TEORI-A Y PRACTICA DEL GLENTO EN HORAGIO QUIROGA Jose

UNIVERSIDAD VERACROZANA
TEORI-A Y PRACTICA DEL
GLENTO EN HORAGIO
QUIROGA
CEMTR© Bi
lllc ?A.fitA3
APDO. POSTAL 369
QUE PARA OPTAR AL GRADO DE XALAf
T E S I N A
LICENCIADO EN LETRAS ESPANOLAS
PRESENTA
Jose Luis Martinez Morales
Pasante de Licenciado en Letras Espafiolas
0003560
UNIDAD INTERDISCIPLINARIA DE HUMANIDADES
Xalapa, Ver., agosto de 1979
K
AGEADBCOaBBrO
AX Kfero. Jorge Raffinalli, diroctcr da la 'teslna.
A l«. iSfatUo Betfttcie Be la Vega, aiembro dal pre|urado.
A .1ft: Stxfto.Bs^igg HantAadeg P&laclo, nriLenbro dal prejo- '
radOe,.
.i3>.Boctox Banlgao 21111y mleothra.dal pre jurado j fvsrBe**
do.
Al»xo.Iftr±ollnaaa,iiiiaaljrodelar«dQ.
A todos l o s q s e deslguna a otra forma btcieran poaible la gggllgaeldn dal ppeaencfca trabajo. ,•
■
INDICT
PRESENTACIGN .
PLANT EAMIENTO
.................................
7
.............. ............. .
Capitulo I. EL OPICIO DE E S C R I T O R ................. .
9
13
1.1. Vocacidn, punto de partida
........ . . 1 4
1.2. A la consagracidn por medio del afianzamiento en un oficio. .............. . . 19
1.3. El acto de la escritura: ana profesidn
de compromiso. . . . . . . . . . . . . . .
Capitulo II. HORACIO QUIROGA, EL CUENTISTA........ . .
24
30
11.1. Hacia una teorla del cu e n t o ........ . . 30
11.2. La presencia de Edgar Allan Poe en la
teorla del cuento en Horacio Quiroga* . . 34
II.
3. El problema de clasificacidn en los
cuentos de Horacio Quiroga, y delimitacidn de nuestro cort>u3 de estudio . . .
36
Capitulo III. UNA HISTOR LA A CONTAR Y SU SIGNIPICACIQN .
46
III.
l. Las historias de los 'cuentos misio—
neros'. . . . . . . , . ............... 47
111.1. A. Uisiones, e3pacio literario de los
*cuento3 misioneros',' almbolo.de la
realizacidn del hombre . . . . . . . .
54
111.1. B. La voluntad, conformadora de la personalidad del hombre . . . . . . . . .
60
111.1. C. La muerte como riesgo. . . . . . . . . 65
Capitulo IV. EL ESTILO COMO ORNATO 0 COMO EXPRESION
. .
69
IV. 1. Hacia un Vestilo natural* . .......... 69
IV.2. Sustantivo, t4rmino de concisidn y
precision. . . . . . . . ............. . 77
IV. 3. Imigenes, representatividad de un estilo. . . .............................. 81
Capitulo V. EL CUENTO Y SU RELACIQN CON EL LECTOR, . . .
l. El cuento como texto que mejor satisface los gust03 popularea . . . . . .......
V.2. La brevedad del cuento y su principio
de economla.
92
V.
93
95
V.3. La teorfa del efecto en Poe y en Qulroga.
V.4. Intensldad einterns . . . . . . . . . . .
Capltulo VI. "LOS DESTERRADOS" . .. . .
. ... . . . .
CONCLUSIONBS . . . . . . .
. .. .. . . . .
NOTAS . . . . . .
. .. .. . .
.. . . .
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . .
.. ...
. ... ...
.
97
103
106
117
.120
. . . . . . . . . . . .
144
- 7 -
EBESBNTACIOH
No pretendemos, con el presente trabajo, justificar lo ya
justificado por la critica histdrica: el lugar que dentro de la
literatura bispanoamericana ocupa la cuentistica de Horacio Qui
roga. Sin querer ser originales en un campo de estudio cuya pro
duccidn bibliogrdfica es ya de por si abundant®, deseamoa aproximamoa a la obra de Quiroga auxiliados por una serie de mate­
riales hasta ahora poco explotados por la crltica del autor urn
guayo: sus textos sobre literatura. Gracias a la labor de Angel
Rama y Jorge Huffinelli, entre otros insignes critico3 ,ha. sido
posible develar mds la otra faceta de Horacio Quiroga: la del
\
tedrico, consciente de los problemas de su proiesidn y de- la
produccidn literaria en general. Nos referimoa a la publicacidn
de los ocho voldmenes de Obraa indditas r deaconeddas, de~Hora
cio Quiroga, por la editorial Area de Uruguay. He ellos, texto
fundamental para nuestro estudio serd el volumen sdptimo precisamente intitulado Sobre literatura,
Por lo que respects a nuestro enfoque de estudio, pretender
mos utilizar un mdtodo comparative, eomo se ammeia par el titjj
lo, entre una teorla y la realizacldn. de una prdctica. Gabe a S a
dir., coma aclaracidn tangencial, que nuestra eleceidn de la o—
bra quirogoiasa obedece, en principio, a una identiT1cacidn ds
pensamlento, que en mds de un punto suseribimoa, sobre el que—
hacer literarlo en general y del cuento, en particular- Bata
preferenoia, al fin y al cabo subjetiva, aunque no puede ser ma
nejada como base de una investigacidn critics, explica el mdvil
primario en que se suatenta todo principio de investigacidn^ la
satisfaccidn de una curlasidad elemental por desentranar cier—
- 8 -
toa fenfoienos, asf aean estos llterarioa. Par otra parte, como
decfamos al principle de estas llneas, la importaneia de la obra de Horaclo tjairoga ha aids ya fundamentada per toda ana erf
tica, y vo creemos que en la actualidad alguien la ponga en te­
la de jtticio. Si con el preaente traba-jo en algo contribuimos
para an me jar conocimiento y una mejor comprensidn de la cuentlstica quiroguiaita, noa daremos por M a n pagados.
PLAHTKAjmSftTO
Bn el presente trabajo, estudiamos primero la concepcidn
que Horacio Quiroga tiene de su profesidn de escritor, porque
creemos es la base para comprender loa lineamientos de su obra
literaria. Despuds, analizamos los puntos especffieos de su teoria eoentistica ya que nos servirda de fundamento de compara—
cidn para el estudio de un corpus determinado de su obra misma,
considerada por nosotros la parte mds significativa de su pro—
duccidn literaria. A1 final, como corolario de toda nuestra investigacidn, presentamos el andlisis de un cuento.
Bara que major se entienda el desarrollo de nuestro traba­
jo, detallamos a ccmtinuacidn lo que se pretends lograr en cada
eapitulo.
Gapitulo I. SI oficio de escritor.
El escritor, en el cancepto quiroguiano, se presents camp
resultante de la fu3idn entre una vocacidn j un oficio. Anali—
zamos primero el concept o de vocacidn a la luz de una cancep—
cidn religiose, de donde parte el tdrmino, para de alii apli—
carlo al sentido en qua debe ser tornado en Horacio Qnrtrogsu Be—
ro eon la sola vocacidn, considerada como aptitnd can la que se
naee, no se puede llegar a ser un Terdadero escritor. Be alii
que sea neeeatrio un aprwndizaje del oficio, aim que las camtirns
que se tamen para rvalizarlo aean especiflcos en cada snrtar.
Junto can esta
o justificaoldn, del quehacer
literario; exist* una motivaddn en todo escritor que es el in­
centive de la gloria, la fama: la ccHiaagragifa. Quiroga no me—
10
nosprecia este deseo justificado, pero trata da delimitar lo
que debe entenderse como verdadera consagracidn. f rente a un de—
sao esparto
de publicidad
j comercialisacidn qua recfaaza da ma
nera abierta.
For dltimo,
j en relacidn estrecira con los conceptos ante—
riores, analizamos la concepcidn que Quiroga tiene del quebacer
literario en su relacidn con la sociedad, Dentro de la variedad
de profesiones, la de escritor debe ser conslderada como una de
tantas , en cuanto que presupone una dedicacidn
j un trabajo, j
por lo tanto merecedora de una justa recompensa; pero por manejar materiales que ataSen directamente al espiritu, debe conceddr3ele un range especial de compromiso con el hombre mismo.
Capftulo IX. Horacio Quiroga. el cuentista.
EL ’ser cuentista’ puede ser una eepecializacidn del ’ser
escritoor*. Vocacidn especial a la que se siesta llamado Quiro—
ga. par encantrar qua alll puade realizar major sus aptitudes
literariaa. Su teoria, eertida en una serie de articulos de ca—
rfeter inforsial , da algunn msnsra constituye una 'podtica* del
enerrto. Kristen pantos que sabresalen y pueden explicar major
su produceirtn cuantlstlca, Sus fuastes snn Claras. El miasm de—
fin16 sa teonrfa del cuento dentro de una cangepnidn da la retd—
rica tT-adidnnaJ . Sus maesfcros sxxn andos? pero destaca Edgar
*n«w B n .
Antes ds pasar al aigniente capitulo, como parte nacesaria
de Biiwwiun trabajo. concl uimos con un andlisis de los problems
de ffilnsififiaridn da los eaentos quirognianoa, c m la final! dad
da delimitar nuestro corpus de trabajo. Coma toda delictitacidn,
pnede sear disentitle.,, per o tratamos de cimsntarla en punt os
/
- II bln
Capitulo III. Oha hi gt aria a con tar y an s-<prH-rigacldn.
Ho hay euento sin hist oria; y no hay hist aria ain
ids
oldgica. parece decimos Quiroga. La ariginalidad no estd en
las historias sino en la manera aAmn se cuentan y en el micleo
ideoldgico qua encierxan. Deacnhrir las constantes ideoldgieas
que confarman los "coentos miaiaaeros” es labor dal presente ca
pitulo. Hi sionea, canto espacio literario en el que la vida adquiere tma aignlfi caci dn especial; la Taluntad, mdvil y sostdn
de la accidn de los personajes; y la mnerte cams riesgo inminen
te de la Incha contra la naturaleza, son las constantes que ma­
jor definen a estos clientoa. Todo apuntando a una cancepcidn es
pecifica del homhrei la real iractdn par medio del esfuerzro te­
rns y diaria.
Capitalo IT. SI eatilo cono oraato o canto expresidn.
Laa palahnts y su ftanstrucoida dsfaen estar al servicio de u
na expresldn caincidente c m el aignificado. Hebe buscarse la
junta earreapandencia. entro lo que se desea contar y lo conta—
do. Bara esto nada me jar que an estilo claro y conciso. ausente
de falsa retdrica. SI 'estilo natural* eaxd el major medio de
lograrlo. Pero esto no quiere decir dsacuido nl aasencia de be­
ll esa. T »nnqiM Quiroga preflere el sustantivo escueto, no desprecia el uso del adjetiro aientpre y cuando sea necesario para
una expresldn exacts- Lo ntismo pademos decxr ds las imdgenes
—eniH^iarnct nwgfl y meh&faraa—, que aientpre eatnrrfn tomadas de la
realidad
que se cuenta. Esta serd la belleza especial de
los *cuent03 aisianeroa*; un lenguaje elaborado que da la impre
aida ds no serlo. Oh. estilo trabajado aunque paresca esponfcaaeo.
Afrt, belleza y sastancta ds la expresidn pusden aer conjugaa=63,
12
-
sin caer en afeites retdricos.
Capltulo V. El cuento y au relacidn con el lector.
Toda eacritura presupone la presencia de un lector, al menos en el sentido virtual. Quiroga no puede dejar de pensar en
este receptor, mdxime cuando existe el deseo de ser lefdo. Sin
sacrificar el ideal que de la literature se tiene, puede haber
ciertas concesiones para con este lector, sobre todo consideran
do que el cuento ha sido por excelencia un texto de cardcter po
pular. Esta caracteristics obedece primordialmente a su brevedad 7 concentrado interns. Y como consecuencia de ellaa, el
principio de economla y la intensldad, juegan un pap el import an
te dentro de la estructura del cuento. liencidn especial merece
la teoria del efecto de Poe, que Qoiroga de alguna manera reto—
ma. Aqui dastos una interpret&eida especial de la teoria poeiana, aceptando los riesgos que esto tmpn.ua, ante la a a s a n d a da
textos esclarecedorea al respecto.
