Descargar pdf

Ramón Torrado
PRÓLOGO
T ense afirmado con frecuencia e rotundidade a necesidade que posúe o home de establecer estructuras,
clasificacións, fórmulas, en resumo, que lle permitan dominar aqueles campos do seu arredor que aspira a
coñecer. Esta situación deriva, como é fácil de comprender, das dificultades que xorden dun mundo
complexo e formado por elementos moi distintos entre si, ademais da lóxica limitación da mente humana
para acceder e asimilar de modo individual cada un dos integrantes desas manifestacións pluriformes.
É indubidable que este principio de coñecemento posúe especial interese para nós cando nos referimos ós
campos do mundo cultural; as manifestacións intelectuais que foi producindo o home ó longo da súa
existencia histórica víronse sometidas a unha serie de fórmulas que permiten a súa estructuración orgánica,
de maneira que o home pode abordalas na súa totalidade e coa profundidade necesaria.
Pero non é menos certo que cando realizamos esta clasificación, facémolo mediante a aplicación dunha
serie de criterios valorativos sobre os elementos individuais daquela manifestación que esteamos a estudiar;
mercé a isto, orixínanse unha serie de niveis de valor que, unha vez máis, intentamos aplicar a todos e cada
un dos seus integrantes. Así uns serán de primeira categoría (cun valor absoluto), mentres outros acadarán
un interese secundario e, por iso, relativo. Da maneira máis lóxica, os intereses dos estudiosos tenden a
concentrarse naqueles elementos que posúen un valor estimado superior, considerando que marcaron de
forma significativa a evolución do conxunto e convertéronse en modelos máis ou menos formalistas.
A pregunta, sinxela pero á vez profunda, que xorde sempre ante esta situación é se estamos respectando a
realidade (ó menos como nos pensamos coñecela e por isto interpretámola) ó desenvolver unha serie de
criterios concretos que á longa responden a unha avaliación, que é nunhas ocasións persoal e noutras
colectiva.
É bo que os historiadores, e en concreto os do cine, nos fagamos de cando en vez estas reflexións e
intentemos aplicalas ós campos concretos nos que traballamos; seremos desa maneira conscientes de que
non somos moi diferentes dos estudiosos que se achegan a outros campos da cultura (a arte, a literatura, a
música, etc.) e que con moita, quizais excesiva frecuencia, chegamos a pensar que a historia se orixinou
unicamente da man daquelas grandes contribucións que concentran a nosa atención, aínda que sexa ás veces
de forma demasiado reiterativa.
Se traspoñemos estas consideracións xerais ó campo da historia do cine español, e en concreto no
momento actual no que nos acercamos ó primeiro centenario da súa existencia, veremos que a súa validez
de aplicación é moi elevada... Con gran frecuencia pensamos que poderiamos chegar a coñece-la historia do
noso cine recorrendo soamente a aqueles autores máis brillantes, ós períodos históricos máis significativos
e sobre os que contabamos con materiais máis accesibles, ós temas que unha e outra vez se convertían en
motivo de reflexión a pesar de que fosen abordados con relativa frecuencia.
Fronte a isto levantábase a constatación de que existían moitos aspectos que dificilmente sairían á luz
pública se non lles dedicabamos un mínimo de atención; directores que, a pesar de ter unha traxectoria
profesional moi longa, caeran no esquecemento, correntes temáticas ou xenéricas que tiveron gran éxito en
determinados momentos, claves económicas que nos permitirían un mellor coñecemento das
infraestructuras do noso cine, vinculacións sociais e xeográficas que servirían para interpretar cunha maior
profundidade os altibaixos da imaxe do noso país. Todo isto podía facilitar un enriquecemento das
perspectivas coas que nos aproximabamos ó noso campo de traballo ou, quizais cunha aspiración maior, a
aparición dunha nova historia do cine español.
Cando José Luis Castro de Paz e Jaime Pena Pérez iniciaron a súa investigación sobre Ra-món Torrado
eran plenamente conscientes destas circunstancias metodolóxicas que envolvían o seu traballo e que podían
marcalo de maneira radical.
Por que é evidente que traballar sobre un director como Torrado reviste unha serie de problemas que é
necesario abordar (como fixeron os autores o aplicar unha metodoloxía seria e responsable), pero isto podía
ter como resultado facilitar unha serie de claves interesantes sobre o que foi o cine español durante
bastantes décadas, ese cine español que debe estudiarse non soamente desde a perspectiva dos grandes
autores ou os temas apaixonantes, senón tendo tamén en conta as aportacións consideradas "a priori" como
menores.
A presencia de Torrado nas pantallas españolas durante o longo período que representa o franquismo, a súa
vinculación a estructuras económicas e comerciais moi interesantes e aínda por estudiar, a dedicación a
xéneros (e en ocasións subxéneros) de gran enraizamento no noso cine, a súa colaboración con actores
destacados e en ocasións singulares, o esquecemento progresivo ó que foi sometido pola crítica, son algúns
dos motivos que avalan a aproximación a un director cuxa aportación ás nosas pantallas deberá ser sempre
integrada nun contexto máis amplo que permita valoralo no seu xusto sentido.
É de agradecer que Castro de Paz e Pena Pérez souberan supera-la tentación de marxinar este tipo de
traballo e, pola contra, integrarano xunto a outros que teñen proxectados e que supoñen diferentes
perspectivas sobre o mundo do cine. Desta maneira ponse de manifesto a riqueza do noso obxecto de
estudio e a necesidade de diversifica-las fórmulas metodolóxicas e as áreas de investigación, o que traería
como resultado unha historia do cine cada vez máis ampla, complexa e profunda.
Angel Luis Hueso
INTRODUCCIÓN
Lóxico é que cando aínda hoxe falta na historiografía cinematográfica española unha obra que mereza o
título, sequera por aproximación, de Historia do Cine español -aínda que algúns proxectos nese sentido
parece que van dar por fin froitos impresos nun futuro próximo- e, máis concretamente, cando o período
franquista, aínda que obxecto de atención cada vez máis constante, carece, en moitas das súas vertentes,
dunha investigación rigorosa que permita desterrar tópicos arrastrados década tras década, lóxico é dicimos- que a penas se mencione, máis que como referencia sociolóxica, a gran cantidade de celuloide de
consumo, de moi escaso ou nulo interese estrictamente fílmico, que se produciu, en ocasións con enorme
éxito, ó longo dos corenta anos do réxime do Xeneral Franco.
A filmografía do director coruñés Ramón Torrado Estrada (1905-1990) constitúe un significativo exemplo
das características e a evolución da maioría da producción hispana durante o devandito período, dándose
incluso unha curiosa coincidencia cronolóxica entre a súa carreira cinematográfica -primeiros contactos en
1939, último filme en 1978- e a interminable dictadura militar.
Sen pretender en ningún momento unha revalorización da súa obra (¿), o modesto estudio que ofrecemos
intenta unicamente achegar ó lector ó funcionamento industrial das estratos máis baixos do cine español -o
que vai, como Torrado, da comedia militar ó western hispano, do cine relixioso á máis casposa españoladaonde o concepto de calidade -e incluso, en ocasións, o de dignidade profesional- era totalmente descoñecido
-e á súa ausencia, por outra banda, perfectamente asumida polos seus responsables-.
Para nós, en Galicia, unha aproximación ó cine de Torrado encerra, incluso, un interese adicional. El é, sen
dúbida, o noso máximo expoñente dese rancio cine rexional folclórico que, se na súa maior parte decidiu
recrearse no colorismo andalucista, conta tamén con exemplos -escasos, ben é certo- do que poderiamos
chamar La Gallegada. Directamente ligadas ó teatro do seu irmán Adolfo, películas como Mar abierto
(1946) ou Sabela de Cambados (1948) ofrecen unha visión tan idílica e distorsionada do noso país como
Rumbo (1949) ou Suspiros de Triana (1955) -por citar unicamente filmes do noso director- ofrecen de
Andalucía.
O libro estructúrase en dúas partes ben diferenciadas. A primeira, unha pormenorizada biofilmografía de
Torrado, intenta se-lo máis aséptica e informativa posible, se ben non sempre foi fácil evitar un certo
distanciamento irónico con respecto ó material tratado. Organizada arredor das súas relacións salariais cos
diferentes productores que xestaron a súa carreira -moi especialmente o tamén galego Cesáreo González e a
súa empresa Suevia Films- non entra, nin pretende facelo, na análise das películas en si mesmas. Este
estudio, de maneira selectiva dado o reiterativo e carente de interese que resultaría unha análise de cincuenta
filmes nos cales difícil é encontrar unha sóa idea de posta en escena, lévase a cabo na segunda parte do
texto. Nun estudio recente, Vicente J. Benet Ferrando confesaba o resistentes a análise que resultaban
algúns filmes clásicos formalmente moi depurados1. Comprenderá o lector a maior dificultade que encerra
o enfrontarse a textos cunha escritura que non supera a máis torpe das funcionalidades. A elección das
películas a tratar intentou, como se verá, conxugar a diversidade de subxéneros nos que Torrado traballou
coa evolución cronolóxica da súa filmografía. Non faltan, por suposto, nin o seu gran éxito -quizais a única
película pola que é lembrado: Botón de ancla (1947)- nin un exemplo -quizais o mellor- da súa visión de
Galicia, Mar abierto, a partir dun argumento orixinal de Adolfo Torrado.
Carente de valor artístico e hoxe totalmente descoñecido -aínda que as pantallas televisivas nolo devolvan de
cando en vez- o cine de Torrado, como o de moitos outros, ocupou durante anos metros e metros de
celuloide e páxinas de revistas e merece por isto unha atención, senón da historia do cine como arte, si ao
menos do estudio do cinema como medio de comunicación de masas. As palabras de Walter Benjamin
sérvennos de estímulo: "Non todo é un modelo nesta vida, pero si que todo é exemplar".
A Coruña-Miño, xullo de 1993.
Notas
1. BENETFERRANDO, Vicente J.: El tiempo de la narración clásica: Los filmes de gansters de Warner
Bros (1930-1932). Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana (IVAECM), 1993. Concretamente,
Benet cita o caso de Little Caesar (pax. 145).
1. OS PRIMEIROS ANOS: PINTURA, ESCENOGRAFÍA, CINE.
Ramón Torrado Estrada nace o 5 de abril de 1905 en A Coruña. De familia militar acomodada (o seu pai,
Adolfo Torrado Atocha, era coronel de artillería e a súa nai filla do almirante Estrada), os seus avós
maternos proviñan dunha das familias adiñeiradas, antigos armadores de buques comerciais nas rutas de
Indias2, e Ramón disfrutou, por todo iso, dunha infancia sen sobresaltos.
Desde moi novo, cursando bacharelato no Instituto Eusebio da Guarda na Coruña, sente un especial
interese pola pintura ("...toda mi ilusión era la pintura y pasaba todo el día garabateando cuantos papeles
caían en mis manos, y a los once años celebré mi primera exposición de cuadros en la Coruña"3). Pese a
isto -e ós seus reiterados desexos de estudiar Belas Artes- o seu pai obrigouno a matricularse en Peritaxe
Industrial na Escola de Comercio, estudios que non chegou a rematar. Centrado de cheo na pintura, visita
frecuentemente museos e exposicións en Madrid e Barcelona e el mesmo concorre a mostras nestas
cidades ademais de Zaragoza, Buenos Aires e París.
No novo domicilio familiar da Avenida da Mariña 22 -unha vez abandonada a súa antiga residencia na
céntrica rúa Betanzos- Torrado monta o seu estudio e entra no círculo de pintores como Lugrís -de quen
realiza un retrato vestido de romano-, Abelenda e Cebreiro. Compaxina o cadro tradicional cunha
progresiva dedicación á arte decorativa e ó cartelismo, participando e gañando concursos para carteis e
programas de festas coruñesas. Comenza tamén a colaborar como escenógrafo teatral4.
Casado en Madrid en 1934 -ano no que toma parte activa na fundación da Asociación de Artistas de La
Coruña, firmando como secretario5 na redacción inaugural de estatutos- a Guerra Civil sorpréndeo en
Galicia, mentres a súa muller permanece na capital co seu primeiro fillo. O seu progresivo interese pola
escenografía lévao a colaborar na montaxe dunha revista musical, para a que realiza trinta e oito decorados
ademais de intervir como empresario, pero o fracaso organizativo e económico foi -nas súas palabras- "de
los que marcan una época"6.
Xa en Madrid, ó final da contenda bélica, Ramón vai iniciar, da man do seu irmán, o xa entón coñecido
autor teatral Adolfo Torrado (1904-1958), a súa longa relación co cine ó colaborar na adaptación -xunto a
Heriberto Santaballa Valdés, un debuxante publicitario de orixe cubana, secretario de Adolfo- de
Manolenka, a versión cinematográfica da obra teatral de Adolfo Torrado e Leandro Navarro7, un dos
primeiros filmes postbélicos, producido por EDICI e dirixido por Pedro Puche. A película, ó parecer moi
mediocre, contaba cun reparto encabezado por José Nieto e Lina Yegrós8.
Máis importante, sen dúbida, de cara á súa actividade posterior, foi a súa colaboración na adaptación doutra
obra do seu irmán, El Famoso Carballeira, producida por Manuel del Castillo para CIFESA e -o que nos
interesa sobre todo- a primeira película na que inviste diñeiro Cesáreo González Rodríguez -o que habería
se-lo máximo rector dunha das máis importantes productoras, xunto con CIFESA9, da "Cinematografía
Nacional" nas dúas primeiras décadas da dictadura- como sinalou García Fernández10.
Dirixida por Fernando Mignoni, o labor de Torrado no filme como coadaptador, asesor técnico e
ambientador, supón o inicio da súa aprendizaxe real no cine, ó mesmo tempo que a continuación da súa xa
mencionada vocación persoal como deseñador de vestiarios. El famoso Carballeira sinala tamén unha
das vías polas que transcorrerá a producción de Cesáreo, frecuentemente dirixida por Torrado: as películas
de típico ambiente e folclore galego. De feito, a relación do filme con Galicia foi o máis destacado pola
crítica, aínda que con sentidos ben diferentes; mentres que Méndez Leite considera "el carácter gallego de la
acción"11 como o máis salientable da modesta película de Mignoni, o xornal La Voz de Galicia, tras a
estrea da película no Gran Cine Coruña o 4 de xaneiro de 1941, publicaba: "no está lograda con suficiente
fuerza la ambientación (...) impide gustar tranquilamente las maravillosas bellezas de los escenarios"12.
Pero se un acontecemento marcou de forma decisiva a vida e a carreira de Ramón Torrado, este foi a
adquisición por parte de Cesáreo González da productora SUEVIA FILMS, a fins de 1940. González
nacera en Vigo o 29 de maio de 1903. Emigrado moi novo a Cuba -e posteriormente a México-, dedícase a
diversas actividades (vendedor ambulante de quincalla e xoiería, empresario panadeiro no negocio do seu tío
en México), destacando en todas elas pola súa habilidade e don de xentes. Cando retorna a Galicia en 1931,
cunha fortuna nos seus petos, adquire a importante sala de festas viguesa Savoy e, máis tarde, tras iniciarse
na compra venda de automóbiles, faise cargo da representación de Citroën en Galicia, con sede en Vigo.
Sería a súa amizade cos irmáns Torrado o que lle impulse a investir no cine, negocio no que vían enormes
posibilidades económicas13.
Ramón entra a formar parte desde o primeiro momento da nómina de SUEVIA FILMS-CESÁREO
GONZÁLEZ, deseñando incluso, xunto o que sería a partir de agora o seu colaborador habitual, H.S.
Valdés, o coñecido logotipo da empresa. Como obediente asalariado, tóda-las películas que realice para a
productora -unha grande parte da súa filmografía- seguirán fielmente as directrices do productor, empeñado
en dotar a SUEVIA duns ben definidos sinais de identidade, que teremos ocasión de ir sinalando.
A primeira película SUEVIA FILMS ía ser Polizón a bordo, rodaxe que comenza o 13 de xaneiro de
1941, con Manuel del Castillo como productor traballando agora para González, e que habería de dirixir o
prestixioso Florián Rey. Cesáreo encarga a Adolfo Torrado "un argumento en el que se reflejase esa
'morriña' que todos los que nacemos en Galicia llevamos tan adentro; nadie mejor que mi paisano comentaba o productor- podía interpretar mis deseos, y así fue"14. Desexoso de entrar pola porta grande
("...no reparando en gastos contraté al que me pareció un buen director, los mejores artistas, los mejores
estudios...")15 era lóxico que recorrese a un director como Rey16, pero Torrado vai ampliando as súas
funcións e encárgase da asesoría técnica e da xefatura xeral de producción, así como colabora na dirección
artística.
Aínda que na época só o labor de Florián Rey logrou salvarse da crítica negativa, Sánchez Vidal,
recentemente, referíase a ela como un producto correcto e non carente de acerto17. En calquera caso -como
xa se intuía en El famoso Carballeira- interesa sinalar o carácter autobiográfico do argumento (un
humilde emigrante galego que regresa millonario) e a presencia de Galicia que habería de centrar boa parte
da filmografía de González e, conseguintemente, de Torrado.
O éxito do filme -cunha recadación de arredor de dez millóns de pesetas, segundo declaracións do director
de fotografía Fernández Aguayo ó profesor Sánchez Vidal18- supuxo un bo lanzamento para a nova
productora e asegurou a situación de Torrado na espera dunha oportunidade para situarse tra-la cámara.
Similares cargos desempeña Torrado nas dúas seguintes produccións de Cesáreo: Unos pasos de mujer
(1941) -ano no que naceu o seu segundo fillo, ó que lle pon o nome do seu padriño: Cesáreo- e La rueda
de la vida (1942), dirixidas ámbalas dúas por Eusebio Fernández Ardavín. Na primeira delas19, cun
argumento baseado na obra de igual título de Wenceslao Fernández Flórez, comparte tamén a función de
dialoguista adicional con Valdés, que empezaba xa a se converter nun colaborador permanente. Polo que se
refire a La rueda de la vida, frouxísimo filme sobre o Madrid "bohemio" de principios de século -que,
sen embargo, mereceu moderados eloxios na época e foi premiado polo Sindicato Nacional do
Espectáculo20- Torrado é, outra vez con Valdés, o autor do argumento, do guión literario e dos diálogos.
Notas
2. Entrevista dos autores con Dona Pilar, viúva de Torrado (25-3-1991).
3. Entrevista a Ramón Torrado. Radio Cinema, nº 102 (30-7-1944), sen páx.
4. Ibidem. Datos confirmados por D. Cesáreo Torrado, fillo do director, nunha entrevista cos autores (1-31991).
5. Documento conservado no Arquivo do Reino de Galicia (Goberno Civil. Asociacións culturais,
recreativas e de seguros. LEG. 2297).
6. Ibidem nota 2.
7. DE DIEGO, Juan: "Nuevos en esta plaza. Mihura, Lucía, Gan, Blay, Pereyra y Micón". Primer Plano nº
177 (5-3-1944), sen páx.; H.S. VALDES. Entrevista. Radio Cinema nº 102 (30-7-1944), sen páx.;
BARBERO, Antonio: "La literatura en el cine. El teatro Español en la pantalla mundial". Revista
Internacional del cine nº 4 (novembro, 1952), páxs 21-34.
8. Véxase, como exemplo, a crítica da estrea do xornal ABC (6-3-1940), páx. 13 (3).
9. O estudio fundamental sobre CIFESA, de referencia obrigada, é FANES, Félix: El cas CIFESA: vint
anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia, Filmoteca da Generalitat Valenciana, 1989. As ponencias dun
simposium sobre a productora celebrado en Valencia en novembro de 1981 e dirixido por Julio Pérez
Perucha foron publicadas nun número monográfico de Archivos de la Filmoteca: "CIFESA, De la antorcha
de los éxitos a las cenizas del fracaso". Archivos... nº 4 (dec./feb., 1990).
10. Estes e outros datos sobre Cesáreo González tomáronse de GARCIA FERNANDEZ, Emilio Carlos:
"Aproximación a la obra de Cesáreo González productor cinematográfico", comunicación presentada no II
Congreso da A.E.H.C. e publicada en VV.AA.: Cinematógrafo II. Hora actual del cine de las autonomías
en el Estado Español. San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1990, páx. 291.
11. MENDEZ LEITE, Fernando: Historia del cine Español. Madrid, Rialp,1965, Tomo I, páx 433.
12. "El FAMOSO CARBALLEIRA". La voz de Galicia (Sábado 4-1-1941).
13. Entrevista dos autores con Don Cesáreo Torrado (1-3-1991).
14. "EL CINE LABOR DE TODOS. Una charla con el productor de El abanderado". Primer Plano nº157
(17-10-1943). No mesmo sentido exprésase C. Torrado na entrevista citada.
15. Ibidem.
16. Unha testemuñal monografía -FERNANDEZ CUENCA, Carlos: Recuerdo y presencia de Florián Rey.
San Sebastián, Festival Internacional de Cine, 1962- e algún outro folleto dese estilo era practicamente toda
a bibliografía dispoñible sobre o cineasta ata a recente e importante obra de SANCHEZ VIDAL, Agustín: El
cine de Florián Rey. Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1992.
17. MAS GUINDAL, A.: "Página crítica. Polizón a Bordo". Primer Plano nº 54 (26-10-1941);
SANCHEZ VIDAL.: Op. cit., páx. 266.
18. SANCHEZ VIDAL, A.: Op. cit., páx. 265.
19. Véxase crítica en Cámara nº 4 (xaneiro, 1941) e ABC (27-1-1942), páx 18 (1) e (28-1-1942), páx 12
(3).
20. Ficha técnica de La Rueda de la Vida. Primer Plano nº 82 (10-5-1942), sen páx; "Página de crítica".
Primer Plano nº 112 (6-12-1942), sen páx.
2. UNDIRECTORNA NÓMINADESUEVIAFILMS-CESÁREOGONZÁLEZ
Antes de confiarlle empeños maiores, Cesáreo ofrece a Ramón a dirección dunha curtametraxe cómica,
interpretada por Elsie, Waldo e Johnson e titulada Tres maletas y un lío21, última proba que houbo de
vencer para acceder á realización dunha longametraxe que habería de supor a Cesáreo un importante éxito
popular.
Referímonos a Campeones (1942), película futbolística que contaba coa participación de maduros ídolos xa
retirados dese deporte (Zamora, Quincoces, Polo e Gorostiza) a partir dunha idea do propio González grande afeccionado ó fútbol e protector económico do Real Clube Celta de Vigo durante toda a súa vida-,
segundo se desprende das declaracións do productor:
"[Con Campeones] llevé a la pantalla otra gran ilusión de mi vida, el fútbol, y lancé el primer filme
deportivo de España... con el que marqué una nueva orientación para nuestro cinema"22.
Aínda que películas sobre fútbol non faltaban na filmografía española xa desde o período mudo -Por fin se
casa Zamora (1928, Tomas Duch), é unha das máis coñecidas23- é certo que a "ópera prima" de Torrado
marca o inicio dunha serie de populares cintas que, nesta e nas décadas seguintes converteron en actores a
"figuras" sen dúbida máis dotadas para o deporte que para a pantalla. Baixo a supervisión de Eusebio
Fernández Ardavín -que contaba entón con plena confianza de González- e cun equipo de colaboradores e
técnicos que se repetirían nunha alta porcentaxe dos filmes dirixidos por Torrado para SUEVIA (H.S.
Valdés, o director de fotografía Enrique Bareyre, os operadores Ricardo Torres e Julián de la Flor, a
montadora Gaby Peñalba), o principiante director, a partir dun argumento do seu irmán Adolfo e de Manuel
G. Domingo "Rienzi", amosa xa a que será a principal característica da súa obra: a comercialidade. Nin a
inseguridade e a evidente falta de oficio, nin o hándicap de contar con actores afeccionados ós que a penas
se podía dirixir, reduciron o impacto popular dun filme que contaba, de saída, cun fiel público potencial.
Estreada o 28 de xaneiro de 1943 no cine Avenida de Ferrol, a crítica agradeceu a modestia da empresa e
encontrou simpático ver no cine ós "heroes" dos domingos24.
A pesar de que Cesáreo González avogara públicamente por unha racionalización da producción, o certo é
que xa desde o mesmo 1942 o ritmo de traballo da súa empresa se eleva progresivamente, "empeñándose
cada vez en demostrar que se puede acometer tres, cuatro o cinco producciones simultáneamente"25.
Loxicamente, isto conleva unhas limitacións cualitativas, plenamente asumidas por González, que ía intentar
paliar con illadas superproduccións de grande presuposto -e fortemente apoiadas polas instancias
oficiais26- procurando situarse no cénit da industria cinematográfica española, dominada entón pola
productora valenciana CIFESA.
A primeira das "obras magnas" de Cesáreo ía ser El abanderado, producción que centrou a actividade de
SUEVIA durante a primeira metade de 1943 e obrigou a Torrado a ter que agardar para dirixi-lo seu
segundo filme. O propio productor deixaba ver claramente as intencións do proxecto:
"He logrado reunir el mayor número, en calidad y cantidad, de artistas que película española alguna haya
llevado, y con el mayor presupuesto hasta la fecha: sólo el renglón de decorados se aproxima a las
ochocientas mil pesetas. Creo haber logrado mi propósito, y espero que El abanderado, lo mismo en
España que en el extranjero, ayudará a colocar a nuestro cine a la altura que debe estar".27
Dirixida por Eusebio Fernández Ardavín -a partir dun guión do seu irmán Luís, premiado polo Sindicato- a
película narraba grandilocuentemente a loita contra os franceses a comenzos do século pasado. Cun reparto
encabezado por Alfredo Mayo, acompañado por Isabel de Pomés, Guillermina Grim e Carlos Muñoz nos
principais papeis e Ramón Torrado como director xeral de producción e colaborador na adaptación
definitiva28, a película comenzada case dous meses despois de El escándalo -rodaxe que se iniciou o 23
de marzo-, conseguiu estrearse antes do filme, de éxito total, de José Sáenz de Heredia, pero a pesar do
enorme esforzo de producción -cun presuposto de 2.707.723 pesetas e un crédito do Sindicato Nacional do
Espectáculo de 600.916 pesetas, en ámbolos dous casos superior a El escándalo-, obrigada a compartir
cartel coa de Sáenz de Heredia, foi un rotundo fracaso económico e tampouco conseguiu o apoio crítico que
os seus responsables deran por seguro. Romero Marchent, por exemplo, establecía as súas comparación
nestes termos:
"En El abanderado -gran película- acaba un cine incompleto; con El escándalo -película excepcionalnace un cine en esencia y potencia español".29
Sen desdeñar por iso o prestixio que poderían proporcionarlle cintas de elevado presuposto e ambición para as que, por suposto, ía contratar sempre a realizadores de recoñecida sona-, o fracaso do filme de
Ardavín debeu convencer a González de que a continuidade laboral da súa empresa lla ofrecerían modestas
películas, máis baratas e achegadas ó gusto popular. É nesta política de producción onde se debe busca-la
explicación do tipo de filmes que Torrado ía dirixir ata rompe-la súa relación con SUEVIA a fins da década
de 1950. A absoluta mediocridade e carencia de orixinalidade deste amplo sector da producción daqueles
anos, compróbase con facilidade se se observa que entre as cinco longametraxes dirixidas por Torrado
despois de Campeones, pode acharse o modelo que permite clasificar case todo o seu labor durante as
dúas décadas en cuestión -por non dicir, xeneralizando, ata o final da súa carreira-.
El rey de las finanzas (1944), unha insulsa comedia de enredo "a la americana", protagonizada polo
popular Miguel Ligero, -que levaba tempo sen aparecer nas pantallas- e cun argumento de Adolfo Torrado
e H.S. Valdés, que xira arredor dun crápula que se fai pasar por un inexistente financeiro, inventado por un
grupo de homes de negocios para enganar ás súas mulleres, supuxo a segunda "labor directiva" de Torrado
e unha inxección económica para as necesitadas arcas de SUEVIA FILMS. Comenzada a rodar o 14 de
maio, a película estréase o 8 de decembro de 1944 inaugurando o cine Gran Vía de Madrid, despois dunha
forte campaña publicitaria, e, pese a non superar case nunca o nivel da máis vulgar choqueirada -se ben as
intencións de Torrado eran as de aproximarse á comedia tipo Capra30-, e recibir un indiferente tratamento
crítico31, a resposta popular foi moito máis satisfactoria.
Tamén en 1944 Torrado roda Castañuela, que -xunto ó debut na dirección de fotografía de José
Fernández Aguayo- supón a súa primeira contribución ó máis desaxeitado musical folclórico andaluz, a
españolada pura e dura, iniciando así outro dos seus exitosos filóns comerciais, que cultivará ó longo de
toda a súa filmografía. Unha cantante como Gracia de Triana, unha música popular e apegadiza -aquí de
Monreal e Arquelladas- e un rancio argumento de Antonio Casas Bricio convertido en guión polo propio
director, son os ingredientes necesarios para elaborar nun tempo "record", un producto de case asegurada
rendibilidade comercial. Con todo, adxectivos como "entretida" ou "lixeira"32 contrastan coas
descalificacións a que se sometían cintas folclóricas de corte similar. Quizais a falta de pretensións e a
honradez de Torrado ó falar do seu cine como mero pasatempo, facían que a crítica oficial, moi concienciada
contra "a españolada", se amosara bastante tolerante co realizador coruñés33. De calquera xeito,
Castañuela, estreada en Madrid o 23 de abril de 1945 no cine Avenida, consolidou, coa súa proveitosa
recadación, a Ramón Torrado como director da casa capaz de sacar adiante calquera proxecto que chegase
ás súas mans.
Mar abierto (1946), o seguinte que tivo que afrontar, foi sen dúbida, algo máis interesante. Se como
sinalou García Fernández, o cine de SUEVIA nos anos corenta se moveu sobre todo entre a comedia e un
certo costumismo -aspecto no que nos deteremos detalladamente na segunda parte do libro, onde
analizaremos este filme como modelo de melodrama rexional de Torrado-, apoiado en firmas do "teatro
virtuoso"34, a oportunista "preocupación" por Galicia -unha Galicia de gaita e pandeireta que habería de
vender moi ben entre os emigrantes galegos na América- ía ser un dos eixos principais. Con Mar Abierto
Torrado lánzase á area destas "sentidas" obras que enxalzan a súa Terra Nai nun filme sobre a Galicia
mariñeira que, con todo, preséntase moito máis elaborado que os anteriores, recibido favorablemente pola
crítica e clasificado incluso, a efectos de importación, como de Primeira Categoría.35
O máis que relativo recoñecemento da súa primeira película galega supuxo un lixeiro pero esperanzador
ascenso do "status" do director dentro da industria e foron quizais eses bos resultados os que lle levaron a
afondar nesa liña folclórica e rexional, aínda que agora de ambiente vasco, na súa seguinte película, para o
que, tras barallarse títulos como "Los hermanos Ibarrola" ou "La sombra del hermano", remataría
adoptándose o de El emigrado (1946).
