Europäisches Medienkunst Festival European Media Art Festival

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Europäisches Medienkunst Festival
European Media Art Festival
Osnabrück 2002
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Organisation
Förderer / Funded by
Veranstalter:
Experimentalfilm Workshop e.V., Osnabrück
Festivalleitung:
Hermann Nöring, Alfred Rotert, Ralf Sausmikat
Kommission Internationale Film- und Video-Auswahl:
Thorsten Alich, Mechthild Barth, Christine Rüffert,
Ralf Sausmikat, Jan Schuijren
Jury des Bundesverbandes der Filmjournalisten:
Michael Barschet, Falk C. Burhenne, Heinz-Jürgen Köhler
Jury OLB Medienkunstpreis:
Keiko Sei, Jan Schuijren, Fred Truniger
Kongress:
Alfred Rotert
Installationen:
Hermann Nöring, Ralf Sausmikat
Performances:
Ralf Sausmikat, Alfred Rotert
Film-/Video-Retrospektive:
Ralf Sausmikat
CD-ROM/Internet/DVD:
Alfred Rotert, Candela 2 (Oliver Schulte, Maik Timm)
International Student Forum:
Katharina Rudolff, Linda Mieleck, Verena Lehmkuhl,
Hermann Nöring
Virtual Actor:
Alfred Tews
VeeJay-Groove:
Lichtsport, Hermann Nöring, Klaus Tecklenburg
Buchhaltung:
Andrea Gehling
Presse und Öffentlichkeitsarbeit:
Oliver Schmidt, Alfred Rotert
Technik:
Thorsten Alich, Norbert Uphaus, Gunther Westrup, Uwe Mirtsch,
Sören Gödde, Christian Löwrick, Gan Elbasi, Andreas Zelle
Disposition:
Jan Lietzmann
Katalog- und Fotoredaktion:
Jan Lietzmann, Ralf Sausmikat
Praktikantinnen:
Katharina Rudolff, Linda Mieleck, Verena Lehmkuhl
Grafische Gestaltung:
Reinhold Janowitz, Ralf Sausmikat
Satz:
www.dieter-lindemann.de
Übersetzungen:
Virginia Brunnert, Teresa Gehrs, Elzo van der Veen
Internet-Gestaltung:
Candela 2, Uwe Mirtsch
Druck:
Steinbacher Druck, Osnabrück
nordmedia Fonds GmbH, Hannover
Stadt Osnabrück
Auswärtiges Amt, Berlin
Bundesministerium für Bildung und Forschung, Bonn
EU Kommission, Brüssel
Botschaft von Kanada, Berlin
Niedersächsische Lottostiftung, Hannover
Impressum
Herausgeber:
Hermann Nöring, Alfred Rotert,
Ralf Sausmikat
Postfach 1861
Lohstraße 45a
D-49074 Osnabrück
Tel. ++49(0)541/21658
Fax ++49(0)541/28327
info@emaf.de
www.emaf.de
ISBN 3-926501-21-9
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In Kooperation mit / In Cooperation with
AJC, Brüssel
Argos, Brüssel
Atelier Jeunes Cineàstes
Australien Film, Television & Radio School
AV-ARKKI
Bauhaus Universität Weimar
Bundesverband der deutschen Filmkritik, Köln
Cinema Arthouse
Cinéma Libre, Kanada
ECFF European Coordination of Film Festivals, Brüssel
EDMN European Digital Media Network
Fachbereich Kultur, Stadt Osnabrück
Film & Medienbüro Niedersachsen e.V.
Freunde der deutschen Kinemathek
Haus der Jugend, Osnabrück
Heure Exquise, Mons En-Baroeul
Hexagram Media Institut
Hochschule für bildende Künste, Braunschweig
Hong Kong Polytechnic University / School of Design
Image Forum, Tokyo
KFA, Hamburg
Koninck Production, London
Kroma Productions
Kulturgeschichtliches Museum, Felix-Nußbaum-Haus, Osnabrück
Kunstakademie Bergen
Kunsthochschule Kassel
La Bande Vidéo
Lagerhalle e.V., Osnabrück
Netherlands Media Art Institute / Montevideo, Amsterdam
Rapid Eye Movies
Royal College of Art, London
School of Creative Media, Hongkong
sixpackfilm, Wien
The Faces of Theater, Berlin
The NightLab.com
Uni-X Software A.G., Osnabrück
Video Art Center, Tokyo
Video Data Bank, Chicago
Vidéographe, Kanada
Video Out, Vancouver
V-Tape, Toronto
werk.statt, Osnabrück
Dank für Unterstützung /
Sponsored by
Apple Center Frings & Kuschnerus
Computersysteme Hannover
Autohaus Rahenbrock
De:Bug, Berlin
Deutsche Telekom
GIO, Osnabrück
Goethe-Institut Inter Nationes, München
Kulturbüro von Québec, Berlin
Medienhaus Hannover e.V.
Oldenburgische Landesbank, Oldenburg
S02 Multimedia GmbH
Sauerwein Multimedia, Rödermark
Siegel Computer & Kommunikation, Lengerich
Stadtwerke Osnabrück
Besonderer
Dank an /
Special Thanks to
Thorsten Alich
Joachim Groneberg
Kirsten Johannsen
Dagmar von Kathen
Julie Mealin
Antje Ritter
Christian Saßnick
Martina Scholz
Oliver Schulte
Holger Schwetter
Beate Seipelt
Reinhard Sliwka
Alfred Tews
Hermann Thieken
Maik Timm
Reinhard Westendorf
Frank Westermeyer
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GRUSSWORT
WORD OF WELCOME
Das Programmangebot des diesjährigen European Media Art Festivals, das vom
24.-28. April 2002 in Osnabrück stattfindet, spiegelt in Umfang und Qualität die
breite Vielfalt des aktuellen internationalen medienkünstlerischen Schaffens
wider. Neben rund 200 internationalen Film- und Videobeiträgen, werden CDROM- , DVD- und Internet– Projekte sowie Flash-Animationen gezeigt, multimediale Installationen präsentiert und Performances aufgeführt. Wie in den Vorjahren präsentiert sich der universitäre Nachwuchs in einem gesonderten Studentenforum. Die Veranstalter haben auf ihren Auswahlreisen und aus der Vielzahl eingereichter Beiträge aber nicht nur die besten Werke ausgewählt, sondern auch thematische Reihen gebildet und deutliche Schwerpunkte gesetzt.
So bleibt das große Ausstellungsareal der Kunsthalle Dominikanerkirche, Herzstück des Festivals, das in
den Vorjahren jeweils eine Vielzahl unterschiedlicher Medienkunst-Installationen beherbergte, in diesem Jahr im Wesentlichen den zwei kanadischen Künstlern Louis-Philippe Demers und Bill Vorn vorbehalten. Unter dem Titel ›Es. Das Wesen der Maschine‹ präsentiert das Künstlerduo zahlreiche aufwändige
mechanische Roboter- und Maschinenkunst-Objekte. Ermöglicht wurde diese Ausstellung mit profunder
Unterstützung der kanadischen Botschaft und des Kulturbüros von Quebec in Berlin.
Die Retrospektive des Kanadiers Al Razutis spannt den Bogen von seinen frühen experimentellen Filmen
zu aktuellen 3D-Videos.
Auch wenn das European Media Art Festival keine Messe neuester Medientechnologien ist, präsentiert
es oftmals verblüffende technologische Innovationen, wie etwa in diesem Jahr ein interaktives Soundsystem (P.A.S:S), mit dem sich alltägliche Umgebungsgeräusche verfremden und völlig neu und bizarr
wahrnehmen lassen.
Medienkunst findet in Osnabrück traditionell nicht im Elfenbeinturm statt, sie reflektiert vielmehr auch
wirtschaftliche, politische, technologische und gesellschaftliche Prozesse. Wie selbstverständlich werden
daher die Terroranschläge vom 11.September diesen Jahres thematisiert. Das Media Art Festival zeigt
als Europapremiere das Programm ›Underground Zero‹, eine Sammlung von Filmbeiträgen amerikanischer Filmemacher, die in kurzen Stücken ihre persönliche Sicht der Ereignisse und deren Nachwirkungen schildern.
Darüber hinaus wird sich der Kongress des Festivals neben einer Reihe anderer Themen auch mit den visuellen Darstellungen der Geschehnisse des 11.September unter dem Titel ›Urban Collissions: New York‹
befassen.
Neben den USA und Kanada bildet Asien einen geografischen Schwerpunkt des Festivals. Beiträge aus
China und Korea eröffnen einen spannenden Blick auf die sich dort in jüngster Zeit in Folge politischer
und wirtschaftlicher Liberalisierungen entwickelnde junge Medienkunstszene.
Zudem zeigen Sonderprogramme, die u.a. im neuen Osnabrücker Arthouse-Kino präsentiert werden, wie
etwa zum Thema ›Virtual Actor‹ auf, welche technischen und ästhetischen Möglichkeiten der Einsatz
computergenerierter Darsteller heute ermöglicht.
Insgesamt besticht das diesjährige Programm des European Media Art Festival durch seine Vielfalt, Aktualität und seine noch deutlichere Ausrichtung auf ein breites Publikum, das neben den zahlreichen
internationalen Fachbesuchern sicherlich auf seine Kosten kommen wird.
Vor diesem Hintergrund unterstützt die nordmedia Fonds GmbH, die neue Fördergesellschaft der Länder
Niedersachsen und Bremen, mit ihren Gesellschaftern und Partnern wie dem NDR, das Festival in maßgeblicher Höhe, denn wir haben es uns zum Ziel gesetzt, die Medienstandorte Niedersachsen und Bremen durch eine Vielzahl von Förder- und Beratungsleistungen zu stärken. Dazu gehört es, in den Branchen Film, Fernsehen und Multimedia Ressourcen und Potenziale zu bündeln und weiter zu entwickeln
sowie gleichzeitig einen kulturpolitischen Auftrag zu erfüllen. Das European Media Art Festival ist nicht
zuletzt wegen seines innovativen Charakters und seiner internationalen Reputation und Ausstrahlung
ein fester Bestandteil dieser Förderpolitik.
Ich wünsche dem diesjährigen Festival einen erfolgreichen Verlauf.
Thomas Schäffer
Geschäftsführer der nordmedia Fonds GmbH
GRUSSWORT
WORD OF WELCOME
The scope and quality of the programme at this year's European Media Art Festival, which takes place
in Osnabrück from 24-28 April 2002, reflects the wide variety of current international creativity in
the domain of media art. In addition to around 200 international film and video contributions, CDROM, DVD, internet projects and flash animations will also be shown, along with multimedia installations and performances. As in previous years, young academics will present their works at a special
student forum. The organisers have not only chosen the best oeuvre on their selection trips and from
the multitude of contributions submitted to them, but have also formed series of topics and have set
clear core areas.
The large exhibition area of the Kunsthalle Dominikanerkirche, the heart of the festival, which in previous years housed a wide variety of media art installations, is this year reserved for two Canadian
artists, Louis-Philippe Demers and Bill Vorn. Under the title ›Es. The nature of machines‹ the artistic
duo will present numerous lavish mechanical robotic and machine-art objects. This exhibition was
made possible by substantial funding from the Canadian Embassy and the Cultural Office of Quebec in
Berlin.
The retrospective of the Canadian Al Razutis forms a bridge between his earlier experimental films
and his current 3D videos.
Although the European Media Art Festival is not a trade fair for the latest media technology, it often
presents stunning technological innovations such as, for example, this year's interactive sound system (P.A.S:S), which enables everyday background noises to be de-familiarised and perceived in a completely new and bizarre manner.
Media art in Osnabrück traditionally takes place outside the ivory tower, reflecting also economic, political, technological and social processes. Naturally the terror attacks of 11 September of last year
have been selected as a theme. The Media Art Festival will be showing the European premiere of the
programme ›Underground Zero‹, a collection of film contributions by American film-makers, who in
short works portray their personal opinions on the events and the aftermath.
Furthermore, the Festival's own Congress will also deal with visual representations of the events of 11
September under the title ›Urban Collisions: New York‹, in addition to a series of other subjects.
Besides the USA and Canada, geographic emphasis is also placed on Asia throughout the festival. Contributions from China and Korea generate an exciting awareness of the new media art scene, which is
evolving as a result of the recent political and economic liberalisation there.
Special programmes, some of which will be presented at the new Osnabrück Cinema Arthouse, such as
the theme of the ›Virtual Actor‹, will reveal the technical and aesthetic possibilities that the use of
computer-generated actors facilitates today.
All in all, this year's programme at the European Media Art Festival is especially impressive because
of its variety, topicality and the wide audience it will captivate, which, besides the numerous international specialist visitors, will also benefit immensely from the festival.
Against this background, the nordmedia Fonds GmbH, the new promotion society of the Länder of
Lower Saxony and Bremen, with their shareholders and partners, such as the NDR, is funding the festival to a significant extent, since we have made it our aim to strengthen the media positions of Lower Saxony and Bremen through a number of promotion and advisory services. One task is to concentrate and further develop resources and potential in the fields of film, television and multimedia and,
at the same time, fulfil a cultural-political task. Not least because of its innovative character and its
international reputation and aura is the European Media Art Festival a fixed component of this sponsorship policy.
I wish this year's festival great success.
Thomas Schäffer
Managing Director of nordmedia Fonds GmbH, Hanover
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8
2002
Vor w o r t d e s I n t e r n a t i o n a l S t u d e n t F o r u m
Preface of the International Student Forum
Gemeinsam mit Universitäten und Akademien präsentiert das Student Forum aktuelle Produktionen aus aller
Welt.
Kooperationspartner des EMAF in diesem Jahr ist die
Bauhaus Uni Weimar, die sich zu einer der interessantesten Medienhochschulen in Deutschland entwickelt hat.
Mit interaktiven Installationen, neuen DVD- und CDROM-Produktionen sowie vielen Filmen und Videos wird
die ganze Bandbreite der Studentenarbeiten der Fakultäten ›Medien‹ und ›Gestaltung‹ präsentiert. Darüber
hinaus werden Videoinstallationen von Studierenden aus
Tampere (Finnland), aus Bremen und Berlin in der Kunsthalle Dominikanerkirche und im ›Bürgergehorsam‹ zu sehen sein. Spannung verspricht die Verwandlung des alten Wehrturms in ein Ausstellungsgebäude für multimediale Werke.
Auf dem ›Hochschultag‹ sind europäische Ausbildungsinstitute eingeladen, ihre medienorientierten Studiengänge mit aktuellen Arbeiten vorzustellen und zu diskutieren. Studenten und Lehrende der Bauhaus Uni, der FH
Hannover (Design und Medien), der FH Mainz (Mediendesign), der FH Düsseldorf (Design) sowie der tschechischen Universität Brno berichten mit vielen Produktionsbeispielen über die Angebote der Hochschulen.
In cooperation with universities and academies the Student
Forum is presenting current productions from throughout the
world.
This year’s EMAF co-operation partner is the Bauhaus University at Weimar, which has developed into one of the most interesting media colleges in Germany. The entire spectrum of
student works with regard to the faculties ›Media‹ and ›Production‹ is presented with interactive installations, new DVD
and CD-ROM productions as well as many films and videos. In
addition, video installations from students in Tampere (Finland), Bremen and Berlin are able to be viewed in the Dominican Church Art Gallery and in the ›Bürgergehorsam‹ (›Civic Obedience‹). The transformation of the old bastion into an exhibition building for multimedia works promises excitement.
European educational institutions are invited to introduce and
discuss their media-oriented study courses with current works
at the ›Collegiate Day‹. Students and teachers from the
Bauhaus University, the Hanover Technical College (Design and
Media), the Mainz Technical College (Media Design), the Düsseldorf Technical College (Design) as well as University of Brno
from the Czech Republic will be reporting with many production examples about the offerings from technical colleges.
VORWORT
PREFACE
9
Vorwort der Veranstalter
Preface of the Organizers
EMAF. Das steht für European Media Art Festival, eines
der grössten Medienereignisse weltweit. In diesem Jahr
unter dem Motto ›New Images - New Stories - Art in Modern Media‹. Vom 24. bis 28. April 2002 wird Osnabrück
zum Treffpunkt für Fachleute aus Kunst, Kultur, Medienwirtschaft und für ein großes, interessiertes Publikum.
Als Forum für internationale Medienkunst zeigt das
EMAF Filme, Videos, Performances, multimediale Installationen und digitale Medien wie CD-ROM, DVD und Internet. Produktionen international renommierter Künstler
werden ebenso vertreten sein, wie innovative Arbeiten
junger Talente. Darunter viele Welt- Europa- und
Deutschland Premieren.
Begleitend zum Festival zeigen wir vom 24. April bis 20.
Mai eine fesselnde Ausstellung unter dem Titel ›Es. Das
Wesen der Maschine: Robot- und Maschinenkunst von
Louis-Philippe Demers & Bill Vorn (Montreal/Kanada)‹ in
der Kunsthalle Dominikanerkirche.
Den cineastischen Rahmen des Festivals bildet das internationale Film- und Videoprogramm, eine Autorenretrospektive sowie spannende Sonderprogramme. Insgesamt
werden ca. 200 Filme und Videos gezeigt. Darunter experimentelle Kurz- und Langfilme, poetische Videos und
Videoclips bis hin zu unterhaltsamen Flash-Animationen.
Ein Spektrum, das umfassende Einblicke in die zeitgenössische Kunst- und Medienproduktion vermittelt.
Geografischer Schwerpunkt ist die Medienszene in Asien
und speziell in China und Korea. Unser Special beschäftigt sich mit dem ›Virtual Actor‹. Filme, in denen statt
realer Menschen am Computer entstandene Figuren,
bzw.›menschliche‹ Akteure in virtuellen Umgebungen
agieren.
Eine umfangreiche Retrospektive ist dem Kanadier Al
Razutis gewidmet. Dessen Oeuvre reicht vom Experimentalfilm bis hin zu medientheoretischen Texten. Seit
Anfang der neunziger Jahre arbeitet er zugleich mit 3DVideos. ›Underground Zero‹ lautet der Titel einer spannenden Filmkompilation zu den Ereignissen nach dem 11.
September, den das EMAF als Europapremiere zeigt. Mit
›Urban Collissions: New York‹ wird diese Fragestellung im
Kongress aufgegriffen.
Spannung verspricht die Preisverleihung. So wird im
Rahmen des Festivals der Preis der Deutschen Filmkritik
für die beste experimentelle Film- und Videoarbeit vergeben. Und mit dem OLB-Medienkunstpreis des EMAF
werden richtungsweisende Medien- Installationen ausgezeichnet.
Sie sind herzlich eingeladen, mit uns ein spannendes und
zugleich facettenreiches Programm zu erleben.
Ihr Festival Team
EMAF stands for the European Media Art Festival, one of the
most extensive media events world-wide. This year's motto is
›New Images - New Stories - Art in Modern Media‹. From 24th
to 28th April 2002, Osnabrück will be the meeting place for
specialists from the fields of art, culture and the media economy, as well as for wide interested audience. As a forum for international media art, the EMAF shows films, videos, performances, multimedia installations and digital media such as CDROM, DVD and the Internet. Besides productions by internationally renowned artists, the works of young innovative new
talents will also be presented. Including quite a number of
world- European- and German premiers,
To accompany the festival, we are showing a gripping exhibition entitled ›Es. The nature of machine: robotic and machine
art by Louis-Philippe Demers & Bill Vorn (Montreal/Canada)‹,
from 24th April to 20th May in the art gallery Domenican Church.
The cinematic framework of the festival is the international
film and video programme, an author retrospective, as well as
exciting extra programmes. A total of approximately 200 films
and videos will be shown, including experimental short and
long films, poetic videos, videoclips and entertaining flash animations. A wide spectrum providing extensive insights into
contemporary art and media production.
The geographic emphasis is placed on the media scene in Asia,
and in China and Korea in particular. Our special subject deals
with the ›Virtual Actor‹ - films in which computer-animated figures or ›human‹ actors, rather than people, act in a virtual environment.
An extensive retrospective is dedicated to the Canadian Al
Razutis, whose oeuvre range from experimental films to media-theoretical texts. At the beginning of the nineties, he also
started working with 3D videos. ›Underground Zero‹ is the title
of a tense film compilation on the events following September
11th , which the EMAF will be showing for the first time in Europe. In ›Urban Collisions: New York‹, this issue is topic of the
congress as well.
The award ceremony promises to be full of suspense. The
Deutsche Filmkritik prize for the best experimental film and
video oeuvre will be awarded during the festival. The OLB Media Art Prize of the EMAF will be awarded to future-oriented
media installations.
We warmly invite you to experience an exciting and multifaceted programme with us.
Your Festival Team
10
European Coordination
of Film Festivals
European Coordination of Film Festivals
Die European Coordination of Film Festivals ist eine Interessengescheinschaft europäischer Festivals, die 200 Filmfestivals unterschiedlicher Themenvielfalt und Größenordnung umfasst. Sie alle haben ein Ziel: die Förderung des europäischen Kinos. Alle Mitgliedsländer der Europäischen Union sind vertreten, sowie weitere europäische Nicht-EU-Länder.
Durch Kooperationen entwickelt das Koordinationsbüro gemeinsame
Aktivitäten für seine Mitglieder mit dem Ziel, europäisches Kino zu
fördern, dessen Verbreitung zu verbessern und Öffentlichkeit zu gewinnen.
Diese und andere spezifische Aktivitäten werden durch die Beiträge
der Mitglieder finanziert. Andere finanzielle Quellen sind private
und öffentliche Zuwendungen, insbesondere von der Europäischen
Union.
Außer diesen gemeinsamen Aktivitäten fördert das Koordinationsbüro die bilaterale und multilaterale Kooperation der Mitglieder.
Das Koordinationsbüro fördert die Beachtung von Themen, die Filmfeste betreffen, insbesondere in Hinblick auf Entscheidungen des
Europäischen Parlaments. Das Büro vermittelt Informationen an diese politischen Institutionen sowie an internationale Organisationen.
Die Anerkennung des Code of Ethics der ECFF ist die Grundlage einer
Mitgliedschaft in dieser Organisation.
Das Koordinationsbüro ist außerdem ein Informationszentrum und
ein gemeinsamer Treffpunkt für Festivals in Europa.
The European Coordination of Film Festivals, a European Economic Interest Group (EEIG), is composed of 200 festivals of different themes and
sizes, all aiming to promote European cinema. All
member countries of the European Union are
represented as well as some other European
countries.
The Coordination develops common activities for
its members, through co-operation, with the aim
of promoting European cinema, improving circulation and raising public awareness.
The members pay a fee that finances these activities, the members also contribute financially to
specific projects. Other sources of financing are
private and public grants, particularly from the
European Union.
Besides these common activities, the Coordination encourages bilateral and multilateral co-operation among its members.
The Coordination ensures that the issues affecting film festivals are highlighted when the European Parliament makes policy decisions. The Coordination distributes a report to these institutions, and in addition to other international organisations, on film festival matters.
The Coordination has produced a code of ethics,
which has been adopted by all its members, to encourage common practise in professional practises.
The Coordination is also an information centre
and a place for festivals to meet.
European Coordination of Film Festivals
cefc@skypro.be
http://www.eurofilmfest.org/
11
Media Plus und die Europäische Union fördern
Spielfilme und audiovisuelle Arbeiten
Media Plus and the European Union’s
support for promotion of feature
films and audiovisual works
With the introduction of MEDIA Plus at the beginning of 2001 for the coming five years, the
MEDIA Programme will enhance its efforts to improve the circulation and promotion of feature
films and audiovisual works through its support
for festivals and by increasing the presence of
European professionals at European and international markets.
While an integral part of the economics of cinema, festivals also play a unique cultural, social
and educational role for audiences. Conscious of
the fact that the links between the European audience and its cinema must be strengthened, the
MEDIA Programme annually supports some fifty
festivals within the member states and participating countries. Some 10,000 films and programmes, representing the richness and diversity of the European film, are presented to a public audience of 2,000,000 people.
Furthermore, the European Commission has for
some time been associated with the networking
of film festivals at the European level. In this
area, the activities of the European Coordination
of Film Festivals encourages co-operation between festivals leading to the development of
common actions with a positive impact on European cinema.
The MEDIA Programme
Sponsor of the 15th European Media Art Festival
European Commission
Directorate-General for Education and Culture
MEDIA Programme
DG EAC-C3, B-100, 4/28
Rue de la Loi 200- B-1049 Brussels
Tel. +32 2 296 03 96- Fax. +32 2 299 92 14
Mit der Einführung von MEDIA Plus Anfang 2001 verstärkt das MEDIA-Programm in den nächsten fünf Jahren seine Anstrengungen,
die Verbreitung und Förderung von Spielfilmen und audiovisuellen
Arbeiten zu verbessern - durch Unterstützung von Festivals und
durch erhöhte Präsenz europäischer Fachleute auf europäischen
und internationalen Märkten.
Als integraler Bestandteil der Filmwirtschaft spielen Festivals eine
einzigartige kulturelle, soziale und erzieherische Rolle für das
Publikum. Davon ausgehend, dass die Verbindung zwischen dem
europäischen Publikum und seinen Filmen gestärkt werden muss,
unterstützt das MEDIA-Programm jährlich über fünfzig Festivals in
den Mitgliedsstaaten und teilnehmenden Ländern. Mehr als 10.000
Filme und Programme werden einem Publikum von 2.000.000 Menschen präsentiert und zeigen den Reichtum und die Vielseitigkeit
des europäischen Films.
Darüber hinaus verfolgt die Europäische Kommission seit einiger
Zeit die Vernetzung von Filmfestivals auf europäischer Ebene. Auf
diesem Gebiet fördert die European Coordination of Film Festivals
die Kooperation zwischen Festivals mit dem Ziel, durch gemeinsame
Aktionen zur Entwicklung des europäischen Films beizutragen.
12
INHALT
CONTENT
00
VORWORTE / PREFACES
007
Grußwort der Nord Media / Word of Welcome of the Nord Media
008
Vorwort International Student Forum / Preface International Student Forum
009
Vorwort der Veranstalter / Preface of the Organizers
0
INTERNATIONALE AUSWAHL / INTERNATIONAL SELECTION
016
La Memoria
020
Secrets of Society
022
Laboratory of Discernment
026
Documents
028
Dancing the Night Away
032
The Psycho-Box
036
The Magical Mystery Tour
042
Travelling in Time and Space
046
The Streets of Babylon
050
Animation has no Limits
054
On the Funny Side of the Street
062
Egomania in Cinerama
066
Chambers of Metamorphosis
068
Divide et Impera
072
Once Upon a Time
076
Lust and Lost
080
From a Different Angle
084
The Life of an Artist
085
History of Cinema
086
The Beauty of Structure
0
SONDERPROGRAMME / SPECIAL PROGRAMMES
092
Underground Zero
096
New Asian Cinema: Das Seoul Net Festival
097
New Asian Cinema: Das Kurzfilmprogramm
104
New Asian Cinema: Das Feature Fiilm Programme
(Uzumaki , Dance with Farmworkers, Shanghai Panic,
Electric Dragon - 80.000 Volts, The Isle)
106
Virtual Actor oder Wie wirklich ist die Wirklichkeit? /
Virtual Actor or How real is reality?
(Final Fantasy – The Spirits Within, Taxandria, Brazil, Lara Croft - Tomb Raider,
eXistenz, Osamu Tezuka’s Metropolis)
RETROSPEKTIVE / RETROSPECTIVE AL RAZUTIS
112
Three Decades of Rage
126
Short Films
128
Splice
130
Amerika
138
Visual Essays: Origins of Film
142
What is Cinema Now?
143
Manifesto: Imagination vs. McWorld
144
Doing Time
VIDEOGALERIE / VIDEOGALLERY
147
Die Reisende Videokunst Galerie / Travelling Video ArtGallery
INTERNATIONAL STUDENT FORUM
152
Bauhaus-Universität Weimar, Fakultät Medien
156
Fachhochschule Hannover, Fachbereich Design und Medien
INHALT
CONTENT
158
164
168
Fachhochschule Mainz, Studiengang Medien-Design
Fachhochschule Düsseldorf, AV-Design, Fachbereich Design
Technische Hochschule BRNO, Fakultät der Schönen Künste
INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN
170
Verstricktes
170
Monitored Wish
171
Pirouette
172
Atem Box (Breathing Box)
173
[~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds)
174
oel
175
Opening
175
Souwers
176
Ipomea Tricolor
177
Family Affair
178
Frau am Boden (Woman on the Floor)
AUSSTELLUNG / EXHIBITION KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE
ES. DAS WESEN DER MASCHINE
181
Cybernetic Lures - Kybernetische Verlockungen / Louis-Philippe Demers & Bill Vorn
186
Evil / Live 2
188
L’Assemblée
190
Le Procès
191
Ropebot
192
Stèle 01
AUSSTELLUNG / EXHIBITION VERTIKALES MUSUEM
194
GE-SCHICHTE
PERFORMANCE
198
199
200
201
204
206
p.a.s.s. - portable ambient sound system
Muscle and Blood Piano
Veejay Groove .02
Stanka Brljevic
Lightmotiv
Die Platzanweiserin
ELECTRIC LOUNGE
208
CD-Rom Gallery
216
Internet
KONGRESS / CONGRESS NEW IMAGES - NEW STORIES - ART IN MODERN MEDIA
224
The Virtual Actor (Alfred Tews)
226
SubmarineChannel (Femke Wolting)
228
Net-view.TV 2002(Ekki Kähne)
230
tomato (John Warwicker)
231
Blinkenlights (Tim Pritlove)
232
Urban Collisions
232
9-11 Shifting Images. Der World Trade Center Image Complex (Birgit Richard)
241
Mediascraping: Medienkunst und die Hochhäuser New Yorks (Jutta Zaremba)
REGISTER / INDEX
250
Titelverzeichnis
252
Autorenverzeichnis
254
Distributionsverzeichnis
13
15
Internationale Auswahl
International Selection
16
LA MEMORIA
European Premiere
Liu Wei
Worldpremiere
Cordelia Swann
Floating Memory
Perfidia
Ich erinnere mich an mein zweites Jahr am College. 1989 schloss ich
mich voller Leidenschaft und Idealismus der Studentenbewegung an.
Und in diesem Jahr verlor ich fast mein Leben - im Jahr der Schlange, meinem Geburtsjahr. Es ist wieder soweit, das Jahr der Schlange.
Ich bin 36 Jahre alt und beginne die dritte Phase meines Lebens.
Wenn ich zurückblicke, sehe ich dramatische Veränderungen, die sich
in ganz China in der letzten Phase, den letzten zwölf Jahren ereignet haben. Es scheint so, als wenn die Vergangenheit in Vergessenheit geraten ist. Praktisches und Alltägliches dominieren unser Leben. Was dieses außerordentliche Jahr vor zwölf Jahren angeht, so
sind meine Erinnerungen zerrissen und lückenhaft.
Liu Wei, *1965. 1985 Abschluss im FB Malerei der Luxun Kunst-Akademie. 1992 Bachelor in Literatur am FB Kunst der Chinesischen Zentralakademie für Drama. Lebt und arbeitet in Beijing.
Eine leicht verrückte Chronik des Alltags einer Frau namens Perfidia, gespielt auf den
Straßen, in den Parks, Gebäuden und Firmamenten von Paddington.
Cordelia Swann arbeitet seit 1979 als Film
und Video Künstlerin. Ihre Arbeiten werden
häufig in Großbritannien und im Ausland gezeigt.
A part of my memory goes back to the year when CN 2001
I was a sophomore in college. In 1989, I joined the Mini DV, 7:50
student movement, my spirits high with passion Realisation
and idealism. And my life almost ended that year - Liu Wei
the year of the Snake, my birth year. Now the time
has come around again to the year of Snake. I am Distribution
36 years old and enter the third round of my life. Liu Wei
Looking back, I see dramatic changes that have
happened all around in China during the last
round, the past 12 years. It seems what occurred
in the past is being forgotten. Practical things
and everyday concerns dominate every aspect of
people´s lives. As for that unusual year one round
ago, what I can recall from my memory is torn and
fragmented.
Liu Wei, *1965. In 1985, completed his studies of arts in the Painting Department, Luxun Fine Arts Academy. In 1992, graduated with bachelor´s degree
in literature, as a design major, from the Department of Fine Arts, of China
Central Academy of Drama. Lives and works in Beijing.
Floating Memory
Perfidia
A slightly unhinged
chronicle, set in the
streets, parks, edifices
and firmaments of
Paddington, of the day
to day life of a woman
named Perfidia.
Cordelia Swann has
been a practicing film
and video artist since
1979. Her work has
been screened extensively in Britain and
abroad.
GB 2002
Beta SP, 12:58
Kamera
Cordelia Swann,
Marek Budzynski,
David Pearce
Schnitt
Marek Budzynski
Sound
Rick Balian,
David Pearce
Distribution
Cordelia Swann
INTERNATIONALE AUSWAHL
INTERNATIONAL SELECTION
17
Michelle Lippitt
Heinrich Gresbeck
blind spot
Memories of a Beheaded
In diesem Film steht ›Toter Winkel‹ nicht einfach für die körperliche
Unfähigkeit zu sehen, sondern für den Einstieg in einen verzauberten Raum des Unfassbaren und Unvergesslichen. Bilder ständiger Bewegung und Klangeffekte von Reisen machen ›blind spot‹ zu der hypnotischen Entdeckung einer neuen Sehweise.
Michelle Lippitt arbeitet mit Experimentalfilm und - video seit 1990.
Sie hat zahlreiche Förderungen erhalten und wird unter anderem
vom Experimental Television Center unterstützt. Ihre Filme wurden
auf Veranstaltungen wie dem Millennium Film Workshop und der
Knitting Factory gezeigt. Geboren und aufgewachsen in Oklahoma,
studierte Lippitt Medienkunst an der University of California, San
Diego und zog nach ihrem Abschluss 1990 nach New York City.
1527 Standbilder aus einem Super-8 Film.
1527 Standbilder, in denen das teilweise Löschen eines Bildes als Stilmittel benutzt
wird, um den Zeitlauf des Filmes zu verändern. Die Gravierung ist vollendet, wenn die
Person den gelöschten Teil verlässt und in
den eigentlichen Kontext tritt - der Strand
mit den Passagieren - die schließlich im zuletzt gelöschten Bild ankommen, das durch
die Farbe weiß symbolisiert wird.
Heinrich Gresbeck lebt und arbeitet in Florenz und Rom.
In this film, a ›blind spot‹ is not simply a physical
inability to see, but is an entry point into a conjured space of the ungraspable and the unforgettable. Through images of perpetual motion and
the sounds of journey, ›blind spot‹ is the hypnotic
discovery of a new way of seeing.
Michelle Lippitt has been creating experimental
film/video pieces since 1990. She has received numerous grants including continued support from
the Experimental Television Center. Her work has
been screened at venues including the Millennium Film Workshop and the Knitting Factory. Born
and raised in Oklahoma, Lippitt studied Media
Arts at the University of California, San Diego and
after graduating in 1990, moved to New York City.
blind spot
US 2001
Mini DV, 7:07
Regie, Kamera,
Schnitt
Michelle Lippitt
Darsteller
Gordana Jelisijevic
Distribution
Michelle Lippitt
Memories of a Beheaded
1527 frames taken from
a super8 movie where
the blanking of a part
of an image is an operation of style to modify
the time into the sequence of the movie.
The engraving is completed when the subject left the blank part
entering in his properly context - the beach
with the passengers to arrive finally in the
latest blanked image
symbolized by the
white color.
Heinrich Gresbeck lives
and works in Florence
and in Rome.
IT 2001
VHS, 1:26
Realisation
Heinrich Gresbeck
Musik
David Mahler
Darsteller
Chiara Tirelli
Distribution
Heinrich Gresbeck
18
LA MEMORIA
German Premiere
Erkka Nissinen
Alex Sutherland
Helsinki 2000, episode 2
Manifold
X geht zu Y. Y öffnet die Tür. X verliert sein Gleichgewicht und fällt die Treppe runter. Y schließt die Tür. X
schläft ein. Tag wird zu Nacht. Y öffnet wieder die Tür. X
wacht auf und ezählt von seinem schrecklichen Alptraum, in dem er Y erschossesn hat und sich schrecklich
schuldig fühlt. X und Y sprechen weiter über ihre problematischen Träume und Erinnerungen. X liebt Y, aber Y
liebt es, X zu erniedrigen.
Erkka Nissinen, *1973, lebt und arbeitet in Helsinki und
Hong Kong. Magister der Kunstakademie Helsinki. Er arbeitet mit Videos, Performances und Comics.
Eine sich ständig verändernde Geschichte, die sich um
drei Charaktere und ein Auto spinnt. Ein beständiger
Handel und Austausch zwischen den Protagonisten und
ihren Lebensräumen. Die Erzählung unterbricht sich
immer wieder, um die Geschichte und die Orte zu wechseln.
Alex Sutherland wurde in Neuseeland geboren, wo er an
der Elam School of Fine Arts Film, Video und Tongestaltung studierte und heute noch arbeitet. Abschluss als
Meisterschüler an der University of Auckland in 2000.
Seither macht er Musikvideos und TV-Comercials.
A permutating story revolving
around three characters and a car,
in a constant trade and exchange of
themselves and their spaces. The
narrative constantly intersects with
itself, causing story and space to
mutate.
Alex Sutherland was born in New
Zealand, where he also studied and is
presently working. He studied film,
video and sound at the Elam School
of Fine Arts, University of Auckland,
completing a degree and finishing a
Masters of Fine Arts in 2000. Since
then Alex has been making music
videos and television comercials.
Helsinki 2000, episode 2
X goes to see Y. Y opens the door. X
loses his balance and rolls down the
stairs. Y closes the door. X falls
asleep. Day turns into night. Y opens
the door again. X wakes up and tells
how he just had a horrible nightmare where he shot Y and feels very
guilty about that. X and Y continue
to talk about their problematic
dreams and memories. X loves Y but
Y loves to humiliate X.
Erkka Nissinen, *1973, lives and
works in Helsinki and Hong Kong.
Studies: Helsinki Academy of Fine
Arts (MA). Erkka Nissinen works with
video, performance and comics.
FI 2001
Beta SP, 10:22
Realisation
Erkka Nissinen
Disbritubion
AV-ARKKI
Manifold
NZ 2001
Beta SP, 11:10
Realisation
Alex Sutherland
Darsteller
Paikea Skold,
Maui Ofamogni,
Charlotte Stanley
Distribution
Alex Sutherland
19
German Premiere
Lin de Mol
Carolin Felicitas Dirscherl
Road Map
Momento Mori
Die Sehnsucht nach Freiheit, die Suche nach
Liebe und der Drang nach Erleichterung sind
die Themen von ›Road Map‹, dem Bericht einer Reise durch Arizona. Die Dokumentaraufnahmen der Reise vermischen sich mit
der imaginären Reise, die sich in der Fantasie des Protagonisten abspielt. Die Grenzen
zwischen Realität und Fiktion werden aufgehoben.
Lin de Mol, *1966, Amsterdam. 1987-1992
Rietveld Akademie, Amsterdam, Holland.
1995-1997 Reichsakademie für Bildende Künste, Amsterdam, Holland. 2001 Arthouse,
Multimedia Centre for the Arts, Dublin, Irland. Ihre Arbeiten werden weltweit ausgestellt.
›Momento mori‹ bedeutet: sich an das Sterben erinnern. Denn erst
wenn man sich an Sterben erinnert, kann man sich an das Leben erinnern, bzw. daran, was es bedeutet zu leben.
Die Angst vor dem Tod hängt mit der Angst vor uns selbst zusammen. Denn der Tod ist ein Spiegel, in dem sich die wahre Bedeutung
des Lebens widerspiegelt. Wenn man dem Tod ins Auge sehen muss,
muss man sich selbst ins Auge sehen. Man muss mit sich selbst ins
Reine kommen. Der beste Zeitpunkt, sich auf den Tod vorzubereiten,
ist jetzt.
Das Video besteht aus Super 8- und DV-Aufnahmen. Der Text ist eine
Passage aus einem Interview mit dem Botschafter des Dalai Lama.
Carolin Felicitas Dirscherl, *1965 in Kelheim. Seit 1999 Fachhochschule Bielefeld, Studiengang Visuelle Kommunikation, Studienrichtung Foto-/Film-Design. 1993 Diplom-Grafik-Designerin.
Road Map
The longing for freedom, the search for love, and
the rush for relief are the themes for ›Road Map‹,
the report of a travel through Arizona. Reality and
fiction become entangled as the documentary
images of the trip intertwine with the imaginary
journey that takes place in the inner life of the
protagonist.
Lin de Mol, *1966, Amsterdam. 1987-1992 Rietveld
Academie, Amsterdam, Holland. 1995-1997 Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam,
Holland. 2001 Arthouse, Multimedia Centre for
the Arts, Dublin, Ireland. Her work has been shown
worldwide.
NL 2001
Beta SP, 12:00
Realisation
Lin de Mol
Distribution
Lin de Mol
›Momento mori‹ means:
memorial to death. Because only wenn you
remember death you
can remember life or
what it means to be
alive. Our fear of death
is connected to our
fear of who we are. Because death acts like a
mirror which reflects
the true meaning of
life. Having to look
death in the face you
have to face yourself.
You have to sort things
out with yourself. The
best time to prepare
for death is now.
The video consists of
Super 8 and DV shots.
The text is a passage
from an interview with
the Ambassador of the
Dalai Lama.
Carolin Felicitas Dirscherl, *1965 in Kelheim. Since 1999 Photography-Film-Design
Studies at Bielefeld
College of Applied Arts,
Visual Communication
Department.
1993
Diploma in Graphic Design.
Momento Mori
AU/DE 2001
Mini DV, 3:00
Realisation
Carolin Felicitas
Dirscherl
Distribution
C. F. Dirscherl
20
SECRETS OF SOCIETY
German Premiere
Peggy Ahwesh
Linda Wallace
She Puppet
EuroVision
Lara Croft ist die Mädchen-Puppe der Spielwelt des späten 20. Jahrhunderts.
Was wir an ihr besonders mögen: dass sie eine Ansammlung von Kegeln und Zylindern ist - alles andere als ein Mensch. Sie verdient unseren Respekt als Hüterin unserer post-feministischen Fantasien von Abenteuer, Sex und Gewalt ohne
Konsequenzen. Das begrenzte Inventar ihrer Gesten und die militaristische
Strenge der Spielstrategien, die die Programmierer für sie geschaffen haben, ist
eine Art Wiederholungszwang. Dieser verhilft dem Spieler zu so etwas wie CyberKönnen und einem Cyber-Agent. Während ich das Spiel spielte, nahm ich es live
auf Band auf und sammelte stundenlanges Material. Dann schnitt ich das Material als ›found footage‹ zusammen. Indem ich den ursprünglichen Drang ihrer
Handlungen ignoriere, mache ich Lara zum Vehikel meiner Gedanken, die ihre
Person als Triade - Außerirdische, Waise und Klon - ansehen.
Peggy Ahwesh wurde in den Siebzigern in Pittsburgh mit der Frauenrechtspolitik
und dem Underground Experimentalfilm bekannt. Sie arbeitet mit Super 8 Film,
Video, Audio und Digital Medien. Retrospektiven ihrer Arbeiten wurden in Toronto, Kanada, im Whitney Museum of American Art und The Balie in Amsterdam gezeigt. Viele ihrer Filme sind Teil der festen Sammlung des Museum of Modern
Art. Sie erhielt die Guggenheim Fellowship, The Jerome Foundation Grant und
den Alpert/Cal Arts Award. ›She Puppet‹ wird auf der Biennale des Whitney Museum of American Art gezeigt.
›EuroVision‹ ist ein interaktives
Video und wird auch als SingleScreen-Installation gezeigt. Ich
experimentierte mit der Vielfalt
der Kompositionen, die MulitpleStreaming-Video-Eingaben auf
einem Bildschirm anbieten.
Thematisch folgt ›EuroVision‹
globalen europäischen Medienexporten der Wissenschaft, Kultur und Technik von den späten
fünfziger bis zu den späten
sechziger Jahren.
Lara Croft is the girl-doll of the late 20th century
gaming world. What we like most about her is that
she is a collection of cones and cylinders - not a
human at all - most worthy as a repository for our
post-feminist fantasies of adventure, sex and violence without consequence. The limited inventory
of her gestures and the militaristic rigor of the
game strategies created for her by the programmers, is a repetition compulsion of sorts, offering
some kind of cyberagency and cyberprowess for
the player. As I played the game, I recorded it live
onto tape, collecting hours of footage. Then I reedited the material as ›found footage‹. Ignoring
the original drive of the action, I make Lara a vehicle for my thoughts on what I see as the triad of
her personas: the alien, the orphan and the clone.
Peggy Ahwesh came of age in the 70’s in Pittsburgh with feminist politics and the experimental
film underground. She has worked in S8 film,
video, audio and digital media. Retrospectives of
her work have screened in Toronto, Canada, at The
Whitney Museum of American Art and at The Balie
in Amsterdam. Several of her films are in the permanent collection of the Museum of Modern Art.
She is recipient of the Guggenheim Fellowship,
Jerome Foundation grant and the Alpert/Cal Arts
Award. ›She Puppet‹ is featured in the Biennial Exhibition at the Whitney Museum of American Art.
One idea I was interested to investigate in eurovision, a video interactive, also shown as a single screen
work, was the compositional variety
multiple streaming video feeds
could take into a single frame. In
terms of its subject matter, eurovision is to do with the kind of legacy
left by global European cultural and
science/technology media exports
from the late fifties to the late sixties.
AU 2001
Beta SP, 19:30
Realisation
Linda Wallace
Ton
Shane Fahey
She Puppet
US 2001
Mini DV, 15:00
Realisation
Peggy Ahwesh
Filmkommentar
Yuko Aramaki,
Samuael Topiary,
Eva Waniek
Zitate
Fernando Pessoa,
Joanna Russ,
Sun Ra
Distribution
Netherlands Media Art Institute
Distribution
Peggy Ahwesh
EuroVision
21
Oksana Chepelyk
Chronicles of Fortinbras
›Chronicles of Fortinbras‹ ist ein experimenteller Fiction- und Dokumentarfilm über die philosphische Untersuchung des ›Socium‹. Der
Film entwickelt die philosphische Analyse der feministischen Studienaspekte der letzten 10 Jahre weiter. Er erforscht die Tatsache,
dass Kulturen mit einer geschwächten philosophischen Grundlage
heutzutage einfach hilflos gegenüber der Geschichte sind und damit
unfähig sind den Bürgern ein gutes kulturelles Gewissen zu vermitteln. Heute tendiert man dazu, nicht den spielerischen postmodernen Künstler ›homo ludens‹, sondern den intellektuellen Künstler
›homo philosophicus‹ (siehe Nobel Preis) zu akzeptieren. Der Film
wirft einen Blick auf die Ukraine und ihre Geschichte in den letzten
10 Jahren. Der chronologische Faden beginnt 1961 mit der Geburt
der gewöhnlichen Frau, im Jahr von Gagarins Flug, wirft dann einen
Blick auf die Gesamtsituation und schließlich die weibliche Sicht der
männlichen Welt. Der Film zeigt die Einstellung des Einzelnen zu den
aktuellen Umständen in denen der Mensch heute agiert und konzentriert sich auf die Bedingungen in denen die Frau lebt und arbeitet.
Der Film wirft Fragen zur Komplexität des Lebens und Mitschuld des
Einzelnen auf: ›Wo sind wir in 10 Jahren?‹ Wie können wir Distanz
messen? ›Alles was wir tun können, sind die Verluste und Zweifel der
progressiven Entwicklung zu dokumentieren. Vielleicht ist das eine
der Aufgaben eines Künstlers des späten 20. Jahrhunderts.‹ (Peter
Lang)
Oksana Chepelyk, geboren in Kiev, Ukraine, wo sie lebt und arbeitet.
1978-1984 studierte sie am Kunstinstitut in Kiev. Weiterführende
Studien: 1986-1988 in Moskau; 1996 in Paris, The Independent Study
Program am CREDAC; 1998 Künstlerin in Residenz Programm am
Banff Centre for the Arts, Kanada; 2000 am Bauhaus in Dessau,
Deutschland. Als Multimedia Künstlerin arbeitet sie mit Video, Performance, Fotografie und Installation. Ihr Werk ist international bekannt. Seit 1994 arbeitet sie mit Experimentalvideo.
›Chronicles of Fortinbras‹ is an experimental, fictional and documentary film concerning the philosophy examination of the socium. The film develops the philosophy analysis of the last 10 years
in the feminist studies aspect. The film researches the fact that the culture with weakened philosophy base is simply helpless today against history, so it is incapable to provide the good cultural conscience to its subject. The modern tendency is to accept not a playful post-modern artist
›homo ludens‹ but an artist-intellectual ›homo
philosophicus‹ (the Nobel Prize to remember). The
aim of the film is to show the look on Ukraine and
the last 10 years of its history. The chronology
march fixed in the film - from 1961, when the ordinary woman was born, in the year of Gagarin’s
flight, the look at the interior situation and finally the look of a woman on the masculine world. The
film also shows the personal attitude towards the
circumstance where the contemporary person
acts in. The film focuses on the reaction on the
events with the context where a woman works
and lives. The film marks the complexity and complicity of life with a question-result: ›Where are
we 10 years later?‹. How can we measure this distance? ›All we can document are the loss and
doubts in the progressive development. Perhaps
this is one of the tasks of an artist in the late
20th century‹ (Peter Lang).
Oksana Chepelyk was born in Kiev,
Ukraine, where she lives and works
today, she studied at the Art Institute in Kiev, 1978-1984. Oksana Chepelyk followed a post-graduate
course in Moscow, 1986-1988, the Independent Study Program at
CREDAC in Paris, 1996. The Residency
Program at the Banff Centre for the
Arts, Canada, 1998, at Bauhaus
Dessau, Germany, 2000. She works as
a multimedia artist with video, performance, photography and installation. She has widely exhibited on an
international scale. She has been
working on experimental video films
since 1994.
UA 2001
35 mm, 25 :00
Regie, Buch
Oksana Chepelyk
Kamera
Volodymyr Pika,
Bogdan Pidgirnyi
Schnitt
Taisiya Boyko
Ton
Olexander Nesterov
Darsteller
Iryna Androsova,
Genadiy Korjenko,
Georgiy-G. Pylypenko,
Rostyslav Lujetskyi,
Viacheslav Barabolia
Distribution Ukrainian News
and Documentary Studio
22
LABORATORY OF DISCERNMENT
Worldpremiere
Boris Dornbusch
German Premiere
Abigail Child
Funkstille
Dark Dark
›Funkstille‹ spielt mit unserem Raum-Zeit Verständnis. In
der vertikalen Montage zerfallen Räume in Orte; In Zeitlupe wird eine Begegnung sichtbar, die sich sonst unserer Aufmerksamkeit entzieht. Dabei ist es persönlich
und subjektiv, wie ein filmischer Schmierzettel, auf dem
Gedanken eines langen Winters festgehalten sind. Stille
durchbricht das Schweigen. ›Und plötzlich, wenn es aus
dieser Sackgasse der Phantasmen kein Entrinnen zu geben scheint, fällt der Ton aus und eine feste, lange Einstellung breitet sich aus, wie eine visuelle Massage...‹
(Bernhard Saalmann, Filmpublizist)
Boris Dornbusch, *1974 in Wiesbaden. 1995 erste dokumentarische Beiträge für das Hochschulfernsehen der
Hochschule der Künste Berlin (HdK). Seit 1998 Studium
der Filmregie an der Hochschule für Film und Fernsehen
›Konrad Wolf‹ in Babelsberg. Gründung des unabhängigen
Filmkollektivs VIERTERSTOCK im Dezember 2000.
›Dark Dark‹ ist ein Geistertanz narrativer Gesten und
vereint Fragmente von vier Erzählformen: Noir, Western,
Romantik und Verfolgung. Die Musik von Ennio Morricone interagiert provozierend mit den Bildern, reizt den
Zuschauer mit einem Gewirr von Erinnerungen, Aussagen und schwer definierbarer Torheit. Anders als Childs
vorherige Filmmontagen ist dieser Film eine Subtraktionsarbeit. Mit auf den Kopf gestellten und rückwärts
gedrehten Outtakes erschafft dieser atemberaubende
Schwarzweißfilm einen Strudel reflexiven Films. Unheimlich und genau wirft ›Dark Dark‹ eine Blick hinter die Kulissen, um die anonyme Crew und Schauspieler zu ergründen und zum Reden zu bringen. Der Film handelt
vom Prozess. Der Prozess des Filmens wird mit liebevollen Detail festgehalten: die Crew, mit allen Schwierigkeiten und Wartereien und Momenten hinter den Kulissen.
So ist Child ein komischer und eindringlicher Film gelungen.
Abigail Child ist eine Film- und Videomacherin, deren
jetzige Arbeit sich auf Strategien der narrativen Dekonstruktion konzentriert. Ihre Arbeit ist weltweit anerkannt. Child hat Gedichte veröffentlicht und lehrt Film
und TV Produktion.
Funkstille
DE 2002
Beta SP, 4:15
Realisation
Boris Dornbusch
Darsteller
Sizoko Manurao,
Florian Purucker
Produktion
Vierterstock
Distribution
Vierterstock
›Funkstille‹ plays with our understanding of time
and space. In the vertical montage rooms disintegrate into places; in slow motion a meeting that
would otherwise escape our notice becomes visible. At the same time it is personal and subjective, like a cinematic piece of jotting paper on
which the thoughts of a long winter are recorded.
Quietness breaks the silence. ›And when it seems
there is no way out of this dead end of phantasms, there is suddenly no sound and a long silence spreads like a visual massage.‹ (Bernhard
Saalmann, Film Publicist)
Boris Dornbusch, *1974 in Wiesbaden. 1995 first
documentaries for the School of Film and Televison, Academy of Fine Arts, Berlin (HdK). Since 1998
studies in film direction at the Academy of Film
and Television ›Konrad Wolf‹ in Babelsberg. Founded the independent film collective VIERTERSTOCK
in December 2000.
US 2002
16mm, 16:20
Regie, Schnitt
Abigail Child
Musik
Ennio Morricone
Ton
Abigail Child
Distribution
Abigail Child
Dark Dark
›Dark Dark‹ is a ghost dance of narrative gesture melding four found
story fragments: Noir, Western, Romance and Chase. The music of Ennio
Morricone provocatively interacts
with the images, tantalizing the audience with webs of memory, meaning and elusive folly. Unlike Child´s
previous montage of assemblage,
this film is a work of subtraction. The
film, in stunning black and white,
creates a vortex of reflexive cinema
materialized in upside-down and
backwards outtakes. Uncanny and
precise, ›Dark Dark‹ travels behind
the scenes to re-view and unmute
the anonymous crew and actors. This
is a film about process, and with loving attention to the project of
shooting, its ›slates‹ and ›waits,‹ its
crew and ›in-between‹ off-screen
moments - Child creates a comic and
haunting film.
Abigail Child is a film- and videomaker whose most recent work focuses on strategies of narrative deconstruction. Her work is highly regarded internationally. Child also
published poems and is a lecturer in
film and television production.
23
German Premiere
Raimo Uunila
Matthias Müller
Contra
Nebel
›Contra‹ besteht aus Szenen, die nach mentaler und körperlicher Balance suchen
und Ziele als verschiedene Alternativen verstanden werden. In ›Contra‹ werden
Lebenskräfte und gegensätzliche Kräfte gegeneinander ausgespielt. Die Handlung von ›Contra‹ basiert auf der Dramaturgie von symbolisch zu verstehenden
Situationen und Handlungen.
Raimo Uunila, *1965, lebt und arbeitet als Medienkünstler, Regisseur und Fotograf in Porvoo, Finland. 1986-90 studierte er am Lahti Institute of Art and Design. 1991 machte er einen Interaktiven Multimediakurs, Macro Mind Director,
San Francisco. Er arbeitete in verschiedenen Video- and TV-Produktionen mit
und produzierte eigene Programme. Daneben ist er als Dozent für Video und
Film an Colleges und Schulen tätig.
Der Film basiert auf ›Gedichte
an die Kindheit‹ des österreichischen Lyrikers Ernst Jandl. Er
versuchte, kindliche Erlebnisweisen in diesen Gedichten und Kinderreimen auszudrücken. Der
Film setzt sie visuell um.
Matthias Müller, *1961 in Bielefeld, Deutschland, Germanistikstudium, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Unterrichtet an der Fachhochschule
Dortmund.
FI 2001
35mm, 9:00
Buch, Regie,
Fotografie, Schnitt
Raimo Uunila
Ton
Epa Tamminen
Kamera
Raimo Uunila,
Riku Makkonen
Unterwasserkamera
Atte Kaartinen
Contra
›Contra‹ is made up of scenes looking for mental
and physical balance and goals understood as various alternatives. In ›Contra‹ life forces and their
counter forces are played out against each other.
The narration of ›Contra‹ is based on the dramaturgy of symbolic level of situations and actions.
Raimo Uunila, *1965. Media artist, director, editor,
photographer, lives and works at Porvoo, Finland.
Studied at Lahti Institute of Art and Design,Film
and Video Department 1986-90. Interactive Multimedia course, Macro Mind Director, San Francisco
1991. He has operated widely as a director, cinematography and editor and has participated in
several video- and tv-productions and produced
his own programs. Alongside the production work
he lectures in collages and schools on video and
film technique.
Distribution
Kroma Productions
The film is based on ›Gedichte an die
Kindheit‹ by the Austrian poet Ernst
Jandl, who tried to write these poems in the language used by children, including nursery rhymes and
prayers. The film creates a visual
equivalent to these poems.
Matthias Müller, *1961 in Bielefeld,
Germany, German studies, Braunschweig College of Art. Lecturer at
the Dortmund University of Applied
Science.
Nebel
DE 2001
35mm, 12:00
Konzept, Realisation
Matthias Müller
Musik Claus van Bebber
Schnitt Christoph Girardet
Distribution Sixpackfilm
24
LABORATORY OF DISCERNMENT
German Premiere
Joost Rekveld
#23.2, Book of Mirrors
›#23‹ wächst ständig, um einen Zyklus von fünf abstrakten Filmen über Licht zu bilden; inspiriert von Konzepten zu
Optik, die sich im Mittelalter und der Renaissance finden lassen.
Die Filme sind mit einer Apparatur gemacht, die antike und elementare optische Prinzipien verwendet um Bilder zu
erzeugen. Diese Bilder entstehen durch das gegenseitige Spiel des Lichts, das direkt auf die Emulsion fällt, und
nicht wie üblich durch Linsen eine Szene zu reproduzieren, die außerhalb der Kamera stattfindet. Auf diesem Weg
versuche ich, alternative Formen von Räumlichkeit zu entdecken, die nichts mit der traditionellen Bildperspektive
gemein haben. Der Film ›#23.2, Book of Mirrors‹ beschäftigt sich mit der Vervielfachung von Lichtstrahlen durch
Spiegel und Kaleidoskope ähnlich der ›Camera obscura‹. Ein wesentlicher Teil besteht aus Lichtstrahlen, die durch
feine Gitter gebrochen und aufgelöst werden. Die Struktur des Film ist in enger Kooperation mit der Komponistin
Rozalie Hirs entwickelt worden.
Joost Rekveld, *1970, hat diverse abstrakte Filme und kinetische Installationen gemacht. In seiner Arbeit versucht
er eine Art visueller Musik zu erzeugen, in der die Sinne mit den Grundlagen bewegter Bildtechnologien konfrontiert werden. Von 1989 bis 1997 war er mit dem Impakt Festival in Utrecht verbunden. Zur Zeit lehrt er Experimentalfilm an der Interfaculty Image and Sound in den Haag.
#23.2, Book of Mirrors
›#23‹ will grow to be a cycle of five abstract films about light, inspired by concepts found in medieval
and renaissance optics. The films are made with a set-up in which I use ancient and very elementary
optical principles to generate images. These images are caused by the interplay of light waves directly onto the emulsion, not using lenses as they are used normally to reproduce a scene outside of the
camera. In that way I try to explore alternative forms of spatiality not related to traditional pictorial
perspective.
The film ›#23.2 Book of Mirrors‹ deals with the multiplication of light beams through mirrors and kaleidoscopes. The images are formed by shadows and by projection effects which can be compared to what
happens in the ›camera obscura‹. A substantial part of the film deals with the diffraction and disintegration of light beams through very fine grids. The structure of the film has been developed in close
cooperation with composer Rozalie Hirs.
Joost Rekveld, *1970, made several abstract films and kinetic installations. In his work he tries to
achieve a kind of visual music in which the human senses are confronted with the basics of moving image technology. From 1989 until 1997 he was involved with the Impakt festival in Utrecht. He currently teaches experimental film at the Interfaculty Image and Sound in The Hague.
NL 2002
35mm, 12:00
Bild
Joost Rekveld
Musik
Rozalie Hirs,
Asko Ensemble
Distribution
Joost Rekveld
25
Worldpremiere
Keith Sanborn
German Premiere
Mikkel Olaf Eskildsen
Kritik an Reiner´s Vernunft
The Bisected Rifleman
›Kritik an Reiner´s Vernunft‹ rührt von einem einmaligen Kinder-Talenwettbewerb eines australischen Senders, den ich während meines diesjährigen Besuches in
Köln zufällig sah und aufnehmen konnte. Ich war vollkommen fasziniert von der perversen Ernsthaftigkeit
der Kommentare über das Akkordeonkonzert dieser Kinder, samt dem auf Karten geschriebenen Punktestand
im Stil der Olympischen Spiele. Ich sah die einmalige Gelegenheit diese subjektive wenn auch intellektualisierte
Projektion spektakulärer Macht zu kritisieren, indem ich
Kants Kritik der reinen Vernunft heraufbeschwörte. Das
Ereignis nahm jedoch seine Rache: beim Sampling von
Footage fing ich mir einen Virus auf meinem Computer
ein.
Keith Sanborn arbeitet seit Ende der 70er Jahre mit
Film, Fotografie, digitalen Medien und Video.
Das Video und die Fotografien sind jeweils Teil der Handlung. Verschiedene Szenen und Charaktere spiegeln sich
gegenseitig wieder. Der Wendepunkt ist, dass aus dem,
was geteilt oder aufgelöst wird, neue Räume und Identitäten entstehen. Das Muster des Films ist unvollständig und wird von innen zerstört. Die Fotografien ergänzen den unvollständigen Film.
Mikkel Olaf Eskildsen, Königliche Dänische Kunstakademie 1986-1992. Königliche Dänische Kunstakademie,
Kunstschule für Theorie und Kommunikation 1997-1999.
›Kritik an Reiner’s Vernunft‹ derives
from a unique children’s talent contest on Austrian television I happened to see and capture while visiting Cologne this year. I was fascinated by the perverse seriousness
of the critique devoted to these
children’s accordion performance,
complete with Olympic style scores
written on cards. Here, I saw a
unique opportunity by evoking
Kant’s Kritik der reinen Vernunft to
critique this subjective if intellectualized projection of spectacular
power. The spectacle took its revenge, however : I ended up with a
virus on my computer acquired in
the process of sampling the footage.
Keith Sanborn is working in film,
photography, digital media and
video since the late 1970s.
Kritik an Reiner´s Vernunft
US 2002
Mini DV, 4:00
Realisation
Keith Sanborn
Distribution
Keith Sanborn
The Bisected Rifleman
The video and the photographs each
constitute a part of the action. Different scenes and characters reflect
themselves in each other. The turning point is that new spaces and
identities spring from that which is
being halved and dissolved. The pattern of the film is incomplete and
has been broken down from within.
The photographs accomplish the incomplete film.
Mikkel Olaf Eskildsen, Royal Danish
Art Academy 1986-1992. Royal Danish
Art Academy School of Art Theory
and Communication 1997-1999.
DK 2001
Beta SP, 14:00
Buch, Konzept
Kamera
Lars Baek
Fotografie, Animation
Mogens Hammer
Schnitt
Claus Vedel
Musik, Ton
Niels Lassen,
Tore Holst
Darsteller
Jorgen Petersen,
Charlotte Munk,
Maria Eriksson
Distribution
26
DOCUMENTS
German Premiere
Quirine Racké, Helena Muskens
The Tower
The Tower
NL 2001
Beta SP, 15:30
Realisation
Quirine Racké,
Helena Muskens
Distribution
Netherlands Media
Art Institute
Die aristokratische Hippie Familie Flatz lebt in einem mittelalterlichen Turm in der Nähe von Salzburg, Österreich, den ihre britische
Großmutter Prunella kurz nach dem 2. Weltkrieg erworben hat. Heute lebt sie dort mit ihrem Sohn Martin, seiner Frau Ulrike und deren
Kindern Sirius und Isis. Ulrike ist laut Martin, der behauptet, sich
mit schönen Frauen auszukennen, die ›Quintessenz einer 60er-Jahre-Schönheit‹. Dank eines Familienvermögens hat keiner von ihnen
jemals arbeiten müssen. Doch die ›Drei Generationsmillionen‹ - eine
Generation verdient eine Million, die zweite behält sie und die dritte
gibt sie aus - gehen langsam zu Ende. So fällt die schwere Aufgabe,
den Turm zu unterhalten, in die Hände der Kinder, von denen Sirius
(die lateinische Ableitung von Osiris) es tatsächlich genießt Geld zu
verdienen. Seine verträumte, feenartige Schwester Isis scheint
nicht die Richtige für diese Aufgabe zu sein. Bei den Flatzes vermischen sich Realität und Fantasie leicht, wenn sie offen mit einem guten Gespür fürs Dramatische über ihr Leben, Geld, Kunst, Liebe,
Missverständnisse und Träume sprechen. Die Leichtfertigkeit, mit
der sie dies tun, lässt einen zweifeln, ob dies wirklich eine Familie ist
oder nur eine Gruppe von Schauspielern.
Quirine Racké, *1965 in Den Haag, und Helena Muskens, *1963 in Herwen en Aerdt, Niederlande, arbeiten seit 1997 zusammen. Sie leben
und arbeiten in Amsterdam. Racké machte ihren BA in Bildender
Kunst an der Gerrit Rietveld Academy und ihren MA in Darstellender
Kunst am DasArts in Amsterdam. Muskens postgraduierte in Film &
Fernseh-Drehbuch an der University of Florida und machte ihren MA
in Kunstgeschichte an der Universität Utrecht. Themen ihrer ersten
Arbeiten war die Frage: was ist real und was irreal oder künstlich. In
der letzten Zeit konzentrieren sie sich in ihrer Arbeit mehr auf (utopische) Gemeinschaften und Gruppeninteraktion.
The aristocratic, hippie family Flatz lives in a medieval tower near Salzburg, Austria, bought
shortly after the Second World War by their
British grandmother Prunella, who now lives there
with her son Martin, his wife Ulrike and their two
children Sirius and Isis. Ulrike is the ›quintessential sixties beauty‹ according to Martin who professes to be something of an expert in the field of
pretty women. Thanks to a large family fortune,
none of them has ever had to work for a living, but
the ›three generation millions‹ - one generation
makes a million, the second keeps it and the third
spends it - are slowly disappearing. So now the
heavy burden of maintaining the tower falls on
the children, of whom Sirius (the Latin form of
Osiris) actually seems to enjoy making money. His
dreamy, fairy-like sister Isis seems less cut out
for that particular task. With the Flatzes, reality
and fantasy tend to become pretty mixed up as
they talk openly, and with a keen sense of drama,
about their lives, money, art love, misunderstandings and dreams. The natural, easy manner in
which they do this almost makes one wonder
whether this is a real family or just a group of actors.
Quirine Racké, *1965 in The Hague, The Netherlands. Helena Muskens, *1963 in Herwen en Aerdt,
The Netherlands. They work together since 1997,
and live and work in Amsterdam. Racké did a BA in
Fine Arts at the Gerrit Rietveld Academy and a MA
in Performing Arts at DasArts in Amsterdam.
Muskens did a postgraduate in Film & TV Writing
at University of Florida and a MA in Art History at
University of Utrecht.
Delirium
27
German Premiere
Michael Maziere
German Premiere
K. Lambert, Donigan Cumming
Delirium
My Dinner with Weegee
›Delirium‹ ist Teil einer Serie über menschliche Emotionen, wie ›Blackout‹ und ›Remember Me‹. Es sind psychopoetische Arbeiten, die mit Hilfe von digitaler Technik
und Melodram neue und emotional potente Formen
schaffen. ›Delirium‹ ist eine Multi-Screen Video Installation und verbindet wiederverarbeitetes Filmmaterial
des finsteren und umstrittenen Films, ›The Lost Weekend‹, einem Meilenstein des Hollywood Films aus dem
Jahr 1945, mit bezauberndem, neuem Filmmaterial. In
›Delirium‹ enthüllt Maziere eine beunruhigende und dennoch verführerische Welt von Schönheit, Überfluss und
Sucht. Dieser archeologische Ausflug in unser kollektives
Unterbewusstsein benutzt Poesie, Kino und Psychoanalyse, um einen melodramatischen Traumtext visueller
Sinnlichkeit zu schaffen.
Michael Maziere ist ein in London lebender Künstler. Mazieres Filme und Videos sind international auf Festivals,
in Filmschauen, Galerien und im Fernsehen gezeigt worden. Er hat für zahlreiche Publikationen geschrieben und
große Ausstellungen kuratiert. ›Delirium‹ wurde vom
Arts Council als Installation für das Prema Arts Centre
unterstützt.
In dem Film ›My Dinner With Weegee‹ hat Donigan Cumming zwei Lebensgeschichten miteinander verknüpft.
Die zentrale Figur, Marty, ein Mann in den Siebzigern, erinnert sich an seine Erfahrungen als junger katholischer
Gewerkschaftler und Friedensaktivist, seine Freundschaft mit David Dellinger, den Brüdern Berrigan, Byron
Rustin, Weegee und James Agee. Diese Mischung aus Wissen aus erster Hand und Tratsch sind Lichtblicke in Martys Depression. Er ist alt, krank, deprimiert und Alkoholiker. In der anderen Geschichte analysiert der 54Jahre
alte Cummings seine radikale Sichtweise im Licht der
nicht allzu rosigen Zukunft.
Der Künstler Donigan Cumming arbeitet mit Video, Fotografie und Multimedia Installationen, um Darstellungstaboos herauszufordern. Seine Auseinandersetzung mit
bitteren Helden der Gesellschaft begann mit ›Reality and
Motive in Documentary Photography‹ (1986). Mit dem
dreiteiligen Fotozyklus erschuf er eine fiktive Gemeinschaft, deren Anstrengungen und Abgänge er weiterhin
auf Band aufnimmt. Cummings Portraits anderer sind
unvergesslich. Seine Selbstportraits sind ähnlich schonungslos.
›Delirium‹ forms part of an ongoing GB 2001
series on the human emotions which Beta SP, 10:00
includes ›Blackout‹ and ›Remember Realisation
Me.‹ These are psychopoetic works Michael Maziere
which bring together digital tech- Musik
nology and melodrama into new and Pierre Jansen
emotionally potent forms. Reworking source material from the 1945 Distribution
dark and controversial film Holly- Michael Maziere
wood landmark film, ›The Lost Weekend,‹ combined with compelling new
footage. ›Delirium‹ is a multi-screen
video installation. In ›Delirium,‹
Maziere reveals a disturbing yet seductive world of beauty, excess and
addiction. This archeological trip into our collective unconscious draws
from poetry, cinema and psychoanalysis to create a melodramatic
dream text of visual sensuality.
Michael Maziere is a London-based artist. Mazière´s films and
videos have been shown internationally at major festivals, film
venues, galleries and on broadcast television. He has written
for numerous publications and curated major exhibitions. He
recently completed ›Delirium,‹ a new Arts Council funded video
installation commission for the Prema Art Centre.
US 2001
U-matic, 41:00
Realisation
Donigan Cumming
My Dinner with Weegee
Distribution
Video Data Bank SAIC
In ›My Dinner With Weegee‹, Donigan Cumming weaves together two life stories. The central figure, a man in his seventies
named Marty, remembers his experiences in New York as a
young Catholic labour organizer and peace activist, his friendships with David Dellinger, the Berrigan brothers, Byron Rustin,
Weegee, and James Agee. This mixture of first-hand knowledge
and gossip brightens Marty´s dark passage - he is old, sick, depressed, and alcoholic. The other story is Cumming´s in his
fifty-fourth year, as he examines his own radicalism in light of
the ›wheezing dirty beacon‹ up ahead.
Donigan Cumming is an artist who uses video, photography, and
multi-media installation to challenge the taboos of representation. His treatment of society’s abject heroes began with a
three-part cycle of photographs, ›Reality and Motive in Documentary Photography‹ (1986) which created a fictional community whose struggles and exits he has continued to explore on
tape. Cumming’s portraits of others are unforgettable; his
self-portraits are equally unsparing.
28
DANCING THE NIGHT AWAY
European Premiere
Ip Yuk-Yiu
Zlatan Filipovic
The Griffith Circle: Hide & Seek
Emaesesaesesapipija / Mississippi
Indem eine Szene aus einem frühen D.-W.Griffith-Kurzfilm wieder bearbeitet wird,
hinterfragt ›The Griffith Circle‹ das Enigma
der Filmkunst, das durch das Kontinuitätssystem aufrechterhalten wird, das Filmpraktiken seit über einem Jahrhundert dominiert.
Das war ein Spiel, das ich als Kind spielte. Es ist mehr als zwanzig
Jahre her und seitdem in meinem Gedächtnis geblieben, und wieder
ins Jetzt gebracht als simpler, kindlicher Akt des Buchstabierens.
Ein Ritual... ein Spiel... ein Verweis in die Vergangenheit. Es gibt Momente im Leben, die erzeugen blitzartiges Verstehen der unvorstellbaren Dimensionen und Kräfte, die unsere Sinne und unsere Erinnerungsfähigkeit haben. Diese Momente lassen mich diese visuelle
Kontemplation, dieses Ritual aufführen. Was für alberne Dinge wir
machen, um den Sinn des Lebens zu verstehen.
Zlatan Filipovic, *1973 in Sarajevo, wo er immer noch lebt. 1999 Abschluss an der Akademie der Künste, Sarajevo. 2001 Master in Electronic Integrated Arts, Alfred University, NY, USA.
The Griffith Circle: Hide & Seek
IP Yuk-Yiu ist experimenteller Medienkünstler, der hauptsächlich mit Film und Video arbeitet. Seine Arbeiten wurden in Deutschland, Frankreich, Japan, Hong Kong und in
den USA gezeigt. Zur Zeit lehrt er an der
School of Creative Media an der City University in Hong Kong.
Recycling a scene from HK 2002
an early D. W. riffith Mini DV, 4:00
short, ›The Griffith Cir- Realisation
cle‹ explores the enig- Ip Yuk-Yiu
ma of the cinematic
space perpetuated by Distribution
the so-called continu- School of
ity system that has Creative Media
dominated film practices for over a century. It turns a simple and often neglected act of
screen direction into a playful meditation on spatial construction and a symbolic game of cinematic ›hide and seek‹.
IP Yuk-Yiu is an experimental media artist primarily working with film, video and moving images.
His works have been show in Germany, France,
Japan, Hong Kong and the United States. Currently he is a lecturer at the School of Creative
Media at the City University of Hong Kong.
It was a game I played as a kid. It was more than
twenty years ago and ever since stored in my
memory just to be brought up to the present by
childish simple act of spelling. A ritual … a game …
link to the past. There are moments in our lives
that provide us the glitches of understanding of
unimaginable dimensions and power our senses
and memory have. These moments that made me
to perform this visual contemplation/slash/ritual. What silly things we do trying to grasp the
meaning of our lives.
Zlatan Filipovic, *1973 in Sarajevo, where he still
lives. Graduated from painting department, Academy of Fine Arts in Sarajevo in 1999. Masters in
Electronic Integrated Arts, Alfred University, NY,
USA 2001.
Emaesesaesesapipija/Mississippi
BA 2001
Mini DV, 4:20
Realisation
Zlatan Filipovic
Distribution
Institute for the
Electronic Arts
29
Ester Eva Damen
RHOmbos
›Rhombos‹ (oder ›bullroarer‹) ist griechisch für Stein, ein Knochen oder ein Stück Holz an einem Faden. Dieses primitive Instrument wurde dazu benutzt Geister fernzuhalten. Ein Navigationsmittel, ein Radar in der spirituellen Welt. In Yannis Kyriakides Musik wurden verschiedenen Facetten der Rhombos-Geräusche verstärkt: Wiederholung, Zeitüberlagerung,
schwankende Tonlagen und Dynamik. Zyklen in den langen Reihen der Blas- und Streichinstrumente werden durch Schlaginstrumente artikuliert. Die Kamera im Film dreht sich permanent um ihre eigene Achse und enthüllt den sich ständig verändernden Raum wie den eines Leuchtturms. Der Film spielt mit allen Möglichkeiten des Mediums: Licht, Schärfe, Bild,
Schärfentiefe, Filmgeschwindigkeit, Zeit und Perspektive. In der Choreographie ist die Beziehung zwischen dem, was die Kamera sieht und nicht sieht, ausgearbeitet. Die Tänzer tauchen als anonyme Lichtreflektionen, in Gruppen oder alleine auf. Die Dynamik des Tanzes variiert von träge zu schnell, von elegant zu unbeholfen, von gelassen zu panisch. Die Sichtbarkeit der Flugbahn der Tänzer hängt von der Kamerauswahl ab: Sie werden allein gelassen
oder erscheinen im Bild, als ob sie dem Ohr und Auge willkürlich enthüllt werden.
›RHOmbos‹ ist ein Tanzfilm, gedreht in 15 min, mit einer Live-Performance des Asko Ensemble, der bereits auf dem Holland Festival gezeigt wurde. Ein Komponist, Filmemacher und
Choreograph haben an dem Film zusammengearbeitet. In ›RHOmbos‹ geht es um die körperliche Sensation beim Trance, die (Dis-)Orientierung einer ständigen, centrifugen Kraft.
Ester Eva Damen, *1965, wuchs in Nordholland auf und machte 1990 ihren Kunstabschluss.
Seit zwei Jahren arbeitet sie an der weiterführenden Reichsakademie für Bildende Künste,
um weitere Erfahrungen im Bereich Film/Visual Art zu gewinnen. Zur Zeit bereitet sie einen
kurzen Spielfilm vor. Seit 1999 arbeitet Ester Eva Damen regelmäßig mit der Tänzerin und
Choreographin Angela Köhnlein und dem Komponisten Yannis Kyriakides zusammen.
RHOmbos
NL 2001
35mm, 15:45
Regie Ester Eva Damen
Musik Yannis Kyriakides
Choreographie Angela Köhnlein
Kamera Tjitte Jan Nieuwkoop
Schnitt Arjan Jonker
Distribution
Ester Eva Damen
›Rhombos‹ (or ›bullroarer‹) is the Greek word for a stone, a bone
or a piece of wood on a string. This primitive instrument was
used to ward off spirits. A means to navigate, a radar in the
spiritual world. In Yannis Kyriakides’ music the different facets
of the sound of the rhombos have been enlarged: repetition,
layering of time, fluctuating pitch and dynamics; cycles in the
long lines of the winds and strings are articulated by percussive instruments. The camera in the film constantly revolves
around its own axis, revealing the ever-changing space like a
lighthouse. Playing with all the means that are basic to film:
light, focus, frame, depth, speed of moving, time and perspective. In the choreography the relation between what the camera can and cannot see is worked out. The dancers appear as
anonymous light reflections, ›en groupe‹, or as individuals. The dynamics of
the dance vary from inertia to speediness, from elegance to awkwardness,
from serenity to panic. The visibility of the trajectory of the dancers stays
dependent on the choice of the camera: They are left alone or appear in
frame, as if they are revealed haphazardly to the eye and the ear.
Ester Eva Damen, *1965, grew up in the north of Holland and graduated in
1990 as a visual artist. She has been working for two years at the post-academic Rijksakademie van Beeldende Kunsten, gaining more experience in
the area between film and visual art. At this moment she´s preparing a
short fiction film. Since 1999 Ester Eva Damen has been collaborating regularly with dancer/choreographer Angela Köhnlein and composer Yannis Kyriakides.
30
DANCING THE NIGHT AWAY
Jean Sébastien Lallemand, Carlos Martinez Casas, Gianfranco Rosi
European Premiere
Philippe Hamelin
Afterwords
10
Aus dem Dunkel ins Tageslicht, aus den Trümmern der Seele in die
Leere, kreisende Bewegungen, konzentrische Kreise, einer Obsession
mit Subjektivität dicht auf den Fersen, gleichzeitig strikt und visionär. ›Afterwords‹ ist ein scharfes und ikonisches Porträt eines geistigen Raumes.
Jean-Sébastien Lallemand, *1973 in Saint Martin d´Héres (France),
studierte am Institut dÁrts Visuels (Orléans). Hat sich Fabrica angeschlossen und arbeitet dort für zwei Jahre als Researcher.
Carlos Martinez Casas, *1974 in Barcelona (Spanien), studiert an der
Fine Arts University und an der Design School in Barcelona.
Gianfranco Rosi, * in Asmara (Eritrea), studierte an der New York
University Film School, lebt und arbeitet in Manhattan als Regisseur
für Film und Fotografie.
Digitale Pirouetten...
Philippe Hamelin, *1979 in Cowansville (Québec). Filmstudium an der Université de Montréal, untersucht Medien und hat einen multidisziplinären Ansatz. Film, Ton, Fotografie
und Malerei sind seine Beschäftigungsfelder,
die auch seine Videoarbeiten inspirieren.
From darkness to the light of day, from the rubble
of the psyche to emptiness, circular movements,
concentric circles, an obsession with subjectivity
hard on its heels, at the same time rigorous and
visionary. ›Afterwords‹ is a cutting and iconic portrait of a mentalspace.
Jean-Sébastien Lallemand, *1973 in Saint Martin
d´Héres (France), studied at the Institut dÁrts
Visuels (Orléans). Has joined Fabrica where he is
staying for two years as researcher.
Carlos Martinez Casas, *1974 in Barcelona (Spain),
studies at the Fine Arts University and at the Design School in Barcelona.
Gianfranco Rosi, born in Asmara (Eritrea), educated at the New York University Film School, lives
and works in Manhattan as cinema and photography director.
Afterwords
IT 2000
35mm, 15:30
Realisation
Jean Sébastien
Lallemand,
Carlos Martinez
Casas,
Gianfranco Rosi
Distribution
Fabricia
10
Digital skating...
Philippe Hamelin, *1979
in Cowansville (Québec).
He completed studies
in Cinema at Université
de Montréal, exploring
mediums and a multidisciplinary approach.
Cinema, sound, photography and painting are
fields that he practices, inspiring his
videographic work.
CA 2001
Mini DV, 1:50
Realisation
Philippe Hamelin
Distribution
Vidéographe
31
German Premiere
Monica Panzarino
German Premiere
Antonin de Bemels
#!%@*?
Scrub Solo 3: Soliloquy
Der Film kam während einer Residency im Experimental
Television Center in Owego, New York zustande. Er verwendet einen passenden Song von Ice Cube, um das heutige Verhalten gegenüber Frauen in der Pop Kultur Amerikas zu hinterfragen. Der Film tut dies jedoch nicht ohne eine gehörige Portion Humor und zeigt vier Frauen,
die zu dem bearbeiteten Liedtext klatschen.
Monica Panzarino ist eine aufsteigende amerikanische
Künstlerin, die zur Zeit im Westen des Staates New York
lebt und arbeitet. Einen Großteil ihrer Jugend verbrachte sie zwischen Manhattan und dem ländlichen Eastern
Long Island und diese Tatsache hat ihre Arbeit stark beeinflusst. Ihre Arbeiten sind manchmal sehr persönlich
und setzen sich oft mit sozialen Unterschieden durch
Bewegung, Musik und Tanz auseinander.
Einen Körper durch Licht und Bewegung zu verändern.
Die Dynamik zwischen Ton und Bild zu untersuchen, als
solides Ganzes, als organische Einheit. Einen Körper zu
nehmen, ihn zu erleuchten, zu verdunkeln, zu quälen,
zu deformieren, in Flüssigkeit oder Luft aufzulösen,
Gesicht und Beine zu nehmen, um ihn zum Schweigen zu
bringen, unbeweglich und wieder beweglich zu machen,
ihm einen Spiegel vorzuhalten und zu fragen, was er
davon hält.
Antonin de Bemels, *1975, ist belgischer Video und Sound
Künstler. Er studierte von 1993-97 an der Erg (Ecole de
Recherche Graphique) in Brüssel. Seit 1999, arbeitet er
mit dem amerikanischen Choreographen Bud Blumenthal
zusammen, mit dem er eine Serie von experimentellen
Tanzvideos produzierte, die Scrub Solos, und weitere
Tanzstücke, die Videoprojektionen als Teil der Choreographie integrierten. Manchmal tritt er als VJ während
electronischer Musik-Shows auf.
The film was created during a residency at the Experimental Television center in Owego, New York. It
utilizes an appropriated song by Ice
Cube in the exploration of the current attitude towards women in
American pop culture. The film does
this with a sense of humor, however,
and features four women clapping
along with the edited words in the
song.
Monica Panzarino is an emerging
artist in the United States who is
currently living and working in Western New York state. Spending large
portions of her youth between Manhattan and rural Eastern Long Island
has informed much of her work,
which is sometimes quite personal,
while it often deals with examining
social differences through movement, music and dance.
#!%@*?
US 2001
Mini DV, 4:20
Buch, Konzept,
Realisation
Monica Panzarino
Musik
Ice Cube
Darsteller
Monica Panzarino,
Emily Fitzgibbons,
Desiree Leary,
Rachel ZieglerSheridan
Distribution
Monica Panzarino
BE 2001
Beta SP, 17:15
Realisation Antonin de Bemels
Distribution Argos, Brussels
To transform a body by light and movement. To transform the
movement of the body by editing. To investigate the dynamic
report between sound and image, believing it to be a solid
whole, an organic unity. To take a body and light it, darken it,
tease it, deform it, make it liquid, let it evaporate, take its face,
its legs, to make it silent, immobile, and then make it move
again, to give it a mirror and see what it has to say.
Antonin De Bemels, *1975, is a Belgian video and sound artist.
He studied video art at Erg (Ecole de Recherche Graphique), in
Brussels, from 1993 to 1997. Since 1999, he works with the
American choreographer Bud Blumenthal. Together, they made
a series of three experimental dance videos, the Scrub Solos,
and two dance pieces incorporating video screenings as part
of the choreography. He sometimes performs as a VJ during
electronic music shows.
32
THE PSYCHO-BOX
European Premiere
Louise Bourque
Virgil Widrich
Self Portrait Post Mortem
Copy Shop
Eine aufgestöberte Zeitkapsel aus lang vergrabenem
Filmmaterial des Filmemachers jugendlichen Ichs enthüllt in Zusammenarbeit mit der Natur einen gewöhnlichen Leichnam. Ein metaphysisches Pas-de-Deux, in
dem Verfall die Integrität der Bilder untergräbt, aber
im Verlauf den Anstoß für eine Verwandlung gibt.
Louise Bourque ist eine frankokanadische Filmemacherin
und lebt zur Zeit in den USA. Sie hat Filmproduktion an
der Concordia Universität in Montreal und an der School
of the Art Institute of Chicago studiert. Ihre Filme wurden in Ausstellungen und auf Festivals in über zwanzig
Ländern vorgeführt, u.a. dem Whitney Museum of American Art. Sie hat zahlreiche Förderungen, Auszeichnungen
und Preise für ihre Arbeiten erhalten.
Merkwürdige Irritationen wie Eselsohren an den Bildkanten oder Schlieren an der Oberfläche erregen den
Verdacht, dass in Virgil Widrichs ›Copy Shop‹ der Inhalt
die Form nicht recht zu bändigen weiß. Dabei herrscht
anfangs trügerische Konvention vor: Ein Mann erwacht,
richtet sein Haar vo dem Spiegel, tritt auf die Straße,
um seinen vertrauten Weg zur Arbeitsstätte anzutreten.
Erst dort, am Kopierer, nachdem er seine Hand (gleich
seiner Identität) abgelichtet hat, gerät die Welt aus den
Fugen.
Virgil Widrich, *1967 in Salzburg. Drehbuchautor, Regisseur und Produzent.
Peculiar irregularities such as dog
ears on the edges of images and
streaks arouse the suspicion that
the content of Virgil Widrich´s ›Copy
Shop‹ is not quite able to master the
form. Misleading conventions dominate at first: A man wakes up,
arranges his hair and goes out into
the street on his normal way to
work. After he arrives, he xeroxes his
hand (alike his identity) and the
world goes to pieces.
Virgil Widrich, *1967 in Salzburg.
Screenwriter, film director and producer.
An unearthed time capsule, consisting of long-buried footage of the
maker´s youthful self, reveals an exquisite corpse with nature as collaborator. A metaphysical pas-de-deux
in which decay undermines the integrity of the image but in the
process initiates a transmutation.
Louise Bourque is a French Canadian
filmmaker currently living in the
United States. She studied film production at Concordia University in
Montreal and at The School of the
Art Institute of Chicago. Her films
have been presented in venues and
festivals in over twenty countries,
including screenings at The Whitney
Museum of American Art. She has
received numerous grants, honors
and awards for her work.
CA 2002
35mm, 2:30
Realisation
Louise Bourque
Distribution
Cinéma Libre
Copy Shop
AT 2001
35mm, 12:00
Realisation
Virgil Widrich
Distribution
Sixpackfilm
33
Worldpremiere
Helmut Herbst
Cane CapoVolto
Container Interstellar
Conundrum
Im Jahre 1972 wurde eine Berliner Wohngemeinschaft
nach der Unterzeichnung eines dubiosen Vertrages auf
unerklärliche Weise in den interstellaren Raum versetzt.
Die ersten sieben Minuten eines geplanten programmfüllenden Animationsfilmes.
Helmut Herbst, *1934. Studium der Kunstgeschichte/Archäologie in Hamburg, parallel an der HbK Hamburg:
Studium der Malerei. 1962 Gründung des cinegrafik-Studios in Hamburg. Produzent unabhängiger Filme mit den
Regisseuren M. Bohm, H. Costard, F. Winzentsen, H. Bitomski, H. Farocki. 1967 Gründungsmitglied der Hamburger Filmmachercooperative. 1969-79 Dozent an der Deutschen Film- und Fernsehakademie (DFFB), Berlin. 1979
Mitbegründer des Hamburger Filmbüros. Professor an
der Hochschule für Gestaltung (HfG), Offenbach.
›Aus einem tiefen Schlaf erwachend, erkannte ich, dass
ich in Frankreich war. Dieses hassenswerte Land Frankreich, das Land der Syphilis Träger. Tagelang traf ich niemanden und konnte nur die Natur und Umstände verfluchen.‹ ›Conundrum‹ ist ein sich weiterentwickelndes Layout, in dem Information kontinuierlich kondensiert und
dann erweitert wird. Fünf vorherig gefilmte ›moralische‹
Kurzfilme wurden mit einem Dokumentarfilm und abstrakten Bildsequenzen zusammengeschnitten, die jeweils auf DV und Super-8 gefilmt wurden.
Die Gruppe Cane CapoVolto wurde 1992 gegründet. Am
Anfang arbeiteten wir vor allem mit Super-8 Bildern.
Später begannen wir an der PLAGIUM Serie zu arbeiten,
ein Projekt, das mit Found-Information (Found Images,
Found Text, Found Signified) und ›Kognitiver Dissonanz‹
arbeitet. Später übertrugen wir diese Studien auf das
Radioplay (oder ›Acoustic Films‹), das wir als latente
Form des Films betrachten.
IT 2001
Beta SP, 24:25
Realisation
Cane CapoVolto
Distribution
Cane CapoVolto
In the year 1972 - after signing a dubious contract
- the members of a West-Berlin squat were transported in an inexplicable manner into interstellar
space. The first seven minutes of a long feature
animation-film. Work in progress.
Helmut Herbst, *1934. Studied His- DE 2001
tory of Art/Archeology in Hamburg 35mm, 7:00
and parallel painting at HbK in Ham- Regie, Animation
burg. 1962 founder of the cinegrafik- Helmut Herbst
studios in Hamburg. Producer of in- Buch
dependent films with M. Bohm, H. Helmut Herbst,
Costard, F. Winzentsen, H. Bitomski, Klaus Wyborny
H. Farocki as director. 1967 foundation member of the Hamburg Film- Distribution
makercooperation. 1969-1979 lectur- Cinegrafik
er at the German Film and Television
Akademie (DFFB), Berlin. 1979 foundation member of the Hamburg Filmoffice. Professor at University for Design (HfG) in Offenbach/Germany.
Conundrum
›Awakening from a deep sleep, I realized I was in
France. The hateful country of France, land of the
syphilis-carriers... For days I met no one, and
could only curse nature and things...‹
›Conundrum‹ is an in-progress structure in which
information is continuously condensed and then
dilated; five previously shot ›moral‹ shortfilms
have been intercut with documentary and abstract image sequences filmed both in dv and super-8mm.
Cane CapoVolto group was founded in 1992. At
first production was closely linked to super-8 imagery. Later we began working to the PLAGIUMseries, a project based both on found-information (found images, found text, found signified)
and on ›cognitive dissonance‹. Later we began applying our studies to the Radioplay (or ›Acoustic
Films‹) which we consider a latent form of Cinema.
34
THE PSYCHO-BOX
Worldpremiere
Tina Gonsalves
Wolfgang Harth, Peter Lang
Resonate
Selbstschnitt
›Resonate‹ webt einen Teppich mutierter Portraits
interner und externer Körper und spielt mit Halluzinationen und Realität. Es ist eine fließende Arbeit, die versucht zu ergründen, wie Menschen durchs Leben gehen.
Wen lasse ich in mein Leben? Wem vertraue ich? Wann
öffne ich mich? Wie kommt es, dass ich umgeben von
Menschen bin und mich trotzdem einsam fühle. Letztlich
geht es um die Isolation des Einzelnen. Es geht um Einsamkeit und das Alleinsein.
Tina Gonsales. Seit den letzten 10 Jahren konzentriere
ich mich in meiner Medienarbeit auf die Erforschung der
menschlichen Natur. Ich hinterfrage innere/äußerliche
und emotionale Verhältnisse mit Hilfe von Bewegungs-,
Wahrnehmungs-, und Freiraumstudien. In dieser Zeit habe ich 26 Kurzfilme gemacht, die national und international vorgeführt und ausgezeichnet wurden. Vor kurzem hat die australische Fernsehstation SBS weitere 13
meiner Filme gekauft und wird sie in den nächsten Jahren regelmäßig ausstrahlen. Das Artlink Magazin bringt
zur Zeit einen Artikel über meine Arbeit.