Capltulo YI. Andliaia de "Los desterradoa*.
A partir del capltulo III, iremos haclendo una aplicaddn
de la teoria quiroguiana en su obra cuentlatica, peer medio de
ejemplos sacados de nuestro corpus de trabajo; pero aqul se analiza de manera especial *Los desterradoa*, Destacaremos lo
mda importante, haciendo una aplieacida de los element os mane—
jados can anterioridad, pero inaistiendo sdlo en aquello qua
nos parezea
aplieable a dieho texto; puss no queremoa caer
en el error de ereer que toda una teoria debe ser apllcada punto por panto en una prdctica; de otre manera todos los textos
serlan variantes de un mismb eaquema, algo que contradirla el
principio mismo de creacidn.
- 13
Capltulo I
KL OFICIO PS BSCmOfCR
0.
Todo ser fcumano dedicado a ana activid ad in te le c tu a l ad
quiere conciencia, tarde o t enprano y eon mayor o manor c la r i dad, de la natoralessa 7 sig n ific a d o de su quehaear. E l e s c rito r,
interrogado por s i 7 por lo s derrata, es quizds quien cos mayor a
premio tra ta de v a lo ra r 7 fundamentar una actividad qua jJarecej
no gozar de la sim patia del comdn de la s gentes. ^
Mrim e cuan
do se v ive en »"*»■ sociedad que (parec^ v a lo ra r la s di stin t as ta—
re as humanas de acuerdo a un patrfin de, ut illd a d ecomferica.
■vi1m r P ' t
Si en las sigoientes llneas nos preponemos como objetivo p^e
netrar en la coneepcifin que on escritor determinado, Horacio
Quiroga, tiene sobre la naturaleza 7 significacidn ds su tarea,
ss debe a dos razones primardiales: la primera. ereemos que el
ctmocimiento de la nocifin o nociones que un escritor tiene de
su 'oficio' nos puede servir de pauta para camprender mejor su
obra, tanto en el cantexto individual como en el social. La aegimda, mnawwaneift de la anterior 7 ds mayor relevancia, porque nos pexmitlrd aww taj las premisas de urn idea directrix que
intaitarwimn comproter en el presente trabajoj la trayect oris
qne se da en la parodncddn literaria de Horacio Qqiroga, que va.
ds la itirfterH An errtnsiasta —paeando par etapas de asimilacidn
™tSn o menns consnientes- haata consegnir la mis plena origins—
U d a e (dantro da las llmites qne este eoncspto encierra), curie
pa-t-niwin — n m vial fin qne del ser frrrrwmo se va faxjando a tra—
vds de
d istin ta s e* r mitatantri as vivgncia3.es que iiaprimen
honda tam lla en su existen cia y en su pensamiento. Quiroga l l e gjS a entandsr
-parque data era su concepcifin 7 en gran parte
fuB su rea liza cid n — que no podia divarciarae a l hombre del e s -
critor. Asi bus trayectorias -como hombre y como escritor- con
front an una suerte de simetrias en cuanto ambaa son respue stas
a la bdsqueda de su "yo" mda intimo, y de una. literatura de lo
2
mda sincere, de lo m da verdadera.
Para poder llegar a entender esto, es necesario comenzar
por desentradar la significacidn que para Quiroga tiene el 3er
escritor y su quehacer. 0 bien: responder a la pregunta; por
qud un ser humano opta por dedicar su tiempo -o parte de lo m&s
vital de su tiempo— a una tarea especifica como es el acto de
la escritura. Si se quiere responder a esta interrogante es ne­
cesario tomar en cuenta la concepcidn que se tenia en su tiempo
de tal acto, y ver hasta qud grado Quiroga se hace eco de ella
o en qud sent!do se aleja de la misma. Partiremos de una cita
de Hod Jitrik que nos ayudari a encauzar los planteamientos siguientea.
"Escribir, para fines de siglo, era cuestidn de vocacidn
-un cohcepto vago o inconsistente— y de consagracidn, y
e x d u i a en cierto modo, <la participacidn directa en los
riesgos de la rida" 3.
Ires pantos bAsieos se desprenden de la cita anterior, y en
ell os queremoa hacer kincapid confrontdndolos con el pensanrf.on­
to de H o r a d o Qoiroga. Primero, se ea escritor par vocacidn; se
guado, se aspixm a una eansagracidn; tercero, la profesidn de
escritor parece guardar tea papel total meat e pasivo dentro de
lae f u n d ones sociales, que Is permiten al que escribe mirar cjj
modamente desde su escritario los riesgos de la vida sin partieipar direertamente en elloa.
1,1 ,
Vocacldn, punto de partida, Ta Hod- Jitrik apunta que
15
el cancepto de vocacidn ea "on cancepto vago o inconsi3tente"
finales del siglo XIX. Sin embargo, de alguna manera tendremos
que llegar a ana aproximaci dn del tdrmino. Comenxaremos este asedio per lo mds sencillo y fundamentals la etimologia de la pa
labra. Su procedencia latina es indiacatible: *rocatio -onis' m
"accidn de llamar". Asf, en su acepcldn etimoldgica, el vocablo
viene siendo sindnimo de niamado ’. Fero tres pregun taa bdsieas
surgen al instante: iQoidn es el emisor de este llaaado? ^Quidn
el destinatazio? ^Cudl su final!dad? 0, en otxas palabras, ^lla
mado de quidn, para quidn 7 para qud? S 3 indudable qae para eon
testar a estas preguntas, lo prlmero que debe tomarse en cusnta,
dentro del dmbito de la caltura occidental criatiana en el coal
surge el tdndno, ea el contexts religiose. T en este sentido
todo llaaado proviene, desde la concepcxdn bfblisa basta la doc
trina eclesidstica de nuestros dfas, de la 01mini dad misrna. Por
otra parte, la naturalera de este llaaado es a tal grade Clara
e impactsnte que resolta imposible recixazarlo. Sjemplos tlpicos
los de Jmrfa 7 Banlo de farso. Su cuanto al destinataxio, el "e
lesgido" no goza de prendas personalea que lo dascubran, basta
ese memento, canto nerseedar exclaaivo ds la eleccidn. 7 por tiltine, era respecto a la finalidad, la misifin estd sienrpre M e n
deflni da. Bmgamna par ease, liberar al pueblo da una dstennina
da esclamitud (Hoiads o los Tueces}, pr g w air al pueblo elegido
ds la ira dixixci par la desviacidn da sus ense&mzas (los profe
tas) o, ea maestro tierapo, aer los galas espirltualss de la 00criatiana.
Be rax caaterto religiose, el tdmd.no ba pasado, par un proA
ceso de secalaxizacidn,
a adquirir nueeas connotaciones que,
sin embargo, no distan macho
gica-
-par ana estreeba relaoidn a m i d
de los concept03 anterdores. Al menoa asi lo pedemos com
probar en la situacidn de Horacio Quiroga. Tin contempordneo de
dl, Josd Enrique Rodd, a propdsito de la motivacidn presente en
el inicio de las distlntas elecciones de los quehaceres humanos,
seQala:
"Hay una nlsterlosa voz qua, viniendo de lo hondo del al
ma, le anuncia, cuando no se confunde y desvanece entre~
el clamor de las voces exteriores, el sitio y la tarea
que le estdn sedaladas en el orden del Mundo. Esta voz,
este instinto personal, que obra eon no menos tino y efi
aacia que los que responden a fines comunes a la especie,
es el instinto de la vocacidn. Yerdadero acicate, verdaverda punzada, como lo que, en su raiz original, signifi
ca este nombre de instinto, dl se anticipa a la eleccidn
consciente y reflexiva y pone al alma en la via de su ag
titud" %
Como podemos notar, los elementos antes sefialados persist en,
aunque sea de manera andloga: existe tambidn aquf un llamado
-"misteriosa voz"- que proviene de "lo hondo del alma". Lejos
estamos, par supuesto, del llamamiento de la divinldad; pero una cierta voz persevera como desdoblamiento de la personalidad
misma. Esta voz es sindnimo, en la cita, de "instinto personal"
que se opone al acto consciente y reflexive de una eleecido, p«
ro que es necesariamente anterior a dl. El hecho de que esta
voz tenga como emisor al alma no nos permits penaar, ni en la
concepcidn de Josd Enrique Rodd ni en la de Horacio Quiroga, en
la existencia de una cozmotaddn religiosa. Este vocable, no
bien definido, fluetda estre el concepto aristotdlico (principio vital de un cuerpo) y un cmceprto pasitivista del alma (con
formacidn de cualidades, aptitudes y todo un congl onwrado de fe
ndmenos no muy precisos dentro del campo naciente de la sicsalogia). Otro contempordneo de Quiroga, amigo suyo, Ezequiel Harti
nez Estrada, a prop<5sito de la misma idea da' vocacidn, seftala
que dsta "es «"« respltante de los oomplejos animicos que cont^t
17 -
cionan la vida" **.
Como segunda caracterlstica, y en estrecba relaci<5n analdgi
ca eon la concepcidn religiosa de vocacidn, la naturaleza de es
ta voz se presenta con tal fuerza -"verdadero acicate", "verda
dera punzada"- que diflcilmente puede ser desolda. En cuanto al
"elegido", ya se marea una diferencia con el sentido religioso,
sobre todo con el blblico. Se habla de aptitudes con las cuales
nace el individuo y precisamente lo que la voz pone al descu7
bierto son dicbas aptitudes.
Se nace para algo, para un queha
cer determinado, sdlo bay que descubrir la capacidad para la
o
cual as naci6.
Josd Enrique Rodd senala: "La vocacidn es la
9
conciencia de una aptitud determinada" . T, por dltimo, con res
pecto a la misidn, se bace bincapid en su cardater social: "el
sitio y la tarea que le estdn seSaladas en el orden del mundo".
Un autor espanol, Gregorio Marandn, en la misma linea de pensamiento, define esta tarea como "destino social"10.
7 es llegado el momento de encauznr estas reflex!ones en
t o n o al pensamiento de Haracio Quiroga. A. los ZL aSos —fecba
mds que significstiva: viaje a Baris y comienzo de sn desencuen
tro, aunque todavla no muy consciente, eon el Hodemismo-, Qniroga vierte la siguiente confesido. en su ttLario:
"Noto en esta ocasidn que en iguales circunstanciaa
-cuando oigo que bablan de literatura- me crispo como un
caballo drabe. Bi jo muebo la atencidn sobre el ciclismo,
u otro asunto ctialquiera que me domina. Bero la aensacidn primera es mda poderosa. mds Intima. mds hiriente.
como la que sentirla una vieja armadura solitaria que o—
yera de pronto relatar y juzgar en voz baja una acci&n
de guerra ...£la vocacidn?..." 11.
La cita babla por si misma con respeeto a las semejanzas de
pensamiento con Josd Enrique Rodd. Es cierto que aqul no se ha-
-
18
-
ce referenoia a una t o *, a as llamado interior, aunque a£ as
menciona ana "aenaacidn" "aids intirna"; pero deads el momento
qua este texto se encuentra localizado en el diaria de an via—
je en el que —como en tantos otxos momentos prineipales da Qui
roga- hay un ambiente de soledad propenso a la reflexidn, podamos dejar par sentado que su inclinacidn par la literatuxa -que
haeer para el eual deseubre su aptitud, o eomienza a deacubrir
la-, confrontada con otras 'asuntos* *que le dominan*, viene a
desempeSar el papel de llamado, a una edad en que el quefaacer
literario se ve atin como un juego, como una aficidn aids entre o
tras muchas. SI ciclismo, por ejemplo. SI mismo interrogante fi
nal -"ila vocacidn?"-, indica todavfa inseguridad, pero ya con
una predisposicidn mds seria hacia esa tarea. La seguridad ple­
na aparecerd ads tarde, mucho mds tarde, hacia los cincuenta anos, cuando con toda una prdctica por detrds afirmard rotundamente "sex escritor" por estar "dotado de deltas candid ones",
es decir, de una cierta aptitud en el sentido de Jos4 Enrique
Rod&» Sntonces s£ asegurard haber "naeido para escritor, por
12
constituir el arte literario su notoria actividad mental"
.
M s clara, en cambio, es la coinddencia en la naturaleza
del llamadoi ’aensaeldn* (idase *t o z *) "ads poderosa", "mda hiriente" (Rodd dies "verdadsro acieate, vsrdadera punzada"). Tan
poderosa e hiriente qua ns podrd declinarse. Ss la que sucede
en el casa de Horacio Qniroga. Bespuds de todo, del circulo de
amigos aficionados a los primeros ritos literarios, sdlo dl per
sistid, T es que, como senala Rod Jitnic, aunque S i escriba, du
rante esa dpoca jusrenil, "por las mismas razones" qua bus ami­
gos y cnltire "los mismos cldsicos" y diga "las mismas eosas",
en dl todo tiene "un sentido distxnto y tal vez mds profunda"'*'^.
