Edition Nr. 21 - Berliner Festspiele

Ed.
21
'16
Die Editionsreihe der Berliner Festspiele erscheint bis zu sechsmal jährlich und
präsentiert Originaltexte und Kunstpositionen. Bislang erschienen:
Edition 1
Hanns Zischler, Großer Bahnhof (2012)
Christiane Baumgartner, Nachtfahrt (2009)
Edition 2
Mark Z. Danielewski, Only Revolutions Journals (2002 – 2 004)
Jorinde Voigt, Symphonic Area (2009)
Edition 3
Marcel van Eeden, The Photographer (1945 – 1947), (2011 – 2 012)
Edition 4
Mark Greif, Thoreau Trailer Park (2012)
Christian Riis Ruggaber, Contemplatio I–VII: The Act of Noting and Recording (2009 – 2 010)
Edition 5
David Foster Wallace, Kirche, nicht von Menschenhand erbaut (1999)
Brigitte Waldach, Flashfiction (2012)
Edition 6
Peter Kurzeck, Angehalten die Zeit (2013)
Hans Könings, Spaziergang im Wald (2012)
Edition 7
Botho Strauß, Kleists Traum vom Prinzen Homburg (1972)
Yehudit Sasportas, SHICHECHA (2012)
Edition 8
Phil Collins, my heart’s in my hand, and my hand is pierced, and my hand’s in the bag,
and the bag is shut, and my heart is caught (2013)
Edition 9
Strawalde, Nebengekritzle (2013)
Edition 10
David Lynch, The Factory Photographs (1986–2000)
Georg Klein, Der Wanderer (2014)
Edition 11
Mark Lammert, Dimiter Gotscheff – Fünf Sitzungen / Five Sessions (2013)
Edition 12
Tobias Rüther, Bowierise (2014)
Esther Friedman, No Idiot (1976–1979)
Edition 13
Michelangelo Antonioni, Zwei Telegramme (1983)
Vuk D. Karadžić, Persona (2013)
Edition 14
Patrick Ness, Every Age I Ever Was (2014)
Clemens Krauss, Metabolizing History (2011 – 2 014)
Edition 15
Herta Müller, Pepita (2015)
Edition 16
Tacita Dean, Event for a Stage (2015)
Edition 17
Angélica Liddell, Via Lucis (2015)
Edition 18
Karl Ove Knausgård, Die Rückseite des Gesichts (2014)
Thomas Wågström, Nackar / Necks (2014)
Edition 21
Berliner Festspiele
2016
John Berger
Ein Selbstportrait ( 2016 )
Übersetzt von Hans Jürgen Balmes
Die Edition ist eine Publikation der Berliner Festspiele.
Biografie
JOHN BERGER
1926 in London geboren, ist Schriftsteller, Maler und Kunstkritiker. Sein erster
Roman „G“ wurde 1972 mit dem Booker Preis ausgezeichnet. Sein Buch „Sehen.
Das Bild der Welt in der Bilderwelt” (1974) beeinflusste Generationen von Kunst­
historiker*innen. John Berger lebt heute in einem Bergdorf in der Haute-Savoie
und in Paris. Neben der Trilogie „Von ihrer Hände Arbeit” (1982 – 1991) erschienen
Essaybände, Gedichte und zuletzt „Gegen die Abwertung der Welt“ (Essays, 2003),
„Hier, wo wir uns begegnen” (2006), „A und X. Eine Liebesgeschichte in Briefen“
(2010) und „Bentos Skizzenbuch” (2013). Bei den 66. Internationalen Filmfestspielen
Berlin erlebte der Essayfilm „The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger“,
produziert von Tilda Swinton, Colin MacCabe, Christopher Roth und Bartek
Dziadosz, im Haus der Berliner Festspiele seine Uraufführung. Den Text „SelfPortrait“ las Tilda Swinton zu dieser Gelegenheit im Auftrag von John Berger.
born in London in 1926, is a writer, painter and art critic. His first novel, “G”,
received the Booker Prize in 1972. His book “Ways of Seeing” (1972) influenced
generations of art historians. Today, John Berger lives in a mountain village in the
Haute-Savoie and in Paris. In addition to the “Into their Labours”-trilogy (1982 – 1991),
he published volumes of essays and poems; most recently “The Shape of a Pocket”
(Essays, 2001), “Here is where we meet” (2005), “A to X: A Story in Letters” (2008)
und “Bento’s Sketchbook” (2011). At the 66th Berlin International Film Festival,
his essay film “The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger”, produced by
Tilda Swinton, Colin MacCabe, Christopher Roth and Bartek Dziadosz, was pre­
miered at the Haus der Berliner Festspiele. On this occasion, Tilda Swinton read
the text “Self-Portrait” on behalf of John Berger.
2
John Berger looks with his eyes and his head,
hears with his ears and his heart.
He is fully and profoundly awake –
he misses nothing under his watch.
His eyes are open and he is listening,
his hand is making marks on paper.
In the words of my eighteen year old son,
he is SOUND –
and inspires us to be sound, too.
Tilda Swinton
3
4
John Berger
Self-Portrait
I have been writing for about eighty years. First letters then
poems and speeches, later stories and articles and books, now
notes. The activity of writing has been a vital one for me; it helps
me to make sense and continue. Writing, however, is an off-shoot
of something deeper and more general – our relationship with
language as such. And the subject of these few notes is language.
Let’s begin by examining the activity of translating from one
language to another. Most translations today are technological,
whereas I’m referring to literary translations. The translation of
texts which concern individual experience.
The conventional view of what this involves proposes that
the translator or translators study the words on one page in one
language and then render them into another language on another
page. This involves a so-called word-for-word translation, and then
an adaptation to respect and incorporate the linguistic tradition
and rules of the second language, and finally another working-over
to recreate the equivalent of the “voice” of the original text. Many –
perhaps most – translations follow this procedure and the results
are worthy, but second-rate.
5
Why? Because true translation is not a binary affair between
two languages but a triangular affair. The third point of the triangle
being what lay behind the words of the original text before it was
written. True translation demands a return to the pre-verbal.
