de Genève

< 30 IX
Jeune Art Suisse
Junge Schweizer Kunst
2013
Julian Charrière
Nicolas Cilins
Ramon Feller
Jeanne Gillard
Alexandra Meyer
Camillo Paravicini
Guillaume Pilet
Bertold Stallmach
U5
Matthias Wyss
Catalogue de l’exposition |
Ausstellungskatalog:
Le Commun – Bâtiment d’art
contemporain, Genève
13.12.2013 – 26.01.2014
Commissaires et éditeurs |
Kuratoren und Editoren:
Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser
Kiefer Hablitzel Stiftung
Ernst Göhner Stiftung
La Ville de Genève accueille les lauréats du prix Kiefer
Hablitzel 2013
Au plus près de la création contemporaine
Je suis particulièrement heureux de recevoir, pour la première
fois à Genève, dans les espaces du Commun, au cœur du
Bâtiment d’art contemporain, l’exposition des lauréats du prix
Kiefer Hablitzel 2013.
Destiné à soutenir et à valoriser la création émergente,
le prix Kiefer Hablitzel est un dispositif exceptionnel mis en
place par la prestigieuse Fondation Kiefer Hablitzel. L’exposition < 30 IX accompagnée de cette présente publication
offre aux dix artistes lauréats la possibilité d’exposer et de
partager leur travail dans un contexte professionnel élargi et
propose un aperçu de la création artistique en Suisse particulièrement exigeant, mais aussi visiblement pluriel.
À Genève, l’exposition des lauréats du prix Kiefer Hablitzel
2013 connaît une heureuse proximité géographique et
temporelle avec une autre manifestation organisée par la Ville
de Genève et qui partage avec elle de nombreux objectifs :
l’exposition des bourses Berthoud, Lissignol-Chevalier et
Galland attribuées à des artistes de moins de 35 ans qui se
tient au Centre d’art contemporain. Les deux manifestations
conjuguées offrent ainsi une vue d’ensemble de la jeune
création à l’échelle nationale et locale. Elles confirment l’engagement de notre ville dans la promotion et l’accompagnement
des artistes émergents et le développement d’étroites collaborations avec des institutions et fondations partenaires.
Chargée d’accueillir et d’organiser la manifestation, la Ville
a d’ailleurs choisi de confier le commissariat de l’exposition
à Jean-Paul Felley et Olivier Kaeser, deux personnalités
incontournables de la scène artistique suisse et internationale,
leur exprimant par là même toute sa considération.
J’ajouterai quelques mots sur la vocation du lieu unique et
singulier que constitue Le Commun. Espace d’expérimentations,
espace des possibles, espace ouvert aux collaborations et
propositions extérieures, Le Commun se présente pour les
artistes, acteurs culturels, curateurs professionnels comme
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un outil exceptionnel pour soutenir le développement de
leurs recherches artistiques récentes. Cet équipement
participe pleinement de la politique culturelle de la Ville de
Genève, attachée à promouvoir la scène locale et la création
indépendante tout autant que les institutions.
L’espace d’exposition Le Commun offre des manifestations
de qualité exclusivement gratuites et ouvertes à tous. Les
projets qui y prennent place peuvent ainsi se déployer dans
un lieu neutre, non identitaire et modulable à souhait. Ce choix
exemplaire – aucune autre ville de Suisse n’offre ce service – vise à promouvoir la diversité artistique et culturelle dans
une approche non sectorielle en favorisant les passerelles
et les liens entre les différents secteurs artistiques. Il vise
également à conforter la place de l’expérimentation, de
la prospection et de la recherche, moteurs de la création,
au cœur de notre projet.
Ainsi, les domaines impliqués sont, à l’image de ce lieu
ouvert, diversifiés : la musique actuelle, les nouveaux médias,
la photographie, la création sonore, la performance, entre
autres. Souvent, ce lieu permet également à de jeunes artistes
et curateurs de proposer au public une première exposition
d’envergure. Le Commun représente aussi une opportunité
pour la Ville de Genève d’accueillir des événements
majeurs tels que le Prix Kiefer Hablitzel et le Prix suisse
de la performance.
Face à la pénurie des lieux de représentation que connaît
Genève et en dehors des espaces privés ou institutionnels,
Le Commun apparaît comme un véritable service public, un
bien commun que je suis fier de pouvoir mettre à disposition,
un outil au service de la scène indépendante et de la diffusion
de nouvelles formes dans tous les domaines de la création,
des artistes et des publics.
Je remercie donc toutes celles et tous ceux qui s’engagent
pour cette initiative et espère que cette exposition vous
apportera de belles découvertes et de riches échanges.
– Sami Kanaan
Conseiller administratif de la Ville de Genève
en charge de la culture et du sport
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Die Stadt Genf empfängt die Gewinner
des Kiefer Hablitzel Preises 2013
Am Puls des zeitgenössischen
Schaffens
Es ist mir eine besondere Freude, zum
ersten Mal in Genf, im Herzen des der
zeitgenössischen Kunst gewidmeten
Gebäudes, in den Räumen von
Le Commun eine Ausstellung der
Gewinner des Kiefer Hablitzel Preises
2013 vorstellen zu dürfen.
Bestimmt, das aufstrebende
zeitgenössische Kunstschaffen zu
unterstützen und aufzuwerten, stellt
der Preis ein ausserordentliches, von
der prestigereichen Kiefer Hablitzel
Stiftung geschaffenes Instrument.
Die von einer Publikation begleitete
Ausstellung < 30 IX ermöglicht es
den zehn prämierten Künstlern, ihre
Arbeit in einem erweiterten professionellen Rahmen auszustellen und
mit anderen zu teilen und bietet
einen besonders anspruchsvollen,
sichtlich pluralistischen Überblick
über die zeitgenössische Kunst
in der Schweiz.
In Genf profitiert die Ausstellung
2013 der Kiefer Hablitzel Preisträger
von der geografischen und zeitlichen
Nähe zu einer anderen, von der Stadt
Genf organisierten Veranstaltung,
mit der sie viele Zielsetzungen teilt:
die Ausstellung der sich an Künstler
unter 35 wendenden Stipendien
Berthoud, Lissignol-Chevalier und
Galland, die im Centre d’art contemporain gezeigt wird. Die beiden
komplementären Veranstaltungen
bieten einen Gesamtüberblick über
das nationale und lokale zeitgenössische Schaffen. Sie unterstreichen
das Engagement unserer Stadt für
die Förderung und Begleitung der
aufstrebenden Künstler und für die
Stärkung einer engen Zusammenarbeit
mit partnerschaftlichen Institutionen
und Stiftungen.
Die mit der Beherbergung und
Organisation der Veranstaltung
betraute Stadt hat sich entschieden,
mit Jean-Paul Felley und Olivier
Kaeser als Kuratoren auf zwei aus
der schweizerischen und internationalen Kunstszene nicht wegzudenkende Persönlichkeiten zu setzen
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und ihnen damit ihre Wertschätzung
auszudrücken.
Ich erlaube mir, einige Worte zur
Bestimmung des einzigartigen und
eigenartigen Ortes Le Commun hinzuzufügen. Als ein für Experimente,
für viele Möglichkeiten, externe Kollaborationen und Vorschläge offener
Raum erweist sich Le Commun für die
Künstler, kulturellen Protagonisten
und professionellen Kuratoren als
aussergewöhnliches Instrument, ihre
jüngsten künstlerischen Recherchen
zu fördern. Es ist fester Bestandteil
der Kulturpolitik der Stadt Genf, die
sich bemüht, sowohl die lokale Kunstszene als auch das unabhängige
Schaffen sowie Institutionen zu fördern.
Der Ausstellungsraum Le
Commun bietet hochwertige, immer
freie und allen offenstehende
Veranstaltungen. Die hier umgesetzten
Projekte können sich somit in einem
neutralen, unabhängigen und beliebig
modulierbaren Ort entfalten. Dieses
beispielhafte Programm – keine
andere Schweizer Stadt verfügt über
einen derartigen Service – hat zum
Ziel, die künstlerische und kulturelle
Diversität in einer übergreifenden
Annäherung zu fördern und die
Brücken und Banden zwischen den
verschiedensten künstlerischen
Bereichen zu unterstützen. Sie ist
auch bemüht, einen Platz zum Experimentieren, zur Erforschung und
zum Recherchieren der im Zentrum
unseres Projekts stehenden kreativen
Triebkräfte anzubieten.
Die berücksichtigten Kulturbereiche sind entsprechend den Vorgaben dieses offenen Ortes vielfältig
und umfassen unter anderem die zeitgenössische Musik, die neuen Medien,
die Fotografie, das Ton-Design, die
Performance. Oft ermöglicht dieser
Ort jungen Kuratoren und Künstlern,
einem Publikum ihre erste Ausstellung von grösserer Tragweite vorzustellen. Le Commun gibt der Stadt
Genf die Möglichkeit, bedeutende
Events zu empfangen wie den Kiefer
Hablitzel Preis oder den Schweizer
Performance Preis.
Angesichts des in Genf ausserhalb von privaten oder institutionellen
Angeboten herrschenden Mangels
an Aufführungsräumen erscheint
Le Commun als richtiger Service
public, als ein Gemeingut, das zur
Verfügung zu stellen ich stolz bin:
ein unabhängiges, der freien Szene
und der Verbreitung neuer Formen
auf allen Gebieten der Kreation, der
Künstler und des Publikums dienendes, unabhängiges Werkzeug.
Ich danke allen Männern und
Frauen, die sich für diese Initiative
einsetzen und hoffe, dass diese
Ausstellung spannende Entdeckungen
und einen bereichernden Austausch
bringen wird.
– Sami Kanaan,
administrativer Berater der Stadt
Genf für Kultur und Sport
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Thematische und mediale Vielfalt im jungen Schweizer
Kunstschaffen
die performative Installation in einen auf Zeit basierenden
Dialog mit dem Ausstellungsraum.
Die auf ihren hölzernen Transportkisten präsentierten
Seifenskulpturen Soap Sculptures von Jeanne Gillard nehmen
Bezug auf öffentliche Skulpturen, die von ihrem ursprünglichen
Standort entfernt wurden. Die in Seife geschnitzten Repliken
kommen einem Archiv zensurierter Werke gleich. Die Technik
des Seifenschnitzens wiederum übernimmt die Künstlerin von
Edward Bernays, der in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts quasi im Alleingang die Public Relations erdachte
und u. a. für den Seifenhersteller Procter & Gamble einen
Seifenschnitzwettbewerb erfand.
Die Videodokumentation der Performance Kopf von
Alexandra Meyer zeigt den Kopf der Künstlerin im Profil zu
ihrem in Schokolade abgegossenen Ebenbild. Durch Berührungen, Körperwärme und Beissen zerstört sie dieses und
thematisiert damit auf subtile, sinnliche Weise die Grenzen
der eigenen Körperlichkeit.
Camillo Paravicinis Gemäldegruppe Untitled Studio zeigt
von Leinwand zu Leinwand die unterschiedlichen Lagerungsund Präsentationsmöglichkeiten weisser, leerer Leinwände
in einem grauen Raum. Mit der Bild-im-Bild-Thematik wird
einerseits die quälende Frage des Künstlers nach dem zu
malenden Motiv gestellt und andererseits das kuratorische
Konzept für die ideale Präsentation eines Werkes hinterfragt.
Mit der komplexen Arbeit At the Brink of the Human Mind
verbindet Guillaume Pilet gekonnt Kunst, Kunsthandwerk und
Wissenschaft miteinander. Die Gesamtinstallation ist ein neues
Kapitel in der Serie Learning from Aping, einer künstlerischen
Recherche über nicht menschliche Primaten. Im Zentrum des
Interesses des Künstlers steht das Finden einer visuellen
Sprache, die die Grenze zwischen Mensch und Affe durchbricht.
Ein breites Spektrum an Medien und Materialien umfasst
die Gemeinschaftsarbeit Treasures for Sale des Künstlerkollektivs U5. Wie die Kunstschaffenden preisgeben, lässt ihre
Arbeitstechnik Zufälle und Ereignisse zu, die in schillernden
Kombinationen zum Ausdruck kommen. Sie selbst bezeichnen
ihre üppigen Installationen und Performances als „sakrale
Cyber-Trash-Kadaver-Barock-Kunst“.
< 30 IX, so kündigt es der Titel der Ausstellung und der
vorliegenden Publikation an, ist eine Präsentation ausgewählter
in der Schweiz tätiger junger Künstler/-innen. Jedes Jahr
werden von der unabhängigen Jury der Kiefer Hablitzel
Stiftung aus den Bewerber/-innen für den Kiefer Hablitzel
Preis zehn Preisträger/-innen ausgewählt. 2013 waren es
insgesamt hundertzweiundvierzig Eingaben, aus denen
zunächst siebzehn zur Ausstellung Swiss Art Awards nach
Basel eingeladen wurden. Aufgrund der hier präsentierten
Werke wurden anschliessend zehn Positionen mit einem
Preis ausgezeichnet, die das junge Kunstschaffen in der
gesamten Schweiz in all seinen medialen und inhaltlichen
Facetten repräsentieren. So ist auch die Auswahl 2013
geprägt von der Gleichzeitigkeit verschiedenster künstlerischer Ausdrucksformen:
We Are All Astronauts Aboard a Little Spaceship Called
Earth (fragment) von Julian Charrière repräsentieren die
künstlerische Auseinandersetzung mit dem digitalen und dem
realen globalisierten Raum. Die aus Steinen und Sandkörnern
aller von der UNO anerkannten Staaten gefertigte Betonsäule
steht im Kontrast zum sich ausdehnenden digitalen Raum.
Das aus den Materialresten gefertigte Sandpapier verwendete
der Künstler anschliessend, um einen Globus aus dem
Jahre 1962 vollständig abzuschleifen und so die einstigen
Territorien zu eliminieren.
Die präzis gefertigte Diorama-Skulptur Waiting for
the Barbarians von Nicolas Cilins zeigt eine Sandwüste in
einem Spiegeloktogon mit nur wenigen kleinen Figuren,
die völlig isoliert warten. Sie kommen dem Sinnbild der zivilisatorischen Einsamkeit innerhalb des menschlichen Universums gleich. Analog dazu wird der Betrachter durch sein
mehrfaches Spiegelbild auf sich selbst zurückgeworfen.
Ramon Fellers Was ist der Anfang dieses Satzes ist ein
faszinierendes räumliches Werk konzeptuellen Charakters.
Durch das Einziehen der zwei grossen, in einem Metallrahmen
eingespannten Aluminiumwände mittels Motor und Seil tritt
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In Bertold Stallmachs animiertem Stop-Motion-Film Der
Rattenkönig (Teil 1) werden fünf Feinde des Menschen thematisiert, die in einem eigens kreierten gesellschaftlichen
Mikrokosmos von Person zu Person weitergegeben werden.
Glücklich wird nur, wer die Ratten loswird. Vom gleichen
humorvollen und gleichzeitig das menschliche Verhalten
analysierenden Ansatz zeugt seine Skulptur Sieben ziehen
sich aus der Affäre.
Die dunkle und die Figuren verzehrende Bildsprache von
Matthias Wyss erinnert beim ersten Blick an diejenige eines
Johann Heinrich Füssli des 18. Jahrhunderts. Wie auch er
immer wieder die Welt der Träume und Visionen – oder oft
des Grauens – thematisierte, schöpft der junge Künstler aus
solchen inneren Bildern. Die Fantasien in der Zeichnungsserie
Zyklus Tageslicht mit insgesamt rund zweihundertfünfzig
Bleistiftzeichnungen entstanden völlig frei von Bild zu Bild
und entziehen sich bewusst einer linearen Erzählung. Der
Betrachter ist eingeladen, in der Tiefenstruktur der Motive
seine eigenen Geschichten wiederzuerkennen.
Um die Künstler/-innen nachhaltig zu fördern, findet
jeweils in der zweiten Jahreshälfte unter dem Ausstellungstitel Unter 30 mit den prämierten jungen Schweizer Kunstschaffenden eine Gruppenausstellung in einer professionellen
Kunstinstitution statt, die von einer umfangreichen Publikation
begleitet wird. In den Jahren 2012 bis 2017 sind dies das
Kunsthaus Glarus, der Fonds dʼArt Contemporain de la Ville
de Genève (FMAC) und das Museo Cantonale dʼArte Lugano.
Nach dem Kunsthaus Glarus im letzten Jahr ist < 30 IX
2013 erstmals in der Westschweiz zu Gast und wird von
Jean-Paul Felley und Olivier Kaeser kuratiert.
Doch wie kam es zu all dem? Die Kiefer Hablitzel Stiftung
wurde 1943 durch die Industriepioniere Charles und Mathilde
Kiefer-Hablitzel gegründet und zählt seither zu den wichtigsten
Stiftungen der Schweiz. Jährlich steht aus dem Ertrag
des gestifteten Vermögens ein bestimmter Prozentsatz zur
Förderung junger Schweizer Musiker/-innen und bildender
Künstler/-innen zur Verfügung. Diese Preise werden in
entsprechenden öffentlich ausgeschriebenen Wettbewerben
ausgewählt und vergeben. Seit 2009 konnte mit der
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Ernst Göhner Stiftung eine Zusammenarbeit begründet werden,
die die Kiefer Hablitzel Preise sowie die nachfolgenden Ausstellungen und Publikationen sichert. Die 2013 zur Verfügung
stehende Ausschüttungssumme betrug für den Bereich
Bildende Kunst wiederum hundertfünfundzwanzigtausend
Schweizer Franken. So konnten auch dieses Jahr fünf Preise
in der Höhe von fünfzehntausend und fünf Preise in der
Höhe von zehntausend Schweizer Franken an junge, unter
30 jährige Schweizer Kunstschaffende vergeben werden.
An dieser Stelle danke ich den Jurymitgliedern Jean-Paul
Felley, Co-Direktor des Centre culturel suisse in Paris,
Frantiček Klossner, Künstler und Dozent, Bern, Corinne Linda
Sotzek, Kunsthistorikerin, Zürich (Vertreterin Ernst Göhner
Stiftung) und der diesjährigen Beisitzerin Saskia GesinusVisser, wissenschaftliche Mitarbeiterin FMAC, für ihr grosses
Engagement und die bereichernden Diskussionen. Im Namen
des Stiftungsrates der Kiefer Hablitzel Stiftung, die der
Aufsicht des Bundesrates untersteht, danke ich ausserdem
allen beteiligten Kunstschaffenden, dem Bundesamt für
Kultur, der Ernst Göhner Stiftung, dem Fonds dʼArt Contemporain de la Ville de Genève, den Kuratoren und dem Verlag
für moderne Kunst Nürnberg für die wertvolle Zusammenarbeit und Unterstützung.
– Dolores Denaro
Jurypräsidentin Kiefer Hablitzel Preis für bildende Kunst
Stiftungsrätin Kiefer Hablitzel Stiftung
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Diversité thématique et médiatique
dans la jeune scène artistique suisse
< 30 IX comme l’annonce le titre et de
la publication, il s’agit de la présentation
d’une sélection de jeunes artistes
travaillant en Suisse. Chaque année,
le jury indépendant de la Fondation
Kiefer Hablitzel choisit dix lauréats
parmi les candidats au Prix Kiefer
Hablitzel. En 2013, on en a dénombré
142, dont 17 ont été invités dans un
premier temps à l’exposition Swiss
Art Awards présentée à Bâle. Ensuite,
le jury a décerné un prix aux dix
artistes exposés ici et dont les positions
caractérisent bien toute la diversité
médiatique et thématique de la jeune
scène artistique suisse. La sélection
2013 est donc elle aussi marquée par
la simultanéité des formes d’expression
artistiques les plus diverses :
We Are All Astronauts Aboard
a Little Spaceship Called Earth
(fragment) de Julian Charrière témoignent d’une confrontation artistique
avec l’espace numérique et l’espace
globalisé réel. La colonne en béton
composée de pierres et de grains de
sable venus de tous les États reconnus
par l’ONU entre en contraste avec
l’espace digital en expansion. Fabriqué
à partir de résidus, le papier de verre
a ensuite été utilisé par l’artiste pour
polir entièrement un globe terrestre
de 1962 de façon à en éliminer ainsi
les anciens territoires.
Waiting for the Barbarians, la
sculpture en diorama minutieusement
exécutée de Nicolas Cilins présente
dans un octogone fait de miroirs sans
tain un désert de sable peuplé de
quelques rares figurines perdues et
dans l’attente. Elles symbolisent l’isolement anthropique au sein de l’univers
humain. En même temps, le spectateur
est renvoyé à lui-même puisqu’il se
retrouve face à ses multiples reflets.