Comenzada inmediatamente despois de concluír Mar Abierto36 e outra vez con argumento e diálogos do
seu irmán e guión literario de Valdés, a rodaxe viuse dificultada pola coincidencia nos estudios Sevilla
Films co da grande producción hispanoportuguesa Reina Santa (1946, Rafael Gil) -coa que Cesáreo
voltaba a intentar o grande éxito multitudinario, logrando incluso o primeiro premio compartido do
Sindicato Nacional do Espectáculo en 1947-, que ocupaba tódo-los grandes estudios de gravación.
Preguntado ó respecto, Torrado contestaba coma un obediente empregado:
"[la técnica que empleo es] la que me ha dado mi oficio puesta al servicio del tema; la que puedo en la
estrechez de este decorado que me obliga a modificar a veces el guión técnico en busca de inverosímiles
tiros de cámara".37
A trama, que utilizaba o enfrentamento entre irmáns e a morriña da emigración (neste caso no Brasil) como
motores melodramáticos, era unha mera desculpa para oí-la música folclórica e amosar a paisaxe rexional,
unha modesta pretensión que, dado que polo menos non se trataba de Andalucía, non foi mal recibida pola
crítica, que oscilou entre os eloxios moderados na liña dos vertidos na súa película anterior38 e as
desmesuradas "consagracións" na sempre favorable crónica de Radiocinema:
"[...] traducido en imágenes con evidente criterio artístico y sentido cinematográfico, es un nuevo triunfo de
Ramón Torrado, quien con esta cinta reafirma su buen oficio de director y su preparación técnica y artística,
capaz de empresas de mayor volumen".39
O reparto, con Raúl Cancio, Jorge Mistral, Manolo Morán e Maruja Asquerino entre outros, contaba como
figura feminina coa italiana Miriam Day, quen, tras ter participado en tres ou catro mediocres títulos
italianos co nome de Míriam si San Servolo quen, co único mérito de ser irmá da amante de Mussolinni,
probaba agora fortuna en España e, como non, encontrábase fondamente satisfeita ("...Encantada. Ramón
Torrado me parece un director muy inteligente y una persona simpática y cordial con la que se trabaja a
gusto. Yo estoy entusiasmada...")40.
O 1 de xuño dese mesmo ano, sen estrearse aínda El emigrado, comenzaba na Academia Naval de Marín a
rodaxe da película que se convertería no primeiro grande éxito da carreira cinematográfica de Ramón
Torrado: Botón de ancla (1947). Baseado nun argumento do capitán de corveta José Luís de Azcárraga,
que obtería o premio ó mellor do ano, publicado como relato curto e que ó parecer escribiuse en
colaboración con Torrado, amigo persoal do autor41, Botón de ancla ía converterse no bálsamo
económico que SUEVIA necesitaba tra-lo fracaso de Reina Santa, segundo grande soño fallido de
Cesáreo González. Rodado practicamente coas sobras da película de Rafael Gil, o éxito de Torrado
contribuiría decisivamente a mellora-la liquidez de SUEVIA, logrando inxentes ingresos cun gasto
relativamente pequeno.
Traballando sobre este argumento, Valdés e Torrado, coa colaboración de Adolfo nos diálogos, ultimaron o
proxecto e intuindo que as peripecias de tres cadetes na Academia Naval, nun ton de "cordialidade e
camaradería", podía supor un revulsivo ás enfaixadas produccións militares da época -o que non ía impedir
unha certa autocensura, eliminando do guión calquera detalle humorístico que puidese ser visto como
excesivo- Cesáreo González e os seus colaboradores intentaron apontoar o previsible éxito cun atractivo
reparto no que destacaba Antonio Casal e a presencia de Jorge Mistral e Fernando Fernán-Gómez, que
comenzaba entón a despuntar.
A rodaxe en Marín, que estaba previsto que finalizase en vinte días e para a que se contou con todo o apoio
da Academia, con xefes e oficiais que participaron no reparto, alongouse durante tres meses debido a
deficientes condicións meteorolóxicas na vila pontevedresa. O fotógrafo de exteriores, o coruñés Andrés
Pérez Cubero, desprazouse despois a Gibraltar para obter planos do mar embravecido que habían de se
inserir na decisiva secuencia do temporal42. Xa nos estudios Sevilla Films, en Madrid, Manuel Berenguer
encargouse da fotografía de interiores -así como dun desfile de oficiais que non se puidera rodar en Galicia
a causa da chuvia- ata concluír a rodaxe o quince de decembro dese mesmo ano.
Precedida dunha potente campaña publicitaria para a época, Botón de ancla -filme que analizaremos tamén
na segunda parte deste traballo- estreouse no cine Avenida de Madrid o trece de xaneiro de 1948 en sesión
de grande gala patrocinada polo Ministerio de Marina e o vintecatro de febreiro no Montecarlo de
Barcelona, coa presencia en ámbolos dous casos dos principais responsables do filme43. A resposta da
crítica e do público foi total. O feito de que se mantivese no local de estrea en Madrid durante case un mes,
nuns anos nos que a media das produccións españolas non soían permanecer sequera unha semana, é
suficientemente elocuente, e non menos son os comentarios publicados nas revistas cinematográficas do
momento, dos que a crónica de Cámara é un bo exemplo:
"Hay algo más de oficio en esta realización de Ramón Torrado. Porque con la artesanía sólo no se logra ese
acierto en la nota justa: alegre y desenfadada en las escenas cómicas, tierna y emotiva en las amorosas,
desgarrada y patética en las dramáticas. Hace falta un concepto exacto del cine para que no se pierda la
unidad del filme al mezclar sus distintos aspectos -juguete cómico, comedia, drama-; para que no se
malogre el argumento por la importancia concedida al documenal; para conseguir el ritmo, que a nosotros
nos ha parecido el valor mas rotundo de Botón de ancla".44
En termos semellantes, e salientando a sinxeleza da narración, "sen complicacións nin efectismos", así como
a hábil mestura de comedia, drama e documental e a "españolidade" do tema, exprésanse outras crónicas da
estrea e críticas posteriores45.
Tampouco as reaccións oficiais se fixeron esperar. Sen dúbida motivado máis polos valores "reciamente
españois" que polos estrictamente fílmicos, a película obtivo o segundo premio no Concurso Nacional de
Cinematografía do Sindicato Nacional del Espectáculo e foi declarado de "Interés Nacional". De feito o
filme resultou moi do agrado do Xeneral Franco, que chegou a invitar ó productor e a Ramón Torrado ó
Palacio do Pardo46.
Desta forma, e aínda que o respaldo puntual da crítica a Botón de Ancla non ía supor á longa, como é
comprensible, un aumento na valoración profesional do seu director47, as repercusións do filme ían ser
decisivas tanto no aspecto económico para SUEVIA FILMS, como para o futuro do director coruñés, que
faría do argumento de Azcárraga a base dun conxunto de películas coas que, variando lixeiramentte as
situacións e trocando os corpos do exército, intentaría unha e outra vez asegurar un éxito que nunca volveu
a ser, se o houbo, da mesma magnitude, pero que chegou a converter este tipo de "comedias militares" -sen
dúbida inspiradas en precedentes norteamericanos- nunha especie de subxénero dentro do máis
anquilosado e rancio cine español48.
Tamén economicamente o éxito de Botón de Ancla favoreceu a Torrado. Aínda que a súa situación en
SUEVIA era segura, os seus favorables resultados na balanza de contas fortaleceron a súa posición, o que
permitiu negocia-las condicións dun contrato para rodar tres películas en 1948 que xa tiña asinado do ano
anterior, como se desprende das súas declaracións á revista Primer Plano publicadas en xaneiro:
"Como usted sabe, en el cine los proyectos varían a cada instante. Pero tengo la seguridad de que haré para
SUEVIA FILMS, la firma de Cesáreo González, tres películas que expondrán mi labor durante el año 1948.
De esas tres películas puedo adelantar noticias de dos de ellas. Una, de ambiente del sur, ilustrada con
canciones, de la que será protagonista esa gran artista gitana que se llama Lola Flores (...) La otra, es la
adaptación cinematográfica de la comedia de mi hermano Adolfo y de Leandro Navarro La Papirusa,
película que empezará a rodarse en Galicia en el mes de julio, y para la cual preparo ya el reparto; quiero
que tenga una interpretación excepcional".49
Realmente os proxectos variaban con rapidez, e retrasos nalgúns deles -como o filme previsto con Lola
Flores, que non se rodaría ata 1951- así como intereses da propia productora, fixeron que Torrado só
rodase en 1948 unha película ambientada en Galicia que nin sequera foi La Papirusa, senón a adaptación
doutra coñecida obra do seu irmán Adolfo, titulada Sabela de Cambados para o que, esta vez, traballou
Ramón con Ricardo Mazo e José María Alonso Pesquera no guión, ecargándose Adolfo dos diálogos
adicionais50. O traballo de adaptación da "centenaria" e insulsa obra teatral parece que resultou un labor
moi arduo para o director, que sen querer perde-los "valores" orixinais do libreto do seu irmán, consideraba
necesario introducir algunhas modificacións:
"He trabajado mucho en la adaptación. En la obra teatral de mi hermano Adolfo transcurre toda la acción en
un sólo decorado. He necesitado moverla un poco, sacar los personajes al aire libre y buscar una movilidad,
esa movilidad que necesita el cine".51
Ademais, preparou coidadosamente un reparto no que ía ser figura central María Fernanda Ladrón de
Guevara -no papel que estrearía no escenarios Concha Catalá- e ampliou, respecto da función orixinal, o
papel de Tonucha, filla de Sabela, que interpretaría na película Amparito Rivelles, filla de María Fernanda.
Completaban o reparto Jorge Mistral, Fernando Fernández de Córdoba e Carolina Jiménez como figuras
principais.
A rodaxe en exteriores, con Pérez Cubero como fotógrafo, levouse a cabo na provincia de A Coruña, e
Torrado retrasouno ata ben entrado o verán para evitar que o tempo voltase a xogarlle outra mala pasada52.
Aínda así, a mediados de agosto xa se rodaban as escenas de interiores nos estudios C.E.A., en Madrid,
incorporándose como director de fotografía Michel Kelber, que acababa de regresar de París, onde
finalizara a rodaxe de Les parents terribles (1948, Jean Cocteau).
A pesar de todo, e pese á "mobilidade" (¿) introducida por Ramón Torrado, o certo é que os "valores" da
obra teatral se mantiveron intactos. Un breve resumo do argumento axudaranos a definir-lo concepto de
torradismo, que aplicado pola crítica teatral ó labor do seu irmán, ía comenzar agora a utilizarse tamén para
referirse á rama cinematográfica da familia:
Finalizadas as vacacións de verán, Eduardo, o fillo único dos marqueses de Soñeiro, ha de regresar a
Santiago de Compostela para reanuda-los seus estudios. Na residencia familiar, o Pazo de Armental, é
despedido por Sabela, a súa nai, e por Tonucha, orfa recollida pola familia e coa que espera casar ó rematala carreira. Pouco despois, o seu pai, o marqués Don Jaime, emprende viaxe a Madrid, onde vive
licenciosamente, no medio de luxo e prodigalidade, cunha prima súa chamada Julia. O regresar Juan de
Mourente, amor de xuventude de Sabela e que emigrara a América tra-lo matrimonio desta con Don Jaime,
non tarda en decatarse do sufrimento da muller, que, sen embargo, rexeita, fiel ó seu home, as novas
proposicións do indiano. Eduardo conclúe os seus estudios e casa con Tonucha, pero de seguida comenza
a comportarse de forma semellante á do seu pai. Entretanto, Juan libera, ante os rogos de Sabela, unha
hipoteca sobre a finca realizada polo marqués, agobiado polas débedas.Mourente sae para Madrid, onde
recrimina a Jaime o abandono no que ten á súa muller. Aínda que ó principio o marqués cre que o que
pretende é o amor de Julia, pois esta éncheo de atencións, finalmente convéncese do seu erro, recapacita, e
volta para sempre coa súa muller. O regreso coincide co cumpreanos da sufrida Sabela e organízase unha
grande festa no pazo. Eduardo acode no seu coche a buscar a Mercedes, coa que mantén relacións adulteras
ante a desesperación de Tonucha, pero un accidente grave faino recapacitar e darse de conta de quen é a que
realmente o ama. A lei conxugal retorna, fortalecida, ó Pazo do Armental.
A película -con Ramón Torrado interpretando de novo, como en Mar Abierto, un pequeno papel- estaba
lista para distribución a finais de decembro e estreouse en Santander o 12 de xaneiro de 1949 e no Avenida
de Madrid o 14 do mes seguinte. Aínda que económicamente funcionou de maneira aceptable,
especialmente en Galicia, e incluso ía exportarse con éxito a países latinoamericanos onde a emigración
galega era importante -os cales, por outra parte, apenas coñecían outro cine español que non fose o de
"temática galega" producido por Cesáreo González, como Mar abierto, Botón de ancla ou a propia
Sabela de Cambados53-, a crítica sentiuse decepcionada co que vía un retroceso de Torrado tra-las
esperanzas enxendradas por Botón de ancla. Aínda que a absoluta nulidade de Torrado como director era
máis que palpable, os ataques centrábanse exclusivamente no contido, e o adxectivo torradismo, aplicado xa
despectivamente ó teatro desaxeitado e superficial de Adolfo, comenzaba a axustarse ó cine do seu irmán,
aínda nos moderados tons de Gómez Tello:
"Después del 'torradismo' en el teatro, vamos a asistir al 'torradismo' en el cine. Que conste que no damos al
adjetivo ningún sentido peyorativo. Queremos indicar simplemente que Ramón Torrado ha encontrado una
manera sencilla, fácil, de contarnos en el cine problemas que no tienen ninguna ambición de suscitar
inquietudes, con una realización discreta y con un barniz de entretenimento y aptitud para un público
burgués. Todo con un tono medio, con un fondo ausente de época, de autenticidad y de carácter. (...). Es
lástima que Ramón Torrado, con una gran facilidad para hacer cine popular, pasee la cámara simplemente
sobre un teatro tan vacío de ideas y de ambiciones".54
En Galicia tampouco faltaron voces que, desde modestas plataformas de opinión, achacaban a Cesáreo
González e a Ramón Torrado a creación da versión rexional da españolada ("El número de Troyas,
Carballeiras e Sabelas es numeroso. Gracias sean dadas a sus nobles autores, tan prolíficos con nuestra
tierra. Por ellos se nos va conociendo bien por esos mundos de Dios y la 'gallegada' casi se atreve a
competir con la 'andaluzada'"), pero moito máis mordaz e demoledor foi Alvaro de la Iglesia, quen, co título
"Sabina de Torrados", publicaba unha parodia da obra no seu libro El baúl de los cadáveres, que
comenzaba así:
"La escena representa un pedazo de pazo. A la izquierda, una sardiña en una pecera. En un florero, unos
grelos. En la chimenea, un puchero de caldo. En el gramófono, una muñeira. En el campo ladra un lacón.
Sentada al amor de la lumbre, Sabina hace unas conservas".56
Con todo, e debido quizais á película anterior do director, a crítica amosouse moito máis dura cara a obra en
si que ó labor de Ramón Torrado, cargando o seu irmán coa maior parte dos reproches57 e gabando
incluso os esforzos do relizador por dinamizar e facer soportable unha historia de matrimonios rotos,
indianos nobres e final feliz, así como por lograr unha excelente fotografía das paisaxes coruñesas.58
Notas
21. Poucos son os datos que se conservan sobre a produción de curtametraxes na época. Con todo, sobre
Tres maletas y un lío, véxase: CABERO, Juan Antonio: Historia de la cinematografía española.
Gráficas cinema, Madrid, 1949, páx 500; SANZ SOLER, Emilio: "La producción española en 1942".
Cámara: nº 15-16 (decembro-xaneiro, 1942-1943), sen páx.
22. EL CINE LABOR DE TODOS..., sen páx.
23. En 1929, Florián Rey dirixiu outro filme sobre o tema, titulado Fútbol, amor y toros, e hoxe perdido
(SÁNCHEZ VIDAL, A.: Op. cit., páxs. 113-117.
24. "CAMPEONES". Radiocinema nº 85 (28-2-1943); "CAMPEONES". Primer Plano nº 157 (17-101943). Tamén "Balón y Celuloide". Radiocinema nº 84 (30-1-1943).
25. GARCÍA FERNÁNDEZ, E.M.: Op. cit. páx 293.
26. Sobre o servilismo e a fidelidade de Cesáreo co Réxime Franquista, do que foi o máis popular
embaixador por Latinoamérica, pode consultarse GARCÍA FERNÁNDEZ, E.C.: Historia del cine en
Galicia (1896-1984). A Coruña, La Voz de Galicia, 1985, páxs. 541-544, así como, do mesmo autor,
"Aproximación a la obra de Cesáreo González Productor Cinematográfico", xa citado. Tamén, FONT,
Domenec: Del azul al verde. El cine español durante el franquismo. Barcelona, Avance, 1976, páx. 110.
27. "EL CINE LABOR DE TODOS...", sen páx. Na busca dese prestixio Cesáreo renuncia
momentáneamente ás vías máis comerciais (comedia, folclore, melodrama rexional) en beneficio do máis
acartonado cine histórico, tan querido polo réxime, ao que González non se cansa de louvar: "Hoy ya no se
puede decir que la producción cinematográfica es una aventura, gracias a la generosa protección del estado
que nos estimula a seguir en la lucha y nos proporciona cada vez más facilidades para llegar a la meta".
(Ibidem)
28. "La primera vuelta de manivela de El abanderado". Primer Plano nº 135 (16-5-1943), sen páx., tamén
GONZÁLEZ, CESÁREO: Cesáreo González en sus bodas de plata con la cinematografía española.
Suevia Films, 1940-1965. Madrid, Cinemateca de Cesáreo González S.F.S.A., 1965, sen pàx.
29. ROMERO MARCHENT, J.: "Ciclos: consideraciones en torno de El abanderado y de El escándalo".
Primer Plano nº 159 (31-10-1943), sen páx.
30. Entrevista dos autores con Don Cesáreo Torrado, xa citada.
31. Véxanse as críticas da estrea en Cámara nº 47 (15-12-1944), nº 48 (1-1-1945), sen páx.; ABC (8-121944), páx 39 (3). Algo máis positiva é a de BENDAÑA, Jesús: "Lo que hemos visto. El rey de las
finanzas". Radiocinema nº 107 (30-12-1944), sen pàx.: "Ramón Torrado ha procurado darle agilidad al
film y lo consigue".
32. BENDAÑA, J.: "Lo que hemos visto. Castañuela". Radiocinema nº 111 (30-4-45), sen páx. e GOMEZ
TELLO, J.L.: "Crítica de estrenos. Castañuela" Primer Plano nº 237 (29-4-1945), sen páx.,
respectivamente. Máis ou menos nos mesmos termos exprésase MENDEZ LEITE, F.: Op. cit., páx 483.
33. Por exemplo, as declaracións recollidas no folleto que acompaña ás películas de Torrado na colección
videográfica "Joyas del Cine Español", páxs 12 -13: "...desde luego, películas optimistas. Soy un poco
como la aspirina cinematográfica. Creo que nadie podrá decir que ha pasado un mal rato viendo una
película mía. Y eso me enorgullece".
34. GARCÍA FERNÁNDEZ, E. C.: "Aproximación a la obra de Cesáreo González...", páx 295.
35. O número de permisos de importación de películas estranxeiras, así como os permisos de dobraxe,
competía a unha comisión clasificadora, que outorgaba estes ós productores segundo a categoría con que se
calificase o filme en cuestión. Sobre as medidas de fomento e protección ó cine español durante o
franquismo poden verse, entre outros, FONT, Domenec: Op. cit., páxs. 29-47 (para a década dos corenta)
ou, recentemente, VALLES COPEIRO DEL VILLAR, Antonio: Historia de la política de fomento del cine
español. Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992, páxs. 45-69 (para o mesmo período).
36. Anuario Cinematográfico Hispanoamericano. 1950, pàx. 189.
37. SÁNCHEZ, Alfonso: "Ramón Torrado termina una película de ambiente vasco". Cámara nº 89 (15-91946), páx 6.
38. GÓMEZ TELLO, J.L.: "Crítica de estrenos. El emigrado". Primer Plano nº 363 (28-9-1947), sen páx.
Véxase tamén MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit., páx. 513.
39. BENDAÑA, J: "Lo que hemos visto. El emigrado". Radiocinema nº 140 (1-10-1947), sen páx.
40. SÁNCHEZ, Alfonso: Op. cit., páx. 7. As películas italianas citadas son La vie del cuore, de Camilo
Mastrocinque, L'invasore, de Guanini e L'amicco delle donne e sogno d'amore, de Poggioli, todas elas
da primeira metade dos corenta.
41. Azcárraga aportou os seus coñecementos sobre a vida na Mariña mentres que Torrado se encargaría da
parte dramática da trama.
42. TORRE, Alfonso: "Ramón Torrado dirige Botón de ancla sobre un argumento de José Luís de
Azcárraga". Cámara nº 112 (1-9-1957), páx. 7.
43. C. DE S.: "Exitos del cinema hispano. El acontecimiento del martes en el Avenida. En función de Gran
Gala, patrocinada por el Ministerio de Marina, se estrenará Botón de Ancla". Primer Plano nº 378 (11-11948) sen páx.; RAMOS DE LEON, L.: "Hechos y pocas palabras. D. Cesáreo González, Botón de Ancla
y Ramón Torrado en Barcelona". Radiocinema nº 145 (marzo, 1948), sen páx.
44. BARBERO, Antonio: "Crítica de estrenos. Cartelera madrileña. Botón de Ancla". Cámara nº 122 (1-21948), páx. 8.
45. GÓMEZ TELLO: "Crítica de estrenos. Botón de Ancla". Primer Plano nº 379 (18-1-1948), sen páx.;
véxase tamén ABC (13-1-1948), sen páx.
46. Entrevista dos autores con D. Cesáreo Torrado, xa citada.
47. O que xa se observa entre liñas no fragmento da crítica reproducido na nota 43. Nas escasas
publicacións sobre a historia do cine español publicadas nas décadas seguintes, Botón de Ancla terá un
curioso tratamento. Así, no estudio de Gómez Mesa "Historia del cine Español (repaso sucinto)". (Revista
Internacional del Cine nºs 11-12, xaneiro-febreiro, 1955, páxs. 19-27), unha fotografía da película ilustraba
o artigo, pero o autor obviaba o filme ó referirse ó mellor cine nacional da década dos corenta. No mesmo
sentido, Méndez Leite, na súa famosa e execrable obra, refírese a el como a definitiva "consagración
profesional" de Torrado (MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit., tomo II, páx. 9), pero dedícalle o mesmo espacio
que á máis mediocre das produccións.
48. Estas películas, ás que teremos ocasión de nos referir, son: La trinca del aire (1950), Un paso al
frente (1960) e Los Caballeros del Botón de ancla (1974), curiosamente, o único "remake" que
conservou o título orixinal foi dirixido en 1960 por Miguel Lluch, con guión de Valdés e Torrado, pois este
último non puido encargarse da dirección por encontrarse enfermo. O "filón del ancla" foi utilizado tamén
por outros directores, intentando aproveita-lo éxito do primeiro filme de Torrado (véxase, como exemplo,
Los Guardiamarinas -1967-, Pedro Lazaga).
49. C. PALOMARES, F.: "Los directores cinematográficos exponen sus planes para 1948". Primer Plano
nº 380 (25-1-1948), sen páx.
50. GONZALEZ, Cesáreo.: Op. cit., sen páx. Tampouco chegou a dirixir Torrado a Cantinflas, desexo que
expuxera en máis dunha ocasión (véxase, por exemplo, TORRES, A.: Op. cit., páx. 7).
51. A.T.: "Una visita a los que filman Sabela de Cambados... en los estudios madrileños". Cámara nº 136
(1-9-1948), páx. 20
52. PIRKY: "Galicia, la anticinematográfica (entrevista a Ramón Torrado)". Cámara nº 132 (1-7-1948),
páx. 47.
53. Véxase FDEZ, Miguel Anxo: "Reflexo no cine arxentino". La Voz de Galicia, Domingo (6-5-1990),
páx. 128.
54. GOMEZ TELLO: "La crítica es libre. Sabela de Cambados". Primer Plano nº 439, sen páx.
55. FARIÑA JAMARO, José.: "Una nueva clase de rollos fílmicos: la gallegada". Ambiente, nº 55(25-11953).
56. DE LA IGLESIA, Alvaro.: El baúl de los cadáveres. Bodas de platino del monigote de papel.
Barcelona Col. Al monigote de papel, 1950, páxs. 451-454.
57. "...mucha parte de la culpa...(corresponde)...a la obra que no posee ni el menor aliciente fílmico"
(BARBERO, Antonio: "Cartelera madrileña. Sabela de Cambados". Cámara nº 148 (1-3-1949) páx.8,
entre outras que se expresan en semellante sentido.
58. BENDAÑA, Jesús.: "Lo que hemos visto. Sabela de Cambados". Radiocinema nº 155 (febreiro, 1949),
sen páx.
3. A ÉPOCA"CINEFOTOCOLOR". PRIMERASDESAVENENCIAS.CONCESÁREOGONZÁLEZ.
Tra-lo escuro proxecto de rodar Cándida en Galicia, que traería por fin á "súa terra" á criada interpretada
por Nini Marshall59, e aínda que durante a rodaxe de Sabela... Torrado sinalara que a súa próxima película
sería Cadetes del aire -proxecto que se realizaría máis adiante60-, un enfrontamento con Cesáreo
González por motivos económicos61 levouno a aceptar a oferta de S. HUGUET-SELECCIONES
CAPITOLIO y CINEMATOGRÁFICA MADRILEÑA para levar ó cine a famosa obra, orixinal de León e
Quiroga, títulada Rumbo.
O filme, pese a volver a demostrar a escasa habilidade do seu director incluso para proxectos deste tipo,
ocupa un lugar destacado na filmografía de Torrado, e ata na historia do cine español, por tratarse da
segunda película, tras En un rincón de España (1948, Jerónimo Mihura) -e deixando agora á marxe dúas
longametraxes de animación: Garbancito de la Mancha (1942-45) e Alegres vacaciones (1945-48),
ámbalas dúas producidas por Balet e Blay e realizadas por Arturo Moreno, no sistema inglés
Dufaycolor62- no que utilizaba o único sistema español de reproducción de cor: o Cinefotocolor.63
Inventado polo enxeñeiro catalán Daniel Aragonés, pouco antes de rodarse a película de Mihura, o
Cinefotocolor é un sistema substractivo -logrado por superposición de pigmentos nunha superficie
transparente- que parte do mesmo principio do Technicolor primitivo e do Cinecolor. En síntese, o negativo
obtíñase impresionando a película pancromática normal a través dun filtro vermello e outro azul-verde,
cunha cámara adaptada que, a corenta e oito imaxes por segundo, conseguía alternativamente un fotograma
con selección de cor azul e outro con selección de cor vermella, nun único negativo de lonxitude dobre da
normal. O positivo efectuábase cunha positivadora óptica na que os fotogramas do negativo se desprazaban
de forma alternativa, impresionándose só na copia os fotogramas coa mesma selección de cor.64 O máis
grave inconveniente deste procedemento -que só comenzaría moi lentamente a superarse a partir de Un
soltero difícil (1949, Manuel Tamayo, con fotografía de Jules Kunger)-, os desagradables desaxustes
producidos en accións rápidas -non se correspondía a imaxe dos fotogramas vermello e azul- ía causar
continuos mareos de cabeza a Ramón Torrado e ó seu director de fotografía Andrés Pérez Cubero - quen,
por certo, finaría, pouco despois-.
A idea de CINEMATOGRÁFICA MADRILEÑA de rodar Rumbo en branco e negro e os paralelos
intentos en Madrid da productora e distribuidora catalana HUGUET-SELECCIONES CAPITOLIO para
realizar un filme en Cinefotocolor, cristalizaron nun acordo para levar á pantalla, co novo procedemento, a
obra que popularizara nos escenarios Fernando Granada, quen, ó cabo, sería tamén protagonista da película,
acompañado por Paquita Rico. O guión, a partir dunha adaptación de Quintero e Guillén, realizouno o
propio Torrado e o seu colaborador habitual H.S. Valdés.
A rodaxe de exteriores, en Sevilla, comenzou a finais de abril de 1949, e contábase cun crédito do Sindicato
moi superior a media: 1.200.000 pesetas. Convencidos do impacto que causaría no publico ver en cor "la
luz y la belleza pictórica de Andalucía", a película non deixaba de lado ningún dos máis populares tópicos
sevillanos: A Feira de Abril, os touros na Maestranza, a Romería do Rocío, caseríos e xardíns... e todo iso
aderezado pola "castiza y racial" música do mestre Quiroga.
En Barcelona, nos estudios Orphea, con decorados de Enrique Alarcón, rodábase en pleno verán.
Intentando solucionar no posible os innumerables problemas técnicos suscitados polas imperfeccións do
sistema, Torrado e o seu equipo relizaron numerosas probas, adoptando solucións improvisadas como a
utilización de borteis coloreados en certos focos auxiliares ou determinadas variacións nos maquillaxes, a
cargo de Antonio Florido65. Aínda así, a posta en escena do filme, que constaba de 449 planos en 2.460
metros de celuloide, viuse fortemente condicionada polo Cinefotocolor, pois, a fin de evitar os molestos
desenfoques, a planificación caía nun estatismo que semellaba o resultado final a unha especie de colección
de postais (descoloridas).