*
One reads and rereads the words of the original text in order
to penetrate through them to reach, to touch the vision or experience
which prompted them. One then gathers up what one has found
there and takes this quivering almost wordless “thing” and places it
behind the language it needs to be translated into. And now the prin­
cipal task is to persuade the host language to take in and welcome
the “thing” which is waiting to be articulated.
This practice reminds us that a language cannot be reduced
to a dictionary or stock of words and phrases. Nor can it be reduced
to a warehouse of the works written in it.
A spoken language is a body, a living creature, whose physi­
ognomy is verbal and whose visceral functions are linguistic. And
this creature’s home is the inarticulate as well as the articulate.
*
Consider the term “mother tongue”. In Russian the term is
“rodnoy-yazik”, which means “nearest” or “dearest tongue”. At a
pinch one could call it “darling tongue”.
Mother tongue is one’s first language, first heard as an infant
from the mouth of one’s mother. Hence the logic of the term. I
mention it now because the creature of language, which I’m trying
to describe, is undoubtedly feminine. I imagine it’s centre as a
phonetic uterus.
Within one mother tongue are all mother tongues. Or to put
it another way – every mother tongue is universal.
6
Noam Chomsky has brilliantly demonstrated that all lan­gua­ges – not only verbal ones – have certain structures and procedures
in common. And so a mother tongue is related to (rhymes with?)
non-verbal languages – such as the languages of signs, of behavior,
of spatial accommodation.
When I’m drawing, I try to unravel and transcribe a text of
appearances, which already has, I know, its indescribable but
assured place in my mother tongue.
Words, terms, phrases can be separated from the creature
of their language and used as mere labels. They then become inert
and empty. The repetitive use of acronyms is a simple example of
this. Most mainstream political discourse today is composed of
7
words which, separated from any creature of language, are inert
and dead. And such dead “word-mongering” wipes out memory
and breeds a ruthless complacency.
*
What has prompted me to write over the years is the hunch
that something needs to be told, and that if I don’t try to tell it,
it risks not to be told. I picture myself as a stop-gap man rather
than a consequential, professional writer.
After I’ve written a few lines I let the words slip back into the
creature of their language. And there, they are instantly recog­nized
and greeted by a host of other words, with whom they have an
affinity of meaning, or of opposition, or of metaphor or alliteration
or rhythm. I listen to their confabulation. Together they are contest­
ing the use to which I put the words I chose. They are questioning
the roles I allotted them.
So I modify the lines, change a word or two, and submit
them again. Another confabulation begins.
And it goes on like this until there is a low murmur of provi­
sional consent. Then I proceed to the next paragraph.
Another confabulation begins.
Others can place me as they like as a writer. For myself I’m
the son of a bitch – and you can guess who the bitch is, no?
8
Some notes
about the art of falling
He sees what’s happening in the world as something both
pitiless and inexplicable. And he takes this for granted. His energy
is concentrated on the immediate, on getting by and on finding
a way out to something a bit brighter. He has observed that there
are many circumstances and situations in life which occur and re­
occur and are therefore, despite their strangeness, familiar. Since
early childhood he has been familiar with dictums, jokes, hints of
advice, tricks of the trade, dodges, which refer to these recurrent
daily puzzles of life. And so he faces them with a pro­-verbial foreknow­ledge of what he’s up against. He’s seldom nonplussed.
Here are some of the axioms of the proverbial foreknowledge
he has acquired.
The arse is the centre of the male body; it’s where you first
kick your opponent, and it’s what you most frequently fall on
when knocked down.
Women are another army. Watch above all their eyes.
The powerful are always hefty and nervous.
9
Preachers love only their own voices.
There are so many disabled around that wheelchairs may
need a traffic-controller.
The words are missing to name or explain the daily
run of trouble, unmet needs and frustrated desire.
Most people have no time of their own yet they don’t
realise this. Pursued, they pursue their lives.
You, like them, count for nothing, until you step aside and
stick your neck out, then your companions will stop short and
gaze in wonder. And in the silence of that wonder there is every
conceiv­able word of every mother tongue. You’ve created a
hiatus of recognition.
The ranks of men and women possessing nothing or almost
nothing can offer a spare hole of exactly the right size for a little
fellow to hide in.
The digestive system is often beyond our control.
A hat is not a protection from the weather; it’s a mark of rank.
When a man’s trousers fall down it’s a humiliation; when
a woman’s skirts are uplifted it’s an illumination.
In a pitiless world a walking stick may be a companion.
Other axioms apply to location and settings.
To enter most buildings money – or evidence of money –
is required.
Staircases are slides.
Windows are for throwing things or climbing through.
Balconies are posts from which to scramble down or from
which to drop things.
10
Wild nature is a hiding place.
All chases are circular.
Any step taken is likely to be a mistake, so take it with style
to distract from the probable shit.
Something like this was part of the proverbial knowledge
of a kid, around ten years old – 10 the first time your age has
two numerals – hanging out in south London, in Lambeth, at
the very beginning of the twentieth century.
A lot of this childhood was spent in public institutions, first
a workhouse and then a school for destitute children. Hannah,
his mother, to whom he was deeply attached, was incapable of
looking after him. During much of her life she was confined to a
Lunatic Asylum. She came from a south London milieu of Music­
Hall performers.
11
Public institutions for the destitute, such as workhouses
and schools for derelict children resembled, still resemble, prisons,
in the way they are organised and in the way they are laid out.
Penitentiaries for losers. When I think of the 10 year old kid and
what he experienced, I think of the paintings of a certain friend
of mine today.
Michael Quanne, until he was in his 40s, spent more than
half his life in prison, sentenced for repeated petty larcenies.
Whilst in prison he began to paint. Escaping boy
12
His subjects are stories of happenings in the outside free
world, as seen and imagined by a prisoner. A striking feature of
these paintings is the anonymity of the places, of the locations
depicted in them. The imagined figures, the protagonists, are vivid,
expressive and energetic, but the street-corners, the imposing
buildings, the exits and entrances, the sky-lines and alley-ways,
among which the figures find themselves, are barren, faceless,
lifeless, indifferent. Nowhere is there a hint or trace of any
mother-touch.
