ELTANGOEN ELCORAZÓNMIT DEMTANGOIMHERZEN

CON
EL
TANGO CORAZÓN TANGOIMHERZEN
EN
EL
MIT
DEM
Fotografien von Christian Sauter
Mit Beiträgen von Horacio Ferrer, Joan Luis Bourges und Portraits
der Künstler: Carlos Lagos, Juan Corvalan, Omar Ocampo, Carlos
Lagos, Juan Corvalan, Omar Ocampo.
168 Seiten mit 118 Abbildungen
Nicolai Verlag Berlin
MIT DEM TANGO IM HERZEN 1
CON
EL
TANGO CORAZÓN TANGOIMHERZEN
EN
EL
MIT
DEM
INHALT
INHALT
INHALTINHALTINHALTINHALT
2 MIT DEM TANGO IM HERZEN
MIT DEM TANGO IM HERZEN 3
FERRER
HORACIOHORACIO-
Eine Anfrage meines Freundes und Film Regisseurs sowie
mit meinen Fotos zu vermitteln. Allerdings brachte es im alltägli-
Drehbuchautors Ivo Fuchs brachte mich völlig unvorbereitet in das
chen Dasein in Buenos Aires einige Schwierigkeiten. So fuhr ich
Herz des Tango – nach Buenos Aires. Ich sollte die Pressefotos zu
einmal alleine mit einem Taxi in die Tango-Kathedrale „El Cathed-
seinem Film „Con el Tango en el Corazón“ schießen.
ral“ – zumindest dachte ich das. Der Fahrer muss etwas anderes
Ich habe neben meinen Arbeiten als Fotograf in der Werbung
verstanden haben und brachte mich an einen anderen Ort. Zu spät
bereits einige Reportagen gemacht und mag diese Art der Arbeit
realisierte ich dies und stand in einer mir völlig fremden Gegend in
als Gegengewicht zu den täglichen Aufträgen. Sie bedeuten oft
Buenos Aires lediglich bewaffnet mit meiner Kamera.
eine größere Annäherung an das Thema, sind emotionaler und
Ja, ich kann sagen, ich hatte das Glück, dem Tango in Buenos
man kommt der Sache alleine dadurch näher, dass man mehr Zeit
Aires zu begegnen, ihn dort fühlen und kennen zu lernen. Heute bin
mit einander verbringt, um etwas dokumentieren zu können.
ich sehr froh darüber kein Vorwissen gehabt zu haben. In Buenos
Im Monat 2003 reiste ich zum ersten mal für drei Wochen mit
Aires öffnete sich mir eine Welt, die ich mir nicht hätte vorstellen
Ivo Fuchs und seinem Filmteam nach Buenos Aires – insgesamt
können. Schon nach wenigen Tagen merkte ich Buenos Aires ist
verbrachte ich 8 Wochen in Buenos Aires.. Ich war neugierig,
Tango, in allem ist Tango – nicht nur, weil man auch Tango auf der
aber unwissend, hatte lediglich eine Ahnung von Tango – was
Straße tanzt, wenn man aus einem blechernen Radio eine Tango-
sich für meine Arbeit als gute Vorraussetzung herausstellte. Denn
melodie hört. Oder weil die Tanzveranstaltungen, die Milongas, bis
ich konnte all den Größen des Tango völlig unvoreingenommen
zum frühen morgen dauern und Menschen allen Alters vom ersten
begegnen, lernte ich doch oft erst in der Begegnung, dass sie
Moment an tanzen. Nein, viele Momente im täglichen leben haben
große Tänzer, Musiker und Poeten waren. Da hatte ich die meisten
etwas von Tango. Etwas von dieser Intensität, die Fremde Men-
Aufnahmen schon geschossen. Die berühmten musikalischen
schen beim ersten gemeinsamen Tanz ineinander zerfließen lassen
Stücke erreichten mich direkt in ihrer heimischen Umgebung und
kann.
bewegten mich tief. Ich konnte die Intensität des Tango spüren,
sehen. Konnte erleben, wie aus all den unterschiedlichen nationa-
4 MIT DEM TANGO IM HERZEN
Aber es gibt natürlich auch Momente, in denen man aus die-
len Einflüssen, die sich im Tango in Buenos Aires vereint hatten,
sem Tango-Gefühl auftaucht. Auftaucht in eine Realität, die Alltäg-
eine einheit ergeben hat. Auch spreche ich nicht Spanisch, was
lichkeit einer Millionen Metropole, die Buenos Aires auch bestimmt.
mir dazu verhalf, mich nur von der Atmosphäre und Stimmung
Die langen Jahre der Diktaturen haben das Land und seine Men-
beeinflussen zu lassen, die ich mir zur Aufgabe gemacht hatte,
schen auch gezeichnet.
MIT DEM TANGO IM HERZEN 5
FERRER
HORACIOHORACIO-
Sevilla steht für den Flamenco,
Wie Tag und Nacht,
Wien für den Walzer
wie Sonnenauf- und Untergang
New Orleans für den Jazz
Wie Sonnenuntergänge im Norden und Süden,
Und Havanna für den Son.
oder im Osten, oder im Westen
Wo ein enormes Stadtviertel zu bleiben Sevilla steht für den Flamenco,
Aber Buenos Aires ist noch viel mehr,
Wien für den Walzer
Die Stadt ist Seele und Göttin ihres Tanzes
New Orleans für den Jazz
Er ist die Mythologie des Rio Plata
Und Havanna für den Son.
Buenos Aires ist die schöne Verführerin
Aber Buenos Aires ist noch viel mehr,
Sinnlich, verführerisch, kokett Feminin
Die Stadt ist Seele und Göttin ihres Tanzes
Sie ist wie das Sternzeichen der Zwillinge
Er ist die Mythologie des Rio Plata
Wie Tag und Nacht,
wie Sonnenauf- und Untergang
Buenos Aires ist die schöne Verführerin
Wie Sonnenuntergänge im Norden und Süden,
Sinnlich, verführerisch, kokett Feminin
oder im Osten, oder im Westen
Sie ist wie das Sternzeichen der Zwillinge
Wo ein enormes Stadtviertel zu bleiben Sevilla steht für den Flamen-
Wie Tag und Nacht,
wie Sonnenauf- und Untergang
co,
Wien für den Walzer
Wie Sonnenuntergänge im Norden und Süden,
New Orleans für den Jazz
oder im Osten, oder im Westen
Und Havanna für den Son.
Wo ein enormes Stadtviertel zu bleiben Sevilla steht für den Flamenco,
Wien für den Walzer
Aber Buenos Aires ist noch viel mehr,
New Orleans für den Jazz
Die Stadt ist Seele und Göttin ihres Tanzes
Und Havanna für den Son.
Er ist die Mythologie des Rio Plata
Aber Buenos Aires ist noch viel mehr,
Buenos Aires ist die schöne Verführerin
Die Stadt ist Seele und Göttin ihres Tanzes
Sinnlich, verführerisch, kokett Feminin
Er ist die Mythologie des Rio Plata
Sie ist wie das Sternzeichen der Zwillinge
6 MIT DEM TANGO IM HERZEN
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8 MIT DEM TANGO IM HERZEN
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BORGES
TANGO
JORGE
LUIS
GESCHICHTE
DES
buen carácter, afirma, medio ofendido,
que no se admiten cortes, ni aun en broma. . .