Der Arzt und Künstler Harth hat einen Tumor. Der Videoclip ›Selbstschnitt‹ zeigt die Dokumentation der Anästhesie und Selbstoperation des Künstlers Harth im Naturraum/ Wald.
Wolfgang Harth, *1962 in Bonn. 1983-90 Studium der Humanmedizin: Florenz, Berlin, New York, seit 1990 lebt und
arbeitet er in Berlin und Erfurt.
Peter Lang, *1963 in Leipzig. Studium der theoretischen
Physik in Leipzig, Kulturwissenschaft und Theaterwissenschaft, an der Humboldt-Universität zu Berlin. Lebt und
arbeitet als Kurator, Produzent und Kunstkritiker in
Berlin.
›Resonate‹ weaves a tapestry of mutated portraits of the internal/and external body, playing between hallucination and
reality. It is a fluid piece that seeks to explore how people shift
through our lives. Who do I let into my life, who do I trust? When
do I open up? Why is it that I can have so many people around
me but feel so alone? Finally it moves into the isolation of the
individual. It talks about loneliness and aloneness.
Tina Gonsalves. To tell a little about myself, over the last ten
years my media exploration has focused on exploring the human condition, from internal/external and emotional landscapes, through to studies on movement, perceptions, and
personal space. During this time I have created 26 short films.
This work has been widely exhibited, screened and awarded inter/nationally. Recently, Australian Television station SBS,
bought 13 more of my films, so they will be screened regularly
on that station during the next few years. Currently my work is
featured in Artlink magazine.
AU 2001
Mini DV, 2:30
Realisation
Tina Gonsalves
Musik, Ton
Mark Eden
Distribution
Tina Gonsalves
Resonate
DE 2001
VHS, 2:31
Realisation
Wolfgang Harth,
Peter Lang
Musik
Bert Wrede
Kamera
Dimitris Tzamouranis
Schnitt
S. Jack Rath
Produktion
Peter Lang
Selbstschnitt
Distribution
Galerie Markus
Richter
The medical doctor and artist Harth
has a growing tumor. The videoclip
›self- cut‹ documents the anesthesia
and self operation of the artist in
the nature/ forest.
Wolfgang Harth, *1962 in Bonn/ Germany. 1983-90 Studies of medicine
(MD): Florence, Berlin, New York.
Since 1990 residence in Berlin and
Erfurt/ Germany.
Peter Lang, *1963 in Leipzig. Studies
of theoretical physic in Leipzig, culture- and theatertheory, at the
Humboldt Universität, Berlin. Residence and working as curator and
freelance producer in Berlin.
35
Michael Brynntrup
ACHTUNG - die Achtung
Der Film erzählt vom Rhythmus des Lebens und der Lebensalter. Beschaulich-ruhige Bilder wechseln mit ›visuellschmerzhaften‹ Bildern (z. B. Selbst-Piercing). Mir ging es in dem Film nicht nur darum, die Motive bzw. die Motivation der Darsteller (Selbst-Achtung, Kontemplation, Spiritualität, Katharsis) zu dokumentieren, sondern auch darum,
diese Inhalte für den Zuschauer unmittelbar erlebbar zu machen. Das filmisch-dramatisierte Wechselspiel von Konzentration/Besinnung (›die Achtung‹) einerseits und Konzentration/Sensation (›Achtung!‹) andererseits soll Wahrnehmungsweisen und Bewusstseinszustände erfahrbar und reflektierbar machen, die der Film nicht nur repräsentiert, sondern auch beim Zuschauer unmittelbar auslöst. (Michael Brynntrup, Februar 2001)
Michael Brynntrup, *1959 in Münster/Westfalen, Studium Kunstgeschichte und Philosophie in Freiburg und Rom. Seit
1982 in Berlin, 1987-91 Studium Freie Kunst (Filmklasse der HBK Braunschweig), 1991 Meisterschüler. Diverse Künste
und Copyart seit 1977. Über 50 Filme und Video (davon zwei Langfilme) seit 1981. Digitale Künste in interaktiven Medien seit 1995 (CD-ROM und Internet). Zahlreiche Werkschauen, viele Filmpreise, Organisation und Präsentation von
Experimentalfilm-Reihen im In- und Ausland. Der Künstler lebt und arbeitet.
DE 2001
35mm, 13:50
Realisation
Michael Brynntrup
Musik, Ton
Robert Henke
Distribution
Michael Brynntrup
This film recounts the rhythm of life and age. Quiet, tranquil frames alternate with ›visually painful‹
frames (e.g. self-piercing). The point I was trying to make in the film was not only to document the motives or motivation of the actors (self-respect, contemplation, spirituality, catharsis), but also to enable viewers to experience these subject matters directly. The cinematic dramatized interplay of concentration/reflection (›respect‹ - die Achtung) on the one hand and concentration/sensation (›attention!‹ - Achtung!) on the other are intended to enable methods of perception and states of consciousness to be experienced and reflected upon. These are not only represented by the film, but are
also directly aroused in its viewers. (Michael Brynntrup, February 2001)
Michael Brynntrup, *1959 in Münster, Germany. Studied in Freiburg, Rome and Berlin. Master degree
Fine Arts at the Braunschweig School of Art in 1991. Experimental poems, texts, paintings, fotography,
fotocopies, performances, installations and exhibitions since 1977. Over 50 experimental short films
and videos since 1981, two feature films. Digital art in interactive media since 1995 (CD-ROM and internet). Numerous international exhibitions and film awards. The artist lives and works.
36
THE MAGICAL MYSTERY TOUR
Worldpremiere
Endre Aalrust
Worldpremiere
Lutz Homann
Momento mori
dead man walking silly
Mein erster Videofilm
In einer schöpferischen Krise hilft nur die Neuanschaffung eines Gerätes weiter! Was sich zumeist als Trugschluss erweist, trifft in diesem Falle zu. Denn hier kann der Erzähler des Films durch den Kauf
einer Videokamera die Studien von seinem Balkon wieder aufnehmen, sie wahrnehmungsphysiologisch präzisieren und sogar überwinden lernen. Schließlich können die ersten filmischen Aufnahmen
ohne Balkon als Happy End gewertet werden.
Lutz Homann, *1960 in Bad Harzburg. Studium Biologie und Chemie
in Hamburg. Studium visuelle Kommunikation an der HfbK Hamburg
mit den Schwerpunkten Foto und Film. Verschiedene Filmvertonungen für Animationsfilme von Franz Winzentsen. Gründung der Homann & Canham GbR, die Filme und Audioinstallationen für Ausstellungen konzipiert und realisiert. Zwischendurch mit schöner Regelmäßigkeit mehrere Hörstücke in eigener Produktion.
›Momento Mori‹ ist eine absurde Interpretation des großen Oster Dramas, indem der
vielfältige Künstler selbst die Rollen der verdorbenen Gäste spielt.
Endre Aalrust, *1973 in Norwegen. 1993-1997
Studium an der Universität Oslo, Geistesgeschichte, Soziologie und Kunstgeschichte.
1997-1998 Strykejernet art school. 19982002 Bergen Academy of Fine Arts bei Prof.
Stephan Dillemuth, Central St Martins College of Art and Design, Prof. Anne Tallentire/
Graham Ellard. Er lebt und arbeitet in Norwegen.
Momento Mori is an absurd interpretation of
the big easter drama,
where the multiple
artist himself is playing the roles of the
spoiled guests.
Mein erster Videofilm
In a creative crisis there is anything that you can
do but to aquire a new tool! Mostly this proves as
a fallacy but in this case it applies. Because in this
special case the narrator of this movie was able –
just by the purchase of a new camera - to take up
studying his balcony and to render it even more
precisely with regard to the physiology of reception – with the result that he finally learned to get
over it. So his first cinematic takes not showing
the balcony can be judged as a happy end.
Lutz Homann, *1960 in Bad Harzburg. Studied biology and chemistry. Studied film and photography at the academy of fine Arts in Hamburg.
Sound for several animation films by Franz
Winzentsen. Foundation of the Homann & Canham
GbR with Stefan Canham, which conceives and
produces films and audio installations for exhibitions. In between times several radio plays in own
production.
DE 2002
Mini DV, 3:20
Realisation
Lutz Homann
NO 2002
Mini DV, 1:00
Realisation
Endre Aalrust
Distribution
Kunstakademie
Bergen
Endre Aalrust, *1973 in Norway. 19931997 University in Oslo Barchelor. Intellectual history, Sociology, History
of art. 1997-1998 Strykejernet art
school. 1998-2002 Bergen Academy
of Fine Arts under Prof. Stephan
Dillemuth, Central St. Martins College of Art and Design, Prof. Anne
Tallentire/Graham Ellard. He lives
and works in Norway.
Distribution
Lutz Homann
Momento mori dead man walking silly
37
German Premiere
Sarah Gilder
Frank Henne
Worldpremiere
Guiliano Vece
Baywatch
Focus on a Project 1 + 2
Attitma (Aggigma)
Dieses Video zeigt die Künstlerin
als eine der Charaktere der amerikanischen TV Serie Baywatch,
jedoch in einem neuen Kontext.
Es soll den Betrachter dazu bringen, die sozialen Werte und Klischees, welche uns durch die Medien vermittelt werden, zu
hinterfragen.
Sarah Gilder, *1979 in München.
1999 Abitur. 2000-2001 Studium
am Chelsea College of Art and
Design, London. BA in Fine Arts
Auf der Suche nach seinem weiteren Lebensweg begibt sich der
junge Mann ins Gebirge.
Frank Henne, *1969 in Fürstenfeldbruck. 1991-94 Studium der
Germanistik und Theaterwissenschaften in München. 1995-2001
Studium der Visuellen Kommunikation in Hamburg.
Was wollte A eigentlich. Warum hat B sich
aufgelehnt. Und wie kann C alles kontrollieren, aber D der Grund aller Ursachen sein?
Ein Poem über zwei verlorene Brüder, eine
verspielte Elfe und den unbekannten Vierten.
Guiliano Vece, *1968 in Appenzell. 1992-1995
Studium an der F+F Zürich. 1996-01 Studium
an der KHM Köln. Seit 1993 Videodesktoper.
Seit 1995 Tutor für Postproduktion.
In the search for his future journey
through life the young man betakes
himself to the mountains.
Frank Henne, *1969 in Fürstenfeldbruck. Studied German language and
literature and drama in Munich from
1991-94. Studied visual communication in Hamburg from 1995-2001.
What did A want. Why did B oppose.
How could C control everything, even
though D was the reason of all causes. A poem about two lost brothers, a
playful elf and the unknown fourth.
Guiliano Vece, *1968 in Appenzell.
Studied at the Zurich F+F from
1992-1995. Studied at the Cologne
KHM from 1996-2001. Video desktopper since 1993. Tutor for postproduction since 1995.
Baywatch
This video piece features the artist
in the guise of a Baywatch character
relocated to a different context.The
intention is to provoke us to reconsider the social values and cliches
that are promoted via popular media.
Sarah Gilder, *1979 in Munich, Germany. 1999 Abitur. 2000-2001 Fundation Studies at Chelsea College of
Art and Design, London. BA in Fine
Arts.
GB 2001
Mini DV, 1:45
Realisation
Sarah Gilder
Distribution
Sarah Gilder
DE 2001
Beta SP, 8:00
Realisation
Frank Henne
Kamera
Frank Henne,
Flori Henne
Schnitt
Frank Henne,
Jan-H. Meyer
Darsteller
Jimmerl Schnidt
von Braun,
Jan-H. Meyer,
Frank Henne
Distribution
Frank Henne
Attitma (Aggigma)
DE 2002
Beta SP, 14:00
Regie, Buch
Guiliano Vece,
Petra Volpe
Darsteller
Claudia Steiger,
Timothee IngenHousz,
Jan D. Ziobek,
Guiliano Vece
Distribution
Kunsthochschule
für Medien Köln
38
Falco Jagau
Wordpremiere
Christian Boen
Quiet Home
inferno-x
Einsam und befremdend: der monotone Tagesablauf im Leben einer alten Frau. Zu den
verträumten Klängen von RDCE kombiniert
das Musikvideo ›Quiet Home‹ alte und neue
visuelle Techniken zu einer malerisch verzerrten Bildwelt.
Falco Jagau, *1975 in Hannover, studierte
Design für elektronische Medien an der
Fachhochschule für Design und Medien Hannover. Mit der Abschlussarbeit ›Quiet Home‹
beendete er sein Studium 2001.
›Inferno - X‹ ist das Ergebnis eines 3 Tage langen ›Sound und Video‹Workshops und die 2. Video Termodress Produktion. Die Geschichte
spiegelt zwei verschiedene Atmosphären und Realitäten wieder. Die
eine ist unsere Welt, die andere eine ›böse‹ Traumwelt. Der Film verbindet beide Welten durch Sound und Kontraste. Das Ergebnis ist eine kurze ›Sound und Video‹ Produktion, die ich weiter entwickeln
werde. Ich habe beim Schneiden Premier, 3D Studio Max, Aura 2, Wavelab3 und CoolEditPro verwendet. Die Explosion erzeugte ich mit
einem 3D Studio Max Verbrennungsfilter.
Christian Boen studiert im dritten Jahr an der Art Acádemy in Bergen, Norwegen. Er arbeitet hauptsächlich mit eletronischer Musik,
Kunst und Video. Sein neustes Werk ist eine Musik-Video-Sound- und
Web-Produktion mit dem Namen Termodress.
Lonesome and strange: the monotonous everyday life of an old woman.
Accompanied by the dreamlike
sounds of the Band ›Risque de Choc
electrique‹ from Hanover the music
clip ›Quiet Home‹ combines old and
new visual techniques to gain a picturesque distorted image of reality.
Falco Jagau, *1975 in Hanover, studied Design For Electronic Media at
the University for Design and Media
Hanover. With the Diploma for ›Quiet
Home‹ he finished his studies in
2001.
DE 2001
DV, 4:20
Realisation
Falco Jagau
Distribution
Falco Jagau
Quiet Home
inferno-x
›Inferno - X‹ was made during a 3 day ›sound and NO 2002
video‹ workshop, and was the second video made Mini DV, 1:10
under Termodress productions. The story is Realisation
about reflecting two different atmospheres or Christian Boen
realities. One is our world, the other an ›evil‹ fantasy place from the world of dreaming. The idea Distribution
was to connect these atmospheres by concen- Kunstakademie
trating on the sound and also using contrast as a Bergen
tool. The result a short ›sound and video‹ production which I’m going to continue working on. For
the editing I used software like Premier, 3D Studio max, Aura 2, Wavelab3 and CoolEdit Pro.The
explosion is made with 3d studio max’s combustion filter.
Christian Boen is a 3’rd year student at the Art academy in Bergen, Norway,
working mainly with electronic music, art and video. His latest project is a
music/video/sound and web production called Termodress.
39
German Premiere
Estelle Gerard
Nicole Schuster
Lueurs (Faint Lights)
Friday Bar
Ein Mann schreit, er stürzt in die Leere. In
einem Labyrinth unterhalb einer Stadt
wacht er auf. Eine Frauenstimme und ihr
Licht helfen ihm, einen Weg nach draußen zu
finden. Oben angelangt begreift er, dass die
Frauenstimme ihn zum Mondlicht geführt
hat. Im Morgengrauen wird das Licht zu
stark für sein Augenlicht und er wird wieder
blind. Estelle Gerard, *1976 in der Normandie, studiert Film und Video an der ESAU in
Toulouse (Südfrankreich).
Estelle Gerard, *1976 in der Normandie. Studierte Audiovision und Film an der ESAU in
Toulouse.
Die Bar als Handlungsort, wo Menschen und ihre Geschichten aufeinandertreffen. Vergnügen beim nächtlichen Umtrunk wechselt mit
aggressiven Momenten und artet in absurden Phantasien aus. Menschen- und tierähnliche Wesen vergnügen sich in der ›Friday Bar‹.
Der voyeuristische Blick folgt einer Reihe von Begegnungen, die von
Lust, Enttäuschung, Hysterie und einem tödlichen Zwischenfall geprägt sind.
›Friday Bar‹ ist ein Film, der auf zwei Ebenen aufgebaut ist: positiver
Vordergrund und negativer Hintergrund. Die Figuren im vordergründigen Aktionsfeld sind auf Klarsichtsfolien geritzt. Interessant an
dieser geritzten Tricktechnik ist - neben dem praktischen Aspekt
der Folientransparenz für die Phasenzeichnungen - die vorhandene
Materialität (Lichtreflexe an unebenen Ritzstellen, grobes Filmkorn
durch die feine Struktur der Folien, weiche Strichzeichnung auf
Grund des Schattenbildes). Materialhaftigkeit und Zeichencharakter
in Verbindung mit den digitalen Nachbearbeitungsmöglichkeiten ist
Thema meiner filmästhetischen Auseinandersetzungen.
Nicole Schuster, *1974 in Steyr, Österreich. 1993 Studium an der
Hochschule für Angewandte Kunst in Wien. 1999/2000 Erasmusstipendium an der Universität der Künste Berlin. 2001 Diplomabschluss
an der Hochschule für Angewandte Kunst, Wien. Aufnahme an der
Universität der Künste Berlin für Experimentelle Mediengestaltung.
Lueurs (Faint Lights)
A man´s shouting, he´s
falling into the void. He
wakes up in a maze under the city´s ground.
The female voice and
its light guide him to
find an exit to the surface. At the end of the
way, he understands
the female voice has
lead him to the moon
light. At dawn, the
brightness is too
strong for his sight and
be becomes blind
again.
Estelle Gerard, *1976 in
Normandy. Studying
film and video at the
ESAU in Toulouse (South
France).
FR 2001
DV, 8:00
Regie
Estelle Gerard
Kamera
Nathalie Savoldelli
Licht
Laurence Milan
Ton
Olivier Monsarrat
Schnitt
Estelle Gerard
Mixing
Julien Gilhodes
Computereffekte
Laurent Taillefer
Originalmusik
Julien Gilhodes
Distribution
Association Les Films
de Líris
The bar as a place of action where people and
their histories meet. Enjoying a night-time drink
alternates with aggressive moments and degenerates into absurd fantasies. Man- and animallike beings amuse themselves at the ›Friday Bar‹.
The voyeuristic view follows a series of meetings,
characterised by desire, disappointment, hysteria and a deadly incident. ›Friday Bar‹ is a film that
is composed of two levels: a positive foreground
and a negative background. The figures in the
field of action in the foreground are scratched
onto clear films. The interesting thing about this
scratched trick technique - besides the practical
aspect of the transparency of the films for the
phase sketches - is the available aspects of the
material (light reflexes at uneven scratched
places, coarse film grade due to the fine structure of the films, soft line drawing due to the silhouette). Material adhesiveness and drawing
character in connection with the digital finishing
possibilities is the subject of my film-aesthetic
debate.
Nicole Schuster, *1974 in Steyr, Austria. Studies at
the Viennese Academy of Applied Art from 1993.
Erasmus student in 1999/2000 at the Berlin University of Arts. Completed her diplom at the Viennese Academy of Applied Art in 2001. Acceptance
to the Berlin University of Arts for experimental
media design.
Friday Bar
DE 2001
Mini DV, 7:00
Realisation
Nicole Schuster
Musik
Christof Kurzmann
Distribution
Nicole Schuster
40
German Premiere
Nancy Allan
German Premiere
Monika Grzesiewska
The Exploding Woman
Get Fresh
Nach der Geburt ihres Kindes entfremdet sich eine Frau von ihrem gewohnten,
erfüllten Leben. Sie fühlt sich isoliert und gefangen und schlittert in eine
Traumwelt. Diese droht sie zu zerstören, falls sie nicht die Kraft findet, zu sich
selbst zurückzufinden.
Nancy Allen schloss 1982 Ihre Ausbildung als Cutterin an der Australischen Film ,
Fernseh und Radio Schule ab. Sie arbeitete viele Jahre als unabhängige Filmund Video-Cutterin. 1997 Abschluss des Studiums der bildenden Kust. 2001 MA
der Digitalen Medien an der AFTRS.
Über eine wahre und tiefe Frische.
Monika Grezesiewska ist eine
polnische Künstlerin, die Bilder
(dimensional und flach) malt und
Filme produziert (Animationen).
AU 2001
35mm, 9:30
Regie
Nancy Allen
Buch
Alexa Moses
Produktion
Melissa Johnston
Kamera
Jason Hargreaves
Ton/Sound
Harry Kirchner
Soundmix
Chris McKeith,
Greg Fitzgerald
Schnitt
Andrew Brinsmead
Musik
Amanda Brown
Distribution
Australien Film,
Television & Radio
School
About a true and deep fresh.
Monika Grezesiewska is a Polish
artist, working with pictures (dimensional and flat) and movies (Animations).
PL 2002
Mini DV, 1:04
Realisation
Monika Grzesiewska
Distribution
Monika Grzesiewska
The Exploding Woman
After giving birth a woman finds
herself estranged from the fulfilling
world that she knew before. Feeling
isolated and entrapped, she spirals
into a dreamy unreality that threatens to explode if she doesn´t find
the strength to regain her sense of
self.
Nancy Allen first graduated from the
Australian Film Television and Radio
School in 1982 as an editor. She
worked for many years as a freelance film and tape editor and completed a certificate and diploma in
Fine Arts in 1996 and 1997. In 2001
she graduated from AFTRS with an
MA in Digital Media.
Get Fresh
41
Bernd Behr
Worldpremiere
Camilla Ederyd
Cargo Fever
My Mother Is Lying on the Floor
In einem taumelnden lagerhausartigen Raum ereignet
sich ein Schauspiel, das sich am Rande der Verständlichkeit bewegt: jenseits von Schwerkraft gleitet eine Box
vom Boden, stößt gegen eine Wand und stöhnt beim Aufprall.
Bernd Behr, *1976 in Hamburg, wuchs zwischen Asien und
Europa auf. Studierte 1995-98 Bildende Kunst an der San
Jose State University, California. Seit 1999 BA (Hons) Fine
Art, Goldsmiths College, London. 2001 wurde ›Cargo Fever‹ als gigantisches Wandbild in Fordham, London präsentiert.
Ein lustiges kleines Video über eine Frau, die am Boden
liegt. Die Frau ist meine Mutter. Sie versucht sich selbst
so zu ändern, dass sie verschwindet.
Camilla Ederyd studierte bis 1997 Medizin an der Universität Uppsala in Schweden. Bis 2001 Studium am University college of arts, crafts and design in Eksjö, Sweden.
1998-2002 College of Fine Arts,Bergen, Norwegen.
A funny little video about a woman
who is lying on the floor. The woman
is my mother. She is trying to change
herself so much that she disappears.
Camilla Ederyd, studied Medicine until 1997 at Uppsala university, Sweden.2001 University college of arts,
crafts and design in Eksjö, Sweden.
1998-2002 College of Fine Arts,
Bergen, Norway.
Cargo Fever
A delirious warehouse-like space
sets the scene for an event at the
margins of intelligibility: beyond the
possibility of gravity, a box slides
from the floor and crashes into a
wall, groaning on impact.
Bernd Behr, *1976 in Hamburg, Germany, raised between Asia and Europe. 1995-98 studies in Fine Art,
San Jose State University, California.
Since 1999 BA (Hons) Fine Art, Goldsmiths College, London. 2001 ›Cargo
Fever‹ presented as a gigantic cardboard structure in Fordham, London.
GB 2001
Mini DV, 1:16
Realisation
Bernd Behr
Realisation
Bernd Behr
My Mother Is Lying on the Floor
NO 2002
Mini DV, 3:00
Realisation
Camilla Ederyd
Distribution
Kunstakademie
Bergen
42
TRAVELLING IN TIME AND SPACE
Emily Richardson
Timo Novotny
Redshift
Sofa Rockers
In der Astrologie ist ›Redshift‹ ein Begriff, um die Entfernung der Sterne zur Erde zu berechnen, um so ihr Alter zu bestimmen. ›Redshift‹ versucht die gigantische Geometrie des Abendhimmels aufzuzeigen und Landschaft aus einer anderen Perspektive zu sehen. Mit Hilfe von langen Belichtungszeiten, festen Kameraeinstellungen, langen Kamerafahrten und Zeitrafferanimation werden Aspekte
der Nacht enthüllt, die mit dem bloßen Auge nicht erkennbar sind. Der Film
rückt dieses formale Anliegen in einen emotionalen Bereich und versucht mit
Hilfe seiner Bilder, philosophische Ideen über unsere Verbindung zum Kosmos
zum Ausdruck zu bringen.
Emily Richardson studierte Film am San Francisco Art Institute (MFA Filmmaking) und Kunst an der Middlesex Universität, London (BA Hons Fine Art). Ihre Videoarbeiten (Single Screen und Installation) wurden in Galerien und auf Festivals ausgestellt. Emily Richardson ist Lehrbeauftragte für den Fine Art Foundation Kurs der Middlesex Universität, London.
Jeder Beat hat seine Geschwindigkeit, jedes Tempo suggeriert
bestimmte Wahrnehmungsbilder.
Alles ist transparent, alles Konstruktion. (Dominik Kamalzadeh)
Timo Novotny, *1973 in Böblingen. 1993-1999 Hochschule für
Angewandte Kunst Wien. Mitglied
des VIDOK, monoscope, Sofa Surfers live (visuals). Lebt in Wien.
In astronomical terminology ›redshift‹ is a term used in calculating the distance of stars from the earth, hence determining
their age. ›Redshift‹ attempts to show the huge geometry of
the night sky and give an altered perspective of the landscape,
using long exposures, fixed camera positions, long shots and
timelapse animation techniques to reveal aspects of the night
that are invisible to the naked eye. It takes these formal concerns into an emotional realm and uses the figurative to express philosophical ideas about our relationship to the world.
Emily Richardson studied at San Francisco Art Institute (MFA
Filmmaking) and at Middlesex University, London (BA Hons Fine
Art), have made several single screen and installation works
shown in various galleries and festivals. She is teaching Fine
Art Foundation course at Middlesex University, London. Parttime lecturer.
GB 2001
Beta SP, 4:00
Regie, Kamera
Emily Richardson
Ton
Benedict Drew
Each beat has its own speed, each
tempo suggests certain images.
Everything is transparent, everything is structured. (Dominik Kamalzadeh)
Timo Novotny, *1973 in Böblingen
(Germany). 1993-1999 University of
Applied Arts Vienna. Member of VIDOK, monoscope, Sofa Surfers live
(visuals). Lives in Vienna.
Distribution
Emily Richardson
Sofa Rockers
AT 2001
Beta SP, 4:00
Realisation
Timo Novotny
Ton
R. Dorfmeister
rmx of Sofa Surfers
Distribution
Sixpackfilm
Redshift
43
Gèrard Cairaschi
European Premiere
Hung Keung
Oversight
Sightseeing III
›Oversight‹ ist eine poetische Reise durch Gravierungen.
Ohne dass eine dieser Arbeiten je genannt wird, spielen
die Bilder mit ihren Motiven und Themen. Der Film offenbart eine Reihe von Darstellungen, in denen Merkmale,
Farben und Zeichen den Zuschauer mit dem eigentlichen
Sinn der Bilder einer treibenden Welt verbindet.
Ich erinnere mich noch immer, wie ich als Kind den
Schulbus nahm. Die Landschaft, an der wir vorbeifuhren
war wundeschön, doch ich konnte sie nie im Ganzen sehen. Es schien mir immer so, als wenn ich einen Teil verpassen würde, egal in welche Richtung ich schaute. Das
menschliche Sehen ist binocular und folglich begrenzt.
Wie wäre es wohl, wenn wir das Sehvermögen einer Fliege hätten?
Hung Keung, *1970 Hong Kong. Diplom in Design. Diplom
in Freier Kunst, Chinesische Universität Hong Kong.
Master of Fine Arts (Film & Video), Central Saint Martin´s College of Art & Design, London. Vor kurzem erhielt
er vom DAAD- Deutscher Akademischer Austauschdienst
ein Stipendium am ZKM- Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Germany.
›Oversight‹ is a poetic voyage
through engravings. Without ever
quoting any of these works, the images play with their motifs and
themes. The film is a set of representations where features, colors, and
signs merge the viewer with the very
material of the images of a floating
world.
FR 2001
Beta SP, 12:16
Realisation
Gérard Cairaschi
Distribution
Heure Exquise
Sightseeing III
Oversight
I still remember taking the school
bus when I was a child. I could never
see all of the beautiful scenery passing by outside the bus. It always
seemed like I missed what there was
to see in one direction or the other.
Human sight in binocular and has a
limited field of vision. What would it
be like if we could see like a fly?
Hung Keung, *1970 Hong Kong. BA
(Hons) in Design. Ba (Hons) Fine Arts,
The Chinese University of Hong
Kong, Hong Kong. MA (Film & Video)
Fine Arts, Central Saint Martin´s
College of Art & Design, London. Recently DAAD Scholarship Deutscher
Akademischer Austauschdienst (ZKM
/ Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Germany).
HK 2002
Mini DV, 9:00
Realisation
Hung Keung
Distribution
Hong Kong
Polytechnic
University /
School of Design
44
TRAVELLING IN TIME AND SPACE
Michaela Schwentner
Günther und Loredana Selichar
#z
GT Granturismo
Es kracht, es rauscht, es blendet. ›Es‹ ist zunächst ein
kurzes (Musik-)Video mit dem schlichten Titel ›#z‹, ›es‹
fungiert in diesem aber auch als Chiffre für die offensichtliche Bezugnahme auf das Vermögen (oder den
Zwang) der Einbildungskraft, sich über die Quelle dessen,
was da kracht, rauscht und blendet, ins Bild zu setzen.
Von dieser Spannung zwischen seiner Existenz als Produziertes, das zugleich anderes produziert, wird ›#z‹ (wie
im übrigen alles medial Vermittelte) getragen, mit dem
wesentlichen Unterschied, dass bis zum Schluss nicht
klar wird, was ›es‹ nun eigentlich gewesen ist. (Vrääth
Öhner)
Michaela Schwentner, *1970 in Linz. Studium der Philosophie, Geschichte, Theaterwissenschaft, Publizistik mit
Schwerpunkt Film. 1995-1999 Mitwirkung bei der Freien
Theatergruppe ›Sparverein die Unzertrennlichen‹.
›GT Granturismo‹ ist ein kurzes Video, welches die zeitgenössische Kultur des ›Bildschirms‹ und die voyeuristische Haltung in Bezug auf Massenmedien zum Ausgangspunkt nimmt, indem die Windschutzscheibe eines Autos
benützt wird wie eine humoristische Metapher der Fenster, der ›windows‹ des Computers, welche uns die Betrachtung der Welt ermöglichen. Verschiedene künstlerische Genres werden mit extremer Ironie vermischt, wie
z. B. das ›action painting‹, die abstrakte Malereibewegung der amerikanischen 50er Jahre und Referenzen an
das ›road movie‹.
Günther Selichar, *1960 in Linz/A, Studium der Kunstgeschichte und Klass. Archäologie in Salzburg und Chicago.
Lebt in Wien. Landeskulturpreis für künstlerische Fotografie 2001. Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen seit 1983 in Europa und den USA.
#z
It crackles, it hisses, it dazzles the
viewer. While ›it‹ is a short music
video with the simple title ›#z‹, ›it‹
also denotes the obvious reference
to the imagination´s power (or compulsion) to form an image of the
noise and light´s origin. ›#z‹ is sustained by this tension between its
existence as a product and the
source of something else in the
same way as all information conveyed through audio-visual media.
The fundamental difference in this
case it that no answer is supplied to
the question of what ›it‹ in fact is.
(Vrääth Öhner)
Michaela Schwentner, *1970 in Linz.
Studied philosophy, history, drama
and media studies. From 1995-1999
member of the theater group
›Sparverein der Unzertrennlichen‹.
AT 2001
Beta SP, 5:30
Michaela Schwentner
Musik
Christian Fennesz
Distribution
Sixpackfilm
›GT Granturismo‹ is a short video
which picks up the culture of the
screen and the voyeuristic view
within the perception of mass media. Using the windshield, the
screen of a car like the humoristic
metaphor of the window (like the
›window‹ of the computer which allows us to view the world) - various
cultural genres are melted with
irony: the phenomenon of ›action
painting‹ of the American fifties or
the genre of ›road movies‹.
Günther Selichar, *1960 in Linz/Austria, studied history of art and classical archaeology in Salzburg and
Chicago. Resides in Vienna. National
Cultural Prize for artistic photography in 2001. Numerous individual
and group exhibitions since 1983 in
Europe and the USA.
GT Granturismo
AT 2001
Beta SP, 5:10
Realisation
Günther und
Loredana Selichar
Distribution
Günther und
Loredana Selichar
45
Mario Côté
German Premiere
Éric Gagnon
Au recommencement
Soowmobien
Am Neuen Anfang. Es war einmal ein großes Tal, Asche, Katzenvieh, eine Enzyklopädie und ein Fenster mit verdeckter Aussicht in der Wildnis. Sechs verschiedene Weisen etwas zu erzählen, manchmal poetische, manchmal persönliche Situationen mit einfachen Bildern, einem Wort und Begleitmusik. Warum erfinden wir
nicht wieder neue Formen mit Schatten an der Wand, erfinden Geschichten mit
alten Fotografien, um die Bewegung eines tanzenden Körpers für ein Bild zu dekonstruieren. Es gibt viele Arten neu anzufangen, immer und immer wieder, ohne Ende.
Mario Côté, *1954 in Sayabec, lebt zur Zeit in Montreal. Als Künstler arbeitet er
in den Bereichen Malerei und Videokunst. Er lehrt Video und Malerei an der Universität von Quebec in Montreal. Mario Côté hat regelmäßig Ausstellungen in
Galerien in Montreal.
›Soowmobien‹ ist ein formales
Essay inspiriert von Winterlandschaften, eingefangen durch Bewegung.
Éric Gagnon ist Videokünstler
aus der Stadt Québec, der mit
Livevideo und Einzeltapes arbeitet. Seine Arbeiten wurden in
Kanada und Europa gezeigt. Er
ist auch künstlerischer Leiter
von La Bande Vidéo.
CA 2001
Beta SP, 15:00
Realisation
Mario Côté
Ton
Martin Hurtubise
Distribution
Vidéographe
›Soowmobien‹ is a formal essay inspired by winter´s landscapes, captured by motion.
Éric Gagnon is a video artist from
Québec City, working in live video
and monoband. His work has been
shown in Canada and Europe. He is
also La Bande vidéo´s Artistic director.
CA 2002
VHS, 10:20
Realisation
Eric Gagnon
Au recommencement
Distribution
La Bande Vidèo
In the New Beginning. Once upon a time there was
a large valley, embers, cat´s cattle, an encyclopaedia, a window with a blocked view in the back of
beyond. Six manners to tell sometimes poetic,
sometimes personal situations with simple images, a word and incidental sounds. Why not start
to imagine new form again with the shadow on
the wall, make up stories with old photos, to decompose the movement of a body dancing for a
picture? These are many manners to be in new
beginnings, over, and over, without end.
Mario Côté, *1954 in Sayabec, currently lives in
Montréal. He is a multidisciplinary artist, painter
and videomaker. He teaches video and painting at
the Université du Québec à Montréal. Mario Côté
regularly shows his work in Montreal galleries.
Soowmobien
46
THE STREETS OF BABYLON
German Premiere
Josephine Starrs, Leon Cmielewski
Holger Mohaupt
Worldpremiere
Harald Schleicher
a.k.a.
Chuggy Broadway
Visual Therapy
›a.k.a.‹ (also known as), ein Deckname, eine
Front, ein Deckmantel. Dieses kurze Video
fragt: Wie werden wir reagieren, wenn der
Tag der universellen Überwachung gekommen ist? Die Antwort ist einfach: sei niemals
dieselbe Person zweimal.
Leon Cmielewski und Josephine Starrs kommen aus Australien. Ihre Filme, Videos und
Arbeiten mit Neuen Medien werden weltweit
ausgestellt. Sie haben an mehreren Projekten zusammengearbeitet. Zur Zeit lehrt
Cmielewski am College für Kommunikation,
Design und Medien, Universität von West
Sydney. Starrs unterrichtet am Sydney College of the Arts, Universität von Sydney.
Der Kamerasucher richtet sich
auf New York. Im Soundtrack
fliegen die Kugeln, ein Zeppelin
in der Luft und eine Katze fühlt
sich ausgeschlossen. Eine Parodie auf Patriotismus und ein
Vorschlag für kultivierte Gewalt.
Holger Mohaupt macht kurze experimentelle Videos, Computeranimationen und Mikrodokumentationen, in denen er neue narrative Techniken ausprobiert.
Das Video ›Visual Therapy‹ stellt
eine Auseinandersetzung mit
den Ereignissen des 11. September 2001 dar. Und mit meinen/
unseren Versuchen, diese zu verarbeiten. Skizziert wird der Weg
von den Bildern zu den Begriffen
- und zurück. Begriffe, die sich
nach den Bildern einstellen. Begriffe als Versuche, der Bilder
›Herr‹ zu werden. Kann es eine
›visuelle Therapie‹ geben?
Harald Schleicher, *1951 in Backnang/Württ. 1973-79 Studium
Kunsterziehung/Filmklasse.
1983-90 Studium Germanistik/
Filmwissenschaft, Promotion.
1993 Professor für Film/Video,
Akademie für Bildende Künste,
J.-Gutenberg-Universität, Mainz.
Chuggy Broadway
a.k.a.
›a.k.a.‹ (also known as),
an alias, a front, a
smokescreen.
This
video poses the question: how will we respond when the day of
universal surveillance
arrives? The simple answer: never be the
same person twice.
AU 2001
Beta SP, 3:30
Realisation
Josephine Starrs,
Leon Cmielewski
Buch
Josephine Starrs
Musik Danielle Salvati
Distribution
Leon Cmielewski,
Josephine Starrs
Leon Cmielewski and Josephine Starrs are Australian artists whose film, video and new media
works have been shown internationally. They have
worked together on several projects. Cmielewski
is currently lecturing at the School of Communication, Design and Media, University of Western
Sydney. Starrs is lecturing at the Sydney College
of the Arts, University of Sydney.
The camera viewfinder points at New
York Bullets on the soundtrack, a
zeppelin in the air and a cat feeling
locked out. A parody on patriotism
and the suggestion of cultivated violence.
Holger Mohaupt makes short experimental videos, computer animations and ›micro documentaries‹, in
which he investigates new narrative
techniques.
GB 2001
BetaCam, 2:57
Realisation Holger Mohaupt
Distribution Holger Mohaupt
Visual Therapy
The video ›Visual Therapy‹ deals with
the events of 11 September 2001.
And with my/our endeavours to cope
with it. The path from the pictures
to the terms - and back - are sketched.
Terms that adapt themselves to the
pictures. Terms as attempts to have
the pictures under control. Can
there be a ›visual therapy‹?
Harald Schleicher, *1951, studied art
to teach at secondary level from
1973-79. 1983-1990 course of further
studies in German language. Since
1993 Professor at the Johannes
Gutenberg University, Mainz, department of fine art, film/video.
DE 2002
Mini DV, 6:10
Realisation Harald Schleicher
Distribution Harald Schleicher
German Premiere
Masayuki Kawai
About a Theological Situation
in the Society of Spectacle
Der Film ist eine Kritik an den ›Lebens- oder Persönlichkeitsmythen‹ in einer Sensationsgesellschaft (Guy Debord) Starts und Mikados sind nicht als ›Symbole‹ verteilt, sondern als ›Allegorien‹ mit denen wir uns identifizieren. Ich benutze Augustinus Theologie, ›The Trinity‹,
als eine Analogie, um die Situation zu analysieren und zu
kritisieren. Ich zitiere viele Bilder aus dem Schauspiel
und übernehme eine Art übertriebener Imitation der
Massenmedien wie Flimmern und Untertitel.
Masayuki Kawai, *1972 in Osaka (Japan), Video Künstler
seit 1994, Abschluss an der University of Tokyo (Hauptfach: Ästethik), organisiert Musik- und Videoprojekte
›Material Vanity Experiments‹. Veröffentlichung einer
kurzen ›Videofilmography‹. Gründete ›Video Artist Filmegraphyhop‹ in Japan. 2001 Gründung der ›Videoart Library‹ in Japan.
47
European Premiere
Alfonso Alvarez
Calling All Cars
Ein spannender Tag im Leben eines grünschnabeligen
Gesetzesmanns. Er musste niemals seine Waffe abfeuern,
er respektiert seine Vorgesetzten, und ist Tag und Nacht
bereit für den Ernstfall.
Alfonso Alvarez machte seinen Abschluss als Bachelor of
Fine Arts am California College of Arts and Crafts und
seinen MA an der San Francisco State University. Einige
seiner Filme sind als wesentlicher Bestandteil der
gegenwärtigen Bay Area Experimentalfilm-Szene anerkannt. Seine Filme bestechen durch den ungewöhnlichen
Einsatz von Farbe und die hochkomplexen Soundtracks.
Seine Filme wurden auf den Filmfestivals in New York,
Ann Arbor, Chicago, Austin and Denver gezeigt. International in Mexico City, Tokio, Singapore, Edinburgh and Paris.
Calling All Cars
About a Theological Situation in the Society of Spectacle
This is criticism of myths of ›life‹ or JP 2001
›personality‹ in society of spectacle. Mini DV, 6:30
(Guy Debord) Starts and Mikados are Realisation
spreaded not as ›symbols‹ but ›alle- Masayuki Kawai
gories,‹ and we identify ourselves Distribution
with them. I use Augustinus´ theolo- Video Art Center
gy, ›the Trinity‹ as an analogy to Tokyo
analysis and criticize the situation.
And I quote many images from the
spectacle and adopt a form of exaggerated imitation of mass media like
flicker and subtitles.
Masayuki Kawai, *1972 in Osaka (Japan), videoartist since 1994,
graduated from the University of Tokyo (Major in Aesthetics);
organizes project of music and video ›Material Vanity Experiments‹. Released short videofilmography. Founded ›Video Artist
Filmegraphyhop‹ in Japan. 2001 founded ›Videoart Library‹ in
Japan.
An exciting day in the life of a rookie lawman. He has never had to fire
his weapon, respects his superiors,
and is always ready for any emergency - day or night.
US 2001
16mm, 4:50
Realisation
Alfonso Alvarez
Distribution
ALVA Films
Alfonso Alvarez, received his BFA at the California College of
Arts and Crafts and his MA at San Francisco State University.
Several of his films recognized as being part of a larger body of
work by contemporary Bay Area experimental filmmakers. His
films draw the viewer’s attention by his outstanding use of
colour and highly charged sound tracks. Screenings abroad include, shows in The New York, Ann Arbor, Chicago, Austin and
Denver Film Festivals. Internationally, he has screened in Mexico City, Tokyo, Singapore, Edinburgh and Paris.
48
THE STREETS OF BABYLON
German Premiere
Pierre Villemin
Worldpremiere
Caspar Stracke
8 Fragments
De Mon Actualite
No Damage
Dieses Videoband wurde aus ca. 80 verschiedenen Einstellungen aus Spiel- und
Dokumentarfilmen zusammengesetzt, die Stadtarchitektur aus New York zeigen. Fast alle dieser Filme versuchen, mit pompöser Manhattan-Stadtlandschaft
in wilden Kamerawinkeln etwas Aufregendes in die Spielhandlung einfließen zu
lassen. Andere dieser kurzen Zoom- und Schwenkaufnahmen hatten lediglich im
Original die Funktion einer Überleitung, den Zuschauer von einem Schauplatz
zum nächsten zu befördern. Nun treten diese Aufnahmen gegenseitig in einen
Dialog und bilden ein hybrides Zerrbild von New York City. Menschen sind
meistens abwesend in diesen Bildern (in manchen wurden sie einfach entfernt).
Nichtsdestoweniger bleiben starke menschliche Gefühle an diesen Strukturen
haften, wie es sich in den filmischen Momentaufnahmen zeigt, trotzdem verschwindet auch der Realitätsbezug. Nach jahrzehntelanger Beobachtung werden
an diesen vermenschlichten, beseelten Gebäuden so lange kosmetische Schönheitsoperationen vorgenommen, bis man sie schließlich abreißen muss. Nach etlichen Gebäudeschäden und Einstürzen erinnern wir uns: Nichts kann für die
Ewigkeit gebaut sein. Mehrere Sequenzen in diese Videoarbeit sind während einer Kollaboration mit dem Kanadischen Filmemacher Mike Hoolboom entstanden.
Caspar Stracke, Bildender Künstler, *1967 in Darmstadt, studierte an der HBK
Braunschweig, lebt seit 1993 in New York City, arbeitet mit Video und Digitalen
Bildmedien und verweist in Kurzbiografien gerne auf seine Website: www.videokasbah.net
Acht Visionsstücke aus der heutigen Welt mit Bildern aus dem
Fernsehen und aus Filmen.
Pierre Villemin, *1963, seit 1999
zehn Videovorführungen auf verschiedenen Festivals: ›Videoformes‹ auf dem Festival ›Les Instants Videos‹ in Manosove,
›Hors Circuit‹ auf dem ›Festival
des Cinemas Differents‹ in Paris
und Berlin. Arbeitet in der
Kunstschule in Metz. Kameramann für Dokumentarfilme.
This video work is composed out of approx. 80 scenes from feature and documentary
films framing the architecture of New York City as a backdrop. Almost all of these movies
posses the attempt to stir excitement into their stories by simply including the pompous
Manhattan cityscape featuring wild camera angles. Others of these short zoom shots and
pans, that were originally intended to indicate a location change in the film narrative ,
are now juxtaposed with each other. They are entering into a dialogue that results in a
hybrid, distorted image of New York City. Human beings are mostly absent in these scenes
(in several they had to be removed) Nevertheless, strong human emotions remain attached to these structures, as they become visible in these cinematic captures, although
a missing link to reality is revealed.Observed over many decades, these humaned, soulpossessing buildings are undergoing cosmetic surgeries as long as they ultimately have
to be demolished. After uncountable damages and collapses we remember: Nothing can
be built for eternity. Several sequences in this video work were created during a long
lasting collaboration with Canadian film maker Mike Hoolboom.
Caspar Stracke, Visual Artist. *1967 in Darmstadt, Germany, studied Fine Arts at the Art
Academy Braunschweig, lives in NYC since 1993, works with Video and other Digital Media
and likes to refer in these short bios to his URL: www. videokasbah.net
8 Fragments De Mon Actualite
US 2002
Mini DV, 12:20
Realisation Caspar Stracke
Distribution Caspar Stracke
No Damage
8 pieces of visions from this contempory world, with pictures from
TV and movies
Pierre Villemin, *1963, since 1999 ten
videos screenings in different festivals: ›Videoformes‹ at ›Les Instants
Videos‹ in Manosove, ›Hors Circuit‹ at
›Festival des Cinemas Differents‹ in
Paris, Berlin. Works in art school in
Metz. Cameraman for documentaries..
FR 2001
Beta SP, 17:00
Realisation Pierre Villemin
Distribution Pierre Villemin
49
European Premiere
Leon Grodski
Worldpremiere
Anna Anders
Great Balls of Fire
Schlag auf Schlag
Wahrsager umgeben uns jeden Tag. Manchmal tragen sie einen Stab
und aufgeplatzte Nähte und manchmal einen Coca-Cola Becher gefüllt mit Münzen, um den Weltrhythmus beizubehalten. In diesem
verrückten Monolog, zahnlos, rocklos, voller Lieder und Brüche,
spricht ein Mann sich aus wie ein Zeitbarometer. Das Umherlaufen in
den Straßen New Yorks, die an den Folgen der brennenden und einstürzenden Twin Towers leiden, die Bevölkerung in Schock, wie gebannt von den sich wiederholenden Bildern im Fernsehen, eine sinnlose Realität. Für ihn ist dieses Ereignis keine Überraschung. Es ist
Teil des Phänomens, was er von unserer Nation und Welt versteht. Er
wartet schon seit langem darauf, dass alle endlich aufwachen.
Leon Grodski arbeitet an seinem neuen Projekt, ›The Points of Contact‹, einer Reihe von Film- und Videoinstallationen. Zur Zeit produziert er die Videoelemente einer Kunstinstallation für David Solow
im Raleigh Museum of Contemporary Art. Gezeigt als Work in Progress in The Kitchen und als Premiere im Walker Arts Center.
Pearl Gluck arbeitet zur Zeit an ›Divan‹, einem Film, der ihre Suche
nach der Couch ihres Urgroßvaters dokumentiert (www.divan-thecouch.com). 1996 erhielt sie ein Fulbright Stipendium in Ungarn, um
Geschichten der hasadischen Juden zu sammeln. Gluck hat Workshops in Osteuropa, London und New York geleitet.
Eine Attacke auf den Zuschauer. 30 Glasscheiben gehen zu Bruch, zerstört durch
Hammer, Faust, Fuß, Fahrradpumpe, Suppenkelle, Nudelholz, Besen, Schirm und andere
›Schlaginstrumente‹. Und hell klirren die
Scheiben...
Anna Anders, *1959 in München. Studium an
der Akademie der Bildenden Künste München
(Freie Aktionsformen und Video). Seit 1986
künstlerische Arbeit mit Video (Filme und Installationen). 1992-1995 Postgraduiertenstudium an der Kunsthochschule für Medien
Köln im Bereich Medienkunst. 1995-1997
freie Videoproduktionen für diverse kulturelle Einrichtungen (Bundeskunsthalle Bonn,
Kölner Oper, u. a.). 1997-2001 künstlerischwissenschaftliche Mitarbeiterin an der
Kunsthochschule für Medien Köln, Fächergruppe Medienkunst. 2002 freischaffende
Künstlerin.
US 2001
Mini DV, 6:00
Realisation
Leon Grodski
Schnitt
Pearl Gluck
Great Balls of Fire
Distribution
The Sushi Bar
There are soothsayers around us every day. Sometimes they carry
staffs and split seams and sometimes it´s a warm coca-cola cup filled
with coins used to keep the rhythm of the world. In this mad monologue, toothless, shirtless, filled with song and split, this man speaks
out like a barometer of the times. Walking about in the streets of New
York in the aftermath of burning and falling twin towers, the public in
shock, mesmerized and being fed repeated images on tv, a senseless
reality ahead. For him, this event is not a surprise, it is part of the
phenomenon that is his understanding of our nation and times. He´s
been waiting for everyone to finally wake up.
Leon Grodski is currently at work on his new project, ›The Points of
Contact,‹ a film and video installation series. He is producing the
video element of an art installation for David Solow at the Raleigh Museum of Contemporary Art. Showed as a work in progress in September at The Kitchen and premiering at the Walker Arts Center in the
spring.
Pearl Gluck is working on her ›Divan,‹ a film documenting her quest for
her great grandfather´s Hungarian couch (www.divan-thecouch.com).
She received a 1996 Fulbright grant to Hungary to collect Hasidic stories. Gluck led workshops in Eastern Europe, London and New York.
Schlag auf Schlag
An attack on the audience. 30 windows panes are
broken, destroyed by hammer, fist, foot, bicycle
pump, soup ladle, rolling pin, broom, umbrella and
other ›hitting instruments‹. And the panes tinkle
in a high-pitch tone..
Anna Anders, *1959 in Munich. Studied at the Munich Academy of Fine Arts (free action forms and
video). Artistic work with video (films and installations) since 1986. Post-graduate studies in media
art at Cologne Art Academy for Media from 19921995. Freelance video productions for various different cultural institutions (Bundeskunsthalle
Bonn, Cologne Opera, etc.) from 1995-1997. Artistic/academic collaborator at Cologne Art Academy for Media, subject group media art from 19972001. Freelance artist since 2002.
DE 2002
Mini DV, 0:54
Realisation Anna Anders
Distribution Anna Anders
50
ANIMATION HAS NO LIMITS
Gerd Gockell, Ute Heuer
Becalelis Brodskis
Kampf dem Kino / Fight The Cinema
Shade of the Fig Tree
Warnung! Das Betrachten von kinematografischen Filmen kann schwere Schädigungen hervorrufen! Kindern und Jugendlichen ist das Betrachten von Filmen
zu untersagen! Besonders zu warnen ist vor der Wirkung des sexuellen Filme.
Sie erzeugen eine Abschwächung des Schamgefühls und eine vollkommene Verwirrung der sittlichen Werte! Bei 25% aller kinobesuchenden Kinder treten
mehrtägige Kopfschmerzen, Augenflimmern sowie Schlafstörungen auf! Kinoschädigungen können in den unterschiedlichsten Formen auftreten: Angstzustände, Hysterie, Atemnot, Gleichgewichtsstörungen. Als Folge der Kinoschädigung kommt es zu Ausschreitungen erzürnter Kinobesucher. Doch es wird auch
versucht Kinogeschädigten zu helfen. Mit Unterstützung privat organisierter
Selbsthilfegruppen werden Kinogeschädigte wieder in die Gesellschaft integriert. Der Schaden, der durch den Kinobesuch verursacht wird, darf nicht länger ignoriert werden. Darum: Kampf dem Kino! - Schafft das Kino ab!
Gerd Gockell, *1960 in Darmstadt. Studium an der HBK Braunschweig. Gründungsmitglied des Vereins für Kunstexperimente ›Laboratorium‹. 1988 Umzug
nach London, verschiedene Filmproduktionen in London. 1990 Gründung der anigraf-Filmproduktion in Hannover. Lehrauftrag an der Hochschule für Bildende
Künste, Braunschweig. Gastprofessur für Animation/Neue Medien an der Kunsthochschule Kassel.
Ute Heuer, *1964 in Braunschweig. Studium der Freien Kunst an der Kunsthochschule Braunschweig. 1988 Diplom der Freien Kunst. Dozentin, Bundesakademie
Wolfenbüttel. Lehrauftrag an der HBK Braunschweig.
Völlig verschiedene Identitäten
werden in einer üppigen Traumwelt ineinander verschlungen.
Dort wird die Frucht zwar gepflückt, aber nicht gegessen. Für
mich war der Film die Erforschung eines neuen Mediums. Die
Idee entwickelte sich durch einen imaginären Dialog zwischen
ein paar Zeichnungen. (Becalelis
Brodskis)
DE 2001
35mm, 5:00
Regie, Buch Gerd Gockell, Ute Heuer
Kamera Kirsten Winter
Animation Ute Heuer
Schnitt Wolf-Ingo Römer
Musik Christian Riebe, Kap. Wlodek
Kampf dem Kino / Fight The Cinema
Distribution Anigraf
Warning! The viewing of cinematographic films can severely damage your
health! Especially the viewing of films by children and juveniles should be prohibited! 25 % of all children who visit the cinema suffer from headaches, flickering in front of their eyes and sleep disorders! The effect of sexual films deserves special warning. These lead to a diminished sense of shame and an utter confusion about moral values! Cinematic health damage may manifest itself in a variety of ways: Anxiety attacks, hysteria, disequilibrium and respiratory distress. But attempts are also being made to help persons suffering from
cinematic damage. With the support of privately organised self-help groups, it
is possible to re-integrate persons suffering from cinematic damage into society. The damage inflicted by visiting the cinema should no longer be ignored.
Gerd Gockell, *1960 in Darmstadt. Studied at HBK Braunschweig. Foundingmember of Laboratorium, Organisation for Art-experiments. Moved to London
in 1988, several filmproductions. Founding of anigraf-filmproduction in
Hanover 1990. Lecturer at University of Fine Arts, Braunschweig. Guestprofessor for Animation/New Media at University of Fine Arts, Kassel.
Ute Heuer, *1964 in Braunschweig. Studied Fine Arts at University of Fine Arts,
Braunschweig. 1988 diploma. Lecturer State academy, Wolfenbüttel. Lecturer at
University of Fine Arts, Braunschweig.
Identities, though clearly different,
become entwined within a rich
dream world, where the fruit is
picked but not eaten.
This film was, for me, an exploration
of a new medium. The idea evolved
through an imagined dialogue between some drawings.
GB 2000
16mm, 1:57
Realisation
Bacalelis Brodskis
Musik
Ben Hardy,
Dell Campbell
Darsteller
Gwynne Mcelveen,
Akua Ofosiehene
Distribution
Royal College of Art
German Premiere
Sandra Gibson
European Premiere
Chieko Taira
Max Hattler, Martin Heaton
Soundings
Films on the Film
Alpraum
Das rüde Erwachen eines unbeholfenen kinematischen Bewusstseins wird langsam ins
Blickfeld gerückt, beschleunigt
und offenbart, was Film eigentlich ist. Eine eklektische Collage
von Farben, Rhythmen und
Sounds, vermischt mit Bildern
von Filmikonen, die dich in einen
halb bewussten und halb bewusstlosen Zustand versetzen.
Bilder tauchen auf in pulsierenden Richtungen, ein Bild nach
dem anderen, eine unterirdische
Dekonstruktion des Filmmediums.
Sandra Gibson, *1968, Portland,
OR, USA, hat für ihre Filme mehrere Auszeichnungen gewonnen.
Sie sind weltweit in Museen, Galerien und auf großen Filmfestivals vorgeführt worden. BFA in
Film an der Rhode Island School
of Design. Sie lebt in New York.
Zwei verschiedene
Ebenen können
gleichzeitig im selben Film wahrgenommen werden.
Chieko Taira, *1981 in
Kanagawa. Studiert
z. Z. am Art Institute
Asagaya in Tokio.
The rude awakening of a crude cinematic conscious, slowly coming into
focus, regaining momentum, recollecting what it believed cinema to
be. An eclectic collage of colors,
rhythms and sounds interwoven
with images of film icons that takes
you to a place somewhere between
consciousness and unconsciousness.
Images flash by in pulsating directions, often a frame at a time; a subterranean dissection of the film
medium.
Sandra Gibson, *1968, Portland, OR,
USA, is an award-winning filmmaker
whose films have been shown in museums, galleries and major film festivals around the world. She holds a
BFA in film from the Rhode Island
School of Design. Lives in New York.
Distribution
Chieko Taira
›Alpraum‹ dokumentiert die Versuche des Protagonisten
einzuschlafen, während er von Monstern aus seiner Fantasie angegriffen wird: von alltäglichen Objekten wie
Bleistiften oder Essen. Der Film representiert für uns
den Kreislauf der Angst und des Zögerns, in dem Risiken
unvermeidlich sind und jeder Einzelne so lange imaginäre Hindernisse aufbaut, bis sie sich selbst erfüllen.
Max Hattler, * in Ulm, Deutschland. 1998 Studium der
Medienkommunikation am Goldsmiths College, Teilzeit
Grafik Design Studium am London College of Printing.
Martin Heaton, * in London, studierte nach dem Abitur
Two different layers ein Jahr am Camberwell College of Arts. 1998 Studium
can be experienced at der Medienkommunikation am Goldsmiths College.
the same time in the ›Alpraum‹ ist Max Hattlers und Martin Heatons erster
Film.
same film.
Chieko Taira, *1981 in
Kanagawa. Now studing
at Art Institute of
Asagaya in Tokyo.
GB/DE 2001
Mini DV, 5:07
Realisation
Max Hattler,
Martin Heaton
JP 2001
VHS, 1:00
Realisation
Chieko Taira
Soundings
US 2001
16mm, 5:30
Realisation Sandra Gibson
Musik, Ton Jamie Haggerty
Distribution Sandra Gibson
51
Films on the Film
Alpraum
Distribution
Max Hattler,
Martin Heaton
›Alpraum‹ records the attempts of
the protagonist to get to sleep,
while being attacked by monsters of
his own making: everyday objects
such as pencils or food. For us, the
film represents the cycle of fear and
procrastination involved with taking
chances, and how individuals create
imaginary obstacles to self-fulfilment.
Max Hattler was born in Ulm, Germany. He came to Goldsmiths College
in 1998 to do a degree in Media and
Communications, studied graphic
design part-time at the London College of Printing.
Martin Heaton was born in London,
and after his A-levels spent a year at
Camberwell College of Arts. Goldsmith College in 1998. Media and
Communications.
›Alpraum‹ is Max Hattler and Martin
Heaton´s first film.
52
ANIMATION HAS NO LIMITS
Timothee Ingen-Housz
Sato Izumi
Wanderlost
Image Craft
Eine Reise in den Osten und weiter, ein Bluebox Road Movie. Die
Bluebox ist das ultimative Vehikel, eine Meditation basierend auf Video Tagebüchern, der elektronischen Allgegenwärtigkeit und dem
Gesetz der Dharma Arschlöcher... den nicht erlebten Abenteuern eines Kanarienvogels, eingesperrt in ein Schnittstudio, der sein Fahrrad zerstört, um in den realen Himmel zu fliegen, auf der Suche
nach dem Hier und Jetzt...
Timothee Ingen-Housz, *1971 in Frankreich, studierte Naturwissenschaften, Malerei und Fotografie in Paris, bevor er 1995 nach Köln
zog, um der französischen Armee zu entkommen und an der Kunsthochschule für Medien den Umgang mit Computern zu lernen. Versuche, die Welt mit einer selbstentwickelten logographischen Sprache
zu retten, schlugen fehl. Verschiedene Ausstellungen, interaktive Experimente, Videos und Installationen seit 1998 in Deutschland und
international.
Wenn ich einen Film sehe, wünsche ich mir
oft, ich könnte ein Stück der Leinwand, die
das bewegte Bild drauf hat, mit nach Haus
nehmen. Ich möchte die Bilder mit meinen
Fingern berühren und selbst verändern. Obwohl ich mit diesem Video versuchte diesen
Wunsch zu realisieren, habe ich in Wahrheit
immer noch diesen unmöglichen Traum.
Sato Izumi, *1981 in Ibaraki . 2000 Umzug
nach Tokyo. Abschluss am Image Forum Institute of Moving Image 2001.
Journey to the east and beyond, a blue box road
movie...the bluebox as the ultimate vehicle, a
meditation on video diaries, electronic ubiquity
and the legacy of dharma bums...the non adventures of a canari locked in a post production studio, destroying his bicycle to fly out in the concrete skies, blue, in search for here and now..
Timothee Ingen-Housz, *1971 in France, studies
natural sciences, painting and photography in
Paris before moving to Cologne in 1995. Escapes
the French army to join a German art academy
and learn to use a computer. Attempts but fails to
save the world with a self invented logographic
language. Several shows, interactive experiments,
video tapes and installations since 1998 in Germany and abroad.
Wanderlost
DE 2001
Mini DV, 9:00
Realisation
Timothee
Ingen-Housz
Distribution
Timothee
Ingen-Housz
Image Craft
When I see some film, I
often feel I can take
home a piece of screen
that have moving image on itself. I’ve wanted to touch images
with my finger, and do
some craft work.
Though I realized such
a wish in this video, I
still have an impossible
dream in a real sense.
Sato Izumi, *1981 in
Ibaraki
prefecture.
Moved to Tokyo in
2000. Graduated Image
Forum Institute of
Moving Image in 2001.
JP 2001
Mini DV, 8:00
Realisation
Sato Izumi
Distribution
Image Forum
53
Kirsten Winter
German Premiere
Otto Manuskipper
Escape
S.T.T.L.
Die Isolation zu suchen, um der Einsamkeit zu entfliehen,
erscheint paradox, doch es funktioniert für eine Weile.
Sich dem Malen irgendwo in dem weiten Feld zwischen
Meditation und Besessenheit hinzugeben bedeutet, in
eine eigene Welt einzutauchen, die - da selbst erschaffen
- kontrollierbar erscheint. Irgendwann jedoch vermischen sich Erinnerung und Wunsch. Die Phantasie bahnt
sich ihren Weg - ein Sog jenseits jeglicher Kontrollierbarkeit entsteht.
Kirsten Winter, *1962, Studium an der HBK Braunschweig, eigene Werbeagentur in Bremen, 1990 Gründung von Anigraf-Filmproduktion in Hannover, Mitorganisation verschiedener Filmfestivals, Werbespots, Trailer,
Recherche, Lehrauftrag an der FH Hannover für Animationsfilm, leitet weltweit Workshops.
›S.T.T.L.‹ jongliert im sukzessiven Strom von Geschichte und
Symbolen, zwischen wiedererkennbaren und abstrakten
Bildwelten, zwischen theoretischer Reflexion und üppiger
Sinnlichkeit. Das Ausgangsmaterial für ›S.T.T.L.‹ bilden verschiedenartige Münzen aus aller Welt, die in ihrer bildlichen Materialität als Mittler von Geschichte und Identität dienen. Konstruiert mit handwerklicher Genauigkeit,
bewegt sich in ›S.T.T.L.‹ wie in einem Lavastrom eine wild
vibrierende Masse an Bildern und Tönen 18 Minuten lang
durch den Filmprojektor, ehe diese wieder im Schwarz der
Matrix von (Film) Geschichte versinkt. Jedes Bild wurde
einzeln bearbeitet (Frottage-Technik), die Bewegung entsteht von einem Stillstand zum nächsten.
›S.T.T.L.‹ ist eine auf Grabsteinen eingravierte Grabinschrift: sit tibi terra levis (lat., leicht sei dir die Erde!). Ein
Film so wirklich wie das Leben.
Otto Manuskipper, geboren in Oberösterreich. Universität
für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz. Filmarbeit seit 1996.
Escape
Painting as an ›escape‹ from daily
life. Seeking isolation to flee loneliness sounds paradox - but it works
for a while. When your imagination
takes over your world fails. Focussing on colour, texture, and
rhythm the film tries to express a
period of turbulence in the author´s
life.
Kirsten Winter, *1962, studied at the
School of Fine Arts Braunschweig,
owned advertising agency in Bremen, founded Anigraf-Filmproduction in 1990, organisation of several
film festivals, set-design, commercials, trailer, research, lecturer for
animation at the College of Higher
Education, Hanover, runs workshops
worldwide.
DE 2001
35mm, 7:13
Produktion, Regie,
Animation
Kirsten Winter
Kamera, Licht
Thomas Bartels
Schnitt
Kirsten Winter
Sound Design
Christian Venghaus
Distribution
Anigraf
›S.T.T.L.‹ juggles in the successive AT 2001
stream of history and her symbol- 35mm, 18:15
ism, alterning between recognisable Realisation
and abstract picture worlds, be- Otto Manaskipper
tween theoretical reflection and
lush sensuality. The raw material for Distribution
›S.T.T.L.‹ is formed by different kinds Peter Grammer
of coins from all over the world,
which serve in their pictorial materialistic function as a mediator of history and identity. Constructed with craftsman-like
exactness, ›S.T.T.L.‹ moves like a stream of lava, a wild, vibrating,
untamed mass of pictures and sound, 18 minutes long, through
the film projector, before it sinks back into the black matrix of
(film) history. Each frame has been separately laboured (technique-Frottage), the movements originate from one standstill
to the next.
›S.T.T.L.‹ is an abbreviation of an epitaph and means ›sit tibi
terra levis‹ (Latin) (›may the earth be light on you‹). A film as
true as life...
Otto Manuskipper, born in Upper Austria. University for Design
Linz. Works with Film, Video since 1996 .
S.T.T.L.
54
ON THE FUNNY SIDE OF THE STREET
Pierre Pasler
German Premiere
Pedro
Green Field Journey
Tarzan Boy
Ein Ausflug ins Grüne. Musik spielt. August.
Umhüllender Klang eines Sommerabends.
Doch die Ruhe ist trügerisch. Ein Augenblick
zwischen Stillstand und Bewegung.
Pierre Pasler, *1977 in Gera, Studium der
Film- und Fernsehwissenschaft in Bochum.
Tätigkeiten als Kamera- und Studioassistent,
sowie bei der Mitteldeutschen Medienförderung Leipzig und beim WDR Dortmund. 2001
erste Teilnahme an Fotoausstellungen in Bochum. Seit 2001 Studium der Film- und Fernsehkamera im Fachbereich Design an der FH
Dortmund.
›Welch wunderbare Welt‹ - eine Hauslieferung für einen gewöhnlichen Tarzan.
Pedro, *1973 in Frankreich und lebt dort. 2001 Diplôme National Supérieur d’Expression Plastiques – mit Auszeichnung – école supérieur d’Arts de Grenoble. Seit 2002 Kunstlehrer. Seine Videos wurden
bereits auf Festivals in vielen Ländern gezeigt sowie im holländischen und französischen Fernsehen. Er arbeitet an Installationen,
mit Videoinstallationen, Photographien, Gemälden und bezeichnet
sich als Performer der wundervollen Traurigkeit des Lebens.
A trip to the countryside. Music is playing.
August.
Enveloping
sound of a summer
evening. But the tranquillity is deceptive. A
moment
between
standstill and movement.
Pierre Pasler, *1977 in
Gera, has been studying film and television
in Bochum. Employment as a camera and
studio assistant at
both the Leipzig Mitteldeutsche Medienförderung and WDR
Dortmund. First participated in photo exhibitions in 2001 in
Bochum. Is studying
film and television
camera at the Department of Design, Dortmund University of Applied Sciences since
2001.
DE 2001
Beta SP, 3:06
Realisation
Pierre Pasler
Musik
Pink Floyd
Distribution
Pierre Pasler
Green Field Journey
Tarzan Boy
›What a wonderful world ‹ - a house plant delivery
to a common Tarzan.
Pedro, *1973 in France. Lives in France. 2001
Diplôme National Supérieur d’Expression Plastiques - congratulated by the jury - école
supérieur d’Arts de Grenoble. Since 2002 Art
teacher. His videos exhibited in many countries,
on TV in France and Nederlands. I have an installation artwork, video installations, photographs,
painting and I’m a performer working about this
wonderful sadness of life.
FR 2002
Mini DV, 0:35
Realisation
Pedro
Distribution
Pedro
55
German Premiere
Yoshihisa Nakanishi
European Premiere
David Poolman
Lady... Go!!
Down the Drain
Die Frau, die aus dem Wohnblock tritt, beginnt zu rennen und düst los. Kopflos läuft sie weiter und verstreut
dabei einige Dinge. Wo will sie hin?
Yoshihisa Nakanishi, *1965 in Tokyo, Japan. Studierte am
Musashino Art Junior College. Machte 1987 ihren Abschluss in Grafik Design. Arbeitet als Videoregisseurin
und Grafik-Designerin.
Egal wieviel Hunger du hast, auf keinen Fall solltest du
Essen vom Chinesen, das eine Woche im Kühlschrank gelegen hat, essen. Ich kann das nicht oft genug betonen.
Wenn ich Zeit gehabt hätte ein paar Lebensmittel einzukaufen, wäre mir das vielleicht nie passiert. Aber es war
eine stressige Woche im Büro. Wir hatten zwei Deadlines,
die wir bis Donnerstag einhalten mussten. Wenn nicht,
so hatte Carl uns erklärt, würden wir das Wochenende
mit den Anzeigen verbringen müssen. Ich habe das Büro
nur einmal verlassen, um ein paar Stunden zu schlafen
und meinen Goldfisch Ricky zu füttern. Am Ende haben
wir die Deadline nicht eingehalten und ich wurde gefeuert. Sie waren der Meinung, der Druck wäre zu viel für
mich. Ich habe die nächsten sechs Tage auf der Toilette
verbracht.
David Poolman machte seinen MFA an der Universität
von Windsor und seinen Abschluss am Emily Carr Institute of Art and Design. Er arbeitet mit Video, Printmedien
und Installationen und hat national und international
ausgestellt. Zur Zeit lehrt er Foundation Printmaking
und gibt ein Seminar in Neue Medien am Emily Carr Institute of Art and Design.
Lady... Go!!
The woman who comes out of a block
of flats begins to run forcefully. She
keeps running recklessly scattering
things. Where is her destination?
Yoshihisa Nakanishi, *1965 in Tokyo,
Japan. University: Musashino Art Junior College, majored in Graphic Design, graduated in 1987. Occupation:
video director and graphic designer.
JP 2001
Mini DV, 1:45
Realisation
Yoshihisa Nakanishi
Musik
Rie Hartig
Darsteller
Chimi Kanazawa
Distribution
Yoshihisa Nakanishi
Down the Drain
No matter how hungry you are, you
should never eat Chinese takeout
that has been sitting in the fridge
for a week. I can´t stress this point
enough. Maybe if I´d taken the time
to pick up some groceries this never
would have happened. But it was a
busy week at work. We had two
dealines to meet by Thursday and if
we didn´t, Carl, told us we would be
spending the weekend with the want
ads. The only time I left the office
was catch to a few hours of sleep
and feed Ricky the goldfish. As it
turns out we never did make the
deadline and when push came to
shove they sent me walking. They
said I couldn´t take the pressure. I
spent the next six days on the toilet.
David Poolman is an MFA graduate
from the University of Windsor, and a
graduate of the Emily Carr Institute
of Art and Design. Working in video,
print media and installation, he has
exhibited both nationally and internationally. He is currently a sessional instructor in Foundation Printmaking and leads a seminar in New
Media at the Emily Carr Institute of
Art and Design.
CA 2002
VHS, 4:50
Realisation
David Poolman
Distribution
David Poolman
56
Meggie Schneider, Bin Chuen Choi
German Premiere
Pedro
Im Reis der Zeichen / Rice and Characters Realm
Titanic
Im Chinesischen besteht das Wort ›Übersetzen‹ - Fan Yig - aus zwei Zeichen, Fan:
drehen, wenden, (ver)ändern..., Yig: übertragen, übersetzen... Im ›Reis der Zeichen‹ wird Fan Yig in 13 für sich stehende Subzeichen zerlegt. Den in chronologischer Reihenfolge aufgebauten Zeichen ist jeweils eine inhaltlich dem Zeichen
entsprechende Bildkomposition zugeordnet, die sich wieder zu einem Ganzen,
dem Ausgangszeichen - Fan Yig (Übersetzen) - zusammenfügt. In der visuellen
Komprimierung wird die Weite des Begriffs ›Übersetzen‹ deutlich. Ein Tonteppich aus verschiedenen O-Tönen und chinesischen Popsongs verbindet die einzelnen Sequenzen zu einer fließenden Bildrolle. Die Bildsprache der Zeichen findet
ihre Entsprechung in dem Bildermosaik des Films.
Meggie Schneider, *1963 in Köln, studierte Philosophie und Fotografie (D) und
Medienkunst/Malerei an der Akademie voor Beeldende Kunst (AKI) (NL). Seit 1997
studiert sie Experimentelle Film- und Mediengestaltung an der HDK Bremen.
Bin Chuen Choi, *1967 in Hong Kong. 1992-99 Studium der Bildenden Kunst, HdK
Berlin. 1999 Abschluss als Meisterschüler. Seit 1999 Studium Experimentelle
Filmgestaltung, HdK Berlin. Filmografie: 1998 ›Toystore‹. 2000 ›Jedes mal nehme
ich 9 Kg zu, wenn ich in Hong Kong bin‹ (Hong Kong Independent Short Film
Festival 2001).
›Welch wunderbare Welt‹ - ein
Tribut an Charly Chaplin.
Pedro, Biografie siehe ›Tarzan
Boy‹, Seite 54.
DE 2001
Beta SP, 9:00
Realisation
Meggie Schneider,
Bin-Chuen Choi
Distribution
Meggie Schneider,
Bin-Chuen Choi
Titanic
›What a wonderful
world‹ - a tribute to
Charly Chaplin.
Pedro, biography see
›Tarzan Boy‹, page 54.
FR 2001
Mini DV, 0:44
Realisation
Pedro
Distribution
Pedro
Im Reis der Zeichen / Rice And Characters Realm
The word for ›translate‹ in Chinese - Fan Yig - consists of two symbols, Fan: to turn, to
change; and Yig: to transfer, to translate... In ›Rice and characters Realm‹ Fan Yig is broken down into 13 autonomous sub characters. The chronological order of the characters
is matched by a corresponding pictorial composition, which then again becomes part of
the whole symbol - Fan Yig (translate). This visual compression draws out the extent of the
concept of ›translation‹. A sound collage made up of various location recordings and Chinese pop songs binds the individual sequences together into a seamless flow of images.
The visual language of the signs is echoed by the pictorial mosaic of the film.
Meggie Schneider, *1963 in Cologne, studied philosophy and photography (D) and media
art/painting at the Akademie voor Beeldende Kunst (AKI) (NL). Since 1997 she has been
studying experimental film and media design at Bremen College of Arts.
Bin Chuen Choi, *1967 in Hong Kong. 1992-99 studies in fine arts, Hochschule der Künste
Berlin. Since 1999 studies in experimental film, Hochschule der Künste Berlin. Filmography: 1998 ›Toy Store‹. 2000 ›Every time when I am back in Hong Kong, I gain 9 kg‹ (Hong
Kong Independent Short Film Festival 2001). 2000 ›Rice and Characters Realm‹ (co-director) (International Short Film Festival Oberhausen 2001). 2001 ›Old Choi´s film.‹
The Party
German Premiere
Pedro
Jirka Pfahl
Jan Verbeek
The Party
|FILTH|
Skip and Return
›Welch wunderbare
Welt‹ - die Sänger
Party ist immer die
fröhlichste.
Pedro, Biografie siehe ›Tarzan Boy‹, Seite
54.
57
Geová Rodriguez, der Darsteller im Video |FILTH| ist ein
junger New Yorker Mode-Designer brasilianischer Herkunft. Das Temperament von Geová Rodriguez steht den
verwandten Synonymen in diesem knapp dreiminütigen
Skript konträr gegenüber, das in Aneinanderreihung Kritik ad absurdum führen soll. Quelle dieser Arbeit war das
Wirken verschiedener Menschen, verschiedener Länder
und Kulturen. So wurden für mich die Aussagen innerhalb einer Vielzahl zwischenmenschlicher Kommunika›What a wonderful tion zu einer sich wiederholenden Frage nach Inhalten
world‹ - The singers und deren Wertigkeiten.
party is always joyfully Jirka Pfahl, *1976 in Wurzen, seit 1998 Student der Medienkunst HGB Leipzig, seit 2000 Hauptstudium bei Prof.
happy.
Pedro, biography see Helmut Mark. Ausstellungen und Aktionen im In- und
Ausland.
Geová Rodriguez lebt und arbeitet in New York City.
Siebenundzwanzig Sekunden,
dreiunddreißig Einstellungen: eine Geschichte.
Jan Verbeek, *1966 in Bonn;
1989-96 Studium Freie Kunst an
der Kunstakademie Düsseldorf
bei Nan Hoover und Nam June
Paik (Meisterschüler); 1996-99
Postgraduierten-Studium an der
Kunsthochschule für Medien
Köln; zahlreiche internationale
Festival- und Ausstellungsbeteiligungen, Preise und Auszeichnungen, Einzelausstellungen mit
Video- und Klang-Installationen.
FR
Mini DV, 0:54
Realisation
Pedro
Twenty-seven seconds, thirty-three
takes: a story.
Jan Verbeek, *1966 in Bonn; 1989-96
studied Fine Art at the Academy of
Fine Art Düsseldorf with Nan Hoover
and Nam June Paik, 1996-99 postgraduate-studies at the Academy of
Media, Köln; numerous international
Festival- and exhibitions with Videoand Sound-installations.
DE/US 2001
VHS, 2:52
Realisation
Jirka Pfahl
Distribution
Pedro
Distribution
Jirka Pfahl
|FILTH|
Geová Rodriguez, the performer of
the video |FILTH| is a young fashion
designer from New York, a native
Brasilian. The temper of Geová Rodriguez opposes to the related synonyms of this bare three minute
script contrarily, which is intended
to reduce lined up criticism to absurdity. Source of this work were the
expressions of different people, various countries and cultures. The
statements among a multitude of
humanly communication transformed into a self repeating question for contents and its value have
been appeared to me.
Jirka Pfahl, *1976 in Wurzen, since
1998 study of Media-Arts at the HGB
Leipzig, since 2000 main-studies
with Prof. Helmut Mark. Exhibitions
and performances internationally.
Geová Rodriguez lives and works in
New York City
DE 2001
Mini-DV, 0:27
Realisation
Jan Verbeek
Distribution
Jan Verbeek
Skip and Return
58
European Premiere
Carlos Alberto Letts Morante
Worldpremiere
Paul Caster
Chumay on Air
At the End of His Rope
›Chumay on Air‹ ist in zwei Phasen aufgeteilt. Das erste
Stadium ist die des normalen Konsumenten. Alles läuft,
egal was gesagt wird. Das zweite Stadium ist die neurotische Phase. Die Reaktion ist provoziert, gefolgt von
der Bedrohung: eine Bedrohung für die gesellschaftliche
Position.
Carlos Alberto Letts Morante, *1977 in Lima, Peru. Zur
Zeit Bachelor (Film) an der Universidad de Lima, im Rahmen des sozialwissenschaftlichen Studiengangs. Er arbeitet auch in einer Postproduktionsfirma und hat Erfahrungen mit interaktiven digitalen Medien. Seit 1998
organisiert er das von ATA gegrndete International Video Art Festival (www.ata.org.pe). ›Chumay on Air‹ ist
sein zweites Video.
Ich war schon mehrere Male in Mexico, um in den Grenzstädten zu versuchen, die Schattenseite der Menschheit
auf Video zu dokumentieren. Gleichzeitig versuchte ich
die erleuchtete Seite der Menschheit zu verfolgen, wenn
Menschen in ganz Mexico den Tag der Toten feiern. Es
gab Augenblicke, in denen ich mit Situationen konfrontiert wurde, die ich nie für möglich gehalten hätte. ›At
the End of this Rope‹ ist eine dieser Gelegenheiten. Ich
war in der Kleinstadt Canina in der Sierra Madre, als ich
Zeuge von etwas Einmaligem und Überraschendem wurde. Es ist sicherlich nicht tiefsinning oder sehr informativ, aber es ist ein Moment der eine Art Wahrheit und
Normalität repräsentiert, die nicht Teil meiner täglichen
Welt ist.
Paul Caster ist Professor of Drawing and Video am Milwaukee Institute of Art and Design. Seine Ausbildung
galt den Schwerpunkten Zeichnung, Malerei und Bildhauerei. Er wurde mit seinen 2-dimensionalen Arbeiten auf
mehreren nationalen und internationalen Ausstellungen
bekannt. 1985 begann er mit Video und seit fünf Jahren
arbeitet er ausschließlich mit Video und digitaler Bildbearbeitung.
PE 2001
Mini DV, 2:06
Realisation
Carlos Alberto
Letts Morante
Chumay on Air
Distribution
Carlos Alberto
Letts Morante
›Chumay on Air‹ is divided in two parts. The first
one is the normal consumer stage. Where everything flows, no matter what is said. The second
one is the neurotic stage, where the reaction is
provoked and the threat appears: a threat
against the social position, using arguments such
as friendship and family.
Carlos Alberto Letts Morante, *1977 in Lima, Peru,
he is recently Bachelor in film-making for the Universidad de Lima’s Social Communication Studies
Program. He also works at a post-production facility in Lima, and is experienced in working with
interactive-digital media. Since 1998, collaborates in organizing the International Video Art
Festivals set up by ATA (www.ata.org.pe). ›Chumay
on Air‹ is his second video, presented in public on
the REC MEDIA DOS, November 2001.
US 2002
S-VHS, 1:27
Realisation
Paul Caster
Distribution
Paul Caster
At the end of his rope
I have been to Mexico several times, attempting to document
through video the darker side of humanity in the border towns
as well as the enlightened side of humanity throughout Mexico
as the people celebrate the Day of the dead. There have been
occasions when I have come across situations that I never expected to see, ›At the end of his rope,‹ is the result of one such
occasion. I was in a small town cantina nestled in the Sierra
Madre, where I observed something unique and surprising. It
certainly is not profound nor deeply introspective, rather it is
a moment in time that represents a kind of truth and normalcy that is not part of my every day world.
Paul Caster is a professor of Drawing and Video at the Milwaukee Institute of Art and Design. His education focused on
drawing, painting and sculpture and his two dimensional work
brought him recognition in several national and international
shows. His work began to merge with video in 1985 and for the
last five years he has worked exclusively with video and digital
imagery.
59
Corinna Schnitt
Emil Goh
Das schlafende Mädchen
Cell
Mit einer einzigen Kamerakranfahrt wird
dem Betrachter eine Einfamilienhaussiedlung präsentiert. Die Masse der hübschen
Häuser hat den Charakter einer Modellplatte: ein sauberes Ideal, das aber menschenleer und gespenstisch verlassen wirkt. Erst
am Ende des Films wird die aufgeladene
Atmosphäre durch eine Stimme auf einem
Anrufbeantworter unterbrochen.
Corinna Schnitt, *1964 in Duisburg, Studium
an der Hochschule für Gestaltung, Offenbach, und an der Kunstakademie Düsseldorf.
Die fixierte Kameraposition zeigt das Interieur eines minimalistischen modern eingerichteten Apartments. Nichts passiert, ein Stillleben auf Video. Das Schrillen eines elektronischen Tons bricht die
Stille. Das Objekt, das nur als Silhouette auf dem Tisch sichtbar ist,
erwacht zu Leben als es beginnt sich um seine eigene Achse zu drehen.
Emil Goh ist malayisch-chinesisch-australischer Künstler, der am
Goldsmiths College and Sydney College of the Arts studierte. In London war er Artist-in-residence bei agnes b. & der Hayward Galerie.
Seine Videos dokumentieren ephemerische urbane Momente, mehr
interessiert an einer Miniaturgeschichte, als am ›großen Moment‹,
interessante Dinge die wir vielleicht sehen, aber in der nächsten Minute vergessen.
A picture of a completely deserted district somewhere in the
Netherlands.
Social
housing for nuclear
families is mapped in a
long camera movement, with a narration
on the soundtrack
about financial security, interest and suchlike.
Corinna Schnitt, *1964
in Duisburg, studied at
Academy of Design, Offenbach, and at the
Academy of Fine Arts,
Düsseldorf.
Das schlafende Mädchen
DE 2001
16mm, 8:30
Regie, Text
Corinna Schnitt
Kamera
Justyna Feicht
Grip
Rob van Lamberts,
Richard v. d. Oord
Distribution
Corinna Schnitt
AU 2001
Mini DV, 0:30
Realisation
Emil Goh
Distribution
Emil Goh
Cell
The fixed camera POV reveals the interior of a
minimal modernist apartment. Nothing is happening, a still life on video. The shrill of an electronic tone breaks the silence. The silhouetted
object on the table comes to life as it starts to
turn about its axis. A few seconds later, we realise
the mystery object is a mobile phone, vibrating to
an incoming call.
Emil Goh is a Malaysian Chinese Australian artist
who studied at Goldsmiths College and Sydney
College of the Arts. While living in London, he was
co-artist-in-residence at agnes b. & the Hayward
Gallery and most recently showed at Penthouse &
Pavement as part of the Melbourne Fashion Festival. His videos document ephemeral urban moments, looking at micro narratives rather than
the big moment, interesting things that we might
see and forget a minute later.
60
European Premiere
Nikhil Adnani
Ola Simonsson, Johannes S. Nilsson
Music for one Apartment
and Six Drummers
Field Guide To Snapping
Wenn ein kleines Mädchen mit ihrem Plattenspieler in den Wald geht
müssen alle Tiere mitmachen!
Nikhil Adnani, * in Bombay, Indien, lebt zur Zeit in Ottawa, Kanada. Er
ist freier Künstler und sein letztes Projekt ›Groove Chamber‹ ist eine Sammlung von Kurzfilmen, interaktiver Spielzeuge und Musikvideos fürs Internet.
Slang ist das geistige Produkt von Dave Schools and Layng Martine
III. Dave Schools ist Bassist der Rockband Widespread Panic. Layng
Martine III ist ebenfalls Bassistin und in Greenwich, CT geboren, aufgewachsen in Nashville, TN. Das Bellwether Project, ihr Debut besteht aus einer Kollektion von 10 einzelnen Tracks, die in einer Dekade intensiver Freundschaft und aus den selben musikalischen Sensibilitäten entstanden sind.
When a young girl breaks out her turntable in the
woods all the animals have got to get down!
Nikhil Adnani is an independent artist who was
born in Bombay, India. His most recent project,
entitled ›Groove Chamber,‹ is a collection of short
films, interactive toys and music videos for the
web. These films can be viewed online at and on
the film festival circuit. Nikhil currently resides in
Ottawa, Canada.
Slang is the brainchild of Dave Schools and Layng
Martine III. Dave Schools is the bass player for
Athens, GA rock band Widespread Panic. Layng
Martine III, also a bass player, was born in Greenwich, CT and raised in Nashville, TN. The Bellwether
Project, their debut release, is a collection of ten
unique tracks, which stems from a decade long
friendship and the gradual intertwining of musical sensibilities.
CA/US 2001
VHS, 2:53
Realisation
Nikhil Adnani
Musik
Slang
Distribution
Nikhil Adnani
Sechs Schlagwerker nehmen an einer geplanten musikalischen Attacke auf die Vorstadt teil. Als ein älteres Ehepaar die Wohnung verlässt, fallen die Drummer ein. Sie
führen ein Konzert in vier Abfolgen auf: Küche,
Schlafzimmer, Badezimmer und Wohnzimmer.
Music for one Apartment and Six Drummers
Six Drummers participate in a planned musical attack in a suburb.
As an elderly couple
leave their apartment,
the drummers take
over. They perform a
concert in four movements: kitchen, bedroom, bathroom and
living room.
SE 2001
35mm, 6:00
Regie
Ola Simonsson,
Johannes S. Nilsson
Kamera
Johannes S. Nilsson,
Robert Blorn,
Charlotta Tengroth
Schnitt, Musik
Ola Simonsson
Ton
Hâkon Garpestad
Distribution
KurzFilmAgentur
Hamburg
61
Benny Nemerofsky Ramsay
German Premiere
Pedro
German Premiere
Philip Ryder
Forever Young
Only You
Dental
Wenn die Zukunft wirklich so rosig ist, warum sind wir so davon besessen, jung zu bleiben und die Zeit zu stoppen? Mit einer Informationsüberladung von Simultanübersetzungen im Stil von Börsenzahlen, SatelittenWetterberichten, Zeichensprache und zusammenbrechenden Computerschirmen, ist
›Forever Young‹ eine Hymne - Teil Liebeslied,
Teil Wehgesang - an unsere Zukunftsvisionen. Willst du wirklich für immer leben?
Benny Nemerofsky Ramsky ist kanadischer
Videokünstler und arbeitet in Berlin. Seine
Single Channel Arbeiten werden weltweit gezeigt.
Nur ein paar Szenen
über einen Star zu
Hause, ein einsames
Sängerpaar.
Pedro, Biographie
siehe ›Tarzan Boy‹,
Seite 54.
Bezug nehmend auf den Schmerz, den der
Künstler spürt, wenn er seine Hände benutzt, wird ein Puppenspiel gefilmt während
seine Zähne gebohrt werden.
Philip Ryder ist Musiker und Künstler. Seine
Hände kann er nicht mehr ohne Schmerzen
gebrauchen. Er nutzt diesen Schmerz als Inspiration in einer Reihe von Arbeiten in den
Bereichen Sound Sculpture, Live Art, Culture
Jamming, Installation, Video und Film.
If the future’s so
bright, why are we so
obsessed with staying
young, freezing ourselves in time? An information overload of
simultaneous translations in the style of
stock exchange figures, satellite weather
reports and defragmenting
computer
screens,
›Forever
Young‹ is an anthem part love poem and
part lament - to our visions of the future. Do
you really want to live
forever?
Benny
Nemerofsky
Ramsay is a Canadian
visual and media artist
currently based in
Berlin, Germany. His
videos have screened
across Canada and
throughout Europe. He
will participate in a
residency at the Banff
Centre for the Arts
(Canada) in the Spring
of 2002.
›That’s merely some
moments about a home
Star‹ a lonesome couple of singers.
Pedro, Biography see
CA 2001
Beta SP, 5:00
Realisation
Benny Nemerofsky
Ramsay
FR 2001
Mini DV, 1:17
Realisation
Pedro
Distribution
V-Tape, Kanada
Distribution
Pedro
Forever Young
Only You
Dental
Referencing the pain
felt when using his
hands, a puppet show
filmed whilst having his
teeth drilled.
Philip Ryder is a musician and artist who can
no longer use his hands
without pain. This has
proved to be the inspiration for a series of
works spanning the areas of sound sculpture,
live art, culture jamming,
installation,
video and film.
GB 2001
VHS, 2:30
Realisation
Philip Ryder
Musik
Cornelius
Darsteller
Philip Ryder,
Alison Whiteside,
Christine Cooper
Distribution
Philip Ryder
62
EGOMANIA IN CINERAMA
European Premiere
Kazumi Kanemaki
European Premiere
Tina Gonsalves
President
Studies For a Portrait: Tomorrow
Menschen drehen sich im Kreise in der Hoffnung auf eine höhere
Ebene zu gelangen. Eigentlich sollten sie dem Weg folgen, der sie zu
ihren Zielen führt and auf dem sie sich wie auf einer Wendeltreppe
weiter bewegen können. Doch manchmal dreht man sich nur im Kreise. Bücher lesen und sich von zu Hause aus versuchen, wird einem
kaum die Präsidentschaft einbringen. Doch manchmal ist es genau
das, was Menschen wiederholt tun, ich, zum Beispiel. Es bringt mich
zum Weinen, wenn ich ernst bin und es bringt mich zum Lachen,
wenn ich mich selber von außen betrachte. Ich wollte sehen wie albern ich mich aufführe. Ich stellte eine Videokamera in meinem Zimmer auf und begann mich von außen zu betrachten. Ich war albern
und ich war ernsthaft.
Kazumi Kanemaki, *1972 in Japan. 1994 studierte er Videokunst am
College of Santa Fe, New Mexico. Seit 1997 arbeitet er als Videokünstler.
Die Kamera verfolgt die Bewegung seines
Körpers und verlangsamt und vergrößert die
angedeuteten Bewegungen. Die Vergangenheit existiert nicht mehr, und die Zukunft
noch nicht. Aber indem ich diese Erinnerungen und zukünftigen Assoziationen verwende, versuche ich zu entschlüsseln wer du
bist. Sind Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit ein und dasselbe? Was ist Vergangenheit? Gegenwart? Zukunft?
Tina Gonsalves, Biografie siehe ›Resonate‹,
Seite 34.
Studies For a Portrait: Tomorrow
President
People run in the same circle hoping to go up to
the upper stage. The road they run should attach
to their goal and should be a spiral staircase. But
sometimes it is just an endless circle. Reading
books and just trying at home won´t let you become a president. But sometimes, people repeat
things like that... well, I do. It makes me cry when
I am serious and also, it makes me laugh when I
see myself from the outside. I wanted to see how
silly I am. I set up a video camera in my room and
started to look at my life from the outside. I was
silly and I was serious...
Kazumi Kanemaki, *1972 in Japan. Studied
videoart at the College of Santa Fe, New Mexico,
in 1994. Has worked as a videoartist since 1997.
JP 2001
Mini DV, 11:00
Realisation
Kazumi Kanemaki
Distribution
Kazumi Kanemaki
The camera traces the
trajectories of his body
in motion, slowing
down and magnifying
the subtle forms of
movement. The past is
no more, and the future is not yet. But its
by using those memories and future associations that I try to decode who you are. Is
the future the same as
the present and past?