We are looking at places in the outside world through the
transparent but impenetrable and pitiless glass of a window in
a prison-cell. Broomfield House Childrens
13
The 10-year-old grows up to be an adolescent and then a
young man. Short, very thin, with piercing blue eyes. He dances
and sings. He also mimes. He mimes, inventing elaborate dia­logues between the features of his face, the gestures of his
fastidious hands and the air surrounding him which is free and
belongs nowhere. As a performer he becomes a master pick­pocket, hoiking laughter out of pocket after pocket of confusion
and despair. He directs films and plays in them. Their sets are
barren, anonymous and motherless.
Dear Reader, you’ve guessed whom I’m referring to,
haven’t you? Charlie Chaplin, the little Fellow, the Tramp.
While his team were shooting “The Gold Rush” in 1923, there
was an agitated discussion going on in the studio about the
story-line. And a fly kept distracting their attention, so Chaplin,
furious, asked for a swatter and tried to kill it. He failed. After a
moment the fly landed on the table beside him, within easy
reach. He picked up the swatter to swipe at it, then abruptly
stopped and put down the swatter. When the others asked Why?,
he looked at them and said: “It isn’t the same fly.”
A decade earlier Roscoe Arbuckle, one of Chaplin’s favourite
“hefty” collaborators, remarked that his mate Chaplin was a
“complete comic genius, undoubtedly the only one of our time
who will be talked about a century from now.”
The century has passed and what “Fatty” Arbuckle said
has turned out to be true. During that century the world deeply
changed – economically, politically, socially. With the invention
of “talkies” and the new edifice of Hollywood, the cinema also
changed. Yet the early Chaplin films have lost none of their
surprise or humour or bite or illumination. More than that, their
relevance seems closer, more urgent than ever before: They are
an intimate commentary on the twenty-first century in which
we are living.
14
How is this possible? I want to offer two insights. The first
concerns Chaplin’s proverbial view of the world as described above,
and the second concerns his genius as a clown which, paradoxically,
owed so much to the tribulations of his childhood.
Today the economic global tyranny of speculative financial
capitalism, which uses national governments (and their politicians)
as its slave-masters, and the world media as its dope-distributor,
this tyranny whose sole aim is profit and ceaseless accumulation,
imposes on us a view and pattern of life which is hectic, precarious,
merciless and inexplicable. And this view of life is even closer to the
10-year-old’s proverbial view of the world than was life at the time
the early Chaplin films were shot.
In this morning’s newspapers there is a report that Evo
Morales, the uncynical and relatively open-hearted President of
Bolivia, has proposed a new law which will make it legal for kids
to start working as soon as they are 10 years old. Nearly a million
Bolivian kids are already doing so in order to contribute to their
families having enough to eat. His law will grant them a little legal
protection.
Six months ago, in the sea around the Italian island of Lampedusa, 400 immigrants from Africa and the Middle East were
drowned in an unseaworthy boat whilst trying to enter Europe clan­
destinely in the hope of finding jobs. Across the planet 300 million
men, women and children are looking for work in order to have the
minimal means for survival. The Tramp is no longer singular.
The extent of the apparently inexplicable increases day by
day. The politics of universal suffrage have become meaningless
because the discourse of national politicians no longer has any
connection with what they do or can do. The fundamental decisions
determining today’s world are all being taken by financial specula­
tors and their agencies, who are nameless and politically speechless.
As the 10-year-old presumed: “Words are missing to name or explain
the daily run of trouble, unmet needs and frustrated desire.” 15
The clown knows that life is cruel. The ancient jester’s motley
brightly coloured costume was already a joke about his usually mel­
ancholy expression. The clown is used to loss. Loss is his prologue.
The energy of Chaplin’s antics is repetitive and incremental.
Each time he falls, he gets back on to his feet as a new man.
A new man who is both the same man and a different man.
After each fall the secret of his buoyancy is his multiplicity.
The same multiplicity enables him to hold on to his next
hope although he is used to his hopes being repeatably shattered.
He undergoes humiliation after humiliation with equanimity.
Even when he counter­attacks, he does so with a hint of regret
and with equanimity. Such equanimity renders him invulnerable –
invulnerable to the point of seeming immortal. We, sensing this
immortality in our hopeless circus of events, acknowledge it with
our laughter.
In Chaplin’s world Laughter is immortality’s nick­name.
16
There are photos of Chaplin when he was in his mid-80s.
Looking at them one day I found the expression on his face
familiar. Yet I didn’t know why. Later it came to me. I checked it
out. His expression is like Rembrandt’s in his last self-portrait:
“Self-portrait as a Laughing Philosopher or as Democritus”.
“I’m only a little nickel comedian”, he says, “all I ask is to
make people laugh.”
July 2014
17
18
How to Resist
a State of Forgetfulness
Last week Picasso’s painting “Les femmes d’Alger” (Version
‘O’), painted in 1955 (sixty years ago), was sold at Christie’s in New
York for $ 180 million. Picasso’s decision to paint it was, in part,
inspired by his wish to announce his support of the Algerian people
in their struggle and their war, which had started the year before,
against French colonialism.
Today is Ascension Day, forty days after Easter. According
to the Gospels, it was the day when Christ, as witnessed by his
disciples, ascended into the sky, into heaven. On the earth they
were now on their own.
During the last week I’ve been drawing, mostly flowers,
motivated by a curiosity which has little to do with either botany
or aesthetics. I have been asking myself whether natural forms –
a tree, a cloud, a river, a stone, a flower – can be looked at and
perceived as messages. Messages – it goes without saying – which
can never be verbalized, and are not particularly addressed to us.
Is it possible to “read” natural appearances as texts?
19
For me there is nothing mystical in this exercise. It is a ges­
tural exercise, whose aim is to respond to different rhythms and
forms of energy, which I like to imagine as texts from a language
that has not been given to us to read. Yet as I trace the text, I
physically identify with the thing I’m drawing and with the limit­
less, unknown mother tongue in which it is written.