Que, la modestia a un lado, no se La pega
ninguno de esos visos. . . seguramente.
La casa será pobre, nadie 10 niega,
todo 10 que se quiera, pero decente-.
Der Onkel der Braut, der meinte,
er müsse aufpassen, dass der Tanz
anständig bleibt, bekräftigt, fast beleidigt,
daß cortes nicht mal im Scherz erlaubt sind. . .
»Bescheidenheit beiseite, das soll bloß mal
einer von denen versuchen... wird’s schon sehen.
Das Haus mag arm sein, zugegeben:
Alles was man will, aber anständig.«
Vicente Rossi, Carlos Vega und Carlos Muzzio Sáenz Peña, gründliche Forscher, haben den Ursprung des Tango auf verschiedene Weise
dargestellt. Ich erkläre unumwunden, dass ich alle ihre Schlussfolgerungen
und jedwede andere unterschreibe. Es gibt eine Geschichte vom Schicksal
des Tango, die das Kino in regelmäßigen Abständen verbreitet; nach dieser
gefühlvollen Version habe der Tango in der Vorstadt, in den Mietskasernen
das Licht der Welt erblickt (meist im Mündungsviertel des Riachuelo, wegen
der Photogenität dieses Stadtgebietes); das Patriziat habe ihn zunächst
abgelehnt; vom guten Pariser Beispiel belehrt, habe es um 1910 seine Tore
schließlich dem interessanten Stadtrandgeschöpf geöffnet. Dieser Bildungsroman, dieser »Roman über einen armen Jüngling« ist mittlerweile eine Art
von unbestrittener Wahrheit oder von Axiom geworden; meine Erinnerungen
(ich habe das fünfzigste Lebensjahr erreicht) und mündliche Ermittlungen,
die ich angestellt habe, bekräftigen diese allerdings nicht.
Ich habe mich mit José Saborido, dem Autor von Felicia und von La
morocha, mit Ernesto Poncio, dem Autor von Don Juan, mit den Brüdern
von Vicente Greco, dem Autor von La viruta und La tablada, mit Nicolas
Paredes, seinerzeit Caudillo in Palermo, mit einem ihm befreundeten
Gauchosänger unterhalten. Ich habe sie reden lassen und darauf geachtet,
keine Fragen zu stellen, die bestimmte Antworten nahe gelegt hätten. Über
die Herkunft des Tango befragt, wichen ihre Auskünfte über die Topographie und die Geographie stark voneinander ab: Saborido (der aus Uruguay
stammte) verlegte die Wiege des Tango nach Montevideo; Poncio (aus dem
Stadtteil Retiro gebürtig) stimmte für Buenos Aires und sein eigenes Viertel;
die Bewohner der Südstadt machten die Calle Chile geltend; die aus dem
Norden die Prostituiertenstraßen Calle deI Temple oder die Calle Junin.
Trotz der aufgezählten Abweichungen, die durch Befragung von Leuten
aus La Plata oder Rosario leicht zu erweitern wären, stimmten meine
Berater in einem wesentlichen Punkt überein: dem Ursprung des Tango in
den Bordellen. (Und zugleich im Datum dieses Ursprungs, das für keinen
weit vor 1880 oder nach 1890 lag.) Das anfängliche Instrumentarium der
10 MIT DEM TANGO IM HERZEN
Orchester - Klavier, Flöte, Geige, später Bandoneon - bekräftigt durch den
Kostenaufwand diese Aussage; es ist Beweis dafür, dass der Tango nicht in
den Randvierteln entstanden ist, denn dort begnügte man sich bekanntlich
mit den sechs Saiten der Gitarre. Es fehlt nicht an zusätzlichen Bestätigungen: die lüsternen Tanzfiguren, die offensichtliche Anzüglichkeit gewisser
Titel (EI choclo [der Maiskolben], EI fierazo [das Schüreisen]), der Umstand,
Dieser jähe, strenge Mann, den uns die beiden Strophen deutlich ahnen
lassen, zeigt sehr gut die erste Reaktion des Volks auf den Tango, dieses
»Bordellreptil«, wie Leopoldo Lugones ihn mit lakonischer Verachtung nannte
(EI payador).Viele Jahre dauerte es im Stadtteil Norte, bis der Tango, den
Paris schon weniger anstößig und damit gesellschaftsfähig gemacht hatte,
sich in den Mietskasernen durchsetzte, und ich weiß nicht, ob das bis heute
ganz gelungen ist. Früher war der Tango eine orgiastische Teufelei; heute ist
er eine Art zu schreiten.
den ich als Kind in Palermo und Jahre später in La Chacarita und in Boedo
beobachten konnte: An den Straßenecken tanzten Männer zusammen, weil
die Frauen aus dem Volk nicht an einem Schlampen-schwof teilnehmen
wollten. Evaristo Carriego hat dies in seinen „Ketzermessen“ festgehalten:
En La calle,
La buena gente derrocha
sus guarangos decires mas tisonjeros,
porque al complis de un tango, que es la morocha,
lucen ágiles cortes dos orilleros.
Auf der Straße ergießen die braven Leute
ihre freundlichsten Unflätigkeiten,
denn beim Rhythmus des Tango La morocha
produzieren sich zwei orilleros mit geschmeidigen cortes.
An einer anderen Stelle schildert Carriego mit einem Überfluss an
beklemmenden Einzelheiten ein armseliges Hochzeitsfest; der Bruder
des Bräutigams sitzt im Gefängnis, da sind zwei Krakeeler, die der guapo
mit Drohungen zur Ruhe bringen muss, da gibt es Argwohn und Groll und
gemeine Scherze, aber
EI tío de La novia, que se ha creído
obligado a fijarse si el baile toma
Der Krakeeler- Tango
Die sexuelle Natur des Tango wurde von vielen hervorgehoben, nicht
jedoch seine Krakeeler-Natur. Tatsächlich sind beides Arten oder Äußerungen
desselben Impulses, und so bezeichnet das Wort »Mann« in allen mir bekannten Sprachen sexuelle und kriegerische Fähigkeit, und das Wort virtus, das
im Lateinischen Mut bedeutet, stammt von vir, Mann. Desgleichen erklärt
ein Afghane in Kiplings Roman Kim: »Als ich fünfzehn war, hatte ich meinen
Mann erschossen und meinen Mann gezeugt« (When I was fifteen, I had shot
my man and begot my man), als seien beide Akte im wesentlichen einer.
Es genügt nicht, vom Krakeeler-Tango zu sprechen; ich möchte behaupten, dass der Tango, und auch die Milongas, unmittelbar etwas ausdrücken,
was die Dichter viele Male mit Worten sagen wollten: die Überzeugung, dass
Kämpfen ein Fest sein kann. In der berühmten Geschichte der Goten, die Jordanes im 6. Jahrhundert verfaßte, lesen wir, dass Attila vor der Niederlage
bei Châlons in einer anfeuernden Rede zu seinen Kriegern sprach und ihnen
sagte, das Glück habe die Wonnen dieser Schlacht (certaminis huius gaudia)
für sie allein bereitgehalten. In der Ilias wird von Achaiern gesprochen, für
die der Krieg süßer war als die Rückkehr in den Schiffsbäuchen in ihr geliebtes Heimatland; dort heißt es auch, daß Paris, des Priamos Sohn, mit flinken
Füßen in die Schlacht lief, wie mit fliegender Mähne der Hengst, der die
Stuten sucht. Im alten sächsischen Epos Beowulf, mit dem die germanischen
Literaturen beginnen, nennt der Rhapsode die Schlacht »sweorda gelac«,
Schwerterspiel. »Wikingerfest« nannten sie die skandinavischen Dichter des
11. Jahrhunderts. Zu Beginn des l7.Jahrhunderts nannte Quevedo in einem
seiner Spottgedichte ein Duell »danza de espadas«, Schwertertanz, was
dem Schwerterspiel des namenlosen Angelsachsen nahezu gleichkommt.
