Galerie Handwerk - Claire Partington

Galerie Handwerk
„Im Dialog mit dem Barock“
Eine Ausstellung der Galerie Handwerk im
Neuen Schloss Schleißheim, 3. September - 13. Oktober 2013
Im Dialog mit dem Barock
Die Galerie Handwerk präsentiert als fünftes Gastspiel im Herbst 2013 die Ausstellung „Im Dialog mit
dem Barock“. Dieses Projekt wurde in Zusammenarbeit mit der Bayerischen Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen organisiert.
Die geschwungene Linie und ihr Gegenschwung sind ein grundlegendes Gestaltungsprinzip der Ornamentik des Barock und Rokoko – Epochen der Kunstgeschichte, die besonders mit Bayern verbunden sind. Ihre durch dynamische Kurven bestimmte Formensprache stößt heute auf großes Interesse
im Kunsthandwerk und wird, unterschiedlich motiviert, variierend aufgegriffen. Der Umgang mit den
historischen Elementen, der Bezug auf die Tradition besitzt dabei ein spielerisches und zugleich kritisches Element.
Die Ausstellung „Im Dialog mit dem Barock“ wird im Neuen Schloss Schleißheim präsentiert. Durch
diesen Kontext wird die Idee des Dialogs anschaulich gemacht. Die Arbeiten internationaler GestalterInnen können direkt mit Raumgestaltungen und Objekten des 18. Jahrhunderts verglichen werden:
mit der qualitätvollen Innenausstattung durch Josef Effner, Johann Baptist Zimmermann und François
Cuvilliés. Das Gegenüber zeigt den aktuellen Reiz der vergangenen Stile, den Assoziationsreichtum
der barocken Formensprache, die Phantasie und die Schönheit der barocken Dekorationskunst, verweist aber auch auf die Fortsetzung von barocken Themen wie Vanitas und Pastorale. Das Fest für
die Augen findet eine aktuelle Fortsetzung.
Einleitung
Der Ansatz der Ausstellung ist im doppelten Sinne aufzufassen – nicht nur als Verweis auf formale
und ornamentale Formmerkmale, sondern auch als Bezug zwischen historischem Vorbild und zeitgenössischer Gestaltungsidee. Die Ausstellung möchte den Umgang mit den gestalterischen Traditionen
und der historischen Formensprache im zeitgenössischen Kunsthandwerk in der Gegenüberstellung
mit historischen Objekten bzw. in einem räumlichen Kontext der Zeit erkunden. Im Unterschied zur
Postmoderne, bei der historische Formen beliebig einsetzbar wurden, ist nun ein gezieltes Aufgreifen
bestimmter Formen auszumachen, wobei das Interesse hierfür unterschiedlich motiviert sein kann.
Gründe bilden u. a. Reflektionen über die Geschichte der verschiedenen Gattungen, Überlegungen
zur Relevanz und zur Angemessenheit traditioneller Formen für die eigene Gegenwart sowie der Einsatz als ironisches Statement zu sozialen Prozessen und zu Aspekten der zeitgenössischen Lebensführung und -gestaltung. Der Umgang mit den historischen Elementen, der oftmals grotesk und übertrieben anmutende Formen erreichen kann, verbindet ein spielerisches Element mit durchaus kritischen Positionen zur eigenen Zeit. Dieses verleiht den Arbeiten Aktualität und Spannung.
Das Interesse an historischen Formen und Ornamenten bekundet auch das Streben zum Erkunden
der eigenen Traditionen, der Geschichte und Kunstgeschichte. Diese werden in einer Zeit, in der Design überall verfügbar ist, in der durch die Globalisierung der Firmen und das Internet jeder Trend
überall vertreten und abrufbar ist, auch zu einem Mittel zur Verortung, der Individualität und Originalität
verstanden.
Die Ausstellung präsentiert Arbeiten, die sich bewusst in eine Traditionsreihe stellen und an die Verdienste bedeutender Kunsthandwerker der Vergangenheit wie Franz Anton Bustelli, Johann Joachim
Kaendler oder Charles André Boulle anschließen und deren Formensprache aufgreifen. Sie reagieren
darin zum einen auf das neue Interesse an Opulenz und Materialvielfalt in der Innengestaltung, wenden sich aber zum anderen gerade kritisch dagegen in der Überzeichnung und ironischen Brechung.
Das Kunsthandwerk genießt zudem den Reichtum der Formgebung und die Fülle der Ornamentik im
Sinne einer bewussten Gegenposition zur klassischen Moderne in der Nachfolge des Bauhauses und
ihren Anhängern, die ein strenges Design ohne Muster bevorzugten und propagierten. Pracht, Ironie
und Funktionalität werden auf abwechslungsreiche Weise verbunden und gegeneinander ausgespielt.
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Die präsentierten Arbeiten sollen die lustvoll-spielerische Freude an den Traditionen, die Verpflichtung
gegenüber der Vergangenheit sowie die kritische Position gegenüber der Tradition, die zugleich auch
die kritische Aussage zur eigenen Gegenwart beinhaltet, zeigen. Es soll dargelegt werden, welche
neuen Formen die Gestalter im Dialog und in Reaktion auf den Barock entwickeln.
Als Themenkomplexe lassen sich Ornament, Verfremdung und Umdeutung, Abstraktion, eine neue
Kontextsetzung von Materialien und Motiven, das Verhältnis von traditionellen Formen und neuen
Technologien, moderne Pendants zu historischen Vorbildern, die Vereinfachung und Klärung als Herausziehen der Formsubstanz – der „historischen“ Kontur –, das Aufgreifen der in den historischen
Objekten vermittelten oder assoziierten Inhalte und die Bezugsetzung zur eigenen Gegenwart, Kontinuität bei Veränderung ausmachen.
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Einführung
Die Epoche des Barock wird in die Zeit zwischen 1580/1600 und 1750/1760 datiert. Als kürzere Stilphasen schließen sich ihr an bzw. sind ihr zugeordnet die Régence (1715-1730) und das ab ca. 1720
einsetzende Rokoko. Gerade die Trennung zwischen Spätbarock und Rokoko ist in der kunstgeschichtlichen Forschung problematisch. In Frankreich werden die Stilepochen übersichtlicher mit der
Herrscherzeit von Ludwig XIV. (Louis XIV; Barock) und Ludwig XV. (Louis XV; Rokoko) verbunden,
geschieden durch die Regentschaft des Herzogs Philipp von Orléans für den noch minderjährigen
Ludwig XV. (1715-1723; Régence).
Die Stilbezeichnung „Barock“ erfolgte erst nachträglich und dann oftmals mit negativer Konnotation.
Der Begriff leitet sich her von der portugiesischen Bezeichnung für unregelmäßige Perlen – Barucca.
Dieser Begriff kam um 1750 auf und war zu diesem Zeitpunkt noch wertneutral. Der Barock wurde zu
seiner Zeit eher als „Nouveau Style“ bezeichnet. Der Begriff erscheint zum ersten Mal 1848 im Ergänzungsband des „Dictionnaire de l’Academie Francaise“, auch wenn sich die Bezeichnung schon am
Ende des 18. Jahrhunderts vereinzelt nachweisen lässt.
In Folge der Französischen Revolution und der Aufklärung sowie dem beginnenden Klassizismus
wurde der Barock sowohl unter politischen Vorzeichen als auch ästhetisch zunehmend negativ bewertet. Auch das Rokoko wurde entsprechend als Stil der Spätzeit aufgefasst und damit eher abgewertet.
Barock und Rokoko galten lange aufgrund ihrer Abweichungen gegenüber der klassischen, an der
Antike und der Renaissance angelehnten Formensprache als degenerierte, regelwidrige, extravagante
und seltsame Stile.
Als Kennzeichen des Barock und des Rokoko gelten C- und S-Kurven, Asymmetrie, ein unstabiles
Arrangement, bizarre Elemente, ein Spiel mit den Größen, Reichtum und Opulenz, die Mischung von
Naturformen und stilisierten Ornamentmotiven, sinnliche Qualitäten wie sie sich in der Formendurchbildung und der Auffassung der szenischen Elemente niederschlägt.
Stand in Versailles unter Ludwig XIV. die Repräsentation im Vordergrund, fungierten Schloss und
Garten zugleich als Symbole und Bühne für den absolutistischen Herrscher, so machen die Ergänzungen unter Ludwig XV. deutlich, dass das Element des Privaten im Rokoko an Bedeutung gewonnen hat.
Versailles hat seinen Ursprung in einem 1623 unter Ludwig XIII. errichteten Jagdpavillon, der seit
1661 unter Ludwig XIV., beginnend mit dem Marmorhof, zu einem Schloss ausgebaut wurde. Die
ganze Anlage des Schlosses und des Gartens wurde auf die Person Ludwig XIV. und seine Auffassung des Königtums abgestimmt: der Grundriss mit der zentralen Lage des Schlafzimmers des Königs
auf der Mittelachse, die durchdachte Ikonographie der Deckenmalereien und Wanddekorationen, die
achsensymmetrische Anlage des Gartens, der dem morastigen Grund abgewonnen wurde, mit Parterres, Fontänen, großen Brunnenanlagen und Gartenräumen. Ludwig XIV. griff für Versailles auf ein
Team zurück, das sein abgesetzter Finanzminister Nicolas Fouquet bei seinem eigenen Schlossbau
Vaux-le-Vicomte (1656-1661) eindrucksvoll erprobt hatte und das aus dem Architekten Louis Le Vaux,
dem Maler Louis Lebrun und dem Gartenarchitekten André Le Nôtre bestand. Vaux-le Vicomte vereint
alle Kennzeichen eines barockes Palastbaus: eine um den Cour d’honneur (Ehren-/Vorhof) angeordnete Dreiflügel-Anlage mit doppelzeiligem Grundriss und Mittelpavillon, einer sich über Hof-VestibülGartensaal-Garten ziehenden Mittelachse, einer symmetrischen Raumanordnung, einer Raumfolge in
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Enfilade und einer Raumgliederung in Appartements, der Lage der Repräsentationsräume im ersten
Stock (bel etage / piano nobile).
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Der Begriff Enfilade (franz. enfiler – aufreihen) bezeichnet eine lineare Raumflucht, bei der alle Türen auf einer Achse
liegen, so dass von einem Ende des Gebäudes zu dem anderen hindurch geblickt werden kann. Die Enfilade sollte die
Dimensionen des Gebäudes andeuten und steigern und damit auf Reichtum und Macht des Auftraggebers verweisen.
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Nach der ersten Bauphase unter Louis LeVau erfolgte die Erweiterung von Versailles unter Jules
Hardouin-Mansart u.a. mit dem Spiegelsaal (1684-1686) und den angrenzenden Salons des Kriegs
und des Friedens. Die Raumfolge feiert die militärischen Triumphe Ludwigs XIV. Unter Ludwig XV.
wurde eine Reihe von kleineren, intimeren, semi-privaten und privaten Räumlichkeiten für ihn und
seine Familienmitglieder hinzugefügt.
Auch in Hinblick auf die Ornamentik lassen sich Unterschiede zwischen Barock und Rokoko ausmachen. Der Barock wird zwar durch kräftige und geschwungene Formen besonders im Bereich der Möbel bestimmt, doch ist ihm als Ornament das zierliche Laub- und Bandlwerk, die Bérain-Groteske zugeordnet. Der Architekt, Ornamentstecher und Zeichner Jean Berain d. Ä. (1637-1711) publizierte
1663 die ersten Bandlwerk-Grotesken. 1674-1698 hatte er das Amt des Dessinateur de la Chambre et
du Cabinet du Roi inne. Dieses Amt umfasste das Entwerfen von Dekorationen für Feste und Theateraufführungen am Hofe, aber auch für Innenausstattungen und Metallobjekte. Die Bérain-Groteske
steht in der Tradition der französischen Groteske von Paul Androuet Ducerceau (1630-1710), welche
wiederum auf den Raffael-Grotesken in den Loggien des Vatikans (um 1510) beruht. Diese wiederum
gingen auf Anregungen durch antike Wandmalereien zurück, wie sie in unterirdischen Funden von
römischen Vilen wie der Domus Aurea, dem unter dem Kaiser Nero in Rom errichteten Palast, überliefert waren. Die Bérain-Groteske ist gekennzeichnet durch einen zierlichen, kleinteiligen, leichten, flächenhaften Charakter. Ihre Grundstruktur besteht aus flachen, in Kurven, C-Schwüngen und abknickenden Linien angeordneten Bändern, welche ein Gerüst bilden, in das unterschiedliche Motive mit
variierter, leicht gestörter Symmetrie eingefügt werden. Es finden sich filigrane Architekturmotive, zarter Akanthus, Palmetten. Wie bei der Raffael-Groteske findet sich auch hier das Spiel mit Zwei- und
Dreidimensionalität, eine räumliche Ambivalenz und Spannung. Die Bérain-Grotesken finden sich als
Oberflächenmuster bei Wandbespannungen, Gobelins, Deckenmalereien und Möbeln von André
Charles Boulle (1642-1732). Der Sohn eines flämischen Möbeltischlers wurde 1672 durch Empfehlung
Colberts zum Ebeniste du Roi ernannt. Mit ihm verbunden werden schwere Möbelstücke mit aufwendigen Einlegearbeiten in Hölzern, Schildpatt, welches zur Farbsteigerung mit roter Farbe unterlegt
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wurde, mit Zinn und Messing sowie vergoldeten Bronzeguss-Dekorationen. Bei der sog. BoulleTechnik werden Platten aus verschiedenen Materialien aufeinander gepasst; in der oberen sägte man
das Muster aus und brachte dann die zusammengeleimten Platten auf den Corpus auf, wobei gerne
zwischen dem Muster in hellem Messing auf dunklem Schildpatt (premier effet, partie) und demjenigen
in dunklem Schildpatt auf hellem Metall (deuxième effet, contre-partie) alterniert wurde.
Die Bérain-Groteske wurde in der Régence von Antoine Watteau (1684-1721), der bei den Ornamentkünstlern Claude III. Audran (1658-1734) und Claude Gillot (1673-1722) arbeitete, weiter entwickelt.
Watteau stellte in seine stärker naturalistisch ausgeprägten, aber dem Ornamentprinzip der Groteske
verbundenen Rahmen seine pastoralen Szenen oder Figuren aus der Commedia dell’Arte ein und
steigerte dadurch das unklare Verhältnis zwischen Zwei- und Dreidimensionalität.
Das Rokoko unterscheidet sich vom Barock, wie z. Bsp. in François Cuvilliés’s Amalienburg (17341739) deutlich wird, in der zarten Farbigkeit und den delikateren, feineren Ornamentformen, einer
Vorliebe für Motive aus dem Bereich Wasser und Natur wie Muscheln und Blumen.
Der Architekt und Ornamententwerfer François Cuvilliés (1695-1768) hatte in München unter Joseph
Effner (1687-1745) und 1720-1724 in Paris bei Blondel gelernt. Effner wiederum stammt aus einer
Münchner Gärtnerfamilie. Max Emanuel schicke ihn zur Ausbildung als Architekt nach Brüssel und
Paris, wo er unter Germain Boffrand studierte. 1717 absolvierte er eine Studienreise durch Italien.
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Das Apartment bildet eine Raumflucht, die in der Regel ein Vorzimmer (Antichambre), ein Empfangs oder Audienzzimmer
(Chambre/Salon), einen privateren Raum oder ein Studierzimmer (Cabinet) sowie die Garderobe umfasst. Diese Raumfolge ist je nach gesellschaftlichem Stand erweiterbar. Bei Herrschern finden sich mehrere Vorzimmer, in der die Wartenden
entsprechend ihrer sozialen Hierarchie verteilt wurden. Dem Appartement des Hausherrn liegt gespiegelt auf der Mittelachse dasjenige seiner Gemahlin gegenüber.
Verwendet wurden die gelb-braun bis schwarz gefärbten Hornplatten der Karettschildkröte, die bei Erhitzen formbar sind.
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Bereits 1715 hatte er das Amt des bayerischen Hofbaumeisters inne, und 1720 wurde er zum Oberhofbaumeister ernannt.
Nach seiner Rückkehr aus Italien nach München wurde Cuvilliés 1725 zum Hofbaumeister ernannt
und war für Max Emanuel, Karl Albrecht, Kurfürst Klemens August von Köln tätig. Als bekannteste
Bauten gelten wohl die Amalienburg im Nymphenburger Park (1734-1739), das Residenztheater
(1750-1773) und die Reichen Zimmer in der Münchner Residenz wie die Grüne Galerie (1733-1737),
das Miniaturen- und Porzellankabinett (1730-1733).
In den Räumen der Amalienburg werden die Kennzeichen seiner Ornamentik besonders deutlich: die
Kombination von hellen Pastellfarben mit silbernem Stuck, das Auflösen des Tektonischen durch
Spiegel und das Verkröpfen der architektonischen Gliederungselemente. In seinen Ornamenten ist
das Asymmetrische stark ausgeprägt, sind die Rocaillen freier gestaltet, werden landschaftliche und
figürliche Motive eingefügt.
Das Rokoko wird durch die Ornamentform der Rocaille bestimmt, ein muschelwerkartiges Ornament,
das an C-Kurven angeschlossen und mit anderen Motiven wie Fledermausflügeln, Fontänen und Blüten kombiniert werden kann. 1736 erscheint der Begriff „Rocaille“ zum ersten Mal in dem Titel für die
Stichserie Jean Mondons d. J. „Premier Livre de Forme Rocaille et Cartels“, dann 1777 in publizierter
Form im „Dictionnaire de l’Académie Royale“.
Der Name Rocaille leitet sich vermutlich von „roc“ (Felsen) und „conquille“ (Meereschnecke) her. Diese Formensprache hat eine längere Geschichte und entstammt dem Bereich des Muschel- und Grottenwerks der künstlichen italienischen Gartengrotten wie sie unter Giovanni da Udine in der Villa
Madama in Rom (um 1518-1525) oder von Giulio Romano in der Gartengrotto des Palazzo del Te in
Mantua (1526-1535) gestaltet wurden. Entsprechende Gartengrotten finden sich nicht nur in Frankreich (Primaticcio, Jardin des Pins, Fontainebleau, 1540er Jahre; Primaticcio, Grotte in Meudon, um
1550), sondern auch in Bayern wie die nach Entwürfen Friedrich Sustris’ gestaltete Grotte in der
Münchner Residenz (1586-1589).
Als Begründer des Style Rocaille gilt der Goldschmied und Ornamentstecher Juste-Aurèle
Meissonnier (1693-1750), der seit 1724 „orfèvre du roi“ und seit 1726 „dessinateur de la chambre et
du cabinet du roi“ war. Er publizierte 1734 das Ornamentvorlagenwerk „Livre d’ornemens et dessins“.
Hier findet sich die charakteristische Formensprache des Rokoko aus in Voluten auslaufenden profilierten C-Leisten mit Muschelrand, C-förmigen, plastischen Volutenspangen, deren konvexe Kontur als
Muschelrand, Palmette, gereihte Godronen, Fledermausflügel oder bizarr-spitze Formen gestaltet ist
bzw. mit diesen Formen verschmilzt, die Mischung von Natur und Kunst. So verbinden sich in seinen
Entwürfen Rocailleformen mit Muscheln, Korallen, Palmwedeln und Schilf. Kennzeichnend ist auch die
Verwandlung des Ornaments in große, plastisch gedachten Formen: So erscheint die Rocaille zugleich als Rahmen und als Bildmotiv. Das Verschmelzen von Ornament und Gegenstand wiederholt
sich in Meissonniers Goldschmiedearbeiten: Seine Silberterrine von 1735-1740 (Cleveland Museum of
Art) zeigt eine muschelartige asymmetrische Form, die auf sich hochwölbenden Blättern und eingefrorenen Wellen aufliegt und deren Deckel von entsprechenden Formen dekoriert ist. Bei seinem Kerzenleuchter (Silber, Claude Duvivier, 1734-1735) im Musée des Arts décoratifs in Paris wiederum
schraubt sich der Schaft spiralig von der Standplatte empor. Seine sich unregelmäßig ausstülpenden
Rillen, in die Blumengirlanden eingefügt sind, haben zugleich eine borkenartige und eine fließende
Qualität. Die Arme mit den blütenartigen Kerzenhaltern sind als kurvig geschwungene Äste gebildet.
Ein erstes Aufgreifen des Rokoko lässt sich im Zuge des Historismus in den 1850er Jahren beobachten. War dieses in Ländern wie Frankreich und Österreich mit einer Nostalgie für das Ancienne Regime verbunden und durchaus politisch motiviert, so ist das Interesse für das Rokoko auch als ein
Besinnen auf historische, lokale Traditionen und als eine Wertschätzung für die Qualitäten des Kunsthandwerks in Reaktion auf die Industrialisierung zu verstehen. Das Rokoko diente am Ende des 19.
Jahrhunderts gerne als luxuriöser Repräsentationsstil und wurde deswegen zunehmend mit dem rei6
chen und neureichen Bürgertum verbunden bzw. für gehobene Hotels und Restaurants sowie für
die Innenausstattung von Theaterbauten verwendet.
Elemente des Rokoko – die Verbindung von Naturformen und Ornamenten, die von Kurven geprägte,
dynamische Formensprache sowie hohe Handwerkskunst – prägen auch die „Art Nouveau“, die französische Variante des „Jugendstils“. Wie der Name andeutet, bestand genau wie beim Barock und
Rokoko, das Anliegen, einen modernen zeitgemäßen Stil auszubilden, der den landeseigenen Traditionen verpflichtet ist. Dieses wird besonders in den Arbeiten aus Nancy – von dem Glas- und Möbelkünstler Emile Gallé und dem Möbelkünstler Louis Majorelle – deutlich. Hier war das Interesse an
einem Anschluss an die französische Vergangenheit durch die politische Geschichte des Elsass motiviert.
Nach dem ersten Weltkrieg erlebt das Rokoko in den 1920er Jahren eine neue Blüte als dekorativer
Stil, der Weltflucht, Vergnügen und Luxus verbindet. Auch in München war dieses Neo-Rokoko populär, wobei es mit einer oftmals eckig gebrochenen Linienornamentik verbunden wurde, die sowohl
Elemente des Expressionismus als auch der Ornamentgroteske unter Jean Bérain miteinander verbindet. Der für die Porzellanmanufaktur Nymphenburg tätige Joseph Wackerle dekorierte die von Paul
Ludwig Troost 1925 erbaute Jacobi-Halle in Bremen mit Wandmotiven im „Inselstil“, die an Ornamentstiche von Antoine Watteau und François Cuvilliés denken lassen; Max Wiederanders „CherubinPalast“ im Hotel „Vier Jahreszeiten“ in München erhielt 1923 eine aufwendige skulpturale Dekoration
von Knut Anderson im exotischen Rokoko-Stil; der für Meissen tätige Paul Scheurich (1883-1945)
entwarf Rokoko-Gruppen, deren tänzerische Bewegtheit und kurvig geschwungene Eleganz eher an
Arbeiten von Nymphenburgs Modellmeister Franz Anton Bustelli denken lassen als an solche von
Meissens Modellmeister Johann Joachim Kaendler.
In den 1950er Jahren schließlich lassen der Rückgriff auf organische Formen, die schwingenden Kurven von Möbeln, die kurvigen Silhouetten und bizarren Formen von Gefäßen, deren feinlinige idyllische Inseldekore an das Rokoko denken ebenso wie die Damenmode mit dem durch Christian Dior
geprägten „New Look“, der eine schlanke Taille mit weiten Röcken kombiniert, so dass eine Silhouette
entsteht, die etwas an die Reifrock-Gewänder des Rokoko erinnert.
In der Auseinandersetzung mit Barock und Rokoko wurde von Seiten der Kunstgeschichte zunächst
die negative Auffassung des Klassizismus der Jahre um 1800 aufgegriffen – so z. Bsp. noch 1855 bei
Jakob Burckhardt. Seit 1885 ist aber, parallel mit dem Wiederaufgreifen barocker Elemente in der
zeitgenössischen Kunst, auch eine positivere Sicht erkennbar – so durch Cornelius Gurlitt, Robert
Dohme, August Schmarsow, Wilhelm Lübke, Albert von Zahn und Anton Springer.
Mit Alois Riegls „Die Entstehung der Barockkunst in Rom“ (1908) und Heinrich Wölfflins „Renaissance
und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien“ (1889) belebte
sich die Diskussion. Wölfflin erachtete dabei den Barock als übergreifendes Zeitphänomen, das kulturell verankert ist, als Zeitgeschmack.
In Frankreich waren besonders die Brüder Edmond und Jules de Goncourt (L’art du XVIIIe Siècle,
1873-1874) wichtig für die Popularität des Rokoko. Sie betonten die private Welt des Rokoko, die verbunden wurde mit Schönheit, Sinnlichkeit, Anmut, Charme, Weiblichkeit, Verführung und Spiel.
Jüngere wichtige Untersuchungen, die die politischen und kulturhistorischen Hintergründe einbeziehen, wurden von Fiske Kimball (1943/1949), Hermann Bauer und Hans Sedlmayr (1963/1991) sowie
Katie Scott (1995) publiziert.
In der Ausstellung „im Dialog mit dem Barock“ werden Arbeiten gezeigt, die sich auf Barock und Rokoko, aber auch auf den Neu-Barock/- Rokoko des 19. Jahrhunderts beziehen. Barock dient als der
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Ausgangsstil, an den sich das Rokoko anschließt, das die Formensprache des Barock aufgreift und
variiert.
Schloss Schleißheim, Schlossparterre ,© Bayerische Schlösserverwaltung, Alexander Bauer
Schleißheim, Altes und Neues Schloss mit Parkanlage, Luftaufnahme
1995 (Nr. 95/10238), Foto: Helicolor-Luftbild GmbH,
© Bayerische Schlösserverwaltung
Zum Ort: Das Neue Schloss Schleißheim
Bereits unter Herzog Wilhelm V. (reg. 1579-98) wurde in Schleißheim 1598 ein schlichtes Herrenhaus
erbaut, der „Wilhelmsbau“. In mehreren Bauschritten wurde dieser um Höfe angeordnete Gebäudetrakte erweitert. Der Sohn Wilhelms V., Maximilian I., ließ das Gebäude 1617 und mit Ausnahme des
zentralen Tor- und Uhrenturms von 1602 abreißen und bis 1623 durch einen Neubau, das Alte
Schloss Schleißheim, ersetzen. Dieses wurde im 2. Weltkrieg schwer beschädigt. 1970 wurde mit dem
Wiederaufbau begonnen. Heute dient das Gebäude als Museum für neuere religiöse Volkskunst aus
aller Welt (Sammlung Gertrud Weinhold).
Das Neue Schloss wurde unter Kurfürst Max Emanuel als prächtige, repräsentative Residenz im Hinblick auf die erhoffte Kaiserwürde – als Nachfolger Kaiser Karls II. – seit 1700/1701 unter der Leitung
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des Hofarchitekten Henrico Zuccalli erbaut und war ursprünglich als Vierflügelanlage vorgesehen.
1704-1715 hielt sich Max Emanuel im Pariser Exil auf und machte sich hier mit aktuellen Tendenzen
in der Architektur und den Künsten vertraut. Als mit Frankreich Verbündeter musste er nach dem Sieg
Spaniens im Spanischen Erbfolgekrieg Bayern verlassen. Während dieser Jahre wurden die Bauarbeiten ausgesetzt. Als 1715 die Bauarbeiten wieder aufgenommen wurden, musste aufgrund der finanziellen Lage das Projekt reduziert werden, so dass schließlich nur der Haupttrakt – das Neue Schloss –
erbaut wurde, nicht jedoch die vorgesehenen Seitentrakte, Pavillonbauten und Verbindungsflügel zum
Alten Schloss. Die Bauleitung oblag nun dem in Dachau geborenen und in Paris unter Germain
Boffrand ausgebildeten Joseph Effner (1687-1745), der als Hofbaumeister ernannt, für die Ausstattung der Repräsentationsräume verantwortlich war.
Die Fassade mit den Kolossalpilastern am Mittelbau, Konsolfries und vorkragendem Gesims, alternierenden Fensterüberdachungen ist italienischen Vorbildern verbunden, wie sie Zuccalli während seiner
Studienzeit in Rom gesehen haben wird. Die Raumfolge mit dem überwölbten Vestibül, dem eindrucksvollen Treppenhaus, das in die zentral gelegene Raumfolge von Viktoriensaal, Großem Saal
und Großer Galerie emporführt, mit den sich seitlich anschließenden spiegelsymmetrischen Appartements des Kurfürsten und der Kurfürstin in der bel étage entspricht dem barocken Schema.
Die reiche Ausstattung der Räume mit Deckenmalereien und Stuckarbeiten entstand unter Giuseppe
Volpini, Wilhelm de Groff, Johann Baptist Zimmermann aus Wessobrunn, Charles Dubut und dem
Kunstschlosser Antoine Motté (Brüstungs- und Balkongitter) sowie dem Holzschnitzer Johann Adam
Pichler, der in Paris ausgebildet worden war. Thema der Ausstattung dieser repräsentativen Räume
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Eigentl. Johann Heinrich Zuccalli, geb. 1642, geb. in Roveredo, Schweiz, gest. 1724; 1673 kurbayerischer Hofbaumeister,
1677 Oberbaumeister, 1689 Hofkammerrat.
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bildeten die Siege Max Emanuels. Die Deckenmalereien im Treppensaal und der Maximilianskapelle
wurden von Cosmas Damian Asam ausgeführt, die Deckenfresken in den beiden großen Sälen im
ersten Stockwerk und den Appartements stammen von Jacopo Amigoni. In Schleißheim werden an
beweglicher Ausstattung heute Möbel aus der Hofwerkstatt des Johann Adam Pichler sowie
Baldachinhimmelbetten in den Schlafzimmern des Kurfürsten und der Kurfürstin gezeigt.
Als Max Emanuel im Februar 1726 starb, waren die Arbeiten am Schloss noch nicht beendet. Dieses
erfolgte unter seinem Sohn und Nachfolger Karl Albrecht (1697-1745), der die noch fehlenden Kamine, Wandbespannungen, Täfelungen und Bodenbeläge einfügen ließ. Unter Max III. Joseph (17271777, reg. seit 1745) wurden zwei Schlossportale mit Schnitzereien von Ignaz Günther hinzugefügt.
Das Schloss blieb in Partien noch bis ins 19. Jahrhundert unvollendet oder provisorisch angelegt.
Dieses wurde auf Veranlassung Ludwigs I. unter Leo von Klenze behoben.
Das Neue Schloss Schleißheim fungierte schon im 18. Jahrhundert als Galerieschloss. Hier wurde die
umfangreiche Sammlung Max Emanuels präsentiert. Die Staatsgalerie Europäischer Barockmalerei
der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, die in Appartements und Sälen des Schlosses gezeigt
wird, schließt an diese Tradition an.
Gegenüber vom Neuen Schloss am Ende des Kanals, der die barocke Gartenanlage mit Parterres
teilt, befindet sich Schloss Lustheim, das anlässlich der Heirat von Max Emanuel mit der österreichischen Kaisertochter Maria Antonia 1685 von Henrico Zuccalli erbaut wurde. In dem Jagd- und Gartenschlösschen, wird heute die bedeutende Sammlung Meissener Porzellans aus der Stiftung Ernst
Schneiders (Bayerisches Nationalmuseum München) gezeigt. Im Zentrum des Schlösschens liegt ein
zweigeschossiger Festsaal, an den sich seitlich die Appartements des Kurfürsten und der Kurfürstin
anschließen. Entsprechend der Funktion als Jagdschloss finden sich Deckenmalereien mit Darstellungen von Diana, der Göttin der Jagd, von Francesco Rosa, Giovanni Trubillio und Johann Anton
Gumpp (1686/1687).
Der Garten in Schleißheim wurde von Henrico Zuccalli entworfen. Projektzeichnungen wurden bei den
französischen Gartenarchitekten Claude Desgots, dem Neffen von André le Nôtre, und Charles
Carbonet geordert. 1715-1731 arbeitete dann der unter André le Nôtre ausgebildete Dominique Girard
als Brunnenbaumeister und Inspekteur der Lustgärten und Wasserwerke für Max Emmanuel.
Schloss Lustheim mit Schlosspark, © Bayerische Schlösserverwaltung, Ambild Bildarchiv,
Alfred Müller, Finsing
Idealansicht von Schloss Lustheim von Osten,
Miniatur von Maximilian de Geer, um 1730, Residenz München, © Bayerische Schlösserverwaltung
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Die Ausstellung befindet sich in vier der Galerieräume des Erdgeschosses sowie in den folgenden Räumen des Neuen Schlosses:
Erdgeschoss - Nördlicher Gartensaal
Dieser Raum flankiert mit seinem Gegenstück, dem Südlichen Gartensaal, die in den Garten führende
Sala Terrena. Der tonnengewölbte Saal wurde nach 1720 durch Joseph Effner gestaltet, als die Fenstertüren in Entsprechung zur Sala Terrena vergrößert wurden. Die Stuckarbeiten entstanden in zwei
Phasen: die vor 1725 ausgeführten Arbeiten, zu denen die Stuckarbeiten an Wulst und Kehle des
Gesimses, Hermenpilaster und Bogenrahmungen zählen, stammen von Johann Baptist Zimmermann,
während die nach 1764 ausgefertigten Partien, die die Wandreliefs mit wasserspeienden Vögeln, Putten und Vasen umfassen, nach Entwürfen von François Cuvilliés von Franz Xaver Feichtmayr produziert wurden. Die Grisaillemalereien der
Decke, in deren Mitte eine Allegorie des
Glückspiels eingefügt ist, wurden von
Philipp Helterhof 1764 ausgeführt. Dieses Thema verweist darauf, dass der
Raum auch als Billiard- und Spielzimmer
verwendet wurde. In dem Raum werden
die großen Objekte Ferry Stavermans
und Karl Fulles gezeigt. Ferry
Stavermans schlanke Formen wiederholen diejenigen der Fontänen in den Gartenanlagen des Schlosses, und Karl
Fulles dynamische gedrehte muschelartige Formen greifen die Muschelmotive
und die C-Schwünge der RocailleOrnamente des Wandstucks auf.
Schleißheim, Neues Schloss, Nördlicher Gartensaal, Stuckdekoration nach Entwurf von François
Cuvilliés d.Ä., 1764
© Bayerische Schlösserverwaltung
Schleißheim, Neues Schloss, Stuckatur-Kabinett
(später Schreibkabinett der Kaiserin genannt), R. 34,
© Bayerische Schlösserverwaltung, Wong
Das Stuckatur-Kabinett
Das Kabinett ist charakterisiert durch die
schwarzgrundige Scagliola-Verkleidung der
Wände, die um 1629 von Wilhelm Pfeiffer, genannt Fistulator, ursprünglich für die Residenz
München gestaltet worden war und – wie die
Felder der über diesem Raum in der Bel étage im
Appartement der Kurfürstin gelegenen Kammerkapelle – 1724/1725 nach Schleißheim überführt
wurde. Die große Tafel mit Rundbogenabschluss,
die das Monogramm Max Emanuels mit bekröntem Kurhut einschließt, wurde vermutlich von Anton und Benedikt Langenbuecher ergänzt, die die
Tafeln in Schleißheim montierten. Hier wurden
die Felder mit symmetrisch arrangierten Intarsien
aus Stuckmarmor mit einer feinteiligen, in der
Deckenwölbung vergoldeten Stuckdecke kombiniert, die Johann Baptist Zimmermann zugeschrieben wird. Sie zeigt Spaliere, rauchende Urnen, Putti mit exotischen Schirmen,
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Balustraden mit Personifikationen und Trophäenbündel. In dem Kabinett ist ein Schreibtisch mit Aufsatz ausgestellt, der aus dem Antwerpener Atelier von Hendrik van Soest stammt (um 1705). Die Einlegearbeiten, die Chinoiserien umfassen, sind in der Boulle-Technik in Schildpatt, Zinn und vergoldetem Messing ausgeführt.
Ein zweiter Schreibtisch ist ebenfalls in der
Boullee-Technik mit Einlegearbeiten in
Schildpatt, vergoldetem Messing und Ebenholz gefertigt. Er stammt wohl aus München
und ist in die Zeit um 1715 zu datieren.
In dem Kabinett wird das Samt-Stretch-Kleid
von Vivienne Westwood gezeigt, dessen
Goldmuster durch Boulle-Möbel der Wallace
Collection in London inspiriert wurde.
Bureau Mazarin, wohl München, um 1715, Inv.
SNS.M 10, Kat. 120.2. Schleißheim, Neues Schloss,
R.34, © Bayerische Schlösserverwaltung, Tanja Mayr
/ Rainer Herrmann
Schleißheim, Neues Schloss, Blaues Kabinett (R.45), Blick Richtung Süden, © Bayerische Schlösserverwaltung, Ulrich Pfeuff
Blaues Kabinett
Dieser Raum verfügte ursprünglich über eine besonders prächtige Ausstattung, von
der sich jedoch nur die auf blauem Grund
versilberte Stuckdecke von Johann Baptist
Zimmermann, der Marmorkamin und die geschnitzten, ebenfalls blau-silbern gefassten
Sockelpaneele von Johann Adam Pichler
erhalten haben. Ursprünglich befanden sich
in dem Raum ein Ruhebett in einer Nische,
eine Wandbespannung aus Silberbrokat auf
blauem Atlas sowie zwölf kleinere Gobelins
der Münchner Gobelinmanufaktur mit allegorischen Darstellungen der Monate.
Das Porzellan-Stillleben Maria Volokhovas
greift die blaue Farbigkeit auf, während sich
das Thema auf die beiden Stilllebenbilder
seitlich des Kamins sowie auf diejenigen im
benachbarten Galerieraum bezieht.
Erste Etage - Große Galerie
Die große Galerie greift den Typus des Wandelganges und der Kunstsammlung auf wie er in der Renaissance geprägt wurde. Hier etablierte sich die Galerie als Raum, in dem Kunstwerke oder genealogische Sammlungen präsentiert wurden, und der als Ort des Spazierens bei schlechtem Wetter –
weswegen sie auch stets auf den Garten bezogen ist, der durch die großen Fenster sichtbar wird, –
und der Begegnungen genutzt werden konnte. Da diese Räume der Repräsentation dienten, waren
sie stets kostbar ausgestattet und dekoriert. Entsprechend auch in Schleißheim: Hier finden sich fünf
wertvolle große böhmische Glaslüster (um 1750), sechs geschnitzte Konsoltische mit Hermenbeinen
von Joseph Effner (ausgeführt von Johann Adam Pichler) und Johann Caspar Hörspurcher, rote Brokatelle-Wandbespannungen (2001 nach Fragmenten nachgewebt) sowie feinteilige Malereien in den
Fensterleibungen und an der Decke. Die Malereien in den Leibungen von Johann Paul Waxschlunger
11
zeigen Grotesken mit Vögeln, verschiedenen Tieren, mit Früchten und Seemotiven, diejenigen an der
Decke kombinieren Groteskenmalereien von Nikolaus Gottfried Stuber mit Szenen auf Goldgrund von
Jacopo Amigoni. Als Vorbild für die 57 m lange, durch elf Fenstertüren gegliederte Große Galerie in
Schleißheim gilt die Grande Galerie im Louvre, dem ehemaligen Stadtsitz der französischen Könige.
Max Emanuel präsentierte in der Großen Galerie seine in Brüssel zusammengetragene Gemäldesammlung. Heute werden hier Gemälde flämischer und italienischer Maler aus der Sammlung der
Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München gezeigt.
Auf einem Konsoltisch wird ein Arrangement von Deckelvasen von Sonngard Marcks gezeigt. Die
Präsentation greift die sog. Vasengarnituren auf, die aus verschiedenen, aufeinander abgestimmten
Gefäßen bestanden und repräsentativ auf Konsoltischen, Kaminen oder Schränken aufgestellt wurden. Sie stehen in Verbindung mit der Porzellanbegeisterung des Barock, als besonders Objekte mit
Blaumalerei aus Ostasien oder den niederländischen Fayencemanufakturen gesammelt wurden. Zudem greift der Dekor der Vasen mit Vögeln und Obst die Motive der Fensterleibungen auf.
Schleißheim, Neues Schloss, Große Galerie, R.
5, © Bayerische Schlösserverwaltung, Maria
Scherf
Konsoltisch mit von Drachen gebissenen Kriegern, „aus der Großen Galerie", Entwurf
Jospeh Effner, Ausführung J. A. Pichler München, um 1724/1725, Inv. SNS.M 13, Kat.
15. Schleißheim, Neues Schloss, R.5, © Bayerische Schlösserverwaltung, Tanja Mayr /
Rainer Herrmann
Vorzimmer des Appartements des Kurfürsten
Das Vorzimmer bildet den ersten Raum des Appartements des Kurfürsten, auf den das Audienzzimmer, das Paradeschlafzimmer, das Große Kabinett sowie weitere kleinere Kabinette und das Oratorium mit Blick auf die Maximilanskapelle folgen.
Die Deckenmalerei mit der Darstellung des Zweikampfs zwischen Achilles und Hektor aus dem Trojanischen Krieg stammt von Jacopo Amigoni. Perspektivisch angelegte Architektumalereien mit eingestellten Figuren und Reliefplatten verbinden Malerei und Decken-Cornice, der wiederum Johann Baptist Zimmermann zugeschrieben wird.
An den Wänden sind oberhalb der schlichten Sockelpaneele Gobelins aus der „Schleißheimer Folge“
befestigt, die von Max Emmanuel in Brüssel für das Vor- und Audienzzimmer des Neuen Schlosses
bestellt wurden. Sie wurden von Judocus de Vos nach Entwürfen von Philippe de Hondts zwischen
1715-1724 gewebt.
Ursprünglich war der Raum mit Sitzmöbeln für die Wartenden ausgestattet, die sich jedoch nicht erhalten haben. Heute befinden sich in dem Raum ein Konsoltisch mit Satyrhermen und Tambourets (Hocker) von Joseph Effner, geschnitzt von Johann Adam Pichler, 1722-1724 bzw. 1724/1725. Der Tisch
befand sich ursprünglich in der Großen Galerie, die Tambourets im Paradeschlafzimmer.
In diesem Raum wird Jeroes Verhoevens „Cinderella Table“ präsentiert, der sich an Möbelformen des
18. Jahrhunderts orientiert.
12
Schleißheim, Neues Schloss, Vorzimmer des Kurfürsten, R.6, ©
Bayerische Schlösserverwaltung
Schleißheim, Neues Schloss, Appartement des Kurfürsten,
Paradeschlafzimmer (R.8), © Bayerische Schlösserverwaltung,
Ulrich Pfeuffer
Das Paradeschlafzimmer des Kurfürsten
Das Paradeschlafzimmer bildete den wichtigsten Raum innerhalb des Hofzeremoniels und ist entsprechend kostbar ausgestattet. Das Baldachinbett mit aufgestellten Federvasen und bestickter Rückwand
befindet sich in einem Alkoven, der vom Raum durch eine geschnitzte Balustrade abgetrennt wird. Die
Trennung wird durch Wandpilaster und einen Deckengurt sowie voneinander abweichenden Arten von
Deckenmalereien unterstrichen.
Bett, Sessel und Alkovenwände weisen roten Seidensamt, Silberbrokat und ehemals vergoldete Reli5
efstickereien in Sprengtechnik auf. Zur Unterscheidung der Raumeinheiten ist der für die Besucher
des Kurfürsten vorgesehene Raumteil durch geschnitzte Wandfelder verkleidet. Das von Stuckarbeiten Johann Baptist Zimmermanns eingefasste Deckenbild von Jacopo Amigoni (1723) zeigt den schlafenden Mars und verweist darin auf Max Emanuel, der sich als kampfesmüder Kriegsherr ausruht.
Im Paradeschlafzimmer werden drei Vasen des österreichischen Keramikkünstlers Gerold Tusch gezeigt. Die untersetzten schwarzen Vasen mit ihren roten Samtpolstern greifen die Farbigkeit des
Raumes und die Vasenmotive des Baldachins auf. Sie scheinen in ihren schweren, monumentalen
Formen dem Ort angemessen. Die dritte Vase wiederum scheint mit ihrem aufwendig eingerollten
Schild Elemente der geschnitzten Wanddekoration aufzugreifen.
5
Bei der Sprengtechnik handelt es sich um eine Reliefstickerei. Der Goldfaden wird über einer Form, einem vorbereiteten
erhöhten Untergrund hin- und hergeführt und an der Fadenwende jeweils festgenäht.
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Das Rote Kabinett oder Jagdzimmer
im Appartement des Kurfürsten
Die von einem Deckenfries mit Stuck von Johann Baptist
Zimmermann eingefasste Decke des Kabinetts ist mit
Grotesken und Jagdmotiven von Nikolaus Gottfried
Stuber bemalt. Jagdtrophäen, Chinoiserie- und
Groteskenmotive bestimmten die sieben schmalen
Gobelinfelder der durch Max Emanuel wiederbegründeten Zweiten Münchner Gobelinmanufaktur, die auf den
seidenbespannten Wänden aufgebracht wurden. Zur
Ausstattung des kleinen Raumes zählt auch ein Konsoltisch von Etienne Doirat (um 1727/1728, Paris), der von
Kurfürst Karl Albrecht erworben wurde. Das zeitgenössische Mobiliar des Raumes unter Max III. Joseph hat sich
erhalten und umfasst einen gobelinbezogenen Kaminschirm und eine Sitzgarnitur mit gewirkten Bezügen.
Auch diese Arbeiten stammen von der Zweiten Münchner
Gobelinmanufaktur. In diesem Raum werden die goldenen Glasgefäße von Barbara Nanning präsentiert. Sie
Schleißheim, Neues Schloss, Rotes Kabinett oder Jagdzimmer
greifen den Goldton der Ausstattung (die vergoldeten
(R. 10), Blick Richtung Süden, © Bayerische Schlösserverwaltung, Ulrich Pfeuffer
Schnitzereien der Sockelfelder, Fensterleibungen und
Deckenkehle sowie die Goldborten- und Stickereien auf der roten Damast-Wandbespannung) ebenso
auf wie die Gemüse- und Obstmotive in den Tapisseriestreifen. Das Vasenmotiv findet seinen Widerklang in dem Stilllebenbild oberhalb des Kamins.
Das Appartement der Kurfürstin
Vorzimmer der Kurfürstin, R.17, Deckenfresko „Allegorie des Friedens" von Jacopo Amigoni. Neues
Schloss Schleißheim, © Bayerische Schlösserverwaltung Rainer Herrmann / Ulrich Pfeuffer / Maria Scherf
Schleißheim, Neues Schloss, Audienzzimmer der Kurfürstin (Deckenfresko, Allegorie der
Einigkeit von Amigoni), R. 18, © Bayerische Schlösserverwaltung, Maria Scherf / Andrea
Gruber
Vorzimmer und Audienzzimmer der Kurfürstin
Die beiden ersten Räume des Appartements der Kürfürstin präsentieren Tapisserien aus der sog.