In the totalitarian global order of financial speculative capi­
talism under which we are living, the media ceaselessly bombard
us with information, yet this information is mostly a planned
diversion, distracting our attention from what is true, essential,
and urgent.
20
Much of the information is about what was once called poli­
tics, but politics have been superseded by the global dictatorship
of speculative capitalism with its traders and banking lobbies.
Politicians, of both Left and Right, continue to debate, to
vote, to pass resolutions, as if this were not the case. As a result,
their discourse refers to nothing and is inconsequential. The words
and terms they repeatedly use – such as terrorism, democracy,
flexibility – have been emptied of any meaning. Their publics
across the world follow their speaking heads as if they were
glancing at an interminable school exercise or school class for
learning rhetoric! Bullshit.
Another chapter of the information with which we are bom­
barded concentrates on the spectacular, on shocking, violent
events wherever they occur across the world. Robberies, earth­
quakes, capsized boats, insurrections, massacres. Once shown,
one spectacle is replaced by another. There are seldom patient
explanations or follow­ups. They come as shocks, not stories.
They are reminders of the unpredictability of what can happen.
They demonstrate the risk factors in life.
21
Add to this the linguistic practice used by the media in their
presentation and description of the world. It is very close to the
jargon and logic of management experts. It quantifies everything
and seldom refers to substance or quality. It deals with percent­ages, shifts in opinion-polls, unemployment figures, growth rates,
mounting debts, estimates of carbon dioxide, et cetera, et cetera.
It is a voice at home with digits but not with living or suffering
bodies. It does not speak of either regrets or hopes. And so what is being publicly said and the way it is being
said promotes a kind of civic and historic amnesia. Experience is
being wiped out. The horizons of Past and Future are being blurred.
We are being conditioned to live an endless and uncertain Present,
reduced to being citizens in a state of Forgetfulness. 22
Meanwhile what is happening around us is going from bad
to worse. The planet is overheating. The wealth of the planet is
being concentrated in fewer and fewer hands, while the majority
is underfed, junk-fed, or starving. More and more millions of people
are being forced to emigrate with the slimmest hopes of survival.
Working conditions are becoming more and more inhuman.
Those who are ready to protest against, and resist, what is
happening today are legion, but the political means for doing so
are for the moment unclear or absent. They need time to develop.
So we have to wait. But how to wait in such circumstances? How
to wait in this state of Forgetfulness? 23
Let us recall that time, as Einstein and other physicists have
explained, is not linear but circular. Our lives are not points on a
line – a line which is today being amputated by the Instant Greed
of the unprecedented global capitalist order – we are not points
on a line; rather, we are the centres of circles. The circles surround us with testaments addressed to us by
our predecessors since the Stone Age, and by texts which are not
addressed to us but which can be witnessed by us – texts from
nature, from the universe – and they remind us that symmetry coexists with chaos, that ingenuities outflank fatalities, that what
is desired is more reassuring than what is promised. 24
Then, sustained by what we have inherited from the past
and what we witness, we will have the courage to resist and
continue resisting in as yet unimaginable circumstances. We will
learn how to wait in solidarity. Just as we will continue indefinitely to praise, to swear, and
to curse in every language we know.
May 2015
25
John Berger
Ein Selbstportrait
Aus dem Englischen von Hans Jürgen Balmes
Seit über 80 Jahren schreibe ich. Zuerst Briefe, dann Gedichte,
Reden, später Geschichten, Aufsätze und Bücher, nun diese Skizze.
Für mich gehört Schreiben zum Leben; es hilft mir, einen
Sinn zu entdecken und weiterzumachen. Aber das Schreiben ist für
mich ein Ableger von etwas Verborgenem und Allgemeinem – von
unserer Beziehung zur Sprache als solcher. Und davon soll diese
Skizze handeln.
Beginnen wir damit, dass wir das Übersetzen von einer
Sprache in eine andere betrachten – und dabei denke ich nicht an
technische Übersetzungen, davon gibt es viele, sondern an literari­
sche: die Übertragung von Texten, in denen es wirklich um eine
individuelle Erfahrung geht.
Normalerweise stellt man sich das so vor, dass ein oder
mehrere Übersetzer Worte auf einem Blatt Papier studieren, um
sie dann auf einem anderen Blatt in einer anderen Sprache wieder­
zugeben. Das bedeutet, dass man zunächst Wort für Wort übersetzt,
26
den neuen Text dann den linguistischen und grammatischen Regeln
der anderen Sprache anpasst und ihn schließlich weiter bearbeitet,
damit er die „Stimme“ des Originals wiedergibt. Viele, vielleicht
sogar die meisten Übersetzungen werden so gemacht, die Ergeb­nisse sind manchmal beachtlich, meist aber zweitrangig.
Weshalb? Eine richtige Übersetzung ist kein zweigleisiges
Ding, sondern eine Dreiecksaffäre. Das Dritte ist das, was vor der
Niederschrift hinter den Worten des Originals liegt. Eine wahre
Übersetzung sucht nach dem, was vor der Sprache liegt.
Man kommt immer wieder auf die Worte des Originals zurück,
um sie zu durchdringen und den Moment oder die Erfahrung, die
sie hervorgerufen haben, zu berühren. Man sammelt alles, was
man findet, nimmt dieses zitternde, beinahe wortlose „Ding“ und
platziert es hinter die Sprache, in die man es übersetzen soll. Und
nun besteht die Aufgabe darin, die Gastsprache dazu zu bringen,
das „Ding“, das darauf wartet, in der anderen Sprache zu Wort zu
kommen, willkommen zu heißen und aufzunehmen.
Das erinnert uns daran, dass eine Sprache nicht auf ein
Verzeichnis von Wörtern und Ausdrücken reduziert werden kann.
Noch ist sie einfach ein Speicher für die in ihr verfassten Werke.
Eine gesprochene Sprache hat einen Körper, sie ist ein leben­
diges Geschöpf, dessen Physiognomie aus Worten besteht und
dessen Organe die Linguistik miteinander verknüpft. Sie sind im
Ausgesprochenen wie im Unausgesprochenen daheim.
