Edition Scheffel - Galerie Scheffel

Edition Scheffel
jaume plensa
conversations
Galerie Scheffel, Bad Homburg v.d.Höhe
17. Mai - 6. Juli 2002
im Bethmannhof, Frankfurt am Main
16. Mai - 28. Juni 2002
Projekt „Leuchtspur“, eine Sonderausstellung entlang der Kulturmeile Frankfurt am Main
14. April - 31. August 2002
Jumeaux, 2001
conversations
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inhalt / contents
vorwort / foreword
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text von / text by jaume plensa
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gottlieb leinz „licht in der finsternis“
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gottlieb leinz “light in the darkness”
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biografie
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publikationen
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Ice, Rain, Fog, Cloud, Snow, 2000
Installation in der Galerie
vorwort
Jaume Plensa stellt unendlich viele Fragen. Seine sensiblen und gleichzeitig intensiven Arbeiten fordern den Betrachter zur Reflexion über
sich und die Welt heraus. Plensa entwirft Gegenwelten, die uns die Möglichkeit bieten, unsere eigene Existenz deutlicher zu fassen.
Bereits bei den großen Skulpturenausstellungen „Blickachsen 2“ und „Blickachsen 3“ im Bad Homburger Kurpark gehörten die Arbeiten
Jaume Plensas zu den Highlights.
Jetzt ist eine schöne Auswahl seines Œuvres gleichzeitig an drei Schauplätzen im Rhein-Main-Gebiet unter dem gemeinsamen Titel
„Conversations“ zu sehen: in den Räumen der Galerie Scheffel in Bad Homburg, im historischen Bethmannhof der Bethmann Bank in
Frankfurt und im Rahmen der Ausstellung „Leuchtspur“ entlang der Frankfurter Kulturmeile.
An dieser Stelle möchte ich das große Engagement der Ausstellungsmacher hervorheben und ihnen herzlich danken: vor allem Christian
Scheffel, der Jaume Plensa für dieses Ausstellungskonzept begeisterte und es gemeinsam mit ihm plante, Rolf Lauter für die inspirie-rende Umsetzung seiner spannenden Ausstellung „Leuchtspur“ der Frankfurter Kulturmeile entlang der Braubachstraße und der
Bethmannstraße, und der Bethmann Bank, die als Förderer erneut unter Beweis stellt, wie fruchtbar die Zusammenarbeit von Kultur und
Wirtschaft sein kann.
Mein besonderer Dank geht an Jaume Plensa, dessen Werke für einen Sommer die kulturelle Landschaft Hessens bereichern. Sie werden
die Weltsicht ihrer Betrachter verändern.
Carola-M. von Moltke, Kunst im Bethmannhof
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foreword
Jaume Plensa poses an endless set of questions. His sensitive and at the same time intensive works challenge the observer to reflect
about himself and the world. Plensa creates counter-worlds that enable us to understand our own existence more clearly.
Jaume Plensa’s works have already been highlights of the major sculpture exhibitions „Blickachsen 2“ and „Blickachsen 3“ (Axes of
View 2 and 3) in the Bad Homburg Kurpark.
Currently an important selection of his œuvre is being shown simultaneously at three different locations in the Rhein-Main region under
the joint title „Conversations“: in the exhibition rooms of Galerie Scheffel in Bad Homburg, at the historical Bethmannhof - the premises of
Bethmann Bank in Frankfurt, and as part of the exhibition „Leuchtspur“ (Light Track) along the Frankfurt Kulturmeile (Mile of Culture).
At this point I would like to pay tribute to the real commitment of the exhibitions organizers and express my thanks to them: above all
Christian Scheffel who was able to fill Jaume Plensa with enthusiasm for the concept of this exhibition and planned it together with
him. Furthermore, Rolf Lauter, for the inspired realization of his faszinating „Leuchtspur“ exhibition of the Frankfurt Kulturmeile along
Braubachstrasse and Bethmannstrasse, and the Bethmann Bank, who as sponsor once more provides evidence of how fruitful the
cooperation between culture and business can be.
My special thanks go to Jaume Plensa, whose works will enrich Hesse’s cultural landscape for one summer. In the long run they will
change the way their observers see the world.
Carola-M. von Moltke, Kunst im Bethmannhof
Every human being is a “place“. Every woman, every man, every child, every old
person are themselves a living space which moves and unfolds; a “place“ in the
sense of time, geography, volume and colour.
Whole cities built out of bodies that open and shut like doors. Flashing lights. Each
time a human being dies, a house shuts down and a “place“ is lost.
My work is its remembrance. The freeze frame of all those bodies which, in their
unfolding, disappear at lightning speed.
My work is their volume.
-Jaume Plensa. Barcelona, July 2000.
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Jeder Mensch ist ein „Ort“. Jede Frau, jeder Mann, jedes Kind, jeder Greis ist an
sich ein Schauplatz, ein Platz zum Wohnen, der sich bewegt, verändert, entwickelt; ein „Ort“ in der Zeit, im geografischen Raum, in der Dreidimensionalität
und im Farbenraum. Ganze Städte aus Leibern, die sich öffnen und schließen, wie
Türen oder Tore. Blinzelnde Lichter.
Jedes Mal, wenn ein Mensch stirbt, verschließt sich ein Haus und wir verlieren
einen „Ort“.
Meine Arbeiten sind die Erinnerung daran. Das Festhalten, Einfrieren von ebenso
vielen Körpern, die sich entfalten und wieder verschwinden in der Flüchtigkeit
des Lichts.
Meine Arbeiten sind der Raum dafür.
Jaume Plensa. Barcelona, im Juli 2000.
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Jaume Plensa im April 2002.
gottlieb leinz
licht in der finsternis
einführung
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Ein phänomenaler Riesenglobus wurde ab 1650 durch den kunstsinnigen Herzog von Holstein-Gottorp für seine Residenz im norddeutschen Schlossgarten von Gottorp aufgebaut (heute Landesmuseum Schloss Gottorf). Der Hofgelehrte Adam Olearius ließ hierfür als ein
Wunderwerk der Technik inmitten des Barockgartens ein eigenes Lust- und Globushaus errichten. Der in diesem Gebäude konstruierte
Globus mit einem Durchmesser von 3,17 m bestand aus einer doppelwandigen, mit Kupferblech ausgelegten Kugel. Im Innenraum, der
bis zu 12 Personen auf einer umlaufenden hölzernen Sitzbank aufnehmen konnte, war eine bemalte Leinwand gespannt. Diese Innenhaut
der Kugel zeigte einen vollständigen Sternenhimmel, während die Außenseite die damals bekannte Welt kartografisch exakt wiedergab.
In Gang gesetzt wurde dieses Wunderwerk durch einen Wassermühlenantrieb im Keller der Globushalle. Gut abgestimmte Getriebe
- zusätzlich gab es eine Handkurbel für den individuellen Betrieb - sorgten für eine Umdrehung des Globus in 24 Stunden. Im eigens durch
Kerzen beleuchteten Innern konnte man so den Verlauf der Gestirne verfolgen, im Außenbereich die Kontinente nach ptolemäischem, d.h.
geozentrischem Weltbild vorbeiziehen sehen.
Dieser außergewöhnliche Erd- und Sternenglobus, den der russische Zar Peter der Große 1713 als Kriegsbeute nach St. Petersburg
entführte (wo er heute noch zu bewundern ist, während in Schloss Gottorf zurzeit eine aufwendige Rekonstruktion erfolgt), verkörpert
eine übergreifende Weltsicht und konnte jedem Besucher seine untergeordnete Position auf der Erde und im Kosmos begreifbar machen.
In selbstbestimmter Geschwindigkeit (vermittels der Handkurbel) war dem staunenden Betrachter sein eigenes Bild der Welt und sein
eigenes Wunschziel erreichbar.
Die Begehbarkeit der Skulptur im öffentlichen Raum, die Auswertung komplexer Ikonografien, mehr noch die Ausweitung des Horizonts
bis an die Ränder der Welt und des Kosmos gehören trotz der Zunahme aufwendiger Banalitäten zu den grundlegenden Eigenschaften der
modernen bzw. der zeitgenössischen Kunst. Auch im Werk von Jaume Plensa sind ganz im Sinne kosmisch-globaler Entgrenzung, wie wir
sehen werden, bemerkenswerte Beiträge entstanden. Einer der ersten zeitgenössischen Künstler, die nach dem Krieg diese planetarische
Sicht in ihr Werk einführten, war ohne Zweifel Piero Manzoni.
1961 schuf Manzoni eine „Skulptur“, die sich in Form und Inhalt direkt auf den Kosmos bezieht. Dieser im Park des dänischen Herning
installierte „Sockel der Welt“ („Socle du monde“) ist ein in Eisen ausgeführter dunkler Kubus. Dessen auf dem Kopf stehende und zum
Himmel gerichtete Inschrift lautet: „Socle du Monde, socle magic n.3 de Piero Manzoni - 1961 Hommage a Galileo“.
Dieses Denkmal ist bezeichnenderweise Galileo Galilei gewidmet, dem ersten modernen Erforscher der Gestirne, der nach neuesten
Erkenntnissen sogar selbst künstlerisch tätig war. Demonstrativ suchte Manzoni diesen „Sockel“ um die weiße Linie zu erweitern, die er
sich stückweise, von einem zum anderen Werk um eine Strecke der „Linea“ (Titel einer Werkserie) ergänzt, entlang des Meridians von
Greenwich rund um den Globus zu ziehen vorgenommen hatte. Das Imaginäre und das Konkrete, Erde und Himmel, Realität und Fantasie
werden hier - ganz im Sinne des begehbaren zweischaligen Gottorper Globus’ - zusammen gesehen und ohne Rücksicht auf die irdisch
begrenzte Position des Menschen konkretisiert. Dies kann jedoch nur auf „magische“ Art und Weise geschehen, wie Manzoni einräumte,
im Sinne jener „offenen Dimension“, die das „lichtgesättigte Grenzenlose“ verlangt. Über Kunst sei eigentlich nichts zu sagen, sie könne
„nur sein und leben“.
Dennoch können nach Martin Heidegger, auf dessen Philosophie im Grundsatz auch diese Maxime beruht, Werke der Kunst beschrieben werden. Dies gilt auch für die engstens aufeinander abgestimmten Werkgruppen von Jaume Plensa, die zurzeit im Frankfurter
Bethmannhof sowie in der Galerie Scheffel in Bad Homburg präsentiert sind. Im Einklang mit dem vielteiligen Projekt „Leuchtspur“ des
Museums für Moderne Kunst in Frankfurt entsteht hier als Hommage an Jaume Plensa an drei Standorten unter dem gemeinsamen Titel
„Conversations“ ein Zeit und Raum überspannendes und sich ergänzendes Ausstellungsprogramm. Allein diese vergrößerte Topografie
lässt sich als eine besondere künstlerische Konstellation, d.h. als ein „Sternbild“ darstellen.
