Gestalteigenart und einer geplanten zukünftigen Stadtgestalt voraus. Die Farbe erhält darin eine wichtige Funktion zugewiesen: sie wird zu einer die historische und moderne Architektur zusammenfassenden Klammer, sofern man sich mit dem bloßen Nebeneinander alter und neuer Bauten nicht begnügt; Farbe signalisiert dann vordergründig die Weiterentwicklung von Stadt". Diese Aussage bezieht sich auf Berliner Stadtquartiere, die den in sich abgeschlossenen Prozeß einer Stadterweiterung repräsentieren, also ihre eigene Geschichte und ein ihrer Entstehungszeit entsprechendes architektonisches Erschei· nungsbild haben. Die geschützten Baubereiche in Berlin sind Teile solcher Quartiere, zumeist Wohngebiete, deren histori· sches Erscheinungsbild überwiegend erhalten ist und in denen sich die Wohnverhältnisse zeitgemäßen. Anfor.derungen anpassen lassen, ohne den Charakter des Viertels nachhaltig zu stören, d.h. notwendige bauliche Veränderungen müssen den Eigenarten des Bereichs entsprechen; nicht nur architektonische Gliederungen, sondern auch die Farbgebung. Neubauten und Ergänzungsbauten müssen sich der vorhandenen Bebauung und Farbgebung anpassen. Stadterneuerung und historische Stadtgestalt. Einhergehend mit neuen Überlegungen zum Städtebau, in Berlin zwangsläutig verbunden mit dem 8estrebeii der optimalen Nutzung begrenzter Baulandflächen, ist auch die Innenstadt Schwerpunkt der Bautätigkeit geworden. Dabei stellte sich die Frage der Bewahrung der historischen Stadtgestalt in Gebieten, die von Kriegszerstörungen größeren Umfangs verschont geblieben waren, deren Altbausubstanz jedoch der Erneuerung bzw. Modernisierung bedurfte. In einem Beitrag zum europäischen Denkmalschutzjahr 1975 stellte der Berliner Landeskonservator dazu fest: "Umfang und Notwendigkeit vo;, 'Jeränderungen historisch gewachsener Umwelt haben sich mit dem Problem des historischen Quellenwertes auseinanderzusetzen, um zu verhindern, daß das geschichtliche Dokument durch ein kunstgewerbliches Surogat ersetzt oder durch Isolierung in eine Haltung gedrängt wird, die ebenfalls die Wurzeln der Geschichte abschneiden würde". Er fährt im selben Beitrag zur Frage des Nebeneinander von alter und neuer Architektur an anderer Stelle fort: "Der Quellenwert eines Stadtviertels oder Kietzes verlangt die Einhaltung eines bestimmten Mischungsverhält· nisses zwischen alter und neuer Architektur. Die Verteilung muß so ausfallen, daß die Altbausubstanz nicht in eine kunstgewerbliche Isolierung gedrängt wird. Der Gesichtspunkt der Mischung trägt darüber hinaus noch dazu bei, die Merkmale der Ortsidentität zu erhalten." Die Architekten stellen zum Farbkonzept Bethanienviertel in Kreuzberg folgendes fest, ich zitiere: " Die Farbstimmung im Bethanienviertel soll durch eine einheitliche Kennfarbe für wichtige Platzräume und Kr:~u~ungen gekennzeichnet werden. Die Bereichskennzeichmmg dient als Identifikationsanreiz für die Bewohner und als Orientierungsmittel in der 22 FARBE + DESIGN 19 Stadt. Einheitliche Kennfarbe meint daqei nicht sture Einfar· bigkeit, sondern das Vorherrschen einer Farbe in mehreren Abtönungen. Nach intensiver Diskussion wurde "rot" als Kennfarbe für den Mariannenplatz bestimmt. Zuerst standen als mögliche Kennfarben rot, grün und ocker zur Diskussion. Rot als freundliche, warme Farbe erhielt den Vorzug gegenüber den kalt-brillanten und extravaganten Grüntönen, die an dieser Stelle als Rahmung des Naturgrüns "Bethanienpark" fragwürdig wären, auch gegenüber Ockertönen, die eventuell eine Konkurrenz und Entwertung der Materialtöne des Bethanienkomplexes bedeutet hätten." In anderen Quartieren, in denen sich ein bestimmtes Mischungsverhältnis zwischen alter und neuer Architektur im Sinne eines direkten Nebeneinander nicht mehr ergibt, weil die Altbausubstanz nicht zu halten war, stellt sich den Architekten die Aufgabe, im Rahmen der Sanierung, der Errichtung von innerstädtischen Wohnanlagen, die Innenstadt als Wohnort zu gestalten. Selbst wenn in Berlin zwangsläufig ein Teil des historischen Baubestandes durch Neubauten er· setzt werden muß, sollte sich die Neubauarchitektur an hi· storischen Quellen orientieren. Selbstverständlich kann die Neubauarchitektur nicht auf den historischen Formenkanon zurückgreifen, sondern sie muß aus dem Formenvorrat ihrer eigenen Zeit entwickelt werden. Wohl aber kann sie sich historischer Gestaltungsprinzipien bedienen, welche sich ganz allgemein auf die Fassadenstruktur und ihre Plastizität, auf die Beibehaltung der Baufluch t';"Trau fhöhe oder andere geeignete Mittel beziehen. Farbe als Bestandteil der Architektur des 20. Jahrhunderts. Die Kritiker der Mietskasernenstadt prangerten nicht nur die sozialen Belange an, sondern sie wandten sich auch gegen das architektonische Erscheinungsbild der grauen Mietskaserne und folgerichtig schreibt Avenarius im Kunstwart 1896 einen Beitrag: " Die Furcht vor der Farbe" . 1901 veröffentlicht Fritz Schumacher seinen berühmten Aufsatz: "Farbige Archi· tektur" und sagt in einem der Schlüsselsätze, ich zitiere auszugsweise: " Vereinfache deine Formen, um mit Erfolg farbig wirken zu können; wirf leere langweilige Formen über Bord und benutze statt ihrer die Farbe". Diesen programmatischen Satz bemühte sich Bruno Taut praktisch zu verwirklichen. Während in der Zehlendorfer Siedlung ein kräftiges Rotbraun mit dem Grün der Natur kontrastiert und die Zeile in der Längsausdehnung farblieh nicht gegliedert wird, werden die Typen- und Reihenhäuser der Siedlung in Berlin-Britz durch wechselnde Farbtöne individualisiert. Die "Farbenbewegung" erfuhr durch Tauts Leistungen einen erheblichen Aufschwung, doch die Begeisterung erzeugte auch eine Gegenbewegung. Die "Weiße Stadt" in Berlin war keine Ausnahme, sondern Beispiel für eine puristische funktionalistische Architekturauffassung, z.B. auch von Gropius bei den Bauhausbauten in Dessau angewandt. Das Weiß sollte durch sein Licht und seine Klarheit "Freiheit und Ferne" bedeuten, es sollte die Durchgeistigung der Architektur vermitteln. Mit dem Expressionismus in der Architektur wandten sich verschiedene Architekten gegen die Architekturauffassung dieses Funktionalismus. Ihre Bauten sollten den Eindruck freigeformter, abstrakter, monumentaler Plastik vermitteln. Bei Hägers Chile-Haus in Hamburg und bei den Bauten anderer findet auch der Backstein bzw. Klinker mit seiner natürlichen Farbigkeit wieder Eingang in die Architektur. Es ist hervorzuheben, daß ähnlich wie beim Jugendstil, der bildende Künstler wieder einen stärkeren Beitrag leistet und seine Arbeit Teil der Architektur wird. Plakat der Mieterinitiativen Charlottenburg, SeelingstraBe Charlottenburg, SchloßstraBe , FARBE + DESIGN 19 23 Kunst im Stadtraum Unter "Kunst im Stadtraum" sollen hier die Beiträge von bildenden Künstlern, vor"viegend von Malern und Bildhauern verstanden werden, die sich mit der Gestaltung von Fassaden und Giebeln auseinandersetzen. Im Verlauf des Referats habe ich den Begriff "Stadtreparatur" bereits eingeführt und dargelegt, daß unsere Städte nachkriegsbedingt, das Maß an Homogenität vermissen lassen, welches einen intakten Stadtorganismus auszeichnet. Von Kunst im Stadtraum, als Beitrag zur Stadtgestaltung, soll hier nur soweit die Rede sein, wie bildende Künstler durch Wandgestaltungen hervorgetreten sind. Aus der Baugeschichte ist "Kunst am Bau", um einen modernen Terminus zu gebrauchen , in der Regel als integraler Bestandteil der Architektur bekannt und hat, wenn wir uns mit Kunst im Zusammenhang mit Gebäuden auseinandersetzen müssen, zu einer dementsprechenden Erwartungshaltung geführt. Wenn Künstler heutzutage mehr Kunst im Stadtraum fordern und sich zum Ziel setzen, an vorhandenen Gebäuden zur Verbesserung des Stadtbildes oder als mögliche neue Form von Kunstpräsentation, ihre Auffassung von gestalteter Umwelt zu verwirklichen, wird man sich, je nach Qualität der Architektur die betroffen ist, mit folgenden Symbiosen von Architektur und Kunst auseinandersetzen müssen: 1. Kunst als integraler Bestandtei I der Architektur oder architekturbezogene Kunst 2. Gebäude als Träger von Kunst Zweifellos kommt in dieser Definition eine bestimmte Rangfolge zum Ausdruck, die jedoch nach unseren Beobachtungen auch der Wirklichkeit entspricht, denn zwangsläufig werden die Anforderungen hinsichtlich des Architekturbezugs mit der Qualität des Gebäudes und der städtebaulichen Umgebung wachsen oder abnehmen. tektonischen Notwendigkeiten in neuer Kombination angebracht oder durch neue Stücke ergänzt werden. Farbgliederungen. Berliner Hoffassaden besaßen kaum historische Dekoration und in den bekannten Fällen, in der Regel einfache flache Putzgliederungen. Insofern war die Entscheidung eines Architekten und eines Künstlers sicher richtig, für die Betonung einer Hoffassade eine Farbgliederung zu wählen. Der Künstler ist dafür bekannt, daß er die anzuwendende Farbpalette aus den in der Umgebung vorkommenden Farben ableitet. Die Entscheidung zur Aufwertung der ehemaligen Hoffassade ist sicher auch dadurch begründet, daß Kriegszerstörungen eine neue städtebauliche Situation geschaffen haben und aus dem Hof von einst heute ein Teil des Straßenraumes geworden ist. Gebäude als Träger von Kunst. Die Veränderungen im Stadtbild durch Kriegseinwirkungen, örtliche Sonderfälle, wie sie sich ähnlich dem eben gesehenen Beispiel häufig ergeben, haben nicht nur Hoffassaden zur Straßenansicht werden lassen, sondern auch die Brandmauern zwischen den Häusern freigelegt. Dieser Zustand hat bei den Anwohnern zu der Idee geführt, durch eine Wandgestaltung, durch ein Giebelbild, hier Abhilfe zu schaffen. Bedingt durch die Lebensdauer der verwendeten Materialien werden eine ganze Reihe von Wandgestaltungen Interimslösungen bleiben, wenn nicht ihre Originalität und Qualität zu einer späteren Restaurierung Anlaß geben und die städtebauliche Entwicklung dies zuläßt. Oft genügt für die künstlerische Gestaltung von Brandgiebeln nicht allein ~hantasiereichtum, sondern es muß zugleich architektonisches Verständnis beim Künstler vorausgesetzt werden, damit nicht nur eine bunt bemalte Fläche, Architekturbezogene Kunst. sondern darüberhinaus eine architektonisch wirksame GeUnter diesem Aspekt wird man von einer nachträglich an Ge- bäüdeform erreicht wird. Dies ist auch mit malerischbäuden angebrachten Kunst ganz allgemein erwarten könillusionistischen Mitteln möglich. nen, daß sie die architektonische Aussag/=! /=!ines Bauwerks Die stadträumliche Ausdehnung einer Millionenstadt wie nicht stört sondern stotzt und mit dem Gebäude eine harmoBerlin erfordert, anders als die Bewahrung eines mittelalterli· nische Verbindung eingeht. Das wird in ganz besonderer chen Stadtgefüges, die Auseinandersetzung mit Tradition Weise gelten müssen für kunsthandwerkliche Arbeiten von und Kontinuität, d.h. daß sich das Stadtbild in einer ständiBildhauern, wenn sie durch zeitgemäßes Ornament einen gen Weiterentwicklung befindet und dieser Prozeß auch zur Beitrag zur Neugestaltung von Fassaden leisten wollen. Um Erhaltung der Lebensfähigkeit der Stadt gefördert werden das Thema an dieser Stelle gleich nochmals einzugrenzen, muß. Andererseits müssen die am Gestaltungsprozeß beteisei darauf hingewiesen, daß hier nur von Berliner Mietshäuligten schöpferischen Kräfte, soweit .erforderlich, zur Auseinsern der Jahrhundertwende die Rede sein soll, welche durch andersetzung mit der baugeschichtlichen Vergangenheit und Kriegseinwirkung die historische Dekoration eingebüßt hazur Integration neuer Ideen in die vorhandenen Strukturen ben, deren Bausubstanz jedoch eine Erhaltung rechtfertigt angehalten werden. Das ist ein Lernprozeß, der sich nicht und die nach der Modernisierung üblichen Wohnanforderun· durch Verordnungen abkürzen läßt, sondern der Experimente gen entspreChen. und chlußfolgerungen aus Experimenten erfordert. Dazu ist die Diskussion am geeignetsten. Modemes Ornament. Seit einigen Jahren bemühen sich bildende Künstler um die EntwiCklung von Fassadenörnamenten in einer zeitgemäßen Formensprache, die dennoch die Einbindung in die historische Entwicklung erkennen läßt. Dies setzt bei den Architekten eine detaillierte Kenntnis historischer EntwiCklungen und bei den betreffenden Künstlern die Auseinandersetzung mit dem historischen Ornament, am besten im Zusammenhang mit denkmalpflegerischen Rekonstruktionen, voraus, damit das Prinzip der typischen Integration von Ornamenten in die Formen der Architektur erhalten bleibt. Die in Berlin verwendeten Ornamente sind, wie hier gezeigt, Betongußteile, die vom Künstler in einem bestimmten Formenvorrat entwickelt wurden und entspreChend den archi24 FARBE + DESIGN 19 Harald Küppers, Langen alaS.... .... ung der Ordnung im Rhonl er durch praktische Mischversuche Vortrag auf der intern. FARB-INFO '79, Hamburg Zusammenfassung Im Rhomboeder-Farbenraum liegen auf der einen Schnittebene die bunten Grundfarben Y, Mund C, auf einer anderen die bunten Grundfarben V, G und O. Die Richtigkeit dieser Anordnung wird durch praktische Mischversuche bestätigt. Ein systematisches Mischen mit einem Satz handelsüblicher Temperafarben zeigt, daß die Farben Y, Mund C, wenn man sie zu Unbunt ausmischt, zu einem hellen Grau führen. Die Farben V, G und 0 führen dagegen zu einem dunkien Grau. Es werden vom Referenten neuentwickelte "Kreiselscheiben zur Farbenlehre" präsentiert. Sie bestätigen den gleichen Sachverhalt. Auch hier führt die Mischung von Y, Mund C zu einem hellen Grau, während diejeniae von V, G und 0 zu einem dunklen Grau t'ührt. Die Kreiselsch;iben zeigen darüber hinaus, wie z. B. das visuell exakt gleiche Mischergebnis einerseits durch die Mischung von Schwarz und Cyanblau, andererseits durch die Mischung von Violettblau und Grün erzielt wird. Warum diese Mischergebnisse so zustandekommen müssen, wird an einem geometrischen Modell erklärt. Einführung Es hat bekanntlich viele verschiedene Vorschläge gegeben, die Vielfalt aller Farbnuancen in dreidimensionalen Ordnungen, sogenannten Farbenräumen, darzustellen. Wenn man die auftretenden Verzerrungen in Kauf nimmt, kann man die Farbenvielfalt in jedem dreidimensionalen Gebilde anordnen. Bei zahlreichen Ordnungssystemen liegen sämtliche BuntartNuancen größter Buntheit - also jene Farbnuancen größter Reinheit und Farbintensität - auf der gleichen Schnittebene. Beispiele dafür sind die Kugel (Runge), der Doppelkegel (Ostwald) oder DIN 6164 (Richter). Bei derartigen Ordnungssystemen liegen nicht nur die Buntart-Nuancen auf der gleichen Ebene, sondern selbstverständlich damit auch die sechs bunten Grundfarben. Diese Grundfarben, die in den Farbkreis " eingereiht" sind, haben bei diesen Systemen keinen ihrer Sonderstellung entsprechenden herausgehobenen Platz. Sie liegen gemeinsam mit solchen Buntart-Nuancen, die durch Mischung von zwei nebeneinanderliegenden Grundfarben entstehen, auf der gleichen Kreislinie. Praktische Mischversuche Horst Ehmann, Oberbau rat Senator für Bau- und Wohnungswesen, Berlin Die Unzweckmäßigkeit derartiger Anordnungen wird durch einfache praktische Mischversuche drastisch deutlich. Nehmen wir uns irgendein Sortiment Plakat-Temperafarben (z.B. den Entwurfsfarbensatz zur Wiedergabe von Normdruckfarben). Wir wählen diejenigen Farben heraus, die den sechs bunten Grundfarben (Y), Magentarot (M), Cyanblau (C), Violettblau (V), Grün (G) und Orangerot (0) am nächsten kommen. Bei dieser Auswahl genügt es völlig, daß wir uns am Farbbild 1B orientieren. Es spielt keine Rolle, wenn die Buntarten nicht genau stimmen. Denn weil wir zu Unbunt hin ausmischen wollen, kommt es nicht auf die gen aue Lage der Farbnuance im Farbenraum an. Da unsere Temperafarben weder in Bezug auf Deckvermögen noch in Bezug auf . . Färbekraft aufeinander abgestimmt sind, dOrfen wir ohnedies nicht erwarten, daß jeweils gleiche Mengen zu den gewünschten Mischresultaten führen. Zu den Farbpasten, die in unserem Mischversuch die sechs bunten Grundfarben repräsentieren sollen, nehmen wir nun noch die unbunten Grundfarben Weiß (W) und Schwarz (S) hinzu. Wir beginnen damit, diese acht einzelnen Farben auf Kartonstücke aufzustreichen und so auf eine Pressspanplatte oder Pappe aufzukleben, wie es das Farbbild 1 B zeigt. Aus den unbunten Grundfarben Wund S ermischen wir uns jetzt die Unbuntleiter von Farbbild 1 A. Das geschieht, indem wir folgende Mengenverhältnisse zusammenbringen: 18:0; 15:3; 12:6; 9:9; 6:12; 3:15; 0:18. Diese ebenfalls auf Kartonstücke aufgestrichenen Graustufen kleben wir so auf, wie in dem Farbbild 1 A. Wir stehen jetzt vor der Aufgabe, die Grauleiter des Farbbildes 1 C aus den acht Grundfarben nachzumischen. Die Grundfarbe W und die Grundfarbe S liefern uns unvermischt die erste und die letzte Stufe. Aus Y, Mund C mischen wir die' dritte Stufe (von oben) nach. Dabei orientieren wir uns an der entspreChenden Stufe der Grauleiter links, um die richtige Unbuntnuance zu treffen. Bei Temperafarben haben wir es leider mit der Schwierigkeit zu tun, daß die Mischergebnisse naß anders aussehen, als trocken. Deshalb ist es mit Ölfarben angenehmer, diesen Versuch durchzuführen. Aber Ölfarben sind nicht nur wesentlich teurer, sondern wir werden zu unserer Verwunderung feststellen, daß es fast unmöglich ist, auf dem Markt die Farben Cyan blau und Magentarot zu finden. Lassen wir uns deshalb aber nicht abhalten, mit Temperafarben zu arbeiten und unsere Korrekturen jeweils nach den trockenen Aufstrichen zu bestimmen, auch, wenn das ein bisschen mühsam ist. Wir werden feststellen, daß es sehr wohl möglich ist, aus Y, Mund C exakt jenes Grau nachzumischen, das aus der entspreChenden Mischung von W und S entstand, das helle Grau der driften Stufe. Analog verfahren wir mit den Grundfarben 0, G und V. Als Ergebnis erhalten wir das Dunkelgrau auf der fünften Stufe der Grauleiter. Nun mischen wir das Grau der vierten Stufe aus allen sechs bunten Grundfarben aus. Das der zweiten Stufe erhalten wir aus W, Y, Mund C, das der sechsten Stufe aus 0, G, V und S. Nach der geSChilderten Systematik gelingt es uns also - bei entspreChender Geduld - die Grauleiter des Farbbildes 1 A aus den acht Grundfarben exakt nachzumischen. FARBE + DESIGN 19 25 ® Ordnung im Rhomboeder·System Diese Tatsache ist von außerordentlichem theoretischen Intere~se. Denn die Anordnung der acht Grundfarben in dem F~rb~ll~ 1 B entspric.ht der Ordnung im Rhomboedersystem, ~,e sie In dem Farbbild 2 A gezeigt wird. Die Graustufe, die sich a~s d.en bun.ten Grundfarben Y, Mund Cermischen lässt muß ~amllch I~glscherweise jene Unbuntart-Nuance sein, die d~rt liegt, wo die Unbunt-Gerade von jener Ebene geschnitten wird, auf der diese drei bunten Grundfarben ihren Platz haben Es handelt sich um ein Hellgrau. Das Mischergebnis aus den' Grundfarben V, G und 0 dagegen ist jenes Dunkelgrau, das an 26 FARBE + DESIGN 19 Farbbild 1:.Aus den acht Grundfarben (8) ist die Unbuntleiter (C) ermischt wor· ~n'o~lsMM,SChvortage diente die aus Weiß und Schwarz ermischte Unbuntleiter • I~ ischung aus Y, M und C führt zu einem hellen Grau die aus 0 G und ~eZU emem d,unklen. In (0) sind die Ergebnisse zum Vergleic~n nebenei'nan· rgehalten, m (E) sind die betreffenden belden Graustufen herausvergrößert. der Schnittstelle zwischen dieser horizontalen Ebene und der Unbunt-Geraden liegt. Im Farbbild 1 D wird der Farbaufstrich d~s Dun~elgrau neben den des Hellgrau gehalten. In 1 E sind diese belden Graustufen herausvergrössert. Farbbild 2: Die acht Grundfarben haben Ihren Platz an den acht Ecken del Durch diesen Mischversuch wird uns die Erkenntnis zuteil Rhomboeder-Systems. Auf einer horizontalen Schnittebene liegen V, M und C, da.ß es fOr ein anschauliches Ordnungssystem nicht sinn~oll auf einer anderen V, G und O. Die bunten Farben der RhomboederAußenflächen verwischen sich zu einem kontinuierlichen Unbuntver1auf, wenn sem kann, wenn die sechs bunten Grundfarben - und damit der Körper um die Grauachse In schnelle Drehung versetzt wird (8). alle ~untartnuancen - auf der gleichen Ebene liegen. Gewissermaßen eine " ROckprobe " für unseren Versuch ~rh.alten wir, wenn wir das Rhomboeder des Farbbildes 3 - es Ist In A gegen Ober B um 180 0 gedreht - schnell genug um die Mischung, die wir aus gleichen Teilen (aufeinander abgestimmter) deckender Farbmittel erhalten, die den Grauachse rotieren lassen. Die Farbigkeit der Außenflächen Grundfarben V und G entsprechen, muß genau in der Mitte auf verwischt sich dann zum regelmäßigen Unbuntverlauf des einer geradlinigen Verbindung zwischen diesen beiden Farbbildes 2 B. Dieser Unbunt-Verlauf entspricht in der Helligkeitsprogression den Grauleitern in den Farbbildern 1 A Punkten liegen (vgl. Anmerkung 2 der Fachredaktion unten). Das ist die weiße Linie im Farbbild 3 A. Wenn die und 1 C. zugrundeliegende Ordnung tatsächlich " logisch " ist, dann muß sich die gleiche Farbnuance auch aus gleichen Mengen Die Logik der Anordnung im Rhomboeder wird aber noch der Grundfarben Sund C nachmischen lassen. Diese deutlicher, wenn wir folgende Überlegung anstellen: Die FARBE + DESIGN 19 27 Die Scheibe A führt uns den berühmten" Benham-Eftekt" vor Augen. Absolut unbunte Ursac \::n führen zu bunten Farbempfindungen. Dret-t Inan die Scheibe rechts herum, dann sieht man im Innenbereich ein Braunschwarz und im Außenbereich ein Blausch' r rz. Dreht man die Scheibe aber links herum, ";ann vertauschen diese beiden Farben ihren Platz, dann ist plötzlich das Br unschwarz außen und das Blauschwarz innen. Diese Scheibe soll uns lediglich den Nachweis dafür liefern, daß Farbe nichts ist, das von "außen" kommt. Hier wird gezeigt, daß es immer das Sehorgang ist, welches "Farben" entstehen läßt. Auf die Erklärung des Benham-Effektes kann hier leider nicht eingegangen werden. Die Scheibe B belehrt uns darüber, daß es falsch ist, anzunehmen, die Additive Mischung (Zusammenblenden von Farblichtern) und die Kreiselmischung seien prinzipiell das Gleiche. Bei der Additiven Mischung kommen bekanntlich Strahlungsintensitäten zusamme(1, die sich "aufaddieren". Bei der Speed-Mischung ist aber ein völlig anderes Prinzip wirksam. Hier haben wird es nämlich mit "Mengenaustausch" zu tun. Denn wo auf einer Kreisfläche Y ist, kann nicht gleichzeitig auch z.B. M sein oder C. Segmente, die durch eine Farbnuance besetzt werden sollen, müssen zuvor von der anderen freigemacht sein. Anmer1<ung 1 der Fachredaktion Farbmetrik: Die Kreiselmischung wird in der Farbmetrik als anteilige additive Farbmischung bezeichnet. Alle Mischfarben liegen wie bei der Farblichtmischung von zwei Projektoren stets in einem Parallelogramm, das durch die zwei Ausgangsfarben festgelegt ist, zum Beispiel auf dem Parallelogramm SOYG von Farbbild 3B, und zeigen in diesem Punkt prinzipiell die gleichen Eigenschaften. Sie unterscheiden sich jedoch dadurch, daß bei der anteiligen additiven Farbmischung die Mischfarben stets auf der Parallelogrammverbindung der Ausgangsfarben (z. B. 0 und G) und damit zum Beispiel in ihrem Hellbezugswert zwischen den Hellbezugswerten der beiden Ausgangsfarben liegen ("Mengenaustausch"). Andererseits führt die additive Farblichtmischung maximal bis zur Parallelogrammspitze in Y und der Hellbezugswert der Mischfarbe ergibt maximal die Summe (" Aufaddierung") der Hellbezugswerte der Ausgangsfarben. Indem man die Anteile der beiden Ausgangsfarben bei der Farblichtmischung im Verhältnis des "Mengenaustauschs" ändert, erhält man die gleichen Mischfarben wie bei der Kreiselmischung. Diese Betrachtung fUhrt somit zum Ergebnis, daß die anteilige additive Farbmischung auf dem Kreisel ein Spezialfall der additiven Farblichtmischung ist. Tatsache liesse sich mit geeigneten Ölfarben natürlich überzeugend demonstrieren. Aber, wie gesagt, leider gibt es diese geeigneten - nämlich aufeinander abgestimmten deckenden, den Grundfarben entsprechenden - Farbmittel nicht. Deswegen "steigen" wir jetzt in ein anderes Mischgesetz " um". Wir wollen diese Zusammenhänge an den neuentwickelten "Kreise/scheiben zur Farben/ehre" aes Farbbildes 4 studieren. Kreiselscheiben zur Farbenlehre Stecken wir durch den Mittelpunkt dieser Scheiben ein Streichholz, dann können wir sie auf dem Streichholzkopf rotieren lassen. Auch hier werden sich die Farben vermischen. Aber die Gesetzmäßigkeit, die zugrunde liegt, ist eine völlig 28 FARBE + DESIGN 19 Farbbild 3: Das Rhomboeder ist in (A) gegenüber (8) um 180° gedreht. andere. Hatten wir es vorher mit der "Integrierten Mischung" [1]zu tun, so haben wir jetzt eine Gesetzmäßigkeit, die wir " Speed-Mischung" nennen wollen [2]. Bei der Integrierten Mischung werden deckende Farbmittel zuerst gemischt und dann in einer einzigen Farbschicht aufgetragen. Bei der Speed-Mischung haben wir es dagegen mit kurzzeitig aufeinander folgenden Farbreizen zu tun, die sich so schnell abwechseln, daß sie vom Auge nicht einzeln erkannt werden können. - Während bei der Additiven Mischung aus den Farblichtern V, G und 0 bekanntlich W entsteht, entsteht aus diesen gleichen Grundfarben bei der Speed-Mischung selbstverständlich ein dunkles Grau. Das Ergebnis entspricht dem beim Mischen von deckenden Farbmitteln und damit dem, was wir im vorhergehenden Tempera-Versuch festgestellt haben. Genau wie dort mischen sich auf der Scheibe B die Grundfarben Y, M und C zu Hellgrau. Genau wie dort entsteht uns aus allen sechs bunten Grundfarben Mittelgrau. Anmer1<ung 2 der Fachredaktion FarbmetrIk: Bei geeigneter Abstimmung der drei Grundfarben V, G und 0 entsteht in der additiven Farblichtmischung Weiß und in der anteiligen additiven Farbmischung des Farbkreisels ein Grau. Beim Mischen von deckenden Farbmitteln V, G und 0 mit gleichem Aussehen (gleicher Farbe) entstehen je nach spektralen Eigenschaften der Farbmittel unterschiedliche nahezu unbunte Farben, die wegen der Vielfachstreuung des Lichtes in der Oberflächenfarbschicht wesentlich dunkler als die grauen Kreiselfarben sind. Ob unter diesen Gegebenheiten die Kreiselmischung dem Mischen von deckenden Farbmitteln "entspricht" oder "entsprechen kann" hängt vom Grad der Vereinfachung (der Streu prozesse in den Farbschichten) und der Beurteilung der ZUlässigkeit dieser Vereinfachungen je nach Anwendungszweck ab. Die Scheibe C zeigt uns, wie die Mischung aus Mund C zu einer Nuance führt, die auch aus V und W nachgemischt werden kann. Ana 'og kann die Mischung aus Y und C durch G und W und diejenige aus Y und Maus 0 und Wentstehen. Die Tatsache, daß die Mischungen aus V bzw. G bzw. 0 mit W wesentlich reiner sind, als die Ergebnisse aus den je zwei entsprechenden bunten Grundfarben, zeigt uns die MängAI der verwendeten Druckfarben auf. Wir sehen hier, wie weit diese Druckfarben davon entfernt sind, die theoretischen Forderungen zu erfüllen. Der Fachmann bezeichnet diese Fehler bekanntlich als "Fehlabsorption" und "Fehlreflexion ". Die Fehler der Druckfarben, die bei den VerweißlichungsEffekten der Scheibe C störend hervortre ~n, sind beim Verschwärzlichungs-Effekt, den uns die Scheibe 0 zeigt, nicht merkbar. Um besser zu verstehen, was sich bei dieser Scheibe abspielt, schauen wir nochmal auf das Farbbild 3. Wir gehen von der Überlegung aus, daß das Mischergebnis, das wir aus V und G erhalten durch Sund C nachgemischt werden kann. Genau diese Demonstration finden wir auf den beiden äusseren Ringen. Ebenso kann das Ergebnis aus G und 0 durch Y und S und jenes aus V und 0 durch Mund S entstehen. Um die zugrundeliegende ogik der Anordnung im Rhomboeder-System zu verstehen, lohnt es sich, die Sachverhalte jeweils im Farbbild 3 zu studieren. Alternative Möglichkeiten: Bunt-Ausmischung/Unbunt-Ausmischung Selbst beim Mischen von deokenden Farbmitteln, die den Grundfarben exakt entsprechen, gibt es prinzipiell unterschiedliche Gesetzmässigkeiten. Das demonstrieren die Scheiben E und F. Die Scheibe F zeigt das Mischprinzip der "Bunt-Mischung". Hier werden nur bunte Grundfarben miteinander gemischt. Die Ergebnisse sehen "unklar, undeutlich und verwaschen" aus. Hier wird sichtbar, wie schwierig es sein muß, eine bestimmte Farbnuance zu treffen, wenn man zum Mischen nur bunte Farbmittel zur VerfOgun 'hat. Es wird darüberhinaus aber auch klar, daß es völlig ausgeschlossen ist, bei einem derartigen Mischprinzip aus bunten Farben Weiß oder Schwarz ermischen zu wollen. Das geht nämlich nicht. Nicht einmal ein Dunkelbraun, ein Dunkelblau oder ein Dunkelgrün kann man durch BuntMischung zustandebringen. Demgegenüber klärt uns die Scheibe E darüber auf, wie sinnvoll und sicher das Mischprinzip der Integrierten Mischung ist. Hier werden nämlich alle Unbuntwerte einer Farbnuance durch Teilmengen der unbunten Grundfarben W und S gebildet. Bunte Grundfarben werden nur zur Bildung des Buntwertes benötigt. Es können dabei immer nur Teilmengen von zwei (auf dem Farbensechseck) nebeneinanderliegenden bunten Grundfarben an einer Mischung beteiligt sein. Man sieht an der Scheibe E, wie leicht es mit diesem Mischprinzip ist, schwierigste Farbnuancen, wie z. B. ein dunkles Braun oder ein Beige zustande zu bringen. Ein sattes Maigrün ist genauso unproblematisch herzustellen, wie ein Dunkelblau oder ein Olivgrün. Konsequenzen Für den Künstler, der sich seine Farbnuancen konsequent nach dem Prinzip der Integrierten Mischung herstellen würde, eröffnen sich ebenso interessante neue Perspektiven, wie für die industrielle Farbanwendung [3]. Aber auch dies ist ein neues Thema. Bereits an diesen Ausführungen wird der aufmerksame Leser erkennen, daß Farbenlehre sehr viel mehr ist, als man gemeinhin annimmt. Es gibt eine Reihe von Theorien, die FARBE + DESIGN 19 29 branchenbezogen einige Sachverhalte erklären, die aber merkwürdigerweise für andere Anwendungsbereiche überhaupt nicht "passen" . Das Rhomboeder-System ist keine solche "Branchentheorie". Es erklärt die Gesetzmäßigkeit des Sehens. Sie ist das übergeordnete Prinzip für alles, was mit Farbentstehung, Farbmischung und Farbempfindung zu tun hat. Hier wird deutlich, daß das, was wir "Farbmischgesetze" nennen, nichts weiter als Interpretationsmöglichkeiten sind, die sich aus dieser Gesetzmäßigkeit ableiten lassen. Die Konsequenz aus alle dem heißt: Die Arbeitsweise des Sehorgans ist das Grundgesetz der Farbenlehre [4]. Literatur. {1} Harald KOppers, Farbe· Ursprung, Systematik, Anwendung. 3. Oberarbeitete und erweiter. te Auflage, Callwey·Verlag, MOnchen, 1977, Seite 115 Farbbild 1 ist dem Werk " Das Grundgesetz der Farbenlehre" DuMont. Buchverlag, 1978, entnommen. Die Farbbilder 2 und 3 entstammen dem Werk "Farb~ . Ursprung! Systematik, A~wendung", Callwey·Verlag, München. Die F~rbbllder ersch~men mit fr~undl~cher Genehmigung der genannten Verlage. Fur die Farbscheiben FarbbIld 4 liegt das Copyright beim Autor. F~rb~ild 4: Mit diesen "Kreisel~c::heiben zur Farbenlehre" wird das Ordnungs. pnnzlp des Rhomboeders bestatlgt. Die Scheibe A zeigt den Benham.Effekt (aus unbunten Ursachen werden bunte Farbempfindungen). Bei der Scheibe B ist es urngeke~~. Sie z~igt, wie aus bunten Ursachen unbunte Farbempfindun. g~n w~rden. Wahrend die Scheibe C Verweißlichungseffekte vorführt haben wir es In ~er Scheibe .!l mit Verschwärzlichungseffekten zu tun. Die Scheibe E demonstne.rt uns die ~berlegen~eit der Integrierten Farbmischung gegenüber der Bunt·Mlschung, die durch die Scheibe F dargestellt wird. [2} Harald KOppers, Die Logik der Farbe. Theoretische Grundlagen der Farbenlehre. Callwey. Verlag, München, 1976, Seite 115 [3} Harald KOppers, DuMont's Farben·Atlas. Über 5500 Farbnuancen mit Kennzeichnung und Mischanleitung. DuMont·Buchverle.g, KOln, 1978 {4} Harald KOppers, Das Grundgflsetz der Farbenlehre, DuMont.Kunstlaschenbücher, DuMont·Buchverlag, Köln , 1971' Harald Küppers Im Buchenhain 1 0-6070 Langen-Oberlinden Anmerkung Der h.i er ~~edrtlckte Vortrag wurde auf der Farb-Info '79 in Hamburg gehalten. InzwIschen h~t die Kunstlerlarbenfabrik Schmincke & Co In Intensiver Zusammenarbeit mit dem Autor einen Satz von acht aufeinander abgestimmten Grundfarben entwickelt. Sie wurden im Februar 1981 anläßlich der Feier zum l()().jährigen Bestehen dieses Unternehmens der Öffentlichkeit vorgestellt. Dieser Grundfarbensatz ist Teil eines "DidaktIschen Paketes" das ~us folg~nden Einzelteilen besteht und über den Künstleriarben.Fachhandel ' vertneben Wird: Küppers' Grundfarben·Satz (Best.·Nr. 75108) Küppers' Farb-Mischkurs, Arbeitsbuch (Best.·Nr. 82601) 3 DIN·A2·Poster als Lehrtafeln (Best.·Nr. 82701) Arbeitsbogen zum Kleben eines dreidimensionalen Rhomboeder.Farbenraum-Modelles (Best.·Nr.82801) Rhomboeder.Farbenraum·Holzkugelmodell (Best.·Nr. 82802) Diesem Heft liegen bel: Kreiselscheiben zur Farbenlehre von Harald Küppers Natürlich-organische Pigmente TB· lJ1d Pflanzenfarben Art der Wetbtoffe: Natilrfiche "Farblacke" oder Pigmentfarbstoffp . Namen und Beinamen: Zu den Tier- und Pflanzenfarben gehören: Gelbe: Schüttgelb (Gelblack), Indischgelb, Gummigutt Rote: Florentiner Lack (Berliner Rot), Karminlack (Karrnin-Nacarat), Krapplack (Wurzel krapp) Blaue: Indigo (natürlich) Braune: Kasseler Braun (Van-Dyck-Braun~ Sepia, Bister, Asphalt ZusammensetzUlg: "Farblacke" aus löslichen Farbstoffen und Farbunterlage oder Substrat. Färbende Bestandteile: Lösliche Tier- und Pflanzenfarbstoffe. Substrate: Weiße Erdfarben, wie Kreide, Schwerspat, Leichtspat, Kaolin oder Tonerde. Einige Tier- und Pflanzenfarben gehören aber auch zur Gruppe der Pigmentfarbstoffe. Pigmentfarbstoffe sind unlösliche Farbstoffe, die ohne vorherige Verlackung für Mal- und Anstrichfarben verwendet werden können. Tierfarben: Unlöslicher Farbstoff aus dem Urin indischer Kühe, die mit Mangoblättem gefüttert sind, Indischgelb = Farblack aus Cochenille (Schildlaus) aus Blanc-fixe oder Tonerde, Karrninlack Sepia = Unlöslicher Farbstoff aus dem Tintenbeutel des Tintenfisches. Pflanzenfarben: Farblack aus Kreuzbeeren, Gelbholz oder Querzitronrinde auf Kreide oder Schwerspat, Schüttgelb Gummigutt = Unlöslicher Farbstoff de."J Gummiharzes, Florentiner Lack = Farblack aus Rotholz auf Kreide oder Leichtspat, Krapplack = Farblack aus Krappwurzel auf Tonerde, Kasseler Braun = Feinerdige Braunkohle, Bister = Präparierter Ruß aus Kienholz, Asphalt = Natürlich vorkommendes Erdpech, Unlöslicher Farbstoff aus den Blättern des Indigobaumes. Indigo = Geschichtliches: TIer- und Pflanzenfarben der verschiedensten Art spielten bereits im Altertum eine große Rolle, besonders in Form von löslichen Farbstoffen zum Färben von Geweben. Herstelk.ng: "Farblacke". Durch" Verlackung" löslicher Tier- und Pflanzenfarbstoffe mit Farbunterlagen. ZUnächst wird der Farbstoff durch Auskochen der tierischen oder pflanzlichen Stoffe in Form einer Farbstofflösung ge'NOOnen und dann mit der Farbunter· lage vermischt. Unter Verlackung 'JeI'Steht man die unlösliche Verbindung des gelösten Farbstoffes mit der Farbunterlage. Sie erfolgt durch Zusatz bestimmter Chemikalien, wie z.B. schwefelsaurer Tonerde oder Alaun. (Über Verlackung siehe auch: Teerfarben.). Pigmentfarbstoffe indischgelb, Gummigutt, Sepia, Kasseler Braun, Asphalt, Bister und Indigo fallen als unlösliche Farbstoffe an und brauchen nicht verlackt zu werden. Die Herstellung von Indischgelb ist heute aus Gründen des Tierschutzes verboten. Sorten: TIer- und Pflanzenfarben werden soweit heute noch üblich, in zwei Sorten geliefert. 1. Substratreiche, Schüttgelb, Florentiner Lack, Karrninlack, Kasseler Braun 2. Substratarme, ßelblack, Berliner Rot, Karrnin-Nacarat, Van-Dyck-Braun. Eigenschaften: Farbtöne: Nur gelb, rot, braun und blau. Decl<.vermögen: Gering Uchtbeständigkeit: Im allgemeinen sehr gering (Ausblassen). Verträglichkeit mit anderen Pigmenten: Mit allen gebräuchlichen verträgliCh. Verträglichkeit mit Bindemitteln: Im allgemeinen nur mit Leim und Öl bzw. Lack verträglich, nicht dagegen mit Kalk und Wasserglas. Farblacke schlagen bei schlechter Verlackung in Wässrigen Bindemitteln durch. .. Nicht verlackte, wie Gummigutt, Kasseler Braun, Asphalt, Bister und Indigo, sind z.T. öl löslich, d.h., sie schlagen als Olfarbe durch. Ölverbrauch: 40-60%. Trockenfähigkeit in Öl: Im allgemeinen gering. Abhängig von der Art des Farbstoffes und Verlackungsmittels. Trocknungsverzögemd: Öl lösliche Farbstoffe und mit sauren Verlackungsmitteln hergestellte Farblacke. Hitzebeständigkeit: Gering. Gesundheitsgefährdung: Ungiftig.Ausnahme: Gummigutt. Bedeutung: . TIer- und Pflanzenfarben haben ihre frühere Bedeutung fast restlos eingebüßt, da sie durch bessere Mineral- oder Teerfarben ersetzt INOrden SInd. 30 FARBE + DESIGN 19 FARBE + DESIGN 19 31 Y O% Y25% Y 50 % V 75 % Y99 % YO% Y 25 % Y 50 % Y 75 % Y99 % 4 MO % ~5% M50 % ~5% ~% 5 Y 25 % V 50 % Y 75 % Y99 % 7 MO % ~5% M50 % ~5% Moo%8 Hans-Joachim Heinrich, Berlin Farbmetrische Festlegung von arbreihen im MehrFarbendruck und Druck eines Farbspektrums ~5 Colormetric determination of a color series in multicolor printing and print of a color spectrum MO eines Bildelementes berechnen zu können, wird in dieser ArZusammenfassung beit von empirischer Seite ein Verfahren entwickelt und beFarbreihen im Mehrfarbendruck sind unter anderen desweschrieben. Zuerst werden durch kontinuierliche Änderungen gen farbmetrisch unbefriedigend, weil die Rastervorlagen fOr der Flächendeckung der Raster Farbreihen hergestellt. Diese den Druck bisher nur mit komplizierten manuellen Verfahren Farbreihen werden farbmetrisch ausgewertet, das heißt, für und oft nur mit nicht ausreichender Genauigkeit hergestellt jede Farbe dieser Farbreihen werden die Normfarbwerte X, werden können. Die Arbeit beschreibt die systematische Y, Z ermittelt. Mit diesen Ergebnissen ist es nun möglich, für rechnerges teuerte Variation der Rasterpunktgrößen. Damit Farben mit bekannten Normfarbwerten die Flächendeckung besteht nun die Möglichkeit die Rastervorlagen tor farbmeder Raster den drei Normdruckfarben Gelb M, Magentarot trisch definierte Farbreihen im Mehrfarbendruck mit hoher (M) und Cyanblau (C) zuzuordnen. Genauigkeit zu erzeugen und zu verändern. Als Beispiel wurden Rasterilorlagen tor den Druck eines Spektrums und der 3.0 Durchführung Purpurfarben fOr die Lichtart 065 gezeichnet und gedruckt. 