Quiroga estaba consciente de que las vocaciones no pueden ser
- 19
transgredidas. Cuando Ezequiel Martinez Estrada abandons momentdneamente la literatura por la miisica, Quiroga le manifiesta:
"Veo que el arte prosigue, con cambio de frente tinicamente. Por'
que como Ud. bien decla, cuando se nacid rengo. se renguea y se
14
debe renguear toda la vida"
La cita mencionada de Horaclo Quiroga no define la misidn
del escritor, pero hablaremos de ella cuando se vea la concepcidn que tiene de lo que es, o debe ser, la profesidn del escri
tor. Por ahora, volvamos al punto inicial que motivd todos estos planteamientos; por qud un ser humano, en nuestro caso Qui­
roga, opta por dedicar lo mis vital de su tiempo a la tarea especlfica del quebacer literario. 7 la respuesta, en apariencla
sencilla, por considerarla su vocacidn, entrana a estas alturas
una honda significacidn que descarta la idea romdntica del "ele
gido" por alguna divinidad o por las musas, o simplemente por
fuerzas misteriosas; y presupone un tdcito reconocimiento de aj>
titudes discernibles que en un momento determinado -quizis mis
por intuicidn y por motives fortuitos— ae le hacen patentes. Pe
ro, como veremos, el reccmocimiento de dichas aptitudes -la to
ma de conciencia-, es apenas el punto de partida. La base sobre
la que descansari todo un proceso de desarrollo Cifrado en tin
aprendizaje del o f i d o .de escritor.
1.2.
A la conaagraddn por medio del afianzamiento en un
oficio. Nod Jitrik senala como segunda caracterlstica de la eon
cepcidn del escritor del siglo H Z , la nocidn de conaagra d dn.
Hablar de consagraddn en un escritor, o en cualquisr artista,
es hablar del reconocimiento pdblico. Es la fama a que todo es­
critor, bien que mal, aspira. Este deseo por la fama* aunque ba
jo distintoa matices, desrpre ha estado presente. Si la dpoca
del Romanticismo parece haber servido de estinmlo para la crea—
cldn literaria. Pero despuds, con los plea puestos aobre la tie
rra, los antores del Realisms, sin dejar de tener cierta nurtiva
cidn en ella, parecen antepanerle necesidades mds priaarlas y
lemetrtalea eomo las de la superrivencia y el mejoramisnto acon<5
mico. "Hobo tiempos
-nos dice Roberto IbaSez-
en que sobre to
do la b&squeda de la gloria, h&eta canto posible recompense post
mortem, servla de estimnlo para comptmer (anpuesta la judifica
da neceddad de escribir...). Mds tarde, esto es, al empezar y
s n m z a r la casturia, los escritores supeditaron el aparte da
los valores espirituales a la conquista de un aalario o de una
retribndtin. Sin duda, no desabadaron. los vie joa mdvilea. Pero
creyeron posible y decoroso vivir de la vocacidn doblada en ofi
eio"1^.
Qoixoga no podia ser ajeno a preocapaeidn tan justifi-
cable, y asi lo maaifiesta en "La profeaxdn lltararia":
"Deberia cxeerse que el e j e r d d o de una actlvidad tan
vasta, tan fuerte y emridlada como la qua nos ocnpa, per
mite al escritor de nombre disfrutar de los gooes de la
vida en proporddn de los deldtes que base gustar. No
es aai, y tampoco esto lo ignore nadie" 16.
Sin embargo, signs comentando, exists en el ptfblico "un limite de canodaientoa acerca de lo anterior" que le hacs crser
(pie la prof e d din literazia es "una audas p o d cidn antrs los ofi
d o s product area de riquexa"^.
X pass Qalroga a haesr un dea—
entre el autdntlco escritar y el filialeo, es dedr, entre el escritar sincere y el msrcenazio uara quien "nn tomo de
versos o de cnentos me escribe en los rates de
Para
este rfi-Mum la literatnra es un negocio; y mien-ires para dl se
abre todo nn mercado literaxio -ae que ja Hbraclo Quiroga~, para,
el escritor bonrado sdlo existen "CLnetuaciones*, "amarguraa" y
"gooes inesperadoa". T pons como ejemplo sn caso (done mil~eua»
21
-
trocientos pesos argentlnos en 26 ados, recompensa de su labor).
"Quiere decir entonces -concluye- que si 70 debiera haberme ganado la vida exclusivamente con aquello, habria muerto a los
siete dlas de iniciarme en mi vocacidn, con las entradas roidas.
SI arte es, puest un don del cielo; pero su profesidn no lo es.
Y ni siquiera la muerte, suprema compensadora, nos da esperanza
alguna,...
Bstas ideas de Quiroga apuntan no contra el deseo honesto •
de consagracidn, aino contra la deshonestidad de quienes preten
den alcanzar la fama validndose de medios filtiles que desdicen
de la verdadera profesidn de escritor. A destruir visidn semejante ae dirigen articulos como: "EL impudor literario nacional" (el libro como articulo comercial, y la impudicia de los
autores al proclamarse ellos mismos como genios: "^No hay algo
a que pueda llamdrsele vergtlenza, que haga titubear la mano de
un joven no viciado, cuando se anuncia a si mismo como un Sha—
kespeare?"
), "La propaganda literaria"' ("Pues tma obra de ax
te , una sabia receta, una gentil conferencia, pierden su aristocrdtico desinterds desde el momento que su creador se ha deci
dido, no sdlo a virir de ella, sino a vivir b i e n " ^ ), "La bolaa de valores literarios" (las obras literarias como productos
sujetos a un mercado de cambio), "Satisfacclones de la profe—
aidn de escritor" (sobre la legislacidn da los derechos de autor), "La inicaa ley de propiedad literaria" ("De todos los bie
nes enunciadoa en larga lists, el de nuestro trabajo mental, na
die lo ignora, es el mda duro, dificil y largo en reporter aatisfaociones. lids fdelineate raitlga el hambre de sus hi jos un
lustrabotas que un artists de buena f e " ^ }.
La consagracida a que aspira Horacio Quiroga es la cbnsagra
c±6n "por el dolor y el genio". La que logra el verdadero escrl
tor para quien "no hay miseria que ignore ni tozmento que deaco
nozca". La que se consigue con el libro en donde ae infande "la
llama de su genio". Alii no se hall an "rastroa de imitacidn. Se
tal modo ea su exclusive bien; tan personalea han si do ana aufrimientos, que el poema brilla fdlgido y aialado con lnz hasta
9X
entoncea deaconocida."
7 para poder llegar a eate tipo da
consagracidn -pues la otra se logra fdcilmente por medio de loa
mecanismos de la publicidad- se requiere de un conocimiento del
•oficio de escritor' y del dominio del miamo. Para Quiroga el
*oficio de escritor*, como cualquier otro oficio, requiere de
un aprendizaje. En "Aaeaino"
-comentario a tm cuento de Latzko-
Juan Bodgdn, protagonista del cuento, aprende durante la guerra
el 'oficio de a s e s i n o Y Quiroga comenta: ";La cosa no ha sido
fdcil, por cierto.* Es aquel un oficio como otro cualquiera, que
requiere largo aprendizaje y prdctica antes de poder aapirar a
24
las condecoracionea de heroismo"
.
fora Horacio Quiroga, el aprendizaj e y la prdctica tambidn
existieron antes de recibir las *condecoraciones * de la fama.
Eate aprendizaje se comprueha en sus escritos iniciales -publi
cados o no— y slrve en todo caso para marcar la radiograffa de
un proceso de aprendizaje que lo conduce al logro definitive, a
la *consagracidn * ansiada por el eacritor de su dpoca como de
cualquier otra-. fix eate sentido, es cierto que, como dice Nod
Jitrik, "todo lo que hace al comienzo de su carrera es conven­
tional,
que nada pueda aalvarse de toda esa exuberancia
(...) Sin embargo, ae produce en dl un cambio tal que en cierto
momento termina por ser un escritor, como al todo lo anterior
25
no hubiera estado relacionado con eaa final idad"
. forecerxa
desprenderse de la cita de Nod Jitrik que el cambio en Quiroga
2J-
brotara como de improviso. No creo que sea data la intenddn
del critico -7 si lo es, nos atrevemos a disentir-; mds bien d£
be considerarse como una conciencia de aprendizaje desde el prin
cipio, pero aunada a un entusiasmo tal por sus maestros que du­
rante mucho tiempo llevd el lastre de ellos. Becudrdese que es
Quiroga mismo quien aconseja en "El decdlogo del perfect0 cuentista" a los que se inician en el oficio:
"Beaiste cuanto puedas a la imitacidn, pero imita si el
influjo es demasiado fuerte. M s que ninguna otra cosa,
el desarrollo de la personaljdad es una larga paciencla"
26.
Esto, claro estd, lo dice ya el 'maestro* Horacio Quiroga
en 1926. ado en que aparece su libro Los desterrados.
En ningun momento pretendemos hacer la radiografia cronoldgica de los proeesos de aprendizaje de un escritor. (Procesos
que van de una serie de imitaciones de realizacidn de escritura.
pasando por m a etapa necesaria de aaimilacidn 7 desechoj hasta
conseguir una definicidn mds propia, mds personal). Nuestra in­
t e n d dn es dejar claro que en Quiroga todos esos pasos de *expe
rimentacidn', aunque comunes al desarrollo de todo escritor. van
conformando en dl rma. idea eapeclfica del 'quebacer literario*
que. aunque tampoco totalmente original, lo conducen a forjar
lo que podrlamos llamar el ideal que Quiroga tiene del escritor
7 de su profesi6n. Para dl, debe existir una correspandencia en
tre el escritor 7 el ser humano; si existe honrade* en el ham—
bre. existird honradez en su produccidn literaria, o al menos
debe existirla, Bs aai como se va en busca de una literature
'verdadera* que sdlo podrd ser producto de un ser humano hones—
to 7 verdddero consigo mismo. Volvemos con esto al principdo de
nuestros planteamientos: el reconocerse escritor es reconocer
sus aptitudes 7 limitaciones, porque son producto de una voca-
- 24
d 6ru Pero desde el moment o en que tal vocacidn pasa a ser una
eleccidn conseiente se adquiere un eompromiso eon la literatura misma 7 su profesidn en cuanto biisqueda de la verdad literaria, aunque la tarea por conaeguirla sea denasiado ardua, 7 de
no fdcil comprenaidn para qoienes eatdn fuera de alia. Para el
escritor su actividad es denasiado vital, como lo es la labor
de tapar el techo de una casa (para el jefe del Registro civil,
personaje de “EL techo de incienao*), a fin de resolver ana necesidad de primer arden.
Tale decir que Horaeio Qtxiroga se baee eco de la frase de
Buffon: SI estilo es el hombre, fora 41 no hS7 divorcio entre
el escritor 7 el hombre que lo sastenta. Asi, hahlando de J. Ho
berto Payr6 , nos dice:
"Existe ana cdmoda tendencia a dealigar el hombre del es
critor, olvidando que los caracteres de date estdn deter
minados 7 limitados por los de aqudl, porqae quien escrT
be es el hombre. Imitil buscar caracteres firmes en un
escritor de alma blandacha, 7 honest!dad en la pluma de
an hombre que se venda" 27.
Esta ideutificaclrtn entre "el hombre 7 el escritor" -« 1 ser
“ana sola 7 misma cosa"—, lo llevardn a la identificacidn -en
t4rminos de expertencia— entre lo eacrlto 7 lo vivencial. Vistos asi, los elementos antobiogrdficoa no entrardn en la obra
sdlo como elementos identificables ds las fhentes de ug, escri­
tor, sino como element os integrantes 7 necssarioa ds an mundo
internal a d m a d o entre lo real 7 lo fieticio.
I.S.
EL acto de la eacritara: ana profeaidn de eompromiso.
