Diesenreiter, Alexander, 2010, Die Markenarchitektur der EMI Music

Die Markenarchitektur der EMI Music Group
Von: Alexander Diesenreiter
Diplomarbeit Wirtschaftsuniversität Wien
Beurteiler: ao.Univ.Prof.Mag.Dr. Peter Tschmuck
Wien, 26.06.2010
INHALTSVERZEICHNIS
EINLEITUNG .........................................................................................4
1.1
Problemaufriss ...................................................................................................... 4
1.2
Ziel und Struktur der Arbeit .................................................................................... 5
2 GRUNDLAGEN ..................................................................................6
2.1 Struktur des Musikmarktes ..................................................................................... 6
2.1.1 Umwelt des Musikmarktsystems ..................................................................................................................8
2.1.2 Musikmarktsystem ......................................................................................................................................12
2.2 Marke und Markenarchitektur ............................................................................... 21
2.2.1 Definition von Marke .................................................................................................................................21
2.2.2 Markenstrategien ........................................................................................................................................25
2.2.3 Definition von Markenarchitektur.............................................................................................................28
3 HISTORISCHE BETRACHTUNG DER EMI MUSIC GROUP ................... 29
3.1 Die Ursprünge der EMI (1887 bis 1931) .................................................................... 29
3.1.1 Von der Columbia Phonograph Company zur Columbia Graphophone Company ............................30
3.1.2 Gramophone Company Ltd. .....................................................................................................................32
3.2 Die Anfänge der EMI (1931 – 1938) ........................................................................... 33
3.2.1 Die Musikindustrie in der Krise.................................................................................................................33
3.2.2 Die Neustrukturierung des Konzerns ........................................................................................................34
3.2.3 Die Labels zur Zeit der Fusion...................................................................................................................35
3.2.4 Die Neustrukturierung der Labels .............................................................................................................41
3.3 Der Zweite Weltkrieg/Nachkriegszeit /Der Wiederaufbau (1938 bis 1960) .................... 43
3.3.1 Die Labels in der Nachkriegszeit ...............................................................................................................47
3.4 Britischer Beat und beginnender Pop (1960 bis 1975) ................................................. 49
3.4.1 Der wachsende Tonträgermarkt................................................................................................................49
3.4.2 Das Beatlesphänomen und die britische Invasion ....................................................................................50
3.4.3 Das Ende der Rock’n’Roll-Euphorie.........................................................................................................51
3.4.4 Die Klassiklabels .........................................................................................................................................53
3.4.5 Die Labels ....................................................................................................................................................55
3.5
Paradigmenwechsel in den 1980er Jahren (Die digitale Revolution).............................. 62
3.6 Die Thorn-Jahre (1979 bis 1996) .............................................................................. 63
3.6.1 EMI Christian Music Group......................................................................................................................65
3.6.2 Die „weltlichen“ Label ...............................................................................................................................68
3.7 Die Musikindustrie im Umbruch (1996 bis 2008) ....................................................... 79
3.7.1 Fusionsversuche 1996 bis 2008 ..................................................................................................................80
3.7.2 Neustrukturierung ab 2001 ........................................................................................................................81
3.7.3 Die Labels ....................................................................................................................................................84
4 CONCLUSIO.................................................................................... 91
2
Ich möchte mich an dieser Stelle bei all jenen bedanken, die mich über die Studienzeit begleitet und
unterstützt haben. Besonderer Dank gilt meinen Eltern, die mein Studium zum größten Teil finanziert
und auch mit großem Interesse verfolgt haben. Danke vielmals auch an meine Schwester für das
Korrekturlesen der Diplomarbeit, sowie meiner Freundin Katharina für ihre Engelsgeduld.
3
Einleitung
1.1 Problemaufriss
Die über 100jährige Geschichte der Musikindustrie war und ist eine sehr dynamische.
Geprägt durch technische Innovationen, kulturelle Umbrüche und die globale wirtschaftliche
Entwicklung, befindet sich die Musikindustrie in permanenter Veränderung. Im Verlauf der
Zeit hat sich eine gewisse Grundstruktur herausgebildet, bei der auf einer Seite nun die vier
großen Major Labels stehen, dazu gehören die Universal Music Group, Sony Music
Entertainment, EMI Group und die Warner Music Group, denen auf der anderen Seite eine
Vielzahl an Independent Labels gegenübersteht. Vor allem die Unternehmenskonstellationen
der Major Labels befinden sich im ständigen Wandel und können kaum in einer Phase als
abgeschlossen betrachtet werden. Ein Beispiel dafür ist die Übernahme der Virgin Records
durch
Thorn-EMI
Einzelbestandteilen,
sowie
die
das
die
jeweils
daraus
Gesamtbild immer
folgenden
wieder
Weiterverkäufe
veränderten.
Mit
von
den
Zusammenschlüssen und Konstellationsveränderungen werden mehrere Ziele verfolgt: zum
einen sollen Künstler gewonnen werden, zum anderen geht es um die gemeinsame Nutzung
von Ressourcen und damit um das Erzeugen von Synergie- und Skaleneffekten (vgl. Wicke
1990, o.S.).
Als Resultat dieser Unternehmenskonstellationen entsteht ein komplexes und wechselhaftes
Netz von Labels mit unzähligen Künstlern und somit eine Vielzahl von Marken. So verfügt
alleine EMI nach eigenen Angaben über 50 Sublabels, die unterschiedliche Geschäftsfelder
oder Genres besetzen. Entsprechend der Dynamik am Musikmarkt entwickelt sich auch die
Markenarchitektur der Unternehmen in der Musikindustrie.
4
1.2 Ziel und Struktur der Arbeit
Ziel dieser Arbeit ist es, die Entwicklung der EMI Group herauszuarbeiten und aus
markentheoretischer Sicht darzustellen. Die Markentheorie dient in dieser Arbeit als
Bezugsrahmen, um den Prozess der Labelentwicklung und -vermarktung umfassend zu
analysieren und neue Ansätze der Marktbearbeitung für die Musikindustrie aufzuzeigen.
Neben Büchern und wissenschaftlichen Arbeiten wird aufgrund der Informationslage und
Schnelllebigkeit des Themas ein Teil der notwendigen Informationen über Recherchen im
Internet gewonnen, wobei überwiegend Sekundärliteratur verwendet wird.
Einführend wird auf die Grundlagen des relevanten Forschungsbereichs eingegangen. Als
Ausgangslage der Arbeit werden die Merkmale der Musikbranche definiert. Hierfür wird die
systemtheoretische Kennzeichnung des Musikmarkts von Marcel Engh herangezogen, um
eine ganzheitliche Betrachtungsweise zu gewährleisten.
Im nächsten Teil wird die Theorie der Marke und der Markenarchitektur erklärt sowie der
Zusammenhang zwischen Merger & Aquisitions und der Markenarchitektur erläutert.
Aufbauend darauf wird auf die Besonderheiten von Musikmarken und die Vor- und Nachteile
von Markenstrategien in der Musikindustrie eingegangen.
Der Hauptteil der Arbeit geht auf die Entwicklung der EMI Group ein und stellt diese aus
markentheoretischer
Sicht
dar.
Es
wird
versucht,
anhand
der
Theorie
die
Markenarchitekturstrategie(n) des Unternehmens und deren beeinflussende Faktoren
herauszuarbeiten, wobei sich die Faktoren auf die gesamtwirtschaftliche, kulturelle bzw.
musikalische und technologische Entwicklung beziehen.
Abschließend wird das Ergebnis zusammengefasst, die Relevanz und Bedeutung des Themas
„Das Label als Marke“ diskutiert.
5
2 Grundlagen
2.1 Struktur des Musikmarktes
Nach einer Veranschaulichung des Musikmarktes wird in diesem Kapitel auf die relevanten
Entwicklungen der Branche und deren aktuelle Probleme eingegangen. Ein wichtiger Teil
davon ist die Darstellung der Akteure und des Wertschöpfungsprozesses der Musikindustrie
mit besonderem Blick auf die Rolle der Labels.
Musikindustrie bezeichnet den Gesamtzusammenhang der Herstellung und Verwertung von
Musik nach den Gesetzen industrieller Massenproduktion. Diese Definition zielt somit
ausschließlich auf die Fertigung der zur massenhaften Verbreitung von Musik notwendigen
Trägermedien (Notendruck, Schallplatte, CD, mp3, usw.) und meint weniger den
musikalisch-kreativen Vorgang selbst. Synonym für den Begriff Musikindustrie gibt es
verwandte
Begriffsbildungen
wie
Musikwirtschaft,
Musikgeschäft,
Musikmarkt,
Phonographische Industrie oder auch Musikbranche (vgl. Wicke 1990, o.S.).
Die Musikindustrie als komplexes System wird in der Literatur oft als einfache
Wertschöpfungskette dargestellt, sie beginnt mit dem künstlerischen Input und reicht vom
Verlagswesen bis hin zum Einzelhandel und erscheint so als eine geschlossene bürokratische
Maschine (Negus, 1994, o.S.). Keith Negus sieht hingegen im Wertschöpfungsprozess keine
Phase, die eine absolut festgelegte logische oder chronologische Rangfolge hat, und zitiert
Jean-Pierre Vignolle:
(Abbildung nach Tschmuck 2005)
„Bis hin zu den Produzenten, Konzertagenten und Promotion-Mitarbeiter gibt es niemanden,
der nicht in diesen kollektiven Prozeß verwickelt ist; ein Prozeß, der zum Teil durch jeden von
ihnen mitbestimmt wird, von dem jedoch ebenso alle abhängig sind.“ (Negus, 1994, o.S.)
6
Um dem Problemhintergrund gerecht zu werden, erfolgt eine, über die lineare
hinausgehende, ganzheitliche Betrachtungsweise des Musikmarktes in Anlehnung an Engh,
der in seiner Arbeit „Popstars als Marke“ einen systemtheoretischen Bezugsrahmen für den
Musikmarkt entwickelt hat.
(Abbildung nach Engh 2006)
7
2.1.1 Umwelt des Musikmarktsystems
Um den vielfältigen Veränderungen und Strukturbrüchen des Musikmarktes nachgehen zu
können, ist es notwendig, den Einfluß von Technik, Recht, Wettbewerb, Musik und
Gesellschaft zu analysieren. Diese Einflussfaktoren beeinflussen sich wiederum gegenseitig in
ihrer Entwicklung, wie etwa durch den allgemeinen Zustand der Ökonomie, technischen
Fortschritt usw. (vgl. Garofalo, 1994, o.S.). Für die Arbeit ist dies wichtig, da die Annahme,
dass
diese
Strukuturbrüche
parallel
dazu
die
Unternehmensstrukturen
bzw.
die
Markenarchitektur der Musikunternehmen verändern, falsifiziert bzw. verifziert werden soll.
So lässt sich nach Tschmuck die Marktentwicklung bis heute in sieben Phasen unterteilen,
wobei drei Phasen starken Wachstums vier Phasen der Konsolidierung gegenüberstehen, die
sich durch technologie- und contentbezogene Innovationen erklären lassen (vgl. Tschmuck,
2008, S. 142 ff.). Die einzelnen Phasen bilden die Struktur des Hauptteiles der vorliegenden
Arbeit.
2.1.1.1 Technologische Umwelt
Die technologische Umwelt hat stets einen nachhaltigen Einfluss auf die Entwicklung der
Marktbearbeitung und sorgte für Strukturbrüche sowie Innovationsprozesse innerhalb der
Musikindustrie (Engh, 2006, S. 38). Technische Innovationen beeinflussen den Prozess der
Musikproduktion, -promotion, -distribution und des Musikmarketings und damit auch das
Wachstumspotential der Musikindustrie. Die Schallaufzeichnung durchlief in ihrer über
100jährigen Geschichte folgende einschneidende Etappen (vgl. Rudorf 2003, S. 167):
o Die Schellack-Schallplatte – 1887 von Emile Berliner erfunden;
o die PVC-Schallplatte LP wie PVC-Single – seit 1950 auf dem Markt;
o die Tonbandkassette von Philips – 1963 auf dem Markt etabliert;
o die Compact Disc CD – 1983 gestartet;
o die Netz-Speicherung von Musik im Internet – seit 1995.
8
Zum Beispiel bescherte die Einführung des CD-Formats im Jahr 1983 ein Wachstum in den
Jahren zwischen 1985 und 1999 (vgl. Tschmuck, 2008, S. 146). Hingegen die steigende
Prozessinnovation, die Digitalisierung und die damit einhergehende Loslösung vom
ursprünglichen Speichermedium Tonträger (vgl. Engh, 2006, S.38), bedeutete einen massiven
Einbruch in Umsatz und Gewinn, andererseits entstehen durch effizientere weltweite
Distribution und Kosteneinsparungen auch neue Chancen (vgl. Ehrenhöfer, 2006, S.4).
Weitere, für die Arbeit relevante, technische Veränderungen werden später im
Zusammenhang mit der Entwicklung der Markenarchitektur von EMI betrachtet.
2.1.1.2 Rechtliche Umwelt
Für die rechtliche Umwelt der Musikindustrie ist im engeren Sinn zwischen
Tonträgerrechten
(Recording
Rights)
und
Verlagsrechten
(Publishing
Rights)
zu
unterscheiden. Erste bezeichnen das Recht, die Musikproduktion in Form der ursprünglichen
Aufnahme (Mastercopy) zu vervielfältigen, zu vermarkten und zu distributieren. Die
Verlagsrechte beinhalten das urheberrechtlich geschützte geistige Eigentum des Komponisten
und des Texters und werden durch den Musikverlag verwaltet und vermarktet (vgl. Engh,
2006, S. 38 ff.).
Im weiteren Sinne ist die Festlegung des Mehrwertsteuersatzes und das Kartell- bzw.
Wettbewerbsrecht für die Musikindustrie von Bedeutung. Für die Betrachtung der
Markenarchitekur von Musikunternehmen ist insbesondere das Kartellrecht von Relevanz.
Zum einen sollen Absprachen, wie etwa der Preisbildung von Tonträgern, geahndet werden
und zum anderen die Bildung von Monopolen verhindert und somit die Erhaltung des freien
Wettbewerbs gewährleistet werden (Gebesmair, 2008, S. 107ff.). Dieser Aspekt der rechtlichen
Umwelt steht in engem Zusammenhang mit der Wettbewerbsumwelt.
9
2.1.1.3 Wettbewerbsumwelt
Die
Wettbewerbsumwelt aus
der Sicht des
Musikunternehmens
umfasst alle
Unternehmen, die mit ihm im Wettbewerb stehen. Dazu gehören die marktbeherrschenden
Major Companies sowie „Independent Companies“ als Nischenmarktbearbeiter (vgl. Engh,
2006, S. 40). Zu den Majors zählen mittlerweile nur noch die Unternehmen Universal Music
Group, Sony Music Entertainment, Warner Music Group sowie die EMI Music Group.
Gemeinsam repräsentieren die vier Unternehmen über 80 Prozent des Welttonträgermarktes
(vgl. Wicke 2007, S. 410) und integrieren zum Teil alle mit der populären Musik in
Zusammenhang
stehenden
kommerziellen
Unternehmen
sowie
Rundfunk,
Konzertveranstalter, Buchungsagenturen, Managementgesellschaften und die Musikpresse
(vgl. Garofalo 1994, o.S.).
2.1.1.4 Musikumwelt
Die Musikumwelt beschreibt die Struktur und die Dynamik auf inhaltlicher Ebene, d.h. der
auditive Musikinhalt, der sich in verschiedene Repertoiresegmente auffächert. Jedoch ist eine
objektive Abgrenzung einzelner musikalischer Formen problematisch, da diese subjektiv
interpretierbar sind. So wird zum Beispiel Rockmusik teilweise synoym zu Popmusik benutzt,
partiell aber auch als eigener Stil angesehen (Göke, 2002 S. 12 ff.), der sich wiederum in
Classic Rock, Art Rock, Hard Rock, Country Rock, Electronic Rock, God Rock, Latin Rock,
Jazz Rock usw. unterscheiden lässt (vgl. Wicke, 2007, S. 609). Durch die Dynamik der
Hypersegmentierung des Musikmarktes in verschieden Genres und Subgenres gestaltet es sich
für die Musikindustrie zunehmend schwieriger, neue Musiktrends zu entdecken und auf diese
zu reagieren (Engh, 2006, S. 4). Neben der Vielfalt der Genres ergibt sich die Problematik,
dass sich die Bedeutungen der Gattungsbezeichnungen dynamisch verändern können. So
wurde unter Schlager ursprünglich lediglich ein Verkaufserfolg verstanden, mittlerweile wird
damit eine musikalische Gattung berzeichnet (Göke, 2002, S. 13). Die Majorlabels
unterhalten deswegen Sublabels in verschiedenen musikalischen Genres wie etwa Rock, Pop,
Country, Jazz, Klassik, u.s.w., um ein möglichst breites Publikum zu bedienen.
10
Nach inhaltlichen Kriterien lässt sich Musik nach Stilen, Stilrichtungen, Gattungen bzw.
Formen und auch Art der Nutzung differenzieren. Diese dienen den Tonträgerherstellern als
Leitlinie für die Segmentierung ihres Reperoires. Eine einfache Klassifizierung ist diejenige
nach Pop, Rock, Schlager, Dance und Klassik. Weiter ist die Einteilung nach E-, U- und FMusik, d.h. nach Ernster Musik (E), Unterhaltungsmusik (U) und Funktionaler Musik (F)
(Gläser, 2008, S. 139).
E-Musik:
•
Musik des 16. bis 19. Jahrhunderts: z.B. Mittelalteriche Musik, Barock, Romantik
•
Musik des 20. und 21. Jahrhunderts: z.B. Atonalität, Futurismus
U-Musik:
•
Popmusik: Beat, Pop, J-Pop, New Wave, Neue Deutsche Welle, etc.
•
Musik mit afroamerikanischen Wurzeln: Blues, Funk, Hip Hop, Soul
•
Musik mit lateinamerikanischen Wurzeln: Calypso, Mento (Reggae, Ska)
•
Elektronische Musik: Ambien, Breakbeat, Dance, Downbeat, House, Industrial,
Techno
•
Rock und Metal: Rock, Punk, Metal
•
Jazz: Acid Jazz, Bebop, Dixieland, Fusion, Ragtime, Swing
•
Spirituelle und geistliche Musik: Christliche Popmusik, Soul, Negro Spiritual
•
Volksmusik, Folk: Ballade, Schlager, Chanson, Country and Western, Folk Rock
•
Zwischenformen: Easy Listening, Underground-Musik, Kindermusik
F-Musik:
•
Tänze: Flamenco
•
Hymnen: Nationalhymne
•
Gebrauchsmusik: Filmmusik
•
Kaufhausmusik: auch Fahrstuhlmusik, Muzak, Instore Radio
•
Musik in der Werbung: Jingle
•
Therapeutische Musik
11
Als „Sonstige Kategorien“ sind besonders die Bereiche Blasmusik, Harmoniemusik,
Improvisation und Weltmusik bemerkenswert. Das führende Musikgenre ist mit einem
Marktanteil von ca. 40 Prozent die Popmusik. Der zweitgrößte Bereich ist die Rockmusik,
der auf fast 20 Prozent kommt. Damit dominieren diese beiden Bereiche den Musikmarkt
mit fast zwei Drittel (Gläser, 2008, S. 140).
2.1.1.5 Gesellschaftliche Umwelt
Die gesellschaftliche Umwelt beinhaltet alle Akteure im Musikmarktsystem. Zu
unterscheiden ist zwischen der gesellschaftlichen übergeordneten Wertedynamik, die bei allen
Entscheidungen zu berücksichtigen ist, und der Wertedynamik, die nur für spezielle
Zielgruppen eine Relevanz besitzt (vgl. Engh 2006, S. 42). In der Praxis unterscheiden sich
diese Zielgruppen nicht nur durch ihren musikalischen Geschmack, sondern eben sehr oft
auch nach ihrer Zugehörigkeit zu einer Klasse, ethnischen Gruppe oder Altersgruppe
(Garofalo, 1994). Eine wichtige Rolle kommt dabei den jugendlichen subkulturellen Szenen
zu, da diese besonders von einer Hypersegmentierung geprägt sind (vgl. Engh 2006, S. 42).
2.1.2 Musikmarktsystem
Das Musikmarktsystem umfasst den gesamten Wertschöpfungsprozess, beinhaltet im Kern die
Erstellung des Musikinhalts (Produktionssystem), die Vermarktung und Verwertung des
Musikinhalts (Verwertungssytem) sowie den Konsumprozess (Verwertungssystem) (vgl. Engh
2006, S. 43). Die Musikindustrie im weiteren Sinn umfasst auch Discotheken, Rundfunk,
Konzerte, u.s.w., wobei im Folgenden nur die für die Arbeit relevanten Akteure beschrieben
werden. Grundsätzlich ist hier anzumerken, dass das Marktgeschehen auf allen Stufen von
den vier großen „Global Playern“ beherrscht wird (Gläser 2008, S. 247).
12
2.1.2.1 Produktionssystem
Die funktionale Kennzeichnung des Produktionssystems umfasst den Prozess der Produktion
des
musikalischen
Inhalts
sowie
den/die
dahinterstehenden
Künstler
und
das
Künstlermanagement und kennzeichnet somit das erste Glied und damit die Basis der
traditionellen Wertschöpfungskette der Musikindustrie. In einem nächsten Schritt
übernehmen Musikunternehmen die komplexe Aufgabe der Produktion des Tonträgers,
Distribution und Vermarktung (vgl. Engh 2006, S. 45).
Künstler und Künstlermanagement
Als Künstler bezeichnet man im Allgemeinen den Musikschaffenden, der als Interpret des
Musikangebotes sichtbar wird, wobei der kreative Schaffensprozess geteilt sein kann. So
können im Schaffungsprozess Komponisten, Texter, Produzenten und Interpreten
unterschiedliche Personen sein, die eng miteinander kooperieren (vgl. Engh 2006, S. 46). Die
Einbindung
eines
namhaften
Produzenten
in
die
Produktion
erhöht
zwar
die
Produktionskosten, kann aber in einem erheblichen Ausmaß die Aufmerksamkeit der
Zielgruppe auf das Produkt lenken (vgl. Simon, 2006, S. 10). Eng mit dem Künstler
verbunden ist das Künstlermanagement, welches den Künstler in allen Interessen vertritt, so
dass sich der Künstler auf die kreativen Aufgaben konzentrieren kann (vgl. Engh 2006 S. 47).
Musikunternehmen
Voneinander zu unterscheiden sind Musikverlage und Musiklabels, wobei alle großen
Musikunternehmen Verlag und Label besitzen. Die beiden Geschäftsfelder sind bei der EMI
Music Group in EMI Music Publishing und EMI Music unterteilt.
13
Musikverlag
Der Musikverlag spielt eine wichtige Rolle bei der Verwertung von Musik. Seine zentrale
Aufgabe ist es, die Urheberrechte an Musik und Texten bezüglich der medialen Verbreitung
und Vervielfältigung im Interesse der Künstler zu wahren und zu verwalten. Dazu gehört
neben der Akquise und dem Schutz von Kompositionen auch die Anstellung von Songwritern
bzw. Komponisten. Es muss somit nicht undbedingt ein Musiker unter Vertrag stehen (vgl.
Wicke 2007, S. 473).
Musiklabel
Musiklabels bzw. Plattenlabels oder kurz „Labels“ spielen eine zentrale Rolle in der
Musikindustrie. Der Begriff Label wird synonym für Plattenfirma bzw. Tonträgerfirma
verwendet, bedeutet aber praktisch soviel wie Firmenaufdruck, da der Name bzw. das Logo
des Labels auf den Tonträger gedruckt ist. Traditionell wird als Label der Tonträgerhersteller,
also das Unternehmen selbst, bezeichnet. Es kann aber auch eine spezifische Marke des
Unternehmens sein, die entweder durch die Akquisation oder Neugründung in das Portfolio
gelangte. D.h., ein Tonträgerunternehmen kann selbst mehrere kleinere Labels unterhalten
(vgl. Gebesmair 2008, S. 16; vgl. Simon 2006, S. 6). Ihr Aufgabenbereich erstreckt sich von
der Entdeckung neuer Talente (A&R) bis zur Vermarktung der Musik der unter Vertrag
stehenden Künstler. Aber auch schon im Vorfeld werden die Künstler administrativ und
finanziell unterstützt, was meist auch die Erstellung des Mastertapes mit der Hilfe von
Aufnahmestudios und Produzenten mit einbezieht (vgl. Goebl, 2006, S. 7 ff.). Somit umfassen
die Aufgaben eines Labels sowohl das Produktions- als auch das Verwertungssystem (Engh,
2006, S. 47ff.).
Das Label wird im Rahmen dieser Arbeit als Marke verstanden. Es wird versucht, soweit
Datenmaterial verfügbar ist, den Hintergrund der Etablierung des Labels als Marke zu
erläutern.
14
Kernkompetenzen der Labels
o A&R (Artists and Repertoire)
A&R ist das Herzstück jedes Labels und beinhaltet das Aufspüren neuer Talente und auch
etablierter Künstler, Kontaktpflege mit Kreativzellen wie Talentscouts, Produzenten,
Booking-
und
Promotionagenturen,
u.s.w.
Auf
nationaler
Ebene
kann
durch
Bandübernahmen von Künstlern und Labelpartnern oder durch Lizenzierung von
Labelpartnern Repertoire gewonnen werden (vgl. Schmidt, 2003, S. 213). Die A&R-Funktion
seitens der großen Labels ist meist in eigenständige Kreativsatelliten (Sublabels) ausgelagert,
da diese kostengünstiger und schneller am Markt agieren. Meist sind diese auch sehr stark in
einer Szene verankert und haben dadurch einen besseren und schnelleren Zugang zu
aufkommenden Trends (vgl. Engh 2006, S. 48).
o Tonträgerproduktion und -distribution
Die physische Herstellung der Tonträger wird von den Musikunternehmen in der Regel nicht
selbst betrieben, sondern an die weltweit mehr als 200 Produktionsstätten vergeben, die
größtenteils zu den Major Companies gehören. Die Distribution stellt sicher, dass das fertige
Produkt rechtzeitig in das Sortiment des Handels kommt (vgl. Schmidt, 2003, S. 217).
Aufgrund der Digitalisierung und der Loslösung vom physischen Speichermedium, spielt die
Produktion und physische Distribution von Tonträgern eine immer geringere Rolle und die
digitale Distribution über das Internet gewinnt stetig an Bedeutung (vgl. Engh, 2006, S. 49).
Traditonelle Distributionswege sind der Einzelhandel, der Versandhandel, der Direktversand
vom Hersteller und von Buchclubs. Die neuen Kanäle für die digitale Distribution sind das
Internet in Form von legalen und illegalen Downloads (Tauschbörsen, P2P) und
Mobiltelefonie (vgl. Gläser 2008, S. 252).
15
o Marketing und Promotion
Aufgabe des Marketing- oder Produktmanagement ist es, mittels der organisationalen,
finanziellen und intangiblen Ressourcen das fertige Produkt optimal zu vermarkten (vgl.