What is past? Present?
Future?
Tina Gonsalves, biography see ›Resonate‹,
page 34.
AU 2001
Mini DV, 2:40
Realisation
Tina Gonsalves
Musik, Ton
Mark Eden,
Tina Gonsalves
Darsteller
Mark Eden
Distribution
Tina Gonsalves
63
European Premiere
Bryan Konefsky
German Premiere
Laurent Vicente
Homo Sapien
wawawa.barcelon
1968 machte Bryan Konefsky seinen ersten Film. Es war
eine steinzeitliche Biographie, in der er die Hauptrolle
spielte. In diesem kurzen Film fällt auf, dass er sehr wild
aussieht, weil er sich mit einem Damenpelzmantel, einer
Perücke wie ein Höhlenmensch kleidet und sein Gesicht
mit Rouge und Mascara angemalt hat. ›Homo Sapien‹ ist
eine Hommage an diese erste kinematografische Erfahrung.
Bryan Konefsky macht Kurzfilme, die sich mit Fragen der
Identität, Normalität, Gemeinschaft und Männlichkeit
auseinandersetzen. In den USA wurden seine Filme in
The Kitchen, The Knitting Factory, Lace, und im Long Beach Museum gezeigt und in Kanada im Banff Centre for
the Arts.
Dieses Video drückt die Unfähigkeit aus, das
zu beschreiben, was wir sehen oder fühlen.
Das Banale der Geschichte verliert sich
durch die eindringliche Art und Weise des
Erzählers.
wawawa.barcelon
FR 2001
Mini DV, 4:00
Realisation
Laurent Vicente
Homo Sapien
US 2001
VHS, 3:00
Kamera,
Programmierung,
Animation
Bryan Konefsky,
Barbara Sanders
Schnitt
Bryan Konefsky
Musik
The Royal Quardsmen
Darsteller
Bryan Konefsky,
Bob Sanders
Distribution
Bryan Konefsky
In 1968 Bryan Konefsky directed his
first movie. It was a caveman-bio-pic
in which he played the lead role. In
this short movie one might note
that Konefsky's idea of dressing as a
caveman included wearing a
woman's fur coat, a woman's wig,
and painting his face with rouge and
mascara to make him look rough and
tough. Homo Sapien is an homage to
that first cinematic experience.
Bryan Konefsky makes quicky little
movies that look at issues such as
identity, normality, community and
maleness. His work has been
screened in the U.S. at the kitchen,
the Knitting Factory, Lace, and the
Long Beach Museum. In Canada his
work has been screened at the Banff
Centre for the Arts.
Distribution
Laurent Vicente
This video expresses
the power of not being
able to describe what
we can see or feel. The
commonplace of the
story is erased by the
particular style exacerbated by the narrator.
64
EGOMANIA IN CINERAMA
German Premiere
Pedro
German Premiere
Alnoor Dewshi
La métamorphose
Shush
›Es geht hauptsächlich um einige Momente
eines Privat-Stars‹ - die unglaubliche Metamorphose einer Mannes zu einem schwarzen
Hund.
Pedro, Biografie siehe ›Tarzan Boy‹, Seite 54.
Eine imaginäre Galerie von Darstellern mit zusätzlichen
Mündern, die mit ihren internen Dialogen kämpfen.
Alnoor Dewshi studierte Mathematik & Philosophie an
der Universität Bristol, Abschluss mit Auszeichnung. Er
hat eine ganze Reihe von innovativen Kurzfilmen gemacht, die von Fernsehsendern und Galerien in der ganzen Welt gezeigt wurden. Er hat gerade zwei neue Filme
für eine nationale Tournee des Arts Council/LDFA fertiggestellt. Zur Zeit arbeitet er an dem Kurzfilm ›Spiritual
Rampage‹ und einem Feature mit dem Titel ›Ark‹. Er lebt
und arbeitet in London.
La métamorphose
›That’s merely some
moments about a home
Star‹ - the incredible
metamorphosis of a
man in a black dog.
Pedro, biography see
La métamorphose
FR 2002
Mini DV, 0:17
Realisation
Pedro
Distribution
Pedro
Shush
An imaginary gallery of characters
with a surplus of mouths wrestle
with their internal dialogues.
Alnoor Dewshi studied Mathematics
& Philosophy at Bristol University,
gaining a first class degree. He has a
track record of innovative short
films and has been purchased by
broadcasters and galleries around
the world. He has just completed two
short films for the Arts Council of
England/LFVDA´s national touring
program. He is currently making another short called Spiritual Rampage and a feature film called Ark.
He lives and works in London.
GB 2002
35mm, 1:08
Realisation
Alnoor Dewshi
Distribution
Alnoor Dewshi
65
Jan Peters
Wie ich ein Höhlenmaler wurde
Wie viele meiner letzten Arbeiten wieder ein Tagebuchfilm. Produziert in Koproduktion: abz abbildungszentrum ohg mit dem Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Dort, im Schauspielhaus, habe ich
im Januar 2001 im Bereich Bühnenbild hospitiert und gleichzeitig
ein wenig gefilmt. Während dieser Zeit bekam ich plötzlich starke
Schmerzen im Knie und konnte kaum noch laufen. Mit einigen
Schmerztabletten intus humpelte ich eines Abends auf eine Feier im
Schauspielhaus. Der Alkohol, den ich auf die Tabletten drauf schüttete, löste Wahrnehmungsstörung mit Zeitverschiebungen aus und ich
fragte mich plötzlich: Wenn ich ein prähistorischer Mensch mit Knieschmerzen wäre, würde ich dann nicht von meinem Stamm ausgeschlossen werden, weil ich nicht mehr beim Jagen und Sammeln helfen kann? Einzige Lösung: dem Stamm anbieten, die Höhlenmalereien zu besorgen und dann dafür durchgefüttert zu werden...
Jan Peters, *1966, lebt und arbeitet in Hamburg und Paris. Studium
der Visuellen Kommunikation an der HfbK Hamburg (1988-99). 1994
Gründung des Filmemacherkollektivs ABBILDUNGSZENTRUM e.V. (seit
2001 ohg). 1997 Stipendium des DAAD für Paris. 1999 Frankreichstipendium des deutsch-französischen Kulturrats bei Light Cone, Paris.
2001 Teilnahme an der Ausstellung Traversees im Museum für Moderne Kunst, Paris.
DE 2001
16mm, 38:11
Realisation
Jan Peters
Distribution
Abbildungszentrum
Wie ich ein Höhlenmaler wurde
Like many of my recent works, this film is another diary film.
Produced in coproduction: abz abbildungszentrum ohg and the
Deutsches Schauspielhaus in Hamburg. In January 2001, I had
an observation visit in stage setting at the Schauspielhaus,
where I also managed to film a bit. During this period I suddenly experienced a terrible pain in my knee and could hardly
walk. A few pain killers later, I limped one evening to a party at
the Schauspielhaus. The alcohol that I poured on top of the
tablets triggered off perception disturbances with time differences and I suddenly asked myself: If I were a prehistoric man
with a painful knee, would I then be excluded from my tribe because I could no longer help with the hunting and gathering?
The only solution would be to offer to do the cave painting in
order to earn my food...
Jan Peters, *1966, lives and works in Hamburg and Paris. Studied visual communication at HfbK Hamburg (1988-99). 1994
founding of the filmmakers´ collective ABBILDUNGSZENTRUM
e.V. (seit 2001 ohg). 1997 grant from DAAD for Paris. 1999 grant
from the German-French cultural board. 2001 participation in
the exhibition in Museum for Modern Art, Paris.
66
CHAMBERS OF METAMORPHOSIS
Christophe Gerard
Peter McDonald
Annotations
Harvey
›Annotations‹ ist das atemberaubend visuelle, poetische und humorvolle Portrait eines einzelnen Mannes und dessen heldenhafter Versuch, jedes kleinste Detail seines Lebens festzuhalten. Kein Ereignis,
egal wie unwichtig, relevant oder enfernt, ist zu unbedeutend, als
dass es einem Eintrag in dem außergewöhnlichen Tagebuch dieses
Mannes entkommen könnte. Indem der Kommentator scheinbar unzusammenhängende Informationen oder Geräusche anderer Leute
sammelt, ist er in der Lage einen sich ständig entwickelnden Beitrag
über sein eigenes Leben zu sammeln. Seine Tage verbringt er damit,
die einfachen Dinge dieser Welt zu genießen: Nudeln schlürfen, über
den Rhythmus einer hängengebliebenen Platte staunen. Er bemüht
sich durch die Zusammensetzung dieser ungleichen Elemente hinter
das Geheimnis des Lebens zu kommen.
Christophe Gérard, geboren und aufgewachsen in Frankreich, begann
mit Zwanzig in England im Film und Fensehbereich als Regisseur und
Produktionsdesigner zu arbeiten. Zudem ist er anerkannter Architekt, der die ›Bruce Nauman‹ Retrospektive und die Ausstellung ›Sonic Boom‹ für die Hayward Gallery, für die bekannten ›Ian Ritchie Architects‹ gestaltet hat. ›Annotations‹ ist sein zweiter Film.
Eine finstere Geschichte voller Besessenheit
und Einsamkeit von einem Mann auf der Suche nach körperlicher und emotionaler Erfüllung. Erst als er glaubt, sein Ziel erreicht
zu haben durch die ungewollte Annäherung
seines Nachbarns, beginnt er das schmerzliche, unlösbare Wesen seiner Besessenheit zu
verstehen.
Peter McDonald hat eine bewegte Vergangenheit. Er startete als Qualitätskontrolleur
von Kies im Melton Steinbruch und ist heute
erfolgreicher Animation Regisseur im Herzen von Londons dekadenter Szene in Soho.
Er machte seinen Master of Arts in Digital
Media (mit Auszeichnung) an der Australian
Film Television and Radio School.
Annotations
GB 2001
35mm, 14:00
Realisation
Christophe Gerard
Kamera
Simon Richards
Schnitt
Mark Richards
Musik, Ton
Savalas, Colin Broom
Darsteller
Jonathan Stone
›Annotations‹ is a fourteen minute poetic and humorous portrayal of one man’s heroic attempt to
record the minute details of which his life is Distribution
made. It explores the collisions between the dif- Poisson Rouge
ferent layers of which films are made to create an Pictures
innovative narrative - the various layers of a film
being the image, the text in and the text off (voice over), written text superimposed on the image and the music and soundscape. The film is based
on Christophe Gerard’s own fiction writings, some of which were published
in the French literary monthly ›EUROPE.‹
›Annotations‹ draws us into the fascinating world of a man who considers
every single moment of our lives to be an historic one. This stylish, quirky
and life affirming film comes from the acclaimed director of ›Drip Drop‹ and
the award winning team behind ›The Bell Boy‹ and ›La Lune se Couche‹.
Christophe Gérard was born and raised in France. He moved to England in his
early twenties and began work in film and television as an art director and
production designer. Also a qualified architect, Christophe designed the
›Bruce Nauman‹ retrospective and the ›Sonic Boom‹ exhibition both at the
Hayward Gallery, for the distinguished British practice Ian Ritchie Architects. ›Annotations‹ is Christophe’s second film directed and produced.
A dark tale of obses- AU 2001
sion and loneliness 35mm, 11:00
about a man searching Regie, Buch
for physical and emo- Peter McDonald
tional completeness. It Schnitt
is only when he thinks Stafford Wales
he has achieved this Musik
goal through the un- Amanda Brown
willing coalescence of Darsteller
his neighbour that he Nicholas Hope,
begins to understand Lisa Angove
the painful, irresolvable nature of his ob- Distribution
session.
Australien Film,
Peter McDonald has a Television & Radio
varied past ranging School
from a stint as a gravel
quality control officer at Melton Quarry to a high
flying animation director in the heart of London´s decadent Soho scene. He graduates from
the Australian Film Television and Radio School
with a Masters of Arts (Honours) in Digital Media.
Harvey
67
The Quay Brothers
Worldpremiere
Hendrik John
In Absentia
Unica
›In Absentia‹ kombiniert gespielte Handlung mit Animation. Das flackernde Licht im Film verweist auf den Geisteszustand dieser Frau,
die alleingelassen in einem Raum, wieder und wieder einen Brief mit
abgebrochenen Bleistiftspitzen schreibt, während draußen vor ihrem Fenster das Flackern des Lichts ihre Emotionen beschreibt. Der
Film ist E.H. gewidmet, die in einer Anstalt lebte und von dort ihrem
Mann schrieb.
›In Absentia‹ wurde von Keith Griffiths bei Koninck für die Reihe kurzer Musikfilme ›Sound on Film International‹ der BBC und Pipeline
Films produziert.
Die außergewöhnlichen Quay Brothers sind zwei der originellsten
und meistimitierten Filmemacher der Welt. Die eineiigen Zwillinge
sind in Pennsylvania geboren, leben aber zurückgezogen in London,
um ihre einzigartigen und innovativen Animationsfilme unter Leitung der Koninck Studios zu produzieren. Als Verehrer des tschechischen Trickfilmmeisters Jan Svankmajer pflegen die Quays eine große Liebe zum Detail, beherrschen den Einsatz von Farbe und Textur
und den Umgang mit Kamera und Bildausschnitt atemberaubend. Sie
sind Meister der Miniatur, und mit winzigen Bühnenbildern kreieren
sie unvergessliche Welten, die Suggestion von Landschaften längst
verdrängter Kindheitsträume.
Eine Hommage an Unica Zürn. Ruhige, karge
Bilder erzählen einige experimentell inszenierte Episoden aus dem Leben dieser faszinierenden und wenig bekannten Künstlerin.
Es gibt keine Dialoge, jedoch zahlreiche Anagrammgedichte dieser von einer Schizophrenie gebeutelten Frau.
Hendrik John studierte Film am San Francisco Art Institute, an der Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, sowie an der Hochschule
für Bildende Künste in Hamburg (Abschlussfilm).
Unica
In absentia
›In Absentia‹ combines live action and animation GB 2000
with dazzling use of light to convey the mind- 35mm, 20:00
scape of a woman alone in a room repeatedly Realisation
writing a letter with broken off pieces of pencil Quay Brothers
lead, while outside her window vistas of ever Musik
changing light register her every emotion. The Karlheinz
film is dedicated to ›E.H. who lived and wrote to Stockhausen
her husband from an asylum.‹
Darstellerin
The extraordinary Quay Brothers are two of the Marlene Kaminsky
world’s most original and much imitated filmmakers. These identical twins were born in Pennsylva- Distribution
nia, but live in London in publicity-shy seclusion, Koninck Prod.
making their unique and innovative animated
films under the aegis of Koninck Studios. Devotees of the Czech animation
maestro Jan Svankmajer, the Quays display a great passion for detail, a
breathtaking command of color and texture, and a deft use of focus and
camera movement. They are masters of miniaturization and on their tiny
sets have created an unforgettable world, suggestive of a landscape of
long-repressed childhood dreams.
A homage to Unica
Zürn. Peaceful, sparse
frames relate several
experimentally stagemanaged
episodes
from the life of this
fascinating and lesser
known artist. There is
no dialogue, but numerous anagram poems of this woman suffering from schizophrenia.
Hendrik John studied
film at the San Francisco Art Institute, at the
Karlsruhe College of
Design, as well as at the
Hamburg Academy of
Fine Arts (final film).
DE 2002
16mm, 30:00
Regie
Hendrik John
Kamera
Bettina Herzner
Schnitt
Hendrik John
Musik, Ton
Joseph Suchy
Darsteller
Dorothea Ratzel,
Martin Kröger
Distribution
Hendrik John
68
DIVIDE ET IMPERA
Tabata Shizuko
Andreas Gogol
Three Minutes Out
Blickzeit
Ein dreiminütiges Reisetagebuch basierend auf Film mit
einem klarem Konzept und der Kalkulation einer Minute.
Die Fotografien in den Händen der Filmemacherin und
die Farbe des Hintergrunds... Diese beiden Bilder, eines
im Rahmen des anderen, werden zusammengeführt und
verwandeln sich.
Die Verzögerungen und das Flackern durch die Stoptrick-Animation laufen ebenfalls auseinander. Es ist das
Auftauchen ›des Ursprungs von Film‹, das durch eine Serie von Einzelbildern entsteht.
Tabata Shizuko, *1972 in Sapporo, Japan. Beschäftigt
sich zur Zeit mit Animationsfilmen.
Der Film ›Blickzeit‹ bezieht sich formal auf die Struktur
und die Montage, zeigt Verbindungen verschiedener Ansätze von manueller und technischer Bearbeitung und
ist inhaltlich individuell angelegt.
Andreas Gogol, *1968 in Braunschweig. Seit 1983 verschiedene musikalische Projekte. Seit 1996 Mitglied der
experimentellen Musikwerkstatt ›StattWerke‹ in Hildesheim, Braunschweig und Hannover. Seit 1997 Studium der
freien Kunst an der HBK Braunschweig bei Birgit Hein,
Gerhard Büttenbender (Filmklasse).
A three-minute travelogue of a film
based on a clear concept and minute
calculations. The stills in the filmmaker’s hand and the color of their
background... These two images, one
inside the other in the frame, are
looped together and metamorphose.
The lags and flickers of live animation entice as well. It’s the appearance of ›the origin of film‹ through a
series of stills!
Tabata Shizuko, *1972 in Sapporo,
Japan. Currently working on animation film.
Three Minutes Out
JP 2001
Mini DV, 3:00
Realisation
Tabata Shizuko
Kooperation
Uno Manabu,
Takahashi Shinobu,
Moriya Ayako Aoki
Megumi
Distribution
Image Forum
Blickzeit
The film ›Blickzeit‹ formally refers to
structure and editing, demonstrates
connections between various different approaches of manual and technical processing and regarding the
contents is individually structured.
Andreas Gogol, *1968 in Brunswick.
Various musical projects since 1983.
Member of the experimental music
workshop (Werkstatt) ›StattWerke‹ in
Hildesheim, Brunswick and Hanover
since 1996. Has been studying fine
arts at the Brunswick Academy of
Fine Arts with Birgit Hein, Gerhard
Büttenbender (film class) since 1997
DE 2001
16mm, 10:00
Realisation
Andreas Gogol
Distribution
Andreas Gogol
69
Anne Misselwitz
Zwielicht (Twilight)
›Zwielicht‹ ist eine Reise durch das heutige Berlin entlang des
ehemaligen Mauerstreifens. Mit ihrem Verschwinden hat die
Mauer auch allmählich ihre symbolische Relevanz verloren, was
eine Chance ist, dieses Gebiet mit seiner spezifischen urbanen
Realität und seinen Potentialen in einem neuen Licht zu betrachten. Der Film erzählt die Geschichte der Mauer anhand von
Lichtphänomenen: die Verwandlung von einem hellerleuchteten
Streifen in der Mitte der Stadt der plötzlich ausgeschaltet wird
und eine dunkle Narbe hinterlässt, bis neue Lichtquellen an verschiedenen Orten und in verschiedenen Formen auftauchen und
das Gebiet neu beleuchten. Entlang des Mauerstreifens kollidieren Unsicherheit und Chaos, Mehrdeutigkeit und Gegensätze mit
abenteuerlichen und bisweilen kühnen Visionen der neuen
Stadt. Der Film stellt diese kontrastierenden Charakterisierungen von verschiedenen Lichtquellen einander gegenüber, verbunden durch die magische Atmosphäre der Dämmerung und die
exemplarische Abwesenheit der Mauer als unbeleuchtetem (unberührtem) Raum im Zwielicht: wie ein Mosquito in der Nacht,
der immer wieder auf die Lichtquelle zufliegt.‹
Anne Misselwitz, *1977 in Jena. 1997-1998 London College of
Printing BTEC Grundstudium, Spezialisierung auf Foto, Video und
Animation. 1998-2001 London College of Printing BA in Film & Video, Spezialisierung auf Regie und Kamera. Sommer 1999: ›Device Active‹, Videoinstallation für das Planetarium Jena, tourte
auch nach Berlin und Weimar.
DE/GB 2001
Beta SP, 12:24
Regie
Anne Misselwitz
Kamera
Grace Gaffney,
Jaymz Wong,
Anne Misselwitz
Schnitt
Jaymz Wong
Ton
Christian Koefoed
Distribution
Anne Misselwitz
Zwielicht (Twilight)
›Twilight‹ is a journey through contemporary Berlin
along the former Wall strip. The film is looking at
specific light phenomena that used to be employed
in that area in contrast to the uses of light that developed over the past 10 years as an allegory to the
story of the erection and the fall of the Berlin Wall
and the reclaiming of that territory. Uncertainty
and chaos, ambiguity and contrast simultaneously
coexist with adventurous and at times bold visions
of the new city, presenting a unique diversity of
forces that collide especially along the former Wall
strip. The film juxtaposes these contrasting situations as characterisations of different light sources,
unified by the magic atmosphere of dusk and the exemplified absence of the Wall as unlit (untouched)
spaces in twilight: like a mosquito at night that
keeps flying to the light sources.
Anne Misselwitz, *1977 in Jena, East Germany. 19971998 London College of Printing BTEC in Media Foundation Studies, specializing in photography, video
and animation. 1998-2001 London College of Printing
BA in Film & Video, specialising in direction and cinematography. Summer 1999: ›Device Active,‹ video
installation commisioned by Planetarium Jena,
toured to Berlin and Weimar.
70
DIVIDE ET IMPERA
Thomas Müller
Worldpremiere
Claudia Kapp
i-eye
Dolgi
Mein Sehen ist rot,
so sagt die Reflexion,
es ist ein rotes Ding da;
aber es ist eins,
- mein Auge,
mein Sehen ist rot
und das Ding.
[Hegel]
Ein Portrait alltäglicher Gleichzeitigkeiten,
Gedächtnis und Gesang.
Claudia Kapp, * 1972. Studentin an der HfK,
Bremen (Mode; seit 2000 Atelier für Zeitmedien / Freie Kunst).
Thomas Müller, *1970 in München. 1992-95 Studium der Kunstgeschichte und amerikanischen Kulturgeschichte an der LMU München.
Seit 1995 Cutter. 1996-01 Studium der Visuellen Kommunikation an
der Kunsthochschule Kassel. Abschluss 2001.
DE 2001
Beta SP, 2:45
Realisation
Thomas Müller
Distribution
Thomas Müller
i-eye
Thomas Müler, *1970 in Munich. 1992-95 Studies in Art History
and American Cultural History at LMU Munich. Working as Cutter (16mm and Avid). Studied Visual communication at Kassel
University of Fine Arts. Master degree in 2001.
Dolgi
A portrait of daily simultaneousness, vocals
and remembrance.
Claudia Kapp, *1972.
Student at the School
of Fine Arts, Bremen
(fashion design; since
2000 atelier for new
media / art).
i-eye
DE 2002
16mm, 4:45
Realisation
Claudia Kapp
Distribution
Claudia Kapp
71
Christina v. Greve, Carsten Schulz
The Dreams
Der Film ›The Dreams‹ basiert auf der gleichnamigen
Stimmenkomposition in englischer Sprache aus dem Radiozyklus ›Four Inventions‹ von Barry Bermange, 1964.
Eindringliche Stimmen berichten von ihren Traumerlebnissen, die um Motive wie Verfolgung, Versinken und Fallen kreisen. Die assoziative, experimentelle Montage von
Bild und Ton, die sich der bruchstückhaften Struktur von
Träumen bedient, versetzt den Zuschauer in einen eigenen traumähnlichen Zustand.
Christina v. Greve, *1968 in Bonn, arbeitete 1990-1995
als 1. Aufnahmeleiterin für diverse Film- und Fernsehproduktionen. 1996-2001 Studium an der Kunsthochschule für Medien Köln. 1999 Trimester bei Prof. Tony Hill
an der University of Derby, School of Art & Design, England. Seit 1997 Zusammenarbeit mit C-Schulz.
Carsten Schulz, *1968 in Köln. Arbeitet seit 1990 als Musiker und Filmemacher. Zahlreiche Veröffentlichungen
auf CD und LP als C-Schulz. Arbeitet seit 1995 als RegieAssistent beim Westdeutschen Rundfunk für das Studio
Akustische Kunst in Köln. 1996-2001 Studium an der
Kunsthochschule für Medien Köln. 1999 Trimester bei
Prof. Tony Hill an der University of Derby, School of Art &
Design, England. Seit 1997 Zusammenarbeit mit Christina
v. Greve.
The Dreams
GB/DE 2001
35mm, 40:00
Realisation
Christina v. Greve,
Carsten Schulz
Musik, Ton
Barry Bermange
Distribution
Christina v. Greve,
Carsten Schulz
The Dreams
›The Dreams‹ is based on the original acoustic
artwork by Barry Bermange from 1964. The abstraction and representation of people´s dream
experience, the furtive fleeting and subtle human
presence, inducing the spectators own dream
state wandering among images and sound.
Christina v. Greve, *1968 in Bonn, 1990-1995
worked as a production manager for several TV &
Film productions. 1996-2001 she studied at the
Academy of Media Arts Cologne. 1999 she went for
an exchange semester to Prof. Tony Hill at the
University of Derby, School of Art & Design.
Carsten Schulz, *1968 in Cologne. Since 1990 he
works as a musician (several releases on CD and LP
as C-Schulz). Since 1995 he works as an assistant
director at the Studio for Acoustic Art for West
German Broadcasting (WDR). 1996-2001 he studied
at the Academy of Media Arts, Cologne. 1999 he
went for an exchange semester to Prof. Tony Hill
at the University of Derby, School of Art Design.
Since 1997 he works together with Christina v.
Greve.
72
ONCE UPON A TIME
German Premiere
Jonathan Hodgson
Camouflage
›Camouflage‹ untersucht die Erfahrungen von Kindern, die mit einem schizophrenen Elternteil aufwachsen. Der Film beruht auf umfassenden Untersuchungen und vergleicht mit Hilfe
von Interviews, Zeichnungen und Animation, Live Aktion und digitaler Komposition eine persönliche Begebenheit mit den Erfahrungen anderer.
Jonathan Hodgson, *1960 in Oxford. Abschluss am Royal College of Art, School of Film & T.V.
1985 als M.A.. Zahlreiche Werbefilme für SAAB, die Bank of Switzerland, Bell Atlantic Telecommunications USA und TV-Produktionen for Channel 4 and BBC 2. 1991-1993 Lehrauftrag
für Animation an der Filmakademie Baden-Württemberg, Stuttgart. Gründete 1996 ›SherbetProductions‹. Zahlreiche Gastlesungen und Lehraufträge für Animation an diversen Fakultäten wie Liverpool John Moore’s University, Norwich School of Art, WSCAD, Glasgow School of
Art, Sunderland Polytechnic, Royal College of Art.
Camouflage
›Camouflage‹ explores the experience of the child growing up with a schizophrenic parent. Based on extensive research it compares a personal account with the experience of others, using interviews, drawings and animation, live action and digital composition.
Jonathan Hodgson, *1960 in Oxford. Finished Royal College of Art, School of
Film & T.V. as M.A. in 1985. Numerous commercials for SAAB, the Bank of
Switzerland, Bell Atlantic Telecommunications USA and TV-production for
Channel 4 and BBC2. 1991-1993 Lecturer in Animation at Filmakademie
Baden-Württemberg, Stuttgart. Set up ›Sherbet‹-Productions in 1996. Numerous visiting lecturing appointments teaching animation at variously educational establishments including Liverpool John Moore’s University, Norwich School of Art, WSCAD, Glasgow School of Art, Sunderland Polytechnic,
Royal College of Art.
GB 2001
35mm, 7:56
Regie
Jonathan Hodgson
Kamera
Mike Beresford-Jones
Animation
Tim Webb,
Siri Melchior
Digitalbearbeitung
Donovan Hide
Schnitt
Tania Trohoulia
Darsteller
Lydia Pala,
Alice Keane,
Tom Wallis,
Naomi Seekings,
David Benson,
Jonny Hannah,
Kirsten Peebles,
Clare Spencer
Distribution
Sherbet
73
Audrius Stonys
Viena Alone
Sigita, ein sechsjähriges Mädchen, besucht ihre Mutter im Gefängnis. Der Film begrenzt sich auf den Zeitraums der
Reise und des Besuches. Dem Filmemacher ist es gelungen, in den Augen dieses Kindes eine Spannung festzuhalten,
die gleichzeitig eine ferne und vertrauliche Dimension hat, die Einsamkeit. Um etwas so Dramatisches festzuhalten,
musste die Erzählung präzise genau sein und auf verschiedenen Ebenen aufgebaut werden. Der Tag ist in mehrere
Schlüsselszenen aufgeteilt, wie das Warten, bevor sie das Haus verlässt, eine Autofahrt, die Pause in einem Café und
der Besuch bei ihrer Mutter. Die Art, wie es Audrius Stonys gelingt, eine sensible Wahrnehmung dieser unglaublichen Einsamkeit auf Film festzuhalten, ist meisterhaft. Die schwarz-weißen Bilder vertiefen den Eindruck, dass das
Mädchen in einer eigenen Welt lebt. Durch die Windschutzscheibe erhascht man die überbelichtete vorbeirauschende Landschaft. Man gewinnt den Eindruck von Bewegung in einer unbegrenzten und unbestimmten Dimension, ohne
Meilensteine. In diesem Film sind die Geräusche wichtiger als der Dialog, das Schweigen des Kindes hat mehr Bedeutung als die unbeantworteten Fragen des Fahrers. (Yann-Olivier Wicht)
Audrius Stonys, * 1966 in Vilnius, Litauen. Filmregisseur und Produzent. Studierte am Vilnius Konservatorium Fernseh- und Filmregie 1984-89. Er hat zehn Filme als unabhängiger Filmemacher und Produzent in den litauischen Filmstudios gemacht, dem Studio Kinema und Studio Nominum. ›Viena Alone‹ erhielt den Spezial Preis auf dem Festival
in Györ, Ungarn und 2001 den großen Preis des Int. Festivals von Split, Kroatien.
LT 2001
35mm, 16:00
Regie
Audrius Stonys
Kamera
Rimvydas Leipus
Ton
Viktoras Juzonis
Schnitt
Vanda Surviliene
Distribution
Audrius Stonys
Viena Alone
Sigita, a young girl of six, who visits her mother in prison. Within the time it takes to make a journey
and a brief visit, the film-maker captures in the eyes of this child a tension reaching out towards a dimension both distant and personal, that of solitude. To obtain such dramatic substance, the narrative
is built with precision and at different levels. The day is separated into several key sequences, such as
waiting before leaving the house, a car journey, stopping in a café and a visit to her mother. Audrius
Stonys masterfully uses the film medium to achieve a sensitive perception of this immense solitude.
The black and white images heighten the feeling that the little girl isn’t living in the same world. The
overexposure of the landscape flashing behind the car windscreen gives an impression of movement
in an infinite and indefinite dimension, one devoid of landmarks. In this film, the sounds count more
than the dialogue, the silence of the child counts more than the driver’s unanswered questions. (YannOlivier Wicht)
Audrius Stonys, *1966, Vilnius. 1984-1989 studied in Vilnius Conservatoire TV and film direction. Made
10 films as an independent film maker and producer in Lithuanian Film Studio, Studio Kinema and Studio Nominum. Director of photography Rimvydas Leipus. Nyon film festival ›Visions du Reel‹ Public
Prize. Gyor film festival ›Mediawave‹ Special Prize. Split International Festival of ›New Film‹ Grand Prix.
Film director and producer.
74
ONCE UPON A TIME
German Premiere
Roz Mortimer
Dog of my Dreams
Dieses zeitgenösische Bestiarium betrachtet die Beziehung von Mädchen und Hunden aus einem subversiven und
ironischen Blickwinkel. Ein Dokumentarfilm, ein langes Gedicht an den Hund, erzählt in einer köstlichen Mischung
aus Bildern, Texten und Stimmen von Piero di Cosimo, Joan Baez, Enid Blyton, Virginia Woolf und dem Mädchen von
nebenan. In einer Reihe von phantastischen und surrealen Tableaus haben kleine Mädchen ferne Treffen mit großen
Hunden während erwachsenen Frauen Geschichten von Haustieren, Unbehagen in der Familie und unterdrückten
sexuellen Spannungen erzählen. Schnallt euch an! Es dreht sich alles um Mädchen und Hunde.
Die Künstlerin und Filmemacherin Roz Mortimer lebt und arbeitet in London. Sie arbeitete zunächst als Textilkünstlerin und Bildhauerin und fing 1995 an Filme zu machen. Sie interessiert sich besonders für den erweiterten Dokumentarfilmbereich und arbeitet mit zahlreichen Medien: Film und Fotografie, Sound, Installation, Performance und
Bildhauerei.
Dog of my Dreams
This contemporary bestiary takes a subversive and tongue in cheek look at
the relationships between girls and dogs. A documentary, a long poem to the
dog. As told by a delicious medley of images, texts and voices from Piero di
Cosimo to Joan Baez to Enid Blyton to Virginia Woolf to the girl next door.
In a series of luscious and surreal tableaux, small girls have distant encounters with big dogs whilst grown women tell their stories of childhood
pets, family malaise and repressed sexual tensions. ...hold onto your seats,
its all about girls and dogs.
Roz Mortimer is a visual artist and film maker who lives and works in London. She initially worked as a textile artist and sculptor before beginning to
make films in 1995. She has a particular interest in expanded forms of documentary and her work spans a wide range of media; from film to photography, sound, installation, performance and sculpture.
GB 2001
35mm, 11:36
Regie, Buch, Konzept
Roz Mortimer
Schnitt
Roz Mortimer,
Brian King
Ton
Jon Wilkinson,
Maciek Hrybowicz
Darsteller
Georgia Climpson,
Danelle Kerley,
Jodie McLaren,
Taryn McCarthy,
Charlotte Andrew,
Scarlet Billham,
Jodie Mooney
Distribution
Wonderdog
Productions
75
Rustyna Edwards
Bart Dijkman, Marcel Alberts
Sacrum
Wasp
›Sacrum‹ ist eine Reise durch die kraftvolle und magische Welt eines
Kindes. In einem zeitlosen Familienhaus entdeckt das Kind die bizarre, repetitive und qualvolle Welt der Erwachsenen, die Schatten seiner Erinnerungen, Zukunftsträume und seiner seltsam spielerischen
Realität sind.
Rustyna Edwards studierte Film und Video am London Institute (BA)
und machte ihren Diplom in Choreographie am Goldsmiths College.
›Sacrum‹ ist ihre neueste DV Arbeit.
›Wasp‹ zeigt 7 junge Leute. Wir sind Zeugen
ihrer Reaktion auf mehrere traditionelle,
existentielle Fragen, die das innere Bewusstsein ansprechen. Aber nach kurzer Zeit
wechselt die logische, kausale Umgebung zu
einer unberechenbaren, bewussteren Landschaft. ›Wasp‹ ähnelt einem phsychologischen Thriller. Wie ein CNN Bericht mit zusammenstürzenden Twin Towers, und was
dann: ›Was denken sie über Macht?‹
›Sacrum‹ is a journey through the power and magic of a child´s mind, set in a timeless family house,
where the child discovers the bizarre, repetitive
and painful world of adults that are ghosts of his
memories, imaginings of his future and his curious, playful reality.
Rustyna Edwards, BA in Film and Video from The
London Institute, postgraduate diploma in choreography from Goldsmiths University. ›Sacrum‹ is
her recent work shot on DV.
GB 2001
Mini DV, 12:00
Drehbuch, Konzept,
Regie
Rustyna Edwards
Kamera,
Programmierung,
Animation
Oliver Manzi
Schnitt
Jaymz Wong
Musik, Ton
Roger Low,
Jaymz Wong
Darsteller
Josef Martin,
Isobel Ward
Distribution
Rustyna Edwards
Sacrum
Wasp
›Wasp‹ shows 7 young
people. We witness
their responses to several traditional, existential
questions,
which address the inner conscience. But
soon, the logical, causal
surroundings change
into an unpredictable,
more sensible landscape. ›Wasp‹ manifests
itself almost like a psychological thriller. Like
a CNN report with collapsing Twin Towers...,
and then what? ›How do
you feel about power?‹
NL 2001
Beta SP, 16:35
Regie
Bart Dijkman,
Marcel Alberts
Drehbuch, Konzept
Bart Dijkman
Kamera,
Programmierung,
Animation
Guido Sikking
Schnitt
Rien Valk
Musik, Ton
Bart Dijkman
Darsteller
Sarko Nasra,
Mirjam du Cloo,
Helen Winkelman,
Petra Trinidad,
David Verwer,
Lars Jongerius,
Ilse van Sloten,
Marcel Alberts
Distribution
Bart Dijkman
Producties
76
LUST AND LOST
European Premiere
Janet Merewether
European Premiere
So Yong Kim
Contemporary Case Studies
A Bunny Rabbit
Der Film erzählt meisterhaft vom Klagelied einer dreißigjährigen,
heterosexuellen, alleinstehenden Frau. Geschickt eingeflochtene Details unterstreichen die brilliant entworfenen und geschriebenen
Szenen. Merewethers gekonnter Einsatz vom Bild im Bild erhöht
Spannung und Witz, nicht zuletzt durch die ungewöhnliche, ironische
Verknüpfung von ungleichen Quellen (Mireille Juchau). Eine schwarze
Komödie in einem experimentellen, grafischen Stil. ›Contemporary
Case Studies‹ wirft einen trostlosen Blick auf die Verwirrungen und
Irrungen von Liebe und Beziehungen in Sydney um die Jahrhundertwende. Es ist eine schwarze, unromantische Komödie. Mit Hilfe eines
grafischen und geistreichen Design-, Filmstils werden Perspektiven
moderner Beziehungen in Sydney um die Jahrhundertwende dargestellt. Ich experimentiere mit farbigen Bild in Bild Layouts, die auf
die coolen ›Duotone‹ Grafiken anspielen, die man in Publikationen
über Inneneinrichtung in den sechziger Jahren findet.
Janet Merewether ist Filmautorin, Regisseurin und arbeitet mit Animation und Filmtitelsequenzen für Spielfilme, Dokumentarfilme,
Kurzfilme und Fernsehsendungen. Ihre Kurzfilme und Videos wurden
international auf einer Reihe von Mainstream- und Experimentalfilmfestivals vorgeführt. Sie hat an preisgekrönten Filmen wie ›The
Boys‹ und ›The Diplomat‹ mitgearbeitet.
Portrait eines Mannes, der besessen ist von
der Frau, von der er geliebt werden will.
So Yong Kim wurde in Pusan, Korea geboren
und wuchs dort auf. Sie studierte Kunst und
machte ihren M.F.A. am Art Institut in Chicago. Zur Zeit Stipendiat in der New York Foundation for the Arts. Ihre Arbeiten wurden in
London, Marseille, New York, and Tokio gezeigt.
A Bunny Rabbit
›Contemporary Case Studies‹ is an assured and
overtly stylised exploration of a 30-something,
hetero, single woman´s lament... The series of
neatly designed, crisply scripted segments are
intensified through the adroit use of small details... Merewether´s adept use of the split-screen
exaggerates the tension and humour by forming
unusual and ironic connections between disparate sources... (Mireille Juchau)
A black comedy featuring an experimental,
graphic style. ›Contemporary Case Studies‹ takes
a bleak look at the confused nature of love and
relationships in Sydney at the turn of the new
century. It is an unromantic comedy. This film
utilises a graphic and witty design/shooting style
to present perspectives on contemporary relationships in Sydney at the turn of the new century. I am experimenting with a colourful, split
screen layout, which references the cool ›duotone‹ graphic design to be found in interior design/furniture product publications in the 1960s.
Janet Merewether is a writer/director as well as
being a designer of motion graphics and film titles sequences for feature film, documentary,
short film and broadcast. Her short films and
videos have been screened internationally at a
wide range of mainstream and experimental festivals, and her design work has featured in award
winning films such as ›The Boys‹ and ›The Diplomat‹.
AU 2001
35mm, 14:00
Realisation
Janet Merewether
Key Cast
Bronwyn Rennex,
Lesley Power,
Liz Hughes,
Maryella Hatfield,
Heather Winter
Distribution
Australian Film
Institute
›A Bunny Rabbit‹ is a portrait of a man who has become obsessed by a woman he wants to be loved
by.
So Yong Kim was born and raised in Pusan, Korea.
She studied art and received her M.F.A from the
School of the Art Institute of Chicago. A recent
recipient of the New York Foundation for the Arts,
Video Artist Grant, she has exhibited and
screened her work in London, Marseille, New York,
and Tokyo.
IS 2001
Mini DV, 5:00
Realisation
So Yong Kim
Darsteller
Danny Tunick,
Maggie Hoffman
Distribution
So Yong Kim
77
Cecilia Lundqvist
Jörn Staeger
Emblem
Depressionismus
Der eigentliche Sinn des Video ist es, einen endlosen Machtkampf zu
visualisieren, der Teil eines normalen Tagesablaufs geworden ist, in
diesem Falle zwischen einem Mann und einer Frau. Der Zuschauer
bekommt Vorahnungen von gewaltätigen Handlungen innerhalb der
sicheren vier Wände. Ob der Schaden selbst herbeigeführt wird oder
nicht, ist offensichtlich eine Frage der Interpretation, da Gewalt
nicht wirklich gezeigt wird. Kurz gesagt, der Zuschauer sieht, was er
sehen will.
Cecilia Lundqvist, *1971 in Eskilstuna, Schweden. Ursprünglich Konstruktionsingenieurin, wechselte sie 1991 zur Kunst. Arbeitet seit
1994 mit Animationvideos, die zahlreich und weltweit gezeigt werden. Zur Zeit lebt und arbeitet sie in Stockholm, Schweden.
Drei Menschen, alle drei Kinder von Traurigkeit, geraten voller Aktionismus aneinander.
Im Zeichen von Schwäche und Schwermut
verengt sich der Horizont immer mehr.
Jörn Staeger, *1965 in Berlin, seit 1979 zahlreiche Kurzfilme von 1,5 bis 30 Minuten, seit
1990 Arbeit als freier Kameramann, Filmemacher lebt in Hamburg und Düsseldorf.
The main intention with this video is to visualize
an endless struggle of power, that has become a
part of the normal day routine, in this case between a man and a woman. The viewer gets a premonition of violent acts within the safe walls of
home, but if the damage is self-inflicted or not is
obviously a question of interpretation, as no actual violence is being shown. Simply put - you
choose to see what you want to see.
Cecilia Lundqvist, *1971 in Eskilstuna, Sweden.
Originally constructing engineer, changing career
in 1991 into arts, and since 1994 working with animated videos, which have been screened at numerous occasions worldwide. Currently living and
working in Stockholm, Sweden.
SE 2001
Mini DV, 2:27
Realisation
Cecilia Lundqvist
Distribution
Cecilia Lundqvist
Depressionismus
Emblem
Three people, all of
melancholic character,
come to blows with
complete actionism. In
times of weakness and
melancholy the horizon
becomes ever narrower.
Jörn Staeger, *1965 in
Berlin. Numerous short
films lasting 1.5 to 30
minutes since 1979.
Freelance cameraman
and film-maker since
1990. Lives in Hamburg
and Düsseldorf.
DE 2001
Beta SP, 1:30
Realisation
Jörn Staeger
Distribution
Jörn Staeger
78
LUST AND LOST
German Premiere
Adam Clitheroe
Kerstin Cmelka
Lust & Amnesia
Mit Mir
Eine Frau wacht in ihrem Bett auf. Es ist dunkel. Sie wird beobachtet. Oder war es nur ein Traum? Oder eine Zukunftsvision? Sie ist
nicht allein in ihrem Bett. Ein Mann liegt neben ihr - und beide sind
nackt und mit Handschellen aneinander gefesselt. Wer ist er? Wo ist
sie? Wie ist sie dort hingelangt? Der Mann hat keine Antworten. Er
hat auch Amnesie. Sie ziehen sich an - immer noch aneinander gefesselt - und stellen fest, dass sie eingeschlossen sind. Schnell klärt
sich das Verhältnis Agressor - Opfer, und die Handlung steigert sich
bis zum blutigen Höhepunkt. Dieser kurze Film stellt ein minimalistisches Szenario dar und hinterfragt systematisch, was wir als Publikum von einem Film erwarten.
Adam Clitheroe, *1971, lebt als Regisseur und Kameramann in London. Mit seinen Kurzfilmen hat er an nationalen und internationalen
Filmfestivals teilgenommen. Als Kameramann hat er für Film und
Fernsehen in Japan, Argentinien, den USA und Europa gearbeitet.
Vor kurzem hat er als Regisseur an einer Trickfilmserie für Channel
4 Television in Großbritannien gearbeitet.
Eine Frau auf einem Bett. Ausgestreckt neben ihr liegt ihr Double, dem sie sich langsam zuwendet, um es zu streicheln, zu küssen, zu lecken, bevor sich die beiden dann
ruhig aneinander schmiegen und es wieder
dunkel wird. (Isabella Reicher) Eine Rolle Film
wurde zweimal belichtet, wobei sich pro
Filmdurchlauf jeweils eine agierende Person
darstellt.
Kerstin Cmelka, *1974 in Möding. Seit 1999
Filmstudium an der Städelschule Frankfurt/Main. Beteiligung an diversen Ausstellungen.
A woman wakes in a dark bedroom. She is being
watched: or was it a dream? Or a vision of the future? She is not alone in the bed. There is a man
with her - and they are naked and handcuffed together. Who is he? Where is she? How did she get
there? The man has no answers. He has amnesia
too. They get dressed and explore, still handcuffed, and find themselves imprisoned. Soon
they assume the roles of aggressor and victim
and the action builds to a bloody climax.
This short film takes a minimalist scenario and
systematically questions everything that we, as
an audience, expect from a film.
Adam Clitheroe, *1971, is a London-based director
and cameraman. His short films participated at
many national and international Film-Festivals. As
a cameraman he worked for TV-Stations in Japan,
Argentina, USA and Europe. Recently he worked as
the director of a trick film on Channel 4/ GB.
Lust & Amnesia
GB 2001
Beta SP, 14:00
B&W, stereo sound
Original Super 16 film
Realisation
Adam Clitheroe
Kamera
Bruce Jackson
Ton
Joakim Sundström
Darsteller
Jon Campling,
Kedysha Sassi
Distribution
Adam Clitheroe
Mit Mir
A woman is lying on a
bed. Her double is
stretched out next to
her, and she slowly
turns to caress it, to
kiss and lick it before
the two cuddle up to
each other and the
scene darkens. (Isabella
Reicher) A roll of film
was exposed twice,
thus producing the image of one acting person each time the film
ran.
Kerstin Cmelka, *1974
in Möding. Since 1999
she studies film at the
Städelschule Frankfurt/Main. Various exhibitions.
AT/DE 2000
16mm, 3:00
Kerstin Cmelka
Distribution
Sixpackfilm
79
Curtis Burz
Wayne Yung, Shawn Durr
Living Polaroids - who the fuck is Morrisroe?
Chopstick Bloody Chopstick
›Mark Morrisroe war ein Außenseiter in jeder Hinsicht:
sexuell, gesellschaftlich und künstlerisch. Nach einer
traumatischen und gewaltätigen Kindheit, einer von
Prostitution geprägter Jugend, verbrachte er sein Leben in tiefem Misstrauen und ambivalenter Beziehung zu
seiner Einzigartigkeit. Letztlich war Morrisroe´s Leben
bis zum Schluss verkommen und anarchistisch.‹
Curtis Burz lebt und arbeitet in Berlin. ›Living Polaroids‹
ist seine dritter Film. Er arbeitet als Schauspieler für
Bühne, Film und Fernsehen und ist Mitglied des ›Chechov-Ensembles‹ sowie ›Preparartion for Shakespeare‹
Seine Arbeit basiert auf der ost-europäischen Methodik
von Stanislawski, Wassiljew und Grotowski.
Zahlreiche tote Freunde und ein Paar blutgetränkte Essstäbchen. Ist es möglich, dass unser neurotischer Erzähler der Schuldige ist oder ist es sein mysteriöser neuer
asiatischer Freund? Gewinner des Jury Preises für den
Besten Kurzfilm auf dem 2001 Chicago Underground Film
Festival.
Shawn Durr ist Regisseur und Performer und arbeitet in
Chicago. Seine Filme erforschen die Schwulenkultur von
einem eindeutig alternativen Standpunkt. Ausgefallene,
manchmal morbide Kommentare machen sich lustig über
schwule Ikonographie, Porn Banalität und Femme-DykeButch Spannungen der Gesellschaft. Seine Homepage ist
www.eccentricfilms.com.
Wayne Yung, *1971 in Edmonton, Kanada, hat in Vancouver, Hong Kong, Berlin und Hamburg gelebt. Als Schriftsteller, Performer und Videokünstler geht er Fragen zu
Rasse und Sexualität aus einem schwul-chinesisch-kanadischen Blickwinkel auf den Grund. Das EMAF Osnabrück
hat vor kurzem seine Videos ›Field Guide To Western
Wildflowers‹ (2000) und ›Angel‹ (1999) vorgeführt.
›Mark Morrisroe was an outlaw on
every front-sexually, socially and artistically. He was marked by his dramatic and violent adolescence as a
teenage prostitute with a deep distrust and a fierce sense of his
uniqueness.‹ ›Morrisroe’s life was, in
the end, messy and anarchic.‹
A documentary and fiction shortfilm
about the American photographer
Mark Morrisroe, 1959-1989.
Curtis Burz lives and works in Berlin,
Gemany. ›Living Polaroids‹ is his 3rd
film. He also works as an actor for
stage and film/tv and is member of
›checkov-group-theatre‹ and ›preparation for shakespeare.‹ His work is
orientated at the east-European
method of Stanislavsky, Wassiljew
and Grotowski.
Living Polaroids - who the fuck is Morrisroe?
DE 2001
Mini DV, 9:40
Realisation
Curtis Burz
Distribution
Curtis Burz
CA 2001
Mini DV, 14:16
Realisation
Wayne Yung,
Shawn Durr
Distribution
Video Out
A string of dead boyfriends and a pair of bloodstained chopsticks. Could our neurotic narrator
be the culprit or his mysterious new Asian
boyfriend? Winner of the jury prize for Best Short
at the 2001 Chicago Underground Film Festival.
Shawn Durr is a director and performer based in
Chicago. He has appeared in a number of underground classics. His films explore queer culture
from a decidedly alternative point of view, offering offbeat, sometimes morbid commentary, poking fun at gay iconography, porn banality and
femme-dyke-butch social tensions. His homepage
is at www.eccentricfilms.com.
Wayne Yung, *1971 in Edmonton, Canada, has lived
in Vancouver, Hong Kong, Berlin and Hamburg. As
a writer, performer, and video artist, he has explored issues of race and sexuality from a queer
Chinese-Canadian point of view.
80
FROM A DIFFERENT ANGLE
Tinhoko
Jörg Wolff
Spatial Lines
Abfahrt G.P. 1 cap bon - tunis
Ein sanfter melancholischer Grundtenor zieht sich durch
dieses zugleich opulent und sensibel komponierte Geflecht aus Grafik, Animation und Video und lässt insgesamt mehr erahnen, als es de facto zeigt. (Norbert Pfaffenbichler)
Tinhoko (Tina Hochkogler), *1967 in Wien, seit 1993 Graphik-Design, seit 1998 Beschäftigung mit Computeranimation und Video.
Ein Video über das rasche Abkommen vom angesteuerten Ziel. Nur mit Not wird die rettende Leitplanke, die
den vermeintlichen Halt geben kann, wiedergefunden.
Aber auch sie bringt nicht die erhoffte Rettung. Ein erneutes Abgleiten in den freien Raum steht bevor.
Jörg Wolff, *1966 in Bremen. Beginnt 1984 autodidaktisch mit Malerei, Performances, Gedichtlesungen, 1994
Einstieg in 2D- und 3D-Animation, seit 1997 Atelier für
Zeitmedien, Hochschule für Künste, Bremen, seit 1999 als
Webdesigner tätig.
A gentle, melancholy tenor underlies
this opulent and sensitively composed fabric of graphics, animation
and video, allowing the viewer to
suspect more than is actually shown.
(Norbert Pfaffenbichler)
Tinhoko (Tina Hochkogler), *1967 in
Vienna, since 1993 graphic design,
since 1998 work with computeranimation and video.
AT 2001
Beta SP, 4:00
Realisation
Tinhoko
Ton
H. Kulisch
Distribution
Sixpackfilm
Spatial Lines
A video about rapid deviation from
the destination being steered towards. The life-saving crash-barrier,
which gives us the supposed support, can only be found again with
great difficulty. But even the crashbarrier does not lead to the hopedfor rescue. Once again, we are on the
brink of sliding off into free space.
Jörg Wolff, *1966 in Bremen. Since
84 auto-didactic approach to painting, performance, poem-reading.
1994 first encounter with 2D und 3D
Animation, since 1997 Atelier für
Zeitmedien, Highschool of Fine Arts,
Bremen. From 1999 onwards working
as a webdesigner.
DE 2001
Mini DV, 1:50
Realisation
Jörg Wolff
Distribution
Jörg Wolff
81
Yusuke Takeshi
BULL.MILETIC
Kyuu
You are Here
Die Charakteristik des Fischaugen-Objektivs wird hier ausführlich dargestellt. Obwohl wir es
wissen, ist es für uns immer
noch nicht glaubwürdig, dass wir
uns nicht auf einer planen Oberfläche bewegen. Aber in diesem
Video können wir es sehen, wir
bewegen uns auf einem kugelförmigen Planeten, der Erde. Es
ist als ob wir auf einem Ball balancieren.
Yusuke Takeshi, *1977. Abgeschlossenes Medienkunst-Studium an der School of Art and
Design, TOHOKU University of Art
& Design, Japan.
Diese Arbeit bezieht sich auf das Messen von Realität oder Realitätserfahrung.
Der animierte Text bezieht sich auf eine Karte, während die Bilder der Wüstenlandschaft der Navigationserfahrung zuvorkommen. Der Zuschauer befindet sich
in der heiklen Lage zwischen Navigator und Navigiertem. Der Titel ›You are Here‹, deutet auf die Allgegenwart des Einzelnen in der Welt durch verschiedene
Medien hin. Gleichzeitig hinterfragt es unsere wahre Stellung in der Welt und
unser Naturverständnis durch wissenschaftliche Erklärungen.
Synne Bull, *1973 in Oslo, Norwegen. Lebt zur Zeit in San Francisco, Kalifornien.
Synne hat sich für ihren Master of Fine Arts am San Francisco Art Institute
beworben, wo sie 2000 ihren Kunstabschluss machte. 1998 studierte sie Geschichte und Theaterwissenschaft an der Universität Oslo, Norwegen und 1997
Philosophie und Naturwissenschaften an den Universitäten Oslo und Bali, Indonesien.
Dragan Miletic, *1970 in Novi Sad, Jugoslawien, lebt derzeit in San Francisco.
2001 MFA am San Francisco Art Institute und BFA an der Acadamy of Fine Arts
in Novi Sad,Jugoslawien. Als Mitglied der Künstler Vereinigung APSOLUTNO zeigte er weltweit Kunstwerke in mehr als 120 Solo und Gruppenaufführungen, sowie
auf Festivals und bei Symposien.
The characteristic of fisheye lens effect is eloquently expressed. Though
we know so well, it is still difficult to
believe that we are not standing on
a flat surface. But: here we can see
that we are standing on a planet, the
Earth. It is like we are balancing on a
ball. (Yusuke Takeshi)
Yusuke Takeshi, *1977 in Chiba,
Japan, Master of Art and Design, Visual Communication Design, Tohoku
University of Art and Design, Japan.
JP 2001
Mini DV, 5:02
Realisation Yusuke Takeshi
Distribution Yusuke Takeshi
Kyuu
US 2001
Mini DV, 5:40
Realisation
Synne Bull,
Dragan Miletic
Kamera,
Programmierung,
Animation
MIAI Abrams
Distribution
BULL.MILETIC
You are Here
This piece refers to mapping reality or the experience of reality. The animated text refers to a map whereas the imagery of the desert landscape
anticipates the experience of navigation. The viewer is situated in the delicate position between navigator and navigated. The title ›You are Here‹, suggests the individual´s omnipresence in the world by the way of different media. At the same time, it questions one´s true position in the world and understanding of nature through scientific explanations.
Synne Bull, *1973 in Oslo, Norway. Currently lives in San Francisco, California.
Synne is a MFA candidate at San Francisco Art Institute from where she received her BFA in 2000. She studied History and Theory of Theater at the
University of Oslo, Norway, in 1998 and Philosophy and Science Theory at the
University of Oslo, Bali, Indonesia, in 1997.
Dragan Miletic, *1970 in Novi Sad, Yugoslavia, currently lives in San Francisco. He received his MFA from the San Francisco Art Institute in 2001 and his
BFA from the Acadamy of Fine Arts in Novi Sad, Yugoslavia. As a member of
the art association APSOLUTNO, he exhibited artwork in more then 120 solo
and group shows, festivals and symposia worldwide.
82
FROM A DIFFERENT ANGLE
reMi
German Premiere
Gaetan Massaut
uta zet
#001
Geometrie und Schrift sind die mittelbaren Medien der
Wissenden. Das Unmittelbare von Bildern konstituiert im
Gegensatz dazu eine Sprache der (beinahen) Voraussetzungslosigkeit. Die Videomusikarbeiten des Duos reMi Renate Oblak, Visuelles, und Michael Pinter, Akustisches besetzen die paradoxe Position eines Pop für Wissende.
(Christian Scheib)
Renate Oblak, *1972 in Villach (Kärnten). Seit 1990 diverse Arbeiten (Kostümdesign, Grafik, Malerei, Installationen) mit Schwerpunkt digitaler Sound und Video. Lebt
und arbeitet in Wien und Zeist (NL).
Michael Pinter, *1969 in Graz (Steiermark). Maler, Autor
und Komponist mit Schwerpunkt Sound, Video und Computerkunst. Lebt und arbeitet in Graz, Berlin, Utrecht
und Zeist (NL).
›#001‹ ist eine Dokumentation; eine Serie einminütiger
Bilder. Eine Aufeinanderfolge von Orten einer Region in
Belgien. Scheinbar leblose Landschaften, mit einem
Soundtrack unterlegt, verlieren ihre Stille: die Konfrontation zweier Realitäten. Die Erwartung, alle Spannung
führt den Zuschauer dazu, zu betrachten, zu sinnieren,
zu verstehen.
Gaetan Massaut lebt seit 1976 in Brüssel. 1994 Hochschulberechtigung. Mit 15 Jahren Beginn der praktischen Fotoarbeit. Student am La Cambre Institut für Fotografie. ›#001‹ ist sein erstes Video.
AT/NL 2001
Beta SP, 5:00
Realisation
reMi
Distribution
Sixpackfilm
uta zet
Geometry and written language are
the intermediary media used by the
knowledgeable. In contrast, the immediacy of images constitutes a language of few prerequisites. The musical video works made by the duo
reMi - Renate Oblak, visuals, and
Michael Pinter, sound - play the paradoxical role of creating pop for the
knowledgeable. (Christian Scheib)
Renate Oblak, *1972 in Villach (Austria). Since 1990 various works (costume design, graphics, painting, installations) concentrating on digital
sound and video. Lives and works in
Vienna and Zeist, Holland.
Michael Pinter, *1969 in Graz, Austria. Painter, author and composer,
concentrates on sound, video and
computer art. Lives and works in
Graz, Berlin, Utrecht and Zeist, Holland.
›#001‹ is a documentary; A serial
stills of one minute each. A succession of places, a region: south of Belgium. Apparently lifeless landscapes
with a soundtrack giving away that
stillness: the confrontation of two
realities. An expectation, a suspension leading the spectator to look
for, to imagine, to understand.
Gaetan Massaut, born and living in
Brussels since 1976. High school degree in 1994. Started practicing
photography at the age of 15. Studying the last year photography at La
Cambre Institute. ›#001‹ is his first
video work.
#001
BE 2001
Beta SP, 30:00
Réalisation
Gaëtan Massaut
Distribution
Atelier Jeunes
Cinéastes (AJC!)
83
Dietmar Offenhuber
Bart Dijkman
Besenbahn
Dhyn Ftejli
Das Freeway System in seiner Ganzheit ist
heute ein einziger verständlicher Raum, ein
schlüssiger Zustand, ein vollkommener Lebensstil. (Reyner Banham)
Dietmar Offenhuber, *1973, beschäftigt sich
mit Architektur, Animation, Ausstellungen,
Environments. 1999 Ehrenvolle Erwähnung
beim Preis des Ars Electronica und Erster
Preis beim Alias/wavefront-Wettbewerb. Diverse Festivals und Ausstellungen.
›Dhyn Ftejli‹ (›kill your promises, darling‹) erzählt seine Geschichte
allein durch Ton und Bilder. Obwohl der Ton wie immer in Dijkmans
Erzählungen dominiert, scheinen die Bilder das verbindene Element
zu sein. In einer sich wiederholenden Videoschlaufe sehen wir ein
Auto auf einer Sandstraße auf uns zufahren, aus unserem Blickwinkel verschwinden und aus der Staubwolke, die es hinterlässt, wieder
auftauchen. Die Videosequenz ist mit einer anderen Tonebene bespielt, was dem Film eine neue Dimension und Bedeutung gibt. Ein
wahrer Thriller spielt sich vor unseren Augen ab. Auf eine bizarre
Art und Weise wird im Epilog ein scheinbar unbekannter estnischer
Filmemacher vorgestellt, dem das Video gewidmet ist. (B. Dijkman)
The freeway system in
its totality is now a single
comprehensible
place, a coherent state
of mind, a complete
way of life. (Reyner Banham)
Dietmar Offenhuber,
*1973, occupies himself
with architecture, animation, exhibitions, environments. Honorary
Mention Prix Ars Electronica in 1999, 1st
prize in the Alias/ wavefront competition in
1999. Various different
international festivals
and exhibitions worldwide.
Besenbahn
AT 2001
Beta SP, 9:45
Realisation
Dietmar Offenhuber
Musik, Ton
Sam Auinger,
Hannes Strobel
(Tamtam)
Distribution
Dietmar Offenhuber
Dhyn Ftejli
In ›Dhyn Ftejli‹ (›kill your promises, darling‹) a story is being told by sound and image alone. Although the sound is, as always, dominating in Dijkman´s fiction, here the images seem to be the
connecting elements. Put in a repetitive video
loop, we see a car driving towards us on a sand
road, disappearing out of our sight to re-appear
again from out of the cloud of dust it left behind.
With every re-appearing of the car, the video sequence is played with a different sound layer, thus
adding new dimensions and meaning to it, and a
true thriller is revealing before our eyes. In a
bizarre way, the epilogue introduces a seemingly
unknown Estonian filmmaker, to whom the video
is dedicated. (Bart Dijkman)
NL 2001
Beta SP, 6:00
Realisation
Bart Dijkman
Distribution
Netherlands Media
Art Institute
84
THE LIFE OF AN ARTIST
Mike Hoolboom
Tom
Tom ist ein ›experimenteller‹ Dokumentarfilm in Spielfilmlänge und besteht zum Großteil aus Found Footage. Dies
ist klassisches Kino im Sinne von Deja Vu oder Deja Voodoo. Viele Begebenheiten kommen einem allzu bekannt vor,
obwohl sie hier die Grundlage für eine äußerst ungewöhnliche Lebensgeschichte bilden. Die Geschichte einer Stadt,
New York City, der meist fotografierten Stadt der Welt, bildet den Hintergrund für das Leben von Tom Chomont, einer Schlüsselfigur des New Yorker Untergrunds und einem berüchtigten Videokünstler, AIDS-Kranken und Erzähler.
Seine fantastischen Geschichten unterstreichen die verworrenen Bilder und erzählen von Kindesmord, einer Gangsterbraut, Inzest, und einem seltenen weißen Licht, dass er als Lebenslicht ansieht. Jahrzehnte vergehen, Ausschnitte aus Hunderten von Filmen, Archivmaterial, bekannten Hollywoodszenen rauschen in einem hypnotischen
Wirbel am Zuschauer vorbei. Dank seiner innovativen Bildebenen ist dies ein Film, der unter die Haut geht.
Mike Hoolboom. Seit er vor acht Jahren als HIV positiv diagnostiziert wurde, hat Hoolbooms Arbeit an Intensität
gewonnen und erforscht die Abgründe seiner bevorzugten Themen: Sex, Film und Kanada. Hoolbooms 25 Fringe Filme wurden weltweit auf über 200 Festivals vorgeführt und erhielten 30 Auszeichnungen. Im Herbst 1999 wurde ihm
als Anerkennung für seine Leistungen im Medienkunstbereich der Toronto Kunstpreis verliehen. Er arbeitet seit
vier Jahren mit Video, Single Channel und Installation. Im Herbst 2001 wurde Hoolbooms Buch, Interviews mit Fringe Filmemachern, von Coach House Press veröffentlicht. ›Plague Years‹, eine humourvolle Autobiographie wurde
1998 von YYZ Books herausgegeben. Desweiteren wurden über 100 seiner Artikel in internationalen Zeitschriften
und Katalogen veröffentlicht.
CA 2002
Beta SP, 80:00
Regie, Buch,
Produktion, Schnitt
Mike Hoolboom
Kamera
Caspar Stracke,
Mike Hoolboom
Schnitt
Mark Karbusicky
Darsteller
Tom Chomont
Distribution
Mike Hoolboom
Tom
Tom is an ›experimental‹ feature-length documentary made almost entirely of found footage. This is
cinema as deja vu, or deja voodoo, many moments will feel all too familiar, though they´ve been projected now onto the surface of a life to make up this most unusual of biographies. The history of a city,
New York City, the most photographed city in the world, operates as a backdrop for the life of Tom
Chomont, a key member of the New York underground, a notorious video artist, AIDS sufferer, reconteur. His fantastical stories punctuate the weave of pictures, recounting infanticide, a mobster´s love,
incest, and a rare white light, which he imagines as both the beginning and end of all life. As the
decades roll past, excerpts from hundreds of films, some archival documents, some well known Hollywood moments, stream past in a hypnotic rush offering a subject whose skin is cinema, whose flesh
and blood has been re-made into the picture plane.
Mike Hoolboom. In the eight years since he learned he is HIVpositive, Hoolboom´s work has taken on a new urgency, going
to the dark places suggested by his favourite themes: sex,
movies and the Canadian state. Hoolboom has made twentyfive fringe films which have appeared in over two hundred festivals around the world, garnering thirty awards. In the fall of
1999 he was given a Toronto Arts Award for recognition of his
achievement in the field of Media Arts. In the past four years
he has worked in video, both single channel and installation
work. In the fall of 2001, Hoolboom´s book of interviews with
fringe filmers has been published by Coach House Press. He
has also published ›Plague Years‹ a tongue in chic autobiography published in 1998 by YYZ Books. He has published more
than one hundred articles which have appeared in magazines
and catalogues around the world.
HISTORY OF CINEMA
German Premiere
Gustav Deutsch
Film ist
Eine Frau tritt anfangs aus dem Dunkel. Sie blickt ängstlich in die unwägbare, nachtblau getönte Außenwelt. Was folgt, kommt Schlag auf Schlag, motivisch assoziiert: Es gibt Slapstick (dicke Männer, Stehaufmännchen) und ›Pikantes‹ (damen in Umkleideräumen), Melodramatisches und Aufwühlendes, Albernes
und Destruktives. ›Film ist (7-12)‹: eine Bewegungsbilder-Sammlung aus den ersten drei Dekaden des
(noch stummen) Mediums: Film ist, nach Gustav Deutsch, unüberschaubar vieles; ein Katalog dessen,
was das Kino sein kann, notgedrungen, offen. Eine unbändige Liebe zum Material des Kinos, zur angreifbaren, angegriffenen Filmmaterie ist Deutschs Kompilation anzusehen. Seine Bilder sind liebevoll getönt, zerkratzt oder vernebelt, gestochen scharf oder abenteuerlich patiniert: Der Reiz, den man am
instabilen Rohstoff des Kinos finden mag, ist so vielfältig (und letztlich: so unergründlich) wie die Lust
am Filmsehen selbst. (Stefan Grissemann)
Gustav Deutsch, *1952 in Wien. Zeichnungen seit 1962, Musik seit 1964, Fotografie seit 1967, Architektur
seit 1970, Video seit 1977, Filme seit 1981, Töne seit 1981, Aktionen seit 1983 in Österreich, Deutschland,
England, Luxemburg, Frankreich, Marokko, Griechenland, Türkei.
AT 2002
35mm, 93:00
Realisation
Gustav Deutsch
Research
Hanna Schimek,
Gustav Deutsch
Musik
Werner Dafeldecker,
Christian Fennesz,
Martin Siewert,
Burkhard Stangl
Distribution
Sixpackfilm
Film ist
In the beginning a woman emerges from darkness and goes through a door. She glances fearfully into
an imponderable exterior shaded midnight blue. What follows occurs rapidly, with related motifs: There
is slapstick (fat men and fall guys) and risqué images (women in changing rooms), melodramatic and
moving scenes, while others are silly and descructive. ›Film ist (7-12)‹ is a collection of moving pictures
from the first thirty years of a medium which was then still silent. According to Gustav Deutsch, film
is so many things that a catalogue of what it can be must necessarily remain open.
An unbounded love of cinema´s tangible material is obvious in Deutsch´s compilation. His images have
been colorized lovingly, some of them are cloudy or scratched, sharp and vivid, or have a fantastic patina. The attractions one might find in the cinema´s unstable raw material are as numerous (and ultimately: as inexplicable) as the desire to watch. (Stefan Grissemann)
Gustav Deutsch, *1952 in Vienna. Drawings since 1962, music since 1964, photography since 1967, architecture since 1970, videos since 1977, films since 1981, sounds since 1981, performances since 1983
in Austria, Germany, England, Luxembourg, France, Morocco, Greece and Turkey.
85
86
THE BEAUTY OF STRUCTURE
Siegfried A. Fruhauf
Zachary Scheuren
Exposed
Dunkler kann es nicht werden
Der Blick des Publikums auf das Szenario
bleibt selektiv. Während uns die bewegliche
Schablone immer nur kleine Teile des Bildfeldes zur Sicht freigibt, wiederholt sich das
voyeuristische Motiv der Narration in unserer eigenen Wahrnehmung. Das Sehen verliert seine Selbstverständlichkeit und gewinnt gerade deshalb an Reiz. (Maya McKechneay)
Siegfried A. Fruhauf, *1976 in Grieskirchen
(Oberösterreich). Seit 1993 Experimente mit
Video und später auch Film. Seit 1995 Studium an der Kunstuniversität Linz, Meisterklasse für experimentelle visuelle Gestaltung.
als diese Stunde, die sinkt
mit allen Lasten der Erde,
in fremder Nacht ertrinkt...
(Gottfried Benn )
The audience´s view of the scenario
remains selective. While the moving
stencil allows us to see no more than
portions of the scene, the narration´s ›peeping tom‹ motif is repeated in our own perception. Sight
can no longer be taken for granted
and therefore increases in fascination. (Maya McKechneay)
Siegfried A. Fruhauf, *1976 in
Grieskirchen (Upper Austria). Since
1993 experiments with video and
film. Studies at the University for
Design in Linz since 1995.
In einer dunklen Welt, die um sie zerfällt, wartet Lisa
auf ihren Mann, auf die Liebe, auf das Licht.
Zachary Scheuren, *1974 in Denver, Colorado, schreibt
Musik, studiert Sprachen, und macht Filme. Seit 1995
entwickelt er seine Filme selbst und kennt sich mit der
Filmchemie aus.
US 2001
16mm, 19:50
Realisation
Zachary Scheuren
AT 2001
16mm, 9:00
Siegfried A. Fruhauf
Distribution
Zachary Scheuren
Distribution
Sixpackfilm
Exposed
In a dark world disintegrating
around her, Lisa waits for her husband, for love, for the light.
Zachary Scheuren, *1974 in Denver,
Colorado. Writes Music, studies languages and makes films. Since 1995
he is developing his films on his own
and knows the chemical qualities of
film.
87
German Premiere
Sachiko Hayashi, Magnus Alexanderson
Stretched in Dark
Elektronische Musik und Film, zwei der bedeutendsten Kunstmedien, hatten ihre Anfänge im 20. Jahrhundert. Das
Verfahren der beiden Medien war bemerkenswert ähnlich: mit Hilfe von Techniken wie ›Ausschneiden und Einfügen‹,
›Zeitlupe‹ und ›Montage‹ konnten Ton und Bild durch Bandaufnahmen verändert und manipuliert werden. Die Korrespondenz zwischen den Welten von Varese und Stockhausen und der von Vertov und Eisenstein ist vielfältig.
›Stretched in Dark‹ wurde vom State Institute of Concerts (Schwedische Staatsorganisation zur Förderung von Moderner Musik) in Auftrag gegeben.
Magnus Alexanderson, *1961, lebt und arbeitet in Schweden. Er ist Komponist und Gitarrist und studierte elektronische Musik und Komposition an der Könglichen Kunstakademie in Stockholm. Seit zehn Jahren konzentriert er sich
auf Projekte mit Tänzern, Schauspielern, Schriftstellern und Künstlern.
Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo, lebt und arbeitet in Schweden. Master of Arts (MA) in Grafik und Digitale Medien.
Weiterführendes Studium an der Königlichen Universität, Kunsthochschule in Stockholm. Arbeitet mit Video, Computergrafik, Webdesign und CD-Rom.
SE 2001
Mini DV, 12:35
Images
Sachiko Hayashi
Musik
Magnus Alexanderson
Distribution
Sachiko Hayashi,
Magnus Alexanderson
Stretched in Dark
Two of the most significant artistic media which started in the 20th century were the moving pictures
and electronic music. These media had remarkable resemblances in the way of procedure. Recorded on
tape, both sound and vision were able to be converted and manipulated through similar techniques
such as ›cut and paste‹, ›slow motion‹, ›montage‹, etc. The correspondences between the worlds of
Varese and Stockhausen and those of Vertov and Eisenstein are plenty.
Magnus Alexanderson, *1961, lives and works in Sweden. Composer and guitarist, studies in electronic
music and composition at the Royal Academy of Music in Stockholm. Focuses have been for the last ten
years on collaborational projects with dancers, actors, writers and visual artists.
Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo, lives and works in Sweden. Master´s Degree (MA) in Design and Digital
Media. Post-graduate studies at the Royal University College of Fine Arts, Stockholm. Works with video,
computer graphics, web art and CD-Rom.
88
THE BEAUTY OF STRUCTURE
Pierre-Yves Cruaud
Myriam Bessette
Le silence est en marche
Azur
Barrieren, die man nicht überwinden kann, begrenzen den
mehr oder weniger menschlichen
Lebensraum. Wir beobachten die
Entwicklung derer, die ein bereits geregeltes Leben führen.
Gibt es ein Mitspracherecht?
›Azur‹ ist eine Komposition aus synthetischem Licht und Stimmproben, die eine emotionale Verbindung zum Zuschauer aufbauen
will.
Myriam Bessette, Mitglied von Perte de Signal, machte 2000 ihrem
Abschluss als BFA an der École des arts visuels et médiatiques de
Montréal (UQAM). Ihre medienkünstlerische Arbeit umfasst tonorientierte digitale Videoinstallationen und Single channel videos.
Ihre ›ätherischen‹ Produktionen basieren auf Computerbildern und
Zusammenschnitten ihrer eigenen Stimme. Ihre ersten Videos sind
auf vielen internationalen Festivals gezeigt worden.
Barriers that cannot
be trespassed limit the
vital space of more or
less human manifestations. We watch the development of already
regulated lives. Will
voices be heard?
Pierre-Yves Cruaud,
*1973, 1992-1995 college of cinematography. Editor, first-assistant, scriptwriter of
short movies, director
of several short films.
FR 2001
Mini DV, 3:30
Realisation
Pierre-Yves Cruaud
Distribution
Pierre-Yves Cruaud
CA 2001
Mini DV, 3:06
Realisation
Myriam Bessette
Distribution
C. Lemay
Azur
Composition of synthetic light and
voice samples, ›Azur‹ tends to establish an emotional link with the spectator.
Myriam Bessette, member of Perte
de Signal, received a BFA from the
École des arts visuels et médiatiques de Montréal (UQAM) in 2000.
Her work is directed towards media
arts, in which she broaches soundoriented digital video installations
and single-channel video. Her ethereal productions consist of computer-generated images and samplings
of her voice. Her first tapes have
been presented in many festivals.
89
European Premiere
Marcus Bergner
The Surface
›Es ist ein verstohlener Blick, dessen Aufmerksamkeit immer auf etwas anderes gerichtet ist, um seine eigene
Existenz zu verheimlichen. Dieser Blick ist in der Lage, inoffizielle Botschaften zu übertragen, die von Konflikten,
Rebellion und Lust handeln.‹ (Vision and Painting. Norman Bryson)
Sämtliche Quellen für diese große Filmdecollage, deren 3. Teil ›The Surface‹ ist, stammen von Industrieabfällen der
Medien- und Filmabteilung einer Universität. Diese oftmals extrem langweiligen Filme wurden verschiedenen Prozessen der Verwandlung und Entstellung unterzogen und im Anschluss rekonstruiert und reinterpretiert. Flüssiges
Papier wurde auf die Filmoberfläche aufgetragen, um verschiedene Bildeffekte zu gestalten. Verschiedene grafische
Schablonen und Formen wurden in die Filmoberfläche eingraviert, gekritzelt und eingebrannt, um ungleiche fotochemische Formen und Merkmale der alten Filme freizulegen. Die Filmdecollage provoziert neue Sichtweisen von
Bildgestaltung und -wahrnehmung und einen abstrakten Austausch zwischen Filmbild, Raum und Zeit. Stille und
plötzlich auftretende Klänge, die von dem gefundenen Filmmaterial stammen, bilden den Soundtrack.
Marcus Bergner, *1956 in Melbourne, Australien. Gaststudent an der HBK (Experimental-Filmklasse Alf Bold 81/82) in
Braunschweig. Hat über 20 experimentelle Filme gemacht, die in ganz Europa gezeigt wurden. Seit Mitte der 80er
Jahre hat er vornehmlich in den Bereichen visuelle Kunst, experimentelle Literatur, neue Formen von Öffentlichkeits- und Performancekunst und als Mitglied der Performance/Sound/Poetic-Gruppe Arf gearbeitet, mit der er im
Augenblick eine Folge von Audio-Art Programmen für einen unabhängigen Radiosender in London entwickelt.
AU 2001
16mm, 19:00
Realisation Marcus Bergner
Distribution Marcus Bergner
The Surface
›It is a furtive or sideways look whose attention is
always elsewhere which shifts to conceal its own
existence, and which is capable of carrying unofficial messages of collusion, rebellion and lust.‹
Vision and Painting. Norman Bryson. All the source
material for this grand project in cinematic
decollagement, of which this film is the third
part, has come from hundreds of historic training
and educational films; all of which was found in
the industrial waste container of a university´s
media and film department. These often brainnumbing films have been put through a process of
mutation or disfigurement, and then reconstruction or reinterpretation. Liquid paper was applied
to the film frame as a way of batiking the image;
and to expose the disparate photo-chemical formulas and qualities of the old stocks various
graphic templates and over-forms were inscribed/doodled/burnt into the film: to evoking
new conditions for pictorial perception and stimulate a sense of gestaltism and abstractive play
between the cinematic figure and it´s spatial/
temporal ground. The soundtrack is either silence
or short bursts of sound concrete from the found
footage.
Marcus Bergner, *1956 in Melbourne, Australia. Guest student of Fine Art and Experimental Film (Alf Bolds class 81/82) at the Braunschweig Art School, Germany. Has made
over 20 experimental films which have been screened widely throughout Europe; and
since the mid 80s has worked and exhibited extensively within the areas of visual art,
experimental literary forms, new publication and performance art, and as a member of
the performance/sound poetry group Arf, which is currently developing a series of audio-art programs for an independent radio station in London.
91
Sonderprogramme
Special Programmes
92
UNDERGROUND ZERO
Jay Rosenblatt, Caveh Zahedi
U n d e r g r o u n d
Frazer Bradshaw
Z e r o
Eine Woche nach den Ereignissen des 11. September riefen die Filmemacher Jay Rosenblatt und Caveh Zahedi
über 150 Experimental- und Dokumentarfilmer an, um
sie zu bitten, einen Beitrag zu diesem kollektiven Filmprojekt zu machen, der sich auf dieses Ereignis und seine Nachwirkungen bezieht. Die Resonanz war überwältigend und diese beiden Programme sind das Ergebnis.
Jay Rosenblatt und Caveh Zahedi machen seit über
zwanzig Jahren Filme. Beide haben Guggenheim Stipendien bekommen, und beide leben in San Francisco. Ihre
Filme wurden im Fernsehen und auf Festivals in der ganzen Welt gezeigt. Seit über zehn Jahren sind sie Freunde
und haben zusammen diverse Filme gemacht.
The End of Summer
Vielleicht sind wir einfach zu groß geworden?
Maybe we’re too grown up?
3:00
Robert Edwards
The Voice of the Prophet
Ein Interview mit Rick Rescorla, einem pensionierten Armee Oberst und Veteranen dreier Kriege. Er war Sicherheitschef bei Morgan Stanley Dean Witter, als dieser
1998 in seinem Büro im 44. Stock des World Trade Centers gefilmt wurde.
An interview with Rick Rescorla - a retired Army
colonel and veteran of combat in three wars who
was the head of security for Morgan Stanley Dean
Witter Filmed in his office on the 44th floor of the
World Trade Center in 1998.
7:00
Eva Brzeski
China Diary (911)
China, 11. September 2001. Die Filmemacherin beobachtet vom anderen Ende der Welt aus, wie - kaum eine Meile von ihrer Wohnung entfernt - die Zwillingstürme zusammenstürzen. Sie erkennt ihre enge Beziehung zu diesen Gebäuden und wie New York erschüttert, während
das Leben in China einfach weitergeht.
One week after the events of September 11th, independent filmmakers Jay Rosenblatt and Caveh Zahedi
put out a call to over 150 experimental and documentary filmmakers asking for contributions to a collective film project addressing those
events and their aftermath. The response was overwhelming and this
two programs are the result.
Jay Rosenblatt and Caveh Zahedi
have each been making films for
over 20 years. They are both
Guggenheim Fellowship recipients,
and both live in San Francisco. Their
films have screened on television
and at festivals throughout the
world. They have been friends for
over ten years, and have co-edited
several films together.
US 2002
Mini DV, ca. 150:00
Konzeption
Jay Rosenblatt,
Caveh Zahedi
China. September 11th, 2001. The filmmaker
watches from across the world as the Twin Towers
fall less than a mile from her home. She discovers
her deep connection to the buildings as life in
New York is shattered while life in China goes on.
12:00
Rob Epstein and Jeffrey Friedman
Isaiah’s Rap
Ein 14jähriger Musiker und Poet reagiert auf die Attakken in seinem ›TriBeCa‹-Wohnviertel.
A 14-year-old musician and poet responds to the
attack at his TriBeCa neighborhood.
3:00
SONDERPROGRAMME
SPECIAL PROGRAMMES
93
Paul Harrill
Laura Plotkin
Brief Encounter with Tibetan Monks
21
Auf der Suche nach Frieden in einer Welt der Krisen
entdeckt der Filmemacher, dass Beispiele von Gewaltlosigkeit komplizierter zu finden sind, als er dachte.
Als Nachwirkung des 11.09. ereigneten sich überall in
den USA gewalttätige und rassistische Attacken. ›21
chronicles Niomi‹, ein Brooklyner Bürger erinnert sich
an die brutalen Beschimpfungen, die er zehn Tage nachdem die Twin Tower kollabierten erfahren musste.
Seeking peace in a time of world crisis, the filmmaker discovers that finding examples of non-violence is more complicated than he anticipated.
5:00
Norman Cowie
Scene from an Endless War
Eine Auskopplung aus einem Video über Globalisierung,
Militarismus und den ›Krieg gegen den Terrorismus‹.
An excerpt from a videotape on globalization,
militarism and the ›war against terrorism.‹
2:00
Caveh Zahedi
The World is a Classroom
Eine Allegorie über den Bush und den Bin Laden in Jedem.
An allegory about the Bush and Bin Laden in each
of us.
14:00
David Driver
A Strange Mourning
Am Freitag, den 14. September 2001, versammelt sich
eine Gruppe von Leuten an einer Straßenecke von Los
Angeles, Kalifornien, um die tragischen Ereignisse der
Woche zu betrauern. Dieses leidenschaftliche zur Schau
stellen von Patriotismus in dieser Nacht reflektiert die
Stimmung, die das Land in den vergangenen Monaten
befallen hat.
On Friday, September 14, 2001 a group of people
gathered on a street corner in Los Angeles, California to mourn the tragic events of that week.
The fervent display of patriotism that night reflects the mood that has gripped the nation in
the ensuing months.
5:00
In the aftermath of 9/11 many violent and racist
attacks occurred through out the USA. 21 chronicles Niomi, a Brooklyn resident who recalls being brutally accosted ten days after the twin
towers collapsed.
3:00
Valerie Soe
Carefully Taught
Ein kurzes Essay als Antwort auf den blinden patriotischen Eifer im Anschluss an den 11. September, erhellt
durch die Hollywood-Visionen vom ›American Dream‹.
A short essay responding to the blind patriotic
fervor following Sept. 11, illuminated by Hollywood visions of the American dream.
4:00
John Haptas and Kristine Samuelson
The World As We Know It
Intelligente oder nicht-intelligente Bomben, einfach nur
Krieg oder nicht, Schuldige und Unschuldige sterben
gleichermaßen - wie von jeher, in großer Zahl und jahrhundertelang.
Smart bombs or not, just war or not, the guilty
and innocent alike are dying— as they always
have, in appalling numbers, through the centuries.
4:00
Jay Rosenblatt
Prayer
Glaube und Angst. Duck´ und versteck´ Dich.
Faith and fear. Duck and cover.
3:00
Ira Sachs
Untitled
Porträts von den Flugblättern, die in den Strassen von
New York in den Tagen nach dem 11.9. verteilt wurden.
Portraits taken from the fliers posted on the
streets of New York in the days following the
events.
6:00
94
UNDERGROUND ZERO
Chel White
Bushra Azzouz
New York
No News
Ein Bildergedicht. Kreiert als Reaktion auf die Ereignisse des 11. September, berührt es die Fragilität des
Lebens und die Unverwüstlichkeit des menschlichen
Geistes. Die Luft ist ein wiederkehrendes Element,
einerseits lebensnotwendig, andererseits eine Quelle
von Leid.
Keine Nachricht ist eine gute Nachricht.
New York is a poem in pictures. Created in response to the events of September 11th, it
touches on life’s fragility and the resiliency of
the human spirit. Air is a recurring element-essential for life but also a conduit for harm.
5:30
Mark Street
Brooklyn Promenade
Ich tat das Beste, um meine Kinder vor den Folgen des
11. September zu schützen: ich erklärte vorsichtig, warum die Asche die gesamte Nachbarschaft von Brooklyn
einhüllte, drehte den Fernseher ab, wenn die Bilder der
explodierenden Flugzeuge auftauchten, drehte die Zeitung mit Bildern des brennenden World Trade Centers
auf der Türschwelle um. Aber selbstverständlich wuchs
der Horror in Ihnen, trotz all meiner Bemühungen.
I did my best to shield my kids from the events
of 9/11: mildly explaining the ashes that enveloped our Brooklyn neighborhood, turning off
the TV as images of the planes hitting blared,
turning over the newspaper as it arrived on our
doorstep with shots of the WTC burning. But of
course the horror was percolating in them, too,
despite my best efforts.
2:39
Cathy Cook
No News is good news.
4:28
Barbara Klutinis
Ashes to Ashes: the Art of Rebecca Haseltine
Eine Künstlerin reflektiert über ihre Reaktionen auf den
11.9., in ihrer künstlerischen Arbeit und ihrer Rolle einer
Künstlerin, die das Unglaubliche ausdrückt.
A visual artist reflects on her reaction to 9/11,
her artistic process, and the role of the artist in
expressing the unimaginable.
9:35
Marina Zurkow
Parthenogenesis
Eine allegorische Mikro-Oper über Herzschmerz und
Mitleid.
An allegorical micro-opera about heartbreak
and compassion.
1:33
Jeanne C. Finley, John Muse
Language Lessons
Ein Film, der im Labyrinth der institutionellen Bürokratie und in Fremdsprachenübungen die mythische Quelle
der Jugend sucht.
A film that searches for the mythical Fountain of
Youth within a maze of INS bureaucracy and ›foreign‹ language exercises.
9:00
Both Towers Have Fallen
Lucas Sabean
1995 lebte ich in Greenpoint, Brooklyn. An einem Ende
der Strasse ragten bedrohlich die Zwillingstürme der
Union Gas Company. Am anderen Ende, über dem Fluss,
standen die majestätischen Türme des WTC und bildeten
eine perfekte Aussicht.
Innere Freiheit / hat er / von Anfang an / wenn er nur /
die Courage aufböte / und sie nutzte / um die innere Erfahrung zu akzeptieren / welche ist / soziale Tragweite.
In 1995 I lived in Greenpoint, Brooklyn. At one
end of the street I lived on, twin Union Gas towers loomed. At the other end, and across the river, the majestic twin towers of the World Trade
Center stood in perfect view.
2:00
End of an Era
Inner freedom / he has / from the start / if only /
he can summon the courage / and / to use it / accepting that inner / experience / is / of social significance.
6:00
SONDERPROGRAMME
SPECIAL PROGRAMMES
95
Cathy Crane and Sarah Lewison
Martha Gorzycki
Meal
Unfurling
Eine Radiotalkshow sinniert über Muhammad Attas letzte Mahlzeit.
Stumme animierte Bilder stellen die amerikanische
Flagge dar, die den wiedererstarkten Nationalstolz symbolisiert.
A radio talk show contemplates Muhammad Atta’s last meal.
3:32
Marcia Jarmel
Collateral Damage
Silent, animated images reconfigure into representations of the American flag, symbolizing the
underpinnings of national pride.
2:11
Abigail Severance and Julia Inez Gandelsonas
Die Klage einer Mutter über die menschlichen Verluste
des Krieges.
Wake
A mother’s lament about the human costs of war.
3:00
Eine Reise durch New York nach dem 11.9., in den Körper
und aus dem Mund des Leids.
Nancy D. Kates
A post 9/11 journey through New York, into the
body, and out the mouth of sorrow.
4:13
Vale of Tears
Vale ist das mittelenglische Wort für Tal, meist durchzogen von einem Bach, die zweite Bedeutung ist: die Welt
als Jammertal. In der lateinischen Sprache heißt Vale
›stark sein‹.
Vale is a Middle English word meaning valley, often crossed by a stream; the second definition is
the world as a scene of sorrow. One of the Latin
roots of vale also means ›to be strong.‹
4:00
Thad Povey and The Scratch Film Junkies
Drink from the River
Als ich nach etwas Trost nach den Attacken suchte, erinnerte ich mich an Lethe, den Fluss der Unterwelt, des
Vergessens, aus dem die Seelen trinken sollen.
Looking for some solace after the attacks, I remembered Lethe, the underworld’s river of forgetfulness from whose waters souls are required
to drink.
3:00
Dan Weir
Fear Itself
Gray Davis brachte gerade eine Meldung über weitere
mögliche Streiks. Ich aß gerade Mittag, schaute auf die
Bay Bridge, als mir die Idee für einen Horrorfilm kam.
Gray Davis had just issued a warning about the
potential for more strikes. I was eating lunch,
gazing at the Bay Bridge when I got an idea for a
horror movie.
3:13
Rock Ross
Merciful and Compassionate?
Wie viele weitere Taten des ›vergebenden und mitfühlenden‹ Gottes dürfen wir noch erwarten?
How many more acts of a ›merciful and compassionate‹ God can we expect?
4:00
Greg Watkins
Awake
Letzte Nacht brannte die Scheune nieder.
Last night the barn burned down.
0:36
Phil Solomon
Innocence and Despair
Ein Unterwasserschlaflied für meine Heimatstadt, eine
versunkene Kathedrale von Unschuld und Verlust.
An underwater lullaby for my hometown, an engulfed cathedral of innocence and loss.
5:25
96
NEW ASIAN CINEMA
Ein Schwerpunkt des Festivals beschäftigt sich mit der
Medienszene in Asien und speziell in China und Süd-Korea. Die dortige Filmszene ist im Aufbruch begriffen,
nicht zuletzt eine Folge der politischen Liberalisierung
und wirtschaftlichen Entwicklung, wodurch eine neue
selbstbewusste Kunst- und Kulturszene entsteht.
Das EMAF bietet eine breit gefächerte Auswahl von Filmen aus diesen Ländern. Darunter auch ein Programm
des SeNef-Festivals in Seoul, in dem koreanische Kurzfilme gezeigt werden.
This special features current productions from Asia, especially
from China and South Corea. The media scene in these countries is in flux, as a result of the political liberalisation and the
economic development, which leads to a growing new self conscious art and cultural scene.
The EMAF presents a broad spectrum of films from these countries, including a short film programme, which was compiled by
the SeNef Festival in Seoul.
Übersicht über das Seoul Net Festival
Das Seoul Net Festival (SeNeF) ist als internationales Forum anerkannt, bei dem die unterschiedlichsten durch Digitaltechnik neu definierten ›bewegten Bilder‹ sowohl online als auch offline digital
hoch gelobt und kritisch gesichtet werden.
Seit seiner Gründung im Jahre 2000 hat das Seoul Net Festival sich
stets für die Vielfalt digitaler bewegter Bilder eingesetzt, die erst
durch neuartige Verknüpfung von Kunst, Technik, Gesellschaft und
Kultur entstehen konnten.
Mit der Vorstellung innovativer Arbeiten sowohl etablierter Künstler/Mediengruppen als auch junger Talente aus der ganzen Welt hat
das SeNeF große Anstrengungen unternommen, jährlich mehr als
200 Arbeiten in einer großen Bandbreite von Kategorien zu präsentieren, wie Erzählfilm, Dokumentation, Experimentalfilm, Animation,
interaktive, Flash-/Web-Kunst usw.
Das SeNeF würdigt einerseits den konzeptionellen Dreh- und Angelpunkt in den Arbeiten klassischer Meister wie Chris Marker, dem es
2000 die erste Retrospektive Asiens widmete, auf der anderen Seite
engagiert es sich in der laufenden digitalen Diskussion, in der ausschließlichen Zusammenarbeit mit der zeitgenössischen Medienszene wie Streaming Cinema, OueDotZero, EMAF, DFilm und Prix Ars
Electronica.
In seinen Bemühungen, digitale Produktionen aktiv zu unterstützen,
schuf das SeNeF sein eigenes Auftragsprojekt Se Nef Digital Fund
(SeDif ). Im Rahmen der ersten beiden Ausgaben wurden zwölf Produktionen anerkannt und weltweit auf zahlreichen Festivals vorgeführt. Gerade startet die dritte Ausgabe des Seoul Net Festival.
