Mediadaten 2016.indd

Spike
Art
Quarterly
Art
Daily
Media Kit
2016
Spike
Mission Statement
Das Betriebssystem Kunst mit seinen ideellen und materiellen Wertbildungen
funktioniert nur durch ständige Infragestellung und Erneuerung, durch Infusionen von Hingabe, Wahnsinn und Kritik. Spike ist der Ort dafür.
Hier finden ein internationaler Autorenstamm sowie prominente Gastautoren
Raum für wegweisende Thesen, formale Experimente und scharfe Argumente.
Mike Kelley schrieb für uns, Jacques Rancière, AA Bronson und zahlreiche bedeutende Stimmen der internationalen Kunstkritik.*
* Daniel Baumann, John Beeson, Joanna Fiduccia, Carson Chan, Sylvère Lotringer, Gelatin, Nicolas Bourriaud, Pablo Léon de la Barra, Gianni Jetzer,
Darren Bader, Maximilian Geymüller, Isabelle Graw, Karen Archey, Pierre Bal-Blanc, Fionn Meade, Bruce Hainley, Mladen Dolar, Ingo Niermann,
Jon Leon, Jessica Morgan, Jörg Heiser, Ryan Gander, Charles Esche, Heike Munder, Jennifer Krasinski, Michele D’Aurizio, Chris Kraus,
Oliver Basciano, Jay Sanders, Thomas Edlinger, Jonas Žakaitis, Alexander Scrimgeour, Alexander R. Galloway, Boris Groys, John Menick, Barbara
Casavecchia, Peter Pakesch, Kolja Reichert, Bob Nickas, Adam Kleinman, Christian Egger, Liam Gillick, Markus Miessen, Gregor Quack,
Hans-Jürgen Hafner, Quentin Meillassoux, Magali Arriola, Bert Rebhandl, Søren Grammel, Armen Avanessian, Nick Currie, Christian Kobald,
Yilmaz Dziewior, Suhail Malik, Tal Beery, Amanda Coulson, Timo Feldhaus, John C. Welchman, Pablo Larios, Wayne Koestenbaum, Alex Kitnick,
Ellen Blumenstein, Raimar Stange, Karol S­ienkiewicz, Heinrich Dunst, Lili Reynaud-Dewar, John ­Kelsey, Ariane Müller und viele andere
Oft setzen wir uns als erste mit neuen Positionen, Strömungen und Wiederentdeckungen auseinander. Unsere Themenhefte, wie zuletzt zum »Netzwerk« oder
zum Verhältnis von Kunst und Geld, durchdringen von vielen Seiten virulente
Fragen der Gegenwart. Wir sind nah an der Produktion in den Ateliers in Kreuzberg, Williamsburg und Mexico City und haben unser Ohr an den Bargesprächen in Los Angeles, Belgrad und Busan.
In unseren Räumen in Berlin-Mitte laden wir mit Ausstellungen, Vorträgen und
verschiedenen Live-Formaten zu Auseinandersetzung und Diskurs.
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Spike Art Quarterly
Spike Art Quarterly
Spike ist mehr als ein Magazin für zeitgenössische Kunst.
Spike wurde 2004 gegründet und hat sich im Laufe der Jahre zu einem der
wichtigsten europäischen Kunstmagazine entwickelt. Es steht für eine unabhängige, kritische Kunstberichterstattung, entdeckt sehr früh Künstler, die
für die aktuellen Debatten entscheidend sind und arbeitet mit den wichtigsten Autoren der Gegenwart zusammen. 2014 wurde die Art-Direktion vom
Münchner Bureau Mirko Borsche übernommen, erstmals ein kuratiertes
Editionenportfolio mit sechs renommierten Künstlern gelauncht und neue
Redaktionsräume in Wien und Berlin bezogen. Mitten in einem der Galerienzentren Berlins, am Rosa-Luxemburg-Platz, wurde eine Plattform für die
Kunstszene, für Symposien und Ausstellungen ins Leben gerufen.
Internationale Verbreitung
Auflage: 20.000
Zweisprachig (deutsch und englisch)
~ 180 Seiten
4 Ausgaben / Jahr
Spike Art Quarterly Inhalte
Spike greift zeitrelevante Themen auf, hält an der Form der freien Kunstkritik fest und wirft
ungewöhnliche Blicke auf Künstler und ihre Arbeiten.
Vier große Künstlerporträts
Raum für fundierte thematische Texte
Diskurs und Theorie
Views – eine neue Form von Kunstkritik
Bildbeiträge
people at documenta 13 were not all
intensely aggregating in some kind of
new sociality. But what you are saying
is also part of the catastrophe of our
times. You also have people running
off and joining ISIS and that is the
worse catastrophe. But it is much better to go to an art exhibition if you
want to feel embodied. And certainly
there is the same impulse – people are
spending so much thrilling time on
ever smaller smartphones, their eyes
are hurting and they feel they need
this kind of embodiedness. So they
either go towards the blood or they go
towards art events. I like it if they go
towards art, but if Adorno were alive
today, I do not think he would have
really good words to say about the art
system. This is just to agree with Tino.
Tino Sehgal: You can never agree with
me if you agree with Adorno!
[Laughter]
Matthias Lilienthal: I am a little bit on
another track. In defence of theatre,
especially in Germany, theatre had the
role of founding society and the nation before the nation even came
D
uns mit Objekten verbinden, wir sammeln, und in dieser
Kaufentscheidung demonstrieren wir unsere Verfeinerung.