Was ist der Anfang dieses Satzes
de Ramon Feller est une œuvre
conceptuelle spatiale fascinante. En
faisant glisser deux panneaux en
aluminium enserrés dans un cadre
métallique à l’aide d’une corde et
d’un moteur, l’installation, qui prend
la forme d’une performance, engage
un dialogue basé sur le temps avec
l’espace d’exposition.
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Les sculptures en savon Soap
Sculptures de Jeanne Gillard présentées sur leurs caisses de transport
en bois renvoient aux sculptures
installées dans des espaces publics
et qui ont été délocalisées de leur
emplacement d’origine. Les répliques
sculptées en savon correspondent
à des archives réunissant des œuvres
censurées. L’artiste reprend le concept
de la sculpture sur savon créé par
Edward Bernays qui, dans les années
1920, a quasiment inventé en solitaire les relations publiques et
imaginé, entre autres, un concours
de sculpture sur savon pour le
fabricant Procter & Gamble.
La documentation en vidéo
de Kopf, la performance d’Alexandra
Meyer montre la tête de l’artiste
de profil face à une sculpture coulée
en chocolat la représentant. En
la touchant, avec la chaleur de son
corps et les morsures qu’elle lui
inflige, elle la défigure progressivement, thématisant ainsi d’une manière
aussi subtile que sensuelle les
limites de sa propre corporéité.
L’ensemble de peintures
Untitled Studio de Camillo Paravicini
montre, d’une toile à l’autre, les différentes possibilités de présentation
et d’entreposage de toiles vierges
dans un espace gris. Cette thématique de « l’image dans l’image » pose
d’une part la question de la recherche
d’un sujet pictural par l’artiste et,
de l’autre, questionne les conceptions
curatoriales en vue d’une présentation idéale de l’œuvre.
Dans son travail complexe
At the Brink of the Human Mind,
Guillaume Pilet associe avec adresse
l’art, l’artisanat et la science. L’installation intégrale est un nouveau
chapitre de la série Learning from
Aping, cette recherche artistique
sur des primates non humains.
L’intérêt de l’artiste se focalise sur
la découverte d’un langage visuel
qui transcende la frontière entre
l’humain et le singe.
Le travail Treasures for Sales
réalisé en commun par le collectif
d’artistes U5 est composé d’une
grande variété de matières et de
supports. Comme les artistes le
révèlent, leur technique de travail
tolère les hasards et les événements
exprimés à travers des combinaisons
scintillantes. Pour reprendre ses
propres termes, le collectif définit
ses installations et ses performances
exubérantes comme « art baroque
cadavre cyber trash ».
Le film animation image par
image Der Rattenkönig (Teil 1) de
Bertold Stallmach se penche sur la
thématique qui voit cinq ennemis
de l’homme être transmis d’une personne à l’autre dans un microcosme
social spécialement créé. Ne sera
heureux que celui qui réussit à se
débarrasser des rats. Sa sculpture
Sieben ziehen sich aus der Affäre
témoigne de la même approche analytique pleine d’humour du comportement humain.
à première vue, le langage pictural sombre et dévorant des figures
de Matthias Wyss nous fait penser
à celui de Johann Heinrich Füssli. à
l’instar de ce peintre du XVIIIe siècle,
qui thématisait sans cesse le monde
des rêves et des visions ou souvent
celui de l’effroi, le jeune artiste puise
lui aussi dans un tel imaginaire.
Les fantaisies de sa série de dessins
Zyklus Tageslicht, qui rassemble
environ 250 dessins à la mine de
plomb, naissent librement d’une
feuille à l’autre, se dérobant consciemment à toute narration linéaire.
Le spectateur est invité à reconnaître
ses propres histoires dans la structure profonde des motifs.
En vue de soutenir durablement
les artistes, une exposition intitulée
Moins 30 IX Jeune Art Suisse 2013
présente au second semestre de
chaque année les jeunes artistes
suisses primés. Accompagnée d’une
publication, l’exposition de groupe
se déroule dans une institution
artistique professionnelle. De 2012
à 2017, il s’agit du Kunsthaus Glarus,
du Fonds d’art contemporain de la
Ville de Genève (FMAC) et du Museo
Cantonale d’Arte de Lugano. Après
Glaris l’année dernière, < 30 IX est
pour la première fois accueillie
en Suisse romande, avec Jean-Paul
Felley et Olivier Kaeser comme
commissaires.
Mais comment en est-on arrivé
là ? Créée en 1943 par les pionniers
10
de l’industrie Charles et Mathilde
Kiefer Hablitzel, la Fondation Kiefer
Hablitzel est depuis lors l’une des plus
importantes de Suisse. Chaque année,
un certain pourcentage des recettes
de la fortune léguée est réservé à la
promotion de jeunes musiciens et
artistes plasticiens suisses. Suite à un
appel d’offre public, un jury choisit
parmi les candidatures les lauréats
du prix. Depuis 2012, un accord a pu
être trouvé avec la Fondation Ernst
Göhner pour assurer l’avenir du prix
Kiefer Hablitzel ainsi que pour
développer un programme ultérieur
d’expositions et de publications.
En 2013, la somme des dividendes
mise à disposition a de nouveau
atteint 125 000 francs pour les arts
plastiques. Ainsi, il a été possible
cette année encore de décerner
cinq prix de 15 000 francs et cinq
de 10 000 francs destinés à des
artistes suisses de moins de 30 ans.
Pour leur engagement sans faille
et les discussions enrichissantes,
je voudrais ici remercier chaleureusement les membres du jury, Jean-Paul
Felley, co-directeur du Centre culturel
suisse de Paris, Frantiček Klossner,
artiste et professeur, Berne, Corinne
Linda Sotzek, historienne de l’art,
Zurich (représentante de la Fondation
Ernst Göhner) et du membre auditeur
de cette année, Saskia GesinusVisser, collaboratrice scientifique du
FMAC. Au nom du Conseil de fondation de la Fondation Kiefer Hablitzel,
je remercie par ailleurs tous les
artistes participants, l’Office fédéral
de la culture, la Fondation Ernst
Göhner, le Fonds d’art contemporain
de la Ville de Genève et l’éditeur
Verlag für Moderne Kunst Nürnberg
pour leur soutien et leur précieuse
collaboration.
– Dolores Denaro
Présidente du jury du prix Kiefer
Hablitzel pour les arts plastiques
Membre du conseil de la Fondation
Kiefer Hablitzel
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Singulier pluriel
un dialogue qui accompagne la réalisation de nouvelles
œuvres, construire une articulation spatiale de l’exposition
qui puisse être stimulante tant pour les artistes que pour
le public, et enfin réaliser une publication qui mette en valeur
les artistes et aussi le prix.
L’attribution de prix à de jeunes artistes comporte des
risques, puisqu’il n’est pas possible de savoir si tel ou tel
lauréat fera encore de l’art dans trois, dix ou vingt ans. Mais,
peu importe, c’est un type de soutien très important pour
des artistes. De même, le choix de produire de nouvelles
œuvres est aussi risqué, puisque, à l’heure où nous bouclons
ce texte, la plupart d’entre elles sont encore en cours de
gestation, et nous ne découvrirons leur état final que très peu
de temps avant le public. Mais il nous semble nécessaire
de prendre ce risque, de stimuler des nouvelles productions,
d’autant plus avec de jeunes artistes. L’accompagnement
du processus de création est un aspect essentiel du rôle du
curateur et un de ceux qui nous tient particulièrement à cœur.
Dans l’histoire du prix Kiefer Hablitzel, on constate que
plusieurs lauréats ont marqué la scène suisse et internationale.
On peut citer John Armleder, Martin Disler, Markus Raetz,
Hannah Villiger, Ugo Rondinone, Emmanuelle Antille, Olaf
Breuning ou Shahryar Nashat qui ont été lauréats plusieurs
fois. Saluons aussi Dieter Roth, Thomas Huber, Roman Signer,
Silvia Bächli, Marc-Antoine Fehr, Francis Baudevin, Philippe
Decrauzat ou des figures au parcours plus atypique
comme Hans Schärer, Luciano Castelli, Johannes Gachnang
ou Pierre Keller. Pour chacun, ce prix a certainement été
très précieux sur le moment. Bien sûr, ces artistes connus
sont à mettre en regard avec des noms moins significatifs
ou oubliés, mais c’est ainsi que l’art fonctionne, il y a aussi des
artistes oubliés qui ont exposé à la documenta de Kassel ou
à la Biennale de Venise.
La Fondation Kiefer Hablitzel, créée en 1943, attribue, parmi
d’autres bourses, le prix Kiefer Hablitzel des beaux-arts,
réservé à des artistes suisses ou résidant en Suisse de moins
de 30 ans et donné parallèlement aux Swiss Art Awards.
Depuis 2012, cette fondation, basée à Berne et récemment
associée à la Fondation Ernst Göhner, organise les expositions
des lauréats du prix dans des villes représentatives des
diverses régions linguistiques en Suisse. Pour 2013, le Fonds
d’art contemporain de la Ville de Genève nous a proposé
le commissariat de cette exposition à Genève.
Commissaire, un rôle qui change passablement selon le
contexte. Dans ce cas précis, il est sensiblement différent de
celui que nous avons expérimenté et développé en duo depuis
près de vingt-cinq ans, que ce soit comme organisateurs
ponctuels d’expositions à la Fondation Louis Moret à Martigny
dès 1989, ou avec les projets d’attitudes, structure d’art
contemporain que nous avons fondée en 1994, ou encore en
tant que codirecteurs du Centre culturel suisse à Paris, dont
nous assurons la programmation pluridisciplinaire depuis
février 2009. Dans toutes ces situations, nous choisissons
tout, à commencer bien évidemment par les artistes et les
concepts. Cet exercice-ci implique donc une adaptation de
notre pratique, puisque les artistes ont été choisis préalablement, et que bien peu de choses les relient, si ce n’est
qu’ils sont actifs en Suisse, âgés de moins de 30 ans et
lauréats du prix Kiefer Hablitzel 2013. Si nous étions dans
le domaine du patinage artistique, nous pourrions dire que
nous pratiquons habituellement le programme libre, alors
qu’avec cette exposition, nous expérimentons le programme
court, composé d’éléments imposés. L’exercice nous a toutefois intéressés, car il nous permet de nous engager dans
une étape d’un des principaux prix d’art contemporain de
Suisse et d’agir à nouveau dans le contexte artistique
genevois, auquel nous sommes toujours très attachés. Avec
les artistes, il s’agit de mettre au point les mécanismes qui
permettent de passer d’une logique de concours à celle d’une
véritable exposition et d’une publication. Il faut développer
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12
– Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser
Commissaires de l’exposition
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Singular/Plural
Die 1943 gegründete Kiefer Hablitzel
Stiftung verleiht nebst anderen
Stipendien den Kiefer Hablitzel Kunstpreis, der Schweizer Künstlern oder in
der Schweiz tätigen Kunstschaffenden
unter dreissig vorbehalten ist und
parallel zu den Swiss Art Awards
verliehen wird. Seit 2012 organisiert
diese Stiftung mit Standort in Bern,
die seit kurzem mit der Ernst Göhner
Stiftung assoziiert ist, die Ausstellungen der Preisträger in verschiedenen,
für die unterschiedlichen Sprachregionen der Schweiz repräsentativen
Städten. Für 2013 vertrauten uns der
Fonds Municipal d’Art Contemporain
(FMAC) und die Kiefer Hablitzel
Stiftung das Kommissariat dieser Ausstellung in Genf an.
Kommissär ist eine Rolle, die je
nach Konzept sehr verschieden sein
kann. Im vorliegenden Fall weicht sie
erheblich von derjenigen ab, die wir
als Duo seit fünfundzwanzig Jahren
ausgeübt und entwickelt haben, sei es
seit 1989 als regelmässige Organisatoren der Ausstellungen der Fondation
Louis Moret in Martigny, sei es mit
den Projekten der von uns 1994
gegründeten Einrichtung Strukturen
zeitgenössischer Kunst, die eine
Stellungnahme erforderten, oder als
Kodirektoren des Schweizer Kulturzentrums in Paris, für das wir seit
Februar 2009 die interdisziplinäre
Programmierung sicherstellen. In
allen diesen Situationen bestimmen
wir alles selber, von der Auswahl
der Künstler bis zu den Konzepten.
Die vorliegende Übung erforderte
von uns also eine Adaptation unserer
Praxis, waren die Künstler doch schon
von vornherein bestimmt und hatten
recht wenig miteinander gemein,
es sei denn, dass sie in der Schweiz
tätig, unter dreissig Jahre alt und
Preisträger des Kiefer Hablitzel
Preises 2013 sind. Wären wir im Eiskunstlauf tätig, liesse sich sagen,
dass wir üblicherweise den Kürlauf
praktizieren, während wir mit dieser
Ausstellung ein Kurzprogramm mit
einigen Pflichtfiguren zeigen. Diese
Arbeit hat uns insofern interessiert, als
sie uns gestattet, uns in den Prozess
eines der wichtigsten Preise für
< 30 IX
zeitgenössische Kunst einzubringen
und wieder im künstlerischen Umfeld
von Genf tätig zu sein, dem wir uns
immer verbunden fühlten. Zusammen
mit den Künstlern mussten wir Mechanismen bereitstellen, die es erlauben,
von einer Wettbewerbssituation zu
einer richtigen Ausstellung und einer
Publikation vorzustossen. Es ging
darum, einen Dialog zu entwickeln,
welcher der Realisation neuer Arbeiten begleitend zur Seite steht, und
eine räumliche Gliederung der Ausstellung zu erreichen, die sowohl für
die Künstler als auch für das Publikum stimulierend ist, und schliesslich
eine Publikation zu verwirklichen, die
ebenso die Künstler wie die Bedeutung des Preises selber hervorhebt.
Gleichzeitig enthält die Verleihung des Preises an junge Künstler
ein Risiko, ist es doch unmöglich zu
wissen, ob dieser oder jener Preisträger in drei, zehn oder zwanzig
Jahren noch Kunst machen wird.
Dennoch bleibt diese Art der Unterstützung für die Künstler sehr wichtig.
Ebenso ist auch die Entscheidung,
neue Arbeiten produzieren zu lassen,
risikoreich, weil zum Zeitpunkt, da
dieser Text steht, die meisten von
ihnen sich noch in der Entstehungsphase befinden und wir das Endresultat erst kurz vor dem Publikum
sehen werden. Aber es erscheint
uns notwendig, dieses Risiko auf uns
zu nehmen und neue Produktionen
anzuregen – dies umso mehr, als
es sich um junge Künstler handelt.
Die Begleitung ist ein wesentlicher
Aspekt der Rolle des Kurators, die
uns sehr am Herzen liegt.
In der Geschichte des Kiefer
Hablitzel Preises stellen wir fest, dass
mehrere Preisträger die schweizerische und internationale Kunstszene
geprägt haben. Anzuführen wären
John Armleder, Martin Disler, Markus
Raetz, Hannah Villiger, Ugo Rondinone,
Emmanuelle Antille, Olaf Breunig
oder Sharyar Nashat, die mehrere
Male Preisträger waren. Zu nennen
wären auch Dieter Roth, Thomas
Huber, Roman Signer, Silvia Bächli,
Marc Antoine Fehr, Francis Baudevin,
Philippe Decrauzat, oder Künstler
mit einer eher atypischen Laufbahn
wie Hans Schärer, Luciano Castelli,
Johannes Gachnang oder Pierre
Keller. Für jeden von ihnen war der
Preis zum Zeitpunkt seiner Vergabe
sehr wertvoll. Sicher sind diese
bekannten Künstler im Zusammenhang mit weniger bedeutenden
oder vergessenen Namen zu sehen,
aber so funktioniert die Kunst eben,
gibt es doch unter den vergessenen
Künstlern auch solche, die an der
documenta Kassel oder der Biennale
von Venedig zu sehen waren.
– Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser
Kuratoren der Ausstellung
14
Julian Charrière
< 30 IX
Julian Charrière
(geb. 1987, lebt in Berlin)
Julian Charrière
(né en 1987, vit à Berlin)
Julian Charrière besucht 2006 die
ECAV in Sierre, ehe er sich in Berlin
niederlässt, wo er 2012 mit dem
Diplom an der Kunstuniversität Berlin
abschliesst und innerhalb des Instituts für Raumexperimente zusammen
mit Olafur Eliasson den Titel Meisterschüler zugesprochen erhält. Seit
2008 nimmt er an zahlreichen Ausstellungen in Deutschland und anderswo teil. Unter anderem führt er
für die 13. Internationale ArchitekturBiennale 2012 in Venedig zusammen
mit dem deutschen Künstler Julius
von Bismarck das Werk Some Pigeons
Are More Equal than Others aus.
2013 nimmt er an der vom Palais de
Tokyo organisierten und in Lyon
parallel zur Biennale gezeigten Ausstellung Des présents inachevés teil.
Julian Charrière suit des cours à l’ECAV
à Sierre en 2006, puis s’installe
à Berlin où il obtient, en 2012, un
diplôme à l’Université des Arts de
Berlin et, en 2013, le titre de Meisterschüler avec Olafur Eliasson dans
le cadre de l’Institut für Raumexperimente. Depuis 2008, il participe à
de nombreuses expositions collectives en Allemagne et ailleurs.
Entre autres, il réalise dans le cadre
de la 13e Biennale internationale
d’architecture de Venise en 2012
l’œuvre Some Pigeons Are More
Equal than Others avec l’artiste allemand Julius von Bismarck. En 2013,
il participe à Des présents inachevés,
exposition organisée à Lyon par
le Palais de Tokyo, en parallèle à la
Biennale de Lyon.
17
Wir sind das Feuer
Die Zeit wird in riesigen, düsteren,
normalerweise den Augen der Öffentlichkeit verborgenen Hallen eingelagert; es gibt dort Messungen und
Aufzeichnungen der Zeit, von Daten
darüber, wie sich Temperaturen im
Lauf der Jahrzehnte verändert haben,
bis hin zu jahrtausendealten Bodenund Gesteinsproben. Eine solche
Halle ist grösser als ein Fussballfeld;
mit ihrer Decke, einem beeindruckenden aus Ziegeln gemauerten
Gewölbe, das auf mehrere Meter hohen,
gusseisernen Säulen ruht, sieht sie
aus, als stamme sie aus der Zeit von
Königin Victoria. Normalerweise
dämmert diese Halle still und verlassen
dem Vergessen entgegen. Manchmal
jedoch kommt jemand, um aus den
unermesslichen Schatzkammern
geologischer Daten, die hier lagern,
eine Probe zu entnehmen. In solchen
Räumen können die, die neugierig
genug sind, sie zu erkunden, einen
flüchtigen Anblick stillgestellter Zeit
oder zumindest ein materielles Anzeichen bewahrter Zeitquerschnitte
erhaschen. Und in eben solchen
Räumen findet Julian Charrière die
Materialien für seine Kunst. Doch
geht Charrières Werk über dieses
Interesse daran, wie wir Dinge aufbewahren, oder an der mit einem
solchen Drang verbundenen Materialität hinaus. In seiner Kunst geht
es nicht bloss um das Archiv und den
Prozess des Archivierens; es geht
um die Idee der Aufspeicherung von
Zeit überhaupt und darum, wie sogar
die Zeit selbst den Schranken, die
sie setzt, entgleitet.
Für eine fortlaufende Reihe von
Arbeiten mit dem Titel And Some
Other Obscure Traces Of (2012–)
mischt er Beton mit Bakterien und
Pilzsporen an und formt daraus dann
kleine Ziegel. Diese Ziegel sind auf
verschiedene Weisen zum Einsatz
gekommen; sie wurden in eine Galeriewand eingesetzt, als befänden sie sich
hinter der Putzschicht vorne auf der
Wand, oder zu einfachen, an eine
niedrige Mauer erinnernden Bauwerken
aufgeschichtet. Zuletzt allerdings
wurden aus den Ziegeln verschieden
gestaltete Türme errichtet – wie
< 30 IX
Julian Charrière
beim Turmbau zu Babel –, die dann
unter Glas gestellt wurden. In diesen
klimatisierten Schaukästen beginnen
die Ziegel sich zu zersetzen und die
in ihnen enthaltenen Bakterien vermehren sich und verändern die Form
der Bauten; ein einstmals turmähnliches, rundes Gebilde verwandelt
sich in eine zerbröselnde Ruine und
verdeutlicht so, dass die Stabilität
eines architektonischen Gegenstands – in diesem Fall einer blossen
Miniatur – von vielen unsichtbaren
Elementen abhängt. Eine Deutung der
Geschichte vom Turmbau zu Babel
ist, dass seine Erbauer sich mit ihrer
Überzeugung, sie könnten so den
Himmel und Gott erreichen, der
Vermessenheit schuldig machten und
zur Strafe von Gott über alle Winkel
der Erde verstreut wurden, wo sie
ihre gemeinsame Sprache verlernten
und stattdessen jeweils andere
Sprachen zu sprechen begannen.