Wir laden Sie ganz herzlich ein zu einer weiteren aufregenden Reise
in die durch neuartige Bilder gestärkte Welt der Neuen Medien!
Seoul Net Festival Overview
Seoul Net Festival (a.k.a SeNef ) is a renowned international showcase in which various moving images newly defined by digital technology are
highly celebrated and critically viewed via both
the online and the offline in the digital era.
Since its inception in 2000, Seoul Net Festival has
continually strived for the diversity of digital
moving images created under the new paradigm
generated by the interconnection of art, technology, society and culture.
Introducing innovative works by both well-established artists/media groups and emerging talents
around the globe, SeNef has made great endeavours in presenting over 200 works each year in a
wide range of categories such as narrative, documentary, experimental, animation, interactive,
flash/web art, etc.
While fully appreciating the conceptual pivot
found in the works by classical masters such as
Chris Marker by holding his first Asia retrospective show in 2000, SeNef has extensively engaged
in current digital discourse in exclusive conjunction with contemporary media frontiers such as
Streaming Cinema, OneDotZero, EMAF, DFilm, and
Prix Ars Electronica.
In the efforts to actively encourage digital productions SeNef has created its own commissioned project entitled SeNef Digital Fund (SeDif )
and throughout 1st and 2nd editions 12 productions have been successfully recognized and exhibited at various venues worldwide.
As the 3rd edition of Seoul Net Festival is about to
begin, we wholeheartedly invite you to join another exciting journey into the world of new media strengthened by new images.
Solitude; Eternity
SONDERPROGRAMME
SPECIAL PROGRAMMES
97
Aaron Lim
Angel
Wir haben unsere eigenen Träume und Ziele. Aber Realität besteht gerade aus Hindernissen. Ein Film, der nach vielen Irrungen und Wirrungen ein Gefühl der Zufriedenheit zeigt, gewonnen aus der Realisierung eines Traumes. Der
Regisseur übermittelt die Botschaft, dass wir die Welt nicht nach unserem eigenen Willen kontrollieren können, aber
sie erklärt uns manchmal, warum wir in dieser Welt leben. Vorbereitungen für den Film begannen im Dezember
2000 und wurden im November 2001 beendet. ›Angel‹ wurde mit Hilfe der Produktionslinie für die Animation von
Spielfilmen fertiggestellt.
Aaron Lim: Academy of Art College, SF, CA 1995-1999; MFA Computerkunst am Art College der Kyung-Sung University,
Pusan, Korea, 1988-1994; BFA in angewandte Kunst, Auszeichnungen & Ehrungen (CLOCK-3D Kurzanimation) SIGGRAPH
99, LA, CA; 08-13 Aug. 1999: Finalist für Animationstheater Crested Butte Reel Fest, Crested Butte, CO; 12-15 Aug.
1999: 1. Animationspreis für Studenten beim Koreanischen Computerkunstwettbewerb 1999, Seoul, Korea 1999;
Großer Preis in Computer Animation Film Action 99, Paris, Frankreich, 2000
KR 2001
DV, 3D-Animation, 6:17
Regie Aaron Lim
We have our own dreams and goals. But reality just consists of
obstacles. A film showing a feeling of satisfaction gained from
realising a dream after many twists and turns. The director delivers the message that we cannot control the world at our own
will, but sometimes it explains the reason why we are living in
this world. Preparation for the film began in December 2000
and was completed in November 2001. ›Angel‹ adopted the feature film animation production pipeline for its completion.
Aaron Lim: Academy of Art College, SF, CA 1995-1999, MFA in
Computer Arts at the Art College of Kyung-sung University, Pusan, Korea, 1988-1994 BFA in Applied Arts Awards & Honours
(CLOCK-3D Short Animation) SIGGRAPH 99, LA, CA, Aug. 08-13
1999: Finalist for Animation Theatre. Crested Butte Reel Fest,
Crested Butte, CO, Aug. 12-15 1999: 1st Prize in Student Animation. Korea Computer Art Contest 99, Seoul, Korea 1999: Grand
Prize in Computer Animation. Film Action 99, Paris, France,
2000.
Angel
Angel
98
NEW ASIAN CINEMA
Insung Hwang
Kang Sung Hun, Kang June Hyung
Fugue
Solitude; Eternity
Eine Fuge besteht aus zwei oder mehr Melodien, die sich mit einander
verweben und Harmonien oder Dissonanzen schaffen. Die Geschichte
wird um die Musik herum erschaffen und interpretiert. Als ich ihr zuhörte, gab es einen unmittelbaren Eindruck von Altertum und Zeit, einen Sinn für einen sich ergänzenden Kontrast. Deshalb keimte in mir
die Idee, dass in einer Person alle Elemente gleichzeitig existieren.
Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind ein und dasselbe. Diese
Idee wird durch einen jungen Mann vermittelt, der eine Schallplatte
auf einem alten Victrola spielt.
Insung Hwang, geboren in Korea und aufgewachsen in den Vereinigten
Staaten. Sein Hintergrund ist kulturell pluralistisch. Seine akademische Ausbildung umfasst einen Bachelor of Science Abschluss an der
Kalifornischen Fachhochschule, San Luis Obispo, wo er Kunst & Design
studierte. Als Postgraduierter führte er Studien am interaktiven Telekommunikationsprogramm der New York University durch. Er nimmt
zurzeit am MFA Programm für Filmproduktionn der Chapman University teil. Er lebt ohne Katzen in Santa Monica. Auszeichnungen: Nominiert für das beste Featurette, Adobe Digital Cinema Festival. Nominiert für Short Fiction, Seoul Net Festival 2001.
Wir sind während unseres gesamten Lebens
auf der Suche nach irgend etwas. Was suchen
wir und ist es das wert? Ein experimenteller
Film verkörpert diese Fragen mit zwei Charakteren und an zwei Orten. Ein Knopf und
ein Reißverschluss wollen ihren Horizont erweitern und jemanden treffen. Sie wollen
sich von der Realität befreien. Nach vielen
Hochs und Tiefs erreichen sie es, einen
Traum von Hoffnungen zu erschaffen, aber...
Kang Sung Hun, *1973 in Korea, Studium an
der Abteilung für französische Literatur und
Sprache an der Soong-sil Universität und der
Abteilung für Spezialeffekte und visuelle
Künste an der SBS Broadcast Academy 2001.
Er ist Visual Art Director des Festival de la
Chanson Francophone.
Kang June Hyung, *1975 in Korea, Studium an
der Abteilung Ingenieurbau an der Hong Ik
Universität und an der Abteilung für Spezialeffekte und visuelle Künste an der SBS
Broadcast Academy. Er ist Visual Art Director von Music shock - broadcast design, und
gewann den ersten Preis KOREA beim Breath
into the Urban Membrane Architektur Wettbewerb 1999.
Fugue
We are in search of KR 2000
something throughout DV, b & w, 2:16
our lifetime. What are Regie
we looking for, is it Kang Sung Hun,
worth pursuing? An Kang June Hyung
experimental film embodies these questions in two characters and at
two places. A button and zipper want to open
their minds and meet somebody. They want to
break free from reality. After a series of ups and
downs, they manage to create a dream of their
hopes but...
Fugue
A fugue is two or more melodies that intertwine
with one another, creating harmonies or dissonance. The story is built and interpreted around
the music. When I listened to it, there was an immediate sense of antiquity and time, a sense of
contrast that compliment one another. Thus I
came up with the idea that in one person, all elements exist together. The past, the present, and
future are one and the same. This idea is told
through a young man who plays a record on an old
Victrola.
Insung Hwang: Born in Korea and raised in the
United States, Insung Hwang’s background is culturally pluralistic. His undergraduate education
includes a Bachelor of Science degree from Cal
Poly, San Luis Obispo, where he studied Art & Design. His graduate work includes studies at New
York University’s Interactive Telecommunications
Programme and current enrolement in Chapman
University’s MFA programme in Film Production.
He lives in Santa Monica with no cats. Awards:
Nominee for Best Featurette by Adobe Digital
Cinema Festival. Nominee for Short Fiction by
Seoul Net Festival 2001 .
US 2000
DV, Fiction, 4:59
Regie
Insung Hwang
Musik
Henry Lim
Art Director
Troy Junker
Kang Sung Hun, *1973 in Korea, educated at the Department of
French Literature and Language at Soong-sil University and
the Department of Special Effects and Visual Arts at the SBS
Broadcast Academy 2001. He is Visual Art Director of the Festival de la Chanson Francophone.
Kang June Hyung, *1975 in Korea, educated at the Department
of Architectural Engineering at Hong Ik University and at the
Department of Special Effects and Visual Arts at the SBS
Broadcast Academy. He is Visual Art Director of Music shock broadcast design, and won first prize KOREA at the Breath into
the Urban Membrane architecture competition in 1999.
SONDERPROGRAMME
SPECIAL PROGRAMMES
99
Yohan Kim
Jo Se-Heon
Cosmic Beauty
Communis
Drei Menschen leben gleichzeitig beinahe im selben Gebiet auf unterschiedliche
Weise. Weil diese drei Menschen, die drei Gruppen von Großstadtmenschen repräsentieren, nicht viele Erfahrungen im Austausch mit Menschen der anderen
Gruppe machen, leben sie desinteressiert an der Lebensweise der jeweils anderen. Aber plötzlich ergibt es sich, dass sie jenseits jeder Erwartung die Erfahrung der Unterschiedlichkeit ihres Lebens und ihres Aussehens machen, und die
Geschichte nimmt ihren Anfang, als sie spät nachts, am Ende eines Tages in der
Großstadt, zufällig die Existenz des Anderen wahrzunehmen beginnen.
Yohan Kim, *1967 in Seoul, 1992 Auswanderung in die USA. 1990 Abschluss im
Fach Informationstechnologie an der Luftfahrt-Universität Hankuk. 1998 Abschluss in Photographie an der Tyler School of Art, U.S.A., seit 2000: Art Director bei Atoonz, Inc.
Die Welt, in der alles sich so
schnell bewegt und grenzenlos
ausdehnt, scheint kein Platz
mehr für Menschen zu sein. Der
Film erzählt die ironische Geschichte der zufälligen Begegnung eines Jungen, der ein Baum
werden will, mit einem Mädchen,
das aus der Vergangenheit
kommt.
Cosmic Beauty
Three people lead different lives at the same time
almost in the same area. Since these three people, who represent three groups of city-dwellers,
do not have much experience in coming into contact with members of the other groups, they continue to exist without any interest in the lives led
by the others. But suddenly it happens that, beyond all expectation, they experience the variety
of their lives and appearances. The story starts to
unfold when, late one night, at the end of a day in
the city, they by chance start to perceive the existence of the others.
Yohan Kim, *1967 in Seoul, migrated to the USA in
1992. Completed a degree in Information Engineering at the Hankuk Avitation University in
1990. Final examination in photography at the
Tyler School of Art, U.S.A. in 1998. From 2000: Art
Director at Atoonz, Inc.
KR 2000
DV, 6:02
Regie
Yohan Kim
Produzent
Ryu Kim
Fotograf und
Künstler
Yohan Kim
Titel von
Sinawe (koreanische
Rockband)
Illustration
Jung-Hyun Lee,
Eun-zoo Kim
Programmierung
Woo-Chang Rhee
Communis
KR 2001
DV, 9:30
Regie
Jo Se-Heon
The world, where everything moves so fast
and expands without
limits, no longer seems
to be a place for human
beings. The film tells a
tale of irony through a
chance meeting between a boy who wants
to become a tree and a
girl who comes from
the past.
100
NEW ASIAN CINEMA
Linda Kim
An Sung-Hee
False Poupee
The Fan and Me
Der unmärchenhafte Weg einer Puppe, animiert durch Zeitlupenaufnahmen. Es gibt eine an Tim Burtons ›A Nightmare before Chrismas‹
erinnernde unnatürliche Schönheit. Da ›False Poupee‹ ›falsche Puppe‹ bedeutet, beschreibt dieser Film unsere Beschränkungen, eine
Flucht zu unserem inneren Selbst und den Prozess, von der eingeschränkten Welt der Identität weg zu kommen. Diese Arbeit wurde
von Hans Bellmer in Frankreich inspiriert. Jan Svankmajor und die
Brüder Quy, tschechische Surrealisten, beeinflussten ›False Poupee‹
in symbolischer und farblicher Hinsicht. Sowohl Zeitlupen- als auch
Echtzeitaufnahmen wurden zur Fertigstellung des Films verwendet.
›False Poupee‹ ist die erste von drei seriellen Filmarbeiten.
Linda S. Kim, Bachelor of Fine Art in Grafik und Verpackungsdesign
1994-1998, Master of Fine Art im Media Design Programm 1999 des
Art Center College of Design (Pasadena, CA) .
Es ist ein heißer Sommertag. Während sie
einen Computer in ihrem Zimmer installiert,
fühlt eine Frau, dass es heiß ist. Neben ihr
liegt ein zerbrochener Ventilator. Die Frau
versucht, den Ventilator in Gang zu setzen,
aber ohne Erfolg; er bleibt stehen, sobald
er beginnt, sich zu drehen. Von der Hitze
überwältigt, explodiert die Frau schließlich.
An Sung-Hee graduierte an der City University des New York Brooklyn College, Kurzfilm
16 mm ›The fly‹ (1997), ›The Pride or the Prejudice‹ (1998), arbeitete bei Stigmata Production
False Poupee
An unfairy-like path of a doll created by stop-motion shooting
using a doll. There is an anomalous beauty reminiscent of Tim
Burton’s ›The Nightmare before Christmas‹. Since ›False
Poupee‹ means a false doll, this film describes our limitations,
an escape to our inner selves and the process of getting away
from the restricted world of identity. This work was inspired by
Hans Bellmer in France. Jan Svankmajor and Brothers Quy, Surrealists of Czech, affected ›False Poupee‹ in a symbolic and
colour sense. Stop Motion and Live Motion both went towards
making this film. ›False Poupee‹ is the first film of three serial
works.
Linda S. Kim, Bachelor of Fine Art in Graphics and Packaging
Design 1994 -1998 and Master of Fine Art in Media Design Program 1999 from Art Center College of Design (Pasadena, CA)
US 2000
DV, Stop-motion Animation, 6:47
Regie
Linda Kim
The Fan and Me
It is a hot summer day. KR 2001
While fixing a computer DV, 9:48
in her room, a woman Regie
feels the hot weather. An Sung-Hee
Next to her lies a broken fan. The woman
tries to make the fan
work, but to no avail; it
stops as soon as it
starts moving. At last,
the woman, overcome
by the heat, explodes...
An Sung-Hee graduated from the City University
of New York Brooklyn College, short 16mm film
›The fly‹ (1997), ›The Pride or the Prejudice‹ (1998),
worked at Stigmata Production.
SONDERPROGRAMME
SPECIAL PROGRAMMES
101
Oh Seung Chul
Moon Won-Leep
Whenday, Electricfanboy is...
Stranger than Seoul
Eine Geschichte über einen Kommunikationszusammenbruch im Kommunikationszeitalter. In einer ernstlich verwüsteten Gesellschaft bläst ein neuer Wind. Eines Tages
rennt ein Junge mit einem selbstgebauten
Windrad durch die Stadt. Jedoch hört das
Windrad des Jungen schroff auf sich zu drehen und der Wind hört auf zu blasen. Einige
Jahre später steigt der Junge auf ein verfallenes Dach und beginnt Wind mit seinem
Ventilator zu machen.
K, ein gewöhnlicher Gehaltsempfänger folgt dem Rat eines Radio
Diskjockeys und geht am Sonntag zum Zoo, um aus seiner Einsamkeit zu entkommen. Er ist jedoch isoliert unter Familien und Liebenden. Zurück in der Realität geht er zur Arbeit und trinkt mit Freunden. Er besucht seinen Freund, der für ein Labor arbeitet, und hat
die Gelegenheit, sich eine Herzzelle durch ein Mikroskop anzusehen.
Er fährt durch Seoul und fährt mit dem Bus zurück zu seiner Firma,
da sein Auto stehen geblieben war. Er trifft L in einem Bus. Als er zurückkommt, beglückwünscht ihn sein Kollege für die guten Ergebnisse, und die Großstadt Seoul, die er ein paar Tage lang gesehen
hat, wird in seinem Gedächtnis wieder wach.
Moon Won-Leep beendete sein Studium an der Seoul National University und KAIST, Schwerpunkt Chemie. Studierte Film & Fernsehen
an der Temple University. Er war technischer Direktor bei Koreas
wichtigen Filmfestspielen (Pusan, Puchon, Chonju). ›Subway‹ wurde
auf dem 1. International Film Festival in Pusan gezeigt, ›Stranger
than Seoul‹ wurde vom Seoul Digital Fund (SeDif ) unterstützt und
auf dem 1. Seoul Net Festival gezeigt.
KR 2001
DV, 16 mm, 12:00
Regie
Oh Seung Chul
Whenday, Electricfanboy is...
A story about a communication breakdown
in the age of information. In a gravely devastated society, a new
wind of change is blowing. One day a boy runs
through the city with a
home-made pinwheel.
However, the boy’s pinwheel abruptly stops
and the wind stops
blowing. A few years
later the boy climbs
onto a dilapidated
roof-top and starts to
make wind with his fan.
K, an ordinary salary man goes to the zoo on Sunday following the advice of a radio disk jockey to
escape from his loneliness. However, he is isolated
among families and lovers. Back to reality, he goes
to work and drinks with friends. He visits his
friend, who works for a laboratory, and has the
chance to look at a heart cell through the microscope. Strolling the city of Seoul, he returns to his
company by bus, as his car had broken down. He
meets L in a bus. When he gets back, his co-worker congratulates him for the good results, and
the cityscape of Seoul he has been seeing for a
few days comes back into his mind.
Stranger than Seoul
KR 2000
DV, 15:30
Regie
Moon Won-Leep
Moon Won-Leep: Graduated from
Seoul National University and KAIST
majoring in chemistry. Studied Film
& TV at Temple University. He has
been working as a technical director
for Korea’s major film festivals (Pusan, Puchon, Chonju).
His work ›Subway‹ was screened at
the 1st Pusan International Film
Festival and his ›Stranger than
Seoul‹ work was supported by the
Seoul Digital Fund (SeDif ) and
screened at the 1st Seoul Net Festival.
102
NEW ASIAN CINEMA
Hae Chang
Heavy Industries
›Chang beschert uns einfache, ironische und KR 2001
hanebüchen witzige begriffliche Parabeln.‹
DV, 12:00
Die SFMoMA (San Francisco Museum of MoRegie
dern Arts) Webby Jury beschäftigte sich in
Young-Hae Chang
ihrer bekannten Freizügigkeit mit solch tadelloser Ironie und Poesie, hauptsächlich mit der allgemeinen sozialen Struktur in ›Young-Hae Chang Heavy Industries‹, was zu wachsender Wertschätzung in der zeitgenössischen koreanischen Kunstwelt
geführt hat.
Durch die größere Anerkennung in der internationalen Künstlergemeinschaft, z. B. beim ›Webby Awards‹ (dem ›Oscar‹ im Web), hat ›Heavy Industries‹ einen völlig neuen Trend in der Web-Kunst eingeführt, der die direkte Erzählung (sowohl auf Koreanisch als auch auf
Englisch bzw. Französisch) mit musikalischen Konventionen, die sich
in minimalen Einstellungen entfalten, kombiniert. Obwohl im traditionellen Flash Format ausgeführt, ist es einzig dazu bestimmt, als
filmische Web-Kunst erfahren zu werden, ohne jedwede konventionellen Flash-Applikationen (keine Buttons zum Anklicken, kein
Raum für User-Eingaben). Deshalb überschreitet ›Heavy Industries‹ sicherlich die
Grenze der bisher allgemein bekannten Praxis der Web-Kunst.
Young-Hae Chang Heavy Industries
(http://www.yhchang.com) veröffentlichte
gerade auf seiner Web-Site und auf der Iowa
Review Webseite eine Arbeit mit dem Titel ›Orient‹
(http://www.yhchang.com/orient.html) über ein die ganze Nacht andauerndes Trinkgelage unter Geschäftsleuten und Geishas
(http://www.uiowa.edu/~iareview/). Sie wurde vom Museum Osaka
entdeckt, das eine japanische Version zum Ende dieses Frühjahrs in
Auftrag gab.
Abgeschlossen wurden auch eine Arbeit mit dem Titel ›The Inland
Sea‹ (http://www.yhchang.com/the_inland_sea.html), die die CTHEORY-Webseite zeigt: die Geschichte eines illegalen Immigranten in der
Gefängniszelle unter dem Pariser Gerichtspalast, und ein Stück über
den 11. September, das Young-Hae Chang Heavy Industries auf seiner
eigenen Seite zeigt. Young-Hae Chang Heavy Industries wurde in Seoul von Young-Hae Chang C.E.O. und Marc Voge C.I.O. gegründet.
›Chang presents us with simple, ironic and
wickedly witty conceptual parables.‹
The SFMoMA (San Francisco Museum of Modern
Arts) Webby Jury. Equipped with such impeccable
irony and poetryness, her renowned frankness
mainly dealt with general social structure in
›Young-Hae Chang Heavy Industries‹, which has
led to a great uplift in the contemporary Korean
art world. Better recognised in the international
arts community such as the ›Webby Awards‹ (a.k.a.
the Oscar on the web), ›Heavy Industries‹ has suggested a whole new trend of web art by incorporating the direct narrative (both in Korean and
English/French respectively) with musical conventions unfolded in the minimal setting. Though
executed in traditional flash format, it is solely
intended to be experienced as cinematic web art without any conventional flash art means in particular
(no buttons to click, no places for
user input); therefore, ›Heavy Industries‹ certainly blurs the boundary
of what web art practice has been
generally known as in the past.
Young-Hae Chang Heavy Industries
(http://www.yhchang.com) has just
presented on its website and on the Iowa Review
website a piece called ORIENT (http://www.
yhchang.com/ORIENT.html), about an all-night
drinking party among businessmen and geishas
(http://www.uiowa.edu/~iareview/). It was noticed
by the Osaka Museum, which decided to commission a Japanese version for the end of this spring.
Young-Hae Chang Heavy Industries also completed a piece called THE INLAND SEA (http://www.
yhchang.com/THE_INLAND_SEA.html), which the
CTHEORY webssite will present. It is the story of
an illegal immigrant in the holding cell beneath
the Justice Palace in Paris. Young-Hae Chang
Heavy Industries has also just completed a piece
on September 11, which it will be presenting on its
own site. Young-Hae Chang Heavy Industries was
founded in Seoul by Young-hae Chang, C.E.O., and
Marc Voge C.I.O.
104
NEW ASIAN CINEMA
Andrew Cheng Yusu
Wu Weungguang
Higuchinsky (Akihiro Higuchi)
Shanghai Panic
(Wo men hai pa)
Dance with Farmworkers
(He min gong tiao wu)
UZUMAKI
Spiral... out of this world...
Bei, ein junger Mann aus Shanghai, hat seit fast einem Monat
Fieber. Er befürchtet, an Aids erkrankt zu sein, und erzählt dies
seinen Freunden Kika, Fifi and
Casper. Verängstigt verbringen
die vier ihre Zeit damit, sich an
billigen Drogen zu berauschen.
Sie erzählen einander von
Selbstmordversuchen und Vertrauensbrüchen. Der Kampf gegen die Angst schweißt sie zusammen.
Eine Dokumentation über eine
unkonventionelle Performance.
Der Proben- und Aufführungsort
ist die Werkhalle einer ehemaligen Textilfabrik, die im Zuge der
Modernisierung Beijings abgerissen werden soll.
Bei, a young man from
Shanghai, has had a
fever for almost a
month. He is worried
that he has contracted
AIDS, and tells this to
his friends Kika, Fifi
and Casper. Frightened,
the four spend their
time becoming intoxicated by cheap drugs.
They tell each other
about suicide attempts
and breaches of confidence. The struggle
against the fear welds
them together.
A documentary about
an unconventional performance. The location
for the practices and
the performance is a
disused textile factory
that is to be demolished in the course of
modernising Beijing.
CN 2001
DV, 90:00, OmU
Regie
Wu Weungguang
Distribution
Freunde der
deutschen
Kinemathek
UZUMAKI - Spiral... out of this world...
Der Geschäftsmann Toshio wird tot in seiner
Waschmaschine aufgefunden. Sein Körper ist
spiralförmig zusammengerollt. Laut Aussagen seiner Familie war er einige Tage vor
seinem Tod von allen Objekten besessen, die
eine Spiralform aufwiesen. Der Tod Toshios
ist nur der Beginn eines mysteriösen ›SpiralPhänomens‹, von dem das kleine Dorf heimgesucht wird.
JP 2000
35mm, 91:00, OmU
Regie
Higuchinsky
(Akihiro Higuchi)
Distribution
Rapid Eye Movies
CN 2001
DV, 87:00, OmU
Regie
Andrew Cheng Yusu
UZUMAKI - Spiral... out of this world...
Spiral... out of this
world... Japan, The
businessman Toshio is
found dead in his washing machine. His body
is rolled up in the
shape of a spiral. According to statements
given by his family,
shortly before his
death he was obsessed
by all spiral-shaped objects. The death of
Toshio is just the beginning of a mysterious
›spiral phenomenon‹
that descends upon the
small village.
SONDERPROGRAMME
SPECIAL PROGRAMMES
105
KIM Ki-Duk
ISHII SOGO
The Isle
Electric Dragon - 80.000 Volts
Das Paradies ist offensichtlich auf die Erde zurückgekehrt: Doch der
Schein trügt. Die Bilderbuchlandschaft ist ein Anziehungspunkt für
Liebespaare, Abenteurer, Prostituierte, Mörder. Die schweigsame
Hee-Jin versorgt sie mit Werkzeug und bleibt für Geld auch mal
über Nacht. Der junge Hyun-Shik ist nicht gekommen, um zu angeln.
Er mietet ein Floß und versucht sich umzubringen. Hee-Jin rettet
ihm in letzter Sekunde das Leben. Zwischen den beiden entspinnt
sich ein Verhältnis voller gewaltsamer Leidenschaft und besitzergreifender Besessenheit. Eine grausam-sanfte Liebesgeschichte von
Kim Ki-Duk. (Süddeutsche Zeitung)
›Eine Poesie von Trash und Barock... Gehirnwindungsstraffend durchgeknalltes Kino der
dritten Art...‹ Programm Filmfest Hamburg
›Ein Feuerwerk an aberwitzigen Ideen: laut,
schrill, grell - der titelgebende Stromstoß
für Augen, Ohren und Verstand.‹ Jörg Stodolka, Splatting Image
KR 2001
35mm, 82:00
Regie, Drehbuch
KIM Ki-Duk
Darsteller
Suh Jung,
Yoosuk Kim
Distribution
Rapid Eye Movies
The Isle
Paradies obviously has returned back to earth.
But the appearences are deceiving. The scenery
attracts lovers, adventurers, prostitutes, murderers. The silent Hee-Jin provides them with tools
and stays for the night when she is paid for it. The
young man Hyun-Shik did not come for fishing. He
rents a float and tries to kill himself, but Hee-Jin
saves his live in last second. An affair of violent
passion and obsession starts.
A terrible gentle love story by Kim Ki-Duk. (Süddeutsche Zeitung)
The Isle
›Poetry of trash and
baroque... mind-blowing crazy cinema of the
third kind...‹ Programme of the Filmfest
Hamburg
›A fireworks display of
mad ideas: loud, brash,
dazzling – the title-giving electric shock for
the eyes, ears and
mind,‹ Jörg Stodolka,
Splatting Image.
JP 2000
35mm, 55:00
Regie, Drehbuch
ISHII SOGO
Darsteller
Tadanobu Asano,
Masatoshi Nagase
Distribution
Rapid Eye Movies
106
VIRTUAL ACTOR
Taxandria
Virtual Actor oder Wie wirklich ist die Wirklichkeit?
Virtual Actor or How real is reality?
Der Mensch hat schon immer geträumt. Seine Geschichte bewegt sich zwischen Wirklichkeit und Irrealem, als
bedürfe es irrationaler Elemente, um die Zwänge und
Beschränktheiten des Alltäglichen zu beherrschen oder
sogar zu überwinden.
Das Kino hat sich in über 100 Jahren zu einem der expliziten Elemente für Träume prädestiniert.
Filme bieten dank der Entwicklung der Digitaltechnik
heute mehr denn je die geradezu fabelhaft gewordene
Möglichkeit, die Wirklichkeit zu verändern und das vermeintlich Unwirkliche zu zeigen. Und so stellt sich die
Frage: wo bleibt der Mensch in der veränderten Wirklichkeit des Films - als Bild/Sein oder Abbild/Schein?
Man muss nicht zu Plato zurückgehen, um der menschlichen Angst vor einer möglichen Diskrepanz zwischen
Schein und Sein nachzuspüren. So waren es die Philosophen des Poststrukturalismus, die dem Vordergründigen,
dem Schein an sich, den Wert einer eigenen Wirklichkeit
zuschrieben. Mit der Verzögerung einiger Jahrzehnte
haben diese Überlegungen das zeitgenössische Kino erreicht.
Mit Produktionen wie ›MATRIX‹ oder ›eXistenZ‹ sind die
Grenzen zwischen innen und außen, echt und unecht,
endgültig aufgehoben.
Der Traum vom Homunkulus, dem vom Menschen gebildeten neuen Menschen, scheint in greifbare Nähe gerückt. Aber bisher sind ›MAX HEADROOM‹, ›Neo‹ oder ›Aki
Ross‹ zwar interessante aber eher noch unvollkommene
Versuche, ein menschliches Filmwesen zu schaffen.
Das Programm ›Virtual Actor‹ wird von einer Seminarreihe begleitet (siehe ›New Media in Art and Culture - Congress‹ in diesem Katalog).
Man has always dreamed. His history moves between reality
and the unreal, as if it required irrational elements to be able
to handle or even overcome the pressures and restrictions of
everyday life.
Over 100 years, the cinema has developed into one of the explicit elements of dreams. Thanks to the development of digital technology, films now more than ever offer the almost magical possibility of changing reality and showing the imaginary
unreal. And so the question arises: where is the human being in
the altered reality of film – as an image/being or reflection/appearance?
One does not need to go back to Plato to observe the human
fear of a possible discrepancy between appearance and reality.
It was the same with the philosophers of post-structuralism,
who assigned the foreground, appearance in itself, the status
of a reality in its own right. After a delay of a few decades,
these considerations have reached contemporary cinema. With
productions such as ›Matrix‹ or ›eXistenZ‹ the barriers between
inside and outside, real and unreal, are finally removed.
The dream of the homunculus, the new humans formed by humans, seems to have moved within reach. But up until now,
›Neo‹ (Matrix) or ›Aki Ross‹ (Final Fantasy) have been interesting
but rather imperfect attempts at creating a human film-being.
(Alfred Tews)
The programme ›Virtual Actor‹ is accompanied by a serial of
talks (see ›New Media in Art and Culture - Congress‹ in this catalogue).
SONDERPROGRAMME
SPECIAL PROGRAMMES
107
Raoul Servais
Hironobo Sakaguchi, Motonori Sakakibara
Taxandria
Final Fantasy – The Spirits Within
Der Leuchtturmwärter zeigt dem königlichen Prinzen
am Meer eine andere Welt: Taxandria, ein phantastisches
Land, ein surrealistischer Staat, dem keine Stunde
schlägt. Der belgische Animationsspezialist Servais hat
reale Schauspieler in seine Traumgefilde eingebracht.
Durch die Computertechnik Toccata inszeniert, wandert
Mueller-Stahl zwischen skurril gezeichneten Bildern und
pittoresk fotografierter Meerlandschaft in seiner Doppelrolle als Gefahrenhüter des Ozeans und taxandrinischer Staatsminister in ›kafkaesken‹ Phantasien.
Der einst blaue Planet ist im Jahr 2065 vollkommen verwüstet, und nur wenige Lebensformen existieren noch in
den bunkerähnlichen Städten. Als eine Invasion feindlicher Aliens auch den letzten Rest der Menschheit bedroht, versucht die Wissenschaftlerin Aki Ross mit Hilfe
ihres Mentors und einer Kampftruppe die Katastrophe
abzuwenden, doch es wird ein Wettlauf gegen die Zeit.
Der Film zum erfolgreichen interaktiven Computerspiel,
bei dem alle Figuren computergenerierte Darsteller mit
lebensechten Zügen sind.
A lighthouse keeper. He shows the
royal prince another world: Taxandria, a fantastic country, in which
time seems to play no role. The Belgian animation specialist Servais
has brought real actors into his
dream realm. Produced using Toccata computer technology, MuellerStahl wanders between bizarrely
drawn images and picturesquely
filmed sea-scapes in his dual role as
custodian of the oceans and Taxandrian secretary of state in his dark
fantasies.
Taxandria
DE/BE/FR 1995
35mm, 80:00
Regie
Raoul Servais
Darsteller
Armin Mueller-Stahl,
Andrew Sachs
u. a.
Distribution
Bibo TV
In the year 2065, the once-blue
planet is totally desolate and only a
few life forms still exist in cities
made of bunkers. As an invasion of
hostile aliens threatens the last humans, the scientist Aki Ross tries to
avert the catastrophe with the help
of her mentor and some combat
troops - a race against time.
The exciting film of the successful
interactive computer game, in which
all the characters are computer
generated actors with realistic features.
JP/US 2001
35mm, 106:00, OmU
Regie
Hironobo Sakaguchi,
Motonori Sakakibara
Distribution
Columbia
108
VIRTUAL ACTOR
Simon West
Terry Gilliam
Lara Croft - Tomb Raider
Brazil
Britische Adelstochter, Abenteurerin und Archäologin
Lara hat immer noch nicht den frühen Tod ihres Vaters
überwunden. Als sie in einer versteckten Uhr eine verschlüsselte Nachricht ihres Vaters entdeckt, macht Lara
sich auf die Suche nach einem geheimnisvollen Artefakt,
mit dem man Zeit und Zukunft beherrschen kann. Im
Wettlauf mit dem mystischen Geheimbund der ›Erleuchteten‹ führt eine wilde Odyssee sie von England nach
Kambodscha und Sibirien bis zu ihrem Vater.
Sam Lowry ist ein kleiner, eifriger Buchhalter im Dienste
des Innenministeriums. Bis er entdeckt, wie verachtend
und kontrollierend die Bürokratie die Bürger des Landes
behandelt und sich in den Untergrund absetzt. Dort begegnet Sam seiner Traumfrau Jill und beginnt mit ihr
gemeinsam einen Feldzug gegen das System und seinen
Vater, der es mit entwickelt hat.
Ein visuelles Fest gespickt mit optischen und technischen Effekten und dem bitterbösen Humor der Monty
Pythons.
Actually, Sam Lowry is unfortunately
everything but a hero. That is, until
the small, hard-working accountant
in the service of the Home Office
discovers the contemptuous and authoritarian way in which the bureaucracy treats the citizens. Lowry is
horrified and enters the underground. There, he encounters the
woman of his dreams, Jill, and together with her begins a campaign
against the system and his own father.
A visual feast packed with optical
and technical effects and the wicked
humour of Monty Python.
US 2001
35mm, 90:00
Regie
Simon West
Darsteller
Angelina Jolie,
Iain Glen,
Daniel Graig
Distribution
Concorde
England, Cambodia, Siberia: Adventurous stops on the travels of the
British archaeologist Lara, on the
search for her supposed-dead father. After she finds a message
locked in a hidden watch, Lara comes
across a mysterious artefact with
which one can control time and the
future. In a race with the mystical
secret society of the ›enlightened‹
she embarks on a wild odyssey
around the world. The all-important
question is: Is her father still alive?
Brazil
GB 1984
35mm, 142:00
Regie
Terry Gilliam
Darsteller
Jonathan Pryce,
Robert De Niro,
Michael Palin
u. a.
Distribution
Fox
SONDERPROGRAMME
SPECIAL PROGRAMMES
109
Rintaro
David Cronenberg
Osamu Tezuka’s Metropolis
eXistenz
Angelehnt an Fritz Lang’s Stummfilm-Klassiker von 1927
und dem legendären MANGA-(Comic) von Osamu Tezuka
aus den 40er Jahren, einem der ersten modernen MANGAs. ›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ ist ein Animationsfilm
von zwei der renommiertesten MANGA-Künstler der heutigen Zeit: Katsuhiro Otomo (›Akira‹) und Rintaro (›X‹,
›Galaxy Express 999‹).
Die Geschichte spielt in einem futuristischen Stadtstaat. Der Detektiv Shunsaku Ban und sein Assistent Kenichi, suchen einen exzentrischen Wissenschaftler. Dr.
Laughton will eine vollkommene Robotergeneration
schaffen, und sein unschuldig aussehendes High-TechMädchen Tima soll die Weltherrschaft an sich reißen.
›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ ist eine neue imposante
MANGA-Verfilmung mit einem spektakulären visuellem
Stil, und was Tezuka schon in den 40er Jahren zum Thema künstliche Intelligenz erfand, ist aktueller denn je.
Das transvirtuelle Computerspiel ›eXistenZ‹ ist die neueste Kreation der Designerin Allegra, in dem der Spieler
sich per ›Nabelschnur‹ tief versenkt. Die Grenzen der Realität verwischen. der künstlich generierten Phantasiewelt wird Tür und Tor geöffnet. Ein skurriler Trip, mit
schleimig pulsierenden Spielkonsolen à la Cronenberg,
die alles übertreffen, was sich ein Mensch bisher dafür
ausgedacht hat. ›Die Vorstellung, ein Spiel direkt an das
Nervensystem des Spielers anzukoppeln, war für mich
die logische Konsequenz der Tatsache, dass man sich
beim Computerspiel eyephons aufsetzt.‹ (Cronenberg)
The film is based on Fritz Lang’s
silent film classic from 1927 and the
legendary MANGA-(comic) by Osamu
Tezuka from the 40s, one of the first
modern MANGAs. ›Osamu Tezuka´s
Metropolis‹ is an animated film by
two of the most renowned presentday MANGA artists: Katsuhiro Otomo
(›Akira‹) and Rintaro (›X‹, ›Galaxy Express 999‹).
The story takes place in a futuristic
city-state. The detective Shunsaku
Ban and his assistant Kenichi are
looking for an eccentric scientist.
Dr. Laughton wants to create a perfect generation of robots, and his
innocent-looking high-tech girl
Tima is intended to seize world-mastery. ›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ is
a new, imposing MANGA film production with a spectacular visual style,
and what Tezuka had already
thought up in the 40s on the subject of artificial intelligence is more
up-to-date than ever.
JP 2000
35mm, Animation,
107:00, OmenglU
Regie
Rintaro
Distribution
Metropolis
eXistenz
The player is connected to the computer through a type of umbilical
cord. Only in the film ›eXistenz‹, of
course. The film is about a trans-virtual computer game, that has been
developed by the designer Allegra.
And what it is like when human and
machine enter into symbiosis: The
limits of reality blur, and the door is
opened to an artificially generated
fantasy world. A bizarre trip, with
slimily pulsing game consoles à la
Cronenberg, which go beyond everything that a human has ever come
up with before. ›The idea of coupling
a game directly to the nerve system
of the player was for me the logical
consequence of the fact that one
puts on eyepieces to play computer
games.‹ (Cronenberg)
GB/CA 1999
35mm, 100:00, OmU
Regie
David Cronenberg
Darsteller
Jennifer Jason Leigh,
Jude Law,
Willem Dafoe,
Ian Holm
Distribution
Kinowelt
111
Retrospektive
Retrospective
112
AL RAZUTIS INTERVIEW
D r e i J a h r z e n t e d e s Z o r n s Ein Interview von Mike Hoolboom mit Al Razutis
T h r e e D e c a d e s o f R a g e An interview by Mike Hoolboom with
Al Razutis
98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm
Al Razutis ist ein kanadischer Ikonoklast, ein Künstler,
der dazu verholfen hat nicht weniger als zwei Verleihe
an der Westküste, eine kurzlebige Vereinigung von kanadischen Filmkünstlern, eine Produduktionskooperation
und Zeitschriften über Fringe-Film und Holographie zu
gründen. Nicht zuletzt hat er eine Rolle in dem weit veröffentlichten Kampf mit Ontarios Zensurausschuss gespielt. Neben zahlreichen Performances, Gemälden, Hologrammen und Intermedia Produktionen hat er an die
vierzig Filme und Videos vollendet. Obwohl er sich seit
Jahren für eine sichere und institutionelle Basis für alle
Aspekte des Fringe Films einsetzt, ist er besser für seine anti-institutionelle Haltung bekannt. 1986, bei der
Eröffnung eines neuen Künstler betriebenen Kinos, gab
Razutis eine seiner unvergesslichen Performances. Vor
einem schockierten Publikum zückte er eine Sprühdose
und sprühte auf die brandneue Leinwand, ›Die AvantGarde spuckt ins Gesicht institutioneller Kunst‹. Die
Leinwand war für immer ruiniert.
Durch seine Filme ist er seit langem als Papst der Collage bekannt. Er plünderte den Müll des Sunset Boulevard
und ordnete geduldig Momente der Filmgeschichte um,
um ihnen eine neue Aussagekraft zu geben. Diese sind in
zwei seiner besten Arbeiten zusammengetragen: ›Visual
Essays‹ ist ein Augenschmauss und eine Hommage an den
Stummfilm; ›Amerika‹, eine drei Stunden lange achtzehnteilige Oper, serviert Sex und Tod in einer schäumenden
Medienlandschaft. Die Fähigkeit sich zu erinnern hat
noch nie so gefährlich ausgesehen. [...]
Al Razutis is a Canadian iconoclast, an artist who was instrumental in forming two West Coast film distributors, a shortlived union of Canadian film artists, a production co-op, magazines on fringe-film and holography, and who played a role in a
much publicized battle with Ontario´s Board of Censors. He has
completed some forty-odd films and videos alongside various
performances, paintings, holograms, and intermedia productions. While he has worked hard over the years to secure an institutional base for all aspects of fringe cinema, he is better
known for his anti-institutional stance. In 1986, at the opening
of a new artist-run movie palace, Razutis gave one of his unforgettable performances. Before a shocked crowd he wipped
out a spray can and scrawled, ›The avant-garde spits in the face
of institutional art‹ on the brand new screen, ruining it forever.
His filmwork has long established him as the sultan of collage.
Rifling the junk bins of Sunset Boulevard he has patiently reordered moments from the history of cinema and allowed
them to speak again in startling new ways. These have been
compiled in two of his finest moments - ›Visual Essays,‹ which
offers a retinal massage to silent cinema, and ›America,‹ a
three-hour, eighteen-part opera which serves up sex and
death in a frothing mediascape. The ability to remember has
never looked more dangerous. [...]
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
AR: In den späten sechziger Jahren gründete ich ein Underground Kino in UC Davis, das zwischen Sacramento
und San Francisco lag. Dort habe ich meinen ersten Film
gemacht - ›2 X 2‹ (17 Min., 1967)- ein Film für zwei Leinwände, der sich ganz offensichtlich auf Conner und Warhol bezieht. Er handelte von Sex, Drogen und
Rockń´Roll , ein typisches Thema der Sechziger Jahre.
[...] Meine Freundin entschloss sich zurück nach Vancouver, Kanada zu gehen. Wir fuhren 1968 hoch. Ich schloss
mich einer Organisation namens Intermedia an, die ein
vierstöckiges Lagerhaus in der Beatty Street hatten.
Künstler jeder Disziplin arbeiteten dort - vier Stokkwerke voller freier Ateliers, Bildhauer, Tänzer und Maler. Alle verrückten und innovativen Arbeiten kamen von
dort. Obwohl alle davon überzeugt waren, dass sich dort
niemand etwas anschauen würde, überzeugte ich die
Künstler davon, dass ich an Wochenenden Untergrundfilme zeigen könnte. Ich buchte den zweiten Stock für
samstags und sonntags, versprach für alles zu zahlen
und im Gegenzug alle Einnahmen zu behalten. Wir nahmen jedes Wochenende Hunderte von Dollars ein - die
Leute kamen in Scharen. [...] Von diesen Einnahmen war
ich in der Lage, meine Filme selbst zu finanzieren. [...] Ich
machte eine Reihe von Filmen - ›2 x 2‹ wurde zu ›Inauguration‹ (17 min, 1968); ›Circus Show Fyre‹ (7 min, 1968),
ein Film über das Zirkusspektakel, arbeitete mit vier
sich überlagernden Bildebenen; ›Black Angel Flag... Eat‹
(17 min, Stummfilm, 1968) ist ein weitgehend schwarzer
Vorspann mit sehr sporadisch auftretenden Aufnahmen,
so dass man nicht weiß, wann der Film zu Ende ist; und
dann war da noch ›Poem: Elegy For Rose‹ (4 min, 1968), in
dem es um ein auf Celluloid geschriebenes Gedicht geht.
Ich hasste überflüssige Arbeiten, das war Teil meines Anspruchs, gegen institutionelle Kunst zu opponieren. [...]
113
AR: In the late sixties, I started an underground cinema at UC
Davis, which is between Sacramento and San Francisco. [...] I
made my first film there - ›2 X 2‹ (17 min., 1967), a dual screen
film obviously related to Conner and Warhol. It dealt with sex,
drugs and rockń´roll, a typical topic in the sixties. [...] I hooked
up with an organization called Intermedia which had a fourstorey warehouse on Beatty Street comprised of artists of all
disciplines – four floors of free studios, sculptors, dancers,
painters. Anybody who was doing crazy, innovative work was doing it there. I convinced them that I could run underground
films on the weekend and they said nobody here comes to anything. I asked for the second floor Saturday and Sundays, promising to pay for everything, and I would keep the proceeds. We
made hundreds of dollars every weekend - the place was
packed. [...] From the money I made showing these films I financed my own films. [...]
I made a number of films - ›2 x 2‹ became ›Inauguration‹ (17 min
1968); ›Sircus Show Fyre‹ (7 min 1968), a film about the spectacle of the circus using four layers of superimposition; ›Black
Angel Flag... Eat‹ (17 min silent 1968) which is mostly black
leader with very intermittent shots, so you don´t know when
the film is over; and ›Poem: Elegy For Rose‹ (4 min 1968) which
featured a poem written on celluloid. I hated redundant work,
which was part of my take against the institution of art. [...]
MH: Gab es einen Bruch zwischen formalen und politischen Bewegungen?
AR: Es gab überhaupt keinen Bruch; das war es ja, was
zum einen merkwürdig und zum anderen wunderbar war.
[...] Nimm zum Beispiel einen Film wie ›Lapis‹ von James
Whitney. Er ist ein computergrafisches Mosaik zu Sitarmusik, ein abstrakter Film, der wie eine Meditation auf
einen Bewusstseinszustand wirkt. Er externalisierte das,
was so manche auf einem LSD-Trip erfahren. [...] Alle versuchten Konventionen zu brechen. Sie suchten nach Alternativen zu Nachrichtensystemen, mit denen sie aufgewachsen waren, Familensystemen, die sie übernommen
hatten und Alternativen zu professionellen Systemen,
denen sie verpflichtet waren. Deshalb wurde keine dieser
Arbeiten als Kunst proklamiert, denn man war bereits
argwöhnisch gegenüber Kunstinstitutionen. [...] Zur Zeit
von Intermedia gab es keine Verbindung zu Förderagenturen, Kunstgalerien oder Institutionen jeglicher Art.
Später fingen Michelson, Sitney und Youngblood an Schu-
Vortex
MH: Did you feel a split between formal and political moves?
AR: There was no split at all; that´s the thing that was so peculiar and beautiful. [...] Take a film like ›Lapis‹ by James Whitney,
for example. It´s a computer graphic mosaic set to sitar music, an abstract film which serves as a meditation on a state of
mind. It externalized what some people experienced on LSD. [...]
Everyone was trying to break down conventions and look for alternatives to message systems which they´d grown up with,
family systems they inhabited, professional systems which they
were obligated to. That´s why none of this work was touted as
art, because the institutions of art were already suspect. [...] In
the time of Intermedia, there was no connection with grant
114
len und Bewegungen zu gründen, doch ihre Professionalisierung, Anthologisierung und Akademisierung war der
Anfang vom Ende. Undergroundfilm wurde zu Kunst und
damit begann das Ende. Der Film wurde pädagogisch,
voyeuristisch und etabliert. [...]
Bei meinen wöchentlichen Screenings in Intermedia bezog ich Arbeiten von einheimischen Künstlern wie David
Rimmer und Gary Lee Nova mit ein und begriff, dass Leute in Vancouver anfingen Filme zu machen. Also dachte
ich, warum gründen wir nicht eine Kooperation inspiriert und im Stil von Canyon und New Yorker Filmemachern. [...]
1969 sprach ich mit zahlreichen Filmemachern, die das
für eine großartige Idee hielten, aber nicht wirklich die
Zeit dafür hatten. Also habe ich gesagt, OK, dann mache
ich es. Und so wurde ich Gründer, Manager, Buchhalter
und Bodenwischer der Intermedia Film Kooperation. Ich
stellte ein paar Filmangebote zusammen und tourte mit
ihnen um die USA.
Es war eine Verleihkooperation, die zum großen Teil Filme aus Vancouver anbot, aber teilweise auch Filme aus
ganz Amerika. Unsere einzigen Einnahmen waren unser
Anteil am Verleih. Das lief zwei Jahre gut. 1971 wechselte
Intermedia die Räumlichkeiten und formte eine Reihe
von Satellitenorganisationen wie Western Front, Video
Inn, Intermedia Press und The Grange. So entwickelte
sich Intermedia weiter und veränderte sich. [...] Und
dann wurde mir aus dem Nichts dieser Lehrposten am
Evergreen State College angeboten und ich betrat ein
Zauberland der Technik: ein Videostudio, alle Arten von
Synthesizern und Kameras und ein sehr interessantes
akademisches Programm. Das war der Anfang von ›Amerika‹. Ich machte ›Software, Vortex‹, und einige der Videokomponenten von ›98.3 KHz: Bridge at Electrical
Storm.‹ Wir machten Biofeedback Experimente am College - legten Filmloops ein und schlossen uns an EEG-Maschinen an, um Bewusstseinszustände der Meditation
einzuleiten. Dann wurden unsere Gehirnströme durch die
Verstärker gekoppelt und direkt zum zweiten Monitor
geleitet, der das Bildsignal mit unseren Gehirnsignalen
mischte. Wir wollten sehen, ob wir Bilder direkt durch
unsere Reaktionen beeinflussen konnten. [...]
Ich wollte eigentlich auf dem College bleiben, doch dann
bewarb ich mich beim Canada Council für eine Förderung der Holographie und, ich konnte es kaum glauben,
gewann einen Senior Artist´s Grant. So entschloss ich
mich zurück nach Vancouver zu gehen, das Unterrichten
aufzugeben und ein Medienstudio aufzubauen, dass ich
Visual Alchemy nannte. Ich hatte meinen optischen Printer fertiggestellt, baute einen Video-Synthesizer, hatte
Audio-Ausrüstung, Schneideräume, einen Tricktisch, ein
komplettes Holographie-Labor nach hinten raus, Wohnräume und einen Projektions- und Wohnraum. Die Unterstützung vom Canada Council kam für einen Teil auf und
ich fing an, gegen Honorar optische Effekte für andere
agencies, art galleries, any institutions of any kind. Later on
Michelson, Sitney, and Youngblood began making schools and
movements, which was the beginning of the end: it´s professionalization, anthologization, academicization. Underground
film became art, and that was the demise of the form. [...]
In my weekly screenings at Intermedia I included the work of
local people like David Rimmer and Gary Lee Nova and realized
that people in Vancouver were starting to make films. So I
thought, let´s make a co-op along the lines of and inspired by
Canyon or New York Filmmakers. [...]
It was a distribution co-op that held mostly Vancouver work
but also others from the US. [...] The only money we could get
was what we took from our cut on the rentals. We ran a couple
of years[...] In 1971, Intermedia moved to another space[...] and
formed a number of satellite organizations like Western Front,
Video Inn, Intermedia Press and the Grange; so in a sense it
evolved, it transformed into these other places. [...]
Then suddenly this teaching job appears from Evergreen State
College, and that´s when I walked into a Disneyland of equipment: a video studio, all kinds of synthesizers and cameras, and
a very interesting academic program. That´s where ›Amerika‹
started. I made ›Software, Vortex‹, and some of the video components of ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm.‹ We were doing bio-feedback experiments at the college - setting up film
loops and wiring ourselves into EEG machines in order to induce states of meditation. Then these outputs from the brain
were fed through amplifiers and directed into a second monitor which mixed the image signal with those from the brain to
see if you could affect the image directly through your response.[...]
I was contemplating staying on at the college until I made an
application to the Canada Council for holography and, astoundingly, they gave me a senior artist´s grant[...] So I decided to come back to Vancouver, quit teaching, and set up a media studio called Visual Alchemy. I´d finished building an optical printer, built a video synthesizer, had audio equipment, editing rooms, animation stand, a complete holography lab in the
back, living quarters, and a projection/living room space. The
Canada Council grant paid for some of it, and I started to do
optical effects for people for a fee. By 1972, I had the final version of the printer built. Then it became a production machine
where I could make special effects for people like Rimmer and
Tougas, and I became an optical service for a lot of commercial
people. [...]
›93.3 KHz Bridge at Electrical Storm‹ (11 min 1973) was contrived on the optical printer at Visual Alchemy. An extremely laborious film, it was created one frame at a time; sometimes
twelve frames would take over an hour to do because it had so
much bi-packing and combinations of film and video. The video
was transferred to film which was then reprocessed on the
printer. When ›Bridge‹ came out, some people from Belgium
looked at it and said, ›That´s not film, it´s video.‹ For them, legitimate film practice had nothing to do with video. But I kept
trying to exchange formal values between the two, trying to
achieve new forms of film and videomaking. [...]
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
zu machen. 1972 hatte ich die endgültige Version des
Printers fertiggebaut. Dann wurde er eine Produktionsmaschine, mit der ich Spezialeffekte für Leute wie Rimmer und Tougas machen konnte. Ich bot vielen ›kommerziellen‹ Leuten optische Dienste an. [...]
›93.3 KHz Bridge at Electrical Storm‹ (11 min 1973) wurde
auf dem optischen Printer bei Visual Alchemy hergestellt. Es war ein extrem arbeitsintensiver Film, jedes
Bild wurde einzeln entworfen, Bild für Bild. Für 12 Bilder
brauchten wir manchmal über eine Stunde, da es soviel
Bi-Packing und verschiedene Film- und Video-Kombinationen gab. Das Video wurde auf Film überspielt, der
dann im Printer weiterentwickelt wurde. Als ›Bridge‹
herauskam, sagten einige Belgier: ›Das ist kein Film, das
ist Video.‹ Für sie hatte der wahre Film nichts mit Video
zu tun. Aber ich habe weiter versucht einen formalen
Austausch zwischen den beiden Medien zu schaffen, um
neue Formen des Filme- und Videomachens zu entwerfen. [...]
Während die meisten Filme aus dieser Zeit Teil von ›Amerika‹ wurden, gab es auch autonome Arbeiten wie ›Portrait‹ (8 min 1976). Dies ist eine Studie meiner zwei Jahre alten Tochter Alicia. Ich machte diese Art pointilistischer Studie von ihr, indem ich die Super-8-Filmkörner
fotografisch immer weiter vergrößerte. [...]
MH: Viele der Filme aus dieser Zeit bekunden strukturelle Anliegen. Sie zeigen eine in sich ruhende Figur, die
durch eine Reihe von Themen und Variationen bewegt
wird.
AR: Ich glaube ich war mehr an der Struktur visueller
Wahrnehmung interessiert und an der filmischen Umsetzung von unbewußten Prozessen. Ich war nicht an der
Maschinerie des Films interessiert - am Zoom oder dem
langen Tracking Shot. [...] Dann bewarb ich mich beim Canada Council, um ›Amerika‹ zu beenden. Alles was ich
wollte, war Unterstützung für Filmmaterial und Entwicklung. Sie lehnten das Projekt ab und ich bin völlig durchgedreht. [...]
Ich war ausgebrannt, bekam meinen Zuschuss nicht, beendete meine Holographie und Filmarbeit und entschloss mich, in den Süd-Pazifik zu gehen. Ich verkaufte
meine Ausrüstung und brachte sämtliches Filmmaterial
nach Los Angeles. Was ich nicht verkaufen konnte, ließ
ich im Studio zurück. Ich legte den Schlüssel unter die
Fußmatte und erzählte all meinen Freunden, sie sollten
sich bedienen. Ich ließ alles zurück, um mit meiner zweiten Frau auf Samoa ein neues Leben zu beginnen, und
nie mehr nach Nordamerika zurückzukehren. Ich hatte
die Nase voll und wollte nichts mehr mit technischen Erungenschaften zu tun haben, sondern nur noch Bücher
schreiben. Ich habe auf Samoa ein Jahr lang an einer
High School Mathematik unterrichtet. Ein Jahr später
erhielt ich aus dem Nichts einen Lehrauftrag für Film an
115
While most of the films made in this period ended up in ›Amerika,‹ there were some autonomous works like ›Portrait‹ (8 min
1976). It´s a study of my two-year-old daughter Alicia. I made a
kind of pointillist examination of her by magnifying the super8 grain through generations of rephotography. [...]
Lumière´s Train
MH: Many of the films from this period evince structural concerns. They show a contained figure which is made to move
through a series of themes and variations.
AR: I think I was more interested in the structure of cognition
and in liberating the unconscious professes filmically. I wasn´t
interested in the machine of cinema - the zoom lens or the
long tracking shot[...] I applied to the Canada Council to finish
›Amerika.‹ All I wanted was stock and processing. They rejected
it, and I went bananas. [...] I burned out, didn´t get my grant,
finished my holography and film work, and decided to go the
South Pacific. I started to sell all my equipment. I took all my
stock footage and shipped it down to Los Angeles and what I
couldn´t sell, I left in the studio. I left a key under the mat and
told all my friends to help themselves. I just walked from the
whole scene with my second wife. Off we went to Samoa, and I
never wanted to come back to North America. I thought it was
all bullshit. I didn´t want to have anything to do with any technical forms. I just wanted to write novels. In Samoa, I taught
high school math. A year later I received a message out of the
blue asking me to teach film at Simon Fraser University, so we
headed back to Vancouver. This was the beginning of my political phase, because I realized you can´t hide from North America and that it was possible to work in institutions. [...]
When I got back to Vancouver from Samoa in 1979, I began work
on a series of films that would restage moments in film history - and these became ›Visual Essays: Origins of Film‹ (68 min
1973-84). They deal with filmmakers like the Lumières, George
Méliès, the Surrealists, and Sergeij Eisenstein. Each film reworks found footage according to a dominant formal strategy.
The first essay ›Lumière´s Train (Arriving at the Station)‹ (9 min
116
der Simon Fraser Universität. So kehrten wir nach Vancouver zurück. Das war der Anfang meiner politischen
Phase. Ich erkannte, dass ich mich nicht vor Nordamerika verstecken konnte und dass es möglich ist mit Institutionen zu arbeiten. [...]
Als ich 1979 von Samoa zurück nach Vancouver ging, begann ich mit einer Reihe von Filmen, die Momente der
Filmgeschichte umschreiben sollten - sie wurden zu ›Visual Essays: Origins of Film‹ (68 min 1973-84). Sie beschäftigen sich mit Filmemachern wie den Brüdern Lumière, George Méliès, den Surrealisten und Sergeij Eisenstein. Jeder Film arbeitet mit einer dominanten
strukturierten Filmstrategie, um gefundene Filmaufnahmen (Found Footage) zu rekonstruieren. Das erste Filmessay ›Lumière´s Train (Arriving at the Station)‹ (9 min
b/w 1979) beschäftigt sich vorherrschend mit der technischen Filmqualität.
[...] Ich wählte drei Filmquellen, die sich mit Zügen beschäftigten: den ersten Lumière Film, Abel Gances ›La
Roue‹ und einen Warner Brothers Kurzfilm, ›Spills for
Thrills.‹ Der Film beginnt mit einer Reihe von Standbildern mit langer offener Blende, so dass man den Eindruck hat, dass das Bild atmet. Dann fährt der Zug an,
die Bilder verschwimmen und Bewegung ist entstanden.
[...]
Der zweite Film in ›Visual Essays‹ heißt ›Méliès Catalogue‹ (9 min Stummfilm 1973). Ich hatte ein paar Filme
von Méliès gesammelt, die Teil eines Raubkopienetzes
waren, die Leute aus der Cinémathèque in Paris mitgehen ließen. Es beschäftigte mich, dass keiner diese Arbeiten zu sehen bekam. Ich wollte eine Art Sears Katalog erschaffen, um das mythische, visuelle Vokabular von
Méliès zu feiern. Seine Arbeit als Zauberkünstler auf der
Bühne hatte direkten Einfluss auf seine Filmarbeit, die
Überraschung, Schock und Spektakel vermittelt. [...]
Das dritte ›Essays‹ [...] heißt ›Sequels in Transfigured Time‹ (12 min Stummfilm 1976) und interpretiert seine Inszenierungstechnik. Ich benutzte eine Bi-Pack-Technik,
ließ einen Farbfilm mit mittleren Kontrastwerten und einen Schwarzweiß-Negativfilm mit hohem Kontrast durch
den Printer laufen. Die nicht ganz deckende Überlagerung reduziert das Bild zu seinen Rändern hin, so dass es
aussieht wie eine Höhlenzeichnung oder farbiges Glas,
aber es sind nur Linien. Und dies ermuntert dann, die
Technik der Inszenierung zu entdecken. Das passiert
wenn die Standbilder, mit denen der Film beginnt, anfangen sich zu bewegen, so dass der Zuschauer die Landschaft synthetisieren kann[...] ›Ghost:Image‹ (12 min s/w
Stummfilm 1976-79) ist der nächste Film. Seine vorrangige Strategie ist die Rorschach-Technik, die entsteht,
wenn Bilder spiegelgedruckt werden. Das Originalbild
wird auf eine spiegelverkehrte Kopie gelegt. Wenn diese
zwei Bilder zusammenkommen, bildet sich ein neuer
Raum zwischen ihnen. Der Film beschreibt einen Erzählbogen von surrealen Filmen wie ›Un Chien Andalou,‹
b/w 1979) concerns itself primarily with the mechanistic quality of cinema. [...] I chose three sources that dealt with trains:
the first Lumière film, Abel Gance´s ›La Roue,‹ and a Warner
Brothers short, ›Spills for Thrills.‹ The film begins with a series
of freeze frames with these three-frame aperture opening and
closings, so the image seems to breathe a little, and then the
train begins to move, the images link one to another, and motion is born. [...]
The second film in ›Visual Essays‹ is called ›Méliès Catalogue‹ (9
min silent 1973). I´d collected a number of Méliès films, which
were part of a piracy network that people were lifting from the
Cinémathèque in Paris, and I was concerned that none of this
work would be seen. I wanted to create a kind of Sears Catalogue celebrating the mythic, visual vocabulary of Méliès. His
films contain an overriding quality of surprise, shock, and
spectacle that naturally extended from his works as a stage
magician. [...]
The third of the ›Essays‹ [...] is called ›Sequels in Transfigured
Time‹ (12 min silent 1976) and works to interpret his ›mise-enscène.‹ I used a bi-pack technique, running a mid-contrast
colour stock with a high contrast black-and-white negative.
Their slight off-register reduces an image to its edges, so as
the film begins you´re looking at what seems like cave paintings, or stained glass, but it´s only lines. Then out of that
you´re encouraged to discover the ›mise-en-scène,‹ and this
happens as the freeze frames which begin the film accelerate
into motion, so the viewer can synthesize a landscape. [...]
›Ghost:Image‹ (12 min b/w silent 1976-79) is the next film. Its
dominant strategy is the Rorschach produced when images are
mirror printed, the original image superimposed over itself in
reverse. As these two images come together, they create a new
space between them[...] The film describes a narrative trajectory that runs from surreal films like ›Un Chien Andalou,‹
›Ghosts Before Breakfast‹ and ›The Seashell and the Clergymen,‹ to German expressionist films like ›Nosferatu‹ and concludes with more contemporary horror films. All of these images are suggestive of interior states, extreme states of psychosis. [...]
Méliès Catalogue
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
117
Visual Essays
›Ghosts Before Breakfast‹ und ›The Seashell and the
Clergymen‹, der sich fortsetzt in deutschen expressionistischen Filmen wie ›Nosferatu‹ und schließlich mit
zeitgenössischen Horrorfilmen endet. All diese Bilder
vermitteln innere Bewusstseinszustände, extreme
Psychosen. [...]
In ›For Artaud‹ (10 min 1982) geht es nicht bewusst um
einen Filmemacher, sondern um die Praktiken die dem
Theater nahe liegen, wie Antonin Artaud und sein Theater der Grausamkeit. Ich wollte das von einem poetischen Blickwinkel aus betrachten und eine Art Wahnsinn,
einen Mißklang von Stimmen, eine Situation großer Unruhe ausdrücken und diese durch filmische Gegenstücke
zum Leben erwecken. Ich begann mit Dreyers ›Johanna
von Orleans‹, in dem es um Johannas angebliche Besessenheit von Engeln geht, die viele andere jedoch für Satan halten. Ich filmte das weiße Rauschen auf einem
Fernseher und regulierte dabei die Anzahl der Bildpunkte, indem ich den Geräuschpegel des weißen Rauschens
anhob. Das benutzte ich dann als Basis für die weitere
Bearbeitung von Dreyers Bildern, wie optische Überlagerungseffekte, die durch eine verstärkte Belichtung
deutlicher wurden und Halation sowie ein sehr klares
Bild erzeugten. Den Soundtrack konstruierte ich aus
dem Sprechgesang einer Gruppe von Leuten, die Phrasen
wie ›Wir sind die Inquisition - sprich‹ sangen und einen
fragmentierten Monolog aus Artrauds Texten (›Shit to
the spirit‹). [...]
Das sechste und letzte Essay nannte ich ›Storming the
Winter Palace‹ (16 min s/w 1984). [...] Der Film beginnt
mit Szenen aus Eisensteins ›Oktober‹, die ich rückwärts
zu einem Zwischentitel laufen ließ, der heißt, ›Ihr steht
alle unter Arrest‹. Ich denke, das ist ein passender Abschluss zu Stalins Diktum, das den Formalismus allgemein beeinflusste. [...]
›Winter Palace‹ entwickelt Eisensteins rhetorische Strategien. [...] In der Odessa Step Sequenz wendete ich eine
schrittweise Bildbelichtung an, um zu zeigen wie Komposition nach grafischer Überlegung entsteht. Für Filmwissenschaftler liegt das wahrscheinlich auf der Hand. Am
Ende des Films wandte ich eine ›Saccadic Eye Movement‹-Technik an. Ich fing an das Bild selbst zu scannen.
Ich fügte eine Struktur hinzu, so dass man sich bewusst
ist, dass man ein Bildfeld scannt, sich aber seiner Grenzen nicht sicher ist. Das tat ich in Anerkennung von Eisensteins technischen Innovationen, die mit der Wahrnehmungstechnik zu tun haben. [...]
›For Artaud‹ (10 min 1982) is not explicitly about a filmmaker,
but about a practice more closely associated with theatre –
Antonin Artaud and his theatre of cruelty[...] I wanted to explore this from a poetic perspective and recreate a kind of
madness, a cacophony of voices, a situation of heightened anxiety which would be incorporated with its filmic equivalents. I
began with Dreyer´s ›Joan of Arc,‹ which is concerned about
Joan´s possession by what she claims to be angels, but which
many others take to be satanic beings. [...] I photographed the
white noise from a television set, controlling the number of
dots by cranking the white level. This was then used as a matte for Dreyer´s images, which grow more visible as the exposure on the matte is increased, causing halation and a starry
quality of the image. The soundtrack is a group of people
chanting phrases like, ›We are the inquisition - speak,‹ and a
fragmented monologue from Artaud´s writing (›Shit to the
spirit‹) [...]
For Artaud
The sixth and final essay is called ›Storming the Winter Palace‹
(16 min b/w 1984). [...] The film opens up with sections from
Eisenstein´s ›October‹ which are shown backwards, and this sequence runs toward an intertitle which reads, ›You´re all under
arrest.‹ I think that´s an appropriate conclusion to the Stalinist dictum that affected formalism in general. [...]
›Winter Palace‹ examines Eisenstein´s rhetorical strategies.
[...] In the Odessa steps sequence, step printing is employed to
show the way in which compositions are generated according
to graphic considerations, which probably restates the obvious
to film scholars. At the end of the film I go through a saccadic
eye movement technique. I start scanning the image itself. I
added a texture to the screen so you´re aware you´re scanning an image field, the boundaries of which are uncertain.
That was an acknowledgement of Eisenstein´s engineering
ideas, which are related to the engineering of perception. [...]
118
MH: Tell me about ›Amerika‹.
Cities of Eden
MH: Und wie war das mit ›Amerika‹?
AR: Elf Jahre lang arbeitete ich an einer Reihe von zusammenhängenden Kurzfilmen, um sie zu einem Mosaik
zusammenzufügen. Ich beendete sie 1983 und nannte sie
›Amerika.‹ Das fast drei Stunden lange Werk besteht aus
18 Kurzfilmen und ist aufgegliedert in drei Teile, die ungefähr mit den sechziger, siebziger und achtziger Jahren korrespondieren. Diese Filme bilden ein Mosaik und
drücken die verschiedenen Sensationen, Mythen und
Landschaften der industrialisierten westlichen Kultur
aus. Der Film greift vorwiegend auf existierende Filmarchive, die Ikonographie und die ›Erinnerungsbank‹ einer
Medien orientierten Kultur zurück.
›Cities of Eden‹ (7 min 1976) ist der erste der achtzehn
Filme von ›Amerika.‹ Das gesamte Bildmaterial stammt
aus der Zeit von 1895-1905. Seine formale Bearbeitung
entspricht der allmählichen Auflösung des Nitrat-Materials. Ich benutzte einen Basrelief-Effekt, um die Zerbrechlichkeit des Mediums hervorzuheben. Der Film endet mit dem Bild der Frau auf dem Paramount Logo, das
sich in einer atomaren Explosion auflöst. Es ist das erste
von vielen ›Enden‹ die in ›Amerika‹ auftauchen. [...]
›Software/Head Title‹ (2.5 min 1972) startet mit zufälligen Geräuschen, die allmählich die Form von Tönen einer
Stadt bei Nacht annehmen. Es begann damit, dass ich
das weiße Rauschen eines Fernsehers filmte und den Geräuschpegel des Rauschens regulierte, um die Anzahl der
Bildpunkte auf dem Monitor zu kontrollieren. [...] ›Vortex‹
(10 min 1972) [...] ist ehrlich gesagt ein ziemlich psychedelischer Film mit synthetischen Videofeedback-Improvisationen, die sich ganz offensichtlich auf die sechziger
Jahre beziehen. Der Film ist eine extravagante Lichterschau, die eine Technik nach der anderen vorführt und
das in einer sehr undisziplinierten Art und Weise. [...]
Der nächste Film ist ›Atomic Gardening‹ (5 min 1981), der
AR: For eleven years I made a number of short films which were
intended to fit together to produce a single work. It was finished in 1983 and called ›Amerika.‹ Nearly three hours in
length, it´s made up of eighteen short films laid out on three
reels which roughly correspond to the sixties, seventies, and
eighties. These films are a mosaic expressing the various sensations, myths, and landscapes of the industrialized Western
culture. The predominant characteristic of ›Amerika‹ is that it
draws from existing stock-footage archives, the iconography
and ›memory banks‹ of a media-excessive culture.
The ›Cities of Eden‹ (7 min 1976) is the first of the eighteen
films that make up ›Amerika.‹ All of its images derive from the
1895-1905 period, and its formal treatment echoes the disintegration of the nitrate stock employed in this work. I used a
bas-relief effect to amplify the fragility of the medium. It closes with the woman from the Paramount logo, which dissolves
into an atomic explosion, the first of many ›endings‹ evoked in
›Amerika.‹ [...]
›Software/Head Title‹ (2.5 min 1972) begins with random noise
that slowly takes shape around the outline of a nighttime city.
I began by shooting the white noise from a television set, using the white level to determine how many dots you see on the
screen. [...] ›Vortex‹ (10 min 1972) [...] is a frankly psychedelic film
with synthetic improvisations of video feedback which obviously recall the sixties. It´s an extravagant light show that features one technique after another in a completely undisciplined fashion. [...] The next film is ›Atomic Gardening‹ (5 min
1981), which operates in a very different register than the one
which preceded it. [...] The soundtrack is filled with military
charter - NORAD boys talking shop. [...] The image shows a series a time-lapse shots - circuit-boards, with NASA stamped on
them, immersed in a solution of chemicals out of which crystals are growing. These crystals looked to me like an expanding
military virus, the virus in the machine, growing like simultaneous launch patterns[...] [...] the end of the film whites out[...]
Three of ›Amerika´s‹ films are called ›Motel Row‹ because a motel is a temporary residence for the traveler, like so many of
these films. In the first of these ›Motels‹ (10 min 1981) [...] I walk
around an abandoned, graffiti-filled building with a wide angle
lens. I wanted to establish the absence of the protagonist and
a neglected, shattered landscape. [...] The second part of ›Motel
O Kanada!
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
eine ganz andere Verfahrensweise beinhaltet als der
vorherige Film. [...] Der Soundtrack hat einen Militärcharakter - NORAD Boys reden über die Arbeit. [...] Die
Aufnahmen zeigen eine Reihe von Zeitraffern - NASA Platinen werden in eine chemischen Lösung getaucht auf
denen ein Kristallwachstum entsteht. Diese Kristalle
wirkten auf mich wie ein sich ausbreitender militärischer Virus, der Virus in der Maschinerie, der wie simultane Angriffsmuster wächst, das Ende des Films verblasst. [...] Drei Filme aus ›Amerika‹ tragen den Titel ›Motel Row‹, denn ein Motel ist der vorübergehende Wohnort für einen Reisenden, wie so viele von diesen Filmen.
Im ersten von diesen ›Motels‹ (10 min 1981) [...] wandte
ich mich einem verlassenen Gebäude voller Graffiti zu, in
dem ich mit einem Weitwinkelobjektiv umherwanderte.
Ich wollte die Abwesenheit des Protagonisten etablieren
sowie eine verlassene und zerstörte Landschaft[...] Der
zweite Teil von ›Motel Row‹ ist völlig anders. Er vereint
drei Elemente: eine Reihe von Mausoleums, Hollywood
Soundtracks und meinen eigenen Film ›Egypte.‹ [...] Die
Ägypter bauten diese riesigen Pyramiden Gräber, genau
wie die Mausoleen, die ich zeige, die gleichermaßen dazu
gedacht sind die Reichen in das Leben nach dem Tod zu
geleiten. Indem ich beide mittels Montage vereine, impliziere ich eine Mythologie, die Geld und Tod rationalisiert. [...]
›Amerika: 98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (5 min
1973)[...] entstand Bild für Bild, so dass ich jedes Bild
einzeln kontrollieren konnte. Den Sturm simulierte ich
mit einer Reihe von optischen Prozessen, die die Farbe
und Kontraste der Aufnahmen von Bild zu Bild veränderten. Die elektronische Bearbeitung schmückt die Bewegung eher aus, als dass sie Selbstzweck wäre. [...]
Ich goß Säure und Hydroxid auf den Film, um Blasen und
Explosionen entstehen zu lassen, die die Emulsion angriffen. Bevor das Bild sich auflöste habe ich den Film
schnell gewaschen und mit optischer Printtechnik
weiterverarbeitet. Das heißt, es gab eine Anzahl von
Prozessen, um die Filmoberfläche unkenntlich zu machen, zu verändern, zu synthetisieren und aufzulösen,
anstatt sie wie in einer dokumentarischen Form zu fixieren. [...]
›Motel Row Pt. 2‹ (8 min 1976) ist eine lange Kamerafahrt
von Reno, Nevada aus einem Autofenster. [...] Sie zeigt eine Reihe von erleuchteten Motelfassaden bei Nacht. Ein
Schild wechselt das andere ab, es folgt ein Schauspiel
nach dem anderen. Denn das Schauspiel ersetzt jede Art
von Ausdruck, emotionaler Zuordnung und Tiefsinn. [...]
›Refrain‹ (1 min 1982) [...] betont den Film. Jede Aufnahme ist statisch und zeigt eine Puppe und eine Reihe von
theoretischen Fragen, die als Untertitel auftauchen. [...]
die Puppe ist mit Fragen bedruckt und wird auf einer
Drehscheibe mit ruckartigen Bewegungen und einem erstarrten Lächeln auf den Lippen animiert. [...] Die Puppe
sitzt der Kamera gegenüber, so dass sie sich des Filmma-
119
Row‹ is entirely different. It combines three elements: a series
of mausoleums, Hollywood soundtracks, and my own film
›Egypte.‹ [...] The Egyptians built these immense tombs called
pyramids, just like the mausoleums I show, which are similarly
intended to convey the rich into the after life. Joining the two
via montage implicates a mythology that rationalizes money
and death. [...]
Atomic Gardening
›Amerika: 98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (5 min 1973)[...]
was made one frame at a time, so I had a lot of control over the
image. The storm is simulated through a variety of optical
processes, which changed the colour and contrast of the image
frame-by-frame. The electronic processing is something that
embellishes the movement rather than being the thing itself[...] I poured acid and hydroxide on the film itself to create
bubbles and explosions, to attack the emulsion, then quickly
washed and reprinted it before the image dissolved. So there
were a number of procedures used to obliterate, alter, synthesize, and make the image fluid, rather than fix it in a documentary fashion. [...]
›Motel Row Pt. 2‹ (8 min 1976) is a long tracking shot into Reno,
Nevada. [...] It shows a series of motel facades lit up at night,
shot out a car window. One sign simply replaces the next in a
long row of spectacle, because spectacle works to evacuate
any depth of expression, any emotional attachment, anything
that can´t announce itself on the surface. [...]
›Refrain‹ (1 min 1982) [...] punctuates the film. Each one is a
static shot showing a dummy and a number of theoretical
questions which appear as subtitles. [...] questions are printed
over the dummy animated on a turntable with jerky motions,
and a fixed, smiling expression on his face[...] The dummy faces
the camera so he´s not really cognizant of the film material.
One of the questions asks: Does sexual differentiation position
the viewer? [...]
This ›Refrain‹ is followed by a film which used to be called ›Runway Queen.‹ It´s a forties burlesque number showing a woman
stripping, which is run through a video synthesizer to create
echoes of her image all around her, multiplying her gestures.
This sequence follows from the images of alienated sex in the
120
terials nicht bewusst ist. Eine der gestellten Frage lautet: Positioniert sexuelle Differenzierung den Zuschauer? [...]
Nach ›Refrain‹ folgt ein Film, der ursprünglich ›Runway
Queen‹ hieß. Es ist eine Varietévorstellung aus den vierziger Jahren und zeigt eine Frau, die sich auszieht. Die
Sequenz läuft durch den Videosynthesizer, um Bildechos
um sie herum zu gestalten und ihre Gestik zu multiplizieren. Vor dieser Sequenz zeigt der Film Aufnahmen von
entfremdetem Sex in Motels und die be- und entfremdeten Visionen von Frauen. Zu Beginn der Entwicklung von
Video nahmen Männer Aufnahmen von Frauen, um sie
mit Technik zu ›ficken‹. Diese Szene macht den Gebrauch
dieser Techniken ziemlich deutlich. Die Bildbearbeitungen sind dazu da, passive und unbewegliche Figuren, die
meistens mit Frauen assoziiert werden, zu verändern.
Das entspricht dem, was Musikvideos mit der menschlichen Figur gemacht haben. Der vorhandene Narzissmus
in den Sängerporträts wird anhand von Videospezialeffekten ästhetisiert und multipliziert[...]
MH: Die Echos der Frau erinnern an die Busby Berkeley
motels and the alienated visions of women presented by the
film. In the early days of video processing, men would take images of women and fuck them with technique. This scene
makes the uses of these technologies explicit; these image
technologies work to transform passive and inert figures,
which are most commonly associated with women. It´s consistent with what music video has done to exploit the human figure. The narcissism involved in the portrayal of the singers in
aestheticized and amplified with video special effects equipment[...]
Wildwest Show
Revues, bei denen die Tänzer(innen) als Echos des Stars
auseinanderlaufen.
AR: Die Varietéaufnahmen aus den vierziger Jahren wurden vom Rhythmus einer Blaskapelle begleitet. Ihre
Stellung in Bezug auf die ›Fick‹-Aufnahmen in den Motelzimmern gibt einen weiteren Einblick in eine verdrängte
und verfremdete Darstellung. [...] Der Film fährt mit der
Beantwortung der Frage fort: ›Verläuft Darstellung sexuell differenziert ab?‹ [...]
›The Wasteland and Other Stories‹ (13 min 1976) [...] ist
ein Foltertest - einige finden ihn sehr meditativ, andere
schalten lieber ab und holen sich ein Bier. Die starr montierte Kamera fixiert den Blick auf die Motorhaube und
einen Teil der Windschutzscheibe, während der Intervalometer alle drei oder vier Sekunden ein Bild schießt.
[...] Diese Fahrt erreicht Las Vegas in der Nacht, das an-
98,3 kHz Bridge at Electrical Storm
MH: The echoes of the woman recalled the Busby Berkeley chorus lines where dancers shatter into echoes of the star.
AR: It´s burlesque image from the forties with bumpity-bumpity accompaniment. Its placement in relation to the fuck shots
inside the motel rooms make it just another look at a displaced
and alienated representation[...] And it continues to answer
the question: ›Does representation proceed along sexually differentiated lines?‹ [...]
›The Wasteland and Other Stories‹ (13 min 1976) [...] is the torture test - some people find it very meditative, and for others
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
fangs wie eine abstrakte Lichterkette erscheint und allmählich zu einer nächtlichen Bewegung entlang der
Leuchtreklamen der Stadt wird. [...]
›Refrain‹ (4 min 1982) tritt wieder ein mit der Frage: ›Ist
Identifikation das Hauptmittel, mit dem Film seine Zuschauer strukturiert?‹ Nicht in diesem Film. Ich habe die
Puppe auf den Fahrersitz gesetzt. Sie tut so, als ob sie
fahren würde, mit den Casinos im Hintergrund. Die näch-
Message from Our Sponsor
ste Frage lautet: ›Was bedeutet es für einen Zuschauer,
sich von einem Film zu distanzieren?‹ Also, wenn du dich
von diesem Film nicht distanziert hast, dann weiß ich
nicht weiter. Was ist Subjektivität? Nichts weiter als
Blödsinn.
Der zweite Teil von ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹
(6 min 1973) zeigt einen Weg nach draußen und nach
drinnen. Dies ist die letzte visuelle Hochleistung des
Films. An diesem Punkt in ›Amerika‹ ist die visuelle Opulenz nichts weiter als leere Technik, Teil einer entfremdeten Sensibilität, die Männer näher zu ihren Maschinen
gebracht hat, während sie alles andere ignorieren, alles
andere bis auf ihren eigenen Tod vielleicht. ›Bridges‹
Überflüssigkeit wird durch ein wiederholtes Abspielen
doppelt betont.
Für die ›The Wildwest Show‹ (11 min 1980) habe ich zahlreiche Stadtlandschaften gefilmt, die Werbetafeln geschwärzt und Szenen aus Found Footage darin kopiert.
Die Aufnahmen, vorwiegend grausam, folgen einer
Spielshow in denen die Teilnehmer gefragt werden, ob
das was sie sehen wahr oder nicht wahr ist: die Greueltaten, die Kriegsszenen, den brennenden Vietnam-Demonstranten. Der Film vereint Fiction- und Dokumentaraufnahmen. [...] In der Mitte wird der Film durch ›A Message From Our Sponsor‹ (9 min 1979) unterbrochen. [...]
Er konzentriert sich auf die sexuellen Botschaften in der
Kosmetikindustrie, ihr Vorrecht auf Stil und Oberfläche,
was uns wieder zur Pornographie und der Frau als Ware
zurückführt. [...]
121
it´s the beer break. The mounted camera maintains a fixed car
hood and windshield position, while the intervalometer knocks
out a frame every three or four seconds. [...] This drive arrives
in Las Vegas at night, which initially appears as a string of abstract lights which become the night-time facades of the city
in a movement[...]
[...] ›Refrain‹ (4 min 1982) kicks in again asking: ›Is identification
the chief means by which a cinematic text structures it´s
viewers?‹ Well, not in this film. So I put the bozo in the driver
seat pretending to drive, bewildered, with the backdrop of the
casinos. The next question asks: ›What does it mean for a viewer to distance him/herself from a film?‹ Well, if you haven´t
been distanced by this, I don´t know what´s going to distance
you[...] What is subjectivity? One long scream down the tracks.
The second part of ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (6 min
1973) is a kind of way in and way out. This is the last heavy-duty visual display in the film. But by this point in ›Amerika‹ its visual opulence only reads as empty technique, part of an alienated sensibility that has moved men closer to their machines
while ignoring everything else, everything but their own death
perhaps. ›Bridge´s‹ redundancy is underscored by having it
played twice.
For ›The Wildwest Show‹ (11 min 1980) I shot a number of
cityscapes, blacked out the billboards, and inserted pieces of
found footage. The images, most of them violent, follow from a
game show in which the contestants are asked whether what
they´re watching is true or false: these atrocities, the war
footage, the Vietnam protester going up in flames. The film
conflates fiction and documentary footage[...] Halfway
through this film it´s interrupted by ›A Message From Our
Sponsor‹ (9 min 1979) [...] It concentrates on the sexual subtext
of the beauty industry, its privileging of style and surface, all
of which takes us back to pornography and the objectification
of women. [...]
›A Message From Our Sponsor‹ was the first film I made in 1979.
I optically printed the footage I wanted, cut the film together,
added the semiotic intertitles, mixed the sound, and promptly
forgot about it. [...] Then[...] Canada´s National Gallery was putting together packages of avant-garde film,[...] and ›Message‹
was included. I was thrilled. Then suddenly I got a call saying
the Censor Board had stepped in and that the Gallery had to
remove this film from the package[...]
MH: So they couldn´t even show it in the National Gallery?
AR: That´s right. [...] I thought this would remain a local quarrel between the Board of Censors and the National Gallery.
Then the Funnel, who were going to show the package, were also advised by the Board of Censors that if they showed the
work they´d be arrested. So the Funnel withdrew from showing
›Message.‹ Then I got a call from Susan Ditta at the Canadian
Images Festival in Peterborough, who invited me to show a program of my work. [...] They were warned by the Censor Board not
to show the film,[...] So we hit the screening and the place is
jammed[...] We start the films and there was this young projec-
122
›A Message From Our Sponsor‹ war der erste Film, den
ich 1979 fertigstellte. Mit der optischen Printtechnik bearbeitete ich die gewünschten Aufnahmen, schnitt den
Film zusammen, fügte semiotische Zwischentitel hinzu,
mischte den Sound und dachte nicht weiter über den
Film nach. [...] Dann [...] hat die Nationalgalerie Kanadas
ein Programm mit Avant-Garde Filmen zusammengestellt, [...] und ›Message‹ wurde mit ausgewählt. Ich freute mich wie ein Kind. Dann erhielt ich den Anruf, dass
sich die Zensurbehörde eingeschaltet hatte und plötzlich die Galerie meinen Film vom Programm streichen
müsste.
tionist there, and I said, ›I don´t want you to have any problems
tonight, so let me turn on the projector.‹ The whole time everyone´s waiting for the cops to show, and we had a big discussion
about censorship afterwards. Two days later the Board of Censors charged everybody - the director of the festival, the director of the space I showed in, and myself. Violation of the
Theatres Act, they called it. We began with a freedom of expression, constitutional defence which was dismissed by the
judge. Then the judge agreed that ›Amerika‹ had to be seen in
its entirety, that ›Message‹ needed to be seen in context. [...]
MH: Selbst die Nationalgalerie konnte den Film nicht zeigen?
AR: So ist es. [...] Ich hatte gedacht, es würde bei einem
örtlichen Streit zwischen dem Zensurausschuss und der
Nationalgalerie bleiben. Doch dann wurde dem Funnel,
das auch das Programm vorführen wollte, angedroht, sie
würden verhaftet werden, falls sie meinen Film zeigen.
Also strich das Funnel ›Message‹ aus seinem Programm.
Als nächstes rief mich Susan Ditta vom Canadian Images
Festival in Peterborough an und lud mich ein dort meine
Filme zu zeigen. [...] Sie wurden vom Zensurausschuss davor gewarnt, ›Message‹ zu zeigen. Wir entschlossen uns
trotzdem dazu und der Raum war brechend voll. Wir fingen mit der Vorführung an und ich sagte zu dem jungen
Filmvorführer: ›Ich will nicht, dass du Ärger bekommst,
also lass mich den Projektor starten.‹ Die ganze Zeit
warteten wir auf die Polizei und hatten hinterher eine
große Diskussion über Zensur. Zwei Tage später klagte
der Zensurausschuss alle an - den Direktor des Festivals,
den Direktor des Filmtheaters und mich selbst. Wir beriefen uns in der Verteidigung auf das verfassungsmäßige Recht auf Freiheit des Ausdrucks, das vom Richter
abgelehnt wurde. Später jedoch stimmte der Richter zu,
dass ›Amerika‹ als Ganzes gezeigt werden solle, dass
›Message‹ im richtigen Kontext gezeigt werden müsse.
[...]
MH: Es ist doch typisch, dass die Zensur Probleme mit
Schauspielern hatten, die in ›Message‹ ficken, und nicht
mit den realen Menschen, die in ›Wildwest Show‹ getötet
werden.
AR:[...] ›The Wildwest Show‹ wirft eine ganze Reihe von
Fragen über Moral auf. Ich hielt es für wichtig, den Filmemacher einzubringen, um ihn zu einigen dieser Anklagen Stellung nehmen zu lassen. So folgt als nächstes
›Photo Spot/Terminal City Scapes‹ (8 min 1983). In dem
Film geht es um drei Anrufe, die der Filmemacher entgegennimmt. In dem ersten Telefonat gibt der Anrufer
vor ein Fan zu sein, im zweiten ein Kurator und im dritten ein Psychiater. Als Fan versucht der Anrufer techni-
Wildwest Show
MH: It is typical that you should run into censorship problems
actors fucking in ›Message‹ as opposed to the real people getting killed in ›Wildwest Show‹.
AR:[...] ›The Wildwest Show‹ presents a series of questions which
are finally about morality, I felt it was important to introduce
the filmmaker to answer some of these charges. What follows in
›Amerika‹ is a film called ›Photo Spot/Terminal City Scapes‹ (8
min 1983). It´s set up as a series of three phone calls to which
the filmmaker responds. In the first of these exchanges the
caller purports to be a fan of my work, in the second a curator,
and in the third a psychiatrist. As a fan, he wants to gleam
technical information, which I deny him; as a curator, he wants
to contextualize my work according to false historical paradigms; and as a psychiatrist, he says my work shows I´m psychotic, and he offers to psychoanalyze me. This all goes down
on the soundtrack, and you hear only my voice on the phone.
[...]
›Photo Spot‹ is followed by a discussion between Samantha
Hamerness and me about the continuation of the film. We´re
arguing about the accessibility of ›Amerika‹ and its political efficacy. Samantha argues that without a narrative anchor, the
viewers are left adrift in a universe of signs that escape decoding by any but the already informed. [...] I reply that all images work on a subliminal level and that it´s a reasonable political tactic to be able to articulate the subliminal.
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
123
sche Informationen ausfindig zu machen, die ich ihm
versage. Als Kurator will er meine Arbeit in den Kontext
falscher historischer Paradigmen setzen. Und als Psychiater erklärt er mich anhand meiner Arbeit zum Psychotiker und bietet an, mich zu psychoanalysieren. Das alles
läuft im Soundtrack ab und man hört nur meine Stimme
am Telefon. [...]
Nach ›Photo Spot‹ folgt eine Diskussion zwischen Samantha Hamerness und mir über die Weiterführung des
Films. Wir diskutieren über die Zugänglichkeit von ›Amerika‹ und seine politische Wirksamkeit. Samantha argumentiert, dass der Zuschauer ohne eine Erzählung an die
er sich halten kann, verloren ist in einem Universum voller Zeichen, die niemand entschlüsseln kann, außer derer
die sie bereits kennen. [...] Ich halte dagegen, dass alle
Bilder auf einer unterschwelligen Ebene arbeiten und es
eine vernünftige politische Taktik sei, das Sublime zu artikulieren.
MH: Aber wenn die meisten Leute nicht in der Lage sind,
Arbeiten auf der Zeichenebene zu verstehen, egal welche Botschaft, ist strukturelle Arbeit, oder selbst Kunst
dann immer noch politisch brauchbar?
AR: Ich rede nicht davon die Massen zu erreichen. Ich rede davon, ein tatsächliches Publikum zu erreichen mit
Arbeiten, die Einfluss auf die Kultur haben.
MH: Zu welchen Schlüssen kommen du und Samantha in
eurer selbstkritischen Diskussion, die den dritten Teil
›Amerikas‹ einleitet?
AR: Mit der Erkenntnis, dass die unterschwellige Ebene
eine zu schmale politische Arena ist, ändert ›Amerika‹
seine Strategie. Es beginnt mit einer Art Erzählung, einem Musical, dem als Hintergrund der ›Black Angel´s
Death Song‹ von Velvet Underground dient. Der Film
heißt ›Exiles‹ (11 min 1983) und ist eine Art Boy-DoesńtMeet-Girl-Geschichte. Sie wurde an zwei verschiedenen
Orten gefilmt, an beiden sprühen sie getrennt voneinander Zeichen und Slogans auf verfallene Mauern. [...]
Der längste Film in ›Amerika‹ heißt ›The Lonesome Death
of Leroy Brown‹ (28 min 1983). [...] ›Leroy Brown‹ fährt
mit der Diskussion, die Samantha und ich hatten, fort.
Samantha behauptet, der Film benötige mehr wörtliche
Identifikationstaktiken und ich beuge mich ihren Argumenten. Die ideenreichen und formalen Techniken haben
nicht funktioniert, also gebe ich euch die Popversion,
mit Verfolgung, Schießerei und was sonst noch dazu gehört. [...] Am Ende ziele ich mit meiner Pistole auf die
Kamera und schieße die davor aufgebaute Pexiglassscheibe in Stücke. Bei einer Vorführung in Vancouver
waren einige Leute ziemlich aufgebracht über den Film
und hielten mir vor, ich würde meine Aggression gegen
den Zuschauer richten. Ich antwortete: ›Sicher, ich habe
The Lonesome Death of Leroy Brown
MH: But if most people can´t understand work on the level of
the signifier, regardless of its message, is formal work, or even
art, still politically viable?