Finalizada a rodaxe a mediados de outubro e tra-lo complicado proceso de posprodución nos laboratorios
Fotofilms e Cinefoto, Rumbo estreouse o vinte de febreiro de 1950 no Palacio de la Música de Madrid e a
crítica, como era de esperar, valorou moi positivamente os esforzos "patrios" por situarse a "nivel mundial"
no tema da cor, así como salientou excesivamente o traballo de Torrado e Pérez Cubero na captación dos
valores paixasísticos de Andalucía, labor no cal, chagabáse a dicir, a vocación do director fora
determinante.66
Durante a maior parte do ano 1950, os camiños profesionais de Torrado e SUEVIA FILMS seguiron sen
se reencontrar. Cesáreo González, tras pasar oito meses de 1949 viaxando por Europa e América, voltaba
cargado de proxectos despois de ter estreado en varios países latinoamericanos varios dos seus filmes entre eles Sabela de Cambados- e asinado un contrato con COLUMBIA que lle garantizaba a
distribución das súas películas por case todo o mundo. Tamén chegara a un acordo con María Félix para
rodar dous filmes no ano que se iniciaba e todo iso, unido a tres ou catro películas xa empezadas ou a
piques de o facer, completaba o calendario laboral de SUEVIA.67
Pola súa parte Ramón Torrado, que durante a rodaxe de Rumbo sinalara outra vez que a súa próxima
película sería agora chamada La trinca del aire, para a que xa estaba contratado Fernando Fernán-Gómez
e apalabrado Antonio Casal, e que pensaba rodala en cor cos mesmos productores do seu anterior filme, viu
como o seu proxecto volvía pospoñerse. S. HUGUET-SELECCIONES CAPITOLIO recorreu de novo a
Torrado, pero para dirixir outra película en Cinefotocolor ambientada en Andalucía unha vez terminada, en
febreiro, a rodaxe de Vértigo (1950, E.F. Ardavín), a segunda cinta da productora no devandito sistema,
con direción de fotografía -a derradeira da súa vida- de Andrés Pérez Cubero.
Un argumento orixinal de Francisco Naranjo Calder, ambientado na pintoresca Andalucía de 1900 e que
narra nun grande flash-back a obsesión do pintor protagonista por unha muller, adaptado e convertido en
guión polo propio realizador e dialogado polo seu irmán Adolfo, con música de Leoz e cancións de Solana
e Naranjo, ía se-lo punto de partida para unha película que, tras áxiles movementos dos seus productores,
chegaría a exhibirse nunha gala benéfica no Festival de Cannes de 1951.
Contando cun cartel encabezado por Paquita Rico -que repetía con Torrado-, Alfredo Mayo e Lina Yegrós,
o equipo de Debla, la virgen gitana desprazouse a Granada (Alhambra, Sacro Monte) para filma-los
exteriores, mentres que a rodaxe en estudios, finalizada a principios de maio, levouse a cabo en Orphea
(Barcelona), outra vez con destacados decorados de Enrique Alarcón. No periodo transcorrido desde a
rodaxe de Rumbo (1949), o Cinefotocolor experimentara algúns avances que permitían mitiga-los
molestos desenfoques dos primeiros filmes realizados no devandito sistema. Manuel Berenguer, director de
fotografía de Debla, explicábao intensamente nunha entrevista xunto a Ramón Torrado que se publicou en
plena rodaxe deste filme:
"En efecto, los señores Aragonés y Pujol, después de poner a punto su procedimiento de color en el
laboratorio, han ideado esta máquina que suprime absolutamente todos los filajes. Se trata de un objetivo
para dos cintas que se impresionan simultáneamente mediante un prisma especial. Funciona a velocidad
normal de veinticuatro imágenes, y mientras una de las películas se impresiona a través de un filtro rojo, la
otra lo hace tras uno verde. Quiere decirse que no sólo las imágenes de una y otra cinta tienen idéntico
nivel, sino que el poder selectivo aumenta enormemente. Prácticamente, toda la gama de colores -verde, rojo
y sus complementarios- menos el amarillo; más este se obtiene de manera general en el laboratorio, de la
misma manera que los tonos cromáticos pueden luego graduarse químicamente".68
Tra-los sesenta días de rodaxe e o laborioso proceso de montaxe -a cargo de Antonio Cánovas- e
posproducción, a compañía productora iniciou negociacións para logra-la proxección da película no marco
do IV Festival Internacional do Film de Cannes que se ía celebrar en abril do ano seguinte. En outubro de
1950, Daniel Mangranés, responsable de HUGUET-SELECCIONES CAPITOLIO, recibía unha carta da
organización do festival confirmando que o filme sería exhibido nunha sesión de gala de beneficencia,
organizada no palacio dos festivais, en beneficio das obras sociais da cidade de Cannes e da axuda ó
Cine69. A partir dese momento HUGHET-S.C. comenzou unha forte campaña publicitaria ata a estrea da
película en España (Coliseum, 24 de marzo de 1951), que se fixo coincidir practicamente co inicio do
festival. A revista Cámara, por exemplo, publicaba o 15 de marzo -pouco antes da estrea- unha páxina
enteira de publicidade encuberta baixo a forma de crítica que situaba Debla no cume da arte
cinematográfica hispana:
"Vale decir, pues, que Debla, la virgen gitana es no sólo una de las obras mejor logradas de nuestra
cinematografía, sino una película de talla internacional. Dígalo sino la insitente solicitud de la dirección del
Festival de Cannes para ser proyectada en el mismo, y aún antes, en una sesión especial con todos los
honores".70
Este tipo de "comentarios" foron habituais nas revistas especializadas antes e durante a exhibición da
película no noso país. Sen embargo, a crítica non ía segui-lo xogo despois da estrea e, xunto ó absoluto
enxalzamento do sempre favorable comentario de Jesús Bendaña en Radiocinema71, a maioría das crónicas
da estrea criticaban con dureza a superficialidade de pandeireta do seu argumento así como a pouca calidade
da cor que, a pesar de ter superado algúns dos dous problemas iniciais, seguía aparecendo desvaída e
desigual salvo naqueles planos moi estáticos ou de interiores que permitían unha iluminación moi coidada de feito, a película tiña 400 planos rodados en interiores dun total de 570-. Con todo, eloxiábase como "con
tan floja materia Ramón Torrado ha conseguido rescatar para un sencillo filme distraído -que interesará
fuera de España por la sugestión del ambiente- lo que pudo ser otra cosa"72 así como, dicíase, os
innegables esforzos de superación técnica en beneficio do noso cine. Pero, sen dúbida, a campaña
orquestrada arredor da película contribuíu ó seu máis que aceptable rendemento comercial, favorecido
ademais polas crónicas dos periodistas españois enviados a Cannes, que intentaron vender como un soado
triunfo a presencia do filme no certame o mesmo ano en que Miracolo a Milano e All about Eve obtiñan
os dous primeiros premios.
Un pouco antes, nos últimos meses de 1950 e rematado xa o traballo de Torrado en Debla, o director e
Cesáreo González superaban as súas diferencias económicas e chegaban a un acordo para realizar,
finalmente, a primeira das cintas inspiradas directamente en Botón de ancla. Torrado, que desexoso de
repetir éxito, xa elaborara un guión -en colaboración con H.S. Valdés e diálogos do seu irmán Adolfo,
títulado definitivamente La trinca del aire- e mantendo contactos con Fernando Fernán-Gómez e Antonio
Casal -que se atopaba nun período difícil, sen ofertas, e aceptou de inmediato-74 puido contar tamén,
gracias á intervención do seu productor, con Jorge Mistral que, contratado por SUEVIA FILMS, chegaba a
España en xaneiro de 1951 tras pasar un ano en México, onde interpretara cinco películas.75
Entre xaneiro e abril dese ano Torrado roda o filme na Escola Militar de Paracaidistas de Alcantarilla
(Murcia) e nos madrileños estudios CEA -aínda que as aventuras da "trinca" son básicamente idénticas ás
de Botón de ancla -o cambio de corpo militar é fundamental -contando tamén co enfrontamento entre dúas
mulleres (unha honrada e unha vamp, interpretadas pola mexicana Carmelita González e por Helga Lina
Stern respectivamente) e co tráxico incendio dun hangar substituindo ó temporal do filme anterior, a
película está realizada, no que cabe, con máis oficio e sentido do ritmo narrativo -do que a "primeira
versión" carecía por completo-, a pesar de que González suprimiu aproximadamente quince minutos da
montaxe por consideralos aburridos.76 A dirección de fotografía foi encomendada ó mexicano Víctor
Herrera, especialista en fotografía aérea ademais de fotógrafo cinematográfico, cun correcto traballo especialmente na secuencia do bautizo aéreo dos cadetes- que foi, sen embargo, criticado por tratarse dunha
"importación innecesaria".77
Estreada en sesión de grande gala, patrocinada polo Ministerio do Aire, no cine Avenida de Madrid o 24 de
setembro de 1951, La trinca del aire recibiu unha insulsa acollida crítica, que se por unha parte imperativo dos tempos- salientaba a "gran lección de disciplina, camaradería y fidelidad que va incursa en la
anécdota"78, por outro reprocháballe a Torrado o seu intento de aproveita-lo éxito de Botón de ancla de
forma mécanica, perdendo polo camiño a honestidade e a frescura e substituíndoas por unha serie de
peripecias inconexas máis propias do sainete que da vida estudiantil. En calquera caso, o director nunca
ocultou a súa predilección por esta segunda versión, aínda que a cercanía cronolóxica con respecto da
película de 1947 impidiu ve-lo máis coidado tratamento fílmico de La trinca del aire.
Nada máis remata-la montaxe de La trinca..., Cesáreo González -sobe desde o primeiro momento ó
exitoso carro do cine folclorista dos cincuenta, amosando unha vez máis a súa habilidade comercial79encárgalle a Torrado a dirección dun proxecto, titulado La niña de la venta, previsto para rodar tempo
antes e que -xa indicamos- fora repetidamente proposto: un filme que supoxese o definitivo lanzamento
cinematográfico de Lola Flores, con películas que a ta o momento pasaran case desapercibidas
Se durante a década dos corenta houbera unha moi escasa contribución cuantitativa ó cine folclóricomusical, "toda vez -como indica axustadamente Julio Pérez Perucha- que siendo su materia primigenia las
diversas representaciones de la cultura popular, y siendo asimismo sus agentes personales de extracción
también popular, tardaron bastante los funcionarios culturales del franquismo en erigir un modelo que no
recordara la rica elaboración republicana sobre el particular"80, a partir de finais dese decenio os filmes
deste tipo comenzaron a proliferar, estendéndose, como por desgracia era de esperar, non a partir das máis
innovadoras e arriscadas experiencias -Embrujo (1947, Carlos Serrano de Osma), Filigrana (1949, Luís
Marquina)- senón das máis triviais -entre as que ocupan destacado lugar as nosas coñecidas Rumbo
(1949) e Debla, la virgen gitana (1950)- e facendo do "xénero" unha das máis insulsas manifestacións
do cine español do período. Nesta última liña habería de ser Torrado destacado mestre e La niña de la
venta (1951) un dos seus máis representativos exemplos.
Torrado elabora o guión a partir dun sinxelo argumento de Ramón Perelló e José Palma -autores así
mesmo das cancións e dos diálogos-, con música do mestre Monreal, e perfila un reparto que, xunto a Lola
Flores, encabezaba Manolo Caracol -que se separaba da cantante con este filme, o que se aproveitaría na
publicidade-, o galán mexicano Rubén Rojo e a alemana Erika Morgan -no papel da enredanta cantante
estranxeira que pretende tamén o amor do galán-. Cesáreo González decide rodalo agora en Cinefotocolor
aproveitando a experiencia de Torrado e Berenguer co sistema e buscando con La niña de la venta un
semellante proceso de lanzamento comercial que tan bos rendementos proporcionara a HUGUET-S.C. con
Debla: presentala nun certame estranxeiro e dala a coñecer logo en España como a representación máxima
do noso folclore, capaz de engaiolar ó público europeo.
Como o devandito certame se trataba nesta ocasión da Bienal de Venecia, que ía celebrarse na cidade italiana
no mes de setembro, a rapidez foi a principal consigna coa que os actores e o equipo técnico -do que
formaban parte os habituais de SUEVIA-FILMS Víctor López Iglesias (axudante de dirección), Juan N.
Solórzano (xefe de producción) ou Luís Berraquero (secretario de producción)-partiron cara Cádiz a
principios de xuño para roda-los exteriores do filme. Sen dúbida, dentro do máis mediocre resultado final
da axitada producción, o máis interesante -e xa salientado como tal no momento da estrea81- constitúeno
algúns planos semidocumentais sobre as actividades pesqueiras nas madreñas gaditanas que requeriron
todo o esforzo profesional de Berenguer, no seu intento por logra-lo mellor rendemento posible do
Cinefotocolor:
"[Ha progresado]...de tal manera que en muchos planos parece technicolor. Y, sobre todo, he logrado una
unidad entre secuencia y secuencia que hasta ahora era casi imposible".82
En agosto rodábanse xa os interiores nos estudios CEA, con decorados de Enrique Alarcón, pero a pesar da
velocidade que Torrado imprimía ó traballo, só foi posible enviar a Venecia un avance coas cancións de Lola
Flores e Manolo Caracol que se proxectou como "prólogo" a La corona negra (Luís Saslavsky),
interesante filme producido por Cesáreo González e presentado a concurso nunha edición na que, por certo,
premiáronse Rashmon, A street car named desire, Le journal d'un cure de campagne, The big
carnaval e The river.83
Mentres a representación de SUEVIA FILMS, formada entre outros por Cesáreo González, Lola Flores,
Rubén Rojo e Paquita Rico, achábase en Italia, Torrado ultimaba con Gaby Peñalba a montaxe definitiva da
película, de tal forma que puidese ser estreada non moito tempo despois de que se apagasen os ecos do
certame veneciano. Desta forma, en outubro, anunciábase xa a inminente estrea de La niña de la venta, da
cal, afirmábase, "exhibido el 'tryler' en la Bienal de Venecia mereció los más cálidos elogios y ha sido
contratada ventajosamente para los mejores locales del mundo".84
Estreada finalmente o 12 de novembro de 1951 no cine Capitol de Madrid, logrou un grande éxito
económico e un ambiguo respecto crítico para Torrado,
"...a quien no hemos regateado nunca los elogios para su habilidad en ir sumando aciertos en unas películas
de marcado carácter popular y modestas pretensiones artísticas".85
Os últimos meses de 1951 foron especialmente movidos no seo de SUEVIA FILMS. O contrato que ía
ligar a Lola Flores coa firma do productor vigués -que se encargaba de da-la máxima publicidade a este tipo
de "acontecementos", contribuindo decisivamente á creación dun casposo e peculiar star-system
hispano86- rumoreábase desde o verán e comenzárase a negociar en firme durante a viaxe a Venecia, pero a
firma do mesmo, a fins de novembro, tivo lugar no Museo de Bebidas de Perico Chicote, actuando como
testemuña Ramón Torrado: Lola Flores uníase a González por dous anos, recibindo cinco millóns máis
dúas mil pesetas diarias de dietas, traballase ou non. Na mesma data entraba tamén no equipo de SUEVIA
Carmen Sevilla, que rodaría ás ordes de Torrado pouco despois.87
Pero o traballo era inminente. No mesmo novembro xa estaba ultimado un novo guión, titulado Estrella de
Sierra Morena, que o director confeccionara outra vez a partir dun argumento -unha especie de
Blancaneves en versión bandoleira- de Palma y Perelló e con música do mestre Monreal; ademais,
intentando perpetuar no posible o éxito da película anterior, íase recorrer de novo ó Cinefotocolor e, por
tanto, ó prestixioso fotógrafo Manuel Berenguer.
En decembro o filme xa se estaba rodando, e o ano que remataba non podía ter sido máis fructífero para
Ramón Torrado. 1951 -ano en que Luís García Berlanga dirixía Bienvenido Mr. Marshall- completaba a
primeira década do realizador coruñés trala cámara e, a parte o frouxísimo balance artístico -algo que nunca
lle preocupou en exceso-, o cine proporcionáralle un oficio seguro e excelentemente remunerado e incluso
certo recoñecemento social. Entre 1942 e 1951 Torrado dirixira once películas, algunas das cales supuxeran
para a súa empresa suntuosos beneficios, e achábase de décimo no ranking de productividade dos
directores nacionais88. En xaneiro de 1952, formando parte dunha enquisa entre os realizadores españois,
publicada pola revista Primer Plano, Torrado, ademais de atribuír á benevolencia da censura o maior éxito
do cine español nese ano, contestaba sobre o que supuxera para a súa carreira o ano recén rematado:
"Lo más importante ha sido, para mí, el contrato con Cesáreo González para dirigir tres películas. Es la
primera vez que me han encomendado tres direcciones en un año: La trinca del aire, La niña de la
venta y Estrella de Sierra Morena". 89
En realidade Estrella de Sierra Morena non terminaría de rodarse ata o mes de xaneiro de 1952 e nela, en
ausencia xa de Manolo Caracol, volvían a compartir reparto Lola Flores e Rubén Rojo, acompañados por
Manolo Morán, Fernando F. de Córdoba, Félix Fernández e Raúl Cancio, entre outros. Pouco se pode dicir
desta película que non constitúa unha reiteración do xa sinalado con respecto da súa anterior españolada:
tratábase de sacar partido ó fervor popular que despertaba Lola Flores, lucimento que como cantante e
"bailaora" era a única pretensión do filme. O escaso presuposto e a rapidez na realización -neste caso a
Serranía de Ronda era un lugar próximo a Torrelodones- condicionaban o resultado do producto. De
calquera forma, o visionado de Estrella de Sierra Morena -duodécima película do seu director- permite
confirmar sen lugar a dúbidas a escasa habilidade de Torrado incluso para merece-los reiterados
calificativos de "hábil", "sobrio" ou "eficaz" con que adoitaban referirse a el os críticos españois da época.
Vexamos como exemplo algúns significativos parágrafos críticos referidos a unha película:
"La personalidad de Lola Flores se impone y arrastra al espectador. La dirección es hábil"; "Con el oficio
de Ramón Torrado se ha conseguido un éxito comercial"; "... la dirección, a cargo de Ramón Torrado, es
bastante hábil".90
Sen embargo, as limitacións de Torrado -incluso tendo en conta o tipo de proxectos que lle encargaban
dirixir e as condicións nas que o facía- maniféstanse nunha planificación extremadamente simple, plana e
sen forza dramática e, aínda máis evidente, na súa incapacidade para mover con soltura a materia profílmica
no interior dos planos e unha total nulidade na dirección de actores. Así a súa pretendida "sencillez
familiar" transfórmase, recorrentemente, en envaramento.91
Entre o remate da rodaxe e a estrea de Estrella de Sierra Morena, o 22 de setembro de 1952 no cine
Avenida de Madrid -e de forma simultánea en Latinoamérica, onde tamén funcionou estupendamente-,
Torrado tivo tempo para codirixir outra película, co único interese de se-la primeira das coproduccións que
marcan a carreira do director coruñés: trátase de Pluma al viento (1952). Aínda que o nivel de calidade ía
ser moi similar en todas elas -teremos ocasión de referirnos a este tema máis adiante- o certo é que, a
diferencia da "saga babilónica" de fins da década, a primeira experiencia como codirector de Ramón
Torrado foi un absoluto fracaso.92
Sempre desexoso de prestixio fácil e bos dividendos, Cesáreo viu nas coproduccións a oportunidade facilitada polos acordos estatais para coproduccións asinados nesas datas93- de internacionaliza-la a súa
produción e presenta-las súas estrelas no estranxeiro en condicións de presumible éxito. Así, durante o
decenio que agora nos ocupa, serán quince as coproduccións de SUEVIA FILMS con outros países, cunha
prima media de protección superior a 500.000 pesetas e unha aportación que evoluciona do 30% ó 50%.94
Neste caso, o filme fráguase por medio dun acordo de González coas productoras francesas CELIA FILM
e COCINOR, gracias ó cal se lle proporcionaba a Carmen Sevilla a oportunidade de compartir reparto co
mediocre actor francés Georges Guétery (An American in Paris, Vicent Minelli, 1951). O guión, baseado
nunha opereta de Jean Nohain e Claude Pingault -autor tamén da música-, resultou unha demencial mestura
de situacións insulsas nas que, se algún escaso partido se lle podería ter sacado, o talento de Ramón
Torrado e Louis Cuny -director da versión francesa e coguionista con René Wheeler e Guy Decomble- non
parecía o máis adecuado.
O reparto de funcións -nos equipos artísticos e técnicos- cumpriuse rigorosamente -véxase a ficha ó final
do libro-, ata o extremo de que a música do autor francés se viu complementada por unha partitura adicional
-que incluía a canción "Farruca"- de Juan Quintero. Tra-la súa estrea, o 1 de xaneiro de 1953 no madrileño
Avenida, a crítica, libre esta vez da cortesía que adoitaba amosar con Torrado debido a tratarse dun tema
francés e estar codirixida por Cuny, non deixou títere con cabeza:
"...la mediocridad de esta cinta en que todo queda confuso, desde el argumento, con unos extraños
desplazamientos geográficos de la acción, hasta la falta de personalidad de sus actores y la carencia de
estilo de que adolece el film".
Non obstante, polo menos en España, foi o director francés quen soportaría as frases máis duras:
"Ramón Torrado no tiene nada que aprender de Louis Cuny, quien, en cambio, debe aprender bastante de
cualquier novel realizador español".95
Ché, que loco, producción de Cesáreo González e Benito Perojo, ía se-la terceira e derradeira película que
Torrado dirixiría en 1952. Seguro no seo de SUEVIA, aínda que relegado definitivamente por Cesáreo a
producións rápidas sen pretensións de ningún tipo, o director galego limitábase á súa función de asalariado
obediente e eficaz -polo menos, segundo os baremos que barallaba o productor-;96 así pois, para rematar o
ano, encomendouselle a Torrado realizar unha comedia amable e lixeira que permitise o lucimento do
famoso e polifacético cómico -popular sobre todo gracias ó medio radiofónico- Pepe Iglesias "El Zorro". O
director e Víctor López Iglesias perfilaron un guión -cun eixo central tomado de La vuelta al mundo en
ochenta días, xiraba arredor da diferencia horaria entre España e Arxentina, o que ía permitir a salvación da
parella protagonista- diálogos adicionais que correron a cargo de Ramos de Castro e Mariano e Antonio
Ozores -nunha das esporádicas colaboracións de Torrado cos verdeiros mestres da comedia choqueira
hispana-. Unicamente o particular humor de Pepe Iglesias e a sempre gratificante presencia de José Isbert
dábanlle ó espectador a oportunidade de disfrutar de esporádicas situacións cómicas, nunca debidas á máis
que discreta dirección de Torrado.
Estreada o 23 de marzo de 1953 no Capitol de Madrid, a falta de atención da crítica -que facía xa tempo que
comprendera a medida de Torrado como director de cine, tras esperar en van unha volta a "al camino
emprendido en Botón de ancla"97- comenzaba a ser habitual. Cada vez se lle dedica menos atención nas
revistas especializadas e, por exemplo, con respecto do filme, Primer Plano a penas se limita a dicir que
"...es al menos optimista, cuenta con una discreta labor interpretativa...y sin mayores ambiciones distrae".98
En xaneiro, antes da estrea deste filme e coincidindo co de Pluma al viento, o "cada vez más prolífico"99
Torrado comenzaba a rodar un novo musical folclórico, outra vez con Paquita Rico, para SUEVIA FILMS
CESÁREO GONZÁ-LEZ. Aínda que en principio considerárase a posibilidade de realizar La alegre
caravana en Cinefotocolor, tal e como chegaron a anunciar algunhas reportaxes da prensa,100 finalmente
recorreuse ó branco e negro, con dirección de fotografía do grande fotógrafo de orixe americana Ted Pahle.
Na liña das súas anteriores "españoladas" -argumento de Francisco Naranjo e Pedro Lazaga, guión de H.S.
Valdés e Serafín Adame e diálogos de Adolfo Torrado- todo o filme, que narra as peripecias duns cómicos
xitanos ambulantes na España de fins do XIX, supeditaba a súa estructura ó lucimento da musa de Torrado,
Paquita Rico, "guapa como nunca y actriz expresiva que vive su papel con alegría"101. En fin, o director
amosouse aquí ó seu nivel máis baixo. A impresión que produce o visionado da cinta é de chamativa
pobreza, carencia da máis mínima inventiva e vergoñento primitivismo -no peor sentido do termo-. A posta
en escena (¿), que desaproveita uns aceptables decorados de Sigfrido Burman, parece obsoleta xa non só en
relación con outras produccións de semellantes características, senón incluso se se compara con películas
folclóricas -de nivel medio- realizadas nos anos trinta -por exemplo, a versión de María de la O de
Francisco Elías, con algúns planos que conteñen maior sentido da composición do encadro que todo o
filme de Torrado-.
"Melodrama moralizante de uno de los peores directores con que ha contado el cine español en toda su
historia"102. Así califica unha guía recente a outra película que Torrado realizaría en 1953: o seu título,
Nadie lo sabrá. En efecto, as carencias dun director obsérvanse con maior nitidez cando -e nin sequera
isto é habitual na filmografía de Torrado- se comproba que son as deficiencias do tratamento fílmico o que
converte en mediocre unha historia que, noutro caso, podería ter proporcionado un prometedor material de
partida. O guión, orixinal de Jacques Companeez -coguionista con Jacques Becker de Casque d'or
(1952)-, que narraba as desventuras dun modesto e tímido empregado de banca madrileño -un Fernando
Fernán-Gómez que, pese a todo, está excelente no papel-, afastábase completamente do tipo de cine que
Torrado adoitaba dirixir, e ofrecía posibilidades dabondo para un sincero retrato do personaxe corrente que
a crítica española relacionou, tra-la súa estrea (7 de decembro de 1953), cos protagonistas de Clair e de
Sica.103 Pero aínda dando por suposto a total ausencia de pretensións, o filme fracasa na súa simple
aspiración de entretenemento; incluso aquí -como sinala Gómez Tello- "se advierte que a los esfuerzos para
la franca carcajada no les acompañó la inspiración de los autores".104
A mediados da década dos anos cincuenta ía comenzar o definitivo declinar das proveitosas e duradeiras
relacións entre Ramón Torrado e o seu productor-protector Cesáreo González. Aínda que chegarían a rodar
catro películas xuntos en 1956 e 1958, a falta de acordo sobre a xusta remuneración económica que
Torrado cría merecer polo seu traballo constituíu un motivo de discordia que sería ó fin a razón da súa
separación definitiva.
Unha nova versión cinematográfica da popular obra dos Quintero Malvaloca -que en 1954 se representaba
con éxito no Teatro Lara cun reparto encabezado por Lola Membrives- ía se-la primeira das películas
dirixidas por Torrado neste segundo afastamento de SUEVIA FILMS. Producido por ARIEL e distribuído
por CIFESA, a calidade do filme a penas difere dos anteriores musicais folclóricos de seu autor, pero si é
significativo que se trate dunha adaptación quinteriana -e, en concreto, a terceira de Malvaloca, que contaba
xa cunha versión muda dirixida por Benito Perojo (1926) e outra, inferior, realizada a comenzos dos
corenta por Luís Marquina (1942)-. Nun dos capítulos da súa interesante obra Imago Litterae105, Jorge
Urrutia sinala como -aínda que o cinema español buscou puntos de referencia no sainete e na zarzuela
desde os seus mesmos inicios106- durante a posguerra -e especialmente, xa vimos, desde fins dos corentaa comedia intrascendente que representan á perfección nas adaptacións dos irmáns Quintero vai supor unha
moi elevada porcentaxe cuantitativa do celuloide rodado en España, ofrecendo unha visión pintoresca,
clasista e amable de Andalucía -la españolada por excelencia107- que "los ideólogos del régimen
franquista encontraban ya codificada en el teatro"108 quinteriano. E aquí haberia que situar boa parte da
filmografía de Torrado, estea ou non directamente baseada na obra de Serafín e Joaquín Alvarez Quintero:
"Se crea un género cinematográfico que nunca llegó a dar un filme de calidad: la andaluzada. (...)
determinada visión de Andalucía se convierte en símbolo de España toda.
Es la Andalucía de pandereta y castañuela, del baile y del cante, del señorito calavera y bonachón y el
bracero respetuoso, alegre y resignado, de la señora distante pero caritativa y la joven humilde pero
encantadora. También la Andalucía divertida y religiosa, locuaz y sensitiva. La Andalucía que es modelo de
un mundo que se supone bien y cristianamente hecho. Esta Andalucía es la que se quisiera para toda
España y esta será la imagen exportable"109.
Se a todo o anterior engadimos a enorme distancia que separa a Torrado dos artífices doutras españoladas,
comprenderase que a súa Malvaloca (1954) -con guión de Francisco Naranjo e Ramón Narbona- non ía
ser máis que un novo pretexto sobre o que montar os números musicais da xa habitual Paquita Rico.
Superficial e desaxeitada, aínda que superior a outros filmes do seu director pola gracia innegable dos
diálogos orixinais, Gómez Tello achacaría o fracaso ó tratarse de "cinta de ambiente andaluz, dirigida por un
realizador gallego y uno de cuyos intérpretes -o oscuro Peter Demon- es un actor norteamericano en un
papel de asturiano"110 o que facía moi difícil a expresión do "espíritu quinteriano". Vulgar e fílmicamente
inútil -a pesar de "todo el entusiamo, como reclama obra tan justamente popular" que aseguraba ter posto
nela Torrado111- a crítica amosouse sen embargo, dividida: desde os que a valoraban por ter logrado unha
nova e libre versión da obra, diferente das de Perojo e Marquina, ós que lle achacaban a súa indefinición
estilística e a súa nula capacidade para expresar os matices interiores da heroína quinteriana112.
Sen faltarlle o traballo, a principios de maio, a penas unha semana despois da estrea do filme anterior,
Torrado rodaba xa nos estudios CEA os interiores dunha nova película: Amor sobre ruedas (1954).
Producida por Benito Perojo e distrubuída por CIFESA, contaba cun argumento de Antonio Guzmán
Merino convertido en guión polo director H.S. Valdés e diálogos de Adolfo Torrado. Neste caso, a tópica
historia dun humilde taxista madrileño que, por azar, coñece e se namora dunha famosa cantante española
que regresa dunha triunfante xira americana, servía para dotar á famosa parella Pepe Blanco-Carmen Morell
de ocasións suficientes para amosa-las súas "posibilidades líricas" -catro cancións cada un- á vez que
aproveitar os máis populares enclaves da vila para situar carreiras do taxista cantareiro113. Rodada en
corenta e tres días, con fotografía de Antonio L. Ballesteros, música de Azagra e decorados de Espinosa e
Gil Parrondo, obtivo, tras a súa estrea no Roxy o 13 de setembro dese mesmo ano, unha masiva aceptación
popular e a indiferente benevolencia da crítica que, por fin e a falta doutras, parecía ter encontrado a clave do
bo facer de Torrado:
"Siempre que... hemos visto dirigir a Ramón Torrado nos ha sorprendido su elegante manera de dar
ordenes, su amabilidad para con todos los elementos del equipo técnico y los operarios; su paciencia para
instruir a los actores y la facilidad y rapidez con que se desenvuelve en el plató y realiza planos y más
planos sin titubeos ni vacilaciones.