Kriegskunst-Folge, die Kurfürst Max Emanuel 1696 in Brüssel erwarb. Sie wurden nach Entwürfen
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Lambert de Hondts im Atelier von Gaspar van der Borght und Jérome Le Clerc gefertigt und zeigen
Szenen des militärischen Lebens, ohne an eine bestimmte Person oder Schlacht gebunden zu sein.
Die Ausstattung des Vorzimmers ist dem Thema Krieg und Frieden gewidmet. So zeigt das Deckenfresko von Jacopo Amigoni eine Allegorie des Friedens, die von einer gemalten Trompe l’œilDeckenrahmung eingefasst ist. Entsprechend ist über dem Kamin „Der Triumph des Siegers“ von
Peter Paul Rubens und Peter de Vos aufgehängt. Die Supraporten umfassen verwandte Themen wie
„Caritas“ und „Stärke“ neben der „Sinnlichen Liebe“ und der „Lucretia“ als Sinnbild der Keuschheit von
Carlo Cignani (zugeschr.), Antonio Triva und der Veronese-Schule.
Das Audienzzimmer schlägt einen versöhnlicheren Ton an mit Amigonis Deckenfresko mit der Allegorie der Eintracht, die hier von den drei Grazien repräsentiert wird. Als Supraporten finden sich „Spiel“
und „Tanz“ von Balthasar Augustin Albrecht.
Seitlich des großen Kaminspiegels von Granier aus Paris (1728) sind Joseph Viviens Ganzfigurenbildnisse Kurfürst Max Emanuels und seiner zweiten Gemahlin Therese Kunigunde (1717-1719) aufgehängt. Um den Kamin sind chinesische Vasen und Deckelgefäße mit unterglasurblauem Dekor aus
der Kangxi-Zeit (1662-1722; um 1700) arrangiert.
In dieser Raumfolge, die sich mit dem Thema von Krieg und Frieden beschäftigt sowie in den großformatigen Porträts die barocke Hofmode zeigt, werden zwei Entwürfe Vivienne Westwoods gezeigt,
deren einer aus der Kollektion „Krieg und Frieden“ stammt und die beide in Form und Ausschmückung
von der Mode des Barock inspiriert sind.
Paradeschlafzimmer der Kurfürstin
Wie das Schlafzimmer des Kurfürsten ist auch
dasjenige der Kurfürstin durch eine Balustrade,
Wandpilaster und Deckengurt in Vorraum und
Alkoven mit dem Baldachinbett geteilt. Wie
beim Kurfürsten ist das Bett durch Vasenaufsätze mit Federn und mit Stickereien in Sprengtechnik verziert.
Der Raum ist durch den reizvollen Farbklang
aus Gelb und Silber bestimmt. Auch hier stammen wohl Teile der deckenrahmenden Stuckarbeiten von Johann Baptist Zimmermann.
Schleißheim, Neues Schloss, Appartement der Kurfürstin, ParadeschlafDas Deckenfresko im Vorraum von Jacopo
zimmer (R.19), © Bayerische Schlösserverwaltung
Amigoni zeigt entsprechend der gelben
Wand- und Bett-bespannungen „Ceres“, die den Sommer vertritt, während der Alkovenbereich mit
Groteskenmalereien von Johann Paul Waxschlunger verziert ist. Im Schlafzimmer der Kurfürstin werden der Affe und der Pavian von Shauna Richardson in „Crochetdermy“ gezeigt, ein Verfahren, das
Häkeltechnik und Erscheinungsbild des Tierpräparates verbindet. Affen waren im Barock und Rokoko
beliebte Haustiere, die sogar mit modischer Kleidung ausgestattet werden konnten, wie erhaltene
Beispiele – so in der Sammlung des Bayerischen Nationalmuseums in München belegen. Sie waren
ein Luxusartikel und Teil der Begeisterung für alles Exotische und Fremde.
15
Zu Schloss Schleißheim siehe:
Bayerische Schlösserverwaltung (Hrsg.), Schlossanlage Schleißheim. Amtlicher Führer, bearbeitet
von Ernst Götz und Brigitte Langer, 2. Aufl., München 2009
Ins Thema einführende Literatur
- Bauer, Hermann / Sedlmayr, Hans: Rokoko. Struktur und Wesen einer europäischen Epoche,
Köln 1992
- Calloway, Stephen: Barock – Baroque. Die Lust am Exzentrischen, München 1997 (1. Aufl. London 1994)
- Coffin, Sarah D. u. a.: Ausst. kat. Rococo. The continuing curve, 1730-2008, Cooper-Hewitt, National Museum of Design, New York, New York 2008
- Gaillemin, Jean-Louis (Hrsg.): Ausst. kat. Design contre design: deux siècles des créations, Grand
Palais, Paris 2007
- Greenhalgh, Paul: The Persistence of Craft, London 2002
- Irmscher, Günter: Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit
(1400-1900), Darmstadt 1984
- Jessen, Peter: Der Ornamentstich. Geschichte der Vorlagen des Kunsthandwerks seit dem Mittelalter, Berlin 1920
- Kimball, Fiske: The Creation of the Rococo Decorative Style, New York 1980 (1. Aufl. 1943)
- Lambert, Susan: Ausst. kat. Pattern and Design. Designs for the Decorative Arts, Victoria & Albert
Museum London, London 1983
- Powell, Nicolas: Second and Third and Neorococo. An attempt at some stylistic definitions, Mousseion. Studien zur Kunst und Geschichte für Otto H. Förster, Köln 1960, S. 240-243
th
- Scott, Katie: The Rococo Interior. Decorative and Social spaces in Early 18 century Paris, New
Haven & London 1995
- Sitwell, Sacheverell: Southern Baroque Art, London 1924
- Struve, Klaus / Remmele, Mathias u.a.: Die organische Form. 1930 bis 1960: Produktgestaltung,
Wilhelm Wagenfeld Stiftung, Bremen 2003
- Trilling, James: The Language of Ornament, London 2001
- Williams, Gareth: Ausst. kat. Telling Tales. Fantasy and Fear in Contemporary Design, Victoria &
Albert Museum London, London 2009
- Zweig, Marianne, Zweites Rokoko. Innenräume und Hausrat in Wien um 1830-1860, Wien 1924
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Ulla Ahola
Ulla Ahola beschäftigt sich in ihren Schmuckarbeiten mit der Geschichte der Schmuckkunst und den
Formen des historischen und aktuellen Schmucks sowie ihren Zusammenhängen. Sie artikuliert diese
Reflektion, indem sie sich traditioneller Formen und Techniken bedient, diese jedoch auf eine moderne Weise variiert. So erinnert die Anordnung der Perlenreihen an historische Vorbilder, doch wirkt die
Verwendung von Marmor und die reduzierte, monumentale Formensprache in diesem Zusammenhang modern. Ihre Perlen sind zwar weiß bzw. grau, doch nicht rund, sondern weisen durch die sichtbar gelassene Steinbearbeitung eckige Brechungen auf. Die Verbindung der Marmorperlen folgt mit
dem fein geknoteten Band dem Vorbild der traditionellen Perlenkette. Die Art der Anordnung – eine
Kette aus größeren Perlen, an der kurze Stränge aus kleineren Perlen befestigt sind, oder die Reihung mehrerer Ketten – gibt ihnen eine barocke Anmutung und erinnert an die üppigen, mehrreihigen
Perlenketten aus Frauenporträts des 18. Jahrhunderts. Die reiche Pracht wird bei Ulla Ahola durch
den leicht archaisch anmutenden Charakter, den die Perlbearbeitung assoziieren lässt, gegengesteuert.
Bei ihren Broschen verwendet Ulla Ahola Steine wie
Chalcopyrit, Jasper, Hämatit, Onyx und Rhodonit,
die durch eine intensive Farbigkeit und lebendige
Maserung geprägt sind. Die zu Ovalen geschnittenen Steine werden durch Perlreihen in Silber oder
andersfarbigen Steinen eingefasst und durch tropfenförmige Anhänger oder kürzere Perlenstränge
ergänzt. Ähnlich wie bei den Ketten vermittelt diese
Kombination von historischer Silhouette und ungewöhnlicher, reizvoller Farbigkeit zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Bei den Broschen wird das
moderne Element nicht nur durch die Farben, sondern auch die schlichten Formen und die Verwendung neuartiger Materialien wie synthetischen Rubinen deutlich. Bei einigen Broschen setzt sich das
Thema des historischen Schmuck auf der Rückseite
fort: Hier kann die Platte, auf der die herabhängenden Perlen aufliegen, als Silhouette eines Miederschmucks aus der Zeit um 1760 weitergeführt werden.
17
Chris Antemann
Die amerikanische Keramikerin Chris Antemann arbeitet seit 2012 am MEISSEN artCAMPUS®. Dieses Projekt wurde anlässlich des 300jährigen Firmenjubiläums der Porzellanmanufaktur Meissen begründet. Das Ziel ist es, gemeinsam mit Künstlern in der Manufaktur neue, zeitgenössische Impulse
zu setzen und mit den Möglichkeiten und Erfahrungen der Manufaktur neue Wege zu erproben, im
Austausch zwischen neuen Ideen durch Künstler und den umfassenden Erfahrungen der Manufaktur
voneinander zu profitieren. Dieses Konzept führte bereits unter Generaldirektor Max Adolf Pfeiffer in
den 1920er Jahren zu spannenden Ergebnissen in der Zusammenarbeit mit Künstlern wie Ernst Barlach, Paul Scheurich und Gerhard Marcks.
Chris Antemann erkundet ihre keramischen Sujets von Rokoko-Paaren in Meissen in Auseinandersetzung mit den bedeutenden Meissener Modellmeistern Johann Joachim Kaendler (1706-1775) und
Michel Victor Acier (1736-1799). Im Vergleich mit den verhalten erotischen Sujets ihrer Vorgänger in
Meissen nimmt Chris Antemann eine ganz offene Erotisierung der Rokoko-Sujets vor: Junge nackte
Männer mit weiß gepuderter Perücke und prachtvoll geschmückte Frauen mit hohen Perücken und
kleinen Hüten mit großen Schleifen, welche beide eher an das Louis Seize und den Kleidungsstil unter
Marie Antoinette erinnern, in durchsichtigen geblümten Minikleidern oder Reizwäsche sind in RokokoInterieurs – in Porzellankabinetten, bei großen Essen, in intimen Schlafzimmern, im Boudoir – oder bei
Vergnügungen im Park – beim Picknick und Bootsfahren – gezeigt.
Chris Antemann nimmt in ihren romantisch-frivolen Gruppen eine Radikalisierung der heute oftmals
süßlich anmutenden Porzellangruppen des 18. und ihrer Wiederholung im 19. Jahrhundert vor. Ihre
Übertreibung ist eine bewusste, die sich stets auf die Formensprache des Rokoko beruft: Erinnern die
Rocaillesockel eher an Arbeiten des Nymphenburger Modellmeisters Bustelli, so sind der blau-weiße
Dekor (der allerdings als Dekor von Figuren eher selten erscheint), die dichten Blumendekore und die
z.T. intensive Farbigkeit eher den Porzellanfiguren Kaendlers verbunden. Dieses kombiniert sie mit
klischeehaften Vorstellungen vom Rokoko, das als eine frivol-erotische Welt voller junger schöner
Menschen erscheint, die beim Liebesspiel, der Schönheitspflege, dem Betrachten von Porzellanvasen, dem Trinken aus winzigen Kaffeetassen und dem Verzehr pastellfarbener Macarons gezeigt sind.
Das Motiv der Sinnenfreude wird somit auf mehreren Ebenen angeschnitten. Torten und Perücken der
1
Frauen spielen auf Marie Antoinette an.
1
Die Kuchen und Torten mögen sich auf den Marie Antoinette zugesprochenen Satz „S'ils n’ont pas de pain, qu'ils mangent
de la brioche“ beziehen. Sie soll ihn als Antwort auf die Behauptung geäußert haben, dass das Volk hungere und kein Brot
habe.
18
In ihren früheren Arbeiten kombinierte Chris Antemann Porzellan mit Abziehbildern als Widerspruch
zu Verfahren des 18. Jahrhunderts und schloss sich darin eher dem 19. Jahrhundert an, als preiswertere Porzellangruppen mit idyllisch-verfälschenden, durchaus ins Kitschige tendierenden Ideen zum
Leben im 18. Jahrhundert sich großer Beliebtheit erfreuten. In Meissen erarbeitet sie nun ihre Themen
mit den traditionellen Verfahren der großen Manufaktur. Chris Antemann geht es bei aller augenscheinlichen Frivolität und Hedonismus um das Parodieren und Hinterfragen von geschlechtsspezifischen Verhaltensmustern und -vorstellungen, um Tabus, Etikette, gesellschaftliche Vorstellungen und
Erwartungen.
Die beiden in Schloss Schleißheim ausgestellten Arbeiten entstanden 2013 am MEISSEN artCAMPUS®.
„Temptation“ (Sammlung Arlene und Harold Schnitzer, USA) zeigt eine pastorale
Szene mit einem jungen Mann und zwei
Frauen unter einem blühenden Baum,
der bereits Äpfel trägt und in dem viele
Vögel sitzen. Im Gras neben den Figuren
werden wie bei einer Desserttafel auf vielen kleinen Platten und Ständern Süßigkeiten präsentiert. Chris Antemann konzipierte diese Gruppe als eine Art Rokoko-Variante des biblischen Sündenfalls
im Garten Eden. Eine der beiden Frauen
hat bereits in den Apfel der Erkenntnis
gebissen und blickt sich fragend um. Für
Chris Antemann bedeutet dieses den
Verlust der Unschuld und Naivität – ein
Zustand, in dem sich der junge Mann und
die andere Frau, die sich zum Kuss nähern, noch befinden.
Die zweite Gruppe „Rosolio“ (Sammlung Ted Rowland, USA) zeigt zwei Paare, in einem offenen Boot,
das auf einem zu Rocaillen stilisierten Wellensockel schwimmt. Der Likör „Rosa Solis“ oder „Rosolio“
wurde wohl ursprünglich aus Sonnentau (Drosera) gewonnen, der zu einer Gruppe von fleischfressenden Pflanzen gehört und zunächst als Aphrodisiakum galt. Das Paar in der Mitte des Bootes hat
bereits von dem Likör getrunken. Es spielt miteinander, während beide Partner zugleich ihr Interesse
an der im Heck sitzenden Frau bekunden, die, wie auch noch der Mann im Bug, ihr Glas in der Hand
hält und erstaunt das Paar betrachtet.
Am Rand des Bootes ist eine blau-weiß bemalte Deckelvase aufgestellt, und auf einem Brett befinden
sich ein Krug sowie eine Etagère mit Macarons.
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Katsuyo Aoki
„Currently, I use ceramics as my material in my method of expression, incorporating various
decorative styles, patterns, and symbolic forms as my principal axis in creating my works. The
decorative styles and forms I allude to and incorporate in my works each contain a story based
on historical backgrounds and ideas, myths, and allegories. Their existence in the present age
makes us feel many things, adoration, some sort of romantic emotions, a sense of unfruitfulness and languor from their excessiveness and vulgarity. And on the other hand, they make
us feel tranquility and awe that can almost be described as religious, as well as an image as
an object of worship. By citing such images, I feel I am able to express an atmosphere that is
a part of the complex world in this age. In fact, the several decorative styles and forms I cite
simultaneously hold divine and vulgar meaning in the present age, having an irrational quality
that contradict each other, which I feel express an important aspect in the contemporary age in
which we live. Also, the technique of ceramics has a tradition that has been a part of the history of decoration over a long time, and I feel the delicateness and fragile tension of the substantial material well express my concept.”
Katsuyo Aokis Porzellan-Schädel aus der „Predictive Dream Series” (Prophetische Träume) irritieren
den/die BetrachterIn, da sie zwischen Schädel und Ornament zu schweben scheinen. Die Konturen
lassen im Profil und die dunklen Höhlen in der Frontalansicht einen Schädel erkennen. Dieser löst sich
jedoch fast bis zur Unkenntlichkeit und Abstraktheit in barocke Ornamentschwünge aus C- und SLeisten von hoher Dynamik auf. Die Leisten bäumen sich wie schaumbekrönte Wellen auf, sind fächerartig angeordnet und ausgehöhlt, dass sie wie ein Muschelinneres wirken, stehen kammartig
hoch, werden durchbrochen. An den Rändern stehen oder hängen Tropfen empor und herab. Die
Leisten sind symmetrisch angeordnet, so dass das Unruhige der Linien geordnet und etwas gedämmt
wird. Das Filigrane, die Feinheit der Linien und Details lassen die Schädel äußerst kostbar wirken. Sie
wirken wie fremdartige ethnologische Funde, die für die Kunst- und Wunderkammern des Barocks
noch weiter überarbeitet und künstlerisch gestaltet wurden. Zugleich lassen die kronenartigen Erhebungen an der Schädelstirn an Schädel königlicher Grabstätten denken. In ihren jüngeren Arbeiten
wird die Fragilität dadurch gesteigert, dass die Leisten noch schmaler und zerbrechlicher werden,
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dass sie mit feinen Perlenreihen besetzt sind. Die Auflösung ins reine Ornament scheint hierdurch
noch eine Steigerung zu erfahren.
Der ausgestellte zweiteilige Schädel weist eine große Stirnkartusche auf. Auf der Schädelmitte steigt
eine aus filigranen Schilden gebildete Krone auf. Die C-Leisten der seitlichen Teile stoßen auf ein
großes ohrmuschelförmiges Ornament und geben der Arbeit in dem Vor- und Zurückschwingen zusätzliche Dynamik. Wie für Katsuyo Aokis Arbeiten charakteristisch, löst sich der Schädel in feinteiliges Ornament auf.
Katsuyo Aokis Faszination durch den Barock wird in ihren anderen Themen deutlich: Neben dem Vanitas-Symbol Schädel erscheinen Kronen, Zepter und andere Herrscherinsignien, Tafelaufsätze,
Schmuck, der in der Filigranität an geschnitztes Elfenbein erinnert, Spiegel- oder Bilderrahmen. Auch
diese Elemente verweisen auf das Thema der Vergänglichkeit bzw. sind ohnehin traditionelle Symbole
der Vergänglichkeit allen Irdischen. Dieses wird noch dadurch betont, dass sie mit zusätzlichen Vanitas-Symbolen versehen sind.
Bei Katsuyo Aoki wird das Thema der Auflösung sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene
durchgespielt, wobei der gewählte Stilbezug derjenige des Barock ist.
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Alexandra Bahlmann
Alexandra Bahlmann gestaltet ihre Arbeiten nach den drei Grundsätzen von Beweglichkeit, Dreidimensionalität und Üppigkeit. Ihre Ketten und Ohrringe sind aus feinen, kleinteiligen Metallbändern mit
runden Öffnungen zusammengesetzt, die beweglich und flexibel miteinander verbunden sind. Die
kleinen Perlen aus Edelsteinen oder Halbedelsteinen werden übereinander auf diesen Elementen
plastisch sich abhebend montiert. Amethyst, Aquamarin und Perlen, Citrin, Rhodolith bzw. Karneol
und Koralle oder Granat und rosa Turmalin werden miteinander kombiniert. Alexandra Bahlmanns
Sinn für Farbzusammenstellungen ist einfühlsam und subtil. So finden sich neben kräftigeren Farben,
die die Sinnlichkeit und Pracht reifer Früchte ausstrahlen, auch pastellige, helle, kühle Kombinationen,
die Frische und Leichtigkeit vermitteln.
Die runde Form der Perlen und ihre Schichtung, ihr Übereinander auf den linearen Schwüngen der
Metallträger erfüllt Alexandra Bahlmanns Grundsatz der Dreidimensionalität. Die sich wiederholenden
und aneinandergereihten Einzelteile von zumeist kurvig geschwungener Form, die in 18k Gold oder in
oxidiertem Silber gearbeitet sind, passen sich dem Hals harmonisch an oder begleiten ihn in elegantem Schwung. Sie erinnern sowohl an Rocaille-Elemente als auch an orientalische Ornamente, besonders an Paisley-Motive, oder florale Formen. Durch diese Assoziationen als auch durch die Feinheit und Dichte der aufgesetzten Perlen erreicht Alexandra Bahlmann ihr Ziel der Üppigkeit.
Ihre Arbeiten wirken jedoch aufgrund der filigranen, fein durchbrochenen Metallträger, die unter den
Perlen sichtbar bleiben und deren äußerer Rand die Perlen wie eine zierliche Spitze begleitet, stets
leicht und fein. Sie legen sich wie Spitzenkrägen in barocken Gemälden auf Hals und Schultern der
Trägerin. Neue Arbeiten zeigen eine Kombination quadratischer Plättchen und runder Perlen, die an
Gestängen arrangiert werden, welche sich symmetrisch wie Äste und Zweige fein aufteilen, um den
Perlenbesatz aufzunehmen.
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Farbigkeit und Gestaltung der kurvigen Einzelelemente bauen einen Bezug zum Barock und Rokoko
auf, der hier nun ins Zeitgemäße und Tragbare verwandelt wird. Auch die neuen Arbeiten verweisen
mit ihrer spielerischen Leichtigkeit, der pastelligen, hellen Farbigkeit auf das Rokoko.
Überlegt komponiert sie die Abfolge von Plättchen, die Wahl von rund oder quadratisch, von durchsichtig, eingefärbt / gemustert oder opak, die Zusammenstellung von Farbigkeit des Plättchens und
der Perlen.
Dabei erinnern die Geometrie des Gestänges und das mosaikartige Nebeneinander auch etwas an
das Art Déco, das wiederum z. T. durch Barock und Rokoko inspiriert war. Die strenge Symmetrie und
Achsialität, der klare Aufbau der Arbeiten fügen sich mit der sanften und zugleich fröhlichen Farbigkeit
zu einem harmonischen Ganzen zusammen.
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Babette Boucher
Babette Boucher beschäftigt sich immer wieder mit dem Thema Vanitas, mit der Vergänglichkeit. Dieses bestimmt nicht nur die Wahl ihrer Sujets, sondern auch des Materials.
In ihrer großformatigen, vielteiligen Arbeit aus Gänseeiern, von der in Schleißheim ein Ausschnitt gezeigt wird, finden sich beide Ebenen des Vergänglichkeitsbezuges. Das ausgehölte Ei, die Eierschale,
die in ihrer Feinheit extrem zerbrechlich ist, bildet das Material, aus dem Totenköpfe gearbeitet werden. Dieser Vorgang allein, gezielt mehrere Löcher in ein Ei hineinzubringen, die hohe Bruchgefahr
verweist auf das Thema der Vergänglichkeit. Der Schädel selbst ist das geläufige Zeichen für den Tod
und die Vergänglichkeit allen Irdischen, wohingegen das Ei, als altes Fruchtbarkeitssymbol, auf das
Leben verweist. Leben und Tod vereinigen sich somit in der Arbeit. Die Arbeit ist durch Gleichförmigkeit bei Variation geprägt. Jedes Ei unterscheidet sich etwas in der Form, der Farbe, in der Qualität
der Schale, der Färbung des Inneren, der Festigkeit der Eihaut; bei jedem Ei sind die Öffnungen ein
wenig anders eingefügt. Daraus entwickelt sich ein sehr lebendiges Arrangement, das scheinbar im
Widerspruch zum Thema steht. Dabei ist die Bindung von Tod und Leben ein altes, auch im Barock
thematisiertes Motiv, das sich von den Vanitas-Stillleben bis zur Grabmalskunst hindurch zieht.
Weitere Arbeiten Babette Bouchers beschäftigen sich auf andere Weise mit dem Thema von Vergänglichkeit und Leben. Ihr Halsschmuck in Form von langen Schlangen wird aus den einzelnen Plättchen
von Zapfen und klein ausgestanztem Pergament gebildet. Diese winzigen Felder werden schuppenartig zu einer Schlangenform addiert, die dann wie ein Schal um den Hals gelegt wird. Die Haut eines
toten Tieres oder der abgefallene Zapfen eines Baumes werden in einen neuen Kontext, einen neuen
Zusammenhang überführt und erhalten zugleich eine neue, auf eine andere Lebensform verweisende
Erscheinung.
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Ned Cantrell
Ned Cantrell verbindet in seinen geblasenen Glaspokalen barockes Handwerk und zeitgenössische
Wegwerfkultur. So bezieht sich der Becher selbst in seiner weißen Farbe und der konischen Form mit
horizontalen Rillen auf moderne Plastik-Wegwerfbecher. Der aufwendige und feinteilige Fuß dagegen
verweist mit seinem plastischen Tiermotiv auf barocke Pokale, besonders auf solche aus Venedig, wo
solche Gläser seit dem späten 16. Jahrhundert produziert wurden.
Ned Cantrells Gläser stehen in der Tradition von fragilen Schaugläsern aus dem 17. Jahrhundert, die
aufgrund ihrer feinen Details gar nicht zum Trinken zu nutzen waren. Die Stiele der Gläser lösten sich
auf in Tiere – wie hier Schwäne, Drachen und Delphine – Flügel oder Blumenarrangements mit
vielteiligen Blattkränzen. Dadurch konnte das Glas nicht mehr richtig gegriffen werden, und es bestand
die Gefahr, dass die plastischen Teile bei der Nutzung abbrechen oder beschädigt würden. Die
Kompliziertheit des plastischen Schmucks wurde oftmals noch durch Stränge in Faden-, Filigran- oder
Reticello-Glas gesteigert. Bei diesem Verfahren werden weiße (oder farbige) schmale Glasstäbe
erhitzt und miteinander zu netz- und spitzenartigen Mustern verflochten. Der weiße obere Teil von Ned
Cantrells Arbeiten erinnert etwas an solche Gläser, denn oftmals war das Geflecht so fein, dass es
aus größerer Entfernung wie weißes, opakes Glas wirkte.
Entsprechende Gläser finden sich gerne auf Vanitas- und Prunk-Stillleben des 17. Jahrhunderts. Glas
als fragiles Material war aufgrund der leicht erfolgenden Schäden ein überzeugendes Beispiel für die
Hinfälligkeit allen Irdischen. Zugleich waren diese Gläser so kostbar, dass sie als repräsentative
1
Objekte gerne in Prunkstilleben neben Keramik- und Metallgefäßen abgebildet wurden.
1
Siehe z. Bsp. Willem Kalf, Stillleben mit chinesischer Terrine, um 1660, Berlin, Gemäldegalerie.
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David Clarke
David Clarke verfremdet durch Auseinanderschneiden, Neuzusammenfügen, durch Dehnen und Strecken alte Gefäße, deren bauchige Formen, kurvige Konturen, Henkel und Ornamente mit C-LeistenSchwüngen auf Vorbildern aus dem 18. Jahrhundert – aus Barock und Rokoko – basieren. Er verändert die Form der auf Flohmärkten oder im Internet erworbenen Alltagsgefäße durch Einsätze, Verlängerungen, eckige Brechungen. Die Nähte bleiben sichtbar, der Kontrast zwischen neu und alt wird
betont, da es sich zugleich um ein Gegeneinander von glatten und ornamentierten Bereichen, von
perfekten und rauen Partien, von verschiedenen Oberflächenqualitäten und Metallen – Silber, Zinn
oder Blei – handelt. Dieses Verfahren führt beim Betrachter zu einer gewissen Irritation, da die Formen bekannt, aber durch die Bearbeitung zugleich fremd anmuten.
David Clarke hinterfragt durch seine Veränderungen nicht nur Formkonventionen, sondern auch das
Verhältnis zwischen Funktion und Form, die traditionelle, über Jahrhunderte etablierte Bindung dieser
beiden Bereiche aneinander. So besitzt die Vase „Brouhaha“ (Ausdruck für Lachgeräusche und zugleich Verweis auf „to brew tea“) in der Sammlung des Victoria & Albert Museums in London, da sie
auf einer alten Teekanne beruht, zwar Deckel und Ausguss, doch sind diese Bestandteile für ihre
neue Funktion als Blumenvase eigentlich unwichtig.
Die birnenförmige Kontur der Kannen, der ohrenförmige Henkel, die reichen, reliefartig vortretenden
Rocailleornamente an Wandung und Tülle lassen an englische Silberarbeiten des 18. Jahrhunderts
wie diejenigen des bedeutenden hugenottischen Silberschmieds Paul de Lamerie (z. Bsp. seine Kaffeekanne, Silber und Holz, 1743-1744, Victoria & Albert Museum London) denken sowie an Variationen solcher Arbeiten im 19. Jahrhundert wie z. Bsp. durch Robert Hennell III. (vgl. seine Kaffeekanne,
Silber, London, 1853).
Becher von einfacher Form versieht David Clarke mit reich ornamentierten Henkeln, die eigentlich zu
Kannen gehören. Die Henkel können dabei auch so angesetzt sein, dass die Becher instabil sind und
damit ihre Funktion beeinträchtigt wird. Die Veränderungen bewirken aber, dass David Clarkes Gefäße eine ungewöhnliche Dynamik besitzen. Einige seiner bearbeiteten Kannen und Saucieren wirken
durch Schnitte, Hinzufügen, das Ansetzen unterschiedlich langer Füße so lebendig, als ob sie sich
gleich über den Tisch bewegen wollten oder als ob sie im Zustand einer Bewegung festgehalten sind,
als ob sie in einem flüchtigen Standfoto oder einem Zeitlupenbild eingefangen worden sind. Die Kaffeekanne „Ooh Lala“, mit der David Clarke 2010 den Jerwood Contemporary Makers Prize gewann,
bringt ein frivoles Element ein, und scheint die erstaunt-zustimmende Position des Betrachters vorwegzunehmen, aber auch durchaus im Sinne des Historismus-Neorokoko, dem die Kanne stilistisch
verbunden ist, auf den Pariser Lebemann dieser Zeit anzuspielen, der sich bewundernd über die Formen der Kanne äußert.
26
David Clarke geht es nicht nur darum, den Betrachter mit der Geschichtlichkeit der Form und der eigenen Gewöhnung und kulturellen Bindung an diese Formen zu konfrontieren, sondern auch um eine
Auseinandersetzung mit Silber-Traditionen an sich. Hier werden die Aspekte des Kostbaren, des Konservativen, der gesellschaftlichen Konventionen und ihrer Rituale angeschnitten.
Zugleich wendet er sich unerwünschten, unmodernen und überladen wirkenden Objekten zu, denen
er durch seine Verarbeitung neues Leben verleiht. Da er überlegt modifizierend eingreift, bleiben Elemente des Vernachlässigten und Verstoßenen als Untertöne noch spürbar. So verfügen seine Gefäße
trotz ihres ironischen oder witzigen Charakters auch über ein durchaus melancholisches Element.
Die ausgestellten Arbeiten betonen die Brechungen, das Collagierte durch den Kontrast zwischen
Ursprungsgefäß und Hinzufügung sowie durch die verschiedenen Materialien – Neusilber und Zinn.
So wird eine Kanne aufgeschnitten, um zwickelartige Einsätze zu erhalten, die es erlauben, den hinteren Teil mit dem Henkel hochzuschieben und damit die Gießbewegung und -haltung in die Form der
Kanne selbst zu übersetzen. Bei der urnenartigen Form wird oben eine zweifach rechtwinklig gebrochene Tülle angesetzt, deren Öffnung fast auf Höhe der Standplatte aufsetzt. Hier wird die SamowarIdee der Urne mit Ausguss mit praktisch anmutenden Röhren kombiniert, die Assoziationen von gepflegter Teestunde und Funktionsröhren oder Badezimmerarmaturen auf originelle und fesselnde
Weise verbunden. Die Beschäftigung mit Wasserhähnen und Röhren prägte David Clarkes jüngste
Ausstellung in London 2013, wo er an Wasserhähne oder Abflussrohre erinnernde Formen von kurvigem Schwung vorstellte.
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Wouter Dam
Wouter Dams Arbeiten vertreten eine abstraktere Deutung des Barock/Rokoko. Die C- und S-Leisten
dieser historischen Stile werden ihres Besatzes aus Fledermausflügeln, Muschelkämmen oder
Godronierung entkleidet und auf die Grundschwünge reduziert. Wouter Dams aus breiten
Keramikbändern bestehende Objekte rollen sich zu Kreis- und Spiralformen ein und fügen sich zu
kontinuierlichen, dynamischen Gefügen zusammen, welche sich zusammenziehen und wieder öffnen.
Die Assoziationen an die barocke Formensprache werden durch die pastellige Farbigkeit – ein helles
Rosa, Gelb, Grün oder Blau –, die matte Oberfläche unterstrichen, die durch das Aufsprayen der Pigmente entsteht. Nur wenige Elemente erinnern an einen Bezug seiner Objekte zur Gefäßkeramik: das
Einziehen oder Ausweiten der Bänder, einzelne Formen, die an Gefäße ohne Boden denken lassen,
welche dem dynamischen Gefüge eine gewisse Stabilität vermitteln. Die Bänder selbst wirken leicht
und lassen an Schleifenband denken, das in der Bewegung festgehalten wurde.
Wie die manieristische oder barocke Skulptur laden die Arbeiten den/die BetrachterIn zum Umgehen,
zum Schauen aus verschiedenen Blickwinkeln, von unterschiedlichen Standpunkten ein. Sie leiten
ihn/sie durch den Verlauf der Bänder um das Keramikobjekt herum wie bei der „figura serpentinata“.
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Sam Tho Duong
Sam Tho Duongs Halsschmuck-Kragen-Objekte der Serie „lemitcA“ wirken wie prachtvolle Varianten
von Halskrausen aus Porträts des 17. Jahrhunderts. Kreisförmig angeordnete, seitlich offene Elemente legen sich, wie bei solchen Halskrausen, um eine Mitte. Die Elemente sind spitzenartig durchbrochen und mit winzigen Perlen besetzt, die so befestigt sind, dass sie sich bei Bewegung ebenfalls
leicht bewegen. Diese feine Beweglichkeit durch das Anbringen der Perlen mit einem Nylonfaden
prägte schon Sam Tho Duongs frühere Serie „Frozen“. Hier arrangierte er Süßwasserreiskornperlen in
dichten Trauben und enger Abfolge an geschwärzten Silberästen. Für diesen Halsschmuck wurde
Sam Tho Duong durch die Natur inspiriert, durch die Beobachtung, wie sich bei Frost feine Kristalle
auf die Äste oder Blüten legen. Diesen Eindruck wollte er in Schmuck übersetzen.
Auch für die Serie „lemitcA“ verwendetet Sam Tho Duong Süßwasserreiskorn- sowie Onyxperlen und
solche aus verschiedenen Halbedelsteinen. Ihre Farbigkeit lässt an die weißen und schwarzen Stickereien auf Hemden des 17. Jahrhunderts denken und unterstreicht darin die textilen Assoziationen des
Kragenmotivs und der filigranen spitzenartigen Durchbrechungen.
Die Arbeiten sind aus Plastik-Joghurtfläschchen gefertigt, wobei der Name der Serie umgekehrt auf
das Ausgangsprodukt verweist. Die Flaschen werden durch Schneiden, Stanzen, Falten bearbeitet
und zusammengesteckt. Der einfache Kunststoff wird durch die feinteilige Bearbeitung und den Besatz mit unterschiedlichen Perlen aufgewertet. Das raffinierte Prinzip des Zusammensteckens erlaubt
eine Vielzahl verschiedener Tragweisen – als enganliegendes Collier, als Kopfschmuck, als länger
herabhängender Halsschmuck, in der Kombination von zwei Arbeiten als lange Kette, doch kann sich
Sam Tho Duong seine Arbeiten auch als raumschmückende Objekte vorstellen.
29
Michael Eden
Michael Eden kombiniert in seinen Arbeiten neue computergestützte Verfahren und Produktionsmethoden und eine intensive Auseinandersetzung mit der Geschichte und den Traditionen der Keramik.
Den Anfang bildete das mit einem Stipendium des Royal College of Art unterstützte „Wedgwoodn’t
Project”, das auf Rapid Manufacture (RM)- und Rapid Prototyping (RP)-Technologien sowie dem Einsatz neuer keramischer Materialien basierte.
Michael Eden kombinierte hier eine traditionelle Form einer bedeutenden englischen
Keramikmanufaktur und neueste Technologien, denn die Struktur des Gefäßes wurde über „Photoshop“ entwickelt. Die Form der Deckelterrine geht auf Wedgwoods Creamware Catalogue von 1817
zurück und wurde mit „Rhino 3D Software“ kreiert. Michael Eden war daran gelegen, durch die Kombination der Wedgwood-Form und der Verwendung neuester Technologie auf die jeweiligen „Industriellen Revolutionen“ hinzuweisen. In dem RP-Behälter wird aus Lagen von Gips mit Bindemittel ein
Gegenstand nach digitalen Informationen erstellt. Das fragile RP-Objekt wird dann durch eine haltbare
keramikartige Substanz in ein Produkt verwandelt, das dieselben Qualitäten wie Keramiken besitzt.
Das Material stammt von einer französischen Firma, ist ungiftig und kann mit verschiedenartigen Pigmenten ohne zusätzlichen Brand eingefärbt werden.
Auch seine daran anschließenden Projekte waren traditionellen Formen bekannter Keramikmanufakturen und ihrer Transformierung durch zeitgenössische Technologie gewidmet. So entstand eine
Dose in „Additive Layer Manufacturing“ aus Nylon mit mineralischem Überzug. Der Entwurf integriert
einen QR (Quick Response)-Code, der über ein „Smartphone barcode reader App“ eingescannt werden kann und der dann die Verbindung zu einer Website herstellt, auf der weitere Informationen abrufbar sind und Eindrücke gespeichert werden können.
Michael Eden lässt sich auch immer wieder von Arbeiten in einem bestimmten Umfeld oder spezifischen Objekten inspirieren. Eine Sèvres-Vase der Wallace Collection in London wurde von ihm ver1
fremdet und als Kommentar auf Reichtum, Luxus, Imitation gestaltet. Die Assoziationen des per „Additive Layer Manufacturing“ (3D Printing) hergestellten Objekts werden im Durchbruchmuster umgesetzt, das verschiedene Zeichen enthält, die für Ziele und Wünsche des Lebens sowie Konsumanliegen stehen. Zugleich bezieht sich die Vase auf eine ironische Auseinandersetzung mit dem Thema
von Original und Imitation, von dem Wandel von Wertigkeiten. Michael Eden „kopiert“ die Vase auf
eine solche Weise, das ein anderes „Original“ entsteht. Dabei entsteht sein Original aus preiswertem
1
Dabei handelt es sich um die „Vase à jet d’eau“ von ca. 1766. Der Entwurf wird Jean Claude Chambellan Duplessis d. Ä.
zugeschrieben. Die Vase war Teil einer Garnitur, die für die Königin Marie Leszczyńska zur Feier der Geburt des Dauphins
konzipiert wurde.
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Material, aber mit hohem Zeitaufwand in der Vorbereitung der Produktion. Das Vorbild – die „Vase à
jet d’eau“ (um 1766) der königlichen französischen Porzellanmanufaktur Sèvres aus der Wallace Collection in London – ist aus Porzellan gefertigt – ein Material, das mit hohem Wert assoziiert war, – und
einer Farbigkeit gehalten, die in ihrem Farbklang aus Bleu Royale und Gold auf die königliche Familie
anspielt. Sind die Säule als Würdeform, die Fontäne als lebensspendendes Element, die seitlichen
Delphine auf Hinweis auf den Thronfolger zu verstehen, so ist Michael Edens Vase „A Rebours“ mit
modernen Statussymbolen wie Schmuck, Stretch-Limousinen und dem Pferdesymbol von Ferrari versehen.
Für die Ausstellung in Schleißheim entwarf Michael Eden ein Objekt „Arte Dolum“ (frei übersetzt: hintertriebene, einen Streich spielende Kunst), das sich auf den „Südlichen Gartensaal“ bezieht. Dieser
Raum erhielt 1723/1724 eine reiche Stuckdekoration durch Johann Baptist Zimmermann mit Relieftondi, die Putten in Landschaften zeigen, mit Männer- und Frauenkörpern, die sich aus dem Ornament
heraus formen sowie Blumengirlanden. Die Motive werden in den Deckenmalereien aufgegriffen, die
1724 in Grisailletechnik (Stein imitierend) durch Cosmas Damian Asam ausgeführt wurden. In ihrem
Zentrum ist der Frühlingswind Zephyr dargestellt. Er erscheint ein zweites Mal in Begleitung Floras
(als Personifikation des Sommers) in den Grisaillemalereien der Schildbögen. Das Pendant bilden
Pomona und Vertumnus als Vertreter der JahreszeitenHerbst und Winter.
Im Vergleich mit seinem Pendant, dem nördlichen Gartensaal, wirkt hier die reiche und feinteilige Ornamentik durch die markante Gliederung der Wände, durch eine deutlichere Unterwerfung unter eine
architektonische Struktur stärker gebändigt. Die Gliederungselemente sind von kräftigerer Form als
die zierlichen Säulen und Grate im Nördlichen Gartensaal.
Michael Edens Arbeit hat zwei Hauptansichten, die seitlich durch einen wellenartigen Schwung verbunden werden, der – auch durch die weiße Farbigkeit – wie eine gefrorene Draperie wirkt. Die eine
Seite zeigt ein Säulen- oder Pilasterdetail mit zugehörigem Gebälkausschnitt, der mit einem vergoldeten Putenkopf, Draperien und Blattwerk versehen ist, welcher von den Pilastern der Sala Terrena ent2
lehnt zu sein scheint. Die Horizontalen setzen sich in dem seitlichen Schwung des Objekts in feinen
Graten fort und arrangieren sich auf der „Rückseite“ zu einer stark geschwungenen Kartuschenform,
in deren vertiefter Mitte ein gepixeltes Ornamentdetail nach den Ornamenten der großen Wandfelder
zwischen den Durchgängen des Südlichen Gartensaales sitzt.
Neues Schloss Schleißheim, Südlicher Gartensaal,
© Bayerische Schlösserverwaltung
2
Neues Schloss Schleißheim; Sala Terena, © Bayerische Schlösserverwaltung
Der zentrale Gartensaal von 1723 erhielt 1725 eine aufwendige Stuckdekoration von Guiseppe Volpini und
Grisaillemalereien von Nicholaus Gottfried Stuber.
31
Der Schwung der Seiten scheint somit eine Art Übergangszone zu markieren – nicht nur vom Architektonischen zum Ornamentalen, vom „Gebauten“ zum Computerproduzierten, sondern auch von
einem Raum in den anderen.
Der Titel der Arbeit bezieht sich zum einen auf die neuen Herstellungsverfahren, die Formen auf eine
andere Weise täuschend genau nachschöpfen können und verweisen auf die Zweiansichtigkeit der
Arbeit, zum andere auch auf die Technik der Trompe l’œil-Malerei, die in den Gartensälen des Neuen
Schlosses Schleißheim Anwendung fand. Auch hier findet sich schon das Augentäuschende, das
Irreführen des Betrachters, denn die Malerei täuscht eine Ausführung der Deckengestaltung in Relief
vor und führt damit den Betrachter hinters Licht.
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Michelle Erickson
Die amerikanische Keramikerin Michelle Erickson beschäftigte sich in mehreren Projekten mit dem
Nachschöpfen von historischer Keramik und ihren Techniken. Nach dem „Nacherfinden“ variiert sie
Form und Dekor, zumeist in Hinblick auf eine politisch-soziale Aussage, in der sie Stellung zu aktuellen Themen bezieht. Ihre Beschäftigung mit Keramik erfolgt somit nicht allein kunst- und technikhistorisch, sondern nach der Analyse von Methoden und Formen werden diese zunächst nachgearbeitet
und dann in Bezug zur eigenen Gegenwart gesetzt. Hierbei handelt es sich um ein reflektiertes Verfahren, bei dem Traditionen lebendig gehalten und für die eigene Gegenwart übersetzt werden. Michelle Ericksons Anliegen ist es bei ihren Untersuchungen auch, nicht nur die historischen Techniken
zu rekonstruieren, sondern auch das kulturelle Umfeld, in dem die Objekte entstanden, zu erkunden.
Dieses bildet dann den Hintergrund für die Überführung in und die Interpretation für die eigene Gegenwart.
Eines ihrer Sujets, der „Pickle Stand“, beruht auf Vorbildern der amerikanischen Manufaktur „Bonnin &
Morris, American China Manufactory, Philadelphia“, die eine nahe Verwandtschaft zu englischen Arbeiten aus den Manufakturen von Bow, Bristol, Chelsea, Plymouth und Worcester aus der Mitte des
1
18. Jahrhunderts aufweisen. Die von Gousse Bonnin und George Anthony Morris in Philadelphia
gegründete Manufaktur ist die älteste, wenn auch nur kurzlebige Porzellanmanufaktur der USA. In der
Zeit zwischen 1770-1772 entstanden diese „Pickle Stands“, von denen sich wohl nur 19 erhalten haben. Der florale Dekor und die Staffierung erfolgten in der Regel in Blau.
Die Ständer, in denen Süßwaren angeboten wurden, bestehen in der Regel aus drei Muschelschalen,
die um eine Mitte angeordnet sind, wobei das Mittelmotiv, das in der Gestaltung als Delphin, Muschelwerk oder Meeresgrund das Schalenmotiv aufgreift und weiterführt, als Griff fungierte, so dass
die Schalen herum- oder weitergereicht werden konnten. Im Unterschied zu den englischen Arbeiten,
bei denen die Muschelschalen frei nachgeformt wurden, wurden bei den amerikanischen Beispielen
die einzelnen Schalen wohl tatsächlich von Muscheln abgegossen.
1
Michelle Erickson/Robert Hunter, Making a Bonnin and Morris Pickle Stand, Ceramics in America 2007, S. 141-164,
http://www.michelleericksonceramics.com/pdf/CiA2007_Erickson&Hunter.pdf
33
So zeigt ein erhaltenes Beispiel von „Bonnin & Morris“ im Metropolitan Museum in New York drei
Schalen von Jakobsmuscheln, die um einen Stiel arrangiert sind, welcher eine vierte blütenartig ausgebogene Schale trägt und mit kleinen Korallen und Muscheln besetzt ist, welche auch die drei Schalen miteinander verbinden. Das Abformen von Naturformen in Keramik hat eine längere Tradition, zu
deren Höhepunkten die Arbeiten des französischen Keramikers Bernard Palissy (1510-1590) zählen,
der Abgüsse von Pflanzen, Fischen und Reptilien erstellte und diese dann zu lebendigen Arrangements zusammenfügte. Diese Tradition wurde mit funktionaler Anpassung auch von den Manufakturen im 18. Jahrhundert fortgeführt: Neben täuschend echten Kohlköpfen, Kürbissen oder Wildschweinköpfen in Fayence, die als Terrinen fungierten, haben sich auch Schalen, Saucieren und Tafelaufsätze von Worchester, Derby und Chelsea, wo der Goldschmied Nicholas Sprimont arbeitete,
aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erhalten, die die Meeresthematik mit naturalistischem
und funktionalem Anspruch zugleich umsetzen.