3.1 Herstellung der Rastervorlagen für die Druckfarbentafel Für den Rechner HP 9872 wurden Grafik-Programme mit den Abstract notwendigen Zeichenbefehlen für die Herstellung der RasterThe series of colors in mulicolor printing are among other vorlagen entwickeJt. Mit Hilfe des an den Rechner angereasons colorimetrically unsatisfactory because there is no way to produce screen patterns with sufficient precision. In schlossenen Zeichengerätes (Plotter) wurden dann die Vorlathe following the production of aseries of colors in printing gen fOr die drei bunten Farben Gelb, Magentarot und Cyantechnique is described, which is achieved by varying the size blau sowie für die unbunte Farbe Schwarz gezeichnet. Aus zwei Gründen wurden die Rastervorlagen gegenüber of the sereens with the aid of a computer. This procedure enables one to produee and alter colorimetrieally defined eo- dem späteren Druck neunfach vergrößert gezeichnet: Zum einen mußte die Zeichengenauigkeit des Gerätes und die minilors with sereens and printing inks. With this method the male Strichstärke des Zeichenstiftes (von Rotring) berückscreen patterns for a spectrum and the purpIe colors were sichtigt werden. Zum zweiten ließen die reprofotografischen produeed and printed. Möglichkeiten in der Druckerei nur Rastervorlagen von maxi· mal 50 x 50 cm Größe zu. 1.0 Einleitung Es wurden als Rastermaß 60 Linienlern gewählt, das heißt, Diese Arbeit beschäftigt sich, von der Farbmetrik ausgejede Rastervorlage besteht aus 5 x 5 Feldern (resultierend hend, mit dem Problem der Farbwiedergabe im MehrfarbenOffsetdruck. Im Mehrfarbendruck werden die gedruckten Far- aus der Variation der Flächendeckung in horizontaler und vertikaler A~hse), die jeweils 90 x 90 mm groß sind. ben durch den Nebeneinander- und Übereinanderdruck von Für einen Rasterpunkt ergibt sich demnach die maximale Rasterpur.kten g2~~euert. Der Farbeindruck eines Buntdruckes wird durch die verwendeten Druckfarben und durch Größe von 1,5 mm bei dem hier gewählten Rastermaß. Es ergeben sich also zum Beispiel für die unter 0 Grad die Größe der Rasterpunkte, mit anderen Worten, durch die geLelchneten Vorlagen in einem 90 x 90 mm großen Feld Farbmenge pro Flächeneinheit (= Bildelement) bestimmt. 3600 Rasterpunkte. Da es bisher kein optimales Verfahren fOr die Erzeugung von 60 x 60 Rastervorlagen mit definierten Flächendeckungen gibt, sind Mehrfarbendrucke vom farbmetrischen Standpunkt her unbe- Farbbilder: Farbseite I friedigend. Farbbild 1: Mehrfarbendruck der bunten Grundfarben Gelb (Y) und Magentarot (M) mit den = ~5 S25% ~5 ~ MO ~5 S50% Farbbild 2: Wie Farlablld 1, jedoch für die Grundfarben Magentarot (M) und Cyanblau (C). Die Aufgabe dieser Arbeit bestand darin, für den Otfsetdruck Rastervorlagen mit definierten Flächendeckungen herzustellen, die durch die Variation der Rasterpunktgröße entstehen, und die damit die Herstellung von Druckfarbenreihen für farbmetrisc~ definierte Farben ermöglichen. Ausgehend von den theoretischen Grundlagen von H.E.J. Neugebauer (1937), der eine Farbgleichung mit Hilfe der Wahrscheinlichkeitsrechnung entwickelte, um die Farbvalenz Farbbild 4 bis 6: WIe Farbbilder 1 bis 3, jedoch zusätzlich mit der Rastertlächendeckung 25% Schwarz (S). Farbbilder 7 bis 9: Wie Farbblider 1 bis 3, Jedoch zusätzlich mH der Rasterflächendeckung 50% Schwarz (5). Farbbilder 10 bis 12: Wie Farbbllder 1 bis 3, jedoch zusiitzllch mit der Rasterflächendeckung 75% Schwarz (5). FarbblIder 13 bis 15: Die Grundfarben Magentarot (M99), Cyanblau (C99) und Gelb (Y99) wurden mit der Rasterflächendeckung 100% Schwarz (5) überdruckt. Anmerkung: Ein leichtes Moire-Muster ist auf einen Vorschubfehler des Zelchengerlltes zurOckzufOhren. Dieser Fehler wurde auf Farbseite 11 und 111 behoben. 32 FARBE + DESIGN 19 M 50 ~5 ~ YO % CO % C 25 % C 50 % C 75 % C99 % 9 V o Co MO ~5 S75% M 50 ~ Rasterflächendeckungen 0, 25, 50, 75 undJ OO% (Kennzeichnung 99). 2.0 AufgabensteIlung M 50 Fal1>blld 3: Wie Farbblld 1, jedoch für die Grundfarben Cyanblau (C) und Gelb (Y). ~ 12 10 8 99% M 99% 13 C 99 % Y 99% FOr die drei bunten Farben wurden jeweils zwei Rastervorlagen hergestellt, eine, in der die Flächendeckung in der xRichtung variiert wurde, wobei die y-Richtung konstant gehalten wurde; in der jeweils zweiten Vorlage war die Flächendeckung in der y-Richtung variiert und in der x-Richtung konstant gehaltel worden. FOr die unbunte Farbe Schwarz wurden fOnf Vorlagen hergestellt, jeweils 25 Felder mit 0, 25, 50, 75 und 100%. Von den insgesamt 11 Rastervorlagen wurde im Offsetdruckverfahren eine Druckfarbentafel mit Druckfarbenreihen hergestellt (siehe Farbseite I). Bei dem DMC 25 wird die Wellenlänge rechnergesteuert von 380 nm bis 720 nm verändert. Der spektrale Reflexionsfaktor R(A.) wurde in Abständen von 10 nm gemessen und auf Lochstreifen ausgegeben. Nach jeder 15. Messung wurde das Spektralphotometer ·mit Hilfe einer gepreßten BaS04-Tabelie neu kalibriert_ . Die Messung einer Probe mit Vorbereitungszeit dauerte etwa acht Minuten, das bedeutet eine gesamte Meßdauer von etwa 50 Stunden. 3.2 Erläuterungen zur Druckfarbentafel In den obersten Reihe der Druckfarbentafel (Farbseite I, d" '1 5 ' 5 Feldern J'ewe-Ils Farbb I'ld 1, 2 un d 3,Ie Jewel s aus x , 1 x 1 cm bestehen) sind die drei bunten Grundfarben Gelb M, Cyanblau (C) und Magentarot (M) entsprechend der Kennzeichnung (00, 25, 50,75, 00%) gemischt. Um die Mengenwerte (in %-Flächendeckung) jeder einzelnen Druckfarbe innerhalb einer Kennzahl mit zwei Ziffern angeben zu können, wird 99 mit 100 gleichgesetzt. Es entstehen so 9-stellige Kennzahlen mit denen eindeutig jedes Feld (1 x 1 cm) gekennzeichnet werden kann. Beispiel: Das Feld Y25M50S00 (im Farbbild 1) bedeutet also, daß folgende Flächendeckungen vorhanden sind: Gelb (Y) 25%, Magentarot (M) 50%, Schwarz (S) 0% . Dazu kommt jeweils die noch Obrig bleibende Restfläche des weissen Kunstdruckpapiers. Die auf Lochstreifen gestanzten Meßdaten wurden im GroBrechenzentrum (GRZ) in Berlin eingelesen, und mit Hilfe dieser Großrechenanlage wurden die Normfarbwerte X, Y, Z und d' N f b t t -I d' 'I' M ß b f U d' le. ~rm ar wer an el e x, y er ,Jewellgen e pro e ur le drei LIchtarten ":' 050 un~ 065 ~or d~n 2 Gr~d-Normal beOb!Chte~ ermittelt. In Bild 1 Sind die Far~orter x, y ~er S,= 0 Vo~Relhe der Druckfarbentafel (Farbseite I, Farbbilder 1 bl~ 3) fur 065 und den 2 ~_rad-Nor~albeobachter dargestellt. ~Ie ~ahlenwerte der Farborter sowie der Hellbezugswert Y Sind In der Tabelle 1 angegeben. 4.2 Ermittlung der Normfarbwerte 520 540 ... o o Im Farbbild 1 wurden Y und M von 0% bis 100% gedruckt. y Es entstanden hierbei 25 Felder (1 x 1 cm), von denen 16 ~",o'. Mischfelder sind, und als Mischfarbe 1. Ordnung entstand 570 Orangerot (YOOMOO). Im Farbbild 2, in dem Mund C nach 500 dem gleichen Prinzip gemischt wurden, entstand Violettblau (M99C99) als Mischfarbe 1. Ordnung. Im Farbbild 3 wurden C und Y von 0% bis 100% gemischt, wobei Laubgron (COOY99) o als Mischfarbe 1. Ordnung entstand. o In den Reihen M99, COO und Y99 sowie in den Spalten yoo, M99 und COO der Farbbilder 1, 2 ulld 3 sind die Mischfarben mit der maximal erreichbaren Buntheit angeordnet. Alle folgenden Farbbilder entsprechen in ihrem Buntaufbau den Farbbildern in der obersten Reihe. Sie unterscheiden sich dadurch voneinander, daß in einem vierten Druckvorgang die unbt:nte Farbe Schwarz nach folgendem Schema Ober die Farbbilder 4 bis 12 gedruckt wurde: So enthalten die Farbbilder 4 bis 6 25% Schwarz, die Farbbilder 7 bis 9 50% und die arbbilder 10 bis 1275% • xSchwarz. In den Farbbildern 13, 14 und 15 wurden Magenta0. 60 0 . 70 0, 50 0. 40 0.30 rot (M99), Cyanblau (C99) und Gelb (Y99) mit 100% Schwarz Oberdruckt. Aus drucktechnischen GrOnden entsprechen sämtliche 99%1: Nonnfarbtafel mit den Normfarbweltantellen x, y der Druckfarben (8 =OGfa-Reihe) der Angaben in der Druckfarbentafel tatsächlich 100% Flächen- Bild Druckfarbentafel (Farbseite I, FarbbIlder 1 bis 3) für die Normltehtart D65 und den 2 Graddeckung, Nonnalbeobachter. FOr die Herstellung der Druckfarbentafel wurden die für Kunstdruckpapier geltenden Druckfarben nach der Europa4.3 Ermittlung der bunttongleichen Wellenlängen skala, deren Normfarbwerte in der Norm DIN 16539 (Oktober Die Normfarbwertanteile x, y der Druckfarben maximaler 1971) angegeben sind, benutzt. Buntheit, das heißt derjenigen der 99%-Felder in der S = 0%Reihe, zum Beispiel der drei Grundfarben Gelb (y99), Magen4.0 Messung und Meßergebnisse tarot (MOO), Cyanblau (C99) , und die Normfarbwertanteile der 4.1 Ermittlung der spektralen Reflexionsfaktoren 21 Mischfarben, zum Beispiel von Orangerot (yOOMOO), Die einzelnen Felder (1 x 1 cm) der Druckfarbenreihe wurden Violettblau (M99C99) und LaubgrOn (COOY99), wurden in die Normfarbtafel eingetragen. Zeichnerisch wurden die bunttonfarbmetrisch mit dem Spektralphotometer DMC 25 fOr gleichen Wellenlängen fOr alle Farben dieses 24-teiligen Tageslicht 065 fOr den 2 Grad-Normalbeobachter mit der Bunttonkreises ermittelt (siehe Bild 2). 8 Grad/diffus-Meßgeometrie mit Glanzfalle ausgemessen. ------~-~--- -- ---------- ---------- Farbe I x 1 y ------------1------1-----YOOMOOSOO /0. 31 Q4Io.3360 Y25MOOS~0 10.34 1510.3685 Y50MOOSO O 10.367 - 10.4048 Y75MOOSO O 10.3954: 0.4 427 Y99MOOSOO 10.431510.4900 YOOM25S00 10.333410.3212 Y25M25S00 0.356710.351 3 Y50M25S00 0.383410.3855 Y75M25S00 0.414510.4197 Y99M25S00 0.455210.4620 YOOM50S00 0.357210.3039 /Y25M50S00 0.384110.3286 IY50M50S00 0.412310.3581 IY75M50S00 0.4443 0.3933 IY99M50S00 0.4845 0.4310 IYOOM75S00 0.3845 0.2883 IY25M75S00 0.4115 0.3124 IY50M75S00 0.4438 0.34u5 IY75M75S00 0.4720 0.3 703 IY99M75S00 0.5132 0.4018 IYOOM99S00 0.4665 0.2613 IY25M99S00 0.4933 0.2791 IY50M99S00 0.5247 0.2998 IY75M99S00 0.5525 0.3182 IY99M99S00 0.5827 0.3403 ------ -~~~-~-------~---------~-~-~ Farbe 1 x I y 1 I Y COOYOOSOO C25YOOSOO C50YOOSOO C75YOOSOO C99YOOSOO COOY25S00 C25Y25S00 C50Y25S00 C75Y25S00 C99Y25S00 COOY50S00 C25Y50S00 C50Y50S00 C75Y50S00 C99Y50S00 COOY75S00 C25Y75S00 C50Y75S00 IC75Y75S00 IC99Y75S00 ICOOY99S00 IC25Y99S00 IC50Y99S00 IC75Y99S00 __________ IC99Y99 S00 85.0 6 81.28 77.59 74.04 69.80 63.78 61.33 58.92 55.23 50.81 45.24 42.35 40.52 39.20 36.83 33.45 32.141 30.631 30.14/ 28.201 18.381 17.851 17.271 16.841 16.471 ------1------1 ----I 0.31 610 . 33 21 . 6 I 0.282410.3123162.8 1 0.247510.2867146.821 0.204710.2528132.8 1 O. 71510 . 2212123.82 0.340410.3 9181.6 0.304410.3480159.3 0.265910.3257143.02 0.221110.2960130.47 0.182410.2628122.15 0.3 50 I .4 21 77.82 0.330010.3901155.79 0.295510.3779141.46 0.243310.3496129.04 0.196010.3122121.03 0.395710.4428173.84 0.3611/0.4389/52. 1 0.317810.4239138.64 0.261710.4026126.89 0.213110.3717119.93 0.4 333/0 .491 6169 . 33 0.399810.497 149. 7 0.358310.5012135.12 0.302910.5032124.68/ 0 .2462 10 .48 74118.131 3 ~ ____ ______ ______ _______ 1 0 Tabelle 1: Farbör* x, y und dar HaIIboizIJg.W«t Y dir S - O ·ReIhe <Itr DNe (F tbMIte I, Flrt)bI!der 1 bis 8) tQr DI6 und 2 GI"Id-NormaIbeobachter. _11 ---------------------------------1 Farbe 1-----------IMOOCOOSOO IM25COOSOO IM50COOSOO IH75COOSOO /M99COOSOO IMOOC25S00 IM25C25S00 IM50C25S00 IM7SC25S00 IM99C25S00 IMOOC50S00 If125C50S00 IM50C50S00 IM75C50S00 IM99C50S00 IMOOC75S00 IM25C75S00 1~150C7 5S00 1t17 5C7 5S00 IM99C75S00 IHOOC99S00 IM25C99S00 IMSOC99S00 IM75C 99S00 IM99C99S00 x 1 y 1 Y ------1------1----U.3185Io.3361185.54 0.3341Io.32U8163.56 0.361210.3021143.43 0.396210.2840130.30 0.473810.2615117.78 0.287410.3155165.28 0.299710.3024 149.42 0.321310.2868 135.01 0.351710.2699124.25 0.423110.2460113.18 0.246810.2855146.12 0.251910.2707133.71 10.274810.2636126.22 10.2941/0.2468117.881 10.352610.222UI 9.011 ...o c:i o '"o 500 .. o o .., o ci 10.21l~/0.2586134.681 10.222910.2496126.671 10.2394/0.2361118. 21 1 10.2551/0.2226112.96/ 10.300410.20581 7. 361 10.1706/0.21951 23 • 35 1 10.1789/0.21301 18 • 11 1 10.1916/0.20411 12 • 87 1 1·0. 2042 I 0 • 1970 I 9 • 881 10.2400/0.18611 5.781 ---------------------------------- o c:i o - ---Je ;~ . oo --~~~~--~o.~JO~~ O~ 4 0~~O.~~o---o7.&~O--~077~O-Bild 2: Nonnflllbtllfet mit den Nonnfatbwertlntellen X, Y und den ent.pud.nden GIIfIden der bunttonglek:hen Weltenlingan für die Dnlddlrtlan maxltNt.r Buntheit für dl. Nonnllcht, 2 alt D65 und den 2 Grad-Nonnl~- FARBE + DESIGN 19 34 FARBE + DESIGN 19 35 I - _ _ _ _ _ _ _ _r_"' _ _ - .. Um die Rastervorlagen feiner abgestuft zeichnen zu können, wurden die Seiten der acht möglichen Quadrate halbiert. Es 5.1 Bestimmung der Flächendeckungswerte ergaben sich acht Teilzeichenschritte für jedes der acht QuaDie Rasterpunktgröße (Flächendeckung) für den Mehrfarbendrate, die folgende Teilflächendeckungswerte in Prozent eroffsetdruck kann curch Interpolation zwischen den um 25% möglichten: 0,88; 1,11; 1,55; 2,00; ~,44; 2,88 und 1,61. abgestuften Feldern für Farben als Funktion der bunttongleiEine Übersicht der Flächen- und Teilflächendeckungswerte chen Wellenlänge angegeben werden. Die InterpOlation der gibt Tabelle 2 an. Wellenlänge wurde in 1.25 mm-Schritten vorgenommen. In Bild 3 sind die Flächendeckungswerte in Prozent für die drei bunten Druckfarben dargestellt. Die Grafik macht deutlich, Quadrat FlöchenTeilflöchen , daß zur Darstellung jeder Wellenlänge des Spektrums im deckung deckung Mehrfarbendruck nur jeweils zwei der drei Normgrundfarben in (%) in (%) benötigt werden (siehe auch Farbseite 11). ~,"'_" .,;: 5.0 Herstellung eines Spektrums ~ 1 0 2 7.11 3 16.00 4 28.44 5 44.44 ---1_- .. 498c C A/nm s 0. 88 M99 M75 M50 _ M25 " / ./ ~ Magentarot (M) 1.55 ~ MOO 0> 1 :> I c ~"0 Y99 ~ Y75 1 2.00 1 "\ I LL \. 1 [ 11 tt: Y50 Y25 Gelb(Y) Ir 11 --- --- II 1 i ~ ---- ....... =". Cyanblau(C~ eoo 1 1 I \!1 ; 6 64.00 7 87.11 Y C 2.44 M 2.88 i[ YOO C99 C75 v C50 C25 1. 11 r J ...l I J I I I I I I I /' 1.61 8 fo 100.00 Tabelle 2: Flächen· und Teilflächendeckung der acht Quadrate zur Herstellung eines Raster· punktes. Das bedeutet zum Beispiel, zwischen Quadrat 4 und 5 können zum Quadrat 4 (Flächendeckung = 28,44%) acht Teilflä1 493 530 56 3 chendeckungen (Teilstücke des Quadrates 5) zu je 2,00% geI 1'98 1 1 I J I · zeichnet werden. Weiterhin ist ersichtlich, daß zwischen I I 573 I I I 81 400 450 500 550 600 400 Quadrat 1 und 2 die feinste Abstufung von 0.88% und zwi650 700 schen den Quadraten 6 und 7 die größte Abstufung von - - - - - A/nm 2.88% liegt. Die Zeichengenauigkeit liegt also zwischen Bild 3: Flächendec!'ungswerte der Raster In (%) der drei bunten Nonndruckfarben für das 0.88% und 2.88% je nach dem zu zeichnenden FlächenSpektrum und die Purpurfarben. deckungswert. In folgender Darstellung sind je zwei Rasterpunkte in Origi5.2 Herstellung der Rastervorlagen für ein Spektrum nalgröße sowie in etwa zehnfacher Vergrößerung für die Flä· Im folgenden wird die Herstellung der Rastervorlagen für chendeckungen 2, 7, 16, 22, 33, 45,64, 76 und 100% dargeden Druck eines Spektrums und der Purpurfarben für die stellt. Normlichtart 065 beschrieben: 1 1 1 1 I - ,I - - Ac/nm , Für die Rastervorlagen eine~ Spektrums ist es erforderlich, ::::::. die Rasterpunkte in vVellenlängenintervallen zu variieren. Als Wellenlängenintervall wurde hier 1,25 nm gewählt, das heißt, 2 76 100 64 45 7 22 33 16 alle 1,25 nm wurde, wenn erforderlich, die Rasterpunktgröße geändert. Auf dieser Grundlage wurden Zeichenprogramme p LQ] ~ für Gelb, Magentarot und Cyanblau entwickelt. Die Rastervorlagen wurden von einem Zeichengerät (Benson 320) im Großrechenzentrum GRZ gezeichnet. p lQ] JgJj Die Rastervorlagen des Spektrums wurden mit dem gleichen Rastermaß wie die Druckfarbentafel (Farbseite I), 60 Bild 4: Rasterpunkte der Rastervorlagen des Spektrums in Originalgl'Ö6e (vgl. Farbseite IIQ Linien/cm, und mit der gleichen maximalen Rasterpunktgrö- und in etw zahnfacher Vergrößerung. ße, 1,5 mm, gezeichnet. Als Rasterpunktform wurde aus Rechen- und ZeichenspeiFarbbilder: Farbseite 11 cherplatzgründen das Quadrat gewählt. Bei der gegebenen Druck eines Spektrums und der Purpurfarben im Farbbild mit der Kennzeichnung Zeichenstrichstärke des Zeichenstiftes von 0,2 mm und dem C + Y + M + S durch vier Druckvorgänge. Obere Reihe: Schwarz·Weiß.Rastervorlagen CS, Ys und Ms In neunfacher Verkleinerung mit dem RastermaB 60 Linien/ern. Zweite Reihe: Mehr· Zeichenvorschub von 0,1 mm ergaben sich für 100% Fläfarbendrucke der drei Normdruckfarben Cyanblau {Cl, Gelb (Y) und Magentarat (M). Drille chendeckung eines Rasterpunktfeldes acht Quadrate mit fol- bzw. vierte Reihe: Oberelnanderdruck von zwei bzw. drei Normdruckfarben. Untere Reihe: Er· gänzung der drei Normdruckfarben der vierten Reihe durch schwarze Beschriftung. Die bunt· genden Flächendecku ngswerten: 0; 7,1 1; 16,0; 28,44; 44,44; tongleichen bzw. kompensatlven Wellenlängen der gedruckten Farben für das Spektrum und 64,0; 87,11 und 100. das Purpurgeblet sind angegeben. ~ D 36 FARBE + DESIGN 19 Y+M 8.aJ_ 8.aJ_ C+Y+M 400 700 500 --.,,--,-tI__ A Inm 493c 563c ---,-tI"'_ A/nm __ _ .......... ..... ............. .... ........... •.......... ........ ...... ............ .. ::.::::::-::. ~, : ;-.::.::, .,.:: ::-.:; ',:. ....•.::..:;: .,::::::::: I··:···:· .... :·: .· ..: : : ..... : :; : ....:: . : : .... : . ::.:::....:: :": :. ~ • • • • • : • • • • .o • . ' " ' • :::::::::::;:; 553 5.3 Mehrfarbendruck des Spektrums . , 573 ------;.. - 553 ~ In m 553 573 - - -....~ >t/nm ,'._'.~ "••o~ .............. . ............ ..... ............ . ...... ...•.••.• .. ,'.':..:. ... ......... •... ,,',"','.:· . ~ ','" ~~"w.\,,~ .. , ,_ • • • ~~~' ~ , -' '. '. ~ ~ ~~~~~~\\~, , " ' , '. , .' ':. ~ ~.-~\ ~~ "0":~... •• "":a , ••• ••• ':a•••, , po • • •po , , ' /'.~ ':.;~~\\r"{~ ~ .. ~~~.-." ,' ~ ~ ,.' ." • • • po • • • ·~··-~··G :.~·.~.!.~~l,"~, y C ............... ............... .. .... M : :: :: ... :::-., .: :: ::.. ::; .. : :..::::.::: ::.:::.:::- :: ;::I;::!/:::·: .:.::.:::.::::.:::.:::' ::.1: ••:: ..... --,; .::.:::.::::: ::.:: :: : ' :..•::•...::-:: ... ............ ... .. ................ , ' Das gedruckte Spektrum, auf Farbseite 11, Farbbild C + Y + M + S, wurde durch vier Druckvorgänge, beginnend mit dem Druck von C, da r; Y, M, und S hergestellt. Die Farbseite " macht dieSEl vier Druckschritte durch die Farbbilder C, C+ Y. C+ Y + M, und .... + Y + M +S deutlich. Die obere Reihe auf Farbseite 11, die Far bilder Cs, Ys, Ms, stellen die Rastervorlagen in neunfacher Verkleinerung, mit dem im Mehrfarbendruck üblichen Rastermaß (60 Ucm), dar. Diese drei Farbbilder zeigen die für die drei Normdruckfarben er. mittelten Flächendeckungswerte in den entsprechenden "Yellenlängenbereichen, die durch die Farbmengenabstufung Sichtbar werden. In der zweiten Reihe, die Farbbilder C, Y und M, sind die Farbmengenabstufungen durch die entsprechenden Normdruckfarben dargestellt. Die dritte und vierte Reihe, die Farbbilder C + Y, Y + Mund C + Y + M, zeigen die drei bunten Druckvorgänge . Auf Farbseite 111, im Farbbildaufbau gleich mit Farbseite 11 ist der Wellenlängenbereich von 553 nm bis 593 nm in der' Originalgröße der Rastervorlagen dargestellt. Für die Normdruckfarbe Gelb (Y) wurde die bunttongleiche Wellenlänge Af = 573 nm ermittelt. Ein ,vergleich mit der Farbe Urgelb Uf == 575 nm) macht deutlich, das die Normdruckfarbe Gelb (Y) gegenüber Urgelb etwas zu grünlich ist, oder anders ausgedrückt, das Urgelb ist etwas röt~lcher als die Normdruckfarbe Gelb (Y). Will man also Urgelb drucken, muß man, wie aus Bild 3 abzulesen ist, die 100% der Normdruckfarbe Gelb (Y) mit 10% Magentarot (M) überdrucken. 6.0 Anwendungsmöglichkeiten Mit der hier entwickelten Methode kann man Farbtesttafeln (Normtesttafeln) in Mehrfarbendrucktechnik mit bisher kaum möglicher farbmetrischer Genauigkeit herstellen. Eine ande. re Möglichkeit der Anwendung ist das Grafik-Design. Die Herstellung von Rastervorlagen ist in Zukunft auch als Filmausgabe (Mikrofiche) ohne Zeichengerät mögliCh. In diesem Fall zeichnen Elektronenstrahlen verschiedener Intensität auf eine Röhre, deren Bild auf Mikrofiche projiziert wird. Diese Arbeit wurde am Institut fOr Lichttechnik der Technischen Universität Berlin und in der Bundesanstalt fOr MaterialprOfung, Fachgruppe 5.4, unter der Leitung von Priv.-Doz. Dr, Klaus Richter angefertigt. Auf der FARB-INFO '80 in ZOric~ wurde die Arbeit mit dem Karl-Miescher-Ausstellungspreis zur Farbenlehre ausgezeichnet. Ich danke der Karl· Miescher-Stiftung, die durch die Übernahme der Lithokosten den Druck der Farbbilder ermöglichte. Literatur: Neugebauer, H.E.J. (1937), Oie theoretischen Grundlagen des Mehrfarbendruckes, Photogr. 36, Nr. 4, S, 74-89 Z. wiss. Norm DIf',J 16539, (Okt. 1971), Europäische Farbskala fOr den Offsetdruck, Normdruckfarben. ~ , Anhand dieses Ausschnitts aus dem Spektrum wird deutlich wie der Eindruck der " fließenden " FarbObergänge im Spek- ' trum durch die Veränderung der RasterpunktgröBe bewirkt wird (siehe Farbbilder C + Y, Y + M, C + Y + M). Farbbilder: Farbseite 111 " Druck eines Ausschnittes aus dem Spektrum mit bunttonglelchen Wellenlängen der gedruckten Farben zwischen 553 und 593 nm durch vier Druckvorgänge. Obere ReIhe: Schwarz, W~Iß.Rastervortagen cs' Ysund Ms in OriglnalgröBe (RastennaB 6,7 L1nlen/cm, Rasterpunkt, groBe 1,5 x 1,5 mm), ZweHe Reihe: Mehrfarbendrucke der drei Normdruckfarben Cyanblau (C), Gelb (Y) und Magentarot (M). Dritte bzw. vierte Reihe: Oberelnandetdruck von zwei bzw. drei Nonndruckfarben. Untere Reihe: Ergänzung der drei Normdruckfarben der vierten Reihe durch schwarze Beschriftung mit bunttonglelchen Wellenlängen der gedruckten Farben im Spektralbereich 553 bis 593 nm. ' . " ' Dipl.-Ing. Hans-Joachim Heinrich Labor 5.44: Farbv/iedergabe Bundesanstalt für Materialprüfung (BAM) Unter den Eichen 87 D-1oo0 Berlin 45 Y+M Verleihung des Karl-Miescher· Ausstellungspreises zur Farbenlehre Farb·lnfo 80, Zürich C+Y+M Ss=S T------------T-I-----------~I 553 573 --- -..._ ,\ In m 593 C+Y+M+S 553 573 Karl Mieseher, der sich während 60 Jahre mit Farbenlehre beschäftigte, hat eine Stiftung gegründet, deren Zweck die För· derung und Verbreitung der Kenntnis und Lehre der Farben ist. Aus Mitteln dieser Stiftung wurde auf der FARB· INFO 79 in Hamburg und der FARBINFO 80 in Zürich der Karl Miescher· ~usstellungspreis zur Farbenlehre verliehen. Unter den eingereichten Arbei- teo, die eine besondere wissenschaftliche, gestalterisch-didaktische oder technische Leistung oder eine besonders originelle Idee aus dem Gebiet der Farbenlehre enthalten sollten, fiel die Entscheidung zwischen zwei Arbeiten. Die Jury unter Vorsitz von Dr. F. Miescher (eH) war international zusammengesetzt mit den auf dem Gebiet der Farbe tätigen lierren: Prof. Ess (CH), Gerritsen (NL) und Dr. Schanda (H), Der Preis wurde dem Studenten HansJoachim Heinrich vom Institut für lichttechnik der Technischen Universität in Berlin zuerkannt. Hans-Joachim Heinrich hat ein neues Verfahren zur Herstellung von Farbbildern entwickelt. Hierbei werden die RasterpunktgrÖßen der Normdruckfarben durch einen Rechner und ein Zeichengerät gesteuert, Die Jury war der Meinung, daß die Arbeit in besonderem Maße die Herstellung von Farbbildern erfordert. Der Karl Miescher-Ausstellungspr~is bestand in der Förderung der Publikation seiner Arbeit mit Farbbildern durch Übernahme der Lithokosten sowie einer Kostenübernahme von Sonderdrucken. Die Arbeit von Herrn Hans-Joachim Heinrich auf dem Gebiet des Mehrfarbendrucks wurde 1981 mit einer Diplomarbeit am Institut für Lichttechnik der TU (vorläufig?) beendet. Die Diplomarbeit trägt den Titel "Farbmetrische Festle· gung von Druckfarbenreihen, erzeugt mit gezeichneten Rasterpunkten definierter Flächendeckung ". Sie kann auf besonderen Wunsch, wie alle anderen Arbeiten des Institutes, ausgeliehen werden. Die von der Jury ausgezeiChnete Arbeit von Herrn Heinrich ist in diesem Heft von Farbe + Design abgedruckt. Eine zweite von der Jury in besonderer Weise gewürdigte Arbeit von Herrn Dipl.-I ng. ROddewig wird im nächsten Heft von Farbe + Design erscheinen, ),/nm FARBE + DESIGN 19 39 Günter Döring, Berlin Die Farbsysteme DIN 616., ACC "'coat color Codification) und NCS (Natural Color System) The color systems DIN 6164, ACC (Acoat Color Codification) and NCS (Natural Color System) Das Natural Color System legt mehr Wert auf Veranschaulichung der Beziehungen der Farben untereinander, die auf den Grundmerkmalen der Farbempfindung beruhen, als auf empfindungsgemäße Gleic l bständigkeit. Alle drei Systeme beruhen auf umfangreichen pSYChOlogischen Untersuch ungen mit einer großen Zahl von Versuchspersonen. Das Natural Color System (NCS) geht auf eine 1874 von Ewald Hering formulierte Theorie zurück, nach der es drei Gegenfarbenpaare Schwarz-Weiß, Gelb-Blau und Rot-Grün gibt. Die Farbmuster des Farbsystems NCS sind farbmetrisch definiert für die Meßgeometrie 8-Grad/d mit eingeschlossenem Glanz, den 2-Grad-Normalbeobachter und Normlichtart C. Das Farbsystem NCS ist in der schwedischen Norm SS 01 91 00 festgelegt. Das Farbsystem ACC ist eine von der Firma Sikkens entwickelte modifizierte Form des Farbenraumes CIELAB 1976. Seine Farbmuster sind farbmetrisch definiert für die Meßgeometrie 8-Grad/d mit eingeschlossenem Glanz, fOr den 10-Grad-Normalbeobachter und Normlichtart 065. Um zu einer vom Glanzgrad unabhängigen Codierung der Farben zu kommen, wird eine von der Oberflächenbeschaffenheit abhängige Korrektur in die Berechnung einbezogen. Vortrag auf der intern. Farbtagung FARB·INFO '80, Zürich Zusammenfassung 1. Einleitung Ordnung und Übersicht in der Vielzahl aller realisierbaren Körperfarben sind nur durch Farbsysteme zu errejchen, die die Farben nach bestimmten Gesetzmäßigkeiten ordnen und kennzeichnen. Zur Schaffung eines eindeutigen und anschaulichen Systems zur Kennzeichnung von Farben führen verschiedene Wege. Die Farbsysteme ACC und DIN 6164 sind auf den drei anschaulichen Kenngrößen Buntton, Sättigung und Helligkeit bzw. Dunkelstufeaufgebaut. Der Bunttonkreis ist hier in 24 empfindungsgemäß etwa gleichabständie Stufen unterteilt. Das Natural Color System ist auf den drei anschaulichen Kenngrößen Schwarzheit (blackness), Buntheit (chromaticness) und Buntton (hue) aufgebaut. Im Bunttonkreis liegen die Urfarben Gelb, Rot, Blau und Grün auf einem rechtwinkeligen Achsenkreuz. Jeder der vier Bunttonquadranten ist in zehn empfindungsgemäß gleichabständige Stufen unterteilt. Da die Urfarben nicht empfindungsgemäß gleiche Abstände voneinander haben, sind die Bunttonschritte in den einzelnen Quadraten unterschiedlich groß. Das menschliche Auge vermag an die 10 Millionen Farben zu unterscheiden. Um in diese große Zahl von Farben Ordnung und Übersicht ~u bringen, bedarf es einer eindeutigen Farbkennzeichnung. Qualitative Kennzeichnungen durch Farbnamen (Moosgrün, Weinrot, Zitronengelb usw.) reichen im allgemeinen nicht aus und führen zu den größten Mißverständnissen unter Herstellern und Kunden. Eine Farbe bedarf vielmehr einer eindeutigen Kennzeichnung, die auf gesetzmäßigen Beziehungen der Farben untereinander beruht, der also ein "Farbsystem" zugrunde liegt. Seit H. Graßmann 1853 die Gesetze der additiven Farbmischung formuliert hat, weiß man, daß jede Farbe nach drei voneinander unabhängigen Richtungen variiert werden kann und daher stets durch drei voneinander unabhängige Kennzahlen beschrieben werden muß. Ein jedes Farbsystem muß deshalb eine dreidimensionale Ordnung ergeben. Alle in unserem Jahrhundert entstandenen wichtigen Farbsysteme hatten das Ziel, eine Farbordnung zu entwickeln, in der die Kennzahl· oder Maßzahldifferenzen dem empfundeAbstract nen Farbunterschied, d.h. dem Farbabstand entspreChen. On~y color systems which arrange and identify the colors by Ein solche Farbsystem wird als "empfindungsgemäß specified regularities are able to bring order and clearness gleichabständig" bezeichnet. to the large number of realizable surface colors. Such a defiDie Farbmuster eines solchen empfindungsgemäß gleichabnite and clear system for the identification of colors can be ständigen Farbsystems müßten im Idealfall so ausgewählt created by different possibilities. The color systems ACC sein, daß der Farbabstand eines jeden Farbmusters zu allen and DIN 6164 are based on the three attributes hue, saturation, and lightness or Dunkelstufe, respectively. The hue circ- seinen Nachbarn im dreidimensionalen Farbenraum gleichle has 24 nearly uniform steps. The Natural Color System is groß ist. Da ein solches Farbsystem sich wahrscheinlich nicht verwirklichen läßt, muß man sich darauf beschränken, based on the attributes blackness, chromaticness, and hue. The unique colors yellow, red, blue, and green form a rectan- Gleichabständigkeit in Richtung dreier geeigneter Bestimmungsstücke einzuhalten. gular cross in the hue circle. Each of the four quadrants is subdivided in ten steps which are uniform. The hue difference Von den drei Farbsystemen DIN 6164, ACC und NCS, mit of the four unique colors is different which results to diffedenen wir uns jetzt beschäftigen wollen, bemühen sich die rent hue steps in the four different hue regions. ersten beiden um empfindungsgemäße Gleichabständigkeit. Die Farbmuster des Farbsystems DIN 6164 sind farbmetrisch definiert für die Meßgeometrie 45-Grad/O-Grad, den 2-Grad-Normalbeobachter und Normlichtart C fOr die Ausgabe mit matter Oberfläche bzw. Normlichtart 065 für die Ausgabe mit glänzender Oberfläche. Aus der unterschiedlichen farbmetrischen Definition der drei Farbsysteme ergeben sich große Schwierigkeiten für einen quantitativen Vergleich. Da die farbmetrischen Maßzahlen für die Sollfarbörter der Farbmuster des Natural Color System noch nicht erhältlich sind, wurden alle benötigten Farbmuster mit der Meßgeometrie 45-Grad/0-Grad spektralphotometrisch vermessen und für den 2-GradNormalbeobachter und Normlichtart 065 valenzmetrisch ausgewertet. Für den hier vorgenommenen mehr qualitativen Vergleich stimmt also wenigsten die beleuchtende Lichtart überein. Beim Farbsystem ACC werden die Farben durch die Kenngrößen Farbton HC, Sättigung SC und Helligkeit LC besch!"ieben. Der Farbkörper dieses Farbsystems ist ein Kreiszylinder, auf dessen Achse die unbunten Farben liegen (Bild 2). Die Ebenen gleichen Farbtons HC gehen radjal von der Unbuntachse aus. Farben gleicher Hell igkeit LC liegen auf Ebenen senkrecht zur Unbuntachse, Farben gleicher Sättigung SC auf Kreiszylindermänteln um die Unbuntachse. Anmerkung: entsprechend den heute gOltlgen Empfehlungen d r eiE (1978) heiBen Farben auf Krelszyllndern um die Unbuntachse nicht Farben gleicher SAttigung, sondem Farben gleicher Buntheit. FARBTON x ~ y W~==f=-::::z::. Z s R N Bild 2: Schematischer Farbkörper für das F rbsystem ACe. Ein Sektor ist zur Veranschaulichung herausgeschnitten. ( er = FARBE + DESIGN 19 2.2. Farbsystem ACC: 2.3. Natural Color System: Beim Natural Color System werden die Farben durch die 2. Die Farbkörper: Kenngrößen Buntton <1>, Schwarzheit s und Buntheit c be2.1 . Farbsystem DIN 6164: schrieben. Der Farbkörper dieses Farbsystems ist ein dopBeim Farbsystem DIN 6164 werden die Farben durch die pelter Kreiskegel , auf dessen Achse die unbunten Farben lieKenngrößen Buntton T, Sättigung Sund Dunkelstufe 0 begen (Bild 3). Am oberen Ende der Unbuntachse liegt das reischrieben. Der Farbkörper dieses Farbsystems ist ein auf ne Weiß, am unteren Ende das reine Schwarz. Die Urfarben der Spitze stehender kreiskegelförmiger Kugelausschnitt, auf Gelb (y), Rot (R), Blau (B) und GrOn (G) liegen an den Enddessen Achse die unbunten Farben liegen (Bild 1). Am obepunkten eines rechtwinkligen gleichschenkligen Achsenkreuren Ende der Unbuntachse liegt das reine Weiß, am unteren zes. Die Ebenen gleic hen Bunttons <l> gehen radial von der Ende das reine Schwarz. Die Ebenen gleichen Bunttons T Unbuntachse aus. geh.en radial von der Unbuntachse aus. Farben gleicher Dun- Bild 1: Schematischer Farbkörper für das Farbsystem DIN 6164. Ein Sektor ist Zur VeranSChaulichung herausgeschnitten Buntton, S Sättigung, o = Dunkelstufe, W = WeiB). 40 kelstufe D liegen auf Kugelschalen um den In der Kegelspitze liegenden Schwarzpunkt, Farben gleicher Sättigung Sauf Kreiskegelmänteln um die Unbuntachse. = Bild 3: Schematischer Farbkörper für das Natural Color System. Die Urfarben Gelb (Y), Rot (R), Blau (B) und Grün (G) liegen auf dem Bunttonkreis an den Enden eines rechtwinkligen Achsenkreuzes. FARBE + DESIGN 19 41 Anmerkung: In der dem Autor vorliegenden Schwedischen Norm SS 019100 0 vom 1. 1. 79 wird die GröBe s mit " Schwarzanteil", die Größe c mit "Voilfarbanteil" bezeichnet. Die Bezeichnungen " Buntheit" und " Schwarzi\eit" entsprechen den in der schwedischen Fassung der Norm SS 019100 verwendeten Bez i c~nungen "kulörheten" und " svartheten". 100 0 40 ZD 3. Die Bunttonkreise: 3.1. Farbsystem DIN 6164: Aufgrund umfangreicher psychologischer Untersuchungen wurde der Bunttonkreis beim Farbsystem DIN 6164 in 24 Tei· le geteilt, die bei gleicher Sättigung S und gleicher Dunkelstufe 0 angenähert empfindungsgemäß gl ichgroß sind. Farbbild 1 zeigt einen zwölfteiligen Bunttonkreis mit Farbmustern der Sättigung S 2 und der Dunkelstufe 0 2. Die Zählung beginnt beim Gelb mit der Bunttonzah l T == 1 und läuft über Rot (6), Blau (17) und Grün (21) zurück nach Gelb. Als " bunttongleich" sind in diesem System alle die Farben definiert, die sich durch additive Zumischung von Unbunt (Weiß, Grau oder Schwarz) aus einer bu nten Farbe miscHen lassen. Diese Eigenschaft hat zur Folge, daß die Bunttonlinie,n in der Normfarbtafel und auch in der Farbtafel (u', v') des Farbenraumes CIELUV 1976, die ja eine projektive Transformation der Normfarbtafel ist, Strahlen sind, deren Ursprung in der Farbart der beleuchtenden Lichtart liegt (Bild 4). = = ( 6 / . ( 60 b*. 20 · 40 f7 / "'~ ~ \\ 11 V / ~ 1\ --0 ,./0 y--< ~ ~ ~~ ~ r:r rp.<T~~ ~ !-o-- j-o.... V ~ 1/ I/i :\~ ~ ~~ l,..-o-r'" ~ VI ; \ \ I' '\, o ·60 1 "---<: '-" ~ 6 ·80 10 -100 ·100 ·80 ·60 ·40 ·20 20 1\ 0 40 60 80 100 0* _ _ _ Bild 5: Buntheiten von ACC·Farben der Helligkeit LC = 70 Im a*, b*·Buntheitsdiagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Die Linien gleichen Bunttons haben ihren Ursprung im Koordinatennullpunkt. ist; Urrot ist ein Rot, das weder gelblich noch bläulich ist; Urblau ist ein Blau, das weder rötlich noch grünlich ist; Urgrün ist ein GrOn, das weder bläulich noch gelblich ist. Diese Urfarben liegen im Bunttonkreis des Natural Color System auf einem rechtwinkligen Achsenkreuz, sie teilen den Bunttonkreis in vier Quadranten. Diese Quadranten sind weiter in je zehn Abschnitte unterteilt, sodaß der gesamte Bunttonkreis aus 40 Teilen besteht. Farbbild 3 zeigt einen 20-tei ligen Bunttonkreis mit Farbmustern der Schwarzheit s = 20 und der Buntheit c = 50. FOr die aktuellen Farbmu· ster ergeben die Linien gleichen Bunttons <l> weder in der Farbtafel (u ' , Vi) des Farbenraumes CIELUV 1976 (Bild 6) noch im a*, b*-Buntheitsdiagramm des Farbenraumes CIELAB 1976 (Bild 7) Geraden. Ga:JY S&DV , v \ veOR I , V4DR / S40V, " a2Dv.,. VSOR -' VBOR 4. Die bunttongleichen Ebenen: 0, 25 t - - t --\+- - t -- + - - f - - - I- - + - - +--I-:...t----.j 0, 05 0.15 0,20 0,25 0,30 U' _ _ _ 0,35 0,40 0,45 0,50 aiid 4: Farbarten von DlN·Farben mit ganzzahligem Buntton T und ganzzahliger Sättigung S in der Farbtafel (u', V') des Farbenraumes CIELUV 1976. Die Linien gleichen Bunttons haben ihren Ursprung in der Farbart der beleuchtenden Lichtart (Norm!ichtart P6!". 3.2. Farbsystem ACC: Das Farbsystem ACC vertraut auf die empfindungsgemäße Gleichabständigkeit des Farbenraumes CIELAB 1976 und teilt den Bunttonkreis in diesem Farbenraum in 24 gleich· große Teile. Farbbild 2 zeigt einen zwölfteiligen Bunttonkreis mit Farbmustern der Sättigung SC = 20 und der Helligkeit LC = 50. Die Zähl ung beginnt bei Rot mit dem Buchstaben A und läuft über Gelb (G), Grün (L) und Blau (U) zurück nach Rot. Die Anbindung an den CIELAB-Farbenraum hat zur Folge, daß die Li nien gleichen Farbtons HC im a~ b*Buntheitsdiagramm des Farbenraumes CIELAB 1976 St rahlen sind, deren Ursprung im Koord inatennullpunkt (a*, b*) = (0,0) liegt (Bild 5). 3.3. Natural Color System: Beim Natural Color System nehmen die sog. Urfarben Gelb M, Rot (R), Blau (B) und Grün (G) eine ausgezeichnete Steilung ein. Urgelb ist ein Gelb, das weder grünl ich noch rötlich 4.1. Farbsystem DIN 6164: Beim Farbsystem DIN 6164 sind die Farbmuster in den bunt· tongleichen Ebenen nach Sättigung und Dunkelstufe geordnet. Farbbild 5 zeigt die Farbmuster des Bunttons 4 mit matter Oberfläche, wie sie im Beiblatt 4 der DIN·F?rbenkarte angeordnet sind. Alle Farbmuster in einer Zeile haben die gleiche Dunkelstufe 0 und unterscheiden sich durch gleiche Sättigungsschritte; alle Farbmuster in einer Spalte haben die gleiche Sättigung S und unterscheiden sich durch gleiche Dunkelstufenschritte. Bei der DIN-Farbenkarte mit glänzenden Farbmu tern, mit deren Herausgabe 1978 begonnen G- BBDG -' S6DB FARBE + DESIGN 19 " R408 , / RSOS 840a . ~ seDS Farbbild 1: Zwölfteiliger Bunttonkrels des Farbsystems DlN 6164 mit Farbmustem der Sättigung S 2 und der Dunkelstufe 0 = 2. = I Raa B 3 _______________________________________________________________________________ 1 Farbbild 2: Zwölfteiliger Bunttonkreis des Farbsystems ACC mit Farbmustem der Sättigung,.SC = 20 und der Heiligkeit LC = SO. Farbbild 3: Zwanzigteiliger Bunttonkreis des Natural Color System mit Farbmu· stem der Schwarzhelt s = 20 und der Buntheit c = so. = FarbbIld 4: Farben gleicher Sättigung S 5 aus dem Farbsystem OIN 6164. Mittlere Farbe: 17:5:2; linke Farbe: 2:5:4,1 (gleicher Hellbezugswert wie die mltt· lere Farbe); rechte Farbe: 2:5:2 (gleiche Dunkelstufe wie die mittlere Farbe). Die beiden rechten Farben erscheinen "gleichwertig", die beiden linken nicht. Anmerkung: Die im Druck wiedergegebenen Farben stimmen wegen der begrenzten Farbwiedergabe im Druck nicht exakt mit den Originalfarben Oberein. 4 42 A Q60 520 0,55 o 500 0,50 0.45 0,40 VI -s4O 55Q.j lYs10 0.35 ~ ~ 0c/ \ 490 \ 485- 0,30 o \ 590 ~~~~ :,g.c :;: \ -~ ~ ~ rti OO~ ~D6!· t~ \ 495 -- ~~ Po o -/ ~ 0 -----6'00 0 0 0 '\ 0 ~ 100 0 0 / 4180\ 0,25 ~ \ 0,05 / 90 0,1 0 0,15 " V 0,20 0,25 0,30 u' _______ 0,35 0,40 t-- ?-. 