Ghosting — FZ 304, Dezember 2014

Ghosting — FZ 304, Dezember 2014
The Socially Phobic Pop Star
by Steve Knopper
Sia Furler walked into the Silver Lake studio 10 minutes late.
She pulled a MacBook Air from her white Goyard bag and called
up «Living Out Loud», a song she had just started writing.
It was a sunny Los Angeles morning in early March. Furler, who
is 38, and Greg Kurstin, a producer and writer, quickly settled
into a familiar routine in which she sang and gave short
instructions — «that’s nice»; «that’s emo» — and he followed with
big, ringing, gospel-sounding chords on his Steinway. Within
minutes, they coalesced in the form of a pop song.
Pop hits these days usually have at least two or three writers,
and the choruses are generally celebratory — «victim to victory»,
as Furler put it. For some, this process can still be soulwrenching and endless, but Furler has no patience for that. In
recent years, she has become a one-woman hit factory, working
with Kurstin and others to write songs for artists like Christina
Aguilera and Beyoncé. And her hits — including Flo Rida’s «Wild
Ones» and Eminem’s « Beautiful Pain» — seem to roll off
something of a pop-music assembly line. Furler wrote Rihanna’s
«Diamonds» in 14 minutes. After the D.J. David Guetta invited
her to write the melody and lyrics for one of his songs, she
pumped out «Titanium» in 40 minutes. After 45 minutes in the
Silver Lake studio, Furler finished «Living Out Loud» and
declared it perfect for Brooke Candy, a new singer-slash-rapper
she described as a «feminista glam alien».
Furler’s instinctive style can seem a little hasty. When she looked
up from her laptop, she told me she wanted to crank out another
single, which she hoped to record before Kurstin’s 1 p.m.
commitment. Her inspiration, she said, was a word that popped
into her head a few days earlier — «polygraph» — and soon
enough she was two-finger speed-typing lyrics on her MacBook
Air as Kurstin worked on a bass line, adding percussion and
effects. Within minutes, she had taken a stab at the chorus.
(«If you love me/I gotta ask you/would you take a polygraph?»)
At first, Furler, who has a loud Australian accent, sounded sort of
like Adele. But as she filled in the alto vocals, the song resembled
something by a soul-pop girl group, like Destiny’s Child. Finally,
as she rose up for the high notes, the song became anthemic —
full of love and loss and all that other stuff in the big, overly
simple way that sounds great on the radio. «Oh, this is so good»,
Furler said. «Rihanna’s gonna do this. I can feel it.»
Many hired-gun songwriters enter the business as failed pop
stars. Linda Perry, whose band 4 Non Blondes had one big single
in the ‘90s, has made a fortune writing pop hits like Aguilera’s
«Beautiful». Max Martin, a Swedish studio whiz, left his metal
band, It’s Alive, after it failed to take off. Furler, however, had the
chance to be a rich and famous star herself. In 2005, when she
was known simply as Sia, her tense-but-evocative piano ballad
«Breathe Me» appeared in the final scene of the HBO series «Six
Feet Under» and became an instant viral sensation.
Furler, however, was uncomfortable with the prospect of
becoming famous. «It’s horrible», she told me at a cafe after the
studio session. «I just wanted to have a private life. Once, as my
friend was telling me they had cancer, someone came up and
asked, in the middle of the conversation, if they could take a
photograph with me. You get me? That’s enough, right?» She also
became increasingly dependent on alcohol and drugs, and soon
enough, effectively sabotaged her manager David Enthoven’s
tour plans: Furler demanded to bring her two tiny mutts on tour,
which would require renting an extra bus; she also refused to do
«promo», like showing up for on-air glad-handing at radio stations
and submitting to numbing shifts of 15-minute phone interviews.
As her addictions deepened, her behavior became increasingly
dark. She eventually dressed herself and her band in masks and
black costumes so crowds couldn’t see their faces onstage. In
May 2010, Furler contacted a drug dealer and ordered «two of
everything», she says, except meth and heroin. She held on to
her stash and contemplated taking everything at once. Months
later, she was writing a suicide note.
Fortunately, a friend inadvertently called in time to intercept her
plan, and Furler began a 12-step program. Around the same
time, she replaced Enthoven with Jonathan Daniel, who
suggested Furler try writing songs for other singers. At first, the
idea was a bit desperate. «I didn’t know she could write pop
songs», he says, «because she’s kind of a quirky artist.» But
Daniel explained to Furler that she didn’t have to put herself out
there as personally as she did on «Breathe Me». He described
what he called «high concept» songs — the industry trick
of coming up with a word or phrase that works as a simple,
poignant, bankable metaphor, like the Katy Perry song
«Firework». Writing for others has allowed Furler to hide in plain
sight for years, and her songs have sold more than 25 million
copies. But last June she released her first solo album since 2010,
‹1000 Forms of Fear›. For Furler, who refused to appear on the
cover, the album presents another chance at making it on
her own. The question is whether she can be a pop star without
suffering for it.
Pop music has always relied on behind-the-scenes songwriters
but technology and social media have amplified their power.
In an era when the major labels want to prevent leaking and
piracy, there is a market for speed and volume, and plenty of
well-paid opportunities for writers who can pump out a hit in 14
minutes. In only a few years, Furler has reached the highest
echelon of contemporary songwriters, up there with Dr. Luke
(Kelly Clarkson’s «Since U Been Gone»; Taio Cruz’s «Dynamite»),
Martin (the mastermind behind many of the Backstreet Boys‘NSync-Britney hits of the late ‘90s) and Bonnie McKee (Britney,
Katy, Ke$ha, etc). Despite being uneasy with fame, Furler has
turned out to be deeply comfortable with her world-famous
stars. She has also embraced the lifestyle, going to meditation
workshops at Demi Moore’s house and making international
travel plans via text with Katy Perry. As we left Kurstin’s studio,
she climbed into her black Lexus 450 hybrid and declared,
half-sarcastically, «I’ve only recently become a baller.»
Furler lives in Echo Park, a trendy neighborhood north of
downtown L.A., with a rear living-room window overlooking
Hollywood. The place is modern and modular, with white
walls and white trim, and when I say I like her retro Northstar
refrigerator, she says, «This is the refrigerator that David
Guetta built.»
Furler prefers to be detached and cheeky about how she earned
it all. Several times she repeated the phrase «I can’t believe
I got away with it», referring to what Alex Macpherson, the popmusic critic, calls «these vague, inspirational, cliché ballads».
This type of music would have seemed deeply out of place on
one of Furler’s five hyperpersonal, bohemian and soulful
albums. And she certainly never aimed to write these «victim to
victory» ballads when she was starting out. After all, Furler
was born to an artist and teacher, Loene Furler, and Phil B.
Colson, a blues guitarist known as Philby, in Adelaide, Australia.
According to him, their family life was a creative idyll, filled
with hippies and feminist musicians, at least until the unmarried
couple split and he moved to Sydney when Furler was 10.
Furler didn’t have much of a relationship with her father after he
left, but she had a natural gift — that voice — and wanted to
follow him into the business. When she was 17, Furler happened
upon Crisp, a local hip-hop/soul band. When she showed up at
rehearsal, Jesse Flavell, Crisp’s founder and former guitarist,
recalls, «she opened her voice and we all kind of stopped in our
tracks. And we all felt, O.K., this is going to work.» However
Furler did not have the extroverted persona of a natural performer.
She relied on booze to help get her through live shows,
and her alcoholism eventually intensified, years later, when her
boyfriend was run over and killed by a taxi in London. Furler
later hooked up with Zero 7, a British trip-hop duo who lacked a
lead singer. Furler sang memorably on a few of their albums and
caught the attention of a couple of Hollywood music supervisors
who would later pitch «Breathe Me» to the producers of «Six
Feet Under.»