Etwas Ähnliches ist in Charrières
Arbeit am Werk; im Fall der Ziegel
ist die Zeit der Feind, der zerstört,
was ein Mensch aufgebaut hat.
Der künstlerische Akt lässt uns uns
fragen, ob wir überhaupt etwas für
die Ewigkeit bauen können, etwas,
das durch seine reine Grösse unserer
Begrenztheit entragt – oder stimmt
es, dass die Zeit alles zerstört (Le
temps détruit tout)?1 Und wenn wir
es versuchen – ob es uns letztlich
glückt oder nicht –, was haben wir
dann erreicht und was war überhaupt unser Ziel? Wir messen uns an
unseren Vorgängern und denen, die
nach uns kommen; wir schätzen den
Wert unserer Zeit (auf Erden) nach
Mass einer architektonischen Grosstat.
Aber wie beim Turmbau zu Babel
gibt es keine Garantie, dass unsere
Schöpfung in der Zukunft bestehen
wird. – Wir können die Zeit ebenso
wenig beherrschen wie unsere Wirkung
auf sie. All die Räume voller Bodenbohrkerne, Bücher, Datenspeicher
und anderer Aufzeichnungen vergangener Zeiten sind ein Versuch,
dem Wüten der Zeit Zügel anzulegen,
vielleicht mit dem Zweck, unseren
eigenen Ort im Kontinuum der Zeit
zu erkennen oder unser Verhältnis zu
vergangenen wie zukünftigen Zeiten
zu verstehen; vielleicht aber auch aus
blossem Egoismus. Hal Foster hat
diesen narzisstischen Trieb beschrieben, den er einen „archivarischen
Impuls“ nennt: Verlorenes, verdrängtes, vergessenes oder verborgenes
„historisches Wissen“ – etwa geologische Aufzeichnungen – wird zu
materieller Wirklichkeit gebracht.2
Charrières künstlerische Prozesse
mögen in diese Kategorie fallen,
aber sie erweitern auch die Möglichkeiten künstlerischer Auseinandersetzung mit Zeit im weitesten Sinne.
Er geht nicht in die Bibliothek und
gräbt alte Unterlagen aus; er baut
nicht in einer New Yorker Sozialwohnbausiedlung ein Denkmal für
Gramsci. Stattdessen nimmt Charrière
das, was schon da ist, oft gar ganz
offen daliegt, aber keine Beachtung
findet, und gibt der dem Gegenstand
eigenen Beschaffenheit eine neue,
künstlerische Wendung. So lenken
die Werke die Aufmerksamkeit
des Betrachters auf Teile einer Geschichte, unserer Geschichte, die
nicht erzählt werden.
Zu diesem Zweck inszeniert er
Aktionen oder eher Interventionen,
etwa in einen Raum, wenn er seine
Bakterienziegel in die Galeriewand
einfügt, oder in einen Schauplatz,
wenn er sich in Addis Abeba in ein
Erdloch eingräbt (I Dig Myself into
a Hole, 2012). Charrières Arbeiten,
seien es Miniatur-Mondlandschaften
(Undefined Horizons, 2011) oder die
Gebirgsszenen, die er uns mit Hilfe
von Dreck, Mehl und einer kleinen
Nebelmaschine (Panorama Series,
2010–) vorgaukelt, bringen unsere
Wahrnehmung der Wirkung der Zeit
auf Gegenstände ins Wanken. Jedes
Mal werfen Charrières Arbeiten ein
Schlaglicht auf die Möglichkeit, dass
unsere Wahrnehmung der Dinge,
unsere gewöhnlichen Begriffe von
ihnen nicht so klar und eindeutig sein
mögen, wie wir dachten. Zeitlose
Gegenstände wie Mondlandschaften
und Gebirge, von denen wir – anders
vielleicht als bei unseren eigenen
Versuchen, Unsterblichkeit zu erlangen – glauben, dass sie da, wo sie
sind, immer sein werden, erweisen
sich, da ihre Dimensionen auf die
unseren schrumpfen, als für das
Vergehen der Zeit nicht weniger
18
anfällig als unsere eigenen Körper.
Aber diese Werke bekunden nicht
nur die Zerbrechlichkeit der Dinge,
die wir für unvergänglich halten,
sie machen auch deutlich, wie sich
die Zeit selbst über ihre eigenen
Parameter hinwegsetzen kann. Es
brauchte Zeit, den Turm zu Babel
niederzureissen, und es braucht Zeit,
einen (falschen oder echten) Berg
zu erschaffen oder einen Eisberg zu
schmelzen (The Blue Fossil Entropic
Stories, 2013) – auch wenn wir
bei letzterem Prozess nach Kräften
mithelfen –, aber indem Charrières
Schöpfungen untersuchen, wie aus
eingelagerter Zeit Geschichten
gemacht werden, legen sie Schichten
sedimentierter Existenz und die
Rolle der Zeit in dieser narrativen
Struktur bloss. Die normale Richtung
der Zeit und unser Platz in ihr erweist
sich als wandelbar; die Dinge, so
zeigt sich, lassen sich anders sehen.
Charrières Werke helfen uns,
Erzählungen zu mischen und der
gewohnten Linearität des Zeitflusses
abzuschwören; sie erinnern uns
daran, dass die „Zeit […] ein Fluss
[ist], der [uns] davonreisst, aber
[wir sind] der Fluss; sie ist ein Tiger,
der [uns] zerfleischt, aber [wir sind]
der Tiger; sie ist ein Feuer, das [uns]
verzehrt, aber [wir sind] das Feuer“. 3
– Aaron Bogart
1
2
3
Eine Zeile aus der Anfangsszene von
Gaspar Noés Film Irréversible (2002).
Hal Foster, „An Archival Impulse“, October
110 (Herbst 2004), S. 3–22.
Jorge Luis Borges, „Eine neue Widerlegung
der Zeit“, in Inquisitionen: Essays 1941–1952
(Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch,
1992), S. 205.
Notes du texte français page 27
1
2
3
< 30 IX
Cette réplique est tirée de la scène d’ouverture du film Irréversible (2002) de
Gaspar Noé.
Hal Foster, « An Archival Impulse »,
October 110, Fall 2004, pp. 3–22.
Jorge Luis Borges « Nouvelle réfutation
du temps », Enquêtes, Paris, Gallimard,
1986, p. 204.
Julian Charrière
Ci-dessus : On the Sidewalk, I Have
Forgotten the Dinosauria, 2013
Carottes de différentes provenances
soutenues par des structures
en acier trempé
19
< 30 IX
Julian Charrière
20
< 30 IX
Julian Charrière
21
Pages 20–21 :
Somehow They Never Stop Doing What They Always Did, 2013
Ensemble de 9 vitrines, 65 × 65 × 210 cm chacune
Béton, plâtre, micro-organismes
Vue de l’installation, Les Modules du Palais de Tokyo, 12e Biennale de Lyon
< 30 IX
Julian Charrière
22
< 30 IX
Julian Charrière
Page 22 :
I Dig Myself into a Hole,
Addis-Abeba, Éthiopie, 2012
Documentation photographique
d’une performance
Ci-dessus :
The Blue Fossil Entropic Stories,
Islande, 2013
Documentation photographique
d’une expédition performative
23
Ci-dessus et page 25 :
Panorama 52° 29' 43.28" N 13°
22' 13.53" E, 2011
Documentation photographique
d’une intervention dans l’espace
public
< 30 IX
Page 26 :
We Are All Astronauts Aboard a Little Spaceship Called Earth, 2013
13 globes terrestres, verre, plastique, papier et bois, poncées,
et leur poussière répartie sur un plateau en aggloméré sur base en métal,
environ 300 × 300 × 200 cm
Julian Charrière
24
< 30 IX
Julian Charrière
25
Nous sommes le feu
Le temps est stocké au fond de vastes
salles caverneuses, généralement
à l’abri du regard du public, et ces
chambres préservent les mesures et
les enregistrements du temps, des
données sur les changements de
température à travers les décennies
aux échantillons de terre et de roche
millénaires. Une de ces salles est
plus vaste qu’un terrain de foot, avec
une impressionnante voûte en briques
soutenue par des colonnes en fonte
de plusieurs mètres de hauteur.
L’espace est normalement silencieux
et reste caché, oublié. Mais de temps
à autre, quelqu’un vient récupérer
un échantillon dans les larges voûtes
de données géologiques qui y sont
entreposées. C’est dans des lieux
comme celui-ci que ceux qui ont la
curiosité de s’aventurer viennent
en quête d’un aperçu de temps figé,
ou du moins d’un signe physique
d’une tranche de temps préservée.
C’est également dans des lieux
comme celui-ci que Julian Charrière
trouve les matériaux de son art.
Le travail de Charrière, cependant, va
au-delà d’un intérêt pour la façon
dont nous stockons les objets ou pour
la matérialité que cette nécessité
implique ; il ne parle pas seulement
d’archives et d’archivage ; il parle de
la notion même de stocker le temps
et de comment le temps glisse hors
de ses propres limites. Dans une série
en cours intitulée And Some Other
Obscure Traces Of (2012 – présent),
le ciment est mêlé à des bactéries
et microchampignons et façonné
en de petites briques. Celles-ci sont
utilisées de différentes façons, par
exemple en les plaçant dans le mur
d’une galerie, mais plus récemment,
elles ont été utilisées pour créer
des tours de différentes formes – des
sortes de tours de Babel – encaissées
dans des vitrines en verre, sous le
titre Somehow They Never Stop
Doing What They Always Did (2013).
Dans ces vitrines à température
contrôlée, les briques commencent
à se décomposer, permettant aux
bactéries de croître et de modifier la
forme de la construction ; ce qui était
un objet en forme de tour circulaire
< 30 IX
Julian Charrière
26
< 30 IX
Julian Charrière
est à présent une ruine qui s'écroule.
Nous comprenons ainsi que la stabilité d’un objet architectural – dans
ce cas une simple miniature – dépend
de plusieurs éléments que nous ne
voyons pas. Dans le cas des briques,
l’ennemi est représenté par le temps,
détruisant ce que la personne a
construit. Cet acte artistique nous
pousse à nous demander s’il est
possible de construire quelque chose
qui dure éternellement, ou dont la
taille brave nos limitations, ou s’il
est vrai que « le temps détruit tout1 ».
Et si nous faisons cette tentative,
indépendamment de notre succès,
qu’avons-nous accompli et quel est
notre but ? Nous nous mesurons
à nos prédécesseurs et à ceux qui
viendront après nous ; nous évaluons
notre temps (sur terre) sur la base
d’une prouesse architecturale. Mais,
comme dans le cas de la tour de
Babel, nous n’avons aucune garantie
que ce que nous créons continuera
d’exister dans le futur – nous ne pouvons pas contrôler le temps et notre
impact sur celui-ci. Toutes ces salles
remplies d’échantillons de terre, de
livres, de données stockées et autres
archives d’époques révolues, sont
autant de tentatives de dompter le
passage du temps. Peut-être le faisonsnous pour saisir notre position dans
la continuité temporelle ou notre
relation aux temps passés et futurs,
mais peut-être le faisons-nous également par égotisme. Hal Foster a
parlé de cette pulsion narcissiste, qu’il
appelle « pulsion d’archivage », par
laquelle l’« information historique »
perdue, déplacée, oubliée ou cachée – telle l’information géologique – est
rendue physiquement présente2. Si
les processus artistiques de Charrière
peuvent appartenir à cette catégorie,
ils développent également l’idée même
de la relation artistique au temps, au
sens large du terme. Charrière prend
ce qui est déjà là, souvent tout à fait
visible, mais qu’on ne remarque pas,
et redirige les qualités intrinsèques
à l’objet vers des objectifs artistiques.
Les œuvres de Charrière interfèrent avec la façon dont les spectateurs perçoivent l’impact du temps sur
les objets, qu’il s’agisse de paysages
lunaires en miniature (Undefined
Horizons, 2011) ou de faux paysages
de montagne reproduits en terre,
farine et une mini-machine à fumée
(Panorama Series, 2010 – présent).
Dans tous ces cas, les pièces de
Charrière soulignent que notre perception des objets n’est peut-être pas
aussi simple qu’on le croit, interférant
ainsi avec notre façon habituelle
d’appréhender les objets. Des objets
qui transcendent le temps, comme
les paysages lunaires ou de montagne,
dont nous croyons – contrairement
sans doute à nos propres tentatives
d’immortalité – qu’ils resteront à
leur place pour toujours, nous sont
présentés comme étant tout aussi
sensibles au passage du temps que
nos propres corps, par la réduction
de leur échelle à la nôtre. Ces œuvres,
cependant, nous montrent bien plus
que la fragilité des objets que nous
croyons résistants au passage du
temps ; elles montrent également que
le temps peut transcender ses propres
paramètres. Il a fallu du temps pour
abattre la tour de Babel et il en a
fallu aussi pour créer une montagne
(vraie ou fausse) ou pour faire fondre
un iceberg (The Blue Fossil Entropic
Stories, 2013) – même si nous
contribuons à accélérer le processus.
Mais en enquêtant sur la façon dont
le temps entreposé génère des
histoires, les créations de Charrière
exposent les couches sédimentaires
de l’existence et le rôle du temps
dans la structuration de cette narration. La direction temporelle standard
ainsi que notre position apparaissent
ouvertes à la possibilité d’un
changement, d’un réagencement de
notre regard sur les objets. Les
œuvres de Charrière nous permettent
de mélanger les narrations, d’abjurer
la linéarité conventionnelle du passage du temps et nous rappellent que
« Le temps est un fleuve qui [nous]
entraîne, mais [nous sommes]
le fleuve ; c’est un tigre qui [nous]
déchire, mais [nous sommes] le tigre ;
c’est un feu qui [nous] consume,
mais [nous sommes] le feu3. »
– Aaron Bogart
Notes 1, 2, 3 : page 17
27
Nicolas Cilins
< 30 IX
Nicolas Cilins
(geb. 1985, lebt in Genf und Berlin)
Nicolas Cilins
(né en 1985, vit à Genève et Berlin)
Nach einem Studium von Kunst und
Kommunikation an der Universität
Nice besucht Nicolas Cilins nacheinander die Villa Arson in Nice sowie
die HEAD in Genf, wo er sein Studium
2008 mit einem Diplom abschliesst.
Er besucht zurzeit ein DoktorandenSeminar des Programms CCC an der
Hochschule HEAD. Parallel zu seiner
bildnerischen Produktion übersetzt er
Texte von W. J. T. Mitchell, die 2014
im Verlag Presses du Réel erscheinen
werden. Unter seinen jüngsten
Ausstellungen seien insbesondere
erwähnt die Beteiligung 2012 an
der Ausstellung Paper Jam im CAC
Brétigny und im Cabaret Voltaire in
Zürich, sowie Beteiligungen an Ausstellungen im Quartier de Quimper,
in der Halle Nord in Genf. 2013 nimmt
er an der Biennale von Sélestat teil.
Après avoir étudié l’art et la communication à l’université de Nice,
Nicolas Cilins intègre successivement
la Villa Arson à Nice et la HEAD
à Genève où il est diplômé en 2008.
Il suit actuellement un séminaire
doctorat/PhD du programme CCC
à la HEAD. Parallèlement à sa production plastique, il traduit les écrits
de W. J. T. Mitchell qui paraîtront en
2014 aux Presses du Réel. Parmi ses
expositions récentes, on peut retenir
en 2012 des participations à Paper
Jam au CAC Brétigny et au Cabaret
Voltaire de Zurich, ainsi que des
expositions au Quartier de Quimper,
à la Halle Nord de Genève. En 2013,
il participe à la Biennale de Sélestat.
29
Green Room et autres opérations
L’expression « Green Room » désigne
le lieu où attendent les acteurs
lorsqu’ils ne sont pas sur scène mais
c’est surtout, dans les sphères
diplomatiques, l’espace de discussion
où se réunissent les pays en voie de
développement qui discutent d’idées
souvent balayées par le consensus
des puissances dominantes. Le projet
Green Room a été refusé en 2013
par le jury du Prix suisse de la performance. Il s’agissait de proposer
un concours parallèle, réservé aux
requérants d’asile, qui auraient été
initiés aux rudiments de la performance
comme outil d’activisme. La Green
Room serait devenue un espace de
documentation de leur préparation
au regard de leurs histoires de vie.
En 1990, dans son célèbre discours
Pour Václav Havel, l’écrivain Friedrich
Dürrenmatt compare la Suisse à
« une prison où les Suisses se sont
réfugiés1 » et dont les Helvètes
seraient à la fois prisonniers et gardiens. Considères-tu le projet
Green Room comme un pamphlet ?
Je suis trop optimiste. Cette
pièce promet d’ouvrir un espace
discursif dans une pratique de l’art
qui prend en compte la réalité
sociale et les institutions dans lesquelles elle s’inscrit. C’est peut-être
parce qu’il est caustique qu’il n’a
pas été accepté, cela n’a rien à voir
avec le cynisme. C’est une modeste
proposition, comme celle de
Jonathan Swift lorsqu’il propose de
vendre les enfants des pauvres
aux riches pour qu’ils les mangent.
Une modeste proposition avec pas
mal de provocation ! Pour le projet
Gineva, tu as travaillé avec deux
Roms, Adi et Florin. Cette communauté fait l’objet de nombreux débats
dans nos sociétés et cristallise beaucoup de peurs. Pour quelles raisons
choisis-tu de travailler avec eux ?
Je ne pars pas de l’idée de
travailler avec une communauté, ces
projets sont toujours le fruit d’une
rencontre. Je m’ennuie parfois à
Genève et j’ai découvert un bar de
prostitution masculine où je les ai
< 30 IX
Nicolas Cilins
rencontrés. Ils ne parlent ni français
ni anglais et viennent ici pour subvenir
aux besoins de leur famille en
Roumanie. Les codes qui régissent
ce milieu m’ont beaucoup intéressé
et je voulais documenter la relation
que j’entretiens avec eux, notamment
leur rapport à l’homosexualité et à
la masculinité. Les villes contiennent
des mondes parallèles et les découvrir
permet de jeter une lumière nouvelle
sur la façon dont nous les habitons,
sur ce qui attire notre attention et sur
ce que nous ignorons. J’aime imaginer
que ces phénomènes migratoires
vont s’inverser, que les Européens de
l’Ouest iront dans les pays de l’Est.
Ces situations sont toujours bien
plus complexes qu’elles n’en ont l’air.
Dans ce travail, les deux protagonistes
sont filmés sur fond bleu en studio,
pourquoi les isoler de cette manière ?
Le fond bleu est incroyablement
contraignant parce que les repères
sont absents. Je les ai invités à rejouer
leur vie quotidienne ; une fois la
caméra enclenchée, nous étions
obligés d’inventer ce qui manquait. Ce
défi donne à voir la complexité et la
fragilité de notre amitié de fortune et
j’avais envie de mettre les spectateurs
dans l’embarras, qu’ils se posent
la question de ma légitimité et qu’ils
commencent à remettre en question
leur propre regard et leurs stéréotypes. Nous avons aussi laissé la voix
de la femme qui traduit a posteriori
ce qu’ils disaient, si bien que le film
fonctionne dans une étrange triangulation : la voix, eux à l’image et moi
en hors-champ.
Au même moment, pour le projet
Le Monde de Staline, tu as effectué
plusieurs voyages en Lituanie pour
travailler avec Viliumas Malinauskas,
propriétaire du Parc de Grūto, qui
a récupéré les statues de dictateurs
déboulonnées des places publiques
au moment de la chute des régimes
communistes pour en faire une sorte
de parc d’attraction. À l’inverse de
Gineva, ce projet contextualise le parc,
le lieu, les personnages, les statues
abandonnées dans une forêt devenue
mémorial. Quel est l’objet du déplacement que tu opères ?
Dans le parc de Grūto, les statues
font déjà l’objet d’un déplacement.