Engh, 2006, S. 49, vgl. Schmidt, 2003, S. 214). Die wichtigste Funktion neben der Produktbzw. Programmgestaltung liegt in der Kommunikationspolitik. Diese Aufgaben gehören zum
Verwertungssystem.
Organisationsformen von Labels
Labels können grundsätzlich nach ihrem vertikalen Integrationsgrad bzw. der Abhängigkeit
vom Mutterkonzern und ihrer wirtschaftlichen Größe in Major-, Sub- und Independentlabels
aufgeteilt werden (vgl. Gebesmair, 2008, S. 16). Eine weitere Form von Label, die im Laufe
der Digitalisierung aufkam, ist das sogennannte Netlabel. Dieses charakterisiert sich nicht
durch den zwei oben genannten Faktoren, sondern lediglich durch die digitale Vertriebsform.
Im folgenden Abschnitt werden die Charakteristika der unterschiedlichen Labelformen
dargestellt.
o Die Majorlabels
Majorlabels, kurz genannt Majors, sind größere, durch zahlreiche Firmenzusammenlegungen
entstandene, weltweit agierende und marktbeherrschende Tonträgerunternehmen. Agierten
in den 1960er und 1970er Jahren noch zahlreiche unabhängige Unternehmen, kam es durch
Aufkäufe, Übernahmen und Zusammenschlüssen zu einem oligopolistischen Markt mit
monopolistischen Tendenzen (vgl. Moser 2003, S. 209ff.). Nach einer Reihe von
Zusammenschlüssen sind heute die vier Majors Universal Music, Sony Music Entertainment,
EMI Music und Warner Music aktiv, die mit einer Vielzahl an Sublabels über 80 Prozent des
Welttonträgermarktes repräsentieren und jährliche Umsätze von mehreren hundert Millionen
Dollar aufzuweisen haben (vgl. Wicke 2007, S. 410).
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Majors weisen sowohl vertikal als auch horizontal einen hohen Integrationsgrad auf. Die
vertikale Integration findet entlang der Wertschöpfungskette statt und umfasst unter anderem
Tonstudios,
Presswerke,
Musikverlage,
Einzelhandelsketten,
Print-,
audiovisuelle,
multimediale Medien sowie Konzert- und Künstlermanagementagenturen (vgl. Almer 2002,
S. 58). Auf horizontaler Ebene befinden sich an Sublabels, für die verschiedenen
musikalischen Genres, die mittels jeweils eigenen und sehr ungleichen Werbeetats arbeiten
(vgl. Goebl, 2006, S.8). Somit fungiert ein Major einerseits als Holding für sämtliche Sublabels
und andererseits als Label an sich. Die Kernkompetezen eines Majors liegen vor allem im
Marketing und im Vertrieb. Dafür gibt es die Ländergesellschaften, die die Aktivitäten des
Unternehmens innerhalb des jeweiligen Landes koordinieren und leiten (vgl. Moser 2003, S.
211ff.), um ihr Mainstreamrepertoire in der ganzen Welt erfolgreich zu vermarkten und zu
vertreiben (vgl. Gebesmair 2000, S. 73).
o Die Sublabels der Majors
Die Schnelllebigkeit des Musikgeschäfts erfordert ein hohes Maß an Flexibilität und Dynamik
in der Organisation eines Majors. Bedingt durch die Dynamik und die starke Segmentierung
des Marktes sind die dezentralen Sublabels ein wichtiger Bestandteil der Majors, die sich
meist hinsichtlich der musikalischen Genres unterscheiden (Moser 2003, S. 221ff.). Majors
verfügen über ein umfangreiches Netz an Sublabels, die sie in unterschiedlichem Umfang
kontrollieren (vgl. Almer, 2002, S. 59). Alleine EMI besitzt nach eigenen Angaben über 50
Sublabels.
Betriebswirtschaftlich
ausgedrückt
handelt
es
sich
hierbei
um
Portfoliomanagement, welches den Rahmen für optimale Entscheidungen ermöglichen soll.
Portfoliomanagement teilt die Sublabels und Künstler in konkrete Unternehmensbereiche
und stellt diese im Hinblick auf ihr Wachstumspotential und ihren Investitionsbedarf dar (vgl.
Negus 1998, S. 364ff.). Ziel ist es das Risiko durch Diversifikation zu streuen, aber auch um
das Erkennen von Synergiemöglichkeiten, zum Beispiel durch Zusammenlegung von
Abteilungen oder Sublabels (vgl. Almer 2002, S. 58).
Gebesmair bringt die Strategie der Majors auf den Punkt: „Die Majors selbst reduzieren zwar ihren
„artistic roster“ und investieren nur in einige wenige Megastars, die mit riesigen Marketing-Budgets weltweit
vertrieben werden und mit denen sie den Großteil ihrer Profits einfahren. Gleichzeitig sichern sie sich aber durch
17
ein Netz von Tochtergesellschaften und Vertriebsvereinbarungen einen Pool von Künstlern und Acts, mit denen
sie zum einen Nischen bedienen und andererseits flexibel auf Veränderungen von Marktbedingungen reagieren
können.“ (Gebesmair 2008, S. 121) Bestimmte Nischen beinhalten unterschiedliche Codes und
nischenspezifisches Wissen und verlangen nach einem bestimmten (Independent-)Ethos. All
diese Faktoren lassen sich wohl unter dem Begriff „Street Credibility“ zusammenfassen (vgl.
Gebesmair 2000, S. 77), der auch in einem Interview, das Wolfgang Almer führte, so
verwendet wurde: „Majors besitzen niemals Street Credibility, und um in für sie relevanten Nischen, die
nach Street Credibility verlangen, arbeiten zu können, bedienen sich die Majors eines Sublabels, das die
Kriterien der jeweiligen Nische erfüllt.“ (Almer 2002 , S. 59)
o Die Independentlabels
Im Gegensatz zu den Majors sind Independentlabels, kurz Independents oder Indies genannt,
meist kleinere Unternehmen, die nicht in einen internationalen Konzern eingebunden sind
und sich auf einen oder wenige Teilmärkte beschränken. Zu dem konzentrieren sie sich auf
einen oder wenige ressourcenintensiven Aspekte des Musikgeschäftes, wie Künstlerakquisition
und Vermarktung, und gehen, was andere Bereiche, wie zum Beispiel Produktion und
Distribution betrifft, oft Kooperationen mit anderen Firmen ein (oft selbst unabhängige
Firmen oder auch Majors). Die Bezeichnung „Independent“ ist deshalb eigentlich oft
irreführend, da diese abgeschlossenen Vertriebs- und Beteiligungsabkommen mit „Majors“
die Unabhängigkeit einschränken (vgl. Vormehr 2003, S. 223). Indies sind keineswegs
unbedeutend, da sie bei der Auffindung neuer Talente oft mehr Erfolg als Majors haben, was
ihrer kleinen Struktur zuzuschreiben ist: Sie sind näher an der Szene, wegen ihrer Flachen
Struktur flexibler und schneller in ihren Entscheidungen (vgl. Tschmuck 2003, S. 310ff.). Ein
wichtiger Aspekt, der Indies besonders charakterisiert, ist die Bedeutung der kreativen
Eigenständigkeit und der damit einhergehenden Labelidentität und Glaubwürdigkeit. Oft
wurden und werden Indies deswegen von Majors gekauft und als Sublabel in den
Unternehmen eingebunden. Selbst wenn das Personal dasselbe blieb und prinzipiell
Handlungsfreiheit gewährleistet wurde, waren die Indies aufgrund ihrer Einbindung in die
Struktur des jeweiligen Majors aber nicht mehr so flexibel und waren nachc dem
Zusammenschluss nicht mehr so innovativ und künstlerisch erfolgreich wie davor (vgl.
Tschmuck, 2003, S. 312, vgl. Goebl, 2006, S.8). Eine wichtige Form der Kooperation
18
zwischen Majors und Indies sind Joint Ventures. Die Indies erhalten dabei ihre
Eigenständigkeit und ihr kreatives Potential, nutzen aber gleichzeitig die vertriebliche und
finanzielle Schlagkraft der Majors (vgl. Schmidt 2003, S. 212).
o Netlabels
Netlabels, auch Online-Labels, MP3-Labels oder Web-Labels genannt, sind mit klassischen
Labels im Musibusiness vergleichbar, vertreiben aber die Musik in Form von digitalen
Dateiformaten – in der Regel als MP3, Ogg Vorbis oder FLAC. Auch Netlabels promoten,
organisieren und betreuen ihre Künstler wie die traditionellen Labels. Netlabels waren von
Beginn an als Indies organisiert, aber mittlerweile versuchen auch Majors mit digitalen
Ablegern neue Wege zu gehen, die sich aber natürlich von den klassischen Netlabels nach wie
vor sehr unterscheiden. Die klassischen Netlabels bieten unter Verwendung einer Creative
Commons-Lizenz kostenlose Downloads an und erlauben dem User die Weitergabe der
Musik.
Im
Gegensatz
dazu
versuchen
kommerzielle
Netlabels,
die
eigenen
Musikproduktionen über ihre eigene Plattform oder über MP3-Shops, wie iTunes, Beatport,
Finetunes und ähnliche Shop-Systeme, zu verkaufen (vgl. Goebl, 2006, S. 77).
2.1.2.2 Verwertungssystem
Der Kern des Verwertungssystems ist die Vermarktung und Verwertung des Musikangebots
und lässt sich in die „4Ps“ der Absatzpolitik, in produktions-, distributions-, kommunikationsund preispolitische Auswertungsoptionen, unterscheiden (vgl. Engh 2006, S. 52). Aus der
Abstimmung der vier Teilbereiche ergibt sich der Marketing-Mix.
Der wichtigste Bereich des Marketing-Mix ist die Produkt- und Programmgestaltung,
da Schwächen im Repertoire auch durch eine hervorragende Politik in den anderen
Bereichen nicht ausgeglichen werden können (vgl. Mahlmann 2008, S. 210ff.).
Die Preispolitik für Musik ist mit dem Wertverfall von Musik, der durch die Möglichkeit
CDs zu brennen oder Musik illegal aus dem Internet herunterzuladen, entstanden ist, ein
19
vieldiskutiertes Thema geworden. Im Zusammenhang mit Marke ist die Preisgestaltung
insofern interessant, da seit den 1970er Jahren durch Einführung von Preiskategorien und
später spezieller Labels für Midprice-Kataloge, so zum Beispiel „Nice Price“, das
Preissegment des Tonträgers markiert wird (Mahlmann 2008, S. 213ff.).
Die Distributionspolitik behandelt die Frage nach der Art des Transports der
musikalischen Inhalte. Mögliche Alternativen dabei sind der traditionelle Tonträger in Form
von Alben und Singles, legale Musik-Downloads aus dem Internet, Musikvideos und
Mobilmusik. Wobei zu erwarten ist, dass der digitale (Online- und Mobilmusik) den
physischen Vertrieb sukzessive ersetzen wird (vgl. Gläser 2008, S. 241).
Die Akteure der Kommunikationspolitik sind der Tonträgereinzelhandel, DatennetzProvider, TV-Sender und TV-Produktionsfirmen, Radiosender, Verlagsunternehmen,
Konzertveranstalter und die Konsumgüterindustrie (vgl. Engh 2006, S. 53 ff.). Im Zeitalter
des
„fraktalen
Marketings“
muss
die
Kommunikation
immer
zielgenauer
und
bedürfnisorientierter werden (vgl. Oldendorfd 2003, S. 126). D.h. die Auswahl der Kanäle,
die verwendet werden, muss sowohl inhaltlich und zeitlich auf die Zielgruppen abgestimmt
werden.
2.1.2.3 Rezeptionssystem
Das Rezeptionssystem umfasst den Konsumenten und seine nähere soziale Umwelt, die das
Musikangebot wahrnehmen, dekodieren und kognitiv verarbeiten (vgl. Engh 2006, S. 59). Ein
besonderes Merkmal der Konsumenten ist ihre Alterstruktur. Grundsätzlich ist der
Musikmarkt ein sehr „jugendlicher“ Markt. Zum einen spielt Musik in der Sozialisation von
Jugendlichen eine über aus wichtige Rolle und zum anderen treten musikalische Innvoationen
vermehrt innerhalb der Jugendkulturen auf (vgl. Engh 2006, S. 59). Wobei eine klare
Verknüpfung mit soziodemografischen Kriterien und Musikgenres dabei nicht vorgenommen
werden kann (vgl. Gläser 2008, S. 248). Zudem ist Musik Modeströmungen unterworfen, die
das Konsumentenverhalten stark beeinflussen. Die hohe Schwankungsbreite und starke
Fragmentierung
im
Hinblick
auf
Konsumverhalten
machen
Vorraussagen
und
Konzeptentwicklung schwierig.
20
Diese junge Zielgruppe ist auch sehr offen für technische Innovationen und der MusikDownload ist eine selbstverständliche Form der Musikbeschaffung. Als eine der Folgen der
Möglichkeit illegaler Beschaffung von Musik steigt die Macht der Nachfrager. Angesichts der
steigenden Qualität und Quantität der Entertainment-Angebote und des immer höheren
Anspruchs an das Preis-Leistungsverhältnis (vgl. Oldendorf 2003, S.112), ist ein weiterer
wichtiger Faktor die hohe Nachfrageelastizität auf Preisänderungen der jungen Zielgruppe
(vgl. Gläser 2008, S. 247). „Bei aller Hochachtung vor technischer Innovationsfähigkeit und künstlerischer
Kreativität darf nie vergessen werden, dass der Konsument der Schlüssel zum Erfolg ist.“, so Oldendorf
(Oldendorf 2003, S. 112).
2.2 Marke und Markenarchitektur
Im folgenden Kapitel werden die Begriffe Marke und Markenarchitektur erläutert, sowie
deren Bedeutung in der Musikindustrie.
2.2.1 Definition von Marke
Für den Begriff Marke existiert sowohl im alltäglichen Sprachgebrauch (vgl. Bentele, 2005, S.
3) als auch in wissenschaftlichen Auseinandersetzungen eine Vielzahl an Begriffsauffassungen
und zum Teil synonyme Begriffe wie Markenartikel, markierte Ware oder Markenzeichen
(vgl. Baumgarth 2004, S. 2). Grundsätzlich kann aber zwischen rechtlichen, objektbezogenen,
anbieterorienierten,
nachfrageorientierten
und
identitäsorientierten
(integrierten)
Definitionsansätzen unterschieden werden.
Der rechtliche Ansatz interpretiert die Marke als einen Schutzgegenstand, der durch
entsprechende Gesetze, internationale Verträge und sonstige Rechtsakte geschützt ist (vgl.
Herrmann 1999, S. 35). Diese Definition impliziert ein sehr enges Markenverständnis,
welches sich auf den rechtlichen Schutz von Namen, Abbildungen, Buchstaben, Zahlen,
Hörzeichen, dreidimensionale Gestaltungen, etc. beschränkt. Bei diesem Ansatz fehlt
21
allerdings jeglicher Hinweis auf die Entstehung und Wirkung von Marken (vgl. Baumgarth
2004, S. 2).
Der objektbezogene Ansatz definiert die Marke über die markierende Funktion als
physisches Warenzeichen. Die Marke unterscheidet sich von markenlosen Waren durch eine
gleichbleibende oder verbesserte Qualität, eine einheitliche Gestaltung und einen hinreichend
großen Verbreitungsgrad (vgl. Bruhn 1994, S. 8). Der objektbezogene Ansatz ist insofern
problematisch, da er kaum auf Unternehmensmarken, Personenmarken, etc. übertragen
werden kann (vgl. Arnold 1992, S. 17).
Der
anbieterorientierte
Ansatz
definiert
Marken
als
ein
Bündel
typischer
Marketinginstrumente eines Anbieters (Baumgarth 2004, S. 4). Dieser Ansatz stellt lediglich
die Unternehmensperspektive dar und vernachlässigt die Perspektive des Konsumenten. Die
Unternehmensperspektive beinhaltet die Markenidentität und Markenpositionierung. Die
Markenidentität, als Selbstbild der Marke aus Sicht des Unternehmens, schafft den
strategischen Ausgangspunkt für die Markenpositionierung, mit welcher versucht wird, die
Marke
in
der
Wahrnehmung
der
Konsumenten
mit
einem
eigenständigen,
unverwechselbaren Profil von Konkurrenzmarken abzugrenzen (vgl. Engh 2006, S. 74ff).
Hingegen betrachtet der nachfragebezogene Ansatz Marken aus der Perspektive des
Konsumenten. Nach Meffert soll demnach Marke als ein „in der Psyche des Konsumenten
verankertes,
unverwechselbares
Vorstellungsbild
von
einem
Produkt
oder
einer
Dienstleistung“ beschrieben werden. Bei diesem Anatz kann „[...] alles, was die Konsumenten
als einen Markenartikel bezeichnen oder besser empfinden, tatsächlich als ein solcher [...]“
(Berekoven 1978) bestimmt werden. Auf jeden Fall müssen die Kriterien hoher
Bekanntheitsgrad, differenziertes Image und Präferenz gegeben sein, um als Marke zu gelten
(vgl. Baumgarth 2004, S. 5).
Der identitätsorientierte Ansatz oder auch integrierte Ansatz fasst die oben
erwähnten Ansätze zusammen. Die Perspektiven werden kombiniert und Marken so in einem
dynamischen wechselseitigen System zwischen internem Selbstbild und externem Fremdbild
der Bezugsgruppen einer Marke betrachtet (vgl. Meffert, Burmann 2002, S. 47). Dieses kann
sich im Laufe der Zeit verändern und weiterentwicklen (vgl. Engh 2006, S. 74; vgl. Wendt,
22
S.10). Die Markenidentität stellt somit eine in sich widerspruchsfreie, geschlossene Ganzheit
von Merkmalen einer Marke dar, die diese von anderen Marken dauerhaft unterscheidet (vgl.
Meffert, Burmann 2002, S. 47). Den Kern der Markenidentität bildet die Markenphilosphie,
welche die Idee, den Inhalt und die zentralen Eigenschaften einer Marke festlegt (vgl. Meffert,
Burmann 2002, S. 52). Die Merkmale der Markenidentität können in zwölf Kategorien
unterteilt werden, die nach vier Gesichtspunkten gegliedert sind (Aaker/Joachimsthaler, 2001,
S. 53):
Marke als Produkt
Umfang des Produkts
Produkteigenschaften
Qualität/Wertigkeit
Erfahrung bei dessen Verwendung
Nutzer/Verwendertyp
Ursprungsland
Marke als Organisation
Eigenschaften des Unternehmens
lokal im Gegensatz zu global
Marke als Person
Markenpersönlichkeit
Beziehung zwischen Marke und Kunden
Marke als Symbol
visuelle Bildsprache und Metaphern Geschichte und
Tradition
Diese zwölf Kategorien sind für die Arbeit von besonderer Relevanz, da in der historischen
Analyse der Markenarchitektur der EMI Music versucht wird, die Labels anhand dieser zu
bestimmen und deren Bedeutung als Marke herauszuarbeiten.
23
2.2.1.1 Besonderheiten von Musikmarken
Marcel Engh definiert in seiner Arbeit „Popstars als Marke“ folgende Besonderheiten von
Musikmarken (vgl. Engh, 2006, S. 21 ff.):
•
Intangibiltät des Musikangebotes: Musik ist ein hybrider Produkttyp, der zum
wesentlichen Teil aus dem Inhalt, d.h. der Musik selbst, und dem Speichermedium
bzw. Tonträger besteht. Aufgrund der Loslösung von den ursprünglichen
Speichermedien (CD, MC, LP) zeichnet sich das Produkt Musik durch einen
steigenden Grad an Intangibilität aus.
•
Integration des externen Faktors Konsument: Diese Besonderheit ergibt sich
ebenfalls aus der hybriden Struktur des Musikangebots. Der Faktor ist von den beiden
Komponenten Art und Intensität des Konsums abhängig. Die Art bezeichnet die
Kanäle, über welche Musik nachgefragt wird, und die Intensität umfasst die Zeit und
Aufmerksamkeit, die für die Nachfrage aufgebracht wird.
•
Ubiquität von Musik – Sättigungstendenzen: Musik ist, insbesondere seit der
Digitalisierung, überall verfügbar und allgegenwärtig. So kann sich die Überpräsenz
eines Musikangebots negativ auf die Nachfrage und das Verlangen ein Musikstück
käuflich zu erwerben auswirken.
•
Breites Leistungsspektrum des Angebots: Neben der Kernleistung, dem
Musikangebot, existieren noch Zusatzleistungen, wie Konzerte, Radio, TV,
Videoclips, Merchandisingartikel und Klingeltöne für das Handy.
•
Künstlerentwicklung
und
Markenführung
obliegen
verschiedenen
Stakeholdern: Neben dem Künstlermanagement wird durch dritte Markpartner das
Leistungsangebot weiter diversiviziert. Eng damit verbunden ist die rechtliche
Verwertungssituation. Hier ist zwischen den Haupt- und Nebenrechten zu
unterscheiden, wobei die Nebenrechte ökonomisch an Bedeutung gewinnen. Die
Hauptrechte umfassen die Kernleistung und die Nebenrechte die Zusatzleistungen.
24
2.2.2 Markenstrategien
Im folgenden Kapitel werden die wichtigsten Markenstrategien beschrieben.
2.2.2.1 Einzelmarkenstrategie
Bei der Einzelmarkenstrategie wird jedes Produkt eines Unternehmens unter einer eigenen
Marke angeboten. Jedes Marktsegment wird dabei von nur einer Marke bearbeitet (Meffert
2002, S. 138).
Ein wesentlicher Vorteil dieser Strategie besteht in der Möglichkeit, für jede Marke eine
unverwechselbare Markenpersönlichkeit mit einer spezifischen Kompetenz aufzubauen und
diese dabei konkret auf das Bedürfnisprofil der Konsumenten abstimmen zu können (vgl.
Meffert 2002, S. 138). Ein weiterer Vorteil liegt in der Unabhängigkeit der Marken
untereinander (vgl. Aaker, Joachimsthaler 2001, S. 120). Somit sind durch Einzelmarken Umund Neupositionierungen aber auch echte Innovationen besser vermarktbar (vgl. Meffert
2002, S. 139).
Als möglicher Nachteil der Einzelmarkenstrategie ist der größere Marketingaufwand zu
nennen. Der hohe Profilierungsaufwand bei der Einführung und dem Aufbau der Marke
rentiert sich somit meist nur für echte Innovationen mit einem hohen Markt- und
Erfolgspotenzial bei einer entsprechenden Lebensdauer (vgl. Meffert 2002, S. 139).
2.2.2.2 Einzelmarkenstrategie in der Musikindustrie
In der Musikbranche kommen Einzelmarken in folgenden Formen vor (vgl. Kook 2006, S.
85ff.):
25
Künstler: Das Musikprodukt wird auf einen Künstler bzw. Act zugeschnitten. So tritt zum
Beispiel Robbie Williams als Marke in den Vordergrund und EMI bleibt dabei als
Unternehmen verborgen.
Compilations: Auf Compilations werden mehrere Künstler auf einem Tonträger gekoppelt.
Hier kann man unterscheiden zwischen Hitzusammenstellungen einer bestimmten Periode
(Hits der 80er) oder auch Konzeptkoppelungen, die an ein bestimmtes Genre (Kids, Club,
Rock, etc.) oder auch an eine TV-Serie, Film, etc. anknüpfen. Compilations haben einen
Marktanteil von 10 bis 15 Prozent und sind damit zu einem wichtigen Produktfeld geworden
(vgl. Gläser 2008, S. 140).
Netlabels: Sind in dem Sinne Einzelmarken, da die Künstler, die sich auf solchen befinden,
selbst noch sehr unbekannt sind und dadurch selbst noch keine Marke an sich darstellen (vgl.
Clement 2004, S.6).
2.2.2.3 Mehrmarkenstrategie
Im Gegensatz zur Einzelmarkenstrategie werden bei der Mehrmarkenstrategie von einem
Unternehmen mindestens zwei Marken im selben Produktbereich parallel geführt. Die
einzelnen Marken unterscheiden sich dabei in den Produkteigenschaften, im Preis oder im
kommunikativen Auftritt (Meffert 2002, S. 139). Zentrale Zielsetzung dieser Strategie ist die
Absicherung der Wettbewerbsposition. Dazu zählen bessere Marktausschöpfung, Halten von
potenziellen Markenwechslern durch Produktdifferenzierung, Erhöhte Markteintrittsbarrieren
dank breiter Regalflächenabdeckung und Schutz der übrigen Produkte vor Preiskampf durch
Einführung von „Kampfmarken“. Gefahren bei der Verfolgung der Mehrmarkenstrategie
sind zum Beispiel bei einer Vielzahl an Marken, eine Übersegmentierung und suboptimale
Nutzung von finanziellen und personellen Ressourcen und so die Schaffung einer künstlichen
Konkurrenz zwischen Produkte ein und desselben Unternehmens (vgl. Meffert 2002, S. 140ff).
26
2.2.2.4 Mehrmarkenstrategie in der Musikindustrie
Betrachtet man das Künstlerrepertoire der Majors kann man hier eine Mehrmarkenstrategie
entdecken. Majorlabels verfügen über einige starke Künstlermarken, die aber kaum mit dem
dahinterstehenden Unternehmen in Verbindung gebracht werden.
2.2.2.5 Markenfamlienstrategie
Bei der Markenfamilienstrategie werden mehrere verwandte Produkte unter einer Marke
geführt, ohne auf den Unternehmensnamen direkt Bezug zu nehmen. Bei der
Markenfamilienstrategie besteht der Unterschied zur Dachmarkenstrategie darin, dass im
Rahmen dieser Strategie innerhalb eines Unternehmens mehrere Familien nebeneinander
existieren (vgl. Meffert 2002, S. 142).
Vorteil einer solchen Markenstrategie, vorausgesetzt es existiert ein gleichwertiges
Qualitätsniveau und ähnliche Marketing-Mix-Strategien, ist die schnellere Akzeptanz im
Handel und bei den Konsumenten, wodurch die Kosten für die Einführung neuer Produkte
gesenkt werden können (vgl. Meffert 2002, S. 142). Sind die Voraussetzung nicht gegeben,
besteht
die
Gefahr
negativer
Ausstrahlungseffekte
zwischen
den
Produkten
der
Markenfamilie. So ist ein höherer Abstimmungsbedarf zwischen den Einzelmarken notwendig
(vgl. Meffert 2002, S. 143).
2.2.2.6 Markenfamilienstrategie in der Musikindustrie
Am Musikmarkt spielt die Markenfamilienstrategie eine wichtige Rolle, da das Majorlabel
selbst als Marke für die Kauforientierung des Kundens nicht nützlich ist (vgl. Canibol 2003, S.
247). Majors müssen ihre Größe bewältigen, indem sie sich in viele kleine Units aufteilen, die
sich auf die jeweiligen Bedürfnisgruppen und Szenen konzentrieren (vgl. Renner 2004, S.
129ff.). So gehören zum Beispiel zur EMI die Markenfamilien Blue Note, Mute, EMI
Classics.