Trying to become a pop star is not for healthy people, or sick
people who want to be healthy. The hours are irregular, the sleep
is intermittent and the drugs and alcohol are plentiful. Furler
began to realize she had an addictive personality. Whenever she
quit drinking, she would invariably become hooked on raw food
or Nutella. After she was given a diagnosis of bipolar disorder,
she took antidepressants and painkillers, and eventually became
addicted to those too. «I was in the back lounge, high on
Xanax and alcohol, watching every episode of «E.R.» from the
beginning», she said of her years on the road. «When you’re in a
different place every day, there’s this kind of madness that sets
in. It’s easy to get away with getting high, because everybody’s
drinking on the road. None of my friends thought I was an
alcoholic, and neither did I.»
When she eventually sobered up, after her suicide attempt, Furler
found that her struggles were oddly valuable in her second career.
She excelled at one of a pop songwriter’s main jobs: connecting
with impossibly famous, needy people. She was a natural at
listening to stars talk about their own insecurities and quickly
turning those feelings into catchy hits. Furler and Aguilera clicked
in the studio after she helped the singer write four songs,
including «All I Need», about her son, Max. «She’d sit and have
a mini-therapy session with Christina», says Sam Dixon, who cowrote and produced the songs. «I would leave the room. That
was secret ladies’ business.» Britney Spears, who worked with
Furler on «Perfume», among other songs, also felt a close
connection with her. «I fell in love with the way she looks at life»,
she says. «There is a bit of darkness somewhere in there, but it
doesn’t come across in a frightening way.»
Last August, Lea Michele, a star of Fox’s «Glee», requested that
Furler help her record songs for her debut album. Michele wanted
to write one personal song about her co-star and boyfriend, Cory
Monteith, who died the previous month of a toxic combination of
alcohol and heroin. During the two hours they spent together
at a Los Angeles studio, she spilled out the story to Furler, who
took notes, then played Michele a work-in-progress song on her
iPhone. Michele began to sob on the sofa, and Furler eventually
wrote «If You Say So», based on the young star’s feelings. «Maybe
it was because I have a dead boyfriend, too», Furler said later,
offhand, while recounting the moment. Then she paused, no
longer cheeky. «Maybe I have some shame around it», she said.
«Maybe I’m embarrassed because I’m writing something so
cheesy. Then something like that experience will happen, and I’ll
realize maybe I’m not as stupid as I thought — and maybe people
aren’t as stupid as I think. It occurs to me that there is value to
what I do.»
When we first met, Furler immediately blurted out that she had
scheduled one of our interviews during a pizza party she was
planning for her friends in order to «avoid intimacy» with me.
I knew that she was freaked out by the idea of talking to a
reporter, but Furler’s defensiveness or anti-fameness, however
omnipresent, belies the fact that she is reflexively intimate. As
we prepared for the pizza party, she started talking, casually,
about her failed suicide attempt. She was sitting in her New York
apartment on a September day, she recalled, watching «Real
Housewives» on Bravo, when she thought she needed something
«to relax». Furler had been sober for a few years then, but she
decided it was time to take the drugs she bought months earlier.
Her plan was to check into a fleabag hotel around the corner
and ingest every pill she had. She wrote a vague note to her dog
walker, she said, and another note to a hotel manager requesting
an ambulance: «I’ve killed myself and I don’t want you to have
to suffer seeing my dead body.» When her friend called, though,
she thought better of it.
Despite her success, despite her new famous collaborators and
friends, despite the fridge that David Guetta built, Furler still isn’t
comfortable with fame. But the 12-step program encourages
people to «share», she says, and she now tries to be more open
about herself. She said she spent five years not talking to her
dad, who she believed was jealous of her career. At one particular
point, she says, she offered to sing backup on the album he
had been working on for more than a decade, and he snapped,
«It’s my record, and you’re not on it.» (Colson denies this.)
Eventually, though, Colson came around to admitting to his
daughter that he was not proud of his behavior. Over the last
two years, father and daughter have reunited and now speak
frequently. «In my sobriety», she said, «I have discovered that
the people I love, and who hurt me, were sick like me.»
The pizza party was low-key — 20 of her friends, including Patty
Schemel, the former drummer for Courtney Love’s band, Hole,
showed up. No wine was served. But at some point Furler
mentioned that her style of high-speed songwriting had replaced
her other addictions — drugs, alcohol, Nutella, etc. «Focus»,
she said. «Workaholism. That’s my new jam.» It came out in a
half-serious way, but she seemed to mean it; writing songs, even
in 14- or 40-minute bursts, was a serious attempt to open up,
to «share».
The new album, ‹1000 Forms of Fear›, undeniably reflects an
older vintage of Sia, with sadder, brutal lyrics that are far too
violent and introspective for Top 40 radio — a result, perhaps, of
her own internal «secret ladies’ business». But it also displays
elements of Furler the pop-anthem writer, and many of the
songs, like «Eye of the Needle», are built on a simple metaphor.
Furler’s gigantic voice, full of emotion and empathy, makes
every sentiment sound, well, like going from victim to victory.
Furler might have invariably called these kinds of songs
«cheesy», but I could tell she wasn’t ashamed of them anymore.
Now it seemed as if she truly knew their value.
A longer version of this article was first published in the
New York Times Magazine on April 18, 2014.
D’ Wältwuche
von Jurczok 1001
Hauntology
von Christian Werthschulte
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
In den letzten Jahren war in den Diskursen rund um Popmusik
häufig vom Schlagwort der «Hauntology» die Rede. Anstatt
den denotativ korrekten Formen von Retro, beschrieb
«Hauntology» einen eher konnotativen, assoziativen Zugriff auf
Popvergangenheit. Ein wichtiger Faktor dabei war die
Verwendung von Sounds, deren ikonischer Status ofmals eine
ganze Pop-Periode signifiziert, in der Regel eine aus einer längst
untergangenen Formation aus keynesianistischem Wohlfahrtsstaat
und Populärmodernismus. Aber diese Klangkonnotation
funktioniert nur, weil davor etwas stattgefunden hat, was in der
Erinnerung in der Regel unerkannt bleibt. Diese Sounds wurden
programmiert – von Sounddesignern. Preset-Designer
okkupieren die prekärste Nische in der Produktionskette von
Musiktechnologie; sie haben in den letzten 40 Jahren Popmusik
die Gespenster in die Maschine gebracht.
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wält
Jetzt losed Sie mal guet zue
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
Losed Sie
D’ Wältwuche
Losed Sie
D’ Wältwuche
Losed Sie
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche oder
D’ Wältwuche oder
D’ Wältwuche oder
Nei
Nei
Kein Kommentar
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
D’ Wältwuche
Losed Sie
D’ Wältwuche
Losed Sie
D’ Wältwuche
Losed Sie
Kein Kommentar
Dokumänt
Dokumänt
Dokumänt
Momänt
D’ Wältwuche oder
D’ Wältwuche oder
D’ Wältwuche oder
D’ Wält
Jetzt losed Sie mal guet zue!
Das Stück «D‘ Wältwuche»
wurde im Rahmen der
Spoken Beats am 10. März 2012
im Theater Neumarkt
zum ersten Mal aufgeführt.
Das Ausgangsmaterial für «hauntologische» Musik sind akustische
Klischees: Preset-Sounds. Das sind Sounds, die Synthesizer ab
Werk mitgeliefert bekommen. Bei einem der ersten PresetSynthesizer, dem Korg 900 PS von 1975, waren sie über einzelne
Schalter abrufbar, mittlerweile werden Synths mit Dutzenden,
wenn nicht Hunderten von Presets ausgeliefert, die in der Regel
über Drehknöpfe oder eine Verbindung zum Rechner wieder
abrufbar sind. Wer sie programmiert hat, wissen meistens nur
die Archive der Synthesizer-Firmen.