*
Betrachten wir den Begriff „Muttersprache“. Im Russischen
heißt es „rodnoi-yazyk“, die nächste oder liebste Zunge, fast könnte
man „Lieblingszunge“ sagen.
Die „Mutterzunge“ – so heißt es im Englischen – ist das, was
ein Kind als erstes aus dem Mund der Mutter vernimmt. Das ist
logisch, aber ich erwähne es, denn das sprachliche Wesen, das ich
beschreiben möchte, ist zweifellos weiblich. Ich stelle mir seine
Mitte als eine phonetische Gebärmutter vor.
27
Und eine Muttersprache umfasst alle möglichen Mutter­
sprachen. Oder um es anders auszudrücken – eine Muttersprache
ist universell.
Noam Chomsky hat gezeigt, dass alle Sprachen – und nicht
nur die aus Worten – bestimmten Strukturen und Prozessen ge­
horchen. Demnach ist die Muttersprache mit anderen Sprachen
verwandt, denn sie alle bestehen aus Zeichenreihen und -ketten.
Wenn ich zeichne, versuche ich den Text einer Erscheinung zu
enträtseln und zu transkribieren – einen Text, der schon ohne Worte
einen festen Platz in meiner Mutterzunge hat.
Worte, Ausdrücke, ja ganze Sätze können von dem Wesen
einer Sprache losgelöst und als bloße Etiketten verwendet werden.
Sie werden dann starr und leer. Der um sich greifende Gebrauch
von Akronymen ist heute ein gutes Beispiel dafür. Der momentan
vorherrschende politische Diskurs besteht aus solchen Worten,
aus vom Wesen der Sprache getrennten leeren Hülsen. Solches
totes Wort-Geklaube löscht die Erinnerung aus und gebiert eine
erbarmungslose Selbstzufriedenheit.
*
All die Jahre über hat mich eine Ahnung zum Schreiben an­
getrieben, dass etwas erzählt werden muss, das, falls ich es nicht
versuche, unerzählt bleiben wird. Folglich sehe ich mich nicht als
Berufsschriftsteller, sondern eher als Mittler, als ein Lückenbüßer.
Nachdem ich ein paar Zeilen niedergeschrieben habe, lasse
ich die Worte zu diesem Wesen zurück schlüpfen. Dort werden sie
augenblicklich von anderen Worten begrüßt und erkannt, da sie sich
in Bedeutung, Metaphorik, Alliteration, Rhythmus und Widerstand
ähneln. Sie stellen den Gebrauch, den ich von ihnen mache, auf die
Probe und stellen die Rollen, die ich ihnen zuschreibe, in Frage.
Und so überarbeite ich die Zeilen, tausche ein Wort oder zwei
und lege dem Wesen alles wieder vor. Erneut wird diskutiert.
Und so geht es weiter und weiter, bis sich mit leisem Murmeln
eine vorläufige Zustimmung andeutet. Dann gehe ich zum nächsten
Absatz weiter.
28
Und wieder wird diskutiert.
Die anderen mögen mich als Schriftsteller hierhin oder
dor­thin stellen, aber du weißt schon, wessen Mutter Kind ich bin.
This son of a bitch.
29
Einige Anmerkungen
über die Kunst zu fallen
Was auf der Welt geschieht, betrachtet er als gleichzeitig
erbarmungslos und unerklärlich. Und nimmt es als gegeben hin.
Seine Energie konzentriert er auf das Unmittelbare, darauf, durchs
Leben zu kommen und einen Weg zu etwas Hellerem zu finden. Er
hat beobachtet, dass sich im Leben viele Situationen und Umstände
wiederholen und sie so, bei aller Fremdheit, zu etwas Vertrautem
werden. Seit frühester Kindheit kennt er Witze, Kniffe, Tricks,
Redensarten, Ratschläge, Ausreden und Ausflüchte, die sich auf
die wiederkehrenden Rätsel des Alltags beziehen. Und so stemmt
er sich mit sprichwörtlicher Voraussicht dagegen. Selten gelingt
es ihn zu überraschen.
Hier einige Kernsätze der von ihm erlernten Voraussicht:
Der Arsch ist die Mitte des Mannes; seinen Widersacher tritt
man in denselben, und wenn’s dich umhaut, fällst du höchstwahr­
scheinlich voll auf den Po.
Frauen sind von einer anderen Welt. Achte vor allem auf ihre
Augen.
Die Mächtigen sind immer übergewichtig und nervös.
Prediger verlieben sich nur in ihre eigenen Stimmen.
30
Es gibt so viele Behinderte auf der Welt, dass man für die
Rollstühle Verkehrspolizisten braucht.
Es fehlen Worte, um Namen für all die tagtäglichen Sorgen,
ungestillten Bedürfnisse und enttäuschten Wünsche zu haben.
Die meisten Menschen haben keine Zeit für sich, aber sie
merken das nicht. Werden sie verfolgt, hetzen sie nur ihrem eigenen
Leben hinterher.
Wie alle anderen fällst du nicht auf – bis du ausscherst und
deinen Kopf riskierst, dann bleiben deine Gefährten stehen und
betrachten dich verwundert. Und in der Stille dieses Wunders liegen
alle nur vorstellbaren Worte sämtlicher Muttersprachen. So hast du
für eine Unterbrechung gesorgt, die ein Wiedererkennen ermöglicht.
Die Reihe der Männer und Frauen, die nichts oder fast nichts
besitzen, spart eine Lücke aus von genau der richtigen Größe, damit
ein kleiner Kerl wie du dich darin verstecken kannst.
Das Verdauungssystem entzieht sich oft unserer Kontrolle.
Ein Hut ist Wetterschutz wie Rangabzeichen.
Wenn die Hose eines Mannes fällt, ist es eine Demütigung;
wenn sich die Röcke einer Dame heben, ist es eine Offenbarung.
In einer mitleidlosen Welt kann der Spazierstock zum Gefährten
werden.
Andere seiner Maximen beziehen sich auf Orte und Umstände:
Geld – oder der Anschein desselben – öffnet Haus und Tor.
Treppen sind Rutschbahnen.
Fenster sind dafür da, hineinzuklettern oder Dinge hinauszuschmeißen.