27
2.2.2.7 Dachmarkenstrategie
Die Dachmarkenstrategie fasst im Gegensatz zur Markenfamilienstrategie sämtliche Produkte
eines Unternehmens unter einer (Unternehmens-)Marke zusammen. Es besteht dabei eine
sehr enge Bindung zwischen der Marke und dem Hersteller. Dises Konstruktion bietet die
Möglichkeit, eine unverwechselbare Unternehmens- bzw. Markenidentität aufzubauen.
Vorteile dieser Strategie sind, wie bei der Markenfamilienstrategie, die schnellere Aktzeptanz
im Handel und bei den Konsumenten und die Verringerung des Floprisikos. Dem gegenüber
besteht
die
Gefahr
der
Deprofilierung
der
Dachmarke
durch
ungenügende
Markenkompetenz. Dies geschieht insbesondere dann, wenn die unter der Dachmarke
vertriebenen Produkte in sehr unterschiedlichen Segmenten angesiedelt sind (Meffert 2002, S.
144).
2.2.2.8 Dachmarkenstrategien in der Musikindustrie
In der Musikindustrie findet man die Dachmarkenstrategien bei manchen Sub- und
Independentlabels. Einem Label gelingt es, sich als Marke zu etablieren, wenn es innerhalb
eines bestimmten Genres eine herausragende Postion im Vergleich zu seinen Mitbewerbern
erzielen kann (vgl. Canibol 2003, S. 247). Für Majors sind Labels mit einem hohen Imagewert
höchst interessant, nur kann durch eine Konsolidierung ein enormer Imageverlust auf Seiten
des ehemaligen Independentlabels und dessen Künstlern entstehen. Um nach einer
Labelübernahme das bisher erfolgreiche Image sicherzustellen, kommt es entscheidend darauf
an, den vorhandenen „Spirit“ lebendig zu erhalten (vgl. Canibol 2003, S. 247).
2.2.3 Definition von Markenarchitektur
Wie für die Marke gibt es für die Markenarchitektur nicht nur eine Vielzahl an
Bezeichnungen für einzelne Strategietypen, sondern auch eine Vielzahl an Namen für das
Konstrukt selbst. Begriffe wie „Markenarchitektur“, „Markenstruktur“, „markenbezogene
Integrationsstrategie“, „Marken(verbund)systeme“, etc. sind z.T. dieselben, aber auf jeden Fall
28
verwandte Konstrukte (vgl. Strebinger 2005, S. 23). Allgemein versteht man unter
Markenarchitektur die Anordnung aller Marken eines Unternehmens zur Positionierung und
der Beziehung der Marken sowie der jeweiligen Produkt-Markt-Beziehung aus strategischer
Sicht (vgl. Esch, F.—R., Bräutigam, 2001, S. 28).
Für die Diplomarbeit wird der Begriff „Markenarchitektur“ als geplante, organisierende
Struktur verwendet, welche die Verknüpfung der Marken des Unternehmens mit der Matrix
aus (1) Produkten und Dienstleistungen, (2) Marktsegmenten und (3) geographischen Märkten
definiert (vgl. Strebinger 2005, S. 25ff.).
3 Historische Betrachtung der EMI Music Group
Im folgenden Abschnitt wird die Geschichte der EMI Music Group von den Ursprüngen bis
zur aktuellen Situation dargestellt. Neben der Unternehmensgeschichte werden auch die
relevanten zeitgeschichtlichen Aspekte beleuchtet.
3.1 Die Ursprünge der EMI (1887 bis 1931)
Die Entstehung der EMI ist eng mit der Entstehung der Musikindustrie, wie wir sie heute
kennen, verbunden. Ihre Ursprünge gehen auf die Gramophone Company Ltd. und die
Columbia Graphophone Company Ltd. zurück (vgl. Martland 1997, S. 12). Um die
Entstehung
der
EMI
nachvollziehen
zu
können,
wird
im folgenden
Teil
die
Unternehmensgeschichte der beiden Ursprungsunternehmen umrissen.
29
3.1.1 Von der Columbia Phonograph Company zur
Columbia Graphophone Company
Im Jahr 1889 wurde in den USA die Columbia Phonograph
Company gegründet, die ursprünglich als regionale Verkaufsund Vertriebsorganisation der American Phonograph Company für
den Edison-Phonographen und das Graphophone in den Bundesstaaten Virgina und im
District Columbia entstand (vgl. Wicke 2007, S. 154; vgl. Tschmuck 2003, S. 22). Sowohl das
Graphophon und der Edison-Phonograph waren vorerst nur für die Büroanwendung gedacht
und
so konzentrierte
sich
die
Columbia
Phonograph
Company
erst
auf
den
Unterhaltungsbereich, als sie Bankrott zu gehen drohte. Schon 1891, nachdem die Columbia
Phonograph zur Gänze auf die Musikreproduktion setze, verfügte sie über einen zehnseitigen
Katalog mit Aufnahmen von Walzern, Polkas, Märschen, Nationalhymnen und
Opernausschnitten (vgl. Tschmuck 2004, S. 25ff).
Nach dem Konkurs der American Phonograph Company im Jahr 1894 wurde die Columbia
Phongraph Company als eigenständiges Unternehmen weitergeführt, die zum größten
Konkurrenten der 1893 von Emile Berliner gegründeten United States Gramophone
Company werden sollte (vgl. Wicke 1990, o.S.). Schon 1897 wurde in London das
europäische Tochterunternehmen die Columbia Graphophone Company gegründet, die
nicht nur zu einer der Säulen der 1931 entstandenen EMI wurde, sondern 1925 auch die in
wirtschaftliche Schwierigkeiten geratene US-amerikanische Mutterfirma übernahm (vgl.
Wicke 2007, S. 154).
Vorerst war die Columbia Graphophone Company lediglich die Vertriebsorganisation für
US-amerikanische Aufnahmen, aber schon bald wurde ein umfangreicher europäischer
Katalog aufgebaut. 1899 wurde in Paris die Compagnie Francaise du Gramophone und in
Berlin eine deutsche Niederlassung gegründet, von denen aus fast der gesamte europäische
Markt mit lokaler Musik beliefert wurde. Die Niederlassung in Paris war vorerst das
Hauptquartier der Columbia Graphophone, welches aber 1900 nach London übersiedelt
wurde, als das französische Tonträgerunternehmen Pathé, das bis 1899 ein Monopol für
Musikaufnahmen in Frankreich hatte, kein ernst zu nehmender Konkurrent mehr war, aber
30
in London mit der Gramophone Company ein erfolgreiches Unternehmen tätig geworden
war (vgl. Martland 1997, S. 92ff, vgl. Tschmuck 2003, S. 41ff).
1925 entstand mit dem Aufkauf der US-amerikanischen Columbia Phonograph Company die
Columbia International Ltd. Die nun in Großbritannien beheimatete Columbia International
expandierte in der ganzen Welt und in den folgenden Jahren herrschte eine rege
Fusionstätigkeit (vgl. Tschmuck 2003, S. 76ff).
Die erste und eine der bedeutensten Akquisitionen war die der in Berlin 1904 gegründeten
Carl Lindström AG und deren niederländischen Tochter, Transocean Trading1, im Jahr
1926. Die Lindström AG wurde als deutsche Tochtergesellschaft weitergeführt und die
Transocean Trading in die Columbia International Ltd. eingebracht (vgl. Tschmuck 2003, S.
76). Die Lindström AG war vor dem Ersten Weltkrieg mit den Tochtergesellschaften
Grünbaum & Thomas2, der Fonotipia Co. Ltd. und der Beka-Rekord AG3 einer der größten
Schallplattenproduzenten Europas, verlor aber in Folge des Ersten Weltkriegs ihre
Niederlassungen in Großbritannien, Spanien und Italien. Lediglich die Plattenlabels Beka,
Odeon4, Gloria und Parlophon5 überstanden den Krieg (vgl. Tschmuck 2003, S. 45ff, vgl.
Wicke 2007, S. 129ff).
Weitere
Akquisitionen waren
die
größte japanische
Schallplattenfabrik
Columbia
Nipponphone im Jahr 1927, die Pathé Frères in Frankreich und General Phonograph Co.
Inc. in den USA, zu der OKeh gehörte. Darüber hinaus gab es noch Niederlassungen in 19
weiteren Ländern weltweit (vgl. Martland 1997, S. 149).
1
In der Transocean Trading waren die Auslandsgesellschaften des Lindström-Konzern zusammengefasst (vgl.
Tschmuck 2003, S. 76).
2
Zu Grünbaum & Thomas gehörten die Labels Dacapo, Favorite und Lyrophon (vgl. Tschmuck 2003, S. 46)
3
Die Beka Rekord Gesellschaft wurde 1901 gegründet und 1910 von der Lindström AG erworben, wurde aber
bereits 1928 eingestellt (vgl. Wicke 2007, S. 77).
4
Odeon wurde 1903 in Berlin gegründet und war eine der meistverkauftesten Schallplattenmarken in
Deutschland, die ihren legendären Ruf vor allem durch Jazz-Importe aus den USA und der Odeon-SwingMusic-Serie in den 1930er Jahren erreichte. Die Odeonproduktion in Berlin wurde am Ende des Zweiten
Weltkriegs zerstört und danach nur noch bis in die 1960er Jahre als Marke in Südamerika verwendet (vgl. Wicke
2007, S. 503).
31
3.1.2 Gramophone Company Ltd.
Die Gramophon Company Ltd. wurde 1897 in London von
William Barry Owen als Ableger der US-amerikanischen
National Gramophone Company, die Gramophone-Patente
Emile Berliners vermarktete, gegründet. Zunächst wurden die Gramophone und Schallplatten
aus den USA importiert und in Großbritannien vertrieben (vgl. Wicke 2007, S. 293). Das
britische Unternehmen expandierte in einem solchen Ausmaß, dass Lieferengpässe
entstanden. Daraufhin begann die Gramophone Company die Produktion eigener
Schallplatten aufzunehmen und errichtete Plattenpresswerke in Deutschland, Italien,
Frankreich, Spanien, Österreich-Ungarn, Russland und sogar in Indien. Darüber hinaus
wurden andere vielversprechende Märkte mittels lokaler Vertriebspartner bearbeitet. Um die
sehr unterschiedlichen Musikmärkte in Europa und Russland besser bearbeiten zu können,
wurden umfangreiche Kataloge mit lokaler Musik aufgenommen. Diese in den Jahren 1899
bis 1914 entstanden Aufnahmen waren eine wichtige Grundlage für den weiteren Erfolg des
Unternehmens (vgl. Martland 1997, S. 36ff).
1899 erwarb das Unternehmen das bis heute berühmte Bild
„His
Master’s
Voice“,
welches
1905
zur
Gänze
die
Originalmarke, einen schreibenden Engel, ablöste. Der
schreibende Engel ging später auch an die EMI über und
wurde, als sich 1953 die EMI von RCA trennte und somit die
Rechte an „Nipper“ verlor, als Markenzeichen wieder eingeführt (vgl. Fischer 2006, S. 23).
1908 wurde der Begriff Gramophone Records immer mehr zur Bezeichnung für die
Schallplatte als Speichermedium und so wurde „His Master’s Voice“ als internationale
Markenbezeichnung für die Produkte der Gramophone Company eingeführt (vgl. Wicke
2007, S. 293).
Bis ins Jahr 1914 konnte die Gramophone Company ihre Schallplattenverkäufe steigern,
jedoch leitete der Beginn des Ersten Weltkriegs einen Ein- und Umbruch in der gesamten
Musikindustrie ein. Für die global agierenden Konzerne bedeutete das den Verlust ihrer im
Feindesland liegenden Niederlassungen. So ging die Deutsche Grammophon in das Eigentum
32
Deutschlands über und die Gramophone Company verlor ihren deutschen Hauptsitz in
Berlin und ihre wichtigste Schallplattenfabrik in Hannover (vgl. Tschmuck 2003, S. 50).
Ab Mitte der 1920er Jahre nutzte die Gramophone Company die gute Konjunktur und
gründete
in
Deutschland
die
Electrola
GmbH.
Anfangs
agierte
sie
als
reine
Vertriebsorganisation, aber schon bald wurden die Produktion von Grammophonen und
Schallplatten aufgenommen. Darüber hinaus wurde, um den deutschen Markt besser
bearbeiten zu können, autorisierte Electrola Verkaufsstellen eröffnet (vgl. Tschmuck 2003, S.
76).
1924 wird die Gram-O-Phone Company zusammen mit dem Markenzeichen Nipper an die
Firma Victor Talking Machine, Herstellerin des verbreiteten Plattenspielers Victrola
erworben. Doch trotz des Zukaufs der Marke beginnen die Geschäfte der Gesellschaft zu
stagnieren. Victor akzeptiert deshalb schon fünf Jahre später das Übernahmeangebot des
aufstrebenden Radioherstellers und Sendeunternehmers Radio Corporation of America
(RCA); so wechseln Nipper und „His Master's Voice“ ein weiteres Mal den Besitzer. Die von
RCA produzierten Schallplatten tragen fortan den Markennamen RCA Victor (vgl. Baier
2007, o.S.).
3.2 Die Anfänge der EMI (1931 – 1938)
3.2.1 Die Musikindustrie in der Krise
In den 1930er Jahren litt die gesamte Tonträgerindustrie (vgl. Tschmuck 2003, S. 91ff).
Die nach dem Börsenkrach im Oktober 1929 folgende Weltwirtschaftskrise in den Jahren
1929 bis 1933 führte neben den drastisch sinkenden Absatzmöglichkeiten auch zu
anhaltenden Währungsturbulenzen, die sich katastrophal auf die bereits international
weitläufig vernetzte Tonträgerindustrie auswirkten (vgl. Wicke 1990, o.S.). Der Abschwung in
den 1930er Jahren lässt sich nicht nur durch wirtschaftlichen Verhältnisse, sondern auch
durch die Veränderung des Freizeitverhaltens, welches durch die steigende Verbreitung von
Radio und das Aufkommen von Film und Fernsehen geprägt war, erklären. Das
33
Zusammenwirken dieser Entwicklungen und der weitgreifenden Umstrukturierung des
gesamten Musikmarktes ließ die Musikindustrie in die Krise schlittern (vgl. Freedmann 2003,
S. 7). Konnten die britische Columbia Graphophone Company und die Gramophone
Company im Jahr 1930 noch einen gemeinsamen Gewinn von £ 1,45 Millionen verzeichnen,
so sank er 1931 auf £ 160.000 (vgl. Martland 1997, S. 136ff).
Aufgrund dieser Entwicklungen einigten sich die beiden bereits international agierenden
Musikunternehmen Gramophone Company und Columbia Graphophone Company auf ihre
Zusammenlegung. Das neue Unternehmen erhielt den Namen Electric and Musical
Industries, kurz EMI. Ziel war es, beide bestehenden Unternehmen unter einem
gemeinsamen Dach zu führen, um dadurch die Produktion und den Handel sichern zu
können, wobei aber die Konkurrenz zwischen den Labels aufrechterhalten werden sollte. Der
so entstandene weltweit größte Konzern in der Tonträgerindustrie umfasste beinahe den
ganzen Weltmarkt. Alleinig der US-amerikanische Markt entging der EMI, da aufgrund der
Vorwürfe des US-amerikanischen Justizministeriums auf Monopolbildung die Anteile an der
American Columbia Graphophone Company verkauft wurden, um so die Fusion nicht aufs
Spiel zu setzen (vgl. Martland 1997, S. 136ff).
3.2.2 Die Neustrukturierung des Konzerns
Zwischen 1931 und 1934 wurden die Auswirkungen der Depression für die EMI erst richtig
spürbar. Um den Schlag zu verkraften, war die EMI gezwungen, das Unternehmen in allen
Bereichen zu rationalisieren und neu zu strukturieren.
Agierten die Columbia Graphophone Company und die Gramophone Company vorerst als
eigenständige Unternehmen unter der als Holding angelegten EMI, gingen beide 1935 in der
EMI auf (vgl. Wicke 2007, S. 154). 1931 wurden die Klassikbereiche der Gramophone und
der Columbia Graphophone im neu eingeführten Unternehmensbereich International Artists
zusammengefasst. Neben der Verwaltung der Lizenzen von RCA Victor und Columbia
Records war die Abteilung für die Länder zuständig, in denen keine Niederlassungen
vorhanden waren. Eine weitere Maßnahme war die Konsolidierung der Verkaufsorganisation
in Deutschland, Frankreich und Italien, was den erhofften Wettbewerb zwischen den
34
einzelnen EMI-Marken zunichte machte. Darüber hinaus wurden die Aufnahmetätigkeit und
die Schallplattenproduktion reduziert. In Großbritannien konzentrierten sich die Aufnahmen
lediglich auf die Abbey Road Studios (vgl. Martland 1997, S. 138ff).
Insgesamt verfügte EMI 1931 über 50 Produktionsstandorte in 19 Ländern6, war aber
gezwungen, die Zahl innerhalb von zwei Jahren auf die Hälfte zu reduzieren (vgl. Martland
1997, S. 136ff, vgl. Tschmuck 2003, S. 98). Um die Produktionsstätten mit Aufträgen zu
versorgen, ging die EMI eine Lizenzvereinbarung mit der Decca ein, welche der EMI
Exklusivrechte für die Produktion und den Vertrieb von Decca-Aufnahmen in Südamerika,
Australasien und im Fernen Osten einräumte. Im Gegenzug erhielt die Decca die
Produktions- und Vertriebsrechte für Nordamerika an einzelnen EMI-Labels, darunter
Parlophone und Odeon (vgl. Martland 1997, S. 139ff).
1935 wurde das japanische Tochterunternehmen Nipponphone verkauft, welches neben der
eigenen Produktionen die Kataloge der Columbia Records und der Carl Lindström AG
vertrieb, wobei durch eine Lizenzvereinbarung die Columbia- und Lindström-Aufnahmen bis
zum Kriegseintritt 1942 weiter gepresst und vertrieben wurden (vgl. Martland 1997, S. 146,
vgl. Tschmuck 2003, S. 99).
3.2.3 Die Labels zur Zeit der Fusion
Die Fusion brachte die Labels Columbia, Electrola, HMV, Odeon, Pathé, Parlophone und
weitere kleinere Labels, wie zum Beispiel Regal und Zonophone, unter das Dach der neu
gegründeten EMI.
6
Zwei in Australien, drei in Südamerika, sieben in Asien und 38 in Europa.
35
3.2.3.1 Columbia Records
Columbia Records zählt als das erste Schallplattenlabel der
Welt und gehört als Markenname zur Columbia Gramophone
Compay. Mit der Gründung der EMI gingen die Namensrechte
für die USA an die American Columbia Graphophone
Company. Außerhalb der USA blieben die Rechte bei der EMI, weshalb Columbia Records
hier zunächst über die EMI vertrieben wurde7. 1935 wurde im Rahmen der
Neustrukturierungsmaßnahmen der EMI die Columbia Gramophone Company aufgelöst,
aber der Markenname Columbia Records blieb weiterhin bestehen (vgl. Wicke 2007, S. 154).
3.2.3.2 Electrola
Die Electrola8 GmbH wurde im Jahr 1925 von der britischen
Gramophone Company gegründet und als deutsches Pendant
zum britischen „His Master’s Voice“-Label eingeführt.
Hintergrund dafür war, dass die Rechte am deutschen „His
Master’s Voice“-Label, „Die Stimme seines Herrn“ bei der
Deutschen Grammophon Company AG lagen, die vor dem ersten Weltkrieg noch zur
britischen Gramophone Company gehörte, aber während des Krieges enteignet wurde und
danach an die Polyphon Musikwerke verkauft wurden (vgl. Wicke 2007, S. 220).
So wurde mit dem Electrola ein neues Label geschaffen, das zu Beginn nur Importe aus
England und später eben populärer Tanz- und Unterhaltungsmusik auch Klassik
veröffentlichte. Zu den wichtigsten Interpreten dieser Jahre gehörte der Geiger Barnabas von
Geczy und sein Orchester sowie der Saxophonist Lewis Ruth und seine Kapelle, die damals
Ab 1951 über Philips Records und ab 1961 über CBS Records (vgl. Wicke 2007, S. 154).
Der Name "Electrola" bezog sich auf das elektrische Aufnahmeverfahren mit Mikrofon, welches die Firma als
eine der ersten durchgängig anwandte und damit die Wiedergabequalität der Schallplatte entscheidend
verbesserte.
7
8
36
als außerordentliche Vertreter dieser Musik im Grenzbereich zum Jazz galten (vgl. Wicke
2007, S. 220).
Durch die Fusion der britischen Gramophone Company und der Columbia Graphophone
Company wurden die ehemaligen Konkurrenten Lindström und Electrola zu Partnern, ohne
jedoch ihre Eigenständigkeit in ihrer Repertoirepolitik zu verlieren (vgl. Wicke 2007, S. 129ff).
3.2.3.3 HMV Records
HMV Records wurde als Plattenlabel 1906 von der britischen
Gramophone Company, die sich seit 1897 in Europa um Emile
Berliners
Grammophon-Patente
kümmerte,
eingeführt.
Zunächst wurden über das Label die International CelebritiesSeries, Aufnahmen mit international berühmten Künstlern aus
Oper und Konzert, vertrieben. Das Label ist nach dem legendären Warenzeichen „His
Master’s Voice“ benannt, das auf einem Gemälde von Francis Barraud basiert (vgl. Martland
1997, S. 36ff.).
1899 erwarb das Unternehmen das bis heute berühmte Bild „His Master’s Voice“, welches
1905 zur Gänze die Originalmarke, einen schreibenden Engel ablöste. 1908 wurde der Begriff
Gramophone Records immer mehr zur Bezeichnung für die Schallplatte als Speichermedium
und so wurde „His Master’s Voice“ als internationale Markenbezeichnung für die Produkte
der Gramophone Company eingeführt (vgl. Wicke 2007, S. 293). Nach 1908 erschienen die
Produkte der britischen Gramophone nur noch unter der Bezeichnung HMV Records, da die
Bezeichnung
des
ursprünglichen
Labels
Gramophone
Records
im
allgemeinen
Sprachgebrauch inzwischen für die Schallplatte schlechthin stand. 1921 gründet die
Gramophone Records unter der Bezeichnung HMV Record Company in London zudem
eine Einzelhandelsgesellschaft. Im Lauf der Zeit entwickelte sich daraus eine in
Großbritannien
unter
dem
Namen
HMV
Group
Plc.
noch
heute
bestehende
Einzelhandelskette für Tonträger (vgl. Martland 1997, S. 36ff.).
37
Außerhalb Großbritanniens benutzte die US-amerikanische Viktor Talking Machine
Company die Labelbezeichnung HMV Records für den Vertrieb der Aufnahmen von Victor
Records im Ausland. Durch den Verkauf der Victor Talking Machine Company 1929 an die
RCA wechselte das Warenzeichen „His Master’s Voice“ den Besitzer und das Victor-Label
HMV Records wurde zur Tochtergesellschaft von RCA Victor. Auch die britische
Gramophone Company als fünfzigprozentige Tochter der US-amerikanischen Victor
Records ging durch diese Transaktion zusammen mit dem britischen Label „His Master’s
Voice“ an die RCA. 1935, nach der 1931 erfolgten Fusion der britischen Gramophone
Company mit der Columbia Graphophone Company, entschloss sich die RCA, alle ihre
Anteile an der britischen Gramophone Company an die EMI zu verkaufen. Die Rechte am
Warenzeichen „His Master’s Voice“ in den USA und an dem Label HMV Records
außerhalb Europas verblieben jedoch bei der RCA (vgl. Martland 1997, S. 36ff.).
3.2.3.4 Die Lindström Labels
Im Rahmen der Fusion kam auch die in Berlin 1904 gegründete Carl Lindström AG zur
EMI, da die Columbia Graphophone Company seit 1925 eine Aktienmehrheit an ihr hielt
(vgl. Wicke 2007, S. 130). So entstand eine enge Kooperation zwischen der Electrola GmbH,
die schon vor 1931 Tochtergesellschaft der Gramophone Company war und der Carl
Lindström AG, ohne jedoch ihre Eigenständigkeit in der Repertoirepolitik zu verlieren.
Durch Rationalisierungen, Restrukturierungen und durch die endgültige Zusammenlegung
der Geschäftsleitung 1938 konnte eine führende Marktstellung in der deutschen
Musikbranche behalten werden (vgl. Wicke 2007, S. 129ff).
Die Carl Lindström AG expandierte nahzu in der ganzen Welt. Schon 1910 wurde die Beka
Rekord Gesellschaft, 1911 Anteile an der britischen Fonotopia Company Ltd. sowie die
Berliner International Talking Machine Company und deren Marke Odeon erworben. 1913
kamen die Dacapo Record GmbH und die Favorite Record GmbH hinzu, was Lindström
schon vor dem Ersten Weltkrieg zu einem der führenden Tonträgerhersteller auf dem
deutschen Markt machte, der die gesamte musikalische Bandbreite des musikalischen
Repertoires dieser Zeit abdeckte (vgl. Wicke 2007, S. 129ff).
38
Die Beka Rekord Gesellschaft wurde ebenfalls 1901 in Berlin gegründet und gehörte vor dem
Ersten Weltkrieg mit einem breit gefächerten Repertoire sowie einer Vielzahl an Sublabels
(darunter Starkton, Meisterplatte, Ideal, Saphir, Sinfonie) zu den wichtigsten Säulen der sich
herausbildenden Tonträgerindustrie und spielte durch das Beka-Salon-Orchester eine große
Rolle bei der Verbreitung einschlägiger Tanzmoden (vgl. Wicke 2007, S. 77).
Odeon
Das Plattenlabel Odeon wurde 1903 von der International
Talking Machine Company eingeführt. Bereits 1904 sorgte das
Unternehmen mit der Einführung der beidseitig bespielten
Schallplatte, zu einer Zeit in der die einseitig bespielte
Schallplatte Industrienorm war, für Aufsehen. Das Label wurde
zum Marktführer im Klassik- und Opernbereich und zum Vorreiter der weltoffenen
Repertoirepolitik mit Niederlassungen in nahezu allen Kontinenten (Amerika, Asien, Afrika,
Karibik). 1905 enthielt der Katalog mehr als 7.000 Aufnahmen in arabischer, griechischer
und türkischer Sprache und bis 1906 konnte der Katalog durch ausgedehnte Reisen durch
Indien und dem Orient auf 11.0000 Titel erweitert werden.
1911 erwarb die Carl Lindström AG die Berliner International Talking Machine Company
und machte die Marke Odeon zu einer ihrer Hauptmarken. Lindström verfolgte weiterhin
eine extensive Expansionspolitik. Vor allem durch das Joint Venture mit dem USamerikanischen Lindström-Tochterunternehmen General Phonograph Corporation wurde
der
US-amerikanische
Markt
erschlossen.
Zum
einen
konnten
europäische
Klassikveröffentlichungen in Amerika vertrieben werden und zum anderen erhielt Odeon
Zugang zu den amerikanischen Jazzaufnahmen, die dann in Europa veröffentlicht wurden.
Odeon wurde so zu einer der meistverkauftesten Schallplattenmarken in Deutschland (vgl.