Der glänzende Victor Hugo sagte in seiner Beschwörung der Schlacht von
Waterloo, die Soldaten, begreifend, daß sie in diesem Fest sterben würden
(»comprenant qu’ils allaient mourir dans cette fête«). hätten ihren Gott
gegrüßt, aufrecht im Sturm.
Diese Beispiele, die ich im Laufe meiner Lektüren notiert habe, ließen
sich ohne große Mühe vervielfältigen; vermutlich lassen sich im Rolandslied
oder in Ariosts weitläufigem Poem ähnliche Stellen finden. Einige der hier
festgehaltenen - sagen wir die von Quevedo und die von Attila - sind von
unwiderleglicher Wirksamkeit; alle kranken übrigens an der Erbsünde des
Literarischen: Es sind Wortstrukturen, aus Sinnbildern geschaffene Formen.
»Schwertertanz« zum Beispiel lädt uns ein, zwei ungleiche Vorstellungen,
die des Zweikampfes und die des Tanzes, zu vereinen, damit die zweite die
erste mit Freude fülle, aber das spricht nicht unmittelbar unser Blut an und
schafft diese Freude nicht in uns nach. Schopenhauer schreibt in Die Welt als
Wille und Vorstellung (I, § 52), die Musik sei nicht weniger unmittelbar als die
Welt; ohne Welt, ohne einen gemeinsamen Schatz an durch Sprache evozierbaren Erinnerungen gäbe es sicherlich keine Literatur, aber die Musik kann
auf die Welt verzichten, es könnte Musik und keine Welt geben. Die Musik
ist Wille, Leidenschaft; der alte Tango vermittelt als Musik unmittelbar diese
kriegerische Freude, deren sprachlichen Ausdruck in fernen Zeiten griechische und germanische Rhapsoden erprobten. Bestimmte Komponisten von
heute streben diesen tapferen Ton an und
bringen auf manchmal glückliche Weise Milongas von der Niederung
von Batería und vom Barrio deI Alto zustande, doch ihre in Text und Musik
beflissen altmodischen Arbeiten sind Übungen in Nostalgie nach dem, was
war, Klagen um das Verlorene, im wesentlichen traurig, obgleich die Weise
fröhlich klingen mag. Sie sind für die wilden und unschuldigen Milongas, die
Rossis Buch festhält, das, was Don Segundo Sombra für Martín Fierro oder
für Paulino Lucero ist.
In einem Dialog von Oscar Wilde erfährt man, dass die Musik uns eine
persönliche Vergangenheit offenbart, die uns bis zu diesem Augenblick unbekannt war und uns dazu bewegt, nicht erlebtes Unglück und nicht begangene
Schuld zu beklagen. Von mir möchte ich bekennen, dass ich weder El Marne
noch Don Juan hören kann, ohne mich sehr genau an eine apokryphe,
gleichzeitig stoische und orgiastische Vergangenheit zu erinnern, in der ich
herausgefordert und gekämpft habe, um schließlich stumm in einem düsteren Messerduell zu fallen. Vielleicht ist die Sendung des Tango folgende: den
Argentiniern die Gewissheit zu geben, dass sie tapfer gewesen sind, dass
sie die Forderungen des Muts und der Ehre schon erfüllt haben.
Ein Teilmysterium
Wenn wir also dem Tango eine kompensierende Funktion zubilligen,
bleibt noch ein kleines Mysterium zu lösen. Amerikas Unabhängigkeitskampf
war zu einem guten Teil ein argentinisches Unternehmen; argentinische
Männer kämpften in entlegenen Schlachten des Kontinents, in Maipú, in
Ayacucho, in Junín. Dann kamen die Bürgerkriege, der Krieg gegen Brasilien,
die Feldzüge gegen Rosas und Urquiza, der Krieg mit Paraguay, die GrenzMIT DEM TANGO IM HERZEN 11
FERRER
HORACIOHORACIO-
kriege gegen die Indios... Unsere militärische Vergangenheit ist reichhaltig;
dabei ist unbestreitbar, dass der Argentinier bei all seiner Halluzination, sich
für tapfer zu halten, sich nicht mit dieser Vergangenheit identifiziert (trotz
des Vorrangs, den die Schulen dem Geschichtsunterricht geben), sondern
mit den großen Gattungsgestalten der Gauchos und des compadre. Wenn
ich mich nicht täusche, hat dieser instinktive, widersprüchliche Zug seine
Erklärung. Der Argentinier findet vermutlich sein Sinnbild im Gaucho und
nicht im Soldaten, denn der Wert, den die mündlichen Überlieferungen dem
Gaucho beimessen, beruht nicht auf dem Dienst an einer Sache: Er ist ein
Wert an sich. Der Gaucho und der compadre leben in unserer Einbildung als
Rebellen; im Gegensatz zu den Nordamerikanern und zu fast allen Europäern identifiziert der Argentinier sich nicht mit dem Staat. Das mag auf die
allgemeine Tatsache zurückzuführen sein, dass der Staat eine unvorstellbare
Abstraktion ist; sicher ist, dass der Argentinier ein Individuum ist und kein
Staatsbürger. Aphorismen wie der von Hegel »Der Staat ist die Wirklichkeit
der sittlichen Idee« muten ihn an wie finstere Scherze. Die in Hollywood
hergestellten Filme empfehlen der Bewunderung des Publikums immer
wieder den Fall eines Mannes (im allgemeinen eines Journalisten), der die
Freundschaft eines Verbrechers sucht, um ihn hinterher der Polizei auszuliefern; der Argentinier, für den die Freundschaft eine Leidenschaft ist und die
Polizei eine Mafia, empfindet diesen »Helden« als unbegreifliche Kanaille. Er
fühlt mit Don Quijote, dass »dort drüben jeder wird für sein Vergehen büßen«
und dass »es sich
nicht ziemt, dass ehrliche Männer die Henker anderer Männer sind, die
ihnen nichts zuleide taten« (Don Quijote, I, XXII). Mehr als ein Mal habe ich
angesichts der eitlen Symmetrien des spanischen Stils vermutet, dass wir
uns rettungslos von Spanien unterscheiden; diese zwei Zeilen des Quijote
haben genügt, mich von meinem Irrtum zu überzeugen; sie sind wie das
ruhige geheime Sinnbild einer Affinität. Zutiefst bestätigt dies eine Nacht
der argentinischen Literatur: die verzweifelte Nacht, in der ein Sergeant der
Landpolizei schrie, er werde
das Verbrechen nicht zulassen, dass ein tapferer Mann getötet werde,
und sich dann an der Seite des Deserteurs Martín Fierro in den Kampf gegen
seine eigenen Soldaten stürzte.
