AUGUST LAUBE

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ZEICHNUNGEN / DRAWINGS
AUGUST LAUBE
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ZEICHNUNGEN
DRAWINGS
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DANIEL LINDTMAYER der Jüngere / the Younger
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Schaffhausen 1552 – 1606/7
Der Erzengel Michael 1573. Schwarze Feder. Monogr. und dat.: DLM 1573“. Wz.: Bär. 28,8:20 cm.
Prov.: Besitzerzeichen in Braun „PS und 3“; Bürki, Bern, um 1880; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben 1923; durch Nachlass an den heutigen Besitzer.
Ref.: Schweizer. Landesausstellung 1939, Zeichnungen 1, Nr. 102; H. v. Ziegler. Daniel Lindtmayer 1552-1606, Gedächnisausstellung zu 400. Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, Handzeichnugen, 1952, Nr. 20; Thöne, Lindtmayer, 1969, Nr. 34, Abb. 64. Thöne, Daniel Lindtmayer
1552-1606/7, Zürich/Munich 1975, Nr. 34, Abb. 64.
Starke Konflikte zwischen den Eltern und auch mit den Autoritäten in Schaffhausen prägten die
Jugendjahre Daniel Lindtmayers. Als Daniel zwölf Jahre alt war, nahm die Ehe der Eltern ein Ende
und seine Mutter Anna Schlatter musste Schaffhausen verlassen. Daniel Lindtmayers Lehrzeit als
Flachmaler bei Tobias Stimmer dauerte etwa von 1566 – 1570. Von da an taucht sein Monogramm
auf Rissen auf, was darauf hinweist, dass er in einer Werkstatt, möglicherweise in derjenigen seines
Vaters, arbeitete. Um 1573 brach Lindtmayer zu seiner Gesellenwanderung auf und kehrte erst
1577 nach Schaffhausen zurück. In demselben Jahr erneuerte er seine Zugehörigkeit zur Zunft zum
Rüden und begann seine ca. 18 Jahre dauernde Tätigkeit als selbständiger Meister in Schaffhausen.
1574 starb sein Vater nach einem tragischen Sturz aus dem Fenster. Daniel Lindtmayer brach mit
der Familientradition und übernahm die erfolgreiche Lindtmayer-Werkstatt nicht, denn er war nicht
Glaser und Glasmaler wie seine Vorfahren, die sich gelegentlich als Flachmaler betätigt hatten,
sondern er war in erster Linie Flachmaler, der jedoch auch Glasmalen gelernt hatte und zeitweilig in
dieser Funktion arbeitete. Trotz alledem, mit einem umfangreichen Werk von rund 240 erhaltenen
Vorzeichnungen war Lindtmayer neben Tobias Stimmer der bedeutendste Entwerfer für Glasgemälde von Schaffhausen. Seine Risse zeichnen sich durch seine effektvollen Schraffuren und
eine malerische Lavierung der mit sicherer Hand komponierten, lebendigen Darstellungen aus.
Dass er sie für wichtig hielt, bezeugen seine Monogramme auf den Rissen, mit denen er sich fast
immer als Schöpfer des betreffenden Werkes bekannte.
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The Archangel Michael 1573. Black pen. Monogram and dated: “DLM 1573”. Wm.: Bear. 28,8:20 cm.
The conflicts between the parents as well as with the authorities of Schaffhausen influenced the
young Daniel Lindtmayer’s life. When Daniel was twelve the marriage of his parents broke up
and his mother Anna Schlatter had to leave Schaffhausen. Daniel Lindtmayer’s apprenticeship as
a painter with Tobias Stimmer lasted from about 1566 – 1570. From then his monogram appears
on sketches, which indicates that he worked in a workshop, possibly that of his father. About 1573
Lindtmayer started life as a journeyman and returned to Schaffhausen only in 1577. In the same
year he renewed his association with the Guild of the “Rüden” and began life as an independent
master in Schaffhausen. In 1574 his father died after a tragic fall from the window. Daniel Lindtmayer broke with the family tradition and did not take over the successful Lindtmayer workshop
because he was neither a glazier nor a glass painter as were his ancestors who occasionally also
worked as flat painter. In spite of all this, with about 240 known drawings, Lindtmayer was together
with Tobias Stimmer the most important designer for glass paintings in Schaffhausen. His sketches
are remarkable for their striking hatchings and their painterly quality which were composed with a
sure hand for a natural representation.
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CHRISTOPH MURER Zürich 1558 – 1614 Winterthur
Der verlorene Sohn verprasst sein Erbe. Schwarze Feder, grau-schwarz laviert. Monogramm und
Datum in grauem Pinsel von Tobias Stimmer „TS 1589“. 30,4:20,4 cm.
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Prov.: Werner Kübler, 1612 (seine Signatur und Datum); Dr. Hugo von Ziegler, von Schaffhausen
1890 – 1966; durch Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Ref.: R. Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern 1997, Bd. 2, S. 28-29, Nr. 387, Abb.
387.1; Ariane Mensger, Leuchtende Beispiele, Zeichnungen für Glasgemälde aus Renaissance und
Manierismus, Karlsruhe 2009, S. 93 Nr. 42. Abb. 42a.
Die Zeichnung gehört zu einer insgesamt vier Bilder umfassenden Folge zum Gleichnis vom verlorenen Sohn. Sie zeigen, wie sich der Sohn seinen Erbteil auszahlen lässt, das lockere Leben, dem
sich der Sohn zunächst hingibt und dabei sein ganzes Vermögen verprasst, sowie seine anschliessende Busse als Schweinehirt und seine Rückkehr zum Vater. Diese Zeichnung ist die Vorlage zur
Scheibe mit der Szene des prassenden Sohnes. Die Figurengruppe befindet sich unter einem mit
Hermespfeilern gestützten Baldachin, im Hintergrund eine Landschaft mit Jagd- und Ernteszene.
Die auf den Glasbildern dargestellten Wappen belegen, dass die Folge für die Nürnberger Patrizierfamilie Tucher bestimmt war. Diese war im 16. Jahrhundert durch Fernhandel zu Reichtum und
Einfluss gekommen und zählte zu den vornehmsten Geschlechtern der Stadt Nürnberg. In jedem
Bild ist das Tucherwappen durch ein weiteres zu Allianzwappen erweitert. So zeigt die Scheibe
mit dem verloren Sohn prassend die Allianz von Paulus Tucher (1524-1603) mit Ursula Scheurl.
Die vier Glasgemälde hingen in der Kapelle im Tucherhaus in der Grasergasse, wie ein erhaltenes
Aquarell des späten 18. Jahrhunderts zeigt (Mensger, Leuchtende Beispiele S. 94-5, Abb. 42.3). Die
Glasgemälde befinden sich immer noch in der Familienstiftung der Tucher.
Seit 1597 ist Murers Tätigkeit für Nürnberger Auftraggeber belegt. Er arbeitete auch für andere
Patrizier, wie z. B. die Volkamer und auch vom Nürnberger Rat hat er Aufträge erhalten.
2 The Prodigal Son is squandering his Money. Pen in black ink, with black and gray wash; Monogram and date of Tobias Stimmer in gray wash: “TS 1589”. 30,4:20,4 cm.
The drawing is one of four images on the parable of the prodigal son. They show how the son is
received his part of the inheritance, how he makes an easy life for himself and squanders all his
fortune, as well as his subsequent penitence as the swineherd, and then returns to his father. This
drawing shows the scene of the squandering son. A group of figures is located under a canopy supported by pillars of Hermes, in the background are landscapes with hunting and harvesting scenes.
The coats of arms depicted on the glass paintings show that the series was created for the Tucher
patrician family of Nuremberg. This family gained its wealth and power by trading and was one of
the noblest in the city. In each image is the Tucher coat of arms combined with another coat of arms.
This piece shows the alliance of Paulus Tucher (1524 – 1603) with Ursula Scheurl. The four glass
paintings hung in the chapel of the family house in the Grasergasse, documented by a surviving
watercolor of the late 18th century (Mensger, Leuchtende Beispiele, p. 94-5, fig. 42,3). The glass
paintings are still in the Tucher’s family foundation.
Murer’s work for clients in Nuremberg is known from 1597. He also worked for other patrician
families like the Volkamers and he received commissions from the city’s council.
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CHRISTOPH MURER Kopie nach/ Copy after
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Die Verheissung an Abraham. Feder in Schwarz. Um 1610. 23,6:26,1 cm.
Prov.: Alt Besitzerzeichen „TS“. (T. Schryber. 1. Weimar, Schlossmuseum; Thöne, op.cit., S. 147 –
148, 316, Abb. 47); Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem
Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Der dreiteilige Scheibenriss mit der Verheissung Abrahams gehört zu einer Serie von Entwürfen
von Christoph Murer zur Geschichte Abrahams. Thöne datiert das Werk aufgrund des Besitzermonogramms, welches er T. Schryber, dem Schaffhauser Glasmaler, zuschreibt auf 1610 (1. Weimar,
Schlossmuseum; Thöne, op.cit., SS. 147-8, 316, Abb. 47). Horizontale Falte.
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The Promise of Abraham. Pen in black. Bears monogram: TS. 23,6:26,1 cm.
The composition of this drawing appears to be derived from a lost series of designs by Christoph Murer illustrating the story of Abraham. Thöne proposed that this present work was executed
around 1610, and that the TS monogram might indicate that the drawing belonged to the Schaffhausen glass painter, T. Schryber (1. Weimar, Schlossmuseum; Thöne, op.cit., pp. 147-8, 316, fig.
47). Horizontal crease.
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1571 Schaffhausen 1645
der Ältere / the Older HANS
CASPAR LANG
Entwurf mit Schild, Helm und Helmdecke zu einer Wappenscheibe. Um 1593. Feder in Schwarz.
Monogrammiert und dat. (beschnitten). “HCLang 15/“. Verso: Leichte Markierungen in Feder und
die Nr. 34 in roter Kreide. 19:15 cm.
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Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, Boesch, Die alten Glasmaler von
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in
Schaffhausen 1890 – 1966; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Ref.: Paul Boesch, Hans Caspar Lang von Schaffhausen, Mit Verzeichnis seiner Glasgemälde und
Handzeichnungen. Thayngen 1948, Nr. 27 (mit anderen Massen und erwähnt “in Freyburg 93” die
15 als fortgeschnitten).
Die Zeichnung scheint ein Entwurf zu sein für einen 1613 ausgeführten Wappenscheibenriss mit
gekrönter Helmzier und reicher architektonischer Pilasterrahmung (siehe: Paul Boesch, Hans
Caspar Lang von Schaffhausen, Mit Verzeichnis seiner Glasgemälde und Handzeichnungen. Thayngen 1948, Nr. 67).
4 Design for a Coat of Arms with Shield, Helmet, and Crest. Circa 1593. Pen in black ink. Monogramed and dated (trimmed). “HCLang 15/“. Verso: Slight marks with pen and the number, „34“
in red chalk. 19:15 cm.
This drawing appears to be a design for a coat of arms executed in 1613 with crowned crest and
framed by rich architectural pilasters (see: Paul Boesch, Hans Caspar Lang von Schaffhausen, Mit
Verzeichnis seiner Glasgemälde und Handzeichnungen. Thayngen 1948, No. 67).
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JOST AMMAN
Zürich 1539 – 1591 Nürnberg
Entwurf zu einer Wappenscheibe mit dem Wappen der Grafen von Zimmern mit reicher Randverzierung. Feder in Braun. Datiert: „1573“. Wz.: Ravensburg. 30,9:30,3 cm.
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Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann in Zürich, gest. 1882 (L.793 (dort Glarus 1600), Boesch,
Die alten Glasmaler von Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Friedrich Bürki Bern
(Verst. 1880), Auktion Basel 1881; Kunsthandlung A. v. Heck Wien, 1925; Unidentifizierter Sammlerstempel, „vAR“ (L.168, A. Rump, gemäss Thöne); Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; Aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Exhib.: Munich, Münchener Glaspalast, Katalog für die Ausstellung der Werke älterer
Meister, 1876, part II, Nr. 2573 als Tobias Stimmer, ausgelehnt von Dietrich. Schindler, Zürich; H.
von Ziegler, Daniel Lindtmayer 1552-1606, Handzeichnungen, Gedächtnisaust. Zum 400. Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, 1952, Nr. 16 (als Lindtmayer).
Ref.: F. Warnecke, Herald. Kunstblätter, 11, 1877, no. 176, fig. 47, (als Stimmer); F. Warnecke,
Musterblätter für Künstler und Gewerbetreibende, part II, 1883, Abb. 17, (als Stim-mer); Auktion
Amsler & Ruthardt, Berlin 24. April 1895, Nr. 20 Abb.; Auktion Amsler & Ruthardt, Berlin, 25.-27.
Juni 1908, Nr. 311.; Auktion C. G. Boerner, Leipzig, 13. November 1924, Nr. 420 (als Lindtmayer);
F. Thöne, Tobias Stimmer, Handzeichnungen, Freiburg 1936, Nr. 325, (als Lindt-mayer); K. Pilz,
‚Amman‘ in Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 37, 1940, S. 213, (Abgebildet als Jost Amman); H. v. Ziegler. Daniel Lindtmayer 1552-1606, Gedächnisausstellung zu 400.
Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, Handzeichnugen, 1952, Nr. 16 (als Lindtmayer).; F. Thöne,
Daniel Lindtmayer 1552-1606/07, Zürich/München 1975, Kat. Nr. 528, (als Amman); Vgl.: Hasler,
Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, II, S. 145, Nr. 529.
Das Schwäbische Geschlecht der Grafen von Zimmern hatte seinen Hauptsitz in Messkirch nördlich des Bodensees. Der Mannesstamm erlosch 1594 mit seinem letzten Vertreter Wilhelm von
Zimmern, dem Auftraggeber dieser Scheibe.
Die Zuschreibung zu Jost Amman wurde von Dr. Kurt Pilz in einem Brief vom 27. November 1966
nochmals bestätigt. Thöne vermerkt diesen Brief in seinem Werkverzeichnis über Lindtmayer 1975
unter dem Eintrag Nr. 528. Dem Riss fehlt die Oberlichtzone, ein etwa 10 cm hoher Streifen. Die
nur links aufgeführte Rahmung besteht aus reichem kleinteiligem Rollwerk mit Masken, Puten und
Früchten. Der 1573 datierte Riss wurde früher Tobias Stimmer zugeordnet – dann 1952 in Schaffhausen als Lindtmayer ausgestellt und aber bereits 1940, mit einer Bestätigung 1966 von Pilz,
Jost Amman zugewiesen. Dafür spricht auch, dass Jost Amman bereits im Jahre 1563 (Frankfurt,
Hist. Mus. Pilz Nr. 33, Taf. V) für die Grafen von Zimmern gearbeitet hatte. Es zeigen sich auch
stilistische Parallelen zu anderen Glasentwürfen und Titelblättern aus der Zeit von 1570. Doch auch
Lindtmayers Werkstatt scheint in späteren Jahren für die Grafen von Zimmern tätig gewesen zu sein
(Vgl. Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, II, S. 145, Nr. 529 (von Hasler auf
1590 datiert)). Weitere, in der Ausführung vergleichbare Darstellungen von Amman sind das Urteil
des Salomon in Schaffhausen und die Tochter von Jephta in Nürnberg, beide 1571 datiert.
Starke teils durchgebrochene horizontale und vertikale Falten. Untere rechte Ecke ergänzt.
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Design for a Coat of Arms of the Counts of Zimmern with Elaborate Border. Pen and brown ink.
Dated: “1573”.Wm.: Ravensburg. 30,9:30,3 cm.
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The Swabian family of the Counts of Zimmern was based in Messkirch, on the north side of the lake
Constance. The title died out in 1594, with the last male family member Wilhelm von Zimmern,
who commissioned this panel.
The attribution to Jost Amman was confirmed by Dr. Kurt Pilz in a letter dated 27 November 1966
which was quoted by Thoene in his Lindtmayer book in 1975 (see no. 528). The spandrel, measuring around 10 cm, is missing. The framing which appears only on the left consists of a rich strapwork with masks, putti, and fruits. The drawing, dated 1573, was attributed to Tobias Stimmer, in
1952 it was exhibited in Schaffhausen as Lindtmayer, but already in 1940 it was attributed to Jost
Amman, confirmed in 1966 by Pilz. This attribution makes sense, since Jost Amman was working
for the Counts of Zimmern by 1563 (Frankfurt, Hist. Mus. Pilz Nr. 33, Taf. V). In addition there are
stylistic parallels with other designs and title pages from this time. But also Lindtmayer’s workshop
seems to have been working for the Counts of Zimmern a few years later (cf.: Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, II, p. 145, no. 529 (dated 1590 by Hasler)). Further designs
by Amman which are comparable in execution include the Judgment of Solomon in Schaffhausen
and the Daughter of Jephta in Nuremberg, both dated 1571.
Strong horizontal and vertical creases, sometimes broken. Lower right corner added.
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JOST AMMAN Zürich 1539 – 1591 Nürnberg
6 Caritas Romana. Feder in Schwarz und grauer Pinsel. Unten römische Ziffer mit grauem Pinsel:
“IX”. 10,4:12,1 cm.
Prov.: Auktion Helbing, München 25. April 1892; Prof. E. Ehlers, Göttingen, circa 1925;
Auktion C.G. Boerner, Leipzig 25. November 1938, lot 4; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in
Schaffhausen, 1890 – 1966; Aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Exhib.: K. Pilz, Die Zeichnungen und das graphische Werk des Jost Amman 1539-1591,
Zürich 1933, Nr. 218.
Ref.: Albert J. Elen, Missing Old Master Drawings aus der Sammlung Franz Koenigs, Den Haag
1989, S. 84, Kat. 84; Inv. Nr. M.26; Dessins de Dürer et de la Renaissance germaniques dans les
Sammlungen publiques parisiennes, Ausstellungskatalog, Paris, Louvre, 1992, Kat. Nr. 110.
Thöne schlug eine späte Datierung für diese Zeichnung vor, circa 1585, aber die Möglichkeit sollte
auch berücksichtigt werden, dass die Zeichnung früher in Amman’s Karriere ausgeführt wurde. Er
behandelte dasselbe Thema in einer unterzeichneten und datierten, ovalen Zeichnung von 1570,
in der Koenigs-Sammlung, und es gibt auch starke stilistische Ähnlichkeiten mit einer Zeichnung
von Loth und seinen Töchtern in der Sammlung der Ecole des Beaux-Arts, Paris, welche mit einem
Monogramm signiert und datiert 1565 ist.
Nach der Ausbildung bei seinem Vater in seiner Geburtsstadt Zürich arbeitete Amman als Maler
und Glasmaler in Schaffhausen und Basel, bevor er sich in Nürnberg im Jahre 1561 niederliess,
wo er zunehmend Buchillustrationen gestaltete. Ein Jahr später, nach Virgil Solis Tod, wurde Jost
Amman Nürnbergs führender Illustrator dieser Kunstform und arbeitet sehr erfolgreich in seinem
Nürnberger Atelier bis ans Ende seines Lebens. Er erhielt seine Aufträge von Gönnern und Verlegern aus dem gesamten süddeutschen Raum und der Schweiz.
6 Roman Charity. Pen and black ink with touches of gray wash. Roman numeral in gray wash,
lower center: “IX”. 10,4:12,1 cm.
Thoene proposed a late dating for this drawing, around 1585, but the possibility should also be
considered that it was made earlier in Amman‘s career. He treated the same subject in a signed and
dated oval drawing of 1570, in the Koenig‘s collection, and there are also strong stylistic similarities with a drawing of Loth and his Daughters in the collection of the Ecole des Beaux-Arts, Paris,
which is signed with a monogram and dated 1565.
After training with his father in his native Zürich, Amman worked as a painter and glass-painter in
Schaffhausen and Basel, before establishing himself in Nuremberg in 1561, where he increasingly
worked as a designer of book illustrations. Following the death of Virgil Solis in 1562 Amman
became Nuremberg‘s leading exponent of applied art work. He worked very successfully from his
base there for the remainder of his life, executing commissions that he received from patrons and
publishers throughout southern Germany and Switzerland.
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DIETRICH MEYER der Ältere / the Older, zuge. / attr. Eglisau 1572 – 1658 Zürich
7 Riss zu einer Scheibe des Standes Bern. Datiert 1572/1628. Feder in Schwarz und Grau, aquarelliert. 40:30,5 cm. Wz.: Baselstab (ähnlich Briquet 1311).
Prov.: M. Ant. W. M. Mensing, Amsterdam, um 1930; August Laube, Zürich, 1969; unten rechts
Intitalen: „RE“ (L. 632?).
Ref.: Aukt. Mensing Amsterdam 27/29. 4. 1937, Nr. 427, als Schweizer Meister von 1572?.; Thöne.
Daniel Lindtmayer, 1975, S. 245, Nr. 427 Abb 18a.
Im Oberlicht Bärenjagd. Der Riss gehört zu einem 1628 kopierten Zyklus nach verschollenen Entwürfen von 1572 von Daniel Lindtmayer. Unter den Schweizer Meistern kommt um 1628 wohl am
ehesten für derartig sorgfältige Nachgezeichnungen Dietrich Meyer von Zürich in Frage, von dem
ähnliche Wappenpyramide mit Schildbegleitern für Bern, 1632 (Zürich, Kunsthaus; Auktion Slg.
Tony Strauss-Negbauer, Helbing-Cassierer o.J. Ff. XVI gemäss Thöne) bekannt sind. Thöne waren
acht weitere Risse aus demselben Zyklus der Standesscheiben bekannt.
7 Design for a Stain Glass Window with the Arms of Bern. Dated: 1572/1628. Pen in black and gray,
with colored wash. 40:30,5 cm. Wm.: Arms of Basle (similar to Briquet 1311).
In the spandrel above is a bear hunt. This drawing belongs to a group of copies, dated 1628, after
a lost series of drawings executed by Lindtmayer in 1572. The compositions all show the flags of
the various Cantons held by similar paired figures and with characteristic biblical scenes in the
background. Among the Swiss Masters active around 1628, the artist most likely to execute such
designs is the Zürich stained-glass worker Dietrich Meyer (Thöne knows of similar designs by this
artist around 1632 in the Kunsthaus Zürich; sale coll. Tony Strauss-Negbauer, Helbing-Cassierer no
date. Ff. XVI). Thöne knew eight other drawings from the series.
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CASPAR LANG
Die Schlacht der Amalekiter gegen die Israeliten mit dem Wappen Abegg und Unbekannt. Feder
in Schwarz, rote Verbleiungslinien. Links unten späteres dazu gefügtes Cranach-Signet „Schlange
und 1549“. Wz.: Stadttor. 39,8 : 31,4 cm.
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Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Paul Ganz, Basel; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben bei Paul Ganz 1921; aus dem Nachlass zum
gegenwärtigen Besitzer.
Die Darstellung im Zentrum zeigt die Schlacht der Amalekiter gegen die Israeliten kurz nach deren
Auszug aus Ägypten. Im Vordergrund das Schlachtengetümmel mit dem Banner „Israel“ und im
Hintergrund auf dem Berg Moses mit Aaron und Hur, welche Moses helfen, seine müden Arme
oben zu halten. Um die Amalekiter zu besiegen, musste Moses zur Unterstützung der Israeliten
seine Arme oben halten, denn sobald er sie fallen liess, erhielten die Amalekiter die Oberhand. Die
beiden Wappen ausgeführt, links das Wappen der Familie Abegg, das rechte Wappen jedoch unbekannt. Die rechte Hälfte der zentralen Darstellung findet sich in einem anderen Entwurf von Lang
im Victoria und Albert Museum, London, welcher von den Markgrafen von Ansbach-Bayreuth in
Auftrag gegeben wurde.
Der Scheibenriss widerspiegelt hier deutlich die Arbeitsweise der Glasmaler jener Zeit. Nur die
wichtigen Elemente sind ausgearbeitet: die zentrale Darstellung und die beiden wichtigen Wappen.