Fast jeder Musiker kennt dagegen die Namen der SynthesizerPioniere: den von Robert Moog, den von Roger Linn, der mit der
AKAI S60 den Sound der goldenen HipHop-Jahre geprägt hat.
Tadao Kikumoto, der Designer der Roland TB-303 und der Roland
TR-909, hat mittlerweile seinen eigenen Wikipedia-Eintrag.
Und selbst Dr. Andy Hildebrand, der nerdige Erfinder der Software
Auto-Tune, gibt regelmäßig Interviews. Aber wer hat den
E-Piano-Preset des Yamaha DX 7 programmiert, der Mitte der
1980er auf fast jeder Popballade zu hören war?
Presets sind überall in der Popmusik, sie können sogar stilbildend
sein. Auf frühen Techno- und Jungle-Stücken wie Joey Beltrams
«Mentasm» (1991) oder Goldies «Terminator» (1993) war ein
relativ heller, etwas nach einer Sirene klingender Sound zu hören.
Es war einer der Presets aus dem Alpha Juno Synthesizer von
Roland. Rolands Sounddesigner Eric Persing hatte ihn als Jux für
seine japanischen Kollegen programmiert, um die Möglichkeiten
des Synthesizers aufzuzeigen. Britische Dance-Musiker fanden
den Sound so großartig, dass sie ihn regelmäßig einsetzten und
er zum Signature Sound für eine ganze Periode wurde. Gerade
weil diese Zeit für viele Beobachter mit einem starken Drang in
Richtung Zukunft verbunden war, ist der Synth-Sound von
«Mentasm» für immer mit der Aufbruchsstimmung der frühen
Rave-Ära verbunden und diente als retrofuturistische
Inspirationsquelle für die ersten Formulierungsversuche dessen,
was heute unter dem Begriff «Akzelerationismus» als
selbstbewusste Theorieströmung auftritt.
Aber zurück zum Sound. Zu diesem Zeitpunkt verloren sowohl
Persing als auch Roland die Kontrolle über ihre Schöpfung:
Bekannt wurde das Preset als «Hoover-Sound», weil er viele an
das Geräusch eines Staubsaugers erinnerte. Als Persing Jahre
später gebeten wurde, einen «Hoover-Sound» für einen Kunden
zu programmieren, musste er erst im Internet nachschauen,
was damit gemeint war und fand heraus, dass es sich um seinen
eigenen Preset für den Roland Alpha Juno handelte. Schlauer
beim Marketing war die Berliner Firma Native Instruments. Als
sie in ihrem Software-Synthesizer «Massive» den metallisch
klingenden Bass-Sound nachbilden wollten, den der britische
Dubstep-Producer Coki auf seinem Track «Spongebob» zum
ersten Mal präsentierte, nannten sie ihr Preset einfach wie den
Begriff, der sich unter Dubstep-Fans für diesen Sound längst
durchgesetzt hatte: Wobble. Ab dem Moment war klar, dass wer
einen Wobble-Bass möchte, bei «Massive» fündig werden wird.
Presets sind für Hardware- und Softwarefirmen entscheidend
für den Erfolg ihres Produktes. Native Instruments hat daraus
mittlerweile ein erfolgreiches Geschäft gemacht. Die Firma
begann mit einem modularen Software-Synthesizer namens
Generator (später Reaktor), mittlerweile verkauft sie Hardware
und mit Reaktor erstellte Standalone-Instrumente, also PresetSoftware, die nicht weiter modifiziert werden kann. Damit
sind sie typisch für die Ökonomie, die Presets zugrundeliegt.
In der Regel werden Sounddesigner von den Hardware- oder
Softwarefirmen dafür bezahlt, dass sie auf einem Prototypen des
Geräts Presets für einen Synthesizer oder ein Effektgerät
erstellen. Sie sollen als Kaufanreiz dienen und erfüllen damit
eine doppelte Funktion. Einerseits sollen sie die Soundpalette
des Geräts abbilden und bewerben: Wie klingt der Synthesizer
und wie könnte meine Musik damit klingen? Andererseits dürfen
die Sounds nicht zu perfekt klingen, sondern sollen dazu
einladen, die Sounds zu modifizieren und sich mit der
Programmierung des Synthesizers auseinanderzusetzen.
In dieser Ökonomie kann sich ein erfolgreicher Preset-Designer
jedoch selbst überflüssig machen. Während auf den meisten
Dancetracks das Sounddesign, das Arrangement und der Mix
aus einer Hand kommt und höchstens das Mastering von jemand
anderem vorgenommen wird, funktionieren große Album- oder
Filmproduktionen stärker arbeitsteilig. In dieser Arbeitsteilung ist
auch Platz für einen Sounddesigner, der eigens Synthesizersounds
programmiert, wofür ein anderes technisches Verständnis nötig
ist als beispielsweise für das Abmischen in einem Sequenzer.
Eric Persing hat in einem Interview einen Moment in den frühen
1990ern beschrieben, an dem es billiger wurde, einen Roland
Synthesizer mit seinen Presets zu kaufen anstatt ihn selbst für
das Sounddesign auf einem Album anzuheuern. Anders sieht es
in der Filmproduktion aus – hier sind die Sounds stark mit der
Filmdramaturgie verknüpft und nicht so leicht ersetzbar. Die
Ausnahme sind die dramaturgisch stark standardisierten Trailer.
Der ökonomische Druck auf Preset-Designer hat in den letzten
Jahren zugenommen. Zum einen ist das Programmieren von
Synthesizern zu einer Massenbeschäftigung geworden, die
mit Webseiten und YouTube-Tutorials auch technisch eher
unbedarften Menschen nahegebracht wird. Zum anderen öffnen
Audiosoftware-Firmen ihre Produkte, so dass um sie herum
eine «Community» aus größtenteils unbezahlten Enthusiasten
entstehen kann. In der «Reaktor User Library» von Native
Instruments stellen Reaktor-Nutzer ihre eigenen Patches für die
Software bereit – inklusive Presets. Native Instruments nutzen
die «User Library» auch zum Talentspotting und heuern
talentierte Patchprogrammierer und Sounddesigner an, wenn
deren Kreationen sie überzeugen.
Der Markt für Presets ist digital. Sie werden über das Netz
vertrieben und gelangen dann als Datei oder – bei HardwareSynths – per USB auf die Synthesizer. Für ihre eigene Musik oder
Auftragsarbeiten ist es aber ebenso wichtig, dass Sounddesigner
eine gewisse Nicht-Reproduzierbarkeit ihrer Sounds sicherstellen.
In den letzten Jahren war der Modularsynthesizer dafür das
Werkzeug der Wahl. Richard Devine, der für Native Instruments
einige komplexe Patches und Presets programmiert hat, arbeitet
in seiner eigenen Musik mittlerweile fast ausschließlich mit
einem analogen Setup, bei dem die einzelnen Module über
Steckkabel verbunden sind. Das sorgt dafür, dass seine Sounds
nur schwierig zu kopieren sind, weil man dafür die
Verschaltungen per Kabel nachbauen müsste.
Presets sind das Verdrängte der elektronischen Musik. Sie sind
ikonisch, aber kaum ein Musiker würde öffentlich erklären, sie
zu nutzen. Im Gegenteil, es gehört zur stillen Abmachung aller
Beteiligten, zwar mit der eigenen Synthesizersammlung zu
prahlen, aber nicht über die genutzten Sounds zu reden. Auf
dem Artwork seines letzten Albums «Syro» veröffentlichte Aphex
Twin neben den Ausgaben für Marketing und Herstellung auch
eine umfangreiche Equipmentliste. Welche Sounds er nutzt? Das
bleibt sein Geschäftsgeheimnis – bis eine neue «Hauntology»
auch die Ghostwriter elektronischer Popmusik würdigen wird.