Die Texte
Von ungleichem Wert, da sie bekanntlich von Hunderten und Tausenden
der verschiedenartigsten Federn stammen, bilden die Tangotexte, welche
die Inspiration oder der Fleiß zusammengetragen haben, nach Abschluss
eines halben Jahrhunderts ein fast unentwirrbares corpus poeticum, das die
argentinischen Literaturhistoriker lesen oder jedenfalls rechtfertigen werden.
Das Volkstümliche, vorausgesetzt, dass das Volk es schon nicht mehr
versteht, vorausgesetzt, dass die Jahre es haben altern lassen, gewinnt die
nostalgische Verehrung der
Gelehrten und lässt Polemiken und Glossare zu; wahrscheinlich wird
um 1990 die Vermutung oder die Gewissheit laut werden, dass die wahre
Poesie unserer Zeit nicht in La urna von Banchs oder Luz de provincia von
Mastronardi beschlossen liegt, sondern in den unvollkommeneren Stücken,
12 MIT DEM TANGO IM HERZEN
die in >EI alma que canta< versammelt sind. Diese Vermutung stimmt
melancholisch. Sträfliche Nachlässigkeit hat mir die Erwerbung und das
Studium dieses chaotischen Repertoriums verwehrt, doch sind mir seine
Vielfalt und das wachsende Umfeld seiner Themen nicht unbekannt. Anfangs
kannte der Tango keine Texte, oder diese waren obszön und zufällig. Einige
waren ländlich (»Ich bin die treue Gefährtin des edlen Gauchos der Stadt«),
denn die Komponisten suchten das Volkstümliche, und das schlimme Leben
und die Vorstädte boten damals keinen poetischen Stoff. Andere wie die
artverwandte Milonga* waren fröhliche und prächtige Prahlereien (»Im Tango
bin ich so stark / dass es, wenn ich einen.doppelten corte mache, / im
Norden widerhallt, / falls ich gerade im Süden bin«).
Yo soy del barrio del Alto,
Soy del barrio del Retiro.
Yo soy aquel que no miro
Con quién tengo que pelear;
Y a quien en milonguear
Ninguno se puso a tiro.
Ich bin aus dem Viertel Alto
bin aus dem Retiro-Viertel.
Ich frage nicht lange,
mit wem ich kämpfen soll,
und beim Milonga-Tanzen
konnte mir noch keiner das Wasser reichen
Später hielten die Tangotexte wie gewisse Romane des französischen
Naturalismus oder wie gewisse Stiche von Hogarth die örtlichen Schicksalsschläge des harlot’s progress fest (»Dann warst du das Liebchen / eines
alten Apothekers / und der Sohn eines Kommissars / nahm dir alle Moneten
ab«); desgleichen später die beklagte Bekehrung der Krakeeler- oder Armenviertel zum Anstand (»Puente Alsina / wo sind die Schufte geblieben?« oder
»Wo sind jene Männer und diese Dirnen: rote Stirnbänder und Schlapphüte, die man in Requena kannte?« - »Wo ist mein Villa Crespo aus anderen
Zeiten?« - »Als die Juden kamen / war Triunvirato erledigt«). Schon sehr früh
hatten heimliche oder sentimentale Liebeshändel den Dichterfedern Arbeit
gegeben (»Weißt du nicht mehr, dass du bei mir / einen Hut getragen hast
/ und den Ledergürtel / den ich einer andren Mieze stibitzt hatte?«). Tangos
der Anschuldigung, Tangos des Hasses, Tangos des Spotts und des Grolls,
die sich gegen die schriftliche Übermittlung und gegen die Erinnerung sperrten. Der gesamte Stadtbetrieb zog in den Tango ein: Lotterleben und Vorstadt waren nicht die einzigen Themen. Im Vorwort zu seinen Satiren schrieb
Juvenal denkwürdigerweise, alles, was die Menschen bewegt - Begehr,
Furcht, Zorn, Fleischeslust, Ränke, Glück - werde der Rohstoff seines Buches
sein; mit verzeihlicher Übertreibung könnten wir sein berühmtes quidquid agunt homines auf die Gesamtheit der Tangotexte anwenden. Wir könnten auch
sagen, dass die Tangotexte eine unzusammenhängende, weitgespannte
comedie humaine des Lebens von Buenos Aires bilden. Bekanntlich hat Wolf
MIT DEM TANGO IM HERZEN 13
gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts geschrieben, die Ilias, bevor sie
Epos wurde, sei eine Reihe von Gesängen und Rhapsodien gewesen; das
gestattet uns vielleicht die Prophezeiung, dass die Tangotexte mit der Zeit
ein langes bürgerliches Gedicht bilden oder einen ehrgeizigen Literaten zur
Niederschrift eben dieses Gedichts anregen werden. Bekannt ist Andrew
Fletchers Ansicht: »Wenn man mich alle Balladen einer Nation schreiben
läßt, ist es mir gleichgültig, wer die Gesetze schreibt«; der Ausspruch legt
die Vermutung nahe, dass die alltägliche oder überlieferte Dichtung auf
die Empfindungen einwirken und das Verhalten bestimmen kann. Bei der
Anwendung dieser Annahme auf den argentinischen Tango würden wir darin
einen Spiegel unserer Wirklichkeiten sehen und zugleich einen Mentor oder
ein Modell von fraglos schädlichem Einfluss. Die Milonga und der Tango
der Ursprünge mochten töricht oder zumindest leichtsinnig sein, dennoch
waren sie tapfer und fröhlich; der spätere Tango ist chronisch verdrossen,
er beklagt mit üppiger Sentimentalität das eigene Pech und feiert schamlos
fremdes Unglück.
Ich erinnere mich, dass ich um 1926 dazu neigte, den Italienern
(konkreter: den Genuesen vom Boca-Viertel) die Schuld am Verfall des
Tango zuzuschreiben. In jenem Mythos oder in der Phantasie eines von den
gringos verdorbenen criollo-Tango sehe ich heute ein deutliches Symptom
für gewisse nationalistische Häresien, welche die Welt später verwüstet
haben - auf Antrieb der gringos, wohlbemerkt. Nicht das Bandoneon, das
ich irgendwann feige nannte, nicht die fleißigen Komponisten einer Flussvorstadt haben den Tango zu dem gemacht, was er ist, sondern die gesamte
Republik. Überdies hießen die alten criollos, die den Tango gezeugt haben,
Bevilacqua, Greco oder de Bassi. . .
Gegen meine Verleumdung des Tango der gegenwärtigen Epoche
könnte jemand einwenden, dass der Übergang von Kühnheit oder Prahlerei zur Traurigkeit nicht zwangsläufig schuld haft zu sein braucht und
ein Anzeichen der Reife sein kann. Mein imaginärer Widersacher könnte
auch gern hinzufügen, dass der harmlose und wackere Ascasubi für den
wehleidigen Hernandez das ist, was der erste Tango für den letzten ist und
dass niemand - Jorge Luis Borges vielleicht ausgenommen - sich von dieser
Glücksminderung zu der Folgerung verführen ließ, Martín Fierro sei weniger
wertvoll als Paulino Lucero. Die Antwort fallt leicht: Der Unterschied ist
nicht nur hedonistischer Tönung: Er ist moralischer Tönung. Im alltäglichen
Tango von Buenos Aires, im Tango der Familienabende und der sittsamen
Konditoreien schwingt etwas von trivialer Schurkerei, ein Hauch von Niedertracht mit, von dem die Tangos des Messers und des Bordells nicht einmal
träumten.