Die Oberlichter, Kartuschen und Rahmensäulenelemente sind nur angedeutet. Für diese Elemente
greift der Künstler auf bereits bestehende Entwürfe zurück. Die rote Verbleiunglinie zeigt zugleich
die Einteilung der Glasscheibe. Horizontale und vertikale Falte. Gebräunter Fleck links.
The Battle of the Amalekites against the Israelites, with the Arms of the Family Abegg and an
unknown Coat of Arms. Pen and black ink, the glass sections indicated in red wash; inscribed with
color notes in red wash. Lower left device of Lucas Cranach added later: “Snake and 1549”. Wm.:
Town gate. 39,8 : 31,4 cm.
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The depiction in the centre shows the battle between the Amalekites and the Israelites shortly after
their exodus from Egypt. In the foreground is the battlefield with the banner of Israel and in the
background Moses on the mountain, supported by Aaron and Hur holding up his tired arms. Moses
had to hold them up in the air because otherwise the Amalekites would get predominance in the
battle.
Both coats of arms executed, on the left that of the Abegg family but the one of the right remains
unidentified. The composition of the right half of the main scene is also found in a design by Lang
in the Victoria and Albert Museum in London which was commissioned by the count of AnsbachBayreuth.
This drawing shows clearly the working style of the glass painters in these times. Only the most
important elements are fully executed: the main depiction and both coats of arms. The spandrels,
cartouches and elements of the frame columns are just indicated. For those elements, the artist went
back to already existing designs. The red lines indicate the sections of the glass panel. Vertical and
horizontal creases, brown stain on the left.
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HANS CASPAR LANG der Ältere / the Older
Scheibenriss zu einer Allianzscheibe mit dem Wappen v. Heideck und v Hallwil (1610).
Im Oberlicht Darstellung aus dem Leben der Hl. Ursula. Farbangaben und Aufschrift „S. VRSVLA“.
Feder in Schwarzbraun, Verbleiungslinien in roter Tusche. Wz.: Ravensburg mit P. 37,1:29,7 cm.
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Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 1955l, S. 26); Familie Paravicini, Basel; Paul Ganz, Basel,
circa 1921. Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem Nachlass
zum gegenwärtigen Besitzer.
Ref.: Boesch S. 261, Nr. 144, vgl. Die Heideck-Risse, Nr. 131f.
Diese Wappenscheibe feiert die Verbindung von Johann Jakob v. Heideck mit Ursula von Hallwil
im Jahr 1609. (vgl. Die Heideck-Risse, Nr. 131f.).
Das Kunstgeschehen in Schaffhausen wurde über Jahrzehnte von drei Familien dominiert: Den
Langs, deren Stammvater Hieronymus 1540 vom Badischen Hüfingen her einwanderte, den Stimmers, zurückgehend auf Christoph Stimmer, der sich 1532 in Schaffhausen niederliess, sowie den
Lindtmayers, deren Geschichte mit Sebastian Lindtmayer begann. Vertikale und horizontale Falte.
9 Design for a combined Coat of Arms of von Heideck and von Hallwill (1610). In the spandrel a
scene from the Life of Saint Ursula. Pen and brown ink, the sections of glass indicated with red
wash; color notes in black ink and red wash; inscribed in the saint‘s halo: „S. VRSVLA.“; Wm.:
Ravensburg with P. 37.1 : 29,7 cm.
This combined coat of arms commemorates the marriage between Johann Jakob v. Heideck with
Ursula von Hallwil in 1609 (cf. Die Heideck-Risse, No. 131f.).
For decades the art scene in Schaffhausen has been dominated by three families: the Langs whose
progenitor Hieronymus immigrated from Hüfingen in 1540, the Stimmers, starting with Christoph
Stimmer who settled in Schaffhausen in 1532 and the Lindtmayers whose history began with Sebastian Lindtmayer. Vertical and horizontal crease.
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10 Scheibenriss mit Gleichnis vom Splitter und Balken und Wappen der Gebrüder Spleiss, Schaffhausen 1583. Feder in Schwarz, grau laviert. 32,2:20,8 cm. Monogr. und beschriftet unten auf der
Kartusche in Schwarz: „Martin vnd stephan Spyss Gebrüder 1583“ seitlich „PRVDENTIA“ und
„SPES“, oben in Kartuschen in Braun: „Wiltu die aglen thun vss mier / so Zuch vorr erst den Ballck
von dier / ob schon du welltist richten mich / So möchte dasselb verdamen dich / Luce am 6 Cappitell.“. Monogrammiert unten auf zwei Rollwerken:„D“ und „L“. 32,3:20,7 cm.
Prov.: Johann Wilhelm Veith, Andelfingen und Schaffhausen (1758 – 1833); Dietrich Schindler, Alt
Landammann gest. 1882 (L.793, Boesch, Die alten Glasmaler von Winterthur und ihr Werk, 286.
Neujbl. 195l, S. 26); Friedrich Bürki Bern (Verst. 1880), Auktion Basel 1881; Kunsthandlung A. v.
Heck Wien, 1925; Unidentifizierter Sammlerstempel, vAR (L.168, A. Rump, gemäss Thöne); Unidentifizierter Stempel (Zoll?); Dr.Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen 1890 – 1966,
erworben 1921; Aus dem Nachlass zum gegewärtigen Besitzer.
Ref.: Weigel, Kunstsammlung Veith, 1835, Nr. 539; Nagler, Künstler Lexikon VII, 1839, S. 539
Nr. 7; Auktion, Amsler + Ruthardt, Berlin 24.4.1895, Nr. 15; Auktion, Amsler + Ruthardt, Berlin,
Berlin 25.-27.6.1908, Nr. 313; Tobias Stimmer, Gedächtnisausstellung Schaffhausen 1939, Nr. 189;
J. Schneider. Lindtmayer i ZAK, 13, 1952, S. 165, Taf. 50; H. v. Ziegler. Daniel Lindtmayer 15521606, Gedächnisausstellung zu 400. Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, , Handzeichnugen,
1952, Nr. 16 (als Lindtmayer) 79; Thöne, Sammlung von Ziegler, 1968, Nr. 57; Thöne, Lindtmayer,
1969 Nr. 124, Abb. 156; Thöne, Daniel Lindtmayer 1552-1606/7, Zürich/Munich 1975, nr. 124,
Abb. 438 ; Mensger, Leuchtendes Beispiel, Zeichnungen für Glasgemälde aus Renaissance und
Manierismus, Karlsruhe, 2009 Nr. 19, Abb 19.2.
Die Zeichnung war ein Entwurf für die Gebrüder Martin und Stephan Splyss oder Spleiss wie die
beiden ausgeführten Wappen zeigen. Der 1557 geborene Martin heiratete 1581 Juliana Veith und
der 1558 geborene Stephan 1581 Sara Mäder. 1603 wurde Stephan Hofmeister und 1620 Salzherr
in Schaffhausen (J. Schneider).
Im Zentrum der Darstellung steht das biblische Gleichnis vom Balken im Auge. Die Gestalt eines
Alten, der links vor dem rahmenden Pfeiler steht, zeigt mit seiner Rechten auf die Fehler der anderen, während er den grossen, auf seine Augen gerichteten Balken nicht bemerkt. Die Kartusche
oben wird von zwei Genien gehalten und links und rechts sind die beiden Allegorien Prudencia und
Spes dargestellt. Möglicherweise hat der Künstler dieses Gleichnis gewählt in Anspielung auf den
Namen der Stifter. Vertikalknick und alle vier rechten Ecken mit Ergänzungen.
10 Drawing for a Stained Glass Panel with the Parable of the Mote and the Beam with the Coat
of Arms of the brothers Spleiss, Schaffhausen 1583. Pen with black ink, gray wash. Monogr. and
inscribed in black on the cartouche: „Martin and Stephan Spyss Gebrüder 1583“ on the side: „PRVDENTIA“ and „SPES“, above in the cartouche in brown: „Wiltu die aglen thun vss mier / so Zuch
vorr erst den Ballck von dier / ob schon du welltist richten mich / So möchte dasselb verdamen dich
/ Luce am 6 Cappitell.“. Monogrammed on two strapworks: „D“ and „L“. 32,3:20,7 cm.
This drawing was a design for the brothers Martin and Stephan Splyss – or Spleiss – as shown by
the executed coats of arms. Martin, born in 1557, married in 1581 Juliana Veith and Stephan, born
in 1558, married in the same year Sara Maeder. Stephan became steward in 1603 and then in 1620
he received control of the salt distribution in Schaffhausen (J. Schneider).
20
In the centre of the depiction the biblical parable of the beam in the eye is shown. The figure of an
old man, standing left of the framing pillar, points with his right hand to the mistakes of the others
not seeing the large beam which points at his own eyes. The cartouche is held by two genii, on the
left and on the right are the allegories Prudencia and Spes. Maybe the artist has chosen this parable
alluding to the name of the donors.
Vertical crease and additions on all four corners.
21
WERNER KÜBLER der Jüngere / the Younger 1582 Schaffhausen 1621
11 Entwurf für eine Wappenscheibe mit der Verleumdung des Apelles im Oberlicht. Feder in
Schwarz, grau laviert. Sign. beschriftet und datiert: „EX bello pax ex pace / Vbertas. /
Strenuorum / immortale esse noc / Wernerus Kübler 1605“. Auch Schriftzug: “CON[cor]RDIA /
LEX / POLIDICA”. 40,1:29,9 cm.
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L. 793, Boesch, Die alten Glasmaler von
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben 1921; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Die unvollendete Zeichnung, rechts fehlt teils die Lavierung sowie auf der ganzen Zeichnung die
dunklere Abstufung, basiert auf einer Vorlage von Hans Jakob Plepp, welche sich in der Graphischen Sammlung, München befindet (G. Hirt, Formenschatz, 1881 Taf. 108/109, als deutscher
Meister). Im Oberlicht das komplexe Motiv „die Verleumdung des Apelles“, das öfters als Beispiel
für die Gerechtigkeit dargestellt wurde. Auch Hans Bock integrierte dieses Motiv in seine Dekoration für das Basler Rathaus. Die Embleme in den beiden unteren Ecken sowie der Text stammen
vom Mattheus Holzwart’s Emblematum, erschienen in Strassburg in 1581. Da die Vorlage von
Plepp wohl noch aus seiner Basler Zeit stammt, muss der Träger des unidentifizierten Wappens in
der weiteren Umgebung von Basel gesucht werde. Der sehr prägnante, gekrönte Adler im Zentrum
dieses Wappens findet sich öfters in Wappendarstellungen südlich der Alpen, in der Region von
Chiavenna. Horizontale Falte, aufgezogen.
Design for a Coat of Arms with the Calumny of Appelles above it. Pen and black ink with gray
wash. Signed, inscribed and dated in black ink: “EX bello pax ex pace / Vbertas. /Strenuorum / immortale esse noc / Wernerus Kübler 1605”. Also inscribed: “CON[cor]RDIA / LEX / POLIDICA”.
40,1:29,9 cm.
11
This incomplete drawing (missing the wash on the right as well as the darker color grading all over)
is based on a design by Hans Jakob Plepp in the Staatliche Graphische Sammlung, Munich (G.
Hirth, Formenschatz, 1881, fig. 108-9, as German School). The complex subject of the Calumny of
Apelles was represented fairly regularly as an exemple of justice; Hans Bock also incorporated it
into his decorations for the Basel Town Hall. The emblems in the two lower corners and the text are
taken from Mattheus Holzwart‘s Emblematum, published in Strasbourg in 1581. The arms, though
not identified, are probably those of a Basel family, as Plepp‘s original version of the design would
appear to date from his Basel period. The distinctive and rather lively eagle wearing a crown at the
centre of this design is often found on armorial shields just south of the Alps, in the region of Chiavenna. Horizontal crease, mounted.
22
23
DANIEL LINDTMAYER Nachfolger / Follower
Scheibenriss mit dem Wappen der Solms-Familie. Flankiert von zwei eleganten jungen Frauen
mit Pflanzenranken. Im Oberlicht Frauen, welche einen Garten bestellen. Feder in Schwarz, grau
laviert auf dünnem Papier. In der Mitte unten sign. und dat.: “1588/DL”. Trägt weiteres Monogramm: “TS”. 33,1:20,8 cm.
12
Prov.: Dr. J. H. von Hefner-Alteneck, Munich, circa 1876; Auktion, München, Helbing, 6 June
1904, Lot 528; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem
Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Exhib.: München, Münchener Glaspalast, Katalog für die Ausstellung der Werke älterer Meister,
Teil II, 1876, Nr. 2738.
Ref.: P. Ganz, in Schweizer Künstler-Lexicon, vol. II, 1908, S. 261; F. Thöne, Daniel Lindtmayer
1552 – 1606/7, Munich/ Zürich 1975, S. 244-5, Nr. 423, Abb. 229, unter Kopien nach Lindtmayer
Rissen.
Das Wappenschild zeigt die Signete des Grafen Ernst I. von Solms-Lich (1527 – 1590), welche uns
von einem Schild, datiert 1587, überliefert sind. Dieselben jungen Frauen mit Pflanzen finden sich
auf einem Scheibenriss des Monogrammisten St. K., welcher das Wappen der Herzoging Ursula
von Württemberg trägt (Bremen, Die alten Glasgemälde, 1964, S. 67, Abb. 36).
Obwohl der Scheibenriss von Lindtmayer signiert und datiert ist, glaubt Thöne wegen seiner eher
delikaten Linien und etwas befremdeten Eindruck, dass die Zeichnung von einem Nachfolger nach
einem Lindtmayer Scheibenriss gezeichnet wurde. Die beiden Scheibenrisse scheinen von derselben Vorlage beeinflusst worden zu sein.
Horizontale Falte.
12 Design with the Coat of Arms of the Solms family flanked by two elegant young ladies bearing
plants, above ladies tending a garden. Pen and black ink and gray wash on thin paper. Signed with
and dated, lower center: “1588 / DL”. Further monogram: “TS”. 33,1:20,8 cm.
The coat of arms shows the insignia of Count Ernst I. of Solms-Lich (1527 – 1590), as recorded on
a shield dated 1587. The same motif of the young women carrying plants is found in a design by the
Monogrammist St. K. showing the coat of arms of Countess Ursula of Würtemberg (Bremen, Die
alten Glasgemälde, 1964, p. 67, fig. 36).
Although the drawing is signed and dated by Lindtmayer, Thoene believes it to be made by one of
the followers because of the delicate lines and the overall impression. Both designs appear to be
influenced by the same original.
Horizontal crease.
24
25
HANS ZEHNDER
1555 Bern 1635
13 Entwurf zu einer Wappenscheibe mit dem Wappen Stimmers und der Fortuna. Feder in Schwarz,
grau und rotbraun laviert. Monogr. und dat.: „HZ / 1580“. Nochmals unten in der Mitte: „HZ“.
38:32,7 cm.
Prov.: Paul Ganz, Basel; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966,
erworben von Paul Ganz im August 1921; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Ref.: R. Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern 1997, II Bd., S. 161, Nr. 541 Abb. 541.1.
Der attraktiven Darstellung mit der Fortuna auf der Kugel, geblähtem Segel und Sanduhr und Totenschädel in der Hand liegt ein verschollener Scheibenentwurf im Umkreis der Familie Stimmer,
evt. von Abel Stimmer, zugrunde. Auch muss der Berner Glasmaler Hans Zehnder eine weitere
Kopie angefertigt haben, welche in der Sammlung Otto Wessner, St. Gallen (Verst. Messikommer,
Zürich 20.-22.11.1922 Nr. 441) versteigert wurde. Denn das Exemplar von Ziegler wurde bereits
1921 erworben. Zehnder zeichnete die Darstellung ohne die Oberlichter, während eine andere Kopie von Hans Caspar Lang, datiert 1597, in der Sammlung Wyss, Bern 1997, Nr. 541, die Oberlichter ausführt. Eine weitere Zeichnung von Christoph Murer, datiert 1583, in Schaffhausen, ist
eine weitere Variante in der Zusammensetzung der Original-Scheibe, welche möglicherweise in
Freiburg im Breisgau entstand. Abel Stimmer war bis 1580 in Freiburg, möglicherweise war Hans
Zehnder bis 1580 bei ihm.
Aufgezogen.
13 Design for a Panel with the Coat of Arms of the Stimmer Family with Fortuna. Pen and black ink
and gray and pink wash; monogram and dated in black ink, lower right: “HZ / 1580”. Initials again,
lower center: “HZ”. 38:32,7 cm.
This attractive large design with the crest of the Stimmer family to the right and the figure of Fortuna to the left, above a cartouche flanked by putti, dogs and rabbits, is based on a lost drawing.
The artist probably was a family member or close family friend, possibly Abel Stimmer. The Bernese stain glass painter Hans Zehnder must have made two drawings of this subject, since another
version was sold from the collection of Otto Wessner, St. Gallen, (sale, Messikommer Zurich, 20.22.11.1922 no. 441). Dr. von Ziegler had already purchased his copy in 1921. Zehnder has executed
this design without the spandrel, while Hans Caspar Lang repeated the drawing in 1597, without the
inclusion of the specific coat of arms (in the Collection Wyss, Bern 1997, No. 541). Lang has added
narrative scenes at the top of the composition that are typical of glass designs of the period, but are
absent in the present work. Another drawing in Schaffhausen, by Christoph Murer dated 1583, is a
further variant of the composition, which probably derives in all three cases from an earlier version
by Stimmer or one of the artists in his immediate circle, and likely was executed in Freiburg im
Breisgau. Abel Stimmer worked in Freiburg until 1580 and probably so did Hans Zehnder.
Mounted.
26
27
Das Opfer Abrahams. Schwarze Feder, grauer Pinsel. Monogr. und dat.: „DL V.S. 1586“. 31,2:20,3 cm
(rechts um ca. 8 mm beschnitten).
14
Prov.: Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; Aus dem Nachlass zum
Ref.: von Ziegler 101; Thöne, Lindtmayer, 1969, Nr. 138, Abb. 175; Thöne, Daniel Lindtmayer
1552-1606/7, Zürich/Munich 1975, Nr. 138, Abb. 175.
Der schöne Scheibenriss, welcher 1586 entstand und mit dem Zusatz „VS“ signiert wurde, enthält
zwei leere Schilde, was darauf deutet, dass der Künstler die Zeichnung auf Vorrat gearbeitet hatte.
Durch das gängige Thema des Mittelfeldes konnte der Scheibenriss jederzeit durch Einsetzen der
Wappen verwendet werden. Sein Monogramm hat der Künstler hier mit dem Zusatz „VS“ (von
Schaffhausen) versehen, was er oft ab dem Jahr 1580 tat. Manche Schweizer Künstler setzten eine
Herkunftsbezeichnung zu ihren Namen, bzw. Monogramm, wenn die Arbeiten ausserhalb ihres
Wohnsitzes entstanden.
Horizontale und vertikale Falte, aufgezogen.
14 Abraham’s Sacrifice. Black pen with gray wash. Monogrammed and dated: “DL V.S. 1586”.
31,2:20,3 cm (on the right trimmed by ca. 8 mm).
This beautiful sketch for a stained glass panel was made in 1586 and signed VS showing to empty
shields, which seems to indicate that it was made for stock and future use. Coat of arms could easily
be added. The artist’s monogram with the added “VS” (from Schaffhausen) is frequently made from
the year 1580 onwards. Many Swiss artist used to add the name of their town of origin in form of
initials to their name when the work was made elsewhere and not at home.
Horizontal and vertical crease, mounted.
28
29
15
Schaffhausen 1552 – 1606/7.
Die Taufe Christi. 1596/97. Feder grau und rot laviert. 39,1:33 cm.
Prov: P. Vischer, Basel (1751 – 1823) (Lugt 2115) Sein Stempel und handschriftliche Bezeichnung
auf der Unterlage.“Nr. 105. Jesu Christ baptisé par St. Jean, Dessin antique d’un maître inconu Ce
maître est Jean Memline. Le tableau, qui est un triptyque, est dans les salles de l’académie à Bruges.
Les ailes de ce triptyque représentent le donateur et ses fils, la donatrice et ses filles. Hans Holbein 45
l.’“; Pierre Bezine, Paris um 1927.
Ref.: Thöne, Daniel Lindtmayer Zürich 1975, Nr. 322, Abb 378.
Lit.: Auktion Galerie Fièvez, Brüssel, 15. 6.1927, Nr. 54, Abb. Tf. VIII, als Hans Holbein d. J.; Max
Bing „Exposition des dessin du XVe siècle au XXe siècle, Paris, 1927, Nr. 18, Abb. 11 als Hans Holbein.
Darstellung der Taufe Christi. Die Umrahmung der zentralen Darstellung ist in Teilen erhalten geblieben. Im unteren Teil sind noch die Ansätze der Sockelzone ersichtlich und links der Ansatz der
Säule. Die Oberlichter sind ebenfalls entfernt. Die Komposition der Taufe ist eine Variante der Risse
von 1591 (Thöne Kat. 200 Abb. 255) und von 1592 (Thöne Kat. 203 Abb. 258). Zusätzlich wird dieser Scheibenriss bereichert durch eine bildliche Darstellung Gottes und was hier ausserge-wöhnlich
ist im Vergleich zu den anderen beiden bekannten Varianten wie auch generell den ande-ren Rissen
Lindtmayers ist die Grösse der Figuren, die die zentrale Darstellung beinahe vollständig ausfüllen.
15 The
Baptism of Christ. 1596/97. Pen and gray wash and watercolor with red. 39,1:33 cm.
Representation of the baptism of Christ. The framing of the central representation is presented in
parts. In the lower part, the beginnings of the pedestal area can be found but on the left the beginning
of the column and the spandrels are completely missing. The composition of this depiction is a variation of the drawing from 1591 (Thöne, Cat. 200, fig. 255) and the one from 1592 (Thöne, Cat. 203,
fig. 258). Additionally, this drawing is enriched by a pictorial representation of God. In comparison
to the other two known variations, and as well to other drawings by Lindtmayer, the large size of the
figures, which almost completely fill the central representation, is very unusual.
30
31
DANIEL LANG 1543 Schaffhausen 1602
Scheibenriss zum Allianzwappen zwischen Liebenfels und Reichlin von Meldegg. (1577). Feder
in Schwarz über schwarzer Kreide innerhalb schwarzer Randlinie. In der Kartusche mit schwarzer
Tinte bezeichnet: „Hans Heinrich von Liebenfels“. Wz.: Bär. 34,4:27,5 cm.
16
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 1955l, S. 26); Paul Ganz, Basel; Dr. Hugo von Ziegler,
Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben bei Paul Ganz 1922; aus dem Nachlass
zum gegenwärtigen Besitzer.
Das Allianzwappen bezieht sich auf die Verbindung von Hans Heinrich (Lanz) von Liebenfels zu
Gündelhard-Thurgau und der Elisabeth Sybille Reichlin von Meldegg, Tochter des Andreas Reichlin von Meldegg.
Die reine Wappenscheibe mit Helm, Helmdecke und Helmzier, jedoch ohne Schildhalter war seit
dem Ende des 15. Jahrhunderts in Bern sehr beliebt. Während den frühen Beispielen die Umrahmung meist noch fehlt, wird sie in späterer Zeit zum üblichen Zierelement. Spezielle kompositorische Anforderungen für den Glasmaler stellten sich, sobald er zwei Wappenschilde, meist von
Mann und Frau, zu einer so genannten Allianzwappenscheibe zusammenfügen musste. Diese sehr
schönen und dekorativen Scheiben sind für die heraldische und familiengeschichtliche Forschung
von Interesse.
Design for a Stained Glass Panel, combined Coat of Arms of Liebenfels and Reichlin von Meldegg. Pen and black ink over black chalk within black ink framing lines. In black in cartouche
annotated: “Hanns Heinrich von Liebenfels”. 34,4:27,5 cm.
16
The design relates to the marriage between Hans Heinrich (Lanz) von Liebenfels zu GünelhardThurgau and Elizabeth Sybille Reichlin von Meldegg, daughter of Andreas Reichlin von Meldegg.
