PDF sample - Edition Axel Menges

Edition Axel Menges GmbH
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D-70736 Stuttgart-Fellbach
tel. +49-711-5747 59
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www.AxelMenges.de
Klaus R. Uhlig
With an introduction by Gil E. Stein. 192 pp. with 172 illus., 242 x
297,5 mm, hard-cover, German / English
ISBN 978-3-936681-40-6
Euro 59.00, sfr 94.90, £ 49.00, US $ 79.90, $A 109.00
Klaus R. Uhlig, born in 1932 in Altenburg near Leipzig, is at first
and foremost a painter of people. His upright figures, with a strong
vertical emphasis and often depicted in groups, represent the
emerging XXL generation. With his »Structurels«, Uhlig created a
painting style that combines classical realistic with modern abstract
painting. Linking and overlapping numerous individual pictures to
form a composite creates configurations that can be interpreted in
many ways. Gil E. Stein shows other aspects of his output in this
publication. This includes works such as Das letzte Blatt der Welt
or 9-11, which was actual-ly painted in 2001, and the group of pictures called »Arborel«.
The most striking feature of Uhlig’s pictures is the positive impact they make. One contributing factor here is that a clear working philosophy lies behind their creation. Uhlig’s work is intended
to show »that our life and our social associations are wonderful
because the things that connect us are wonderful and mysterious«. He uses very many graphic and painting techniques to
achieve this, including decalomania. The colour range of his work
is defined by the Bauhaus colour theory.
Uhlig’s colorism and structurelism emerged on the basis of a
classical training in art and architecture, moving through the stages
of stonemason, Dipl.-Ing., Master of Arts, government building officer and Dr.-Ing. His professors in Weimar included Otto Herbig,
who was close to Die Brücke, in Berlin the architect Hans Scharoun and the sculptor Erich F. Reuter, and at Harvard University Le
Corbusier when present at seminars. Here Uhlig also met Walter
Gropius and Ludwig Mies van der Rohe.
After teaching at the Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, Uhlig worked as a town planner in various German cities.
He devised zoning maps for Göttingen, Heidelberg and finally for
Cologne, where he worked as Stadtbaudirektor for many years.
Uhlig lives in Cologne as a free-lance artist.
Solo exhibitions have been devoted to his work in Europe and
China, in cities including Berlin, Bologna, Brussels, Dresden,
Hangshou, Leipzig, Cologne, Paris and Weimar. His work is to be
found in state museum, public buildings and in institutional and
private collections.
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Gil E. Stein Klaus R. Uhlig
Klaus R. Uhlig, born in 1932 in Altenburg near
Leipzig, is at first and foremost a painter of people. His upright figures, with a strong vertical
emphasis and often depicted in groups, represent the emerging XXL generation. With his
»Structurels«, Uhlig created a painting style that
combines classical realistic with modern abstract
painting. Linking and overlapping numerous individual pictures to form a composite creates
configurations that can be interpreted in many
ways. Gil E. Stein shows other aspects of his
output in this publication. This includes works
such as Das letzte Blatt der Welt or 9-11, which
was actually painted in 2001, and the group of
pictures called »Arborel«.
The most striking feature of Uhlig’s pictures
is the positive impact they make. One contributing factor here is that a clear working philosophy lies behind their creation. Uhlig’s work is
intended to show »that our life and our social
associations are wonderful because the things
that connect us are wonderful and mysterious«.
He uses very many graphic and painting techniques to achieve this, including decalomania.
The colour range of his work is defined by the
Bauhaus colour theory.
Uhlig’s colorism and structurelism emerged
on the basis of a classical training in art and architecture, moving through the stages of stonemason, Dipl.-Ing., Master of Arts, government
building officer and Dr.-Ing. His professors in
Weimar included Otto Herbig, who was close to
»Die Brücke«, in Berlin the architect Hans Scharoun and the sculptor Erich F. Reuter, and at
Harvard University Le Corbusier when present
at seminars. Here Uhlig also met Walter Gropius and Ludwig Mies van der Rohe.
After teaching at the Hochschule für bildende Künste in Hamburg, Uhlig worked as a town
planner in various German cities. He devised
zoning maps for Göttingen, Heidelberg and finally for Cologne, where he worked as Stadtbaudirektor for many years. Uhlig lives in Cologne
as a free-lance artist.
Solo exhibitions have been devoted to his
work in Europe and China, in cities including
Berlin, Bologna, Brussels, Dresden, Hangzhou,
Leipzig, Cologne, Paris and Weimar. His work is
to be found in state museum, public buildings
and in institutional and private collections.
ISBN 978-3-936681-40-6
57990
9
783936 681406
Menges
059.00 Euro
094.90 sfr
049.00 £
079.90 US$
109.00 $A
Klaus R. Uhlig
Klaus R. Uhlig, geboren 1932 in Altenburg bei
Leipzig, ist in erster Linie ein Menschenmaler.
Mit seinen bekannten, vertikal betonten und oft
in Gruppen dargestellten Aufrechtmenschen
stellt er die heranwachsende XXL-Generation
dar. Mit seinen »Structurelen« hat Uhlig einen
Malstil geschaffen, der die klassische realistische mit der modernen abstrakten Malerei verbindet. Durch Verknüpfen und Überlagern zahlreicher Einzelbilder zum Gesamtbild entstehen
vielfältig deutbare Konfigurationen. Gil E. Stein
zeigt in dieser Publikation weitere Seiten seines Schaffens. Dazu gehören Arbeiten, wie
Das letzte Blatt der Welt oder 9-11, das noch im
Jahr 2001 entstand, sowie die Bildgruppe »Arborel«.
An Uhligs Bildern fällt besonders ihre positive Ausstrahlung auf. Hierzu trägt bei, daß bei
ihrer Entstehung eine klare Arbeitsphilosophie
mitwirkt. Die Werke des Künstlers sollen zeigen,
»daß unser Leben und das Miteinander in der
Gemeinschaft wunderbar sind, weil das, was
uns verbindet, wunderbar und geheimnisvoll
ist«. Uhlig setzt dafür alle graphischen und malerischen Techniken bis hin zur Decalcomanie
ein. Die Farbskala seiner Arbeiten ist von der
Farbenlehre des Bauhauses bestimmt.
Uhligs Colorismus und Structurelismus entstanden auf der Basis einer klassischen Ausbildung in Kunst und Architektur mit den Etappen
Maurer, Dipl.-Ing., Master of Arts, Regierungsbaumeister und Dr.-Ing. Zu seinen Professoren
gehörten in Weimar der der »Brücke« nahestehende Otto Herbig, in Berlin der Architekt Hans
Scharoun und der Bildhauer Erich F. Reuter sowie an der Harvard University Le Corbusier während seiner Seminarpräsenzen. Hier traf Uhlig
auch Walter Gropius und Ludwig Mies van der
Rohe.
Nach einer Dozentur an der Hochschule für
bildende Künste Hamburg war Uhlig als Stadtplaner für verschiedene deutsche Städte tätig.
Er bearbeitete die Flächennutzungspläne für
Göttingen, Heidelberg und schließlich für Köln,
wo er viele Jahre als Stadtbaudirektor wirkte.
Uhlig lebt als freier Künstler in Köln.
Seinen Arbeiten wurden Einzelausstellungen
in Europa und China gewidmet, unter anderem
in Berlin, Bologna, Brüssel, Dresden, Hangzhou,
Leipzig, Köln, Paris und Weimar. Werke von Uhlig befinden sich in staatlichen Museen, öffentlichen Gebäuden sowie in institutionellen und
privaten Sammlungen.
Klaus R. Uhlig
mit einem Essay von
with an essay by
Gil E. Stein
Edition Axel Menges
Inhalt
6
32
46
56
Gil E. Stein: Klaus R. Uhlig
Frühwerk
Zwischenwerk
Werk seit 1987
Aufrechtmenschen 56 – Structurele 130 – Arborele 170 – Engagierte Kunst 176 – Still-Leben 186 –
Objekte und Skulpturen 188
Contents
6
32
46
56
© 2010 Edition Axel Menges, Stuttgart / London
ISBN 978-3-936681-40-6
Alle Rechte vorbehalten, besonders die der Übersetzung in andere Sprachen.
All rights reserved, especially those of translation
into other languages.
Photographien der Arbeiten und Druckvorstufe /
Photographs of the works and prepress: Reinhard
Truckenmüller, Stuttgart
Druck und Bindearbeiten / Printing and binding:
Graspo CZ, a. s., Zlín, Czech Republic
Übersetzung ins Englische / Translation into
English: Michael Robinson, London
Design: Axel Menges
Gil E. Stein: Klaus R. Uhlig
Early work
Intermediate work
Work since 1987
Upright people 56 – Structurels 130 – Arborels 170 –
Committed art 176 – Still-lifes 186 – Objects and
sculptures 188
Klaus R. Uhlig
Klaus Rainer Christoph Uhlig, am 31.12.1932 in
Altenburg bei Leipzig geboren, erhielt eine hervorragende Ausbildung. Wissen zu Herkunft, Studien, Lebensweg, Aufenthaltsorten, Tätigkeiten,
nahen Menschen und Lebenseinflüssen ist eine
unverzichtbare Möglichkeit, uns den Zugang zu
den Arbeiten eines Künstlers zu verschaffen. Der
aus Weimar stammende Vater Friedrich Wilhelm
Hermann Louis Uhlig, ein Naturwissenschaftler, der
auch Philosophie studiert hatte, war Direktor eines
Mädchengymnasiums und Autor von Lehrbüchern.
Die aus einem großen Handelshaus in Altenburg
stammende Mutter Ilse Emma Laura Uhlig (geb.
Stein) erhielt Kunstunterricht am Altenburger Lindenau-Museum, bevor sie eine Wirtschaftsfachschule absolvierte und Sport studierte. Die Tante
Magda Langenstraß-Uhlig war Bauhaus-Malerin.
Uhligs Kindheit und Jugend waren durch Krieg
und Nachkriegsverhältnisse geprägt. Als Schüler
beteiligte er sich am anti-stalinistischen Widerstand. Als Student erlebte er die Aufbruchzeit in
Westberlin, die in der 1968er-Bewegung mündete.
Schließlich erhielt er eine Ausbildung an der Harvard University in den USA. Auf diese zeitgeschichtlichen Einflüsse weist insbesondere Nicola
Muschietello hin:
»Der Künstler hat seine ganze Jugend- und Reifezeit in dem Land verbracht, das bis vor 16 Jahren
noch als Ostdeutschland bezeichnet wurde, quasi
eingesperrt in eine linke Kammer seines Herzens.
Viele Jahre sind seit diesen Erfahrungen als Kind
und Jugendlicher verstrichen, doch haben sie Uhlig gewiß zu seiner Orientierung auf Darstellungen
menschlicher Würde geleitet, seine Sehnsucht
nach Freiheit, nach dem erträumten ›Lebensraum‹
ausgelöst. Getragen von einer starken ethischen
Haltung, zeigt sich diese grundlegende menschliche Dimension durchgehend in großer Klarheit in
der Auswahl seiner Themen: der ständigen Weiterentwicklung der menschlichen Persönlichkeit.«1
Muschietellos Hinweis verbindet die ciceronische Humanitas des wahren und guten Menschen
mit menschlicher Anteilnahme und Milde gegenüber Besiegten mit dem Humanismus der Renaissance, der menschliche Größe auch an gottesebenbildlicher Wohlgeformtheit und aufrechter Haltung ausmacht. Jedenfalls sind die humane, sowohl maskuline wie feminine Kraft von Uhligs Bildern und deren sichtbare Wege und Perspektiven
ins Offene, Freie und Freiheitliche eminent.
Beruflich startet Uhlig als Maurer, bevor er Architektur und Kunst in Weimar, Berlin und Cambridge,
USA, studiert. Er arbeitet, lehrt und schreibt in Berlin, Hannover, Boston, Göttingen, Karlsruhe, Hamburg, Heidelberg, Köln und Wuppertal. Zunächst
ist er in Architekturbüros in Berlin, Hannover und
Boston tätig, danach als Büroleiter in Göttingen.
Anschließend wird er Oberassistent an der Technischen Hochschule Karlsruhe und Dozent an der
Hochschule für bildende Künste Hamburg. Nach
darauffolgenden Forschungsaufträgen in den USA
übernimmt er die Leitung der Abteilung Stadtentwicklung und Flächennutzungsplan im Planungsamt Heidelberg. 1969, vor seinem Umzug nach
Köln, erwirbt er mit Ablegung der II. Staatsprüfung
in Stuttgart den Titel Regierungsbaumeister. 1971
erhält er für eine Arbeit über die Stadtregeneration
in den USA den Dr.-Ing. Diese persönliche Mobilität
mag die Basis für jenen Teil seiner Bildthematik ge6
legt haben, der sich mit der physisch-geistigen
Migration der Menschen und ihren metaphysischspirituellen Welten befaßt.
Uhligs wichtigstes kommunales Engagement
fällt in die Zeit von 1970 bis 1997 bei der Stadt
Köln, wo er als Stadtbaudirektor u.a. den noch
heute gültigen Flächennutzungsplan entwirft, der
den Schwarz-Wiederaufbauplan ablöst und das
1975 vergrößerte Stadtgebiet umfaßt. Er wird in
den Bund Deutscher Architekten aufgenommen.
Zusätzlich unterrichtet er an der Fachhochschule/
Universität Wuppertal und an der Fachhochschule
für öffentliche Verwaltung Köln. Er verfaßt mehrere
Fachbücher, über 100 Fachbeiträge und hält zahlreiche Vorträge im In- und Ausland.
Parallel zu seiner stadtplanerischen Tätigkeit
entstehen künstlerische Arbeiten. Lebensfreude
prägt seine Farben und Themen. Doch er nimmt
keine Kontakte zum Kunstbetrieb auf.
1964 haben Monika Uhlig geb. Schmidt und
er geheiratet. Seit 1969 leben und arbeiten sie in
Köln. Dort leben auch beide Töchter mit ihren Familien.
1989 stellt Uhlig erstmals in seinem Kölner Atelier ironisch interpretierte Arbeiten zum Thema
»Recycling« vor. 1997 bietet die Ausstellung »UK –
Art Items« eine erste Werkübersicht. Im folgenden
Jahr gestaltet er sein Maleratelier neu und arbeitet
von da an ausschließlich als freischaffender Künstler. Er tritt dem Bundesverband Bildender Künstler
BBK bei. Bereits im ersten Atelierjahrzehnt werden
seinen Arbeiten Einzelausstellungen im In- und
Ausland, auch im außereuropäischen, gewidmet,
darunter in Berlin, Bologna, Brüssel, Dresden, Leipzig, Hangzhou, Köln, Paris. Am Ende dieser Dekade finden sich Werke von ihm in den Staatlichen
Kunstsammlungen Dresden, den Kunstsammlungen Weimar sowie in deutschen und französischen
Stiftungen.
Klaus R. Uhlig
Ausbildung
Der Künstler selbst hat bei Fragen nach seinem
Studium immer betont, die Fairneß gebiete, darauf
hinzuweisen, daß an erster Stelle sein Altenburger
Zeichenlehrer Alois Hilgart stand. Aus dieser Zeit
stammen seine skizzenhaften Zeitbeschreibungen
und auch die hier selektiv gezeigten expressionistisch angelegten Schwarztuschearbeiten. Schon
in seiner Schülerzeit werden Federzeichnungen
und Holzschnittentwürfe von ihm im Altenburger
Lindenau-Museum ausgestellt. Nach dem Abitur
1951 macht Uhlig eine Maurerlehre, die er 1953
mit dem Diplom2 abschließt.
1953–57 studiert Uhlig Architektur und künstlerische Fächer – letztere sowohl innerhalb wie außerhalb des Curriculums – an der Bauhaus-Universität
Weimar. Sie hieß damals Hochschule für Architektur und Bauwesen und war gerade aus der Hochschule für Architektur und Bildende Künste hervorgegangen. Diese hatte nach dem Krieg in den Gebäuden des ehemaligen Bauhauses dessen Tradition wieder aufgenommen. Nielsen weist auf die
Bedeutung des Bauhaus-Einflusses auf Uhlig hin:
»In der Ausbildung am Bauhaus spiegelt sich dessen Künstlerideal wider. Der Architekt sollte Handwerker, Baumeister und Künstler in einer Person
sein. In den Vorkursen und Werkstätten des Bauhauses wurden die handwerklichen und künstlerischen Grundlagen hierzu gelegt. Nicht rein zufällig
1. Klaus R. Uhlig als Student in Weimar, 1953.
(Photo: Klaus R. Uhlig, Selbstauslöser.)
2. Klaus R. Uhlig in Weimar, 1954. (Photo: Klaus
R. Uhlig, Selbstauslöser.)
1. Klaus R. Uhlig as a student in Weimar, 1953.
(Photo: Klaus R. Uhlig, self-timer.)
2. Klaus R. Uhlig in Weimar, 1954. (Photo: Klaus
R. Uhlig, self timer.)
Klaus Rainer Christoph Uhlig, born 31.12.1932 in
Altenburg near Leipzig, enjoyed an outstanding
education. Knowledge about an artist’s origins,
studies, path through life, places where time has
been spent, activities, close people and life influences is an essential way of gaining access to his
work. Klaus Uhlig’s father, Friedrich Wilhelm Hermann Louis Uhlig, came from Weimar and was a
natural scientist who also had studied philosophy.
He was head of a girls’ grammar school and wrote
textbooks. His mother, Ilse Emma Laura Uhlig (née
Stein), came from a large business house in Altenburg. She was taught art at the Lindenau-Museum in Altenburg before pursuing courses in economics and sport. His aunt, Magda LangenstrassUhlig, was a Bauhaus painter.
Uhlig’s childhood and youth were shaped by
war and post-war conditions. As a schoolboy,
he participated in anti-Stalinist resistance. As a
student, he experienced the period of unrest in
West Berlin that led to the 1968 movement. Finally he pursued a course at Harvard University in
the USA. Nicola Muschietello places particular emphasis on these influences from contemporary
history:
»The artist spent his whole youth and period
of growing to maturity in the country that until 16
years ago was still called East Germany, effectively
shut up in a left-hand chamber of his heart. Many
years have passed since these experiences as a
child and young man, but they certainly guided
Uhlig towards his taste for depicting human dignity,
his longing for freedom, for the dreamed-off ›living
space‹. This fundamental human dimension, supported by a strongly ethical attitude shows continuously with great clarity in his choice of themes:
the constant further development of the human
personality.«1
Muschietello’s reference combines the Ciceronian humanity of the true and good person feeling
human sympathy and gentleness for the vanquished with the humanism of the Renaissance,
which also discerns human greatness in formal
perfection close to the image of God and honest
behaviour. In any case the humane, power, both
masculine and feminine of Uhlig’s pictures and
their visible pathways and views into the open, the
free and to freedom are outstanding.
Professionally, Uhlig started out as a bricklayer
before studying architecture and art in Weimar,
Berlin and Cambridge, USA. He worked, taught
and wrote in Berlin, Hanover, Boston, Göttingen,
Karlsruhe, Hamburg, Heidelberg, Cologne and
Wuppertal. He was based in architecture practices
in Berlin, Hanover and Boston at first, then managed a practice in Göttingen. Then be became
senior assistant at the Technische Hochschule in
Karlsruhe and lecturer at the Hochschule für bildende Künste in Hamburg. After subsequent research commissions in the USA he took over as
director of the urban development and land use
planning department in the Heidelberg planning
office. In 1969, before moving to Cologne, he acquired the title of Regierungsbaumeister (government architect) after taking the final civil service examination in Stuttgart. He gained his doctorate in
engineering in 1971 for a study of urban regeneration in the USA. This personal mobility may have
provided the basis for the part of his pictorial sub-
ject matter dealing with people’s physical and
mental migration and their metaphysical and spiritual worlds.
Uhlig’s most important commitment to local
politics came in the period from 1970 to 1997 in
Cologne, where he was city architect, creating
among other things the land use plan that is still
valid today, which replaced the Schwarz rebuilding plan and covers the city in its enlarged 1975
boundaries. He became a member of the Bund
Deutscher Architekten. He also taught at the College/University of Wuppertal and at the public administration college in Cologne. He has written
several textbooks, over 100 specialist studies and
has delivered numerous lectures in Germany and
abroad.
Artistic work was produced in parallel with his
urbanistic activities. Joie de vivre informs his colours and subject matter. But he did not make contact with the art business.
In 1964 he married Monika Uhlig née Schmidt.
They have lived and worked in Cologne since
1969. Their two daughters and their families also
live here.
In 1989, Uhlig showed some ironically slanted work on the theme of »Recycling« in his Cologne studio. The 1997 exhibition »UK – Art Items«
offered a first general view of his work. He redesigned his painting studio in the following year and
from then on worked exclusively as a free-lance
artist. He joined the Bundesverband Bildender
Künstler (BBK; association of fine artists). Even in
his first studio decade one-man shows were devoted to his work in Germany and abroad, even
outside Europe, in venues including Berlin, Bologna, Brussels, Cologne, Dresden, Leipzig, Hangzhou, Paris. By the end of this decade, works of
his were to be found in the Staatliche Kunstsammlungen in Dresden, the Kunstsammlungen in Weimar and in German and French foundations.
