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24.03.
2016 20:00
Grand Auditorium
Jeudi / Donnerstag / Thursday
Fest- & Bienfaisance-Concerten / Grandes voix
«Ouschterconcert»
Verdi: Requiem
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Wiener Singverein
Johannes Prinz direction de chœur
Gustavo Gimeno direction
Tamar Iveri soprano
Daniela Barcellona mezzo-soprano
Saimir Pirgu ténor
Ildar Abdrazakov basse
Stanislav Angelov répétiteur
Evamaria Wieser casting vocal
19:15 Salle de Musique de Chambre
Alessandro Di Profio: Le Requiem de Verdi (F)
Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 25.05.2016
dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique».
Giuseppe Verdi (1813–1901)
Messa da Requiem (1869/1873–1874)
Introitus
Requiem aeternam – Te decet hymnus – Kyrie (soli, chœur)
Sequentia
Dies irae – Quantus tremor (chœur)
Tuba mirum – Mors stupebit (basse, chœur)
Liber scriptus – Dies irae (mezzo-soprano, chœur)
Quid sum miser (soprano, mezzo-soprano, ténor)
Rex tremendae – Salva me (soprano, chœur)
Recordare – Quaerens me – Juste Judex (soprano, mezzo-soprano)
Ingemisco – Qui Mariam – Preces meae – Inter oves (ténor)
Confutatis – Oro supplex – Dies irae (basse, chœur)
Lacrymosa – Pie Jesu (soli, chœur)
Offertorium
Domine Jesu – Hostias – Quam olim Abrahae (soli)
Sanctus (double chœur)
Agnus Dei (soprano, mezzo-soprano, chœur)
Communio
Lux aeterna (mezzo-soprano, ténor, basse)
Responsorium ad absolutionem
Libera me – Dies irae – Libera me (soprano, chœur)
84’
Un hommage sacré
d’une œuvre laïque
Le contexte du Requiem
Alessandro Di Profio
Entre 1874 et 1877 le Requiem traversa l’Europe, joué sous la direction du compositeur lui-même. La Messa da Requiem per l’anniversario della morte di Manzoni, pour quatre voix solistes, chœur et
orchestre, fut créée le 22 mai 1874 en l’église San Marco, à Milan, au cours d’une messe célébrée par Monseigneur Calvi, avec
Teresa Stolz (soprano), Margarita Waldmann (alto), Ormondo
Maini (ténor) et Giuseppe Capponi (basse). L’œuvre quitta ensuite l’église pour le théâtre et fut donnée à la Scala puis à l’Opéra-Comique (Paris) dans les deux mois qui suivirent. Pour la première britannique, qui eut lieu à l’Albert Hall à Londres le 15 mai
1875, Verdi dirigea un effectif de 150 instrumentistes et 1200 choristes. Le compositeur écrivit à cette occasion une seconde version
du «Liber scriptus», en remplaçant la fugue originale par une aria
pour contralto. C’est avec cette modification définitive que le
Requiem est connu de nos jours. Verdi dirigea encore sa composition à Vienne en alternance avec Aida en 1875 et à Cologne lors
du festival du Rhin où il avait été invité par Hiller. À cette occasion, il disposa d’effectifs assez impressionnants, mais inférieurs
à ceux de Londres: 550 choristes et 135 instrumentistes. À ce stade
de sa carrière, Verdi était persuadé d’avoir pris la retraite du théâtre et pendant longtemps, il pensa qu’Aida serait son dernier
opéra. Et si cet opéra aux couleurs égyptiennes était son Guillaume
Tell, le Requiem était alors son Stabat Mater. La comparaison avec
Rossini traversa tous les esprits, dont celui de Verdi lui-même.
Or, ce succès rapide et internationalement étendu ne manqua
pas de provoquer, du vivant de Verdi, une prolifération d’articles
globalement très élogieux. Ce n’est qu’un seul, négatif à la différence de ce chœur d’éloges, qui marquera la réception de cette
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photo: Truchelut et Lemercier
Giuseppe Verdi vers 1875
œuvre: le papier «Musikalisches aus Italien» signé par le chef d’orchestre et compositeur wagnérien Hans von Bülow et publié dans
les colonnes de l’Allgemeine Zeitung. Le musicien allemand y attaque la maîtrise technique de Verdi, son aisance dans les pages
polyphoniques, notamment dans la fugue, et l’essence-même de
l’œuvre jugée, selon une formule aussi brillante que contestable,
«un opéra en habits ecclésiastiques». Brahms dut même intervenir pour
désavouer son compatriote, mais la polémique fit beaucoup de
bruit en Italie et dans les pays germaniques. Bülow instilla un
doute qui tracasse encore aujourd’hui même les partisans de Verdi: et si ce Requiem, aussi beau soit-il, n’était qu’un «faux» opéra?
Pour s’en faire une opinion, il faut restituer cette création dans
son contexte.
La création de ce Requiem a une préhistoire assez méconnue. La
composition de la Messe pour Manzoni commença lors de la mort
de Rossini, en novembre 1868. Verdi lança une proposition, à savoir écrire une œuvre collective confiée à un choix d’artistes italiens. Cette œuvre aurait dû être jouée lors du premier anniver4
Gioacchino Rossini
saire de la mort de Rossini à San Petronio à Bologne une seule
fois et ensuite, le manuscrit scellé aurait été déposé à la bibliothèque du Liceo musicale. Une commission fut réunie pour choisir
les treize compositeurs qui devaient rendre leur copie. Verdi envoya à son éditeur Ricordi, personnellement impliqué dans le
projet, la partie finale de la Messe pour Rossini, le «Libera me».
Pour des raisons administratives, le projet échoua et ce fut seulement en 1988 que cette œuvre oubliée fut exécutée pour la première fois. Ce fut à cette occasion que l’on put pleinement réaliser
qu’entre le projet de 1863 et celui de 1874, il y avait une filiation
directe. Tout d’abord, Verdi commença à écrire sa Messe pour
Manzoni en partant de la pièce déjà composée pour Rossini. S’il
apporta des modifications, la réutilisation du même matériau est
une évidence. Mais au delà de cet auto-emprunt, le «Libera me»
constitue une sorte de clef de voûte de la nouvelle composition.
Cette pièce constitue la matrice de l’œuvre, non seulement parce
que Verdi aborda la messe des morts par elle, mais aussi parce que
son texte renvoie à d’autres parties de la composition: le troisième
verset du répons fait allusion au jour du jugement dernier, longuement évoqué dans le «Dies iræ» (N° 2) et le quatrième verset au
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repos éternel, évoqué dans l’introït «Requiem æternam» (N° 1). La
genèse de l’œuvre reprend ainsi un cheminement historique, dans
la mesure où le «Dies iræ» était né, au 13e siècle, sous forme de
trope du «Libera me». Il n’est donc pas étonnant que ce «Dies iræ»,
et son évocation eschatologique de l’enfer, occupe, comme il a
été montré (Damien Colas, David Rosen), la place centrale de
l’œuvre de Verdi. Pour comprendre l’impression que ces vers terribles produisirent sur Verdi, ainsi que l’inspiration musicale qu’ils
suscitèrent, il faut sans doute remonter jusqu’au Stabat Mater.
Deux strophes de cette autre séquence contiennent également une
allusion au jugement dernier. Verdi aura vraisemblablement été
frappé par l’«Inflammatus» du Stabat Mater de Rossini, par son orchestre et le dramatisme des mouvements de chœur que surplombe
la plainte du soprano solo. Serait-il une coïncidence si Teresa Stolz
avait le Stabat Mater de Rossini à son répertoire?
Les similitudes entre les deux messes de 1868 et 1874 ne s’arrêtent
pas là. Vouloir imposer à la Messe pour Rossini une exécution
unique et la priver de toute circulation pour en faire une sorte de
relique contribua à faire échouer le projet. Néanmoins, cette volonté acharnement soutenue par Verdi en dit long sur la dimension symbolique du projet, détaché de toute finalité commerciale.
Les deux compositions restèrent pour Verdi avant tout un hommage à deux «gloires d’Italie»: il s’agissait de célébrer, dans un cas
(Rossini), le plus grand compositeur et dans l’autre (Manzoni) le
plus grand écrivain, l’auteur notamment du roman I promessi sposi (Les Fiancés). Les rapports entre Rossini et Verdi ne furent jamais
simples. Même si les deux hommes n’étaient pas amis, Verdi estimait son aîné et sa fureur contre son éditeur parisien Léon Escudier, qui avait oublié de l’informer à temps de la mort de Rossini,
resta inoubliable.
Quant à Manzoni, Verdi ne se priva jamais de témoigner de son
admiration envers lui, comme le prouvent les lettres à Clarina
Maffei, amie des deux personnalités. Aux yeux de Verdi, Rossini
et Manzoni étaient des illustres représentants de cette Italie des
arts et de la littérature, dont l’imaginaire s’était forgé en Europe
depuis Dante et Pétrarque, et deux «patriotes» qui avaient plus
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ou moins directement aidé à la construction de l’unité italienne,
rendue possible seulement en 1861 au prix de plusieurs guerres.
La lettre de Verdi au maire de Milan, qui avait accepté de financer l’exécution du Requiem, nous le confirme:
On ne me doit pas de remerciements ni de votre part ni de la part de la
municipalité, pour la proposition d’écrire une Messe funèbre pour l’anniversaire de Manzoni. C’est un élan ou mieux un besoin du cœur qui me
pousse à honorer, quand je peux, ce grand que j’ai autant estimé comme
écrivain et vénéré comme homme, modèle de vertu et de patriotisme.
Quand le travail musical est bien avancé, je ne manquerai pas de vous
signifier quels éléments seront nécessaires afin que l’exécution soit digne
du pays et de l’Homme dont nous tous regrettons la perte.
Écrire un Requiem était pour Verdi comme ériger une statue ou
poser une plaque, ce que la période post-Risorgimento encouragea
dans un but de construire une histoire commune: c’était avant
tout un geste civique. Dans une période de fortes tensions entre
l’Église et l’État, quelques voix s’élevèrent à Milan pour contester
le choix d’une Messe dans un lieu sacré pour rendre hommage à
l’anniversaire de la mort de Manzoni. Le débat fut assez animé
au sein du conseil municipal où siégeait Arrigo Boito, le futur librettiste d’Otello et de Falstaff. La prise de position de Boito marqua les conseillers et orienta la discussion:
Le plus grand compositeur vivant […] souhaite rendre hommage à la
mémoire d’un grand écrivain, c’est un acte qui serait suffisant en tant
que tel à réunir la faveur de tous. […] il n’est pas question de messes,
mais d’une considération plus élevée et plus grande. Il est question d’art
[…].
Pour les contemporains de Verdi, cette Messe était donc dépourvue de toute valeur liturgique ou de profession de foi catholique.
Profondément agnostique jusqu’à ses années de vieillesse, au point
de choquer même sa femme Giuseppina Strepponi, Verdi n’aurait
certainement pas pu faire de cette œuvre autre chose qu’une expression artistique. Comme l’a remarqué Damien Colas, la peur
de la mort marque la messe de Verdi d’une empreinte profonde.
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Giovanni Pierluigi Palestrina
Á l’époque du concile Vatican I (1869), la sensibilité religieuse
d’un fidèle, encore baignée dans la spiritualité augustinienne,
craignait dans la mort, beaucoup plus que de nos jours, le risque
de la damnation. Ceci explique l’impact psychologique des images
liées au Jugement dernier. Chez Verdi, il y a tout lieu de penser
que cette peur de la mort se soit détournée de son sens originel
pour devenir une méditation sur l’agonie. L’effroi qui se dégage
du récitatif du soprano solo ou des lignes tortueuses des cordes
dans le «Libera me» dépeint de façon marquante la lutte d’un individu seul face à sa propre mort. La perspective eschatologique,
étendue à l’humanité entière, se réduirait à une vision à l’échelle
de la vie d’un homme. Le compositeur s’oppose radicalement à
l’optique chrétienne et au dogme fondamental de la vie éternelle.
Les paroles «mors» et «nil» tirées des versets «Mors stupebit» et «Liber scriptus» (N° 2, sections pour basse solo et alto solo s’enchaînant directement) sont mises en musique avec le même figuralisme.
Un tel parallélisme, qui ne peut être fortuit, est riche de sens: la
mort est identifiée au néant. Cette idée agnostique, dévoilée ici
de façon elliptique, sera clairement exposée, en 1887, dans le credo d’Iago d’Otello («La morte è il nulla» / «La mort est le néant»).
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Or si par son parcours et par sa sensibilité Verdi ne pouvait exprimer dans le Requiem une foi qu’il n’avait pas, cela ne veut certainement pas dire qu’il ignorait d’une part le credo catholique et
d’autre part les codes de la musique sacrée. Il est connu qu’il
étudia le répertoire des messes, dont celles de Mozart, Cherubini et
de Berlioz. Par ailleurs, Verdi connaissait aussi les fondamentaux
de l’art sacré grâce à Palestrina qu’il étudia et mentionna sans
cesse. L’admiration pour l’auteur de la Renaissance, dont le corpus de messes dépasse la centaine, était tellement forte que Verdi
n’hésitait pas à se définir comme «le fils de Palestrina».
Dans le cas d’un auteur pour lequel les paroles n’étaient jamais
vides de sens, il serait bon de prendre la formule au sérieux, autrement dit de la considérer comme la revendication d’une filiation concernant la maîtrise de l’écriture contrapuntique (Verdi
n’écrit-il pas une fugue encore dans Falstaff?) et plus globalement
dans le traitement de la vocalité.
C’était justement dans la place accordée au chant que Verdi voyait la marque de fabrique de l’école italienne dont la voix, et pas
seulement à l’opéra, est considérée comme le pilier.
Ce n’est pas par hasard si le nom de Palestrina revient dans la
lettre de refus de la part de Verdi adressée en 1879 à la société orchestrale de la Scala qui lui avait proposé le titre honorifique de
président: «Il est bien d’éduquer le public au «grand art», comme l’appellent les savants, mais il me semble que l’art de Palestrina et de Marcello
[l’auteur prolifique d’oratorios, de messes et de l’Estro poetico-armonico: parafrasi sopra li primi (e secondi) venticinque salmi] est aussi
un Grand Art… et c’est le nôtre». Le ton polémique n’aura échappé
à personne: Verdi reprochait à l’institution liée à la Scala de mettre
trop en avant la musique instrumentale sous le poids de l’influence
allemande alors que c’était dans la vocalité qu’il fallait défendre
la tradition italienne. À une époque où la nouvelle génération de
musiciens italiens avait les yeux rivés vers l’Allemagne et notamment vers Wagner, Verdi revendiquait la quintessence de la tradition italienne: la musique vocale. Certes, cette filiation assumée
avec Palestrina ne devait sans doute pas manquer de déconcerter
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plus d’un commentateur. Car – et le paradoxe est évident – Palestrina fut redécouvert en Europe sous l’impulsion d’abord de
Giuseppe Baini et ensuite du mouvement cécilianiste et proposé
comme le champion d’un style épuré mis en opposition avec
l’opéra. Alors que les partisans de Palestrina, très nombreux en
Allemagne, prônaient un retour à la simplicité du style religieux
de la Renaissance en contraste avec la corruption du goût dont
le langage lyrique en serait responsable, Verdi traçait une lignée
entre l’un et l’autre. Avec l’écriture du Pater noster (1880), composé pour 5 voix sans accompagnement, Verdi reviendra au modèle
de Palestrina, tout en montrant une certaine liberté («naturellement
avec des modulations modernes et harmonie»).