Wicke 2007, S. 503).
1925 übernahm die Columbia Graphophone die Aktienmehrheit an der Carl Lindström AG
und somit auch das Odeon Label. Nach der Zerstörung der Odeon-Werke in Berlin gegen
Ende des Zweiten Weltkrieges wurde Odeon nur noch als Marke in Westafrika, Spanien und
39
in Südamerika bis in die 1960er Jahre verwendet (vgl. Wicke 2007, S. 130, vgl. Sutton 1999:
o.S.).
Pathé
In Paris gründeten 1894 die Brüder Charles und Èmile Pathé
(1863 bis 1957) das Unternehmen Pathé-Frères, das zum
Grundstein für ein weltweites Medienimperium mit den
Schwerpunkten Film und Schallplatte werden sollte. Binnen
kurzer Zeit hatten sie Aufnahmestudios in London, Mailand und Moskau etabliert und
belieferten einen großen Teil Europas mit ihren Geräten und den dazugehörigen Aufnahmen,
die neben dem Schriftzug Pathé unter dem Markenzeichen eines krähenden Hahns
vermarktet wurden. 1904 verzeichnete der Katalog von Pathé-Frères bereits 12.000
Einzelaufnahmen, davon waren der übergroße Teil Opernarien für ein gehobenes
bildungsbürgerliches Publikum. Der ab 1902 unter Pathé-Marconi firmierende Musikbereich
des Unternehmens nahm den gleichen Weg wie die deutsche Carl Lindström AG und geriet
1928 unter Kontrolle der britischen Columbia, über die er in die EMI einging. Die 1902 in
London entstandene Pathé-Frères Pathephone wurde zur Konsolidierung des Unternehmens
1928 an die British Columbia verkauft. Unter dem Dach der EMI wurde das Label unter dem
Namen EMI Pathé weitergeführt (vgl. Wicke 1990, o.S., vgl. Wicke 2007, S. 523ff).
Parlophone
Parlophone
war ursprünglich
eine
Auslandsmarke
der
deutschen Carl Lindström AG. Anfang des 20. Jahrhunderts
begann der gebürtige Schwede Lindström in Berlin mit der
Herstellung von Grammophonen und Schallplatten unter dem Markennamen Parlophon.
Parlophon war die Stammmarke der Firma, die rasch expandierte. Für das Auslandsgeschäft
hängte man in Frankreich und Großbritannien an den Namen Parlophon ein "e" an, um den
Namen der jeweiligen Sprache anzupassen. Im Warenzeichen von Parlophone, dem "£",
welches nicht für das britische Pfund steht, sondern für den Buchstaben "L" für Lindstrom,
40
zeigt sich, dass dies die Stammmarke des Konzerns war. Das "£", oder teilweise "L", findet
sich auf Schallplatten aller Marken aus dem Hause Lindström wieder. Während des Ersten
Weltkriegs verlagerte das transatlantisch operierende Unternehmen seinen Sitz in die
Niederlande.
1925 erwarb das britische Unternehmen Columbia Graphophone Company die Carl
Lindstrom Company und damit auch Parlophone.
Innerhalb der EMI Group veröffentliche Parlophone vor allem Hörbücher. Dies änderte sich,
als der junge A&R-Manager George Martin Anfang der 1960er Jahre die Liverpooler Band
The Beatles unter Vertrag nahm. Seitdem ist Parlophone, abgesehen von wenigen
Ausnahmen wie den Pet Shop Boys oder Kylie Minogue, vor allem ein Label für Rockmusik,
das britische oder australische Künstler wie Babyshambles, The Hollies, The Easybeats,
Queen, The Church, The Divine Comedy, Blur, Radiohead, Coldplay, Jesus Jones, Dubstar
und Gorillaz unter Vertrag hat (vgl. Wicke 2007, 521ff.).
OKeh Records
Die OKeh Phonograph Corporation wurde 1920 durch die Carl
Lindström AG gegründet. OKeh Records war mit der
Übernahme der Carl Lindström AG schon 1926 an die
Columbia Phonograph gegangen. Auf Okeh Records wurden
vor
allem
Blues-Aufnahmen
veröffentlicht,
die
bei
der
afroamerikanischen Bevölkerung Absatz fanden. Das Label wurde aber bereits wieder 1935
eingestellt (vgl. Wicke 2007, S. 505).
3.2.4 Die Neustrukturierung der Labels
EMI musste aufgrund der Depression starke Einbussen hinnehmen, konnte aber EMI im
Klassikbereich eine starke Position in der ganzen Welt halten. Eine wichtige Rolle spielte
dabei
das
HMV
Label,
welches
in
den
1930er
Jahren
80
Prozent
der
41
Klassiktonträgerverkäufe generierte. EMI konzentrierte sich auf die attraktiven Labels HMV
Red und Plum und reduzierte den Columbia Klassikkatalog. Die Aufnahmen aus dieser Zeit
finden sich noch heute im EMI Katalog (vgl. Martland 1997, S. 171).
In den 1930er Jahren entstanden im Klassikbereich kleine, aber wichtige Nischenmärkte, auf
die das International Artists Department mit der Einführung der »Connoisseur«- und
»Special«-Kataloge reagierte, deren Platten nur über Bestellung beim Händler erhältlich
waren. Dies stellte eine Innovation am Musikmarkt dar, weil nur produziert wurde, wenn
genügend Vorbestellungen vorhanden waren (vgl. Martland 1997 S. 168). Die so genannten
»Society«-Aufnahmen wurden vorwiegend auf dem HMV Label, aber auch auf Columbia
und Parlophone veröffentlicht (vgl. Martland 1997, S. 171).
Die EMI Aufnahmen der 1930er Jahre brachten neue Talente an Dirigenten aus
Großbritannien hervor. Der wichtigste unter ihnen war Sir Thomas Beecham, der 1932
damit beauftragt wurde, das London Philharmonic Orchestra zu gründen. Die Aufnahmen
unter Beechams Leitung setzten Maßstäbe für die nächsten Jahre und umfassten Werke von
Händel, Rossini, Wagner, Haydn, Brahms, Beethoven und Mozart. Die wichtigste Aufnahme
darunter war wahrscheinlich Mozarts Zauberflöte, die 1937 unter der Leitung Beechams das
erste Mal komplett aufgenommen wurde (Martland 1997, S. 172). Weitere wichtige
Aufnahmen der 1930er Jahre sind die von Sir Edward Elgar, die von ihm komponiert, und
dirigiert und mit den Berliner Philharmonikern aufgenommen wurden. Erschienen sind diese
Aufnahmen unter dem HMV-Label (Martland 1997, S. 174).
Eine bezeichnende Umgestaltung war auch die des etablierten Plum Labels von HMV, von
einem Katalog mit sehr unterschiedlichen populären Musikrichtungen hin zu einem reinen
Klassikkatalog, der vor allem Musik aus Großbritannien beinhaltete (vgl. Martland 1997, S.
184ff.).
1935 führte HMV das Niedrigpreislabel HMV-10-inch-Magenta ein, auf dem Unterhaltungs,Orgel- und Tanzmusik, sowie Jazz und Swing veröffentlicht wurde. Aufnahmen mit
Kindergeschichten und -liedern wurden ebenfalls auf diesem Label veröffentlicht, darunter
auch Spezialaufnahmen von Walt Disney-Zeichentrickfilmen (vgl. Martland 1997, S. 184).
42
1932 wurden die Kataloge der beiden Labels Regal und Zonophone zusammengelegt, unter
dem gemeinsamen Namen Regal-Zonophone weitergeführt, aber schon 1935 ganz eingestellt
(vgl. Wicke 2007, S. 585). Das Label veröffentlichte die Aufnahmen der US-amerikanischen
Labels OKeh Records, Victor Records und Columbia Records in Europa und in weiterer
Folge Aufnahmen britischer Künstler wie Gracie Fields, George Formby und die Joe Loss
Dance Band. Darüber hinaus wurde das Label für die Aufnahmen mit Heilsarmeemusik
(Salvation Army Music), die vorwiegend Blasmusik umfasste, bekannt (vgl. Martland 1997,S.
222).
Weiters wurde der Columbia-Katalog, der die Labels Parlophone und Odeon beinhaltete,
rationalisiert. Die beiden Labels wurden zu einem reinen Klassiklabel unter dem Labelnamen
Parlophone zusammengeführt (vgl. Martland 1997, S.205).
3.3 Der Zweite Weltkrieg/Nachkriegszeit /Der Wiederaufbau (1938 bis 1960)
Mit dem Zweiten Weltkrieg kam die gesamte europäische Musikproduktion beinahe zum
Stillstand. Auch wenn der Ausbruch des Krieges vorhersehbar und die EMI über den ganzen
Globus verteilt war, musste sie beträchtliche Verluste verkraften. Durch die Einberufung
wichtiger Künstler zum Militärdienst kam es zu einer beträchtlichen Reduktion an
Veröffentlichungen, sowohl im klassischen als auch im populären Bereich. Um der trotz des
Krieges steigenden Nachfrage nach Tonträgern nachzukommen, wurden vermehrt neue
Veröffentlichungen der US-amerikanischen Lizenzgeber RCA Victor und Columbia Records
importiert. Lagen die Verkaufszahlen in Großbritannien 1940 bei einer Million verkaufter
Schallplatten, konnten diese bis 1945 auf über sechs Millionen Stück gesteigert werden (vgl.
Martland 1997, S. 147ff).
Die Situation in Deutschland gestaltete sich derart, dass ab Mitte 1943 die Aufnahmetätigkeit
der Electrola und Lindström sowie der anderen deutschen Plattenfirmen (Telefunken,
Deutsche Grammophon) unterbrochen wurde und bis zum Ende des Krieges die
Schallplattenproduktion komplett zum Erliegen kam (vgl. Tschmuck 2003, S. 121ff).
43
Nur langsam konnte sich die Musikindustrie von den schweren Verlusten an Künstlern und in
der Produktion erholen, wobei sich die britische und US-amerikanische Tonträgerindustrie
am schnellsten erholten (vgl. Rudorf 2003, S.171). Dies ist darauf zurückzuführen, dass in
beiden Ländern keine Produktionsstätten zerstört wurden. So waren es auch diese zwei
Industrien, die im zerstörten Europa ihre Markstellung enorm ausbauen konnten. Vor allem
waren es aber die technologische Entwicklungen, die den größten Einfluss auf die Struktur der
Musikwirtschaft hatten: Ende der 1940er Jahre die Kunststoffplatte aus Polyvinylchlorid, die
PVC-Scheibe, d.h. die Vinylplatte. Die Vinylplatte löste die Schellackplatte aufgrund der
größeren Rillendichte und der langsameren Laufgeschwindigkeit ab 1950 schnell ab. Der
Vorstand der EMI war lange Zeit gegen die Einführung der Vinylschallplatte, diese erwies
sich aber sowohl in Hinblick auf die Popularisierung als auch auf die Globalisierung von
Musik als ideal. Sie ließ sich relativ günstig herstellen, konnte in Musikboxen abgespielt
werden und war viel leichter und ergo günstiger zu transportieren (Gebesmair 2008, S. 97ff.).
Neben der Einführung des elektromagnetischen Aufzeichnungsverfahrens und des Kunststoffs
Vinyl als neues Tonträgermaterial war das Fernsehen die prägende Innovation. Das
Fernsehen wurde zum Massenmedium und zwang den Rundfunk zur Umorientierung in den
Programmstrategien.
Der
Rundfunk
wurde
für
die
Musikindustrie
zum
zielgruppenorientierten Werbeinstrument für den Tonträgerabsatz und gleichzeitig zur
Einnahmequelle durch die Tantiemen. Aufgrund der Möglichkeit der differenzierten
Kommunikation mit den mehr oder weniger klar umrissenen Zielgruppen enstand ein starkt
fragmentierter Markt. Das anhaltende Wachstum in der Musikindustrie führte zur verstärkten
Gründung von unabhängigen Kleinunternehmen, die die Vielzahl an enstandenen
Marktnischen besetzten. Die Majors erkannten den Trend und sicherten sich durch
Vertriebsabkommen, Einrichtung von Sublabels und Akquisation der kleinen, flexiblen Labels
seit Beginn der 1960er Jahre ihre Marktposition. Die Unternehmensarchitekturen wurden so
komplex, dass man nicht mehr auf einem Blick erkennen konnte, welches Label unter dem
Dach eines anderen Unternehmens operierte. Diese gesamte Entwicklung nach dem zweiten
Weltkrieg führte zu einem stark diversifizierten und zugleich hochgradig integrierten Markt,
der von nur wenigen Elektronik- und Medienunternehmen dominiert wurde (vgl. Wicke
1990, o.S.; vgl. Wicke 2002).
44
Europa
In Deutschland dauerte es, bis die Electrola und die Lindström ihre Geschäftstätigkeit wieder
voll aufnehmen konnten, da einerseits die Eigentümerverhältnisse geklärt werden mussten
und andererseits die Investitionen der Eigentümer ausblieben (vgl. Tschmuck 2003, S. 150ff).
Erst im Jänner 1946 nahm die Carl Lindström AG die Tonträgerproduktion wieder auf und
veröffentlichte auf den Labels Odeon, Imperial, Electrola und Columbia (vgl. Martland 1997,
S. 158ff).
1953 wurden die deutschen Unternehmen der EMI restrukturiert. Die Electrola und Carl
Lindström AG wurden zur EMI Electrola fusioniert und bekamen ihren Hauptsitz in Köln,
wo sie bis heute ihren Sitz haben. Auch in Frankreich und in Italien konnte gleich nach dem
Ende des Zweiten Weltkrieges die Produktion wieder aufgenommen und mit neuen
Tonträgerprogrammen gestartet werden. Aufgrund der schnellen Wiederaufnahme der
Geschäfte und der Reorganisation der Subunternehmen gelang es EMI, ihre Marktmacht zu
sichern (vgl. Martland 1997, S. 158).
Neben der Repertoireentwicklung in Kontinentaleuropa tätigte EMI große Investitionen auch
in britische Künstler. EMI nahm Künstler wie Adam Faith, Shirley Bassey, Frankie Vaughan,
May Bygraves und Alma Cogan unter Vertrag. Die meisten Künstler feierten große Erfolge
und EMI erreichte innerhalb eines Jahrzents einen Anteil von etwa 40 Prozent in den
britischen Popcharts. Einer der wichtigsten Künstler war Cliff Richard, der seine erste Platte
„Move It“ im Jahr 1958 veröffentlichte und einer der erfolgreichsten britschen Künstler
wurde. 1957 wurde EMI Records für die Vermarktung und Produktion der britischen
Aufnahmen gegründet. Die Columbia Graphophone Company stellte den Handel in
Großbritannien ein, lediglich das Logo wurde für einige Veröffentlichungen weiterverwendet
(vgl. Martland 1997, S. 160ff).
Im Klassikbereich versuchte die EMI Orchester, Dirigenten und auch Interpreten als Stars
aufzubauen. So wurde vor allem das Philharmonia Orchestra mit Herbert von Karajan und
später Otto Klemperer als Dirigenten für Schallplattenproduktionen herangezogen. Als
Paradebeispiel der Interpreten kann man Maria Callas nennen, die erst durch das
Engagement bei der EMI zum Star wurde (vgl. Tschmuck 2003, S. 154ff.).
45
Japan
In Japan wurde 1951 eine Lizenzvereinbarung mit der japanischen Nippon Columbia
Company, der ehemaligen Nipponphone Company, eingegangen, so dass EMI in Japan
wieder veröffentlichen konnte. 1953 schloss die EMI einen neuen Vertrag mit Toshiba ab,
womit es den beiden Unternehmen gelang, eine vorherrschende Stellung am japanischen
Markt einzunehmen (vgl. Martland 1997, S. 159).
USA
Von 1945 auf 1946 stiegen die Tonträgerumsätze in den USA um das Doppelte. Dort
konnten die zwei Lizenzgeber von EMI, RCA Victor und Columbia Records, hohe Umsätze
erwirtschaften. Aufgrund des Krieges waren die klassischen und populären Aufnahmen des
europäischen Katalogs stark reduziert worden und die US-amerikanischen Aufnahmen
machten 70 Prozent (1950) des gesamten EMI-Kataloges aus. Dazu kam, dass innerhalb eines
Jahres die CBS-Columbia und die RCA-Victor ihre Zusammenarbeit mit der EMI einstellten
(vgl. Martland 1997, S. 155ff.). Mit einem Schlag ging der EMI der Zugang zum boomenden
US-amerikanischen Popularmusikrepertoire verloren und zudem hatte sie nun keinen Partner
mehr für das Klassikgeschäft in den USA (Tschmuck 2003, S. 153).
Der einzige Ausweg aus dieser Krise war der Aufbau einer eigenen Produktion- und
Marketingorganisation in den USA. 1952 wurde die Electric and Musical Industries (US) Ltd.
gegründet, um den wieder wachsenden Klassikkatalog der EMI in den USA zu vermarkten.
Jedoch konnte die EMI dafür nicht ihre „His Master’s Voice“-Labelmarke verwenden, da die
Rechte in Nordamerika bei der RCA Victor lagen. Darum führte EMI für den
amerikanischen Katalog die Marke Angel Records ein. Angel Records war bis zur Einführung
der „His Master’s Voice“-Marke die ursprüngliche Marke der Gramophone Company. Angel
Records konnte schon nach einem Jahr im Klassikbereich einen Marktanteil von 6 Prozent
erreichen (vgl. Martland 1997, S. 156ff.).
Da die wichtigsten musikalischen Innovationen in den 1950er Jahren von den USA ausgingen
und dort die kaufkräftigste Bevölkerung zu finden war, erwarb EMI 1955 das drittgrößte US46
Majorlabel Capitol Records, dessen Schwerpunkt in der populären Musik lag, das aber auch
Klassikalben auf dem Label Cetra veröffentlichte (Tschmuck 2003, S. 165). Durch den
Erwerb von Capitol Records hatte die EMI wieder Zugang zum US-amerikanischen
Repertoire und zum Markt (vgl. Tschmuck 2003, S. 165). Capitol’s Erfolg übertraf alle
Erwartungen und konnte die Verkäufe von 1956 auf 1957 um 37 Prozent steigern. 1957
wurde die EMI (US) Ltd. in Capitol Records eingebunden (vgl. Martland 1997, S. 156ff.).
3.3.1 Die Labels in der Nachkriegszeit
3.3.1.1 Capitol
Capitol Records wurde 1942 von den beiden Songwritern
Johnny Mercer und Buddy De Sylva gegründet. Capitol war
das erste Label an der Westküste der USA und konkurrierte mit RCA-Victor, Columbia und
Decca, die alle in New York ihren Sitz hatten. Capitol bekam seine erste goldene Schallplatte
im Jahr seiner Gründung für den Titel Cow Cow Boogie. Bereits im Jahr 1946 hatte Capitol
42 Millionen Schallplatten verkauft und gehörte nun zu den sechs großen US-amerikanischen
Labels. Die wichtigsten Künstler des Labels in den 1940er Jahren waren unter andren Les
Baxter, Bing Crosby, Les Paul, Fats Domino, Peggy Lee, Les Brown und Nat King Cole. Bis
Mitte der 1950er Jahre brachte es Capitol mit seinem Fokus auf Unterhaltungsmusik zu
einem der größten Unternehmen in der Unterhaltungsindustrie (vgl. Wicke 2007, S. 128; vgl.
Southall).
Im Jahr 1955 erwarb die englische Plattenfirma EMI Capitol Records 96 Prozent des
Unternehmens. Der wichtigste europäische Act, der über Capitol vertrieben wurde, waren die
Beatles. Weitere wichtige Künstler dieser Zeit waren die Beach Boys, Jimi Hendrix, Joe
Cocker, Pink Floyd, Kraftwerk und Peter Tosh (vgl. Wicke 2007, S. 128).
1973 gründete Capitol zwei alternative Labels, EMI America und Manhattan Records. EMI
America wurde als Pop-Outlet an der Ostküste und Manhattan Records als Jazzlabel in New
47
York aktiv. Zu den neuen Künstlern auf diesen Labels gehörten zum Beispiel Blondie,
Burning Spear, Buzzcocks, George Clinton, Sammy Hagar, Heart, John Hiatt, The Knack,
Bob Seger, The Specials, The Stranglers und Wings (vgl. Wicke 2007, S. 128).
Capitol Records verfügt bis heute über eine Vielzahl an Künstlern aus unterschiedlichen
Musikgenres: Crowded House, Duran Duran, Billy Idol, Megadeath, Kylie Minogue, N.W.A,
Pet Shop Boys, Queen, Red Hot Chili Peppters, Brian Wilson, Coldplay, Faith Evans, Geri
Halliwell, Jimmy Eatworld, Mazzy Star, Radiohead und LCD Soundsystem. 2001 schaffte
Capitol durch die Fusion mit Priority Records den Anschluss an den sich explosionsartig
entwickelnden Markt für Rap-Musik und konnte Künstler wie Snoop Dogg, Beastie Boys, Ice
cube und Ice-T dazu gewinnen (vgl. Wicke 2007, S. 129).
3.3.1.2 Angel Records
Im Jahr 1953 verlor die EMI ihre Distributionsvereinbarung
mit Columbia Records für Amerika. Daraufhin gründete die
EMI Angel Records in New York unter der Leitung der
Plattenproduzentin Dorle Jarmel Soria und ihres Mannes
Dario Soria (vgl. New York Times, 1953). Das Label konzentrierte sich vor allem auf den
Vertrieb der EMI-Klassikaufnahmen am US-amerikanischen Markt, veröffentlichte aber
auch Operetten- und Broadwaystücke (vgl. New York Times, 1953). Die Marke Angel wurde
von EMI und auch schon von ihren Vorgängern und Tochter- und Schwesterunternehmen
seit 1898 verwendet. Nach vier Jahren und einen Katalog von 500 Titeln wurde Angel
Records mit dem gerade gekauften Capitol Records fusioniert. Danach wurde die Tätigkeit
vom Plattenimport auf US-amerikanische Produktionen verlagert (vgl. Angel Records, 2009,
online; vgl. Martland, S. 155ff)
1990 wurde das international verwendete Label Angel durch EMI Classic ersetzt. Angel
Records ist nur noch in US-Amerika aktiv und ein Sublabel von Capitol Jazz und Capitol
Classics. Der aktuelle Repertoireschwerpunkt liegt in den Genres Klassik, „Crossover“,
Broadway, Folk und Weltmusik. Neben der eigenen A&R-, Marketing- und Vertriebstätigkeit
ist Angel Records für die Vermarktung der Veröffentlichungen ihrer beiden Schwesterlabels
48
EMI Classic (UK) und Virgin Classics (Frankreich) zuständig (vgl. Southall 2003, S. 20; vgl.
Angel Records 2009, online).
3.4 Britischer Beat und beginnender Pop (1960 bis 1975)
3.4.1 Der wachsende Tonträgermarkt
In den 1960er Jahren boomte das internationale Tonträgergeschäft und die EMI konnte
enorme Gewinne erzielen. Allein am britischen Tonträgermarkt stiegen in den Jahren 1962
bis 1971 die Umsätze von 20 Millionen Pfund um das 3½-fache auf 70 Millionen Pfund (vgl.
Martland 1997, S. 243) und in den USA stiegen von 1960 bis 1969 die Umsätze um das 2½fache an (vgl. Tschmuck 2003, S. 161).
Der dramatische Anstieg der Plattenverkäufe war unter anderem auf die Preissenkungen
zurückzuführen. In Großbritannien entwickelte sich in den 1960er Jahren der Versandhandel,
der neben den Neuerscheinungen alte Veröffentlichungen, die eigentlich nicht mehr im
Katalog geführt wurden, auf den Markt brachte und im Niedrigpreissegment positionierte.
Nicht nur im Niedrigpreissegment konnten Gewinne gesteigert werden, auch der hochpreisige
Pop- und Rockbereich stieg rapide an. Die EMI konnte diese Entwicklungen für sich nutzen
und konzentrierte sich auf britische Pop- und Rockmusik, die in der ganzen Welt auf großes
Interesse stieß, und avancierte so zum Weltmarktführer (vgl. Martland 1997, S. 242).
Ausschlagebend waren vor allem die Beatles, deren spektakulären Erfolg die europäische
Musikindustrie wieder zurück auf den Weltmarkt brachte (vgl. Tschmuck 2003, S. 162ff).
Als zusätzliches Standbein kaufte sich EMI in den 1960er Jahren in den Film- und
Fernsehmarkt ein. Das Herzstück der EMI blieb aber weiterhin das Musikgeschäft, das sie mit
Hilfe zahlreicher Musikverlage kontrollierte. In den 1970er Jahren lukrierten die EMIVerlage vier Fünftel aller weltweit getätigten Verlagseinnahmen. Mit der Kontrolle der
urherberrechts-geschützten Musik konnte die EMI die Kontrolle in der Musikbranche wieder
erringen. Alleine am deutschen Markt hatte die EMI-Electrola über 147 firmeneigene Labels.
Darüber hinaus verfügte die EMI mit den HMV-Shops über ein Einzelhandelsnetzwerk,
49
welches konsequent erweitertert wurde und zur größten Handelsorganistation für
Musikinstrumente und -zubehör wurde (vgl. Tschmuck 2003, S. 165, vgl. Wicke 1990, o.S.).
Weiters wurden in den Bereichen Fernsehübertragungs- und Studiotechnik, medizinische
Gerätetechnik und Radarsysteme branchenfremde Geschäftsbereiche erschlossen (vgl. Wicke
1990, o.S.).
3.4.2 Das Beatlesphänomen und die britische Invasion
Nachdem die Beatles von der britischen Decca mit dem Argument „Gitarrengruppen würden
aus der Mode kommen“ abgelehnt wurden, kamen sie 1962 beim EMI-Sublabel, Parlophone,
unter Vertrag. Die erste Single der Beatles „Love Me Do“ stieg bis auf Rang 17 der britischen
UK-Charts, aber schon die zweite Single Anfang 1963 wurde ein Nummer-Eins-Hit in
Großbritannien und war schon bezeichnend für das Popphänomen Beatles und ihre
Dominanz am Popularmusikmarkt. Die Single blieb 30 Wochen lang die Nummer Eins in
den UK-Charts. In den USA wurden die ersten sechs Singles der Beatles auf sechs
unterschiedlichen Independentlabels vertrieben, da sich die US-Tochteresgesellschaft Capitol
Records weigerte die Beatles in den USA zu veröffentlichen. Aber nach der ersten CapitolVeröffentlichung Ende 1963 wurde Capitol zum Beatles-Label schlechthin (vgl. Tschmuck
2003, S. 162ff).
Mit dem Erfolg der Beatles wurde Capitol fast ausschließlich auf die Veröffentlichung der
Beatles-Hits reduziert. Als sich die Beatles auflösten, wurden die Defizite von Capitol
schlagend. 1971 wurde ein Verlust von Pfund 6,2 Millionen verzeichnet, der EMI dazu
veranlasste, das gesamte Management auszutauschen (vgl. Martland 1997, S. 254).