Education
When asked about his studies, the artist himself
has always emphasized that it is only fair to point
out that his Altenburg drawing teacher Alois Hilgart
comes first. Uhlig’s sketch-like contemporary descriptions date from this time, and also the Expressionistic works in black Indian ink shown here in
selection. Even when he was still at school ink
drawings and designs for woodcuts by him were
shown in the Lindenau-Museum in Altenburg. After
taking his school-leaving examination in 1951, Uhlig did an apprenticeship in bricklaying, and was
awarded his »Diplom«2 in 1953.
From 1953–57 Uhlig studied architecture and
art subjects – the latter both within and outside the
curriculum – at the Bauhaus-Universität in Weimar.
It was called Hochschule für Architektur und Bauwesen at the time, and had just emerged from the
Hochschule für Architektur und Bildende Künste.
This had taken over the former Bauhaus buildings
after the war and taken up its traditions again.
Nielsen points out the Bauhaus’s influence on Uhlig: »The Bauhaus’s artist-ideal is reflected in its
teaching. The architect was supposed to be craftsman, master builder and artist in one and the
same person. The craft-related and artistic foundations for this were laid in the Bauhaus’s foundations courses and workshops. It is no coincidence
7
waren alle Bauhausdirektoren (Walter Gropius,
Ludwig Mies van der Rohe – die Uhlig später noch
kennenlernte – und Hannes Meyer) selber Architekten. Das Bauhaus mußte bekanntlich 1925 nach
Dessau weichen und wurde 1933 aufgelöst.«3 Kier
weist auf die Qualität dieser handwerklichen Ausbildung hin: »Zu erwähnen ist, daß er während seiner Weimarer Hochschulausbildung alle künstlerischen Techniken gründlich lernte und daher sicheren Umgang nicht nur mit dem Zeichenstift und
den Ölfarben kennt, sondern auch mit Radierungen und Lithographien. Zusätzlich erhielt er auch
im Bereich von Plastik und Skulptur eine fundierte
Ausbildung.«4 In seiner Weimarer Zeit malt Uhlig
mit Tempera, einem von den bekannten Bauhausmalern häufig benutztem Farbmaterial, sowie mit
Aquarellfarben, letztere vor allem für ArchitekturRenderings. Erst viel später kommen zu seinen
Techniken Siebdruck, Monoprint und unkonventionelle Techniken wie Decalcomanie hinzu.
Uhligs Weimarer Kunstväter waren Professor
Siegfried Tschierschky für Plastik und dessen Assistenten Alfred Pretzsch, Christian Böhm und Arthur Liebig für Zeichnen, Professor Otto Herbig für
Akt und Gottfried Schüler für Farblehre. Otto Herbig, der Künstlervereinigung »Brücke« verbunden,
war mit den wichtigsten Vertretern des Expressionismus bekannt. Gottfried Schüler steht für die
»zweite« Traditionssäule der Weimarer Hochschule,
die der gegenständlichen Malerei. Die Anlage von
Uhligs zeichnerischer Linie, ihre Führung, die Fähigkeit, im Strich das Wesentliche zu fassen, erinnert
an Arthur Liebig.5 Zeichnen wird in dieser Zeit Uhligs aktivster Kunstbereich. Bevorzugt werden neben Blei und Kohle Feder, Rohrfeder und schwarze Tusche, ergänzt durch Aquarellfarben.
»Seine Zeichnungen verleugnen den Ursprungsberuf nicht. Sie gewinnen durch die Farbigkeit und
den weichen Strich der Kohle Schwung und einen
eigenen Reiz.«6 In Weimar befaßt sich Uhlig auch
mit Lithographie. Aus der Weimarer Zeit stammen
erste an der Bauhauskunst orientierte Abstraktionen sowie Akte und Stadtskizzen. 1956 gewinnt er
den HAB-Preis im Studentenzeichnen.
1957–61 studiert Uhlig als Werkstudent7 an der
Technischen Universität in West-Berlin bis zum Abschluß als Diplom-Ingenieur. Seine Kunstprofessoren in Berlin sind Erich F. Reuter und Vincenz Pieper. Es entstehen weitere thematische Abstraktionen und das Gros der Stadtskizzen. An der TU
zum Seminar Peter Poelzig gehörend, wird er auch
von Hans Scharoun ausgebildet, der ihn an die
Harvard University empfiehlt.
1961/62 schließt er das Studium an der Harvard
University in Cambrige, Mass., mit dem Master of
Arts in Urban Design ab. Aus den USA nimmt Uhlig
seine nachhaltigsten Eindrücke mit. Hier begegnet
er mehrfach Walter Gropius und Ludwig Mies van
der Rohe. Im Schülerteam von Josep Lluís Sert bilden ihn auch Le Corbusier 8 sowie die ArchitektenKünstler Jerzy Soltan und François Vigier aus. Neben entwurfsbezogenen Projektillustrationen entstehen weitere Stadtskizzen.
Nach Jahren vorwiegend urbanistischer Arbeit
befaßt sich Uhlig mit Neuerungen der Radierungstechnik am Kölner Wallraf-Richartz-Museum, der
Lithographie an der Europäischen Akademie der
bildenden Künste in Trier, des Akt- und Porträtzeichnens bei Volker Altrichter und Seyyit Bozdogan in Bonn und Köln. Von Chris Hilbig lernt er die
Fertigkeit des Siebdrucks.
8
Techniken
Aufgrund der beschriebenen Ausbildung verfügt
Uhlig über eine breite Palette künstlerischer Techniken, aus der er Öl- und Öltemperamalerei bevorzugt. Gelegentlich kommen Lithographie, Radierung, Holzschnitt, Linocut, Pastell, seltener
Pflasterkreide oder Aquarell hinzu. Mitunter befaßt
er sich mit Experimenten und Speziellem, wie aufgezogenen Kartonarbeiten (»papier nu«), Holzbildern, Objekten. Auch Zeichnen mit Kohle, Kreide,
Tinte und Blei wird fortgeführt. Seine Beherrschung des künstlerischen Handwerks wird immer wieder hervorgehoben: »Eben die früh gewonnene Beherrschung des künstlerischen
Handwerks für die spätere wirkliche Anwendung
ist das Geheimnis der Ausstrahlung, die das Werk
Uhligs ausmacht.«9 »Seine Studien vermittelten
ihm die künstlerischen Techniken von Skulptur
über Ölmalerei bis zu Holzschnitt, Siebdruck,
Steindruck usw. Das ist ein Erfahrungsschatz,
der ihm bis heute zugute kommt, der die überraschende und immer sicher und souverän angewandte Vielfalt der Techniken in seinem Œuvre
erklärt.«10 »Die Kaltnadelradierung ermöglicht
feinste, filigrane Zeichnungen. Um eine solche
Radierung handelt es sich bei der Arbeit Luftengel. In besonderer Form und neuartigem Einsatz
verwendet Uhlig die Monotypie (u. v. a. Beachvolley). Bei dieser Technik gleicht kein Blatt dem anderen.«11 Durch Überlagerung zeichnerischer Linien entstehen sogenannte Netzbilder. Mitunter
laufen Linien ungebrochen von einer Person in
eine andere über oder sind für beide identisch.
Die Überlagerung macht das Dargestellte durchsichtig und gibt Personen und Dingen einen besonderen Gestus sanfter Kontaktierung.
Uhlig vermag die der bauhäuslerischen Farbfeldermalweise eigene Flächenhaftigkeit mit bildperspektivischer Tiefe zu verbinden. Das prägt
besonders seine Still-Leben. Vorrangig setzt er
eine in dieser Weise neuartige Konglomeration
von Darstellungsmodi unter Einschluß von Aktionstechniken (u. a. Drip) ein. Hierbei erweist er
sich als Virtuose der Decalcomanie. »Grundsätzlich ist zu beobachten, daß Uhlig in den letzten
Jahren sehr experimentierfreudig war. Von Arbeiten auf Papier in Öltempera über flächige Arbeiten auf Holz (Relief und ›Holzzeichnungen‹) bis
hin zu großen plastischen Arbeiten in Kunstharz.«12 Diese Experimentierfreudigkeit beweisen
auch die Farbfleckbilder und die Anwendung
weiterer unterschiedlicher Techniken bei den – im
Gesamtwerk weniger häufig vertretenen – Objekten und Plastiken in Holz, Ton, Gips und diversen
anderen Materialien. Eine Besonderheit stellen
die Holzbilder dar. Sein Einschnitzen von Linien
in Holzplatten, die jedoch nicht als Holzschnittstöcke zum Druck verwendet, sondern bemalt
werden, ist eine so in der Kunst bisher nicht gebräuchliche Technik. Dasselbe gilt für die Fingerstrich-Pigmentstaubbilder.
Bei Uhligs Bildaufteilungen fällt ein Anteil an
Bildern mit »leerer« Mitte oder aus der Mitte
gerücktem Mittelpunkt auf. Sehr häufig sind Bilder bis an den Rand gemalt, werden Teile seitlicher Motive vom Bildrand abgeschnitten, ragt die
Darstellung dadurch virtuell über die Bildbegrenzung hinaus.
3. Klaus R. Uhlig in Karlsruhe, 1966. (Photo: Monika Uhlig.)
4. Klaus R. Uhlig mit Eigenbildertapete, 1996,
Siebtechnik.
3. Klaus R. Uhlig in Karlsruhe, 1966. (Photo: Monika Uhlig.)
4. Klaus R. Uhlig with Eigenbildertapete, 1996,
screen printing.
that all the Bauhaus directors (Walter Gropius,
Ludwig Mies van der Rohe – whom Uhlig later
met – and Hannes Meyer) were architects themselves. As is well known, the Bauhaus had to
move to Dessau in 1925 and was abolished in
1933.«3 Kier points out the quality of this craft training: »It should be mentioned that in his university
course in Weimar he learned all kinds of artistic
techniques thoroughly, which meant that he could
not just handle pencil and oil paint securely, but also etching and lithography. He also had a sound
training in the field of sculpture.«4 In his Weimar
period, Uhlig painted with tempera, a painting
material often used by the well-known Bauhaus
painters, and also water colour, the latter above
all for architecture renderings. It was not until later
that he acquired the techniques of screen printing,
monoprint and unconventional techniques such
as decalcomania.
Uhlig’s artistic parents in Weimar were Professor Siegfried Tschierschky for sculpture, and his
assistants Alfred Pretzsch, Christian Böhm and
Arthur Liebig for drawing, Professor Otto Herbig
for nude drawing and Gottfried Schüler for colour
theory. Otto Herbig, linked with the »Die Brücke«
art association, was familiar with the key exponents of Expressionism. Gottfried Schüler represents the »second« traditional pillar of the Weimar
university, that of representational painting. The address of Uhlig’s drawn line, the way it moves, his
ability to capture the essentials in a stroke, is reminiscent of Arthur Liebig.5 At this time, drawing
was the sphere of art Uhlig pursued most actively.
Alongside lead pencil and charcoal he preferred
pen, reed pen and black Indian ink, complemented with water colours.
»His drawings do not deny the original profession. They acquire vigour and a charm of their own
from the colour quality and the soft charcoal line.«6
Uhlig also worked on lithography in Weimar. The
first Abstractionen addressing Bauhaus art date
from the Weimar period, and also nudes and
Stadtskizzen (City Sketches). He won the HAB
prize for student drawing in 1956.
From 1957 to 1962 Uhlig studied as a working
student7 at the Technische Universität in West
Berlin, finally gaining his engineering diploma. His
art professors in Berlin were Erich F. Reuter and
Vincenz Pieper. He produced more Abstractionen
and the majority of the Stadtskizzen. He was in
Peter Poelzig’s seminar at the TU, and was also
taught by Hans Scharoun, who recommended him
to Harvard University.
In 1961/62 he graduated from Harvard University in Cambridge, Massachussetts, with an Master of Arts in urban design. Uhlig gained some of
his most lasting impressions from the USA. He
met Walter Gropius and Ludwig Mies van der
Rohe several times here. In Josep Lluís Sert’s
pupils’ team he was also taught by Le Corbusier 8
and the architect-artists Jerzy Soltan ad François
Vigier. He produced more city sketches, and also
design-related project illustrations.
After years of work largely concerned with urban development, Uhlig turned to innovative techniques in etching at the Wallraf-Richartz-Museum in Cologne, in lithography at the Europäische
Akademie der Bildenden Künste in Trier and in
nude and portrait drawing under Volker Altrichter
and Seyyit Bozdogan in Bonn and Cologne. He
learned screen-printing skills from Chris Hilbig.
Techniques
The training described above meant that Uhlig had
a wide range of artistic techniques at his disposal,
of which he preferred painting in oils and tempera.
Sometimes he also used etching, woodcut, linocut, pastel, and more rarely pavement chalk or water colour. He sometimes did experimental and
special work, such as mounted works on card
(»papier nu«), wood pictures or objects. He also
continued drawing in charcoal, chalk, ink and pencil. His mastery of artistic techniques was constantly emphasized: »It is precisely the mastery of
artistic techniques that he acquired at an early
stage for later application that is the secret of the
impact that Uhlig’s work makes.«9 »His studies
taught him artistic techniques from sculpture via oil
painting to woodcut, screen printing, lithography
etc. This is a treasury of experience that he still
benefits from today, and that explains the surprising and variety of techniques in his œuvre, which
he always deploys with supreme mastery and control.«10 »Drypoint makes the finest filigree drawing
possible. This is the etching technique used for the
work called Luftengel (Air Angel). Uhlig uses a special form of monotype in a completely new way
for works including Beachvolley. This technique
means that no one sheet is like another.«11 Superimposing drawn lines creates so-called Netzbilder
(Net Pictures). Sometimes unbroken lines run from
one person into another or are identical for both.
This superimposition makes what is depicted
transparent, and gives people and things a special
gesture of gentle contact.
Uhlig is able to combine the patchwork effect of
Bauhaus-style colour-field painting with the depth
of pictorial perspective. This is a particular feature
of his Still-Leben (Still Lifes). The principal feature
is that he takes this as an opportunity to use innovative combinations of depiction modes, including
action techniques (including drip techniques). He
shows himself to be a master of decalcomania in
this context. »The fundamental thing to note is that
Uhlig has taken great delight in experimentation in
recent years. Ranging from works on paper in oil
tempera via two-dimensional works on wood (relief
and ›wood painting‹ to large sculptural works in artificial resin.«12 This delight in experimentation is
also evidenced in the colour field paintings and the
use of other different techniques for the objects
and sculptures – which appear less frequently in
his work overall – in wood, clay, plaster and various other materials. The wood pictures are a special case. His carving of lines in wooden panels
that are not used as woodcut blocks for printing
but are painted is a technique not hitherto common in art. The same applies to the finger-painted
pictures in pigment dust.
A proportion of Uhlig’s images have an »empty«
centre or a centre point that has shifted away from
the actual centre. Very frequently these pictures
are painted right up to the edge, parts of peripheral motifs are cut off the edge of the picture, which
means that the image thrusts out virtually beyond
the borders of the picture.
Youthful and early work
Uhlig’s early works – quoted only in the present volume – are part of the history of German art in the
9
Jugend- und Frühwerk
Die frühen Arbeiten Uhligs – in diesem Band nur
zitatweise vertreten – sind eingebunden in das
Kunstgeschehen Deutschlands in den vierziger und
fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Die »Nachkriegskünstler« verfolgten eine expressive figürliche
Darstellung und eine abstrakt-informelle Kunst. Erst
in den siebziger Jahren wandte man sich wieder
der Gegenständlichkeit und detaillierter Menschendarstellung zu. Die feste doppelte Bindung der Malerei Uhligs an den Menschen einerseits und die
Abstraktion andererseits entsprechen dieser Zeitspezifik, wobei er beide Entwicklungslinien verfolgt.
Bereits in den Jugendarbeiten deutet sich dieser
dualistische künstlerische Weg an. Die Serie Stoppeln zeigt den Beginn seines Interesses an ganzen
Menschen und Menschengruppen im Alltagsgeschehen. Nie wieder! steht am Anfang einer sporadisch-kontinuierlichen Abfolge engagierter Arbeiten. Seine Serie Abstraktionen befaßt sich mit abstrahierten Strukturen von Menschenszenen und
Stadtgefügen. »Diese Arbeiten sind deutlich von
den großen frühen Vorbildern seiner Weimarer
Hochschule wie z. B. Paul Klee oder Piet Mondrian geprägt.«13 »Uhlig verwendet auch wie seine
Vorbilder kleistergebundene Temperafarben, befaßt
sich aber mit anderen Bildthemen, abstrahiert Geschehnisse und Sachverhalte. Dagegen weisen die
Schwarztuschearbeiten, die sich auf Menschenschicksale und zeitgenössisches Geschehen konzentrieren, so Freiheitsschüler, Flucht, Aufbegehr,
Protestfackeln, auf die Wiederaufnahme des Expressionismus und des expressiven Realismus
nach dem Zweiten Weltkrieg hin. Uhligs heutige
aktuelle Arbeiten sind, formal gesehen, zwar völlig
von seinem Frühwerk entfernt, doch begegnet
man thematisch nach wie vor den beiden Polen
Mensch und Struktur. Beispiele dafür sind etwa
die damaligen Arbeiten Demonstration, Menschenmenge, Jugendspiele, in denen Figur und Struktur
verschmelzen, und die neueren Arbeiten Tribüne,
Inferno 9-11. Das Interesse einerseits für Abstraktes und Strukturelles, andererseits für den Menschen innerhalb seiner privaten und sozialen Bindungen besteht bis dato fort. Es ist zum tragenden
Element der Kunst von Uhlig geworden.«14
Carla Julier erinnert sich an Arbeiten Uhligs aus
den sechziger Jahren so: »Die Bilder, die wir damals im Uhligschen Wohnzimmer gesehen haben,
trugen deutlich den Stempel des Bauhausschülers.
Städtebilder, mit starkem, schwarzen Pinsel konturiert, wie z.B. eine Heidelberg-Sicht. Auffallend
waren die kraftvollen Farben, die den Bildern die Intensität spätgotischer Kirchenfenster verliehen. Sie
glühten, leuchteten, strahlten, ohne bunt zu wirken.«15 Ähnlich wie das in diesem Band nicht gezeigte Heidelberg »glüht« der Boston Beacon Hill,
dessen Farbfelder sich jedoch bereits strukturell
aufzulösen beginnen.
Zwischenwerk
Zwischen Frühwerk und eigentlichem Werk vergehen lebenslaufbedingt drei Jahrzehnte, in denen
wichtige Einzelarbeiten entstehen, das urbanistisch-stadtdesignerische Schaffen drängt jedoch
das freikünstlerische zurück. Mit der Architektenund Stadtplanertätigkeit ist selbstverständlich das
10
Fertigen von hier nicht gezeigten freikünstlerischen
Perspektiven und Renderings verbunden. Von den
in dieser Zeit weitergeführten Stadtskizzen zeigt
das 280 cm breite Ölgemälde Karlsruhe noch einmal die strikte Farbfelderdarstellung. Während
mehrerer Aufenthalte in den USA wird Uhlig mit der
Kunstrichtung Op und Pop der siebziger Jahre
konfrontiert, was auch Spuren etwa in den Arbeiten Klarer Kurs, Großer Vorsitzender oder Klausmonika hinterläßt. In der Zeit des Zwischenwerks
nimmt der Künstler den Stümpel in sein ikonographisches Repertoire auf.
Eine kleine Bildergruppe des Zwischenwerks
ist dem Karneval gewidmet, darunter Tröterich,
Wieverfasteleer, 11000 Jungfrauen, Dubbeljestän.
Letzteres stellt ein tatsächliches Geschehen in seinem Atelier dar. In diesen Arbeiten wird ein durchgängiges Motiv in Uhligs Werk deutlich: Lebensfreude. Aus Uhligs Bildern strömt positive Kraft.
Reste eines von ihm entworfenen Karnevalswagen werden auch zu Objekten für die Gruppenausstellung »Recycling« 1989 in seinem Atelier verarbeitet. Die Exponate Spiegelung (Ochsenblut auf
Profilstahl) und Zwillinge (diese wurden später u.a.
auf dem Kölner Roncalliplatz und dem Petersplatz
in Rom gezeigt) kommentierte Dieter Rangol mit
»Nullem magnum ingenium sine mixtura dementiae
fecit«, und das Exponat Amorpher Haufen – oder
Christo was here mit »Tempus edax rerum«.16
Colorismus
In vielen seiner Arbeiten arbeitet Uhlig mit einer Coloristik eigener Prägung. Vor allem bei seinen »casuell« entstehenden Structurelen17 zeigt er eine extrem hohe Farbvielfalt, die zu einer Gesamtharmonie komponiert ist, im einzelnen aber ebenso abgestimmte wie dissonante Farbkombinationen ausweisen kann. Definiert man farbig als Kunst, bunt
als Nichtkunst, so sind diese Bilder farbig, auch
weil in der Nuancierung die bauhäuslerische Farblehre eminent bleibt. Stellt man farbig aber der traditionellen und zwölftönend der modernen Musik
gleich, dann sind diese Bilder wie neue Musik. Die
Farbkraft entsteht nicht zuletzt aus dem Zusammenklang einer sehr breiten Farbpalette. Zum üblichen Nebeneinander gebrochener und ungebrochener, gemischter und reiner, heller und dunkler
Farben und der Verwendung der Nichtfarben
Schwarz und Weiß kommen teilweise ungewohnte
Farbnachbarschaften und aus Schichtungen entstehende Farbbrüche hinzu. Seine Überlagerung
von Motiven erinnert in übertragenem Sinn an Sergej Rachmaninows Melodienüberlagerung. Zur
Wirkung dieser coloristischen Malerei sagt Jessica
Ullrich: »Nebeneinander wirken die Tableaus wie
musikalische Kompositionen in mehreren Sätzen.«18 Dazu paßt die Aussage des Künstlers:
»Manchmal, wenn ich arbeite, ist mir, als ob ich
nicht malte, sondern sänge.«19 Gewisse seiner
Arbeiten erinnern an Richard Wagner, indem sie
das ewige, sagenhaft darstellbare Beziehungsgeflecht zwischen Menschen, Natur und den Dingen spiegeln. Die Farbkraft von Uhligs Bildern
strahlt Lebenskraft und Freude aus. Weiß, Grau
und Schwarz, die Farben von Krankheit und Trauer, finden sich als bildbeherrschende Tönung
äußerst selten. Besonders häufig ist eine ockergelbrot-orangerote bis »feuerfarbene« Komposition.20
5. Ausstellung im Stadthaus, Köln,1997. (Photo:
Kyne Uhlig.)