Ich glaube, wir sind heute eine wirklich bürgerliche Kultur,
wir sind flexibel, es gibt soziale Mobilität, aber wir werden
auch mehr und mehr zu einer Kultur des Selbst. Museen gehören jedenfalls zu dieser bourgeoisen Kultur des Objekts.
Wenn man zuhört, was Kindern bei Museumsführungen erzählt wird, heißt es immer irgendwann: Das hier ist ganz teuer. Das ist eine elementare Vorstellung in unserer Gesellschaft: Ein Objekt hat Bedeutung, wenn es teuer ist, man es
kaufen kann. Im Theater wird das nie passieren. Das Theater
dreht sich viel mehr um soziale Beziehungen, wie bei Shakespeare, das ganze Drama zwischen den Menschen.
Matthias Lilienthal: Die Entscheidung des Berliner Senats, das
Kino Babylon mit der Volksbühne und dem Hangar in Tempelhof zusammenzuschließen bedeutet natürlich, dass man
eine Kunstinstitution hat, die die drei Möglichkeiten der
Kunst umfasst. Tino, für mich kommt deine Arbeit „This Variation“ zwischen völliger Dunkelheit und dem Einsetzen des
Erkennens stark von einer
Theaterperspektive.
Ich
denke dabei nicht in der binären Logik der Theorie.
Wenn Tim Etchells Langzeit-Performances macht
oder Ragnar Kjartansson
ein Video mit The National,
dann entstehen Beziehun-
toph, specifically by the works he did
for the Volksbühne in the mid-90s.
He had a real talent at improvised situational gatherings. But for me, what
this theatre/museum discussion is really about is bringing together the
achievements of the aristocracy and
the bourgeoisie. This is maybe a bit
controversial, but I don’t really mean
it in a provocative way. Aristocracy is
a culture of the self – it’s work on the
self – and it’s also a culture of conversation. Although at the same time it is
obviously based on the exploitation of
other classes and a very rigid social
system. The bourgeoisie’s trick was to
say: We are going to work, i.e., we’re
producing things. We are also opening our social sphere, i.e., allowing for
social mobility, but although we
spend our time producing things, we
also want refinement, and how that
now happens is via the art objects we
acquire from the money earned producing. As we don’t have the time to
really work on ourselves (as the aristocrats did), we do so by attaching
ourselves to art objects, collecting art,
E
and in this choice we show
our refinement. Today I
think we are really a bourgeois culture, we are flexible, there is social mobility,
but we are also more and more becoming a culture of the self. Museums, however, belong to this bourgeois culture of the object. If you
listen to what children hear in guided
tours in a museum, at some point they
are always told: That is very expensive. That’s a basic notion in our society: that an object is meaningful if an
object is expensive, you can buy it.
This will never happen in the theatre.
Theatre is much more about social interrelations, as with Shakespeare, for
example – all the drama between people.
Matthias Lilienthal: But the Berlin Senate’s decision to combine the Babylon
cinema with the Volksbühne and the
hangar in [the disused airport] Tempelhof does of course mean that you
have one art institution which inhabits three possibilities of art. [To Tino
Sehgal ] If I look at your work This Vari-
about. Theatre still offers a way for a
society or a people to address their
own questions collaboratively. And
this is the unique opportunity it has to
offer, and it’s one that is totally distinct from an art market which is active all over the world. Part of our
work at HAU was about the internationalization of the city, where the
theatre became a project space. It was
very interesting to try to bring together the different genres of performance,
theatre, music, installation and visual
art. That is the future of art. And I
don’t think that the importance of the
work of Tino Sehgal and Christoph
Schlingensief is an accident. [To Tino
Sehgal ] I have always seen your work as
the work of someone who came from
the theatre and entered the visual art
world. With Schlingensief it’s different: he started with theatre after cuts
in television funding meant he
couldn’t make any more films.
Carolyn Christov-Bakargiev: I really don’t
see any relation between these two
artists.
Tino Sehgal: I was influenced by Chris-
72
47
IS ALL THE
WORLD
A STAGE?
gen, die sehr interessant sind.
Carolyn Christov-Bakargiev: Diese Geschichte, dass Kunst und
Theater zusammen kommen, ist sehr alt und geht auf die Futuristen und Dadaisten zurück. Sie zieht sich durch das ganze
20. Jahrhundert und hat mit der Utopie zu tun, dass Kunst
und Leben irgendwie zusammenkommen. Diese Perspektive
ist nicht wirklich innovativ. Vielleicht hat das, was gerade passiert, etwas mit größeren Fragen rund um Zeitlichkeit und
Verkörperung zu tun. Ein Beispiel für so einen Austausch ist
die Erfindung der Installationskunst und der Arte Povera.
Als ich Jannis Kounellis fragte: „Warum zündest du Feuer im
Museum an, was bedeutet das?“, meinte er: „Wenn du das
Museum als Bühne siehst“ – er verwendete das Wort Bühne
–, „dann wird alles zum Alphabet.“ Wie ein demokratisches
Theater, durch das der Besucher laufen konnte. Das ist nur
ein Beispiel unter vielen, in denen Kunst und Theater versuchten sich auszutauschen. Ich glaube nicht, dass sich die
Frage zur Zeit stellt. Ich will nicht mal den Begriff „Kunst“
verwenden. Ich denke, das worüber Tino spricht, ist ein Symptom von etwas Größerem
als nur der Verschmelzung
von zwei Feldern westlicher
Kunst.