Globale und kosmische Perspektiven sowie das Spannungsfeld von Licht und Dunkelheit sind wichtige Themenbereiche auch in den
hier ausgestellten Werken und Werkserien von Jaume Plensa. Um diese Aspekte sinnfällig beschreiben und glaubhaft nachvollziehen zu
können, müssen sie im Kontext seiner zuvor in großem Maßstab realisierten „Sternbilder“ gesehen werden.
sternbilder
Das Geist und Sinne gleichermaßen stimulierende Bild des begehbaren Globus’, die dem Himmel zugewandte Orientierung sowie die sich
von der Schwerkraft der Erde befreiende Skulptur bzw. Installation scheinen mir aktuell die einzig möglichen Gradmesser, um Jaume
Plensas Werk angemessen würdigen zu können. Die unerbittliche Last und Physikalität der Welt, die noch zahlreiche frühe Eisen- und
Bronzewerke Plensas ausdrücken (z.B. die Serie der „Walls“ von 1991), steht den Höhenflügen des menschlichen Geistes entgegen, worauf
der Künstler grundsätzlich besteht. Mit jedem Werk unternimmt gerade der Bildhauer alle Anstrengungen gegen diese Grenzen anzugehen.
Dies soll hier auch deshalb betont werden, weil sich die so häufig beschworene „magische“ und „poetische“ Vision des Bildhauers in ihrer
Verrätselung und Abgeschlossenheit naturgemäß jeder simplifizierenden Analyse zu entziehen sucht. Der Mehrdeutigkeit von Magie und
Poesie entspricht eben auch die Komplexität der Inhalte. Gerade die Konzeptkünstler der ersten Stunde wie Sol Le Witt bestanden darauf,
bei aller Faktizität der Dinge „sprunghaft zu Lösungen [zu] gelangen, die der Logik verschlossen sind“; „konzeptuelle Künstler [seien] eher
Mystiker als Rationalisten“ („Sätze über konzeptuelle Kunst“, 1965).
1991 entwarf Plensa für die französische Kleinstadt Auch an den Hängen der Midi Pyrénées eine festungsartige architektonische
Plastik: Vier rustizierte Eisensäulen tragen ein gemeinsames orientalisches Spitzdach. Ergänzend hierzu platzierte er vor dem Eingang
zur Kathedrale eine großflächige Bodenarbeit mit dem in den Stahl eingetriebenen lateinischen Bibeltext zur „Sintflut“. Von einer kreisrunden, in den Boden versenkten Fläche stieg von diesem Schriftfeld bei Dunkelheit ein weithin sichtbarer Lichtstrahl senkrecht gegen
den Himmel auf, eine Lichtplastik als Vermittler zwischen Erde und Kosmos. Sie erleuchtete nicht allein die fremdartig isoliert stehende
eiserne „Festung“ bzw. die rettende „Arche“ am Flussufer, von wo im Sommer 1977 eine gewaltige Überschwemmung die Unterstadt
heimgesucht hatte, sondern suchte auch den erlösenden Kontakt zu den Zonen jener Sphäre, wo sich der Himmel mit seinen globalen
„Bildern“ öffnet.
Jedem Bewohner und Besucher der Stadt wird hier verdeutlicht, dass sich das Ereignis der Flut, an deren Schicksal und an deren Rettung
Plensas mehrteiliges Denkmal erinnert, sich jederzeit wiederholen könnte. „Der Mensch kann die Flut vorhersehen, aber er kann sie nicht
aufhalten“, stellt Norbert Duffort resignierend in seinem Katalogbeitrag zu „Auch 1991“ fest.
In der hallenartig offenen, doch völlig entleerten Installation „Wonderland“, die Plensa 1994 für die Galería Gamarra y Garrigues in Madrid
entwarf, öffneten sich die jeweils einzeln beleuchteten, doch demonstrativ geschlossenen Türen nicht dem „Himmel“. Der mit den
wunderbaren Bildern des Globus bestückte Kosmos, der hinter den Portalen zu ahnen war, blieb verschlossen. Das „Wunderland“
des Paradieses sollte und konnte auf dieser Erde nicht existieren, so Jaume Plensas herausfordernde Botschaft - ähnlich derjenigen
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William Blakes, der Miltons „Paradise Lost“ als verlorene und untergehende Welt mit hilflos in der Atmosphäre strauchelnden Körpern
illustrierte.
In der Ausstellung „Wanderers Nachtlied“, die Jaume Plensa 1999 im Palais Liechtenstein des Museums Moderner Kunst in Wien - Stiftung
Ludwig einrichtete, spielten die Motive „Licht“ und „Nacht“, wie stets im Werk des Künstlers, ebenfalls eine zentrale Rolle. Für einen der
großen neobarocken Säle des Palais’ hatte Jaume Plensa seine „Sternbilder“ („Constellations“) speziell entworfen. Eine Auswahl von
51 Sternzeichen des nördlichen und südlichen Himmels bedeckt hier die Wände in Form von deren in Eisenbuchstaben geschriebenen
Namen, denen jeweils senkrecht auf der Wand stehend eine puppenhafte Babyfigur in Kunstharz zugeordnet ist. In ihrer streumusterhaften
Anordnung sind die vor der Wand stehenden Namen deutlich zu lesen, während die zarten Puppenkörper sich der Schwerkraft widersetzen
und mit den vorgestreckten Händen nach den Buchstaben zu greifen scheinen.
„Capricornus“ ( Steinbock), „Scorpius“ (Skorpion) und „Virgo“ (Jungfrau) liegen in dieser Konstellation dicht nebeneinander, während sie in
Wirklichkeit am südlichen Nachthimmel extreme Distanzen trennen. Das Sternbild „Hydrus“ (Kleine Schlange) steht im Zenit des südlichen
Himmels, hier dagegen ist es fast isoliert und unterhalb der Raumdecke postiert. Der Bildhauer entwarf hier offenbar eine fiktive, weiß
(nicht dunkel) aufleuchtende Himmelszone, auf deren Grundfläche die Sternzeichen in magischer Fixierung stehen, sich jedoch nicht zu
linear verbundenen Verkörperungen figurieren. Dennoch entsteht die Illusion eines bis zur Decke flutenden unendlichen Raums, zumal sich
im Zenit der Raumwölbung nach dem Schema barocker Deckenbilder illusionistisch gemalte Ausblicke in den Himmel öffnen.
Die eigentlichen perspektivischen Irritationen und Lichteffekte gehen in der Installation dieser „Sternbilder“ von den kristallinen und
schwerelosen Puppenfigürchen aus. Sie tauchen in unterschiedlichen Zusammenhängen immer wieder im Werk Jaume Plensas auf, etwa
in Kombination mit Begriffen wie „Hate“ (Hass), „Sea“ (Meer) oder „Saliva“ (Speichel). Sie evozieren damit Zustände der „Leere“ und der
Angst in sich überstürzenden und bodenlosen Räumen. Sie sind mit den Gegensätzen von Geburt und Tod, Tag und Nacht verhaftet, denen
zentrale Werkräume Plensas gewidmet sind. Diese gläsernen Puppen, die ohne zu straucheln an den Wänden entlanglaufen und den
Raum horizontal durchqueren zu können scheinen, tragen alle dieses Merkmal menschlichen Schicksals in sich. Es sind „kleine Wesen“,
so Jaume Plensa, „die uns beobachten, die uns begleiten, leise Engel des Alltags“.
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„leise engel des alltags“
Ab 1999 collagierte Plensa aus Zeitschriftenausschnitten zarte Gesichter, die auf dem weiten Feld großformatiger Papierbögen wie
Luftballons zu schweben scheinen. Die durch Großbuchstaben verrätselten Titel dieser Collagen, die in der Galerie Scheffel zu sehen sind,
suggerieren Zustände menschlichen Verhaltens zwischen Lachen, Weinen und Schlafen. Diese Buchstaben selbst sind im Rückgriff auf
Marcel Broodthaers Wort-Selektion nach dem Gesetz des Zufalls als Erinnerungsfragmente an bestimmte Reisen (Aufenthalte in Salzburg)
zu verstehen, an unbewusst entstandene Wortspiele, an Selbstreflexionen des Unterbewussten.
Materielos wie Fruchtblasen haben die Köpfe deutliche Ähnlichkeit mit Homunkuli, jenen auch von Goethe dichterisch beschriebenen
menschenähnlichen Miniaturwesen, die durch künstliche Befruchtung entstehen. Diese Geschöpfe sind nach alchemistischer Vorstellung
Produkte „aus Samen, Urin und Blutnahrung“ und lassen sich aus verschlossenen Glasgefäßen herausbilden. Da sie magische Eigenschaften besitzen, werden sie trotz ihrer Künstlichkeit seit alters her als gute und hilfreiche Geister in Anspruch genommen. Eben
diese zwitterhaften Eigenschaften, mehr noch ihre mythische Herkunft aus transparenten Glaskörpern, nähern diese Zauberfigürchen
jenen beschriebenen „leisen Engeln des Alltags“ an, wie sie Plensa definierte. So finden die gläsern wirkenden Puppenfigürchen, die
massenweise in den „Sternbildern“ und jeweils als Einzelfiguren in anderen kleinformatigen Arbeiten Plensas auftauchen, hier ihre
Pendants und Weggefährten. Einer weiteren Variante dieser in Serien bzw. in „Familien“ angelegten Motive werden wir in den von innen
leuchtenden Schneemännchen („Scare of Darkness“, Panik vor der Dunkelheit) begegnen.
Engel bzw. Homunkuli suchen sich menschlichen Wesen anzunähern und reagieren wie diese. Ihre gläserne, lichthaltige Gestalt ist
für Plensa folgerichtig Ausdruck ihrer Herkunft und ihrer ortlosen räumlichen Fixierung. Darüber hinaus wird die Zerbrechlichkeit des
Glases, aus dessen kunstvoller Leibeshöhle sie stammen, traditionell mit Gefährdung und Zersplitterung des Menschen verglichen.