Torrado es uno de los directores que más se amoldan al ritmo moderno de la velocidad del rodaje".114
Seguindo co ciclo Paquita Rico, Ramón Torrado roda en 1955 outras dúas películas. A primeira, Suspiros
de Triana, estaba producida de novo por Benito Perojo e era unha nova versión de Suspiros de España
que o propio Perojo rodara en 1938 en estudios alemáns con Estrellita Castro e Miguel Ligero115.
Estreada a finais dese mesmo ano no Rialto madrileño, constituíu un dos máis rotundos fracasos da carreira
do director coruñés, quen sempre se sentiu decepcionado coa súa relización. Baseada nun guión de Ricardo
Blasco e Guzmán Merino, con fotografía en Gevacolor de J. Leherissey e Antonio L. Ballesteros, Suspiros
de Triana presentaba prototípica situación do musical folclórico para o estricto lucimento da súa estrela,
Paquita Rico, acompañada nesta ocasión por un "Angelillo" recén chegado do exilio. Gómez Tello desde as
páxinas de Primer Plano deixábao ben claro:
"El cine español poco gana con esta clase de películas, carentes de todo escrúpulo artístico. En Ramón
Torrado tenemos confianza suficiente para esperar de él obras de mayor importancia y dignas de nuestro
cine".116
Curra Veleta, a segunda das súas realizacións de 1955, estreouse uns meses despois -o 27 de agosto do
56- e correu mellor sorte. Gerard Tichy, no papel dun norteamericano, foi o encargado de da-la réplica á
protagonista absoluta da función, unha Paquita Rico que, en palabras de Méndez Leite "se despacha a gusto
cantando y bailando"117. Obra de máis perfecto acabado que a precedente, Curra Veleta posue un
sentido do musical moito máis avanzado e acorde cos tempos -por exemplo, a inclusión de dúas secuencias
oníricas como representación do desexo da súa protagonista. Ambientada nun pobiño pesqueiro, xunto á
fotografía de José F. Aguado, vese beneficiada por unha ampla galería de secundarios, entre os que destaca
Valeriano León, falecido pouco despois.
Un fantasma llamado amor (1956) ofrece como particularidade o constituí-lo debut cinematográfico de
Conchita Goyanes e de ser o primeiro achegamento de Torrado ó cine infantil.
O argumento orixinal de Rafael Sánchez Campoy sitúanos en 1900 nun pobiño castelán para narrar, con
extrema sinxeleza, a rivalidade entre dúas familias e a amizade que xorde entre dous dos seus fillos. O labor
dos seus xoves intérpretes foi unánimemente salientada, coa citada Conchita Goyanes ó fronte, acompañada
polos nenos Elías Rodríguez e Carlitos Romero Marchent e ben arroupados por un grupo de característicos
secundarios, Xan das Bolas entre eles. Non obstante, botouse en falta que non tivesen extraído tóda-las
posibilidades do guión118. Neste sentido, Méndez Leite reprochalle a Torrado o terse mostrado "muy
pródigo en concesiones ternuristas capaces de conmover a espectadores aleccionados de antemano".119
Tras estes tres últimos títulos, ben é verdade que un tanto insatisfactorios para o propio director, Torrado
volta a territorios máis familiares. A nova empresa conta cun guión de H.S. Valdés e retoma os ambientes
castrenses de Botón de ancla e La trinca del aire, aínda que sen chegar a constituír un remake
propiamente dito destas. Héroes del aire (1957), este é o seu título, está protagonizada por Alfredo Mayo e
desenvólvese en escenarios do Servicio de Salvamento de Aeronaves durante a Guerra Civil -ou, como a
chama Gómez Tello, "nuestra guerra de liberación"120. A película xunta a espectacularidade e o
dramatismo das secuencias aéreas cos momentos puramente humorísticos a cargo dos sempiternos Antonio
Riquelme e Xan das Bolas, trasladados a pantalla coa técnica "sencilla, pero correcta"121 característica de
Ramón Torrrado. Pode resultar paradóxico que un home como Torrado que só montou en avión unha vez
na súa vida122, lle dedicara ó longo da súa carreira unha atención preferente, cal Howard Hawks, ó mundo
e ós homes da aviación, xa non só militar, senón tamén comercial, en forma dunha constante homenaxe.
Lémbrese, ademais de La trinca del aire e Héroes del aire, el equipo de futbol de Campeones ou os
paracaidistas de Un paso al frente (1960).
Nese mesmo ano de 1958 Torrado volve a estrear unha nova película. Trátase dunha coproducción entre a
compañía francesa FILMS UNIVERS e SUEVIA FILMS que responde ó títuo de Las lavanderas de
Portugal e na que o nome de Torrado aparece acreditado como codirector ó lado do galo Pierre GaspardHuit. Apoiándose na popularidade da canción que dá título á película, a trama está ambientada no mundo
parisino da publicidade, con forma de comedia sofisticada e con desviacións cara o documental paixasístico
-a fotogrfía, en cor e Dyaliscope, é de Juan Mariné-. A pesar de estar protagonizada por Paquita Rico, ó
lado de Jean-Claude Pascal e Anne Vernon, Las lavanderas de Portugal aparece como moi alonxada do
estilo habitual de Ramón Torrado, sendo a súa participación na rodaxe moi escasa, aínda que por
obrigacións contratuais -a lexislación sobre coproducións- o seu nome compartise a autoría do filme con
Gaspard-Huit.123
É tamén nesta época cando Torrado se ve involucrado como director adxunto do John Farrow en John
Paul Jones (El capitán Jones, 1959)124. En 1958 o productor de orixe xudía Samuel Bronston fundara a
Samuel Bronston Productions Inc. coproducindo con Cesáreo González -que logo distribuiría a película en
España- esta biografía en Technicolor do mariño escocés fundador da armada americana125. Como é
notorio, tras desta experiencia, Bronston asentaríase en Madrid producindo títulos como King of Kings
(Rey de Reyes, 1960), El Cid (1961), 55 days at Pekin (55 días en Pekín), The fall of the Roman
Empire (La caída del Imperio Romano, 1963) e Circus World (El fabuloso mundo del circo, 1964). En
todo caso, a colaboración de Torrado nesta a súa primeira superprodución cincunscribiuse ó préstamo do
nome para satisfacer as obrigacións sindicais do réxime de coproduccións.
A última película que Ramón Torrado dirixiu para Cesáreo González foi unha vez máis un vehículo para o
lucimento exclusivo de Lola Flores, María de la O (1958). Esta obra coñecera unha primeira exitosa
versión nos anos da II República dirixida por Francisco Elías e interpretada por Carmen Amaya. Este
remake de 1958 aporta pouco máis que o Eastmancolor e a habitual sobredose interpretativa de "La
Faraona". "Un espectáculo folclórico más que una película" na sentencia de Primer Plano126, de por sí
suficientemente explícita.
Rota a súa relación con Cesáreo González debido a discrepancias económicas127, o director de Botón de
ancla desinteresouse totalmente do resultado de María de la O, non acudindo sequera a súa estrea
madrileña no Monumental Cinema o 7 de setembro de 1958, case un ano despois da súa presentación
noutras zonas do país128, o que dá unha idea da súa escasa resonancia popular.
NOTAS
59. Aínda que Emilio Carlos García Fernández (Historia del cine en Galicia. A Coruña, Biblioteca GallegaSerie Nova, 1985, páx. 601) cita Cándida en Galicia como a película que Torrado dirixira despois de
Sabela de Cambados, tal filme non se chegou a realizar. A serie "Cándida", interpretada por Nini
Marshall, estaba formada por un conxunto de cintas arxentinas de grande éxito nas que a actriz daba vida a
unha criada galega -salientemos, como, exemplos, Cándida (1939), Los celos de Cándida (1940) ou
Cándida millonaria (1941), entre outros-. O proxecto, sen embargo, existiu como tal, pois Benito Perojo
declaraba en xullo de 1948 que entre as súas próximas películas en España unha ía ser "un tema gallego
con Nini Marshall", que se rodaría en colaboración con SUEVIA FILMS-Cesáreo González (SANCHEZ,
Alfonso: "Nueve películas ha realizado Benito Perojo en Buenos Aires. Ilustración sobre el cine argentino y
lecciones de un viaje". Cámara nº 133 (15/7/1948, páx 13). O feito de que Nini Marshall viñese a España
en 1949 ("NINI MARSHAL está en Madrid". Cámara nº 165 (15/11/1949, páx. 8) para rodar Yo no soy
la Mata-Hari, producida por Perojo, puido inducir ó erro. De feito, se o proxecto se tivese levado a cabo
daquela, non sería de estrañar, máis ben ó contrario, que Ramón Torrado se encargase da dirección do
mesmo. O historiador Manuel González, que entrevistou persoalmente a Nini Marshall -e a quen lle
agradecemo-la súa colaboración- confirmounos a inexistencia de tal filme.
60. A.T.: "Unha visita...", Op. cit., páx. 20.
61. Torrado, medrado cos éxitos precedentes, aspiraba a percibir unhas retribucións económicas
equiparadas ós mellores directores da época, pero Cesáreo -quen sen dúbida sabía que o único mérito de
Torrado para dirixir era a súa propia amizade- non aceptou as pretensións do realizador, producíndose a
primeira das separacións laborais entre os dous, que se tornaron definitivas a mediados da década que
estaba a piques de comezar.
62. Véxanse MANZANERA, María: Cine de animación en España. Largometrajes 1945-1985. Murcia,
Universidade de Murcia, 1992, páxs. 23-41.
63. GRAU, Jorge: "Experiencia del color en Expaña". En GUARNER, J.L. e OTERO, J.M.: La nueva
frontera del color. Madrid, Rialp, 1962, páx. 163.
64. AMOROS, Arturo e BASSA, Oriol: "El Cinefotocolor". En LLINAS, Francisco (Coord.): Directores
de fotografía en el cine español. Madrid, Filmoteca Española, 1989, páx. 280-287.
65. VISOR: "Con el equipo de Rumbo, en Orphea, bajo el sol estival". Cámara nº 157 (15-7-1949), páxs.
42-44.
66. Neste sentido expresábanse reseñas de estrea como a de GOMEZ TELLO en Primer Plano (nº 489,
26-2-1950, sen páx.), Jesús BENDAÑA en Radiocinema (nº 166, marzo 1950, sen páx.) ou DONALD en
ABC (21-2-1950, páxs. 27-28 3/1).
67. T.: "Cesáreo González ha vuelto a España". Cámara nº 167 (15-12-1949), páxs 14-15.
68. Véxase VISOR: "Cámara en Barcelona. Ramón Torrado termina en Orphea los interiores de Debla (La
Virgen gitana)". Cámara nº 177 (15-5-1950), páxs 34-35. Sen embargo, na entrevista recente de Francisco
Llinás con Manuel Berenguer publicada no excelente volume, xa citado, Directores de fotografía del cine
español, o director de fotografía -que se iniciaba na cor con Debla, la Virgen gitana- lembraba a
situación de maneira ben distinta ó ser preguntado sobre os problemas do procedemento: "Todos, todos,
todos. Las máquinas estaban construídas en Barcelona, por Aragonés, un hombre extraordinario al que
habría que haber hecho un homenaje. Pero las máquinas funcionaban sólo a ratos y por culpa de las
ventanillas llegó a darse el caso de que en un traje de gitana los lunares bailaban..." (páx.187).
69. Reproducción da invitación oficial en "DEBLA, la Virgen gitana. Más que un éxito nacional, es un
triunfo internacional de la cinematografía española". Primer Plano nº 546 (1-4-1951), sen páx.
70. "DEBLA, la Virgen gitana. Es la primera película española pedida oficialmente para el Festival
cinematofráfico de Cannes". Cámara nº 197 (15-3-1951), páx. 48.
71. A amizade persoal entrámbolos dous puido sempre máis que a imparcialidade crítica de Jesús Bendaña.
Véxase "Lo que hemos visto. Debla, la Virgen gitana". Radiocinema nº 175 (abril, 1951), sen páx.
72. "DEBLA, la Virgen gitana". Primer Plano nº 545 (25-3-1951), sen páx. Véxanse tamén as críticas de
Antonio Barbero (Cámara nº 198, 1-4-1951, páx. 9) ou Donald (ABC, 25-3-1951, páx. 9 (1).
73. Véxase a ampla reportaxe de Alfredo Tocildo, "Cámara en Cannes. Se ha celebrado el IV Festival
Internacional del Film". Cámara nº 200 (1-5-1951), páxs 3-8. Sobre as reaccións á proxección de Debla,
escribía o cronista: "Gran expectación, porque Paquita Rico ha paseado su belleza por la Croisette de
Cannes y todos querían ver la película. Las canciones de Paquita fueron ovacionadas y también el momento
de su muerte..." (páx. 7).
74. Tra-lo éxito de Botón de ancla, o actor -que xa en 1947 comezaba a perder popularidade- esperara, sen
resultados, un rexurdir da súa carreira. As pubicacións da época fixéronse eco da súa situación [GASCÓN,
María Luz: "Antonio Casal, un actor injustamente olvidado". Cámara nº 129 (15-5-1948), páxs. 21-23],
pero o feito de que pasase de ocupar un primeiro posto nos xenéricos de Botón de ancla ó terceiro en La
trinca del aire, é fiel reflexo do seu declive.
75. As súas impresións sobre o proxecto, nada máis aterrar en Madrid, non podían ser máis prometedoras:
"Será extraordinaria. Ya recuerdas que te dije hace años que Ramón Torrado me parecía un director
excelente; no me va a defraudar ahora" [declaracións recollidas en T.: "Notas de la actualidad madrileña.
Jorge Mistral vuelve a España para rodar. Cadetes del aire". Cámara nº 194 (1-2-1951), páx. 3].
76. Entrevista dos autores con D. Cesáreo Torrado, xa citada. Ramón Torrado sempre considerou La
trinca del aire superior, pese ó menor éxito obtido, a Botón de ancla, pois o guión estaba máis elaborado
e as situacións mellor definidas.
77. GALLARDO, José Luis B.: "La trinca del aire". Cámara nº 211 (15-10-1951), páx. 8.
78. GÓMEZ TELLO: "La crítica es libre. La trinca del aire". Primer Plano nº 572 (30-9-1951), sen páx.
79. GARCÍA FERNÁNDEZ, E.M.: "Aproximación a la obra de Cesáreo González...", páx. 296.
80. PEREZ PERUCHA, Julio: "El cine español de los 50: algunos elementos del paisaje". Tiempos del
cine español nº1 (novembro, 1990), páxs. 10-11. Sobre a década dos corenta véxase o interesante capítulo a
ela dedicada por Emilio Sanz de Soto en VV.AA.: Cine Español (1896-1988). Madrid, I.C.C.A. Ministerio
de Cultura, 1989.
81. GÓMEZ TELLO: "La crítica es libre. La niña de la venta". Primer Plano nº 576 (18-11-1951), sen
páx.
82. TOCILDO, Alfredo: "En La niña de la venta hay de todo: bailes, canciones y color". Cámara nº 207
(15-8-1951), páx. 9. Pero como xa tivemos ocasión de comprobar, o paso do tempo temperou
sobremaneira o ardor coxuntural das manifestacións de Berenguer, que, recentemente, comentaba a
Francisco Llinás: "Recuerdo que cuando rodábamos La niña de la venta, el mecánico que había
construído la máquina estuvo a mi lado todo el tiempo. Además, la película tenía una sensibilidad bajísima
(...) y había unas durezas tremendas, porque el procedimiento podríamos decir que era de imprenta,
litográfico" [LLINÁS, F. (coord.)]: Op. cit., páx. 187.
83. A revista Cámara seguiu con atención as peripecias da representación española que asistiu ó Festival.
Véxase TOCILDO, Alfredo: "Venecia y su Bienal. España presenta dos películas: Niebla al sol y La corona
negra. Y una selección de canciones de La niña de la venta". Cámara nº 209 (15-9-1951), páxs. 5-9.
84. Páxina publicitaria en Cámara nº 210 (1-10-1951), páx. 39.
85. GALLARDO, J .L.B.: "La niña de la venta". Cámara nº 213 (decembro, 1951), páx. 9.
86. Sobre este tema, ademais do artigo xa citado de Emilio Carlos García Fernández, véxanse FANES,
Félix: El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol (1932- 1951). Valencia, Filmoteca da Generalitat
Valenciana, 1989, páx.243.
87. TOCILDO, A.: "Lola Flores y Carmen Sevilla contratadas por Cesáreo González..." Cámara nº 213
(decembro, 1951), páx. 14.
88. CUEVAS, Antonio.: "Nómina de los directores españoles". Revista Internacional del Cine nº 2 (xullo,
1952), páxs. 77-80.
89. CASTÁN PALOMARES, Fernando: "Directores del cine español declaran lo que estiman que ha
tenido mayor transcendencia para nuestra producción, y para ellos mismos en 1951". Primer Plano nº 586
(6-1-1952), sen páx.
90. Resumo das críticas de Estrella de Sierra Morena na páxina publicitaria. Primer Plano nº 624(29-91952), sen páx. Fragmentos das crónicas da estrea en Informaciones, El Alcázar e Pueblo.
91. Torrado declarou sempre que a sinxeleza era a principal característica do seu estilo. Véxanse máis
adiante as declaracións feitas a Mariano López Palacios para o semanario Espectador (19-4-1960).
92. Incluso profesionalmente a experiencia foi moi pouco gratificante (entrevista dos autores con D.
Cesáreo Torrado, xa citada).
93. Véxase VALLES COPEIRO DEL VILLAR, Antonio: Historia de la política de fomento del cine
español. Valencia, Filmoteca da Generalitat Valenciana, 1992, páxs. 94-97.
94. GARCÍA FERNÁNDEZ, E. C.: "Aproximación a la obra de Cesáreo González...", páx. 296.
95. GÓMEZ TELLO: "La crítica es libre. Pluma al viento". Primer Plano nº 639 (11-1-1953), sen páxina.
O autor aproveita tamén para cantar as excelencias das adaptacións cinematográficas da Zarzuela, mentres
que "la exótica opereta francesa no tiene nada que hacer al pasar, siquiera en forma de coproducción, al cine
español".
96. Non é de estrañar, desde logo, que Torrado, ó ser preguntado sobre a principal dificultade coa que
tropeza no seu traballo un director de cine, respostase: "La falta de medios que ponen a su disposición y la
rapidez con la que quieren los productores que se rueden las películas. Otra de las dificultades es encontrar
un buen guión" (LÓPEZ PALACIOS, M.: Op. cit. , sen páx.).
97. MARTÍNEZ, RAMÓN Juan: "Lo que esperamos de nuestros realizadores". Cámara nº 135 (15-81948), páx. 41.
98. GÓMEZ TELLO: "La crítica es libre. ¡Ché, que loco!". Primer Plano nº 650 (29-3-1953), sen páx.
99. MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit., páx. 136.
100. Véxase reportaxe en Primer Plano nº 635 (19-4-1953), sen páx.
101. "LA ALEGRE CARAVANA". Primer Plano nº 690 (31-1-1954), sen páx.
102. AGUILAR, Carlos: Guía del video-cine. Madrid, Cátedra, Col. Signo e Imagen, 1986, páx. 623.
103. GÓMEZ TELLO: "La crítica es libre. Nadie lo sabrá". Primer Plano nº 687 (13-12-1953), sen páx.
104. Ibidem.
105. URRUTIA, Jorge: "El cine sobre los Quintero: Una visión de Andalucía, una simbolización de
España". En Imago Litterae Cine. Literatura. Sevilla, Alfar, 1984, paxs. 23-29.
106. Véxase o capítulo "1896-1929", de Julio Pérez Perucha en VV.AA.: Cine Español (1896-1988), páxs.
17-86.
107. Cf. unha interesante reflexión sobre a españolada cinematográfica antes e despois do franquismo no
importante traballo de SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: El Cine de Florián Rey. Zaragoza, Caja de Ahorros de
la Inmaculada, 1992, páxs. 212 e sgts.
108. URRUTIA, J.: Op. cit., páx. 27.
109. Ibidem, páx. 28.
110. GÓMEZ TELLO: "La crítica es libre. Malvaloca". Primer Plano nº 707 (2-5-1954), sen páx.
111. BRUNO, José.: "Malvaloca. Nueva producción nacional cinematográfica" Primer Plano nº 706 (254-1954), sen páx.
112. BENDAÑA, J.: "Lo que hemos visto. Malvaloca". Radiocinema nº 197 (1-5-1954), páx. 12; GOMEZ
TELLO: Op. cit., Primer Plano nº 707 (2-5-1954), sen páx.
113. "SE RUEDA...Amor sobre ruedas". Radiocinema nº 197 (1-5-1954), páx. 11.
114. "AMOR SOBRE RUEDAS. La nueva película que produce Benito Perojo en los estudios CEA".
Primer Plano nº 707 (2-5-1954), sen páx.
115. Francisco Llinás sinala a oportuna substitución deste último por Antonio Riquelme na versión
deTorrado. LLINÁS, F.: "Un modelo en crisis". Archivos de la Filmoteca nº 7 (setembro-novembro 1990),
páx. 8.
116. GÓMEZ TELLO: "La crítica es libre. Curra Veleta". Primer Plano nº 793 (24-12-1955), sen páx.
117. MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit., Vol. II, páx. 239.
118. Primer Plano nº 865 ( 12-5-1957), sen páx.
119. MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit., Vol II, páx. 272.
120. GÓMEZ TELLO: "La crítica es libre. Héroes del aire". Primer Plano nº 919 ( 25-5-58), sen páx.
121. MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit, Vol. II, páx. 308.
122. Entrevista con Don Cesáreo Torrado (1-3-1991). A ocasión coincidiu cunha viaxe a Munich para a
rodaxe de Caravana de esclavos (1958).
123. Entrevista con D. Cesáreo Torrado (1-3-1991).
124. "Se está rodando en España". Radiocinema nº 406 (3-5-1958), sen páx.
125. GUBERN, Román: "¿Pasa el Manzanares por Hollywood?", Nuestro Cine nº 23 (1963), páx. 58.
126. Primer Plano nº 987 (13-9-1959), sen páx.
127. Entrevista con D. Cesáreo Torrado (1-3-1991).
128. GONZÁLEZ, Cesáreo (Op. cit., sen páx.). cita como data de estrea en España o 10 de outubro de
1958.
4. AINDEPENDENCIA:
COPERCINES.
A independencia de quen apadriñara o seu debut e as súas case dúas décadas de profesión cinematográfica
levan a Torrado a canaliza-la súa carreira cara a novos horizontes. Aliado con Jesús Sáez, un ex-productor
de CIFESA, realiza dúas coproduccións con Alemania encadradas no xénero de aventuras, Caravana de
esclavos (1959) e Las ruínas de Babilonia (1959), baseadas ámbalas dúas en relatos do popular escritor
Karl May. Rodadas en grande parte en exteriores das inmediacións de Aranjuez e nun prazo de tempo que
dobraba as catro semanas habituais por aquela época, este tipo de produccións estaban orientadas
principalmente a un público infantil.
Na primeira delas, Caravana de esclavos, Ramón Torrado dirixiu a versión española, mentres que da
alemana encargouse Georg Marischka. A acción, inspirada nos relatos La caravana de esclavos e A través
del desierto, localizábase no Sudán de mediados do século XIX, xogando un papel importante tanto o
exotismo dos seus escenarios como da súa fauna. O reparto hispano-alemán estaba encabezado por Viktor
Staal, Mara Cruz, José Guardiola, Rafael Luís Calvo e Fernando Sancho.
En Las ruínas de Babilonia a acción transcorre en Africa e Oriente a fins do século pasado. Aínda que o
reparto e os presupostos eran moi parellos á anterior, o resultado, en opinión de Méndez Leite é máis
afortunado gracias a "la espectacularidad del vestuario y decorados"129, obra de Ramón Calatayud e a
axustada dirección dun Torrado que non vacilou á hora de facer cruza-lo Tajo a unha balsa con cabalos.
Por esta época, Ramón Torrado respondía a unhas preguntas que, para o semanario Espectador lle realizaba
Mariano López Palacios e onde expuña a súa peculiar visión do cine e repasaba a problemática da industria
nacional. Torrado salientaba a carencia de medios que afectaba ó cine español e as dificultdes para atopar
un bo guionista, polo xeral moi mal retribuídos e peor compenetrados cos directores. Estes -continuaba
dicindo o entrevistado- deberían reuni-las seguintes cualidades: "una gran paciencia, una buena cultura,
sentir todas las artes, y saber identificarse con los personajes que mueve", sendo a súa máxima aspiración
que "le clasifiquen la película de primera" e sentir que "el público reacciona en todos los momentos que se
quería". A súa autodefinición como director non pode ser máis concluínte:
"Creo que mi manera de hacer cine tiene simpatías. Procuro hacer cine lo más sencillo posible, pues yo creo
que hay que hacer cine para todo el público, no para una minoría. Mi línea más sentida es el humor en
comedia moderna".130
Contra o que cabía esperar trala separación de Cesáreo González, Torrado vai retornar outra vez a outra das
súas liñas máis sentidas. Un paso al frente (1960) volve a constituir unha reactualización do seu maior
éxito, Botón de ancla, pero enmarcada agora no corpo de Paracaidistas de Alcalá de Henares. O guión,
asinado por Torrado, Agustín Valdivieso e Víctor López Iglesias, presentaba a tres paracaidistas
incorporados por Germán Cobos, Julio Núñez e José Campos que tiñan que competir polo amor de tres
mociñas, María del Valle, Charito Maldonado e Manolita Barroso; o contrapunto cómico corría a cargo de
Tomás Blanco e Tony Soler. Tras unha primeira parte de corte documental-propagandística, cara ó final tiña
lugar a consabida acción heroica dos protagonistas, enfrentados ante unha catástrofe natural -neste caso, o
desbordamento dun río- e poñendo a proba tanto o seu adestramento como a súa valentía.
Producida por NAGA FILMS e distribuída por FILMAYER, Un paso al frente foi presentada cun grande
aparato publicitario no Lope de Vega de Madrid, contando coa asistencia de altas xerarquías militares.
Paradoxas do destino, tres días antes estreárase no Capitol Ahí va otro recluta, dirixida por Ramón
Fernández sobre guión de Vicente Escrivá e interpretada por José Luís Ozores, ambientada, tamén no corpo
de paracaidistas131. O grande éxito que alcanzou esta película eclipsou un tanto a repercusión da de
Torrado, que non por iso se viu privado dos correspondentes eloxios cara o seu labor por parte dos
cronistas da época.132
1961 foi tanto o ano de Ella y los veteranos como o da nova versión de Botón de ancla. Este remake en
Eastmancolor dirixiuno Miguel Lluch baseándose no mesmo argumento, guión e diálogos de Azcárraga,
Valdés e Torrado da película orixinal. Pero, salvo a cor, nada novo aportou, entre outras razóns porque os
seus novos interpretes o Duo Dinámico e Manuel Gil, non conseguiron facer esquecer en ningún momento
o espléndido trío encarnado por Antonio Casal, Jorge Mistral e Fernando Fernán-Gómez.
"Tiene Ella y los veteranos un argumento sencillo, pero lleno de humanidad y, sobre todo, de simpatía.
Los cuatro viejecitos veteranos de la guerra Carlista que llenan toda la película, harán reír, unas veces, con
sus inocentes travesuras, y otras, el espectador va a lagrimear con sus tremendos problemas sentimentales.
Jesús Tordesillas, Juan Calvo, Joaquín Roca y 'Lepe' son los cuatro inefables veteranos, que, junto a la joven
pareja formada por Mari Luz García y Javier Armet, llevan el peso de la interpretación. Estoy satisfecho de
la labor de cada uno de ellos, así como de la fotografía de Ricardo Torres y la música del maestro Parada.
En cuanto a mi labor, he procurado darle todo el dinamismo que las escenas requerían y un ritmo alegre y
sencillo al relato. Si con ello consigo que el espectador pase unos momentos felices y se divierta, me daré
por satisfecho, pues habré logrado con ello mi propósito. La crítica y el público dirán si he acertado o no.
Ellos son los que mandan".133
Así "autocriticaba" Torrado Ella y los veteranos (1961), resumindo claramente o contido e intencións da
película. Esta foi a primeira das produccións dunha nova empresa, COPERCINES, cooperativa formada por
Ramón Torrado, Eduardo Manzanos, Ricardo Torres, Manuel Parada e Miguel Martín.
A nova película de Ramón Torrado vai representar o segundo grande bombazo da súa carreira. Fray
Escoba (1961), estreada uns días despois de ter feito Ella y los veteranos, o 28 de decembro de 1961,
esconde como toda película popular a súa pequena lenda. O seu principal protagonista e unha das grandes
bazas do filme, o actor René Muñoz, foi descoberto en plena Gran Vía madrileña cando os productores da
película buscaban infructuosamente un actor de cor de rasgos parecidos a Fray Martín de Porres. De orixe
cubana, onde nacera 22 anos atrás, Muñoz, que formaba parte dun grupo musical, acababa de aterrar en
España procedente de Venezuela134. En poucas horas, tras unha proba nos estudios Ballesteros, a súa
carreira daría un xiro brusco cara á fama.
Segunda das produccións de COPERCINES e baseada nun documentado guión de Jaime García Herránz,
Fray Escoba, puña en escena a vida do beato Fray Martín de Porres, que viviu entre 1579 e 1640 en Lima.
De pel mulata, Martín de Porres recibiu o sobrenome de "Fray Escoba" pola súa afición ás tarefas
domésticas do convento e pola súa extrema humildade.
Rodada nos estudios Ballesteros, nun escenario natural que se construíu detrás dos estudios CEA e en
exteriores de Avila, de Fray Escoba sempre se recoñeceu a perfección dos decorados de Santiago Ontañón
e a coidadísima fotografía en branco e negro de Ricardo Torres. Pero, xunto á composición de René
Muñoz, os maiores parabéns da prensa oficial da época recíbeos o labor trala cámara de Ramón Torrado.
Así. por exemplo, para Pío García Viñolas, o director coruñés "se supera y nos ofrece un film muy
estimable; lleno de ternura, de bondad y de sencilla expresividad"135. Pola súa parte, Alejandro de España,
tras defini-la película como "entrañable e indiscutiblememte católica, docente, aleccionadora y ejemplar",
resume a dirección de Torrado como a de "la difícil facilidad"136 que debe de ser algo así como o "toque"
de Lubitch pero aplicado a arte de don Ramón. Finalmente Méndez Leite na Historia del Cine Español
fálanos dun "desarrollo cinematográfico sin sensiblerías y sin convencionalismos"137. Pero non nos
resistimos a reproduci-la autocrítica que Torrado e García Herranz realizaban da súa película:
"Fray Escoba no es un apodo despectivo, es, nada menos, que un título de humildad y, por tanto, de
grandeza espiritual. Nuestra misión, al tratar un tema tan delicado como la vida simple y extraordinaria de
Martín de Porres, ha sido eso precisamente: no salirnos de lo sencillo, de lo vulgar, hasta hacer que lo
sobrenatural deje de parecerlo en gracia al candor del taumaturgo. Y no le asusta el prodigio mayor de su
amor a los hombres; el amor sin barreras, a los necesitados, a los deprimidos, a los que aparta con
repugnancia la Humanidad.