Eigentlich dienten muschelförmige Gefäße eher zum Präsentieren von Salz, das auch aus dem Meer
gewonnen werden konnte. Solche Salzgefäße haben sich als Teil des Tafelzierrats des 18. Jahrhunderts besonders in Silber erhalten.
Erickson verbindet in ihren Arbeiten keramiktechnische Forschung und eigene kreative Umsetzung.
So greift sie Form und Dekor des „Pickel Stands“ von „Bonnin & Morris“ auf, doch gibt sie ihm eine
neue Aussage, indem sie entweder durch die Beischrift „Made in China“ auf das Problem der Massenproduktion und Fälschung und zugleich umgekehrt auf das Aufgreifen ostasiatischer Porzellanarbeiten durch Europa im 18. Jahrhundert verweist oder durch Beifügen von modernen Waffen, dem
2
Verwandeln der vierten Schale in eine Handgranate ein politisch-pazifistisches Thema einschlägt.
Andere Arbeiten Michelle Ericksons beschäftigten sich u.a., basierend auf einer muschelförmigen
Teekanne mit Deckel mit Löwenknauf aus der englischen Keramiklandschaft Staffordshire aus der Zeit
zwischen 1745-1755, mit der historischen Agat-Ware von marmoratigem Effekt, mit verschiedenen
3
Techniken der englischen Engobenmalerei und -dekoration.
In ihrer Interpretation der berühmten Meissener Affenkapelle, deren insgesamt 21 Figuren 1753 von
Kaendler entworfen und 1765/1766 mit Peter Reinicke überarbeitet wurde, scheint durch die Initialen
GW auf dem Hemd des Trompete spielenden Affens eine Anspielung auf die Regierung unter Georg
W. Bush nahegelegt.
Auf Meissen bezieht sich Michelle Erickson auch in ihrer Teekanne „Teakoi“. Die gedrückte bauchige
Form der Kanne, die steile Tülle und der ohrenförmige Henkel gehen ebenso wie die Chinoiseriemalerei in Gold auf schwarzem Grund auf Beispiele aus Meissen zurück und erinnern an Gefäße aus
schwarz glasiertem Böttgersteinzeug mit Lack- und Goldmalerei aus der Frühzeit der Manufaktur
(1710-1715) bzw. an deren chinesische Vorbilder aus der Kangxi-Zeit (1662-1722). Auf dem gebogenen goldenen Drachen des Deckels thront ein nacktes asiatisches Kind, das in seinen erhobenen
Händen zwei Koi-Karpfen trägt. Für Michelle Erickson handelt es sich um eine „playful observation of
the influence of the east on the western aesthetic”.
2
3
Robert Hunter verglich Michelle Ericksons Keramiken mit politischem Impetus mit solchen, die im Kontext der AntiSklaverei-Bewegung im 19. Jahrhundert in England und Amerika entstanden. Robert Hunter, Conflict Ceramics, Ceramic
Review 232, Juli/August 2008, S. 38- 41.
Michelle Erickson/Robert Hunter, Dots, Dashes, and Squiggles: Early English Slipware Technology, Ceramics in America
2001, S. 95-114, www.michelleericksonceramics.com/pdf/CiA2001_Erickson&Hunter.pdf; Diess., Swirls and Whirls: English
Agateware Technology, Ceramics in America 2003, S. 87-110,
www.michelleericksonceramics.com/pdf/CiA2003_Erickson&Hunter.pdf.
34
Karl Fulle
Karl Fulle arbeitet in Rheinsberg, wo sich das Schoß des preußischen Kronprinzen Friedrich, dem
späteren Friedrich II. (dem Großen) und anschließend Sitz seines jüngeren Bruders Prinz Heinrich,
befindet, dessen Ausstattung Elemente des von Friedrich geschätzten Rokoko mit solchen des frühen
Klassizismus des späten 18. Jahrhundert verbindet, wie sie unter seinem Bruder hinzugefügt wurden.
Rheinsberg beherbergte auch eine Fayencemanufaktur, die Gebrauchsgeschirr produzierte – die
1762 gegründete Rheinsberger Fayencefabrik Lüdicke.
Karl Fulles Arbeiten besitzen in dem Aufgreifen von Wasserformationen und der subtilen Farbigkeit,
der Anordnung von C- und S-Formen Parallelitäten zum Rokoko, unterscheiden sich jedoch maßgeblich dadurch, dass sie anstelle der Feinheit und Zierlichkeit vielmehr durch kraftvolle Dynamik, Energie
und Bewegung gekennzeichnet sind – Charakteristika des Barock. Vergleiche mit dem Stuckmarmor
barocker Kirchen, mit Nautiluspokalen und spiralig gedrehten Barocksäulen (wie denjenigen von
1
Berninis Baldacchino im Petersdom in Rom) wurden in der Literatur angestellt. Das Verschmelzen
von Objekt und Ornament lässt auch an die Entwürfe für Goldschmiedearbeiten von Juste-Aurèle
Meissonnier denken, bei denen eine Gebrauchsform durch Ornamente und das Aufgreifen von Naturmotiven zu einem skulpturalen Objekt verfremdet wurde.
Die Farbigkeit, der z.T. perlmuttartige Schimmer der Oberfläche und der Einsatz von Gold verweisen
ebenfalls auf Barock und Rokoko. Karl Fulle äußerte dazu: „Im Barock waren die Henkel an Kannen
häufig golden abgesetzt. Diese Entdeckung machte ich irgendwann und habe sie dann gerne übernommen […] Das Gold setzt einen feierlichen Akzent, der die Farbe intensiviert und unterstützt, so
2
dass sie prächtiger wird.“
Seine größeren, schalenartigen Keramikobjekte erinnern – je nach Farbigkeit – an Wellen und bewegtes Wasser oder aber an Blätter und Blütenformen. Sie sind bestimmt durch einen kurvigen Schwung,
einer spiraligen Gedrehtheit, einem dynamischen Einrollen, dem kraftvollen weiten Herausspringen,
durch die sichtbaren, die Dynamik unterstreichenden Drehrillen, einen unregelmäßigen, zerklüfteten
Rand. Karl Fulle schneidet oder reißt gedrehte Formen auf und fügt sie so zusammen, dass eine spiralige oder schwungvolle Bewegung entsteht. Die interessante, ungewöhnliche Farbigkeit der Objekte,
bevorzugt sanfte Pastelltöne und ein kräftiges Grün, entsteht durch das Vermischen und das
Übereinanderauftragen von Glasuren, die mehrfach bei 1130° und 750° gebrannt werden.
1
2
Doris Hansmann, Die Lust am Theatralischen. Das organisch bewegte Werk von Karl Fulle, in: Gudrun Schmidt-Esters
(Hrsg.), Ausst. kat. Karl Fulle, Stiftung KERAMION, Frechen 2013, S. 83-89, hier S. 84, 86.
Zit. nach: ebd., S. 86.
35
Kleinere Gefäßobjekte sind durch eine phantasievolle Formgebung und schwungvolle Dynamik
geprägt. Wenn sie Füßchen besitzen, scheinen
sie sich eiligen Schrittes fortzubewegen oder eine
elegante, tänzerische Haltung einzunehmen.
Auch hier erinnern die geschwungenen Formen,
die kurvigen Rillen an Wellen oder Muscheln.
Auch die Gefäßöffnungen mit ihrem weit ausgestülpten Rand, der den Blick in die Tiefe des Gefäßes öffnet, scheinen sich von exotischen Muscheln herzuleiten. Dabei kommt es oftmals zu
Überschneidungen oder Unklarheiten – ein Objekt kann zugleich an Wellen oder Muscheln als
auch an Blätter erinnern.
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Katherine Gray
Katherine Grays „Tabletopiaries“ wurden durch die beschnittenen Buchsbäume im barocken Garten
von Versailles inspiriert. Ihre Kontur ist an diese Buchsbäume angelehnt: Auf einer flachen Standplatte
erhebt sich ein schmaler Stiel, der kegelförmige, kugelige oder ovale Formen trägt, die wiederum in
einen schmalen Stiel münden, auf dem abschließend eine kleinere Kugel- oder Ovalform aufsitzt.
Manche Objekte können noch mit einer Zwischenform versehen sein.
Die Glasobjekte sind mehrteilig und bestehen aus einer Glasschale oder einem -becher mit Fuß. Darauf wird wiederum ein umgekehrter Becher oder Deckel mit Kugelknauf gestellt. Dabei erinnern die
klaren Konturen nicht nur an nordeuropäische Glasarbeiten aus den 1950er und 1960er Jahren, sondern auch an formgeblasene Pokale aus dem 17. Jahrhundert. Die Idee der Stapelgefäße lässt auch
an Gebrauchsglas des 20. Jahrhunderts denken, wenn hier auch eine Verfremdung und Verwandlung
ins Skulpturale erfolgt.
Die mehrteiligen handgeblasenen Glasarbeiten changieren zwischen Objekt und funktionalem Gefäß.
Sie erinnern in ihren konischen, sich nach oben verjüngenden Formen und den kreisförmigen Abschlüssen oder Griffen an Buchsbäume, zugleich aber auch an aufwendige barocke Prunkpokale. Die
Aufsätze ohne Standfläche lassen auch an die im 16. und 17. Jahrhundert beliebten Scherzgefäße
denken, bei denen das Glas in einem Zug gelehrt werden musste, oder an Doppelpokale, bei denen
ein Pokal kopfüber auf einen anderen aufgestellt wurde.
Katherine Gray greift die barocken Pokalformen zwar auf, doch nimmt sie eine Vereinfachung vor,
interpretiert sie für den zeitgenössischen Geschmack. Das Glas wird der Natur angenähert, die jedoch
im Barock selbst als Kunstform behandelt und einer Gestaltung durch den Menschen unterworfen
wurde.
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Bernard Heesen
Bernard Heesen setzt sich mit historischen Glasarbeiten im Sinne eines zweiten Historismus auseinander. Dieses fällt besonders in seinen Tafelaufsätzen auf, die in ihrer bizarren Übersteigerung an
Schauobjekte aus dem Kontext der Weltausstellungen erinnern. Seine Objekte und Gefäße sind geprägt durch Verspieltheit, Detailfreude, erotische Anspielungen, Pracht, die im Gegensatz zu einer
praktischen Nutzung der Gefäße stehen.
Er variiert historische Formen. Seine Objekte stehen gerne auf gewölbten Fußplatten, die Kannen
besitzen ovale, birnenförmige Körper. Als weitere Kennzeichen lassen sich breite Schulterzonen,
schlanke Hälse, ausgezogene Lippen, Verschlüsse in Form von Frauen und Ritterbüsten, stark ausgebogene Henkel und Ausgüsse, die z. T. mit Blattformen und menschlichen Oberkörpern dekoriert
sein können, Füße in Tierform, aufgelegte Glasfäden, die die Gefäßwandungen untergliedern, nennen. In ihrer Pracht und mangelnden Funktionalität lassen sie an barocke Schaubuffets und Tafeldekorationen denken, aber auch an Sammelobjekte in den Kunst- und Wunderkammern sowie an barocke Scherzgefäße und Trinkspiele.
Die zweite Inspiration – die Weltausstellungen – spiegelt sich zum einen in der funktionslosen Übersteigerung der Gefäße, dem Ausloten des technisch Möglichen, den vielfältigen historischen Anspielungen, der Freude an täuschender Naturimitation in fremden Materialien und dem Einbeziehen von
Elementen aus Pressglas, das in der Leerdamer Glasfabrik von Heer Jeekel (1839-1885) im 19. Jahrhundert gefertigt wurde. Bernard Heesen kombiniert altes Pressglas, das durch eingeprägte „Schnitte“
reich ornamentiert und feinteilig untergliedert ist, und eigene Arbeiten durch Silikonkleber zu phantasievollen, opulenten, manchmal surrealistisch und bizarr wirkenden Objekten. Seine Inspiration waren
auch Lexika und Publikationen im Rahmen der Weltausstellungen mit ihren detaillierten Abbildungen
und den genauen Erläuterungen und Erklärungen, dem Glauben an die Technik und den Fortschritt.
Hieraus ergibt sich ein gelehrt-ironisches, humorvolles, kunsthistorisch versiertes Spiel mit Formen,
Produktionsverfahren und Techniken, in dem sich erstes und zweites Barock zu einer originellen Mischung fügen. Zugleich wird über die Wertigkeiten von Kunst und Kitsch, von Handwerk und Massenproduktion, Tradition und Moderne reflektiert.
Andere Arbeiten Bernard Heesens ähneln dagegen eher Halbedelsteinen, Kristallen und Gebrauchsgläsern mit aufgesetzten Glasnuppen und beziehen sich damit auf Steinschneide- und Glasarbeiten
aus dem 16. Jahrhundert, die ebenfalls in den Kunst- und Wunderkammern des Barock gesammelt
wurden.
38
Anya Kivarkis
“I seek to subvert jewelry as a signifier to luxury, as excessive embellishment has historically
signified wealth, civility and authority. From historical representation of jewelry, rendered by
acknowledged designers and painters, my work replicates, revises, and objectifies the image.
This inquiry is not with the intention of a stylistic historicism, or of a reverent resurgence of history, but rather it is a self-conscious simulation and revision of the past. Taking the role of the
archivist I am investigating the history of jewelry and luxury goods, which is largely descriptive,
a record of connoisseurship and ownership, rather than a critical inquiry into the context of
jewelry and material culture over time, and across cultures. With this misplaced or misdocumented past, my interest is in ascertaining the traces that remain, as seeking a true or
complete history is a precarious endeavor. I reconsider historical memory, investigate potential
diversions in historical narratives, and examine the unclear in these constructed histories.
The sources of my work originate as documented historical sketches by renowned jewelry designers the Baroque era, as representations of jewelry painted by famed Baroque painters,
and as photographs of Victorian jewelry. In the Baroque era, fashion shifted quickly, pieces
were melted and jewels recycled, leaving few remaining works to record the evolving tendencies of that moment. Sketches, engravings, and paintings are much of what document the
richest history of jewelry at that time. I use these various forms of representation to inform my
understanding of one another, and to piece together a distant understanding of this history.
Works resulting from this inquiry are mediated copies of historical representations.
In translating these historical records into objects, I became interested in articulating the work
in a place between drawing and object, an idea of the piece and the thing itself. Their surfaces
are blank, matte and paper-white, with steel-gray burnished marks to articulate the graphite
lines of their sourced drawings. […] Through simulation, illusion, obstruction, and fragmentation, the work challenges luxury as it hovers in a space that is simultaneously present and ab1
sent, excessive and blank, artificial and real.”
Anya Kivarkis arbeitet in verschiedenen Serien mit Formen historischen Schmucks. In der „Blind Spot
Serie“ verarbeitet sie Silber und weiße Email-Autofarbe. Dabei werden die Rückseiten der Broschen
aufwendiger gestaltet als die Vorderseiten und damit zugleich Konventionen, Traditionen und die repräsentative Funktion von Schmuck hinterfragt. Die schlichte Vorderseite steht in Kontrast zu der Zurschaustellung von Reichtum und Macht, die als Funktionen gerade historischen Schmucks gelten. Bei
dieser Serie folgen die Konturen historischen Schmuckstücken, und durch Facettierung der gewölbten
1
Anya Kirvakis, zitiert nach: www.sienngallery.com/exhibitions_emerging07.php, eingesehen am 18.6.2011.
39
Oberfläche der Einzelelemente wird angedeutet, dass hier wohl eigentlich geschliffene Edelsteine
vorzustellen sind. Diese befinden sich – in Form blauer Spinelle – dann jedoch auf der Rückseite dieser Formen und sind damit nur für die Trägerin sichtbar.
Als Inspiration gelten Anya Kivarkis die Darstellung von Schmuck in historischen Gemälden, historische Schmuckentwürfe und das Aufgreifen verschiedener historischer Tendenzen im viktorianischen
Schmuck. Einige der Arbeiten Anya Kivarkis beziehen sich direkt auf Schmuckentwürfe von Gilles
Légaré (1610-nach 1685), Marcus Gunter und Arnold Lulls (tätig ca. 1585-1640). Von Lulls hat sich
ein Skizzenbuch im Victoria & Albert Museum erhalten, und Légarès Entwürfe wurden als Stiche von
Louis Cossin 1663 im „Livre des Ouvrages d’Orfevrerie“ publiziert.
Arnold Lulls
Die gitterartige Oberflächenstruktur der Steinpartien, die sich in Anya Kivarkis’ Arbeiten findet, hat
ihren Ursprung in Cossins Stichen, der durch diese Art der Zeichnung geschliffene Edelsteine im Unterschied zu Perlen markiert.
Gilles Légaré
Durch das Aufgreifen und Variieren konkreter historischer Vorlagen begibt sich Anya Kivarkis in einen
Dialog mit den historischen Arbeiten und reflektiert über den Einfluss von Traditionen. Dabei ist ihre
Übersetzungsleistung eine doppelte: Sie übersetzt nicht nur die historischen Formen durch Verwandlung und Abstraktion für ihre eigene Zeit, sondern – da sie auf Entwürfe und keine konkreten
Schmuckobjekte zurückgreift – vom Zweidimensionalen ins Dreidimensionale.
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Bei anderen Schmuckstücken greift sie auf Abbildungen in Fotos oder Gemälden zurück – also auch
hier auf zweidimensionale Medien. Irritierende Asymmetrien, Fragmentierungen, Verschiebungen oder
Verzerrungen in ihren Arbeiten beruhen auf der Wiederholung des Objekts in genau der Perspektive,
in der es auf dem Vorbild dargestellt ist. Glatte Oberflächen können darauf hindeuten, dass die Abbildung an dieser Stelle nicht klar zu deuten oder zu sehen war – dieses erscheint dann als Leerstelle.
Andere Arbeiten wiederum beziehen sich auf den barocken Innenraum: Fragmente barocker Kerzenlüster, die durch die Reduzierung auf die Kontur und das weiße Email verfremdet werden, spiegeln
und vervollständigen sich in Spiegelgründen.
Eine weitere Serie, die auf viktorianische Vorlagen
zurückgeht, reduziert die Arbeiten zu einer reinen
Silhouette. Dabei fungiert die plane Silberoberfläche
als Spiegel. Die Einzelelemente der Brosche finden
sich auch hier auf der Rückseite, wobei die Nadel nun
nicht direkt auf diese Rückseite montiert ist, sondern
von einem eigenen Rahmen getragen wird, der in
seiner Kontur diejenige der Rückseite wiederholt.
Dadurch, dass die vordere Platte leicht absteht, ist zu
erkennen, dass sich das Eigentliche auf der Rückseite
befindet. Das Prinzip wiederholt sich in Arbeiten, die
eine weiße, leicht ornamentierte vordere Fläche und
auf der Rückseite ein feines, weiß emailliertes Geflecht filigraner plastischer Einzelformen und Ornamente aufweisen, welche sich bei genauem Betrachten als Details von historischen Schmuckstücken zu
erkennen geben, in welche Nadel und Nadelhalterungen eingefügt sind.
Die jüngeren Arbeiten Anya Kivrarkis’ beruhen auf der Darstellung von Schmuck in Gemälden des 17.
Jahrhunderts. Diese übersetzt sie in tatsächliche Schmuckstücke unter Beibehaltung von Perspektive
und Sichtbarkeit. Durch das Getragenwerden erhalten diese Arbeiten eine neuartige Verfremdung und
die perspektivische Verschiebung wird wieder in eine andere Persepktive und in Bewegung gesetzt.
Die in der Ausstellung präsentierten Werke beruhen auf Schmuckstücken in Dirck Dircksz van
Santvoorts Porträt von Clara Alewijn (1644, Rijksmuseum, Amsterdam).
Über den Hintergrund ihrer neuen Arbeiten äußert Anya Kivrakis:
“In ‘Blind Spot’, the work assumed an archival dimension. I began by looking at highly ornamental sketches from the Baroque era by Marcus Gunter. From the sketches, I fabricated replicas that became historical mutations because they were representations of representations,
with layers of distance from the original and notions of the authentic. The physical reproductions I made were mediated by the reality of the images I was sourcing. In translating these
sketches into objects, the reconstruction was fabricated in silver, and then painted with auto
paint. Their surfaces were made matte and paper-white, with steel-gray burnished marks to
describe the graphite lines of their sourced drawings. In ‘Marcus Gunter sketch, c. 1711’, when
deciphering parts of the representations where the details are too small or unclear in the reproduction, I interrupted the form with a placeholder, a blank spot or shallow cube that obscured the implied contents beneath. The reproduced objects were liminal things – part ornament, part blank, hyper-detailed and incomplete. They were articulated between drawings and
objects – simulations of the original pieces, and the things themselves.
In the same exhibition, I began making copies of representations in Baroque portrait paintings.
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I look at the Baroque because it is a historically prosperous time of Imperialist expansion, and
its material culture reflects this in its excesses and exoticism. While the vanitas paintings of
the time present a narrative document of luxury, it is speculated that they simultaneously seek
to reveal the artifice of the idyllic lifestyle by revealing the deception of the constructed image.
In an essay titled, ‘Scopic Regimes of Modernity’, influential theorist, Martin Jay writes that the
Baroque is one of the first times in history that painting is not simply a mimetic representation
of the world, but also about visual experience and perception. Physically, Baroque paintings
have a hyper-real quality, and from a distance, meticulous objects such as lace and jewelry
are rendered in such a way that they have a tactile and material, illusionistic, hyper-real presence. As the viewer approaches the painted image, there is a perceptual shift that dematerializes the resolution of these images, and the detail dissolves into abstract and dense accumulations of paint. Jay suggests that Baroque paintings also have a quality of hyper-realness because they are not limited by the structures of the frame, but rather, the edges of the images
are randomly cropped, arbitrary, and open ended, much like contemporary photography. Objects are articulated by light reflecting off of them, with many areas of focused attention, assuming a viewer that is not clearly situated. He talks about Baroque painting as a reconfiguration of vision, as being of the senses, as a corporeal vision or embodied sight, which diverges
from the visual priorities of Cartesian Renaissance perspectivalism, where the image is clearly
framed, fixed, and static, with a singular point of view that is unmoving and disembodied.
Martin Jay suggests that Cartesian perspective is a reduction of optics and looking to linear
and planimetric mathematics, and that it discredits the psychology of looking and how it affects
perception. He states that perspective is contingent, rather than empirically true and universally valid. I am interested in the problems of Cartesian perspective in drawing and painting as
one of the conventional visual strategies of illusionism. In my own work, questions about perception and the unreliability of pure optic experience, and representations of it, are central.
Much of my inquiry results in open-ended objects that ask the viewer to reconsider contemporary conditions of looking, and how perception is framed in our contemporary context.
In my work that sources jewelry from Baroque portrait paintings, I appropriate the neckpieces
worn by the figures in the images, and I lift the representations directly from their painted origins. I recreate these pieces as they are truncated, as fragments that are seemingly in perspective, a direct translation of my incomplete view through their representation. I construct
the facets/flat planes of the jewels to replicate the quality of light that is recorded in the painted
image. ‘Hoogstraten, 1645’ is rendered as a softly-focused object because the painted image
has the quality of Baroque visuality that is haptic, blurry, and with multiple areas of attention as
opposed to singular, Cartesian, optical focus. ‘Vermeer, 1666-67’ and ‘Dirck Dircksz van
Santvoort, 1644’ are rendered with the slight, awkward perspective that the object has in the
painting because they are not painted as mathematical reconstructions of vision attempting to
precisely imitate the actual world. When worn, the way these neckpiece fragments are visually
understood is open and contingent on the wearer’s movement through space, rather than fixed
and evident. There are moments when the wearer turns in space, and the piece perceptually
appears right. As the wearer rotates frontally, the wrongness of the object reveals itself because the wearer and the object have different visual points of reference. In ‘Vermeer, 166667’, I built flat, circular planes into the object that attempt to replicate the glare that is represented in the painted image. However, when actual light is cast on the object, the glare represented by the small, flat planes, and the actual glare do not align. I am interested in what gets
lost in translation from an object represented in an image, to a translation of the image back
into an object, and how it speculates about what gets lost through representation.”
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Vidar Koksvic
Vidar Koksvics Deckelpokale schließen sich in Hinblick auf die Form an barocke Beispiele aus dem
Bereich der Präsentationspokale aus dem 17. Jahrhundert an. Die Stiele sind aufwendig mit Flügeln,
kugelförmigen Verdickungen und Spiralranken verziert; die Deckel werden durch Kreuze, kronenartige
Gebilde und Rankenarrangements bekrönt. Hinzu kommen noch feinteilige und feinlinige Gravierungen auf der Pokalwandung, dem Fuß und auch auf dem Deckel.
Die Motive der Gravur kontrastieren nun mit der barock anmutenden Formgebung, denn sie basieren
auf Presse-Fotografien von Mitgliedern der königlichen Familien, die bei ungewöhnlichen und alltäglichen Situationen gezeigt sind. Ergänzend und gliedernd sind Ornamentbänder eingefügt.
Dass zwar die Pokale in der Kombination von Formgebung und Technik der Oberflächendekoration
den historischen Vorläufern ähneln, in den Motiven der Gravur jedoch der Gegenwart verbunden sind,
wiederholt sich auch in anderen Serien von Vidar Koksvik. So zeigt eine frühere Serie Szenen von
Autounfällen.
Vidar Koksvic bläst das Glas und graviert es anschließend selbst. Andere Arbeiten Vidar Koksvic aus
der Serie „Kaleidoskop“ schließen sich in ihrer Form an keramische Deckelgefäße an wie die Monumentalvasen aus Jingdezhen aus dem 17. Jahrhundert (Porzellansammlung im Dresdner Zwinger)
oder den blau-weiß dekorierten Fayencevasen, die einen Teil von repräsentativen Garnituren bildeten,
welche auf Schränken oder Kaminsimsen aufgestellt wurden. Von diesen unterscheiden sie sich jedoch in Farbigkeit, Oberfläche und Dekor.
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Sonngard Marcks
Sonngard Marcks Interesse gilt gleichsam der Malerei und der Form ihrer Fayence-Objekte. So finden
sich bei ihr große Schalen, deren Inneres zu komplexen Kompositionen einlädt, gestaltet sie neuartige
Formen, deren Konstruktion sie durch Malerei betont und gliedert – hier seien ihre phantasievollen
Teekannen und die schlanken Deckelvasen genannt. Diese erinnern in ihren schmalen Balusterformen, den aufwendig gestalteten Knäufen der gewölbten Deckel an asiatische oder holländische Vorbilder wie sie aus Vasengarnituren überliefert sind, die im 17. Jahrhundert als begehrte Prestigeobjekte auf Schränken und Kaminsimsen aufgestellt oder aber in innendekorative Gesamtkonzepte integriert wurden. Diese Garnituren waren so zusammengesetzt, dass die einzelnen Vasen in Form und
Farbigkeit miteinander harmonierten und dass sich durch die Aufstellung ein schöner, um eine Spiegelachse symmetrischer Rhythmus ergab. Waren diese Vasen zumeist mit der beliebten Blaumalerei
dekoriert und zeigten sowohl figürliche Szenen oder Arrangements aus asiatisch stilisierten Blüten, so
sind diejenigen Sonngard Marcks mit bunten, genau beobachteten und detailliert wiedergegebene
Motiven der einheimischen Natur geschmückt. Auf den ausgestellten Arbeiten sind u.a. Mohnblüten,
Kirschen, Pilze, Schmetterlinge, Käfer und Vögel in dichtem, lebendigem Arrangement dargestellt. Die
Naturmotive finden sich auch in plastischer Gestalt. So sind einzelne gelbe Paprikaschoten an dem
Hals der Vase und auf dem Deckel aufgelegt, werden die anderen Deckelknäufe als geschlossene
Tulpenblüte oder Arrangement aus Stielen gebildet.
Der farbenfrohe Naturalismus der feinteiligen Malereien Sonngard Marcks besitzt wie auch die Form
ihrer Deckelvasen eine Beziehung zum Barock. Er
erinnert an die naturwissenschaftlichen Stiche und
Publikationen der Zeit, die der Dokumentation und
Erkundung der Natur galten wie Maria Sibylla
Merians (1647-1717) „Metamorphosis insectorum
Surinamensium“ von 1705, das eigentlich als
Stickvorlage konzipierte Werk „Das Neue Blumenbuch“ (1675, 1677, 1680) oder kolorierte Exemplare von dem früheren „The Herball, or Generall
Historie of Plantes“ John Gerards (1597).
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Für die Ausstellung in Schleißheim entstanden
Vasen und Teller, die dich die „Schneeball“Vasen und entsprechende Geschirre inspiriert
wurden, welche in Meissen nach Entwürfen
Kaendlers seit 1739 entstanden und sich in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wieder
großer Beliebtheit erfreuten. Entsprechende
Beispiele des 18. Jahrhunderts sind in Schloss
Lustheim ausgestellt. Bei den „Schneeball“Vasen wurde aus vielen winzigen Blüten dichte
Schneeballblütendolden modelliert, die an
Ranken, in welchen auch noch Vögel gesetzt
werden konnten, um die Vase gelegt und
aufbossiert wurden. Die kleine Blüten konnten
auch die Wandung von Kannen und Tassen,
den Spiegel von Tellern bedecken. Gerade
diese Teller dienten eher als prächtige Dekoration der Tafel beim Dessertgang. Als Variante
waren seit 1740 auch Vergißmeinnicht-Blüten
geläufig. Wurden in Meissen die plastischen
Dekorationen der Natur entsprechend farbig
staffiert, so kombiniert Sonngard Marcks in
ihren Arbeiten den plastischen Schmuck mit
ihren feinteiligen Malereien von Pflanzen
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Märta Mattsson
“Sometimes I see beauty in things that other people find strange or are even repulsed by. I
become fascinated when there is something you do not want to see and the feeling you get
when you do not want to look at something, yet you still do. My jewellery deals with the tension
that lies between attraction and repulsion. I take seemingly inappropriate materials, making
ordinary and familiar objects seem extraordinary and unfamiliar.“
Märta Mattsson verwendet für ihre Arbeiten verschiedene Häute, von Rentier, Ziege, Kalb, die sich in
Farbigkeit und Oberflächenstruktur unterscheiden. In ihrer Brosche wird die Herkunft des Materials
noch in den Haarresten deutlich, die das Oval füllen, welches von einem spitzenartig durchbrochenen
Rand eingefasst wird. Das Haar tritt hier an die Stelle des Porträtbildnisses, das sonst ein Medaillon
schmückte. Es verweist zudem auch darauf, dass besonders im 19. Jahrhundert in Medaillons gerne
eine Haarlocke des/der Geliebten aufbewahrt wurde.
Die Schleifenbroschen erscheinen ebenfalls wie aus zarter, fragiler Spitze gefertigt, mit feinen Durchbruchmustern mit Oval- und Blütenformen. Die unterschiedlichen, durchaus unregelmäßig verteilten
Brauntöne erscheinen zunächst eher als Zeichen des Alters, als ein Vergilbtsein des Materials. Erst
bei genauem Betrachten fällt auf, dass es sich jedoch um per Lasercutting bearbeitete Häute handelt.
Dieses irritiert zunächst und befremdet. Aus dem Kontrast von Objekt und Material mag sich auch ein
gewisses Gefühl des Unangenehmen, des Ekels ergeben. Dieses wird aber durch die Wahrnehmung
der Schönheit und Zartheit eingedämmt. Das Trompe l’œil-Verfahren erinnert an die augentäuschenden Lindenholz-Schnitzarbeiten von Grinling Gibbons aus dem späten 17. Jahrhundert. Ein einzelnes
geschnitztes Spitzenjabot Gibbons von 1690 hat sich im Victoria & Albert Museum erhalten. Dieses
gehörte ursprünglich Horace Walpole, von dem die Anekdote überliefert ist, dass er es sich ansteckte
und damit in seinem Haus Strawberry Hill ausländische Gesandte empfing. Märta Mattsson kontrastiert die Schleife als modisches, weibliches Element mit dem Material, das eher mit praktischfunktionalen Aspekten verbunden ist – mit Schutz, Belastbarkeit, Strapazierfähigkeit. Mit ihrem Schleifenschmuck stellt sich Märta Mattsson in eine lange Tradition ein. So meint die Schleife an sich eine
gewissen Pracht und Festlichkeit, ist sie als ein Schmuckmotiv aufzufassen. Schleifen bildeten einen
wichtigen Bestandteil der Frauenkleidung im Rokoko: Wie auf François Bouchers Porträt seiner Gönnerin Madame de Pompadour von 1756 in der Sammlung der Neuen Pinakothek zu sehen ist, dekorierten Schleifen die kleine Halskrause, das Haar, die Spitzenrüschen der Ärmel und den Vorstecker
1
des Oberteils. Im Rokoko wurden Schleifen gerne in Schmuck übersetzt und am Mieder getragen.
Zugleich besitzt das Motiv der Schleife auch eine gewisse mädchenhafte Unschuld. Bei Märta
Mattsson verbinden sich die se verschiedenen Assoziationsebenen zu ungewöhnlichen Schmuckstücken von hohem ästhetischen Reiz.
1
Vgl. z. Bsp. den Anhänger mit Opal und Straß in Silber, Europa, um 1750 und den Miederschmuck mit Diamanten in Silber, Russland (?) und 1760, beide in Schleifenform, in der Sammlung des Victoria & Albert Museums London.
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Wiebke Meurer
„Essbestecke und Tafelgeschirre: Es sind die Gegenstände des täglichen Lebens, die Wiebke
Meurer interessieren, ihre traditionellen sozialen und kulturellen Einschreibungen. Und es sind
die Werkstoffe Metall und Porzellan, deren Gegensätzlichkeit zusammenzuführen sie zu immer neuen Experimenten reizt. Die Kombination von Silbergerät und Porzellangeschirr indes
lässt zurückblicken in die Zeit höfischer Tafelkultur im Europa des 18. Jahrhunderts, als zum
Dessertgang erstmals auch Gefäße aus Porzellan aufgelegt wurden. Reich an Gold- und Silberbemalung und in der Gestaltung noch angelehnt an die von Gold- und Silberschmieden
gestalteten Geschirre aus Edelmetall, erobert das Porzellan seinen Platz neben kostbarem
Tafelsilber. Diese goldenen Dekore auf historischen Servicen und Versuche mit galvanotechnischen Verfahren waren es, die Wiebke Meurer zu der Werkgruppe „Metallblumen wachsen“
inspirierten. So eng ist die Verbindung von Metall und Porzellan hier, dass es fast scheint, das
eine würde dem anderen entwachsen: In Gold aufgetragene Blumen auf Porzellantassen entwinden sich ihrer Bestimmung als bloßer Zierrat, treten reliefartig aus der Zweidimensionalität
heraus und stoßen schließlich wuchernd in den Raum vor. In den neuen Arbeiten von Wiebke
Meurer schleichen sich in die silbernen Ornamente gläserne Insekten in leuchtenden Farben.
Bestehend aus hunderten von einzelnen Glasstäbchen scheinen sich ihrer Wichtigkeit bewusst und nehmen stolz ihren Platz ein. Sich an Gestaltungstraditionen erinnern, nicht um daran festzuhalten, sondern als Ausgangspunkt für neue kreative Strategien, davon handelt
auch Wiebke Meurers Werk „Service Royal“. Inspiriert hat sie hierzu ein 400 Teile umfassendes Tafelservice, das Louis XVI. im Jahr 1783 für seinen persönlichen Gebrauch bei Sevrès
bestellte. Ihre Interpretation lässt kein Außen und Innen mehr zu, die Form wird durchlässig,
die Funktion ist in Auflösung begriffen. Zurück bleibt das Dekorum, hohl, keinem anderen Inhalt als seinem Selbstzweck verpflichtet. Die Genusskultur der aristokratischen Rokokogesellschaft vor dem Hintergrund vorrevolutionärer Unruhen, enormer Staatsverschuldung und großer Hungersnot ist das Thema von „Service Royal“.“
Wiebke Meurer orientiert sich für Form und Ornament an Kaffeeservicen des 18. Jahrhunderts, als
Porzellan ein für Europa noch relativ neues, kostspieliges, repräsentatives und luxuriöses Produkt war
und zum ersten Mal eigenes Porzellan hergestellt werden konnte. Sie verwandelt ihre Vorlagen, indem
sie die Wandungen der Formen durch Ornament auflöst und damit die Gebrauchsfunktion negiert.
Statt des gemalten Dekors zeigt Wiebke Meurer ein Muster aus feinen, sich einrollenden Ranken,
Zweigen und Voluten, die nun die Form bilden, während der Grund verschwunden ist. Das Ornament
scheint sich von seinem üblichen Trägergrund Porzellan oder Metall gelöst zu haben und, sich verselbständigend, in eine eigene Substanz verwandelt zu haben.
Die Gefäße gewinnen dadurch eine spitzenhafte Fragilität und zarte Poesie, doch sind sie nicht länger
ihrer eigentlichen Funktion entsprechend zu benutzen.
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Scheint hier eine Metamorphose – eine Verwandlung von festem Material in dynamische Formen –
vorzuliegen, erhält ein totes Material durch die Auflösung ins Ornament Lebendigkeit, so wird dieses
beim Besteck noch offensichtlicher: Laffen und Zinken verwandeln sich in Hummer, Schmetterlinge
und Flügel. Es findet eine Anthropomorphisierung statt.
So verwandelt sich wie bei David Clarke auch bei Wiebke Meurer Gebrauchsgeschirr in ein skulpturales Objekt. Entsprechend der Metamorphose changiert auch das Material: das Porzellanvorbild wird in
Metall gearbeitet und erscheint dabei wie textile Spitze.
Frühere Arbeiten aus der Serie „Metallblumen wachsen“ kombinierten Porzellan und Kupfer auf eine
solche Weise, dass die Gefäße von Korallen überwachsen scheinen. Zugleich wird auf die barocke
Symbolik der Koralle und auf die Koralle und ihre künstlerische Verarbeitung als begehrtes Sammelstück in den Kunst- und Wunderkammern der Renaissance und des Barock verwiesen. Die Metallstege lassen aber auch zerbrochene Keramikgefäße assoziieren, die durch die Stege repariert und in
ihren Einzelteilen zusammengehalten werden, ähnlich wie bei der japanischen Kintsugi-Technik, bei
der Bruchstellen bei Keramiken durch Lack repariert werden, der durch seine Goldfarbe sichtbar bleibt
und die Geschichte des Gefäßes dokumentiert. Da die Stege bei Wiebke Meurer aber auch den Charakter von Zweigen und Wurzeln aufweisen, wird an die Sprengkraft und zugleich das Lebensspendende der Natur erinnert.
Die Arbeiten aus der Serie „Service Royal“, die sich auf ein für Ludwig XVI. gefertigtes SèvresGeschirr in „beau bleu“ mit Dekor aus mythologischen Szenen und feinen Goldranken beziehen, verweisen auf den Herrscheranspruch und den oberflächlichen, repräsentativen Luxus bei gleichzeitiger
Hungersnot im Volk. Wiebke Meurer greift von diesem Service die Geschirrformen und die feinen
Goldranken auf, die die Grundform für die Rankenformen bilden, welche die Wandung aufbrechen und
zugleich bilden.
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Barbara Nanning
Die niederländische Keramik- und Glaskünstlerin Barbara Nanning beschäftigt sich mit pflanzlichen
Formen, die sie in unterschiedlicher Weise gestaltet – als Einzelform, als Naturfragment oder als
stilllebenartig arrangierter Blumenschmuck. In der Ausstellung werden drei ihrer goldenen Vasenobjekte gezeigt, die durch die stark gebauchten, kürbisartigen Vasen und die prunkvolle goldene Farbigkeit einen barocken Eindruck vermitteln. Durch die Einschnitte an den üppigen Vasenkörpern entstehen Licht-Schatteneffekte, welche die Körperlichkeit und Präsenz der luxuriösen Vasen noch steigern.
In den schweren Körpern stecken einzelne Blütenstiele und Blätter, die sich spiralig drehen und deren
Kurvaturen sich in dynamischem Spiel zu verselbstständigen scheinen.
Als Anregung für die Vasen ihrer Serie „Ewiger Frühling“ mit den nie verwelkenden, sich nicht verändernden Blüten, gibt Barbara Nanning Meissener Porzellanarbeiten des 18. Jahrhunderts an. Besonders die monumentalen Schneeballvasen dienten als Inspiration. Bei diesen Arbeiten ist die Wandlung
mit den kleinen Blüten der Schneeballpflanze besetzt. Zweige mit Blütenbündeln liegen auf, in die
weitere Pflanzen oder Efeu eingebunden und außerdem Vögel eingefügt sein können. Die Schneeballarbeiten entstanden in Meissen um 1745 und wurden dann wieder in der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts hergestellt. Auf diese Beispiele verweisen auch die opaken, weißen Glasobjekte der
Serie, die in ihrer Farbigkeit das andere Material evozieren lassen. Das Gold dagegen verweist auf die
im Barock wieder erfundene Technik des Vergoldens von Glas (verre églomisé) durch Jean Baptiste
Glomy (1711–1786), die zunächst bei der Spiegelproduktion eingesetzt wurde und bereits in römischer Zeit bekannt, dann aber vergessen war. Auch florale Arbeiten, die bei Venini in den 1920er Jahren auf Murano entstanden, dienten ebenso wie holländische Blumenstillleben des 17. Jahrhunderts
Barbara Nanning als Inspiration.
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Iris Nieuwenburg
“Iris Nieuwenburg freely combines classic elements and the magic of pop-up fairy tale books,
creating her own Alice in Wonderland of estranged scales and perspectives. The miniatures
are inspired by books on 18th century French interiors, and photo’s made by the designer.
Nieuwenburg is intrigued by the richness of the colours, patterns and the amazing objects
from this time, which makes her wonder about the people who lived in these interiors and fantasise about the highlights of family life such as hunting/courting, marriage, birth, growing old
together and special occasions like tea parties and dressing up for dancing nights under the
sparkling candles. She creates manipulated collages that capture a certain mood and time
spirit. […] The choice of elements, colours and composition play an important role by constructing and polishing the image. At first glance you can read them from the nice and light
side and enjoy “beauty”. However, since they are storytellers they sometimes reveal a second
layer; by playing with a metaphor she can also tell a more hidden subject in the same tale. Her
narrative jewellery makes you think of a world lost in time, but the themes she is quoting are
still very much up to date.”
Iris Nieuwenburgs Arbeiten orientieren sich an traditionellen, aus dem 18. Jahrhundert stammenden
Schmuckformen, die nun aber in einen narrativen Kontext gestellt werden. Sie sind zugleich tragbarer
Schmuck und Teil eines Bildes und werden in märchenbuchartige Szenarien oder Ansichten französischer Innenraumausstattungen des 18. Jahrhunderts integriert. Es sind bildhafte Arrangements, in die
der Schmuck eingebunden ist und aus dem er zu entfernen ist. Diese Hintergründe bilden eine Art
Bühne für die Schmuckstücke. Sie scheinen Teil eines Szenariums zu sein, das als Ort für die Jagd,
für Bälle, Empfänge, festliche Abende, für Werbung und Liebe dient und vermitteln eine entsprechende Stimmung. Ein irritierendes Moment kommt dann durch Iris Nieuwenburgs Spiel mit Dimensionen
und Proportionen hinein. Das Spiel mit räumlichen Effekten und kunsthistorischen Zitaten schafft ein
Element der Verfremdung, das dazu beiträgt, dass sich die Schmuckobjekte zu erkennen geben und
die zwei Ebenen von Objekt und Hintergrund erkennbar werden. Um den Illusionscharakter zu unterstützen, verwendet Iris Nieuwenburg eine Vielfalt unterschiedlicher Elemente für ihre Arbeiten – vorzugsweise alten Schmuck, alte Abbildungen und Teile aus Puppenhausausstattungen.
Iris Niewenburg zeigt z. Bsp. den Raumausschnitt eines Cabinets, in den Ohrschmuck integriert ist.
Ein Ohrschmuck ist in den gläsernen Kronleuchter eingefügt, der zweite wird gleichsam als Bild und
Ornament als dekorative Spiegelbekrönung verwendet. Die durch die Raumausstattung vorgegebene
Rokoko-Anmutung wird durch die kurvigen Konturen der Ohrgehänge, die herabhängenden Perlen,
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die Ornamente und das Schleifenmotiv unterstrichen. Es entsteht der Eindruck einer märchenhaftsurrealen Eleganz, die vergangene Zeiten traumhaft heraufbeschwört.
Andere Arbeiten zerlegen die Abbildung eines dreidimensionalen Objektes – wie eine Uhr – und fügen
die daraus entstehenden mehreren Ebenen zu einer neuen dreidimensionalen Form zusammen. Die
Art der Kombination, die Winkel, in denen die Einzelteile zusammengefügt sind, verleihen den Objekten eine bizarre Wirkung – fast scheinen sie zur Ausstattung der märchenhaften Welten von Lewis
Carolls „Alice in Wonderland“ zu gehören.
Iris Nieuwenburg kreiert dreidimensionale Collagen aus bereits existierenden Gegenständen und Bildern, die sie mit traditionellen Goldschmiedetechniken verbindet. Zum Schutz, um die Tragbarkeit zu
gewährleisten und um eine glänzende Oberfläche zu erhalten, werden die Arbeiten mit einer dicken
Schicht Harz bezogen.
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Porzellan
Das Porzellan ist neben Lack und Boulle-Einlegearbeiten eines der charakteristischen Materialien des
Barock und Rokoko. Nachdem bereits im 16. Jahrhundert chinesisches Porzellan nach Europa gelangte, bestanden vielfältige Versuche diesen durchgehend weißen, leichten Scherben nachzuerfinden – darunter das sog. Medici-Porzellan und die Majolika/Fayence. Die Versuche scheiterten an
dem Unwissen über die Massenzubereitung – der Unkenntnis, dass Kaolin einen wesentlichen Bestandteil bildet. Die Nacherfindung gelangte schließlich in mehreren Phasen (1707 rotes Böttgersteinzeug nach chinesischem Vorbild, 1708 Böttger Porzellan) dem unter August dem Starken in Meissen
gefangen gehalten Alchemisten Johann Friedrich Böttger in Hinblick auf die Porzellanmasse selbst
und Ehrenfried Walther von Tschirnhaus, der Brennspiegel zur Erzielung der hohen Brenntemperaturen entwickelte. 1710 konnte die erste europäische Porzellanmanufaktur in Meissen gegründet werden.