En la d t a sefialada al principio de este andlisis. Hod Jitrik
apanta como tercer caract eri stica la c o n d e a d a que d l ^ c r i t o r
de finales del siglo diecinueve tiene de estar e
"participacidn directa eh los riesgos de la vida". El escritor,
desde un lugar hasta cierto punto privilegiado, sanciona, criti_
ca o instruye a nna sociedad porque se encuentra amparado por
una posicidn que lo hace sentirse "elegido". As£ su profesidn
se eonvierte
-quizes contra su criterio- en una profesidn pa—
siva dentro de la sociedad. Para entender mejor esta postura
hay que recordar, aunque sea de manera sucinta, el origen y de£
arrollo de esta actitud.
Ya se ha convertido en lugar comdn seBalar que la literatura en Hispanoam£rica -como conciencia de una quehacer que enrai
za en un pueblo en busca de identidad- parte, o al menos encuen
*
23
tra las bases, en el Romanticismo.
Como senala Pedro Henrfquez Ureda, este movimiento en Hispanoamdrica "proponla a cada
pueblo la creacidn de su propio estilo, con apoyo en sus tradi29
clones propias" . Hay que recordar que esta situacida fue pro—
picia despuds de las luchas de Independencia, una vez alcanzada
la paz relative. Dos circunstancias bdsicas ayudaron a la fundta
mentacidn de la literatura y de las artes en general: per una
parte, una naciente preocupacidn editorial y difusidn de la pren
sa (aunque dsta illtima se hab£a fomentado ya durante los movi— '
mientos de Insurgencia); por otra, "la mayorla de los hombres
pdblicos fueron, por lo menos en ocasiones, oradores y periodistas"^0. (Talesxson los casos de Ignacio Ramirez, Guillermo
Prieto, Ignacio Hanuel Altamirano, Vicente Riva Palaclo, en Me­
xico; Esteban Bcheverria, Jos6 Mrmol, en Argentina, etc.). Anteriormente, los hombres de la Independencia -hombres de pensa
miento y accidn— no tuvieron descanso para ejercer la literatu­
ra, a no ser tangencialmente por medio del periodismo y la ora­
toria. Bran, pues, los hombres de la generacidn posterior a qtria
APDO. PCr/AL 369
XALA<>, VtR., M5X.
25 -
lies tocaba ocapar el lugar de ireestructuradores de una cultura
y tma identidad en clernes. Son ellos los que desean convertirse en los nnevos sacerdotes que rijah los destines de la comuni
dad, y su doctrina se vio plasmada en los libros o en su subst.i
tuto: la prensa. "EL libro, idealizado, se bace Biblia y el escritor se propone como ‘elegido* en reemplazo del sacerdote de
una sociedad que quiere ser laica"^. EL escrltor siente su vocacidn como prolongacidn de la misitfn sacerdotal, pero ya no con
el sentido divino sino humano. Busca la salvacidn de su pueblo
no en la otra vida, sino aqui en una verdadera independencia po
litica y cultural. En lo esencial toma sus motivaciones de los
mecanismos clericales, aunque su pulpito pase del recinto eclesiistico al recinto de la tribuna polftica o periodlstica. Sigue conservando ese espxritu de ‘elegido’, del llamado a una mi
sidn 'salvffica*. Se habla entonces de un "apostolado de las le
tras". Son ellos quienes ocupan -o aspiran a ocupar- los puestos
mis altos, como Sarmiento, y los lugares claves dentro de los
gobiemos que los hagan ser efectivamente los guaas intelectuales de nnevos senderos en la cultura hispanoamericana. Pero pron
to la casta militar y una "capa de admi ni stradores del *orden *
y tedricos del ‘progreso* comienzan a desplazarlos:
"Y no se trataba dnicamente del alejamiento de los libe—
rales romdnticos de la eseena politics, sino de algo mis
profundo: es que las funciones mismas de ‘bombre de letras* y ‘bombre prdblico* parecfan ir separindose. En todo caso, ya no basiaba con ser un escrltor o pensador de
prestlgio para tener acceso, de manera casi automitica,
al piniealo de las funclone 3 polfticas" 32.
Entonces el escrltor se refttgia en la literature. Se eonvier
te en guard!in y custodio da la cultura. Es el moment o en que
la literatura se vuelve un rite, y socialmente el escritor deja
de tener un papel active en la sociedad y su profesidn se convierte en algo pasivo, al menos opuesto a la profesidn de los
- 27 -
hombres de accidn. Ss date el momento propicio para que suxja .
un movimiento literario como el Modemismo, heredero en gran
parte del esplritu francos del arte por el arte 33. Es la dpoca en que el escritor tiende a sublimizar la literatura como
objeto en si y no como medio. Epoca de cierto narcisismo litera
rio, de preocupacidn por la pureza del lenguaje, de trabajo por
el estilo; ya que las urgencias sociales anteriore3 no le permi
tieron tal lujo. Si en la dpoca anterior se descuidd un poco la
ezpresidn por el contenido, ahora parece predominar la tendencia
contraria, aunque a veces -en un acto que parece .de conciencia
de culpa- aparezcan cuentos como "El fardo". de Bubdn Dario. Es
la dpoca en que el arte -cito nuevamente a David ViHaa- "vuelve
a ser sagrado*. Los escritores " 'oficiantes* de su soledad declaran escribir para si mismo3, aunque con la coartada de la
'gloria pdstuma* pretenden instaurar en algun cielo future la re
conciliacidn con un pdblico *mucho mds exigente que el de ahora':
un ptiblico venidero que serla yo mismo multiplicado por varies
miles" 34.
Sin embargo, es con los modernistas que el escritor hispa—
noamericano toma nueva conciencia de su oficio como profesidn
haata cierto punto independiente. Es entonces cuando nace la
preocupacidn por definir una "manera de ser escritor*. Dentro
de este movimiento, y dentro de este esplritu, Horacio Quiroga
inicia sus primeros juegos literarios. Pero dentro de toda era
'ritualizacidn*, un poco sofisticada, comienza a surgir una-pre
ocupacidn mda seria por un oficio que se convertird en parte me
dular de su vida. Etapa ambigua y necesaria en la que Quiroga
buscard su manera especifica de escritor. Esta concepcidn se a—
leja de la del Modemismo bdsicamente por su toma de actitud de
considerar al escritor y a su profesidn como cualquier otra, en
- 28 -
cuanto al esfuerzo 7 a la experieneia qua requiere para ejercer
la; aunque coincidiri en tanto que ve en ella cierta aristocracla que la distingue de otras mis banales como la del politico
o la del comerclante.
En esta ’metamorfosia *, en esta ’asuda de piel* de la concejj
cidn profesional de un escritor, su ’quehacer* se convierte en
lo mis vital, en la *misi5n* mis importante que ha sido descubierta en la encrucijada de la vida de un hombre, pues es a este *quehacer* al que "debe dedicarle, no sus boras de ocio, sino
las mis ldcidas 7 dificiles de su vida, pues en ellas le van doa
cosas eapitales: su honra, pues es un artists, 7 3u vida, pues
es un profesional*
. T as! lo que empezd siendo una distrac-
ci<5n, un acto lidico, llega a convertirse para Quiroga en un ver
dadero oficio, en una verdadera profesidn, similar a tantas otras en cuanto a los mecanismos sociales de aprendizaje, 7 suj£
ta, por su obra como pro duct o, a las m a m a s reglas de juego de
la oferta 7 la demanda, Pero may distinta en cuanto a sus miviles, a sus intereses 7 finalidadea. la profesiin de escritor no
es e<5moda, as! entendida, Es un "trabajo inaudito, condensacidn
de tma vida eutera; trabajo honrado, personal 7 augusto como no
hay ejemplo en obra alguna*
Es cierto que esta defensa, ver
dadera apologia del escritor, obedece a una causa inmediata, a
una riplica de la subestimaciin que la aociedad tiene de este
•quehacer* en los tiestpos de Horacio Quiroga, o al menos que es
ti presente en la concieneia del autor uruguayo. Porque, como
ae2ala Ezequiel Hartln.es Estrada, "como escritor, Quiroga se
37
consideraba un proletaris aapoliadn”
Esta coneepcidn presupone un largo batallar por el dominio
del oficio. Bara Quiroga, el escritor libra una verdadera lucha
29
comparable con la del soldado en los campos de batalla. EL simil
es de Quiroga y va mis alld de la simple metdfora. Es esto lo
que le hace ir desprendidndose de la idea previa que ae forjd
dentro del Hodernismo. Deade luego que es de vital importancia
para la formacidn de su concepcidn "la desquiciadora fuerza que
lo mete en situaciones anormales y le quita toda calma. For un
lado porque nada parece satisfacerle; por otro, porque va advir
tiendo que escribir seriamente es algo muy distinto a lo que ha
no
b£a hecho dl mismo y que seguian haciendo los demds"
. Este
cambio obedece tambidn al paulatino descubrimiento de que el es
critor no puede estar divorciado del bombre, y sus compromisos
con la literatura son tambidn compromisos con el hombre y su re
alidad. En dicho sentido, la preocupacidn por el aprendizaje
del oficio literario esti a la par con la preocupacidn de otro
aprendizaje: el oficio de la vida. M s bien, ambos se complemen
tan y se interrelacionan. Su preocupacidn, en su dpoca de madurez, es tratar de derrumbar el concepto del escritor como individuo que no sirve para otra cosa sino para escribir. Trata de
demostrarnos que precisamente el escxitor, el verdadero escritor, pone en su tarea lo mis vital y es su trabajo similar a la
39
labor que desempeda un soldado por el bien de su patria.
Anti­
que, claro, el escritor, como el simple soldado raso, generalmente tampoco es recompensado a pesar de que deja todo lo mejar
de su vida en el campo de batalla.
- 30 -
Capitalo II
HORACIO QPIROGA. EL CUENTISTA
II.1.
Hacia una teoria del cuento. La vocacidn literaria
marca la deliraitacidn entre otros gdneros de vocacionea, pero no
seiiala la diferencia entre las di3tintas especies de un determi
nado gdnero. Dentro del reconoeimiento de ciertas aptitudes pa­
ra el trabajo literario, existen delimitaciones internas que con
ducen a campos mds restringidos. A1 principio alguien puede des
cubrir el gdnero de vocacidn para el que ha sido llamado, pero
no identifiear la ’especie' de la aptitud en la que se desenvol
verd mejor. Josd Enrique Rodd seSala:
"Acertar en el gdnero de las vocaciones y no en la espe­
cie; acertar en cuanto a la categoria general dentro de
la que debe desenvolverse la aptitud, pero no en cuanto
a la determinacidn particular de ella y la aplicacidn
concreta que conviene a su indole, es caso frecuente de
aqudl que tienta su via personal" 40.
Y dl mismo, a guisa de ejemplo, cita el caso de los escrito
res, que parecen tener un eomienzo coimin por los senderos de la
literatura; la poesia.
"En los espiritus de aptitud literaria es de expertencia
coimin que ae empieza casi universalmente por el uao del
verso, ensayando de esta manera facultades que luego la
mayor parte de los que las llevaa a madarez ha de orientar de otro moda* 41.
Haracio Qniraga no parecs ser la excepcidn. Y quizes la cau
sa en dl sea tads directa y comprensihie; el hecho de iniciarae
en el Bodemismo, un novimiento que en con junto da m&a preferen
cia &1 verso que a otro tipo de escritura literaria. Sesde lue­
go que junto con la poesia, ensayd tambidn el teatro y la nove­
la, pero pronto descubrld que era en el cuento donde onejor ae
desenvol via y realizaba. De sn experiencia teatzal nos comunica
-321 -
lo signiente:
"El teatro no es mi amor ni mi fuerte. Hiee usa Tez algo,
no malo tal vez, pero sin objeto, pues la historia do
quo provenia valla macho mds. Salvo opinion major, creo
que no se me puede sacar del cuento. No dejan do ocurrlr
seme situaciones escdnicas; pero las resaelvo contadas"
42.
El hecho mismo de no haber intentado m£s por los senderos
del verso, despu4s de sus obras de la dpoea modernists, ni hacer
hincapid en sus piezas teatrales y ni siquiera insistir en sus
logros como novel!ata, manifiesta sn preferencia por el cuento,
43
por ser all! en donde se considers capaz de llegar a alcanzar
sus mejores textos. Esto en cuanto a conciencia registrada en dl
como escritor; independientamente de que la critics, ya en un
lugar comiin, lo catalogue como uno de los mds importantes euentistaa hispanoamericanos.