Zwischen 1964 und 1966 beherrschten britische Bands die US-amerikanischen Charts. Mit
dem Erfolg der Beatles folgte Mitte der 1960er Jahre eine Welle an britischer Rock- und PopActs, die den US-Markt eroberten. Die sogenannte »British Invasion« umfasste ein breites
Spektrum an Stilen und reichte vom Hard Rock der Rolling Stones und der Kinks bis hin
zum Popsound von Gerry & The Pacemakers und Herman’s Hermits. Die großen
europäischen Labels, die sich lediglich durch Klassikproduktionen ausgezeichnet hatten,
stiegen nun im großen Stil in die Vermarktung von Rockmusik ein (Tschmuck 2003, S. 163).
50
Mit dem Erfolg der Beatles und der anderen EMI Künstler wurde das Label die erste Wahl
für jeden ambitionierten britischen Künstler und bald enthielt das Repertoire der EMI die
wichtigsten britischen Talente. Im Jahr 1963 waren von den 19 Nummer-Eins-Singles in
Großbritannien 15 von EMI. In den folgenden acht Jahren konnten EMI Künstler die
Nummer-Eins-Position in den britischen Single Charts für 41 Wochen halten. Aber auch in
Amerika konnte EMI erfolgreiche Künstler unter Vertag nehmen, so unterschrieben
beispielsweise1962 die Beach Boys bei Capitol Records (vgl. Martland 1997, S. 312ff).
In den späten 1960er Jahren kam eine neue Musikrichtung, der »Progressive Rock« auf. EMI
gründete für diese eher links- und subkulturellorientierte Musik das Label Harvest. Anfang
der 1970er Jahre beinhaltete das Harvest-Repertoire Künstler wie Deep Purple, Roy Harper,
die Edgar Brougthon Band, das Electric Light Orchestra und die einflussreichste und
populärste Band von allen, Pink Floyd. Pink Floyd unterschrieb 1967 bei EMI und hatte zwei
Jahre später zwei Hitsingles und ein Hitalbum in Großbritannien. Pink Floyd’s Album Dark
Side of the Moon gehört zu den erfolgreichsten und prägensten Alben der Rockgeschichte.
Das Album blieb sechs Jahre in den britischen Charts und 741 Wochen in den BillboardAlbum-Charts. Das mittlerweile über 30-jährige Album verkaufte sich bis jetzt etwa 35
Millionen mal. Neben Dark Side of the Moon umfasst der Pink Floyd Katalog erfolgreiche
Alben wie The Wall, Wish You Were Here und Animals and a momentary Lapse of Reason
(vgl. Martland 1997, S. 332ff.).
3.4.3 Das Ende der Rock’n’Roll-Euphorie
Jedoch bereits Ende der 1960er Jahre begann der Trend wieder abzuflauen und EMI hatte
größte Probleme, im höchst lukrativen, aber sehr unsteten Popmarkt an die vorangegangenen
spektakulären Erfolge anzuschließen. Auch das US-amerikanische Tochterlabel Capitol
Records konnte aufgrund der sogenannten »britischen Invasion« immense Gewinne erzielen,
jedoch aufgrund des schwachen Managements und der schlechter werdenden Wirtschaftslage
in den USA wurden diese bald wieder rückläufig. Darüber hinaus entschieden die USamerikanischen Plattenfirmen, die sich bisher auf die Distributionsvereinbarung mit der EMI
verlassen hatten, in den britischen Markt einzudringen und errichteten Niederlassungen in
Großbritannien und auf dem europäischem Festland. Ein weiterer wichtiger Trend war das
51
Aufkommen kleiner Labels, die bestimmte kleinere Nischenmärkte abdeckten. Bis zum einem
gewissen Grad gelang es der EMI, von den Indepentlabels zu profitieren, indem sie ihnen
Studiozeit verkaufte und ihnen Press-, Markteting- und Distributionsmöglichkeiten anbot,
aber die weitere Diversifikation im Pop und Rock erhöhte den ohnehin schon intensiven
Konkurrenzkampf zwischen den Musikunternehmen. Die Probleme der EMI waren
zweischneidig. Auf der einen Seite stand das schwierige Unterfangen ein Künstlerrepertoire
aufzubauen, welches an die vorangegangenen Erfolge anschließen konnte, und auf der
anderen Seite trieb der Wettbewerb die Künstlergagen dermaßen in die Höhe, so dass sich
die EMI gezwungen sah, Investitionen in neue Künstler zu reduzieren (vgl. Martland 1997, S.
247ff).
Die Unfähigkeit neue Künstler aufzubauen veranlasste in den 1970er Jahren Musikverlage, in
Großbritannien zu akquirieren. Zur EMI gehörte bereits der kleine Musikverlag Ardmore
and Beechwood. 1969 kaufte sie den Keith Prowse- und Central Songs-Katalog und 1973 die
Affilitated Music Publisher Group. Die Musikverlage wurden 1974 unter dem Namen EMI
Music Publishing zusammengefasst und 1976 mit dem Kauf des Katalogs von Screen Gems
und Colgems, die zu Columbia Pictures gehörten, erweitert. Dieser Schritt verhalf EMI zu
starker Präsenz in der Filmindustrie. Auch abseits der Musikindustrie versuchte es die EMI
mit zusätzlichen Standbeinen und stieg mit der Akquisition der Associated British Picture
Corporation und der Thames Television Co. in den Film- und Fernsehmarkt ein (vgl.
Tschmuck 2003, S. 165; vgl. Martland 1997, S. 262).
Die Entwicklung am Musikmarkt setzte sich bis zum Ende der 1970er Jahre fort, erlitt aber
mit dem Einsetzen der weltweiten Rezession, dem Aufkommen des privaten Kopierens auf
Musikkassette und dem Schwarzmarkt für illegale Kopien in den ostasiatischen Ländern
einen Einbruch ab Ende 1978, der bis Mitte der 1980er Jahre andauerte. Mussten in den
1960er Jahren für einen Spitzenplatz in den Single-Charts 750.000 Stück verkauften werden,
so reichten Mitte der 1970er Jahre 150.000 und Anfang der 1980er lediglich 50.000
Exemplare. Der wirtschaftliche Einbruch kann aber nicht nur auf die Rezession und das
Aufkommen einer neuen Tonträgertechnologie zurückgeführt werden (vgl. Martland 1997, S.
252ff). Ein wichtiger Faktor war der Umstand, dass die EMI nicht in der Lage war, neue
Künstler aufzubauen, die an die außergewöhnlichen Erfolge der 1960er Jahre anschließen
konnten. Die Probleme wurden durch die schon in den 1960er Jahren begonne
52
Fragmentierung der Pop- und Rockgenre verstärkt. Die EMI sah sich gezwungen, immer
kleiner werdende Nischenmärkte zu bedienen, konnte aber durch ihre geringe Größe nicht
die Umsätze erwirtschaften, wie zum Beispiel davor mit den Beatles. Am britischen Markt
dominierten die Genres Punk und New Wave, die sich aber außerhalb Großbritanniens nicht
verkauften. Capitol verlor signifikant an Marktanteil am US-amerikanischen Markt. Ab Mitte
der 1970er Jahre stieg in Großbritannien das Interesse an US-amerikanischer Musik, das die
Popularität der britischen Künstler weiter schmälerte (vgl. Martland 1997, S. 254ff).
Nicht nur die mangelnde technologische Innovationskraft, sondern auch die fehlenden
künstlerischen Neuerungen führten zum Tiefpunkt der EMI im Jahr 1979. In diesem Jahr
fielen die weltweiten Tonträgerumsätze der EMI um 22 Prozent (vgl. Tschmuck 2003, S.
205). Aber nicht nur die Musiksparte der EMI steckte in der Krise, sondern auch die
Medizintechniktochter
scheiterte
mit
der
Markteinführung
des
Computer-Axial-
Tomographen, die alleine für die Hälfte der Verluste des Konzerns verantwortlich war. Um
die EMI vor dem Konkurs zu retten, wurde sie an den britischen Rüstungs- und
Elektronikkonzern Thorn um 165 Millionen Pfund verkauft. Unter dem Namen Thorn EMI
führten die beiden Unternehmen zukünftig ihren Geschäftsbetrieb fort (vgl. Martland 1997, S.
265ff.).
3.4.4 Die Klassiklabels
Der Klassikmarkt war bis in die frühen 1960er Jahre das wichtigste kommerzielle Standbein
der europäischen Plattenfirmen. Jedoch verlor das Klassiksegment gegenüber dem
Popsegment immer mehr an Markanteilen. Die EMI schien bis in die 1970er Jahre immun
gegen Marktveränderungen zu sein, konnte aber ihre Position nicht halten und war auch in
diesem Marktsegment nicht in der Lage, neue Talente aufzubauen. Der Marktanteil fiel von
26 Prozent im Jahr 1972 auf 20 Prozent im Jahr 1975. Um Kosten zu reduzieren, wurde der
Klassikkatalog reorganisiert, Verwertungsrechte an kleine »Re-Issue«-Labels vergeben und
Künstlerverträge aufgelöst (vgl. Martland 1997, S. 255ff).
Die lokalen Subunternehmen der EMI genossen ein großes Maß an Freiheit und produzierten
Aufnahmen entsprechend der lokalen Nachfrage. Diese Aufnahmen stellten dann oft eine
53
Konkurrenz zu den eigenen höherpreislichen Labels der EMI dar. 1958 wurde durch die
Einführung eines »Classical Repertoire Committee« der Versuch unternommen, dieses
Problem in den Griff zu bekommen. Dieses Komitee bestimmte und organisierte die
klassischen
Aufnahmeprogramme
und
umfasste
die
Mitarbeiter
der
nationalen
Niederlassungen in Großbritannien, Deutschland, Frankreich, Italien, den USA und Japan
(vgl. Martland 1997, S. 276).
Die zwei wichtigsten Klassiklabel der EMI waren HMV und Columbia, die eigenständige und
zugleich miteinander konkurrenzierende Labels darstellten. Sie waren zur Gänze für ihre
Künstler, die Entwicklung des Repertoires, das Marketing und die Veröffentlichung der
Aufnahmen verantwortlich. So war es nicht unüblich, dass die gleichen Werke zur gleichen
Zeit von unterschiedlichen Interpreten erschienen. Anfang der 1960er Jahre wurde die
Konkurrenz zwischen den beiden Organisationen zu sehr auf den internen Konkurrenzkampf
beschränkt. Dabei wurden beide Unternnehmen unfähig, auf den immer stärker werdenden
internationalen Kokurrenzkampf zu fokussieren (Martland 1997, S. 273 ff.).
Erst nachdem Walter Legge9 1964 das Unternehmen verließ, verschwanden die Widerstände
gegen eine Integration der beiden Labels. Das Künstlermanagement wurde rationalisiert und
die meisten Künstler, die neu unter Vertrag genommen wurden, kamen eher zur EMI als zu
HMV oder Columbia. Gleichzeitig starteten die ersten Versuche, eine einheitliche Corporate
Identity für EMI-Produkte zu schaffen. Bis zu diesem Zeitpunkt wurden EMI’s
höherpreisliche Klassikaufnahmen von den verschiedenen EMI-Marken veröffentlicht (in
Großbritannien von EMI Records, in Deutschland von der Electrola). EMI unternahm erste
Schritte, um die Anzahl der Labels zu reduzieren und ihre Repertoires neu zu definieren. Z.B.
wurden die britischen Klassikkünstler, die davor auf Columbia erschienen, auf HMV
veröffentlicht und Columbia spezialisierte sich von nun an auf die Popularmusik. Trotz dieser
Maßnahmen bestand nach wie vor ein Mangel an einheitlichem Labeling und aufeinander
abgestimmter Marken. Wie sich herausstellte, war dieser unkoordinierte Labelauftritt eine der
großen Schwächen in der internationalen Marketingorganisation und verursachte
9
Walter Legge (* 1. Juni 1906; † 22. März 1979) war ein britischer Produzent der bereits 1927 bei HMV
arbeitete. Er gründete das Philharmonia Orchestra und nahm 1947 Herbert von Karajan unter Vertrag. Walter
Legges Arbeiten hatten großen Einfluss auf die klassische Musikwelt.
54
beträchtliche Kosten. 1965 wurde durch Peter Andry10, der David Bicknell11 folgte, die
International Classic Division gegründet, die die weltweiten Marketingaktivitäten der
Klassiksparten der EMI vereinte. Folge dieser Umstellung war eine einheitlichere Gestaltung
der Albencover, Booklets, etc., jedoch erst mit dem Aufkommen der CD wurde dieses
Problem ansatzweise gelöst (Martland 1997, S. 274ff.).
3.4.5 Die Labels
3.4.5.1 Music for Pleasure
1965 gründete die EMI gemeinsam mit der Paul Hamlyn
Group, einer britischen Verlagsgruppe, das Niedrigpreislabel
Music for Pleasure, kurz MFP. Die Paul Hamlyn Group, die
1974 von der EMI akquiriert wurde, war lediglich für die Distribution der Veröffentlichungen
verantwortlich. Die Distribution lief nicht wie üblich über Plattenläden, sondern über
Supermärkte und den Buchhandel. Ziel war es, Käuferschichten zu erreichen, die sich
Schallplatten zum Normalpreis nicht leisten konnten. Anfangs wurde auf MFP populäre
Musik und leichte Klassik wiederveröffentlicht und nachdem sich das Label etabliert hatte,
wurde ein eigenes Aufnahmeprogramm initiert. Zu den Wiederveröffentlichungen gehörten
Alben von Künstlern wie den Beach Boys, Blondie, Pink Floyd, Jimi Hendrix, The Animals
und den Beatles. Zu den Neuerscheinungen zählten vor allem Filmsoundtracks und
Musicalaufnahmen, so zum Beispiel das Muscial The Sound of Music welches sich 250.000mal verkaufte. Darüber hinaus wurde auf MFP auch Jazz, Blues, Country und Western
veröffentlicht. In Laufe der 1970er Jahre wurden aufgrund des Erfolges weitere
Niedrigpreislabel unter dem Dach von MFP eingeführt. Neben dem Label Sound Superb,
über welches verschiedenste Musikgenres veröffentlicht wurden, gab es die Kinderserie
Peter Andry begann seine Karriere bei der EMI 1956 als Produzent und Künstlermanager. Von 1962 bis
1969 war er stellvertretender Direktor des International Artists Department. Danach wurde er Generaldirketor der
International Classic Divison und 1972 zum Präsidenten ernannt (vgl. Blyth 1988, S. 9).
11
David Bicknells (* 1906; † 1988) Karriere begann 1927 im International Artist Department der Gramophone
Company. 1939 wurde er Produktionsdirektor der HMV Klassiksparte. 1957 wurde er Direktor des International
Artists Department. 1969 übergab er diese Position an Peter Andry (vgl. Martland 1997, S. 166).
10
55
„Surprise, Surprise“, die Klassikserie Classic for Pleasure und die Hörbuchserie Listen for
Pleasure.
Um einen neuen Markt für Klassikaufnahmen zu schaffen, entwickelte EMI das Budgetlabel
Classic for Pleasure für Konsumenten, die an klassischer Musik interessiert waren, aber sich
die teureren Veröffentlichungen nicht leisten konnten. Classic for Pleasure war ein Ableger
der Music for Pleasure-Serie und wurde als erstes britisches Budgetlabel von einem breiteren
Publikum aufgenommen. Vorerst folgte das Label dem Muster der Music for Pleasure-Serie,
aber nachdem es sich etabliert hatte, begann es selbst Aufnahmen in Auftrag zu geben und
konnte bald mit einem umfangreichen Katalog aufwarten. 1987 veröffentlichte das Label
Classic for Pleasure die ersten CD-Aufnahmen und brachte den bestehenden Katalog auf
dem neuen Medium heraus.
MFP war in den 1970er Jahren sehr erfolgreich, kam aber zu Beginn der 1980er Jahre
aufgrund der Einführung des CD-Formats und Rationalisierung von Seiten der EMI in
Schwierigkeiten. 1996 wurde MFP in das Label EMI Gold umbenannt und konnte mit
Veröffentlichungen von Shirley Bassey, Nat King Cole, Cliff Richard, Dean Martin und
weiteren ‚Schlagerklassikern’ eine wichtige Stellung im Niedrigpreissegment einnehmen. In
den 1970er und 1980er Jahren erkannte die EMI das Potenzial des Niedrigpreismarkts und
gründete noch weitere Budgetlabels (vgl. Martland 1997, S. 246).
3.4.5.2 Tower Records
Tower Records war zwischen 1964 und 1970 ein US-amerikanisches
Sublabel von Capitol Records und veröffentlichte vor allem britische
Bands, wie z.B. Pink Floyd, Tom Jones und Freddie and the
Dreamers, in den USA. Das Label spielte eine Vorreiterrolle im sogenannten Garage Rock,
auch wenn es sich nicht auschließlich auf dieses Genre beschränkte. Weitere Bands waren
The Chocolate Watch Band, The Sunrays, The Standells, Kim Fowley und Ian Whitcomb.
Nachdem Tower Records 1970 aufgelöst wurde, wurden die Pink Floyd-Alben auf Harvest
Records wieder veröffentlicht. Das Originallabel wurde 1992 für eine Jubiläumsserie
"Legends Of Rock And Roll" noch ein letztes Mal verwendet (vgl. Halbscheffel 2010, online).
56
3.4.5.3 Harvest
Harvest Records wurde 1969 von der EMI gegründet, um gegen
die Labels Vertigo von Philips und Deram von Decca im
‚Progressive
Rock’-Genre
zu
konkurrenzieren.
Am
US-
amerikanischen Markt wurde die Veröffentlichungen über
Capitol Records vertrieben. Harvest beheimatete klassische Rockbands wie Deep Purple, Pink
Floyd, The Move, Electric Light Orchestra, Kevin Ayers und die Little River Band. Gegen
Ende der 1970er Jahre orientierte sich das Label neu und nahm Post-Punk-Bands, wie Wire,
The Saints und The Banned, unter Vertrag. Auch New Wave Künstler Thomas Dolby und
Duran Duran veröffentlichten, zumindest in Nordamerika, ihre Debütalben.
Nach dem Pink Floyd 1982 das Album The Final Cut 1982 veröffentlicht hatten wechselten
sie zur EMI. Danach wurde die Marke Harvest nur noch auf sehr wenigen
Veröffentlichungen
verwendet.
Erst
seit
2001
wurde
das
Label
für
zahlreiche
Wiederveröffentlichungen, Compilations und Veröffentlichungen von Künstlern, die in den
1970er Jahren ihre Hochzeit hatten, wieder verwendet. Ab dem Jahr 1980 bis in die 1990er
Jahre operierte Harvest Records nicht mehr als Musikunternehmen, sondern wurde lediglich
als Markenname auf EMI-Veröffentlichungen reaktiviert, wenn ein Künstler bzw. eine Band
in das Erbe des Labels passte (vgl. Halbscheffel 2010, online; vgl. Sauer 1997, online).
3.4.5.4 Fame
1983 wurde das Label Fame eingeführt, welches Künstler, wie die Strangler, Pink Floyd, Kate
Bush, Kraftwerk, Iron Maiden, Whitensnake und Deep Purple, veröffentlicht (vgl. discogs
Fame 2010, online).
57
3.4.5.5 Liberty und United Artists
Die umfangreichste Akquisition der EMI in den 1970er war das USamerikanische Label Liberty/United Artistes, zu dem mehrere Labels,
unter anderem das bekannte Jazzlabel Blue Note, gehörten.
Liberty Records wurde 1955 in Hollywood von Simon Waronker
gegründet. Musikalisch bewegte sich das Label zwischen Big Band-Musik, Filmmusik,
Orchestermusik und ein wenig Jazz. Das Label konnte bald Erfolge mit Singles und Alben
von Julie London, Timi Yuro and the Chipmunks erzielen. 1956 wurde Eddie Cochran unter
Vertrag genommen, der zu dieser Zeit zu den einflussreichsten Rock’n’Roll-Sängern gehörte
(vgl. Wicke 2007, S. 399). Zu einer der wichtigsten Entdeckungen von Waronker gehört Willie
Nelson, der aber erst Anfang der 1980er Jahre zum Country-Superstar avancierte (vgl. Kelly
1993, S. 520).
Da sich Waronker aus gesundheitlichen Gründen aus dem Musikgeschäft zurückziehen
wollte, verkaufte er 1963 Liberty an das Elektronikunternehmen Avnet für 12 Millionen USDollar. Der bisherige Vizepräsident Al Bennett blieb bei Liberty und führte weiterhin die
Geschäfte. Nach dem Verkauf an Avnet war Liberty nicht in der Lage, den Erfolg
fortzusetzen, und schrieb das erste Mal Verluste. Nach zwei Jahren in den roten Zahlen wollte
sich Avnet wieder von Liberty trennen. 1965 verkaufte Avnet den gesamten Musikbereich, zu
dem die Labels Imperial, Dolton, Aladdin und Mint gehörten, an Al Bennett für 8 Millionen
Dollar. 1965 erwarb Bennett die Jazzlabels Blue Note und Jazz Records, welche bedeutende
Jazz-Kataloge besaßen (vgl. Kelly 1993, S. 282ff).
1968 wurde der Gesamtkomplex Liberty 38 Millionen Dollar an den Versicherungskonzern
Transamerica Corporation um verkauft, der es mit dem im Jahr davor erworbenen Labels
United Artists Records12 zu United Artists-Liberty zusammenführte. Al Bennett wurde sechs
Monate nach der Übernahme gekündigt und der Transamerica Corporations gelang, es kaum
neue Künstler aufzubauen und in den Charts zu platzieren. Künstler, wie Canned Heat, die
Nitty Gritty Dirt Band, Ike and Tina Turner, Bobby Womack und Sugarloaf, konnten auf
12
United Artists Records wurde 1921 in Hollywood gegründet und veröffentlichte bis in die 1960er Jahre nur
Filmsoundtracks (vgl. Wicke 2007, S. 770).
58
Liberty nur moderate Erfolge verzeichnen und schafften erst mit anderen Labels den
Durchbruch. Als erstes wurde Dolton Records aufgelassen und die Dolton-Künstler
wechselten zu United Artists-Liberty. Als nächstes gingen Imperial und Minit in United
Artists-Liberty auf. Letztendlich wurde der Name Liberty fallengelassen und alle
Neuveröffentlichungen erschienen auf United Artists und Liberty war Ende 1972 faßt von der
Bildfläche verschwunden. Liberty wurde lediglich für Wiederveröffentlichungen weitergeführt
(vgl. Kelly 1993, S. 515ff).
1978 wurde United Artists und Liberty an Artie Mogull und Jerry Rubinstein, die sich den
Kauf von EMI/Capitol finanzieren liesen, verkauft. Jedoch konnten Mogull und Rubinstein
keine Erfolge verzeichnen und im Februar 1979 ging die Labelgruppe Liberty/United Artists
an die EMI/Capitol über. EMI/Capitol besitzt von diesem Zeitpunkt an alle Rechte an den
Labels. 1980 wurde das Label United Artists aufgelassen und der Künstlerstamm auf die
EMI-Gruppe aufgeteilt. Anstelle wurde der Markenname Liberty wieder eingeführt, der vor
allem für Veröffentlichungen von Kenny Rogers verwendet, aber mit dem Wechsel von
Rogers zur RCA 1984 wieder eingestellt wurde. Erst 1992 wurde das Label wiedererweckt
und als neuer Markenname für Capitol-Nashville verwendet, aber schon drei Jahre später
wieder in Capitol-Nashville umbenannt. Der größte Erfolg des Labels in den 1990er Jahren
war der Country-Star Garth Brooks (vgl. Edwards 2001, online).
In Großbritannien wurde der Markenname Liberty in den späten 1990er Jahren für PopVeröffentlichungen verwendet. Seit 2001 wird das Label für die Wiederveröffentlichungen
von Popklassikern, wie Michael Ball, UB40, The Bangles, Cilla Black, Gilbert O’Sullivan und
Sarah Brightman, verwendet (vgl. EMI 2009, online).
3.4.5.6 Imperial Records
Imperial Records wurde 1946 von Lew Chudd in Los Angeles
gegründet.Vorerst
konzentrierte
sich
das
Label
auf
mexikanische Musik und später auf Rhythm & Blues. Legendär war der Song „The Fat Man“
aus dem Jahr 1950 von Fats Domino, der zu einem Initialtitel des US-amerikanischen
Rock’n’Roll werden sollte. Weitere wichtige Künstler dieser Zeit waren Ricky Nelson, die
59
Temptations, T-Bone Walker und Smiley Lewis. 1961 übernahm Imperial das ebenfalls in
Los Angeles ansässige Rhythm & Blues-, Jazz- und Gospellabel Aladdin Records. 1969
verkaufte Lew Chudd das Label an Liberty Records. Ab diesem Zeitpunkt wurde das Label
nur noch für Wiederveröffentlichungen von Aufnahmen aus dem bestehenden ImperialKatalog verwendet (vgl. Wicke 2007, S. 335). Erst im Jahr 2006 wurde Imperial wieder aktiv.
Das neue Label Imperial legte nun den Schwerpunkt auf die Entwicklung von jungen
aufstrebenden Künstlern in den Genres Rap, R&B und Soul. Neben Evidence (of Dilated
Peoples), Jin und Anthony Hamilton ist Fat Joe der wichtigste und erfolgreichste Künstler des
Labels. Imperial verwendet neben der eigenen Marke noch die Labels ABB Records, D-Lo
Entertainment, Gracie, MRV, Nuttyboys Entertainment, Raptivism Records, Soulthought
Entertainment, TS, Penalty Records, Skeleton Key Entertainment und Epidemic Music (vgl.
Imperial Records 2010, online).
3.4.5.7 Blue Note
Das Jazzlabel Blue Note wurde im Jänner 1939 von Alfred
Lion mit der finanziellen Unterstützung von Max Margulis gegründet. Noch im selben Jahr
kam Francis Wolff, ein gelernter Fotograf, zum Label dazu. Gemeinsam verstanden sie es, mit
einem festen Künstlerstamm und einer ungewöhnlichen Ästhetik das Label zu einem der
bekanntesten und maßgebendsten Label im Jazz zu machen. Mit Künstlern, wie Ornette
Coleman, Thelonius Monk, Art Blakey, Eric Dolphy, Horace Silver, Andrew Hill und Cecil
Taylor, repräsentierte das Label die Avantgarde des Jazz. Trotz wegweisender
Veröffentlichungen und einer exklusiven Editionspolitik kam das Label in finanzielle
Schwierigkeiten, die im Jahr 1965 zur Übernahme durch Liberty Records führten. Neben der
Musik war das Coverdesign der Veröffentlichungen ein wesentlicher Teil der Blue NoteGeschichte. Für die Fotografien war Francis Wolff maßgebend. Für das Graphikdesign zeigte
sich meist der Designer Reid Miles verantwortlich. Sogar Andy Warhol, der damals noch ein
unbekannter Künstler war, zeichnete für Blue Note. Auch wenn die künstlerische
Eigenständigkeit bewahrt wurde, konnte an die bisherigen Erfolge nicht angeschlossen werden
und das Label wurde, nachdem es zur EMI übergegangen war, eingestellt. 1985 wurde auf
Initiative von Bruce Lundvall, dem neuen Geschäftsführer, ein Neustart gewagt. Er schaffte
es, die alte Labelphilosophie wiederaufleben zu lassen, holte ehemalige Blue Note-Künstler
60
zurück an Board und erreichte mit Künstlern, wie Van Morrison, J.J. Cale und Suzanne
Vega, ein neues breites Publikum und schuf somit neue finanzielle Möglichkeiten. Blue Note
erkannte als eines der ersten Jazzlabels die Wirksamkeit der Remix- und DJ-Kultur. In den
1990er Jahren wurde mit der Band US3 Jazz breitenwirksam. Weitere Künstler, die sich
diesem Trend anschlossen, waren Greg Osby, St. Germain, DJ Smash, DJ Maestro und
Jazzanova. 2001 nahm Blue Note mit Norah Jones seine erfolgreichste Künstlerin unter
Vertrag und ging damit den Weg Richtung Mainstream (vgl. Wicke 2007, S. 93; vgl. Southall
2003, S. 39).