L’assimilation des modèles, de Palestrina à Berlioz, et la parfaite
conscience de la tradition de la musique sacrée et de ses codes
ne sont pas, chez Verdi, incompatibles avec une évidente recherche
d’originalité. On doit à Giuseppina Strepponi l’exposition la plus
lucide de cette approche créatrice:
«On a beaucoup parlé de l’esprit plus ou moins religieux de cette musique
sacrée, et du fait de ne pas avoir suivi l’idée type de Mozart, de Cherubini, etc. etc. Je dis qu’un homme comme Verdi doit composer comme Verdi,
c’est-à-dire selon sa façon de ressentir et d’interpréter les textes. Ensuite,
si les religions ont un principe, un développement, des modifications ou
transformations etc. selon les époques et les populations, évidemment l’esprit religieux et les œuvres qui l’expriment doivent porter l’empreinte de
l’époque et – si vous le permettez – de l’individualité. Pour ainsi dire,
j’aurais renié une Messe de Verdi, écrite en suivant le modèle A, B ou C!!»
Dans une longue recension de l’œuvre, Eduard Hanslick insiste
sur cette relation entre les modèles et l’originalité du résultat.
«C’est de façon incontestable du Verdi en tout et pour tout. On y voit
l’étude de la musique ancienne sacrée, mais ce n’est qu’un reflet et non un
modèle». Néanmoins, si le critique allemand paraît se démarquer
de Bülow et ne pas tarir d’éloges sur le Requiem, l’argument utilisé
fait douter d’une réelle compréhension: le Requiem est supérieur
au Stabat Mater car Verdi était un compositeur plus à l’aise avec
le genre tragique alors que Rossini l’était avec le comique. D’un
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auteur à l’autre, la grille d’évaluation de la production sacrée italienne restait le rapport avec l’opéra. Ce qui paraît être plus une
approche de la critique allemande qu’un choix poétique des compositeurs italiens. Du point de vue italien, la musique sacrée et
l’opéra ne sont pas deux genres antinomiques mais deux déclinaisons possibles d’un même paradigme: la vocalité.
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«Totenmessen
gibt es viel zu viele»
Giuseppe Verdis «Messa da Requiem»
Christoph Vratz (2009)
«Liebste Maria, […] sicherlich hätte ich eine große Freude, wenn Sie
bei der Totenmesse am Sterbetag Manzonis mitwirken könnten: am
22. Mai 1874. Sie würden für sich nichts gewinnen, weder Ruhm noch
Geld; aber da es um eine Sache geht, die Epoche machen wird (sicherlich
nicht wegen der Musik, aber um des Mannes willen, dem sie gewidmet
ist), wäre es schön, wenn die Geschichte eines Tages melden könnte: ‹Am
22. Mai war die große Totenmesse im … am Gedenktag Manzonis …,
gesungen von den Herren … usw.› Versuchen Sie also um diese Zeit frei
zu sein.»
So schreibt Giuseppe Verdi am 23. Oktober 1873 nach Paris an
die Mezzosopranistin Maria Waldmann. Fünf Jahre nach der
brieflich avisierten Uraufführung erschien in einer Mailänder
Zeitung eine Karikatur, auf der jene Maria Waldmann, neben
vier weiteren Personen, in einem Boot sitzend zu sehen ist. Neben ihr steht, das Boot mit einem Stab sicher lenkend, der lorbeerumkränzte Verdi. An der Reling liegt eine Notenausgabe des
Requiems. Maria Waldmann hatte sich, obwohl sie vier Jahre lang
nicht mehr öffentlich aufgetreten war, 1879 noch einmal bereit
erklärt, die Solopartie in Verdis Messa da Requiem zu singen: für
ein Benefizkonzert unter Verdis Leitung, zugunsten der Opfer einer Flutkatastrophe in der Mailänder Scala. Die Bildunterschrift
lautet: «Ein Requiem, das – wenngleich es nicht den Verstorbenen hilft –
sehr den Lebenden nutzt.»
Die «Messa» als Gemeinschaftsprojekt
Rückblende: Am 13. November 1868 war in Paris Gioachino
Rossini gestorben. Verdi startete daraufhin intensive Bemühun16
Gioachino Rossini – seiner wollte Verdi ursprünglich
in einer Totenmesse gedenken
gen, um den Meister zu ehren. Die zwölf bedeutendsten Komponisten Italiens – Verdi einschließend waren es dreizehn – sollten zur Gemeinschaftskomposition einer Totenmesse mit dem
Titel «Messa per Rossini» angeregt werden. Es wurde eine Kommission eingesetzt, und auch eine Uraufführung festgelegt: der
erste Jahrestag von Rossinis Tod in der Kirche San Petronio von
Bologna.
Es war, so schien es, ein Plan für die Ewigkeit, denn nach der
Aufführung sollte die Partitur versiegelt und im Konservatorium
aufbewahrt werden. Verdi bestand darauf, dass keiner der beteiligten Künstler ein Honorar bekäme – Komponieren allein zu
Rossinis Ehren. Sehr ausführlich stellte Verdi diesen Plan in einem Brief an den Freund und Dirigenten Angelo Mariani in
Pesaro vor: «Ich habe nie erfahren können, ob dieser Plan einer Messe
für Rossini das Glück gehabt hat, Deine Billigung zu finden. Wenn man
nicht an ein Sonderinteresse denkt, sondern an die Sache der Kunst, an
Glanz und Ehre der Heimat, hat ein rechter Plan keinerlei Billigung nö17
Giuseppe Verdi im Jahre 1870
tig. Verkennt ihn jemand – umso schlimmer für ihn. Ein Mann, ein großer Künstler, der einer ganzen Epoche sein Zeichen gab, ist gestorben; irgendjemand lädt die zeitgenössischen Künstler ein, diesen Mann zu ehren und in ihm unsere Kunst; ein Werk wird eigens hierzu komponiert
und in der Hauptkirche der Stadt aufgeführt, die seine Musikerheimat
war, und damit diese Komposition nicht Anlass zu kläglichen Eitelkeiten und Intrigen gebe, wird sie nach der Feier im Archiv eines berühmten
Konservatoriums verschlossen. […] Das wird dann ein Ereignis für die
Geschichte und nicht eine Klatscherei unter Komponisten sein.»
Das Unerwartete geschah. Alle Komponisten, darunter Gaetano
Gaspari, Lauro Rossi, Federico Ricci und Antonio Buzzolla, willigten ein und lieferten auch pünktlich ihre Noten ab. Verdi selbst
hatte das abschließende «Libera me» übernommen. Doch je näher
der Aufführungstermin rückte, desto größer wurden die Schwierigkeiten. Immer mehr Animositäten und Intrigen der lokalen
Autoritäten von Bologna, ein undurchschaubares Geschachere
hinter den Kulissen brachten das Projekt ins Wanken. Verdi begann zu resignieren: «es wäre gut, wenn die Kommission die Grün18
de veröffentlichen wollte, weshalb die Messe für Rossini nicht in Bologna
aufgeführt werden soll. […] Ich bin immer noch der gleichen Meinung.
Wenn die Feier nicht stattfindet: 1. in Bologna, 2. am Jahrestag des Todes, so hat sie keinen Sinn mehr und es wird nichts weiter daraus als eines
der üblichen Konzerte.» Schließlich fiel die Aufführung ins Wasser.
Verdi hatte bereits im August 1868 das abschließende Responsorium «Libera me» komponiert, in dem er immerhin zwei weitere
Teile einer vollständigen Vertonung des liturgischen Textes vorwegnahm; denn sowohl der einleitende Introitus («Requiem aeternam») als auch der Beginn des «Dies irae» werden im Responsorium erinnernd aufgegriffen. Dennoch dachte Verdi auch nach
dem geplatzten Gemeinschaftsprojekt nicht wirklich daran, ein
komplettes Requiem zu komponieren. Als ihn im Februar 1871
Alberto Mazzucato, ein Mitglied der damaligen Kommission, an
sein «Libera me» erinnerte, antwortete Verdi: «Sehen Sie, wie doch
ein Komponist ehrgeizig ist: diese Ihre Worte haben in mir fast den
Wunsch geregt, später einmal die ganze Messe zu schreiben.» Allerdings
schränkte Verdi gleich darauf ein: «Ich liebe keinerlei Überflüssigkeiten. – Totenmessen gibt es so viele, viel zu viele!!! Es ist unnötig, noch
eine mehr zu komponieren.» Zwei Jahre später jedoch, im April 1873,
ließ sich Verdi von seinem Verleger Ricordi das «Libera me»-Manuskript zurückschicken.
Die «Messa» und Manzoni
Erneute Rückblende: Von einem Besuch in Mailand zurückkehrend, brachte Giuseppina Verdi 1867 ihrem Mann eine Einladung mit, Absender: Alessandro Manzoni. Verdi nahm an. Bereits als 16-Jähriger hatte er Manzonis Roman Die Verlobten gelesen und hatte auch in jungen Jahren Chöre aus Manzonis Dramen sowie dessen Hymne «Il cinque maggio» auf den Tod Napoleons vertont.
Verdi fuhr also nach Mailand, zum ersten Mal seit rund zwanzig
Jahren. Die persönliche Begegnung mit dem damals 83-jährigen
Dichter bewegte ihn tief. Seine Verehrung war so vorbehaltlos,
dass sie beinahe etwas Kindliches an sich hat: «Ich wäre vor ihm
auf die Knie gefallen, wenn man Menschen anbeten dürfte». Verdi ver20
Alessandro Manzoni auf einem Gemälde von Francesco Hayez
ehrte Manzoni als Künstler und als Mensch, vor allem aber war
er davon beeindruckt, wie Manzoni das Rationale mit dem Verrückten und das Erhabene mit dem Trivialen vermischt hatte.
Am 22. Mai 1873 starb Manzoni. Doch zur Beerdigung wollte
Verdi nicht fahren: «Ich brächte es nicht übers Herz, das Begräbnis
mitzumachen. Ich komme, bald, um das Grab aufzusuchen, allein, ungesehen, vielleicht […] um einen Vorschlag zu machen, wie man sein
Andenken ehren könnte.» Am 2. Juni besuchte Verdi das Grab des
Dichters, wie er gesagt hatte: allein.
Der Komponist entschloss sich, seinen vagen Plan von einer
Messa da Requiem nun konkret werden zu lassen. Bislang hatte er,
von dem Rossini-Projekt abgesehen, noch keine geistliche Note
geschrieben. Schon zu Schulzeiten hatte er Macht und Willkür
des Klerus in Busseto zu spüren bekommen, und sein Misstrauen war seither nicht geringer geworden. Mit der Figur des Groß21
inquisitors im Don Carlos und mit der Rolle der Priester in Aida
hatte Verdi gezeigt, wie Macht unter dem religiösen Deckmantel
missbraucht werden kann. Außerdem wurde Verdis Antipathie
gegen die Haltung des Papstes durch das römische Unfehlbarkeitsdogma von 1870 noch bestärkt. Verdi blieb hartnäckig in seinem Unglauben. Giuseppina zählte ihn zu jenen, «die glücklich
sind, indem sie an nichts glauben und sich nur streng an die Moralgesetze halten». Darin war Verdi anders als Manzoni, dessen Abneigung allein dem Klerus, nicht dem Glauben gegolten hatte. Entsprechend ironisch kommentierte Verdi seine Arbeit an der Messa:
«Mir scheint, ich bin ein seriöser Mensch geworden und nicht mehr der
Clown des Publikums, der unter lautem Getrommel ‹Auf, auf, hereinspaziert› schreit.»
Die «Messa» als Oper?
Mit der Komposition seiner «Totenmesse zum Gedenken an den Jahrestag des Todes von Alessandro Manzoni» begann Verdi in Paris, wo
er sich mit Giuseppina mehrere Wochen im Sommer aufhielt,
um Verhandlungen mit Verlegern und internationalen Impresarios zu führen. Wie üblich im Herbst nach Sant’Agata zurückgekehrt, wurde die Arbeit neben den dortigen Verpflichtungen in
der Villa fortgesetzt. Im April 1874 schloss er das Werk ab und
hat es – bis auf das «Liber scriptus» aus der «Sequenz» – nicht
mehr verändert. Rund fünf Wochen später, am 22. Mai 1874,
fand die Uraufführung statt: mit Maria Waldmann und Teresa
Stolz, der man – 20 Jahre jünger als Verdi – in der italienischen
Presse eine Affäre mit dem Komponisten nachsagte. An seinen
Freund, den Bildhauer Luccardi, berichtete Verdi am 12. November: «da Du es gewünscht hast, will ich Dir mitteilen, dass der Erfolg des
‹Requiems› sehr groß war. Eine Aufführung, wie Du sie nie wieder hören
wirst! Orchester und Chor wundervoll! Das Duett der beiden Frauenstimmen, Offertorium und Agnus mussten wiederholt werden.»
Das Requiem wurde zunächst mehrere Male an der Scala wiederholt, dann bei Du Locle an der Opéra Comique in Paris. Im Jahr
darauf wurde es dort noch weitere sieben Mal aufgeführt, dazu
je vier Mal in der Londoner Royal Albert Hall und an der Wiener Hofoper. Nördlich der Alpen hatte es die Messa jedoch eher
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schwer. Bereits kurz nach der Uraufführung hatte der Dirigent
Hans von Bülow über die deutsche Presse alle denkbaren Ressentiments gegen das Werk verlauten lassen. Das Werk, so argumentierte er, sei nichts Anderes als eine Oper. Auch wenn von
Bülows Aussage eher boshaft gemeint war – falsch lag er damit
nicht. Melodik und Affekte sind vergleichbar mit Verdis Bühnenwerken. Warum auch nicht? Schließlich wird von entscheidenden, den letzten irdischen Dingen gesungen. Hans Richter führte
das Requiem am 1. November 1875 in Wien auf, in Anwesenheit
des Ehepaars Wagner. Cosima hielt grimmig in ihrem Tagebuch
fest: Über das Werk sei «nicht zu sprechen entschieden das beste».
Anders und deutlich differenzierter stellt sich die Lage aus der
Sicht von Eduard Hanslick dar, der den Wiener Aufführungen (oder einer davon) unter Verdis Leitung im Juni 1875 beigewohnt hatte: «Verdi, schon im Opernfach so schlecht angeschrieben in
deutschen Landen, mußte als Kirchen-Componist auf schneidigste Opposition gefaßt sein, umsomehr, als es ja zu den Lieblingspassionen teutonischer Kritik gehört, dem Publicum seine Freuden nachträglich durch ein
gnadenloses Mäkeln an Nebendingen und Kleinigkeiten zu verleiden. In
unserer Zeit der lauen Achtungserfolge ist aber ein rechter Herzenserfolg
so selten, daß auch der Kritiker ihn gerne mitfeiern mag, sollten auch einige Ungehörigkeiten bei dem Fest unterlaufen und etliche Enthusiasten
allzu schwärmisch toastiren. Verdi’s Requiem ist ein schönes, tüchtiges Werk, vor Allem merkwürdig als Markstein in der Entwicklungsgeschichte Verdi’s. Mag man es nun höher oder tiefer stellen, der Ausruf
‹das hätten wir von Verdi nie erwartet› wird nirgends ausbleiben. In
diesem Sinne ist das Requiem ein Seitenstück zu ‹Aida›.»