80 / 475\ kommen wir noch zurück. Farben gleicher DIN-Sättigung sind auch im Farbenraum CIELAB 1976 gleich gesättigt, d.h. sie liegen auf aus dem Schwarzpunkt (C: b = 0, L· = - 16) herauslaufenden Strahlen. Die auf einem solchen Strahl liegenden Farben bilden eine sog. Schattenreihe, d.h. sie sind farbartgleich. Solche Farben liegen in der Normfarbtafel bzw. in der Farbtafel (u', v) des Farbenraumes CIELUV 1976 an der gleichen Stelle. 70 0,45 0,50 60 r--. 50 Bild 6: Farbarten von NCS-Farben der Schwarzheit s = -40 mit den Buntheiten c = 10 bis c = 50 in der Farbtafel (u', v') des Farbenraumes CIELUV 1916, Die Kurven gleichen Bunttons haben ihren Ursprung In der Farbart der beleuchtenden Uchtart (Normlichtart C) und sind Ir. der Rege! ge!uümmt r--l - / -r I- hL / 1 r"-- ~ ::>-- 7"7 -I--d.- V T 1- t- L / t -t ,[" 7 -f- -/ 40 -.! L* 30 iJ ~[2l.7 fh f4r 10 It: o I/~ 1/ 20 10 0 0 ~/ -10 60 oQg ~lo °0 40 -z(t lJ o~ ~ j/~ ~o 20 o"fo. <>--<>--0. 0 ~ ~ d b' -20 0° .,,- ~ -40 30 40 ' 50 60 70 80 90 100 C:b- - - ~~ '/0°0 ~o \,~ 10 ZO Bild 8: Farben des Bunltons 4 (Beiblatt 104) des Farbsyslems DIN 6164 im C!Jb, L *·BJ.,Inlheits·Helligkeils·Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben gleicher Dunkelslufe haben mll zunehmender Sättigung kleinere Heilig. keit L *. Farben gleicher DlN·Sättlgung liegen auf im Schwarzpunkt (l * = -16) endenden Geraden und bilden Schattenreihen. ~-o 0 -"'° " -60 -80 -100 -100 4,2. Farbsystem ACC -80 -60 - 40 -20 20 40 60 BO 100 0'-- B.ild 7: Buntheiten der in Bild 6 dargestellten NCS-Farben Im a*,b*·Bunthelts· diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Die Kurven gleichen Bunttons haben ihren Ursprung im Koordinalennullpunkl und sind in der Regel gekrümmt. wurde, enthält der Buntton 4 im Beiblatt 104 erheblich mehr Farbmuster als bei der matten Ausgabe. Die Anordnung der Farbmuster auf einem rechtwinkligen Gitter entspricht nicht der Anordnung im Farbkörper des DIN-Farbsystems. Hier lie- , gen Farben gleicher Dunkelstufe auf Kreisbögen um den Schwarzpunkt und Farben gleicher Sättigung auf durch den Schwarzpunkt gehenden Geraden (Bild 1). Bild 8 ~eigt die Lage der Farbmuster des Beiblatts 104 (Buntton 4 mit glänzender Oberfläche) im C:b , L *-BuntheitsHelligkeits-Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben gleicher Dunkelstufe sind umso dunkler, je gesättigter sie sind. Auf diese Eigenschaft des DIN-Farbsystems Beim Farbsystem ACC sind die Farbmuster in den bunttongleichen Ebenen nach Sättigung und Hell igkeit geordnet. Farbbild 6 zeigt Farbmuster des Farbtons EO. Alle Farbmuster in einer Zeile haben die gleiche Helligkeit LC und unter- . scheiden sich durch gleiche Sättigungsschritte, alle Farbmu· ster in einer Spalte haben die gleiche Sättigung SC und 100 T I 0 T r I L* 30 ZO Farbbild 7: Farbmuster des Bunltons Y30R aus dem Natural Color System. C·10 Anmerkung: Die im Druc k wiedergegebenen Farben stimmen wegen der begrenzten Farbwiedergabe im Druck nicht exakt mit den Originalfarben Oberein. -10 { ·r rI r I{ / j J J -/ J / I / / / -- / / / f/ / ;- .J I // / / / -~ ,. - I11 I/~ / '/Ih10Ij 20 -200 f / V / f I / / / J ! J I ~I Ir 1/ / /I 'I 5040 f / / 70 o Farbbild 6: Farbmuster des Farbtons EO aus dem Farbsyslem ACC. J T 80 10 Farbbild 5: Farbmuster des Bunltons 4 (Beiblatt 4) aus der DIN·Farbenkarte mil matten Proben. { T 90 30 40 50 60 Co*b-- 70 80 90 100 Bild 9: Farben des Farbtons EO des ACC·Systems Im C!Jb, L *·Buntheits· Helligkeits.Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben gleicher ACC· Sältlgung liegen auf Geraden, die unterhalb vom Schwarzpunkt (L* = - 16) enden, so daß Farben gleicher ACC·Sättigung mit abnehmender Helligkeit L * gesättigter werden und keine Schattenreihen bilden. FARBE + DESIGN 19 45 unterscheiden sich durch gleiche Helligkeitsschritte. Die ACC-Sätigung SC ist eine aus der a,b-Buntheit C;b des Farbenraumes CIELAB 1976 abgeleitete Größe. Die Sättigung SC erg ibt sich ' us der Buntheit C;b durch Multiplikation mit einem Faktor, der eine Funktion des Farbtons HC und der Hell igkeit LC ist. Die Größe dieser Faktoren wu rde durch umfangreiche psycholog ische Untersuch ungen bestimmt. Bild 9 zeigt die Lage von ACC-Farben des Farbtons EO mit durch 10 teilbaren LC- und SC-Werten im C;b' L *-Bunt heitsHelligkeits-Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben gleicher ACC-Hell igkeit haben den gleichen HelIbezugswert A und damit auch die gleiche L *-Helligkeit. Farben gleicher ACC-Sättigung sind im Farbenraum CIELAB 1976 nicht gleich gesättigt. Die Geraden gleicher ACC-Sättigung enden nicht im Schwarzpunkt (L * -16), sondern bei einem Wert L * < - 16, der von Farbton zu Farbton verschieden ist. Bei Farben gleicher ACC-Sättigung ist die tatsächl iche Sättigung umso größer, je dunkler die Farben sind . 100j'--.., e.L 1 550 560 10 r---t----t--t---+-_+_-+~-+--+--!--J - 10 r---t----t-~_+_-4--~+--!-~-+~ ~ o SOO 0,5 0,45 t V' 0.4 0,35 0, 30 0,25 0.20 0 , er ~a ~ r-- ~ "tJ ~49S o 0 S~O n~ i 'i ~ \490 \ Q ........... <Jp . q 485 \ VII, ~ 7 ,-I / / 80 \ 0, 05 ~ 47S\ 0,10 1 0.20 - ---.:. -..........,. \, -V I / V 0,25 0,30 u' _ _ _ 50 60 30 40 70 BO 90 C: 100 110 b ----- Bild 11: Farben des Bunttons Y30R des Natural Color System im C'1Ib L * Buntheits-Heliigkelts·Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben' gleicher Schwarzheit haben mit steigender Buntheit kleinere Helligkeit L * . Farben gleicher Buntheit c haben näherungsweise' die gleiche a b-Bunthelt ' 0. 35 0.40 0,45 Bild 11 zeigt die Lage der NCS·Farben des Bunttons Y30R im C;b' L *-Buntheits-Helligkeits-Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben gleicher,.Scti1warzheit s sind umso dunkler, je höher die Buntheit c'::ist.,Fatben gleicher Buntheit c haben, soweit man das aus den aktuellen Farbmustern schließen kann, etwa die gleiche a,b-Buntheit C;b' Die a,b-Buntheit für Farben mit konstanter Buntheit c hängt allerd ings vom Buntton cI> ab. Bild 12 zel gt die Farbörter der NCS-Farben der Buntheit c = 50 für die Schwarzheiten s 10, 20, 30, 40 und 50 im a * ,b*-Bunt~eitsdiagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Bei gleicher Buntheit c ist die a, b-Bu ntheit C;b im gelben Farbbere'i ch 1:tm größten und im blauen Farbbereich am kleinsten. ' = J 1 0,15 10 20 ~oo a .P - 200 C*ab- . ~~h-~ 7510 0,55 SI 70 0,50 100 Bild 10: Farbarten von ACC·Farben der Sättigung SC = 60 und der Helligkeiten LC = 10 ( LI ) und LC? 60 (0 ) in der Farbtafel (u', v') des Farben.raumes CIELUV 1976. Der SättIgungsunterschied zwischen hellen und du~len Farben gleicher ACC·Sättigung ist am großten In den B9r~;chen Rot Purnur,"Und Blau am kleinsten im Bereich Gelbgrün. ~ ' .,.~, ' , ;, ' := 0 .j t 0 \,.., ,,,,, - Z0 + '10 OIP -60 - 40 -20 10 40 60 Ba 100 0'_ BiI.d 12: Buntheiten von NC5-Farben gleicher Buntheit c = 50 für die Schwarz· helten s = 10, 20, .. , 50 im a*, b * ·Buntheitsdiagra~m des Farbenraumes CIELAB 1976. Die a, b-Buntheit ist im gelben FarbOOreich am großten und im blauen Farbbereich am kleinsten. ' , 5. Dh~ Helligkeitsskalen: Beim Natural Color System sind die Farbmuster auf den 5.1. Farbsystem DIN 6164: bunttongleichen Ebenen nach Schwarzheit und Buntheit geordnet. Farbbild 7 zeigt die Farbmuster des Bunttons Die Helligkeits bewertung von Körperfarben erfolgt beim Y30R. Alle Farbmuster auf einer Linie s const. haben die DIN-Farbsystem nicht, wie meistens Oblich, durch eine Fun kgleiche Schwarzheit s und unterscheiden sich durch gleiche ,tion des sog. Hellbezugswertes (der für Idealweiß den Wert const. A Buntheitsschritte, alle Farbmuster auf einer Li nie c 100 hat), sondern durch d ie " Relativhelligkeit" nach haben die gleiche Buntheit c und unterscheiden sich durch Rösch (1928). Die Relativhelligkeit bezieht den Hellbezugs· gleich e Schwarzheitsschritte. wert A einer Körperfarbe auf den bei der betreffenden Farb46 FARBE + DESIGN 19 = Sättigung S· 3 Z 4 6 8 = .." -80 t 50 L* 40 30 20 Voll farb ontell c . 50 10 Y50 R R R50 B B B50G G G50 Y Y rb Bild 14: Abhängigkeit der Heiligkeit L * (Farbenräume CIE 1976) vom Buntton ~ für NC5-Farben der Buntheit c 50 für die Schwarzheiten s 10 bis s 50. Farben gleicher Buntheit und gleicher Schwarzhelt haben besonders Im roten, purpumen und blauen Bereich erheblich kleinere Helligk It L * als Im g lben Bereich. = = = Die empfindungsgemäße Gleichabständigkeit: = 10 12 14 16 18 ZO 22 24 ~!kl13: Abhängigkeit der Helligkeit L * (Farb8nräume CIE 1976) vom Buntton T fur DIN·Farben der Sättigung S 3 für die Dunkelstufen D 0 bis D 6. Sättigungsgleiche Farben gleicher Dunkelstufe haben Im roten und Im blauen Bereich erheblich kleinere Helligkeit L * als im grünen und im gelben Bereich. d< 40.. 60 = = r -- 4.3. Natural Color System: = t 50 o - 80 = 60 <t - 60 -10 0 -100 70 OL-L-~~-L-L-L~~~--L-~ ~ 70 Der Aufbau eines Farbsystems, bei dem Gleichabständigkelt in allen Richtungen des Farbenraumes gleichzeitig verwirk· licht ist, ist sehr schwierig, vermutlich sogar unmögl ich. Beim DIN·Farbsystem v'Jurde deshalb nur versucht, ei ne spezifische Gleichabständigkeit herzustellen, d.h. die Gleichabständigkeit nur in den drei Koordinatenrichtungen des Systems zu verwi rklichen. Um das System in sich homogen zu machen, hat man darOberhinaus versucht, einen Bunttonschritt bei der Sättigung S 6 und der Dunkelstufe D 1 einem Sättigungsschritt bei der Dunkelstufe 0 1 und einem Dunkelstufenschritt gleichzumachen. Die kreiskegelförmige Gestalt des Farbkörpers trägt der Erfahrung Rechnung, daß gleichgroße Sättigungsunterschiede bei dunklen Proben geringer empfunden werden als bei hellen Proben. 80 10 , ~" - 40 = -, fl s• 90 6.1. Farbsystem DIN 6164: 90 20 ",\\~ $z., ;~ 0 b' '1.'::'0 ~t' 10 0 r-------------------------~ ~ 100 ~----------------'------~ 30 0 Bi ld1 0 zei gt die Farbarten von Farben der ACC-Sättigun,g SC = 60 fOr die ACC-Hell igkeit LC = 10 ( Ä },und LC = 60 (0) in der Farbtafet (u ', v1 des FarbenraufTles CI ELUV 1976. Wir sehen, daß die tatsächl iche Sätt i gun ~ , d,h. der Abstand der Farbart von der Farbart der beleuchtenden. LiöhÜlf,t (D65) bei d unklen Farben (LC 10) durchweg höhet Jsttit itS bei hellen Farben (LC = 60). Die Sätt igungszunahme mi t abneh~en d er Helligkeit ist im gelbgrünen Bereich am geringsten, In den Farbbereichen Rot, Pu rpur und Blau ist sie am größten. D = 10 - 6,1723 log (40,7 h + 1). Die Verwendung der Relativhelligkeit hat zur Folge, daß Farben des gleichen Bunttons T und der gleichen Dunkel· stufe D umso dunkler sind; je höher sie gesättigt sind, und daß diese Abnahme der Helligkeit mit steigender Sättigung von Buntton zu Buntton verschieden ist. Bild 13 zeigt für die Sättigung S = 3 und für die Dunkelstufen 0 = 0 bis D = 6 die Abhängigkeit der Helligkeit L * in den Farbräumen CIE 1976 vom Buntton T. Farben gleicher Sättigung S und gleicher Dunkelstufe D sind im roten und besonders im purpur· nen und blauen Bereich wesentlich dunkler als im grünen und im gelben Bereich. Dies erscheint zunächst widersinnig. Bei näherer Betrachtung erweist sich diese Eigenschaft des DIN-Farbsystems aber doch, als recht sinnvo!1. FarbbHd 4 zeigt das Blau 17:5:2 zwischen zwei Farben des Bunttons 2 und der Sättigung 5. Der bräunliche Ton links hat den gleichen Hellbezugswert A und damit die gleiche Helligkeit L *, das Gelb rechts die gleiche Dunkelstufe wie das Blau. Die dunkelstufengleichen Farben erscheinen eher als zusammengehörig als die Farben gleicher Helligkeit L *. L' 40 0 Farben gleicher Sättig ung SC und gleichen Farbtons HC, die sich nur in der Helligkeit LC unterscheiden, bilden also keine Sch attenreihen, da sie nicht im Schwarzpunkt enden. ei ner Weise vom Buntton ab, die an das DIN·Farbsystem erinnert (Bild 14). ' " Relativhelligkeit" ti = AJAo = Y/Ao ' Der Zusammen hang zwischer er Dunkelstufe 0 , die das Maß für die He!:;gkeit einer Körperfarbe im DIN-Farbsystem ist, und der Relat ivhelligkeit h is gegeben durch = 0.60 <;: art höchstens erre ichbaren Hellbezugswert, nämlich den Hellbezugswert A o der farbart gleichen Optimalfarbe: o~ = = 6.2. Farbsystem ACC: Aufgrund seiner starken Anbindung an den Farbenraum CIELAB 1976 ist das Farbsystem ACC in seiner Buntton- und Helligkeitsskalierung ebenso empfindungsgemäß gleichabständig wie CIELAB 1976. Die Sättigung SC, die im FarbkÖr· 5.2. Farbsystem ACC: per des Farbsystems ACC wie eine Buntheit dargestellt ist, Die Helligkeitsbewertung beim Farbsystem ACe ist mit der liegt in Wirklichkeit zwischen der Buntheit und der tatsächliHelligkeit L * (CIE 1976) linear verknüpft: chen Sättigung. Die' Abweichung der Sättigung se von der tatsächlichen Sittigung ist von Buntton zu Buntton verschie· LC = L* - 5,7. Der Farbkörper des Farbsystems AeC enthält also auch Far- den, am kleinsten ist sie In den Farbbereichen Gelb und Grün, am größten in den Farbbereichen Blau und Violett. Die ben, die heller sind als das reine Weiß (Tages leuchtfarben). kreiszylindrische Form des ACC·Farbkörpers berücksichtigt Sehr dunkle Farben mit einem Hellbezugswert A< 0,65, die nicht, daß gleichgroße Sättigungsunterschiede bei dunklen in der Praxis selten vorkommen, sind im Farbkörper des Proben geringer empfunden werden als bei hellen Proben. Farbsystems ACe nicht enthalten. 5.3. Natural Color System: Da die Helligkeit keine Kenngröße zur Beschreibung von F~rben im Natural Color System ist, ist eine Helligkeitsskala hier nicht definiert. Die Helligkeit L * (CIE 1976) von Farben gleicher Buntheit c und gleicher Schwarzheit s hängt in 6.3. Natural Color System: Im Farbkörper des Natural Color System liegen die Urfarben Gelb, Rot, Blau und Grün auf einem rechtwinkligen Achsenkreuz. Die empfindungsgemäßen Farbabstände zwischen Urgelb und Urrot, Urrot und Urblau, Urblau und Urgron sowie zwischen UrgrOn und Urgelb sind aber nicht gleichgroß. Der FARBE + DESIGN 19 47 Buntton 'reis der Natural Color System bestätigt dies. Farbbild 3 zeigt zwischen Rot und Blau sehr große, zwischen Blau und Grün sehr kleine Farbunterschiede. 7. Die Belegung mtt Entsprechend gering ist die Belegung in den Bereichen Grün, Blau und Purpur. Aufgrund der farbmetrischen Definition des Farbsystems ACC ist es aber kein Problem, die Farbmusterauswahl einem sich ändernden Bedarf anzupassen. Farbmustern: 7.1. Farbsystem DIN 6164: Alle Farbe mit ganzzahligen DIN-Maßzahlen T, Sund D sind, soweit sie mit den verwendeten Farbmitteln ausfärbbar sind, in der DIN-Farbenkarte als Farbmuster vertreten. Diese Auswahlregel sorgt für eine gleichmäßige Belegung des Farbenraumes mit Farbmustern. Die DIN-Farbenkarte mit matten Farbmustern enthält 589 Farbmuster. Die DINFarbenkarte mit glänzender Oberfläche, mit deren Herausgabe im Mai 1978 begonnen wurde, wird etwa 970 Farbmuster enthalten. Zur Zeit sind die Beiblätter 102 bis 108 und 125 mit glänzender Oberfläche bereits erschienen. 10 Im Farbatlas des Natural Color System ist für 40 Bunttöne jede Zehner-Einheit der Schwarzheit s und der Buntheit c durch ein Farbmuster vertreten, soweit sie mit den derzeitig verfügbaren Pigmenten herstellbar sind. Insgesamt enthält der Farbatlas 1412 Farbmuster. Farbmuster mit den Buntheiten c 10 bis c 30 sind nur für jeden zweiten Buntton ausgefärbt. Kurioserweise gehören die Urfarben Gelb, Rot, Blau und Grün, denen im Natural Color System besondere Bedeutung zukommt, zu den nicht vollständig ausgefärbten Bunttönen. Acht Bunttöne enthalten auch Farbmuster mit der Buntheit c = 5. = 8. Danksagung: Der Autor dankt der Firma Sikkens, insbesondere den Herrn . Dr. Hellwig (Berlin) und Dr. Saris (Sassenheim, Niederlande), sehr herzlich für ihre Unterstützung bei dem das Farbsystem ACC betreffenden Teil dieser Arbeit. Literatur: - Acoat Color Codification (ACC) System, Handbuch fOr Farbgestaltung (1978), Herausgeber: Sikkens GmbH , Hannover-Garbsen. Commission Internationale de l'Eclairage (CIE) (1978), Recommendations on uniform color spaces, color difference equations and psychometrie color terms, Supplement No. 2 for eiE· Publication No. 15, Colorimetry (E-1 .3.1) 1971/(TC-1 .3.) 1978. Bild 15: Farben des Bunttons Y30R des Natural Color System in einer buntton· gleichen Ebene des Farbsystems DIN 6164 (0 = Dunkelstufe, S = Sättigung). Gerade die gleichmäßige Belegung des Farbenraumes mit Farbmustern in der DIN-Farbenkarte wird in den Bereichen Rot, Orange und Gelb oft als zu grob empfunden. Viele brillante Farben sind in der DIN-Farbenkarte nicht als Farbmuster vertreten, weil ihre Dunkelstufe kleiner als 1 ist. Bild 15 zeigt Farben des NCS-Bunttons Y30R in einer bunttongleichen Ebene des DIN-Farbsystems. Alle Farben der Schwarzheit s 0 und vier :-:arben der Schwarzheit s 10 liegen außerhalb des von der DIN-Farbenkarte mit Farbmustern belegten Bereichs. Farbbild 7 zeigt, daß es sich hierbei keineswegs um exotische Farben handelt. Eine Erweiterung der DIN-Farbenkarte im gelb-roten Bereich, z.B. durch Beiblätter mit halbzahligen T-, S- und D-Werten, wäre daher wünschenswert. = = Dottmann, M., Schmuck, F. und Uhl, J. (1980), Farbe im Stadtbild, S. 73, 75, 76, Herausgeber: ArchibOOk, Berlin. Standardlse· GraBmann, H. (1853), Zur Theorie der Farbmischung, Poggendorfs Ann. Physik 89, S. 69-84. Hard, A. (1970), Qualitative Attributes of Colour Perception, Tag.-Ber. Intern. Farbtagung " Color 69" , Stockholm 1969, S. 351-366. Krewinkel, H. W. (1979), Farbbestimmung durch das ACC-System, Defazet 33, Nr. 9, S. 312-315. Richter, M. (1963), Über Entstehung, Aufbau und Anwendung der DIN-Farbenkarte DIN 6164, DIN·Mitt. Bd. 41 , H. 6, S. 269-275. Richter, M. (1956), Kennzeichnung von Farben durch Messen oder Farbsysteme, VDIZeitschrift 98, Nr. 14, S. 761·770. Rösch, S. (1928), Die Kennzeichnung der Farben, Physik. Z. 29, S. 83-91 . Schwedische Norm SS 019100 D, Ausgabe 1 vom 1. 1. 79, Herausgeber: SIS rlnyal,urnml Ion n I Sverige, Stockholm, Schweden. 48 FARBE + DESIGN 19 Zusammenfassung Das OSAIUCS-Farbsystem versucht, den Farbenraum durch ein dreidimensionales Gitter von visuell gleichabständigen Farbmustern darzustellen, während das DIN-Farbensystem nur eindimensionale, visuell gleichabständige Farbmusterreihen kennt. Beide Farbsysteme wurden aus visuellen UnterSUChungen abgeleitet, aber auf verschiedene farbmetrische Basis gestellt. Dennoch ergibt ein qualitativer Vergleich einen tieferen Einblick in unterschiedliche Auffassungen der Farbkoordinaten und ihrer Skalierungen. Abstract The OSAIUCS-colorsystem tries to sampIe a three dimensionallattice of visually equidistand color sampIes. The Q/N-colorsystem on the other hand is constructed by one-dimeniona/ rows of visually equidistant color sampIes only. Both color systems have been deduced from psychometrical scaling procedures but are based on different colorimetric specifications. Nevertheless, a qualitative comparison of both gives a deeper insight into different meanings 01 color coordinates and of their scaling. Die EntWiCklung der Farbenlehre ist seit ihren Anfängen geprägt von der Suche nach Systematik, nach Beschreibbarkeit, nach objektiver Darstellung der Vielfalt der Farben. Wissenschaftler, Künstler und Laien aller möglichen Interessengebiete beteiligten sich hieran. Während für die Gesetzmäßigkeiten, die die Gleichheitseinstellung von Farben aus Mischungen unterschiedlicher Farbreize beschreiben, eine befriedigende Lösung in der nach SChrödinger "niederen" Farbmetrik gefunden wurde, fehlt nach wie vor eine geschlossene Beschreibung der Abstandsverhältnisse zwischen verschiedenen Farben in metrischer Form, der sog. "höheren" Farbmetrik. viele Befunde gegen seine strenge Existenz sprechen und eine neue Definition unter Berücksichtigung des Umfeldeinflusses vorgeschlagen. Trotz aller Problematik hat es ihm aber keine Ruhe gelassen, an einem Farllsystem zu arbeiten, das wenigstens näherungsweise die Forderungen des idealen Farbenraums erfüllt. Wenn wir von der realen Existenz des idealen Farbenraums ausgehen, können wir uns die Frage vorlegen, in welcher geometrischen Form eine anschauliche Darstellung der konstanten Abstandsverhältnisse am besten gelingt. Wyszecki (1960) hat hierfür die Wahl eines Kubooktaedergitters vorgeschlagen. Ein solches Gitter entsteht bei der dichtesten Packung von gleich großen Kugeln. In Bild 1 sind zwei Schichten von Kugeln gezeigt. In der ersten Schicht wird jede Kugel von 6 Nachbarn berührt. Die zweite Schicht ist so in die LOcken der ersten eingefügt, daß je 3 Kugeln eine Kuger der ersten Schicht berOhren. Eine weitere Schicht unter der ersten wird sangefügt, daß die von der zweiten Schicht nicht belegten Lücken ausgefüllt werden. Auf diese Weise wird jede Kugel von 12 Nachbarn berührt. Die Mittelpunkte der nächstbenachbarten Kugeln sind demgemäß alle gleich weit voneinander entfernt und liegen auf den ECkpunkten des Kubooktaeders. Ein Kubooktaeder hat 7 verschieden ausgerichtete Flächen, die je einen ebenen Schnitt durch das Gitter beschreiben. Auf so einem Schnitt sind Punkte (Kugel mittelpunkte) in gleichmäßigen Abständen entweder in Form gleichseitiger Dreiecke oder von Quadraten angeordnet Standardise- 7.2. Farbsystem ACC: Eine Auswahl von 635 Farben des Farbsystems ACC wird in der Sikkens-Color-Collection Bau + Raum 2021 als Farbmuster präsentiert. Die Auswahl dieser Farben erfolgte entsprechend den Anforderungen in der Bau- und Raumgestaltung. Den Bedürfnissen dieser Anwendungsgebiete entsprechend liegen etwa 50 % aller Farbmuster im Bereich von Rot (CO) bis Gelb (GO). Am dichtesten ist die Belegung in den Bereichen E und F mit jeweils etwa 100 Farbmustern (ca. 16%). Vortrag auf der intern. Farbtagung FARB-INFO 'BO, Zürich 1. Einleitung DNraibenkarte DIN 6164 mit matten Farbmustern (1960 bis 1962). DIN-Farbenkarte DIN 6164 mit glänzenden Farbmustern (1978181). Farbatlas des Natural Color System, SS 019102 (1979), Herausgeber: SIS ringskommissionen i Sverige, Stockholm, Schweden. Das OS lUC5-Farbsystem aus der Sie tv DIN&I&4 The OSA/UCS-colorsystem from the view of DIN 6164 7.3. Natural Color System: = Klaus Witt. Berlin Dr. Günter Döring Bundesanstalt für Materialprüfung Fachgruppe 5.4: Farbmetrik und optische Materialeigen· schatten Laboratorium 5.43: Farbtechnik Unter den Eichen 87 D-1000 Berlin 45 2. Geometrie eines idealen Farbenraums Der Wunschtraum vieler Farbensystematiker ist es, die Dreidimensionalität des Farbensehens, wie sie sich in den Gesetzen der niederen Farbmetrik ausdrückt, für die Darstellung eines Farbenraumes zu nutzen, in dem Farbunterschiede als Weglängen im Sinne einer euklidischen Metrik aufgefaßt werden können. Das bedeutet die Gültigkeit des Lehrsatzes des Pythagoras für den Abstand ~wischen zwei beliebigen Punkten im Raum und Insbesondere, daß gleich großen Wegdifferenzen gleich groß empfundene Farbunterschiede in allen Gebieten des Farbenraums entsprechen. Judd (1968) hat einen solchen visuell homogenen Farbenraum als idealen Farbenraum bezeiChnet. Er hat gleichzeitig darauf hingewiesen, daß Bild 1: Dichteste Kugelpackung von zwei Kugelschichtungen In zwei Ebenen (ausgezogene und gestrichelte Linien). FARBE + DESIGN 19 49 3. Verwirklichung eines euklidischen Farbenraums Die Optische Gesellschaft der USA (OSA) hat unter langjähriger Führung von Judd umfangreiche visuelle Untersuchungen an Farbmustern durchgeführt, die die Auswahl von Farben bei der Belegung der Gitterpunkte ermöglichen sollte. MacAdam (1974) berichtete, unter welchen Kompromissen schließlich eine quantitative Beschreibung eines angenähert gleichabständigen, euklidischen Farbenraums zustande kam, der als OSA/UCSFarbenraum bezeichnet wird (UCS = uniform color scales). Als kartesische Koordinaten des Raumes wurden das Helligkeitsrnaß L vertikal und in der zu ihm senkrechten Ebene eine Achse j für die Ge bheit und eine zu ihr senkrechte Achse g für die Grünheit festgelegt (Siehe Bi Id 2). zunächst die Bunttöne gleichmäßig zu stufen, dann die Sättigung und schließlich die Helligkeit jeweils unter Festhalten der nicht betroffenen Farbkoordinaten. Dadurch waren die BeZiehungen der drei Farbkoordinaten zueinander nicht genau festgeleg.t und ergaben sich erst durch Zusatzuntersuchungen, die keinen endgültigen ~harakter hatten. Hieraus entwickelten Weise (1952/53) eine Farbabstandsformel und schließlich Richter (1953) ein Farbkörpermodell, die feste Relationen der Farbabstufungen in den drei Farbkoordinaten vorsahen. Dieses Modell legt die empfindungsgemäßen Farbkoordinaten als sp.härische Koordinaten fest: Buntton und Sättigung als WInkelgrößen (Längen- und Breitengrad) und die Dunkelstufe als Radius. T=1 J = = F~rbbild 1: ~SA/UCS'Farbmuster der Helligkeitsebene L 0 (Helligkeit von MItteigrau) '" der T, S·Ebene des Farbsystems OIN 6164 (0 3) mit Rekonstruktion des OSA/UCS-Gitternetzes. , s-a L -+Das OSA/UCS-Farbsystem hingegen kennt nur kartesische Farbkoordinaten mit den Empfindungsmerkmalen Hellheit (L), Grünheit (g) oder Rotheit (-g) und Gelbheit (j) oder BJauheit (-j). Das führt zu bestimmten Konsequenzen wenn man die durch ihre ausgezeichneten Gitterpunkte ' symbolisierten und in Farbkarten realisierten Farbkörper miteinander vergleicht: T=7 / 1. Die Unbuntachsen stimmen überein. 2. BunttongJeiche Ebenen zeigt der OSA/UCS-Farbkörper nur in den Richtungen der j- und g-Achsen sowie in den beiden Diagonalebenen zwischen ihnen. Bild 2: OS~UC.S.Koord.inatensyst~m und Belegung der Helligkeitsebene L =0 (HeiligkeIt von MItteigrau) mIt Farbmustern, die sich in Gelbheit j und Grünheit g unterscheiden. . 3. Farbmuster gleichen Buntheitsabstandes vom gleich h~"en Grau sitzen im OSA/UCS-Farbkörper mit teils weiten, teils ungleichmäßig großen gegenseitigen Abständen auf Kreisen, während im DIN-Farbkörper Farbmuster gleicher Sättigung vor allem im Bereich geringer Sättigung dichter und stets gleich weit voneinander auf Kreisen angeordnet sind. 4. Farbreihen gleicher Sättigung als Funktion der Helligkeit (Schattenreihen) gibt es als Farbmuster nur im DlN-Farbkörper, dagegen sind entsprechende Farbmusterreihen gleicher Buntheit nur im OSA/UCS-Farbkörper zu f inden. Ein wichtiger Schritt zur Anwendbarkei t des Farbsystems war die Ausfärbunp von Gitterpunkten in Lacktechnik, über die Davidson (1978) berichtete. Nickerson (1979) stellte dem deutschen Leser das OSA/UCS-Farbsystem mit seinen Farbmustern in verschiedenen Schnittebenen vor. 5. Farbmusterreihen gleichen Farbabstandes gibt es im DIN-Farbkörper nur in eindimensionalen Richtungen, deren Schrittweite z.T. eine Funktion der Dunkelstufe und der Sättigung ist. Der OSA/UCS-Farbkörper zeigt dagegen qleich große Schrittweiten der Farbmuster in verschiedenen Richtungen des Farbenraumes. 4. Farbkoordinaten im DIN- und OSA/UCS-Farbsystem Wesentlich verschiedene Auffassungen betreffen die Helligkeitsbewertung bunter Farben. Das OSA/UCS-Farbsystem versucht, Farben gleicher Hel/heit (EindrucksheIligkeit) zu zeigen, während im Farbsystem DIN 6164 Farben gleicher Relativhelligkeit, bezogen auf die Oberfläche des Optimalfarbkörpers, als "gleichwertige" Farben aufgefaßt werden. Aus deutscher Sicht reizt es nun, einen Vergleich mit dem ebenfalls aus visuellen Farbuntersuchungen und manchem Kompromiß von Richter (1950) entwickelten Farbsystem DIN 6164 durchzuführen. Bereits in der Art der visuellen Aufgabe zeigen sich wichtige Unterschiede. Neben verschiedener Festlegung des Umfeldes und der Gesichtsfeldgröße spielt dabei die Dimensionalität der Farbunterschiede eine bedeutende Rolle. Wäh rend die Ausarbeitung des OSA/UCS-Farbsystems die Farbabmusterung von Farbproben vorsah , die sich in 2 und sogar 3 Dimensionen unterschieden , beschränkte sich die Fragestellung bei der EntwiCklung des Farbsystems DIN 6164 auf eindimensionale Farbbereiche, d.h. es waren 50 FARBE + DESIGN 19 Farbbild 2: OSA/UCS·Farbmuster der Gelb·Blau·Buntheitsebene g Bunttonebenen T = 1 und T = 15 des Farbsystems OIN 6164 mit Rekonstruktion des OSA/UCS·G Ittemetzes. T-115 - - =0 in den 3 2 1 o 1 2 3 ~·B a 4 6 2 FARBE + DESIGN 19 51 = In Bild 3 ist für die Bunttonebenen T 1 und T = 15 die bis gelben Farbbereich etwas zU .erkennen. In anderen Abhängigkeit der relativen Hellbezugswerte A/A unbunt Gebieten wird das Gitter mehr oder weniger stark verzerrt (= Y/Yunbunt) "gleich hell" (L const.) und " gleichwertig" besonders schlimm im Purpur-Blaugrün, woraus sich nach (0 const.) empfundenen Farben in Abhängigkeit von der DIN 6164 eine stärkere Sättigung der gelb-grünen GitterSättigungsstufe S dargestellt. Man erkennt insbesondere punkte im Vergleich zu den purpur-rötlichen ergibt. Auffällig bei blauen Farben (T = 15) den stärkeren Abfall der ist auch die Abknickung der Blau-Achse von T 13 nach Hellbezugswerte A = Y bei Farben gleicher Dunkelstufe 0 - T = 15, die eine stärkere Aufspaltung der gelb-orange-roten ais den von Farben gleicher Hellheit L. Bunttöne in DIN 6164 anzeigt. = = = Edgar Knoop, München Farbp Vortrag auf der intem. FARB-INFO '78, Köln Ein vertikaler Schnitt entlang der Achse j mit der Grünheit g =0 im OSA/UCS-Farbkörper läßt sich in DIN 6164 auf die Halbebenen T = 1 und T 15 projizieren. = = const ("gl eich hell " ) A = c 9~ . --- 1.0 -------__ . - --- . ~ . - . -- . - 0 : c onst ( " I ' 9 e/ chwert i g") 0.6 A = He ll bezugswe r t 1 Aunbunt = Hellb ezugswert de s Bezugsgraus c: 0.4 .0 c: r = 15 .. " 0.2 ~ r =1 "« .. Bild 3: Abhängigkeit der relativen Hellbezugswerte von der Sättigung bei "gleich hell" und "gleichwertig" empfundenen Farben für die Bunttonebenen T =1 und T =15 des Farbsystems DIN 6164. 5. Vergleich von Helligkeits· und Bunttonebene Für einen direkten Vergleich der Stufungen in beiden Farbsystemen, d.h. die Darstellung von Schnitten des OSA/UCSFarbkörpers im Farbsystem DIN 6164 fehlt eigentlich die gemeinsame farbmetrische Basis, da die farbmetrischen Definitionen auf der einen Seite für den Großfeldbeobachter (1 O-Grad), auf der anderen Seite für den Kleinfeldbeobachter (2-Grad) gelten. Es wurde daher der Versuch gemacht, die Farbmuster des OSAlUCS-Farbsystems spektral photometrisch zu vermessen und sowohl für den 2-Grad- als auch den 1O-Grad-Normalbeobachter bei Normlichtart 065 auszuwerten. Aus den T, S, D·Koordinaten für den 2-Grad-Normalbeobachter ließen sich die geometrischen Darstellungen der Farbmuster im Farbsystem DIN 6164 konstruieren. Die L, j, g-Koordinaten für den 10-Grad-Normalbeobachter zeigten, wie weit entfernt die Farbmuster von den gewünschten Gitterplätzen lagen und ermöglichten eine angenäherte Rekonstruktion der Orte der Gitterplätze im Farbsystem DIN 6164. Hierbei wurde angenommen, daß die Gitterplätze im 2-Grad- und 10-GradNormvalenzsystem durch die gleichen Koordinaten L, j, g beschrieben werden. In Farbbild 1 wird der Schnitt L =0 (Hellheit für Mittelgrau) durch den OSA/UCS-Farbkörper im T, S-Koordinatensystem gezeigt. In dieser mittleren Helligkeitsebene lagen die meisten Farbmuster der visuellen Untersuchungen des OSA-Komitees. Die Gelb-Blau-Achse sollte in dieser Darstellung vertikal stehen, die Grün-Rot-Achse horizontal, und die Gitterplätze sollten ein regelmäßiges quadratisches Gitternetz bilden. Davon ist nur im grünen 52 FARBE + DESIGN 19 In Farbbild 2 sind in Abweichung vom üblichen Bunttonschnitt die Linien gleicher Dunkelstufe nicht als Kreisbögen, sondern als Geraden senkrecht zur D-Achse gezeichnet. Die Dimension dieser Achse ist die einer gewogenen Sättigung: ((10-0)/9) S. In dieser Darstellung lassen sich die Abweichungen der Linien "gleich hell" der OSAlUCS-Farbreihen von den Linien "gleichwertig" mit gleicher Dunkelstufe besser erkennen, gleichzeitig wird die Abnahme der Buntheitsempfindung gleich gesättigter Farben mit zunehmender Dunkelstufe berücksichtigt. Vertikale Linien parallel zur Unbuntachse entsprechen also näherungsweise Farben gleicher Buntheitsempfindung. Man sieht, daß diese Annahme für kleinere Buntheiten nach OSA/UCS zum Teil gut erfüllt ist. Ein Unterschied in der Helligkeitsstufung wird offenkundig: Im OSA/UCS-Farbsystem werden die dunkleren Farben stärker gespreizt. Zusammenfassend weist das OSA/UCS-Farbsystem vor allem folgende Unterschiede gegenüber dem Farbsystem DIN 6164 auf: 1. empfindungsgemäße Farbreihen "gleich hell" stimmen mit Farbreihen "gleichwertig" nicht überein, das heißt das Heiiigkeitsmaß unterscheidet sich, 2. die Schrittweite der Helligkeitsskala ist bei dunklen Farben größer, 3. die Bunttonstufen sind im Gelb-Rot-Purpur-Farbbereich größer, 4. Buntheitsstufen sind im Purpur-Farbbereich kleiner, 5. es gibt keine Darstellung von Schattenreihen. literatur Davidson, H. R. (1978): Preparation of the OSA Uniform Color Scales Committee sam pies, J . Opt. Soc. Amer. 68, Nr. 8, S. 1141·1142 JUdd, D. B. (1968): Der ideale Farbenraum, Palette, Nr. 29, S. 25·32, Nr. 30, S. 21·29, Nr. 31 , S. 23·30 MacAdam, D. L. (1974): Uni form color scales, J . Opl. Soc. Amer. 64, Nr. 12, S. 1691-1702 Nickerson, D. (1979): Gleichabständige OSA·Farbreihen. Ein einzigartiges Farbmuster· sortiment, Farbe und Design, Nr. 12, S. 16·24 , RIchter, M. (1950): Untersuchungen zur Aufstellung eines empfingungsgemäB gleichabständigen Farbsystems, Zeitsehr. wiss. Photogr. 45 , S. 139·162 Richter, M. (1953): Der Farbkörper des DIN·Farbsystems. Die Farbe 2, Nr. 5/6, S. 137.140 Welse, H. 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Psychologiist das Thema dieser Arbeiten, kein sche Begriffe wie "nahe" und "ferne", "trompe I'oeil" noch Farb/Form-Inver- "leichte" und "schwere", "ka,lte" und warme" Farben entziehen Sich zwar sionen. Künstl~risches Anliegen ist pri· mär die Verstofflichung (Materialisation ~eitgehend einer Bemessung, doch zeudes Farbraumes selbst, - als Sichtbar· gen sie deshalb nicht von; ~eringerer machung einer Integration formaler und Farbwirk/ichkeit, auch, wenn diese Farbfarblicher Plastizität, ein l'hema;-das als qualitäten ambivalent sind und die Ant"farbige Plastik" und farbige Architek- wort auf die Frage, ob eine Farbe "katt" tur" gerade in unserer Zeit " eine besonde- oder "warm" erscheint, letztlich von der Wechselwirkung zwischen der Farbe re Aktualität erfährt. Unter dem Aspekt des o.g. Programms und ihrem jeweiligen Umfeld abhängt. war die Entscheidung für Acrylglas Hinsichtlich der FARBRAUMENTWICK· (Plexiglas) als Arbeitsmaterial insofern LUNG sind die o.g. Farbqualitäten von von Bedeutung, dass es als Farbträger, spezifischer Wichtigkeit. Da jede Farbe - dies jeweils nur an den Enden der potentiell raumaktiv ist, zeigt sie unter Acyrlglasrundstäbe und in spezifischen bestimmten Bedingungen die Tendenz, Entfernungsgraden zur Basisebene sich mehr oder weniger deutlich von der (Nullebene SCHWARZ) -, das intendier- Nachbarschaft angrenzender Farbfelder te Maß an reduzierter Stofflichkeit zeig- imaginärräumlich zu entfernen. Um diete. se Farbdistanzen begrifflich zu fassen, spricht man von "nahen" und " fernen ", auch von vorder-, mittel- und hintergründigen r arben (advancing and receding colours). Erkenntnisse dieser Art wurden schon sehr früh, vornehmlich seit der Renaissance, in der Tafelmalerei zum Aufbau von Bildplänen (Vorder-, Mittel- und Hintergrund) eingesetzt. So sagt CEZANNE in einem Gespräch zu GASQUET: "Man muß die PI/ine sehen, genau, aber sie ordnen und verschmelzen. .. Ich bilde meine Pläne mit meinen Tönen auf der Palette. Das muß sich runden und gliedern gleichzeitig .. . Das geringste Versagen des Auges verdirbt alles!" Was aber sind vorder-, mittel- und hintergründige Farben? Farben in Verbindung mit spezifischen Formen , in bestimmten Proportionen und Quantitäten, waren dem bildenden Künstler stets elementares Gestaltungsmittel, BILDRAUM zu erzeugen, zu verändern, zu klären, zu stören oder gar zu zerstören. Prägnante Beispiele klassischer Malerei von RAFFAEL bis VASARELY und ALBERS lassen sich mühelos finden: So zum Thema Luftperspektive als Mittel für illusionistische Raumtiefe in der Tafelmalerei eine Landschaft von Claude LORRAIN. Für eine Analyse der Luftperspektive ergeben sich nachfolgende Gesichtspunkte: FARBE + DESIGN 19 53 1. Aufbau des gezeigten Tafelbildes nach den klassischen Bildplänen VOR DER G RUN D MITTELGRUND HINTERGRUND H MMELSZONE 2. Große Farbkontraste, reiche Farbpalette, deutliche Farbnuancen im VORDERGRUND (1. Plan) 3. Im MITIELGRUND (2. Plan) reduzierte Farbigkeit, zunehmende Vergrauung der Farben durch Verlust an Farbsättigung, vorherrschend sind Sekundärund Tertiärfarben (Farben mit vermehrtem Grauantei I). 4. Im HINTERGRUND (3. Plan) geringe Kontrastspanne, zunehmende Neutralisation der Farben zu Grau. 5. Tiefe des Himmelblaus nimmt zu von der Horizontalhnie bis zum oberen Bildrand durch geringen Anstieg der Farbsättigung (4. Plan). Im Gegensatz zur Luftperspektive beruht die Farbperspektive nicht primär auf der zunehmenden Vergrauung der Farben, sondern sie ergibt sich aus der Differenz von Farbhelligkeiten. Arbeiten von- ALBERS, VASARELY und REMBRANDT verdeutlichen dies. Gemäß den Erkenntnissen aus der FARBPERSPEKTIVE scheint sich zu bestätigen, daß für die Raumaktivität der Farben primär ihr Helligkeitswert entscheidend ist und erst in zweiter Linie ihre Sättigung. Ähnliches gilt für den achromatischen Bereich der Farben, wenngleich hier die Sättigung als Faktor für die Farbdynamik entfällt. Bringen wir unbunte Farbfelder in direkte Nachbarschaft zueinander, so ist ein deutliches Vor- und Zurücktreten der kontrastierenden Farbflächen zu beobachten. Wo jedoch hohe Hel~igkeits- und Sättigungswerte zugleich auftreten wie bei den wenigen Farbtönen mit großer Eigenhelligkeit des Gelbbereichs, zeigen sich die Farben besonders farbraumaktiv. Bei allen übrigen Farben wirkt sich die Differenz zwischen den Werthöhen ihrer Helligkeit und Sättigung in charakteristischer Weise aus. So wird deutlich, daß Farben hoher Sättigung, doch mit geringer Eigenhelligkeit wie Blau (als Primärfarbe), farbräumlich weiterzurückgestuft erscheinen im Vergleich zu Orange (als Sekundärfarbe) mit größerem Helligkeitswert und geringerer Sättigung. Wenn wir es dagegen mit Farben gleicher Helligkeit, aber verschiedener Sättigung zu tun haben, werden jene Farben mit dem Sättigungsplus vordergründiger PUNKT MAXIMALER FARBHÖHE 0,9 PUNKT MAXIMALER FARBHÖHE relV 0,9 0 ,8 0,8 6 0 ,7 I.:) 159 ~;b ~r ~,5 0,7 z ::l Cl 0,6 i= .< .~~~<J 111 O,S '"z <..~ '" L 03 ~~ LU Z 0.2 ~<,; '\.