3.4.5.8 Pacific Jazz Records
Das Label Pacific Jazz Records wurde 1952 von dem Jazz-Produzenten Richard Bock und
dem Schlagzeuger Roy Harte gegründet und gehörte zu den wichtigsten Plattformen des Cool
Jazz und Westcoast Jazz (vgl. Wicke 2007, S. 516). Im Jahr 1958 wurde das Sublabel World
Pacific eingeführt, auf dem u.a. der indische Musiker und Sitar-Spieler Ravi Shankar, der in
den 1960er Jahren viele Rockmusiker, allen voran die Beatles, inspirierte, veröffentlicht. Im
Jahr 1965 wurde Pacific Records an Liberty Records verkauft (vgl. Wicke 2007, S. 516).
Aktuell wird das Label, welches von der Blue Note Group kontrolliert wird, lediglich für
Wiederveröffentlichungen des alten Kataloges verwendet (vgl. discogs Pacific 2010, online).
61
3.4.5.9 Seraphim Records
In den 1960er Jahren führte EMI das Label Seraphim Records ein, um vorwiegend am USamerikanischen Markt gegenüber der RCA Victor (Victrola) und dem Columbia Label
Odysse konkurrenzfähig zu bleiben. 1967 veröffentlichte die RCA Victor zahlreiche
Aufnahmen von Arturo Toscanini zusammen mit dem NBC Symphony Orchestra, woraufhin
Seraphim Records Toscaninis britische Aufnahmen mit dem BBC-Orchestra veröffentlichte.
Wichtige Aufnahmen entstanden unter der Leitung von Sir Thomas Beecham mit dem Royal
Philharmonic Orchestra, unter anderem Stereoaufnahmen aus dem Jahr 1959. Einige
wichtige historische EMI Aufnahmen wurden später auf CD wieder unter dem Seraphim
Label veröffentlicht (vgl. Martland 1997, S. 155ff.).
3.5 Paradigmenwechsel in den 1980er Jahren (Die digitale Revolution)
Die 1980er Jahre begannen mit einem konjunkturellen Abwärtstrend, konnten aber mit
technologischen Innovationen aufwarten. Gesamtwirtschaftlicher Hintergrund der Stagnation
am Tonträgermarkt war die Rezession aufgrund des zweiten Ölpreisschocks, der die Preise
für Transport und Ressourcen nach oben trieb. In den 1980er und 1990er Jahen intensivierte sich
der Trend hinsichtlich der Größe und der Konglomerationen von Cultural Industries Unternehmen.
Die Anzahl der Fusionen und der damit einhergehende Trend zu großen Unternnehmenskomplexen
in den 1980er Jahre war u.a. die Reaktion auf die Rezenssion der 1970er und frühen 1980er Jahre
(vgl. Hesmondhalgh 2007, S. 160).
Im Jahr 1980 entwickelte Sony den Soundabout-Kassetten-Spieler, der schon ein Jahr darauf
als Walkman am Markt erschien. Der Siegeszug der Kassettentechnik führte durch
Vervielfältigungsmöglichkeit für die Verbraucher zu einem leichten Rückgang bei den
Tonträgerumsätzen. Die bald danach folgende Innovation von Philips entstand in
Kooperation mit Sony, die gemeinsam den Prototypen der Compact Disc entwickelten, die
im Jahr 1983 auf den Markt kam. Mit der Markteinführung konnte die Konjunkturkrise
vorerst abgewendet werden und es entstand mittelfristig eine Geldmaschine. Die CD
zeichnete sich durch einen besseren Klang, längere Spieldauer und ein handliches Format als
62
die Schallplatte aus und wurde trotz der niedrigeren Herstellungskosten um rund 30 bis 50
Prozent teurer in den Handel gebracht (vgl. Fluch 2008, S. 25).
Weiters enstand das Musikvideo, welches sich rasch verbreitete und mit dem Start von MTV
(Music Televison) im Jahr 1981 zum wichtigsten Massenmedium für die Musikindustrie
wurde. Mit den ersten multimedialen CD-Veröffentlichungen (Peter Gabriel, Explora, 1994;
Herbert Gönemeyer, Chaos, 1994) begann Mitte der 1990er Jahre der Multimedia-Boom
(vgl. Wicke 2007, S. 476ff.).
Aber bevor sich diese Entwicklungen positiv auf die Musikindustrie auswirken konnten, waren
kurz vor dem neuen Jahrzehnt Brüche in der Musikindustrie entstanden. Zum einen waren es
die Interessenskonflikte zwischen der Tonträger- und Rundfunkindustrie und zum anderen
die Diversifikation in immer kleinere Marktsegmente. Das Marketing der Popmusik wurde
während der 1980er Jahre durch eine demographische Ausdehnung und eine Segmentierung
in Märkte für verschiedene Musiktypen wesentlich komplexer. Dies wurde begleitet von
einem quantitativen Anwachsen der Medienöffentlichkeit und einer Menge von
Presseberichterstattungen, die der Popmusik gewidmet waren (Keith Negus 1994, o.S.). Die
Majors schafften es zwar, erfolgreich die Nischenmärkte zu kontrollieren, die Vermarktung
der Nischengenres wurde jedoch durch die Verweigerungshaltung des Rundfunks gehemmt.
Darüber hinaus war die Diversifikationsstrategie mit relativ hohen Kosten verbunden, so dass
zwar die Umsätze gesteigert werden konnten, aber der Gesamtgewinn geringer ausfiel. Dies
führte dazu, dass die EMI 1979, um einen Konkurs zu vermeiden, ihre Selbständigkeit verlor
und Bestandteil des britischen Elektronikkonzerns Thorn wurde (vgl. Tschmuck 2003, S. 205;
vgl. Wicke 1990, o.S.).
3.6 Die Thorn-Jahre (1979 bis 1996)
Als Reaktion auf den Konjunkurrückgang in den 1970er und 1980er Jahren investierten
immer mehr Unternehmen in den Dienstleistungssektor, den auch die Musikindustrie im
Speziellen und den Cultural Industries-Bereich im Allgemeinen beinhaltete (vgl.
Hesmondhalgh 2007, S. 159). Die Übernahme der EMI durch Thorn brachte radikale
Veränderungen in der Unternehmenstrategie. Die ungleiche Ehe sollte u. a. die Abhängigkeit
63
beider Partner vom britischen Markt überwinden und Gewinne aus dem Musikgeschäft
nutzen, um Thorn den Einstieg in die Hochtechnologie zu finanzieren (Grimberg 2009, o.S.).
Das neue Management verabschiedete sich von der Diversifikationstrategie und man
verkaufte als ersten Schritt die Hotel- und Restaurantkette. Das Unternehmen konzentrierte
sich wieder auf den profitablen Kernbereich Musik. Nach und nach wurden alle weiteren
Aktivitäten, die nicht zum Musikgeschäft gehörten, verkauft, um die Schuldenlast abzuwerfen.
So wurde auch 1985 das Filmgeschäft veräussert. Neben den Rationalisierungsmaßnahmen
wurde viel Geld in den Aufbau neuer Talente und in Akquisitionen investiert. Dies entspricht
der Tendenz der 1990er Jahren zu einer Intensivierung des Kapitals und weiteren Fusionen.
Ende der 1980er Jahre wurde Sir Colin Southgate zum Vorstand der EMI ernannt. Unter
seiner Führung stieg EMI zur zunächst viertgrößten Plattenfirma der Welt auf. Im Jahre 1989
erwarb Thorn EMI für 125 Millionen US-Dollar den Musikverlag SBK Entertainment
World, der mit 300.000 Einzelwerken aus der Popmusik zu den größten Verlagen der Welt
zählte. Mit dem Kauf des Filmtraxkataloges avancierte Thorn EMI zum größten Musikverlag
der Welt. Im Jahr 1991 übernahm Thorn EMI das britische Label Chrysalis Records und im
Jahr 1992 die von Richard Branson gegründete Virgin Music Group und schob sich so auf
den dritten Platz vor (vgl. Martland 1997, S. 260ff.). Die Übernahme der bis dahin
unabhängigen Virgin Music Group ließ sich Thorn EMI eine Millarde US-Dollar kosten. Ein
weiterer wichtiger Schritt war 1994 die Gründung der EMI Christian Music Group, mit der
ein rasch wachsender Markt in den USA erobert werden sollte. Die Expansion wurde mit
dem Kauf des deutschen Label Intercord im Jahr 1994 fortgesetzt und Thorn EMI konnte in
diesem Jahr einen Weltmarktanteil von ca. 16 Prozent erreichen. Die Strategie machte sich
bezahlt und das Unternehmen konnte seit dem Tiefpunkt 1985 bis 1991 jährlich einen
durchschnittlichen Gewinnanstieg von 120 Prozent und ein Weltmarktanteil von etwa 12
Prozent erreichen. 1996 zog sich Thorn aus der Verbindung mit der EMI zurück, die sich
nun wieder mehr auf ihr Kerngeschäft im Musikbereich zu konzentrieren begann. Ein
wichtiger Schritt dafür war die Stärkung des Hip-Hop-Segements durch den Erwerb von 50
Prozent von Priority Records, das 1998 vollständig in das Eigentum der EMI überging (vgl.
Grimberg 2009, o.S.).
64
3.6.1 EMI Christian Music Group
Ein relativ neues und rasch wachsendes Feld in der US-amerikanischen Musiklandschaft seit
den 1990er Jahren ist die “Christian Contemporary Music” (CCM). Christliche Popularmusik
grenzt sich innerhalb der Popmusik vor allem durch eigene kulturelle Felder und eigene
Distributionskanäle ab. Im Hinblick auf die Interpreten, die der christlichen Popularmusik
zugerechnet werden, sind es biographische Details und textlich-inhaltliche Komponenten, die
den Einschluss oder den Ausschluss in das Segment zur Folge haben (Feist o.J., S.2ff).
Der neue Unternehmenszweig wurde 1994 gegründet und konnte sichseit dem als
Marktführer in diesem Segment behaupten. Die Gründung der EMI Christian Music Group
war eng verbunden mit der Akquisition des Label Sparrow Records. Mittlerweile befinden
sich unter dem Dach der Christian Music Group mehrere Sublabels. Neben Sparrow Records
exisitieren noch Credential, ForeFront Records und EMI Gospel. Weiters gibt es Joint
Ventures mit Gotee Records, Tooth & Nail, BEC Recordings und sixstepsrecords (vgl. EMI
CMG 2009a, online).
3.6.1.1 Sparrow Records
Sparrow Records wurde 1976 von Billy Ray Hearn, der zuvor
A&R-Manager beim weltweit ersten Label für christliche
Popmusik Myrrh Records war, in Kalifornien gegründet. Die
Geschäftsführung der EMI Christian Music Group lag immer in der Hand der Familie
Hearn. War es zur Zeit der Gründung noch Billy Ray Hearn, ist es aktuell sein Sohn Bill
Hearn (vgl. EMI CMG 2009b, online).
Anfänglich wurde dieses neue schnell wachsende Genre als “Jesus Music” bezeichnet. Zu den
ersten Künstlern des Labels gehörten unter anderem John Keith Green und John Michael
Talbot. Aufgrund des großen Erfolges des Labels wurde bald das Sublabel Birdwing
eingeführt, auf welchem traditonelle Kirchenmusik und Kindermusik veröffentlicht wurde.
Schon vom ersten Kinderalbum wurden mehr als eine Million Stück verkauft. Aufgrund des
65
rapiden Wachstums mussten professionellere Strukturen aufgebaut werden, und so zog das
Unternehmen 1991 nach Nashville, wo bereits wichtige Musikunternehmen dieses Genres
ihren Sitz hatten. Weitere Erfolge konnten hier mit BeBe and CeCe Winans, Margaret Becker
und Steven Curts Chapman gefeiert werden. Noch im selben Jahr bekundete die EMI ihr
Interesse an Sparrow Records. Obwohl es Befürchtungen von Seiten Sparrow Records gab,
dass die Übernahme sich negativ auf das Image des Labels auswirken könnte, ging Sparrow
Records 1992 an die EMI über. Sparrow Records baute über die Jahre ein sehr breites
Repertoire an Genres auf. Neben dem Schwerpunkt ‘adult contemporary’, gibt es
Stilrichtungen von ‘Praise’ bis ‘Worship’ und von ‘soft/modern rock’ bis ‘pop contemporary’
(vgl. Jones 2009, online; vgl. EMI CMG 2009a, online).
3.6.1.2 ForeFront Records
ForeFront Records wurde 1987 von Dan R. Brock, Eddie DeGarmo,
Dana Key und Ron W. Griffin gegründet. 1996 wurde das Label von
der EMI übernommen und in die Christian Music Group der EMI
eingegliedert (vgl. EMI CMG 2009c).
3.6.1.3 Credential
Credential Recordings ist ein sehr junges Label mit wenigen
Acts. Bands, wie Edisson Glas, Future of Forrestry, Jon Foreman
und Seabird, bewegen sich musikalisch zwischen Alternative Pop
und Rock (vgl. Credential 2009, online).
3.6.1.4
EMI Gospel
EMI Gospel wurde im April 1998 gegründet. Der Schwerpunkt des
Labels liegt auf der traditionellen und zeitgenössischen Gospelmusik
66
und erreicht dabei eine sehr breite Zielgruppe, vor allem im urbanen Raum. Das Repertoire
umfasst Künstler wie Smokie Norful, Kierra "Kiki" Sheard, LaShun Pace, Tri-City Singers,
Myron Butler and Levi, Vanessa Bell-Armstrong, Darlene McCoy, Aaron Neville, The Blind
Boys Of Alabama, The Clark Sisters und The Mighty Clouds of Joy (vgl. EMI Gospel 2009,
online).
3.6.1.5 WOW
WOW ist eine Serie an Compilations, die gemeinsam von der
EMI Christian Music Group, Word Entertainment und der
Provident Label Group13 im Jahr 1995 eingeführt wurde. Die
wichtigsten Marken der Serie sind WOW Hits, WOW Gospel
und WOW Worship. Bis 2008 wurden insgesamt 20 Millionen
Stück der Serie verkauft. Klares Ziel dieser Serie ist es, mit Gospelmusik ein breites Publikum
zu erreichen (vgl. EMI CMG 2009d, online).
3.6.1.6 Tooth & Nail Records/BEC Recordings/Solid State Records
Tooth and Nail Records wurde 1993 von Brandon Ebel gegründet.
Das Label stammt ursprünglich aus der US-amerikanischen Punkund Hardcore-Szene der frühen 1990er Jahre. Die ersten Bands, die
unter Vertrag genommen wurden, waren Wish For Eden, MxPx
und Starflyer 59. Das Label wuchs rasch zu einer wichtigen
Institution im christlichen Nischensegment. Vier Jahre nach der
Gründung von Tooth & Nail Records wurden die zwei Sublabels
Solid State Records und bec records eingeführt. Auf Solid State
wurden von nun an die härteren Metalbands wie Living Sacrifice
und Strongarm veröffentlicht. Den anderen Weg ging man mit bec
13
Die Provident Label Group ist ein Subunternehmen der Sony Music Group.
67
records, auf dem vor allem Bands unter Vertrag genommen wurden, die einen melodiösen
Rock spielen. Im Jahr 2000 erwarb die EMI Christian Music Group 50 Prozent des
Unternehmens (vgl. Tooth and Nail 2009, online).
3.6.1.7 sixstepsrecords
sixstepsrecords wurde im Jahr 2000 von dem Prediger und
Autor Louie Giglio, der aus der Passionsbewegung kommt,
gegründet. Der Name des Labels lässt sich aus Teilen des Alten Testaments ableiten14. Ziel
der Labelgründung war nicht vordergründig die Veröffentlichung von Musik, sondern die
Verbreitung des christlichen Glaubens über das Medium Musik (vgl. Sixstepsrecords 2009,
online).
3.6.2 Die „weltlichen“ Label
3.6.2.1 Ardeck
1983 wurde das Sublabel Ardeck für die Veröffentlichungen der Undertones gegründet. Die
Undertones sind eine Band aus der Punk- und New Wave-Bewegung und wurden 1975 in
Nordirland gegründet. 1978 erschien die die EP „Teenage Kicks“ auf dem Belfaster IndieLabel Good Vibrations. Die ersten zwei Alben der Band „The Undertones“ und „Positive
Touch“ wurden auf Sire Records veröffentlicht. Danach wechselte die Band zur EMI und
veröffentlichte 1983 auf Ardeck noch das Album „The Sin of Pride“. Auch die zweiten
Auflagen der ersten beiden Alben wurden auf Ardeck nochmals veröffentlicht. Jedoch konnte
die Band mit ihrem dritten Album nicht an die vorherigen Erfolge anschließen und löste sich
bereits im Sommer 2008 auf (vgl. Hightower 2009, online).
14
1 Samuel 4:1-7, Samuel 6 and 1 Chronicles 15, 16
68
3.6.2.2 EMI Gold
1996 wurde EMI Gold als neues Mitt- und Niedrigpreislabel eingeführt, um die bestehenden
Kataloge der EMI und auch den von Virgin voll auszuschöpfen. Die Produktpalette geht von
Single-CDs bis hin zu CD-Sets und umfasst ein musikalisches Repertoire von Reggae, Rock,
Klassik, Soul, Country, Disco bis New Romantic. Alben von Künstlern, wie zum Beispiel Hot
Chocolate, Blondie, The Beach Boys, David Bowie, Deep Purple, Spandau Ballet, Simple
Mindes, Dean Martin, Peggey Lee, Shirley Bassey, Cliff Richard, Blondie, Madness , UB40,
Duran Duran und Frank Sinatra, werden darauf wieder veröffentlicht (vgl. EMI Music 2009,
online).
3.6.2.3 EMI Liberty
EMI Liberty wurde 2001 eingeführt, um sowohl Alben von neu unter Vertrag genommenen
als auch neue Alben von bereits etablierten EMI Gold-Künstlern herauszubringen. Unter den
Veröffentlichungen findet man unterschiedliche Künstler, wie Michael Ball, UB40, The
Bangles, Cilla Black, Gilbert O'Sullivan und Sarah Brightman. Strategie des Labels ist es, sich
auf der einen Seite auf traditonelle Marketing- und Promotionwerkzeuge zu verlassen sowie
auf
der anderen
Seite
über Kooperations- und Sponsoringpartnerschaften
neue
Vermarktungswege zu bestreiten. Überaus deutlich wird die kommerzielle Ausrichtung des
Labels mit dem Erfolg des Europop- bzw. Schlagerkünstler DJ Ötzi (vgl. EMI Music UK
2009, online).
3.6.2.4 NOW
Als Compilationmarke wurde 1983 NOW (Now That’s What I
Call Music) eingeführt. Jährlich gibt es drei Veröffentlichungen
mit bekannten Chart Hits. Bis heute blieb die Strategie die
gleiche. Die Serie beinhaltet Jahresüberblicke, DVD’ s mit den
69
populärsten Videos eines Jahres und eine eigene Dance-Serie. Mittlerweile haben diese Serien
Sammlerstatus erreicht (vgl. NOW 2010, online).
3.6.2.5 EMI Manhattan
1984 wurde Bruce Lundvall von der EMI beauftragt, neben der
Reaktivierung von Blue Note Manhattan als neues Poplabel
aufzubauen. In den späten 1980er Jahren wurde die Marke EMI
America Records eingegliedert und auf EMI Manhattan Records
umbenannt. Neben der aktiven Labelarbeit wird EMI Manhattan
für die Wiederveröffentlichung alter Backkatalogtitel von Capitol Records, United Artists
Records und Liberty Records verwendet. Der erste Künstler, der auf EMI Manhattan
Records veröffentlicht wurde, war Kenny Rogers, dessen größten Erfolge, die früher auf
United Artists und Liberty erschienen waren, auf CD wiederveröffentlicht. Weitere
erwähnenswerte Künstler auf EMI Manhattan Records sind die Pop- und Rockkünstler
Queensrÿche, Richard Marx, Robbie Nevil und Thomas Dolby. Auch die in Großbritannien
bei Parlophone unter Vertrag stehenden Pet Shop Boys wurden über dieses Label in
Nordamerika vertrieben. 1992 wurde das Label aufgelöst und der Katalog wurde bei Capitol
Records eingegliedert.
2001 wurde das Manhattan Records ohne den EMI-Zusatz als Sublabel von Capitol Jazz und
Capitol Classics eingeführt. Ab diesem Zeitpunkt veröffentlicht es Pop- und Rockmusik, die
auf ein erwachsenes Publikum abzielte. 2006 wurde das Label im Rahmen einer
Umstrukturierung in die Blue Note Label Group eingegliedert (vgl. discogs Manhatten 2010,
online).
3.6.2.6 Chrysalis
Der Ursprung von Chrysalis geht auf das Jahr 1967 zurück, als
die zwei Studenten Chris Wright und Terry Ellis mit dem
70
Management von Bands wie Ten Years After, Jethro Tull und Procul Harum begannen. 1968
schlossen sie einen Lizenzvertrag mit Island Records ab, entschieden sich aber bald danach,
ein eigenes Label zugründen. In den 1980er Jahren kam die Musikrichtung British New
Romantic auf und Chrysalis war mit Bands wie Ultravox und dem Spandau Ballet
wegbereitend für diese neue Bewegung. Das Label konnte in den 1980er noch weitere Erfolge
mit Künstlern, wie Billy Idol, Pat Benatar und Blondie, feiern. 1991 wurde Chrysalis an die
EMI verkauft und nachdem die EMI 1996 Robbie Williams unter Vertrag nahm, wurde der
gesamte Katalog auf andere EMI-Labels übertragen und die Marke Chrysalis nur mehr für
Veröffentlichungen von Robbie Williams verwendet (vgl. Wicke 2007, S. 146).
3.6.2.7 Virgin Records
Eines der wichtigsten und am stark wachsendsten Labels der
Nachkriegszeit war das in London von Richard Branson
gegründete Label Virgin Records. Virgin startete 1970 als
spezialisierter Schallplattenversandhandel und wurde 1973 in ein Label umgewandelt.
Richard Branson war mit Virgin so erfolgreich, dass er ein mehrere Branchen umspannendes
Firmenimperium aufbauen konnte. Der Tonträgerbereich des umfangreichen VirginImperiums ist seit 1992 Bestandteil der EMI (vgl. Wicke 1990, o.S.).
Anfang der 1970er Jahre konnte sich Virgin als eine der wichtigsten Plattformen im
Progressive Rock etablieren und schaffte mit Veröffentlichungen von Mike Oldfield, Genesis
und Tangerin Dream den Durchbruch. Ende der 1970er Jahre konnte Virgin Records
Erfolge mit Reggae und Punk feieren. Nach dem sich die EMI von den Sex Pistols getrennt
hatte, wurden sie 1977 von Branson unter Vertrag genommen. In den 1980er Jahren konnte
das Unternehmen in der ganzen Welt expandieren und war Ende des Jahrzehnts ein global
agierendes Unternehmen. Vor allem am höchst lukrativen US-amerikanischen Markt konnte
sich Virgin Records gut positionieren. Aufgrund des Erfolges im Musikbereich investierte das
Unternehmen im Medien-, Freizeit- und Tourismusbereich. Branson stieg ins Verlagwesen
und ins Filmgeschäft ein, gründete eine Kette von Reisebüros und schließlich wurde auch die
Virgin Atlantic Fluglinie gegründet.
71
Wichtige prägende Bands auf Virgin waren Human League, Culture Club und Simple Minds,
die zu den Pionieren der britischen New Wave-Bewegung gehörten. Ende der 1980er Jahre
konnte das Label einen Katalog mit den populärsten Künstlern dieser Periode vorweisen.
Ein weiterer prägender Schritt war die Veröffentlichung des Kompilationsalbums »Techno The Dance Sound of Detroit«, welches dem neuen Musikgenre Techno seinen Namen gab.
1992 verkaufte Branson Virgin Records für eine Milliarde US-Dollar an die EMI, unter deren
Dach das Label seine auf Innovation und Tradition ausgerichtete Repertoirepolitik
weiterführte. Mit Branson wurde eine Wettbewerbsklausel vereinbart, die ihm untersagte,
innerhalb von fünf Jahren ein Musikunternehmen zu gründen (vgl. E.U. Merger Decission
IV/M202 of 27.04.1992).
Anfang der 1990er Jahre verfolgte Virgin Records eine revolutionäre A&R-Strategie. Man
ermöglichte es bereits erfolgreichen Künstlern, selbst als A&R-Manager tätig zu sein und neue
Talente auf ihren eigenen Labels unter Vertrag zu nehmen. Diese Strategie spiegelt die von
Anfang an bestehende Unternehmensphilosphie wieder und garantierte Virgin Records eines
der innovativsten Künstlerrepertoires im Popgeschäft.
Virgin Records führte nach der Übernahme einige Sublabels, wie zum Beispiel Realworld
Records, Innocent Records, Point Blank Records und Hut Records, ein. Virgin ist eines der
wichtigsten Sublabels von EMI, hat aber den früheren Stellenwert als innovatives und
rebellisches Label verloren und umfasst eine Vielzahl an Musikstilen im Pop- und
Rockbereich mit Acts, wie Tina Turner, Beenie Man, Korn, The Rolling Stones, The
Smashing Pumpkins, We Are Scientists, Darren Hayes, The Kooks, Lenny Kravitz, Meat
Loaf, Placebo, Janet Jackson, Daft Punk, Massive Attack, Blur, The Chemical Brothers, Spice
Girls, Gorillaz, Brooke Allison, The Red Jumpsuit Apparatus, The Almost, Mariah Carey,
N.E.R.D., etc. (vgl. Wicke 2007, S. 789).