Deswegen müssen auch die tropfenförmigen, hängenden Glaskörper, die in der Galerie Scheffel erneut ausgestellt werden, engstens
mit den Eigenschaften von Engeln und Homunkuli zusammenhängen. Ihre der Schwerkraft folgende Gewichtung und ihre tränenförmige
Ausbildung deuten allerdings an, dass Leid und Passion überwiegen, dass ein leiser Anstoß genüge, die Fruchtblase zum Platzen zu
Four Possibilities, 1999
Glas / Edelstahl / Neon, 307 x 154 x 154 cm, Ausstellung Blickachsen 2, 1999
bringen, zumal das Verlangen („Desir“) nach Berührung übergroß ist. Die Taue, an denen diese Glasgefäße befestigt sind, können in ihrer
Hängung variabel verstellt werden. Die Gebilde selbst verkörpern naturhafte Zustände wie „Eis, Regen, Nebel, Wolke, Schnee“, ferner das
„Verlangen“ nach praller Körperlichkeit und Fülle oder auch wie in „Aurora“ (Morgenröte) die Zunahme von Licht. Alle diese Begriffe und
Titel sind auf den Oberflächen der Gläser zu lesen.
Sobald sich der Glaskörper von seinen Tauen bzw. „Nabelschnüren“ gelöst hat, sucht er sich gefäßhaft zu vergrößern und auf einem
eigenen Sockel zu etablieren. Er erhält nun unter dem kleinen „Kopf“ einen dicken „Bauch“ und nimmt dadurch anthropomorphe Gestalt
an. Er ist ein gläsernes Lebewesen geworden, Gefäß und Mensch zugleich, und muss nun in seinen Leib „Blut“ und „Samen“ aufnehmen,
aber auch den „Tod“ akzeptieren (so die Titel einiger Werke).
Eine Summe all dieser Phänomene zieht Plensa in der dreiteiligen Bodenarbeit „Freud’s Children“ (Freuds Kinder) aus dem Jahr 2001 (im
Bethmannhof ausgestellt). Drei Gefäße hängen gemeinsam am „Tropf“ einer Pumpe, die wie in einem geschlossenen Blutkreislauf die
Gefäße unterschiedlicher Größe mit Wasser versorgt und/oder füllt. Ein Frauenkopf (die Frau des Bildhauers darstellend), eine menschliche
Gesichtsmaske (den Künstler selbst darstellend) sowie die Abbildung der miteinander verbundenen Hände des Künstlerpaares (vgl. die
bronzenen „Zwillings“-Hände) haben jeweils Zuflucht am Rand eines dieser Gefäße bzw. „Häuser“ gefunden. Aus den Handhöhlungen
fließt das Wasser in die Schale ab, während es aus den Augen der beiden Köpfe unaufhaltsam in Tropfen rinnt, die an die oben beschriebenen Glasgefäße erinnern. Sie weinen, nicht weil sie in ihrem Becken ertrinken, sondern offenbar weil sie nicht imstande sind, sich wie
die gläsernen „Engel des Alltags“ und die grazilen Homunkuli vom „Schmutz der Welt“ zu befreien und schwebend im Raum zu bewegen.
Sie sind Gefangene ihrer „Insel“ und bleiben mit allen ihren menschlichen Trieben und Verstrickungen verhaftet, den von Sigfried Freud
beschriebenen psychisch belastenden Auswirkungen von „Totem und Tabu“. Kein Gebet, wie es das Händepaar andeutet, kann diese
Konflikte auflösen und die Menschen-“Kinder“ erlösen.
Wenn allerdings gewitzte Kobolde als bunte Schneemänner mit ihrem „inneren Licht“ Position beziehen („Scare of Darkness“, Serie ab
1998) wird sich diese „Panik vor der Dunkelheit“ allmählich wie von selbst auflösen. Beispielhaft postiert waren diese „Gartenzwerge der
Nacht“ auf den Bänken der Zymbeln-Installation in der Kestner Gesellschaft in Hannover (1999). Sie hockten auf weißen Nylon-Bänken,
in die Bezeichnungen menschlicher Organe und Körperteile eingeschrieben waren. Diese illuminierten Schneemänner wirken nun aber
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nicht allein wie ein Licht in der Dunkelheit, sondern suchen auch durch ihr verzücktes Lächeln die Angst vor Schmerz, Furcht und
Orientierungslosigkeit zu nehmen. Deswegen sind auch sie hilfreiche „leise“ Schutz-Engel, jene Lichtquellen am Ende des Tunnels, die
die „Morgenröte“ („Aurora“) ankündigen.
lichtkästen
1999 schuf Jaume Plensa eine Reihe großformatiger Lichtkästen aus Harz, Lack und Kunststoff, deren Frontseiten wie von rußartigen
Staubschichten bedeckt wirken. In erhabenen Buchstaben sind auf die Oberflächen poetische Sätze aus William Blakes „Proverbs
of Hell“ (Sprichwörter der Hölle) aufgetragen, deren Zeilenzählung nach Plensas eigener Systematik (von 1 bis 73) am unteren Rand
vermerkt ist.
Im Innern der Kästen scheint fluoreszierendes weißes Licht auf, das den schwarzen Feldern der Frontseite jene von innen aufscheinenden
diffusen Röntgenbilder liefert, die durch die poetische Beschriftung angedeutet werden. „Fülle/ Ist/ Schönheit“, „Das Haupt/ Erhaben/
Das Herz/ Pathos/ Die Geschlechtsteile/ Schönheit/ Die Hände und Füße/ Proportion“ oder „Ein/ Gedanke/ Füllt/ Unermesslichkeit“ lauten
die Übersetzungen der Blake-Zitate. Es wird sogleich sinnfällig, dass hiermit nicht allein ästhetische Programme angesprochen werden,
deren Illuminierung und Verstehen von innen heraus erfolgen muss. Gleichermaßen formt sich aus den genannten Teilgliedern von Kopf
bis Fuß eine ganze menschliche Gestalt, die in dem „erhabenen Haupt“ („Head/ Sublime “) gipfelt. Die Spiritualität des Geistes und der
Materie, von der Blake wiederholt spricht, sucht auch der Bildhauer fassbar und sichtbar zu machen, indem er nun seine verriegelten
„Schattenkästen“ von 1992 mit Licht füllt und den Wörtern ansatzweise einen Raum zum Leuchten und „Atmen“ lässt.
Der diffuse Blick durch die „Scheiben“ der Kästen sowie umgekehrt das Aufblitzen der inneren Lichtquelle evozieren erneut jene Idee des
Blicks in den Kosmos, wie ihn der nächtliche Sternenhimmel mit seinen „Bildern“ zwischen den Milchstraßen ermöglicht.
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Eben diese visionäre Kommunikation zwischen Himmel und Erde konnte Jaume Plensa ganz im Sinne seines literarischen Vorbilds Blake
1996 im neuen Kunstzentrum „Baltic Flour Mills“ im britischen Gateshead realisieren. Hier ließ er - wie zuvor im französischen Auch
- einen unendlichen Lichtstrahl gegen den nächtlichen Himmel ansteigen, den er demonstrativ Blake widmete: „Blake in Gateshead“
lautet der Titel der Installation. Dieser Strahl durchstößt mit Macht die Atmosphäre und jene (noch in den Lichtkästen vorhandene) „große
schwarze Wolke“, die den Menschen von der Erlösung trennt.
Erstaunlicherweise beschreibt Johannes Kleinstueck bereits 1975 im Katalog zur Hamburger Blake-Ausstellung dessen Poesie mit den
Worten: „Das Gedicht ist wie ein Lichtstrahl, der die Nacht durchforscht; er trifft auf kein Ziel, bei dem er verweilen könnte, wohl aber lässt
er, und sei es nur für Momente, Konturen hervortreten: wir sehen Bilder, die kurz aufzucken [...] in aller Rätselhaftigkeit ist Präzision; dem
Dichter gelingt es, das Rätselhafte zu begreifen und eben dadurch in seiner Rätselhaftigkeit zu belassen.“
skulptur aus licht
Der hochgestreckte rechteckige Raum auf schmaler Grundfläche ist wie viele seiner Vorgänger aus durchscheinenden Glasbausteinen
erbaut und hat auf einer Schmalseite einen hohen Einlass. Der Besucher kann wie in eine Telefonzelle eintreten, um ungestört Konversation
zu treiben. Kein Klang und keine Schrift lenken die Aufmerksamkeit ab. Diese „strahlenden, verfremdet feierlichen Häuser“ (Lorand Hegyi)
gehören seit Jahren zum Kernbestand der skulpturalen Räume Plensas, wobei das Öffnen und Schließen der Tür, die Orientierung in der
engen und geschlossenen Zelle, das Erleben des eigenen Körpers, besonders aber die überraschende Überflutung durch Licht ein sakralkultisches und theatralisches Erlebnis auslösen.
Diese präzis in Stadtraum und Landschaft lokalisierten Zellen sind keine „Wohnungen“ oder alternativen Rückzugsoasen, sondern im
Gegenteil Orte der Begegnung („Meeting Points“) und der Kommunikation, Leuchttürme im Umfeld von Normalität, Gesichtslosigkeit und
Conversation I, 2000. Installation im Bethmannhof
Alltag. Die oben beschriebenen, mit Blakes orakelhaften Sprüchen stigmatisierten Lichtkästen, in denen die Dunkelheit sich allmählich
dem Licht öffnet, werden in diesen begehbaren Kabinen monumentalisiert. Das Licht wird radikal heroisiert und geradezu ins Unwirkliche
gesteigert.
Eine Aufwertung der Lichtfülle und der Farbigkeit erreicht Plensa gerade in dieser neuesten transparenten Kabine, die er „Unterhaltung
I“ („Conversation I“) betitelt. Sie steht in der Achse der Portale im Zentrum des Frankfurter Bethmannhofs, inmitten des Gebäudes jener
Institution, die mit Goethes Biografie eng verknüpft ist und nun an die „Farbenlehre“ des Dichters zu erinnern vermag. Die Besonderheit
der „Unterhaltung“ ist die von der Innenseite der Decke ausgehende, intensive Bestrahlung, die naturgemäß nur bei Dunkelheit wirkt. Im
Sekundentakt verändert sich dabei das Licht in 8fachem Farbwechsel: Magenta, Dunkelblau, Orange, Rosa, Grün, Rot, Gelb und Blau. Auf
diese Weise wird die gesamte Kabine in ein grelles Farblicht getaucht. Der eingetretene Besucher erlebt diese Überstrahlung wie eine
Farbdusche, um nach längerem Verweilen wie von Farbe zu „glühen“. Darüber hinaus strahlt das Farblicht auf den umgebenden Raum
über, erleuchtet die Architektur, die Passanten und den Himmel.