~ 0,' ZUNEHMENDE HElLIGKEIT I> 10 20 30 '0 50 60 10 90 Abb. 1: Aufbau des Farbhöhendiagramm 100 ~'iV ~~ 161 v v V V ~ V -:~~ 01 80 o !Zlq o '0 0 ~ 20 0 30 '0 50 60 70 Pelikan P1aka-Leuchttöne, Sortiment 170 80 81 82 84 86 90 90 100 Tabelle 1 Hell_be- Parbhöhe 0,890 0,940 0,850 0,570 0,480 0,730 ~93 477 560 , - wert 18 50 10 10 55 5,5 1),5 20 24 ~w_ ,,90 ,,85 ·,,40 ,,40 ,,15 ,,4O ,,895 ,,895 ,,625 ,,485 .. 315 ,,565 i ) ~ -. 08 .~ bei umgangssprachlicher Farbcharakterisierung; so spricht man von "aufdringlichen", " lauten", "schreienden", "auffallenden", "strahlenden " und "dynamischen" Farben im Gegensatz zu den "ruhigen", "verhaltenen", "stumpfen ", "statischen" oder "passiven". Wurde anfangs darauf hingewiesen, daß "warm" und "kalt" ill Bezug auf ihre Farbwirkung nicht eindeutig sind, so gilt dies für die o.g. Farbqualitäten gleichermaßen, die letztlich alle in eigentümlicher Weise von spezifischen Wahrnehmungsgesetzlichkeiten abhängen. So sind neben der Form (ob offene, geschlossene, runde, eckige, spitze, stumpfe etc ....), ihre Lage im vorgegebenen Format (ob unten, oben, rechts, links, horizontal-, vertikal oder diagonalbetont etc....), wie die Beleuchtung des Beobachtungsfeldes (Eintallswinkel des Lichtes, ob natürliche oder künstliche Lichtquellen) von besonderer Bedeutung für die räumliche Einordnung der Farben. Auf den ersten Blick erscheint ein solches Forschungsgebiet unerfaßbar, 110 665 325 )40 550 417,5 347,5 270 )10 555 42 2 I" L ZugB- ~\.. 573 591 612 I ;;:~ -~, 80 Abb. 2: Farbhöhendiagramm mit eingetragenen Farbörtern der in Tabelle 1. aufgeführten Pigmentfatben Pelikan Parbtong1eiche Spektraler P1akattenteinpen-ParWa Farbwe1J~~7änge Sortiment 730 JTI anteil 59 d 573 0,760 59 58) 0,830 45 -493 0,550 :. 112 -553 0,580 113 449 0,550 120 468 0,780 123 481,5 0,560 146 495 0,340 160 535 0,380 155 564 0,690 09 010 Oll 012 c;- ~g 0 Parbwerte und Parbhöhe einiger Pigmente Grauleiter 01 02 0) 04 05 06 01 .~~~ ~~7 . • l,..'~ ~lL: 0,2 0 0 ~ 0,3 ~~ ::l N / .... 14' 59 d ~IL' ~ -L 13 1.!c'7' 0,1. ~<.., :r ~L 2 ~c 0,5 fQ~ 0 0,' hl; 0,6 v V~r 8 erscheinen. Wird dies zu wenig ~ach tet, entstehen im Aufbau ode': Ablauf eines farbräumlichen Kontinuums "Sprünge" oder "Löcher", wie sie selten Ausdruck künstler1:,cher Inten~IO ll, häufig aber Zeichen ungenügender Far einordnung sind und wiederholte Farbkcrrekturen erfordern. Was für helle und dunkle Farben zutrifft, bleibt weitgehend gültig für "warme" und "kalte" Farben. Plus- und Minusseite des Farbenkreises, wie GOETHE ihn sah, sind in ihren Schwerpunkten nicht nur hinsichtlich ihrer "Temperatur", sondern auch ihres Helligkeitswertes sehr unterschiedlich und gehören - wesensmäßig getrennt - dem Hell- (warm) oder Dunkelbereich (kalt) an. Diese Parallelität beschränkt sich jedoch nur auf Farbtöne großer oder geringer EigenheIligkeit, schließt also nicht allgemein die . aufgehellten (hellklaren und helltrüben) oder verdunkelten (dunkelklaren und dunkeltrüben) Farben ein. Andere Farbbezeichnungen, soweit sie das Phär.vmen der Farbdynamik beinhalten, benutzen sowohl Laien wie geübte Koloristen 10 11 15,8 21,2 35 48,7 62,2 80 86 82,2 , 10 15 50 55 79 106 175 243,5 )11 400 430 462,5 o o 100 200 300 400 600 700 600 Abb. 3: Diagramm zum Ablesen von Farbhöhenwerten der in Tabelle 1. aufgefOhrten Pigmentfarben. 54 FARBE + DESIGN 19 900 nicht systematisierbar. Auch Untersuchungen über Farbenstereoskopie, wie sie bereits von E. AMMANN (Zur Farbenstereoskopie, Klin. MBL. Augenheilkunde 74, S. 587, von 1925) beschrieben werden, geben letztlich nur einen ersten Einblick in das komplexe Raumspiel der Farben. Trotz aller Schwierigkeit o.g. Relativität der farbräumlichen Werte hat der Verfasser den Versuch einer ersten Näherung zur Systematisierung von Farbdistanzen unternommen und dafOr den Begriff der Farbhöhe eingefOhrt. Grob schematisch läßt sie sich wie folgt umreißen: FARBHÖHE = Funktion der HELLIGKEIT plus Funktion der SÄTTIGUNG Sie stellt somit als Komplexqualität eine Größe dar, die mit stei gender HeiligKeit und Sättigung der Farben zunimmt (Abb. 1). Eine Reihe von Pigmentfar n aus dem PELIKAN-Sortiment 730 und 170 sowie auszugsweise Grautöne wurden cnt sprechend ihrer Helligkeit (Helibezugswert) und Sättigung (spektraler Far anteil), wie sie der Tabelle 1 zu entnehmen sind, in ein Diagramm (Abb. 2) eingetragen. Diesem Diagramm wurde ein zweite obergeordnet, aus dem die entsprechenden Farbhöhenwerte in dei mterdepen. dqnz von Helligkeit und Sättigung als Zahlenwerte von 0 bi& 1000 ablesbar sind (Abb. 3). Hierbei zeigt sich daß Farbtöne (Pigmentfarben) mit geringerer Eigenhellig~ eil auf gleiche Farbhöhe von Farbtönen größerer Eigenhelligkeit gebracht werden können, wenn sie auf Kosten ihrer S~tt igung einen entsprechenden Helligkeit zuwachs durch Zumischen von Weißpigment erhalten. Dies ist jedoch nur bis zu einem bestimmten Grade möglich, wie es das Beispiel Ultramarin zeigt, das selbst bei einer Aufhellung bis in die Nähe von Weiß niemals die Farbhöhe eines reinen Gelbtons erreichen kann (s. Diagramm Abb.3). in Rückbezug auf das Thema dieses Vortrages läßt sich zusammenfassend feststellen, daß mit Zunahme der Farbhöhe die Raumaktivität der Farben steigt, die Unbuntfarben zwar raumaktiv sind, ohne jedoch die Farbhöhe, - und damit die Dynamik -, stark gesä tigter Farben hoher Eigenhelligkeit zu erreichen. Farbhöhenunterschiede innerhalb einer farbtongleichen Ebene (Farbton Purpurrot) durch Zumischen von Weiß bzw. Schwarz werden in besonderen Diagrammen (Abb.4) veranschaulicht, wo1000 bei neben dem Helligkeits- (HeIlbezugswerte) und Sättigungsdiagramm (spektrale Farbanteile) ein Farbhöhendiagramm (farbtongleiche FarbhöhenentFARBE + DESIGN 19 55 wicklung) erstellt wurden (s. Farbmaßzahlen Tabelle 2). Der Farbraum selbst, wird er als Kubus mit der Basisebene 0 (Hell igl<eit und Sättigung gleich Null) aufgefaßt, hat seine maximale Ausdehnung in der Farbhähenstufe 1000, wobei die Farbhöhe den Abstand der einzelnen Farben von der Nullebene Schwarz jeweils bestimmt (Abb.5). Farbwert e und Farbhöhen des Farbtons Purpurrot Purpurrot Nr. 1 2 8 e 7 a8 SPEKTR~R 9 FAR8ANTEIl el 3 4 5 6 8 0.9 Stufe 10 e 2 3 4 e5 e6 e7 8 S 8 9 e10 Kompenaative Wellenlänge /nm/ -502",2 -501,6 -499,3 -499,3 -500,3 -496,9 -498,4 -501,4 -505,2 -500,1 Spektraler Parbanteil 0,376 0,50) 0,532 0,575 0,633 0,635 0,425 0,296 0,214 0,086 Mit Farbe nehmen wir e sehr genau Hellbezugs- Farbwert höhe 4,4 5,8 6,9 8,0 9.9 11,4 24,4 38,6 53,0 74,6 7160 GAILDORF Postfach 20 Telefon 07971 / 6007-9 Telex 07-4650 205 280,5 300,5 327,5 366 374,5 334,5 341 372 416 produktions-programm RAL-Farbmusterkarten; Farbtiefestandards DIN 53235; DIN 6164Farbkarten; Computergesteuertes spektralphotometer; Beratung, vermessung und Rezeptierung für unsere Kunden nach ANS und CIELAB DIN 6174; Lackdruck- und Farbstreifen in speziellen technischen Ausführungsmethoden auf Bogen und von der Rolle in Zwei-SChichtlackierungen, UV-Lackierung in Streifen und Vollflächen sovlJie Putz- ,-md HOlz-Farbtonkarten aller Art. Q7 Q6 QS 0.4 Q,3 1000 0.2 0.1 900 O~~~~~~~~~ 100 90 80 800700 1000 900 800 700 600 500 400 300 200 600 500 400 300 70 60 50 40 30 20 100 o 200 100 o 10~~~-r- o Abb.5: o -Ebene Schwarz 1000 FARBTONGlEfCHE 900 FARSHÖHENENTWICK- 800 700 LUNG 600 500 400 300 200 100 o 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Abb. 4:Vergleichende Diagramme hinsichtlich zunehmender Helligkeit, Sättigung und Farbhöhe eines bestimmten Farbtons e (Purpurrot) und seiner Abstufung von e1-e10. In Charakteristischer Weise wird klar, wie die Farbhöhe des Farbtons Purpurrot von der ersten Stufe (e1) bis zur Volifarbigkeit (es) der 6. Stufe ansteigt, dann bei zunehmendem Verlust der Sättigung und gröBer werdender Helligkeit abfällt, um erst auf der 10. Stufe (e10) den Farbhöhenwert der 6. Stufe auszugleichen und zu Obersteigen. Mit anderen Worten: Der Farbton gewinnt seine erste hohe Raumaktivität als Vollfarbe (6. Stufe), ist dann in geringerem Maße raumaktiv, um durch enormen Helligkeitszuwachs seine maximale Farbraumdynamik auf der 10. Stufe zu erreichen. 56 FARBE + DESIGN 19 Spektralphotometer im Einsatz bei Schwaben muster Aus o.g. farbtheoretischen Untersuchungen gingen Farbraummodelle (als Einzelobjekte) hervor, wie sie vom Verfasser seit 1968 mit Hilfe von Farbhähenberechnungen realisiert und in ver~chiedenen Ausstellungen seitdem der Offentlichkeit vorgestellt wurden. Nicht illusionistische Farbräumlichkeit ist das :he~,a dieser Arbeiten, kein "trompe loerl , noch Farb- oder Forminversionen. Somit besteht ein klarer Unterschied zu den kinetischen Objekten eines J. LE PARC, J. R. SOTO und auch zu J. ALBERS. Vielmehr iet primäres künstlerisches Anliegen von Farbraummodellen (FARBPROFILE) die Verstofflichung (Materialisation) des Farbraumes selbst ~ als Sichtbarmachung einer Integra: tron formaler und farblicher Plastizität Prof. Edgar Knoop ein Thema, das als "farbige Plastik" und Akademie der Bildenden Künste "farbige Architektur" gerade in unseren München Tagen eine besondere Aktualität erfährt. Akademiestraße 2, 8 München 40 Einstellung der vermessenen und rezeptierte/') Farben ' DIN 6164 Beispiel für ein Arbeitsergebnis ist die DIN-Farbenkarte 6164 FARBE + DESIGN 19 57 ~ Das Färben nichtrostender Edelstähle Bunte Stahlflächen Eine konventionelle " Einfärbung" von Rostfrei-Oberflächen durch einen Farbanstrich wird nur in Ausnahmefällen vorgenommen, weil sie dem Werkstoff seine optische Charakteristik nimmt und die Beschichtungen nur begrenzt auf ihm haften. Erst mit der Entwicklung eines chemischen Tauchverfahrens war es möglich, unter Inanspruchnahme des im nichtrostenden Stahl enthaltenen Chroms einen durchsichtigen Farbfilm auf der Oberfläche zu erzeugen, der die Struktur des Werkstoffs und seiner Oberfläche voll zur Wirkung kommen läßt. Dieser Film ist so dOnn, daß durch den Effekt der Lichtinterferenz Farbwirkungen aus dem gesamten Bereich des Spektrums erzielt werden können. Forschung und Entwicklung Um auf Rostfrei-Oberflächen bestimmte Farbwerte in reproduzierbarer und haltbarer Qualität erzeugen zu können, waren mehrere grundsätzliche Erkenntnisse und EntwiCklungen erforderlich: Die Inco Europe Limited (INCO) schuf eine elektrische Meßmethode, nach der die jedem Interferenz-Farbton zugeordnete Dicke des transparenten Filmes bei seiner Entstehung bestimmbar ist. Damit läßt sich die während der Tauchbehandlung in einer heißen Chrom- und Schwefelsäurelesung von außen nicht erkennbare Farbentwicklung kontrOllieren und nach Wunsch unterbrechen. Außerdem entwickelte die INeO ein no isches Härtebad, das der zunächst noch recht empfindlichen Schicht eine höhere Abriebfestigkeit sichert. Aufgrund dieser Vorarbeiten konnte dann die Poligrat-GmbH in einem mehrstufigen Verfahren den zunächst nur manuell beherrschharen Prozeß qualitätsmäßig verbessern und so vereinfachen daß die Mechanisierung und Automati~ sierung des gesamten Ablaufs möglich wUiden. In der ersten Verfahrenstufe entwickelt sich der Film in einem chemischen Bad bis auf einen exakt bestimmbaren Farb58 FARBE + DESIGN 19 wert; gleichzeitig wird die aufgebaute Schicht passiviert. Die zweite und dritte Stufe erhöhen durch Tauchbehandlung die Verschleißfestigkeit der Oberflächen erheblich; in der 4. Stufe sorgt eine mechanische Oberflächenbehandlung fOr eine Verdichtung, die auch hohen Beanspruchungen gewachsen ist. Messungen der Kratzfestigkeit, wobei ein gewichtsbelasteter Stift mit einem Spitzenradius von 0,5 mm Ober die Oberfläche gezogen wird, ergaben Spitzenwerte bis 4000 g. Ein Mindestwert von 1700 g wird garantiert. Eigenschaften der Spektralfarben Bei fortschreitendem Aufbau des Oberflächenfilmes entstehen SpektralFarben in einer bestimmten, stets wiederkehrenden Reihenfolge, beginnend von hellbraun Ober blau, gold und rot bis grOn. Dabei sind zahlreiche Zwischentöne und changierende Farbeffekte möglich, die ihrerseits stark durch die Feinstruktur der Oberfläche beeinflußt werden. Durch Variation der Schleif- und Poliermittel ist eine zarte Gradation der Effekte erreichbar. Hochbrillante Farben sind vor allem auf elektropolierten WerkstOcken zu erzielen - aufgrund der hohen Glätte im Mikrobereich; auch stumpfe oder matte Farbeffekte sind möglich, beispielsweise auf gebeizten oder sandgestrahlten Oberflächen oder auf rostfreien Stählen bestimmter Qualitäten. Besonders ansprechend sind dessinierte Oberflächen, deren Struktur durch die Farbgebung eindrucksvoll unterstrichen wird. Spezielle Dessins genOgen auch hohen Anforderungen an die Kratzfestigkeit. Die transparente Schicht ist unempfindlich gegenOber UV-Strahlung und äußerst beständig gegenOber Säuren, Laugen und atmosphärischen EinflOssen. So ergab sich bei Schwitzwassertests nach DIN 50017 oder Kesternich keinerlei Veränderung der Farbwirkung. Praktische Untersuchungen z.B. in GeschirrspOlautomaten, in kochendem Wasser oder bei 200 0 C heißer trockener Luft fOhrten gleichfalls zu positiven Ergebnissen. Lediglich oberhalb dieses Bereichs liegende Löt- und Schweißtemperaturen zerstören den Film örtlich. Die Haftfestigkeit des Filmes Obersteht stärkere Verformungen beim Ziehen oder DrOcken bzw. beim Biegen von Blechen ohne Veränderung der Farbwerte. Deshalb eignet sich auch vorgefärbtes Halbzeug in Form von Blechen, Drähten oder Rohren fOr die Weiterverarbeitung. Anwendung in der Praxis Die zahlreichen Anwendungsmöglichkeiten können hier nur summarisch genannt werden. Wichtigster Abnehmer ist das Bauwesen - mit Außenverkleidungen, TOren und Fensterrahmen, Einfassungen, Dacheindeckungen, Schwimmbädern, Bauteilen also, die wegen der geforderten Festigkeit und der atmosphärischen Belastungen häufig aus nichtrostendem Stahl gefertigt werden. Außerdem ist die gesamte Farbpalet1e mit den beschriebenen Variationen fOr Innenausstattungen und -Einrichtungen aller Art verwendbar, beispielsweise fOr AufzOge, Wandverkleidungen, Verzierungen, KOchen- und Badezimmereinrichtungen. Im Bereich von Krankenhaus und Praxis erfüllt dieser neue Werkstoff den Wunsch nach Farbe unter Wahrung aller Vorteile, die Edelstahl fOr diesen Bereich bereits unentbehrlich machen. Schilder, Beschriftungen sowie ein- und mehrfarbige Muster können ausgehend von gefärbtem Halbzeug in verschiedenen Techniken erstellt werden. Erwähnt wurde bereits das Färben aus funktionellen und technischen GrOnden, wobei insbesondere das Schwarzfärben von Bauteilen zur Verhinderung der Reflexwirkung zu nennen ist. Die Solartechnil:< setzt gefärbten Edelstahl zum Bau von Hochleistungskollektoren in offener und geschlossener Bauweise ein. Die im Bereich der blauen Farbtöne hochselektiven Oberflächen weisen ein Verhältnis Von le von ca. 7,6 auf. Edelstahl Rostfrei in Farbe ist lieferbar in Form einseitig gefärbter Bleche mit maximalen Abmessungen von 3000 x1500 x 3,0 mm. Zur Wahl stehen glatte, geschliffene, dessinierte oder satinierte Oberflächen in den Farben Lederbraun, KObaltblau, Azurblau, Stahlblau, Oliv, Gold, Bordeauxrot, TorkisgrOn und MaigrOn. Geprt1gte, gestrahlte und elektropollerte Wandplatten. Treppenhaus aus bronzefarbenen EdelstahlprofIlen, W.-Nr. 1.4301. Geprt1gte und teilweise Oberschllffene Bleche. Information: POLIGRAT GmbH FARBE + DESIGN 19 59 Gerhard Pöhlmann, Berlin Farbsystematik in der K raphie Vortrag auf der intern. FARB·INFO '80, Zürich Der gleichlautende Vortrag zur FARB-INFO 80 war, den Kom. munikationsgewohnheiten des Auditoriums entsprechend, als Bildfolge konzipiert worden. Hier, in der Zeitschrift Farbe + Design muß das Wort wirken, das geschriebene Wort, nicht das gesprochene. Es war deshalb notwendig, den Text an die veränderten Bedingungen anzupassen. 1. Zum Standort der Farbsystematik in der Kartographie. 2. Künstlerisch gestaltete Landkarten 2.1 Alte Landschaftskarten Viele alte Landschaftskarten sind Kunstwerke, von Künstlern als Landschaftsgemälde in einem mehr oder weniger strengen Grundriß gestaltet, nützlich und erfreulich zugleich. Da wird nicht weißgewaschen 2 und nicht schwarzgemalt, kein gekOnsteltes, konstruiertes Farbsystem strapaziert, sondern die Seherfahrung der Menschen aus der Wahrnehmung der Landschaftsphysiognomie benutzt, um nichts anderes als eine zutreffende Vorstellung vom Landschaftsbild mit den Mitteln der Malerei zu erzeugen. Die Morgenstimmung ist da. bei nicht weniger wirklich als der Sonnenuntergang, die generalisierende Betonung der HauptzOge ebenso richtig wie die liebevolle Ausmalung eines Details. Aber die Farbnuance muß stimmen. Das Farbsystem der Natur, welches hier übernommen wird und dem diese Karten ihre Anschaulichkeit verdanken, dieses Farbsystem arbeitet mit sehr feinen Unterscheidungen und diese haben neben ihrer ästhetischen Qualität vor allem ihren informativen Gehalt, signalisieren sie doch dem intelligenten Wesen eine Vielzahl höchst bedeutsamer Nachrichten über Lebensbedin. gungen und über den Zustand der Umwelt, wie Ober die Temperatur, die Feuchtigkeit, die Reinheit der Luft, die Fruchtbarkeit des Bodens, die Kultur der Bewohner, den Stand der Vegetation, ja selbst über vorangegangene oder bevorstehende atmosphärische Ereignisse. Die Robustheit dieses Informationssystems, wo jeder Sachverhalt gleich mehrfach signalisiert wird und die gegenseitige Bedingtheit der Symptome als feinnerviger Kontrollmechanismus funktioniert, bildet zugleich eine gefährliche Klippe für den karto. graphierenden Künstler: Verläßt er das System der Fakten und Komponenten, mischt er die Zeichen des Mangels mit denen des Überflusses, die Signale der Ruhe mit denen des Sturms, verliert er die GlaubwOrdigkeit, wird aus der Landkarte ein Bild. Landkarten sind Abbilder, wenn auch keine Abbilder der Erdoberfläche oder der Landschaft unmittelbar, sondern Abbilder von Gedanken, von Vorstellungen, Modellen, Konstruktionen. Für unsere Überlegungen zur Farbsystematik ist es notwendig, zwischen den beiden Hauptkategorien der kartographischen Darstellung, dem Darstellungsgegenstand und der Darstellungsmethode zu unterscheiden. Für den Kartenbenutzer scheint diese Differenzie.rung zunächst unbedeutend: er wertet den Ausdruck einer Landkarte, den Eindruck, den er gewinnt, im ganzen als eine Information über die Wirklichkeit, wobei als Wirklichkeit das gilt, was dieser Kartenbenutzer in seiner, von ihm kontrollierten und in seinen Begriffen gefaßten Welt als Wirklichkeit empfindet 1. Da er den Wahrheitsgehalt kartographischer Darstellungen nur in wenigen Ausnahmefällen überprüfen kann, ist er Täuschungen nahezu wehrlos ausgeliefert; für den Wahrnehmungsprozeß spielt es keine Rolle, ob die übermittelte Information richtig oder falsch ist, ob e.in Kartenautor be2.2 Frei gestaltete Kartenbilder. wußt und ideologisch programmiert lOgt - man vergleiche Das unmittelbar durch Augenschein kontrollierbare und als nur die verschiedenen Ausgaben der SChulatlanten - oder Wirklichkeit erlebte Umfeld des Menschen ist begrenzt; ihm ob aus Oberflächlichkeit und Unkenntn::J zufällige Fehlausentsprechen die alten Landschaftskarten ebenso wie die sagen entstehen - schließlich besteht der wissenschaftmodernen großmaßstäbigen topographischen Kartenwerke. liche Fortschritt zu einem guten Teil aus der Korrektur Jenseits dieses erfahrenen und im Laufe der EntWiCklung solcher Fehler -, oder ob schließlich mit dem Umsetzungsbeträchtlich erweiterten Umfeldes liegt die große weite Welt, system, etwa mit dem Farbsystem manipUliert oder mangels beginnt irgendwo ein vom Durchschnittsmenschen nicht Sachverstand Fehlinformation erzeugt wurde. . mehr überschauter Bereich, die Welt der Priester und der Kartographischer Kompetenz und Verantwortung allein Wissenschaft. unterliegt nur die Darstellungsmethode. Im DarstellungsgeBei sorgfältigem Umgang mit der Information wird die Farbe genstand Oberschneiden sich dagegen die Zuständigkeiten auch in einem Weltbild nicht gänzlich unsystematisch eingeder Kartenbenutzer mit denen der Datenlieferanten. Die setzt; Begriffe, die aus der visuellen Erfahrungswelt überSystematik der Anwendung von Farbe in kartographischen nommen werden, sollten auch ihre Farbe beibehalten, Darstellungen fällt als Frage der DarstellungsmethOde in während ich für neue, andersartige Gegenstände die nicht den eigenen Kompetenzbereich, Einer isolierten BetraChtung belegten Farbtöne anbieten. Je mehr sich ein Weltbild von kartographischer Darstellungsmethoden sind jedoch enge den realen Gegenständen der Nahsicht löst, um so größer Grenzen gesetzt; sie erfordert einen hohen Verallgemeinewird der Freiraum für eine künstlerische Gestaltung; es ist rungsgrad und bleibt auf die Ebene der Theorie beSChränkt. dann nur noch ein kleiner Schritt, um den Rest an irdischer Jede Überprüfung bedarf des Darstellungsgegenstandes und Wirklichkeit zu vernachlässigen und ein Kunstwerk frei zu erst diese Darstellungsgegenstände, die Themen, bestimmen gestalten. Unter den Weltkarten des Mittelalters gibt es viele durch ihre jeweilige Struktur die Darstellungsbedingungen berühmte Vertreter dieses Typs. und damit die wichtigsten Voraussetzungen für die EntwickEine andere Übergangs- oder Mischform von gebundener lung geeigneter Darstellungsmethoden. Eine umfassende und freier Kartenkunst ist aus Reproduktionen alter Karten Untersuchung der Farbsystematik kartographischer Darstelbekannt: in den frühen Darstellungen größerer Erdenräume lungen müßte deshalb an dieser Stelle einen umfangreichen füh rte jeder Versuch einer geometrisch exakten Wiedergabe Exkurs in die Kartentypenlehre einschalten. Das kann hier zur Offenlegung der WissenslOcken, zu weißen Flecken von aus Zeitgründen nicht geschehen; die Variation der Darstelbeträchtlichen und kartographisch fixierbaren Informationen lungsbedingungen deutet sich aber bereits mit den zu bezur Verfügung standen, dafür allerdings meist um so mehr sprechenden Beispielen an. phantastische Berichte über Ungeheuer und Fabelwesen, 60 FARBE + DESIGN 19 Helden- und Greueltaten. Es lag daher nahe, diese Freiräu~e mit kunstvoll gestalteten allegorischen Figuren zu beleben. Bis zur reinen Bildkarte ist es dann wiederum nur noch ein Schritt und da auch dieser Kartentyp sein Publikum findet, existiert er heute auch ohne Lücken als frei gestaltete Graphik weiter. 3. Die Verwissenschaftlichung der Kartographie. 3.1 Der Tausch von graphischer Qualität gegen geometrische. Es mag verschiedene Ursachen gegeben haben für die Abkehr von den schönen Karten und fOr die Verwissenschaftlichung der kartographischen Darstellung; die beiden folgenden gehörten sicher dazu: - Die malerischen Kartenbilder waren ungeeignet, den Bedarf an exakten Daten zu befriedigen; die Wissenschaft vom Messen und vom Umgang mit den Meßergebnissen wurde dringend gebraucht fOr planmäßiges Bauen, planmä· ßiges Kaputtschießen und für planmäßiges Eintreiben von . Steuern. Das amtliche Kartenwesen untersteht noch heute In einigen Bundesländern dem Finanzminist~r un~ ein erh~bli cher Teil der in den neuen Kartenwerken investierten Mittel stammt auch weiterhin aus dem Verteidigungsetat. , - Wenn Kunst Können voraussetzt, dann bilden Künstler immer eine Minderheit. Der Verzicht auf das Können und der Übergang zu schematischer Ausführung von Rezep~en begünstigt die Reproduzierbarkeit und ermöglicht die Massenproduktion. Damit sind die positiven und die negativen Merkmal~ der Verwissenschaftlichung bereits angedeutet: geometnsch exakte Konstruktion im strengen Grundriß gewährleis~,et . weitgehende Meßbarkeit der Darstellung; hohe Zuverlassl~ keit und weitgehende Objektivität ermöglichen den, Ve.rglelch der Darstellungen über ein ganzes staatliches Terrltonum hinweg. Aber die Farbe geht in der einfarbig gedruckten Strichkarte als Träger von Informationen ve~lore~; das Liniengewirr der geometrischen Zeichnung. Ist hochst ~nan schaulich und nur mit Mühe auswertbar; die gelegen,tl~chen Attacken der Kartographiegewaltigen fOr eine Inten~lvlerung des Kartenleseunterrichts bestätigen dieses ErgebniS der Verwissenschaftlichung noch bis in unsere Tage. und die weitere Differenzierung durch Gestaltmerkmale auszudrücken. In der deutschen topographischen Kartographie werden als Kategorien der höchsten Ordnung die Gewässer, die Bodengestalt und die Bodenbedeckung bestimmt und ihnen die Farben Blau, Braun und Schwarz zugewiesen. Die Detaillesbarkeit wird auf diese Weise erheblich verbessert; der Einfluß auf die GesamtObersicht, auf die Organisation des Blickfeldes im Überblick bleibt dagegen gering. Beide Anwendungen von Farbe, im aufgesetzten Grenzbandkolorit ~benso wie in der Farbdifferenzierung von Linien, erleichtern den Kartengebrauch, indem sie das Kartenbild im Überblick oder im Detail ordnen. Diese Ordnungsfunktion geht verloren, wenn die Systematik nicht beachtet, di.e F~rbe unsystematisch eingesetzt wird. In der Bundesrepubhk gibt es ein Kartenwerk, aus dessem grauen Hintergrund ein blaues Liniennetz deutlich hervortritt; wir empfehlen, es nur mit Amphibienfahrzeugen zu befahren, denn es vereinigt . Autobahnen und FlOsse. In einem bekannten Atlas fällt em rotes Netzbild ins Auge; es besteht aus Eisenbahnen und Grenzen. Das Farbsystem der Linien ist trivial , die Wirksamk~it offen· sichtiich; es scheint nur nicht überall bekannt zu sem. 4. Höhenschichtensysteme 4.1 Von der Farbigkeit zum Farbsystem in Landkarten können Farben erst dann ihre volle Wirkung entfalten, wenn sie flächenhaft in Erscheinung treten, ganz besonders wenn sie sich in einem ausgewogenen System gegenseitig unterstützen. Die in mittIefen und kleinen Kartenmaßstäben geringe Aus· sagekraft von Schichtlinien hat in diesem Bereich zur bevorzugten Anwendung von Böschungsdarstellungen geführt, . ursprünglich in Schraffen-, später in Sch~mmerung~technrk. Diesen Methoden fehit jedoch eine ausreichende Höheninformation, wie sie in Schichtlinien zwar vorhanden, aber nur äußerst mühsam und nur im Dotail ablesbar ist. Um nun die definierte Höhenlage einer von zwei Schichtlinien begrenzten Fläche bequem Ober d s ga~ze Kartenblatt verfolgen und in der Legende ablesen zu konnen, wurden alle diese Flächen mit jeweils anderen Farben angelegt. I~ so . entstandenen Bild sind zwar Farben zu sehen, aber nrcht die Höhenlage, nicht das Hoch und Tief der Berge und der Täler. Das gewünschte Ziel hat dann F.v. Hauslab 3 erreicht, indem 3.2 Das aufgesetzte Kolorit er die zufällige Farbigkeit in ein strenges System der FarbDie Künstler haben die Kartographie glücklicherweise n~cht abstufung nach dem Prinzip "je höher dest? du~kler" über: gänZliCh verlassen; unter den einfarbigen Strichk~rten gibt führte. Jetzt treten die großen ZOge der Rehefgllederung, die es ganz hervorragende graphische Gestaltl,mgen In, der Gestalt der Massive und das Netz der Täler in der ganzen Detailausführung, meist im Kupferstich. Verlo.en ging aber Kartenfläche deutlich hervor und auch die Höhenstaffelu~g zunächst die Farbe. In einigen Fällen wurde sie dann von im Raum die Höhenunterschiede der Gipfel und die relative Hand naChgeliefert: die einfarbig vom ~up.fer ~edruckten, Höhenlage der Berge Ober den Tälern sind leicht zu feingliedrigen Atlaskarten etwa des Stleler erh.lelten farbige erkennen. Grenzbänder in einem zusätzlichen Handkolont. Farbe als Das Hauslab'sche System wurde vielfach variiert. Die einnachträglich aufgesetzte Fremdkörper, eher et~as verfachste Variante-~st die Umkehrung "i.e höher ~esto heller": schwommen weich Ober dem lupenscharfen Filigran des ge- Nicht minder systematisch, erreicht sie doch nrcht den gleidruckten Liniennetzes, sollte Grenzlinien sichtbar ~achen, chen Effekt; der kräftig gefärbte Teil kann auch ,als ~egen Areale zusammenfassen und klassifizieren. Auch eine O~d stand auf verblaßtem Grund gesehen werden, die Täler nung der Farben wurde angestrebt, indem j~dem Staat ein wirken dann als Rücken. eigens für ihn angemischter Farbto~ z~g~wlesen wurde. Die interessanteste Variation ist aus Anregungen von E.v. Später wurde dieses Darstellungsprrnzlp In den Mehr~~rben Sydow 4 entstanden, der ein zweipoliges Far~system anwendruck übernommen, die kolorierte Karte gedruckt, freilich det und von einer nicht näher bestimmten M~ttellage ausgeohne deren Qualität zu erreichen. hend, das Tiefland in ein mit zuneh~en~er Tlef~ dunkler werdendes Grün, das Bergland in em mit der Hohe dunkl~r 3.3 Farbig gedruckte Linien werdendes Braun färbt. Dieses Farbsystem hat wege~ semer Der systematische Einsatz von Farbe in der kartographi. er anderen Methode auch nur annähernd erreichten schen Darstellung beginnt mit dem farbgetrennten ~ruck der von kein Prägnanz der regionalen Gliederung d'le b'IS her h"au1'gste I Linien. Das System besteht darin, die Hauptkategone~ des Anwendung in physischen Atlas- und Schul karten gefunden. Darstellungsgegenstandes durch Farben zu unterscheiden FARBE + DESIGN 19 61 4.2 Das Supersystem oder die reine Wissenschaft Den in der Praxis bewährten Farbsystemen steht das in der Kartenwissenschaft 4 Is Anfang einer neuen Ära überschwenglich gepriesene theoretische Lehrgebäude einer sogenannten Farbenplastik nach Peucker 4 gegenüber. Ein "Raumwert" der Farbe sei bedingt durch deren Helligkeitsgrad, Sättigungsgrad und Größe des Brechungswinkels. Nach jedem der drei Kriterien wird zunächst eine Farbreihe aufgestellt und diese ergeben dann gemeinsam das System. - Die Helligkeitsreihe: Blickt das Auge in das Dunkel, so erweitert sich die Pupille, um sich mit zunehmender Helligkeit wieder zu verengen. Ebenso weitet sie sich beim Blick in die Ferne und verengt sich ~n der Nahsicht. Der übereinstimmende Effekt veranlaßte zu der Folgerung, in farblosen Helligkeitsstufen sei eine Koordinatenreihe von Bildwerten der Raumlage enthalten, im Sinne von "je heller desto näher" bzw. im Blick auf die landkarte "je höher desto heller" oder in der Sprache der Wissenschaft eine "adaptive Plastik". werden, zumal der praktische Erfolg damit in keiner Weise geschmälert wirq. Die luftperspektivische Trübung führt mit zunehmender Entfernung zur Verblauung, zur Verweißlichung und Aufhellung und zur Milderung der Kontraste. Ihr entspricht im Blick auf die Landkarte eine Abstufung "je tiefer desto heller und blauer". Ebene, unmodulierte Flächen müßten mit der Höhe satter, kräftiger und mit der Tiefe heller erscheinen; die Schweizer Reliefkarten hellen mit der Höhe auf, die Massive zeichnen farbig als Loch. 5. Die Farbe der Temperatur Karten der sichtbaren Erdoberfläche, der Landschaft müssen auf Seherfahrungen der Kartenbenutzer Rücksicht nehmen. Die Vergleichbarkeit von Karte und Wirklichkeit wirkt als hilfreiches Regulativ der Kartengestaltung. Ist der Darstellungsgegenstand kein Sehding, etwa in einer Karte der Temperaturverteilung, unmittelbare Anschauung also nicht möglich, muß der Kartenbenutzer versuchen, Vorstellungen unterschiedlicher Erfahrungen aus Herkunft, Wahrnehmungen verschiedener Sinnesorgane im Blick auf die Karte zu einer As- Die Sättigungsreihe: soziation zu verarbeiten. Das wird um so sicherer gelingen, Satt wirkten Farben nur in der Nahsicht; mit wachsender je höher die Redundanz der benötigten Begriffe, das VorwisEntfernung werden sie durch zunehmendes Streulicht aufge- sen ist. Ohne Vorkenntnisse wird kaum eine Information aufhellt: "je satte desto näher", im Blick auf die Landkarte "je genommen werden; bei einem Höchstmaß an Redundanz höher 'desto farbsatter" oder nach Peucker "perspektivische können selbst Mängel der Kartenaussage erkannt und gegeFarbenplastik" . ' benenfalls korrigiert werden. Für die Mehrzahl der normalen Beide, die Helligkeitsreihe und die Sättigungsreihe werden Kartenbenutzer bestimmt jedoch das Farbsystem die Qualidann verknüpft zur "adaptiv-perspektivischen Farbenplastik". tät der überwiegend unkontrolliert aufgenommenen - Die Spektralreihe: Information. Die Ungleichheit der spezifischen Brechungswinkel der Allgemeine, einer höheren Abstraktionsebene entsprechende Spektralfarben führt nicht nur zu einer bestimmten Reihenkartographische Grundregeln der adäquaten Umsetzung von folge ' der Anordnung nebeneinander, es wird vielmehr auch Gegenstandsbeziehungen in Farbbeziehungen, wie angenommen, daß sie sich hintereinander in die Raumtiefe "Menge des Gegenstandes geht mit der Farbmenge" oder hineinordnen. "Vom Violett nach Rot springen die Farben vor "Art des Gegenstandes geht mit dem Farbton" sind zwar und in umgekehrter Folge sinken sie ein"7. nützlich, reichen aber nicht aus, um im konkreten Fall ein Die drei Reihen werden dann in einer "Spektral-adaptiven leistungSfähiges Farbsystem zu entwickeln. Wenn nur die Farbenreihe" zusammengefaßt, einer Skala, die von farblos Temperatur dargestellt werden soll, scheint es keine andere dunklem Grau über stumpfes Blaugrün, Grüngelb - Oliv zu Art von Gegenständen zu geben; und Temperatur ist überall reinem Blutrot verlaufen müßte, in prak~ischen Anwendungs- vorhanden, allgegenwärtig, nicht mehr oder weniger. Es geht versuchen aber in den Extremwerten abgeschwächt, an den um hohe und niedrige Temperaturen, um Wärme und Kälte Skalenenden gekappt wurde und erst in Verbindung mit bestimmter Erdenräume. Auch wenn die Temperatur selbst einer wirksamen Schattenzeichnung der Berghänge eine keine Farbe hat die mittelbare Anschaulichkeit der Begriffe gewisse Plastik erreicht. In der kartographischen Praxis verknüpft vorst~lIungen aus der Wahrnehmung von Tempewurden die Arbeiten Peuckers weniger beachtet als sie es ratur, an denen auch das Auge beteiligt ist. Das Bild einer Winterlandschaft, einer Wiese im Morgentau, einer Sanddüverdient hätten. ne im Sonnenschein, alle diese Bilder vermitteln Temperatur4.3 Die Luftperspektive oder zurück zur Natur vorstellungen, weil die Erfahrungen aus den Eindrücken und In der Schweiz, haupts~chlich durch Becker und Imhof 8 an Empfindungen anderer Sinnesorgane in die Wahrnehmung der ETH, wurde ein Typ der Reliefkarte entwickelt, dessen einfließen. In bestimmten Grenzen hat also auch die TempeFarb- und Gestaltungssystem sich an den Seherfahrungen ratur ihr Äquivalent in der Farbe. der Bergsteiger orientiert: Im Blick vom Berggipfel in das Tal Die meisten Temperaturkarten werden zweipolig aufgebaut: erscheinen im Nahbereich Felsgestalten scharf gezeichnet, in einem Warmbereich nimmt rote Farbe mit der Wärme zu hart kontrastierend, in warmes Sonnenlicht getaucht, neben und in einem Kaltbereich wird blaue Farbe mit zunehmender gleißend hellen Firnfeldern und die Farben der Blumen Kälte verstärkt. Wenn die Aufhellung im Mittelfeld zu viel Paleuchten in voller Pracht. Schon mit einiger Entfernung wird pierweiß wirksam werden läßt, entsteht nicht der Eindruck die Zeichnung weicher, verschwinden Einzelheiten, verblaßt einer mittleren, sondern der einer niedrigeren Temperatur, die Kraft der Farben; im Tal schließlich liegt nur noch blauvielleicht auch der einer Informationslücke: keine Temperagrauer Dunst, gibt es keine hellen Lichter und keine dunklt:1I tur. Eine einfache Helldunkelreihe, bei der die Farbintensität Schatten mehr, nur noch Mittelmaß, eher dunkel als hell. mit der Höhe der Temperatur zunimmt, gibt den physikaliDiese Bergsteigerperspektive liefert das Farb- und Kontrast- schen Sachverhalt richtig und ohne die Gefahr einer Fehlsystem einer kombinierten Höhen- und Licht/Schattendeutung wieder; der Ausdruck verliert jedoch erheblich an , darstellung, die in vielen Schweizer Karten angewandt wurde Prägnanz und entspricht vor allem nicht mehr dem menschliund durch eine äußerst sorgfältige Abstimmung des chen Temperaturempfinden. Eine an diesen Empfindungen Gesamtsystems ihre besondere Wirksamkelt erreic:;ht. orientierte Darstellung der Temperatur von Landschaftsräumen müßte einen Normal- oder Standardbereich ausweisen Das die Theorie, die Erklärung mit der Luftperspektive einer und von diesem ausgehend Wärme und Kälte unterscheiden. Überprüfung nicht ganz standhält, soll hier nici,t übersehen I Das kann sehr einfach und ohne Widerspruch zu allgemeinen Seherfahrungen mit einem Farbsystem geschehen, dessen warmgrünes Mittelfeld auf der einen Seite nach Blau, auf der anderen nach Orange ohlle wesentliche Verdunkelungseffekte verä dert wird. 7. Anmerkung zur Technik In der Kartographie geht es nicht um Farbsysteme an sich, sondern um die systematische Anwendung unter ganz bestimmten Gesichtspunkten, im allgemeinen um einen beim Kartenbenutzer entstehenden Eindruck zu steuern. Eine Landkarte muß nicht unbedingt schön sein; sie muß funktionieren. Und dieses Ziel wird mit gröBerer Wahrscheinlichkeit 6. Das Farbsystem im Mosaik der geologischen Karte erreicht, wenn schon die ersten, spontan und unreflektiert In geologischen Karten wird das meist durch die oberen übernommenen Informationen richtig sind. Bodenschichten verdeckte Gestein nach Alter und EntsteKartographen verstehen sich heute nicht mehr als Künstler, hung dargestellt. Dem einzelnen Gesteinsverband wird dabei sondern als Ingenieure, Nachrichtentechniker, die Informatioeine Flächenfarbe zugeordnet, so daß je nach Lagerungsver- nen auf graphischem Weg übermitteln. Und dazu genügt es hältnissen strukturierte Farbmosaike entstehen. nicht, Farbwirkungen zu kennen, es muß auch die Technik Diese Karten sind im Zusammenhang mit der Suche nach beherrscht werden, um FarbeindrOcke zu erzeugen, mit Farbstoff, mit Druckfarbe auf Druckpapier. abbauwürdigen Lagerstätten entstanden, zunächst isoliert und mit begrenzter Ausdehnung der kartierten Areale, aber Je strenger und präziser die Farbsysteme ausgebaut und in bald zunehmender Zahl. Im Interesse der Vergleichbarkeit ausgefeilt werden, um so enger werden die Toleranzen für der an verschiedenen Orten zu verschiedenen Zeiten bearbei- die geforderten Tonwerte. In der luftperspektivischen Reliefteten Karten und Kartenwerke wurde auf dem Internationakarte ist die Zunahme des Blauanteils mit der Höhe sehr len Geologenkongreß in Bologna 1881 eine Vereinbarung empf!ndlich gegen jede Störung der Kontinuität, verdoppelt . über die Zuordnung der Farben getroffen, freilich nicht so doch die Nachbarschaftsbeziehung in der Reihe den Effekt sehr im Sinne einer strengen Systematik, nicht um das Bild jeder, auch der geringsten Abweichung. In thematischen zu ordnen und die Wahrnehmung der Geologie zu erleichWertskaien, wie am Beispiel der Temperaturdarstellung tern sondern um dem an seine Farbwahl gewöhnten Geolo- besprochen, hat jede Tonwertverschiebung eine Wertvergen 'ein Umdenken zu ersparen und den Übergang von emer schiebung in der Kartenaussage zur Folge. Kontrollen am Karte zur anderen ohne Aufwand zu ermöglichen. Dieser gedruckten Ergebnis, Andruckkorrekturen und individuelle Übergang bleibt zwar durch unterschiedliche Begriffsbildun- Farbabstimmungen kosten Zeit und Geld; auch die Kartogragen auch weiterhin schwierig, die Standardisierung der Farph~e strebt zur kurzen Skala, zum Druck mit der Europaben hat jedoch in einer Art Schneeballeffekt die Gewöhung Skala, also-mit standardisierten Druckfarben. verstärkt: über Farben wird nicht mehr nachgedacht und die Für Karten vom Typ der alten Landschaftsgemälde bietet der hohe Redundanz in der Sache befähigt den Geologen, quasi Farbauszug einen Weg der geschlossenen Reproduktion des hinter der Darstellung die Sturktur des geologischen Baues ganzen Farbsystems. Die normalen Landkarten entstehen unmittelbar zu sehen; das Darstellungsmittel erfüllt seinen aber ohne Farborigina{ in einer stufenweisen Addition der Zweck in vollkommener Weise, es wird nicht mehr bemerkt, einzelnen Inhaltselemente zu Druckformen für die einzelnen die Information unmittelbar erfaßt. Druckfarben und zwar ohne eine l.:ielegenheit zur visuellen Das gilt allerdings nicht für den Gebrauch der geologischen Kontrolle der exakten Farbwirkung des Gesamtbildes: die Karte durch Nichtgeologen, ihnen gibt die Darstellung übernormale Landkarte entsteht blind. Die Anteile der einzelnen wiegend Rätsel auf. Der 1881 festgelegte Farbschlüssel Druckfarben an der Gesamtwirkung müssen vorher bestimmt steuert die Wahrnehmung nicht automatisch in die richtige und mit engen Toleranzen gesteuert werden, wenn im Zusammendruck die gewünschte Farbnuance entstehen soll. Richtung; ein der Geologie unkundiger und im Umg~ng m.it geologischen Karten unerfahrener Kartenbenutzer Sieht die Die in der Verarbeitungstechnik beanspruchten Toleranzen Farben den Farbton die Helligkeit, das Miteinander der Far- sind größer als die in den Farbsystemen zugelassenen ben, di~ Farbbezieh~ngen. Aber der mit diesen Farbbezeich- Abweichungen; noch gilt, daß für höchste Ansprüche nur der lange Weg und die lange Skala ausreichende Sicherh.eit ~ie. nungen gewonnene Eindruck stimmt nich~ mit den Sa~hbe ten. Von der Entwicklung der Meß- und Kontrolltechmk Wird ziehungen im Darstellungsgegenstand, mit der Geologie es abhängen, ob die Zielvorgaben der Farbsysteme auch in überein. Aus)einer bunten Palette von hellen und dunklen, klaren und trüben, über das ganze Spektrum verteilten Farb- kurzen und schnellen Produktionswegen mit der unerläßlitönen sind einzelne herausgegriffen, um etwas über die Art chen Sicherheit realisiert werden können. und Entstehung des Gesteins auszusagen, andere über Entstehung und Alter. Für beide Kategorien, für ArtunterLiteratur: scheidung wie für Altersabstufungen werden ähnliche.. Farb1. Pöhlmann, Gerhard: Die kartographische Darstellung der Landschaftsphysiognomie. töne eingesetzt, werden helle und dunkle, klare und trube 195 S.. Berlln 1974, Diss. Frei Univ. Berlln. Farbtöne gemischt. . 