3.6.2.8
Astralwerks Records
Das 1993 von Caroline Records gegründete Label Astralwerks spezialisierte sich auf Dance
und Electronica. Mit der Zeit kamen immer mehr relevante Künster in den
Astralwerksvertrieb, so zum Beispiel The Chemical Brothers mit Ihrem Debütalbum Exit
72
Planet Dust. Caroline Records verlor rasch an Bedeutung und als die Chemical Brothers im
Jahr 1997 das Album Dig Your Own Hole veröffentlichten und damit Astralwerks seinen
größten Erfolg bescherten, wurde Caroline Records in Astralwerks integriert. Mit dem
Übergang von Virgin Records an die EMI eröffneten sich für Astralwerks neue Vertriebswege
in den USA. Positionierte sich das Label vorerst als »indie dance label«, begann es sich
aufgrund der verbesserten Vertriebsmöglichkeiten mehr zu diversifizieren. Künstler, wie
Turin Brakes, Kings Of Convenience und Beth Orton, wurden in den Katalog
aufgenommen.
Im Zuge der Diversifikation wurden auch nordamerikanische Künstler in den
Astralwerkskatalog aufgenommen: z.B. der kanadische Rapper K-os, die aus Los Angeles
stammende Band West Indian Girl, VHS Or Beta und Radio 4, die von Virgin Records
kammen. Darüber hinaus wurden Wiederveröffentlichungen von Neu! und Brian Eno sowie
diverse Filmsoundtracks auf den Markt gebracht. Weiters wurde Raritäten-Compilations mit
»electronica/dance music« (Rarewerks und MTV’s Amp) sowie Seitenprojekte mit Musik aus
Mali von Damon Albarn und King Biscuit Time der Beta Band veröffentlicht (vgl. Bloch
2003, online).
3.6.2.9 Caroline Records
Caroline Records wurde 1973 als Sublabel von Virgin Records eingeführt und spezialisierte
sich auf die Veröffentlichung von »budget price«-LPs im experimentellen und progressiven
Rock- und Jazz-Bereich und war weniger auf den kommerziellen Mainstreambereich
ausgerichtet. So wurden zum Beispiel Produktionen von Henry Cow aus dem Umfeld Rock
In Opposition oder des zwischen Rock, Improvised Music und Avantgarde angesiedelten
früheren Henry-Cow-Gitarristen Fred Frith veröffentlicht. Diese Produktionen erreichten
zwar nur selten ein größeres Publikum, waren aber künstlerisch von großem Interesse (vgl.
Wicke 2007, S. 130). Das Label verfügt selbst noch über weitere Sublabels. Ende der 1980er
Jahre wurde Caroline Blue Plate eingeführt. Gyroscope wurde Anfang der 1990er Jahre vor
allem für Veröffentlichungen von und mit Brian Eno gegründet. Weiters gab es von 1996 bis
1998 das Jazzlabel Scamp und seit 2002 das Label Rocks The World. In den späten 1980er
und frühen 1990er Jahren wurden die Debütalben von Hole, Primus, Ben Folds Five und den
73
Smashing Pumpkins veröffentlicht. 1992 begann Caroline Records internationale Künstler zu
vertreiben. Darunter zum Beispiel das Nebenprojekt von Future Sound Of London,
Amorphus Androgynous. Für diese neue Sparte wurde im Jahr 1993 nun die alternative
Marke Astralwerks eingeführt (vgl. EMI Group 2006, online).
3.6.2.10 Charisma
Charisma Records wurde 1969 von Tony Stratton-Smith unter
dem Namen The Famous Charisma Label gegründet. Das Label
entwickelte sich im Progressive-Rock-Genre schnell zu einem der
einflussreichsten des Jahrzehnts. Das Repertoire umfasste
Künstler, wie Genesis, Van Der Graf Generator, Peter Gabriel, Malcom McLaren und Julian
Lennon. Nachdem das Label 1985 an Virgin Records überging, wurden nur noch bis 1986
Alben auf dem Label veröffentlicht und der bestehende Katalog integriert. Erst mit der
Gründung der Angel Music Group wurde Charisma Records wiederbelebt. Wie zu Beginn
von Charisma Records sind auch heute Künstler aus den verschiedensten Genres auf dem
Label beheimatet, angefangen mit Catherine Feeny und Simon Webbe in der Klassik, bis hin
zu der Band Grace im Rocksegment (vgl. Wicke 2007, S. 139; vgl. Angel Music Group 2009,
online).
3.6.2.11 Immortal Records
Immortal Records wurde 1994 von Happy Walters gegründet.
Das Label wurde 1999 von Virgin Records gekauft, und konnte trotz der Übernahme seine
Eigenständigkeit in kreativer Hinsicht bewahren (vgl. Business Wire 1999, online). Zu den
größten Erfolgen des Labels gehören die Bands Korn, Incubus, 30 Seconds to Mars, Kayne
West, Cypress Hill und Rage Against the Machine. Darüber hinaus war das Label
maßgebend in der Entstehung des Crossover-Genres beteiligt, vor allem mit der
Veröffentlichung der Compilation Judgement Night (vgl. Immortal Records 2008, online).
74
3.6.2.12 food
food ist ein britisches Label und wurde1984 von Andy Ross und David
Balfe gegründet. Die bekanntesten Künstler auf food sind Blur und
Jesus
Jones.
Nachdem
food
schon
eng
mit
Parlophone
zusammengearbeitet hatte, investierte EMI 1988 in das Label und
kaufte es im Jahr 1994 zur Gänze. Das Label wurde aber im Jahr 2000 aufgelassen (vgl.
discogs food 2010, online).
3.6.2.13 Cooltempo
Cooltempo wurde Ende der 1980er Jahe am Höhepunkt der
englischen Acid-House-Szene von EMI gegründet und nahm
Dance-Acts, wie Monie Love und Adeva, unter Vertrag. Als
sich die Dance-Szene immer weiter zu fragmentieren begann, nahm Cooltempo die
Soul/Jazz-Sängerin Juliet Roberts, die später mit Künstlern wie den Jazz/Hip Hop-Künstlern
Guru, Gang Starr und Arrested Development kooperierte, unter Vertrag. Weitere wichtige
Künster auf dem Label waren Trevor Nelson, Lynden David Hall und D’Angelo. Aktuell
erscheinen auf dem Cooltempo-Label Wiederveröffentlichungen von einflussreichen Soulund Urban-Künstlern (vgl. Cooltempo 2009, online).
3.6.2.14 Virgin Nashville
Virgin Nashville wurde Mitte 1998 als Sublabel von Capitol Records gegründet, aber bereits
2001 wurde der Katalog in den vom erfolgreicheren Schwesterlabel Capitol integriert. Der
Roster umfasst Künstler, wie Chris Cagle, Clay Davidson, River Road, und die Kömödianten
Tom Mabe und Roy D. Mercer (vgl. Stark 2001, online).
75
3.6.2.15 Positiva Records
EMI führte 1993 das Dance Label Positiva ein. Innerhalb des
ersten Jahres schaffte es das Label, mit ‚I Like To Move It’ von
Reel 2 Real 1,5 Millionen Singles zu verkaufen. Weitere
Chart-Hits sollten folgen (vgl. Positiva Records 2009, online).
3.6.2.16 Grand Royal
Nach dem die Beastie Boys Def Jam verlassen hatten, gründeten sie im Jahr 1992 gemeinsam
mit Capitol Records das Label Grand Royal. Noch im selben Jahr erschien das Album
„Check Your Head“ von den Beastie Boys. Auf dem Label erschienen nicht nur bandeigene
Veröffentlichungen, sondern auch Künstler wie Sean Lennon, Luscious Jackson und Ben Lee.
Das Label wurde 2001 insolvent und in weiterer Folge aufgelöst (vgl. Grand Royal 2007,
online).
3.6.2.17 Hemisphere
Anfang der 1990er Jahre brachte EMI die Hemisphere World Music Serie auf dem Markt.
Die Weltmusikserie erschien voerst auf den Labels Capitol und Blue Note, im Jahr 1994
wurde dafür das Label EMI Hemisphere gegründet. Die Musik auf dem Label bewegt sich
zwischen den Genres Jazz, Folk und Weltmusik und greift auf die Kataloge von Capitol und
EMI Records sowie auf EMI Music Arabia zurück (vgl. Hemisphere 2009, online).
76
3.6.2.18 Hostile Records
Hostile Records ist ein französisches Hip Hop-Label, welches im Jahr 1996 vom A&R von
Virgin France, Benjamin Chulvanij, ins Leben gerufen wurde (vgl. Hostile Records 2010,
online).
3.6.2.19 I.R.S. Records
Das US-amerikanische Punklabel I.R.S. Records (International Record Syndicate) wurde
1979 als Schwesterlabel des englischen Illegal-Records-Label von Miles Copeland gegründet
und entwickelte sich rasch zu einem der ersten bekannteren unabhängigen Punklabels in den
USA (vgl. Callahan 2001, online). Miles Copeland konnte schon in Großbritannien mit den
Bands Wishbone Ash und The Police Erfolge verzeichnen. Die Veröffentlichungen wurden
seit dem Jahr 1990 über EMI vertrieben und vier Jahre später von der EMI übernommen,
aber bereits 1996 zu Gänze aufgelassen. I.R.S. Records hatte mit R.E.M. und den Buzzcocks
die größten Erfolge (vgl. Wicke 2007, S. 345).
3.6.2.20 Metro Blue
Im Jahr 1994 führte Capitol Records das Label Metro Blue Records als Schwesterlabel von
Blue Note ein. Metro Blue’s Fokus liegt auf zeitgenössischen Popkünster in verschiedenen
Musikstilen, mit dem Ziel ein weiteres Musikspektrum als mit Blue Note abzudecken.
Künstler auf dem Label sind die brasilianische Musikerin Marisa Monte, der portugiesischen
Gruppe Madredeus, dem jamaikanischen Popmusiker Andru Donalds und der irische
Produzent und Komponist Donald Lunny (vgl. Metro Blue 2010, online).
77
3.6.2.21 Roulette
Das Label Roulette wurde zwischen Ende 1956 und Anfang 1957 von den beiden
Musikproduzenten George Goldner und Joe Kolsky in New York gegründet. Das Spektrum
des Labels war sehr breit angelegt und umfasste Pop, Jazz, Rhythm and Blues, Country and
Western und sogar Klassik. Das Label konnte bis Ende der 1960er Jahre vor allem Erfolge mit
Künstlern, wie Buddy Knox, Jimmy Bowen, Jimmie Rogers, Ronnie Hawkins und dessen
Band The Hawks, feiern. Auch gelang es dem Label einen umfangreichen Jazzkatalog
aufzubauen, jedoch mit Mitte der 1970er Jahre blieben die Charterfolge aus. In den 1980er
Jahren wurden lediglich Wiederveröffentlichungen und Rock’n’Roll-Compilations auf den
Markt gebracht.1989 wurde das Label an das Rhino-EMI-Konsortium verkauft und der
Katalog wurde zum Teil remasterd auf CD wiederveröffentlicht. Rhino wurde 1989 an die
damalige WEA Group, die heutige Warner Music Group, verkauft (vgl. Edwards 1998,
online; vgl. Rhino 2010, online). Die Warner Music Group ist im Besitz der Rechte am Popund R&B-Katalogs in Nordamerika, während EMI die Rechte für den Rest der Welt innehat.
Darüber hinaus besitzt die EMI die globalen Rechte am Jazzkatalog und am Namen
Roulette. Roulette ist aktuell unter dem Dach der Blue Note Label Group und wird für
Wiederveröffentlichungen aus dem Roulette-Jazz-Katalog verwendet (vgl. Blue Note, online).
3.6.2.22 Total Vegas Recordings
Das Label Total Vegas Recordings wurde von der Band Terrorvision 1991 gegründet, als sie
von EMI Records (UK) unter Vertrag genommen wurde. Bis auf zwei Veröffentlichungen,
die nur auf Total Vegas erschienen, sind alle Veröffentlichungen von Terrorvision
zusammenwirkend von EMI Records und Total Vegas auf dem Markt gebracht worden. Die
EMI kündigte 1998 den Vertrag mit Terrorvision, führte das Label aber bis zur Auflösung der
Band im Jahr 2001 fort (vgl. BBC 2001, online; vgl. discogs Total Vegas 2010, online).
78
3.7 Die Musikindustrie im Umbruch (1996 bis 2008)
Mitte der 1990er Jahre erreichten die Verkäufe am Tonträgermarkt ein historisches Hoch.
Die Umsätze konnten durchschnittlich um 5,25 Prozent gesteigert werden, was das höchste
Wachstum seit 74 Jahren bedeutete. Diese Entwiclung ist vor allem auf die Verdrängung der
Schallplatte durch die CD zurückzuführen. Unzählige Wiederveröffentlichungen bescherten
den Musikunternehmen enorme Umsätze. Aber auch die Vinyl-Produktion erhielt durch die
aufstrebende DJ-Kultur einen neuen Höhenflug (vgl. Fluch 2008, o.S.). Doch bereits 1995
war dieser Prozess abgeschlossen und die Umsätze stagnierten (vgl. Tschmuck 2003, S. 215).
Ab 1998 begannen die Verkaufszahlen moderat zu fallen und seit 2001 bis heute ist ein
jährlicher Umsatzrückgang zu verzeichnen (vgl. Tschmuck 2008, S. 147). Am drastischsten
war der Einbruch im Jahr 2001, er belief sich auf minus 10,2 Prozent (Dopp 2003, S. 27).
Zurückzuführen ist diese Misere auf die Digitalisierung des Tonträger, welche es dem
Konsumenten ermöglicht, Musik in P2P-Tauschbörsen kostenfrei zu erhalten. Die
Musikindustrie glaubte sich mit dem CD-Format auf der sicheren Seite, übersah aber die
Entwicklung des Internets (vgl. Tschmuck 2008, S. 147). Auch wenn die erste EMI Website
online ging und bereits 1998 das komplette Album Mezzanine von Massive Attack über das
Internet erhältlich war, wurde die technologische Fortschritt extrem unterschätzt. Die
Musikindustrie übersah, dass der wichtigste gesellschaftliche Wandel dieser Zeit im Internet
stattfand. Seit den 1950er Jahren war Rockmusik der wichtigste Bestandteil alternativer
Jugendkultur. Aber für die Generation, die nach 1981 geboren wurde, ist nun die digitale
Welt ins Zentrum gerückt. Diese Generation ist mit Videospielen, Email, Musik- und
Filmdownload sowie Blogs groß geworden und somit die erste, deren Information nicht
ausschließlich über die großen zentralen Medienunternehmen gefiltert wurde. Mit der
Gründung von Google wurde im Jahr 1998 die wichtigste Schnittstelle für den
Informationsaustausch geschaffen. Weitere wichtige Plattformen, die geschaffen wurden,
waren Wikipedia (2001), Myspace (2003) und Facebook (2004) die rasch zu den wichtigsten
Informationsquellen für die Internetgeneration wurden (vgl. Scaruffi 2008).
Das Musikgeschäft abseits des Internets hat sich insofern verändert, dass zum Beispiel die
Kaffeehauskette Starbucks den EMI-Flüchtling Paul McCartney oder auch Bob Dylan
veröffentlicht und in ihren Filialen zum Verkauf anbietet. Auch die Supermarktkette WalMart bietet 2007 das Album der Eagles exklusiv zum Download auf ihrer Website, und die
79
Spice Girls schlossen einen Vertrag mit dem Modeunternehmen Victoria’s Secret. Dass die
Zukunft des Musikgeschäfts im Onlinehandel liegt, war rasch klar, wobei die epidemieartige
globale Ausbreitung von den Musikkonzernen unterschätzt wurde. Angesichts der Preispolitik
der Musikindustrie war für die Kunden die Möglichkeit, MP3-Files kostenlos über das Netz zu
beziehen, eine willkommene Alternative. Darüber hinaus war die damit einhergehende
Segmentierung des Marktes eine weitere Problematik, die für die Musikunternehmen aufkam
und ein zielgruppenspezifisches Marketing erschwerte. Die Musikkonzerne schafften es nicht,
Standards für den Erwerb von Musik aus dem Internet einzuführen. Bei dieser Entwicklung
waren andere Unternehmen schneller. Auch Klagedrohungen und die Umsetzung von
Kopierschutzmaßnahmen
erwiesen
sich
als
größtenteils
unbrauchbar,
um
der
Internetpiraterie Einhalt zu gebieten (vgl. Fluch 2008, S. 25).
Die erste boomende Online-Musikaustauschbörse Napster ist mittlerweile domestiziert und
mit iTunes, dem virtuellen Plattenladen von Apple, gibt es einen prosperierenden legalen
Anbieter, der rasch zu einer der wichtigsten Marken im Onlinemusikhandel avancierte (vgl.
Fluch 2008, S. 25, vgl. Groß 2008, online).
Jedoch ist es besonders im Onlinehandel schwer, Kundenbindung dauerhaft herzustellen.
Immer mehr Musik wird veröffentlicht und immer mehr Nischen werden eröffnet. Die
Umsätze können nicht mehr wie im klassischen Tonträgergeschäft mit wenigen Hits, sondern
nur mit einer vielfältigen Palette an Titeln erzielt werden. Darüber hinaus drängen, aufgrund
der viel geringeren Produktions- und Vertriebskosten, immer mehr Independent- bzw.
Netlabels und -vertriebe auf den Markt (vgl. Groß 2008, online).
3.7.1 Fusionsversuche 1996 bis 2008
Nachdem die Ehe von Thorn und EMI in einem Desaster endete, trennten sich im August
1996 die beiden ungleichen Unternehmen voneinander. Nach der Abspaltung der EMI von
Thorn gab es immer wieder Versuche von verschiedenen Konzernen die EMI zu
übernehmen. EMI war nach der Loslösung von Thorn als einziger Major ausschließlich im
Musikbereich tätig und nicht Teil eines größeren Medienkonzerns. Sehr konkret war der
Versuch von Seagram, einem kanadischen Konzern, der aber von der Geschäftsführung
80
abgelehnt wurde (vgl. BBC 2000, online). Im Jahr 2000 scheiterte der Zusammenschluss von
EMI und Warner an der kartellrechtlichen Überprüfung durch die Europäische Komission.
Die Kartellwächter fürchteten vor allem im Musikverlagsgeschäft eine zu hohe Konzentration
und machten den Konzernen Auflagen, die zu erfüllen sie jedoch nicht bereit waren (vgl.
Gebesmaier 2008, S. 107ff.).
„Die Kommission hatte gefordert, dass der Zusammenschluss so gestaltet werden müsse, dass ein fünfter starker
Marktteilnehmer entstehe. Weitreichende Verkäufe von Sublabels und Teile des Musikkataloges wären dazu
erforderlich gewesen. Als Folge wurde die 1998 eingeleitete Trennung zwischen der EMI Music Group und der
HMV Group vorangetrieben, indem 2002 die HMV Group an die Börse ging. Zwischendurch waren Brüssel
und die beiden Unternehmen einer Lösung sehr nahe gekommen. Das anfängliche, von EMI/Warner gemachte
Angebot, 40 Musikgesellschaften zu verkaufen, stieß auf starken Widerstand bei der Konkurrenz, da hinter den
Verlagen oft auslaufende Rechte von Interpreten standen.“ (Wieck 2002, S. 25ff)
Die Versuche, einen Zusammenschluss zwischen der EMI und Warner Music zu erreichen
zogen sich von 2000 bis 2007 (vgl. Brandele 2001, online). Die ansgestrebte Fusion hatte den
Hintergrund, dass die weltweite Musikindustrie immer höhere Verkaufseinbrüche aufgrund
der stärker werdenden Musik-Piraterie hinnehmen musste. Eine Zusammenlegung mit Time
Warner bzw. mit Bertelsmann hätten Synergien vor allem in den Bereichen Vertrieb und
Produktion gebracht und darüberhinaus auch einen enormen Zugewinn an Marktmacht.
Nachdem alle Fusionsverhandlungen gescheitert waren, entschieden sich die Aktionäre der
EMI im August 2007, ihre Anteile an das Private Equity Unternehmen Terra Firma zu
verkaufen. Aufgrund der Übernahme beschlossen wichtige Künstler, wie Paul McCartney,
Radiohead, und die Rolling Stones, die EMI zu verlassen(vgl. Mediendatenbank 2009,
online).
3.7.2 Neustrukturierung ab 2001
Neben der Suche nach möglichen Partnern kündigte die EMI einen langfristigen
Rationalisierungkurs an. Weiters wurden weltweit 2000 Jobs und 400 Künstler gekürzt und
das Management ausgetauscht. Trotz der Maßnahmen und eines vermeintlichen generellen
81
Aufschwungs im Jahr 2003 konnten die Verluste kaum noch eingedämmt werden (vgl.
Mediendatenbank 2009, online).
3.7.2.1 EMI Electrola
2001 gründete das deutsche Label Virgin die Tochter „Labels Germany“. Neben der
Betreuung von Partnerlabeln (Source Frankreich, Source UK, Grand Royal, Pussyfoot, Wall
Of Sound und Bungalow soll das Label als „Übersetzer“ zwischen den Major- und
Indiestrukturen arbeiten, um so den Independent-Markt besser bearbeiten zu können (vgl.
Intro 2001, online). Ein weiteren Schritt machte man 2002 mit dem Kauf des
Independentlabel Mute um einen Kaufpreis von knapp 34 Millionen Dollar, mit Künstlern
wie Moby, Depeche Mode, Goldfrapp und Nick Cave And The Bad Seeds. Labelgründer
Daniel Miller blieb weiterhin Geschäftsführer und die Dependancen in Großbritannien,
Deutschland und den USA sollten autonom das Repertoire des Labels aufbauen und betreuen
(Mediabiz 2003, online).
In Deutschland wurde im Frühjahr 2002 die EMI Electrola in EMI Music Germany GmbH
& Co. KG umbenannt. Operierte die EMI Music Germany zu dieser Zeit noch in Köln,
Berlin und München, wurde im April 2004 der Münchner Standort, wo das Label Virigin
seinen Sitz hatte, aufgelassen. Virgin wurde in Folge mit den in Berlin ansässigen Labels Mute
und Labels fusioniert (vgl. mediabiz 2010, online).
3.7.2.2
Angel Music Group
Die Angel Music Group wurde 2005 gegründet, um die bestehenden Labels der EMI Music
UK, die auf die Zielgruppe der Erwachsenen ausgerichtet sind, unter einem Dach zu
vereinen. Der Fokus liegt beim Aufbau eines breiten Repertoires in den Bereichen Pop,
Mainstream, zeitgenössische und genreübergreifende Klassik. Das Label wurde Heimat für
drei wichtige Labels: Charisma, Innocent und EMI Classics (vgl. Angel Music Group 2009,
online).
82
3.7.2.3 The Blue Note Label Group
Im Jahr 2006 beginnt die EMI alle Labels, die auf den „25-plus-Markt“ ausgerichtet sind, neu
zu strukturieren. Dazu zählen alle „adultoriented“-Pop-, Jazz- und Klassiklabels. Aufgrund
des kontinuierlichen Wachstums des Marktsegments für Erwachsene werden die Labels
Angel, Blue Note, EMI Classics, Manhattan und Narada unter einem Dach zusammengefasst.
Somit entsteht die erste genreübergreifende Abteilung, die den Musikmarkt für Erwachsene
als Schwerpunkt hat, um diesen besser bearbeiten zu können. Die Labelgruppe umfasst
Künstler wie Norah Jones, Sarah Brightman, Amos Lee, Anita Baker, Raul Midon, Celtic
Woman und Jazz Künstler wie Wynton Marsalis, Joe Lovano, Patricia Barber, Dianne
Reeves, Cassandra Wilson und Jason Moran. Die Label wurden in drei unabhängige A&Rund Marketingabteilungen unterteilt, die jeweils von einem Geschäftsführer geleitet werden.
So wurden in Folge Narada und Manhattan in die Abteilung die Narada Label Group, mit
Künstlern, wie Lila Downs, Alejandro Escovedo, Bird York, Charlie Sexton, The Subdudes
und die Jazzmusiker Euge Groove, Eric Darius, Ramsey Lewis und Jeff Lorber, integriert und
mit dem Label Manhattan zusammengefasst. Darüber hinaus wurden die Labels Angel, EMI
Classic und Virgin Classic einem Geschäftsführer unterstellt. Nur Blue Note bekam seinen
eigenen Geschäftsführer (vgl. Music Week 2006, online; vgl. EMI Press 2006, online ).
83
3.7.2.4 The Capitol Music Group
Anfang 2007 wurde die US-amerikanischen Label der EMI Group neu strukturiert. Die
Labels Virgin und Capitol wurde unter dem Dach The Capitol Music Group unter der
Beibehaltung aller Marken zusammengeführt (vgl. EMI NEW YORK, JANUARY 25, 2007).
Gründe für die Zusammenlegung waren nach Geschäftsführer Eric Nicoli das gemeinsame
Wachstumspotential und die extrem schwierige Situation am sich rasch ändernden
Musikmarkt. Die Entscheidung beruhte nicht nur auf Gründen der Effizienz, sondern vor
allem am kreativen Potential, welches sich vor allem in den Genres Pop, Rock und Urban
Music schnell entwickelt. Der hauptsächliche Fokus liegt auf den Städten Los Angeles und
New York. Aber auch Einsparungen in der Höhe von US-Dollar 217 Millionen jährlich
sollten damit erreicht werden.
3.7.3 Die Labels
3.7.3.1 Mute Records
Mute Records wurde 1978 in London von Daniel Miller
gegründet und spezialisierte sich auf Pop- und Rockmusik
abseits des Massengeschmacks. Mit Veröffentlichen, wie
„Warm Leatherette/T.V.O.D.“ von The Normals, setzte das
Label Meilensteine in der Geschichte der elektronischen Musik. Mit Depeche Mode und
Yazoo wurde entgültig der Sprung ins Rampenlicht geschafft (vgl.Herrmann 2007, online). In
der Post-Punk Ära spielte das Label mit Bands wie Sonic Youth, Depeche Mode, Erasure,
Yazoo und Moby sowie mit experimenteller elektronischer Musik, so zum Beispiel Throbbing
Christle und Cabaret Voltaire, eine maßgebliche Rolle (vgl. Wicke 2007, S. 479). Bereits 1986
wurden die Veröffentlichungen von Mute Records von Virgin (später von EMI) vertrieben.
2002 erwarb EMI Mute Records für £ 42 Millionen. Mit der Übernahme änderte sich nichts
am Konzept des Labels und konnte programmatisch fortfahren (vgl. Music Week 2002, online
vgl. Wicke 2007, S. 479).
84
Mute Records verfügt über diverse Sublabels, die sich wiederum auf einzelen Genre
spezialisiert haben: Novamute, Blast First, The Grey Area, Thirteenth Hour Recordings, The
Fine Line, Parallel Series, Futur Groove und Future Pop (vgl. Mute Records 2010, online).
3.7.3.2 Honest Jon’s
Das Label enstand im Jahr 2001 als Kooperation von Blur-Frontmann Damon Albarn und
den Betreibern des Londonder Plattenladen Honest Jon’s. Die Erweiterung von Shop zum
Label enstand mit der Idee, Aufnahmen, die Albarn in Mali gemacht hatte, gemeinsam zu
veröffentlichen. Weitere Veröffentlichungen waren vergessene Aufnahmen aus dem
Weltmusik-Archiv der EMI, welches über 150.000 Schellack-Platten umfasst (Groß 2009,
online, vgl. Dröhner 2008, online).