Si hemos logrado en este relato 'tan poca cosa' -historia todo- infundir en el espectador un deseo de amar él
también al que necesite de ese amor sin reservas del Decálogo, habremos colmado nuestro afán".138
Quizais fose a inexperiencia ou a falta de confianza no producto dos propios responsables de
COPERCINES, pero Cesáreo González volveu a condiciona-lo futuro de Torrado ó mercar os dereitos da
película por 25.000 dólares para toda Sudamérica, zona onde obtivo, sobre todo en Perú, un éxito
clamoroso.
"Película de acertada ambientación al servicio de un tema palpitante muy bien llevado. Guión
cinematográfico ciento por ciento. Buen diálogo, inteligente relato de imágenes. Perfecta conjugación entre
el director y el guionista. Cine ambiental, cine emocionante. Cine, cine, como relieve de un concepto de
producción de cara al público sin volver la espalda a lo correcto, a lo literario y a lo artístico".139
Estes entusiásticos comentarios debidos á pluma de Alejandro de España non se crean vostedes que se
referen a Hatari!, The man who shot Liberty Valance ou a Mr. Arkadin, produccións todas elas de
1962, senón que van dirixidas á inevitable secuela de Fray Escoba: Cristo Negro, realizada polo mesmo
equipo técnico e cos mesmos protagonistas -René Muñoz e Jesús Tordesillas-, naquel ano de gracia. Para a
ocasión, tratábase de trasladar a Fray Escoba ás misións e a René Muñoz non lle quedou máis remedio que
seguir representando o seu papel de negro bondadoso metido de cheo en "un ambiente incitante, como es el
de la independencia de su país y los desmanes a que dan lugar ciertos extremismos políticos, confabulados
con reacciones primitivas e inconfesables"140, en palabras -perfectamente acordes coa ideoloxía do filme,
por outra parte141- dun gaceteiro da época.
García Herranz abandonou o proxecto debido ás discrepancias que xurdiron en virtude da orientación
inicial do guión, asinado finalmente por Joaquín Romero Hernández. Os maiores esforzos de producción
concentráronse, non obstante, na reproducción á beira do Tajo dun poboado africano. Pero este estraño
cruce entre Fray Escoba e The real glory quedou moi lonxe de alcanza-la repercusión das súas
inspiradoras. Iso sí, a Ramón Torrado non se lle escatimaron os eloxios de rigor e así, para o citado Pedro
Rodrigo, o director "consigue una superación fílmica en muchos aspectos"142. Non especificaba cales.
E Fray Escoba trasladouse do Africa negra ó salvaxe Oeste...
O vehículo levou por título Bienvenido Padre Murray (1963) e supuxo o primeiro contacto de Torrado
co Western, xénero que non lle interesaba maiormemte pero ó que aportou unha xenuína variante
hispánica143: O protagonismo dun sacerdote -René Muñoz outra vez- que, Evanxelio en man, impón a paz
e a moralidade nun pobo de Texas fronteirizo con México -en realidade próximo a Torrelodones. Exemplo
perfecto da transición entre dúas tendencias, Bienvenido Padre Murray reúne máis características da
primeiras delas, o cine relixioso, que da segunda, o Spaguetti-Western que desde comenzos da década
dominaba a maioría do cine de consumo que, en réxime de coproducción, se realizaba en terras españolas.
As súas tres películas seguintes xa entrarán de cheo nos cánones deste último, abandonado totalmente as
pretensións evanxelizadoras.
Pero Bienvenido Padre Murray foi tamén importante por outras razóns, entre elas porque supuxo o
lanzamento internacional de Raymond Torrand, pseudónimo que desde entón acompañaría ó noso insigne
director nas súas novas aventuras vaqueiriles. Con todo, o éxito desta terceira aventura de René Muñoz non
foi o esperado, posto que este se cifraba na realización dunha triloxía co Padre Murray como protagonista.
A morte deste personaxe acontecía en Adiós Padre Murray, mentres que en La venganza de Crab era
este quen volvía ó pobo e mataba ós asasinos dos cregos. Pero con o Padre Murray abortouse tamén a
meteórica carreira de René Muñoz, de quen pouco máis se soubo.
Ramón Torrado separouse de COPERCINES e, contratado por Arturo González e a COOPERATIVA
CINEMATOGRÁFICA ATLÁNTIDA, rodou entre 1964 e 1965 tres Spaguetti-Westerns na liña máis
tradicional do subxénero, pero, iso sí, en Cinemascope, Eastmancolor e os consabidos actores
norteamericanos de segunda e terceira fila á fronte dos repartos: Alex Nicols (Relevo para un pistolero),
Edmund Purdom (Los cuatreros), Frank Latimore (Los cuatreros, La carga de la policía montada),
Alan Scott (La carga....), etc. Unha pretendida estética internacional aspiraba a disfrazar unhas
produccións 100% hispánicas nas que nunca deixan de facer acto de presencia os secundarios de sempre,
con Fernando Sancho e Xan das Bolas á cabeza. Os exteriores da serra madrileña -fotografiados sempre
por Ricardo Torres- e uns decorados máis ben elementais -para La carga de la policía montada ¡houbo
que construír un forte!- non supuxeron ningún aliciente para os espectadores, de tal modo que este tipo de
produccións sempre obtiveron mellores resultados económicos no estranxeiro. E é que nin a educación dun
xove pistoleiro enfrentado ó fatídico poder das armas en Relevo para un pistolero (1964), nin a historia
dunha banda de contrabandistas de gando ós que ha de enfrentarse un valente tenente dos federais en Los
cuatreros (1965), nin sequera a rivalidade de dous oficiais da Policía Montada polo amor dunha muller e
as loitas cos indios en La carga de la policía montada (1965) aportaban nada novo que os espectadores
españois non visen na pantalla en multitude de ocasións.
Sen abandonar as mans protectoras de Arturo González, Ramón Torrado dá un novo xiro na súa carreira,
algo que, a estas alturas, xa non estrañaría a ninguén. Un forte canadiano tórnase nunha sala de festas
madrileña, uns oficiais da Policía Montada nuns ex-recolectores de limóns ávidos de probar fortuna na
capital, e as guerras indias nunha intriga de suplantacións e cancións: Frank Latimore toma o rostro de
Manolo Escobar e Torrado retorna a un dos seus xéneros máis queridos, o cine folclórico.
Trala triloxía con René Muñoz e os seus tres Spaguetti-Westerns, o trío de produccións con Manolo
Escobar representará un dos cumes comerciais da carreira de Torrado144. O popular autor de "Mi carro" e
"Y viva España" iniciara a súa carreira cinematográfica en 1962 con Los guerrilleros de Pedro L. Ramírez,
onde formaba parella con Rocío Jurado. Pero serían Mi canción es para ti (1965), Un beso en el puerto
(1965) e El padre Manolo (1966) as películas coas que cimentaría a súa fama, ó tempo que daba corpo a
un personaxe que se identificaba plenamente coa figura do propio artista145 e que continuaría
desenvolvéndose nas súas seguintes películas, dirixidas na súa maioría por José Luís Sáenz de Heredia e
coprotogonizadas por Concha Velasco: Pero ¿en que país vivimos? (1967), Relaciones casi públicas
(1968), Juicio de faldas (1969), etc.
En Mi canción es para tí, Escobar estaba acompañado no reparto por Angel de Andrés, María Isbert,
Rafaela Aparicio e Alejandra Nilo. Os tópicos dun guión asinado por Ramón Perelló Ródenas, Ramón
Perelló Herranz e o propio director coruñés, non facían máis que dar pé unha e outra vez ó lucimento das
cualidades vocais do seu protagonista, embarcado para a ocasión nun dobre papel: un cantante que utiliza
os seus dotes para desvalixar ás súas admiradoras e un "pobre pero honrado" campesiño que alcanzará o
éxito unha vez suplante ó primeiro no local onde actúa. Filmada en Eastmancolor e en Scope -un formato
que a Torrado non lle gustaba nada pero que houbo de utilizar en numerosas ocasións desde finais dos
anos cincuenta-, con fotografía de Emilio Foriscot, decorados de Francisco Canet e música de Daniel
Monrotio, Mi canción es para tí logrou un éxito probablememte inesperado, o que xerou a inmediata
posta en marcha dunha nova producción.
Un beso en el puerto reúne unha serie de características semellantes á anterior película, cun equipo técnico
equiparable -a fotografía é agora de Francisco Fraile e o argumento de Luis Tejedor e José Osuna, pero
Torrado volve a participar no guión- e unha nova ringleira de secundarios -Antonio Ferrandis, Manuel
Alexandre, Arturo López entre eles- apoiando e reforzando ó actor principal. A protagonista feminina é
agora Ingrid Pitt -a futura Condesa Drácula da Hammer-, unha beleza loira de orixe nórdica, tal e como
corresponde a unha historia que se serve de algo tan coxuntural a mediados dos sesenta como era o
"boom" turístico de Benidorm. Escobar exerce agora de empregado de gasolineira afeccionado ó cante e
metido a Don Juan seductor de incautas estranxeiras.
Unha leve intriga policial e numerosas cancións conforman o esquema básico destas películas, ó que non se
escapa tampouco El padre Manolo. O que sí desapareceu aquí do argumento -asinado agora en exclusiva
por Manuel Tamayo- é o requisito da ascensión social do protagonista, un humilde crego que emprega o
froito dos seus éxitos como cantante en obras de caridade (!). Búscase en definitiva a identificación cara ó
espectador do actor e do personaxe que incorpora. Unha vez logrado este obxectivo importa máis a
"calidade" das cancións que o propio guión, non falemos xa da relización, máis funcional e artesanal, se
cabe, que en anteriores ocasións.
Os éxitos de Manolo Escobar non se viron refrendados na carreira posterior de Ramón Torrado. Lonxe de
acomodarse nun xénero determinado -por exemplo, a comedia musical- o cineasta comenzou a dar
bandazos cara a moi distintos frentes, de tal modo que os seus coqueteos cos máis contrapostos xéneros
non lle ocasionaron máis que un encadeamento case consecutivo de fracasos.
Notas
129. MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit., Vol. II, páxs. 410-11.
130. LÓPEZ PALACIOS, Mariano: "Un director de cine. Ramón Torrado". Espectador nº3 (2ª época) (19
de abril de 1960), sen páx.
131. Un paso al frente estreouse o 31 de outubro; Ahí va otro recluta fixérao o 27. As súas reseñas
críticas apareceron na mesma páxina de Primer Plano e resulta curioso comprobar o grao de coincidencia
na valoración puramente técnica e na propagandística do Corpo de Paracaidistas. Primer Plano nº 1047 (611-1960), sen páx.
132. Véxase GARCÍA VIÑOLAS, P.: Ibidem, ou tamén MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit, Vol. II, páx. 417.
133. Primer Plano nº 1105 (15-12-1961), sen páx.
134. Radiocinema nº 493 (31-8-1961), sen páx.
135. GARCÍA VIÑOLAS, P.: "Los estrenos de la semana. Fray Escoba" Primer Plano nº 1108 (5-11962), sen páx.
136. ESPAÑA, A. DE: "Así vió los estrenos. Fray Escoba" Radiocinema nº 511 (4-1-1962), sen páx.
137. MÉNDEZ LEITE, F.: Op. cit., Vol. II, páx. 483.
138. Primer Plano nº 1108 (5-1-1962), sen páx.
139. ESPAÑA, A. DE: "Así vió los estrenos. Cristo negro" Radiocinema nº 574 (5-1-1964), sen páx.
140. RODRIGO, P.: "Otra película de René Muñoz" Cine en 7 días nº 101 (16-3-1963), sen páx.
141. Pero nesta alegación racista e procolonialista collen tamén as autocitas: nunha secuencia os negros malísimos- arrasan unha igrexa respetando exclusivamente unha imaxe de... Fray Martín de Porres.
142. RODRIGO, P.: Op. cit., sen páx.
143. VERGARA, Vicente: "10.000 dólares por una masacre (un estudio sobre el Spaghetti-Western)" en
EQUIPO CARTELERA TURIA: Cine Español. Cine de subgéneros. Valencia, Fernando Torres Ed.,
1974, páxs. 99-100.
144. Ao 31-12-1976 Mi canción es para ti recaudara máis de seseta e sete millóns, Un beso en el
puerto case sesenta e seis e El padre Manolo coarenta e tres e medio, situándose as dúas primeiras entre
as de máis éxito do cine español.
145. Véxase MATA MONCHO, Juan DE: "El absurdo camino del musical español", in EQUIPO
CARTELERA TURIA: Op.cit., páxs. 156-60, onde se establecen as características psico-sociolóxicas da
traxectoria cinematográfica de Manolo Escobar.
5. ODECLIVE
Sen un productor estable que lle gardase as costas, Torrado non soubo, ou non puido, amoldarse ós novos
rumbos impostos polas demandas comerciais do público español. Todas e cada unha das películas que
dirixiu entre 1966 e 1978, ano este da súa retirada, parecen querer remitir ó pasado: o drama, as aventuras
infantis, o cine militar, etc., etc. Só cando no seu camiño se cruzaron as novas estrelas emerxentes do
mundo da canción -Peret, Karina- o éxito lle sorriu tímidamente: Amor a todo gas, En un mundo nuevo.
Quizais unha especializacíon na comedia musical lle reportase maiores beneficios, pero ata un José Sáenz
de Heredia en plena decadencia artística soubo subirse ó carro -nunca mellor dito- da veta que supuña
Manolo Escobar e acurrunchar ó noso insigne realizador.
A simple enumeración de títulos pode dar unha idea máis clara de canto intentamos explicar.
Clarines y campanas (1966), anterior nuns meses a El padre Manolo, é un drama taurino baseada
parcialmente na biografía dos seus protagonistas Andrés Torres "El Monaguillo", un toureiro que por
aqueles tempos comenzaba a súa carreira.
Lío en el escenario (1967) pasa por ser o maior fracaso de toda a carreira de Torrado: as súas
recaudacións totais sumaron pouco máis de 700.000 pesetas. Rodada en branco e negro e en dúas semanas
escasas, esta modesta producción orientada cara ó público infantil estaba protagonizada por unha cuadrilla
de rapaces claramente inspirada nas novelas británicas de Enyd Blyton.
Educando a una idiota (1967) está baseada nunha obra de Alfonso Paso que toma como modelo o
"Pygmalion" de Bernard Shaw. Producida por José Antonio Cascales, autor tamén do guión en
colaboración cos inseparables H. S. Valdés e Ramón Torrado, a súa ambientación foi trasladada ó mundo
do cine, pero aínda tratándose dunha película de maior entidade -ó nome de Alfonso Paso habería que
engadir os dos protagonistas Conchita Núñez, José Bódalo ou Manolo Gómez Bur- tampouco contou co
beneplácito do público.
Amor a todo gas (1968) constituíu o meirande éxito deste periodo para Torrado. Consistía nunha versión
actualizada de Amor sobre ruedas pero agora con Peret no papel de protagonista y Nieves Navarro,
Fernando Sáncho, "Saza", Antonio Casal e o sempiterno Xan das Bolas en papeis secundarios. A película
estaba producida pola compañía de Cascales (PICASA) e Benito Perojo, encargándose das vendas no
estranxeiro a empresa de Cesáreo González. Pese a todo, este fugaz retorno ó pasado -ó éxito e ós vellos
colaboradores- non tivo maiores consecuencias, tal e como o seu seguinte proxecto se encargaría de
demostrar.
Con ella llego el amor (1969) intentaba, ó seu modo, repeti-la fórmula: Unha estrela do cante -o
"Chacho"-, unha fermosa actriz ó seu carón -Mara Cruz- e a consabida mestura de cancións e de enredos
que culminaran felizmente, característica da triloxía Escobar. Os ingredientes tampouco esta vez foron do
agrado do público e Con ella llegó el amor pasou sen pena nin gloria.
Consecuentemente Torrado dá un xiro de 180 graos e con Más allá del río Miño (1969) pasamos da
comedia musical urbana ó drama rural ambientado en paraxes galegas. A película estaba inspirada
claramente en Peppino e Violetta de Maurice Cloche. Os seus protagonistas percorren toda Galicia desde
as montañas pontevedresas -con escenas dunha "rapa das bestas"- ata mesmamente a catedral de Santiago
de Compostela146 compoñendo o que parece, máis que unha película dramática, un longo spot publicitario
das terras que viron nacer ó director, quen, sen dúbida, quixo reverdecer os laureis de Mar abierto, empeño
que se saldou cun sonoro fracaso -as súas recaudacións non alcanzaron os catro millóns de pesetas147.
Trala frenética actividade dos últimos anos, Ramón Torrado inicia unha nova década con aires renovados.
La montaña rebelde (1971) está ambientada na Guerra Civil e máis concretamente no bando republicano
-polo menos física, que non ideolóxicamente-. Parte dun argumento de José Antonio Cabezas convertido en
guión por Torrado e H.S. Valdés. Trátase, case con plena seguridade, da proposta máis atípica de todo o
cine de Torrado: un melodrama con burdas implicacións políticas pero exento de calquera tipo de
derivación cara a comedia. Lástima que a pouca confianza da productora LEDA FILMS obrigase a contar
cun presuposto ridículo -o que se nota maiormente no reparto composto por caras descoñecidas- e un
escaso tempo de rodaxe; obstáculos ós que se sumarán as trabas impostas pola censura.
En un mundo nuevo (1971), codirixida por Torrado e o realizador televisivo Fernando García de la Vega,
trataba de explotar o éxito da canción do mesmo título que Karina presentara no Festival de Eurovisión. O
guión, obra de Angel Fernández Santos (!), Miguel Rubio, José Antonio Zaplana, García de la Vega e
Rafael Sánchez Campoy, xiraba arredor da rivalidade entre dúas cantantes para presentarse ó devandito
concurso. En definitiva, un simple pretexto para rodear a Karina de numerosas caras coñecidas: José Rubio,
Juanito Navarro, Guadalupe Muñoz Sampedro, Marisa Medina, Florinda Chico, Andrés Pajares ou os
inefables membros de La Pandilla148.
Los caballeros del botón de ancla (1973) é, por suposto, o remake en cor e Cinemascope de Botón de
ancla que Torrado non puido dirixir en 1961. Producida de novo por CESÁREO GONZÁLEZ P. C. ó
cumprirse o primeiro cuarto de século da realización da primeira versión, Los caballeros... constituíu unha
insensatez que se saldou co previsible fracaso comercial. A escaseza presupostaria e un reparto pouco
atractivo encabezado por Peter Lee Lawrence falan ás claras do esgotamento dunha fórmula antigamente
exitosa. Pero os tempos cambiaran e ata en Marín estaban fartos do tema. Incluso Torrado houbese
preferido refacer La trinca del aire.
Guerreras verdes (1976), realizada tres anos despois a partir dun guión de Bartolomé Torralba con
diálogos de Rafael J. Salvia, era, ó seu xeito, un tibio intento de aproveita-lo éxito televisivo da serie Curro
Jiménez, contando para iso coas paraxes de Sierra Morena e o protagonismo de Sancho Gracia,
encarnando, agora o lado da lei, a un sarxento da Garda Civil de quen se namora unha rica propietaria
dunha facenda, Carmen Sevilla.
Finalmente Pasión inconfesable (1978) representa para Torrado o seu adeus definitivo do mundo do cine;
un adeus non demasiado honroso por canto implica unha imposible adaptación ós novos tempos, non só
cinematográficos, senón tamén históricos. O autor de Fray Escoba pon en escena con Pasión
inconfesable un novo guión perpetrado pola súa propia pluma e pola do seu inseparable H. S. Valdés,
todo un melodrama de matices sudamericanos que se apuntaba, sequera tímidamente á moda do destape -a
protagonista da función era Agata Lys. Apenas distribuída nas grandes capitales, Pasión inconfesable
pasou desapercibida perante os ollos dun público que facía xa moito tempo que olvidara o nome de Ramón
Torrado.
NOTAS
146. A secuencia final chamará a atención a calquera coñecedor da cidade de Santiago pola súa sistemática
alteración do espacio real, pois Torrado chega a establecer unha perfecta continuidade entre un campo
situado na Praza do Obradoiro e un contracampo na Praza das Praterías.
147. Neste mesmo ano de 1969 Leon Klimovsky levou á pantalla un novo guión de Torrado e H. S.
Valdés, Los hombres las prefieren viudas, unha comedia de enredo producida por Leda Films.
148. Desta mesma época data En la red de mi canción, unha producción de Cesáreo González e
PICASA, realizada por Mariano Ozores a partir dun guión do propio director, José A. Cascales, Oscar
Guarido, H.S. Valdés e Ramón Torrado. A película está ambientada entre a ría de Vigo e o Santiago
universitario.
1. MAR ABIERTO (1946):
O MELODRAMA REXIONAL.
NA SUA VERSIÓN GALEGA149
Se ben é unha afirmación xeneralizada e absolutamente inexacta o considera-lo conxunto do cine realizado
en España na década dos corenta como carente de calquera outro valor que non sexa o de fonte histórica
para analiza-los intereses e as limitacións culturais do Réxime150, non menos certo é que co remate da
contenda bélica, produciuse unha interrupción decisiva dos serios intentos que, entre 1934 e 1936,
comezaran xa a dar ó noso cinema froitos encamiñados á vertebración dun modelo populista cheo de
frescura, fílmicamente solvente e eficazmente atractivo para o espectador151. Exemplos paradigmáticos do
que dicimos serían dous filmes realizados por Florián Rey para CIFESA en 1935 e 1936 respectivamente:
Nobleza baturra e Morena clara.
A pesar de que o proceso non está exento de contradiccións152, non cabe dúbida de que o triunfo e a
chegada ó poder do xeneral Franco ía traer consigo a proliferación, na cinematografía española, dun novo
discurso rexional, inmobilista, edulcorado e sempre disposto a cantar -e a expresión é literal- as louvanzas
dos imperecedoiros e rexos valores e tradicións rexionais dos pobos da patria.
Este enfaixado cine rexional de tarxeta postal é sobre todo coñecido na súa vertente folclórica andaluza -o
que se asocia máis directamente ó concepto de españolada- pero nós imos ocuparnos aquí dun modelo
galego do que tanto González como os irmáns Torrado foron artífices principais.
Baseado nun argumento de Adolfo Torrado -moi na liña dos seus melodramas teatrais de ambiente galego,
ós que xa nos referimos- Mar abierto (1946) supón a implantación definitiva no cine dun modo de ver
Galicia que Cesáreo González e o propio director -coguionista xunto co seu irmán Adolfo e H.S. Valdésasumían como auténtica; Ramón Torrado, por exemplo, non se recataba en declarar, durante a rodaxe, o
esmero posto na captación do "verdadeiro ambiente" galego:
"[Deseábamos realizar una película] donde el ambiente de nuestra tierra hallase ancho margen de expresión
y forma (...) todos hemos hecho lo posible para que el ambiente y los personajes de la película sean
exactos, para que no tengan nada de artificiosos y convencionales".153
Comezada a rodaxe polos interiores o 29 de novembro de 1945 nos platós 1 e 2 dos estudios Sevilla Films,
en Chamartín de la Rosa, con dirección de fotografía de José Fernández Aguayo, a principios de 1946 o
equipo técnico e artístico -co coruñés Andrés Pérez Cubero como director de fotografía de exteriorestrasládase a Galicia para rodar en Ourense, a baía viguesa e outras paraxes como Bouzas, Cangas ou
Bueu154. A rodaxe remata o 31 de maio dese mesmo ano.
Antes de calquera outra consideración, fagamos un breve resumo da trama argumental:
En Costa Nova, un pequeno pobo pesqueiro ó sur de Galicia, a bondadosa anciá Dona Carmiña narra a
historia da súa vida a un pintor que se encontra copiando a imaxe da virxe á que ela leva flores cada día.
Orfa de nai desde nena, Carmiña recorda a voda en segundas nupcias do seu pai, o honrado pescador
Andrés Vilar, así como a ruína moral e económica deste tralo abandono da súa muller, fuxida do pobo con
Don Alberto, un rico home de cidade ó que Andrés recollera despois de sufrir un naufraxio.
Anos máis tarde, durante unha romaría popular, Carmiña -ó coidado de tía María mentres o seu pai vese
obrigado a embarcar cara ó Gran Sol intentando salda-las débedas co usureiro Juan Reboredo- coñece ó
garrido xove Antonio, a quen ela toma por un humilde mariñeiro, pero que é en realidade enxeñeiro naval,
fillo de Don Alberte, e propietario da importante empresa naval viguesa Atlántica. Antonio, que coñece as
antigas aventuras do seu pai e o dano causado á familia de Carmiña, decide crear unha factoría naval e unha
flotilla de pesqueiros con sede en Costa Nova e sitúa á súa fronte a Andrés Vilar, que recobra así o seu
prestixio e solidez económica.
O romance de Carmiña e Antonio -que quedou no pobo como mecánico da empresa- segue o seu curso co
beneplácito de Andrés, pero cando este se decata da verdadeira identidade do mozo perde a cabeza e a
piques está de matalo a bordo dunha barca pesqueira; a "intervención" da Virxe -en cuxa imaxe se
engancha a áncora coa que ía golpealo- fai recupera-lo xuizo a Andrés, que sofre unha gran impresión.
Libre dos seus recordos tras confesarse e restablecido, a felicidade chega finalmente á familia.
O filme, cunha estructura narrativa en flash-backs a partir dos recordos que a anciá Carmiña lle narra ó
pintor -interpretado polo propio Ramón Torrado- é unha das mais complexas de toda a filmografía
torradiana, traspasa así mais de medio século de "ambiente" galego, xa que se desenvolve en tres épocas:
1887 (ano no que o pai -un aceptable José María Lado, dentro do pésimo nivel de interpretación da películacasa coa frívola e despois adúltera muller); 1907 (a mocidade da protagonista e os seus amores con
Antonio, aceptados por Andrés gracias á milagrosa intervención da Virxe) e 1945 (data na que a anciá conta
a súa vida). Sen embargo, en nada interesa a posible evolución, a constancia do paso do tempo nese pobo:
todo, incluso a propia historia que o filme relata, parece non ser máis que un pretexto para situar nel as
Virtudes Eternas da Galicia que quere venderse: humilde, devota, popular, traballadora e festiva.
Grandes panorámicas, mentres se suceden os créditos, amosan o pobo de Costa Nova. É de noite, pero xa
apunta a alba. Música galega, melancólica, intenta marca-lo carácter máxico, case mítico, dos sucesos
acontecidos naquel lugar e que nos van ser narrados: a devoción das súas xentes, a aceptación das rudezas
da vida. Sobre unhas rochas, destacada á dereita de un dos encadres, vixiando o pobo, unha imaxe da Virxe.
O mar (fonte do alimento material), o relixioso (o sustento do espírito), a música popular e a paisaxe
(tradición): os eixos centrais do discurso rexional.
1945. A mañá dun soleado día. Unha anciá -elegante pero sobriamente vestida- cruza o pobo tirando
caramelos ós nenos: a bondade, pero tamén a xerarquía social, rapidamente trazadas. Diríxese a rezarlle á
Virxe e, tras atopa-lo pintor, comenza a contarlle a súa vida e os motivos do seu eterno agradecemento. É
interesante salientar como, ante a presencia dun conflicto con adulterio incluído, o texto apresúrase a dicir
desde o principio que a orde foi felizmente restablecida: o "perigo" que se nos vai amosar está, desta forma,
vencido de antemán.
O primeiro flash-back correspóndese coa secuencia da voda do pai. Festa tradicional galega. Paisanos
felices que comen, beben e cantan (as cancións son interpretadas pola Coral de Ruada, de Ourense). Un
galego parvo, inxenuo pero posuidor da sabedoría popular, necesitado sempre dun patrón a quen obedecer,
que constrúe con cada frase que pronuncia un estraño castelán comicamente galeguizado, anima a velada. É
coñecido como "O Peigallo" (Xan das Bolas). A aparición da nova esposa -en vulgar e ambigua actitude de
vacía-lo contido dunha xarra de viño, sen recato algún, na boca dun invitado (Foto 1)- e a voz en off da
narradora ("... una mujer que vino de fuera..."), sinalan xa unha das constantes do texto: o galego como o
auténtico, o verdadeiro, o Hispano, fronte ó Outro, o estraño, o sofisticado, o Malvado. No ámbito do
melodrama rexional -sexa este andaluz, aragonés ou galego- os valores inherentes a rexión protagonista
convértense, en cada filme, nos Valores de España.
Andrés pídelle a Carmiña que vaia busca-los pendentes da súa falecida nai para regalarllos á súa nova
esposa. A nena, compunxida, fiel a lembranza da súa nai galega, reza. A Virxe, outra vez, presidindo o
plano. As maniqueas oposicións son máis que evidentes:
CARMIÑA/MADRASTA
GALEGA/ESTRAÑA
posúe,
polo tanto
ACENTO/CARECE DEL
TRAXE
REXIONAL/VISTE Á MODA
RECATADA/ATREVIDA
FILLA/NON NAI
pide á Virxe
ALIVIO
ESPIRITUAL/USURPA O LUGARDANAI (obtén os seus
pendentes)
A partir de aí, o drama desencadéase de inmediato. Andrés, rudo pero honesto e leal mariñeiro galego, con
forte acento rexional, recolle na súa casa a un rico empresario que naufragou. Confía -nobreza de alma- na
súa esposa e deixa ó convalecente ó seu coidado. Existe un máis que notable desaxuste entre o que
sabemos pola anciá e o que nos ofrece a posta en escena: segundo a narradora, a familia vivía, xa antes da
desgracia, á beira da miseria porque a muller dilapidara en caprichos o capital de Andrés: nada que teña
que ver con isto se nos permite sequera intuír a través da lectura da imaxe -nin dos diálogos entre os
personaxes-.