AR: I´m not talking about reaching mass audiences; I´m talking about reaching an effective audience - work that´s impacting on the culture. [...]
MH: The auto-critique discussion between Samantha and you
that opens ›Amerika´s‹ third reel - what conclusions do you
reach?
AR: Acknowledging that the subliminal is too narrow a political
arena, ›Amerika‹ shifts strategies. [...] It begins a narrative of
sorts - a musical set to the Velvet Underground´s ›Black Angel´s Death Song.‹ The film is called ›Exiles‹ (11 min 1983) and
it´s a kind of boy-doesn´t-meet-girl story. It´s shot in two separate locations and both spray-paint signs and slogans on a
number of ruined walls. [...]
The longest film in ›Amerika‹ is called ›The Lonesome Death of
Leroy Brown‹ (28 min 1983). [...] ›Leroy Brown‹ takes off from the
discussion that Samantha and I had. Samantha says that what
this film needs are more literal stratagems of identification, so
I´m capitulating to the argument. The formal techniques
124
das Blickfeld freigeschossen.‹ Wir erleben Brutalität aus
zweiter Hand wenn wir uns Bilder ansehen und das führt
dazu, dass unsere eigene Sichtweise zerschossen wird.
[...]
haven´t worked, so I´m giving you the pop version, complete
with chase scene and guns. [...]
In the end, I turn my gun on the camera and shoot out a Plexiglas screen set up in front of it. At a screening in Vancouver a
lot of people were upset about this, claiming that I was directing my aggression against the viewer. I said, sure, I´m shooting
out the field of view. We´ve experienced brutalizations of a
secondary nature when we´re watching images, but this leads
on to the point of view itself getting shot out. [...]
MH: [...] ›Amerikas‹ dritte Stunde beginnt mit der Aufgabe, die gesellschaftliche Ordnung wiederherzustellen [...] inszeniert in einer Reihe von narrativen Fragmenten,
die nicht weniger brutal sind, als einige der entliehenen
Medienausschnitte, die bereits gezeigt wurden. [...] Und
so wären wir wieder bei der Frage: Welche Stellung
nimmt die Frau im Patriarchat ein? [...]
AR: Der Film parodiert den männlichen Diskurs, indem er
die filmtheoretische Meinung vertritt, dass der männliche Blick pervers ist. Der Mann ist fetischistisch, verleugnet und fürchtet Kastration. [...] Am Ende des Films
ist er zum betrunkenen Terroristen abgesunken, konsumiert wiederholt Bilder der Gewalt und antwortet damit, dass er die Kamera zerschießt. Sein Verhalten Frauen gegenüber ist folgendes: Entweder wir ficken dich
oder wir töten dich. Wenn wir dich nicht kontrollieren
können, dann bringen wir dich eben um. [...]
Was meine Arbeit angeht, so war ich schon in den sechziger Jahren an Popkultur und politischem Aufruhr
interessiert. In den siebziger Jahren am nicht-orientalischen Mystizismus (Alchemie) und in den siebziger und
achtziger Jahren an offenen politischen und anarchistischen Strategien. In der heutigen Phase habe ich eine
verstärkte Hingabe zur Praxis einer politischen AvantGarde. Ich finde es ist wichtig anzuerkennen, dass Avantgardefilm im allgemeinen eine Beziehung zu der Ära und
Kultur aufweist, in der sie existiert. Weiterhin glaube
ich, dass jede Form von ›Avant-Garde‹ nur eine Bewegung
in einem größeren Prozess ständigen Wechsels und fortwährender Revolution ist, dessen Legimität sich eher
MH: [...] ›Amerika´s‹ third hour begins the task of reconstructing a social order -[...] staged in a number of narrative fragments which are no less brutal than some of the borrowed media fragments which have preceded it, [...] which returns to the
question: what is a women´s place in patriarchy? [...]
AR: It parodies the male discourse by taking on the film theory fave notion that the male gaze is perverse - it fetishizes,
disavows, and fears castration. [...] By the film´s end the male
has become a drunken terrorist, repeatedly consuming images
of violence and responding by shooting out the camera. His attitude to women: we´ll either fuck you or kill you. If we can´t
control you, we´ll murder. [...]
As far as my work is concerned, there is an early interest in
pop-culture and political agitation in the late sixties, non-oriental mysticism (alchemy) in the early seventies, openly political and anarchist stratagems in the late seventies and early
eighties, with a heightened dedication to political avant-garde
practice in the current phase. I think it´s important to see
avant-garde film generally as occupying a relationship to the
era and culture within which it exists, and that each form of
the ›avant-garde‹ is but a moment in a larger process of perceptual change and perpetual revolution which derives its legitimacy from engagement rather than fixity and essential
qualities. I use the term ›avant-garde‹ instead of ›experimental‹ because I think it better identifies the kind of cinema that
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
125
von Engagement als von Ordnung und Grundqualitäten
ableitet. Ich gebrauche den Begriff ›Avant-Garde‹ anstatt ›experimentell‹, weil ich glaube, dass er Kino, wie
ich es verstehe, besser identifiziert (die politische, die
tranformatorische, die künstlerische Avant-Garde, die
durch die Geschichte mit anderen Avant-Garden verbunden sind);[...] Eine Kunst für dieses Zeitalter ist eine
Kunst, die Fragen zu weltweiten Themen, ob teilweise
oder im Ganzen, beantwortet oder sich wenigstens des
Kontextes bewusst ist. Für mich suggeriert ›experimentell‹ eine politische Isolation. [...]
Befreie dich von der Annahme, dass Geschichte und Theorie dich ausschließen. Und dann bist du soweit, deine
eigene Praxis zu entdecken sowie deine kreative Fantasie, die nicht auf der Krebsstation der leidenden Romantik gefeiert wird.
I refer to (the political, the transformational, the artistic, and
those historically linked to the other avant-gardes);[...] An art
for this age is an art that responds, in part or in total, to these
world-wide issues or is at least conscious of the context, ›Experimental,‹ to me, connotes a political isolation. [...]
Free yourself from the notion that history and theory will exclude you. And then you can discover your own praxis and that
creative imagination which is not celebrated in the cancer
ward of suffering romanticism.
This text is an excerpt from an interview between Al Razutis
and Mike Hoolboom published in his New expanded edition of
›Fringe Film in Canada.‹ ›Inside the Pleasure Dome‹ published by
Coach House Books, Toronto.
Reprint with the kind and friendly permission of Mike Hoolboom.
Der Text ist ein Ausschnitt aus dem Interview von Mike
Hoolboom mit Al Razutis, das in der neuen erweiterten
Ausgabe von ›Fringe Films in Canada. Inside the Pleasure
Dome‹ veröffentlicht wurde. Herausgeber Coach House
Books, Toronto.
Nachdruck mit der freundlichen Zustimmung von Mike
Hoolboom.
126
AL RAZUTIS SHORT FILMS
Al Razutis
Al Razutis
Al Razutis
Aaeon
Excerpt From Ms: The Beast
The Moon At Evernight...
1968-70, 16mm, col., sound, 24:00
1971-81, 16mm, col., sound, 28:00
1973, 16mm, col., sound, 9:00
›Aaeon‹ basiert auf Experimenten mit Träumen und verwendet
die erste optische Printtechnik
(Optical Printing), die in Vancouver (von Razutis) entwickelt und
in vielen späteren Razutis Filmen
verwendet wurde. Viele Arbeiten
anderer Filmemacher aus Vancouver in den siebziger und
achtziger Jahren verdanken ihr
visuelles Vokabular und ihre
technischen Effekte diesem Film
und der Technik, die ihn möglich
machte. Der Film besteht aus
vier verwobenen Phasen oder
Strophen, die sich ständig
weiterentwickeln und mythologischen Raum und Zeit neu definieren. ›Die erste Hälfte wurde
mit Hilfe eines optischen Printers geschnitten und bewirkt
Verzerrungen von Bewegung,
Zeit, Komposition und Farbe.
Weitere angewandte Techniken
sind Farbteilung, Macrograin Fotografie, unkonventionelle Inhalte und Varianten der Infrarot
Fotografie.‹ (A.R.)
Eine komplexe und experimentelle Erzählung, frei nach Finnegan und Shakespeare.
Geschriebene und gesprochene Wortspiele
drücken eine Traumvision einer zwischenmenschlichen und familiären Katastrophe
aus, die sich unendlich wiederholt. Der Film
macht umfassenden Gebrauch von Bildbearbeitungstechniken, wie Verzerrungsobjektiven, Optical Printing und Tonüberlagerungen, um Zeit und Raum zu verändern. ›Zusammengesetzte Wörter, Wortspiele, gewundene Sätze, gleichzeitige ›Stimmen‹, symbolische Gesten, parallele und sich überlagernde
Inhalte verweben sich kontinuierlich miteinander und auseinander: es ist eine Art
›Traumsprache‹, die Mythen macht und sich
über sie mokiert. Die Sichtweise aus der die
gesprochene und geschriebene Sprache herrührt gleicht der eines Kindes: zuhören, aufnehmen und versuchen die Sprache der Eltern zu verstehen. Die Eltern sind in diesem
Fall meine literarischen Vorgänger.‹ (A.R.)
Beruhend auf der unterschwelligen Manipulation von Formen
und Bewegung, tauchen die
flüchtigen, feurigen Bilder dieses
Filmes kurz auf und fallen in sich
wiederholenden Zyklen zurück in
die Leere der Nacht, wie die
festen, aber unzusammenhängenden Elemente eines vergessenen Märchens oder Zaubers.
Die grausame Lyrik und Lycanthropie ist, mit Hilfe von Optical
Printing, eine räumlich-zeitliche
Untersuchung von grausamen
zweitklassigen Abenteuerfilmen
mit Horrorfilm Sound Elementen. Diese Serie von Bildzyklen
abstrahiert und dekonstruiert
die lineare (melodramatische)
Erzählform des Fernsehens. (A.R.)
›AAeon‹ is based on experiments
with dream recollection, and features the first optical printer technology developed in Vancouver (by
Razutis) and used in many of
Razutis’s later films. Many works by
other Vancouver filmmakers in the
seventies and eighties also owe
their visual vocabulary and technical effects to this film and the machine that made it possible.
The experience is composed of four
interwoven stages or stanzas that
constantly develop and redefine
mythological space/time. ›The first
half was composed and edited on an
optical printer effecting distortions
of motion, time, composition, and
colour; other techniques include
colour separation, macrograin photography, unorthodox matter and
variations of infrared photography...‹ (A.R.)
A complex and experimental narrative, loosely inspired by Finnegans
Wake and Shakespeare. Puns, both
written and spoken, articulate a
dream vision of interpersonal and
familial catastrophe that is eternally recurring. It makes extensive use
of distorting lenses and optical
printing, sound overlays, to restructure time and space.
›Compound words, puns, convoluted
sentences, simultaneous ›voices‹,
symbolic gestures, parallel and superimposed themes, are seen as
constantly interweaving and unravelling: a ›dreamspeak‹ narrative of
sorts ... myth making and myth
mocking. The point of view of the
written and spoken language is modelled after that of childhood: listening, registering, and attempting to
comprehend the language of parents. The parents, in this case, are
also my literary predecessors.‹ (A.R.)
Built on the subliminal
manipulation of forms
and motion, this film’s
elusive, fiery images
flare up and die back
into the night void in
recurring cycles, like
the fixed but fragmentary elements of some
forgotten myth or
spell. Violent lyricism
and lycanthropy - an
optically printed spatial/temporal examination of a violent Bgrade adventure film
with horror-film sound
elements. This series of
image cycles abstracts
and deconstructs the
linear (melodramatic)
narrative of television.
(A.R.)
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
127
Al Razutis
Al Razutis
Al Razutis
Al Razutis
Portrait
Sircus Show Fyre
Visual Alchemy
Le Voyage...
1978, 16mm, col., 8:00
1968, col., 9:00
1973, col., sound, 8:00
1973, col., sound, 8:00
Filmportraits von
der Tochter des Filmemachers wurden
durch die optische
Printtechnik extrem
vergrößert und zu
einer pointilistischen Studie von
Form, Farbe und Zeichen - eine Reise in
die Bildoberfläche.
Ein Tag im Zirkus
wird mit verschiedenen Kamera-Doppelbelichtungen, Aufblenden und einem
spontanen Soundtrack wiedergegeben. Dieser Film
fängt die kindliche
Freude bei einem
Zirkusbesuch ein als
Gefühlserlebnis von
Farbe, Bildern und
Sounds. Der Film
wurde nach 30 Jahren neu herausgegeben.
Ein poetisches Dokument, in dem
es um psychologische, alchemische und körperliche Aspekte
früherer Arbeiten in visueller
›Transmutation‹ im Studio (das
den gleichen Namen wie der Film
trägt) geht. Die Arbeit in diesem
Film enthält alte Holographien
aus dem ersten Kunst-Holographie-Studio in Kanada überhaupt: das Projezieren von Bildern im Raum mit Hilfe von Lasern und Optik. Der Soundtrack
verwendet Bruchstücke von Texten aus meiner Arbeit und Zitate
aus Jungs Psychologie und Alchemie. (A.R.)
Durch die optische Printtechnik
ist der Film eine bildreiche Ausschmückung eines archetypischen Reiches, das durch die Rolle und das Zwischenspiel von Bewusstsein und Materie in diskontinuierlicher Zeit charakterisiert ist. Das Leitbild ist ein Geisterschiff in einem Sturm. Der
ganze Film besteht nur aus vier
Bildern. Er setzt sich aus Ausschnitten von ›Le Voyage‹ (die
bildliche ›Passage‹) und ›Et, les
Elements‹ (das Nachbild/Nachbeben) zusammen. Eine Hommage
an Méliès. (A.R.)
A day at the circus is
rendered with multiple
in-camera super-impositions, flare-outs, and
a spontaneous sound
track. This film captures the childlike rapture of perceiving a
circus spectacle as a
sensorium of colour,
images, and sounds. Rereleased after thirty
years out of circulation.
A poetic document depicting psychological,
alchemical, and physical aspects of earlier
work in visual ›transmutation‹ at the studio
(of the same name as
the film). The work depicted in this film includes very early
holography at the first
art-holography studio
in Canada: projecting
holographic images in
space utilizing lasers
and optics. The sound
track uses text fragments from my work
and quotes from Jung’s
Psychology and Alchemy. (A.R.)
Home movies of the
filmmaker’s daughter,
optically printed under
extreme magnification,
become a pointilist
study in form, colour,
and gesture - a journey
into the surface of the
image.
Aaeon
A rich visual elaboration, through optical
printing, of an archetypal realm characterized by the position/ interplay of consciousness and matter in discontinuous time. The
central image is of a
ghost-ship in a storm,
and the entire film contains only four basic
images. It is composed
of ›Le Voyage‹ (the visual ›passage‹) and ›et, les
elements‹ (the afterimages/aftershock). An
homage to Méliès. (A.R.)
128
AL RAZUTIS SPLICE
Al Razutis/Scott Haynes/Doug Chomyn
On The Problem Of The Autonomy Of Art In
Bourgeois Society... Or, Splice
Al Razutis
1986, 16mm, col., sound, 23:00
1996, Videotape, 16:00
Als Teil der Nationalen Filmwoche hatte das Pacific Cine
Centre im März 1986 eine Diskussionsrunde über ›AvantGarde Film Practice‹ veranstaltet, die von Maria Insell
moderiert wurde. Dieser Film ist eine Rekonstruktion,
Reinterpretation und Darstellung dieses Ereignisses und
zeigt fünf der Diskussionsteilnehmer und ihre Auffassungen über ›Individualismus‹ (MICHAEL SNOW), ›Neue
Feministische Erzählung‹ (PATRICIA GRUBEN), ›Erotischen
Ästetizismus‹ (DAVID RIMMER) und ›Anti-Semiotik‹ (JOYCE
WIELAND und ROSS McLAREN). Ihre Präsentationen wurden mittels formeller Kunstgriffe, die sich aus den jeweiligen Filmpraktiken ergaben, rekonstruiert. Der zweite
Teil (›SPLICE‹) ist der Performance/Screening/›Direct Action‹ von AL RAZUTIS namens ›SPLICE‹ gewidmet. Diese
Wiederverfilmung enthält Fragmente des Originalfilms,
der bis auf Klebungen (Splices) im Projektor Bleichmittelbad zerstört wurde. Desweiteren zeigt der Film Ausschnitte von Razutis Performance mit einer Bauchrednerpuppe (Lacans ›Subject of Semiotics‹) und abschließendem Graffiti, gesprüht auf die Vorderwand des Cine
Centre Filmtheaters. Dieser Film wird von einigen verachtet und von anderen Filmemachern und nicht ›theoretischen‹ Filmliebhabern gepriesen. Ein bemerkenswertes Dokument der verschiedenen ›Interpretationen‹ der
Frage ›WAS IST AVANT-GARDE CINEMA?‹.
›VR: A Movie‹ fängt dort an, wo ›Amerika‹ aufhört: das
Video ist eine Zusammensetzung aus Archivmaterial von
20 Filmen, in denen es um ›virtuelle Realität‹ und ähnliches geht. Das Video handelt von VR ›Mythen‹, Narzismus, Machtkämpfen und der kollektiven Faszination, die
Hollywood mit seinem eigenen Techno-Ding hat. Die Arbeit ist als ›meta-kritischer Virus‹ gedacht, der den Zuschauer zur Interaktion verführen soll, um den ›Gegenstand‹ der virtuellen Realität neuzuerschaffen (als aktiver Teilnehmer der Simulation und Manipulation). Der
erforderliche Kaufvertrag verlangt, dass das Video, sobald es gekauft und angeschaut wurde, kopiert, verändert und wieder in Umlauf gebracht werden muss (im
Internet oder sonstwo). Diese Arbeit hat etwas für ›jedermann‹ - einschließlich für die transzendentalen Denker, die meinen ›Genies ihrer eigenen virtuellen Realität‹
zu sein (Kalifornien ist voll von ihnen), oder dass sie
›GOTT‹ (in der Maschine) sind.
In March 1986, as part of the National Film Week, the
Pacific Cine Centre hosted a panel presentation on
›Avant-Garde Film Practice,‹ moderated by Maria Insell. This film is a reconstruction, reinterpretation,
and representation of this event, featuring five of
the panelists offering views on ›individualism‹
(MICHAEL SNOW), ›new feminist narrative‹ (PATRICIA
GRUBEN), ›erotic aestheticism‹ (DAVID RIMMER), and
›anti-semiotics‹ (JOYCE WIELAND and ROSS
McLAREN). Their presentations are reconstructed
using formal devices that arise in their particular
film practices.
The second half (›SPLICE‹) is devoted to the performance/screening/›direct action‹ conducted by AL
RAZUTIS which was entitled SPLICE. This re-creation
contains traces of the original film, which was destroyed (except for splices) in the projector bleach
bath. It also presents elements of Razutis’s performance with a ventriloquist’s dummy (the Lacanian ›subject of semiotics‹) and concluding graffiti
sprayed on the front wall of the Cine Centre theatre.
This film is despised by some, and highly praised by
other filmmakers and non ›theoretical‹ film buffs. A
remarkable document of the various ›interpretations‹ of ›WHAT IS AVANT-GARDE CINEMA?‹
Video Art And Praxis - ›VR: A Movie‹
Video Art And Praxis - ›VR: A Movie‹
›VR: A Movie‹ takes up where ›Amerika‹ left off: a compilation
(stock footage from 20 features which deal with ›virtual reality‹ and the like) videotape on the subject of VR ›myths‹, narcissism, power-tripping, and the collective fascination that Hollywood film has with its own techno-dick.
This piece was created as a ›meta-critical virus‹ - which seduces the viewer into a participation of re-creating the ›subject‹ of virtual reality (the active participant of simulation and
manipulation). The requisite purchase agreement is that once
this video is obtained and viewed, it must be copied, added to,
and re-distributed (on the net, or elsewhere).
This piece has something for ›everybody‹ — including those
transcendental thinkers who believe they are ›geniuses on
their own holo-deck‹ (California being full of those...), or that
they are ›GOD‹ (in the machine).
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
129
Al Razutis
Al Razutis
Why Don’t You Just Leave?
Ghosts In The Machine
1996, Videotape, 28:00
1995, 16mm, 24:00
Das Video ergründet die verschiedenen ›Sprachen‹ häuslicher Gewalt mit Hilfe von Texten und aufgenommenen
Aussagen von Männern, die gewalttätig wurden. Es werden zerteilte und halbabstrakte Bilder von Frauenkörpern gezeigt, deren Körper und ›Orte‹ der Gewalt mit
Texten beschriftet sind. Diese Gewaltanalyse hinterfragt
unser fragmentiertes Wissen, was Gewalt angeht, in einer poetischen (nicht didaktischen) Art und Weise, die
gleichermaßen Frauen und Männer anspricht. Ursprünglich wurde ›Why Don't You Just Leave?‹ als Videoinstallation für eine Wanderausstellung von Gemälden der
Künstlerin Anne Popperwell von der Westküste, geschaffen. Die Arbeit präsentiert eine innovative Art und
Weise, ein wichtiges Thema auszudrücken und im Kontext zu zeigen.
Für alle Medien (Computergrafik, Video, Film) gibt es Vorläufer, vorherige Einflüsse und Arbeiten. Dieser Kontext
wird einschließlich der Anti-Zensur-Debatte der achziger
Jahre in Ontario, Kanada, in dem 20-minütigen Zusammenschnitt von Interviews mit Razutis und seiner Arbeiten in ›Ghosts In The Machine‹ gefeiert. Das Video enthält kurze Ausschnitte aus 12 Filmen und Videos, Interviewfragmente und Kommentare zu Politik, Technik und
Biofeedback-Experimenten der siebziger und achtziger
Jahre. Das Video zeigt ausgewähltes Interview-Material
aus ›Through The Lens‹ (Prod. G. Jordan-Bastow, F. Kiyooka), einer Geschichte des Unabhängigen Films in Kanada.
This tape explores the various ›languages‹ of domestic violence by presenting text, voice-over
testimonials from men who have engaged in violence. The visuals supply segmented and semi-abstracted images of women’s bodies bearing text
written upon the physical ›sites‹ of violence. As
analysis of violence, the tape deals with the segmentation of our knowledge of violence and is
presented in a poetic (non-didactic) manner for
both male and female audiences.
Created as a video installation piece for a travelling exhibition of paintings by west coast artist
Anne Popperwell, ›Why Don’t You Just Leave?‹
presents an innovative way of contextualizing and
expressing an important subject.
Why Don’t You Just Leave?
Within all histories of media (computer graphics,
video, film), there are predecessor forms, influences, prior works. This context, including anticensorship battles of the 80’s in Ontario, Canada,
is celebrated in a 20 minute video-compilation of
works and interviews by Razutis titled ›Ghosts In
The Machine‹.
This videotape contains short excerpts from 12
films and videos, interview fragments, and voiceover commentary that covers politics, technology
and bio-feedback experiments of the 1970’s-80’s.
Selected interview material from ›Through The
Lens‹ (Prod. G. Jordan-Bastow, F. Kiyooka), a history of independent film-making in Canada.
130
AL RAZUTIS AMERIKA
Al Razutis
Amerika
›Amerika‹ ist ein ›Experimentalfilm in Spielfilmlänge. Er setzt sich
als Mosaik aus mehreren Filmen zusammen, um unterschiedliche Gefühle, Mythen und Landschaften der westlichen Industriekultur auszudrücken... Der Film bezieht die Ikonographie und ›Erinnerungsbank‹ einer medienorientierten Kultur aus bestehenden Filmarchiven, um sein ›Thema‹ zu erforschen. Unterschiedlichste Techniken
wurden bei der Bearbeitung der verschiedenen Fragmente angewandt, von Video-Synthese, optischen Kopiereffekten, Audio-Synthese, Zeitraffer und Filmkunst bis zu gebräuchlicheren Darstellungsformen im 16mm-Format. (A.R.)
Auszeichnungen: Los Angeles Film Critics' Award - 1988 Sammlung:
Museum of Modern Art of France (George Pompidou) - Paris und National Library of Australia.
US 1972-1983, 16mm
3-Leinwände-Version (three-screen length)
65:00,
1-Leinwand-Version (single screen length)
170:00
›Amerika‹ is a ›feature-length experimental film
which was created one reel at a time to function
as a mosaic that expresses the various sensations, myths, landscapes of the industrialized
Western culture... The predominant characteristic of the film is that it draws from existing stock
footage archives, the iconography and ›memory
bank‹ of a media excessive culture, to locate its
›subject.‹ The techniques employed in rendering
the various fragments vary from video-synthesis,
optical matte effects, audio-synthesis, time-lapse
cinematography, to more conventional 16 mm
forms of representation. (A.R.)
Award: Los Angeles Film Critics’ Award - 1988 Collections: Museum of Modern Art of France (George
Pompidou) - Paris and National Library of Australia
Amerika
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
131
Al Razutis
Al Razutis
Al Razutis
The Cities of Eden
Software / Head Title
Vortex
1976, 16mm, sepia col., 8:00
1972, 16mm, col., 3:00
1972, 16mm, col., 14:00
Der Film wurde aus Aufnahmen von der Jahrhundertwende rekonstruiert und bietet eine
ironische Sicht auf den hochindustriellen
Pomp und Prunk - im Schatten uralter
längst vergessener Vorrechte. Die historischen Originalaufnahmen wurden als ›Bas
Relief‹ in wechselnden Sepia-Farben gerendert. Mit folgenden Ausschnitten: ›The Cities
of Eden‹, ›The Parades of Eden‹, ›The Machines of Eden‹ und ›The Closing Night of Eden‹.
Das Bildraster der industrialisierten Welt (Elektrizität) wurde
in das gerasterte Licht des
Videoschirms transformiert eine Metapher für Energie als
Informationsaustausch, die aber
dennoch im Dienste der Machtstrukturen steht.
In ›Vortex‹ konvergiert die intensive Subjektivität der Techno-Psychedelia mit dem technischen Ablenkungsmanöver der
Weltraumrasse. Diese Mischung
aus Video und Film ist das Ergebnis verschiedener Bildbearbeitungsexperimente.
Sie kombiniert die ältesten analogen Video-Synthesizer-Verfahren mit Filmkopierverfahren, die
durch einen pulsierenden ARPSynthesizer-Soundtrack begleitet werden. Analog-Synthese ist
der Prozessor digitaler Effekte.
Das Thema jedoch ist ›Space‹.
Reconstructed from turn-of the
century footage, an ironic vision of
high industrial pomp and pageantry
- in substantial shadows of ancient
prerogatives engulfed by history.
The original historic footage is rendered as ›bas relief‹ in changing
sepia tones. Sections include: ›The
Cities of Eden‹, ›The Parades of Eden‹,
the ›Machines of Eden‹ and ›The Closing Night of Eden‹.
The pixel lights of the
industrialized world
(electrical power) are
re-formed in the patterned light of the
video screen - a
metaphore for energy
as information transfer, but still at the
service of the power
structure.
Vortex
The Cities of Eden
In ›Vortex‹, the intense
subjectivity of technopsychedelia converges
with the technological
gamesmanship of the
space race. This filmvideo hybrid, created
from experiments in
image manipulation,
features some of the
earliest
analogous
video synthesizer processing combined with
film optical printing
and driven by a pulsating ARP synthesizer
soundtrack.
Analog
synthesis as processor
to digital effects. The
subject matter, however, is ›space‹.
132
AL RAZUTIS AMERIKA
Al Razutis
Al Razutis
Atomic Gardening
Motel Row (Teil 1)
1981, 16mm, col., 6:00
1981, 16mm, col., 8:00
Biologische Mutation im unheimlichen, weißen Licht der nuklearen Zerstörung. Seltsames Kristallwachstum im Makro-Zeitraffer
auf NATO integrierten Platinen.
›Dies ist kein Test.‹
Eine Vision von Einöde und Abwesenheit, von Bildindustrien, die zeitlich eingeschlossen und begraben sind in unseren verfallenen Städten. Man liest an graffitibesprühten Wänden Aufschriften wie: ›Nachrichten an wen?‹ Die Nekropolis von ›West- und Ostküste‹ mit Innenräumen voller leuchtender Monitore mit historischen, mythischen
und mysthischen Bezügen. ›Das Schlafwandeln der Reichen‹ ist besessen vom Leben nach dem Tod und ›ägyptischen‹ Mythen. Die Grabräuber von ›Wolfman‹, Ronald Reagan und Margaret Thatcher haben
einen Kurzauftritt.
Biological mutation in
the eerie white light of
nuclear annihilation.
Macro time-lapse of
strange
crystalline
growth on NATO integrated-circuit boards.
›This is not a test...‹
Motel Row (Teil 1)
A vision of the wasteland, and absence, of image industries, timecapsuled and entombed in our ruined cities. ›Messages to whom?‹
scrawled on graffiti walls. ›WestCoast‹ and ›East-Coast‹ necropolis
with inner chambers populated by
glowing monitors and historical,
mythical, and mystical referents.
›The Somnambulism of the Rich‹
obsessed with after-life and ›Egyptian‹ mythos. Cameo appearance
by the grave-robbers of ›Wolfman‹
and Ronald Reagan and Margaret
Thatcher.
Atomic Gardening
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
133
Al Razutis
Al Razutis
98.3 KHz (Bridge at Electrical Storm)
Motel Row (Teil 2)
1973, 16mm, col., sound, 13:00
1976, 16mm, col., 8:00
Die Hängebrücke als elektromagnetischer Turm, 60 Jahre lang Antenne für Radiowellen und vom Videosturm verschlungen. Ein räumliches Symbol des Übergangs einer Industriegesellschaft, die durch
Transportmittel verknüpft ist, zu einer postindustriellen Gesellschaft, die durch Kommunikation verbunden ist.
Eine wiederholte Reise über die San-Franzisco-Bay-Bridge wird zu
einer Reise durch disintegrierende Bilder und Videotransformationen, unterlegt mit einem Soundtrack aus ›40 Jahre Radio‹. Der Film
ahnt das Ende des Mediums Film voraus und den Anfang des Mediums Video.
Filme wie diese brachen als hybride Film-/Videoarbeiten in den 70er
Jahren den Weg für neue Formen des Experimentalfilms, indem sie
die Inselfraktionen zwischen Film- und Videokünstlern in Frage
stellten. 20 Jahre später ist die Trennung zwischen Film und Video
lächerlich... (außer für die digital ungebildeten ›experimentellen‹ Filmemacher).
Als Einzelfolge aus ›Amerika‹ hat ›Bridge at Electrical Storm‹ mehr
Preise und Aufmerksamkeit gewonnen als alle anderen Folgen.
Sexuelle Entspannung: triebhafter Fluss eingefroren in elekronische Zeichen und Signale, Voyerismus, Bedarfsgüter und Bilderkonsum. Mit einem langen Tracking Shot des
›Motel Row‹ aus Reno, Nevada.
Sexual recreation: libidinal flow
frozen into electronic signs and signals, voyeurism and commodity, image consumption. Featuring a long
tracking shot of the ›motel row‹ of
Reno, Nevada.
The suspension bridge as electromagnetic tower,
antenna for sixty years of radio waves and engulfed in video storm. A spatial image of the transition from an industrial society linked by transport to a post industrial society linked by communications.
A repeating journey across the San Francisco Bay
Bridge becomes a journey into disintegrating visuals, video transformation, with an accompanying sound track taken from ›40 years of Radio‹. As
a film, it anticipated the end of the film medium,
and the emergence of the video medium.
Films like these broke new ground in the experimental film 70’s because the film-video ›hybrid‹
tended to violate that ›special insularity‹ that
both film and video artists of that time enjoyed.
Twenty years later, the separation between ›film‹
and ›video‹ is ridiculous...(except to the digitally
illiterate ›experimental‹ filmmakers).
As a single element of ›Amerika, Bridge at Electrical Storm‹ has garnered the most festival awards
and exposure.
Motel Row (Teil 2)
134
AL RAZUTIS AMERIKA
Al Razutis
The Wasteland
and Other Stories...
Al Razutis
Al Razutis
Motel Row (Teil 3)
The Wildwest Show
1976, 16mm, col., 15:00
1981, 16mm, sepia col., 5:00
1980, 16mm, col., 12:00
Reisen als vermittelndes Schauspiel. Eine Reise im Zeitraffer
von Vancouver nach Las Vegas.
Geschwindigkeit als Abstraktion
und Gewalt. Der Höhepunkt ist
eine ›im Fernsehen übertragene
Entführung an der Grenze‹ und
ein ›Brief nach Hause‹.
Blitzsprung zur Hemmungslosigkeit und Trostlosigkeit. Leere
Vergnügungsparks aus der Kindheit (und ›Amerikas‹ ›Vergangenheit‹).
›The Wildwest Show‹ erzählt einen ›Tag im Leben‹ von ›Television City‹, einer Stadtlandschaft, die die übertriebensten Momente
westlicher Geschichte ironischerweise auf
großen Werbetafeln portraitiert. Als Erzählform wird hauptsächlich das Format Spielshow verwendet, in dem die Spieler versuchen zu ergründen, ob die gestellte Frage
richtig oder falsch ist. Wir sind Zeugen eines
Panoramas, das Aufnahmen von Stunts,
Science Fiction, Krieg, Greueltaten, Naturkatastrophen, Nachrichten und Werbeunterbrechungen umfasst. Dies ist eine Gesellschaft, in der nichts mehr Bedeutung hat, in
der Wahrheit und Lüge nicht mehr zu unterscheiden sind. Es ist als hätte die Gesellschaft an sich, ihren Blick für Bedeutung,
Proportionen und Wahrheit verloren.
Der Film stellt die grundlegende Frage: ›War
das wirklich Amerika?‹
Travel as mediated
spectacle; time lapse
journey from Vancouver to Las Vegas; speed
as stasis, abstraction,
violence, culminating
in a ›televised abduction at the border‹ and
a ›letter to home.‹
The Wildwest Show
Flash-forward to abandonment, desolation.
Empty
amusement
park(s) of childhood’s
(and
›Amerika´s‹)
›past‹.
›The Wildwest Show‹ re-tells a ›day in
the life‹ of ›Television City‹ - an urban landscape that features the
most exaggerated moments of
Western history ironically portrayed
in large billboards. The main vehicle
for the narrative is the game show
format, where players attempt to
surmise whether the question posed
is true or false. We witness a visual
panorama that includes footage of
stunts, science fiction, war, atrocity,
natural disasters, news, and commercial interruptions. This is a society in which meanings are lost,
truths are indistinguishable from
lies. Society itself, one could say, has
lost its sense of meaning, proportion, authenticity.
The film poses the ultimate question, ›Did America really look like
this?‹
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
135
Al Razutis
Al Razutis
A Message from Our Sponsor
Photo Spot
1979, 16mm, col., 9:00
1983, 16mm, col., 10:00
In ›A Message from Our Sponsor‹ geht es ums Fernsehen
und seine Mythologien - den Fetischismus von Gewalt
durch Wettbewerb (gesehen als einen dominanten historischen Prozess in der amerikanischen Kultur) und den
Fetischismus von Sexualität durch Konsum. Die Klaustrophobie der ›Medien-Realität‹ ist aufgegliedert in Spiele,
Shows, Filme, Reportagen und Werbung und wird als kontinuierliches, austauschbares Schauspiel präsentiert.
Der Film hinterfragt die Mythologie falscher Darstellung, die Verdrehung von Tatsachen zu Ikonen, von Historie zum Mythos. Die Meta-Sprache der Medien wird analysiert, insbesondere das Bild der Frau als Schauspiel
und Ware sowie die Psychologie und Wirtschaft des Voyerismus des Mannes.
Dieser Film wurde in Ontario und Alberta in den 80igern
VERBOTEN. Das hatte Anklagen und Verhaftungen zur Folge, die schließlich in der Auflösung des ZENSURAUSSCHUSSES VON ONTARIO durch den Entscheid des Obersten Gerichts von Kanada mündeten!
Als widerwilliger Gastgeber greift der Filmemacher sein
Publikum (Kunsthistoriker, Filmkritiker, Psychoanalytiker) persönlich an. Der direkte, persönliche Angriff des
Filmemachers wird mit wissenschaftlichen Diagrammen
über Visuelle Wahrnehmung und Filmchemie und optisch
konstruierten Szenen kontrastiert. Konzepte der ›Fotogenetik‹ und des durchdringenden Charakters wahrnehmbarer/technischer ›Fehler‹ werden so zusammengefügt.
›A Message from Our Sponsor‹ deals
with television and its mythologies the fetishization of violence
through competition (seen as a dominant historical process in American
culture), and the fetishization of
sexuality through consumption. The
claustrophobia of media ›reality‹ compartmentalized into game
shows, movies, news reports, commercials – is presented as continuous interchangeable spectacle. This
film looks at the ideology of misrepresentation, the turning of facts into icons, history into myth. It analyzes the media’s meta-language, especially the image of woman as
spectacle and commodity; and the
psychology and economics of male
voyeurism.
This is the film that was BANNED in
Ontario, and Alberta, in the 1980’s,
resulted in court actions, arrests,
and a Supreme Court of Canada ruling that effectively dismantled the
ONTARIO BOARD OF CENSORS!
The Wildwest Show
The filmmaker, as reluctant host, confronts his
audience as pest (art historian, film critic, psychoanalyst). The direct, personal intrusion of the
filmmaker’s voice is set against scientific charts
about visual perception and film chemistry, and
optically constructed scenes linked by the concepts of the photogenic and the pervasiveness of
perceptual/technical ›error.‹
136
AL RAZUTIS AMERIKA
Al Razutis
Al Razutis
Exiles
1983, 16mm, col., 10:00
1983, 16mm, col., 25:00
Urbane ›Dekonstruktion‹ und Graffiti
wird als eine Form
von Guerilla Kriegskunst gegen heutige
›Industriemaßstäbe‹
für Gesellschaft, politische Organisation
und Film, als Form
von Widerstand gegen die Ideologien
des Naturalismus
und der Biologie angesehen.
Eine Reise in zwei Etappen: die erste führt durch die Ruinen von Amerika, und findet ihren
Höhepunkt in der voyeuristischen Belästigung eines ›Opfers‹. Die zweite Reise ist eine Meditation über Fernseh-Gewalt, Evangelismus und das Fernseh-Programm. Dieser Film ist der
Höhepunkt sozialer und persönlicher Trostlosigkeit, Zerstörung und Entropie - das Ende der
westlichen Geschichte als narzistische Fixation des Mannes an sich selbst.
Das abwesende Zuschauer-Objekt der Teile Eins und Zwei entpuppt sich als ›der letzte Mann
auf Erden‹, entweder als ›Opfer‹ oder ›mit einem gefangenen Opfer‹. In Teil 1 fährt die Kamera aus einem Autofenster heraus vor und zurück, bis sie ihr ›Objekt‹ geortet hat. Es ist eine
Frau, die sich plötzlich gegen die voyeuristische Kamera wendet und ihre Pistole abfeuert.
In Teil 2 sehen wir eine ähnliche Frau, die bewusstlos auf einem Bett im Hintergrund liegt,
während ein ›betrunkener Perverser‹ eine sich wiederholende Szene im Fernsehen ansieht.
Diese zeigt einen farbigen Mann, der von der Polizei erschossen wird. Während der ›wahre‹
Jimmy Swaggart im Radio ›Feuer und Schwefel‹ spuckt, dreht der Protagonist sich langsam
um und jagt schließlich den beobachtenden Fernsehschirm in die Luft!
Urban ›deconstruction‹
and graffiti is presented as a form of guerilla
warfare against current ›industry standards‹ for society, political organization, and
cinema; as a form of resistance to the ideologies of naturalism and
biologism.
A two-part voyage: the first through the ruins of
Amerika, culminating in a voyeuristic stalking of a
›victim‹. The second, a meditation on television violence, evangelism and the viewing subject. This
film is a culmination of social and personal disintegration, desolation, decay and entropy - the end
of western history as male narcissistic fixation on
the self. The absent viewer/subject of Reels One
and Two emerges as ›the last man on earth,‹ and
as either a ›victim,‹ or ›with a captive victim.‹
In Part One, shot from a car window, the camera
tracks back and forth until it has located it’s
›subject,‹ a female who suddenly turns on the
voyeur-camera and fires her gun.
In Part Two, we see a similar female sprawled unconsciously on the background bed as the ›drunken pervert‹ watches a repeating scene of a black
man being shot by police on TV. As the ›real‹ Jimmy Swaggart spews ›fire and brimstone‹ on the
radio, the protagonist is getting ›his nerve
up‹...and then slowly he turns and blows the observing (tv) screen away!
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
Al Razutis
Al Razutis
(Fin)*
O Kanada!
1983, 16mm, col., 10:00
1982, 16mm, col., 5:00
137
Das CBC-TV verabschiedet sich mit den Aufständen der Separatisten in Quebec als Anlass (und Hintergrund) aus historischer und
kosmischer Perspektive.
The CBC-TV sign-off in historical and
cosmic perspective, with the separatist riots in Quebec as the subject
(and backdrop).
(Fin)*
Die Fortsetzung von ›A Message From Out Sponsor..., (Fin)*‹ ist als
ein Schlussgedanke zu verstehen und ein Diskurs über die Selbstzerstörung Amerikas. Er hinterfragt letzten Endes das Bild Amerikas,
den Ursprung, die Verfassung und deren Interpretation. Der Film
präsentiert die endgültige Dekonstruktion des Zuschauers als Thema der Medien-Meta-Sprache.
Er ist eine Zusammenstellung von Clips aus ›Cannes Festival Winning
Commercials‹, Horror Filmen und Untertiteln, die proklamieren, dass
das Motto von ›Amerika‹ ›Image-Bank Raub‹ ist... reiß ihnen den
Arsch auf... und Anarchie regiert, O.K.!
A closing thought, a sequel to ›A
Message From Out Sponsor... (Fin)*‹
deals with the auto-destruction of
Amerika as a discourse, ultimately
questioning the image, its provenance, authorship, and interpretation. It presents the final deconstruction of the viewer as subject of
media meta-language.
This film features a compilation of
clips from ›Cannes Festival Winning
Commercials‹, horror movies, and
running subtitles which proclaim
that the theme of ›Amerika‹ is ›image-bank robbery‹... ›rip them off...
anarchy rules, O.K.!
Exiles
138
AL RAZUTIS VISUAL ESSAYS
Diese Essays über Filmgeschichte versuchen die Entstehung des
Films, die im Geist der ›Urväter‹ abläuft, zu rekonstruieren. Zusammen bilden sie eine kritische, strukturierte Untersuchung des
Stummfilms. ›Ich hielt es für angebracht, den Originalfilm zu benutzen, um einen Entdeckungsprozess zu kreieren, dem dem der Zuschauer am ›Schaffensmythos‹ teilhaben kann, ohne mit den Fragen
von ideologischer Bedeutung, historischer Plazierung und Autorenschaft überladen zu werden.‹ (A.R.)
›Sowohl der Künstler als auch der Erzieher treten in ›Origins of Film‹
in Erscheinung, doch scheint es, als ob der Poet das letzte Wort hätte. Der Leitgedanke dieses Projekts ist eine Auseinandersetzung, die
auf verschiedenen Ebenen funktioniert. Jeder Film ist mit einer Reihe von Optical Printing und Collage Techniken gestaltet und beinhaltet einen ›Blick‹, der zur zentralen Strategie und Metapher des Films
wird.‹ (Peter Chapman, Independent Eye)
National Gallery of Canada (Ständige Sammlung)
Visual Essays: Origins of Film
1973-1984, Farbe, Ton, 68:00
These essays on film/image history attempt to reconstruct the vision of cinematic creation occurring in the minds of cinema’s ›primitives‹; together they comprise a critical/structural investigation of silent cinema. ›I thought it necessary to
engage the original film texts by creating a
process of ›discovery‹ wherein the viewer could
partake in the ›myth of creation‹ without being
encumbered by the full questions of ideological
significance, historical placement, and authorship.‹ (A.R.)
›Both the visual artist and the educator make
their appearances throughout Origins of Film, but
it looks to be the poet who has the final say. Informing the overall shape of the project is an argument that is presented at a number of levels.
Each film is structured around a distinct set of
opticalprinting and collage techniques [and] ...
embodies a ›look‹ which becomes the film’s central strategy and metaphor.‹ (Peter Chapman, Independent Eye)
National Gallery of Canada (Permanent Collection)
Lumière´s Train (Arriving At The Station)
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
139
Al Razutis
Al Razutis
Lumière´s Train (Arriving At The Station)
Méliès Catalogue
1979, 16mm, sound b/w (plus sepia color versions), 9:00
1973, 16mm, col., silent, 8:00
Das Thema des ersten Essays ist Film an sich: ein Darstellungsform
mit der Wahrheit und Fiktion neu erfunden werden kann. Als solches
wurden die Tatsachen, die für den Film sprechen, notwendigerweise
von zwei ›Pionieren‹ des Films gewonnen: Louis und Auguste Lumière
und Abel Gance (La Roue), mit zusätzlichem Material aus einem Warner Brothers Film, ›Spills for Thrills‹.
Der Film ist in vier deutliche Abschnitte unterteilt und basiert frei
auf Lumières Klassiker ›Arrivée d'un train à la Ciotat, L‹ (1895), der
nur aus einer Aufnahme von einem einfahrenden Zug in einen Bahnhof besteht. Die Darlegung und Form des Films lehnt sich an die Tradition der filmstrukturierten Gedichte an, die die Techniken des Mediums in den Vordergrund stellen (Licht, Dunkelheit, Form als Schattenprojektion des Filmapparates). Durch den Wechsel zwischen Positiv und Negativ beschreibt der Film das ›Entstehen‹ (des Mediums)
und die daraus resultierende Handlung/Bewegung sowie die Dokumentation der Ereignisse. Er beinhaltet Vorfälle (die beinahen Mißgeschicke), menschliche Erwartungen (die Ankunft am Bahnhof ) und
menschliches Schauspiel (die Zerstörung von Zügen, der Bahnhof im
Chaos). Aus diesem Grunde habe ich eine erweiterte Erzählform verwendet, ein Wortspiel mit dem Titel an sich und den sich verändernden Bedingungen des synchronen und asynchronen Ton/Bild (Bild-zuBild) Verhältnisses. (A.R.)
Auszeichnungen: Ann Arbor; Kent State; Ehrenvolle Erwähnung, Baltimore.
›Méliès Catalogue‹ präsentiert die mythische
Ikonographie der Filme von Georges Méliès ein traumartiges Terrain, ein Krabbelsack
voller magischer Überraschungen, eine Fülle
von Spielern, die aus der Fantasie dieses
›Magiers‹ entsprangen- vorgestellt durch
das Anfangsmotiv : ›The Expanding Head‹.
Diese Ereignisse werden grafisch in Form
›brennender Bildkader‹ präsentiert, ein Bild
eruptiert und wird sofort durch das nächste
ersetzt. Eine Bildaufnahme folgt der anderen Schlag auf Schlag. Der Film ist ein Essay
voller Diskontinuität und Überraschungen.
Die Aufnahmen zu diesem Essay stammen
aus 30 Filmen von George Méliès. (A.R.)
The subject of the first essay is cinema itself: an apparatus of
representation wherein fact and fiction are recreated. As such,
the pro-filmic facts are necessarily drawn from two of cinema’s
›pioneers‹: Louis and Auguste Lumière and Abel Gance (La
Roue), with additional material provided from a Warner Brothers featurette, ›Spills for Thrills‹.
The film breaks down into four distinct sections and is loosely
centered around Lumière’s classic one-shot film of a train
pulling into a station ›Arrivée d’un train à la Ciotat, L‹ (1895).
The exposition and form of the film is closely tied to the tradition of cine-structural poems which foreground the materials
of the medium (light, dark, form as shadow-projection of the
cinematic apparatus). Using alternations between positive and
negative, the film chronicles the ›coming to life‹ (of the apparatus) and the resulting action/movement and documentation
of events - encompassing incidents (the near mishaps), human
expectations (the arrival at the station), and human spectacle(the destruction of the trains, the station in chaos). Towards
this purpose, I have used an expanding narrative, a play on the
title itself, and the shifting conditions of synchronous and
asynchronous sound/image (and image-to-image). (A.R.)
Awards: Ann Arbor; Kent State; Honourable Mention, Baltimore
Méliès Catalogue
Presents the mythic iconography of the films of
Georges Méliès - a dreamlike terrain, a grab-bag
of magician’s surprises, a cornucopia of players
that proceed from the imagination of that ›magician‹ of cinema - announced by the opening motif,
›the expanding head.‹
These incidents are presented/framed within the
graphic form of burning frames, each image-shot
erupting and being displaced by the following
shot. This is an essay featuring discontinuity and
surprise. Images in this piece were compiled from
approximately 30 films by George Méliès. (A.R.)
140
AL RAZUTIS VISUAL ESSAYS
Al Razutis
Al Razutis
Sequels in Transfigured Time
Ghost: Image
1976, 16mm, sepia-col., sound, 12:00
1976-79, 16mm, sepia-col., sound, 12:00
›Sequels in Transfigured Time‹ kehrt zu Georges Méliès
zurück und zeigt im besonderen Ausschnitte aus ›A Trip
to the Moon (1902)‹ und anderen Méliès-Filmen (einschließlich eines handkolorierten frühen Films). Benutzt
werden Techniken, die ›stehende Bilder in Bewegung‹
versetzen, die ursprünglich (durch die grafische Solarisation) Abstraktionen von Bewegung und Tiefenschärfe
sind. Diese Standbilder sind Meditationen über das ›Wesen der Filmrealität‹, die durch (filmische) Bewegung und
den ›unsichtbaren‹ Schnitt die Mechanismen einer ›Kreation von Erzählen‹ formen (die für Méliès an zweiter
Stelle nach den ›Spezialeffekten‹ stand). Dieses Essay ist
auch eine Ode an Georges Méliès, sein ›Eden lost and
found‹, seine Filmwelt, die obsolet und ›geisterhaft‹ wurde. Es ist ein Tonfilm und schließt mit der ›Elegie für Méliès‹ (Sound). (A.R.)
Auszeichnungen: Ann Arbor; Kent State; Ehrenvolle Erwähnung, Northwest Film &Video Festival.
›Ghost: Image‹ entwickelt das Thema des vorherigen Filmes weiter. Es geht um die Tradition des ›fantastischen‹
Films und beinhaltet Dada, Kubismus, Surrealismus, Expressionismus, Poetischen Realismus, Symbolismus und
zu guter letzt das Horror Genre (und natürlich Fritz
Langs Metropolis). Seine Form, das Spiegelbild, schafft
eine Leugnung von Achse und Regie, mit dem Resultat,
dass der Zuschauer ›zwischen den Bildern‹ lesen muss.
Manchmal sind die Spiegelbilder zu Rorschach Komponenten reduziert und werden durch die Präsenz fragmentierter Poesie (nach T. S. Eliot und automatischem
Schreiben) ergänzt. Dieser metonymische Bereich deutet auf ›automatische Enthüllung‹ und unterbewusste
Korrespondenzen im sich entwickelnden Diskurs hin. Die
bekannten Mythen der Frau als ›Madonna‹, ›Opfer‹, ›Verführerin‹ und ›Erlöserin durch Wissen und Wissenschaft‹,
›Angst vor dem Untoten‹ sowie ›Angst vor dem Irrationalen‹ bilden die Verknüpfungspunkte zu dem historischen
und kulturellen Hintergrund. Mit Ausschnitten aus ungefähr 20 surrealistischen, Dada- und Horrorfilmen. (A.R.)
›Sequels in Transfigured Time‹ returns to Georges Méliès and notably
portions of ›A Trip to the Moon
(1902)‹ and other early Méliès films
(including a hand-colored early film,
and uses techniques of ›frozen stills
becoming movement‹, still which are
initially ›abstractions‹ through the
absence of movement and denial of
depth (via graphic solarization). The
stills are meditations on the ›becoming of motion-picture reality‹
through movement and seamless
editing (the ›invisible‹ cut), mechanisms in the ›creation of narrative‹
(which Méliès thought to be secondary to ›special effects‹ for the eye).
This essay is also an elegy for
Georges Méliès, his ›Eden lost and
found,‹ his cine-world becoming obsolete and ›ghostlike.‹ This is a
›sound film‹ with the ›Elegy for
Méliès‹ occurring at the end (sound ).
(A.R.)
Awards: Ann Arbor; Kent State; Honourable Mention, Northwest Film
&Video Festival.
Ghost: Image
Thematically proceeding from the
last film, ›Ghost: Image‹ encompasses that tradition of ›fantastic‹ films
that includes Dada, Cubism, Surrealism, Expressionism, Poetic Realism,
Symbolism, and eventually the horror genre (and of course Fritz Lang’s
Metropolis.
Its formal design, the mirror image,
creates a denial of axis and screen
direction, with the result that the
viewer must read ›through the images.‹ At times, the mirror images
are reduced to their Rorschach component, and complemented by the
presence of fragmented poetry (after T.S. Eliot and automatic writing),
a metonymic realm suggesting ›automatic disclosures‹ and unconscious correspondences in the developing discourse.
The familiar myths of woman as
›madonna‹ / ›victim‹ / ›temptress‹, and
›redemption through knowledge and
science,‹ ›fear of the undead,‹ and
›fear of the irrational,‹ form the
signposts of this historical and cultural terrain.
Contains excerpts from approximately 20 surrealist, dada, horror
films. (A.R.)
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
141
Al Razutis
Al Razutis
For Artaud
Storming The Winter Palace
1982, 16mm, col., sound, 10:00
1984, 16mm, col., sound, 16:00
Ein Essay über den Expressionismus und die Tradition gothischen
Horrors. Es handelt von Menschlichkeit, gefangen zwischen Vorstellungen des Absoluten, des Bösen in monströsem Ausmaße, Klassizismus und Fragen der Individualität. Artaud, der zwar nur indirekt
mit der Filmgeschichte in Zusammenhang gebracht werden kann,
wird in diesem Essay als Hauptprovokateur in dem Zusammenstoß
zwischen Klassizismus (der ›Griechische Chor‹) und romantischem
Expressionismus angedeutet. Dreyers ›Leiden der kleinen Johanna‹ in dem Artaud selber auftaucht (als Mönch) - dient als Hintergrund
für diese ›Inquisition.‹ (A.R.)
Dieses letzte Bildessay konzentiert sich auf
die Montage und die Dialektik von Sergej Eisensteins Filmen. Es weist sowohl auf ihren
Einfluss als Meilensteine des Stummfilms als
auch auf ihren enormen Beitrag zur Entwicklung der Filmgeschichte hin. Eisensteins
Arbeit in den Bereichen der non-verbalen
Sinnstiftung und allegorisch-revolutionierender Montage unterzieht sich drei ›Rahmen-Prozessen‹: die Umkehrung chronologischer Erzählung, die Fragmentierung und
Wiederholung von einzelnen Montagepassagen sowie die Hinterfragung von ›SaccadicEye-Movement‹-Animationstechniken bei
einzelnen Oktober-Sequenzen.
Der Film zeigt Ausschnitte aus Eisensteins
›Panzerkreuzer Potemkin‹ und ›Oktober‹. Gesprochener Text von Benjamin Buchloh und
sowjetische Formalquellen (frei adaptiert).
This last visual essay focuses on
montage and the dialectics of
Sergej Eisenstein’s films, indicating
their influence as cornerstones of
silent cinema and as major contributions to the evolution of later cinema. Eisenstein’s work in the areas of
non-verbal signification and allegorical-revolutionary montage is subjected to three ›framing‹ processes:
inversion of chronological narrative,
fragmentation and repetition of selected montage passages, and the
interrogation of selected ›October‹sequences by the application of
›saccadic eye movement‹ (animated)
techniques.
Contains sequences from ›Battleship
Potemkin‹ and ›Oktober‹ by Eisenstein. Spoken text from Benjamin
Buchloh, and Soviet Formalist
sources (freely adapted).
For Artaud
An essay on expressionism and the
tradition of Gothic horror. It brings
to mind humanity caught between
notions of absolutes, evils of monstrous proportions, classicism, and
questions of individuation. Artaud,
though a figure indirectly associated with film history, is suggested in
this essay as prime provocateur in
the collision between classicism (the
›Greek chorus‹) and romantic expressionism. Dreyer’s ›Passion of
Joan of Arc‹ - in which Artaud himself appears (as the monk) - serves
to set the stage for this ›inquisition.‹ (A.R.)
142
AL RAZUTIS THEORY
What Is Cinema Now?
Al Razutis 1996
These comments, containing both rational and irrational elements, implying both rational and irrational numbers, concern
the evaluation of the question: ›what is cinema now?‹, and further imply a formal-contentual re-evaluation of what constitutes ›film‹, ›spectatorship‹, ›time‹, ›criticism and evaluation‹ in
consideration of this ›THING‹ that I will posit below.
sistance to other cinemas (like cyber-cinemas) now? Why are
people eager to categorize it as ›utpoian‹? Is it some kind of
Gene Youngblood
lecture (he used to present the future of technology (in the
70’s) and image-making in ›utopian‹ terms) that everyone is
stuck on?
(VIRTUAL SPROCKET HOLES ARE OPTIONAL and can be placed
anywhere in the following text to ›frame‹ any packet of binaryinfo to the viewer’s satisfaction.)
So, I will insist that THIS IS A FILM, and that it is INTERACTIVE
( you can fuck with it all you want), NON-LINEAR, NON-SITE-SPECIFIC, and if I added image-sound and drew from other mediums, it would be INTER-MEDIA CINEMA as well. The PROJECTION
OF THIS FILM is ultimately affected by, and comprised of, a
number of CONTRIBUTORS (submitting on a number of subjects), EACH
PROJECTING THEIR FILM, and this collective event takes place
in a virtual MOVIE THEATER (the net), exhibiting PROJECTION
PATTERNS that resemble FRACTALS. (And this ›pattern‹ of information exchange on the net is based on recent published studies). What a bummer for the phone companies...what a bummer
for linear projectionists!
Virtual Flesh
ROLL HYPOTHETICAL FILM:
We all know this is a strange way to exchange views. Like speaking in the dark to figures which are only resolved ›in print‹. Responses to and from this list feature all kinds of discontinuity.
They are not ›chronological‹, we don’t always read and write ›on
time‹. And when I send something in (like this), I don’t get to
›read it‹, but receive ›replies‹ in all forms, or not at all, at times,
or not at all.
IF THIS WAS A MOTION-PICTURE — that is, these ASCII characters (represented by pixels), produced as I type them into
memory and onto screen, and viewed as a series of imagesover- time (reading) — then I would say that this FILM was both
INTERACTIVE and NON-LINEAR. In 1968 I wrote transversely on
a piece of celluloid (with sprocket holes) a poem and called it a
›film‹; other people made all kinds of ›films‹ by gluing things
(and re-printing) on celluloid, by painting, scratching, burning,
etc. Then, nobody seemed to have a problem with ›what is the
correct form and content of cinema‹, since such a definition
would confine and contradict the spirit of ›experimental‹ cinema and its anarchist principles. So, why is there so much re-
WHERE is this ›film‹ being projected? Everywhere. As you read
this, it exists on the internet in any number of simultaneous
locations. Not just in some ›cinematheque’s‹ archive. WHERE IS
IT GOING? The internet and HTML, begun as a text-based network, has added audio and video (or digital motion-picture) capabilities/files, and is now open to VRML browsers and sites.
The notion of ›place‹ (in cyberspace) is now best described as
where ›interchange can be founded‹. And all of the ›hot‹ HTML
web-sites that ›everyones gotta get‹ as an address, they are
going to seem pretty archaic in a few years when VRML is rocking all over the place and image-texture-mapping becomes
more commonplace.
Whether anyone likes or dislikes these developments, a particular medium, ›inter-active‹ graphics, virtual-reality (passive
and active), 3-D video, holography, or just plain ›give me that
basic 16mm film experience‹ is ultimately put to the world-test
of whether it survives and whether it has an effect on the real
world of social exchanges (including money).
The philosophy of this (or any) species of film — and I am INTERESTED IN READING OR VIEWING OTHER SPECIES — like love,
is an ACTIVITY. It is not a ›state of mind‹, nor a film theory residing in the book-stacks of prescription. And criticism itself,
as a counterpart to the activity of creating, ›can only exist as
a form of love‹ (Andre Breton).
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
143
Manifesto: Imagination vs. Macworld
Let Imagination Rule? - Al Razutis 1998
IMAGINATION rules the arts; RISK rules the avant-gardes, conveyed by all the courage that ›risk taking‹ implies. Courage to
risk ›art‹. Courage to risk ›invention‹, ›vision‹, ›conviction‹...to
risk ›failure‹. Courage to spray political graffiti and risk ›arrest‹
in any police-state, political and/or cultural.
Imagination and risk produce the conditions of change - not to
be confused with ›progress‹, a creature of ideological assumptions specific to our modern civilizations. Not to be confused
with ›theories of the NEW‹. And not to be confused with cultural commodity, and all the black-leather jackets, cool glasses,
that such posturings employ.
Yes, this is ›North Ameri(K)a, with a suburb named Tokyo, and a
beach named Cancun.
›Is this real?‹ you may wonder. Yes, this is a ›very real‹ wasteland
of diversions, a free-play of signifiers, avatars ›doing lunch‹, a
meaningless-real, away from ›the real‹; a wasteland of ›simulations‹ and LOUD assertions, repeated in ›updated‹/modified
form, with ›block-buster SEQUELS‹ replacing new works of art.
This is the simulated, appropriated, ›virtual‹ replacing ›the real‹.
This is ›MACWORLD‹, the cultural burger-ville, fast, disposable,
And certainly not to be confused with ›academic discourse‹, offered in the confines (read ›prisons‹) of ›proper analytic
methodologies‹:
(›Let’s FOOTNOTE, this‹: Don’t like ›rules‹? Prefer the discursive
›informs‹? Prefer ›art is the medium for...‹? Insert ›provocation‹, ›bombs along the railway tracks‹... insert your own semiotext accordingly. ›Modern‹ or ›Post-modern‹? According to the
›method‹. But let’s not quibble about ›subject positioning‹, just
yet.)
COMMERCE-DRIVEN CULTURE in North Ameri(K)a has an appetite for BIG, FAST, RECYCLED, GENERIC, NEW(s). It has an appetite for ›bloatware‹ and the Ameri(K)an public is ›obese‹ with
media excess, hard/soft ware, and ist ›priveleged‹ view of what
constitutes the ›NORM‹. It is the protagonist in its own version
of progress and history. It is the star of its own world-wide
›specials‹, the ›top 100 films of the century‹. And it is in a ›hurry‹, because the ›future‹ has ceased to have meaning.
This consummer-driven ideology has done more to stifle imagination and risk than its citizens can imagine. (Imagine how?
When reference is fleeting, gone.) The obsession with the disposable ›new‹ has displaced the memory of ›past‹. In the Disney-Universal-Spiel-burger cultural malls of Ameri(K)a, with its
legions of lawyers, publicists, promoters and poll-takers, a
SEMIOTIC WASTELAND has developed, full of GENERIC signposts,
EMPTY ( yet LOUD!) SIGNIFIERS, safe disposable arts... a wasteland where IMAGINATION is VALIDATED by commercial success
born of exploitation, appropriation, substitution, and simulation.
You’ve seen the ›Hollywood‹ sign, seen the Academy Awards on
TV, driven the freeways. But have you seen any ›art‹, particularly film art in that very place. Or was it surrounded by
barbed-wire, presented in a special ›once-a-year‹ festival, an
›archive‹... maybe in Venice... beach.
Shadows of Love
timely — a ›K‹ mart mall of consummer ›styles‹ and appropriations of all previous cultures, from all times, from all corners of
the word ... homogenized by ›success‹. This is Disney, theme
parks, special effects rides, Las Vegas hotel ›habitats‹.
And in this wasteland, the North Ameri(K)ans - the ›K‹-mart
new immigrant crowd, the suburbanites with tech media toys,
the educated with time on their hands, the corporate with no
time on their hands, the ›religious right‹, with their ›family values‹ and RELIGIOUS FERVOR, they are all PLUGGED IN TO THE
COMMON MYTHOLOGY: ›WORK WILL MAKE YOU FREE!‹ (›to consume‹, ›to upgrade‹, ›to be in debt‹, ›to yearn for more‹.) And
art, imagination, risk? Whatever ›sells‹...
A new web-creation from this author, ›DOING_TIME‹ re-virtualizes (with Surrealist and Situationist influences) the plight of
the common consummer-netizen whose operating systems,
browsers, and internet service providers, are slowly taking
over his/her life. Check it out, ›and let it work for you!‹
144
AL RAZUTIS PRAXIS
Excerpts of: The ›Many Forms Of Doing Time‹
WOULD THEY BE SLOGANS ON T-SHIRTS ON MELROSE AVENUE?...
... Rule 1: ›BE POLITE AND INGRATIATE YOURSELF TO ALL... this
rule from RULING CLASSES, past... the more you smile, agree,
the more you’re ›IN‹... the more you’re like... ›THEM‹.
... Rule 2: NETWORK... Attend conferences, write letters of support, sit on juries and give grants to SAME, and above all appear to be GRACIOUS when receiving ›SAME‹... .
... Rule 3: DON’T SPEAK IN A CRITICAL or OUTRAGEOUS manner...
›MEMORY IS ETERNAL!‹ PERIOD.
... Rule 6: GET THE CURRENT 64-BIT TECHNOLOGY AND BE YOUR
OWN INTERNET PROVIDER... ›FUCK THE CAPITALIST BOSSES! BE
YOUR OWN 50-WATT BROADCASTER! IMAGE IS NOTHING! BANDWIDTH IS EVERYTHING!‹... ARE YOU IMPRESSED?
VR: A Movie
1. LOOKING FOR SOMETHING ›USEFUL‹ ON THE NET... like empty
bottles, in an alley, for some change...
2. PICKING THE DAMNED ›USEFUL‹ UP and placing it carefully in
the cart... ›Downloading!‹, they used to call it once...
3. CASHING IN ON THE ›USEFUL‹!... ›Get the latest upgrades
now!‹, you know the score...
4. TRYING TO FIND A PLACE TO PUT IT IN... ›What? Config-SYS ERROR SIGNS?... You Geek!‹... and down the lane to...
5. START ALL OVER, GAIN?... while talking to yourself A LOT
about FACTS FACTS PROTOCOL...
... ›IT’S WARM IN HERE‹, YOU MAY HAVE THOUGHT... A BOX LIKE ANY
OTHER, FITS... THE BROWSER SEEKS... NEW PIXELS GLOW... VOICES
ARE HEARD... IT’S ›HOMELESS‹ HERE... A TRANSIT STOP... THE
LIGHTS THEY CHANGE... ›IT’S TIME TO GO‹... WELL, THINK AGAIN...
YOU’VE GOT THE TIME...
... THE EDITORS HAVE ISSUED A CALL FOR TEXTS ON ›REVOLUTION!‹ and not one of ›pure sentiment‹... FINE!
IF KARL MARX WERE ALIVE TODAY ...would he shout, ›WORKERS OF
THE WORLD arise! You have nothing to lose but your chains!‹?
...Meaning credit cards, appliances, internet accounts, tenured
academic and/or UNION positions, safe government and/or cultural appointments?... IF HENRY FORD WERE ALIVE TODAY
...would he state, ›I WILL BUILD A ( you fill it in) for everyone!‹...
meaning standardized design, low cost, ›SOME SAME THING‹,
and all the SOFTWARE TO RUN IT exactly ›the same‹... IF ANDRE
BRETON WERE ALIVE TODAY...would he call for ›helping man’s SOCIAL LIBERATION in every possible way, working without respite
for the COMPLETE DFOSILIZATION of social behavior‹... OR
... BECAUSE YOU’VE GOT A MACWORLD BROWSER... YOU HAVE TO
WORK, YOU DIDN’T BUILD... YOU HAVE ELECTRONS... LOANED, PER
UNIT TIME... BUT HEY! IT’S LATEST COOL!... CONSUMMING NOW!...
YOU GOT MICROSOFT?... THE LATEST?... IF SO, YOU’RE ONE SMART
NETIZEN!... ›CAUSE DOING TIME THIS WAY ›IS EASY!‹... IT JUST
SCROLLS ON BY!... ›PLUG AND PLAY!‹... ›AS YOU OPEN OTHER WINDOWS!‹... THE ›MARCH OF TIME‹... AND PROGRESS, THIS?
... BEFORE THE NET, THEY THOUGHT OF ›GOD‹... AND PARADISE...
FOR THOSE, WHO CARED... NOW WE GOT THIS!... A GIFT, FOR FREE...
FROM WHERE? YOU CARE?... NO RULES, NO STRINGS ATTACHED?...
BUT TIME... SOME FUTURE, THIS... NOT COMMUNIST... (THEY
COULDN’T PROVE... THEY COULDN’T DO)... NO MUSLIMS HERE...
TOO WEIRD FOR MULLAHS, MAN... THEY NEED THEIR TERROR
STRINGS... THEY NEED THEIR VATICANS... THIS NET IS FREE...
FROM COMMUNISTS... OR ANYONE WHO KILLS, US THINKING, SO...
THIS NET IS FREE... BUT, FOR THE TIME... BEING...
RETROSPEKTIVE
RETROSPECTIVE
... And there, in the OPPOSITE DIRECTION, coming RIGHT AT US,
is a man pushing a Safeway cart, with all his possessions...
›What a bummer!‹ we collectively murmur... And this guy stops
in front of us and asks, not looking either of us in the EYE: ›Hey
buddy, can you spare a quarter, I gotta make a PHONE CALL to
my dealer.‹... ›WE’RE FUCKING REVOLUTIONARIES!‹ we declare... ›A
quarter.‹ he reiterates... ›WE DON’T SUPPORT DRUGS OR DEALERS!‹, we proclaim... .›Drugs are the only thing that matters,‹ he
insists... .›BUT WHAT ABOUT THE REVOLUTION?‹ WE PROTEST...
›LONG LIVE THE IMAGINATION AND ALL ITS DANGEREOUS BEAUTIES!‹ HE SAYS, looking very much like Andre Breton... ›THE
MASSES! THE POOR! THOSE NOT EMPOWERED BY THE DIGITAL
AGE!‹
YOU SAY, looking very much like Karl Marx... ›FUCK THE REVOLUTION, IT’S ALL IN THE BROWSER... IT’S TOO LATE!‹ HE PROCLAIMS... ›YEAH, FUCK THE REVOLUTION!‹ I JOIN IN... ›AND IF YOU
DON’T LIKE THE WRITING ON THIS WALL, THEN YOU CAN KISS MY
BAJA!‹ I SAY, looking very much like Antonin Artaud... ›AND BESIDES...‹, HE ADDS, looking very much like Gramsci, ›HACK THE
MOTHERFUCKERS!‹... AND WE ALL AGREE THAT IT’S BETTER TO BE
A NON-REINCARNATING AVATAR THAN A RE-INCARNATING WORKING-CLASS UNEMPLOYED PROLETARIAN DOING TIME... AND WE
GIVE HIM A QUARTER... AND HE GIVES US A JOINT... AND WE LIGHT
UP THE REVOLUTION... BECOME BUDDHISTS... TELEPORT TO ORION... MEET UP WITH THE MOTHER SHIP... NEVER LOOKING BACK...
(FIN)... AGAIN...
... AND THE WHOLE DAMNED THING STOPS WORKING, SO?... ›WHO’S
GOING TO MAKE OUR SOFTWARE THEN?‹... ›WHO’S GONNA PAY?‹...
WHEN THINGS COLLAPSE... WHEN ONLY TIME... IS LEFT TO DO...
THESE WORDS LIVE ON... FOREVER? FOOLS!
... DON’T LIKE WORDS?... TOUGH... SOME REVOLUTIONS CAN’T BE
›DEPICTED‹... SOME IDEAS CAN’T BE ›RE-VIRTUALIZED‹... THEY
HAVE EXPIRED... RECYCLED?... AND RETIRED TO THE ›OLD FOLKS
HOME‹ IN THE COLLEGE?... A PO-MO CONFERENCE HERE?...
MCLUHAN ›PROJECTS‹ EVERYWHERE!... OBEY YOUR THIRST!...
YOU’LL GET PROMOTED... SOON... IF YOU DO TIME
›NO SHIT!‹... ›IS IT TOO LATE?‹... UTOPIA, it came and went?... into ASSEMBLY LINES and ›GOODS FOR ALL!‹... the MASSES left for
BURGER-VILLE... CONSCIOUSNESS ITSELF HAS SHIFTED STILL...
NOW RE-DEFINED, CONSTRUCTED for... mere INSTRUMENTS in the
EVOLUTION OF DATA
CONSCIOUSNESS?... WHO NEEDS US NOW?... WE’RE JUST AN ...INSECT... DOING TIME... ›NO SHIT?‹... ›NO SHIT‹... YOU GOT THAT NOW?
... ›I WAS JUST FOLLOWING ORDERS!‹ explained SERGEI EISENSTEIN... How else to understand the FRAUD named ›OCTOBER‹?...
The staged ›STORMING OF THE WINTER PALACE‹ by nothing more
than a bunch of EXTRAS DRESSED AS MILITARY CADETS?... How
else to fathom a JEWISH HOMOSEXUAL LATVIAN ENGINEER
145
working for the SOVIET STATE ADVERTISING AGENCY (›Just make
it REAL!‹) of JOSEPH STALIN?... How else to comprehend THE
CRISIS OF A DIALECTIC based on the CONTRADICTIONS of a POET
as PROPAGANDIST?... How else to evaluate the PHONY FORMALIST HISTORIES and ANALYSIS OF MONTAGE?... How else to remember the ANARCHISTS, INTELLECTUALS, THEORISTS and POETS liquidated by the same STATE APPARATUS AGENCY?... WELL?
WHERE’S THE POETRY?
Nagual Part II
... ›WHAT ARE WE NOW?‹ YOU MAY HAVE THOUGHT... ›A PRIVELEGED
BEING?... OR NOT A THING?‹... WE’RE JUST A SUB... PER UNIT
TIME... OUR REVOLUTION’S CALL: ›SUBSCRIBE OR DIE!‹... THIS SEIDENBERG, ATLANTIC BELL, KNOWS THIS FOR SURE, ›AND THIS
AIN’T HELL!‹... JUST PAY ›AT ONCE‹, ›SUBSCRIBE OR DIE‹... ALTERNATIVES ARE SCARCE, NET COWBOYS CRY...
IMAGE IS NOTHING!‹ WHO TOLD YOU SO?
... ›IT’S COLD IN HERE!‹ moans (whatever is left of ) KARL MARX in
his Highgate Tomb... ›THE FUCKING LENINISTS, STALINISTS,
MAOISTS, SHINING PATH, ZAPATISTAS, FUCKING RABBLE AND INTELLECTUALS ALIKE!... THE FUCKING BOLSHEVIKS, UNIONISTS,
COMMUNISTS AND REVISIONISTS DISFIGURED MY REVOLUTION!‹
he might say... ›AND SHIT! THAT’S ALL I GET FOR THIS!... BUT
WHERE’S BAKUNIN, GOLDBERG, OR BERKMAN TO KEEP ME
WARM?‹... ›SHOT?‹ AGAINST THE WALL OF LENIN’S ›FAILED EXPERIMENT... NOW, SIMPLE, THIS
steinbacher
147
Videogalerie
Video gallery
148
VIDEOGALERIE
D i e R e i s e n d e V i d e o k u n s t G a l e r i e Prämierte Werke
a u s d e m a k t u e l l e n E x p e r i m e n t a l fi l m - u n d V i d e o s c h a f f e n
T h e Travelling Video Ar t G a l l e r y
Award Winning Works
from the Most Recent Experimental Film and Video Creations
Einmal mehr präsentiert die VideoGallery eine einzigartige
Auswahl von experimentellen Filmen und Videoarbeiten. Die
Sammlung entsteht aus der Zusammenarbeit von sechs europäischen Festivals, die ein gleiches oder ähnliches Programmprofil wie EMAF aufweisen und erhebt den Anspruch,
dem Publikum dieser Festivals einen qualitativ hochstehenden Überblick über das Schaffen im Bereich Experimentalfilm und Video zu bieten. Ausserdem möchten die Kooperationspartner mit diesem Angebot die Distribution dieser
künstlerischen Arbeiten fördern und verbessern.
Die Aktualität der enthaltenen Werke wird durch einen steten Austausch der Arbeiten gewährleistet. Nachdem die VideoGallery bei einem Partnerfestival zu Besuch war, wird
das betreffende Segment durch die aktuellen Highlights ersetzt und danach an den nächsten Partner weitergegeben.
Die Auswahl von den Partnerfestivals umfasst bis zu sieben
Arbeiten auf VHS-Kassetten und beinhaltet in jedem Fall die
jeweiligen PreisträgerInnen sowie mindestens zwei Arbeiten
aus der entsprechenden nationalen Produktion.
Die VideoGallery wird auch auf der ART 33 in Basel, Schweiz,
vom 12. bis 17. Juni 2002 präsentiert. Mit weiteren Interessenten und künftigen Partnern sind wir im Gespräch.
Once more the VideoGallery present a unique selection of
award-winning works from the most recent experimental
film and video creations. The collection is based on the
collaboration of six European festivals which have the
same or similar program profiles as the EMAF and has the
concern to offer the public an overview on a high level of
artistic creations in the areas of experimental film and
video. Furthermore the co-operative partners would like
to promote and improve the distribution of international new creative art.
The actuality of the included works is guaranteed
through the regular exchange of works. After the
VideoGallery has been visiting a partner-festival, the previous tapes will be replaced by the most recent ones
from this festival and will be passed on to the next partner. The selections of the partner-festivals include up to
seven works on VHS-tapes and consists of the awardwinners as well as at least two works representing the recent national production.
VideoGallery is also present at ART, Basel, Switzerland. We
are in touch with interested future partners.
Auf dem Festival kann jede Arbeit von den BesucherInnen
individuell ausgewählt und angesehen werden.
Da das Projekt VideoGallery auch im Zeichen des Austausches steht, freuen wir uns auf jedes Echo, auf Kritik und
vor allem auf Anregungen. Während des Festivals steht dafür
das Personal der VideoGallery und der Videothek gern zu
Verfügung.
The VideoGallery is accessable for the public, which
means during the Festival everybody can choose tapes
from the selection to watch individually.
The idea of the VideoGallery is to force the exchange between public and artist, and we appreciate feedback,
criticisms and of course creative suggestions. During the
Festival the staff of the VideoGallery is in charge to help
and assist the visitors.
Für Auskünfte betreffend AutorInnen, Partnerfestivals oder
Kontaktadressen wenden sie sich bitte an:
For more information about authors, partner festivals or
contact-addresses direct your requests to:
VIPER-VideoGallery
Nina Golder und Ruth Schnederle, Koordination
P.O. Box, 4002 Basel, Schweiz
nina@videogallery.ch, ruth@videogallery.ch;
www.videogallery.ch
VIPER-VideoGallery
Nina Golder und Ruth Schnederle, Koordination
P.O. Box, 4002 Basel, Schweiz
nina@videogallery.ch, ruth@videogallery.ch;
www.videogallery.ch
Für die 11. Edition der VideoGallery kooperieren folgende Festivals:
The 11th edition of VideoGallery has following co-operating festivals:
EMAF, EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL, OSNABRÜCK, GERMANY
VIPER, INTERNATIONAL MEDIA ART FESTIVAL, BASEL, SWITZERLAND
SPLITFILMFEST, THE INTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM, SPLIT, CROATIA
IMPAKT, FESTIVAL FOR AUDIOVISUAL ARTS, UTRECHT, THE NETHERLANDS
VIDEOLISBOA, INTERNATIONAL VIDEO FESTIVAL, LISBON, PORTUGAL
MEDIA NON GRATA, OFFLINEONLINE, TALLIN, ESTLAND
VIDEO GALLERY
VIPER
Basel
Switzerland,
2001
EMAF
Osnabrück
G e r m a n y,
2001
149
SPLITFILMFEST
S p l i t , Cro a t i a , 2001
Harald Klemm
Elisabeth Subrin
James Leech
Dolly
The Fancy
Instrumental
DE 2000
17:46
USA 2001
36:00
England 2001
6:30
Harald Schleicher
Claudio Pazienza
Fabio Fiandrini, Ennio Ruffolo
Wahre Worte/böse
Bilder/rauhe Rhythmen
Ya Rayan
Quarto
F 2001
6:00
Italy 2001
4:00
Kerstin Cmelka
Junko Wanda
Mit mir
Body Drop Asphalt
Austria/Germany 2001
3:00
Japan 2000
96:00
Clauda Aravena, Guillermo Cifuentes
Maureen Prins
Lugar Comun
Luka
Germany/Chile 2001
24:00
England 2001
10:19
Jérémie Gindre
Pia Wergius
Le Chant des Fautes
Sketch for Angels
Switzerland 2001
8:00
Niederlande 2001
2:40
Swann Thommen
Leo Vukelic
Electronic Brain
Blaue Augen
Switzerland 2001
0:49
Kroatien 2001
1:00
Barbara Naegelin
Toni Mestrovic
Darling Nikki
Escape
Switzerland 2001
2:00
Kroatien 2001
3:30
DE 2001
8:00
Paul Caster
Trainman Dreaming
USA 2000
8:28
Linda Wallace
Lovehotel
Australien 2000
6:45
The City of Memory
Liu Wei
The City of Memory
China 2000
1:40
Dolly
150
VIDEOGALERIE
I M PAKT
Utrecht
The Netherlands,
2001
VIDEOLISBOA
Lisabon
Por t u g a l ,
2001
M E D I A N O N G R ATA
Tallin
Estland,
2000
Jim Finn
Hanspeter Amman
Torsten Zenas Burns/Halflifers
El Güero
Public Scenes
Gesturecorps
USA 2001
3:00
Schweiz 2000
27:00
USA 1997
10:00
Gunther and Loredana Selichar
José Neves
Clouin-x-Paschall
GT-Granturismo
Jorge Molder, por aqui nunca
ninguém passa
Kangaroo
Austria 2001
5:00
Portugal 1999
52:00
Aleksei Wrobei Abib
Roald de Boer
Table
Niederlande 2001
1:00
Akram Zaatari
Red Chewing Gum
Lebanon 2000
10:00
USA 1999-2001
14:00
Papisthione
De la Vie des Enfantes au
XXIème Siécle
Senegal 2000
57:00
USA 2001
10:00
Germany, 2000
4:00
Walk Don’t Walk
Niederlande 2000
3:00
Estland 2000
27:00
Estland 2000
14:36
Portugal 2001
24:00
Timo Novotny
Cargo
Austria 2000
15:00
Dan Geesin
Blue Squirel
One piece of ›Good
Vibrations‹
Propaganda
Laurent Simoes
Jan Peters
Ich bin 33
Brasi 2000
2:00
Raul Keller
Kerry Tribe
Double
Brasil Malavilha
Tarrvi Laamann
Yoshie Suzuki
Vital X: Kissing Project
1999-2001
France 1998
2:47
Francois Vogel
Faux Plafond
France 1999
5:30
Trainman Dreaming
151
Student Forum
Student Forum
152
BAUHAUS-UNIVERSITÄT WEIMAR, FAKULTÄT MEDIEN
Fakultät Medien / Studiengang Mediengestaltung
Media Faculty / Course of studies: Media Design
Im Herbst 1996 wurde an der
Bauhaus-Universität Weimar die
Fakultät Medien gegründet. Sie
ist die einzige Universität
Deutschlands, die einen eigenen
Fachbereich Medien – mit den
Studiengängen Mediengestaltung, Mediensysteme und Medienkultur – unterhält. Mehr als
700 Studierende sind derzeit an
der Fakultät immatrikuliert.
Der Studiengang ›MediengestalProduktion: Coq au Vin
tung‹ wird in der Fakultät ›Medien‹ der Bauhaus - Universität
Weimar als eine kulturelle und ästhetische Praxis begriffen. Sie sieht in den Medien entscheidende Instanzen
der Kommunikation. Die Aufgaben der Mediengestaltung
betreffen weite Bereiche der Alltagskultur. Sie liegen
prinzipiell überall dort, wo Medien ihre Wirkung entfalten. So ist die Verbreitung und Verarbeitung von Informationen ebenso ein Gegenstand der Mediengestaltung
wie die Umsetzung und Schaffung von Fiktionen, die Entwicklung neuer Formen der Öffentlichkeit und zwischenmenschlicher Beziehungen. Die praktischen Vorgehensweisen der Mediengestaltung sind künstlerischer, technischer und organisatorischer Art.
Die gestalterische Weiterentwicklung der Medien prägt
den expandierenden Wirtschaftszweig der Unterhaltungs- und der Informationsindustrie. Zugleich steht sie
in der Verantwortung für die Herausbildung gesellschaftlicher Wirkungszusammenhänge und Verkehrsverhältnisse. Entsprechend sollen vorrangig unabhängige,
kreative und kritische Ideen- und Konzeptbildner ausgebildet werden. Sie können beispielsweise tätig werden:
- in der Öffentlichkeitsarbeit, insbesondere von Institutionen,
- in den Bereichen künstlerischer und kultureller Medienanwendung,
- in der Programm- und Angebotsgestaltung der Unterhaltungsindustrie (Fernsehen, Spiel, Freizeitgestaltung),
- in der Informationsindustrie als Gestalter von Dienstleistungsangeboten und Bedienungsoberflächen, in
der Erarbeitung mediengestützter Bildungssysteme.
Die Studieninhalte umfassen künstlerisch-gestalterische, technische und analytisch-kritische Fachgebiete
der Mediengestaltung. Die künstlerisch-gestalterische
Ausbildung findet u. a. statt in den Fachgebieten ›Medienereignisse‹, ›Multimediales Erzählen‹, ›Moden und öffentliche Erscheinungsbilder‹, ›Gestaltung medialer Umgebungen‹, ›Interface-Design‹. Die technische Ausbildung
The Media Faculty in the Bauhaus University at Weimar was
founded in the Autumn of 1996. It is the only university in Germany which maintains its own media faculty – with courses of
study in media design, media systems and media culture. At
present, more than 700 students are enrolled in the faculty.
The course of studies ›Media Design‹ is formulated in the faculty ›Media‹ in the Bauhaus University at Weimar as a cultural
and aesthetic experience. The tasks of media design concern
the broad spheres of everyday culture. In principle, they are
everywhere where media displays its effect. And thus the dissemination and processing of information is likewise an object
of media design as well as the implementation and creation of
fiction, and the development of new general public forms and
interpersonal relationship. The practical approaches of media
design are of an artistic, technical and organisational nature.
The creative further development of the media is characterised by the expanding economic branch of the entertainment and information industry. At the same time they are responsible for the further formulation of the contexts of social
effects and communicative circumstances. Independent, creative and critical idea and concept ›builders‹ shall be formulated accordingly as a top priority. For instance, they can be active:
- in the public affairs sphere, especially of institutions,
- in the realms of artistic and cultural media application,
- in the arrangement of programmes and offerings in the entertainment industry, (television, theatre, development of
leisure activities),
- in the information industry as designers of service offers
and access surfaces, in the preparation of media-supported
educational systems.
The content of studies comprises the artistic-design, technical and analytical-critical specialist fields of media design.
Among other things, the artistic-design training takes place in
the specialist fields ›Media Events‹, ›Multimedia Narration‹,
›Fashions and Public Manifestations‹, ›Design of Media Environments‹, ›Interface Design‹. Technical training concentrates on
wird sich auf die Fachgebiete ›Mensch-Maschine–Kommunikation‹, ›Vernetzte Medien‹ und ›Mediale Systeme‹
konzentrieren. Die analytisch-kritische Ausbildung widmet sich u. a. den Fachgebieten ›Wahrnehmungslehre‹,
›Geschichte und Theorie der Kommunikation und der
Medien‹, ›Geschichte und Theorie Künstlicher Welten‹,
›Soziologie‹ und ›Medienmanagement‹.
Die Regelstudienzeit für den Studiengang Mediengestaltung beträgt 9 Semester. Das Studium gliedert sich in
zwei Studienabschnitte – das Grundstudium und das
Hauptstudium. Das Grundstudium umfasst das erste bis
vierte Semester und schließt mit der Vordiplomprüfung
ab. Das Hauptstudium umfasst das fünfte bis neunte Semester und endet mit der Diplomprüfung. Das neunte
Semester dient der Anfertigung der Diplomarbeit.
153
the specialist fields ›Man, Machine, & Communications‹, ›Networked Media‹ and ›Media Systems‹. Among other things, the
analytical-critical training is devoted to the specialist fields
›Perceptive Science‹, ›History and Theory of Communications
and the Media‹, ›History and Theory of Artistic Worlds‹, ›Sociology‹ and ›Media Management‹.
The length of studies of media design comprises 9 semesters.
The courses are arranged in two study segments – basic studies and main studies. Basic studies comprise the first to fourth
semesters, and concludes with the preliminary diploma examination. The main course of studies comprises the fifth to ninth
semesters, and ends with the diploma examination. The ninth
semester is utilised for the completion of the diploma dissertation.
Video an der Fakultät Gestaltung der Bauhaus-Universität Weimar
Video on the Design Faculty at the Weimar Bauhaus-University
Die Gründung der Fakultät Gestaltung im Jahr 1993 mit
Diplomstudiengängen in Freier Kunst, Visueller Kommunikation und Produktdesign war mit einer zukunftweisenden Neuorientierung in der hochschulischen Kunstund Gestaltungsausbildung verbunden. Favorisiert wird
das interdisziplinäre Projektstudium, Theorie und Praxis
sind eng aufeinander bezogen. Traditionelle und neueste
Medien stehen in fruchtbarer Konkurrenz bei der Entwicklung und Realisation künstlerisch-gestalterischer
Konzepte, die nachhaltige Innovation zum Ziel haben.
Video ist in Weimar ein sehr nachgefragtes Ausdrucksmedium. Regelmäßig werden die Arbeitsergebnisse der
Öffentlichkeit präsentiert, z. B. beim Rundgang, der Jahresausstellung der Fakultät, auf Festivals, Messen und in
Museen. Im November 2001 lud der Kunstverein Erfurt
die Fakultät Gestaltung der Bauhaus Universität dazu
ein, mit der Ausstellung ›Looping‹ erstmalig eine breit
angelegte Retrospektive der studentischen Videoproduktionen der letzten Jahre zu zeigen. In der Ausstellung sind 26 Videos mit insgesamt 4 Stunden Länge vertreten. Nach Erfurt war ›Looping‹ in der städtischen Galerie Villingen-Schwenningen zu sehen, das EMAF, das
Sønderjyllands Kunstmuseum in Tønder (Dänemark) im
August und der RaumEins in Freiburg sind weitere Stationen.
Kunst, Kino und Kommunikation konvergieren heute im
bewegten elektronischen Bild. Dies zeigt sich auch in der
Auswahl für das European Media Art Festival: Die Bandbreite umfasst künstlerische, narrative und dokumentarische Arbeiten sowie Trickfilme und Computeranimationen.
Prof. Herbert Wentscher, Dipl. Des. Frank Westermeyer
The establishment of the Design Faculty in 1993 with diploma
study courses in fine arts, visual communications and product
design was associated with a pioneering reorientation in the
collegiate art and design education. Interdisciplinary project
studies are favoured, whereas theory and practical experience
are closely related with one another. The traditional and
newest forms of media are juxtaposed in fruitful competition
in the development and realisation of artistic-design concepts
which have sustainable innovation as the objective.
Video is a medium of expression very much in demand in
Weimar. The work achievements are regularly presented to the
general public, e.g. during tours, the Faculty’s annual exhibition, at festivals, trade fairs and in museums. In November
2001 the Erfurt Arts Society invited the Bauhaus University
Design Faculty to exhibit for the first time a broadly arranged
retrospective of student video productions in recent years
with the exhibition ›Looping‹. 26 videos totalling 4 hours in
length are represented in the exhibition. After Erfurt ›Looping‹
was able to be seen in the Villingen-Schwenningen Civic Gallery.
The EMAF (European Media Arts Festival), the Sønderjyllands
Art Museum in Tønder (Denmark) in August, and the ›RaumEins‹
in Freiburg are further stations.
Art, cinema and communications converge today in stirring
electronic images. This is also illustrated in the selection for
the European Media Art Festival: The spectrum comprises
artistic, narrative and documentary works as well as cartoon
films and computer animations.
Prof. Herbert Wentscher, Dipl. Des. Frank Westermeyer
154
BAUHAUS-UNIVERSITÄT WEIMAR, FAKULTÄT MEDIEN
Birgit Krah
em scheer
The Day I Wore My Wedding Shirt
Man Macht Das
Was Man Kann
Der Film folgt dem mäandernden Bewusstseinsstrom der Erinnerung abwärts
und verknüpft drei Begebenheiten, die sich über beide Hemisphären hinweg von
Australien über Island nach Deutschland erstrecken. Protestrufe gegen das
Weltwirtschaftsforum finden ihr Echo in den endlosen Weiten Islands und einer
ostdeutschen Künstlerexistenz. Poetisch entwirft die lyrische Konstruktion der
Erinnerung ein Bild davon, wie sich Globalisierung mit individueller Weltsicht
verbindet. Schließlich: Könntest Du einen klugen Menschen am Muster seiner
Krawatte erkennen?
em scheer, *1974 in Mittelfranken, Studium der Psychologie und Philosophie, Otto-Friedrich Universität, Bamberg. Fellow University of Melbourne, School of Behavior Science. Studium der Freien Kunst, Bauhaus Universität, Weimar.
Wer bis heute Übersetzer als unangenehme Notwendigkeit betrachtet hat, kann hier vom
Gegenteil überzeugt werden. Am
Beispiel Carl Weissner und Charles Bukowski erfährt man von
der Kunst des Übersetzens und
dessen Stellenwert für den Inhalt und Erfolg des Buches!
Birgit Krah, *1968 in Berlin.
Künstlerin, Mutter, Freundin
DE 2001
30:00
Realisation
em scheer
Those people who until now have
considered translators as an unpleasant necessity can be convinced
of the contrary here. Taking Carl
Weissner and Charles Bukowski as
examples, we learn about the art of
translating and its important role
regarding the content and success
of the book!
Birgit Krah, *1968 in Berlin, artist,
mother and friend.
The film follows the stream of consciousness down the meandering flow of ones memories; tying together three different
situations, over two hemispheres away which are located in
Australia, Iceland, and Germany. The shouting of protesters
against the world economic forum echo in the vast wastelands
of Iceland and an artists life in eastern Germany. In a poetic
construction of images it shows the way globalisation fuses into individual perspectives. And finally raises the subtle question: can you tell a wise man by the pattern of his tie?
em scheer, *1974 in Mittelfranken, Studied Philosophy and Psychology in Bamberg and Melbourne. Currently at Bauhaus University, Weimar.