2. Hard; Ger:hard: Die Disziplin derweisswäscher. Über Genese und Funktion des Opportu· nlsmus in der Geographie. In: Sedlacek, P. (Hrsg.), Zur Situation der deutschen Geographie Der Geologe sieht die Flächengestalt mit Hilfe der Farbe, zehn Jahre nach Klei. - OsnabrOck 1979. nicht den Farbton. Für ihn sind alle Farben austauschbar, er 3. Hauslab, Franz von: Über die graphischen Ausfohrungsmethoden von HöhenschichtendekOdiert den Farbschlüssel und denkt in geologischen karten. - In: Mitt. d. Geogr. Ges. Wien 1864. 4. Sydow, Emil von: Methodischer Handatlas fOr das Wissenschaftliche Studium Begriffen. Es gibt keine Untersuchung, die schlüssig nachder Erdkunde. - Gotha 1842. weist, ob das Farbenchaos der geologischen Karte durch 5. Eckert, Max: Die Kartenwissenschaft. - 2 Bde., Leipzig 1921 und 1925. eine systematische Farbgebung ersetzt ~erden ka.nn. Von 6. Peucker, Karl: Schattenplastik und Farbenplastik. Beiträge zur Geschichte und Theorie der geologischer Seite besteht dazu auch kem Anlaß;. Im Gegen- Geländedarstellung. Wien 1898. teil: die großen Bestände an vorhandenen geologischen Kar- 7. Peucker, Karl: Höhenschichtenkarten. - In: Zf.Verm. 40 (1911) 1, S. 72, 73. ten sprechen gegen jede Änderung. Und mit der Entwicklung 8. Imhof, Eduard: Oie Reliefkarte. - In: Vermessung, Grundbuch und Karte; ZOrich 1939. von farbenpsychologisch vorteilhaften Darst~"ungen ~er Geologie für Laien wäre wenig gewonnen, würde damit der Prof. Or. Gerhard Pöhlmann Zugang zu den eigentlichen geologischen Karten nicht . Cimbemstr.111 erleichtert. So wird es wohl trotz aller Vorzüge systemati0·1000 Berlin 38 scher Skalen beim eingeführten Farbschlüssel bleiben. FARBE + DESIGN 19 62 FARBE + DESIGN 19 63 W. Miller Farb ischcomputer Farbmischcomputer mit hoher Genauigkeit spricht mehrere Programmiersprachen Die Firma Instrument Colour Systems (ICS), Berkshire, England, hat nach eigenen Angaben einen Weg gefunden, um Farben mit einern so hohen Genauigkeitsgrad zu mischen, der bisher von keiner vergleichbaren Anlage erreicht wird. Mit dieser computergesteuerten Anlage erhofft sich die im englischen Newbury ansässige Firma für 1980 einen Umsatz von über 4 Millionen, wovon 70% im Auslandsgeschäft erzielt werden sollen. Besondere Beachtung verdient das ICSSystem deshalb, weil es erhebliche Einsparungen -ermöglicht und höchste Genauigkeit bietet. Mit Hilfe des Systems können selbst an. gelernte Arbeitskräfte innerhalb relativ kurzer Zeit Farbmischungen durchfüh. ren. Die Installation der Anlage spart Arbeitskräfte und viel teures Pigment und sie erlaubt die automatische Kontrolle des Lagebestandes und des Pigmentverbrauchs. Drei elektronische Bausteine bilden die Hardware: ein Farbmeßgerät (Spektralphotometer), ein Kleincomputer und eine Eingabetastatur, die an einen Bildschirm undloder einen Drucker angeschlossen wird. Das Spektralphotometer mißt exakt den Prozentsatz ues einfallenden Lichtes, der von einer Farbprobe (Mindestgröße: 3 mm x 8 mm) bei verschiedenen Wellenlängen im sichtbaren Berreich des Spektrums reflektiert wird . Der sich hieraus ergebende Reflexionsfaktor wird dann in elektronisch aufwertbare Information umgewandelt und dem Minicomputer zugeführt. diese Farbdaten liest, verschiedene Pigmente gleichzeitig zusammenmischt und dieses Ergebnis mit dem Ergebnis der Farbprobenmessung im Spektralphotometer vergleicht. Wenn der Unterschied zwischen den beiden Meßergebnissen den kleinstmöglichen Wert erreicht hat, wird das Resultat auf dem Bildschirm dargestellt, und der Drucker liefert einen entsprechenden Ausdruck. Dieser Vorgang muß möglicherweise zweimal oder öfter durchgeführt werden, bis das Ergebnis zufriedenstellend ist. Nach Angaben von ICS beträgt die Treffsicherheit beim ersten Durchgang 75 bis 80% und beim zweiten Durchgang 95%. Bei . ausgefallenden Farbmischungen kann ein dritter Durchgang nötig sein. Hat der Computer die Farbabstimmung durchgeführt, wird die Formel ausgedruckt, zusammen mit Hinweisen auf die möglichen Auswirkungen verschiedener Lichtarten (Metamerie) auf die Farbe. Solche Vorhersagen waren immer der hitische Punkt bei der optischen Farbmischung. Durch die neue Möglichkeit, solche Vorhersagen zu erhalten, kann ein beträchtlicher Teil an Laborarbeit eingespart werden. gestellt werden, hat das Unternehmen die Möglichkeit, das neue Pigment ente weder zurückzuschicken oder zu einem günstigeren Preis abzunehmen. Der Computer läßt sich auch so umprogram. mieren, daß er auch die Daten eines Pigmentes mit leichter Farbabweichung akzeptiert. Da jeder Farbe nun eine exakte Zahl zugeordnet werden kann, fällt es wesentlich leichter, einen Kunden oder den Qualitätssicherungsingenieur davon zu überzeugen, daß zwei Farbmuster innerhalb ' gewisser Toleranzgrenzen übereinstimmen. Die numerische Klassifizierung von Far· ben gibt es schon seit mehreren Jahren. Bis vor kurzem war diese Methode allerdings infolge der Probleme des Industrieanlagenbaus recht kompliziert und nur für Großunternehmen erschwinglich. Das CIE-Standardsystem, das in den 30er Jahren in Großbritannien entwickelt wurde, läßt sich ebenso wie das ISOSystem verwenden. Jede Art von Nor-, mierung kann dem Computer eingege· ben werden, der auch Querbeziehungen herstellt. Automatische Vorratshaltung Auch bei der Überwachung der Pigment· vorräte läßt sich der Computer einset· zen. Da ih ohnehin alle in der Firma verwendeten Pigmente eingegeben werden müssen, bedeutet es keinen großen Mehraufwand, auch die Mengen einzugeben. Wenn die Vorräte auf ein definiertes Niveau abgesunken sind, gibt der Computer diese Information automatisch an -den Einkauf weiter. Wahrscheinlich werden Großverbraucher letztendlich elektronische Selbstwiegeanlagen verwenden, die den Pigmentverbrauch feststellen, wenn die jeweilige Farbe gemessen wird. Numerische Klassifizierung Der Computer benutzt eine höhere ProAuf der Basis aller in der jeweil igen Fir- grammiersprache und gewöhnliche eng· ma vorhandenen Pigmente kann der lische Wörter und mathematische AusComputer verschiedene Farbformeln drücke als Befehle. Die Programmierung aufstellen. Dadurch ist der zuständige kann in verschiedenen Sprachen erfolMitarbeiter in der Logo, die entsprechen- gen. Daher ist der arbmischtechniker de Farbzusammensetzung für die ge- nach kurzer Einweisung in der Lage, Prostellte Aufgabe auszuwählen - z. B. für grammänderungen selbst durchzufühgute UV·Beständigkeit, Flammverzöge- ren. Das mitgelieferte System handbuch rungseigenschaften, usw. Das Wichtig- gibt hierzu Programmieranweisungen Ausdruck der Farbformeln ste ist dabei aber, daß die jeweils billig- ab, und ICS hält darüber hinaus innerDer Computer besitzt ein Plattenspei- ste Zusammensetzung mit dem niedrig. betriebliche Lehrgänge ab, in denen das chersystem, das für Magnetplatten oder sten, für einen bestimmten Zweck aus- Personal in der Programmierung unterDisketten ausgelegt ist (ICS empfiehlt reichenden Pigmentanteil gefunden wer- wiesen wird. die Verwendung der - allerdings kost- den kann. Da die Farbmischung schnell und effek· spieligeren - Magnetplatten). Auf die- Der Minicomputer bietet jedoch neben tiv durchgeführt wird, ist der Laboraufsen Platten werden alle Farbdaten der dem eigentlichen Farbmischen noch ver- wand dafür sehr gering. Deshalb ist es verschiedenen Farbstoffe und Pigmente schiedene andere Einsatzmöglichkeiten. beispielsweise einem Mischfarbenhergespeichert, die in einer Firma Verwen- So können Neueingänge von Pigmenten steller möglich, seinen Kunden eine gedung finden. im Spektralphotometer gemessen und wünschte Farbmischung innerhalb von Das Farbenmischen, das automatisch - mit gespeicherten Standard-Daten ver- Stunden anstatt von Tagen anzubieten. gesch ieht und nur wenige Sekunden glichen werden. Für sehr dringende Fälle ist sogar ein dauert, läuft so ab, daß der Computer Sollten unzulässige Abweichungen fest- Sofort-Service möglich. 64 FARBE + DESIGN 19 Der Farbenatlas des Eurocolor·Systems stellt eine auf rein farbmetrischer Grundlage aufgebaute systematische Farbsammlung dar. Ordnungskriterien sind die näherungsweise empfindungsgemäßen Koordinaten 2. Es ergibt sich eine klassische 10-Teilung des Farbkreises mit den Hauptfarben Gelb, Grün, Blau, Violett, Rot (in dieser Reihenfolge), mit den jeweils dazwischenliegen· den Mischfarben. Die Transformation . {ZX } ,- - Q) .:!z(. I/) Q) Y ::;::::::===== C I...J ~ Farbton (Hue) ~ Helligkeit (Lightness) ~ Buntheit (Chroma) es handelt sich also um eine Visualisierung des CIELABSystems entsprechend dem CIELAB-System (DIN 6174). Notation Die Notation der einzelnen Farben entspricht in der Logik dem Munsell-System. Verwendet wird (statt des gemischten Buchstaben/Zifferncodes) ein siebenstelliger Zifferncode. Die ersten drei Stellen bezeichnen die Lage des Farbtons im Farbenkreis. Es folgen zweistellige Zifferngruppen zur Beschreibung von Helligkeit und Buntheit. Beispiel (für die Notation des oben veranschaulichten Gelb) 1250/ /' Farbton Hue ~ t Heilig· keil Lighlness ~ " Buntheit Chroma Die Zifferngruppen der Notation ergeben sich aus den CIELAB-Koordi naten: So entspricht der Zahlenwert für die Helligke,i t de~ au! ' Ganzzahligkeit gerundeten L;b-Wert. Das Gleiche gilt fur die Buntheit == • b Zur Bezeichnung des Farbtons wird der im mat.hematis~~en Sinn 360 0 umfassende Farbkreis beginnend bel der positiven a*-Achse in 1000 Stufen unterteilt. Dies hat zwei praktische Gründe: 1. Auf diese Weise lassen sich auf den zur Verfügung stehenden drei Stellen 1000 Farbtonstufen unterbringen, C: Farbton (Hue) ) Helligkeit (Lightness) Buntheit (Chrorna) CIE Norm- ::::;::::::===== Eurocolor-Notation arbwerte erfolgt mittels eindeutiger mathematischer Beziehungen und erfordert somit weit weniger Rechenaufwand als bei anderen Farbsystemen, in denen der Zusammenhang zwischen der jeweiligen Notation und den Norm-Farbwerten nur empir t ~ch oder halbempirisch (in umfangreichen Tabellen) gegeben 1St. Die folgende' Transformation "kann" heute jeder Taschenrechner: Stufe 1 Berechnung der transformierten Farbwerte X*, y*, Z* - hier z.B. aus den Normfarbwerten D 65/10°. X* ;;;; Y* = = Z* 1 X/94,81 1 f Y/100 Z1107,34 Stufe 2 Berechnung der LAB· Koordination L* == 116 Y*- 16 Helligkeit a* == 500 (X * - "Rot-Grün-Achse" Y*) "Gelb-Blau-Achse" b* == 200 r;Y* - Z*) Stufe 3 Berechnung der Eurocolor-Notation ~ Farbmetrische Basis [TI CD 01_ =.t:. Qi .Ql {ern 1~ Farbton (H:J == Hue arctan (~:) ... Q) I ~ Q) NO) ~ C Helligkeit ;;;; L* Lightness ~ Bunthel't == C*ab = Chroma (Im folgenden wird der Index C ~~ _.t::. ab 1/ Via * 2 + ::J «S «SN b*2 jeweils weggelassen). Organisation des Faroenatlasses Der vorliegende Entwurf umfaßt 20 Farbtonseiten. Visualisiert sind somit die Farbtöne 000., O~. , 100. uSW. bis 950. (Der Farbton 1000. wäre identisch mit 000.) Jede Farbtonseite zeigt in den horizontalen Zeilen jeweils Farben gleicher Helligkeit (im vorgegebenen Farbton) mit von links nach rechts zunehmender Buntheit (Chroma). In den vertikalen Reihen sind jeweils Farben gleicher Buntheit dargestellt, von unten nach oben zunehmend heller werdend. Beispiel Wir streben in der endgültigen Fertigung an, daß die Summe der Abweichungen von einer angegebenen Position nicht größer ist als Farbton 250 t---'-~r--..,""";'" 90 ~ ..: .....: .... '" ..... : ~ ~ ~ 80 (/J (/J (J) c E 0> seite. Wenn sie gut eingehalten werden, würde mit jedem Farbmeßgerät (auch wenn es die Absolut-Werte der Notation nicht bestätigen könnte) festgestellt werden können, daß tatsächlich z. B. zwischen den Farben mit den Helligkeitsstufen .30. und .40. ein LlL* von 10 vorliegt und nicht etwa ein' LI L * das zwischen 9,3 und 10,8 schwankt. . LlE* = 1,0 I das bedeutet also eine Fertigungstoleranz :::1 CIELABEinheiten. 70 t---+--t--+--t--+- ' --o! ... . ..: 60 Das Eurocolor·System als Planungsinstrument des Farbdesigns t---+--t--+-t-........ . . : .. _.. ~ ......: ~ 50 ~ 40 t---+--~-+---t ..... ~ ..... : ..... : .. .. . 'Ci) ·· .. .. Zur Erzielung gewünschter psychologischer und ästhetischer Effekte wählt der Farbgestalter Farbkombination nach ganz Q) ·· .. .. 30 bestimmten Prinzipien, die oft "nur" im künstlerischen EmpI . . t---+--I--....J .. . .. : ......:..... ~... ...~ . . . . finden des Planenden verankert sind. : :. : 20 t---+-----! .... . . . ... ; ......:......:......;. .. . . Farbsysteme wie das Eurocolor-System versetzen den Farb: : : : 10 planer in die Lage, "Farbklänge" in einer "Notenschrift" fest~ ..... :.......... :... ..;......:.....: zuhalten, ja es lassen sich wie in der Musik Harmoniebeziehungen exakt festlegen oder von einer Tonart in die andere 10 20 30 40 50 60 70 80 90 transskribieren. Der Komponist ist dabei im Vergleich zum Buntheit Farbgestalter in der glücklichen Lage, daß sein Chroma "Tonmaterial" nur wenige Oktaven umfaßt. "Farbtöne" gibt es in Millionen! Was kann da eine Farbsystematik mit einigen 100 Farben schon nützen? Ein gutes Argument, auf das Naturgemäß sind nicht alle theoretischen Positionen auf unser Eurocolor-System eine gute Antwort gibt. einer Farbtonseite technisch realisierbar. Der vorliegende Entwurf enthält alle Farben, die mit den in der Lackindustrie Die veranschaulichten Farben visualisieren nllr die Schnittheute gängigsten Pigmenten in ausreichender Echtheit punkte des Koordinatennetzes im Farbenraum, die "Landdarstellbar sind. karte" dazwischen mit ihren Feinheiten ist im Computer gespeichert, der diese speziellen Stützpunkte der im Atlas veranschaulichten Farben rezeptiert hat. Auf Wunsch gibt er uns auch das Rezept jeder anderen Farbe zwischen den Genauigkeit Stützpunkten an. So kann jede in einer beliebigen ECN notierten Farbe "aus Diese Frage ist unter zwei Aspekten zu betrachten. der toten Notenschrift zur lebenden Farbe erweckt werden". 1. Absolute "Richtigkeit" der angegebenen Farbpositionen: Wenn z. B. das Studium eines ästhetisch gut wirkenden Hat eine Farbe mit der Eurocolor-Nr. 250.80.70 wirklich Farbklangs in einem bestimmten Farbbereich eine irgendwie die Helligkeit L * 80,0 und die Buntheit C* 70,0 und geartete Gesetzmäßigkeit erkennen läßt, die an hand der liegt ihr Farbtonwinkel bei 90°? Diese "absolute RichtigEurocolor-Notierungen formuliert werden kann, dann läßt keit" ist eine Frage des verwendeten Farbmeßgerätetyps. sich eine nach gleicher Gesetzmäßigkeit konstruierte FarbDer vorliegende Entwurf ist mit Hilfe eines Datacolor kombination auch auf einen anderen Farbbereich transpo7100 erstellt. Mit einem Meßgerät eines anderen Hernieren - auch wenn die Farben nicht auf den Knotenpunkstellers würden die Farben des Atlasses insgesamt etwas ten des Eurocolor-Systems liegen sondern irgendwo dazwianders aussehen, d. h. ihre absolute Position im Farbenschen. raum wäre eine andere. Welche ist die richtige? Unser Eurocolor-Service rezeptiert sie und stellt sie Ihnen Nach unserer Meinung gibt es keine absolute Richtigkeit, vor Augen. es sei denn, es gäbe ein "Urfarbmeßgerät" das NormtarbDas Eurocolor·System ist also mehr als ein Farbenatlas. werte liefert, die in aller Welt als die richtigen anerEs ist das Farbplanungsinstrument. kannt werden. .2l t---+---t---+-~ ..... e:_ .. .. : . .. .. :- .. .. The Eurocolor Atlas contains a collection of colours systematically arranged on purely colorimetric principles. The criteria adopted for the arrangement are attributes of colour that are discerned by visual perception and can be related in the three-dimensional form shown here. The coordinates are . = Wir streben bei der endgültigen Fertigung Farbpositionen an, die dem Mittel der von verschiedenen Geräten gelieferten Farbwerte entsprechen. 2. Relative Genauigkeit Hat eine Farbe mit per angegebenen Notierun g 250.80.70., gemessen am Farbmeßgerät, genau den Farbton 250 oder vielleicht 251? Ist die Helligkeit 80,0 oder 80,3? Diese Frage zielt also auf die Einhaltung der durch die Notation vorgegebenen Abstände zwischen den Farben von Farbseite zu Farbseite und innerhalb einer Farb- :i~~tness} (/J (/J Q) ...... = 2) A decimal system is thus introduced for splitting up the colour circle into the colour primaries (yellow, green, blue, violet and red in this order) and the intervening secondary colours. Unique mathematical relationships allow the Eurocolor Notation to be converted into CIE tristimulus values and vice versa, Le., c: E Chroma Cl ::J ~ Hue ~ Lightness ~ Chroma They correspond to those in the CIELAB system (DIN 6174). CIE tristimulus values The mathematics involved is much simpler than that required for converting other systems, in which the relationship between the notation concerned and the tristimulus values is purely empirical or semi-empirical, Le., listed in compre: hensive tables_The following conversions can be made wlth any pocket comouter. , First step Calculating the converted tristimulus va lues, X*, Y* and Z* - here, for example, trom the values determined under standardized D 65/10 ° il/umination, Notation X* The notation for specifying the individual colours is.l~gically similar to that in the Munsell system, but a seven-dlglt numericar code has been adopted iJ:lstead of the alphameric code. The first three digits indicate the posit!O~ of ~h~ hue concerned in the colour circle. The four remalnlng digits are arranged in groups of two to describe the lightness and the chroma. An example is the notation for the yelliow shown above, Le., Y* Z* Second step Lightness Chroma a* = 116Y* -16 = 500 (X * - Y*) "Red-green axis " b* = 200 (y * - "Yellow-blue ·axis" Colorimetric basis Z*) Lightness Calculating the Eurocolor Notation ~ Hue (H;J = ~ The groups of digits in the notation are derived from the CIELAB coordinates. Thus the numerical value for the lightness corresponds to the L * value rounded off to the nearest whole number. ab The same applies to the chroma C*ab' In order to define the hue, the colour ci:~le is *divi?ed into 1000 segments commencing at the POSitive a -axls. There are two practical reasons for this, viz., .. 1) By this means, the three digits available for d~scn?lng the hue can be made to embrace 1000 gradations In hue. = ~ X/94,81 = f Y/100 = f ZJ107,34 Calculating the LAB coordinates L* Third step Hue Eurocolor Notation 1000 360 tan- 1 (b*) a* Lightness := L * ~ Chroma = C;b:= Va*2 + b*2 Arrangement of the Colour Atlas The present draft encompasses 20 colour charts. They demonstrate hues whose notation ranges from 000, 050, 100, .. . etc. to 950 (1000 is identical to 000). The horizontal rows in each chart shows colo~rs of the same lightness (in a given hue), and the chroma Increases from left to right. In t .cl vert ical cOlumns, colours with the same chroma are presented, and the li ghtness increases from the lowermost to the topmost. Example Hus 250 1I 90 """"": """" ":" . "" . ":" . "" .. 0:"" ... . . : : : : : : : : : .: I 80 70 1--+-4--+-4-----If--+--! ......' (J) (J) Q) c E 60 ~_+_-+--+-+----4 50 40 30 20 · O' • •: · · .. " .. . . . . : - .. . . . . 0;. . . ...·1·····'f .... T' ....! Cl :::i ...... ~__I_-+-----lI__-4:' .. . : ..... ~ ..... ~ ..... ! ~__I_-+---'·· .. ·J .. ·.. ;· .. .. ~ ... .. i ... .. : ; . : ~ If the intervals are rigidly adhered to, it is evident that, even if any g i v~ n colorimeter cannot confirm the absolute values , the coLour-difference values obtained will still be correct. For instance, if the lightness values for two colours are .30. and .40. the lightness difference L1 L * will actually be 10 and not some value b'etween 9.3 and 10.8. Our aim in production is to ensure that the sum of the deviations for the total colour-difference L1 E;b is not greater than unity, i.e., L1 E:b $; 1,0. In other words, the tolerance must not exceed one CIELAB unit. The Eurocolor System as a planning instrument in color design In order to achieve desired psychological and aesthetic effects colour designers adopt very definite principles in se10 " - ......: .. ....: ..... } ......=.. .... :. .....~......~ lecting combinations of colours. Often these principles are purely the product of the planner's artistic perception. 10 20 30 40 50 60 70 80 90 Colour systems such as the Eurocolor can be liked to the Chroma • staff notation in music in that they permit planners to arran· Obviously, it is technically impossible to demonstrate all the ge all the various colour "tones" into scales. Again in analo· theoretical possibilities on the one chart. Thus the current gy to music, the Eurocolor Notation exactly defines the rela· draft contains all colours with adequate fastness properties tionships between the individual tones and also allows any that can be represented by the pigments that are most comone scale to be transcribed into another. the analogy ends monly used tOday in the coatings industry. with the realization that musical composers are in a more fortunate position than colour designers, because they have Accuracy to cope with only a few octaves, whereas there are rnillions There are two aspects to the quest ion of accuracy. of colour tones. Under these cricumstances, one could ask wh at use it would be to adopt a system that embraces only 1. Absolute correctness of the digits in the Eurocolor a few hunderd colours. Although this a we~-directed Notation quoted for a given colour question, our ~urocolor System provides just as good an Does a colour designated by Eurocolor No. 250.80.70 answer. really have a lightness of L* = 80.0 and achroma The colour charts merely demonstrate intersects in the C* 70.0, and is its hue angle really 90° ? Absolute system of coordinates used to represent the colour space. correctness is a question of the colorimeter used. All the fine details between these intersects are stored in This draft has been compiled with the aid of a the computer that compiled the formulations for the specific Datacolor 7100, and the colours presented in the Atlas colours listed in the Atlas. On receipt of the appropriate in· would appear somewhat different if the measurements struction, this computer will print out formulations for any had been made with another manufacturer's instrument. other colour desired between the intersects. In other words, they would occupy a different absolute Thus the cold, matter-of-fact notations buried in the compu· position in the colour space. Now, wh ich of the two ter store can resurrected in the form of any desired lively positions would be the correct one? colour. In our opinion, there is no such thing as absolute An example would arise in studying a tone that exerts a gre· correctness, except if there shou ld exist a master at aesthetic appeal in a given range of colours. Some intercolorimeter yielding tristimu lus values that would be relat ionship may thus be established that can be formulated accepted as correct throughout the whole world . in terms of the Eurocolor Notation. In this case, a colour combinat ion can be composed to conform to the interrela· 2. Relative accuracy tionsh ip and to allow transformation into a different scale of If colour measurements give rise to a notaUon of Golours - even if they do not lie on the intersects in the 250.80.70 for a given colou r, is the hue exactly 250, or Eurocolor System but somewhere between them. could it perhaps be 251? Is the lightness 80.0 or 80.3? Our Eurocolor Service then presents you with the appropriaThus the question is directect at defini ng those intervals te formulations. that are imposed by the notat ion between colou rs on Hence the Eurocolor System is more than a mere colour different charts and between col ours on the same chart. atlas; it is also an instrument for colour planning. = t---+~ .... . j.....~ .. ...~ ..... ~ ..... i ..... : JOURNAL JOUR AL J OU NAL Farbe+Design JOURNAL dann an der Gründung des Fachnormenausschusses Farbe (FNF) vor 31 Jahren hat Rösch sehr aktiv teilgenommen. Und als 1952 die Zeitschrift DIE FARBE ins Leben gerufen wurde, hat er sich dankenswerterweise als Mitherausgeber zur Verfügung gestellt; des öfteren ist er auch als Verfasser interesDer ehemalige Bundes· präsident Prof. Theodor santer Aufsätze hervorgetreten. In den Jahren nach seiner HeuB, erzählt, anläBlieh eines Besuches auf einer Pensionierung (1964) hat sich sein Interesse wieder besonPhotokina, Herrn Prof. Siegfried ROSch Anekdo- ders der Verbindung der Farbenlehre mit seinem eigentliten aus seiner Schulzeit, chen Fachgebiet, der Mineralogie, zugewandt: Eine Reihe als er In Heilb ronn noch Schuier von t'foi. Rosens von Arbeiten über die Farbbestimmung an Edelsteinen ist Großvater war. aus seiner fleißigen Feder geflossen. Und wir dürfen wohl hoffen, daß er noch so manchen Beitrag zur Farbenlehre zu Papier bringt. Prof. Siegfried Rösch 82 Jahre Seine wissenschaftlichen Leistungen und Verdienste wurden übrigens schon 1930 durch die Verleihung der Silbernen MeDer Nestor der deutschen wissenschaftlichen Farbenlehre, dai lle der Photographischen Ge ellschaft zu Wien und 1961 Prof. Dr. phil. Siegfried Rösch hat am 15. Juni 1981 sei nen 82. Geburtstag gefeiert. Der in Ludwigshafen (Rh.) Geborene auf der Internationalen Farbtagung in Düsseldorf durch den Ordre du Merite pour les Recherehes et l'lnvention gewürstudierte Mineralogie und habilitierte sich für dieses Fach digt. Die Würdigug seines Lebenswerkes ergänzen wir nac 1929 in Leipzig. Seine Habilitationsschrift "Darstellung der folgend mit dem Abdruck der Bibliographie (Die Farb 27) Farbenlehre für die Zwecke des Mineralogen" war in ihrer seiner zahlreichen Werke zur Farbenlehre. Die Numerierung Bedeutung keineswegs auf dieses Fachgebiet beschränkt, sondern sie war eine wichtige Zusammenstellung des dama- der Arbeiten in dieser Liste ist von ihm so festgelegt, daß sie der Gesamtl,umerierung seiner Publikationen ligen Fachwissens über Farbe; besonderen Wert hat.sie noch heute durch das rund 900 Zitate umfassende LIteratur- entspricht. verzeichnis das durch seine sachverständige Auswahl und bibliograph'ische Sorgfalt eine wichtige Quelle für den NachVeröffentlichungen von 5. I ö ch zur Farbenlehre weis der Fachliteratur des ersten Drittels dieses Jahrhunderts darstellt. Schon vorher hatte Rösch interessante Arbei19J Ober die Methoden der Farbenmessung. prero aal f. Keramik ( oburg) 59 (1926), 5. 609-018 ten zur Farbmetrik veröffentlicht, so über seinen Farb~örper, 114.11 Ober Toluyl-enol (Vorir. Dui burg 1926) . Centr.- BL Mineral. A (1926). Ober die Relativ-Helligkeit und über sein MaBzahlen-!npel 5. 373-374 l14bl Ober Analy~e und D.H teilung der Interferenzfarben. Centr.-BI. Mineral. "Mittlere Wellenlänge'\' mund Breite sp der farbartglel~hen. A (1926), 5. 372.-373; Fo rtschr. Mineral. 11 (1927), 5. 79-80 .. Optimalfarbe plus Relativ-Helligkeit h". Sein reger Geist führ(22) Kri stallographi sche, insbesondere optische Untersuchungen an ein igen bemerkenswerten optischen Substanzen . Z. Kristallogr. 65 (1927), 5. 680-711 te ihn fast spielerisch zu neuen Anwendungen ~ekannter . Er[241 Eine neue Methode der Farbenmessung (Vortr. Bres lau 1927). Fortschr. scheinungen. So entwarf er ein optisches .Integnergerät für Mineral. 12 (1927). 5. 70-71 [24a] Gerät zur Bestimmung von Farben. DRP Nr. 479748. KI. 42 h, Cr. 18. die Bestimmung der Farbwert-Integrale (wir. würden es heute v. 16. 9. 1927 (angemeldet durch C. Zeiss, Jena) als ein optisches Analog-Rechengerät bezel~hnen). Oder er 128) Die Kennzeichnung der Farben. Physika I. Z. 29 (192~), 5. 83-91 . 129 1 Darstellung der Farbenlehre für die ~wecke des Minera logen. (Habilitagab an, wie man Interferenzfarben-Folgen mittels des Farbtionsschrift Leipzig 1929.) Fortschr. Mmeral. 13 .(1929), 5. 73-234 [30] Aus der Dunkelkam mer des Mineralogen. (Die Bedeutung der Photokreisels nachahmen kann. graphie für die mi neralogische Wissenschaft.) Photogr. Korr. 66 (1930) , Den Leibziger Privatdozenten rief 1935 Prof. ~e.rek vo~ den 5. 2-12; Nr . ] (Enthält ei ne Bu nttafel mit Kreiselscheiben z. Darstellung Optischen Werken Leitz nach Wetzlar, um mit Ihm kn~tall versch. Mineral- u. Interferenzfarben) (31) Versuche zur Nachahmung von Interferenzfa rben. (Vortr. Hamb urg 1928.) optische Fragen zu bearbeiten. Der frühe Tod Berek~ he~ Fortsch r. Minera l. 13 (1929), S. 58-60 . . jedoCh dieses Arbeitsgebiet eingehen, noch ehe. e~ n~htlg [36a] Refera t über MUl IseIl Book 0/ Color. Melli and TexlI l-Ber. 11 (1930), 5.390 begonnen worden war, und so fand Rösc~ A~belt I~ emem [40) Notiz über Optimalfa rbe n. Nat urwiss. 19 (1931), 5. 615-617. , . anderen, ihm sehr liegenden Gebie! für die Flr~a, m de.r [40a] Re fera t über P. Fleury: Couleurs (ttu de physique) et Colorrmetm. Physikal. Z. 33 (19J:), S. 51 ch d DOkumentation. Schon frühzeitig hatte Rösch die Vort~lle (41) Der Spektralintegrator, ein H Il fsapparat zur Farben bere nu ng a~s em der Dezimal-Klassifiktion erkannt, und so verdanken wir 5 ektrum . Z. techno Physik 12 (1931), S. 410-417 (Sonderh~ft Ophk) [4la) Z':.ei neue Apparate zur messenden Farbenlehre : 5pektralt~!egrator und vornehmlich ihm einen während des zweiten Weltkriegs Optimalkolorimeter. Vortr.-Obersicht 8. Intern. Kongreß Eur Photogra entstandenen Ausbau der DK 535.6 (Farbenlehre), mit dem phie Dresden 1931, 5. 27 W k E L 'I (48b] Farb'mlschapparal . Drucksror. F zum ~eifo der Opt. er e . el Z, wir noch heute arbeiten und fast immer noch auskommen. Wetzlar 1934 2. Fassung. 14 5. m. 4 Dlagr. [50a] Zur Sys'tematik der Interfe renzfa rben. (Vortr. Tübingen 1935.) Fortschr. Sein eigenes Steckenpferd, die Farbenlehre (da~ zweite ist ., . .. . Mineral. 20 (1936), 5. 57-58 die Genealogie,in der er auch Bedeutendes gel~lstet hat), • (52] Einige Eigenschaften und Anwendungen dlchrolhscher Flachenpolansatohat Rösch trotz dienstlich meist ganz andersartigen Aufgaren Z Instrum.-Kde. 58 (1938), S. 181-192 . 3b F bmischapparat. Druckschr. f zum Leifo der O pt. Werke E. Leitz, ben weiter und mit groBem Erfolg geritten. An d~n Arbeiten [5 ) ~:tzlar. Neuaufl. V. [48b] m. Veränder. 1937. - Auch franz . Ausg .: des 1941 geschaffenen (und 1945 infolge des Knegsendes Notice F, Photometre Leifo . . [54a] Physikali sches und Psychophysisches zur Fa rbenwIedergabe bel der Prowieder gestorbenen) Deutschen Farben-Ausschusses und FARaE + DESIGN 19 65 jektiol . (Vortr. Berlin 1937.) Kinotechn. 19 (1937), S. 274-275; Photofre und 17 (1937), S. 234; Photogr. Chronik 44 (1937), S. 200-201 [58] über die Haidingerschen Büschel. Mitl. Lei tzwerke Wetzlar Nr. 63 (1941), S. 65-72 [58a] Beiträge zur prak tischen Fa rbme trik. (Vortr. Leipzig 1940.) C hem.-Z tg. 64 (1940), S. 448 ; Z. Elektrochem. 47 (1941), S. 18-19 [5 8b] Farbkarten und Farbkörper. (Vortr. Berlin 1941.) Lich t 11 (1941 ), S.71; Kinotechn. 23 (194:) S. 73-74 [61] Die Einteilung der ~<1 rbenleh re in der Dezimalkbssifika tion . Dokumentation u . Arbeitstechn. (Mitt. d. Fachnormenausschusses Bi bliotheks-, Buchund Zeitschr.-Wesen ; Beil. z. d. DIN-Mitt.) Juli/Aug. 1942, S. 1-8 (61a) Refera t über M. Richter, Grundriß der Farben lehre der Gegen wart (1940 ). Z. physik. Chem. A 189 (1941), S. 329-330 [62] Farbmessung mit dem Mikroskop. In: Siegeszug der Mikroskopie. Fes tschr. z. 60. Geburtstag v. W . J. Schmidt. (Frankfurt (M) 1944, S. 123-139. (Gesam taufl. im Febr. 1944 in Frankfurt verbrannt ; s. a . Nr. 133) [64] O ptik der Absorption und der Farben. In : Naturforschung und Med izin in Deutsch land 1939-1946. (HAT-Review of German Science) Bd. 49 : Mineralogie. S. 17-32 [69] ü ber Polarisationsfarbenmeßgeräte. (Vortr. Freiburg i. Br., Gießen u. Stu ttgart 1949) Farben, Lacke, Anstrichstoffe 4 (1950), S. 19-20; Fortschr. Mineral. 28 (1949), S. 72-74 [69d] Ein neues Polarisations-Farbmeßgerät. (Vr,rtr. Karlsruhe 1951.) Physik. Verh. 1951, Nr. 7, S. 150 [6g e] Gerät zur Herstellung belieb iger Farben m ittels Polarisation. Dt. Paten tschr. Nr. 805452. KI. 42 h, G r. 18/01, v. 30. 8. 1949 (s. a. Nr. 98b) [69f) Erweiterung des neuen Polarisa tionsfarbmeßgerätes auf weißliche Fa rben. (Vortr. Braunschweig u . Regensburg 1952.) Physik. Verh. 3 (1952), S. 81-82 (s. a. Nr. 98a) (72b) Denkschrift zur Deu tschen Farbenkarte. 2 S. Masch.-Schr. 1950 für den FNF beim DNA (vngedruckt) .. [72c) Ein Verfahre n zur objektiven Prüfu ng von Farbfilmen. Kinotechn . 8 (1954), S. 148-1.49 (73) Der Kleinbildwerfer als Experimentiertisch im Unterricht. Mathe m.-nat urwiss. Unterricht 4 (1951), S. 156-163 [78a] Refera t über W. Maier: Molekulartekton ik (1950) . Zbl. Mi neral. 1949, S.266 [78 b] Re ferat über P.7. Bouma : Farbe! und Fa rbwalrrnehmung (1951) und H. Arens : Farbenmet rik (1951) . Leica-Fotogr. 3 (1951), S. 192 [78cJ Referat ü ber P.7. 8ouma : Farbe und Farbwahrnehmung (1951) . Gla stech n .. Ber. 24 (1951), S. 259 [79a] Farbmetrik zusam mengesetzter Interferenzfa rben. (Vortr. Bochum 1951.) Fortsch!'. Mineral 29/30 (1952), S. 387 [79b) Farben und ihre Messung. (Vortr. Karlsruhe 1951.) Physik. Verh. 1951. Nr. 7, S. 144 [79c) über Farben und ihre Messung. (Vortr. Frankfurt a. M . 1953.) Jber. physika\. Verein Frankfu rt (M) 1950/54, S. 92 (81) Farbmetrische Vers uche zur Papierchromatographie. Farbe 1 (1951/52) S. 3-9 • [85a) Referat über Farb enordnung Hickethier (1952) . G lastechn. Ber. 25 (1952) S. 424; Leica-Fotogr. 5 (1953), S. 80 • [85dJ Referat über die Zei tschrift D ie Farbe. Leica-Fotogr. 4 (1952) , S. 208 [94) über Farbenplastik. Praxis d. Physik, Chemie u. Photogr. im Unterricht ~er Schulen 3 (1954), S. 331-336 (5. a. Nr. 247) [94a] ü ber. Farbenpla stik. (Vortr. Gö ttingen 1954.) Optik 12 (1955), S. 59 ; Physlkal. Verh. 5 (1954), S. 84; P hysikal. Ber. 34 (1954), S. 1571 [98) Instruments for producing colors by means of polarisation. US . Patent Nr. 2651 971 v. 15. 9. 1953 [98a ] Erweiterung des neuen Polarisations-Farbenmeßgerätes auf weißliche Farben. (Vort r. Regensbu rg 1952.) Furischr. Jvn"eral. 31 (1952) 5 70 (5 a Nr.69f) , . .. [98b) Gerät zur Herstellllng beliebiger Farben mittels Polarisa tion (gern m ~ . Leitz). UBP N r. 922444, KI. 42 h, Gr. 1801, v. 17. 1.1955 .. [101] über gleichhelle Farben. Farbe 2 (1953), S. 151-154 [104) Zur Sys tematik dEr Far ben, insbesondere der Interfere nzfarben. Ber. Oberhess. Ges . f. Natur- u. Heilkde. zu Gießen, N.F., naturwiss. Ab t. 27 (1954), S. 128-134 (Festschr . f. W. J. Schmidt) .. (106) 100 Jahre Anaglyphen. Farbe 3 (1954), S. 1-6 .. (108) Der Variocolor, ein Hilfsmtitel zur optischen Färbung im mikroskopischen Ges icht sfeld. Leitz-Mitt. 1 (1959), Nr. 2. S. 55-57 [l 13J Interfere nzfarben als Vergleichsnormalien bei der Farbmessung. (Vortr. Spa 1955.) Kongr.-Ber. FATIPEC-Tagung Spa, Belg., 3 S. [118bJ Refera t über S. W. Krawko w: Uas Farbensehell (1955) . Physika 1. BI. 12 (1956), S. 87-88 [1I8d J Referat über E. Buchwald : Fünf Kapitel Farb en lehre (1955) . Gla stechn . Ber. 29 (1956), S. 373 [133) Farbmessung mit dem M ikros kop. (Vortr. Berlin 1957.) Farbe 7 (1958). S. 1-11 ( ' Neudruck von Nr. 62) .. [139] Der Belichtungsspie lraum von Kleinbild- Farbfrlmen. Photogr. KorT. 95 (1959), S. 67-71 [139a] Die Messung der Farbwiedergabe-Eigenschaften von Kleinbild-Farbfilmen. Photogr. Korr. 95 (1959) . S. 7-1 3; 28-30 r140J Pr~fung von Far~fi1men auf. Auflösungsvermögen und Farbwiedergabe. WI SS. Photogra phIe. Ergebn. mternat. Kon fe renz wiss. Photogr. Köln 1956. (Darmstadt 1958), S. 658-666 [1411 Ordnungs fa rben für d ie Büro- und Bibliothekstechni k. (Vo rtr. Kiel 1950 .) Ber. 7. Ta gung A rb.