6. Klaus R. Uhlig an der Lithopresse arbeitend,
1999. (Photo: Christian Müller.)
5. Exhibition in the Stadthaus, Cologne,1997.
(Photo: Kyne Uhlig.)
6. Klaus R. Uhlig working at the litho press, 1999.
(Photo: Christian Müller.)
1940s and 1950s. The »post-war artists« pursued
expressive figurative presentation and abstract art
in the Informel style. It was not until the 1970s that
they returned to representational art and detailed
depiction of people. The fact that Uhlig’s painting
is firmly bound in with people on the one hand
and abstraction on the other fits in with this period
specificity, with him following both lines of development.
This dualistic path as an artist can be seen
even in his early work. The Stoppeln (Stubbles) series shows his awakening interest in entire figures
and groups of people involved in everyday events.
Nie Wieder! (Never Again!) is the first of a sporadic
but continuous series of committed works. His
Abstraktionen series addresses abstract structures
of human scenes and urban structures. »These
works are clearly influenced by the great early
models from his Weimar college such as Paul
Klee, for example, or Piet Mondrian.«13 »Like his
models, Uhlig also uses paste-bound tempera
paint, but addresses different subjects for his pictures, abstract events and states of affairs. In contrast with this, the works in black Indian ink, which
concentrate on human fates and contemporary
events, for example Freiheitsschüler (Freedom
Pupils), Flucht (Flight), Aufbegehr (Protest), Protestfackeln (Protest Torches), point towards the readoption of Expressionism and expressive Realism
after the Second World War. Uhlig’s current work
is, formally speaking, a long way away from his
early work, but thematically one still comes across
the two themes of people and structure. Examples of this at the early works Demonstration, Menschenmenge (Crowd of People), Jugendspiele
(Young People’s Games), in which figures and
structures fuse, and the more recent works Tribüne (Grandstand), Inferno 9-11. On the one hand
the interest in the abstract and the structural, and
on the other hand for individual and their private
and social ties still continues. It has become the
key element of Uhlig’s art.«14
Carla Julier remembers works by Uhlig dating
from the 1960s like this: »The pictures we saw at
that time in Uhlig’s living room carried the stamp
of the Bauhaus pupil very clearly. City pictures with
strong black painted outlines, like for example a
view of Heidelberg. The striking feature was the
powerful colours that gave the pictures all the
intensity of late Gothic church windows. They
glowed, shone, gleamed, without getting out of
hand.«15 The Boston Beacon Hill »glows« similarly
to Heidelberg, which is not shown in this volume,
but its colour fields are already starting to dissolve
structurally.
Intermediate work
Between the early work and the œuvre as such
three decades pass, as a result of Uhlig’s career;
important individual works are created, but his
fine art work is pushed into the background by
the work on urban development and design. Of
course his work as an architect and town planner
is linked with creating free artistic perspectives and
renderings that are not shown here. Of the city
sketches that were still pursued in this period, the
280 cm wide oil painting Karlsruhe once again
shows strict colour field work. On many of his
visits to the USA, Uhlig was confronted with sev-
enties Op and Pop Art, which also left traces in
works such as Klarer Kurs (Clear Course), Grosser Vorsitzender (Great Chairman) or Klausmonika. Uhlig adopted the stümpel as part of his
iconographic repertoire in the intermediate work
period.
One small group of works in the intermediate
period is devoted to the carnival: this includes
Tröterich, Wieverfasteleer, 11,000 Jungfrauen
(Virgins), Dubbeljestän. This last picture shows an
actual event in his studio. These works bring out
a continuing theme in Uhlig’s output: joie de vivre.
Uhlig’s pictures emanate a positive force.
Remains of a carnival float that he designed
were also processed in his studio and became objects in the »Recycling« group exhibition in 1989.
Dieter Rangol said of the exhibits called Spiegelung (Reflection; ox blood on profile steel) and Zwillinge (Twins) – these were shown later in Roncalliplatz in Cologne and St. Peter’s Square in Rome –
»Nullem magnum ingenium sine mixtura dementiae
fecit«, and of the exhibit called Amorpher Haufen
(Amorphous Heap) – oder Christo was here he
said »Tempus edax rerum«.16
Colorism
Uhlig takes an approach to colour that is all his
own in many of his works. He uses an extremely
wide range of colours in his structurels produced
»casuell«17, and these are brought together to create an overall harmony, but individually the colour
combinations can be matching or dissonant. If
»farbig« (coloured) is defined as art and »bunt«
(highly coloured, gaudy) as non-art, then these pictures are »farbig«, also because Bauhaus colour
theory remains pre-eminent in the nuances. But if
»farbig« is equated with traditional and twelve-tone
with modern music, then these pictures are like
new music. The colour derives its power not least
from the harmony of a very wide range of colours.
In some places, unusual neighbouring colours and
colour refractions created by layering are added to
the usual juxtapositions of refracted and unrefracted, mixed and pure, light and dark colours, and
the use of the non-colours white and black. His
superimposed motifs are reminiscent in a transferred sense of Sergei Rachmaninov’s superimposed melodies. Jessica Ullrich says of the effect
made by the colourist painting: »When placed next
to each other, the tableaux make the same effect
as musical compositions in several movements.«18
Uhlig’s own remark: »Sometimes when I’m working I feel as though I’m not working but singing«,
fits in with this.19 Certain of his works are reminiscent of Richard Wagner in that they reflect the
eternal tissue of relations between man, nature
and things that can be represented as legend.
The power of the colour in Uhlig’s pictures radiates
the force of life and joie de vivre. White, grey and
black, the colours of sickness and mourning, rarely
feature as shades dominating the picture. Ochreyellow/red-orange-red to »fire-coloured« composition crops up especially frequently.20
Structurelism
This intensive use of colour manifests itself particularly strongly in the powerful colours of Uhlig’s
11
Structurelismus
In besonderer Weise zeigt sich diese intensive
Farbgebung in der Starkfarbenperiode von Uhligs
Structurelmalerei. Uhlig gilt als Begründer und herausragendster Vertreter des Structurelismus. Die
Welt besteht aus Strukturen, den Zellen und kleinsten Teilchen in ihren Zusammenhangsystemen.
Das Fernsehbild besteht aus Pixeln, das Photo aus
Emulsionskörnern usw. Meist sehen wir nur das
»zusammengesetzte« Gesamtbild. Daraus hat Uhlig die Malweise des Structurel entwickelt: in kleinste Farbelemente aufgelöste und konkret agglomerierte Bildteile werden miteinander verbunden. In
Uhligs Structurelen mischen sich zudem abstrakte
mit real erscheinenden Bildelementen. Von Naturtexturen21 ausgehend, hat sich das Structurel zu
einer selbständigen Kunstrichtung entwickelt.
»In den strukturelen Gemälden treten Plastizität,
Räumlichkeit und Gegenstandsbezug zugunsten
des ästhetischen Oberflächenreizes zurück. Die
vibrierenden, in ihrer Flächigkeit aufgebrochenen
Farbstrukturen und Farbharmonien erzeugen emotionale Wirkungen. Die menschliche Figur wird assoziativ einbezogen.«22. Konkrete und abstrakte
Formationen werden durch eine Mischung gezielter
und spontaner Pinselführung, durch mehrschichtige Linienverläufe, Hell-Dunkel-Zonen, Überlagerungen, knotenhafte Verdichtungen, Farbdickichte,
-geflechte, -gemenge, -spritzer, -flüsse und Ausbreitungen, decalcomanistische, imprimierte und
andere Farbaufbringungen wie die aktionistische
Tropftechnik, aber auch durch Integrieren von Materialspuren in einer Weise realisiert, daß sich die
Mannigfaltigkeit der Einzelheiten und Strukturen zu
einem malerisch und inhaltlich gleichermaßen aussageträchtigen Bild heterogenisiert. Mit solcherart
structureler Arbeitstechnik hat sich Uhlig eine eigene Malweise selbst geschaffen. Sie nutzt die Welt
der unerschöpflichen Strukturformationen der Natur, des Malaktes und des ikonographischen Fundus der realen Welt, der eigenen Phantasie und
der des Betrachters. Dieser kann die Tableaus mit
dem Auge durchwandern und immer wieder neue,
eigene Entdeckungen machen. Dem Sehen dieser
Bilder im Sinne einer ästhetischen und inhaltlichen
Ausschöpfung wird so neben der Erstsicht ein
langzeitlicher Prozeß zugeordnet. Uhlig schöpft
für diese »Nachhaltigkeit« offenbar aus einer schier
unerschöpflichen Quelle eines von Bildern berstenden Bewußtseins. Der Bildautor zeigt sich als großer Narrator. Fortlaufend sind neuartige Konfigurationen zu entdecken. Die unerschöpfliche Anspielungs- und Detailpoesie ergänzen als ein wesentlicher Teil die Faszination der Farbpalette dieser
Bilder. Auch werden verschiedene Bildvorwürfe ineinandergearbeitet, indem Linien, Punkte, Flächen
etc. einer Darstellungsebene zugleich Teil einer anderen sind. Sein Structurel vermag die Phantasie
des Betrachters in Gang zu setzen, indem es »Lebensdschungel«, »nietzschehaftes Leben« und
»Unerklärtes« als Mannigfaltigkeit von Kräften zeigt,
andeutet oder vermuten läßt. Der Lebensdschungel offenbart die ihm innewohnende Poesie, Vielfalt, Rätselhaftigkeit und Unerforschlichkeit. Verborgenes wird so teilweise sichtbar gemacht, Geheimnisse des Lebens, der Erde und des Himmels werden in Ahnung gebracht. Es gibt Einsichten in Herzlandschaften und Seelenwelten, in endogene Festplatten der Erinnerung, in glückhafte Traumformationen. Ursprüngliches, Naives und Subrationelles
12
wird suggeriert. Diese Structurele weichen vom
herkömmlichen Bildtypus ab. Jedes Structurel ist
eine Metapher.
In der Bildgruppe Delusischer Zyklus wird Neuromantisches und Märchenhaftes mit der Informationsvielfalt des Computerzeitalters verbunden.
Die Kunstrichtung des Structurel ist vor allem durch
die Verbindung eines gemischten real-abstrakt zufälligen Bildaufbaus mit einer freien, mehrschichtigen Malweise bestimmt, wobei sich in beiden Ansätzen klassische Bilddarstellung mit modernen
Kunstformen verbindet und so eine Kombination
gewollter und selbst entstehender Bildaussage
kreiert, in die teilweise bewußt hervorgerufene
Form- und Aussageerkenntnisse des Betrachters
einbezogen sind. Jedes Structurel ist für den Betrachter eine Gelegenheit für eigene geistige Produktion. »In diesen Werken finden wir bei Uhlig eine
weitgehende Ablösung der Darstellungskonvention
durch eine suggestive Gestaltungsweise, die die
Einbildungskraft jedes Betrachters herausfordert.
Oft sind figurartige Elemente zu entdecken oder
zellartige, die natürlich leben, auch Gewebe, also
Bildliches, das Lebensstruktur und Lebensraum
assoziiert. Häufig entwickelt sich dieser Mikrokosmos auch zu Seelenlandschaften, die vor allem
durch Farbe und Form wirken. Die Art organischer
Abstraktion, welche in diesen Arbeiten von Uhlig
vorzufinden ist, geht von der Formenwelt der Natur aus, entwickelt aber auch neuartige Analogien
zu Naturformen wie Plasma, Pflanzen, trügerischer Landschaft oder auch zum ›panta rhei‹ (alles
fließt)«.23 »Aber es geht auch um jene Geschichten,
die das Leben schreibt, es geht um Stimmungen
und Träume. Natur begreift Uhlig auch als Weite
des Universums, die er den Betrachter formhaft
fühlen läßt.«24 So entsteht eine neue Konkretheit. In
ihr realisiert sich Neu-Romantisches, Neu-Surrealistisches, Traumhaftes, Imaginatives, mutiert aber
auch Realistisches. Manchmal wirkt es so, als werde nicht das Bild selbst, sondern nur sein Image
gezeigt, das erst bei häufigem Betrachten das eigentliche Bild freigibt. Uhlig hat diesen Stil geprägt.
»Dem Künstler gelingt hier eine spannende und
spannungsvolle Gratwanderung zwischen Abstraktion und an der realen Welt orientierter, assoziationsbehafteter Darstellung.«25
Ikonographie
Einen erheblichen Beitrag dazu, den sinnlichen Genuß des Betrachtens von Bildern mit der Chance
zu verbinden, dabei eigene gedankliche Impulse
zu entwickeln, neuronale Bezugsfelder zu kreieren
und persönliche Phantasie freizusetzen, darüber
hinaus zugleich noch direkte oder indirekte Botschaften zu erkennen, können ikonographische Allegorien leisten. Solche enthalten Uhligs Arbeiten
in einmaligen oder abgewandelt wiederkehrenden
Bildsymbolen und Bildaufbauweisen. Diese Ikonographien stärken in den entsprechend angelegten
Arbeiten die Mehr- und Vieldeutigkeit, auch indem
sie bei den betrachtenden Personen Zuordnungen
evozieren, die sich von denen anderer Betrachterinnen und Betrachter unterscheidenden.
Zu Uhligs beliebten ikonographisch wiederkehrenden Bildformeln gehört der Kreis, der unsere
kosmische Fernbindung und viele andere metaphysische Zuschreibungen symbolisiert. Der Kreis
erscheint bei Uhlig auch als Teilkreis, Punkt, Sonne,
7. Ausstellung in der Alten Werkstatt, Frechen,
2004. (Photo: Klaus R. Uhlig.)
7. Exhibition in the Alte Werkstatt, Frechen, 2004.
(Photo: Klaus R. Uhlig.)
structurel painting. Uhlig is seen as the founder
and most outstanding exponent of structurelism.
The world is made up of structures, cells and the
tiniest particles in all its connecting systems. The
television image is made up of pixels, a photograph of grains of emulsion etc. Usually we see
only the »compiled« complete image. From this,
Uhlig developed the painting method known as
structurelism: parts of an image, broken down into
the smallest colour elements and agglomerated
concretely, are linked up with each other. Abstract
and realistic pictorial elements are also mixed in
Uhlig’s structurels. Starting with natural textures,21
structurelism has developed into an art movement
in its own right.
»In the structurel paintings, plasticity, spatial
quality and object links move into the background
in favour of the aesthetic surface appeal. The vibrant colour structures and colour harmonies,
broken up in their two-dimensional quality, create
emotional effects. The human figure is included associatively.«22 Concrete and abstract formations
are realized by mixing deliberate and spontaneous
brushwork, lines with complex paths, light and
dark zones, superimpositions, knot-like areas of
density, colour-thickets, -entanglements, -mixtures, -sprays, -rivers and expansions, paint applied by decalcomania, printing techniques and
other methods such as actionist dripping, but also
by integrating traces of material in such a way that
the huge variety of details and structures takes
heterogeneous form as a picture that makes a
powerful statement in terms of both painterly quality and content. It is by using this sort of structurel working technique that Uhlig created his own
way of painting. It uses the world of nature’s inexhaustible structural formations, the act of painting
and the iconographic storehouse of the real world,
of his own imagination and that of his viewers.
They can explore his panels with the eye and constantly make their own new discoveries. So seeing
these pictures involves a long-term process in the
spirit of exploring them fully in terms of aesthetic
and content, as well as a first impression. It is clear
that to achieve this »sustainability« Uhlig is drawing
on the well-nigh inexhaustible source of a consciousness bursting with images. The author of the
pictures reveals himself to be a great narrator. New
configurations can be discovered all the time. The
inexhaustible poetry of allusion and detail is an
essential element in complementing the colour
palette of these pictures. Various drafts for the picture are worked into each other, in that lines, dots,
fields etc. on one pictorial plane are at the same
time part of another. His structurel is able to fire the
viewers’ imagination by showing, indicating or invoking a »life jungle«, »Nietzsche-like life« and »unexplained matters« as a wide variety of forces. The
life jungle reveals the poetry, diversity, mystery and
unfathomable quality inherent in it. In this way,
things that are hidden are made partly visible, secrets of life, of earth and of heaven become apprehensible. There are insights into landscapes of the
heart and worlds of the soul, into endogenous
hard disks of memory, into happy dream formations. Things primeval, naïve and sub-rational are
suggested. These structurels deviate from the
traditional picture type. Each structurel is a metaphor.
In the group of pictures called Delusischer Zyklus, neo-romantic and fairy-tale qualities are combined with the informational diversity of the computer age. The nature of structurel art is determined above all by the combination of a mixed
real-abstract random pictorial structure with a free,
complex approach to painting, with classical pictorial approach combining with modern art forms in
both cases, thus creating a combination of willed
and self-determining picture statements including
insights into form and statement from the viewers,
consciously evoked in part. For the viewers, each
structurel is an opportunity to produce their own
mental and spiritual positions. »In these works of
Uhlig’s we find conventional depiction replaced to
a large extent by a suggestive creative mode that
challenges any viewer’s imagination. Often figurelike or cell-like elements can be detected, with a
natural life of their own, also woven textures, in
other words pictorial matter that conjures up life
structure and space for living in. Frequently this microcosm also develops into landscapes of the soul
that make their effect through colour and form
above all. The kind of organic abstraction that is
to be found in these works of Uhlig’s derives from
the formal world of nature, but also develops new
analogies with natural forms such as plasma,
plants, deceptive landscape or also to ›panta rhei‹
(everything flows).«23 »But it is also about those
stories that life writes, it is about atmospheres and
dreams. Uhlig also sees nature as the breadth of
13
Kerzenschein, Regenbogen, Erdkugel, Ball, Tamburin und andere runde Elemente. Der Kreis zeigt
sich auch dynamisch, z.B. als Wirbel (Sieh meine
Blätter wehen). Als wiederkehrende Formationen
sind ferner die Einzellinie (auch als Faden, als Zeichen setzender Sonnenstrahl, Riß und Spalt) und
der Weg (auch als Brücke, Treppe, Leiter, Bergpfad) zu finden. Häufig verwendet wird das Durchgangsmotiv (als Tor, Tür, Durchgang, Portal, Fenster, Vorhang, Schlagbaum). Wiederholt verarbeitet
werden Netz und Fenster, Feuer und Dampf. Häufig tauchen Morgenrot, Taube, Turm, Doppelrose
und Auge auf.
Ein wichtiges Element ist der neu austreibende Baum (als Einblattbaum, Baumscheibe, Baumstumpf mit Blattaustrieb etc.), der sogenannte
Stümpel. Er ist zentraler Gegenstand des weiter
unten noch beschriebenen Bildtopos Arborel und
nebenbei notiertes hoffnungstragendes Attribut
vieler Arbeiten.
Zu den wiederholten Grundmotiven gehört das
Wasser (auch als See, Fluß, Wasserfall, Fontäne,
Regen, Tropfen, Nässung, Gefäßfüllung, reinigendes Wasser). Das erotische Element Wasser steht
für Sexualität und Fruchtbarkeit. Möbius weist
noch auf Folgendes hin: »Die stete Anwesenheit
des Elementes Luft nimmt dem, der sich darauf
einläßt, die Alltagsschwere ab.«26 Die Erde erscheint nicht nur als Bestandteil virtueller Landschaften, u.a. auch als Kugel in Gaja. Damit sind
alle vier Elemente vertreten.
Uhligs Still-Leben präsentieren eine weitere ikonographische Symbolgruppe: die Anwesenheit des
Lebendigen im vie morte. So sind in Uhligs Arbeiten ikonographisch die Menschen am wichtigsten.
Sie zeigen sich als Gruppen, Grüppchen, Paare
und Einzelfiguren, formal realiter oder strukturverwandelt. Bedeutungsvoll wiederholen sich Seherin und Seher, wandernde Migranten und andere
Übergänger zwischen den Welten. Durch ihre gotische Längung erhalten diese Uhlig-Menschen über
ihre Bedeutsamkeit hinaus Religiosität.