August der Starke konnte den Bildhauer Johann Joachim Kaendler (1706-1775) als Modellmeister
gewinnen, der für alle Geschirrformen und die Mehrzahl der figürlichen Entwürfe, darunter das
Schwanenservice für den Direktor der Porzellanfabrik, Graf Heinrich von Brühl, das Affenorchester,
die höfischen Szenen, die Commedia dell’Arte-Figuren und die lebensgroßen Porzellantiere für August
den Starken verantwortlich war. Kaendlers Figuren sind von kräftiger Gestalt und in lebhafter Bewegung wiedergegeben. Es wurden kräftige bunte Farben zur Staffierung bevorzugt sowie eine Dekoration mit ostasiatischen Blumen auf gelbem oder schwarzem Grund.
Der Malstube stand Johann Gregorius Höroldt vor. Waren zunächst die Dekore eng an den ostasiatischen Vorbildern angelehnt, die sie z. T. genau kopierten, so entwickelte sich unter Höroldt ein leichter
eleganter Stil mit chinesischen Szenen und Kauffahrteiszenen (Hafenszenerien mit Händlern), verfügte die Manufaktur über eine große Fülle von Farbtönen.
Die Nymphenburger Porzellanmanufaktur
Die Porzellanmanufaktur in Nymphenburg wurde 1747 unter Kurfürst Max III. Joseph gegründet. Wie
viele deutsche Landesherrn war es Max III. Josephs Anliegen, durch das Einrichten einer Porzellanmanufaktur sowohl den eigenen Bedarf zu decken als auch das Porzellan zur Repräsentation und als
Einnahmequelle zu nutzen, zumal er damit seine Schuldenlast reduzieren wollte. Max III. Joseph war
mit der Tochter Augusts des Starken, Maria Anna Sophia von Sachsen, verheiratet und kannte daher
das wirtschaftliche und politische Potential einer Porzellanmanufaktur sehr gut.
Versuche, in München Porzellan zu produzieren, bestanden seit 1729, gelangten jedoch erst unter
dem Münchener Hafnermeister Franz Ignaz Niedermayer zum Durchbruch.
Die Manufaktur war zunächst im Jagdschloss Neudeck untergebracht, doch sind diese frühen Arbeiten
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noch von geringer Qualität. Seit 1751 oblag dem Grafen Siegmund von Haimhausen die Leitung der
Manufaktur. 1753 konnten der Arkanist Joseph Jakob Ringler und Johannes Paul Rupert Härtl sowie
1754 der Bildhauer Franz Anton Bustelli als Modellmeister für die Manufaktur gewonnen werden.
1756 wurde ein neues Manufakturgebäude in Nymphenburg errichtet, das 1761 bezogen werden
konnte.
1800 wurden unter Max IV. Joseph aus der Pfälzer Wittelsbacher Linie die Manufakturen zu Frankenthal und Nymphenburg verbunden; seit 1862 befindet sich die Manufaktur in Privatbesitz. Das Markenzeichen Nymphenburgs ist das Rautenschild aus dem bayerischen Wappen.
Franz Anton Bustelli (1723-1763), der seine Ausbildung eventuell in der Werkstatt von Johann Baptist
Straub (1704-1784) erhielt, ist der wohl maßgebliche Künstler der Manufaktur in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts. Seine Figuren sind von kurvig geschwungener, dynamischer, zierlich-eleganter,
tänzerischer Bewegung. Sie sitzen gerne auf einem Rocaille-Sockel auf, der das Bewegungsmotiv
vorbereitet und einstimmt, oder sind in Rocaille-Ornamente eingestellt. Das Ornamentmotiv der Rocaille, eine leichte Überzeichnung in der Gestik und eine helle Staffierung prägten seine Figurenentwürfe.
Zu seinen bekanntesten Arbeiten zählt die Gruppe der 16, in acht Paare gegliederten Commedia
dell’Arte-Figuren (bis 1760). Die dünnen, geschweiften Sockelplatten, die die Figuren stützenden Rocaille-Elemente, die starke Drehung des Körpers unterstreichen den tänzerisch-leichten Eindruck der
Figuren. Darin unterscheiden sie sich von den untersetzten, bunt staffierten, in Bewegung und Gestik
etwas derber anmutenden Gruppen von Johann Joachim Kaendler für die Meissener Manufaktur.
Die Porzellanmanufaktur Nymphenburg hat in den letzten Jahren immer wieder erfolgreich mit Künstlern und Designern zusammengearbeitet, mit dem Ziel, zeitgenössische Tendenzen umzusetzen und
aufzugreifen, ohne die eigenen Traditionen zu vernachlässigen, sowie Wege zu finden, um die gegenwärtige Formensprache angemessen im Material Porzellan zu artikulieren. Es entwickelten sich
Projekte u. a. mit Olaf Nicolai, Wim Delvoye, Konstantin Grcic, Barnaby Barford, Hella Jongerius, Ruth
Gurvich, Ted Muehling, Sebastian Menschhorn. Ted Muehling folgte mit seinen Korallen- und Wurzelobjekten, den Schnecken- und Muschelschalen der Meeresthematik und der kurvigen Formensprache
des Rokoko. Mit seinen schlichten Vasen, die in Pastelltönen nach Natur- und asiatischen Vorbildern
glasiert und mit einzelnen naturalistischen Insekten bemalt sind, schloss er sich der bedeutenden
Malerpersönlichkeit Nymphenburgs aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts – Joseph
Zächenberger (1732-1802) – an.
Auch der in der Ausstellung präsentierte Porzellanschädel mit seiner Malerei aus verschiedenen Käfern bezieht sich auf diesen Höhepunkt der Nymphenburger Porzellanmalerei. In naturalistischer Darstellung krabbeln die Käfer über den Schädel und steigern dadurch das Vanitas-Moment.
Ein anderes Projekt widmete sich der „Neueinkleidung“ von Bustellis Commedia dell’Arte-Figuren.
Modedesigner wie Christian Lacroix, Prada, Karl Lagerfeld, Victor & Rolf und Vivienne Westwood
haben für Bustellis Figuren eine Staffierung entworfen, die sich an ihren Kreationen anlehnt und den
Rokoko-Gewändern ein modernes Erscheinungsbild verleiht.
Um eine Art „Neueinkleidung“ handelt es sich auch bei den zwei, in der Ausstellung präsentierten
Tierfiguren – ein Mops und ein Würger – aus Sebastian Menschhorns Serie „Lebensblumen“. Der
Wiener Grafik- und Produktdesigner Sebastian Menschhorn (geb. 1971) studierte 1990-1996 bei Paolo Piva und Toshiyoki Kita an der Hochschule für angewandte Künste in Wien. Für Nymphenburg
wählte er bestehende Modelle (Nr. 665 und 352) von Luise Terletzki-Scherf (1929) und Theodor
Kärner (1912) aus und entwarf für diese purpurfarbene, tattoo-artige Dekore, die mit orientalisch anmutenden, floralen Motiven die Körper der Tiere umziehen. Dabei ergeben sich aus dem Zusammenspiel von flächigem Ornament und plastischem Grund ganz neue, ungewöhnliche Akzente und Bezüge. Der Titel der Serie bezieht sich auf die orientalischen Motive wie sie z. Bsp. aus Teppichen geläufig sind, die Wachstum, Sinnlichkeit und Wohlstand symbolisierten. Sebastian Menschhorn zeigt beispielhaft in seinen Entwürfen, wie barocke Traditionen in die Gegenwart weitergeführt und mit neuem
Leben gefüllt werden können.
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Claire Partington
“This piece is based on the Greek metamorphosis story of the nymph Daphne, who transformed into a laurel tree to avoid the attentions of Apollo, the Greek God of Music. Even
though Daphne spurned Apollo, he still tended the laurel tree she became and he wore a laurel wreath made from her branches. The repeated toile pattern on the dress shows Daphne
looking unimpressed by Apollo's attempts at seduction. She is gesticulating the "V" sign (an offensive English gesture) to Apollo.“
Claire Partingtons große Keramik der Daphne trägt ein Reifrockkleid, dessen breiter, aber schmaler
Rock auf die Zeit um 1760 bzw. auf die Hofmode unter Ludwig XVI. verweist. Das Muster ihres Kleides folgt den am Ende des 18. Jahrhunderts populären und beliebten „Toile de Jouy“-Mustern, die
gerne pastorale Paare in Parkfragmenten zeigten, die allerdings eher als Dekorations- denn als Kleiderstoffe verwendet wurden. Die Rückgriff auf diese in Jouy-en-Josas bedruckten Baumwollstoffe, die
erstmals in der 1760 durch Christopher-Philippe Oberkampf (1738-1815) gegründeten Manufaktur
entstanden, unterstreicht aber die Rokoko-Thematik und gibt der Künstlerin die Möglichkeit, die Vorgeschichte von dem musizierendem Apoll in Gestalt eines Rokoko-Adeligen bei seiner Werbung um
Daphne und seine Zurückweisung durch sie im Bild umzusetzen.
Claire Partingtons Thema ist dasjenige der Verwandlung, das sie dadurch verdeutlicht, indem sie die
Figur mit zwei Köpfen ausstattet – bei Daphne ist es einmal der Kopf, der noch ihr Gesicht zeigt, während sich die Haare schon in Blätter verwandelt haben, zum anderen die runde Baumkrone nach ihrer
Verwandlung. Abweichend von Ovid ist bei Claire Partingtons Daphne nur der Kopf von der Verwandlung betroffen, der Körper hat seine Gestalt behalten. Diese irritierende Mischung lässt die Figur auch
wie die Teilnehmerin an einem der Maskenbälle oder Hoffeste der Zeit wirken.
Claire Partington bezieht sich für ihre Geschichten auf den breiten Bereich der Märchen, Volksmythen
und Sagen, in denen dieses immer wieder behandelt wird. Die Mischung aus Zauber und Gewalt, der
diese Märchen prägt, charakterisiert auch ihre Figuren. Der Kontrast wird noch durch den kostümhistorischen Verweis auf das Rokoko verstärkt, eine Epoche, die eher mit Feinheit, Eleganz und Grazie
assoziiert wird.
Ein zweites Grundmotiv ihrer Arbeiten bildet dasjenige der kulturellen Aneignung und des Austausches. Im 18. Jahrhundert betraf dieses besonders die Anregungen aus Ostasien, die vor allem im
Bereich des Porzellans relevant waren. Formen und Motive wurden gerade in der ersten Hälfte des
18. Jahrhunderts, nachdem in Meissen die europäische Nacherfindung des Porzellan gelungen war,
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zitiert, um dann zunehmend den eigenen Bedürfnissen entsprechend modifiziert und durch eigene
Dekorerfindungen abgelöst zu werden.
Verbunden mit der Geschichte ihres Werkstoffes ist auch der Umgang mit der Form. So dienen die
Arbeiten Claire Partingtons, basierend auf ihrer frühen Auseinandersetzung mit Bartmannkrügen aus
dem 16. und 17. Jahrhundert, eigentlich als Flaschen mit einem Verschluss, der ausgetauscht werden
kann.
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Barbara Reisinger
Barbara Reisinger beschäftigt sich in den beiden ausgestellten Gruppen mit dem Zwiespalt der Keramik zwischen Gebrauchsgegenstand und Objekt. Die Öffnungen der Objekte verweisen auf eine Funktion als Vasen, doch die Zusammenstellung der beiden Werke lässt sie wie ein dreidimensionales
Ornament erscheinen. Dabei unterscheidet sich die Wirkung je nach Zusammenstellung entlang einer
imaginären Spiegelachse. Bei der zweiteiligen Arbeit „Maßvolle und ausschweifende Kurven I“, aus
Keramik in Plattentechnik gebaut, engobiert und an den Schmalseiten grün glasiert und bei 1060°
Grad gebrannt, erinnert die eine Kombination eher an abstrakte, barock anmutende Kurvaturen, wobei
im Zwischenraum eine klassische, schlanke, an asiatischen Vorbildern angelehnte Vasenform entsteht. Bei der anderen Zusammenstellung dagegen entsteht die Kontur eines Kraters wie er aus der
Antike und den Nachformungen aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts geläufig ist. In der zweiten
Gruppe „Doorway“, glasiert und mit Aufglasur in Gold, wiederholt sich diese Doppelwirkung aus ornamentaler Kurve und klassischer schlanker Vasensilhouette bzw. antiker Vasenform – in diesem Falle
nun eine Amphore.
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Dabei ist nur der Gefäßkörper selbst als Leerform definiert; die Henkel sind jeweils als Kurven auf die
Keramikstücke aufgebracht und tragen somit zu einer weiteren Verunklärung bei. Auch andere Arbeiten Barbara Reisingers sind durch eine Auseinandersetzung mit historischer Keramik geprägt, wobei –
wie bei den ausgestellten Vasen – besonders das 18. und 19. Jahrhundert im Mittelpunkt ihres Interesses stehen. 1997 entstand eine Serie aus einfachen Vasen in Plattentechnik, auf die Abbildungen
prachtvoller, reich dekorierter historisierender Vasen in Siebdruck aufgebracht waren, die wiederum
mit Bildern aus Filmen geschmückt waren, welche historischen Persönlichkeiten aus der zweiten Hälfte des 18. und des19. Jahrhunderts gewidmet waren oder Schauspielerinnen in Kleidern zeigten, die
die Mode aus dieser Zeit variierten. 1998 wurde dieses Verfahren der Verfremdung noch dadurch
gesteigert, dass die Plattenvasen durch Henkel den historisierenden Amphoren-Formen der Siebdrucke angeglichen wurden und durch eine Lamellentechnik, die drei unterschiedlichen Ansichten auf
den Dekor gestatteten: die farbige Silhouette einer Vasenform, den Zwischenzustand, die Vase im
schwarzen Siebdruck.
Seit 2001 beschäftigt sich Barbara Reisinger mit Grundformen von Keramikobjekten, die sie in mehrteiligen Keramikgruppen in Form von Konturen und Leerformen übersetzt. Bei ihren Janus-Objekten
von 2002 verschränken sich kreuzweise die farblich unterschiedenen Silhouetten verschiedener Vasenformen.
Barbara Reisingers Objekte und Gruppen bilden somit plastisch artikulierte Reflexionen über die Geschichte des Gewerks und den Möglichkeiten, diese mit zeitgenössischen Formen zu kombinieren.
neben dem 18. Jahrhundert steht dabei der Neoklassizismus im Vordergrund ihres Interesses.
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Shauna Richardson
Shauna Richardsons Arbeiten in der von ihr gekürten Sparte „Crochetdermy“ bilden gehäkelte Versionen von ausgestopften Tieren, die auf die Inspiration durch viktorianische Tierpräparate zurückgehen.
Sie arbeitet mit Mohairwolle, jeweils in verschiedenen Gemischen in Abhängigkeit von dem betreffenden Tier, und mit Glasaugen, um die lebensgroßen Abbilder der Tiere herzustellen. Grundlage bildet
dabei das „Stäbchen“ und eine 3mm Nadel. Sie variiert den Winkel und die Ausrichtung bei Häkeln,
um dreidimensionale Formen entstehen zu lassen. Durch diese Technik erreicht sie einen erstaunlichen Realitätsgrad. Ihr Anliegen ist es, Kunst und Handwerk, das Bekannte und Fremde zu vereinen.
So überzeugen die Tiere beim ersten Blick aus der Ferne als Taxidermie, doch wird bei genauerem
Hinsehen deutlich, dass sie gehäkelt sind, und die Windungen, der Verlauf der gehäkelten Reihe bildet eine eigene Dynamik und Muster aus. Aufmerksamkeit erregte sie besonders 2012 als sie im
Rahmen der „Cultural Olympiad“ drei riesige Löwen häkelte – das „Lionheart Project“, das durch das
Wappen von Richard Löwenherz mit drei Löwen angeregt wurde.
In Schloss Schleißheim werden ein Affe und ein Pavian gezeigt. Beide verweisen im Kontext der Ausstellung auf die Vorliebe und Begeisterung für exotische Tiere im Barock und Rokoko. Affen erscheinen in den sog. Singerien in den Groteskendekorationen im Medium der Wandmalerei und der Tapisserie – wie auch in Schloss Schleißheim in den Münchner Gobelinfeldern des Roten Kabinetts zu
sehen ist. Unter „Singerie“ sind Affen zu verstehen, die menschliche Tätigkeiten übernehmen und
dabei einen auch immer ironisch-kritischen Blick auf die menschliche Existenz werfen. Affen tauchen
auch im Medium der Porzellanplastik auf – wie die Affenkapelle von Kaendler in Meissen (1753) oder
die Personifikation der Malerei von Wilhelm Christian Meyer bei der KPM/Berlin von 1769, wo der
Maler als Affe – als Kommentar auf die Hierarchie-Diskussion der Gattungen und in diesem Zusammenhang um das Verhältnis von Naturnachahmung und Inspiration im Medium der Malerei – dargestellt ist. In Frankreich bildete die Singerie eine Spezialität des Malers Christophe Huet. 1735 malte er
in Chantilly die „Grande Singerie“, wo in einem Rahmenwerk aus Bandl- und Rocailleformen Chinesen
von Affen bedient werden. Ein Wandfeld, in dem Affen eine Frau parfümieren, geht wohl auf Antoine
Watteaus Darstellung der chinesischen Göttin Ki-Mao-Sao (1731) zurück, die auch als Vorbild für
Porzellangruppen so z. Bsp. bei der englischen Manufaktur Bow (um 1750) diente. Der Affe als beliebtes und repräsentatives Haustier der Zeit konnte auch mit einer eigenen modischen Garderobe ausstaffiert werden.
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Anna Rikkinen
“My constant source of inspiration is the past. Ornaments used to be everywhere. In Versailles
the whole building and surrounding landscape was designed to be one big piece of jewellery.
In wall papers the ornaments intertwine, positive and negative forms mirror each other. Why
am I hypnotized by old, classical forms?
Everyday objects are uplifted when artist halts them in time: folding of a curtain, ornamental
pattern of the carpet, rhythm of tiles on the floor. A good painting invites me to step in to the
time and space it creates. Jewellery works in the same way. It transforms the body and enhances the feelings of the wearer thus creating a space for the body.”
Anna Rikkinens Interpretationen historischen Schmucks unterscheiden sich von ihren Vorbildern sowohl in Material als auch Größe. Gold und Silber werden durch Metallbänder, Perlen durch Glas ersetzt. Statt der tragbaren Dimension wird der Schmuck auf 40-50 cm zum Objekt vergrößert. Durch
die Vergrößerung wird die Feinheit der kurvigen Verschlingungen ins Abstrakte gesteigert. Durch die
neu gewonnene Prominenz werden Aspekte von Mode und Luxus, von der Funktion solcher
Schmuckstücke und von Schmuck insgesamt in den Vordergrund gerückt.
Anna Rikkinens Arbeiten changieren somit zwischen Schmuck und Installation. Dieses findet sich
schon bei früheren Serien, so bei „A room for Shadows“ von 2009, wo nach dem Vorbild historischen
Schmucks Arbeiten als Silhouetten in Silber und MDF ausgeschnitten und auf Möbeln präsentiert wurden, deren Grundform – allerdings ohne jegliche Binnendetails – ebenfalls von Möbeln des 18. Jahrhunderts übernommen wurde. Als weiterer Vorstoß in die Vergangenheit ist ihr Projekt „A Dutch Encounter“ (2011) zu sehen, in dem sie sich mit Halskrausen, wie sie in niederländischen Porträts des
16. und 17. Jahrhunderts überliefert sind, beschäftigt und sie in große Halskrägen aus gedrechselten
Holzformen übersetzt, welche sich in Formen und Details auf Geräte des Haushalts und der Textilverarbeitung beziehen.
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Karin Seufert
„Der im barocken Zeitrahmen angesiedelte Schmuck und die Faszination für das Material
PVC, das sich durch seine vielfältigen Eigenschaften den jeweiligen Formen optimal anpasst,
haben zu der Entwicklung dieser Serie beigetragen.
Der Ausgangspunkt meiner Arbeiten war ein Foto eines Schmuckstückes aus der barocken
Epoche, das ich durch Kopieren und Verändern der Proportionen erst verfremdet habe, bevor
ich es in PVC nachgebaut habe. Die Formen sind dabei aus gestanzten Scheiben unterschiedlicher Größe konstruiert, die durch ihre Detaillierung und Oberflächenbeschaffenheit
stark reflektieren.
Bei dem Schmuck aus PVC geht es um eine scheinbare Wiedererkennung. Man glaubt, etwas
Bestimmtes vor sich zu haben und erst auf den zweiten Blick eröffnet sich die Verfremdung.
Da ist zum einen das Material mit seiner Unbestimmtheit, das Assoziationen weckt‚ die einen
in viele Richtungen führen und die es nötig machen, den Schmuck zu berühren, um seinen
Ursprung zu erfassen. Aber auch die Monochromie der Arbeiten, die die Üppigkeit des Barocks reduziert und zusammen mit den Reflektionen zu der Erscheinung beiträgt, die einen an
oxidiertes Silber denken lässt, an Schwere und Härte und Starre. Die Überraschung, wenn
man den Schmuck anhebt und die erwartete Schwere vermisst oder auch die Kühle die Metall
in sich trägt und die hierbei gänzlich fehlt.
Etwas sichtbar zu machen, zu hinterfragen oder bestehende Sehgewohnheiten zu verdrehen,
gehört zu den Themen die mich beschäftigen. In dieser Serie glaubt man etwas zu erkennen,
barocken Schmuck, der jedoch in vielerlei Hinsicht wie ein Schatten des Ursprungs ist. Die ornamentalen Formenmerkmale und ihre Üppigkeit sind das einzige, was den Ursprung verrät,
die Überraschung kommt mit der Berührung.“
Karin Seufert interpretiert barocken Schmuck mit PVC-Plättchen, die durch Ausstanzen des Materials
mit der Lochzange entstehen. Diese werden miteinander vernäht. Das PVC reizt sie als Material mit
vielfältigen, ambivalenten Oberflächeneffekten und ästhetischen Möglichkeiten, durch seine Reaktion
auf Lichteffekte und die haptische Überraschung, zumal die schimmernde, glänzende Oberfläche zum
Berühren einlädt. PVC als Material erlaubt eine Fülle unterschiedlicher Assoziationen, die von
Bondage, über Verpackung zu alltäglichen Nutzgegenständen reichen und damit stets einem ganz
anderen Bereich als Schmuck zugeordnet sind.
Die Formen der Schmuckstücke ähneln mit dem langgestreckten Aneinander von Einzelelementen,
den rosettenartigen, runden Formen, den Reminiszenzen an Schleifenformen, der eleganten Hierarchisierung, den stilisierten floralen Verbindungselementen Schmuck aus der Mitte des 18. Jahrhun60
1
derts. Ovale, komplexe Formen mit einer dichten Anordnung der Einzelteile lassen wiederum an Ar2
beiten aus der Zeit um 1700 denken. In ihrer Feinteiligkeit wirken die Arbeiten extrem kostbar.
Die stilisierten beutelartigen Elemente ihrer Anhänger gehen dagegen auf die Widder-Anhänger der
Ketten vom Orden vom Goldenen Vlies zurück (vgl. die Beispiele in der Kaiserlichen Schatzkammer in
der Hofburg in Wien und in der Schatzkammer der Münchener Residenz). Bei Karin Seufert erinnern
nur noch die vier herabhängenden Beine und die halbkreisförmigen Auflagen, die als Widderhörner zu
deuten sind, an diese Vorlagen aus dem Habsburger Reich.
Daneben lassen die Zierlichkeit der Arrangements und die schwarze Farbigkeit aber auch an Berliner
Eisenschmuck aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts denken. Dieser gegossene Schmuck, der
sich sowohl an klassischen als auch an gotischen Formen orientierte, wurde besonders als Trauerschmuck getragen.
Die kleinen Kreisformen und feinen floralen Motive in
den Arbeiten Karin Seuferts erinnern aber auch – gerade bei ihren Werken in weißem PVC – an Süßwasserperlenschmuck des ebenfalls 19. Jahrhunderts.
Karin Seuferts Stücke sind durch Freude an der
Pracht, an dem irritierenden Material und der reichen
Tradition des Schmucks gekennzeichnet. Diese Kombination, die Arbeit mit Zitat und Verfremdung führt
zugleich zu einer leicht ironischen Brechung der Traditionen und zu einer Hinterfragung der Wertigkeit von
Schmuck. Schmuck wird dadurch zu einem Kommunikations- und Reflektionsmedium. Es wird zu einer
Auseinandersetzung mit der eigenen Tradition, zu
Überlegungen in Hinblick auf die Bedeutung und die
Möglichkeiten des Schmucks in der Gegenwart eingeladen.
1
2
Vgl. z. Bsp. Miederschmuck, Bergkristall und Strass mit Folienhinterlegung in Silber, England (?), um 1760; Garnitur aus
Miederschmuck und Ohrgehängen, Gold, folienhinterlegte Topase, Saphire, Frankreich, um 1760; beide Victoria & Albert
Museum London.
Vgl. z. Bsp. Anhänger, Gold und geschliffene Smaragde, Spanien (?), um 1680-1700, Victoria & Albert Museum London.
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Vera Siemund
Vera Siemunds Halsschmuck besteht aus Kupfer und Stahl, die emailliert, geprägt, ziseliert und gesägt werden. Die drei ausgestellten Arbeiten dokumentieren verschieden Ansätze in ihrer Auseinandersetzung mit der Formensprache des 18. Jahrhunderts.
Die Kette (2002) aus leicht gewölbten, am Rand halbkreisförmig ausgeschnittenen Platten mit einem
karierten Muster, das an bäuerliche, einfache Textilien und Tischwäsche denken lässt, greift für das
Arrangement mit herabhängender Perle auf traditionelle Formen von Halsschmuck wie sie auch im 18.
Jahrhundert geläufig waren, zurück. Dabei kontrastiert die Pracht und Festlichkeit assoziierende Form
und Kontur mit dem alltäglichen Karostreifen des Emails, das auf den floral geprägten Grund der Platten aufgetragen ist.
Eine andere Kette (2004) mit ovalen Einzelelementen, deren Vertiefungen durch zierliche Gitternetze
verschlossen sind, bezieht sich eher auf architektonische Formen und scheint an Vorbilder wie dem
namensgebenden Fenster im Salon de l'Œil de Bœuf (Salon mit dem Ochsenauge oder Deuxième
Antichambre du Roi, 1701) in Versailles angelehnt. Die zierlichen Gitter mit Blüte wiederum erinnern
an das Gitterwerk in Ornamententwürfen von Jean Bérain und François Cuvilliés, wo solches Gitterwerk als Spalier erscheint oder dazu beiträgt, aus architektonischen Versatzstücken die Schwere und
Kompaktheit zu nehmen, sie dem linear-zeichnerischen Charakter der Groteske anzunähern. Die
grünblaue Farbigkeit und das eingeprägte florale Muster lässt jedoch auch Brunnen in Gärten, in den
abgeschlossenen Bosketts von barocken Parkanlagen assoziieren. Nach Vera Siemunds Angaben
beruhen diese Einzelformen jedoch auf den Verkleidungen von Lüftungsschächten eines neobarocken
Theaters.
Der dritte Halsschmuck (2012) kombiniert ausgeschnittene Formen, welche einen barocken Halsschmuck mit Anhängern aus gefassten Steinen in die Fläche übersetzen, mit Frauenporträts, deren
markanter Schwarz-Weiß-Kontrast, dem unmittelbaren Gegeneinander von Schatten und hell ausgeleuchteten Bereichen an die Ästhetik der 1960er Jahre anschließt. Wenn auch die Formen und die
angedeutete Opulenz das 18. Jahrhundert heraufbeschwören, erinnert die Feinheit der Verbindungsglieder und die schwarze Farbigkeit an den Berliner Eisenschmuck aus dem frühen 19. Jahrhundert.
Der Halsschmuck erscheint als ein Schatten, aus dessen Medaillons schemenhaft die Frauenköpfe
herausblicken. Die Reduzierung auf die Silhouette gibt dem Schmuck etwas Geheimnisvolles, aber
zugleich eine zeitgemäße Reduziertheit. Dieses Verfahren der Reduktion ist es, das Vera Siemunds
Beschäftigung mit der Tradition prägt und vergangene Formen auf poetische und assoziative Weise in
die eigene Gegenwart übersetzt.
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Ferry Staverman
Ferry Staverman arbeitet in MDF (4mm), Beeboard und Wellpappe. Schmale Streifen werden kurvig
ausgeschnitten und bündelartig, von der Mitte ausgehend, zusammengestellt, wobei zur Stabilisierung
noch eine Sicherung durch feine Fadennetze erfolgen kann. Die Formen erinnern je nach Größe,
Form und Farbigkeit an die Fontänen barocker Brunnenanlagen oder die beschnittenen Buchsbäume
der Boskets und Alleen. Wasserstrahlen scheinen aufzusteigen, um sich herab zu neigen oder
sprudelig aufzustreben, Büsche scheinen sich fächerartig zu öffnen, um sich dann wieder eng an den
Stamm anzulegen. Sie bilden bizarre, phantasievolle, kronenartig anmutende Formen wie sie sich in
Stichen barocker Gärten überliefert haben.
Die lichte Farbigkeit der Arbeiten verleiht ihnen eine leichte, poetische Note, die sich an die pastoralen
Vorstellungen der Régence anzuschließen scheint.
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Laura Stracke
„Bei den Glasarbeiten gehe ich von Fotografien aus. Aufgrund dieser komponiere ich die Bilder jeweils in 3 verschiedene übereinander lagernde Schichten. Die drei verschiedenfarbigen
Ebenen sind mit Hilfe des Siebdrucks auf transparentes Floatglas übertragen.
Die Glasscheiben sind jeweils mit einer Bildebene bedruckt. Die je Glasscheibe aufgetragene
monochrome Farbfläche besteht aus Glaspulver bzw. ganz fein gemahlenen Glaskröseln.
Diese Farbschicht wird durch Hitze anschließend lediglich an das Glas „geklebt“. Ich verwende für das Einbrennen Temperaturen unter dem eigentlichen Schmelzpunkt des farbigen
Glaspulvers. Das Farbpulver erscheint so noch wie Sandkörnchen auf dem Glas. Je nach
Lichteinfall und Betrachterposition können diese reflektieren und funkeln. Ich möchte diese
Assoziation, etwas ganz Kostbares darzustellen, im Zusammenklang mit dem Motiv teils steigern […], und teils in Spannung dazu setzen (so auch bei der Darstellung eines eher alltäglichen Moments bei einem Spaziergang durch den Park). Der räumliche Aspekt meiner Arbeiten ist durch das Montieren der einzelnen Farbebenen gegeben. Die Glasscheiben sind hintereinander mit einem Abstand von 1 cm in einem Rahmen eingebaut. Beim Wechseln des
Betrachtungswinkels ergibt sich ein ständiges Spiel des Verschiebens und Übereinanderlagerns der Strukturen und Farbflächen, sodass das Bild einlädt mit dem Blick darin spazieren
zu gehen.“
Laura Strackes Glasbilder zeigen Impressionen, wobei das Flüchtige solcher Impressionen auf
überzeugende Weise durch das Medium Glas und durch die Arbeit mit mehreren Schichten betont
wird – die Motive verändern sich in Abhängigkeit von dem jeweiligen Lichteinfall, dem Standpunkt des
Betrachters, der Farbigkeit der Umgebung. Das Momentane, aber auch Kostbare des Augenblicks
wird durch das funkelnde Aufblitzen einzelner Glaskörner hervorgehoben. Laura Stracke nutzt ihr
Medium, um das Poetische, aber auch Vergängliche eines momentanen Eindrucks deutlich werden zu
lassen.
In der Ausstellung werden Impression präsentiert, die während eines Spaziergangs in einem barocken
Park mit geometrisch geschnittenen Buchsbäumen, hohen Hecken und skulptural geschmückten
Brunnen entstanden. Ihnen beigestellt ist eine Impression ganz anderen Charakters, die die Innenfas1
sade der barocken ehem. Stiftskirche St. Maria in Diessen am Ammersee zeigt. Das Lichte und Klare
des Gartens kontrastiert mit der Dichte, Pracht und Vielteiligkeit des dunklen Inneren des Kirchenraumes.
1
Die ehem. Stiftskirche St. Maria in Diessen entstand 1732-1739 nach Entwürfen von Johann Michael Fischer. Die Stuckarbeiten wurden von Wessobrunner Künstlern ausgeführt, darunter Franz Xaver und Johann Michael (II.) Feichtmayr sowie
Johann Georg Übelherr.
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Eine andere Arbeit Laura Strackes ist aus Plastikflaschen und Plastikverpackungen gefertigt. Die
Formen entstanden durch Erwärmung, Schneiden und Kleben. Sie muten in ihren gerundeten, teilweise weit ausladenden Formen, den strukturierten Oberflächen wie gravierte barocke Kelche und Schalen an, die auf einem Tablett zu einem Stillleben arrangiert wurden. Laura Strackes Anliegen war es,
mit diesem Arrangement einen Kontrast von verwendetem Rohmaterial und durch die Formgebung
ausgelösten Assoziationen herzustellen: „Bloßer Schein aus wertlosem Material weist auf die Vergänglichkeit aller Pracht.“
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Fumiki Taguchi
Fumiki Taguchis Anhänger aus Silber beziehen sich in ihrer Form auf Orden und Schmuckstücke des
18. und 19. Jahrhunderts. Dabei greift er die Kontur dieser Vorbilder auf und bearbeitet das Silber auf
eine solche Weise, dass er mit einem feinen Meißel die ganze Oberfläche dicht ziseliert. Durch die
vielen kleinen, unregelmäßigen Vertiefungen entsteht eine kostbar anmutende Lichtreflexion, die die
Pracht und den Glanz der Diamanten nachzuahmen und zu übersteigern scheint. Aus diesem Schimmer lösen sich einzelne Formen heraus, werden Löwen, Adler, Schleifen, Kronen sichtbar. Zwar stehen Orden und andere Auszeichnungen für Autorität, Macht, für gesellschaftliche und politische Position, doch durch die ungewöhnliche Art der Materialbearbeitung verfremdet und unterläuft Fumiki
Taguchi diese Insignien – sind doch die einzelnen relevanten Motive nicht mehr klar erkennbar. Zudem hinterfragt er konventionelle Vorstellungen von der Wertigkeit des Schmucks. Traditionellerweise
wurde und wird der Wert von Schmuck nach den verarbeiteten Steinen berechnet. Fumiki Taguchi
vermittelt nun zwar die Wirkung solcher Steine, ohne diese aber zu verwenden.
Die Anhänger erscheinen somit als zeitgemäße Variationen traditionellen Schmucks und übersetzen
Motive und Pracht auf eine originelle und erstaunliche Weise, vermitteln darin zwischen Vergangenheit und Gegenwart.
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Jennifer Trask
“What do we carry with us in our bones? Literally, and metaphorically? Neither clearly
baneful nor benign, this work is intended to mirror our complex relationship to our own
nature(s), and the peculiar concept of separateness, of dominion, over Nature. As the
ultimate expression of both physical sensation and emotional sentiment,(eg.: "I feel it in
my bones") bone is the absolute reductive essence of both life, and death. Initially made
of living cells, evolving, incorporating evidence of how we lived, the material itself
embodies a latent narrative.
The wearable pieces combine found materials, delicately carved florals with rough
fragments of skull, teeth or antler forming an uneasy ornamental idiom. This aggregate of
visceral and intellectual, raw and refined, drapes the shoulders, in nearly direct contact
with the collarbones of the wearer. The re-appropriated floral motifs seem an
incongruous remembrance, a grasping at permanence in a material that reinforces the
reality of impermanence. “
“My process is a strange dance between the factual, or scientifically based research and the
associative, or intuitive and non-verbal. As I move between the two places, factual and
intuitive, internal and external, the results are cross-species hybrids that embody a peculiar
romanticized vision of the natural world that betray a very human concept of separateness, of
1
dominion over nature.”
Jennifer Trask aus den USA kombiniert für ihre großformatigen Schmuck- und Wandarbeiten Geweih,
altes Gebein und wieder verwendetes Elfenbein, Teile alter Holzrahmen, Kunststoff, Fischflossen und
Zähne und vergoldet diese teilweise. Durch den weiß-goldenen Farbklang und die kurvig geschwungenen Formen, die in Blüten, Akanthusblätter, Muschelformen und spitzenartige Motive übergehen,
erinnern ihre Arbeiten an den feinteiligen Deckenstuck von Rokoko-Gebäuden oder an die prachtvollen, feinteiligen Phantasien in den Ornamentstichen der Zeit wie z. Bsp. denjenigen von François
1
Zitiert nach: www.jennifertrask.com/Site/Artist.html, eingesehen am 16.2.2011
67
Cuvilliés, in denen ebenfalls eine Fülle verschiedener Elemente einem Gesamtduktus eingegliedert
werden. Dabei haben ihre großen Wandarbeiten auch einen stilllebenartigen Charakter und verweisen
auf die Tradition niederländischer Vanitas-Stillleben.
Jennifer Trasks Werken liegt die Arbeit mit Überresten eines Lebewesens zugrunde, die durch die
künstlerische Umformung neu belebt werden und auf eine Weise miteinander kombiniert werden, dass
die Idee des Wachstums, der kraftvollen Natur umgesetzt wird.
Erstaunlich und irritierend ist es, diese Ornamente, die in ihren Dimensionen eher Wandverkleidungen
oder Möbeln entlehnt scheinen, nun als Schmuck getragen zu sehen. Die Arbeiten zeigen Jennifer
Trasks Freude an der überbordenden Ornamentik des Barock und Rokoko, in der sich abstrakte und
der Natur entlehnte Motive mischen und verbinden.
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Gerold Tusch
„Kunst ohne Kunstgeschichte scheint mir heute nicht möglich – meine Arbeit bezieht sich in
vielfältiger Weise auf historisches Formenvokabular. So ist auch das Barock wesentliche Inspirationsquelle. Mein Interesse erwacht immer dort, wo sich formale Aspekte in der Gestaltung verselbständigen, Elemente ihre ursprüngliche praktische Funktion zu Gunsten übertriebener dekorativer Qualitäten und einer repräsentativen Funktion verlieren oder der Zierrat eine
Zweideutigkeit oder neue Bedeutungsebenen eröffnet.
Ich übertrage Elemente von vorwiegend dekorativer Bedeutung in eine zeitgenössische Formensprache. Zitiert und übersetzt wird aus dem Formenschatz des körperlich Natürlichen
ebenso wie aus kunsthistorisch artifiziellen Bildwelten des Manierismus, Barock und Rokoko.
Vor-Bilder wie Vasen oder Stuckdekor werden dem Kontext der Angewandten Kunst entzogen
und beginnen ein emanzipiertes Eigenleben zu führen.
Das Motiv der Vase ist gewissermaßen ein „Topos“ der Dekoration. In meiner Arbeit untersuche ich die Positionierung der Vase in diesem Zusammenhang. Sie verlässt als Protagonist im
dekorativen Repertoire von Interieur, Fassade und gestaltetem Freiraum ihre ursprüngliche
Funktion und wird spätestens im Barock zur Skulptur. Die zierende Präsenz blendet dabei
mitunter die Wahrnehmung der inhaltlichen Potentiale aus: In der Vergangenheit allegorische
Bedeutungsträgerin, wird sie bei mir, die eigene Dekorativität ironisch/spielerisch variierend,
reflektierend und hinterfragend, zum Objekt.
Dabei beschäftige ich mich auch mit dem Gegensatz zwischen der scheinbaren Inhaltsleere,
der „offensichtlichen Oberflächlichkeit“ des Dekorativen einerseits und den aktuellen und historischen Bedingungen der „Verzierung“ und der repräsentativen Funktion der Form andererseits. Im Gegensatz zu tieferer Bedeutung steht das sinnliche Interesse am Material und seiner Oberfläche.
Der Begriff des Dekorums (die Angemessenheit – passend, gebührlich, wohlgeordnet, geschmückt) spielt dabei eine vermittelnde Rolle. So entsteht für mich die spannende und vorsätzlich widersprüchliche Verbindung eines spielerischen Zuganges mit überlegter
Inhaltlichkeit.“
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Gerold Tusch arbeitet in Salzburg, eine Stadt, die maßgebliche Werke des österreichischen Barock
1
und Rokoko beherbergt: Schloss Mirabell mit seinem Garten, die Kollegienkirche und die Dreifaltigkeitskirche (beide von Johann Bernhard Fischer von Erlach, jeweils 1694-1707 und 1694-1702). Entsprechend verarbeiten auch seine Werke Anregungen durch Arbeiten Fischer von Erlachs (16561723). So lassen Gerold Tuschs große Vasenobjekte in Form, Kontur und Ornament an die Vasen in
barocken Parks oder an Fassaden denken, z. Bsp. an die Vase nach Entwürfen Fischer von Erlachs
im Park von Schloss Mirabell oder in Stichen seiner Publikation „Entwurff einer historischen
Architectur“ (1721).
Dabei werden zwar barocke Motive aufgegriffen, doch werden diese variiert, gesteigert und verfremdet, sei es durch die Akzentuierung der stark geschwungenen, gebauchten Form, durch die Verwandlung der plastischen Ornamente in eine zähe, z. T. organisch anmutende Masse, durch eine Übertreibung der Farbigkeit, durch das Einfügen von runden, dunkelroten Samtpolstereinlagen. Das barocke
Formenrepertoire wird in eine eigene und aktuelle Sprache übersetzt.
Die tragenden Formen und die aufgelegten Ornamentschilde der Objekte lösen sich in organische,
schwamm- oder pilzartige, runde Formen auf oder scheinen von diesen besetzt. Durch diese spezifischen Ornamente wirken die eigentlich leblosen Formen belebt und in einem dynamischen Prozess
begriffen, der kontinuierliche Veränderung bedingt. Andere Vasen weisen ein Formrepertoire auf, das
Ähnlichkeit zu menschlichen Formen besitzt und über eine deutliche sexuelle Konnotation verfügt.
Unterstützt durch die Farbigkeit changieren diese Werke in der Wahrnehmung zwischen Faszination
und Befremdung, Frivolität und Erstaunen, Schönheit und Ekel.
Gerold Tuschs Wandarbeiten verbinden flächiges Ornament und Treillage-Motive, wobei die hölzernen Spalierelemente mit glasierten Keramikformen kombiniert werden, die wie fremdartige Blüten
organische Ausstülpungen und Samtpolster aufweisen. Bei anderen Wandarbeiten überziehen CLeisten die Wände und fügen sich zu komplexen Ornamenten zusammen.
Gerold Tusch befreit seine Objekte von jeglichen Funktionsansprüchen, mischt Natur und Künstlichkeit und lässt gerade durch die glatte Oberfläche, die ausgesuchte Farbigkeit, die Kombination mit
anderen Materialien die eigentliche Materialität seiner Arbeiten im Unklaren. Dadurch vermittelt er ein
Gefühl der Irritation, das dann durch den spezifischen Charakter der Arbeiten noch gesteigert wird.
Gerold Tusch arbeitet in Aufbau- und Plattentechnik. Seine Werke basieren auf einer vorbereitenden
Zeichnung, in der Komposition und Proportionen festgelegt werden.
1
1606 von Fürsterzbischof Wolf Dietrich von Raitenau für seine Geliebte Salome Alt erbaut, Umbau und Treppenhaus 17211727 von Lukas von Hildebrandt, Fresken von Johann Michael Rottmayr und Gaetano Fanti, Skulpturen von Georg Raphael Donner, Garten um 1690 von Johann Bernhard Fischer von Erlach und um 1730 unterFranz Anton Danreiter,
Pegasusbrunnen von Kaspar Gras.
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Jeroen Verhoeven
Jeroen Verhoeven bezieht sich mit seinem „Cinderella-Table“ von 2005/2006 auf die große Epoche
der Möbeltischlerei im 18. Jahrhundert, als neue Techniken erfunden und bestehende virtuos weiterentwickelt wurden. Er greift dieses auf, indem er digitale Technik und Handwerk miteinander kombiniert.
Der Tisch entstand in Birkensperrholz – später wurde auch noch eine Fassung in Carrara- Marmor
hergestellt – und im CAD (computer aided design; computergestützter Entwurf)- und CAM (computer
aided manufacturing)-Verfahren gefertigt.
Der Tisch besitzt drei Seiten: zwei offene, durch die Silhouetten einer Kommode und eines Tischchens
bestimmte Seiten, die im rechten Winkel aufeinander stoßen. Sie werden auf der Rückseite verbunden
durch eine geschlossene Seite, bei der sich in dynamischen Schwung eine große Kurve von links
unten nach rechts oben hin zieht, die durch kleinere „Faltenpartien“ in den Zwickeln ergänzt werden.
Jeroen Verhoeven wählte zwei Grundformen der Handwerkstradition des 18. Jahrhunderts aus, wobei
seine direkten Vorbilder aus Publikationen zur Möbelkunst des 18. Jahrhunderts stammen, die er in
der Bibliothek des Stedlijk Museums in Amsterdam einsah. Die Kommode von schwerer, stark gekurvter Form mit leicht ausgestellten Beinen und das Tischchen mit stark geschwungenen Beinen und
markantem Mittelmotiv am unteren Teil des Korpus folgen charakteristischen Beispielen der Zeit. So
lassen die Kurven der Kommode an diejenigen einer Kommode von Pierre Langlois (tätig von
ca.1756-1767) in der Sammlung des Victoria & Albert Museums in London denken (1765,
Rosenholz, Marketerien in verschiedenen Hölzern und Kupfer, vergoldete Bronzebeschläge, Marmorplatte), während die Kontur des Tischchens derjenigen eines Konsoltisches von Bernard II van
Risenburgh (ca. 1696 - ca. 1767) von ca. 1755-1760 im Metropolitan Museum in New York ähnelt
(Korpus: Eiche und Pinien, japanische Lackfelder, vergoldete Bronzebeschläge, Marmorplatte).
Jeroen Verhoeven ging so vor, dass er die Konturen seiner Vorlagen einscannte, am Computer vereinfachte und zu einer kontinuierlichen dreidimensionalen Form zusammenfügte. Er gewinnt somit
Dreidimensionalität aus zweidimensionalen Arbeitsvorlagen.
Der Entwurf wurde in 57 Schichten von je 80 mm Dicke unterteilt und mit CNC (computer
nummerically controlled)-Schneidemaschinen in 3 bis 5 Achsen produziert. Die abschließende Bearbeitung erfolgte von Hand. Diese Kombination dokumentiert Verhoevens Interesse an der Beziehung
zwischen Handwerk und Maschine. Sein Anliegen ist es dabei zu zeigen, dass der Mensch die Maschine einsetzen solle, um mit ihrer Hilfe seine Vorstellungen und Ideen wirkungsvoll umzusetzen.