Dieses aus der Zelle wirkende, wechselnde Licht verzaubert den Menschen und seine Umgebung auf eindringlichere Weise, als es
die miniaturhaften Engelfigürchen und die „Schneemänner“ vermögen. Dieses Licht, in das man wie in ein „Feuerwerk“ hineingehen
kann, behütet und besänftigt, weil es nach kurzer Schockwirkung mit Macht die „Dämonen der Finsternis“ verscheucht. Die Körper der
Menschen verwandeln sich und werden selbst Teil des Farbraums. Sie beginnen sich gleichsam zu verflüchtigen und zu entmaterialisieren.
Sie nehmen dann selbst jenen Glanz und jene Aura an, die in minderer Auswirkung von den buntleuchtenden „Schneemännern“ ausgeht,
den Magiern des Lichts in der Dunkelheit.
All diese Vorgänge öffnen den zentrifugalen Lichtwellen - unbehindert von Raum und Zeit - jenen freien und unendlichen Raum, in dem
die Lichtapotheose unzerstörbar ist: den Kosmos. Dort verbinden sich die Fixpunkte des Lichts zu jenen wohl bekannten Zeichen, die wir
„Sternbilder“ nennen.
Die gläsernen Bausteine der Lichtzelle haben den Farbraum wie zu einem regenbogenartig funkelnden Kristall eingeschlossen. Dieser ist
das Modell für den begehbaren und von innen erleuchteten Globus, von wo aus der Künstler die Welt betrachtet.
Der Autor Dr. Gottlieb Leinz ist stellvertretender Direktor der Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg.
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gottlieb leinz
light in the darkness
introduction
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In 1650, the Duke of Holstein-Gottorp, a great admirer of the arts, commissioned a spectacular giant globe for the castle gardens of
his North German residence at Gottorp (today the Landesmuseum Schloss Gottorf). The court scholar Adam Olearius even designed a
special house of pleasure for the globe in the middle of the baroque gardens. The globe itself - a miracle of engineering constisting of
a double-walled sphere 3.17 m in diameter, lined with copper sheets - was mounted inside this building. The interior of the globe was
covered with painted canvas and held up to 12 people sitting on a circular wooden bench. The painted internal surface of the globe
showed the complete firmament; whereas the outside represented the earth in perfect cartographic detail according to the state of
geography at the time. The spectacle was powered by a water-mill in the basement of the globe house. Well tuned gears - there was
also an additional hand-crank for individual use - turned the globe at one revolution per 24 hours, so that you could watch the course
of the stars in the candle-lit interior and on the outside see the continents drift by in accordance with the Ptolemaic, i.e. geocentric
conception of the world.
This extraordinary geographic and astronomical globe - which was taken to St. Petersburg among other spoils by Tzar Peter the Great in
1713 (where it can still be admired today; in Schloss Gottorf a costly reconstruction is being built) - embodied a transcending perception
of the universe, as it conveyed to its visitors an understanding of their subordinate position both on earth and in the cosmos. Being able
to determine the speed himself (by means of the hand-crank) the awed observer had the sensation of having his idea of the world, his
own chosen locations within reach.
Despite the flood of lavish banalities in modern and contemporary art, the walk-in sculpture in a public space, the interpretation of
complex iconographies and the expansion of the horizon toward the ends of the world and the cosmos are also fundamental features
of today’s art. The same line of cosmic-global dissolution, as in the walk-in globe, is taken up in some major pieces of work by Jaume
Plensa as we will see. One of the first contemporary artists to introduce such a planetary vision to their work after World War II was
unquestionably Piero Manzoni.
In 1961 Piero Manzoni created a „sculpture“ whose shape and content directly relates to the cosmos. The „Base of the World“ („Socle
du monde“) in the park at Herning in Denmark consists of a dark iron cube. An upside-down inscription faces the sky: „Socle du Monde,
socle magic n. 3 de Piero Manzoni - 1961 Hommage a Galileo“.
Appropriately, the monument is dedicated to Galileo Galilei, the first explorer of the stars in the modern age, who according to latest
discoveries was also an artist himself. Manzoni intentionally sought to supplement the „Socle“ with the white line he intended to draw
around the globe along the Greenwich Meridian, gradually drawing sections from one work to another to complete the „Linea“ (title of a
work series). The imaginary and the concrete, earth and sky, reality and fantasy are seen together - as in the Globe of Gottorp, they are
merged regardless of the limits of man’s earthly position. This can only happen in a „magical way“, as Manzoni put it, referring to the
„open dimension“ that the „immensity saturated with light“ requires. Furthermore, he proclaims that nothing could really be said about
art - it could „only be and live“.
However, according to Martin Heidegger - whose philosophy Manzoni’s maxim is based on - works of art may be described. It is true for
the works of Jaume Plensa, whose most intimately tuned groups are exhibited at the moment at the Bethmannhof in Frankfurt and at
Galerie Scheffel in Bad Homburg. Along with the project „Leuchtspur“ (Light Track) of the Frankfurt Museum of Modern Art (MMK) they
form „Conversations“, a hommage to Jaume Plensa at three locations inspiring each other. The enlarged topography of this exhibition programme itself - spanning time and space - may already be represented as a separate artistic constellation just like a stellar constellation.
Global and cosmic perspectives as well as the tension between light and darkness are topics also of Jaume Plensa’s works and work
series shown here. To describe and understand these aspects meaningfully, they have to be seen within the context of his earlier largescale „constellations“.
constellations
The image of the walk-in globe stimulating mind and senses at the same time, the orientation towards the sky and the liberation of the
sculpture or the installation from earthly gravity, seem to me to be currently the only possible means of measure to appreciate Plensa’s
work properly. The relentless gravity and physicality of the world still intrinsic to many of Plensa’s early iron and bronze works (e.g. the
series „Walls“ of 1991) are countered by the intellectual flights of the human mind upon which the artist insists. The sculptor, of all artists,
tackles these limits with each and every work. This should be emphasized, because the sculptor’s often conjured „magical“ and „poetic“
vision evades any simplified analysis due to the very nature of its codification and self-containment. The ambiguity of magic and poetry
corresponds to the complexity of the content. The early conceptual artists, such as Sol Le Witt, insisted on „jumping to conclusions that
are unattainable by logic“ in spite of all factuality of things and on the belief that „conceptual artists are more mystics than rationalists“
(„Saetze ueber konzeptuelle Kunst“, 1965).
In 1991, Plensa designed a fortress-like architectonical sculpture for the small French town of Auch on the slopes of the Midi Pyrénées,
consisting of four rusticized iron columns carrying a pointed oriental roof. It was complemented by a large floor-work in front of the entrance of the cathedral where the Latin words of the Biblical „Flood“ are inscribed in the steel surface. From a circular surface let into the
ground within the work, a beam of light rose vertically into the sky at night, visible over a long distance - a sculpture in light mediating
between earth and cosmos. Not only did it illuminate the iron „fortress“ or „Noah’s Ark“ with its strangely isolated location by the river,
where in the summer of 1977 a great flood inundated the lower part of the town, but the light beam seemed to look further for the redeeming contact to those spheres where the sky opens up with its own global images, the „constellations“.
Every citizen and visitor to the town understands that the flood, whose destiny and salvation Plensa’s composite work is reminiscent of, may
happen again at any time. „Man may foresee the flood, but he cannot stop it“, states Norbert Duffort resignedly in the catalogue „Auch 1991“.
In „Wonderland“, a hall-like open, completely empty installation that Plensa created for Galería Gamarra y Garrigues in Madrid, the individually illuminated doors were demonstratively shut towards the „sky“. The cosmos remained closed to the observer who imagined the
space behind the portals to be like the beautifully painted canvas of the Globe of Gottorp. According to Jaume Plensa’s challenging message, the „Wonderland“ of paradise should not and could not exist on this earth - echoing William Blake’s message when he illustrated
Milton’s „Paradise Lost“ as a lost and vanishing world with helpless bodies struggling in the atmosphere.
In 1999, Jaume Plensa designed the „Wanderers Nachtlied“ exhibition (The Traveler’s Night Song) for the Liechtenstein-Palais of the
Museum Moderner Kunst - Stiftung Ludwig in Vienna. Again the themes „light“ and „night“ played a central part - as always in his work.
Jaume Plensa designed his „Constellations“ specially for one of the palace’s great neo-baroque halls. A selection of 51 constellations of
the northern and southern sky scatter the walls, their names written out in iron letters; each one of them is assigned to a doll-like baby
19
Meeting Point, 1997
Aluminium, 262 x 160 x 230 cm
Ausstellung Blickachsen 2, 1999
20
figure of synthetic resin mounted horizontally at right angles to the wall. The names are clearly legible in front of the walls, whereas the
delicate puppets seem to resist gravity as they stretch out their hands as if to reach for the letters.
„Capricornus“, „Scorpius“ and „Virgo“ are assembled close together here, even though in reality their constellations in the southern night
sky are great distances apart. „Hydrus“ is located at the zenith of the southern sky, but here it sits isolated right under the ceiling. The
sculptor has apparently composed a ficticious light (not dark) zone in the sky with magically fixed constellations that refuse to merge into
linear embodiments with each other. Yet, the illusion of an infinite space that floods the ceiling is created, even more so because illusionist
baroque ceiling frescoes open up toward a painted sky at the zenith of the vaulted ceiling.
The actual distortion of perspective and the light effects in these „Constellations“ are enhanced by the cristalline and weightless puppets.
They show up now and then in different contexts in Jaume Plensa’s works, sometimes in combination with terms like „Hate“, „Sea“ or
„Saliva“. They evoke states of emptiness and of fear in collapsing, bottomless rooms. Plensa connects them with the oppositions of birth
and death, day and night, which his central work rooms are dedicated to. The transparent figures that seem to walk on walls without
stumbling and to transgress a room horizontally all bear features of human destiny in them. They are „small beings“, Plensa says, „that
watch us, accompany us, quiet everyday angels.“
„quiet everyday angels“
In 1999, Jaume Plensa started to create delicate faces with magazine collages that seemed to float like balloons in the vastness of great
sheets of paper. The collages exhibited at Galerie Scheffel carry mysterious titles written in capital letters suggesting different states of
human behaviour like laughing, crying or sleeping. Referring to the word-selection of Marcel Broodthaers, the letters themselves represent
coincidental memory fragments of certain travels (trips to Salzburg), of unconscious word games, of subconscious self-reflection.
