GÜNTER BRUS

01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 1
GÜNTER BRUS
Middernachtelijk rood
Midnight dawn
Mitternachtsröte
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 2
GÜNTER BRUS
MIDDERNACHTELIJK ROOD
MIDNIGHT DAWN
MITTERNACHTSRÖTE
Met bijdragen van | With contributions by | Mit Beiträgen von
Olivier Kaeppelin
Franz-W. Kaiser
Peter Noever
Benno Tempel
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 3
Gemeentemuseum Den Haag
www.gemeentemuseum.nl
Deze catalogus is uitgegeven ter gelegenheid van de tentoonstelling
GÜNTER BRUS. Mitternachtsröte / Middernachtelijk rood
This catalogue was published on the occasion of the exhibition
GÜNTER BRUS. Midnight dawn
Diese Publikation erschien anlässlich der Ausstellung
GÜNTER BRUS. Mitternachtsröte
Gemeentemuseum Den Haag
16.05.2009-06.09.2009
Directeur | Director | Direktor
Benno Tempel
Tentoonstelling en catalogus | Exhibition and catalogue | Ausstellung und Katalog
Franz-W. Kaiser
Met steun van | Supported by | Mit Unterstützung von
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 4
Redactie catalogus | Catalogue editing | Katalogredaktion
Franz-W. Kaiser, Marlien de Vries
Vertalingen | Translations | Übersetzungen
Gudrun Meddeb, Christine ter Meulen, Christina Preiner, Michael Strand, Janey Tucker, Thea Wieteler,
Judith Wolfframm, Alexander Zigo
Ontwerp | Graphic design | Grafik
Berta Blanco, Maria-Anna Friedl
Drukken | Production | Herstellung
Holzhausen Druck & Medien Ges.m.b.H.
© Teksten | Texts | Texte
Auteurs | Authors | Autoren
© 2009 voor de afgebeelde werken | for the reproduced works | für die abgebildeten Werke
Günter Brus & Galerie Heike Curtze Wien - Berlin
© Foto's | Photographs | Fotos
Peter Kasperak
© Afbeelding cover | Cover illustration | Umschlagabbildung (p.185): Günter Brus
© 2009 Gemeentemuseum Den Haag
ISBN: 978-90-6730-139-8
Printed in Austria
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 5
Inhoud
Benno Tempel
Voorwoord
Foreword
Vorwort
7
9
11
Franz-W. Kaiser
Zer-nunft
Zer-nunft
Zer-nunft
13
17
21
Peter Noever
Een oproep
Brus Will Be Brus
Ein Aufruf
25
27
29
Olivier Kaeppelin
Polyfonieën
Polyphonies
Polyphonien
31
33
35
Werken
37
Works
Arbeiten
Biografie
291
Biography
Biografie
295
299
Lijst van afbeeldingen
303
List of illustrations
Abbildungsverzeichnis
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 6
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 7
Benno Tempel
Voorwoord
Musea presenteren de kunstgeschiedenis vaak als
een aaneenschakeling van stromingen. De ontwikkeling van de kunst wordt zo voorgesteld als een logische aaneenschakeling van “-ismen”. Kunstenaars
moeten daardoor bij stromingen passen en voornamelijk binnen die categorisering bekeken worden.
Persoonlijke ontwikkelingen vallen daardoor al gauw
buiten de boot. Zo is Claude Monet een rasimpressionist maar heeft de kunstgeschiedenis moeite zijn
late werk, uit de jaren twintig van de 20ste eeuw, te
plaatsen. Gekoppeld aan de huidige trend om vooral
jonge kunstenaars te presenteren, zien we een
verschraling optreden van het museale aanbod.
De vluchtigheid van de modewereld die door de
kunstwereld zo vaak verafschuwd is, lijkt daarmee
realiteit te zijn geworden in diezelfde kunstwereld.
Egon Schiele en de Nederlandse kunstenaar Jan
Toorop die destijds een zekere reputatie genoot
in Oostenrijk. Voorbijgaand aan kunsthistorische
“-ismen” toont het werk van Brus een lijn die generaties heeft weten te overbruggen.
Een tentoonstelling als deze is alleen mogelijk
dankzij de bijdrage en ondersteuning van velerlei
personen en partijen. Onze bijzondere dank gaat uit
naar de vele bruikleengevers, die hun bezit voor
de duur van deze tentoonstelling bereid waren af te
staan, en aan de Galerie Heike Curtze, wiens assistentie voor een snelle en probleemloze organisatie
cruciaal was.
Want de persoonlijke ontwikkeling van een kunstenaar gaat vaak voorbij aan de stereotypen van een
stroming. Het Gemeentemuseum is dan ook trots de
tentoonstelling Günter Brus, Mitternachtsröte, die
eerder in het Musée d’art moderne, St. Étienne, en
in het Weense Museum für Angewandte Kunst
(MAK) te zien is geweest, nu ook in Den Haag te
kunnen presenteren. Niet alleen kunnen we zo tekeningen tonen die in Nederland relatief weinig
bekend zijn, maar bovendien kunnen we een deel
van het oeuvre van de kunstenaar onder de aandacht brengen dat hij maakte na zijn periode als
Wiener Aktionist. Hier klinkt de echo door van
andere kunstenaars, maar wel van decennia eerder.
Met name het symbolisme rond 1900 lijkt zijn
weerslag te vinden in de tekeningen – denk bijvoorbeeld aan Weense voorgangers als Gustav Klimt,
7
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 8
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 9
Benno Tempel
Foreword
Museums have a tendency to present art history as
a succession of movements. The evolution of art is
viewed as a logical sequence of “isms”. Artists have
to fit within the framework of those movements
and are viewed primarily in terms of them. As result,
individual developments are easily ignored. Claude
Monet, for example, is seen as an Impressionist par
excellence but art history has difficulty in placing
his late work of the 1920s. Add to this the current
inclination to concentrate on the work of young
artists and the result is an impoverishment in the
range of work exhibited by museums. The art world
has often decried the ephemerality of the world of
fashion but its own attention span seems to have
become equally short.
the “isms” of art history, Brus’s work reveals a line of
influence that bridges several generations.
No exhibition of this calibre could be held without
the help and support of a multiplicity of different
people and parties. We are especially grateful to the
many individuals and institutions who agreed to
lend us material in their possession for the duration
of this exhibition, and to Galerie Heike Curtze for its
invaluable assistance in ensuring the smooth and
speedy organisation of the event.
The stereotypes of a movement often fail to capture
the personal evolution of an individual artist. That is
why the Gemeentemuseum Den Haag is proud to
present Günter Brus, Mitternachtsröte, which has
been shown before in slightly different form at the
Musée d’art moderne, St. Étienne, and at the Viennese
Museum für Angewandte Kunst (MAK). The exhibition provides an opportunity both to show drawings
which are relatively little known in the Netherlands
and to draw attention to part of the artist’s oeuvre
that post-dates his period as a Viennese Actionist.
These works echo those of other artists, but they
are artists who were in vogue decades earlier. The
drawings seem to be particularly influenced by Symbolist art of the period around 1900 – the work of
Viennese predecessors like Gustav Klimt and Egon
Schiele and the Dutch artist Jan Toorop, who enjoyed
a degree of fame in Austria at that period. Ignoring
9
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 10
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 11
Benno Tempel
Vorwort
Museen präsentieren die Kunstgeschichte oft als
eine Aneinanderreihung von Kunstströmungen. Die
Entwicklung der Kunst wird so als eine logische
Aufeinanderfolge von ‚-ismen’ vorgestellt. Künstler
sollen bei Strömungen passen und werden hauptsächlich innerhalb solcher Kategorien betrachtet.
Sehr persönliche Entwicklungen werden dadurch
oft nicht gut wahrgenommen und marginalisiert.
Zum Beispiel wird Claude Monet zwar als eine
Hauptfigur des Impressionismus gesehen, hat man
aber Schwierigkeiten, sein Spätwerk aus den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts zu verorten. Im
Zusammenhang mit dem heutigen Trend, vor allem
junge Kunst zu zeigen, können wir eine Verarmung
des musealen Angebotes beobachten. Die Flüchtigkeit der Modewelt, die von der Kunstwelt einst verabscheut wurde, scheint in eben derselben Kunstwelt
zur Wirklichkeit geworden zu sein.
zu finden in den Zeichnungen von Brus – mit Brus’
Wiener Vorgängern wie Gustav Klimt und Egon
Schiele, jedoch auch dem Niederländer Jan Toorop,
der damals ein in Österreich sehr bekannter Künstler
war. Indem das Werk von Günter Brus vorbeigeht an
kunsthistorischen ‚-ismen’, befindet es sich auf einer
Linie, die problemlos Generationen überbrückt.
Eine Ausstellung so wie diese ist nur Dank der
Unterstützung und Beiträge vieler möglich, die
nicht alle hier genannt werden können. Unser ganz
besonderer Dank geht an die vielen Leihgeber, die
bereit waren, uns ihren Besitz für die Dauer der
Ausstellung zur Verfügung zu stellen, sowie an die
Galerie Heike Curtze, deren Hilfe für die schnelle
und problemlose Organisation der Ausstellung
wesentlich war.