Dietrich weist darauf hin, daß in Uhligs Arbeiten
ikonographische Bildelemente auch als Bildaufbau
daherkommen: »Gewissermaßen triumphiert zum
Schluß als Zeichen ausgleichender Gerechtigkeit
die ursprünglich vorhandene, die gegebene, die
Kreisform.«27
Alle diese Konfigurationen wecken Endogenes
im Betrachter, klischeehafte Embleme, Hirnspeicherungen, psychische Assoziationen. Uhlig bevorzugt in seinen Arbeiten dabei offensichtlich Ikonen,
die Entwicklung und Zukunft bedeuten. Die Welt
entwickelt sich. Der Mensch geht seinen Weg. Zukunft erwartet ihn.
Diese Arbeitsphilosophie, dem Betrachter
nachhaltig optische und ikonographische Katalysator- und Findungsangebote zu machen, formuliert Uhlig selbst wie folgt: »Kunst ist für mich,
wenn meine Arbeiten dem Betrachter eine besondere, neue, von gegebenen und hervorgerufenen Inhalten geprägte, vor allem aber optisch
schöne Sicht vermitteln – von den Menschen
dieser Tage, den aufrechten, vom Farb-, Formund Sujetgefüge des unendlichen Bildstructurel,
vom Wunder der gleichsam arborelen Überlebenskraft und anderen Lebenstatbeständen, wie
dem stillen Leben, dem Akt-Sein von jederfrau
und jedermann, dem sinnlichen und übersinnlichen Verbundensein.«28
14
Aufrechtmenschen
Den Schwerpunkt von Uhligs Werk bilden die Menschen in Bildern der Lebensfreude. Man könnte an
Ernst Blochs Philosophie der Lebensfreude, der
materiehaft-geistig-kosmischen Vollendung des
Menschen denken. Uhligs Menschen zeigen eine
unverkennbare Handschrift durch ihre originär geformte Aufrechtheit. »Die Menschenbilder Uhligs
wirken überschlank und grazil, als möchte man
meinen, es handele sich um feine Gewächse.«29
Mehr noch als von der Form haben viele seiner Figuren von der Maltechnik her etwas Ätherisches.
Während seine Aktzeichnungen noch die klassische Proportion anstreben, kommt es bei AdamA
+EvaE durch das Einfügen eines Gitternetzes zu
einer Dehnung, die dann z.B. bei Beachvolley bewußt eingesetzt wird. Die »Hochgewachsenen«
der XXL-Generation, die »Urenkel des 20.Jahrtausends«, kommen also durch eine Verstärkung der
Vertikalproportion zustande. In ihnen zeigt sich eine
neue, die alten Meister und Stile einschließlich der
klassischen Moderne überwindende Darstellung
des Menschen. Gerono wies darauf hin, daß damit
das Aufrichten des Menschen, das den Menschen
erst zum Menschen machte, betont werde, aber
Aufrechtsein auch ein Merkmal der Größe der Persönlichkeit sei, was Uhlig auf seine Weise beides
zur Darstellung bringt. Diese Persönlichkeitsgröße
ist unabhängig von der körperlichen Größe. Uhligs
Kodex vom Aufrechtmenschen zielt auf Inneres,
darauf, die Lebensessenz in der sichtbaren Figuration erkennbar zu machen. Mit aufrechtem Gehen
und Stehen wird, unabhängig von Länge, aufrechtes Sein vermittelt. Eckardt verdeutlicht die Hinterfragungssymbolik von Uhligs Großmenschen: Ist
das XXL-Maß nur ein graphisches Hilfsmittel zur
Verdeutlichung des Aufrechtkanons oder auch ein
Zeichen für des Menschen Größenwahn, »ein Zeichen für die große Gefahr, in die er, stets durch
sich selbst veranlaßt, hineingerät oder in der er sich
befindet«?30
Bei seinen Menschenbildern verzichtet Uhlig auf
die in der Gegenwartskunst verbreitete Schematisierung, Verzerrung, Zertrümmerung, Entindividualisierung und Verstümmelung des Menschen auf
»Torsi mit oder ohne Kopf«. Der typische Uhligmensch ist komplett. O-Ton Uhlig: »Das Zerschlagen des Menschen mag zwar enorme künstlerische und bildschirmerische Wirkungen zeigen und
nicht wenige, auch Politiker, zum Zerlegen von
Menschen anregen, ist aber nicht meine Sache. Im
Gegenteil, daß ich den ganzen Menschen zeige,
mag dem Menschenbild helfen, das den ganzen
Menschen als schön empfindet und so auch seinen gesellschaftlichen und politischen Schutz herausfordert.«31 Uhlig zeigt das Bildhafte und Bildnerische des ganzen Menschen so, wie es des
Künstlers Auge transformierend wahrnimmt. »Uhlig bezieht seine Menschen in ihrer geistig einzigartigen Erscheinung in der Regel auf das Wesentliche, d.h. äußere Standesmerkmale entfallen zumeist; alle sind gleich individuell, haben darum
auch Gesichtsmerkmale, weil diese wichtige Kennzeichen der einzelnen Persönlichkeit sind.«32
Uhlig bevorzugt heutige Alltagsmenschen, -szenen (wie Beachvolley) und -themen (wie Virenhochzeit). Er widmet sich aber gelegentlich auch historischen weltlichen oder religiösen Geschehnissen.
Auffällig ist eine Vorliebe für Menschengruppen, die
Menge und das Individuum, den Menschen in der
8. Klaus R. Uhlig am Great Salutor arbeitend,
2007. (Photo: Monika Uhlig.)
8. Klaus R. Uhlig working on Great Salutor,
2007. (Photo: Monika Uhlig.)
the universe that he allows viewers to feel formally.«24 This produces a new concrete quality. Neoromantic things are realized in it, neo-surrealistic
and dreamlike and imaginative things, but realistic
things are mutated too. Sometimes it seems as if
it is not the picture itself, but just its image that is
being shown, and this releases the actual picture
only when looked at frequently. Uhlig created this
style himself. »Here the artist successfully executes
an exciting tightrope walk between abstraction
and association-driven depiction aimed at the real
world.«25
Iconography
Iconographic allegories can contribute a great
deal, linking the viewers’ sensual enjoyment in
looking at pictures with the opportunity to develop
intellectual impetus at the same time, also creating
neuronal reference fields and releasing personal
imagination, and as well as this discerning direct or
indirect messages. Uhlig’s work contains these in
pictorial symbols and methods for constructing
pictures, uniquely, or returning transformed. These
iconographies reinforce the ambiguity and range of
meaning in the works that function in this way, also
by evoking identifications in some observers that
differ from those made by others.
The circle, symbolizing our far-reaching cosmic
connections and many other metaphysical attributes is one of Uhlig’s most highly esteemed recurrent
iconographic pictorial formulae. The circle also appears as segments of a circle in Uhlig’s work, as a
dot, sun, candle flame, rainbow, globe, ball, tambourine and other round elements. The circle can
also take on dynamic form, for example as an
eddy (Sieh meine Blätter wehen; See My Leaves
Wafting). Other recurrent formations are the individual line (also a thread, as a sunbeam pointing
the way, as a tear and as a crack) and the path
(also as a bridge, staircase, ladder, mountain
track). The motif of the way through is also used
frequently (as a gate, door, passage, portal, window, curtain, barrier). Net and window, fire and
vapour are deployed repeatedly. Dawn, dove, tower, double rose and eye crop up frequently.
One important element is a tree with new
shoots (as a tree with a single leaf, tree in crosssection, tree stump with producing leaves etc.),
the so-called »stümpel«. This is the central object
in the picture topos »arborel«, described below,
and an attribute of many works denoting hope,
noted on the side.
Water is also one of the regular motifs (also as
lake, river, waterfall, fountain, rain, drop, dampness, vessel-filling, purifying water). Water as an
erotic element stands for sexuality and fertility.
Möbius points out the following: »The constant
presence of the element air takes away everyday heaviness from anyone who accepts it.«26
The earth appears not just as part of virtual landscapes, among other things as a sphere in Gaja.
This means that all four elements are represented.
Uhlig’s still-lifes represent a further iconographic
group of symbols: the presence of the living in vie
morte. Thus human beings are iconographically
the most important element in Uhlig’s work. They
appear as groups, small groups, couples and individual figures, in realistic form or structurally trans-
formed. It is significant that male and female seers
occur repeatedly, as do wandering migrants and
others who move between worlds. Their Gothic
elongation gives these Uhlig people a religious
quality, over and above their other significance.
Dietrich points out that iconographic pictorial elements also occur as pictorial structure: »To a certain extent the originally present, the given, the circular form finally triumphs as a sign of balancing
justice.27
All these configurations evoke endogenous responses in viewers, clichéd emblems, brain savings, psychological associations. Here Uhlig obviously prefers icons in his work that mean development and future. The world develops. Man goes
his own way. The future awaits him.
Uhlig himself formulates his working philosophy
of offering viewers sustainably visual and iconographic catalysts and finds: »For me, art is when
my works convey to viewers a special, new view
that is shaped by given and evoked content, but
above all visually beautiful – of the human beings
of our day, of the colour, form and subject structure of the infinite picture-structurel, of the miracle
of arboreal power to surive, as it were and other
life circumstances, like every man’s and every
woman’s still life, nude being, of sensual and oversensual connectedness.«28
Upright people
Uhlig’s work focuses on people in pictures showing joie de vivre. It is possible to cite Ernst Bloch’s
philosophy of joie de vivre, of the perfection of man
in terms of matter, mind and cosmos. Uhlig’s people have an original form of uprightness that is their
unmistakable handwriting. »Uhlig’s pictures of people seem unduly thin and graceful, as though one
is intended to take them for delicate growths.«29
Many of his figures derive something ethereal from
the painting technique, more than just from their
form. While his nude drawings still aspire to classical proportions, in the case of AdamA + EvaE the
addition of a grille produced a stretching effect that
is then used deliberately in Beachvolley, for example. So the »grown-ups« of the XXL-Generation,
the »great grandchildren of the 20th millennium,
come about because of a reinforcement of vertical
proportion. They reveal a new way of depicting
people that overcomes the old masters and styles,
including classical Modernism. Gerono points out
that this emphasizes the upright quality of humankind which is what makes a human being into a
human being, but also says that being upright is a
characteristic of greatness of personality, and that
Uhlig is depicting both in his way. This greatness
of personality is independent of physical size. Uhlig’s code of the upright human being is aimed at
something internal, at making the essence of life
discernible in the visible figuration. An upright
stance and gait conveys uprightness of being, independently of height. Eckardt clarifies the questioning symbolism of Uhlig’s large people: is the
XXL size only a graphic aid to clarifying the upright canon or also a sign of man’s delusions of
grandeur, »a sign of the great danger into which
man runs or in which he finds himself«? 30
In his pictures of people, Uhlig, unlike many
contemporary artists, chooses not to use the
schematization, distortion, demolition, dis-individu15
Gemeinschaft, den einzelnen in seiner Gruppe, in
der Vielfalt, im Miteinander, unter seinesgleichen,
das Ich und das Wir in der Masse, der Gesellschaft. In seinen Menschengruppen verbindet sich
die Einzelperson freiheitlich mit der sozialen Gesellschaft, ohne sein Individuelles zu verlieren. Über
alle Individualität und Gegensätze hinausgehend,
wird das Gemeinsame verdeutlicht.
»Uhlig ist Zeitgenosse mit Leib und Seele. Sein
Interesse gilt allen Facetten des Menschlichen,
den Lüsten und Leidenschaften insbesondere, Der
Mensch in der Großstadt spielt eine große Rolle,
seine Vergnügungen (z.B. Marathon) einerseits
und die Gefahren, die vom Großstadtleben ausgehen, andererseits.«33 »Bei der Themenwahl unterwirft er sich keiner Beschränkung. Mythologische
Sujets greift er ebenso auf wie die Schrecken des
11. September 2001.«34 Selbst vor Massenveranstaltungen scheut er sich nicht. »Er zeigt die sich
überlagernden Konturen von Menschen, das Menschengewusel, die drangvolle Enge, das sexuell
Ekstatische, die rhythmische Bewegung, Menschenumzüge, Menschen beim Ballspiel, Menschen beim Tanz. Der Mensch steht im Mittelpunkt, als Individuum und Teil einer Gemeinschaft.
Die Masse hat bei Uhlig aber nichts Uniformes,
sondern etwas Vielgestaltiges. Man vertieft sich in
die Einzelheiten, erkennt Männer und Frauen, Paare und Gruppen, die miteinander beschäftigt sind.
Jede einzelne Figur ist vollständig durchgezeichnet.«35 Mitunter vermittelt das dichte Nebeneinander der Körper den Eindruck eines Menschenwaldes. Die Hinwendung zu allem Lebendigen scheint
das auffälligste Kennzeichen des Schaffens Uhligs
zu sein. Der Künstler ist fasziniert von der Vielfältigkeit des Lebendigen, das ihn umgibt, und ihm gelingt es, diese Vielfalt und Vitalität in seinen Werken
einzufangen und wiederzugeben. Der Kölner Stadtanzeiger erwähnt, wie bei Uhlig »Ideen den Weg
auf die Leinwand finden. So berichtete Uhlig davon, wie er an einem Freitag abend über die Schildergasse schlenderte und eine Schlange von jungen Leuten vor der Antoniterkirche beobachtete.
Neugierig reihte sich Uhlig ein und befand sich in
einer Disco-Party mit dröhnender Musik. Er war
überrascht, so etwas in einer Kirche vorzufinden.
Den Körperkult der Jugend thematisierte er anschließend auf einem breitflächigen, skizzenhaften
Gemälde mit dem Titel Antoniter-Disco.«36 Ähnlich
spontan entstand die Love Parade: Sein Bruder in
Berlin rief ihn an und fragte, ob er mal Berliner Karneval im Sommer sehen wolle, dann solle er den
Fernseher einschalten. Das tat er. Das enge Durcheinander der Körper faszinierte ihn.
»Die Menschen in seinen Gruppendarstellungen
scheinen gleichsam zu einem festen Ganzen zusammenzuwachsen. Ihre Nacktheit, die sie auf das
Wesentliche, das Existentielle ihres Menschseins
zurückzuwerfen scheint, entspricht manchmal der
Situation, in der sie dargestellt sind, steht aber
häufig auch im Gegensatz dazu. So zeigt Uhlig
häufig Menschengruppen bei aktuellen und durchaus modischen Alltagsbeschäftigungen – beim
Beachvolley, als Menschenkette, bei einer Demonstration, in der Zuflucht Neubauplatte, in der Sauna
oder beim Volkslauf. Sitplots nennt der Künstler
diese Werke, was soviel wie Situationsaufzeichnung meint.«37 »Sich thematisch derart mit Szenen des Daseins befassend, quasi als Situationist
einen Beitrag zur Dokumentation unserer Kultur erbringend, hat Uhlig formal mit seinen spezifischen
16
Macromenschen einen ureigenen Beitrag zur
Kunst gefunden. Aus dem Abstraktmenschen in
den Temperaarbeiten seines Frühwerks (Menschenmenge, Demonstration, Gruppe, Jugendspiele etc.) sind stolze, große Aufrechtmenschen
geworden. Häufig wird durch structurele Malweise
die Gruppenbildung der Figuren unterstützt. Mit
Augen, Händen und Körperwendungen nehmen
sie Kontakt auf oder stehen auch einfach als Individuum in der Menge. Uhlig zeigt uns das Gattungswesen Mensch.«38 »Dabei lautet Uhligs malerisches Fazit: Nur wer den Menschen in seinen
ganzen Ambivalenzen und Anachronismen begreift, wird überhaupt den ganzen Menschen begreifen.«39
Dessen Beziehungsgeflecht untereinander wird
in zahlreichen Arbeiten visuell durch die Verwendung des Liniengeflechts verdeutlicht, so bei
Strandbrause, Windrasseln, Quatschen, Elysium,
homo mobile usw. »Durch Menschenketten, Menschenaufläufe, Figurenfriese, Körperstaffelungen
und -reihungen sowie Silhouettenüberlagerung
schafft der Künstler ein lineares Geflecht an Beziehungen, das die Vereinzelung des Individuums aufhebt und den Menschen zwischen Stereotypen,
existentiellen Gruppenerlebnissen und einer Vielfalt
des Humanen positioniert«.40 »Sehr signifikantes
Kennzeichen ist die Überlängung und jene gedrängte Fülle, die die Kunstgeschichte mit dem Begriff ›horror vacui‹ bezeichnet. Die dabei entstehenden Überschneidungen lassen die Individualität in
den Hintergrund treten, die amorphe Masse an
Leibern wirkt beim ersten Hinsehen wie eine Abstraktion, und erst bei genauerer Betrachtung erkennt man die einzelnen Personen und vermag sie
vom Hintergrund zu lösen.«41 Das bewegliche Objekt homo mobile führt die Veränderung des Beziehungsgeflechts optisch vor, verbunden mit einer
sich dauerhaft neu formender Linienüberschneidung. »Ein weiterer Aspekt von Uhligs Arbeiten ist
die Kommunikation. Er zeigt Menschen, die aufeinander zugehen. In seinem beweglichen Macrofiguren-Holzobjekt homo mobile bilden sie durch die
räumliche Überlappung ein Netzwerk, verharren
beieinander in der Ruhephase, bevor sie zu neuerlicher Vernetzung aufbrechen.«42 Solche Macrofiguren gibt es auch gemalt, z.B. in Vernetzt. »Das
Anziehende in diesen Menschengruppen Uhligs ist
das Spiel zwischen Zweidimensionalität und Dreidimensionalität. Das Bild wirkt wie eine Strukturfläche, und doch läßt sich jede dargestellte Figur,
jeder Körper, vollplastisch im Raum erkennen.«43
Rebbelmund44 weist auf die Besonderheit der
Horizontalfiguren hin. Bei diesen handelt es sich
nicht um die klassische Darstellung liegender Einzelfiguren – die es bei Uhlig auch gibt – , sondern
die Darstellung von vielen, z.B. auf dem Arbeitlosenberg, auf Ground Zero, beim Astronautentraining, am Liegestrand, in der Jugendherberge.
In der zeitlichen Entstehungsabfolge zeigt sich
von teilabstrakten Menschendarstellungen (z.B.
Das Tor ist auf) eine Tendenz zu stärkerem, aber
transformiertem faktischem ›Realismus‹ ( z.B.
Badhausstiege) bis hin zu scheinbar konkreten
»muta-realistischen Figuren« (z.B. Auf’m Steg )
oder den gleicherweise quasi-realistischen »klassischen Liebespaaren und Glückspaaren« ( z.B
Zeus und Alkmene) sowie den Rheinischen Bildern
(Sandmädchen, Fummelpöppcher, Lightgirlband
u.a.). Uhligs Figuren sind dabei zwar bar jeder Rubensschen Glanzhäutigkeit, und doch geht meist
9. Klaus R. Uhlig Posterstein malend, 2006.
(Photo: Monika Uhlig.)
9. Klaus R. Uhlig painting Posterstein, 2006.
(Photo: Monika Uhlig.)
alization and mutilation of people that reduces
them to »torsos with or without a head«. The typical Uhlig person is complete. Uhlig himself speaking: »Smashing people to pieces may create enormous effects in terms of art and on screen, and
prompt not a few people, including politicians, to
dissect people, but that is not what I am about. On
the contrary, the fact that I show the whole person
may help the image of people that finds the whole
person beautiful and so also suggests that they
should be protected socially and politically.«31 Uhlig shows the pictorial and creative quality of the
whole human being in the way that the artist’s eye
sees and transforms it. »As a rule, Uhlig relates his
people to the essential in their spiritually unique
appearance, i.e. outward signs of status are usually omitted, everyone is equally individual, and so
also has facial features because these are important characteristics of the individual personality.«32
Uhlig prefers everyday people, scenes (as in
Beachvolley) and themes (as in Virenhochzeit,
Virus Wedding). But he also occasionally addresses historical secular or religious events. One striking feature is a liking for groups of people, the
crowd and the individual, for human beings in society, for the individual in his or her group, in diversity, with other people, with his own kind, I and we
among the masses, in society. In his groups of
people, the individual is combined in freedom with
social society, without losing individuality. What
people have in common is illustrated, over and
above all individuality and contrast.
»Uhlig is a contemporary through and through.
He is interested in all facets of humanity, and especially in desires and passions. The individual in
the city plays a major part, his pleasures (e.g. Marathon) on the one hand, the dangers involved in
city life on the other hand.«33 »He does not impose
any limitations on himself in his choice of subjects.
He takes up mythological subjects just as much as
the horrors of 11 September 2001.«34 He is also
not afraid of mass events. »He shows the overlapping outlines of people, people teeming about,
pressure under cramped conditions, sexual ecstasy, rhythmic movement, people in processions,
people playing ball games, people dancing. The
human being is central, as individual and as part of
a community. But in Uhlig’s case there is nothing
uniform about the mass, in fact it is multiform. One
studies the details, recognizes men and women,
couples and groups who are interested in each
other. Each individual figure is completely throughdrawn.«35 Sometimes the bodies are so close together that they suggest a human forest. Uhlig’s inclination towards everything alive seems to be the
most striking characteristic of his work. He is fascinated by the diversity of what is alive and surrounds him, and he succeeds in capturing and reproducing this diversity and vitality in his work. The
Kölner Stadtanzeiger mentions how in Uhlig’s work
»ideas find their way onto the canvas. For example, Uhlig reported how one Friday evening he was
strolling over Schildergasse and noticed young
people queuing outside the Antoniterkirche. Uhlig
was curious, so he joined the queue and found
himself at a disco party with pounding music. He
was surprised to find something like this happening in a church. He then addressed young people’s
body cult in a wide, sketch-like picture called Antoniter-Disco.«36 Love Parade was created equally
spontaneously: his brother in Berlin rang him up
and asked if he would like to see a Berlin summer
carnival, if so, he should switch on the television.