3.7.3.3
EMI Classics
Im Jahr 1990 wurde das Label EMI Classics eingeführt, um die bereits bestehenden
Klassiklabels der EMI, Angel, Seraphim, Odeon, Columbia, HMV, etc., unter einer
Dachmarke zu vereinen. In weiterer Folge wurde auch das Repertoire von Virgin Classic
eingebunden, wobei die Marke Virgin Classic gleichberechtigt neben EMI Classics steht. Ziel
der Zusammenlegung war es, bestehende Markenüberschneidung in bestimmten Regionen zu
reduziern und den internationalen Zielmarkt einheitlicher und somit effizienter bearbeiten zu
können. Durch die Zusammenlegungen findet sich auf EMI Classics eine Vielzahl großer
Namen der klassischen Musikgeschichte, so zum Beispiel Sir Simon Rattle, Maxim Vengerov,
Nigel Kennedy, Angela Gheorghiu, Yehudi Menuhin, Jacqueline du Pré und Maria Callas. In
der jüngsten Geschichte gab es Bemühungen, junge Künstler zu Weltstars aufzubauen. Dazu
zählen die Cellistin Natalie Clein, der Startenor Alfie Boe, die Crossover Sopranistin Natsha
Marsh und Myleene Klass (vgl. Angel Music Group 2009, online).
EMI Classics unterhält eine Vielzahl von Submarken. Bei diesen Submarken handelt es sich
um Serien bzw. Editionen, die unterschiedliche inhaltliche Schwerpunkte haben, aber sich
85
zum Teil sehr ähneln, da sie sich alle am großen Fundus des EMI- und Virgin-Katalogs
bedienen und das breitgefächerte Repertoire wiederspiegeln. Unter anderem werden die
Originalveröffentlichungen wieder aufgelegt oder einzelne Titel dem jeweiligen Thema nach
neu zusammengestellt.
Encore/Nipper Collection/les classique
Die größte Serie von EMI Classic mit 235 Veröffentlichung
trägt drei unterschiedliche Markennamen: Encore, Nipper
Collection und les classique. So findet les classique für den
europäisch-frankophonen Raum, Nipper Collection für den
deutschsprachigen Raum und Encore für den Rest der Welt
Verwendung. Das Repertoire der drei Marken unterscheidet sich inhaltlich nicht. Auf den
Covers der niedrigpreisigen Veröffentlichungen ist entweder eine Darstellung von Nipper
oder eine des schreibenden Engels zu sehen. Die Booklets bieten als zusätzlichen Kaufanreiz
sowohl Information als auch unterhaltsame Anekdoten über die Musik, die Komponisten
oder die Künstler (vgl. EMI Encore 2007, online).
EMI Triples
Bei den EMI Triples handelt es sich um eine Box mit drei
CDs, die sich jeweils einem Komponisten oder einem Thema
widmet. Dafür werden die wichigsten Werke ausgesucht.
Durch die günstige Preispolitik wird versucht, einer breiten
Masse einen niederschwelligen Zugang zur Klassikmusik zu
schaffen (vgl. EMI Triples 2009, online).
86
The 100 Best Series
Die Edition The 100 Best Series umfasst jeweils eine CDBox
mit
sechs
CDs
zu
unterschiedlichen
Themenschwerpunkten. So gibt es zum Beispiel „Best of
Piano“, „Best of Opera“ und „Best of Beethoven“. Die Serie ist
ebenfalls im Niedrigpreissegment angesiedelt (vgl. 100 Best
Series 2009, online).
British Composers
Diese
Serie
Komponisten
beinhaltet
der
vielversprechenden
sowohl
Werke
Vergangenheit
zeitgenössischen
von
als
gefeierten
auch
Komponisten
von
aus
Großbritannien (vgl. EMI Classic 2009, online).
Classics for Pleasure
Classic for Pleasure ist die am längsten bestehende unter den
Klassikserien. Bereits in den 1970er Jahren wurde diese Marke
für das Niedrigpreissegment eingeführt (vgl. EMI Classics
2009, online).
Debut
Debut ist eine Niedrigpreisserie, die Erstlingswerken von neuen
Klassikkünstlern der EMI gewidmet ist (vgl. EMI Classics
2009, online).
87
Gemini
Auf Gemini werden Alben von internationalen Sängern,
Dirigenten, Solokünstern und Ensembles wieder aufgelegt,
beginnend mit den 1960er bis hin zu den 1990er Jahren. Es
handelt sich dabei um Doppelalben, die zum Preis von einem
Einzelalbum angeboten werden (vgl. EMI Classics 2009,
online).
Great Artists of the Century
Die
Alben
der Serie
Great Artists
of the
Century
repräsentieren die wichtigsten Stücke eines Künstlers aus dem
EMI-Katalog. Die dafür verwendeten Originalaufnahmen
werden in den Abbey Road Studios neu gemasterd. Das Cover
zeigt ein Photo des Künstlers und dessen Unterschrift. Auch
diese Serie ist im Niedrigpreissegment angesiedelt (vgl. EMI
Classics 2009, online).
Classic Archive
Die Classic Archive Serie ist eine DVD-Kollektion mit großen
Namen der klassischen Musik, angefangen von Maria Callas, Glenn
Gould, Yehudi Menuhin, Arthur Rubinstein bis Herbert von
Karajan. Ein Großteil der Aufnahmen stammten aus den Jahren
1950 bis 1975 und wurde aus den Archiven von BBC
(Großbritannien) und INA (Frankreich) zusammengestellt (vgl. EMI
Classics 2009, online).
88
Great Recordings of the Century
Die Serie “Great Recordings of the Century” wurde 1998 auf
den Markt gebracht und repräsentiert Aufnahmen der
erfolgreichsten EMI Künstler. Das Coverlayout der Serie zeigt
immer das Originalcover des Albums. Darüber hinaus
beinhaltet die Serie Texte zum jeweiligen Werk in drei Sprachen (Englisch, Deutsch,
Französisch). Alle Aufnahmen wurden in den Abbey Road Studios neu gemastert (vgl. EMI
Classics 2009, online).
EMI Classics Historical
Die EMI Classics Historical-Serie umfasst 33 Alben und
beinhaltet historische Aufnahmen aus den 1950er Jahren (vgl.
EMI Classics 2009, online).
Legend
Über die Legend-Serie werden die populärsten Alben aus den
EMI-Katalogen
zusätzlich
mit
einer
DVD
wieder
veröffentlicht. Die DVDs bieten umfangreiches Bonusmaterial,
darunter Aufnahmen aus der Classic Archive DVD-Serie (vgl.
EMI Classics 2009, online).
The Opera Series
Die Opera Series ist ein Set aus zwei CDs, das 2006
eingeführt
wurde.
Diese
Serie
bietet
populäre
Opernaufnahmen im mittleren Preissegment von Bellini bis
89
Weber. Die Covergestaltung dieser Serie unterscheidet sich von den anderen darin, dass nicht
Fotos, sondern Illustrationen abgebildet sind (vgl. EMI Classics 2009, online).
Budget Box
Unter dem Titel “Budget Box” werden gesamte SymphonienZyklen im Niedrigpreissegment angeboten. „Budget Box“ ist aber
im dem Sinne kein Label, da diese Kennzeichnung nicht auf der
Veröffentlichung angebracht wird. Die CD-Boxen werden
entweder unter dem Label Virgin Classics oder EMI Classics
veröffentlicht (vgl. EMI Classics 2009, online).
The Classics
The Classics ist eine Serie, die sich auschließlich am Katalog von
Virgin Classics orientiert und ausgesuchte Alben unter einem
einheitlichen Coverlayout wieder veröffentlicht (vgl. EMI Classics
2009, online).
Virgin de Virgin
Virgin de Virgin ist ähnlich aufgestellt wie The Classics.
Veröffentlicht werden Alben aus dem Virgin Katalog, die als
Doppel-CDs angeboten werden (vgl. EMI Classics 2009, online).
90
Veritas x2
Die Veritas x2 Serie präsentiert Aufnahmen von Werken aus
dem 11. bis ins 19. Jahrhundert. Die Doppelalben sind im
Niedrigpreissegment angesiedelt (vgl. EMI Classics 2009,
online).
Virgo
Unter der Marke Virgo werden populäre Klassikaufnahmen in
Niedrigpreissegment angeboten (vgl. EMI Classics 2009,
online).
4 Conclusio
Das Ziel der Arbeit war es, die Markenarchitektur der EMI seit ihrer Gründung darzustellen
und die Veränderung im Zeitverlauf zu analysieren. Dies hat insbesondere Relevanz, um die
Ursachen zu verstehen, die zu Umstrukturierungen in einem Musikunternehmen führen
können. Im Hinblick auf die vieldiskutierte aktuelle Krise der Musikindustrie kann das ein
möglicher Zugang sein, um neue Ansätze für die Vermarktung von Musik zu finden.
Die Diplomarbeit soll zeigen, welche Faktoren die Markenarchitektur der EMI beeinflusst
und geformt haben, wobei erwähnt werden soll, dass das Thema Markenarchitektur ein
relativ junges Gebiet der Wirtschaftswissenschaften ist, insbesondere im Bereich der
Musikwirtschaft. In den Arbeiten, die es zum Thema Marken in der Musikindustrie bis dato
gibt, hat sich herausgestellt, dass Rezepienten nur sehr selten wissen, welches Label hinter der
Musik bzw. dem Künstler steht und als Marke vor allem die Künstler oder auch
91
Einzelmarken
von
Serien
wahrgenommen
werden.
Mit
dem
Hintergrund
der
systemtheoretischen Betrachtung des Musikmarktes wird klar, dass das Label als Marke
sowohl für den B2B-Bereich als auch für den B2C-Bereich von Bedeutung ist.
Die Struktur der Markenarchitektur der EMI hat sich als sehr komplex herausgestellt. Im
Laufe der Unternehmensgeschichte der EMI haben sich unterschiedliche Strategien der
Markenexpansion gezeigt, wobei mit jeder weiteren Expansion am internationalen Markt die
Markenarchitektur komplexer wurde.
Eine Vielzahl an Variationen in der Entwicklung konnte festgestellt werden. Zum Teil waren
die Strategien sehr personenabhängig, da oft eine sehr enge Bindung zwischen Label und
Management bzw. Künstler und Label bestand. Darüber hinaus folgte die Entwicklung und
Führung der Markenportfolios oft weniger strategischen Überlegungen als vielmehr den
gesamtwirtschaftlichen, technologischen und kulturellen Entwicklungen.
Markenexpansion durch neue geographische Märkte
Die Musikindustrie ist schon seit Beginn ein globalisierter Markt. Musikunternehmen
versuchen laufend, neue Märkte zu erschließen, neue Subunternehmen zu gründen, zu
akquirieren oder Kooperationen zu schließen. In der Geschichte der EMI war die
geographische Ausweitung der Märkte eines der wichtigsten Motive für Markenexpansionen.
Vor allem die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg stand im Zeichen des Wiederaufbaus sowohl
der Produktionsstätten als auch des internationalen Repertoires. So gehörte die Gründung der
EMI (US) Ltd. mit dem Aufbau der Marke Angel Records für den US-amerikanischen
Klassikmarkt, bedingt durch den Wegfall der US-amerikanischen Vertriebspartner, zu den
wichtigsten Schritten. Weiters war die Akquisition des us-amerikanischen Labels Capitol
Records, welches das renommierte Klassiklabel Cetra beheimatete, eine beträchtliche
Erweiterung des Repertoires.
In Europa wurden bis 1960 vor allem die Unternehmen hinter den Labels neu strukturiert,
aber gleichzeitg kaum neue geschaffen bzw. akquiriert. Die wichtigste neue Marke kam mit
92
der Einführung des Labels EMI Records, welches für den Aufbau und die Vermarktung
junger aufstrebender britischer Künstler konzipiert wurde.
Eine umfangreiche Akquisition der 1970er war die von Liberty und United Artists, was zu
einem enormen Ausbau der Labelarchitektur führte. Wichtige Marken wie Blue Note, Pacific
Jazz Records und Imperial Records konnten als Sublabels gewonnen werden. Hintergrund
für diese Ausweitung war die Sicherung des US-amerikanischen Marktes, aber nicht ein
gezielter Markenausbau hinsichtlich der Identitäten der Labels.
Am US-amerikanischen Markt wurden 1973 die Sublabels EMI America und Manhattan
eingeführt. Ein Grund dafür war, dass Capitol Records in Los Angeles angesiedelt war und so
die Ostküste schwer bearbeiten konnte. Das aber dafür zwei neue Marken etabliert wurden,
hing darüber hinaus auch mit dem Aufkommen neuer Musikgenres zusammen.
Markenexpansion aufgrund neuer Musikstile
Labels stehen sehr oft für ein bestimmtes Genre bzw. für einen bestimmten Musikstil. Hier ist
es die zentrale Aufgabe des Labels, die Position am Musikmarkt zu definieren. Dies impliziert
eine gewisse Identifikation vor allem im Verhältnis zwischen Künstler und Plattenfirma. So kann
in diesem Fall das Label als Marke eine starke Rolle spielen.
Die wichtigste Entwicklung der 1960er Jahre war das Aufkommen des Pop mit dem
Phänomen der Beatles. Die Veröffentlichungen der erschienen in Europa auf Parlophone und
in den USA auf Capitol. Durch die Strahlkraft der Beatles wurden beide zu den BeatlesLabels schlechthin. Auf Parlophone wurden vor den Beatles hauptsächlich Hörbücher
veröffentlicht, erst danach wurde es zum Pop- und Rocklabel. Hier kann man von einem
Markentransfer von den Beatles auf Parlophone sprechen, da sie mit den Erfolgen der Beatles
hohen Zuspruch fand. Nicht ohne Grund befinden sich heute noch einige der wichtigsten
Popkünstler aller Zeiten, wie Blur, Coldplay, Beastie Boys und die Pet Shop Boys, auf
Parlophone.
93
Ein Trend der Nachkriegszeit war die starke Fragmentierung des Marktes, was sich auf die
differenzierten Kommunikationsmöglichkeiten, auf das Wachstum des Musikmarktes und auf
das Aufkommen von Independentlabels zurückführen lässt. Die EMI reagierte erst Anfang
der 1960er Jahre auf den Trend. So wurde mit dem Aufkommen des neuen Genres
„Progressive Rock“ das Label Harvest Records eingeführt und für andere alternative Genres
wurden die Lables Tower Records und Fame Records akquiriert. In diesen Fällen kann man
von einer gezielten Erweiterung der Markenarchitektur sprechen, da für diese speziellen
Genres eigens Labels mit einer klaren Identität geschaffen bzw. erworben wurden.
Eine weitere Phase der Expansion, die sich durch die Ausweitung des Marktes nach Genres
definieren lässt, fand in den 1990er Jahren statt. Dass Genres wie Hip Hop und Dance im
Mainstream angekamen, führte beispielsweise zur Akquisition der Labels Cooltempo und
Positiva. Weiters wurde mit dem Kauf von Virgin Records im Jahr 1992 ein wichtiger
Zugang zu innovativen Repertoires geschaffen. Sicherlich ein Sonderfall in der Ausweitung
der Markenarchitektur war die Etablierung der Christian Music Group. Das in den USA in
den 1990er Jahren aufkommende Segment der christlichen Rock- und Popmusik ist
musikalisch ein sehr vielfältiges. Die Abgrenzung zur weltlichen Musik ist ausschließlich über
die Inhalte der Texte auszumachen.
Einfluss der gesamtwirtschaftlichen Situation auf die Markenarchitektur
Die wichtigsten Einflussfaktoren sind die Marktcharakteristik und die sich permanent im
Wandel befindende Marktsituation, die eine Reaktion des Unternehmen mit sich bringen. So
beeinflussen allgemeine wirtschaftliche Trends die Unternehmens- und im Besonderen die
Markenarchitektur.
Bereits die Gründung der EMI lässt sich u.a. durch die Wirtschaftskrise erklären. Die
Umstrukturierungsmaßnahmen der Label- bzw. Markenarchitktur in der ersten Phase der
EMI war auf den Einbruch der Verkaufszahlen zurückzuführen und führte so zu einer
Verschmälerung
der
Architektur.
Wobei
zu
erwähnen
ist,
dass
somit
Repertoireüberschneidungen beseitigt wurden und somit das Profil einzelner Labels geschärft
werden konnte und parallel dazu neue Niedrigpreislabels eingeführt wurden. D.h., zum einen
94
gab es eine Spezialisierung einzelner Labels um bestimmte Nischenzielgruppen anzusprechen,
und zum anderen eine Segmentierung durch den Preis (Niedrigpreislabels).
Aufgrund er der sinkenden Nachfrage wurden auf dem HMV-Label Spezialserien eingeführt,
mit denen unterschiedliche Zielgruppen erreicht werden sollten. Mit „HMV-Connoisseur“
und „HMV-Special“ wurden zwei Labelmarken im höherpreislichen Segment eingeführt, die
in den entstandenen Nischenmärkten im Klassiksegment positioniert wurden. Im Gegensatz
dazu wurde für den breiteren Markt die Niedrigpreismakre „HMV-Plum“ und „HMVMagenta“ eingeführt.
Eine weitere Maßnahme war die Zusammenlegung der beiden Labels Regal und Zonophone
zu Regal-Zonophone, da diese beiden sich hinsichtlich ihres Repertoires überschnitten und
am gleichen Markt positioniert waren.
Waren die 1960er Jahre eine Phase kultureller als auch wirtschaftlicher Expansion und für die
EMI eine Wachstums- und Konsolidierungsperiode, folgte schon in den 1970er Jahren der
wirtschaftliche Abschwung. Wobei sich in dieser Zeit die gesamtwirtschaftlichen Einflüsse
nicht direkt auf die Markenarchitektur, sondern vor allem auf die Eigentumsverhältnisse und
Geschäftsfelder abseits der Musik auswirkten. So erwarb 1979 der Elektronikkonzern Thorn
die wirtschaftlich angeschlagene EMI.
Einfluss technologischer Innovationen auf die Markenarchitektur
Durch technologische Weiterentwicklungen vor allem im Bereich des Tonträgers, war ein
wichtiger Faktor die Vermarktung des Backkataloges. Mit der Einführung des CD-Formats
wurde vorhandenes Repertoire nicht nur wiederveröffentlicht, sondern auch in Form von
Compilations, Kollektionen und Serien neu vermarktet. Auch wenn es schon vor der
Einführung der CD Serien- und Compilationvermarktung gegeben hat, wurden erst ab Mitte
der 1980er Jahre eine Vielzahl neuer Marken geschaffen. Insbesondere für das
Niedrigpreissegment wurden Compilationmarken eingeführt. Eine Marke im Popbereich, die
sich bis heute gehalten hat, ist NOW, welche mit der Einführung der CD etabliert wurde.
95
Markenexpansion durch Compilations und Serien
Insbesondere
im
Klassiksegment
gibt
es
eine
große
Anzahl
von
Serien-
und
Compilationmarken. Eine der wichtigsten ist Music For Pleasure. Diese Marke wurde für die
Distribution im Niedrigpreissegment über Supermarktketten eingeführt. Neben Submarken,
wie zum Beispiel das Label Sound Superb, über welches verschiedenste Musikgenres
veröffentlicht wurden, gab es die Kinderserie „Surprise, Surprise“, die Serie „Classic for
Pleasure“ und die Hörbuchserie „Listen for Pleasure“. Aktuell gibt es von EMI Classics über
zwanzig Compilationmarken, die für unterschiedliche Absatzmärkte geschaffen wurden.
Der Einfluss rechtlicher Aspekte
Auch waren Entscheidungen über die Wahl des Markennamens durch rechtliche Aspekte
beeinflusst. So wurde in den USA die Marke Angel revitalisiert, da die Rechte am „His
Master’s Voice“-Label bei RCA Victor lagen. Im Laufe der Unternehmensgeschichte wurden
immer wieder Labelbezeichnungen aufgelassen, aber zu einem späteren Zeitpunkt wieder
aufgegriffen. So auch die Marke Angel, die 1990 durch EMI Classic ersetzt wurde, aber im
Jahr 2005 wurde die Bezeichnung Angel für die Gründung des britischen Unternehmens
Angel Music Group als Dachmarke eingeführt. In diesem Fall war wahrscheinlich zum einen
der rechtliche Aspekt, dass die Marke Angel bereits im Besitz der EMI war, und zum anderen
die historische Verbundenen ausschlaggebend für die Wahl der Marke. Ebenfalls eine Marke,
die in zwei unterschiedlichen musikalischen Zusammenhängen zu erwähnen ist, ist Imperial
Records. Das Label wurde bereits 1946 gegründet. 1979 gingen die Rechte am Label mit dem
Kauf von Liberty und United Artists an die EMI über. Seit der Übernahme war das Label
nicht in Verwendung, erst 2006 wurde die Marke für ein Hip Hop Label wieder eingeführt.
Die Bedeutung des Labels als Marke
Grundsätzlich kann man in der Musikindustrie von einer produkt- bzw. künstlerdominierten
Markenführung ausgehen. Nicht das Label steht im Vordergrund, sondern der Künstler, die
96
Band, das Orchester oder der Dirigent. Dennoch gibt es Labels, die weltweite Bekanntheit
erlangt haben, aber oft nicht einem Künstler bzw. einer Band zugeordnet werden können.
Die Marke EMI ist an sich eine bekannte Marke, da sie historisch gewachsen ist und einen
enormen Einfluss auf die gesamte Musikgeschichte hatte. Da aber der Musikmarkt ein stark
differenzierter und identitätsorientierter Markt ist, war und ist es für ein internationales
Musikunternehmen notwendig, durch Markenexpansion die verschiedenen Genres und
Märkte abzudecken. Insbesondere ist dies in den einzelnen Nischen oder Subkulturen
(Techno, Hip Hop, Alternative, etc.) relevant, da hier ein größeres Involvement vorhanden
ist und Labels auch ein wichtiges Identifikationsmittel, wenn nicht sogar Qualitätskriterium
darstellen können. Eine klassische Kategorisierung, wie sie für Konsumgüter üblich ist, scheint
für die Musikindusturie nicht angebracht. Allgemein lässt sich eine hybride Form der
Markenstrategie bzw. -architektur feststellen, die aber sehr stark variieren kann. So gibt in den
einzelnen Genres unterschiedliche Herangehensweisen. Je nach Relevanz des Labels wird das
Labellogo auf dem Tonträger und auf der Website positioniert. Ein Sonderfall ist sicherlich
die Klassiksparte, da hier meist das Logo des Labels bzw. der Serie direkt am Frontcover
positioniert ist.
Starke Marken
Erwähnenswerte Genre in diesem Zusammenhang sind der elektronische Bereich (Techno,
House, etc.) und Hip Hop. Beide Genres weisen oft einen sehr starken regionalen Bezug auf
und beinhalten eine Menge an Subgenres. Das Hip Hop-Label Imperial verwendet neben der
eigenen Marke noch die Labels ABB Records, D-Lo Entertainment, Gracie, MRV,
Nuttyboys Entertainment, Raptivism Records, Soulthought Entertainment, TS, Penalty
Records, Skeleton Key Entertainment und Epidemic Music. Die Tatsache, dass im Hip HopGenre Identität und eine klare Abgrenzung zu anderen Künstlern, Szenen, Musikstilen,
Städten, Regionen, etc. eine wichtige Rolle spielt, erklärt die Vielzahl an Sublabels von
Imperial.
Weitere Beispiele, bei denen man von einer starken Marke sprechen kann, sind die Labels
Parlophone, Blue Note, Virgin Records und Mute Records. So wird zum Beispiel Parlophone
immer mit den Beatles in Verbindung gebracht werden und Blue Note wahrscheinlich das
97
bekannteste Jazzlabel der Welt bleiben. Diese vier Marken haben es geschafft, ein doch sehr
heterogenes Repertoire von einer Marke profitieren zu lassen.
Schwache Marken
Auf der anderen Seite gibt es Labels, deren Relevanz als Marke nicht von großer Bedeutung
ist, auch wenn sie über Jahre hinweg in Verwendung waren. So kam es auch vor, dass lokale
bzw. nationale Unternehmen akquiriert und mit der Zeit aufgelassen wurden und eine andere
bestehende Marke deren Platz eingenommen hat. In der Geschichte der EMI lassen sich
Aspekte ausmachen, die für eine geringe Bedeutung sprechen. Ein Beispiel ist die
abweichende Verwendung des Markennamens Liberty in verschiedenen Ländern und
darüber hinaus für sehr unterschiedliche Genres. Weiters wurde die Marke Liberty des
Öfteren wieder eingeführt, um kurze Zeit später erneut wieder eingestellt zu werden. Weitere
Beispiel sind die Marken Angel und Charisma.
Neue Dachmarkenstrategie
Wie schon eingangs erwähnt, ist die Markenarchitektur der EMI stetig gewachsen. Durch die
steigende Integration und Kompexität der internationalen Label- bzw. Markenarchitektur
musste EMI mehr Aufmerksamkeit auf die Koordination ihrer Marketingstrategien legen. Im
Jahr 2005 hat die EMI begonnen einige ihrer Labels in Gruppen zusammenzufassen. Als
erstes wurde in Großbritannien die Angel Music Group gegründet, unter der die Labels
Charisma und EMI Classics unter einem Dach zusammengeführt wurden. Auch in den USA
wurden die Labels Blue Note, Narada Jazz, Manhatten, Black Porch, Angel, EMI Classics
und Virgin Classic unter dem Dach der Blue Note Label Group zusammengefasst. Eine
weitere Zusammenlegung war die von Capitol und Virgin unter das Dach der Capitol Music
Group, wobei diese Umstrukturierung für den Konsumenten nicht offensichtlich ist, da beide
über eigene Websites verfügen. Anders ist das bei der Angel Music Group und der Blue Note
Label Group, die beide sich im Internet klar als Dachmarken präsentieren. Unter beiden
Marken wurden die Labels zusammengeführt, die den „25-plus-Markt“ bzw. den „adultorientated rockmusic“-Markt bedienen. Auch wenn die Labels unterschiedliche Genres
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vertreten, sprechen sie doch sehr ähnliche Zielgruppen, die im konkreten Fall über das Alter
bzw. über den Lebensabschnitt definiert werden, an.
Fazit
Zusammengefasst lässt sich behaupten, dass es sehr unterschiedliche Marketingstrategien im
Lauf der Geschichte der EMI gegeben hat. In einigen wenigen Fällen konnten relativ starke
Labelmarken aufgebaut werden, die sich über einen längeren Zeitraum etabliert haben und
kaum aus der Musiklandschaft wegzudenken sind. Auch wenn diese oft für den
Endkonsumenten nicht offensichtlich sind, haben sie zumindest im B2B-Kontext eine
erhebliche Bedeutung, vor allem auf der Ebene zwischen Künstler und Label, aber auch auf
der Ebene zwischen Label und Vertriebs- sowie Medienpartnern. Diese Behauptung lässt sich
insofern argumentieren, da die Anzahl der Labels gestiegen und nicht der Aussage
entsprechend, dass Label als Marke kaum relevant sind, reduziert wurden.
99
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