Tatsächlich geht die persönliche Entwicklung eines
Künstlers oft vorbei an den Stereotypen einer Kunstströmung. Das Gemeentemuseum ist denn auch
stolz, die Ausstellung Günter Brus .Mitternachtsröte,
die vorher in etwas andere Form im Musée d’art
Moderne, St. Étienne, und im Wiener Museum für
Angewandte Kunst (MAK) zu sehen gewesen ist, nun
auch in Den Haag zeigen zu können. Die Zeichnungen
von Günter Brus sind nur selten in den Niederlanden
zu sehen gewesen, und die Auswahl dieser Ausstellung
konzentriert sich auf Zeichnungen aus der ersten
Periode nach dem Wiener Aktionismus. In ihnen
klingt das Echo anderer Künstler aus einer, Jahrzehnte früheren Epoche durch. Insbesondere der
Symbolismus um 1900 scheint seinen Niederschlag
11
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 12
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 13
Franz-W. Kaiser
Zer-nunft
Het is precies een kwarteeuw geleden dat Günter
Brus zijn tentoonstelling “Augensternstunden” in
het Van Abbemuseum te Eindhoven had. Dit was
zijn eerste museale overzichtstentoonstelling. Toenmalig directeur Rudi Fuchs bracht daarmee een in
alle opzichten compromisloos oeuvre onder de aandacht, dat in geen enkel laatje of modernistisch
denkpatroon leek te passen. Zeker, Brus had een
wat beruchte bekendheid verworven als een van de
hoofdrolspelers van het Wiener Aktionismus – de
Weense avant-garde beweging van de jaren ‘60, die
met soms weerzinwekkende acties en performances
de grenzen van het verdraaglijke had opgezocht.
Maar wat had dit actionisme te maken met de
sprookjesachtige, fabuleuze tekeningen, waar Brus
toen mee bezig was – en tot vandaag nog is? Qua
stijl herinneren deze tekeningen aan het symbolisme en aan de Weense kunst van het begin van de
20ste eeuw – aan Klimt of aan Schiele bijvoorbeeld.
Ook deze kunst, die ontstond toen Mondriaan en
Kandinsky op weg naar volledig abstractie waren,
markeerde een logische plek binnen het op het
beginsel van vernieuwing gebaseerde verhaal van
het modernisme. Hoeveel meer werd een kunstenaar, die deze stijl meer dan een halve eeuw later
weer oppakte, verdacht van eclecticisme? Was Brus
soms zijn jeugdige ambities als avant-garde kunstenaar vergeten?
Zoals het een overzichtstentoonstelling betaamt,
toonde “Augensternstunden” de ontwikkeling van
Brus’ gehele oeuvre vanaf het begin in de vroege
jaren ‘60 tot en met de vroege jaren ‘80. Voor het
eerst kon men zijn vroege, monumentale, abstract-
expressionistische schilderijen zien – in de trant van
bijvoorbeeld Robert Motherwell, Franz Kline, Emil
Schumacher of Emilio Vedova – naast zijn aan performances gelieerde materialen en de latere
sprookjesachtige tekeningen. Deze optelling lijkt
nogal divers, toch bood de tentoonstelling met al
die uiteenlopende werken naast elkaar de mogelijkheid de ongelofelijke coherentie van Brus’ artistieke
ontwikkeling te onderkennen. In het begin met een
logische verankering in het verhaal van het modernisme, nam ze vervolgens – mogelijk door de buitengewone situatie in het naoorlogse Wenen – een
onvoorspelbare wending. Nu, wat was deze bijzondere, Weense situatie?
Wenen was van oudsher een belangrijk machtscentrum, eerst van het Heilige Römische Reich Deutscher Nation en daarna van de k. u. k. Monarchie. Dit
koninkrijk viel na de eerste Wereldoorlog eveneens
uiteen. De stad is dus bij uitstek een symbool van
decadentie. En de vele monumentale getuigenissen
van haar vergane glorie, die in geen verhouding
staan tot haar huidige politieke betekenis, maken
tot vandaag de dag deel uit van haar bijzondere
charme. Decadentie hoeft niet triest te zijn – integendeel. Vergane glorie is vaak stijlvol en bovendien
was Wenen rond de eeuwwisseling een broedplaats
van een creativiteit, die wereldwijd veel invloed had
op de kunsten en de wetenschappen van de 20ste
eeuw – denk bijvoorbeeld aan de psychoanalyse, de
twaalftoonsmuziek en de analytische filosofie.
Maar Oostenrijk was in zekere zin ook een broedplaats van het Duitse fascisme, en omdat Duitsland
(terecht) de volledige schuld voor diens misdaden
13
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 14
kreeg toegewezen, konden latent fascistoïde houding in Oostenrijk schaamteloos floreren. Dat was
waarop de Wiener Aktionisten het vooral gemikt
hadden. Allen kwamen dan ook stelselmatig in conflict met openbare instellingen.
Zoals de meeste Oostenrijkse avant-garde kunstenaars verliet ook Brus vroegtijdig zijn opleiding aan
de academie. Desalniettemin – of misschien juist
daarom – getuigen zijn vroege, abstract-expressionistische schilderijen ervan, dat hij uitstekend op de
hoogte was van wat op dat moment in de internationale avant-garde kunst speelde. Zijn performances en acties van de jaren ‘60 kunnen dan ook
gezien worden als een logische voortzetting van de
artistieke problematiek, die voortgekomen was uit
de internationale schilderstijl van de jaren ‘50, maar
dan met andere middelen. Had het abstract expressionisme – vooral in diens Amerikaanse vorm
van het all over painting – aan het gehele lichaam
(i.p.v. alleen het oog en de arm van de ezelschilder)
een cruciale rol toebedeeld, Brus verplaatste de
14
aandacht helemaal naar zijn lichaam. Eerst werd
het schilderen getransformeerd tot een actie binnen
een ruimte die rondom met doeken behangen was
en waarbij ook het lichaam beschilderd werd
(Selbstbemalung). Daarna liet hij het doek helemaal
wegvallen en zette alleen nog zijn beschilderde
lichaam in het kader van een performance in scène.
Wordt avant-garde kunst vaak gezien als een radicale breuk met klassieke media zoals de schilderkunst, de uiterst radicale performance kunst van
Günter Brus kan juist in lijn gezien worden met een
artistieke problematiek, die zich vooral binnen de
schilderkunst voordeed.
Een markant, schilderachtig kenteken van zijn vroege
performances is de verticale scheurachtige lijn, die
hij over zijn wit geschilderde lichaam schilderde –
zoals bij “Wiener Spaziergang” van 1965. Wie de
plattegrond van Wenen kent kan uit de serie foto’s
opmaken, dat Brus niet ver kwam met zijn wandeling
door Wenen: Direct na het passeren van de Hofburg
werd hij al aangehouden door een politieagent.
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 15
Voor deze verticale lijn zijn er in de schilderkunst
voorbeelden, en haar uitdrukking als scheur of splitsing doet onmiddellijk denken aan de sneden in de
doeken van Lucio Fontana. De splitsing of scheur
zou in de volgende performances een steeds duidelijkere rol gaan spelen – tot in zijn laatste performance “Zerreißprobe”,1 toen hij met scheermesjes
zijn huid opensneed. Tevens is de lijn voor een tekenaar zoals Brus altijd het meest fundamentele artistieke middel.
Achteraf gezien waren de zes jaren performance
kunst voor Brus een soort catharsis. Hij zei eens
tegen mij dat die stront eruit moest voordat hij verder kon. Ten opzichte van de, in sommige kringen
toen nog aanwezige fascistoïde overtuigingen,
brachten ze wellicht ook een soort plaatsvervangende verlossing – bijna zoals Christus dit voor de mens
deed. De “Zerreißprobe” was de laatste performance,
omdat de daarin voorkomende zelfverminking hem in
de buurt van de suïcide bracht. Zijn collega-actionist
Rudolf Schwarzkogler had dit een jaar eerder al
gedaan – of zo gaat tenminste het verhaal. Op de
vraag waarom hij met het actionisme gestopt is antwoordde hij, dat hij deze nooit heeft verlaten, tenminste niet in de zin zoals hij hem opvatte. Het
tekenen gebeurt nog steeds in sessies, die vergelijkbaar zijn met het verloop van een actie.2
Günter Brus tekende altijd al naast zijn werk als schilder of als actiekunstenaar. Ten opzichte van zijn performances had het tekenen de functie van een
partituur: in tekeningen legde hij van tevoren nauwkeurig vast wat hij ging doen. Na de “Zerreißprobe”
zette hij in het medium “tekening” voort wat hij in het
medium “performance” niet kon doen. Het publiek
kreeg een verbeelding van iets te zien, dat feitelijk –
in een performance – niet kon bestaan. Eerst waren
de tekeningen nog vrij naturalistisch, maar ze werden
steeds sprookjesachtiger, uitbundiger en taal kreeg
een alsmaar belangrijker rol – niet in de vorm van
commentaar of beschrijving maar van dichterlijke
verhalen: Bilddichtungen. “Zernunft” is zo’n beeldgedicht van deze overgang, en de tentoonstelling begint
ermee. De expositie beslaat de jaren ‘70 en de vroege
jaren ’80 – de beginfase van de eigenlijke, voor Günter Brus meest kenmerkende kunstvorm.