In der Tat: die Ausmaße mit rund 100 Instrumentalisten und
120 Choristen sind opernhaft. Dennoch bedeutet das Requiem
keinen Bruch – allenfalls zu Werken wie Ernani oder Trovatore –,
sondern, wie Hanslick feststellt, eine Art Weiterführung. «In der
Polyphonie, dem Dissonanzenreichtum der Harmonik, den Raumwirkungen durch die Instrumentation und in der Einheitlichkeit des musikalischen Materials zeigt sich Verdis avancierte Technik. Der absteigende
Molldreiklang zu Beginn ist ebenso auf die Quinte als zentrales Intervall
zurückzuführen wie die Melodien des ‹Kyrie›, des ‹Liber scriptus› und
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Giuseppe Verdi 1874 bei einer Probe zu seinem Requiem
an der Pariser Opéra Comique
wie die beiden Fugenthemen im ‹Sanctus› und im Responsorium. Bei
aller kompositorischen Technik indes ist die ‹Sanctus›-Fuge, die in der
Exposition sogar zwei Themen nach Art einer Doppelfuge und ein weiteres Staccato-Thema in den Streichern durchführt, ein fast tänzerischer
Freudenausbruch, wie eine Fanfare steigt ihr Hauptthema auf. Ebenfalls
schnell, agitato, ist die ausgedehnte Schlussfuge ‹Libera me› zu singen,
die mit Umkehrungen, Engführungen, Modulationen, Vergrößerungen
und Sequenzierungen des Themas geradezu dramatische Steigerungen
entwickelt.» (Barbara Meier)
Auch wenn Verdi in seinem Requiem einen im Vergleich zu seinen Opern etwas anderen Ton anschlägt, so verleugnet er doch
niemals seine persönliche, in der Oper gereifte Handschrift.
Zweifel daran, dass diese Musik aus einer tiefen inneren Überzeugung entstanden ist, sind unangebracht. In einem Brief vom
Juni 1875 behauptet Giuseppina Verdi – wohl ganz im Sinne ihres Mannes –, der Stil der Kirchenmusik müsse jeweils die Zeit
repräsentieren, in der sie entstanden ist, möglicherweise sogar
das Individuum; Verdi habe den Requiemstext gemäß seinem
Gefühl und seinem Verständnis des Textes vertonen wollen. Sie,
Giuseppina, hätte es entschieden abgelehnt, hätte Verdi eine
Messe nach einem beliebigen Modell komponiert.
24
Die «Sprengschläge» des «Dies irae» und die «bodenlos stürzenden
Schreie», wie Ernst Bloch es in seinem Prinzip Hoffnung umschreibt,
haben gewiss etwas Theatralisches. Doch nimmt Verdi damit eine
Sonderstellung ein? War es nicht schon in früheren Epochen üblich, Mittel weltlicher Kunst in die Kirchenmusik einzubringen?
Die «Messa» auf Tonträger
Die Popularität von Verdis Messa da Requiem ist bis heute ungebrochen – im Konzertsaal wie auf Tonträgern. Am Anfang der
Tonaufzeichnungen stehen einzelne Arien, da aufgrund der Länge dieses Werkes eine Gesamtaufnahme zunächst technisch nicht
möglich war. Enrico Caruso hat Anfang 1915 das «Ingemisco» unter dem Dirigenten Walter B. Rogers aufgenommen – eines der
frühesten, vielleicht sogar das früheste Tondokument mit Verdis
Requiem-Musik (Naxos). Eine der ersten Gesamtaufnahmen stammt
aus dem Jahr 1938. Arturo Toscanini nahm das Werk in der Londoner Queen’s Hall auf, mit dem BBC Symphony Orchestra
und den Solisten Zinka Milanov, Kerstin Thorborg, Helge Rosvaenge und Nicola Moscona (Testament) – eine Einspielung, die
von ihrer Italianità lebt und die in manchen Punkten Toscaninis
New Yorker Produktion, die zehn Jahre später mit dem NBC
Symphony Orchestra entstand, überragt.
Durch Toscanini geschult, hatte sich auch Herbert von Karajan
relativ früh an das Requiem gewagt. Die früheste seiner Aufnahmen entstand als Mitschnitt bei den Salzburger Festspielen 1949
mit den Wiener Symphonikern. Vielleicht stärker als in seinen
späteren Auseinandersetzungen mit dieser Musik – rund ein halbes Dutzend Einspielungen liegt inzwischen vor – treibt er das
Werk voller Kraft, Elan und Expressivität zu einer glühenden Intensität. Seine in jungen Jahren typische Hyperrhythmisierung
kommt dem Werk an vielen Stellen zu Gute, schlägt aber auch
bisweilen über die Stränge und verliert sich (audite).
Zu den bis heute ungetrübten Glanzlichtern der gesamten Diskographie zählen vor allem zwei Einspielungen: 1960 spielte Fritz
Reiner Verdis Requiem mit den Wiener Philharmonikern ein –
eine allein unter klanglichen Aspekten sensationelle Produktion.
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Vor allem Leontyne Price und Jussi Björling bleiben in ihren
Rollen unübertroffen (Decca). Nur die 1963/1964 entstandene
Einspielung mit Carlo Maria Giulini und dem Philharmonia Orchestra erreicht eine vergleichbare Überzeugungskraft, was in erster Linie an dem Solistenquartett liegt: Nie wieder sind die vier
Gesangspartien so ausgeglichen gut besetzt worden wie mit Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda und Nicolai
Ghiaurov (EMI). Höchstens die Besetzung Schwarzkopf/Dominguez/di Stefano/Siepi in der 1954er Scala-Produktion unter Victor de Sabata kann da mithalten (Naxos).
Immer wieder hat die Schallplattengeschichte auch Skurriles hervorgebracht wie den in seinen Tempi maßlos gedehnten und dadurch eine eigenwillige Spannung entwickelnden Mitschnitt unter Sergiu Celibidache aus München (EMI). Audiophile Vergnügen mit heutigem technischem Standard dokumentieren die bisher vorliegenden SACD-Produktionen, von denen zwei hervorgehoben sein sollen: Nikolaus Harnoncourts Aufnahme mit den
Wienern von 2004 und – die bislang [2009] jüngste Aufnahme –
mit Semyon Bychkov und dem WDR-Sinfonieorchester, ein
Mitschnitt vom November 2007.
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Texte
I. Introitus
Requiem aeternam (solisti e coro)
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Kyrie eleison;
Christe eleison.
Donne-leur, Seigneur, le repos éternel,
et que la lumière brille sur eux à jamais.
Nous te louons, Seigneur dans Sion
et élevons nos vœux dans Jérusalem.
Écoute ma prière.
Toute chair vient à toi.
Donne-leur, Seigneur, le repos éternel
et que la lumière brille sur eux à jamais.
Seigneur, aie pitié.
Christ, aie pitié
Herr, gib ihnen ewige Ruhe,
und ewiges Licht leuchte ihnen,
Dir, o Gott, gebührt Lob in Zion,und
in Jerusalem soll dir Anbetung
werden.
Erhöre mein Flehen,
Alles Fleisch wird zu dir kommen.
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Herr, gib ihnen ewige Ruhe,
und ewiges Licht leuchte ihnen,
Herr, erbarme dich.
Christe, erbarme dich.
II. Sequentia
Dies irae (coro)
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla,
Teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.
Jour de colère, jour
qui réduira le monde en cendre.
David l’annonce, et la sibylle.
Quel effroi s’apprête
Lorsque le juge paraîtra
pour rendre un strict arrêt.
Tag des Zornes, Tag der Zähren,
wirst die Welt in Asche kehren,
wie Sibyll und David lehren.
Welch ein Graus wird sein und
Zagen,
wenn der Richter kommt mit Fragen,
streng zu prüfen alle Klagen!
Tuba mirum (basso e coro)
Tuba mirum spargens sonum
Per sepulchra regionum
Coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura,
Cum resurget creatura
Judicanti responsura.
La trompette au son prodigieux
sur tous les sépulcres de la terre
rassemble tous devant le trône.
Mort et nature sont frappées de stupeur
quand toute la création reprend vie
pour répondre à son Juge.
Laut wird die Posaun’ erklingen,
durch der Erde Gräber dringen,
alle hin zum Throne zwingen.
Schaudernd sehen Tod und Leben
sich die Kreatur erheben
Rechenschaft dem Herrn zu geben.
Liber scriptus (mezzosoprano e coro)
Liber scriptus proferetur
In quo totum continetur
Unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit
Quidquid latet apparebit;
Nil multum remanebit.
Voici que s’ouvre, maintenant écrit, le
livre
où tout est contenu,
d’où viendra le jugement du monde.
Quand le Juge donc siègera,
tout ce qui est caché viendra au jour,
rien ne restera impuni.
Und ein Buch wird aufgeschlagen,
treu darin ist eingetragen
jede Schuld aus Erdentagen,
Sitzt der Richter dann zu richten,
wird sich das Verborg’ne lichten,
nichts kann vor der Strafe flüchten.
Quid sum miser (soprano, mezzosoprano e tenore)
Quid sum miser tunc dicturus,
Quem patronum rogaturus,
Cum vix justus sit sicurus?
Que dirai-je alors, moi, misérable?
Qui me protègera
si même le juste est à peine justifié?
Weh! Was werd’ ich Armer sagen?
Welchen Anwalt mir erfragen,
wenn Gerechte selbst verzagen?
Rex tremendae (solisti e coro)
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me fons pietatis.
Roi de redoutable majesté
qui pardonnes tes élus par pure bonté,
sauve-moi, source de pitié.
König schrecklicher Gewalten,
frei ist deiner Gnade Schalten:
Gnadenquell, lass Gnade walten!
Recordare (soprano e mezzosoprano)
Recordare, Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae:
Ne me perdas illa die.
Quarens me, sedisti lassus,
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Redemisti crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis
Ante diem rationis.
Souviens-toi, o doux Jésus,
que pour moi tu vécus;
ne me rejette pas en ce jour.
À me chercher tu t’épuises:
à me racheter tu te crucifias:
est-ce en vain que tu as souffert?
Juge à la juste sentence,
fais-moi la grâce du pardon
avant le jour de reddition.
Milder Jesus, wollst erwägen,
dass du kamest meinetwegen;
schleud’re mir nicht Fluch entgegen.
Bist, mich suchend, müd’ gegangen,
mir zum Heil am Kreuz gehangen;
mög’ dies Müh’n zum Ziel gelangen.
Richter du gerechter Rache,
Nachsicht üb’ in meiner Sache,
eh’ ich zum Gericht erwache.
Ingemisco (tenore)
Ingemisco tamquam reus,
Culpa rubet vultus meus;
Supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae,
Sed tu bonus fac benigne
Ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta
Et ab hoedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.
Je gémis comme l’accusé;
mon péché rougit ma face;
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épargne, ô Dieu, celui qui t’implore.
Toi qui pardonna à la Madeleine,
et qui exauças le larron,
à moi aussi rends l’espérance,
Mes prières sont sans mérites,
mais toi le miséricordieux, accordemoi ta miséricorde
ne me laisse pas brûler au feu éternel.
Place-moi parmi tes brebis,
Retire-moi d’entre tes boucs.
établis-moi à ta droite.
Seufzend steh’ ich schuldbefangen,
schamrot glühen meine Wangen;
lass mein Bitten Gnad’ erlangen,
Hast vergeben einst Marien.
Hast dem Schächer dann verziehen,
hast auch Hoffnung mir verliehen.
Wenig gilt vor dir mein Flehen,
doch aus Gnade lass geschehen,
dass ich möcht’ der Höll’ entgehen.
Bei den Schafen gib mir Weide,
von der Böcke Schar mich scheide,
stell’ mich auf die rechte Seite.
Confutatis (basso e coro)
Confutatis maledictis,
Flammis actibus addictis,
Voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
Cor contritum quasis cinis.
Gere curam mei finis.
Les maudits confondus,
jetés aux flammes dévorantes.
appelle-moi parmi tes bienheureux.
Je t’invoque, prosterné,
le cœur contrit réduit en cendres,
aide-moi en ma fin,
Wird die Hölle ohne Schonung
den Verdammten zur Belohnung,
ruf mich zu der Sel’gen Wohnung.
Schuldgebeugt zu dir ich schreie,
tief zerknirscht in Herzensreue;
sel’ges Ende mir verleihe.
Lacrimosa (solisti e coro)
Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus;
Huic ergo parce, Deus.
Pie jesu Domine,
Dona eis requiem.
Amen
Jour de larmes, jour
qui verra revivre de sa cendre
l’homme, ce coupable en jugement.
Pardonne-lui, ô Dieu,
O doux Seigneur Jésus,
donne-lui le repos,
Amen,
Tag der Tränen, Tag der Wehen,
du vom Grabe wird erstehen
zum Gericht der Mensch voll Sünden;
lass ihn, Gott, Erbarmen finden,
Milder Jesus, Herrscher du,
schenk’ den Toten ew’ge Ruh’,
Amen.
III. Offertorium
Domine Jesu Christe (solisti)
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de
profundo lacu; libera eis de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum. Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctum, quam olim Abrahae
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promisisti et semini ejus.
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam
facimus. Fac eas, Domine, de morte
transire ad vitam. Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
Seigneur Jésus-Christ, roi de gloire,
délivre les âmes de tous les fidèles
défunts des peines de l’enfer et de
l’abîme, délivre-les de la gueule du
lion; que l’enfer ne les engloutisse
pas; qu’elles ne sombrent pas dans
les ténèbres, mais que saint Michel,
ton porte-étendard les conduise vers
la sainte lumière que tu promis jadis
à Abraham et à sa postérité.
Nous t’offrons Seigneur, ces prières,
ce sacrifice de louange; reçois-les
pour les âmes dont nous faisons aujourd’hui mémoire; fais-les passer,
Seigneur, de la mort à la vie que tu
promis jadis à Abraham et à sa postérité.
Herr Jesu Christ, König der Herrlichkeit! Befreie die Seelen aller treuen
Verschiedenen von den Strafen der
Hölle und vom tiefen Abgrund. Rette sie vor dem Rachen des Löwen,
dass sie die Hölle nicht verschlinge
und sie nicht in die Tiefe fallen. Sondern der heilige Erzengel Michael
führe sie zum ewigen Lichte, wie
du es Abraham einst verhießest und
seinem Geschlechte.
Opfergaben und Gebete, Herr, bringen wir dir zum Lobe dar: nimm sie
an für jene Seelen, derer wir heute
gedenken. Lass sie, Herr, vom Tode
hinübergehen zum Leben, das du
Abraham einst verhießest und seinem Geschlechte.
IV. Sanctus
Sanctus (coro)
Sanctus, sanctus, sanctus,
Domine Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Saint, saint, saint
est le Seigneur Dieu des armées.
Le ciel et la terre sont remplis de ta
gloire.
Hosanna au plus haut des cieux!
Béni soit celui qui vient au nom du
Seigneur.
Hosanna au plus haut des cieux!
Heilig, heilig, heilig,
Herr der Heerscharen,
Himmel und Erde sind voll
deiner Ehre,
Hosanna in der Höhe.
Gesegnet sei, der kommet im
Namen des Herrn.
Hosanna in der Höhe.
V. Agnus Dei
Agnus Dei (soprano, mezzosoprano e coro)
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.
Lamm Gottes, das du trägst die
Sünden der Welt,
gib ihnen Ruhe,
Lamm Gottes, das du trägst die Sün
den der Welt,
gib ihnen ewige Ruhe.
VI. Communio
Lux aeterna (mezzosoprano, tenore e basso)
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternam, quia
pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
cum sanctis tuis in aeternum, quia
pius es.
Que la lumière brille sur eux. Seigneur,
avec ces saints à jamais,
car tu es miséricordieux.
Donne-leur, Seigneur, le repos éternel,
et que la lumière brille sur eux à jamais
avec tes saints à jamais
car tu es miséricordieux.
Ewiges Licht leuchte ihnen, o Herr,
bei deinen Heiligen in Ewigkeit;
denn du bist gütig und mild.
Herr, gib ihnen ewige Ruhe,
und ewiges Licht leuchte ihnen
bei deinen Heiligen in Ewigkeit;
denn du bist gütig und mild.
Agneau de Dieu, qui effaces les péchés
du monde,
donne-leur le repos.
Agneau de Dieu, qui effaces les pé
chés du monde,
donne-leur le repos éternel.