He did, and the tightly packed bodies fascinated
him.
»The people in his group pictures seem to
grow together into a solid whole, as it were. Their
nakedness, which seems to take them back to the
essential, the existential in their humanity, is sometimes appropriate to the situation they are in, but
frequently in contrast with it. For example, Uhlig often shows groups of people doing up-to-date and
entirely fashionable everyday things – in Beach
Volley, as a Menschenkette (Human Chain), at a
Demonstration, in the Zuflucht Neubauplatte (NewSlab Refuge), in the Sauna or at the Volkslauf (People’s Race). Uhlig calls these works Sitplots, which
suggests something like records of situations.«37
»By addressing scenes of existence in this way,
contributing to the documentation of our culture almost as a situationist, Uhlig has found a contribution to art that is very much his own, working formally with specific macro-people. The abstract
people in his early tempera works (Menschenmenge (Crowd of People), Demonstration, Gruppe
(Group), Jugendspiele (Young People’s Games)
etc.) have become proud, tall upright people. Often the group formation of the figures is supported
by a structurel painting mode. They make contact
with eyes, hands and by moving their bodies, or
simple stand in the crowd as individuals. Uhlig
shows us man as a being from a species.«38 »But
then Uhlig’s self-summary as a painter: only someone who understands man in all his ambivalences
and anachronisms can understand the whole
man.«39
His entanglement of relations one with another
is presented visually in countless works by the use
of enmeshing lines, for example in Strandbrause
(Beach Shower), Windrasseln (Wind Rattling).
Quatschen (Chatting), Elysium, homo mobile etc.
»The artist uses human chains, human commotions, figures friezes, bodies stacked and in rows
and superimposed silhouettes to create a linear
texture of relations that cancels our individual isolation and positions people between stereotypes,
existential group experiences and a great range of
human qualities.«40 »One very significant characteristic is extended lengthening and that packed
abundance that art history identifies with the term
›horror vacui‹. The intersections that this creates
push individuality into the background; at a first
glance, the amorphous mass of bodies looks abstract, and it is only on closer examination that one
can make out the individual people and detach
them from the background.«41 Homo mobile as a
mobile object presents the changing tissue of relations visually, linked with intersecting lines that reform perpetually. »One further aspect of Uhlig’s
work is communication. He shows people approaching each other. In his mobile macro-figure
wooden object homo mobile they overlap spatially to form a network, linger with each other when
at rest before they break off to form a new network.«42 There are also painted macro-figures of
this kind, in Vernetzt (Connected), for example).
»The attractive feature in these groups of people
Uhlig creates is the interplay between two- and
three-dimensional quality. The picture seems like a
structured surface and yet each figure depicted,
each body can be made out in the space fully, in
three dimensions.«43
17
auch von ihnen eine unmittelbare leibliche Botschaft aus. Zeus und Alkmene zeigen sich modern
auf gleicher Augenhöhe und verkörpern doch klischeehaft, daß die Frau sich den Mann voller Kraft,
der Mann sich die Frau voller Körperlichkeit vorstellt: in arte voluptas.
Uhlig stellt in seinen Bildern – keineswegs ausschließlich in den figürlichen, aber in diesen präsenter – Fragen: Woher kommt der Mensch, was
macht er hier, wohin geht er? Direkter: Woher
kommst du, wohin gehst du? Aus welchem Vorseits in welches Jenseits? Wohin führt dieser Weg?
Wo sind die Verschwundenen? Wohin wirst du gewiesen? In welchem Geviert steckst du? Welches
ist dein Laufsteg? Wie gebärdest du dich selber?
Und er gibt Antworten: Ich tanze, singe, spiele,
schaffe, bin mit anderen zusammen, denke nach,
freue mich, lebe. Es sind diese Antworten, die einen Teil der Faszination von Uhligs Menschenbildern bewirken. Sie zeigen die Poesie des Lebens.
Es sind Lebensfreude-Bilder. Bildtitel wie Runstfeuer, Lustschloßrunde, Im Lindenblütentaumel
aus der Holzbilderserie entsprechen dem.
Der Arkadische Zyklus verbindet figural und
structurel – die Figuren werden in structureler Malweise gemalt, das Structurel ist figural durchsetzt.
Structurele
Abstrakt, teilweise unwirklich und zugleich teilreal
ist die Malerei, die Uhlig als Structurel bezeichnet.
Sein ursprünglich rein abstraktes Structurel brut
entwickelte er schließlich zum semiabstrakten
structurel thématique. In ihm verbindet er die exakte Malerei mit der Malerei der unkontrollierten Zufälle und verschmilzt abstrakt und gegenständlich. In
den gemalten, gewischten, gepusteten, gekratzten, getupften, gespritzten, decalcomanierten und
monogeprinteten mehrschichtigen Farbgefügen
entwickelt der Künstler eine über die Tradition des
Informel hinausgehende neuartige Malweise. Unkonventionelle und traditionelle Maltechniken werden mit einem Vielbilderangebot verbunden und ergeben, wie z.B. Stromauf, Graphem, Boat People,
Mancha, Entwicklung, metaphysisch-spirituelle und
doch wieder ganz einfach ablesbare Kunstwelten.
»Die Bezeichnung Structurel nimmt bewußt Bezug auf das Informel, jene Kunstrichtung der abstrakten Kunst, die eine detailliert vorüberlegte und
dann exakt realisierte Komposition ablehnt. Mit
spontan und unbewußt gesetzten Farbflecken und
Linien wird die Bedeutsamkeit des Formlosen hervorgehoben. Uhligs Bilder sind hingegen nicht
formlos und erst recht nicht zufällig entstanden.«45
Hierauf weist auch Gerono nachdrücklich hin: »Betrachten wir Uhligs Gestaltungsaufbau, die Lage
und Richtung der Formen, Bewegungen, Senkrechte, Waagerechte, die Grundbestandteile seiner
Bildarchitektur und die Feinstruktur, Verhalten der
benachbarten Elemente, Verhältnis der Teile zum
Ganzen, Schwerpunkte der Komposition, geschlossene Formen – offene Formen, Bewegung
und Rhythmus, Lineares und Flächenhaftes; betrachten wir das Malerische, die Tonwertabstimmungen, das Hell-Dunkel, Warm-Kalt, Komplementär, die Farbtonrichtung, die Beziehung der
Farben zu den Formen, die Symbolwerte bestimmter Farben und Formen, die räumliche Wirkung
den tiefen Raum; spüren wir die Energie und emo18
tionale Wirkung, die unseren Assoziationen freien
Lauf für eine Meditation zwischen Bewußtem und
Unbewußtem gibt.«46 »Diesen Begriff«, sagt der
Künstler, »prägte ich neu, da es keinen Sammelbegriff für eine Richtung gibt, in die meine entsprechenden casuellen (fallweise entstehenden) Arbeiten passen, die Abstraktes mit Realem – sowohl
Realassoziationen als auch tatsächlichen realen
Bildelementen – verbinden.«47 Man könnte auch
von realabstrakten, halbabstrakten oder abstraktkonkreten Bildern, von einer neuen Konkretheit
sprechen. Mit seinen Structurelen versucht Uhlig,
altmeisterlich und freitechnisch Gemaltes, Konkretes und Unkonkretes mit der Konzentration aufs
Malerische der Moderne zu verbinden.
Mittels fein abgestimmter Übergänge ebenso
wie harter Brüche werden Tektonisches mit Organischem, Kraft mit Zerbrechlichkeit, leise Töne mit
explosiven verbunden. Am Beginn seiner structurelen Malweise stehen schlichte, künstlerisch verformte Naturtexturen, die sich schließlich zu einer
artifiziell geprägten Strukturwelt, dem Structurel,
verändern. »Uhlig kombiniert verschiedene Strukturen und Texturen, Kreisformen und Diagonale mit
unterschiedlichen Techniken und Farbklängen. In
einem Bild gibt es Farbwirbel und Farbstrudel,
Tropfen, Spritzer, Schraffuren, Kratzungen, Ritzungen, Stempelungen, Abklatschungen, Flächiges
steht gegen Lineares, Volumen gegen Hohlformen,
Skizzenhaftes gegen Ausgearbeitetes, Solides gegen Transparentes.«48 Die Bilder sind stellenweise
sanft gestrichen, hart gestupst, bekleckst, besprüht, bewalzt, bewickelt und bepreßt. Es wird
verdeckt und freigelegt. Ein Video, das anläßlich einer gemeinsamen klanglich-coloristischen Performance mit Peter Fjedoroff aufgenommen wurde,
zeigt etwas von diesem handwerklichen Geschehen. Es zeigt sich, daß die Faszination des Unprätentiösen keinesfalls beiläufig entsteht. »Das ist ein
aufregender und auch unglaublich anstrengender
Arbeitsprozeß. Im Atelier des Künstlers bekommt
man eine Ahnung davon, wieviel Kraft, ernsthaftes
und aufrichtiges Ringen Uhlig im Kampf mit Farbe
und Form einsetzt. Die Aussage, die er dem Bild
am Ende abringt, steht beim Beginn der Arbeit keineswegs komplett fest.«49 So schafft Uhlig eine virtuose pure peinture. Und zugleich schöne pastöse,
haptische Oberflächenstrukturen. »In seinen Structurelen zeigt Uhlig starkfarbige Strukturen, in feuriges oder wäßriges Licht getauchte Landschaften
und Architekturen ebenso wie leichte, bewegte
Räume und Schatten, kombiniert mit filigranen, zeichenhaften Einsprengseln. Zwischen den Strukturen ist viel Pflanzliches und Menschliches, sind mittel- bis großformatige Malereien mit verschlüsselten symbolischen Darstellungen, deren Wirkung
man sich nicht entziehen kann.«50 »Die Magie des
Spontanen und Prozeßhaften in der Kunstproduktion findet seit der Wegbereitung Kandinskys immer
wieder ihre Vertreter bis zur informellen, gestischen
Malerei des europäischen Tachismus, des amerikanischen abstrakten Expressionismus und dem Action Painting z.B. von Jackson Pollock. Die freie,
expressive Abstraktion Uhligs, gewissermaßen aus
der Ideenwelt des Künstlers herausgeschleudert,
formuliert Elementares der Welt, Landschaftssphären, Traumgesichte, Urahnungen, Erinnerungswunder, Sehnsüchte, Glücksmomente, das
Nirgendwo und das Irgendwohin, Gestaltwerdungen des Unterbewußten schlechthin. In Werken
wie dem Triptychon Graphem mit dem großen
10. Klaus R. Uhlig mit Stümpelbild, 2007, Siebtechnik.
11. Klaus R. Uhlig mit Jugendmaske, 2007, Siebtechnik.
10. Klaus R. Uhlig with Stümpelbild, 2007, screen
printing.
11. Klaus R. Uhlig with Mask of his Younger Days,
2007, screen printing.
Rebbelmund44 points out the special quality of
the horizontal figures. These are not classical depictions of individual recumbent figures – which
also crop up in Uhlig’s work – but a large number
depicted at once, e.g. on the Arbeitslosenberg
(Unemployment Mountain), on Ground Zero, in a
session of Astronautentraining, on the Liegestrand
(Sunbathing Beach), in the Jugendherberge (Youth
Hostel).
In the order of their composition there is a tendency to move from partially abstract portrayals
of human beings (e.g. Das Tor ist auf, The Gate Is
Open) to stronger but transformed factual »realism« (e.g. Badhausstiege, Bath-House Steps) to
apparently concrete »muta-realistic figures« (e.g.
Auf’m Steg, On the Catwalk) or in the equally quasi-realistic »classical lovers and happy couples«
(e.g. Zeus und Alkmene) or the Rhineland pictures (Sandmädchen, Fummelpöppcher, Lightgirlband etc. In these works, Uhlig’s figures have no
Rubensesque glowing skin, and yet they do usually convey an immediately pleasing message. Zeus
and Alcmene appear modern, at the same eyelevel, but still embody in a clichéd fashion that the
woman imagines the man to be full of power, and
the man imagines the woman to be full of physicality: in arte voluptas.
Uhlig asks questions in his pictures – by no
means exclusively in the figurative ones, but more
immediately in these: where does man come from,
what is he doing here, where is he going to? Or
more directly: where have you come from, where
are you going? From what previous life into what
afterlife? Where does this path lead to? Where are
those who have disappeared? Where are you being sent? What square are you in? What is your
display path? How do you behave? And he provides answers: I’m dancing, singing, playing, creating, with other people, reflecting, feeling happy,
living. It is these answers that create part of the
fascination of Uhlig’s pictures of people. They show
the poetry of life. They are joie de vivre pictures.
Picture titles such as Runstfeuer (Runst Fire), Lustschloßrunde (Pleasure Palace Round), Im Lindenblütentaumel (In the Flurry of Lime Blossom) from
the woodcut series demonstrate this.
The Arkadischer Zyklus (Arcadian Cycle) links
figure-work and structurel – the figures are painted
in a structurel manner, the structurel is permeated
with figures.
Structurels
The painting Uhlig calls structurel is abstract, partially unreal and at the same time partially real.
He finally developed his originally purely abstract
structurel brut into semi-abstract structurel thématique. Here he combines exact painting with the
painting of uncontrolled coincidences, fusing the
abstract and the representational. In these painted,
wiped, blown, scratched, dabbed, sprayed, decalcomanied and mono-printed multi-layered colour
structures Uhlig develops a new kind of painting
that goes beyond the tradition of Informel. Unconventional and traditional painting techniques are
combined with a multi-picture range, producing,
as for example in Stromauf (Upstream), Graphem,
Boat People, Mancha, Entwicklung (Development)
art worlds that are metaphysical-spiritual and then
again quite readily intelligible.
»The term structurel deliberately relates to Informel, the abstract art movement that rejects
composition that is thought out in detail in advance
and then realized precisely. The significance of the
formless is emphasized with colour fields and lines
placed spontaneously and without deliberation. In
contrast with this, Uhlig’s pictures are not formless and definitely did not come into being by
chance.«45 Gerono also points this out emphatically: »If we look at Uhlig’s overall design structure,
the position and direction of the forms, movements, verticals, horizontals, the basic components
of his pictorial architecture and the fine structure,
the behaviour of neighbouring elements, the relationship of the parts to the whole, key points in the
composition, closed forms – open forms, movement and rhythm, linear elements and fields; if we
look at the painterly quality, the tonal value matching, the light-dark, warm-cold, the complementary
elements, the colour shade direction, the relationship of the colours to the forms, the symbolic values of certain colours and forms, the spatial effect,
the deep space; if we feel the energy and emotional impact that starts our associations running freely for a meditation between the conscious and the
sub-conscious.«46 »I coined« says the artist, »this
new term, as there is no collective term for a direction into which my corresponding ›casuell‹ (emerging case-by-case) works fit that combine the abstract with the real – both real associations and
also pictorial elements that are actually real.«47 It
would also be possible to speak of real-abstract,
semi-abstract or abstract-concrete pictures that
announce a new concrete quality. In his structurels
Uhlig is trying to link old master and technically
free painting, concrete and non-concrete, to the
painterly quality of Modernism.
Finely matched transitions as well as hard
breaks are used to combine the tectonic with the
organic, power with fragility, light tones with explosive ones. At the beginning of his structurel painting approach come simple, artistically reshaped
natural textures that finally change into an artificially shaped structural world, the structurel. »Uhlig
combines various structures and textures, circles
and diagonals with different techniques and colour
tones. In one picture there are eddies and whirls of
colour, drops, sprays, hatching, scraping, scratching, stamping, copying, fields confront lines, volumes confront hollow forms, sketchy work confronts detailed realization, the solid confronts the
transparent.«48 In places the pictures are gently
stroked, nudged hard, spattered, sprayed, rolled,
wrapped and pressed. Things are covered and revealed. A video recorded on the occasion of a joint
sound-and-colour performance with Peter Fjedoroff shows something of this craft event. It is clear
that fascination with the unpretentious certainly
does not come about by chance. »That is an exciting and also incredibly tiring working process. In
the artist’s studio you get an idea of how much
strength, serious and sincere struggling, Uhlig
draws upon in his fight with colour and form. The
statement that he ultimately wrests from the picture is by no means completely fixed when the
work starts.«49 In this way, Uhlig creates a virtuoso pure peinture. And at the same time beautiful
thickly painted, tactile surface structures. »In his
structurels Uhlig shows strongly coloured structures, landscapes and architecture bathed in fiery
or watery light, and also light, mobile spaces and
19
mäanderartigen Fluß oder dem Europa im Aufbruch (Eurorkan) mit rotglühendem elementarem
Magma und auch in anderen Werken intensiver
Bewegung sehen wir versinnbildlichte Grundelemente wie Feuer, Wasser, Luft und Erde. Uhligs
Abstraktionsprozeß nimmt dabei oft nur noch assoziativ Bezug auf gegenständliche oder figürliche
Anregungen. Georges Braque formulierte es so:
›Ziel ist nicht, eine anekdotische Tatsache wiederzugeben, sondern eine Bildtatsache herzustellen‹.«51 Es sind diese Weltschaffung, Verwandlung
der Realität und Formwerdung des Zufälligen und
die Sichtbarmachung des Imaginären als immanentes Element im Realen, auf die Uhlig zielt.
Arborele
Der neu austreibende Baum, auch als schon abgesägter Baumstumpf neue Sprossen zeugend,
der Einblattbaum mit einem Ast, Blatt oder mehreren Ästen und Blättern, der »Stümpel«, ist in Uhligs
Arbeiten ein häufiges Bildelement. Er bildet etwas
Besonderes der ikonographischen Codierung seiner Werke. Stümpelbilder stellen als »Arborel« eine
eigene Serie, jedenfalls eine Bildgruppe zugehöriger Themata dar, zu der Werke wie Am Stümpel,
Alter Stümpel mit jungem Trieb, Stümpel i. R. gehören. Der Stümpel zeigt sich aber auch in verschiedensten Bildzusammenhängen oder themenerweiternden Piktogrammen und auch in Objekten
wie Das letzte Blatt der Welt, Goldenes Stümpelblatt, Votivstümpel.
»Der Stümpel,, der gerodete Baumstumpf, aus
dem neues Leben sprießt, ist ein schönes Bild,
das in vielen Motiven auftaucht, wobei es gelegentlich auch als Phallus gedeutet werden kann.«52
Diese Möglichkeit birgt z.B. der Museumsstümpel.
»Auch die beinartigen Wurzeln haben da eine deutliche Sprache. Im großen Gemälde Treff haben die
auf die ganze Bildhöhe langgestreckten Stümpel
eine deutliche Phallusform angenommen. Sie sind
auch ohne grünes Blatt oder Reis Symbol für Vitalität und Trieb.«53 Stümpel ist ein besonders vielfältiges Synonym der deutschen Sprache. Stümpeln,
stummeln oder stommeln bedeutet stoßen, gegen
etwas stoßen, aber auch anstoßen. Die Atelieradresse des Künstlers, der von 1330 stammende
Gewann-Name »Auf dem Stumpelrott«, bezieht
sich auf die zweite mittelalterliche Rodungsperiode.
»Es ist unterhaltsam, sich vom Künstler etwas über
die Stümpler erzählen zu lassen, die da in Stymplonien wohnten und wie er selbst heute durch die
Stümpelwälder streiften.«54
Der Baum gilt allgemein als ökologisches und
vieldeutiges Wahrzeiches. Auch als Stümpel ist er
in der Kunstgeschichte keineswegs unbekannt,
z.B. schon bei Hans Baldung Grien (1484/85 bis
1545), am Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar oder
neu auch in der Atelierinstallation Ivan Kozarics
oder bei David Nash zu sehen. Von Uhlig wird ihm
nun eine eigene Darstellungskategorie, vergleichbar mit Themenbereichen wie Stilleben oder Landschaft, zugewiesen.
Für Uhligs Arborel ist die Symbolbedeutung des
Stümpels essentiell. Er ist der Dantische Lebensbaum, Sinnbild für das pulsierende Leben und die
Urkraft des Menschen, des Himmels und der Erde.
Der Stümpel steht für Vitalität, Überleben, langes
Leben, ewiges Leben, Wiedererweckung und -geburt und für Unvergänglichkeit. Sein Anblick sug20
geriert altem chinesischemn Wissen zufolge Gesundheit, aktiviert die Lebenssäfte des Betrachters,
gibt neue Lebenskraft und setzt positive Energien
frei. Er nimmt die Sorgen aus dem Herzen.55 An
östlichen Erntedankfesttempeln vertreten Stümpel
den Himmel. Der wieder austreibende Stümpel erinnert ebenso an die Unendlichkeit wie die Endlichkeit des Lebens. Das Blatt ist die Flamme des Lebens.
Stymplonische Metamorphose überträgt das
Überlebensthema auf den Menschen. »Als Kunstbegriff ziemlich selten, mehr für das Zeichen stehend, ist Arborel vom lateinischen ›arbor‹ abgleitet.