Kolja Reichert: Ich glaube, es
gibt da sogar eine existenzielle Dimension. Die Dezentrierung des Kunstobjekts seit der Arte Povera
ation, for example, I feel that the way it
travels from total darkness to the beginning of recognition comes very
much from a theatre perspective. I
don’t think about it in the binary logic
of theory. When you have durational
performances by Tim Etchells, or
Ragnar Kjartansson doing a video
with the National, this produces sets
of relations that are very interesting.
Carolyn Christov-Bakargiev: This story
of art and theatre merging is a very old
story from the Futurists and the Dadaists. It goes through the whole
twentieth century and has to do with
the utopia of art and life somehow
coming together. I really don’t think
it’s a very innovative perspective.
Maybe what is happening has something to do with other broader questions around temporality and embodiment. One of the moments where
this transaction occurred is the inven-
tion of so-called installation
art and arte povera. When I
asked Jannis Kounellis:
“How can you put fire in
the museum, what does that
mean?” he said: “Well, if you consider
the museum a stage” – he used the
word stage – “then everything becomes an alphabet.” It was like a democratic theatre the visitor could walk
through. But this is just one example
among the many transactions there
have been between the two fields. I do
not think that is the issue at hand right
now. I do not even want to use the
word art. I think what Tino is talking
about is a symptom of something
broader than just the merging of two
fields of Western art.
Kolja Reichert: There’s even an existential dimension to it, I think. The delocalization of the art object since arte
povera seems to culminate in Tate
Modern’s Turbine Hall today. You
have this horizontal stage where everybody’s a performer: it’s an egalitarian space in one way, but in the same
way it’s also totalitarian. You are to-
Shanzhai Biennial No. 1
Beijing Design Week, 2012
Kampagnensujet/ Campaign image
Views
63
NEW YORK
Shanzhai Biennial No. 1, Beijing Design Week, 2012, mixed media
Views
172
Sarah Charlesworth
“Doubleworld”
New Museum
24.6. – 20.9.2015
oigroiG Griffa
Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas, 182 x 154 cm
Courtesy of the artist and Casey Kaplan, New York
•
Photo: Jean Vong
Photo: Benoît Maire
99
Portrait
QUASI UNA SPIR ALE, 2008
Aus dem Englischen von der Redaktion
Die verengende Selbstauferlegung gesellschaftlich normierter Zeichen mündet in Ermächtigung und Befreiung. Statt dass Caitlyn nur die
Geschlechterrolle wechselt um als Frau aufzutreten, äußert sich in ihrer Selbsterklärung der
Anspruch auf die Verwirklichung ihres eigenen Selbstbildes. Und das große Medienecho
zeigt, wie sehr sich unsere Zeit in Richtung
selbstdefinierter Identität bewegt – einer Identität, die, wie alle Formen des Werdens, auf
performativer Übung beruht.
Seit dem 17. Jahrhundert ist die Welt eine tragische, erhabene, epische und absurde Bühne.
Jetzt schreiben sich die Darsteller einer sinnlosen und kontaminierten Welt ihre eigenen
Rollen und werden ihre eigenen Regisseure.
Identität wurde zur entscheidenden Bühne
der Realität.
Um es mit dem Motto der seit kurzem geschlossenen Londoner Drag-Bar The Black
Cap zu sagen: „Sei fabelhaft!“.
Fragen rund um Appropriation waren nie einfach, aber das New Yorker Künstlerkollektiv Shanzhai
Biennial benutzt die Strategie der Kopie – oder besser: die Kopie einer Strategie –, um sich einer
allzu einfachen Kategorisierung, sei es Parodie, Maskerade, Parasitismus oder Kritik zu entziehen.
Ihre Arbeiten werfen Fragen zum Spektakel, zur Globalisierung und zum Branding auf und zwingen
uns, wie Harry Burke argumentiert, das Verhältnis zwischen Kunst und Image neu zu denken. Questions of appropriation have never been easy, but the New York-based artists collective Shanzhai
Biennial uses the strategy of the copy – or, better, a copy of the strategy – as a way of refusing easy
categorization, whether as parody, masquerade, parasitism, critique, or something else. Their work
raises questions about the spectacle, globalization, branding, and, as Harry Burke argues, compels
us to reconsider the relationship between art and image.
Occus corerferio molupta tiumquam quat omnis moluptaqui ate poreicit alibus volorerunda doluptas maximagnam ulparcid earumqui odit, ut im quis velibus culla plitaque preptibus solorepra venis re vel ma nisquisci doluptatio. Iquam lam velesse
cum nullabor soluptaspero magnima gnimus sitat am de et verum facitiuntis digende
ndellor estrum rest, quamusa picitiur.
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Q u e st ions
D „Call me Caitlyn“. Auf dem Juni-Cover der
Vanity Fair liefen diese Worte über das Bild
des früheren olympischen Zehnkampfathleten
Bruce Jenner, der gerade zur Frau geworden
war. Ein Sturm der Begeisterung ging durch
die sozialen Medien: Die Freiheit zur Gestaltung der eigenen Identität, wie sie unsere
Zeit so prägt, hatte gesiegt. Die drei Worte
demonstrierten, wie sehr Performativität das
Bild des Körpers und damit die Identität prägt.