Those pure coats of arms with helmet and crest but without the shield holders were very popular in
Berne at the end of the 15th century. In early examples the framing is usually missing, while in later
times it becomes a common decorative device. Specific compositional requirements existed for the
glass painter when he combined two coats of arms. These very beautiful and decorative pieces are
of utmost interest for heraldic and genealogical research.
32
33
Schweizer Schule / Swiss School
c. 1578
17 Das Wappen von Waybel mit dem Weinmacher. Feder in Schwarz. Inschrift: „O MORS. QVAM
DVRA TVA IVRA“, Name und Datum in Kartusche: „Hanns Waybel. Burger zu Kempten. / 1579.“.
Mit Farbangaben bezeichnet. 28,2:19,2 cm.
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, + Boesch, Die alten Glasmaler von
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Auktion, Berlin, Amsler und Ruthard, 24. April
1895, lot 78, als anonymer meister; Auktion, Gütekunst & Klipstein, 24 December 1920 (?); bears
unidentified collector‘s mark, verso (L.168, A. Rump, according to Thöne); Dr. Hugo von Ziegler,
Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Das Thema dieser Komposition ist sehr schweizerisch, jedoch sind einige Details der Darstellung
ungewöhnlich, wie das stark vorstehende Podest und die eher schwere Balustersäule. Neben dem
Wappen steht der Stifter mit einem Traubenbottich auf dem Rücken.
Hans Waybel war einer der führenden Bürger von Kempten im Allgäu, nach dem Ratsprotokoll
vom 28. März 1572 wird er in Zusammenhang mit Weinhandel erwähnt (Thöne). Der Büttemann
mit dem Weinkeller und die Tafelnden in den Oberlichtzwickeln deuten ebenso daraufhin, dass der
Stifter sich mit dem Weinhandel beschäftigte.
Der Stil der Zeichnung scheint eher auf einen Reisser im Gebiet um den Bodensee hinzudeuten, als
bei Kempten selbst. Waybel kann seinen Auftrag an einen Künstler aus dieser Region am Bodensee
vergeben haben. Derselbe Zeichner scheint für einen Riss verantwortlich zu sein, welcher in der
Staatlichen Graphischen Sammlung, Inv. 40472, München Werner Kübler zugeschrieben wurde.
Vertikale Falte.
17 The Waybel Arms, with a Wine-Maker. Pen and black ink; vertical crease; inscribed in scroll:
O MORS. QVAM DVRA TVA IVRA; and with name and date in cartouche, lower center:“Hanns
Waybel. Burger zu Kempten. / 1579.“; further inscribed with color notes throughout 28,2:19,2 cm.
The theme of this composition is thoroughly Swiss, but certain details of the design are very unusual, such as the protruding base and the voluminous column. Beside the coat of arms stands a figure
bearing a large container of grapes, while in the panels at the top, figures approach a wine cellar and
others enjoy the wine itself with their meal. Hans Waybel, who commissioned this design, was a
leading citizen of Kempten in Allgäu, where his arms are recorded between 1574 and 1586. Appropriately, a document of 28 March 1572 records his connection with the wine trade. The style of the
drawing seems more easily linked with the area around the Bodensee than with Kempten itself, so
Waybel may have given his commission to an artist from that region. The same draughtsman would
appear to have been responsible for another drawing, tentatively attributed to Werner Kübler, in
Staatliche Graphische Sammlung inv. 40472, Munich.
Vertical crease.
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35
Schaffhausen 1552 – 1606/7.
18 Das Urteil Salomons. Feder in Braun, im Mittelfeld grau laviert, rosa, orange und gelblich
getuscht. Beschriftet: „REGVM:3. CAPL.“ Monogr. und dat.: „DLM 1572“.
Prov.: Johann Wilhelm Veith, Andelfingen und Schaffhausen 1758 – 1833; Dr. Hugo von Ziegler,
Kunsthistoriker in Schaffhausen, (1890 – 1966); aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Ref.: Weigel, Kunstsammlung Veith, 1835, Nr. 547, als Lindtmayer.; Dr. H. v. Ziegler, Daniel Lindtmayer, Gedächnisausstellung vom 400. Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, 1952,
Nr. 10; Thöne, Daniel Lindtmayer 1552-1606/7, Zürich/Munich 1975, Nr. 18, Abb. 32.
Das Zentrum des Scheibenentwurfes zeigt König Salomon auf dem Thron sitzend, vor ihm die beiden Frauen mit dem Kindlein in der Mitte am Boden. Die Oberlichter zeigen König Salomon auf
dem Löwenthron mit Zepter und rechts Königin Saba.
Im Jahre 1572 zeichnete Daniel Lindtmayer zwei Scheibenentwürfe. Auf Grund der Vereinfachungen des Scheibenrisses und dem Umstand, dass er ankoloriert ist, bezeichnet Thöne diese Zeichnung als die zweite Fassung dieser Darstellung. Die leeren Schilde und die leere Kartusche, sowie
dass nur die linke Hälfte voll ausgearbeitet ist, lassen vermuten, dass diesem Entwurf kein Auftrag
zu Grunde lag, sondern dass der Künstler diesen Riss auf Vorrat entwarf.
Vertikale und horizontale Falte.
Solomon’s Judgment. Pen in brown, with gray wash in the centre, rosy, orange and yellowish
watercolor. Annotated: „REGVM:3. CAPL.“. Monogrammed and dated: „DLM 1572“.
18
The center of this sketch, for a stained glass panel, shows King Solomon seated on his throne, in
front of him are two women with a little child on the floor. The transoms show, on the left King
Solomon on the lion throne with scepter, and on the right side Queen Sheba.
In 1572, Daniel Lindtmayer made two sketches for a stained glass panel. Due to the simplifications
and the beginning of coloring, Thoene comes to the conclusion that this drawing is the second version. The blank shields and the empty cartouche, as well as only the left half is worked out fully,
suggest that there was no order for this design, rather the artist designed it for stock.
Vertical and horizontal crease.
36
37
HIERONYMUS LANG Kopie nach / Copy of
Hülfingen c. 1520 – 1582 Schaffhausen
19 Scheibenentwurf für eine Scheibe der Schützengesellschaft zu Wilchingen, Kt. Schaffhausen.
Feder in Schwarz. Im Hintergrund angedeutet Damastmuster in Bleistift. Inschrift in Kartusche
unten: “Ein gemeine gsellschaft der Schützen zu Wilchingen 1575”. Feder in Schwarz über
Bleistift, auf Transferpapier. 40,5:32 cm.
Prov.: Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem Nachlass zum
Exhib.: W. Hugelshofer, Kunstgewerbemuseum, Zürich, Alte Glasmalerei der Schweiz, 1945/6, Nr.
276.
Kopie nach einem Riss von Hieronymus Lang von 1575. Die schöne Darstellung, mit dem Wappen
Schaffhausen und dem Wappen der Schützengesellschaft, zeigt die klassischen Schildhalter, hier
stolz in Harnisch und mit Federbusch auf Beret oder Helm, ihre modernen Musketen zeigend. Das
Oberlicht, abgetrennt von der sonstigen Szene in einer einfachen Zierleiste und einem Löwenkopfschild, zeigt die Schiessübungen und sonstigen Aktivitäten der Gesellschaft. Thöne meint, dass
diese Zeichnung eine Nachzeichnung nach einem Riss von der Lang Familie ist, jedoch als Prototyp
für eine Glassscheibe im Museum Winterthur diente.
Aufgezogen.
Design for a Coat of Arms of the Shooting Company of Wilchingen, Canton Schaffhausen. Pen
and black ink over traces of pencil showing damask design. On tracing paper inscribed and dated
in cartouche, lower center: “Ein gemeine gsellschaft der Schützen zu Wilchingen 1575”. Pen and
black ink. 40,5: 32,2 cm
19
Copy after a drawing by Hieronymus Lang in 1575. This beautiful depiction, with the coats of
arms of Schaffhausen and the shooting company, shows the classical shield holders showing their
modern muskets, here proudly dressed in armor and beret or helmet decorated with a plume of feathers. The spandrel shows the shooting training and other activities of the company. According to
Thoene the drawings seems to be a copy after a design of the Lang family but in the end served as
a prototype for a glass panel in the museum of Winterthur.
Mounted.
38
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DANIEL LANG, zuge. / attr. 1543 Schaffhausen 1602
20 Entwurf zu einer Scheibe mit dem Wappen des Heilig-Geist-Spitals und den Allianzwappen der
Familien Abegg und Wepfer. Feder in Schwarz, rote Verbleiungslinien. Beschriftet mit Farbangaben
in Schwarz und Rot. Inschrift in der Kartusche: “Hainz(?) Caspar Ebb Egg, Burger / zu Schafhusen
Vnd der Zyt / Maister des Hailigen Gaist / Spital: zu Schafhusen / vnd Vrsula Weffrin von Diessenhoffe / sin Eeliche Husfrouw”. 50,6:38,4 cm.
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, + Boesch, Die alten Glasmaler
von Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 1955l, S. 26); Dr.Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in
Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Vertikale und mehrere horizontale Falten teils hinterlegt, ergänzte Fehlstelle. Unten rechts brauner Fleck.
20 Crest of the Heilig-Geist-Spital of Schaffhausen, with the Coat of Arms of the Abegg and Wepfer
Families. Pen and black ink, over black chalk, the sections of glass indicated in red chalk. Inscribed
with color notes in black ink and red chalk. Bears inscription in black ink, lower center: “...Caspar
Abb Egg, Burger / zu Schafhusen Vnd der Zÿt / Maister des Hailigen Gaist / Spittal: zu Schafhusen
/ vnd Vrsula Weffrin von Diessenhoffe / ein Eeliche Husfrouw.“ 50,6:38,4 cm.
Vertical and horizontal creases. Lower right area added and brown stain.
40
CASPAR LANG
Scheibenriss–Fragment mit Wappen “Im Thurn”. 1615. Feder in Schwarz, Verbleiungslinien in
Rot. Wz.: Ravensburger Tor. Ca. 18:15,5 cm.
21
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 1955l, S. 26); Paravicini, Basel; Paul Ganz, Basel, 1921; Dr.
Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben von Paul Ganz 1921;
aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Ref.: Paul Boesch, Hans Caspar Lang von Schaffhausen, Mit Verzeichnis seiner Glasgemälde und
Handzeichnungen. Thayngen 1948, Nr. 149.
Das Fragment ist das Mittelfeld eines Scheibenrisses, vielleicht auch rahmenlos gezeichnet, um
zum Auswechseln eines bereits vorliegenden Scheibenrisses zu dienen.
Fragment of a Design for a Stained Glass Panel with the Coat of Arms „Im Thurn“. 1615. Pen
and black ink over traces of black chalk, the panels of glass indicated with touches of red wash;
inscribed in cartouche: “Die Im Thurn”. Wm.: Gate of Ravensburg. Around. 18:15,5 cm.
21
This fragment is the centre part of a sketch for a stained glass panel, may have been drawn without
a frame to serve as replacement for an already existing sketch.
41
HIERONYMUS LANG zuge./ attr. Hülfingen ca. 1520 – 1582 Schaffhausen
Scheibenriss mit stehendem Stifter und unbekanntem Wappen mit dem Hl. Jakob mit einem Pfeil
in der Hand. Feder in Schwarz und Braun. Monogramm oben im Zentrum: “HHA”. Inschrift in
der Kartusche in der Schrift von Hans Caspar Lavater “Sieh wer du bist der Tod gewüss ist, ungewüss die /Stund, Redt Gotte Mund / Imago Joh: Asper, Pictoris, Anno Aetatis Suae 41. 1540” Wz:
Schreitender Bär, (cf. Hasler, die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, Unpublizierte Wasserzeichen Nr. 97). Verso: Monogramm von Hans Caspar Lang: “HCL”. 26,9:19,8 cm.
22
Prov.: Hans Caspar Lang, sein Monogramm, verso; Johann Caspar Lavater, sein Vers in der Kartusche; Paul Ganz, Basel; Dr.Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966,
erworben von Paul Ganz 1924; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Der Stifter, wohl kein Eidgenoss, da er keinen Schweizerdolch trägt, steht in der Tracht in der Zeit
um 1565 vor einer mit wenigen Strichen angedeuteten Landschaft. Neben ihm sein unidentifiziertes
Wappen mit Jakobsfigur und Pfeil. Als Helmzier ein Totenkopf und Beil mit Pfeil und Sanduhr,
woraus Thöne schliesst, dass der Stifter Metzger gewesen sei. Dasselbe Wappen erscheint nochmals auf einer Rundscheibe, die links das Wappen Oschwald zeigt. Der Inhaber des Wappens lebte
vermutlich im Klettgau oder in Hegau.
Hieronymus Lang war hauptsächlich als Glasmaler tätig, der seine Vorlagen selber zeichnete. Während sich von seinen Glasgemälden nur ca. 30 erhalten haben, hinterließ er ein rechts grosses Werk
von ca. 200 Scheibenrissen, auf die sich die heutigen Kenntnisse über seine Kunst in der Hauptsache stützen. Entwürfe zu anderen Kunstgattungen wie Wandgemälde, Fassaden ect., oder gar
autonome Zeichnungen haben sich von ihm nicht erhalten. Seine Zeichnungen sind demzufolge
ganz auf die Funktion der Risse ausgelegt und weisen eine charakteristische Zeichenweise auf, die
der Übertragung ins Glasgemälde entgegenkommen.
Vertikaler und horizontaler Knick.
22 Coat of Arms with St. James holding an Arrow, the Donor standing alongside. Pen and black and
brown ink; vertical and horizontal creases; Monogram upper center: “HHA”. Inscription and date in
cartouche in the writing of Hans Caspar Lavater: „Sieh wer du bist, der Tod gewüss ist, ungewüss die
/ Stund, Redt Gottes Mund / Imago Joh: Asper, Pictoris, Anno Aetatis Suae 41.- 1540.”. Wm.: Walking
bear, (cf. Hasler, die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, Unpublizierte Wasserzeichen Nr. 97).
Verso: Monogram of Hans Caspar Lang: “HCL”. 26,9:19,8 cm.
The unidentified patron, probably, is not a Swiss citizen since he does not wear a Swiss dagger,
standing in the costume from about 1565, in a landscape indicated by a few lines. Beside him, is his
unidentified coat of arms with St. James and an arrow. His crest has a skull, an ax with arrow, and an
hourglass, which lead Thöne to the conclusion that the patron must have been a butcher. The same
coat of arms appears again in a circular disc on the left, which shows the coat of arms of Oschwald.
The owner of this coat of arms lived somewhere in Klettgau or in Hegau.
Hieronymus Lang was mainly a glass painter who drew his own designs. There exist only around 30
of his glass paintings, but he left a great work of about 200 sketches for stained glass panels. It’s on
these that the current knowledge of his art is based on. Designs for other art forms such as murals,
facades, and others or even autonomous drawings have not been preserved. His drawings are fully
developed for their function as a design for a stained glass panel and have a distinctive character
supporting the transfer to the glass painting.
Vertical and horizontal crease.
42
43
HANS JEGLI
Winterthur 1579 – 1643 Bern
Rundriss mit dem Wappen Schütz von Bern (?) in Begleitung eines gepanzerten Halbardier.
Feder in Schwarz; grau laviert. Inschrift auf der Kartusche in Grau: „1601 HJeglÿ“. Durchmesser:
21 cm.
23
Prov.: Graf Löwenstein; Kunsthandlung de Burlet, Basel, 1937; Dr.Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; durch Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.
Ref.: P. Boesch, ‚Die alten Glasmaler von Winterthur und ihr Werk‘ in 286. Neujahrsblatt der Stadtbibliothek Winterthur, Winterthur 1955, p. 23ff.; Vgl.: Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss,
Bern 1997 II, 176 Nr. 558ff.
Nach Abschluss seiner Lehrjahre in Schaffhausen scheint Hans Jegli einige Jahre in Bern tätig
gewesen zu sein. Aus dieser Zeit stammt eine ganze Reihe von Entwürfen zu Rundscheiben. Die
Sammlung Wyss, Bern und das SLM, Zürich besitzen gute Beispiele solcher Wappenscheiben in
Rundform. Diese mit sehr viel Fantasie und reich mit Ranken und Blattwerk versehenen Entwürfe
sind immer mit einem oder auch zwei Schildhaltern versehen.
Hans Jegli kehrte 1603 nach Winterthur zurück, heiratete und betrieb eine florierende Werkstatt. Er
war der Stammvater der Winterthurer Glasmaler Jegli.
23 Roundel with a Halberdier and the Arms of Schütz of Bern (?) within a Strapwork Border. Pen
and black ink with gray wash. Within black ink framing line; signed and dated in gray ink, lower
right: “1601 H Jeglÿ”. Diameter: 21 cm.
After completing his apprenticeship in Schaffhausen, Hans Jegli seems to have worked a few years
in Bern. From this period come a variety of designs for similar discs. There are a few great examples of these coats of arms in circular forms in the Wyss collection, in Bern and SLM, in Zurich.
These designs, richly decorated with tendrils and foliage, are always provided with one or two
shield holders.
Hans Jegli returned to Winterthur in 1603, married and ran a flourishing workshop. He was the
progenitor glass painter in Winterthur.
44
Umkreis/Circle of DANIEL LINDTMAYER
24 Bathseba im Bade, beobachtet von König David. Feder in Schwarz über Vorzeichnung in schwarzer
Kreide. Ca. 1580-5. Durchmesser: 30,2 cm.
Prov.: F. Engel-Gros, circa 1920; Auktion Fischer Luzern, 2 April 1945, Lot 303.
Ref.: H. von Ziegler, Kat. Nr. 224; F. Thöne, Daniel Lindtmayer 1552-1606/7, Zürich/Munich 1975,
Nr. 527, Abb. 438.
Exhib.: Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen, Daniel Lindtmayer 1552-1606, Handzeichnungen, 1952.
Der schöne Scheibenriss, welcher gemäss Thöne möglicherweise von einem Blattwerkkranz umgeben war, muss unter dem Einfluss von Daniel Lindtmayer entstanden sein.
Vertikale und horizontale Falten, aufgezogen.
Bathseba at her Bath, King David watching her. Pen and black ink over traces of black chalk.
Around 1580-5. Diameter: 30,2 cm.
24
Thöne believes that this drawing is not by Lindtmayer himself, but by an artist in his circle. He
notes that the drawing was once bordered with a wreath of foliage.
Vertical and horizontal crease, mounted.
45
HANS BOCK der Ältere/ the Older
Zabern, ca. 1550 – 1624 Basel
Der Künstler leert den Becher der Inspiration, darüber die Allegorie der Malerei mit Pinsel und
Palette, mit dem Wappen der Zunft zum Himmel in der linken Hand. Feder in Schwarz, grau laviert,
weiss gehöht auf grau grundiertem Papier. Oben rechts teilweise unleserlich sign. „Jorg...Bock.“
18,8:15,4 cm. Aufgezogen.
25
Prov.: Heinrich Pestalozzi.
Bereits um 1570 scheint Hans Bock in Basel tätig gewesen zu sein, da sich eine Dekorationszeichnung, ein Entwurf zu einem Künstlerheim 1571, erhalten hat. Der junge Künstler arbeitete damals
noch bei Hans Hug Kluber, kaufte sich dann aber 1572 in die Zunft der Maler, genannt Zunft zum
Himmel, ein und wurde am 18. Juli ins Bürgerrecht aufgenommen.
Mit Hans Bock erhielt Basel einen ausserordentlich begabten Künstler. Sein Können beschränkte
sich keineswegs auf eine der verschiedenen Sondergattungen, sondern seine dekorative Begabung
führte ihn auch zu den grossen, in mancher Hinsicht dankbaren Aufgaben des Fassadenschmucks.
Die Glasmalerei durfte er, nach den strengen Satzungen der Zunft, nicht betreiben, doch wäre es
seltsam gewesen, wenn die Glasmaler sein sehr beachtliches zeichnerisches Können nicht genutzt
hätten. Mit der Zeit ist Hans Bock in Basel gleichsam zu einem Sinnbild für seine ganze Epoche geworden: Er wurde für mehr als ein halbes Jahrhundert zum führenden Maler und Zeichner in dieser
für die Stadt wichtigen Zeit. Bei unserer Darstellung handelt es sich möglicherweise auch um eine
Allegorie auf die überschwänglichen Ess- und Trinkgewohnheiten der Zunft zum Himmel.
The Artist emptying the Cup of Inspiration, above it is the Allegory of the Art of Painting, showing Brush and Pallet, with the Coat of Arms of the Guild of the Heaven in the left hand. Pen in black,
gray wash, heightened with white and gray prepared paper. Upper right , barely legible the signature
“Jorg… Bock”. 18,8:15,4 cm. Mounted.
25
Hans Bock was apparently working in Basel as early as 1570, because there exists a decorative drawing, a sketch for an artist’s home 1571. This young artist worked then still by Hans Hug Kluber,
but in 1572 he paid for his membership in the Guild for painters, named Guild of the Heaven, and
on July 18 he was awarded citizenship in the city of Basel.
With Hans Bock Basel received an extraordinarily talented artist. His talent was not limited to one
or another area, but his special talent for decorative work led him in many respects to the grateful
task of painting the façade of houses. Due to the strict rules of the Guild he could not paint glass;
however, it would have been strange if the glass painters would not have used his great artistic talent. With time Hans Bock became the symbol for his entire epoch. For more than half a century he
was the leading painter and draftsman in this important period.
This drawing may also reflect the allegory of excessive eating and drinking habits in the Guild of
the Heaven.
46
47
HANS CASPAR LANG der Ältere/ the Older
Kreuzigung. Feder in Schwarz. Sign. u. datiert: „HCLang V.Schaffhuse in Friburg 1593“. Wz.:
Wappen von Basel (Hasler, unpublizierte Wasserzeichen Nr. 4).
26
Ref.: Paul Boesch, ‚Hans Caspar Lang von Schaffhausen‘, in Schaffhauser Beiträge zur vaterländischen Geschichte, vol. 25, 1948, Abb. 7.
Hans Caspar Lang d. Ae. war der Sohn Daniels und der Enkel des Hieronymus Lang. Lang gehört
zu den wenigen Schaffhauser Glasmalern, von dem ausser Scheibenrissen auch andere Zeichnungen wie z. B. Wandmalereien, erhalten blieben. Paul Boesch hat Langs umfangreiches Werk als
Glasmaler und Reisser katalogisiert. H. C. Lang war seit 1613 Mitglied des grossen Rats, so dass
die politische Laufbahn seine Tätigkeit als Glasmaler und Reisser von Scheibenrissen einschränkte.
Datierte Risse gibt es nach 1613 bis zu seinem Tode 1645 kaum mehr. Diese Zeichnung muss der
Künstler auf seiner Wanderschaft um 1593 in Freiburg im Breisgau, möglicherweise nach einer
Vorlage eines anerkannten Meisters, gezeichnet haben. In den Jahren 1592/95 und 1597 war Lang
in Freiburg im Breisgau und 1594 auch in Strassburg tätig.
Aufgezogen, horizontale Falte.
The Crucifixion. Black pen. Signed and dated: „HCLang V.Schaffhuse in Friburg 1593“. Wm.:
Coat of Arms of Basel (Hasler, unpublished watermarks, No. 4).
26
Hans Caspar Lang, the Elder, was the son of Daniel and grandson of Hieronymus Lang. He is one
of the few glass painters from Schaffhausen from whom not only sketches for stained glass panels
were preserved, but also, for example, drawings for wall paintings. Paul Boesch has cataloged
Lang’s extensive work as a glass painter and designer of stained glass panels. Since 1613 H. C.
Lang was part of the city’s Great Council and his political career affected his artistic career. There
are hardly any dated sketches after 1613, until his death in 1645. This drawing probably was done
in Freiburg im Breisgau, on the artist’s journey there around 1593. It maybe based on an original
from a recognized master. In 1592-95 and 1597, Lang worked in Freiburg im Breisgau, and in 1594
in Strassburg.
Mounted, horizontal fold.