Zugleich geht es ihm darum darzulegen, in welcher Weise eine Neubesinnung auf das Handwerk unter Berücksichtigung zeitgenössischer Fertigungsmethoden erfolgen könne. Damit verbunden ist auch
eine Reflexion über handwerkliches Unikat und industriell hergestelltes Designprodukt.
Der Name des Tisches, der auf das Märchen von Aschenputtel verweist, bezieht sich auf das Verwandlungsmoment, das der Gestaltung des Tisches zugrunde liegt: Historische Formen werden variie71
rend und modernisierend aufgegriffen, traditionelle Fertigungsmethoden und zeitgenössische Verfahren werden kombiniert.
Bei dem Tisch kontrastieren monumentale barocke Formen und einfaches modernes Material.
Auf den Barock wird nicht nur in den Konturen der Möbel verwiesen, sondern auch in den kurvigen
Schwüngen auf der verbindenden Rückseite. Deren Formen erinnern an Muscheln oder Schnecken
und damit auch an die Rocaille-Ornamente des Rokoko, dessen Einzelformen auf solchen Anregungen basieren.
Verhoevens „Cinderella-Table“ besitzt zwar durch die Platte und den Anschluss an traditionelle Formen theoretisch eine Funktion, doch die Tatsache, dass eigentlich keine der drei Seiten wirklich ein
Sitzen am Tisch erlauben, lassen das Möbel zu einer Skulptur werden. Durch die Kurven wird der
Betrachter eingeladen, das Möbel von allen Seiten zu betrachten. Diese Vielansichtigkeit ist ein Kennzeichen der Skulptur des Manierismus und des Barock, wo durch Figurenkomposition und Haltungsmotive (figura serpentina) aufgerufen wird, die Skulptur zu umschreiten. Als berühmte Beispiele für
das Prinzip „Von allen Seiten gleich schön“ ließe sich die Figurengruppe „Raub der Sabinerinnen” von
Giambologna (1582, Loggia die Lanzi, Florenz) oder Berninis „Apoll und Daphne“ von 1622-1625
(Galleria Borghese, Rom) nennen.
Der funktionslose Aspekt der ausgehöhlten, kurvig geschwungenen Form wird noch in der MarmorVariante gesteigert. Die Form des Tisches manifestiert sich nur als Kontur, als Schatten historischer
Tische, der Tisch entsteht paradoxerweise in der Aushöhlung historischer Tischformen.
Der Tisch ist eine Leihgabe der Neuen Sammlung – The International Design Museum Munich,
Pinakothek der Moderne München.
In der Ausstellung wird der „Cinderella Table“ im Vorzimmer des Appartements des Kurfürsten gezeigt. Hier steht er einem Tisch mit Satyrhermen von Joseph Effner gegenüber, der von Johann Adam
Pichler 1924 geschnitzt wurde und eigentlich für die Große Galerie entstand.
72
Maria Volokhova
“Drawing upon Vanitas (Dutch Still Life Painting of the 17th century), Volokhova’s series “Still
Life Stories” deals playfully with one of the fundamental paradoxes inherent in the artistic practice: the preservation of the fleeting. In “Still Life Stories,” the abundance of consumer and material culture is both parodied and literally rendered as food for thought – “Still Life Stories”
presents a series of multipurpose food containers in forms that echo those of these classical
Vanitas paintings (ex: dead animals) but interpret them in a contemporary manner. By showing the link between the prosperity and material abundance of the Dutch 17th century and our
present material culture, Volokhova uses the thought provoking forms of traditional Still Life
paintings to remind the contemporary viewer of the fleetingness and wastefulness of our own
material conditions. The stories told by these contemporary and functional Still Life porcelain
pieces render visible what is normally difficult to see: in these stories the inside is brought outside and that which is normally consumed becomes the vessel for other temporary objects.”
Maria Volokhova hat sich immer wieder mit Geschirrformen und Tafelkonventionen des 18. Jahrhunderts beschäftigt. In früheren Arbeiten galt ihr Interesse der Blau-/Unterglasurmalerei in Meissen sowie
traditionellen Tassen- und Kannenformen, denen sie durch Variation von Henkeln und durch Asymmetrie Dynamik und Bewegung verlieh, wodurch die Arbeiten ihren Funktions- zugunsten eines Objektcharakters einbüßen.
Ihre neuen, in der Ausstellung gezeigten Arbeiten sind von holländischen Vanitas-Stillleben des 17.
Jahrhunderts inspiriert. Die Gefäße folgen in ihrer Form den Körpern toter Tiere, wobei sich ihre Konzeption an Darstellungskonventionen in den Stillleben anschließt. Die Gestaltung von Tafelgeschirr in
Form von Tieren hat gleichfalls eine lange Tradition: Im Medium der Fayence wurden im 18. Jahrhundert Terrinen in Form von Wildschweinköpfen und Enten gefertigt. Diese verwiesen auf den Inhalt des
Gefäßes und das darin verborgene Gericht und erstaunten in ihrem Trompe l’œil-Effekt.
In ähnlicher Weise geht Maria Volokhova vor: Sie greift die Form toter Tiere bwz. von inneren Organen auf und variiert diese so, dass sie Funktionen im Rahmen eines Tafelgeschirrs übernehmen können. Der Rückgriff auf barocke Stillleben ist verbunden mit dem Verweis auf die barocke Tafel, auf die
Pracht der Inszenierung und Präsentation, die mehrgängigen Mahlzeiten, die detaillierte Abstimmung
von Formen auf spezifische Gerichte.
Maria Volokhovas Arbeiten sind in Porzellan ausgeführt und durch blaue Blumenmalerei oder Vergoldungen verziert. Teil der Tafeldekoration bilden „Jack Rabbit“, ein Aufbewahrungsgefäß, in Form eines
73
Hasen, dessen Position derjenigen eines Tieres in einem Stillleben von Jan Weenix entspricht (Jan
Weenix, Toter Hase und Vögel, 1687, Städel Museum, Frankfurt a. M.). Schafsschädel fungieren als
Hors d’œuvre-Platte, Salatteller, Tasse und Suppenschale, die jeweils einzeln und nacheinander aus
der Schädel-Grundform herausgelöst werden. Der Schädel liegt auf einer Platte, die für den Hauptgang verwendet wird. Weiterhin gibt es eine Karaffe sowie eine Platte mit Warmhaltekappe in Form
von Lungenelementen, eine Kasserollenform mit dem Körper eines liegenden Hasen und eine Teekanne, deren breite Form an Muskelsträngen angelehnt ist.
Wie bei ihren früheren Objekten ist es Maria Volokhovas Anliegen, in der Auseinandersetzung mit der
Tradition – mit dem Erscheinungsbild und den Funktionen sowie den ihnen jeweils zugeordneten Formen – zu neuen, originellen Lösungen zu gelangen, die frische Wege einschlagen, aber trotzdem auf
die Vergangenheit verweisen.
74
Vivienne Westwood, „War and Peace“-Kollektion
(Gold Label) vom Sommer 2012
Vivienne Westwood, Kollektion „London“ (Golden
Label) vom Herbst-Winter 2012/2013
Vivienne Westwood
Vivienne Westwood war gemeinsam mit Malcolm McLaren, den späteren Manager der Punk-Band
„The Sex Pistols“, wegweisend und maßgeblich für das äußere Erscheinungsbild der englischen
Punk-Bewegung. Die Kleidungsstücke mit Elementen der Sex- und Fetisch-Kleidung, Metalldekorationen, T-Shirts mit aufgesprayten kontroversen Motiven und Slogans sowie Kleidung aus zerfetzten
Kleidungsstücken mit Ketten und Badges (Ansteckern) wurden in ihrem Geschäft in der King’s Road in
London angeboten. Punk war eine Bewegung der Jugend-Revolte, die sich gegen die Vorstellungen
und Erwartungen des Bürgertums und des Establishments mit ihren Normen wendete. Die Kleidung
leistete ihren Beitrag dazu, indem sie bewusst gegen die gängigen Ansichten und konservativbürgerliche Geschmacksvorstellungen verstieß und sich auf Tabu-Themen wie Armut, Sex und Aggression bezog.
In den 1980er Jahren begann sich Vivienne Westwood intensiver mit Kunst und Kunstgeschichte zu
beschäftigen. Bezog sie sich in den Stoffdrucken ihrer Winterkollektion 1982/1983 auf die Cut Outs
von Henri Matisse, so verarbeitete sie in der folgenden Winterkollektion die zeichenhaften Motive von
Keith Haring.
Von besonderer Faszination ist für sie die viktorianische Zeit und Mode mit Krinolinen, Tournüren, den
Themen Jagd, Schottland und der Tradition der englischen Herrenkleidung. In der viktorianischen
Epoche wurden viele Vorstellungen von England und „Englishness“ begründet bzw. verstärkt. Gegen
diese Traditionen wendet sich Vivienne Westwood immer wieder ironisch und kritisch, wobei sie Themen und Auffassungen hinterfragt, mit überkommenen Vorstellungen von Männlich- und Weiblichkeit
spielt. Dabei ist sie zugleich fasziniert von den englischen Traditionen: Klassische Stoffe wie der Harris-Tweed und die handwerklichen Traditionen der Herrenschneider in der Savile Row in London werden immer wieder thematisiert. Sie greift diese Motiv variierend auf, wobei es auch immer wieder zur
Neuerfindungen wie 1985 der Mini-Krini – eine Krinoline als Minirock, kombiniert mit Schaukelschuhen
1
mit Ballettschuhbindung – kommt.
1
Die Schuhe deuten noch daraufhin, dass die Mini-Krini auch durch Ballettkostüme inspiriert wurde. In diesem Falle durch
die Kostüme Alexandre Benois’ für „Petruschka“, eine Produktion der Ballets Russes von 1911 (Musik: Igor Strawinsky).
Die Handlung ist auf einem Jahrmarkt in St. Petersburg in der Zeit um 1830 angesetzt.
75
In der Herbstkollektion 1987/1988 (Harris Tweed) erscheinen die berühmten Korsetts von Vivienne
Westwoods, die mit kurzen Reifröcken traditionellen englischen Kleidungsstücken wie Elementen der
Jagdkleidung, mit Twinsets, Harris Tweed Jacken, Samt und Tartanmustern kombiniert werden. Dass
Unterwäsche als normale Kleidung erscheinen kann, geht auf ihre Erfahrungen mit der Sex- und Fetisch-Kleidung des Punks zurück.
Schon Ende der 1980er Jahren erscheinen Verweise auf die Kunst des 18. Jahrhundert in den Entwürfen Vivienne Westwoods. Im Sommer 1983 („Punkature“) zeigte sie Toile de Jouy-Stoffe, die mit
2
Bildern aus dem Film „Blade Runner“ überdruckt wurden. Besonders auffällig werden die Anregun3
gen durch diese Zeit dann in der Kollektion „Voyage to Cythera“ von 1989. Hier erscheinen eine Folge von Charakteren, darunter Columbine und Pierrot, die sich auch in Arbeiten Antoine Watteaus oder
in der Porzellanplastik des Barock und Rokoko finden.
Auf Watteau bezog sie sich auch 1996 in ihrer Kollektion „Les Femmes ne connaissent pas toute leur
coquetterie“ (nach La Rochefoucauld). In dieser Kollektion wurden auch das Korsett und die Toile-deJouy-Stoffe aufgegriffen. Ein Abendkleid (Victoria & Albert Museum London) verfremdet die typischen
Régence-Kleider aus Robe manteau und Jupe bzw. Robe à la française mit sog. Watteaufalte im Rücken wie sie in Gemälden Watteaus erscheinen. Die Verfremdung erfolgt durch Verschieben und Verzerren: Die großen Schleifen des Miedereinsatzes liegen nun diagonal über dem Oberkörper, die
Manteauöffnung verrutscht, die kennzeichnende Rückenfalte wird von der Mitte auf eine Seite gezogen, das Kleid weist asymmetrisch gestaltete Ärmel auf – es besitzt nur einen Ärmel, die andere Seite
ist schulterfrei – die Rückenfalte wird in eine Art Tournüre überführt. Diese Verschiebungen sind äußerst irritierend, verstärken aber die romantischen Assoziationen dieser Kleider.
Seit den 1990ern Jahren ist Vivienne Westwood durch die französische Kunst der Wallace Collection
in London fasziniert. Die Wallace Collection geht auf die Privatsammlung von Sir Richard Wallace und
seiner Vorfahren in Hertford House zurück, die 1897 von Wallaces Witwe dem britischen Staat vermacht und seit 1900 öffentlich zugänglich ist. Das große Interesse von Wallaces Vater, dem 4th Earl
of Hertford, galt der englischen und französischen Malerei aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und dem französischen Kunsthandwerk des 18. Jahrhunderts insgesamt, wie den Möbeln von
André Charles Boulle, und dem Porzellan der königlichen Manufaktur in Sèvres.
Die Dekore und Farbigkeit von Sèvres-Porzellanen aus der Sammlung dienen Vivienne Westwood als
Inspiration für Drucke auf leichten tuchartigen Kleidern, die wie sich auflösende antike Gewänder anmuten, in der Sommerkollektion von 1990.
In der folgenden Winterkollektion „Portrait“ bezieht sich Vivienne Westwood auf die prächtigen Möbel
von André Charles Boulle (1642-1732, 1672 Ebeniste du Roi) mit Einlegearbeiten aus Schildpatt, Zinn
und Messing, wobei die Vorlagen für die komplizierten Bandlwerk-Ornamente oftmals von Jean Bérain
4
stammten. Vivienne Westwood wurde dabei besonders durch die Rückseite des Toilettenspiegels in
der Wallace Collection inspiriert (1713), dessen Ornamente auf einem Stich nach Jean Bérain (16401711) basieren.
2
3
4
Unter dem Begriff Toile de Jouy werden Kattun-Stoffe gefasst, die in Jouy-en-Josas mittels gravierter Kupferplatten bedruckt wurden. Als Motive waren pastorale Szenen nach Gemälden von François Boucher beliebt, wobei die Szenen inselhaft vereinzelt und vorzugsweise in Rot oder Blau gedruckt wurden. Maßgeblich waren die Stoffe von Christophe-Philippe
Oberkampf, der 1760 in Jouy-en-Josas bei Paris seine Firma gründete. „Blade Runner“ ist ein amerikanischer ScienceFiction-Film von 1982, Regie Ridley Scott, der basierend auf einem Roman Philip K. Dicks von einer düsteren Zukunft
(2019) handelt, in der den Menschen täuschend ähnliche Androiden gegen ihre Schöpfer und die durch diese auferlegte
Behandlung revoltieren, da sie wie die Menschen nun über Gefühle verfügen.
Unter Bezug auf Antoine Watteaus Gemälde „Einschiffung nach Cythera“, 1710, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten, Schloss Charlottenburg, Berlin.
Siehe hierzu in der Einführung.
76
Ornamentstich nach Jean Bérain
Diese Ornamente der Boulle-Möbel wurden in Golddruck auf hautenge Kleider aus Stretchsamt aufgetragen, wobei sich durch den unregelmäßigen Grund ein interessanter Patina-Effekt und reizvolle
Lichtreflektionen ergeben.
Zu dieser Kollektion äußerte Vivienne Westwood:
„- Inspiration: Oil painting – the bravura of texture and display of material wealth
- Wish to have the luxury of the whole range of fabric from linen underwear to fur
(fake).
- Furniture represented designed by Boulle in the Wallace Collection.
- Chose a painting by Boucher, ‘Shepherd watching a Sleeping Shepherdess’, to
represent the paintings themselves – photographic print.
- High platform shoes put the woman on a pedestal like she had stepped out of a
5
painting.”
Aus dieser Kollektion stammen auch die berühmten Korsetts mit Szenen aus François Bouchers
„Daphnis und Chloe“ (1743) aus der Wallace Collection, die mit kurzen Hosen mit Troddel- und Fellbesatz getragen wurden. Die leicht ausgepolsterten Hosen wiesen schon auf die Sommerkollektion
1991 „Cut and Slash” voraus, die Elemente der Landsknecht- und Tudormode kombinierte und Motive
der Herrenkleidung wie Schamkapseln als ironisches Statement zur männlichen Virilität und Macht in
die Frauenmode überführte.
Die kunsthistorischen Anregungen setzten sich in der Herbst-/Winterkollektion „Always on Camera“
von 1992 fort, wo Elemente durch Kleidung in Porträts von Thomas Gainsborough (1727-1788) oder
Frans Hals (nach 1580-1666) beeinflusst waren.
Die Herbstkollektion 1993 „Anglomania“ bezog sich auf die Begeisterung der Franzosen im späten 18.
Jahrhundert für die englische Mode und das englische Landleben, wobei sich die Entwürfe dann allerdings eher auf das 19. Jahrhundert bezogen und schottische Karomuster, Tournüren, Argylsocken,
Federbarette, Kilts aufwiesen sowie Krinolinenkleider im Stil der Mode um 1850. Diese historischen
Bezüge wurden durch Veränderungen der Proportionen, Rocklängen, durch Polsterungen und Verschiebungen verändert. Den Krinolinen des 19. Jahrhunderts widmete sich Vivienne Westwood auch
5
Zitiert nach: http://viviennewestwood.co.uk/w/the-story/the-pagan-years, eingesehen am 17.6.2011.
77
in der Sommerkollektion von 1994 („Cafe Society“), die sie durch bauschige Raffungen, durch Bastund Tüllröcke sowie riesige Schleifen übersteigerte und vergrößerte.
Durch verschiedene Kollektionen hinweg variierte Vivienne Westwood historische Kleidungsstücke.
Einige Entwürfe lassen an Bilder wie François Bouchers Porträt der Madame Pompadour (1753) oder
Fragonards „Die Schaukel“ (1767; beide Wallace Collection) denken, aber auch an Frauenporträts des
englischen Malers Thomas Gainsborough. Durch Proportionen und Stoffwahl werden die historischen
Reminiszenzen ins Zeitgemäße verwandelt.
Für Vivienne Westwood bildet die Auseinandersetzung mit Traditionen eine wesentliche Rolle. Deswegen bezieht sie sich immer wieder auf das 18. und 19. Jahrhundert – Epochen, in der die Vorstellung des Englischen maßgeblich geprägt wurden. Durch Verwandlung und Variationen wird die Tradition lebendig gehalten und jeweils der eigenen Gegenwart angepasst. Das revolutionäre, politischsoziale Element des Punk wird in den Kollektionen seit den 1980er Jahren mit Poesie, Humor, Phantasie und der Liebe zur Kunst verbunden.
In der Ausstellung im Neuen Schloss Schleißheim werden zwei jüngere Entwürfe Vivienne Westwoods
präsentiert, die ihre fortdauernde Auseinandersetzung mit dem Barock bezeugen.
Das goldene Spitzen-Paillettenkleid aus der „War and Peace“-Kollektion (Gold Label) vom Sommer
2012 weist in der spitz zulaufenden, tief ausgeschnittenen Miedergestaltung und der Hüftpolsterung
Parallelen zur Mode des Barock auf, auch wenn eine Vereinfachung vorgenommen wird. Es bietet
eine neue Variation zu Vivienne Westwoods langer Auseinandersetzung mit dem Thema des Korsetts.
Das kostbar wirkende, durch die Pailletten schimmernde Material lässt ebenfalls an diese Epoche
denken. Die Einflüsse durch die Kunst des 17. Jahrhunderts verband Vivienne Westwood in dieser
Kollektion mit denjenigen durch China in Hinblick auf die östliche Weisheit und durch die Wüste, die
auf den Klimawandel verweist. Das Thema der Kollektion bildet für sie die Verbindung von Realität
und Ideal. Ist die Realität geprägt durch Überfluss, Fortschritt und Konsum, die zu grenzenlosen
Reichtum und Verderben führen, so erachtet sie als Gegenwelt eine durch Rationalität und Erkenntnis
bestimmte Welt, in der Qualität, Stabilität und Werte Vorrang haben. Hierbei steht die Kunst für sie an
erster Stelle: „[…] Art which gives culture and ethics and structure – instead of today’s free-for-all and
6
chaos. That is why the Art Lover is a Freedom fighter for a better world“. Das zweite Kleid stammt
aus der Kollektion „London“ (Golden Label) vom Herbst-Winter 2012/2013. Das Kleid besteht aus
einem spitz zulaufenden Mieder mit betonter Schulterpartie und breiten kurzen Ärmeln sowie einem an
der Hüfte ausgestelltem Schößchen. Dazu wird ein kurzer Rock getragen, der geöffnet ist, um einen
Unterrock aus dem gleichen Stoff zu enthüllen, wobei die Öffnung nicht in der Mitte, sondern seitlich
verschoben erfolgt. Der pastellfarbige Stoff ist mit Goldranken und plastisch aufgesetzten goldenen
Blattmotiven sowie glitzernden Steinen kostbar verziert. Schnitt und Ornamente, Farbigkeit und Pracht
beziehen sich auf die Epoche des Barock. Das Korsett basiert auf englischen Korsetts des 17. Jahrhundert. Vivienne Westwood spielt in diesem Ensemble mit Proportionen und formalen Elementen der
Vergangenheit.
Ein Bezugspunkt der Kollektion „London“ ist die Restoration-Comedy „The Man of Mode or, Sir
Fopling Flutter“ von George Etherege aus dem Jahr 1676. Das London der Zeit Charles II. wurde das
Leitmotiv der Kollektion mit Verweisen auf die Kaffeehäuser, Amateure, Abenteurer, Entdecker, Wissenschaftler, dem Herausbilden einer nationalen Identität und dem Erscheinungsbild Londons wie es
sich heute noch durch die Bauten Sir Christopher Wrens vermittelt. Zu dieser Kollektion erläuterte
Vivienne Westwood: „Looking back to the heroes of the past they looked so incredible in their clothes
– artists, intellectuals, scientists: cultivated people. Imagine them live and in front of you – you would
think you were on another planet. I want people to shine with human dignity and nobility. I rely on his7
torical reference. By engaging with human genius I have tried to capture the past in my fashion.”
6
7
Zitiert nach der Pressemitteilung von Vivienne Westwood Gold Label Spring/Summer 2012 „War and Peace“.
Zitiert nach der Pressemitteilung von Vivienne Westwood Gold Label Autumn-Winter 2012/13 „London“.
78
Lebensläufe
Ulla Ahola
Tietäjänkatu 2 C 30
53100 Lappeenranta
Finnland
aholaulla@gmail.com
www.aholaulla.com
1984
Werdegang
2003-2004
2004-2008
2010-2011
2011-2012
geb. in Lappeenranta, Finland
Basic Studies in Education, Joensuu Open University, FI
B.A. Degree programme in design, Stoneware and jewellery design, South Karelia University of
Applied Sciences, Lappeenranta, FI
Specialization studies in jewellery art, 3D Design and modelling, Saimaa University of Applied
Sciences, Imatra, FI
Master of Culture and Arts, Degree programme in Cultural Entrepreneurship, focus in Jewellery,
Saimaa University of Applied Sciences, Imatra, FI
Auszeichnungen
2008
First price, Best graduation piece, Annual International Graduation Show 2008, Midora, Trade
fair for watches and jewellery, Leipzig, DE
Stipend, Jewellery Art Association, Lappeenranta, FI
2009
First Price, For You, Jewellery art contest accompanying in anniversary international Baltic
jewellery show Amber Trip, Vilnius, LT
Grant, Finnish Cultural Foundation, South Karelia Regional fund
Art Grant, City of Lappeenranta, Board of Culture, FI
Travel grant, The Arts Council of Finland
Grant, Arts Council of Southeast, FI
2010
Working grant, Finnish Cultural Foundation
Grant, the Arts Council of Finland, National Council for Design
Working grant, Arts Council of Southeast, FI
2013
Grant, the Arts Council of Finland, National Council for Design
Art Grant, City of Lappeenranta, Board of Culture, FI
Einzelausstellungen
2008
Jewellery artist of the month – showcase, Gallery Norsu, Helsinki, FI
Gruppenausstellungen
2007
Inhorgenta Europe, Munich, DE
2008
ExChange 2, Fachhochschule Trier, Idar-Oberstein, DE
Midora fair, represented by Galerie Marzee, Leipzig, DE
Marzee International Graduation Show, Galerie Marzee, Nijmegen, NL
Exam works, Gallery Rantapaja, Lappeenranta, FI
2009
Koruja; Ahola, Knaapi, Lehtinen, Rajakallio, Täky gallery, Lappeenranta, FI
ArtHelsinki, Contemporary Art Fair, represented by Finnish Jewellery Art Association, Wanha
Satama, Helsinki, FI
Talente, Munich, DE
For You, International Baltic Jewellery show Amber Trip, Vilnius, LT
The Legnica Festival of Silver, Galeria Awans, Legnica, PL
Stone Matters 2, Inhorgenta Europe, Munich, DE
2010
Taiteen Paikka, contemporary art sale and exhibition, Jyväskylä University, FI
Premio Cominelli, Cisano di San Felice del Benaco, IT
ArtHelsinki, Contemporary Art fair, represented by Finnish Jewellery Art Association, Fair
centre, Helsinki, FI
I Care A Lot - Middle East Portable Discussion, Fachhochschule Trier, Idar-Oberstein, DE
Platina Gallery, Stockholm, SE, Gallery Articula, Lisbon, PT
Pearls and Beads, Galerie Handwerk, Munich, DE
Holownia, the Legnica Jewellery Festival Silver, Galeria Corner, Legnica, PL
Korut, Gallery Norsu, Helsinki, FI
79
2011
2011-2012
2012
2013
Internationale Hantwerksmesse, represented by Finnish Jewellery Art Association, Munich, DE
Pro Koru 3, Täky gallery, Lappeenranta, FI
ARTHelsinki, Art fair, represented by Finnish Jewellery Art Association, Fair centre, Helsinki, FI
Ylamaa Mystique, spectrolite jewellery exhibition, Gallery Rantapaja, Lappeenranta, FI
FREES, A-Galerii, Tallinn, EE
Spirit of Stone, South Karelia museum, Lappeenranta, FI, the Finnish Institute in St. Petersburg,
RU, Villa Bengel Idar Oberstein, DE
Sexy, Legnica Jewellery Festival SILVER, Gallery of Art, Legnica, PL, G old Silver Time Fair,
Warsaw, PL, City Gallery BWA Leszno, PL, Inhorgenta Fair, München DE, Amberif Fair,
Gdańsk, PL, Otwarta Gallery, Sandomierz PL, N Gallery, Jablonec nad Nisou, CZ
New Images, South Karelia art museum, Lappeenranta, FI
Jewellery art association, Täky gallery, Lappeenranta, FI
Ashes and Diamonds, WDC Helsinki Studio, Helsinki, FI, Gallery Platina, Stockholm, SE,
Gallery Pihatto, Lappeenranta, FI, Lahden Muotohuoltamo, Lahti, FI
Holownia, the Legnica Jewellery Festival Silver, Teatr Modrzejewskiej, Legnica, PL
Our Time, Copenhagen, DK
This End Up -project, SNAG conference, Toronto, CA
On ne hienoja! Jewellery art associations art sale and exhibition 2013, Kaapelitehtaan
Valssaamo, Helsinki, FI
Gallery Marzee (NL) presents young Nordic jewellers, Søylegalleriet – Oslo National Academy
of the Arts, Oslo, NO
Meanwhile in Finland, Nutida Svenskt Silver, Stockholm, SE
_________________________________________________________________________________
Chris Anteman
c/o MEISSEN artCAMPUS®
Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen GmbH
Talstraße 9
01662 Meissen
Deutschland
chrisantemann@gmail.com; claudia.Gulden@meissen.com
www.chrisantemann.com
Werdegang
1997
2000
B.F.A. in Ceramics & Painting Indiana University of Pennsylvania, PA
M.F.A. in Ceramics University of Minnesota, Minneapolis, MN
Auszeichnungen
1997-2000
Teaching Assistantship, University of Minnesota Art Department
1998
Katherine A. Nash Scholarship
1999
Brown/McKenzie Scholarship
2002
Emerging Artist Grant, American Craft Council
2005
NEA Funded Residency, John Michael Kohler Arts Center
2010
First Prize, Virginia A. Groot Foundation
2011
Northwest Contemporary Art Awards Finalist
Einzelausstellungen (Auswahl)
2003
Beyond the Pursuit of Pleasure, Fifth Element Gallery, Portland, OR
2004
Domestic Ironies, the John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, WI
2006
Chris Antemann, Harris Street Gallery, Helena, MT
Chris Antemann, the Clay Place, Pittsburg, PA
2007
Chris Antemann, Ferrin Gallery, Pittsfield, MA
Hausfrau, The Holter Museum, Helena, MT
2009
Battle of the Britches, Ferrin Gallery, Pittsfield, MA
2011
Let Them Eat Cake, an Exhibition of Prints in Collaboration with Photographer, Kendrick
Moholt, Robischon Gallery, CO
Chris Antemann, Presented by Ferrin Gallery, Art LA, CA
2013
Forbidden Fruit: A Porcelain Paradise, Chris Antemann in Collaboration with the Meissen
Porcelain Manufactory’s art CAMPUS, Museum of Art Meissen, Meissen, Germany
80
Gruppenausstellungen (Auswahl)
2002
Residents Exhibition, Sanbao Ceramic Art Institute Gallery, Jingdezhen, China
International Ceramics Exhibition, Foshan Ceramic Museum, Foshan, China Figurative
Sculpture
Exhibition, Santa Fe Clay, Santa Fe, CA
Clay Invitational, Art Spirit Gallery of Fine Art, Coeur D’Alene, ID
Resident Farewell Exhibition, the Archie Bray Foundation, Helena, MT Sculpture II,
Fifth Element
Gallery, Portland, OR
2003
SOFA Chicago, R. Duane Reed Gallery, Chicago, IL
SOFA New York, Ferrin Gallery
Subject-Me-Object, Ferrin Gallery
Women on the Edge, R. Duane Reed Gallery, St. Louis, MO
Art Form, Ferrin Gallery, West Palm Beach, FL
After Palissy, Lacoste Gallery, Concord, MA
Duo Show, Paris Gibson Art Museum, Great Falls, MT
2004
Small Artworks Invitational, the Art Spirit Gallery, Coeur D’Alene, ID
Chris Antemann & Beth Cavener Stichter, Art Spirit Gallery, Coeur D’Alene, ID
Bodies Speaking Out: New International Ceramics, Museum of Arts & Design, NY
F.O.O.D. (Food, Objects, Objectives, Design), Mint Museum, Charlotte, NC
Garden Eden, Museum of Meissen Art, Meissen, Germany
New Blue and White, Foster Gallery, Museum of Fine Arts Boston, Boston, MA
Sex & Design, Triennale Design Museum, Milan, Italy
2005
Clay Chronicles: Connecting Communities Exhibition, John Michael Kohler Arts
Center, Sheboygan, WI
The Animal Instinct, Baltimore Clayworks, Baltimore, MD
XXX, Curated by Sandy Besser, Santa Fe Clay, Santa Fe, NM
NCECA Conference Exhibition, Community College of Baltimore County, MD
A Tale to Tell, Ceramic Invitational, John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, WI
2006
Small Works Invitational, the Art Spirit Gallery, Coeur D’Alene, ID
40 Under 40: Ceramic Invitational, the Clay Place, Carnegie, PA
LH Project Exhibition: A New Brand of Residency, Group Show, Multnomah Arts Center,
Portland, OR,
Interpreting the Figure, Ceramic Invitational, Lawrence Gallery, Portland, OR, Figuring the
Feminine,
Northview Gallery, Portland Community College, Portland, OR
2007
Bridge Art Fair, Ferrin Gallery, FL
SOFA Chicago, Ferrin Gallery, IL
Northwest Figurative Ceramic Sculpture, Turman Larison Contemporary, Helena, MT
Small Works, Lillstreet Art Center, Chicago, IL
Agape, Santa Fe Clay, Santa Fe, NM
Gallery Artists, the Art Spirit Gallery, Coeur D’Alene, ID
Ladies in White: Women Working in Porcelain, Goodall Gallery, Louisville, KY
The Figure: National Contemporary Figurative Ceramic Sculpture,
Kimura Gallery, Anchorage, AK
2008
Tacitly Tactile, Ceramic Invitational, Gallerie Chiz, Pittsburgh, PA
West Palm Beach 3, Ferrin Gallery, FL
Ceramic Survey, Cervini Haas Gallery, Scottsdale, AZ
SOFA New York, Ferrin Gallery, NY
2009
SOFA Chicago, Ferrin Gallery, IL
SOFA New York, Ferrin Gallery, NY
Women: Portrait + Figure, Ferrin Gallery, Pittsfield, MA
2010
BAM Biennial, Bellevue Art Museum, Bellevue, WA
Young Masters, Cynthia Corbett Gallery, London, UK
Nude, Perimeter Gallery, Chicago, IL
SOFA Chicago, Ferrin Gallery, IL
Art Miami, Ferrin Gallery, FL
ART Chicago, Ferrin Gallery, IL
2011
Meissen Art Campus, Baumwollspinnerei, Leipzig, Germany
Fresh Figurines, Fuller Craft Museum, Brockton, MA
Northwest Contemporary Art Awards, Portland Art Museum, Portland, OR
81
2012
2013
ArtMRKT San Francisco, presented by Ferrin Gallery, CA
Pursuit of Porcelain, Ferrin Gallery, SOFA New York, NY
Paradise Garden: Chris Antemann and Vladimir Kanevsky, Museum of Art Meissen, Meissen,
Germany
LH Project: A Decade of Distinction, Seattle Design Center, Seattle, WA
Gyeonggi International Ceramic Biennale, Icheon, Gyeonggi, Korea
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Museum of Fine Arts, Boston, MA; High Museum of Art, Atlanta, GA; Portland Art Museum, Portland, OR; 21 C
Museum Hotel, Louisville, KY; The Archie Bray Foundation, Helena, MT; Arizona State University Art Museum,
Tempe, AZ; Foshan Ceramic Museum, Foshan, China; John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, WI;
KAMM Teapot Foundation, Sparta, NC; Kohler Co., Kohler, WI; Museum of Arts and Design, NY, NY
Artist in Residence
2002
Artist in Residence, Jingdezhen Sanbao Ceramic Art Institute, Jingdezhen, China
Artist in Residence, Archie Bray Foundation for the Ceramic Arts, Helena, MT
2004
Arts/Industry Resident, John Michael Kohler Factory, Kohler, WI
2010
Visiting Artist, the Archie Bray Foundation, Helena, MT
2012
Artist in Residence, Meissen Art Campus, Meissen Porcelain Manufactory, Meissen, Germany
_________________________________________________________________________________
Katsyuyo Aoki
Japan
katsuyoaoki@hotmail.co.jp
www.katsuyoaoki.s1.bindsite.jp
1972
geb. in Tokyo
Werdegang
1998
2000
BFA in Painting Tama Art University, Tokyo, Japan
MFA in Ceramic Art at Tama Art University, Tokyo, Japan
Auszeichnungen
1998
Selected in Kanagawa Prefecture Art Award at Kanagawa Prefecture Hall
Received Saitama Prefecture Boards of Education Chairman Award at the Contest of Japan
Ceramic Art Foundation (Togei Zaidan Award)
2001
Received Judge’s Award at the 5th Contest for the Best Contemporary Art Work
2002
Selected in Art Documents Support Program by Shiseido
2003
Selected in The 6thExhibition of the Taro Okamoto Memorial Award for Contemporary
Selected in Saison Museum of Modern Art, Saison Art Program Education Grant
2004
White Columns Curated Artist Resistry, NY
2003-2004
New York-Aufenhalt, Artists by Agency For Cultural Affair
2005
Greenwich House Pottery Artist in Residency Program, NY
2005-2006
Pola Art Foundation Grants Program, USA
2010
Received De La Mer Female Artist Award
Einzelausstellungen
1998
Katsuyo Aoki Solo Exhibition at Galleria Grafica Bis, Tokyo
1999
Katsuyo Aoki Solo Exhibition at G-Art Gallery, Tokyo
2000
Katsuyo Aoki Solo Exhibition “Memory of Dreams Woven with Clay” at Inax Galeria
Ceramica Shinjyuku, Tokyo
Katsuyo Soki Solo Exhibition “Memory of Dreams Woven with Porcelain” at Inax Galeria
Ceramica Sapporo
2001
The 5th Contest for The Best Contemporary Art Work, the commemorative exhibition, Katsuyo
Aoki Solo Exhibition at Gallery Le Deco, Tokyo
2002
Katsuyo Aoki Solo, Exhibition “Exampla” Ai Gallery, Tokyo, Awarded at Art Documents Support
Program by Shiseido
Katsuyo Aoki Solo Exhibition, “Interludes” at Makii Masaru Fine Art, Tokyo
Saison Art Program Grant The 4th commemorative Solo Exhibition, Katsuyo Aoki Solo
2003
Exhibition at Saison Art Program Gallery, Tokyo
82
2005
2006
2009
2010
Katsuyo Aoki Solo Exhibition”Secret Rites of White, Spells of Porcelain” at Inax Gallery, Tokyo
Inax New Sense Series, Katsuyo Aoki Solo Exhibition “Secret Rites of Earth, Spells of
Porcelain, at Inax Tile Museum, Aichi
Katsuyo Aoki Solo Exhibition “Interludes” at Jane Hartsook Gallery
“maniera” at Radi-um von Roentgenwerke AG, Tokyo
“Katsuyo Aoki Solo Exhibition” at Ginza Mitsukoshi 8F Gallery, Tokyo
Gruppenausstellungen
2013
"New Blue and White", Museum of Fine Art Boston, Foster Gallery, Boston
"Group Show", Tomio Koyama Gallery Kyoto
"Art Basel", Basel, Schweiz
"Tolot heuristic Shinonome”, Tokyo
2012
"Art Basel Miami Beach", Miami Beach Convention Center, Miami Beach, Florida
"Art Taipei 2012", Taipei World Trade Center, Taipei, Taiwan
"Art Crafting Towards The Future", 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa
"Arthk 12", HongKong International Art Fair, Hong Kong Convention and Exhibition Center,
"Crystal Chaos", Shibuya Hikarie/Cube, Tokyo
2011
"Design Miami", Design Miami
"Pavilion of Arts and Design", Park Avenue Armory, NewYork
"Pavilion of Arts and Design", Berkley Square, London
"Subjective Objects", Yamamoto Gendai, Tokyo
“Tedare ~ Kohjutsu vol.2”, Spilal Garden, Tokyo
“Tanagokoro10”, Radi-um Roentgenwerke AG, Tokyo
“Arthk 11”, Hong Kong Convention and Exhibition Center
2010
“Tekazu-kei, Aesthetic movement in Japanese Contemporary Art”AKI Gallery, Taiwan, Taipei“Neo - Ornamentalism from Japanese Contemporary Art” Museum of Contemporary Art Tokyo
“Koh - Jutsu” Spiral, Tokyo
2009
“Power of Decoration, A Viewpoint of Contemporary Kougei (Studio Craft)” Craft Gallery, the
National Museumof Modern Art Tokyo
“Cheongju International Craft Biennale, Main Exhibition Dissolving Views” Pavilion 1, Korea
“Tanagokoro” Radi-um von Roetgenwerke AG Tokyo
2007
“Asian Ceramic Delta-Japan, Korea and Taiwan” The Museum of Modern Ceramic Art, Gifu
“Asian Ceramic Delta-Japan, Korea and Taiwan” Taipei Country Yungge Ceramic Museum
“Cup Coming Together”Clay Art Center Choy Gallery, New York
2006
“Asian Ceramic Delta-Japan, Korea and Taiwan” Icheon World Ceramic Center
“RX3” Rontogenwerke, Tokyo
“Gaizing & Curiosity” Mizuma Action, Tokyo
“A(art) Lunch” at Axis Gallery Annex, Tokyo
“Voca 2006 Exhibition”, the Vision of Contemporary Art 2006, at Ueno Royal Museum, Tokyo
2005
“Inax New Sense Series, Works by 50 Artists” at Centrair International Airport, Aichi
“Inax Gareria Ceramica Exhibition of 110 Works,” Inax Tile Museum, Aichi
2003
“Shiori Exhibition” at Ai Gallery, Tokyo
“The 6th Exhibition of the Taro Okamoto Memorial Award for Contemporary Art”, at TaroOkamoto Museum of Art, Kawasak, Kanagawa
2002
“Summer at Gareria Ceramica, Vessels, Small Objects and Tools,”at Inax Galleria Ceramica
Sapporo, Hokkaido
“Exhibition of Works by Eleven Artists of Inax Galleria Ceramica” at Inax Tile Museum, Aichi
2000
Received Judge’s Award at ‘’The 5th Contest for The Best Contemporary Art Work
2001
”Shin-kiba Soko Gallery, Tokyo
“Exhibition of works and material from ‘’The 5th Contest for the Best Contemporary Art Work
2001,” Moris Gallery, Tokyo
1999
“The 4th Contest for the Best Contemporary Art Work 2000,” Shinkiba Soko Gallery, Tokyo
“Kaminoge Exhibition,” Kaminoge building, Tama Art University, Tokyo
“Chic & Kitsch Ⅱ” at Pepper’s Gallery, Tokyo
1998
1997
“Grow - Tuchi no, koushin-“ at Savore Vivre, Tokyo
“Kanagawa Prefecture Art Award 1998” Kanagawa Prefecture Hall Gallery, Kanagawa
“The Contest of Japan Ceramic Art Foundation 1998” The Museum of Modern Art, Saitama
“Tama kama”, Setagaya Art Museum Citizens Gallery, Tokyo
_________________________________________________________________________________
83
Alexandra Bahlmann
Streitfeld, Streitfeldstr. 33
81673 München
Deutschland
bahl_alex@web.de
1961
Werdegang
1980-1983
1984-1987
1987-1989
geb. in Düsseldorf
Goldschmiedelehre bei Peter und Marie Hassenpflug in
Düsseldorf, Gesellenprüfung
Gerrit-Rietveld-Academie, Gestaltung von Metallen und
Kunststoffen bei Onno Boekhoudt und Joke Brakman in Amsterdam, NL
Akademie der Bildenden Künste, Klasse für Schmuck und Gerät
bei Hermann Jünger in München, Diplom
Auszeichnungen
1989
Jugend-Gestaltet-Preis, Internationale Handwerksmesse, München
1990
Herbert-Hofmann-Gedächtnispreis, Internationale
Handwerksmesse, München
Bayerischer Staatspreis, Internationale Handwerksmesse, München
Debütantenpreis der Akademie der Bildenden Künste, München
1992
Förderpreis der Stadt München
1994
Bayerischer Staatsförderpreis für junge Künstler, München
1997
Hessischer Staatspreis für das Kunsthandwerk, Frankfurt a. M.
2000
Innovationspreis des 1. Inhorgenta-Design-Podiums, Messegelände München
Einzelausstellungen
1992
Galerie Louise Smit, Amsterdam, NL
Galerie Spektrum, München
1993
Schmuckforum, Zürich, CH
1994
Galerie Slavik (mit Kerstin Becker), Wien, AT
1995
In-Ketten, Galerie Spektrum, München
1996
Galerie Treykorn, Berlin
1997
Galerie Helga Malten, Dortmund
1998
Galerie am Steinweg, Passau
Galerie Slavik (mit Barbara Seidenath), Wien, AT
Galerie Barbara Schulte-Hengesbach, Düsseldorf
1999
Der goldene Schnitt, Karlsruhe
Galerie Neuer Schmuck (mit Karen Pontoppidan), Hannover
2000
Galerie Marzee, Nijmegen, NL
2001
Galerie Isabella Hund, München
Galerie Brigitta Knauth, Bonn
2002
Galerie Dr. Eva Plickert (mit Anuschka Walch), München
Galerie Elmar Weinmayr (mit Stefan Fink), Tokyo, JP
Galerie Hélène Porée (mit Anuschka Walch), Paris, FR
2003
Schnörkel und Törtchen, Galerie Marzee, Nijmegen, NL
Galerie Slavik (mit Barbara Seidenath), Wien, AT
2005
Galerie Isabella Hund, München
2006
Jürgen Prüll (mit Barbara Seidenath), Weiden
Galerie Jewelers’ Werk, Washington DC, USA
Spandow Galerie, Berlin
2007
Betrachtungen zum Thema Farbe im Schmuck, Ventil (mit Barbara Seidenath), München
Der goldene Schnitt, Karlsruhe
Galerie Barbara Schulte Hengesbach ( mit Sophia Epp), Düsseldorf
2009
Doremifasolatido, Jewelers’ werk Galerie, Washington DC, USA
Galerie Elmar Weinmayr, Tokyo, JP
Gastarbeiten, Schlegelschmuck, München
2010
No more less, Brigitte Berndt Schmuck (mit Barbara Seidenath), Regensburg
2011
Galerie Elmar Weinmayr, Tokyo, JP
84
2012
2013
Kaskadesken, Galerie für angewandte Kunst des Bayerischen Kunstgewerbevereins,
München
Kaskadesken, Jewelers’ werk Galerie, Washington DC, USA
hello, Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias Gonzáles Martí, Valencia
Villa Bengel, Idar-Oberstein
Eva Maisch Schmuck, Würzburg
Gruppenausstellungen (Auswahl)
1985
Gerrit-Rietveld-Academie, Klärwerk, Krefeld
1989
Jugend gestaltet, Internationale Handwerksmesse, München
Galerie Louise Smit, Amsterdam, NL
Constructions in jewellery and metal Objects, Oriel, Cardiff, UK
Ornamenta I, Schmuckmuseum Pforzheim
Galerie Treykorn, Berlin
1990
Schmuckszene 90, Internationale Handwerksmesse, München
Ketten, Galerie Spektrum, München
Zeichen am Ohr, Galerie für modernen Schmuck, Frankfurt a. M.
Debütantenausstellung, Akademie der Bildenden Künste, München
Triennale du Bijou, Palais du Luxembourg, Paris, FR
Galerie Rehklau, Augsburg
1991
Schmuck und Gerät, Schloss Wertingen, Wertingen, Galerie Knauth und Hagen, Bonn,
Schmuckforum, Zürich, CH
1992
Vorschläge der Jury zum Förderpreis der Stadt, Künstlerwerkstatt, München
1993
Visuelle Spiele, Internationale Handwerksmesse, München
Münchner Goldschmiede, Stadtmuseum München
Dannerpreis, Residenz Bamberg
Repetitions, Objects of Desire Gallery, Louisville, KY, USA
1994
6. Triennale des zeitgenössischen Kunsthandwerks, Museum für angewandte Kunst,
Frankfurt/Main, Grassi Museum, Leipzig
form 94, Herbstmesse, Frankfurt a. M.