Arbor bezeichnet außer Baum auch den Mast, die
Fahnenstange oder den Stamm des Kreuzes. Bei
einem Spaziergang über den historischen Weimarer Friedhof entdeckte ich zufällig als Grabschmuck
einen ›Stümpel‹, ein ›Arborel‹. Und da öffnete sich
mir dieses Zeichen in seiner Vielfältigkeit: als Zeichen für die Kraft und Unbesiegbarkeit des Lebens, als Zeichen für den Sieg über Gewalt und
Unrecht, als Mahnmal für das Opfer, das dem Leben dient, als Zeichen der Neubelebung und Wiedergeburt; ein Zeichen, das, wo immer man es antrifft und in welcher Form es auch auftreten mag,
Hoffnung weckt, ein Ziel markiert.«56 Zum Baumstumpfmensch werdend, »wirken diese Stümpel
manchmal fast irreal«.57
Carla Julier fand einen weiteren Zugang zu
den Stümpelbildern: »Uhlig war etwas zögerlich,
als ich ihn bat, mir seine stymplonischen Texte zuzuschicken. Er hatte Bedenken, hier seine karnevalistischen mit seinen Kunstbeschäftigungen vermischt zu sehen ... Aber wie kann man außer acht
lassen, wenn da in der Stymplonischen Geistesunabhängigkeitserklärung steht: ›Ohne Stümpeln gibt
es weder So-Sein noch Da-Sein. Die Stympellosen
sind ohne Exis-tenz‹, oder wenn Wagro, der große
Stümpler, sagt: ›Ich gehe, weil ich endlich das weiter wachsende Abgehauene, den Urgrund aller
Träume, sehen will‹.«58
Engagierte Kunst
Uhlig hat, wie eingangs bereits ausgeführt, die gesellschaftliche Dimension des Individuums, auch
die seines Tuns, stets im Auge behalten. Mit vielen
Arbeiten, nicht nur denen hier unter dieser Rubrik
gezeigten, sondern auch in vielen der anders eingeordneten, nimmt er Stellung zu zeitgeschichtlichen Ereignissen. Bereits im Frühwerk gilt dies
etwa für Altenburger Freiheitsschüler, Demonstration und andere. Vom Zwischenwerk sei hierzu
Großer Vorsitzender benannt. Grimm hat als erster
auf die in Uhligs Werken häufig »versteckten Hinweise auf die Schattenkämpfe unserer Gesellschaft«59 hingewiesen. Auch Muschietello geht
darauf ein.60 Nicht wenige Arbeiten beziehen aber
ganz offen politische Standpunkte und setzen direkt um, daß Kunstformung auch zur Weltformung
beiträgt.
Uhlig hat dazu selbst erläutert: »In seinem zweiten von den Briefen Über die ästhetische Erziehung
des Menschen schreibt Schiller, daß die wahre
Kunst eine Tochter der Freiheit sei und die Freiheit
das vollkommenste aller Kunstwerke. Engagement
für Freiheit und Soziales, für das ich lebenslang Zeit
und Kraft aufbrachte, wecken, hoffe ich, einige
dafür eindeutig eintretende Arbeiten.«61 »Die Themen, die Uhlig ab- und aufarbeitet, sind einerseits
12. Klaus R. Uhlig an der Justizia arbeitend, 2008.
(Photo: Monika Uhlig.)
13. Blick in Uhligs Atelier, 2009. (Photo: Monika
Uhlig.)
12. Klaus R. Uhlig working on Justizia, 2008.
(Photo: Monika Uhlig.)
13. View into Uhlig’s studio, 2009. (Photo: Monika
Uhlig.)
shadows, combined with filigree, sign-like embed- ing to get the artist to tell you something about the
Stümpler, who live in Stymplonien, and who were
ded particles. There is a great deal of vegetable
passing through the stümpel forests today, just as
and human matter between the structures, these
he was.«54
are medium- to large-format paintings with coded
The tree is generally perceived as an ecological
symbolic depictions from whose impact it is difficult to escape.«50 »The magic of the spontaneous landmark of great significance. It is also not unknown in art history as a stump, for example it is
and the processual in art production has always
found its exponents since Kandinsky prepared the to be seen as early as Hans Baldung Grien (1484/
way, leading up to the informal, gestural painting of 1485–1545), on the Goethe-Schiller monument in
European Tachism, American Abstract Expression- Weimar or recently also in Ivan Kozaric’s studio
installation or in David Nash’s work. Uhlig now
ism and Action Painting, by Jackson Pollock, for
example. Uhlig’s free, expressive abstraction, flung places it in an illustrative category of its own, comout of the artist’s world of ideas to a certain extent, parable with thematic areas such as still life or
landscape.
formulates elemental things in the world, landThe symbolic importance of the stümpel is esscape spheres, dream visions, primeval insights,
sential to Uhlig’s arborel. It is Dante’s tree of life,
memory miracles; longings, moments of happisymbolizing the pulsating life and primeval force of
ness, being nowhere at all and going somewhere
or other, the epitome of the subconscious assum- mankind, heaven and earth. The stümpel stands
for vitality, survival, long life, eternal life, re-awakening form. In works like the Graphem triptych with
ing and rebirth and for immortality. According to
its great meandering river or the Europa im Aufbruch (Eurorkan) (European Awakening) with eleancient Chinese wisdom, the sight of it suggests
health, activates the viewer’s life juices, gives new
mental magma glowing red and also in other
life force and releases positive energies. It takes
works with intensive movement we see symbolaway care from the heart.55 Tree stumps represent
ized elements such as fire, water, air and earth.
Here Uhlig’s process of abstraction relates only as- heaven at oriental harvest festivals. So the stump
sociatively to representational or figurative ideas.
sending out new shoots reminds us both of the
Georges Braque put it like this: ›The aim is no to
fact that life is eternal, and that it will end. The leaf
reproduce an anecdotal fact, but to create a picto- is the flame of life.
rial fact‹.«51 What Uhlig is aiming to do is to create
Stymplonische Metamorphose transfers the
a world, transform reality, give form to the random
survival theme to man. »Arborel is fairly rare as an
and make the imaginary visible as an element imart term, standing more for the sign. It is derived
manent within the real.
from the Latin ›arbor‹, which as well as tree means
mast, flagpole or the upright of the cross. When
walking across the historic cemetery in Weimar I
happened to come across a ›stümpel‹, an ›arborel‹
Arborels
decorating a grave. And it was then that this sign
revealed itself to me in all its diversity: as a sign for
A tree with new shoots, also as a stump that has
the power and invincibility of life, as a sign of victoalready been sawn off but is producing new
shoots, the Einblattbaum (One-Leaf Tree) with one ry over violence and injustice, as a memorial of the
sacrifice that serves life, as a sign of revitalization
branch, leaf or several branches and leaves, the
»stümpel«, is a frequent pictorial element in Uhlig’s and rebirth; a sign that awakens hope and marks a
work. It represents something special in the icono- goal, wherever one may meet it and whatever form
graphic coding of his œuvre. The »stümpel« picit may take.«56 Becoming a tree-stump person,
tures form a series in their own right, known as ar- »these Stümpel sometimes seem almost unreal.«57
borels, or at least a group of pictures with related
Carla Julier found another means of access to
themes, including works such as Am Stümpel, Al- the stümpel pictures: »Uhlig was somewhat hesitant when I asked him to send me his stymplonic
ter Stümpel mit jungem Trieb (Old Stümpel with
Young Shoot), Stümpel i. R (Retired Stümpel). But
texts. He was uneasy about seeing his carnival inthe stümpel also crops up in a whole variety of pic- terests mixed with his art work here ... But how
torial contexts or pictograms intended to extend
can something written in the Stymplonische Geistesunabhängigkeitserklärung (Stymplonic Declarasubject matter, and also in objects such as Das
letzte Blatt der Welt (The Last Leaf in the World),
tion of Intellectual Independence): ›Without stümpel there is neither being-so nor simply being. The
Goldenes Stümpelblatt (Golden Stümpel Leaf),
stympelless do not exist‹, or when Wagro, the
Votivstümpel (Votive Stümpel).
»The stümpel, the tree stump that has been dug great stümpler, says: ›I am going, because I want
up, with new life sprouting from it, is a beautiful im- to see what has been chopped off and is now
age that crops up in a number of motifs; it can oc- growing again at last, the primeval ground of all
dreams‹.«58
casionally be interpreted as a phallus.«52 This is a
possible interpretation of Museumstümpel, for example. »The leg-like roots speak a clear language
here too as well. In the large painting Treff (MeetCommitted art
ing) the stümpel rising across the full height of the
picture have clearly taken on phallic form. They are As already stated at the outset, Uhlig has always
a symbol of vitality and urges even without a green kept an eye on the social dimension of the individleaf or twig.«53 Stümpel is a particularly wide-rang- ual, and also that of his actions. He takes up a poing synonym in the German language. Verbally it is sition in relation to events in contemporary history
in many works, not just the ones that appear unassociated with thrusting, nudging against something, but also with kicking. Uhlig’s studio address, der this heading, but to others classified differently.
Even in his early work, this applies to Altenburger
the name »Auf dem Stumpelrott«, related to the
plot of land and dating from 1330, refers to the
Freiheitsschüler (Altenburg Freedom Pupils), Desecond medieval deforestation period. »It is amus- monstration and other works. This can include
21
historisch aufgeladen und andererseits von aktueller Brisanz. Und so hat die kleine Radierung Arbeitslosenberg 62 aus dem Jahr 2000 immer noch
oder schon wieder ihre Wahrheit.«63 WTC 9-11
und Inferno 9-11 befassen sich mit den Opfern
von Ground Zero.
Diese Bilder rütteln auf: »Erschütternd sind Uhligs Bilder gestapelter Menschen, wie etwa Aloberg, eine Manifestation des Arbeitslosenberges.
Der Kurztitel spielt auf die zynischen Versuche an,
dem Problem durch Verkürzung welcher Art auch
immer Herr zu werden. Noch erschreckender indes ist das abstrakt wirkende Liniengewirr auf einer Siebzeichnung von 2001, auf der Uhlig die Geschehnisse des 11. September verarbeitet. Die
New Yorker Twin Towers des World Trade Center
sind hier aus fragilen horizontalen Körperschichtungen aufgebaut und gerinnen so zu instabilen Menschentürmen, an deren Fuß einzelne leblose Körper liegen. Auf einer anderen Version steigen aber
aus dem durch die Bruchstellen zum Kreuz rekonfigurierten Gebäuden engelsgleich Seelen empor.
Blätter wie dieses machen die soziale Verantwortung und das tiefe, vom christlichen Erlösungsgedanken getragene Mitgefühl deutlich, aus denen
Uhlig seine Bildfindungen speist.«64 Heißes Fortunaspiel visualisiert die immanente Explosivität des
Fanverhaltens. Keinen Kommentar brauchen Demonstration, Menschenkette, Wir oder Das letzte
Blatt der Welt. Schwarzrotgolde führt vor, daß auch
zugereiste Menschen nun zu den Schwarzrotgoldenen gehören. Mikis Himmelhix ist kindlichen Tretminenopfern gewidmet. Auf Kölsch nennt Uhlig
diese Bilder »Zängusenand«, was die Zähne auseinandermachen bedeutet: sich äußern, Stellung
beziehen, sich einmischen. Das gilt auch für das
Objekt Goldaxt, die auf das durch Zerstörung
Reichwerden hinweist.
Es bleibt ein Phänomen der Kunst, daß Bildwerken mitunter das Antizipieren von Kommendem
zusprechbar ist. Als Uhlig 1998 die Austreibung
des Bösen auf Stein zeichnete – das Bild zeigt ein
Bündnis mit Fahne und Symbol, das mit Axt-Waffengewalt den ihm nicht genehmen Geist aus einem Buch schlägt –, konnte er keinesfalls wissen,
daß kurz darauf wieder einmal in der Welt eine
Bücherverbrennung stattfinden würde.65
Es ist ein weiteres Faktum der Kunst, daß ein
Betrachter mitunter anderes wahrnimmt, als der
Bildtitel vorgibt. Uhligs Bildphilosophie entspricht
das durchaus. So wurde beispielsweise sein Europa im Aufbruch (Eurorkan) auch als Feuerexplosion
interpretiert. Abfackeln (Pyrozauber), das ein aus
der Kontrolle gebrachtes Brennen der Münchener
Geschichte darstellt. wurde nicht nur übersteigert
als das Glühen eines vorweggenommenen Weltfeuers, sondern auch als Freudenfeuerwerk an einem Märchenschloß gesehen, Das Bild besticht
durch seine gelb-orange-feuerrote Farbgebung.
Sophie Mereau, die berühmte Schriftstellerin der
Goethezeit, die wie Uhlig in Altenburg geboren
wurde, sagt in einem den Farben gewidmeten Gedicht, daß die Farbe der Wahrheit „feuerfarb« sei.
Nicht wenige von Uhligs engagierten Bildthemen und -darstellungen vermitteln die Vielschichtigkeit ihrer jeweiligen Bedeutungen. Das wird u.a.
unterstützt durch häufigen Verzicht auf Kleidung.
Kleidung bindet ja ein Geschehen in einen bestimmten Bezug,66 obwohl es in seiner Aussage
nicht auf diesen beschränkt sein muß. Uhligs engagierte Darstellungen verzichten oft aus gleichem
22
Grund auf jede marktschreierische Schockwirkung
des Nacktseins, lösen vielmehr menschliche Anteilnahme aus. So wägt die Justizia zwischen nacktem Kind und Gesetz gemäß dem eingearbeiteten
Schriftzug »lex injustia non est lex«. Aber auch Arbeiten wie Fest-Tribüne, die Alltagsmenschen am
3. Oktober zeigt, setzen mit einfachen Menschenzuordnungen, simplen Tribünenbezeichnungen und
Aufgangsnummern nachdenkliche Überlegungen
des Betrachters in Gang.
Stilleben, Akte, Portraits, Stadtskizzen, Objekte, Skulpturen
Die Arbeitsbereiche Stilleben, Akte, Leute/Portraits,
Stadtskizzen und Objekte sowie Skulpturen sind in
Uhligs Werk in jeweils unterschiedlich großem Umfang vertreten. Da sie Inhalt einer eigenständigen
Darstellung werden sollen, sind sie in dieser Wiedergabe des Œuvres nur in ausgewählten Beispielen vertreten.
»In Uhligs jüngeren Still-Leben, beginnend mit
den Provencalischen Still-Leben (2003–07), finden
sich wieder verstärkt Elemente der Bauhauskunst.
Hier ist es der Umgang mit geometrischen, sich
überlagernden Formen, die Zergliederung in Farbabstufungen eines Grundtons, die, wie Uhlig mir
sagte, zu den Fingerübungen der Grundlehre der
jungen Studenten gehörte. Diese Bilder erinnern
an Arbeiten von Paul Klee oder Josef Albers. Uhlig
bleibt jedoch nicht bei den Fingerübungen. Die einzelnen dargestellten Objekte sind in ihrer Plastizität
klar erfaßt und den Gesetzen der Linearperspektive
folgend präzise im Raum angeordnet, umgrenzt
von einem strengen schwarzen Liniensystem. Es
sind absolut erkennbare Dinge, und doch erscheinen sie uns fremd. Die Gegenstandsfarbe zeigt keine Schattierung, das macht, als ob ihnen die sinnliche Haut, die haptische Empfindungen auslösende
Stofflichkeit abgezogen ist. Sie werden gleichsam
zu Ersatzstücken. Hier erscheinen Tendenzen der
20er Jahre des 20. Jahrhunderts, der Neuen Sachlichkeit und Pittura Metaphysica etwa von Alexander Kanoldt, Giorgio de Chirico oder Giorgio Morandi. Die Verfremdung läßt uns die Magie der Dinge wieder entdecken.«67 »Auch hier kommt wieder
der Mensch hinzu, reichert die Bilder mit gedanklichen Inhalten an und bietet dem Betrachter Einstiegshilfen bei der Interpretation, fordert ihn förmlich dazu heraus.«68 Damit hat Uhlig die Bildgattung des Stillebens vom »vie morte« zum »vie vivante« gewandelt. In Stilleben mit Selbst führt er
eine ungewöhnliche Selbstdarstellung ins Bild
#ein, Stilleben mit Tiegel ist de facto ein Du-IchBild.
Aktdarstellung gehörte früher zu den Grundfächern jedes Kunststudiums. Akte hat Uhlig in allen seinen Lebensabschnitten gefertigt. Seine Akte
werden häufig über die traditionell künstlerisch umgesetzte bloße Wiedergabe von statischen oder
bewegten Körpern hinaus zu einer Art Aktionsakte
umgeformt. Beispielsweise zeigen die Menschen
im Geviert, daß jede und jeder in seinem Fach
steckt.
Stadtskizzen bilden einen umfangreichen Teil
des Werkes. Sie sind zumeist Zeichnungen mit verschiedenen Medien wie Blei, Tusche, Kreide, Kohle, Rötel. Es sind aber auch aquarellierte und in Öl
gemalte sowie in graphischen Techniken wie Lithographie, Radierung, Holzschnitt und Siebdruck
Großer Vorsitzender (Great Chairman) from the intermediate period. Grimm was the first to point out
the frequently »concealed references to undercover conflicts in our society«.59 Muschietello also
goes into this.60 But quite a number of works take
up quite open political stances, confirming directly that shaping art also contributes to shaping the
world.
Uhlig has explained this himself: »In the second
of his letters called Über die ästhetische Erziehung
des Menschen, Schiller writes that true art is a
daughter of freedom and that freedom is the most
perfect of all works of art. Some works, I hope,
clearly stand up for commitment to freedom and
social matters, for which I have striven all my
life.«61 »The themes that Uhlig addresses and
works through are historically charged on the one
hand and on the other hand have explosive contemporary relevance. So the little etching called Arbeitslosenberg (Unemployed Mountain),62 dating
from the year 2000, is still true, or is true again.«63
WTC 9-11 and Inferno 9-11 deal with the victims
of Ground Zero.
These images shake one up: »Uhlig’s images of
piled-up people, such as Aloberg, for example, a
manifestation of the mountain of the unemployed,
are devastating. The abbreviated title alludes to
cynical attempts to get on top of the problem by
using abbreviations of any kind. But even more
horrifying is the abstract-looking tangle of lines in
a screen-print drawing dating from 2001 in which
Uhlig is addressing the events of 11 September.
The twin towers of the World Trade Center in New
York are built up of fragile horizontal layers of bodies here, thus congealing as unstable human towers with a few corpses at their feet. But in another
version, souls rise like angels from the buildings,
reconfigured as a cross by their cracks. Sheets like
these clearly illustrate social responsibility and profound sympathy supported by the Christian ideal
of redemption, which Uhlig draws on to feed his
pictorial inventions.«64 Heisses Fortunaspiel (Hot
Game of Chance) is a visual presentation of the
potentially explosive nature of fans’ behaviour.
Demonstration, Menschenkette (Human Chain),
Wir (We) oder Das letzte Blatt der Welt (The Last
Leaf in the World) need no comment. Schwarzrotgolde (BlackRedGold People) demonstrates that
immigrants are now citizens under the German flag
as well. Mikis Himmelhix is devoted to child victims
of land mines. Uhlig calls these pictures »Zängusenand« in the Cologne dialect, which means parting
the teeth: expressing yourself, taking a stand, involving yourself. This also applies to the Goldaxt
(Gold Axe) object, which refers to getting rich by
destroying things.
It remains a phenomenon of art that pictorial
works can sometimes anticipate what is to come.
In 1998, when Uhlig drew the Austreibung des
Bösen (Expelling Evil) on stone – the picture shows
an alliance of flag and symbol beating a disagreeable spirit out of a book with the axe as a violent
weapon – he could not possibly have known that
books were soon to be burned again in the world.65
Another fact relating to art is that viewers sometimes see something different from that suggested
in the title. Uhlig’s pictorial philosophy agrees with
this completely. For example, his Europa im Aufbruch (Eurorkan) has also been interpreted as an
explosion of fire. Abfackeln (Pyrozauber), (Torching
(Pyromagic), which a burning of Munich history
that ran out of control, was seen not only in an exaggerated way as the glow of an anticipated world
fire, but also as joyful fireworks at a fairy-tale castle. The picture is appealing because of its yelloworange-fiery-red colour scheme. Sophie Mereau,
the famous author of the Goethe age, who like Uhlig was born in Altenburg, says in a poem devoted
to colours that the colour of truth is »feuerfarb«
(fire colour).
Quite a number of Uhlig’s committed pictorial
themes and depictions convey the complexity of
their respective meanings. This is supported
among other things by frequently abandoning
clothing. Clothing gives an event particular connotations,66 though what it states need not be limited
to this. For the same reason, Uhlig’s committed
images often desist from invoking the vociferous
shock effect of being naked, but tend rather to
evoke human sympathy. So Justizia, placed between a naked child and the law, is weighing »lex
injustia non est lex«, according to the lettering that
has been worked in. But works such as Fest-Tribüne (Celebration Stand), showing ordinary people
on 3 October, give viewers food for thought with
simple human classifications, simple stand designations and staircase numbers.
Still lifes, nudes, portraits, city sketches, objects, sculptures
The working genres still life, nudes, people/portraits, city sketches, objects and sculptures crop
up in Uhlig’s work to different extents. As they are
to be dealt with in an independent publication, only
selected examples are given in this account of the
œuvre.