-Gem. lechn .-wiss. Bibliotheken Kiel 1958. S. 162-107 (s. a. NI. 283) [142J über die Farben sehr d ünner Plä ttchen . Ein Beitrag zur Ultramikrotom ie. Z. w iss. Mikro sko pie u. mikr. Techn . 64 (1959), S. 236-246 [14S1 Doppelbrechungs-I nterferenzfarben sehr dünner Plättchen . Optica Acta 6 (1 959), S. 186-195 [145a 1 An o ptische Geräte an seiLbares Farbmeßgerät. DBP Nr. 1 107 418. KI. 42 h, Gr. 18/0 1, v. 23. 1. 1960 [147J ~xa kte Beurteilung der Farbwiedergabe durch den photographischen Farbfdm . 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Nr. 212) [1 65] Far benlehre, au f die Mathematik angewandt. Studien am Pa scalschen Dreieck. Palette (Haus-Z. Sandoz AG, Basel), Nr. 15 (1964). S. 16-24. Mi t einer Bunttafel und Farbbrille [165aJ Demonstrationsvers uche m it dem Klein bildwerfer. (Vo rtI. Düsseldorf 1961.) Farbe 12 (1963), S. 253-254 [173b) Refera t über M. Richter : Int ernationale Bibliographie der Farbenlehre u nd ihrer Gren zgebiete (1963) . Optica Acta 11 (1964), S. 162 [1 73c) Refe ra t über A. H ickethier : Einma leins der Farbe. Zur Farbenordnung Hickethier. Leica-Fotogr. 16 (1964), S. 88 [173dl Referat über O. M eissner: Das Farbenspiel (1965). Farbe 17 (1968), S.160 [176) über die Folge der Nörrenberg- und der Newtonfa rben. Z. wiss. Mi kroskopie u. mikr. Techn. 66 (1964), S. 136-145. (181) Messung der Absorptionsfarben von Mineralien und ihre Auswertung. Optica Acta 11 (1964), S. 268-284 [183a) Farbtonkreis-Sonnenuhr in G raven bruch. (Gern. m. P. Meyer-Speer.) Heimatbote z. Sonntag, Stad t im Wa ld G ravenbruch 3 (1964), Nr. 50 [187] D ie Optik des Fabulit, die Farbe des Brewsterwinkels und das Farbspielmoment. Optica Acta 12 (1965), S. 253-260 [188a) Binäre und polynäre Po larisationsinterferenzfarben un d ihre Bedeutung in der neuesten Farbphotographie. (Vortr. Berlin 1965.) Opti k 23 (1965), 5. 109-112 [188b) Kristalloptische In terferenzfarben und ihre künstlerische Verwertung. (Vortr. Luzern 1965.) Tag.-Ber. Intern. Farbtagung Luzern 1965 (Göttingen 1966), S. 1029-1032. (G leicher Tex t wie 188a) [194J Messung und übersicht von Edelsteinfarben mittels der DIN-Farbenkarte. Z. dt. Ges. Edelstei nkde. Nr. 56 (1966), S. 12-18 [199J Farbe poröser Stoffe. Beitrag zum Türkisproblem. (Vor tr. Idar 1967.) Z. dt . Ges. Edelsteinkde. Nr. 60 (1967), S. 10-11 [202b] Die Farbensonnenuhr von G ravenb ruch. Die Mappe (München) 82 (1968), S. 304-306 [205] Ober da s Feuer gelblicher Diamantbrillan ten. (Beiträge zur optischen Edels teinkunde 1.) Goldschmiede-Ztg. 66 (1 968), S. 331 -332; Jb. Edels teinkde. (Pschichholz, Wü rzburg) 1976, S. 23-25 [207a ) Die Farbe des Diamanten. Ei ne neue optis che Eigenscha ft des Diamanten. (2 Vortr. Mainz 1968.) Gold schmiede-Ztg. 66 (1968), S. 813-81 4 (211) Optisches über die Farbe d es Amethys ts. Z. dt. Ges. Edelsteinkde. 3. Sonderheft 1969, S. 50-54 (Festsch r. G . O . Wild, Idar) 1212) Die Fa rbvariationsza hl. Farbe 17 (1968). S. 203-208 1214J Farbe und Farbphotographie al s Forschungshilfsmittel. (Vortr. Karlsruhe 1968.) Bildmess. u. Lu ftbildwesen 37 (1969), 5. 75-86 /215J Erlebnisse bei m Diamant-Fa rbmessen. (Beiträge zur optischen Edel ste inkunde V.) Goldschmi ede-Ztg. 67 (1969), S. 101 3-1016 [220J Farbmessung am Diamanten, 1. Teil. Z. dt . gemmolog. G es. 18 (1969), S. 126-140 (5. a. NT. 255) [2271 Fa rbmetrische Eigenschaften von Fa rbfilm en. (VortI. SI. Ga llen .1 970.) Optik 32 (1971). S. 399-400 [230] Vektor farb körper fü r Mehrfa rbendruck. Pa lette- (Haus-Z. Sandoz AG, Basel) NT . 36 (1970), S. 25-34 [232J Die Farben des blauen Zoisi ts von Tansania. des "Tansanits". Z. dt. gemmolog. Ges. 19 (1970). 5. 103-115 [238) Fa rbmessung an Edelsteinen. Farbe 19 (1970), S. 241-247 [240) Farbmessungen an Edelstei nen - eine vernachlij.ssigte W issenschaft. (Beiträge zur optischen Edelstein ku nde IX bi s XL) Goldschmiede-Ztg. 70 (1972.), Nr. 2, S. 56-57; N e. 3. 5. 62-66 ; Nr. 4. S. 54-59 l247J Ober Farbenplastik. Farbenforum Nr. 8 (1972), S. 3-6 (Neudr. v. NT. 94) [247aJ Ober die Fa rbenplastik. (Vortr. Mü nchen 1971.) Opti ca Acta 19 (1972), S. 379 ; Maltechnik-Res tauro 1972, Nr. 3, S. 214 [249] Foun- und Farben-Studien am "Dccpden e" -Brillan ten. (Beitr. z. opt. Edels teinkunde XI!.) Goldschmiede-Ztg. 70 (1972), N r. 12, S. 30-40; Gold u. ~llber - Uhren u. Sch muck 25 (1972), N r. 6 u. 8 [250] D ie große Far benordnung Hickethier. Ravensburg : O . Maier 1972. Mappe m. 1000 Farbm ustern au f 40 geloch ten Tafeln. 45 S. Text m. Tabellen und Oiagrammen (252) Die Farbe des Deepdene-Brillanten. Gold u. Silber, Uhren u. Schmuck 26 (1973). Nr. 2, S. 25-28 ; Farbe u . Design Nr. 4 (1976), S. 28-33 [255J Farbmessungen am Diamanten, 1. Teil. (BeiIr. z. Opl. Edelsteinkunde XIII.) Goldschmiede-Ztg. 71 (1 973), Nr. 8, S. 47-56 (Neudruck v. Nr. 220) [258] Bezeich nung von Architekturfarben als T eilgebiet allgemein er Z ukunftsaufgaben des Farbenzentrums. (Vortr. O ffe nbach 1973.) Farbenfo rum Nr 0 (1974), S. 25-27 [260] Die Farben-Sonnenuh r von G ravenbruch, eines der größten Chronometer in Europa, entstand vor 10 Jah ren. (Vort r. Stuttgart 1974.) Ber. Congres International de Chronometrie Stuttgart 1974. Band F, Abschn. F2 = f 6; 11 S. Text, 1 Tafel [263) Gpmes sene Schönheit. Farbe bei Edelsteinen. Bild d. Wiss. 12 (1975), NI. 11, S. 54-60 [276] Exakte Farbbestimmu ngen an Briefmarken. Philatelie u. Postgesch. Nr. 39 (1977) , S. 1-13 [283) O rdnungsfarben für die Bü ro- und Bibliothekstechnik. (Vortr. Muttenz 1977.) Farbe u. Design Nr . 11 (1979), S. 37-39 (Neudr. v. Nr. 141) . VERANSTALTUNGEN FARB-IN 0 '82 Internationale Farbtagung Farb-Info '82 vom 26. bis 29. September 1982 in Amsterdam. Die Tagung wird von den Farbvereini gungen der Länder Deutschland, Niederl ande, Österreich und Schweiz veranstaltet. Vorläufige Anmeldungen von Vorträgen sind voraussichtlich bis Anfang 1982 bei den Organ isatoren möglich: Nederlandse vereniging voor kleurenstudie, Secreteriaat Farb-Info '82, Instituut voor Zinttuigfysiologie TNO, Kampweg 5, NL-3769 DE Soesterberg oder Deutsches Farbenzentrum, Bozener Str. 11/12, D-1000 Berlin 62, Tei. (030) 8546361 . Die Tagung wird stattfinden im: Internationaal Congrescentrum RAI, Europalein, NL 1078 GZ Amsterdam. Die Tag ungsgebühren betragen Hfl 250 bzw. Hfl 180 fü r Nichtmitglieder bzw. Mitglieder ei ner Farbvereinigung. Zum Tagungsthema wird wie in den Vorjahren eine Ausstellung veranstaltet, deren Organisation Herr Architekt Krewinkel, Gerokweg Nr. 8/1, 0-7030 Böblingen, Tel. (07031) 24552, übernommen hat. Karl Miescher-Ausstellungspreis zur Farbenlehre auf der FARB-INFO '82 NORMUNG Neue DIN-Normen (Februar bis August 1981) DIN 55985 (Februar 1981), Prüfung von Pigmenten; Vergleich der Farne von Buntpigmenten in Purton-Systemen DIN 55987 (Februar 1981), Prüfung von Pigmenten; Bestimmung des Deckvermägenswertes pigmentierter Medien; Farbmetrisches Verfahren DIN 55988 (Februar 1981), Bestimmung der Transparenz (Lasur) von pigmentierten und unpigmentierten Systemen; Farbmetrisches Verfahren DIN 53n3 Teil 1 (März 1981), Prüfung von Farbmitteln in Kunststoffen; Prüfung von Farbmitteln in Polyvinylchlorid-Pasten (Plastisolen); Zusammensetzung und Herstellen der Grundmischungen DIN 55986 (April 1981), Prüfung von Pigmenten; Bestimmung der relativen Farbstärke und des Restfarbabstande in Weißaufhellungen; Farbmetrisches Verfahren Beiblatt 101 zu DIN 6164 (April 1981), DINFarbenkarte; Glänzende Farbmuster zu Buntton 1 DIN 5031 Teil 1 bis 9 und Beiblatt, Strahlungsphysik im optischen Bereich und Lichttechnik; ... (diverse Untertitel) DIN 53218 (Mai 1981), Prüfung von Anstrichstoffen und ähnlichen Beschichtungsstoffen; visueller Farbvergleich (farbabmusterung) von Anstrichstoffen und ähnlichen Beschichtungen DIN 6164 Teil 3 (Juli 1981), DIN Farbenkarte; System der DIN-Farbenkarte für den 10Grad-Normalbeobachter Beiblatt 50 zu DIN 6164 (Juli 1981), DINFarbenkarte; Farbmaßzahlen für Normlichtart C Beiblatt 117 zu DIN 6164 (Juli 1981), DIN- Die Karl Miescher-Stiftung hat sich freundlicherweise wieder bereit erklärt, einen Karl Miescher-Ausstellungspreis zur Farbenlehre zu stiften. Der Preis hat einen Wert von 2500 SFR. Der Preis wird nur an Nachwuchskräfte auf dem Gebiet der Farbe verliehen, die möglichst nicht länger als 5 Jahre nach Abschl uß ihrer Ausbildung im Berufsleben stehen und nicht älter als 35 Jahre sind. Die genauen Bedingungen für die Präsentation und Ausarbeitung der Arbeit sowie die Anmeldung sind bei den Farbvereinigungen erhältlich, die die FARB-INFO 82 in Amsterdam organisieren . . DIN: "Nein" zur Gründung einer neuen europäischen Normungsinstitution Der Preis wird nach Beurteilung der eingereichten Arbeiten durch eine Internationale Jury auf der FARB-INFO 82 in Amsterdam verliehen, die vom 26. bis 29. September 1982 stattfindet. Die genauen Richtlinien sind Bestandteil des Tagungsprogramms der FARB-INFO 82. Sie sind erhältlich z.B. bei: Nederlandse vereniging voor kleurenstudie, Secretariaat Farb-Info '82, Instituut voor ZintuigfYsiologie TNO, Kampweg 5, NL-3769 OE Soesterberg, Tel. für Anmeldungsfragen 03463-1444. Die Leitungsgremien der Normungsinstitute aus Deutschland, Österreich und der Schweiz haben sich bei der diesjährigen Zusammenkunft in Wien gegen die beabsichtigte Neugründung eines europäischen Normungsinstitutes durch die Europäischen Gemeinschaften ausgesprochen. Seitens des DIN Deutsches Institut für Normung e.V. wird eine solche Aktivität als unzweckmäßig bezeichnet, da mit den europäischen Komitees Farben karte; Glänzende Farbmuster zu Buntton 17 DIN 55978 (Juli 1981), Prüfung von Farbstoffen; Bestimmung der relativen Farbstärke in Lösungen, Spektralphotometrisches Verfahren Neue DlN-Entwürfe (Februar bis August 1981) DIN 66 165 Teil 1 (Februar 1981), Korn-{Teilchen-)Größenanalyse; Siebanalyse; Grundlagen DIN 53773 Tei l 2 (April 1981), Prüfung von Farbmitteln in Kunststoffen; Prüfung von Farbmitteln in PolyvInylchloridPasten (Plastisolen); Herstell en der Probekörper DIN 53238 Teil 23 (Mai 1981), Prüfung von Pigmenten; Prüfung des Di spergierverhaltens; Bestimmung der Glanzentwicklung DIN ISO 787 Teil 3 (J uli 1981), Allgemeine Prüfverfahren für Pigmente und Fü llstoffe; Bestimmung der wasserlöslichen Anteile; Heißextraktionsverfahren DIN ISO 787 Teil 5 (J uli 1981), Allgemeine Prüfverfahren für Pigmente und Füllstoffe; Bestimmung der Ölzahl DIN ISO 787 Teil 8 (Juli 1981), Allgemei ne PrOfverfahren fOr Pigmente und Füllstoffe; Bestimmung der wasserlöslichen Antt::1!e; Kaltextraktionsverfahren DIN 53772 (August 1981), Prüfung von Farbmitteln In thei moplastischen KunststOffen; Be timmung der Hitzebeständigkeit durch Spritzgießen DIN 53775 Teil 6 (August 1981) Prüfung von Farbmitteln und Kunststoffen; Prüfung von Farbmitteln in Polyvinylchlorid weich (PVC weich); Bestimmung der Hitzebeständigkeit im Wärmeschrank DIN 53238 Teil 32 (August 1981), Prüfung von Pigmenten; Prüfung des Dlspergierverhaltens; Prüfung Alkyd-/MelaminharzSystem 11; niedrigviskos, ofentrocknend fOr Normung (CEN und CENELEC) b& reits für Europa zuständige Institutionen mit Sitz in Brüssel bestehen. Insbesondere wurde darauf hingewiesen, daß eine eugrOndung durch di e Europäischen Gemeinschaften eine Organisation auf Politiker- und Beamtenebene bedeuten würde, womit die jetzt bewährte und aus Gründen des technischen Wissens auch zwingend gebotene Mitsprache pluralistisch zusammengesetzter, normungsinteressierter Kreise (Handel, Wirtschaft, Wissenschaft etc.) gefährdet und der Einfluß der jeweiligen nationalen Institute zurückgedrängt würde. FARBE + DESIGN 19 67 Programm FARBE UDD EDHm l Donnerstag den 12. November 1981 09.00-09.45 Anmeldung im Tagungsbüro (Kolpinghaus) Farbe und Denkmal in Regensburg Exkursion ,Zur Denkmalpflege in Regensburg' ab Altes Rathaus 10.30 12.30- 14.00 Mittagspause (Speisemöglichkeit im Kolpinghaus-Restaurant) Allgemeine Probleme zur Denkmalpftege 14.00- 14.30 Begrüßung und Einführung . . . Probleme zwischen Gestaltung und Technik Im Denkmalbereich Prof. Klaus Palm, Berlin 14.30-15.00 Stadtgestaltung und Denkmalschutz Manfred Schempp, SMtgart 15.00-16.00 Diskussionen, Kaffeepause und frei für die Ausstellung und FachlIteraturschau Probleme der FarbgestaHung 16.00-16.30 Auf der Suche nach Architektur-Farbharmonien - ein Rückblick auf die lelzlen 180 Jahre Christel Darmstadt, Bochum 16.30-H.00 Interpretationen der architektonischen Gestaltung durch die Farbe Heinz W. Krewinkel, Böblingen 17.00-17 .15 Hinweise zur Ausstellung und zur Fachliteraturschau Tagungsparty (Nähere Informationen im Tagungsbüro) 20.00 Freitag den 13. November 1981 Historische Farbgestaltungen 09.00-09.30 Farbfassungen '/on Steinfassaden um '1100 Dr.· Heinz WOlff, Hannover 09.30- I 0.00 Die Gral/enbrucher Sonnenuhr Prof. Dr. Siegfried Rösch, Wetzlär Grußwort Namens der Stadt Regensburg und persönlich begrüße ich alle Gäste aus nah und fern, welche die vom Deutschen Farbenzentrum durchgeführte Fachtagung zu dem Thema nFarbe in der Denkmalpflege" vom 12--14, November 1981 hier zusammenführt. Ich freue mich, daß unsere Stadt als Ort für diese interessante Veranstaltung gewählt wurqe, glaube aber auch, daß Regensburg, deren Altstadt von der Fachwelt als einzigartiges erhaltenes kulturhistorisches Denkmal bezeichnet .wird und in ihrer Gesamtheit zu einem Ensemble im Sinne des Bayerischen Denkmalschutzgesetzes erklärt wurde, in besonderem Maße hierzu geeignet ist. . Ich hoffe, daß die Tagungsteilnehmer in unserer Stadt praxisbezogene Erkenntnisse zu ihrem Beratungsthema erhalten. Anschauungsmaterial wird sich bestimmt in großem Ausmaß anbieten. Daneben werden'sicher auch Einblicke in die Problematik gewonnen werden, die die Erhaltung dieser alten Stadt mit sich bringt. Ich wünsche allen Gästen einen angenehmen Aufenthalt in unserer Stadt und der Tagung einen guten und erfolgreichen Verlauf. Viehbacher Oberbürgermeister FARB-SYMPOSIUM '81 Thema: FARBE IN DER DENKMALPflEGE Termin: Donnerstag den 12. bis Samstag den 14. November 1981 Ort: Regensburg, Kolpinghaus, Adolph-Kolping-5traBe 1 V.... n.talt.r: Ausst.llung: Deutsches Farbenzentrum. BozenerStraBe 11 -12, 1000 Berlin 62, Tel. (030) 8546361 Zum Tagungsthema wird eine Ausstellung durchgefQhrt. Tagungsteilnehmer haben die Möglichkeit, eigenes Material auszustellen. Ausstellungsorganisation : Heinz W. Krewinkel, Gerokw.. g Bi I, 1030 BObIingen, Tel. (07031) 24552. Anmeldung bis 1. November 1981 F.chllt....tur: Eine Fachbuchhandlung übernimmt im Rahmen der Ausstellung eine Fach literaturschau zu den Bereichen Farbe und Denkmalpflege. Zusatzlich liegen zum Tagungslhema Fachzeitschriftenbeitrage aus Tagung.party: Am Donnerstag den 12. November, 20 Uhr. Naheres bei der Anmeldung im TagungsbOro MltgllederBund Deutscher Farbberater am 13. November, 17.30 Uhr versammlungen: Deutsches Farbenzentrum am 13. November, 20.00 Uhr 68 FARBE + DESIGN 19 10.00- I 0,45 Diskussion - Kafleepause - Ausstellung - Fachbuchschau 10.45- I 1.15 Zur Farbigkeit mittelalterlicher ArChitektur Wo/fgang Kurz, Ober-Ramstadt 11.15-11.45 Farbige Architektur zwischen 1900 un.d 1914 1 1.45-12.15 Dr Hans Martin Gubler, Wald (SchweiZ) Hi~torische Farbgebungen unter besonderer Berücksichtigung des Fachwerkbaus Johannes WetzeI, Stuttgart 12.15-12.30 Diskussionen 12.30-14.00 Mittagspause (SpeisemOglichkeit im Kolpinghaus-Restaurant) MateriaHechnische Probleme 14.00- I 4.30 Die Beratungsstelle für Denkmalpflege in Mainz Jörg Katz. Mainz . Einwirkung~n I/on Luftl/erunreinigungen auf Bauten aus Naturstem und Möglichkeiten zu ihrem Schutz Dr. Siegbert Luckat, Dortmund 15.30-16.15 Diskussion - Kafleepause - Ausstellung - Fachbuchschau 16.15-16.45 Denkmalpflege - Farbe - Baubiologie Martin Schaub, Rosenheim 16.45-17 .15 Silikonharz-Farbsystem für die Denkmalpflege Prof. Stephan Eusemann, Nürnber~ (Gestaltung) Hans Nicklas, Hannover (Technik) H .15-H.45 Bauliche und chemische Holzschutzmaßnahmen Jürgen Carl, Düsseldorf Mitgliederversammlu t'9 ,Bund Deutscher Farbberater' 18.00 14.30- 15.30 20.00 Mitgliederversammlung .Deutsches Farbenzentrum' Samstag den 14. November 1981 " Probleme der Farbgestaltung 09.00-09.30 Rezepte gegen Farbrezepte Albert Schaefer. Stuttgart . 09.30- 10.00 Wer bestimmt heute welche Farben - Kriterien zur Farbwahl in der Stadtbildpflege Prof. fgnaz Ger/ach, Hildesheim . . 10.00- 10.45 Diskussion - Kaffeepause - Ausstellung - Fachbuchschau 10.45-11.15 Die Öffnung in der Fassade - das mit ,Farbe' manipuherte Erscheinungsbild Dr. Horst Auer, München Abschlußvorttag 11 .15-11 .45 Grau ist auch eine Farbe . Dr. Bernhard Anderes, Rapperswil (SchweiZ) 1 I .45- 13.00 Podiums- und Plenums-Diskussion Podiumsteilnehmer: Heinz W. Krewinkel (Leitung) . Prof. Stephan Eusemann (FarbdesIgn) Manfred Schempp (Denkmalpflege) N.N. (Oberflächen-Technologie) (Kunstgeschichte) 13.00 Schlußwort FARBE + DESIGN 19 69 Berufsfeid: Parbtechnik und Raumgestaltung Wolfgang Bendrien, Designer (grad.) Fachhochschule Hild sheim/Holzminden: Chancen für künftige Studienräte. Wege zum höheren Lehr. amt an beruf~bildenden Schulen. Das Studium "Farb-design" an der Fachhochschule Hildesheim/Holzminden hat in den letzten Jahren einer Reihe von aufstrebenden jungen Malern die Chance zum Weiterstudium der Erziehungswissensct'1aften an Universitäten geöffnet. Dabei wurde der Abschluß des Studiums Farb-Design von den Universitäten des Landes Nordrhein-Westfalen als erstes Fach anerkannt. Dieser Werdegang ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Der Weg Ober eine abgeschlossene Ausbildung im Maler-und Lehre als Maler und Lackierer, Berufspraxis, Lackiererhandwerk ist dann besonders durchlässig, wenn mindestens die Fachhochschulreife (z.B. nach Realschulabschluß und Lehre durch Besuch des 12. Schuljahres einer Willi Lenz, Studienrat, Fachoberschule) erworben wird. Außerdem erscheint die Designer (grad.) VerknOpfung von Abitur und praktischer Berufsausbildung besonders sinnvoll fOr die Selbstverwirklichung junger Menschen durch Verbindung von Berufspraxis und Wissenschaft. Die Fachhochschule Hildesheim/Holzminden bietet mit dem Studiengang Farb-Design (mit gestalterischem Schwerpunkt) einen berufsqualifizierenden Abschluß bzw. die reelle Chance zum Weiterstudium. Sie verleiht seit dem Wintersemester 1979/80 nach mindestens 7 Semestern den Hochschulgrad "Diplom·Designer". Die Hochschule legt besonderen Wert auf die Praxisbezogenheit ihres Studienangebotes. Die jungen Studienräte sind ebenso wie der neue Direktor der Fachschule des Deutschen Tapetenhandels den Berufsweg "von der Pieke auf" gegangen, haben fast alle drei Meisterprüfung im Maler- und Lackiererhandwerk abgelegt und dürfen daher nach ihrer erziehungswissenschaftlichen Ausbildung die beste Gewähr fOr eine fundierte Lehrtätigkeit an Lehre als Maler und Lackierer, Berufspraxis, berufsbildenden Schulen bieten. Dr. Rainer Köllner, Diplom-Inge. nieur, Designer (grad.), Architekt, Innenarchitekt Wilhelm Ehlers, Studienrat, Designer (grad.) Lehre als Maler (1958-61), Berufspraxis (1961-67), Studium an der Werkkunst- 70 FARBE + DESIGN 19 schule und Fachhochschule Hildesheim, Fachbereich Kommunikationsgestaltung, mit zeitweiliger Unterbrechung fOr 4 Semester. Während des StUdiums Führung eines Malereibetriebes. Selbständigkeit. Abschluß: "Designer (grad.)" (1967-73), Studium an der Universität Hamburg (1973-77): Erziehungswissenschaft Bautechnik literaturwissenschaft Sprachwissenschaft. Daneben selbständige Tätigkeit als Designer. 1. StaatsprOfung (1977), Vorbereitungsdienst fOr etas höhere Lehramt (Referendariat), 2. Staatsprüfung (1979), Studienrat an den BerufsbiIden· den Schulen in Winsen/Luhe tab 1979). Nach dem Besuch des Gymnasiums Lehre als Maler und Tapezierer, Tätigkeit in der Farben- und Lackindustrie, Studium an der Werkkunstschule Hildesheim, Abteilung Malerei, mit Abschluß, Besuch der Werkkunstschule Hildesheim (handwerkliche Abschlußprüfung), Meisterprüfung im Maler- und Lackiererhandwerk, Studium an der Fachhochschule Hildesheim/Holzminden mit Abschluß " Designer (grad.)", Tätigkeit in der Kunststoffverarbeitung (ApplikationKaschierung) im Prüflabor der Werkstoff- und Qualitätskontrolle, Studium an der Universität Hannover für das höhere Lehr. amt an Berufsschulen, Lehrtätigkeit in werkkundlichen Fächern an Berufsschulen, zur Zeit Examenskandidat an der Universität Hannover im Vorbereitungsdienst für das Lehramt. Besuch der Werkkunstschule in Hildesheim, MeisterprOfung im Maler- und Lackiererhandwerk, Studium an der Fachhochschule in Hildesheim, Farbbereich Kommunikationsgestaltung, Graduierung: Designer (grad.), Gewerbelehrerstudium an der Universität Hamburg, Fächerkombination: Bautechnikl Innenbau/Farbe und Erziehungswissenschaft, Politikwissenschaft, Studienseminar fOr das Gewer· belehreramt des höheren Dien· stes in Braunschweig, Studienrat an den Berufsbilden· den Schulen Fredenberg in Salzgitter (seit 1.2. 1980). Weiterstudium an der Fachhochschule Hildesheim, Abtei· lung Innenarchitektur, mit Abschluß "Designer (grad.)", Studium an der Technischen Universität Berlin mit Abschluß "Diplom-Ingenieur", Dissertation über "Anthroposophische Architektur", Studien Ober das Verhältnis der AnthroposophIe der Baukunst, während des Studiums wissenschaftliche Ausbreitung u.a. über den Themenbereich "Farbwahrnehmung in der Architek· tur" und "die Veränderbarkeit von Innenraumelementen durch Farbe und Struktur ihrer Oberfläche" , nach dem Studium Tätigkeit als beratender Architekt und Innenarchitekt, seit 1979 als Architekt und Innenarchitekt Mitglied der Architektenkammer Hessen, seit dem 1. 1. 1980 Direktor der Fachschule des Deutschen Tapetenhandels in Kassel. Wilfried König, Dasigner (grad.) RealschulabschluB (1964), Lehre als Schriften maler (1964-1967), Gesellenprüfung (1967), Manfred Splieth, Studienrat z.A., Designer (grad.) Gesellenprüfung im Malerhand· werk (1967), mehrjährige Praxis als Malergeselle, Besuch der Werkkunstschule Martin Steinwede, Stud. Ass., DeSigner (grad_) Lehre als Maler und Lackierer, Meisterprofung im Maler- und Lackiererhandwerk, StUdium an der Fachhochschule Hildesheim, Fachbereich praktische Tätigkeit als Malerge· seile (1967- 1970), Nerkkunstschule Hildesheim (1970-1972), Abschlußprüfung als Werkchniker (1972), Maler- und Lackierermeister· prüfung (1972), Überg ng zur Fachhochschule Hildesheim/Holzminden, Studiengang FARB-DESIGN, Examen im Studiengang und Abschluß als Designer (grad.), (1974), Tätigkeit als Abteilungsleiter im Bereich Schriften malerei und FARB·Design (1974-1976), Studium der Kunstgeschichte und Klassischen Archäologie an der Universität Hamburg (1976), Übergang zum Fachbereich Erziehungswissenschaft (Gewerbelehramt). Peter Bund, StUdienrat, Designer (grad.) Lehre als Maler und Lackierer (Detmold), Hans·Jürgen Schlkorra, Studienrat, Designer (grad.) Hildesheim (1971-1974), nach 4 Semestern handwerkliche Abschlußprüfung, Meisterprüfung im Maler- und Lackiererhandwerk (1973), Abschluß der FH Hildesheim als Designer (grad.), Studium für das Gewerbelehr· amt des höheren Dienstes an der Westfälischen Wilhelmsuni· versität in MOnster unter Anrechnung des 1. Faches (Fach· hochschulabschluß), Abschluß der Westfälischen Wilhelmsuniversität in MOnster (1977), Fächer: Politikwissenschaften, Pädagogik, Klaus Heuermann, Studienrat, Studienseminar in Osnabrück Designer (grad.), (2. Ausbildungsphase), Studienrat z.A. an den Beruflichen Schulen in Kiel (seit 1. 2. 1979). Kommunikationsgestaltung, Fachrichtung: FARB·DESIGN, Abschluß: Staatliche Abschlußprüfung, Designer (grad.), Studium an der Westfälischen Wilhelmsuniversität, Fachrichtung: Politik- und Erziehungswissenschaft, Abschluß: 1. Staatsexamen fOr das Lehramt an Berufsbildenden Schulen, Vorbereitungsdienst fOr das Gewerbelehramt des höheren Dienstes in OsnabrOck, Fachrichtung: Farbtechnik und Raumgestaltung, Gemeinschaftskunde, Wirtschaftskunde und Deutsch, Abschluß: 2. Staatsexamen für , das Gewerbelehramt des höheren Dienstes im Lande Niedersachsen, Stud. Ass. an der Berufsbildenden Schule Hildesheim/Alfeld (ab 1. 11. 1979). Berufspraxis (Lage), Bundeswehr (Braunschwelg), Meisterprüfung (H lides helm), Fachhochschule Hildeshelm (1970 bis 73), Abschluß: " Designer (grad.)", praktische Tätigkeit, Universität Hamburg (1974 bis 80), Fächer: Politik und BauteChnik, 1. Staatsexamen for das Lehramt an berufsbildenden Schulen (1978), StudiensemInar Hamburg (Referendariat), 2. Staatsexamen (1980), Einstellung als StudIenrat In den Hamburger Schuldienst (Gewerbe!ichul für Maler) (1980). Realschulabschluß, Lehre als Maler und Lackierer, Meisterschule tor Maler, Osnabrück, Fachhochschule Hi/desheim/ Holzminden, Fachbereich Kommunikationsgestaltung, Studiengang FARB-DESIGN, Graduierung: Designer (grad.), Graduierungsarbeit: "Farbe im Kinderkrankenhaus unter psychologischen, ästhetischen und funktionellen Aspekten", MeisterprOfung im Maler- und Lackiererhandwerk, Malerlehre, MelsterprOfung, 20 Jahre Berufspraxis (davon 10 Jahre in der Schweiz), Studium an der Fachhochschule Hlldeshelm, Studiengang FARB-DESIGN, Abschluß: Designer (grad.), Studium an der Universität Münster, Pädagogisches Studien seminar in OsnabrOck, 2. St at examen, an der Berufsbildenden Schule" in Göttingen seit Februar 1979 (Studienrat). n igkeit als Fachlehrer an Berufsbildenden Schulen, Studium der Berufspädagogik und PolitIkwissenschaft an der Westfälischen Wllhelmsunlver· sität MOnster, 1. Staatsexamen for das Lehr· amt an Berufsbildenden Schulen VorbereitungsdIenst am Staatlichen StudiensemInar tOr das Gewerbelehramt des höheren Dienstes in OsnabrOck, Fächerkombination: FarbtechnikiRaumgestaltung und Gemeinschaftskunde! WIrtschaftskunde, 2. Staatsexamen fOr das Gewerbelehramt des höheren Dienstes, Fakultas: FarbtechnikiRaumgec;taltun und Wirtschafts· kunde/Gemelnscha ftskunde, Studienrat an den Berufsbllden· den Schulen der Stadt Osna· brack, An der Natruper Str. 50 (seit 1979), TätigkeitsbereIche: Unterricht in den Fachklassen Maler und Lackierer, AusbIldungslehrer am Seminar fOr Lehrer fOr Fachpraxis im Berufsfeld Farbtechnik und Raumgestaltung. FARBE + DESIGN 19 71 VERANSTALTUNGEN VER'ANSTALTUNGEN Weltkongreß D sign '81 Etwa 2000 Teilnehmer aus aller Welt wurden zum Weltkongreß Design '81 im August dieses Jahres in Helsinki erwartet. Die internationalen Dachverbände der Designer (ICSID), Gebrauchsgrafiker (ICOGRADA) und Innengestalter (IFI) haben zu diesem gemeinsamen Treffen unter dem Thema "Design-In~egration" eingeladen. Im einzelnen ging es um die Schwerpunkte "Design und Produktion" "Kulturelle Integration" und Design ~ heute und morgen". " ', Farbe im Rundfunk Unter dem Titel, "Farbe - Kunst - Gesellschaft" sendete der RIAS Berlin in seiner 93. Vortragsfolge der Funkuniversität" eine Reihe von Refer~ten (vom 31. August bis 28. Oktober 1981). Manuskripte der einzelnen Vorträge können gegen Voreinsendung von 80 Pt. in ~riefmarken beim RIAS Berlin, Redaktion Funkuniversität, Kufsteiner Str. 69, 1000 Berlin 62, angefordert werden. 21. 9, 1981 Farbe als Symbol poIltt8CMr Bewegungen Dr, Arnold Rabbow, Braunschweig 31 , 8,1981 Farbe_la Phänomen menschlichen EmpfIndens Dr, Helnnch Frieling, Marquartstein 2, 9, 1981 Einführung in die Farbe Grundlagen, Normvalenzsystem Farbenkarten und Farbsysteme ' Farbwiedergabe ' Zeit: Montag, 23. bis Mittwoch, 25. November 1981 Ort: Technische Akademie Wuppertal Dozenten: Oberregierungsrat Priv.-Doz. Dr. Klaus Richter, Bundesanstalt für Materialprüfung und Institut für lichttechnik der Technischen Universität Berlin Oberregierungsrat Dr. Klaus Witt, Bundesanstalt für Materialprüfung, Berlin Zum Seminar: Die wachsende Bedeutung der Farbe für viele Industriezweige erfordert Mitarbeiter, die mit den Grundlagen und Arbeitsmethoden der Farbmetrik vertraut sind und welche die Farbmaßzahlen X, Y, Z interpretieren, anwenden und mit ihnen umzugehen wissen. Da das Gebiet "Farbmetrik" bisher nur spärlich an öffentlichen Lehranstalten gelehrt wird, hat sich die Lehrform gesonderter Seminare als notwendig und zweckmäßig erwiesen. Der Stoff dieses Seminars orientiert sich an den einschlägigen deutschen und in72 FARBE + DESIGN 19 30, 9, 1981 Tendenzen farbiger Architektur der Gegenwart Prof. Edgar Knoop, München Farbe, Stadtbild, Landachett Prof. Dipl.-Ing. Thomas Sieverts, Darmstadt 5, 10, 1981 Goethes Farbenlehre Heinz Matiele, Bern 7, 10, 1981 Psychologische Aspekte der FarbgestaltUIIII von Wohn- und ArbeItariiumen Dr. Heinrich Frieling, Marquartstein Prof. Dipl.-Ind,-Designer Herbert Lindinger, Hannover 14. 10,1981 Grundzüge der FarbgMtaitung In der europiltlchen Malerei Prof. Dr. Lorenz Dittmann, Saarbrücken Techniken der Farbheratellung mltt....terllcher Buchmalerei und Ihre Anwendung Prof. Dr. Heinz Roosen-Runge, Würzburg ErgebnI... der FarbpsychologIe - Tell 11 Prof. Dr. Kurt Pawlik, Hamburg 21 . 10. 1981 Techniken der Farbherat"lungln der Neuzeit Dr. Hennann Kühn, München Farbe als ZeIchen - KulturtraditIonen Im Alltag Prof. Dr, Wolfgang Brückner, Würzburg 26. 10. 1981 9, 9. 1981 Farbe als Symbol weltllcMr und kirchlicher HemlChaft Prof. Dr. Otto Koenig, Wien ternationalen Normen (insbesondere DIN 5033 "Farbmessung", DIN 6164 "DIN Farbkarten", DIN 6174 Farbab~t~,nd.sformel", ~IN 6169 "Farb~iederga oe ), In denen die langjährigen Beratungen hervorragender Fachleute ihren Niederschlag gefunden haben ~ie Do~enten dieses Semi~ars befassen Sl,ch belde hauptamtlich mit der Farbmetnk. Zielgruppe: Far~berater und Designer im IndustriedesIgn mit teChnischen Grundkenntnissen; Techniker, Ingenieure und Wissenschaftler vor allem in Betrieben farbgeben~er Indu trieen (Farbenfabriken, Färbereien, Lack- und Druckfarbenfabriken) de~ Kunststoff-Industrie, der Photogra: p~lschen Industrie, des Fernsehens, der LIchttechnik, des graphischen Gewerbes (Druck- und Industriedesign) des ~alerhandwerks und des Farb~nter nchts. D~s Se~inar wird jährlich durchgeführt. Die Teilnehmer erhalten eine aktuelle L,ehruntE~rlage von Ober 100 Seiten mit Vielen Bildern. Teilnehmergebühr (meh rwertsteuerfrei) ca. DM 655.-, für Mitglieder der TAW' DM 625.. "designa 82" in der alten Oper, Frankfurt Designer und Ateliers stellen aus Vielleicht dient die Inschrift an der neuen Alten Opfer Frankfurt "dem Wahren, Schoenen, Guten" auch der nächsten Designer-Messe "designa 82". Bisher fand diese Schau mit großen Chancen für die Bereiche der Innendekoration noch am Rande von Frankfurt, in Friedberg statt. Doch um das Bedürfnis vieler Besucher und Aüsstellei nach einer zentralen Lage i Frankfurt gerecht zu wer- 12. 10. 1981,. Farbe und DesIgn 19, 10. 1981 Ergebnlue der Farbpaychologle - Tell I Prof. Dr. Kurt Pawlik, Hamburg 16, 9, 1981 28. 9, 1981 DIe Farbe In der frühgeschichte und den frühen Kulturen der Menachhelt Dr, Reinhard Griesharnmer, Heidelberg 7, 9, 1981 14. 9, 1981 23. 9, 1981 Farbe und BaulIlIIIChlchte Prof, Dr. Werner Bornheim gen. Schilling, Wiesbaden den, wird die "designa" 1982 in der neuen Alten Oper stattfinden. Der Termin bleibt bestehen. Beginn: einen Tag von der Messe Heimtextil am 12. Januar 1982. Ende am 14. Januar 1982. N~ben d.er zentralen Lage der Alter i Opc" mitten Im Park des Alleenringes der Frankfurter City bietet dieses Gebäude weitere Vorteile. Es ist nicht nur Oper sondern ein modernes Kongress~ Zentrum, So gehören 500 Parkplätze zum Haus, Zubringerdienste zu allen Hotels Gastronomie auf allen Ebenen. Post-und Bankfilialen im Haus, ebenso Telex-und Telefonanschlüsse. Das Kongress-und Pressesekretariat ist sehr vorteilhaft. In einem ruhigen, exquisiten Rahmen gepaart mit einer perfekte~ Ausstellungs-Technik, wird die designa " 82 " zu einem Erlebnis zwischen den fünfzig ausstellenden Ateliers und den Einkäufern von Entworfen am Rande der Messe Heimtextil werden. Informationen: Werner Goldberg, AVA Messe- und Ausstellungs-GmbH, Gelber Weg 2, 6350 Bad Nauhelm, relefon 06032/5567, Telex: 4184203 Die Hautfarbe der Menachen ... ethnlac:hea Merkmal und Konftlktpotentlal Prof. Dr, Ernst E. Boesch, Saarbrücken 28, 10. 1981 Die "farbige" und die "farblo. ." Geaellachaft Dr. Christian Graf von Krockow, Göttingen Seminarprogramm: 1. Grundlagen Farbmischung Farbvalenz Spektralwerte 2. Normvalenzsystem Normfarbwerte Normfarbwertanteile 3. Farbenkarten und Farbsysteme DIN-Farbenkarte Munsell-Farbatlas OSA-Farbatlas NCS-Farbatlas Vergleichende Bewertung von Abständen in unterschiedlichen Farbsystemen FNF-Richtlinien zur Farbgestaltung 4. Farbwiedergabe Testfarbenverfahren Beleuchtung Mehrfarbendruck Farbphotographie Farbfernsehen Optische Filter Anmeldungen an Technische Akademie Wuppertal, D-5600 Wuppertal 1, Postfach 100409, Tel.: 0202/7495-1, FS 8592525 taw d. Auf Wunsch wird ein ausführliches Programm zugesandt. 13. Westdeutsche Kunstmesse Düsseldorf 1982 Kunst und Antiquitäten vom Altertum bis zur Neuzeit Der Termin der 13. Westdeutschen Kunstmesse in Düsseldorf wurde auf die Zeit vom Freitag, dem 12. März 1982 bis Mittwoch, dem 17. März festgelegt. Um besonders dem berufstätigen Kunstinteress.~nten entgegenzukommen, wurde die Offnungszeit um eine Stunde in den Abend verlängert. Die Westdeutsche Kunstmesse wird da~it während der Laufzeit täglich von 11 biS 21 Uhr geöffnet sein. Vorlesungen über Farbe am Institut fÜr UChttechnlk der Technischen universität In Berlln WS 81'82 und SS 82 Wintersemester 81/82 Farbmetrik 1, Farbvalenzmetrik, Gesetze der additiven Farbmischung, Farbenraum und Farbtafeldarstellung, Normvalenzsystem (Dr. Geutler) Farbwiedergabe, Allgemeine Probleme der Farbwiedergabe, FarbwiedergabeEigenschaften von Lichtquellen, Abmusterungsbeleuchtung, Farbwiedergabe in der Reproduktion (Druck, Photographie und Fernsehen), DIN 6169 (Dr. Geutler) Höhere Farbmetrik und Farberschel· lichttechnische Gemeinschaftstagung nung, Farbordnung, Farbmerkmale: "lieht '82" vom 16. bis 18. Juni 1982 in Buntton, Buntheit, Helligkeit u. a.; FarbLugano. Es handelt sich um eine GeDIN 6164, Munsell, OSA, NCS; systeme: meinschaftstagung der lichttechnischen Farbstufung; Farbunterschiede; FarbabGesellschaften der Länder Deutschland Niederlande, Österreich und Schweiz i~ standsbewertung; Farberscheinung und t::>alazzo dei Congressi. Ein Tagungspro- Farbabstände bei verschiedener Farbart und Leuchtdichte der Umgebung; optigramm soll Ende 1981 erscheinen. Nähemale Farbinformatiosverarbeitung (PD re Informationen erteilen die lichttechnischen Gesellschaften oder insbeson- Dr. K. Richter) dere die Schweizerische lichttechni- Übungen zur Höheren Farbmetrik und sche Gesellschaft, Postfach, CH-8034 Farberscheinung, Experimente mit InZürich, Tel. (01) 658637, ab 18. November feldfarben in Umfeldern verschiedener Farbart und Leuchtdichte. Auswertung 1981: (01) 3918637 und Diskussion der Ergebnisse. Farbschwellen. Gleiche Farbmerkmale: BUl'\tton, Bur theit, Helligkeit und Schwarzheit. Gleichaussehende Farben bei verschiedener Farbstimmung. Farbassoziationen (PD Dr. K. Richter) Sommersemester 1982 In Zusammenarbeit mit der Hochschule der Konste, Berlin Fachbereich Architektur, ,Farbenlehre' und dem TU-Institut fOr Ausbau und Innenraumplanung Farbe: Technik, Gestaltung, Anwendung, Farbe, Licht und Material, bezogen auf Architektur und Design. Vorlesung, Seminar und Exkursion. Zusammenarbeit von HDK FB2 Architektur, FB3 Design und TU FB21 Institut fOr Lichttechnik und Institut fOr Ausbau und Innenraumplanung (Prof. Palm, PD Dr. K. Richter, Dipl.-Ing. Schulze zur Wiesche, Prof. Zwingmann) Farbmetrik 2 Farbme8technik, Technik der Farbmessung: Gleichheits-Verfahren, Spektralverfahren, Dreiberelchsverfahren, probenaufbereitung, Meßgeometrie (Dr. Geutler) Übungen zur Farbme8technik, Erzeugung und Kalibrierung von Spektren, Spektralmessungen, Farbmessung an Lichtquellen, Auf und Durchsichtfarben nach dem Spektralverfahren und Dreibereichsverfahren (Dr. Geutler) FARBE + DESIGN 19 73 Internationaler Farb-Design·Preis 1980181 VERANSTALTUNGEN IDZ·Ausstel ung HdK·Design '81 Studenten des Fachbereichs 3 stellen Entwurfsarbeiten vor STAR, Mailand, Füllhorn für Design·ldeen Mit dieser Ausstellung, die das Interna· tionale Design Zentrum Berlin gemeinsam mit der Hochschule der Künste veranstaltet, wurde zum ersten Mal die Arbeit des Fachbereichs 3 der Öffentlichkeit vorgestellt. Gezeigt wurde eine Auswahl von 13 Projekten aus dem Sommersemester 1980 und dem Wintersemester 1980/81. Die Projekte sind Arbeiten aus den Schwerpunkten Industrial Design und Bekleidungsdesign. Behandelt wurden Arbeitsplatz (Schlagzeughocker, Nähmaschine), Technische Hilfsmittel (Zirkel, Werkzeuge), Environmentdesign (Abfalleimer für öffentliche Betriebe, Telefonhaube), Schmuck, Freizeitdesign. Großen Erfolg erzielte "Der Garten der Ideen", eine auf der im Mai 81 durchgeführten STAR-Messe in Mailand organisierte Werbe-Initiative auf Anregung des Staatlichen Kunst-Instituts von Florenz in Zusammenarbeit mit Du Pont und Abet Laminati. Diese bisher ungewohnte Veranstaltung vereinigte auf einer Fläche von fast 1000 Quadratmetern über 22 staatliche Kunstinstitute aus allen Teilen Italiens und etwa ein Dutzend berufsmäßige Designer und drei TextilEntwerferinnen. Diese Initiative verwirrte allerdings zunächst den Besucher, der sich fast 2000 verschiedenen Kreationen gegenüberfand, darunter zahlreiche VOlT bester Qualität und hohen künstlerischem Niveau. Diese von der Architektin Laura Fagotti und der Firma Casiraghi, Mailand, reali· sierte AusteIlung hat dazu beigetragen, die berufliche Ausbildung unserer Krea· toren und Studenten wieder ernst zu nehmen, und zwar durch eine schulische Berufsvorbereitung mit hohen tech· nisch-kulturellen Anforderungen, wie sie noch in den italienischen Kunst· Instituten gepflegt werden. Nur so kann der Sektor auf die jahrhundertelang fort· geführte Kreativität bauen, welche das Rückgrat des internationalen Designs darstellt. neralischen Fassadenflächen ist deshalb das Thema eines Forumgespräches, zu dem die Röhm GmbH (Darmstadt) Vertreter von Behörden, Wohnungsbauunternehmen und des Denkmalschutzes sowie Architekten und leitende Mitarbeiter von Malereibetrieben am 25. Novembei einlädt. "Die Besichtigung mineralischer Fassadenflächen" ist Auftakt der Reihe "Darmstädter Forumsgespräche", die in Zukunft alljährlich ein aktuelles Thema aus dem Bereich der Chemie behandeln. Diskussionsleiter des diesjährigen Forums ist Rolf Oehme, Beratender Chemi· ker und freier Mitarbeiter am For· schungsinstitut für Pigmente und Lacke, Stuttgart. Die Fachreferenten: Karl Deh· nert (Deutsche Amphibolin Werke), Dr. Erfurth (Industriewerke Lohwaid), Will i Riedel (Vizepräsident des deutschen Ma· lerhandwerks), Dr. Rudert (Forschungs· institut der deutschen Kalkindustrie), Dr. Haagen (Forchungsinstitut für Pigmente und Lacke und Dr. Roßberg (Röhm GmbH). Ferner wird der Dia-Vortrag des AnwendUllgstechnikers Norbert Folz ganz besonders die "Verarbeitung hochwertiger Tapeten" zum Gegenstand haben. 