De titel van deze korte inleiding is ontleend aan de
naam van het vroegste werk in deze tentoonstelling, en het scheidingsstreepje tussen “Zer” en
“nunft” is bedoeld om de aandacht te vestigen op
de manier hoe Brus bij het dichten neologismen
schept. Het woord Zernunft bestaat namelijk niet in
het Duits. Het staat echter dicht bij Vernunft en het
15
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 16
prefix zer wijst op ontleding of destructie. Het niet
bestaande woord Zernunft, dat zelf dus niets concreet betekent, kan wel degelijk geassocieerd worden met destructie of ontleding van de rede. Iets
dergelijks gaat als een rode draad door het gehele
oeuvre van Brus – van de abstract-expressionistische schilderijen, via de performances tot aan de
fabuleuse Bilddichtungen van vandaag. De rede als
controlerende en besturende instantie wordt vaak
als gescheiden van het lichaam gezien: de rede
moet het lichaam beheersen. De bewustzijnswetenschap leert ons echter dat geest en lichaam een en
hetzelfde zijn en dat hun dualisme niet meer is dan
een voor ons denken behulpzame constructie.
Op deze tegenstrijdigheid – tussen de feitelijke eenheid van lichaam en denken en haar kunstmatige
splitsing door de rede – wijst de scheur op het
lichaam in Brus’ performances. In de daarop volgende, fabelachtige tekeningen en beeldgedichten is deze
tegenstrijdigheid overwonnen. Ze kunnen daarom
beschouwd worden als de volmaking van zijn artistieke ontwikkeling. De periode van deze volmaking
– direct na die van de performances – is het onderwerp van deze tentoonstelling.
1 Vrij vertaald: poging tot uit elkaar scheuren, opgevoerd in 1970 in München, omdat Brus wegens problemen met de Oostenrijkse overheid naar
Duitsland uitgeweken was.
2 ‘12 Fragen gestellt von Daniel Plunkett an Günter Brus’, in: catalogus tentoonstelling “Günter Brus – Augensternstunden”, Van Abbemuseum, Eindhoven
1984, S. 17.
16
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 17
Franz-W. Kaiser
Zer-nunft
It is now exactly a quarter of a century since Günter Brus’s “Augensternstunden” exhibition took
place at the Van Abbemuseum in Eindhoven. It was
his first ever museum retrospective. The then director of the museum, Rudi Fuchs, used it to spotlight
an oeuvre that was uncompromising in every
respect and seemingly impossible to pigeonhole or
to reconcile with any Modernist philosophy. Sure,
Brus had achieved a rather infamous reputation as
one of the main players in Wiener Aktionismus
(Viennese Actionism) – the avant-garde movement
of 1960s Vienna that had sometimes pushed the
bounds of public tolerance with deliberately repellent actions and performances. But what did this
“Actionism” have to do with the fantastical, fairytale drawings that Brus was then – and is still now
– producing? Stylistically, these drawings recall the
work of Symbolists and of Viennese artists of the
early twentieth century such as Klimt or Schiele.
Produced at a time when Mondrian and Kandinsky
were already moving in the direction of complete
abstraction, their art, too, lacks a logical position
within the Mondernist narrative that is based on
the ideal of progress. How much greater, then, was
the suspicion of eclecticism that attached to an
artist who returned to this style more than half a
century later? Had Brus renounced the avant-garde
aspirations of his youth?
As befits a retrospective, “Augensternstunden”
revealed the development of Brus’s entire oeuvre
from its beginnings in the early ’60s right through
to the early ’80s. For the first time, it was possible
to view his early, monumental Abstract Expression-
ist paintings – not dissimilar to those of artists like
Robert Motherwell, Franz Kline, Emil Schumacher
and Emilio Vedova – alongside materials associated
with his performances and the later fantastical
drawings. It seems a strange medley but, by placing
these apparently ill-assorted types of work side by
side, the exhibition gave visitors an opportunity to
distinguish the incredible coherence in Brus’s artistic development – at first logically rooted in the
Modernist narrative and then (perhaps as a result of
the quite special situation in post-war Vienna) taking an unpredictable turn. So what was so special
about the Viennese situation?
As the capital first of the Holy Roman Empire and
later of the Austro-Hungarian Empire, Vienna had
for centuries been a major centre of political
power. The collapse of imperial and, after the First
World War, royal power left the city an almost
proverbial symbol of decadence. Even today, the
architecture that survives to bear witness to its
past glories, in sharp contrast to its current relative insignificance on the political scene, is part of
its special charm. Decadence need not be sad – on
the contrary. Faded glories often produce a distinctive stylishness and around 1900 Vienna also
spawned creative talents which were to have a
heavy worldwide influence on the arts and sciences throughout the next century, impacting on
fields as diverse as psychoanalysis, twelve-tone
music and analytic philosophy. But Austria was, in
a sense, also a spawning ground for German fascism and, because Germany received the entire
blame for its crimes, fascist attitudes underlying
17
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 18
everyday life could shamelessly persist. Since this
was the main target of the “Viennese Actionists”,
it is not surprising that they all found themselves
on a constant collision course with the nation’s
public institutions.
Like many Austrian avant-garde artists, Brus was
an art school drop-out. Even so – or perhaps for
that very reason – his early Abstract Expressionist
paintings show that he was keenly aware of current developments in the international avantgarde art scene of the day. His performances and
actions of the `60s can be viewed as a logical continuation of aesthetic issues that had been brought
forward as a consequence from international
painterly abstraction of the `50s, using alternative
resources, however. If Abstract Expressionism –
especially in its American manifestation, “all-over
painting” – assigned a crucial role to the whole
body (instead of merely to the eye and arm of the
easel painter), Brus completely shifted the focus of
attention onto it. First, painting became an action
performed within a space hung around with canvases and including the painting of the artist’s
body (Selbstbemalung). Then he eliminated the
canvas and presented only his own painted body in
the context of a performance. Whereas avantgarde art is often viewed as a radical break with
traditional media like painting, the extremely radical performance art of Günter Brus can in fact be
seen as a logical continuation of attempts to
resolve artistic problems occurring mainly within
the field of painting.
A conspicuous painterly characteristic of Brus’s
early performances is the vertical, tear-like line that
he painted over the white-daubed background of
his body – as in “Wiener Spaziergang” of 1965.
Those familiar with the streets of Vienna will see
from the series of photos of the event that Brus’s
walk through the city was soon ended: Immediately after having crossed the Hofburg he was arrested by policeman. This vertical line has forerunners
in painting and its tear or split-like appearance is
18
immediately reminiscent of the slashes in the canvases of Lucio Fontana. The split or tear was to play
an ever more pronounced role in Brus’s later performances – right through to his final performance
“Zerreißprobe“,1 when he lacerated his body with
razor blades. At the same time, for an artist as committed to drawing as Brus is, the line is always the
most fundamental artistic resource.
In retrospect, Brus’s six years of performance art
can be seen as a kind of personal catharsis. He once
said to me that all that shit had to come out before
he could move on. In relation to the fascistic views
still prevalent in some circles at that time, they may
also have been a kind of redemptive act – almost
like Christ’s suffering for humanity. “Zerreißprobe“
was his last performance, because the self-mutilation it entailed brought him close to suicide. His
fellow-Actionist Rudolf Schwarzkogler had crossed
that final boundary a year earlier – or so, at any
rate, it is rumoured. Asked why he abandoned
Actionism, Brus has said that he has never abandoned it, at least not in the way he understands the
term. He still produces his drawings in sessions
organised in a way similar to actions.2
Günter Brus always produced drawings alongside
his work as a painter or action artist. In relation to
his performances, his drawings acted like a score:
he used them to lay down exactly what he intended to do. After “Zerreißprobe“ he used drawing as a
way of doing what he could not do in the performance. The public was presented with images of
things that could not actually be performed. At
first, the drawings were still fairly naturalistic but
they became steadily more fantastical and extravagant, while language assumed an ever greater role
– not in the form of commentary or description, but
in that of poetic narratives: Bilddichtungen. Zernunft is one such “image-poem” from this transitional period, and the exhibition starts with it. The
exhibition includes works of the 1970s and early
’80s – the initial period of the most distinctive art
form practised by Günter Brus.
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 19
The title of this brief introduction is taken from that
of the earliest work in the exhibition and the
hyphen between “Zer” and “nunft” is intended to
spotlight the way Brus creates neologisms in his
poems. The word Zernunft does not exist in German.
However, it looks very like Vernunft (reason) and
the prefix zer normally refers to dissection or
destruction. So, although the word Zernunft is an
invented word with no concrete meaning, to a German-speaker it immediately suggests the destruction or dissection of reason. Something similar
occurs throughout Brus’s whole oeuvre, running as
a constant theme from the Abstract Expressionist
paintings, via the performances and right through
to the fantastical Bilddichtungen of today.
Although recent advances in cognitive sciences
have shown that mind and body are one and the
same and that their apparent dualism is no more
than a construction that helps us to think about
ourselves, we tend to see reason as a restraining
and governing force quite separate from the body:
reason must bring the body under control. The
drawn tear or split on Brus’s body in his performances refers to this contradiction between the
actual unity of body and mind and its artificial separation by reason. This contradiction is overcome in
the later fantastical drawings and image-poems,
which can be seen as the accomplishment of his
artistic development, and the period of this accomplishment is the subject of this exhibition.
1 A title that can be freely translated as “attempt to tear apart”. The performance was given in 1970, in Munich because Brus had moved to Germany
to escape problems with the Austrian authorities.
2 '12 Fragen gestellt von Daniel Plunkett an Günter Brus', in: exhibition catalogue “Günter Brus - Augensternstunden”, Van Abbemuseum, Eindhoven
1984, S. 17.