Le problème se situait moins dans
l’invention d’un dispositif que dans
la mise en place d’opérations assez
puissantes pour déjouer la fascination
qu’implique ce lieu. Ainsi, le projet
est devenu une installation dont les
éléments abordent chacun un point
spécifique. Le projet d’édition traite
la question de la mémoire à travers
une succession de feuilles volantes
dont on devine que la maquette est
une sorte d’atlas dont le contenu est
absent, seuls les images et l’index
ont été conservés. N’est-ce pas une
manière de nier le désastre démesuré
de toute une nation que de s’en
approprier les traces matérielles à titre
privé ? Le film, à proprement parler,
ne montre Viliumas Malinauskas que
deux ou trois minutes, il traite plutôt
du voisinage des choses sur son
terrain : le zoo, le jardin d’enfants, son
usine qui évoque la science-fiction
et effectue un renversement du vieux
rêve de l’émancipation par le travail
avec ces touristes qui débarquent
et touchent les statues pour vérifier
si elles sont bel et bien réelles. On
y voit aussi que les employés n’ont
pas le droit de faire la visite et qu’ils
organisent des reconstitutions où
Viliumas Malinauskas incarne le chef de
ce qu’ils appellent leur « république ».
Le film commence par les phrases
suivantes : « Si l’on reportait la disposition spatiale de Grūto à l’échelle
du monde, une grande partie des
statues se trouverait en Russie et en
Chine ; beaucoup d’autres auraient
sombré dans l’océan Pacifique.
Viliumas Malinauskas habiterait au
nord de l’état de New York, tout près
de la frontière canadienne, et son
usine se trouverait en Amérique du
Sud. » C’est une façon très frontale
de signifier que Le Monde de Staline
est un peu le nôtre, que ce qui permet à son propriétaire de passer si
facilement d’une idéologie à l’autre,
du communisme au néo-libéralisme,
n’est en fait que le symptôme de la
porosité de nos catégories critiques.
Tu me disais que tu avais l’impression
de t’être fait piéger par ta fascination
pour le parc de Grūto. Or, Le Monde
30
de Staline est un projet qui se déploie
en plusieurs pièces, il semble fonctionner lui aussi comme un piège où
les dispositifs de monstration deviennent des manières de tromper. Les
vitrines, les dioramas, les boîtes à
images ne cessent de revenir dans ton
travail. Pourrais-tu me parler de ta
pièce En attendant les barbares et
plus particulièrement du rapport qu’elle
entretient avec son titre, emprunté
à un poème de Constantin Cavafy ?
À l’heure actuelle, on ne dirait
plus barbares mais « autres » ou
étrangers. La plupart des choses qui
paraissent étrangères le sont en
fait dans une mesure tout à fait prévisible – mis à part, s’ils existent, les
extraterrestres. En attendant les
barbares aborde ces problématiques
d’une façon relativement abstraite.
Il s’agit d’une grande vitrine octogonale
de deux mètres de haut dont les
parois sont des miroirs sans tain. De
loin, l’objet a l’allure d’un phare ou
d’un belvédère et la première chose
que le spectateur voit en s’approchant
est son propre reflet. À l’intérieur, il
y a un paysage de sable disposé sur
un disque immobile et de petits personnages utilisés pour les maquettes
d’architecture qui semblent dans la
position d’attente que suggère le titre.
Une fois tout près des miroirs, on
constate que le paysage se démultiplie
à l’infini comme un archipel dont
les terres semblent se rejoindre dans
le flou des reflets successifs. J’aime
l’idée qu’on ne sache plus très bien si
les miroirs viennent couper l’espace,
le prolonger ou le plonger dans le
brouillard. En ce sens, il s’agit d’un
piège pour le regard, l’objet ouvre
un troisième espace qui est celui où
j’aimerais que l’on puisse repenser
cette question des barbares. « La nuit
est tombée et les barbares ne sont
pas venus […] qu’allons-nous faire
sans barbares ? Ces gens-là étaient
une sorte de solution2. »
archéologue français avait excavées
au début du XXe siècle pour les
faire défiler sous forme de costumes
en papier journal dans la ville où
elles ont été trouvées. Cela m’a fait
penser à Édouard Glissant qui
écrit que : « Si l’on prend par exemple
les formes de l’art inca ou de l’art
maya, une fois qu’elles sont sorties du
musée traditionnel, de la convention,
une fois qu’elles sont prises en compte
par des artistes qui réfléchissent à
partir d’elles, qui en prennent le contrepied ou qui les adaptent, ce sont des
formes de résistance, de la résistance
contre un modèle occidental qui
s’impose3. » Je trouve cette notion de
« formes de résistance » intéressante,
peux-tu me parler de la transformation
que tu opères avec ces ex-votos ?
La transformation concerne
l’échelle et le matériau, ces ex-votos
sont agrandis à peu près trente fois
et construits avec du papier journal
laissé brut sur une structure en grillage à poule. Je les ai réalisés dans
l’appartement où je vivais pendant
ma résidence à la cinémathèque de
Tanger. Chaque costume a été fait
pour quelqu’un en particulier et je
recevais régulièrement des visites
de ceux qui les porteraient le jour du
défilé, des amis rencontrés pendant
mon séjour, une communauté circonstancielle comprenant aussi bien
des Marocains que des expatriés aux
milieux socio-culturels variés. On
appelait ces figures en papier mâché
« les monstres ». On a beaucoup ri
à l’idée de faire défiler ces idoles
phalliques dans un pays où le pouvoir
est encore tellement lié à la religion.
La résistance est aussi une chose à
écouter, la musique qui accompagne
le défilé est omniprésente dans le
film. Ce sont des musiciens Issawas,
c’est-à-dire une musique animiste du
sud du Maroc qui est curieusement
utilisée aujourd’hui pour célébrer des
mariages.
La question des musées et celle de
l’altérité apparaissent aussi dans ton
film Archéologies marocaines qui
documente une performance réalisée
en 2011 dans les rues de Tanger.
Tu fais sortir ces petites idoles
conservées au Quai Branly qu’un
On ne peut pas dire que tu sois
un activiste, ni un artiste politique.
Pourtant, il y a bien une dimension
politique à l’œuvre dans ton travail,
c’est-à-dire que les formes que tu
mets en place produisent un rapport
au politique. Qu’en penses-tu ?
< 30 IX
Nicolas Cilins
Un politique contextuel, à la fois
local et global. La question de la
légitimité de l’artiste par rapport à son
vécu ou à sa nationalité est un cliché
omniprésent. Je crois que la curiosité
et la modestie permettent de déjouer
les grands écueils de l’exotisme.
J’essaie de prendre en considération
le contexte, de le créer parfois, en
testant des formes et des dispositifs
qui permettent de mettre en exergue
ce qui me paraît intéressant. Dans
le cas de la parade de Tanger, le plus
important était la construction des
formes et l’action dans les rues. Ce
qui reste est une documentation.
Chaque projet demande une négociation entre ce qui est montré et
la manière dont il est donné à voir.
– Bénédicte Le Pimpec
et Nicolas Cilins, conversation,
octobre 2013
1
2
3
Friedrich Dürrenmatt, Pour Václav Havel,
ed. Zoé, 1991, p.22.
Constantin Cavafy, En attendant les
barbares et autres poèmes, ed. Gallimard,
2003.
Édouard Glissant & Hans Ulrich Obrist,
in Conversations, volume 1, ed. Manuella,
2007, p. 300.
Notes des pages 38–39
1
2
3
Friedrich Dürrenmatt, Die Schweiz als
Gefängnis, Rede zur Verleihung des
Gottlieb Duttweiler Preises an Václav Havel,
1990, S. 19.
Konstantinos Kavafis, Warten auf die
Barbaren, in Das Gesamtwerk, Amman
Verlag 1997.
Édouard Glissant & Hans Ulrich Obrist,
in Conversations, volume 1, ed. Manuella,
2007, S. 300.
31
Page 33 :
Le Monde de Staline, 2013
Extraits du film
Ci-dessus :
Gineva, 2013.
Extraits de production
< 30 IX
Nicolas Cilins
32
< 30 IX
Nicolas Cilins
33
Pages 36 – 37 :
Archéologies marocaines,
Tanger, 2011
Vue de la performance
Ci-dessus et page 35 :
En attendant les barbares, 2012
Sculpture, 190 × 150 × 150 cm
< 30 IX
Nicolas Cilins
34
< 30 IX
Nicolas Cilins
35
< 30 IX
Nicolas Cilins
36
< 30 IX
Nicolas Cilins
37
Green Room und andere Operationen
Der Begriff Green Room bezeichnet den
Ort, wo die Schauspieler warten, wenn
sie nicht auf der Bühne stehen, und, vor
allem in der Diplomatie, den Diskussionsraum, in dem sich die Entwicklungsländer versammeln, um über Ideen
zu debattieren, die oft unter dem Konsensdruck der dominierenden Mächte
vom Tisch gefegt werden. Das Projekt
Green Room wurde 2013 von der Jury
des Schweizer Performance-Preises
zurückgewiesen. Es ging darum, einen
parallelen Wettbewerb anzubieten, der
Asylbewerbern vorbehalten gewesen
wäre, denen man einige Grundkenntnisse vermitteln wollte, um ihnen die
Performance als aktivistisches Werkzeug näherzubringen. Green Room
wäre damit zu einem Dokumentationsraum ihrer Vorbereitung im Hinblick
auf ihre Lebensläufe geworden.
In seiner legendären, 1990 gehaltenen Rede für Václav Havel vergleicht
der Schriftsteller Friedrich Dürrenmatt
die Schweiz mit „einem Gefängnis,
wohin sich die Schweizer geflüchtet
haben“1 und wo sie gleichzeitig
Gefangene und Wärter sind. Verstehst
Du Dein Projekt als ein Pamphlet?
Ich bin zu optimistisch. Das
Projekt versprach, einen diskursiven
Raum in einer Kunstpraxis einzurichten,
welche die soziale Realität und die
Institutionen einbezieht, mit denen sie
in Verbindung steht. Vielleicht liegt
die Ablehnung des Projekts daran,
dass es zu scharf wirkte, doch mit
Zynismus hat das nichts zu tun. Es ist
nichts weiter als ein bescheidener
Vorschlag, jenem von Jonathan Swift
ähnlich, der vorschlug, man solle
die Kinder der Armen an Reiche
verkaufen, um sie zu verspeisen.
Ein bescheidener Vorschlag, der
ziemlich provokativ ist! Für das Projekt
Gineva hast Du mit zwei Roma
zusammengearbeitet, Adi und Florin.
Ihre Gemeinschaft steht in unseren
Gesellschaften im Mittelpunkt zahlreicher Debatten und kristallisiert viele
Ängste. Was hat Dich dazu bewogen,
mit ihnen zu arbeiten?
Ich gehe nicht von der Idee aus,
mit einer bestimmten Gemeinschaft
< 30 IX
zusammenzuarbeiten, meine Projekte
sind immer das Resultat einer Begegnung. Ich langweile mich manchmal
in Genf und getroffen habe ich die
beiden in einer zufällig entdeckten
Bar mit männlichen Prostituierten.
Sie sprechen weder französisch noch
englisch und frequentieren diesen Ort
um für die Bedürfnisse ihrer Familien in
Rumänien aufzukommen. Mich haben
vor allem die in diesem Milieu herrschenden Codes interessiert. Ich wollte
die Beziehung dokumentieren, die
ich mit ihnen pflege, namentlich ihr
Verhältnis zur Homosexualität und zur
Männlichkeit. Städte beherbergen parallele Welten, und diese zu entdeckenerlaubt es, ein neues Licht auf die Art
und Weise zu werfen, wie wir diese
bewohnen, was unsere Aufmerksamkeit
auf sich lenkt und was wir ignorieren. Ich
stelle mir gern vor, dass diese Migrationsphänomene sich umpolen werden,
dass die Europäer vom Westen dereinst Richtung Osten ziehen werden.
Diese Situationen sind jeweils viel
komplexer als sie auf Anhieb scheinen.
In dieser Arbeit werden die beiden
Protagonisten im Studio vor blauem
Hintergrund gefilmt. Warum sie
derart isolieren?
Der blaue Hintergrund ist unglaublich einengend, weil jeder Bezugs
punkt verloren geht. Ich habe sie
gebeten, sich wie in ihrem täglichen
Leben zu verhalten; war die Kamera
einmal eingeschaltet, waren wir gezwungen zu erfinden, was uns fehlte.
Diese Herausforderung verdeutlicht
die Komplexität und Fragilität unserer
Schicksalsfreundschaft. Ich hatte Lust,
die Betrachter in eine unangenehme
Lage zu versetzen, sie dazu zu bringen,
sich die Frage nach der Legitimität
zu stellen und ihre eigene Ansicht und
ihre Stereotypien in Frage zu stellen.
Wir haben auch die Stimme der Frau
behalten, die nachträglich übersetzte,
was die beiden sagten, sodass der
Film ein seltsames Dreiecksverhältnis
bildet: die Stimme, die gefilmten
Protagonisten und ich selber ausserhalb des Blickfeldes.
Gleichzeitig bist Du für das
Projekt Le Monde de Staline mehrmals
nach Litauen gereist, um mit Viliumas
Malinauskas zu arbeiten, dem Eigen-
Nicolas Cilins
tümer des „Grūto Parkas“. Malinauskas
holte sich die Diktatoren-Statuen, die
im Augenblick des Sturzes der kommunistischen Regime von den öffentlichen
Plätzen entfernt wurden, zurück und
machte aus ihnen eine Art Vergnügungspark. In diesem Fall kann nicht von
Dekontextualisierung die Rede sein,
sondern eher vom Gegenteil: In einen
Kontext gestellt wird ein Ort, werden
Figuren oder Statuen, die in einem zum
Memorial gewordenen Wald ruhen.
Warum, und was ist die Absicht der
von Dir vorgenommenen Versetzung?
Im Park Grüto sind die Statuen
an sich schon Gegenstand einer
Versetzung. Das Problem bestand
weniger im Finden eines Dispositivs
als in der Anwendung ziemlich
wirksamer Operationen, um die von
diesem Ort ausgehende Faszination
zu vereiteln. Das Projekt wurde so
zu einer Installation, in der jedes
Element einen spezifischen Aspekt
anschneidet. Das Editionsprojekt
wiederum handelt von der Frage der
Erinnerung und besteht aus einer
Reihe von losen Blättern, von denen
man annimmt, dass sie im zu Grunde
liegenden Entwurf eine Art Atlas
mit leerem Inhalt bilden. Beibehalten
wurden nur die Bilder und das Sachverzeichnis. Ist dies nicht eine Art von
Negation des riesigen Desasters einer
ganzen Nation, wenn man sich aus
persönlichem Interesse ihre materiellen Spuren aneignet? Der Film
selbst zeigt Viliumas Malinauskas nur
während zwei oder drei Minuten und
handelt eher von der unmittelbaren
Umgebung der auf seinem Gelände
verstreuten Objekte: dem Zoo, dem
Kindergarten, der Science-Fictionartigen Fabrik. Der Film stellt auch
den alten Traum einer Emanzipation
durch die Arbeit auf den Kopf, indem
er hier gelandete Touristen zeigt,
welche die Statuen berühren, um sie
auf ihre Echtheit zu überprüfen. Man
sieht weiter, dass den Angestellten
der Besuch untersagt ist und sie
Rekonstitutionen von etwas organisieren, das sie ihre Republik nennen
und in denen Viliumas Malinauskas
den Chef spielt. Der Film beginnt mit
folgenden Worten: „Würde man die
räumliche Anordnung von Grüto auf
den Weltmassstab übertragen, würde
38
sich ein grosser Teil der Statuen in
Russland und China befinden; viele
andere wären im Pazifik versunken.
Viliumas Malinauskas selber würde im
Norden von New York leben, unweit
der kanadischen Grenze, und seine
Fabrik stünde in Südamerika.“ Es ist
dies eine äusserst frontale Art, zum
Ausdruck zu bringen, dass Le Monde
de Staline auch ein bisschen unsere
Welt ist. Was seinem Besitzer erlaubt,
mit solcher Leichtigkeit von einer
Ideologie zur andern zu springen, vom
Kommunismus zum Neoliberalismus,
ist an sich nichts anderes als das
Symptom der Schwammigkeit unserer
kritischen Kategorien.
Du hast mir gesagt, Du hättest den
Eindruck, durch die Faszination für
den Grüto-Park reingelegt worden
zu sein. Doch Le Monde de Staline
ist ein Projekt, das sich auf mehreren
Ebenen abspielt. Es scheint genauso
wie eine Falle zu funktionieren, bei der
alle Vorrichtungen zur Verdeutlichung
der Irreführung dienen. In Deiner
Arbeit verwendest Du häufig Vitrinen,
Dioramas oder Bilderschachteln.
Könntest Du mir von Deinem Werk
En attendant les barbares erzählen,
insbesondere vom Zusammenhang
mit seinem Titel, der einem Gedicht
Konstantinos Kavafys entlehnt ist?
Heute würde man nicht mehr
Barbaren sagen, sondern Ausländer,
oder die andern. Das meiste von
dem, was uns fremd scheint, ist bis zu
einem gewissen Punkt voraussehbar
– ausser wenn die Ausserirdischen
tatsächlich existieren würden … En
attendant les barbares greift diese
Problematik relativ abstrakt auf. Es
handelt sich um eine achteckige, zwei
Meter hohe Vitrine, deren Wände aus
Einwegspiegeln bestehen. Von Weitem
wirkt das Objekt wie ein Leuchtturm
oder ein Belvedere, und während er
sich ihm nähert, sieht der Betrachter
als Erstes sein eigenes Abbild. Im Innern ist eine Sandlandschaft auf einer
festen Platte angelegt, auf der kleine
Figuren disponiert sind, wie man sie
für Architekturmodelle verwendet, und
die in einer vom Titel suggerierten
Warteposition zu verharren scheinen.
Steht er dann ganz nahe vor den
Spiegeln, stellt der Betrachter fest,
< 30 IX
Nicolas Cilins
dass sich die Landschaft unendlich
spiegelt, einem Archipel ähnlich,
dessen Land in der Verschwommenheit ununterbrochener Reflexe zu
konvergieren scheint. Ich mag die
Idee, dass man nicht mehr genau
ausmachen kann, ob die Spiegel den
Raum einengen, ausdehnen oder
in einen Nebel tauchen. So gesehen
handelt es sich um eine visuelle Falle;
das Objekt verschafft sich Zugang zu
einem dritten Raum, in dem ich gerne
möchte, dass man sich einmal mehr
diese Frage nach den Barbaren stellt:
„Weil die Nacht gekommen ist und
die Barbaren doch nicht erschienen
sind […] Und nun, was sollen wir
ohne Barbaren tun? Diese Menschen
waren immerhin eine Lösung.“2
Die Frage nach den Museen und dem
Anderssein wird auch in Deinem
Film Archéologies Marocaines angesprochen, der eine 2011 in den
Strassen von Tanger erfolgte Performance dokumentiert. Du holst Dir
diese kleinen Idole aus dem Museum
des Quai Branly in Paris, die ein französischer Archäologe zu Beginn des
20. Jahrhunderts ausgegraben hatte,
und lässt sie in Kostümen aus Zeitungspapier in jener Stadt defilieren, wo sie
gefunden wurden. Dies erinnert mich
an eine Aussage von Edouard Glissant:
„Nehmen wir zum Beispiel die Formen
der Inka- und Mayakunst: Sind sie
einmal weg vom traditionellen Museum,
von Konventionen befreit, von Künstlern in Betracht gezogen, die von ihnen
ausgehend denken, das absolute
Gegenteil sehen oder sie ihren Bedürfnissen anpassen, werden sie zu Formen des Widerstands gegen das sich
durchsetzende westliche Modell.“3
Ich finde diesen Begriff „Formen des
Widerstands“ interessant. Kannst Du
mir von dieser Verwandlung erzählen,
der Du diese Exvoten unterziehst?
Die Verwandlung betrifft den
Massstab und das Material. Die
Exvoten sind ungefähr dreissig Mal
vergrössert und aus gewöhnlichem
Zeitungspapier hergestellt, das
um eine Struktur aus Hühnergitter
aufgepappt ist. Ich stellte sie in der
Wohnung her, in der ich während
meiner Residenz an der Cinemathek
von Tanger lebte. Jedes Kostüm wurde
auf jemand Besonderen zugeschnitten.