Man Macht Das Was Man Kann
DE 2001
Mini DV, 15:44
Realisation
Birgit Krah
155
Miriam Visaczki, Christine Goppel
Patrick Feucht
Das Mädchen, er
und der Ort
Optical Poems
Emotionale Musikvisualisierung in Anlehnung an Oskar Fischinger. Darstellung
musikalischer Emotion durch Bewegung - Verschmelzung von visuellen und akustischen Eindrücken zu einem neuen Ganzen.
Patrick Feucht, *1969 in Fulda/Hessen, 1996-2001 Studium VK Bauhaus Uni Weimar, seit 2001 Art Director, Regisseur, Projektmanager bei Asset Media International in Erfurt
›Das Mädchen, er und der Ort‹
spielt in einer schnellen Welt, in
der sich zwei Andersartige treffen. ›Das Mädchen‹ beobachtet
die Welt, lebt eher auf als in der
Welt. ›Er‹ sieht sie und geht ihr
nach. Begegnungen und Verfolgungen finden in den langen
Gängen eines Hotels, unbeachtet
von dessen Bewohnern, statt.
Ohne Worte.
Miriam Visaczki, *1978, studiert
seit 1999 Visuelle Kommunikation (Fotografie).
Christine Goppel, *1979, studiert
seit 1999 Visuelle Kommunikation (Illustration) an der Bauhaus-Universität Weimar.
›Das Mädchen, er und
der Ort‹ is set in a fast
world in which two different kinds of people
meet. ›The girl‹ observes the world, living
on it, rather than in it.
›He‹ sees her and follows her. Meetings and
pursuits take place in
the long corridors of a
hotel, unnoticed by its
residents.
Without
words.
Miriam Visaczki, *1978,
studies Visual Communications (photography) since 1999
Christine Goppel, *1978,
studies Visual Communications (illustration)
since 1999.
Optical Poems
Emotional music visualisation inspired by Oskar
Fischinger.
A portrayal of musical emotion through movement - fusion of visual and acoustic impressions
into a new whole.
Patrick Feucht, *1969 in Fulda/Hessen. Studied at
Bauhaus University from1996 to 2001. Currently
director, art director and projectmanager at a
media company in Erfurt.
DE 2001
3:30
Realisation
Patrick Feucht
Das Mädchen, er und der Ort
DE 2001
Mini DV, 8:00
Realisation
Miriam Visaczki,
Christine Goppel
Darsteller
Maritta Horwath,
Aleksandar Tesla
156
FACHHOCHSCHULE HANNOVER, FACHBEREICH DESIGN UND MEDIEN
Der Studiengang Kommunikationsdesign bietet das Studium in den Studienrichtungen Fotografie, Multimedia,
Typografie und Visuelle Kommunikation an. Kommunikationsdesign umfasst neben der geläufigen Vorstellung
des Entwerfens immer komplexere Aufgabenstellungen
des Design und das Denken in Systemen und Prozessen.
Von den Stilmitteln der klassischen Moderne bis hin zum
multimedialen Techno-Spektakel aus Bildern, Zeichen
und Tönen, von der funktional orientierten Designsprache bis zu schräg multimedial eingesetzten Werbekampagnen - Kommunikationsdesign ist das Mittel zur Umsetzung. Kommunikationsdesign verknüpft das Spannungsfeld von Dokumentation bis virtueller ›Wirklichkeit‹. Die entwurfstechnischen Lernschritte werden daher immer im Kontext mit den damit verbundenen Wirkungskriterien gesehen. Eine ständige Bereitschaft zur
Reflexion über das Verhältnis zwischen Machbarkeit und
Zielvorstellung bildet die Voraussetzung für Berufsfelder, die die menschliche Wahrnehmung von Realität und
deren Bewertung beeinflussen.
The communication design course offers study in
the subjects of photography, multimedia, typography and visual communication. Communications
design includes the common presentation of the
design of ever more complex tasks in design and
thinking in systems and processes.
From the stylistic devices of the classical moderns up to the multimedia techno-spectacle of
images, symbols and sounds, from functionallyoriented design language to offbeat advertising
campaigns carried out using multi-media – communications design is the means of implementation. Communications design links the field of
tension of the documentation up to virtual ›reality‹. The design techniques are therefore always
provided in context with the criteria of effectiveness related to them. Constant readiness for reflection on the relationship between feasibility
and objectives forms the precondition for professional fields that influence the human perception
of reality and its evaluation.
Martin Kruckenberg und Ina Frey
Julia Giller, Verena
Hermelingmeier,
Andrea Vollmer
Shadow of the Vampire
Kiosk
Souveräner und erfinderischer
Umgang mit den Möglichkeiten
der DVD-Technologie. Hierbei loten Kruckenberg und Frey erfolgreich Grenzbereiche des Mediums aus. Entstanden ist eine
Arbeit von großer Komplexität
und Vielfältigkeit. Sensibel verstehen sie es, die Stimmung des
Films aufzunehmen und in ihrem
Design auszudrücken.
Eine CD-Rom über
den Kiosk und seine
besondere Bedeutung in der ›Kioskstadt Hannover›. Neben Informationen
über die historische
Entwicklung und soziale Funktion, wollen wir ein Gefühl für
das Leben im und um
den Kiosk in Linden
vermitteln.
Superior and imaginative intercourse with
the possibilities offered by DVD technology. Kruckenberg and
Frey successfully plumb
the depths of the
medium’s limits, leading to the creation of a
work of great complexity and diversity. They
know how to absorb the
feeling of the film and
to express it sensitively in their design.
DE
DVD-Video / DVD-ROM
Hanover Technical College
University of Applied Sciences and Arts
FB Design und Medien
Faculty of Design and Media
Expo Plaza 2, 30539 Hannover
Kurt Schwitters Forum
A CD-ROM about the
kiosk and its particular
significance in the
›kiosk city of Hanover‹.
As well as information
on historical development and social function, we want to convey
a feeling for life in and
around the kiosk in Linden.
DE 2001
CD-ROM
Thilo Uhlenkott
Hitchcock: Behind the Scenes
Wenn man den Namen Alfred Hitchcock hört,
denkt man sofort an Klassiker wie ›Vertigo‹,
›Psycho‹ oder ›The Birds‹. Fast jeder hat
schon mindestens einen dieser Filme gesehen. Auch in der heutigen Zeit haben sie
kaum etwas von ihrer Spannung und Faszination verloren - seine Filme sind von fast zeitloser Qualität. ›Hitchcock: Behind the Scenes‹ ist ein interaktives, digitales Magazin
über das Werk von Alfred Hitchcock. Hier
kann man auf spielerische Art einen Blick
hinter seine Filme werfen. Man findet viele
Informationen über die Entstehung der Filme, Unterhaltsames und Kurioses. Das Magazin funktioniert wie ein Sammelalbum. Es
startet mit vier bekannten Filmen: ›Rope‹,
›North By Northwest‹, ›Pycho‹ und ›The
Birds‹.
Hitchcock: Behind the Scenes
When you hear the name Alfred
Hitchcock, you immediately think of
the classics, such as ›Vertigo‹, ›Psycho‹ or ›The Birds‹. Almost all of us
have seen at least one of these films.
Even today, they have not lost much
of their tension and fascination – his
films are of an almost timeless quality. ›Hitchcock: Behind the Scenes‹ is
an interactive, digital programme
about the works of Alfred Hitchcock.
In a fun way, we can take a look behind the scenes of his films. We find
a lot of information about how the
films came into being; entertaining
and strange things. The programme
works like a collector’s album. It
starts with four well-known films:
›Rope‹, ›North By Northwest‹, ›Psycho‹ and ›The Birds‹.
157
Oliver Kästner, Dietmar Porgann,
Patrik Amelung
Kinderwunsch
oder Kind nach Wunsch
Die Gegenwart
hervorsagen
Die preisgekrönte CD-Rom führt den Benutzer in die Zukunft und zeigt wie mit Möglichkeiten der Genmanipulation umgegangen
werden könnte. Es handelt sich um den Auftritt einer fiktiven Firma, deren Angebot es
ist, Kinder mit komplett nach Wunsch zusammengestellten Genanlagen herzustellen.
Ein makaberes und schockierendes Angebot,
innerhalb einer formal überzeugenden Firmendarstellung.
Oliver Kästner und Dietmar Porgann erhielten den Deutschen Studienpreis für diese
Arbeit.
Inspiriert von den
Arbeiten und Ideen
von Burroughs und
Feldmann stellte Patrick Amelung sein
eigenes Musikstück
her und produzierte
hierzu ein Video, ein
Computerspiel und
eine Webseite. Für
das Video entwickelte er eine eigene in
sich stimmige Formenwelt und übertrug diese teilweise
auf das Computerspiel ›2-D Shooter
Fast Feedback‹ und
auf die Web-Seite.
The award-winning CD-ROM takes
the user into the future and shows
how we could deal with the possibilities generated by genetic engineering. It is about the presentation of a
fictive company that manufactures
children, made according to customer-selected genes. A macabre
and shocking product within the
framework of a formally convincing
company representation.
Oliver Kästner and Dietmar Porgann
were awarded the ›Deutscher Studienpreis‹ (German Study Prize) for
this work.
DE 2002
CD-Rom
DE 2001
CD-ROM
Inspired by the works
and ideas of Burroughs
and Feldmann, Patrick
Amelung produced his
own piece of music, accompanied by a video, a
computer game and a
website. For the video
he developed his own
coherent world of
shapes and transferred
some of these to the
computer game ›2-D
Shooter Fast Feedback‹
and the website.
DE
Video und
Computerspiel
Kinderwunsch
158
FACHHOCHSCHULE MAINZ, STUDIENGANG MEDIEN-DESIGN
Der Studiengang Medien-Design an der FH-Mainz besteht seit dem Sommersemester 1996 und ist ein grundständiges Studium des Design mit Schwerpunkt ›Neue
Medien‹. Das Studium umfasst die verschiedenen audiovisuellen elektronischen Medien und Gestaltungstechnologien. Die Spannweite reicht von der streng zweckgerichteten Anwendung bis hin zum freien künstlerischen
Experiment.
Schwerpunkte sind TV-Design, Filmproduktion, 3D-Animation und Interaktives Gestalten. Zentrale Studio-Umgebung seit Beginn dieses Jahres ist ein Virtuelles Studio basierend auf ORAD-Technologie (X-pecto).
Schwerpunkte der experimentellen Arbeiten in den letzten Jahren: Stereoskopischer Film, eine große Ausstellung mit Installationen zum Gutenberg-Jahr, DJ/VJ-Anwendungen, webstreaming-Forschungsprojekte. Letztere
wurden in Zusammenarbeit mit MECAD Barcelona, Montevideo Amsterdam und dem
ZKM Karlsruhe geplant.
Die Arbeiten im TV-Design sind
geprägt durch die Nähe der Sender und Werbe-Agenturen im
Umfeld: Entwicklung einer
Oster-Kampagne für RTL, Entwürfe für das neu 3sat-Design,
Entwicklung des Kino-Werbespot
für die Jägermeister AG, Entwicklungen für social werbespots für Ogilvy & Mather, Zusammenarbeit mit Clay-Art für
Knettrick-Animation.
Im angeschlossenen Institut für
Mediengestaltung und Medientechnologie (img) wird in ZuBad Girls
sammenarbeit mit den Universitäten Trier, Osnabrück und den
FHs Brandenburg und Trier das bundesweit umfangreichste Angebot für e-learning im Bewegtbildbereich entwickelt: MOVII. Preisgekrönt sind ebenfalls die ›webcamnights‹, eine Zusammenarbeit mit der quantum-Redaktion des ZDF.
Zur Zeit wird das Lehrangebot durch herausragende Designer und Filmemacher geleistet: Anja Stöffler (TV-Design, ZDF, razorfish), Tjark Ihmels (interaktive Gestaltung), Harald Pulch (Film und Werbefilm), Egon Bunne (Video), Rudolf Frieling (Medientheorie, ZKM), Jirka Friedl
(Computerspiel), Ernst August Klötzke (Audio, Komponist), Alex Fuchs (3D-Animation, Alias Wavefront) und
Hartmut Jahn (Film- und Medienexperiment).
The Media Design degree programme at Mainz University of Applied Sciences has been in existence since summer semester
1996 and is a design degree in its own right with an emphasis
on the ›New Media‹. The course includes the various different
audio-visual electronic media and design technologies. The
span ranges from rigidly useful applications to free artistic
experiments.
The core subjects are TV design, film production, 3D-animation
and interactive design. Since the beginning of this year, the
central studio environment is a virtual studio based on ORAD
technology (X-pecto).
The main aspect of recent experimental works include: stereoscopic film, a large exhibition with installations to celebrate
the year of Gutenberg, DJ/VJ applications, as well as webstreaming research projects. The latter were planned in collaboration with MECAD Barcelona, Montevideo Amsterdam and the
ZKM Karlsruhe.
Works in TV design are
influenced by the proximity of the stations
and advertising agencies in the surrounding
area: development of
an Easter campaign for
RTL, drafts for the new
3sat design, development of a cinema commercial for Jägermeister AG, developments
for social commercials
for Ogilvy & Mather, collaboration with ClayArt for plasticine trick
animation.
In collaboration with
the Universities of Trier and Osnabrück and the Universities of Applied Sciences of
Brandenburg and Trier, the affiliated Institute for Media Design and Media Technology (img) is developing the most extensive range for e-learning in the field of moving pictures in the
whole of Germany: MOVII. An award-winning joint venture with
the ZDF´s quantum editorial staff is the ›webcam nights‹ project.
Fachhochschule Mainz - Medien-Design
University of Applied Sciences Mainz
Prof. Hartmut Jahn
Wallstr.11 55122 Mainz
www.img.fh-mainz.de (in relaunch)
hjahn@img.fh-mainz.de
159
Alexander Meier
Achim Kern:
Boris Schmidt, Thomas Vollmar
Mutter, ich mach’ mich fertig
Big Spender
Das Labyrinth
Ein junger Mann bereitet sich im Bad auf eine Verabredung vor. Vor der verschlossenen
Tür drängelt seine Mutter. Nachdem er sich
versehentlich den Mund wegrasiert hat,
zeichnet er diesen mit einem Kajalstift nach.
Alexander Meier, *1972 in Mainz, 1994-97
Studium der Filmwissenschaft an der Johannes-Gutenberg-Universität in Mainz, seit
1997 Studium Medien-Design an der FH
Mainz.
Eine Frau betritt den
Schauplatz. Die Kulisse ist eine Großstadt, es ist Nacht,
die Straßen sind
leergefegt. Nur ein
Mann wartet unter
einer Straßenlaterne.
Anti-Raucherspot: Der Betrachter wacht auf
in einem Labyrinth aus Zigarettenstummeln.
Überrascht von den riesenhaften, stinkenden
Objekten schaut er sich verwundert um. Da
die Luft immer stickiger wird, bekommt er
es mit der Angst zu tun. Er versucht zu entkommen und stellt schließlich fest, dass er
sich verlaufen hat.
Boris Schmidt, *1973 in Giesen, seit 1996 Studium Medien-Design an der FH Mainz mit
dem Schwerpunkt Computeranimation.
Thomas Vollmar, *1971 Freiburg, 1994-96 Arbeit als Kameraassistent EB in Stuttgart,
seit 1996 Studium Medien-Design an der FH
Mainz mit dem Schwerpunkt Kamera, seit
2001 Arbeit für arte: Kurzschluss das Magazin
A woman walks onto
the scene. The backdrop is a large city, it is
night-time, the streets
are completely empty.
Just one man is waiting
beneath a street lamp.
Mutter, ich mach’ mich fertig
A young man in the
bathroom is getting
ready for a date. His
mother pesters him
from behind the closed
door. After accidentally
shaving his mouth off
he draws a new one
with kohl eye pencil.
Alexander Meier, *1972
in Mainz, studied film
science at University
Mainz, since 1997 he
studies Media Design
at FH Mainz
DE 2001
DV, col., 2:51
Realisation
Alexander Meier
Darsteller
Arwid Klaws
Big Spender
DE 2000
Beta, 1:00
Realisation
Achim Kern
Darsteller
Silke Schulder,
Bernd Klein
DE 2001
Beta, 0:40
Realisation
Boris Schmidt,
Thomas Vollmar
Idee
Ogilvi & Mather
Anti-smoking commercial: The viewer awakes
in a labyrinth of cigarette stubs. Surprised
by the giant, stinking
objects, he looks
around in astonishment. Since the air is
becoming continually
more oppressive, he
becomes scared. He endeavours to escape and
eventually realises that
he has lost his way.
Thomas Vollmar, *1971
in Freiburg, 1994-96
camera assistant in
Stuttgart, since 1996
student in Mainz. He
works since 2001 for
arte.
Boris Schmidt, *1973 in
Giessen, studies media
design and computer
animation since 1996.
160
Christian Trippe
Jan Cordsen
Dolty-Bolt
220V
Der Roboter Dolty-Bolt wurde
gerade fertiggestellt und geht
auf Entdeckungsreise. In der
tristen Werkstatt entdeckt er
eine knallgelbe Kiste, die sich
bewegt.
Christian Trippe, *1980 in Mödling/Wien.
Benny braucht Geld. Die Idee: Ein Überfall auf einen kleinen Tante-Emma Laden.
Der Besitzer Rasputin ist die Ruhe selbst, denn er weiß aufgrund seiner seherischen Fähigkeiten immer im Voraus, was seine Kunden wollen. Dann stürmt Bennys dummer Bruder mit einem Föhn den Laden, um seinem Bruder nachzueifern.
Jan Cordsen wurde in Flensburg geboren.
DE 2000
16mm,
Realisation
Jan Cordsen
Kamera
Thomas Vollmar
Darsteller
Timo Gutekunst,
Stephan von Soden,
Bodo Toussaint,
Helmy Schneider
The robot Dolty-Bolt
has just been completed and sets off on a
voyage of discovery. In
the dreary workshop he
comes across a moving
bright yellow box.
Christian Trippe, *1980
in Mödling/Vienna.
DE 2002
0:33
Realisation
Christian Trippe
220V
Benny is in need of money. The plan is to stage a robbery on a
small corner shop. The owner Rasputin is calmness itself because he always knows in advance what his customers want,
thanks to his phrophetic abilities. Then Benny´s foolish brother storms into the shop after his brother, armed with a hairdryer.
Jan Cordsen was born in Flensburg
220V
161
Kai Dollbaum
Lo Iacono
Jan Cordsen
Der Butcher
Bad Girls
Autobahntorero
Als der Butcher sein
tänzerisches Können
zur Musik der TVZeichentrick-Serie
›Signor Rossi‹ unter
Beweis stellen möchte, wird kurzerhand
die Musik beendet
und der Scheinwerfer ausgeschaltet.
Kai Dollbaum, *1977
in Stuttgart
Ein Werbespot (Saturn) wird durch umfangreiche Compositing-Arbeiten in Kontext mit einem bekannten Kinoklassiker (›Poltergeist I‹) gesetzt. Die Beziehung einer
jungen Frau aus der TV-Werbung und einem minderjährigen Mädchen wird hierbei thematisiert.
Lo Iacono, *1977.
Auf einer Autobahn stellt sich
ein Torero den heran rasenden
Autos zum Kampf. Meisterhaft
lässt er die schnellen Schlitten
durch sein Tuch rasen. Triumphierend bewundert er die
Schleifspuren auf dem Stoff.
When the Butcher
would like to prove his
dancing ability to music from the TV cartoon series ›Signor
Rossi‹, the music stops
without further ado
and the spotlight is
switched off.
Kai Dollbaum, *1977 in
Stuttgart
DE 2001
DV, 0:56
Realisation
Kai Dollbaum
A torero prepares to do battle with
the oncoming speeding cars on a
motorway. He brilliantly lets the fast
motors speed through his cape. Triumphantly he admires the skidmarks on the material.
DE 2001
16mm/DV, 0:44
Realisation
Jan Cordsen
Idee, Kamera
Thomas Vollmar
Bad Girls
A commercial (Saturn) is set in context with a well-known cinema classic (›Poltergeist I‹) through extensive
compositing. The relationship between a young woman from the TV
commercial and an underage girl
form the central theme.
Lo Iacono, *1977.
DE 2001
VHS, 1.30
Realisation
Lo Iacono
Autobahntorero
162
Silke Groß
Till Nowak
Axel Sucrow
Slurf
Bürokraten
Elvis
Der Protagonist meines Filmes, der auf
den Namen Slurf
hört, ist eine Weinbergschnecke ohne
Fühler, dafür hat ihm
die Natur aber besonders große Augen
geschenkt. Slurf ist
seit frühester Kindheit ein großer Zirkus-Fan ...
Silke Groß, *1978 in
Frankfurt a. M.
Das Musikvideo ›Bürokraten‹ zeigt den Texter Oliver Müller als Gefangenen in einer düsteren 3D-Szenerie. Sein Frust über Bürokratie
und Engstirnigkeit äußert sich in der beklemmenden Darstellung
seiner Hilflosigkeit als zweidimensionales Wesen, dem der Ausbruch
in weitere Dimensionen nicht gelingt.
Till Nowak, *1980 in Bad Godesberg.
Elvis lebt! Beim
Fernseh-Casting
›Rockstars‹ blitzt er
mit seiner Tanz- und
Gesangsperfomance
allerdings ab …
Axel Sucrow, *1976 in
Aachen.
The protagonist of my
film, who answers to
the name of Slurf, is a
hornless snail, whom
nature has instead endowed with particularly large eyes. Slurf has
been an avid circus fan
since his earliest childhood...
Silke Groß, *1978 in
Frankfurt.
DE 2002
0:32
Realisation
Silke Groß
Elvis lives! In the television casting for
›Rockstars‹, however, he
is sent packing for his
dancing and singing
performance …
Axel Sucrow, *1976 in
Aachen.
DE 2002
DV, 0:33
Realisation
Axel Sucrow
Bürokraten
The music video ›Bureaucrats‹ shows the writer
Oliver Müller as a prisoner in dark 3D scenery. His
frustration at bureaucracy and narrow-mindedness expresses itself in the gripping portrayal of
helplessness as a two-dimensional being, who
does not manage to succeed in breaking out into
further dimensions.
Till Nowak, *1980 in Bad Godesberg.
Bürokraten
DE 2001
DV, 3:28
Realisation
Till Nowak
Interpret
Oliver Müller
163
Florian Kraft
Robin Sander
Eintagsliebe
Fische
Der Film zeigt den Freitod einer
unglücklich verliebten Fliege.
Auf dramatische Weise stürzt
sich der Protagonist in die kochende Suppe. Dabei zitiert er
einen klassischen Text in Reimform (der Abschiedsbrief an Roxane aus ›Cyrano de Bergerac‹
von Edmond Rostand).
Florian Kraft, Diplom Mediendesigner, *1974 in Offenbach/M,
1996 bis 2001 Studium MedienDesign an der Fachhochschule
Mainz, seit Oktober 2001 Studium an der Filmakademie Baden
Württemberg in Ludwigsburg.
Ein Fisch beißt in einen Angelhaken und erzählt daraufhin den anderen Fischen,
dass er ein Kosmonaut sei. Die anderen Fische werden auch zu Kosmonauten.
Eine animierte Typographie.
Robin Sander, *1973 in Baden-Baden, 1994-96 Kunst- und Psychologiestudium
(B.A.)Washington College, Maryland USA,1996-2002 Studium Medien-Design an
die FH Mainz.
This film shows a fly
crossed in love committing suicide. The
protagonist dramatically tumbles into the
boiling soup. At the
same time, he recites a
classical text in rhyme
(the letter of farewell
to Roxane from ›Cyrano
de Bergerac‹ by Edmond Rostand).
Florian Kraft, Media designer, *1974 in Offenbach, studied Media
Design from 1996-2001
in Mainz, since 2001
student at the Film
Academy in Ludwigsburg.
DE 2000
DigitalBeta, 2:45
Realisation
Florian Kraft
Fische
A fish bites into a fish-hook and thereupon tells
the other fish that he is a cosmonaut. The other
fish also become cosmonauts.
An animated typography.
Robin Sander, *1973 in Baden-Baden, studied Arts
and Psychology at Washington Colloge, Maryland,
USA from 1994 to 96, since 1996 student in Mainz
DE 1999
VHS, 2:20
Realisation
Robin Sander
Text
Christa Reinig
Sprecherin
Natalie Basaric
164
FACHHOCHSCHULE DÜSSELDORF, AV-DESIGN, FACHBEREICH DESIGN
Die übliche Großstadtsituation: ein Mann und eine Frau
einsam, auf der Suche nach einem Partner. Zwei parallele
Seelen, deren Wege sich kreuzen und wieder trennen. Die
Bilder und die Schicksale entwickeln sich auf zwei Bildschirmen, die Bilder vereinen sich zu einem Bild und
trennen sich wieder. Thema einer Installation für zwei
Monitore auf zwei Kinosesseln. Endlosband.
Titel:
Eines von drei Projekten im Rahmen der ›Geträumten
Wirklichkeiten‹. Ein Auftrag vom Forum Freies Theater in
Düsseldorf an die Film-/Videoklasse, Installationen für
das Foyer herzustellen, zur Aufführung und im Geiste
des Stückes von Tim Staffel ›Werther in New York‹. Es
entstehen termingerecht im WS 2000/2001 drei Installationen, eine weitere mit dem Titel
Felix Lemcke, Lydia Fell, Jan Kötting, Maik Langner
Invers
Unbekannt
DE, 7:00, Video
Darsteller Angie Berger und Tom Kirschner.
Thorsten Frantzen, Frank Staegemann, Karoline Kryzecki
DE, 7:00, 2001, Videofilm
Installation: Monitor auf elektrischem Stuhl. Endlosband.
Kamera Thorsten Frantzen, Hans Helmut Häßler.
Ton Peter Lorenz, Frieder Butzmann.
Schnitt Heidrun Schüssel.
Darsteller Michael Möbius, Frank Staegemann,
Marion Merx.
Ein Psychiater findet sich selbst wieder in der Rolle des
entblößten Patienten.
Invers
Invers
The usual big city situation: A man and a woman. Lonely, in
search of a partner. Two parallel souls, whose paths cross and
separate again. The images and the fates develop on two
screens. The images unite into one image and then separate
again. The theme of an installation for two monitors on two
cinema chairs. Continuous loop. Title:
One of three projects in the scope of ›Geträumten Wirklichkeiten‹ [›Realities Dreamed‹]. An assignment from the Forum Free Theatre in Düsseldorf for the film/video classes to
produce installations for showing in the foyer, and in the spirit of the play by Tim Staffel, ›Werther in New York‹. Three installations have been created in the WS 2000/2001, and yet another with the title:
Felix Lemcke, Lydia Fell, Jan Kötting, Maik Langner
Unknown
DE, 7:00, video
Actors: Angie Berger and Tom Kirschner.
Thorsten Frantzen, Frank Staegemann, Karoline Kryzecki
Inverse
DE, 7:00, 2001, video
Installation: Monitor on an electric chair. Continuous
loop. Camera: Thorsten Frantzen, Hans Helmut Häßler.
Sound: Peter Lorenz, Frieder Butzmann. Editing: Heidrun
Schüssel. Actors: Michael Möbius, Frank Staegemann,
Marion Merx.
A psychiatrist finds himself in the role of the destitute patient.
Ein Semesterthema, ein Beispiel von vielen. Manche Themen schlage ich vor in Anbindung an
Wünsche und Aufträge von außen, manche sind Wettbewerbsbeiträge, folgen Ausschreibungen für Werbefilme. Manche Themen werden völlig frei abgesprochen, manche entstehen
aufgrund von Ereignissen und Reflexionen. Es gibt Drehorte als Hauptdarsteller und vieles
mehr.
Ich betreue um die 20 StudentInnen pro Semester. Der Fachbereich Design der Fachhochschule Düsseldorf hat diesen einen Studiengang Audiovisuelles Design neben seinen Kernfächern des Grafik-Designs. Voraussetzung zur Teilnahme ist eine Technik-Einführung, die vom
Studioleiter Herrn Dipl. Ing. Florian Bodding betreut wird und der Abschluss des Grundstudiums.
Film heißt in der Praxis zumeist Betacam SP. Es gibt keinen Filmetat. Die Hochschule stellt
die Hardware, etwasSoftware und die Mann- und Frau-Power, alles andere muss irgendwie organisiert werden. Manchmal gelingt es uns, Drittmittel anzuwerben oder Sponsoren zu finden.
Es gibt auch Filmkameras und Filmschneidetische und es entstehen immer wieder Filme auf
8, 16 oder 35 mm. Ich arbeite im Team mit einem Lehrbeauftragten für Kamera/Licht, HansHelmut Häßler, und einem für Filmmusik, Frieder Butzmann. Es gibt dazu die Möglichkeit,
Trickfilm zu studieren bei Dieter Fleischmann.
165
Text von
Prof. Dr.
Monika Funke Stern
Fachhochschule
Düsseldorf
AV-Design
Fachbereich Design
Unbekannt
A semester theme, one example of many. I propose many themes in connection with external requests
and assignments. Some are competitive contributions, and follow invitation criteria for commercial
films. Some themes are arranged on a completely free basis, and some are created based on events
and reflections. There are locations that are ›leading actors‹ and much more.
I am responsible for about 20 students per semester. The Design Faculty of the Düsseldorf Technical
College has assigned these students a course of studies in audio-visual design in addition to the core
subjects of graphic design. A prerequisite for participation is a technical introduction which is conducted by studio director Dipl. Ing. Florian Bodding, and forms the conclusion of the basic course of
studies. In the practical application, ›film‹ usually means Betacam SP. There is no film budget. The technical college provides the hardware, some software and the ›man and woman‹ power -- everything else
has to be organised somehow. Sometimes we are able to recruit third-party resources or to find sponsors.
There are also film cameras and film editing consoles, and films in 8, 16 or 35 mm format are created
over and over again. I work in the team with an authorised teaching specialist for camera/light, HansHelmut Häßler, and one for film music, Frieder Butzmann. In addition, there is the possibility to study
animated film with Dieter Fleischmann.
Text by
Prof. Dr.
Monika Funke Stern
Düsseldorf Technical
College
AV-Design
Faculty Design
166
FACHHOCHSCHULE DÜSSELDORF, AV-DESIGN, FACHBEREICH DESIGN
Die StudentInnen, die ich betreue, sind zum Teil völlige Neulinge, was Film angeht. Zum Teil sind es Filmfreaks, die eigentlich auf eine Filmhochschule gehören. Wir bilden Gruppen nach dem Zwergschulprinzip, Film ist eh Teamarbeit und
es funktioniert zumeist. Gemeinsam, im Plenum, werden die theoretischen Voraussetzungen des jeweiligen Themas und der Filmsprache im Allgemeinen erarbeitet. In Gruppen wird jeweils ein Beitrag zum Thema realisiert. Am Ende des
Semesters sind oder sollten die Filme fertig sein und die meisten von ihnen können sich sehen lassen. Selbst die StudentInnen, die keine Filmerfahrung haben,
können aufgrund ihres Designstudiums mit Bildern umgehen. Es gibt ein unglaubliches Potential an schöpferischer Energie. Um die Dramaturgie muss
meistens hart gekämpft werden. Ich setze einen Monat an für konzeptionelle Arbeit, Ideenfindung, Exposé, Storyboard, Drehplan, einen Monat für den Dreh und
einen für die Postproduktion.
Es gibt auch eine Form des Kompaktunterrichts, die der Filmproduktion sehr
entgegenkommt: Wir praktizieren sie auf Exkursionen, suchen Drehorte auf, die
uns inspirieren und entwickeln vorher oder vor Ort die
Filmideen. So sind mehrere Filme auf Kuba und vor allem
in Kroatien entstanden. Gemeinsam mit Prof. Ivo Dekovic
von der FH Aachen und seinem Projekt ›SubArt‹ haben
wir tauchen gelernt und unter Wasser gefilmt.
Sarah Schroeder, Sandra Pütthoff
10350ste Nacht
DE 2000, 8mm, 4:00
Musikclip zu dem gleichnamigen
Stück der Einstürzenden
Neubauten.
Darsteller Tina Güne,
Hermann Wermann
Ein einsamer Mann baut sich eine Puppe nach dem Bild des
Mädchens, das er liebt.
Am Ende des letzten Semesters stand eine Kinovorführung der Produktionen der letzten Semester, 90 Minuten Kurzfilme, in der Black Box in Düsseldorf organisiert, mit großem Erfolg.
Ich zeige einige Beispiele. Neben den oben genannten
des weiteren:
The students which I am responsible for are partially complete
newcomers as far as film is concerned. Some of them are film
freaks who actually belong in a technical college for film. We
form groups according to the ›one-classroom school‹ principle.
Film is teamwork anyway, and it functions quite well for the
most part. Together, in plenum, the theoretical prerequisites
of the respective theme and the film are generally worked out.
A theme project is always realised in groups. The films are – or
should be – completed at the end of the semester, and most of
them are quite good. Even the students who have no film ex- 10350ste Nacht
perience are able to deal with images due to their design studies. There is an unbelievable potential in creative energy. The
dramaturgy usually has to be forcefully grappled with. I schedule one month
for conceptual work, brainstorming, exposé, storyboard, shooting script,
one month for the shooting, and one for post production.
There is also a form of ›compact class‹ which fits in quite well with film production: We practice this method during excursions, seek our locations
which inspire us, and develop film ideas beforehand or on location. And so
several films have been created in Cuba and above all in Croatia. Together
with Prof. Ivo Dekovic from the Aachen Technical College and his ›SubArt‹
project we have learned diving, and have filmed under water.
At the end of the last semester there was a cinema presentation of last semesters´ productions. 90 minutes of short films, organised in the Black Box
in Düsseldorf — with considerable success.
I am listing a few examples. Furthermore, in addition to the aforementioned
projects:
10350th Night
DE 2000, 8mm, 4:00
Music clip by Sarah Schroeder
and Sandra Pütthoff based on the
piece with the same name —
›Einstürzenden Neubauten‹ [›New
buildings falling down‹].
Actors: Tina Güne, Hermann
Wermann.
A lonesome man makes a doll in the
image of the girl he loves.
167
Mareena Schmerder, Sabine
Delesen, Andre Lorino, Esther
Krahwinkel
Eige Dingler, Natalia Stürz, Carsten
Trill
André Lorino, Julia Steffen,
Sabine Delesen, Esther Krahwinkel
Möb-
Ral 9010
Western total
DE, Betacam und DV, 8:00
Darsteller Sabine Delesen,
Kevin Kraft
DE, DV, 2:00, Video
Darsteller Evgenij Dubnov
Kamerabetreuung
Hans Helmut Häßler
Tonbetreuung Frieder Butmann
DE, DV, 7:00
Darsteller Julia Steffen, Tatjana Walbaum,
Markus Fuchs, Sabine Rings, Jörn Lehnhoff,
Sabine Delesen
In Anbindung an den Arte Themenabend ›Verloren-Gefunden‹:
Ein Feuerzeug wandert als Corpus delicti durch eine Beziehung.
Let´s paint it white!
Die ultimative Western-Parodie. Projekt einer der Studienfahrten nach Kroatien, wo
viele der Winnetou-Filme gedreht wurden.
Möb-
Ral 9010
Western total
DE, Betacam/DV, 8:00, Mareena
Schmerder, Sabine Delesen, Andre
Lorino, Esther Krahwinkel
Actors: Sabine Delesen, Kevin
Kraft.
DE, DV, 2:00
A video by Eige Dingler, Natalia
Stürz and Carsten Trill.
Actor: Evgenij Dubnov.
Camera liaison: Hans Helmut
Häßler.
Sound liaison: Frieder Butmann.
DE, DV, 7:00
André Lorino, Julia Steffen, Sabine Delesen,
Esther Krahwinkel.
Actors: Julia Steffen, Tatjana Walbaum,
Markus Fuchs, Sabine Rings, Jörn Lehnhoff,
Sabine Delesen.
Western total
In conjunction with the Arte [German-French cultural television network] theme evening ›Verloren-Gefunden‹ [›Lost & Found‹]: A cigarette
lighter roams through a relationship
as corpus delicti.
Let’s paint it white!
The ultimate Western parody. Project ensuing
from a study trip to Croatia, where many of the
›Winnetou‹ [›Spaghetti Westerns‹ based on Karl
May novels] films were shot.
168
TECHNISCHE HOCHSCHULE BRNO, FAKULTÄT DER SCHÖNEN KÜNSTE
Das Institut für Video, Multimedia und Performance wurde 1993
nach einer einjährigen experimentellen Phase gegründet, in der
man mit der Ausbildung in den neuen Medien und deren praktischer
Anwendung unter dem Namen ›Atelier Video Art‹ begann. Es wird bis
heute fortgeführt, richtet sich allerdings nach der Anzahl der Studenten und Lehrer, so kann es sein, dass ein Atelier manchmal mit
einem anderen zusammengelegt wird. Die Studenten können ein
vierjähriges Studium für ihren Bakkalaureus abschließen, und
meistens folgt nach dem ersten akademischen Grad ein zweijähriges
Studium für den Magister.
Spezialisten wie z. B. Ruller, Woody Vasulka, Chris Hill, Keiko Sei, Lucie Svobodova, Peter Ronai und Richard Fajnor, leiteten bzw. leiten
die Ateliers. Ziel ist, jede dem Institut verfügbare neue Technologie
nicht nur künstlerisch, sondern auch in ihrem sozialen Kontext zu
erproben. Aufgrund dessen führen die Studenten eine Reihe von
Internet Broadcasting Performances durch, ihr erstes Experiment
in der öffentlich-rechtlichen Anstalt des Landes (Intervision Lab),
sie entwickelten eine Website für ein prämiertes Umweltprojekt (das
Broumov-Region-Revival-Projekt) als sie an den internationalen Video- und Media-Art-Festivals teilnahmen. Der Schwerpunkt liegt auf
Medienkultur, Philosophie, Unabhängigkeit der Medien sowie multidisziplinären Studien, wodurch sich die Studenten mit V. R.- und
Internet-Theorie, Piratenrundfunk- und -fernsehsendern, der Rolle
der Geschlechter und Feminismus beschäftigen. Vor allem betrieb
man verschiedene Studien über Projektion, und die von den Studenten ins Leben gerufene Gruppe ›Moravian Projectors‹ widmete sich
der Erforschung und Präsentation von verschiedenen Projektionstechniken. Da die Studenten den Charakter von Brno als Zentrum für
eigenständige Musik, Theater und Performance in der Tschechischen
Republik reflektieren und nutzen, betätigen sie sich auch auf dem
Gebiet von multimedialem Theater und Performance.
Technische Hochschule Brno
Fakultät der schönen Künste
Institut für Video, Multimedia und Performance
(Tschechische Republik)
The Institute of Video, Multimedia and Performance was launced in 1993 after one year experiment of starting education of new media and
practice under the name atelier video art. It continues till today although depending on the number of the students or the teachers one atelier
sometimes merges with the other. The students
are to complete four years of undergraduate
studies for Bachelors Degree and in most cases
they continue to complete a two years of postgraduate studies for a Masters Degree.
Personalities such as Tomas Ruller, Woody Vasulka,
Chris Hill, Keiko Sei, Lucie Svobodova, Peter Ronai
and Richard Fajnor lead the ateliers past and
present. Its aim is to try out every new technology available to the institute in not only artistic
manner but also in the social context. The result
is that the students have conducted the series of
internet boradcasting performance, their first
experiment in the public institution of the country (Intervision Lab), created the website for the
award-winning environmental project (The
Broumov region revival project), while they participated in international video and media art
festivals. Investigating on the media culture, philosophy, independent media and the multi-disciplinary studies is put on emphasis as well and as
the result the students are engaged in the theory of V.R. and internet, pirates TV and radio, gender and feminism. Particulary the various studies
on projection have been pursued and the group
›Moravian Projectors‹, created by the students,
has been engaged in the research and the presentation using different projection techniques.
Reflecting and taking advantage of the character
of Brno as the center of independent music, theatre and performance in the Czech Republic, the
students are also active in the area of multimedia
theatre and performance.
Technical University Brno
Faculty of Arts
Institute of Video, Multimedia and Performance
(Czech Republic)
169
Dusan Urbanec, Vaclav Ondrousek
Multimedia Performance
CZ 2002
DV, 15:00
Hana Persefona
Die immer gegenwärtige
Illusion des geschlossenen
Raums / All the time actual
illusion of the closed space
CZ 2002
DV, 2:00
Tomas Hruza
A.N.A.B.U.Z.E.
A.N.A.B.U.Z.E. (Teil 1. Index,
Teil 2. Paradoxon) /
A.N.A.B.U.Z.E. (part 1.
Index, Prat 2. Paradox)
CZ 2001
DV, 2:20
Zdenek Mezihorak
EXE (Teil)/ EXE (part)
CZ 2000
DV, 3:55
Prokop Holoubek
A.N.A.B.U.Z.E.
Was in meinem und deinem
Kopf entsteht, ist alles,
was in meinem und deinem
Kopf entsteht / Made in
the head of mine and yours
is all what is made in the
head of mine and yours
CZ 2001
DV, 10:00
Was in meinem und deinem
Kopf entsteht, ist alles, was in
Filip Cenek
meinem und deinem Kopf
Sonntag / Sunday
entsteht / Made in the head
CZ 2001
DV, 6:41
is made in the head of mine
Jiri Havlicek
Tip et Tap - par memoir
CZ 2001
DV, 3:20
Sonntag / Sunday
of mine and yours is all what
and yours
170
Valpuri Talvitie
Monitored Wish
FI 2001
Videoinstallation
Brit Sömmering
Verstricktes
DE 2002
Interaktive Animation, CD-ROM
Städte sind nur durch Menschen. Ihre Beziehungen, ihr
Umgang, ihre Verhältnisse. Die Träume der fiktiven Städte verstricken sich zu neuen Geweben.
Brit Sömmering studiert an der Bauhaus Uni Weimar Mediengestaltung.
Monitored Wish
Vielleicht hatte sie den Bildschirm zu lange
angeschaut und sich selbst in Pixel zerfallen
sehen. Vielleicht sah sie sich als einen Teil
der selben trägen Masse, die die Industrie
unterstützt, cool auszusehen und hip zu
sein.
›Monitored Wish‹ ist eine Kombination aus
organischem Material, Klang, Bild und Raum.
Valpuri Talvitie, *1978, Studium an der ›Tampere Polytechnic School Art and Communications‹, seit 1998 Studium am ›Edinburgh
College of Art‹
Maybe she stared at
the screen way too
long and found herself
falling into pixels.
Maybe she saw herself
as a part of the same
inertia, that maintains
the industry of looking
cool and being hip.
›Monitored Wish‹ is a
combination of organics, sound, image and
space.
Valpuri Talvitie, *1978,
Tampere polytechnic
School art and communications; Media production; 1998-2002 Edinburgh college of art,
Animation department.
Performer
Raila Knuuttila
Verstricktes
Cities
only
exist
through people.
Their
relationship,
their behaviour, their
conditions. The dreams
of the fictional cities
become
entangled,
creating new fabrics.
Brit Sömmering studies at Bauhaus University.
Monitored Wish
Verstricktes
Hannah Leonie Prinzler
Pirouette
171
DE 2001
Videoinstallation
Die Erscheinung einer schlafenden, unbekleideten Frau erwartet den Besucher in der Mitte
des Raumes. Leises Atmen ist zu hören.
Der Besucher erhält keine Aufforderung zum Handeln, der nackte Körper erscheint im
Schlaf nicht aufdringlich sondern unterstreicht vielmehr ein Angebot, dem Betrachter die
Entscheidung über Intimität oder Distanz zu überlassen.
Überwindet der Besucher die Distanz und dreht die Skulptur, so erwacht die Figur gleichsam
aus ihrem Dornröschenschlaf und beginnt sich singend um ihre eigene Achse zu drehen. Dabei folgt sie der Bewegung der Skulptur, vollzieht diese aber nicht analog und erhält somit
ihre Eigenständigkeit gegenüber dem Objekt.
Die Trinität der Körper und die ihrer Bewegung - Schlafende, Skulptur und Betrachter - ermöglicht die Genese der Aura. Dabei verlaufen die Grenzen des Virtuellen und Manifesten.
Die Plastizität des Körpers in der Projektionsfläche wird aufgegeben zugunsten einer allumfassenden und doch weniger greifbaren Präsenz des Körpers im umgebenden Raum.
Hannah Leonie Prinzler, *1980 in Berlin, seit 2000 Studium der Mediengestaltung an der
Bauhaus-Universität in Weimar.
Pirouette
The appearance of a sleeping, undressed woman waits for the visitor
in the middle of the room. Low
breathing can be heard.
The visitor receives no invitation to
act, the sleeping naked body is not
importunate, but rather emphasizes
an offer to let the visitor decide on
intimacy or distance.
If the visitor overcomes the distance and turns the sculpture, the
figure seems to come of its hibernation and starts to turn around its
own axis whilst singing. When doing
so she follows the movements of the
sculpture, but does not exercise
them in an analogous way and thus
shows its independency vis-à-vis the
object.
The trinity of the bodies and their
movements - sleeping woman, sculpture and viewer - enables the genesis of the aura. In this moment the
bounds of the virtual and the manifest are dissolving. The dimensionality of the body in the projection
space is abandoned in favour of an
all-embracing but also less concrete
presence of the body in the surrounding space.
Pirouette
172
Christiane Wittig
DE 2001
Interaktive Installation
Der Betrachter wird mit seinem eigenem Abbild konfrontiert. Ein Spiegel, der ihn irritiert. Sein eigenes Gegenüber
als Kunstobjekt. Lässt er sich auf dieses Spiel ein? Atem verändert das eigene Bild. Mit dem Atem spielen- neue Formen schaffen. Ein Abbild des realen Lebens. Passivität führt zum Stillstand, Einlassen führt zum Verändern. Der Voyeurismus wird durch eine Außenprojektion bedient. Die Verletzlichkeit dieser Interaktion wird durch eine Feder als
ein Synonym für Leichtigkeit und die Flüchtigkeit des Seins symbolisiert.
Christiane Wittig, *1978 in Zwickau, seit 1997 Studium Mediengestaltung an der Bauhaus Universität Weimar, 2000/1
Auslandsstudium in Australien am College of Fine Arts New South Wales, Ausstellungsbeteiligungen in Weimar, Sydney und Leipzig.
Prof. Dr. Jill Scott über ›Atem
Box‹ von Christiane Wittig: The
work is a subtle reminder of the
fragility of our own existence,
the oxygen which keeps us alive
and the carbon monoxide which
constantly shifts the world
around us. Christiane Wittig
often integrates screen media
into found objects, cleverly
charging them with paradoxical
information. In Wittig’s new work
›Breathing Box‹ it is the very
breath of the viewer which,
when blown into the box, stimulates and distorts the image.
However, it is the image of the
viewers own face which, like narcissus, appears and disappears
with the wind from the viewer´s
mouth. The work is a subtle reminder of the fragility of our
own existence, the
oxygen which keeps us alive and
the carbon monoxide which
constantly shifts the world
around us.
The observer is confronted with his own reflection. A mirror that irritates him. His own
counterpart as an art object. Is he going to get involved in this game?
Breath alters its own image. Playing with the breath- creating new forms. An image of real life. Passivity leads to stagnation. Involvement leads to change. Voyeurism is catered
for by means of an external projection. The vulnerability of this interaction is symbolised
by a feather as a sign of lightness and the fleetingness of being.
Christiane Wittig, *1978 in Zwickau, studies at Bauhaus University Weimar and college of
Fine Arts, Sydney. Exhibitions in Weimar, Sydney and Leipzig.
Oliver Thuns
Durch ein vergittertes Loch im Boden führen mehrere dünne Kabel in das tiefe Verlies unterhalb des Raumes. An dem
unteren Ende der Kabel sind Leuchtdioden erkennbar. Es
sind Stimmen und Geräusche von unten zu hören.
Die Leuchtdioden übertragen mit Hilfe von Licht Audiosignale, die man hören kann, sobald sie tief genug hinabgelassen wurden. Versucht man ein Geräusch herauszuziehen,
verstummt es, lässt man die Leuchtdiode herab, wird es
allmählich lauter. Es besteht die Möglichkeit verschiedene
Geräusche vereinzelt im Raum stehen zu lassen oder alle
zusammenzumischen.
Oliver Thuns, *1975 in Berlin, Studium der Informatik
(Frankfurt), der Medientechnologie (Ilmenau), Cognitive
Science (Osnabrück) und Mediengestaltung (Weimar). Ausstellungsbeteiligungen in Osnabrück, Weimar und Erfurt
173
DE 2002
Several thin cables lead from a grated hole in the
floor into the deep dungeon beneath the room.
Light-emitting diodes are visible at the lower end of
the cable. Voices and noises can be heard from below.
With the help of light, the light-emitting diodes
transmit audio signals which are audible as soon as
they have been lowered deep enough. If one attempts to pull them out the room falls silent. If one
lowers the light-emitting diodes it gradually becomes louder. The possibility exists to specifically
stabilise various sounds in the room or to mix them
all together.
Oliver Thuns, *1975 in Berlin, studied Informatics in
Frankfurt, Media Technology in Ilmenau, Cognitive
Science in Osnabrück, and currently Media Design in
Weimar. Exhibitions in Osnabrück, Weimar and Erfurt.
174
Ludger Henning
oel
DE 2001
Klanginstallation / Objekt, Altöl, Lautsprecher, motorbetriebener Hebelarm
oel
Was wird wohl das Öl dazu sagen, dass wir es an die Erdobfläche pumpen, raffinieren, verbrennen, verarbeiten, verbrauchen... Wie könnte
ein Klang beschaffen sein, wenn das Öl uns etwas sagen wollte.
Ludger Henning, *1969 in Delmenhorst, studierte Film/Kamera an
der FH Dortmund, seit 2000 Studium an der Bauhaus-Universität
Weimar, Mediengestaltung.
What would the oil tell us about being pumped to the surface of the
earth, refined, burnt, processed,
consumed... what would the sound
be like, if the oil wanted to tell us
something.
Ludger Henning, *1969 in Delmenshorst, studied Camera and Film in
Dortmund, now studies Media Design at Bauhaus University, Weimar.
oel
Silvia Maria Schopf
Opening
DE 2001
Videoinstallation
Ein Stück der Architektur wird mit meinem Körper besetzt. Der für eine Büste vorgesehene
Hohlraum, der sich in der Aula des
Joachimstahl´schen Gymnasium Templin befindet,
wird über das Beamen des Videoloops visuell in
andere Wände gebracht. Erscheinen und verschwinden, durchsichtig existieren, im Bild sein,
sich in die Architektur einfügen, nicht da sein,
durch die Stimme erscheinen.
Durch das Sein an einem Ort wird etwas an ihm
verändert. Nach dem Verlassen ist die Leere anders als zuvor. Die realen Bewegungen des Körpers
sind beim Schneiden ›gescratcht‹ worden. Sie wurden mit der Bewegungsmöglichkeit der Maschine
überlagert. Es geschieht dabei so etwas wie eine
erste Konfusion zwischen der menschlichen Seele
und der Motorenseele (Melies).
Ton: Ich habe mit dem Raumklang der Aula (Joachimsthalsches Gymnasium, Templin), in der gefilmt wurde, gearbeitet. Stimmexperimente mit
dem Wort ›Haus‹ und ›hauchen‹ wurden unter das
Video gelegt.
A part of the architecture is occupied with my body. The hollow space
in the assembly hall of the Joachim
Stahl Grammar School in Templin, reserved for a bust, is visually transmitted into other walls by beaming
the video loop. Appearing, disappearing, existing transparently, being in the picture, inserting itself into the architecture, not being there,
appearing through the voice.
By being in a place, something
changes it. After disappearing, the
emptiness is different to before. The
real movements of the body are
scratched in the cutting process.
They were overlapped with the machine’s ability to move. In the
process, something similar to an initial confusion between the human
soul and the motor soul occurs
(Melies).
Sound: I worked with the stereoscopic sound of the assembly hall
(Joachim Stahl Grammar School,
Templin), where the film was taken.
Voice experiments with the word
›house‹ and ›breathing‹ were dubbed
onto the video.
Souwers
Ralf Chille
Souwers
175
DE 2001
Sensible Grafiken werden durch Berührung gestört, aktiviert, generiert. ›Souwers‹ spielen mit ihrem Betrachter,
verformen sich, knacken und brauchen Nähe.
Nähe und Sensibilität im Umgang mit Technik stellen
sich als eine Voraussetzung für die Mensch-MaschineKommunikation dar. ›Souwers‹ brauchen die nötige Aufmerksamkeit. Statt vorspielen - spielen.
Ralf Chille, *1974 in Plauen, seit 1997 Studium der Mediengestaltung an der Bauhaus-Universität Weimar, Ausstellungsbeteiligungen in Lüneburg, Leipzig und Weimar.
Sensitive graphics are disrupted, activated and
generated by contact. ›Souwers‹ play with their
observer, go out of shape, crack and need closeness.
Proximity and sensitivity in dealing with technology present themselves as a precondition for human-to-machine communication. ›Souwers‹ need
the necessary attention. Instead of putting on an
act - playing.
Ralf Chille, *1974 in Plauen, studies Media Design
at Bauhaus University since 1997. Group exhibitions in Lüneburg, Weimar and Leipzig.
176
Diether Goldschagg, Sebastian Schlunk
DE 2001
Ipomea Tricolor
›Ipomea Tricolor‹ ist eine Skulptur, die dafür konzipiert wurde, dem Besucher ein intensives Gefühl der Entspannung
zu vermitteln. In ihrem Inneren existiert ein Raum, der mit Hilfe von farbigem Licht und elektronischen Sounds in
eine spezielle Atmosphäre getaucht wird. Diese Atmosphäre stellt sich individuell auf den Benutzer ein und verändert sich interaktiv mit dem jeweiligen Zustand der Entspannung. Die Bodenfläche ist durch Kissen gepolstert, die
einem das Gefühl geben, durch eine Düne zu ›waten‹. Hat man es sich im Inneren bequem gemacht, kann man mit
der Hand einen Sensor berühren, der bestimmte Körpersignale misst, ähnlich wie bei einem Lügendetektor. Diese
Körpersignale zeigen an, wie entspannt bzw. wie aktiv und munter man in diesem Augenblick ist. Anhand dieser Signale wird mit Hilfe von Computern eine bestimmte Mischung aus farbigem Licht und elektronischen Sounds kreiert,
die genau dem jeweiligen individuellen Entspannungszustand entspricht.
Ipomea Tricolor
›Ipomea Tricolor‹ is a sculpture which was created to give the visitor an intensive feeling of relaxation. In its interior exists a space in which a special
atmosphere is created through the use of coloured light and electronic
sound. This atmosphere adjusts itself to the individual user and keeps
changing according to his/her actual state of relaxation. The amorph interior space of ›Ipomea Tricolor‹ is created through a textile material which
makes walls, ceiling and floor blend into each other. The floor consists of
cushions which form a homogenic plane to lie on. This plane reminds of the
feeling to walk through a dune. Once one has gotten comfortable in the interior, one can touch a sensor which measures certain bodysignals, similar
to a lying detector. These bodysignals indicate ones present state of relaxation or arousal. Using these signals, a computer creates a specific mix of
coloured light and electronic sounds, which reflects the individual state of
relaxation. One stays in an atmosphere which is created by ones own body. It
can only be altered by relaxing or, at the contrary, by thinking of something
exiting.
Ipomea Tricolor
Ruth Hutter
Family Affair
Die Videoinstallation ›Family Affair‹ ist eine Inszenierung aus Video- und Fotomaterial von Familienmitgliedern aus drei Generationen. Dieses Zusammentreffen beschreibt eine soziologische Struktur von Leben, Tod und Hierarchie. Die
Videoarbeit wird auf fünf Monitoren, in einer Treppenanordnung, je nach Raumsituation an einer Wand oder auf Podesten installiert. Die einzelnen Videos auf
den Monitoren sind zeitlich voneinander abhängig und somit aufeinander abgestimmt. Jedes Video ist 6:05 Minuten lang und wird in einem Loop abgespielt.
Ruth Hutter, *1965 in Ludwigshafen am Rhein. Studium an der Hochschule für
Bildende Künste Braunschweig. Diplom bei Prof. Marina Abramovic. Meisterschülerin bei Prof. Birgit Hein. Lebt und arbeitet in Berlin. Ausstellungen, Performances, Festivals u. a. in Berlin, Hannover und Zürich.
Family Affair
Family Affair
177
DE 2001
Videoinstallation
Für technische Unterstützung
danken wir der Firma
The video installation entitled ›Family Affair‹ is a production consisting
of video and photographic material
of family members spanning three
generations. This meeting describes
a sociological structure of life,
death and hierarchy. The video work
is installed onto a wall or on
pedestals on five monitors, in a step
formation, according to the spatial
situation. The individual videos on
the monitors are temporally dependent on one another and hence
tuned in with one another. Each
video lasts 6:05 minutes and is
played in a loop.
Ruth Hutter, *1965 in Ludwigshafen/Rhine. Studied at the Fine
Arts Academy in Braunschweig
(Brunswick) (Prof. Marina Abramovic)
and masterclass of Birgit Hein. Lives
and works in Berlin. Exhibitions, perfomances and festivals in Berlin,
Hanover and Zurich.
178
Stefan Demming
DE 2001
Videoinstallation für den Öffentlichen Raum
Eine Frau liegt ruhig auf dem Boden und summt vor sich hin. Sie scheint in einen Pappkarton gekrochen zu sein, aus dem ihr Kopf herausschaut. Der Körper im Pelzmantel liegt daneben. Sie starrt gedankenverloren vor sich hin und fängt an zu singen: ›Dat du mien lievste
büss ...‹ - ein altes Liebeslied auf Plattdeutsch. Die verschiedenen Reaktionen der PassantInnen sind Teil der Arbeit. ›Frau am Boden‹ wurde an verschieden Stellen im städtischen Raum
aufgestellt.
Stefan Demmin, *1973 in Südlohn / Westfalen. Studium der Kunst und Geschichte in Paderborn. Seit 1999 Studium Freie Kunst im Atelier für Zeitmedien, HfK Bremen. Ausstellungen in
Marl, Bremen und Belgrad
Darstellerin
Sarah Hillebrecht
A woman is reposing peacefully on
the floor and humming to herself.
She appears to have crawled into a
cardboard box, from which her head
is peering out. The body in the fur
coat is lying alongside. She stares,
lost in thought, and begins to sing:
›Dat du mien lievste büss ...‹ (›... my
dearest kiss...‹) - a love song in Low
German dialect. The different reactions of passers-by are part of the
work. ›Frau am Boden‹ has been exhibited at various sites in the civic
area.
Stefan Demming, *1973 in Südlohn/Westfalia. Studied Arts and History in Paderborn. Since 1999 student at Fine Arts Academy, Bremen,
time-based arts class.
179
Ausstellung
Exhibition
180
Es. Das Wesen der Maschine
Ausstellung von Louis Philippe Demers und Bill Vorn
Mit der monografischen Ausstellung des Künstler-Duos Louis-Philippe Demers und Bill Vorn präsentiert das European Media Art Festival erstmals in Europa die Bandbreite und Vielfalt ihrer aktuellen
Maschinen- und Robotkunst. Bewegung, Klang und Farbreflexe lassen
die mechanische Menagerie der Kanadier zu einem Erlebnis zwischen Kunst und Spektakel werden.
Nebel, pulsierendes Licht, ein eigens entwickelter Soundtrack und
interaktive Apparate beherrschen die Ausstellungsräume des Medienkünstlers LP Demers und des Komponisten und Sound-Designers
B. Vorn: Ein ›Schwarm‹ aus Lichtkegeln wendet sich dem Besucher
zu; überdimensionierten Tischen und Stühlen knicken ständig die
Beine weg; in Käfigen agieren kleine Maschinen; unförmige Spinnen
kriechen über den Boden; in einem ›Amphitheater‹ verfolgen Roboter mit Licht und Kamera die Besucher und geduldig versucht ein
stählerner Kletterer die Decke der Halle zu erreichen. Kurzum, die
Maschinen der kanadischen Künstler verhalten sich nach den Grundregeln natürlicher Ökosysteme wie Aktion – Reaktion, Rudelbewegungen und Nahrungsstreit: Demers und Vorn thematisieren mit
Ironie und Spaß am skurrilen Verhalten ihrer metallischen Wesen
das Verhältnis des Menschen zur Maschine.
›La Cour des Miracles‹ und ›Le Procès‹ nennen Demers und Vorn zwei
der von ihnen geschaffene Environments. Ihre Anspielungen auf den
›Hof der Wunder‹ in Victor Hugo’s ›Der Glöckner von Notre Dame‹
und auf den Roman von Franz Kafka verdeutlichen die Intention. Die
Besucher sollen eine Kombination von Gräßlichem und Romantischem und die Konfrontation mit einer mächtigen Maschinerie erleben. Bewusst verbinden die Künstler in ihren Arbeiten verschiedene
Technologien und präsentieren somit den Januskopf der mechanischen oder computerbasierenden Apparate: zum einen der Automat
als faszinierender, zukunftsorientierter Hoffnungsträger mit biologischen Zügen, zum anderen seine funktionale, kalte Bedrohung. Diese Doppeldeutigkeit macht die Ausstellung zu einem hochaktuellen
Beitrag über Chancen und Gefahren einer mechanistischen Welt.
Le Procès
With the monographic exhibition by the artistic
duo Louis-Philippe Demers and Bill Vorn the European Media Art Festival is presenting the spectrum and variety of their current machine and
robot art for the first time in Europe. The mechanical menagerie of the Canadians transforms
motion, sound and colour reflexes into an experience ranging between art and spectacle.
Fog, pulsating light, a specially developed soundtrack and interactive devices dominate the exhibition rooms of the media artist LP Demers and
the composer and sound designer B. Vorn: A
›swarm‹ of light cones confront visitors; oversized
tables and chairs constantly buckle their legs;
small machines operate in cages; misshapen spiders crawl across the floor; in an ›amphitheatre‹
robots follow visitors with light and camera, and a
›steel climber‹ patiently attempts to scale the
ceiling of the hall. In a word, the machines of the
Canadian artists behave according to the basic
rules of natural ecosystems such as action – reaction, pack movements and fighting over food: Demers and Vorn portray the relationship of man to
machine with irony and fun in the bizarre behaviour of their metallic creations.
Demers and Vorn have named two of their created environments ›La Cour des Miracles‹ (›The
Court of Miracles‹) and ›Le Procès‹ (›The Process‹).
Their allusions to the ›Courtyard of Miracles‹ in
Victor Hugo’s ›The Hunchback of Notre Dame‹ and
to the novel by Franz Kafka illustrate the intention. Visitors are supposed to experience a combination of the hideousness and the romanticism
as well as the confrontation with a mighty web of
machinery. The artists consciously associate different technologies in their works, and thus present ›Janus head‹ of the mechanical or computerbased devices: On the one hand the automaton as
a fascinating, future-oriented ›great white hope‹
with biological traits, and o the other hand its
functional, chilling threat. This ambiguity enables
the exhibition to become a highly topical contribution on the chances and risks of a mechanical
world.
AUSSTELLUNG
EXHIBITION
181
Cybernetic Lures - Kybernetische Verlockungen
L o u i s - P h i l i p p e D e m e r s & Bill Vorn
Am Anfang des Jahrhunderts war das Kino in der Lage, die Illusion
bewegter Bilder zu erzeugen. Durch Experimente und die Entwikklung einer ihm eigenen Ausdrucksweise etablierte es sich später
als Kunstbereich. Auf eine dem Kino und seiner Entwicklung vergleichbare Art verfährt die Roboter-Kunst in ihrem Streben nach
der Darstellung virtuellen Lebens. Sowohl in unserer Forschung als
auch mit Arbeiten auf abstraktem Gebiet über die Beziehungen zwischen Mensch und Maschine verfolgen wir diese Ziele.
Mechanische Medien
In diesen Prozessen sehen wir Maschinen als Medien: als Aktionen
und als Dinge, die sowohl Abstrakta, ähnlich wie Licht oder Schall, als
auch konkret fassbare reale Gegenstände sind. Die so geschaffenen
künstlichen Robot-Agenten werden zu einem engen Verbindungsglied zwischen unseren Absichten und der subjektiven Interpretation des Publikums. Jenseits ihrer offensichtlichen Autonomie sind
Maschinen, beinahe im metaphysischen Sinn, eine durch und durch
menschliche Kommunikationsform. Für uns sind Maschinen ein
Mittel, um Versuche anzustellen, Empfindungen, Emotionen und Ausdrucksweisen zu erzeugen.
Auf der Suche nach dieser Zweiseitigkeit erforschen wir ›Künstliches
Leben‹ teil. Unsere Roboterarbeiten sind ein Versuch, die durch und
durch menschliche Natur der mechanischen Dimension und das
durch und durch mechanische Wesen der Menschheit auszudrücken.
Metall als Körper: Der Echtheitseffekt mechanischen Seins
Künstliches Leben ist eine Metapher und ein Paradox zugleich. Wie
kann ein Artefakt leben, wenn nicht durch die Illusion, die wir ihm
verleihen. Wenn die Verwirklichung künstlicher Intelligenz vollkommen subjektiv ist (siehe Turing-Test), so gilt es, dasselbe über künstliches Leben zu sagen. Wir spielen mit dieser Ambiguität, während
wir eine Welt schaffen, die ausschließlich aus Maschinen besteht. Es
geht nicht um eine wirkliche Genesis: Unser Wunsch ist es vielmehr,
Espace Vectoriell
At the beginning of the century, cinema achieved
to create the illusion of continuous movement
and afterwards established itself as an artistic
field through experimentation and the development of its own language. In attempting to create
the illusion of life, robotic art engages itself in a
similar path of cinema and its history. We follow
these objectives through our research and works
on the abstract territories of relationship between men and machines.
Mechanical Media.
Our process explores machines as media: a vehicle
of actions and means which are both abstract,
similar to sound or light, and concrete, as real objects are. The created synthetic robotics
agents/actors become a close link between our
intents and the subjective interpretation from
the public. Beyond their apparent autonomy, almost metaphysical, machines are a true human
communication form. For us, machines are means
of experimentation, sensations, emotions and expressions.
In the quest for the ›double‹, we participate in
the research field of Artificial Life. Our robotics
works are an attempt to express the profound human nature of the mechanic realm and the profound mechanic nature of the human kind.
Metal as Body: The Reality Effect of Mechanical
Behaviour
Artificial life is a metaphor and a paradox. How
can an artifice be alive if not by the illusion we
made out of it? If the realisation of artificial intelligence is totally subjective (the Turing Test for
instance), we can say the same for Artificial Life.
We play upon this ambiguity while we stage a
world made solely of machines. We wish to give a
strong impression of a potential life form rather
than a true genesis.
The aesthetic of the animated object is lies on
simulacrum. It is not an identical representation
of the living but a subjective illusion based on a
set of movement of metallical shapes. In parallel
of the kinetic sculpture and other mechanical
arts, we wish to present the machine not only as
a virtuoso but also as an element of an expressive
and dramatic collective entity.
Is flesh being alive solely on its articulated
frame? The machines are deliberately shaped as
bare skeletons as flesh is absent. We seek a believable level in the viewers' perception without
182
einen nachhaltigen Eindruck einer potentiellen Lebensform zu geben.
Die Ästhetik des belebten Gegenstandes ist ein Scheinbild. Es ist keinesfalls die identische Darstellung lebenden Seins, sondern eine subjektive, auf einem Bewegungsablauf metallener Formen basierende Illusion. Parallel zu kybernetischer Skulptur und anderen mechanischen Künsten möchten wir die Maschine nicht nur als
›Virtuoso‹, sondern auch als ein Element eines expressiven und dramatischen Gemeinschaftswesen darstellen.
Ist das Fleisch nur auf seinem bewegten Rahmen lebendig? Die Maschinen sind bewusst als bloße Skelette geschaffen, fleischlose Körper. Wir suchen nach einem
glaubhaften Grad in der Wahrnehmung des Betrachters,
ganz ohne die üblichen Schichten und Abdeckungen um
den Körper herum. Auf eine ganz bestimmte Weise wird
das Fleischliche in abstraktere Formen von Ton und Licht
transponiert.
In seinem Werk ›Mechanization Takes Command‹ beschreibt Giedion die Automatisierung des Schlachthauses in der Gleichung ›Mechanisierung + Tod = Fleisch‹.
Durch Reflexion über eine solche mathematische Metapher und durch simple logische Schlussfolgerung stellen
wir nun die folgende Forderung auf: ›Fleisch – Mechanisierung = Tod‹.
Die Metallstruktur der Maschinen wird zum Körper als
Ganzem. Das Fehlen des Fleischlichen (bzw. seine Entfernung) zielt auf den primären Ausdruck des Lebens ab:
Bewegung, nicht Fleisch. Die zwangsweise Mechanisierung des Fleischlichen (ohne dass dies zum Tod führen
muss, wie durch die Gleichung vermittelt wird) impliziert
einen mechanischen Stamm im Lebenden (oder, anders
ausgedrückt, im nicht Toten).
Glaubhafte Protagonisten
›Wenn das Double Gestalt annimmt und sichtbar wird, so
bedeutet dies den immanenten Tod.‹ (Jean Baudrillard)
Wenn wir mit mechanischen Organismen konfrontiert
werden, die keine sich wiederholenden Aufgaben und
vorhersehbaren Funktionen ausführen, sondern vielmehr
den Ausdruck gequälter und geschundener Kreaturen
annehmen, so haben diese Maschinen einen gewissen
Grad an Glaubwürdigkeit. Das von den Robotern dargestellte und vom Betrachter wahrgenommene Verhalten
ist weder real noch künstlich, sondern zweifelsohne materiell und sichtbar. Es sind Verhaltensmuster im Hyperrealen, die auch die Bedeutung polarisieren und die
Wahrnehmung manipulieren.
Obwohl sie glaubhaft sind, simulieren und dis-simulieren
die Maschinenagenten ihr inneres Wesen. Dis-simulieren
bedeutet, vorzugeben, etwas, was man besitzt, nicht zu
besitzen. Simulieren hingegen bedeutet, so zu tun, als
ob etwas nicht Vorhandenes vorhanden wäre. Ersteres
impliziert ein Vorhandensein, Letzteres ein Nichtvorhandensein.
The Frenchman Lake
the usual shell and layers around the body. Somehow, the flesh
is displaced into more abstract shapes of sounds and lights.
In ›Mechanisation Takes Command‹, Giedion [2] describes the
automation of the slaughterhouse in the form of the equation
›Mechanisation + Death = Meat‹. Reflecting on such mathematical metaphor and by simple logical deduction, we suggest
the following postulate ›Meat - Mechanisation = Death‹.
The metal structure of the machines becomes the body as a
whole. The absence of flesh (or its removal) targets the primary
expression of life: movement, and not flesh. The mandatory
mechanisation of flesh (without such leading to death, as conveyed by this equation) implies a mechanic phylum within the
living (or the not dead).
Believable Agents
›When the double materialises, when it become visible, it signifies imminent death.‹ (Jean Baudrillard)
When we are faced to a mechanical organism not performing
repetitive duties and predictable tasks but rather tortuous
and painful behaviours, the machines do bear a certain level of
believability. The perceived behaviours manifested by the robotic agents are neither real nor faked but yet they are undoubtedly material and visible. They are behavioural models
within the hyperreal and they polarise meaning and manipulate perception.
Though credible, the agents barely simulate and dissimulate
AUSSTELLUNG
EXHIBITION
183
their inner essence. To dissimulate is to pretend not to have
what one has. To simulate is to feign to have what one does not
have. One implies a presence the other an absence.
With robotic simulation, we do not get a functional model of
expression (pain, misery, etc) and to a broader extent a model
of life. Instead, to render the agents as believable, the audience is overstimulated and made confused when concurrent
models based upon a unique physical and hyperreal world
clash. The layered, coexistent and opposite models perceived
and simulated by the machines implodes within the viewer creating a paradox.
Struwwelpeter
Robotersimulation erzeugt kein funktionelles Ausdrukksmodell (Schmerz, Leid etc.) oder, im weiteren Sinn ein
Lebensmodell. Vielmehr ist das Publikum überstimuliert
und verwirrt, wenn Modelle gleichzeitig auf einer einmalig vorhandenen physischen und hyperrealen Welt
aufeinanderprallen. Die wahrgenommenen überlagerten,
koexistenten und gegensätzlichen Modelle, die von den
Maschinen simuliert werden, verschmelzen im Betrachter und schaffen ein Paradoxon.
Die überzeugende Abstraktion des Anthropomorphen
In unseren frühen Projekten ›Espace Vectoriel‹, ›At the
Edge of Chaos‹ und ›The Frenchman Lake‹ wollten wir abstrakte Kreaturen schaffen, die in ihrem Äußeren dem
Menschen/den Tieren so unähnlich als möglich sein sollten (Röhren, Kugeln, Würfel etc.).
Ohne bewusste Absicht sind wir durch unsere jüngsten
Beiträge (›No Man’s Land‹, ›La Cour des Miracles‹ und ›Le
Procès‹) von diesem Weg abgekommen und haben sehr
viel lesbarere zoomorphe Maschinen (Beine, Arme, Köpfe
etc.) geschaffen. Jedoch handelt es sich nicht um eine
exakte Darstellung des menschlichen oder tierischen
The Convincing Abstraction of Anthropomorphism in our early
projects ›Espace Vectoriel‹, ›At the edge of chaos‹ and ›The
Frenchman Lake‹, our intent was to build abstract creatures
which were as far as possible from human/animal representation (tubes, spheres, cubes and so forth).
Without any conscious intention, our last collaborations (›No
Man's Land‹, ›La Cour des Miracles‹ and ›Le Procès‹) made us deviate from this path by creating much more readable zoomorphic machines (legs, arms, heads, etc.). Again, it is not an exact
representation of the human or animal body but a very
metaphorical evocation of shape and movements.
Even if our goal is not to imitate real life creatures, the machines are principally conceived around metaphorical behaviour based on real life ethnology. A figurative anthropomorphism enables to create machine-actors being able to express
a more sensitive symbolism that the one generated from creatures-objects.
We work on the inevitable reflex of empathy and the projection
of internal sensations that inhabit human beings. Suspending
deliberately his disbelief, the viewer accepts the simulacrum as
a natural thing, convinced mostly by changing movements in
his visual and acoustic fields of perception and reactions engendered by his own presence. Transforming the viewer into a
stimulus also transforms his immediate relationship with the
animats. For instance, by playing the role of miserable characters, the machines are no more reduced to dead objects but elevated to the rank of actors, i.e. agents of expression.
The acceptance of these robotic agents as virtual doubles
reaches Baudrillard's affirmation. The double here is not human, it is mechanic. The advent of a potential phylum is once
more set to the forefront.
Ontologies and Schism
In the fields of traditional philosophy and metaphysics, the
term ›ontology‹ usually refers to the nature of being and the
subject of existence. In AI, knowledge sharing and software
agent technology, an ontology is often defined as the ›specification of a conceptualization‹ [1]. To summarise this fuzzy concept, an ontology defines how the world in which the agent
lives is constructed, how this world is perceived by the agent
and how the agent may act upon this world.
A robotic ontology is defined by a formal description of the
component parts and their individual role and behavior. But
184
the higher level simulacrum of ›La Cour des Miracle‹, ›Le Procès‹, ›Stèle‹ and ›L'Assemblée‹ have also their own ontology, defined by their mise-enscène and by the way they are perceived by the
viewers. An aluminium structure becomes a body,
a pneumatic articulation becomes an arm, a piece
of metal tubing becomes a leg, flashing lights become eyes, shaking actuators become spasms,
etc.
Stuck between the real and the artificial, the
flesh and the metal, the sign and the signified,
the robotics characters suffer from Multiple Ontologies Disorder, a high-level manifestation of
human-robot schizophrenia.
Struwwelpeter
Körpers, sondern einen sehr metaphorischen Anklang an Formen
und Bewegungen.
Selbst wenn wir nicht wirkliche lebendige Wesen imitieren wollen,
werden die Maschinen hauptsächlich um metaphorisches Verhalten
herum aufgefasst, das auf der Verhaltensforschung des richtigen
Lebens basiert. Ein figurativer Anthromorphismus erlaubt die Schaffung von Maschinen-Protagonisten, die in der Lage sind, einen gefühlvolleren Symbolismus auszudrücken, als die, die von KreaturenObjekten geschaffen sind.
Wir arbeiten am unvermeidbaren Reflex der Empathie und der Projektion der für den Menschen typischen Gefühle. Wenn der Betrachter bewusst seine Ungläubigkeit ablegt, akzeptiert er das Abbild als
ein natürliches Wesen. Dies geschieht hauptsächlich durch die wechselnden Bewegungen in seinen visuellen und akustischen Wahrnehmungsbereichen und Reaktionen, die durch seine eigene Präsenz
hervorgerufen werden. Auch die Transposition vom Betrachter zum
Stimulus verändert seine direkte Beziehung zu den Robotern. So
werden die Maschinen zum Beispiel da, dass sie die Rolle der bedauernswerten Kreatur einnehmen, nicht länger auf tote Objekte reduziert, sondern vielmehr zu Protagonisten, also Ausdrucksmittler, erhoben.
Die Akzeptanz dieser Robotprotagonisten als virtuelle Doubles
kommt an Baudrillards Aussage heran. Hier ist das Double nicht
menschlich, es ist mechanisch. Das Erreichen eines potentiellen
Stammes wird wieder einmal an erste Stelle gestellt.
Ontologien und Spaltungen
In den Bereichen der traditionellen Philosophie und der Metaphysik
bezieht der Begriff ›Ontologie‹ sich für gewöhnlich auf die Natur des
Seins und das Subjekt der Existenz. In den Bereichen Künstliche Intelligenz, Knowledge Sharing und Software Agent Technology wird
Ontologie oft als die ›Spezifizierung einer Konzeptualisierung‹ definiert. Um dieses verschwommene Konzept zusammenzufassen, kann
gesagt werden, dass Ontologie definiert, wie die Welt, in der der Pro-
Hyperreal Worlds: A Perverted Intent
Artificial Life is based on the hyperreal and engages the viewers in abstract worlds. Our works
augment the implosion of meanings in their real
mechanical implementation. The expressions
from an abstract hyperreal world remain within
the boundaries of the models while the apparent
autonomy of a mechanical world lies within its
Cour de Miracle
own environment and composition. The implosion
of meanings is lured by the implosion of senses.
The immersive nature of the surrounding space
and the multiplication of events targeted towards the senses of the audience blur the distance between the real and the perceived behaviours.
The models at stake are perverse. The evocative
life of the machines may be real or not, but undoubtedly the model is. In such way, the behaviour
of the machines is namely an unfolding set of
events, staged and hyperreal. The strength of the
simulacrum is emphasised by perverting the perception of these animats, which are neither animals nor humans.
AUSSTELLUNG
EXHIBITION
tagonist lebt, konstruiert ist, wie diese Welt vom Protagonisten
wahrgenommen wird und wie dieser schließlich auf diese Welt Einfluss nehmen kann.
Eine Robot-Ontologie wird durch eine formelle Beschreibung der
Komponenten sowie deren individuellen Rolle und Verhalten definiert. Das sich auf höherem Niveau befindliche Scheinbild von ›La
Cour des Miracle‹, ›Le Procès‹, ›Stèle‹ und ›L’Assemblée‹ besitzt ebenfalls eine eigene Ontologie, die durch ihre Inszenierung und die Art,
wie der Betrachter sie wahrnimmt, definiert wird. Eine Struktur aus
Aluminium wird zum Körper, eine Druckluftverbindung zum Arm, ein
Stück Metallrohr zum Bein, blinkende Lichter werden zu Augen,
schüttelnde Bewegungen zu Krämpfen etc.
Zwischen Wirklichkeit und Künstlichem, Fleisch und Metall, Zeichen
und Bezeichnetem verfangen, leiden die Robotcharaktere an Multipler Ontologiestörung, einer hochkarätigen Erscheinungsform ›human-robotischer‹ Schizophrenie.
Hyperreale Welten: Ein verfälschter Versuch
Künstliches Leben basiert auf Hyperrealem und holt die Betrachter
in abstrakte Welten. Unsere Arbeiten vermehren die Bedeutungsimplosion in ihrer real-mechanischen Implementierung. Die Ausdrucksweisen aus einer abstrakten, hyperrealen Welt bleiben innerhalb der
Grenzen der Modelle, während die offensichtliche Autonomie einer
mechanischen Welt innerhalb ihrer eigenen Umgebung und Zusammensetzung liegt. Die Bedeutungsimplosion wird durch die Implosion der Sinne geködert. Die Koppelungsnatur von umgebendem
Raum und die Vielfältigkeit der Ereignisse, die auf die Sinne der Betrachter abzielen, verwischen die Distanz zwischen realem und
wahrgenommenem Verhalten.
Die Modelle, die auf dem Spiel stehen, sind pervers. Das sinnträchtige Leben der Maschinen ist real oder auch nicht, das Modell ist es
jedoch zweifelsohne. Folglich ist
das Verhalten der Maschinen
nämlich ein sich ausbreitendes
Ganzes von Ereignissen, gekünstelt und hyperreal. Die Stärke
des Trugbildes wird dadurch hervorgehoben, dass die Wahrnehmung dieser Roboter, die weder
Tiere noch Menschen sind, pervertiert wird.
Cour de Miracle
No Mans Land
185
186
Bill Vorn
Evil / Live 2
Axonometric Expansion (Axonometrische Ausdehnung)
›Evil/Live 2‹ ist eine erweiterte Version eines früheren Werkes, das 1997 entstand. Als interaktive Klang- und Lichtinstallation auf der Grundlage eines klassischen Beispiels für Selbstorganisation und Künstliches Leben ist es von
›The Game of Life‹, einem zellulären Roboter, der in den späten 60ern von John Conway geschaffen wurde, inspiriert.
›Evil/Live 2‹ möchte einen paradoxen Kontext schaffen, der die eindimensionale Welt eines Zellroboters mit der 3-dimensionalen Umgebung des Besucher konfrontiert. Durch den Einsatz von schnellem stroboskopischen Wechsel des
Lichts und quadrophonen Klangeffekten wird die Illusion physischen Volumens erzeugt.
Ziel ist es, Maschinen nicht als spezialisierte und virtuose Automaten, sondern als ausdrücklich animierte Kunstwerke darzustellen. Der Künstler will eine Neuformulierung von Klang- und Lichtanwendungen durch die Simulation
von organischen und metabolischen Funktionen sowie durch die Schaffung einer dynamischen virtuellen Architektur erreichen.
Das computergesteuerte Licht ändert sich
ständig, es unterliegt den Regeln des ›Game
of Life‹. Muster werden automatisch durch
das Programm (Max MIDI software) erzeugt.
Jedem Licht ist ein bestimmter Klang zugeordnet (der durch die Sound-Sampling-Funktion des Computers erzeugt wird), und zwar
indem die Lichtmuster auch Rhythmusmuster und Änderungen erzeugen.
Der Betrachter kann neue Klang- und Lichtrhythmen auslösen, indem er auf den ›ChaosKnopf‹ drückt oder einen Joystick bewegt.
Diese Schnittstelle ist bewusst über die bekanntesten Eingabegeräte für Videospiele
gebaut und wurde absichtlich in der Mitte
des Raums plaziert. Aber das ist eine Falle:
sie verändert die audiovisuellen Ereignisse,
erlaubt jedoch dem Benutzer keine vollständige Kontrolle über einen der Parameter.
EVIL/LIVE 2
AUSSTELLUNG
EXHIBITION
EVIL/LIVE 2
Axonometric Expansion
›Evil/Live 2‹ is an expanded version of a previous work created in 1997. ›Evil/Live 2‹ is an interactive sound and light
installation based on a classical example of self-organisation and Artificial Life. It is inspired by ›The Game of Life‹,
a cellular automaton created by John Conway in the late 60's.
›Evil/Live 2‹ aims to create a paradoxical context confronting the single-plane world of a cellular automaton to the
3-dimensional immersive environment surrounding the viewer. By using fast stroboscopic changes in light and
quadrophonic sound effects, it creates an illusion of physical volume.
The goal of the artist's work is to present machines not as specialised and virtuoso automata but rather as expressive animated artworks. He aims to explore the reformulation of sound and light applications by simulating organic and metabolic functions and by creating dynamic virtual architectures.
The lights are changing constantly by themselves according to the rules of ›The Game of Life‹ which are controlled
by a computer. Patterns are generated automatically by the program (Max MIDI software). For each light also corresponds a particular sound (created by a sound sampling function in the computer) in such a way that light patterns
also generate rhythm patterns and variations.
Viewers can trigger new sound and light patterns just by pressing the ›chaos button‹ or moving a joystick on the
interaction pad located at the centre of the room. This interface is deliberately modelled over the most common
video game input devices, and it is placed in the middle of the room on purpose. But this interface is a trap: it does
have an effect on the audio-visual events but it doesn’t allow the user to get complete control over any parameter.
187
188
Louis-Philippe Demers
L’Assemblée
›L’Assemblée‹ stellt die Konfrontation zwischen dem Menschen und einer Versammlung aus Maschinen dar. In der Installation
bewegen sich 48 Automaten auf einem
metallenen Gerüst in Form einer Arena. Im
zentralen Punkt dieser Architektur wird der
Besucher eingeladen, Platz zu nehmen und
aufgefordert, eine Vorstellung zu geben.
›L’Assemblée‹ löst anthropomorphe Projektionsreflexe in Richtung auf die Maschinen
aus. Dabei wird ein bekanntes Phänomen
verwandt: die Menge und die Massen. Der Archetyp von ›L’Assemblée‹ erinnert den Besucher an ein Gericht, ein politisches Forum,
an ein Monstrositätenkabinett oder an ein
Schauspiel. ›L’Assemblée‹ versteht sich als
Kommentar zur Maschinennatur des Menschen und zur menschlichen Natur der Maschine. Es handelt sich um eine Gruppe aus
identischen und generischen Maschinen, ein
weiteres Statement über die anonyme Stellung des Menschen in der Masse – in welcher
er nur ein unbedeutendes Teil ist.
›L'Assemblée‹ erzeugt ein pervertiertes und
paradoxes Simulacrum auf der Grundlage einer künstlichen Menge: Nichts anderes findet statt als eine Abfolge von Ereignissen in
einer hyper-realen Inszenierung. Gefangen
zwischen dem Wirklichen und dem Künstlichen, dem Fleisch und dem Metall, dem
Symbol und der Bedeutung, verkörpern die
Roboterfiguren von ›L'Assemblée‹ einen Teil
der Mensch-Maschine-Schizophrenie.
›L'Assemblée‹ vermittelt eine Struktur des
Unbehagens: der Besucher geht durch einen
Graben in den Mittelpunkt des Stadions, das
von diesen 48 Robotern beherrscht wird. Im
Hintergrund grelles Licht, das auf der Netzhaut schmerzt, eine heiße und feuchte
Atmosphäre in einem überwältigenden
Klangambiente. All das führt zu einem größeren und breiteren Massengefühl. Diese
einsame Erfahrung stellt den Besucher in
den Mittelpunkt eines schwer greifbaren
Schauspiels, in die Rolle des letzten menschlichen Wesens.
L’Assemblée
AUSSTELLUNG
EXHIBITION
›L’Assemblée‹ is the staging of the confrontation
between man and a popular gathering constituted solely of machines. This installation regroups a
total of 48 members laid out on a metal structure
depicting the shape of an arena. This architecture
creates a central focal point where a single visitor is invited to take place and called upon to
perform.
›L’Assemblée‹ triggers anthropomorphic reflexes
of projection towards machines by utilising a
common phenomena: the crowd and the masses.
The archetype of ›L’Assemblée‹ reminds the viewer of a court, of a political forum, of a freak show
or of a spectacle. ›L’Assemblée‹ is a comment on
the mechanic nature of the human and the human nature of the machine. It is a collective of
identical and generic machines, a further statement of the anonymous state of the human in the
masses: the member.
›L'Assemblée‹ creates a perverted and paradoxical simulacrum based on a synthetic crowd which
is nothing but a sequence of events and hyper real staging. Caught between the real and the artificial, the flesh and the metal, the sign and the
signification, the robotic characters of ›L'Assemblée‹ embody a part of the human-machina schizophrenia.
›L'Assemblée‹ suggests an architecture of the
discomfort: the visitor creeps into the gutter at
the centre of the stadium dominated by these 48
targeted at him/her. In the background, a saturation of light, close to the retinal pain, a torrid and
humid atmosphere in an overwhelming sound ambience. All these saturation call for a larger and
broader crowd phenomenon. This individualised
and solitary experience sets the visitor at the
centre of an elusive spectacle, in the role of the
last human.
L’Assemblée
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Louis Philippe Demers, Bill Vorn
Le Procès
Eine Bühne für Robot Performers: ›Le Procès‹
Die Bühne ist ein metaphorischer Raum, ein
wirklichkeitsfremde Umgebung, die wir mit
Maschinen und kybernetischen Organismen,
die expressives Verhalten darstellen, anfüllen möchten; es ist ein surrealer, alles verschluckender Raum, in dem das Publikum
gleichzeitig zum Beobachter, aber auch zum
Beobachtenden wird.
Auf eine deutlichere Art, als dies im traditionellen Theater der Fall ist, wird das mechanische Theater zum Raum für einen kollektiven Konsens zur Akzeptanz des Trugbildes
(sogar noch surrealer). Das Abstraktionsniveau des mechanischen Theaters gibt Raum
für vielfältige Interpretationen, es ist ein
Werk mit offenem Schluss, in dem jeder eine
Widerspiegelung seiner eigenen Gefühle erfährt.
Wenn sie auf der Bühne stehen, bilden die
Maschinen nicht nur eine stumme Szenerie,
sondern sie werden in den Rang von Darstellern erhoben. Mit dieser Inszenierung einer
trägen Masse möchten wir das Publikum mit
dem plötzlich Gefühlvollen, Ausdrucksvollen
und Dramatischen konfrontieren – ein Bereich der eigentlich den darstellenden Künsten und den Menschen vorbehalten (und
schweigend angeeignet) ist.
Die Performance ist eine Metapher des Prozesses der Maschinen gegen den Menschen –
aber auch des Prozesses des Menschen gegen die Maschinen. Dies findet wie vor einem
wechselseitigen Gericht statt, wo die Identitäten sich vermischen, wo Richter, Geschworene, Opfer und Angeklagte in metallenen Kreaturen zu Fleisch werden. Kreaturen,
die aus unserem eigenem Weltbild, unserer
Sicht von Richtig und Falsch, von Belebt und
Unbelebt geboren werden.
›Le Procès‹ wird zu einer Reflexion über die
immanente Natur der Performance. Durch
seine Reaktion auf die Darstellung entdeckt
das Publikum das Paradoxon des Inneren, das
durch seine Ausdruckskraft und den Kontext
von ›Le Procès‹ zum Leben erwacht ist.
Das Publikum muss seine Empfindungen und
Emotionen auf die Maschinen beziehen, die
ja lediglich animierte Trugbilder sind.
Le Procès
AUSSTELLUNG
EXHIBITION
191
Louis-Philippe Demers, Bernhard Bredehorn
Ropebot
A stage for robotic performers: ›Le Procès‹
Stage is a metaphorical space, a fictitious environment which we wish to populate with machines and cybernetic organisms embodying
evocative behaviours; it is a surrealistic immersive space where the public becomes at the same
time the observer and the observated.
In a more pronounced way than traditional theatre, mechanical theatre becomes a space for a
collective consensus of the acceptation of simulacrum (even more surreal). The level of abstraction of the mechanical theatre enables a multiplicity of interpretation, it is an open ended work
where each person sees a reflection of its own
feelings.
Being staged, machines are not set as silent
scenery but elevated to the rank of performers.
We wish to confront the public to this mis-enscène of the inert that is suddenly sensitive and
expressive, dramatic a territory of the performing arts reserved (and tacitly attributed) to humans.
The performance is a metaphor of the trial of machines by men, as well as the trial of men by machines. It acts like a reflexive tribunal where identities intermix, where judges, jurors, victims and
accused, take flesh in metal creatures born from
our own conception of the world, of what is true
and what is false, of what is alive and what is not.
›Le Procès‹ becomes a reflection on the intrinsic
nature of performance. Having reacted to the
performance, the public realises the paradox of
the inert that became alive through its expression and the context of ›Le Procès‹. The spectator
must position his sensations and emotions towards machines which are solely animated simulacrum.
Le Procès
Der Ropebot stellt eine mechanische Neuformulierung des SisyphosMythos dar: ein nutzloser Automat, der endlos ein Wirtsgebilde herauf und herunter kriecht. Konstruiert wurde er, um unter härtesten
Bedingungen (starke Steigungen, schlechtes Wetter) zu arbeiten. Auf
diese Weise soll die Einsamkeit und die nicht endenden Mühen betont werden, der er zur Erreichung seines Ziels unterworfen ist.
Der Ropebot kommentiert die Architektur des Ausstellungsortes
und beschreibt die zyklischen Aufgaben menschlicher Arbeiter seiner Umgebung ( z. B. an einem Förderturm einer Kohlengrube). Zur
Ausstellung des EMAF erinnert er an die rituellen Gebete der Gottesdienstbesucher.
Ropebot
The Ropebot is a modern mechanical reformulation of the
myth of Sisyphus, a useless automaton that endlessly crawls up
and down a host structure. The Ropebot is made to work under
severe external conditions (weather, slope angles, etc.) which
further underlines its loneliness and endless strength to
achieve its goal. The Ropebot acts as a comment on the architecture of its location and also reports on the cyclic tasks of
the human workers (a coal mine tower for instance) and here at
EMAF, on the ritualistic ceremonies of the worshipers.
192
Bill Vorn
Stèle 01
›Stèle 01‹ ist eine interaktive Installation, in
der Ton, Roboter und digitale Videoprojektion integriert wurden. Eine entfernt humanoide Roboterstatue befindet sich auf einer
Aluminiumstele und bedeckt ihr Gesicht mit
den Händen. Auf die Oberfläche der Stele, die
aus zahlreichen sich drehenden Platten besteht, die mal als Bildschirme, mal als Spiegel dienen, werden Videobilder projiziert.
Wenn sich die Betrachter nähern, zieht die
Statue ihre Hände zurück, öffnet die Arme
und verändert langsam ihre Form, während
sich auf dem Bildschirm abstrakte Bilder in
verschiedenen visuellen Mustern entwickeln.
Die Grabstele wird zum Theater, auf dem die
Illusion des Lebens dargestellt wird.
