ERCO Lichtbericht 57

Transcription

Lichtbericht 57
E
Erschienen im April 1998
Published in April 1998
Bilbao gehört bislang nicht gerade
zu den Spitzenadressen der Spanienbesucher. Das
kann sich ändern,
seit im Herbst
1997 das Guggenheim Museum
Bilbao eröffnet
worden ist.
Frank O. Gehry,
der schon klein
und fein das Vitra
Museum gestaltet
und gebaut hatte,
schuf für Bilbao
ein wuchtiges,
unübersehbares
Wahrzeichen, so
einprägsam und
bestaunenswert
wie der Eiffelturm
in Paris.
Bilbao is not exactly one of the
top destinations
for people visiting Spain – but
this may well
change since the
opening of the
Guggenheim
Museum in Bilbao
in summer 1997.
Frank O. Gehry,
who designed the
small and elegant
Vitra Museum
in Germany, has
created for Bilbao
a massive and
outstanding
landmark – as
memorable and
astonishing as
the Eiffel Tower
in Paris.
1
2–3
4–9
10–11
12–17
18
19
20–21
22–25
26–31
32–35
36–37
Die Eremitage in Sankt
Petersburg gehört zu
den bedeutendsten
Museen der Welt. Nun
erstrahlt die unschätzbare Antikensammlung
neu im altem Glanz.
Seiten 22–25
The Hermitage in St.
Petersburg is one of
the world’s most
important museums.
The priceless collection of classical art
has now been restored
to its old splendour.
Pages 22–25
Inhalt
Contents
Zu diesem Heft
About this issue
Zu diesem Heft
Blitzlichter
Guggenheim Museum, Bilbao
Frank O. Gehrys Büro
Das Museum – die Ausstellung
Fokus: Die Sonderleuchten im Guggenheim
Museum, Bilbao
Doppelfokus: Die „Catwalks“ im Guggenheim
Museum, Bilbao
Nachtansichten
Eremitage, Sankt Petersburg
Erweiterung des Hong Kong Convention and
Exhibition Centre, Hong Kong
Showroom und Büros
ERCO Lighting Ltd., London
Schlußlichter
About this issue
Key light
Frank O. Gehry’s Office
The museum – the exhibition
Focus: Custom-made luminaires at the
Double focus: The catwalks at the Guggenheim Museum, Bilbao
Views at night
The Hermitage, St. Petersburg
Hong Kong Convention and Exhibition
Centre Extension, Hong Kong
Showroom and offices of
Backlight
Es gibt Beleuchtungsprojekte, deren Schwierigkeit darin besteht, daß man sie nicht richtig erfassen kann, weil Modelle fehlen oder
Zeichnungen eher verwirren als klären. In
diese Kategorie gehört das Guggenheim
Museum in Bilbao, das im Herbst 1997 der
Öffentlichkeit übergeben wurde. Das ganze
Gebäude scheint in Bewegung, fließt, tanzt
und entzieht sich der strukturierenden Betrachtungsweise, mit der man Architektur
normalerweise analysierend zu Leibe rückt.
Frank O. Gehry, der Architekt dieses Gebäudes, wollte eigentlich ganz ohne Beleuchtung auskommen oder sie doch so unauffällig integrieren, daß der Betrachter gar nicht
merkt, wo das Licht herkommt. Das gebaute
Projekt zeigt etwas anderes: Frei aufgehängte
Beleuchtungsbrücken mit daran befestigten
großkalibrigen Scheinwerfern machen einen
eher prominenten als diskreten Eindruck. Das
Lichtplanungsbüro Lam Partners Inc. entwikkelte in Abstimmung mit dem Büro Gehry
und in enger Zusammenarbeit mit unserem
Hause zunächst das Licht- und dann das
Leuchtenkonzept. Es entstanden Sonderkonstruktionen nur für diesen Fall, und es sind
„amerikanische“ Leuchten. Sie verwenden
Lampen für 110 Volt, die in Europa eher
unüblich sind; „amerikanisch“ wirkt auch das
Produktdesign: anders als sonst von ERCO
gewohnt, von einer gewünschten pragmatischen Ruppigkeit. Sie geben dem Gebäude,
seinen Räumen, seiner Kunst ein dramatisches, spannendes Licht und verleihen dem
nächtlichen Auftritt des Museums in Bilbao
eine hohe Prominenz.
Ganz anders ist die Situation in der Eremitage in Sankt Petersburg. Nach dem Zerfall
der Sowjetunion bemüht man sich, die hochrangigen Sammlungen zu erhalten und wagt
in einigen Räumen einen Neuauftritt im
knappen Rahmen der finanziellen Mittel. Das
bedeutet auch neue Beleuchtung, die so diskret wie eben möglich die Kunstgegenstände
ins rechte Licht rücken soll. Vier Räume sind
es zunächst, für die wir die Beleuchtung liefern konnten. Auf den Seiten 22 bis 25 gibt es
einen ersten Eindruck.
Das Hong Kong Convention Centre stand
im Mittelpunkt der Feierlichkeiten bei der
Übergabe Hongkongs an China. Für ERCO ein
großes Projekt mit vielen, vielen Downlights
– wir zeigen es ab Seite 26.
Es war ein sehr fröhlicher Abend, zu dem
Kris Hertzum, Geschäftsführer von ERCO
London, eingeladen hatte, um das Ende der
Baumaßnahmen in der Dover Street zu feiern.
Ein Jahr wurde bei laufendem Bürobetrieb
umgebaut, bis ERCO wieder in neuem Glanze
auftreten konnte. Circa 400 Besucher zeigten
sich am Eröffnungsabend begeistert und lobten den Architekten Pierre Botschi für seine
Architektur und Kris Hertzum für seinen Einfall, Verner Panton einzuladen, um eine Farbinstallation zu machen.
Was uns sonst noch wichtig ist, das finden
Sie am Ende dieses Heftes unter der Rubrik
Schlußlichter, nämlich Informationen über
unsere neue Anzeigenkampagne und über
http://www.erco.com mit dem Neuesten über
unsere Homepage.
There are certain lighting projects in which
the problem lies in not being able to get to
grips with them, due to a lack of models or
because the drawings are more confusing
than explanatory. This category includes
the Guggenheim Museum in Bilbao, which
was opened to the public in autumn 1997.
The whole building appears to be on the
move as it flows and dances along, escaping the structural analysis with which one
normally approaches architecture.
Frank Gehry, the architect of this building, actually wanted to do without any
lighting or, at most, to integrate it so unobtrusively that visitors would not be able
to see the light source. The completed project has turned out rather differently: the
impression made by the freely suspended
lighting gantries with their powerful projectors is prominent rather than discreet.
In consultation with Gehry’s office and in
close cooperation with our own company,
the lighting design office Lam Partners Inc.
developed first the lighting concept and
then the luminaires to be employed. Special models were worked out for this particular case – “American” luminaires in so
far as they use 110 volt lamps, which are
unusual in Europe. The product design, too,
is “American” – in a style not typical of
ERCO – deliberately and pragmatically
rough. They provide exciting and dramatic
lighting for the building, its rooms and its
art and lend great impact to the appearance of the Bilbao museum at night.
The Hermitage Museum in St.Petersburg
is a very different case. After the collapse
of the Soviet Union, great efforts were
made to preserve the valuable art collections. And within the narrow limits of the
financial means available, fresh presentation was ventured upon in certain rooms.
This involved new lighting, with the aim
of illuminating the art as discreetly as possible. So far we have supplied the lighting
for an initial four rooms. Pages 22 to 25
provide a first impression.
The Hong Kong Convention Centre was
at the centre of the ceremonies in the handover of power to China. For ERCO it was a
major project with a great many downlights – shown from page 26 on.
A very happy evening was had by all
those invited by Kris Hertzum, the manager
of ERCO’s London branch, to celebrate the
completion of renovation work at Dover
Street. After restructuring, which took a
year and was carried out without any interruption of business, ERCO London now
presents a bright new appearance. On the
inaugural evening, some 400 visitors expressed their enthusiasm, congratulating
Pierre Botschi, the architect, for his achievement and Kris Hertzum for his inspired
invitation to Verner Panton to mount a
colour installation.
Other matters of importance to us can be
found at the end of this issue in our Backlight column: information on our new advertising campaign and on http://www.
erco.com with the latest on our homepage.
Wie Vogelschwingen
wölben sich die Dachflächen des Erweiterungsbaus des Hong
Kong Convention and
Exhibition Centre, der
auf Anhieb zum Wahrzeichen der WanchaiUferfront wurde.
Seiten 26–31
Curving like birds’
wings – the roofs of
the new extension to
the Hong Kong Convention and Exhibition Centre which
has instantly become
the landmark of the
Wanchai waterfront.
Pages 26–31
ERCO Lichtbericht
Impressum
Herausgeber/Publisher: Klaus J. Maack
Chefredakteur/Editor in Chief: Martin Krautter
Texte/Articles: Christoph Hoesch (26–31), Martin Krautter
(2–3, 18-19, 32–36, U3, U4), Klaus J. Maack (U1, 1),
Karen Rudolph (4–17, 20–25)
Design/Layout: Klaus J. Maack, Hugo Zöller
Presserechtliche Verantwortung: Matthias Dietz
Druck/Printing: Druckhaus Maack, 58507 Lüdenscheid,
10.28619.00
 1998 ERCO
U2
ERCO Lichtbericht 57 02/98
Gutgelaunte Gäste,
bunte Plastik-Kunst bei
der Wiedereröffnung
von ERCO London: Farbenspiele von Verner
Panton sind das I-Tüpfelchen auf der HighTech-Architektur von
Pierre Botschi.
Seiten 32–35
Cheerful guests and
colourful plastic art
at the re-opening of
ERCO London; Verner
Panton’s colour play
lends the final touch
to Pierre Botschi’s
high-tech interior
architecture.
Pages 32–35
Fotos/Photographs:
Bernd Hoff (U2, 32–35), Harald Hofmann (3), Thomas Kohnle
(U4), Thomas Mayer (U1, 4–21), Thomas Millutat (U2, 22–25),
Dirk Reinartz (2), Ralph Richter (2), Christian Richters (3),
Alexander Ring/ERCO (1,3), Michael Wolf (U2, 26–31),
Ullstein – Hans Winter, Ullstein – Camera Press Ltd. (11)
Übersetzung/Translation: Paul Bendelow, Jan Klingemann
Klaus J. Maack
1
Blitzlichter
Key light
Norwegenkai,
Seehafen Kiel
(Lichtplanung:
Thäter & Wolf,
Hamburg)
Trübes Ostseewetter,
Warten auf „Kronprins
Harald“ und seine
Schwesterschiffe am
Norwegenkai: Das
Fährterminal, entworfen von den Architekten Baade + Partner,
Kiel, wird von Eclipse
Strahlern und Flutern
für Hochdrucklampen
erhellt.
Cloudy Baltic weather.
Awaiting the “Kronprins Harald” or one
of her sister ships at
the “Norwegenkai”.
The ferry terminal,
designed by the Kiel
architects Baade +
Partner, is illuminated
by Eclipse spotlights
and floodlights for
high-pressure discharge lamps.
Hafenforum Duisburg
Ursprünglich ein kleiner
Kornspeicher im Duisburger Innenhafen,
wurde das „Hafenforum“ zum Pilotprojekt
für die Umnutzung der
Industriebrache und
beherbergt heute die
Innenhafen-Entwicklungsgesellschaft, Ausstellungsräume und
weitere Büros.
Transparente Wände
und ein Glasfirst über
der freigelegten Holzfachwerk-Konstruktion
schaffen eine helle,
luftige Atmosphäre;
Hi-trac Lichtstrukturen
tragen Quinta Strahler
zur Akzentbeleuchtung
und Uplights für indirektes Licht.
(Architekt: Foster &
Partners, London)
2
Transparent walls and
a glazed roofridge
over the open wooden
roof beams create a
bright, airy atmosphere; Hi-trac light
structures carry
Quinta spotlights for
accent lighting and
uplights for indirect
illumination.
(Architect: Foster &
Partners, London)
Harbour Forum,
Duisburg
Originally a small
grain warehouse in
Duisburg’s inner harbour, the “Hafenforum” was turned
into a pilot project and
now houses the Inner
Harbour Development
Association, exhibition rooms and other
offices.
Licht zum Arbeiten
Drei mal Lucy, in ganz
unterschiedlichen
Situationen, mit der
Gemeinsamkeit besonderer Sehaufgaben –
jedesmal bewährt sich
die Arbeitsplatzleuchte
als individuell einsetzbares, präzises Lichtwerkzeug.
Light for working
Lucy, employed in
three quite different
situations with specific
visual requirements –
a task light that has
proved its worth as a
precise lighting instrument for individual
needs.
Lucy Leuchten mit
kompakten Leuchtstofflampen, eingesetzt in der Silberschmiedewerkstatt am
Fachbereich Produktgestaltung der FH
Hildesheim.
The silversmith’s
workshop of the industrial design department at Hildesheim
Polytechnic makes use
of Lucy luminaires
with compact fluorescent lamps.
Norway Quay,
Kiel Harbour
(Lighting design:
Thäter & Wolf,
Hamburg)
Für Kopfarbeit: Lucy
Schreibtischleuchten
im Büro eines Elektroingenieurs in Herzebrock (Architekt: Frank
F. Drewes, Herzebrock).
Für Handarbeit: Optimale Lichtqualität benötigt die Dekormalerin in den Ateliers der
Porzellanmanufaktur
Meißen.
For brainwork: Lucy
desk luminaires in the
office of an electrical
engineering firm in
Herzebrock (Architect: Frank F. Drewes,
Herzebrock). And for
handiwork: optimum
quality lighting is required by a porcelain
painter in the atelier
of the Meissen porcelain factory.
Lobby Bertelsmann
Distribution,
Harsewinkel
Minimalistisch, edel
und effektvoll beleuchtet empfängt die Lobby
der Bertelsmann Distribution die Besucher.
Indirektes Licht strömt
aus Schlitzen in den
Wänden und Decken;
Dreiphasen-Stromschienen mit Quinta
Strahlern zur Akzentbeleuchtung sind zusätzlich vertieft in der
Decke montiert.
(Architekt: Frank F.
Drewes, Herzebrock)
Foyer of Bertelsmann
Distribution,
Harsewinkel
Minimalist, elegant
and striking – the
lighting of the reception area of Bertelsmann Distribution.
Indirect light radiates
from slits in walls and
ceiling; additional
lighting is provided
by Quinta spotlights
mounted on 3-circuit
tracks recessed in the
ceiling.
(Architect: Frank F.
Drewes, Herzebrock)
3
Guggenheim Museum,
Bilbao
Architekt: Frank O. Gehry & Associates,
Inc., Santa Monica
Bauleitung: IDOM, Bilbao
Tragwerksplanung: Skidmore, Owings &
Merrill, Chicago
Lichtplanung: Lam Partners Inc.,
Cambridge/MA
„Frank O. Gehrys neues Guggenheim Museum
ist ein schimmernder, cartoonhafter, post-industrieller, ,post-everything’ Ausbruch von
amerikanischem, in Titan verpacktem Optimismus. (...) Das Bauwerk ist die Reinkarnation von Marilyn Monroe.“ Ein enthusiastischer
Kommentar des Kritikers Herbert Muschamp
von der New York Times, der auf amüsant
metaphorische Art das bisher größte und
wichtigste Gebäude des amerikanischen
Architekten Frank O. Gehry charakterisiert .