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VII Responsorium ad absolutionem
Libera me (soprano e coro)
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda;
quando coeli movendi sunt et terra;
dum veneris judicare saeculum per
ignem.
Tremens factus sum et timeo,
dum discussio venerit atque ventura ira.
Dies irae, dies illa calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valda.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
wenn die Rechenschaft naht und der
drohende Zorn,
wenn erschüttert werden Himmel
und Erde.
Jener Tag, Tag des Zornes,
Tag voll Weh und Jammer,
großer Tag, so bitter ohne Maßen,
wenn du kommen wirst, die Welt zu
richten im Feuer.
Herr, gib ihnen ewige Ruhe,
und ewiges Licht leuchte ihnen.
Traduction française: N. Lesieur
Deutsche Übersetzung: Gery Bramall
© Decca, 1983
Délivre-moi, Seigneur, de la mort
éternelle
en ce jour de terreur
quand le ciel et la terre seront ébranlés
quand tu viendras juger le monde
par le feu.
Je suis saisi de crainte et de tremblement
en attendant le jugement et la colère
quand le ciel et la terre seront ébranlés.
Jour de colère, jour de malheurs et
d’angoisse,
un grand jour et très amer,
quand tu viendras juger le monde
par le feu.
Donne-leur, Seigneur, le repos éternel,
et que la lumière éternelle brille sur
eux à jamais.
Erlöse mich, Herr, vom ewigen Tod
an jenem Tage der Schrecken,
wenn erschüttert werden Himmel
und Erde,
wenn du kommen wirst, die Welt zu
richten im Feuer.
Zitternd muss ich stehn und in
Ängsten,
37
Orchestre Philharmonique
du Luxembourg
Gustavo Gimeno
Directeur musical
Konzertmeister
Philippe Koch
Haoxing Liang
Premiers violons /
Erste Violinen
Fabian Perdichizzi
Nelly Guignard
NN
Michael Bouvet
Irène Chatzisavas
Yulia Fedorova
Andréa Garnier
Silja Geirhardsdottir
Jean-Emmanuel Grebet
Attila Keresztesi
Na Li
Darko Milowich
Angela Münchow-Rathjen
Damien Pardoen
Fabienne Welter
NN
Seconds violons /
Zweite Violinen
Osamu Yaguchi
Matthieu Handtschoewercker
NN
Mihajlo Dudar
Sébastien Grébille
Quentin Jaussaud
Marina Kalisky
Valeria Pasternak
Jun Qiang
Ko Taniguchi
Gisela Todd
Xavier Vander Linden
38
Rhonda Wilkinson
Barbara Witzel
NN
Altos / Bratschen
Ilan Schneider
Dagmar Ondracek
Kris Landsverk
Pascal Anciaux
Jean-Marc Apap
Olivier Coupé
Aram Diulgerian
Claire Foehr
Bernhard Kaiser
Olivier Kauffmann
Utz Koester
Petar Mladenovic
Violoncelles / Violoncelli
Aleksandr Khramouchin
Ilia Laporev
Niall Brown
Xavier Bacquart
Vincent Gérin
Sehee Kim
Katrin Reutlinger
Marie Sapey-Triomphe
Karoly Sütö
Laurence Vautrin
Esther Wohlgemuth
Contrebasses / Kontrabässe
Thierry Gavard
Choul-Won Pyun
Dariusz Wisniewski
Gilles Desmaris
Gabriela Fragner
André Kieffer
Benoît Legot
Isabelle Vienne
Flûtes / Flöten
Trompettes / Trompeten
Etienne Plasman
Markus Brönnimann
Hélène Boulègue
Christophe Nussbaumer
Adam Rixer
Simon Van Hoecke
Isabelle Marois
Niels Vind
Hautbois / Oboen
Trombones / Posaunen
Fabrice Mélinon
Philippe Gonzalez
Anne-Catherine Bouvet-Bitsch
Olivier Germani
Gilles Héritier
Léon Ni
Guillaume Lebowski
Clarinettes / Klarinetten
Olivier Dartevelle
Jean-Philippe Vivier
Bruno Guignard
Emmanuel Chaussade
Bassons / Fagotte
David Sattler
Etienne Buet
François Baptiste
Stéphane Gautier-Chevreux
Cors / Hörner
Miklós Nagy
Leo Halsdorf
Kerry Turner
Marc Bouchard
Patrick Coljon
Mark Olson
Trombone basse / Bassposaune
Vincent Debès
Tuba
Csaba Szalay
Timbales / Pauken
Simon Stierle
Benjamin Schäfer
Percussions / Schlagzeug
Béatrice Daudin
Benjamin Schäfer
Klaus Brettschneider
Harpe / Harfe
Catherine Beynon
39
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
photo: Johann Sebastian Hänel
Giuseppe Verdi: Requiem
Gustavo Gimeno à propos de l’«Ouschterconcert» 2016
Le choix par Gustavo Gimeno du Requiem de Verdi pour son
premier «Concert de Pâques» s’explique par plusieurs raisons.
Selon le chef d’orchestre, le chef-d’œuvre d’une heure et demie
environ se hisse au niveau de la musique de Johann Sebastian
Bach, tant sur le plan musical que spirituel. Avec cette œuvre,
Verdi a érigé un monument à la gloire de deux artistes chers – le
poète et écrivain italien Giuseppe Manzoni, disparu un an avant
la création, et son confrère Gioachino Rossini, décédé cinq ans
plus tôt et à qui le «Libera me» final était initialement dédié.
«Écrire ce Requiem était un désir personnel de Verdi, au même titre
que sa deuxième comédie lyrique Falstaff», dit Gustavo Gimeno:
«Personne n’a eu à le convaincre, personne ne lui a passé commande. J’ai
eu la chance d’étudier cette œuvre avec le chef qui l’a probablement le plus
dirigée – Claudio Abbado. Personnellement, ce fut une sacrée expérience
d’entendre à Milan, il y a quelques mois, ce Requiem joué par l’Orchestre
de la Scala, celui-là même qui l’avait créé en 1874 à la Basilique SaintMarc de Venise.»
Notons aussi l’exceptionnelle distribution du concert de ce soir
puisqu’au Wiener Singverein reviendront les redoutables parties
de chœur et que, parmi les quatre solistes, on pourra entendre,
entre autres, la basse russe Ildar Abdrazakov régulièrement invité
par Riccardo Muti à la Scala et à Salzbourg.
42
Giuseppe Verdi: Requiem
Gustavo Gimeno über das «Ouschterconcert» 2016
Dass Gustavo Gimeno für sein erstes «Osterkonzert» mit dem
OPL Verdis Requiem ausgewählt hat, hat viele Gründe. Musikalisch wie spirituell lässt sich für ihn das rund eineinhalbstündige
Meisterwerk durchaus mit Johann Sebastian Bach auf eine Stufe stellen. Verdi setzte damit zwei Künstlern, die ihm besonders
viel bedeuteten, ein monumentales Denkmal – dem ein Jahr
vor der Uraufführung verstorbenen italienischen Dichter und
Schriftsteller Giuseppe Manzoni sowie dem fünf Jahre zuvor verstorbenen Komponistenkollegen Gioachino Rossini, dem das abschließende «Libera me» ursprünglich zugedacht war.
«Dieses Requiem zu schreiben, war ganz und gar Verdis eigener Wunsch,
ähnlich wie bei seiner zweiten Opernkomödie Falstaff», sagt Gustavo
Gimeno: «Niemand musste ihn dazu überreden, und niemand hatte
ihm dafür einen Auftrag erteilt. Ich hatte das Glück, dieses Werk gemeinsam mit jenem Dirigenten einzustudieren, der es vermutlich öfter als jeder andere dirigiert hat – Claudio Abbado. Persönlich war es für mich
auch ein besonderes Erlebnis, dieses Requiem vor wenigen Monaten in
Mailand gespielt vom Orchester der Mailänder Scala zu hören, das das
Werk 1874 im Markusdom zu Venedig uraufgeführt hatte.»
Erwähnenswert ist nicht zuletzt die herausragende Besetzung des
heutigen Konzerts – die anspruchsvollen Chorpartien übernimmt
der Wiener Singverein, und zu dem erlesenen Solistenquartett
gehört unter anderem der russische Bass Ildar Abdrazakov, der
von Riccardo Muti mehrfach an die Scala und nach Salzburg
geholt worden war.
43
Interprètes
Biographies
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Gustavo Gimeno Directeur musical
L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses
débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg
(RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en
2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une
seule entité depuis janvier 2012.
L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité.
L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde,
les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons et
festivals de prestige, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan contribuent à cette réputation. C’est ce dont témoigne par exemple
la liste impressionnante des prix du disque remportés ces dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grammy
Award, Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der
Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plusieurs
Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions).
La saison 2015/16 est marquée par les débuts de Gustavo Gimeno
en tant que huitième directeur musical de l’OPL (après Henri
44
Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David
Shallon, Bramwell Tovey et Emmanuel Krivine). Outre le répertoire classique et romantique, la musique des 20e et 21e siècles occupe une place importante dans la programmation de l’orchestre: des œuvres d’Olivier Messiaen, Wolfgang Rihm, Helmut
Lachenmann, Luciano Berio, Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio
Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Georges
Lentz, Philip Glass, Michael Jarrell, Arthur Honegger et bien
d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre qui a,
par ailleurs, enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestrale de Iannis
Xenakis.
Cette diversité se reflète également dans la variété des formats
de concerts, tel «Aventure+», et des manifestations auxquelles
l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, soirées «Pops at the Phil» avec
des stars telles que Patti Austin, Kurt Elling, Ute Lemper, Maurane, Gregory Porter, Dionne Warwick ou Angélique Kidjo, concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la
Fête de la Musique, etc.
On compte parmi les partenaires musiciens de la saison 2015/16,
les solistes Pierre-Laurent Aimard, Kit Amstrong, Alena Baeva,
Cameron Carpenter, Stefan Dohr, Isabelle Faust, Gilberto Gil, Anja
Harteros, Leonidas Kavakos, Johannes Moser, Ann Petersen,
Mikhail Pletnev, Menahem Pressler, Vadim Repin, Edicson Ruiz,
Frank Peter Zimmermann et Jean-François Zygel ou encore les
chefs Pierre Cao, Carl Davis, Leopold Hager, Timothy Henty, Eliahu
Inbal, Richard Kaufman, Emmanuel Krivine, Andris Nelsons, Emilio
Pomàrico, Adrian Prabava, Jamie Phillips, Roberto Rizzi Brignoli,
Case Scaglione, Clemens Schuldt, Lahav Shani, Alexander Shelley,
Stefan Soltesz, Maxime Tortelier, Juraj Valčuha, Christian Vásquez
et Gast Waltzing.
Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de
très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philharmonie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accordée
45
à une médiation musicale innovante, à destination des enfants et
adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003, l’orchestre
s’engage par des concerts et des ateliers pour les scolaires, les
enfants et les familles, la production de DVD, des concerts dans
les écoles et les hôpitaux. Il fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements et offre également, dans
le cadre du cycle «Dating:», la possibilité de découvrir la musique
d’orchestre en compagnie de présentateurs de renom tel JeanFrançois Zygel.
En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL
s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Allemagne
et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un
large éventail de concerts et d’activités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux ÉtatsUnis, les tournées mèneront l’OPL en France, Allemagne et aux
Pays-Bas en 2015/16. Les concerts de l’OPL sont régulièrement
retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffusés sur le
réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER).
L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du GrandDuché et soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses partenaires
sont la BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, CACEIS,
Mercedes Benz et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012,
l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas
du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–
1742).
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Gustavo Gimeno Chefdirigent
Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert
als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil
der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanzvollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996
in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit
46
präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005,
mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist
das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas
beheimatet.
Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der
Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit zahlreichen renommierten Häusern und Festivals sowie
die intensive Zusammenarbeit mit herausragenden Musikerpersönlichkeiten haben zum Ruf einer besonders eleganten
Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht zuletzt die
beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 im
Laufe der letzten Jahre erschienenen CDs (Grammy Award,
Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique,
Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der
Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic,
Classica R10 u.v.a.).
Die Saison 2015/16 ist geprägt durch den Beginn der Zusammenarbeit mit Gustavo Gimeno als achtem Chefdirigenten des
Orchesters (nach Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment,
Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey und Emmanuel
Krivine). Über das große romantische und klassische Repertoire
hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und
21. Jahrhunderts auseinander, beispielsweise mit Werken von
Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Olivier
Messiaen, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Luciano Berio,
Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber,
Bernd Alois Zimmermann, Georges Lentz, Philip Glass, Michael
Jarrell, Arthur Honegger u.v.a.
Auch Konzertformate wie «Aventure+», regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkonzerte
wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Patti Austin, Kurt Elling,
Ute Lemper, Gregory Porter, Dionne Warwick, Maurane oder
47
Angélique Kidjo, Open-Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit
des OPL.
Zu den musikalischen Partnern in der Saison 2015/16 zählen
u.a. die Solisten Pierre-Laurent Aimard, Kit Amstrong, Alena
Baeva, Cameron Carpenter, Stefan Dohr, Isabelle Faust, Gilberto
Gil, Anja Harteros, Leonidas Kavakos, Johannes Moser, Ann
Petersen, Mikhail Pletnev, Menahem Pressler, Vadim Repin,
Edicson Ruiz, Frank Peter Zimmermann und Jean-François Zygel
sowie die Dirigenten Pierre Cao, Carl Davis, Leopold Hager,
Timothy Henty, Eliahu Inbal, Richard Kaufman, Emmanuel
Krivine, Andris Nelsons, Emilio Pomàrico, Adrian Prabava, Jamie
Phillips, Roberto Rizzi Brignoli, Case Scaglione, Clemens Schuldt,
Lahav Shani, Alexander Shelley,Stefan Soltesz, Maxime Tortelier,
Juraj Valčuha, Christian Vásquez und Gast Waltzing.
Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie
der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es
eine weitere Gemeinsamkeit des OPL und der Philharmonie
Luxembourg: Innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt
einen hohen Stellenwert ein. Seit 2003 engagiert sich das Orchester in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops,
DVD-Produktionen sowie Konzerten in Schulen und Krankenhäusern, bereitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnementkonzerte vor und lädt im Zyklus «Dating:» mit bemerkenswerten Musikvermittlern wie Jean-François Zygel zur Entdeckung
der Orchestermusik.
Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das
OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei
Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern
Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent.
Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas sowie nach Asien und in die USA; 2015/16
48
stehen insbesondere Tourneen durch Frankreich, Deutschland
und die Niederlande auf dem Programm. Die Konzerte des OPL
werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion
(EBU) international ausgestrahlt.
Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Großherzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt
Luxemburg. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, Banque
de Luxembourg, CACEIS, Mercedes Benz sowie POST Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL
dankenswerterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von
Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.
Wiener Singverein
Ils ne vivent pas du chant mais plutôt pour le chant. Quand ils
arrivent au Musikverein pour une répétition ou un concert, ils
ne viennent pas au travail mais du travail – du bureau, de l’étude, du
cabinet, d’une salle de classe… Ils sont unis par la passion du
chant. Depuis plus de 150 ans, le Wiener Singverein apporte la
preuve que des amateurs peuvent faire de la musique au plus
haut niveau. Le Chœur de l’Association des Amis de la Musique
de Vienne fait partie, depuis des décennies, des meilleurs chœurs
au monde. Amateur ou plutôt aficionado. Ce sont ces aficionados
qui, en 1812, fondèrent l’Association des Amis de la Musique à
Vienne. Qu’ils veuillent cultiver cet amour non seulement en tant
qu’auditeurs mais aussi en tant que praticiens de la musique est
donc devenu une évidence. Pour la pratique chorale, la jeune
institution a fait d’Antonio Salieri, plein d’ambition, son directeur. En 1858, la société des amis de la musique a décidé de
changer son organisation. Tandis que la musique instrumentale
était passée depuis longtemps aux mains des professionnels, la
musique chorale est demeurée le domaine des amateurs même
si, elle aussi, sous une forme renouvelée et particulièrement performante. Ainsi est apparu le Singverein der Gesellschaft der
Musikfreunde de Vienne en tant que branche de la société des
amis de la musique. Avec le jeune Johann Herbeck au pupitre,
49
photo: Stephan Polzer
Wiener Singverein – der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
le chœur nouvellement formé a atteint dès le départ le plus haut
niveau ce qui lui a permis de créer de nombreuses œuvres.