Noch mehr als die tatsächliche Verwandlung
am Operationstisch drückt die sprachliche
Selbstschöpfung „Call my Caitlyn“ – für Caitlyn selbst wie für ihr Publikum – den Moment
der Metamorphose von einem Seinszustand
in einen anderen aus. Uralte sozio-sexuelle
Codes werden beiseite geschoben, Gender und
sexuelle Orientierung erscheinen nicht mehr
nur als Werkzeuge essenzialistischer Kontrolle,
sondern als Techniken der Selbsterschaffung.
Judith Butlers Konzept der performativen
Gender-Codes verkehrt sich ins Gegenteil:
Vincent Honoré ist Direktor und Chefkurator der David Roberts Art Foundation (DRAF) in London. Sein Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm vereint
verschiedenste Disziplinen wie Tanz, Literatur und Musik und geht der Frage nach, wie sich Ausstellungen als Prozess gestalten lassen.
62
E
87
Portrait
Shanzhai
Biennial
Fake it till
you make it
R ou n d ta bl e — Th e Ev e n t
der Kunst. Ich glaube außerdem nicht, dass die Bedeutung
der Arbeiten von Tino Sehgal oder Christoph Schlingensief
von ungefähr kommt. Ich sehe Tinos Arbeit immer als die
von jemandem, der vom Theater kommt und in die Kunstwelt gewechselt ist. Bei Schlingensief ist es anders, er fing mit
Theater an, als er wegen der Einschnitte in der Fernsehförderung keine Filme mehr machen konnte.
Carolyn Christov-Bakargiev: Ich sehe keine Verbindung zwischen diesen beiden Künstlern.
Tino Sehgal: Ich bin schon von Christoph beeinflusst, vor allem
von den Arbeiten, die er Mitte der 90er für die Volksbühne
gemacht hat. Er hatte echt ein Talent für diese improvisierten
situationshaften Zusammenkünfte. Aber worum es für mich
in dieser Theater-Museum-Diskussion wirklich geht, ist das
Zusammenführen der Errungenschaften von Aristokratie
und Bourgeoisie. Das ist vielleicht ein bisschen kontrovers,
aber ich meine es nicht provokant. Aristokratie ist eine Kultur
des Selbst, Arbeit am Selbst, auch eine Kultur der Konversation. Sie beruht ganz offensichtlich auf der Ausbeutung anderer Klassen und auf einem sehr rigiden Gesellschaftssystem.
Der Trick der Bourgeoisie liegt darin zu sagen: Wir arbeiten
selbst, wir produzieren Dinge. Wir öffnen unsere soziale
Sphäre, erlauben soziale Mobilität; aber auch wenn wir unsere
Zeit für das Herstellen von Dingen verwenden, wollen wir
trotzdem Verfeinerung, und das läuft über die Kunstobjekte,
die wir von dem Geld kaufen, das wir mit dem Produzieren
verdient haben. Da wir nicht die Zeit haben, wirklich an uns
selbst zu arbeiten wie die Aristokraten, tun wir das, indem wir
Digital art, like digital technologies, is often framed as revolutionary – not least in field of photography, where image-manipulation software and the ubiquity of the smartphone have
pushed the analogue image toward the pantheon of high art
just as painting was upon photography’s initial emergence. Yet
the split is neither so sudden or rupturing in reality, as Sarah
Charlesworth’s timely retrospective at the New Museum made
clear.
The exhibition featured work made from the moment of her
rise to prominence as a member of the Pictures Generation in
the 1970s to her last series, Available Light, made before her
death in 2013. For an exhibition that probed the constructedness of photographic iconicity, it was, unashamedly, the artist’s
most iconic work that resonated most. Stopping you in your
tracks as you entered the first room, her 80 series “Stills” appropriates press images of people caught in mid-air in the act of
falling from – or jumping off – buildings. The photographs
quite literally embody Barthes’ notion that the essence of photography is death. But these images emphasise the human body
caught not only in falling but in appropriation, questioning, in
sparingly visceral fashion, the violence of this process itself.
Objects of Desire, 1983–88, which isolates objects against bright,
monochromatic backgrounds, playfully evokes an ahistoricising eye within photography – that of the image floating in the
NEW YORK
173
Andrea Crespo
“polymorphoses”
Hester
12.7. – 9.8.2015
void, neither within history nor outside of it. These photographs are images of images, cut out from mass media sources
and photographed against laminated coloured paper however.
If they perpetuate a myth of the promiscuous, decontextualised image, they leave it at that: a myth (ironically, camera technology and production values have accelerated enough to mark
these images as quintessentially 80s).
Charlesworth’s attention to the process of photography, or how
the construction of images iconizes objects more widely, demands that equal care be paid by her viewer to the fundamental
materialism of any image-making process – a process that antagonises fashionable ideas of the image as free-floating, haphazard sign. Such a rigorous and reflexive attitude towards image production comes across as vital in our point-shoot-andshare, smartphone-augmented times.
This historical exhibition, with its emphasis on the analogue,
felt progressive in the context of a society still reacting to the
onslaught of the digital. Charlesworth once said that her engagement with photography was “with a problem rather than a
medium” – and this show left no doubt that this problem is still
with us, accentuated rather than resolved by today’s proliferation of the digital image.
Andrea Crespo: somatospasm (disinterface), 2015. Data security box, inkjet print on paper, UV print on acrylic glass, 33 x 18 x 5 cm. Aki Sasamoto: Photo: Liz Ligon, Courtesy of Friends of the High Line
Clément Rodzielski is an artist based in Paris. Translated from French by Jeremy Harrison
mud and slime seeming to float right
into the corridors of Monet’s house.