In gerade einmal vier Jahren und innerhalb
der Budgetvorgaben von knapp 100 Millionen
US-Dollar vollendete Gehry in der nordspanischen Baskenstadt Bilbao die erste und
zunächst wohl auch einzige europäische
Museumsdependance der berühmten New
Yorker Solomon Guggenheim Foundation –
einmal abgesehen von Peggy Guggenheims
ehemaligem Palazzo in Venedig. Inmitten von
Schlackenhalden, heruntergekommenen Industrie- und Hafengeländen, Brücken und
Autobahnzubringern schuf er ein Museum,
dessen Formen die Sinne provozieren. Seit
Monaten überschlägt sich die internationale
Presse angesichts der Einmaligkeit dieser
Architektur bei der Suche nach bildhaften
Vergleichen: sie soll einem Fisch ähneln, einem
Schiff, einer Artischocke, einem Blumenkohl,
einer aufgeblühten Rose... oder eben Marilyn
Monroe. Doch letztendlich offenbaren all
diese Versuche nur, daß die expressive Kraft
dieses Gebäudes zu vielschichtig ist, zu
unbändig und frei für eine metaphorische
Vermessung. Schon mit dem ersten flüchtigen
Blick wird dem Betrachter klar, daß der zweite
ein anderer sein wird. Und beim zweiten weiß
man schon, daß der dritte dann wieder ein
ganz anderer sein wird.
Das Grundkonzept für die Architektur entstand durchaus wie von Gehry gewohnt:
Elementare Volumen wurden zusammengefügt, aufeinandergesetzt, verschoben, verbogen, gekippt, gespalten. Mittelpunkt des
gut 24 000 m2 großen Museums ist das 50 m
hohe Atrium mit seinem Glasdach. Inspiriert
durch die Kulissen von Fritz Langs legendärem
Film „Metropolis“, wie Gehry selbst erzählt,
soll diese Eingangshalle das Äquivalent zu
Frank Lloyd Wrights berühmter Rotunde, dem
Erkennungszeichen des New Yorker Guggenheim Museums, werden. Dieses Atrium ist
nunmehr Herz und Lunge des Museums.
Zum einen wirkt es wie das Form- und
Materialkonzentrat des gesamten Gebäudes:
Stein, Glas, Titan, Kurven, gerade Linien,
Undurchsichtigkeit, Transparenz, offene
Sichten und verborgene Winkel finden zu
einem sinnlichen Zusammenspiel. Zum anderen erschließt sich von hier aus über gekurvte
Brücken, gläserne Lifte und Treppentürme das
Museum: die Büroräume der Verwaltung wie
auch die unterschiedlichen Ausstellungsräume. „Klassische“ Säle stehen für für die Präsentation der zukünftigen ständigen Sammlung des Museums bereit, aber es gibt auch
weniger konventionelle Räumlichkeiten, die
sich aufgrund ihrer architektonischen Besonderheiten für ortsspezifisch konzipierte
Kunstwerke anbieten – und eine gigantische,
freitragende Halle, 130 Meter lang und 30
Meter breit. Sie ist Wechselausstellungen und
Werken monumentalen Zuschnitts vorbehalten. Bei der Raumaufteilung achtete Gehry
darauf, daß die Museographie über die räumliche Zusammensetzung eine Annäherung
zwischen klassischer Moderne und zeitgenössischer Kunst vollziehen kann.
Wer mit analysierendem Auge eine Regelmäßigkeit der Architektur ausmachen möchte, findet sie in der Wechselwirkung zwischen
Materialien und Formen: Einfache Kuben in
den mit Sandstein aus Granada verkleideten
Bereichen, komplizierte, geschwungene Formen dort, wo Glas verwendet wurde, oder
bei den mit Titanzink verblendeten Fassaden.
Titan ist ein gängiges Material für die Chemieindustrie oder die Raumfahrt. Im Baugewerbe wird es gewöhnlich nur in Form
von Titanzink-Tafeln für Dachverblendungen,
Ornamente, höchstens noch für kleinere
Wandverkleidungen benutzt. Obwohl es noch
nie für derart gigantische Flächen eingesetzt
wurde, wählte Gehry dieses Material – einer-
„Ich will ein Tor zur
Stadt schaffen, das in
Verbindung steht zum
Fluß, zur Brücke und zu
den Bergen ringsrum“,
sagt Gehry über seine
Museumsarchitektur in
Bilbao.
4
Gehry’s aim for his
museum architecture
in Bilbao: to create a
gateway to the city,
linked to the river,
the bridge and the
mountains round
about.
Umgeben von Industriebrachen, Hafenanlagen
und Schnellstraßen
schraubt sich das neue
Guggenheim Museum
empor. Oder wie Petra
Kipphoff in der ZEIT
schrieb: „Blume und
Schiff fahren Achterbahn in der Choreographie des Architekten
Frank O. Gehry.“
The new Guggenheim
Museum snakes between slag heaps, the
river bank and highways. As P. Kipphoff
of “Die Zeit” commented: “Flower and
ship ride roller coaster
in the choreography
of the architect Frank
O. Gehry.”
5
seits wegen seiner Farbe und seiner Art und
Weise, das Licht zu reflektieren, andererseits
wegen der außerordentlichen mechanischen
und chemischen Beständigkeit. Dabei haben
die Bleche eine Stärke von weniger als einem
halben Millimeter, was den Oberflächen ihre
interessante, leicht gewellte Textur verleiht.
Virtuos nutzte Gehry den changierenden
Effekt von Titanzink im wechselnden Licht
des Tages. Durch die schuppenartige Außenhaut schuf er ein Gebäude, das mit jeder Wolke, mit jedem Sonnenstrahl sein Antlitz wandelt. Unerwartete Fensteröffnungen im
Museum selbst, die Sichten auf die Flußlandschaft des Nervións und auf die Stadt Bilbao
freigeben, stellen einen kontinuierlichen
Bezug zwischen dem Museum und der
Außenwelt her. Gehry erreichte mit seiner
Architektur, was man von jedem Kunstwerk
erwartet – kein konstruiertes, sondern ein
komponiertes und modelliertes Gebilde. Wie
gut sich das eigenwillige Gebäude auch für
seine Aufgabe – nämlich die Präsentation
von Kunst – eignet, muß sich zeigen. Aber wie
sagte Philip Johnson, der große alte Mann der
zeitgenössischen Architektur, für den Gehrys
Museum das bedeutendste Bauwerk des 20.
Jahrhunderts ist: „When a building is as good
as this, fuck the art“.
6
“Frank Gehry’s new Guggenheim Museum
is a shimmering, Looney tunes, post-industrial, post-everything burst of American
optimism wrapped in titanium (...) The
building is the reincarnation of Marilyn
Monroe.” In amusingly metaphoric style,
the enthusiastic comment of the New York
Times critic Herbert Muschamp actually
conveys the entire span of characteristics
of the so far largest and most important
building designed by the American architect Frank O. Gehry.
In just four years and keeping within the
prescribed budget of just under $100 million
he completed, in the Basque city Bilbao in
northern Spain, the first – and for some
time yet probably the only – European affiliate of the famous New York Solomon
Guggenheim foundation, apart from the
Peggy Guggenheim palazzo in Venice. In
the midst of slag heaps, run-down industrial waterfronts, bridges and motorway
access roads, Gehry has created a museum
the forms of which are a provocation to the
senses. For months now, confronted by the
uniqueness of this architecture, the pundits
of the international press have been tumbling over themselves in the attempt to find
visual comparisons: it is said to resemble a
fish, a ship, an artichoke, a cauliflower, a
rose in full bloom – or even Marilyn Monroe. Ultimately, however, all these attempts
only go to show that the expressive power
of this building is just too complex, too intractable, too free for measurement by metaphor. From the first fleeting impression
a visitor knows that the second will be
different. And at the second, one knows the
third will be quite different again.
The basic concept for the architecture
emerged in the familiar Gehry manner: elementary volumes were assembled, stacked
one on another, shifted, distorted, slanted,
split apart. The core of the 24,000 m2 museum is the central atrium hall with a glass
roof and a height of 50 metres. Inspired, as
Gehry himself says, by the sets of Fritz
7
Guggenheim Museum,
Bilbao
Architect: Frank O. Gehry & Associates,
Inc., Santa Monica
Site Management: IDOM, Bilbao
Structural Engineering: Skidmore, Owings
& Merrill, Chicago
Lighting Design: Lam Partners Inc.,
Cambridge/MA
Lang’s legendary film “Metropolis”, this
entrance hall is intended as an equivalent
to Frank Lloyd Wright’s famous Rotunda,
the symbol of the New York Guggenheim
Museum. This atrium will be the heart and
lungs of the museum. For one thing, it is like
a distillation of the forms and materials of
the whole building – stone, glass, titanium,
curves, straight lines, opacity, transparency,
open perspectives and hidden corners all
combining into a sensuous ensemble. And
for another, it leads via curved bridges, glass
lifts and staircase towers to the 19 exhibition halls, including one gigantic hall
measuring 130 by 30 metres and dispensing
with any form of supporting pillars.
The spatial organization of the museum
is a grouping around and fanning out from
this striking central atrium. It leads to the
administrative offices on three storeys and
to the various, very different exhibition
rooms – “classical” halls, as it were, for the
presentation of the museum’s future permanent collections, less conventional spaces
whose special architectural features make
them more suitable for works of art conceived for the specific location, and finally
the aforementioned big exhibition hall. This
is reserved for temporary exhibitions and
for works of art on a monumental scale. In
his organization of the rooms, Gehry paid
great attention to creating adjacent spaces
so that the museography could establish the
context of relationships between contemporary works and classic modern art.
Wer die Sphären der
Kunst erklimmen will,
muß zunächst treppab:
die breiten Stufen zum
Museumseingang geben dem Besucher eine
Vorahnung der Monumentalität, die ihn erwartet.
8
Der amerikanische
Künstler Jeff Koons, bekannt für seine KitschArbeiten, plazierte vor
dem Museum einen gigantischen Pudel, nach
englischer Art mit der
Heckenschere aus einem
blühenden Buchsbaum
modelliert.
The American artist
Jeff Koons, famous
for his kitsch works,
has placed a gigantic
poodle in front of the
museum, sculptured
as an English-style
box-tree in flower.
Analytical eyes attempting to discover
some area of regularity in the architecture
will find it only in the relation between the
forms and the properties of the materials
employed: simple cubes are located in
areas clad in sandstone from Granada,
more complex, curved forms where glass is
used or in the facades clad in titanium zinc.
Titanium is a material commonly used in
the chemical and space research industries.
In the building industry it is generally just
employed in the form of titanium zinc
panels for roof facings, in ornamental work
or at the most also for smaller wall-claddings. Although titanium zinc had never
been used for such gigantic surfaces, this
was the material Gehry chose. It was a
choice made partly on aesthetic grounds,
for its colour and light-reflecting qualities,
but mainly because of its exceptional
mechanical and chemical stability. The
sheets are less than half a millimetre thick,
giving the surfaces an interesting, slightly
corrugated texture.
What was important to Gehry was the
changing appearance of titanium zinc in
varying light conditions. In the museum
itself he provided unexpected window
apertures, affording views of the Nervión
riverscape and the centre of Bilbao and
thus creating a continuous link between
the museum and the outside world. With
his use of the scaly-looking titanium zinc
sheets for the outer skin, however, Gehry
has succeeded in creating a building that
changes its appearance with every cloud,
every sunbeam. His architecture achieves
what one expects from every work of art –
not a construct, but a composed and modelled entity. Whether his building, for all its
strength of presence, will superbly fulfil its
function – the presentation of works of art
– remains to be seen. But as the doyen of
architecture, Philip Johnson – for whom
Gehry’s museum is the most important
building of the 20th century – said: “When
a building is as good as this, fuck the art.”
Those who wish to
ascend into the spheres of art must first
descend: the wide
steps to the museum
entrance give visitors
a foretaste of the
monumentality ahead
of them.
9
Frank O. Gehrys Büro
„Schönheit entsteht, wenn alle Elemente
einer Spannung zwischen Wirklichkeit und
Symbolen unterworfen sind, die wir als schön
empfinden.“
Frank O. Gehry
Frank O. Gehry ist eine Ausnahme unter den
Architekten. Lange Jahre von Berufskollegen
belächelt, von Architekturkritikern mit Kopf-
schütteln abgelehnt, wurden seine Entwürfe
und Bauten nach 1978 mehr in der Kunstwelt
als in der Bauwelt debattiert und anerkannt.
Vielleicht liegt es an dem eher künstlerisch
expressiven als baumeisterlich kategorisch gestimmten Temperament von Gehry, daß seine
Bauten stets provozierend und gelegentlich
leicht durchgedreht, nie aber förmlich oder
einschüchternd wirken. „Chaos“ ist immer
wieder ein Wort, das gerne auf Gehrys Architekturen angewendet wird. Dabei handelt es
sich vielmehr um die Offenlegung des Widerspruchs zwischen der zur Ruhe gekommenen
Statik der Architektur und dem bewegten
Durcheinander der Konturen, den seine Bauwerke aushalten. Der Architekturhistoriker
Kurt W. Foster spricht im Zusammenhang mit
Gehry von einer „Choreographie der Volumen,
die sich so lange drehen und wenden, bis sie
am richtigen Platz sind, sich zum harmonischen, chaotischen Gruppenbild fügen“.
Das war nicht immer so. Gehry, 1929 in
Toronto geboren, kam 1947 nach Kalifornien,
um an der University of Southern California
in Los Angeles Architektur zu studieren. 1954
sattelte er noch ein Zusatzstudium der Stadtplanung an der Harvard Graduate School of
Design auf, gründete 1962 sein eigenes Architekturbüro, das heutige Frank O. Gehry Associates, Inc., und entwarf Bürohäuser und funktionale Einkaufscenter. Völlig normal, wenn
nicht gar banal. Es waren Bauwerke, die
nichts gemein hatten mit dem kleinen Haus,
das er in Santa Monica selbst bewohnte und
Ende der 70er Jahre auf ungewöhnliche Weise umbaute und erweiterte. Mit Maschendraht, Asphalt, Sperrholz, Wellblech, Rohrgestängen und asymmetrischen Fenstern überspielte er frech die Biederkeit des Altbaus.
Von einem Kunden auf die Schizophrenie dieser Attitüde hingewiesen, orientierte Gehry
seine Karriere vollkommen neu, hin zu einer
weitaus persönlicheren Formensprache. Als
Feind der Symmetrie verweigert er dem griechischen Tempel seitdem seine Vorbildfunktion, wehrt sich gegen die übliche Geometrie
der Volumen und schafft eine Architektur, die
als „dekonstruktivistisch“ bezeichnet wird.
Erst 1989 erfolgte die offizielle Anerkennung: Gehry erhielt den Pritzker Prize, den
amerikanischen „Nobelpreis“ für Architektur.