C’est ainsi que le Singverein a créé les trois premiers mouvements
du Requiem de Brahms, qu’il a participé à la première intégrale
des Quattro pezzi sacri – avec la création de l’Ave Maria –, qu’il
a créé la partie chorale du Te Deum de Bruckner, de la Huitième
Symphonie de Mahler et du Buch mit sieben Sieglen de Franz
Schmidt. En plus de 150 ans d’histoire, le Wiener Singverein a
réussi l’exploit de s’adapter en tant que chœur amateur au contexte musical et à rester l’un des chœurs les plus sollicités à l’international. Avec Herbert von Karajan, il est entré dans l’ère des
médias. Dans le cadre d’un lien étroit de près de quatre décennies, le chœur a chanté près de 250 concerts sous la baguette
de Karajan et est devenu son partenaire exclusif pour les enregistrements d’oratorios en disques et en vidéos. Avec Johannes
Prinz, chef de chœur depuis 1991, le Wiener Singverein est entré dans le 21e siècle en tant que chœur très demandé et à la
grande souplesse de styles. Aujourd’hui, le chœur travaille régulièrement avec les plus grands chefs parmi lesquels Daniel Barenboim, Bertrand de Billy, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Gustavo
Dudamel, Vladimir Fedosejev, Rafael Frühbeck de Burgos, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Philippe Jordan, Fabio Luisi,
Zubin Mehta, Cornelius Meister, Riccardo Muti, Seiji Ozawa,
Georges Prêtre, Sir Simon Rattle, Christian Thielemann et Franz
50
Welser-Möst. En 2010, le chœur, partenaire des Wiener Philharmoniker, a chanté sous la baguette de Thielemann pour un nouveau DVD consacré aux Symphonies de Beethoven. D’autres
enregistrements majeurs, ayant attiré l’attention du monde entier,
comprennent les Deuxième et Troisième Symphonies de Mahler dirigées par Pierre Boulez, la Troisième ayant été récompensée d’un Grammy. En 2013 a paru l’enregistrement public du
concert du 200e anniversaire de la société des amis de la musique. Sous la direction de Nikolaus Harnoncourt le Singverein a
chanté Timotheus de Händel (Alexander’s Feast) dans la version
de 1812. Ce disque a fait l’objet de récompenses dans le monde
entier. Le Singverein est chez lui dans la Salle dorée du Musikverein de Vienne dont il influence considérablement la saison
avec ses nombreux engagements. Au cours de la saison 2015/16,
le chœur a donné cinq concerts au Musikverein dans le cadre
d’un cycle propre du Singverein et de la société des amis de la
musique. Il est aussi régulièrement invité dans le monde entier.
En 2013, il s’est produit aux Salzburger Festspiele sous la baguette
de Gustavo Dudamel et Riccardo Chailly et, en 2014, sous celle
de Daniel Barenboim. Les points forts de la saison 2013/14 étaient
la Neuvième Symphonie de Beethoven au Japon dirigée par
Christian Thielemann. Sous la baguette de Christian Thielemann,
il a également chanté en 2010 la Huitième Symphonie de Mahler à
Munich. Cent ans auparavant, c’est dans cette même ville que
le chœur avait entamé sa première tournée, pour la création de
la Huitième Symphonie de Mahler sous la baguette du compositeur lui-même. L’histoire est donc partie intégrante du chœur du
Wiener Singverein. Doit-on encore se demander pourquoi, dans
ce chœur, chanter relève d’une passion vitale?
Wiener Singverein
Sie leben nicht vom Singen, aber in vieler Hinsicht für das Singen. Und wenn sie zu Proben oder Konzerten ins Musikvereinsgebäude kommen, dann kommen sie nicht zum Dienst, sondern vom Dienst – aus Büros, Kanzleien, Arztpraxen, Unterrichtsräumen … Was sie verbindet, ist die Leidenschaft fürs Singen. Seit mehr als 150 Jahren beweist der Wiener Singverein,
51
dass Amateure Musik auf höchstem Niveau machen können.
Der Chor der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zählt, beständig über die Zeiten hinweg, zu den besten Konzertchören
der Welt. Amateur sein heißt: Liebender sein. Und Musikliebende waren es, die 1812 die Gesellschaft der Musikfreunde in
Wien ins Leben riefen. Dass sie diese Liebe nicht nur als Hörende pflegen wollten, sondern auch als Musizierende, verstand sich von selbst. Für die «Chorübungsanstalt» der jungen
Gesellschaft wurde, höchst ambitioniert, Antonio Salieri als Leiter verpflichtet. 1858 entschloss sich die Gesellschaft der Musikfreunde zu einer neuen Organisation ihres Musiklebens.
Während die Instrumentalmusik längst in die Hände von Profis
übergegangen war, sollte die Chormusik die Domäne der Liebhaber bleiben – dies aber in einer neuen, hocheffizienten Form.
So entstand der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde
in Wien als Zweigverein der Gesellschaft der Musikfreunde.
Mit dem jungen Johann Herbeck am Pult erreichte der neu formierte Chor von Beginn an ein Spitzenniveau, das ihn zum begehrten Interpreten bedeutender Uraufführungen machte. So
hob der Singverein 1867 die ersten drei Sätze des Brahms-Requiems aus der Taufe, sang 1898 die erste vollständige Aufführung von Verdis Quattro pezzi sacri – mit der Uraufführung des
Ave Maria – und war Premieren-Chor bei Bruckners Te Deum,
Mahlers Achter Symphonie und Franz Schmidts Buch mit sieben Siegeln. In den mehr als 150 Jahren seiner Geschichte hat
der Wiener Singverein das Kunststück fertiggebracht, sich als
Amateurchor wandelnden Musikverhältnissen anzupassen und
dabei stets ein internationales Top-Ensemble zu bleiben. Mit
Herbert von Karajan trat er tonangebend ins Medienzeitalter
ein. In einer einzigartigen, mehr als vier Jahrzehnte dauernden
Partnerschaft sang der Chor unter Karajan rund 250 Konzerte
und war sein exklusiver Partner bei Oratorienaufnahmen auf
Schallplatte und Video. Mit Johannes Prinz – Chordirektor seit
1991 – ging der Wiener Singverein als vielgefragter und stilistisch höchst flexibler Konzertchor ins 21. Jahrhundert. Der Chor
arbeitet heute regelmäßig mit den international wichtigsten Dirigenten zusammen, darunter Daniel Barenboim, Bertrand de
Billy, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Gustavo Dudamel, Vladimir
52
Fedosejev, Rafael Frühbeck de Burgos, Nikolaus Harnoncourt,
Mariss Jansons, Philippe Jordan, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Cornelius Meister, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Georges Prêtre, Sir
Simon Rattle, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. Unter Thielemann war der Chor 2010 Partner der Wiener Philharmoniker bei einer DVD-Neuproduktion der Beethoven-Symphonien. Weitere international vielbeachtete Schallplattenaufnahmen
des Wiener Singvereins entstanden zuletzt mit Mahlers Zweiter
und Dritter Symphonie unter Pierre Boulez – die Einspielung der
Dritten wurde mit dem Grammy ausgezeichnet. 2013 erschien
der Livemitschnitt des Jubiläumskonzerts zum 200. Geburtstag
der Gesellschaft der Musikfreunde: Unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt sang der Singverein hier Händels Timotheus
(Das Alexanderfest) in der Fassung von 1812. Auch diese CD
wurde international ausgezeichnet. Künstlerisch zu Hause ist
der Singverein im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins, dessen Konzertleben er durch seine vielen Verpflichtungen entscheidend prägt. In der Konzertsaison 2015/16 ist der Chor in
einem eigenen Singvereins-Zyklus der Gesellschaft der Musikfreunde in fünf ganz besonderen Konzerten im Musikverein zu
hören. Daneben wird er regelmäßig zu internationalen Gastauftritten eingeladen. Bei den Salzburger Festspielen trat er 2013
unter Gustavo Dudamel und Riccardo Chailly auf, 2014 unter
Daniel Barenboim. Höhepunkt seiner Tourneen in der Saison
2013/14 waren Konzerte mit Beethovens Neunter in Japan, dirigiert von Christian Thielemann. Unter Thielemann sang er im
Herbst 2010 auch Mahlers Achte Symphonie in München. Dorthin hatte, vor genau hundert Jahren, die erste Chorreise des Singvereins geführt – zur Uraufführung von Mahlers Achter in einer
spektakulären Produktion unter Mahlers eigener Leitung. Die
Resonanz der Geschichte gehört zu den Obertönen im Chorklang des Wiener Singvereins. Muss man noch fragen, warum
das Singen in diesem Chor eine Leidenschaft fürs Leben ist?
Johannes Prinz direction de chœur
Né à Wolfsberg (Carinthie) en 1958, Johannes Prinz évolue dans
un environnement familial imprégné par les arts. À l’âge de 9 ans,
53
il intègre les Wiener Sängerknaben où il bénéficie de l’enseignement de Ferdinand Grossmann, déterminant pour la suite de son
parcours, au même titre que celui d’Erwin Ortner auprès duquel il
prend de nombreuses leçons de direction de chœur. Johannes
Prinz achève sa formation académique à l’Universität für Musik
und darstellende Kunst de Vienne. Il obtient ses diplômes avec
distinctions en musique instrumentale et en pédagogie vocale.
Il étudie également la direction d’orchestre auprès de Karl Österreicher. De 1982 à 1992, il dirige le nouveau Chor der Wiener
Wirtschaftsuniversität qui acquiert en peu de temps une renommée internationale et qui remporte des premiers prix dans les
plus grands concours. De 1988 à 1995, il dirige le Kammerchor
der Wiener Musikuniversität et, de 1995 à 2007, le Wiener Kammerchor. En 1991, la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien engage Johannes Prinz en tant que chef de chœur du Wiener Singverein. Sous sa direction, le chœur a consolidé sa réputation de
formation majeure sur la scène internationale. En témoignent
des projets avec de célèbres orchestres dirigés par des chefs
mondialement reconnus, ainsi que des invitations dans des festivals, des tournées internationales et des récompenses pour
ses captations discographiques. Il a été invité à préparer des
chœurs et notamment le Bayerische Rundfunkchor, le Berliner
Rundfunkchor, le RIAS-Kammerchor, le Chœur de la radio espagnole (Coro de RTVE) et le Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. En 2003, il a dirigé (avec Maria Guinand au Venezuela)
le World Youth Choir. Les années passées, Johannes Prinz s’est
aussi produit de plus en plus en tant que chef d’orchestre. Il a
ainsi travaillé entre autres avec les Wiener Symphoniker, le RSO
Wien et l’Orchestre Symphonique Tchaïkovski de Moscou. En
1985, Johannes Prinz a reçu un poste d’enseignant à la Wiener
Musikuniversität. Depuis 2000, il enseigne la direction de chœur
à la Kunstuniversität Graz. Il anime régulièrement des sessions
internationales de formation en direction de chœur et des master classes. Il fait partie de jury de grands concours de chœurs.
Mais, Johannes Prinz aime à dire que sa biographie pourrait se
résumer à une seule phrase: Johannes Prinz – chef de chœur
par passion.
54
Johannes Prinz Chorleitung
Johannes Prinz, 1958 in Wolfsberg (Kärnten) geboren, kam in einem musisch geprägten Elternhaus schon früh mit der Musik
in Berührung. Im Alter von neun Jahren wurde er Mitglied der
Wiener Sängerknaben und fand in Ferdinand Grossmann einen
wichtigen Lehrer, der seinen weiteren Weg ebenso bestimmte
wie Erwin Ortner, bei dem er zahlreiche Chorleiterkurse besuchte. Seine akademische Ausbildung absolvierte Johannes
Prinz an der Universität für Musik und darstellende Kunst in
Wien. Er schloss die Studien der Musik- und Instrumentalmusikerziehung und die Ausbildung zum Gesangslehrer mit Auszeichnung ab. Zusätzlich studierte er hier Dirigieren bei Karl Österreicher. Von 1982 bis 1992 leitete er den neu gegründeten
Chor der Wiener Wirtschaftsuniversität, der in kurzer Zeit international bekannt und bei hochrangigen Wettbewerben mit ersten Preisen ausgezeichnet wurde. 1988 bis 1995 übernahm er
zusätzlich die Leitung des Kammerchores der Wiener Musikuniversität, von 1995 bis 2007 die des Wiener Kammerchores. Die
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verpflichtete Johannes
Prinz 1991 als Chordirektor des Wiener Singvereins. Unter seiner Leitung hat der Chor sein Renommee als einer der international herausragenden Konzertchöre neu gefestigt: Konzertprojekte mit führenden Orchestern unter den weltbesten Dirigenten zeigen dies ebenso wie Einladungen zu Festivals, internationale Tourneen und Auszeichnungen für Schallplattenaufnahmen. Als Gast übernahm Johannes Prinz Choreinstudierungen
u.a. beim Bayerischen Rundfunkchor, beim Berliner Rundfunkchor, beim RIAS-Kammerchor, beim Spanischen Rundfunkchor
(Coro de RTVE) und bei der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. 2003 leitete er (zusammen mit Maria Guinand/Venezuela) den World Youth Choir. In den vergangenen Jahren profilierte sich Johannes Prinz auch vermehrt als Orchesterdirigent.
Er arbeitete dabei u.a. mit den Wiener Symphonikern, dem RSO
Wien und dem Tschaikowski-Symphonieorchester Moskau zusammen. 1985 erhielt Johannes Prinz einen Lehrauftrag an der
Wiener Musikuniversität. Seit 2000 ist er Universitätsprofessor
für Chorleitung an der Kunstuniversität Graz. Er leitet regelmäßig internationale Chorleiterkurse und Masterclasses und ist
56
Johannes Prinz
photo: Marianne Feiler
Jurymitglied bedeutender Chorwettbewerbe. Gerne, sagt Johannes Prinz, könne man diese Programmheftbiographie auch
auf einen Satz kürzen. Der hieße dann: Johannes Prinz – Chorleiter aus Passion.
Gustavo Gimeno Directeur musical
Gustavo Gimeno est, depuis la saison 2015/16, directeur musical
de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Pour lancer cette collaboration musicale, il braque un projecteur sur les premières
symphonies de Beethoven, Mahler, Bruckner, Schumann et
Chostakovitch, ainsi que sur des œuvres inédites de Rihm, Berg
et Berio. En outre, il se réjouit de ses prochaines rencontres, en
compagnie de l’orchestre, avec Isabelle Faust, Frank Peter Zimmermann, Leonidas Kavakos, Anja Harteros et le Wiener Singverein avec lequel il donnera le Requiem de Verdi, à Pâques
2016.
Gustavo Gimeno poursuit de plus sa collaboration avec le Royal
Concertgebouw Orchestra qu’il dirigera à Amsterdam et en tournée en Asie. Il est également réinvité à diriger le Münchner Phil57
harmoniker, le Rotterdam Philharmonic Orchestra et l’Orchestra
Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi.