Das Stück, das von Grabsteinen im Friedhof
Père Lachaise in Paris inspiriert wurde, soll
die untrennbare Dichotomie zwischen Bewegung und Trägheit, zwischen Mensch und Maschine, zwischen Realem und Virtuellem, zwischen Leben und Tod hervorzurufen. Mit
›Stèle 01‹ soll eine Reflexion über die
menschliche Natur der Maschine und die
starke mechanische Natur der Menschheit
dargestellt werden.
›Stèle 01‹ is an interactive installation integrating
sound, robotics and digital video projection. A
vaguely humanoid robot statue stands on an aluminium stele, covering its face with its hands.
Video images are projected on the stele’s surface
which is made of numerous revolving plates acting sometimes as screens sometimes as mirrors.
When viewers are approaching, the statue removes its hands, open its arms, changes slowly its
shape, while on the screen abstract images are
evolving in different visual patterns. The funeral
stele becomes a theatre for the illusion of life.
Inspired by some mortuary tombs from Père
Lachaise cemetery in Paris, this piece aims to
evoke the indivisible dichotomy between movement and inertia, man and machine, real and virtual, life and death. ›Stèle 01‹ wants to be a reflection on the human nature of the machine and
the profound mechanic nature of human kind.
Stèle 01
AUSSTELLUNG
EXHIBITION
193
Bill Vorn hat einen Doktortitel der Universität von Quebec in Montreal in Media Arts and Communications.
Louis-Philippe Demers studierte Media Arts am Banff
Centre, Robotics an der McGill-Universität und er hat einen M.Sc. der Universität von Montreal in Informatik.
Das von Bill Vorn und Louis-Philippe Demers gemeinsam
entwickelte robotische Umfeld wurde bereits in Japan,
den USA, Kanada und Europa in Einzel- oder Gemeinschaftsausstellungen gezeigt. Beide haben Kunstpreise
erhalten, unter anderem den Interactive Art der angesehenen Prix Ars Electronica des Österreichischen Rundfunks, Linz, und den Life 2.0 Artificial Life-Media-Kunstpreis der Telefonica in Madrid. Sie wurden von dem weltberühmten Theaterregisseur Robert Lepage eingeladen,
in ›Zulu Time‹ robotische Performers zu zeigen. Demers
entwickelte auch Maschinen für Shockheaded Peter, einer Junk Opera im Düsseldorfer Schaupielhaus.
Zur Zeit lehrt L.P. Demers als Professor an der Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, die eng mit dem Zentrum
für Kunst und Medientechnologie zusammenarbeitet. B.
Vorn ist Professor an der Concordia University (Montreal) und Direktor der Robotics-Abteilung von HEXAGRAM,
dem neu gegründeten Media Arts Institute in Montreal.
Bill Vorn has a Ph.D. in media arts and communications from
the University of Quebec in Montreal. Louis-Philippe Demers
studied media arts at The Banff Centre, robotics at McGill University and he has a M.Sc. in computer science fromUniversity
of Montreal.
Their jointly-developed robotics environments have already
been presented in Japan, the USA, Canada and Europe in many
individual as well as group exhibitions.
Demers and Vorn have garnered several art prizes, and among
others, the Interactive Art distinction at the prestigious Prix
Ars Electronica [›Electronic Arts Prize‹] (Austrian Broadcasting,
Linz) and Life 2.0 Artificial Life media arts prize from Telefonica in Madrid.
They were invited to develop stage robotic performers in Zulu
Time for the well-known director Robert Lepage. Demers has
also developped machines for Shockheaded Peter, a junk opera
staged at Düsseldorf theatre house.
At the moment, L.P. Demers is a professor at the Superior
School of Design in Karlsruhe, which works in close co-operation with the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM,
Centre for Arts and Media Technology). B. Vorn is a professor at
Concordia University (Montreal) and also the director of the robotics department at HEXAGRAM, the newly established media
arts Institute in Montreal.
Stèle 01
194
GE-SCHICHTE
Werner Cee
GE-SCHICHTE
Sechs Zeitabschnitte dieses Jahrhunderts liegen als sechs akustische Schichtungen, akustisch-historische Ablagerungen, übereinander. Aus sechs in gleichmäßigen Abständen an eine vertikale Achse montierten Lautsprechern erklingen politische Reden von zeitgeschichtlicher Bedeutung – dokumentarische Originalaufnahmen von wichtigen
Repräsentanten ihrer Zeit. Der Fokus liegt auf den Jahren 1910/30/50/70/90 und der Gegenwart.
Die ältesten Dokumente erklingen auf der obersten Ebene im Raum; fortschreitend nach unten staffeln sie sich, bis
etwa in ›Ohrhöhe‹ aktuelle Aufnahmen zu hören sind. Aufgrund der Überlagerungen sind sie nur fragmentarisch zu
verstehen. Bedeutungen verschwimmen in den sich überlagernden Schichten, zufällige Querverbindungen ergeben
sich, Worte werden zu Material, zu akustischem Geröll, zu Sedimenten, zu Geschichtsmüll.
Verwendet werden Druckkammersysteme, die durch ihr eingeschränktes Frequenzband eine ganz eigene Klangästhetik besitzen. Man kennt diesen Lautsprechertyp von Alarmanlagen, Polizeisirenen etc. In einigen Ländern war
und ist er im gesamten öffentlichen Raum zu finden und wird für Durchsagen an die Bevölkerung sowie zur – oft
aufgezwungenen – Nachrichtenübermittlung benutzt. In der Regel prägt eine deutlich hierarische Richtung seinen
Einsatz: Er dient einer Autorität zur Beschallung einer größeren, anonymen Menschenmenge.
Diesem Teil der Installation, der sich vertikal im Raum ausdehnt und eine Höhen-/Tiefenschichtung schafft, wird ein
zweiter, kreisfömig angelegter Teil zugeordnet. Beide Teile interagieren.
Am Boden liegt ein ringförmiges Objekt: ein metallener Radreifen, auf den die gebündelten Lichtstrahlen von sechs
Scheinwerfern gerichtet sind. Jeder Lichtstrahl trifft auf einen am Radreifen befestigten Sensor, dem ein bestimmter Lautsprecher, d.h. eine Textschicht, zugeordnet ist. Der Besucher im Raum unterbricht immer wieder einen
Lichtstrahl; dies hat jeweils eine Anhebung der Lautstärke des Audiokanals zur Folge. Aus der gleichförmigen
Sprachklangszenerie tritt eine Stimme deutlich hervor. Die Rede wird verständlich, Bedeutung entsteht, eine bestimmte Zeit löst sich aus dem Grundgeräusch heraus, ist gegenwärtig.
Umkreist der Besucher das ringförmige Objekt, aktiviert er stets neue Zeitschichtungen. Was in den vertikal angeordneten Ebenen als Ablagerungen von Geschichte erscheint, wird hier zu einem Kreislauf, zu einer Uhr, zu immer
wiederkehrenden Geschichtsereignissen. Mehrere Besucher gleichzeitig machen die Situation komplexer. Ein Text
lässt sich nicht mehr getrennt wahrnehmen. Klänge und Bedeutungen überlagern sich. Mit der Zahl der Anwesenden
steigert sich die Lautstärke bis zur Unverständlichkeit. Der Druck der Klang-GeSchichte auf den Zuhörer wächst.
Werner Cee, Komponist und Klangkünstler, *1953 in Friedberg/Hessen. Studium der bildenden Kunst in der Städelschule Frankfurt am Main. Seit 1988 Medienkunst, Klanginstallation, elektroakustische Komposition. In neuerer Zeit liegt der Arbeitsschwerpunkt bei
akustischer Kunst/Hörstücke für den Rundfunk und Raumklanginszenierungen. Seine
Werke wurden bei zahlreichen internationalen Festivals aufgeführt und prämiert. Auszeichnungen u. a. 1990/91 Stipendiat der Akademie Schloß Solitude, Stuttgart. 1991
Preisträger ›Musik kreativ‹. 1992 Anerkennung Ars Electronica, Linz. 1993 Preisträger
Bourges Prix de Musique Électro Acoustique Expérimentale. 1995 Stipendium ZKM Karlsruhe. 1997 Acustica International (Auswahl für kurze Hörstücke) WDR Köln. 2000 1. Preis
für radiophone Hörstücke Radio Nacional de España/ CDMC Madrid. 2001 Auszeichnung für
›Cities Drift‹ 28. International Competition of Sonic Art Bourges / F. 2001/2 Ars Acustica
International. Studio akustische Kunst, WDR Köln. 2001/2 2.Preis des Computer Musikwettbewerbs ›Pierre Schaeffer‹ Pescara It.
AUSSTELLUNG
EXHIBITION
195
DE 2002
Interaktive Klang- und Lichtinstallation
Six periods of this century are lying on top of each other as six acoustic layers, acoustichistorical sediments. >From six loudspeakers installed in regular distances at a vertical
axis can be heard political speeches of contemporary historical significance - documentary original recordings of important representatives of their period. The focus is set on
the years 1910/30/50/70/90 and on the presence.
The oldest documents can be heard from the highest level in the room, progressing
downwards they are graded, until approximately at ›ear level‹ current recordings can be
heard. Due to the overlappings they can only be heard in fragmentary form. Meanings become blurred in the overlapping layers, cross connections happen by chance, words turn
to material, to acoustic gravel, to sediments, to historical waste.
Pressure chamber systems are used, which show a specific sound aesthetic by their limited frequency band range. This type of loudspeaker is known from alarm systems, police
sirens etc. In some countries it could and can still be found in public space and is used
for messages to the people as well as for the - often forced - transmission of news. Usually a clear hierarchical direction determines its use: It serves an authority to acoustically irradiate a larger anonymous crowd of people.
To this part of the installation, which extends vertically in the room and creates a lamination of highs and lows, a second part is allocated in circular form. Both parts are interacting.
An annular object is lying on the floor: a metallic tire, and the bundled light rays of six
spotlights are directed at it. Each light ray meets a sensor, fitted on the tire, to which a
certain loudspeaker is allocated, i.e. a layer of text. The visitor in the room interrupts one
of the light rays again and again, which evokes each time an increase of the sound volume of the audio channel. From the uniform voice sound scenery clearly emerges one
voice. The speech becomes understandable, meaning arises, a certain period of time
emerges from the background noise, is present.
When the visitor circles around the annular object, he each time activates a new layer of
time. What appears as sediments of history in the vertically arranged levels, here becomes a cycle, a clock for recurring events of the history. Several visitors at the same
time make the situation more complex. A single text can no more be perceived separately. Sounds and meanings are overlapping. With the number of those present the sound
volume increases up to incomprehensibility. The pressure of the sound and historical layers is increasing onto the visitor.
Werner Cee, composer and sound artist, *1953 in Friedberg. He studied Fine Arts at
Städelschule, Frankfurt. Since 1988 he works as a media artist, composer and sound installation artist. In recent time he focuses on acoustic and sound art radio and acoustic
spaces. His works were performed at several international festivals where he won prices
and awards like 1990/91 at the Schloss Solitude Academy in Stuttgart, 1991 at Musik
Kreativ, 1992 a honorary mentioning at Ars Electronica, Linz. 1993 Werner Cee won the
price at Bourges Prix de Musique Électro Acoustique Expérimentale, 1995 he got a grant
of ZKM (Karlsruhe), 1997 he was among the selection for Acustica International of WDR
(Cologne). 2001 first price for radiophone sound pieces of Radio Nacional de España/
CDMC Madrid as well as an award ›Cities´Drift‹ at 28. International Competition of Sonic
Art Bourges / F and Ars Acustica International Studio akustische Kunst. WDR Köln. 2001.
2nd price of Computer Music Competition ›Pierre Schaeffer‹ Pescara It.
netzspannung 4c liegt als mac-datei bei
steinbacher
197
Performance
Performance
198
PERFORMANCE
Wolfram der SPYRA
›P.A.S.S.‹ ist ein portables System, das Umgebungsgeräusche in Echtzeit verfremdet. Als BenutzerIn bekommt man einen speziellen
schalldichten Kopfhörer mit eingebauten Mikrofonen, einen Schalenrucksack, in dem sich die Klangelektronik befindet, und eine Kabelfernbedienung zum Wechseln der Soundprogramme (z. B. Nachhall,
Verzögerung, Tonhöhenverschiebung nach oben oder unten, Verzerrung, Frequenz- und Amplitudenmodulation, Filterung, RückwärtsEffekt und Kombinationen von all diesem).
Mit diesem System werden Sie Ihre akustische Umgebung völlig neu
wahrnehmen! Stellen Sie sich vor: Sie gehen durch die Stadt und die
Autos klingen plötzlich wie Raumschiffe aus der Zukunft, sie essen in
einem kleinen Restaurant, das wie der Kölner Dom klingt, die Straßenmusikanten singen wie Mickey-Mäuse und der Hund Ihres Nachbarn bellt rückwärts. – Aber das ist noch nicht alles: Da man zwei
(oder mehrere) schalldichte Kopfhörer an das System anschließen
kann, können Sie den Klangspaziergang zusammen mit Freunden
unternehmen und zusammen die Klangwelt der Zukunft erforschen,
und das beste dabei ist, dass auch Ihre eigenen Stimmen verfremdet
werden! Diskutieren Sie philosophische Fragen mit Darth-VaderStimmen, unterhalten Sie sich über den neuesten Kinofilm in einer
Umgebung, die klingt, als wären Sie mitten im Film, machen Sie
Quatsch, pfeifen, singen und lachen Sie mit unglaublich klingenden
Stimmen!
Mit dem ›P.A.S.S.‹-System gestalten Sie Ihre eigene Klanglandschaft
inmitten Ihrer Alltagswelt!
›P.A.S.S.‹ is a portable unit that changes all sound events in realtime. The
user wears a special sound-proof headphone with built-in microphones, a
bagpack that contains the electronic devices, and a remote-control to
change the sound-programmes, such as delay, reverbation, pitch-shift (up &
down), distortion, frequency- and amplitude modulation, filtering, backwarding, and combinations and variations of the above. Using this system,
you will sense your acoustic surroundings, like you never did before! Imagine: You walk through the city and the cars will sound like spacecrafts, you
can have dinner in a small restaurant that seems to be a big cathedral, the
street musician will sing like Mickey Mouse, and your neighbour`s dog will
bark backwards.
But that`s not all; since you can connect two (or more) headphones to each
system, you can walk together with a friend, expierience together the totally new world of future sonix, and the best is, that even your voices will be
changed! You can discuss philosophical questions with the voice of Darth
Vader, you can chat about the latest film like you were still in the cinema, or
just talk nonsense, sing, laugh, shout with incredibly sounding voices. With
the ›P.A.S.S.‹ you can create your own soundscape within your ›normal‹ world!
PERFORMANCE
199
Barbara Lattanzi
›Muscle and Blood Piano‹ von Barbara Lattanzi ist eine computerbasierende Performance, in der improvisierte Variationen des Films
›Nosferatu‹ (1922) von F.W. Murnau gezeigt werden.
›Muscle and Blood Piano‹ ist interaktives Kino. Mit einer von B. Lattanzi entwickelten experimentellen Software werden die Einstellungen und Szenen des Films neu gemixt.
Die Figuren und Charaktere werden dabei durch eine neue Montage
zerstückelter Bildfragmente reanimiert. Der Sound ist aus ›A Symphony of Horror‹ zusammengestellt, der Orchestermusik von Hans
Erdmann für diesen Stummfilm.
Barbara Lattanzi ist gegenwärtig Gastkünstlerin im Bereich Digitale
Medien am Smith College, Northampton, Massachusetts (U.S.). Ihre
Arbeiten wurden im Rahmen der Ausstellungsserie ›Big As Life: An
American History
of 8mm Films‹ 1999-2000 Museum of Modern Art, gezeigt. Ihre Arbeiten sind auch im Bestand der Rhizome Artbase.
Ihre CDRom ›WildernessPuppets‹ wurde während des 9. New York Digital Salon gezeigt, ihre Performance ›Muscle and Blood Piano‹ während des Wisconsin Film Festival 2001 uraufgeführt.
Weitere Informationen:
http://www.wildernesspuppets.net/
›Muscle and Blood Piano‹ (2000-02), is a computer-based, performance by Barbara Lattanzi, which
consists of improvised variations on the film
›Nosferatu‹ (1922) by F.W. Murnau.
›Muscle and Blood Piano‹ is a work of interactive
cinema. With experimental software by Barbara
Lattanzi, the cinema performance samples and
mixes the film settings and the characters of
›Nosferatu‹ - the vampire Count Orlock, the Agent
Renfield, Jonathon and Mina Harker. The film characters are reanimated through improvised montage of shattered, low-resolution image fragments. Sound is sampled from ›A Symphony of
Horror‹, orchestral music composed by Hans Erdmann for Murnau's silent-era movie.
Barbara Lattanzi is currently Visiting Artist in
Digital Media at Smith College, Northampton,
Massachusetts (U.S.) Recent exhibitions of her
work include the screening of several early films
as part of the 1999-2000 Museum of Modern Art
series ›Big As Life: An American History of 8mm
Films‹ and the on-line exhibition of digital multimedia work as part of the Rhizome ›Artbase‹ collection of net art. Her CD-Rom, ›wildernessPuppets‹, was included in the 9th New York Digital Salon. She premiered ›Muscle and Blood Piano‹ at
the Wisconsin Film Festival (2001). More information about her work can be found at
http://www.wildernesspuppets.net/
200
PERFORMANCE
Veejay Groove
Veejay Groove .02
Die Kunst des DJs bzw. seine Arbeit kennt jeder. Was
aber machen die VJs/VeeJays in den Clubs, Discos oder
auf den großen Raves? Ebenso wie ihre Sound-Kollegen
sampeln und scratchen sie ihre Stücke, passen sich der
Stimmung des Publikums an und erzeugen im Dreiklang
mit dem DJ und den Tanzenden in den Sälen und Hallen
eine gemeinsame Atmosphäre, ein Gesamtkunstwerk
aus Schweiß, Sound und Bildern. So bespielen die
VeeJays (Videojockeys) live die großen Leinwände und
Monitore der Dancefloors, Bars und Chill-Rooms. Jeder
hat einen eigenen Stil, jeder hat eine andere Technik,
jeder hat eine andere Geschichte, die ihn zu der neuen
Kunst brachte.
Unser VJ-Groove .02 präsentiert internationale
Live-Videos und DJs. Unter anderem mit dabei :
›Vitascope‹ (Glasgow),
›Stanka‹ aus Slowenien,
›Giraffentoast‹ (HH), Philipp Geist,
›Kpt michigan‹ und ›lowtec‹.
Kurator: Lichtsport
Everyone knows the art of the DJs or his work.
Nut what do the VJ’s/VeeJays do in den clubs, discos or at the huge Raves? In much the same fashion as their sound colleagues they sample and
scratch their pieces, adapt the mood to the public, and in a triad with the DJ and the dancing
masses in the ballrooms and halls they generate a
total art work featuring sweat, sound and images. And so the ›VeeJays‹ (video jockeys) perform
live on the huge screens and monitors of dance
floors, bars and ›chill‹ rooms. Everyone has their
own style, everyone has a different technique, and
everyone has a different story which brought
them to the new form of art.
H. N. & F. St. at Veejay Groove
PERFORMANCE
201
Stanka Brljevic
Dorothy's Reminder (Erinnerung): ›There is no place like
home‹ (›Es gibt keinen Ort wie Daheim‹) (Zauberer von
OZ). Kurze Messages aus der ERINNERUNG sind in Träumen am klarsten. Sie starten bei der REM-Phase und enden in unserem GEIST. Szenen sind schwerelos. Dies ist
der offene Raum des Geistes. Die Erscheinung der Erinnerung verändert sich ständig. Live-Interaktion mit Musik und Menschen. Kommunikation mit der Sprache der
Farben und der Helligkeit des Lichts, Bewegung, die Geschwindigkeit sich verändernder Formen, Pulsieren von
Bildern und Tönen… Wir ›tanzen mit dem Licht‹ ( reiner
ästhetischer Akt).
Stanka Brljevic, visuelle Künstlerin / VJ.XLpixel. Ursprünglich aus Dalmatien (Kroatien) stammend, arbeitet
die derzeit in Ljubljana, Slovenien lebende Stanka Brljevic als freischaffende Künstlerin im Produktionshaus TVDigital-Production-VPK-Ljubljana. Hinter ihr liegen bereits zahlreiche Kunstprojekte, sowie experimentelle
Forschung in visuellen Kommunikationsarten: Theater /
Video-interaktives Set-Design, Videofilme und Performances, Musikvideo-Clips, Video-Wall-Live-Mix-Act (VJ).
Sie verfügt über ein klares Verständnis visueller Medien,
von Übertragung und Wahrnehmung sowie von damit
verbundener kommerzieller Arbeit.
Stanka Brljevic
Stanka Brljevic
Dorothy's Reminder : ›There is no
place like home‹. (Wizard of OZ) Short
messages from REMINDER are clearest in dreams. They are starting with
REM phase and ending in our MIND.
Scenes are without gravitation. That
is open mind space. Reminder`s
apirience is always in transformation. Live interaction with music and
people. Communication with the language of color and brighteness of
light, movement, speed of changing
forms, pulsation of picture and
sound… We are ›dancing with light‹ (
pure aesthetic act).
Stanka Brljevic, visual artist /
VJ.XLpixel. Originally from Dalmatia
(Croatia), currently living in Ljubljana, Slovenia and working as a freelance artist. Production house is Tv
digital production-VPK-Ljubljana.
She has done lots of art projects, as
well as experimental research in visual communications: theatre / video
interactive set design, video films
and performances, music video
clips, video wall live mix act (VJ). She
has clear understanding of visual
media, transfer and perception as
well as related commercial work.
202
PERFORMANCE
kpt michigan
Lowtec
Videogeist
Ziel meiner musik ist hauptsächlich mich
selbst zu flashen, wenn auch andere geflasht
werden dann ist es perfekt. Musikalisch beziehe ich mich (wenn auch für ander nicht
nachvollziehbar) auf alles was ich jemals gehört und für gut empfunden habe. Das alles
wird dann bis auf den (um mal ein hippyesques wort zu benutzen) vibe reduziert. So
habe ich persönlich durch die abstraktion alten ska und reggae lieben gelernt, musik mit
der ich vorher nie viel anfangen konnte. In
der praxis ist das dann alles von reinem lärm
bis clickende funk tracks. Live kann das dann
je nach laune eher noise lastig, funkig oder
ruhig werden (wobei das eine das andere
nicht ausschliesst).
kpt michigan, *1973. 1987 indie rock entdeckt. gitarre gekauft nur um feedback machen zu könne. 1995-1999 div. veröffentlichungen und tourneen mit tuesday weld. Ab
1998 teil der schneider tm livebesetzung. Ab
1999 als kpt michigan unterwegs.
Lowtec aka Jens Kuhn, 28 Jahre
alt, DJ seit 1992, kein fester
Club. Produzent seit 1995, Teil
von r.a.n.d. muzik. R.a.n.d.-muzik
labels: United states of mars
(usm), outtolunch (otl), science
city (sci), 3b. R.a.n.d.-muzik
schallplattenpresswerk in leipzig. Lowtec betreibt das Label
Out to Lunch, das fuer minimalistische elektronische, experimentelle aber tanzbare musik steht.
Releases auf Fremdlabels wie
playhouse und source records
heidelberg.
Philipp Geist, Homebase: WMF in
Berlin, arbeitet hauptsächlich
mit TV-Material, zum Beispiel
von Sport Veranstaltungen. Videogeist: ›Im Club ist das spielerisches TV-Trash die richtige Wahl.
Normalerweise nehme ich eine
Mischung aus minimalem, schnellem und langsamem Material.
Aufnahmen von Turnieren oder
der Olympiade sind eine sehr gute Basis für meine Arbeit.‹
Lowtec
kpt michigan
The aim of my music is mainly to flash myself, if also others are flashed, then it is perfect. With my
music I refer (even if not understandable for others) to everything I ever listened to and liked. All
this then is reduced to (to use a hippy-like word)
the vibe. Thus I personally came to love old ska
and reggae by abstraction, music with which I didn't know much what to do with before. In practice
this can be everything from pure noise to clicking
funk tracks. Live it can be depending from the
mood more noise dominated, funky or calm (the
one not necessarily excluding the other).
Lowtec, aka Jens Kuhn,
28 years old,DJ since
1992, no special club.
Lowtec runs the label
›Out to Lunch‹, which
stands for minimalistic
electronic, experimental music that can also
be danced to. Releases
on other labels, such as
playhouse and source
records
heidelberg.
Produktionen
als
Lowtec und Red Sparrow.
Philipp Geist, a regular
VJ at the WMF, works
with a lot of TVfootage, for instance
from sport events. ›For
the club, playful, ironic
TV-trash is a good
choice - normally I like
to do a mixture of minimal, fast and slow images,‹ he says. ›Sport
events, shots from the
Olympics, are pretty
good material.‹.
Philipp Geist
PERFORMANCE
203
Giraffentoast
VJ VITASCOPE
Hinter dem Namen ›Giraffentoast‹ verbirgt sich eine Gruppe von drei Hamburger Designern und Medienkünstlern,
die neben Grafik-, Screen- und Webdesign vor allem für
professionelles VJ-ing steht.
Giraffentoast besteht aus Philip Braun, Jens Lueg und Holger Peters, die sich 1999 noch während des Studiums an
der Academie Minerva (Groningen/Niederlande) zu einem
Künstlerkollektiv zusammenschlossen, um im Bereich ClubVisuals aktiv zu werden, und die drei unterschiedlichen
Backgrounds/Studiengänge Illustration, Medienkunst und
Grafik-Design visuell zu kombinieren.
Angefangen im Groninger Club ›Simplon‹ mit DJ Storm, VJten sie hauptsächlich für das Hamburger DJ Kollektiv ›Tune‹ (www.tune-records.de), sowie auf den ›Amateurklub‹Abenden (www.amateurklub.de) in Hamburg und München.
Nach dem Studium ging es im Sommer 2000 nach Hamburg, um das anfänglich als Freizeitgestaltung genutzte
VJ-ing professionell zu betreiben. Neben dem VJ-ing in
verschiedenen Hamburger Clubs (Mojo, Orange, Rubin,
Kunstraum, Bernstein) arbeitet Giraffentoast seitdem auch
an auftragsbezogenen Visuals für Eventagenturen und Labels.
Simon Richardson (Aka VJ Vitascope, Glasgow) verbindet gescratchtes Film- und Dokumentationmaterial mit Sound um einen
Trip durch die Gegensätze und Synchronisationen von Klang und Bild zu erzeugen. Er
nutzt die Symbole, Icons und Zeichen der
Clubkultur mit Bezügen zur Manipulation
von Gefühlen und Bewegungen.
A group of three Hamburg designers and media
artists are the faces behind the name ›Giraffentoast‹. Besides graphic, screen and web design,
they predominantly stand for professional VJ-ing.
›Giraffentoast‹ is made up of Philip Braun, Jens
Lueg and Holger Peters, who during their studies
at the Minerva Academy (Groningen/Netherlands)
got together in 1999 to form an artists´ collective, with the aim of becoming involved in the
field of Club Visuals, and of visually combining
their three different backgrounds/degree programmes: illustration, media art and graphic design.
After studying, they departed for Hamburg in
summer 2000, in order to carry out professional
VJ-ing, initially carried out in their leisure time.
Besides VJ-ing in several different Hamburg clubs
(Mojo, Orange, Rubin, Kunstraum, Bernstein), ›Giraffentoast‹ has also since been working on commissioned visuals for event agencies and labels.
Vitascope
Simon Richardson(AKA VJ Vitascope;
Glasgow) fuses sound with abstract
scratch film and experimental documentary to create an immersive trip
into sound image synchronization/
opposition. His imagery relates to
the club environment and uses
these symbols to manipulate the
feelings and actions of the now while
referencing the broader complexity
of society.
204
PERFORMANCE
Matthias Strobl, The Night Lab
lightmotiv
Kunst, Natur und Technik gehen bei den Projektionen
der Bielefelder Lichtkünstler von ›the night lab‹ eine eigenwillige Symbiose ein. Als Ergebnis jahrelanger Auseinandersetzung mit der Ästhetik und Gesetzmäßigkeit
nicht-trivialer physikalischer und chemischer Prozesse
schafft Matthias Strobl mit dem von ihm entwickelten
›lightmotiv‹-Projektor Lichträume, die ungewohnte und
staunenswerte Perspektiven zulassen und unsere Optik
aus der Gefangenschaft der inneren Augenhöhe befreien. ›lightmotiv‹ gibt keine Antworten, sondern stellt
Fragen, weil es Wahrnehmungsebenen verbindet. Indem
er in einer Petrischale zusammengemischte, bunte Flüssigkeitsgemenge vergrößert abbildet, visualisiert der
›lightmotiv‹-Projektor sich selbst organisierende Prozesse und Strukturen; die Inhaltsstoffe findet Strobl in seiner Umgebung. Seine Projektionen sind flüssige Formen,
die sich vor dem Auge des Betrachters miteinander vereinigen oder abstoßen, wabernde Blasen, die sich berühren, wieder trennen und neue Verbindungen eingehen.
Bilder, die über ihre Oberfläche hinauswachsen, lassen
den Betrachter Farben und Formen in einer vollkommen
anderen Dimension wahrnehmen. Zergliedernd und zusammenfügend zugleich bilden die Motive die faszinierende Wirklichkeit eines Mikrokosmos ab und wecken in
uns eine Ahnung des großen Ganzen, das mehr ist als die
Summe seiner Teile. Wer sich in der Hektik unserer
durchdigitalisierten Zeit der Schönheit des Augenblicks
hingeben kann und ihrer Flüchtigkeit Respekt zollt, entdeckt im ›lightmotiv‹ den analogen Gegenpol zu der
oberflächlichen Optik einer nach Aufmerksamkeit heischenden Gesellschaft.
Mehr denn je sind wir damit beschäftigt, Strukturen und
Gesetzmäßigkeiten der Natur erkennen zu wollen und
scheitern nicht selten an der neuen, alten Unübersichtlichkeit der Welt. Und obwohl im Zeitalter technischer
Reproduzierbarkeit alles wiederholbar scheint, gibt es
manchmal noch die Chance auf das bewusste Erleben der
Einzigartigkeit eines Augenblicks. Ein Sonnenaufgang
oder das Glitzern der Sonne in einem Regentropfen sind
seltene und kostbare Momente, in denen wir uns der
Schönheit der Natur bewusst werden dürfen.
lightmotiv
lightmotiv
Art, nature and technology enter into an unconventional symbiosis in the projections by the Bielefeld-based light artist who
created ›the night lab‹. As a result of working for years with the
aesthetics and regularity of non-trivial physical and chemical
processes, with the ›lightmotiv‹ projector he has developed,
Matthias Strobl creates light spaces that permit unusual and
amazing perspectives and that free our optics from the captivity of our inner eye level. ›lightmotiv‹ does not provide any
answers, but instead asks questions because it connects levels
of perception. By illustrating an enlarged mixture of colourful
liquids in a petri dish, the ›lightmotiv‹ projector visualises selforganising processes and structures; Strobl finds the contents
in his surroundings. His projections are fluid forms that unite
or repel before the eye of the beholder, undulating bubbles
that touch each other, separate again and enter into new combinations. Pictures that grow out of their surface enable the
beholder to perceive colours and shapes in a completely new
dimension. Both dissecting and joining at the same time, the
subjects illustrate the fascinating reality of a microcosm and
awake in us a presentiment of the great totality, which is more
that the sum of its components. Those who, in the hectic of our
digitised era, can devote themselves to the beauty of the moment and acknowledge its fleetingness discover in ›lightmotiv‹
the analogous antithesis to the superficial appearance of a society begging for attention.
›More than ever before, we are occupied with wanting to recognise structures and regularity of nature and it is not uncommon for us to fail because of the new, old chaos of the world.
And although in the age of technical reproduction everything
seems to be repeatable, there is sometimes still the chance to
consciously experience the uniqueness of the moment. A sunset or the glittering of the sun in a raindrop are rare and special moments in which we may become aware of the beauty of
nature.‹
206
PERFORMANCE
Gerda Müller
Die Platzanweiserin
Der Zuschauer geht ins Kino, er hat sich schon lange auf
diesen Film gefreut. Er hat eine Karte gekauft und ist an
der Platzanweiserin vorbei. Er sitzt hervorragend, das
Bier ist kalt. Er lehnt sich zurück. Voller Erwartung geniesst der Zuschauer die ersten Minuten seines Kinoabends. Gerade wird es spannend- da reisst der Film....
So beginnt das Monodram des bekannten tschechischen
Theater- und Filmautors Arnost Goldfam. Eine makabre
Komödie nimmt ihren Lauf, denn jetzt hat die Stunde
der Platzanweiserin geschlagen. Schliesslich ist sie verantwortlich für den Zuschauer, muss verhindern, dass er
aufsteht und sein Geld zurückverlangt. Mit rührendem
Eifer entwickelt sie ein Ersatzprogramm und nimmt den
Zuschauer im doppelten Wortsinn gefangen. Ihre Meinung von diesem Film ist nicht die beste, also denkt sie
laut über Alternativen nach, Filme, in denen Platzanweiserinnen die Hauptrolle haben. Aber der Zuschauer
spielt nicht mit. Hinter seinem Schweigen wittert die
Platzanweiserin eine Verschwörung. In ihrer panischen
Angst spürt sie die Versuchung der Macht. Die Platzanweiserin nimmt ihre Funktion jetzt ganz wörtlich: sie
weist an, reiht ein, sondert aus.
Erstaunt verfolgt der Zuschauer die Verwandlung der
dienstbaren Angestellten. Denn schon tut es ihr wieder
leid. Sie provoziert ein Lachen, bis es ihm im Halse stecken bleibt. Am Ende sind die Türen verriegelt, die Platzanweiserin denkt über die Einführung einer Kinokennkarte nach, die sämtliche persönliche Daten des Zuschauers ausweist - da verlöscht das Licht im Saal und
der Film trägt den Zuschauer wieder hinaus in die Kinowelt.
Die Platzanweiserin
Nach einem Monodrama von / Based on a
monodrama by Arnost Goldfam.
The viewer goes to the cinema – he has been looking forward
to this film for a long time. He has bought a ticket and has
passed the usherette. He has an excellent seat, the beer is
cool. He leans backs. Full of expectation, the viewer enjoys the
first few minutes of his evening at the cinema. It's just getting
exciting – when all of a sudden the film rips....
This is how the monodrama by the well-known Czech dramatist
and film-writer, Arnost Goldfam, begins. A macabre comedy
takes its course, because now the usherette's hour has come.
After all, she is responsible for the viewer and has to prevent
him from getting up and demanding his money back. With
touching eagerness, she develops a replacement programme
and captures the viewer in both senses of the word. She does
not have the best opinion of this film, so she thinks out loud
about other alternatives, films in which usherettes play the
main role. But the viewer does not play along. The usherette
senses a conspiracy behind his silence. In her panic-stricken
fear she feels the temptation of power. The usherette now
takes her function in the literal sense: she orders, classifies,
singles out.
Amazed, the viewer follows the transformation of the helpful
employee. Because she already feels sorry. She provokes a
laugh until it gets stuck in his throat. At the end the doors are
bolted, the usherette thinks about the introduction of a cinema identity card containing all personal details about the
viewer – then the light goes out and the film takes the viewer
back into the world of cinema.
207
Electronic Lounge
Electronic Lounge
208
CD-ROM GALLERY
Peter Werner
Der achte Tag der Schöpfung
Das war schon ein Schock, als Darwin seine Artentheorie veröffentlichte. Sollte der Mensch doch nicht Gottes endgültigen Willen ausdrücken, sondern nur Vorstufe zu noch Höherem sein? Und wie würde er aussehen, dieser Mensch, mit noch mehr überlebenswichtigen
Eigenschaften? Da nahm man diese unperfekte Kreatur und optimierte hier und da ein paar Kleinigkeiten, nicht mehr der Mensch
nach dem Vorbild seines Schöpfers, sondern perfekte Lebensformhieß die Devise.
Die Arbeit ›Der achte Tag der Schöpfung‹ behandelt auf besonders
groteske Art und Weise das Thema ›Wie viel Körper braucht der
Mensch in der Zukunft‹.
Der Hauptmenüpunkt ist die etwas morbide anmutende Figur auf
der linken Seite des Bildschirms. Beim Herüberfahren mit der Maus
über die eingekreisten Körperteile erscheinen diese etwas größer
auf der rechten Seite des Bildschirms. Bei einem Klick auf die selbe
eingekreiste Stelle läuft eine Animation ab. Nach oder während der
Animation kann man durch erneutes Klicken zum Ausgangspunkt zurückkehren um sich einem neuen Körperteil zu widmen. Über die
eingekreiste Stelle an der Brust gelangt der User durch das nach
unten bewegen der Maus unter die Haut, die zunächst durchsichtiger wird, bis sie schließlich ganz verschwindet und man dadurch in
die inneren Organe eintaucht. Rechts unten befindet sich eine zweite Navigation mit fünf Elementen: ›Soundsteuerung‹, ›Back‹ (z. B. um
von den inneren Organen wieder auf die Oberfläche der Haut zu
kommen), ›Credits‹, ›Text‹ (einige Gedanken zu diesem Thema), ›Quit‹.
Peter Werner: 1998-1999 Studium der Freien Druckgrafik an der HBK
Braunschweig. Seit 1999 Studium des Kommunikationsdesigns an der
FH Hannover.
Konzept Peter Werner
DE 2001, PC
Kontakt extypor@gmx.de
Der achte Tag der Schöpfung
The Eighth Day of Creation
It was really a shock when Darwin published his
theory on the natural selection of the species.
Was mankind not intended as the expression of
God’s final will after all, but instead only as the
preliminary stage to an even higher evolution?
And what would he look like, this person, with even
more important survival qualities? Here, this imperfect creature has been taken and has had a
few minor details optimised here and there. The
concept followed was: no longer the human in the
image of their Creator, but instead a perfect life
form.
The work ›The Eighth Day of Creation‹ deals in a
particularly grotesque fashion with the theme
›How many bodies does man need in the future?‹.
The main menu point is the somewhat morbidly
striking figure on the left side of the screen.
When one takes the mouse over the circled body
parts these appear somewhat larger on the right
side of the screen. Clicking on the same circled
position starts an animation. After or during the
animation, one can return to the starting point
by clicking again in order to take a look at a new
body part. Via the circled position on the breast,
by moving the mouse downward, the user gains
access to beneath the skin, which initially becomes more and more translucent until it finally
disappears, and the user is thereby immersed in
the internal organs. Below on the right is a second navigation scheme with five elements: ›Sound
control‹, ›Back‹ (e.g. in order to come back to the
surface of the skin from the internal organs),
›Credits‹, ›Text‹ (a few thoughts on this theme) and
›Quit‹.
Peter Werner: extypor@gmx.de. 1998-1999 Studies in free print graphics at the HBK Braunschweig. Since 1999 Studies in communication design at the Hanover Technical College.
ELECTRIC LOUNGE
209
Peter Werner
In der klagenden Luft
Dieses Projekt behandelt Gedichte gegen den Krieg.
Das Projekt ist ein Versuch den Leser, bzw. User, aus der passiven
Rolle, des Konsumenten heraus zu holen und ihn zum Agieren zu bewegen. Jedes der Gedichte zu denen man zunächst einfach durch
das Klicken des Links gelangt, entpuppt sich zum Teil als eine schwere Herausforderung - die Texte wollen erst mit der Maus entdeckt
werden, um Ihren Inhalt preiszugeben.
Der zweite Ansatz der mich zu der Arbeit bewegt hat, war die Position der Poesie (in diesem Fall so ausdruckstarken Antikriegspoesie)
die in unserer so schnelllebigen und reizüberfluteten Zeit, anscheinend an Ihrer Beachtung verloren hat. Durch diese Arbeit, meine ich
zeigen zu können, daß die altbewährte Dichtkunst mit den neuen
nonliniearen Medien eine sehr starke Position einnehmen und das
Interesse an solchen Texte wieder wecken kann.
Auf der Hauptseite – Startseite – befinden sich in einer Art dreidimensionalen Objekts dreizehn Links zu dreizehn Texten. Hier geschieht noch alles durch einfaches Anklicken. Nachdem der User einen Text gewählt hat, wird er zum Teil extrem gefordert. Er muss
den Bildschirm mit der Maus erforschen um alle Textstellen des aktuellen Textes zu finden, z. B. muss er über die Wunden einer Frau
fahren um ihr die Textstellen zu entlocken, oder er muss ›Zahnarzt
spielen‹ um wiederum an die Lyrikpassagen zu gelangen. In jedem
der Textbildschirme befindet sich in der unteren linken Ecke ein
Licht, welches den User zum Hauptmenü befördert. Das Licht beim
Hauptmenü führt zu wiederum zwei anderen Lichtern. Das linke
Licht verbirgt die Animation ›Die Legende vom toten Soldaten‹, die
das Programm beendet. Hinter dem rechten Licht ›Information zu
den Gedichten‹ erfährt man sinnesgleich Näheres über die Texte, die
Verfasser und Erscheinungsjahr.
Peter Werner, 1998-1999 Studium der Freien Druckgrafik an der HBK
Braunschweig. Seit 1999 Studium des Kommunikationsdesigns an der
FH Hannover.
Konzept Peter Werner, DE 2001, PC
Kontakt extypor@gmx.de
In der klagenden Luft
An air of lament
This project deals with poems against war.
This project is an attempt to take the reader or
user out of the passive role of a consumer and to
motivate them to take action.
Every one of the poems, which are accessible by
simply clicking on the links, partially reveals itself
as a serious challenge — the texts first have to
be ›discovered‹ with the mouse in order to reveal
their content.
The second approach which motivated me to the
work was the status of the poetry (in this case
such expressive antiwar poetry), which is apparently paid less attention in our fast-living and
stimuli-deluged era. Through this work I hope to
be able to show that the longstanding art of poetry is acquiring a very strong status with the
new non-linear media, and that interest in such
texts can be rejuvenated.
On the main page – the starting page – there are
thirteen links in a sort of three-dimensional object to thirteen texts. Here, everything still takes
place by means of simple clicking. After the user
has selected a text he is partially extremely challenged. He has to explore the screen with the
mouse in order to find all of the locations of the
current text; for instance, he has to go over a
woman’s wounds to coax the text locations from
her, or, on the other hand, he has to ›play dentist‹
to gain access to the passages of poetry. In every
one of the text screens there is a light in the lower left corner which transports the user to the
main menu.
The light on the main menu leads in turn to two
other lights. The left light conceals the animation
›The Legend of the Dead Soldier‹, which ends the
programme. In a similar fashion, one can find ›Information about the Poems‹ behind the right
light, consisting of further details about the
text, the author and the year of publication.
Peter Werner: extypor@gmx.de. 1998-1999 Studies in free print graphics at the HBK Braunschweig. Since 1999 Studies in communication design at Hanover Technical College.
210
CD-ROM GALLERY
Borjana Ventzislavova, Miroslav Nicic
Arnaud Germain
luis, i think!
Métro (Subway)
›luis, i think!‹ ist ein Projekt einer kontinuierlichen,
schleifenähnlichen Fahrt von den Heimatländern der Autoren (Jugoslawien und Bulgarien) nach Österreich und
zurück.
Konfrontiert mit der eintönigen Routine der Grenzüberschreitungen, der auf das reale Leben stoßenden Verfahren, erschaffen sie Sequenzen außergewöhnlicher Umstände, die in nicht chronologischer und willkürlicher
Weise miteinander kombiniert werden. Die Autoren versuchen, die Atmosphäre dieses ›Seitenwechsels‹ einzufangen und in die Natur des Mediums CD-Rom einzudringen
Der Besucher taucht ein in das systematische und mechanische Universum der Subway von New York.. Durch
die Aktivierung der Züge können 11 Stationen entdeckt
werden. Die ständige Bewegung der Körper und die sich
wiederholende Musik von Steve Reich verstärken den zyklischen Charakter dieses eingeschlossenen Systems.
Dieses Werk stellt eine sehr persönliche Vision der Subway New Yorks und deren Benutzer dar. Es ist Teil einer
breiter angelegten Erforschung der Konvergenz zwischen unterschiedlichen künstlerischen Ausdrucksarten,
verbunden mit dem Auftauchen neuer Technologien, insbesondere interaktives Design, digitales Video und digitale Musik..
Die Originalität dieses Projektes liegt:
-in der Ästhetik seiner Schnittstelle: bewusst aufbereitet ;
-im Fehlen eines Orientierungspunktes in Raum und Zeit
um eine rein intuitive Erforschung zu ermöglichen.
luis, i think!
›luis, i think!‹ is a project of a continous, loop-like roadtrip from he
homelands of the authors(Yugoslavia and Bulgaria) to Austria
and vice versa.
Confronted to the tedious routine
of crossing borders, the procedures
meeting the real life, they create
sequence of extraordinary circumstances combined in rather nonchronological and random way. The
authors are trying to catch the atmosphere of this ›side-switching‹,
and to break it into the nature of
the medium cd-rom.
Konzept Borjana
Ventzislavova/Mirosl
av Nicic
AU 2001, PC/MAC
Kontakt
nebudu@to.or.at
The visitor dives into the systematic and mechanical universe of the New York's subway. The
activation of the trains enables to discover 11
stations. Bodies' perpetual movement and Steve
Reich's repetitive music strengthen the cyclic
character of this enclosed system.
This work present a very personal vision of the
New York’s subway and its users. It’s part of a
vaster research into convergence between different modes of artistic expressions linked to
the emergence of new technologies, in particular: interactive design; digital video and music.
The originality of this project lies in the:
-Esthetic of its interface: deliberately purified ;
-Absence of landmark into space and time to allow a purely intuitive exploration.
Konzept
Arnaud Germain
FR 2001, PC
Kontakt
Arkno@yahoo.fr
Métro (Subway)
ELECTRIC LOUNGE
211
Kim Dotty Hachmann
Piktomovies
Piktomovies sind kurze Geschichten, die mit animierten Piktogrammen erzählt werden. Sie führen in das normierte System piktogrammatischer Zeichen eine mutwillige individuelle Grammatik und Syntax ein. Das wiedererkennbare, weil codifizierte Piktogramm läuft
nicht in Regelerwartungen leer, sondern wird im Movie gegen die
Codes gewendet. Die Piktomovies borgen sich die Strenge einer sozialen Verbindlichkeit um sie gleichzeitig spielerisch, poetisch, komisch oder absurd gegen den Strich zu bürsten. Die starre, regelementierte Welt der Piktogramme wird durch eine poetische ersetzt.
Der Definition von Piktogrammen – Piktogramme seien unpersönliche Bildzeichen – setzen Piktomovies die Position entgegen, das Piktogramme immer subjektiv gewertet werden, weil wir Menschen
persönlich sind und zu allem was uns umgibt Beziehungen aufbauen,
um uns unsere Welt zu erklären. Jeder sieht die Welt von seinem
Zentrum aus.
Piktomovies profitieren von der Bildsprache im Gegensatz zur
Schriftsprache, da diese die Möglichkeit bietet ihren Inhalt sprachlich unterschiedlich zu deuten. Hier bedarf es vielmehr einer gemeinsamen Gedankenwelt als einer gemeinsamen Sprache.
Durch das Bestreben, in der Gestaltung der Piktogramme jede subjektiv getönte Bildsprache auszugrenzen, wird in Piktomovies ein
Raum für Fantasie geschaffen, der es dem Empfänger ermöglicht, eigene Interpretationen von Bildern und Bedeutungszusammenhängen herzustellen.
Piktomovies
Piktomovies
Pictomovies are short stories told with animated
pictograms. They introduce a wilful individual
grammar and syntax into the standardised system of pictographic signs. In the film, the pictogram, which is recognisable because it is codified, does not stand idle in accordance with the
rules, but is instead turned against the codes.
The pictomovies borrow the strictness of a social
convention in order to simultaneously go playfully, poetically, comically or absurdly against the
grain. The rigid, regimented world of the pictogram is replaced by a poetical one.
Against the definition of pictograms – pictograms are impersonal symbols – pictomovies
presents the position that pictograms are always
evaluated in a strongly subjective way, because
we humans are people and develop relationships
with everything that surrounds us in order to explain our world. Everyone sees the world from
their centre.
Pictomovies profit from pictorial language in
contrast to the written language, in that this
type of language offers the opportunity to interpret their content verbally in various ways. Here,
the requirement is much more that there is a
shared world of ideas rather than a shared language.
Through the effort to exclude every subjectively
tinted pictorial language in the formation of the
pictograms, a space for fantasy is created in pictomovies, which enables the viewer to come up
with their own interpretations of pictures and
their contextual relationships.
Konzept Kim Dotty Hachmann
DE 2001, PC/MAC
Kontakt kim_hachmann@hotmail.com
212
CD-ROM GALLERY
Kurt Ralske, HC Gilje, Lukasz Lysakowski
242.pilots
Unter Verwendung ihrer eigenen maßgeschneiderten
Software, erstellt anhand der innovativen und kontroversen nato.0+55 Programmierumgebung, improvisieren
›242.pilots‹ ausdrucksvoll reichhaltige, überlagerte Video-Werke in Realzeit: als Solisten, im Duett und als Trio.
Durch die von Gilje, Ralske, und Lysakowski erstellte Performance-Software kann Video auf fließende und ausdrucksvolle Weise kontrolliert werden. In Gruppen-Improvisation reagieren und wirken die drei Künstler aufeinander mit der intuitiven subtilen Art, die man in den
besten freien Jazz Ensembles findet. Das Endprodukt ist
eine komplexe visuelle Konversation: Eine sozusagen erzählerische Erforschung der einzelnen Abstraktionsgrade, der mystisch-poetischen Elemente, der Natur des
Zeichens, Synästhetik und der puren optischen Freude.
HC Gilje [Norwegen] ist ein Medien-Künstler, der Video in
einer großen und vielfältigen Bandbreite einsetzt: in
Einführungswerken, als Szeneografie für Tanz- und Theateraufführungen und in Zusammenhang mit Live-Improvisationen. Kürzlich beendete er einen einjährigen
künstlerischen Aufenthalt im Künstlerhaus Bethanien in
Berlin. Der Katalog für seine neueste Ausstellung ›Shadow Grounds‹ wurde im Verlag Berlin veröffentlicht.
Kurt Ralske [US] ist ein in Manhattan ansässiger Komponist und Videokünstler. Er stellte real-time Video-Improvisationen in Zusammenarbeit mit DJ Spooky, Tortoise,
Kid606 und Francisco Lopez vor und trat als Solokünstler im Museum of Contemporary Art in Los Angeles und
beim World Wide Video Festival in Amsterdam auf. Als
Komponist hat Kurt 8 CDs, zum Beispiel bei Sony Music
und 4AD herausgebracht. Die neueste davon ist die Audio/Video CD-Rom ›amor.0+01‹, die unter der belgischen
Marke SubRosa erhältlich ist.
Utilizing their own custom software created with the innovative and controversial nato.0+55 programming environment,
›242.pilots‹ expressively improvise rich, layered video works in
real-time: as soloists, in duet, and as a trio. The performance
software created by Gilje, Ralske, and Lysakowski allows video
to be controlled in a fluid and expressive manner. In group improvisation, the three artists respond and interact with each
other with the intuitive subtlety found in the best free jazz ensembles. The end product is a complex visual conversation: a
quasi-narrative exploring degree of abstaction, mytho-poetic
elements, the nature of the sign, synaesthesia, and raw retinal
delight.
HC Gilje [Norway] is a media artist who uses video in a wide variety of ways: in installation works, as sceneography for dance
and theatre performances, and in a live improvised context. He
recently completed a one-year artist's residency at Kunstlerhaus Bethanien in Berlin. The catalog for his recent exhibition
›Shadow Grounds‹ is published by Verlag Berlin.
Kurt Ralske [US] is a Manhattan-based composer and video
artist. He has performed real-time video improvisation in collaboration with DJ Spooky, Tortoise, Kid606, and Francisco
Lopez, and performed as a solo artist at Los Angeles Museum
Of Contemporary Art and the World Wide Video Festival in Amsterdam. As a composer, Kurt has released 8 cds on labels such
as Sony Music and 4AD, the most recent being the audio/video
cd-rom ›amor.0+01‹ available on the Belgian label SubRosa.
Lukasz Lysakowski[Poland] is a video artist exploring real-time
video improvisation. He has collaborated with electronic musicians such as Kid606, Richard Devine, and Kit Clayton. Recent
performances have been at the Montreal International Festival
of Film and New Media, and at Steim in Amsterdam. Lukasz currently resides in New York.
Lukasz Lysakowski [Polen] ist ein Videokünstler, der sich
mit real-time Video-Improvisationen beschäftigt. Er arbeitete mit Vertretern der elektronischen Musik wie
Kid606, Richard Devine und Kit Clayton zusammen. Seine
letzten Auftritte fanden statt beim Internationalen
Film- und Medienfestival in Montreal, sowie bei Steim in
Amsterdam. Lukasz lebt zur Zeit in New York.
Konzept Kurt Ralske, Lukasz Lysakowski, HC Gilje
US/PL/NO 2001, MAC
Kontakt
HC Gilje [Norway] http://www.nervousvision.com
K. Ralske [US] http://www.miau-miau.com
L. Lysakowski [Poland] http://www.wildlifeanalysis.org
242.pilots
ELECTRIC LOUNGE
213
Dirk Hupe
Zeichenverschiebungen
ein thema der arbeiten dirk hupes ist die visualisierung
von (schrift)zeichen und deren speicherung. beschaeftigen
die fruehen arbeiten sich vorrangig mit dem medium
buch, so reagieren die neuen arbeiten auf die transformation buchgestuetzter speicherformen durch elektronische medien, wobei die statik der buchseiten und des
klassischen (schrift)bildes nun durch cd-rom- und videoarbeiten dynamisiert wird. indem der film verschiedene
zeichentypen und weisen ihrer verknuepfung interaktiv
organisiert, zeigt er die prinzipiell unendliche bedeutungsfuelle semiotischer kopplungen. auffaellig ist die
konsequenteformale gestaltung des filmmediums, die dem
zeichengeschehen eine stringente graphische und konzeptionelle struktur verleiht. diese formale strenge ist
die voraussetzung für die operationen der zeichenverschiebung, die jede semantische eindeutigkeit konterkarieren. das zeichen und die filmische bzw. kuenstlerische
form des zeichens beduerfen einer materialen und graphischen praezision, die jede abweichung und verschiebung in ihrer differenz signifikativ werden laesst. zeichenbild-film-plateaus irritieren in ihrer dynamik, mehrdeutigkeit und permanenten weiterverweisung auf andere zeichen jede vermutung eines ›logischen‹ ablaufs, um stattdessen neue ebenen zu eroeffnen, die den vorhergehenden aehneln, ohne ihnen wirklich gleich zu sein. im wechsel der zeichen-, ton-, text- und filmabfolge loesen sich alle bestimmten kontexte auf. damit verleiht dirk hupe dem
zusammenhang von zeichen und information bzw. kommunikation eine paradoxe signatur. zeichen machen einen
unterschied (bateson), ohne zu ›information‹ zu werden sie dienen als impuls zur erzeugung neuer zeichen, deren
semiotische verknuepfung aufgrund der technischen geschwindigkeit und der unvorhersehbarkeit des auftretens
der naechsten zeichen keine operative weiterverwendung
in gestalt von kommunikation erlaubt. Bei aller selbstreferentialitaet der semiotischen kopplungen in den arbeiten ist unuebersehbar, dass sie ihren ausgang von der
›wirklichkeit‹ nehmen. zeichen-, text- und bildzitate bilden das material fuer mehrfache verfremdungen und ueberarbeitungen. die intensitaet einzelner filme steigert
hupe durch ihre montage zu einer endlosschleife, deren
wiederholung eine eindringlichkeit erzeugt, die wiederum
auf die abhaengigkeit jeder identitaet von iterativen
strukturen der bezeichnung hinweist. [...] es bleibt allein
die form des kunstwerks, um die konstitutive einheit von
eindeutigkeit und uneindeutigkeit in der operativen funktion der zeichen darzustellen, ohne sie im strengen sinne
zu ›repraesentieren‹. das werk repraesentiert in seiner
form die praezision des sinns im zustand seiner aufloesung. (dirk rustemeyer)
One subject of Dirk Hupe's work is the visualisation of graphic
characters and their storage. While the earlier works deal primarily with the medium of the book, the new works are a reaction to the transformation of book-aided methods of storage via
electronic media, whereby the statics of the book's pages and of
the classical graphic characters are made dynamic by CD-ROM
and video works. By interactively organising different graphic
characters and methods of combination, the film demonstrates
the fundamentally infinite meaning of semiotic combinations.
The consistently formal design of the film medium, which gives
the character events a stringent graphic and conceptional
structure, is conspicuous. This formal stringency is the prerequisite for the operations of character shifting, which counteract
each semantic unambiguity. The character and the cinematic or
artistic form of the character require material and graphic precision, which makes each deviation and shift significant in its difference. Character-frame-film-plateaux, in their dynamics, ambiguity and permanent reference to other characters, irritate any
assumption of a ›logical‹ course, but instead open up new levels
that are similar to the previous ones, without really being the
same. By changing the character, sound, text and film sequence,
all predetermined contexts disappear. Hence Dirk Hupe gives
the connection between character and information or communication a paradoxical signature. Characters do make a difference (Bateson) without becoming ›information‹ – they serve as
an impetus to generate new characters, whose semiotic connection does not allow an operative reuse in the design of communication, due to the technical speed and unpredictability of the
occurrence of the next character. In the self-referentiality of the
semiotic combinations in the works it can not be overlooked
that they take their point of departure from ›reality‹. Characters, texts and captions form the material for multiple alienation and revisions. Hupe increases the intensity of the individual films by assembling them into an endless loop, the repetition
of which creates urgency, which in turn points out the independence of each identity from iterative structures of the expression. But each repetitive reference produces deviation as
well as identity. [...] The only thing remaining is the form of the
work of art in order to represent the constitutive unit of unambiguity and ambiguity in the operative function of the character,
without ›representing‹ it in the strict sense. In its form, the work
represents the precision of the sense in the state of its dispersal.(dirk rustemeyer)
Konzept Dirk Hupe, DE 2001, PC/MAC, Kontakt dirkhupe@web.de
Zeichenverschiebungen
214
CD-ROM GALLERY
Calin Man
antiEsoth Eric
Das Projekt ›antiEsoth Eric‹ wurde ebenso wie ›Esoth Eric‹ auf derselben vorgegebenen Gleichung entwickelt,
deren Resultat 1, 0 oder -1 lautet. Angewandt auf das Leben und die Arbeit einer imaginären Figur aus dem reVoltaire Archiv, auf jeden anderen Autor, auf das Archiv
selbst, entwickelt und enthüllt die Gleichung ein neues
Werk. Die Gleichung kann auf drei charakteristische Arten linear oder willkürlich gelöst werden [off-line & on-line]:
1. [virtuelles Werk] > antiRevelator > antiEsoth Eric: antilife and antiwork > so wie der minimale Unterschied zwischen Materie und Anti-Materie die Existenz der Welt
ermöglicht, die wir zu kennen glauben, so hat jedes Pixel
sein Anti-Pixel. Die Existenz des antiEsoth Eric kann deshalb nicht übersehen werden..
2. [pataphysisches Werk] > Bleach Fix System Overflow 1.1
> Muster, das primär für das ›Esoth Eric Projekt‹ gilt..
3. [reales Werk] > antiRejuvenator > Das reVoltaire Archiv
wird lediglich durch ›kleine grüne Männchen‹ repräsentiert, die in der Version 3.0 des Hypermediawerks Locomotion Pictures enthalten sind, um Zeno's Paradoxe als
Einfügung für das Kontext-Netz neu zu interpretieren,
romanischer Pavillon, 49. Biennale von Venedig
Auf die beiden Projekte kann als Teil der Multimedia-Anwendung Bleach Fix System Overflow 2.0 sowohl getrennt als auch gemeinsam zugegriffen werden.
Konzept Calin Man
RO 2001, PC
Kontakt revoltaire@go.ru
antiEsoth Eric
antiEsoth Eric
The project ›antiEsoth Eric,‹ like ›Esoth Eric,‹ has
been developed on the same given equation that
has 1, 0 or -1 as a result. applied to the life and
work of an imaginary character from reVoltaire
archive, to any other author, to the archive itself,
the equation develops and reveals a new work. the
equation can be solved linearly or randomly in
three distinctive ways [off-line & on-line]: 1. [virtual work] > antiRevelator > antiEsoth Eric: antilife
and antiwork > such as the minimal difference between matter & anti-matter makes possible the
existence of the world we think to know, any pixel
has its anti-pixel. therefore, antiEsoth Eric’s existence cannot be overlooked.
2. [pataphysical work] > Bleach Fix System Overflow 1.1 > pattern which applies primarily to the
Esoth Eric project.
3. [real work] > antiRejuvenator > reVoltaire
archive is represented by just Little Green Men,
characters included in the 3.0 version of hypermedia work Locomotion Pictures, in order to reinterpret Zeno’s paradoxes as an insert for context
network, romanian pavilion, 49th Venice Biennial.
the two projects can be accessed both separate
and together, as part of the multimedia application Bleach Fix System Overflow 2.0.
ELECTRIC LOUNGE
215
Sam the Dog (D. B. Dowd)
Sam and Roy
›Als Sam the Dog 1997 erstmals in der Post Dispatch vorgestellt
wurde, wussten wir, dass wir etwas Neues publizierten. Der Cartoon
unterschied sich von allem, was unsere Leser zuvor gesehen hatten,‹
sagte Christine Bertelson von der St. Louis Post Dispatch. ›Dowd
verwendet Sam und seine vermenschlichten Figuren um satirisch
Themen zu behandeln, die das derzeitige Amerika betreffen: die Rassenfrage, die sozialen Schichten, der Unterschied zwischen arm und
reich, die Gesundheitsversorgung der Bedürftigen, Obdachlosigkeit
und mentale Krankheiten. Mit Humor, der von List bis zum Slapstick
reicht, war Sam’s Biss immer schlimmer als sein Gebell.‹
Das Animationsprojekt entstand 2000-2001 auf Grundlage der gedruckten Werke und behielt dabei seine satirische Note, die in das
Medium der Cartoons übertragen wurde. Die Online-Version von Sam
verfügt über neue Charaktere und Umgebungen und über neue Designelemente, um die Welt und die neuen Figuren darzustellen .
Die Sam-the-Dog-Animationen stellen z. B. vor: Sam, einen mutigen
Erfinder, den schielenden Neil, ein wahnsinniges Straßenkaninchen
und weitere Figuren.
D. B. Dowd´s Illustrationen erschienen in der New York Times, dem
Wall Street Journal und dem New York Magazine. Seine illustrierten
Bücher und Drucke sind in den Sammlungen des Whitney Museum of
American Art in New York, der National Gallery of Art in Washington
DC, The Fogg Museum an der Harvard University, und weiteren
Sammlungen enthalten.
›When Sam the Dog was launched in the Post-Dispatch in 1997, we knew we were pushing the envelope. The cartoon was unlike anything our readers
had seen in our newspaper before,‹ said Christine
Bertelson, editorial page editor of the St. Louis
Post-Dispatch. ›Dowd used Sam and his anthropomorphic pals to satirize key issues facing many
aging urban areas in turn-of-the-century America: race, class, the gap between rich and poor,
health care for the indigent, corporate hypocrisy,
homelessness, sprawl and mental illness. With humor that ranged from the sly to slapstick, Sam´s
bite was always worse than his bark.‹
The animation project that grew out of the print
piece in 2000 and 2001 kept its satirical roots,
but adapted to the cartoon medium. The online
Sam created new characters and environments,
and stressed design values in the creation of the
world and new characters. The Sam the Dog animations feature Sam, a plucky inventor; Cockeyed
Neil, a delusional street bunny; Roy the Pig, an impatient restauranteur; Tom Turk, a libertarian radio talk show host, and others.
D. B. Dowd´s illustration work has appeared in The
New York Times op-ed page, The Wall Street Journal, and the New Yorker magazine. His illustrated
books and prints are in the collections of the
Whitney Museum of American Art in New York, the
National Gallery of Art in Washington DC, The Fogg
Museum at Harvard University, and others.
Konzept D. B. Dowd
US 2001
www.samthedog.com/movie.html
Kontakt dbdowd@samthedog.com
Sam and Roy
216
INTERNET
Igor Stromajer
i want to share you - what are you doing to me?
›I want to share you – what are you doing to me?‹ ›quero
partilhar-te – que me fazes?‹ Ich will mit Dir teilen Was machst du mit mir?
Ich bin von Kopf bis Fuß gerüstet für die große emotionale Erfahrung. Ich tauche mehr und mehr in die unberührte Landschaft ein, die Orte öffnen sich im fast unmerklichen, sich wiederholenden Rhythmus von Bildern,
Stimmen und Musik. Alles ist kurz und schlicht, nur das
Nötigste. Ich unternehme eine Reise durch emotionale
Labyrinthe, die aus dem Herzen der Links und des Netzwerks entstehen. Ich nehme teil am Rhythmus dieser parallel verlaufenden, an mir vorbei fliegenden Landschaften, die vor mir auftauchen, die mich gefangennehmen
und die mich mit ihren unbegrenzten Worten und Bildern verführen. Keine Emotionen, nur ein flüchtiger Eindruck, kein Gefühl, nur der daraus resultierende Kummer, kein Glück, nur ein kurzes Signal, kein Gespräch, nur
einzelne Wortfetzen, keine Leidenschaft, nur der darauffolgende Höhepunkt. Die vertraulichen Bilder spielen mit
meinen Illusionen, die ich mir über Flexibilität, Besitz
und Freiheit mache, sie überraschen mich mit ihrer geheimen Geschichte und berühren mich auf Grund ihrer
erstaunlichen Übereinstimmung. Ein Netz aus durchschaubaren Gefühlen, eine Verschmelzung des Sichtbaren mit dem Unsichtbaren. Sprunghafte Übergänge verbunden mit immer wieder auftauchenden Diskrepanzen
mögen einen heiteren Eindruck erwecken, aber sie sind
nicht ungefährlich. Hinter dieser Heiterkeit verbirgt
sich ein sehr gefährliches Abenteuer, das in den intimen
Bildern seinen Lauf nimmt. Es besteht eindeutig die Gefahr einer emotionalen Bindung. Wer erregt mich und
wer wird erregt? Wer verschafft mir leidenschaftliches
Verlangen und wer will es selbst? Wer ist beweglich und
wer ist starr? Gefahr liegt in der intimen Verbindung.
Igor Stromajer, *1967 in Maribor, absolvierte die Fachhochschule für Theater, Radio, Film und Fernsehen in
Ljubljana, Slowenien. Er ist ein selbstständiger
net.wap.gsm.gps & im vertraulichen Bereich arbeitender
Künstler und Forscher für Tondimensionen. Er lebt in
Ljubljana.
Konzept Igor Stomajer
SI/PT 2001
http://www2.arnes.si/~ljintima1/share
mirror http://www.interact.com.pt/ligacoes/share
Kontakt igor.stromajer@guest.arnes.si
i want to share you - what are you doing to me?
I am fully equipped for the highly emotional experience. I disappear deeper and deeper into the whiteness of the landscape,
with the sites opening in the subtle and repetitive rhythm of
images, voices, and music. Everything is short, clean, just the
basics. I travel through the emotional labyrinths that emerge
from the intestines of linked networks. I share the rhythm of
these parallel, flickering landscapes revealed in front of me, intriguing me, seducing me with their spaceless speech and imagery. No emotion, just a glimpse of it, no feeling, just the pain
of it, no happiness, just the sound of it, no talk, just the word
of it, no passion, just the climax of it. The intimate landscapes
play with my illusions of mobility, possession and boundlessness, surprising me with their inner history and touching me
with their surprising analogies. A network of liquid emotion, a
fusion of the visible and the invisible. The bonds between the
incongruities and spanned incommensurables may seem playful, but they are not innocent. Playfulness is just a mask for a
very serious adventure taking place at the intimate landscapes. There is a clear threat of emotional attachment. Who
provokes me and who gets provoked? Who fills me with lust and
who is lustful? Who is mobile and who is frozen? Danger resides
in the intimate link.
Igor Stromajer, *1967 in Maribor & graduated at Academy for
Theatre, Radio, Film and Television in Ljubljana, Slovenia. An independent net.wap.gsm.gps & intimate performing artist + radiophonic researcher of sound dimensions. Lives in Ljubljana.
ELECTRIC LOUNGE
217
Hanna Kuts, Viktor Dovhalyuk
Monika Fleischmann und Wolfgang Strauss
Webwürfelwerkstatt
Der Netzkollektor ist online!
Konzept Die Idee des Projektes ist eine visuelle sinngemäße Abbildung des Raumes vom Netzwerk oder Konstruktionen des Internets. Es zeigt neue architektonische, ästhetische und interaktive Möglichkeiten für das
Webinterface sowie eine neuartige Verwendung für die
Ideendarstellung. Die Grundlage des Navigationssystems
bildet ein Würfel, der an seinen Kanten im Raum zerlegt
ist. Das Quadrat ist nach unserem Verständnis ein Symbol der Zivilisation, so wie der Würfel eine Metapher des
Internets, also des virtuellen Raumes ist. Durch die grafische lineare Abbildung entsteht der Eindruck dreidimensionaler Räume. Somit hat der Nutzer unendliche
Bewegungfreiheit.
Die Würfelfläche beinhaltet aktive Flächen, die Symbolcharakter tragen. Das Symbol ist der kürzeste Weg zur
Informationsübermittlung. Der Benutzer ist ein Gestalter der visuellen Abbildung. Das visuelle Erscheinungsbild findet sich im Ton wider und vereinigt sie.
Hanna Kuts, *1971, Ausbildug: 1991-1997 Kunstakademie,
Lemberg, Ukraine, 2001-2002 L4 Institut für Neue Medien, Berlin.
Viktor Dovhalyuk, *1967, Ausbildug: 1986-1992 Kunstakademie, Lemberg, Ukraine, 2001-2002 L4 Institut für
Neue Medien.
Der Netzkollektor ist der offene Kanal der Internetplattform netzspannung.org. Er ist ein öffentlicher
Showcase für die aktuellen Aktivitäten und Projekte in
Medienkunst und -wissenschaft, in den Medienhochschulen und für IT-Projekte in Forschung und Industrie.
Vor dem offiziellen Start laden wir einen ausgewählten
Nutzerkreis von Experten ein, ihre Projekte einzugeben.
Ihre Beiträge sind uns besonders wichtig. Bitte nutzen
Sie den ›netzkollektor‹, um Ihre Projekte und Entwikklungen zu veröffentlichen, um Veranstaltungen und
Ausschreibungen, Berichte und Rezensionen zu publizieren. Machen Sie durch Ihren Beitrag den ›netzkollektor‹
zu einem lebendigen und interessanten Forum der digitalen Medienkultur und zu einer Projektbörse für interessierte Sponsoren und Kooperationspartner.
Eine Mailinglist - der netzkollektor/digest - informiert
regelmäßig über neue Einträge im netzkollektor.
netzspannung.org initiiert darüber hinaus eine Datenbank für Experten mit Kompetenzen im Bereich Medienkultur und Medientechnologie. Nutzen Sie die Möglichkeit, in einem Professional Profile Ihre Kenntnisse, Erfahrungen und Interessen darzustellen und sie Interessenten aus Kultur, Wirtschaft, Wissenschaft, Forschung
und Politik vermitteln zu können.
General idea of the project Web Wuerfel Werkstatt (Web Cube)
is the creation of virtual and symbolical space in the Internet
and sign reflection of real life. For a basis of navigating system
the cube is taken spread out in space on 6 parties. The square
is a symbol of a civilization, and the cube is a symbol the Internet of a civilization - virtual space. The surface of a cube is
filled links (objects) which are represented as a symbol. Symbol
it is the shortest way in understanding of transfer of the information.
The user is creator of this visuals. The game, where the user
acts in the role of the founder of own music and visual image.
Hanna Kuts, *1971 education: 1991-1997 Academy of Art, Lemberg,Ukraine. 2001-2002 L4 Institut für Neue Medien, Berlin
Viktor Dovhalyuk, *1967 education: 1986-1992 Academy of Art,
Lemberg,Ukraine. 2001-2002 L4 Institut für Neue Medien,
Berlin.
The netzkollektor is online!
netzkollektor is the open channel of the netzspannung.org Internet platform. It serves as a public showcase for the very
latest activities and projects in media art and science in media colleges and for IT projects in research and industry. Prior
to the official launch, we are inviting a selected user group of
experts to enter their projects. Your contributions are very
important to us. Please use netzkollektor to publish your projects and developments, to publicise events and announcements, reports and reviews. Help make netzkollektor a lively
and interesting forum for digital media culture and a showcase
for potential sponsors and cooperation partners. A mailing list
- the netzkollektor/digest - will keep subscribers regularly informed about new entries in netzkollektor.
netzspannung.org is also launching a database of experts with
skills in media culture and media technology. Why not take the
opportunity to present your knowledge, experience and areas
of interest in a Professional Profile to mediate them to interested people in culture, business, science, research and politics. http://netzspannung.org/network/experts
Konzept Hanna Kuts, Viktor Dovhalyuk
DE 2001, http://www.kuts.de/www.htm
http://www.akuvido.de/www.htm
Kontakt akuvido@web.de
Konzept GMD Bonn
DE 2001
http://netzspannung.org/netzkollektor
Kontakt info@netzspannung.org
Webwürfelwerkstatt
218
INTERNET
Mark America
Filmtext
Das Projekt ›Filmtext‹ verwirklicht allmählich Mark Amerikas Vision vom Schriftsteller, der zugleich Internetkünstler ist. Indem er seine zu Hause ausgebrütete Theorie›surfen, sammeln und gestalten‹ , laut welcher der
Künstler in den Kulturseiten surft, um nützliche Informationen zu finden, sie dann sammelt und sie schließlich
wieder neu zusammenstellt für seinen eigenen pseudoautobiographischen Gebrauch, in die Praxis umsetzt,
hat Amerika mit ›Filmtext‹ für Furore gesorgt, indem er
eine Auswahl an Bildbänden veröffentlichte, mit Bildern,
die er kürzlich in Hawaii und Japan aufgenommen hatte.
Die online Version von ›Filmtext‹ wurde der Tradition von
Filmemachern wie Vertov, Godard und Marker folgend
gestaltet und versucht, die Filmsprache in eine bessere
multi-lineare Navigationsform zu übersetzen, die in Verbindung mit neu entstandenen Medienarten wie Internetkunst, Hypertext und graphischen Filmen steht.
Die Benutzeroberfläche wurde in Zusammenarbeit mit
dem Flash Künstler John Vega gestaltet und die interaktiven Soundloops und das mp3- Konzept- Album wurden
in Zusammenarbeit mit den Tondichtern Twine entwikkelt. Das ›cinescripture.I‹ (Muster für ein künstlerisches
ebook ) wurde in Zusammenarbeit mit dem Buch-Designer Jeff Williams erstellt.
Filmtext
The FILMTEXT project begins to fully realize Mark
Amerika’s vision of the writer-cum-net artist.
Practicing his homegrown theory of ›surf-samplemanipulate,‹ wherein the artist surfs the culture
for useful data, samples it, and then remixes it for
his own pseudo-autobiographical uses, Amerika
has upped the ante with FILMTEXT by bringing in
a selective library of images he has recently captured in both Hawaii and Japan.
Created in the tradition of filmmakers such as
Vertov, Godard and Marker, the online version of
FILMTEXT attempts to translate cinematic language into more multi-linear navigational forms
associated with emergent new media genres such
as net art, hypertext, and motion graphic pictures.
The interface design was choreographed in collaboration with Flash artist John Vega and the interactive sound loops and mp3 concept album
were created in collaboration with the sound
composers Twine. The ›cinescripture.1‹ experimental artist ebook was made in collaboration
with book designer Jeff Williams.
Filmtext
Konzept Mark America
US 2002
http://filmtext.newmediacentre.com
Kontakt Mark.Amerika@Colorado.EDU
ELECTRIC LOUNGE
219
Stanza
Amorphoscapes
Amorphoscapes sind interaktive, audio-visuellgenerierte, digitale
Gemälde und Zeichnungen, die speziell für das Internet entwickelt
wurden. Das ist interaktive Kunst im Internet, die generierte
Hintergrundmusik und 3D Bilder beinhaltet.
Amorphoscapes rufen beim Publikum eine verführerische, auf viele
Sinne einwirkende, sich immer wieder ändernde und interaktive
Wahrnehmung hervor, der es sich vollständig hingeben kann. Zelluläre Formen wiederholen sich, verworrene Netze entstehen, Stimmungen und Farben ändern sich und werden eins, Töne und Rhythmen vibrieren und wechseln. ›Amorphoscapes‹ ermöglichen dem ›Anwender‹
eine unterschiedliche Wahrnehmung der Bilder, je nachdem, welchen
Kurs er wählt.
Genauso, wie sie sich an keine Gleichmäßigkeit halten, verändern
sich einige der Werke im Lauf der Zeit, d.h. sie durchlaufen eine Entwicklung. Der ›Anwender‹ steuert diese Entwicklung durch Bewegung. Das Ergebnis für den Anwender kann als einzigartig beschrieben werden. Diese Veränderung in der Beziehung zwischen dem ›Anwender‹ und dem Künstler verändert die Wahrnehmung der Kunst
als solche. Die Anwender können wählen, was sie wahrnehmen wollen.
Zu jedem beliebigen Zeitpunkt können die Anwender ihre ›Amorphoscape‹ ein wenig oder ganz verändern, wann immer sie weiter
forschen wollen. Oder sie sehen einfach zu, wie sich das Werk selbst
verändert, indem es sich weiterentwickelt.
›Amorphoscapes‹ sind audio-visuelle Gemälde, und können in eine reale Umgebung eingebracht werden, in der die Bewegungen der Menschen im Raum oder in der Galerie die Interaktivität im Werk auslösen. Man kann sie sich als Mal- oder Zeichenmaschinen vorstellen,
mit denen zukünftig Bilder auf Gebäude, auf Bekleidung, auf Autos,
und auf große Plasma-Bildschirme in Ihrem Wohnzimmer projiziert
werden.
Diese Werke sind relativ klein, was die Dateigröße anbelangt, denn
sie sollen im Internet für jeden zugänglich sein. Während die ›Amorphoscapes‹ ursprünglich für internetspezifische Vorführungen geplant waren, werden jetzt möglicherweise komplexere Werke hergestellt und für den offline Gebrauch und zu Vorführzwecken umgestellt.
Konzept Stanza
GB 2001
www.amorphoscapes.com
www.stanza.co.uk
Kontakt stanza@sublime.net
›Amorphoscapes‹ are interactive, generative, audio visual, digital paintings and drawings created
specifically for the internet. This is interactive
art on the internet, incorporating generative
sounds and 3D imaging.
›Amorphoscapes,‹ provide a seductive, multisensory non linear and interactive experience for
the audience to immerse into. Cellular forms
replicate, intricate webs evolve, moods and
colours change and fuse, sounds and rhythms
pulse and change. ›Amorphoscapes‹ allow the
›user‹ to experience each artwork differently, depending on how they choose to navigate.
As well as providing this non linearity, some of the
pieces change over time, ie they generate. The
›user‹ controls these evolving pieces through
movement.T he character of the resulting piece is
unique to the user. This change in the relationship
between the ›user‹ and the artist changes the
perception of the artwork. The user can choose
what they experience. At any time the user can
make subtle or total change to their amorphoscape whenever they want to explore further.
Or simply watch the piece change itself, in a generative way.
›Amorphoscapes‹ are audio visual paintings, and
can be installed into ›real‹ environments, where
the movement of people in the room or gallery
triggers the interactivity within the work. They
could be thought of as drawing and paintings machines, in the future to be projected, onto buildings, on clothes and on cars, and on large plasma
screens in your living room.
These pieces are all quite small in file size because they are intended to be accessible to
everyone on the net. While the original intention
of the amorphoscape series has been for internet
- specific exhibition, more complex pieces may be
built and adapted for offline use and exhibition
purposes.
220
INTERNET
Jimpunk
Sachiko Hayashi
everything is under control,
hypnotic feeling
Trapped
Das Projekt basiert hauptsächlich auf Zitaten von Serienmördern.
Serienmörder sind Teil unseres Alltagslebens, ob wir dies nun mögen
oder nicht. Das Phänomen des Serienmörders ist nicht neu, eher unser
Bewusstsein darüber. Serienmörder sind zu einem bestimmenden
Faktor des 20. Jahrhunderts geworden und es scheint als ob sich dies
fortsetzen würde. Es ist meine Hoffnung, dass ›Trapped‹ als Spiegel
funktioniert, der Antworten auf die Rätsel der menschlichen Psyche gibt
und die Komplexität eines Themas wie der Todesstrafe reflektiert.
Das Projekt ist aus Bildern, Materialien von Internet Sites zusammengesetzt, die aus Kriminalistik-Archiven entnommen sind, ebenso
wie die Bilder der Serienmörder und ihrer Opfer.
Sachiko Hayashi, *1962 in Tokio. Ausbildung: Master's Degree in Digital Media, Coventry School of Art and Design, Coventry University,
UK und 2 Jahre Post-Graduate Studium am Royal University College
of Fine Arts, Stockholm.
Trapped
The whole site of ›Trapped‹ is Konzept Sachiko Hayashi
largely based on direct quota- JP/SE 2001
tions ba serial killers. Serial http://www.e-garde.com/trapped
killers are whether we like it or Kontakt e-garde@e-garde.com
not, part of our dialy life. If the
phenomenon of serial killing itself is not new, then certainly
our awarness of its existence is. In fact serial killers have become one of the determining factors of the 20th century and
it appears to continue to be so... It is my hope that ›Trapped‹
should serve as a mirror that refelects our own responses to
the enigma of the human psyche and to cast a light over the
complexity of such isues as death penalty, etc. that our society faces.
The site is composed of my own images, and sampled materials
from other sites. Texts and citations are taken from Internet
Crime Archives. The pictures of serial killers and victims are
sampled from various sites as well. The blending of my own image with images of others is a method specificationchosen for
this site to recreate the reality that we are all entwined in human society- the very subject of ›Trapped.‹
Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo. Education: Master's Degree in
Digital Media, Coventry School of Art and Design, Coventry University, UK and 2 years of post-graduate studies at the Royal
University College of Fine Arts, Stockholm.
Jimpunk: Multimedia Künstler Multimedia
Artist.
2002 : (march-april)
http://www.freewords.org/biennial.html
2002 : (february) collaborative artwork with
*mouchette*
http://www.jimpunk.com/www/m.org.ue/
2002 : ( january) http://www.net-art.ws
http://www.jimpunk.com/project/surf
& http://www.jimpunk.com/www.nowar.nogame.org
2001 : 9.11 art{response}
http://www.repop.org/911.911/
2001 : http://www.a-virtualmemorial.org/memorials/terror/mt.htm
2001 : (november 20-29) http://www.watershed.co.uk/Net_Working
2001 : (november 8-18) festival CYNETart
Dresden Germany
2001 : (october 31-november4)
5 runner-ups for the LINKS PRIZE 01
http://links.virose.pt/ for
http://www.slampoetrypictures.de
2001 : (september) collaborative website
with ro27 & sim
http://www.slampoetrypictures.de
2001 : (september) http://www.w139.nl
site specific http://www.jimpunk.com/zero
2001 : ( june) splash page for Rhizome
http://rhizome.org/splash/jimpunk/
Konzept Jimpunk
FR 2001
www.nowar.nogame.org
www.jimpunk.com/www.nowar.nogame.org/
Kontakt error401@jimpunk.com
everything is under control, hypnotic feeling
ELECTRIC LOUNGE
221
Tanz und neue Technologien. ›Mini@tures‹ ist ein choreographisches Konzept, das sich in
SEHR kurzen Filmen darstellt....in Filmen, die kürzer als kurz sind, in denen sich die Bewegung selbst neue Wege bahnt (Internet & Multimedia), um pünktlich wieder auf der Bühne zu
sein unterstützt durch diese neuen Angebote. Ein pluralistisches choreographisches Konzept... Eine Rundreise von der wirklichen auf die virtuelle Ebene, von Multimedia auf die
Bühne, wo sich Tanz mit neuen Technologien vereinen. Eine Verschmelzung von modernem
Tanz, elektronischer Musik, Videoart und Webdesign.
Ob im Internet, auf CD-Rom, auf Video, oder auf der Bühne, ›mini@tures‹ ist kurz. Immer.
Manchmal seltsam, manchmal lustig, manchmal empfindsam... Eine neue Dimension, die mit
Zeit und Raum spielt. Ein sich ständig wandelnder Tanz auf dem Weg, neue Bereiche und zu
erobern. Ein freies Konzept, für ein freies Publikum...
Magali Viguier-Mulleras & Didier Mulleras, französische Choreographen mit einem Tanzstudio in Béziers (Südfrankreich).
FR 1998-2001
Konzept
Choreographie,
künstlerische Leitung
/ artistic directors:
Magali & Didier
Mulleras
Video, Multimedia:
Nicolas Grimal
Musik / music:
Didier Mulleras
Tänzer / dancers:
Severine Prunera,
Elizabeth Nicol,
Magali Mulleras,
Didier Mulleras
light & stage design /
Licht & Bühnenbild:
Nicolas Grimal
Magali Viguier-Mulleras, Didier Mulleras
mini@tures
Kontakt
www.mulleras.com
mini@tures
mini@tures
›Mini@tures‹ is a choreographic concept designed in the form of VERY short films ...
shorter than short, where movement opens itself to new paths (internet & multimedia)
to return punctually onto the stage, nourished by these new offerings. A pluralistic
choreographic concept... A round trip from the real to the virtual, from multimedia to
the stage, where dance plays with new technologies. A fusion of new dance, electronic
music, video-art, and web-design.
On the net, CD-ROM, video, or on stage, ›mini@tures‹ is short. Always. Sometimes strange,
sometimes funny, sometimes tender.. A new dimension which plays with time/space. A nomadic dance, in the conquest of new territories to be claimed. A free concept, for a free
audience...
Magali Viguier-Mulleras & Didier Mulleras, french choreographers, based their dance
company in Béziers (South France)
222
INTERNET
Han Hoogerbrugge
Flow
Konzept Han Hoogerbrugge
NL 2001
http://streams.omroep.nl/nps/dekortefilm/mi
xedup/flow/flow.html
Kontakt www.hoogerbrugge.com
Flow
›Flow‹ wurde speziell für die Webseite der NPS (unabhängige niederländische Rundfunkgesellschaft) gemacht. (www.omroep.nl/nps/)
Für diesen Auftrag hatte mich NPS gebeten, mit einem weiterem
Künstler zusammenzuarbeiten. Ich durfte ihn mir selbst aussuchen.
Ich hatte vorher Kontakt zu Gil Kay aus Japan geknüpft, der der
führende Mann der Internet-Band Wiggle (www.unsound.com/Wiggle/) ist, wobei wir über ein gemeinsames Projekt sprachen. Jetzt
schien der richtige Zeitpunkt gekommen. Ich denke, dass seine Musik wirklich gut zu meiner Auffassung modernen Lebens passt.
Bei ›Flow‹ geht es um moderne Männer, die mit dem Strom der modernen Gesellschaft gehen. Sie kämpfen, beten, treiben Sport und
nehmen Arzneimittel, um über die Runden zu kommen.
Flow
Flow
›Flow‹ was made specially for the site
of the NPS. For this piece the NPS
asked me to work together with an
other artist. I could choose myself. I
had contact before with GIl Kay from
Japan whois the leading man behind
the internet band Wiggle (www.unsound.com/Wiggle/) about doing a
project together and this seemed to
be the right moment. I think his music is really close to my interpertation of modern living.
›Flow‹ is about modern men going
with the flow of modern society. They
fight, pray, sport and take farmaceuticals to keep their head above the
water.
223
New Images - New Stories Art in Modern Media
Congress
224
KONGRESS
Seminar: Virtual Actor oder Wie wirklich ist die Wirklichkeit?
Lecture: Virtual Actor or How real is reality?
Der Mensch hat schon immer geträumt. Seine Geschichte bewegt sich zwischen Wirklichkeit und Irrealem, als
bedürfe es irrationaler Elemente, um die Zwänge und
Beschränktheiten des Alltäglichen zu beherrschen oder
sogar zu überwinden.
Das Kino hat sich in über 100 Jahren zu einem der expliziten Elemente für Träume prädestiniert. Filme bieten
dank der Entwicklung der Digitaltechnik heute mehr
denn je die geradezu fabelhaft gewordene Möglichkeit,
die Wirklichkeit zu verändern und das vermeintlich Unwirkliche zu zeigen. Und so stellt sich die Frage: wo
bleibt der Mensch in der veränderten Wirklichkeit des
Films - als Bild/Sein oder Abbild/ Schein?
Man muss nicht zu Plato zurückgehen, um der menschlichen Angst vor einer möglichen Diskrepanz zwischen
Schein und Sein nachzuspüren. So waren es die Philosophen des Poststrukturalismus, die dem Vordergründigen,
dem Schein an sich, den Wert einer eigenen Wirklichkeit
zuschrieben. Mit der Verzögerung einiger Jahrzehnte
haben diese Überlegungen das zeitgenössische Kino erreicht. Mit Produktionen wie ›MATRIX‹ oder ›eXistenZ‹
sind die Grenzen zwischen innen und außen, echt und
unecht, endgültig aufgehoben.
Der Traum vom Homunkulus, dem vom Menschen gebildeten neuen Menschen, scheint in greifbare Nähe gerückt. Aber bisher sind ›MAX HEADROOM‹, ›Neo‹ oder ›Aki
Ross‹ zwar interessante aber eher noch unvollkommene
Versuche, ein menschliches Filmwesen zu schaffen.
Man has always dreamed. His history moves between reality
and the unreal, as if it required irrational elements to be able
to handle or even overcome the pressures and restrictions of
everyday life. Over 100 years, the cinema has developed into
one of the explicit elements of dreams. Thanks to the development of digital technology, films now more than ever offer the
almost magical possibility of changing reality and showing the
imaginary unreal. And so the question arises: where is the human being in the altered reality of film – as an image/being or
reflection/appearance?
One does not need to go back to Plato to observe the human
fear of a possible discrepancy between appearance and reality.
It was the same with the philosophers of post-structuralism,
who assigned the foreground, appearance in itself, the status
of a reality in its own right. After a delay of a few decades,
these considerations have reached contemporary cinema. With
productions such as ›Matrix‹ or ›eXistenZ‹ the barriers between
inside and outside, real and unreal, are finally removed.
The dream of the homunculus, the new humans formed by humans, seems to have moved within reach. But up until now,
›Neo‹ (Matrix) or ›Aki Ross‹ (Final Fantasy) have been interesting
but rather imperfect attempts of creating a human film-being.
(Alfred Tews)
Alfred Tews
Legends from the End of (Cinema-)Time
Alfred Tews: Mitarbeiter des Kino 46-Kommunalkino Bremen, organisiert u.a. ›CINEMEDIA-Workshops‹, Fantastivals und das Bremer Symposium zum Film.
Alfred Tews: Employee of the Kino 46 community cinema in
Bremen, organises among other things, the CINEMEDIA-Workshops, Fantastivals and the Bremer Film Symposium.
Jens Hauser
Virtuell bewegt und doch nicht lebendig /
Virtually animated but not alive
Jens Hauser: Filmwissenschaftler und Journalist, arbeitet u.a. für arte. Lebt in Paris.
Jens Hauser: film scientist, journalist, works for, among others,
arte. Lives in Paris.
Astrid Deuber-Mankowsky
Lara Croft - Modell, Medium, Cyberheldin /
Model, Medium, Cyber Heroine
Astrid Deuber-Mankowsky: lehrt Kulturwissenschaft an
der Humboldt Universität Berlin und ist Mitherausgeberin der Zeitschrift ›Die Philosophin‹.
Astrid Deuber-Mankowsky: teaches Cultural Studies at the
Humboldt University, Berlin, and is co-publisher of the magazine ›Die Philosophin‹ (›The Philosopher‹).
Sabine Hirtes, Jens Hansen
Digitale Techniken in der Bildbearbeitung
unter dem speziellen Gesichtspunkt
Charakteranimation /Digital techniques in image
processing with special focus on character animation
Sabine Hirtes: Betreuung der Anwendersoftware im Institut für Animation, Visual Effects und digitale Postproduktion an der Filmakademie BaWü, Ludwigsburg.
Jens Hansen: Absolvent der Filmakademie in Ludwigsburg; Forschung am Problem der naturgetreuen Gesichteranimation; Mitarbeiter der Firma Elektrofilm Berlin.
Sabine Hirtes: Customer care in animation application software; Institute for Animation, Visual Effects and digital postproduction at the Film Academy of Baden-Wuerttemberg.
Jens Hansen: graduate of the Ludwigsburg Film Academy; Research into problems of realistic facial animation; employee of
the company Elektrofilm, Berlin.
225
eikon
226
KONGRESS
SubmarineChannel
Femke Wolting
SubmarineChannel ist ein neuer online-Kanal für und über globale digitale Medienkultur, die die Methode, wie digitale Illustrationen und Grafiken erstellt, verteilt und konsumiert werden, verändern will.
Während es die Grenzen sprengt, damit die Medien zusammenwachsen können, erfindet und bewahrt SubmarineChannel verschiedene, schöne hybride Monster. Sei es, dass ein Comic-Roman (Graphic Novel) in Echtzeit auf den
Bildschirm gebracht, eine Reisevorführung auf ihr Handy übertragen werden soll, Internetanimationen niedriger
Qualität für hochwertige Fernsehsendungen umgewandelt werden oder Trickfilme adaptiert werden.
SubmarineChannel sammelt die stilvollsten, ausgefallensten, originellsten und eindrucksvollsten Illustrationen für
das Internet an einem Ort. Sie werden lineare und interaktive Werke finden, denn es werden hauptsächlich die neuen Medien benutzt, um neue Maßstäbe zu setzten. SubmarineChannel wurde nicht nur für den Vertrieb gegründet,
sondern für die aktive Zusammenarbeit, weil er allen kreativen Künstlern hilft das zu tun, was sie am besten können, denn die Mediengesellschaften suchen nach neuen innovativen Inhalten und nach Sponsoren für neue Aufträge.
Was bei SubmarineChannel einzigartig ist, ist die Spannbreite und Vielfalt des Wirkungsbereiches. Vom Design bis
zum Internet, von kurzen, digitalen Animationen bis hin zu Zeichentrickfilmen und Comic-Romanen bietet SubmarineChannel ein Schaufenster von Werken, die ein junges, aber kritisches Publikum ansprechen, ein Publikum mit einem globalen Blick für digitale Kultur. Es handelt sich hierbei natürlich auch um sog. ›cross media‹, deren Inhalt
nicht nur über das Internet, sondern auch über mobile Geräte, Fernsehen und andere Vorrichtungen abgerufen
werden kann.