Balkone sind Pfeiler, an denen man herunterrutscht und von
denen man Zeug hinunterschmeißt.
31
Die freie Wildbahn ist ein Versteck.
Jede Verfolgungsjagd dreht sich im Kreis.
Jeder Schritt führt unweigerlich in einen Fettnapf, deshalb
schreite mit Stil, um von der Scheiße abzulenken.
*
Etwas davon war bereits Teil der sprichwörtlichen Weisheit
des ungefähr 10-jährigen Kindes – erst mit 10 braucht man zwei
Ziffern für das Alter – , das sich zu Beginn des 20. Jahr­hunderts in
Lambeth, im Süden Londons, herumtrieb.
Einen Großteil seiner Kindheit hatte das Kind in öffentlichen
Anstalten verbracht, zuerst in einem Armenhaus, dann in einer
Schule für notleidende Kinder. Hannah, seine Mutter, an der er zu­
tiefst hing, war unfähig, für ihn zu sorgen, und wurde die meiste
Zeit ihres Lebens in Irrenanstalten weggesperrt. Sie entstammte
dem Süd-Londoner Milieu voller Schausteller und Music-Halls.
Gestern wie heute ähneln öffentliche Einrichtungen für
Not­leidende – wie Armenhäuser oder Schulen für verwahrloste
Kinder – in ihrer Anlage und Organisation Gefängnissen. Straf­
anstalten für Verlierer. Wenn ich mir das 10-jährige Kind vorstelle
und alles, was es erlebt hat, erinnert es mich an die Bilder eines
bestimmten Freundes von mir.
Michael Quanne hat bis Vierzig fast die Hälfte seines Lebens
hinter Gittern verbracht – für wiederholte geringfügige Diebstähle.
Dort begann er zu malen.
Seine Sujets sind Geschichten und Geschehnisse in der freien
Welt da draußen, wie sie sich ein Gefangener vorstellt. Ein auf­
fallendes Merkmal all seiner Gemälde ist die Anonymität der Plätze
und dargestellten Orte. Die vorgestellten Figuren, die Protagonisten
der Bilder, sind lebhaft, ausdrucksstark und voller Energie, aber die
Straßenecken, die imposanten Gebäude, die Aus- und Eingänge,
die Skylines und Gassen, in denen sich die Figuren wiederfinden,
sind kahl, gesichtslos, leblos, gleichgültig. Nirgendwo findet sich
ein Hinweis auf oder eine Spur einer mütterlichen Berührung.
32
Wir schauen auf Orte dort draußen durch das durchsichtige,
aber mitleidslos undurchdringliche Glas im Fenster einer Gefängnis­zelle.
*
Der Zehnjährige wächst zu einem Jugendlichen und schließlich
zu einem jungen Mann heran. Klein und dünn, mit durchdringend
blauen Augen. Er tanzt und singt. Er führt Pantomimen vor. Dazu
erfindet er ein ausgefeiltes Zwiegespräch zwischen den Minen
seines Gesichts, den Gesten seiner makellosen Hände und der ihn
umgebenen Luft, die frei ist und nirgendwohin gehört. Als Darsteller
wird er ein Meistertaschendieb, der aus Taschen voller Verwirrung
und Verzweiflung ein Lachen angelt. Er dreht Filme und spielt in
ihnen mit. Die Kulissen sind kahl, anonym und ohne Mütter.
Lieber Leser, du hast schon erraten, wen ich meine, oder?
Charlie Chaplin, der kleine Kerl, der Tramp.
*
Als er 1923 mit seiner Crew „Goldrausch“ drehte, kam es im
Studio zu einer lebhaften Diskussion über den weiteren Verlauf
der Geschichte. Eine Fliege sabotierte die Konzentration, so dass
Chaplin schließlich wütend eine Fliegenklatsche verlangte, um sie
zu erschlagen. Es gelang ihm nicht. Einen Augenblick später lan­dete die Fliege auf dem Tisch neben ihm, ganz in Reichweite. Er
griff nach der Klatsche, um auszuholen, doch dann hielt er plötzlich
inne und legte sie zur Seite. Als die anderen fragten, warum,
schaute er sie nur an und sagte: „Das ist nicht die gleiche Fliege.“
Schon ein Jahrzehnt früher hatte Roscoe Arbuckle, einer von
Chaplins feisten Lieblingsschauspielern, seinen Kumpel Chaplin
„als komisches Genie vollkommen“ genannt, „der einzige aus unseren
Tagen, über den man noch in hundert Jahren reden wird.“
Das Jahrhundert ist vergangen, aber was „Fatty“ Arbuckle
prophezeite, ist wahr geworden. Während dieser hundert Jahre
hat sich die Welt tiefgreifend verändert – ökonomisch, politisch,
gesellschaftlich. Mit der Erfindung des Tonfilms und der neuen
Struktur Hollywoods hat sich auch das Kino verändert. Und doch
haben die frühen Chaplin-Filme nichts von ihrem überdrehten
33
Humor, ihrem Biss und ihrer Erleuchtung eingebüßt. Und mehr
noch: Ihre Bedeutung scheint uns näher und dringlicher als je zuvor.
Sie bieten einen genauen Kommentar zu dem 21. Jahrhundert, in
dem wir leben.
Wie ist das möglich? Ich möchte zwei Erklärungen vorschlagen.
Die erste betrifft Chaplins sprichwörtliche Weltsicht, wie ich sie
oben beschrieben habe, die zweite betrifft sein Genie als Clown,
das – paradoxerweise – soviel dem Leiden seiner Kindheit verdankt.
Heutzutage zwingt uns die globale Tyrannei des Finanz­
kapitalismus, deren einziges Ziel Gewinnmaximierung und Geld­
akkumulation ist – wozu sie Regierungen (und deren Politiker) als
Sklavenhalter und die Medien als Opiumspender einsetzen – , ein
Lebensmuster auf, das gehetzt, gefährdet, erbarmungslos und
unergründlich ist. Und dieser heurige Blick auf das Leben entspricht
vielleicht mehr der sprichwörtlichen Weltsicht des Zehnjährigen
als das Leben zur Zeit der frühen Chaplin-Filme.