Schmuck und Gerät, Städtische Galerie im Rathausfletz, Neuburg/Donau
Portrait der Meister, Internationale Handwerksmesse, München
Pour le balconnet, Galerie Spektrum, München
Staatsförderpreisträger 1994, Interimsgalerie des BBK, München
1995
form 95, Herbstmesse, Frankfurt a. M.
Staatsförderpreisträger der bildenden Kunst 1994, Bayerische Vertretung, Berlin
Galerie Orfeo, Luxembourg, L
1996
Repetitions II, Objects of Desire Gallery, Louisville, KY, USA
Galerie Artefakt, München
form 96, Herbstmesse, Frankfurt a. M.
Chaines, Galerie Helene Poree, Paris, FR
Das Schöne, das Nützliche und die Kunst, Dannerpreis, Neue Sammlung, München
Werkschau, Bayerischer Kunstgewerbe Verein, München
1997
Metals Alumni, Joanne Rapp Gallery, Scottsdale, AZ, USA
Liebhaberstücke, Galerie Voigt, Nürnberg
Faszination des Goldes, Galerie Spektrum, München
form 97, Herbstmesse, Frankfurt a. M.
Galerie Profil, Regensburg
1998
X. Internationales Schmucksymposium, Muzeum Ceského ráje v Turnove, Turnov,
Tschechische Republik
Recent European Jewelry, Ce Novo, Palo Alto, CA, USA
form 98, Herbstmesse, Frankfurt/Main
Jewellery Moves, National Museum of Scotland, Edinburgh, UK
Galerie Helene Poree, Paris, FR
1999
6 Münchner Goldschmiede, Galerie Konkret, Wuppertal
Hommage an Herbert Hofmann, Galerie Handwerk, München
Galerie Dr. Eva Plickert, München
form 99, Herbstmesse, Frankfurt a. M.
15. Werkstatt-Sommerausstellung, Brigitta und Claus Tittmann, Thurnau
Nur Gold, Galerie Helga Malten, Dortmund
Perlenschmuck, Galerie Treykorn, Berlin
85
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Aus 20 Jahren-eine Rückschau, Brigitta Knauth, Bonn
Exposition Transfert, Galerie Helene Poree, Paris, FR
Mit Schmuckkunst am Ball, Galerie Slavik, Wien, AT
schönmachen, zeitgenössischer Schmuck aus München, Kunsthaus Kaufbeuren
Perception, Sculpture to Wear, Santa Monica, CA, USA
Schmuck für‘s Ohr, Orfevre, Düsseldorf
prototyp & produkt, Positionen angewandter Kunst, Spiegel-KünstlerwerkstattLothringerstrasse 13, München
form 2000, Herbstmesse, Frankfurt a. M.
im sommer, tresor, Hamburg
X Jahre, Machwerk, Frankfurt a. M.
Gold und Perlen, Der goldene Schnitt, Karlsruhe
Het Versierde Ego, Het Kunstjuweel in de 20ste Eeuw, Konigin Fabiolazaal, Antwerpen, B
Kettenvariationen, Schmuckgalerie Lichtblick, Aachen
Jahresaustellung 2000, Galerie Barbara Schulte-Hengesbach, Düsseldorf
10 Jahre Galerie Treykorn, Berlin
Galerie Brigitta Knauth, Bonn
A View by Two. Contemporary Jewelry, The RISD Museum, Providence, R.I., USA
Helen Drutt Gallery, Philadelphia, PA, USA
Inhorgenta-Design-Podium, Messegelände, München
Mikromegas, Bayerischer Kunstgewerbe-Verein, München, American Craft Museum, New
York City, N.Y., USA
einblick, Galerie Silvia Kirsch, Bremen
VON WEGEN- Schmuck aus München, Deutsches Goldschmiedehaus, Hanau
schön und gut, 150 Jahre Bayerischer Kunstgewerbeverein, Münchner Stadtmuseum
Jahresmesse des norddeutschen Kunsthandwerks (Ehrengast), Museum für Kunst und
Gewerbe, Hamburg
Inhorgenta Design-Podium, Messegelände, München
Salon des Images, 23 Videoportraits von Preisträgern für Angewandte Kunst und Design,
Kulturreferat der Landeshauptstadt München, Rathausgalerie, München
Werkstatt-Sommerausstellung, Brigitta und Claus Tittmann, Thurnau
mikromegas/jeu d‘épingle, musée de l‘horlogerie et de l‘émmaillerie, Genf, CH
Mikromegas, Hiko Mizuno College of Jewelry, Tokyo, JP (Wanderausstellung)
neues vom décolleté, tresor, Hamburg
Die Drei Weisen aus dem Morgenland, Galerie Handwerk, München
Accrochage, Galerie Orfeo, Köln
Schmuck, Sonderschau der internationalen Handwerksmesse München
collect, Victoria and Albert Museum, London, UK, mit der Galerie für angewandte Kunst des
Bayerischen Kunstgewerbe Vereins, München
Augenweide, Internationale Schmuckkunst, Schmuckgalerie Cellini, Schwäbisch Hall
Galerie Artefakt, München
Schmuckstücke, Galerie Helga Malten, Dortmund
Werkstatt-Sommerausstellung, Brigitta und Claus Tittmann, Thurnau
spitzenmäßig: Spitzenschmuck, der goldene Schnitt, Karlsruhe
Farbe, Galerie Eva Maisch, Würzburg
Gioiello, Casa di Giardiniere di Villa Massimo, Gitta Knauth, Rom, I
Der Ball ist rund, die Welt ist rund, runde Geschichten rund um die Welt, Galerie Treykorn,
Berlin
Sommerausstellung, Galerie Slavik, Wien, AT
detail3, Düsseldorf
Der Kranz der Minerva, Galerie Handwerk, München
Exempla, Handwerk macht Mode, Sonderschau der Internationalen Handwerksmesse,
Handwerkskammer für München und Oberbayern
Die Blume, Galerie Handwerk, München
Contemporary German Jewellery, flow, London, UK
Schmuck, Sonderschau Internationale Handwerksmesse, München
RMIT Gallery, RMIT University, Melbourne, Australien (Wanderausstellung)
20 Jahre Galerie Rosemarie Jäger, Galerie Rosemarie Jäger, Hochheim
Kunsthandwerker zeichnen, Galerie für angewandte Kunst des Bayerischen Kunstgewerbe
Vereins, München
es perlt…, Galerie Handwerk, München
86
2012
2013
Grassi Messe, Grassimuseum, Leipzig
20 Jahre Galerie Treykorn, Berlin
streitfeld offen, ein Projekt der KunstWohnWerke eg, München
streitfeld offen, München
...endlich Sommer, Machwerk, Frankfurt
tresor, Galerie für Schmuck, Hamburg
one artist/one necklace, Porträt im Laden, Bayerischer Kunstgewerbe Verein, München
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen und Museen
Münchner Stadtmuseum; Die Neue Sammlung, Staatliches Museum für angewandte Kunst, Design in der
Pinakothek der Moderne, Dauerleihgabe der Dannerstiftung, München; Schmuckmuseum Pforzheim; Okresni
Muzeum Ceskèho Ráje, Turnov, Tschechische Republik; Museum of Art, Rhode Island School of Design,
Providence, R.I, USA; Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg; Museum of fine Arts, Boston, MA, USA
Lehrtätigkeit
1993
1994
1997, 2001, 2003
2004-2005
Gastdozentin, Fachhochschule Düsseldorf
Gastdozentin, Fachhochschule Pforzheim
Gastdozentin, Rhode Island School of Design, Providence, R.I., USA
Lehrerin für Gestaltung, Staatliche Zeichenakademie Hanau
_________________________________________________________________________________
Babette Boucher
Hans-Leipeltstr. 7/10-11
80805 München
Deutschland
babette.boucher@laposte.net
www.flachware.de/babette-boucher
_________________________________________________________________________________
Ned Cantrell
Klostergade 70B
8000 Århus C
Dänemark
ned@nyholmcantrell.dk
www.nyholmcantrell.dk
1975
Werdegang
1992-1994
1994-1997
2004
geb.
ND. Colchester Institute School of Art and Design, UK
BA (Hons), Surrey Institute of Art and Design, Farnham, UK
Glas & Keramikskolen på Bornholm, Denmark
Gründung von Nyholm Cantrell Glas
Auszeichnungen
1879
Kunsthåndværkerprisen, Silver medal
2008
Galleri Grønlunds Hæderspris
2012
KIC Prisen
Ausstellungen (Auswahl)
1997
The Candid Gallery, London, UK
Glass of ’97, Dudley, UK
1998
8 GL, Galleri Ikaros, Gothenberg, SE
1999
Galerie L, Hamburg, DE
2000
Galerie Handwerk, Munchen, DE
2002
Talente 2002, Munich, DE
Forsbergs Gallerier, Härja, SE
New Talents, Château de Lunéville, FR
2003
Extravagante Uppenbarelser” Vadstena Castle, SE
87
2004
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
Pilgrim, Vadstena Castle, SE
Dansk Glas, Glasmuseet Ebeltoft, DK
Transparent Realisme, NNKS, Svolvær, NO
KIC, Århus, DK
Art Copenhagen, represented by Galleri Grønlund, DK
SOFA Chicago, represented by Galleri Grønlund, USA
Art Copenhagen, represented by Galleri Grønlund, DK
Micaela Gallery, San Francisco, USA
Novus + Neos, Micaela Gallery, San Francisco, USA
Venetiensk for Fortsættere, Galleri Grønlund, DK
Transparency – Contemporary Glass Works from Denmark” China and Korea
Venice, Hidden Faces, Strand Gallery, Aldeburgh, UK
Young Glass, Glasmuseet Ebeltoft, DK
Emerging Glass Artists, Gallery Sklo, KR
Art Herning, represented by Galleri Grønlund, DK
Art Copenhagen, represented by Galleri Grønlund, DK
SOFA Chicago, represented by Galleri Grønlund and Micaela Gallery, USA
Cold and Hot, Micaela Gallery, San Francisco, USA
Salon, Micaela Gallery, San Francisco, USA
Ashes to Ashes, Contemporary Art Centre of Virginia, USA
SOFA Chicago, represented by Gallery Udengaard, USA
Showtime, Craft2EU, Hamburg, DE
Kanasawa Exhibition, JP
Silkeborg Kunstnerhus, DK
Vevringsudstillingen, NO
Galleri Nielsen, DK
SOFA New York, represented by Gallery Udengaard, USA
SOFA Santa Fe, represented by Gallery Udengaard, USA
The Glassery, Stockholm, SE
Kunsthåndværkerprisen af 1879, Designmuseum, DK
Substans, Bredgade Kunsthandel, DK
Amazing Vases, Craft2eu, Hamburg, DE
Homage to Bornholm, Grønbechs Gård, DK
Galleri Saltum, DK
Substans, Bredgade Kunsthandel, DK
KIC, Århus, DK
The Glassery, Stockholm, SE
The Glass Factory, Boda, SE
Glaspuster, Craft2eu, Hamburg, DE
The Study, Glasmuseet Ebeltoft, DK
_________________________________________________________________________________
David Clarke
69 Flat B Lofting Road Islington
London N1 1JA
Großbritannien
misterclarke@hotmail.co.uk
www.misterclarke.wordpress.com
Werdegang
1989-1992
1995-1997
Camberwell College of Art, BA 3D design: Silversmithing and Metalwork
Royal College of Art: Goldsmithing, Silversmithing, Metalwork and Jewellery, MA
Auszeichnungen (Auswahl)
1998
Talente Preis
1999
The Crafts Council setting up grant
2002
The Woo Charitable Foundation Bursary
2007
The Sotheby Award at Collect
2010
The Jerwood Contemporary Makers Prize
88
Ausstellungen (Auswahl)
2001
Home Sweet Home, British Council, Sweden, Denmark, Finland and Australia
2002
Domesticated, Barrett Marsden Gallery, London
A Field of Silver, Gallery Flow London, the Scottish Gallery and Detail Zwo Germany
2003
Form of Metal, Galerie Handwerk, Germany
La table d’ouvrage, Galerie Sofie Lachaert, Belgium
2004
Creation, the Worshipful Company of Goldsmiths, London
2005
Jerwood Applied Arts Prize, Metal, London, Barnsley, Devon and Derbyshire
David Watkins and his students, CAA, London
Celebrating 30 years of Crafts, V & A Museum, London
2006
The everyday, Gallery Flow, London, touring UK and Munich
2007
Cut and Shut, Solo, Galerie Marzee, the Netherlands
Containing Craft, Victoria and Albert Museum, London
Silver in Translation, Glynn Vivian Art Gallery, Swansea
Hue, Line, Form, Contemporary Applied Arts, London
2008
Leading Lights, Swalesdale Museum, UK
Gift.Think Tank, Touring, Austria, UK, Germany and Sweden
Gravity, Gustavsbergs Konsthall, Stockholm, Sweden
2009
UK/OK, British Council touring, Oklahoma, USA
Rosé, A London flavour, Galerie Rosemarie Jaeger, Germany
The Revivalists, Contemporary Applied Arts, London
2010
Jerwood Contemporary Makers, Jerwood Space, London, Tours to Belfast and Edinburgh
Intelligent Trouble, Collaborating with Helen Carnac, Lin Cheung, David Gates, CAA, UK
Precious, Reclaiming Art and Craft, Hove Museum and Art Gallery, UK
2011
The Tool at Hand, Milwaukee Art Museum, USA, Curated by Ethan Lasser
Lodz Design Festival, Poland, Curated by B.Cohen & S.Yamamoto
Gwangju Design Biennale, Korea
Transformation and Metamorphosis, Galerie Handwerk, Munich, Germany
Metadomestic, Applied Art and Other Exceptions, Linz, Austria, Curated by Monica Gaspar
Mindful of Silver, the Worshipful Company of Goldsmiths, London
Modern Masters, Handwerkskammer fur Munchen, Germany
Host, Velvet Da Vinci, San Francisco, Collaborating with David Gates
2012
In Flux, Solo, Nutida Svenskt Silver, Stockholm, Sweden
SOFA New York, Represented by Ornamentum Gallery, USA
Candles and Mirrors, Galerie Sofie Lachaert, Belgium, Curated by Luc D’Hanis, Sofie Lachaert
and Marjolijn van Duyn
2013
Plata Radical, Santiago de Chile, South America
Pushing Boundaries Chasing Challenges, Beijing, China
Subversive Design, Brighton and Hove Museum, UK
Cheongju International Biennale, Korea
Collective, NYC Design Fair. Represented by Ornamentum Gallery, USA
Spare Parts, SOLO, Gallery S O, London, UK
Design Days Dubai, represented by Gallery S O, London, UK
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen (Auswahl)
Röhsska Museum, Göteborg, Sweden; Crafts Council, London; New College, Oxford; Swalesdale Lead
Museum; The Marzee Collection, Njimegen; Victoria and Albert Museum, London; The Worshipful Company of
Goldsmiths; Birmingham City Museum and Art Gallery; Shipley Art Gallery; The British Council
Lehrtätigkeit
seit 2005
2005-2008
2007
2008
2009
2009-2010
seit 2010
2011
Birmingham School of Jewellery, UK: Visiting MA Lecturer
Konstfack, Stockholm, Schweden: Visiting Senior Lecturer
Royal College of Art, UK: Visiting MA lecturer
South-Carelian University, Lappeenranta, Finnland: Visiting lecturer
National College of Arts, Bergen, Norway: Visiting lecturer
Pforzheim School of Design, Germany: Visiting Professor
Konstfack, Stockholm, Schweden: Visiting Senior Lecturer
Sint Lucas, Antwerp, Belgium: Visiting Lecturer
Rhode Island School of Design, USA: Visiting Professor
89
_________________________________________________________________________________
Wouter Dam
Blasius Straat 32-1
Amsterdam 1091 CS
Niederlande
info@wouterdam.com
www.wouterdam.com
1957
geb. in Utrecht, Niederlande
Werdegang
1975-1980
Studium an der Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
Auszeichnungen
1996 Inax Design Prize for Europeans, Tokoname, Japan
1998 Mino Prize, International Ceramics Competition
2001 Bayerischer Staatspreis, Meister der Moderne
Einzelausstellungen
2003 Garth Clark Gallery, New York, USA
Frank Steyaert-ˇhuis, Gallery, Gent, Belgium
2004 Frank Lloyd Gallery, Santa Monica, L.A., USA
Carla Koch Gallery, Amsterdam, the Netherlands
2005 Carla Koch Gallery, Amsterdam, Holland
2006 Gallery .ewalLeeuwarden, Holland
PULS Gallery, Brussels, Belgium
Galerie Pierre, Paris, France
SOFA New York, USA
Garth Clark Gallery, New York, USA
2007 Carla Koch Gallery, Amsterdam, the Netherlands
Frank Lloyd Gallery, Santa Monica, L.A., USA
Tokyo Art Fair, represented by Mytochu Koeki Co. Tokyo, Japan
Frank Lloyd Gallery, Santa Monica, L.A., USA
2008 Marianne Heller Gallery, Heidelberg, Germany
2011 Galerie NeC nilsson et chiglien, Paris
2013 Galerie Puls, Brüssel, Belgien
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
The Museum of Fine ArtsHousten, Texas, U.S.A.; National Museum of Modern Art, Tokyo, Craft Gallery, Tokyo
Japan; Museum of Ceramic Art, Hyogo, Gifu, Japan; Ibaragi Ceramic Art Museum, Japan; Victoria and Albert
Museum, London, England; Fried, Douglas Daum Museum, Sedelia, Michigan, U.S.A.; Mino Museum, Gifu
prefecture, Japan; Long Beach Museum of art, California U.S.A.; Bouwfonds kollektie, the Netherlands; Tajimi
City cultural hall, Tajimi, Japan; Detroit Institute of Art, Detroit, USA; Stedelijk Museum Amsterdam, the
Netherlands; Frans Hals Museum, Haarlem, the Netherlands; Musée des Arts Décoratifs, Paris, France;
Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam, the Netherlands; Museum Het Princessehof, Leeuwarden, the
Netherlands, City of Amsterdam collection; City of Utrecht collection
_________________________________________________________________________________
Sam Tho Duong
Bleichstr. 37
75173 Pforzheim
Deutschland
gogotho@hotmail.com
www.gogotho.de
1969
geb. in Bien Hoa, Vietnam
Werdegang
1987-1989
Berufsfachschule Pforzheim
90
1989-1992
1992-1993
1994-1998
1998-2002
Berufskolleg für Design Schmuck u. Gerät, Pforzheim
Goldschmiedelehre bei Dr. Wellendorff GmbH, Pforzheim
Goldschmiedangestellter bei Dr. Wellendorff GmbH, Pforzheim
Hochschule für Gestaltung Pforzheim, Diplom-Design (FH)
Auszeichnungen
1999
Swarovski Kopfschmuck, 1. Preis
2001
Colorit Partnerschmuck, 1. Preis
the 2nd cheongju international..., Anerkennung
2002
RRH-Stipendium, Preis-Anerkennung
2006
37. Deutscher Schmuck- u.Edelsteinpreis Idar-Oberstein, Belobigung
2009
Herbert-Hofmann-Preis
2010
Nominierung Staatspreis Baden-Württemberg und Preis der Stadt Reutlingen
2011
Wettbewerb FoC-Preis, 1. Preis
2012
Staatspreis Baden-Württemberg und Preis der Stadt Ulm
Ausstellungen (Auswahl)
2001
the 2nd cheongju inter.craft competition, Korea
Wilhelm Wagenfeld Haus, Bremen
Schmuck 2001, München
2002
Natur und Zeit, Goldschmiedehaus Hanau
Ga. Marzee, Nijmegen, Holland
Bauhaus-Archiv Museum, Berlin
2003
Ga. Moha, Wien- Österreich
Ga. FoC (Friends of Carlotta), Zürich- Schweiz
2004
Solo-Ausst. Ga. Platina, Stockholm- Schweden
Schmuck 2004, München
2005
Solo-Ausst. Ga. Ornamentum, Hudson, New York, USA
Museum of Arts & Crafts Itami, Japan
2006
Landesausstellung Kunsthandwerk BW 2006, Karlsruhe
Schmuckmuseum Pforzheim
Coda-Museum, Apeldoorn, Holland
2007
Solo-Ausst. Ga. Moha, Wien, Österreich
Solo-Ausst. Ga. FoC, Zürich, Schweiz
2008
Landesausstellung Kunsthandwerk BW 2008, Offenburg
Solo-Ausst. Ga. cAg, Laren, Holland
Ga. craft2eu, Hamburg
Solo-Ausst. Ga. NRR, Pforzheim
2009
Lingam Konstfack, Stockholm, Schweden
Schmuck 2009, München
2010
Landesausstellung Kunsthandwerk BW 2010, Reutlingen
Lingam WCC-BF, Mons, Belgien
Ga. Tal20, München
Lingam Museum Catharijneconvent, Utrecht, Holland
2011
Open Mind, Sungkok Art Museum, Seoul, Süd Korea
European Triennial for contemporary Jewellery, Mons, Belgien
10.Triennale, Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt
Ga. FoC, Zürich, Schweiz
Ga. Ecke Galerie, Augsburg
Ga. Hilde Leiss, Hamburg
2012
Unexpected Pleasures, Design Museum, London, UK
Schaumgeboren & Sagenumwoben- Schmuckmuseum, Pforzheim
Solo-Ausst. Ga. Ornamentum, Hudson, New York, USA
Landesausstellung Kunsthandwerk BW 2012, Ulm
Ga. RA, Amsterdam, Holland
European Prize for Applied Arts 2012, Mons, Belgien
Exhibition of Contemporary German Metal Crafts, Taiwan
Unexpected Pleasures, National Ga. of Victoria, Melbourne, Australien
Solo-Ausst. Ga. Marianne Heller, Heidelberg
2013
Schmuck 2013, München
91
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Victoria & Albert Museum, London, England; Qatar Museums Authority, Doha, Qatar; Museum of arts and
design (MAD) New York, USA; CODA-Museum, Apeldoorn, Holland; Das Deutsche Goldschmiedehaus Hanau;
Mint Museum of Craft + Design, USA; Schmuckmuseum Pforzheim; ISSP-Ankauf für Schmuckmuseum
Pforzheim; Prof. Hermann Jünger, München; Verschiedene Privatsammlungen
_________________________________________________________________________________
Michael Eden
Parkside Hale
Milnthorpe, Cumbria LA7 7BL
Großbritannien
edenceramics@btinternet.com
www.michael-eden.com
Werdegang
1984-2006
Werkstätte Edenceramics, Milnthorpe,
Auszeichnungen
2005
Ceramics, Conran Foundation, Donald Potter Prize
2007
Ceramic Futures, RSA Design Directions
Ausstellungen (Auswahl)
1997
Dish of the Day, British Council Touring Exhibition, Belgium, Egypt, and the Middle East
2001-2002
the Snake in the Garden (Kurator), Touring Exhibition
2004
thisway-thatway (Einzelausstellung), Craft Centre & Design Gallery, Leeds City Art Gallery
2006
Table Manners, Crafts Council Touring Exhibition
2008
Digitaler Formenschatz, Galerie Handwerk München
Lehre
1993-1996
1996-1999
2006-2008
St Martin's College, Lancaster
University of Central Lancashire,
Visiting Lecturer: University of Cumbria
_________________________________________________________________________________
Michelle Erickson
18 N Mallory Street
Hampton VA 23663
USA
mepottery@cox.net
www.michelleericksonceramics.com
Werdegang
1982
Bachelor of Arts in Fine Arts College of William & Mary, Williamsburg,Virginia
Einzelausstellungen
1993
Nancy Thomas Gallery, Yorktown, Virginia
1993-1994
Tableauxware Solo Exhibition, Peninsula Fine Arts Center,
Newport News, Virginia
1994
Nancy Thomas Gallery, Yorktown, Virginia
1995-2006
PERIOD DESIGNS Annual Special Exhibits
2000-2004
New Neo Exhibit, Christopher Newport University, Virginia
2005
Timepeace, Milwaukee Art Museum, Object of the month, Wisconsin
Tour de Clay, Mount Clare Museum House, NCECA, Baltimore
2006
Smithsonian Craft Show, National Building Museum
New York Ceramics Fair, National Academy of Design
2007-2009
New York Ceramics Fair, National Academy of Design
2010
The Body Politic, Installation in the Chipstone Galleries
Milwaukee Art Museum
The Body Political, Visual Art Center, Richmond VA
92
New York Ceramics Fair, National Academy of design
Gruppenausstellungen
1993
Tidewater Artists Association Small Portfolio Show, Hampton, Virginia 1st place winner
1996
Dream House Group Exhibit, Peninsula Fine Arts Center, Newport News, Virginia
2002
Nancy Margolis Gallery, SOFA Chicago
Garth Clark Gallery, New York, Group Show Blue + White = Radical
2003
Sherry Leedy Gallery, SOFA New York
Lacoste Gallery, Concord, Massachusetts, Group Show, After Palissy
2004
Lacoste Gallery, SOFA New York
Lacoste Gallery, Concord, Massachusetts, Group Show, Old World/New World
Leslie Ferrin Gallery, SOFA Chicago
Milwaukee Art Museum, Slipware Traditions, WI
2005
Owensboro Museum of Art, Indiana, Art of the American Frontier
Sun Valley Center for the Arts, Idaho, a Great Mania: The Influence of Delft Pottery
Garth Clark Gallery, New York, Menagerie
Garth Clark Gallery, New York, Infusion
John Micheal Kohler Art Center, Wisconsin, a Tale to Tell
Academy Art Center, Maryland, Particles and Passion
Chester Springs Studio, PA Platters and Plates, the Blue Plate Special
Cheongju International Craft Biennale, Cheongju City, Korea, Temptation
2006
Staunton Augusta Art Center, Staunton VA, Amazing Clay 3
Cross Mackenzie Gallery, Washington DC, Coffee
Pewabic Pottery, Detroit Michigan, Tooth and Claw: An Ark of Animals Reimagined
The Holter Museum of Art, Helena Montana, the Yixing Effect
2007
Contemporary Castings, Lora Robbins Gallery, University of Richmond
2007-2009
Craft in America, www.craftinamerica.org
2008
Confrontational Ceramics, Westchester Arts Council. NY, curated by NYU PHD Judith Schwartz
Handle with Care, Pelham Art Center, NY
Nceca Invitational Exhibition Voices, Society for Contemporary Craft, PttsburghPA
Hot Tea Del Mano Gallery, LA
2009
Global Ceramics Now, Gallery 145 Victoria & Albert Museum, UK
The Chispstone Galleries, reinstallation of permanent collection Milwaukee Art Museum
2010
Dis/Arming Domesticity, curator Gail Brown, The Duke GalleryCAC, PA (NCECA)
2011
Artist Provocateur, curator Judith Schwartz (traveling USA venues)
Weiteres
Seit 2000
2007
2008
2009
Tätigkeit für Filmproduktionen, hauptsächlich für Historienfilme, u. a. für “The Patriot”
Ceramic Technology images on English slipware to be on permanent display in the newly
reinstalled collection of slipwares, Victoria and Albert Museum, UK
Ceramic technology images on recreating a Bonnin and Morris Pickle Stand Philadelphia
Museum of Art
Designed and Created Installation pieces the The Chipstone Galleries newly installed
permanent collection, Milwaukee Art Museum
_________________________________________________________________________________
Karl Fulle
Damaschkeweg 12
16831 Rheinsberg
Deutschland
karl.fulle@gmx.de
www.fulle-keramik.de
1950
Werdegang
1969-1971
1971-1977
geb. in Steinbach im Eichsfeld
Töpferlehre in Friedrichroda
Studium der Keramik an der Hochschule für industrielle Formgestaltung Burg Giebichenstein in
Halle unter Gertraud Möwald und Martin Wetzel
93
1979-1992
1991-1993
seit 1993
2004-2006
freischaffend in der Werkstattgemeinschaft mit Siegrid Artes und Ursula Zänker tätig in
Neuruppin
Lehrauftrag an der Hochschule für Kunst und Design, Burg Giebichenstein in Halle
freischaffend in eigener Werkstatt in Rheinsberg tätig
Gastprofessur an der Hochschule für Kunst und Design in Halle
Einzelausstellungen
1992
Galerie Theis, Berlin
1994
Clay Studio, Philadelphia
Galerie Ostwest, Regensburg
1995
Galerie b15, München
1997
Land Brandenburg Lotto GmbH
2000
Greifen Galerie, Greifswald
2002
Galerie Klotz Passau
Kunstverein Teterow e.V.
2003
Gloria Hasse, Darmstadt
2004
Galerie Grünstrasse, Berlin
Galerie Barthels, Mönchengladbach
2005
Keramikforum, Beckum
2006
Galerie unter den Linden Herzebrock
2007
Ausstellung Bernau
2008
Keramikforum, Beckum
Rosenthal Studio-Haus Hamburg Form & Farbe
2009
Galerie SK in Solingen
2010
Ausstellung in Reinbek
2013
Karl Fulle
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Kunstgewerbemuseum Berlin; Keramik-Museum Berlin; Keramion, Frechen; Württembergisches
Landesmuseum Stuttgart; Grassimuseum, Leipzig; Sammlung Frank Steyaert, Gent; Schloss Gottdorf,
Schleswig; Sammlung Adolf Egner, Köln; Sammlung Rudolf Strasser, Landshut; Kunstgewerbemuseum
Hamburg
_________________________________________________________________________________
Katherine Gray
912 E. 3rd St. # 402
Los Angeles CA 90013
USA
kgraysquero@hotmail.com
www.katherine-gray.com
Werdegang
MFA, Rhode Island Schol of Design, Providence, RI
AOCA, Ontaro College of Art, Toronto, Canada
Auszeichnungen
1998
Award of Merit, Bellevue Art Museum
2002
Brodie Faculty Development Grant, University of Illinois
2008, 2010
Mini-Grant, Office of Academic Research, CSUSB
Einzelausstellugen (Auswahl)
2000
Elliott Brown Gallery Seattle, WA
2002
Fruits of Idleness
Elliott Brown Gallery, Seattle, WA
2007
Here Comes That Sinking Feeling
RV Fullerton Museum, San Bernardino, CA
2009
It’s A Very Deadly Weapon to Know What You’re doing
Acuna- Hansen Gallery, Los Angeles, CA
2010
Smoke and Mirrors
Smokestack Gallery, Canberra, Australia
94
Gruppenausstellungen (Auswahl)
2005
Nouvelle Nuptials
San Francisco Museum of Craft + Design, CA
2006- 2007
Bombay Sapphire Prize Exhibition
toured England and Europe
2007
All-In
Torrance Art Museum, Torrance, CA
2008
Summer Guests
Acuna- Hansen Gallery, Los Angeles, CA
2009
Tenuous Tenacity
Glazen Huis, Lommel, Belgium
Garden of Delights
Winston- Wachter Gallery, Seattle, WA
Art of Glass 2: Contemporary Glass Among The Classics
Chrysler Museum, Norfolk, VA
2010
Design/ Process
Objct Gallery, Claremont, CA
Alexys Schwartz Projects
Culver City, CA
2011
Adrift In A Glass Bottom Boat
Raid Projects, Los Angeles, CA
Nonchalants
Post Gallery, Los Angeles, CA
Diamond Dust
See Line Gallery, Los Angeles, CA
Playtime
See Line Gallery, Los Angeles, CA
_________________________________________________________________________________
Bernard Heesen
c/o Brutto Gusto Geer Pouls
Torstr. 175
10115 Berlin
Deutschland
fine_arts@bruttogusto.com
www.bruttogusto.com
1958
geb. in Leerdam, The Netherlands
Werdegang
Eigentlich als Architekt ausgebildet
Seit 25 Jahren im Bereich Glas tätig
Einzelausstellungen
1996
Museum Jan van der Togt, Amstelveen
2001
Encyclopaedische gewrochten, Galerie Serieuze Zaken/Rob Malasch, Amsterdam
Solo Exhibitions
2002
De Oude Horn: prachtig glas van Heesen, Rijksmuseum Twenthe, Enschede
2003
Museum Mesdag, The Hague
2004
Nieuw glas, Museum Jan van der Togt, Amstelveen
2005
Engels zilver, Jan van Hoof Galerie, Den Bosch
Bloemen in het Frans Halsmuseum, Frans Halsmuseum, Haarlem
Bricabracomanie, Brutto Gusto, Rotterdam
2006
Congo, Galerie Serieuze Zaken, Amsterdam
2007
L’art pour tous, Marres, Maastricht
Galerie Serieuze zaken, Amsterdam
Vers Glas, Galerie Jan Van Hoof , Den Bosch
De wereld naar Bernard Heesen, het gouden Schepel, Doesburg
Museum Jan van der Togt, Amstelveen
95
2008
2009
2011
2012
Galerie Dis, Maastricht
Een museum vol bloemen, Frans Hals Museum, Haarlem
Verkooptentoonstelling, Rijksmuseum Twenthe
Crystal Palace, Royal Leerdam
Black & White, Brutto Gusto, Berlin
Springflowers, Frans Hals Museum, Haarlem
Galerie Dis, Maastricht,
Het gouden Schepel, Doesburg
Jeekel, Natinaal Glasmuseum Leerdam
Kristallpalast, Brutto Gusto Berlin
Gruppenausstellungen
1992
11 jonge Nederlandse Glaskunstenaars, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
1997
Willem en Bernard Heesen, Rijksmuseum Twenthe, Enschede
Contrasten in glas, Gorcums Museum, Gorinchem
1999
Und jetzt machen wir Spaß, Kasteel van Rhoon, Rhoon
2001
Shop in Shop, Brutto Gusto, Rotterdam
Lof der zotheid, Galerie Phoebus Rotterdam, Rotterdam
2002
Hallelujah, hallelujah: een romantische kersttentoonstelling, Brutto Gusto, Rotterdam
30th annual home&garden show, FAXX Kunstuitleen Tilburg
The Battle of the Giants, with Tony Cragg, Bernard Heesen and others, Nationaal Glasmuseum
Leerdam, Leerdam
Geile Glazen, Brutto Gusto, Rotterdam
Glazen gewrochten, Galerie van den Berge, Goes
Home Made Holland, Crafts Council, London, UK
Mirrors, Treves zaal, The Hague
2003
Trend!, Brutto Gusto, Rotterdam
Museum Jan van der Togt, Amstelveen
Passie in Beeld, from the De Nederlandsche Bank collection, MalieBeeld, The Hague
Dora Dolz en Bernard Heesen, Galerie Van Strien, Nieuw-Amsterdam
2004
Intermezzo, Brutto Gusto, Rotterdam.
Glasstudio De Oude Horn, Nationaal Glasmuseum Leerdam
Glasstudio De Oude Horn, Museum Het Oude Raadhuis, Leerdam
GLAS04: van ruimtelijkheid tot intimiteit, Stedelijk Museum, Roermond
Glashard, Brutto Gusto, Rotterdam
De keuze van Ilse de Lange, Rijksmuseum Twenthe, Enschede
Lightness, Jan van Hoof Galerie, Den Bosch
Chandelier, K.F. Hein Fonds, Utrecht Commissions
2005
The Second Annual Home and Garden Show, Brutto Gusto, Rotterdam
Tegendraads, De Hallen, Haarlem
Glas uit de collectie van het Frans Hals Museum, De Hallen, Haarlem
Jan Montyn e.a., Museum Jan van der Togt, Amstelveen
2006
Glas nu, Kunstpaviljoen Nieuw Roden
Gespot, Recent Acquisitions: Objects of Craft and Design,
Stedelijk Museum Amsterdam SMCS, Amsterdam
BaRock 'n Roll, with Nicole Cherubini and Carolein Smit, Brutto Gusto, Rotterdam
IJskoud, Brutto Gusto, Rotterdam
2007
It's a Winter Wonderland, galerie de Vis, Harlingen
Bevangen door de hitte, Galerie "de Vlietskant" Leerdam
Contour, Princessehof, Delft
Recent Aquisitions: Objects of Craft and Design, Stedelijk Museum
Amsterdam SMCS
2007, 2008
Glass Carrillon, Leidse Rijn, Utrecht
2008
Carte Blanche, Jan van Hoof galerie, den Bosch
Limited/Unlimited, 100 Years Dutch design, Museum Boijmans Van
Beuningen, Rotterdam
Hommage aan Willem Heesen, 30 jaar de Oude Horn, Gorcums, Museum, Gorinchem
De Schatkamer, Gemeentemuseum, The Hague
Wit is een oude Meester, Jan van Hoof Galerie, Den Bosch
Glassjungle, National Glassmuseum, Leerdam
2009
Glass is More, Eindhoven
96
2012
van Bazel tot Eek, Rijksmuseum Twenthe, Enschede
Internationaal designfestival DMY, Berlijn,
Leerdamse legendes, Glasmuseum, Leerdam
Cool, Brutto Gusto Berlijn
GLAS, Designhuis, Eindhoven
Glas nu, Rhoden, pAn Amsterdam
Dutch design, Schloss Oranienbaum, Oranienbaum
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Collections Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam;
Gemeente Museum, Den Haag; Frans Hals Museum, Haarlem; Rijksmuseum Twenthe, Enschede; Nationaal
Glasmuseum, Leerdam; Museum Jan van der Togt, Amstelveen.
Ernsting Stiftung Alter Hof Herding, Coesfeld-Lette, Germany; Glass Museum, Novy Bor, Czech Republic;
Bouwfonds Kunstcollectie, Hoevelaken; De Nederlandsche Bank, Amsterdam; AON Kunstcollectie, Rotterdam;
ABN AMRO, Amsterdam; AKZO Nobel kunststichting, Arnhem; ING. Amsterdam; Museum Laerken, Nykøbing,
Denmark
_________________________________________________________________________________
Anya Kivarkis
332 W 15th Ave
Eugene, Oregon 97401
USA
anya@uoregon.edu
www.anyakivarkis.com
Werdegang
1999
2004
Bachelor of Fine Arts, Craft, University of Illinois at Urbana-Champaign
Master of Fine Arts, Metal, State University of New York at New Paltz
Auszeichnungen
2001
Finalist Award, Illinois Arts Council, Chicago, Illinois
2002
Research and Creative Project Award Grant, State University of New York, New Paltz, New
York
CAAP (Community Arts Assistance Program) Grant, Department of Cultural Affairs, Chicago,
Illinois
2006
National 2006 Emerging Artist Award, Sienna Gallery, Lenox Massachusetts
2007
Rotasa Foundation Grant, in support of catalogue for curated exhibition, The Thinking Body, Mill
Valley, California
2008
Individual Artist Fellowship, Oregon Arts Commission, Salem, Oregon
2011
Summer Research Award, Dean’s Fellowship, Department of Architecture &
Allied Arts, University of Oregon, Eugene, Oregon
Einzelausstellungen
2004
‘Marzee Graduate Show 2004’, Galerie Marzee, Nijmegen, the Netherlands,
‘Midora Leipzig – Jewellery Exhibition’, represented by Galerie Marzee, Leipzig, Germany
2005
‘SOFA Chicago’, Sienna Gallery, Lenox, Massachusetts
‘Juxtapositions / Markers of Contemporary Metals II’, Samuel Dorsky Museum of Art, New
Paltz, New York
‘State University of New York-New Paltz selected Alumni Exhibition’, D&H Canal Museum, High
Falls, New York
‘Emerging Jewelers Exhibition’, Sienna Gallery, Lenox, Massachusetts
2006
‘Razzle Dazzle’, John Michael Kohler Art Center, Sheboygen, Wisconsin, Curator: Lena Vigna
‘Eye Contact’, Jordan Schnitzer Museum of Art, Eugene, Oregon
2007
‘Blind Spot’ (Solo Exhibition), Sienna Gallery, Lenox, Massachusetts (catalogue)
‘Emerging Jewelers’, SOFA Chicago, Sienna Gallery, Lenox, Massachusetts (catalogue)
‘NewArt Northwest’, Jordan Schnitzer Museum of Art, Eugene, Oregon
‘Laced with History’, John Michael Kohler Art Center, Sheboygen, Wisconsin, Curator: Lena
Vigna, (catalogue)
‘White Out: Yevgeniya Kaganovich and Anya Kivarkis’, Gallery M, Cleveland, Ohio, traveled to
Lowe Jewelry Studio, Rehoboth Beach, Delaware
97
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
‘Vanishing Point’ (Solo exhibition), Galerie Rob Koudijs, Amsterdam, Netherlands
‘The Surrealist Impulse’, Tacoma Art Museum, Tacoma, Washington, Curator: Rock Hushka
‘Bridge Art Fair NY’, represented by Sienna Gallery, New York, New York
‘18KGoldTone’, Opulent Project Space, Portland, Oregon
‘SOFA New York’, represented by Sienna Gallery, New York, New York
‘White on White’ (Solo Exhibition), Lamar Dodd School of Art Broad Street Gallery, University of
Georgia, Athens, Georgia
‘Craft + Content’, Landmark Gallery, Texas Tech University, Lubbock, Texas (catalogue)
‘Pioneers of Art Jewelry from America’, traveling exhibition in Japan, The Ueno Royal Museum,
Tokyo, The Museum of Arts and Craft, Itami city, Hyogo Prefecture, Sendia Mediatheque
Gallery, Sendai City, Miyagi Prefecture, Design Gallery, 4th Floor of the International Design
Center, Nagoya City, Aichi Prefecture, Mitsubishi Artium Imz 8th Floor, Fukuoka City, Fukuoka
Prefecture (catalogue)
‘So Fake, They’ll Think It’s Real’, Sienna Gallery, Lenox, Massachusetts
‘SOFA Chicago’, represented by Sienna Gallery, Chicago, Illinois
‘Call + Response’, Contemporary Craft Museum, Portland, Oregon, Curator: Namita Gupta
Wiggers (catalogue)
‘The Sting’, Manchester Art Gallery, Manchester, UK, Curator: Jo Bloxham (catalogue)
‘Object Rotterdam’, represented by Galerie Rob Koudijs, Rotterdam, Netherlands
‘SOFA New York’, represented by Sienna Gallery, New York, New York
‘Realizing the Neo-Palatial: Objects of Virtue and Vice’, the Metal Museum, Memphis,
Tennessee, Exhibition in Print, Metalsmith Magazine, Curator: Garth Clark
‘20/20’, Inaugural Exhibition, the School of Art + Design Gallery, University of Illinois, UrbanaChampaign, Illinois
st
‘Adornment and Excess: Jewelry in the 21 Century’, Miami University Art Museum, Oxford,
Ohio, Curator: Lena Vigna (catalogue)
‘L’education Sentimentale’, Solidor Art Space, Cagnes sur Mer, France, Curator: Christian
Alandete (catalogue)
‘Extreme Beauty’, Glassell School of Art, Houston Art Museum, Society of North American
Goldsmiths Conference, Houston, Texas
‘Object Rotterdam’, represented by Galerie Rob Koudijs, Rotterdam, Netherlands
‘A Concise History of Northwest Art’, Tacoma Art Museum, Tacoma, Washington, Curator: Rock
Huschka
‘SOFA Chicago’, Represented by Sienna Gallery, Chicago, Illinois
‘COLLECT’, Represented by Galerie Rob Koudijs, Saatchi Gallery, London, UK
‘75 Gifts for 75 Years’, Museum of Contemporary Craft, Portland, Oregon, Curator: Namita
Gupta Wiggers (catalogue)
‘Glimmer’, Sienna Gallery, Lenox, Massachusettes
‘The Decorative Impulse’, Villa Terrace Museum, Milwaukee, Wisconsin
‘The Long Now’, Jordan Schnitzer Museum of Art, University of Oregon, Eugene, Oregon,
Curator: Stamatina Gregory (catalogue)
Collective Design Fair, Represented by Sienna Gallery, New York, New York
‘International Jewellery Exhibition’ (upcoming), Noel Guyomarc’h Gallery, Quebec, Canada,
traveling to Society of North American Goldsmiths Conference, Toronto, Canada, Curator:
Valerie Cote
Solo Collaborative Exhibition (with Mike Bray, scheduled summer), Sienna Gallery, Lenox,
Massachusetts
Solo exhibition (upcoming), Galerie Rob Koudijs, Amsterdam, Netherlands
Ausstellungen (Auswahl)
1999
‘USA Craft Today 99’, Silvermine Guild Arts Center, New Canaan,
Connecticut, Juror: Glenn Adamson
‘Talismans for the Coming Millennium’, Emerson Gallery, Society for
Midwest Metalsmiths, St. Louis, Missouri
2000
‘New Metal: Emerging Views’, Contemporary Crafts Gallery, Portland, Oregon
‘Craft Forms 2000’, Wayne Art Center, Wayne, Pennsylvania
‘Seduction of Metals’, LeMoyne Art Foundation, The Florida Society of Goldsmiths,
Tallahassee, Florida (catalogue)
‘Midwestern Juried Exhibition’, Rockford Art Museum, Rockford, Illinois,
Juror: James Yood (catalogue)
2001
‘Yul-tensils’, Contemporary Crafts Gallery, Portland, Oregon
98
2002
2006
2007
‘Openings’, Heaven Gallery, Chicago, Illinois
th
‘16 Evanston + Vicinity Biennial’, Evanston Art Center, Evanston, Illinois, Jurors: Kathy
Cottong, Michael Rooks, Curators, Chicago Museum of Contemporary Art
th
‘24 Annual Contemporary Crafts Exhibition’, Mesa Arts Center, Mesa, Arizona, Juror: Mark R.