Musikalisch dürfte der Tango unbedeutend sein; seine einzige Bedeutung ist die, welche wir ihm verleihen. Die Überlegung ist richtig, wenn sie
auch vielleicht auf alle Dinge anwendbar ist. Auf unseren persönlichen Tod,
zum Beispiel, oder auf die Frau, die uns verschmäht... Der Tango ist ein
Gegenstand der Diskussion, und wir diskutieren ihn, aber er birgt wie alles
Wahre ein Geheimnis. Die Musiklexika halten seine von allen gutgeheißene,
kurze und ausreichende Definition fest; diese Definition ist elementar und
verheißt keine Schwierigkeiten, aber der französische oder spanische
14 MIT DEM TANGO IM HERZEN
Komponist, der im Vertrauen auf sie ganz korrekt einen » Tango« ausheckt,
entdeckt nicht ohne Befremden, dass er etwas ausgeheckt hat, was unsere
Ohren nicht erkennen, unser Gedächtnis nicht aufnimmt und unser Körper
ablehnt. Man könnte sagen, dass man ohne Abende und Nächte von Buenos
Aires keinen Tango schreiben kann, und dass uns Argentinier im Himmel die
platonische Idee des Tango erwartet, seine
universale Form (diese Form, die La tablada und EI choclo kaum
andeuten), und dass diese wiewohl bescheidene, aber glückhafte Gattung
ihren Platz im Universum hat.
Die Herausforderung
Es gibt einen legendären oder historischen oder zugleich aus
Geschichte und Legende bestehenden Bericht (was vielleicht eine andere
Art ist, »legendär« zu sagen), der den Kult des Muts beweist. Seine besten
schriftlichen Fassungen sind in den heute zu Unrecht vergessenen Romanen
von Eduardo Gutierrez zu suchen, in Hormiga Negra oder in Juan Moreira; von den mündlich überlieferten Versionen stammte die erste, die ich
hörte, aus einem Stadtteil, den ein Gefängnis, ein Fluss und ein Friedhof
begrenzten und der Feuerland hieß. Der Protagonist dieser Fassung war
Juan Muraña, Fuhrmann und Messerstecher, in dem alle Mutgeschichten
zusammenlaufen, die in den nördlichen Stadtrand gebieten umgehen. Ein
Mann aus Corrales oder Barracas, der von Juan Murañas
Ruhm gehört hat (ohne ihn je gesehen zu haben), verlässt seinen
südlichen Stadtteil, um sich mit ihm zu messen; er fordert ihn in einer
Ladenkneipe heraus, die beiden gehen auf die Straße, um dort zu kämpfen;
sie verwunden einander, Muraña markiert ihn schließlich und sagt:
»Ich lass dich am Leben, damit du wiederkommst, um mich zu
suchen.« Das Selbstlose in diesem Duell prägte sich meinem Gedächtnis
ein; in meinen Unterhaltungen (meine Freunde wissen es zur Genüge)
kehrte es immer wieder; um 1927 schrieb ich es nieder und betitelte es
mit nachdrücklichem Lakonismus >Männer kämpften<; Jahre später verhalf
mir die Anekdote dazu, eine glückliche, wenn auch nicht gute Erzählung zu
ersinnen: >Mann von Esquina Rosada<; 1950 nahmen Adolfo Bioy Casares
und ich die Anekdote wieder auf, um ein Filmskript daraus zu machen, das
die Filmgesellschaften begeistert ablehnten und das Los orilleros [Leute
vom Stadtrand] heißen sollte. Nach solch ausgedehnten Mühen glaubte ich,
mich von der Geschichte des großmütigen Duells verabschiedet zu haben;
dieses Jahr, in Chivilcoy, stieß ich auf eine ihr weit überlegene Version, die
vielleicht die wahre ist, obgleich dies sehr wohl beide sein können, da das
Schicksal sich darin gefällt, die Formen zu wiederholen, und da das, was
einmal geschehen ist, viele Male geschieht. Zwei mittelmäßige Erzählungen
und ein Film, den ich für sehr gut halte, sind aus der mangelhaften Fassung
entstanden; nichts kann aus der Fassung entstehen, die vollkommen und
vollständig ist. Ich will sie erzählen, so wie sie mir erzählt wurde, ohne Beifügung von Metaphern oder Landschaftsschilderungen. Die Geschichte, so
wurde mir berichtet, ereignete sich im Bezirk Chivilcoy zwischen 1870 und
1880. Wenceslao Suárez ist der Name des Helden, er ist Lederflechter und
wohnt in einer Kate. Er ist vierzig oder fünfzig Jahre alt; er gilt als tapfer,
und es ist ziemlich unwahrscheinlich, dass er (angesichts der Tatsachen
der Geschichte, die ich erzähle) nicht einen oder zwei Tode zu verantworten
hat, aber diese, rechtmäßig verursacht, belasten weder sein Gewissen noch
beflecken sie seinen Ruf. Eines Abends ereignet sich im gleich bleibenden
Leben dieses Mannes etwas Ungewöhnliches: In der Ladenschänke teilt man
ihm mit, ein Brief sei für ihn angekommen. Don Wenceslao kann nicht lesen;
der Schankwirt entziffert langsam eine umständliche Botschaft, die ebenso
wenig vom Absendereigenhändig abgefasst sein wird. In Vertretung einiger
Freunde, die Geschicklichkeit und echte Gemütsruhe zu schätzen wissen,
entsendet ei Unbekannter seine Grüße an Don Wenceslao, dessen Ruh den
Arroyo deI Medio überschritten hat, und bietet ihm die Gastfreundschaft
seines bescheidenen Hauses in einem Dorf von Santa Fe an. Wenceslao
Suárez diktiert dem Schankwirt eine Antwort; er dankt für die Liebenswürdigkeit, erklärt, dass er sich nicht dazu aufschwingen mag, seine in Jahren
fortgeschrittene Mutter allein zu lassen, und lädt den anderen nach Chivilcoy
in seine Hütte ein, wo es an einem Spießbraten und ein paar Gläsern Wein
nicht fehlen soll. Die Monate vergehen, und ein Mann auf ortsfremd gezäumtem Pferd fragt in der Ladenschänke nach dem Weg zum Haus des Suárez.
Dieser, der gerade Fleisch im Laden kauft, hört die Frage und sagt ihm, wer
er ist; der Fremde erinnert ihn an die vor einiger Zeit getauschten Briefe.
Suárez freut sich, dass der andere sich zum Kommen entschlossen hat; die
beiden machen sich zu einem kleinen Feldstück auf, und Suárez bereitet
den Spießbraten. Sie essen und trinken und reden. Worüber? Ich vermute,
über blutige und barbarische Dinge, jedoch freundlich und bedächtig. Das
Mittagessen ist beendet, und die drückende Mittagshitze lastet auf der Erde,
als der Fremde Don Wenceslao auffordert, ein kleines Geplänkel zu inszenieren. Sich zu weigern wäre ehrlos. Zuerst spielen sie herum und führen einen
Scheinkampf aus, doch Wenceslao fühlt ziemlich rasch, dass der Fremde
ihn töten will. Schließlich geht ihm der Sinn des umständlichen Briefes auf
und er bedauert, so viel gegessen und getrunken zu haben. Er weiß, dass
er früher als der andere, der noch ein junger Mann ist, müde werden wird.