Seele, 2002
Aluminiumguss / Stahl / Gummi, 232 x 133 x 54 cm
Permanente Installation im Neandertal
With their balloon-like immateriality, the heads resemble homunculi - the legendary man-like miniature creatures Goethe poetically
described - who are conceived in artificial amniotic sacs. According to alchemic theories, homunculi are the product of „semen, urine and
blood“ being bred in sealed glass vessels. For their magical capacities, they are traditionally well liked as good and helpful spirits, in spite
of their artificial origin. Their androgynous traits, and even more their mythical origin in transparent glass vessels, relates the enchanted
figures to the „quiet everyday angels“ as Plensa defined them. It is here, that the glass doll-figures, that appear in great numbers in the
„Constellations“ and also as solitary figures in other small-scale sculptures, find their counterparts and companions. The figures that
Plensa stages in series or „families“ reappear in yet another variation in the glowing snowmen („Scare of Darkness“) that we will encounter
later on.
Angels or homunculi try to become like human beings and react like them. To Plensa, their light-bearing glass shape is the consequent
expression of their origin and their unlocalized spatial fixation. The fragility of the glass, whose artistic womb they emerged from, is
traditionally compared to danger and fragmentation in human beings. That is why the hanging drop-shaped glass bodies - once
again exhibited at Galerie Scheffel and - also have to be closely connected to the qualities of angels and homunculi. The tear-drop
shape created by weight and gravity certainly suggests that suffering and passion prevail, that the slightest touch may already be
enough to cause the amniotic sac to burst, especially since the desire („Desir“) to touch is extremely great. The ropes these glass
vessels are suspended by are adjustable. The glass bodies themselves represent natural conditions like „Ice, Rain, Fog, Clouds, Snow“
and also the „Desire“ for full sensuality and abundance or even, in „Aurora“ (Sunrise), the increase of light. All of these terms and titles
are written out on the surfaces of the glass.
As soon as the glass body has cast off its rope or „umbilical cord“ it strives to grow into a larger vessel and establish itself on its own base.
It develops under a small „head“ a big „belly,“ taking up an anthropomorphic shape. It has become a living creature of glass, vess-el and
human at the same time, and now has to take in „Blood“ and „Semen“ into its system, but at the same time accept „Death“ (according
to the titles of some works).
In 2001, Plensa assembled the sum of all of these phenomena in his three-part floor work „Freud’s Children“ (exhibited at Bethmannhof).
Three vessels are connected by the drip of a pump that supplies and/or fills the different-sized vessels with water like a closed blood
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circulation. The head of a woman (the sculptor’s wife), a human face mask (the sculptor himself) and the linked hands of the couple
(compare the bronze „Twin“ hands) have each found refuge on the rim of one of these vessels or „houses“. The water runs into the bowl
from the cupped hands, whereas from the eyes of both faces it flows incessantly into the drops resembling the glass vessels described
above. They cry, not because they will drown in their pools, but - so it seems - because they are not able to free themselves from the „dirt
of the world“ in order to float in space like the „everyday angels“ of glass and the delicate homunculi. They are prisoners of their „island“
and stay subject to all their human desires and entanglements, the psychological burdens of Sigmund Freud’s „Totem and Taboo“. Not
even a prayer, as the hands suggest, may solve the conflict and redeem the human „children“.
Certainly, if cunning goblins come along as colourful snowmen with an „inner light“ („Scare of Darkness“, series beginning in 1998)
the „fear of darkness“ will gradually dissolve. The „garden gnomes of the night“ were first stationed on the benches of the ZymbelnInstallation at the Kestner Gesellschaft in Hanover (1999). They squatted on white nylon benches which were inscribed with terms for
human organs and body parts. The illuminated snowmen do not only work as light in the darkness, but with their ecstatic smile they also
attempt to take away the fear of pain, fear itself and disorientation. Therefore, they also are helpful „quiet“ guardian angels, sources of
light at the end of the tunnel, that herald the dawn („Aurora“).
light boxes
In 1999, Jaume Plensa created a number of large-scale light boxes made of resin, lacquer and synthetic fibre with front surfaces that look
as if they were covered by layers of soot-like dust. Poetic quotations of William Blake’s „Proverbs of Hell“ are written in raised letters on
the surface, with line numbers in Plensa’s own system (from 1 to 73) noted underneath.
22
The fluorescent white light that shines from within the boxes produces diffuse images on the black front side, x-ray images suggesting
the poetic inscriptions: „Exuberance/ Is/ Beauty“, „The Head/ Sublime/ The Heart/ Pathos/ The Genitals/ Beauty/ The Hands And Feet/
Proportion“ or „One/ Thought/ Fills/ Immensity“. Clearly, Plensa not only quotes an aesthetic programme whose illumination and understanding has to occur from within. At the same time the individual parts from head to foot form a whole human body culminating in the
„Head/ Sublime“. The spirituality of mind and matter, that Blake talks about repeatedly, is what the sculptor seeks to make visible and
concrete - in filling his closed „shadow boxes“ of 1992 with light and basically giving the words room to shine and „breathe“.
The diffuse glance through the „panes“ of the boxes into the inside and its reverse, the source of light shining from within, again evoke
the idea of a view into the cosmos that the night sky provides with its „constellations“ between the galaxies. Following his literary model
Blake, Jaume Plensa was able to realize this visionary communication between sky/heaven and earth in 1996 when he designed the new
„Baltic Flour Mills“ arts centre in Gateshead, U.K. He had - as previously in Auch - an infinite light beam rise into the night sky, which he
specifically dedicated to William Blake: „Blake in Gateshead“ is the title of the installation. The light beam forcefully pierces the atmosphere and the „great big cloud“ (still present in the light boxes) which separate man from redemption.
Amazingly, as early as 1975 - in the catalogue of the Blake exhibition in Hamburg - Johannes Kleinstueck describes Blake’s poetry in
the following words: „The poem is like a beam of light that explores the night; it does not cast light on an object where it may linger but,
even if only momentarily, lights up contours: we see images flashing up for an instant [ ... ] at the same time there is precision in all this
mys-teriousness; the poet succeeds in comprehending the mystery and therefore preserves its mysteriousness.“
scultpure of light
The tall rectangular room on a small base with a high entrance on the narrow side is, like its predecessors, built out of glass blocks. The
visitor may step into it, as into a phone booth, as if to chat in peace. Neither sound nor writing distract his attention. The „shining, strangely
solemn houses“ (Lorand Hegyi) have belonged to the central stock of Plensa’s sculptural spaces for years; the opening and closing of
the door, the orientation in the narrow and closed cell, the experience of one’s own body, and especially the unexpected flooding of light
inside, produce a sacred ritualistic and histrionic experience.
Conversation I, 2000. Installation im Bethmannhof
The cells, precisely located in cityscape and landscape, are no lodgings or alternative oases of retreat, but on the contrary, they are meeting points and places of communication, lighthouses in a sphere of normality, anonymity and everyday life. The light boxes that were
stigmatized by the inscription of Blake’s oracular sentences as described above opened the darkness to the light gradually; the same idea
is realized on a massive scale in the walk-in cubicles. The light is radically glorified, intensified into an almost unreal effect.
In this latest transparent cubicle called „Conversation I“ Plensa stages a re-evaluation of the abundance of light and colour. „Conversation I“
is located in the axis of the portals of the Bethmannhof in Frankfurt, an institution closely connected with Goethe’s biography and therefore
making a connection to Goethe’s „Theory of Colours“ („Farbenlehre“). Particular to the „conversation“ is the intense illumination coming
from the inside of the cubicle’s ceiling, an effect that, naturally, works only in the dark. The light changes from second to second within a
range of eight colours: magenta, dark blue, orange, pink, green, red, yellow and blue. This way the whole cubicle is flooded with dazzling
coloured light. The visitor inside experiences the illumination as a shower of colour and will eventually „glow“ in colour himself after a
prolonged stay. Furthermore the coloured light also shines onto the surrounding space, illuminating the architecture, passers-by and the
sky.
The changing light from within the cubicle enchants people and surroundings in a more insistent way than the miniature angels and the
„snowmen“ were capable of doing. This light that may be walked into, as into „fireworks“, protects and soothes, because it forcefully
drives away the „demons of darkness“ after a brief shock effect. The human bodies change and become themselves part of the colour
space. They appear to start dissolving and dematerializing. They then assume the same radiance and aura that had, to a smaller degree,
emanated from the colourfully shining „snowmen“, the magicians of light in the darkness.
All of these processes allow the centrifugal light waves - unrestrained by space or time - to enter the free and endless space where
the apotheosis of light will endure: the cosmos. There the fixed points of light are connected into the well known signs that we call
„constellations“.
The colour space is closed in by the glass blocks of the cubicle like a sparkling rainbow crystal. This is the model of the walk-in globe
shining from within that the artist is looking at the world from.
The author, Dr. Gottlieb Leinz, is deputy director of the Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg.
Translated from the German by Sophie Zeitz.
23
26
Ice, Rain, Fog, Cloud, Snow, 2000
Installation in der Galerie
Ice, Rain, Fog, Cloud, Snow, 2000
Installation in der Galerie
32
Ice, Rain, Fog, Cloud, Snow, 2000
Glas / nichtrostender Stahl, variabel x 36 x 46 cm
One Thought Fills Immensity -32, 1999
Polyesterharz / Stahl / Licht, 101 x 69 x 30 cm
Enough or Too Much -73, 1999
Polyesterharz / Stahl / Licht, 101 x 69 x 30 cm
38
Do You Cry at Night?, 1999
Glas / Stahl / nichtrostender Stahl, variabel x 24 x 24 cm
Installation in der Galerie
40
Do You Cry at Night?, 1999, Detail
43
Installation in der Galerie
44
Crater -9, 1999
Polyesterharz / Stahl, 236 x 51 x 46 cm
46
Where Are You?, 2001
Glas / Holz, 63 x 200 x 38 cm
48
Where Are You?, 2001, Detail
Crater -9, 1999
Installation in der Galerie
52
Desir, 2000
Glas / Leinen / nichtrostender Stahl, variabel x 30 x 40 cm
54
Desir, 2000
Installation in der Galerie
Desir, 2000
Proverbs of Hell -36 -45 -61, 1995
Installation in der Galerie
Proverbs of Hell -36 -45 -61, 1995
Polyesterharz / Stahl, je 31 x 320 x 13 cm
Proverbs of Hell -36 -45 -61, 1995
Installation in der Galerie
62
Spectre, 2000
Installation in der Galerie
64
Spectre, 2000
Glas / Leinen / nichtrostender Stahl, variabel x 55 x 45 cm
66
Spectre, 2000
Installation in der Galerie
68
Spectre, 2000, Detail
70
Jumeaux, 2001
Bronzeguss / Öl / Docht, 7 x 12 x 19 cm und 9 x 14 x 13 cm
72
Jumeaux, 2001
Scare of Darkness III, IV, 1998
Nylon / Stahl / Licht, je 45 x 65 x 200 cm
Installation in der Galerie
76
Scare of Darkness IV, 1998
78
Sleep, 1999, Mischtechnik / Collage auf Papier, 102 x 68 cm
79
H., 1999, Mischtechnik / Collage auf Papier, 102 x 68 cm
80
L., 1999, Mischtechnik / Collage auf Papier, 102 x 68 cm
81
S / T, 1999, Mischtechnik / Collage auf Papier, 102 x 68 cm
82
U., 1999, Mischtechnik / Collage auf Papier, 102 x 68 cm
83
S., 1999, Mischtechnik / Collage auf Papier, 102 x 68 cm
Conversation I, 2000
Installation im Bethmannhof im Rahmen der Ausstellung „Leuchtspur“
86
Conversation I, 2000
Installation im Bethmannhof
88
Conversation I, 2000
Installation im Bethmannhof
Conversation I, 2000
Glas / nichtrostender Stahl / Licht, 220 x 90 x 81 cm
90
Blood, 2000
Glas / Stahl / Gummi, 173 x 25 x 25 cm
Die, 2000
Glas / Stahl / Gummi, 173 x 25 x 25 cm
Semen, 2000
Glas / Stahl / Gummi, 173 x 25 x 25 cm
96
Room -5, 1999
Polyesterharz / Stahl, 236 x 51 x 46 cm
The Eyes of Fire -45 -48, 1999
Polyesterharz / Stahl / Licht, 101 x 69 x 30 cm
The Head Sublime -61 -64, 1999
Polyesterharz / Stahl / Licht, 101 x 69 x 30 cm
100
Exuberance Is Beauty -67, 1999
Polyesterharz / Stahl / Licht, 101 x 69 x 30 cm
Freud´s Children I, II, III, 2001
Mischtechnik / Wasserpumpe / Wasser
21 x 30 x 30 cm und 25 x 51 x 53 cm und 41 x 30 x 30 cm
Jaume Plensa
1955 in Barcelona geboren
Lebt in Paris und Barcelona
Einzelausstellungen (Auswahl)