La conciencia de delimitacidn de aptitudes en la especxe del
gdnero literario, la deja bien confirmada cuando en "La crisis
del cuento nacional" senala:
"El cuentista nace y se hace (...) Tan preciso es el li­
mits de aptitudes, que. nadie ha podido salvarlo con glo­
ria. Ni Tolstoi, ni Dostoievski, ni Zola, ni Conrad, ni
novelists alguno de garra ha deseollado en el cuento cor
to. Pero tampoco ni Bret Barte, ni Maupassant, ni Chejov,
ni Kipling han expresado mds en la media tinta de sus no
velas que en el agnafuerte de sus cuentoa" 44.
Como parte de su conciencia de cuentista, Quiroga llega a
45
formular en m m serie de artfculos
, la mayoxia de corte in­
formal, toda una teorla de lo que para £L significa el cuento.
Nuestra intenddn, en el presente capltulo, es analizax por una
parte las motivaciones que impelen a un escritor a hacer tales
aerEalamientos; y, par otra, destacar no la originalidad sino el
Ittgar que ocupa para un cuentista la teorla en relacidn a una
32 -
prActica.
46
Para comenzar, Quiroga no hace gala do esta teorla sino has
ta el final, cuando ya se considera un escritor logrado, un cuen
tista definido. Lo cual no quiere decir que dicha teorla no haya estado de alguna forma latente. En todo escritor, como en to
da obra de arte, subyace una cierta tdcnica que conforma una de
terminada obra. Aunque de ello no sea totalmente consciente su
autor. En este sentido, la teoria es preexistente, o al menos
coezistente, a la prActica. Pero como in3tancia de autorreflexidn, de toma de conciencia, siempre la teorla, en cuanto si3tematizacidn, es posterior a la prActica. Al menos asl surgieron todos los tipos de preceptivas. El artista externa la tdcnica de su quehacer cuando reflexiona —motivado por cualquier
circunstancia- sobre su quehacer mismo. Es dste un fendmeno de
desdoblamiento del creador en crltico que puede malinterpretar
su creacidn o el fundamento de su creacidn como cualquier otra
persona ajena a la creacidn literaria. Es entonces cuando pue—
den aparecer ciertas antinomias entre la teorla y la prActica.
Quiroga nunca antepuso la teorla a la prActica. Como dice en
su cuento "Los fabricantes de earbdn", "una cosa es en el papel
y otra en el terreno". Por esta razdn, serAn sdlo algunos aspec
tos de su teorla los que nos serrirAn para hacer una comparacidn valedera con respecto a su prActica. Estoa serAn los- que
47
expresen la mayor autenticidad en su obra.
La presentaeidn de m a serie de artlculos sobre el cuento
— "que se ha venddo a llamar el mAs dificil de los gdneros lite^
iQ
rarios"* - no obedece a
formulacidn expllcita sobre una *po
dtica del cuento'. Las causas que motivan a Quiroga a escribir
- 33 -
sobre el tema parecen responder a dos razones primordiale3, de
origen mds simple y totalmente comprensibles: la primera es que
en gran parte la elaboracidn de estos articulos -como otros tan
tos sobre literatura y algunos cuentos, sobre todo los de aspec
to folletinesco-, obedecen a la necesidad de aliviar, con 3u pu
blicacidn, la situacidn precaria de un escritor.
La segunda,
de mayor relevancia en cuanto ataiie directamente a un oficio y
a la concepcidn que de dl se tiene, es produoto del sentimiento
de un profesional herido por una critics -o ausencia de interds
hacia su obra- de jdvenes que empiezan a alzarse como baluartes
de una vanguardia en contra de una generacidn que se les presen
ta como obsoleta. Vista asi, su teoria, al menos como intencidn
de trasfondo, adquiere un tono apologdtico, defensa indirecta de
su obra -aunque a veces se presente de manera mds directa como
en "Ante el tribunal"-. Anteriormente Quiroga no mostrd interds
por la critics, su omisidn de juicio hacia sus contempordneos
fue quizds la mds elocuente critics hacia ellos, por contraposi
cidn a las pocas veces en que tomd la pluma para reconocer los
mdritos de quienes juzgaba verdaderos valores; y aun para con e
llos fue parco en sus opiniones. Pero hacia el final de su carrera, como dice Emir Rodriguez Honegal, "Quiroga se vuelca a
la crltica para convertir la reflexidn sobre su arte en instru­
ment o de defensa y ataque. No es un critico ni pretends serlo,
pero como necesita defenderse, sale a discutir los fundamentos
retdricos del cuento. A diferencia de mucho3 que teorizan antes
de crear algo que valga la pens, Quiroga sdlo se pone a hacerlo
cuando ya tiene tres ddcadas de empecinada experiencia literaria”^°.
Pero si son dstas las motivactones directas de la genesis de
sus artlculos, y no tanto una motivacidn diddctica como podrla
34
-
ser la causa aparente que esboza en la introduccidn de algunos
de ellos (por peticidn de "amigos de la infancia"), poco importa. En cambio, merece destacarse por obvio que nadie -y nrucho
menos Horacio Quiroga- escribe sobre lo que no conoce o no le
atafie directamente. Por lo que, quizds tangencialmente o, como
dice Rodriguez Honegal, por "mdrito adieional", podemos sacar
de esta serie de artlculos alguna3 consideraciones vdlidas pa­
ra conformar una "podtica del cuento”, una "verdadera retdrica"
que subyace a todo lo largo de la creacidn misma, y que poco a
poco va tomando cuerpo en la conciencia de nuestro autor. Son
estos aspectos, mds o menos sistematizados por autores anteriores, los que nos servirdn para bacer una comparacidn entre su
teorla y su prdctica. Y, dicho sea de oaso, nos ayudardn a mane
jar una perspectiva en el andlisis de su obra que no contradice
a otras, sino que puede ajrudarlas y complementarlas.
II.2.
La presencia de Edgar Allan Poe en la teorla del cuen­
to en Horacio Quiroga. La crltica quiroguiana ha senalado ya la
presencia de Poe en el autor uruguayo como una de las influencias que md3 ahondaron en su prdctica cuentlstica. Sin embargo,
poco o casi nada se ha dicho sobre la influencia tedrica que el
escritor norteamericano imprimid en la concepcidn que sobre el
cuento se forad. Despuds de todo, la influencia de Poe sobre la
obra de Quiroga se cine a una eftapa en su evolucidn literaria
que podemos catalogar como dpoca de imitacidn de sus maestros,
y bdsicamente de Poe.
El mismo, en el precepto primero de su
"Decdlogo del perfecto cuentista", lo pone a la cabeza de los
maestros; "Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov52
como en Dios mismo" .
No vamos a participar de la discusidn sobre el valor o dis-
35
valor de este "periodo temprano de su obra literaria" (Margo
Glantz), pues creemos quia en dltima instancia -con matice3 dijj
tintos y con model03 diferentes- es una etapa por la que todo
creador se inicia antes del desarrollo de su personalidad lite­
raria. Sdlo que en unos es mds visible que en otros por el cono
cimiento -y publicacidn- de esos primeros textos que vienen
siendo parte de los primeros ejercicios del oficio. Es de mayor
importancia sefialar que, en este caso, la influencia de foe re­
sults decisiva para marcar la orientaci<5n que va a tomar su con
cepcidn sobre el cuento. Y esta formacidn tedrica indudablemente proviene de los ensayos mismos de Poe sobre el tema, y no tan
to de los cuentos del escritor norteamericano. Es decir, que la
influencia que podemos verificar en los cuentos de Quiroga, de
temas y tdcnicas de los cuentos poeianos, proviene directamente
de tales cuentos y no de la teoria esbozadsa por Poe en sus ensa
yos; y viceversa, que la teoria sustentada por Quiroga sobre el
cuento proviene -en cuanto a influencia o a suscripcidn de nocio
nes- directamente de los ensayos de Poe sobre el tema y no es
que Quiroga la deduzca de la obra de dicho autor.
53
Con la afirmacidn anterior, no pretendemos senalar que la
teoria de Quiroga provenga tfnica y exclusivamente de las nocionea de Poe ni, mucho menos, que sean transcripciones literales
o adhesiones sin distingos a un corpus tedrico. Oeseamos mds
bien sedalar, primero, que la teoria sobre el cuento en Quiro­
ga surge motivada directamente, y en primera instancia, como un
acto reflexivo de tales concepcionea. Es decir, es alii en donde encontramos su explicacidn y fundamentacidn directa, primarla. Es la piedra fundamental de su edificio tedrico. Y segundo,
que la visidn de Quiroga sobre el cuento se matiza y perfecciona a travds de otras referencias y pr&cticas cuentisticas. En
- 36 -
este sentido adquiere, sobre todo en ciertos punto, rasgos de
•originalidad* que eatdn su3tentados, y en concordancia, con la
otra idea ya senalada: el descubrimiento de la literatura -del
cuento en especial- como algo autdntico, sincero, verdadero. Es
ta concepcidn, por otra parte, marca el ingreso de una manera
especifica a un movimiento literario mds amplio y complejo deno
minado Realismo. En dicho sentido nos suscribimos a la idea his
toricista de que Quiroga, "criado en el Moderoismo mds provincia
no lo deja y se realiza como escritor en un realismo trascenden
te"
, siempre y cuando se acepte que esta realizacidn, si bien
se engloba dentro de una preocupacidn de dpoca -de moda litera
ria-, es producto de un descubrimiento personal a tono con la
idea de identificacidn entre el hombre y el escritor.
Tampoco pretendemos minimizar las otras influencias tedricas de maestros que dl mismo reconoce: valga decir Maupassant,
Kipling, Chejov, DostoievskL, Tolstoi, etc., sdlo que en estos
casos creemos que si son las prdcticas de realizacidn de escritura las que marcan dicbas influencias. El Modem!smo mismo -a
pesar de que Horacio Quiroga lo rech&za como postura- dejd p m
55
"
funda huella en su teoria.
Todo esto nos lleva a consideracio
nes que ran mds alld del Modemismo, de los modelos citados y
de Poe mismo: la concepcidn del cuento en Quiroga tiene, en dlti
ma instancia, su fundamentacidn en lo que se ha dado en llamar,
quizds a falta de mejor tdrmino, "retdrica tradicional", susten
tada principalmente en Aristdteles, pero que viene de antes.
Pero, repetimos, la teoria de Edgar Allan Poe le sirve de motivacidn y de modelo, con una consecuente reelaboracidn, con to­
ques especlficos, y de alii su ’originalidad*.
II.3. EL problems de elasificacidn de los cuentos de Horacio
- 37 -
Qairoga. y delimitacidn de nuestro corou3 de eatudio. La critic^
sobre la obra literaria de Quiroga ha manejado -superficialmente
y no de manera sistemdtica- una especie de clasificacidn de sus
cuentos para delimitar valoraciones y aenalar mdrito3 y defectos. Y 3i bien ea necesario hacer estos deslindes en au producci6n cuentistica, sobre todo en un trabajo como el que aqul intentamos, es importante senalar desde ahora que no existe una
clasificacidn ooherente y significativa de I03 distintos tipos
de cuent03 que Quiroga eacribid. Ea cierto que se han manejado
tdrminos que desean ser limitativos -'cuentos de horror’, 'euen
to3 fantdaticoa’, ’cuentos miaioneroa*, 'cuentos para ninos’,
por citar alguno3 ejemplos-, pero tambidn ea cierto que en dichas nomenclaturas no ae encuentra un fundamento de clasifica­
cidn comdn a todas ellaa. Para que la clasificacidn de un todo
sea vdlida, segdn nos recomienda un principio de ldgica elemental, debe existir un fundamento, un punto de vista dnico que de
limite y separe con precisidn las diferentes partes posibles.
Ea cierto que podrdn hacerse de un todo tantas divisiones cuantos puntoa de vista distintos se utilicen, pero una no tendrd
nada que ver con la otra ai parten de fundamentos distintos. Tal
parece que en la crltica quiroguiana se han manejado diversos
puntos de vista para la clasificacidn de 3us cuentos. Asl, se
habla de truentos miaioneros*, con lo que se nos quiere indicar
aquell03 cuentos que se ambientan en la regidn -bien delimitada
geogrdficamente- de Misiones. Existe un punto de vista de situa
cidn geogrdfica. Se habla tambidn de sus 'cuentos para niflos*,
basdndose en el subtltulo de una de sus colecciones: Cuentos de
la selva para los niflos. Y ahora estamos ante ion criterio de eleccidn de destinatario. Se dice tambidn que eacribid ’cuentos
de horror*, con lo que bien podrla entenderse un punto de vista
temdtico o, lo que mds bien parece que se quiere aenalar, un *e
- 38 -
fecto* a produeir en el lector de acuerdo a las influenciaa bien
marcadas de Poe. Se habla, por otra parte, de sus cuentos *fantdsticos* como ana oposicidn a sus cuentos ’realistas*; clasifi
cacidn mds aceptable si no fuera por los problemas do jlefinicidn
que los tdrminos encierran.^
Con 10 anterior, no pretendemos senalar una falta de seriedad en la critica quiroguiana con respecto a este punto, sino
una falta de unidad de criterio para la clasificacidn de su obra. Sin embargo, existe una elasificacidn mds coherente; y es
la que se fundaments en un punto de vista cronoldgico, De acuer
do a dsta, a tono con la evolucidn de todo proceso human o y por
lo tanto aplicable a todo proceso literario, se puede ciasificar
la produccidn cuentistica de Quiroga en tres grandes apartados
que corresponden a tres dpocas delimitadas por fechas mds o menos identificabless ana primera de inicio, de imitacidn de mode
los y de asimilacidn gradual de influencias; la segunda, dpoca
de madurez, representaria lo mds original de su obra; y, por t5l
timo, una dpoca de decadencia o reiteracidn de tdpicos aparente
57
mente ya superados.