Und trotzdem befinden sich seine größten Auftraggeber in Asien, in Europa, in Deutschland,
Frankreich, der Tschechischen Republik, in
Spanien. Das amerikanische Großprojekt der
Disney Concert Hall in Los Angeles wurde nach
jahrelangem Hin und Her 1996 aufgegeben.
Der europäische Durchbruch gelang ihm Ende
der 80er Jahre. Gehry ist begeisterter Kunst10
fan und pflegt intensiven Kontakt zu einigen
zeitgenössischen Künstlern wie Richard Serra,
Ed Moses, Ron Davis oder Claes Oldenburg.
Mitte der 80er Jahre fuhr Oldenburg nach Weil
am Rhein, um vor der Büromöbelfabrik Vitra
seine monumentale Hammer-und-ZangeSkulptur zu installieren. Gehry begleitete den
Freund, lernte dabei Rolf Fehlbaum, den Chef
des Unternehmens, kennen und erhielt den
Auftrag für den Entwurf eines Stuhl-Museums
am Rande des Firmengeländes. So entstand
das heute schon legendäre Vitra Design
Museum mit seinen regellos aus Kuben, Prismen und Rundtürmen aufgestapelten und
verschachtelten Bauelementen.
Wie eng für Gehry Architektur und Kunst
miteinander verbunden sind, offenbarte er in
einem Interview mit dem „Journal des Arts“:
„In meiner Arbeit entwickele ich Formen, wie
sie in dieser Größenordnung noch nie erbaut
worden sind. Dies ist meine eigene Sprache,
und ich bin dabei sehr langsam. Nichts wird
eilfertig aus dem Hemdsärmel geschüttelt,
wie es manchem erscheinen mag. Vielmehr
verbringe ich Monate über dem Architekturmodell, verschiebe eine Wand um ein
Zehntelzoll, beobachte den Effekt und verschiebe sie dann erneut um ein Zehntelzoll.
Mir beim Arbeiten zuzuschauen ist, wie Malerei beim Trocknen zu beobachten.“
Gehrys Arbeitsweise ist entsprechend
ungewöhnlich. Nach ersten Entwurfsskizzen,
die eher an ein Knäuel bewegter Linien erinnern, entstehen Modelle in unterschiedlichsten Ausführungen. Zunächst werden Mate-
rialien verwendet, die sich leicht bearbeiten
lassen, wie etwa Papier; später greift er zu
Karton, Styropor oder Holz, da sie eine höhere
Genauigkeit erlauben. Pläne und zweidimensionale Darstellungen des Konzepts sind zwar
wichtig, um sich mit den Ingenieuren zu verständigen, doch für den eigentlichen Entwurf
einer solchen Architektur sind sie kaum nützlich. Direkt an den Modellen erfolgt die Suche
nach Räumen, Volumen und ihren Beziehungen zueinander. Jede Entwicklungsstufe wird
fotografiert und mit Datum und Uhrzeit versehen, jedes Modell wird aufbewahrt. Seit
Anfang der 90er Jahre stützt sich Gehry auf
das hochspezialisierte Computerprogamm
„Catia“, das ursprünglich für die Flugzeugindustrie und die Raumfahrt entwickelt wurde.
Was die Besonderheit an dieser Vorgehensweise ist, läßt sich am Bau des Guggenheim
Museums in Bilbao nachvollziehen. Anhand
des CAD-Systems wird die Baukörperform in
die Praxis übertragen. Die Modelle werden
dazu mit Hilfe eines elektronischen Stiftes
digitalisiert. Am Bildschirm werden die Oberflächen weiter bearbeitet und geometrisch
definiert. Schließlich wird die präzisierte
Form wieder ins Modell rückübertragen, um
die räumliche Wirkung der Detailarbeit am
Computer noch einmal zu überprüfen. Wie
kompliziert sich die eigenwilligen Architekturformen des Guggenheim-Projekts in
Materialität berechnen und realisieren ließen,
beschrieb die „bauwelt“ treffend: „Die
Außenhaut des Gebäudes setzt sich aus verschiedenen Schichten zusammen, die den
Übergang zwischen der polygonalen Form der
tragenden Stahlkonstruktion und den unterschiedlich gekrümmten Außenflächen schaffen. (...) An den Knotenpunkten der tragenden Konstruktion wird eine Sekundärkonstruktion befestigt, welche die horizontale
Krümmung der Außenflächen definiert. Diese
trägt eine weitere tertiäre Konstruktion, die
die vertikale Krümmung vorgibt. Auf dieser
wird nun ein verzinktes Stahlblech befestigt,
das als Träger der außen liegenden Abdichtun-
gen und einer von innen befestigten Wärmedämmung fungiert. Das Ganze wird schließlich
von außen mit Schuppen aus Titanzinkblech
verkleidet.“
Jedes einzelne Stahlblech und Titanzinkblech mußte dabei individuell berechnet und
entsprechend ausgeschnitten werden. Für
Gehry bietet CAD die Möglichkeit der Umsetzung eines Entwurfs, indem es als Kommunikations- und Übersetzungsinstrument zwischen Architekt und Baufirmen sowie als
CAD/CAM-Instrument für die Materialhersteller fungiert. In der Zeitschrift „Architecture“ meinte Gehry, nach der Übereinstimmung von Entwurf und Ausführung gefragt,
daß er früher befürchten mußte, daß der Entwurf auf der Strecke bleibt, ehe er die Handwerker erreicht. „Es war, als hätte ich eine
ganz fremde Sprache gesprochen, und jetzt
plötzlich versteht mich der Handwerker. In
diesem Falle wirkt der Computer nicht entmenschlichend, sondern als Übersetzer.“
Frank O. Gehry’s Office
“Beauty results when all elements are subject to a tension between reality and symbols we find beautifull.”
Frank O. Gehry
Frank O. Gehry is an exception among
architects. Derided by his professional
colleagues and dismissed by head-shaking
architecture critics for many years, his
designs and buildings after 1978 were
more discussed and appreciated in the art
world than the building world. It may
perhaps be due to his temperament being
more artistically expressive than architecturally dogmatic that his buildings always
seem provoking and occasionally rather
weird, but never authoritarian or intimidating. “Chaos” is a word frequently applied to Gehry’s architecture. But it is far
more a case of the revelation of the tension between the immobility of a building
and the lively motion of its contours that
characterizes his architecture. The architecture historian Kurt W. Foster speaks, in
connection with Gehry, of a “...choreography of the volumes that twist and turn
until they are in the right place, fit in to
the harmonious-chaotic group picture.”
It was not always so. Born in Toronto in
1929, Gehry moved to California in 1947
to study at the University of Southern
California. In 1954 he undertook a further
course of studies in urban planning at the
Harvard Graduate School of Design and in
1962 set up his own architect’s office. He
designed office buildings and functional
shopping malls – all quite normal, if not
banal. They had nothing whatever in common with his own small house in Santa
Monica, which he restructured and extended in the most unusual way in the late
1970s. Using wire mesh, asphalt, plywood,
corrugated iron, lengths of pipe and
asymmetrical windows, Gehry made this
ordinary house playfully provocative.
After a client had pointed out the schizophrenic nature of his approach, Gehry
completely reoriented his career, developing a much more personal use of forms
and created a form of architecture which
was described as “Deconstructivist”.
Official recognition finally came in
1989 when Gehry received the „Nobel
prize“ for architecture in the USA, the
Pritzker Prize. Yet his biggest clients are
in Asia and in Europe – Germany, France,
the Czech Republic, Spain. The project for
the Disney Concert Hall in Los Angeles
after years of discussion was finally abandoned in 1996. Gehry’s European breakthrough came in the late 1980s. Gehry is
an enthusiastic art fan, and he keeps in
close contact with contemporary artists
like Richard Serra, Ron Davis and Claes
Oldenburg. In the mid-Eighties, Oldenburg
travelled to Germany in order to install
his monumental hammer-and-pliers
sculpture outside the Vitra furniture factory at Weil am Rhein. Gehry accompanied his friend, got to know the head of
the firm, Rolf Fehlbaum. He obtained the
commission to design a building for a
chair museum, to be erected on the edge
of the factory grounds: The Vitra Design
Museum, with its totally erratic stacked
and interlocking building elements of
cubes, prisms and round towers, already a
legend in its own right.
How closely architecture and art are
linked for Gehry was revealed in an interview for the Journal des Arts: “In my
work I develop forms never before built
on this scale. This is my own language
and I am very slow in it. Nothing is done
hurriedly or casually as it may seem to
some people. On the contrary, I spend
months with the architecture model, shift
a wall one-tenth of an inch, look at the
effect, shift it another one-tenth of an
inch. Observing me at work is like watching paint dry.”
Gehry’s method of working is certainly
unusual. Initial design sketches, reminiscent of a tangle of jerky lines, are followed by study models in various materials.
First, Gehry uses easily-worked materials
like paper, then he turns to cardboard,
polystyrene or wood which permit greater
accuracy. Two-dimensional plans and
drawings, although important for explaining the concept to the engineers, are not
much use in designing this kind of architecture. The investigation of spaces, volumes and their relationship is carried out
directly on the models. Every stage of
development is photographed and the time
and date recorded, every model used is
kept. Since the beginning of the1990s,
Gehry has worked with the support of a
highly-specialized computer programme
called “Catia”, originally developed for
the aerospace industries. What is special
about this working method can best be
explained by the example of the Guggen-
Das TWA Gebäude in
New York (links) wie
auch die Oper in Sydney
(rechts) sind Beispiele
einer dynamischen
Architektur der jüngeren Vergangenheit. Beide Bauten waren – wie
das Guggenheim Museum in Bilbao heute –
eine große Herausforderung an die Statiker.
Im Falle des Guggenheim Museums ist der
Fortschritt in der Statik
durch Software und
Rechnerkapazität bestimmt. Möglicherweise
liegt hier der Ansatz zur
Entwicklung einer innovativen Architektur des
optimierten Materialeinsatzes.
The TWA building in
New York (left) and
the Sydney Opera
House (right) are two
examples of the dynamic architecture of
the recent past. Like
the new Guggenheim
Museum in Bilbao,
both buildings were a
huge challenge to the
structural engineers.
In the case of the
Guggenheim Museum,
computer capacity
and software have led
to great progress in
structural engineering.
And this could well
be the point of departure to developing an
innovative architecture with optimum use
of material.
heim Museum in Bilbao. The CAD system
helps to translate the shape of the building into practice. The models are digitized
with the aid of an electronic scanner. On
the screen, further work is done on the
surfaces and their geometry defined. The
final form is then transferred back to a
model in order to check the spatial effects
of the detailed work carried out on the
computer. How complicated it was to translate the unconventional architectural forms
of the Guggenheim project into material
reality was well described in “bauwelt”
magazine: “The outer skin of the building
consists of various layers that make up
the transition between the polygonal form
of the supporting steel structure and the
variously distorted outer surfaces. (...) A
secondary structure defining the horizontal distortion of the exterior surfaces is
attached to the nodal points of the loadbearing structure. This, in its turn, supports a further, tertiary structure determining the vertical distortion. Onto this
is fastened a galvanized steel panel that
carries the exterior sealants and interior
heat insulation material. The whole structure is then clad with scale-like sheets of
titanium zinc.”
Every single sheet of steel and titanium
zinc had to be individually computed and
cut. For Gehry, CAD offers the possibility
of realizing a design in that it acts as a
communication and translation tool between architect and builders as well as a
CAD/CAM instrument for the material
manufacturers. Asked by “Architecture”
magazine about the congruence between
design and execution, Gehry replied that
in the old days, he was always worried
that the project would come to nothing
before it reached the craftsmen. “It feels
like I’ve been speaking a foreign language,
and now, all of a sudden, the craftsman
understands me. In this case, the computer
is not dehumanizing; it’s an interpreter.”
11
Das Museum – Die Ausstellung
Gehrys Architektur
bietet ständig neue
Blickwinkel, Einsichten
und Ausblicke. Je mehr
sie den Blick des Betrachters fordert, um
so konzentrierter
schaut sich dieser auch
die Kunst an.
Bilbao gehörte einst zu den großen Industriestädten Spaniens. Stahl, Kohle und der sichere Hafen des Flusses Nervión brachten den
Basken mit der Industrialisierung Arbeit und
Wohlstand. Doch wie an vielen anderen Standorten der Schwerindustrie verschlechterte
sich seit den 80er Jahren die Konjunktur kontinuierlich. Kais, Depothallen und Fabriken
liegen brach, und der Fluß Nervión, vormals
wichtige Verkehrsader, ist nur noch ein arg
verschmutztes Gewässer. Die Arbeitslosigkeit
in dieser Region mit rund 1 Million Einwohnern liegt heute bei fast 25 %.
Anfang der 90er Jahre beschlossen die baskischen Regionalpolitiker und die Stadtväter
Bilbaos ein urbanes Erneuerungsprogramm:
Bilbao soll ein europäischer Ort der Kultur,
der Finanzen und der neuen Technologien
werden. Für diesen Aufbruch in die postindustrielle Ära wurden ambitionierte Projekte der Stadterneuerung und -verschönerung
initiiert. So sind für die kommenden Jahre der
Ausbau des Hafens und ein neues Konferenzzentrum von den Architekten Soriano & Palacios geplant. Das Büro Foster konzipiert die
neue Metrolinie, Michael Wilford gewann den
Wettbewerb für das neue Bahnhofszentrum
und Santiago Calatrava für den Erweiterungsbau des Flughafens. Doch dies ist zunächst noch Zukunftsmusik. Flagschiff der
Umwandlung, die Bilbao aus dem industriellen Abstieg, dieser scheinbar endlosen Krise
und Ausweglosigkeit, führen soll, ist das neue
Guggenheim Museum. Bilbao beansprucht
damit eine Vorreiterposition: Kultur wird
Das 50 Meter hohe
Atrium des Museums
bietet selbst monumentalen Arbeiten wie
hier „Soft Shuttlecock“
(1995) des Pop-Künstlers Claes Oldenburg
und seiner Frau Coosje
van Bruggen genügend
Raum zur Entfaltung.
12
In the 50-metre-high
atrium of the museum,
even monumental
works, such as “Soft
Shuttlecock” (1995)
by Pop artist Claes
Oldenburg and his
wife Coosje van
Bruggen, have sufficient space to make
their full impact.
Gehry’s architecture
continuously provides
new aspects, insights
and vistas. The more
it challenges the viewer´s eye, the more it
concentrates one´s
attention on the art.
nicht mehr nur als „weicher Standortfaktor“
eingestuft, sondern als wirtschaftlicher
Motor der post-industriellen Gesellschaft des
21. Jahrhunderts.
Aus diesem Bewußtsein heraus entstand
ein „Deal“ im wahrsten Sinne des Wortes, der
für die Kunstwelt Präzedenzcharakter hat.