Aus Häme oder Höflichkeit schlägt der Fremde eine Ruhepause vor. Don
Wenceslao ist einverstanden und lässt gleich nach der Wiederaufnahme
des Duells zu, dass der andere ihn an der linken Hand verletzt, welche den
aufgewickelten Poncho hält. Das Messer dringt ins Handgelenk, die Hand
hängt wie tot herab. Suárez weicht mit einem mächtigen Satz zurück, legt
die blutüberströmte Hand auf den Erdboden, tritt mit dem Stiefel darauf,
reißt sie ab, täuscht einen Stoß gegen die Brust des Fremden vor und reißt
ihm den Bauch mit einem Messerstich auf. So endet die Geschichte, abgesehen davon, dass einem Berichterstatter zufolge der aus Santa Fe auf dem
Feld liegen bleibt, während er nach dem anderen Bericht (der ihm die Würde
des Sterbens nicht gönnt) in seine Provinz zurückkehrt. In dieser zweiten
Fassung leistet Suárez ihm mit dem vom Mittagessen übrig gebliebenen
Zuckerrohrschnaps Erste Hilfe...
In der Heldengeschichte von Wenceslao dem Einhänder- so nennt sich
nun Suárez zu seinem Ruhm - mildern oder betonen die Sanftmut oder die
Höflichkeit bestimmter Züge (die Arbeit des Lederflechters, die Bedenken,
seine Mutter nicht allein zu lassen, die beiden gewundenen Briefe, die
Unterhaltung, das Mittagessen) auf glückliche Weise die schreckliche Fabel;
derartige Züge verleihen ihr epische, ja ritterliche Merkmale, die wir zum
Beispiel nicht in den rauschhaften Kämpfen des Martín Fierro oder in der
artverwandten, ärmeren Fassung von Juan Muraña und seinem Gegner aus
dem Süden finden, es sei denn, wir seien entschlossen, sie darin aufzuspüren. Ein beiden gemeinsamer Zug ist vielleicht bedeutsam. In beiden wird der
Herausforderer schließlich
besiegt. Das mag auf die bloße erbärmliche Notwendigkeit zurückzuführen sein, dass der örtliche Meisterkämpfer triumphiere, aber auch, und
so sähen wir es lieber, auf eine stillschweigende Verurteilung der Herausforderung in diesen heroischen Fiktionen oder, und das wäre das beste,
auf die dunkle tragische Überzeugung, dass der Mensch immer Urheber
seines eigenen Unglücks ist, wie der Odysseus im 26. Gesang des Inferno.
Emerson, der in Plutarchs Biographien »einen Stoizismus, der kein Ergebnis
der Schulen, sondern des Bluts ist«, rühmte, hätte diese Geschichte nicht
verachtet.
Wir hätten somit Männer mit armseligstem Leben vor uns, Gauchos und
Randbewohner der Flussgebiete des Plata und des Parana, die, ohne es zu
wissen, eine Religion mit ihrer Mythologie und ihren Märtyrern begründen,
die harte und blinde Religion des Muts, des Bereitseins zum Töten und Sterben. Diese Religion ist alt wie die Welt, sie wäre jedoch in diesen Republiken
wieder entdeckt und gelebt worden von Hirten, Schlachtern, Viehtreibern,
Überläufern und Gaunern. Ihre Musik wäre in den rezitativen Estilos, Milongas
und ersten Tangos. Ich habe gesagt, dass diese Religion alt ist; in einer
Saga des 12. Jahrhunderts steht zu lesen:
»Sag mir, was dein Glaube ist«, sagte der Graf.
»Ich glaube an meine Kraft«, sagte Sigmund.
Wenceslao Suárez und sein namenloser Widersacher sowie andere,
welche die Mythologie vergessen oder in diesen beiden hat aufgehen lassen,
bekannten sich fraglos zu diesem männlichen Glauben, der sehr wohl nicht
bloß Eitelkeit sein mag, sondern das Bewusstsein, dass in jedem Menschen
Gott ist.
MIT DEM TANGO IM HERZEN 15
Mi Buenos Aires querido,
cuando yo te vuelva a ver,
no habra más penas ni olvido.
Mein geliebtes Buenos Aires,
wenn ich dich wieder sehe,
wird es kein Leid und kein Vergessen mehr geben.
[MI BUENOS AIRES QUERIDO]
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MNGT
MREDFG
Alejandra
Tango? Ich weiß nicht, wie ich es beschreiben soll, aber ich habe es
in meinem Herzen.
Früher hat sie sich gern mit Jedem unterhalten, ob Fremde,
Vier lange Jahre war der Tango ihr Leben. Dann hat sie aufge-
Freunde oder Bekannte – egal, es hat Spaß gemacht, zu reden,
hört. Zwei Jahre lang Theater studiert, zwei Jahre lang „anderes“
Leute kennen zu lernen, Erfahrungen zu teilen. Inzwischen ist sie
getan, sich für „anderes“ interessiert. Zwei Jahre lang Tag um Tag
wählerisch geworden. Ihre liebsten Gespräche sind die, bei denen
„Nein“ gesagt. „Nein, ich geh nie wieder in eine Milonga“. Zwei
sie merkt, daß es weitergeht, über das Übliche hinaus, irgendwie
Jahre lang hat sie nicht getanzt, aber nie, nie hat sie aufgehört an
hinter die Worte, denn gesprochene Sprache begrenzt die Men-
den Tango zu denken. Und plötzlich konnte sie nicht mehr wieder-
schen. Alejandra hat eine neue Sprache entdeckt: Den Tango. Seit-
stehen. Ein banaler Abend an dem sie zu Hause über ihren Büchern
her fühlt sie sich dem Tango verbunden. Sehr stark verbunden. Sie
sitzt und studiert, als ihr durch den Sinn schießt, daß die Stunde,
hat entdeckt, daß dort etwas ist, das tief geht. Sehr tief. Viel tiefer
in der man sich zum Tangotanzen fertig macht, gerade vorbei ist
als ein Gespräch. Da ist etwas, das sie sucht, das sie interessiert,
und sie eigentlich längst schon auf der Tanzfläche sein könnte.
das sie lockt. Etwas, wo sie hinmöchte. Im normalen Leben wie im
Am nächsten Tag sucht sie wie magisch gezogen den Ort auf, wo
Tango. Sie will keine aufgesetzten Posen mehr, keine Grimassen,
sie der Tango am heftigsten ergriffen hat: Das Studio der Dinsels.
sie will echte Gefühle auf den Gesichtern. Man soll auch ruhig sehen
Dort hatte sie bei Gloria und Rodolfo gelernt. Sie öffnet die Tür: Ein
können, was sie fühlt. Im Tango wie im normalen Leben. „Im norma-
länglicher Gang mit Pflanzen rechts und links, ganz so, wie sie den
len Leben“ klingt komisch und so sagt sie inzwischen lieber: „Auf
Ort verlassen hat. Sie läßt die Straße mit all dem Autolärm, den
der anderen Seite des Tango“.
lauten Passanten, den alltäglichen Lebensgeräuschen hinter sich
Alejandra möchte mehr. Alejandra möchte weiter. Alejandra
und ihr ist, als würde sie in diesen Gang hineingesogen und sie fühlt
möchte besser werden. Mehr spüren. Mehr erfahren.Weitergehen,
den Tango. Leise Musik hinter den Studiotüren. Und plötzlich weiß
als nur tanzen. Den Tango transzendieren.
sie, daß sie wird nie wieder aufhören können. Da ist etwas Leiden-
Eines Tages kommt der Punkt, wo es einen trifft wie ein Fluch.