Pero aceptar esta clasificacidn signifies
aceptar varios problemas de los cuales el mds importante, como
lo seSala Enrique Anderson Imbert en una breve acotacidn a Qui­
roga, es la dificultad de deslindar las caracterfsticas esenexa
les de cada uno de dichos periodos: "sus libros no pueden clasi
ficarse por etapas. Por lo general, recogen cuentos escritoa en
anos muy diatantes. Aai, la fecha del volumen no dice nada sobre la fecha de la camposicidn de su contenido, Quiroga selec—
cionaba los cuentos de cada libro, con un criterio temdtico, no
58
cranoldgico"
. Desde luego que el problema de separacidn cro—
noldgica por libros deja de tener vigencia en la actualldad gra
cia3 al trabajo de una dispoaiddn cronoldgica por cuentos, to
- 39
mando como dato no la publicacidn del libro que los contiene,
sino su primera aparicidn en revista o periddico.
Pero aun a-
s£, esta clasificacidn no es distintiva por otra razdn que Nod
Jitrik advierte: "cualquiera que sea la cronologfa real de la
produccidn en Quiroga, tomando la fecha de aparicidn de sus li­
bro s como el momento inmediatamente posterior a su elaboracidn,
se puede obserrar que las influencias sufridas 7 la orientacidn
propia casi nunca dejan de coexistir."
as!
tenemos que un es
tudio puramente cronoldgico, ademds de bastante ertenso, no de­
limits el valor especffico de cada etapa, pues nos lleva a dejar
fuera cuentos que tienen iddnticas caracteristicas de la dpoca
estudiada, como a incluir cuentos de distinto valor 7 mds afines
a los de dpocas anteriores o posteriores.
BaTtmindo Lazo, en un "Estudio preliminar" a una antologfa de
Horacio Quiroga, consciente del problema, maneja un intento de
cla3ificaci<Sn que nos parece esclarecedor en muchos sentidos, 7
que, junto con el oriterio cronoldgico, nos permitird llegar a
delimitar nuestro campo de estudio* Es el SU70 un intento sign!
ficativo -mds anotado que trabajado- ante la carencia de puntoa
de vista de otros crlticos que se ban ocupado con mds detalle
de la obra de Quiroga. Valga esto como excusa para disculpar lo
extenso de la cita:
"Mds que dividir su obra en aecciones transversales, siguiendo su evolucidn cronoldgica, parece preferible hacer
la division longitudinalmente en dos tipos de relatos de
paralelo aunque diferente desarrollo: el cuento literario inspirado en modelos reconocibles 7 expresamente reconocidos por el autor, 7 el conjunto mds numeroso que,
a falta de tdrmino mds apropiado, pudiera denominarse de
cuentos naturales, de estilo personal, espontdneo, por
su materia, llamados por Quiroga cuentos de monte, clases de las quej por razdn de la finalidad especifica,
puede diferenciarse una tercera, la de los cuento3 de la
selva para ninos. Pero esta clasificacidn, lo mismo que
41 -
tor* en quien se desea producir un efecto determinado. Y en este sentido, el "contenido es goberaado por la estrategia y tdctica de la narracidn". En el segundo grupo, en cambio, lo mds
importance es lo que se quiere comunicar y por eso la forma de
hacerlo se da -al menos en apariencia- u n p o o o por afiadidura,
porque estd al servicio de tin contenido. Hasta aqui el planteamiento de Raymundo Lazo va mds o menos bien, pero 61 senala otro grupo de cuentos que, segdn piensa, no encaja dentro de estos esquemas. Y aqui se da uha desviacidn del punto de vista original en donde el critico se orients por el tipo de pdblico al
que van dirigido3 dichos cuentos: el infantil. Textos de tal in
dole, y no sdlo loa que aparecen en Cuentos de la selva -para niSos, difieren de las clases antes mencionadas por su misma estructuracidn narrativa que cae dentro de lo 'fabulesco', entendiendo como rasgos pertinentes de ello la presencia, por una
parte, de ’personajes animales* y, por otra, ciertos mecanismos
de estructura y tdcnica narrativa de 'literatura infantil'. Aun
que creemos que es de 3uma importancia esta parte de la produccidn cuentistica de Quiroga, la dejaremos a un lado por conside
rar que se sale de los lineamientos esenciales del presente tra
bajo, ya que presupone otro tipo de anilisis y planteamientos
que vendrian a desviarnos de nuestros propdsitos.
Recapitulando y ampliando el concepto dasificatorio de Haj
mundo Lazo, diremos que la produccidn cuentistica de Horacio
Quiroga es deslindable en dos series gendricas de cuentos. Uha
en donde nuestro autor, a voces con plena conciencia y otras de
jdndose llevar mds por el entusiasmo, plasmd formas narrativas
.on que se descubre de manera mds o menos Clara la influencia de
sus maestros, tanto temdtica como tdcnicamente; sin dejar, por
eso, de introducir, sobre todo conforms avanza en su prilctica,
- 42 -
rasgos peculiares. Pero aquf las influencias y la tdcnica imita
tiva son mds notorias, a tal grado que existe quien, como Bor­
ges, le critique se dedicara a escribir los cuentos que ya hablan sido escritos por sus maestros: "Escribid los cuentos que
ya habfan escrito Poe o Kipling"
Frente a este grupo, aunque
coexistiendo cronoldgicamente, existe el otro en donde los ras­
gos originales desbordan no sdlo en cuanto a temas -o a la vi
sidn de ellos- sino tambidn en cuanto a la tdcnica. Pues no se
puede decir que en dstos la tdcnica estd ausente, sino que es
distinta en cuanto no es tan perceptible. Horacio Quiroga nunca aesdend la tdcnica, al contrario, siempre la considerd esencial, pero no por encima del contenido.
Cabe decir que esta3 d03 clases de cuentos corresponden a lo
que Nod Jitrik liana "dos formas de la personalidad de Quiroga":
"Una, la relativa a la absorcidn de las influencias; otra, a su
produccidn original. Ni en una ni en otra falta la gran clase de
narrador, pero e3to no significaria mucho si el margen de origi­
nal i dad no fuera realmente importante. Si Quiroga no bubiera es
crito mis que 'Anaconda* o 'La gallina degollada*, habria que
considerarlo como un excelente narrador pero nada ni mucho mda.
Gracias a que escribe 'Los fabricantes de carbdn', ’La insolacidn* o 'Tacuara Kansidn', es que supers esa calificacidn y se
separa de otros escritores que suelen hacer un culto tranquilo
y trabajoso de las influencias que de una vez adoptaron o se les
impusieron por diversas razones"
64
.
Sin duda, la clase mds importante es la segunda, la llamada
por fiaymondo Lazo "cuentos naturales", por expresar verdaderamente su produccidn mds original. Pero por cuestiones prdcticas
no podemos tomar esta clase en forma global, sino que se ha
- 43 necesario un deslinde mds a tono con la idea directriz del pre­
sente trabajo. Por lo que hard una seleccidn de un corpus mds
restringido, en base a los Siguientes puntos:
A. Delimitacidn cronoldgiea. Cuentos publicados entre los a
nos 1912-1926. La eleccidn de la primera fecha obedece, por una
parte, a la situacidn de arraxgamiento de Quiroga en tierras mi
sioneras, y por otra, a la publicacidn de algunos de sus primeros cuentos significativos: "A la deriva", "El alambre de pdas"
6&.
La segunda fecha, 1926, es la fecha de publicacidn de su libro
Los desterrad03; "su libro mds homogdneo y decidido, donde parece haber abandonado para siempre todo otro recurso que no aaliera de si mismo y en el cual no incluyera ese particular mundo formado a costa de afios y fatigas"
B. Delimitacidn ideoldgica. El lapso cronoldgico anterior si
gue siendo, en su conjunto, demasiado extenso, por lo que se ha
ce necesario introducir otra nota diferenciadora mds a tono con
la finalidad que nos proponemos: encontrar los cuentos mds sign!
ficativos de una bdsqueda personal en la expresidn literaria,
acorde con la bdsqueda del 'yo* mds intimo de Quiroga y que tram
ciende, en un sentido mds general, su concepto del hombre.
Durante el tiempo de arraigamiento en las selvas misioneraa,
Quiroga vive "buscdndose a si mismo e intentando fugarse de si
en todo instante, como si recubriera con mil mdscaras el rostro
verdadero, al punto que todo en dl toma por momentos el aspecto
de una evasion lirica de la realidad, aunque construya con materiales reales el mundo de sus suedos. Htuide su vida en la sel
va para encontrarse a si mismo y la hunde tambidn para olvidar67"
se de siw
. Esta dpoca de su vida aparece como un trance de
prueba de donde quien saldrd librado serd el hombre mismo. Y pa
ra que dicha prueba sea efectiva, y no sdlo tedrica y metafdri-
- 44
ca, se requiere de un espacio que represente los riesgos y ponga
a prueba al ser humane en todos sus aspectos. EL espacio -descu
bierto al principio por circunstancias fortuitas- serd Misiones.
Y en este dmbito -convertido en espacio literario-, se moverdn
sus personages mds representatives. Misiones serd no s6lo escenario de acciones sino elemento mismo de accidn. Para poder salir librado de la lucha entablada entre los habitantes de dicho
territorio es necesario hacerse violencia, pues no se busca en
este espacio una "Arcadia" sino un lugar de prueba de fuego pa­
ra el hombre. Para salir airoso de esta prueba se necesita una
gran fuerza de voluntad. Asi, pues. Misiones (con su selva o sus
lindes), y la voluntad 3erdn dos constantes'que debemos buscar
reflejadas en su ‘verdadera*, en su mds •sineera*, en su mds *o
riginal* produccidn literaria. En tal 3entido, serd data una
produccidn literaria de verdadero compromiso consigo mismo y con
el hombre en cuanto a la visidn que de dl se tiene. Y las expe—
riencias que resulten serdn vanas si se guardan para si; de alll surge la necesidad de confirmarlas en textos que sean no sd
lo documentos pasajeros (artlculos periodlsticos o cartas) sino
algo mds perdurable y que transcriba lo mds fielmente posible
estas experiencias. El cuento, por estar mds a tono con la inten
sidad narrada. es el mejor vehlculo de expresidn para semejantes
ideas. A Quiroga no le interesa narrar toda la vida d e l o s pez>>
sonajes sino sdlo los episodios que mejor muestren estas actitu
des. EL cuento. como espacio narrativo, es. o debe ser en el
aentir de Horacio Quiroga. un reflejo de la vida, una recreacidn
de. ella. Pero de toda su produccidn hay un conjunto que mejor
represents esta preocupacidn, y son los que podrlamos ya cata—
logar de "Cuentos misioneros" para utilizar un tdrmino ya acu2ado por la crltica. Este concepto ya no se restringe sdlo a u n
marco geogrdfico que, aunque importante, podrla ser intercambia
45
ble por otros similares, sino a un ambiente, a un espiritu de
lucha, de prueba, a una voluntad presente en el hombre que lo
hace distinto a la gran mayorla de los habitantes de la selva.
68
En esta prueba, la muerte no aparece como un tema mds, como pue
de ser la locura o el amor, sino como un elemento esencial que
no puede faltar dentro de un verdadero riesgo. A Misiones. como
ambiente selvdtico, a la Voluntad. como fuerza opositora a la
naturaleza, hay que afiadir la Muerte. como riesgo inminente de
la lucha: tres constantes de los \mentos misionerost.