Schon seit Jahren suchte die amerikanische
Solomon Guggenheim Foundation einen europäischen Partner, um ihre Aktivitäten über
den kleinen Palazzo der Peggy Guggenheim
in Venedig hinaus in Europa ausweiten zu
können. Jahrelange Verhandlungen mit der
österreichischen Stadt Salzburg gerieten vor
gut fünf Jahren ins Stocken. Parallel zeigten
die Basken Interesse, mit der amerikanischen
Stiftung zu verhandeln. 1991 erfolgten die
ersten Gespräche, im Februar 1992 wurde
ein Abkommen unterzeichnet. Es besteht
darin, daß die baskische Regierung für den
Museumsbau und dessen laufende Kosten
aufkommt (100 Millionen $), innerhalb eines
Jahrzehnts weitere 50Millionen $ für den
Ankauf von Kunstwerken in Absprache mit
der Stiftung bereitstellt und 20 Millionen $
an die Guggenheim Stiftung für das Franchising ihres Namens, das Fachwissen der
amerikanischen Museumsexperten und als
Entschädigung für zukünftige Leihgaben aus
der Stiftung entrichtet.
Die New Yorker Guggenheim Stiftung, 1937
von Solomon R. Guggenheim gegründet,
überläßt als Leihgabe für die Dauer von 20
Jahren, aber verlängerbar auf 75 Jahre, der
Dependance rund 300 Kunstwerke. Außerdem
werden circa 50 Kunstwerke aus der 1990
erworbenen Sammlung Panza di Biumo – vor
allem Werke der minimalistischen und konzeptuellen Kunst der vergangenen 30 Jahre –
dem Museum in Bilbao zur Verfügung
gestellt. Weiter sollen in Bilbao Ausstellungsprojekte des New Yorker „Mutterhauses“ dem
europäischen Publikum präsentiert werden.
Auftakt wird die umfassende Retrospektive
des amerikanischen Künstlers Robert Rauschenberg sein. Die in New York in beiden
Guggenheim-Häusern (5th Avenue und SoHo)
präsentierte Ausstellung wird, kaum modifiziert, im Museum in Bilbao Platz finden. Auf
gut 24000 m2 Gebäudefläche, davon mehr
als 11000 m2 reine Ausstellungsfläche, bietet
Gehrys Museumsarchitektur jeder Ausstellungsform und -größe die bestmöglichen
Bedingungen.
Zur Eröffnung des Museums nutzten die
Kuratoren die Räumlichkeiten, um zwar eine
sehr amerikanische, aber überaus perfekte
Museumsshow des 20. Jahrhunderts zu prä-
sentieren. Daß man hierbei mit viel Gespür
sowohl in der Auswahl der Kunstwerke als
auch bei ihrer Einbindung in den architektonischen Kontext arbeitete, beweisen zum
einen die Monumentalwerke in der großen
Ausstellungshalle und zum anderen die
dezenteren Konfrontationen in den kleineren
Sälen. Ein unerwartet stimmiges Gesamtbild
ergibt zum Beispiel das Aufeinandertreffen
von Werken so unterschiedlicher Künstler wie
Ashile Gorky, Alberto Giacometti und Ellsworth Kelly in einem Saal. Gleiches gilt für
eine Reihe von Arbeiten Wassily Kandinskys:
Neun seiner Werke aus der Schaffenszeit
zwischen 1908 bis 1936 stehen drei kleinformatige Leinwände von Paul Klee gegenüber –
ein perfekter Komplementäreffekt. In der
Enfilade klassischer Galerieräume werden
auch zukünftig hauptsächlich Klassiker der
europäischen und amerikanischen Moderne
zu finden sein: die Surrealisten, die Expressionisten, die abstrakten Künstler, u.a. auch
eine starke Präsenz von Piet Mondrian, die
amerikanischen Abstrakten Expressionisten
sowie die Maler des Colorfield-Painting. So
verwundert es kaum, daß die ersten Ankäufe
für das Museum in diese Richtung gehen, u.a.
eine Arbeit von Mark Rothko aus dem Jahre
1952 und Willem de Koonings Landschaftsgemälde „Villa Borghese“ von 1960. Angekauft wurden auch Arbeiten von Antoni
Tàpies und Eduardo Chillida. Darüber hinaus
sind jedoch bisher nur vier weitere spanische
Künstler (Cristina Iglesias, Juan Muñoz, Susana Solano, Dario Urzay) und vier baskische
Künstler (Txomin Badiola, Francesc Torres,
Juan Luis Moraza, Prudencio Irazabald) im
Museum vertreten.
Die Präsenz amerikanischer zeitgenössischer Künstler ist dagegen übermächtig.
Auch die Deutschen sind gut vertreten: Sigmar Polkes Leinwand „Kathreimers Morgenlatte“ von 1980 gehörte ebenfalls zu den
ersten Ankäufen. Ob Anselm Kiefer, Gerhard
Richter oder Joseph Beuys, dessen „Warmth
Time Machine“ hier ausgestellt ist – die großen Namen finden sich reichlich, mit Werken
von durchweg hoher Qualität.
Neben thematischen Ausstellungsräumen
besitzt das Museum auch neun „Specific
Site“-Räume, die jeweils einem Künstler vorbehalten sind. Herausragend ist hier das
„Wall Drawing“ von Sol LeWitt. Das Wandgemälde in Primärfarben ist das einzige
Kunstwerk im Raum; es schafft im Kontrast
mit der Leere des hohen Saales eine überaus
starke, kontemplative Atmosphäre.
Ob Bruce Nauman, Jenny Holzer, der italienische Transavantgarde-Künstler Francesco
Clemente oder der englische Jungstar Damien Hirst – allen Künstlern bietet das Museum
den Luxus von Platz. Hier wird nichts
gedrängt und schon gar nichts bedrängt. Der
Gang durch das Museum erlaubt eine Vielzahl von Blickwinkeln, sowohl auf die Architektur als auch auf die Kunst. Erstaunlicherweise verhindert das eine nicht das andere –
im Gegenteil. Die kurvenreiche, stürzende,
abrupt innehaltende und dann wieder tiefe
Einblicke ermöglichende Architektur bremst
den Blick, verkürzt, grenzt Bildausschnitte ein
und läßt sie wieder frei, spielt mit Transparenz und Undurchsichtigkeit. Das stimuliert
nicht nur das Auge, sondern fokussiert auch
die Konzentration auf die Kunstwerke, gerade
weil der Bau immer wieder Ruhepunkte
schafft und Ausstellungsräume bietet, wo die
Kunstwerke das sind, was sie sein sollten – die
Hauptakteure.
Besonders bewährt sich Gehrys Museum
als Bühne für zeitgenössische Großskulptur.
Im Atrium hängt über einer Brüstung die
Skulptur „Soft Shuttlecock“ (1995) von Claes
Oldenburg und Coosje van Bruggen, ein ins
Gigantische vergrößerter, schlaffer Federball.
Mit dem Erklimmen der Etagen ergeben sich
mannigfache Sichtweisen auf dieses PopKunstwerk, bis man es endlich oben angelangt in seinem ganzen Ausmaß erfassen
kann. Gleiches gilt für die drei Statuen „Red
Venus“ von Jim Dine, die angesichts der
Dimensionen des Atriums zunächst jeglichen
Anschein von Monumentalität verlieren und
paradoxerweise erst wiedererlangen, wenn
man auf der oberen offenen Brücke steht und
aus der Vogelperspektive auf sie schaut.
Ebenfalls nur aus der Höhe überblickt man
die monumentale, monochrome Skulptur von
Robert Morris. Sie befindet sich mit anderen
Großplastiken in der gigantischen Ausstellungshalle mit einer Länge von 130 Metern
und einer Breite von 30 Metern. Beispiellos in
der neuzeitlichen Geschichte von Museumsarchitektur, griff Gehry hier die Idee der klassischen Galerie wieder auf – allerdings multiplizierte er ihre Dimension um gut das
Dreifache. Morris’ erwähnte Skulptur, die aus
normaler Perspektive wie ein massiver Zylinder erscheint, offenbart erst in der Draufsicht
ihr labyrinthisches Inneres. Richard Serra
schuf speziell für das Guggenheim Museum
Bilbao eine 170 Tonnen schwere und 33 Meter
lange kurvenförmige Skulptur, die den treffenden Titel „Snake“ erhielt.
Als ein ironischer Kommentar zu alledem
läßt sich die Arbeit des Konzeptkünstlers
Lawrence Weiner lesen. In riesigen silbernen
Buchstaben schrieb er das Wort REDUCED
an die Wand. Klein oder gar reduziert ist im
Guggenheim Museum Bilbao nichts: weder
die Architektur, die in ihrer ausladenden
Großzügigkeit dem Besucher den Atem verschlägt, noch die Kunst, die große, teils absolute Meisterwerke des 20. Jahrhunderts präsentiert. Reduziert dürfen aber auch die
Besucherzahlen nicht sein, damit sich für die
baskische Region die Investition in dieses
Museum rentiert. Hochrechnungen ergeben,
daß jährlich über 500000 Eintrittskarten verkauft werden müssen, um das Unternehmen
Museum zu finanzieren. Keine einfache Aufgabe und nichts ist ungewisser als die Frage,
ob Kultur tatsächlich von einem „weichen“ zu
einem „harten“ Wirtschaftsfaktor mutieren
kann. Sollte dieses Vorhaben aber gelingen,
und diverse Entwicklungstendenzen im
Kunstbetrieb deuten darauf hin, dann wird
das Prinzip des Guggenheim Museums in
Bilbao weltweit Schule machen und die Maßstäbe von Museographie und Museologie
nachhaltig verschieben.
13
The museum – the exhibition
Reichlich Licht für
monumentale Kunst.
Batterien von Scheinwerfern ergänzen das
zenitale Tageslicht in
der großen Galerie.
Plenty of light for
space-consuming art.
Whole batteries of
projectors supplement
the zenithal daylight
in the main gallery.
Gehry spielt mit den
Gegensätzen: Massiv
erscheinende Volumen
gegen Wände aus Glas
und Stahl; die unterschiedlichen Qualitäten
von Kunst- und Tageslicht gliedern die Architektur zusätzlich.
Gehry plays with contrasts: Massive looking volumes set against
walls of glass and steel;
the different qualities
of natural and artificial light enhance the
architectural structure.
Eine Installation von
Juan Muñoz; sie wirkt
noch dramatischer
durch das harte Seitenlicht.
This installation of
Juan Muñoz is dramatically enhanced by
sharp sidelight.
Noch verfügt das Museum über recht wenige
Werke baskischer und
spanischer Künstler.
Doch soll sich dies dank
50 Millionen Dollar Ankaufsetat mit der Zeit
ändern. Dieser Saal ist
Arbeiten von Antoni
Tàpies und Eduardo
Chillida gewidmet.
14
The Museum as yet
contains very few
works by Spanish and
Basque artists. Thanks
to an acquisition budget of 50 million dollars, this will change
in the course of time.
This room has works
by Antonio Tàpies and
Eduardo Chillida.
Bilbao used to be one of Spain’s great
industrial cities. Steel, coal and the safe
harbour of the River Nervión brought the
Basques employment and prosperity. As
with many former centres of heavy industry, however, the economic situation has
been constantly deteriorating since the
1980s. Docks, warehouses and factories
now lie derelict and the Nervión, once an
important transport artery, is seriously
polluted. The unemployment rate in this
region, with its population of about 1 million, has now reached about 25 %.
At the start of the 1990s, Basque regional politicians and the city fathers of Bilbao resolved on an urban renewal programme. Bilbao was to become a European
centre of culture, finance and new technologies. At the start of this breakthrough
to the post-industrial era, several projects
for urban renewal were initiated. In the
next few years, the development of the
harbour area and a new conference centre
are being planned by the architects
Soriano & Palacios. Foster & Partners has
designed the new underground line,
Michael Wilford won the competition for
the new railway station centre and
Santiago Calatrava the one for the extension of the airport. But all this is still in
the future. The flagship for the profound
changes that are to lead Bilbao out of its
industrial decline, its seemingly endless
crises and hopelessness, is the new
Guggenheim Museum created by Frank O.
50 of the works acquired from the Panza di
Biumo Collection – primarily Minimalist
and Conceptual works of the last 30 years
– are being made available to the museum
in Bilbao. Exhibition projects from the
‘mother house’ are also to be presented to
the European public – starting with the
comprehensive retrospective of American
artist Robert Rauschenberg. The exhibition,
presented in New York in both Guggenheim museums (5th Avenue and SoHo),
will hardly be modified space-wise in
Bilbao. Gehry’s museum architecture, with
a good 24,000 m2 total floor space, of
which 11,000 m2 are pure exhibition space,
provides the best possible conditions for
every form and size of exhibition.
For the museum’s inauguration, the
curators used the rooms and spaces to present a very American but absolutely perfect museum show of the 20th century.
That they exercised great subtlety in the
choice of the works as well as in integrating them into the architectural context is
demonstrated, on the one hand, by the
monumental works in the big exhibition
hall and, on the other, by the more discreet presentation in the smaller spaces.
An unexpected coherence shows for
example the confrontation of works by
artists as different as Arshile Gorky,
Alberto Giacometti and Ellsworth Kelly in
one room. The same is true of a series of
works by Wassily Kandinsky. Nine works
from the creative period between 1908 and
1936 are shown in face of three small format canvasses by Paul Klee – a perfect
complement. In future, the enfilade of
classic exhibition rooms will mainly be devoted to classic modern works by American and European artists: the Surrealists,
the Expressionists, Abstract Art – with
Piet Mondrian strongly represented, the
American Abstract Expressionists and
Colour-Field painters. So it is no surprise
that the museum’s initial purchases should
be in this direction, including a Mark
Rothko work from 1952 and Willem de
Kooning’s 1960 landscape painting “Villa
Borghese”. Works by Antonio Tàpies and
Eduardo Chillida have also been acquired.
Beside them, only four more Spanish
artists and four Basque artists are represented in the museum up to now. American
contemporary artists, on the other hand,
are ubiquitous. The Germans are also
well represented. Sigmar Polke’s canvas
“Kathreimer’s Morgenlatte” from 1980 was
one of the first acquisitions. With Anselm
Kiefer, Gerhard Richter and Joseph Beuys
– whose “Warmth Time Machine” is shown
here – one finds plenty of famous names,
and works of high quality.
As well as the thematic exhibition
rooms, the museum has nine “specific site”
spaces, each devoted to one artist. The
most outstanding here is Sol LeWitt’s
“Wall Drawing”. Uniquely, this wall painting in primary colours is the only work of
art in this space; the remaining emptiness
creates a deeply contemplative atmosphere.
Whether for Bruce Nauman, Janny
Holzer, the Italian trans-avantgarde artist
Francesco Clemente or the young British
star Damien Hirst: The museum offers the
luxury of generous space. Nothing here is
cramped or pushed aside. A wide variety
of vistas opens up as one walks through
the museum, of the architecture as well as
the art. Strangely enough, neither gets in
the way of the other. On the contrary.
Curving and converging, sometimes
blocking the view, then revealing deep
perspectives, the architecture – as it arrests
the eye, shortens a vista, playing with
transparency and opacity – stimulates
one’s vision. At the same time it focusses
one’s concentration on the art works by
constantly creating areas of tranquillity
and providing exhibition spaces where
works of art can be what they are – the
main performers.
Gehry´s Museum proves to be a perfect
stage for contemporary monumental
Gehry. Culture in Bilbao is now no longer
regarded as a minor location factor but as
the economic drive for the post-industrial
society of the 21st century.
This awareness gave rise to a ‘deal’, in
the truest sense of the word, which is in
the way of being an precedence for the
art world. For many years, the Simon R.