»Elements of Bauhaus art reappear increasingly in Uhlig’s recent Still Lifes starting with the Provençal Still Lifes (2003–07). Here it is the way he
handles geometrical, overlapping forms, breaking
things down into the graded colours of a primary
shade, that, as Uhlig told me, were part of a young
student’s five-finger exercises in a foundation
course. These pictures are reminiscent of the work
of Paul Klee or Josef Albers. But Uhlig does not
stop at the five-finger exercises. The individual objects depicted here are clearly captured in their
three-dimensional quality and arranged precisely in
the space, following the rules of linear perspective
and surrounded by a strict system of black lines.
They are completely recognizable things, and yet
they seem strange to us. There is no shading in
the colour of the object, and that makes it look as
though their sensual skin, their material quality that
triggers tactile sensations, has been removed. Effectively they become ersatz items. Here we are
seeing trends from the 1920s, from Neue Sachlichkeit and Pittura Metaphysica by artists such as
Alexander Kanoldt, Giorgio de Chirico or Giorgio
Morandi. Alienation allows us to rediscover the
magic of things.«67 »Here too human beings come
back into the picture, enriching the images with intellectual subject matter and offering viewers ways
into interpretation, in fact challenging them to interpret.«68 In this way Uhlig has transformed the still
life genre from »vie morte« to »vie vivante«. In StillLeben mit Selbst (Still Life with Self) he introduces
an unusual self-portrati into the picture, Stilleben
mit Tiegel (Still Life with Dish) is de facto a you-I
picture.
23
gefertigte darunter. Während diese Skizzen lange
Jahre ausschließlich Gebautes und mitunter Naturgeschaffenes zeigen, wie z.B. Heidelberg oder
Karlsruhe, werden später immer häufiger Menschen – einzeln und auch in Gruppen – einbezogen, z.B. in Bierbud oder Tanz in den Mai.
Die bislang raren Objekte und Skulpturen sind
thematisch fast alle dem Figural und Arborel zuzuordnen, z.B. Torstürmer des 1.FC, homo ludens,
homo macro. Einige entstanden während Vernissagen bzw. anläßlich der Offenen Atelier-Tage, so
etwa Trinität, Künstlerarbeitsklamotten.
Bildgruppen und -serien
Uhlig hat zusammenhängende stilistische, darstellungstechnische oder thematische Bildzyklen ausnahmsweise in Kurzzeitphasen zusammenhängend erarbeitet. Überwiegend entstanden seine
Bildgruppen thematischer oder anderer Zuordnung
über längere Zeit und sich mit anderen überlappend. Die Zusammenstellung der Abbildungen in
diesem Buch unternimmt den Versuch, zeitliche
und thematische Zuordnungen weitmöglichst zu
verbinden. Für deren zeitliche Abfolge wird vom
ersten typischen Bild eines Zyklus ausgegangen.
Den Start der Holzbilder stellt beispielsweise Im
Hochwald dar.
Die Einteilung folgt den Werkphasen: Jugendund Frühwerk, Zwischenwerk Werk ab 1987. Die
jeweiligen Bildgruppen in diesen Phasen sind im
Anhang aufgeführt.
Für eine große Anzahl von Arbeiten wäre auch
eine andere Gruppeneinteilung möglich. Ein Beispiel wäre eine Zusammenstellung »Wasserwerke«,
also aller jener Arbeiten, die Wasser als wichtiges
Bildelement in der Landschaft, beim Baden usw.
zeigen, wie Inselrausch, Dusche. Eine weitere
Gruppe könnte »Motiv – Inkunabel« sein, wie Evolution, Entwicklung, Eurorkan etc. oder »Öffnung
zum Verborgenen« wie Anastatische Lokation.
Auch »Fensterbilder« lassen sich ausmachen: z.B.
Fensterblick.
Uhlig ist kein eigentlicher »Serientäter«. Indem
viele Arbeiten landschaftliche oder ortgebende
Aspekte in weitestem Sinne evozieren, lassen sich
thematisch in zahlreichen Arbeiten Landschaftscluster ausmachen, etwa »Dschungellande« wie
Wilde Wasser oder »Traum-/Wunderlande« wie
Fontana mysteriosa, Am Feenfels, Artesische Stelle oder »Heimatlande« wie Daheim, Zuhause, Auf
Bude, auch »Sonnenlande« wie Delusien, Sonnenland. Eine solche Einteilung enthüllt nicht nur neue
Romantik in übertragenem Sinn, sondern überrascht mit der Progression von Lebensdschungel
zu Heimat und Sonne. Sonnenriff und Baggersee
strahlen die Lebensfreude des im Blochschen Sinne vollendeten Menschen aus. Auch die Topoi
Structurel naturale und configurale sind auszumachen. Zu Beginn seines structurelen Arbeitens
schuf Uhlig überwiegend Naturstructurele, dann
Farbstructurele, zuletzt Figuralstructurele.
,
Der Künstler des Geheimnisvollen
Uhlig gilt als der Maler des Lebens. In ganz besonderer Weise vermag er aber das Geheimnisvolle zu
vermitteln. Dieses Buch versucht, die volle Breite
seines Schaffens darzustellen. Doch was macht
24
einen typischen Uhlig aus? Zur Positionierung des
Werkes eines bildenden Künstlers werden in der
Regel Besonderheiten und Alleinstellungskriterien
der Arbeitsweise, Farben und Motive, ggf. eine Arbeitsphilosophie bezüglich der Werkintentionen
und schließlich die Wirkungen der Werke beschrieben, auch Vergleiche mit anderen Künstlern und
Einordnungen in Kunstrichtungen, Schulen, Zeitströmungen und sonstige Gruppen oder Ismen
herangezogen.
»Ich male«, beschreibt Uhlig seine Arbeitsphilosophie, »um Menschen damit nachhaltige Freude
zu machen und zugleich eine Botschaft zu vermitteln. Meine Botschaft lautet: Menschsein ist eine
Freude auch in der Gemeinschaft, weil die Strukturen, die uns verbinden und umgeben, schön und
geheimnisvoll sind.«69 »Ich male zuerst Farben, versuche dabei, daß über die Chromatik geistige Funken überspringen.«70
»Das Œuvre von Uhlig ist vielschichtig, auch die
Techniken, die er anwendet, reichen von Ölmalerei
bis zur Druckgraphik, beispielsweise Holzschnitt,
Algraphie, Lithographie, Radierung, Monotypie
oder Siebdruck.«71 Auffällig ist in Uhligs Farbkanon
des Polycolorismus. Es gibt zwar monochrome
graphische und auch malerisches Werke wie etwa
die uniweißen Kreidefelsnotat und Weiße Götter,
die unibronzenen, unischwarzen oder unigrauen
Holzbilder (z.B. Lustschloßrunde, Migration, Im
Lindenblütentaumel) sowie verschiedene einfarbige
Objekte wie Zwillinge, Klarer Kurs, Das letzte Blatt
der Welt u.a.m. Erinnert sei hier an Uhligs HarvardAusbildung, an der kurze Zeit Le Corbusier beteiligt
war, der zusammen mit Amédé Ozenfant puristisch
malte. Zumeist arbeitet Uhlig jedoch mit verhaltener
bis strahlender Farbigkeit. In der Regel bevorzugt
er dabei warme und starke Farben, die gezielt heftig zum Leuchten gebracht werden. Bei den Structurelen kommt es zu abrupten Wechseln der Farbkadenz. Uhligs Chromochargieren könnte in Beziehung gesetzt werden zu Klaus Fußmanns Acchrochage. Bei den Stilleben setzt sich mit fein abgestimmten Farbstufungen Uhligs Herkunft aus der
Bauhaustradition durch. »Dieses geheimnisvolle
Leuchten erinnert uns an unsere Sehnsucht und
unsere Suche nach einem Sinn im Leben. Wir
werden nicht im Stich gelassen. Geradezu virtuos
mit den verschiedenen Techniken spielend, macht
er uns zarte, aber deutliche Angebote.«72 Auch
Jürgen Kisters stellt heraus, daß Uhlig die Farbe
für sein Ziel, die Sinndeutung des Lebens, »einsetzt«.73 Jana Borath nennt Uhligs energiesprühenden Farbduktus »Explosion warmer Farben«.74
Ein wesentliches, in dieser Art kunstgeschichtlich
neues Element in Uhligs Arbeiten ist seine Art der
Verflechtung des Striches zu einem speziellen Liniennetz. Bereits das Zeichnen ist ein Kernelement
in seinem Schaffen. »Uhlig ist ein hervorragender
Zeichner, eine Begabung, die für den Architekten
und Maler gleichermaßen von großer Bedeutung
ist. Seine Ansichten vom Kölner Dom oder die Rodenkirchener Ortsansichten wie Tanz in den Mai
sind hierfür beredte Beispiele. Das Disegno, die
Zeichnung, entdeckten schon die Künstler der Renaissance als das entscheidende künstlerische
Ausdrucksmittel, die Farbe trat an die zweite Stelle.
Die Zeichnung entdeckt auch Uhlig als die bildmachende Essenz in seiner Kunst. Sie stellt gleichsam
die Basis für alle weiteren Arbeitsschritte – den freien Umgang mit der Farbe.«75 »Immer wieder aber
ist es Uhligs präziser, ja fast penibler Strich, mit
Depicting nude figures used to be one of the
basic subjects in any art course. Uhlig has produced nudes at every stage in his career. His
nudes are frequently reshaped as a kind of action
nude, going beyond the tradition of an artistically
translated mere reproduction of still or moving
bodies. For example, the Menschen in Geviert
(People in the Square) show that each and every
person is in his own pigeonhole.
City sketched make up a substantial proportion
of the œuvre. They are usually drawings in various
media such as pencil, Indian ink, chalk, charcoal,
reddle. But some of them are painted in oil or water colour, or some produced using graphic techniques such as lithography, etching, woodcut and
screen printing. For many years these sketches
show nothing but buildings and sometimes natural
items, for example Heidelberg or Karlsruhe, but
later people are increasingly frequently included –
individually and in groups –, e.g. in Bierbud (Beer
Stall) or Tanz in den Mai (Dance into May).
The objects and sculptures, rare for a time, can
almost all be placed in the figural and arborel categories, e.g. Torstürmer (Goal Striker) des 1.FC,
homo ludens, homo macro. Some were produced
at openings or studio open days, for example
Trinität, Künstlerarbeitsklamotten (Artists’ Working
Clothes).
Picture groups and series
On rare occasions, Uhlig has produced cycles of
pictures linked by the same style, subject matter
or technique, within short time spans. Most of his
picture groups linked thematically or in some other
way were produced over a long period and overlapping with other work. The way the pictures are
put together in this book is an attempt to combine
classification by time and theme as much as possible. The first typical picture in a cycle is used to
establish the time sequence. For example, Im
Hochwald (In the Timber Forest) represents the
start of the wood pictures.
The classification follows the working phases:
youth and early work, intermediate work, work after 1987. The picture groups in these phases are
listed in the appendix.
It would also be possible to classify many of the
works into different groups. For example, it would
be possible to make a category of all the works including water as an important element, in the landscape, when bathing etc, for example Inselrausch
(Island Intoxication), Dusche (Shower). Another
group could be called »Incunabula Motif«, such as
Evolution, Entwicklung (Development), Eurorkan
(Eurocane) etc. or »opening up the hidden«, including Anastatische Lokation. Also »window pictures«,
e.g. Fensterblick (Window View).
Uhlig is not an actual »serial offender«. There
are indeed a lot of works evoking landscape or location-related aspects in the broadest sense, but
thematically landscape clusters can be discerned
in numerous works, for example »Jungle Lands«
such as Wilde Wasser (Wild Waters) or »dreamlands and wonderlands« such as Fontana mysteriosa, Am Feenfels (At the Fairy Rock), Artesische
Stelle (Artesian Place), or »homelands« such as
Daheim (At Home), Zuhause (At Home), Auf Bude
(In Room), also »sun lands«, such as Delusien,
Sonnenland (Sun Land). Classification of this kind
does not simply reveal a new Romanticism in the
transferred sense, but surprises us with the progression from life as a jungle to home and sun.
Sonnenriff (Sun Reef) and Baggersee (Gravel Pit)
radiate the joie de vivre of the perfect human being
in Bloch’s sense. The topoi structurel naturale and
configurable can also be identified. At the beginning of his structurel work, Uhlig created mainly
natural structurels, then colour structurels, then
finally structurels with figures.
The artist of the mysterious
Uhlig is seen as a painter of life. But he is able to
convey mysterious things in a very special way.
This book is trying to present the full breadth of
his œuvre. But what makes a typical Uhlig? As a
rule, when a fine artist’s work is being positioned,
special features and isolating critera in terms of
working methods are cited, colours and motifs,
and where relevant a working philosophy relating
to the œuvre’s intentions and finally the effect
made by the work, then also comparisons with
other artists and classifications into art movements, schools, trends of the day and other
groups or isms.
»I paint«, says Uhlig of his working philosophy,
»to give people lasting joy by doing so and at the
same time to convey a message. My message is:
being a human is a joy in the community as well,
because the structures that link and surround us
are beautiful and mysterious.«69 »I paint colours
first, trying to make spiritual sparks leap over the
chromatics.«70
»Uhlig’s œuvre is complex, and the techniques
he uses extend from oil painting to printed graphics, for example woodcut, algraphy, lithography,
etching, monotype or screen printing.71 Polycolorism is a unique feature of Uhlig’s colour canon.
There certainly are monochrome graphic and also
painted works such as the white-only Kreidefelsnotat (Chalk Rock Note) and Weiße Götter (White
Gods), the bronze-only, black-only or grey-only
wood pictures, e.g. Lustschloßrunde (Pleasure
Palace Round), Migration, Im Lindenblütentaumel
(In the Lime Blossom Flurry) and various monochrome objects such as Zwillinge (Twins), Klarer
Kurs (Clear Course), Das letzte Blatt der Welt (The
Last Leaf in the World) and others. Here we should
remember Uhlig’s training in Harvard, in which Le
Corbusier was involved for a short time; Le Corbusier painted puristically with Amédé Ozenfant for
a time. But usually Uhlig works with restrained to
glowing colour qualities. As a rule he prefers warm,
strong colours, which can be made to glow violently if wished. The structurels contain abrupt
changes to the colour cadence. Uhlig’s »chromocharging« could be related to Klaus Fussmann’s »acchrochage«, In the still life work, Uhlig’s
origins in the Bauhaus tradition show through in
the finely matched colour gradations. »This mysterious glowing reminds us of our longing and our
search for meaning in life. We are not left in the
lurch. Playing with the various techniques in a positively virtuoso fashion, he makes us tender but
clear offers.«72 Jürgen Kisters also points out that
Uhlig »deploys« colour for his aim of interpreting
the meaning of life.73 Jana Borath calls Uhlig’s
colour ductus, bursting with energy, an »explosion
of warm colours«.74
25
dem er die Zeichnung vorgibt und damit vor allem
seinen Figuren absolute Anwesenheit verleiht.«76
Das zeichnerische Liniennetz, das bereits ein strukturhaftes Bild ist und als solches verwendet wurde,
wird von Uhlig archetypisch weiterentwickelt. »Das
Anziehende an diesen Figurengruppen Uhligs ist
das Spiel zwischen Zwei- und Dreidimensionalität.
Das Bild wirkt wie eine Strukturfläche, und doch
läßt sich jede dargestellte Figur, jeder Körper vollplastisch in einem Raum erkennen.«77 Stoltz führt
hierzu einige typische Beispiele an: »Bei der Acrylzeichnung auf Leinwand XXL-Generation postieren sich, dicht nebeneinander gedrängt, nackte,
schmale, fast giacomettiähnlich langgezogene Figuren mal frontal, mal seitlich, mal mit dem Rücken
zum Betrachter gewendet. Nur Umrißlinien gestalten ihre Körper. Die Linien überschneiden sich. Die
Körper werden durchsichtig und verlieren für einen
Moment ihren Raum und ihre Plastizität, um sie
wiederzugewinnen, wenn man eine Figur vereinzelt betrachtet. Wenn man dann aber wieder einen
Schritt vom Bild zurückgeht, wird ein dichtes Liniennetz erkennbar. Ein solches wahrhaft wildes Liniengeflecht zeigt auch die Radierung Love Parade.
Über die Bildfläche zerstreut, mal groß, mal klein
verteilen sich die Figuren in verschiedenen Posen.
Ein Gemenge von Armen und Beinen erstreckt sich
über das gesamte Feld. Und doch: eine Figur fokussierend erscheint sie dem Betrachter isoliert in
ihrem eigenen Raum als ein lebendiges Wesen.«
Uhligs Philosophie des Striches als Itinerator verschiedener Bilder in einem wird besonders an dem
Objekt homo mobile deutlich. Der Strich wird hier
zum plastischen Objekt, die horizontal »fahrenden«
Figuren erzeugen bei ihrer Bewegung ein sich ständig änderndes Liniennetz, gelegentliche Ruhephasen verdeutlichen die neuen Beziehungsaufnahmen der Dargestellten. Die Verfilmung des Objekts78 läßt auch vertikale Bewegungen und die
ausschließliche Beobachtung von Details zu, wodurch Linienspiel und Beziehungsveränderung
und -verdeutlichung erweitert und verstärkt werden.
Ein unterschiedlich starkes, aber ständiges Element in Uhligs Bildern ist die Expressivität. Während die Schwarztusche-Arbeiten des Frühwerks
unmittelbar die damalige Wiederaufnahme des Expressionismus spiegeln, wird expressive Wirkung
später unterschiedlich erzeugt, z.B. per Farbpalette, Bildaufbau, Themenverarbeitung. »Wenn man
den Expressionismus aus seiner engen zeitlich-stilgeschichtlichen Begrenzung auf das erste Quartal
des 20. Jahrhunderts löst und auf seine Grundzüge zurückführt, so ist kennzeichnend, daß er sich
›meist in einer schroff kontrastierenden, scheinbar deformierenden, farb- und kontraststarken,
manchmal chiffrehaften und ekstatischen Formensprache‹ (Lexikon der Kunst) äußert. Einige
dieser Charakteristika treffen meines Erachtens
auch auf die Kunst von Uhlig zu.«79 Dieser Einfluß
verbindet sich mit den Strömungen der jeweiligen
Lebensphase des Künstlers, schließlich immer
stärker mit dem eigenen Structurelismus und seiner orchetischen Malweise, die Einzel-, Mehr- und
Vielschichtigkeit der Farben und Bildelemente in
einer Art Mehrfachverschmelzung verbindet. Bildimmanente Vielfachinformationen entstehen auch
durch die Zuordnung ein und desselben Bildelements zu zweiten und dritten Formationen oder
Ebenen. Mit dazu gehören freie und detaillierte Pinselführung und nichtschulische Farbaufbringung
26
der verschiedensten Art. Auch Amateur-Look und
Pseudo-Dilettantismus werden eingemischt. Die
Mannigfaltigkeit wird häufig durch Bildkantenauflösung erweitert.
Uhlig bearbeitet eine extreme Vielfalt von Bildthemen, darunter bevorzugt Menschengruppen
und eigengeprägte Structurele (halbabstrakte und
halbreale strukturhafte und ikonographische Farbgemenge) sowie auch »Still-Leben«, Akte und geographische Orte. In »kraft- und machtvollen Bildern«80 legt er eigene Sichten, eigene Mythen und
neue Gestaltungsrichtungen vor. Polyvalenz charakterisiert diesen Maler. Die Mehrzahl der Arbeiten befaßt sich mit Gegenwärtigem: Sportlerquatschen, Musikspiel, Fuß- und Handball, Tanz, Feste,
Marathon, homo ludens, Love Parade, Wander-,
Wald- und Badeszenen, Sauna, City Beach, Liegestrand, Strandbrause, Lido Rodenkirchen, Still-Leben mit Imbiß, Bauarbeiter, Baggerloch, Billboard,
Grubenarbeiter, Budenzauber, Urlaubsblick, Im
Roggen, Waldwandern, Jugendherberge, Kofferfrau, Kryptogramm, Brückenfest, Bungee, Casting,
Karneval, Drachenfliegen, Pyrozauber, Versammlung. Aber es gibt auch Titel wie Schuttschaufeln,
Arbeitslosigkeit, Catwalk, Austreibung des Bösen,
Inferno 2001, Flucht, Intoleranz, Minenopfer, OstWestproblem, Zwangsdemonstrationen, Aufbegehr, Letztes Blatt der Welt, Großer Vorsitzender,
Stümpelaxt, Menschenkette, Menschenmenge,
Boat People, Migration, Tribüne 3-10 etc.
Die Werke eines jeden Künstlers sind kunstgeschichtlich zwischen dem vorher Geschaffenen
und vorherigen Künstlern und der zeitgleichen
Kunstproduktion positioniert und auch durch spekulative Optionen der Beeinflussung der weiteren
Entwicklung charakterisiert.
Uhligs Arbeiten sind nicht so unmittelbar Vorbildern zuzuordnen oder mit denen von Zeitgenossen
zu vergleichen, wie dies bei Meisterschülern und
typischen Vertretern bestimmer Schulen, Gruppen
oder Ismen gegeben ist. Im Gegenteil verstößt er
mitunter zugunsten seiner gestalterischen Absicht
bewußt gegen Erwartungsgebote des offiziellen
Kunstbetriebs, die gerade »in« sind. Paradoxerweise erzielt Uhlig besondere Wirkungen, indem er die
Vorprägung der gegenwärtigen Kunstrezipienten
nicht bedient.