1992 Galleria Gentili. Florenz, I.
Galería Carles Taché. Barcelona, E. (Katalog)
The Royal Scottish Academy. Edinburgh, GB.
1993 Mémoires Jumelles. Galerie de France. Paris, F. (Katalog)
Mémoires Jumelles. Galerie Alice Pauli. Lausanne, CH. (Katalog)
Galerie Volker Diehl. Berlin, D.
Micce. Prodigiosa Fontana Individuale. Performance 26.9.1993.
Nocera Umbra, I.
1994 The Personal Miraculous Fountain. The Henry Moore Studio at
Dean Clough. Halifax, GB. (Katalog)
Wonderland. Galería Gamarra y Garrigues. Madrid, E. (Katalog)
Galerie Barbara Farber. Amsterdam, NL.
Galleria Civica Modena. Modena, I. (Katalog)
Jaume Plensa. Un Sculpteur, une ville. Valence, F. (Katalog)
Galerie Christine König. Wien, A.
Cal.ligrafies. Edicions T Galeria d’Art. Barcelona, E.
Galleria Gentili. Florenz, I.
1980 Fundació Joan Miró. Barcelona, E. (Katalog)
1981 Tres noms nous. Galería 13. Barcelona, E.
1995 Michael Hue-Williams Gallery. London, GB.
Städtische Galerie. Göppingen, D. (Katalog)
Wonderland. Galerie Daniel Templon. Paris, F.
1982 Llibre de vidre. Galería Eude. Barcelona, E.
1983 Galería Ignacio de Lassaletta. Barcelona, E. (Katalog)
1984 Galerie Folker Skulima. Berlin, D. (Katalog)
Galerie Axe Actuel. Toulouse, F.
104
1985 Galerie Lola Gassin. Nizza, F.
Galería Juana de Aizpuru. Madrid, E.
1986 Galería Maeght. Barcelona, E. (Katalog)
1987 Galerie Philippe Guimiot. Brüssel, B. (Katalog)
Halle Sud. Genf, CH.
1988 Galería Rita García. Valencia, E. (Katalog)
Musée d’Art Contemporain. Lyon, F. (Katalog)
Galerie Folker Skulima. Berlin, D. (Katalog)
The Sharpe Gallery. New York, NY, USA. (Katalog)
1989 Galería Carles Taché. Barcelona, E. (Katalog)
Galerie Philippe Guimiot. Brüssel, B. (Katalog)
The Sharpe Gallery. New York, NY, USA.
1990 Galerie de France. Paris, F. (Katalog)
Eglise de Courmerlois / Silo Art Contemporain. Reims-Val-deVesle, F. (Katalog)
Dibuixos. Galeria Carles Taché. Barcelona, E. (Katalog)
1991 Galerie Eric Franck. Genf, CH. (Katalog)
Monocroms. Galería B.A.T. Madrid, E. (Katalog)
P.S. Gallery. Tokio, Japan. (Katalog)
1996 Centre de Cultura Sa Nostra. Palma de Mallorca, E. (Katalog)
Islands. Richard Gray Gallery. Chicago, IL, USA. (Katalog)
Scognamiglio & Teano. Neapel, I. (Katalog)
Close Up. Office in Tel Aviv. Tel Aviv, Israel.
Blake in Gateshead. Baltic Flour Mills. Gateshead, GB.
Fundació Joan Miró. Barcelona, E. (Katalog)
1997 Galerie Nationale du Jeu de Paume. Paris, F. (Katalog)
Rumore. Gori Collection. Celle, Pistoia, I.
Michael Hue-Williams Gallery. London, GB.
Galerie Berggruen. Paris, F.
Malmö Konsthall. Malmö, S. (Katalog)
Städtische Kunsthalle Mannheim. Mannheim, D. (Katalog)
Wie ein Hauch. Galerie Volker Diehl. Berlin, D. (Katalog)
Galería Der Brücke. Buenos Aires, Argentinien. (Katalog)
1998 Galerie Daniel Templon. Paris, F.
Water. Fonds Régional d’Art Contemporain de Picardie. Amiens,
F. (Katalog)
Galerie Pièce Unique. Paris, F.
Golden Sigh. Galerie Alice Pauli. Lausanne, CH.
Galería Gianni Giacobbi. Palma de Mallorca, E.
Dallas? ... Caracas? The Mckiney Avenue Contemporary Art
(The MAC). Dallas, TX, USA / Fundación Museo Jacobo Borges.
Caracas, Venezuela. (Katalog)
Palazzo Forti. Verona, I. (Katalog)
1999 Love Sounds. Kestner Gesellschaft. Hannover, D. (Katalog)
Wanderers Nachtlied. Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig, Palais Liechtenstein. Wien, A. (Katalog)
Galería Toni Tàpies - Edicions T. Barcelona, E.
Whisper. Richard Gray Gallery. Chicago, IL, USA.
Komm mit, komm mit! Rupertinum Museum. Salzburg, A.
Bruit. Galerie Daniel Templon. Paris, F.
Galería Fernando Santos. Porto, P.
Tamada Projects Corporation. Tokio, Japan. (Katalog)
Etwas von mir. Kunsthalle zu Kiel. Kiel, D.
2000 Chaos - Saliva. Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía. Madrid, E. (Katalog)
Jaume Plensa. 360°. Museo Municipal de Málaga. Málaga, E.
(Katalog)
Jaume Plensa. Proverbs of Hell. Mario Mauroner Contemporary
Art. Salzburg, A. (Katalog)
Twin Shadows. Galerie Lelong / Richard Gray Gallery. New York,
NY, USA.
2001 Europa. Galería Toni Tàpies. Barcelona, E. (Katalog)
Logbook. Galerie Diehl-Vorderwuelbecke. Berlin, D.
Jaume Plensa. Galerie Academia. Salzburg, A. (Katalog)
Close Up. Mestna Galerija. Ljubljana, Slowenien. (Katalog)
2002 Primary Thoughts. Galería Helga de Alvear. Madrid, E.
Conversations. Galerie Scheffel. Bad Homburg, D.
Conversations. Bethmannhof. Frankfurt a.Main, D.
Fondation Européenne pour la Sculpture. Brüssel, B.
Spaanse Kunst. Galerie Nouvelle Image. Den Haag, NL.
1985 Jonge Catalaanse Kunst. Fodor Museum. Amsterdam, NL.
Nova Escultura Catalana. Caixa de Barcelona. Barcelona, E.
Synonyme für Skulptur. Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum. Graz, E.
3. Internationale Triennale der Zeichnung. Kunsthalle
Nürnberg. Nürnberg, D.
1986 Barcelone 1986. Espace Lyonnais d’Art Contemporain. Lyon, F.
Espais i Escultures. Fundació Joan Miró. Barcelona, E.
1987 Extra! Palau Robert. Barcelona, E.
Manierismus Subjektiv. Galerie Krinzinger. Wien, A.
Naturalezas Españolas 1940-1987. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía. Madrid, E.
1989 À propos de dessin. Galerie Adrien Maeght. Paris, F.
Des Têtes. La Chartreuse. Villeneuve les Avignon, F.
1990 Eisenskulptur aus Spanien. Städtische Kunsthalle Mannheim,
D / Museum Bochum, D / Haus Waldsee. Berlin, D.
Barcelona Avant-Garde Part 2. Stadt Barcelona und Yokohama
City Creation. Yokohama, Japan.
Il Mondo delle Torri. Da Babilonia a Manhattan. Palazzo Reale,
Comune di Milano. Mailand, I.
6 Katalanische Künstler. Kunstverein Ludwigsburg.
Ludwigsburg, D.
Venus. Moulins Albigeois / DRAC Midi-Pyrénées & Cimaise et
Portique. Albi, F.
105
1991 Histoires d’œil. Musée d’Art Contemporain Lyon. Lyon, F.
La Sculpture Contemporaine après 1970. Fondation Daniel
Templon. Fréjus, F.
XI Salón de los 16. Palacio de Velázquez. Madrid, E.
Gruppenausstellungen (Auswahl)
1981 Becarios del Ministerio de Cultura. Museo de Arte
Contemporaneo. Madrid, E.
1982 Libros de Artista. Sala Picasso / Ministerio de Cultura. Madrid, E.
1983 Quaderns de Viatge. Fundació Joan Miró. Barcelona, E.
Saló de Tardor. Saló del Tinell. Barcelona, E.
Seis Españoles en Madrid. Galería Fernando Vijande. Madrid, E.
La Imagen del Animal en el Arte. Casa del Monte / Ministerio
de Cultura. Madrid, E.
1984 Béstia. Palau Meca / Generalitat de Catalunya. Barcelona, E.
Encuentros en Chamartin. Madrid, E.