19
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 20
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 21
Franz-W. Kaiser
Zer-nunft
Es ist genau ein Vierteljahrhundert her, als das Eindhovener Van Abbemuseum „Augensternstunden”
zeigte, Günter Brus erste museale Retrospektive. Der
damalige Direktor des Museums, Rudi Fuchs, lenkte
damit die Aufmerksamkeit auf ein, in jeder Hinsicht
kompromissloses Oeuvre, das in keine Schublade
und ebenso wenig ins modernistische Denkmuster
passte. Sicher, Brus hatte eine berüchtigte Bekanntheit erlangt als einer der Hauptprotagonisten des
Wiener Aktionismus, jener Avantgarde Bewegung,
die mit manchmal geradezu widerlichen Aktionen
und Performances die Grenzen des Erträglichen aufgesucht hatte. Was hatte dies jedoch mit den märchenhaft fabulierenden Zeichnungen zu tun, die
Brus damals beschäftigten – und es noch bis heute
tun? Stilistisch erinnern sie an den Symbolismus
sowie an die Wiener Kunst des frühen 20. Jahrhunderts – man denke etwa an Klimt oder Schiele. Auch
diese Kunst, die ja zu einer Zeit entstand, da Kandinsky und Mondrian schon auf ihrem Wege zur
Abstraktion waren, hatte immer schon eines logischen Platzes entbehrt innerhalb der auf dem Fortschrittsprinzip gegründeten Geschichte des
Modernismus. Wie viel mehr musste sich da ein
Künstler des Eklektizismus verdächtig machen, der
mehr als ein halbes Jahrhundert später darauf zu
referieren schien? Hatte Brus seinen jugendlichen,
avantgardistischen Ansprüchen abgeschworen?
So wie es sich für eine Retrospektive gehört, zeigte
„Augensternstunden” Günter Brus gesamte Werkentwicklung – von deren Anfängen in den frühen
60er Jahren bis hin zum Jahr der Ausstellung. Zum
ersten Mal konnte man seine frühen abstrakt-
expressionistischen Malereien – etwa vergleichbar
mit denen eines Robert Motherwell, Franz Kline,
Emil Schumacher oder Emilio Vedova – neben, an
seine Performances gebundenen Materialien und
seinen späteren, märchenhaften Bilddichtungen
sehen. Bei aller, ostentativer Verschiedenheit dieser
Werkgruppen bot deren gemeinsame Ausstellung
die Gelegenheit, die ungeheure Kohärenz der Brusschen Werkentwicklung zu entdecken. Zwar war ihr
Ansatz logisch verankert in der Geschichte des
Modernismus, doch nahm sie dann – möglicherweise wegen der besonderen Wiener Nachkriegssituation – eine unvorhersehbare Wendung. Worin
bestand aber nun diese Besonderheit?
Wien war ein altes Machtzentrum gewesen –
zunächst des Heiligen Römischen Reiches Deutscher
Nation in der Epoche dessen Zerfalls und danach der
k. u. k. Monarchie, die am Ende des Ersten Weltkrieges ebenfalls auseinanderfiel. So ist die Stadt zu
einem Symbol par excellence der Dekadenz geworden, und die vielen, monumentalen Zeugnisse ihrer
vergangenen Glorie, die in keinem Verhältnis stehen
zu ihrer heutigen politischen Bedeutung, haben
einen wesentlichen Anteil an ihrem ganz besonderen Charme. Und Dekadenz braucht nicht trist zu
sein – ganz im Gegenteil. Vergangene Glorie ist oft
sehr stilvoll, und darüber hinaus war Wien um die
Jahrhundertwende Brutplatz einer außergewöhnlichen Schöpfungskraft – man denke nur and die Psychoanalyse, die Zwölftonmusik und an die
analytische Philosophie. Österreich war jedoch auch
ein Brutplatz des deutschen Faschismus, und da
Deutschland (zu Recht) die Gesamtschuld für dessen
21
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 22
Misstaten zugewiesen bekam, konnte unter der
glatten stilvollen Oberfläche ein latenter Faschismus
schamlos weitergrassieren. Hierauf hatten es die
Wiener Aktionisten vor allem gemünzt, und so
kamen sie denn auch alle regelmäßig in Konflikt mit
den öffentlichen Institutionen.
Dem ganz entsprechend verließ auch Brus, so wie die
meisten der österreichischen Avantgardisten, vorzeitige die akademische Ausbildung. Nichtsdestoweniger – oder vielleicht ja gerade deshalb – bezeugen
seine frühen, abstrakt-expressionistischen Malereien,
dass er ausgezeichnet über die Aktualitäten der
internationalen Avantgarde informiert war. So können seine Performances und Aktionen der 60er-Jahre
gesehen werden als logische Fortsetzung – mit anderen Mitteln – der künstlerischen Problemstellungen,
die sich aus dem Abstrakten Expressionismus, beziehungsweise der Lyrischen Abstraktion – dem internationalen Stil der 50er-Jahre – ergeben hatten. Hatte
dieser – vor allem in seiner amerikanischen Ausprägung des all over painting – dem Körper als Ganzes
(anstelle von nur dem Arm und dem Auge des Staffeleimalers) eine wesentlichere Rolle zuerkannt, so
verlagerte Brus die Aufmerksamkeit ganz und gar auf
den Körper. Zunächst wurde der Malprozess zur Aktion innerhalb eines Raumes, der rundherum mit Leinwand behangen war, wobei nicht nur die Leinwand,
sondern auch der Körper bemalt wurden (Selbstbemalung). Dann lies er den äußerlichen Malgrund
gänzlich wegfallen und inszenierte im Rahmen von
Performances nur noch seinen bemalten Körper. Im
Gegensatz zur gängigen Lesweise, welche Avantgardekunst meist im radikalen Bruch mit eher klassischen Medien wie der Malerei sieht, kann die äußerst
radikale Performancekunst des Günter Brus also in
einer Kontinuität gesehen werden mit einer künstlerischen Problematik, die sich insbesondere aus der
Malerei heraus ergeben hatte.
Ein markantes, malerisches Kennzeichen seiner frühen Performances – so wie etwa der „Wiener Spaziergang” von 1965 – ist die vertikale Linie, ähnlich
einem Riss, die er über seinen weiß bemalten Kör22
per gemalt hatte. Wer den Stadtplan von Wien
kennt, der kann von der Fotoserie herleiten, das
Brus bei seinem Spaziergang durch Wien nicht weit
gekommen ist: Schon nach der Durchquerung der
Hofburg wurde er von einem Polizisten angehalten.
Für solch eine vertikale Linie gibt es in der
Geschichte der Malerei verschiedene Vorbilder, und
ihr Ausdruck als Riss oder Spaltung erinnert an die
aufgeschnittenen Leinwände Lucio Fontanas. In
dieser Bedeutung sollte sie in den folgenden Performances immer wichtiger werden – bis hin zu seiner
letzten Performance, der „Zerreißprobe”,1 während
der er mit Rasiermessern seine Haut aufschlitzte.
Doch ist die Linie, nebst malerischer Spur einer körperlichen Bewegung oder Zeugnis einer Selbstverstümmelung auch das grundlegendste künstlerische
Mittel eines Zeichners.
Im Nachhinein betrachtet waren die sechs Jahre
Performancekunst für Brus auch eine Art Katharsis.
Er sagte mir einmal, dass die Scheiße erst `raus
musste bevor er als Künstler weiter kommen konnte. Hinsichtlich jener, damals in gewissen Kreisen
noch latenten faschistoiden Ansichten waren sie
vielleicht auch eine Art stellvertretende Erlösung –
wie Christus für die Menschheit. Die Zerreißprobe
war die letzte Performance, denn die darin vorkommenden Selbstverstümmelungen brachten ihn in
die Nähe des Selbstmords. Sein Mitaktionist Rudolf
Schwarzkogler hatte diesen ja schon ein Jahr vorher
begangen – oder so will es zumindest ein Mythos.
Auf die Frage, warum er mit den Aktionen aufgehört habe, antwortete er, dass er den Aktionismus
nie wirklich verlassen habe – zumindest nicht in
dem Sinne, wie er ihn verstand. Noch immer fände
das Zeichnen in der Form von Sitzungen statt, die
vergleichbar seien mit dem Verlauf von Aktionen.2
Immer schon hat Brus, neben seinen Aktivitäten als
Maler oder als Performancekünstler, gezeichnet.
Hinsichtlich seiner Performances hatte das Zeichnen die Funktion einer Partitur: In Zeichnungen
legte er im Vorhinein genau deren Verlauf fest.
Nach der „Zerreißprobe” setzte er im Medium der
Zeichnung fort, was in einer Performance nicht
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 23
möglich war. Das Publikum bekam nunmehr die
Verbildlichung von etwas zu sehen, das tatsächlich
– als Performance – nicht existieren konnte.
Zunächst waren die Zeichnungen noch ziemlich
naturalistisch. Sie wurden dann aber immer märchenhafter, überschwänglicher und der Sprache kam
eine immer wichtigere Rolle zu – nicht in der Form
von Kommentar oder Beschreibung sondern in der
von poetischen Geschichten – von Bilddichtungen.
Die „Zernunft” ist eine Bilddichtung dieser Übergangsphase, und diese Ausstellung beginnt mit ihr.
Die Schau zeigt Arbeiten der 70er bis hin zu den
frühen 80er-Jahren – vom Beginn also der für Brus
charakteristischsten Werkphase.
stand – verweist die Risslinie über den Körper in
Brus Performances. In den danach folgenden fabulierenden Zeichnungen und Bilddichtungen ist dieser Widerspruch aufgehoben. Nicht zuletzt deshalb
können sie gesehen werden als Vollendung von Brus
künstlerischer Entwicklung. Diese Vollendung – im
Anschluss an die Werkphase der Performancekunst
– ist das Thema dieser Ausstellung.