Ich wurde regelmässig von Leuten
besucht, die dieses am Defilee tragen
würden, Freunden, die ich während
meines Aufenthalts kennengelernt
hatte, also einer von den Umständen
abhängigen, sowohl aus Marokkanern
wie aus Einwanderern verschiedenster
soziokultureller Herkunft zusammengesetzten Gemeinschaft. Wir nannten
diese Figuren aus Pappmaché
„Monster“. Wir fanden die Idee sehr
lustig, diese phallischen Idole in
einem Land defilieren zu lassen, in
dem der Staat noch so stark an die
Religion gebunden ist. Widerstand
ist auch eine Sache des Hörens,
weshalb die das Defilee begleitende
Musik im Film nie abbricht. Es
handelt sich um Issawa-Musik, einen
animistischen Stil aus dem Süden
Marokkos, der heute seltsamerweise
vor allem bei Hochzeiten gespielt wird.
Man kann nicht sagen, Du seist ein
Aktivist oder ein politischer Künstler.
Trotzdem hat Deine Arbeit eine
politische Dimension, das heisst,
dass die von Dir eingesetzten
Formen einen Bezug zur Politik
schaffen. Was hältst Du davon?
Es handelt sich dabei um eine
kontextuelle Politik, die gleichzeitig
lokale und globale Aspekte hat. Die
Frage nach der Legitimität eines Künstlers im Hinblick auf seine Erfahrungen
oder seine Nationalität ist ein allgegenwärtiges Klischee. Ich glaube, dass
die Neugier und die Bescheidenheit es
ermöglichen, die heiklen Klippen der
Exotik zu umschiffen. Ich versuche,
den Kontext mit einzubeziehen und ihn
zuweilen sogar zu schaffen, indem ich
Formen und Systeme prüfe, die mir
hervorzuheben gestatten, was mir interessant scheint. Im Fall der Parade in
Tanger waren die Konstruktion der
verschiedenen Formen und die Aktion
in den Strassen das Wichtigste. Was
davon übrig bleibt, ist Dokumentation.
Jedes Projekt erfordert ein ständiges
Abwägen zwischen dem, was zu sehen
ist, und der Art, wie es gezeigt wird.
– Bénédicte Le Pimpec
in Gespräch mit Nicolas Cillins
1, 2, 3 : page 31
39
Ramon Feller
< 30 IX
Ramon Feller
(geb. 1988, lebt in Bern)
Ramon Feller
(né en 1988, vit à Berne)
Ramon Feller schliesst die Hochschule
der Künste Bern HKB mit einem
Diplom ab. Er nimmt seit 2010 an
Gruppenausstellungen teil, darunter
für Artist at Work im Konstanz
(2010) oder Das Raster gehört ein
bisschen Mondrian 2012 im Kunsthaus Langenthal. 2013 hat er zwei
Einzelausstellungen, die eine im Lokalint in Biel, die andere im Projekt Balkk
in Bern. Im gleichen Jahr präsentiert
er seine Arbeit im Rahmen des
Programms Urbaines in Lausanne.
2014 widmet ihm La Rada in
Locarno eine Einzelausstellung.
Ramon Feller obtient son diplôme
à la HKB – Hochschule der Künste
de Berne en 2012. Il participe à des
expositions collectives depuis 2010,
dont Artist at Work à Constance
en 2010 ou Das Raster gehört ein
bisschen Mondrian au Kunsthaus
Langenthal en 2012. Il a deux
expositions personnelles en 2013,
à Lokal-int à Bienne et au Projekt
Balkk à Berne. Cette même année,
il présente aussi son travail dans
le cadre des Urbaines à Lausanne.
En 2014, il aura une exposition
personnelle à La Rada à Locarno.
41
Der Homunkulus
In der Philosophie der Wahrnehmung
und der Philosophie des Geistes
bezieht sich der Begriff „Homunkulus“
auf die Idee, dass es in unserem Kopf
nochmals ein Wesen gibt, das Reize
wahrnimmt und selbst Erlebnisse hat.
Betrachten wir also die Arbeit
von Ramon Feller als einen Zusammenschluss von uns bekannten einzelnen Formen, Farben, Materialien,
Bewegungen, zeitlichen Abläufen
und Geräuschen. Diese würden wir
einzeln, weil sie uns eben bekannt
sind, nicht als sehr interessant empfinden. Wir haben ziemlich konkrete,
gespeicherte Vorstellungen davon, wie
beispielsweise ein sich verbiegendes
Aluminiumblech aussieht, wie ein
sich drehender Elektromotor klingt,
wie sich ein gespanntes und entspanntes Seil verhält, wie das Licht
eines Beamers leuchtet oder wie sich
ein Cursor auf einem Screen bewegt.
Nun empfängt eben dieser
Homunkulus alle diese an sich uninteressanten Aspekte in Ramons Arbeit
einzeln und fügt sie zusammen zu
einem Etwas. Ein Etwas, das wir eben
noch nicht kennen, das so noch nicht
in uns in irgendeiner Form abgespeichert ist, ein Etwas, das wir deshalb
vom ersten Moment an unbedingt
kennenlernen wollen. Also beginnen
wir beim genaueren Betrachten
dann doch damit, das Form-, Farb-,
Bewegungs-, Geräuschekonstrukt
wieder zu zerlegen und merken, dass
jede dieser einzelnen Positionen sehr
präzise und wohlüberlegt gesetzt ist.
Wir stellen fest, dass jeder anfangs
für einfallslos gehaltene Teil des
Mechanismus in der kompletten
Maschinerie eine Rolle spielt. Wenn
auch der Zufall und der Kontrollverlust oft ihre Wichtigkeit haben mögen,
so sind diese immer Teil eines vom
Macher in Gang gesetzten Systems.
Zurück zum Homunkulus – denn
dieser kann auch historisch betrachtet,
auch anders verstanden werden.
Nämlich als ein durch künstliche (chemische) Prozesse erzeugtes Wesen.
Und das oben genannte Ingangsetzen ähnelt bei einigen Arbeiten von
Ramon Feller quasi dem Beifügen
eines Lebenssaftes. Formen, Farben,
< 30 IX
Ramon Feller
Materialien, aber auch Bewegungen,
zeitliche Abläufe und Geräusche sind
ohne diesen zugeführten Vitalismus
von geringer Bedeutung.
Aus Goethes Faust II:
„Es leuchtet! seht! – Nun lässt sich
wirklich hoffen, Dass, wenn wir aus viel
hundert Stoffen Durch Mischung –
denn auf Mischung kommt es an –
Den Menschenstoff gemächlich componiren, In einen Kolben verlutiren
Und ihn gehörig cohobiren, So ist das
Werk im Stillen abgethan. Es wird!
die Masse regt sich klarer! Die Ueberzeugung wahrer, wahrer! Was man
an der Natur Geheimnisvolles pries,
Das wagen wir verständig zu probiren,
Und was sie sonst organisiren liess,
Das lassen wir krystallisiren.“
– Simon Fahrni
Zuschauer
Wenn Ramons Skulpturen im
Rampenlicht stehen, dann nutzen sie
ihre Zeit.
Einige ihrer Art sind kurzlebig, aber
äusserst präsent, solange sie da sind.
Die symmetrische Form spannte
sich durch den Raum, im Verschwinden begriffen, denn das Seil, aus dem
sie bestand, wurde an seinem Ende
aufgerollt: Eine langsame, stetig sich
drehende Spule war am Werk.
Einmal hat eine Säge sich mit
viel Getöse daran gemacht, ihren
elektrischen Antrieb zu zerteilen.
Manche führen ein geheimnisvolles
Eigenleben.
Aluminiumbleche, zur Verformung gezwungen durch ein Seil, das
sich unmerklich, aber kontinuierlich
verkürzt, indem es sich in sich selbst
verdreht. Die Spannung steigt.
Andere gehorchen einer erkennbaren,
aber nicht aufschlüsselbaren Logik.
Da gedeihen Blätter an kleinen
Efeupflanzen, ihre zunehmende
Anzahl bildet die Grundlage für die
Konstruktion einer wachsenden
Skulptur.
Woanders lassen Servos wie
zufällig eine Computermaus tanzen,
ihre Bewegungen speisen ein Zeichenprogramm. Unmittelbar, farbenprächtig wird das Ergebnis projiziert
und durch Kristallglasprismen in
den Raum gestreut.
Es ist ein Kommen und Vergehen,
ein „Vorhang auf!“ und „Vorhang zu!“
auf der Bühne dieser Akteure. Ihre
Schicksale sind offen, doch eigentlich
kümmert uns das nicht, denn wir
beobachten gespannt, was geschieht.
Vielleicht lässt sich ja noch ein kurzer
Blick hinter die Kulissen erhaschen?
– Bruna Bütler
Ci-dessus et pages 44–45 :
Was ist der Anfang dieses Satzes, 2013
Sculpture
42
< 30 IX
Ramon Feller
43
< 30 IX
Ramon Feller
44
< 30 IX
Ramon Feller
45
Ci-dessus :
Sans titre, 2012
Installation
< 30 IX
Ramon Feller
46
< 30 IX
Ramon Feller
47
< 30 IX
Ramon Feller
48
Page 48 :
Sans titre, 2012
Sculpture
Ci-dessus :
Sans titre, 2011
Sculpture
< 30 IX
Ramon Feller
49
L’homoncule
Dans la philosophie de la perception
et la philosophie de l’esprit, le terme
« homoncule » renvoie à l’idée
qu’il existe en nous un autre être qui
perçoit lui aussi des stimuli et vit
ses propres expériences.
Considérons donc le travail de
Ramon Feller comme une association
de formes, de couleurs, de matériaux, de mouvements, de bruits
et de temporalités qui nous sont
familiers. Pris isolément, ils ne nous
intéresseraient guère, justement
parce que nous les connaissons trop
bien. Nous avons emmagasiné
des concepts assez concrets pour
nous permettre d’imaginer à quoi
ressemble par exemple une tôle d’alu
pliable, quel son émet un moteur
électrique en marche, comment se
comporte une corde tendue et lâche,
quelle lumière est diffusée par un
rétroprojecteur ou encore comment
un curseur se déplace sur l’écran.
L’homoncule capte justement
tous ces aspects, inintéressants
en soi, du travail de Ramon Feller
et les assemble pour en faire autre
chose, c’est-à-dire quelque chose
que nous ne connaissons pas encore,
jamais mémorisé auparavant sous
cette forme, et que nous voulons
donc à tout prix aussitôt découvrir.
En y regardant de plus près, nous
commençons quand même par
décomposer cette construction de
formes, de couleurs, de mouvements et de bruits pour finalement
en déduire que chaque position
individuelle est fixée précisément
et rationnellement. Nous constatons
que chaque élément du mécanisme,
de prime abord sans intérêt, joue
un rôle bien défini dans cet agencement. Même si le hasard et la perte
de contrôle peuvent souvent avoir
leur importance, ceux-ci appartiennent toujours à un système mis en
place par le créateur.
Revenons-en à l’homoncule – vu sous un angle historique, il peut
être compris différemment, à savoir
comme le produit de procédés artificiels (chimiques). Dans plusieurs
travaux de Ramon Feller, la mise
en place évoquée précédemment
Ci-dessus :
Weazelballs, 2010
Installation
< 30 IX
Ramon Feller
50
< 30 IX
Ramon Feller
ressemble plus ou moins à un ajout
de sève vitale. Les formes, couleurs,
matériaux, mais aussi les mouvements, temporalités et bruits sont
insignifiants sans cette adjonction
de vitalité.
« Bon ! dit Vagner : une femme et un
homme, n’est-ce pas ? C’était là
l’ancienne méthode ; mais nous
avons trouvé mieux. Le point délicat
d’où jaillissait la vie, la douce puissance qui s’élançait de l’intérieur
des êtres confondus, qui prenait et
donnait, destinée à se former d’ellemême, s’alimentant des substances
voisines d’abord, et ensuite des
substances étrangères, tout ce système est vaincu, dépassé ; et, si la
brute s’y plonge encore avec délices,
l’homme doué de plus nobles facultés
doit rêver une plus noble et plus
pure origine…
En effet, cela monte et bouillonne ; la lueur devient plus vive, la
fiole tinte et vibre, un petit être se
dessine et se forme dans la liqueur
épaisse et blanchâtre ; ce qui tintait
prend une voix. »
Johann Wolfgang Goethe,
Faust II
– Simon Fahrni
Spectateurs
Lorsqu’elles sont sous les feux de
la rampe, les sculptures de Ramon
Feller vivent chacune sa propre
temporalité.
Certaines ne vivent pas longtemps mais ont d’autant plus
de présence pendant leur courte
existence. Par exemple, une forme
symétrique est tendue à travers
l’espace et sur le point de disparaître,
la corde qui la constituait étant
enroulée à l’une de ses extrémités :
une bobine tournant inlassablement
fait son œuvre.
Une autre fois, c’est une scie
qui tente avec moult fracas de
mettre en pièces son propre circuit
électrique.
De nombreuses œuvres mènent
une vie mystérieuse.
Des tôles d’alu sont forcées à
se déformer par une corde qui
raccourcit imperceptiblement mais
continuellement en s’enroulant
sur elle-même. La tension monte.
D’autres obéissent à une logique
reconnaissable mais indéchiffrable.
De petites feuilles poussent sur
du lierre et leur nombre croissant
constitue la base d’une sculpture
en expansion.
Ailleurs, des internautes font
danser, comme guidée par le
hasard, une souris d’ordinateur dont
les mouvements alimentent un
programme graphique. Le résultat
multicolore est projeté et dispersé
dans l’espace à travers des prismes
de cristal.
C’est à la fois une apparition et une
disparition, un lever de rideau mais
aussi un rideau baissé sur la scène
de ces acteurs. Leurs destins sont
ouverts, mais cela nous est au fond
égal car nous suivons avec impatience ce qui se passe. Peut-être
réussira-t-on encore à entrapercevoir ce qui se passe en coulisses ?
– Bruna Bütler
51
Jeanne Gillard
en collaboration avec
Nicolas Rivet
< 30 IX
Jeanne Gillard
(geb. 1983, lebt in Genf)
Jeanne Gillard
(née en 1983, vit à Genève)
Nach ihrer Ausbildung an der Villa
Arson schliesst Jeanne Gillard 2010
mit einem Master am HEAD ab.
Seit 2008 nimmt sie zusammen mit
Nicolas Rivet an mehreren Ausstellungen teil, darunter die an verschiedenen Orten gezeigte Performance
888, für die sie ein Stipendium des
Genfer Kantonalfonds für zeitgenössische Kunst erhält. Zu sehen war ihre
Arbeit in jüngerer Zeit in der Galerie
Alberta Pane in Paris sowie in Hotel
Abisso im Centre d’art contemporain
in Genf. Sie arbeitet auch als selbständige Kuratorin, namentlich mit
den Ausstellungen Seeing the Capital
in Perla Mode in Zürich, Histories
from Below in Ygrec in Paris oder
Alma-gestes in Rosa Brux in Brüssel,
einem Raum für Kunst, den sie
2012 mitbegründet hat.
Après une formation à la Villa Arson,
Jeanne Gillard obtient son master
à la HEAD de Genève en 2010. Elle
participe à plusieurs expositions
depuis 2008, en collaboration avec
Nicolas Rivet, dont la performance
itinérante 888 qui lui permet d’obtenir
une bourse du Fonds cantonal d’art
contemporain de Genève. Plus
récemment, son travail est exposé
à la Galerie Alberta Pane à Paris
ainsi que dans Hotel Abisso au Centre
d’art contemporain de Genève.
Elle mène aussi une activité de
commissaire indépendante, avec
notamment les expositions Seeing
the Capital à Perla Mode à Zurich,
Histories from Below à Ygrec à Paris
ou encore Alma-gestes à Rosa
Brux à Bruxelles, lieu d’art qu’elle
cofonde en 2012.
53
Soap Sculptures
Au tournant des années 1920, à l’initiative de la sculptrice américaine
Brenda Putnam, le fondateur des
relations publiques Edward Bernays1
organise un concours national de
sculpture sur savon afin de populariser le produit de Procter & Gamble.
Des milliers de savons sculptés
furent ainsi exposés annuellement
dans les musées d’art américain
jusqu’en 1940, date qui marquera
historiquement la fin de la Grande
Dépression. Exaltant la pureté de l’iconographie des sculptures classiques
à la blancheur et l’hygiénisme du
savon, cette compétition s’adresse à
un vaste panel de participants allant
du néophyte à l’écolier, en passant
par le sculpteur « professionnel ».
Décrits chaque année dans les pages
du New York Times, ces savons
sculptés constituent une collection
de clichés reflétant l’imaginaire
américain : icônes religieuses,
animaux sauvages ou domestiques,
réplique de sculptures antiques,
etc. Prolongeant l’iconographie de
cette compétition, le projet Soap
Sculptures rassemble une collection
de répliques en savon de sculptures
publiques qui ont été « ex-situées »,
c’est-à-dire placées ou conservées
hors du site pour lequel elles étaient
initialement conçues – en raison de
menaces, de conflits, de censures,
etc. À la suite de recherches sur
l’histoire des monuments interdits,
nous avons pu constater que la
raison de ces censures n’était pas
seulement liée à la représentation
d’une sculpture, mais surtout au rapport qu’elle entretient avec certains
éléments présents dans son environnement. Révélant que sa compréhension est avant tout tributaire du
contexte relationnel dans lequel elle
s’inscrit. Ainsi, le Broken Obelisk
de l’artiste Barnett Newman, formé
d’un socle pyramidal sur lequel
repose un obélisque renversé dont
le haut est brisé, apparaît de prime
abord comme un monument sans
référence. Mais initialement placée à
Washington, non loin de l’obélisque
dédié au premier président des
États-Unis, l’œuvre fut retirée, – car
< 30 IX
elle portait atteinte dans ce contexte
aux valeurs civiques américaines.
Certaines sculptures en Suisse ont
subi le même sort, comme en témoigne le monument commémoratif en
l’honneur de Jean-Jacques Rousseau
commandé par le maître horloger
Jacques Argand en 1778. Considéré
comme un acte provocateur alors
que l’ouvrage dont s’inspire la sculpture, Émile ou De l’éducation venait
tout juste d’être interdit à Genève.
Maintes fois déplacé, il disparaît en
1798. Pour des conflits de territoire,
la sentinelle érigée par le sculpteur
neuchâtelois Charles L’Eplattenier
(1874 – 1946) connut un destin similaire. Placée dans le col des Rangiers
par les autorités bernoises, cette
zone devint le lieu de nombreux
affrontements entre les Jurassiens
et le canton de Berne. Vandalisée
à plusieurs reprises, la sculpture,
surnommée « le Fritz », en raison de
son apparence de soldat prussien,
sera finalement conservée hors du site.
Exposée décontextualisée, cette série
de sculptures en savon apparaîtra
inoffensive à qui ne cherche qu’à les
voir. N’ayant rien à envier aux archétypes autrefois présentés par les
concours de sculptures de Procter &
Gamble, elles constituent pourtant,
par la relation qu’elles entretiennent
avec leur site initial, une archive
critique des sculptures publiques.
– Nicolas Rivet
Voir le capital
La crise de 1929 plongea l’Amérique
dans un bouleversement économique
sans précédent qui affecta le peuple
américain durant plus d’une décennie.
C’est au cours de cette période que
des théories sur la fabrique de l’opinion
publique, notamment Propaganda
d’Edward Bernays, apparurent.
Affichant à première vue l’importance
des enjeux sociaux émergents au
lendemain de la dégringolade
du business américain, le magazine
Fortune fut en réalité le parfait
précurseur de ces nouvelles théories.
En effet, loin de prétendre
exposer une alternative à la politique
économique alors en vigueur, la
fausse conscience sociale du magazine tenta de raviver la confiance des
classes moyennes afin de perpétuer
l’ordre établi. Dépassant les rapports
de production entre salariés, patrons
et actionnaires, le capitalisme selon
Fortune apparaît sous les traits
d’une grande famille qui avance main
dans la main, niant par là même
un fondement majeur de la critique
marxiste prodigué à l’encontre du
capital : la lutte des classes.
Voir le capital réunit une anthologie des couvertures lithographiées
du magazine Fortune qui constitue
un répertoire de signes propres à
motiver les représentations mentales
et antagonistes des acteurs du
capital. Où actionnaires et ouvriers,
cireurs de chaussures et corne
d’abondance, colons et colonisés, se
côtoient de façon indifférenciée.
Illustrée par plusieurs auteurs, chacune
des couvertures explore différentes
procédures de représentation, allant
du documentaire en passant par
le symbolique.