What I am saying here probably
doesn’t make the place sound very
pleasant. Indeed, I fear I am not doing it justice. It is a place of infinite
charm that I am very fond of, and I
am sorry to be putting this complexion on things.
Let me go back into the garden
for a moment. What has particularly
changed is that the lily pond is no
longer the screensaver it might have
been in the past. It used to be visible
from the bedroom window and it
watched over the painter’s sleep. But
that was before they planted high
hedges to block the view of cars on
the new road built where the railway
line used to be. Nowadays, the garden is cut in two. It is no longer the
vast area that it used to be, and to get
to the water, you have to go through
a tunnel with pink walls. Is it a kind
of dream? Not exactly. Especially
since nobody really dreams here now.
The bed is unused; the mattress is
plumped up but there is no body to
leave an impression in it any more.
been dispatched to the reserves of a
museum in a nearby town. A photograph of the painting has taken its
place in the church of Sainte-Radegonde. And the fact that Monet’s water-lily studio has been turned into
the souvenir shop is a further sign.
But I guess that’s not much of a surprise. Nowadays, the garden is still a
garden but it is no longer the catalogue of shapes and colours it used to
be. It used to be a working space
where visitors were received, but now
nobody is ever invited to enter. The
open-air studio has lost its edge. It
has turned back into what it never
stopped being anyway: a lush and
luxuriant garden for walking and
daydreaming. And that’s exactly as it
should be.
I had imagined, perhaps wrongly,
that I was expected to talk about the
lily pond as if it were already a computer screen. Yes, there are spaces
here that you might link with bottomless spaces: heterogeneous and
confused. Surface and depth, reflections, overhanging branches … multiple copies, all contained within
such a thin layer. But the impression
I have today of this pond is more like
a cauldron of cold soup, a dull depression weighing heavily on the garden. The lilies are like wounds, like
puffed up skin, grazed swollen knees,
the skin of rancid peaches. It is like a
sort of spongy reality squeezing the
garden; the water is stagnant, with
46
VINCENT
HONORÉ,
IST DIE
GANZE WELT
BÜHNE?
ist auch Teil der Katastrophe unserer Zeit. Es gibt auch Menschen, die abhauen und sich dem IS anschließen, das ist die
größere Katastrophe. Es ist viel besser in eine Kunstausstellung zu gehen, wenn du nach dem Gefühl von Verkörperung
suchst. Und natürlich steht dahinter derselbe Impuls, dass
man so viel aufregende Zeit mit immer kleineren Smartphones verbringt, die Augen wehtun und man diese Art Körperlichkeit spüren will. Also geht man entweder in Richtung Blut
oder zu Kunstevents. Ich finde es gut, wenn man zur Kunst
geht, aber wenn Adorno noch leben würde, hätte er wenig
Gutes über unser Kunstsystem zu sagen. Nur so viel, um zu
sagen dass ich Tino zustimme ….
Tino Sehgal: Du kannst mir gar nicht zustimmen, wenn du
Adorno zustimmst!
[Lachen]
Matthias Lilienthal: Ich bin gerade ein bisschen auf einem anderen Dampfer. Um hier das Theater in Schutz zu nehmen:
Gerade in Deutschland begründete das Theater Gesellschaft
und Nation, noch bevor sich die Nation überhaupt durchgesetzt hatte. Das Theater bietet bis heute die Möglichkeit, dass
eine Gesellschaft von Bürgern gemeinsam ihre eigenen Fragen verhandelt. Und das ist die einzigartige Chance, die nichts
mit dem Kunstmarkt zu tun hat, der sich über die ganze Welt
bewegt. Im HAU haben wir uns mit der Internationalisierung
der Stadt beschäftigt, das Theater wurde zum Projektraum.
Das war sehr interessant, zu versuchen die unterschiedlichen
Genres von Performance, Theater, Musik, Installation und
bildender Kunst zusammenzubringen. Das ist die Zukunft
E
I am writing this letter of sorts from
Département of Eure. It is the first of
May, International Workers Day, a
day in France when anyone can sell
sprigs of lily of the valley without
needing a licence or paying tax.
There are bunches of lilies of the valley embellishing almost every street
corner, every market, the doorways
of closed shops, car-boots –
everything! They’ve been there since
early this morning and they’ll be
there until late in the evening. But
curiously, not here; not in the streets
of Giverny.
Public paintings? I wonder
whether, on a day such as this, even
on another first of May, Claude Monet might have had the idea to leave
his house and garden and go out to
paint different flowers from those on
his property, flowers on the street.
The subject of the painting would be
in the street, it could be the dead of
Chicago’s Haymarket Square Massacre in 1886, or the dead of the Fusillade de Fourmies in 1891. But none
of Monet’s paintings bear witness to
these events; their subject matter is
private and remains so. The paint
stayed at home.
Going to Giverny in search of
something to do with painting, was
on the wrong track from the outset.
Painting left this town a long time
ago. Among the plentiful evidence of
this is that a painting of the parish
priest by Frederick MacMonnies has
Photo: Ariane Cauderlier
über dem Garten. Die Seerosen sind wie Wunden, aufgedunsene Haut, aufgeschlagene und geschwollene Knie, faulige Pfirsichschalen. Es herrscht hier eine schwammartige Realität, die
auf den Garten drückt; das modrige Wasser, der Morast, der
bis in die Korridore des Hauses des Künstlers zu treiben
scheint. So wie ich ihn hier beschreibe, erscheint dieser Ort
zweifellos alles andere als liebenswert. Und tatsächlich fürchte
ich, ihm Unrecht zu tun. Einem Ort, der doch voll Zauber ist,
der mir am Herzen liegt und den in dieser Weise darzustellen
ich nur bedauern kann.