Spanisches Kaleidoskop. Dortmund, D / Basel, CH / Bonn, D.
Seis Escultores Españoles. Palacio de Cristal. Madrid, E.
1992 Criatures Misterioses. Sala Sant Jaume / Fundació La Caixa.
Barcelona, E.
Configuracions Urbanes. Olimpiada Cultural Barcelona ’92.
Barcelona, E.
Tondo. Centre Culturel l’Yonne / Abbaye Saint Germain. Auxerre, F.
Objets d’Artistes. Centre Georges Pompidou / Galerie du
Forum. Paris, F.
5. Triennale Fellbach 1992. Kleinplastik in Mexiko, Spanien,
Italien, Deutschland. Schwabenlandhalle. Fellbach, D / Wilhelm
Lehmbruck Museum. Duisburg, D.
1993 A la Découverte des Collections Romandes I. F.A.E. Musée d’Art
Contemporain. Pully-Lausanne, CH.
20th International Biennial of Graphic Art, Ljubljana 1993.
Ljubljana, Slowenien.
Katalanische Skulptur im 20. Jahrhundert. Wilhelm Lehmbruck
Museum. Duisburg, D.
Cell - Cella - Celda. The Henry Moore Institute. Leeds, GB.
Größenwahn. Kunstprojekte für Europa. Lindenger & Schmid.
Regensburg, D.
1994 Kommentar zu Europa. Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig. Wien, A.
Katalanische Skulptur im 20. Jahrhundert. Städtische Museen
Heilbronn. Heilbronn, D / Aargauer Kunsthaus. Aargau, D.
Espacios Públicos. Sueños Privados. Comunidad de Madrid, E.
23 Artistes pour Médecins du Monde. Orangerie du Jardin du
Luxembourg. Paris, F.
Six Voices from Spain. Atlantis Gallery. London / Arnolfini Gallery.
Bristol / Wrexham Library Arts Centre. Wales / Oriel 31. Newtown,
Powys, Wales / Tramway. Glasgow / Tuille House. Carlisle. GB.
Objets d’Artistes. Galerie du Musée / Centre Georges Pompidou /
Société des Amis du Musée National d’Art Moderne. Paris, F.
Faret Tachikawa Project. Tachikawa, Tokio, Japan.
1995 Pierhead Project. Tate Gallery. Liverpool, GB.
Wild at Heart. Tramway. Glasgow, GB.
Metàfores del real. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Barcelona, E.
106
1996 Happy End. Kunsthalle Düsseldorf. Düsseldorf, D.
Etat des lieux. Commandes publiques en France, 1990-1996.
Musée du Luxembourg. Paris, F.
Chimériques Polymères. Musée d’Art Moderne et
Contemporain. Nizza, F.
Ars Aevi 2000. Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci. Prato, I.
Abstrakt / Real. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. Wien, A.
10 Sculptures Monumentales à l’Échelle d’une Région.
Montpellier, F.
Art espanyol per a la fi de segle. Centre Cultural Tecla Sala.
L’Hospitalet, Barcelona, E.
Le Voyage Extraordinaire. Musée d’Art Contemporain. Lyon, F.
XXIII Biennale Gubbio. Formà Urbis. Convento di S. Francesco.
Gubbio, I.
En Filigrane. Un regard sur l’estampe contemporaine. Bibliothèque Nationale de France. Paris, F.
1997 A Bruit Secret, entorn de ‘art i el sagrat. Esglésies de la ciutat
de Vic / Curs de Comissariat d’exposicions II / Amics dels
Museus de Catalunya. Vic, E.
Areopagitica. 28 freie Seiten. G.A.M.E.S. of Art. Mönchengladbach, D.
Escultura Española Actual. Galería Marlborough. Madrid, E.
Descoberta de la Col.lecció. Museu d’Art Contemporani de
Barcelona. Barcelona, E.
1998 Collection d’Hivern. Fondation d’art contemporain Daniel &
Florence Guerlain. Les Mesnuls, F.
4 Quartetti - Suono E/O. Chiesa del Carmine / Taormina Arte ‘97.
Taormina, I.
En filigrane. Un regard sur l’estampe contemporaine. Centre de
la Gravure et de l’Image imprimée de la Communauté française
de Belgique. La Louvière, B.
Métissages. Dentelles, Broderies, Tapis, Tapisseries dans les
collections publiques. Musée du Luxembourg. Paris, F.
Artranspennine 98. Yorkshire Sculpture Park. West Bretton, GB
/ The Henry Moore Sculpture Trust. Leeds, GB / Tate Gallery.
Liverpool, GB.
Jeux de genres. Espace Electra. Paris, F.
Iluminar y oscurecer. Honiton Festival. Honiton, GB.
10 - Intensity in Europe. Centro per l’Arte Contemporanea Luigi
Pecci. Prato, I.
1999 Raoul Wallenberg Monument. Skissernas Museum. Lund, S.
Museum of Contemporary Art Sarajevo - Collection 1994-97.
Skenderija Center. Sarajevo, Bosnien-Herzegowina.
Blickachsen 2. Skulpturen im Kurpark. Bad Homburg, D.
La casa, il corpo, il cuore. Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig. Wien, A.
2000
Faith. The Aldrich Museum of Contemporary Art. Ridgefield, CT, USA.
Echigo-Tsumari Art Trinnieal 2000. Echigo-Tsumari, Japan.
20 artistes 20 fondeurs. Musée des Beaux-Arts. Lons-le-Saunier, F.
A Tribute to Robert Hopper. Yorkshire Sculpture Park. West
Bretton, GB.
Seven Hills. Images and Signs of the 21st Century. Martin
Gropius Bau. Berlin, D.
2001 Milano - Europa 2000. I semi del Futuro. Palazzo della Triennale.
Mailand, I.
Blickachsen 3. Skulpturen im Kurpark. Bad Homburg, D.
Bienal de Valencia. Convento del Carmen. Valencia, E.
Poéticas del lugar. Arte público en España. Fundación Cesar
Manrique. Lanzarote, E.
50 Ans de Sculpture Espagnole. Jardins du Palais Royal. Paris,
F / Parque del Retino. Madrid, E.
Box Art. Niigata City Art Museum. Niigata, Japan / The Museum
of Art. Kochi, Japan.
Giovanni Manfredini - Jaume Plensa. Mimmo Scognamiglio
Artecontemporanea. Neapel, I.
2002 Conceptes de l’espai. Fundació Joan Miró. Barcelona, E.
Leuchtspur. Koordinationsstelle für kulturelle Sonderprojekte.
Kulturmeile Frankfurt. Frankfurt, D.
DAK’ART 2002. Biennale de Dakar. Dakar, Senegal.
Avesta Art 2002. Avesta, S.
Aussenraumprojekte
PERSONATGES, 1986
Standort: „Plaça Francesc Layret“. Barcelona, E.
Beauftragt durch die Stadt Barcelona, 1986.
DELL’ARTE II, 1990
Standort: Skulpturengarten der „Fundació Joan Miró“,
Barcelona, E. Beauftragt durch die „Fundació Joan Miró“,
Barcelona, 1990. Kuratorin: Rosa Maria Malet.
AUCH, 1990-1991
Standort: „Escalier Monumentale“ und „Place Barbés“. Auch, F.
Beauftragt durch die Stadt Auch und das „Ministère de l’Education Nationale et de la Culture. Délégation aux Arts Plastiques“,
1990. Kuratoren: François Barré, Béatrice Salmon, Patrice
Béghain und Norbert Duffort.
BORN, 1992
Standort: „Passeig del Born“. Barcelona, E. Beauftragt durch
die Cultural Olympiad SA, The Olympic Games of Barcelona und
die Stadt Barcelona, 1992. Projekt: „Configuracions Urbanes“,
Barcelona. Kuratorin: Gloria Moure.
LE LIEU, LE TEMPS, LE MOUVEMENT, 1993
Standort: „Mobilier National et Manufactures Nationales des
Tapis et Tapisseries des Gobelins“. Paris, F. Beauftragt durch das
„Ministère de la Culture et de la Francophonie, Centre National
des Arts Plastiques, Mobilier National“, 1993. Projekt: „Mobilier
National“, F. Kurator: Jean-Yves Bobe.
THE PERSONAL MIRACULOUS FOUNTAIN, 1993
Projekt: „The Personal Miraculous Fountain“. Beauftragt durch
„The Henry Moore Sculpture Trust“. Halifax, GB, 1993.
Kurator: Robert Hopper. Standort: Camellia House at Breton
Hall, Yorkshire Sculpture Park. West Bretton, GB, 1998.
Projekt: „Artranspenine 98, an exhibition of international visual
art“, 1998. Kuratoren: Lewis Biggs und Robert Hopper.
Francophonie, Direction Régionale des Affaires Culturelles RhôneAlpes“, 1993. Kuratoren: Jean Paul Jury und Héléne Moulin.
PONT DE TERRA, 1993-1998
Standort: „Plaça Victor Siurana“. LLeida, E. Beauftragt durch
die Stadt LLeida, 1993.
ISLAS, 1994-1995
Standort: „Avenida General Franco“. Santa Cruz de Tenerife,
E. Beauftragt durch das „Colegio de Arquitectos de Canarias“,
1994. Kurator: Vicente Saavedra.
POINT D’INTERROGATION, 1995
Standort: „Faculté de Droit et Sciènces Economiques“.
Saint Denis, La Réunion, F. Beauftragt durch die „Direction
Départamentale de l’Equipement de La Réunion, Service de
l’Eau et l’Equipement des Collectivites Locales und Fonds
Règional d’Art Contemporain“, 1995. Kuratoren: Marcel Tavé
und Marie Angèle de Sigoyer.
BLAKE IN GATESHEAD, 1996
Standort: „Baltic Centre of Contemporary Art“. Gateshead, GB.
Beauftragt durch „Metropolitan Borough Council Libraries and
Arts“, Gateshead, 1996. Projekt: „Temporary - Contemporary.
Visual Arts Year“. Kuratorin: Sune Nordgren.
107
CAPSA DE LLUM, 1997-1998
Standort: „Gran Via de Jaume I“ und „Avenida Ramon Folch“.
Girona, E. Beauftragt durch die Stadt Girona, 1997.
Kurator: Joan Casanovas.
GEMELLI, 1998
Standort: Fattoria di Celle, Gori Collection. Santomato di Pistoia, I.
TWINS II, 1998
Standort: „Kimpo Sculpture Park“. Kimpo, Seoul, Süd-Korea.
Beauftragt durch das „KBS CPE Office“ und die Stadt Kimpo,
1998. Projekt: „Kimpo International Sculpture Project“, Kimpo.
Kurator: Sounjou Seo.