O fogar dos Vilar é a casa típica -molesta e falsamente típica- deste tipo de cine rexional (unhas rosquillas
en círculo penduradas da parede, obxectos tradicionais, manteis a cadros que parecen acabados de saír da
fábrica) que se aferra ás súas características mesmo en contra das necesidades do relato. González Requena
sinalouno moi oportunamente:
"...todo se ha vuelto lustroso, limpio, llamativamente bien colocado: la ropa, los objetos, los decorados, pero
también las fachadas de las casas, y no sólo las construidas en plató (...) los embutidos y las cebollas
cuelgan cuidadosamente de su lugar y no dejan de advertir su indiscutible cualidad, a la vez decorativa y
alimenticia. Se proclaman, pues, signos, y signos que decoran".155
Trala fuxida da esposa a ese "mar abierto de la vida (...) para escapar al hastío de la aldea, que es, después
de todo, la verdadera vida" -como sinalaba na súa crítica unha revista da época156- descuberta por Andrés
tras voltar á casa, despois da pesca, nuns planos dos seus pés camiñando sobre a lama que, na súa simpleza
metafórica, son do mellor de Torrado (Foto 2), a ruína moral e económica do pai. Outra vez será a narradora
a que nos informe da situación límite do pescador -intuímos problemas coa bebida, pero o seu
comportamento é sempre modélico-.
Vinte anos despois. Andrés vese obrigado a embarcar para salda-las súas débedas co usureiro que o ten
atrapado. Carmiña -lamentable interpretación de Maruchi Fresno- queda ó coidado de tía María -algo así
como a versión feminina de "O Peigallo" pero, como muller, máis lista e reservada; unha especie de nai
suplente, case asexuada, obesa, solteira, de forte acento, traxe rexional e dotes caseiras- e, nunha romaría
popular, coñece a Antonio, daquela fillo de Don Alberto.
O xove namorado virá aínda sen sabelo a salda-lo erro do seu pai, algo que xa este intentara, sen conseguilo,
no remate da súa vida. O labor do seu fillo e o diñeiro da súa empresa restablecerán, a posteriori, o seu
honor, pero non así o da madrasta, a quen non se concede oportunidade algunha e da que nunca saberemos
nada: o adulterio feminino é, ese si, imperdoable.
Todo o aparato da romaría -que ocupa boa parte da longa secuencia- énos amosada: traxes, cánticos,
muiñeiras, comidas populares... o auténtico que só é sentido como tal polos honestos (por eso a ata agora
moza de Antonio abúrrese coa celebración e decide regresar ó yate -palabra pronunciada con acento
francés-) pero trátase, a diferencia do que ocorría no mellor cine rexional republicano, dun rexionalismo
amidonado. "Lo regional: he aquí una categoría fuerte del discurso político-cultural del Régimen Franquista.
Digámoslo así: se ha pasado del vestido regional al Vestido Regional".157
Os fíos básicos do relato corresponderanse fielmente, desde aquí, ó modelo de historia de amor do máis
vulgar melodrama, cos seus engadidos matices rexionais: unha protagonista (humilde, fermosa, pura, de
fortes crencias relixiosas); un namorado (distinguido, a miúdo universitario e confundido cun modesto
traballador); algunhas trabas a relación amorosa que xorde entrambos (un malvado que pretende á rapaza
por medio de malas artes -violencia, coacción, usura- e a antiga relación de xove cunha vamp -non do lugar,
senon urbana, que acapara así tódolos vicios universais: afectación, ambición, desexos de luxos, fráxil
moral; en casos límites será extranxeira e actriz ou cantante de variedades-). Sexa cal sexa o conflicto que o
filme suscite -intranscendente e tópico- non terá outra función que retardar a chegada do final feliz: un
"amor interclasista"158 que ven así, oportunamente, a amaña-lo asunto mantendo sólida a organización
social.
Non deixará de advertirse aquí a recorrente aversión polo urbano, unha constante neste tipo de melodramas
rexionais que, como se sinalou con relación á segunda versión de La aldea maldita (1942, Florián Rey),
fai oír:
"el sonido de un bloque político ultraconservador que se ha visto enfrentado militarmente contra los
grandes núcleos urbanos españoles...(facilitando)... la generación de un discurso ideológico que, a la vez
que rechaza por liberal y masónica la cultura urbana de la época, busca en los universos campesinos
conservadores los valores tradicionales -eternos- sobre los que justificar la represión sistemática de la clase
obrera y de la burguesía republicana".159
Cando Antonio ordena crea-la flotilla en Costa Nova, situando á súa fronte a Andrés Vilar, o honor do pai,
aparentemente, restablecese. A primeira medida tomada por Andrés é a de enviar de novo os tradicionais
obsequios ós poderes fácticos do pobo: unha secuencia na que se atopa co médico -que á vez infórmanos
de que Andrés deixou a bebida- fará explícita referencia a isto.
As relacións de Carmiña e Antonio, felices na apracible vida de Costa Nova, veranse ameazadas pola
conxunción de forzas das figuras do mal: o usureiro Juan Reboredo (illado, sen participar nos festexos
populares se non é para facer ostentación da súa fortuna) e a antiga moza de Antonio (sofisticada, frívola,
urbana). Andrés Vilar decátase da identidade de Antonio e, ofuscado -pero por un nobre motivo:
salvagarda-lo honor da súa filla-, decide matalo aproveitando unha saída de ambos en barca con motivo
dunha falsa aposta.
O preludio a tal situación climática, é unha "tensa" secuencia na casa dos Vilar: convidado Antonio a cear,
este pensa aproveita-la ocasión para pedi-la man de Carmiña. Cando o pai fala da aposta e lle pide ó xove
que o acompañe, Carmiña parece intui-los tráxicos sucesos que van acontecer. Antonio intentará calmala
con toda a prosopopea do máis pailaroco torradismo:
"...Pasaré la noche pensando en ti, hundiendo la red a las entrañas de la mar sin perder un instante, hasta
que me sangren las manos. Tu Virgen no nos abandonará".
A secuencia cume está traballada de maneira afectada e rimbombante, pretendidamente transcendente. A
reaparición da música dos créditos fálanos de que é agora cando vai ter lugar aquel acontecemento mítico,
núcleo dramático do filme. Planos nocturnos dun ceo con nubes. A contraluz, en tebras, Carmiña despide a
barca que sae cara ó Mar Aberto. Despois, sobe en dirección ás rochas onde se encontra a imaxe da Virxe
e, prostrada de xeonllos, reza: "Virxeciña da miña alma: que volvan con ben, que tornen pronto... axúdaos
Ti, que tanto podes...".
Tan fervente devoción merece un premio e -non podía ser doutra maneira- é esa Virxe Galega a que, por
medio do milagre, badocamente remarcado pola súpeta iluminación da imaxe (Foto 3), logra que o home
recobre a razón. En efecto, "el que habla con acento regional no puede ser malo; como mucho estar
equivocado"160 e se, en ocasións, unha culta voz castelá é suficiente para facelo recapacitar ¿que mellor
para isto que a luz divina e a Nai Eterna?
Trala confesión de Vilar ó sacerdote -outra peza capital na estructura xerárquica do pobo, á que xa acudira
Antonio en busca de consello-, necesaria para o restablecemento total da orde e servida por Torrado en
pouco sagaz metáfora a través de planos do mar embravecido fundidos co primeiro plano suorento e febril
do pescador, todo ocupa xa o seu lugar: a voda pode celebrarse.
Na igrexa, a Coral de Ruada interpreta un apropiado cántico tradicional. Vestidos co traxe rexional, os
noivos aceptan o sacramento mentres Andrés, o padriño, non pode evitar entón que unas bagoas de dor e
ledicia selen para sempre aquela fugaz fenda aberta na vida feliz dun pobo de España..
Trala estrea da película, o 27 de abril de 1946 en Vigo, o 22 de novembro do mesmo ano no cine Rex de
Madrid e o 23 de xaneiro de 1947 no Montecarlo de Barcelona, as reaccións da crítica no puideron ser máis
positivas. Así comeza, por exemplo, a de Gómez Tello na revista Primer Plano:
"Nos gustan estas películas, pensadas y realizadas con la emoción caliente de hacer asomar a las pantallas
una parcela de geografía y sentimientos nuestros (...) No nos equivocamos al decir que, reflejando estas
cosas, el cine español no puede tener competencias y que se ganará la adhesión de anchas zonas de ese
injusto público que las más de las veces sin razón -y con razón otras, es cierto- se aparta de la propia
producción".161
Lóuvase, por unha banda, a utilización dun tema indiscutiblemente español -"la ruda vida de los
trabajadores del mar"- e, por outra, o ter sacado partido á "paisaje incomparable"162 de Galicia sen caer,
dicían, na deplorable españolada (¿) o que, non había dúbida, habería de converterse nunha das vías polas
que a nosa cinematografía puidese chegar a coñecerse no mundo163. O labor de Torrado foi tamén
unanimemente eloxiado e a recorrente presencia deste tipo de películas na súa dilatada filmografía -desde
Sabela de Cambados (1948) ata Más allá del Río Miño (1969)- demostra como, ata a súa morte en
xaneiro de 1990, a súa visión de Galicia nunca variou. Non debe estrañarnos, despois de todo, mergullados
como estamos nunha Galicia, aínda hoxe, de gaitas e pandeiretas.
J.L.C.
NOTAS
149. Unha primeira versión deste capítulo publicouse como artigo co título "La Gaita y la Pandereta: la
visión de Galicia en el cine regional franquista. El ejemplo de Mar Abierto (1946, Ramón Torrado)".
Minius nº 1 (1992), revista do departamento de Historia, arte e Xeografía da Facultade de Humanidades da
Universidade de Vigo (Campus de Ourense), páxs. 39-47.
150. Serias análises fílmicas e históricas viñeron, nos últimos anos, a demostra-la existencia de filmes e
cineastas verdadeiramente relevantes no período. As filmografías de directores como Edgar Neville, Carlos
Serrano de Osma ou Manuel Mur Oti, pero tamén de Ladislao Vajda, Juan de Orduña, Rafael Gil ou José
Luis Sáenz de Heredia confirman o que dicimos.
151. Véxanse, por exemplo, LLINAS, Francisco: "Un modelo en crisis". Archivos de la Filmoteca nº 7
(set./nov., 1990), páxs. 6-13; COMPANY, Juan Miguel: "La cruzada del brigadier . A propósito de
Carmen, la de Triana" Archivos... nº 7, páxs. 14-19; PEREZ PERUCHA, Julio: Cine español. Algunos
jalones significativos. Madrid, FILMS 210, 1992, páxs. 44-51; SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: El cine de
Florián Rey. Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1992, páxs. 167-226, entre outros. Unha
aproximación xeral ó período republicano en GUBERN, Román: El cine sonoro de la II República (19291936). Barcelona, Lumen, 1977.
152. É evidente que exemplos da máis badoca españolada houbo xa durante o período republicano, así
como poden encontrarse filmes rexionais, nos corenta, de destacada calidade. O caso de Orosia (1943,
Florián Rey), recentemente recuperada tras estar perdida durante anos, non deixa dúbidas ó respecto.
153. ORTIZ, Augusto: "Viendo rodar MAR ABIERTO. Ramón Torrado realiza un drama gallego". Primer
Plano nº 275 (20-1-1946), sen páx.
154. URBANO, Rafael DE: "Ramón Torrado en las Rías Gallegas". Primer Plano nº 283 (17-3-1946), sen
páx.
155. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús: "Entre el Cartón-Piedra y los Coros y Danzas". Archivos de la
Filmoteca nº 7 (set./nov. 1990), páxs. 22-23.
156. GÓMEZ TELLO: "Estrenos. Mar abierto". Primer Plano nº 319 (24-11-1946), sen páx.
157. GONZÁLEZ REQUENA, J.: Op. cit., páx. 23.
158. FONT, Domenec: Del azul al verde. El cine español durante el franquismo. Barcelona, Avance, 1976,
páx. 100.
159. GONZÁLEZ REQUENA, J.: "Apuntes para una historia de lo rural en el cine español". en VV.AA.:
El campo en el Cine Español. Madrid, Banco de Crédito Agrícola/Filmoteca Española, 1988, páx. 13.
160. GONZÁLEZ REQUENA, J.: "Entre el Cartón-Piedra y los Coros y Danzas", páx.23.
161. GÓMEZ TELLO: Op. cit., sen páx.
162. BENDAÑA, Jesús: "Lo que hemos visto. Mar Abierto". Radiocinema nº 130 (1-12-1946), sen páx.
Igualmente laudatorias son outras críticas da estrea: Cámara nº 94-95 (decembro, 1946), páx. 62; Cámara
nº 99 (15-2-1947), páx. 40; ABC (23-11-1946), páx. 25 (2/3).
163. E así foi, lamentablemente, xa que a película exportouse con éxito -como outras cintas producidas por
Cesáreo González- a países latinoamericanos con alto índice de emigrantes galegos, como xa indicamos na
primeira parte deste libro.
2. COMEDIAEPROPAGANDA:BOTÓNDEANCLA.
Botón de ancla (1947) é unha das comedias máis exitosas do cine español dos anos 40. Tamén, un de
tantos filmes de propaganda militar que a cinematografía franquista produciu por aqueles anos. E aínda que
na memoria popular quedara inscrito como un divertimento livián, o certo é que este segundo aspecto
imponse claramente sobre o primeiro configurando un texto cunha forte carga ideolóxica que está posta ó
servicio dun estamento como o militar necesitado de impo-las súas cartas de nobreza dentro da sociedade
española. Ben é certo que a comedia e a propaganda -maquillada de melodrama na resolución finalconxúganse con notable torpeza, pero isto non é máis que un signo da escasa habilidade de Ramón Torrado
e unha consecuencia do oportunismo da empresa de Cesáreo González.
1. COMEDIA
A comedia encontra o seu lugar nas aventuras académicas e extra-académicas dos gardamariñas, sobre todo
as de Enrique (Fernando Fernán-Gómez) e José Luis (Antonio Casal). O terceiro integrante da chamada
"trinca del botón de ancla", Carlos (Jorge Mistral), é o mullereiro do grupo, pero tamén o estudiante
exemplar. Enrique e José Luis encarnan a fracción "vandálica" dos alumnos da Escola Naval de Marín. Por
isto ambos precisarán dun acto que os redima e que, no caso de Enrique, culminará no autosacrificio.
A chegada a Marín no tren exemplifica o ton de comedia que dominará o posterior desenvolvemento do
relato, pero tamén cales constitúen os seus límites. Nun aire festivo, os gardamariñas entoan cancións,
xogan ás cartas -facéndose trampas- ou, no caso de Enrique, presumen das súas (imaxinarias) andanzas
amorosas. Mentres, José Luis e Carlos charlan cun compañeiro de compartimento, un civil a quen lle
contan o ben que o pasan na Escola e como teñen dominados ós profesores. Este civil resultará se-lo
Comandante Manzano (Fernando Fernández de Córdova), un novo profesor que, unha vez na Escola,
eloxiará a súa simpatía e a súa calidade como compañeiros de viaxe. É dicir, a capacidade de diversión
alcanza ata a disciplina, pero esta toléraa en canto resulta connatural a un bo militar e é síntoma de enxeño.
A esta razón obedecen episodios como o da novatada ou o da mancha de tinta.
O peso da comedia recae, como diciamos, en José Luis e en Enrique, sobre todo neste último. Os dous
actúan como contrapunto de Carlos, a quen só lle están reservadas un par de intervencións cómicas: o seu
"rescate" de Mª Rosa no porto e a fuxida da súa casa ataviado cunha cortina. A seriedade da relación entre a
filla do pescador e o gardamariña contraponse á que Enrique e José Luis se ven obrigados a manter coas
feas irmás ás que coñecen no baile. Esta situación, que culmina coas dúas irmás no alto do mastro dun
buque, case monopoliza a vertente cómica de Botón de ancla. A súa resolución dará paso ó inicio do
drama. Con anterioridade será preciso reter algún momento illado, en particular aquel da chegada da trinca a
Combarro, con Enrique imitando o ruído dun coche e provocando o pánico dos habitantes do lugar. Sen
esquecernos do personaxe de Trinquete, un inevitable Xan das Bolas que co seu forzado castrapo terá que
soporta-las mofas dos gardamariñas, pero "xustificado" en prol da ambientación en terras galegas164.
2. PROPAGANDA
As escenas de comedia altérnanse na primeira parte de Botón de ancla con escenas que ilustran, en moitos
casos cun carácter documental, a vida na Escola Naval de Marín. A intención descritiva non oculta o seu
máis ambicioso afán propagandístico, cunha finalidade que queda resumida nos vivas á Mariña e a España
cos que conclúe o discurso da xura de bandeira165.
De feito, xa os propios títulos de crédito desfilan sobre unha imaxe co escudo da Mariña e baixo os sons
do seu himno. Culminan nun agradecemento da productora á Mariña e á Escola Naval de Marín e nunha
dedicatoria ós mariños. Este ton oficial queda realzado polo letreiro que nos informa que a película foi
declarada de "interese nacional". Por se aínda non quedara claro, é evidente que non nos imos encontrar cun
texto que puidese ser tachado polas xerarquías militares como "incómodo", non digamos xa "subversivo".
O curso académico da Escola Naval representa o fío temporal conductor do relato. Nun primeiro momento
vemos a perfección dos desfiles executados polas distintas brigadas, sabiamente conducidas polos
gardamariñas do último curso. Logo, a inauguración do curso, coa súa correspondente "misa solemne" e
competición deportiva. Outras secuencias infórmanos sobre as clases, normalmente centradas no alumno
exemplar: Carlos. As manobras navais culminan con imaxes crepusculares dos buques regresando a Marín
e coa aparición da insignia nacional. Esta volverá aparecer ó final, tralo desfile dos gardamariñas. O
discurso do comandante, centrado fundamentalmente no acto heroico e exemplar de Enrique, culmina con
senllos vivas á Mariña Española e a España. Tras xurar bandeira, os novos mariños desfilan ós sons dunha
marcha militar. A música encadea co ronsel que vai deixando un barco e sobre o que xorde a bandeira
española.
Pero se ben este conxunto de secuencias poderían estar entresacadas de calquera NO-DO da época, o relato
dramático propiamente dito sostén igualmente un discurso enaltecedor do estamento militar. Pretensión que
queda reflectida na continua referencia a certos valores que se queren facer pasar por inequivocamente
castrenses: a amizade, a camaradería, a lealdade o sentido da responsabilidade ou, como sostiñamos máis
arriba, a disciplina non exenta de tolerancia. Loxicamente, a trinca composta por José Luis, Carlos e
Enrique sería a depositaria simbólica de todos estes valores estensibles ós militares en xeral e ós mariños en
particular.
3. O MELODRAMA
O SIMBÓLICO
Todo este discurso enaltecedor do militar adopta os modos do melodrama exemplarizante. Así, xunto á
propaganda máis vulgar convive outro rexistro metafórico, escasamente sutil, eso si, pero alomenos cunha
maior densidade dramática. Curiosamente, será a primeira secuencia da película a que nos introduza no
melodrama.
A noite madrileña. Carlos, vestido de mariño, circula nun taxi polas rúas da cidade. Desde un bar realiza
unha chamada telefónica para despedirse de Loli e cancelar unha cita -méntelle dicindo que ten unha
reunión familiar (Foto 1)-. Nunha axenda risca o nome de Loli. Outros dous nomes de muller riscados
precédenlle, seguidos todos dun número de teléfono. Queda un cuarto nome: Dorita Beltrán, sen número de
teléfono. O plano da axenda encadea cunha porta cun letreiro co nome de Dorita Beltrán (Foto 2). Carlos
entra no camerino (Foto 3) e tamén se despide dela. Como a Loli, asegúralle que lle escribirá tódolos días e
que ela é a única muller capaz de facelo toma-la vida en serio.
Se nos detemos cun pouco máis de detalle nesta secuencia de apertura é porque a súa resolución é máis
competente do habitual en Ramón Torrado -p.e.: o encadeado da axenda á porta do camerino de Dorita
Beltrán-. Aínda con todo, a simplicidade da súa posta en escena e a torpe dirección de actores non poden
evitar momentos como o da chamada telefónica, convertida case nun monólogo do actor Jorge Mistral, ou a
súa visita a Dorita Beltrán: a cámara situase lateralmente de modo que nun só plano, apoiado nalgunha que
outra panorámica, pódese seguir todo o desenvolvemento da escena. Este eludir calquera complicación, por
mínima que poida parecer, irase convertendo, co paso dos anos, nun dos trazos identificativos da escritura
de Torrado.
Carlos coñece, nunha das súas aventuras amorosas, a unha aldeá, Mª Rosa166. Tan precavida ante as
intencións dos gardamariñas como excelente nadadora, a xove é filla dun pescador e, isto é o máis
importante, neta dun mariño laureado en Santiago de Cuba, onde morreu. A oposición clásica neste tipo de
historias entre a muller de cidade, cantante de cabaré para máis información, e a muller de pobo, pura e
virxinal, vese reforzada en Botón de ancla polos seus ascendentes familiares. Fronte á nobreza "marítimomilitar" da familia de María Rosa, Dorita Beltrán só pode contrapor unha nai que se aproveita da atracción
que a súa filla provoca nos homes para satisface-la súa gula.
Dorita Beltrán fai a súa aparición en Vigo, coñecendo casualmente a José Luis, quen se namora loucamente
dela. Cando lle ensina a súa foto a Carlos, este non admite coñecela. E máis, comparaa con Mª Rosa, "nieta
de un marino laureado". Este non é máis que o principio da rivalidade que se xerará entre os dous amigos.
José Luis descobre xuntos ós antigos amantes -Carlos fora a pedirlle a Dorita que non enganase ó seu
compañeiro- e enfurecido revélalle esta relación a Mª Rosa. A fin do noivado de Carlos e Mª Rosa provoca
importantes consecuencias. En primeiro lugar, a ruptura da amizade dos dous gardamariñas. En segundo
lugar, o desfalecemento de Carlos nos seus estudios. A resolución ó conflicto desatado terá lugar en dous
tempos167.
O primeiro, a toma de conciencia de Carlos. O escenario é a tradicional regata entre os gardamariñas e os
pescadores de Marín, na que, ó non participar Carlos, vencen estes últimos. O Comandante Manzano
adoutrina ó xove gardamariña sobre a importancia da Mariña fronte ós amores ou a amizade. Unha vez
convencido, o Comandante poderá sentenciar: "Perdemos a regata, pero gañamos un mariño". Un "collage"
amosaranos a continuación a Carlos dedicándose plenamente ós seus estudios.
O segundo momento producirase ó desatarse un temporal no mar. Un pesqueiro quedou embarrancado e
os gardamariñas saen na súa axuda. José Luis confesa previamente a Enrique o seu erro con respecto a
Carlos: Dorita contoulle a verdade do ocorrido. Nada importa xa: o conflicto entre Carlos e José Luis
quedou relegado a un segundo plano, en beneficio do autoafianzamento de Carlos como mariño.
Os gardamariñas desafían as súas vidas no salvamento do pesqueiro embarrancado. Nunha improvisada
vinganza da regata, adiantan á lancha de salvamento dos pescadores do pobo -Carlos figura agora como
patrón- e aproxímanse ó barco. Cando o rescate se antolla imposible, Enrique lánzase ó mar e consegue
levar un cabo ata o pesqueiro. O seu acto de heroísmo salva as vidas dos mariñeiros, pero non a súa.
Rodeado dos dous amigos seus e tras esixirlle-la reconciliación, morre entoando o xuramento da trinca.
O sacrificio de Enrique -un tanto absurdo e gratuíto168- debe ser entendido exclusivamente como o prezo
que os seus compañeiros han de pagar polas súas disputas extra-académicas e extra-militares. Convertidos
xa en oficiais da Mariña Española desfilarán acompañados pola pantasma do seu amigo falecido. A
clausura exclúe a Mª Rosa; a apoteose circunscríbese ao militar.
J.P.P.
NOTAS
164. O tipismo rexional galego limítase practicamente a este personaxe de Trinquete. O resto dos civís
unicamente adquiren importancia en virtude da súa relación con "o militar".
165. La trinca del aire, unha especie de remake de Botón de ancla rodado en 1951 cos mesmos
protagonistas, revela unha tendencia menos acusada pola propaganda e un protagonisomo case absoluto da
comedia.
166. Carlos relatará o encontro con Mª Rosa ós seus compañeiros dunha maneira moi distinta a como se
produciu. A súa posta en escena -materialización, con luz crepuscular, do desexo de Carlos-, unida ó
carácter sintético da súa narración, sáese por unha vez da rutina e da atonía que impregna o relato.
167. Non debemos obvia-lo triste papel que o relato reserva ás personaxes femininas. Aínda cando da
oposición entre os dous prototipos femininos saia beneficiada María Rosa, a muller é amosada como un
estorbo na carreira de todo militar -un oficial da escola lévao incluso a afirma-lo explícitamente-.
168. Con anterioridade, Enrique confesara ós seus compañeiros un soño -a súa morte- e un desexo -que o
seu museo de obxectos amorosos fose tirado ó mar-. Este é o único antecedente dramático que anticipa o
posterior desenlace.
3. CINE, PINTURA EPAQUITARICO:
DEBLA, LAVIRGENGITANA.
As peculiaridades da producción de Debla, la virgen gitana foron xa expostas con anterioridade, pero
non estará de máis lembrar dous aspectos que, anque puideran parecer anecdóticos, fixeron desta película
unha rareza dentro da obra de Ramón Torrado. O primeiro deles é o da súa fotografía en Cinefotocolor; o
segundo, a súa participación fóra de concurso no Festival de Cannes de 1951, tras arduos esforzos por
parte dos seus productores. Ambos aspectos confírmannos que, polo menos na súa intención, Debla, la
virgen gitana pretendía erixirse nun filme artístico que tomaba como pretexto a pintura e que, polo tanto,
arredábase do máis vulgar cine de consumo do dúo Torrado/Paquita Rico. Para logralo botábase man dun
procedemento de color tan imperfecto como o autárquico Cinefotocolor e o resultado pretendía ser
refrendada nunha sesión de gala no mesmísimo Festival de Cannes169.
Este carácter culto da película contrasta coa liña mantida ata entón polos seus xestores. A contradicción
maniféstase palpablemente na falta de definición xenérica. Debla, la virgen gitana aparece ante os nosos
ollos como un estraño cruzamento entre a comedia musical, o melodrama criminal e a traxedia clásica, sen
poder disimular en momento algún que o xénero no que se defendía con maior soltura o seu director era o
da comedia folclórico-musical. Con todo, sería inxusto non recoñecer que a súa posta en escena é menos
chafalleira do habitual en Torrado170 -no que influíu, sen dúbida, a maior duración da rodaxe- e que moitas
das deficiencias achacables a Debla... proveñen do seu pésimo guión, escrito conxuntamente polos irmáns
Torrado e por Francisco Naranjo Calder.
O arranque do filme podería incluso recordar vagamente un título como Portrait of Jennie (William
Dieterle, 1948). A cita non é gratuíta: Debla, la virgen gitana pretende explorar a historia que esconde un
cadro, o retrato dunha muller que fascinou ó seu pintor. Pero, se ben cabería entende-lo filme de Dieterle
como unha metáfora da creación artística, nada disto subxace no de Torrado, entre outras cousas porque o
seu punto de partida é rapidamente obviado e serve unicamente para soster o longo flash-back que vai
ocupar toda a película. De tódolos xeitos o proceso de fascinación do pintor pola súa modelo está
perfectamente introducido e, anque sexa brevemente, merece a pena deterse nel.
O pintor (Alfredo Mayo) regresa á casa ó anoitecer cando unha festa xitana atrae a súa mirada (Foto 1). O
seu can escápase e interrompe o baile dunha muller, o que lle obriga a abandona-la súa posición meramente
espectatorial. Invitado polos xitanos, a súa mirada volve a ser capturada por un "cante", a Debla, de
profundo carácter tráxico(Foto 2). E de novo a súa mirada desprázase cara a outro punto: unha muller
(Paquita Rico) apartada dos demais que contempla as estrelas (Foto 3). Esta última visión inspirará o cadro
que dá título á película, pero esta visión sería incomprensible sen os dous estadios previos que van
graduando e profundizando a súa fascinación pola cultura xitana, desde o puramente visual -o baile-,
pasando polo emocional -o cante-, ata materializarse na estampa dunha xitana que para o pintor
exemplificará o mito da Debla.
A perfecta estructuración da secuencia que acabamos de describir vese danada por un empachoso
pictoricismo producto tanto da utilización do Cinefotocolor como dun sentido da composición moi
primario. Pero o peor vén despois. O ton tráxico e misterioso imposto por este encontro entre o pintor e a
cultura xitana vai ser continuamente desaproveitado. Algo impide que a traxedia tome corpo: a
caracterización do personaxe do pintor. Este non chega a sentir unha paixón física pola súa modelo; a súa
fascinación non transcende o platónico e, consecuentemente, non chega a participar do drama. Os bos
sentimentos da xitana, do pintor e da súa esposa son incompatibles coa traxedia.
O desenrolo posterior do relato renderá tributo á súa estrela principal, Paquita Rico, e orientarase polos
camiños da comedia, cun pé forzado no musical. A comedia, ou alomenos o que os Torrado entendían por
comedia, aparece sempre vencellada á presunta simpatía do seu protagonista, con incomprensibles
derivacións cara a autoparodia -o episodio onírico da Granada mora-. O musical non goza do mellor trato.
Se a citada secuencia do encontro do pintor cos xitanos apuntaba a un musical antropolóxico sobre o
flamenco, pronto as nosas esperanzas se ven defraudadas. Na primeira oportunidade que se lle concede a
protagonista comeza a cantar unha "tonadilla" no seu característico estilo. Non houbo xustificación
dramática algunha: a canción xorde para encher un tempo morto. As outras dúas intervencións musicais de
Paquita Rico xa serán integradas con máis lóxica dentro do relato. E a última delas cumprirá tódolos
requisitos que debe reunir un bo número musical, posto que non só está integrado no relato, senón que
tamén o fai avanzar: a xitana foi encadeada e, desde a súa cela, entoa unha canción que fala do seu encerro.
No exterior, o resto dos xitanos escóitana. A tristeza e o dramatismo da letra conducen ó verdadeiro asasino
a confesa-lo seu crime.
¿Que quedou mentres tanto do cadro que representaba á Debla? Polo camiño, entre cancións e arroutadas
cómicas de Paquita Rico, foi perdendo toda a súa xustificación dramática e simbólica. O retrato da virxe
xitana morta por non poder amar quedou reducido a un mero pretexto de escasa funcionalidade diexética.
Se o que pretendía esta historia de contido dramático e de tratamento vodevilesco era desentrañar aquilo que
ocultaba o cadro, non podemos máis que certifica-lo fracaso da operación.
J.P.P.