Heute Morgen stand in der Zeitung, dass Evo Morales, der
relativ großherzige und so gar nicht zynische Präsident von Bolivien,
ein neues Gesetz eingebracht hat, das es Kindern erlauben soll,
von zehn Jahren an zu arbeiten. Nahezu eine Million Kinder machen
das bereits und verdienen etwas dazu, damit ihre Familien satt
werden. Sein Gesetz wird sie rechtlich besser stellen und ihnen
etwas Schutz bieten.
Vor sechs Monaten ertranken im Meer vor der italienischen
Insel Lampedusa 400 Migranten aus Afrika und dem Nahen Osten
mit einem seeuntüchtigen Boot bei ihrem Versuch, heimlich nach
Europa zu gelangen, um dort Arbeit zu finden. Auf dem ganzen
Globus suchen 300 Millionen Männer, Frauen und Kinder nach Arbeit,
um sich die Mittel für das blanke Überleben zu sichern. Der Tramp
ist kein Singular mehr.
Das Ausmaß des anscheinend Unerklärlichen wird von Tag
zu Tag größer. Die auf dem Stimmrecht basierende Politik ist
be­deutungslos geworden, denn die nationalen Politiker haben
längst keinen Einfluss mehr auf das, was sie tun oder lassen.
Die fundamentalen Entscheidungen werden heute überall von
namen­losen Finanz­speku­lanten und ihren Agenten getroffen, die
sich politisch nie erklären. Wie der Zehnjährige vermutete:
34
„Es fehlen die Worte, um den tagtäglichen Sorgen, den ungestillten
Bedürfnissen und enttäuschten Wünschen Namen zu geben.“
*
Der Clown weiß, das Leben ist grausam. Schon das leuchtend
farbige Flickenkostüm des uralten Possenreißers war ein Witz auf
seine üblich melancholische Contenance. Ein Clown ist an Verlust
gewöhnt. Verlust ist sein Prolog.
Die Energie in Chaplins Sketchen wiederholt sich Schritt für
Schritt. Jedes Mal, wenn er fällt, kommt er als neuer Mensch auf
die Füße. Ein neuer Mensch, der gleichzeitig derselbe und ein anderer
ist. Nach jedem Fallen liegt das Geheimnis seines Elans in seiner
Vervielfachung.
Diese Vervielfachung erlaubt ihm, sich an der nächsten
Hoffnung festzuhalten, obwohl er sich daran gewöhnt hat, dass
seine Hoffnungen wieder und wieder enttäuscht werden. Mit
Gleich­mut erträgt er eine Demütigung nach der anderen. Selbst
wenn er zum Gegenangriff übergeht, geschieht das mit Bedauern
und Gleichmut. Diese Gelassenheit lässt ihn unverwundbar werden –
unverwundbar bis fast zur Unsterblichkeit. Wir, die in unserem
hoffnungslosen Zirkus aus Ereignissen die gleiche Unsterblichkeit
erahnen, erkennen sie durch unser Lachen an.
In Chaplins Welt wird das Lachen zum Spitznamen der
Unsterblichkeit.
*
Es gibt Fotos von Chaplin mit Mitte achtzig. Als ich sie eines
Tages betrachtete, kam mir der Ausdruck seines Gesichts vertraut
vor. Und doch wusste ich nicht, warum. Später dämmerte es mir, und
ich schaute nach. Sein Ausdruck ist wie der auf Rembrandts letztem
Selbstportrait: „Selbstbildnis als lachender Philosoph oder Demokrit“.
„Ich bin nur ein kleiner Nickel-Comedian“, sagt er, „alles,
was ich will, ist, dass die Leute lachen.“
Juli 2014
35
Wie man einem
Zustand der Vergesslichkeit
widersteht
In der letzten Woche wurde Picassos Gemälde „Les femmes
d’Alger (Version ‚O’)“, das 1955 (vor 60 Jahren) entstanden ist, in
New York von Christie’s für 180 Millionen Dollar versteigert. Picassos
Entschluss, es zu malen, war zum Teil von dem Wunsch inspiriert,
seine Unterstützung für den gerade ein Jahr lang andauernden
Kampf des algerischen Volkes gegen die französische Kolonialmacht
auszudrücken.
Heute, vierzig Tage nach Ostern, ist Christi Himmelfahrt –
der Tag, an dem nach den Evangelien Christus zum Firmament aufge­stiegen ist und nach Zeugnis seiner Jünger in den Himmel aufge­
nommen wurde. Auf der Erde waren sie nun auf sich gestellt.
In den letzten Wochen habe ich gezeichnet, meist Blumen,
getrieben von einer Neugier, die weder etwas mit Botanik noch mit
Ästhetik zu tun hat. Ich fragte mich, ob man die Formen in der
Natur – ein Baum, eine Wolke, ein Fluss, ein Stein, eine Blume – als
Botschaften betrachten oder wahrnehmen kann. Botschaften, die
selbstredender Weise nicht in Worten abgefasst werden können und
sich nicht speziell an uns richten. Ist es möglich, die Erscheinungen
der Natur als Texte zu „lesen“?
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Diese Übung hat für mich nichts Mystisches. Es ist eine ge­s­
tische Übung, die darauf abzielt, auf die verschiedenen Rhythmen
und Formen zu reagieren, die ich mir gern als Texte vorstelle, ab­
gefasst in einer Sprache, die wir nicht entziffern können. Aber
indem ich dem Text auf dem Papier nachfahre, identifiziere ich
mich körperlich mit dem Gegenstand, den ich zeichne und mit der
unbegrenzten, unbekannten Muttersprache, in der er geschrieben
steht.
In der totalitären globalen Weltordnung des spekulierenden
Finanzkapitalismus, unter dem wir leben, bombardieren uns die
Medien unentwegt mit Informationen, die meistens eine absicht­liche Ablenkung und Zerstreuung unserer Aufmerksamkeit von dem
bedeuten, was dringlich und wichtig ist.
Viele dieser Informationen behandeln etwas, was früher ein­mal Politik hieß, aber diese wurde von der globalen Diktatur des
Finanzkapitalismus mit seinen Händlern und Bank-Lobbys ersetzt.