Obwohl sich SubmarineChannel hauptsächlich auf Europa konzentriert, ist der Channel trotzdem weltweit im Einsatz, und bringt begeisternde neuartige Werke aus Asien, Nordamerika und Europa unter einem Dach zusammen.
SubmarineChannel nutzt dazu eine ganze Reihe von Möglichkeiten, von Exklusivrechten bis zur Vermittlung und
Entwicklung als Agentur von Vertriebsstrukturen mit anderen Webseiten und Medien.
SubmarineChannel bildet Syndikate nicht nur mit anderen Internetanbietern, sondern auch mit Fernsehgesellschaften, Mobilfunkanbietern und anderen Medien, und zwar sowohl mit traditionellen als auch mit neuen. Das 12-Mann
starke Unternehmen verfügt über vollständige medienübergreifende Produktionskapazitäten, von Druck und Video,
bis hin zu Film und Fernsehen, und zeigt sich als ein ständig größer werdendes Team kreativer Talente. Unter diesen
Voraussetzungen kann man auch schon bestehende Werke neu formatieren und wieder veröffentlichen, zum Beispiel, um Internetfilme zu sendefähigen Fernsehfilmen umzuwandeln.
Anders als die meisten heutigen Kanäle bietet SubmarineChannel auch eine Mischung aus Magazin und Inhaltsvermittlung sowie Portraits von Künstlern und Berichte über digitale Kultur. Dabei wird mehr Wert darauf gelegt, die
Werke ins richtige Licht zu rücken, als so viel wie möglich zu veröffentlichen.
NEW IMAGES - NEW STORIES
ART IN MODERN MEDIA
SubmarineChannel is a newly launched online
channel for and about global igital media culture
that aims to change the way digital artworks are
made, distributed and consumed.
Slashing barriers to allow media to bleed into
each other, SubmarineChannel harbors and creates beautiful hybrid monsters. Whether it's
bringing a graphic novel to life on screen, a travel show to your mobile phone, adapting lo-fi Net
animations for high quality TV broadcast, or animating real-life stories. SubmarineChannel gathers the most stylish, offbeat, original and arresting artworks for the net into one place. You'll find
linear and interactive works, because the bottom
line is using new media to create new experience.
SubmarineChannel has been established not just
as a distributor, but as an active collaborator,
helping creatives do what they do best, media
companies look for innovative content, and sponsors to commission new work.
What's unique about SubmarineChannel is the
range and scope of its activities. From design to
Internet, from short digital films to animations
and interactive graphic novels, SubmarineChannel provides a showcase for work aimed at a
young but critical audience, one with a global
perspective on digital culture. It is also genuinely
›cross media‹, with content delivered not just on
the Net, but for mobile devices, TV and other formats.
Although based in mainland Europe, SubmarineChannel is global in scope, bringing inspiring and original work from Asia, North America
and Europe together under one roof. It uses a
range of possibilities for assembling this content,
from exclusive licenses, to acting more as an
agent and creating distribution deals with other
web sites and media.
SubmarineChannel syndicates work not just to
other web portals, but TV companies, mobile
services operators and other media, both traditional and novel. The12-strong company has full,
cross-media production capabilities, from print
and video to film and TV, and represents a growing stable of creative talent. These resources can
also be used to take existing work and re-format
and re-edit it, for example making made-for-Net
films TV broadcast-ready.
Unlike most existing channels, SubmarineChannel
also offers a mix of magazine and content delivery, offering profiles of artists, reporting on digital culture - putting works into perspective
rather than just streaming as many as possible.
www. submarinechannel.com
Tel: 31 (0) 20 330 1226
Fax: 31 (0) 20 330 1227
info@submarinechannel.nl
227
228
KONGRESS
N e t-v i e w . T V 2 0 0 2
Durch das Breitbandstreaming Projekt schafft das Medienhaus Hannover e.V. eine Innovation im Bereich
Internetpräsenz.
Die Kombination aus hochwertigem Breitbandstreaming,
professioneller Tonqualität und einem Video-on-Demand
Server bietet dem User eine neue Form des Interneterlebens. Auf einer dafür entwickelten Oberfläche kann
der Rezipient das vielfältige Angebot des Medienhauses,
nicht nur verfolgen, sondern auch mit beeinflussen.
Durch Internet, Digital TV, Wireless Communication, Ebooks etc. wächst der Bedarf an digitalem Content.
ADSL Breitband wird digitale Inhalte für jeden nutzbar
machen.
Da die herkömmliche Produktion und der Vertrieb von
Content umständlich und teuer ist, gelangt jedoch nur
ein Bruchteil der Produkte an den Endkunden. Im Internet-Zeitalter kann Content unter anderen ökonomischeren Gesetzen produziert und vertrieben werden. Die
Verbreitung von Content ist nicht länger von vordefinierten Distributionskanälen abhängig. Das Senden im
Internet ist im Vergleich zum herkömmlichen Fernsehen
günstig und einfach.
Mit einem PC und einem ISDN Anschluss kann man schon
heute auf ein weltweites Programm von Internetsendungen zugreifen. Vom Basketballspiel in Chicago bis zu
den Nachrichten aus Tokio. Je spezieller ein Thema, um
so mehr Sinn macht die Übertragung über das Internet.
Das Internet hat im Gegensatz zum herkömmlichen
Fernsehen einen Rückkanal. Der Zuschauer kann aktiv
auf das reagieren, was er sieht. Interaktive Kommunikationswege zwischen den Zuschauern und den Produzenten. Dies erfordert neue Sendeformate.
Mit Unterstützung von Nord Media Fonds GmbH realisiert das Medienhaus Hannover im Jahr 2002 neue Sendekonzepte und baut den Video-On-Demand Server aus.
Es handelt sich dabei um folgende geplante Breitband
Sendeformen und Archivsysteme:
›Die Weiße Runde‹ mit Matthias Horndasch –
Prominenten Talk für Toleranz
Seit Sommer 2001 findet sich einmal im Monat Publikum
im Medienhaus ein, um den unterhaltsam und informativen Talk mit Matthias Horndasch mitzuverfolgen. Talkgäste sind u.a. bekannte Politiker, Kulturschaffende, Prominente aus den Bereichen Wirtschaft, Wissenschaft,
Medien, Soziales, sowie Menschen aus Schlagzeilen und
unterschiedlichen Nationen.
Live und 1:1 wird der Talk bei Radio Flora und im Internet mit Chatmöglichkeit gesendet.
Ekki Kähne
The broad-band streaming project of the Medienhaus Hannover e.V. is an innovation in the field of internet presence.
The combination of high-quality broad-band streaming, professional sound quality and a video-on-demand server offers
users a new form of internet experience.
The recipient can not only follow, but also influence the varied
range offered by the media house on a specially developed interface. Due to the internet, digital TV, wireless communication, e-books, etc. the need for digital content is growing. ADSL broad band will make digital contents available to everybody.
Since the conventional production and the selling of content is
long-winded and expensive, only a fraction of the available
products actually reach the consumers. In the age of internet,
content can be produced and sold according to other economic laws. The distribution of content is no longer dependent upon predefined distribution channels. Compared to conventional television, broadcasting on the internet is inexpensive and
simple.
With just a PC and an ISDN connection, users can access a
world-wide programme of internet broadcasts – from the football match in Chicago to the latest news from Tokyo. The more
specialised the subject, the more sense it makes to send it via
the internet.
Unlike conventional television, the internet has a return channel. Viewers can actively react to what they see. Interactive
paths of communication between the viewers and the producers. This requires new broadcasting formats.
With the support of Nord Media founding GmbH, in 2002 the
Medienhaus Hannover will be realising new broadcasting concepts and will be extending the video-on-demand server. The
following broad-band forms of broadcasting and archive systems are planned:
›Die Weiße Runde‹ with Matthias Horndasch –
Prominent Figures Talk for Tolerance
Once a month since summer 2001, an audience makes its way
to the media house in order to follow the entertaining and informative talk with Matthias Horndasch. His guests include famous politicians, culture creators, VIPs from the fields of business, science, the media, social fields, as well as figures who
have hit the headlines and people from in various different
countries.
Live and 1:1, the talk is broadcast by Radio Flora and on the internet, with a possibility to chat on the subject.
ART IN MODERN MEDIA
›Netview.TV‹ mit Matthias Horndasch interaktive Netzshow
Das erste wirklich interaktive Net-Show-Programm, unabhängig von Rundfunk und Fernsehen, aber kooperativ.
Erstmals können Zuschauer bei Netview.TV aktiv an der
Bild- und Tongestaltung einer Sendung teilnehmen. Das
Internet ermöglicht ihnen die direkte Teilnahme an der
Sendung.
Eine bunte Mischung aus Talk, Interaktion mit dem User
und anderen Live-Streaming Projekten führt den Rezipienten durch die Sendung. Der User wird durch seine
Beiträge, die vom einfachen Webcam Bild oder Tonfile bis
zum hochauflösenden Breitbandstream verarbeitet werden können, das Programm von Netview.TV, via Internet,
live mitbestimmen.
Live Veranstaltungen: Übertragung
Alle Live-Veranstaltungen, beispielsweise Konzerte und
Theateraufführungen, werden in Kooperation mit der
JazzMusikInitative Hannover aus dem Medienhaus via
Internet gesendet.
Dank der vorhandenen Studiotechnik, welche u.a. drei
Kameras, live Regie und Schnitt, Stereoton bis zu 44,1
KHz beeinhaltet, kann im Medienhaus mit einer hohen
Ausgangsqualität gestreamt werden.
Medienarchiv
Ein weiterer Bestandteil der Netview.TV Homepage ist
das Archiv. Die Video Art Distribution des VVKs, Showreals verschiedener niedersächsischer Filmschaffender
und alle live Breitbandstreaming Projekte sind auf einem Video-On- Demand Server abgelegt.
Der Start
Das gesamte Projekt wird am 24.04.2002 durch die erste Netview.TV Sendung um 23:00 für die Öffentlichkeit
zugänglich gemacht.
Während des Jahres 2002 werden die Macher das Projekt durch ständiges Wachstum an Content und Qualität
zu einem informativen, unterhaltsamen und interaktivem Erlebnis für den Netz-User zu entwickeln.
229
›Netview.TV‹ with Matthias Horndasch –
Interactive Net Show
The first really interactive net show programme, independent
of radio and television, but cooperative. For the first time,
Netview.TV enables viewers to actively contribute to the picture and sound design of a programme. The internet allows
them to contribute directly to the broadcast.
A colourful mixture of talking, interaction with the user and
other live streaming projects takes the recipient through the
programme.
The user will influence live the programme of Netview.TV, due
to his/her contributions, which can be processed via the internet from simple webcam pictures or sound files or even highresolution broad-band streaming.
Live Events: transmission
All live events, such as concerts and theatre performances, are
broadcast from the media house via the internet in cooperation with the Hanover-based JazzMusikInitative.
Thanks to the available studio technology, which includes three
cameras, live editing and cutting, stereo sound up to 44.1 kHz,
the media house can stream with a high starting quality.
Media Archive:
A further component of the Netview.TV homepage is the
archive. The video art distribution of the VVK shows productions from various film-makers from Lower Saxony and all live
broad-band streaming projects are stored on a video-on-demand server.
The Start
The whole project will be made available to the public for the
first time on 24.04.2002, when the first Netview.TV programme
will be broadcast at 11:00 pm.
Throughout the year of 2002, by constantly expanding content
and quality, the initiators will develop the project into an informative, entertaining and interactive experience for internet users.
230
KONGRESS
tomato
John Warwicker
tomato ist, und war immer, kommunikation.
tomato is, and always has been, about conversation.
ideen entstehen durch diese kommunikation und diese
ideen werden, als entsprechende rückmeldung, in medien umgesetzt. diese teils intuitive, teils intellektuelle
antwort gibt tomato die freiheit, mit vielen anderen
medien zu experimentieren und sie zu entdecken.
manchmal findet diese kommunikation nur innerhalb von
tomato und zu anderen zeiten außerhalb von tomato
statt.
es gibt mehrere projekte, wie etwa underworld und urban action, die aus einer zusammenarbeit zwischen bestimmten mitgliedern von tomato und anderen, die eng
mit uns verbunden sind, entstanden.
manchmal formt tomato den raum selber, in dem dieser
ausdruck existiert, zum beispiel in unseren veröffentlichungen und in der tomato gallery, manchmal bieten andere raum an, den unsere arbeit einnehmen kann.
in den letzten 3 jahren schloss unsere arbeit ein; fernsehwerbesendungen, dokumentarfilme, filmtitel, installationen, musik und klangdesign, veröffentlichungen und
typographie, architektur, markenentwurf und strategiepapiere, markenidentität und -sprachen.
wir haben auch drei bücher herausgegeben, 'process; a
tomato project', 'process; a tomato project, munich' (als
begleitung zu unseren installationen in 'die neue sammlung' -das staatsmuseum für kunst und kunsthandwerk
in münchen) und vor kurzem 'bareback'. im letzten jahr
haben wir unser eigenes filmund videoproduktionsunternehmen (tomato films) und unser eigenes interaktives medienunternehmen (tomato interactive) gegründet.
ideas come from this conversation and these ideas are formed
in any media as an appropriate response.
this part-intuitive, part-intellectual response gives tomato
the freedom to discover and experiment with many different
media. sometimes this conversation is purely within tomato
and at other times this conversation is with those outside of
tomato.
there are several projects such as underworld and urban action that are collaborations between specific members of
tomato and others that are closely connected to us.
sometimes tomato forms the space where this expression exists (in our published works and in the tomato gallery), sometimes others offer a space for our work to inhabit.
in the past 3 years our work has included;
television commercials, documentaries, film titles, installations, music and sound design, publications and typography, architecture, branding and strategy documents, and the design
of brand identities and languages.
we have also published three books 'process; a tomato project',
'process; a tomato project, munich' (as an accompaniment to
our installations at 'die neue sammlung'-the state museum of
arts and crafts in munich ) and more recently 'bareback'.
in the past year we have set up our own film and video production company (tomato films) and our own interactive media
company (tomato interactive).
tomato wurde 1991 von steve baker, dirk van dooren, karl
hyde, richard smith, simon taylor, john warwicker, graham wood and colin vearncombe gegründet. jason kedgley kam 1997 und michael horsham kam 1998 dazu. karl
hyde und richard smith sind auch 'underworld'. 1998
wurde tomato films gegründet, um tomato in filmen, dokumentarfilmen, werbungen und videos zu produzieren
und darzustellen. tomato films wird von jeremy barrett
geleitet. ebenso wurde 1998 tomato interactive von tom
roope, anthony rogers und joel baumann gegründet.
tomato was founded in 1991 by steve baker, dirk van dooren,
karl hyde, richard smith, simon taylor, john warwicker, graham
wood and colin vearncombe. jason kedgley joined in 1997 and
michael horsham joined in 1998. karl hyde and richard smith
are also 'underworld'. in 1998 tomato films was formed to produce and represent tomato in both films, documentaries, commercials and videos and is run by jeremy barrett. also in 1998
tomato interactive was started by tom roope, anthony rogers,
joel baumann.
www.tomato.co.uk
ART IN MODERN MEDIA
Blinkenlights
Chaos Computer Club, Tim Pritlove
Die oberen 8 Etagen des ›Haus des Lehrers‹ direkt am
Alexanderplatz in Berlin wurden durch Einsatz von 144
Strahlern zu einem überdimensionalen Bildschirm umgewandelt. Ein Computer steuerte die Lampen und erzeugte so eine monochrome Matrix mit 8x18 Pixeln. Jede
Nacht liefen hunderte verschiedene Animationen auf
dem Haus.
Mit dem Mobiltelefon konnte man mit Blinkenlights den
Computerspiel-Klassiker ›PONG‹ spielen - gegen den
Computer oder einen zweiten Anrufer. Die Steuerung erfolgte über die Tasten des Telefons.
Mit einer einfach zu bedienenden Animationssoftware
konnte jeder eigene Animationen für Blinkenlights erstellen und per EMail einsenden. ›Private‹ Animationen Blinkenlights Loveletters - konnten hinterlegt und
selbst per Handy aktiviert werden.
Weit über tausend Leute nahmen am Projekt aktiv teil.
Die Software des Projekts wurde als Open Source Software frei verfügbar gemacht und wird stetig weiterentwickelt.
http://www.blinkenlights.de/
231
The upper 8 floors of the ›Haus des Lehrers‹ at
Alexanderplatz in Berlin, Germany has been transformed into a huge computer screen by placing
144 lamps behind the windows. A computer controlled the lamps and created a monochrome matrix of 18 times 8 pixels. Every night, hundreds
different animations could be seen on the house.
Using a mobile phone, one could play the arcade
classic ›PONG‹ with Blineknlgihts - against the
computer or a second person by controlling the
game with the keys of the phone.
A simple animation software allowed for creating
new animations for Blinkenlights which could be
sent in by email. ›Private animations‹ - Blinkenlights Loveletters - could be placed in the system
and later be activated by their creators with their
mobile phone.
More than thousand people have actively participated in the project. The Blinkenlights software is
available as open source software and is still being developed further.
232
KONGRESS
9-11 Shifting Images.
Der World Trade Center Image Complex
Die neue Dimension des Terrors vom 11. September ist
nicht seine Globalität, -Terrorismus überschreitet häufig Ländergrenzen und Kontinente -, sondern die Erschaffung eines nie zuvor gesehenen Bilds des Grauens.
Bei der Attacke auf das WTC ging es nicht nur darum,
möglichst viele ›Ungläubige‹ zu töten und zu zerstören,
sondern ein so gewaltiges Bild zu erschaffen, dass zugleich ein Symbol der Stadt New York und der gesamten
ökonomischen westlichen Kultur verschwinden läßt. In
der Ungeheuerlichkeit des Zusammenbruchs der Twin
Towers und dem Tod tausender Menschen zeigt sich ein
materialer Ikonoklasmus, der sich als symbolische Handlung begreift. Die terroristische Gewalt, die die eindrücklichen Bilder schafft, geht erstaunlicherweise aus
einem bilderfeindlichen Fundamentalismus hervor. Die
Redimensionierung des Terrors liegt in der kaltblütige
Planungsintelligenz mit der die Terroristen ein unauslöschliches Bild für ein globales Gedächtnis schaffen. Fotografen und Kameramänner werden zu unfreiwilligen
Erfüllungsgehilfen. Sie, nicht etwa die Terroristen
selbst, wie es Stockhausen (rohrpost Mailinglist: Stokkhausen: WTC-Anschlag ›das größte Kunstwerk, das es je
gegeben hat18.09.01 18:58:23 (MEZ) - Mitteleurop. Sommerzeit : cantsin@zedat.fu-berlin.de (Florian Cramer)
To: rohrpost@mikrolisten.de) formuliert hat, generieren aus dem Schreckensereignis ästhetische Bilder.
Attacke und Zusammenbruch erzeugen eine mediale
Schleife im Fernsehen. So wird der Terrorismus vermittelt zum bildgebenden Verfahren.
Diesem symbolischen Bild, das sich tief ins kollektive Gedächtnis eingebrannt hat, haben die Amerikaner bis
heute nichts entgegenzusetzen (vgl. Baudrillard bei diesem Selbstmordattenat ist kein symbolischer Tausch
möglich, 2002, 19). Daran ändern auch das permanente
Zeigen der amerikanischen Flagge, patriotische Filme
Birgit Richard
und starke Parolen wie America under attack, America´s new war seitens CNN nichts.
Die Verarbeitung der traumatischen Bilder ist für die
Rezipienten weltweit erschwert durch die Präformation
ihrer Wahrnehmung durch Filmbilder, die es zunächst
unmöglich machen, den Realitätsgrad des Gesehenen zu
beurteilen. Da die Bilder zwischen dem Symbolischen
und dem Imaginären verankert sind, ist es unmöglich
bestimmte Bilder aus dem Wahrnehmungsapparat herauszufiltern und rational zu betrachten, obwohl man
sich ihrer manipulativen Wirkung bewußt ist (nach Holert 2000, 27).
Bilder sind konnektive Knotenpunkte in rhizomatischen,
unhierarchischen, transkulturellen Bilduniversen, wie
sich z.B. im Internet formieren. Die Bildsysteme sind
nach dem Destruktionsloop in den verschiedenen Medien in Bewegung geraten. Nun sind viele Bilder neu anzuordnen. Dabei werden ganze Bildsets eine Zeit lang
unsichtbar gemacht, wie z.B. Katastrophenbilder aus
Filmen (z.B. Spiderman Trailer), die die Zerstörung von
New York zeigen.
Für den Prozess der Akkumulation von Bildern bietet
der WTC Bildkomplex ein hervorragendes Beispiel. Seine
metastatischen Wucherungen in verschiedenen Kontexten sind beängstigend und unüberschaubar: Die WTC
Attacke, die Shattered Windows Serie: ›Schöne‹ Fotografien der WTC Ruinenkomplexe z.B. von den Magnum
Fotografen, der Krieg in Afghanistan, die ›first strike‹
Bilder der sehenden Bomben, die Bomber auf den Flugzeugträgern im Sonnenlicht oder auch Galerien ›das
schöne Afghanistan‹, die Milzbrand- Thematik, auf der
anderen Seite die ästhetische Inszenierung von Bin
Laden z.B. auf einem weissen Pferd, vor einer Bücherwand, mit Maschinengewehr. Viele dieser Bilder erweisen sich als enigmatische Entitäten, die nicht zu enträtseln sind. Sie werfen Fragen auf: Was macht Bert aus
der Sesamstrasse mit Bin Laden, warum werden Bilder
von vermummten Postangestellten mit Milzbrand-Viren
als Ornament umrahmt? Warum wird die Atemschutzmaske sofort nach der Attacke zu einem modischen
Accessoire?
Einige Bilder von Ground Zero sind von erhabener
›Schönheit‹ dadurch, dass sie dem menschlichen Maßstab entschwunden zu sein scheinen. Sie wirken durch
die extreme Beleuchtung und die Ameisenhaftigkeit der
Retter. Die traditionellen ›Bild‹-Wissenschaften riegeln
ihr Bildsystem hermetisch gegen diese alltäglichen Bilder ab. Dabei ist das ›good eye‹, der analytische Blick
der Kunstwissenschaften für eine effektive Beobachtung von Bildformationen in sozialen Räumen genauso
wichtig wie der ›curious look‹ (Rogoff) der Visual Cultu-
URBAN COLLISIONS
ral und die Berücksichtigung technischer Strukturen
von Medien. Diese Kombination ermöglicht die Bildermassen in Bildclustern und -nachbarschaften anzuordnen, um sie einer Analyse zu unterziehen und sie mit
kultureller Bedeutung zu versehen.
Das Bild wird also nicht als feste Entität aufgefaßt. Es
gibt kein grosses stilles Bild (Bolz), sondern ein immer
neue Bedeutungen entwerfendes shifting image. So
steht die Betrachtung der Relationen zwischen Bildern
unterschiedlichster gesellschaftlicher Systeme im
Mittelpunkt, die die Bilder erst zu kulturellen und sozialen Bedeutungsträgern und Generatoren von Wissen
werden lassen.
Ein grundlegendes Paradigma der Visual Culture (siehe
Irit Rogoff 1999, 22) ist, dass Sichtbarkeit nicht mit
Transparenz gleichzusetzen ist. Die unbewußte metastatische Bildproduktion des WTC Komplexes läßt Bilder
vermissen, die eine kritische Auseinandersetzung mit
den Ereignissen ermöglichen. Es geht dabei nicht mehr
um das postmoderne Problem der Manipulation von Bildern im digitalen Zeitalter, sondern um die Politik der
Sichtbarkeit.
Die gezeigten Bilder verbergen keine wie auch immer
geartete Wahrheit, sie sind weder mehrschichtig noch
komplex, sie sind im Sinne Flussers Definition des technischen Bildes pure Oberflächen (Flusser 1990, 33). Bilder, schieben andere Bilder zur Seite, es entsteht eine
Hypervisualität in der ein Bild das andere überlagert.
Für die Toten der WTC Attacke gibt es nach wie keine offiziellen Bilder. Sie sind die Vermißten, die ›perished‹, die
Verschwundenen, ihre toten Körper sind nicht sichtbar.
Die Bemerkungen der Feuerwehrleute über ihre psychsiche Belastung aufgrund von Leichen und Körperteilenfunde will niemand hören und sehen. Daneben erzeugen
die US Medien auch Bilder, die wie die ›first strike‹ Bilder aus Kabul keine mehr sind.
Die permanente Beobachtung der Verschiebung der
Grenze der Sichtbarkeit, soll die rätselhaften Bilder
wieder in kulturelles Wissen zurückverwandeln und
gleichzeitig eine Politik der selektiven Sichtbarkeit
hinterfragen, im speziellen Fall z.B. Bildmacht von CNN
und Al Jazeera. Die Entschlüsselung einer Politik der
Sichtbarkeit, die Bilder mit Bildern zudeckt, steht im
Vordergrund.
Von Interesse ist also nicht das, was sich hinter den Bilder verbirgt, dies ist die falsche Fragestellung, sondern
konkret welche anderen Bilder hinter die offiziell gezeigten geschoben werden, die Relation der Bilder
untereinander und wie die Engführung der Bilder durch
eine eigene Bildproduktion im Netz aufgebrochen werden kann.
Der ganze angesprochene Bildkomplex um die Terrorattacke ist nicht von sich aus bedeutungsvoll. Die Bilder
bedürfen der Vorschläge für eine symbolische Wiederbesetzung, damit die Rezipienten mit ihnen umgehen
233
können. Als Gegengewicht entstehen Bildproduktionen
der Betroffenen in Manhattan, die im Internet präsentiert werden (z.B. die Website der Ausstellung: Here is
New York). Diese sind als Ausweis eines ›active spectatorship‹ zu verstehen, durch ein autonomes ›Imagineering‹ entstehen Gegenbilder zu den herrschenden, die
andere Perspektiven verdeutlichen. Im Fall des WTC
kommunzieren die Menschen über eine eigene Bildproduktion, die im Netz verfügbar gemacht wird, um im
Austausch mit anderen das schreckliche Ereignis zu verarbeiten. Die Zuschauer werden so zu Co-Produzenten
von kultureller und sozialer Bedeutung.
Die Betrachtung dieser Phänomene führt zur Feststellung, dass das Bewußtsein über unsere Position als ›situated viewers‹ (Rogoff 1999,22), die einer Politik der
Sichtbarkeit unterliegen, die in Machtdiskurse eingebettet ist, erweckt werden muss. Die Kritik der zeitgenössischen Bildkultur muss sich mit dem Phänomen des
shifting image auseinandersetzen. Die ständige Verschiebung der Grenzen der Sichtbarkeit zu verfolgen,
führt zu einer Transformation der enigmatischen Bilder
in kulturelles Wissen, das eine Politik der Sichtbarkeit
hinterfragen kann. Diese Ausbildung von Bildkompetenz, die das Bild als Wissen und Partizipation versteht,
führt zur Rückverwandlung der Hypervisualität in sozial
und symbolisch bedeutungsvolle Bilder.
Lit.:
Holert, Tom: Imagineering. Visuelle Kultur + Politik der
Sichtbarkeit. Köln 2000
Rogoff, Irit: Studying visual culture. In: Nicholas Mirzoeff (ed.): Visual culture Reader London New York 1999,
S. 14-26
Flusser, Vilem: Ins Universum der technischen Bilder.
Göttingen 1990
Baudrillard, Jean: Die Globalisierung hat noch nicht gewonnen. Frankfurter Rundschau 2. März 2002, S. 19
234
KONGRESS
T h e W T C i m a g e c o m p l e x . A cr i t i c a l v i e w
o n a c u l t u r e o f t h e s h i f t i n g i m a g e Birgit Richard
I am going to concentrate on the image clusters that
have appeared in on TV in film and the net since the attack on the world trade center. There are a lot of different fields of images that resulted out of the desaster. To
name a few of the clusters which represent different
aspects of the world trade center image complex: The
moving images of the attack on TV, war in Afghanistan,
the images of ground zero, the ruins of the wtc, image
databases on the net, Bin laden and islamistic culture. I
am going to concentrate on the images of destruction.
First part of the talk will be theoretical thoughts about
the cultural meaning of images, the second part goes
more into details about the images and shows some film
examples
An image does no longer tell more than a thousand
words. The sight gets worth although the images seem
to offer a lot of views from different angles. Technological perfectly recorded high resolution images become
enigmatic entities that are impossible to encypher. Although images show clear details they leave the spectactor speechless as the images of fighting the Taliban.
Here the camera seemed to be involved directly. The image producing apparatus has become an active part of
the battlefield and the mega zoom images are so close
to the viewer.
On the other hand there is nothing to see like on the
images of the first bombings of Kabul. In the war
against Afghanistan the US again created non-images.
The first bombing of Kabul made people in front of their
tv sets - especially in Europe - really angry at CNN
transmitting the same infrared night images already
known from the Gulf War. The images of bombs over Bagdad were culturally implemented into the social memory. After ten years the same green sparkles appear. War
and image technologies have come to a standstill
in these propaganda images. In repetition they
turn into pure nothingness, green colored noise.
The seeing bombs provided redundant images, it
could be Bagadad again or Kabul you may not
judge that by the image itself. Again images
transmitted by global media technologies gave
any information to be transformed into some
kind of knowledge about what happens on the
ground.
What are we going to do with all that images? One
side of the problem in reception is the preformation of the western collective memory through
film imagination. People thought: This has to be
film not reality, where is bruce willis? The medial
prestructured gaze made it very difficult to draw a distinction between different levels of reality and virtuality, even for an eye witness. These categories of images
got so mixed up that in the moment of the attack it was
impossible to judge if the attack transmitted live
through TV, was really happening.
The other side of the problem is that after the attack
spectators have to remodel their reception of action
movies or better: their perception had already been remodelled in their subconsciousness. It is not possible to
see action movies that show the destruction of New
York without a mental feedback to the attack images.
How does the reception of the highly symbolical images
of the film change through medial reality loops of the
desaster?
These entanglement of different categories of images
made it so difficult to cope with or to understand the
meaning of the seen. It is important to keep Slavoj
Zizeks characterization of images in mind: They are
partly situated in the subconsciousness in an area between the symbolical and the imaginary. It is always difficult to get certain images out of your receptory system although you know about their possible manipulative character (Zizek cited through Holert 2000, 27).
The aim of this destructive terroristic attack was to
create a symbolical image that will remain in the subconsciousness of the west for a long time. The new dimension of terror is not as often told its globality, - terror was always global -, but the design of such horrible
aesthetical images behind which the killing of thousands of people is hidden. It was about creating a monumental image of the destruction of a western symbol
that will never leave the collective memory. This material iconoclasm lead to the unbelievable disappearance
of the twin towers and thousands of human beings. It is
URBAN COLLISIONS
a paradox that an iconoclastic fundamentalism created
one of the strongest images that the global power now
has to deal and compete with. Until now the US have
found no images to put against these images of destruction to eradicate that horrible event. The war
against terror did not create any strong images, America´s new war and the flag were no means to deal with
the symbolical attack. Photographers and cameramen
partly fulfilled the mission of the terrorists because
they reproduced the images of terror in real time. They
transformed the terror into an aesthetic image.
All these images perform the politics of visibility without telling which images are covered through others.
Death and the corpses are hidden categories, whereas
the architectonial destruction may become visible. The
aesthetical remains of the WTC do not show any traces
of the thousands of dead bodies vaporized or still there
in form of body parts. There is no language or symbolical image for the dead. On the other hand the ruins of
the WTC, the open wound in Manhattan, have to be
plastered all over with images. This is the point
that overemphasizes the basic paradigm of Visual Culture: Visibility does not equal transparency
(Rogoff 1999, 22) . The unconscious metastatic
production of images lacks an imagery that may
be used for fueling a critical approach on the behaviour of the US and their european allies at war.
It is no longer the postmodern problem of the
manipulated digital image but a matter of the
politics of visibility. The images shown are not
complex or multi-layered, they are pure surfaces
(Flusser 1990, 33) with no hidden truth behind
them, only images that push aside other images.
Shifting images and image neighbourhoods
A shifting image moves around in the image universe
and is connected to other images that build up clusters
on certain topics. Since the loop of destruction went
around the world the universe of images have to be reorganized. Now every image visible or invisible has to
find its new place in the structure. Sets of images that
were accepted for decades like the symbolically strong
film images of terroristic acts or the architectonic destruction of Manhattan become invisible for a moment.
Shifting images do not stay at one place. Everytime a
new strong image appears it brings some movement into culturally only momentarily fixed images.
A critical analysis of the shifting image does not focus
on the extraodinary image by an artist. There is no
singluar image as art history would like to make us believe, only image clusters and neighbourhoods. The
shifting image designs new meanings with every movement, there is no standstill or eternal meaning. Images
are characterized through their connectivity, they build
235
knots in a rhizomatic structure. It is important to
watch the movements from one system into another
and how they change their meaning by shifting e.g. from
the art system to politics. Within the emerging networks images crossover between social systems, with
the internet even from one culture into another. Therefore images are not to be bound to one analysing scientific discipline. Traditionally the different fields and
systems of knowledge try to keep one image outside or
inside their system, for example with the distinction art
or everyday culture.
That means for an art historian it would be blasphemic
and unbelievable to let an image from the english
painter William Turner (18th century) out of their system to build up a neighbourhood with some of the photographs that have been made from the shell of the
shattered World Trade Center. The image clusters of
ground zero, especially the more the artistic approaches of photographers (e.g from the Magnum Photogra-
phers) are interesting to look at. Their photos of the
smoking remains enter into a special correspondence
with the images of high art. Besides a close analysis of
the formal qualities it is important to show that there
are relations between the images. Not to construct
simple analogies, a picture of the ruins of the WTC is not
regarded equal to an image painted by William Turner.
This would be one of the new connective knots in the
image universe that creates a new cluster that has to
be interpreted as a sign how a society tries to cope
with that terrible attack. The way of treating an image
of horror in an artistic way aims at making it more symbolical, transforming it into a socially meaningful image.
The shifting image is characterized through its global
availability via the internet. The net is the place where
a global image culture has concentrated its public
archives. Although the destruction loop of the twin towers was originated in TV, these images were digitized
236
KONGRESS
and immediately put on the net. Users could choose between countless perspectives from professional and
amateur videos and photos or screenshots from the
different newschannels showing the attack on the WTC
live. The internet etablished itself as a premium public
storage for moving and still images that may be used by
anybody that has access.
The whole WTC image complex is so awfull and strange
that it implies a lot of questions. Why are images of
postal workers with masks framed with the anthrax
virus? Why did people in Manhattan wear masks even if
they were far away from the smouldering smelly air
from ground zero and why did they immediately made a
stylish accessory out of it? Why does Bert from Sesame
Street accompagny Bin Laden?
The Bert and Bin Laden story
The shifting image is characterized through its global
availability via the internet. The net is the place where
a global image culture has concentrated its public
archives. Although the destruction loop of the twin tow-
ers was originated in TV, these images were digitized
and immediately put on the net. Users could choose between countless perspectives from professional and
amateur videos and photos or screenshots from the
different newschannels showing the attack on the WTC
live. The internet etablished itself as a premium public
storage for moving and still images that may be used by
anybody that has access.
The shifting image is crosscultural and intersects cultures in its digitized form over the net.
A US website uses the word jihad for expressing hate
against the Microsoft character Barney. Therefore the
website had already been mistaken for an islamistic
terrorist site although it is a hate page of an american
citizen. The face of Bin Laden was also immediately integrated into western commodities cycle transforming
him into a halloween mask.
A shifting image moves around between cultures creating some kind of islamistic pop culture that uses images of western cultures by deframing them and adding
them onto their cultural representations. The islamistic
pop culture uses images for protest. To see portraits of
idolized Bin Laden in a culture that is normally considerated as a totally imageless culture by the west seems
strange. The posters that show Bin Laden as an islamistic hero are evidence for a popular culture that is
not very differenciated yet but starts to work according to western patterns of merchandising (mailinglist:
nettime 19.oct. 2001 Bin Laden Commercial Products
cited from Times of India posted by Bruce Sterling). Different images of Bin Laden exist on posters, banners
and also on t-shirts throughout many countries of the
muslim world. The fan products include highly symbolical images like the terrorist on a white horse. He also
appears surrounded by a mixture of military
aeroplanes and the airline planes the terrorists
flew into the world trade center. There are also
posters with the burning twin towers in the
background. On these image he looks like an islamistic action hero compared with images of actor Bruce Willis in Die Hard in front of collapsing
buildings.
From the cultural view of the west these posters
are paradoxies because they are made for an
iconoclastic society (see the Hadith in Islam: ›Angels do not enter a room with Figures, Images or
dogs‹). In the long term the availability of images
on the net may influence the way muslim societies deal with images in general (see Cinemas reopening in Kabul). Here the question is who is allowed to deal with images and allowed to look. The
cinema example shows that Kabul women were
excluded from the cinematic experience.
Through the internet the images are able to cross
cultures. The fundamentalists immediately have had access to images of the burning twin towers to use them
for their propaganda purposes. Therefore it is quite
clear that digital infowar is also fought with images
(term infowar see Ars electronica 1998). Images do not
have to be made by one culture itself they are there for
use. After they have been picked from the net they may
be materialized in a printed form and reproduced for
others and sold.
The availability of global images for every cultures
means that there is a constant production of new
meanings when images do their cross-cultural shift. The
best example for this new culture of shifting image is
URBAN COLLISIONS
the one that appeared first on the mailinglist for netculture and politics called nettime (www.nettime.org). It
showed pro BinLaden protesters carrying Bin Laden
posters in Bangladesh and Pakistan. This poster was a
combination of images downloaded from the net. One of
the images on the poster showed Bin Laden with the
character Bert from Sesame Street. The image originated from a hate page called ›Evil Bert‹, where an
american guy Dino Ignacio from San Francisco put Bert
in companionship with dictators and terrorists, all the
evil enemies to western civilisation. The people who
printed the poster got this image from the Ignacios
Website. First it was discussed on the mailinglist as an
act of manipulation of the western media. The posting
from: Diana Ozon <ozon@desk.nl> Date: Wed, 10 Oct
2001 20:59:41 +0200 wanted to prove that it was not
manipulated. What stood against an act of digital manipulation were different photos from different agencies, from different locations in Bangladesh and Pakistan that showed the same poster. The next suggestion
to understand the process that lead the Jim Henson
puppet Bert on that islamistic poster and let him become brother to the terrorist included some cultural
prejudices of a better developped western media competence: People who made the poster were too stupid
to download and cut and paste Bert out of the picture
or they did not notice the presence of the evil western
character. But what if Bert is also known as a figure for
children in muslim culture? A posting on nettime talked
about the adoption of Bert into muslim culture in London where there are images of Bert with a prayer cap
(nettime posting from Hari Kunzru 11. October 2001).
On american hate pages against Bin Laden there are
other variations of the poster showing bert on to right
and Microsoft` Barney on the left to Bin Laden.
So the Bert and Bin laden connection bounced back and
forth between the cultures
This case shows the necessity of developping a bundle
of questions examining the field of vision critically. The
culture of shifting image is based on uncertainties
about the meaning of the singular image. One has to
take a close look on image neighbourhoods and clusters
to unveil the different cultural discourses that run and
transport these images. Researchers have to ask questions from different cultural perspectives. The important thing is that a critical spectatorship should take a
›curious‹ look from the angle of the foreign culture to
understand the momentary status of the nomadic image.
You ain`t see nothing yet, but maybe later: A critical focus on shifting images
The example of Bert and Bin Laden shows that it is impossible to keep an image in one culture.
237
A critical culture of shifting image may ask for ways to
transfer these images that say nothing into information. An image has to be recognized and reconquered as
a form of cultural knowledge and a means of participation. Viewers have to get the ability to contextualize
the image as an active spectator. Cultural competence
would be expressed through a tuning of the examining
look. The aim is not find out what is the truth behind an
image, but to ask which images are made invisible by
others.
The image clusters described have to be reframed and
put into a critical discourse about how the images are
used to produce political and cultural meaning. This is
to enable a critical and the non-hegenomic look on the
whole political and social complex that infiltrates the
field of vision. The image galleries of the wtc attack on
the web do not intend to provoke a critical or curious
gaze originally. The whole complex of images related to
the attack does not say anything by itself. So it has to
be filled with proposals for symbolical meaning to allow
people to work with the images. As an active spectators
they should come up to the point of an autonomous
imagineering against economical and political interests. It is amazing that in the case of the WTC attack
people already found a way to deal with the event
through their own image production as to be seen on
the net. They already transformed the images and individualized them for their purpose and showed them to
the public for discussing them.
The recipients have to be trained as a co-producers of
cultural meaning. As situated viewers they have to repopulate space through recognizing its constitutive
racial and sexual obstacles (Rogoff according Henri
Lefebvre: The Production of Space 1991, 1999,22). Rogoff
describes space as constituted out of circulating capital and that the obstacles never allow us to actually see
what is out there. But it is impossible to see what is behind an image, this is the wrong question, the precise
question is what are the other images behind the one
that is visible.
One scientific approach would be to watch and encode
the politics of visibility that denies the transparency of
events because they are embedded into discourses of
power. Images cover other images. Censorship is no
longer the basic strategy to prevent specific images to
get visible. Now an overvisibility of a controlled imagery
causes an information overload that chokes questions
for the other possible images. The critique of the current image culture has to refer to this kind of shifting
image. The constant process of moving the boundaries
of visibility should be followed to transform these enigmatic images into cultural knowledge that may question the politics of visibility.
238
KONGRESS
aims in film and why does this happen? Has it
something to do to reject some signifiers of urbanity?
Follow the Movements within in the Imagecluster
Image Clusters prestructure our perception and cultural reception. With the help of some film examples i am
now going to show how the image neighbourhoods
work, what they tell about our imagination.
It is often heard that action and catastrophe movies
were the anticipation of the attack event and that the
terrorists knew all these films and planned their symbolical attack on the twin towers after studying this
part of the western culture.
Every spectator around the world that has medially
eye-witnessed the attack on the world trade center is
no longer able to watch the destruction of important
Manhattan buildings like WTC or the Empire State Building in a film without subconsciously recalling images of
the attack. So the sentence nothing will be the same after 911 is especially valid for our visual perception.
I am going to concentrate on how hollywood action
movies (Armageddon and Godzilla) show the attack on
urbanism, taking the destruction of Manhattan as an
example. Always typical symbols of the City of New York
are destroyed, yellow cabs and the nypd cars often fly
through the air and typical building are attacked. The
questions is which Manhattan buildings are the favorite
The invisible WTC images: Spiderman 2002
Trailer and Poster for the Spiderman film were
immediately removed after the attack by Sony
Corporation. It was very difficult to get the trailer on the net. These images have become hackers
warez, forbidden, obscene stuff. Only the net as
the biggest image archive makes it possible to
discover and recombine image clusters and to be
a storage for unwanted images.
The trailer shows a robbery in Manhattan and the
gangsters try to flee with a helicopter that
stands waiting on a roof. The helicopter takes off
and there seems to be a hindrance and there is a
kind of a stop where money falls out of a purse of
the gangsters and flies through the air. Then the
journey of the gangsters seems to be continued
but suddenly the helicopter is trapped and not
able to move. Then the camera zooms out from a
close-up of a gangster and the helicopter door to
a distance view: The helicopter is glued to the net
Spiderman has spunn between the two towers of
the WTC and it sticks there like a fly. The camera
zooms more into the distance with the sunset behind the towers you see the net and a small spot
with represents the helicopter. The trailer finishes off with some animated scenes: Spiderman appears and in his facette insectlike eyes you see the reflection of the towers. This was also meant to be the
poster for advertising the film. The corporation decided to make these images invisible to not offend people.
This kind of politics of visibility happens in the name of
profit. It is not up to the spectator to decide if she/he
wants to see that. The same thing happened with the
computer game Microsoft Flight Simulator where it was
possible to fly around the WTC with a Boeing and for a
short time there was the rumour that the terrorists
trained themselves with that game. In the next version
the twin towers will have disappeared.
Godzilla
In the intro for Godzilla New York is as often characterized as The city that never sleeps. It begins with a view
from new jersey or brooklyn on the twin towers which
are marked by lightning that strikes into the antenna
announcing something terrible will happen to the city.
Godzilla walks throught Buildings like the formerly
PanAm, now Met life building. The view through the
building ressembles Godzillas body shape.
In the most important action scenes where the top of
the Chrysler Building falls off because it is hit by friend-
URBAN COLLISIONS
ly fire of the war helicopters that try to hunt down
godzilla. Because it is hit by a missile it explodes and
then the art deco tip falls off to the right side in slow
motion and smashes onto the ground. The Flatiron
building is also destroyed by the helicopters not by
godzilla. These pilots seem to be unaware of the cultural destruction they cause. For them it does not matter
if Chrysler collapses.
Except these attacks on identifiable buildings in the
hunt through canyons of the city Manhattan remains an
unspecified space, with lighted windows und high buildings because to keep up the pace of action.
Godzilla is an archaic monster that attacks modern urbanity but it is not him that destroyed the symbol of
cultural heritage. This is done by some stupid male warriors.
Armaggedon
A worldwide destruction through asteroids especially
the small ones hitting Paris and New York are interesting to look at. New York represents the modern metropolis and Paris the old european heritage, culturally
marked city.
The film begins with the view on Manhattan from the
Brooklyn Bridge
Again the Chrysler Building is hit by destruction.
The significant top with the art deco ornaments
falls off and hits the street with the tip into the
ground. Parts like the ornament figures and a
corinth capitel also smash when they hit the
ground.
This is contrapunctured by the destruction of
Paris. Here parts of Notre Dame are shown, the
famous chimeres of the gothic cathedral are torn
off and the aera besides Arc de triomphe, the
Champs Elysees, are destroyed in such a way that
it looks like ground zero.
But the most disturbing scene in Armageddon is
when the camera shows a view from the air from
midtown: The WTC stands there burning and the top of
the north tower is cut off. With the knowledge of the attack you realize that it may be that in film the north
tower is destroyed exactly at the level where the first
plane hit.
Oliver Lotz: Babylon
Last example shows a piece of media art, a part of a
work in progress project of one of our students, who
works obsessively with images and sounds of the desaster. he has collected all accessible material from tv
and radio station concerning the attack.
He tries to deconstruct the media images that went
around the world by putting some simple digital effect
over the images to concentrate more on the sound of
239
the commentaries on the horrific event (Sorry only german radio and tvs stations). He adds as a supplementary
sound a poem read by the german actor klaus kinski
that says: i tell you: love your neighbour like your yourself.
This found footage low tech approach aims at erasing
the visual memory of the media images to make a new
reception possible. To free the images and to give them
back their intimacy is done through digital filters. Their
opacity lowers the transparency of the original images
that were no way to enable the spectators to cope with
the event. It shows a simple approach to demystify the
images and to break the magic loop of these images in
our head.
Movie Attacks on Manhattan
Looking at the films made the momentarily confusion
between the different levels of reception more clear.
Our brain does not trust our perception, we are mistrusting our own eyes, that say that is was no simulation and no film. The difficult distinction between reality, media transmitted live events and medial reality and
simulation of reality in film was adressed in the very
brief analysis.
In Film cities are destroyed to show absolute chaos.
With the buildings and traffic especially the freedom of
movement and mobility are attacked. As said before:
Yellow cabs and NYPD Cars and the buildings are the
markers for New York and a western urbanism. When
cars are hit and fly through the air then it is clear that
a society fixed on vehicle movement is seriously disturbed. When buildings loose their solidness as marked
spaces between standstill and movement, their firm entities are softed and they block the inner city movements: their rubble becomes hindrances and they are
lost as signs of cultural value. All these images show the
vulnerability of these urban structures.
Chrysler is the favorite Manhattan building to be destroyed in contemporary film before that it was the Em-
240
KONGRESS
pire State Building. Destruction in film seems to go
stronger for the historically marked buildings. They
have to signify cultural and historical value. It is astonishing that the targets in Manhattan for example the
skyscrapers have that historical touch, like the Art deco chrysler Building. In Armageddon the european values of the old world and the transfer of these values in
historical New York buildings are shown in contrast to
legitimate the mission of the US team around bruce
willis to save the world from the strike of the mega asteroid.
So old cultural values are shattered on the ground
therefore the wtc is not shown often because it signifies something else: the present. The WTC is not the favorite target in those action movies that have the topic of destruction of modern civilisation although it
could have been their most symbolical building. This
does not happen except in armageddon. Perhaps it to
near to urban realities and culture. The WTC is connected with the best of western civilisation so therefore
there are only two examples of its destruction, spiderman as a cartoon character uses the building as its ally for dealing with the evil gangsters.
The important thing is that a critical spectatorship
should take a ›curious‹ look to understand the momentary status of the nomadic image. This kind of spectatorship implies that it is the user who may decide if
she/he wants to see an image or not, like the spiderman
trailer. It is their turn to question the political or corporate power over the images when these institutions
want to overtake the decision whether certain images
are good or not. Active spectators have already acted
and put the invisible images back into the image clusters by making them avaible over the net. People
trained as critical spectators have to decide that by
themselves with the help of alternative images of the
arts the net and film. This will help to destroy the thesis that there is a direct channel from media realities
like films and game to material reality. It is all about
perception and not acting.
Bibliography
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Politik der Sichtbarkeit, Köln 2000
Irit Rogoff: Studying visual culture. In: Nicholas
Mirzoeff: Visual culture reader 1999
Flusser Vilem: Ins Universum der technischen
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Stocker, Gerfried/Schöpf, Christine (eds.): Infowar. Ars Electronica 1998 Wien New York 1998
Prof. Dr. Birgit Richard is Professor for New
Media at the Goethe University Frankfurt.
URBAN COLLISIONS
241
M e d i a s c r a p i n g : M e d i e n k u n s t u n d d i e H o c h h ä u s e r N e w Yorks
M e d i a s c r a p i n g : M e d i a - A r t a n d t h e S k y s c r a p e r s o f N e w York
Jutt a Z a r e m b a
Hochhäuser sind Kristallisationspunkte unterschiedlicher Mythen: Bereits die ersten Hochhaus-Architekten
beschwörten die vergangene Größe von Pyramiden, Tempeln oder Palästen herauf. Als Reaktion darauf werden
warnende Stimmen laut, die Hochhäuser mit dem unheilvollen Turmbau zu Babel in Verbindung bringen. Hochhäuser sind zudem in den Kontext zentraler amerikanischer Mythen eingebettet: Einerseits in die ruhmreichen
Pioniertaten der Erschließung von immer neuem Boden,
und andererseits in die antiurbane Ächtung von Großstadt als der Stätte von Sünde und Größenwahn.
Hochhäuser sind daher geprägt von einer Struktur der
Gegensatzpaare, in denen Utopie auf Destruktion und
Natur auf Technik trifft. Diese Struktur folgt der inneren Logik der Paradoxie, derzufolge jeder Aspekt der Betrachtung gleichzeitig auf sein Gegenteil verweist. Doch
gerade die paradoxale Struktur, die allen Hochhäusern
eigen ist, findet bei Architekten, Journalisten u.a. kaum
Erwähnung. Sichtbarkeit nimmt die Paradoxie der Hochhäuser dagegen in bestimmten Medienkunst-Werken an,
die mit filmischen Codes spielen und hybride Bilder von
New Yorks Skyscrapern präsentieren. Am Beispiel eines
Videoclips und zweier Netzkunst-Arbeiten über New
York zeigen sich diverse Hochhaus-Paradoxien, die
schließlich auch für die Debatte um das World Trade
Center von Bedeutung sind.
›What the American culture was admired for was not its
culture but the absense of it.‹ Thomas van Leeuwen
In America, the absense of culture prooved to be a good
basis for typical American inventions. So in 1852, Otis
invented the elevator which in reverse lead to the invention and construction of skyscrapers in Chicago and
New York. Even in the early days of the American skyscrapers, architects like Louis Sullivan or Charles Morgan were very much inspired by the past. They tried to
achieve the timelessness and the magnitude of great
old buildings like churches, temples, palaces a.s.o.
So from their beginning, skyscrapers bear the myth of
eternity and the supernatural. Likewise, a comparison
to the myth of the Tower of Babel was made, with humans trying to reach heaven but failing to built a
bridge to infinity.
In addition, fundamental American myths influence the
building of skyscrapers. First we have the myth of agriculture, imagining an extremly wide country where
brave pioneers are seeking for new land (this myth
serves as the basis for the Western-movie). Then we
have the corresponding anti-urban myth, rejecting a
big city like New York as a place of sin and corruption.
Accordingly, the vertical structures of skyscrapers become symbols for a sudden rise of a dirty business in a
dangerous city (this myth inspires the Gangster-movie).
When we look at these myths, we notice a double bind:
that of utopia and destruction as well as the double
bind of technique and nature. This takes us to the central point: skyscrapers bear an inner logic, and this is
the logic of the paradox. A paradox is implying that any
aspect does also point to its opposite. In the context of
skyscrapers, the paradox shows that any statement on
a skyscrapers´ function, appeal a.s.o. does have a correlating opponent. For example, the spirit and glamour of
a skyscraper is grounded on mass production and profit orientation. Or the feeling of pride about a skyscrapers´ maximum size bears the fear for collapse.
Strikingly, the inner paradoxes of skyscrapers are rarely
mentioned by architects, journalists or others. That is
why I want to have a deeper look now on the different
paradoxes of skyscrapers as well as on the recent
events in New York later on. For a demonstration, I
chose one videoclip and three netart-works showing
242
KONGRESS
Manhattans´ skyscrapers. These four pieces of mediaart play with cinematic codes and present hybrid images of skyscrapers that reveal their multiple paradoxes.
Alex Gopher: THE CHILD
In 1999, the videoclip THE CHILD is released. The music
is arranged by Alex Gopher, who sampled the singing of
the jazz-legend Billie Holliday. A The French graphic designer Antoine Bardout-Jacquet transferred it into the
visual and animated the city of New York, where all its
traffic and people consist of letters. The plot of THE
CHILD is very simple: a pregnant woman and her husband have to reach a hospital and take a speedy taxi
trip through New York.
THE CHILDs three-dimensional graphics present a new
experience within the well-known. Therefore, it is interesting to see how the digital video THE CHILD changes
our cinematic perception and plays with the connotations of skyscrapers. The clip starts with an establishing shot from above, flying from the sky towards the
gloomy skyline of Manhattan, a shot we have seen a million times before in films and TV-series.
Starting a journey into New York by entering the golden skyline of Manhattan is an urban clischee. Like no
other city, New York is characterized by its skyline as a
symbol of New Yorks everlasting energy (›the city that
never sleeps‹). The skyline of Manhattan serves as the
most famous signiture of a proud and wealthy America,
it has become a kind of ›national trademark‹. In the
American ›land of glory‹, New Yorks´ skyline was described as a vertical Jerusalem out of pure gold, offering asylum and a million opportunities. This ›praised
city‹ also has an entrance door which is always opened:
that is the magic skyline, approached from the water. So
as THE CHILD demonstrates, Manhattan`s skyline serves
as the glamourous front and the urban face of New
York. From afar, this skyline is an overwhelming and yet
clear ensemble. It seems to be a
static location. Only a few unique
skyscrapers spread out as fixingpoints for our orientation. Therefore, the remote skyline of Manhattan can be called a closed system of
signs.
But when we move closer into the
city, orientation is turned into confusion. Advancing the different
shapes and levels of skyscrapers, it
gets difficult to keep our orientation. At this point, the cinematic
setting of THE CHILD switches into
the graphic texture. We realize that
New York is not only a digital city,
but also completely consisting of
letters. These letters are not easy to
be read: sometimes they overlap or are shown from
their reverse side. In addition, the letters follow the
construction of each building. Only for a short moment,
we are able to read words like ›building‹, ›block‹, ›lift‹ or
›window‹.
Those simple slogans point at the mere function of architecture. As well, the video reveals the construction
of the urban texture. However, THE CHILD is not a semiotical ›city as text‹. It is not a metaphor of a city having
a language of its own rules and codes. Instead, THE
CHILD is a literal index of Manhattan, transforming the
closed system of signs into a transparent index. This index looks like a users´ manual of Manhattan or like a
huge 3D-book. So, THE CHILD unfolds an important paradox of skyscrapers: the contrast between the remote
and the close reception.
The remote skyline of Manhattan looks like a fixed pattern, spreading out urban authority. From the distance,
we are able to see the skyline as an arrangement of formal abstraction. But the closer we come, the more we
are confronted with the plain material. The skyscrapers
appear more massive, different levels of information
overlap and some form of confusion is starting.
THE CHILD combines this with a vital approach. It presents a highly dynamic New York, offering two technical
tools for moving around: the helicopter and the car. The
helicopter-flight from above is like a trip between digital mountains. It allows extreme views into narrow
streets that look like deep and dark canyons. Here THE
CHILD keeps being playful: we watch New Yorks´ extreme spaces while we try to read its huge letter-buildings. The trip with the taxi leads us down to the feet of
skyscrapers. At ground level, endless rows of skyscrapers are causing narrow and crowded streets. In THE
CHILD, Manhattan´s skyscrapers nearly all have the
same shape. Even though they have different colours,
they basically form the limits of New Yorks´ streets and
URBAN COLLISIONS
traffic jam. We get the impression, that living in a city of
skyscrapers means having trouble with the traffic. The
taxi-trip shows us an urban life that is much faster. Being involved into troubles, the speedy taxi-drive gives
us the impression that all skyscrapers are big obstacles
in our way.
So the skyscrapers´ paradox of the remote and the
close reception becomes more extreme. Looking from
above, we are very touched by the skyscrapers´ power
and multitude of shapes. We are offered an urban vertigo of height as well as an insight into hidden spheres.
Changing perspectives give an inspiring view into the
cluster of Manhattan.
Down in the streets, this visionary dimension gets lost.
We are no longer able to see the magnificent top of the
skyscrapers. Instead, we see their bottoms which nearly all look alike. We realize, that skyscrapers are not built
for human measures. They are overtowering our sight
and get limiting urban buildings, making our trip
through the traffic more dangerous. So down on the
streets, skyscrapers become an urban reality which
merely produces traffic.
Finally, THE CHILD nearly ends like it has begun. The helicopter-flight starts again, and we can read at least a
few names of skyscrapers, such as ›Rockefeller-Center‹
or ›Four-Seasons Hotel‹. From above, we experience the
volume and the density of Manhattan´s skyscrapers. In
addition, this setting is also transparent and consisting
of graphical letters, so that we notice the artifical
shape of Manhattan.
At that point, THE CHILD reveals another paradox:
The extreme density of Manhattan´s skyscrapers
looks natural given, but this setting is absolutely
artificial.
Manhattan used an artifical shortening of urban
space to build its skyscrapers on. The blockbusters in the central business district of Lower
Manhattan form an extreme artifical density, giving the impression that New York lies in a country
which is running short of land. According to the
American myth of agriculture, cheap land has to
be developed in a totally wide country. Then the
chosen land undergoes an artificial shorting,
which is combined with an extreme concentration
of high rise buildings. Therefore, Manhattan´s
shape is less the result of geographical conditions rather than of economical speculation. To all
these paradoxes, THE CHILD is hinting with a
sense of humour and easyness that is hard to find
within the context of skyscrapers.
Brian McGrath: MANHATTAN TIMEFORMATIONS
In 2000, the architect Brian McGrath and the designer Mark Watkins present the netart project
MANHATTAN TIMEFORMATIONS, curated by the
243
Skyscraper Museum of New York. MANHATTAN TIMEFORMATIONS uses maps and animations to visualize the history of New Yorks skyscrapers. The data of about 700 of
New Yorks´ largest skyscrapers are transferred into a
computer model presenting computer-animated maps
of Midtown and Downtown Manhattan.
MANHATTAN TIMEFORMATIONS combines urban layers
like landfill, infrastructure a.s.o. with a time-line of New
Yorks skyscraper development. So we can relate the
over one-hundred years of Manhattans evolution to the
booms and the flops of real estate speculation. Besides,
we can watch each layer of information seperately or
just stroll through Manhattan from different perspectives. The hybrid computer-artwork MANHATTAN TIMEFORMATIONS wants to show the history of Manhattan´s
economic struggle and its consequences for the city. By
comparing Manhattan´s complex urban cluster with
each single layer that builds it, the hidden processes of
New York become more transparent. Only a few comments are offered in the short texts that accompany
the main levels.
For example, on the level ›Manhattan Timetable‹, some
cynical comments can be found about the different periods of skyscrapers. So the skyscrapers built after the
Second World War are called ›Airconditioned Nightmare‹, characterizing the bad style of skyscrapers
caused by the recession. The decade starting in the
mid-sixties is called ›Men in the Grey Flannel Suit‹. In
this time up to the seventies, New York was a city on the
rise with a sudden boom of skyscrapers. So ›Men in the
244
KONGRESS
Grey Flannel Suit‹ ressemble the men from the Port Authorities in New York who built the World Trade Center.
They had a strong confidence in High Rise Buildings and
gave out the slogan ›bigger is better‹or ›size matters‹.
The building-period in the eighties is called ›Bonfire of
the Vanities‹, which seems to be a comment on the pure
celebration character of some of the postmodern skyscrapers. Finally, the recent plannings from 1999 up to
the year 2005 are called ›Irrational Exurberance‹, pointing at New Yorks uncompromising struggle for urban
height and international dominance.
MANHATTAN TIMEFORMATIONS confronts us with a skyscrapers´ general approach for profit which did not
change during the decades. The computer-project is
presenting facts we either take as normal or prefer to
ignore. So, with all those maps and comments, MANHATTAN TIMEFORMATIONS reveals an inner paradox of skyscrapers. This paradox deals with the gap between the
obvious and the overseen. Although the skyscrapers of
New York are called ›cathedrals of commerce‹, their
economical forces seem to melt into a kind of ›natural
given history‹. Speculation is regarded as a normal effect within the context of skyscrapers. So we know
about the high rate of speculation and maximum profit, but in everyday life we meet an act of forgetting
about these facts. In addition, we are often not aware of
the manipulation on spaces and objects that surrounding us everyday. So in everyday life, the historical and
political circumstances of each period of skyscrapers
are rarely put into account.
Close to these observations, a second paradox occurs:
There is always a certain changing public behaviour towards skyscrapers, although the economical patterns
remain the same. This public behaviour is always starting with complaints about the economical aspects of a
skyscraper. So in the time of its construction and opening, strong complaints about the appearance, the costs
and the profit of a skyscraper can be heard. This is followed by the acceptance of a skyscraper, in the time
when the public is getting used to its shape and
function. The acceptance is growing
stronger, when the building managed to
establish an urban prestige.
The last step within the public process is
reserved for only a ›happy few‹: now the
skyscraper serves as a symbol of the city
and is praised for its spirit and uniqueness. Sometimes, this ends in admiration, accompanied by a complete silence
on the economical side. So, paradoxically, once a skyscraper has become a star
that enriches his neighbourhood and
the whole city, the historical and economical facts are no longer taken into
account.
MANHATTAN TIMEFORMATIONS final level of the ›perspectival fly-through‹ pays tribute and the size of a skyscrapers´ size, which functions as a basic attribute.
Therefore, we can either move step by step or fly in a
speedy loop through big 3D-models of skyscrapers, becoming transparent. So, in MANHATTAN TIMEFORMATIONS, the art of mapping the urban meets the adventure of a virtual voyage through New York. Bill McGrath
comments on his piece of art:
›Following Gilles Deleuze and Friederich Nietzsche, I believe that ìt is never at the beginning that something
new, a new art, is able to reveal its essence. What it is
from the outset it can reveal only after a detour in its
evolution. Manhattan Timeformations is such a detour
in the evolution of computer modeling and urban representation.‹
Wolfgang Staehle: EMPIRE 24/7 + Andy Warhol: EMPIRE
In 2000, the pioneer of netart, Wolfgang Staehle, shows
his installation and internet project EMPIRE 24/7.
Staehle presents a live image of the upper part of the
Empire State Building, screened by a webcam out of his
bureau in Manhattan. ›24/7‹ indicates that 24 hours
each day live webcam-pictures are transmitted. So in
EMPIRE 24/7, the technological means are reduced to
the minimum of a webcam, whose pictures are put into
the context of art.
EMPIRE 24/7 is an homage to Andy Warhols black-andwhite-film EMPIRE from 1964. Warhol´s outsized film has
a screening time of nearly 9 hours, presenting the upper half of the Empire State Building. Without any cut
and sound, Warhol´s film shows the skyscraper from
sunset until dawn. Although the artworks of Warhol and
of Staehle both present the Empire State Building, they,
however, reveal different paradoxes of skyscrapers.
Since Warhol uses extreme time extension, the film
gives an impression of the massive character of the Empire State Building. At the same time, the cinematic
tour de force of 9 hours screening time can get nerveracking. The audience can become exhausted or annoid
URBAN COLLISIONS
and leave the cinema. With this all-mighty presence of
the Empire State Building on a big screen, Warhol
demonstrates the skyscrapers´ paradox of the tension
between fascination and pain.
Skyscrapers like the Empire State Building have a spirit
of eternity which is combined with creative energy. It is
a unique point of urban reference, with its top looking
exactly the same from all directions. This strong appeal
makes it function as a status symbol and as an eyecatcher of a powerful city. But this urban authority produces measures that are superhuman. It always favours
the oversize and the outrageous. This focus on the excess might be penetrating, because there is little
chance to escape its urban dominance.
Warhol presents the Empire State Building as well as a
sculpture of light. The natural light of sunset and dawn
joins the artificial lightening of switching on and off the
electric lights in the skyscraper. In addition, Warhol
stresses the contrast of light and darkness by using a
high sensitive film-material. In 1964, the screening year
of the film, the Empire State Building still was the
world´s tallest building. The movie EMPIRE presents the
great icon of New York like a star. Warhol pays tribute to
the aura of the Empire State Building and shows its
magnificent upper part. With his static camera, Warhol
frames a fallen Diva, an erratic thing with a symbolic appeal.
Here we come to an important paradox: The unique aura of a skyscraper needs to be accompanied by an act of
declaration. In order to put forth the aura or spirit of a
skyscraper, a certain glamour must be added. An act of
declaration is necessary to increase the human imagination. Therefore, a famous movie like King Kong or a
famous artist like Andy Warhol has to put the skyscraper into a context of intense imagination. They
have to claim that a certain skyscraper owns a unique
aura. This works perfectly well with skyscrapers, because their height, appeal and power have a strong influence on human desires.
At this point, we realize to what degree a skyscraper
can be uploaded with meaning. It can become an urban
icon, enableling a strong identification with the city. So, it is no wonder
that in the present days after the
terrorist attack, Warhol´s EMPIRE
enjoys a revival: in New York as well
as in other cities like Berlin the
movie is shown, because people
want to see pictures from skyscrapers loaded with an aura that will not
be destroyed.
Wolfgang Staehles net-project also
puts the Empire State Building into
the context of a sculpture, shown on
a big screen at the exibition. EMPIRE
245
24/7 looks like a coloured sculpture within changing
moods of light, supported by the global access of the
internet. By that, the Empire State Building becomes a
instant work of electronic architecture, based on endless or undefinite time.
But of course the visual display of EMPIRE 24/7 totally
depends on the access of the internet. Whenever the
net access is interrupted, we watch big dropouts on the
transmitted images. Sometimes the transmission
breaks down completely and netart is vanishing. This
unstable structure embodies the actual paradox of skyscrapers: They serve as an impressing monument we
can watch whenever we like, but their oversize and dependence on technology keeps them fundamentally
fragile. The speed of changes and the global network
create a system that is much more vulnerable. Every
skyscraper includes this conflict: the joy about the superhuman fusion of high tech and art is always accompanied by the fear of collapse and desaster.
Wolfgang Staehle: 2001
The next artwork of Staehle is called ›2001‹ and leads us
into the center of the present desaster of skyscrapers.
We come to the first artwork that was affected by the
terrorist attack on the World Trade Center. Five days before September 11th, Staehle starts his internet installation entitled ›2001‹ in the Postmasters Gallery in New
York. On three opposed large screens, live webcam images of three different monuments are presented: A
medieval monastry in Bavaria, the TV-Tower of Berlin
and the skyline of Lower Manhattan.
Staehle uses the internet as a data pipeline to synchronize three different places, compressing it in time and
space. For this, Staehle choses seemingly static and
stable monuments. His installation should offer a meditative piece of art in contrast to the information overload in the internet. So instead of using the internet as
an information source, the huge webcam pictures of
›2001‹ should really affect their audience.
Based on Martin Heideggers´ thoughts of the nature of
modern society, Staehle explores the implications of
246
KONGRESS
net-connectivity and at the same time transcends
technology. The intent is to stream an unedited reality
and to evoke the idea of landscape painting with recent
technical tools.
Showing the monumental skyline of Manhattan, two webcams are combined in two large screens. The audience
faces an impressive panorama of Manhattan with slow
changes of natural light. This Manhattan scene is composed like a landscape painting, where New Yorks´
friendly skyline is framed by the peaceful East River and
nice old dockland-buildings. A feeling of smoothness
arises from the slowly passing boats or the pleasent
dawns and sunsets.
Five days after the opening of the exhibition, on the
morning of September 11th, Staehle watches the airplane attack from the roof of his apartment and immediately calls the Postmasters Gallery to turn on all the
webcams of his installation. So the curator of Postmasters as well as some visitors see the attack and the collapse of the World Trade Center through the eyes of the
live webcams. The curator Magdalena Sawon comments:
›Tuesday morning it looked like our world ended as the
projection captured all stages of the catastrophe. Now,
the smoke has settled and it´s back to the transformed
skyline with a disorientating gap where the towers
stood before. To my knowlegde, Staehles piece is the only artwork for which not only the context but also the
content was affected directly by the attack on the
World Trade Center.‹
So Staehle´s webcam-art suddenly loses all its contemplation and unwillingly gets a witness of a tragedy. It
becomes a testament of destruction. This shocking event is even stressed by the big size of
Staehles presentation, therefore the artist Douglas Kelly comments after his visit at Postmasters
Gallery: ›Some museums with multiple broadband
connections should get this piece set up immediately, it is monumental. And it was recorded, too.‹
Until now, no other gallery or museum showed
Staehles installation ›2001‹. But like numerous
other artists, Staehle is posting images of the attack on the internet. He choses a series of still
pictures of his installation, so that at least some
images leave the gallery context. Due to the aspect of contemplation, the stills show beautiful
images, but this time loaded with sublime terror.
Staehle´s beautiful and yet frightening still-pictures look like panorama-paintings, a mass-medium of the eighteenth century. Both share the
same topic: the presentation of war and destruction.
The linkage of Staehles webcam-art with the collapse of the World Trade Center opens up many
debates on art as well as on skyscrapers. The fact,
that electronic art is far beyond the artists´ control equals the fact that skyscrapers are far beyond full
control or protection. Caused by the terrorist attack,
the role of Staehles art changes from contemplation into testimony. The intention of an unedited and unaltered reality of the art-piece is cut and modified by terrorists.
Also caused by the terrorist attacks, the public opinion
on skyscrapers is changing from affirmation into warning. The recent discussion on skyscrapers rejects the
previously accepted slogan ›size matters‹, which now is
accociated with giantism and megalomania.
WTC: So let us finally have a closer look on the events
around the World Trade Center.
The World Trade Center was a complex of seven buildings with the Tower One and Two rising at the heart of
the complex, finally opened in 1973. Following a public
relation campaign, the Twin Towers were constructed as
the world´s tallest buildings. At the opening of the Twin
Towers, their architect Yamasaki gave out his marketing-strategy: ›World trade means world peace. Therefore the World Trade Center in New York means something we all need and that is important for us all: world
peace.‹
But Yamasaki´s act of declaration did not set forth human imagination, and the Twin Towers were not at all regarded as spiritual icons. Instead, the opening of the
Twin Towers faced the usual public behaviour of a broad
rejection. Focusing on the high degree of speculation,
the extreme oversize of the Twin Towers was condemned. Their presense dramatically changed the scale
URBAN COLLISIONS
of Manhattan´s skyline. In addition, their ›hollow-tube‹construction was considered as an uninspired copy of
Mies van der Rohe´s International Style, and the Twin
Towers were even called ›slim gravestones‹.
Then during the eighties, when the World Trade Center
was more and more representing Americas strong
economy, the Twin Towers became a national sign of
prestige. This lead to the building of an amount of other tall skyscrapers in Manhattan, so the visual dominance of the Twin Towers was reduced. This broad public acceptance of the Twin Towers grew even stronger
after the bombing attack at the bottom of the skyscraper in 1993.
On September 11th, all seven buildings of the World
Trade Center collapsed at least partially after the terrorist attack. As an effect of this tragic event, the vanishing Twin Towers are not only admired, but also glorified by the public. In the times of this national
trauma, the Twin Towers have become icons with a maximum symbolic uploading. For example, the architect Peter Eisenman sees the Twin
Towers as a symbol far beyond architecture. Eisenman votes for the
sudden rebuilding of the skyscrapers, so that Manhattan could get an
even stronger symbol of New Yorks´
uncompromising will and unbroken
vitality.
There seems to be a kind of hysteria
to rebuilt the World Trade Center as
quickly as possible. A huge debate on
the future of New Yorks´ tragic
icons is still going on.
The patriots like New Yorks´ former major Guliani prefer the rebuilding of the Twin Towers as a memorial,
built out of the ruins of the collapsed towers. The developers of the New Economy prefer the sudden construction of four new towers in half size of the Twin
Towers, trying to combine profit with safety.
But whatever decisions will be made on the rebuilding
of the Twin Towers, we have to recognize that none of
Americas iconic structures can really be protected
from terrorist attacks. We have to be aware of the skyscrapers´ double bind of High Tech and nature which
leads to the threat of the destruction of both. So already in 1928, the constructor of the Empire State
Building, William Starrett, wrote: ›Building skyscrapers
is the nearest peace-time equivalent of war. The analogy to war is the strife against the elements.‹
Therefore, any discussion on skyscrapers should always
be aware of the multiple paradoxes they obviously include. In my opinion, there is rather a time now for modesty to the forthcoming developments and for asking
247
questions rather than giving hasty answers.
Once again, it is Rem Koolhaas who raises important
questions. In general, he points out that the skyscraper
is the only type of building that managed its leap into
the 21st century. At least in the Asian and African continent, where people are living in urban micro-systems
which are far less organized, skyscrapers are an ideal
form for flexible and vital living conditions.
In contrast to that, Koolhaas considers New York a victorian invention that had boomed during the 19th century. Therefore it has got very fixed structures and an
outdated technology like the transporting system or
the subway. Considering these fixed urban structures as
well as old fashioned ideas of urban planning, Koolhaas
raises the question, if skyscrapers are still up-to-date
for Europe and the USA.
References:
Alex Gopher: THE CHILD
http://www.duran-duboi.com
Brian McGrath: MANHATTAN TIMEFORMATIONS
http//www.skyscrapers.org/timeformations
Wolfgang Staehle: EMPIRE 24/7
bbs.thing.net
Wolfgang Staehle: 2001
http://www.postmastersart.com/
archive/staehle/_window.html
Jutta Zaremba is media theorist teaching at Goethe
University Frankfurt.
249
Register
Index
250
TITELVERZEICHNIS
31
82
44
30
166
93
160
212
48
#!%@*?
#001
#z
10
10350ste Nacht
21
220V
242.pilots
8 Fragments De Mon
Actualite
133 98.3 KHz (Bridge at
Electrical Storm)
76
135
93
46
169
126
80
47
208
35
30
51
130
219
97
66
214
94
58
172
132
37
45
161
95
88
A
A Bunny Rabbit
A Strange Mourning
a.k.a.
A.N.A.B.U.Z.E.
Aaeon
About a Theological Situation
in the Society of Spectacle
achte Tag der Schöpfung, Der
Afterwords
Alpraum
Amerika
Amorphoscapes
Angel
Annotations
antiEsoth Eric
Ashes to Ashes: the Art of
Rebecca Haseltine
At the End of His Rope
Atem Box
Atomic Gardening
Attitma (Aggigma)
Au recommencement
Autobahntorero
Awake
Azur
94
162
161
B
Bad Girls
Baywatch
Besenbahn
Big Spender
Bisected Rifleman, The
Blaue Augen
Blickzeit
blind spot
Blinkenlights
Blue Squirel
Body Drop Asphalt
Book of Mirrors, #23.2
Both Towers Have Fallen
Brasil Malavilha
Brazil
Brief Encounter with
Tibetan Monks
Brooklyn Promenade
Bürokraten
Butcher, Der
47
72
93
150
C
Calling All Cars
Camouflage
Carefully Taught
Cargo
161
37
83
159
25
149
68
17
231
150
149
24
94
150
108
93
41
59
92
79
21
46
58
131
149
95
99
33
76
23
33
32
99
181
Cargo Fever
Cell
China Diary (911)
Chuggy Broadway
Chumay on Air
Cities of Eden, The
City of Memory, The
Collateral Damage
Communis
Contra
Conundrum
Copy Shop
Cosmic Beauty
Cybernetic Lures
D
104 Dance with Farmworkers
(He min gong tiao wu)
22 Dark Dark
149 Darling Nikki
155 Das Mädchen, er und der Ort
154 Day I Wore My Wedding
Shirt, The
150 De la Vie des Enfantes...
27 Delirium
61 Dental
77 Depressionismus
83 Dhyn Ftejli
74 Dog of my Dreams
144 Doing Time
70 Dolgi
149 Dolly
160 Dolty-Bolt
150 Double
55 Down the Drain
71 Dreams, The
95 Drink from the River
86 Dunkler kann es nicht werden
163
150
105
149
162
28
77
94
92
149
53
20
220
186
126
169
136
109
40
86
E
Eintagsliebe
El Güero
Electronic Brain
Elvis
Emaesesaesesapipija /
Mississippi
Emblem
End of an Era
End of Summer, The
Escape
Escape
EuroVision
Everything is under control
Evil / Live 2
Excerpt From Ms: The Beast
EXE
Exiles
eXistenz
Exploding Woman, The
Exposed
F
100 False Poupee
177 Family Affair
100 Fan and Me, The
149
150
95
60
85
51
218
57
137
107
163
16
222
37
141
61
178
39
98
22
157
194
150
40
140
129
49
54
28
44,150
Fancy, The
Faux Plafond
Fear Itself
Film ist
Films on the Film
Filmtext
FILTH
Fin*
Final Fantasy – The Spirits
Within
Fische
Floating Memory
Flow
For Artaud
Forever Young
Frau am Boden
Friday Bar
Fugue
Funkstille
G
Gegenwart hervorsagen, Die
Ge-schichte
Gesturecorps
Get Fresh
Ghost: Image
Great Balls of Fire
Green Field Journey
Griffith Circle: Hide & Seek
GT Granturismo
H
Harvey
Heavy Industries
Helsinki 2000
Hitchcock: Behind the
Scenes
63 Homo Sapien
66
102
18
157
I
216 i want to share you what
are you doing to me?
150 Ich bin 33
70 i-eye
56 Im Reis der Zeichen
52 Image Craft
169 immer gegenwärtige
Illusion..., Die
67 In Absentia
209 In der klagenden Luft
38 inferno-x
95 Innocence and Despair
149 Instrumental
164 Invers
176 Ipomea Tricolor
92 Isaiah’s Rap
105 Isle, The
J
150 Jorge Molder, por aqui
nunca ninguém passa
K
50 Kampf dem Kino
150 Kangaroo
157 Kinderwunsch oder Kind
nach Wunsch
REGISTER
INDEX
156 Kiosk
25 Kritik an Reiner´s Vernunft
81 Kyuu
159
188
64
55
94
108
149
190
88
127
204
79
136
149
39
149
210
149
139
78
L
Labyrinth, Das
L’Assemblée
La métamorphose
Lady... Go!!
Language Lessons
Le Chant des Fautes
Le Procès
Le Voyage...
lightmotiv
Living Polaroids - who the
fuck is Morrisroe?
Lonesome Death of Leroy
Brown, The
Lovehotel
Lueurs
Lugar Comun
luis, i think!
Luka
Lumière´s Train
Lust & Amnesia
M
154 Man Macht Das Was Man
Kann
18 Manifold
95 Meal
36 Mein erster Videofilm
139 Méliès Catalogue
17 Memories of a Beheaded
95 Merciful and Compassionate?
210 Métro (Subway)
109 Metropolis
221 mini@tures
78,149 Mit mir
167 Möb19 Momento Mori
36 Momento mori dead man
walking silly
170 Monitored Wish
126 Moon At Evernight..., The
132 Motel Row (Teil 1)
199 Muscle and Blood Piano
60 Music for one Apartment
and Six Drummers
159 Mutter, ich mach’ mich fertig
27 My Dinner with Weegee
41 My Mother Is Lying On The
Floor
23
228
217
94
48
94
N
Nebel
Net-view.TV 2002
Netzkollektor
New York
No Damage
No News
O
137 O Kanada!
174 oel
128 On The Problem Of The
Autonomy Of Art...
150 One piece of ›Good
Vibrations‹
61 Only You
175 Opening
155 Optical Poems
43 Oversight
198
94
57
16
135
211
171
206
127
93
62
150
150
P
p.a.s.s.
Parthenogenesis
Party, The
Perfidia
Photo Spot
Piktomovies
Pirouette
Platzanweiserin, Die
Portrait
Prayer
President
Propaganda
Public Scenes
Q
149 Quarto
38 Quiet Home
167
150
42
34
29
19
191
R
Ral 9010
Red Chewing Gum
Redshift
Resonate
RHOmbos
Road Map
Ropebot
53
75
215
93
59
49
31
34
32
140
50
156
104
20
64
43
127
149
57
162
42
131
98
169
45
51
175
80
192
141
101
87
S
S.T.T.L.
Sacrum
Sam and Roy
Scene from an Endless War
schlafende Mädchen, Das
Schlag auf Schlag
Selbstschnitt
Shadow of the Vampire
Shanghai Panic
She Puppet
Shush
Sightseeing III
Sircus Show Fyre
Sketch for Angels
Skip and Return
Slurf
Sofa Rockers
Software / Head Title
Solitude; Eternity
Sonntag / Sunday
Soowmobien
Soundings
Souwers
Spatial Lines
Stèle 01
Stranger than Seoul
Stretched in Dark
251
62 Studies For a Portrait:
Tomorrow
226 SubmarineChannel
89 Surface, The
150
150
54
107
68
169
56
84
230
173
26
149
220
T
Table
Tallin
Tarzan Boy
Taxandria
Three Minutes Out
Tip et Tap - par memoir
Titanic
Tom
tomato
töne angeln
Tower, The
Trainman Dreaming
Trapped
164
92
95
67
164
93
82
104
U
Unbekannt
Underground Zero
Unfurling
Unica
Unknown
Untitled
uta zet
Uzumaki
95
200
170
73
127
46
150
92
131
128
V
Vale of Tears
Veejay Groove .02
Verstricktes
Viena Alone
Visual Alchemy
Visual Therapy
Vital X: Kissing Project
Voice of the Prophet, The
Vortex
VR: A Movie
W
149 Wahre Worte / böse Bilder /
rauhe Rhythmen
95 Wake
150 Walk Don’t Walk
52 Wanderlost
169 Was in meinem...
75 Wasp
134 Wasteland and Other
Stories..., The
63 wawawa.barcelon
217 Webwürfelwerkstatt
167 Western total
101 Whenday, Electricfanboy is..
129 Why Don’t You Just Leave?
65 Wie ich ein Höhlenmaler
wurde
134 Wildwest Show, The
93 World As We Know It, The
93 World is a Classroom, The
Y
149 Ya Rayan
81 You are Here
Z
213 Zeichenverschiebungen
69 Zwielicht (Twilight)
252
AUTORENVERZEICHNIS
36
150
60
20
75
87
40
47
157
218
150
49
149
94
A
Aalrust, Endre
Abib, Aleksei Wrobei
Adnani, Nikhil
Ahwesh, Peggy
Alberts, Marcel
Alexanderson, Magnus
Allan, Nancy
Alvarez, Alfonso
Amelung, Patrik
America, Mark
Amman, Hanspeter
Anders, Anna
Aravena, Clauda
Azzouz, Bushra
156
41
31
89
88
38
32
92
191
50
35
92
81
150
79
B
Baethe, Hanno
Behr, Bernd
Bemels, Antonin de
Bergner, Marcus
Bessette, Myriam
Boen, Christian
Bourque, Louise
Bradshaw, Frazer
Bredehorn, Bernhard
Brodskis, Becalelis
Brynntrup, Michael
Brzeski, Eva
BULL.MILETIC
Burns, Torsten Zenas
Burz, Curtis
43
33
30
58, 149
194
169
102
21
22
175
56
128
101
149
78
150
78, 149
46
94
160, 161
45
93
95
109
88
27
C
Cairaschi, Gèrard
Cane CapoVolto
Casas, Carlos Martinez
Caster, Paul
Cee, Werner
Cenek, Filip
Chang, Hae
Chepelyk, Oksana
Child, Abigail
Chille, Ralf
Choi, Bin Chuen
Chomyn, Doug
Chul, Oh Seung
Cifuentes, Guillermo
Clitheroe, Adam
Clouin-x-Paschall
Cmelka, Kerstin
Cmielewski, Leon
Cook, Cathy
Cordsen, Jan
Côté, Mario
Cowie, Norman
Crane, Cathy
Cronenberg, David
Cruaud, Pierre-Yves
Cumming, Donigan
29
150
19
167
180ff.
178
198
D
Damen, Ester Eva
de Boer, Roald
de Mol, Lin
Delesen, Sabine
Demers, Louis Philippe
Demming, Stefan
der SPYRA, Wolfram
224
85
64
75, 83
167
19
161
22
217
215
93
79
Deuber-Mankowsky, Astrid
Deutsch, Gustav
Dewshi, Alnoor
Dijkman, Bart
Dingler, Eige
Dirscherl, Carolin Felicitas
Dollbaum, Kai
Dornbusch, Boris
Dovhalyuk, Viktor
Dowd, D. B.
Driver, David
Durr, Shawn
41
92
75
92
25
E
Ederyd, Camilla
Edwards, Robert
Edwards, Rustyna
Epstein, Rob
Eskildsen, Mikkel Olaf
164
155
149
28
94
150
217
164
156
92
86
164
F
Fell, Lydia
Feucht, Patrick
Fiandrini, Fabio
Filipovic, Zlatan
Finley, Jeanne C.
Finn, Jim
Fleischmann, Monika
Frantzen, Thorsten
Frey, Ina
Friedman, Jeffrey
Fruhauf, Siegfried A.
Funke-Stern, Monika
45
95
150
66
39
210
51
37
212
156
108
149
203
50
68
59
176
34, 62
155
95
17
49
162
40
211
150
30
224
93
93
34
51
G
Gagnon, Éric
Gandelsonas, Julia Inez
Geesin, Dan
Gerard, Christophe
Gerard, Estelle
Germain, Arnaud
Gibson, Sandra
Gilder, Sarah
Gilje, HC
Giller, Julia
Gilliam, Terry
Gindre, Jérémie
Giraffentoast
Gockell, Gerd
Gogol, Andreas
Goh, Emil
Goldschagg, Diether
Gonsalves, Tina
Goppel, Christine
Gorzycki, Martha
Gresbeck, Heinrich
Grodski, Leon
Groß, Silke
Grzesiewska, Monika
H
Hachmann, Kim Dotty
Halflifers,
Hamelin, Philippe
Hansen, Jens
Haptas, John
Harrill, Paul
Harth, Wolfgang
Hattler, Max
224
169
87
128
51
37
174
33
156
50
104
104
224
72
169
36
222
84, 112
169
98
213
177
98
98
Hauser, Jens
Havlicek, Jiri
Hayashi, Sachiko
Haynes, Scott
Heaton, Martin
Henne, Frank
Henning, Ludger
Herbst, Helmut
Hermelingmeier, Verena
Heuer, Ute
Higuchi, Akihiro
Higuchinsky
Hirtes, Sabine
Hodgson, Jonathan
Holoubek, Prokop
Homann, Lutz
Hoogerbugge, Han
Hoolboom, Mike
Hruza, Tomas
Hun, Kang Sung
Hupe, Dirk
Hutter, Ruth
Hwang, Insung
Hyung, Kang June
I
161 Iacono, Lo
52 Ingen-Housz, Timothee
52 Izumi, Sato
38
158
95
220
152
67
J
Jagau, Falco
Jahn, Hartmut
Jarmel, Marcia
Jimpunk
Johannsen, Kirsten
John, Hendrik
228
62
70
157
95
47
150
159
43
105
100
76
99
149
94
63
164
202
163
154
167
156
164
217
K
Kähne, Ekki
Kanemaki, Kazumi
Kapp, Claudia
Kästner, Oliver
Kates, Nancy D.
Kawai, Masayuki
Keller, Raul
Kern, Achim
Keung, Hung
Ki-Duk, Kim
Kim, Linda
Kim, So Yong
Kim, Yohan
Klemm, Harald
Klutinis, Barbara
Konefsky, Bryan
Kötting, Jan
kpt michigan
Kraft, Florian
Krah, Birgit
Krahwinkel, Esther
Kruckenberg, Martin
Kryzecki, Karoline
Kuts, Hanna
150
30
27
34
L
Laamann, Tarrvi
Lallemand, Jean Sébastien
Lambert, K.
Lang, Peter
REGISTER
INDEX
164
199
149
164
164
95
97
17
167
202
77
212
214
53
82
27
66
159
76
149
169
69
46
58
74
206
23
70
221
94
26
149
55
150
210
60
18
42, 150
162
Langner, Maik
Lattanzi, Barbara
Leech, James
Lemcke, Felix
Lemcke, Felix
Lewison, Sarah
Lim, Aaron
Lippitt, Michelle
Lorino, Andre
Lowtec
Lundqvist, Cecilia
Lysakowski, Lukasz
M
Man, Calin
Manuskipper, Otto
Massaut, Gaetan
Maziere, Michael
McDonald, Peter
Meier, Alexander
Merewether, Janet
Mestrovic, Toni
Mezihorak, Zdenek
Misselwitz, Anne
Mohaupt, Holger
Morante, Carlos Alberto
Letts
Mortimer, Roz
Müller, Gerda
Müller, Matthias
Müller, Thomas
Mulleras, Didier
Muse, John
Muskens, Helena
N
Naegelin, Barbara
Nakanishi, Yoshihisa
Neves, José
Nicic, Miroslav
Nilsson, Johannes S.
Nissinen, Erkka
Novotny, Timo
Nowak, Till
O
83 Offenhuber, Dietmar
169 Ondrousek, Vaclav
31
150
54
149
54, 56f. ,61,
169
65, 150
57
93
55
157
95
149
171
231
166
P
Panzarino, Monica
Papisthione
Pasler, Pierre
Pazienza, Claudio
64 Pedro
Persefona, Hana
Peters, Jan
Pfahl, Jirka
Plotkin, Laura
Poolman, David
Porgann, Dietmar
Povey, Thad
Prins, Maureen
Prinzler, Hannah Leonie
Pritlove, Tim
Pütthoff, Sandra
R
26 Racké, Quirine
212 Ralske, Kurt
61 Ramsay, Benny
Nemerofsky
112ff. Razutis, Al
24 Rekveld, Joost
82 reMi
232ff. Richard, Birgit
42 Richardson, Emily
109 Rintaro
92, 93 Rosenblatt, Jay
30 Rosi, Gianfranco
95 Ross, Rock
149 Ruffolo, Ennio
61 Ryder, Philip
94
220
93
107
107
215
93
25
163
154
86
46, 149
176
167
159
56
59
175
166
71
39
44
99
168
44
150
96
107
95
68
150
60
93
105
95
170
164
77
219
46
167
73
48
217
94
204
216
167
149
162
100
S
Sabean, Lucas
Sachiko Hayashi,
Sachs, Ira
Sakaguchi, Hironobo
Sakakibara, Motonori
Sam the Dog,
Samuelson, Kristine
Sanborn, Keith
Sander, Robin
scheer, em
Scheuren, Zachary
Schleicher, Harald
Schlunk, Sebastian
Schmerder, Mareena
Schmidt, Boris
Schneider, Meggie
Schnitt, Corinna
Schopf, Silvia Maria
Schroeder, Sarah
Schulz, Carsten
Schuster, Nicole
Schwentner, Michaela
Se-Heon, Jo
Sei, Keiko
Selichar, Gunther
Selichar, Loredana
SeNeF
Servais, Raoul
Severance, Abigail
Shizuko, Tabata
Simoes, Laurent
Simonsson, Ola
Soe, Valerie
Sogo, Ishii
Solomon, Phil
Sömmering, Brit
Staegemann, Frank
Staeger, Jörn
Stanza,
Starrs, Josephine
Steffen, Julia
Stonys, Audrius
Stracke, Caspar
Strauss, Wolfgang
Street, Mark
Strobl, Matthias
Stromajer, Igor
Stürz, Natalia
Subrin, Elisabeth
Sucrow, Axel
Sung-Hee, An
253
18 Sutherland, Alex
150 Suzuki, Yoshie
16 Swann, Cordelia
51
81
170
224
67
95
149
173
80
150
167
160
T
Taira, Chieko
Takeshi, Yusuke
Talvitie, Valpuri
Tews, Alfred
The Quay Brothers
The Scratch Film Junkies
Thommen, Swann
Thuns, Oliver
Tinhoko
Tribe, Kerry
Trill, Carsten
Trippe, Christian
U
157 Uhlenkott, Thilo
169 Urbanec, Dusan
23 Uunila, Raimo
37
210
57
63
202
48
155
203
150
159
156
71
180ff.
149
20, 149
149
230
95
16, 149
95
149
208f.
108
152
104
94
32
53
172
80
226
101
V
Vece, Guiliano
Ventzislavova, Borjana
Verbeek, Jan
Vicente, Laurent
Videogeist
Villemin, Pierre
Visaczki, Miriam
VJ Vitascope
Vogel, Francois
Vollmar, Thomas
Vollmer, Andrea
von Greve, Christina
Vorn, Bill
Vukelic, Leo
W
Wallace, Linda
Wanda, Junko
Warwicker, John
Watkins, Greg
Wei, Liu
Weir, Dan
Wergius, Pia
Werner, Peter
West, Simon
Westermeyer, Frank
Weungguang, Wu
White, Chel
Widrich, Virgil
Winter, Kirsten
Wittig, Christiane
Wolff, Jörg
Wolting, Femke
Won-Leep, Moon
Y
28 Yuk-Yiu, Ip
79 Yung, Wayne
104 Yusu, Andrew Cheng
150
92, 93
241
94
Z
Zaatari, Akram
Zahedi, Caveh
Zaremba, Jutta
Zurkow, Marina
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2 3 .-2 7 . Apr i l 2 0 0 3

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