48
49
NICOLAS STRUYCK
ALBERTUS SEBA
1686 Amsterdam 1769
Etzel 1665 – 1736 Amsterdam
27 Schmetterlinge und Motte mit roter Johannisbeere. Aquarell und Deckfarben. Montiert auf original Glomy-Montage. 25,6:20 cm.
28 Zwei Schmetterlinge und eine Zitrone. Aquarell und Deckfarben. Montiert auf original GlomyMontage. 22,5:20,3 cm.
Schmetterling und Motte mit einem Zweig von blauen Trauben. Aquarell und Deckfarben. Montiert auf original Glomy-Montage. 25,6:20 cm.
29
30 Drei Schmetterlinge und eine Motte mit einem Pfirsich. Aquarell und Deckfarben. Montiert auf
original Glomy-Montage. 22,3: 20,5 cm.
Entomologische Zeichnungen von Albertus Sebas berühmtem Kabinett. Seba war Apotheker in
Amsterdam und eine führende Person in der internationalen wissenschaftlichen Gesellschaft. Er
gründete zwei der umfangreichsten und berühmtesten Naturalien-Kabinette des 18. Jahrhunderts,
die er grosszügigerweise auch Wissenschaftlern und Gebildeten zugänglich machte. 1717 verkaufte
er sein erstes Kabinett an den russischen Zaren, Peter den Grossen, und begann sofort, ein noch
grösseres Kabinett zu bilden. Durch Amsterdams führende Position im Überseehandel bot sich
Seba die Möglichkeit, auch exotische und seltene Arten zu sammeln. Er kaufte und tauschte Muscheln, Schnecken, Schlangen, Fische, Schalentiere, Spinnen, Insekten und Pflanzen von heimkehrenden Seeleuten. Dank den künstlerischen Fertigkeiten der Künstler und Radierer, welche die
unbekannten und fremden Arten dokumentierten, wurden sie von den Künstlern durch gelungene
Kompositionen zum Leben erweckt. Die Darstellungen wurden in vier Bänden als „Locupletissimi
rerum naturalium thesauri descriptio“ veröffentlicht, die ersten beiden erschienen zwischen 1734
und Sebas Tod im Jahre 1736, die letzten Bände posthum. Es ist nicht sicher, ob die Zeichnungen
aus der zweiten Sammlung oder aus dem ersten Kabinett vor ihrem Verkauf nach Russland 1717
stammen.
Two Butterflies and a moth with a branche of red currant. Watercolor and bodycolor, on contemporary black- and gold-ruled beige card mount. 25,6:20 cm.
27
28 Two Butterflies and a Lemon. Watercolor and bodycolour, on contemporary black- and goldruled beige card mount. 22,5:20,3 cm.
29 Two Butterflies and a moth with a branch of blue grapes. Watercolor and bodycolor, on contemporary black- and gold-ruled beige card mount. 25,6:20 cm.
30 Three Butterflies and a moth with a peach. Watercolor and bodycolor, on contemporary blackand gold-ruled beige card mount. 22,3:20,5 cm.
Entomological drawings of Albertus Sebas‘s famous cabinet. Seba was an Amsterdam apothecary
and a leading figure in the international scientific community. He formed two of the greatest and
most famous natural history cabinets of the 18th century, and he generously made them available
to scholars and scientists. In 1717 he sold his first cabinet to the Russian Czar, Peter the Great, he
then immediately began forming an even more extensive one. He was able to take advantage of
Amsterdam‘s preeminent position in overseas trading to collect exotic and rare specimens. Seba
bought and traded mussels, snails, snakes, fishes, shellfishes, spiders, insects, and plants from returning sailors. Thanks to the skills of artists and etchers, these unknown and strange specimens
50
were documented and then brought to life in pleasingly combined compositions. This work was
published in four volumes as: “Locupletissimi rerum naturalium thesauri descriptio”, the first two
volumes issued between 1734 and Seba‘s death in 1736, and the final two volumes appearing posthumously. We cannot be sure whether the drawings are from his second collection or from the first
cabinet before its removal to Russia in 1717.
51
JAKOB MARRELL Umkreis
Frankenthal 1614 – 1681 Frankfurt am Main
31 Rot-weiss geflammte Papageientulpe. Aquarell. Mit brauner Feder bezeichnet: „Buslom“ und
„fo 23“. Wz.: Gekröntes Wappen.
Prov.: E. H. Krelage, Meno Hertzberger? Amsterdam, Kouw Amsterdam, Hans van Leeuwen (Lugt
2799a)
Ref.: Ausstellungskatalog „oude Tekeningen uit drie Eeuwen, Collectie Hans van Leeuwen“,
Leeuwarden, Museum Princessehof, Febr. – März 1966. Nr. 57 (als Judith Leyster).
Marrell gehörte zur zweiten Generation von Stillebenmalern des 17. Jahrhunderts mit calvinistischem Hintergrund. Vor allem ist er bedeutend in der Entwicklung der Stillebenmalerei, da er eine
Verbindung zwischen einer Vielzahl von verschiedenen Schulen der Blumenmalerei schafft.
Tulpen wurden in den 1630-er Jahren oft von holländischen Malern abgebildet, zweifelsohne auf
Grund der Faszination für die Tulpenknospen. Während der „Tulpen-Manie“ war Marrell auch im
Handel mit Tulpenknollen tätig. Er zeichnete Musterbücher für den Handel, sogenannte „Tulpenboek“. Diese zeigten Aquarelle von Tulpen, die im Verkauf waren, um den Kunden vorzuführen,
welche Art von Blüten sie von den gekauften Knollen erwarten könnten. Überhaupt figurieren Tulpen sehr prominent in Marrell’s verschiedenen Blumen-Stilleben. 1637 erreichte der Tulpenhandel seinen Zenith und gewaltige Preise wurden für die Knollen bezahlt, als plötzlich der gesamte
Handel kollabierte. Diese finanzielle Katastrophe erhöhte jedoch die Popularität der Tulpen sogar
noch.
Schöne und grosse Darstellung einer Tulpe aus einem „Tulpenboek“. Fenstermontur und Restaurierung auf dem linken Rand.
Red-white flamed Parrot Tulip. Watercolor. Annotated with brown pen: „Buslom“ and „fo 23“.
Wm.: Coat of arms with crown.
31
Marrell belonged to the second generation of still-life painters in the 17th century with Calvinistic
background. The position of Jacob Marrell is mainly significant in the history of still life painting
as he forms a link between different schools of flower painting.
Tulips were frequently depicted by Dutch flower painters in the 1630s, no doubt because of the
fascination for tulip bulbs at that time. During the ‘tulip mania’ Marrell was involved in the bubbletrade in tulips. He painted sample books, so called “Tulpenboek”. They showed watercolors of the
tulips which were for sale to demonstrate what buyers could expect from the bulbs they bought.
Tulips feature prominently in Marrell’s various flower still lifes. In 1637 the trade in tulips reached
its zenith and extremely high prices were paid for bulbs, when suddenly the trade market collapsed.
This financial catastrophe made tulips even more popular.
Nice and large depiction of a tulip from a “Tulpenboek”. Window mounted with restoration on the
left margin.
52
53
54
Ulm 1698 – 1767 Augsburg
ELIAS RIDINGER
32 Fliehender Hirsch im Wasser von Hunden gehetzt. Bleistiftzeichnung grau laviert. Signiert und
datiert: „J.E. Ridinger inv. et del: 1747./mens: Jan:“. Wz.: Gekröntes Lilienwappen mit VDL. 42:38 cm.
Prov.: Geheimrat E. Elvers. Göttingen C.G. B Leipzig, 27. Nov. 1935, Nr. 244.
Ref.: Wilder Eber Studie für die Graphik, 1739, British Museum, Regist. Nummer 1846, 0509, 238;
Stags in a landscape, Metropolitan Museum, Accession Number 1974. 110.
Ridinger begann seine Ausbildung in Ulm im Jahre 1712 beim Maler Christoph Resch. Anschliessend verbrachte er einige Jahre in Augsburg beim Tier- und Pflanzenmaler Johann Falck. Es folgten
einige Jahre in Regensburg, wo vor allem seine Besuche der Reitschule bedeutend für seine Weiterentwicklung waren. Nach Augsburg zurückgekehrt gründete er nach 1723 einen Kunstverlag, wo
er seine eigenen Drucke verkaufte. 1759 wurde Ridinger Direktor der Staatlichen Kunstakademie
in Augsburg.
Er beschäftigte sich in seinem Werk vor allem mit Jagd- und Reitszenen. Diese Blätter sind
Dokumente für das damalige Verständnis des Wilds, der Tiere, der Jagd und der Reitkunst. Zu
seinen Lebzeiten erreichte er vor allem in den Kreisen des Adels hohes Ansehen.
Der schon ziemlich erschöpfte Hirsch erhebt sich mit geöffnetem Aser zum Sprung, aber die Hetzhunde haben ihn bereits fest gefasst. Sehr lebendige und schön ausgeführte Zeichnung zu einer
Radierung des Künstlers aus der Serie «Die von verschiedenen Arthen der Hunden behaetzte Jagdbare Thiere».
Tadellose Erhaltung.
A fleeing Stag in the Water trying to escape the Pack of Hounds. Pencil and gray wash. Signed
and dated: “J. E. Ridinger inv. et del: 1747./mens: Jan:”. Wm: Crowned lily and VDL. 42:38 cm.
32
Ridinger began his training in Ulm in 1712 under the painter Christoph Resch. He then spent
several years in Augsburg with the animal and plant painter Johann Falck. He then spent time in
Regensburg, where his visits to the riding school proved decisive to his development. Returning to
Augsburg after 1723 he founded an art-publishing house, selling his own prints. In 1759 Ridinger
became director of the Augsburg Art Academy.
He mainly painted hunting and riding scenes. These paintings, drawings, and prints document the
knowledge at the time of deer, animals, the hunt, and art of riding. During his lifetime he gained a
high reputation especially among the nobility.
The exhausted stag is trying to escape, but the hounds have already taken hold of it. A very vivid
and elaborate drawing from the artists’ series “Die von verschiedenen Arthen der Hunden behaetzte
Jagdbare Thiere” depicting the different kinds of game hunted by hounds.
In excellent condition.
55
ANTOINE LOUIS FRANÇOIS SERGENT
Chartres 1751 – 1847 Nizza
Les plaisirs de l’Innocence. Sign. und dat.: «A. Sergent Inv. 1778». Feder und Pinsel in grau.
Wz.: Gekröntes Lilienwappen. 24,2:20,5 cm. Auf Original-Glomy.
33
Antoine François Sergent wurde von A. de St. Aubin unterrichtet. Während der Revolution war er
Conventionsmitglied und bekleidete verschiedene Ämter. Er gründete zusammen mit
L. David das «Museum Français», den Vorläufer des Louvre-Museums, und heiratete Emira Marceau, die Schwester des mit ihm befreundeten Generals Marceau. 1803 wurde er aus Frankreich
verbannt und lebte seitdem meist in Italien.
Les plaisirs de l‘Innocence. (The Joys of Innocence) Signed and dated: «A. Sergent Inv. 1778».
Pen and brush in gray. Wm.: Coat of arms with crown and lily. 24,2:20,5 cm. On original mount.
33
Antoine François Sergent was taught by A. de St. Aubin. During the French revolution he was a
convention member and served in several different posts. Together with L. David he founded the
“Museum Français”, which was a forerunner of the Louvre Museum. He got married with Emira
Marceu, the sister of his friend General Marceau. In 1803 he was banned from France after which
he lived mainly in Italy.
56
1751 München 1789
34
JOSEPH GEORG WINTER
Die Sauhatz. Pinsel in Grau. Oval. 44:35 cm.
Winter lernte bei seinem Vater, Johann Georg Winter, und arbeitete für die kurfürstliche TeppichManufaktur. Ab 1784 wurde er Kurpfälzisch-Bayerischer Hof- und Jagdkupferstecher. Winter malte, genau wie Riedinger, eher selten in Öl, sein Werk wird vielmehr von Zeichnungen und Graphik
beherrscht.
Hier eine dynamische Jagdzeichnung des nach Riedinger wohl besten deutschen Jagdschilderers
des 18. Jahrhunderts.
34
The Boar Hunt. Gray brush. Oval. 44:35 cm.
Winter was trained by his father, Johann Georg Winter, and worked as a designer for the carpet
manufactory of the Prince-Elector in Munich. In 1784 he was appointed engraver to the Court of Karl
Theodor, Prince-Elector, Count Palatine and Duke of Bavaria. Winter’s oeuvre, like Riedinger’s,
consists mainly of drawings and prints rather than paintings.
This is a dynamic hunting scene drawing by Winter, who was probably, after Riedinger, the best
artist of hunting scenes in the 18th century.
57
BARON JOSEPH DUCREUX
Nancy 1735 – 1802 Paris
35 Portät eines Herrn mit Pelzkragen gegen rechts gedreht, einen Brief in der Hand. Ca. 1792.
Schwarze Kohle und Wischer, schwarze, weisse und braune Kreide auf beigebräunlichem Papier.
Wz.: Horn, ca. 1780. 44:36 cm.
Ref./Vgl.: Portät von Louis XVI in der graphischen Sammlung des Musée Carnavalet, Paris – ausgestellt in: La révolution fraiçaise, le premier empire, dessins du musée Carnavalet, édité par les
amis du Musée Carnavalet, 1988.
Joseph Ducreux erhielt seinen ersten Zeichenuntericht möglicherweise von seinem Vater, ein Maler
in Nancy. 1760 reiste er nach Paris und wurde der einzige Schüler des Pastellmalers Maurice-Quentin de La Tour. Wie sein Lehrer spezialisierte sich Ducreux auf das Porträtmalen. Der junge Maler
wurde 1769 nach Wien gesandt, um von der zukünftigen Königin und Ehefrau von Louis XVI,
Marie-Antoinette, vor ihrer Vermählung ein Miniaturbildnis zu malen. Dieses Porträt fand grossen
Anklang beim Publikum. Zum Lohn für seine guten Dienste wurde er zum Freiherrn erhoben und
zum „premier peintre de la reine“ ernannt. Seine frühen Arbeiten waren meist in Pastell, ganz in der
Tradition seines Meisters. Seine Öltechnik wurde von Jean- Baptist Greuze sehr beeinflusst. Ducreux
war sehr interessiert an der Physiognomie einer Person und er versuchte aus der gegebenen Porträttradition auszubrechen, wovon seine zahlreichen und sehr bekannten „Charakter“-Selbstbildnisse
zeugen. Beim Ausbruch der französischen Revolution reiste der Künstler nach London, wo er das
letzte Porträt von Louis XVI vor dessen Hinrichtung zeichnete. 1793 zurück in Frankreich, bildete
er eine Gemeinschaft mit Jacques-Louis David und setzte seine Karriere als Porträtist der höheren
Bürgergesellschaft erfolgreich fort. Ducreux signierte seine Porträts meist nicht, weshalb viele seiner Werke unter anderen Namen verzeichnet sind.
Wir danken Herrn Christian Rümelin vom Musée d’arts et d’histoire, Genf und Mme. Camilla
Murgia vom Musée Carnavalet, Paris für ihren Hinweis über den Künstler.
Portrait of a Gentleman with a fur Collar, turned to the right with a Letter in his Hand. Around
1792. Black charcoal and buffer, black, white and brown chalk on beige-brownish paper. Wm.:
Horn, ca. 1780. 44:36 cm.
35
Joseph Ducreux received his first instructions in drawing most likely by his father, a painter in Nancy. In 1760 he traveled to Paris where he became the only student of Maurice-Quentin de la Tour,
the painter in pastel. Like his teacher Ducreux specialized in portrait painting. The young painter
was sent to Vienna in 1769 to paint a miniature portrait of Marie Antoinette before her marriage to
Louis XVI. This portrait found great favor with the public. As a reward for his good services the
artist was made a baron and named “premier peintre de la reine”. His early work was mainly in pastel,
in the tradition of his master. His work in oil was very much influenced by Jean-Baptiste Greuze.
Ducreux was much interested in the physiognomy of a person and he tried to escape the portrait
tradition as prove his numerous and well-known “Character” selfportraits. At the outbreak of the
French Revolution the artist traveled to London where he drew the last portrait of Louis XVI before
his execution. Back in France in 1793 he joined together with Jacques-Louis Davis as partners and
continued his successful career as a portraitist of the upper bourgeoisie. Ducreux rarely signed his
portraits, that is why many of his works are listed under other artists’ names.
We thank Monsieur Christian Rümelin from the Musée d’arts et d’histoire in Geneva and Mme
Camilla Murgia of the Musée Carnavalet in Paris for their information regarding this artist.
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59
FELIX MEYER
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1653 Winterthur 1713
Ansicht von der Muotta gegen die Mythen. Rötel. 21,6:32,7 cm.
Ref.: Kunstmuseum Winterthur Album mit 100 Zeichnungen von Felix Meyer
Felix Meyer, als sechster Sohn des Pfarrers Hans Heinrich Meyer geboren, machte trotz seiner
frühen Neigung zum Zeichnen in seiner Heimatstadt Winterthur nur wenig Fortschritt und begab
sich deshalb 1668 – 1673 nach Nürnberg, wo er bei dem Porträtisten Melchior Balthasar Krieger
und dem Landschaftsmaler Johann Franz Ermels in die Lehre ging. Seine Italienreise musste er in
Mailand wegen Krankheit abbrechen und kehrte nach Winterthur zurück. Wie viele Winterthurer
Maler lebte Felix Meyer 1699 – 1703 in Bern. Auf seinen Studienreisen in die Berge entstanden
viele seiner bekannten Landschaftsbilder der Schweizer Berge.
Felix Meyer ist der bedeutendste Zürcher Landschaftsspezialist der ausgehenden Barockzeit. Er
belebte die nach Conrad Meyers Tod stagnierende schweizerische Landschaftsmalerei wieder. Der
mit einer reichen Einbildungskraft begabte Künstler gilt als Begründer einer lange blühenden Dynastie von Winterthurer Künstlern und war einer der ersten Schweizer, der Sinn für die stillen und
erhabenen Reize der Natur entwickelte, ein Novum in der damaligen Zeit.
Prachtvolle Ansicht des Tales von Schwyz mit den dominanten Mythen im Hintergrund.
36
View from Muotta to the Mythen. Red chalk. 21,6:32,7 cm.
Despite his early love for drawing, Felix Meyer, born as the sixth son of the pastor Hans Heinrich Meyer, made little progress in his hometown of Winterthur, therefore he went to Nuremberg,
between 1668 and 1673, to study under the portrait painter Melchior Balthasar Krieger and the
landscape painter Johann Franz Ermels. A planned trip to Italy had to be cancelled in Milan due to
illness, and so he returned to Winterthur. Like many other painters from Winterthur, Felix Meyer
lived, from 1699 – 1703, in Bern. On trips to the mountains, he created many of his well-known
landscapes of the Swiss Alps.
Felix Meyer is the leading specialist in Zurich for landscape painting in the late Baroque period.
He revived landscape painting, which was stagnating after Conrad Meyer’s death. The artist, gifted
with a rich imagination, is regarded as founder of a flourishing dynasty of artists from Winterthur,
and he was one of the first Swiss artists to develop a sense for the quiet and sublime charms of
nature, a novelty in those days.
Magnificent view of the valley of Schwyz with the two dominant mountains called the Mythen in
the background.
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CASPAR WOLF
Muri 1735 – 1783 Heidelberg
37 Ansicht der Göscheneralp. Aquarell. Rückseitig bezeichnet: „Geschener Alb: da eine beständige
Caplaney“. 20,3:30,5 cm.
Ref./Vgl.: Raeber, Caspar Wolf, Nr. 310 u. Nr. 167.
Die Zusammenarbeit Wolfs mit Wagner begann im Sommer 1773 mit Bergwanderungen, welche
die Freunde jährlich bis 1776 wiederholten und grosse Teile der Schweizer Alpen einschlossen. Auf
langen, mühseligen und gefährlichen Wanderungen ist Wolf in Täler vorgedrungen und auf Gipfel
gestiegen, die vor ihm kaum ein menschlicher Fuss betreten hatte. Dabei zeichnete Wolf systematisch Landschaften, die er sehr oft nummerierte, um sie bei späterer Gelegenheit gegebenenfalls
auszuwerten.
Wolf war ein Pionier in der Schilderung neuer Landschaftstypen und gehört zu den Wegbereitern
des Landschaftsrealismus des 19. Jahrhunderts. Seine Studien und Ansichten des Hochgebirges
sind dafür ein beredtes Zeugnis und sein Werk wird mit Recht zu den Marksteinen der Alpendarstellung gezählt. Sein künstlerischer Geist setzte sich in den Werken von Josef Anton Koch, Samuel
Birmann, François Diday und Alexandre Calame fort.
Das schöne Aquarell stellt die Siedlung Göscheneralp dar. Sie wurde später abgelöst vom so genannten Gwüest bei Göschenen, das 1956/62 dem Göscheneralpsee weichen musste. Eine in Öl
oder als Graphik ausgeführte Komposition Wolfs mit diesem Motiv ist nicht bekannt.
37 View of the Göschenen Alp. Watercolor. Inscribed verso: „Geschener Alb: da eine beständige
Caplaney“. 20,3:30,5 cm.
The collaboration between Wolf and Wagner began in the summer of 1773 during hiking trips. They
covered a large area of the Swiss Alps on these hikes, and continued their excursions every year
until 1776. On long, tiring and often-dangerous walks, Wolf discovered valleys and mountain peaks
that no man had ever seen before. Wolf drew his landscapes systematically, often numbering his
sketches to be able to analyse and develop them at a later date.
Wolf was a pioneer in depicting landscapes in a new manor and he can therefore be considered one
of the precursors of the landscape realism of the 19th century. His studies and views of the Alps
are documenting records, and are recognised as milestones in landscape representation. His artistic
creativity inspired the work of artists such as Josef Anton Koch, Samuel Birmann, François Diday
and Alexandre Calame.
This exquisite watercolor shows the original settlement of Göschenen Alp that was largely replaced
by the so-called „Gwüest“ near Göschenen. This mainly gave way to a lake on the alp in 1956/62.
There is no other painting or print known to exist of this particular view.
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SIGMUND FREUDENBERGER
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Der Tambourspieler. Bleistift und Rötel. Blattgrösse: 20:12,7 cm.
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Sitzender Geigenspieler. Bleistift und Rötel. Blattgrösse: 17,7:15,2 cm.
1745 Bern 1801
Ref.: Marie-Louise Schaller, Annäherung an die Natur, Schweizer Kleinmeister in Bern 1750 –
1800. S. 146-147. Abb. 177 u. 180.
Die beiden Zeichnungen von S. Freudenberger entstammen einer Gruppe von Studienblättern,
welche in den frühen 1770er Jahren in Paris entstanden.
Der 1745 in Bern geborene Sigmund Freudenberger begab sich nach seiner Lehrzeit bei Emanuel
Handmann im Jahr 1765 nach Paris. Er hatte sich Adrian Zingg angeschlossen, von welchem er
in den Kreis von Johann Georg Wille eingeführt wurde. Während seiner achtjährigen Ausbildung
konnte sich Freudenberg in der Atelierhierarchie so weit hocharbeiten, dass er nicht mehr im grossen Feld des Handwerker-Fussvolkes harte Brotarbeit verrichten musste, sondern Vorarbeiten und
Entwürfe für Radierungen erarbeiten durfte. Freudenberger hatte dank der grosszügigen Unterstützung aus seiner Heimat Bern Zutritt zu den kulturellen Aktivitäten in den Salons und Gärten von
Paris, was seine schönen, erhaltenen Skizzen des Genres dokumentieren. Freudenberger Darstellungen entsprachen dem Geschmack der Zeit. Sie wurden bald beachtet, durch Reproduktionen
verbreitet, in Kunstjournalen besprochen. Noch heute wird diese frühe Phase seines Schaffens hoch
bewertet, werden doch diese Werke als zeitgemässer Ausdruck eines Vertreters des französischen
Rokoko betrachtet, als Schilderung des galanten Lebens der vornehmen und reichen Pariser Bevölkerung des ausgehenden 18. Jahrhunderts.