I&cho lo anterior, mencionaremos los cuentos que estdn den­
tro de estas dos delimitaciones: la eronoldgica y la ideoldgica.
El orden es cronoldgico, de acuerdo con la priraera fecha de publicacidn. Junto va el titulo de cada volumen en donde se encuen
tra publicado.
"Los inmigrantes"
"A la derive"
"Los Pescadores de vigas"
"Los mensri"
"Una bofetada"
"Van-Houten"
"La voluntad"
"Los fabricantes de carbdn"
"TJh pedn"
"En la noche"
"Tacuara-mansidn"
"El hombre muerto"
"La edmara oscura"
"El techo de ineienso"
"Los destiladores de naranja"
"El desierto"
"Los desterrados"
1912
1912
1913
1914
1916
1917
l9l8
1918
1918
1919
1920
1920
1920
1922
1923
1923
1925
El salvage
Cuentos de amor
**
El salvaje
Los desterrados
El salvaje
Anaconda
El desierto
Anaconda
Los desterrados
M
n
n
H
El desierto
Loa desterrados.
- 46 -
Capftulo III
UNA HISTOBIA A CONTAB Y SU SIGNIPIGACION
III.O. 7a Se sabe que la palabra euento viene del latin 'com
70
putu3* = "cdlculo, cdmputo" , y de all! pas6 a significar la
aecidn de "narrar, relatar*. En an principio el t draino euento
ae usd con ambas acepcione3, quedando reservado despuds edmputo
(cultismo) "para lo estrictamente nuadrico", y euento (voz popu
lar), como sustantivo, pasd a aignificar "el viejisimo quehacer
71
humano de narrar hechos e historiaa curiosas"
. La palabra
euento signifies, pues, en su sentido mds generalizado, la narracidn de una historia, independientemente de que sea considerada veridica o falsa. Asi, desde tiempos remotos no puede hablarse de un euento sin historia. 7 es en tal sentido como Hora
cio Quiroga lo entiende cuando senala que "desde los primeros
balbuceos de la civilizacidn",. "el euento literario (...) consta
de los mismos elementos sucintos que el euento oral, y es como
dste el relato de una historia bastante interesante y suficien72
temente breve para que absorbs toda nuestra atencidn"
.
Toda historia -a cualquier nivel, y ya sea entendida como
ciencia o como composicidn literaria- se basa en la exposicidn
de eiertos hechos protagonizados por el hombre. Satos hechos
forman un conjunto de acciones que han sido seleccionadaa de un
conglomerado mayor —tanto por el historiador como por el autor
literario- para destacar su importancia de acuerdo a una final!
dad que quiere ser mostrada. Pero para que esta final!dad sea
lograda, es necesario introducir un elemento de coherencia entre
las distintas partes. Serd dste el que configurard, en el sent!
- A l ­
io literario, el "entramado de las cosas sucedidas" -el 'mito*
en Aristdteles
-. Para hacer inteligible el ’entramado', "hace
faita introducir una organizacidn elemental en este ’eonjunto*
de acetones realizadas, siendo la organizacidn cronoldgica la
nUts simple: el marine hace un viaje, vuelve, encuentra a su mu74
jer, y la mat a"
. Por supuesto que en e3te sentido* tanto cons
ta de historia el cuento como la novela y la mi3ma obra de tea75
tro.
Pero, como apunta Quiroga, en el cuento la historia debe
ser "euficientemente breve". Y, ademds "no es indispensable* *£
vidrtenos la retdrica, que el tema a contar constituya una hiatoria con principle* medio y fin. Una escena trunca* un inciden
te, una simple situacidn sentimental* moral o espiritual* pose76
en eleraentos de sobra para realizar con ellos un cuento"
.
III.l.
Las historias de los *cuentos misioneros*. No tomemos
al pie de la letra las palabras de Horacio Quiroga* sino su sen
tido m&a general que apunta a la idea de que mientras la novela
narra toda una serie de acetones -puede hacerlo por su exten_
sidn— , el cuento se ciSe a un conjunto de acetones m&s pequeHo.
Pero por mds pequeSo que sea este entramado o conjunto* siempre
podremos localizar una sucesidn temporal en las acciones. De otra manera estariamos ante una exposicidn de sentimientos* re—
cuerdos 0 reflexiones que convertirlan a ese texto en cualquieroosa menos en cuento. Esta situacidn es la que define a un tex—
to como "El hombre muerto" y nos permite considerarlo como cuen
to y no como un simple conjunto de reflexiones sobre la muerte.
En 61 se nos narra lo siguiente: un hombre* terminada su labor*
decide descansar. Mientras se dirige al espacio elegido, al era
zar un alambrado, resbala y accidentalmente se entierra el ma­
chete en el vientre. Hhsta aqui el tiempo transcurrido es demasiado breve* cuestidn de segundos si se quiere* pero se da una
48
continuidad de acciones: traslacidn, paso del obstdculo, acci­
dents. Esta sucesidn cronoldgica presupone un orden que no pue—
de ser invertido. Despuds el protagonista queda fisicamente ±nm<5vil, aunque mentalmente recorre pasajes de su vida mezclados
con reflexiones aobre la muerte. SI tiempo, a partir de ese mo­
ment o, contimia a pesar de todo, a pesar del protagonista misb o , hasta conducirlo inexorablemente a su punto final: la muer­
te. El tiempo narrado de la vida del personaje es solamente un
cuarto de hora mis o menos, si nos atenemos a las observaciones
del narrador (el muchacho que pasa todos los dias a las once y
media, 7 la hora en que su mujer 7 sus hi3os van a buscarlo pa­
ra comer: las doce menos cuarto). Tal conjunto de acciones, aun
que minimas, son bastante interesantes para absorber nuestra atencidn, 7 permiten, al fin 7 al cabo, conformar una narracidn.
Por oposicidn a este tipo de historia, existen otras que abaraan un espacio cronoldgico mayor. Tal es el caso de "Una bofetada". El argumento es el siguiente: un pe<5n> que ha si do castigado para servir de escarmiento por un disturbio en un barco,
es abofeteado por el dueno del obraje, Sorner, en CU70 puerto se
sucitd la revuelta. Sorner le prohibe, ademds, volver a pisar
sus terrenos. Xranscurren cinco ados 7 un poco mds de dos meses
7 medio, cuando el pe<5n vuelve a encontrarse con Sorner, 7 toma
venganza. Cinco ados con doa meses 7 medio no es tiempo breve
para ser contado en un cuento. Pero el narrador se ha fijado pri
mordialmente en los dos encuentros: el del agravio 7 el de la
venganza. Son dstos los que ha narrado con detaile. Xndudablemente que entre estos dos episodios hay un tiempo demasiado lar
go 7 lleno de acciones, pero que no son interesantes para la
historia. Tampoco el narrador resuelve este lapso con un simple
"Y asl transcurrieron cerca de cinco ados", sino
los cubre
49
de la siguiente manera: despuds del primer incidente, Acosta
-el mayordomo contratista que sufre tambidn un agravio por par­
te de K o m e r - toma venganza a partir del siguiente viaje: quin­
ce dlas despuds. IXirante dos meses, provee de alcohol a los peones que desembarcan en el obraje de Komer, provocando con esto nuevos disturbios. Uientras, la venganza del pedn queda en
suspenso, quedando tambidn en suspenso las acciones del protago
nista. Pero el narrador nos insinda que durante estos dos anos
que sucedieron, el pedn trabajd en varios lugares, menos en los
obrajes de Komer. Y para no perder la continuidad con el suceso
del agravio, nos sefiala: "ya se ves el antiguo disgusto con Kor
ner y el episodio de palo mayor (lugar de la nave en que se ama
rrd al pedn) habian convertido al indiecito en persona poco gra
77
~~
ta a la administracidn"
. Y acto seguido abrevia otro lapso
mayor: "Corrieron atSn tres ados", en los cuales "el mensri subid
una sola vez al Alto Parand, habiendo concluido por considerar
sus medios de vida actuales mucho menos fatigosos que los del
monte" (p.30). los "medios de vida actuales" no son de trabajo,
sino de vida a expensas de las mensualeras. "Un dia, sin embargo^
levantd vivamente la cabeza y la volvid. toda oidos. a los conchabadores que ofrecian espldndidos anticipos a una tropa de
mensds recidn desembarcados. Se trataba del arriendo de Puerto
Cabriuva. casi en los saltos del Guayra, para la empresa que re­
gent eaba K o m e r " (p.3l). Bien ae vo que el interns que lo mueve
no es el dinero. Aqui comienza el episodio -o conJunto de episo
dios - que van a culminar can la venganza.
Y si continuamos analizaado las demds historias de los 'cuen
tos misioneros', aaearemos como conclusion que siguen mis o me­
nos los mismos procedimientos que las anteriores. "Los inmigran
tes" y "A la deriva" se asemejan mucho -quizds por el misuo tema
50
de la muerte- a "KL hombre muerto". Las demds historias, en prin
cipio, parecen seguir iddntico tratamiento al de la historia de
"Una bofetada". Sin embargo, conviene bacer al respecto algonas
observaciones. En Van-Houten" al igual que en "La cdmara oscura",
las dos historias narradas comienzan en el momento premonitorio
en que se va a desencadenar una accidn que culminard con la muer
te de los personajes. En "Van-Houten" el personage del mismo nom
bre acaba de construir una ’guabiroba* que quiere probar para
divertirse. "La cdmara oscura" se inicia con la noticia de que
el Juez de Paz "de viaje en Buenos Aires, habfa sido victims del
cuento del tio y regresaba muy enfermo" (Los desterrados, p.95).
Ambas historias terminan con la muerte de los protagonistas y
con la impresidn que dichas muertes causan en el narrador. Pero
entre el inicio y el final de ambas, olviddndose de la situaeidn
actual de los protagonistas, el narrador intercala una serie de
acontecimientos anteriores que sirven para definir la personal!
dad de los protagonistas. En "Tacuara-mansidn" y "Los desterra­
dos" se define primero, por la mencidn de ciertos acontecimien­
tos pasados, el cardcter de un personaje; despuds se le de ja pa
ra, por el mismo procedimiento, bacer la earacterizacidn de uno
nuevo, y al final unir los destinos de ambos. En "lacuara-man
sidn", el narrador presents primero unas "muestras de ese raro
cardcter" de Juan Brown, para despuds precisamos, con la descripcidn de breves rasgos ffsicos y pequenas andcdotas,"la personalidad de monsieur Bivetn(op.cit.p.56; 61). Acto seguido, da
comienzo el episodio m&s importante de la histozia -el \iltimo
"vis-a-vis" de ambos persona jes- que termina con la muerte de
Rivet. En "Los desterrados", es "el negro Joao Pedro" quien merece la primera relacidn de suceso3 que lo d'efinen; toca despuds
el lugar a "el otro tipo pintoresco":Tirafogo. Y toma unidad la
historia cuando, por anoranza "del dulce calor de la madre pa-
- 51 -
tria" (p.40), ambos emprenden la aventura del regreso a su tierra. Dicho relato termina tambidn con la muerte, en este caso de
los dos personages. Bs de notarse. ademAs, que en estos dos cuen
tos eziste una especie de introduccidn en que se sugieren histo
rlas de otros personages similares a las de los protagonistas.
Tal parece que el narrador quiere advertirnos: atencidn, el hecho de que sdlo me concentre en determinados personajes y sus
historian no quiere decir que Astas sean particulares, sino paradigmAticas de otras desarrolladas en el mismo espacio. AdemAa
es frecuente el caso de interteztualidad en los diversos relatoa
de Los desterrados; ya que hay personajes que mencionados tan—
gencialmente en un cuento, pasan a ocupar el lugar de protago—
nistas en otro. Asi en "Tacuara-mansidn" nos dice de Luisser, el
mecAnico manco:
"En esos momentos el optimista sujeto ae ocupaba de la
destilacidn de hojas de naranjo, en el alambique mAs original que darse pueda. Ya volveremos 30bre e3ta fase
suya** (p.61).
Y en "Los destiladores de naranja" ae introduce a este personaje, que ocupa un lugar importante en la historia, de la si—
guiente manera: "El manco, que ya hemos conocido con Bivet en o—
tro relato..." (p.107). Lo mismo sucede en "La cAmara oscura":
"Ya contd en la historia del medio litro de alcohol carburado que bebieron don Juan Brown y su socio Hivet (cfr.