Reclaim the Cyber-Commons
by George Monbiot
They are the online equivalent of enclosure riots: the rickburning, fence-toppling protests by English peasants losing their
rights to the land. When MasterCard, Visa, Paypal and Amazon
tried to shut WikiLeaks out of the cyber-commons, an army of
hackers responded by trying to smash their way into these great
estates and pull down their fences. In the Wikileaks punch-up the
commoners appear to have the upper hand. But it’s just one
battle. There’s a wider cyberwar being fought, of which you hear
much less. And in most cases the landlords, with the help of a
mercenary army, are winning.
I’m not talking here about threats to net neutrality and the
danger of a two-tier internet developing, though these are real.
I’m talking about the daily attempts to control and influence
content in the interests of the state and corporations: attempts
in which money talks.
The weapon used by both state and corporate players is a
technique known as astroturfing. An astroturf campaign is one
that mimics spontaneous grassroots mobilisations, but which
has in reality been organised. Anyone writing a comment piece
in Mandarin critical of the Chinese government, for example, is
likely to be bombarded with abuse by people purporting to be
ordinary citizens, upset by the slurs against their country.
But many of them aren’t upset: they are members of the 50 Cent
Party, so-called because one Chinese government agency pays
5 mao (half a yuan) for every post its tame commenters write.
Teams of these sock-puppets are hired by party leaders to drown
out critical voices and derail intelligent debates.
I first came across online astroturfing in 2002, when the
investigators Andy Rowell and Jonathan Matthews looked into
a series of comments made by two people calling themselves
Mary Murphy and Andura Smetacek. They had launched ferocious
attacks, across several internet forums, against a scientist whose
research suggested that Mexican corn had been widely
contaminated by GM pollen.
Rowell and Matthews found that one of the messages Mary
Murphy had sent came from a domain owned by the Bivings
Group, a PR company specialising in internet lobbying. An article
on the Bivings website explained that «there are some campaigns
where it would be undesirable or even disastrous to let the
audience know that your organization is directly involved …
Message boards, chat rooms, and listservs are a great way to
anonymously monitor what is being said. Once you are plugged
into this world, it is possible to make postings to these outlets
that present your position as an uninvolved third party.» The
Bivings site also quoted a senior executive from the biotech
corporation Monsanto, thanking the PR firm for its «outstanding
work». When a Bivings executive was challenged by Newsnight,
he admitted that the «Mary Murphy» email was sent by someone
«working for Bivings» or «clients using our services». Rowell
and Matthews then discovered that the IP address on Andura
Smetacek’s messages was assigned to Monsanto’s headquarters
in St. Louis, Missouri. There’s a nice twist to this story. AstroTurf
TM – real fake grass – was developed and patented by Monsanto.
Reading comment threads on the Guardian’s sites and elsewhere
on the web, two patterns jump out at me. The first is that
discussions of issues in which there’s little money at stake tend
to be a lot more civilised than debates about issues where
companies stand to lose or gain billions: such as climate change,
public health and corporate tax avoidance. These are often
characterised by amazing levels of abuse and disruption.
Articles about the environment are hit harder by such tactics
than any others. I love debate, and I often wade into the threads
beneath my columns. But it’s a depressing experience, as
instead of contesting the issues I raise, many of those who
disagree bombard me with infantile abuse, or just keep repeating
a fiction, however often you discredit it. This ensures that an
intelligent discussion is almost impossible – which appears to be
the point.The second pattern is the strong association between
this tactic and a certain set of views: pro-corporate, anti-tax,
anti-regulation. Both traditional conservatives and traditional
progressives tend be more willing to discuss an issue than these
right-wing libertarians, many of whom seek instead to shut
down debate.
So what’s going on? I’m not suggesting that most of the people
trying to derail these discussions are paid to do so, though I
would be surprised if none were. I’m suggesting that some of
the efforts to prevent intelligence from blooming seem to be
organised, and that neither website hosts nor other commenters
Diener oder Herr?
von Thomas Schuler
know how to respond. For his film (Astro)Turf Wars, Taki Oldham
secretly recorded a training session organised by a rightwing
libertarian group called American Majority. The trainer, Austin
James, was instructing Tea Party members on how to «manipulate
the medium». This is what he told them:
«Here’s what I do. I get on Amazon; I type in ‹Liberal Books›.
I go through and I say one star, one star, one star. The flipside
is you go to a conservative/ libertarian whatever, go to their
products and give them five stars. … This is where your kids get
information: Rotten Tomatoes, Flixster. These are places where
you can rate movies. So when you type in ‹Movies on
Healthcare›, I don’t want Michael Moore’s to come up, so I
always give it bad ratings. I spend about 30 minutes a day, just
click, click, click, click. … If there’s a place to comment, a place
to rate, a place to share information, you have to do it. That’s
how you control the online dialogue and give our ideas a
fighting chance.»
Over 75% of the funding for American Majority, which hosted
this training session, comes from the Sam Adams Alliance.
In 2008, the year in which American Majority was founded, 88%
of the alliance’s money came from a single donation, of $3.7m.
A group which trains rightwing libertarians to distort online
democratic processes, in other words, was set up with funding
from a person or company with a very large wallet.
The internet is a remarkable gift, which has granted us one of the
greatest democratic opportunities since universal suffrage.
We’re in danger of losing this global commons as it comes under
assault from an army of trolls and flacks, many of them covertly
organised or trained. The question for all of us – the Guardian,
other websites, everyone who benefits from this resource – is
what we intend to do about it. It’s time we fought back and
reclaimed the internet for what it does best: exploring issues,
testing ideas, opening the debate.
www.monbiot.com
This article was first published in the Guardian on
December 14, 2010
Diese Geschichte handelt von einem Vermächtnis und einem
Schatz, den er hüte, wie Heribert Schwan betont, aber auch von
einem Verrat, den ihm Kritiker vorwerfen. Diese Geschichte
legt offen, was normalerweise verborgen bleibt: das komplizierte
Verhältnis zwischen einem prominenten Autor und seinem
Ghostwriter. Der Streit zwischen dem ehemaligen deutschen
Bundeskanzler Helmut Kohl und seinem Ghostwriter Heribert
Schwan spielt sich seit Monaten in aller Öffentlichkeit ab. Seinen
Höhepunkt erreichte er, als der Ghostwriter plötzlich aus dem
Schatten von Kohl trat und zum Autor wurde. Zusammen mit dem
Autor Tilman Jens veröffentlichte Schwan im Oktober im HeyneVerlag das Buch ‹Vermächtnis. Die Kohl-Protokolle› und zitiert
darin auf 250 Seiten aus umfangreichen Gesprächen, die er 2001
und 2002 eigentlich als Ghostwriter mit Kohl geführt hatte.
Auf deren Grundlage schrieb er mit Kohl ein Tagebuch sowie
drei Bände seiner Erinnerungen – der letzte Band steht noch aus.
Kohl habe allerdings nur zehn Prozent der Protokolle verwendet,
schreibt Schwan und deshalb veröffentlichte er nun auch
Inhalte, die Kohl nicht veröffentlichen wollte. Ist das juristisch
und moralisch zulässig? Darüber streiten Kohl und Schwan seit
Monaten vor Gericht. Die einen werfen Schwan Verrat und
Diebstahl von Kohls Erinnerungen vor. Sie sprechen den Zitaten
von Kohl, in denen er sich beleidigend über Weggefährten
äußert, zugleich die Brisanz ab, die Schwan darin sieht, um sein
ungewöhnliches Vorgehen zu begründen. Die anderen verstehen
seine Motivation, öffentlich zu machen, was Kohl wirklich dachte –
und wollen an der Empörung teilhaben. Der Spiegel widmete
seinem Buch immerhin eine Titelgeschichte, die sich erstaunlich
gut verkaufte. Seit Wochen steht das Buch auf der SpiegelBestsellerliste auf einem der Spitzenplätze.