Die Politiker, ob links oder rechts, debattieren weiter, stimmen
ab und beschließen Resolutionen, als sei nichts geschehen. Das
führt dazu, dass sich ihr Diskurs auf gar nichts mehr bezieht und
folgenlos bleibt. Die Worte und Begriffe, die die Politiker wieder und
wieder benutzen – etwa Terrorismus, Demokratie, Flexibilität – sind
aller Bedeutung entblößt. Überall auf der Welt folgt die Politik ihren
mechanisch plappernden Mündern, als ob sie in der Schule einer
unergründlichen Lektion im Fach Rhetorik beiwohnten! So ein Mist!
Ein anderes Kapitel der Informationen, mit denen wir bom­
bardiert werden, stellt das Spektakuläre in den Mittelpunkt, den
Schock, die Gewalt, wo immer auf der Welt sie auch geschieht.
Raubüberfälle, Erdbeben, Schiffsunglücke, Aufstände, Massaker.
Einmal vorgezeigt, wird ein Spektakel durch das nächste ersetzt.
Eine geduldige Erklärung oder das Weiterverfolgen einer Nachricht
ist selten. Es geht um den Schock, nicht um die Geschichte. Es sind
Mahnungen an die Unvorhersehbarkeit von allem, was geschieht.
Betont werden die Risikofaktoren des Lebens.
Hinzu kommt der Sprachgebrauch, mit dem die Medien die
Welt beschreiben und darstellen. Dieser ist kaum noch vom Jargon
oder der Logik der Management-Experten zu unterscheiden. Alles
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wird quantifiziert, der Bezug auf Substanz und Qualität ist rar.
Man spricht von Prozenten, sich verschiebenden Umfragewerten,
Arbeitslosenzahlen, Wachstumsraten, Schuldenbergen, dem ge­
schätzten Ausstoß an Kohlendioxid usw., usw. Es ist eine Stimme,
die mit Ziffern vertraut ist, aber nicht mit dem Leben oder dem
leidenden Körper. Sie spricht weder von Reue noch von Hoffnung.
So fördert das, was in der Öffentlichkeit gesagt und wie es
verlautbart wird, eine Art bürgerliche oder historische Amnesie.
Die Erfahrung wird ausradiert. Die Zeithorizonte von Vergangenheit
und Zukunft werden verwischt. Wir werden daran gewöhnt, in einer
endlosen und unsicheren Gegenwart zu leben, und sind alle darauf
reduziert, zu Bewohnern eines Zustands der Vergesslichkeit zu
werden.
Unterdessen wird alles um uns her immer schlechter. Die
Erde erwärmt sich mehr und mehr. Der Reichtum auf der Welt
häuft sich in immer weniger Hände, während die Zahl der Unter­
ernährten und Verhungernden dramatisch steigt. Millionen
Menschen sind in wachsender Zahl gezwungen auszuwandern,
mit nur geringer Aussicht auf Überleben. Die Arbeitsbedingungen
werden immer unmenschlicher.
Die, die im Moment bereit sind, dagegen zu protestieren und
sich gegen das zu stellen, was gerade geschieht, sind Legion, aber
die politischen Mittel zum Protest sind im Moment unklar oder sie
fehlen. Es braucht Zeit, damit sie sich entwickeln. Uns bleibt nur,
zu warten. Aber wie kann man unter diesen Umständen warten?
Wie harrt man in diesem Zustand der Vergesslichkeit aus?
Erinnern wir uns daran, dass die Zeit, wie Einstein und andere
Physiker aufgezeigt haben, nicht linear, sondern kreisförmig ver­läuft. Unser Leben besteht nicht aus Punkten auf einer Geraden –
auf einer Linie, die heute von der unersättlichen, nie dagewesenen
Gier des globalen Finanzkapitalismus gekappt ist; wir sind keine
Punkte, wir sind die Zentren von Kreisen.
Diese Kreise umgeben uns mit Testamenten, die unsere Vor­
fahren seit der Steinzeit an uns richten, und mit nicht direkt an uns
adressierten Texten, zu deren Zeugen wir werden; Texte aus der
Natur, aus dem All, die uns daran erinnern, dass neben Chaos auch
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Symmetrie existiert, dass Erfindungsreichtum Fatalismus über­windet, dass das, was wir ersehnen, uns mehr Zuversicht gibt als
das, was man uns verspricht.
Unterstützt von allem, was wir von der Vergangenheit geerbt
haben, und von dem, was wir um uns sehen, werden wir den Mut
zum Widerstand haben und werden weiter den unvorstellbaren Um­
ständen trotzen. Wir werden lernen, solidarisch zu warten.
Genauso wie wir unendlich lange weiter Lob, Flüche und
Verwünschungen ausstoßen – in jeder Sprache, die wir kennen.
Mai 2015
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Impressum
Herausgeber: Berliner Festspiele, ein Geschäftsbereich der KBB
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführung: Charlotte Sieben
Redaktion: Christina Tilmann
Kontakt:
Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin, T +49 30 254890
www.berlinerfestspiele.de, info@berlinerfestspiele.de
Grafik: Christine Berkenhoff, Berliner Festspiele,
nach einem Entwurf von Studio CRR, Christian Riis Ruggaber, Zürich
Druck: enka-Druck GmbH, Berlin
Papier: Biotop 3 100 g / Graukarton 300 g
Schrift: LL Brown Regular
1. Auflage: 5000, März 2016
Mit besonderem Dank an Hans Jürgen Balmes, Gabriele Heidecker, Tilda Swinton und natürlich John Berger.
© 2016. Berliner Festspiele, die Künstler*innen und Autor*innen. Alle Rechte vorbehalten.
Abdruck ( a uch auszugsweise ) nur mit Genehmigung der Herausgeber*innen, Künstler*innen und Autor*innen.
40
Edition 19
Jens Ullrich, Refugees In A State Apartment (2015)
Edition 20
Tankred Dorst, Die Bilder an meiner Wand (2015)
Hg.
21
Berliner Festspiele