4. FRAYESCOBA (1961) ECRISTONEGRO (1962)
OPRIMEIRO GRAN ÉXITO DETORRADO
NOS ANOS.SESENTA EASÚASECUELA
Interésanos agora centra-la atención nestes dous filmes de principios dos sesenta -realizados por Torrado
para a recentemente creada productora COPERCINES da que, como xa vimos, era cofundador-, década na
que, á marxe dos substanciais cambios experimentados polo cine español de primeira liña, continuou
producíndose un moi elevado número de películas de consumo que seguía explotando -e en ocasións con
considerable éxito- xéneros e modas aparentemente xa finiquitados en períodos anteriores.
Os dous filmes mencionados, Fray Escoba e Cristo negro, están vencellados, ademais de por formar
unha especie de conxunto de orixinal e secuela -con referencias explícitas no segundo ó primeiro dos
filmes- e de estar protagonizados polo novel actor cubano de cor René Muñoz, por tratarse de dous
exemplos de cine relixioso que, por camiños diferentes, louvan sen reservas a actuación evanxélica e
educadora da igrexa católica española tanto no Perú colonial de fins do seculo XVI e primeira metade do
XVII como na Africa do seculo XX.
Este subxénero relixioso-colonial -tamén chamado despectivamente "cine de misioneiros" e do que Cristo
negro constitúe unha non por tardía menos significativa mostra171- ten os seus precedentes nos anos
corenta, en filmes -sen dúbida de calidade moi superior ó que a nós nos ocupa- como Bambú (1945, José
Luis Sáenz de Heredia), Misión Blanca (1946, Juan de Orduña), La manigua sin Dios (1947, Arturo
Ruíz Castillo) ou, sobre todo, La mies es mucha (1948, J. L. Sáenz de Heredia), patrocinada directamente
pola Dirección Nacional de Obras Misionales Pontificias e que obtivo o apoio unánime da crítica oficial e o
recoñecemento da revista Ecclesia172. Pero vai ser na década seguinte cando, cun fervor anticomunista moi
directamente vencellado á Guerra Fría, como sinalóu Pérez Perucha173, se leve recorrentemente ás pantallas
a plasmación do espírito cristianizador da Cruzada e dos imperativos do Nacionalcatolicismo, glorificando o
sacrificio dos ministros da Igrexa católica e o seu decisivo papel no devir histórico da humanidade. Será a
productora ASPA,dirixida polo valenciano Vicente Escrivá -que anos máis tarde dedicaría os seus esforzos
a empeños entón máis lucrativos, como o subxénero pseudo-erótico de mediados dos setenta- a que,
recibindo por isto reiterados eloxios eclesiásticos e ata a felicitación cordial do papa Pio XII174, se
encargue de desenrolar amplamente o xénero relixioso -do que o "cine de misioneiros" non era máis que
un submodelo- en películas, algunhas delas de gran popularidade, como Balarrasa (1950, Ignacio F.
Iquino), La señora de Fátima (1951, Rafael Gil) o La Guerra de Dios (1953, Rafael Gil).
Fray Escoba, cuns exteriores que foron rodados íntegramente en Avila, relata a vida do frade Martín de
Porres (1579-1640), beato no momento da realización do filme e canonizado pouco despois, fillo bastardo
dun alto cargo español no vicerreinado, no medio dunha ambientación limeña de cartón pedra e
carnavalesco vestiario. Torrado limítase a poñer en escena ás pasaxes máis significativas -especialmente os
milagres: multiplicación de alimentos, encubremento de ladróns, expulsión dos ratos do convento- da súa
lenda buscando a complicidade emocional dun público crente e obviando cualquera referencia de índole
sociohistórica. A igrexa católica, iso si -representada polo convento dominico rexido por relixiosos
españois-constitúe o único modo de supera-las desigualdades sociais e raciais, e a educación cristiá e a
caridade os medios idóneos para acada-la xustiza175 (Foto 1).
Para narrar tan especiais e sobrenaturais sucesos, Torrado optóu por unha planificación de extrema
sinxeleza -outra cousa é que non soubera extraer dela a emoción que tales eventos requerían- que nós
exemplificaremos nun brevísimo fragmento pola metade do filme, tomado ó chou: Frai Martín chega ó
convento cun ancián vagabundo ferido e, coa axuda de frai Barragán, condúceo á súa propia cela,
cedéndolle a súa cama. Trátase de subliñar unha vez máis a extrema humildad e caridade do santo lamentable no seu debut René Muñoz- pesada xa a esas alturas de película xa que nada máis que iso vimos
desde o inicio da metraxe. Algo máis de tres minutos que Torrado resolverá en só catro planos,
renunciando mesmo ó plano/contraplano en beneficio dun único primeiro plano dos rostros do frade e o
vagabundo no momento da conversación sostida entrámbolos dous na cela:
1. Plano medio de frai Barragán, durmindo no seu posto de porteiro, á entrada do convento. Oe como frai
Martín chama á porta e levántase a abrirlle. A cámara ségueo en panorámica de dereita a esquerda,
encadrando ós tres personaxes en plano medio longo unha vez dentro do edificio. Cando se dirixen ás
escaleiras, a cámara traza unha nova panorámica en igual dirección que a anterior seguindo o movemento.
2. Encadea. Os personaxes entran na cela mantendo a dirección dereita-esquerda do plano anterior e deitan
o vagabundo na cama, en plano medio. Panorámica en sentido inverso acompañando a frai Barragan, que
abandona a estancia en busca de comida para o enfermo. Lixeirísimo achegamento da cámara ó frade, que
remarca un xesto de desagrado.
3. Primeiro plano do vagabundo mentres ó fondo frai Escoba colle auga para darlle de beber. Lixero
reencadre cando o santo senta ó lado da cama e, unha vez lograda a posición idónea, toda a conversa
("...buena cama...un poco dura, pero la madera también se torna blanda cuando hay amor...") desenrolarase
en primeiro plano de ambos personaxes.
4. Volve frai Barragán. Os movementos volverán resolverse por medio de panorámicas en ambos sentidos a
partir da posición inicial da cámara no interior do cuarto.
Con todo, o filme obtivo un inusitado éxito, o apoio unánime da crítica oficial e unhas productivas vendas a
Latinoamérica -fundamentalmente ó Perú-, o que levou á empresa a intentar repetir resultado, a partir agora
dun guión de Joaquín Romero Hernández pero co mesmo equipo técnico e artístico -René Muñoz y Jesús
Tordesillas encabezando o reparto-, trasladando a Frai Escoba ás misións africanas en plena ebulición dos
movementos independentistas. Torrado -sinalámolo xa- chega tarde ó xénero, pero a película responde ó pé
da letra ás características nacional-evanxelizadoras que se encontraban na raíz de boa parte das produccións
citadas da década anterior. Tratábase de "difundir la vida de los misioneros españoles exaltando su
meritoria y sacrificada misión en pos de la propagación de la fe católica"176 e, anque Cristo negro non é
máis que unha coxuntural secuela, non interesa menos por isto a inequívoca visión histórico-políticorelixiosa que ésta ofrece.
Vexamos, en principio, un breve resumo do seu argumento:
O padre Braulio, misioneiro español nun poboado indíxena da Africa ecuatorial, recolle ó xove Mikoa, orfo
tras ser asasinado o seu pai polo capataz da plantación onde era explotado, e, tras convertelo ó catolicismo e facelo renunciar ós seus impulsos vingativos-, bautízao, en honor de Fray Escoba, co nome de Martín. O
rapaz axudará ó misioneiro no seu labor docente e evanxelizador, ocupándose de ensinar a ler e escribir ós
xoves do lugar. Namorado de Mary, filla de Janson, o potentado da zona, non poderá, ante a oposición do
pai -que recibe a axuda do sacerdote facendo desistir a Martíño- prosegui-las súas relacións. Desátase a
revolta independentista, organizada co apoio de Charles, o capataz sen escrúpulos que matara ó pai de
Martín e este, tras avisar a Mary para que abandone o lugar xunto ó seu esposo -con quen acaba de casar- o
doctor Richard, acode a defender ó padre Braulio. Posto "na tesitura de ser traidor á súa raza ou ser traidor
á súa fe", morrerá na cruz, como un Cristo negro, a mans dos seus propios irmáns de sangue.
O filme, cunha posta en escena que non merece sequera unha líña de atención, constitúe sen embargo case
un modelo para sinala-las constantes históricas que este tipo de cine intentou transmitir sobre o papel
español nas misións.
Na zona, un paupérrimo poboado africano construído á beira do río Tajo, conviven tres grupos claramente
delimitados: a misión española (igrexa/escola/hospital), a poboación branca estranxeira (Janson e a súa filla
Mary -os seus nomes non deixan dúbidas ó respecto, pese a estar interpretados por coñecidos actores do
país-) que, a pesar do seu desprezo polo indíxena, garda unhas cordiais relacions coa igrexa -Janson incluso
regalará unha campá para a capela e recibirá axuda do padre Braulio para afastar a Martíño da súa filla- e,
finalmente, os nativos africanos, que, para librarse da dominación branca, buscarán o apoio de brancos sen
escrúpulos (Charles), que lles proporcionarán as armas. (Ver fig. 1)
A cruz, situada nunha zona elevada próxima ó poboado, coronándoo, será protagonista simbólica de
numerosos encadres: marca evidente da presencia española na zona e, polo tanto, metáfora da convivencia e
a paz. Para o indíxena só existen esas dúas posibilidades: Orde (cruz, España), Caos (revoltas, extremismo
político, independencia, morte).
Será xunto á cruz onde o padre Braulio bautice a Mikoa, quen, axeonllado, renuncia ó seu nome e adopta o
de Martín (Foto 2) -aquel frade negro de terras arredadas a cuxa imaxe acudirá o xove en busca de axuda
en varias ocasións- á vez que enterra o coitelo co que pretendía vinga-la morte do seu pai. Outra cruz levará,
desde ese día, pendurada do seu pescozo e será esta a que, máis adiante, impida que Martín retorne o estado
pre-cristián (salvaxe, non español): cando se dispón a matar a Charles -quen pretendía abusar dunha xove
do poboado, a igual que un indíxena ataca sexualmente a unha monxa: os brancos corruptos actúan como
os negros ou ben estes como os peores brancos- a sombra da cruz referida no rostro do home, nun tipo de
plano "milagroso" reiteradamente empregado por Torrado ó longo da súa filmografía, faralle reflexionar: un
cristián non pode acepta-la vinganza.
A constante actividade do padre Braulio -na igrexa, na escola e no hospital- non pretende variar nin un ápice
a organización social da zona, simplemente, como sinalou unha reseña española de estreno, "brinda la
protección, el amor y el amparo a esos negros desvalidos"177. A súa crítica á situación dos negros limítase
a lixeiras advertencias a Janson, con quen, pese a todo, manten unha cordial amizade.
A confabulación das forzas rebeldes, que se enfrontan por igual a Janson e o padre Braulio, é interesante:
negros demasiado intelixentes -o líder leva gafas e viste indumentaria de campaña, privilexio dos brancos-,
brancos ávidos de diñeiro e sen ideais cristiáns (Charles) e, finalmente, a participación do feiticeiro -celoso
dos poderes do padre Braulio-. Os preparativos da revolta sonnos amosados en planos nocturnos que teñen
como fondo sonoro os pagáns cánticos tradicionais da tribo: "los desmanes a que dan lugar ciertos
extremismos políticos, confabulados con reacciones primitivas e inconfesables"178.
Cando se desate o conflicto, a morte, o desorde e o caos destruirá a todos por igual. Os membros da misión
perecerán, asasinados por negros manipulados e ingratos. Só Mikoa/Martín, o auténtico católico que seguiu
de perto as ensinanazas do misioneiro español, ó que da de comungar antes da súa morte, se resistirá á súa
raza e morrerá por isto, como Cristo, na gran cruz que, a pesar de todo, segue vixiando o poboado. Pero
Dina, outra indíxena recentemente bautizada, postrada chorando ante a cruz, rezará por él. A batalla española
está gañada a longo plazo e a Orde terá, antes ou despois, que retornar.
Frai Escoba/Mikoa aínda habería de dar un salto máis para -imperativo dos tempos- trasladarse, con votos
sacerdotais incluídos, ó oeste americano en Bienvenido Padre Murray (1963), filme que cerra o ciclo
René Muñoz e inicia a rápida contribución de Ramón Torrado o western hispano.
J.L.C.
NOTAS
171. Mentres Fray Escoba habería que situalo, se de clasificacións se trata, no subxénero bio-haxiográfico,
outro tipo de filme, enxalzador das glorias patrias, moi abundante nas cinematografías dos países baixo
réximes totalitarios fascistas. Cfr., por exemplo, ARGENTIERI, Mino: Il film biográfico. Roma, Bulzoni,
1984.
172. Ecclesia nº 403 (12 abril, 1949), páx. 19.
173. PEREZ PERUCHA, Julio: "El cine español de los cincuenta. Algunos elementos del paisaje".
Tiempos del cine español nº 1 (novembro, 1990), páxs. 4-13.
174. Sobre a actividade cinematográfica de Aspa films e as súas relacións co Vaticano, MARTINEZ
BRETON, Juan Antonio: Influencia de la Iglesia Católica en la cinematografía española (1951-1962).
Madrid, Harofarma, 1988, páxs. 63-72.
175. Do mesmo ano que Fray Escoba, Viridiana (1961, Luis Buñuel) ofrece unha visión moi diferente
dos resultados da caridade cristiá ante unha situación curiosamente semellante. Mentres no filme de
Torrado os mendigos que Fray Martín recolle na casa da súa irmá agradecen a súa axuda e acollen como a
un fillo ó orfo que vai convivir con eles, os pobres de Buñuel, na ausencia de Viridiana e Jorge, converten a
casa nunha sacrílega orxía. Claro que L'Osservatore Romano condenou a película por "sacrílega e
blasfema" e a súa estrea en Cannes -onde obtivo a Palma de Ouro- representando a España supuxo, como é
ben sabido, o cesamento do director xeral de cinematografía e un gran escándalo político.
176. MARTÍNEZ BRETÓN, J.A.: Op. cit., páx. 63.
177. GARCIA VIÑOLAS, Pío: "Crónica de estrenos. Cristo negro". Primer Plano nº 1170 (15 marzo,
1963), sen páx.
178. RODRIGO, Pedro: Op. cit.
5. MELODRAMAEGUERRACIVIL:
LAMONTAÑAREBELDE(1970).
1. NOVIDADES NA RUTINA
De tódalas películas dirixidas por Ramón Torrado -resistímonos a utilizar eufemismos do tipo de "o cine
de..."- La montaña rebelde (1970), xa o dixemos con anterioridade, é posiblemente a súa mostra máis
atípica e, ó menos, unha das poucas -se non a única- que non se resiste á análise. Atípica por dobre motivo.
En primeiro lugar, por realizarse ó final da súa carreira, en pleno proceso de decadencia, cando o éxito
comercial xa non lle sorría. En segundo lugar, pola súa peculiaridade argumental e xenérica: un drama
ambientado na Guerra Civil, un tanto ambigüo ideolóxicamente e moi afastado dos terreos nos que Torrado
se movía con maior comodidade179. De aquí o feito de que, por unha vez, poidamos falar de posta en
escena, sen dúbida torpe e por momentos chafalleira, pero ó menos arredada da rutina habitual con que
Torrado filmaba as súas comedias, os seus musicais, as súas películas de aventuras ou os seus westerns.
Aínda cando, imaxinámonos, moitas das novidades que aporta La montaña rebelde dentro da filmografía
de Torrado proceden da novela orixinal de Juan Antonio Cabeza, non estará de máis que reseñemos
algunhas. Todo isto sen esquece-la palpable pobreza de medios da producción, a horrorosa música de
Alfonso C. Santiesteban ou, coma sempre, a pésima dirección de actores. Unido a estas deficiencias
encontrámonos cun Torrado que recorre unha e outra vez o zoom, mecanismo que simplificou aínda máis o
découpage.
O punto de partida é puramente melodramático: un home que regresa á terra dos seus ancestros -un
pequeno pobo da montaña asturiana- para ocupa-lo posto de médico. Pronto se namorará da moza do seu
mellor amigo. A súa vez, a mestra sentirá unha innegable atracción, nunca correspondida, por el. Sen
embargo, esta base argumental pronto se revela equívoca. O relato carece de antagonistas, o que impide o
lóxico desenvolvemento do drama. Aínda así, apúntanse algúns conflictos, a maioría baseados no
enfrontamento entre tradición e progreso -a rivalidade entre o xove médico e a vella curandeira. Outros, no
contraste entre a muller do campo -incontaminada, pura- e a forasteira -impura: entrégase ós homes-. Esta
idea última subxace no propio discurso que sustenta o relato: un retorno ás oríxes, unha comunión entre o
home e a natureza.
O inicio da Guerra Civil provoca unha ruptura cos esquemas establecidos anteriormente. O discurso
diexético toma partido, claro está, pola causa rebelde181, pero con certas matizacións. O pobo responde
coma unha piña: ocultan ó cura ou saen en defensa do médico cando este é trasladado á cidade. A súa
ubicación no bando republicano é meramente xeográfica. Loitan pola causa republicana, pero non se
identifican coa súa ideoloxía. Isto dá lugar a que en La montaña rebelde poidan convivir os republicanos
bos -don Alejandro, a mestra- cos malos, os que levan a barbarie -os anarquistas que ocupan o pobo- e que
son, a fin de contas, os que xustificaban a rebelión. Polo tanto, unha vez concluída a guerra, a tranquilidade
volverá ó pobo180.
Pero non todo segue igual. Mingo desaparecerá e dáse por morto, o que posibilita que o médico poida
casar coa súa viúva. A Guerra devólvenos ó melodrama: Mingo volve e non se atreve a altera-la paz que
reina no que fora o sue fogar. O seu retorno ó mundo dos vivos devólveo paradóxicamente xunto ós
mortos, ó recordo.
2. DOUS EXEMPLOS DE POSTA EN ESCENA
A orixinalidade destas propostas argumentais vese confrontada coa rudeza da escritura torradiana. Con
todo, destacan pola súa singularidade dúas escenas mellor resoltas do que en Torrado era habitual. Vémolas
con detemento.
A primeira delas expón o eixo dramático sobre o que xirará a segunda parte do relato. Este é o seu
découpage:
Plano 1: Plano Medio de Rita e Mingo despedíndose.Travelling de retroceso ata Plano Americano (Foto 1).
Plano 2: PA de Tomás espiándoos detrás dunhas árbores (Foto 2).
Plano 3: Igual ca P1. Mingo vaise e Rita corre detras del,pois esqueceu o zurrón.
Plano 4: PA con zoom ata Primeiro Plano de "La Cuerva" contemplando a escena (Foto 3).
Plano 5: PA con lixeiro contrapicado de Mingo e Rita.
Plano 6: Igual a P2. Tomás tira o cigarro e avanza sixilosamente.
Plano 7: Igual a P4.
Plano 8: Igual a P5. Rita cerra o enreixado e vólvese.
Plano 9: PA de Rita dirixíndose á casa. Vólvese e sorríe.
Plano 10: PA desde o interior da casa: Rita entra. Zoom ata PP de Rita aterrorizada.
Plano 11: PA de Tomás que a está esperando e que se dirixe a ela.
Planos 12-41: Rita e Tomás discuten; el intenta violala.Avisado por "La Cuerva", Mingo volve á casa e
enfróntase a Tomás. Na pelexa logra arrebatarlle a pistola e encárao.
Plano 42: Plano de Conxunto de Mingo e Tomás saíndo da casa. Aproxímanse ata PA: Mingo compara a
Tomás cun lobo ó que hai que matar.
Plano 43: Plano Medio lateral dos dous avanzando por un camiño.
Plano 44: PA con Mingo de costas e Tomás que segue camiñando cara atrás.
Plano 45: PM de Tomás pedíndolle a Mingo que non lle dispare. Este, de costas empúxao por un barranco.
Plano 46: PA en contrapicado desde o barranco de Mingo apuntando ata onde se encontra Tomás (Foto 4).
Plano 47: PC de Rita fuxindo por un camiño. En off escoitase un disparo. Zoom ata PM de Rita que se
volve asustada (Foto 5).
Nótese como, na despedida entre Mingo e Rita, conflúen dúas miradas distintas. Unha, a do republicano
Tomás que espera a marcha de Mingo para acosar a Rita. Outra, a de "La Cuerva" interesada en preservar
un matrimonio que atenta contra os intereses de Abel, o médico. A música e os xestos enfeitizados dos
actores limitan a forza dunha escena que conclúe cunha funcional utilización do espacio off. Espacio no
que é arrebolado Tomás -e no que con anterioridade Mingo matara un lobo- e ó que remite o disparo cuxo
sonido golpea violentamente a conciencia de Rita.
A segunda escena á que faciamos mención é un simple racord que encadea dúas secuencias. Crendo morto
a Mingo, Rita e Abel acaban de contraer matrimonio. Primeiro Plano das súas mans unidas (Foto 6).
Pasamos por corte directo a un porto. Un home aproxímase á cámara: é Mingo que acaba de regresar á súa
terra (Foto 7). A elegancia desta elipse que ameaza con desencadear de novo o melodrama é quizais o
momento cinematográficamente máis puro filmado nunca por Ramón Torrado. Parco balance para unha
carreira de case 50 películas.
J.P.P.
NOTAS
179. A única derivación para a comedia constituiríaa a secuencia da romaría coa jota bailada polo párroco apropiadamente celebrada por toda a concorrencia- como eixo central. É este tamén un dos exemplos dos
límites que podía acada-lo chamado cine de "coros e danzas" ou de "a gaita e a pandeireta", no que Torrado
era un consumado especialista. Non se pode explicar doutro xeito a falta absoluta de sentido do ridículo
con que os actores degrañan uns imposibles diálogos con forzado acento asturiano.
180. O personaxe de Pena Cordeiros -un irrecoñecible Xan das Bolas- ou o propio final do filme son os
exemplos máis explícitos dun relato que identifica permanentemente ós seus personaxes coa paisaxe da que
forman parte. Neste sentido, como veremos a continuación, o Mal só poderá vir de fóra.
181. Sen ir máis lonxe, o golpe de estado e o final da guerra aparecen reflectidos en titulares de xornais que
apoiaban a rebelión: ABC e La Voz de Asturias.
FILMOGRAFÍA
COMODIRECTORTres maletas y un lío
Curtametraxe. 1942.
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
REPARTO: Elsie, Waldo e Johnson.
Campeones
1942
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesáreo González
ARGUMENTO: Adolfo Torrado e Manuel G. Do-mingo "Rienzi"
GUION: Ramón Torrado, H.S. Valdés e Fernando G. Toledo
FOTOGRAFIA: Enrique Barreyre
MUSICA: Modesto Rebollo
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Antonio Simont
ESTUDIOS: Chamartín
ESTREA: Avenida, Madrid. 28-1-1943
REPARTO: Luchy Soto, Carlos Muñoz, José María Seoane, Laura Pinillos, Gabriel Algara, Pedro Barreto,
Mari Cruz, Jesús Abrego e os xogadores de fútbol Ricardo Zamora, Jacinto Quicoces, Ramón Polo e
Guillermo Gorostiza.
El rey de las finanzas
1944
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: Adolfo Torrado e H.S. Valdés
GUION: Ramón Torrado, A. Torrado e H.S. Valdés
DIALOGOS: Adolfo Torrado e H.S. Valdés
FOTOGRAFIA: Alfredo Fraile
MUSICA: Modesto Rebollo
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Pierre Schild, Francisco Escriña e Antonio Simont
ESTUDIOS: Chamartín
ESTREA: Inauguración Gran Vía, Madrid. 7-12-1944
REPARTO: Miguel Ligero, Mercedes Vecino, Félix Fernández, Manuel Arbó, Cesar Nueda, Blanca Pozas,
Ana de Siria, Manolita Morán, Juanita Manso, Casimiro Hurtado, José Jaspe, Julio Rey de las Heras,
Francisco Delgado, Salvador Videgain, Perico Chicote.
Castañuela
1944
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: Antonio Casas Bricio
GUION: Antonio Casas Bricio e Ramón Torrado DIALOGOS: Antonio Casas Bricio
FOTOGRAFIA: José F. Aguayo
MUSICA: Monreal e Arquelladas
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Sigfrido Burmann e Francisco Canet Cubel
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Avenida, Madrid. 23-4-1945
REPARTO: Gracia de Triana, Victoria Cabo, Conchita Sarabia, Ricardo Acero, Julio Rey de las Heras,
Fernando Freyre de Andrade, Cesar Guzmán, Félix Fernández, Miguel de Castillo, Juanita Manso,
Consuelo Company, Anita Bass.
Mar abierto
1946
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: Adolfo Torrado e H.S. Valdés (adaptación)
GUION: Ramón Torrado
DIALOGOS: Adolfo Torrado e H.S. Valdés
FOTOGRAFIA: José F. Aguayo e Andrés Pérez Cubero
MUSICA: Modesto Rebollo, cancións populares interpretadas pola Coral de Ruada (Ourense)
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Noaín e Montero
ESTUDIOS: Sevilla Films
ESTREA: Vigo, 27-4-1946; Rex , Madrid, 22-11-1946
REPARTO: José María Lado, Maruchi Fresno, Jorge Mistral, Fernando Fernández de Cordoba, Rosario
Royo, Xan das Bolas, Gabriel Algara, Félix Fernández, Carlos Casaravilla, Fernando Fresno, Fernando
Aguirre, Milagros Asin Guijarro, Ramón Torrado, José Ramón Giner, Calucha Castroamor, Maruja
Fernández, Angel de Andrés.
El emigrado
(Títulos provisionáis: La sombra del hermano, Los hermanos Ibarrola)
1946
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: Adolfo Torrado
GUION: H.S. Valdés e Ramón Torrado
DIALOGOS: Adolfo Torrado
FOTOGRAFIA: Andrés Pérez Cubero
MUSICA: Jesús Guridi e Jorge Halpern e intervencións do cuartero vocal "Txori-Buru"
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Pierre Schild e Luis Pérez Espinosa
ESTUDIOS: Sevilla Films
ESTREA: Rex Madrid. 25-9-1947
REPARTO: Maruja Asquerino, Raúl Cancio, Manuel Morán, Myrian Day, Jorge Mistral, Fernando
Fernández de Córdoba, Alberto Romea, Carmen Sánchez, Alfonso Estela, Félix Fernández, Gregorio
Beorlegui, Mary Merche, Fernando Aguirre, Arturo Marín, Jose Ramón Giner, José Nieto, grupo de Danza
"Anutráriz".
Botón de ancla
1947
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: José Luis de Azcárraga
GUION: H.S. Valdés e Ramón Torrado
DIALOGOS: Adolfo Torrado e H.S. Valdés
FOTOGRAFIA: Andrés Pérez Cubero e Manuel Berenguer
MUSICA: Jesús García Leoz
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Enrique Alarcón
ESTUDIOS: Sevilla Films
ESTREA: Avenida, Madrid. 13-1-1948
PREMIOS: 2º premio do Sindicato Nacional del Espectáculo. Premio ó mellor guión do ano. Declarada de
Interés Nacional
REPARTO: Jorge Mistral, Antonio Casal, Fernando Fernán-Gómez, Linda Tamoa, Isabel de Pomés, Alicia
Romay, Fernando Fernández de Córdoba, Mary Santpere, Maruja Isbert, Encarna Paso, Xan das Bolas,
Félix Fernández, Guillermo Cereceda, José Latorre, Anita Bass.
Sabela de Cambados
1948
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: Basado en la comedia teatral de Adolfo Torrado
GUION: Ricardo Mazo e José M. Alonso Pesquera
DIALOGOS: Adolfo Torrado
FOTOGRAFIA: Michel Kelber e Andrés Pérez Cubero
MUSICA: Fernando Díaz Giles e F. Misol
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Enrique Alarcón
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Santander, 12-1-1949; Avenida, Madrid. 14-2-1949
REPARTO: María Fernanda Ladrón de Guevara, Amparo Rivelles, Jorge Mistral, Fernándo Fernández de
Córdoba, Rafael Bardem, Félix Fernández, Xan das Bolas, Mario de Bustos, Carolina Giménez, Rina Celi,
Margarita Sandra, Rosario Royo, Fernando Aguirre, María Teresa Galiana, Domingo Ribas, Juanita Manso,
Arturo Marín, Carmen Fuentes, Luisa Díaz Velasco, Nieves Verdejo, Arturo Ruíz Córdoba, Rafael Cortés,
José Capilla, José Riesgo, José Muñoz, José Caparrós, Juán N. Solórzano, Antonio Vilches, Ramón
Torrado, Victor López Iglesias e a voz de Fernando Rey.
Rumbo
1949
NACIONALIDADE: española
COR: Cinefotocolor
PRODUCCION: Cinematografica Madrileña–S Huguet/Selecciones Capitolio
ARGUMENTO: a obra de Quintero e León, adaptada por Quintero e Guillén
GUION: Ramón Torrado e H.S. Valdés
FOTOGRAFIA: Andrés Pérez Cubero
MUSICA: Maestro Quiroga
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Enrique Alarcón
ESTUDIOS: Orphea
ESTREA: Palacio de la Música, Madrid. 20-2-1950 REPARTO: Fernando Granada, Paquita Rico,
Fernando Fernández de Córdoba, Julia Lajos, Eloísa Muro, Rosita Valero, Manuel Arbó, Miguel Gómez,
Tino G. Ferry, José Riesgo, Guillermo Cereceda.
Debla, la virgen gitana
1950
NACIONALIDADE: española
COR: Cinefotocolor
PRODUCCION: S.Huguet/Selecciones Capitolio
ARGUMENTO: Francisco Naranjo Calder
GUION: Ramón Torrado, Adolfo Torrado, Francisco Naranjo Calder
DIALOGOS: Adolfo Torrado e Fco. Naranjo Calder
FOTOGRAFIA: Manuel Berenguer
MUSICA: Jesús García Leoz. Cancións de Juan Solana e Naranjo
MONTAXE: Antonio Cánovas
DECORADOS: Enrique Alarcón
ESTUDIOS: Orphea
ESTREA: Coliseum, Madrid. 24-3-1951
FESTIVAIS: Exhibida en sesión de gala con fins benéficos no Festival de Cannes de 1951
REPARTO: Paquita Rico, Lina Yegros, Alfredo Mayo, Dolores Ramos, Félix Fernández, Modesto Cid,
Maria Severini, Alfonso Estela.