Da ist dann der Tango und nur noch der Tango. Er sperrt dich ein
schaftliches, das Besitz ergreift von ihr, ein fast zu starkes Gefühl.
„Warum lächelst du so?“, fragen die anderen. „Ich bin zurück!“
und du kannst dich nicht mehr befreien. Deine Tage verbringst du
eingeschlossen in deine Gedanken. Du denkst an die letzte Nacht,
an all die Nächte, in denen du getanzt hast, erinnerst dich daran,
was du gefühlt hast, was war und was nicht war. Und dann kommt
der Abend und du musst zum Tanzen gehen, die ganze Nacht musst
du tanzen, weil du spürst, das dir noch etwas fehlt.
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HORACIO
FERRER
”Was der Tango sagt, ist: “Hier bin ich”, und man ist die Gestalt, in
der er erscheint. In gleicher Weise geschieht, dass der, der singt, von
seinem eignem Leben singt: Man singt einen Tangotext und unversehens erleidet man ihn, ebenso wie es dem geschah, der ihn schrieb,
und wie es den Tänzern ergeht – indem sie ihn tanzen, erwecken sie
die Geschichte, die er erzählt, zum Leben.“
Horacio Ferrer, geboren in Montevideo, wuchs in einer Familie
komponieren würde. So entstand 1967/68 Maria de Buenos Aires.
auf, in der Kunst und Musik immer eine wichtige Rolle spielten. Sein
Die “Tango-Operita”, wie sie sie liebevoll untertitelten, wurde bereits
Vater war Geschichtsprofessor, seine Mutter, die aus einer Familie
im Mai 1968 im Sala Planeta in Buenos Aires uraufgeführt. Sie han-
von Schriftstellern und Dichtern stammte, hatte Gesang bei Ninon
delt von Maria, der weiblichen Personifizierung des nächtlichen Bue-
Vallin studiert. Bereits in frühesten Jugend begann Ferrer Gedichte
nos Aires mit all seinem Glamour, seiner Euphorie, all seinem Elend
und kleine Stücke für sein Marionettentheater zu schreiben .Ein
und seiner Melancholie. Es musizierten Piazzolla und sein Orchester,
Onkel mütterlicherseits, der am Westufer des Rio de la Plata lebte,
es sangen keine Geringeren als Hectór de Rosas und Amelita Baltar,
lehrte ihn das Tangospiel auf der Gitarre. Zur Freude des kleinen
Ferrer selbst übernahm den Part des erzählenden El Duende.
Jungen nahm ihn dieser Onkel gelegentlich auf Streifzüge durch
Über die Jahre schrieb Ferrer zahlreiche Texte, die in die Tango-
das nächtliche Buenos Aires der Bohemiens mit, ungeachtet seines
geschichte eingingen wie z. B. Chiquilín de Bachín, Juanito Laguna
zarten Alters.
ayuda a su madre und Balada para un loco und er arbeitete mit be-
Anfang der 50er Jahre schrieb Ferrer die ersten eigenen
deutenden Künstlern seiner Zeit wie Horacio Salgán, Julio De Caro,
Tangos und startete neben seinem Architekturstudium eine wö-
Osvaldo Pugliese und Anibal Troilo. Es folgten sein erstes Buch, El
chentliche Tango-Radiosendung in Uruguay mit dem Titel Selección
Tango. Su historia y evolución sowie erfolgreiche Radio- und Fern-
de Tangos. Daraus entwickelte sich 1954 der berühmte Club de la
sehsendungen auf beiden Seiten des Rio Plato. Darüber hinaus war
Guardia Nueva, der Konzerte mit den Größen des Tangos wie Anibal
er als Redakteur für das uruguayische Morgenblatt El Día tätig. Seit
Troilo, Horacio Salgan, Astor Piazzolla und seinem revolutionärem
2000 ist er Direktor der Academia Nacional del Tango im Palacio
Octeto Buenos Aires organisierte.
Carlos Gardel, an deren Gründung er maßgeblich beteiligt war.
Der Ruhm blieb jedoch aus. Zwar arbeitete Ferrer von 1955
Horacio Ferrer galt längst als Fachmann für die Geschichte
für sieben Jahre erfolgreich als Herausgeber des Magazins Tan-
des Tango, als er 1970 El Libro del Tango, Arte Popular de Buenos
gueando, aber seine Gedichte und seine Tangos blieben weiterhin
Aires, veröffentlichte. Dieses Werk, das 1980 als dreibändige Aus-
unbeachtet. Dies änderte sich erst, nachdem er den Komponisten
gabe erschien, gilt als Standardwerk über den Tango schlechthin.
Astor Piazzolla kennen gelernt hatte, kurz nach dessen Rückkehr
aus Paris, wo dieser Student bei Nadia Boulanger gewesen war. Piazzolla war über alle Maßen angetan von Ferrers Lyrik „Horacio, du
tust dasselbe mit der Poesie, was ich mit der Musik mache!“, und er
schlug ihm vor, ein Tangostück zu schreiben, zu dem er die Musik
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CARLOS
LAGOS
Wenn du im Ausland bist, und du hörst einen Tango, dann fühlst du,
wie es dein Herz zusammenzieht und du willst zurück nach Hause,
zurück in dein Land, zurück in deine Stadt.
Heutzutage kann man in Jeans und T-Shirt zur Milonga gehen,
früher wäre das undenkbar gewesen: Tangotanzen ohne Hemd und
Das Kinopublikum schrie und tobte und gab keine Ruhe, ehe der
Krawatte! Keine Tänzerin hätte mit so einem auf die Tanzfläche ge-
Film-Vorführer nicht zurückspulte und die Szene noch einmal zeigte.
wollt und jeder Milongero hätte einen schief angesehen. Heutzutage
Absolut einzigartig aber ist El día que me quieras- das Schönste
fragen sie dich, warum du in Anzug und Krawatte kommst. Vor ein
überhaupt, was Gardel je gemacht hat... Sein Markenzeichen war
paar Tagen war ich bei einem Tango-Event, da waren insgesamt nur
der graue Hut.
zwei Männer in Anzug und Krawatte.