Leach
‘Coming Into View’, Society of North American Goldsmiths Conference (Yaan Wooley,
Chicago), Chicago, Illinois, traveled to Lowe Gallery, Rehoboth Beach, Delaware, and Jordan
Schnitzer Museum of Art, Eugene, Oregon
‘Metamorphosis’, Enamelist Society Conference Exhibition, Arrowmont School of Arts and
Crafts, Gatlinburg, Tennessee (catalogue)
‘Craft Forms 2005’, Wayne Art Center, Wayne, Pennsylvania, Juror: David R. McFadden
‘Schmuck 2007’, International Jewelry Exhibition, New Munich Trade Fair Center, Munich,
Germany (catalogue), Curator: Ramon Puig Cuyas
th
‘8 Northwest Biennial’, Tacoma Art Museum, Tacoma, Washington, Jurors: Rock Hushka,
Curator, Tacoma Art Museum, David Kiehl, Curator – Whitney Museum of American Art
(catalogue)
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
2004
Samuel Dorsky Museum of Art, New Paltz, New York
2007
Rotasa Foundation, Mill Valley, California
Tacoma Art Museum, Tacoma, Washington
2008
Jordan Schnitzer Museum of Art, Eugene, Oregon
2011
Museum of Contemporary Craft, Portland, Oregon
Visiting Artist
1999-2000
Visiting Artist, Cartier 1900-1939 Exhibition, Field Museum of Natural History, Chicago, Illinois
2008
Visiting Artist | Scholar Lecture Series, University Of Georgia, Athens, Georgia
Visiting Artist, California College of the Arts, San Francisco & Oakland, California
2009
Visiting Artist, Oregon College of Art and Craft | Pacific Northwest College of Art (PNCA)
graduate program in Applied Craft + Design (Abby McGehee Craft History seminar), Portland,
Oregon
2012
Visiting Artist, University of Wisconsin-Milwaukee, Wisconsin
_________________________________________________________________________________
Vidar Koksvik
Kart Tjura, 2r
2260 Kirkenær
Norwegen
vidarkoksvik@hotmail.com
www.klartglass.no
Werdegang
1990-1991
1991-1993
1993-1994
1994-1995
1994-1997
1996-1997
1995-1998
1998-2002
2001
seit 2002
2005
Manglerud vgs, Tegning/Form/Farge, Oslo
Kunstskolen i Rogaland, Stavanger
Glasskolan i Orrefors, Sverige
Gullaskruvs glasbruk (6 mnd), Orrefors, Sverige
Hetaloga Studioglas (2 mnd), Orrefors, Sverige
The Glassblowers workshop (5 mnd), Lewes, England
Randsfjord glassverk (sommerjobb, samlet 12 mnd), Bærums verk, Norge
Höglund Art glass, Nelson, New Zealand
The Surrey Institute of Art and Design, Ba (hons) 3DD, Glass, England
Egenart Glassmakerne (verkstedsamarbeid), Bærums verk, Norge
Richard Marquis, Haystack School of Crafts, USA
Klart Glass (eget verksted), Tjura, Norge
Dante Marioni, the Northlands Glass Center, Scotland
Auszeichnungen
1998
Vevring-stipendet
2001
Leder for Fusion-prosjektet ”Nødutgang” Høvikodden
99
2002
2003
2004
2005
2008
Norsk forms pris til unge formgivere
Hederlig omtale, Triennale 2003, glass og keramikk
Scheiblers legats talentpris
Hedmark fylkeskommunes 2-årige arbeidsstipend
Statens arbeidsstipend for unge kunstnere, 3 år
Utstyrstøtte fra Norsk kulturråd
Debutantstøtte fra Norsk kulturråd
Arbeidsstipend 3 år
Einzelausstellungen
2000
Fylkesgalleriet Sogn og Fjordane, punktutstilling
2003
Tromsø kunstforening
Gloppen kunstforening
2005
Galleri Format, Møre og Romsdal
Kunstnersenteret, Bergen
2009
Kunstnerforbundet, Oslo
2010
Galleri Det gule huset, Asker
Gruppenausstellungen
1994
Vänersborg Glasfestival, Sverige
1995
Galleri Havbu (med Kari Håkonsen), Florø
Solør kunstforening (med Kari Håkonsen), Åsnes
1997
Tranås konstförening (med Åsa Jungnelius, Ida Olai og Kari Håkonsen), Sverige
1998
Unge talent, Førde
The Hockey Gallery, avgangsutstilling, Farnham, England
1999
Galleriet (med Egenart), Växjö, Sverige
Kanalgalleriet (med Egenart), Notodden
2000
Galleri TRE (med Egenart), Kristiansand
Harstad galleri, Festspillene i Nord-Norge (med Kari Håkonsen og Cathrine Maske)
Nordisk glass 2000, vandreutstilling, Norden og Baltikum
Årsutstillingen for kunsthåndverk, Bergen
Form 2000, Designernes høstutstilling
2001
”Nødutgang” Fusion-prosjekt i forbindelse med NK’s 25-årsjubileum
Galleri Voss (med Egenart)
Galleri Tablå (med Rich Arentzen), Bergen
2002
Form 2002, Designernes høstutstilling
Vakre bord, Oslo bymuseum
Steninge Slott International Glass Triennal, Sverige
Vevringutstillinga
Young and Hot, Glass Art Society Conference, Amsterdam
2003
Prisverdig, Norsk form, Oslo
Finnskogutstillinga
Sandefjord kunstforening (med Siri Kjernlie og Ole Morten Rokvam)
Triennale 2003, keramikk og glass
Hå gamle prestegård, punktutstilling (med Kari Håkonsen og Ida Løchen)
Scandinavian Design beyond the Myth, vandreutstilling
2004
Akershus kunstnersenter (med Enrika Wurtz, Ulrika Bratt og Kari Håkonsen)
”Pilgrim” Vadstena slott, Sverige
”Rapsodi” Sunnfjord kunstlag, Førde
Kilkenny Arts Festival, Irland
2005
”Conceptual craft: New art from Norway” Usher gallery, England
Steninge World Exhibition of Art Glass, Sverige
”Typisk norsk” Vigelandsmuseet, Oslo
”Kyss frosken! Forvandlingens kunst” Nasjonalmuseet for kunst
Natthagen Galleri (med Kari Håkonsen og Lars Teigum), Løten
2006
Kongsvinger kunstforening (med Kari Håkonsen og Lars Teigum)
Galleri Vedholmen, Bergen
Galleri Langegaarden, Bergen
2007
Galleriet på Norsk Skogmuseum (med Kari Håkonsen), Elverum
100% Design, London
Collect, Victoria and Albert, London
100
2008
Steninge World Exhibition of Art Glass, Sverige
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Kunstindustrimuseet i Oslo; Vestlandske kunstindustrimuseum; Nordenfjeldske kunstindustrimuseum;
Sørlandets kunstmuseum; Utenriksdepartementets kunstsamling; Universitetets kunstsamling
_________________________________________________________________________________
Sonngard Marcks
Leibnizstr. 1
38300 Wolfenbüttel
Deutschland
sonngard.marcks@web.de
www.sonngard-marcks.de
1959
Werdegang
1977
1977-1979
1979-1984
1984
1984-1986
seit 1986
geb. in Eisleben
Abitur
Töpferlehre in Bürgel, Thüringen
Studium an der Hochschule für Industrielle Formgestaltung, Burg Giebichenstein, Halle/Saale,
Fachbereich Keramik, bei G. Möhwald, H. Manthei, L. Sell
Diplom
Zusatzstudium im Fachbereich Keramik
Freiberufliche künstlerische Tätigkeit
Auszeichnungen
1992
Keramikpreis Neuburg (Sonderpreis der Jury), Neuburg/Donau, DE
1997
Keramikpreis der Stadt Bürgel, DE
1998
Inax Design Prize for Europeans, Tokio, Tokoname, JP
3-monatiger Arbeitsaufenthalt in Japan
2003
Keramikpreis Oldenburg
2004
Keramikpreis Oldenburg
2008
Bayerischer Staatspreis
Diessener Keramikpreis
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg; Grassimuseum, Leipzig; Stiftung Keramion, Frechen;
Westerwaldmuseum, Höhr-Grenzhausen; Pinakothek der Moderne, München; Schloss Clemenswerth,
Sögel/Emsland; Niedersächsisches Landesmuseum Oldenburg, DE; Keramikmuseum Bürgel; Museen der
Stadt Landshut, Sammlung R. Strasser, Landshut, DE; Peter Siemssen Stiftung, Sammlung für keramische
Kunst, Ratzbek, DE; Ishikawa Prefectural Institute for Kutani Pottery, Komatso/Japan; INAX Corporation, Tokyo,
Japan
_________________________________________________________________________________
Märta Mattsson
Pipers Väg 7
Solna 170 73
Schweden
jewellery@martamattsson.com
www.martamattsson.com
Werdegang
2003-2005
2004
2005-2008
HD, Hantverk och Design på Nääs fabriker
Silversmithing and jewelry design
HPU, Hawaii Pacific University
Exchange program 1 semester
Jewelry design, Textile design, Drawing, Cartooning
HDK- School of Design and Crafts
Jewelry art, Gothenburg, BA
101
2006
2007
2008-2010
Hiko Mizuno College of Jewelry
Exchange program 1 semester, Tokyo
Rhode Island School of Design
Exchange program at the jewelry department, 1 semester
Royal College of Art
GSMJ Department, MA
Auszeichnungen
2010
Overall Excellence award, 1st prize, Theo Fennell, London
2012
Talente Prize, Munich
Einzelausstellungen
2006
Gallery YU, Tokyo
2010
Wonderland, Gallery HL, Seoul (Won-suh-dong) South Korea
2011
Rebirth, Galerie Diane et Eric Lhoste, France, Biarritz
Rebirth, Solo exhibition, Two Little birds, Göteborg, Sweden
Rebirth, Four, Nordhemsgatan 74, Göteborg, Sweden
2012
Metamorphosis, Hammer Gallery, Hong Kong
Fossils, Galerie Marzee, Nijmegen
Forever Dead, Platina, Stockholm
Petrified lives, Sienna Gallery, Lenox, USA
Gruppenausstellungen
2007
The Earring show, Lark Books Velvet da Vinci Gallery, San Francisco, USA
Hnoss extended, gallery Hnoss Gothenburg
Love signs, Platina, Stockholm
2008
Self-portraits, Escola Massana, Barcelona
Enjoia´t08 Exhibition La Basilica Barcelona
Graduation exhibition from HDK Konstepidemin, Gothenburg
2009
Eeffe Kijken 1 "The Human Touch" Galerie Marzee, Nijmegen
Can I help you?, Work in progress show, Upper Gulbenkian gallery, Royal College of Art,
London
Schmuck 2009 International Trade Fair Munich
Schmuck 2009 RMIT Gallery of the Royal Melbourne Institute of Technology
Choice, Kath Libbert Jewellery Gallery, Salts Mill, England
Be Bold, Be Gold, V&A (Victoria and Albert Museum) London
3-School project, Hiko Mizuno College of Jewelry Aoyama building, Tokyo
3-School project, Gallery YU, Tokyo
Blickfang, Friends of Carlotta, Zurich
Ho Ho Ho, Friends of Carlotta, Zurich
ADVENTureBOX, Friends of Carlotta, Zurich
Overcoats, Galerie Marzee, Nijmegen
The present, Gallery HL, Seoul (Won-suh-dong) South Korea
Jewellery artist of the month, Gallery Norsu, Helsinki, Finland
2010
Platina Winter Exhibition, Platina, Stockholm, Sweden
th
Animals & Aliens – A Cabinet of Curiosities 18 - 21st Century, Fine Art, Harrogate, in
association with Kath Libbert Jewellery Gallery, England
Treasure: Handmade Jewellery to Cherish, Gallery Electrum, London
Op Voorraad / In Stock, Silke & the Gallery, Antwerp, Belgium
SOFA Chicago, Sienna Gallery, Booth 1304, Chicago
Avenue Shows- Antiques and Art at the Armory, Marion Harris, Park Avenue Armory New York
Legnica Copper ore seminar, Galeria Sztuki W Legnicy, Poland
Homeworks, Mint, 2 North Terrace Alexander Square, London
‘All that glitters is not gold’, Märta Mattsson & Lisa Björke’, Jubilee, 30 Omachi, Mizusawaku,
Oushu city Iwate Pref. Japan
RCA Winners, Theo Fennell, 169 Fulham Road, London
Selected graduated from the Royal College of Art, Electrum Gallery, London
Graduation show, Galerie Marzee, Nijmegen
Op Voorraad / In Stock, Taiwans Designers week, Huashan Creative Park Taipei, Taiwan
Konstslöjdsalong 2010, Arkitekturmuseet, Stockholm
Pavilion of Art and Design, Berkeley Square, London
102
2011
2012
2013
Work in progress show, Lower Gulbenkian gallery, Royal College of Art, London
Wenn Helden zittern - Tokyo-Munich-London, Pinakothek Der Moderne, Munich
Last orders, Gallery S O, London
Show One, Royal College of Art, London
Menagerie, Gill Wing Jewellery, London
Mini exhibition, London, Belfast, Singapore, Copenhagen and Detroit
Organ/ism, Quirk Gallery, Richmond, USA
Hemma, 27 Portland Place London W1B 1QA
Ung8- Young Swedish Design, Designers block i Clerkenwell, London
A Pieceful Swedish Smörgåsbord, Umeå
Psycho, B-side festival, Studio K, Timorplein 62, Amsterdam
Geograhy, SOFA, Chicago
Schmuck, Solidor Art Space (Cagnes-sur-Mer, France)
Brooch, Sterling Galeria, Budapest
SOFA New York, Sienna Gallery, Park Avenue Armory, New York
Op Voorraad, Lloyds Hotel, Amsterdam
Diamonds & Dead Things, Märta Mattsson and Kelly McCallum, Mint, London
Collect, Galerie Marzee, 6-9th May, Saatchi Gallery, London
Sensibelt – Photography and jewellery art, Smålandsgatan 7, Konsthandeln, Stockholm
Schmuck, Espace Solidor, Cagnes sur Mer, France
Creative Creatures, Electrum Gallery, South Molton Street , London
Mini showcases exhibition, Gallery Hnoss, Göteborg, Sweden
Schmuck 2011, 63rd International Trade Fair Munich, Munich
Frame, Gallery Platina, Handwerksmesse, Munich
Royal Wee, Guts for Garters, Camden
A Pieceful Swedish Smörgåsbord, Schwedische kirche Schwantalerstrasse 60, Munich
Röhsska museets Konstslöjdsalong 2011, Röhsska Museum, Göteborg, Sweden
Ung8- Young Swedish Design no 8, Stockholm Furniture fair
Something for the weekend Space 54, London
‘Gothic Jewelry: Sinister Pleasures’, Metalsmith's Curated Exhibition in Print SOFA Chicago,
showing through Sienna Gallery
Alla, Röhsska museet, Göteborg
Take a Fresh Look at Diamonds, Lesley Craze Gallery, London
Flourish, Kath Libbert jewellery gallery, Salts Mill, UK
Hemslöjden, Liljevalchs, Stockholm
Celebration of Flowers, Sterling Gallery, Budapest
Diamonds & Dead Things, Duo show with Kelly McCallum at Articula, Lisbon, Portugal
New Harvest, Marzee, Nijmegen
Pin Up, Märta Mattsson, Nina Sajet, Lisa Björke, Francisca Bauzá, Deborah Rudolph, Munich
Talente, Internationalen Handwerksmesse, Munich
Skogen bortom träden, Two Little Birds, Café och Konsthantverk, Göteborg
Naturalienkabinette, Galerie Handwerk hosts the exhibition in the Museum
of Paleontology, Munich
Collective.1 Design Fair, Sienna Gallery, New York
Dialogue, Toronto International Jewellery Festival – SNAG conference, Harbourfront center,
Galerie Noel Guyomarc´h
Hardware/Artwear, ATTA Gallery, Bangkok
Jewellery from the North, Galerie Slavik, Vienna
Dialogue, Galerie Noel Guyomarc´h, Montréal
Alla, Gustavsbergs Konsthall, Stockholm
From the Coolest Corner, the Museum of Decorative Arts and Design, Oslo
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Hiko Mizuno College of Jewelry, Royal College of Art, Galeria Sztuki W Legnicy, Galerie Marzee,
Nationalmuseum Stockholm, Schmuckmuseum in Pforzheim, Röhsska Museum Göteborg
103
_________________________________________________________________________________
Wiebke Meurer
Ch. de Tenet 5
1272 Genolier
Schweiz
wiebkemeurer@hotmail.com
www.wiebkemeurer.com
1972
geb. in Rheydt, Germany
Werdegang
Lives and works in Genolier, Switzerland
Ausstellungen (Auswahl)
1995
Silbertriennale catalogue, Idar Oberstein, DE
1999
’Silver 99’travelling exhibtion, Poland
2000
Silberschmiedearbeiten 1990-2000 Goldschmiedeschule Pforzheim, DE
ITEMS Final Exams 2000 de Bijenkorf, Utrecht,NL
Kunst Rai, Amsterdam, NL
‘Schmuckgestaltung in Pforzheim’, Reuchlinghaus, DE
2001
Talente, Munich, DE
Museum Boijmans van Beuningen, Designprijs, Rotterdam, NL
2002
‘Lepels / Spoons’, Galerie RA, Amsterdam, NL
‘Sandberg vanzelfsprekend’, BNO, Amsterdam, NL
Nederlandsche Bank, Amsterdam, NL
2003
‘A Piece of Cake’ (solo), Galerie Marzee, Nijmegen, NL
Galerie Marzee, Kunst Rai, Amsterdam, NL
Museum Boijmans van Beuningen, Designprijs, Rotterdam, NL
Materialfondsprijs, Amsterdam, NL
2004
’Geel Metalliek’Stedelijk Museum CS, Amsterdam, NL
‘Solo’Galerie Marzee, Nijmegen, Nl
Galerie SO, Solothurn, CH
‘Sommernachtstraum’Galerie Handwerk, Munich, DE
Tendence, Frankfurt, DE
2005
'In Schale', craft2eu, Hamburg, DE
‘Solo’, Galerie Vice Versa, Lausanne, CH
‘Solo’, Bengel Foundation, Idar Oberstein, DE
'The past feeds the future', Museum Ons 'Lieve Heer op Solder, Amsterdam, NL
2006
‘Solo defrots’, Goerres 10, Muenchen, DE
’Spotting’, Stedelijk Museum CS, Amsterdam, NL
2007
'Shadow Reflexion' (solo), Galerie SO, Solothurn, CH
'Talking Pieces' (solo), Galerie Marzee, Nijmegen, NL
'Tierisch Gut', Galerie Craft2eu, Hamburg, DE
'The Goblet Redefined', SOFA Museum, New York, USA
'The everyday', Flow Gallery, London, GB
2008
'Sonderschau Exempla’, Internationale Handwerksmesse, Muenchen, DE
'Gravity', Gustavbergs Konsthall, Gustavsberg, SE
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Stedelijk Museum, Amsterdam, NL; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, NL; Marzee Collection,
Nijmegen, NL
_________________________________________________________________________________
Barbara Nanning
W. G. Plein 21
1054 RA Amsterdam
Niederlande
barbara.nanning@aie.nl
www.barbarananning.nl
104
1957
geb. in Den Haag
Werdegang
1974-1979
1978
Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
Rijksacademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam
Auszeichnungen
1981
6. Internationale Keramik Ausstellung, Spiez, CH
1983
Jugend gestaltet, München, DE
1990
Keramiek ‘90 Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft, Galerie De Fiets, Delft
1992
Fletcher Challenge Ceramics Award Auckland, NZ
2000
The Sixth Taiwan Golden Ceramics Awards Taipei,
Taipei County Yingko Ceramics Museum, TW
2005
Bayrische Staatspreis-Meister der Moderne München, DE
Genomineerde De Nederlandse keramiekprijs, DBKS, ’s-Hertogenbosch
2006
Honorable Mention, European Ceramic Context, Bornholm, DE
2007
Honorable Mention, 5th Cheongju International Craft Competition Cheongju-city, KR
Einzelausstellungen
1980
N.M.B., Amsterdam
Cultureel Centrum De Vaart, Hilversum
1981
Galerie Maas, Rotterdam
S.B.K., Haarlem
1982
Galerie De Witte Voet, Amsterdam
Cosa, Delft
Stichting Perspectief, Utrecht
1983
Galerie De Witte Voet, Amsterdam
Galerie L, Hamburg, DE
1985
Gallery Aspects, Londen, UK
1988
Stedelijk Museum, Amsterdam
1990
A.M.C., Amsterdam
1993
Momentopname 11, Terra, Barbara Nanning Stedelijk Museum, Amsterdam
Gallery Koyanagi, Tokyo, JP
Gallery Nancy Margolis, New York, USA
1994
Gallery Koyanagi, Tokyo, JP
Nederlands Keramiek Museum Het Princessehof, Leeuwarden
1995
Gallery Clara Scremini, Parijs, FR
1996
Gallery Clara Scremini, Parijs, FR
Museum Van der Togt, Amstelveen
1997
Het Oude Raadhuis, Aalsmeer
Galerie L, Hamburg, DE
1998
Galerie Dis, Maastricht
Museum Kunstpaviljoen, Nieuw-Roden
2001
Barbara Nanning, Fleurs du Verre Nationaal Glasmuseum, Leerdam
Museum Van der Togt, Amstelveen
2002
Gallery Clara Scremini, Parijs, FR
2003
Barbara Nanning, Geode Cultureel Centrum Het Dak, Glaskunstbeurs, Leerdam
Barbara Nanning, Evolution Singer Museum, Laren
2004
Galerie Puls, Brussel, BE
DSM, Heerlen
AMC, Amsterdam
2005
Cervini Haas Gallery/Gallery Materia, Scottsdale, USA
2006
SVB Sociale Verzekeringsbank, Amstelveen
2007
Houses of Art, Marbella, FR
Barbara Nanning Galerie Carla Koch, Amsterdam
2008
Nautilus Galerie Pierre-Marie Giraud, Brussel, BE
Gallery Clara Scremini, Parijs, FR
Black & White Galerie Carla Koch, Amsterdam
2009
Barbara Nanning Galerie Carla Koch, Amsterdam
2010
Barbara Nanning & Carl van Hees, Leon Salet Arte Moda, Maastricht
105
2011
2012
Verweven Barbara Nanning & Marian Bijlenga, Amsterdam
Ewiger Frühling – Eternal Spring, Glasmuseum Alter Hof Herding, Coesfeld, DE
Barbara Nanning Arte Fortunata - Modern & Contemporary Interior Art, Den Haag
PAN (Galerie Carla Koch), RAI, Amsterdam
Realisme (Galerie Carla Koch), RAI, Amsterdam
Eeuwige lente, Design museum Gent, BE
Barbara Nanning, ADGallery & Consultancy, Antwerpen, BE
Gruppenausstellungen
1978
Nederlands Keramiek Museum Het Princessehof, Leeuwarden
1979
Galerie Kapelhuis, Amersfoort
Galerie Maas, Rotterdam
Galerie De Proen, Amsterdam
1980
Galerie Acquoi, Acquoi
Galerie De Proen, Amsterdam
Museum Flehite, Amersfoort
1981
Stedelijk Museum, Schiedam
6. Internationale Keramik Ausstellung Spiez, CH
Galerie Acquoi, Acquoi
1982
Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel
1983
Galerie Kapelhuis, Amersfoort
Cosa, Delft
Jugend Gestaltet 1983 Handwerksmesse, München, DE
Galerie Kapelhuis, Amersfoort
Galerie De Sluis, Leidschendam
1984
Galerie Desko, Kortemark, BE
G.S.A., Hilversum
Galerie Kapelhuis, Amersfoort
Nederlands Keramiek Museum Het Princessehof, Leeuwarden
1985
Galerie De Vier Linden, Asperen
Slot Zeist, Zeist
Rijksmuseum Twenthe, Enschede
10. Internationale Keramik Ausstellung, Spiez, CH
De Beyerd, Breda
Haagse Kunstkring, Den Haag
1986
De Elleboogkerk (Galerie Kapelhuis), Amersfoort
Keramiek ‘86, Aspecten van de hedendaagse Nederlandse keramiek, Galerie De Vier Linden,
Asperen
S.B.K., Haarlem
Galerie Perspectief, Amsterdam
Arti & Amicitiae, Amsterdam
Galerie Detail, Groningen
S.B.K., Amsterdam
1987
Galerie Amphora, Oosterbeek
Galerie De Vier Linden, Asperen
Cultureel Centrum, Amstelveen
1988
Museum Waterland, Purmerend
Galerie L, Hamburg, DE
1989
Een Document, W.G. Atelier, Amsterdam
Kunstmesse, Keulen, DE
Galerie L, Hamburg, DE
Gallery Wilson and Gough, Londen, UK
1990
Het Gebouw, W.G. Atelier, Amsterdam
Stedelijk Museum, Amsterdam
1991
Keramiek ‘90 Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft (Galerie De Fiets, Delft)
Metamorphosis of Contemporary Ceramics, the Museum of Contemporary Ceramic Art,
Shigaraki Ceramic Cultural Park, Shiga, JP
Ode, W.G. Atelier, Amsterdam
1992
’91 the Suntory Prize Exhibition, Suntory Museum of Modern Art, Tokyo, JP
Gallery Helen Drutt, New York, USA
Fletcher Challenge Ceramics Award, Auckland, NZ
106
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
Au-delà de la tradition Institut Néerlandais, Parijs, FR
’92 the Suntory Prize Exhibition, Suntory Museum of Modern Art, Tokyo, JP
Facets of the same nature, National Museum of Ceramic Art, The Tonk Foundation, Rotterdam,
Baltimore, USA
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Multiples, Galerie Inart, Amsterdam
’93 The Suntory Prize Exhibition, Suntory Museum of Modern Art, Tokyo, JP
Tricolore, W.G. Atelier, Amsterdam
Keramik, Niederländische Gegenwartskeramik, Museum für Angewandte Kunst, Gera
Facets of the same Nature, Everson Museum, Syracuse, USA (The Tonk Foundation,
Rotterdam)
Fletcher Challenge Ceramics Award, Auckland, NZ
Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, DE
Current Trends in Ceramics-Vessels and Objects, Aichi Prefectural Ceramic Museum,
Asahi Shimbun, JP
’94 The Suntory Prize Exhibition, Challenges on Forms, Suntory Museum of Modern Art,
Tokyo, JP
Schalen, Museum Waterland, Purmerend
Today Dutch Art, Gallery Chuo- Ku, Royal Netherlands Ambassady, Tokyo, JP
Royal Leerdam Unica, Nationaal Glasmuseum, Leerdam
Zwolsche Algemeene, Nieuwegein, Galerie Maas, Rotterdam
Nieuw glas en oude klei, Stedelijk Museum, Amsterdam
Nancy Margolis Gallery, New York, USA
Facets of the Same Nature, American Craft Museum, the Tonk Foundation, New York, USA
Museum Van der Togt, Amstelveen
Gestaltendes Handwerk, International Trade Fair, München, DE
As far as Japan, Den Bosch
New Dutch Studio Ceramics, Keramik Museum Grimmerhus, Middelfahrt, DK
Eerste Keus, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Royal Leerdam Unica, Nationaal Glasmuseum, Leerdam
Kunst RAI, Amsterdam, Galerie Maas, Rotterdam
Associatief, W.G. Atelier, Amsterdam
Das andere Gefäss, Neue Wege International, Saarländisches Künstlerhaus,
Saarbrücken/Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, DE
This is the Modern World, Furnishings of the 20th. Century, Museum of Fine Arts, Boston, USA
Nieuwe wegen in de keramiek, Museum voor Sierkunst, Gent, BE
Galerie Minnepand, Gent, BE
Japan week, Museum Van der Togt, Amstelveen
9ème Biennale de Ceramique contemporaine de Châteauroux, Ville de Chateauroux
50 Premio Faenza, Concorso internazionale della ceramica, Faenza, IT
Seoul Ceramic Art Biennale 1997, Seoul Metropolitan Museum, Seoul, KR
Keramik aus den Niederlanden, Galerie Handwerk, München, DE
Kunst und Antiquitäten Messe, Schloss Hern, Galerie L, Hannover, DE
StArt ‘98, Strassbourg, Gallery Clara Scremini, FR
Keramiek in het Stedelijk, Stedelijk Museum, Amsterdam
Women in Europe, Galerie Marianne Heller, Heidelberg, DE
Unica Royal Leerdam, Museum Van der Togt, Amstelveen
In transit, W.G. Atelier, Amsterdam
Women in Europe, Bayerische Kunstgewerbeverein, München, DE
Kunst RAI, Amsterdam, Galerie Maas, Rotterdam
Ceramics by Visitors, Keramische tuinsculpturen, Ceramic Millennium, Frans Hals Museum,
Haarlem
Vazen, potten, plastieken en serviezen uit de collectie van het Stedelijk, Ceramic Millennium,
Stedelijk Museum, Amsterdam
Internationally Invited Artist of Chongju International Craft Biennale ‘99, Chongju Arts Center,
Chongju City, KR
The Eye’s Delight - Contemporary Arts and Crafts in Germany with contributions from other
European Countries, Erfurt, DE
Beelden aan de Vecht, Maarssen
Die keramische Grossplastik im Freien, Keramik Museum Westerwald, Höhr-Grenzhausen, DE
The Sixth Taiwan Golden Ceramics Awards, Taipei County Yingko Ceramics Museum,
107
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
Taipei, TW
Internationale Kunstbeurs, Flanders Expo, Gent, Centrum Goed Werk, BE
Beelden aan de Vecht, Maarssen
The International Large-Scale Ceramics Exhibition, Taipei County Yingko Ceramics Museum,
Taipei, TW
Delicate Sensibility and Sharp Aesthetic Sense, Women’s Association of Ceramic Art, Museum
of Contemporary Ceramic Art, Shigaraki, JP
5e Pavillon des Antiquaires et des Beaux Arts, Gallery Clara Scremini Parijs, FR
ART Rotterdam, Rotterdam, Galerie Binnen, Amsterdam
Galerie Binnen, Amsterdam
Expositie Glas, Van Tetterode, Museum Van der Togt, Amstelveen
Over de Grenzen, Keramuze 4, Gemeentehuis Jagtlust, Bilthoven
De Glazen Glorie, Haags Gemeentemuseum, Den Haag
10 jaar Unica Leerdam, Leon Salet Arte-Moda, Maastricht
On the Waterfront, Stedelijk Museum, Schiedam
Beelden aan de Vecht, Maarssen
Emergo, W.G. Atelier, Amsterdam
Beelden aan de Vecht, Maarssen
ART NL, Rotterdam
The First Taiwan Ceramics Biennale, Taipei County Yingko Ceramics Museum, Taipei
Leon Salet, Maastricht
Gallery Neusser, Wenen, AT, Glassmovement, Amsterdam
Collect, the international art fair for contemporary objects, Victoria and Albert Museum, Puls
Contemporary Ceramics, Londen, UK
Galerie Puls Contemporary Ceramics, Brussel, BE
Meister der Moderne,München, The Internationale Handwerksmesse, München, DE
Jan van der Vaart en leerlingen, Carla Koch, Amsterdam
International Invitational Exhibition, 120 Definitions of Temptation, Cheongju International Craft
Biennale Cheongju City, KR
One Piece - One Artist, Galerie Heller, Heidelberg, DE
10 ieme Pavillon des Antiquaires et des Beaux-Arts Jardin des Tuileries, Parijs Gallery Clara
Scremini, FR
Gallery Cervini Haas, New York, USA
Terra Incognita, W.G. Atelier, Amsterdam
Dutch contemporary Glass, Glass Inspiration, Burgdorf, CH
ART Brussels, 24th Contemporary Art Fair, Galerie Marie Pierre Giraud, Brussel, BE
Keramuze 5, De Bilt
Kunst op Kamers, De Rijp, Noord-Holland
Reflectie, Abn Amro, Klooster Ter Apel
SOFA Art Fair, Cervini Haas Gallery and Gallery Materia, New York, USA
De Nieuwe Garde en JONGE GASTEN, Museum Jan van der Togt, Amstelveen
Musee Magnelli, Musee de la Ceramique, Vallauris, FR
Meesterlijk vormgegeven – 20 jaar vormgeving voor Royal Leerdam, Gorcums Museum,
Gorinchem
European Ceramic Context 2006, the Art Museum of Bornholm, Bornholm, DK
SOFA Chicago, Cervini Haas Gallery, Chicago, USA
Art Fair, 11e Pavillon des Arts, Parijs, Galerie Pierre- Marie Giraud, Brussel / Gallery Clara
Scremini, Paris, FR
AR-T-Giallae, Internationale keramiek tentoonstelling, Koksijde, BE
Flower, Galerie Handwerk, München, Germany, DE
The 5th Cheongju International Craft Competition, Cheongju-city, Chungbuk, KR
DesignArt London, Hanover Square, London Galerie Pierre Marie Giraud, UK
Func Art, Contemporary Objects goes Functional, drud & kppe gallery, Kopenhagen
PAN, Galerie Carla Koch, Amsterdam
26 ste Internationale Kunstbeurs Art Fair Lineart, Flanders Expo, Galerie Carla Koch,
Amsterdam
Designers to know: Barbara Nanning, Art is Alive, Friday, December 14
Galerie Handwerk Celebrates its 40th Birthday, Galerie Handwerk, München, DE
Pavillon des Arts et du Design, Tuileries, Parijs Galerie Pierre-Marie Giraud, FR
The third annual Design Miami/Basel Fair, Basel, Galerie Pierre-Marie Giraud, CH
SOFA, New York, Koppe gallery, USA
108
2009
2010
2011
2012
2013
Guest Artist
1998
2004
2005
Design art London, Gallery Clara Scremini, Galerie Pierre Giraud, UK
pAn, Galerie Carla Koch, Amsterdam
Lineart, Galerie Carla Koch, Gent, BE
Anima Mundi, the hidden alchemy of glass, het Glazen Huis, Lommel, Belgie
World Contemporary Ceramics Exhibition, 'Adventures of the Fire, the 5th Ceramic Biennale,
Gyeonggi-do, KR
Pavillon Des Arts et du Design, Paris, Galerie Pierre Marie Giraud, Tuileries, Parijs
Design Miami/ Basel design Fair and Forum F04, Galerie Pierre Marie Giraud, Basel, CH
9 artistes, Biennale Internationale du Verre, Inter Lubke, Strasbourg, FR
Glass Is More! 2, Dutch Design Week, Lineo, Waalre
International Trade Fair, Special Exhibition Exempla “Ceramics”, Munchen, DE
TEFAF, the European Fine Art Fair, Gallery Pierre Marie Giraud, Maastricht
38th Annual International Glass Invitational Award Exhibition, Habatat Galleries, Michigan, USA
Kleikunst, Steengoed Keramiek uit Museum Boijmans Van Beuningen, de Kunsthal, Rotterdam
Design Basel, the global Forum for Design, Gallery Pierre Marie Giraud, Basel
Komplot, Cypres Galerie, Leuven, BE
Glass Is More! Dutch Design Week, Machinekamer Strijp-S, Eindhoven
The World According To..., Galerie ZAND, Eindhoven
Gallery of Prizewinners - Galerie der Preisträger, Galerie Handwerk Munich International Trade
Fair, DE
Schalen - nicht nur aus Glas, Glasmuseum Immenhausen, Immenhausen, DE
Design Basel, the global Forum for Design, Galerie Pierre Marie Giraud, Basel
Meesterlijk, Event for Design en Applied Art, RAI, Amsterdam
Glasrijk, Global Glass Passing on Knowledge, Gemeentehuis Tubbergen
Between heaven and earth, Glass is more!, Dutch Design Week Eindhoven, Eindhoven
PAN, Galerie Carla Koch, RAI, Amsterdam
Miljonairsfair, Galerie Arte Fortunata, RAI, Amsterdam
Design Basel, the global Forum for Design, Galerie Pierre Marie Giraud, Basel
A kaleidoscope of images with great emphasis on glass art, Kunstbiennale Kartuizerklooster,
Gal. Mariska Dirkx, Roermond
Glasexhibition and paintings, Interart Beeldentuin & Galerie, Heeswijk
Meesterlijk, Event for Design en Applied Art, Bas van Pelt binnenhuisarchitectuur, Amsterdam
Delicious Design, Glass is more!, Dutch Design Week Eindhoven, Eindhoven
Glasstec: International Trade Fair for Glassproduction, Gal. Mariska Dirkx Messegelände,
Düsseldorf, DE
Zwart&Wit/Balck & White, Gorcums Museum, Gorcum
Guest Artist in Residence, Shigaraki Ceramic Cultural Park, Shiga, JP
Guest Artist in Residence, Glassworks Togakudo Studio, Azai-cho, JP
Guest Artist in Residence, Taipei County Yingge Ceramics Museum, Taipei, TW
Guest Artist in Residence, EKWC Europees Keramisch Centrum, s’ Hertogenbosch, NL
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
AR The house of Japan, Buenos Aires; BE Design Museum, Gent; PMMK - museum voor moderne kunst,
Oostende; CH Museum Bellerive, Zürich; Museum of Design and Contemporary Applied Arts, Lausanne; AT
Ministerie van Buitenlandse zaken, Wenen; CZ Sklaórske Muzeum, Novy Bor; DE Museum für Kunst und
Gewerbe, Hamburg; Museum fur modernes Glas, Ohringen; Glasmuseum Alter Hof Herding / Ernsting Stiftung,
Coesfeld-Lette; DK Keramik Museum Grimmerhus, Middelfahrt; FR Musée des Arts Décoratifs, Parijs; Musée
National de Céramique, Sèvres; Musee Magnelli, Musee de la Ceramique, Vallauris; Musee du Verre de Sars
Poterie, Sars Poteries; CEO van EADS – airbus; JP Aichi Prefectural Ceramic Museum, Seto, Aichi; Museum of
Contemporary Ceramic Art, Shigaraki; Nagasaki Prefectural Culture Center - Sasebo Municipal Community
Center, Nagasaki; KR Seoul Metropolitan Museum, Seoul; SG Singapore Trade Board, Signapore; NL Stedelijk
Museum, Amsterdam; Museum voor Moderne Kunst, Arnhem; Museum voor Hedendaagse Kunst, 'sHertogenbosch; Ministerie van VROM, Den Haag; DSM, Heerlen; Museum Van der Togt, Amstelveen
nv Nederlandse Bank Nederlandse Gemeenten, Den Haag; ABN.AMRO Kunststichting, Amsterdam;
Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken; Rabobank De Bilt en Omstreken, De Bilt; Rijksdienst
Beeldende Kunst, Den Haag; Rijksmuseum Twenthe, Enschede; RWZI, Nieuwe; Waterweg, Hoek van Holland;
Frans Hals Museum, Haarlem; Gemeentemuseum Den Haag; Nationaal Glasmuseum, Leerdam; Nederlands
Keramiek Museum Het Princessehof, Leeuwarden; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; Caldic
Collectie, Rotterdam; Stedelijk Museum, Schiedam; Universitair Medisch Centrum, Utrecht; Akzo Art
109
Foundation, Amsterdam; SG Singapore Board Trade, Singapore; TW Hocheng Cultural and Educational
Foundation, Taipei; Taipei County Yingko Ceramics Museum, Taipei; USA Museum for Fine Arts, Boston; The
Aviva and Jack A.; Robinson Studio Glass Collection, Michigan; Jon & Mary Shirley Collection, Washington;
Mimi and Bill Gates Sr., Seattle; the Bagley and Virginia Wright collection, Washington
_________________________________________________________________________________
Claire Partington
35 Needham Terrace
London NW2 6QL
Großbritannien
info@clairepartington.co.uk
www.clairepartington.co.uk
Werdegang
1995
2000
2003-2008
BA Hons Fine Art Sculpture (1st), Central Saint Martins
Museum Studies PG Dip, Leicester University
Ceramics / Ceramics Workshop, Kensington & Chelsea College
Ausstellungen
2007
Inspired by... Victoria & Albert Museum, London
2008
Sesame Gallery, Five Years, Group Show
354 Upper Street, Islington, London
2009
Sesame Gallery, Wunderkammer Chamber of Discoveries
Sesame Gallery, 354 Upper Street, Islington, London
Sesame Gallery, at the Affordable Art Fair, London
2010
James Freeman Gallery, Dynamic Array, Group Show
James Freeman Gallery, 354 Upper Street, London
Cynthia Corbett Gallery, Young Masters Revisited, Curated by Matthew Reeves
Old Truman Brewery, Brick Lane, London
Sesame Gallery, at the Affordable Art Fair, London
2011
Voyages Extraordinaires, Claire Partington and Sam Branton
James Freeman Gallery, 354 Upper Street, London
James Freeman Gallery, at the Affordable Art Fair, London
2012
CAA Focus, CAA, 2 Percy Street, London
Young Masters Part 2, Gallery 27, London
Young Masters Part 1, Sphinx Fine Art, London
James Freeman Gallery, at the Affordable Art Fair, London
2013
The Islands across the Sea, Claire Partington and Cornelia O’Donovan
James Freeman Gallery, 354 Upper Street, London
Young Masters at London Art Fair, London
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Barbara Reisinger
Törringstrasse 7a
5020 Salzburg
Österreich
atelier.reisinger@utanet.at
www.barbara-reisinger.com
Werdegang
1955
1973-1978
1978-1980
1981
1984-2011
1999
seit 2011
in Schwäbisch Gmünd, Deutschland geboren
Meisterklasse Keramik an der Hochschule für Künstlerische und Industrielle
Gestaltung in Linz
Gerrit Rietveld Akademie, Amsterdam
Assistentin in der MK Keramik, HS für Gestaltung, Linz
Lehrbeauftragte an der Universität Mozarteum, Salzburg
Lehrauftrag an der Universität für Kunst und Gestaltung, Linz
Senior Lecturer an der Universität Mozarteum, Salzburg
110
Ausstellungen (Auszug)
1988
Galerie Figl, Linz
1994
Stadtmuseum Hüfingen
Galerie Eboran, Salzburg
1998
Galerie Holzer, Villach
Schauraum, Wien
2002
Kammerhofgalerie, Gmunden
Keramikmuseet Grimmerhus, Middelfart, Dänemark
Kunstankäufe des Landes Salzburg, Galerie im Traklhaus, Salzburg
2003
2004
2005
2006, 2007
2007
2008
2009
2009, 2010
2011
2012
Galerie Eboran, Salzburg
Den Raum bezogen, Deutschvilla, Strobl
Kunstschauplatz Salzburg, Berchtoldvilla, Salzburg
Porzellanmuseum, Selb
In Time In Space In Fire, Budapest Galeria, Budapest
Zwischendurch: Diverse Tätigkeiten, Salzburger Kunstverein
Form im Wandel, Museum für Angewandte Kunst, Wien
Opulenz, Salzburg Museum
Kunstpreis des Landes Salzburg, Galerie im Traklhaus, Salzburg
Tür an Tür, Museum Nordico, Linz
Romanischer Keller, Salzburg
Temporäre Bewohner, Salzburger Kunstverein
heute und morgen, Galerie Freihausgasse, Villach
IKSIT, Hofburg, Innsbruck
IKSIT, Stadtmuseum, Gmunden
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
MAK, Wien; Joanneum, Graz; Salzburg Museum, Salzburg; Badisches Landesmuseum, Karlsruhe; Museum
Boymans-Van Beuningen, Rotterdam; Würtembergisches Landesmuseum, Stuttgart; Keramion, Frechen;
Sammlung der Veste Coburg
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Shauna Richardson
8 Gaulby Lane
Stoughton, Leicester LE2 2FL
Großbritannien
crochetdermy@shaunarichardson.com
www.shaunarichardson.com
Werdegang
2001
2005
Foundation in Fine Art & Design, De Montfort University, Leicester
BA Fine Art, De Montfort University, Leicester
Auszeichnungen
2008
Sanvey Gate Leicester, Public art commission
2010
Overall Gold Award, Art of Giving, Saatchi Gallery London
Best Sculpture, Art of Giving, Saatchi Gallery London
2011
The Balvenie Masters of Craft
Einzelausstellungen
2012
The Lionheart Project London Cultural Olympiad
Chatsworth House, Derbyshire
Market Square, Louth
So Festival, Skegness
Curve, Orton Square, Leicester
Market Square, Northampton
Natural History Museum, London
2012, 2013
Twycross Zoo
111
Gruppenausstellungen
2009
Arthur Smith’s Arturart, BAC London
Mall Galleries London
2011, 2012
Power of Making, V&A Museum
2012
Fabergé Big Egg Hunt
Brilliant Britain, Mulberry, Hong Kong
Liverpool Love, Museum of Liverpool
2013
Wool House, Campaign for Wool, Somerset House
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Guardian Weekend Magazine, Very unofficial portrait, Prince Harry; Flagship Commission, Cultural Olympiad
London; Private collections worldwide, ongoing
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Anna Rikkinen
Pohjankatu 8
15300 Lahti
Finnland
anna@annarikkinen.com
www.annarikkinen.com
1976
geb.