Ich kehre einen Augenblick in den Garten zurück. Was sich
vor allem verändert hat, ist der Teich. Er ist nicht mehr der
Bildschirmschoner, der er einmal hätte sein können. Vom Zimmerfenster aus zu sehen, wachte er über den Schlaf des Malers.
Doch das war bevor man Hecken pflanzte, die hoch genug
sind, um die Sicht auf die Autos zu verdecken, die nun anstelle
der Eisenbahn auf der neuen Straße vorbeifahren. Der Garten
ist heute zweigeteilt. Er ist nicht mehr die weite Fläche, die er
einmal war, und um in den Wassergarten zu gelangen, muss
man durch einen rosa Tunnel. Ist es ein Traum? Ganz und gar
nicht. Zumal hier niemand mehr wirklich träumt. Das Bett ist
unbenutzt, die Matratze wölbt sich wie ein Ei und senkt sich
nicht mehr.
Clément Rodzielski ist Künstler und lebt in Paris. Aus dem Französischen von Christian Kobald
Ich schreibe diesen Brief aus dem Département Eure. Es ist
der 1. Mai, der Tag der Arbeit, in Frankreich ein Tag, an dem
jeder Maiglöckchen verkaufen kann, ohne Steuer und Formalitäten. Man sieht sie an fast jeder Straßenecke, auf jedem Markt,
vor den verschlossenen Türen der Geschäfte, in Kofferräumen,
vom frühen Morgen bis in den späten Abend. Nur erstaunlicherweise nicht hier, in den Straßen von Giverny.
Öffentliche Bilder? An einem Tag wie diesem, auch einem
1. Mai, hätte Claude Monet es in Erwägung ziehen können, aus
seinem Haus zu gehen, seinen Garten zu verlassen und andere
Blumen zu malen als die auf seinem Anwesen, die Blumen
draußen am Weg? Die Sujets würde man auf der Straße finden:
die Toten des Haymarket Massacre 1886 in Chicago, die Toten
der Fusillade de Fourmies 1891 … Aber sie tauchen in keinem
Bild auf. Monets Motive sind privat und bleiben privat. Die
Malerei bleibt daheim.
Wer in Giverny nach Malerei sucht, ist von vornherein auf
der falschen Fährte. Die Malerei hat die Stadt schon lange verlassen. So ist ein Bild Frederick MacMonnies’, das den Gemeindepfarrer zeigt, im Depot eines Museums in der Umgebung verschwunden. In der Kirche Sainte Radegonde hat man
es durch eine Fotografie ersetzt. Und dass Monets Atelier zum
Souvenirshop wurde, ist nur ein weiteres Zeichen. Aber das
hätte man sich denken können. Der Garten ist heute ein Garten – nicht mehr das Repertoire an Formen und Farben, das er
einmal war; ein Arbeitsraum, in den man Gäste bittet. Jetzt
wird hier niemand mehr hereingebeten. Das Atelier unter freiem Himmel ist verschwunden und wieder zu dem geworden,
was es ohnehin immer auch war, ein üppiger Garten für Spaziergänge und Tagträumereien. Und das ist gut so.
Ich kam – vielleicht zu Unrecht – mit der Vorstellung, man
erwarte von mir, diesen Teich auf eine Weise zu beschreiben als
wäre er schon ein Computerbildschirm. Ja, es gibt hier Räume,
die wirken wie ohne Grund, heterogen, dabei ineinander fließend: Oberfläche und Tiefe, Reflexionen, herabhängende Äste
… verschiedene Spiegelungen eingeschlossen in einer hauchdünnen Schicht. Doch heute erscheint mir der Teich eher wie
ein Kessel voll kalter Suppe, eine dumpfe Bedrücktheit liegt
D
D
For 43 years Claude Monet lived on his estate in Normandy,
with a view onto the famous water-lily pond, that some see as the
origin of abstraction. A reality check by artist Clément Rodzielski
From the series “Stills”, 1980. Installation view New Museum, New York 2015. Photo: Benoit Pailley
R ou n d ta bl e — Th e Ev e n t
43 Jahre lang lebte Claude Monet auf seinem Anwesen in der
Normandie mit Blick auf den berühmten Seerosenteich, in dem
manche den Ursprung der Abstraktion sehen. Ein Reality-Check
des Künstlers Clément Rodzielski
“Do you feel better now?” Alex Ross,
director of young Lower East Side gallery Hester, asked me as I finished listening to a dissociative sound sculpture
( polymist: echolalic transponder, 2015) in
Andrea Crespo’s first US exhibition
“polymorphoses”. In an exhibition that
sensitively deconstructs any teleology
of betterment in an age of increasing
medical complexity and categorisation,
it’s not totally clear how one could be
feeling “better”; but disaffiliation can
be a productive force in its own right.
Crespo’s work in video and sculptural
wall pieces presents “sis”, described as
“an autopoietic system, a technologized
organism”, for which the artist is the
host body. But the digitally printed curtains and hand-etched data security
boxes with mesh fabric and thermal
paste seemed too easily in danger of being assimilated by contemporary art as
“understood” via existing signifiers,
leaving me with the sense that the compelling discursive audacity of Crespo’s
explorations of the intersections between polygender issues, big-pharma
culture and big data could have called
for further tension within its formal experimentation.