– Nicolas Rivet
1
Edward Bernays comprit très vite l’intérêt
d’assigner une expérience à une marchandise, afin de produire une image fantasmatique des produits, des entreprises et
des hommes qu’on lui demandait de vendre.
Plus connue sous le terme de « storytelling »,
cette technique de communication narrative
consiste à convaincre non par le raisonnement ou l’argumentation, mais par l’élaboration d’histoires qui suscitent l’adhésion
en produisant des émotions collectives.
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
54
< 30 IX
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
55
< 30 IX
Page 58 : Soap Sculptures (Iron
Curtain End), 2013, bloc de
savon sculpté, caisse de transport,
graphite sur bois, chaque sculpture
environ 40 × 20 × 20 cm
Ci-dessus : Soap Sculptures, 2013
Vue d’ensemble, blocs de savon
sculpté, caisses de transport,
graphite sur bois, ensemble environ
400 × 250 × 90 cm
Page 55 : Soap Sculptures (Emile,
or on Education Burned), 2013
Bloc de savon sculpté, caisse de
transport, graphite sur bois, chaque
sculpture environ 40 × 20 × 20 cm
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
56
< 30 IX
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
57
< 30 IX
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
58
Ci-dessus : Images d’archive du
National Soap Sculpture Committee.
De haut en bas, de gauche à droite :
– étude de mains sculptées par
Edward Whiting Evans, Brooklyn,
New York, 1932
– Eero Saarinen, vainqueur du premier prix dans la catégorie junior,
tient sa sculpture intitulée Sorrow
– Réception des milliers de sculptures en savon pour la compétition
annuelle Jury de la compétition
(2 photographies)
– Illustrations des différentes étapes
de fabrication d’une sculpture
en savon
– Tournage d’un film enseignant
la technique de sculpture en savon
< 30 IX
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
59
Pages 60–62 :
Voir le capital, 2012 (Fortune)
Lithographie, 35,5 × 28,6 cm
< 30 IX
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
60
< 30 IX
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
61
Soap Sculptures
Auf Initiative der amerikanischen Bildhauerin Brenda Putnam organisierte
der Begründer der Public Relations,
Edward Bernays1, um 1920 erstmals
einen Wettbewerb von Seifenschnitzereien, um das Produkt von Procter
& Gamble zu popularisieren. Tausende
von geschnitzten Seifen wurden in
der Folge bis 1940 jährlich in amerikanischen Kunstmuseen ausgestellt,
also bis zum historischen Ende der
grossen Depression. Als Verherrlichung der Reinheit der Ikonografie
klassischer Skulpturen und des
weissen, hygienischen Aspekts der
Seife richtet sich dieser Wettbewerb
an ein breites Spektrum von Teilnehmern, von Anfängern über Schüler
bis zu „professionellen“ Bildhauern.
Diese geschnitzten Seifen, von denen
die New York Times jedes Jahr
berichtete, bilden eine Ansammlung
von Klischees, welche die amerikanische Vorstellungswelt in religiösen
Ikonen, wilden Tieren, Haustieren,
Repliken antiker Skulpturen usw.
widerspiegeln.
Die Ikonografie dieses Wettbewerbs weiterführend, bildet
das Projekt Soap Sculptures eine
Sammlung von Seifen-Repliken
öffentlicher Skulpturen, die von
ihrem angestammten Platz entfernt
wurden. Das heisst Skulpturen, die
fern ihres ursprünglichen Standorts
gezeigt und konserviert werden –
wegen Bedrohungen, Konflikten,
Entscheiden der Zensurbehörden usw.
Aufgrund von Recherchen über
die Geschichte verbotener Monumente konnten wir feststellen, dass
der Grund für die Zensurierung
nicht nur an der Repräsentation der
jeweiligen Skulptur lag, sondern vor
allem am Verhältnis zu bestimmten
Elementen ihrer unmittelbaren
Umgebung. Es wurde klar, dass ihr
Verständnis besonders von ihrem
Kontext abhängt.
Broken Obelisk des Künstlers
Barnett Newman, ein auf einem
pyramidenförmigen Sockel auf den
Kopf gestellter Obelisk mit abgebrochener Spitze, wirkt auf den ersten
Blick wie ein bezugsloses Monument.
Ursprünglich in Washington platziert,
< 30 IX
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
62
< 30 IX
unweit des dem ersten Präsidenten
der Vereinigten Staaten gewidmeten
Obelisken, wurde das Werk in der
Folge beseitigt – denn es verletzte
in diesem Kontext die staatsbürgerlichen amerikanischen Werte.
Einigen Skulpturen in der
Schweiz erging es genau gleich, wie
es das Beispiel des Monuments zu
Ehren Jean-Jacques Rousseaus zeigt,
das der Meister-Uhrmacher Jacques
Argand 1778 in Auftrag gegeben hatte.
Kurz nach dem gegen Emile ou De
l’éducation in Genf verhängten Verbot
wurde die vom Buch inspirierte
Skulptur als Provokation empfunden.
Mehrmals deplatziert, verschwand
sie 1798 endgültig.
Der vom Neuenburger Bildhauer Charles L’Eplattenier (1874–
1946) errichtete Wachtposten
kannte wegen territorialer Konflikte
ein ähnliches Schicksal. Von den
Berner Behörden auf dem Pass von
Les Rangiers aufgestellt, wurde
diese Region bald zum Schauplatz
zahlreicher Konfrontationen zwischen
Jurassiern und Bernern. Mehrmals
vandalisiert, wegen ihrer Ähnlichkeit
mit einem preussischen Soldaten
„Fritz“ genannt, wurde die Skulptur
schliesslich an einen anderen
Standort versetzt.
Für sich betrachtet, wird diese
Serie von Seifenschnitzereien jenen
harmlos erscheinen, die sie nur
anschauen wollen. Den einst in den
Wettbewerben von Procter & Gamble
präsentierten Archetypen in nichts
nachstehend, bilden sie wegen des
Bezugs, den sie zu ihrem ursprünglichen Standort haben, nichtsdestoweniger ein kritisches Archiv öffentlicher Skulpturen.
– Nicolas Rivet
1
Edward Bernays verstand sehr schnell das
Interesse, eine Ware mit einer Erfahrung zu
verbinden, um ein völlig unwirkliches Bild
der Produkte, Unternehmen und Menschen
zu geben, die man zu verkaufen hatte.
Besser bekannt unter dem Begriff „Storytelling“, besteht diese narrative Kommunikations technik darin, weniger rational oder
mit Argumenten zu beweisen, als mit
der Erarbeitung von gefälligen Geschichten
so zu überzeugen, dass sie kollektive
Emotionen auslösen.
Jeanne Gillard, en collaboration avec Nicolas Rivet
Das Kapital sehen
Die Börsenkrise von 1929 hat Amerika
in eine beispiellose Wirtschaftskrise
gestürzt, an der das amerikanische
Volk über zehn Jahre lang zu leiden
hatte. Während dieser Zeit tauchten
die ersten Theorien zur Meinungsbildung auf, darunter namentlich
„Propaganda“ von Edward Bernays.
Das Magazin Fortune, das auf den
ersten Blick aussah, als würde
es die sozialen Auswirkungen der
unmittelbar nach der Talfahrt des
amerikanischen Business praktizierten Politik aufdecken, war in Tat
und Wahrheit der perfekte Vorläufer
dieser neuen Theorien.
In der Tat versuchte das Magazin,
weit entfernt davon, eine Alternative
zur damals herrschenden Wirtschaftspolitik aufzuzeigen, das falsche
soziale Gewissen der Mittelklasse zu
stärken, um die etablierte Ordnung
fest zu verankern. Weil die zwischen
Lohnempfängern, Unternehmenschefs und Aktionären bestehenden
wirtschaftlichen Verhältnisse nicht
wahrgenommen werden, tritt der
Kapitalismus im Magazin Fortune als
eine einzige grosse Familie auf, die
Hand in Hand in die Zukunft schreitet
und damit einen Grundpfeiler der
gegen den Kapitalismus gerichteten
marxistischen Kritik am Kapital, nämlich den Klassenkampf, ableugnet.
„Das Kapital sehen“ vereinigt
als Anthologie die lithografierten
Titelblätter von Fortune und gibt ein
ganzes Repertoire der Merkmale ab,
die zur Motivierung der mentalen
und antagonistischen Vorstellungen
der Schauspieler des Kapitalismus
geeignet sind. Ob Aktionär oder
Arbeiter, armer Schuhputzer oder
gut betuchter Bürger, Kolonialist
oder Kolonialisierter – alle gehen
undifferenziert Seite an Seite. Jedes
der von mehreren Autoren illustrierten Titelblätter geht den verschiedenen Arten der Repräsentation
nach, von der reinen Dokumentation
bis zu den symbolischen Aspekten,
und weit darüber hinaus.
– Nicolas Rivet
63
Alexandra Meyer
< 30 IX
Alexandra Meyer
(geb. 1984, lebt in Basel
und Schaffhausen)
Alexandra Meyer
(née en 1984, vit à Bâle
et Schaffhouse)
Nach ihrem Studium an der Schule
F+F in Zürich schliesst Alexandra
Meyer 2013 mit einem Diplom am
HGK Institut Kunst in Basel ab. Sie
nimmt seit 2009 an Ausstellungen
teil, darunter 2012 in der Galerie
Jäger von Zoest an der Liste 17, Ernte
in der Kunsthalle Palazzo und Worms:
A Collective Individual in der Stadtgalerie in Bern (2013). Ihre Werke
nehmen oft die Form von – manchmal
öffentlichen – Performances an, die
nachher in Videoarbeiten verwendet
werden.
Alexandra Meyer est diplômée du
HGK Institut Kunst de Bâle en 2013,
après avoir étudié à la F+F de Zurich.
Elle participe à des expositions
depuis 2009, parmi lesquelles on
peut retenir la galerie Jäger von
Zoest dans le cadre de Liste 17 en
2012, l’exposition Ernte à la Kunsthalle Palazzo et Worms: A Collective
Individual à la Stadtgalerie de Berne
en 2013. Ses œuvres prennent
souvent la forme de performances,
parfois publiques, qui aboutissent
ensuite à des œuvres vidéo.
65
Mit dem Blick einer Bildhauerin
Brot, Wurst, weisse Hemden, Schuhe,
eine Frau isst Schokolade, ein Mann
rasiert sich, eine Frau bügelt Hemden.
Diese Gegenstände und Situationen
könnten kaum alltäglicher sein, aber
arrangiert durch Alexandra Meyer
lenken sie dennoch unseren Blick
auf sich und lassen ihn nicht mehr so
schnell los.
Die Künstlerin arbeitet mit dem,
was sie im täglichen Leben umgibt,
oft auch mit dem eigenen Körper. Sie
inszeniert Handlungen oder Objekte
in verschiedenen Medien, stets
reduziert, präzise und mit dem Blick
einer Bildhauerin. Die klare Bildsprache oder die hohe Auflösung ihrer
Fotografien und Videos wirken anziehend. Oft verführen ihre Arbeiten
auch mit einem humorvollen Augenzwinkern oder einem Hauch Erotik:
Brotscheiben hängen wie kleine
Bilderrahmen an der Wand; eine Frau
faltet ein Hemd, während sie es
bügelt; die Künstlerin leckt zärtlich
an einer Büste aus Schokolade.
Doch je länger unser Blick verweilt, desto deutlicher tritt das Unterschwellige hervor: Die Brotscheiben
sind nur noch Rinde, ausgehöhlt, die
Familienportraits fehlen, die leeren
Rahmen zeigen nur die weisse Wand,
an der sie hängen. Das Hemd wird
unter dem kontinuierlichen, kraftvollen
Falten mit dem Bügeleisen zu einem
Stoffknäuel zusammengedrückt. Die
Schokoladenbüste ist das lebensgrosse Konterfei der Künstlerin, das sie
durch ihr Lecken und Beissen immer
mehr entstellt, und die Wurst, die
sie zubereitet, besteht aus Eigenblut.
Plötzlich geht es um Identität,
Rollen- und Machtverhältnisse, subtile
Formen von Gewaltanwendung
und verstecktem Leiden. Alexandra
Meyers Arbeiten berühren unangenehm, denn sie lassen die Abgründigkeit hinter jener Oberfläche erahnen,
der wir täglich begegnen und
die teilweise auch unsere eigene ist.
– Yolanda Bürgi
< 30 IX
Alexandra Meyer
66
< 30 IX
Alexandra Meyer
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Alexandra Meyer
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Alexandra Meyer
69
Ci-dessus :
Stutzen, 2013
Extrait de la vidéo
Pages 67–69 :
Hemd, 2013
Photographies, 150 × 103 cm
< 30 IX
Alexandra Meyer
Page 71 :
Herr Meyer, 2013
Chaussures en cuir
70
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Alexandra Meyer
71
Ci-dessus :
Kopf, 2012
Extraits de la vidéo
< 30 IX
Alexandra Meyer
72
< 30 IX
Alexandra Meyer
73
Avec le regard d'une sculptrice
Du pain, une saucisse, des chemises
blanches, une femme qui mange
du chocolat, un homme en train de
se raser, une femme qui repasse
des chemises. Ces objets et situations pourraient difficilement être
plus banals, mais, mis en scène par
Alexandra Meyer, ils attirent tout
de même le regard qu’ils ne lâcheront
pas de sitôt.
L’artiste travaille avec ce qui
l’entoure dans sa vie quotidienne,
jusqu’à son propre corps. Utilisant
différents médias, elle met en scène
des actions ou des objets, toujours
de façon aussi simple que précise et
avec le regard d’une sculptrice. Le
langage graphique épuré ou la haute
définition de ses photos et vidéos
attirent l’attention. Ses œuvres
séduisent aussi souvent par leur
humour en clin d’œil ou un soupçon
d’érotisme : des tranches de pain
sont accrochées au mur comme les
cadres de petits tableaux ; une femme
plie la chemise pendant qu’elle la
repasse ; l’artiste lèche délicatement
un buste en chocolat.
Mais plus le regard s’attarde,
plus le subliminal ressort : les tranches
de pain ne sont plus que des croûtes
sans mie, les portraits de famille font
défaut, les cadres vides ne laissent
voir que le mur blanc sur lequel ils
sont accrochés. Sous l’effet d’un
pliage appuyé et continu avec le fer
à repasser, la chemise en est réduite
à une pelote. Le buste en chocolat
correspond à un portrait grandeur
nature de l’artiste qu’elle défigure
progressivement en le léchant et le
mordant, tandis que la saucisse
qu’elle prépare est faite avec son
propre sang.
Soudain se posent des questions
d’identité, de rôles, de conditions
de pouvoir, de subtils rapports de
force et de souffrances dissimulées.
Le travail d’Alexandra Meyer nous
touche désagréablement car il laisse
deviner l’abîme qui repose sous
cette surface, que nous rencontrons
quotidiennement et qui est en partie
aussi la nôtre.
Ci-dessus :
Eheringe, 2011
Photographie, 60 × 80 cm
< 30 IX
– Yolanda Bürgi
Alexandra Meyer
74
< 30 IX
Alexandra Meyer
75
Camillo Paravicini
< 30 IX
Camillo Paravicini
(geb. 1987, lebt in Luzern)
Camillo Paravicini
(né en 1987, vit à Lucerne)
Nach seinem Diplom 2009 an der
ECAL in Lausanne studiert Camillo
Paravicini an der Glasgow School of
Art, an der er 2011 mit einem Master
abschliesst. Er stellt unter anderem
bei Victor & Hester 2010 in Glasgow,
in der Northern Gallery of Contemporary Art in Sunderland und in der
Kunsthalle Luzern (2011) aus, sowie in
der F. Hoffmann-La Roche Collection
in Basel und im Kunstmuseum
Luzern (2013). Er zeigte seine Arbeit
seit 2010 mehrmals an den Swiss
Art Awards in Basel und erhielt
2011 den Werkbeitrag des Kantons
Luzern. Auf mehreren Ebenen intervenierend, hat er unter anderem
2008 auch die Vinyl-Platte Tourte
Royale / Japanese Battlefield Rock
Orchestra herausgegeben.
Après un passage par l’ECAL de
Lausanne où il est diplômé en 2009,
Camillo Paravicini obtient un master
à la Glasgow School of Art en 2011.
Parmi ses expositions, on peut
relever celles chez Victor & Hester
à Glasgow en 2010, à la Northern
Gallery for Contemporary Art à
Sunderland et à la Kunsthalle de
Lucerne en 2011, à la F. HoffmannLa Roche Collection à Bâle et au
Kunstmuseum à Lucerne en 2013.
Il a présenté son travail plusieurs
fois aux Swiss Art Awards à Bâle
depuis 2010, et a obtenu la bourse
du soutien à la création du canton
de Lucerne en 2011. Touche-à-tout,
il a aussi édité le disque vinyle Tourte
Royale / Japanese Battlefield Rock
Orchestra en 2008.
77
Sag mir, wo die Blumen sind
Oder: The little pink art attrapp and
the camouflage of the voodoo walls
„Wände, Hagenkötter, Wände!“,
kreischte die Direktorin und stemmte
sich mit aller Kraft gegen die Flügeltür, die sich unter dem Ansturm
bedenklich zu wölben schien. „Mehr
Wände!“ Ihre Stimme überschlug
sich. „Hagenkötter, bringen Sie mir
alles, was Sie auftreiben können!
Auf der Stelle! Wir brauchen jeden
kleinen Fleck!“
Hagenkötter setzte sich widerstrebend in Bewegung und schlurfte
Richtung Magazin. „Um Himmels
willen!“, grunzte er. Wo sollten den
um diese Uhrzeit noch Wände herzubekommen sein? Da hat sie sich
was Schönes eingebrockt, die Neue.
Soll sie doch sehen, wie sie damit
fertig wird. „Wir haben keine mehr!
Alle weg, alle schon voll!“, schrie er
über die Schulter. „Ich kann ja schnell
noch welche malen, wenn Sie unbedingt wollen!“
„Sehr witzig, Hagenkötter“,
brüllte es hysterisch zurück, „eine ausgesprochen gute …“ Dann barst die
Verriegelung der Haupteingangstür
mit einem metallischen Krachen und
begrub die Stimme der Direktorin
unter dem Ansturm der jungen Kunst.
Es ist zugegebenermassen nicht
einfach: Soll man die Kunst jetzt
über das Sofa oder über das Leben
hängen? Morgengedanken einer
dreibusigen Frau lautete der Titel
einer zu Recht unverwendet gebliebenen Notiz über die künstlerische
Belegung des zur Verfügung stehenden Raumes, in die Kladde geschrieben, lange bevor Total Recall in die
Kinos kam. Wie ist unsere Welt bloss
zu verwenden für all die Kunst, die sie
gebiert? Wie können wir diese ganzen
Bilder zeigen und versorgen, die
Abbilder ihrer selbst in der Gegenwart
verstauen? Und was geben wir dafür?
Camillo Paravicini nimmt sich
etwas heraus aus diesen Fragen. Er
nimmt sich das Recht, Massstäbe
durcheinanderzubringen, Kleinstes
zu vergrössern und Gigantisches zu
miniaturisieren, den Lauf der Zeiten
einzudampfen auf einen Schuss, auf
< 30 IX
Camillo Paravicini
die kurze, einen Schmetterlingsflügelschlag währende Momentaufnahme
des Verfalls eines Schnittblumenstrausses, eines per se bereits künstliches Objekt gewordenen Ensembles
eigentlich natürlicher Materialien. Er
nimmt sich heraus, mit den Mitteln
der Momentaufnahme das sozusagen
richtige Schlupfloch zwischen Vergangenheit und Zukunft zu finden für
ein Stillleben, dessen Erstellung den
klassischen Maler noch hat mitleben
und mitwelken lassen. Er stiehlt sich
den Prozess des Vergehens für eine
kleine, später jedoch mit erheblicher
Schwere und Dimension weiterverarbeitete Behauptung von Ewigkeit.
Der Titel des namenlosen Sterbens ist jugendlich kokett: Untitled
Colors of Paravicini, United Flowers
of … Und das Format der objekthaften
Farbglaskästen ist anmassend,
genau richtig für die geschliffenen
Wohnweltenwände der neuen
Minergiepaläste an den Rändern
einst fragmentiert herangewachsener
Quartiere. Die Farbigkeit unterstützt
dabei das Zeitmaschinenhafte der
Fotografie; der Timetunnel wird zur
Entschuldigung für, nein, zur Erinnerung an den Lauf der Dinge, zum
Rettungsanker des Gemüts.