154 Dias gebt:ln ub\.hluß über folgende Themen: Untergründe, Vorarbeiten, Prüfrichtlinien; Wiederholt auftretende Schadensfälle, ihre Ursachen, und wie man sie vermeiden kann; Beispiele mit unterschiedlichen Tapeten. Ein weitp.re~ abgeschlossenes Thema des Fortbildungkurses lautet: "Gestalten mit Tapeten". Hier wird über Farbharmonie im Raum und über die stilistisch richtige Zuordnung von Muster und Einrichtung referiert. Folgende Fragen werden erörtert: Wie erreicht man Farbharmonie, wie wirkt Farbe und wie wirkt Form oder Muster? Wie wird auS Form und Farbe aller gestalterischen Elemente eine harmonische Einheit? Bei einer anschließenden Diskussion sollen alle offen gebliebenen weiteren Fragen und Probleme beantwortet und besprochen werden. Die Veranstaltungsdauer ist mit zwei Stunden pro Themenbereich angesetzt. Natürlich können beide zu ei· nem Programm zusammengefaßt und entweder in einem ganztägigen Seminar oder in zwei Abendveranstaltungen vor· getragen werden. Wegen der Effektivität sollte die Teilneh' merzahl nicht größer als 50 sein. Interessenten können mit dem Deutschen Tapeten-Institut, Sophienstr. 44, 6000 Frankfurt 90, Tel. (0611) 773077, eine Terminabsprache vornehmen. Fassaden besser schützen Forumsgespräch bei der Röhm GmbH. Neben der farblichen Gestaltung und dem Schutz der Fassadenflächen vor Verschmutzung tritt die Notwendigkeit immer mehr in den Vordergrund, mine!':!lische Baustoffe auch vor der zerstörenden Wirkung aggressiver Umwelteinflüsse zu bewahren. "Besichtigung von mi- Mit Tapeten gestalten Neue Fortbildungskurse des üeutschen Tapeten·lnstitutes Zwei große Themen: Tapeten in Vergangenheit und Gegenwart Fachgerechtes Tapezieren/Gestalten mit Tapeten Unter dem Motto "Tapeten in Vergangenheit und Gegenwart - Erfahrungen und neue Erkenntnisse des fachgerechten Tapezierens" bereitet das Deutsche Tapeten-Institut, Frankfurt eine neue umfassende Vortragsreihe vor. . Als Themen stehen auf dem Plan: Historische Tapeten und Stilarten, Tapetenbeispiele aus der Gegenwart 74 FARBE + DESIGN 19 Alle waren jedoch am Ende von Originalität und geschmackvollem Gestalten vieler Artikel fasziniert. Am 12.113. Februar 1981 wurde der erste Internationale Farb-Design-Pr is 1980/81 juriert. Dieser Preis wurde mit DM 30.000.- international ausgeschrieben. Der Wettbewerb bezieht sich auf die Farbanwendung in der Architektur, am Industrie-Produkt und auf deren didaktische Erforschung. Ausgeschrieben wurde der Internationale Farb-Design-Preis vom Farb-DesignInternational e.V. Die Spender und Förderer der Preissumme sind namhafte Unternehmen der Farb- und Lackindustrie, der Elektroindustrie, der Architektenkammer Baden Württemberg, des Handwerks und des design center Stuttgart, das auch die Schirmherrschaft Obernommen hat. In einer gemeinsam getragenen Gesamtsicht über alle Wettbewerbsobjekie wird vom Vorsitzenden der Jury, Herrn Prof. Dr.·lng. Frei Otto festgestellt: Die eingereichten Arbeiten waren ausunterschiedlich und sergewöhnlich kaum miteinander vergleichbar. Sie brachten fast durchweg bemerkenswerte Beiträge zur Stadt-, Gebäude-, und Innenraumgestaltung, zur Restaurierung, zu Theorie und Didaktik, für Informationssysteme, zum Textil- und KeramikDesign und zur Farbgebung von Fahrzeugen und Geräten. . Während der Eröffnung der Ausstellung ,,1. Internationaler Farb-Deslgn.Preis" Im design center Stuttgart des Landesgewerbeamts Baden.WOrttemberg am 27. 2. 1981 von links nach rechts: Gottfried PrölB, Vorsitzender des "Internationalen Farb-Deslgn e.V." MlnDlr Peter Kistner des Ministeriums fOr Wirtschaft, Mittel· stand und Verkehr, Baden·WOrttemberg, Prof. Dr. h.c. Alfred Roth, Architekt BSA, ZOrlch, Ernst Josef Auer, Leiter des design center Stuttgart, Serglo Jaretti, Centro lVI per il co lore Mllano. Ihm wur~e fOr sein Architekturprojekt " Planning wlth colour" der 3. Preis ver· liehen. Die Jury bemühte sich, die absoluten Qualitäten jeder einzelnen Arbeit zu entdecken. Sie ist sich bewußt, daß ein unbezweifelbares Urteil nicht möglich ist. Für sie galt im Sinne der Ausschreibung Maßstäbe zu setzen und Anregungen zu geben. Preisträger und Ausgezeichnete: 1. Preis Objekt: Detroit Receiving Hospital Wayne State University Health Center Care Institute Verfasser: William Kessler and Associates, Inc. Zeidler Partner~i1ip, inc. Giffels Associates, Inc. Associated Architects, Engenieers and Planners 733 St. Antonie Street, Detroit, Michigan, USA 48 226 Es handelt sich um ein hervorragendes Beispiel der sinnvollen Integration von Farben in die architektonische Gestaltung sowohl im Innern als auch im Äußern. Sympathisch berührt die sehr s~~r ~:imp. Vp.rwendung von Farben im Außern, wodurch die rhytmische baukörperliche Gliederung unterstützt wird. Im Innern beeindruckt die den zugeordneten Raumfunktionen entsprechende, differenzierte Farbgebung: so in den Krankenzimmern, in den Behandlungs- und Diensträumen, den Verkehrszonen und Aufenthaltsha{!on. Gesamthaft betrachtet liegt hier eine außerordentlich charaktervolle und sichere farbliehe Architekturgestaltung vor. 2. Preis: Objekt: Entwurf eines Farbsystems Verfasser: a) Hans Urban Klöters, freier Architekt, Dipl.-Farbgestalter, 7101 Flein, Wiesbrunnenweg 1 b) Manfred Adam, Labor für Farbsystematik, 7301 Westewitz, Hauptstaße 56, Berzirk Leipzig/DDR Die mehrseitige Einsendung befaßt sich mit Grundlagenarbeiten der Farbmetrik. In außerordentlich gründlicher Weise wird das Material systematiSCh dargestellt und zur Anschauung gebracht. Die Arbeit bietet Zugang zum Phänomen Farbe im Sinne einer Sensibilisierung über die Logik. Damit wird der Entwurfsarbeit ein verbessertes Hilfsmittel in die Hand gegeben. 3. Preis Objekt: Anwendung der Farbsysteme in der Praxis Verfasser: Arbeitsgemeinschaft der Fachschule fOr Farbe, Gestaltung und Werbung, Leobener Straße 97, 7000 Stuttgart 30, Stuttgart-Feuerbach Diese Arbeit geht in zwei Schritte~ vor. Zum einen greift sie die anschaulichen Farbordnungen und deren Systematik auf. Der zweite Schritt untersucht Farbtöne für Putzuntergrund, wie sie fOr Farbreihen von Fassadenfarben verwen· det werden können. Es wird dabei die Baustofflichkeit zum Ausgang dp.r Überlegung gemacht. Beide Ansätze nähern sich einander foigerichtig an. Diese Vorarbeit kann zu weiteren Verbesserungen im SkalenAngebot der Fassadenfarben führen. 3.Preis Objekt: Kreiskrankenhaus Sigmaringen Orientierungssystem und kOnstlerische Ausgestaltung Verfasser: Stankowski + Partner, Karl Duschek, Wolf-Dieter Greuel 7000 Stuttgart 1, Fleckenweinberg 19 A In dieser Arbeit ist eine Integration von künstlerischer Ausgestaltung und leitendem Orientierungssystem gelungen. Die einem Kreiskrankenhaus angemessene zurOckhaltend·freundli{;he F rbyebung belebt lange Gänge und Wartezonen. Die für die Hauptb reiche vorgesehenen Farb-Drei-Klänge aus den Grundelementen Rechteck und Linie sind zumutbar, lernbar und passen sich akzentuiere: d in die Architektur ein. 3. Preis Objekt: " Pianning with the colour" Verfasser: Sergio Jaretti Consultant: Centro lVI per iI colore Milano Assistants: Gianluca, Cosmacini Teresio, Francone Via Borgofranco 25/15, 10232 Torinolltalia Die Jury bewertet das positive Verhalten bei der Farbgebung eines Gebäudekomplexes inmitten der Natur. Die Problemlösung liegt in dem Versuch, dafür eine Farb- und Tonwertskala zu erarbeiten, die im vorbestimmten Umfeld enthalten ist und diese auf die gewählten Werkstoffe zu übertragen. Die Architektur der Gebäude selbst blieb ohne Bewertung. 3. Pre Objekt: a) Marktplatz b) Dielinger StraSe Verfasser: Stadt OsnabrOck, Städt. Planungs- und Hochbauamt in Zusammenarbeit mit Ar· chitekten und Farbgestaltern In altstädtischen Baubereichen setzt die Wiedergewinnung und die Neuanlage einer angemessenen Architekturfarbigkeit FARBE + DESIGN 19 75 ein. intensives Befassen mit den gestal· tenschen und handwerklichen Bedingungen des historischen Baubestandes voraus. Die städ ebauliche Farbgestaltung sowohl am Marktplatz als auch an der Dielinger Straße sind in diesem Sinne maßgAbende Leistungen. Im Marktplatz-Beispiel bringt die Wiederherstellung der differenzierten Fassadenfarbigkeit die Hausindividualtiät und gleichermaßen den EnsembJe-Zusamh men ang der Fassadenfolge überzeugend zur Geltung. Die Farbfassung des neu errichteten Gebäudekomplexes an der Dielinger Straße entspricht einerseits im Grundcharakter . der städtebaulichen Geschlossenheit dieses Komplexes, unterstützt andererseits aber durch harmonische Differenzierung auch die Ablesbarkeit von Hauseinheiten im Obertragenen Sinne altstädtisch er Bauc:[rukturen. . Auszeichnungen: Objekt: Planetarium der Stadt Stuttgart Verfasser: Dipl.-Ing. Wilfried Beck-Erlang, freier Architekt BOA Diplomierung im Fachbereich Farbe-Lack·Kunststoff in Stuttgart·Vaihingan Anläßl ich der Diplomierung und Verabschiedung an der Fachhochschule für Druck Stuttgart am 20. 2. 1981 wurde Fr/. Kari n Weber, Dip/. Ing. (FH) mit dem Loba-Holmen k~:-Chem i e- Preis ausgezeichn~t. In ihrer Diplomarbeit (note 1,4) bearbeitete sie das Thema: Merkersteg - Ludwigsburg Besch ichtungstechnische und farbgestalterische Konzeption. In der Mitte der Veranstaltung stand der Festvortrag von Herrn Di p!. Ing. Walter Chladek, Technischer Direktor Entwicklung bei der Standard Elektrik Lorenz AG mit dem Thema: Die Verantwortung der Ingenieure fOr eine "menschl iche" Technik. Er füh rte u.a. aus: Das Verhältnis der Gesellschaft zur Technik sei heute zumindest gespalten, es habe sich zu einer Haßliebe entwickelt. Man appelliere daher an die soziale Verantwortu ng der Ingenieure und 76 FARBE + DESIGN 19 Mitarbeiter: Dipl.-Ing. Gunther Baacke Ing. Günther Herrmann Ing.-grad. Michael Balz In Zusammenarbeit mit Kü nstlern: Lothar Quinte/Karlsruhe Thomas LenklTierberg Plankstraße 60, 7000 Stuttgart 1 Objekt: Hornmoldhaus Bietigheim-Bissingen Verfasser: Hans Noller, freier Architekt, Nonnenhofstraße 14, 7120 Bietigheim-Bissingen und Norbert Malek, Restaurator, Fabrikstraße 15, 7470 Albstadt Objekt: Flughafen Berlin-Tegel Berliner Flughafen GmbH, 1000 Berlin Verfasser: Meinhard von Gerkan, Volkwin Marg & Partner, Diplomingenieure · Architekten St. Benedictstraße 8,2000 Hamburg 13 ' CW 311 Iriodinweiß lackierter Sportwagen mit Mercedes 6,9 I-Motor - Harmonie Design + Farbe Verfasser: Firma b & b Auto Exclusiv Service, die Fähigkeit, die Öffentlichkeit aufzukl~ren. H!.er läge eine Lücke im Bewußtsem der Offentlichkeit, nämlich welches Maß an Verantwortung sie selbst für die Entwicklung trage und der Überschätz~ng der Wirkungsmöglichkeiten des einzelnen Ingenieurs. Ein ernstes Proble~ stelle daher die Steuerung der Abs~hatzung als Entscheidungshilfe dar. Diese müssen sich auf eine Übereinkunft der Gesellschaft also was als " nützli.ch" betrachtet werde~ soll. Die TechnIkfolgen - Abschät7ung ist in ihr~.m ~utzen ganz von dem Gebrauch abhanglg, den die Politik von ihr macht o?er zu machen imstande ist; eigenstän?Ige Entscheidungen der Technik seien m der Regel nicht möglich. Nach.folgend befaßte sich der Vortragende mit d~r Rolle der Ingenieure, mit den g~gen sie erhobenen Vorwürfen und Z~elsetzu~gen. Er sagte: "Wohl wissen die Ingenieure, daß sie nicht allein urteiI~n un? entscheiden können , aber daß sIe bel Fr~gen der Beurteilung technischer EntwIcklungen eine Schlüsselrolle spielen, das ist ihnen bewußt." Auch sei- Orberstraße 6, 6000 Frankfurt 61 1) Österreichisches Verkehrsbüro Wien, Hauptanstalt und Fili ale~ Erscheinungsbild 2) SIEMENS AG München, Sitz der Geschäftsleitung, Kasino, Sti ftung 3) Media-Lin ien, Olympia-Dorf 1972 München ' 4) Rathaussaal und Rathausplatz in der Marktgemeinde Perchtolsdorf Nieder. österreich ' Verfasser: P~of. Architekt Hans H~.lIein, Argentinlerstraße 36, 1040 Wien/Osterreich Objekt: Medienpaket zum Thema Farbe Ein didaktisches Konzept Verfasser: Georg Kiefer, Steintorwall 1 3300 Braunschweig , Objekt: Altenzentrum St. Martin, Porz-Zündort, Hauptstraße 49 Verfasser: Herbert Peter Tabeling, Architekt BDA/DWB, Amsterdamer Straße 93-95, 5000 Köln 60 AKTUELL . •Die Mappe" In ihrem 2. Jahrhundert Die Deutsche Maler- und Lackiererzeitschrift "Die Mappe" begann mit dem Heft 1/1981 ihr zweites Jahrhundert. Unter den heutigen Zeitschriften für den . Fachbereich dieses Berufes ist sie als die traditionsreichste, nun schon' seit Generationen ein besonders maßgebender Orientierungspartner der Maler und Lackierer. Die Sanierung und Neugestaltung des Stadtkerns von ' Krakau eine Aufgabe für Jahrzehnte en sie es gewohnt, strikt nach vorgegebenen Zielen zu streben. Es ist naheliegend anzunehmen, daß sie auch soziale Ziele entsprechend sicher anstreben würden, wenn die Gesellschaft sie ihnen hinreichend klar abgestimmt aufzeigen könne. Daran aber fehlt es, es seien immer nur die Z!ele einzelner Gruppen der Gesellschaft. Hier ist vielfach schon die Forderung geäußert worden, systemati· sehe Werksbildung könne hier den Ingenieur in die Lage versetzen, fOr sich allein schon "das VernOnftige" zu tun, nämlich die Anwendung technischer Möglichkeiten im Interesse der Allgemeinheit. Es entsteht der Ruf, daß Ingenieure einen steigenden Beitrag zur Durchleuchtung sozialer Zusammenhänge zu leisten haben, wenn wir den größtmöglichen Gesamtnutzen aus der Technik ziehen wollen. Dies könne jedoch nur ein Beitrag sein, nicht die Erledigung des Problems im Alleingang. Dieser Vortrag ist Teil einer Vortragsreihe, die in Zusammenarbeit der Fachhochschule für Druck Stuttgart und der Kodak AG veranstaltet wird, sie soll einen Beitrag zur Auseinandersetzung des Einzelnen und der Gesellschaft sein. Die "Unesco" setzte die Altstadt von Krakau 1978 auf ihre Liste der WeltKulturschätze. Vier Jahre vorher erklärte die pOlnische Regierung die Restaurierung der Stadt zu einer "gesamtpolitischen gesellschaftlichen Aktion", Insgesamt gelten hier über 3000 Bauten als schutzwOrdig im Sinn der Denkmalpflege; im Stadtzentrum allein bedürfen rund tausend Häuser einer komplexen Sanierung. Vorrang haben dabei zunächst Der Fassadenfarben-Leltplan für Turin An die 2000 Fassaden werden Jahr um Jahr in Turin instandgesetzt. Gemäß den hier geltenden Bauvorschriften muß zur Wahl der Farbtöne jener Bauten, die in der Baudenkmalliste dieser Stadt eingetragen sind, jeweils eine Genehmigung eingeholt werden. Nachdem es dabei aber lange recht willkürlich und ohne sichere Bestimmungsprinzipien vonstatten gegangen war - wodurch das Stadtbild stark beeinträchtigt wurde -, ließ die Stadtverwaltung eine gründliche Experten-Untersuchung zur Ermittlung der traditionell hier vor dem gegebenen Fassadentönungen durchführen. Dabei galt es, die ursprOngliche BautenFarbpalette Turins zu ermitteln und sie in einem "regulierenden Farbplan" zu fixieren, der auch die Leitlinie fOr alle zu- Ein schwarz-weißer "Farbfilm" Für die Freunde der Schwarz-weißFotografie ist unlängst eine revolutionäre Neuheit auf den Markt gekommen: der erste Schwarzweiß-Film, der nach dem Prinzip eines Farbfilms aufgebaut ist. Folgerichtig wird er auch nicht im herkömmlichen Prozeß entwickelt, sondern im Standard-Prozeß für Farb-NegativFilme. Das beinahe Unglaubliche an dem Film ist sein Belichtungsspielraum, der alle Erfahrungen über den Haufen wirft. Sie können diesen Film Bild fOr Bild unterschiedlich belichten, mal wie 22 DIN, mal wie 27 DIN, ja sogar wie 33 DIN. Im Entwicklungsprozeß gleicht sich die unterschiedliche Belichtung aus, und Sie bekommen durchweg richtig belichtete, gut durchgezeichnete Negative. Dabei erreichen die nach hohen DIN-Werten belichteten Aufnahmen nicht ganz die Feinkörnigkeit der etwa nach 22 oder 27 DIN auigenommenen. Aber dieses "Korn" können Sie fast vergessen. Maßnahmen, welche die baulich/konstruktiven Substanzen sichern, wobei hier Probleme der Baugrund- und Grundmauernstabilisierung VOr. besonderem Gewicht sind. In den vergangenen Jahren wurden mit Vorrang einige der bedeutendsten historischen Bauten grundlegend restauriert (die Tuchhallen, die Universität, das Dominikanerinnenkloster, die Franziskanerkirche u.a.). Die einzelnen Maßnahmen mOndeten ein In die farbliehe Erneuerung der Fassaden. Auch Maßnahmen zur Restaurierung wertvoller Innenräume gehören mit in das Gesamtprogramm, dem ein zeitlich gestaffelter Dringlichkeitsplan unterlegt wurde. künftigen Genehmigungen bilden sollte. Im ersten Jahr dieser Aktivitäten wurde zunächst dieser Farbplan erstellt, und zwar sowohl aufgrund von Befundeermlttlungen an den Objekten selbst, als auch anhand einSChlägiger historischer Quellen. Anschließend wurde damit begonnen, die einlaufenden Ersuchen um Genehmigung von Fassadentönen fortschreitend auf diesen Grundplan einzustimmen. Parallel dazu wurde und wird an der Erstellung von Modellen zur Farbgestaltung der Hauptstraßen und Plätzen der Altstadt gearbeitet, die den Baueignern und den ausführenden Betrieben vergegenwärtigen sollen, welche FarbtonsteIlungen jeweils zugrunde zu legen sind_ Bei Bauten, zu denen diesbezüglich keine Traditionsspuren gegeben sind, ist man gehalten, Töne zu wählen, die sich in die überkommene Gesamtpalette einstimmen. Schwärzestes Schwarz Das schwärzeste Schwarz, das bisher gewonnen werden konnte, ist im amerikanischen National Bureau of Standards hergestellt worden. Das Material absorbiert 99,5 Prozent des einfallenden Lichts durch eine besondere Oberflächenbehandlung. Um die hohe lichtabsorption zu erreichen, wird ein Belag aus einer Nlckel-Phosphor-Mischung mit Salpetersäure geätzt. Dabei entstehen mikroskopisch feine .strukturen, die das Licht "schlucken", statt es zu reflektieren, wie es alle herkömmlichen schwarzen Farben tun . Beratungsstelle " Denkmalschutz" Eine Beratungsstelle fOr Denkmalschutz und Denkmalpflege hat die Arbeitsgemeinschaft der Handwerkskammern von Rheinland-Pfalz in Mainz eingerichtet, als erste derartige Stelle des Handwerks in der Bundesrepublik. Ihre Aufgabe besteht darin, durch Aufbau einer FIrmenkartei die heute noch mangelhafte Verbindung zwischen Auftraggebern und einschlägigen Handwerksfirmen im Bereich der Denkmalpflege herzustellen. Außerdem gehören Schulungsmaßnahmen für Betriebsinhaber und Mitarbei er in verschiedenen speziellen Handwerkstechniken und Informationen der Öffent· lichkeit, besonders der bauvergebenden Stellen - Staat, Kommunen, Kirchen und Private - über die Leistungen des Handwerks zu den Aufgaben der Im Aufbau befindlichen Beratungsstelle in Malnz. Leiter ist Diplom-Ingenieur Jörg Katz (35), der eine Schreiner- und Architektenausbildung absolviert hat. Das längste Wandgemälde der Welt Das längste Wandgemälde der Welt, das sich Ober 1,8 km erstreckt, wurde im letzten Jahr von Gruppen junger KOnstler in ganz Großbritannien hergestellt. Organisiert vom Shoreham Communlty Arts Workshop und gefördert durch die ICI Palnts Division ("Dulux"), wurde mit dem Gemälde, das auf einer riesigen Papierrolle aufgebracht wurde, in Shoreharn begonnen. Es wurde dann In einem Möbelwagen zu zwölf anderen Community Centres in Großbritannien transportiert. Dort wurde die Bevölkerung eingeladen, das Band wei ter zu bemalen. Hunderte von Schulkindern haben an dieser Aktion teilgenommen. FARBE + DESIGN 19 77 , Zweifarben-Leuchtstoff für Fernsehbilder Chemiker an tler Universität Tübingen haben zum ersten Mal Zwei-FarbenLeuchtstoffe entwickelt. Damit ist ein wichtiger Schritt auf dem Weg zu neuen Farboildröhren getan. Diese neuen Leuchtstoffe können überall dort eingesetzt werden, wo bisher nach dem Prinzip der additiven Farbzusammensetzung aus den Grundfarben Rot, GrOn und Blau die gewünschten Farbtöne erzeugt werden, wie zum Beispiel bei den Bildröhren vom Farbfernseher. Auf einem mit einem derartigen Leuchtstoff beschichteten Bildschirm lassen sich neben Angaben in grüner Farbe besondere Daten in roten Anzeigen hervorheben, ohne daß bei der Herstellung ein zusätzlicher Aufwand entsteht, der beim Auftauchen von zwei verschiedenen Leuchtstoffen bisher noch erforderlich war. Küppers "Lehrpaket" zum Th"-ma Farbe Zum 100jährigen Bestehen der Firma Schminke wurde ein spezielles "Lehrpaket" (didaktisches Material) zur Farbenlehre von Harald Küppers zusammengestellt. Es sind acht aufeinander abgestimmte System-Grundfarben, feine Studien-Gouache_ Zusätzlich bringt die Firma Clin Arbeitsbuch zur Farbenlehre "Küppers Farbmischkursus", drei Lehrtafeln in Posterform und zwei dreidimensionale Modelle zur Farbenlehre des Autors heraus. Die neue "Küppers-Akademie" besteht aus sechs bunten Grundfarben sowie Schwarz und Weiß in Tuben mit 20 ml Inhalt. Dieser Grundfarbensatz gestattet systematische Mischübungen und eine praktische Einführung in die Farbenieh· re. Im direkten Zusammenhang mit diesem System farben-Satz steht der neue Küppers Farbmischkursus_ Mit diesem neuen Arbeitsbuch sollen farbtheoretische Erkenntnisse mit Hilfe praktischer Übungen vermittelt werden. Der Hersteller gibt in einem neuen Prospekt "MaIanleitungen und didaktisches Material fOr den Kunstunterricht" ausführliche Hinweise zur Verwendung des Materials. Ergänzenden drei Lehrtafeln (DIN A 2Format mehrfarbig gedruckt) zeigen die wichtigsten Farbzusammenhänge der Küppers-Farbenlehre. Eines der beiden zusätzlichen dreidimensionalen Modelle ist aus Holz, das andere ein DIN A 2Arbeitsbogen zum Ausschneiden und Zusammenkleben. Grünes "Natur"-Oach spart Heizkosten Luftfeuchtigkeit, Regen und Nebel sowie die Nutzung der Abfallwärme bringen laut Drefahl besüfiders bei dem in Deutschland oft wochenlang herrschenden naßkalten Wetter bessere Werte als alle anderen Systeme. ' Wenn ein Schaf auf dem D~ch heiümturnt und friedlich Gänseblümchen oder Kleeblätter mampft, muß das nicht unbedingt ein Ostfriesenwitz sein. In der Nähe des hessischen Hanau gibt es tatsächlich auf dem Dach weidende Heidschnucken: Der Architekt Jens Drefahl hat dort - in Rodendach - das erste Haus mit Rasendach gebaut. "Blumenhügaldach" :-Jennt er seine Erfindung, die - wie er meint - eine Ölheizung Oberflüssig machen kann. Als Drefahl vor vier Jahren das Dach eines Einfamilienhauses mit Erde bedeckte und mit Gras bepflanzte, wollte er mit dem grünen Dach in erster Linie eine Alternative zur tristen "Betonarchitektur"aufzeigen. Inzwischen haben, so der" Architekt, Erfahrungen und wissenschaftliche Versuche ergeben, daß dieses "Blumenhügeldach" mit geringem Aufwand in ein Energiespardach verwandelt werden kann, das mit einem biologischen Absorber-System einen besseren Wirkungsgrad als Sonnenkollektoren oder Wärmetauscheranlagen· aufweist. Der Wärmeentzug aus Luft, 78 FARBE + Hersteller: Schmincke & Co., Erkrath-Unterfeldhaus. Innerhalb eines Forschungsauftrags des Bundesministeriums fOr Städtebau wird Drefahl nun bei Groß-Krotzenburg im Main-Kinzig-Kreis eine Siedlung mit zwölf Einfamilienhäusern mit grOner Wiese statt Ziegeln auf dem Dach bauen. Bei den Versuchen geht es um die Einsparu.~g von fossiler Energie wie Kohle oder 01 und um die bessere Ausnutzung bisher nicht genutzter Verfahren zur Wärmegewinnung. Das energiesparende USA-Tapetenfarben Bis heute sind die USA für europäische Tapetenhersteller ein schwieriger Markt geblieben. Manche, besonders Vinylta· peten'fabriken, haben versucht, den amerikanischen Markt zu erobern. Amerikanische Marketing-Experten vertreten die Ansicht, daß die bemerkenswert schönen Tapeten europäischer Hersteller in Amerika nur deshalb nicht gehen, weil sie nicht für den amerikanischen Geschmack coloriert seien. Die Farben stimmen nicht. In den Vereinigten Staaten sind die koordinierten Tapeten im Moment TopseIlers. In manchen MusterbOchern finden sich bis zu vier Dessins, die im Entwurf aufeinander abgestimmt sind und die harmonisierend in den gleichen Farben angeboten werden. Ergänzend dazu sind weitere Kolorits für dieselben Entwürfe festgelegt worden. Mit Erfolg versucht die amerikanische Tapetenindustrie, Wanddekorationen nicht nur fOr ein Zimmer zu verkaufen, sondern für die gesamte Wohnung oder das gesamte Haus. Die Grundidee dabei ist, die einzelnen Zimmer einer Wohnung nacheinander durch koordinierte Tapeten harmonisch abzustimmen und dadurch ein zugleich dekoratives wie gemOtliches Heim zu schaffen. Blumenhügeldach vereint nach Angaben seines Erfinders nämlich hohen Energiegewinn mit geringen Einbaukosten und einem ansprechenden Äußeren. Er spricht sogar vom "Heizungssystem der Zukunft". "Die Pflanze erzeugt nachts und im Winter Wärme", begrOndet Drefahl seine Behauptung. Mit dem organischen Atmungsprozeß werde, wie bei der Photosynthese, Wärme frei, und der Erdreich-.W ärmespeicher helfe, die tao geszeitlichen Schwankungen der Sonneneinstrahlung und der Außenlufttemperatur auszugleichen. Die tagsüber in der Erdschicht gespeicherte Sonnen· wärme ermöglicht auch nachts einen optimalen Betrieb der Wärmepumpe mit billigem Nachtstrom. Trick bei der ganzen Anlage sei außerdem ein System von Kunststoffschläuchen unter der Erdschicht, die mit Wasser und Frostschutzmittel gefOlit sind. Eine Wärmepumpe sorge zudem fOr den Wärmeentzug und liefere Heiz- und warmes "Brauchwasser" . Seine Dach-Wiese sei, so Jens Drefahl, nicht teurer als eine normale Ziegeleindeckung. Nur die Verlegung der "Drainage", die den Wasserumlauf bewirkt, ver· ursache zusätzliche Kosten. - . Farbe der neuen Tapotenkollektionen _ . - . - - auch für die anderen Farbtöne. Die Analyse zeit jedoch den Farbbereichs-Trend eindeutig auf: Weit an der Spitze Beige/Braun, allerdings in allen denkbaren Nuancen. Sehr stark auch der GrOnbereich, wobei Schilf töne und olivgrüne Töne verbreitet sind. Interessant auch der beachtliche Anteil an - -. Blau, wobei es sich Oberwiegend um Blaugrau, Taubenblau handelt, ein sehr gedämpftes, fOr das Auge angenehmes Blau. Schöne, gedämpfte, oft erdige Rottöne, elegante Grauwerte und WeiP. runden das insgesamt dezente Farbspektrum der neuen Kollektion ab. Eine Tapetenkollektio 'äuft über einen Zeitraurr. von 2 Jahren. Die neue Kollektionsperiode ist fOr die hre 1982 und 1983 festgelegt. Die mei ten der ca. 15000 Deutschen Tapetenmuster werden in Art, Dessin und Farbe in diesem Zweijahresrhythmus geändert. Nur ein kleiner Teil von hochwertigen - und Standart-Tapeten läuft Ober einen längeBeige/Braun ren Zeitraum. Die Änderungen orientieGrün ren sich am allgemeinen Wohntrend und den Verkaufserfahrungen der jeweils Blau, Violett laufenden Kollektion. Die Farben haben vor den Tapetenarten (Papier-, Text i 1-, Rot/Rose Venyl- und Materialtapeten) und den Dessingruppen eine vorrangige BedeuGrau tung. Die in der Tabelle angegebenen Farben Sonstige sind ein Mittelwert aus einer Analyse des "Farbenfachgeschäftes", die die Redaktion dieser Zeitschrift bei 16 deutschen Tapetenherstellern durChgefÜhrt hat. Stil Bei diesem Komplex muß man unbedingt berOcksichtigen, daß die FarbtonModern bezeichnungen in diesem Falle nur FarbMchtungen angeben können. So dart ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ man bei den heutigen Tapetenfarben bei Floral Gran zum Beispiel nicht an herkömmliUnis/Effekte ches Grün denken, sondern an einen grünlichen, gedämpften, gebrochenen Sonstige Pastellton. Das gleiche gilt sinngemäß • Graue Eier und Lila Butter Die geladenen Gäste hatten einen MordShunger mitgebracht, die Tafel war gedeckt. Was dann serviert wurde, ließ ihnen sehr schnell den Appetit vergehen: purpurroter Tomatensaft, dunkelgraue Rühreier auf türkisfarbenem Toast mit dunkelblauem Kartoffelbrei, leuchtend gelben Brötchen und lilablaßblaue Butter. Schließlich gab's hellgrünen Bananenbrei mit schwarzem Pudding. Ein dunkelgrüner Kaffee rundete das Menü ab. Einigen der Anwesenden kam das Kotzen sofort, andere bemOhten sich redlich, das farbenprächtige Mahl zu vertilgen. Das Ganze diente, wie sollte es anders sein, der Wissenschaft. Ein Untersuchungsprogramm der Universität Montreal fOhrte zu dem Schluß, daß das Aussehen der Speise wichtiger ist als ihre Wirkung auf die Geschmacksorgane. Die Farben, die bei den Gästen auf Widerwillen stieBen, waren Grau, Schwarz, alle Blautöne, Dunkelrot und kräftiges Gelb. Kein Wunder, denn diese Farben sind kaum in natürlichen Nahrungsmitteln zu finden. Andererseits bringen diese Farben Augen und Gehirn nicht gerade mit appetitanregender Kost in Einklang. So ist die allgemeine Abneigung gegen Ober den stoffwechselfördernden Backpflaumen auf deren äußere Schwarzfärbung und das dunkelbraune Innere zurückzufOhren. Daß Farben trotzdem auch für den Umsatz wichtig sind, haben die LebensmittelhersteIler schon lange erkannt. "Mit Farbstoff" ist eine der gebräUChlichsten Formulierungen auf Bonbon-, Eis- und Schokoladepackungen. Viele Menschen erwarten von dem, was sie essen, auch eine zusätzliche appetitanregende Wirkung. Die richtigen Farben können ihr Obriges dazu tun. So Ist Orangensaft meist gefärbt und hat eine kräftigere Farbe als der bläßlich aussehende Saft frisch ausgepreßter Orangen. Ähnliches gilt fOr andere Säfte. Die naturbelassene Farbe wäre den meisten Leuten zu fad. Ganz anders verhält es sich mit selbstgemachter Marmelade. Wer Erdbeeren und Kirschen miteinander mischt und auf dem heimischen Herd eindeckt, wird das eher braune Ergebnis kaum störend empfinden. Die Marmelade aus dem Supermarktregal dOrfte sich Jedoch zum Ladenhüter entwickeln. Chemische Zusätze tun dann Wunder. Ein leuchtendes Rot verfehlt selten das Ziel umsatzsteigender Wirkung. Orange und Gold a soziieren Gesundheit und Lebenskraft. Soweit gesetzlich zulässig, macht die Lebensmittelindustrie rege davon Gebrauch, ihre Produkte mit künstlichen Farben "aufzupeppen" und sie fOr den Kunden attraktiver zu machen. Das gleiche gilt natOrlich auch fOr die Ver· packungen. Blaue und grOne Schachteln wirken kleiner als solche mit den Farben Rot, Orang und Gelb. Daß unnatOrlich eingefärbte Nahrungsmittel durchaus genießbar sind, bewies ein zweiter Test der kanadischen Universitätsprofessoren in Montreal: Ihren Versuchspersonen setzten sie das poppige MenO ein zwei· tes Mal vor. Allerdings ohne Licht. Im stockdunklen Raum schmeckte es plötzlich allen. Die mit viel Farbe beladenen Teller wurden leer. Sonntag Aktuell, Sluttgart FARBE DESIGN 19 + DESIGN 19 79 Farbe nd Aluminiumfenster USA Farbe bleibt beherrschend Auch in den achtziger Jahren bleibt die Freude an bunten Farben erhalten. Zu Vor nicht allzu ianger Zeit war mal am Bau das Grau f'\usdruck höchster Le- diesem Ergebnis kamen Farbenberater bensfreude. Längst darf es wieder Farbe in den Vereinigten Staaten auf einem sein. Mut macht Mode. Auch auf die zum diesjährigen Fachkongreß. Man werde Haus farblieh passenden Fensterrah- die Farbe jedoch noch bewußter als bismen legen Architekten, Bauherrn und her zur Raumbeeinflußung benützen. Altbau-Modernisierer großen Wert. Tra- Ebenso werde man im Außenanstrich dition dominiert. Braun und Weiß wer- die optischen Möglichkeiten der Farbe den bevorzugt. Für jeden, der sich da- stärker zur Haus- und Fassadenkorreknach richten will, haben ~uch Alu- tur nutzen. Das, was bisher nur in einiminium-Fenster ihren Silberlook abge- gen Großbetrieben mit besonders aufUnternehmensleitung legt. Grundsätzlich alle Farben wären geschlossener möglich. Von Zartrosa bis Grellgrün. durchgeführt wurde, soll sich in den Aber wer will schon durch die Fenster- kommenden Jahren allgemein durchsetFarbe die Würde seines Hauses stören. zen: Die Farbe u.a. stärker als ein Mittel Also bleibt es meist bei Braun und Weiß, ansehen, das Arbeitsklima im Betrieb zu sieht man vorn silberfarbenen Alumi- verbessern und die Arbeitslust der dort nium-Naturton ab, den immer noch viele beschäftigten Personen zu heben. Die lieben. Das geschieht oft aus Anhänglichkeit oder Unwissenheit darüber, daß Aluminium nicht unbedingt immer so aussieht. Die Profile der Fenster- und Türrahmen Neues Postgelb werden vom Hersteller entweder mit einem farbigen Lack beschichtet. Oder sie kommen in die Anodisier-Anlage. Hier wird die MetalIoberfläche auf elektrolyti- Das bekannte Postgelb muß jetzt dem schem Wege nach entsprechender Vor- Umweltschutz seinen Tribut zahlen. Die behandlung in einem mehrstufigen Ver- Post wechselt das 'Kadmiumgelb' gegen fahren gleichzeitig eingefärbt und in ein neues 'Ginstergelb' aus. InsbesondeOxid umgewandelt: glashart, abriebfest, re der Arbeitsschutz hatte immer wieder licht-, witterungs- und korrosionsbestän- die Verwendung von Kadmiumgelb bedig. Weil Weiß und Braun viele Farbab- anstandet. Eine mögliche Schädigung stufungen zulassen, muß auch das Alu- hätte es allerdings nur bei Lackierungsminium-Fenster im dörflichen Fachwerk- arbeiten - beispielsweise im Fahrzeughaus kein optischer Stopper sein, son- bereich, bei Telefonzellen und Briefkädern wird zur sinnvollen Investitiol1. voll sten geben können. Aus organisatoriin den Stil integriert. schen Gründen wird die Deutsche BunEine hohe Stufe der "Beschaulich- despost jedoch nicht schlagartig die keit"und Originaltreue bietet das Farbumstellung vornehmen, sondern etAluminium-Sprossenfenster aus dunkel- wa wenn Reparaturen oder Neumontabraunen Profilen im weiß gestrichenen gen anfallen. "Ginstergelb" wird es künfGiebel. Die passende Farbe muß es ha- .tig bei den 90 000 PosUahrzeugen ebenben. so geben wie bei den 110 000 Brief- Sichemeitsregeln für Bildschirm-Arbeitsplätze im Bürobereich verabschiedet Die elektronische Datenverarbeitung greift in immer stärkerem Maße in alle Bereiche der gewerblichen Wirtschaft und der öffentlichen Verwaltungen ein. Nach Schätzungen sind in der Bundesrepublik bereits weit mehr als 300 000 Bildschirmgeräte im Einsatz, und ihre Zahl wird in den nächsten Jahren mit jährli- Erfolgsrate an einer guten Gestaltung von Bürohäusern, Schulen oder Werksräumen könne man davon ablesen, ob die Zahl der Krankmeldungen und Fehlschichten in diesen Betrieben nach dem Neuanstrich oder der Neudekorierung zurückgehe oder ansteige. Wandgraphiken würden sich auch in den achtziger Jahren noch stärker durchsetzen. Leider müßten solche Aufträge von vielen Malerbetrieben noch an Subunternehmen vergeben werden: Und zwar nicht so sehr darum, weil man sich außerstande sehe, eine Wandgestaltung auszuführen, als vielmehr aus reinen Kostengründen - die 'Architekten hätten keine konkreten Vor· stellungen von ihren Entwurfen für eine Wanddekoration; die ihnen gegebenen Skizzen und Farbspezifizierungen seien so ungenau und voller Risiken behaftet, daß aufgrund solcher Angaben nicht auf Anhieb eine zufriedenstellende Ausführung gegeben werden sein könne. BÜCHER FACHSCHRIFTEN Mensch - Farbe - und Charakter Das Bild des Menschen im Spiegel seiner Farb-Wesenskräfte. Das in Farbe gesetzte Menschenbild ein Arbeitsmodell von Prof. Gerhard Heuß, 2. Auflage 1981, 52 Seiten mit zahlreichen graphischen Darstellungen und Tabellen, Format DIN A 5, Heftbindung, Preis DM 10.- (Voreinsendung an Pro- Printing and Color Mixture), S. 85-92 S. KObayashi, Das Ziel und die Methoden der Farbbild kaien (The Aim and the Method of the Color Image Scale), S. kästen, den 45000 Wertzeichengebern und den 87000 Telefonhäuschen, aber auch bei Druck- und Informationsschrif· ten. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts setzte sich - nach Rot, Blau, Braun und Schwarz - Gelb als "Hausfarbe" der Post durch. Das NS-Regime verordnete das Rot der Hakenkreuzfahne, 1946 führ· te die Deutsche Post wieder Gelb ein. Allerdings war es sehr blaß. Um die Leueh· kraft zu erhöhen, entschied man sich Ende der sechziger Jahre für Kadmium· gelb, das nun also dem bleifreien Gin· stergelb weichen muß. Diese Farbe ist allerdings wieder etwas blasser. Es ist zwar ein anderer Gelbton, aber man muß schon genau hingucken. Die meisten werden den Unterschied nur merken, wenn zum Beispiel zwei Postautos in alter und !"leuer Farbe nebeneinan· der stehen. ehen ZuwachSfetlell VOll 30 Pr zent oder staturen, Bildschirm-Arbeitstische und mehr immer stärker zunehmen. Auf für deren optimale Zuordnung. Außer· Grund der Forderung, Bildschirm- . dem werden Fragen der Beleuchtung, Arbeitsplätze an die physische und psy- des Raumklimas und der arbeitsmedizi· chische Funktionsweise des Menschen nischen Vorsorgemaßnahmen behananzupassen und entsprechend arbeitssi- delt. cher und ergonomisch zu gestalten, hat Die Festlegungen beruhen auf den zum der Fachaussr.huß "Verwaltung" unter Zeitpunkt der Erarbeitung der Sicher· Verwaltungs- heitsregeln vorwiegend an gewandten Federführung der Berufsgenossenschaft "Sicherheitsre- Technologien. Weitere Verbesserungen geln für Bildschirm-Arbeitsplätze im Bü- zur optimalen Anpassung der Arbeitsrobereich" erClrbeitet, die seit 1. Januar mittel an die Benutzer und an die Ar1981 gelten. Sie enthalten detaillierte si- beitsplatzumgebung sind jedoch im .Zu· cherheitstechnische und ergonomische ge der zukünftigen technischen Entwlck' Anforderungen für Bildschirmgeräte, Ta- lung noch möglich und geboten. fessor Gerhard Heuß, Mühlbachweg 1, 3500 Kassel). Bei dieser Veröffentlichung handelt es sich um eine Zusammenfassung von Vorträgen, Seminaren und Einzeiveröffentlichungen des Autors. Aus dem Inhalt: Versuch einer systematischen Menschenfarbordnung, Deutung der Begriffe: Menschenbild - Kräftepolaritäten Daseins- und Bewußtseinsebenen, Die Geist Stoff Offenbarung der Schöpfung, Die aufsteigenden und sich auflichtenden Farbreihen im menschlichen Leben und Bewußtsein, Das Menschenbild mit den Farbpaaren und deren Ausgleichsverlangen, Die Seelenburg im Menschenbild mit ihren Bewußtseinsebenen und Aufgabenste/lungen. Die Aktivitätsebenen im Menschenbild, Anleitung zur Ermittluna eines Persönlichkeitsfarbbildes. 