Das Buch erschien, obwohl die Anwälte von Kohl vor Gericht
erfolgreich die Herausgabe der Tonbänder erstritten hatten und
im März mit einem Gerichtsvollzieher morgens vor der Tür
von Schwan standen und sich alle Tonbände aushändigen ließen.
Schwan besitzt allerdings eine 3000 Seitem umfangreiche
Abschrift und eine Kopie der Tonbänder, die er im außereuropäischen Ausland vor staatlichem Zugriff gesichert habe.
Er sieht sich in einer Mission, das Dokument der Öffentlichkeit
zugänglich zu machen. Der Streit machte die Komplexität
des Verhältnisses zwischen Autor und Ghostwriter deutlich. So
erreichte Kohl zwar eine einstweilige Verfügung gegen den
Abdruck von mehr als 100 Zitaten (115 Zitate wollte er verbieten
lassen). Den Abdruck aller Zitate sowie die Auslieferung des
Buches konnte er aber nicht gerichtlich verhindern. So wertet
die Branche das Verbot der Zitate als symbolischen Erfolg;
200.000 Buchexemplare sind laut Verlag ausgeliefert und bleiben
im Verkauf. Der Verlag hat zudem gegen das Urteil Berufung
eingelegt.
Den Augenblick, in dem der Journalist Heribert Schwan zum
Ghostwriter von Helmut Kohl wurde, beschreibt er so: Gekannt
habe er ihn seit 1984 (da war Kohl seit zwei Jahren Kanzler)
und ihn immer wieder zu Interviews und Gesprächen getroffen,
um einen Film für den Westdeutschen Rundfunk (WDR) zu
produzieren und später ein Buch über ihn zu schreiben, das
regelmäßig aktualisiert wurde. Nach dem Ende der Kanzlerschaft
1998 habe er Kohl beiläufig gefragt, ob er nicht seine Memoiren
schreiben möchte. Auf dessen Wunsch habe er Angebote
eingeholt und Kohl habe ihn gebeten, ihm «als Schreiber zur
Seite zu stehen». Selbstverständlich, habe Kohl ihm gesagt,
werde sein Name auf dem Buchcover genannt. Weil Schwan
beim WDR fest angestellt und Kohl dort nicht sehr gelitten war,
habe er abgelehnt und sich mit Kohl verständigt, «dass ich die
Autobiographie zunächst als Koordinator und wissenschaftlicher
Berater begleiten und auch die Interviews führen würde». Das
habe der WDR ihm als Nebentätigkeit genehmigt.
Das muß man wissen, um zu verstehen, wieso sich der
Journalist Schwan, der sich heute im Ruhestand befindet, als
gleichberechtigter Autor sieht, obwohl er eigentlich die Rolle
eines Ghostwriters ausfüllte. Kohl und Schwan schlossen 1999
beide Verträge mit dem Verlag Droemer Knaur ab. Allerdings
habe er sich nie gegenüber Kohl zur Verschwiegenheit verpflichtet,
betont Schwan. Im Gegenteil – und Kohl sei sich dessen voll
bewusst gewesen: Während der Interviews, die er aufzeichnete,
habe Kohl ihm mehrfach gesagt: «Das kannst du später einmal
schreiben.» Fraglich ist dennoch, ob Kohl wirklich klar war, dass
Schwan Zitate veröffentlichen wird, ohne dass er gefragt wird.
Kohl erhielt eine Million Mark Garantiehonorar, wie Schwan
schreibt. Er selbst habe «deutlich weniger» erhalten, um 200
Stunden Interviews zu führen. Es wurden dann aber mehr als
600 Stunden. Vielleicht erklärt das, warum Schwan dafür einen
Betrag von fast einer halben Million Euro erhalten haben soll,
wie die Zeitschrift Focus berichtet. Warum Schwan diese Summe
nicht selbst nennt, bleibt rätselhaft. Wäre sie nicht der beste
Beleg, dass er gleichberechtigt war? Das zu zeigen, darauf
kommt es Schwan doch an.
Um das Verhältnis zu Kohl zu veranschaulichen, beginnt Schwan
sein Buch mit zwei Fotos, die ihn zusammen mit dem Politiker
zeigen: Die beiden scheinen sich gut zu verstehen. Sie wirken
wie alte Freunde. Schwan hebt die Hand und richtet den
Finger auf Kohl, so als würde er ihm erzählen, was Sache ist.
Gleichberechtigt, auf Augenhöhe. Und falls das jemand nicht
verstanden hat, steht auf der folgenden Seite dieser Bildtext:
«Entspannt, wie man ihn in der Öffentlichkeit kaum kennt:
Helmut Kohl im Gespräch mit seinem Ghostwriter Heribert
Schwan. Ganz offenkundig ein vertrautes Verhältnis, in
dem beide Seiten aussprechen, was sie bewegt.» Dies sei die
Atmosphäre, in der die Kohl-Protokolle entstanden seien.
Dies ist die Botschaft, die Schwan hat: Obwohl er die Rolle des
Ghostwriters ausfüllte, sei er keineswegs ein Stenograph der
Erinnerungen von Kohl gewesen, sondern habe den Stoff der
Bücher gemeinsam mit dem Kanzler erarbeitet. Einen Bruch
habe es erst gegeben, als Kohls zweite Frau sich immer stärker
in das Manuskript eingemischt habe. 2009 habe Kohl die
Zusammenarbeit mit ihm aufgekündigt. Seitdem fühlt Schwan
sich ausgebootet.
Ein Gericht entschied, dass seine journalistische Leistung weniger
wert sei als ein Interview, das ein Journalist auf der Straße
führt. Das Landgericht Köln ist der Meinung, dass nicht der
Journalist Schwan mit Kohl sprach, sondern «ein von dem Verlag
beauftragter und bezahlter, verdeckt arbeitender Schriftsteller
(Ghostwriter)», den Kohl jederzeit hätte austauschen können –
sofern er ihm nicht mehr vertraut hätte. Schwan habe «dienende
Funktion» gehabt und keine Zusage, die Endfassung herzustellen.
Laut Vertrag hatte er das Skript «nach den Vorgaben und
Angaben des Autors» (also Kohl) zu erstellen. Daß Kohl und
Schwan lediglich Verträge mit dem Verlag hatten, aber nicht
untereinander, spiele keine Rolle. Eine Verpflichtung zur
Verschwiegenheit benötige keine ausdrückliche Vereinbarung
zur Autorisierung. Mit anderen Worten: Schwan hätte nur das
veröffentlichen dürfen, was Kohl freigibt. Es ist ein Urteil,
das in Verlagen kursieren wird – sofern es nicht aufgehoben wird.
Möglich, dass der Streit auch deshalb weitergeht, weil die
Stimme Kohls angeblich nur mehr auf rund 40 der 200 Tonbänder
zu hören ist. Schwan sagte, er könne sich das nicht erklären.
Es gibt einen weiteren ähnlich kuriosen Fall, der sich allerdings
darin unterscheidet, dass der Prominente der Ghostwriter und
eigentliche Autor hinter dem Autor sein wollte. Kompliziert?