Doch Zeit kennt kein Verzeihen,
sie rennt uns davon. Wir rasen mit
Ach2 durch die Ichgeschwindigkeit;
ein paar Lettern bleiben immer auf
der Strecke. Was nützt uns heute
schon das Jammern über den Verlust
des Glaubens an die reine Abbildung?
Das Radio spielt Melodien, die sich
mit der neuen App in Bilder umwandeln lassen. Den Kopf haben wir
irgendwo im letzten Jahrtausend
verbummelt. Camillo Paravicini stellt
sich dieser neuen Unbehaustheit
des Strassenmädchens Kunst. Und
doch steckt irgendwo tief in ihm
doch noch der Romantiker, der Sentimentale, der Mesmerisierte, der mit
Brecht und Villon die leeren Wände
ansingt: „Wo sind die Tränen von
gestern abend, wo ist der Schnee
vom vergangenen Jahr …“
Manchmal scheint es unmöglich
und zumindest dauert es stets eine
Weile, ihn, den Künstler, in der
Camouflage seiner Bilder wiederzufinden, aber er ist da. Der Zahn der
Zeit hat eine Morgenlatte, jede Wand
ihren Fettfleck und auf fast jeder
Mauer dieser Welt hat schon mal
ein Träumender seinen Bilderrausch
verschlafen. Also los, Hagenkötter,
her mit den Wänden, aber schnell!
– Max Christian Graeff
Pages 79–81 :
De la série Untitled Flowers, 2013
Photographie noir et blanc derrière
un verre teinté, 180 × 150 cm
78
< 30 IX
Camillo Paravicini
79
< 30 IX
Camillo Paravicini
80
< 30 IX
Camillo Paravicini
81
Pages 82–83 :
De la série Untitled Studio, 2013
Peinture silicone sur toile et bois, sept
tableaux de différentes dimensions
< 30 IX
Camillo Paravicini
82
< 30 IX
Camillo Paravicini
83
Pages 84–85 :
Manuela sah mich lange und
nachdenklich an, 2011
Extraits de l’installation vidéo
< 30 IX
Page 86 :
Wisdom Tooth, 2010
Porcelaine, 12,5 × 6 × 7 cm
Camillo Paravicini
84
< 30 IX
Camillo Paravicini
85
Dis-moi où sont les fleurs
Ou : The little pink art attrapp and
the camouflage of the voodoo walls
« Des murs, Hagenkötter, des murs ! »,
braillait la directrice en s’arc-boutant
de toutes ses forces contre le battant
de la porte verrouillée qui semblait
se bomber dangereusement. « Des
murs, encore ! » Sa voix se cassa.
« Hagenkötter, apportez-moi tout ce
que vous pouvez dénicher ! Sur-lechamp ! Nous avons besoin du moindre pan ! »
Hagenkötter se mit en mouvement à contrecœur et traîna ses
savates jusqu’au dépôt. « Nom d’un
chien ! » grogna-t-il. Où allait-il
encore pouvoir trouver des murs à
cette heure avancée ? La nouvelle
semblait s’être mise dans de beaux
draps. À elle de voir comment elle
allait s’en sortir. « Nous n’en avons
plus ! Tous disparus ou déjà remplis ! »
cria-t-il par-dessus son épaule. « Mais
si vous y tenez tant, je peux toujours
vous en peindre vite quelques-uns ! »
« Très drôle, Hagenkötter », hurlat-elle hystériquement, « je trouve ça
extrêmement… » Puis le verrou des
battants de la porte principale lâcha
d’un coup sous un bruit métallique
assourdissant avant que l’assaut du
jeune art n’engloutisse définitivement
la voix de la directrice.
Avouons que ce n’est pas simple :
Faut-il aujourd’hui accrocher l’art
au-dessus du canapé ou au-dessus
de la vie ? Réflexions matinales d’une
femme à trois seins était le titre d’une
fiche sur l’occupation artistique
de l’espace mis à sa disposition qui
n’avait bien évidemment pas été
retenue, le brouillon ayant été écrit
bien avant que Total Recall ne sorte
en salle. Comment peut-on bien
utiliser notre monde pour tout cet art
qu’il génère ? Comment montrer et
ranger toutes ces images et caser
leurs reproductions dans le présent ?
Et que sommes-nous prêts à donner
pour ça ?
Camillo Paravicini ne se dérobe
pas à ce genre de questions. Il s’arroge
le droit de brouiller les échelles,
d’agrandir ce qui est minuscule et de
miniaturiser le gigantesque, de réduire
< 30 IX
Camillo Paravicini
86
< 30 IX
Camillo Paravicini
le cours du temps à un flash, à un
instantané durant l’espace du battement d’aile d’un papillon. Il montre
ainsi la fanaison d’un bouquet de
fleurs coupées qui devient en soi un
objet artificiel composé de matières
naturelles. Au moyen de l’instantané,
il prend la liberté de trouver la niche
plus ou moins idéale entre passé
et futur pour créer une nature morte
dont la facture est telle que le peintre
classique peut lui aussi encore y
participer tout en se fanant. L’artiste
s’approprie le processus de l’éphémère
pour prétendre à une petite éternité
qui va cependant être développée
ultérieurement avec une gravité
et une dimension considérables.
Le titre de cette agonie innommable est d’une coquetterie juvénile :
Untitled Colors of Paravicini, United
Flowers of… Quant au format des
vitrines-objets en couleurs, il paraît
passablement présomptueux, absolument parfait pour les murs laqués
de logements des nouveaux palais
Minergie, en marge des quartiers
autrefois fragmentés. Le côté
« machine à remonter le temps »
de la photographie est soutenu par
le recours aux couleurs ; le tunnel
temporel devient une excuse pour
le cours des choses, la planche
de salut pour l’âme.
Mais le temps ne pardonne pas, il
nous fuit. Nous filons à toute allure
à travers la vitesse du moi ; quelques
caractères restent en rade. À quoi
pourraient bien nous servir aujourd’hui
les jérémiades sur la perte de la foi
dans la création de l’image ? La radio
diffuse des mélodies qu’une nouvelle
application permet de transformer
en images. Nous avons perdu notre
âme à un certain moment du siècle
dernier. Camillo Paravicini fait face
à la nouvelle vacuité qui habite cette
fille des rues qu’est l’art. Pourtant,
il reste toujours au plus profond de
lui-même un romantique, sentimental,
mesmériste, qui conjure les murs
vides en chantant avec Brecht et
Villon : « Où sont les larmes d’hier
soir, où sont les neiges d’antan… »
Parfois il paraît impossible ou, du
moins, cela prend un certain temps,
de débusquer l’artiste derrière le
camouflage de ses images, mais il
est bel et bien là. Les ravages du
temps ont la gaule matinale, chaque
mur a sa tache de graisse et, sur
presque chaque mur de ce monde,
un rêveur a déjà raté l’enivrement
pictural parce qu’il ne s’est pas
réveillé à temps. Donc, allez-y,
Hagenkötter, apportez-moi des murs,
et que ça saute !
– Max Christian Graeff
87
Guillaume Pilet
< 30 IX
Guillaume Pilet
(geb. 1984, lebt in Lausanne)
Guillaume Pilet
(né en 1984, vit à Lausanne)
Guillaume Pilet schliesst sein Studium
an der ECAL 2010 mit einem Master
ab. Unter seinen Ausstellungen
hervorzuheben sind jene von 2007
im Espace Forde, 2008 im Centre
culturel suisse und in der Galerie
Gutharc in Paris sowie 2009 in der
Galerie Blancpain art contemporain
in Genf. Von 2011 an ist seine Arbeit
regelmässig in der Galerie Rotwand
in Zürich zu sehen. Er nimmt seit 2005
regelmässig an Gruppenausstellungen
teil, darunter La Jeunesse est un
art im Aargauer Kunsthaus 2012 in
Aarau, und Hotel Abisso im Centre
d’art contemporain 2013 in Genf. Er
ist ferner als Kurator von Ausstellungen
tätig und war von 2010 bis 2012
Kodirektor des Espace Forde in Genf.
Das Kunsthaus Glarus wird ihm
2014 eine Einzelausstellung widmen.
Er unterrichtet seit 2011 an der
HEAD in Genf.
Guillaume Pilet obtient son master
à l’ECAL en 2010. Parmi ses expositions personnelles, on peut relever
celles à l’espace Forde en 2007, au
Centre culturel suisse et à la galerie
Alain Gutharc à Paris en 2008, ou à
la galerie Blancpain art contemporain
à Genève en 2009. A partir de 2011,
la galerie Rotwand à Zurich présente
régulièrement son travail. Il participe
à de nombreuses expositions collectives depuis 2005, dont La jeunesse
est un art au Aargauer Kunsthaus
de Aarau en 2012 et Hotel Abisso
au Centre d’art contemporain à
Genève en 2013. Il développe également une activité de commissaire
d’expositions et a codirigé l’espace
Forde à Genève de 2010 à 2012.
Il aura une exposition personnelle
au Kunsthaus de Glaris en 2014.
Il enseigne à la HEAD à Genève
depuis 2011.
89
Guillaume Pilet
et la question primitive
Afin de déjouer les critères de jugement du spectateur, Guillaume Pilet
puise ses références dans de nombreuses formes d’art, jusqu’à explorer
la part animale de la production
culturelle. Du vernaculaire, l’artiste
retient les formes enfantines, le batik,
le bois aggloméré, la céramique, la
représentation des objets du quotidien ;
de l’histoire de l’art, il convoque
les figures emblématiques, la critique
institutionnelle, le pop’art, l’art géométrique, l’œuvre d’art totale.
Récemment, il porte également son
intérêt sur l’histoire de la science et
sur la production artistique des grands
singes. Ainsi Koko, Congo ou Ham
viennent rejoindre, dans le panthéon
imaginaire de l’artiste, Aby Warburg,
Max Bill et Antisthène.
La figure du singe s’est imposée
depuis longtemps comme un alter
ego de l’homme dans le règne animal.
On y voit tantôt l’origine sauvage
de l’humain ou, selon le point de vue,
la part culturelle de la nature. À la
Renaissance, le perroquet, capable
de parler le langage des hommes,
est le médiateur entre Dieu et sa
création. Aux XIXe et XXe siècles,
c’est le primate anthropoïde qui devient
le chaînon indispensable à la théorie
de l’évolution pour expliquer l’humain.
Dans La Planète des singes (1963)
de Pierre Boulle, le primate règne
sur son cousin hominidé. Le singe est
le devenir de l’homme et un miroir
tendu à notre condition contemporaine.
Au cinéma, ce sont les amours
pour ainsi dire incestueuses, en plus
d’être zoophiles, entre une bourgeoise,
campée par Charlotte Rampling,
et son gorille d’amant qui constituent
la trame de Max mon amour (1986)
de Nagisa Oshima. Cet intérêt de
l’art pour le singe s’est également
traduit dans la recherche curatoriale
par l’expérience tentée par le célèbre
primatologue et éphémère directeur
de l’Institute of Contemporary Art de
Londres, Desmond Morris. En 1957,
ce dernier, également artiste, organise
au ICA une exposition de peintures
de chimpanzés dont certaines issues
de la patte de Congo. Le public
< 30 IX
Guillaume Pilet
s’émeut de la tentative, la rumeur
circule que Pablo Picasso et Joan
Miró ont encadré certaines toiles
et les détracteurs de l’art abstrait
profiteront de l’expérience pour
réduire les avant-gardes à un travail
de singe. Récemment, des peintures
de Congo ont trouvé preneur pour
plus d’une dizaine de milliers de
livres sterling.
Guillaume Pilet revient sur les
liens entre art et science, entre
éthologie et culture, et a rassemblé
depuis quelques années une bibliothèque entière consacrée à la
primatologie moderne. Il analyse
l’iconographie des revues scientifiques et en pastiche les prises de vue.
Il tente de reproduire les peintures
réalisées par les grands singes. Les
lexigrammes employés pour enseigner
le langage aux primates deviennent
des motifs pour des tableaux géométriques. Il sculpte en céramique les
bustes des héros de cette histoire,
les singes restés célèbres pour leurs
prouesses : la possibilité d’exprimer
des émotions, de réaliser des toiles
abstraites, ou encore de participer
à la conquête de l’espace. À travers
des performances qu’il filme,
Guillaume Pilet reconstitue des scènes
entre le primatologue et l’animal
en s’attribuant le rôle du scientifique
comme un équivalent à son statut
d’artiste. Le singe, lui, est joué par un
humain dans un costume rudimentaire
qui laisse apparaître l’ambivalence
de l’opération. De l’analyse de la
critique de la primatologie, Guillaume
Pilet tire certains enseignements.
La captivité de l’animal semble être
le meilleur stimulant pour l’apprentissage et l’artiste s’amuse à révéler
les liens d’interdépendance entre le
chercheur et son sujet d’étude dans
un constat teinté de mélancolie sur les
rapports entre l’homme et la nature.
Ce faisant, il questionne la condition
même de l’artiste et son éventuelle
autonomie face au contexte culturel.
En explorant le dualisme sauvage/
domestique, en revenant sur les
expériences des éthologues, en prenant comme modèle certains singes
savants, l’artiste nous interroge sur
la part primitive, instinctive, de notre
rapport à l’art. Il nous mène dans
une expérimentation dont nous
devenons en quelque sorte également
les cobayes. À nous alors, en êtres
libres, de repenser nos critères de
jugement face à la culture, fût-elle
animale, et à ses codes de réception.
– Denis Pernet
Ci-dessus :
I Ape Therefore I Am: Zoo Manners, 2013
Vue de la performance dans l’exposition Hotel Abisso,
Centre d’art contemporain, Genève
90
< 30 IX
Guillaume Pilet
91
Page 92 :
I Ape Therefore I Am, 2012
Vue de la performance dans l’installation de Claudia Comte, exposition < 30,
Jeune Art suisse 2012, Kunsthaus Glaris, 2012
< 30 IX
Guillaume Pilet
92
< 30 IX
Guillaume Pilet
Page 93 :
I Ape Therefore I Am, 2012
Vue de la performance à 1m3,
Lausanne
93
Ci-dessus :
Learning to Love, 2013
Photographies,
24 × 18 cm chacune
< 30 IX
Guillaume Pilet
94
< 30 IX
Guillaume Pilet
95
Ci-dessus :
Primate’s hall of fame, 2012
Installation dans l’exposition
La jeunesse est un art,
Aargauer Kunsthaus, Aarau
< 30 IX
Guillaume Pilet
96
< 30 IX
Guillaume Pilet
97
Guillaume Pilet
und die Frage nach dem Primitiven
Um die Beurteilungskriterien der
Betrachter zu zerschlagen, greift
Guillaume Pilet auf zahlreiche
Kunstformen als Bezugsgrössen
zurück, die bis zur Erkundung des
animalischen Anteils an der kulturellen Produktion reichen. Von den
ursprünglichen Formen künstlerischer
Produktion behält der Künstler einzig
deren kindliche Ausprägungen im
Auge, als da sind Batik, Gebilde aus
Holz oder Keramik sowie Nachbildungen von Alltagsgegenständen.
Aus der Kunstgeschichte zieht er die
emblematischen Figuren heran,
die institutionelle Kritik, die Pop-Art,
die geometrische Kunst, das Gesamtkunstwerk. Jüngst fühlte sich sein
Interesse zur Wissenschaftsgeschichte
und der künstlerischen Produktion
der Menschenaffen hingezogen. Im
imaginären Pantheon des Künstlers
finden sich diese in Gesellschaft
von Aby Warburg, Max Bill oder
Anthistenes.
Seit langem schon drängt sich
die Figur des Affen als Alter Ego des
Menschen im animalischen Bereich
auf. Man erblickt darin mal den wilden
Ursprung des Humanen, mal – je nach
eingenommenem Gesichtspunkt –
den kulturellen Part der Natur. Zur
Zeit der Renaissance fungierte ein
der menschlichen Sprache fähiger
Papagei als Vermittler zwischen Gott
und seiner Schöpfung. Im 19. und
20. Jahrhundert sind es die anthropoiden Primaten, die zur Erklärung
des Humanen mit der Evolutionstheorie zum unentbehrlichen Glied
werden. Im Planet der Affen von
Pierre Boulle (1963) übt ein Primat
die Herrschaft über seinen humanen
Vetter aus. Der Affe ist die Zukunft
des Menschen und wird dabei zu
einem unseren menschlichen Lebensbedingungen vorgehaltenen Spiegel.
Im Film sind dies die sozusagen
inzestuösen und dazu noch zoophilen
Liebschaften zwischen einer Frau
aus der Bourgeoisie – dargestellt
von Charlotte Rampling – und ihrem
Liebhaber, dem Gorilla in Max mon
amour von Nagisa Oshima (1986).
Das Interesse der Kunst an den Affen
Ci-dessus :
Etude pour un buste de Congo, 2012
Céramique émaillée
< 30 IX
Guillaume Pilet
98
< 30 IX
Guillaume Pilet
liegt ebenfalls am Grund der kuratorischen Recherchen des berühmten
Primatologen Desmond Morris (dem
kurzzeitigen Direktor des Institute
of Contemporary Art in London) zu
einem experimentellen Versuch.
Selber auch Künstler, organisierte
er 1957 im ICA eine Ausstellung
mit Malereien von Menschenaffen,
wovon einige aus den Pfoten von
Congo hervorgingen. Das Publikum
war über den Versuch entsetzt; es
ging sogar das Gerücht, dass Pablo
Picasso und Joan Miro einige
Leinwände eingerahmt hätten; die
Verächter der abstrakten Kunst
nahmen die Gelegenheit sogleich
wahr, um alle Avantgarden kurzerhand
als Arbeiten von Affen zu deklarieren.
Dennoch haben die Malereien
von Congo erst vor kurzem einen
Abnehmer für mehrere Tausend
Pfund gefunden.
Heute geht Guillaume Pilet
in seiner Arbeit bis auf die zwischen
Kunst und Wissenschaft, zwischen
Ethologie und Kultur ursprünglich
bestehenden Beziehungen zurück. Seit
einer Reihe von Jahren hat er eine
ganze Bibliothek mit Dokumenten zur
modernen Primatologie zusammengetragen. Er analysiert die Ikonografie der wissenschaftlichen
Zeitschriften und äfft deren Sichtweisen nach. Er versucht, die von
den Menschenaffen verwirklichten
Malereien zu reproduzieren. Die
zum Sprachunterricht der Primaten
verwendeten Lexigramme schlagen
sich in Motiven zu geometrischen
Bildern nieder. Er fertigt keramische
Büsten der Helden dieser ganzen
Geschichte an, nämlich der dank
ihrer Meisterleistungen berühmt
gewordenen Affen: die Möglichkeit,
Emotionen auszudrücken, abstrakte
Leinwände zu verwirklichen oder an
der Eroberung des Weltalls teilzunehmen. Über die von ihm gefilmten
Performances rekonstruiert er die
sich zwischen einem Primatologen
und einem Tier abspielenden
Szenen und weist sich darin selber
die Rolle des Wissenschaftlers zu,
als einem Äquivalent zu seinem
Künstlerstatus. Der Affe wird von
einem Menschen in rudimentärem
Kostüm dargestellt, was die ganze
Ambivalenz der Operation aufzeigt.
Aus seiner Analyse der Kritik der
Primatologie zieht Guillaume Pilet
eine Anzahl Lehren: Die Gefangenschaft des Tieres scheint das beste
Stimulans zum Lernen zu sein.
Der Künstler macht sich einen Spass
daraus, in einem melancholisch
gestimmten Bericht über die Beziehungen zwischen Mensch und Natur
auf die aus der Interdependenz
von Wissenschaftler und Forschungsobjekt hervorgehenden Bindungen
aufmerksam zu machen. Darauf
hinterfragt er die Lebensbedingungen
des Künstlers selbst und seine
eventuelle Autonomie innerhalb eines
grösseren kulturellen Kontextes.
Indem der Künstler den Dualismus
wild/domestiziert auskundschaftet,
auf die Experimente der Ethologen
zurückgreift oder bestimmte gelehrte
Affen zum Modell nimmt, stellt er uns
vor die Frage nach unserer eigenen,
primitiven, instinktiven Beziehung zur
Kunst. Er stellt uns in eine Versuchsanordnung, in der wir selber gewissermassen zu Versuchskaninchen
werden. An uns als freien Menschen
liegt es also, unsere Beurteilungskriterien vor dem Hintergrund der
Kultur – und sei sie animalisch – wie
auch deren Empfangscode neu zu
überdenken.