93-106. research and application Color, Research and Application Band 6, Nummer 2, Sommer 1981 W.D. Wright, Ein transportables Spektralphotometer fOr die Festlegung der Farben von Kunstgegenständen (A Mobile Spektrophotometer for Art Conservation), S. 70-74 K. McLaren and P.F. Taylor, Die Ableitun'g von Buntton-Differenz abhängigen Gliedern der CIELAB Koordination (The Derivation of Hue-Difference Terms from CIELAB Coordinates), S. 75-77. E. I. Stearns, Einfluß der Spaltbreite in Spektralphotometern auf die Berech· nung der Normfarbwerte (Influence of Spectrophotometer Slits on Tristimulus Calculations), S. 78-84. F. Birren, J. C. Le Blon, Entdecker und EntWiCkler des Mehrfarbendruckprinzips und der Farbmischung mit Rot, Gelb und Blau (Le Blon, Discoverer and Developer of the Red-Yellow-Blue Principle of Color M.A. Pointer, Ein Vergleich der CIE 1976 Farbenräume (A Comparison of the CIE 1976 Colour Spaces), S. 108-117 Band 6, Nummer 3, Herbst 1981 A. Hard und L Sivik, NCS - NatOrliches Farbsystem: Eine schwedische Norm für Farbbezeichnungen (NCS - Natural Color System: A Swedish Standard for Color Notation), S. 129-138 T.E. Wightmann und F. Grum, Anstrichmaterial mit einem niedrigen Retlektionsfaktor für die Benutzung von optischen Strahlungsmessungen (LowReflectance Backing Materials tor Use in Optical Radiation Measurements), S. 139-142. G.L Gibson, Spektralwertkurven: Ein Satz von Transformationen mit besonders einem Maximalwert (Co IorMatching Functions: A Set of Transformations with Essentially Single Maximums), S. 143-146 W.D. Wright, Warum und wie Farbum· stimmung untersucht wurde (Why and How Chromatic Adaptation Has Been Studied), S. 147-152. C. J. Bartleson, Über Farbumstimmung und den Persistenssatz (On Chromatlc Adaptation and Persistence), S. 153-160 Y. Nayatani, K. Takahama und H. Sobagaki, Formulierung eines nichtlinearen Modells der Farbumstimmung (Formulation of a Nonlinear Model of Chromatic Adaptation), S. 161-171 Infrarottechnlk - FachwerkfreIlegung von Manfrea Gerner, Falk Kynast Wolfgang Schäfer 1980, 144 Seiten mit ca. 300 AbblldunQen Format: A 5, Einband: Pappe Preis: DM 48,Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart Die bis vor wenigen Jahren noch kaum bekannte Inflarottechnik wird bereits auf zahlreichen Fachgebieten erfolgreich angewandt. Die Suche nach Fehlerquellen in Kraftwerken und Leitungs· netzen, ökologische UnterSUChungen, die Überwachung von Produktionsabläufen sowie Untersuchungen zur Verminderung von Energieverlusten bel Gebäuden gehören ebenso dazu wie die zerstörungsfreie PrOfung von unter Verputz liegendem Fachwerk. In den Hauptkapiteln des reich Illustrl~r ten und praxisbezogenen Buches werden die Infrarottechnologle und ihre Geräte vorgestellt; es folgt die detaillierte Darstellung der wicht! sten Anwendungsgebiete. Im zweiten Tell werden die zerstörungsfreie PrOfung von Fachwerkkonstruktionen und die Technik Ihrer Freilegung behandelt. Schließlich werden Ergebnisse von Infrarot Fachwerkuntersuchungen in etwa 60 Orten der Bundesrepublik Deutschland mit Fotos, Infratoraufnahmen und Zeichnungen dargestellt. Alle Untersuchungen mit Infrarotgeräten tragen dazu bel, durch Energieeinsparung oder Minderung von Energieverlusten die Umwelt zu entlasten oder Ihre Gestaltung zu verbessern - sie besitzen also hohe Aktualität. j Schmucktechniken und farbige Möbelmalerei von Josef H. Baum 1980,4., verbesserte Auflage, 190 Seiten mit 131 Bildern, davon 9 farbig Format: 16,5 x 23 cm, Einband: Halbgewebe Preis: DM 16,VEB Fachbuchverlag Leipzig Das Buch gibt einen allgemeinen Überblick Ober die Maltechniken und die far· bige MObelmalerei, und behande~t die Verfahren in der AquarellmalereI, Pastelltechnik, Ölmalerei, Kammzugtech· nlk, plastischen Technik sowie der Lackschlifftechnik. Gleichfalls werden der Folienschnitt, die Effektlackierungen und die Bemalung von Naturholz beschrieben. Das Bildmaterial zeigt z. T. Arbeitsgänge, zum anderen gibt es Anregungen zum eigenschOpferischen Gestalten. FARBE 80 FARBE + DESIGN 19 + DESIGN 19 81 BÜCHER ' FACHSCHRIFTEN graphis annual 80/81 von Walter Herdeg (Hrsg.) 1980, 247 Seiten mit einfarbigen und bunten Abbildungen, Format: 24 x 30,5 cm, Einband: Graphis Press Corp., Zürich Sinnvolles Design (wie es die Beispiele in diesem Buch demonstrieren), Design von Qualitat und Witz ist keine geringe Leistung, auch nicht in einer Umgebung, in der gutes Design verstanden, anerkannt und hoch geschätzt wird, und in der Profit nicht das einzige Motiv des jeweiligen Tuns ist. Bestenfalls ist aber Arbeit, die den Anspruch des Herausragenden erheben kann, die Ausnahme, selbst unter den idealsten Voraussetzungen. Es ist kein Geheimnis, daß die reale Welt, in welcher der Designer arbeitet, nicht die Welt der Kunst ist, sondern die Welt des Kaufens und Verkaufens. Denn Verkauf und nicht Design ist der Daseinszweck eines jeden Unternehmens. Anders als der Verkäufer wird jedoch der Designer vor allem von der Kunst motiviert: von der Kunst im Dienste eines Geschäftes, von Kunst, die Lebensl..jualität erhöht und das Verständnis für die uns vertraute Welt vertieft. Die kreativen Künste haben immer unter widrigen Umständen zu schaffen gehabt. Subjektivität, Emotion und Meinung scheinen die Begleiter "künstlerischer" Fragen zu sein. Der Laie fühlt sich unsicher und hilf!os, wenn er Design-Entscheidungen treffen soll, auch wenn er vorgibt, daß er diese Entscheidungen mit einem gewissen Maß an Sachkenntnis trifft. Aber viele werden, ob sie es nun wollen oder nicht, durch die Geschäftslage gezwungen, sich mit Problemen zu beschäftigen, bei denen Design eine Rolle spielt. Meistenteils sind die Entstehung oder die Wirkung von Design, anders als physikalische Vorgänge, weder meßbar noch vorherzusagen. Auch läßt sich ein einmal gewonnenes Ergebnis nicht notwe.ndigerweise wiederholen. Der Geschäftsmann kann sich, außer durch guten Glauben, einzig dadurch absichern, daß er talentierte, kompetente und erfahrene Designer wählt. 82 FARBE + DESIGN 19 Unsere einheimische Nutzhölzer von Paul Guggenbühl 1980, 2. Auf!., 406 Seiten, Abbildungen, zum Teil bunt Format: 27 x 27,5 cm, Einband: Leinen Verlag: Stocker-Schmid, Zürich Dieses Buch ist ein Fachbuch für alle, die schöne Bücher lieben, besonders aber für den, dem Wald und Baum, Holz und Holzgegenstand etwas bedeuten. Es überrascht die Fülle des Stoffes in den Texten und Bildern, die Eigenart der Gestaltung und die Vielseitigkeit der Aspekte, unter denen Bäume und Hölzer in Erscheinung treten. Man kennt zwar das Holz als besonderen Stoff, der mit keinem anderen vergleichbar ist, am wenigsten mit den Werkmaterialien, die dem Schmelzofen oder der Retorte des Chemikers entstammen. Das Thema "Unserer einheimischen Nutzhölzer", das sich beim Säger auf den Stamm, beim Zimmermann auf den Farbfenster in Bonner Wohnhäusern Arbeitsheft landeskonservator Rheinland von Waldemar Haberey, Suzgnne Beeth, Johannes Ralf Beines 1979, 217 Seiten, mit 362 Abbildungen, davon 195 farbig, 31 Textabbildungen, Format: 21 x 29,5 cm, Einband: kartoniert, Preis: 48,- DM, Rudolf Habelt Verlag, 80nn Die im Bonner Raum, besonders in Godesberg, noch erhaltenen farbigen Bildfenster sind von Haus zu Haus sehr verschieden. An dem noch erhaltenen Bestand von wohl mehr als 300, nach Größe, Bild und Ausführung unterschiedli- DIN-Katalog 1981, bestehend aus Band 1 und 2 Hrgs. DIN 1981 , ca. 1700 Seiten in 2 Bänden, Format: DIN A 5, Einband: Pappe, Preis: DM 76,-- Beuth- Verlag, Berlin. Deutsch-englisches Gesamtverzeichnis aller z. Z. bestehenden DIN-Normen und Norm-Entwürfe, einschließlich lN-Normen, DIN-LN-Normen, DIN-EN-, DlN-IECund DIN-!SO-Normen. Die Herausgabe in zwei Bänden gestattet den Sachteil einerseits sowie Nummern und Stichwortverzeichnis andererseits synchron zu benutzen. Gegenüber der Ausgabe 1980 Balken, beim Schreiner auf das Brett konzentrieren würde, weitet der Verfas. ser aus auf dem Sämling, den jungen Baum, die Schönheiten der Rinde, der Zweige, Knospen, Blüten und Früchte, die eigenartige Ornamentik des mikroskopischen Aufbaues und die charaktervollen, bald derben, bald feinen Strukturen. Ein zerfallendes Blatt, eine vergrößerte Brettstruktur, ein knospendes Geäst, ei· ne im Sonnenlicht flimmernde Baumkrone, ein Rindenstück, werden zu Bildern von faszinierender Eindrücklichkeit. Das Kleinste wie das Große wird zum "großen" Bild - oftmals groß im Format, immer aber groß in der Wirkung. Die Bildthemen erstrecken sich vom Blütenstaub der Bergföhre bis zum charakteristischen Landschaftsbild tannenbestandener Juraweiden; vom hundertfach ver· größerten Mikroschnitt bis zu den nützlichen und schönen Dingen, die der Mensch aus diesen Hölzern seit Hunderten von Jahren bis auf den heutigen Tag gemacht hat. Ein Buch zum Besitzen und zum Verschenken. ehen Fenstern ist leicht abzulesen, daß jedes einzelne Fenster vom Glaser maßstabgerecht als Sonderanfertigung geschaffen wurde. Besonders die einfacheren, sind noch echte Handwerksar· beit: vom gegebenen, oft auch eigenen Entwurf bis zum Einbau am vorbestimmten Platz entstand das Fenster unter den Händen des Glasers. Die offensichtliche Gefährdung dieser Fenster ließ den Plan reifen sie für dieses Arbeitsheft festzuhalte~. Alle Bilder wechseln ihre Intensität mit Jahres- und Tageszeit, Wetter und Wolken, doch ihre Faszination bleibt. Diese den Einblick wehrenden, den Ausblick verzaubernden Fenster haben nicht wenig zum beschaulichen lebensstil ihrer Zeit beigetragen. sind insgesamt 5508 Veränderungen eingetreten; Im einzelnen: 3147 Norme~, Norm-Entwürfe, Vornormen und Beiblätter wurden neu herausgegeben, davon 2202 Erstausgaben, 687 Folgeausgaben, 259 Ersatzausgaben (Folgeausgaben unter anderer DIN-Nummer) sowie 2361 Zurückziehungen von Normen und NormEntwürfen. Außerdem sind über 470 neue englische Übersetzungen von DINNormen verzeichnet. Diese Zahlen machen nicht n~r die v0/11- DIN und seinen Gremien geleisteten Arbeiten deutliC~, sondern zeigen wie wichtig die alljährliche Neuausgabe des DIN-Katalogs ist, um nicht mit veralteten Angaben bzw. dadurch nach ungültigen Normen zu ar· beiten. Farbmittel 1 BÜCHER FACHSCHRIFTEN Schrift/Writing, Ecriture graphis ephemera, Hrsg. Walter Herdeg 1980, 211 Seiten mit farbigen und schwarz-wei ß-Abb., Format: 24 x 24 cm, Einband: Cell.-B., Graphis Press Corp., Zürich Dieses Buch soll zeigen, was ein Künstler oder Designer tun kann, wenn der Druck fort ist, wenn er an keine großen Aufträge denken muß, wenn er also plötzliCh davonfliegen kann, ganz nach seiner eigenen Laune, ohne daß ein Kunde ihm die Flügel stutzt. Jetzt hat er die Chance, sich einmal der uneingeschränkten Kreativität hinzugeben und vielleicht jene schöne Zeichnung fertigzubringen, für die ihm nie jemand etwas bezahlen würde. Handbuch zur Farbgestaltung Sikkens Farbberater 11 Handbuch zur farblichen Gestaltung von Fassaden, Räumen und Architekturdetails Herausgeber: Sikkens GmbH, Garbsen/Hannover Autoren: Friedrich Schmuck und Heinz W. Krewinkel Gestaltung: Karl H. Becker Koordination: W. Graf und K. von Saal feld 1981, Format 38 x 34 cm, stabiler Plastik-Spezialordner mit herausnehmbaren Blättern im Seitenteil sind in einem Klettenv~rschlußfach die Farbmusterblöcke ,Sikkens Color Bau + Raum 2021 (vollständig und als AuswahlCollection) sowie Rubbol A-Z' untergebraCht. In einem Steckfach befinden sich Informationen zu den Themen ,Farbtankstelle' , ,Fensteranstriche' , ,Holzlasuren' und Riß-Stoß-System. Preis: (SChutzgebÜhr) DM 84,75 incl. Mwst. Als Arbeitsmittel zur farblichen Gestaltung von Fassaden hat sich die erste Mappe "Sikkens Farbberater" bei Ma- "Farbmittel 2. Normen aber Technische Lieferbedingungen und chemische AnaIysenvertahren fUr Farbmittel und AnDIN Taschenbuch 49, strichstoffe" zusammengefaßt werden. 1981 , 2. Auf!., 395 Seiten, Eine Übersicht Uber die abgerlrucl<tAn versehen mit Tabellen und schwarz-weiß Normen gibt das DIN-Nummernv rZeichnungen, zeichnis am Anfang des TaschenbuFormat: DIN A 5, Einband: Pappe, ches. Danach folgt der Sachteil mit den Preis: DM 92,-, Verlag Beuth, Berlin in steigender Folge der DIN-Nummern Bei der Auswahl aer in die Neuauflage abgedrUCkten Normen. Daran schließt des TAB 49 aufzunehmenden Normen sich ein nach SaChgebieten geordnetes mußte die für DIN-Taschenbücher fest- Verzeichnis der im DIN-Taschenbuch abgelegte Begrenzung des Umfanges be- gedruckten Normen an. Diesem folgen rücksichtigt werden. Es war deshalb ein ausführliches Verzeichnis nicht abnicht möglich, alle Normen des NPF in gedruckter Normen und Norm-EntwUrfe einem einzigen Taschenbuch zu bringen. (unter Berücksichtigung der verschiedeDie vorliegende 2. Auflage des DIN- nen Anwendungsgebiete von FarbmitTaschenbuches 49 mit 98 Normen ent- teln), ein Verzeichnis von Internationalen hält deswegen nur die Grundnormen für Normen der ISO, ISO-Empfehlungen und Farbmittel (Begriffe, Einteilungen u.ä.) ISO-Norm-EntwUrfen sowie ein Verzeichund diejenioen PrOfnormen, die entwe- nis genormter in- und ausländi:icher der ganz allgemein oder für bestimmte Farbmustersammlungen. Gruppen von Farbmitteln anwendbar Am Schluß des DIN-Taschenbuches ersind. Die anderen Normen des NPF sol- scheint wieder ein ausführliches Stichlen in einem weiteren DIN-Taschenbuch wortverzeichnis. Farbentafeln zur Bunttonbe timmung von Hrsg. BundE::sinstitut für Berufsbiidung, Berlin 1980, 7 Tafeln, Format: A 4. Einband: lose Blattsammlung, Preis: DM 20,50 Beuth Verlag, Berlin. Mit Hilfe der Farbtafeln läßt sich von Aufsichtfarben nach DIN 6164 der Buntlern und Architekten seit Jahren bewährt. Der neu erschienene "Sikkens Farbberater 11" tritt nun die Nachfolge des ersten, 1976 erschienen und inzwischen vergriffenen Mappenwerkes an. Das "Handbuch zur farblichen Gestaltung von Fassaden, Räumen und Architekturdetails" umfasst in fOnf Teilen: • 32 EntwOrfe für Farbgebung an Fassaden, • 16 Entwürfe fOr Farbgebung in Treppenhäusern und Fluren, • 24 vergleichende Beispiele zur farblichen Gestaltung von Wohnräumen, • Anregungen zum Wohnen mit Farben aus der Natur in 8 Bildbeispielen, • Ein Kapitel Architektur und Gestaltungshinweise, • 3 Farbfächer. Bei den FarbentwOrfen wurde eine übersichtliche, rein schematische Darstellung nach Flächenanteil und Zuordnung (Sockel, Wandfläche, Fenster .~er Decken etc) gewählt, um die freie Ubertragung nicht durch vorgegebene Fassaden- und Raumsituationen zu beeinflussen. Die im sogenannten Lackdruck origi~al dargestellten Farben der Entwürfe Sind nach der Sikkens Color Collection Bau ton be timmen und die Sättigung annähernd schätzen. Die Farbentafeln ermöglichen deshalb zusammen mit der Graureihentafel zur Hellbezugswert- u .d Dunkelstufenbestimmung (i-Tate 5) eine relativ eindeutige Beschreibung von Aufsichtfarben. Sie können ferner fOr eine gezielte Auswahl von Farbmitteln eingesetzt werden. + Raum 2021 und der Kollektion Sikkens Rubbol A-Z codiert und somit leicht ubertragbar. Neu im Sikkens Farbberater 11 sind die vergleichenden Beispiele zur Gestaltung von Wohnräumen. Farbfotos zeigen wie sich eine Raumsituation durch eine Variation der Farbgebung verändern läSSt. Diese Beispiele werden ergänzt durch Bilder von Stimmungen in der Natur wie Herbst NordseedUne oder Moorweiher, deren Farbtöne in daneben abgebildeten Raumsituationen zur Gestaltung benutzt wurden. Der Architekturteil ist vor allem der Darstellung des Fassadenaufbaus und seiner Elemente gewidmet. Er gibt Hinweise auf die Zusammenhänge, die durch die Farbgestaltung gewahrt bleiben müssen, will man die architektonische Gliederung einer Fassade nicht zerstören. Sikkens hat mit den Autoren und Gestaltern ein gutes Handbuch geschaffen, das so wenig wie nötig Theorie und so viel wie möglich praktische Empfehlungen enthält. Es ist kein Buch zum Lesen, sondern ein hervorragendes Hilfsmittel fOr die tägliche Arbeit des Farbberaters und -gestalters. FARBE + DESIGN 19 83 PRODUKT-INFORMATIONEN Muschel·Color, eine Farbphilo ophie für ein ganzes Sortiment Je drei verschiedene Beige-, Rosenholzund Blaufarbtöne stehen im neuen .Möve-Muschel Color-Programm. Diese Nuancen ziehen sich durch das ganze Möve-Sortiment. Vom Frottierhandtuch über die einzelnen Garniturenteile in Uniwalk, Walkgemustert, Uniwalk bestickt, mit Applikationen bis hin zum Bademantel für Er-Sie-Es, Möve-Royal, die überzeugende Qualität auf dem Uniwalksektor gibt es nun auch zusätzlich in Muschel-Color. Insgesamt 42 Farben, neun Garniturteile bieten die richtige Kombination. Aufwendige Stickereien in drei Dessins auf Royal, in neun Muschelfarben. Möve-Family der freie Frottierstil für die modebewußte Familie. Ein Bademantel, der in den neun Muschelfarben, Sand, Marmor, Düne, Perle, Opal, Tropic, Ozon, Auster und Capri, erhältlich ist. Hersteller: Möve-Werk Gmbh & Co KG, 7410 Reutlingen 1 20 Farben für das kleine Bad Hochwertige Badeteppiche auch für kleinere Bäder und Gäste-WC, bietet Tuffi im Piccolo Programm an. Sämtliche Badeteppiche sind in 20 aktuellen Trend/Mode-Farben lieferbar. Als Ergänzung des bisherigen Frottierangebots weiBgrundiger Artikel mit Stickerei wurde das Sortiment um bunte HandBade-, Gästetocher, Seifelappen sowi~ Velour-Bademäntel in fünf Farben erweitert. Die Artikel sind mit den Farbstellun· gen sämtlicher zwölf Tuffi-Qualitäten kombinierbar. Hersteller: Kammgarnspinnerei Wilhelmshaven AG, Wilhelmshaver I Naturhaardecken Insgesamt 60 Dessins in 40 Farben werden an Naturhaardecken angeboten. Neu ist die Teppichboden-Kollektion "Comfort", die sich durch groBen Farbenreichtum und hohen Materialeinsatz auszeichnet. Mit dieser Qualität, bis zu 460 cm breit erhältlich, lassen sich 95% Raumfläche nahtlos verlegen. Dekosamte und Velours in Standard und Wunsch farben Neu ist ein Uni-Baumwoll samt mit glat. tem Warenbild für alle Wohnbereiche (Möbelbezug, Dekoration wie auch Wandbespannung). Die angebotenen Farben gelten als Grundsortiment, wobei spezielle Farbwünsche bei einer Auf· gabemenge von 200 m (6 Stücke) berück· sichtigt werden. Als zweite Neuheit gibt es einen Baumwoll-Dekovelours mit fei· nem Antikvelourseffekt, in Richtung dezent-rustikal, mit einer Farbpalette von 43 Farben. Hersteller: DLW Aktiengesellschaft, 7120 Bietigheim·Bissingen Hersteller: Christoph Andreae GmbH & Co KG, Viersen Hersteller: Friedrich Haussmann GmbH & Co KG, 8940 Memmingen Neuer Teppichboden von DLW Farbtrends bei Teppichböden - Eine Zusammenstellung der DLW Aktiengesellschaft Wohnbereich Tufting beige-sand grün-oliv braun gold-gelb rot-fraise-orange blau-türkis grau-anthrazit Objektbereich Tufting Objektbereich Nadelvlies 78 79 80 78 79 80 78 79 80 45% 22% 22 % 2% 4% 1% 4% 52% 17 % 20% 1% 4% 1% 5% 50% 16 % 21 % 1% 5% 2% 5% 25% 21 % 38% 3% 7% 3% 3% 30% 17% 35% 1% 4% 2% 11 % 29% 15 % 36% 1% 4% 2% 13 % 20% 22% 30% 6% 2% 4% 16 % 21 % 22% 31 % 5% 1% 5% 15 % 23 % 21 % 31 % 4% 2% 4% 15% Naturfaser-TeppiChböden in 40 Farben Das breit gefäCherte Naturfaserangebot der Wehra GmbH, umfaBt 14 Qualitäten in 40 Farben und hat eine Laufzeit von vier Jahren. Hersteller: wehra·teppiche und möbelstoffe GmbH WehrfBaden. ' Spinn· und stückgefärbte Garne nach Maß Tai Ping handgefertigte Teppiche in allen Farben, Dessins und Größen Tai Ping bietet luxuriöse, nach eigenen Wünschen handgearbeitete Teppiche und Teppichböden in jeder Größe, Form, Farbe und jedem Dessin zu konkurrenz· fähigen Preisen an. Tai Ping Teppiche bestehen aus 100% reiner Wolle und sind in Garnqualitäten von 2,4 kg bis 4,6 kg/m 2 angefertigt. Sie haben die schwierigsten Tests hinsichtlich Feuerfestig· keit und Abnutzung bestanden. Das Des· sin kann vom Kunden oder von einem Designer entworfen oder aus Tai Pings umfangreicher Kollektion ausgewählt werden. Die Teppiche können auch chemisch gewaschen werden, wodurch ein sanfter Seidenglanz entsteht. Die Farbauswahl sowie die Form und Größe ist unbegrenzt. Die Viscosuisse liefert in ihrem neuen umfassenden Programm sowohl spinnais auch stückgefärbte Garne nach MaB abgestimmt auf die verschiedenartig~ Sanitär·Farben sten Anforderungen und Funktionen. SoZu den bekannten Keramik- (Standard) mit können individuelle Wünsche der Sanitärfarben hat die Firma Brillux, MünVerbraucher erfüllt werden. Die Garne ster gleichfarbige Beschichtungsmittel dec~en den Bereich der Peinaugemain ihrem Mischprogramm aufgenomschmen ab und stehen in dtex 440 x 3 men. Hersteller: Hong Kong Carpet Manufacturers LId., mit drei Farbaffinitäten für 1/16 sowie in Hutchison House, Hong Kong Diese Sanitär-Farben werden wahlweise dtex 550 x 4 mit vier Farbaffinitäten für als Lack hochglänzend, Lack seiden5/~2 und gröber zur Wahl. Abgerundet matt, Lacryl (einfach mit Wasser verWird das Programm durch die TitersteIdünn bar) und als Wandfarbe angeboten. lungen dtex 750 und dtex 1300 die beide Neue Kokosvelours·Dessins in 6 Farbef1 Acht verschiedene Farbtöne werden im in vier ~arbstellungen zur Verfagung ste- Neu im Sisal-Velours-Angebot der Hör· Fachhandel standardmäßig fOr die hen. Nicht unerwähnt bleiben darf die steler Teppichfabrik ist der hochwertige meistgekauften BadezimmereinrichtunNeuentwicklung im grobfibrilligen Titer- Kokosteppich "Karat". Dieser gewebte gen angeboten: Indisch-Elfenbein, Beibereich, wo ebenfalls Garne mit ver- Kokosvelour überzeugt durch voll durch' ge, Curry, Carneol, Bali, Sorrento, Moosschiedenen Farbaffinitäten angeboten gefärbte Garne. Sechs Farbtöne stehen grün und Oasis. Diese Farbpalette paßt werden. zur Wahl: Dunkelbraun, Mittelbraun, Na· zu den meisten farbigen Sanitäreinrich- Hersteller: Viscosuisse AG, tur, Orange, Rot und Grün. tungen. CH-602O EmmenbrOcke Hersteller: Hörsteler Teppichfabrik, 4446 Hörstel 84 FARBE + Farbharmonisches Frottieren Eine neue Frottier-Kollektion von Wattendorff besteht aus vier Farbgruppen: "Tabaco" - eine rauchige Braun-Serie, "Verde" - eine elegant-neutrale GrünSerie, "Rosado" ir e dezentromantische Rosa-Serie, "Blues" - eine verträumte Blau-Serie. Eine KombiKollektion zum Kombinieren chIechthin; von verschiedenen Motiv-Themen zu einem farbharmonischen Kombi-Set. Die Jacquard-Geschirrtuch-Kollektion wurde erweitert und die Muster farbharm0nisch auf die farbigen Küchen ausgerichtet. Ton-in-Ton-Variationen in Braunund Grün-Abstufungen sind nach wie vor die Renner. Modisch noch ausgefeilter Flamingo und zartes Flieder, Puderro und Reseda, Silber, Eisbleu, Ciel, Farn und Teerose, Bronce und Nougat geben den Ton bei eliolona an. Die Dessins klein, zierlich, verspielt - wirken wie Scherenschnitte oder wie aufgestickt. Man streut Millefleurs, Cravats oder Pünktchen im Stil weicher Graphik. Meist Ton-in-Ton auf den helleren Fond abgestimmt. Stshsä:.Jme und Festons nehmen noch einmal die Hauptfarbe auf und sorgen für den dekorativen Rahmen. Zusätzliche Frische geben weiBe Pigment-Spritzer. e Hersteller: Honeymoon·Wäsche Gmbh, Laichingen Völlig neue Modefarben Auf dem Teppichsektor bringt der französische Hersteller allein 60 neue ModeColorits in drei verschiedenen Qualitäten. "Rodeo" und "Fidelio", die beiden Klassiker, werden wegen ihres großen Erfolges weiterlaufen. Die Neuheit "Fortunio" wird in 17 Farben ausgemustert. "Rodeo" ist ein Schnittvelours aus 80% Dolan / 20% Polyamid, getuftet in den Breiten von 200 bis 400 cm, in 24 Farben. Der Parallelartikel "Fidelio" wird in gleicher Technik, Zusammensetzung und 19 Colorits angeboten. "Fortunio" 'ist ein flacher Velours-Boucle aus 100% Polyamid und wurde ausgesprochen modisch eingefärbt. Bei den abgepaBten Teppichen kommt man jedem Geschmack entgegen. Wichtig sind die Berbertöne im Zusammenspiel mit sanften Pastells, die echten, warmen persischen Rottöne und neue Multicolors auf Pastell basis. Eine groBe Rolle spielen die gekonnten PerserMotive. Bei "Tebriz" beispielsweise die Dessins Hatchlou und Boukhara. Hersteller: France Tapis Manufakture, F-29 204 Tourcoing Hersteller: Zoeppritz AG, Heldenheim Hersteller: eliolona S.p.A., 7523 Renningen Hersteller: A. WaUendorff GmbH & Co KG, 4430 Steinfurt Pastell für das Bett Noch feiner, noch nobler, noch eleganter. Das betrifft vor allem die Farben, die sich fast gänzlich auf den pastelligen Bereich konzentrieren. Es sind s3nfte Perl- und Puder-Colorits, delikate Zwischentöne wie Sekt, Silber, milchiges Nilgrün, Bast oder die neuen Mauve, Grege, Gletscherbleu. Daß jene nicht matt oder müde wirken, dafür sorgt das Material: der für Honeymoon berühmte "Haus"-Satin 8000 aus Mako, garngefärbt. Er bringt das Changeant-Spiel, das auch zarteste Unis interessant macht. Wohnmode·Decken In 58 Colorits Zoeppritz bietet 1981 Unis in 58 Farbnuancen an. Charakteristisch fOr das Gespür dieses Hauses ist die Trendleader-Qualität "Softcolor". Dem An· spruch Wohnmode entsprechend sind dessinierte Decken breit ausgemu::ite . Auch dieses richtungsweisende Sortiment wird farblich lebendiger. Man denkt in Zielgruppen. Deshalb gibt es auch spezielle Seniorendecken, Herrendecken, Decken für Prestigekäufer, fOr Modebewußte und fOr junge Leute. Farbige Adressen von A-Z In einer 106seitigen A4-Broschüre hat die Bayer AG, Sparte AC, Vertrieb P, 5ü9ü Leverkustm, illformationen zum Thema "Farbige Pflastersteine" zusammengestellt. Neues Farbmeßgerät Die Optronik GmbH - seit Ober 10 Jah· ren auf dem Gebiet der Lichtmeßtechnik erfolgreich auf dem Markt - hat mit dem Farbmeßgerät COLORCOMP oine äuBerst interessante Neuentwicklung vorzustellen, die modernste Technologie mit außerordentlichen Leistungen zu ei· nem vernünftigen Preis bietet. Das Gerät wurde auf der Farb-Info 80 in Zürich und auf der Hannover Messe 1981 vorgestellt. Farbmeßgeräte werden vielerorts, z.B. in der Druckindustrie, der Textilveredlung sowie in der Herstellung und Verarbeitung von Farben zur Qualitätskontrolle, Farbsortierung oder Abmusterung nach farbmetrischen Gesichtspunkten und vielen anderen Zwecken eingesetzt. Dabei kommt es vor allem auf Genauigkeit bzw. Reproduzierbarkeit der Ergebnisse, Geschwindigkeit des Meßvorganges und nicht zuletzt auf gute Handhabbarkeit der Apparatur an. Die Leistungen der am Markt befind· lichen Geräte reichen dabei von der Mes· sung der farbmetrischen GrundgrÖßen bis zur Berechnung von Rezepturen, Kostenoptimierung des Färbmaterials, in Verbindung mit externen Computern. Die neueren Entwicklungen auf dem Gebiet der Halbleiter-Bauelemente und Mikrocomputertechnik haben es der Optronik GmbH ermöglicht, mit dem COLORCOMP ein Farbmeßgerät zu entwickeln, das die Leistung oftmals weit größerer Anlagen in einem Kompakten Universal- Bettwäsche·Trendfarben der Kollektion .LabannylO Im Bettwäsche·Programm, haben sich die Farbnuancen der vier BettwäscheTrendfarben Ecru, Lind, Altrosa und Flie· der durchgesetzt. Mit Ihnen sind zahlrel· ehe Kombinationen möglich. !-lersteller: swa·Frottierlndustrle GmbH, Augsburg gehäuse verein igt und in mancherlei Hinsicht auch noch Obertrifft. Durch spezielle Interf ceelnhelten (Option) sind fast alle Peripheriegeräte anzuschließen, wobei der HP-IB-Bus standardmäßig eingebaut ist. Zu den hervorragenden Leistungen des Colorcomp gehören: Superschneller Monochromator - erfaßt alle Spektraldaten in ca. 200 ms ohne mechanisch bewegte Teile. Große Proben (bis DIN A 2) sind mit kleinem Meßfleck (3 bzw. 10 mm Durchmesser) bei 45% Dauerstrich·KaltlichtBeleuchtung meßbar. Integrierte Durchlichtmessungen bei kleinstem Meßtleck (0,8 mm Durchmesser). Hohe Dynamik aller Meßkanäle (4 x 10 hoch 3:1) sichert Messungen bis Dichte:l HP-IB-Bus erlaubt den Aufbau komplexer Fertigungskontrolle. Leistungsfähige Software-Pakete. Hervorragendes Preis-Leistungsverhältnis. Hersteller: Optronik GmbH. KurfOrslenstr. 84, 1000 6ertin 30 FARBE DESIGN 19 + DESIGN 19 85 I ~- FARB" + DESIGN FACHBEITRÄGE Farbe + Design 1 Ziele unserer Zeitschrift visiona - Vom Wohnmodell zum Marketingprogramm Farbe und Farbmetrik Dr. Ludwig Gall Das besondere Design FarbentwOrfe zur Baugestaltung Friedrich Schmuck Gesamtgestaltung eines Museums Wandteppiche Stichwort: Rot Farben, Farbnamen und das Eurocolor-System Farbe + Design 2 Entwerfen - Rechnen - Vorhersagen Prognose textiler Modefarben Gustav Nickerl "Farbe Ist Landschaft" Das Spiel mit Rot Überlegungen zur farblichen Gestaltung eines GrOnderzeithauses Friedrich Schmuck Das Eurocolorsystem - FarbmetriSChe DefinitIon Prozente in Farbe Textur und Farbe Heinz W. Krewinkel Tropic Garden - Europäische Einrichtungstendenzen Signetbilder von Anton Stankowski Prof. Fritz Seitz Konnasand of Sweden Farbe als Aspekt der Stadtgestaltung Friedrich Schmuck Farbiges Burano Dr. SUS6 SchiTi'-ic:, Stichwort: Gelb Farbe + Design 3 Farben in Hamburg Heinz W. Krewinl(el Über die Architektur des Historismus in Hamburg und ihre farbige Behandlung Klaus Mitransky Aspekte in Farbe Bilder in der Straße GOnter Knackendöffel Farbiges Stadtbild Horst Junk I iCht und Farbe "erd Schröder Genormte Farben Heinz W. Krewinkel Farbgebung bei der Deutschen Bundesbahn Karl Radlbeck Pfauenauge für einen Hamburger Bunker Farbe + Design 4 Farbe bekennen Methodische Prüfung von Farbanmutungen Dr. Heinrich Frieling Farbe und textile Struktur Teppichboden als dominierende Farbe in der Raumgestaltung Heinz W. Krewinkel Die Tapetenneuheit "Dimension 4" Artur Lutz Farbgestaltung - ein humanistisches Anliegen Die Farbe des Deepdene -Brillanten Prof. Dr. S. Rösc;h Mehr Lernerfolg durch Farbe Ursula Kuhn Farbe im Alter K. H. Netthoevel Farbe + Design 5 Sprachverwirrung in Budapest - Informationen zum Eurocolorsystem Eine neue Farbtonkarte Dr. Heinrich Frieling Wer kennt die Farben - wer zahlt die Folgen? Prof. Anton Stankowski Karosserie - Farbe - Umwelt Prof. Paolo Nestler Farbige Orientierungshilfen auf Ski pisten Elisabeth Rib Farbplanung im städtischen Umraum Rainer MOlier FarbgebUllg rür Sammelgaragen Jonny F. LObbe Licht und Farbe (2) Dipl.-Ing. Gerd Schröder Der Mensch in seiner farbigen Welt Joachim Hauser Farbenpsychologie wenigstens ernst genommen Dr. Hoinrich Frieling Farbe + Design 6 Kulturgeschichtliche Aspekte der Farbe in der Architektur Heinz W. Krewinkel Farbdekorative Flächenbeschichtungen mit neuen Werkstoffen Helmut Simon - -- . - - --_. ~ • -- - Farbe und Material im PSZD Fritz Fuchs Farbige St ad landschaft Friedrich Ernst von Garnier Photographische Farbwied r ..,labetechniken und GestaltungsmöglichKeiten Prof. Dr. Gerhard Bersick Was ist Farbti~~e? Dr. A. Brockes Der Glanz - ein wichtiger Faktor zur Oberflächenbeurteilung Dipl.-Phys. W. Czepluch Farb-"Technologie" im Tier- und Pflanzenreich Dr. Heinrich Frieling Einsatz von transportablen Farbmeßgeräten nach dem Dreibereichsverfahren Dr. Georg Geutler/Prof. Dr. Jürgen Krochmann Mehrfarbendruck-Reproduktion oder Transformation? Dr. Gernot Haefecker Buntpigmente und ihre Eigenschaften Dr. Erwin Hermann Technische Probleme bei farbigen Außenputzen und farbigen Außenanstrichen Leo Keskari Farbwiedergabe im Farbfernsehen und Mittel zu ihrer Beeinflussung Dr. H. Lang Farbe und Material in der bildenden Kunst Prof. Klaus Palm Die neue Farbgebung bei der Deutschen Bundesbahn Karl Radlbeck Licht, Material, Farbreiz und Auge Dr. Klaus Richter Farbmaterial und Kostendenken Prof. Klaus Schmelzer Beeinflussung der Lichtfarben durch Raumbegrenzungsflächen im Innenraum Prof. Dr. Klaus Stolzenberg Normung in der Farbmetrik Prof. Dr. Heinz Terstiege Farbe + Design 7 Farbe im Industriedesign Dr. Sachie Minato Was sind Tapeten Gestaltung mit Tapeten Stiltapeten Dr. Wolfgang Mick Die künstleri che Entwicklung der Tapete der Zukunft Cr. Ludwig Fischer Textilfarben-Trend 1978 Der textile Teppichboden Das Know-how der industriellen Textilfärbungen Restaurierung und Konservierung alter Textilien Detlef Lehmann Farbe in der Außenarchitektur (Kurzinformation) Farbe + Design 8 Hauptschule - Farbprojekt und Ausführung Hans Gschwendtner Der Aspekt "Farbe" in der Gestaltungslehre Prof. Joachim Albrecht Tapeten- und Textildesign mit der TV-Technologie Gero Förster/Gerhard Kamin FarbwIedergabeeigenschaften von Dreiband-Leuchtstofflampen Dr. Arne Valberg/Thorsten Seim Farbe und Farbfernsehen Dr. K. Miescher/Dr. K. Richter/Dr. A. Valberg \ Untersuchungen alter TextlIfärbungen Dr. Helmut Schweppe Farbe + Design 9 Der Fassadenwettbewerb als tarbdld kUsche Aktion Rainer MOlier Spielregeln zur Gestaltung der Farbe Rainer MOlier Tendenzwende Manfred Gerner Staat als Kunstwerk Prof. G. Meerwein Farbdesign fOr die Innenstadt Ratlngen Hans Oberhoff Natur und Bauen Rainer MOlier Farbgebung als Land chaf(sschlltz Ralner MOlier Farbe + Design 10 Auswahl- und PrOfkriterien fOr Fassad np m nte Dr. Erwin Herrmann Rezepte bei der Farbgestaltung Heldl Conti Farbveränderungen Peter A. Balla Druckfarbenreihen als ein Weg zum direkt arbig n HG. Mletzner Josef Albers letztes Mappenwerk Prof. Klaus Staudt Gesichtspunkte fOr die Beleuchtung vo n Mus n und Ausstellungen Prof. Dr. JOrgen Krochmann Ordnende und konstruktive Funktionen der Farb In der Gestaltung Prof. Hans·Joachim AilJr~cht rafikde Ign Grafik + Oe Ign 11 Hausbemalung im olympi chen Studentendorf in MOnchen Otto LOfkens Kritik, Modifikation und Erweiterung des Farbenr um CIELAB 1976 Dr. Klaus Richter Plädoyer fOr die Verwendung von elnh ltIichen Begriffen In der Farbenlehre H. KOppers Beiträge zur Theorie Im Kursunterricht der Sekundärstufe 11 OUrled Krumbach Matrixkorrektur fehlangepa8ter Drelberelchsfarbm 8g r te Dr. S. KOkoschka Die Vlsuallslerung von imperativen Anmutungen am 8elspJ Packung und Produkt Dr. Heinrich Frlellng Rezeptvorausberechnung fOr transzul n e und transparente Kunststoffvorlagen Dr. D. Eitle/Dr. H. Pauli Die subjektiven oder persönliCh n F rb 11 rundia 0 individueller Raumgestaltung Hermann Oberli Integration und Vlsualisierung aller Far maBnahm n am Bauobjekt Prof. Anton Stankowskl Unterrichtsprojekt Farbkontraste Helmut Friedrlch Poehls Ordnungsfarben 'ar die BOro· und Blbllothe chnlk Prof. Dr. S. ROsch Die neue Farbgebung bei der Deutschen Bundesbahn (Teil U) Karl Radlbeck '.; I f Farbe + Design 12 Wie verhält sich die Komm'm ikationslehre zum Sehen und Verstehen von Farb<:lr'l? Dr. C. H. Kleemanns Technische Arbeiten zur Herstellung der DIN·Farbenkarte mit glänzenden Mustern Dr. Günter Döring Gleichabständige OSA·Farbreihen - Ein einzigartiges Farbmustersortiment Dorothy Nickersen Farbe als Träger kartographischer Informationen Prof. Dr. Gerhard Pöhlmann Farbwiedergabe zwischen Originalwerk und Mehrfarbendruck Harald KOppers Aspekte der Metallgestaltung Manfred Schubert Farbe + Design 13 Das "Farbmobil" Harald Küppers Biologie des Farbensehens und Hering Dr. Ingo Rentschler 100 Jahre nach Helmholtz Die innere Farbskala des Menschen und deren Projektion Dr. Heinrich Frieling Farbe + Design 14 Farbe und Malerei als Gestaltungsmittel in der Architektur Heinz W. Krewinkel Farbraum als komplexes Medium in der bildenden Kunst Hanspeter Münch Die Bedeutung des Tages- und Kunstlichtes fOr den menschli· ehen und tierischen Organismus Prof. Dr. h.c. F. Hollwich/Prof. B. Dieckhues Die Farbe in der Textilkunst Prof. Sigrid Barten Möglichkeiten und Grenze der Farbwiedergabe in der Farbfernsehtechnik Dr. Heinwig Lang Beeinflussung der Bildqualität von Farbfilmen durch Aufnahmebedingungen Eberhardt Pochadt Mensch und Licht Elisabeth DOnner Farbe + Design 15/16 Vergleich von Farbsammlungen mit Farbkarten aus Farbsystemen Dr. GOnter Döring Farbordnung als Gestaltungsmittel Frans Gerritsen Die Farbe in seriellen Ordnungen Richard Paul Lohse Sachbuch "Farbe" Iris Feuerbach Lichtquellen mit hoher Lichtausbeute und guten Farbwiedergabeeigenschaften Dr. J.J. Opstelten/Dr. J. Vermeulen Farben aus der Natur Gretel Feddersen Jaipur - Stadt als Kunstwerk Dr. Horst Auer Farben und ihre Wiedergabe in der Fotografie Dr. Klaus Richter Drei Farbsysteme des 18. Jahrhunderts von Mayer, Lambert und Lichtenberg Dr. Heinwig Lang Der Einfluß des Sonnenlichtes auf die Farbe ortsfester Signallichter im Straßenverkehr Dr. Günter Schreiber Dichromatisches Gegenfarbensehen A. Klauder/Prof. Dr. H. Scheibner Leuchtstofflampen für die Museumsbeleuchtung Dr. J.L. Outweltjes Untersuchungen von Farbabstands-Ellipsoiden - Methodik und Ergebnisse an einem Beispiel Dr. D. StrockalDr. A. BrockeslDr. W. Pfaffhausen Kulturelle Faktoren bei psychophysikalischen und linguistischen Farbtesten Dr. Andre v. Wattenwyl/Prof. Dr. Heinrich Zollinger Psychophysische Messungen zur Bereichseinstellung der Helligkeitswahrnehmung Dr. Bernd Lingelbach/Prof. Dr. F.J. Haberich Die Bedeutung von Farbkonturen verglichen mit der Bedeutung von Helligkeitskonturen Dr. CH.M .M. de Weert Farbe + Design 17 Die Farbe als Medium in meinen visuellen Kompositionen Prof. Anton Stankowski Farbwahl nach DIN 6164 in einem Gebäude der Bayer AG V. Steffens Philips - licht - Demonstrationszentrum Die Schöpfung eines Kunstwerkes und die Rolle der Farbe Dr. C.H. Kleemans . Farbphänomene im Grafik-Design H. Haftmann 20 Gedanken zur Farbmischungsdidaktik Albert Anderegg Farbe in der Kunsttherapie Else Liselotte von Crailsheim Farben in der Kunst Prof. Dr. Siegfried Rösch Farbrezepturberechnung in der Lackindustrie Dr. H.J.A. Saris Die spektrale tritanopische Sättigungsfunktion beschreibt die spektrale Distinktibilität W. Thoma/Prof. Dr. H. Scheibner Farbe + Design 18 Farbsymbole und Farbmaße NCS - Die schwedische Norm für empfindungsgemäße Farbbezeichnungen Dr. Anders Hard/Dr. Lars Sivik Überlegungen zu einer Zweitjahresplanung "Farbunterricht" für 1. und 2. Klasse Sekundarstufe Albert And~regg Zusammenhang zwischen Additiver, Subtraktiver und Integrierter Farbmischung Harald KOppers Ein Farbmeßgerät des kleinen Mannes Prof. Dr. Siegfried Rösch Die geschlechtliche Differenzierung bei Farbwahlen Dr. H. Frieling Überlegungen zur Farbunterschiedsempfindung Dr. W. Erb/Dr. M. Krystek Messung der Farbwiedergabe-Eigenschaften bei der Farbfernsehtechnik Dr. Georg Geutler Transformationsmöglichkeiten zwischen dem Normvalenzsystem und dem Farbsystem nach DIN 6164 Wolfgang Roddewig Digitale Meßwertbildung beim ELREPHO Dr. Konrad Hoffmann