En 2015/16, il sera également au pupitre de l’Orchestre National
de France, de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, du
Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, de la Sächsische Staatskapelle Dresden ou du Philharmonia Zürich. Ses concerts avec
le Cleveland Orchestra et le Pittsburgh Symphony Orchestra
marquent en 2015 les débuts de Gustavo Gimeno aux États-Unis;
il donnera également ses premiers concerts au Japon avec le
Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. En mars 2015, il a fait
ses débuts à l’opéra avec une nouvelle production de Norma de
Bellini, mise en scène de Davide Livermore, au Palau de les Arts
Reina Sofia à Valence.
Né dans cette ville, Gustavo Gimeno était percussionniste solo
au Royal Concertgebouw Orchestra. Il a commencé sa carrière
internationale de chef en 2012 comme assistant de Mariss Jansons. Il a acquis son expérience majeure comme assistant de
Bernard Haitink et Claudio Abbado qui était son mentor.
Gustavo Gimeno Chefdirigent
Gustavo Gimeno ist seit der Saison 2015/16 Chefdirigent des
Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Zum Auftakt dieser
musikalischen Partnerschaft richtet er einen besonderen Fokus
auf die ersten Symphonien von Beethoven, Mahler, Bruckner,
Schumann und Schostakowitsch sowie auf neuere Werke von
Rihm, Berg und Berio. Zusätzlich freut er sich gemeinsam mit
dem Orchester auf Begegnungen mit Isabelle Faust, Frank
Peter Zimmermann, Leonidas Kavakos, Anja Harteros und dem
Wiener Singverein, mit dem zu Ostern 2016 Verdis Requiem zur
Aufführung kommt.
Darüber hinaus setzt Gustavo Gimeno seine Zusammenarbeit
mit dem Royal Concertgebouw Orchestra fort, das er in Amsterdam und auf Asien-Tournee leiten wird. Weitere Wiedereinladungen führen ihn zu den Münchner Philharmonikern, dem
58
Gustavo Gimeno
photo: Marco Borggreve
Rotterdam Philharmonic Orchestra oder dem Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi.
Erstmals steht er 2015/16 am Pult des Orchestre National de
France, Orchestre National de Capitol du Toulouse, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, der Sächsischen Staatskapelle
Dresden oder der Philharmonia Zürich. Konzerte mit dem
Cleveland Orchestra und dem Pittsburgh Symphony Orchestra
markieren 2015 Gustavo Gimenos ersten Auftritt in den USA,
sein Japan-Debüt gibt er mit dem Tokyo Metropolitan Symphony
Orchestra. Im März 2015 gab er mit einer Neuproduktion von
Bellinis Norma am Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia
unter der Regie von Davide Livermore seinen Opern-Einstand.
Geboren in Valencia, begann Gustavo Gimeno seine internationale Dirigentenkarriere 2012 als Assistent von Mariss Jansons;
damals war er noch Solo-Schlagzeuger beim Royal Concertgebouw Orchestra. Maßgebliche Erfahrungen sammelte er zudem
als Assistent von Bernard Haitink und Claudio Abbado, der ihn
als Mentor intensiv förderte.
59
Tamar Iveri soprano
La soprano géorgienne Tamar Iveri, fille du célèbre baryton Avtandil Javakishvili qui fut son premier professeur, a étudié le chant
au conservatoire de Tbilissi et a attiré l’attention du public en mai
1998 en incarnant Desdémone dans Otello. La même année, elle
a remporté le deuxième prix du concours Voci Verdiane de Bussetto. En 1999, elle a gagné le premier prix du concours Mozart
de Salzbourg où elle a rencontré la célèbre soprano Ileana Cotrubas, devenue, depuis, son mentor. Elle a rapidement été engagée ensuite par les plus grandes maisons d’opéra dans Simon
Boccanegra à la Deutsche Oper de Berlin, La Bohème à la Wiener Staatsoper, Simon Baccanegra et Don Giovanni au Royal Opera House Covent Garden et Otello à La Fenice, opéra qu’elle a
chanté par la suite sous la baguette de Riccardo Muti avec la
Scala en tournée au Japon. En 2003, elle a fait des débuts retentisssants en Adriana Lecouvreur à Graz. Puis, elle a fait ses débuts
aux Salzburger Festspiele en Fiordiligi dans une nouvelle production de Così fan tutte suivis, en 2004, par ses débuts au Metropolitan Opera (New York) en Donna Anna dans Don Giovanni. Au
cours des saisons 2006/07 et 2007/08, elle a fait ses débuts au
Houston Grand Opera dans Faust et aux Arènes de Vérone dans
La Bohème. Ces dernières années, elle est retournée à la Wiener Staatsoper en Tatyana dans Eugène Onéguine, Donna Anna
dans Don Giovanni, Nedda dans Pagliacci et Amelia Grimaldi
dans Simon Boccanegra; au Metropolitan Opera (New York) en
Vitellia dans La Clémence de Titus et Donna Anna, rôle avec lequel elle a fait ses débuts à la Scala de Milan. Elle a aussi chanté à la Bayerische Staatsoper de Munich et à la Hamburgische
Staatsoper Tatyana dans Eugène Onéguine, ainsi qu’à l’Opéra
Bastille Elisabetta dans Don Carlo. À l’Opéra Bastille, elle a incarné Mimi dans La Bohème, Elettra dans Idomeneo, Suor Angelica dans Le Triptyque de Puccini et Desdémone dans Otello de
Verdi. Après ses débuts en Lucrezia Contarini dans I due Foscari de
Verdi à Las Palmas, Leonora dans Le Trouvère à Tokyo en 2011
et Vitellia dans La Clémence de Titus à Toulouse où elle a également incarné Suor Angelica, Donna Anna et Elisabetta dans
Don Carlo, elle est retournée à la Scala pour incarner Luisa Miller et a fait ses débuts à la Staatsoper de Berlin en Elisabetta
61
dans Don Carlo. Elle a été invitée par Opera Australia pour sa première Amelia dans Un bal masqué et à Copenhague pour chanter Suor Angelica. Au cours de la saison 2013/14, elle a chanté Amelia Grimaldi (Simon Bacconegra) et Elisabetta (Don Carlo) à la Wiener Staatsoper, Vitellia (La Clémence de Titus) à
l’Opéra de Paris, Elisabetta (Don Carlo) à Zurich, Nedda (Pagliacci) à Toulouse, Amelia Grimaldi (Simon Boccanegra) à la Bayerische Staastoper de Munich. Récemment, elle a chanté Macbeth au Teatro Petruzzelli de Bari et Don Carlo à Buenos Aires.
Tamar Iveri collabore avec de prestigieux chefs d’orchestre
comme Lorin Maazel, Sir Colin Davis, Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, James Levine, Mariss Jansons, Antonio
Pappano, Daniel Oren et Fabio Luisi. Elle a reçu le Prix National
M. Abashidze en Géorgie et l’Eberhard Waechter Medaille pour
son incarnation de Tatyana à la Wiener Staatsoper. Pour son interprétation d’Amelia à Opera Australia, elle a été nommé Meilleure Interprète lyrique féminine dans le cadre des prestigieux
Helpmann Awards. Ses enregistrements incluent des DVD et
Blu-Rays de Turandot (Liù) capté aux Arènes de Vérone et de Simon Boccanegra au Festival Verdi de Parme, ainsi qu’un DVD
d’un gala d’opéra au bénéfice de la German AIDS Foundation.
En octobre 2014, Tamar Iveri a créé la fondation de charité Safe
Society assurant une assistance médicale, psychologique et
légale, et garantissant la réadaptation des victimes de toutes
formes de violences, domestiques, sexuelles, racistes ou encore
religieuses. Safe Society promeut l’éducation civique en Géorgie
et le respect des droits de l’homme.
Tamar Iveri Sopran
Die georgische Sopranistin Tamar Iveri hatte den ersten Gesangsunterricht bei ihrem Vater dem bekannten Bariton Avtandil Javakishvili und studierte dann am Konservatorium von Tblissi. Im
Mai 1998 machte sie durch ihre Gestaltung der Desdemona
in Verdis Otello von sich reden. Im selben Jahr gewann sie den
Zweiten Preis des Wettbewerbs Voci Verdiane in Bussetto. 1999
siegte sie beim Salzburger Mozart-Wettbewerb. In diesem Zusammenhang begegnete sie der renommierten Sopranisten
62
Tamar Iveri
Ileana Cotrubas, die seither ihre Mentorin ist. Schnell wurde sie
an die großen Opernhäusern engagiert, unter anderem für Simon Boccanegra an die Deutsche Oper Berlin, für La Bohème
an die Wiener Staatsoper, für Simon Boccanegra und Don Giovanni ans Royal Opera House Covent Garden und für Otello ans
La Fenice. In dieser Oper sang sie später unter Leitung von Riccardo Muti auf einer Japan-Tournee des Ensembles der Mailänder Scala. 2003 gab sie ihr aufsehenerregendes Debüt in Adriana Lecouvreur in Graz. Schließlich debütierte sie bei den Salzburger Festspielen als Fiordiligi in einer Neuproduktion von Cosi
fan tutte, gefolgt 2004 von ihrem Debüt an der Metropolitan
Opera New York als Donna Anna in Don Giovanni. In den Spielzeiten 2006/07 und 2007/08 debütierte sie an der Houston
Grand Opera in Faust und in der Arena di Verona in La Bohème.
In den vergangenen Jahren kehrte sie als Tatjana in Eugen Onegin, als Donna Anna in Don Giovanni, als Nedda in Pagliacci und
als Amelia Grimaldi in Simon Boccanegra an die Wiener Staatsoper zurück; an die Metropolian Opera als Vitellia in La Clemenza
di Tito und als Donna Anna, jener Partie, mit der sie auch an der
Mailänder Scala debütierte. Außerdem sang sie die Tatjana in
63
Eugen Onegin an der Bayerischen Staatsoper München und an
der Hamburgischen Staatsoper sowie an der Opéra Bastille
Elisabetta in Don Carlo. An der Opéra Bastille verkörperte sie
Mimi in La Bohème und Elettra in Idomeneo, Suor Angelica in
Puccinis Trittico und Desdemona in Verdis Otello. Nach ihren
Debüts als Lucrezia Contarini in I due Foscari von Verdi in Las
Palmas, als Troubadour-Leonora in Tokio 2011 und als Vitellia in
La Clemenza di Tito in Toulouse, wo sie auch die Suor Angelica,
Donna Anna und Elisabetta in Don Carlo sang, kehrte sie an die
Scala zurück, um als Luisa Miller auf der Bühne zu stehen, und
gab ihr Debüt an der Staatsoper Berlin als Elisabetta in Don Carlo. Die Opera Australia verpflichtete sie für ihre erste Amelia in
Ein Maskenball. In Kopenhagen sang sie in Suor Angelica. In
der Spielzeit 2013/14 gestaltete sie die Amelia Grimaldi (Simon
Boccanegra) und Elisabetta (Don Carlo) an der Wiener Staatsoper, Vitellia (Clemenza di Tito) an der Opéra de Paris, Elisabetta
(Don Carlo) in Zürich, Nedda (Pagliacci) in Toulouse, Amelia Grimaldi (Simon Boccanegra) an der Bayerischen Staatsoper München. Kürzlich war sie in Macbeth am Teatro Petruzzelli in Bari
und in Don Carlo in Buenos Aires zu erleben. Tamar Iveri arbeitet mit so namhaften Dirigenten zusammen wie Lorin Maazel,
Sir Colin Davis, Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Seiji Ozawa,
James Levine, Mariss Jansons, Antonio Pappano, Daniel Oren
und Fabio Luisi. Sie erhielt den georgischen M. Abashidze Nationalpreis und für ihre Verkörperung der Tatjana an der Wiener
Staatsoper die Eberhard-Wächter-Medaille. Für ihre Interpretation der Amelia in der Opera Australia wurde sie im Rahmen der
Helpman Awards als beste Opernsängerin ausgezeichnet. Ihre
Einspielungen beinhalten eine DVD und eine Blu-Ray von Turandot (Liu) aus der Arena di Verona und von Simon Boccanegra
auf dem Festival Verdi in Parma ebensowie eine DVD der Benefizoperngala der deutschen AIDS Foundation. Im Oktober 2014
gründete Tamar Iveri die gemeinnützige Safe Society, die sich
für die medizinische, psychologische und juristische Betreuung
von Opfern jeglicher Formen von Gewalt einsetzt – häuslicher,
sexueller, rassistischer ebenso wie religiöser. Die Safe Society
engagiert sich außerdem für die sozialkundliche Bildung und die
Einhaltung der Menschenrechte in Georgien.
64
Daniela Barcellona mezzo-soprano
Née à Trieste, Daniela Barcellona y a fait ses études de musique
et de chant auprès d’Alessandro Vitiello. Elle a remporté des
concours internationaux parmi lesquels le concours Aldo Belli
de Spolète, le concours Iris Adami Corradetti de Padoue et le
concours international Pavarotti de Philadelphie. Sa carrière s’est
accélérée pendant l’été 1999 où elle a fait ses débuts en Tancredi
au Festival d’opéra Rossini de Pesaro, devenant alors l’une des
interprètes les plus sollicitées sur la scène internationale. En
Italie, elle a été applaudie à plusieurs reprises à la Scala de Milan (Lucrezia Borgia, Iphigénie en Aulide, Il viaggio a Reims, La
donna del lago, Luisa Miller, Falstaff), au Festival d’opéra Rossini
de Pesaro (Tancredi, La donna del lago, Semiramide, Bianca e
Falliero, Adelaide di Borgogna, Maometto II, Sigismondo, Stabat
Mater, Petite Messe solennelle), au Teatro Regio de Turin (Anna
Bolena, Tancredi, Don Carlo, Requiem de Verdi) au Teatro dell’
Opera de Rome (Le Barbier de Séville, La fiamma, La Cenerentola, L’Italienne à Alger, Tancredi, Semiramide), à Bologne (Giulio
Cesare) et à Florence (Le Barbier de Séville, L’Italienne à Alger,
Tancredi, Orfeo ed Euridice), à Santa Cecilia (Requiem de Verdi,
Il viaggio a Reims, Petite Messe solennelle), au Festival dei Due
Mondi de Spolète, au Sferisterio Opera Festival de Macerata
(Norma et Requiem de Verdi), aux Arènes et au Teatro Filarmonico
de Vérone (Requiem de Verdi, Aida, L’Italienne à Alger), à Parme
(Norma) et au San Carlo de Naples (Anna Bolena, Orfeo ed Euridice), au Carlo Felice de Gênes (La Cenerentola, Requiem de
Verdi, La Favorite), au Teatro Massimo de Palerme (Stabat Mater, Norma), au Teatro Verdi de Trieste (Ginevra di Scozia de Simone Mayr, Tancredi, L’Italienne à Alger). À l’international, elle a
été invitée par les Berliner Philharmoniker, le London Symphony
Orchestra, la Deutsche Oper de Berlin, le Metropolitan Opera
(New York) pour Norma et La donna del lago, et par le Royal Opera
House Covent Garden de Londres pour La donna del lago. Elle
s’est aussi produite à l’Opéra National de Paris et au Théâtre
des Champs-Élysées dans I Capuleti e i Montechi, La donna del
lago, Don Carlo, à la Bayerische Staastoper de Munich (L’Italienne
à Alger), au Teatro Real de Madrid (Semiramide, Tancredi, The
Rake’s Progress), au Liceu de Barcelone (Semiramide), au Palau
65
Daniela Barcellona
photo: Silvano Bacciardi
de les Arts de Valence (Les Troyens de Berlioz et Aida), à la Wiener Staatsoper (Le Barbier de Séville, L’Italienne à Alger), à Genève (Semiramide), à Amsterdam, à la Semperoper Dresden
(Requiem de Verdi, L’Italienne à Alger, La Favorite), à l’Opéra de
Tel-Aviv (Norma), à Oviedo (L’Italienne à Alger, Tancredi) et aux
Salzburger Festspiele (Requiem de Verdi, Roméo et Juliette, La
donna del lago, I Capuleti e i Montecchi), à l’Opéra de Sydney,
au Festival de Radio France et Montpellier pour La donna del lago,
à Las Palmas (Le Barbier de Séville, I Capuleti e i Montecchi, La
Favorite), à Tokyo (Tancredi, Le Barbier de Séville) et à l’Opéra
Royal de Wallonie (La donna del lago). Elle a collaboré avec les
plus grands chefs d’orchestre comme Claudio Abbado, Roberto
Abbado, Daniel Barenboim, Bruno Campanella, Riccardo Chailly,
Myun-Whun Chung, Sir Colin Davis, Gianluigi Gelmetti, Valery
Gergiev, James Levine, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Kent Nagano, Gianandrea Noseda, Georges Prêtre, Wolfgang Sawallisch
et Alberto Zedda. Parmi les nombreuses récompenses qu’elle a
reçues, citons le prix Premio Abbiati, le prix Lucia Valentini-Terrani et le prix Aureliano Pertile, l’Opera Award 2002, le prix CD
Classica, le Rossini Gold et le S. Giusto d’oro en tant que plus
jeune lauréate. Sa discographie abondante comprend des monographies d’Alessandro Scarlatti et Pergolèse publiées sous le
label Sony, de Rossini, le Stabat Mater, la Petite Messe solen66
nelle, Giovanna d’arco, deux éditions de Tancredi (la première,
du Festival d’opéra Rossini de Pesaro dirigée par G. Gelmetti),
Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna, Sigismondo et Il viaggio
a Reims, deux captations de Norma de Bellini, Ginevra di Scozia
de Mayr et Margherita d’Anjou de Meyerbeer, le Requiem de
Verdi dans le célèbre enregistrement avec Claudio Abbado et
les Berliner Philharmoniker et Les Troyens de Berlioz dirigés par
Valery Gergiev. Après ses récents succès à la Scala de Milan, au
Royal Opera House Covent Garden de Londres, au Teatro Regio
de Turin, au Théâtre des Champs-Élysées, aux Arènes de Vérone
où elle a fait ses débuts dans les grands rôles verdiens, ses prochains engagements la mèneront sur les scènes de New York,
Chicago, Milan, Tokyo, Londres, Munich, Pékin, Berlin, Turin,
Amsterdam et Vérone, pour de nouvelles productions, des concerts symphoniques et des récitals. Souvenons-nous par exemple
de son Aida à Paris de sa Semiramide à Munich et à Londres, de
son Falstaff à Chicago et de son Tancredi à Marseille.