Guggenheim Foundation had been searching for a European partner in order to
extend its activities in Europe beyond the
little Peggy Guggenheim palazzo in Venice.
Years of negotiation with the Austrian city
of Salzburg came to a standstill a good
five years ago. Along with the Austrians,
the Basques were also showing interest in
negotiating with the American foundation.
The first discussions took place in 1991
and the contract was signed in 1992. It
foresaw that the Basque government
would be responsible for the building of
the museum and its running costs ($100
million), would allocate a further $50 million over the next ten years for purchasing
works of art in agreement with the Foundation and $20 million to the Guggenheim
Foundation for the franchise of its name,
the expertise of the American museum
specialists and as compensation for future
loans of Guggenheim works. The New
York Guggenheim Foundation, founded
by Solomon R. Guggenheim in 1937, is
loaning some 300 works of art to the
Guggenheim affiliate in Bilbao for a period
of 20 years, extendable to 75. In addition,
15
Der ungewöhnliche
Bau enthält auch durchaus klassische Galerieräume. Einige gewinnen
ihre spezielle Atmosphäre aus der Mischung
von Kunstlicht und
zenitalem Tageslicht:
perfekte Bedingungen
für die Kunstpräsentation.
scultpure. The atrium contains the huge
“Soft Shuttlecock” (1995) by Claes
Oldenburg and Coosje van Bruggen, hanging over a balcony. When moving up
through the various levels one can see this
Pop art work from a variety of different
points until one finally reaches the top
level where the work can be seen in its
full dimensions. The same is true of the
three “Red Venus” statues by Jim Dine;
curiously enough, from the ground floor
where they stand they do not seem so very
large; it is only with a bird’s eye view from
the open upper gallery that they really
convey an impression of monumentality.
One can also view Robert Morris’
monumental monochrome sculpture from
above – sited among other space-consuming works in the huge exhibition hall,
130 metres long and 30 metres wide. Here
– uniquely in the recent history of museum architecture – Gehry has taken up
the idea of the classic gallery but has increased the dimensions threefold. Morris’
sculpture, which looks like a massive
cylinder from the normal ground perspective only reveals its labyrinthine interior
when seen from above. Richard Serra
created a work especially for the Guggenheim Museum in Bilbao. 33 metres long
and weighing 170 tons, this curving sculpture is appropriately named “Snake”.
A work by the Conceptual artist Lawrence Weiner reads like an ironic comment. In mega-large silver letters, he has
displayed the word REDUCED on the wall.
Nothing whatever in the Bilbao Guggenheim Museum is reduced: neither the
architecture, which is breathtaking in its
expansive generosity, nor the art, representing some of the best masterpieces of
the 20th century. Nor should visitors come
in reduced numbers if the Basque region’s
investment in this museum is to pay off.
According to calculations, it takes more
than 500,000 visitors per year in order to
recover this investment. No easy task, since
nothing is less certain than the matter of
whether culture can be transformed from
a “soft” to a “hard” economic factor.
However, if this enterprise does succeed –
and various developmental trends in the
so-called art business appear to point
this way – the principle underlying the
Guggenheim Museum in Bilbao could set
an example worldwide and considerably
shift the parameters of museography and
museology.
Andere Galerieräume
sind dagegen ausschließlich künstlich
beleuchtet. Hier sorgen Wandfluter für
gleichmäßige vertikale
Beleuchtungsstärken,
während scheinbar
willkürlich plazierte
Lichtakzente zum Beispiel eine minimalistische Bodenskulptur,
wie diesen Steinkreis
von Richard Long, lebendig inszenieren.
Jim Dines dreifache
„Red Venus“ gehört mit
zu den ersten Ankäufen
des Guggenheim
Museums.
Vorn eine Arbeit des
Land-Art-Künstlers
Richard Long, dahinter
„Iglus“ von Mario Merz
in einem der zehn
„klassischen“ Ausstellungsräume des
Museums.
In the foreground, a
work by the Land-Art
artist Richard Long;
behind it, the igloo
installation by Mario
Merz, in one of the
ten “classic” exhibition rooms of the
museum.
16
Jim Dine’s triple “Red
Venus” was one of
the Guggenheim
Museum´s first aquisitions.
The remarkable building also contains quite
classic gallery rooms.
Some of them are lent
a special atmosphere
through the combination of artificial
and zenithal, natural
light: perfect conditions for the presentation of art.
Other gallery spaces
are illuminated by artificial light alone. Here,
wallwashers ensure
uniform vertical illuminance levels while
seemingly random
light accents enliven
for example a minimalist floor sculpture
like this stone circle
by Richard Long.
Sol LeWitts „Wall
Drawing“ ist ein Höhepunkt des Museums.
Dieser Raum ist der
seltene Beweis, daß
sich minimalistische
Monumentalkunst und
eigenwillige Architektur perfekt ergänzen
können.
Sol LeWitt´s “Wall
Drawing” is one of
the great highlights
of the museum. This
room is one of the
few proofs that Minimalist monumental
art and unconventional architecture
can complement each
other perfectly.
17
Durch unerwartete Einschnitte in die Dachhülle dringt zenitales
Tageslicht in die
Museumsräume. Ausreichend, um den Besucher nicht von den
Außenlichtverhältnissen, den Tages- und
Jahreszeiten zu entkoppeln; zuwenig, um
die Kunstwerke angemessen auszuleuchten.
Diese Aufgabe übernehmen die mehr als
3000 Sonderleuchten.
Daylight penetrates
the museum spaces
through unexpected
openings in the roof
structure – sufficient
light to keep visitors
in touch with exterior
conditions, the time
of day and the seasons, but not enough
to provide adequate
lighting of the works
of art. This task is
fulfilled by the over
3,000 custom-made
luminaires.
Der technische Aufbau
der Leuchten ist deutlich zu erkennen: die
prägnanten Abblendzylinder und die Trafogehäuse im Haltebügel.
Offene Zuleitungen
verstärken die durchaus gewünschte, technische Anmutung.
The technical structure
of the luminaires can
be clearly recognized:
the prominent antidazzle cylinders and
the transformer housing in the stirrup.
Exposed supply cables
reinforce the deliberately technical impression.
18
Fokus
Focus
Doppelfokus
Double focus
Die Sonderleuchten im Guggenheim
Museum, Bilbao
Zunehmend konfrontiert zeitgenössische
Architektur die Lichtplaner mit Räumen,
Foyers und Hallen von außergewöhnlichen
Dimensionen. Standard-Leuchtenmodelle
genügen nur selten den Anforderungen, wie
sie zum Beispiel Raumhöhen von bis zu 50 m
im neuen Guggenheim Museum, Bilbao, stellen. Speziell für diese Beleuchtungsaufgabe
entwickelte das Lichtplanungsbüro Lam Partners Inc. zusammen mit ERCO deshalb eine
besondere Leuchtenbauform, die nur für
den Gehry-Bau in einer Serie von etwa 3000
Stück in Lüdenscheid gefertigt wurde.
Traditionell bevorzugen amerikanische
Lichtplaner Reflektorlampen. Dementsprechend startete die Leuchtenentwicklung für
Bilbao mit drei solchen Leuchtmitteln in verschiedenen Leistungsstufen: die QR111 Halogenlampen (100W/12V) sowie zwei Varianten
der Bauformen PAR38 und PAR56 aus den
USA, die in Europa ausgesprochen unüblich
sind. Diese kräftigen Lichtquellen bewältigen
auch große Höhen, müssen allerdings – teils
auf Niederspannung, teils auf amerikanische
Netzspannung von 120V ausgelegt – an Transformatoren betrieben werden.
Das dominierende Merkmal der Leuchtenform ist die „snoot“, die „Schnauze“ – ein
markanter Abblendzylinder. Er sorgt nicht nur
für Sehkomfort durch Abschirmung der Lichtquelle, sondern dient auch zur Aufnahme
eines Filtermagazins, das mit Filtern und Linsen bestückt werden kann: Streulinsen, um
den Lichtkegel-Querschnitt der PAR-Lampen
zu beeinflussen, UV-Filter und „mechanische
Dimmer“ in Form von Metallgittern zur Feinregelung der Helligkeit, ohne die Lichtfarbe
zu verändern. Die Justierung dieses Filtermagazins im Abblendzylinder kann ebenso
wie die Ausrichtung des Lichtkegels fixiert
werden. Alle Einstellungen bleiben somit
auch bei einem Lampenwechsel unverändert,
was die Wartung sehr vereinfacht.
Mit einer Vielzahl dieser kräftigen Leuchten sieht das Lichtkonzept des Museums
Beleuchtungsstärken vor, die für europäische
Verhältnisse ungewöhnlich hoch scheinen:
teilweise bis zu 350 Lux auf den vertikalen
Flächen. In den USA sind solche Beleuchtungsstärken auf Kunstwerken wohl üblich, dennoch bleiben konservatorische Fragen offen.
Immerhin gelingt es mit besonders hochwertigen Filtern, dem Licht den UV-Anteil fast
vollständig zu entziehen.
Zweifellos wäre ein Serienprodukt mit ähnlichen Eigenschaften anders gestaltet worden
als die Leuchten für Bilbao. Sie sind von einer
pragmatischen, an den Fertigungsmöglichkeiten der Sonderserie orientierten Designauffassung geprägt. Ihre technischen Merkmale
werden hingegen sicherlich in zukünftige
Entwicklungen einfließen.
Custom-made luminaires at the Guggenheim Museum, Bilbao
Contemporary architecture is increasingly
confronting lighting designers with rooms,
foyers and halls of unusual dimensions.
Standard luminaire models are seldom adequate for requirements such those as presented by the new Guggenheim Museum in
Bilbao, with its ceiling heights of up to 50
metres. For this lighting task the lighting
design office Lam Partners Inc. together
with ERCO therefore developed a special
luminaire, which was produced in Lüdenscheid exclusively for the Gehry building
in a limited series of about 3,000.
American lighting designers traditionally
prefer reflector lamps. At the start of luminaire development for Bilbao, three such
light sources of various strengths were
chosen: QR111 halogen lamps (100W/12V)
and two variants of the PAR38 and PAR56
lamps from the USA which are extremely
unusual in Europe. These powerful light
sources can overcome considerable heights;
partly supplied with low-voltage current,
partly with American mains voltage of
120V, however, they do need transformers.
The dominant characteristic of the luminaire form is the “snoot” – a prominent
anti-dazzle cylinder. It not only ensures
visual comfort by screening the light source
but also serves to accommodate a cartridge
fitted with filters and lenses – spread lenses
for influencing beam diameter of the PAR
lamps, UV filters and “mechanical dimmers”
in the form of metal screens for fine control
of brightness without altering light colour.
Both the adjustment of the filter magazines
in the anti-dazzle cylinder and the direction
of the beam can be fixed, thus remaining
unchanged during relamping; this considerably simplifies maintenance.
Using a great many of these powerful
luminaires, the lighting concept for the
museum provides what for European standards are unusually high illuminance levels:
in certain areas up to 350 Lux on the vertical surfaces. Such high illuminances may
be normal for art works in the USA, but the
conservational aspect is still a concern.
However, the use of very high-quality filters has succeeded in screening off the UV
component of the light almost completely.
A series product with similar characteristics would undoubtedly be designed differently from the luminaires for Bilbao,
which are influenced by pragmatic considerations to do with the production of the
special series. Their technical characteristics, however, will certainly be adopted
in future developments.
Die „Catwalks“ im Guggenheim Museum,
Bilbao
Bereits in einem früheren Heft (Lichtbericht
55) war die Rede von integrierter und additiver Architekturbeleuchtung. Natürlich ist
keine dieser beiden prinzipiellen Möglichkeiten, Räume zu beleuchten, grundsätzlich
falsch oder richtig. Der Weg zur endgültig
realisierten Lösung innerhalb eines Projekts
kann allerdings so verschlungen sein wie die
schimmernden Dachflächen des Gehry-Baus
in Bilbao.
Hier stellten sich anfängliche Vorstellungen über eine Museumsbeleuchtung hauptsächlich mit Tageslicht, unterstützt von „unsichtbar“ integriertem Kunstlicht, als nicht
umsetzbar heraus. Die Lichtplaner entschieden sich schließlich für eine Lösung, die den
Extremfall einer additiven Beleuchtung darstellt: In vielen Räumen – insbesondere jenen
mit großen Deckenhöhen – sind die im „Fokus“
bereits beschriebenen Leuchten an fest an
Decken oder Wänden installierten, begehbaren Stegen befestigt, den sogenannten
Catwalks.
Auch diese Stege, wie so vieles im Sektor
der Architekturbeleuchtung, haben ihre Wurzeln in der Bühnenbeleuchtung. Und so wie
im Theater sich die Technik längst emanzipierte und nicht mehr notwendig vor den
Blicken des Publikums verborgen werden
muß, scheint nun die Zeit für vergleichbare
Lösungen in der Architekturbeleuchtung reif
zu sein.
Gerade im Museumsbereich bringen die
Catwalks eine Reihe von Vorteilen mit sich:
Sie mindern die Gefahren für Besucher und
Kunstwerke bei der Wartung der Leuchten beträchtlich, die bei den herkömmlichen Lösungen beim Umgang mit Leitern, Gerüsten oder
Hebebühnen drohen. Umrüstungen, z.B. beim
Ausstellungsumbau, werden vereinfacht.
Auch schwere Transformatoren oder Vorschaltgeräte können auf den Catwalks sicher
untergebracht werden.
Im Falle von Bilbao gelingt es dank der
spektakulären Architektur, der ausdrucksstarken Lichtinszenierung und der hochkarätigen Kunst, die Catwalks aus der Wahrnehmung praktisch auszublenden – die
neutrale technische Form und die durchgängig weiße Lackierung tun ein übriges zur
Mimikry der Beleuchtungsapparatur. Selbstverständlich ist das allerdings nicht, und die
meisten Architekten werden sich mit der
Vorstellung von Catwalks in ihren Gebäuden
doch ziemlich schwertun.
The catwalks at the Guggenheim Museum,
Bilbao
In an earlier issue (Lichtbericht 55) the subject of integrated and additive lighting
was discussed. Neither of these two basic
methods of lighting rooms, of course, is
intrinsically right or wrong. But the path to
the solution finally adopted for a project
can sometimes be as sinuous as the shimmering roof surfaces of the Gehry building
in Bilbao.
In the course of construction in Bilbao,
the original idea of lighting the museum
mainly from natural light sources, supported by „invisibly“ integrated artificial
light was discovered to be impracticable.
The lighting designers finally resolved on
a solution that represents an extreme case
of additive lighting: in nearly all the rooms,
especially those with high ceilings, the luminaires described in “Focus” are mounted
on permanently installed catwalks.
These catwalks, like so much else in the
field of architectural lighting, originate
from stage lighting techniques. The same
way as in modern theatre the technical
equipment no longer has to be hidden from
the audience, it seems that the time has
come for similar solutions in the lighting of
buildings.
Especially in the museum sphere the catwalks offer a number of advantages: They
considerably reduce the dangers to visitors
and works of art during maintenance of the
luminaires, which normally result from the
use of lifts or ladders. Possible re-equipment, e.g. for changes of exhibition is simplified. Heavy transformers and control
gear can also be safely accommodated on
catwalks.