Aki Sasamoto
“Food Rental”
High Line Art
21.7. – 23.7.2015
As the wind rolled in over the Hudson River, Aki Sasamoto
(*1980) offered a menu of playful, brilliant personal reflections to lucky and glowingly entertained viewers from a
portable wooden stall. Part of a program of performances
through the summer in the High Line Park, the work picked
up on the language of the streetside salesperson, yet rather
than the more common fare of roasted nuts or ice-cream
sandwiches she “sold” (on some level every exchange is
economic) cocktails of narrativised advice in which some of
the artist’s experiences in relationships became lyrical public vignettes.
The work was perfectly unspectacular. In lieu of any blistering or transcendental economic critique it folded back
beautifully upon the panoply of events that makes up New
York – where everything is complicated and problematic
on the outside, but, if you find yourself in the right place at
the right time, well ….
Spike Art Quarterly Termine 2016
Spike erscheint in zeitlicher Abstimmung zu den wichtigsten Kunstmessen weltweit.
Spike #47, Frühling 2016
Erscheinungstermin 25. März 2016
Druckdatenschluss 26. Februar 2016
Kunstmessen und Events Art Cologne, Art Brussels, Gallery Weekend
Berlin, Gallery Weekend Vienna
Spike #48, Sommer 2016
Erscheinungstermin 13. Juni 2016
Druckdatenschluss 23. Mai 2016
Kunstmessen und Events Art Basel, Liste Basel
Spike #49, Herbst 2016
Erscheinungstermin 7. September 2016
Druckdatenschluss 15. August 2016
Kunstmessen und Events art berlin contemporary, Viennacontemporary, Frieze London, Fiac Paris, Artissima Turin, Vienna Art Week
Spike #50, Winter 2016/2017
Erscheinungstermin 5. Dezember 2016
Druckdatenschluss 18. November 2016
Kunstmessen und Events Art Basel Miami Beach, Armory Show
New York
Spike Art Quarterly Vertrieb
Spike wird weltweit in Fachbuchhandlungen, Museumsshops, Kiosken und Concept-Stores verkauft, liegt
deutschlandweit in 230 ausgewählten Shops und Szenelokalen und ist weltweit im Abo zu beziehen.
Ausgewählte Verkaufsstellen
Berlin
Pro qm / do you read me?! / Motto /
Buchhandlung Walther König / Buchhandlung
Kisch & Co / Bücherbogen am Savignyplatz /
Deutsche Bank KunstHalle
Hamburg
Deichtorhallen / Galeria Gudberg / Sautter + Lackmann
München
Haus der Kunst / Soda
Wien
21er Haus Salon für Kunstbuch /
Buchhandlung Walther König / Kunsthalle
Wien / MAK Design Shop
Basel
Kunsthalle und Kunstmuseum Basel / Stampa
Vertriebe
Walther König, Köln (Museums- und Bookshops, Deutschland)
London
Serpentine Gallery / Tate Modern / ICA
Paris
castillo/corrales / Palais de Tokyo /
Central Books Ltd., London (Museums- und Bookshops UK)
Yvon Lambert Bookshop
Export Press international, Paris (Magazinfachhandel international)
New York
Motta Art Books, Eindhoven (Museums- und Bookshops Niederlande)
Motto Distribution, Berlin (Museumsshops Europa)
Morawa, Wien (Zeitschriftenhandel Österreich)
UMS Press (Zeitschriftenhandel Deutschland, Schweiz)
New Museum Store / Artbook @ MoMA PS 1 /
St. Mark’s Bookshop
Tokio
Aoyama Book Center / Paeco Book Center Shibuya /
Tsutaya Daikanyma
Spike Art Quarterly Anzeigen 2016
Erreichen Sie in Spike eine besonders interessante, gut vernetzte Zielgruppe, kosmopolitisch und trendbewusst.
Den Kern bilden die Kunst und Kreativszenen im In- und Ausland. Abonnements gehen an einflussreiche
Persönlichkeiten aus Kunst und Kultur, Medien und Wirtschaft.
Technische Daten
Druckverfahren: Bogenoffset, 80er Raster
Papier: Xper 100 g, Cover: Symbol Card 270 g
Verarbeitung: Klebebindung
Alle Preise exkl. 20% Mwst. (nur Ö) und 5% Werbeabgabe
Rabatte bei mehrfacher Buchung:
2 Anzeigen 10% Rabatt
3 Anzeigen 15% Rabatt
4 Anzeigen 20% Rabatt
Preise für Beilagen, Sonderwerbeformen, Advertorials und
Kombinationsangebote Print & Online auf Anfrage.
Spike Print X Online
Bei einer Buchung von 1/1 Seite in
Spike Art Quarterly erhalten sie einen
Rabatt von 25% auf alle Online-Formate.
Spike Art Quarterly Anzeigen 2016
Formate und Preise
Umschlagseiten
2/1 Seite
U4 € 8.900
€ 8.900
U2 und U3 € 5.500
434 mm x 280 mm,
217 mm x 280 mm,
plus 3 mm Beschnitt
Druckdaten als PDF-X4 an susanna.ostenhof@spikeartmagazine.com
übermitteln
Fogra 39L Proofs von den Daten sind obligatorisch. Bitte um Zusendung an Spike Art Quarterly, Löwengasse 18/13c, 1030 Wien. Geringe
plus 3 mm Beschnitt
1/1 Seite
€ 4.500
abfallend:
217 mm x 280 mm,
Spike erscheint
im Heftformat
217 mm x 280 mm.