Im Fall des ehemaligen Krupp-Managers Berthold Beitz wollte
der Journalist Norbert F. Pötzl als Ghostwriter fungieren, doch
Beitz wollte, dass er als Biograph schreibt. Der 1913 geborene
Beitz, der 2013 starb, war eine lebende Legende. Er hat Großes
geleistet, indem er während der Nazi-Zeit im besetzten Polen
Hunderte Juden rettete. Wie kommt ausgerechnet einer wie er
dazu, die Leitung des Kanonenbauers des Kaisers und der
Nazis zu übernehmen und wieder aufzubauen? Beitz hatte in
Interviews und Porträts immer wieder darüber gesprochen. Aber
es gab keine Darstellung, die alles anschaulich vereinte: Die
Erfahrungen im Krieg mit dem Aufbau von Krupp, den Einsatz
für eine neue Ost-Politik Deutschlands mit seinem Einfluß auf die
deutsche und internationale Politik. All das wollte Pötzl liefern:
Wie der Judenretter in den Fünfziger und Sechziger Jahren
aufsteigt, Hitlers ehemalige Waffenschmiede übernimmt und
schließlich den iranischen Staat am Unternehmen beteiligt,
wie ihn der letzte Krupp zu seinem Generalbevollmächtigten
macht und Beitz damit lebenslang einer der mächtigsten
Wirtschaftsbosse in Deutschland wird. Was aber wollte Beitz?
Es geht beim Autorisieren immer um Macht und Kontrolle. Wer
darf bestimmen, wie die Öffentlichkeit eine Person sehen soll?
Der Autor? Oder der, der beschrieben wird? Und wohin führt
das, wenn der Beschriebene am Ende als Autor im Hintergrund –
quasi als versteckter Ghostwriter hinter dem Autor, den die
Öffentlichkeit als Urheber wahrnimmt – ein Veto einlegen darf
gegen Formulierungen und Darstellungen, die ihm nicht
gefallen? Führt das Wissen um eine drohende Endabnahme
nicht zu ständigen Kompromissen, die bereits bei der Recherche
beginnen? Und mit welchem Recht stellt sich der Autor als
übergeordnete Instanz dar, obwohl er doch eigentlich nur
Ghostwriter ist? Erst im Nachhinein kann sich Pötzl eingestehen,
dass er etwas versucht hat, was nicht möglich war: eine
unabhängige Darstellung, obwohl ihm «schnell klar war, dass
Beitz eine Heldendarstellung wollte». Um es deutlich zu sagen:
Da versteckt sich also der Ghostwriter hinter dem Autor, denn
der Biografierte ist der eigentliche Autor, der seine Autorenschaft
aber verschleiern will, um dem Werk die Glaubwürdigkeit der
Schreib Maschine
von Thomas Escher
Unabhängigkeit vorzuspielen. Das ist kein Einzelfall und das
Problem wird wie im Fall Beitz nur deshalb öffentlich, weil es
zum Konflikt kam. Von den meisten ähnlichen Fällen erfährt die
Öffentlichkeit nichts.
nfang 2004 gab Pötzl sein fast fertiges Manuskript ab und im
A
Mai 2004 ließ Beitz Pötzl überraschend mitteilen, dass er das
Manuskript nicht zum Druck freigeben werde. Es gab ein letztes
Gespräch mit Beitz. «Dabei wollte ich natürlich wissen, ob ihm
die Qualität meines Textes nicht genüge, was er ausdrücklich
verneinte. Gründe seiner Ablehnung wollte er mir jedoch nicht
nennen.» In der formalen Kündigung des Vertragsverhältnisses
schrieb er dann, er habe sich «aus übergeordneten
Gesichtspunkten» dazu entschlossen.
Im Rückblick ist Pötzl klar geworden: Was er berichten sollte,
waren «bestellte Wahrheiten», wie er es im Prolog seines Buches
formuliert. Pötzl hatte sich vertraglich gebunden, dass er im Falle
der Nichtveröffentlichung aus den Gesprächen mit Beitz keine
Zitate verwenden würde und keine Dokumente oder Quellen und
Gesprächspartner, die Beitz ihm zugänglich gemacht hat.
Normalerweise bedeutet eine Absage bei so einer Abmachung
das Ende eines Buchprojekts: Zumindest gingen Beitz und seine
Berater in der Villa Hügel in Essen davon aus. Doch Pötzl gab
sich nicht zufrieden mit der Entscheidung von Beitz.
Ein ganzes Jahr später entschloss er sich, weiter zu recherchieren
und suchte nun in Archiven nach Dingen, die Beitz nicht
zugelassen hatte. «Ich wusste anfangs nicht, ob ich eine Biografie
würde schreiben können ohne die mir von Beitz zugänglich
gemachten Quellen, die ich aufgrund unserer Vereinbarung nicht
verwenden durfte. Diese Sorge erwies sich jedoch als
unbegründet, je länger ich recherchierte.» Plötzlich erschien ihm
Vieles in einem neuen Licht: Es sei eine Legende, dass Beitz ein
überaus erfolgreicher Wirtschaftsführer gewesen sei. Tatsächlich
habe er den Weltkonzern Krupp wiederholt an den Rande des
Abgrunds gesteuert. Eine Legende sei es auch, dass Krupp auf
Beitz’ Betreiben freiwillig und als erstes deutsches Unternehmen
ehemaligen Zwangsarbeitern Entschädigungen gezahlt habe.
In Wahrheit mussten Beitz, der die Verhandlungen führte, mühsam
Almosen abgerungen werden, schreibt Pötzl.
Es liege auf der Hand, daß Beitz eine solche Darstellung nie
geduldet und autorisiert hätte. Derselbe Mann, der im Krieg auf
heldenhafte Weise Juden gerettet hat, pflegte anschließend
einen seltsam unbekümmerten, auch geselligen Umgang mit
alten Nazis. Derselbe Mann, der die Situation ausgebeuteter
jüdischer Zwangsarbeiter aus eigenem Erleben kannte, speiste
die ehemaligen Krupp-Zwangsarbeiter mit Almosen ab, weil
Alfried Krupp nicht mehr zu zahlen bereit war. Der gar zu
freundschaftliche Umgang mit Erich Honecker sei Beitz im
Nachhinein peinlich.
Pötzl hatte nun einen geschärften Blick dafür, wie Beitz
Berichterstattung über sich und Krupp zu beeinflussen oder zu
unterdrücken versuchte. In den Siebziger Jahren hat Beitz den
Historiker und Schriftsteller Golo Mann mit einer Biografie über
Alfried Krupp beauftragt, den Beitz verehrt. (Alfried Krupp hat
Beitz einst zu Krupp geholt.) Als Golo Mann den letzten Krupp
als «ziemliche Null» beschrieb, durfte das Manuskript nicht
erscheinen. Im Skandal um den Mord an der Prostituierten
Rosemarie Nitribitt zahlte Krupp in den fünfziger Jahren auf
Veranlassung von Beitz 50.000 Mark Schweigegeld an einen
Bekannten der Prostituierten, damit nicht bekannt würde, dass
Harald von Bohlen und Halbach, der jüngere Bruder des
Firmeneigentümers Alfried Krupp, zu den Freiern zählte. Im
Buch erwähnt Pötzl weitere Beispiele, wie Beitz unliebsame
Veröffentlichungen verhinderte.
Finanziell musste er keine Verluste hinnehmen, denn ThyssenKrupp
hatte ihm im Auftrag von Beitz ein Ausfallhonorar gezahlt. «Im
Grunde war die Konstellation, wie sie sich letzten Endes ergeben
hat, für mich ein Glücksfall. Ohne den ersten Versuch einer
autorisierten Biografie wäre ich Berthold Beitz niemals so nahe
gekommen. Dieses Begreifen seiner Persönlichkeit kam mir bei
dem jetzt veröffentlichten Werk zugute, ohne dass ich mich dafür
in irgendeiner Weise verbiegen musste.»
In 15 Jahren werden 90 Prozent aller täglich publizierten
Online-News maschinell erstellt. So die These eines in Chicago
ansässigen Softwareunternehmens, das seit 2010 den dafür
verantwortlichen Cyborg Journalisten züchtet. Was klingt wie das
Todesurteil für die schreibende Zunft, könnte sich zum Segen
der gebeutelten Medienbranche entwickeln.