Der Titel dieser kurzen Einführung ist diesem frühsten Werk der Ausstellung entlehnt, und der Trennungsstrich zwischen 'Zer' und 'nunft' soll die
Aufmerksamkeit lenken auf die Art und Weise wie
Brus beim Dichten Neologismen einsetzt. Das Wort
'Zernunft' gibt es im Deutschen nicht, doch steht es
dem Wort 'Vernunft' nahe, und die Vorsilbe 'Zer'
weist auf Zerlegung oder Zerstörung. So kann das
nicht existierende Wort, das also selbst keine
Bedeutung hat, durchaus in Verbindung gebracht
werden mit so etwas wie der Zerstörung oder Zerlegung von Vernunft, und so etwas zieht sich wie
ein roter Faden durch Brus' gesamtes Oeuvre – von
seiner abstrakt-expressionistischen Malerei über
die Performances bis hin zu den fabulierenden Bilddichtungen von heute. Oft wird die Vernunft als
vom Körper getrennte Instanz gesehen, die diesen
und die Welt um ihn herum kontrolliert und
beherrscht. Dank der modernen Bewusstseinswissenschaften können wir jedoch heute erkennen,
dass der Dualismus zwischen beiden nicht viel mehr
ist als eine für unser Denken nützliche Hilfskonstruktion. Auf diesen Widerspruch – zwischen tatsächlicher Einheit von Geist und Körper und beider
künstlichen Trennung voneinander durch den Ver-
1 Aufgeführt im Jahre 1970 in München, da er sich wegen Problemen mit der österreichischen Justiz im deutschen Exil befand.
2 '12 Fragen gestellt von Daniel Plunkett an Günter Brus', in: catalogus tentoonstelling “Günter Brus - Augensternstunden”, Van Abbemuseum, Eindhoven
1984, S. 17.
23
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 24
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 25
Peter Noever
Een oproep
Sommige mensen denken dat Günter Brus – het
enfant terrible dat dit jaar zijn zeventigste verjaardag viert en inmiddels is onderscheiden met de
Grote Oostenrijkse Staatsprijs en opgenomen in de
Brockhaus-catalogus – een milde oude man is
geworden die zich door zijn succes met de wereld
heeft verzoend, de recalcitrant getemd. Niets van
dat alles! Hoewel in een andere vorm, is Brus zichzelf tot op de dag van vandaag trouw gebleven.1
Eerbewijzen konden Brus’ explosieve artistieke
ambitie niet temperen.
De radicale avant-garde heeft “SCHIJT”2 aan de
bestaande kunst en maatschappij. Al vele jaren
legendarisch: Günter Brus, destijds nog een extreme
actionist, ontdeed zich van zijn ontlasting en zong
ondertussen het Oostenrijkse volkslied aan de
Weense universiteit.3 Het geprovoceerde establishment sloeg terug, en dat was geen Wandeling
door Wenen: een hetze in de media, veroordeling
tot zes maanden cel, vlucht naar Berlijn met zijn
gezin. Wat eens te meer duidelijk maakt: hoe hatelijker de reacties, des te groter de waarschijnlijkheid
dat het om grote kunst gaat of, in het geval van
Brus, zelfs om avant-garde van wereldklasse.
Sensatiebelust wordt Brus, inmiddels voorzien van
de kunsthistorische sacramenten, nog altijd met dit
excrement vereenzelvigd terwijl zijn werk in feite
van zeer veel diversiteit en diepte getuigt. Zo overschaduwt de buitenkant het inherente waarheidsgehalte, en dat is waarschijnlijk ook de bedoeling,
omdat men zich anders geconfronteerd ziet met de
vraag waartegen deze symbolische agressie gericht
is. Rebelse avant-garde ontstaat niet kunstmatig, is
geen leeg ritueel, maar vormt de dialectische weerslag van een bestaande werkelijkheid: Brus was het
katholiek-provinciaalse, repressief-conservatieve
Oostenrijk van de jaren ‘60 meer dan zat en dat
leidde tot zijn beruchte stoelgang. Het ging niet
alleen om épater le bourgeois of een amusante culturele happening, maar om een autonoom kunstwerk. Als zodanig was het een natuurlijke behoefte
uit noodweer, een weloverwogen weigering om zich
te beheersen, verzet tegen de destructieve dwang
van bepaalde sociaal-culturele verhoudingen, antithese tegen de conditionering door conventies en
achterhaalde tradities, weglachen van sociaal conformisme, een emancipatoire poging om het leven
te bevrijden van alles wat het gevangen houdt –
kunst als onbeteugelde creativiteit, als orgastische
levensverrijking. Productiviteit bereikt men slechts
ten koste van enige chaos; toch ging het Brus nooit
om aanstootgevende doorbreking van taboes op
zich, nooit alleen om het choqueren van het
publiek; anarchistische provocaties waren, hoe
noodzakelijk ook, nooit een doel op zich: Destruction in Art wilde ruimte creëren voor iets nieuws, het
vocabulaire van de kunst vergroten, het bewustzijn
van zijn grenzen ontdoen. Hoezeer Brus daarin is
geslaagd, blijkt wel uit de receptiegeschiedenis van
zijn acties.
Als dader en slachtoffer in één persoon dreef Brus zijn
lichaamsanalytisch-dieptepsychologische Selbstverstümmelungen (Zelfverminkingen) – waarmee
hij door de maatschappij veroorzaakte, verdrongen,
pathogene agressie, angsten etc. wilde blootleggen
25
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 26
en afreageren – tot aan de grenzen van wat fysiek
nog te verdragen was; na zijn Zerreissprobe (Trekproef, 1970) was het voor hem gedaan en sloot hij
dit hoofdstuk af. Het feit dat hij zich op andere
activiteiten richtte, getuigt van zijn intellectuele
consequentheid.
Het komt erop neer dat alle Weense actionisten
utopieën najoegen in een moeras dat blind was voor
mogelijkheden. Uit hun voorbeeld blijkt – zoals de
processen tegen Brus, Muehl en Nitsch bewijzen –
dat er weinig mensen zijn die hun dromen volgen,
maar velen die de dromers vervolgen. Brus blijft zijn
droom echter dromen en daarom is dit geen in
memoriam voor een nog levende persoon, maar een
oproep om de onverminderde actualiteit van deze
voor de Oostenrijkse moderne kunst zo belangrijke
kunstenaar te onderkennen. Wie Brus – gevorderd
actionist, boekillustrator, “beelddichter”, tekenaar,
schilder, decorontwerper, kostuumontwerper, taalkunstenaar en “zelden te beluisteren” musicus – in
het hokje “Weens actionisme” wegstopt, doet geen
recht aan zijn uiterst diverse oeuvre, waarin steeds
iets nieuws te ontdekken valt en dat men steeds
opnieuw kan ontdekken.
De tentoonstelling Middernachtelijk rood belicht nu
de andere, net zo belangrijke kant van de kunstenaar. Dit gebeurt aan de hand van nog vrij onbekende afzonderlijke werken en “beeldgedichten” uit het
einde van de jaren ‘70 en het begin van de jaren ‘80,
zogezegd de “postactionistische” Brus. En toch:
Brus blijft Brus; ook hier doopt hij zijn taalvaardige
pen in een kritische geest. Als ik deze vaak cyclische,
alluderende, symbolische, expressief kleurrijke,
excessief fantastische, subtiel-krachtige, onpeilbaar
diepzinnige “beeldgedichten” in één woord moet
samenvatten, dan zou ik ze als “explosief” typeren:
wat Brus hier ontsteekt, is een creatief vuurwerk van
gedachten, associaties, gevoelens etc. Zijn geniale
1 Zie zijn columns en tekeningen in het tijdschrift “Datum”.
2 André Breton, “Second Manifeste du Surréalisme”, 1930
3 Actie “Kunst und Revolution”, Universiteit Wenen, 1968
26
handgeschreven en – getekende “beeldgedichten”
brengen werkelijkheid en fantasie samen, verschuiven perspectieven, maken het onzichtbare zegbaar,
het onzegbare zichtbaar – een “geïllumineerd” denken en denkend zien.
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 27
Peter Noever
Brus Will Be Brus
Some might be tempted to suppose that Günter
Brus, the “flibbertigibbet” turning seventy this year,
meanwhile a recipient of the Grand Austrian State
Award and in the Brockhaus encyclopedia, has
become mild with age, spoilt by conciliating success, a shrewd tamed. No way! At heart, though
under different auspices, Brus has remained faithful
to himself to this very day.1 Honors could not lull
his unruly artistic ambition.
The radical avant-garde calls the status quo in art
and society “SHIT”.2 A long-standing legend: still an
extreme action artist back then, Günter Brus defecated in public on the podium of a Vienna University lecture hall while singing the Austrian national
anthem.3 In the face of such provocation, the
establishment stroke back hard, and that was by no
means a “Viennese walk”: a media hunt, a sentence
to six months of imprisonment, the flight to Berlin
with his family. Which makes it clear once more:
the more raging with hatred the reaction, the more
likely it is to be great art, or in the case of Brus,
even world-class avant-garde art.
the Catholic provincialism and repressive conservatism of Austria in the 1960s made Brus sick, and
this induced his bowel movement. It was neither
merely an act of “épater le bourgeois”, nor an art
happening just for the fun of it, but an autonomous
work of art, and as such, relieving oneself was selfdefense, a reflected refusal to pull oneself together,
defiance against the destructive pressures of sociocultural conditions, an antithesis against the drill of
convention and outdated traditions, a laugh that
laughed away social conformism, an emancipatory
attempt to break life free from anything that locks
it in – art as undomesticated creativity, as an
orgiastic intensification of life. You are fruitful only
for the price of becoming an epitome of chaos; and
yet, Brus was never interested in scandalizing
taboo-breaking as such, in merely shocking the
public; however necessary, anarchic provocation
never was an end in itself for him: “Destruction in
Art” was meant to create space for the new, to
expand the vocabulary of art, to expand the awareness; how effectively Brus succeeded to do so is
borne out by the reception history of his art actions.