Dennoch sind seine Arbeiten natürlich faktisch
mit kunstgeschichtlichen Richtungen und Künstlern verbunden. Dazu gehören die Einflüsse der
dem Bauhaus nachfolgenden Weimarer Hochschule, der 1950er und 1960er Jahre seiner Berliner Zeit an der Technischen Universität und der
Elite-Internationalität der Harvard University, vor allem die seiner jeweiligen Lehrmeister. Das ist besonders im Früh- und Zwischenwerk der Fall, etwa
mit den Piet Mondrian fortführenden Rastern. Aber
auch seine späteren Farbflächenbilder wie die StillLeben zeigen deutlich Verwandtschaft zum Bauhaus, dessen Protagonisten Walter Gropius und
Ludwig Mies van der Rohe er noch persönlich traf.
Etwas anders ist dies bei den Figurenbildern.
»Auffällig bei Uhlig sind meist übergroße, hochgewachsene Figuren mit langgestreckter Proportion.
Sie erinnern mich an El Greco, Maler des 16. Jahrhunderts, Schüler von Tizian, der in Spanien lebte.
Charakteristisch für El Greco sind ebenso seine
überschlanken Gestalten von 9 bis 11 Gesichtslängen anstelle von 8, die normalerweise in einen Körper passen.«81 Uhligs Gestalten gewinnen ihr Aufrechtes, Lineares, anders als bei El Greco, jedoch
14. Ausstellung im Künstlerforum, Bonn, 2009.
(Photo: Monika Uhlig.)
14. Exhibition in the Künstlerforum, Bonn, 2009.
(Photo: Monika Uhlig.)
One key element, new to art history in this form,
is his way of weaving the stroke into a special network of lines. Even drawing is a core element within his œuvre. »Uhlig is an outstanding draughtsman, a gift that is equally important to both the architect and the painter. His views of Cologne
Cathedral of the views of Rodenkirchen as in Tanz
in den Mai are eloquent examples of this. The
artists of the Renaissance had already discovered
disegno, drawing, as the key expressive artistic
device, colour was put in second place. Uhlig also
discovered drawing as the picture-making essence
in his art. Effectively it forms the basis for all further
working steps – free handing of paint.«75 »But
again and again it is Uhlig’s precise, indeed almost
unduly meticulous line that he uses to produce the
drawing and thus above all to give his figures absolute presence.«76 The network of drawn lines
that is already a structured picture and was used
as such is developed archetypically by Uhlig. »The
attractive feature of these figure groups of Uhlig’s is
the interplay between two- and three-dimensional
quality. The picture looks like a structured surface,
and yet every figure depicted, every body can be
made out in a space, fully three-dimensional.«77
Stoltz cites some typical examples here: »In XXLGeneration, an acrylic drawing, naked, narrow figures, elongated almost in the manner of Giacometti, post themselves, tightly packed together, sometimes frontally, sometimes sideways on, and sometimes with their backs turned to the viewer. Their
bodies are presented only in outline. The lines
overlap. The bodies become transparent and lose
their spatial and three-dimensional quality for a
moment, then win it back when a figure is considered individually. But then if you move a pace back
from the picture again, a dense network of lines
becomes visible. The Love Parade etching also involves this kind of truly wild tangle of lines. The figures are distributed over the surface of the picture
in various poses, sometimes large, sometimes
small. A mass of arms and legs extends across the
entire field. And yet: if viewer focus on one figure,
it looks like a living creature to them, isolated in its
own space.« Uhlig’s philosophy of the single line as
an itinerator or various pictures in one is particularly clear in the object called homo mobile. Here the
line becomes a three-dimensional object, and the
figures »travelling« horizontally create a constantly
changing network of lines with their movement,
with pauses to rest illustrating the new relations
adopted by the people depicted. The filming of the
object78 also admits vertical movements and exclusive observation of details, and the play of lines
and changing and illustrated relations are extended and reinforced.
One constant element in Uhlig’s pictures is their
expressive quality, though its force can vary. The
black Indian ink works from his early phase reflect
the re-adoption of Expressionism at the time very
directly, but later expressive effects are created
very differently, e.g. through colour palette, picture
structure, thematic treatment. »If Expressionism is
detached from its close confinement in terms of
style and style history to the first quarter of the
20th century, then one characteristic is that it expresses itself ›mainly in a starkly contrasting, apparently distorting formal language, strong in
colour and contrast, sometimes cipher-like and ecstatic‹ (Lexikon der Kunst). In my view, some of
these characteristics also apply to Uhlig’s art.«79
This influence combines with movements within
the artist’s own life-phase at that time, ultimately
increasingly strongly with his own structurel approach and his orchetic painting, combining
colours and pictorial elements in single, several
and many layers, in a kind of multiple fusion. Multiple information inherent in the picture is also produced by allocating one and the same pictorial element to second and third formations or planes.
This includes free and detailed brushwork and
paint applied in a variety of ways and relating to no
particular school. Amateur look and pseudo-dilettante quality are also mixed in. The multiplicity is
frequently also extended by dissolving the edge of
the image.
Uhlig deals with an extreme range of pictorial
themes, preferring groups of people and structurels of his own devising (semi-abstract and semireal structural and iconographic colour mixtures),
and also »Still Lifes«, nudes and geographical locations. He presents his own views, myths and new
creative directions in »pictures full of force and
power«.80 Polyvalency is one of this artist’s characteristics. The majority of the work addresses contemporary matters: sportsmen’s gossip, playing
music, football and handball, dancing, parties,
marathons, homo ludens, Love Parade, scenes
of hiking, bathing and scenes in forests, saunas,
Liegestrand (Sunbathing Beach), Strandbrause
(Beach Shower), Lido Rodenkirchen, Still-Leben
mit Imbiß (Still Life with Snack), Bauarbeiter (Construction Worker), Baggerloch (Gravel Pit), Billboard, Grubenarbeiter (Miner), Budenzauber
(Rave-up), Urlaubsblick (Holiday View), Im Roggen
(In the Rye), Waldwandern (Forest Ramble), Jugendherberge (Youth Hostel), Kofferfrau (Suitcase
Woman), Kryptogramm, Brückenfest (Bridge Party), Bungee, Casting, Karneval, Drachenfliegen
(Kite Flying), Pyrozauber (Pyromagic), Versammlung (Meeting). But there are also titles such as
Schuttschaufeln (Rubble Shoveling), Arbeitslosigkeit (Unemployment), Catwalk, Austreibung des
Bösen (Driving out Evil), Inferno 2001, Flucht
(Flight), Intoleranz, Minenopfer (Mine Victim), OstWestproblem (East–West Problem), Zwangsdemonstrationen (Compulsory Demonstrations),
Aufbegehr (Protest), Letztes Blatt der Welt (Last
Leaf in the World), Großer Vorsitzender (Great
Chairman), Stümpelaxt (Stümpel Axe). Menschenkette, (Human Chain), Menschenmenge (Crowd
of People), Boat People, Migration, Tribüne 3-10
(Grandstand 3-10) etc.
The work of any artist is positioned in art history
between what has been created before and previous artists, and contemporary art production, and
also by speculative options relating to influence of
further development.
Uhlig’s work cannot be related so much to predecessors or compared with contemporaries, as
is usual with master pupils and typical representatives of certain schools, groups or isms. On the
contrary, he sometimes deliberately goes against
certain expectations of the official art business that
are »in« at the time in favour of his own creative intentions. Paradoxically, Uhlig makes a particular
impact by not addressing the lines set down by
contemporary art recipients.
And yet his work is of course actually tied in
with art-historical movements, and with artists.
These include influence from the Weimar Hochschule that succeeded the Bauhaus, his period in
27
nicht durch Verkleinerung des Kopfes, sondern
durch eine die übrigen Proportionen bewahrende
Vertikalisierung der Gesamtgestalt: Insoweit rufen
seine hochschlanken Figuren die Gestaltformung
durch Gustav Klimt in Erinnerung.
»Die oft überlangen Proportionen und gedrehte
Haltung der Menschen bei Uhlig erinnern mich an
die Künstler des Manierismus, jener Kunstströmung des 16. Jahrhunderts, die als unmittelbare
Gegenreaktion auf die Renaissance zu verstehen
ist. Während die Künstler der Renaissance wie Raffael und Michelangelo nach der vollendeten Schönheit und dem idealen Körpermaß strebten, waren
die rebellischen Künstler der darauffolgenden Generation wie Jacopo da Pontormo und Parmigianino dieser Art der Harmonie überdrüssig, übertrieben den Körperkult, indem sie ihre Menschen zergliederten, einzelne Körperpartien besonders hervorhoben, den Figuren oft etwas Artifizielles, unwirklich Überlanges und irritierend Verdrehtes gaben, die Lehre vom schönen und ebenmäßigen
Körper bewußt ignorierten. Es ist kein Zufall, daß
diese Kunstphase zu Beginn des 20. Jahrhunderts
wiederentdeckt und mit dem Expressionismus verglichen wurde, da ihr eine neue, subjektive Emotionalität und gesteigerte Sensualität zugrunde lagen,
ein Vergleich, der sich – mit Einschränkungen –
auch auf Uhlig anwenden ließe. Auch ging mit dem
Manierismus eine Verselbständigung der Farbe einher, wenn wir an El Greco denken.«82 Entgegen
der hier aufscheinenden Körperverformung erinnert
Uhligs Menschenbild eher an die antiken etruskischen Darstellungen hochfigürlicher Festmädchen
voller Lebensfreude und Vitalität. Von den Modernen ließen sich in diesem Zusammenhang Amadeo
Modigliani und Alberto Giacometti anfügen. In der
malerischen Durcharbeitung der Uhligschen Figurendarstellung wiederum könnte ein Einfluß Max
Beckmanns wahrgenommen werden. Hübscher
erkennt bei seinen Still-Leben, wie schon erwähnt,
Verbindungen zu Paul Klee, Josef Albers sowie
Alexander Kanoldt, Giorgio de Chirico und Giorgio
Morandi.
»Es ist nicht so ganz einfach, Uhligs künstlerische Herkunft zu erläutern und die Einflußlinien
nachzuvollziehen, die ihn bestimmen. Natürlich
sind bestimmte Bilder des 20. Jahrhunderts in uns
allen und so auch in allen Künstlerinnen und Künstlern präsent. Hier würde mir etwa Henri Matisse
einfallen oder auch A. R. Penk für die Figurenbilder
und selbstverständlich Wols für das in Anlehnung
an dessen Informel von Uhlig geformte Structurele.«83 Darauf verweist auch Eckardt: »Es sind Andeutungen an die von Wassily Kandinsky begründete informelle Richtung zu erkennen, die sich in
den rhythmischen Farbkompositionen artikuliert.
Und wie von Paul Klee bis Joan Miró initiiert, findet
sich bei Uhlig eine weiterentwickelte eigene Bildsprache ikonographischer, symbolischer, magischer oder malerischer Zeichen, wobei als wichtiges spezifisches Moment der Dialog zwischen Material und dem Raum zusätzlich in Erscheinung
tritt.«84 Vor allem Uhligs Structurelbilder sprechen
eine eigene kryptogenetische Sprache. Diese Bildersprache läßt sich in keine Schablone pressen,
Sie verbindet komplexe Einfachheit mit expressiver
Energie.
Nicht wenige von Uhligs Bildern kommen als
Boten der Liebe daher. »Uhlig zeigt reife, erwachsene Menschen, die nur vielleicht etwas dünnhäutiger, sensibler sind als Menschen im allgemeinen.
28
Bei einigen Themen hat er die Situation intensiver
emotionaler Handlung für seine Darstellung gewählt. Seine Menschen sind häufig nackt, entsprechen dem antiken Ideal, ein arkadischer, elementarer Zustand, der zu manchen der Bildthemen im
Widerspruch zu stehen scheint. Uhlig löst sich von
der Grundlage und sucht den Moment der höchsten erotischen Spannung innerhalb der Geschichte.«85 »Doch anders als bei Egon Schiele steht
aber nicht die Erotik im Zentrum von Uhligs Komposition, sondern der erzielte Eindruck.«86 »In seinen Arbeiten verbindet er eher Meditation mit Ekstase.«87 Sicher strahlen zahlreiche von Uhligs Arbeiten auch erotische Schwingungen aus, wie sie
etwa bei Balthus (Balthazar Klossowski) zu finden
sind, während beider Werke sich darüber hinaus
nach Darstellungen, Inhalten und Techniken unterscheiden.
Dem aufmerksamen Beobachter fällt selbstverständlich auch der Einfluß von Max Ernst und des
Surrealismus auf. Reales vermischt sich mit Irrrealem, wenn etwa beim Sächsischen Mädchenbaum
junge Mädchen an einem Baum wachsen. Das Unreale wirkt bei Uhlig aber nicht surrealistisch fremdartig konstruiert. Seine einschlägigen Arbeiten zeigen den Einfluß des Surrealismus jedoch nicht nur
hinsichtlich Bildtthema, -titel und -ausarbeitung,
sondern ebenso in der Verwendung bestimmter
Arbeitstechniken, etwa der Decalcomanie.
Uhlig selbst hat einmal gesagt, daß er für seine
Kunst auch von Pablo Picasso gelernt habe, obgleich er dessen Zerschlagung der Figuren ablehne. Dennoch ist gelegentlich, wie etwa bei Zweigesicht, ein solcher Einfluß auszumachen. Die teilweise unkonventionelle Bearbeitung der Structurelbilder unter Verwendung unterschiedlichster, experimentell genutzter Malgeräte, die Verwendung unüblicher Malgründe wie Bauzaunplatten u. ä. erinnern auch an Elemente der Art Brut.
Die Einzeleinflüsse, die in das Werk von Uhlig
eingeflossen sind, ermöglichen keine Positionierung desselben durch Zuordnung, sondern unterstreichen vielmehr das Originäre, die individuelle
Ausprägung, die eigene Qualität seiner Arbeiten im
Formalen und im Farbigen. Uhligs Arbeiten weisen
ihn als einen wichtigen Maler unserer Zeit aus. Vor
allem seine Aufrechtmenschen zeigen ein besonderes Genre neuer Figuration. Uhligs polyvalente
figurale und structurele Arbeiten mit neu Gesehenem, neu Geformtem, neuen Techniken, neuen
Farbverarbeitungen und neuen, auch geheimnisvollen Botschaften eröffnen eine neue Stilrichtung,
in der sich die globalisierte Vielfalt dieser Zeit widerspiegelt.
the 1950s and 60s at the Technische Universität
in Berlin and the elite international element of Harvard University, and above all the influence of his
teachers at the time. This is particularly true of the
early and intermediate work, for examples with the
grids following on from Piet Mondrian. But his later
colour field pictures such as the Still Lifes clearly
show their relationship with the Bauhaus, whose
protagonists Walter Gropius and Ludwig Mies van
der Rohe he met in person.
The pictures with figures present a different
case. »Tall elongated figures are a striking feature
of Uhlig’s work. They remind me of El Greco, a
16th-century painter who lived in Spain, pupil of
Titian. Also typical of El Greco are is unduly slender figures of 9 to11 face-lengths rather than the
8 that normally fit into a body.«81 But Uhlig’s figures, unlike El Greco’s, acquire their upright, linear
quality not from making the head smaller but from
a verticalization of the entire form while retaining
the other proportions: to that extent his tall, slender figures are reminiscent of the way in which
Gustav Klimt used to create human form.
»The elongated proportions and twisted poses
of Uhlig’s people remind me of the Mannerist
artists, that 16th-century art movement that is to
be seen as a direct counter-reaction to the Renaissance. While artists like Raphael and Michelangelo
strove for perfect beauty and ideal physical proportion, the rebellious artists of the next generation
like Jacopo da Pontorno and Parmigianino grew
weary of this kind of harmony. They exaggerated
the cult of the body by dissection their human figures, emphasizing particular body parts and giving
their figures a quality that was somewhat artificial,
unrealistically elongated and disturbingly distorted,
and also deliberately ignoring the doctrine of the
beautiful and evenly proportioned body. It is no coincidence that this art phase was rediscovered in
the early 20th century and compared with Expressionism, as it was based on a new, subjective
emotional quality and enhanced sensuality, a comparison that could also apply to Uhlig – with reservations. Colour’s declaration of independence also
went hand in hand with Mannerism, if we think of
El Greco.«82 Unlike the distortion of bodies under
discussion here, Uhlig’s image of human beings is
more reminiscent of ancient Etruscan portrayals of
tall young women at festivals, full of joie de vivre
and vitality. In terms of Modern artists, Amadeo
Modigliani and Alberto Giacometti could be cited
in this context. Then again, the influence of Max
Beckmann could be detected in the painterly
process by which Uhlig’s figures are depicted. As
has already been mentioned, Hübscher sees connections with Paul Klee and Josef Albers in his Still
Lifes, and also with Alexander Kanoldt, Giorgio de
Chirico and Giorgio Morandi.
»It is not so very simple to explain Uhlig’s artistic
origins and to work out the lines of influence that
define him. Of course certain 20th-century pictures
are present in all of us and also in all artists. Here
I would think of Henri Matisse for the figure pictures, or also A. R. Penk, and of course Wols for
the structurel created by Uhlig by borrowing from
Wols’s Informel painting.«83 Eckardt also points
out: »There are hints of the Informel movement
established by Wassily Kandinsky, articulated in
rhythmic colour compositions. And as initiated by
artists from Paul Klee to Joan Miró, there is a pictorial language of his own to be found in Uhlig’s
work, consisting of iconographic, symbolic, magic
or painterly signs, with the dialogue between material and the space making an additional appearance as a significant special element.«84 Uhlig’s
structurel pictures in particular speak their own
cryptogenetic language. This pictorial language
cannot be forced into any template, it combines
complex simplicity with expressive energy.
Quite a number of Uhlig’s pictures come as
messengers of love, »Uhlig shows mature, grownup people who are perhaps only somewhat more
thin-skinned and sensitive than people in general.
In some pictures he has chosen the situation of intensive emotional action to be portrayed. His people are frequently naked, appropriately to the
ideals of antiquity, an Arcadian, elemental condition that seems to contradict many of the pictorial
themes. Uhlig detaches himself from basics and
seeks out the moment of greatest erotic tension
within the story.«85 »But unlike Egon Schiele, the
impression he intends to make, not eroticism, is
central to Uhlig’s composition.«86 »He prefers to
combine meditation with ecstasy in his work.«87
Of course many of Uhlig’s works do exude erotic
vibrations, as to be found in the case of Balthus
(Balthazar Klossowski), for example, while the
work of both artists differs in terms of depictions,
subject matter and techniques.
Of course observant viewers will also notice the
influence of Max Ernst and Surrealism. The real is
mixed with the unreal, for example when in Sächsischer Mädchenbaum (Saxon Girl-Tree) young
girls are to be found growing on a tree. But in Uhlig’s work, the unreal does not seem to have been
constructed in a surrealistic and alien way. But the
relevant works in his case show the influence of
Surrealism not just in terms of pictorial them, title
and treatment, but also in the use of certain working techniques, such as decalcomania, for example.
Uhlig himself once said that he also learned
from Pablo Picasso for his art, even though he rejected the way he smashed figures to pieces. But
occasionally this kind of influence can be made
out, as in Zweigesicht (Two-Face), for example.
The sometimes unconventional treatment of the
structurel paintings by using a whole variety of
painting implements, deployed experimentally, and
the use of unusual painting grounds such as building fence planks etc. is also reminiscent of elements of Art Brut.
The individual influences on Uhlig’s work do not
make it possible to categorize him, but on the contrary emphasize the original, individual character,
the personal quality of his works in terms of form
and colour. Uhlig’s work identifies him as an important painter of our day. His upright people in particular show a special genre of new figuration. Uhlig’s
multi-purpose figural and structural works with
things newly seen, newly shaped, using new techniques, new colour processes and new messages,
some of them mysterious, open up a new stylistic
direction reflecting the globalized diversity of our
age.
29
29. Morgenglück, 2001, Öltempera auf Karton,
70 x 160 cm.
30. Das Tor ist auf, 1999, Öltempera auf Karton,
70 x 144 cm.
31. Morgenstunde, 2000, Öltempera auf Karton,
79 x 100 cm.
29. Morning Happiness, 2001, oil tempera on art
board, 70 x160 cm.
30. The Gate is Open, 1999, oil tempera on art
board, 70 x144 cm.
31. Morning Hour, 2000, oil tempera on art board,
79 x 100 cm.
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115. Perception, 2000, Öltempera auf Papier, 50 x
70 cm. (Photo: Klaus R. Uhlig.)
116. Kleine Wassermusik, 2001, Öltempera auf Papier, 34 x 37 cm. (Photo: Klaus R. Uhlig.)
117. Colorismus 0, 2001, Öltempera auf Karton, 59 x
57 cm.
115. Perception, 2000, oil tempera on paper, 50 x
70 cm. (Photo: Klaus R. Uhlig.)
116. Little Water Music, 2001, oil tempera on paper,
34 x 37 cm. (Photo: Klaus R. Uhlig.)
117. Colorism 0, 2001, oil tempera on art board,
59 x 57 cm.
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118. Im Schilf, 2004, Öltempera auf Papier, 20 x
65 cm.
118. In the Reed, 2004, oil tempera on paper, 20 x
65 cm.
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