In the case of Bilbao their use is successful, thanks to the spectacular architecture,
the expressive mise-en-scène and the consummate skill shown in making them virtually imperceptible behind the light. Their
neutral technical form and overall white
paint, mimicking the lighting equipment,
also play their part. Anyway, using catwalks is hardly a normal solution and most
architects would still be reluctant to incorporate them in their buildings.
Die Beleuchtungsbrücken sind ein klar
abgesetztes, technisches Element innerhalb der Architektur.
Ganz in Weiß gehalten
und weit außerhalb des
normalen Blickfelds,
gelingt es dennoch, sie
aus der Besucherperspektive weitgehend
auszublenden.
The lighting catwalks
are clearly differentiated, technical elements in the architecture. Painted white
and well above the
normal field of vision,
they largely disappear
out of perception.
Die winzig erscheinenden Menschen in diesem Raum zeigen die
Dimensionen des
Museums. Hier wird der
Nutzen der Catwalks
für eine sichere und
wirtschaftliche Wartung der Beleuchtung
augenfällig.
The size of the people
in this room shows the
huge dimensions of
the museum. Here it
can clearly be seen
how useful the catwalks are for safe and
economic maintenance.
19
Nachtansichten
Jedes Volumen erzeugt
ein charakteristisches
Spiel von Schatten und
Lichtreflexion. Nach
Sonnenuntergang
strömt warmes Licht aus
den verglasten Schlitzen
und Durchbrüchen der
Außenhaut des Guggenheim Museums, und der
Widerschein auf der
schuppigen Oberfläche
betont die plastische
Gestalt des Bauwerks.
Mehr noch als bei Tag
erweckt das neue Wahrzeichen der baskischen
Metropole im Dunkeln
den Eindruck eines
lebendigen Organismus.
20
Views at night
Every volume creates
its own characteristic
interplay of light and
shade. After sundown,
warm light streams
from the glazed slits
and openings in the
outer skin of the Guggenheim Museum and
the reflections on the
scaly surfaces accentuate the scultpural
shape of the building.
At night, even more so
than by day, the new
landmark of this Basque city takes on the
appearance of a living
organism.
21
Eremitage, Sankt Petersburg
Architekt, Lichtplanung und Ausstellungsgestaltung: Alexander Lapko, Sankt Petersburg
Schon Peter der Große
erstand Ende des 17.
Jahrhunderts auf seinen ausgedehnten Reisen durch Westeuropa
zahlreiche Skulpturen
der klassischen Antike.
Heute gehört die Eremitage in Sankt Petersburg zu den größten
und schönsten Museen
der Welt.
22
Peter the Great, in
the late 17th century,
acquired a large
number of classical
sculptures during his
travels in Western
Europe. Today, the
Hermitage Museum in
St. Petersburg is one
of the greatest museums in the world.
Wer Sankt Petersburg kennt, wird die poetische Umschreibung „Venedig des Nordens“
nur bestätigen können. Diesen Beinamen verdankt Sankt Petersburg nicht nur dem breiten
Fluß Newa, dessen zahlreiche Nebenläufe ein
filigranes Netz durch die Stadt bilden, oder
den „Weißen Nächten“, bei denen alljährlich
zur Sonnenwende eben jene nicht untergehen will und ein surreales Licht verströmt, wie
man es ähnlich nur in der italienischen Lagunenstadt erleben kann. Vor allem in den Kulturschätzen, die jede der beiden Städte birgt,
bewahrheitet sich dieser Vergleich. Die Eremitage von Sankt Petersburg gehört mit dem
Louvre in Paris, dem Metropolitan Museum
von New York und dem British Museum in
London zu den größten Museen der Welt. Im
Besitz von annähernd 3 Millionen Kunstwerken aller Zeiten und Völker präsentieren sich
die Sammlungen in 350 Sälen, die in fünf
ineinander übergehenden Palästen untergebracht sind.
Seit Anfang dieses Jahrzehnts wird auch
die Petersburger Eremitage sukzessive
restauriert und modernisiert. Erster vollendeter Teilabschnitt sind die Säle im Erdgeschoß
der „Neuen Eremitage“, eingeweiht 1852, die
von ihrem Architekten Leo Klenze für die
Kunstwerke der klassischen griechischen und
römischen Antike vorgesehen waren. Erste
antike Stücke erwarb schon Peter der Große,
doch der wichtigste Ankauf, die Sammlung
des Engländers J. Lyde Brown mit außergewöhnlichen römischen Porträtbüsten, erfolgte im 18. Jahrhundert durch Katharina II. Sie
Die „Kamee von Gonzaga“ ist ein Meisterwerk
hellenistischer Steinschnitzerei.
The Gonzaga Cameo
is one of the masterpieces of Hellenistic
gem-cutting.
fokussierte ihr Sammelinteresse auch auf geschliffene Steine aus der Antike; ein Schwerpunkt, der nach ihrem Ableben weitergepflegt wurde. So gelangte 1814 die berühmte
„Kamee von Gonzaga“ in den Besitz der Eremitage. Aus der hellenistischen Zeit (3. Jh. v.
Chr.) stammend, stellt diese Kamee die ägyptischen Herrscher Ptolemaios II. und seine
Gattin Arsinoe als Götter des griechischen
Pantheons dar. Schon die Vita dieses Medaillons ist einmalig: bis 1630 war es im Familienbesitz der Gonzague von Mantua. Von 1630
bis 1648 gehörte es zu den Sammlungen des
Prager Schlosses, bis es als Kriegsbeute in den
Besitz der Königin Christina von Schweden
überging. Sie wiederum schenkte es ihrem
Favoriten Odescalchi in Rom, wo es 1794 in
die Sammlungen des Vatikans einging, von
dort zur französischen Kaiserin Joséphine gelangte und über den Verkauf ihrer Privatsammlung von Malmaison 1814 nach Rußland
kam.
Um diese Schätze angemessen präsentieren zu können, entschied man sich, auf Klenzes ursprüngliches Konzept der Ausstellungssäle zurückzugreifen. Man restaurierte sowohl die in Trompe-l’oeil-Technik gemalten
Marmorwände als auch die Stuckarbeiten und
stellte die originalen Marmorböden wieder
her. Die Entscheidung für ein klassizistisches
Interieur betont auf subtile Art und Weise die
Strenge der Gliederung und die Gesetzmäßigkeit der Proportionen, welche die Kunstwerke
der klassischen Antike auszeichnen.
Die Beleuchtungslösung fügt sich sehr
diskret in das prachtvolle klassizistische
Interieur: Hi-tracStromschienen, liegend
auf den umlaufenden
Gesimsen montiert,
tragen Optec Strahler
und Trion Deckenfluter.
The lighting fits in
very discreetly with
the splendid classicist
interior. Hi-trac
tracks mounted flat
on the cornices, carry
Optec spotlights and
Trion ceiling washlights.
23
Die Kolyvansche Vase,
2,50 Meter hoch und
mit einem Durchmesser
von bis zu 4,50 Metern
(unten), stellt eines der
Prunkstücke der neu
restaurierten Bereiche
der Eremitage dar. Nach
Skizzen des Architekten
A. I. Melnikov wurde sie
im 19. Jahrhundert aus
Jaspis skulptiert.
The Hermitage, St. Petersburg
Architect, Lighting Design and Exhibition
Design: Alexander Lapko, St. Petersburg
“The Venice of the North” – those who know
St. Petersburg are bound to acknowledge
that it fully deserves this poetic title. Not
just on account of the wide River Neva,
whose many tributaries form a filigree network of waterways through the city. Nor
because of the “White Nights” when, at the
summer solstice, the sun never really sets,
creating a surreal light that lends a crystal
clarity to contours such as is otherwise
only experienced in the Italian lagoon city.
The truth of the comparison lies most of
all in the cultural treasures both cities contain. The Hermitage in St. Petersburg ranks
alongside the Louvre in Paris, the Metropolitan Museum in New York and the British
Museum in London as one of the world’s
greatest museums. The collections, comprising almost 3 million works of art from
all eras and nations, are presented in 350
rooms in five adjoining palaces.
Since the start of the 1990s, the St. Petersburg Hermitage has been undergoing
gradual restoration and modernization. The
first rooms to be completed are those on
the ground floor of the “New Hermitage”
(inaugurated in 1852) which their architect,
Leo Klenze, designed for the works of art of
Greek and Roman antiquity. It was Peter
the Great who acquired the first classical
works, but the most important acquisition
– the collection of an Englishman, J. Lyde
Brown, with its outstanding Roman portrait busts – was made in the 18th century
by Catherine II. Her interest as a collector
Optec Strahler für Niedervolt-Halogenlampen,
teils mit Skulpturenlinsen ausgestattet,
schenken den antiken
Kunstwerken Plastizität
durch gerichtetes
Akzentlicht. Die Trion
Deckenfluter gewährleisten eine sanfte indirekte Grundbeleuchtung, durch die Farbe
der Gewölbe zusätzlich
warm getönt.
24
Optec spotlights for
low-voltage halogen
lamps, partly fitted
with sculpture lenses,
stress the threedimensionality of the
classical sculptures
by targeted accent
lighting. The Trion
ceiling washlights
ensure soft, indirect
ambient illumination,
their warm tone intensified by the colours of the vaulting.
The Kolyvan vase
from the 19th century
is one of the highlights of the newly
restored areas of the
Hermitage Museum. It
was sculptured in jaspar, based on designs
by the architect A. I.
Melnikov, measuring
2.5 metres in height
and with a diameter of
4.5 metres in part.
was also focussed on cut gemstones from
antiquity and their acquisition was carried
on after her death. Thus the famous Gonzaga Cameo (page 22 below) came into the
possession of the Hermitage in 1814. Originating from the Hellenistic Age (3rd cent.
BC), this cameo portrays the Egyptian ruler
Ptolemy II and his wife Arsinoe as gods of
the Greek pantheon. The very provenance
of this cameo is unique. Until 1630, it was
in the possession of the Gonzaga dynasty
of Mantua. From 1630 to 1648 it was in
the Prague Castle collection until it fell to
Queen Christina of Sweden as part of the
spoils of war. She, for her part, gave it her
favourite, Odescalchi, in Rome where in
1794 it entered the Vatican collections.
From there it went to the French Empress
Josèphine and finally, when her private
Malmaison collection was sold in 1814,
arrived in Russia.
In order to do justice to the presentation
of these treasures, it was decided to return
to Klenze’s concept of the exhibition rooms,
restoring the old trompe l’oeil technique
of painted marble walls as well as the ornamental plasterwork and the marble floors.
The resulting classicist interior subtly emphasizes the strict organization and regularity of proportions typical of the art of classical antiquity.
25
Hong Kong Convention and
Exhibiton Centre Extension
die mit Aluminium verkleideten Flächen
schimmern. Erst bei Tag werden die Dimensionen des Baukörpers unter der prägnanten,
organisch gewölbten Dachkonstruktion
deutlich: Hinter dem skulptural umhüllten
Volumen verbirgt sich eine durchdachte,
höchst pragmatische und zweckmäßige
Maschinerie.
Aus städtebaulicher Sicht erinnert die Situation der Wanchai-Waterfront mit ihren
Unternehmenszentralen ein wenig an jene
Sydneys bei der Planung des Opernhauses.
Mit 900000 Kubikmetern Sandfüllung wurde
zunächst eine 6,5 Hektar große künstliche
Insel angeschüttet. Auf diesem Grund
begann 1994 die Arbeit am Neubau. Ein 75 m
breiter Kanal trennt das bestehende Kongreßzentrum im Victoria Harbour von seiner
Erweiterung. Anstelle der Wasserstraße soll
hier in einer zukünftigen Phase der Stadtentwicklung die mehrspurige Uferschnellstraße
verlaufen.
Die Planung basierte auf handfesten ökonomischen Kriterien. Larry Oltmanns, Projektleiter der Architekten Skidmore Owings &
Merrill, weist auf die Tatsache hin, daß diese
Art von Zentren ebenso wie Flughäfen in der
Regel besondere „Flächenfresser“ sind. Nicht
ohne Stolz unterstreicht der Planer: „Der chronische Flächenmangel in der Stadt war ein
besonderes Problem; dennoch ist es gelungen, auf relativ knappem Grundriß eine großzügige Lösung sowohl in räumlicher als auch
in logistischer Hinsicht zu erzielen.“ Kern des
Entwurfs, der in einem Joint-Venture des
amerikanischen Büros mit Wong & Quyang,
Hong Kong, entstand, sind die Quader der drei
übereinander gestapelten Ausstellungshallen.
Südlich stellt ein mehrstöckiges Atrium die
Anbindung an die bestehenden Gebäude dar.
Verwaltung und Logistik schmiegen sich an
die Ostflanke, während die Erschließung für
den Besucher im durchgehenden Foyer an der
Westseite geschieht. Im „Schiffsbug“ an der
Südspitze befinden sich schließlich der große
Kongreßsaal mit seinem spektakulären verglasten Foyer.
Architekten: Wong & Quyang, Hong Kong,
zusammen mit Skidmore, Owings & Merrill,
Chicago
Lichtplanung:Wong & Quyang Building
Services, Hong Kong
Spezialbeleuchtung: Paul A. Helms., PHA
Lighting Design, Atlanta
Mit seiner transparenten Fassade und Lichtbändern, die entlang
der geschwungenen
Trauflinien verlaufen,
behauptet sich das Convention and Exhibition
Centre auch nachts
gegen die Konkurrenz
der illuminierten Wolkenkratzer als neues
Wahrzeichen des Ufers
von Wanchai.
26
With its transparent
facade and the bands
of light running along
the curved lines of the
roof overhang, the
Convention and Exhibition Centre stands
up well to the competition of illuminated
skyscrapers even at
night – a new landmark on the Wanchai
waterfront.
Ein großes Problem des existierenden Baus
war die logistisch unbefriedigende Situation
innerhalb und außerhalb des Hauses. Zu wenig
Lastenaufzüge, Park- und Ladezonen führten
im Vorfeld großer Messen regelmäßig zum
Verkehrschaos. Neue Park-, Lade- und Versorgungsflächen auf 12000 m2 werden diese
Engpässe nun beseitigen. Nur ein Beispiel:
alle drei Hallen des Neubaus können über Erschließungsrampen von den Ausstellern
direkt mit dem Lastwagen erreicht werden.
Solche Lösungen sind nicht die einzigen
Superlative des nach dem Tokyo International
Forum zweitgrößten Austellungs- und Kongreßzentrums in Asien: 38000 m2 nutzbare
Fläche weisen den Neubau als Giganten aus.
Zusammen mit dem bestehenden Kongreßzentrum von 1985 verfügt der Gesamtkomplex
inzwischen über fast 64000 m2 Nutzfläche.
Eines der größten Dachgewölbe der Welt
schwingt sich freitragend über eine Ausstellungshalle, die mit einer Fläche von 8410 m2
den internationalen Vergleich ebensowenig
scheuen muß.