38
The Tambourine Player. Pencil and red chalk. Paper size: 20:12,7 cm.
39
Seated Violin Player. Pencil and red chalk. Paper size: 17,7:15,2 cm.
These two drawings by Sigmund Freudenberger are part of a group of studies which were made in
the early 1770s in Paris.
Born in Bern in 1745 Sigmund Freudenberger, after his apprenticeship with Emanuel Handmann,
went to Paris in 1765. He had joined artist Adrian Zingg by whom he was introduced into the circle
of Johann Georg Wille. During his 8 years of study Freudenberger succeeded to reach a place in the
studio hierarchy where he no longer had to do the work of artisan “dogsbody”, but could do preparatory work and sketches for etchings. Thanks to the generous support from home he had access to
cultural activities in the salons of Paris and its gardens, documented by the beautifully preserved
sketches. Freudenberger’s depictions corresponded to the taste of his time. They were soon appreciated, and distributed by reproductions and discussed in art journals. Still today Freudenberger’s
early phase of his work is greatly appreciated, as it represents the taste of French Rokoko and depictions of the gallant life among the noble and rich Parisians at the end of the 18th century.
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EMANUEL STEINER
40
1778 Winterthur 1831
Glockenblume. Aquarell. Wz. J Whatmann 1813. Blattgrösse: 46,5:34,7 cm.
Ref.: Heinz Keller, Winterthurer Kleinmeister 1700 – 1830, S. 31, Nr. 33.
Steiner hatte in seiner Jugend manches von der Welt gesehen; er studierte in Dresden bei Anton Graff
und arbeitete während drei Jahren in Rom und Neapel. 1804 finden wir den Künstler in Paris.
1809 malte Emanuel Steiner für seine Braut sein erstes Blumenaquarell, ein Vergissmeinnicht in
einem Glas. Als er 1818 das Radieren aus gesundheitlichen Gründen völlig aufgab, suchte er in der
Blumenmalerei ein neues Auskommen. Dabei schuf er zahlreiche Aquarelle einzelner Blumen und
komponierte Blumenstücke. Die schönsten unter seinen Blumenstudien sind seine frühen Arbeiten
wie das vorliegende Aquarell. Eines der grossen Blumenstilleben veranlasste Goethe, Steiner in
„Kunst und Altertum“ (1817) „mit Lob zu gedenken“: „Dasselbe stellt einen überfüllten Blumentopf dar, aus dem Verschiedenes auf die Tafel, welche ihn trägt gefallen ist. Wir finden das Ganze
recht sehr verständig und mit Zierlichkeit angeordnet, auch die Austheilung der Farben Geschick
und Einsicht verathend. Reicher Schmuck bunter Blumen in der Mitte, rund umgeben von mannigfaltigen Blättern, welche wieder mit Blumen matterer Farben anmuthig vermischt sind…“.
40
Bluebells. Watercolor. Wm.: J. Whatmann 1813. Paper size: 46,5:34,7 cm.
In his youth the artist Steiner saw much of Europe. He studied in Dresden with Anton Graff and
worked during three years in Rome and Naples. In 1804 the artist was in Paris.
In 1809 Emanuel Steiner drew for his bride his first flower watercolor, a forget-me-not in a waterglass. In 1818 he gave up doing etchings for health reasons and hope to succeed with doing flower
paintings to support him. Therefore he made numerous watercolors of single flowers and of flower
arrangements. The most beautiful among his flowerstudies are those early ones among which is this
watercolor. One of his larger flower still lifes caused Goethe in his “Kunst und Altertum” (1817) to
praise Steiner in great detail for one of his large flower compositions: “It represents a pot – overflowing with flowers, some of which have dropped on to the table. We find the whole very natural
and delicately arranged, also the arrangement of the colors is tastefull as well as skillfull…”.
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SIGMUND FREUDENBERGER 41
1745 Bern 1801
Treppenaufgang zu einem Haus. Bleistift. Monogr.: „Frd“. 18,5:22 cm.
Ref./Vgl.: Schaller, Annäherung an die Natur, Bern 1990 S. 137, Abb. 162ff.
Was Boucher als Ambiente so wirkungsvoll einsetzte, begann Johann Georg Wille bewusst in seiner
Schule des Sehens mit seinen Schülern zu beobachten. Im Zuge der Neuentdeckung der holländischen Malerei Mitte des Jahrhunderts empfahl er seinen Schülern die direkte Begegnung mit der
Natur. Nach dem Grundsatz einer umfassenden Wahrnehmung des Sichtbaren gehörte für Wille
dazu das Studium im Freien und so organisierte er mehrere Exkursionen in die Umgebung von
Paris. Fast alle Wille-Schüler nahmen daran teil, Freudenberger in den Jahren 1766 und 1770. In
den Zeichnungen hielten sie Ausschnitte der realen Natur fest, die sich ihrem geübten Auge bereits
verdichtet als „Landschaft“ anboten. Auch weitere Schweizer Künstler strebten aufs Land auf der
Suche nach der Natur und ihrer ländlichen Bevölkerung in ihren natürlichen und oft primitiven
Behausungen. Freudenberger suchte sich ganz bewusst Motive wie Fässer, Strohbündel, Räder,
Dachsparren und Latten aus, oder wie hier einen Treppenaufgang, die als Kompositionen völlig
natürlich, banal und doch malerisch wirken.
An den oberen Ecken auf Unterlage montiert.
41
Steps to the Entrance of a House. Pencil. Monogr.: “Frd”. 18,5:22 cm.
Johann Georg Wille was influenced by how Boucher used atmosphere so effectively, and he started
to teach his students to be conscious of their visible surroundings. In the wake of the rediscovery
of Dutch painting, in the middle of the century, he recommended to his students that they work
directly from nature. Under the principle of the complete awareness of the visible, outdoor study
was impor-tant to Wille. Freudenberger, like many artists at this time, either studied or worked in
Wille’s studio while in Paris and participated in the years 1766 and 1770 in the drawing excursions
to the surrounds of Paris organized by Wille.In these drawings sessions, they recorded parts of
actual nature, which they then enriched through their trained eyes into a “landscape”. Freudenberger, like many Swiss artists, explored the countryside in search of nature and rural stories, in their
natural and often simple settings. He sought subjects such as drums, bundles of straw, wheels, roof
rafters, and battens – or in this case a staircase – which appear as a completely natural, trivial and
yet picturesque composition.
Mounted on paper at the upper corners.
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Konrad Gessner
1764 Zürich 1826
42 Reitergefecht um eine Kanone. Grauer Pinsel. Verso bez. „Dem Herrn Landvogt Landolt zum
andeken von seinem ergebn….“ 33,9:36,7 cm.
Prov.: Schweiz. Privatbesitz
43 Dragonerscharmützel in der Gegend von Zürich, 1822. Öl auf Leinwand. Unten rechts signiert
und datiert. 79:62 cm.
Prov.: Auktion Christie’s Zürich, 30. März 1998, Lot 75; Erworben von Dr. Martin Bircher, (1938
– 2006), Barockforscher und Buchhistoriker, Bibliothekar an der Herzog August Bibliothek,
Wolfenbüttel und später der Bodmeriana-Bibliothek in Colony.
Ersten Unterricht erhielt Konrad Gessner bei seinem Vater, Salomon Gessner und bei Heinrich
Wüest. Bei Salomon Landolt entdeckte er seine Liebe zur Pferde- und Schlachtenmalerei. 1784 –
1786 befand er sich in Dresden, um in der Galerie die holländischen Meister des 17.Jahrhunderts zu
studieren. Mit Zingg und Reinhart unternahm er Studienreisenbis nach Böhmen. Er beteiligte sich
1785 und 1786 an den Ausstellungen der Akademie, was ihm erste Anerkennung als Schlachtenmaler einbrachte. Auf seiner Italienreise in den Jahren 1788/89 lernte er Tischbein, Lips, Trippel und
Hackert kennen und unternahm lange Wanderungen in der Umge-bung von Rom und Neapel.
Seine Vorliebe für bewegte Reiterstücke äussert sich am überzeugendsten in seinen lavierten Zeichnungen und Aquarellen, wo sich Gessner mit raschen hingeworfenen Pinselstrichen frei entfalten
kann. Obwohl teilweise seine technischen Schwächen ersichtlich sind, berühren seine mit dem
Tuschpinsel frei ausgeführten Kampfszenen von sich bäumenden und scheuenden Pferden den Betrachter tief. Denn Gessners künstlerisches Einfühlungsvermögen ermöglicht es ihm, mit schnellen
Pinselstrichen Glanz und Elend des Soldatenlebens in Kontrast zu setzen.
70
42 Cavalry engagement around a cannon. Gray brush. Verso annotated: Dem Herrn Landvogt
Landolt zum andeken von seinem ergebn… (In Memory of Lord Provost Landolt by his humble…).
33,9:36,7 cm.
43
Battle of Dragoons near Zurich, 1822. Oil on canvas. Lower right signed and dated. 79:62 cm.
Konrad Gessner received his first lessons from his father, Salomon Gessner and from Heinrich
Wüest. During his stay with Salomon Landolt he discovered his love for horses and battle scene
painting. 1784-86 he stayed in Dresden and studied the Dutch masters of the 17th century. With Adrian Zingg and Johann Christian Reinhart he went on nature study trips that took him to Bohemia.
In 1785 and 1786 Konrad Gessner exhibited his work in the shows at the Academy, which earned
him recognition as a painter of battle scenes. On his trip to Italy in 1788/89 he met Tischbein, Lips,
Tripple, and Philipp Hackert, and undertook long walks in the neighborhoods of Rome and Naples.
His preference for scenes of moving riders manifests itself most convincingly in his drawings and
watercolors, in which Gessner freely applies the paint with rapid brushstrokes. Although sometimes his lack of technique is apparent, his artistic sensibility combined with the freely flowing ink,
applied with brought brushstrokes shows the contrast between the splendor and the misery of the
soldiers’ life.
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HANS JAKOB OERI
Kyburg 1782 – 1868 Zürich
Hans Jakob Oeri wuchs als Zwillingskind in Kyburg auf. Mit fünfzehn Jahren zog die Familie nach
Regensdorf. Schloss Kyburg und die alte Feste Regensburg erweckten sein Interesse für das Mittelalter. Auch die Kriegsereignisse der Franzosenzeit und das 1799 bei Seebach stationierte russische
Lager schien die Phantasie Oeris anzuregen. 1800 kam der junge Künstler beim Landschaftsmaler
Johann Kaspar Kuster in die Lehre. Nach beendeter Lehrzeit begab sich Hans Jakob Oeri 1803 nach
Paris und fand im Studio von Jacques-Louis David eine Lehrstelle, wo er bis 1807 arbeitete. Wie
schon 1802, sendete er der Künstlergesellschaft Zürich auch 1804 und 1805 seine Arbeiten. Nach
einem kurzen Aufenthalt zurück in Zürich reiste Oeri mit dem Basler Landschaftsmaler Jakob Miville über Frankfurt, Berlin und Königsberg nach Moskau, wo er als Lehrer und Porträtist arbeitete.
1812 musste er vor dem Russischen-Französischen Krieg aus Moskau flüchten und irrte über fünf
Jahre durchs Land, bis er endlich 1817 wieder in Zürich ankam. Er beteiligte sich 1819 – 1839 fleissig am künstlerischen Leben in Zürich und sandte regelmäßig Werke, meist Bildnisse in schwarzer
Kreide, zu den Kunstausstellungen.
Hans Jakob Oeri ist bekannt als Porträtmaler, jedoch galt sein Interesse ebenfalls der Historienmalerei. Oeri verfügte über grosses Wissen auf den verschiedensten Gebieten und hatte gründliche
Kenntnisse einer sehr breit gefächerten historischen und archäologischen Literatur. Er schöpfte mit
Vorliebe aus der Geschichte der Gothen und Vandalen, der römischen Kaiser, der Longobarden, der
Karolinger, der Kreuzfahrer, der persischen Kalifen, der Normannen und des englischen Mittelalters. Auch biblische Kompositionen und einheimische Geschichte finden sich in seinen Arbeiten.
In seinem Nachlass befinden sich zahlreiche grössere historische Kompositionen, zehn nach Epochen geordnete Klebebände mit Kostümstudien und acht Bände handschriftlicher Kollektaneen zur
europäischen Geschichte.
Hans Jakob Oeri, a twin, grew up in Kyburg. When he was fifteen years, the family moved to
Regensdorf. The castle of Kyburg and the one of Regensburg awakened his interest in the Middle
Ages. The French occupation, during the war, and the Russian troops which were based at Seebach
in 1799, stimulated the imagination of Oeri. In 1800 the young artist started his training with the
landscape painter Johann Kaspar Kuster. After completion of his apprenticeship, in 1803 Oeri went
to Paris for further training in the Studio of Jacques-Louis Davis, where he worked until 1807. As
in 1802, in 1804 and 1805 he sent his works to the artists’ society in Zurich. After a short stay in
Zurich, he travelled with the landscape painter Jacob Miville from Basel via Frankfurt, Berlin, and
Königsberg to Moscow where he worked as a teacher and portraitist. In 1812 he had to escape from
Moscow because of the Russian-French war and wandered through the country until he finally
arrived in Zurich in 1817. Between 1819 and 1839 he participated in the busy artistic life in Zurich,
and sent on a regular basis works to the art exhibitions, mostly portraits in black chalk.
Hans Jakob Oeri is known as portrait painter but he was also very interested in historical painting.
He possessed great knowledge in various fields and had a thorough knowledge of a wide range of
historical and archaeological literature. He had a preference for the history of the Goths and Vandals, the Roman Emperors, the Lombards, the Carolingians, the Crusaders, the Persian Caliphs,
the Normans, and the English Middle Ages. Also biblical compositions and local history can be
found in his works. In his inheritance, there are several large historical compositions, ten albums
with costume studies sorted by period, and eight volumes of handwritten collectanea on European
history.
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Soldaten dringen mit Fackelschein in eine überfallene Stadt ein. Verso: Götzenanbetung. Feder
und Pinsel in Braun und Ocker über Bleistift, weiss gehöht. 16:22/24:19,5 cm.
44
Ref.: Nachlass Oeri, Künstlergesellschaft Zürich, Zeichenbücher Bd. 6.
Soldiers with Torches entering a Captured Town. Verso: Idolatry. Pen and brush in brown and
ocher over pencil, heightened with white. 16:22/24:19,5 cm.
44
73
Studienblatt mit Darstellungen zu einer Szene aus dem Alten Testament. Feder und Pinsel in
Braun und Schwarz über Bleistift. 17,2:21,3 cm.
45
Ref.: Nachlass Oeri, Künstlergesellschaft Zürich, Zeichenbücher Bd. 8.
45
74
Studies of Scenes from the Old Testament. Pen and brush in brown and black, over pencil. 17,2:21,3 cm.
HANS JAKOB OERI
46 Studienblatt mit einer Gruppe von Soldaten von ca. 1680. Feder und Pinsel in Braun über Bleistift, weiss gehöht. 14:17 cm.
46 Study Sheet of a Group of Soldiers of around 1680. Pen and brush in brown over pencil, heightened with white. 14:17 cm.
Kostümstudie zu einem Soldatenkostüm von ca. 1680
– 1690. Feder und Pinsel in Braun über Bleistift, weiss gehöht. 14,2:7,2 cm.
47
Costume Study of a Soldier of around 1680 – 1690. Pen
and brush in brown over pencil, heightened with white.
14,2:7,2 cm.
47
75
HANS JAKOB OERI
48
Liegender Tiger. Aquarell über Bleistift. Blattgrösse: 21:34,5 cm.
48
Lying Tiger. Watercolor over pencil. Paper size: 21:34,5 cm.
76
Winterthur 1751 – 1818 Bern HEINRICH RIETER
49 Naturstudie eines Bergbaches. Schwarze und weisse Kreide auf blauem Papier. Wz.: Strassburg
mit Lilie. Blattgrösse: 48,3:27,7 cm.
Ref.: Tobias Pfeifer-Helke, Die Koloristen Schweizer Landschaftsgraphik von 1766 bis 1848,
Berlin, 2011. Nr. 41 + 42.
Rieter gehört zu den führenden Berner Künstlern. Nachdem sich Heinrich Rieter zunächst der
Porträt- und Genremalerei gewidmet hatte, erwies sich die Landschaftsmalerei als seine eigentliche
Stärke. Die Detailskizzen entstanden in der Natur, bevorzugt zeichnete er sowohl mit Wasserfarben
wie auch mit Kreidestiften auf blauem Papier. Im Atelier wurden diese Skizzen dann in Grafiken,
Aquarellen und Gemälden zu idealisierenden Landschaftsprospekten umgesetzt. Da Rieter kein
sehr geschickter Figuren- und Tiermaler war, sollen die Freunde Freudenberger, König und Biedermann diese oft eingefügt haben. Senkrechte Falte im rechten Bildteil.
Leicht knittrig.
49 Nature study of a mountain stream. Black and white chalk on blue paper. Wm.: Strassbourg bend
with Lily. Paper size: 48,3:27,7 cm.
Rieter is one of the leading artists of Bern. At first Heinrich Rieter concentrated on portraits and
genre painting, but then discovered his real potential as a landscape painter.
While his detailed drawings were created in nature, he prefered to use watercolor and chalk on blue
paper, these sketches were changed in the studio into idealized landscapes, as prints, watercolors,
or oil paintings. As Rieter was not skilled in figure and animal painting, it is said that, sometimes
his friends, Freudenberger, König and Biedermann, would insert them. Vertical fold in the right part
of the drawing.
Creased.
77
JOHANN RUDOLF SCHELLENBERG 50
Basel 1748 – 1806 Töss b. Winterthur
Studie zu Wiesenpflanzen. Aquarell. Blattgrösse: 26:36,5 cm.
Portrait eines Mannes mit Kragen. Kreide und grauer Pinsel mit grün aquarelliertem Rand.
11,5:8,7 cm.
51
Sehr prägnante Charakterstudie, die vermutlich für Lavaters Sammlung “Physiognomische Fragmente” erstellt wurde.
Ref.: Gerda Mraz/Uwe Schögl, Das Kunstkabinett des Johann Caspar Lavater, Wien 1999, S. 380,
Nr. 101a,b,c.
Johann Rudolf Schellenberg, einziges Kind des Malers und Kupferstechers Johann Ulrich Schellenberg, machte die ersten kindlichen Zeichenversuche unter der Leitung seines Grossvaters
Johann Rudolf Huber, bei dem die Familie in Basel wohnte. Nach dessen Tod zog die Familie nach
Winterthur. Eine schwere Kopfverletzung in Folge eines Sturzes von der Schaukel hinterliess eine
dauernde Gedächtnisschwäche, welche ihn zeitlebens an grösseren Reisen hinderte.
Schellenberg war der vielseitigste und produktivste schweizerische Illustrator seiner Zeit. Sein
Schaffen umfasste alle Gebiete der Buchillustration, wobei der Entomologie als seinem wissenschaftlichen Spezialgebiet eine besondere Bedeutung zukam. Schellenberg war ein leidenschaftlicher Entomologe, sowohl als sammelnder, beobachtender und systematisierender Wissenschaftler, als auch als Zeichner. Die beim Chorherren und Naturforscher Johannes Gessner begonnene
Sammlung der Insektenaquarelle führte Schellenberg sein Leben lang fort. Der Künstler wurde in
den 90er-Jahren in die Gesellschaft „Naturforschender Freunde“ in Berlin aufgenommen.
78
50
Study of Meadow Plants. Watercolor. Paper size: 26:36,5 cm.
51
Portrait of a Man with a Collar. Chalk and gray brush with margin in green watercolor. 11,5:8,7 cm.
Very concise character study, which was probably created for Lavater’s collection “Physiognomische Fragmente”.
Johann Rudolf Schellenberg, only child of the painter and engraver Johann Ulrich Schellenberg,
began drawing attempts as a child under the guidance of his grandfather Johann Rudolf Huber, with
whom this family lived in Basel. After the grandfather’s death, the family moved to Winterthur.
Falling off a swing, caused a serious head injury, which left a lasting memory weakness, which
prevented Schellenberg taking long, journeys, throughout his lifetime.
Schellenberg was the most versatile and productive illustrator of his time in Switzerland. His work
covered all areas of book illustration, entomology, Schellenberg’s scientific specialty, was of particular importance. He was a passionate entomologist, both as a collector, observer, and classification
scientist as well as a skilled draftsman. The collection of insect watercolors, started with Johannes
Gessner – an important nature scientist – was continued until his death. In the 1790, the artist was
member of the society of “Naturforschender Freunde“ (friends of natural science) in Berlin.
79
JOHANN JAKOB FREY
Basel 1813 – 1865 Rom
Bewachsener Felshang. Oel auf Papier. 58,3:44 cm.
Prov.: Nachlass des Künstlers
52
“Ostia”. Oben links kleine Landschaftsskizze. Verso: 2 Skizzen; baumbestandene Landschaft /
Brücke mit Eselreiter und Wanderer. Bleistift. Wz.: Gekröntes Wappen mit drei Lilien. 32,5:44,5 cm.
Ref./Vgl.: Boerlin-Brodbeck, Schweiz. Zeichnungen 1800-1850 aus dem Basler Kupferstichkabinett. 1991. Nr. 47 + 48.Vorzeichnung zu dem schönen Aquarell von Ostia. (Siehe unseren Kataloge
Schweizer Zeichnungen 2000). Mittelfalte.
Nach der Legende wurde Ostia, eine bedeutende, an der Mündung des Tibers gelegene Hafenstadt
des antiken Rom, im 6. Jh. v. Chr. von König Ancus Matius gegründet. Das heutige Kastell und
Landschaftsmerkmal wurde im 15. Jh. unter Sixtus IV‘ Baumeister Baccio Pontelli errichtet.
53
Frey, Sohn und Schüler von Samuel Frey aus Sissach, lernte bei Hieronymus Hess in Basel. Die erste Studienreise führte ihn nach München, wo er durch von Dillis und Rottmann beeinflusst wurde.
Dank der Malerin und Mäzenin Emilie Linder konnte Frey in Begleitung seines Freundes Landerer
nach Neapel und Rom reisen, wo er sich 1836 niederliess. In Italien entwickelte er einen eigenen
Stil für seine Ölstudien, in dem er die deutschen und französischen Einflüsse der Zeit aufnahm und
in seinen Naturstudien zu erzählerischer Reife führte. Die vor Ort entstandenen Studien verwandelte Frey im Atelier zu minutiös ausgearbeiteten Landschaftsschilderungen. 1842 wurde er von der
preussischen Regierung für eine ägyptische Expedition engagiert, die sich jedoch als zu strapaziös
erwies. Bereits ein Jahr später kehrte er nach Europa zurück. Er blieb in Rom, bereiste ganz Italien
und malte lichterfüllte, reizvolle italienische Veduten, die er den nach Rom Reisenden verkaufte.
Frey zählt zu den typischen Vertretern der klassizistischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts. Vor allem in seinen Naturstudien, aber auch in seinem Spätwerk, wird sein Interesse für
präzise Naturschilderungen deutlich erkennbar.
80
52
Rocky Hill with Plants. Oil on paper. 58,3:44 cm.
53 “Ostia”. Upper left a small landscape drawing. Verso: 2 sketches; landscape with trees/ bridge
with a donkey, rider, and a wanderer. Pencil. Wm.: Coat of arms with three lilies and a crown.
32,5:44,5 cm.
Ostia, an important seaport of ancient Rome is located at the mouth of the Tiber, according to the
legend it was founded by King Antius Matius in the 6th century B. C.. The castle a landmark today,
was built in the 15th century by Baccio Pontelli, the architect of Sixtus IV.