Daniela Barcellona Mezzosopran
In Triest geboren, absolvierte Daniela Barcellona ihre Musik- und
Gesangsstudien in ihrer Heimatstadt bei Alessandro Vitiello. Sie
überzeugte bei internationalen Wettbewerben, darunter der AldoBelli-Wettbewerb in Spoleto, der Iris-Adami-Wettbewerb in Padua und der internationale Pavarotti-Wettbewerb in Philadelphia.
Seit ihrem Debüt in Tancredi beim Rossini-Opernfestival in Pesaro
1999 hat sich ihre Karriere rasant entwickelt. Heute zählt sie zu
den meistgefragten Solisten auf den internationalen Bühnen. In
Italien wurde sie in verschiedenen Produktionen bejubelt – an
der Mailänder Scala (Lucrezia Borgia, Iphigenie in Aulis, Il viaggio a Reims, La donna del lago, Luisa Miller, Falstaff), beim Rossini-Opernfestival in Pesaro (Tancredi, La donna del lago, Semiramide, Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna, Maometto II,
Sigismondo, Stabat Mater, Petite Messe solennelle), im Teatro
Regio Turin (Anna Bolena, Tancredi, Don Carlo, Requiem von Verdi), im Teatro dell’Opera Rom (Der Barbier von Sevilla, La fiamma, La Cenerentola, Die Italienerin in Algier, Tancredi, Semiramide), in Bologne (Giulio Cesare) und in Florenz (Der Barbier
67
von Sevilla, Die Italienerin in Algier, Tancredi, Orfeo ed Euridice),
in Santa Cecilia (Requiem von Verdi, Il viaggio a Reims, Petite
Messe solennelle), beim Festival dei Due Mondi Spoleto, beim
Sferisterio Opera Festival Macerata (Norma und Verdi-Requiem),
in der Arena und im Teatro Filarmonico Verona (Verdi-Requiem,
Aida, Die Italienerin in Algier), in Parma (Norma) und San Carlo
Neapel (Anna Bolena, Orfeo ed Euridice), im Carlo Felice Genua
(La Cenerentola, Verdi-Requiem, La Favorite), im Teatro Massimo Palermo (Stabat Mater, Norma), Teatro Verdi Triest (Ginevra
di Scozia von Simon Mayr, Tancredi, Die Italienerin in Algier). Internationale Einladungen führten sie zu den Berliner Philharmonikern, zum London Symphony Orchestra, an die Deutsche
Oper Berlin, die Metropolitan Opera New York für Norma und La
donna del lago und ans Royal Opera House Covent Garden London für La donna del lago. Darüber hinaus sang sie an der Opéra National de Paris und am Théâtre des Champs-Élysées in
I Capuleti e i Montechi, La donna del lago, Don Carlo, an der
Bayerischen Staastoper München (Die Italienerin in Algier), am
Teatro Real Madrid (Semiramide, Tancredi, The Rake’s Progress),
am Liceu in Barcelona (Semiramide), im Palau de les Arts Valencia (Les Troyens von Berlioz und Aida), an der Wiener Staatsoper
(Der Barbier von Sevilla, Die Italienerin in Algier), in Genf (Semiramide), Amsterdam, an der Semperoper Dresden (Verdi-Requiem, Die Italienerin in Algier, La Favorite), an der Oper von TelAviv (Norma), in Oviedo (Die Italienerin in Algier, Tancredi) und
bei den Salzburger Festspielen (Verdi-Requiem, Romeo und Julia, La donna del lago, I Capuleti e i Montecchi), an der Oper von
Sydney, beim Festival de Radio France und in Montpellier (La
donna del lago), in Las Palmas (Der Barbier von Sevilla, I Capuleti e i Montecchi, La Favorite), in Tokio (Tancredi, Der Barbier von
Sevilla) an der königlichen Oper Wales (La donna del lago). Sie
arbeitete mit den renommiertesten Dirigenten, darunter Claudio
Abbado, Roberto Abbado, Daniel Barenboim, Bruno Campanella, Riccardo Chailly, Myun-Whun Chung, Sir Colin Davis, Gianluigi Gelmetti, Valery Gergiev, James Levine, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Kent Nagano, Gianandrea Noseda, Georges Prêtre, Wolfgang Sawallisch und Alberto Zedda. Unter den vielen
Auszeichnungen, die ihr zuteil wurden seien der Premio Abbiati
68
ebenso wie die Preise Lucia Valentini-Terrani und Aureliano Pertile genannt sowie der Opera Award 2002, CD Classica, Rossini Gold und der S. Giusto d’oro als jüngste Preisträgerin überhaupt. Ihre umfängliche Diskographie enthält Alben mit Kompositionen von Alessandro Scarlatti und Pergolesi bei Sony, Rossinis Stabat Mater und Petite Messe solennelle sowie Giovanna
d’arco, zwei Interpretationen des Tancredi (einmal beim RossiniFestival Pesaro unter G.Gelmetti), Bianca e Falliero, Adelaide di
Borgogna, Sigismondo und Il viaggio a Reims, zwei Einspielungen von Bellinis Norma, Ginevra di Scozia von Mayr und Margherita d’Anjou von Meyerbeer, das Verdi-Requiem in einer gefeierten Einspielung mit Claudio Abbado und den Berliner Philharmonikern und Berlioz‘ Les Troyens unter Valery Gergiev. Nach
ihren jüngsten Erfolgen an der Mailänder Scala, am Royal Opera
House Covent Garden London, am Teatro Regio Turin, am Théâtre des Champs-Élysées, der Arena di Verona, wo sie in den
großen Verdi-Partien debütierte, führen sie kommende Engagements nach New York, Chicago, Mailand, Tokio, London, München, Peking, Berlin, Turin, Amsterdam und Verona, wo sie an
Neuproduktionen und Symphoniekonzerten mitwirken und Recitals geben wird. Herausragende Erfolge waren Aida in Paris, Semiramide in München und London, Falstaff in Chicago und Tancredi in Marseille genannt.
Saimir Pirgu ténor
Propulsé à la vitesse de l’éclair de son conservatoire en Italie
aux premiers rôles sur les plus grandes scènes du monde,
Saimir Pirgu passe pour l’un des ténors lyriques les plus talentueux de sa génération aux yeux de chefs d’orchestre prestigieux comme Riccardo Muti, Antonio Pappano, Nikolaus Harnoncourt, James Conlon, Lorin Maazel et Daniele Gatti. Dès le
début, il a été identifié comme un futur talent prometteur. Les
saisons passées, il a chanté Don Giovanni à l’Opéra National de
Paris et aux Arènes de Vérone, L’Élixir d’amour à Vienne et à Rome,
La Traviata au Royal Opera House Covent Garden de Londres,
Gianni Schicchi au Metropolitan Opera (New York) et au Los Angeles Opera sous la baguette de Woody Allen, Idomeneo au
70
Styriarte Festival de Graz et La Flûte enchantée à la Scala de
Milan. Riccardo Muti l’a choisi pour chanter le Requiem de Verdi
aux Salzburger Festspiele. Parmi les grands succès des saisons
passées, citons une nouvelle production de La Traviata mise en
scène par Deborah Warner aux Wiener Festwochen, le Stabat
Mater de Dvořák à Graz avec Nikolaus Harnoncourt au Styriarte
Festival puis la Messe solennelle de Berlioz aux Salzburger Festspiele sous la direction de Riccardo Muti. Il a ensuite chanté de
nouveau L’Élixir d’amour à la Wiener Staatsoper, I Capuleti e i
Montecchi à San Francisco, I due Figaro à Buenos Aires, La Bohème au Gran Teatre del Liceu à Barcelone, la Messe N° 5 de
Schubert avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
à Munich une nouvelle fois sous la direction de Muti. Il faisait
partie de la distribution de La Traviata donnée pour l’ouverture
de saison 2013 du Teatro San Carlo de Naples et du Concert du
Nouvel An de La Fenice dirigé par Sir John Eliot Gardiner. Il a
été engagé par l’Opernhaus Zürich pour une nouvelle production de Rigoletto. Il a chanté le Duc de Mantoue pour son retour aux Arènes de Vérone. Après ses succès récents en Alfredo dans La Traviata aux côtés de Plácido Domingo au Metropolitan Opera (New York), dans la Messe en si de Bach avec le Chicago Symphony Orchestra et Riccardo Muti, dans La Petite Messe
solennelle à Paris et à Vienne sous la baguette de Daniele Gatti, en
Macduff dans Macbeth au Teatro alla Pergola de Florence dirigé
par James Levine et mis en scène par Graham Vick, en Don Ottavio dans Don Giovanni au Ravinia Festival sous la direction de
James Conlon, en Duc de Mantoue dans Rigoletto à Londres
et en Rodolfo de La Bohème à Washington, Saimir Pirgu revient
au répertoire symphonique en chantant le Requiem de Verdi au
Festival Enescu avec Pappano et à Munich avec Mariss Jansons,
mais aussi à La Traviata à San Francisco et à Vienne, de nouveau au Requiem de Verdi sous la baguette de Riccardo Muti au
Festival de Ravenne, puis en tournée en Slovénie. Il a incarné Titus dans La Clémence de Titus à l’Opéra National de Paris, Edgardo dans Lucia di Lammermoor à Los Angeles dirigé par James
Conlon, Rigoletto dirigé par Maurizio Benini au Royal Opera
House Covent Garden de Londres où il s’est aussi produit en récital au Wigmore Hall, et a donné La Traviata à Vienne. Il a en71
Saimir Pirgu
photo: Fadil Berisha
suite chanté La Messe solennelle de Berlioz aux côtés des Wiener Philharmoniker à Vienne sous la baguette de Muti et a pris
part à l’Aids Gala Concert à Berlin. Il poursuit sa collaboration avec
Riccardo Muti qui l’a dirigé dans le Requiem de Mozart à Chicago avec le Chicago Symphony Orchestra. Il vient de chanter Le
Roi Roger au Royal Opera House Covent Garden de Londres sous
la direction d’Antonio Pappano, et a donné Rigoletto à Vienne et
Toulouse dirigé par Daniel Barenboim et La Traviata à la Bayerische Staatsoper de Munich. Il est retourné aux Arènes de Vérone
pour incarner Don Ottavio dans Don Giovanni sous la baguette
de Stefano Montanari, puis il chantera L’Élixir d’amour à Vienne,
Un bal masqué à Tel-Aviv dirigé par Zubin Mehta, la Messa di
Gloria de Puccini à Paris et le Requiem de Verdi à Amsterdam
dirigé par Marc Albrecht. Ses projets incluent Don Giovanni et
une nouvelle production d’I Capuleti e i Montecchi dirigé par
Marco Armiliato à la Wiener Staatsoper, La Clémence de Titus
et Lucia di Lammermoor à Toulouse, La Traviata au Royal Opera
House Covent Garden de Londres et à la Deutsche Oper de Berlin, Falstaff à Chicago avec Riccardo Muti, une nouvelle production de Madame Butterfly à Zurich, La Bohème et Macbeth au
Liceu de Barcelone et une reprise du Roi Roger à l’Opéra de
Sydney. En concert, il chantera le Requiem de Verdi à Londres
72
et Paris (sous la baguette de Gianandrea Noseda), le Requiem
de Berlioz à Vienne dirigé par Tugan Sokhiev, et donnera une série de concerts à Tokyo ainsi qu’un concert de gala aux Chorégies
d’Orange.
Saimir Pirgu Tenor
Gemessen an der Geschwindigkeit, mit der er vom Konservatorium in die Hauptpartien an den großen Opernhäusern der Welt
gelangte, kann man Saimir Pirgu zu den begabtesten Operntenören seiner Generation zählen. Dazu rechnen ihn auch die
namhaftesten Dirigenten wie Riccardo Muti, Antonio Pappano,
Nikolaus Harnoncourt, James Conlon, Lorin Maazel und Daniele
Gatti. Schon sehr früh galt er als vielversprechende Begabung.
In den vergangenen Spielzeiten sang er in Don Giovanni an der
Opéra National de Paris und in der Arena di Verona, im Liebestrank in Wien und Rom, in La Traviata am Royal Opera House
Covent Garden London, in Gianni Schicchi an der Metropolitan
Opera New York und der Los Angeles Opera unter dem Dirigat
von Woody Allen, Idomeneo beim Styriarte Festival Graz und in
der Zauberflöte an der Mailänder Scala. Riccardo Muti holte
ihn für das Verdi-Requiem zu den Salzburger Festspielen. Unter
den großen Erfolgen der vergangenen Jahre seien die Produktion von La Traviata in der Inszenierung von Deborah Warner bei
den Wiener Festwochen genannt, das Stabat Mater von Dvořák
in Graz mit Nikolaus Harnoncourt beim Styriarte Festival sowie
die Messe solennelle von Berlioz bei den Salzburger Festspielen unter Leitung von Riccardo Muti. Im Liebestrank stand er
dann wieder an der Wiener Staatsoper auf der Bühne, in I Capuleti e i Montecchi in San Francisco, in I due Figaro in Buenos
Aires, La Bohème am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, in der
Messe N° 5 von Schubert mit dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks in München abermals unter Muti. Er
gehörte zum Ensemble der La Traviata-Produktion zur Saisoneröffnung 2013 des Teatro San Carlo Neapel und des Neujahrskonzertes am La Fenice unter Sir John Eliot Gardiner. Das Opernhaus Zürich engagierte ihn für eine Neuproduktion des Rigoletto.