La trinca del aire
(Títulos provisionáis: Camaradas del aire, Cadetes del aire)
1951
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: Ramón Torrado e H.S. Valdés
GUION: Ramón Torrado
DIALOGOS: Adolfo Torrado
FOTOGRAFIA: Victor Herrera
MUSICA: Jesús García Leoz
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Enrique Alarcón
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Avenida, Madrid. 24-9-1951
REPARTO: Jorge Mistral, Fernando Fernán-Gómez, Antonio Casal, Carmelita González, Helga Lina Stern,
Fernando Fernández de Córdoba, Félix Fernández, Maruja Isbert, Xan das Bolas, José Vivó, Beny Deus,
Antonio Riquelme, Vicente Soler, Fernando Aguirre, Casimiro Hurtado, Aurora Galisteo, Rosario Royo.
La niña de la venta
1951
NACIONALIDADE: española
COR: Cinefotocolor
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: Ramón Perelló e José Palma
GUION: Ramón Torrado
DIALOGOS: Ramón Perelló e José Palma (e cancións)
FOTOGRAFIA: Manuel Berenguer
MUSICA: Maestro Monreal
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Enrique Alarcón
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Capitol, Madrid 12-11-1951
FESTIVALES: fragmentos exhibidos na Bienal de Venecia en septembro de 1951
REPARTO: Lola Fores, Manolo Caracol, Rubén Rojo, Erika Morgan, José Nieto, Raúl Cancio, Xan das
Bolas, Rafael Ortega, Félix Briones, Manuel Requena, José Arroyo, Manuel Ortega, Concha López Silva,
Luis Domínguez Luna, Angel Sevillano, Carmela Flores, Francisco Aguilera, Moraíto, Goyo, Pepita e
Ortega.
Estrella de Sierra Morena
1952
NACIONALIDADE: española
COR: Cinefotocolor
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO e GUION: Ramón Perelló e José Palma, adaptado por Ramón Perelló, Ramón Torrado e
Victor López Iglesias
FOTOGRAFIA: Manuel Berenguer
MUSICA: Maestro Monreal
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Enrique Alarcón
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Avenida, Madrid. 22-9-1952
REPARTO: Lola Flores, Rubén Rojo, José Nieto, Manuel Morán, Fernando Fernández de Córdoba, Félix
Fernández, Fernando Sancho, Raúl Cancio, Juan Vázquez, Antoñita Ariel, Juanita Manso, Félix Briones,
Casimiro Hurtado, Arturo Marín, Manuel Requena, Mª Luisa Ponte, Carmela Flores, Fernando Aguirre,
Pilar Gómez Ferrer, Francisco Bernal, Beny Deus, Manuel Guitián, Manrique Gil, Rosario Royo.
Pluma al viento
1952
NACIONALIDADE: hispano-francesa
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Celia Film-Cocinor
DIRECTORES: Louis Cuny e Ramón Torrado (da versión española)
ARGUMENTO: a opereta de Jean Nohain e Claude Pingault
GUION: Rene Wheeler, Guy Decomble e Louis Cuny
DIALOGOS: Michel Duran (franceses), Enrique Llovet (españois)
FOTOGRAFIA: Michel Kelber e Manuel Berenguer
AXUDANTES DE DIRECCION: Jacques Pinoteau, Victor López Iglesias e Rafael Vázquez
MUSICA: Claude Pingault e adicional e canciones de Juan Quintero
DECORADOS: Enrique Alarcón
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Avenida, 1-1-1953. Madrid
REPARTO: Carmen Sevilla, Georges Guétery, José Luis Ozores, Jacqueline Pierreux, Jean Gaven, Félix
Fernández, Nicole Francis, Rosario Royo, José Prada, Pilar Gómez Ferrer, Rosita Valero, Julio Riscal, José
Riego, José Gomíx, Aníbal Vela, María Paz Carrero, Maruja Isbert, Carlos Díaz de Mendoza, Francisco
Bernal, Manuel Requena.
Ché, que loco!
1952
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González e Benito Perojo
ARGUMENTO e GUION: Ramón Torrado e Victor López Iglesias
DIALOGOS ADICIONAIS: Francisco Ramos de Castro e Mariano e Antonio Ozores
FOTOGRAFIA: Alfredo Fraile
MUSICA: Juan Quintero
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Sigfrido Burmann
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Capitol, 23-3-1953. Madrid
REPARTO: José Iglesias "El Zorro", Emma Penella, Silvia Morgan, Fernando Fernández de Córdoba, José
Isbert, Carlos Fiariti, Julia Lajos, Modesto Cid, Rosario Royo, Beny Deus, Manuel Guitián, Fernando
Carmona, Vicente Gómez Bur, Matilde Artero, Dora Sancho, Arturo Marín, Manrique Gil.
La alegre caravana
1953
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO: Francisco Naranjo e Pedro Lazaga
GUION: H.S. Valdés e Serafín Adame
FOTOGRAFIA: Ted Pahle
MUSICA: Francis López, dirección musical e "tanguillo" de Juan Quintero
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Sigrido Burmann
ESTUDIOS: Chamartín
ESTREA: Capitol 17-12-1953. Madrid
REPARTO: Paquita Rico, Otto Sirgo, Félix Fernández, José Nieto, Luis Pérez de León, Fernando
Fernández de Córdoba, Xan das Bolas, Raúl Cancio, Miguel Gómez, Toni Hernández, Rosario Royo,
Aurora del Alba, Maruja Vallojera, Manuel Arbó, Manuel Guitián, Mateo Guitart, Manuel Requena, Jesús
Varela, Félix Briones, José Alburquerque, Rafael Cortés, Fernando Alejo, Matilde Artero, Carlos Miguel,
Guillermo Méndez.
Nadie lo sabrá
1953
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo González
ARGUMENTO e GUION: Jacques Companeez
DIALOGOS: Enrique Llovet
FOTOGRAFIA: Michel Kelber
MUSICA: Juan Quintero
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Sigrido Burmann
ESTUDIOS: Chamartín
ESTREA: Coliseum, 7-12-1953. Madrid
PREMIOS. Primeiro accesit no concurso anual do Sindicato Nacional del Espectáculo
REPARTO: Fernando Fernán-Gómez, Julita Martínez, Julia Caba Alba, Julia Lajos, Mapy Gómez, José
Nieto, Fernando Fernández de Córdoba, Xan das Bolas, Fernando Sancho, Raúl Cancio, Félix Fernández,
José Sepúlveda, Antonio Riquelme, Natividad F. Oporto, José R. Rodríguez, Carlos Ramírez, Luis
Barragán, Angel Alvarez, Francisco Hernández, Julia Delgado Caro, Fernando Aguirre, Manuel Arbó,
Manuel Requena, Mateo Guitart, Juanita Manso.
Malvaloca
1954
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Ariel (Miguel Herrero)
ARGUMENTO: a obra teatral de Serafín e Joaquín Alvarez Quintero
GUION: Francisco Naranjo e Rafael Narbona FOTOGRAFIA: Alfredo Fraile
MUSICA: Juan Quintero, cancións do maestro Segovia
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Luis Pérez Espinosa, Gil Parrondo e Francisco Prosper
ESTUDIOS: Chamartín
ESTREA: Rialto 24-4-1954. Madrid
REPARTO: Paquita Rico, Peter Damon, Emilio Segura, Antonio Riquelme, Julia Caba Alba, Arturo Marín,
Rosario Royo, Pilar Muñoz, Xan das Bolas, Paco Bernal e a colaboración de Lina Yegros e Miguel Ligero.
Amor sobre ruedas
1954
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Benito Perojo
ARGUMENTO: Antonio Guzmán Merino
GUION: Ramón Torrado e Víctor López Iglesias
FOTOGRAFIA: Antonio L. Ballesteros
MUSICA: Maestro Azagra e cancións de Perelló, Montes e Lito
DECORADOS: Luis Pérez Espinosa e Gil Parrondo
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Roxy, 13-9-1954. Madrid
REPARTO: Carmen Morell, Pepe Blanco, José Isbert, Félix Fernández, Tony Soler, Xan das Bolas, Alicia
Altabella, Antonio Riquelme, Joaquín Portillo, Luis Sanchez Polac, Antonio Ozores, Carlos Díaz de
Mendoza, Casimiro Hurtado, Emilio Segura.
Suspiros de Triana
1955
NACIONALIDADE: española
COR: Gevacolor
PRODUCCION: Benito Perojo
ARGUMENTO: Ricardo Blasco e A. Guzmán Merino
GUION: Ricardo Blasco, A. Guzmán Merino e Ramón Torrado
FOTOGRAFIA: J. Leherissey e Antonio L. Ballesteros
MUSICA: Montorio, Azagra, Solano, Larrea e Halffter; cancións de Quintero, Guzmán, Merino, Ochaita,
Valerio, Larrea e Mercedes Sanz; dirección e compaxinación musical de Maestro Azagra MONTAXE:
Antonio Ramirez
DECORADOS: Sigfredo Burman
ESTUDIOS: Cea
ESTREA: Rialto 16-12-1955. Madrid
REPARTO: Paquita Rico, Angelillo, Antonio Riquelme, Juan Calvo, Manuel de Juan, Josefina Serratosa,
Francisco Bernal, Julia Delgado Caro, Manuel Requena, Carmen Macarena.
Curra Veleta
1955
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Dauro Films-José Jérez
GUION: Tejedor, Elorrieta e Sebares
FOTOGRAFIA: José F. Aguayo
MUSICA: Solano, Ochaíta e Valerio
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Ramón Calatayud
ESTUDIOS: Sevilla Films
ESTREA: Actualidades, Bulevar e Amaya 27-8-1956. Madrid
REPARTO: Paquita Rico, Gerard Tichy, Valeriano León, Manuel Arbó, Emilio Segura, Josefina Serratosa,
Joaquín Roa, José Sepúlveda, Francisco Bernal, Félix Fernández, José Prada, Cesareo Torrado.
Un fantasma llamado amor
1956
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Llama Films-Arturo González
ARGUMENTO: Rafael S. Campoy
GUION: Ramón Torrado e Víctor L. Iglesias FOTOGRAFIA: Ricardo Torres
MUSICA: Angel Barrios
DECORADOS: Augusto Lega
ESTUDIOS: Ballesteros
ESTREA: Paz 6-5-1957. Madrid
REPARTO: Conchita Goyanes, Elías Rodríguez, Carlos Casaravilla, Félix Dafauce, Xan das Bolas, María
Isbert, Josefina Serratosa, Pedro Valdivieso, Carlos Romero-Marchent, Matilde Artero, Angel Córdoba,
Julia Delgado Caro, Antonio Martínez, Antonio Riquelme.
Héroes del aire
1957
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Llama Films-Arturo González
ARGUMENTO e GUION: H.S. Valdés
FOTOGRAFIA: Ricardo Torres
MUSICA: Maestro Lemberg
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Augusto Lega
ESTUDIOS: Ballesteros
ESTREA: Gran Vía 19-5-1958. Madrid
REPARTO: Lina Rosales, Alfredo Mayo, María Piazzai, Julio Núñez, Tomás Blanco, Carlos Casaravilla,
José Marco, Antonio Riquelme, Mario Berriatúa, Xan das Bolas, Félix Dafuce, Angel Córdoba, Francisco
Montalvo, Antonio Casas, Javier Armet, Francisco Bernal, José Prada, José Sepúlveda, José Calvo,
Mercedes Obiol, Rufino Inglés, José riesgo, Vicente Avila, Rafael de la Rosa, Julio Gorostegui.
Las lavanderas de Portugal
1958
NACIONALIDADE: hispano-francesa
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Suevia Films-Films Univers
DIRECTORES: Pierre Gaspard-Huit e Ramón Torrado
ARGUMENTO e GUION: Jean Marsan, Pierre Gaspard-Huit e Pierre Lary
FOTOGRAFIA: Juan Mariné
MUSICA: André Popp e Roger Luchesi
DECORADOS: Sigfrido Burman
ESTUDIOS: Cea e Saint Maurice (Francia)
ESTREA: 6-4-1958; Capitol 1-9-1958. Madrid
REPARTO: Paquita Rico, Jean-Claude Pascal, Anne Vernon, Pedro Ignacio Paúl, Karine Haufen, Manuel
Requena, José Borja, Juan M. Proslier, Darry Cowl, Carlos Ramos, Rafael Nogales, Augusto P. Alvarez,
Juan Olaguibel.
María de la O
1958
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Suevia Films-Cesareo Gonzalez
ARGUMENTO e GUION: Manuel Tamayo
FOTOGRAFIA: Juan Mariné
MUSICA: Juan Quintero
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Sigfrido Burman
ESTUDIOS: Chamartín
ESTREA: 10-10-1958; Monumental 7-9-1959. Madrid
REPARTO: Lola Flores, Gustavo Rojo, Manuel Luna, Antonio González, Manuel Arbó, Marisa Prado,
Aurora García Alonso, María de la Riva, Francisco Bernal, Félix Briones, José Sepúlveda.
Caravana de esclavos
1959
NACIONALIDADE: hispano-alemana
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Jesús Saiz e Dokumentar Color Films (Munich)
DIRECTORES: Ramón Torrado (versión española) e Georg Marischka (versión alemana)
ARGUMENTO: Karl May
GUION: Ramón Torrado e Georg Marischka FOTOGRAFIA: Alfredo Fraile
MUSICA: Maestro Lehmberg
DECORADOS: Teddy Villalba
ESTREA: Rialto e Gayarre 14-12-1959. Madrid
REPARTO: Viktor Staal, José Guardiola, Mara Cruz, Rafael Luis Calvo, Julio Núñez, Fernando Sancho,
Angel Alvarez, Antonio Casas, Rufino Inglés, Xan das Bolas, Georg Thomalia, Theo Lingen.
En las ruinas de Babilonia
1959
NACIONALIDADE: hispano-alemana
COR: agfacolor
PRODUCCION: Jesús Saiz e Dokumentar Color Films (Munich)
ARGUMENTO: Karl May
GUION: Ramón Torrado e F. Wiedman
FOTOGRAFIA: Ricardo Torres
DECORADOS: Román Calatayud
ESTREA: Rialto e Paz 5-9-1960. Madrid
REPARTO: Helmut Schneider, Mara Cruz, Rafael Luis Calvo, George Thomalia, Pedro Giménez,
Fernando Sancho, Theo Lingen, Pilar Cansino, Xan das Bolas, Antonio Casas, Francisco Montalvo, Angel
Alvarez, Francisco Bernal.
Un paso al frente
1960
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Naga Films. (Rafael Carrillo)
ARGUMENTO e GUION: Agustín Valdivieso, Ramón Torrado e Víctor López Iglesias
FOTOGRAFIA: Francisco Torrado
MUSICA: Miguel Asins Arbó
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Luis Pérez Espinosa e Gil Parrondo
ESTUDIOS: Sevilla Films
ESTREA: Lope de Vega 31-10-1960. Madrid
REPARTO: Germán Cobos, Julio Núñez, José Campos, María del Valle, Charito Maldonado, Manolita
Barroso, Tomás Blanco, Tony Soler, Eduardo Moreno, Luana Alcañiz, Xan das Bolas, José Nieto, Alfredo
Mayo, Antonio García Quijada.
Ella y los veteranos
1961
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Copercines
ARGUMENTO e GUION: Eduardo Manzanos, Joaquín Luis Romero Marchent e Miguel Martín.
FOTOGRAFIA:
MUSICA: Manuel Parada
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: E. Torre de la Fuente
ESTUDIOS: Ballesteros
ESTREA: Palacio de la Música 12-12-1961. Madrid
REPARTO: María Luz García, Javier Armet, Jesús Tordesillas, Juan Calvo, José Alvarez "Lepe", Joaquin
Roa, Rosario Royo, Xan das Bolas.
Fray Escoba
1961
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Copercines
ARGUMENTO e GUION: Jaime G. Herranz
FOTOGRAFIA: Ricardo Torres
MUSICA: Manuel Parada
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Santiago Ontañón
ESTUDIOS: Ballesteros
ESTREA: Gran Vía 28-12-1961
REPARTO: René Muñoz, Ester Zulema, Jesús Tordesillas, Juan Calvo, Marta Ducal, Félix Dafuce, Alfredo
Mayo, Mariano Azaña, Roberto Rey, José Luis González, Inmaculada Pérez, José Alvarez "Lepe", Angel
Alvarez, Xan das Bolas.
Cristo negro
1962
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Copercines
ARGUMENTO e GUION: Joaquín Romero Hernández
FOTOGRAFIA: Ricardo Torres
MUSICA: Manuel Parada
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Cubero y Galicia
ESTUDIOS: Ballesteros
ESTREA: Real Cinema 11-3-1963
REPARTO: René Muñoz, Jesús Tordesillas, María Silva, Charito del Río, José Bódalo, Fernando Hilbeck,
María Antonieta Hernández, José Manuel Martín, Juan J. González, Aziz Khan, Asunción Paredes, Wilhelm
P. Elie, Pedro Formentar.
Bienvenido, Padre Murray
1963
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Copercines
ARGUMENTO e GUION: Federico de Urrutia e Manuel Sebares
FOTOGRAFIA: Ricardo Torres
MUSICA: Manuel Parada
DECORADOS: Cubero-Galicia
ESTREA: Benlliure 24-8-1964
REPARTO: René Muñoz, Angel del Pozo, Paul Piaget, Charito del Río, Howard Vernon, Jesús Tordesillas,
Fernando Sancho, Tomás Blanco.
Relevo para un pistolero
1964
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Coop. Cinematográfica Atlántida
ARGUMENTO e GUION: Luis Gaspar e Antonio Gimenez Escribano
FOTOGRAFIA: Ricardo Torres, en cinemascope
MUSICA: Daniel Montorio
DECORADOS: Augusto Lega
REPARTO: Alex Nicols, Luis Dávila, Silvia Solar, Rogelio Madrid, Laura Granados, Esperanza Roy
Los cuatreros
1965
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Coop. Cinematográfica Atlántida
ARGUMENTO: Gregorio Almendros
GUION: Gregorio Almendros, Antonio Giménez Escribano, Fernando Butragueño e Ramón Torrado
FOTOGRAFIA: Ricardo Torres, en cinemascope
MUSICA: Daniel Montorio
DECORADOS: Augusto Lega
REPARTO: Edmund Purdom, Frank Latimore, María Silva, Luis Induni, Fernando Sancho, Laura
Granados, Santaigo Rivero, Lorenzo Robledo.
La carga de la Policia Montada
1965
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Cooperativa Cinematográfica Trebol Films
ARGUMENTO: Bautista Lacasa Nebot
GUION: Bautista Lacasa Nebot e Manuel Tamayo
FOTOGRAFIA: Ricardo Torres, en cinemascope
MUSICA: Daniel White
DECORADOS: Ramón Calatayud
REPARTO: Alan Scott, Frank Latimore, Diana Lorys, María Silva, Alfonso Rojas, Barta Barry, Xan das
Bolas, Juan Cortés.
Mi canción es para tí
1965
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Arturo González
ARGUMENTO e GUION: Ramón Torrado, Ramón Perelló Ródenas e Ramón Perelló Herranz
FOTOGRAFIA: Emilio Foriscot, en scope
MUSICA: Daniel Montorio
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Francisco Canet
REPARTO: Manolo Escobar, Angel de Andrés, María Isbert, Alejandra nilo, Rafaela Aparicio, Virginia
Lagos, María Martín.
Un beso en el puerto
1965
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Arturo González P.C.
ARGUMENTO: Luis Tejedor e José Osuna.
GUION E DIALOGOS: Luis Tejedor, José Osuna, Enrique Bariego, José María Iglesias, Ramón Torrado
e Antonio de Lara
FOTOGRAFIA: Francisco Fraile, en scope
MUSICA: Daniel Montorio
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Francisco Canet
REPARTO: Manolo Escobar, Ingrid Pitt, Antonio Ferrandis, Manuel Alexandre, Joaquín Roa, Arturo
López, José Orjas, Luis Induni.
Clarines y campanas
1966
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Julian de la Flor
ARGUMENTO e GUION: Manuel M. Remis
FOTOGRAFIA: Julian de la Flor
MUSICA: Mario Medina Segui
DECORADOS: Luis Pérez Espinosa
REPARTO: Andrés Torres "El Monaguillo", María Mahor, José Nieto, Lina Yegros, Rosa Yarza, Félix
Fernández, Francisco Piquer.
El padre Manolo
1966
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Arturo González P.C.
ARGUMENTO e GUION: Manuel Tamayo
FOTOGRAFIA: Francisco Fraile, en superscope
MUSICA: Daniel Montorio
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Francisco Canet
REPARTO: Manolo Escobar, Angel de Andrés, Miguel Ligero, Laly Soldevilla, Francisco Piquer, Adela
Tauler, Eva Miller, Arturo López.
Lío en el laboratorio
1967
NACIONALIDADE: española
COR: branco e negro
PRODUCCION: Producciones Cinematográficas P.M.
ARGUMENTO e GUION: Juan Cortés Alvarez de Miranda e Roberto P. Moreno
FOTOGRAFIA: Francisco Sempere
MUSICA: Miguel Asins Arbó
REPARTO: Conchita Núñez, Luis Gaspar, José Orjas, Alfonso del Real, Rafael Hernández, Humberto
Semper, Eduardo Contelenk, Isabel Mª Pérez.
Educando a una idiota
1967
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Picasa
ARGUMENTO: a obra teatral de Alfonso Paso
GUION: J. A. Cascales, R. Torrado e H.S. Valdés
FOTOGRAFIA: Alfonso Nieva
MUSICA: Miguel Asins Arbó
DECORADOS: Cubero e Galicia
REPARTO: Conchita Núñez, José Bódalo, José Campos, Manuel Gómez Bur, José Truchado, Tomás
Blanco, Laly Soldevilla, Emilia Rubio.
Amor a todo gas
1968
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Picasa-Cesareo González GUION: Antonio Guzmán Merino, Ramón Torrado e Víctor
López Iglesias
FOTOGRAFIA: A. L. Ballesteros
MUSICA: Gregorio García Segura
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Lega
REPARTO: "Peret", Nieves Navarro, Fernando Sancho, Florinda Chico, José Sazatornil "Saza", Antonio
Casal, Toni, Joanet, Xan das Bolas.
Con ella llegó el amor
1969
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Leda Films, para Exclusivas Floralva
ARGUMENTO, GUION e DIALOGOS: Manuel e Félix Atalaya
FOTOGRAFIA: M. Hernández-Sanjuán, cinemascope
MUSICA: Castellanos, Santiesteban e Parada
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Román Calatayud
REPARTO: Chacho, Mara Cruz, Angel de Andrés, Mabel Karr, Rafaela Aparicio, Diana Sorel, Tomás
Blanco, José Franco, Valeriano Andrés, María Isbert, Mercedes Barranco, Antonio Cintado.
Más allá del río Miño
1969
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Argumento Films-R. Vázquez Fajardo
ARGUMENTO e GUION: R. Vázquez e J. Navarro
FOTOGRAFIA: Pablo Ripoll
MUSICA: Manuel Parada
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Román Calatayud
REPARTO: Gustavo Rojo, Enriqueta Carballeira, Nino del Arco, Luis Marín, Maria Gustafson, Xan das
Bolas, Sergio Mendizabal, Fernando Sánchez Polak, Adolfo Torrado.
La montaña rebelde
1971
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Leda Films
ARGUMENTO: a novela de Juan Antonio Cabezas
GUION: H.S. Valdés e Ramón Torrado
FOTOGRAFIA: Manuel Hernández–Sanjuán, en techniscope
MUSICA: Alfonso C. Santiesteban
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Augusto Lega
REPARTO: Gonzalo Cañas, Tamy Saad, María Elena Arpón, María Mahor, Tomás Blanco, Porfiria
Sanchís, Francisco Nieto, Angel Alvarez, Xan das Bolas.
En un mundo nuevo
1971
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Cesareo González P.C.-Picasa
DIRECTORES: Fernando Gª de la Vega e R. Torrado
ARGUMENTO e GUION: Angel Fernández Santos, Miguel Rubio, José Antonio Zaplana, Fernando
García de la Vega, Rafael Sánchez Campoy
FOTOGRAFIA: Antonio Ballesteros en 70mm
MUSICA: Waldo de los Ríos
MONTAXE: Gaby Peñalba
DECORADOS: Adolfo Cofiño
REPARTO: Karina, José Rubio, Juanito Navarro, Guadalupe Múñoz Sampedro, Marisa Medina, Florinda
Chico, Andrés Pajares, "La Pandilla".
Los caballeros del botón de ancla
1973
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Cesareo González P.C.
ARGUMENTO: José Luis de Azcárraga
GUION: Adolfo Torrado, H.S. Valdés, Ramón Torrado, Serafín Adame, Rafel Vázquez
FOTOGRAFIA: Francisco Fraile
MUSICA: Alfonso Santiesteban
DECORADOS: José Hidalgo
ESTREA: Drugstore, Falla, Candilejas, Carlton, Concepción e Urquijo 24-2-75. Madrid
REPARTO: Peter Lee Lawrence, Maribel Martín, Alfredo Mayo, José Suárez, Rafaela Aparicio, Florinda
Chico, Rafael Hernández, Fernando Sancho.
Guerreras verdes
1976
NACIONALIDADE: española
COR: eastmancolor
PRODUCCION: Arturo González P.C.
GUION: Bartolomé Torralba
DIALOGOS: Rafael J. Salvia
FOTOGRAFIA: Juan Gelpí, en cinemascope
MUSICA: J.A. Gorbino
MONTAXE: José Antonio Rojo
DECORADOS: J.M. Tapiador e E. Hidalgo
ESTREA: Capitol 25-10-76. Madrid
REPARTO: Carmen Sevilla, Sancho Gracia, Roberto Camardiel, Rafael hernández, Daniel Martín, Agustín
González, Manuel Gil, Florinda Chico, Rafaela Aparicio.
Pasión inconfesable
1978
NACIONALIDADE: española
COR: cor
PRODUCCION: Ismael González-Marte Films
ARGUMENTO: H.S. Valdés e Ramón Torrado
GUION: H.S. Valdés
FOTOGRAFIA: Manuel Hernández Sanjuán
MUSICA: Cam Española S.A.
MONTAXE: Gaby Peñalba
REPARTO: Agata Lys, Manolo Zarzo, Rodolfo de Anda, Patricia Rivera, Carlos Casaravilla, Carmen Tojar.
BIBLIOGRAFÍA*
- AGUILAR, Carlos e GENOVER, Jaume: El cine español en sus intérpretes. Madrid, Verdoux, 1992
- AMO, Alvaro DEL: Comedia cinematográfica española. Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1975.
- CABERO, Juan Antonio: Historia de la cinematografía española. Madrid, Gráficas Cinema, 1949.
- CARTELERA TURIA: Cine español. Cine de subgéneros. Valencia, Fernando Torres, 1974.
- CASTRO DE PAZ, José Luis: "La gaita y la pandereta: la visión de Galicia en el cine regional franquista.
El ejemplo de Mar Abierto (1946, Ramón Torrado)". Minius. Revista del departamento de Historia, Arte y
Geografía de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Vigo, nº 1 (1992), págs. 39-48.
- FANES, Félix: El cas CIFESA: vint anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia, Filmoteca de la
Generalitat Valenciana, 1989.
- FERNAN GOMEZ, Fernando: El tiempo amarillo. Memorias. Madrid: Ed. Destino, 1990.
- FONT, Domenec: Del azul al verde. El cine español durante el franquismo. Barcelona, Avance, 1976.
- GARCIA ESCUDERO, José María: Cine español. Madrid, Rialp, 1962.
- GARCIA FERNANDEZ, Emilio Carlos: Historia del cine en Galicia (1896-1984). La Coruña, La Voz
de Galicia, 1985.
- GARCIA FERNANDEZ, E.C.: "Aproximación a la obra de Cesareo González, Productor
cinematográfico". En VV.AA.: Cinematógrafo 2. Hora actual del cine de las autonomías del estado
español. San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1990, págs. 287-304.
- GOMEZ MESA, Luis: La literatura española en el cine nacional, 1907-1977. Madrid, Filmoteca
Nacional de España, 1978.
- GONZALEZ, Manuel: Documentos para a historia do cine en Galicia. 1970-1990. A Coruña, Centro
Galego de Artes da Imaxe, 1992.
- GONZALEZ REQUENA, Jesús: "Apuntes para una historia de lo rural en el cine español". En VV.AA.:
El campo en el cine español. Madrid, Banco de Crédito Agrícola/Filmoteca Española, 1988.
- GUBERN, Román: El cine sonoro en la II República, 1929-1936. Barcelona, Lumen, 1977.
- GUBERN, R.: La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975).
Barcelona, Península, 1981.
- HUESO MONTÓN, A. Luis (Coordinador): Fontes e documentos sobre cine en Galicia nos arquivos
da administración central. A Coruña, CGAI, 1992.
- LLINAS, Francisco (Coord.): Directores de fotografía del cine español. Madrid, Filmoteca Española,
1989.
- LLINAS, F. (Coord.): "Carencias, hallazgos, rigideces, peculiaridades y otras cuestiones en varios films
españoles allá por los primeros años del franquismo (1938-1942)". Archivos de la Filmoteca, nº 7
(sep./nov., 1990), págs. 4-26.
- MARTINEZ BRETON, Juan Antonio: Influencia de la iglesia católica en la cinematografía española.
(1951-1962). Madrid, Harofarma, 1988.
- MENDEZ LEITE, Fernando: Historia del cine español. Madrid, Rialp, 1965, 2 tomos.
- PEREZ PERUCHA, Julio: El cinema de Edgar Neville. Valladolid, 27 semana Internacional de cine,
1982.
- PEREZ PERUCHA, J.: El cinema de Luis Marquina. Valladolid, 28 semana Internacional de Cine, 1983.
- PEREZ PERUCHA, J.: El cinema de Carlos Serrano de Osma. Valladolid, 28 semana Internacional de
Cine, 1983.
- PEREZ PERUCHA, J. (Coord.): "CIFESA, de la antorcha de los éxitos a las cenizas del
fracaso".Archivos de la Filmoteca, nº 4 (dic./feb., 1990) (ponencias do simposium celebrado en Valencia
en 1981).
- PEREZ PERUCHA, J.: "El cine español de los años cincuenta. Algunos elementos del paisaje". Tiempos
del cine español, nº 1 (Noviembre, 1990), págs. 4-13.
- PEREZ PERUCHA, J.: Cine español. Algunos jalones significativos. Madrid, Films 210, 1992.
- SANCHEZ VIDAL, Agustín: El cine de Florián Rey. Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1992.
- URRUTIA, Jorge: Imago litterae: cine. literatura. Sevilla, Alfar, 1984.
- VV.AA.: La cultura bajo el franquismo. Barcelona, Ediciones de Bolsillo, 1977.
- VV.AA.: Cine español (1896-1988). Madrid, Ministerio de Cultura, 1989.
- VALLES COPEIRO DEL VILLAR, Antonio: Historia de la política de fomento del cine español.
Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992.