„Ich tue das aus Respekt vor dem Publikum – zudem: Ohne
Den Hut hat man inzwischen auch weggelassen. Weil er unbe-
Anzug und Krawatte könnte ich gar nicht singen. Die Tangosänger
quem ist, und immer von den Ellenbogen der Größeren verrutscht
und das Orchester sind früher immer mit Anzug auf die Bühne ge-
oder herabgestoßen würde, behaupten die kleineren Männer und
gangen; alle in denselben Anzügen, bis auf den Dirigenten und den
die hochgewachseneren, weil sie ständig mit dem Hut an die Decke
Sänger, die trugen sie in einer anderen Farbe.
stoßen würden. So fing es an. 1952 begann der Existenzialismus
Ach, und was waren das damals für große Diskussionen, wer
von Frankreich zu uns überzuschwappen und Hut tragen wurde
der bessere Sänger sei! Gut waren sie alle gleichermaßen, jeder auf
altmodisch. Endgültig vorbei war es dann in den 60ern mit den
seine Art: Discépolo, Pugliese, Goyeneche, Carlos Gardel oder...
Beatles und den langen Haaren. Dabei ist der Hut ein kleidsames Ac-
oder... Jetzt ist alles anders. Früher war es besser. Heutzutage gibt
cessoire, das eine gute Bekleidung hervorhebt. Obwohl, es kommt
es viele Probleme. Es ist eine andere Generation, die Jugendlichen
einem zuweilen so vor, als erlebe der Hut in unserer Zeit doch noch
sind anders, ganz anders als wir. Auf gewisse Weise haben sie uns
ein Revival. Wir haben traditionsreiche Geschäfte hier und Hutma-
verlassen, haben uns im Stich gelassen. Aber wenn diese Jugend
cher-Familien, die seit Anfang des Jahrhunderts produzieren.
dann doch anfängt, Tango zu hören, zu tanzen und die Texte zu
Ein guter Hut muß passen wie ein Handschuh und ist er vom
Hutmacher, verliert er auch seine Form nicht. Neulich war in der
verstehen, dann trifft der Tango auch sie ins Herz.
Und das geschieht unweigerlich, spätestens wenn sie Dreißig
Zeitung, La Nacion, ein Bericht über das Pferderennen in Ascot,
geworden sind, denn die Jugend hier hat den Tango im Herzen und
da tragen alle Hut, ausnahmslos. Die Bilder haben mich an meine
daß er herauskommt, wird sich nicht vermeiden lassen.
Jugendzeit erinnert.
Gardel ohne Hut – unvorstellbar! Gardel in der Szene als er
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daß es an dieser Stelle regelmäßig zu standing ovations kam.
Argentinien hat Fußball-Idole wie Tango-Ikonen hervorgebracht.
Piazzolla bedeutet für den Tango nun mal dasselbe wie Maradon-
nach dem Streit mit seiner Geliebten in einer Bar sitzt und Tomo
na für den Fußball und selbstverständlich gibt es eine Verbindung
y obligo singt. Das ist so mitreißend und er spielt dermaßen gut,
zwischen Tango und Fußball. Natürlich gibt es auch beim Fußball
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Tal vez alla en la infancia
su voz de alondra
Vielleicht hat ihre Lerchenstimme
tomo ese tono oscuro
damals in der Kindheit
del callejon,
diese dunkle Färbung
der Gasse erhalten,
[MALENA]
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DANIEL
MELINGO
Luis war wie eine lebendige Wurzel des Tango, durch ihn kam ich in unmittelbare Berührung mit dieser Tradition und von da an fühlte ich mich
im Tango zuhause. Die Tangos, Milongas und Valses, die so entstanden,
wurden zum Grundstock meines Repertoires und ich war stolz, einen
Beitrag zu diesem großen Genre, dem Tango, beizusteuern, und sei er
noch so klein.“
Melingos Tangos sind umstritten, polarisieren. „Das ist kein
Tango“, sagen die einen. „Das ist die perfekte Adaption des Tangos
Rippe gemacht und sie hatten keine gute Beziehung.
Ich schätze Enrique Cadicamo sehr, seine Bücher, seine Poe-
an den Pulsschlag unserer Zeit“, sagen die andern. Nun, seine
sie. Er war – und ist – für mich sozusagen das Rückgrad der Tan-
CDs verkaufen sich und man wartet auf „die Neue von Melingo, die
godichtung. Eines Tages habe ich es mir einfach herausgenommen
hoffentlich bald kommt!“
und rief kurzerhand bei an. Ich kannte jemanden, der seine Nummer
Lassen wir Melingo selbst zu Wort kommen: „Mit dem Tango
hatte und da derjenige die Absicht kannte, die ich mit meiner Musik
bin ich sozusagen aufgewachsen. Meine Kindheit verbrachte ich im
verfolge, gab er sie mir. Das war 1996. Wir haben eine halbe
Viertel von Parque Patricios, wo der Tango aus dem Transistorradio
Stunde lang geredet, und ich erzählte ihm, daß ich mich gerade
kam. Die Blumenhändler pfiffen ihn, die Gemüseverkäufer sangen
damit befasse, Gedichte zu vertonen. Und während wir so telefonie-
ihn und er war in den Liedern meiner Großmutter. Da lag etwas prä-
ren, laufe ich gerade die Straße Lavalle hinunter, am SADAIC, dem
sentes in der Luft, wie der Sauerstoff in der Luft von Buenos Aires.
argentinischen Autorenforum vorbei, und gegenüber in der Bar saß
Etwas Unvermeidliches - zumindest für einen Porteño unvermeidlich,
Enrique Cadicamo und trank Cappucino und so ging ich hinüber und
und so sang man eben Tango. Oder pfiff ihn.“
setzte mich zu ihm. Das war das einzige Mal, daß wir sprachen.
Die Leute in dieser Stadt pfeifen überhaupt sehr viel. Das Pfei-
Fast eine Stunde lang. Seit diesem Gespräch nahm ich die Aufgabe,
fen ist wie ein Instrument, das im Körper bereits enthalten ist und
die ich mir gestellt hatte, ernster: ich wollte Tangomusik verstehen
die Melodien ändern sich beim Pfeifen entsprechen unserer Gefühle.
– die Gedichte, die Texte, die unseren Tango ausmachen, begreifen.
Außerdem begleitet das Pfeifen das Gehen; es hat quasi die Funkti-
Durch dieses Treffen war ich in Kontakt mit Luis Alposta, einem
on des Benzins (oder: es ist wie Treibstoff). Das Gehen ist wichtig,
guten Freund von Don Enrique gekommen und wir begannen unsere
auf der Straße, beim Tango – Tango ist urbane Folklore, wobei ich
Zusammenarbeit: er als Dichter, ich als Komponist. Das Ergebnis
das Hupen der Autos dem Bandoneon zuordnen würde... Tango
waren neue Tangos, die aber auf dem basieren, was Tango tradi-
läßt sich nun mal in viele Sprachen übersetzen, in die Sprache des
tionell ausmacht. So kam auch mein aller erster Tango, den ich
Tanzes, die Sprache der Poesie, die Sprache der Musik – er gibt
gesungen und aufgenommen habe, zustande: El Escape, nach einer
das Grundgefühl wieder, daß man in dieser komischen Stadt hier
Milonga, die schon Edmundo Rivero auf der Gitarre gespielt hat, mit
hat: Nahezu traurig, aber nicht passiv, eher aktiv traurig.
einem Gedicht von Luis. Aus dieser Zusammenarbeit entwickelte
„Ein Tango, den ich sehr mag, ist Mi noche triste von 1917.
sich unsere Freundschaft“
Anfangs war er rein instrumental und die Porteños nannten ihn Lita,
was Lilith meint, die erste Frau Adams, die war nicht aus seiner
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