Frey, son and pupil of Samuel Frey from Sissach, went to Hieronymus Hess in Basle for further
apprenticeship. His first foreign journey was to Munich, where he was influenced by von Dillis
and Rottmann. With the support of the painter and patroness Emilie Linder, he was able to travel
to Naples and Rome accompanied by his friend Landerer and in 1836, he settled in Rome. In Italy,
Frey developed his style for oil sketches by adapting the German and French influences of his time
and incorporating them into a personal mature style. Later in the studio, Frey worked these “plaine
air” studies into highly finished, landscapes. In 1842, the Prussian government hired the artist for
an expedition to Egypt. However, the journey proved to be too strenuous for him and he was forced
to return to Europe the following year. He continued to live in Rome and to travel through out Italy,
creating appealing luminous views, to sell to visitors to Rome.
Frey’s work is typical for 19th century classical landscape painting. In his close up studies of nature,
and also in his late artistic work, we see his interest in the precise descriptions of nature.
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JOHANN WILHELM SCHIRMER Jülich 1807 – 1863 Karlsruhe
54 Skizze von zwei italienischen Bauern im Gespräch. Signiert und bezeichnet:“Schirmer“/ „Civitella. 28. Aug.“. 1839. Bleistift. Blattgrösse: 28:28,2 cm.
Prov.: Schweizerische Privatsammlung.
Ref.: M. Perse et al (Hrg.). 2010. Johann Wilhelm Schirmer – Vom Rheinland in die Welt, Bd. 1,
S. 158, Nr. 7.1 und 7.2 (Abb.)
Schirmer wurde 1807 in Jülich geboren und begann 1821 eine Ausbildung zum Buchbinder in
seines Vaters Werkstatt. In dieser Zeit begann er als Autodidakt mit Malstudien und trat in Folge 1825 in die Düsseldorfer Kunstakademie ein. Der Schwerpunkt von Schirmers Ausbildung
lag in der Landschaftsmalerei, für die er sich schon früh unter dem Einfluss seines Kollegen Carl
Friedrich Lessing sehr interessierte. So gründete er mit diesem gemeinsam 1827 den „Landschaftlichen Componierverein“.
Bereits um 1834 wurde er in der Düsseldorf Kunstakademie als Hilfslehrer tätig und 1839 zum
Professor berufen. In der neu eröffneten Landschaftsklasse motivierte Schirmer seine Schüler, in
der freien Natur genaue Studien zu betreiben. Zu einem Höhepunkt in Schirmers eigenem Schaffen gehören die in Italien entstandenen Freilichtstudien. Hierhin reiste er 1839 über die Schweiz
und blieb fast ein Jahr in Rom und Umgebung mit Abstechern weiter nach Süden. Von August
bis September 1839 hielt er sich in Civitella auf, wo neben einer Reihe von Ölstudien zahlreiche
Zeichnungen entstanden, in denen er wie auf der vorliegenden Skizze Landschaft und Menschen in
traditioneller Kleidung festhielt. Diese Skizzen beeindrucken vor allem durch die Natürlichkeit und
das Einfangen eines spontanen Eindruckes, gleichzeitig aber auch durch die detaillierte Wiedergabe
der Kleidung der Hirten aus der Campagna.
1854 wurde Schirmer als Leiter an die grossherzogliche Kunstschule in Karlsruhe berufen und
verblieb an diesem Ort bis zu seinem Tod.
Sketch of two Italian Peasants in Conversation. Signed and annotated:“Schirmer“/ „Civitella.
28. Aug.“. 1839. Pencil. Papersize: 28:28,2 cm.
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Schirmer was born in Jülich and began his training as a bookbinder in his father’s workshop. During
this period he began to paint on his own and then in 1825 he entered the art academy in Düsseldorf
where he concentrated on landscape painting under the early influence of his colleague Carl Friedrich Lessing. As a consequence the two established an association named the “Landschaftlichen
Componierverein” (Association of landscape artists).
In 1834 Schirmer was appointed assistant instructor at the Düsseldorf art academy and in 1839 a
full professor. In the newly established “landscape” class Schirmer tried to motivate his pupils to
study nature out in the open air. A high point in Schirmer’s own career were the open air studies
made in Italy. He travelled there through Switzerland in 1839 and stayed almost a year in Rome and
surroundings with trips further south. From August to September 1839 he stayed in Civitella where,
apart from a series of oil sketches, he also made numerous drawings in which – as in this sketch – he
represented landscape and inhabitants in their traditional clothing. These sketches impress above all
by their simplicity and the capture of immediacy, at the same time by the detailed representation of
the clothing worn by the shepherds of the Campagna.
In 1854 Schirmer was made the head of the grand ducal art academy in Karlsruhe where he stayed
till his death.
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JOHANN GOTTFRIED STEFFAN
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Wädenswil 1815 – 1905 München
Eschenlohe bei Murnau, 1862. Oel auf Leinwand über Karton. 36,5:44,5 cm.
Prov.: Sotheby’s Zürich, 26.5. 2004 Nr. 8; Karl & Faber, München, 28.5.2008 Nr. 432; Privatbesitz
Schweiz.
Ref.: Eva Sondor-Schneebeli, Johann Gottfried Steffan, Nr. 1862-04.
Johann Gottfried Steffan, in Wädenswil zur Lithographie ausgebildet, verliess 1833 sein Heimatland und reiste nach München. Dort wurde er Landschaftsmaler und – vom grossen Erfolg begünstigt- zu einem naturnahen Schilderer der Bergwelt. Das Überwältigende, das Beharrende, das
Ernste der Bergwelt war ihm etwas innerlich Verwandtes. Er erhielt den ehrenden Beinamen „der
deutsche Calame“. Seine Zeichnungen sind nicht nur Studien, Skizzen oder Notizen, sondern sind
meist sofort korrekt wie ein Bild gegliedert und aufgebaut.
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The Village Eschenlohe near Murnau 1862. Oil on canvas on board. 36,5:44,5 cm.
Johann Gottfried Steffan learned lithography in Wädenswil, before leaving his native country to go
to Munich in 1833. Here he became a successful painter, particularly of naturalistic landscapes of
mountains. The overwhelming stability and the powerful aspect of mountains met with an affinity
in his soul.
He was given the honourable epithet “the German Calame”. His drawings were not only studies,
sketches, or notes; they were, in most cases, correctly structured and developed as paintings from
the beginning.
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JOHANN RUDOLF KOLLER 1828 Zürich1905
56 Bewaldete Hangstudie bei Weesen. Bleistift auf Papier auf bräunlichem Karton aufgezogen.
Mongr., dat. und bezeichnet. „RK 1852 Weesen“. 32,2:46,7 cm.
Ref./Vgl.: Chr. Becker, Rudolf Koller, S. 57, Abb. 45.
Rudolf Koller studierte nach vorzeitigem Abgang von der kantonalen Industrieschule in Zürich bei
Jakob Schweizer, Rudolf Obrist und Johann Jakob Ulrich, welcher ihm die entscheidenden künstlerischen Anregungen vermittelte. Nach Studientätigkeit in den königlichen Gestüten Württembergs
in der Nähe von Stuttgart besuchte er 1846 - 47 die Kunstakademie Düsseldorf. Seine Studienreise
führte ihn weiter nach Brüssel, Antwerpen und schliesslich Paris, wo er im Louvre die holländischen Maler des 17. Jh. studierte und sich mit den modernen Meistern auseinandersetzte. 1848
kehrte er schliesslich nach Zürich zurück und von hier führten ihn Studienfahrten zum Hasliberg,
an den Walensee und nach Meiringen. Dabei waren oft Studien von Ziegen, Pferden und Hunden
die malerische Ausbeute. Der Aufenthalt in München und Oberbayern bei Johann Gottfried Steffan
und Friedrich Voltz in den Jahren 1849 bis 1851 brachte erste Anerkennung für seine Tierstudien
und entfachte bei Koller auch eine Zuneigung zur Landschaftsmalerei, nicht zuletzt unter dem Einfluss von Robert Zünd, den er in München kennen lernte und mit dem ihn fortan eine lebenslange
Freundschaft verband. 1862 liess er sich im Haus „Zur Hornau“ am damals verwilderten Zürichhorn nieder. Hier hielt er seine Tiere und arbeitete bis zu seinem Tod.
Obwohl Koller den deutschen Genremaler Ludwig Knaus bewunderte, war er selber immer darauf
bedacht, seinen Werken keine Anbiederung an Lokalkolorit und Trachtenmalerei zu geben, was ihm
in den Augen der deutschen Kritiker auch gelang, die in ihm mehr den profilierten Tierporträtisten
sahen. Seine grossen Studien zeigen einen klaren und fast sachlichen Naturalismus, den er vor allem in den Tier- und Figurenstudien kultivierte.
Nur wenige Maler werden so sehr mit einem Gemälde in Verbindung gebracht wie Koller mit seiner
„Gotthardpost“. Kollers Welt der Tiere und Menschen ist voll von erzählerischen Momenten und
nicht wenige seiner Werke sind zum festen Bestandteil eines typisch schweizerischen Bilderschatzes geworden. Seine führende Stellung in der Entwicklung der realistischen Schweizer Malerei des
19. Jh. erwarb sich Koller durch seine Leistungen auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei und seine
Position als Schweizer Tiermaler par excellence.
Im Herbst 1852 zeichnete Koller in Fly bei Weesen Seite an Seite mit Robert Zünd. Beide Künstler
versuchten ihr Vorbild Alexandre Calame an Genauigkeit und Detail zu übertreffen. Die hier vorliegende Studie wurde vom Künstler signiert, für ihn ein Zeichen, dass sie als selbständiges Werk
Gültigkeit besass.
56 Study of a wooded hillside near Weesen. Pencil on paper, mounted on brownish board. Monogr.,
dat., and annotated. “RK 1852 Weesen.” 32,2:46,7 cm.
Rudolf Koller, who dropped out of the cantonal Industrial School of Zurich, was trained by Jakob
Schweizer, Rudolf Obrist, and Johann Jakob Ulrich (whose artistic influence was decisive). After
having worked in the royal studios of Württemberg near Stuttgart, he visited the academy of arts
in Düsseldorf in 1846/47. His studies led him to Brussels, Antwerp, and Paris, where he studied
17th century Dutch painters and worked with the modern masters. In 1848 he returned to Zurich
and from there, study trips took him to Hasliberg, lake of Walenstatt, and Meiringen, bringing back
studies of goats, horses, and dogs. A trip to Munich, to Johann Gottfried Steffan and Friedrich Voltz,
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in the years 1849 to 1851, brought him recognition for his animal studies, and also began Koller’s
affection for landscape painting. He was especially influenced by Robert Zünd, whom he met in
Munich and shared a lifelong friendship with. 1862 he settled in the „Haus zur Hornau“ at the Zürichhorn. There, he lived and worked with his many animals until his death.
Although Koller admired the German genre painter Ludwig Knaus, he himself was always careful
that his works did not pander to local colour and costumes representation. In the eyes of the German
critics, who saw him more as a high-profile animal portraitist, he succeeded with this target. His
major studies show a clear and almost factual naturalism which he cultivated mainly in the animal
and figure studies. Only a few painters have been associated with a single painting, as was Koller
with his „Gotthardpost“. His world of animals - and people - is full of narrative moments and some
of his works have become an integral part of a typical treasury of Swiss images. He achieved a
leading position in the development of realistic Swiss painting of the 19th century through his skill
in landscape painting, and by being the Swiss animal painter par excellence.
In the autumn of 1852, Koller worked alongside Robert Zünd in Fly, near Weesen. Both artists tried
to exceed their model, Alexandre Calame, on accuracy and detail. The present study was signed by
the artist, for him an indication that it possessed validity as an independent finished work.
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PETER BIRMANN
1758 Basel 1844
57 „Vue de Vevais en venent de Lausanne. P. Birmann: ad. Nat. fecit.“ Sepia über Bleistift und
schwarzer Kreide. Vor 1805. Sign. u. bez. unten links: „P. Birman. ad. nat. fecit“. 50:72,5 cm.
Ref.: Peter und Samuel Birmann, Künstler, Sammler, Händler, Stifter, Öffentl. Kunstsammlung
Basel, 1997/98, S. 82, Nr. 23 – 26a; Handzeichnungen in der Graphischen Sammlung, Albertina,
Nr. 39 – 42.
Peter Birmann, Sohn des Basler Steinmetzen Rudolf Birmann, erhielt seine erste Ausbildung beim
Bildnismaler Rudolf Huber d. J. Im Jahr 1775 übersiedelte er nach Bern ins Atelier von Abraham
Wagner und 1777 zu Johann Ludwig Aberli, der Birmanns besondere Begabung für die Landschafsmalerei bemerkte und entsprechend förderte. 1781 folgte ein Aufenthalt in Rom, wo er kurze
Zeit bei Pierre Ducros und später als Vorsteher der Werkstatt von Giovanni Volpato tätig war. Der
Überlieferung nach galt Peter Birmann in Rom als einer der besten Aquarellisten.
Nachdem er 1791 von seinem zehnjährigen Italien-Aufenthalt nach Basel zurückgekehrt war, eröffnete er sein Birmannisches Kunstgeschäft. Die Verlagserfahrung, die Birmann sich schon in
Bern und dann bei Volpato in Rom erworben hatte, kam dem rasch aufblühenden Geschäft zugute.
Die Vorlagen zu den druckgraphischen Publikationen lieferte er zum Teil selbst. Die Radierarbeiten
wurden von verschiedenen Künstlern getätigt (Fr. Chr. Reinermann, Fr. Hegi, Fr. Salathé, Himely etc.). Im Laufe seiner Tätigkeit hat Peter Birmann eine stattliche Reihe von später namhaften
Zeichnern und Malern als Schüler und Mitarbeiter beschäftigt. Um nur einige davon zu nennen: J.
J. Biedermann, J. R. Follenweider, J. H. Juillerat, W. U. Oppermann, J. Chr. Miville, Fr. Salaté, H.
Hess., Fr. Horner ect.
57 „Vue de Vevais en venent de Lausanne. P. Birmann: ad. Nat. fecit.“ (View of Vevey from the
direction of Lausanne). Sepia over pencil and black chalk. Before 1805. Sign. and annotaded lower
left: „P. Birman. ad. nat. fecit “. 50:72,5 cm.
Peter Birmann, son of stonemason Rudolf Birmann of Basel, received his first instruction from the
portrait painter Rudolf Huber, the younger. In 1775 he moved to Bern to the studio of Abraham
Wagner and in 1777 to Johann Ludwig Aberli who recognized Birmann’s special talent for landscape painting and consequently encouraged. In 1781 he went to Rome where for a short period
he worked with Pierre Ducros and later as manager in the workshop of Giovanni Volpato where
Birmann was said to be one of the best watercolorists.
When in 1791, after a ten year stay in Italy, he returned to Basel where he opened his own art
dealing business. The experience in this field which Birmann had acquired already in Bern and
then by Volpato in Rome was useful for his own increasingly successful enterprise. The preparatory
designs for the prints to be published were made in part by Birmann himself. The etchings were
made by several artists (Fr. Chr. Reinermann, Fr. Hegi, Fr. Salathé, Himely etc.). In the course of
his enterprise Birmann employed many later well-known draftsmen and painters as students and
collaborators. To name only a few, such as J. J. Biedermann, J. R. Follenweider, J. H. Juillerat, W.
U. Oppermann, J. Chr. Miville, Fr. Salathé, H. Hess, Fr. Horner etc.
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SAMUEL BIRMANN
1793 Basel 1847
58 Ansicht von der Batterie auf dem Bruderholz, in der Nähe von Basel, gegen die Juraberge. Oel
auf Karton. Ca. 1830. Rückseitig von fremder Hand bez.: „Landschaft mit Motiven der Anssicht
von der Batterie gegen die Juraberge bei Basel. Samuel Birmann, Basel. Entstehung um 1830.“.
16:31,8 cm.
Samuel Birmann war Schüler des Bernoullischen Instituts in Basel, wo er seine Freunde Peter Merian, den späteren Geologen und Professor der Physik, Niklaus Bernoulli, später Kriminalgerichtspräsident und Karl Burckhardt, Dr. iur., Zivilgerichtspräsident und 1832 Bürgermeister von Basel,
kennenlernte. Im Juli 1810 machte er mit Merian und Hieronymus Bischoff eine Schweizerreise,
die ihn über das Berner Oberland bis an den Genfersee, Neuenburg und den Jura führte. 1811 begann er im väterlichen Verlag zu arbeiten und seine grossen Landschaftsstudien und Panoramen aus
der Umgebung von Basel zu malen.
Lange verlief über das Bruderholz die Grenze zu jenen Teilen des Fürstbistums Basel, die im April
1792 besetzt und im März 1793 als Teil des neuen Departementes Mont-Terrible Frankreich einverleibt worden waren. Während der Beschiessung der Stadt durch die Festung Hüningen stand Basel
im Kampf gegen die Franzosen im Lager der Alliierten. Die 6. Eidgenössische Brigade unter Oberst
Lichtenhahn begann um Basel herum Befestigungen zu bauen. Zu diesen Fortifikationswerken gehörte auch eine Schanze auf dem Bruderholz, die im Mai 1815 entstand.
Die Ansicht zeigt im Hintergrund die Schartenfluhe sowie die Burgen Reichenstein und Birseck.
Unten rechts die Gemeinde Bottmingen.
58 View from the battery on the Bruderholz near Basel toward the Jura mountain range. Oil on bord.
About 1830. Verso annotated by another hand: „Landscape with a view from the battery towards the
Jura mountains near Basel. Samuel Birmann, Basel. Created around 1830.“. 16:31,8 cm.
Samuel Birmann was a student of the Bernoulli institute in Basel. There he met his friends Peter
Merian, the future geologist and professor of physics, Niklaus Bernoulli, future president of the
criminal court, and Karl Burckhardt, Dr. iur, president of the civil rights court and later mayor of
Basel. In July 1810, he traveled with Merian and Hieronymus Bischoff around Switzerland, passing
through the Bernese Alps to the lake of Geneva, then to Neuchatel and the Jura region. In 1811,
working in his fathers shop he began to work on his large landscape studies and panoramic views
of the region of Basel.
The borderline on Bruderholz marked for a long time the frontier between Basel and that part of the
prince-bishopric of Basel which had been sacked in April 1792 and was annexed to France as the
“Département Mont Terrible”. Under the artillery fire of the French army standing at Huningen, the
6th brigade of the Swiss confederates under commander Lichtenhahn began building fortifications
around Basel. This battery belongs to these fortifications and was built in May1815.
The view shows in the background the Schartenfluhe as well as the castles of Reichenstein and
Birseck. In the lower right the village of Bottmingen.
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JOHANN BAPTIST STUNTZ
Arlesheim 1753 – 1836 München
59 Griesalp im Kiental. Gouache. Sign. „J Stuntz p“. 32:42 cm. Auf Original-Unterlage mit schwarzem Rand aufgezogen.
Vgl.: Marie-Louise Schaller, Annäherung an die Natur, Schweizer Kleinmeister in Bern 1750-1800,
Bern, 1990. S. 103 Abb. 120.
Stuntz war seit 1780 in Pruntrut am Hof des Bischofs zu Basel tätig und führte 1881 die Innenausstattung des Schlosses zu Delsberg aus. 1782 lernte er J. J. Hartmann kennen, mit dem er gemeinsam eine Ateliergemeinschaft und einen Kunstverlag bis 1792 betrieb. Der Krieg unterbrach seine
Tätigkeit und Stuntz trat 1892 in die französische Armee ein. 1895 siedelte er nach Strassburg über
und eröffnete dort eine eigene Kunsthandlung. 1808 zog er nach München weiter und richtete sich
eine lithographische Anstalt ein, aus welcher zahlreiche Inkunabeldrucke hervorgingen. Mit seiner
Tochter, welche sich einen bekannten Namen mit der Herausgabe von zahlreichen lithographischen
Arbeiten machte, unternahm er Reisen nach Paris und Italien.
Die Farbgebung seiner Blätter zeichnet sich durch ihre nuancenreich gearbeiteten Bereiche aus,
die mit ihren fein aufgesetzten Licht und Schattenpartien ein Merkmal seiner qualitätsvollen Gouachenmalerei darstellen.
59 View of Griesalp in the Valley of Kien. Gouache. Signed: “J. Stuntz p”. 32:42 cm. On original
mounting board with a black borderline.
Starting in 1880, Stuntz worked in Pruntrut, at the court of the bishop of Basle and decorated the interior of his summer residence, the castle of Délémont. In 1882 he met J. J. Hartmann working with
him in a their common workshop until 1892. The war interrupted his work and Stuntz joined the
French army in 1892. In 1895 he settled in Strasbourg and opened his own publishing firm. Stuntz
moved to Munich in 1808 and opened a lithography shop, in which he produced a good number
of lithographic incunables. With his daughter, who was famous for her execution of high quality
lithographs, he traveled to Paris and Italy.
The coloring in his paintings is remarkable - distinguished by the nuanced areas, which are made up
of finely worked areas of light and shade, a sign of the high quality in his gouache paintings
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ADRIAN ZINGG St. Gallen 1734 – 1816 Leipzig
Die Ruine auf dem Geiersberg in Böhmen. Feder in schwarz, braun laviert. Sign.: „A. Zingg”.
50,7:65 cm.
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Ref./Vgl.: Weisheit-Possél, Adrian Zingg, S. 259. Eine weitere Variante besitzt das Angermuseum
in Erfurt.
Adrian Zingg wurde 1753 – 1757 vom Kupferstecher Johann Rudolf Holzhalb in Zürich ausgebildet. Anschliessend erlernte er bei Johann Ludwig Aberli in Bern die Technik der kolorierten
Umrissradierung. 1759 reiste er mit diesem nach Paris, wo er bei Johann Georg Wille zahlreiche
Künstler kennenlernte, darunter auch Jakob Philipp Hackert.
Adrian Zingg kam Mitte 1766 nach Dresden. Aus der im Laufe des Siebenjährigen Krieges stark
zerstörten Stadt flüchtete der Künstler jedoch so oft wie möglich in die umliegende Natur. Anfangs
in Begleitung seines Schweizer Freundes und Künstlerkollegen Anton Graff, später gemeinsam mit
seinen Schülern, zeichnete Zingg auf diesen Reisen Skizzen in Graphit und auch in Feder, die er
später im Atelier mit Tusche oder Sepia lavierte und für grössere Kompositionen verwendete. Der
grosse Fundus von Naturstudien, die er im Rahmen dieser Reisen anfertigte, sind das Fundament
von Zingg’s Kunst und etablierten seinen Ruf als grossartigen Landschaftsmaler. Im Laufe seines
fünfzig-jährigen Schaffens in Dresden schuf er so Landschaftsansichten von einem Gebiet, das sich
im Westen über das Meissener Tiefland bis zum Saaletal und im Osten bis zum Elbsandsteingebirge, sogar bis Nordböhmen (Sächsisch-böhmische Schweiz, welche sich heute teils in Sachsen und
teils in der Tschechischen Republik befindet) erstreckt. Seine Künstlerreisen gingen weiter bis in
die Lausitzer Berge im Nordosten und bis ins Erzgebirge im Südosten.
Adrian Zingg hat Ansichten aller Stationen der Hauptroute durch die Sächsische Schweiz, die später Maler- bzw. Fremdenweg genannt wurde, geschaffen. Viele Motive erlangten erst durch seine
einschlägigen Wiedergaben Berühmtheit. Die Burg Kysperk (deutsch Geiersburg) lag einst unmittelbar an der Teplitzer Poststrasse, welche über das Erzgebirge nach Sachsen führte, worauf die
Staffage mit dem schweren Fuhrwerk hindeutet. Der lesende Mönch im Vordergrund stellt den
Bezug der Gegend zu der Wallfahrtkirche Mariaschein dar, welche die Region von Maria Theresia
1779 zum Geschenk erhalten hatte.
Zwei restaurierte Risse im Himmel und vereinzelte, kleinere Fehlstellen und Risse im Rand. Aufgezogen.
Wir danken Frau Dr. Sabine Weisheit-Possél für die Hilfe bei der Lokalisierung der Darstellung.
The Ruins of Geiersberg Castle in Bohemia. In black pen and brown wash. Signed: „A. Zingg”.
50,7:65 cm.