Sensationalism virtually enshrined Brus, meanwhile
canonized by art history, in this excrement,
although his oeuvre in fact abounds in variety and
depth. Thus the obvious obscures the inherent
truth, and presumably, this is what it is supposed to
do, for other-wise one would have to face up to
what this symbolical aggression is directed against.
However, rebellious avant-garde is not an artificial
flame, no empty ritual, but rather the dialectical
reflection of what it finds itself confronted with:
Acting as knife edge and wound in one person, as it
were, Brus carried his body-analytical and depthpsychological “Self-mutilations” – supposed to
bring, and act, out socially induced, repressed pathogenic aggressions, fears, etc. – to the limits of
physical endurability; his “Zerreißprobe” marked the
end of that, Brus had thought this to an end, and
the fact that he turned to something different
bespeaks his intellectual consistency.
Ultimately, what the Viennese Actionists suffered
27
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 28
from in the midst of this morass that was so blind
to possibility was a hunger for utopias; their cases
showed, as did the criminal trials against Brus,
Muehl, and Nitsch, that dreams were chased by
few, but dreamers by many. But Brus kept dreaming
on his dream, which is why this is not an obituary
for a man still living, but a call to confront oneself
with the unbroken topicality of this artist who
holds such a central position in modern Austrian
art. Whoever confines Brus – by trade an advanced
action artist, book illustrator, “image poet”, draftsman, painter, stage and costume designer, language
artist, and “rarely heard” musician – to the umbrella notion of “Viennese Actionism” downgrades his
multifaceted oeuvre, which is made for ever-new
discoveries and for being discovered ever anew.
Featuring yet little known individual works and
“image poems” from the late 1970s and early
1980s, the exhibition entitled ”Midnight dawn”
now presents another, equally important aspect of
the artist, the “post-Actionist” Brus, so to speak.
And yet: Brus will be Brus; here again, he dips his
powerful pen into critical spirit. If I had to come up
with a concise characterization of these frequently
cyclical, allusive, symbol-loaded, expressively colorful, excessively fantastic, subtle and strong, oblique
and opaque “image poems” I would call them
“explosive”. What Brus sets off here is creative fireworks of thoughts, associations, emotions, etc. His
ingenious “image poems” of handwritten and handdrawn elements dock the real to the imaginary,
shifting perspectives, making the invisible sayable
and the unsayable visible – they are “illuminated”
thought and thinking vision.
1 See his regular column and drawings in “Datum” magazine.
2 André Breton: “Second Manifesto of Surrealism” (1930), in: “Manifestoes of Surrealism”, transl. from the French by Richard Seaver and Helen R. Lane,
Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969, p. 131.
3 Action “Art and Revolution”, University of Vienna, 1968.
28
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 29
Peter Noever
Ein Aufruf
Manche vermeinen, der heuer 70 werdende „Irrwisch” Günter Brus, mittlerweile Träger des Großen
Österreichischen Staatspreises und im Brockhaus, sei
altersmilde, erfolgsversöhnt geworden, der Widerspenstige gezähmt. Mitnichten! Im Kern, wenn auch
unter anderen Vorzeichen, ist sich Brus bis auf den
heutigen Tag treu geblieben.1 Ehrungen konnten
Brus’ brisantes Kunstbegehren nicht besänftigen.
Radikale Avantgarde sagt zum in Kunst und Gesellschaft Bestehenden „SCHEISSE”.2 Längst legendär:
Günter Brus, seinerzeit noch Extremaktionist, defäkierte – nebst Absingen der österreichischen Bundeshymne – in die Wiener Uni.3 Derart provoziert,
schlug das Establishment zurück, und das war kein
„Wiener Spaziergang”: Medienhetze, Aburteilung zu
sechs Monaten Kerker, Flucht nach Berlin mitsamt
Familie. Woraus einmal mehr erhellt: Je hasserfüllter die Reaktionen, desto eher große Kunst, bei Brus
gar Avantgarde von Weltrang.
Sensationslüstern wird Brus, unterdessen versehen
mit den kunsthistorischen Sakramenten, noch heute
in dieses Exkrement eingesargt, obgleich sein Werk
vor Vielfalt wie Tiefe nur so strotzt. Dergestalt verschleiert das Sinnfällige den immanenten Wahrheitsgehalt und soll es wohl, ansonsten müsste man
sich ja dem Wogegen dieser symbolischen Aggression stellen. Widerständige Avantgarde aber ist
nichts künstlich Entfachtes, kein leeres Ritual, vielmehr spiegelt sie Vorgegebenes dialektisch wider:
Brus wurde vom katholisch-provinziellen, repressivkonservativen Österreich der 1960er Jahre übel,
deshalb sein berüchtigter Stuhlgang; letzterer war
weder bloßes „épater le bourgeois” noch spaßkulturelles Happening, sondern ein autonomes Kunstwerk und als solches: Notdurft aus Notwehr,
reflektierte Weigerung, sich zusammenzureißen,
Auftrotzen gegen den destruktiven Zwang
bestimmter soziokultureller Verhältnisse, Antithese
gegen Konventionsdrill und abgelebte Traditionen,
Kaputtlachen des Systemkonformen, emanzipatorischer Versuch, das Leben aus all dem frei zu sprengen, was es einsperrt – Kunst als undomestizierte
Kreativität, als orgiastische Lebenssteigerung. Man
ist fruchtbar nur um den Preis, noch Chaos zu verkörpern; dennoch ging es Brus nie um skandalisierende Tabubrüche per se, nie nur darum, das
Publikum zu schockieren; anarchische Provokationen blieben, unbeschadet ihrer Notwendigkeit, nie
Selbstzweck: „Destruction in Art” wollte Raum
schaffen für Neuartiges, das Vokabular der Kunst
erweitern, das Bewusstsein entgrenzen; wie wirkungsmächtig Brus dies gelungen ist, beweist die
Rezeptionsgeschichte seiner Aktionen.
Gleichsam als Klinge und Wunde in einer Person trieb
Brus seine körperanalytisch-tiefenpsychologischen
„Selbstverstümmelungen” – sie sollten gesellschaftlich induzierte, verdrängte, pathogene Aggressionen,
Ängste usw. freilegen und abreagieren – bis an die
Grenzen des physisch Erträglichen; nach der „Zerreissprobe” (1970) war damit Schluss, Brus hatte dies
zu Ende gedacht, und dass er sich nun anderem
zuwandte, spricht für seine intellektuelle Konsequenz.
In letzter Konsequenz litten die „Wiener Aktionisten” inmitten des möglichkeitsblinden Sumpfs
29
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 30
allesamt Hunger nach Utopien; an ihnen bewahrheitete sich – wie die Prozesse gegen Brus, Muehl
und Nitsch belegen –, dass Träume wenige, Träumer
hingegen viele verfolgen. Doch Brus träumt seinen
Traum weiter vorwärts, weshalb hierorts auch kein
Nachruf zu Lebzeiten steht, sondern ein Aufruf, sich
auf die ungebrochene Aktualität dieses für die
österreichische Moderne so zentralen Künstlers einzulassen. Wer Brus – seines Zeichens avancierter
Aktionist, Buchillustrator, „Bild-Dichter”, Zeichner,
Maler, Bühnenbildner, Kostümdesigner, Sprachkünstler und „selten gehörter” Musiker – dabei in
den Sammelbegriff „Wiener Aktionismus” einsperrt,
verkürzt sein facettenreiches Schaffen, welches sich
stets neu und stets Neues entdecken lässt.
Die Ausstellung „Mitternachtsröte” präsentiert die
andere, ebenso wichtige Seite des Künstlers anhand
noch wenig bekannter Einzelarbeiten und „BildDichtungen” aus den späten 1970er und frühen
1980er Jahren, sozusagen den „postaktionistischen”
Brus. Und dennoch: Brus bleibt Brus; auch hier
taucht er seine sprachmächtige Feder in kritischen
Geist. Müsste ich diese oft zyklischen, anspielungsreichen, symbolträchtigen, expressiv farbenprächtigen, exzessiv phantastischen, subtil-kräftigen, abwie hintergründigen „Bild-Dichtungen” bündig charakterisieren, so beschriebe ich sie als „explosiv”:
Was Brus hier abbrennt, stellt ein schöpferisches
Feuerwerk an Gedanken, Assoziationen, Gefühlen
etc. dar. Seine genialen „Bild-Dichtungen” aus
Handgeschriebenem und -gezeichnetem schließen
das Reale mit dem Imaginären kurz, verschieben die
Perspektiven, machen Unsichtbares sagbar, Unsagbares sichtbar – ein „illuminiertes” Denken und
denkendes Sehen.
1 Siehe seine Kolumnen bzw. Zeichnungen im Magazin „Datum”.
2 André Breton: „Zweites Manifest des Surrealismus” (1930), in: „Die Manifeste des Surrealismus”, unveränderte Neuausg., Rowohlt Taschenbuch
Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1990, S. 60.