FARET TACHIKAWA, 1993-1994
Standort: Tachikawa Stadt, Japan. Beauftragt durch „The Housing
and Urban Development Corporation“ und die Stadt Tachikawa,
1993. Kurator: Fram Kitagawa.
WINTER KEPT US WARM, 1998
Standort: „Joseph Collection“. Gloucester, Virginia, USA.
VALENCE. UN SCULPTEUR, UNE VILLE, 1993-1994
Standort: Valence, F, befristetes Projekt, 1994. Beauftragt durch
die Stadt Valence und das „Ministère de la Culture et de la
L’ARMARI DEL DESIG, 1998
Standort: „Plaça de la Vila“. Sant Feliu de Llobregat, E.
Beauftragt durch die Stadt Sant Feliu de Llobregat, 1998.
THE HOUSE OF BIRDS, 1998-1999
Standort: Mion Nakasato, Japan. Beauftragt durch das „EchigoTsumari Art Festival 2000“, 1998. Projekt: „Tsumari-go Art
Necklace Project“. Kurator: Fram Kitagawa.
CASA DORADA PARA PAJAROS, 1998-2001
Standort: „Plaza Félix Sáenz“. Málaga, E. Beauftragt durch die
Stadt Málaga, 2001. Kurator: Pedro Pizarro.
TRANSPARENT DOUBTS, 1999-2000
Standort: „University of Shizuoka for Culture and Art“. Hamamatsu,
Japan. Beauftragt durch die „University of Shizuoka for Culture
and Art“, Hamamatsu, 1999. Kurator: Fumio Nanjo.
BORN - DIE, 1999-2000
Standort: „European Investment Bank“. Luxemburg, L.
Beauftragt durch die „European Investment Bank“, 1999.
SEVEN DEITIES OF GOOD FORTUNE, 1999-2000
Standort: Daikanyama, Shibuya, Tokio, Japan. Beauftragt durch
das „Daikanyama Project“, 1999. Kurator: Fram Kitagawa.
108
Work in Progress
STAR OF DAVID
Standort: Raoul Wallenberg Platz. Stockholm, S. Beauftragt
durch das „Stockholm Arts Council“, 1998. Kurator: Bo Wingren.
BRIDGE OF LIGHT
Standort: Mishkenot Sha’ananim. Jerusalem, Israel. Beauftragt
durch „The Jerusalem Foundation“, 1998.
MILLENNIUM PARK FOUNTAIN
Standort: Millennium Park. Chicago, Illinois, USA. Beauftragt durch
das „Public Art Program, Department of Cultural Affairs, City of
Chicago“. Unterstützt durch „Henry Crown and Company“, 1999.
AS ONE
Standort: Lester B. Pearson International Airport, Areal Gepäckausgabe. Toronto, Kanada. Beauftragt durch „The Greater
Toronto Airport Authority“, 2001.
GLÄSERNE SEELE oder Mr. NET IN BRANDENBURG, 1999-2000
Standort: Land Brandenburg (wechselnd). Beauftragt durch das
„Ministerium für Wirtschaft des Landes Brandenburg“, 1999.
Projekt: „Europa, EXPO 2000 Hannover“. Kurator: Stefan von Senger.
L’ÂME DE LA VALLÉE, 1999-2000
Standort: Vallorbe, CH. Beauftragt durch P. Magnenat und Jaquet SA, 1999.
MAGRITTE’S DREAM, 2000-2001
Standort: Aino Bahnhof. Fukuroi Stadt, Japan. Beauftragt durch
die Stadt Fukuroi, 2000. Kurator: Fram Kitagawa.
EL CORAZÓN DE LAS PALABRAS, 2000-2001
Standort: USA Today Headquarters. Mclean, Virginia, USA. Beauftragt durch Gannett / USA Today, 2000. Kuratorin: Lisa Austin.
Opern- und Theaterprojekte
1996 Bühnenbild und Kostüme für die Oper „L’Atlàntida“ von Manuel
de Falla. „Festival de Granada“, Juni 1996. Granada, E.
1997 Kostüme für die Oper „Martyre de Saint Sébastien“ von Claude
Debussi. „Teatro dell’ Opera di Roma“, Mai 1997. Rom, I.
MI CASA EN TORRELAVEGA, 2000-2001
Standort: „Paseo de Julio Hauzeur“. Torrelavega, E. Beauftragt durch
die Stadt Torrelavega, 2000. Kurator: Fernando Francés
Bühnenbild für das Theaterstück „Désir“ von Josep Maria Benet
i Jornet. „Théâtre de Perpignan“, Juli 1997. Perpignan, F.
1998 Künstlerische Beratung und Kostüme für das Theaterstück
„F@ust version 3.0“, Freie Adaptation des „Faust“ von Goethe.
„Teatre Nacional de Catalunya“, April 1998. Barcelona, E.
SEELE? 2000-2002
Standort: Neanderthal Park, Düsseldorf, D. Beauftragt durch das
Neanderthal Museum, 2000. Kurator: Volker Friedrich Marten.
1999 Bühnenbild und Kostüme für die Oper „La Damnation de Faust“
von Hector Berlioz. „Salzburger Opern Festival“, August 1999.
Salzburg, A.
Publikationen (Auswahl ab 1990)
1990 Prière. Jaume Plensa. Galería Carles Taché, Barcelona. Text von
José Jiménez.
1991 Jaume Plensa. Galerie Eric Franck, Genf. Texte von Florian
Rodari, Gloria Moure.
Texte von Renato Barili, Giorgio Cortenova, Roberto Lambareli.
1999 Jaume Plensa. Love Sounds. Kestner Gesellschaft, Hannover.
Text von Carsten Ahrens. Mit einem Interview von Michael
Stoeber.
Jaume Plensa. Wanderers Nachtlied. Museum Moderner Kunst
Stiftung Ludwig, Wien. Texte von Daniel Abadie, Bruno Corà,
Lóránd Hegyi, Rosa Olivares. Mit einem Interview von Danièle
Perrier.
1992 Auch 1991. Jaume Plensa. Ministère de la Culture en France/
Mairie d’Auch. Texte von Norbert Duffort, François Barré.
1993 Mémoires Jumelles. Galerie de France, Paris / Galerie Alice
Pauli, Lausanne. Text von Jaume Plensa.
2000 Chaos - Saliva. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Palacio de Velázquez, Madrid. Texte von Carsten Ahrens, Jaume
Plensa, José Jiménez, Barbara Catoir, Doris von Drathen, Sune
Nordgren. Mit einem Interview von Alicia Chillida.
1994 Jaume Plensa. Galleria Civica di Modena, Modena. Texte von
Flaminio Gualdoni, Gloria Moure, Bruno Corá, Jaume Plensa.
2001 Jaume Plensa. Europa. Galeria Toni Tàpies, Barcelona. Mit
einem Interview von Maria José de los Santos.
Jaume Plensa. Un Sculpteur, une ville. Biennale 1994, Valence.
Texte von Jean Pierre Rehm, Bruno Corá, Alain Charre.
1995 The Personal Miraculous Fountain. The Henry Moore Sculpture
Trust, Leeds. Texte von Robert Hopper, José Jiménez, Bruno
Corá, Gloria Moure.
Jaume Plensa. Close Up. New Moment - Mestna Galerija,
Ljubljana. Texte von Keith Patrick.
Jaume Plensa. „Gläserne Seele“: Mister Net in Brandenburg
- Generation_0. Ministerium für Wirtschaft, Land Brandenburg,
zur EXPO 2000 / q-bus Mediatektur GmbH. Texte von Stefan
von Senger, Wolfgang Fürniß, Jaume Plensa.
109
Jaume Plensa. „One Thought Fills Immensity“. Städtische Galerie
Göppingen, Göppingen. Texte von Werner Meyer, Alain Charre,
Jaume Plensa.
1996 Jaume Plensa. Centre de Cultura Sa Nostra, Palma de Mallorca.
Text von Keith Patrick.
1997 Jaume Plensa. Fundació Joan Miró, Barcelona / Galerie Nationale
du Jeu de Paume, Paris / Malmö Konsthall, Malmö / Städtische
Kunsthalle Mannheim, Mannheim. Texte von John Berger, Daniel
Abadie, Hanns-Jürgen Buderer, Jaume Plensa. Mit einem Interview von Manuel J. Borja-Villel.
1998 Water. Jaume Plensa. Fonds régionale d’art contemporain,
Picardie. Text von Jaume Plensa. Mit einem Interview von Yves
Lecointre.
Dallas? ... Caracas? The McKinney Avenue Contemporary,
Dallas / Fundación Museo Jacobo Borges, Caracas. Texte von
William Jeffett, Rick Brettell, Tulio Hernández.
Jaume Plensa. Skira editore, Mailand / Palazzo Forti, Verona.
2002 Jaume Plensa. Conversations. Galerie Scheffel, Bad Homburg.
Texte von Gottlieb Leinz und Jaume Plensa.
Dr. Gottlieb Leinz, geboren 1945
Studium der Kunstgeschichte, Archäologie und Geschichte in Bonn, Wien, Rom und Florenz.
1979-80 wiss. Volontär an den Bayer. Staatsgemäldesammlungen in München.
1981-85 wiss. Assistent am Museum am Ostwall in Dortmund.
Seit 1985 Kustos am Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg.
Seit 1987 Kurator der Skulptur des 20. Jhs. und Stellvertretender Direktor
der Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg.
impressum
©2002
Edition und Galerie Scheffel GmbH, Bad Homburg v.d.Höhe
Künstler und Autoren
Herausgeber und Konzeption
Christian K. Scheffel
Grafische Gestaltung
Christian Rogge, Frankfurt am Main
Fotos
Lluis Bover, Barcelona (Seiten 33, 36-37, 53, 58-59, 78-83, 90-101)
Damjan Kocjanči č, Ljubljana (Seiten 102-103)
Lepkowski Studios, Berlin (Seiten 6, 15, 23-29, 42, 45, 50-51, 55-57, 60-69, 74-77, 84-89)
Christian K. Scheffel, Bad Homburg (Seiten 9, 13, 21)
Wolfgang Uhlig, Frankfurt am Main (Seiten 4,16-17, 20, 34-35, 39-41, 47, 49, 71, 73)
Redaktion
Sunita Scheffel, Berlin
Übersetzungen
Agnes Kloocke, Berlin (Seite 8)
Sophie Zeitz, Berlin (Seiten 7, 18-23)
Lithografie
MEDIAtur GmbH, Friedrichsdorf
Druck und Verarbeitung
Carl Bindernagel GmbH, Friedberg/Hessen
ISBN 3 - 926546 - 39 - 5