60
Adrian Zingg was instructed by the engraver Johann Rudolf Holzhalb from 1753 – 1757 in Zürich.
Afterwards he learned from Johann Ludwig Aberli in Bern the technique of colored outline etchings. In 1759 he went to Paris with him where he met Johann Georg Wille and numerous artists,
among them also Philipp Hackert.
In the mid 1766 Adrian Zingg came to Dresden. In the course of the Seven Years’ War’s badly destroyed city the artist fled as often as possible to the near countryside. At first in the company of his
Swiss friend and artist colleague Anton Graff, later together with his students, Zingg drew during
these journeys sketches in graphite as well as in pen and ink to which in his studio he later used
to add india ink or sepia wash and to make larger compositions. The large fund of nature studies,
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which in the course of his travels he had built up, is the source of Zingg’s art and consequently it
established his reputation as a great landscape painter.
In the course of his fifty years of working in Dresden he made views of an area stretched from the
West over the plains of Meissen to the valley of the Saale river and in the East to the sandstone
mountains of the Elbe, even to North Bohemia (“Saxon-bohemian Switzerland”) which today is
partly in Saxony and partly in the Czech Republic. His art excursions went as far as the Lausitz
Mountains in the northeast to the Erzgebirge in the southeast.
Adrian Zingg made views of all stops on the main route through the Saxon Switzerland, wich were
later named painter or tourist path. Many motifs became famous only because of his depictions. The
castle Kysperk (the Geiersburg in German) used to be next to the Teplitzer post route, which led
over the Erzgebirge to Saxony, which seems indicated by the design of a heavy horse-drawn cart.
The monk reading in the foreground refers to the region of the pilgrimage church of Mariaschein
which had been established by a gift from Empress Maria Theresia in 1779.–
Two repaired tears in the sky and several small holes and tears in the margin. Mounted.
We thank Mrs Dr. Sabine Weisheit-Possél for her help in identifying the location of this drawing.
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JOHANN JAKOB SCHALCH
61 Weg unter Felsvorsprung in baumbestandener Gebirgslandschaft. Schwarze Kreide, Feder und
Sepia. Monogr. „J. J. S.“. 51,2:37,7 cm.
Ausblick durch einen Baumbogen auf eine Ortschaft in weiter Landschaft. Schwarzer und grauer
Pinsel. Sign.: „J J Schalch/Schalch.“. 24:40 cm.
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Prov.: Privatsammlung Schweiz.
Johann Jakob Schalch stammt aus einem in Schaffhausen weitverbreiteten Geschlecht. Er erhielt
seine Ausbildung bei Johann Ulrich Schnetzler und dem Tier- und Stillebenmaler Karl Wilhelm de
Hamilton in Augsburg. Bereits in jungen Jahren führten ihn Reisen durch Frankreich und Deutschland. Um 1754 siedelte Schalch nach London über, wo er als Tiermaler im Kreise des königlichen
Hofes sehr erfolgreich war. Nach den erfolgreichen Aufenthalten in England und Holland kehrte
Schalch 1773 endgültig in die Heimat Schaffhausen zurück. Bis zu seinem Tode lebte er in seinem
Haus im Durstgraben unweit des Rheinfalls.
Das allgemein wachsende Interesse nach charaktervollen Landschaftsdarstellungen im ausgehenden 18. Jahrhundert liess auch Schalch die Schönheit seiner Umgebung in Bildern bannen. Die
unberührte, wilde Natur als Gegenstand der Bewunderung und Sehnsucht; Berge, Schluchten, Wälder – oder eben Wasserfälle – zuvor eher als furchteinflössend empfunden, beflügelten nun die
Phantasie der Dichter, der Maler und allgemein der Reisenden.
Schalchs Zeichnungen finden sich ausserordentlich selten auf dem Markt.
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A Path under a Rocky Projection in a Wooded Mountain Landscape. Black chalk, pen and sepia.
Monogrammed: „J. J. S.“. 51,2:37,7 cm.
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62 View of a Village seen through a Leafy Arch in an Open Landscape. Black and gray brush. Signed: „J J Schalch/Schalch.“. 24:40 cm.
The artist Johann Jakob Schalch belongs to a widely distributed family from Schaffhausen. He
received his education and training by Johann Ulrich Schnetzler and the animal and still life painter Karl Wilhelm de Hamilton in Augsburg. Already in early life he travelled through France and
Germany. In 1754 Schalch left for London where he soon became successful as an animal painter
in the royal circles. After successful stays in England and Holland, Schalch returned in 1773 to his
native country and town of Schaffhausen for the rest of his life. Till his death he lived in his house
“im Durstgraben” not far from the Rhinefalls.
The growing interest in characteristic representation of the landscape at the end of the 18th century
made Schalch capture the beauty of his surroundings in his pictures. The untouched, wild nature as
subject of admiration and longing; mountains, ravines, forests, or waterfalls, earlier induced fear,
inspired later the poets, the artists, as well as the travelers.
Schalch’s drawings are found very rarely on the market.
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FRANZ SCHMID Schwyz 1796 – 1851 Ried ob Schwyz
63 Augsburg in zwei Panoramaansichten: „Augsburg von Obernhausen gezeichnet 1835 am 29th
Juny“ – „Augsburg den 30th Junÿ 1835 gezeichnet auf der Französischen Schanze“. 2 Aquarelle
über Bleistift, liniert. Bezeichnet und mit Ortsangaben. Wz.: Whatman 1834. Je 20/21:48 cm.
Als jüngster und talentiertester der drei Brüder Schmid erhielt Franz seinen ersten Unterricht von
seinem Bruder David Alois. 1816 begab er sich in die Obhut des berühmten Landschaftmalers F.
W. Moritz in Neuenburg. Neben seiner malerischen Geschicklichkeit entwickelte er eine solche Genauigkeit in der Zeichnung, dass ihn seine Kollegen einen lebenden Daguerreotypen nannten. Sein
erstes Panorama, eine Rundsicht von der Rigi, erstellte er noch mit der Hilfe seines Bruders David
Alois. Es folgten viele Panoramen, angefangen vom Kirchturm seiner Heimatstadt Schwyz und hin
zu Panoramen von Bern, Zürich, Paris, Wien, Salzburg, München, Konstanz Heidelberg und vielen
mehr. Sein Ruf als grossartiger Zeichner von Architektur in der Anordnung einer Rundsicht wurde
international und die Aufträge überhäuften sich. Von da an fand der Künstler nur noch selten Zeit,
seine Panoramen wie zuvor selber in Kupfer zu stechen. Im Jahr 1842 führte eine grosse Italienreise
Franz mit seinem Bruder David Alois nach Mailand, Genua, Rom und Neapel.
Franz Schmid hat es nie verstanden, gebührenden Nutzen aus seiner Arbeit zu ziehen; er war zu
gutmütig. Der Künstler wurde gemütskrank und starb nach längerer Krankheit bei seinem Bruder
David Alois und Alois Geisser zu Ried.
Prachtvolle, farbfrische und sehr detailgetreue Ansichten der Stadt Augsburg. Mittelfalten.
63 Two Panoramic Views of Augsburg: „Augsburg von Obernhausen gezeichnet 1835 am 29th
Juny“ – „Augsburg den 30th Junÿ 1835 gezeichnet auf der Französischen Schanze“. 2 watercolors
over pencil, lined. Annotated and with indication of location. Wm.: Whatman 1834. Each 20/21:48
cm.
As the youngest and most talented of the three brothers Schmid Franz received his first instruction
from his brother David Alois. In 1816 he went to the famous landscape painter F. W. Moritz in
Neuchâtel. Apart from his painterly skill he developed such accuracy in his drawings that his fellow
students called him a living daguerrotypist. His first panorama, a circular view from the Rigi mountain, he made in collaboration with his brother Davis Alois. Many other panoramic views followed,
beginning with a view from the churchtower of his native town of Schwyz and to the panoramas
of Bern, Zürich, Paris, Vienna, Salzburg, Munich, Konstanz, Heidelberg and many more. His reputation as a great draftsman of architecture in the order of a panorama became international and
orders for those increased. From then on the artist found rarely time to engrave on copper himself.
In 1842 he, together with his brother Davis Alois, went on a great trip to Italy, to Milan, Genua,
Rome and Naples.
Franz Schmid never understood to make profitable use of his work, he was too good natured. The
artist became mentally ill and died after a long period of illness at the home of his brother David
Alois and Alois Geisser from Ried.
Splendid, in fresh coloring and very detailed views of the city of Augsburg. Center fold.
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JOHANN JAKOB WETZEL
Zürich 1781 – 1834 Richterswil
64 Ansicht der Benediktiner Abtei Stift Neuburg, im Vordergrund der Neckar. Im Vordergrund rechts
ein Ochsenkarren auf dem Uferweg. Aquarell. 19:26,8 cm.
Prov.: Schweizer Privatbesitz
Johann Jakob Wetzel zeichnete die Anlage von derselben Seite wie der bekannte deutsche Maler
Ernst Fries. Dessen Gemälde von 1827 befindet sich im Kurpfälzischen Museum, Heidelberg.
Wir danken Herrn Dr. Wepfer, Seemuseum in Kreuzlingen, für seine Angaben zur Ortschaft.
65 Burgruine Unspunnen bei Interlaken mit Blick auf Eiger, Mönch und Jungfrau. Bleistift und
grauer und weisser Pinsel auf grauem Papier. Rückseitig bez.: „Ruine Unspunnen bei Interlaken“.
25,4:34 cm.
Wetzel war von 1794 bis 1797 Schüler von J. H. Bleuler. Nach vorzeitigem Abbruch der Ausbildung wechselte Wetzel an die Kunstanstalt von Johann Walser in Herisau, wo auch die Familie Lory
für das Moskauer und St. Petersburger Projekt tätig war. Er ließ sich 1810 in Zürich nieder und war
als vortrefflicher Vedutenzeichner und Aquarellist bekannt.
Wetzel widmete sich sein Leben lang ausschliesslich der Landschaftsdarstellung, charakteristisch
dabei sind die pittoresken, gefälligen Landschaftsausschnitte. Er bevorzugte unverstellte Weitblicke, deren Tiefenwirkung er mittels tief angesetzten Horizontlinien verstärkte. In sorgfältiger und
gewissenhafter Zeichenmanier gab er die Landschaft sachlich treu und kleinteilig wieder. Höhepunkt seines Werkes ist die umfangreiche Folge der „Schweizerseen“. Sie umfasst 137 Ansichten,
die von bedeutenden Stechern wie F. Hegi, J. Hürlimann, J. M. Kälin, C. C. Rordorf oder J. Suter
in Aquatinta gestochen und von Orell Füssli & Co zwischen 1819 und 1827 in 14 Lieferungen
herausgegeben wurden.
100
64 View of the Benedictine Abbey Neuburg, in the foreground is the river Neckar, on the right an
oxcart on the path along the riverbank. Watercolor. 19:26,8 cm.
Johann Jakob Wetzel drew this view from the same location as the well-known German painter
Ernst Fries. His paintings are since 1827 in the Kurpfälzischen Museum in Heidelberg.
We thank Dr. Wepfer, Seemuseum Kreuzlingen, for his identification of this view.
65 Ruin of castle “Unspunnen” near Interlaken with a view of the Eiger, Mönch, and Jungfrau.
Pencil with gray and white brush on gray paper. Verso annotated: „Ruine Unspunnen bei Interlaken“ (Unspunnen ruin near Interlaken). 25,4:34 cm.
Wetzel was a pupil of J. H. Bleuler from 1794 to 1797. After terminating his training before time
he entered the art establishment of Johann Walser in Herisau, where the artist family Lory were
also working for the Moscow and St. Petersburg Project. In 1810 he settled in Zürich where he was
known as an excellent draftsman and watercolorist. Wetzel devoted his whole life to landscapes,
especially attractive are the picturesque, pleasing details of the landscapes. He preferred realistic
backgrounds achieved by low, strong lines of the horizon. The height of his achievement is the
series of views of the lakes in Switzerland. This encompasses 137 views which were engraved
by well-known engravers such as Franz Hegi, Johann Hürlimann, Joseph Meinrad Kälin, Conrad
Caspar Rordorf, or Jakob Suter who used the aquatint medium and were published by Orell Füssli
& Co. between 1819 and 1827 in 14 parts.
101
CARLO BOSSOLI
66
Davesco (Lugano) 1815 – 1884 Turin
Landschaft auf der Krim. Gouache und Aquarell. Sign.: „C. Bossoli“. 12,8:22,6 cm.
Der Künstler lebte in seiner Kindheit bei seinem Vater in Odessa. Durch seiner Arbeit in einem
Antiquariat begann er zu zeichnen und sich für das Kopieren von Graphiken zu interessieren. In
der Werkstatt des Malers R. Nannini, ein Schülers des berühmten Sanquirico, wurde er zum Maler
ausgebildet und unternahm auf dessen Rat hin 1839 eine erste Studienreise nach Rom, Neapel und
Mailand, der weitere folgten. Die meisten seiner Reisen unternahm er in den 1850-er Jahren und
hielt verschiedene Episoden der täglichen Ereignisse fest. Auf Grund seiner dokumentarischen Arbeit im Rahmen des zweiten Unabhängigkeitskrieges, erhielt Bossoli 1862 den Titel „Pittore Reale
di Storia“ von Vittorio Emanuele II. Doch die Arbeit daran zog seine Gesundheit in Mitleidenschaft,
so dass er nach und nach weniger zeichnete. Die letzte grosse Reise 1867 führte ihn nach Skandinavien und Zentraleuropa. 1855 veröffentlicht er in London das Album „Bilder von der Krim“, basierend auf seinen Jugenderinnerungen. Aus seinem reichen Skizzenschatz schöpfend, malte Bossoli
Bilder und Panoramen mit photographischer Genauigkeit und reichem dokumentarischen Wert.
66
Landscape on the Crimean peninsula. Gouache and watercolor. Signed: “C. Bossoli”. 12,8:22,6 cm.
During his childhood the artist lived with his father in Odessa. Later working in an antiquarian
shop, he began to draw and to make copies of old prints. In the workshop of the painter R. Nannini,
a student of the famous Alessandro Sanquirico, he was trained as a painter and on Nannini’s advice
in 1839 he travelled first to Rome, then Naples and Milan. In the 1850’s he travelled extensively
through Europe and recorded scenes of daily life. In 1862 he received the designation “Pittore Reale di Storia”, from King Vittorio Emanuele II, in recognition of his documentary work during the
Italian second war of independence. But this undertaking damaged his health, so that he drew less
and less. His last extensive trip took him to Scandinavia and Central Europe. In 1855 he published
in London his album “Pictures of the Crimea”, based on his childhood memories. Working from
his numerous sketches, Bossoli painted landscapes and panoramas with almost photographic detail,
and of great documentary value.
102
Felsberg 1793 – 1827 Zürich
DANIEL ALBERT FREUDWEILER
67 Selbstbildnis mit Samtberet und Brille. Pinsel in Schwarz und Grau. Verso: Dieselbe Darstellung.
Bleistift. 19,1:15,2 cm.
Prov.: Otto Wessner, St. Gallen, (1851 – 1921). Auktion Kündig/Messikommer 25.-28. Febr. 1935
Teil IV No. 961, Abb. XXX. (Lugt 2562a). Privatsammlung Schweiz
Self-portrait with Velvet Beret and Glasses. Brush in black and gray. Verso: the same representation. Pencil. 19,1:15,2 cm.
67
103
JOHANN HEINRICH LIPS
Kloten 1758 – 1817 Zürich
„Der junge Achilles mit seinem Erzieher, dem Centauren Chiron“. Aquarell über Bleistift auf
blauem Papier. Von alter Hand auf separatem Papier bezeichnet. Verso: Der Maler mit seinem Aktmodell. Bleistift. Wz.: A. Blattgrösse: 22:29,3 cm.
68
Ref.: Künstlerbuch II, S.3. Graphische Sammlung, Kunsthaus, Zürich.
Der Theologe Leonhard Brennwald erkannte Lips künstlerische Begabung, die er entsprechend förderte. Doch erst als Johann Caspar Lavater sich seiner annahm, durfte der junge, begabte Künstler
bei Johann Rudolf Schellenberg die Radierkunst erlernen. Lips wurde neben Schellenberg der wichtigste Mitarbeiter an Lavaters Seite und lieferte ihm zahlreiche Illustrationen zu dessen Schriften.
1780 begab sich Lips auf Wanderschaft nach Schaffhausen, Basel, Colmar, Strassburg, Karlsruhe,
Mannheim und Rom. Die ganze Zeit über stand er in engem Kontakt zu seinem Mentor, dem er
laufend Arbeiten sandte. 1789 folgte Lips dem Ruf Goethes als Professor an die Weimarer Zeichenakademie. Erst 1794 kehrte er endgültig in seine Heimat zurück.
Hier eine lebhafte Darstellung des jungen Achilles auf dem Rücken seines Lehrers Chiron auf einer
Waldlichtung. Eine vergleichbare Arbeit, jedoch in Grautönen gehalten, reichte Lips als Jahresgabe
bei der Künstlergesellschaft ein, bei der er Mitglied war. In einer Besprechung im Neujahrsblatt
der Künstlergesellschaft in Zürich von 1849, IX. S. 3. werden seine Arbeiten wie folgt erwähnt:
„Pünktlich und gewissenhaft, wie in Allem stellte auch in diesen Bänden Heinrich Lips sich ein und
zeigt uns in vierzehn Einlagen die Vielseitigkeit seines Talentes und das Bestreben, die Freunde
zu erfreuen. Seinem Lieblingsfache der Mythologie gehören sechse an: Centaur mit dem jungen
Achilles auf dem Rücken, getuschte Zeichnung. Polyphem auf dem Felsensitz, in Sepia, bekannt
durch das von Lips selbst in Aquatinta herausgegebene Blatt…“.
„Der junge Achilles mit seinem Erzieher, dem Centauren Chiron“. Watercolor over pencil on
blue paper. Annotated on a separate piece of paper. Verso: Der Maler mit seinem Aktmodell (The
painter with his nude model). Pencil. Wm.: A. Paper size: 22:29,3 cm.
68
The Theologian Leonhard Brennwald recognized Lips’ artistic talent which consequently he encouraged. But only after Johann Caspar Lavater took over the young talented artist could study with
Johann Rudolf Schellenberg to learn the art of etching. Lips became next to Schellenberg the most
important collaborator of Lavater and contributed numerous illustrations to Lavater’s writings.
In 1780 Lips started on his travels from Schaffhausen to Basel, Colmar, Strassburg, Karlsruhe,
Mannheim and Rome. During the whole time he stood in touch with his mentor, to whom he
constantly sent his work. In 1789 he accepted Goethe’s offer as professor at the Weimar drawing
academy. Only in 1794 he returned home for good.
Here is a lively representation of the young Achilles on the back of his teacher Chiron in a forest clearing. In a similar work, however in grey tones, he submitted this as an annual gift to the
“Künstlergesellschaft” (society of artists) to which Lips belonged. In an article appearing in the
“Neujahrsblatt” of the society of artists in Zurich in 1849, IX, p. 3, Lips’ works are described as
follows: “Punctually and conscientious, as in everything, Lips showed also in these publications the
versatility of his talents and the aim to please his friends. Among the preferred subjects in mythology are those six: The Centaur with the young Achilles on his back (India ink drawing), Polyphemus
on the rocky ledge, in sepia, known through Lips own aquatint print…”.
104
verso
105
CARL WAGNER
1796 Roßdorf an der Röhn – Meiningen 1867
Ansicht des Rosegtals mit der Bernina Bergkette im Hintergrund. Feder und Aquarell über Bleistift auf zwei zusammengefügten Blättern; bezeichnet in Bleistift oben rechts: „Der Bernina d.
3 aug 62 / Morgen“; in der Darstellung Farbnotizen in Bleistift. 20:26,1 cm.
69
Wagner begann ein Studium als Forstwirt und zeichnete Landschaftselemente in seiner Freizeit.
1817 und 1820 studierte er unter Carl August Richter an der Dresdener Akademie mit Unterstützung vom Kronprinzen Bernhard. Carl Wagner kannte diesen bereits als Kind, stand doch sein Vater,
Ernst Wagner, als Kabinettssekretär in den Diensten des Grafen Georg I. von Sachsen-Meiningen.
Bereits 1817 begleitete Wagner den Kronprinzen auf einer Reise durch die Alpen, die prägend für
ihn war. Im Laufe seines Lebens unternahm er mehrere ausgedehnte Alpenwanderungen und so
taucht die Alpenlandschaft als Motiv in all seinen Schaffensphasen immer wieder auf. Bei seinen
Naturbeobachtungen kam Wagner auch seine ursprüngliche Ausbildung zum Forstwirt zugute. Neben den Alpen bereiste Wagner ausgiebig Deutschland, Belgien, den Norden Frankreichs und lebte
zwischen 1822 und 1825 in Rom. 1820 wurde Wagner als Maler und Kurator für die Meiningensche
Bildersammlung berufen, was ihm sein Leben lang finanzielle Sicherheit verschaffte.
Das schöne, farbfrische Aquarell gehört zu einer Gruppe von Zeichnungen, welche der Künstler
während einer Schweizer Reise im Sommer 1862 in der Gegend von Pontresina, Bernina-Pass
und Poschiavo ausführte. Festgehalten sind spontane Eindrücke der viel besuchten und bekannten
Gegenden, die Wagner wie die meisten Besucher tief beeindruckt haben.
69 View of the Roseg Valley with the Bernina Mountain Range. Pen and watercolor over pencil on
two joined sketchbook sheets of wove paper; annotated in pencil at upper right: “Der Bernina d.
3 Aug 62 / Morgen”; some color notes in pencil within the image. 20:26,1 cm.
Wagner began to study forestry but in his free time he made landscape drawings and sketches. In
1817 and 1820 he studied under Carl August Richter at the Academy in Dresden with the support
of Crown prince Bernhard. Carl Wagner knew the prince since his childhood as his father, Ernst
Wagner, was the Cabinet Secretary in the service of Count Georg I. of Sachsen-Meiningen. Already
in 1817 Wagner accompanied the prince on a trip across the Alps which was influential artistically. In the course of his life Wagner undertook several extensive hiking trips through the Alps,
consequently alpine scenery became a frequent subject throughout the working periods of his life.
His observations of nature were benefited by his earlier studies as a forester. Apart from the Alps
Wagner undertook extensive trips through Germany, Belgium, Northern France and lived also in
Rome between 1822 and 1825. In 1820 Wagner was appointed Painter and Curator of the painting
collection of Meiningen which gave him for the rest of his life financial security.
This beautiful, colorful watercolor belongs to a group of drawings which the artist made during a
trip through Switzerland in the summer of 1862, in the region of Pontresina, the Bernina Pass and
Poschiavo. Captured are the spontaneous impressions of the popular, well-known regions which
impressed Wagner as deeply as it did most of the visitors.
106
107
ANTON GRAFF
70
Winterthur 1736 – 1813 Dresden
Porträt des Salomon Hegner zum Egli (1744 Winterthur 1800). Pinsel, Bleistift und Rötel. 19,5:14,4 cm.
Ref./Vgl.: Ekhart Berckenhagen, Anton Graff, Leben und Werk, Berlin 1967, S. 1990, Nr. 651 – 653.
Salomon Hegner vermählte sich, nach dem Tod seiner ersten Frau Margareta Steiner, 1776 in zweiter Ehe mit Anna Sulzer (1760 – 1829) aus Winterthur. Hegner war ab 1763 Landschreiber auf der
Winterthurer Kanzlei der Grafschaft Kyburg und ab 1786 Schultheiss von Winterthur.
Anton Graff malte Elisabeth Sulzer geb. Reinhart, die Mutter von Anna Sulzer, in einem prachtvollen blauen, mit Pelz besetzten Kleid, an einem Tisch sitzend. Zu diesem Bild ist eine Silberstiftzeichnung bekannt, welche zusammen mit einer Zeichnung, die Anna Sulzer zeigt, im Mai 2005 als
Nr. 45 an der Auktion Schweizer Künstler von Sotheby’s, Zürich verkauft wurde.