3 Aktion „Kunst und Revolution”, Universität Wien, 1968.
30
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 31
Olivier Kaeppelin
Polyfonieën
Ik kan me nog herinneren, dat ik, zowel bij de tekeningen van Günter Brus uit de jaren 60, als bij zijn
“acties” van 1964, het gevoel had dat tekst en
schrift door hem gebruikt werden als hulpmiddelen,
zoals de scharen, messen of scheermesjes die hij
tekende en gebruikte als elementen van zijn decorontwerpen. Een opeenvolging van tekens, een lijn,
een onuitspreekbare “geschreven” reeks waren
essentieel voor zijn composities, zijn constructies,
dat wil zeggen voor de diepere betekenis van zijn
werk. Zonder dit schrift dreigde zijn werk gereduceerd te worden tot een beeld dat zijn uitstraling en
materiële kracht zou hebben verloren. Günter Brus
wist door de expressie van ritme en “ontwerp” van
de tekst te voorkomen dat zijn tekeningen, zijn
geëxposeerde lichaam, zouden verworden tot louter
beelden. Hierdoor bleven zij onderdeel van de werkelijkheid, veranderd door de kunst, maar met
behoud van hun fysieke realiteit. De tekst op de
tekeningen, leesbaar of niet, zorgde ervoor dat alle
zin, alle helderheid werd gegeven aan de vragen van
een kunstenaar afkerig van symboliek. De specifieke
manier van schrijven die hij toen had – en als gevolg
daarvan de eerste woorden die ik van hem kon lezen
–, gaf duidelijk aan dat zinnen in eerste instantie
dienden als een incisiewerktuig, naar het innerlijk
gericht, naar introspectie van het mysterie van het
lichaam, van het weefsel gevormd door het onderbewuste, en van een onstabiele existentiële situatie,
heen en weer geslingerd tussen gevoel, verlangen en
herinnering. De lijn opent, dringt binnen, snijdt, laat
plotseling bloed verschijnen, “inkt” om een naam,
een eigennaam, een identiteit te schrijven, zoals bijvoorbeeld die van Miguel Hernandez, aan wie een
tekening gewijd is. De stroom vloeit vanuit de
geopende borstkas naar de M van Miguel, en dan naar
de M in het ragfijne bloemenpatroon op de tekening.
Hier zien we een overeenkomst tussen Günter Brus en
Antonin Artaud. Deze laatste schrijft in een commentaar op het werk “L’homme et sa douleur’:
“En de stekende pijn van een zere kies, de hamerslag
van een ongelukkige val op een bot, zeggen meer over
de duisternis van het onderbewustzijn, dan alle zoektochten van yoga. Dat is alles wat ik heb willen uitdrukken met deze tekening, waarop men een man ziet
lopen, die zijn pijn achter zich aan sleept zoals de oude
straling van een cyste van pijn aan een verrotte kies.”
Maar wat zien wij eigenlijk? Dit beeld “van het hele
gewicht van het vlees vastgekleefd aan zijn gespierde
kuiten”, aan zijn kuiten, of zoals bij Günter Brus aan
zijn oksels, zijn schedel of zijn ingewanden.
Bij hem mag de geschreven tekening het lichaam
binnentreden. Dit lijkt althans zo op het eerste
gezicht, maar dit zich keren naar het innerlijk
bereikt juist het tegenovergestelde: het verlangen
om zich te ontdoen van dit omhulsel, dit enige
volume te veranderen van maat, om in andere ruimten te wonen dan door het lichaam bepaald. Dat is
de rol die bij Günter Brus het plotseling opduiken
van een zin, een verhaal, een gedicht – afgezien van
het woord – speelt. Als de lijn een plek afbakent,
breekt de taal die weer af. Dank zij hem, verlaat het
lichaam zijn omhulsel en treedt naar buiten, naar
een meervoud van levens en ruimten. In een oogwenk
neemt het toe met de complexiteit van de wereld.
Hij houdt zich op in een materie en een kosmos
31
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 32
waarvan hij het huis is en als hij daarvan altijd de
bewoner is, dan wordt hij door de getekende woorden de reiziger, die, als hij ingehaald wordt door het
universum, dit zelf inhaalt in een vrije stroming, een
groei zoals in het oeuvre “Kleine buurtschap”. Hierin bezetten zijn getekende woorden een landschap,
waarin vanuit de achterkant van een hoofd, vanuit
het oor van een man, een puntige pen begint, die
krassend op een blad papier, het begin wordt van
een spiraal die hem met de maan verbindt. De
poëzie in de tekeningen van Günter Brus heeft het
vermogen tot “uitvergroting” van het onderwerp,
tot het openstaan richting natuur en energie, dat
net zo kenmerkend voor ons is als onze botten en
organen. De geschreven zinnen zijn een wezenlijk
deel van de opzet om deze gedachte tot expressie te
brengen. Poëzie en tekening, die door de pennenstreek verbonden zijn, geven vorm aan dit bewustzijn, dat behoort bij een kunst die nooit genoegen
neemt met een ordening van ideeën.
Het werk van Günter Brus bevindt zich in de kern
zelf van het kunstproject, want het stelt ons in
beginsel voor om te leven met de spanningen tussen
lichaam en taal, tussen de vleesgeworden geestesvormen en de materie die zoekt naar woorden, in
deze scheppende wisselwerking. Het laat ons deze
tijd beleven waarin onze verbeeldingskracht het
sterkst is, drager van alle hypothesen, van alle
mogelijke denkbeelden, omdat wij ons bevinden in
een uitwisseling tussen substantie en woordenschat,
binnen de constante beweging van het reële, tussen
dat wat uitgesproken kan worden en dat wat hoe
dan ook taal voortbrengt. Het helpt ons eraan herinneren dat de schepping nooit uiting is van een
gedachte, maar de ambivalente, tegenstrijdige,
hachelijke en uitgestelde uiteenzetting van een
gedachte. Het helpt ons eraan herinneren, dat er
geen woord, geen betekenis kan bestaan zonder een
lichaam om ze uit te spreken.
Temidden van alle tekeningen die op mijn tafel uitgespreid liggen en versterkt door een werveling van
emoties, herinner ik me een tekst van Pierre Rever32
dy die de artistieke omgeving, de belevingswereld
beschrijft, waar het werk van Günter Brus mij altijd
naartoe heeft gesleept.
“Gister nog klaagde ik over het sinistere schijnsel
van een ziedende hemel die weerkaatst werd in het
gladde oppervlak van een zwart meer, waar zojuist
inktdruppels in haastige massa’s uiteenspatten.
Wat er ook gebeurt, altijd weer inktdruppels.
Verkleumd van verdriet en bedekt met een ijzige
mist, ontwaakte ik pas op het moment dat men mij
kwam vertellen, dat mijn beste vriend was vermoord.
Men had zijn lichaam ontdekt in de kelder van een
louche hotel waar alleen mensen kwamen die geen
enkel middel van bestaan meer hadden. De politiecommissaris vroeg me of ik het lichaam kon identificeren. Ik zag het door een kier van de deur. De wond
was werkelijk indrukwekkend. Vanaf de adamsappel
tot onder de navel lag het open – als een boek.”
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 33
Olivier Kaeppelin
Polyphonies
I remember that both the works of the 1960s and the
“actions” of 1964 evoked the feeling in me that writing and script were presented by Günter Brus as tools
comparable to the scissors, knives or razor blades
which he represented and used as elements of his
stage design. Successions of symbols, lines, unpronounceable “written” sequences were essential to his
compositions, to his constructions, and thus to the
profound meaning of his oeuvre. Without that writing, his work would have been in danger of being
reduced to images lacking immediacy and material
intensity. By their expression of the rhythms and the
“contours” of writing, Günter Brus prevented his
drawings, his staged body, from becoming mere representations, allowing them to remain part of reality,
transformed by art while conserving their physical
substantiality. Within the picture, the writing,
whether legible or not, could lend all its meaning, all
its precision to the questions of an artist reluctant of
symbolism. The specific existence of his script at that
time and, subsequently, the first words I was able to
read clearly indicated that sentences served, first and
foremost, as a cutting tool turned to the inside, to
introspection of the mystery that is the body, of its
tissue formed by the unconscious, of its uncertain
existential situation, torn between feeling, desire and
memory. The line enters, penetrates, cuts, draws
blood, the “ink” for writing a noun, a name, an identity such as, for instance, that of Miguel Hernandez,
to whom a work is dedicated. The flow circulates
from the open chest to the M in Miguel, then to the
M in the capillary, floral lattice of the painting. Here,
Günter Brus meets Antonin Artaud who, in a comment on “Man and his pain”, writes:
“And the nail of toothache, the hammer blow of an
accidental fall to the bone, tell more of the darkness
of the subconscious than all the insights of yoga. I
wanted to express all that in this drawing, where we
see a man walking and dragging all his pain along
behind him, like the old dental glimmer of the cyst of
caries pain”
What do we actually see? This image of “all the
weight of the flesh attached to the muscular
calves”, to the calves or, as in Günter Brus’ work, to
the armpits, to the skull or to the bowels. In his
work, the written drawing allows us to enter the
body. That is true at first glance, at any rate, for this
movement towards the inside triggers the exact
opposite: the desire to be free of that envelope, that
mere mass, so as to move to another scale, to
inhabit spaces other than those determined by the
body. Such is the role played, above and beyond
mere words, by the emergence of sentences, narratives, poetry in Günter Brus’ work. If lines circumscribe a place, then language undoes it. By means
of language, the body leaves its abode and goes
outwards, towards a plurality of existences and
spaces. In a single moment, it enriches itself by all
the complexity of the world. It circulates in matter
and in a cosmos of which it is the focus, and if it is
still an inhabitant of that cosmos, it becomes a
traveller by means of the words drawn; a traveller
who, while permeated by the universe, permeates
the universe in turn, in a sort of free movement, an
expansion, as in the work “Small neighbourhood”,
“Kleine Nachbarschaft”. Here, the drawn words fill
a landscape where, from the back of a head, from
33
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 34
the ear of a man, emerges a pointed quill which, by
scratching on a sheet of paper, launches the beginning of a spiral that links him to the moon. In Günter Brus’ work, picture poems have a way of
“dilating” the subject, opening it up to nature and
to energy, which define us just as much as our
organs and bones do. The written sentences are
constitutive elements of the intention of this
“enacted thought”. Poem and picture mingled in
the line give rise to a knowledge inherent to art
which never contents itself with arranging ideas.