Das Raumangebot von altem und neuem
Zentrum ist beeindruckend: 5 Ausstellungshallen mit zusammen 46600 m2 Fläche, zwei
große Kongreßsäle mit insgesamt 6100 m2
und rund 6000 Sitzplätzen sowie 52 Konferenzräume und zwei Theater. Sieben Restaurants verschiedener Kategorien und Stilrichtungen sowie zwei Hotels mit einer Kapazität
von 1500 Betten komplettieren das umfassende Angebot.
Von außen dominiert die verglaste Westfassade des Neubaus mit ihrer betont horizontalen Gliederung den ersten Eindruck. Wie
ein Riegel scheint das 100 m lange Atrium –
Verbindungsglied zwischen bestehendem und
neuem Bau – die gerundete Haut des Foyers
zu durchdringen. Tagsüber schützt das geschwungene Dach mit seiner großzügigen
Auskragung wie ein Schirm vor allzu starker
Sonneneinstrahlung. Wenn die Dämmerung
anbricht und oft imponierende Wolkengebilde über die Stadt ziehen, hebt die Glasfassade
dagegen die Grenzen zwischen Innen- und
Außenraum auf, Architektur und Naturschauspiel verbinden sich zu dramatischen
Effekten.
Es war erklärtes Ziel der Architekten, den
Besuchern das Zurechtfinden so leicht wie
möglich zu machen. Die Erschließung des Gebäudes durch offene Galerien, die über die
ganze Höhe des Foyers einsehbar sind, erfüllt
diesen Anspruch; und die als Transportmittel
verwendeten Kaskaden von Rolltreppen bieten dem Besucher während der Fahrt beein-
druckende Perspektiven. Besonders bei
nächtlicher Beleuchtung vermittelt das Foyer
mit seinen mehrstöckigen Galerien filigrane
Offenheit und transparente Tiefe. Die Dimensionen sind beachtlich, die Gliederung wird
mehrfach gebrochen – dennoch behält das
Auge die Orientierung, und die Proportionen
bleiben faßbar. Im Eingangsbereich des großen Kongreßsaales am Nordende des Gebäudes kulminiert schließlich das Raumerlebnis:
Die rund 40 m hohe, durchgehende Glasfassade bietet von hier aus einen grandiosen
Panoramablick über den Hafen und die
gegenüberliegende Halbinsel Kowloon.
In der anbrechenden Dunkelheit zeigen sich
die Stärken der Lichtplanung, die vor allem
die Struktur des Baus und dessen wichtige
Details betont. Geschickt eingesetztes Akzentlicht hebt die filigranen Fassadenelemente deutlich hervor. Die Lichtplaner arbeiteten im Gebäude selbst fast ausschließlich
mit deckenintegrierten Leuchten: Tausende
von Downlights gewährleisten die nötige
Die Geschäftswelt von Hong Kong besitzt ein
neues Symbol: Die einen sehen in ihm eine
aufbrechende Muschel, andere vergleichen es
mit einem großen Seevogel. Assoziationen an
ein fliegendes Gebilde sind beabsichtigt, soll
doch der Erweiterungsbau des Hong Kong
Convention and Exhibition Centre den rasanten wirtschaftlichen Aufbruch der Stadt ins
neue Jahrtausend signalisieren: Wie ein
gigantischer Schiffsbug weist die sieben
Stockwerke hohe Glasfassade optimistisch in
Richtung chinesisches Festland.
Der breitgelagerte Neubau am Ufer von
Victoria Island geriet zu einem der herausragenden Wahrzeichen der Stadt; er kann der
dominanten Hochhaus-Skyline in seinem
Rücken hinreichend Paroli bieten. Den jüngsten wirtschaftlichen Turbulenzen zum Trotz
demonstriert er selbstbewußt die Dynamik
der nun zu China gehörenden Region. Victor
Fung, Bauherr und Vorsitzender des Hong
Kong Trade Council, sieht in seinem Jahrhundertprojekt eine Art erwachenden Phönix,
der die typischen Erfolgsmerkmale der alten
chinesischen Geschäftsmetropole verkörpern
soll: „Unternehmerische Phantasie, Flexibilität, rationale Zweckbindung und Weltoffenheit“.
Nachts wirkt das Kongreßgebäude luftig
wie ein filigranes Showboat, das einen futuristischen Flugkörper geschultert hat. Eine
effektvolle Außenbeleuchtung, entworfen
von dem amerikanischen Lichtplaner Paul A.
Helms, zeichnet die Kanten des Dachs mit
geschwungenen Linien nach; Fluter lassen
27
Hong Kong Convention and
Exhibition Centre Extension
Architects: Wong & Quyang, Hong Kong
in association with Skidmore, Owings &
Merrill, Chicago
Lighting design: Wong & Quyang Building
Services, Hong Kong
Special Lighting: Paul A. Helms, PHA
Lighting Design, Atlanta
Im „Pacific Rim“, einem
von sieben Restaurants
im Komplex des Convention and Exhibition
Centre, werden anspruchsvolle Gerichte
der südostasiatischen
Küche frisch zubereitet
und serviert.
Stimmungsvolle Beleuchtung im Restaurant „Pacific Rim“:
Indirektes Licht strömt
aus Deckenvouten,
Doppelfokus-Downlights mit Halogenlampen spenden brillantes
und dennoch blendfreies Licht aus kleinen,
unauffälligen Deckenöffnungen.
Atmospheric lighting
at the restaurant
“Pacific Rim”: Indirect
light radiates from
ceiling coves and
double focus downlights with halogen
lamps provide brilliant
but dazzle-free illumination from small,
unobtrusive ceiling
openings.
28
Helligkeit der Verkehrszonen. Richtstrahler
setzen gezielt Akzente; die Dimensionen des
Foyers verlangten wiederum den Einsatz besonderer Leuchten für große Raumhöhen.
Das Briefing der Bauherren für die Planer
unter der Leitung des Architekten Lam Wo Hei
von Wang & Quyang war umfassend, bis hin
zur Raumgestaltung und den Vorgaben in
bezug auf Farben, Material und Licht. „Der
Bauherr forderte internationalen Fünf-SterneStandard in allen Fragen der Haustechnik
und des Komforts“, erinnert sich der Planer.
„Außerdem sollte der Gesamteindruck eine
freundliche Atmosphäre mit leicht orientalischen Anklängen vermitteln.“ Vergleichbar
mit dem luxuriösen „Grand Hyatt Hotel“
gleich nebenan, erscheint insbesondere dem
europäischen Auge die Vielfalt der Farben,
Oberflächen und Materialien, die pastelligen
Farbtöne, der rosa Marmor, die teuren Hölzer
und aufwendigen Möbelstoffe ungewohnt
opulent: ein Hauch von Tausendundeiner
Nacht, mit raffinierter Beleuchtung dramatisch in Szene gesetzt.
Auch organisatorisch stellte das Bauprojekt eine Herausforderung dar, denn der Termin zur Fertigstellung des erweiterten Hong
Kong Convention and Exhibition Centre duldete keinen Aufschub. Als Schauplatz der
feierlichen Übergabe der ehemaligen Kronkolonie war der große Saal bereits fest ins
Zeremoniell eingeplant. Die Frist wurde eingehalten – Millionen von Fernsehzuschauern
weltweit konnten sich am 30. Juni 1997
davon überzeugen. Nicht nur für das politi-
sche Gebilde Hong Kong, sondern auch für
den Kongreß- und Messestandort begann in
diesem Moment eine neue Ära. Das Gebäude
fand sogar den vorsichtigen Beifall des für
seine Architekturkritik gefürchteten englischen Thronfolgers. „Quite dramatic“, soll
Prince Charles nach einem knappen Blick an
die Decke des großen Foyers geäußert haben.
At the “Pacific Rim” –
one of altogether
seven restaurants in
the Convention and
Exhibition Centre
complex – fine southeast-asian style dishes
are freshly prepared
and served.
The business world of Hong Kong has a new
symbol. Some see it as a mussel opening
up, others compare it to a large seabird.
Associations with a flying form are intended
– the extension building of the Hong Kong
Convention and Exhibition Centre is supposed to signal the city’s headlong economic take-off into the new millennium. Like
the bow of a gigantic ship, the seven-storey
-high facade points optimistically towards
mainland China.
The wide new building on the shores of
Victoria Island has become one of the city’s
most prominent landmarks – quite capable
of standing up to the dominant high-rise
skyline behind it. Defying the recent economic turbulence, it self-confidently demonstrates the dynamism of the region
that now belongs to China, though without
disavowing the necessary solidity. Victor
Fung, the client, who is chairman of the
Hong Kong Trade Council sees in his closeof-century project a kind of phoenix springing to new life, intended to embody the
successful characteristics of the old Chinese
business metropolis – entrepreneurial imagination, flexibility, rational practicality
and a cosmopolitan attitude.
At night the Congress Building seems to
float, like a fragile showboat bearing a futuristic flying object. Striking exterior illumination, created by the American lighting
designer Paul A. Helms outlines the eaves
with curved lines of light, while floodlights
bring out the shimmer of the aluminiumclad surfaces. Only daylight reveals the full
dimensions of the distinctive, organically
curved roof structure. And these sculpturally enveloped volumes conceal a precise, highly pragmatic and functional
machinery.
From the aspect of urban planning, the
situation of the Wanchai waterfront with its
company headquarters buildings is somewhat reminiscent of Sydney when the opera
house was being planned. To start with, an
artificial island measuring 6.5 hectares was
29
Das Foyer des Kongreßzentrums hat gewaltige
Dimensionen: Fast 40 m
hoch ragen die Pfeiler,
die die gläserne Fassade
tragen. Spezielle Downlights mit kräftigen
HIT-Lampen bewältigen
die Raumhöhen, EinbauRichtstrahler akzentuieren die architektonischen Strukturen.
The foyer of the Congress Centre has huge
dimensions: the pillars of the curtain wall
are almost 40 metres
high. Special downlights with powerful
HIT lamps are used to
overcome the height,
while recessed directional spotlights
accentuate the architectural structures.
new buildings, penetrates the curved skin of
the foyer almost like a bolt. In the daytime,
the curved roof with its generous overhang
acts like a screen against the heat of the sun.
But when dusk falls or huge cloud masses
move over the city, the curtain wall provides a link to the outside world. Architecture and the theatre of nature combine to
produce dramatic effects.
It was the declared aim of the architects
to make orientation as easy as possible for
visitors. Access to the interior of the building via galleries that are open to the full
height of the foyer fulfil this intention, and
the cascades of escalators used for transportation give spectacular vistas to the visitor.
Particularly with its nocturnal lighting, the
foyer with its multi-storey galleries makes
an impression of openness and transparent
depth. Although the dimensions are remarkable and there are a number of breaks in
the organization, visual orientation is preserved and proportions are comprehensible.
created from a landfill of 900,000 m3 of
sand. Work on the new building began on
this island base in 1994. A 75-metre-wide
channel separates the existing Congress
Centre on Victoria Harbour from its extension. In a future phase of urban development this channel is to be replaced by a
multi-lane embankment highway.
Planning was subject to strict economic
criteria. As Larry Oltmans, project manager
of the Skidmore, Owings & Merrill architects’
office points out, these kinds of centres –
like airports – are generally real spacecrunchers. Not without pride, the planner
stresses the fact that although the chronic
lack of space in the city was a particular
problem, a generous solution – both spatially and logistically – has been achieved.
The core of the design, worked out in a joint
venture of the American office with Wong
& Quyang of Hong Kong, consists of the
three rectangular exhibition halls stacked
one above the other. South of these, a multistorey atrium provides the link to the already existing buildings. Administration
and logistics offices nestle up to the east
flank, while access for visitors is by way of
the foyer running all the way through on
the west side. And finally, the “ship’s bow”
at the southern tip contains the great congress hall and its spectacular, glass-walled
foyer.
One big problem of the already existing
centre was the unsatisfactory logistical
situation, both inside and outside. Too few
30
goods lifts, parking and loading zones
regularly led to traffic chaos around the
big trade fairs. New parking, loading and
supply facilities with an area of 12,000 m2
have been created to deal with these bottlenecks. Just one example: exhibitors can
drive right into all three exhibition halls in
the new building via access ramps.
Solutions like this are not the only superlative features of Asia’s second largest exhibition and congress centre after the Tokyo
International Forum. With its 38,000 m2
of utilizable space, the new building is
gigantic. Including the previously existing
Congress Centre of 1985, the entire complex
has a usable area of 64,000 m2. One of the
largest curved roofs in the world is cantilevered over an exhibition hall which,
measuring 8,410 m2, can stand comparison
on an international basis.
The facilities on offer at both the old and
new centres are impressive: 5 exhibition
halls with a total area of 46,600 m2, two
large congress halls covering a total of
6,100 m2 and seating about 6,000 people in
all, 52 conference rooms and two theatres.
Seven restaurants of various categories
and styles and two hotels with a total capacity of 1,500 beds complete the extensive
facilities.
From the outside, the dominating impression is that of the glass-walled west facade
of the new building, with its deliberate
emphasis of the horizontal. The 100-metrelong atrium, the link between the old and
Die Lichtplaner des
Kongresszentrums
verfolgten weitgehend
das Konzept einer integrierten Beleuchtung,
beispielsweise mit
Downlights für die
Verkehrsflächen der
Erschließungsgalerien.
The lighting designers
for the Congress
Centre largely followed the concept of
integrated lighting –
for example, with
downlights for the
circulation areas of
the access galleries.
Batterien von Rolltreppen befördern
den Besucher zu den
vier Ebenen des Kongreßzentrums. Diese
Erschließungsform
erleichtert die Orientierung und gibt dem
Gast Gelegenheit, das
Raumerlebnis zu genießen.
Whole batteries of
escalators carry visitors to the four levels
of the Congress Centre.
This form of access
facilitates orientation
and gives people a
chance to enjoy the
spatial experience.
Hei from the Wang & Quyang office, was
comprehensive, including exact specifications on colours, materials and lighting for
the interior design. “The client required
5-star standards in all aspects of in-house
technology and comfort”, as the supervising
planner recalls, “Apart from this, the total
impression was to be a pleasant atmosphere
with slight suggestions of the Orient”. Especially to European eyes, the result is similar
to the luxurious “Grand Hyatt Hotel” nearby: the great variety of colours, surfaces
and materials, the pastel tones, pink marble,
costly woods and lavish furnishing fabrics
make an unfamiliarly opulent impression –
a touch of the Thousand and One Nights,
further dramatized by the subtle lighting.
The building project was also a challenge
of organization skills: There was no question of any postponement of the completion
date for the Hong Kong Convention and
Exhibition Centre extension. The great hall
was already planned in for the ceremonial
hand-over of the former crown colony. And
the completion date was met, as millions of
television viewers all over the world were
able to see for themselves on June 30th,
1997. That moment ushered in a new era,
not just for the political structure of Hong
Kong but also for the congress and trade
fair venue. The building even gained the
cautious approval of the British heir to the
throne, feared for his architectural criticism.
“Quite dramatic”, Prince Charles is reported
to have said after a brief glance up at the
ceiling of the great foyer.
The experiencing of this space culminates
in the entrance area to the large congress
hall at the northern end of the building.
From this point, the almost 40-metre-high
glass facade provides a breathtaking panoramic view over the harbour towards the
Kowloon peninsula.