Vorgaben für die Druckunterlagen
plus 3 mm Beschnitt
Satzspiegel:
Farb-/ Tonabweichungen sind durch das Druckverfahren bedingt und
stellen keinen Reklamationsgrund dar
Alle Abbildungen müssen mindestens 300 dpi Auflösung haben
Die Schriften müssen eingebettet sein
Die Dokumente dürfen nur im CMYK-Farbprofil angelegt sein
176 mm x 234 mm
Die angelegte Farbintensität sollte 300% nicht überschreiten; um Tiefschwarz zu erzeugen, nutzen Sie bitte: Cyan 60%, Magenta 0%, Gelb 0%,
1/2 Seite
€ 2.700
1/2 quer, Satzspiegel:
176 mm x 111,5 mm
1/2 hoch, Satzspiegel:
82,5 mm x 234 mm
1/4 Seite
€ 1.400
1/4 hoch, Satzspiegel:
82,5 mm x 111,5 mm
Schwarz 100% = Farbdichte 160%. Höhere Werte könnten Probleme im
Druck verursachen
Bei doppelseitigen Anzeigen die PDFs als Einzelseite anlegen
Online
Spike Art Daily
Spike Art Daily
Das Online-Magazin Spike Art Daily bietet neue Ausdrucksformen von Kunstkritik, die gesellschaftliche
Phänomene, Auseinandersetzung mit Pop, Politik, Gegenwart und Gossip integriert.
Und geht neue Wege im Online-Marketing.
spikeartmagazine.com
Zweisprachig (deutsch und englisch)
Täglich neue Kommentare, Empfehlungen, Reviews und Bildstrecken
Das gesamte Spike-Archiv
Spike Art Daily
Onlineformate 2016
Wir bieten Kunstinstitutionen und Unternehmen besondere Kooperationsmöglichkeiten.
Customized Button
€ 500/ Monat
Customized Cover Button
€ 1.000/Monat
Der Customized
Button präsentiert den Namen Ihres Unter-
nehmens und einen von Spike entwickelten Teaser. Er wird
zwischen den redaktionellen Inhalten auf der Startseite
platziert und führt durch Anklicken auf Ihre Webseite.
Der Customized
Cover Button gibt exklusiv zwei Unterneh-
men die Möglichkeit, sich nicht nur auf der Startseite, sondern auch auf dem Cover der Webseite zu präsentieren.
Anforderungen Daten
Format 400 x 500 Pixel, 72 dpi
Alle Preise exkl. 20% Mwst. (nur Ö)
20 % Rabatt bei einer Buchung für 6 Monate.
Die Teasersätze werden nach Absprache aktualisiert.
Spike Print X Online
Bei einer Buchung von 1/1 Seite in
Spike Art Quarterly erhalten sie einen
Rabatt von 25% auf alle Online-Formate.
Alle Ads sind Platzhalter.
Spike Art Daily
Onlineformate 2016
Wir bieten Kunstinstitutionen und Unternehmen besondere Kooperationsmöglichkeiten.
Spike Partner
€ 1.500/Monat inklusive redaktionelle Bearbeitung
Spike Partner ist eine organische Einbindung in die redaktionellen Inhalte des Magazins. Eine Box auf der Startseite
ist der Eingang zu einem Raum, wo in Zusammenarbeit
mit Spike Inhalte vorgestellt werden. Je ungewöhnlicher
und interessanter die Texte, Bilder oder Videos sind, umso
erfolgreicher ist deren virale Verbreitung, da sie geshared,
gewittert, geliket und re-postet werden. Spike ist das erste
Kunstmagazin, das diese zeitgemäße Form von Werbung
anbietet.
Anforderungen Daten
Bild 640 x 480 Pixel, 72 dpi, Querformat
Video optional
Text Name der Institution, Künstler, Ausstellungsdauer,
Information zur Ausstellung (Pressetext) und/oder Interview mit der Kuratorin oder Künstlerin, Information zur
Künstlerin (Biografie), maximal 6.000 Zeichen (deutsch
und/oder englisch)
Spike Print X Online
Bei einer Buchung von 1/1 Seite in
Spike Art Quarterly erhalten sie einen
Rabatt von 25% auf alle Online-Formate.
Alle Preise exkl. 20% Mwst. (nur Ö)
15% Rabatt für 3 Monate
30% Rabatt für 6 Monate
50% Rabatt für 12 Monate
Alle Ads sind Platzhalter.
Spike Newsletter
Advertorial 2016
Der Spike Newsletter wird von rund 15.000 internationalen Adressen abonniert.
Anzeige im Spike Newsletter
€ 2.400
Der
Spike Newsletter
wird regelmäßig an internationale
Museen, Institutionen, Galerien, Künstler, Kuratoren und
Kunstinteressierte versendet. Er informiert über die redaktionellen Inhalte, die Künstlereditionen und die zahlreichen Veranstaltungen.
Anforderungen Daten
Bild Breite 700 Pixel, 72 dpi, Format jpg
Text DOC oder RTF, versandfertiger, deutsch/englischer
Text, max. 300 Zeichen pro Sprache (inkl. Leerzeichen)
Spike
Ansprechpartner und Kontakt
Anzeigenleitung:
SUSANNA HOFFMANN-OSTENHOF
T +43 1 2362995
M +43 699 181 93 506
susanna.ostenhof@spikeartmagazine.com
Büro Berlin:
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