The oeuvre of Günter Brus is at the very heart of the
idea of art because by its principles, it allows us to
experience the tensions between figure and language, between incarnate mental forms and matter
searching for words in that generative “interspace”.
It makes us experience that time when we find ourselves in an exchange between substance and
vocabulary, and the imaginary is therefore at its
most vivid, a substrate for all hypotheses, all virtual potentialities of images, within the constant
movement of reality between that which cannot be
expressed and that which nevertheless produces
language. It reminds us that creation is never the
formula of a thought, but the ambivalent, contradictory, perilous and suspended formulation of
thinking. It reminds us that there can be no words,
no meaning without a body to speak them.
In the midst of all the drawings spread on my desk,
animated by all the back-and-forth of emotion,
I remember a text by Pierre Reverdy which deals
with the territory, the experience where the work of
Günter Brus has always led me.
“Only yesterday, I was contemplating the sinister
shimmer of a sky in turmoil reflected by the smooth
surface of a black pond, where drops of inks burst
in busy clusters. Always, no matter what happens,
drops of ink.
I only awoke, frozen by misery and covered by an
icy mist, when they came to tell me that my best
34
friend had been murdered. His body had been discovered in the cellar of a dingy hotel frequented
only by people with no means of subsistence. The
police inspector asked me if I could identify the
body. I saw it through the half-open door. The
wound was truly impressive. From the Adam’s apple
to just below the navel, he was open – like a book.”
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 35
Olivier Kaeppelin
Polyphonien
Ich weiß noch, dass ich bei den Bildern der 1960er
Jahre ebenso wie bei den „Aktionen“ des Jahres
1964 den Eindruck hatte, dass Schreiben und
Schrift Günter Brus als Werkzeug dienten, ähnlich
den Scheren, Messern und Rasierklingen, die er als
Elemente seiner Bühnenbilder darstellte und verwendete. Zeichenfolgen, Linien, unaussprechliche
„geschriebene“ Reihen waren für seine Kompositionen, seine Konstruktionen und damit für die tiefere
Bedeutung seines Werk unentbehrlich. Ohne diese
Schrift bestünde die Gefahr der Reduzierung auf
Bilder, denen es an Präsenz und materieller Intensität mangelt. Durch Artikulation des Rhythmus und
der „Umrisse“ von Schrift verhinderte Günter Brus,
dass seine Bilder, sein inszenierter Körper, zu bloßen
Darstellungen wurden. Sie konnten Teil des Wirklichen bleiben, durch die Kunst verwandelt, jedoch
unter Wahrung ihrer körperlichen Wirklichkeit. Die
Schrift, ob lesbar oder nicht, verlieh innerhalb des
Bildes den Fragen des dem Symbolischen widerstrebenden Schöpfers all ihre Bedeutung, all ihre Präzision. Der damalige Zustand seiner Schrift, sowie
danach die ersten Worte, die ich lesen konnte, zeigten deutlich, dass der Satz zuallererst als Seziermesser diente, um das Innere im Rätsel Körper
freizulegen, dessen vom Unbewussten geformten
Gewebe, dessen labiler existenzieller Situation zwischen Empfindung, Verlangen und Erinnerung. Die
Linie tritt ein, durchstößt, schneidet, lässt Blut fließen, die „Tinte“ zum Schreiben eines Substantivs,
eines Eigennamens, einer Identität wie jener von
Miguel Hernandez, dem ein Bild gewidmet ist. Der
Strom fließt von der offenen Brust zum M von Miguel,
dann weiter zum M im kapillaren Blumennetz der
Zeichnung. Hier trifft Günter Brus auf Antonin Artaud,
der in einem Kommentar zum Werk „Der Mensch und
sein Schmerz“ schreibt:
„Und der Nagel eines Zahnschmerzes, der Hammerschlag eines unglücklichen Sturzes auf einen Knochen, geben mehr Aufschluss über das Dunkel des
Unterbewusstseins als alle Erkenntnisse des Yoga. All
das wollte ich ausdrücken im Bild des Mannes, der im
Gehen seinen Schmerz nach sich zieht wie das alte
Zähneblitzen der Zyste des Kariesschmerzes.“
Was sehen wir denn? Dieses Bild „der ganzen
Schwere des Fleisches, an seine muskulösen Waden
gebunden“, an die Waden oder, bei Günter Brus, an
die Achseln, den Schädel oder die Eingeweide.
Bei ihm erlaubt die geschriebene Zeichnung das
Eindringen in den Körper. So ist zumindest der erste
Anschein, doch die Bewegung ins Innere führt zum
genauen Gegenteil: zum Wunsch, aus dieser Hülle,
diesem Hohlraum zu brechen, um den Maßstab zu
wechseln, um andere Räume als die vom Körper
bestimmten zu bewohnen. Diese Rolle spielen bei
Günter Brus über das Wort hinaus die auftauchenden Sätze, Erzählungen, Dichtungen. Wenn die Linie
einen Ort umschreibt, dann löst die Sprache ihn auf.
Dank ihr verlässt der Körper seine Behausung und
geht nach außen, auf eine Pluralität von Existenzen
und Räumen zu. Augenblicklich wächst ihm die
ganze Vielschichtigkeit der Welt zu. Er bewegt sich
in Materien und einem Kosmos, deren Brennpunkt
er ist, und wenn er diesen auch noch immer
bewohnt, wird er durch die gezeichneten Worte
doch zum Reisenden, der vom Universum durch35
01_preface.qxp
19/04/2009
20:07
PÆgina 36
drungen ist und dieses selbst im freien Verkehr
durchdringt, durch Ausdehnung wie im Werk „Kleine Nachbarschaft“. Dort füllen die gezeichneten
Worte eine Landschaft, in der aus dem Hinterkopf,
dem Ohr eines Mannes eine spitze Feder ragt, die
durch ihr Kratzen auf einem Blatt Papier den
Anfang einer Spirale schafft, die ihn mit dem Mond
verbindet. Die Bilddichtung führt bei Günter Brus
zur „Ausweitung“ des Subjekts, zur Entfaltung hin
zu Natur und Energie, die uns ebenso definieren wie
Organe und Knochen. Die geschriebenen Sätze sind
grundlegende Elemente der Absicht dieses „Handlungsgedankens“. Dichtung und Bild, verschmolzen
in der Linie, geben dem Wissen Form, das der Kunst
innewohnt, die sich nie lediglich mit der Anordnung
von Gedanken begnügt.
Herzstück von Günter Brus´ künstlerischem Entwurf
sind die Erfahrungen der Spannung zwischen Figur
und Sprache, Materie im schöpferischen Wechselspiel. Es lässt uns jene Zeit erleben, in der wir uns
im Wechselspiel zwischen Substanz und Wortschatz befinden und das Imaginäre dadurch lebendiger ist, Träger aller Hypothesen, aller möglichen
Virtualitäten von Bildern, inmitten der unausgesetzten Bewegung des Wirklichen zwischen dem
Unaussprechlichen und dem dennoch Sprache
Schaffenden. Es mahnt daran, dass die Schöpfung
niemals die Formel eines Gedankens, sondern die
ambivalente, widersprüchliche, gefährliche und
bedingte Formulierung des Denkens ist. Es mahnt
daran, dass es keine Worte, keine Bedeutungen
ohne Körper zu deren Äußerung geben kann.
Inmitten all der auf meinem Tisch verstreuten Bilder, belebt durch das ganze Hin und Her der Gefühle, fällt mir ein Text von Pierre Reverdy ein, der das
Gebiet, die Erfahrungswelt, in die mich das Werk
von Günter Brus stets führt, behandelt.
„Gestern noch betrachtete ich das finstere Leuchten
des aufgewühlten Himmels, gespiegelt in der Oberfläche eines schwarzen Teichs, in den in hastigen
Trauben Tintentropfen fielen. Stets Tintentropfen,
was auch geschieht.
36
Ich erwachte erst, starr vor Elend und mit eisigem
Nebel bedeckt, als man kam, um mir mitzuteilen,
dass mein bester Freund ermordet worden war. Man
hatte seine Leiche im Keller eines schäbigen Hotels
entdeckt, das nur von völlig mittellosen Menschen
frequentiert wurde. Der Polizeikommissar fragte
mich, ob ich die Leiche identifizieren könne. Ich sah
sie durch den Türspalt. Die Wunde war wahrlich
eindrucksvoll. Vom Adamsapfel bis unter den Nabel
war er offen – wie ein Buch.“