– Denis Pernet
99
Bertold Stallmach
< 30 IX
Bertold Stallmach
(geb. 1984 in Quthing, Lesotho,
lebt in Zürich und Berlin)
Bertold Stallmach
(né en 1984 à Quthing, Lesotho,
vit à Zurich et à Berlin)
Der 2008 an der Zürcher Hochschule
der Künste diplomierte Bertold
Stallmach macht unter anderem auch
einen Stage an der Future University
im japanischen Hakodate. Er nimmt
seit 2008 an Gruppenausstellungen
teil. 2009 wird seine Arbeit erstmals
an den Swiss Art Awards in Basel
gezeigt. 2013 nimmt er an den Snag
Performance Tagen in der Villa
Merkel in Esslingen teil. Unter seinen
Einzelausstellungen sind namentlich jene zwischen 2010 und 2012
in der Galerie Susanna Kulli in
Zürich zu erwähnen sowie jene von
2013 bei Cruise & Callas in Berlin.
2014 werden seine jüngsten
Arbeiten im Kunsthaus Langenthal
präsentiert.
Bertold Stallmach, diplômé en
2008 de la Zürcher Hochschule
der Künste de Zurich, a également
effectué un stage à la Future
University de Hakodate au Japon.
Il participe à des expositions
collectives depuis 2008. En 2009,
son travail est présenté pour la
première fois aux Swiss Art Awards
à Bâle. En 2013, il participe à Snag
Performance Tage à la Villa Merkel
à Esslingen. Parmi ses expositions personnelles, on relève celles
de 2010 et de 2012 à la galerie
Susanna Kulli à Zurich, ainsi que
celle chez Cruise & Callas à Berlin
en 2013. En 2014, il présentera
ses dernières œuvres au Kunsthaus
Langenthal.
101
Allzu Zwischenmenschliches
über die Arbeit von Bertold Stallmach
Bertold Stallmach macht Animationsfilme. Seine Figuren sind verschroben
und rudimentär gestaltet, die
Innenräume keine Kulissen, sondern
komplexe Installationen, organische,
windschiefe Architekturen. Dies
alles ist keine Nachlässigkeit in der
künstlerischen Arbeit, sondern
zeugt von einem komplexen Versuch
des Ausdruck, der Suche nach
den Gedanken, den Gefühlen, die es
in Bildern darzustellen gilt.
Stallmach geht, wie in seinem
neuesten Film Der Rattenkönig,
zunächst von einer Idee, einem
persönlichen Interesse, einem
zwischenmenschlichen Experiment
aus und versucht dann, den Punkt
zu finden, an dem die Geschichte
beginnen kann. Persönliche Erlebnisse
und die Geschichten der anderen, von
denen Stallmachs Inspiration zehrt,
werden in neue Fiktionen übersetzt.
Dabei sortiert Stallmach unterschiedliche Elemente neu und fügt sie auf
eigenwillige Art wieder zusammen.
Er erschafft neue Universen,
die aufs Erste wie Spinnereien,
wie lustige Szenarien gespickt mit
seltsamen Witzen wirken. Auf den
zweiten Blick erkennt der Betrachter
jedoch noch mehr. Es gibt zahlreiche
Analogien, welche es ermöglichen,
einen Zugang zu den Stallmachschen
Werken zu erlangen: die Hierarchien
und Abhängigkeiten der Figuren
untereinander, ihre Interaktionen, ihr
Ausüben von Macht sowie die
individuellen, kaum vorhersagbaren
Schicksalsschläge. Teils mythisch,
teils seltsam, teils plakativ ins Bild
gesetzt, werden die Szenen durch
Dialoge oder eine Erzählstimme
mitgestaltet. Auch bei den Texten
benutzt Stallmach Analogien zu uns
Bekanntem: Da gibt es den Boss,
der in einem unterkühlten Unternehmensjargon seinem Mitarbeiter
eine Ansprache hält, welche dieser,
im Boden versunken, stumm zu
erdulden hat. Eine Psychologin klingt
nicht weniger emotionslos, als sie
ihrem Patienten völlig technisch die
Persönlichkeit seiner Frau als ein
geschlossenes System erklärt,
< 30 IX
Bertold Stallmach
welches nur durch Destruktion zu
einem werden kann, in dem der
Patient selbst unverzichtbar wird.
Daneben gibt es psychologisierende Erklärungen, mit denen Figuren
ihr eigenes Verhalten rechtfertigen.
Einzelne Bilder aus Stallmachs Werk
sind Psychogramme, in welchen
sich existentielle Ängste artikulieren:
Die schiefe Ebene als Basis einer
Beziehung wird als solche wörtlich
genommen ins Bild gesetzt und
die Konsequenzen werden durch
die Reaktionen der Figuren im Film
erfahrbar gemacht.
Obgleich Stallmach die den
absurden Situationen innewohnende
Komik nicht meidet, kann die Tragik
der Umstände kaum überdeckt
werden. Was da zur Sprache kommt,
ist eine düstere Einsicht, welche
bedrückt.
– Dr. Anna Kreysing
Ci-dessus :
The Offender, the Judge and the
Victim, 2013
Maquette préparatoire et détail,
projet en cours
102
< 30 IX
Bertold Stallmach
103
Ci-dessus :
Ratking II, 2013
Organigramme du film,
projet en cours
< 30 IX
Pages 106–108 :
Das Filmset, 2012
Vue d’ensemble et détails
Bertold Stallmach
104
< 30 IX
Bertold Stallmach
Page 109 :
Der Rattenkönig I, 2012
Extrait de la vidéo
105
< 30 IX
Bertold Stallmach
106
< 30 IX
Bertold Stallmach
107
< 30 IX
Bertold Stallmach
108
< 30 IX
Bertold Stallmach
109
Réflexions excessivement
relationnelles sur le travail de
Bertold Stallmach
Bertold Stallmach réalise des films
d’animation. Ses personnages sont
biscornus et rudimentaires et ses
espaces intérieurs tout sauf de simples
coulisses, mais bien des installations
complexes, des architectures organiques déjetées. Loin d’être le résultat
d’une négligence du travail artistique
proprement dit, sa démarche témoigne d’une tentative visant à traduire
en images l’expression d’idées et
de sentiments.
Dans son dernier film Der Rattenkönig, par exemple, Stallmach part
d’une idée et d’un intérêt tout à fait
personnels, d’une expérience d’homme
à homme, puis essaie ensuite de
trouver le point de départ de l’histoire.
Le vécu personnel et les histoires
des autres, qui alimentent son
inspiration, sont transposés dans
de nouvelles fictions. Stallmach fait
le tri parmi les éléments hétéroclites
pour les assembler à sa guise.
Bertold Stallmach crée de
nouveaux univers qui de prime abord
donnent l’impression d’être des délires, des scénarios marrants truffés de
blagues insolites. Au deuxième regard
cependant, le spectateur découvre
bien davantage. De nombreuses analogies permettent de mieux saisir les
propriétés intrinsèques des œuvres
de Stallmach : les hiérarchies et
interdépendances des figures, leurs
interactions, l’exercice du pouvoir
ainsi que les coups du sort individuels
plus ou moins imprévisibles. Mises en
image de manière soit mythique, soit
étrange, soit schématique, les scènes
sont accompagnées de dialogues
ou de la voix d’un narrateur. Pour les
textes, Stallmach a également recours
à des analogies avec ce qui nous
est familier : nous retrouvons par
exemple un chef s’adressant dans un
jargon d’entrepreneur glacial à son
employé qui doit subir ses paroles
sans broncher en courbant l’échine.
Une psychologue ne paraît pas moins
insensible lorsqu’elle décrit à son
patient, dans un langage purement
technique, la personnalité de son
épouse comme étant un circuit fermé
Ci-dessus :
Zwischenstück, 2013
Extrait de la vidéo
< 30 IX
Bertold Stallmach
110
< 30 IX
Bertold Stallmach
dont seule la destruction pourrait lui
permettre de devenir un système où le
patient lui-même serait indispensable.
À côté, il y a les explications
psychologisantes des personnages
eux-mêmes pour justifier leur propre
comportement. Certaines images
des films de Stallmach sont des
psychogrammes où s’articulent des
peurs existentielles : le plan incliné
comme base d’une relation est mis en
image au sens littéral et les conséquences en sont visibles à travers les
réactions des personnages du film.
Bien que Stallmach n’évite
pas l’aspect comique inhérent aux
situations absurdes, le tragique
des circonstances peut difficilement
être masqué. Ce qui est exprimé
n’est autre qu’une prise de conscience
sombre et oppressante.
– Dr. Anna Kreysing
111
U5
< 30 IX
U5
(2007 gegründetes Kollektiv,
Zürich, http://u5.92u.ch)
U5
(collectif fondé en 2007,
basé à Zurich, http://u5.92u.ch)
Das Kollektiv U5 absolviert 2011
den Master of Fine Arts an der
Zürcher Hochschule der Künste. Seit
2009 zeigt U5 Multimedia-Arbeiten
an diversen Gruppenausstellungen,
darunter am Shift Electronic Art
Festival 2009 in Basel, im deutschen
Pavillon der 12. Architektur-Biennale
von Venedig und in Kitsch+Kunst
2010 im Kunsthaus Zürich sowie
in der Ausstellung Heimspiel 2012
in der Kunsthalle Sankt Gallen.
Das Kollektiv realisiert auch Einzelausstellungen, so 2011 in der Villa
Bleuler in Zürich oder 2013 im Raum
No 10 in Bern mit der Ausstellung
Desert for Real – Danger in Every Drop.
Le collectif U5 obtient son master
à la Zürcher Hochschule der Künste
de Zurich. U5 présente son travail
multimédia dans diverses expositions
collectives depuis 2009, dont Shift
Electronic Art Festival à Bâle en
2009, le pavillon allemand de la 12e
Biennale d’Architecture de Venise
et Kitsch+Kunst au Kunsthaus de
Zurich en 2010, ou Heimspiel 2012
à la Kunsthalle de Saint-Gall. Ils ont
également des expositions personnelles à la Villa Bleuler à Zurich
en 2011 et à Raum nº10 à Berne
avec l’exposition Desert for Real – Danger in Every Drop en 2013.
113
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< 30 IX
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114
< 30 IX
U5
115
Page 118 :
X, 2012
Vue d‘exposition, Kunsthalle St.-Gall
Pages 115–117 :
Treasures for sale, 2013
Vue d‘exposition, Swiss Art Awards, Bâle
< 30 IX
U5
116
< 30 IX
U5
Page 119 :
Sans titre, 2012
Installation
117
< 30 IX
U5
118
< 30 IX
U5
119
< 30 IX
U5
120
< 30 IX
U5
121
Page 120 :
Sans titre, 2012
Performance
Page 121 :
Silk After Sundown, 2013
Extrait de la vidéo
Ci-dessus :
Sans titre, 2011
Installation
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< 30 IX
U5
122
< 30 IX
U5
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tomaten bar Tuesday
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123
Matthias Wyss
< 30 IX
Matthias Wyss
(geb. 1985, lebt in Biel)
Matthias Wyss
(né en 1985, vit à Bienne)
Matthias Wyss schliesst sein Studium
an der Schule für Gestaltung Bern
und Biel 2005 mit einem Diplom ab.
Unter seinen Einzelausstellungen zu
erwähnen sind etwa jene von 2010
in der Galerie Krebs in Bern, 2012 in
der Stadtgalerie Bern und 2013 in
der Galerie Stephan Witschi in Zürich.
2014 wird seine Arbeit im Rahmen
des Projekts Caravan im Aargauer
Kunsthaus in Aarau gezeigt. Er nimmt
seit 2005 regelmässig an Gruppenausstellungen teil, unter anderem
2005 und 2006 im Pasquart in Biel,
oder an der Ausstellung Position 4
2013 in der Galerie Bob Gysin. 2013
erhält er den Louise Aeschlimann/
Margareta Corti Preis. Aus diesem
Anlass werden seine Zeichnungen im
Kunstmuseum Bern präsentiert.
Matthias Wyss obtient son diplôme à
la Schule für Gestaltung de Berne et
Bienne en 2005. Parmi ses expositions
personnelles, on peut relever celles
à la galerie Martin Krebs de Berne en
2010, à la Stadtgalerie de Berne en
2012 ou à la galerie Stephan Witschi
de Zurich en 2013. En 2014, son
travail pictural sera présenté dans le
cadre de Caravan au Aargauer Kunsthaus Aarau. Il a également participé
à diverses expositions collectives
depuis 2005, par exemple au Centre
Pasquart à Bienne en 2005 et 2006,
ou à Position 4 à la galerie Bob Gysin
en 2013. En 2013, il obtient le prix
Louise Aeschlimann und Margareta
Corti. À cette occasion, ses dessins
sont présentés au Kunstmuseum
de Berne.
125
Ein persönlicher Zeichnungskosmos
Der Zeichner Matthias Wyss setzt sich
weite zeitliche Rahmen und widmet
sich in tagtäglicher Auseinandersetzung grösseren Projekten. Der
Zyklus mit dem Arbeitstitel Tageslicht
umfasst rund zweihundertfünfzig
Zeichnungen, die in Anlehnung an
eigene Motive entstanden sind. Wyss
umschreibt diese Motive zu Beginn
mit fragmentarischen Sätzen, um sie
dann über zeichnerische Annäherung
zu konkretisieren. Der Bleistift ist
das Werkzeug, mit dem er seine
Bilder aufs Papier bringt, er arbeitet
ausschliesslich analog und aus
der Vorstellung heraus. Die Arbeiten
beginnen ohne separate Skizze:
Komposition und Modellierung erfolgen direkt auf dem Papier. Matthias
Wyss lässt sich von der Zeichnung
leiten, es entwickeln sich neue
Formen und Inhalte, die wiederum
zeichnerisch umkreist werden. Diese
intensive Auseinandersetzung wird
spürbar beim Betrachten der Bilder,
die jeweils eine eigene Interpretationsfläche bieten.
– Bruna Bütler
Ci-dessus :
Hochformat: 9.6.13, 2013
Huile sur bois, 115 × 90 cm
< 30 IX
Matthias Wyss
126
< 30 IX
Matthias Wyss
127
Ci-dessus :
Time Machine, 2013
Huile sur bois, 110 × 115 cm
< 30 IX
Ci-dessus :
Alpaufzug, 2013
Huile sur bois, 110 × 115 cm
Matthias Wyss
128
< 30 IX
Matthias Wyss
129
Pages 130–131 :
De la série Tageslicht, 2011–2013
Crayon sur papier,
29 × 22 cm par dessin
< 30 IX
Matthias Wyss
130
< 30 IX
Matthias Wyss
131
Ci-dessus :
De la série Tageslicht, 2011–2013
Crayon sur papier, 29 × 44 cm
< 30 IX
Matthias Wyss
132
< 30 IX
Matthias Wyss
133
Un cosmos de dessins à part
Le dessinateur Matthias Wyss se fixe
des cadres temporels très vastes
et se confronte quotidiennement avec
des projets relativement importants.
Le cycle provisoirement intitulé
Tageslicht comprend environ 250
dessins créés selon ses motifs
courants. Au début, Wyss définit
ces motifs à partir de fragments
de phrases, puis il les concrétise à
travers le dessin. La mine de plomb
est l’outil qui lui permet de coucher
ses images sur le papier et son œuvre
se développe de manière exclusivement analogique, en partant de son
imagination. Le travail se fait sans
ébauche préalable : la composition
et le modelage se font directement
sur le papier. Matthias Wyss se laisse
guider par le dessin où de nouvelles
formes et de nouveaux contenus se
développent avant d’être à leur tour
retravaillés. En observant les dessins,
qui offrent chacun son propre champ
d’interprétation, cette intense
confrontation devient perceptible.
– Bruna Bütler
Ci-dessus :
De la série Tageslicht, 2011–2013
Crayon sur papier, 29 × 22 cm
< 30 IX
Matthias Wyss
134
< 30 IX
Matthias Wyss
135
Œuvres des artistes
lauréats du prix Kiefer
Hablitzel 2013 dans lʼexposition
Swiss Art Awards |
Ausstellungsansichten der an
der Swiss Art Awards mit dem
Kiefer Hablitzel Preis 2013
ausgezeichneten Kunstwerke
Bâle | Basel
10 – 16.06.2013
< 30 IX
137
Julian Charrière
Monument–Sedimentation of
Floating Worlds, 2013
We Are All Astronauts Aboard a
Little Spaceship Called Earth, 2013
(fragment)
Bertold Stallmach
Sieben ziehen sich aus der Affäre,
2013
< 30 IX
Swiss Art Awards 2013
Nicolas Cilins
En attendant les barbares, 2012
139
Ramon Feller
Was ist der Anfang dieses Satzes,
2013
Jeanne Gillard
Soap Sculpture (Schoeing Protest),
2013
U5
Treasures for sale, 2013
Alexandra Meyer
Kopf, 2012
Camillo Paravicini
Série Untitled Studio, 2013
< 30 IX
Swiss Art Awards 2013
140
< 30 IX
Swiss Art Awards 2013
141
Matthias Wyss
Série Tageslicht, 2011–2013
Guillaume Pilet
At the brink of the human mind, 2013
< 30 IX
Swiss Art Awards 2013
142
Colophon | Impressum
Ce catalogue est publié à l’occasion
de l’exposition < 30 IX Jeune art
suisse 2013, présentée dans l’espace
Le Commun – Bâtiment d’art contemporain à Genève, du 13 décembre
2013 au 26 janvier 2014.
Dieser Katalog erscheint anlässlich
der Ausstellung < 30 IX Junge
Schweizer Kunst 2013, die vom 13.
Dezember 2013 bis 26. Januar 2014
in den Räumen von Le Commun –
Gebäude für zeitgenössische Kunst
in Genf stattfindet.
Jury du Prix Kiefer Hablitzel 2013 :
Dolores Denaro (Présidente du jury),
curatrice, Bienne, Jean-Paul Felley,
co-directeur du Centre culturel
suisse de Paris, Frantiček Klossner,
artiste et professeur, Berne, Corinne
Linda Sotzek, historienne de l’art,
Zurich (représentante de la Fondation
Ernst Göhner) et de Saskia
Gesinus-Visser (membre auditeur),
collaboratrice scientifique du FMAC.
Jury Kiefer Hablitzel Preis 2013:
Dolores Denaro (Jurypräsidentin),
Kuratorin, Biel, Jean-Paul Felley,
Co-Direktor des Centre culturel
suisse in Paris, Frantiček Klossner,
Kunstler und Dozent, Bern, Corinne
Linda Sotzek, Kunsthistorikerin,
Zurich (Vertreterin Ernst Göhner
Stiftung) und Saskia Gesinus-Visser
(Beisitzerin), Wissenschaftliche
Mitarbeiterin FMAC.
expo-kieferhablitzelgeneve2013.ch
Commissaires de l’exposition
et éditeurs du catalogue |
Ausstellungskommissariat
und Herausgeber des Katalogs:
Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser
Coordination administrative de
l’exposition et du catalogue |
Administrative Koordination der
Ausstellung und des Katalogs:
attitudes, Genève
Editeur | Herausgeber:
Kiefer Hablitzel Stiftung
Ernst Göhner Stiftung
Ville de Genève
Graphisme | Grafikdesign:
Schaffter Sahli, Genève
Traduction | Übersetzung:
François Grundbacher,
Daniela Almansi
(texte sur | Text über Julian Charrière
de sa version originale en anglais |
der englischen Original-Version)
Relecture | Lektorat:
Max Christian Graeff
Silvia Jaklitsch
Impression et reliure |
Druck und Bindung:
DZA Druckerei zu Altenburg GmbH
Images | Bilder:
Nicolas Delaroche (pp. 96–98)
Bettina Diel (pp. 46–47)
Serge Hasenböhler (pp. 115–117 +
140–142)
Kathja Jug (p. 49)
Dieter Kik (pp. 34–35)
Andreas Marti (p. 19)
Lola Reboud (pp. 36–37)
Niklaus Spoerri (pp. 106–109)
Rudolf Steiner (pp. 128–129)
Andrin Winteler (p.74)
et les artistes | und die Künstler
Publié par | Erschienen bei:
Verlag für moderne Kunst
Nürnberg GmbH
Königstraße 73
D–90402 Nürnberg
www.vfmk.de
ISBN 978-3-86984-489-3
Tous droits réservés |
Alle Rechte vorbehalten
Imprimé en Allemagne |
Gedruckt in Deutschland
© 2013 Les artistes, les auteurs |
die Künstler und Autoren,
Verlag für moderne Kunst Nürnberg
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Schweiz: AVA, www.ava.ch
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