Twilight reveals the strengths of the
lighting design which above all stresses the
structure and important details of the building. Skillfully used accent lighting clearly
emphasizes the openwork elements of the
facade. Within the building itself, the lighting designers have worked almost exclusively with ceiling-integrated luminaires.
Thousands of downlights ensure the necessary brightness for circulation zones. Directional spotlights provide targeted accents.
The huge dimensions of the foyer, on the
other hand, required the use of special luminaires for high rooms.
The client´s briefing for the planners,
under the supervision of architect Lam Wo
31
Die Hausherren –
Kristian Hertzum, der
Geschäftsführer von
ERCO Lighting Ltd., mit
Klaus J. Maack.
Showroom und Büros
Architekt: Pierre Botschi
The masters of the
house – Kristian Hertzum, the managing
director of ERCO
Lighting Ltd., with
Klaus J. Maack.
Die Dover Street, nur einen Sprung entfernt
von der Oxford Street mit ihren Boutiquen
und Showrooms der internationalen Modedesigner, ist eine exponierte Lage. Hier, im
Herzen Londons, hat die britische ERCO Tochter ihren Sitz in einem alten Ladenlokal aus
der viktorianischen Epoche. Nach 18 Jahren
erwarb ERCO nun das zuvor gemietete Haus –
Anlaß für einen kompletten Umbau.
Kristian Hertzum, der Geschäftsführer von
ERCO Lighting Ltd., beauftragte mit diesem
Projekt den Architekten Pierre Botschi, langjähriger Direktor im Büro von Richard Rogers
und seit 1992 selbständig. Keine einfache
Aufgabe, denn der schmale, langgestreckte
Grundriß mit Tageslichtzutritt nur an der
Schaufensterfront und dem hinteren Lichthof
schien wenig Spielraum zu bieten. Doch dem
aus der Schweiz stammenden Wahl-Londoner
gelang das Kunststück: er schuf transparente,
lichte Räume mit unerwarteten Öffnungen
und Blickachsen.
Bereits die Empfangssituation, gleich hinter der sorgfältig restaurierten Schaufensterfront, bietet ein spektakuläres Raumerlebnis.
Botschi öffnete das als Bürofläche genutzte
Kellergeschoß zum Tageslicht; Besucher überqueren den Durchbruch auf einer Brücke aus
Glas und Stahl.
Die Erwartungen an die Lichtarchitektur in
den Räumen eines Leuchtenherstellers sind
natürlich besonders hoch gesteckt. Die Produkte stehen dennoch nur im eigentlichen
Showroom im Vordergrund, der mit Gantry
Trägern, einer variablen Installationsdecke
Knallige KunststoffKunst von Verner
Panton kontrastiert
aufs reizvollste mit
dem nüchternen Lichtgrau der Büromöbel.
Brightly-coloured
plastic art by Verner
Panton makes an
exciting contrast to
the sober office furniture in light grey.
Ungewohntes Unterlicht für Fido – durch
den Glasboden der
Brücke und Bodeneinbauleuchten im äußeren Eingangsbereich.
Fido unusually lit from
below – through the
glass floor of the bridge
and by floor-recessed
luminaires in the outer
entrance area.
Seit 18 Jahren schon ist
die ERCO Niederlassung
Bestandteil des urbanen
Gewebes im quirligen
Londoner Geschäftsviertel Mayfair.
Details ziehen die Aufmerksamkeit an: Die
rhythmischen Lichtkegel-Anschnitte wie
auch die High-TechBrückenkonstruktion
aus Stahl und Glas.
For the past 18 years
the ERCO subsidiary
has been part of the
urban tapestry in
Mayfair, London’s restless shopping district.
Details that attract
attention: the rhythm
created by scallops –
and the high-tech
steel and glass bridge
structure.
32
und einer Lichtsteueranlage ausgerüstet ist.
Ansonsten beherrschen perfekt eingesetzte
Lichtwirkungen die Szene: Angeschnittene
Lichtkegel von Downlights geben Flurwänden
Rhythmus oder werden von mattierten Glaswänden gestreut. Solche hinterleuchteten
Glaswände verströmen auch in der Bürozone
tageslichtähnliches, weiches Licht. Brillante
Glanzlichter und Goboprojektionen mit
Pollux Strahlern sorgen im Bereich des „Café
Lux“ für Atmosphäre.
Mit der Freiheit des Künstlers schuf schließlich der Altmeister des dänischen Designs,
Verner Panton, für die Wand des Lichthofs
eine Kunststoff-Skulptur, die in ihrer Farbenpracht aufs reizvollste mit der nüchternen
Grauskala des ERCO Erscheinungsbildes kontrastiert. „Farbe kann die Gedanken beflügeln
oder zu einer depressiven Atmosphäre führen“, schreibt Panton in seinem Buch „Notes
on Colour“. Die Bilder vom Eröffnungsabend
sind Beweis genug für die positive Wirkung
von Pantons Farbenspielen.
Das verwöhnte Londoner Publikum kam und
machte die Eröffnung
in der Dover Street zum
Szene-Event.
Sophisticated London
guests came and turned
the opening into a
fashionable event.
33
Showroom and offices of
Auftraggeber und
Gestalter: Christian
Hertzum (Mitte ) mit
Architekt Pierre Botschi
(links) und Designer
Verner Panton (rechts).
Architect: Pierre Botschi
Client and creative
team: Christian
Hertzum (centre) with
architect Pierre Botschi
(left) and designer
Verner Panton (right).
Dover Street, a stone’s throw away from
Oxford Street with its boutiques and the
showrooms of international fashion designers, is an attractive location. Here in the
heart of London the UK subsidiary of ERCO
occupies an old retail premises from the
Victorian era. After 18 years here as a tenant,
ERCO has now bought the premises – a
good opportunity for a complete renovation.
Kristian Hertzum, the Managing Director
of ERCO Lighting Ltd., gave the commission
Wände aus mattem Glas
– ein Spiel zwischen
Trennung und Transparenz; das gestreute
Licht schafft eine diffuse Grundhelligkeit.
Walls of frosted glass –
providing both privacy and transparency;
the diffuse light creates soft background
illumination.
Die Ladenfront stammt
aus der viktorianischen
Zeit, und auch der
Wachmann scheint ein
Klassiker zu sein.
The shop front is from
the Victorian period
and even the guard
seems to be a relic of
the past.
Metamorphose vom
Verkaufsraum zur PartyLocation: auf Knopfdruck möglich durch
die programmierten
Lichtszenen des Lichtsteuersystems.
34
The metamorphosis
of sales premises to a
party venue at the
touch of a button,
thanks to the programmed light scenes
of the lighting control
system.
for this project to Pierre Botschi, an architect formally a director for Richard Rogers
Arch. and has been working independently
since 1992. No easy task: the long, narrow
groundplan with the only daylight coming
from the display windows and the backyard did not appear to leave much room for
manoevre. However, the Swiss architect,
who has made his home in London, has
succeeded in creating bright, sometimes
transparent rooms with unexpected openings and angles. A spectacular spatial
experience is already provided by the
reception area behind the carefully restored
shop window facade. Botschi has opened
up the basement, used as office space, to
the light of day – and visitors cross over
this opening by way of a glass and steel
bridge.
Expectations of the light architecture in
the premises of a luminaire manufacturer
are, naturally, high. The products as such
are only in the foreground in the actual
showroom, which is equipped with Gantry
beams, a variable installation ceiling and a
lighting control system. Otherwise, it is the
perfectly calculated lighting effects that
dominate the scene; the scallops of downlights lend rhythm to the walls or are diffused by frosted glass panels. These backlit glass panels, radiating soft daylight-like
illumination, are also used in the office zones. In the “Café Lux”, brilliant highlighting and gobo projections with Pollux spotlights create a special atmosphere.
And finally, the doyen of Danish design,
Verner Panton, took full advantage of artistic licence to create for the patio wall a
sculpture in plastic. Its bright colours make
an exciting contrast to the sober greys of
the ERCO corporate scala. “Colours can
induce high spirits or contribute to a depressed atmosphere”, Panton wrote in his
book “Notes on Colour”. The pictures of the
inaugural evening provide sufficient proof
of the positive effect of Panton’s colour
play.
Die angeschnittenen
Lichtkegel von korrespondierenden Downlights und Bodeneinbauleuchten gliedern die
Flurwände rhythmisch.
The scallops of corresponding downlights
and recessed floor
luminaires structure
the walls rhythmically.
Bei den Bauarbeiten
entdeckte man hinter
einer Kellerwand Gewölbe und gestaltete
sie zu Besprechungsnischen um.
In the course of building work, vaults were
found behind a cellar
wall and have been
converted into discussion niches.
Ein ästhetisches Umfeld für motivierte Mitarbeiter: Gruppenbild
mit dem Team von
ERCO London.
Aesthetic surroundings for motivated
staff – a group picture
of the ERCO London
team.
35
Schlußlichter
Backlight
Das Motiv der Hauptseite wechselt im Monatsrhythmus – hier der
Titel vom Januar 1998
The home page motif
changes once a month
– here the title for
January 1998.
ERCO im Internet
Die interaktive Präsentation von Lightcontrol
ist ein Meilenstein für das Engagement von
ERCO im Internet. Zum ersten Mal stellten wir
ein Produkt in seiner Funktion noch vor dem
Markteintritt einem globalen Publikum vor.
Diese Premiere – sie lotet die heutigen technischen Grenzen des Mediums aus – bietet
eine realistische Aussicht auf die zukünftige
Nutzung des Netzes für „virtuelles Marketing“
als strategisches Werkzeug für Verkauf und
Training. Bereits heute hat sich das Internet
für ERCO als selbstverständliche Kommunikationsplattform etabliert. Aus der Arbeit mit
dem neuen Medium kommen ständig Impulse
für die Weiterentwicklung des Erscheinungsbildes. Besonders für internationale Interessenten, die eventuell zum ersten Mal mit dem
Unternehmen in Berührung kommen, bietet
das Angebot im Web die ideale Möglichkeit,
ERCO als Marke ganzheitlich zu erleben. Die
E-Mail-Funktion ermuntert dabei zu spontanem Feedback: eine wachsende Zahl von
elektronischen Anfragen zeigt dies ebenso
wie das erfreuliche Echo auf die Angebote der
„Jobs“-Rubrik unseres Servers.
ERCO on the Internet
The interactive presentation of “Lightcontrol” is a milestone in ERCO’s involvement with the Internet. For the first time we
introduced a product and its functions to a
global public before its market launch. This
premiere, probing the current technical
range of the medium, provides a realistic
assessment of the future potential of the
Net for “virtual marketing”, as a strategic
instrument for sales and training. The Internet has already established itself as a
natural means of communication for ERCO.
Working with the new medium is constantly providing fresh stimuli for further development of the corporate design. Especially
for prospective customers around the world
who may be coming into contact with our
company for the first time, information on
the Web provides an ideal opportunity of
experiencing the full spectrum of ERCO
products and services. And the e-mail function encourages spontaneous feedback, as
is shown by both the growing number of
electronic enquiries and the gratifying
reaction to the offers in the “Jobs” section
of our server.
36
Die neue Anzeigenkampagne
Ein Motiv aus dem Hotel Adlon, Berlin, gab
im „Spiegel“ vom 12. Januar 1998 den Auftakt
zur neuen Werbekampagne von ERCO. Zusammen mit der Agentur Kreutz & Partner,
Düsseldorf, entstand der Auftritt, der nicht
nur die Branchen-Insider überraschte. Auf
die Herausforderung neuer, globaler Märkte
antwortet die Kampagne mit der Visualisierung des Markenkerns „Licht statt Leuchten“:
konsequenterweise spielen Produkte die Nebenrolle, auf vierfarbigen Doppelseiten sind
statt dessen staunende Menschen und Architektur „im Licht von ERCO“ zu sehen. Auf
längere Texte oder lokale Adressen verzichtet
die Kampagne, lediglich die Internet-Adresse
www.erco.com wird als Kontaktmöglichkeit
angegeben – beste Voraussetzungen für einen
einheitlichen, weltweiten Einsatz der Motive.
Neben dem „Spiegel“ wird die Kampagne in
deutschen und internationalen Architekturfachmedien geschaltet.
Die Simulation von
Lightcontrol entspricht
dem Originalgerät bis
ins Detail. Auf Grundriß und Ansicht kann
der Benutzer die Wirkung seiner Aktionen
verfolgen.
The “Lightcontrol”
simulation faithfully
reproduces the details
of the original. Users
can follow the effect
of their actions on the
ground plan and view.
Hotel Adlon, Berlin
Der Großteil der Motive
wurde von Bernd Hoff,
Düsseldorf, fotografiert, dessen bewegte
Bildsprache auch den
Lichtbericht 56 prägte.
Hotel Four Seasons,
Berlin
Hotel Adlon, Berlin
Most of the subjects
chosen for the campaign have been photographed by Bernd
Hoff of Düsseldorf,
whose lively pictorial
language was featured
in Lichtbericht 56.
Musikgymnasium,
Weimar
Ständig aktualisierte
Nachrichten über ERCO
machen regelmäßige
Besuche des Websites
attraktiv.
Constant updates on
ERCO news attract
regular visits to the
web site.
Internationale Interessenten, die eventuell
zum ersten Mal mit
ERCO in Berührung
kommen, können im
Web Unternehmen und
Marke in allen Facetten
erleben.
Prospective global
customers who may
be coming into contact
with ERCO for the first
time can find out all
about the company
and its products.
The new advertising campaign
A double-page spread in the “Spiegel” magazine of January 12th 1998 signalled the
launch of a new ERCO advertising campaign which is causing a stir – and not just
in insider circles. Featuring the exclusive
Hotel Adlon in Berlin, the advertisement is
the first of a series devised in cooperation
with the Düsseldorf agency Kreutz & Partner.
The campaign aims to meet the challenge
of new, global markets by focusing on our
company’s brand core value: “Light, not
luminaires”. The products themselves, therefore, play a secondary role; instead the fourcolour spread shows outstanding architecture and appreciative people “illuminated
by ERCO”. The campaign deliberately forgoes lengthy passages of text or local addresses, simply providing the Internet address
www.erco.com for making contact, allowing optimum worldwide use of the advertisements. As well as in “Spiegel”, the campaign will run in German and international
architecture publications.
Law Faculty, Cambridge
37
Die Bühne ist die
Wiege der Inszenierung von Licht.
Alte Theatertraditionen, wie das
poetische Spiel
von Licht und
Schatten beim
Stabpuppenspiel
mit historischen
Figuren, bewahrt
das Wiener Theatermuseum im
The stage is the
cradle of lighting
mise-en-scènes.
Ancient theatre
traditions, like
the poetic interplay of light and
shade in rod puppet plays with
historic figures,
are preserved
in the Vienna
Theatre Museum
Palais Lobkowitz.
Seine Sammlungen
und Aufführungen
verzaubern Kinder
wie Erwachsene.
in Lobkowitz
Palace. Its collections and performances enchant children
and adults alike.
E
ERCO Leuchten GmbH
Postfach 24 60
D-58505 Lüdenscheid
Germany
Telefon: +49 23 51 5 51 0
Telefax: +49 23 51 5 51 3 00
e-mail: webmaster@erco.com
Internet: http://www.erco.com

ERCO Lichtbericht 57

Transcription

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