Die Vergabe des Pulitzerpreises 2028 ist bereits heute eine
ausgemachte Sache. Die höchste Auszeichnung für überdurchschnittlich begabte Wortakrobaten wird an den dann
18-jährigen Quill vergeben werden. Ein Cyborg Reporter aus
Chicago, der bereits als Teenager mehr journalistische
Geschichten erzählt hat als Henri Nannen und Rudolf Augstein
zusammen. Ein Wunderkind der schreibenden Zunft also?
Keineswegs. Quill ist ein akribisch gezüchtetes Erzähl-Genie.
Ein Retorten-Journalist mit den narrativen Fähigkeiten einer
ganzen Publizistengeneration. Dabei basiert seine exquisite
Wortakrobatik noch nicht einmal auf der Syntax einer
handelsüblichen Weltsprache. Quill ist ein Computer-Algorithmus,
der Geschichten durch die intelligente Kombination von Nullen
und Einsen erzählt. Schizophren? Vielleicht. Aber schon heute
Alltag in den Redaktionsbüros von Forbes und anderen USPublikationen, die bisweilen unerkannt bleiben möchten.
Mehr Nischeninhalte
Der ideologische Vater Quills ist Kristian Hammond, Gründer
und Technologie-Vorstand von «Narrative Science». Das SoftwareUnternehmen mit Hauptsitz in Chicago konstruierte 2010 den
Geschichten erzählenden Algorithmus unter dem Decknamen
«Quill» und erobert damit seither die Medienbranche. Dass der
von ihm erfundene Service die schreibende Zunft bedroht,
weist der Computerwissenschaftler aus Utah vehement zurück:
«Maschinell erstellte Nachrichten kosten keinen Journalisten den
Kopf. Unser Service wird vielmehr dazu führen, dass Nachrichten
publiziert werden, über die bisweilen niemand berichtet.» Seine
These untermauert Hammond mit einem Fallbeispiel aus der
lokalen Sportpresse: «GameChanger», ein Nachrichtenportal zur
Spielberichterstattung lokaler Base- und Basketballspiele, ist ein
Service der ausschließlich auf Hammonds Algorithmus basiert.
Die statistikschweren Berichte lokaler Spielpaarungen werden für
den Rezipienten auf Knopfdruck in lesbare Prosa verwandelt.
«Wie viele Journalisten kennen Sie, die ihren Lebensunterhalt
mit der Sportberichterstattung im Amateurbereich verdienen?»
Es geht Hammond vor allem darum, Inhalte für Nischen zu
erschließen. Auch für Forbes ist künstliche, journalistische
Intelligenz kein Grund zum Personalabbau. Vielmehr versucht
man dort, aktuelle Finanznachrichten schneller und kleinteiliger
an eine interessierte Zielgruppe zu distribuieren. Das erhöht
die Reichweite und damit den Profit.
Roboter Support
In Zeiten, in denen Redaktionen aufgrund chronischer
Unterbesetzung ihren Qualitätsanspruch wiederholt verfehlen,
bieten intelligente Erzähl-Algorithmen einen Ausweg aus dem
Dilemma. Wie Ben Welsh, Datenanalyst der Los Angeles Times,
in seiner Präsentation auf dem Online Symposium 2012 in Texas
ausführt, ist die Idee keineswegs neu. Redaktionen wie die
der L.A. Times arbeiten seit Jahren mit kleinen Helferlein, die
Welsh unter dem archaisch klingenden Begriff des «Computer
Assisted Reporting» (zu Deutsch: Computergestützter
Journalismus) zusammenfasst. Nicht ohne Stolz stellt der
amerikanische Datenanalyst fest, dass die hausintern entwickelte
Software der Westküsten-Gazette schon zweimal die weltweit
schnellste Eilmeldung einbrachte. Der primäre Erfolgsfaktor in
einer Industrie, die seit alters her auf Schnelligkeit getrimmt
ist. Schließlich ist nichts älter als die News von gestern. Unter
diesem Aspekt liefern Anbieter wie Narrative Science oder sein
US-Wettbewerber Automated Insights eine Lösung für die
gebeutelte Nachrichtenindustrie: ein Service zur Aufbereitung
schneller, faktenorientierter News in einem Markt mit
schrumpfenden Umsätzen. Folglich sind Services wie Quill
keineswegs als Substitut für den Narrateur aus Fleisch und Blut
zu werten, sondern vielmehr als unterstützendes Element in
der zeitraubenden Recherche harter Fakten, ihrer Korrelation
und logischen Schlussfolgerung. Das Ergebnis: höhere
Nachrichtenaktualität und Effizienz.
Der Maschinenstil
Dass ein Computeralgorithmus Statistiken besser und schneller
auswertet als sein menschliches Recherche-Pendant, leuchtet
ein. Aber wie steht es um die Formulierungskünste des RoboterJournalisten? Kurz gesagt: ziemlich gut. Warum? Services wie
der von Narrative Science sind als lernende Systeme konstruiert.
Im Klartext: Journalisten aus dem jeweiligen Fachbereich füttern
den Roboter mit narrativem Basismaterial wie Redewendungen
Die Puppenspieler
Editorial von Ivan Sterzinger
und häufig verwendeten Adjektiven. Auch die Tonalität kann
gesteuert werden. Ob umgangssprachlich locker oder konservativ
glatt – der Schreibstil wird je nach Branche und Kunde angepasst.
Klingt paradiesisch in der Theorie, aber in der Praxis? Lewis
DVorkin, Chief Product Officer bei Forbes, attestiert dem
Algorithmus auch im Alltag Höchstnoten: «In nahezu jedem
Fallbeispiel trifft der Schreibroboter den Nagel der Geschichte auf
den Kopf. Ich erinnere mich bisweilen an keinen nennenswerten
Ausreißer, nicht einen.» Und dennoch hat der Erzählroboter
einen elementaren Nachteil: Er ist eine Maschine. Folglich fehlt
dem künstlich gezüchteten Narrateur jegliches Gefühl, das ein
handwerklich begabter Geschichtenerzähler aus Fleisch und
Blut zwischen die Zeilen seiner Geschichte packt. Für Matt Waite,
Journalistik Professor an der Universität von Nebraska,
das zentrale Argument gegen maschinell erstellte Inhalte. «Was
unterscheidet durchschnittliche Inhalte von brillant erzählten
Geschichten? Menschlichkeit.» Die Seele des Journalismus liegt
für Waite in der Emotion: Heuchelei, Gier oder Empörung – all
das sind Attribute, die ein Algorithmus weder identifizieren noch
interpretieren kann. «Genau deshalb gibt es keinen Grund,
sich vor einem Erzählroboter zu fürchten», macht Waite seinen
Kollegen Mut. «Im Gegenteil, wir sollten uns vielmehr seine
Fähigkeiten zu Nutze machen. Roboter geben uns mehr Raum
Mensch zu sein.» Für maschinell erstellte Inhalte ist außerdem
eine tadellose Datenbasis unabdingbar. Eine Tatsache, die nicht
in jedem journalistischen Fachbereich gleichermaßen gegeben
ist. Allerdings könnten analytisch getriebene Branchen, wie
beispielsweise der Finanzsektor, davon mittelfristig profitieren.
Robotertexte überall
Damit ist die Medienbranche nicht der einzige Industriezweig,
der von computergestützten Schreib Maschinen wie «Quill»
profitiert. Narrative Science Mitbegründer David Rosenblatt
bringt die mittelfristige Entwicklung des Services so auf den
Punkt: «Journalismus ist erst der Anfang. Die größere Spielwiese
liefern Management Reports in der freien Wirtschaft.» Dass der
ehemalige «DoubleClick» CEO damit nicht falsch liegt, beweist
seine Kooperation mit einer bekannten Fastfood Kette. Monatlich
erhobene Verkaufszahlen werden in kurzen Management Essays
gebündelt und an regionale Franchisenehmer verteilt. So
aufbereitet sind die Inhalte verständlicher und implizierte
Schlussfolgerungen werden vom Management besser umgesetzt.