Werdegang
2002
2004
Bachelor of Art, South Carelia Polytechnic, Jewellery and Stonework Design, FI
Bachelor of Design, Gerrit Rietveld Academie, Jewelry Department, NL
Auszeichnungen
2002
Tellervo and Juuso Walden Fund Willian and Ester Otsakorpi Fund
2004
Arts council of South-East Finland, group exhibition
Finnish Cultural Foundation regional fund
2005
Finnish-Swedish Cultural Fund
National Council of Design
2007
Arts Council of Häme
2008
Arts Council of Finland, group exhibition
National Council of Design, group exhibition
Embassy of Finland, Berlin, group exhibition
2009
Arts Council of Häme
National Council of Design
2010
Arts Council of Finland, group exhibition
2011
Arts Council of Häme
Arts Council of Finland
2012
Arts Council of Finland, group exhibition
Finnish Cultural Foundation regional fund, group exhibition
Arts Council of Finland, group exhibition
World Design Capital Helsinki, group exhibition
Einzelausstellungen
2002
Beautified – two-dimensional role outfits, solo show Gallery Luowa, Lappeenranta, FI
2005
Proteesiryhmä (with Nelli Tanner) Myymälä2, Helsinki, FI
2006
Looks Can Kill, Blink Optician, Lahti, FI
Of Red (with Helena Lehtinen), Taidepanimo, Hiivahuone, Lahti, FI
2008
Little Red House (with Nelli Tanner),
Gallery Pont & Plas, Gent, BE
Gallery Caroline Van Hoek, Brussels, BE
84 GHz, Münich, DE
Kattaus - solo show, Taito Paukku, Lapua Art Museum, FI
2009
A room for shadows - solo show, Gallery Caroline Van Hoek, Brussels, BE
2010
Little Red House, HOP gallery, Tallinn, EST (with Nelli Tanner)
112
Gruppenausstellungen
1999
Rook, Tower of Beurs van Berlage Museum, Amsterdam, NL
2002
International graduation show, Gallery Marzee, Nijmegen NL
Pilkku, Rantapaja Gallery, Lappeenranta, FI
2003
KORU 1, South Karelia Museum, Lappeenranta, FI
2004
Valkeus, Pro Puu Gallery, Lahti, FI
Balztools, Friends of Carlotta, Zürich, CH
International Graduation show, Gallery Marzee, Nijmegen NL
Eindexamen Expositie, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, NL
Kidutus – Torture, Gallery JohanS, Helsinki, Gallery Pihatto, Lappeenranta, FI
2005
Joieria Contemporania Finlandesa, FAD gallery, Barcelona, ES
In-corporer, Musée des Beaux-Arts, Nîmes, FR
Long Strides in Tiny Shoes,
Huis Rechts, Amsterdam, NL
Gallerie für Schmuck, Bern, CH
2007
Kontti’07, Korutaideyhdistys, Simonkatu 2, Helsinki, FI
Gallery Poni, Taidekeskus Ihana, Heinola, FI
16th International Silver Art Competition, Absolute Beauty, Galleria Legnica, PL
Love Signs, Gallery Platina, Stockholm, SE
Kontti, Korutaideyhdistys, Lappeenranta market place, FI
2008
Winter (with Nelli Tanner), Gallery Platina, Stockholm, SE
Art Helsinki -fair, Korutaideyhdistys, Helsinki, FI
Rajoilla, Galleria 5, Oulu, FI
Kokoelma, Korutaideyhdistys, Lahti Art Museum, FI
Finnish bitches, Galerie Louise Smit, Amsterdam, NL
Impulsen, Little Red House, Galerie Rob Koudijs, Amsterdam, N
Vesijärvi lake gallery, Lahti, FI
Identity, Little Red House, Galerie für Schmuck, Bern, SUI
Silver Schools - South Carelia Polytechnic, Galleria Legnica, POL
2009
Cufflinks, Gallery Caroline Van Hoek, Brussels, BE
Platina 10 years!, Gallery Platina, Stockholm, SE
Art Helsinki, Korutaideyhdistys, Helsinki, FI
Finnish jewellery 1600-2009, Design Museum, Helsinki, FI
Koru3, Imatra Art Museum, Imatra, FIN
Play! Salo Art Museum, Salo, FI (with Nelli Tanner)
Op Voorraad, Inside Design Amsterdam, NL
Auf Vorrat, Adlzreiterstasse 24, München, DE
2010
ARTISTS 2010, Mältinranta, Tampere, FI
ArtHelsinki, Korutaideyhdistys, Helsinki, FI
InStock, Taiwan Designers week, Taipei City, Taiwan
H2O10, Häme regional exhibition, Lahti, FI
KORUT (with Nelli Tanner), Gallery Norsu, Helsinki, FI
Handwerksmesse, Korutaideyhdistys, Munchen DE
Gold, Gallery Caroline Van Hoek, Object Rotterdam, NL
Now Here Finland (with Nelli Tanner) Seinäjoki Art Hall, Seinäjoki, FI
2011
REAL – new Finnish jewelry art and clothing design, Oulu Art Museum, Oulu, FI
Between tradition and future, Ornamo, Cheongju International Craft Biennale, KR
Kaupunkipyhiinvaellus, Kirkkopäivät, Lahti, FI
Ovi Rivoon, Ars Auttoinen, Auttoinen, FI
Frees, A-galerii, Tallinn, EST
2012
KORU 4, Imatra Art Museum, Imatra, FI
Pyhäniemi, Hollola, FI
Ash and Diamonds, Lahti, Lappeenranta, FI, Stockholm, SE
Designers street, Ars Häme, Lahti FI, Tallinn, EST
2012-2013
Water and Earth, Hanasaari, Helsinki, FI, Reykjavik, IS
2013
In Dialogue with the Baroque, Galerie Handwerk in the Neue Schloss Schleißheim, Munich, DE
2013-2015
From the Coolest Corner – Nordic Jewellery, NO, DK, FI, SE, DE
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Korutaideyhdistys collection, FI; Gallery Marzee collection, NL
113
_________________________________________________________________________________
Karin Seufert
Karlsgartenstr. 19
12049 Berlin
Deutschland
kgseufert@gmx.de
www.karinseufert.de
1966
geb. Mannheim
Werdegang
1985-1989
1990-1995
M.T.S., Schoonhoven
Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
Auszeichnungen
2003
Award of the Gallery of Art in Legnica
2004
1. Prize International Jewellery Competition, Frankfurt
Ausstellungen
1993-1994
Jewelry Quake, Tokyo, Munich, Amsterdam
1995
5 Edelsmeden, Gallery Ra, Amsterdam
Try out, Gallery Marzee, Nijmegen
Soloexhibition, Centre of Art, Rotterdam
1996
Aspects of Love, Object of Desire Gallery, Louisville
Sieraden Nu, Gallery Ra, Amsterdam
Sofa, Chicago
1997
Flessibellissimo, Gallery Marzee, Nijmegen
Schmuck 1997, Munich
Rietveld naar de Beurs, Amsterdam
1998
Rietveld naar de Beurs, Amsterdam
Soloexhibition, Verkettungen, Gallery a, Geneva
Sofa, Chicago
1999
Rietveld naar de Beurs, Amsterdam
Für Dich-Für Mich, Schwäbisch Gmünd
Landespreis Gestaltendes Handwerk, Berlin
2000
Schmuck, International trade fair, Munich
Rietveld naar de Beurs, Amsterdam
Op de Huid, Museum of Modern Art, Arnhem
2001-2003
Mikromegas, Munich, New York, Tokyo, Auckland
Rietveld naar de Beurs, Amsterdam
Sofa, Chicago
2002
Soloexhibition, Gallery Marzee, Nijmegen
Rietveld naar de Beurs, Amsterdam
Sofa, New York
2003
The Circle, Gallery Sztuki, Legnica
Rietveld naar de Beurs, Amsterdam
Neue Berliner, Gallery Sculpture to wear, Santa Monica
2004
Schmuck, International trade fair, Munich
Soloexhibition, Gallery Marzee, Nijmegen
Rietveld naar de Beurs, Amsterdam
Eine Hand voll Glasperlen, Museum of World Cultures, Frankfurt
Recycling, Gallery Annick Zufferey, Geneva
Schmuck Kunst Schmuck, Gallery Stühler, Berlin
Gold, Gallery Oona, Berlin
Soloexhibition, Gallery Pont&Plas, Gent
2005
Blooming Design, Keukenhof, Lisse
Fools Gold, Gallery the Embassy, Edinburgh
Long Strides in Tiny Shoes, Huis Rechts, Amsterdam
First We Quake Now We Shake, Gallery Ra, Amsterdam
114
2006
2007
2008
2009
2010
Inspired By Nature, Gallery Platina, Stockholm
Landespreis Gestaltendes Handwerk, Berlin
Schmuck Kunst Schmuck, Gallery Stühler, Berlin
JMO JMA, Gallery Pont&Plas, Gent
Schmuck, International trade fair, Munich
Sofa, New York
Schmuck, Museum of Art and Design, New York
Schwarz-Weiss, Gallery Oona, Berlin
First We Quake Now We Shake, Gallery Deux Poissons, Tokyo
Soloexhibition, HPGRP, Tokyo
Lückenbüßer, Current Affairs, Hamburg
Sofa, Chicago
Soloexhibition, Gallery Jungblut, Luxembourg
Sieraad, RAI, Amsterdam
Metamorphoses, Sichtbar, Passau
Ravary, Galerie Marzee, Nijmegen
Soloexhibition, Pedras e Pessegos, Porto
First We Quake Now We Shake, BKV, Munich
Sakura, HPGRP, Tokyo
A.I.R. exhibition, Idar Oberstein
Gansevoort Gallery, New York
Kitsch, Camp of Design, Design Museum Gent
Soloexhibition, Gallery Marzee, Nijmegen
Pearls, HPGRP, Tokyo
Soloexhibition, Museum of Applied Arts, Frankfurt
First We Quake Now We Shake, Gallery Platina, Stockholm
Art & Design Fair, New York
Sofa, Chicago
Gift, Gmunden, London, Munich, Think Tank
Shop Stop Christmas, Museum of Applied Arts, Frankfurt
First We Quake Now We Shake, Gallery Beatrice Lang, Bern
Rings for Planet Earth, Gallery Deux Poissons, Tokyo
Gift, Think Tank, Munich, Stockholm
Verweile Augenblick, Vilnius, Legnica
Transformation, Gallery Funaki, Melbourne
Soloexhibition, Gallery Hnoss, Gothenburg
The Pendant Show, Gallery Velvet da Vinci, San Francisco
Soloexhibition, Gallery Pont en Plas, Gent
Winter, Gallery Platina, Stockholm
Buttons, Historical Museum, Rotterdam
Rings for Planet Earth, Alternatives Gallery, Rom
Iaspis Open House, Stockholm
Auf Vorrat, Munich
Sofa, Charon Kransen, New York
Baroque Pearl Project, K-showroom, Tokyo, Shanghai, Shaoxing, Shenzhen
So Fake They´ll Think It´s Real, Sienna Gallery, Massachusetts
Op Voorraad, Huisrechts, Amsterdam
Soloexhibition, Gallery Marzee, Nijmegen
Koru 3, Imatra Art Museum, Imatra
EPAA, Mons
10 years Gallery Platina, Gallery Platina, Stockholm
Walking the Gray Area, Gallery Emilia Cohen, Mexico City
FWQNWS, Centro, Mexico City
Schmuck 2010, Munich
Porcelain, Gallery Hélène Porée, Paris
Perlen, Gallery Handwerk, Munich
Heimat, Gallery Oona, Berlin
Nishijin, Hosoo Kyoto, Tokyo
In stock, Taiwan Design Week, Taipei
Plastic Jewelry, Gallery Velvet da Vinci, San Francisco
Form vs Matter, Gallery Christiani, Turin
115
2011
2012
2013
Crystal, Gallery Oona, Berlin
Under that Cloud, Manchester Art Gallery, Manchester
Feschmaart, Gallery Jungblut, Luxemburg
Op Voorraad, MMKA, Arnhem
Barocco, Taipei, Tainan
Under that Cloud, Gallery Spectrum, Munich
Op Voorraad, Lloyd Hotel, Amsterdam
Wearable Ceramics, Gallery Pewabic Pottery, Detroit
Under that Cloud, Gallery Velevt Da Vinci, San Fancisco
Sexy, Polen, Legnica
Nishijin II, Hosoo Kyoto, Kyoto
Kachofugetsu, O-Jewel, Tokyo
The Ring, Gallery Hnoss, Gothenburg
Open Mind, Sungkok Art Museum, Korea
The Art of Collecting, Estonian Museum of Applied Art and Design, Tallinn
German Jewellery, Testa Gallery, Sofia
Barocco, Itami Craft Museum, Itami
Mirror Mirror, Espace Solidor, Cagnes-Sur-Mer
Op Voorraad, Berlin, Zürich, Eindhoven, Barcelona
Soloexhibition, Gallery Marzee, Nijmegen
Under that Cloud, Klimt02 Gallery, Barcelona
Schmuck, Museum of Modernity and Illustration, Valencia
Bijoux, Northon Museum of Art, Palm Beach
Schmuck, International trade fair, Munich
Sakura, Art Fair, Tokyo
KGB, Gallery Kim Buck, Kopenhagen
Soloexhibition, Jewelerswerk Galerie, Washington
Un certain regard, Marino Marini Contemporary Art Museum, Florence
Like a pale spring of porcelain, Gallery Blas&Knada, Stockholm
White for Japan, Chitose Ohchi, Art Fair, Tokyo
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Musée des Arts Décoratifs et de la Mode, Marseille; Koch Collection, Basel; Marzee Collection, Nijmegen;
Collection of the city of Idar Oberstein; Museum of Modern Art, Arnhem; Museum of contemporary Art Het
Kruithuis, s´Hertogenbosch; Collection of the Hiko Mizuno Academie, Tokyo
_________________________________________________________________________________
Vera Siemund
Susannenstr. 4
20357 Hamburg
Deutschland
vera_siemund@gmx.de
1971
geb. in Essen
Werdegang
1991-1995
1995-2001
2003-2007
2007-2011
seit 2012
Goldschmiedeausbildung an der Staatlichen Zeichenakademie Hanau
Studium an der Burg Giebichenstein, Hochschule für Kunst und Design Halle
freischaffend in Hamburg
freischaffend in Den Haag, Niederlande
zurück in Hamburg
Auszeichnungen
2001
Marzee-Preis für die Diplomarbeit, Galerie Marzee, Nijmegen, Niederlande
2002
Erster Preis im internationalen Schmuckwettbewerb „Natur und Zeit“, Gesellschaft für
Goldschmiedekunst / Deutsches Goldschmiedehaus Hanau, Deutschland
Zweiter Preis im Nachwuchsförderwettbewerb für Schmuck und Gerät, Bertha Heraeus und
Kathinka Platzhoff Stiftung/ Gesellschaft für Goldschmiedekunst Hanau, Deutschland
2006
Marzee-Preis, Galerie Marzee, Nijmegen, Niederlande
116
2012
Hanauer Stadtgoldschmiedin
Einzelausstellungen
2003
Galerie Marzee, Nijmegen, Niederlande
2004
Galerie HNOSS, Göteborg, Schweden
Jewelers‘ Werk Galerie, Washington DC, USA
2004-2005
Galerie Marzee, Nijmegen, Niederlande
2007
Jewelers‘ Werk Galerie, Washington DC, USA
Galerie Marzee, Nijmegen, Niederlande
2010
Galerie Marzee, Nijmegen, Niederlande
Jewelers‘ Werk Galerie, Washington DC, USA
2013
Galerie Marzee, Nijmegen, Niederlande
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Marzee-Collection, Nijmegen, Niederlande; Grassimuseum, Leipzig, Deutschland; CODA Museum, Apeldoorn,
Niederlande; Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Deutschland; Mint Museum of Craft and Design,
Knoxville, Tennessee, USA; The Metropolitan Museum of Art, New York, USA; Museum of Arts and Design,
New York, USA; Die Neue Sammlung, Pinakothek der Moderne (Danner-Stiftung), München, Deutschland
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Ferry Staverman
De Heze 38
7335 BD Apeldoorn
Niederlande
ferrystaverman@hotmail.com
www.ferrystaverman.nl
Werdegang
1962-1965
1965-1970
Technical School, Voorburg and Scheveningen
Royal Academy of Art, the Hague
Ausstellungen
1984
van Reekum Museum, Apeldoorn
1985
Hollandsche Spoorweg, Nijmegen
1989
Prinsenhof Museum, Delft and Archipel, Apeldoorn, The Powerfull Image
1992
Artist initiative Archipel, Apeldoorn
1996
Artist initiative Niggendijker, Groningen
1997
Park Berg en Bos, Apeldoorn, Bimbo Corrected
2000
Spadelaan, Apeldoorn, de Reiziger
Spatie, Apeldoorn
2002
Police Museum, Apeldoorn
2004
Melksalon, Arnhem, Coöperatie
2005
Spatie, Apeldoorn
Weekendgallery Loolaan, Apeldoorn
2006
Weekendgallery Loolaan 49, Apeldoorn
Steenstraat, Arnhem, Geen ruimte
de Refter, Ubbergen, Monnikkenwerk
2007
GANG, Arnhem, Interior Outside
Weekendgallery Loolaan 49, Apeldoorn, Space Odesy
2008
Gallery DeMedici, Nunspeet, Sprekend papier
De Kijkdoos, Bennekom, Voorbij de laatste roos
Garden-triennial, Apeldoorn, Piggelmee-Venus
CBK, Apeldoorn, Ontbos
CBK, Arnhem, Hemelbestormers
CBK, Apeldoorn, Nest
CODA, Apeldoorn, Holland Paper Biennale
CBK, Apeldoorn
2009
Ghyczy, Swalmen
Museum of Arts & Design, New York, Slash, Paper Under the Knife
Modefabriek, RAI, Amsterdam
117
2010
2011
2012
Flow Gallery, London, the Paper Show
Midsummer, Bathmen, Aarde
Art Center(CBK), Apeldoorn,The Kings Chambre
Gallery de Andere Kant, Zutphen, Gelaagdheid
Shop, Yorkshire Sculpture Parc
Bilston Craft Gallery, Bilston
Plaatsmaken, Arnhem
Museum Paleis Het Loo, Poortwachters Weekendgallery, Apeldoorn
The Devon Guild of Craftsmen, Devon, Paper Works
New Brewery Arts, Cirencester, Gloucestershire - Cut and Fold
DeMedici, Nunspeet, Lente
MVO-event, Kortrijk
Printemps, Paris, art project
The Civic, Barnsley, Papershow
ACEC, Apeldoorn, Blue-Yellow-Black
Michael Simkins, Bloomsbury, Paperworks
Kilkenny Arts Festival, Ireland, Modified Expression
CODAmuseum, Apeldoorn, Forest Fairytales
Rowan University Art Gallery, Glassboro, USA, Cultural Constructs
Weekend Galerie, Apeldoorn
CODAmuseum, Apeldoorn, NL, Forest Fairytales
DeMedici, Nunspeet, NL, Winter
Art Alley Gallery, Sofia, Bulgaria, Annual Paper Art exhibition
Plaatsmaken, Arnhem, NL, Veiling tentoonstelling
Espace Enny, Laag Keppel, NL, De Gelderse Zomer
Gold Coast Piazza, Tuen Mun, Hong Kong, a gate
Loolaangalerie en CODAmuseum, Apeldoorn, Code Rood
Buitenplaats Koningsweg, Arnhem, Kleinoden in de kapel
_________________________________________________________________________________
Laura Stracke
185, Avenue du général Leclerc
54000 Nancy
Frankreich
lau.stracke@googlemail.com
1982
Werdegang
2000
2003-2006
2006-2013
2008-2009
geb. in Berlin
Teilnahme an der Sommerakademie Frauenau, Kurs Glasblasen an der Lampe bei Hubert
Stern
Ausbildung zur Glas- und Porzellanmalerin, Berufsfachschule für Glas und Schmuck,
Kaufbeuren-Neugablonz
Studium in der Klasse für Glas und Keramik bei Prof. Norbert Prangenberg, Akademie der
Bildenden Künste, München
Diplom
Studium an der École Nationale Supérieure d'Art de Nancy, Frankreich, im Rahmen des
Erasmus-Programmes
Einzelausstellung
2012
„Fotografie im Glas", Galerie Spiegel, Münster
Ausstellungsbeteiligungen und Preise
2005
Ausstellung zum schulinternen Wettbewerb „Ein Schatzkästlein" der Dannerstiftung,
Kaufbeuren-Neugablonz, Belobigung der Jury
2006
Kulturtage, Weicht
Ausstellung zum schulinternen Wettbewerb„Positiv-Negativ” der Dannerstiftung,
Kaufbeuren-Neugablonz, 1. Preis
2007
Jahresausstellung, Akademie der bildenden Künste, München
118
2008
2009
2010
2011
2012
2013
Jahresausstellung, Akademie der bildenden Künste, München
„Oder hat uns der Esel im Galopp verloren”, Ausstellung der Klasse Prangenberg,
Kunstwerk, Köln
„Molitor#4", Fotografieprojekt der Studenten im 4. Semester, École Nationale Supérieure d'Art
de Nancy , Centre André Malraux, Vandœuvre-lès-Nancy, Frankreich
Teilnahme am Wettbewerb„Oberbayerischer Förderpreis für angewandte Kunst", Freising
Kulturtage, Weicht
Jahresausstellung, Akademie der bildenden Künste, München
„Gruppe Laura", Ausstellung der Klasse Prangenberg zum Thema Barock,
Galerie Westwerk, Hamburg
„Ein Kuckucksei", Ausstellung der Klasse Prangenberg,Taubenturm, Diessen am Ammersee
„Werkschau", Unterostendorf
„Il est mort le soleil', Atelier Z, Paris
„Barocke Invasion", Ausstellung im Rahmen des Wettbewerbs der Dannerstiftung, 2. Preis,
Akademie der bild. Künste, München
„Damengedeck-Herrengedeck", Buchloe
„Talente", Sonderschau der internationalen Handwerksmesse, München
„Damengedeck - Herrengedeck", Buchloe
Jahresausstellung, Akademie der bildenden Künste, München
"Werkschau", Unterostendorf
"Offene Ateliers", als eingeladene Künstlerin im Bildhaueratelier Gérard Péllini,
Nancy, Frankreich
Ausstellung der Diplomarbeiten, Akademie der bildenden Künste, München
_________________________________________________________________________________
Fumuki Taguchi
2-2-501-208 Minamiochiai, Suma-ku,
Kobe-shi, Hyogo-ken
654-0153 Hyogo-jen
Japan
taguchi-f@kobe-du.ac.jp
Werdegang
2002-2009
2003
2003-2005
2005-2010
2010-2012
Hiramatsu Yasuki Design laboratory, Tokyo, Japan, Metal Carving/Department of Crafts
BFA,Tokyo University of Fine Arts and Music, Japan, Metal Carving/Department of Crafts
MFA,Tokyo University of Fine Arts and Music,Japan, Metal Carving/Department of Crafts
Tokyo University of Fine Arts and Music, Japan, Metal Carving/Department of Crafts
Kobe Design University, Japan, Jewelry & Metal Course/Craft Field
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Jennifer Trask
1028 Berme Road, High Falls
New York 12440
USA
jt@JenniferTrask.com
www.jennifertrask.com
Werdegang
1993
1997
Bachelor of Fine Arts, Massachusetts College of Art, Boston, MA
Additional course work: Archaeology/Anthropology/Biology University of Massachusetts, Boston
Master of Fine Arts, State University of New York at New Paltz, New Paltz, NY
Auszeichnungen
2008
Recipient of the Peter S. Reed Foundation Individual Artist Grant
2011
Fellow in Sculpture from the New York Foundation in the Arts
Ausstellungen
1995
Schoharie County Arts Council National Small Works Exhibition,
(juried) Arts Council Gallery, Cobbleskill, NY
119
1996
1994 - 1997
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
Le Petit IV, (juried) Alder Gallery, Eugene, OR
New Generation: Graduate Exhibitions in Ceramics and Metal,
(juried) Shaw Guido Gallery, Pontiac, MI Awarded Third Prize
Massachusetts College of Art Annual Auction Exhibition, (invitational) Main Gallery,
Massachusetts College of Art, Boston, MA
The Art of Tea II, Mesa Arts Center, Mesa AZ (Juror’s Award)
Contemporary Metalsmiths, Young & Constantin Gallery, Wilmington, VT
New Generation: Graduate Exhibitions in Ceramics and Metal
(juried) Shaw Guido Gallery, Pontiac, MI
Metals, Etc., (juried) Fine Arts Center, Lubbock, TX (catalog)
Contemporary New York State Crafts, (juried) New York State Museum, Albany, NY
Theatrical Images on Intoxicating Jewelry, Three person show at Ludmilla Baczynsky
Gallery, New York, NY
Toys & Gadgets, the Society of Arts and Crafts, Boston, MA
Artifact & Archetype, Mobilia Gallery, Boston, SOFA Chicago,
50 Years of Studio Jewelry, Mobilia Gallery, Cambridge, MA
Celebracion, Fine Arts Center, Lubbock, Texas
The Art of Craft, League of Maryland Craftsmen & Mitchell Gallery, Annapolis, MD (Juror’s
Award)
Pieces That Serve, Yaw Gallery, Birmingham, MI, SOFA New York
Container in Art, Kenosha Institure of Arts, Kenosha, WI
Ornament for Person and Place, James Renwick Alliance Gala Benefit & Craft Auction,
Washington DC
A Closer Look: Contemporary Metalwork + Jewelry, James Howe Gallery, Kean University,
Union, NJ
22nd Annual Vahki, Galeria Mesa, Mesa, AZ 2000 (Juror’s Award)
At the Threshold of Fiction, Collaboration, Installation art with Peter Eudenbach for the Newport
Sculpture Festival, Newport,
RI 2001- ongoing
Jewelry as an Object of Installation, Susan Cummins Gallery, Mill Valley, CA
The Ring: Exhibition & Symposium, Mobilia Gallery, Cambridge, MA
21st Century Metalsmiths: Individual and Collaborative Works, New Art Center, Newton, MA
of the Material Body, Sculpture to Wear, Los Angeles, CA
The James Renwick Craft Alliance Auction, Washington DC
New Work, Solo exhibition at Mobilia Gallery, Cambridge, MA
Jewels & Gems, Renwick Gallery of the Smithsonian American Art Museum, DC
LA International Biennial Art Invitational
New Jewelry, Solo show, Mobilia Gallery
The Art of Tea II, Mesa Arts Center, Mesa AZ (Juror’s Award)
LA International Biennial Art Invitational
Under Glass, Solo Exhibition, Sybaris Gallery, Royal Oak, MI
BigLITTLE, Metal Sculpture & Jewelry-California Craft & Cultural Arts Gallery, Oakland, CA
The Art of Gold, Traveling Exhibition, (Catalog) ONGOING
Outside the Box, Objects of Desire, Louisville, KY
BLUE Show, Mobilia gallery, Cambridge, MA
Elements of Five, Sculpture to Wear, Santa Monica, CA
Trunk Show at Andora Gallery, Carefree, AZ
Historical Connections, Mobilia Gallery with Symposium at MFA Boston
Treasures from the Vault: Contemporary Jewelry from the Permanent CollectionMuseum of Arts+Design
Loot!, Museum of Arts & Design, New York, NY
Magnificent Extravagance: Artists and Opulence, Charles A. Wustum Museum of Fine Arts
Celebrating the Necklace, Mobilia Gallery, Cambridge, MA
Sparkle Plenty, Quirk Gallery, Richmond, Virginia
100 Brooches, Velvet da Vinci, San Francisco
in conjunction with the publication of 500 Brooches, from Lark Books
Sacred vs. Secular: Reliquaries in Contemporary Metals, Heights Art Center, Cleveland, OH
925 + Ingenuity = Art Jewelry, Society of Arts & Crafts, Boston
500 Necklaces, Velvet Da Vinci, San Francisco
Botanicals, John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, WI
Loot!, Museum of Arts + Design
120
2007
2008
2009
2010
2011
2012
Craftfoms, Juried Exhibition, Wayne Art Center, Pennsylvania
Jewelry from Architecture, Mobilia Gallery, Cambridge, MA
Process Documented, Aaron Faber, New York, NY
Art of Adornment, Mobilia Gallery, Cambridge, MA
Unnatural Histories, solo show, Mobilia Gallery
Vivid Color, Electrum Gallery, London, UK
Insects In Art, Trunk Show at Gallery Fifty, MI
Flourish, solo show, Mobilia Gallery
Holiday Show, Electrum Gallery, London
PluggedIn, Locket, collaboration with video artist Kathe Izzo, Hudson, NY
Elegant Armor, Museum of Arts + Design, NY
Heirlooms of Tomorrow, Mobilia Gallery
Ninth Annual Mint Condition Gala Auction, Charlotte, NC
Stimulus Project, Sienna Gallery, Lennox, MA
Elegant Armor, Museum of Arts + Design, NY
Design Miami, Ornamentum Gallery, Miami, FL
Dead or Alive, Invitational, Museum of Art + Design, NY
The Armory Show 2010, Artware Editions, Pier 92, NY
eXtreme Beauty, Curated by Kim Cridler for the Glassell School, Museum of Fine Arts,
Houston, TX
Design Miami, with Ornamentum Gallery, Miami, FL
Fresh: From Metalsmith Exhibition in Print, the Metal Museum, Memphis, TN
Design Basel, with Ornamentum Gallery, Basel, Switzerland
Vestige: Written in Bone, solo, Ornamentum Gallery, Hudson, NY
Solo at SOFA with Ornamentum Gallery, NY
SOFA New York & Chicago, since 1998
Flora and Fauna, MAD about Nature, Museum of Art + Design, NY
Schmuck 2011, International Trade Fair, Munich, Germany &
Espace Solidor in Cagnes-sur-Mer, France
Open Mind, Sungkok Museum of Art, Seoul, South Korea
Covet, Sienna Patti Contemporary, Lenox, MA
Wild Nature, 4 person show at Wexler Gallery, Philadelphia, PA
Design Miami/Basel, with Todd Merrill Studio Contemporary, Basel, Switzerland
Gallery Seoul 12, with Todd Merrill Studio Contemporary, Seoul S. Korea
Palm Beach International Art Fair, with Todd Merrill Studio Contemporary, Palm Beach, FL
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Smithsonian American Art Museum’s Renwick Gallery, Permanent Collection, Washington, DC; Museum of Arts
+ Design, New York, NY; Museum of Fine Arts Houston, TX; Samuel Dorsky Museum of Art, State University of
New York at New Paltz, NY; Arkansas Art Center, Little Rock, AR; Rotasa Foundation, Tiburon, CA
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Gerold Tusch
Ernest-Thun-Str. 11
5020 Salzburg
Österreich
gerold.tusch@aon.at
1969
Werdegang
1987-1992
1992-1994
1993
geb. in Villach, lebt in Salzburg
Lehramtsstudium Hochschule Mozarteum, Salzburg, Malerei (Peter Prandstetter),
Werkerziehung, Keramik (Barbara Reisinger)
Diplom (Mag.art.), Stipendiat Internationale Sommerakademie, Salzburg, Klasse Kiki Kogelnik
Studium an der Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, Abteilung Keramik (Babs Haenen, Gert
Lap, Beate Reinheimer, Henk Trumpie)
Diplom
Teilnehmer 4th Biennial European Academies of Visual Arts, Maastricht, Masterclass
Anne Ausloos
121
Auszeichnungen
1993
Keramik-Stipendium des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst
1995
Jahresstipendium für bildende Kunst der Stadt Villach
Salzburger Keramikpreis
1996
Jahresstipendium für Bildende Kunst des Landes Salzburg
1997
Förderungspreis des Landes Kärnten für bildende Kunst
2003
Atelierstipendium des Landes Salzburg in Chicago
2005
Anerkennungspreis, “Salon Europeen des Jeunes Createurs“, Montrouge
Projekte, Symposien
2005
Salinensymposium, Kunst als gemeinsame Sprache behinderter und nicht-behinderter
Künstler/Alte Saline, Hallein
2008
„Spielwiese/Gartenglück“, Gartenprojekt zum Thema „Wahre Landschaft-Glück?“ mit Barbara
Reisinger in Oberndorf
2008
Arbeitsaufenthalt im Euoropean Ceramic Work Centre, Den Bosch
Einzelausstellungen
1992
„Papierobjekte-Keramikobjekte“, Galerie im Traklhaus, Salzburg
1994
„keramik“, Galerie Raum I/9, Wien
„Eindexamenexpositie“, Gerrit-Rietveld-Academie, Amsterdam, NL
„englein“, Galerie der Stadt Salzburg im Mirabellgarten, Salzburg
1995
„GegenPole“, Galerie Inge Freund, Klagenfurt
1996
„Das Ab-Bild einer Vase“, Galerie Freihausgasse, Villach
1997
„formen und vasen-formen“, Galerie Un-Art, Villach
„Keramik/Objekte“, Galerie Eboran, Salzburg
1998
„eine vase ist eine vase ist eine vase“, mit Barbara Reisinger, Schauraum für angewandte
Kunst, Wien
1999
„S-Kurven & C-Schwünge“, Galerie Altnöder, Salzburg
artLab, Galerie Hilger, Wien
„Einige Arbeiten für 3 Schaufenster“, Galerie für Zeitgenössische Keramik, Wien
2000
„fêtes galantes“, Galerie De Lotus, Den Haag, NL
„Zweck-Los”, Haus Winkler, Himmelberg, Kärnten
2001
„Reine Lust Objekte“, Positionenreihe 23, Rupertinum, Salzburg
2002
„Lustbarkeiten“, Galerie Gmünd, Kärnten
„mon petit poudrier“, U.B.R. Galerie, Salzburg
„10 Jahre Galerie Unart“, mit Gernot Fischer, Galerie Unart, Villach
2003
„avec plaisir“, Kunsthalle nexus, Saalfelden
„mon petit poudrier“,Galerie Hafemann, Wiesbaden, DE
Galerie G, Judenburg
2004
„home & garden“, Projectspace auf der art frankfurt mit U.B.R. Galerie, Salzburg
„Gerold Tusch und Rob de Vry“, U.B.R. Galerie, Salzburg
2005
„Gerold Tusch und Rob de Vry“, Galerie Haldemannn, Bern, CH
2006
„kindred – wahlverwandt“ (mit Julie Hayward), Kunstverein Kärnten, Klagenfurt
„hortus deliciarum“, Emmanuel Walderdorff Galerie im Schloss Molsberg Pavillon,
Westerwald, DE
„dulce et decorum“, Installation im Raum der Stille, Katholische Hochschulgemeinschaft,
Universität Linz
2007
„padded, pad and paddy“, Galerie Hafemann, Wiesbaden, DE
2008
„Jeu d’images et jeu de mots“, UBRgalerie, Salzburg
2009
„Luster, Vasen und andere Kleinmöbel“, Haus Winkler, Himmelberg, Kärnten
„Barock me“ (mit Georg Winter), Städtische Galerie Ostfildern, DE
„Luft schnappen, Wolken schieben und Augen schmeicheln“, Luftmuseum Amberg, DE
2010
„camp style“, kunst im shu! Schaufenster, Wien
„von Löchern und Lustbarkeiten“, Galerie Heike Curtze, Wien
2011
„gerold tusch ... als Zeichner“ St. Virgil, Salzburg
2012
„Welke Blüte-Reife Frucht“, Galerie Freihausgasse, Villach
„Welke Blüte-Reife Frucht“, Kunststiftung Sachsen Anhalt, Halle/Saale, DE
2013
„Gorgonen, Glanz und Gloria“, Intervention gerold tusch im Oberen Belvedere, Wien
„Kabinettstücke“, Galerie Heike Curtze, Salzburg
Galerie Hafemann, Wiesbaden, DE
122
Gruppenausstellungen
1992
„Wildwuchs-Nachwuchs“, Kunstverein Kärnten, Klagenfurt
1994
Galerie In-Art, Amsterdam, NL
1995
„Keramikpreise 1995“, Galerie im Traklhaus, Salzburg
„Römerquelle Wettbewerb 1995“, Bregenz, Salzburg, Wien
1996
„Keramik-Skulptur“, Hipp-Halle, Gmunden
„Keramik aus Österreich“, Keramikmuseum Mettlach, DE
„Neue Mitglieder“, Kunstverein Kärnten, Klagenfurt
1998
„Genuss zwischen Wahn und Sinn“, Goldegger Dialoge, Schloss Goldegg, Land Salzburg
„Weiß“, Kunstforum Hallein, Hallein
„Bild und Text“, Kunstverein Kärnten, Klagenfurt
1999
„Am Anfang war... Text, Bilder, Poesie, Drama im Raum“, Århus Kunstbygning, DK
„dintorni/umgebung“, Palazzo Trentini, Trento, I, und Galerie im Traklhaus, Salzburg
„Weiss“, Kunstbunker Tumulka, München, DE
1999-2000
„Augenlust“, Kunsthalle, Erfurt, DE
2000
„Keramik Positionen I“, Schloss Goldegg, Land Salzburg
„Kunst der Begegnung“, Burg Straßburg, Kärnten
Projektbeteiligung „Kultur-LOS“, in Wien und den Landeshauptstätten
„artLab – 10 Positionen“, Galerie im Traklhaus, Salzburg und Burgenländische Landesgalerie,
Eisenstadt
„Kunstankäufe des Landes Salzburg 1998-2000”, Galerie im Traklhaus, Salzburg
2001
„Keramikpreise 2001“, Galerie im Traklhaus, Salzburg, und Hipp-Halle, Gmunden
„Künstler aus Salzburg“, Galerie Altnöder, Salzburg
2002
„schoen”, Schloss Goldegg, Land Salzburg
„art-x-ibit zum Materialbegriff in der Kunst“, U.B.R. Galerie, Salzburg
2003
„catwalk“, Galerie der Stadt Salzburg im Mirabellgarten, Salzburg
„den RAUM bezogen“, Deutschvilla, Strobl am Wolfgangsee
„Crafts Now, 21 Artists from America, Europe and Asia“, 21st Century Museum of
Contemporary Art, Kanazawa, JP
„30 Jahre Galerie im Traklhaus, Teil 3“, Galerie im Traklhaus, Salzburg
„Damenwahl“, Holzpavillon im Mirabellgarten, Salzburg
2004
„Technical works“, artLab-Galerie Hilger, Wien
„Konzepte auf Papier“, U.B.R. Galerie, Salzburg
„Gemeinsamkeit: Jahresstipendium“, Galerie im Traklhaus, Salzburg
„Crossover – Zeitgenössische Kunst aus Kärnten und Slowenien“, Ljubljanskigrad,
Ljubljana, SLO
2005
„Kunstpreise 2005 – die nominierten Künstler/innen“, Galerie im Traklhaus, Salzburg
„Kaugummi, Nylons, Schokolade, Jazz – USA-Einfluss in Salzburg 1945-55“, Galerie im
Traklhaus, Salzburg, und Vienna International Center, Wien, und Österreichische
Botschaft, Washington D.C., USA
„Keramik aktuelle Tendenzen aus Österreich“, MAK, Museum für Angewandte Kunst Wien
„Materika“, Biennale Junger Skulptur, Castello di Gorizia, Gorizia, IT
„Salinen-Symposium“, Galerie im Traklhaus, Salzburg
2005-2006
„Salon Europeen des Jeunes Createurs“, Montrouge, F, und Amarante, PL
’Hospitalet de Llobregat, E; Salzburg, A; Genova, I
„Languages“, Galerie 422, Gmunden, A, und Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt, DE
London Gallery West, University of Westminster, London, GB
Kunstindustrimuseet, Københaven, DK
„Der Schuh in der Kunst“, Galerie im Traklhaus, Salzburg
2006-2007
„Wer hat Angst vor Gianbarocco - Phänomene und Phantome des Barock“, Das
Salzburger Barockmuseum, Salzburg
„Form im Wandel - Gegenwartskeramik aus Österreich“, MAK, Museum für Angewandte Kunst
Wien
„blühend“, Galerie der Stadt Wels, Wels
„Üppigkeit und Opulenz“, Werke aus der Salzburger Landessammlung im Salzburg Museum
„Luft - poetische Qualitäten und turbulente Höhepunkte“, Kunstraum Galerie Schloss
Mondsee, A, sowie Luftmuseum Amberg, DE
„bau/kunst/öffentlicher Raum - Kunst am Bau in Salzburg“, Künstlerhaus Kabinett, Salzburg, A
2007-2008
„Joke, Satire, irony and serious meaning”, European Triennial of small-scale Sculpture, Murska
Sobota, SLO
2008
„rot, red, rouge, Studien zu einer Farbe”, Residenzgalerie Salzburg
123
2009
2010
2011
2012
„Substrat #8“, UBRgalerie Salzburg
„K08 – Emanzipation und Konfrontation“, Stift Ossiach, Kärnten, AT
„Wörthersee“, Galerie 3, Klagenfurt, Kärnten
„un rêve d’art”, Galerie G, Judenburg
“Das Tier in der Kunst”, Galerie im Traklhaus, Salzburg
“Kunstpreis des Landes Salzburg”, Galerie im Traklhaus, Salzburg
„The New Dimension: Constructed“, Stadt Galerie Salzburg
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Jeroen Verhoeven
1976
Werdegang
2005
geb. in den Niederlanden
Art Academy, Eindhoven, NL
Gründet zusammen mit seinem Zwillingsbruder Joep Verhoeven und Judith de Graauw die
Gruppe „Demakersvan“
arbeitet und lebt in Bangalore, IN und Amsterdam, NL
Auszeichnungen
2004
‘Lace Fence’, First Prize, Rene smeetsprijs, NL
‘Cinderella’, First Prize,Best Graduation Project, Items-Ahrend, NL
2005
DSM Design Award, NL
Best graduation work, Renee Smeetsprijs, NL
2006
‘Demakersvan werk alg.’ Nomination, Design Prijs Rotterdam, NL
‘Demakersvan werk alg. ‘Nomination, Woonbeurspin, NL
2007
‘Light Wind’ nomination, Well Tech Design Award, UK
‘Lucky Charms’ nomination, EDIDA: Elle Decoration International Design Award, UK
2008
‘Light Wind’, Design Museum Award, London, UK
2009
Best socially oriented foreign production, Toon van Tuilprijs, NL
Ausstellungen (Auswahl)
2005
Droog Design interior, 21st century room, Friedman Gallery, New York, USA
IMM Koln, Koln, CH
SDM Milan, Milan, IT
IFF New York, New York, US
2006
Furniture Design, Montis, NL
IFF New York, New York, USA
SDM Milan, Milan, IT
2007
Digitally Mastered: Recent Acquisitions from the Museum’s Collection, Museum of Modern Art,
New York, USA
Space for your Future, Museum of Contemporary Art, Tokyo, JP
No Windmills, Cheese or Tulips, ESPACE 218, Minato-ku, Tokyo, JP
2008
Design and the Elastic Mind, MOMA, New York, US
Young Blood, Carpenters Workshop Gallery, London, UK
IFF Tokyo, Toyko, JP
SDM Milan, Milan, IT
IFF New York, New York, US
2009
Telling Tales: Fantasy and Fear in Contemporary Design, Victoria and Albert Museum,
London, UK
Thing: Beware the Material World, Art Gallery of Western Australia, Perth, AU
2010
Sotheby’s at Sudeley Castle, Sudeley Castle, Winchcombe, UK
2011
New Energy in Design and Art, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, NL
The Curious Image, Blain|Southern, London, UK
Thinking Big, Brooklyn Museum, New York, USA
2012
Against the Grain: Wood in Contemporary Art, Craft, and Design, Mint Museum of Craft and
Design,Charlotte, USA; Museum of Arts and Design, New York, USA; Museum of Art, Fort
Lauderdale, USA
2013
Design Icons, part of the highlights from the permanent collection of the Die Neue Sammlung
Design Museum, Audi Forum, Neckarsulm, DE
124
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Maria Volokhova
Oranienstr. 103A
10969 Berlin
Deutschland
volokhova@gmail.com
www.volokhova.com
1980
Werdegang
1997-2004
2000-2001
2003
2005-2007
2006-2009
geb. in Kiew, lebt und arbeitet in Berlin
„Burg Giebichenstein“ Hochschule für Kunst und Design, Halle/Saale,
Fachbereich Malerei/Grafik
Accademia di belle Arte, Bologna, Italien
Ohio University, Bchbereich Freie Grafik, Athens, USA
Aufbaustudium, Fachbereich Kunst, „Burg Giebichenstein“ HKD, Halle/Saale
Tokyo Art University (GEIDAI), Tokyo, Japan, Fachbereich Keramik
Auszeichnungen
2005
Stipendium im Rahmen der Graduiertenförderung
2006
„Artist in Lab“, Stipendium der Kunststiftung Sachsen-Anhalt
2007
BKV-Preis für Junges Kunsthandwerk
2007-2009
Monbukagakusho Stipendium der japanischen Regierung, Tokyo
2010
Richard-Bampi-Preis, Nominierung
2011
Form 2011, Nominierung des Deutschen Kunsthandwerkvereins
2013
Diessener Keramikpreis
Ausstellungen
2013
„Refugium -Berlin as a Design Principle“, kuratiert von Max Borka, Berlin
„Salone Satellite“, Mailand
2012
„Aus Berlin“, DMY in Cooperation with Gallery Diet, Maiami, USA
„Interior Lifestyle“, Shanghai, China
„Talents 10+1“ Jubiläumsausstellung, „Tendence“ Frankfurt/Main
„Sweat Freaks“, by Nelly Rodi Agency, Maison&Objet, Paris
„Curiositeitenkabinet: Wondertooneel der Natuur“, Lloyd Hotel & Cultural Embassy, Amsterdam
„Be-JFK“, New York
2011
Gyeonggi International Ceramic Biennale, Korea
„10. Triennale für Form und Inhalte“, Frankfurt
„Poetry Happens“, Salone Milano 2011
„DMY“, Berlin
„Passagen“, Studio WOW, Köln
„Designwalk“, Köln
2010
„Richard-Bampi-Preis“, Hetjens Museum, Düsseldorf
„Talents“, Ambiente 2010, Frankfurt
„300++ Urban Life Culture“, Contain Gallery, Köln
„DMY“, Berlin
„Musterwohnung“, Le Corbusier Haus, Berlin
„Design Act“, Moskau
2009
„Alien Art“, Tokyo
„Short Circuit: The Book and the Guts“, Gallery Asumu, Tokio
„Blau-Weß Weiß-Blau“, Galerie Handwerk der Handwerkskammer für München
„Kunstsalon Herbst 2009“, Haus der Kunst, München
„BKV -Preis 2009“, Bayerischer Kunstgewerbeverein, München
2008
„Collage“, Craft2eu, Hamburg
„Grafisch“, LIA , Baumwollspinnerei, Leipzig
„48 Karat“, Halle/Saale
„Labyrinthe“, Bautzener Kunstverein, Galerie Budissin,
SCAEE Symposium, National Museum of Nairobi,
Sosabol Fine Art Festival Pyung Teak, Korea
125
2007
„Talents 2007“, München
„Sieh das kleine Söhnchen hier Mal zum Vater rennen“, Himmelreich Galerie Magdeburg
„Artist in Lab“, Moritzburg Kunstmuseum Halle/Saale
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Vivienne Westwood
Vivienne Westwood Ltd.
9-15 Elcho Street
London SW11 4AU
Großbritannien
www.viviennewestwood.com
1941
geb. in der Nähe von Manchester
Werdegang
1971
1973
1974
1975
1983
1993-2005
1996
2007
Ein Semester Studium der Mode und Silberschmiedekunst an der Harrow Art School
Lehrerinnenausbildung, seit 1961 an einer Grundschule in Willesden im Norden Londons
unterrichtend
gründet sie mit Malcolm McLaren und Patrick Casey in der Londoner King’s Road die Boutique
„Let it rock“
Eröffnung der Boutique „Too Fast To Live, Too Young To Die“
Änderung des Namens in „Sex“
Namensänderung in „Seditionaries – Clothes for Heroes“
Trennung von Westwood und McLaren
Gastprofessorin an der Universität für angewandte Kunst Wien
Lehrauftrag am Fachbereich Modedesign der Universität der Künste Berlin
Kostümentwürfe für das Wiener Burgtheater für Inszenierungen von Brechts „Dreigroschenoper“
Manifest „Active Resistance to Propaganda“ im Rahmen der „Berliner Lektionen“, einer
Matinee-Reihe der Berliner Festspiele und der Bertelsmann AG, vorgestellt
Auszeichnungen
1990, 1991
britische Modeschöpferin des Jahres
1992
Officer of the Order of the British Empire (OBE)
2004
Women’s World Award – World Fashion Award
2005
Ehrensenatorin der Universität der Künste (UdK) Berlin
2006
Dame Commander of the Order of the British Empire (DBE)
Ausstellungen
2004
Vivienne Westwood, Victoria & Albert Museum London
2011
Vivienne Westwood 1980-1989, Museum at the Fashion Institute of Technology, New York
126
Impressum
Galerie Handwerk der Handwerkskammer für München und Oberbayern
„Im Daiolog mit dem Barock“ – eine Ausstellung der Galerie Handwerk
vom 1. September bis 13. Oktober 2013
Leitung: Wolfgang Lösche
Projektleitung: Dr. Michaela Braesel
Leitung Ausstellungsaufbau: Elke-Helene Hügel
Texte zur begleitenden Broschüre: Dr. Michaela Braesel; Texte zum neuen Schloss Schleißheim unter Bezug auf den offiziellen
Schlossführer: Bayerische Schlösserverwaltung (Hrsg.), Schlossanlage Schleißheim. Amtlicher Führer, bearbeitet von Ernst Götz und
Brigitte Langer, 2. Aufl., München 2009
Bildnachweis: Die Fotos stammen, soweit nicht anders angegeben, von den Ausstellern
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