Den Herzog von Mantua sang er auch bei seiner Rückkehr in
73
die Arena di Verona. Nach seinen jüngsten Erfolgen als Alfredo
in La Traviata an der Seite von Plácido Domingo an der Metropolitan Opera New York, in Bachs h-moll-Messe mit dem Chicago
Symphony Orchestra und Riccardo Muti, in der Petite Messe
solennelle in Paris und in Wien unter Daniele Gatti, als Macduff
in Macbeth am Teatro alla Pergola Florenz dirigiert von James
Levine und inszeniert von Graham Vick, als Don Ottavio in Don
Giovanni beim Ravinia Festival unter James Conlon, als Herzog
in Rigoletto in London und als Rodolfo in La Bohème in Washington, wendet sich Saimir Pirgu wieder verstärkt dem Konzertrepertoire zu und gestaltet Verdis Requiem beim Festival Enescu
mit Pappano und in München mit Mariss Jansons, steht aber
auch in La Traviata in San Francisco und Wien auf der Bühne,
interpretiert das Requiem von Verdi unter Riccardo Muti beim
Festival von Ravenna und dann auf Tournee in Slowenien. Er
verkörperte den Titus in La Clemenza di Tito an der Opéra National de Paris, den Edgardo in Lucia di Lammermoor in Los Angeles unter James Conlon, sang in Rigoletto unter Maurizio
Benini am Royal Opera House Covent Garden London, wo er im
Recital auch auf der Bühne der Wigmore Hall stand, und in La
Traviata in Wien. Anschließend sang er in La Messe solennelle
von Berlioz mit den Wiener Philharmonikern unter Muti und beteiligte sich am berühmten AIDS-Gala-Konzert in Berlin.
Fortgesetzt arbeitet der Sänger mit Riccardo Muti zusammen,
unter dem er auch das Requiem von Mozart in Chicago mit dem
Chicago Symphony Orchestra sang. Soeben war er in King Roger am Royal Opera House Covent Garden unter Antonio Pappano zu erleben und in Rigoletto in Wien und Toulouse unter
Leitung von Daniel Barenboim sowie in La Traviata an der Bayerischen Staatsoper München. In die Arena von Verona kehrte
er zurück, um unter Leitung von Stefano Montanari den Don Ottavio in Don Giovanni zu verkörpern, anschließend sang er in
Wien im Liebestrank und in Ein Maskenball in Tel-Aviv unter Zubin Mehta, in der Messa di Gloria von Puccini in Paris und unter
Marc Albrecht im Verdi-Requiem in Amsterdam. Aktuelle Projekte beinhalten Don Giovanni und eine Neuproduktion von
I Capuleti e i Montecchi unter Marco Armiliato an der Wiener
Staatsoper, La Clemenza di Tito und Luci di Lammermoor in
74
Toulouse, La Traviata am Royal Opera House Covent Garden
und an der Deutschen Oper Berlin, Falstaff in Chicago mit Riccardo Muti und eine Neuproduktion von Madame Butterfly in
Zürich, La Bohème und Macbeth am Liceu in Barcelona und
eine Wiederaufnahme von King Roger an der Oper von Sydney.
Im Konzert wird er das Verdi-Requiem in London und Paris (unter Gianandrea Noseda) singen, das Berlioz-Requiem in Wien
unter Tugan Sokhiev und eine Reihe von Konzerten in Tokio geben ebenso wie ein Gala-Konzert in den Chorégies d’Orange.
Ildar Abdrazakov basse
Ildar Abdrazakov est l’une des basses d’opéra actuelles parmi
les plus sollicitées. Depuis ses débuts à la Scala en 2001 à l’âge
de 25 ans, le chanteur russe est devenu un pilier de nombreuses
maisons d’opéra de par le monde, comme le Metropolitan Opera (New York), la Wiener Staatsoper et la Bayerische Staatsoper.
Il se produit aussi beaucoup en concert, notamment dans le cadre des BBC Proms de Londres et au Carnegie Hall (New York)
et aux côtés des plus grands orchestres internationaux comme
le Chicago Symphony Orchestra et les Wiener Philharmoniker.
Parmi ses rôles de prédilection figurent le rôle-titre des Noces
de Figaro, le rôle-titre et Leporello de Don Giovanni, Méphistophélès dans Faust de Gounod et La Damnation de Faust de Berlioz, Oroveso dans Norma de Bellini, Selim dans Le Turc en Italie
de Rossini et Assur dans Semiramide du même compositeur.
Il est réputé pour son interprétation des rôles verdiens comme
Walter dans Luisa Miller, le rôle-titre d’Oberto, ou encore Attila
et Banquo. Sa discographie inclut le Requiem de Verdi avec le
Chicago Symphony Orchestra dirigé par Riccardo Muti, enregistrement auréolé d’un Grammy Award, la Messe de Cherubini, la Suite sur des sonnets de Michel-Ange de Chostakovitch,
Le Chevalier avare de Rachmaninov et des airs inédits de Rossini sous la baguette de Riccardo Chailly. Il apparaît aussi en vidéo sur des captations d’Oberto, Norma, Lucia di Lammermoor
et Attila. Début 2014, Delos a publié son premier récital solo
«Power Players: Russian Arias for Bass» et sa prestation, unanimement saluée, dans le rôle-titre du Prince Igor de Borodine au
75
Ildar Abdrazakov
photo: Dario Acosta
Met a fait l’objet d’un DVD et d’un Blu-Ray édités par Deutsche
Grammophon en septembre 2014. Abdrazakov est né en 1976
dans la ville d’Ufa, alors capitale de la République soviétique de
Bachkirie. Il remporte en 2000 la Maria Callas International Television Competition ce qui contribue à le faire connaître dans le
monde entier et mène à ses débuts scaligères l’année suivante.
Depuis 2007, Abdrazakov est ambassadeur du projet Zegna &
Music, initiative philanthropique initiée en 1997 par Ermenegildo
Zegna pour promouvoir la musique et ses valeurs. Les tenues
de concert d’Abdrazakov sont généreusement fournies par ce
même créateur de mode.
Ildar Abdrazakov Bass
Ildar Abdrazakov zählt zu den gefragtesten Opern-Bässen der
Gegenwart. Seit seinem Debüt 2001 an der Mailänder Scala
im Alter von 25 Jahren ist der russische Sänger zu einer festen
Säule zahlreicher Opernhäuser der Welt geworden, wie der Metropolitan Opera New York, der Wiener und der Bayerischen
Staatsoper. Auch auf den Konzertpodien ist er zuhause; namentlich trat er bei den BBC Proms in London und in der New
Yorker Carnegie Hall auf sowie gemeinsam mit so namhaften
76
Orchestern wie dem Chicago Symphony Orchestra und den
Wiener Philharmonikern. Zu seinen Paraderollen zählen die Titelpartien der Hochzeit des Figaro und des Don Giovanni ebenso wie der Leporello in derselben Oper, Mephisto in Gounods
Margarethe und Berlioz Damnation de Faust, Orovese in Bellinis Norma, Selim in Rossinis Il Turco in Italia und der Assur in
dessen Semiramide. Einen Namen machte er sich ebenfalls mit
Verdi-Partien wie jener des Walter in Luisa Miller, der Titelpartie in Oberto oder Attila und Banquo. Seine Diskographie enthält
das Verdi-Requiem mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Riccardo Muti, das mit einem Grammy ausgezeichnet wurde, die Messe von Cherubini Schostakowitschs MichelangeloSuite, Rachmaninows Der geizige Ritter und unveröffentlichte
Rossini-Arien unter Riccardo Chailly. Videomitschnitte erschienen von Oberto, Norma, Lucia di Lammermoor und Attila. Anfang 2014 veröffentlichte Delos sein erstes Solo-Album «Power
Players: Russian Arias for Bass». Seine Interpretation der Titelpartie in Borodins Fürst Igor an der Met wurde durch die Deutsche Grammophon im September desselben Jahres auf DVD
und Blu Ray herausgebracht. Abdrazakov wurde 1976 in Ufa geboren, der damaligen Hauptstadt der baschkirischen Sowjetrepublik. Im Jahre 2000 gewann er den Maria Callas International
Television Competition. Dieser Sieg machte ihn in der ganzen
Welt bekannt und hatte auch sein Scala-Debüt zur Folge. Seit
2007 ist Abdrazakov Botschafter des Projektes Zegna & Music,
einer großzügigen Initiative, die 1997 durch Ermenegildo Zegna
ins Leben gerufen wurde, um Musikzu fördern. Die Konzertkleidung Abdrazakovs wird freundlicherweise durch diesen Modeschöpfer zur Verfügung gestellt.
Stanislav Angelov répétiteur
Stanislav Angelov naît à Burgas en Bulgarie où il étudie le piano
à la Pancho Vladigerov School of Music parvenant au niveau le
plus élevé. Il poursuit ses études au Conservatoire National de
Sofia où il se spécialise en piano et en direction de chœur auprès
de Georgi Robev. Il a travaillé en tant qu’accompagnateur principal au département art lyrique du Conservatoire National de Sofia, jouant pour des enregistrements, des concerts et des audi77
tions. À l’Opéra National de Sofia, il a été chef de chant pour Fedora de Giordano et le Requiem de Mozart. Au Palais National de
la culture de Sofia, il a été répétiteur et chef de chœur pour une
production internationale de Grandeur et décadence de la ville
de Mahagonny de Kurt Weill. Stanislav Angelov a remporté le
prix de meilleur accompagnateur au concours national de chant
Georgi Zlatev-Cherkin de Sofia, ainsi qu’au concours international d’opéra Boris Christoff en 2000. En 2001, il a déménagé en
Espagne. À l’Opéra de Catalogne, il a travaillé sur des productions
de La Force du destin, Nabucco, Faust, Roméo et Juliette, Les
Noces de Figaro, La Bohème, Macbeth, Norma, Cavalliera rusticana, Pagliacci, La Flûte enchantée, La Cenerentola, Un bal masqué et Le Triptyque. Au Liceu de Barcelone, il a travaillé sur des
productions de Rigoletto, Madame Butterfly, Turandot, Manon
Lescaut, aux côtés de chefs d’orchestre comme Jesus LópezCobos, Yves Abel, Giulliano Carella et Renato Palumbo. Il a aussi travaillé sur des productions jeune public comme El Superbarbero adapté du Barbier de Séville et D’Opera dont il a assuré
l’adaptation et la direction musicale. Ces deux productions ont
été présentées dans toute l’Espagne. En Italie, il a collaboré
avec la Scala de Milan pour West Side Story de Bernstein. Au
Royaume-Uni, il a travaillé avec Kent Nagano sur une production
de Tosca à l’European Opera Centre de Manchester. Stanislav
Angelov a joué lors de master classes dispensées par Dalton
Baldwin à la Viñas tenor foundation. Il a été invité à accompagner
des master classes données par Jaume Aragall et à accompagner
le concours de chant international Aragall. Il a été le pianiste accompagnateur officiel du concours d’opéra Viñas à Barcelone et
du concours international de chant de Bilbao. En concert, il a
accompagné des chanteurs comme Carlos Álvarez, Manuel
Ausensi et Stefano Palachi. Ses enregistrements incluent un disque d’opéra et d’opérette où il accompagne le ténor Javier Palacios. Depuis 2009, il travaille avec le Palau de les Arts Reina Sofia de Valence aux côtés de Lorin Maazel, Zubin Mehta, Valery
Gergiev, Tomas Netopil, Frédéric Chaslin, Karel Mark Chichon,
Riccardo Chailly, Plácido Domingo, Ottavio Dantone, Omer Meir
Welber, Gustavo Gimeno, Henrik Nánási, Roberto Abbado ou
encore Ramón Tebar.
78
Stanislav Angelov Repetitor
Im bulgarischen Burgas geboren, erhielt Stanislav Angelov an
der Pancho Vladigerov School of Music eine Klavierausbildung
auf höchstem Niveau. Seine Studien setzte er am Staatlichen
Konservatorium von Sofia fort, wo er neben Klavier auch Chorleitung bei Georgi Robev studierte. Als Studienleiter arbeitete
er am Operninstitut dieser Einrichtung und war auch an Aufnahmen, Konzerten und Probespielen beteiligt. An der Nationaloper Sofia war er für die sängerische Einstudierung von Giordanos Fedora und Mozarts Requiem verantwortlich. Als Repetitor
und Chorleiter betreute er im staatlichen Kulturpalast Sofia eine
internationale Produktion von Kurt Weills Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny. Beim nationalen Gesangswettbewerb Georgi
Zlatev-Cherkin in Sofia gewann Stanislav Angelov den Preis für
die beste Begleitung, ebenfalls beim internationalen Opernwettbewerb Boris Christoff im Jahr 2000. 2001 übersiedelte er nach
Spanien. An der Oper Kataloniens wirkte er an Produktionen von
Die Macht des Schicksals, Nabucco, Faust, Romeo und Julia,
Die Hochzeit des Figaro, La Bohème, Macbeth, Norma, Cavalleria rusticana, Pagliacci, Die Zauberflöte, La Cenerentola, Ein
Maskenball und Il Trittico mit. Am Liceu in Barcelona war er an
den Produktionen von Rigoletto, Madame Butterfly, Turandot,
Manon Lescaut beteiligt und arbeitete mit Jesus López-Cobos,
Yves Abel, Giulliano Carella und Renato Palumbo. Darüber hinaus realisierte er zwei Projekte für junges Publikum, El Superbarbero – eine Adaption des Barbier von Sevilla – und D’Opera,
wofür er die musikalische Leitung hatte. Diese beiden Inszenierungen wurden in ganz Spanien gezeigt. In Italien arbeitete er
für eine Produktion von Bernsteins West Side Story an der Mailänder Scala. In Großbritannien kooperierte er mit Kent Nagano
für eine Produktion von Tosca am European Opera Centre Manchester. Er spielte bei diversen Meisterkursen von Dalton Baldwin an der Viñas tenor foundation. Er wurde eingeladen, Meisterkurse von Jaume Aragall zu begleiten ebenso wie den internationalen Aragall-Gesangswettbewerb. Er war offizieller Begleiter
des Opernwettbewerbs Viñas in Barcelona und des Internationalen Gesangswettbewerbs Bilbao. Im Konzert begleitete er
Sänger wie Carlos Álvarez, Manuel Ausensi und Stefano Pala79
chi. Einspielungen beinhalten eine Opern- und Operetten-CD
mit dem Tenor Javier Palacios. Seit 2009 arbeitet er am Palau
de les Arts Reina Sofia Valencia mit Lorin Maazel, Zubin Mehta,
Valery Gergiev, Tomas Netopil, Frédéric Chaslin, Karel Mark
Chichon, Riccardo Chailly, Plácido Domingo, Ottavio Dantone,
Omer Meir Welber, Gustavo Gimeno, Henrik Nánási, Roberto
Abbado und Ramón Tebar zusammen.
80
Fest- & BienfaisanceConcerten
Prochain concert du cycle «Fest- & Bienfaisance-Concerten»
Nächstes Konzert in der Reihe «Fest- & BienfaisanceConcerten»
Next concert in the series «Fest- & Bienfaisance-Concerten»
27.05.
2016 20:00
Grand Auditorium
Vendredi / Freitag / Friday
«Side by side»
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Maxime Tortelier direction
Étudiants des Conservatoires du Luxembourg
Moussorgski: Une nuit sur le Mont chauve
(arr. N. Rimsky-Korsakov)
Tableaux d’une exposition (arr. M. Ravel)
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