Dieses Porträt ist möglicherweise von Anton Graff während seiner Schweizer Reise 1796 entstanden, da der Künstler bei Salomon Hegner in Winterthur wohnte. Anton Graff war einer der bedeutendsten Porträtmaler seiner Zeit und er hat der Nachwelt eine herausragende Übersicht über die
Persönlichkeiten seiner Zeit hinterlassen. Es gab kaum einen grossen Fürsten, Staatsmann, General,
Gelehrten, Dichter, Künstler oder Kaufmann in Deutschland, der sich nicht von Anton Graff hat
porträtieren lassen.
70
Portrait of Salomon Hegner of Egli (1744 Winterthur 1800). Brush, pencil and red chalk. 19,5:14,4 cm
After the death of his first wife Margareta Steiner, Salomon Hegner married Anna Sulzer (1760 –
1829) of Winterthur in 1776. From 1763 on, Hegner was the land clerk for Winterthur Kyburg, and
from 1786 mayor of Winterthur.
Anton Graff painted Elisabeth Sulzer, born Reinhart, and mother of Anna Sulzer, sitting at a table in
a beautiful fur-trimmed blue dress. For this painting there is a silverpoint drawing, which – together
with a drawing of her daughter Anna Sulzer – was sold at Sotheby’s “Swiss Art Auction”, May
2005, as No. 45 in Zurich.
Anton Graff may have drawn this portrait during his trip to Switzerland in 1796, while he lived at
Hegner’s house in Winterthur.
He was one of the most important portrait painters of his time. He left us an outstanding overview
of the leading citizens of his time. There was hardly a great prince, statesman, general, scholar, poet,
artist or merchant in Germany who did not sit for Anton Graff.
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109
JACQUES HENRI JUILLERAT
71
Moutier 1777-1860 Bern
Moulin de Roches. Aquarell. 33,5:45,2 cm.
Vgl.: Gustave Amweg, Les Arts dans le Jura Bernois, I, S. 342.
Am rechten Ufer der Birs, zwischen Delsberg und Moutier, liegt die Mühle von Roches; der Ort ist
auch als „Le Martinet“ bekannt. Malerisch unter senkrechten Felsen gelegen und mit zwei Wasserfällen der Birs, war diese Gegend ein beliebtes Sujet nicht nur von Jacques Henri Juillerat, der aus
dem Berner Jura stammte.
Der gebürtige Jurassier malte in jüngeren Jahren vor allem Landschaften des Berner Oberlandes
und des Juras. Er wurde 1823 Professor für Zeichenkunst an der Berner Akademie, ging aber auf
ärztlichen Rat hin in den Süden, zunächst nach Nizza und Turin. Erst 1855 kehrte er in seine Heimat
zurück.
71
Moulin de Roches (The Mill at Roches). Watercolor. 33,5:45,2 cm.
On the right bank of the river Birs, between Delsberg and Moutier is the Mill at Roches, the place
also known as « Le Martinet ». Picturesque, beneath perpendicular rocks and with two waterfalls
of the river Birs this area was popular subject for artists, not only for Jacques Henri Juillerat who
came from the Bernese Jura.
Juillerat, the native Jurassier, painted in his earlier years mainly landscapes of the Bernese Oberland
and the Jura. In 1823 he was appointed professor for drawing at the Bernese Academy, but on the
advice of his doctor he went south, first to Nice and Turin. Only in 1855 he returned to his home
country.
110
1827 Luzern 1909
72
ROBERT ZÜND
„Wilderswil“. Aquarell. Signiert und datiert: „R. Zünd 1853“. 52,4:72,5 cm.
Prov.: Privatbesitz Luzern
Robert Zünd war ein Einzelgänger, sowohl als Mensch wie als Künstler und nimmt in der schweizerischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts eine Sonderstellung ein. Durch das intensive
Studium der Natur entwickelte er sein Talent und Maltechnik und wurde so zu einem Maler von
ausgeprägter Individualität. Den Kern von Zünds Schaffen bilden die Zeichnungen, die entweder
unmittelbarer Ausdruck eines ersten Natureindrucks oder Vorstudien zu Gemälden sind. Zünd betrachtete Skizzen, Studien und Entwürfe nicht als eigenständige Kunstwerke, sondern als blosse
Hilfsmittel. Sie wurden von ihm nie ausgestellt oder veräussert, sondern zeugen vom langen Entstehungsprozess mit dem er seiner Gemälde vorbereitete. Das schöne, sehr farbfrische Aquarell
entstand in Zünds früher Schaffenszeit, die u. a. durch seine Lehrzeit bei Calame geprägt ist.
72
„Wilderswil“. Watercolor. Signed and dated: „R. Zünd 1853“. 52,4:72,5 cm.
Robert Zünd was an individualist, both as a man and as an artist and occupies a special place in
the Swiss landscape painting of the 19th century. With the intense study of nature, he developed
his own talent and technique, and became a painter of pronounced individuality. The main work of
Zünd is his drawings, which are either direct expression of a first impression of nature or preliminary studies for paintings. Zünd considered his studies and sketches not as full works on their own
rights but as helpful tools. They where never exhibited or sold by him but they testify to the long
development process he employed in producing his paintings.
This very colorful watercolor was executed by Zünd during his early working period, where he was
still under the influence of Alexandre Calame.
111
WOLFGANG ADAM TÖPFFER
73
Genève 1766 – 1847 Morillon
Studie zu einer Personengruppe, vorne links junges Mädchen mit Haube. Bleistift. 20,2:25,2 cm.
Ref.: Boissonnas, Wolfgang-Adam Töpffer, Lausanne 1996, S. 208.
Neben Jean-Etienne Liotard und Johann Heinrich Füssli darf Wolfgang-Adam Töpffer heute wohl
in der Schweizer Kunstgeschichte als einer der wichtigsten Künstler seiner Epoche in der Westschweiz eingestuft werden. Mit 14 Jahren kam der junge Künstler bei den Kupferstechern JeanFrançois Isaak und Jakob Hess Lacroix in Genf in die Lehre, 1789 erhielt Töpffer von der Societé
des Arts ein Stipendium, das ihm einen dreijährigen Aufenthalt in Paris ermöglichte. Sein erster
Lehrer war JB Suvée, ein flämischer Historienmaler mit solidem Ruf, der später Direktor der französischen Akademie in Rom wurde. Töpffer kehrte im Juni 1789 nach Genf zurück.
Der Künstler war vor allem in Genf und in seiner Umgebung Savoyen und Waadt, wie auch in Paris
tätig, u. a. 1803/04 und 1807 als Zeichenlehrer von Kaiserin Joséphine. Er erhielt die Goldmedaille
anlässlich der Ausstellung im Louvre 1812. Die Vielseitigkeit seines Schaffens liegt sowohl in der
Varietät der eingesetzten Techniken als auch in der thematischen Vielfältigkeit. Einer der innovativsten Aspekte von Töpffers Malerei sind die Pleinair-Landschaften, durch die er als Vorläufer
eines Landschaftsgenres gelten kann, welches später den Ruhm von Corot und der Schule von
Barbizon begründen sollte. Seine Karikaturen haben Töpffer seinerzeit den Beinamen «Hogarth de
Genève» eingebracht.
73
Study of a Group of People, including a Young Girl with a Bonnet in the Left Front. Pencil. 20,2:25,2 cm.
Besides Jean Etienne Liotard and Johann Heinrich Füssli, Wolfgang Adam Töpffer may be classified today as one of the most important artists of his time in Swiss art history in the western part of
Switzerland.
At the age of 14, the young artist started his apprenticeship with the engravers Jean-François Isaak
and Jakob Hess Lacroix in Geneva, 1789 Töpffer received a scholarship by the Société des Arts
which enabled him to stay three years in Paris. His first teacher was JB Suvée, a Flemish historical
painter with a solid reputation, who later became the director of the French Academy in Rome.
Töpffer worked extensively in Geneva and the surrounding districts of Savoy and Vaud, as well as
in Paris. During 1803/1804 and 1807 he was an art teacher of the Empress Joséphine. At the Louvre
exhibition in 1812, he received the gold medal. The versatility of his work lies both in the variety
of the techniques he used as well as in the thematic diversity. One of the most innovative aspects
of Töpffer’s paintings are the “Pleinair-landscapes” for which he is considered a precursor to the
landscape genre which later established the fame of Corot and the Barbizon School. Because of his
cartoons, he received the nickname “Hogarth de Genève”.
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FÉLIX VALLOTTON
Lausanne 1865-1925 Paris
Ansicht des Städtchens und des Schlosses von Gruyères aufgenommen vom Städtchen Le
Pâquier-Montbarry aus. Im Hintergrund die beiden Berge Dent de Broc et Dent du Chamois. Bleistift. 18,5:23 cm.
74
Ref.: Schwarz-Vögele, Felix Vallotton, Zeichnungen Solothurn, Winterthur 2012, Nr. 93ff.
Vallotton wurde 1865 als drittes von vier Kindern geboren. Zwei Jahre nach Eintritt ins Gymnasium
von Lausanne schrieb er 1877 ein Theaterstück, das er selbst mit Zeichnungen illustrierte. 1882
ging der 17jährige Vallotton an die Académie Julian nach Paris, um unter der Leitung von Jules
Joseph Lefebvre und Gustave Boulanger Kunst zu studieren. Zu seinen Kommilitonen zählten unter anderen Edouard Vuillard und Pierre Bonnard. Die ersten Jahre verbrachte er in bitterer Armut.
Anfang 1890 besuchte Vallotton eine Ausstellung von ukiyo-e Holzschnitten, die an der École des
Beaux-Arts gezeigt wurde, und begann im Folgejahr mit den ersten seiner revolutionären Holzschnitten, die, ausschliesslich in Schwarz und Weiss gehalten, weite Verbreitung fanden. Sein Stil
stand in enger Beziehung zur Avantgarde, den Postimpressionisten, dem Jugendstil und besonders
zu den Idealen der Gruppe der Nabis.
Daneben nehmen im Schaffen von Felix Vallotton die Zeichnungen einen wichtigen Platz ein. Nicht
allein zahlenmässig, sondern vor allem wegen ihrer Vielfältigkeit, denn Vallotton experimentierte
mit den verschiedensten Techniken, die das Papier als Medium ermöglicht. Er trug immer ein Notizbüchlein auf sich, jederzeit bereit, um mit unermüdlichem Fleiss seine Beobachtungen umgehend
festzuhalten. Vallotton betrachtete seine Zeichnungen als ausgesprochen persönliche Arbeiten, auf
die er sehr stolz war. Es ist bekannt, dass er kurz vor seiner letzten Operation seine Werke im Studio
ordnete und diejenigen Zeichnungen vernichtete, die er als nicht gut genug empfand. Er pflegte über
sich zu sagen: „Ma peinture est peut-être mauvaise, mais je le sais, mes dessins sont bons.“.
Hier eine schöne Skizze des historischen Städtchens Gruyères im Kanton Fribourg, das bis heute
sein mittelalterliches Ortsbild bewahrt hat und auf einem Hügel über dem Fluss Sarine liegt. Diese
Ansicht mit dem Felsgrat des Dent de Broc und Dent du Chamois im Hintergrund stellt bis heute
ein beliebtes Sujet dar.
74 View of the Small Town of Gruyères and its Castle seen from the Town of Le Pâquier-Montberry.
In the distance the two mountains Dent de Broc and Dent du Chamois. Pencil. 18,5:23 cm.
Vallotton was born in 1865 as the third of four children. Two years after entering the secondary
school in Lausanne he wrote in 1877 a play which he also illustrated with drawings.
In 1882 the 17 year old Vallotton went to Paris to attend the Académie Julian where he studied
under the guidance of Jules Joseph Lefebvre and Gustave Boulanger. Among his fellow students
were among others Edouard Vuillard and Pierre Bonnard. The first years there he lived in utter
poverty. Early in 1890 Vallotton visited an exhibition of the Japanese ukiyo-e woodcuts which were
shown at the École des Beaux-Arts and in the following year he began to produce the first of his
revolutionary woodcuts in black and white which found wide acceptance and recognition. His style
was close to the Avantgarde and Postimpressionism, the arts and crafts movement, but especially
to the ideals of the Nabis.
Apart from this Vallotton’s drawings took an important place in the artist’s work, not alone
because of their number, but due to their variety since Vallotton experimented with various tech-
114
niques which paper as a medium permitted. He always carried a notebook on him to be immediately
ready with untiring effort to record his observations. Vallotton considered his drawings as very personal achievements of which he was very proud. It is known that shortly before his last operation
he put in order his art work in his studio and destroyed those drawings which he considered not
good enough. He used to say about himself: “My painting may be bad but I know my drawings are
good.”
This is a beautiful sketch of the historic small town of Gruyères in the Canton of Fribourg which
kept to this day the appearance of the middle ages and perches on a hill above the river Sarine. This
view with the rocky rim of the Dent de Broc and the Dent de Chamois in the distance is till today a
favorite subject for artists.
115
CUNO AMIET 75
Solothurn 1868 – 1961 Oschwand
Bildnis des Eugen Furer. Kohle auf Papier. Monogr. und dat.: „CA 17 Mai 29“. Wz.: VGZ. 49:32 cm.
Cuno Amiet gehört zu den wichtigsten Wegbereitern der Moderne in der Schweiz um 1900. 1888
reiste er nach Paris und 1892 entschied er sich, nach Pont-Aven in der Bretagne zu reisen. Dieser
kurze, jährige Aufenthalt war entscheidend für seine künstlerische Entwicklung. Der enge Kontakt
zu den Werken Gauguins und dessen Kreis führte zu einer Veränderung der Farbgebung: von der
Farbabstufung hin zu leuchtenden Farben und zur Betonung der Oberfläche des Gemäldes. In die
Schweiz zurückgekehrt geriet er unter den starken Einfluss von Hodler, von dem er sich erst gegen
1904 befreien konnte. Der Künstler findet nun seine Stärken in den Farben, in der Spontaneität des
Ausdrucks und in der Verarbeitung stets neuer Anregungen von Aussen. 1906 wurde er mit einem
Einladungsbrief von Erich Heckel aufgefordert, der Künstlergemeinschaft „Die Brücke“ beizutreten, der er bis zu deren Auflösung 1913 treu blieb. Den Drang nach Erneuerung und Experimenten,
was sein frühes Werk prägte, wurde v.a. in den 1930er/40er von einer gefälligen Qualität und einem
konventionelleren Stil abgelöst. Amiet’s erhöhter Gebrauch der gefälligen «Peinture» förderte das
allgemeine Interesse von Käufern.
75 Portrait of Eugen Furer. Charcoal on paper. Monogrammed and dated: “CA 17 Mai 29”. Wm.:
VGZ. 49:32 cm.
Cuno Amiet was one of the most important forerunners of modern Swiss painting around 1900.
Amiet travelled to Paris in 1888, and in 1892 he moved to Pont-Aven in Brittany, which was the
turning point in Amiet’s artistic development. The close exposure to the works of Gauguin and his
followers inspired the transition from tonal painting to glowing colours and increased emphasis on
the painting surface. Returning to Switzerland, he became strongly influenced by Ferdinand Hodler
from whom he only could liberate himself by 1904. In 1906 he received, from Erich Heckel, an
invitation to join the German Expressionists group „Die Brücke“, he became a member until their
split up in 1913. The drive for innovation and experimentation, which distinguished his earlier
work, gave way, particularly in the 1930s/40s to a certain ingratiating quality and a more conventional concept of painting. Amiet‘s more frequent use of pleasant images increased the interest of
buyers.
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Stampa 1877 – 1947 Zürich
76
ANTONIO AUGUSTO GIACOMETTI
Der kniende Steinmetz. Weisse und schwarze Kreide auf dunkelgrünem Papier. 48:25,5 cm.
1894 – 97 bildet sich Giacometti an der Kunstgewerbeschule in Zürich zum Zeichenlehrer aus.
Anschliessend reiste Giacometti im Herbst 1897 nach Paris und begann bei Eugène Grasset zu
studieren. Bei Grasset erwarb sich Giacometti sehr rasch das Vokabular des Jugendstils. Von 1902
bis 1915 hielt er sich in Florenz auf, wo er sich intensiv mit der Frührenaissance auseinandersetzte.
1908 erhielt er einen Lehrauftrag für figürliches Zeichnen an der privaten Accademia internazionale
des Luzerner Bildhauers Joseph Zbinden. 1915 liess sich Giacometti in Zürich nieder und bezog ein
Atelier an der Rämistrasse, nahe dem Bellevue-Platz.
Giacometti gilt als herausragender Maler in der Nachfolge des Jugendstils und des Symbolismus,
als Erneuerer der Glasmalerei und Erschaffer von ausserordentlichen, monumentalen Wandmalereien.
76
The Stonecutter. White and black crayon on dark green paper. 48:25,5 cm.
During 1894 – 97, Giacometti was at the School of Applied Arts in Zurich studying to become a
drawing teacher. Subsequently, Giacometti travelled to Paris in autumn 1897 and began to study
under Eugène Grasset, from whom he very quickly acquired the vocabulary of the Art Nouveau.
From 1902 to 1915 he lived in Florence, working extensively with the early Renaissance. In 1908,
he received a teaching assignment for figure drawing at the private Accademia internazionale of the
sculptor Joseph Zbinden, from Lucerne. In 1915 Giacometti finally settled in Zurich with an atelier
on the Rämistrasse, close to Bellevue square.
Giacometti is considered as an outstanding artist in the style of Art Nouveau and Symbolism, as an
innovator in stain glass, and creator of extraordinary, monumental murals.
119
ERNST LUDWIG KIRCHNER Aschaffenburg 1880 – 1938 Davos
Niederblickender Junge. Kreide auf Velin. Ca. 1915 – 1919. 50,5:35 cm. Rückseitig mit Nachlassstempel bezeichnet.
77
Prov.: Schweizer Privatsammlung
Kirchner wurde als ältestes Kind von dreien des Chemikers Ernst Kirchner und dessen Frau Maria
Elise geboren. Er studierte an der Technischen Hochschule Dresden Architektur und verbrachte
dabei 1903/1904 das Wintersemester in München, was ihn aber enttäuschte. Einzig vom Besuch
der Münchner Debschitz-Schule, ein reformorientiertes Lehr- und Versuchs-Atelier für angewandte
und freie Kunst, profitierte er während diesem Halbjahr. Obwohl er 1905 sein Studium erfolgreich
abschloss, entschied er sich gegen die Laufbahn des Architekten und schloss sich mit Erich Heckel,
Fritz Bleyl und Karl Schmidt-Rotluff zur Künstlergemeinschaft „Brücke“ zusammen, mit dem Ziel,
„die deutsche Kunst zu erneuern“. Innerhalb dieser Gruppe entfernte sich Kirchner von seinen
impressionistisch beeinflussten Anfängen und entwickelte sich zum Expressionisten. Er legte in
kraftvollen, vereinfachten Formen und leuchtenden Farben seine Sicht auf die eigene Umwelt in
seiner Kunst dar. Innerhalb der Gruppe zeichnet sich Kirchner durch seine Konzentrierung auf die
eigene, trotz grosser Einfachheit intensiven Form- und Farbgebung aus und sticht damit neben den
Anderen heraus. Nebst Akten und Porträts verarbeitete er auch oft Landschaften, Stadtansichten
und Motive aus der Theater-Szene. Nach seinem Umzug 1911 nach Berlin erreichte sein Werk
einen ersten Höhepunkt. Doch 1913 zerbrach die Freundschaft zu den anderen Künstlern der
„Brücke“ auf Grund von Meinungsverschiedenheiten über die Chronik der Brücke, die Kirchner
verfasst hatte. Nach seinem unfreiwilligen Eintritt ins Militär im Frühjahr 1915 erlitt Kirchner nach
wenigen Monaten einen vollständigen Zusammenbruch und wurde dienstuntauglich geschrieben.
Die Ängste und Zweifel vor dem drohenden Kriegsausbruch wie auch der Kriegszeit selbst spiegeln
sich in seinem Werk dieser Zeit, wie auch die hier vorliegende Zeichnung diesen Eindruck hinterlässt. Zur Genesung nach seinem Zusammenbruch kam Kirchner schliesslich nach verschiedenen
anderen Klinikaufenthalten 1917 nach Davos, wo er bis zu seinem Selbstmord 1938 wohnhaft
blieb.
77 Boy looking down. Chalk on wove paper. Ca. 1915 – 1919. 50,5:35 cm. Annotated estate stamp
on the verso.
Kirchner was eldest of the three children of the chemist Ernst Kirchner and his wife Maria Elise.
He studied architecture at the Technical University of Dresden, and spent the winter 1903/1904
studying in Munich, but he was totally disappointed. Only by visiting the Munich Debschitz school
– a reform-oriented teaching and experimental studio for applied and free arts – did he benefit from
this stay. Although he finished his studies successfully in 1905, he decided against a career as
architect and founded with Erich Heckel, Fritz Bleyl and Karl Schmidt-Rotluff the artist community
“Brücke” with the aim to renew the German art. Within this group, Kirchner moved away from his
beginnings that were influenced by impressionism and became the Expressionist that he is known
as. In powerful, simplified forms and bright colors, he expressed his view of the world in his art.
With the concentration on his own style, intense forms, and colors, despite its simplicity, Kirchner
stands out from the group.
In addition to nudes and portraits, Kirchner depicted many landscapes, city views and also scenes
from the theaters. After moving to Berlin in 1911, his work reached its first peak. But in 1913 the
friendship with the other artists from the “Brücke” was broken due to discussions about the chro120
nicle of the group which Kirchner had written. After his involuntary entry into the military in spring
1915, Kirchner suffered a complete collapse after a few months and was discharged from the service.
The fears and doubts about the war, which was on the verge of starting, are reflected in his work during
these years, the impression which this drawing gives. After several other hospital stays, Kirchner came
for treatment to Davos in 1917, where he remained until his suicide in 1938.
121
122
Cuno Amiet 75
Jost Amman 5, 6
Peter Birmann 57
Samuel Birmann 58
Hans Bock 25
Carlo Bossoli 66
Baron Joseph Ducreux 35
Sigmund Freudenberger 38, 39, 41
Daniel Albert Freudweiler 67
Johann Jakob Frey 52, 53
Konrad Gessner 42, 43
Antonio Augusto Giacometti 76
Anton Graff 70
Hans Jegli 23
Jacques Henri Juillerat 71
Ernst Ludwig Kirchner 77
Johann Rudolf Koller 56
Werner Kübler d. J. 11
Daniel Lang 16
Daniel Lang, zuge. 20
Hans Caspar Lang d. Äe. 4, 8, 9, 21, 26
Hieronymus Lang, zuge. 22
Hieronymus Lang, Kopie nach 19
Daniel Lindtmayer d. J. 1, 10, 14, 15, 18
Daniel Lindtmayer, Nachfolger 12
Daniel Lindtmayer, Umkreis 24
Johann Heinrich Lips 68
Jakob Marrell, Umkreis 31
Dietrich Meyer 7
Felix Meyer 36
Christoph Murer 2
Christoph Murer, Kopie nach 2
Hans Jakob Oeri 44, 45, 46, 47, 48
Elias Ridinger 32
Heinrich Rieter 49
Johann Jakob Schalch 61, 62
Johann Rudolf Schellenberg 50, 51
Johann Wilhelm Schirmer 54
Franz Schmid 63
Schweizer Schule/Swiss School 17
Antoine Louis François Sergent 33
Johann Gottfried Steffan 55
Emanuel Steiner 40
Nicolas Struyck 27, 28, 29, 30
Johann Baptist Stuntz 59
Wolfgang Adam Töpffer 73
Félix Vallotton 74
Carl Wagner 69
Johann Jakob Wetzel 64, 65
Joseph Georg Winter 34
Caspar Wolf 37
Hans Zehnder 13
Adrian Zingg 60
Robert Zünd 72
123
AUGUST LAUBE
124

AUGUST LAUBE

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