Die Liste potenzieller Partner der Quill-Erfinder ist lang. Von der
Pharmabranche über das Gesundheitswesen bis hin zur
Bildungspolitik sieht Gründer Kristian Hammond weitreichende
Potenziale. Im Bereich des Bildungswesens gibt es bereits
erste Gehversuche in Kooperation mit ProPublica, einer NonProfit-Nachrichtenredaktion in New York. Auf Basis vorhandener
Statistiken zu Bildungsangebot, Durchfallquoten und
ethnologischer Verteilung an US-amerikanischen High-Schools
wurden über fünfzigtausend Einzelberichte angefertigt, die Eltern
bei der Entscheidung der richtigen Bildungseinrichtung für
ihre Kinder helfen sollen. «In 20 Jahren wird es keinen Bereich
geben, in dem nicht maschinell erzeugte Geschichten erzählt
werden», blickt Hammond optimistisch in die Zukunft. Ob wir
uns auch in Deutschland dafür wappnen müssen? «Die
Kerntechnologie unseres Services ist Sprachanalyse. Damit kann
der Algorithmus grundsätzlich auf jede Sprache adaptiert
werden», so Hammond. «Derzeit ist die Nachfrage außerhalb
Amerikas aber noch sehr gering. Perspektivisch sehen wir
allerdings andere Sprachen am Horizont.»
Der vorliegende Artikel wurde am 25. März 2014 auf digtator.de
veröffentlicht. Eine gekürzte Version erschien erstmalig in der
Onlineausgabe der ZEIT.
Thomas Escher ist Chefredakteur des internationalen
Medienmagazins Digtator. Davor war er als Information Architect
in New York tätig. Aus der US-Metropole berichtete er seit 2009
regelmäßig für die Netzweltressorts von Spiegel Online und der
Zeit. Mehr Infos unter: www.digtator.de
«Ich bin ein Berliner», sagte John F. Kennedy am 26. Juni 1963 in
seiner Rede in West-Berlin als Zeichen seiner Verbundenheit
mit den Bürgern der eingeschlossenen Stadt. Die Worte stammen
nicht überraschend nicht von Kennedy selbst, sondern von
seinem Redenschreiber Ted Sorensen. In Washington erzählte
man sich, dass wenn der Präsident sich in den Finger schneidet,
Sorensen blutet. Dass die Beziehung zwischen Ghostwriter und
Autor nicht immer so stimmig sein muss, zeigt sich bei Heribert
Schwan, der Ghostwriter von Helmut Kohls mehrteiliger
Biographie; nachdem die Veröffentlichung eines vierten Bandes
auf Eis gelegt worden war, entschloss er sich, aus der Anonymität
herauszutreten und den vierten Band unter eigenem Namen zu
publizieren. Darüber, ob das juristisch und moralisch zulässig ist,
streiten Kohl und Schwan seit Monaten vor Gericht. Letztlich
geht es dabei aber auch um die Frage der wahrgenommenen
Autorenschaft. In der Pop-Musik ist es seit langem kein Geheimnis
mehr, dass bereits Frank Sinatra oder Elvis sich ihre Hits von
Songwritern schreiben liessen; und auch heute schreiben
Songwriterinnen wie Sia Furler für zahlreiche andere Musiker
Charthits anstatt selbst im Rampenlicht zu stehen. Jeder weiss
Bescheid und dennoch spricht man nicht überall gerne darüber.
Musiker wie Bob Dylan, John Lennon oder Sting haben dafür
gesorgt, dass es als chic gilt, seine Songs nicht nur selber zu
performen, sondern auch selbst geschrieben zu haben. In der
heutigen Musikwelt, in der man idealerweise jedes Jahr ein
neues Album veröffentlichen sollte, ist das jedoch für viele
unrealistisch.
Dieses gesteigerte Tempo bekommen auch die Medien zu
spüren. Die bisherige Schranke «Redaktionsschluss» existiert
online nicht mehr. Das Zeitfenster, in der man noch an Qualität
und Stil schleifen konnte, ist gegen null geschrumpft. Belohnt
wird vor allem, wer als erster berichtet; und wer könnte das
besser als ein Algorithmus? Die Digitalisierung hat nicht nur zu
einer Zunahme von Plagiaten geführt, sondern auch zu neuen
Möglichkeiten der automatischen Texterstellung. In Bereichen,
in denen wie z.B. im Sport oder an der Börse umfangreiche
statistische Daten zur Verfügung stehen, ist es bereits heute
möglich computergenerierte Texte zu erstellen. Doch während
diese oft als solche gekennzeichnet sind, tummeln sich in den
Kommentarspalten immer häufiger sogenannte Sockenpuppen –
künstliche, durch Software koordinierte Identitäten, die auf die
öffentliche Meinung Einfluss nehmen sollen, indem sie sachliche
Diskussionen stören oder verzerren. Online-Demokratie wird
zur Farce, wenn wir nicht mehr sicher sein können, ob hinter
einem Kommentator eine tatsächliche Person oder lediglich eine
Software steckt. Wie nahe wir bereits an diesem Punkt sind,
hat dieses Jahr auch Eugene Goostman bewiesen, der als erste
Software, wenn auch unter erleichterten Bedingungen, den
Turing-Test bestanden und damit ein menschliches Gegenüber
von seiner Echtheit überzeugt hat. Während der Spot in der
Regel immer auf den Redner oder die Performerin gerichtet ist,
sucht diese Ausgabe nach Spuren der Geister zwischen diesen
beiden Polen, von Kennedy bis zu Katy Perry.
Bilder:
Cover: Ted Sorensen, Ghostwriter for John F. Kennedy
Page 3 (clockwise from top left):
Nas was Ghostwriter for Will Smith‘s «Gettin Jiggy Wit It»
It‘s rumoured that Stic.Man of Dead Prez wrote
parts of Nas‘s album «Untitled»
Jay Z ghostwrote Dr. Dre‘s «Still D.R.E.»
The D.O.C. ghostwrote Dr. Dre‘s «Nuthin’ but a ‘G’ Thang’»
Page 6-7 (clockwise from top left):
HP Lovecraft was paid $100 to ghostwrite Harry Houdini‘s
«Imprisoned with the Pharaohs», under the pseudonym
«Carolyn Keene» Mildred Wirt Benson ghostwrote the
«Nancy Drew Mystery Stories»
Franz Xaver Sussmayr wrote parts of Wolfgang Amadeus
Mozart‘s last work «Requiem» in D Minor (K626)
Moderna Museet Curator Pontus Hultén produced more
then hundred additional Warhol Brillo Boxes. He claimed that
Warhol authorised the production of the boxes for an
exhibition that Hultén curated in Stockholm in 1968.
Sia Furler wrote Rihanna‘s «Diamonds».
«Never Learn Not to Love», recorded by the Beach Boys,
was released as a B-side to their 1968 single «Bluebirds over
the Mountain». The song is credited solely to Dennis Wilson
despite being a reworking of a song by Charles Manson entitled
«Cease to Exist». Later Manson released his album «LIE»,
that included his version of «Cease to Exist».
Heribert Schwan, ghostwriter of Helmut Kohl‘s Memoires.
Aleister Crowley ghostwrote several of Evangeline Adams
works, including «Astrology: Your Place in the Sun».
Page 10 (clockwise from top left):
Celebrety ghostwriter William Novak, stands behind
bestselling autobiographies of Lee Iacocca, Oliver North,
Nancy Reagan and Magic Johnson.