"Tacuara-mansidn"), el incidents de naiues en que actud
el Juez de Paz"(p.95)»
Eziste, por otra parte, en un buen ndmero de cuentos —"Vhn
Houten", "La voluntad", "Tacuara—mansidn", "La cAmara oscura",
"Los destiladores de.naranja", "Los desterrados"— episodios, a—
notados como de paso, de personajes que bien mereclan -al menos
asl lo pensamos- ser dignos protagonistas de otros relato3. Ee­
ro esta seleccidn de personajes y de histories de un mundo que
52 -
intuimoa mda grande, obedece a unpropdaito, tal vez no may deliberado, de presentar adlo los momentoa aignificativos. con
personajes aignificativoa de ana ideologia que estd latente en
el autor y que quizda a vecea ae le hizo demaaiado patente. No
importa tanto que la historia narrada abarqae an lapao cronoldgico pequeno. Lo que al interesa ea que laa accionea aqul narra
daa ae convierten en situaciones significativas que van mda alld
de aus particulares andcdotasi Julio Cortdzar, quien al igual
que Quiroga avala au teoria con nnn. ertensa prdctica, utilizando como elementoa analdgicos la fotografia y el cine para diaer
tar aobre el cuento y la novela, aefiala:
"Mientras en el cine, como en la novela, la captacidn de
eaa realidad mda amplia y multiforme ae logra mediante el
desarrollo de elementoa parciales, acumulativo3, que no
ezcluyen, por supueato, una 3inte3is que dd el climax de
la obra, en una fotografla o e n u n cuento de gran calidad ae procede inveraamente, ea decir que el fotdgrafo o
el cuentista ae yen oreciaadoa a escoger y limitar una imagen o an acaecimiento que aean significativos, que no
aolamente valgan por ai miamoa. aino que aean capaces de
actuar en el eaoectador o en el lector como una eapecie
de auertura. de fermento que nroyecta la inteligencia y
la aenaibilidad hacia algo que va mucho mda alld de la
andcdota viaual o literaria contenidas en la foto o en
cuento" 78.
Tfixa pregunta surge obligada: en eatoa *cuentos miaioneroa*
iqud ea eae "algo que va mucho mda alld" de eataa andcdotaa, de
estas hiatoriaa narradas? iHacia qud apertura apunta cada
de
eataa hiatoriaa que hace que ae txaacienda la "pequefia y a vecea
79
miserable andcdota que cuenta"?
Hay que decir, primero, que las eleccionea concretas de es­
tas andcdotas o hiatoriaa en los 'cuentos miaioneroa* ae le imponen a Quiroga -y en tal aentido las toma de la realidad circun
53
dante— -por una motivacidn que es indicadora de su modo de ser,
de pensar, es decir de una visidn de la realidad que corresponde a la visidn que del ser humano tiene. Y en este sentido, estos cuentos van mds alld del simple reflejo de acontecimientos
de su propia. vida o de acontecimientos de personas con las que
convivid. Van mds alld, inclusive, de una simple finalidad de
^rfelatos de color local -o de ambiente": "evocar ante los 03os
de un ciudadano de gran Ciudad la naturaleza andnima de cualquier
perdida regidn del mundo, con sus tipos, modalidades y costumdo
bres,..."
. Sin negar por ello, que puedan contener tales sus
tratos y que, a travds de ellos, podamos conocer ciertos rasgos
8x
de la personalidad del autor,
costumbres y peculiaridades de
los habitantes de una regidn determinada. Todo esto se trascien
de euando sus historias logran presentarnos una "apertura" hacia otro dngulo de significaciones; euando se convierten en el
reflejo de una concepcidn del mundo y, especificamente, de una
concepcidn del hombre. Por eso es que en todo3 estos cuentos po
demos encontrar elementos comunes que nos llevan mds alld de las
simples historias narradas y nos pre3entan una viaidn especlfica
del hombre y su mundo.
De la importancia que Quiroga le da al elemento ideoldgico
dentro del arte y de la literatura hablan las siguiente3 lineas:
"EL arte de escribir consiste en hallar, para cada idea,
la palabra justa que la exprese; y en disponer estas palabras con el summum de eficacia profesional.
"la idea es naturalmente lo esencial en el arte. Al acto.
de sentirlas suele llamdrsele *tener algo que decir'. De:
aqul que el tener ideas, primero. y la suerte de hallar
las palabras que las expresen definitivamente. son las
dos facultades maestras del escritor" 82.
De. aqul, pues, que la idea o conjunto de ideas, que a^unta
- 54 -
hacia lo que podriamos llamar la tesis humanists de los 'cuentos
misioneros', 3ustente ana tdcnica, un 'oficio de cuentista* que
eleva a dichos cuentos a un nivel universal hacidndolos trascen
der los limites regionales y temporales de sus bistorias y per­
sonages, y los convierte, en consecuencia, en una muestra de su
produceidn mds original.
la tesis humanists de estas historias parte, en primer lugar,
de un espacio literario, Misiones, en donde se descubrird la re
alizaci<5n verdadera del ser humano, oor esa prdctica de la voluntad que lo distingue de los demds seres que habitan el misO'
mo espacio. Y por 10 mismo, aqui la muerte cumple un panel de
riesgo que hace valorar la vida en un sentido mueho mds profundo.
III.l.A. Misione3, esoacio literario de los 'cuentos misioneros *, simbolo de la realizacidn del hombre. Si 1903, como por
azar, Quiroga tuvo su primer encuentro con Misiones, en la expe
dicidn que organizara Leopoldo Lugones a las ruinas jesuiticas.
Sntonces no se dard cuenta de la importancia que para su vida
-tanto personal como literaria- tendrd dicho lugar. Sste aerd
su primer contacto con su oafni.no a Damasco -figura tan empleada
posteriormente por dl para serialar, en cartas a Martinez Estrada,
Q -J
el descubrimiento de la vocacidn verdadera
- que poco a poco
ird haciendo consciente hasta llegar a elegirlo como su habitat
y como el espacio literario de sus mejores cuentos. *Qud motivacidn exist! 6 para que Quiroga eligiese este espacio como dmbito de sus accione3 y posteriormente de la3 acciones de sus
personages? Segtin la idea del propio Quiroga habria que ver en
esta accidn suya, como en las de otras personas con las que con
vivid y como en la mayorfa de sus personages mismos, una fuerza
- 55 -
ajena a ellosque los empuja, una vez conocido este espacio, a
no abandonarlo jamds o, al menos en su caso, a regresar siempre
a dl. Esta fuerza nace del mismo espacio, y es catalogada por
Quiroga cono "ensalmo", como "hechizo":
"El territorio nacional de Misiones -o algunas de sus zo
nas caracteristicas- han prestado su escenario para el
desarrollo de mds de un relato que en el recidn llegado
a aquella regidn ha sufrido y continda sufriendo sobre
su destino el ensalmo que el suelo, el paisaje y el clima de Misiones infiltran en un lndividuo hasta abolir totalmente en su voluntad toda ulterior tentativa de abandonar el pais1* 84.
Este ensalmo, como nos seSala en el mismo artlculo, retuvo
en Misiones a "un ingeniero egresado de la Universidad de la FLa
ta". Y preeisamente 41 inspirard a Juan Brown, personaje de ”Ta
euara-mansidn".
Es cierto que en los cuentos solamente este
personaje sufre direetamente tal hechizo; pero hay que hacer no
tar que la mayorla de ellos no son nativos de Misiones. L veces
ae mencionan las causas por las que llegaron a ese lugair, otraa
veces se insiniian y algunas mds permanecen en el misterio. De
los motivos conocidos, abundan los de indole comercial, mismos
que en apariencia llevaron al principio tambidn a Qoiroga. Tal
es el caso de los personajes de nLos inmigrantes" que piensan
enriquecerse en estas tierras para despuds volver ricos y contentos a su patria. Marcos Hienzi, de "Los fabricantes de carbdn", se queda sdlo mientras dura la empresa que lo llevd alld;
su socio Duncan Drdver, en cambio, permanece. Los pulcros burgueses de "En la noche" llegaron con el mismo dnimo de hacer ri
queza "engahados respecto a I03 recursos del pais”; sin embargo,
no r e t o m a n a su patria sino que permanecen hasta llegar a adqui
rir una estabilidad mds o menos pasadera.
Joao Pedro y Tirafogo -personajes de "Los desterrados”- pare.
een haberse refugiado en Misiones por ser zona fronteriza dondd
podfan huir de la ley de su pals. On caso muy significativo es
el de Nicolds Qnitrovich Bibikoff, capitdn ruso de artillerla
-"La voluntad"-, quien va un tiempo a Hisiones con su mujer pa­
ra demostrar un ideal: "un hombre es libre de su alma y de su
vida, donde dl quiere, y donde quiera que estd* (EL salvaje.p,
57). Pero la mayorla de las veces, los personages simplemente
istdn alii sin determinarse causa alguna, aunque sabemos que no
es dse su lugar de origen. Aai Van—Houten, del relato del mismo
nombre, Duncan Driver de "Los fabricantes de carbdn", Qrgaz,
protagonists de "El techo de incienso" (de quien aignificativa—
mente se nos dice que es "amigo de la naturaleza"), Subercasaux,
de "El desierto", y tantos otros mds que son mencionados tangen
cialmente en los cuentos. Incluso el personaje de "El hombre
muerto" procede de otro lugar, lo cual sabemos cuando el narrador nos dice que su potrero "era capuera cuando dl llegd” (Loa
desterrados.p.74). Ndtese, ademds, que hay unos pocos personajes
-los mensd, del relato del mismo nombre y de "Una bofetada"que no escogierom el lugar, por ser nativos de dl. Per® es muy
significative que, por contrapartida, ellos deseen huir. De todas maneras, en todos los personajes exists la misma fuerza de
voluntad por conquistar dfa a dfa un espacio hostil, pero necesario para sobrevivir; o, en el caso de los mensd, es esa misma
fuerza de voluntad la que los incita a abandonarlo.
Sean cnales fueren los motives por los que se encuentran a11f los personales, lo cierto es que este espacio configura un
lugar en donde la vida adquiere una significacidn especial para
la existencia del hombre. Significacidn que no necesariamente
alcanzan a vislumbrar los mismos personajes, ya que traseiende
su visidn. Pero existe una conciencia Clara en los narradores
- 57 -
de algunos cuentos y en Quiroga estd mds que patente en su dpoca
de madurez. En el artieulo ya mencionado de "Misiones", dice:
"A los paralsos terrenales, pues -Misiones es uno de e
1103-, alcanza tambi^n la maldicidn original. La naturaleza es demasiado bella, la tierra demasiado feraz, el
clima demasiado dulce, para que de pronto no surja un
fantasma sombrlo (heladas extremas, lluvias diluvianaa,
sequla atroz) a recordarnos que la vida, ailn en Misiones, no vale sino cuando hay que conquistarla duramente"
86
.
La idea subrayada en la cita aflora en los cuentos de nuestro corpus. No hay que buscarla entre lineas, resalta a primera
vista y los ejemplos sobran. Precisamente si estos personages no
abandonan este espacio, a pesar de sus fracasos, a nesar de la
lucha diaria que tienen que entablar para poder sobrevivir, es
porque alll reside, en el conoepto de Quiroga, el valor de la
vida. lodos los personajes de los 'cuentos misioneros', por voluntad de su autor, viven momentos de lucha, momentos en que de
muestran una voluntad fdrrea en contra de la naturaleza que en
m£s de un aspecto se muestra hostil. En este espacio el hombra
debe conquistar palmo a palmo la naturaleza si quiere vivir, de
be estar vigilante hora tras hora y d£a tras d£a. Debe luchar
a pesar y en contra de la lluvia diluviana:
"Durante m a hora la pareja calada hast a los huesos, a—
vanz6 obstinadamente" ("Los inmigrantes", EL salvage.p.
38).
"EL otono finalizaba, y el cielo, fijo en sequia con chu
bascos de cinco minutos, se descomponla por fin en mal
tiempo constante, cuya humedad hinchaba el hombro de los
mensd" ("Los mensti", Cuentos de amor... p.92).
"En verdad, no fue otro el principal quehacer de Qrgaz
durante sus primeros cuatro ados en Misiones. En Misio­
nes llueve, puede creerse, hasta poner a prueba dos Cha­
pas de zinc superpuestas. Y Qrgaz habla construido su te
cho con tablillas empapadas por todo un otofio de diluvio.
Las planchas de Qrgaz se estiraron literalmente; pero
- 58 -
las -tabillas del techo sometidas a ese trabajo de sol y
humedad levantaron todos sus extremos libres, con el aspecto de erizo que hemos apuntado" ("EL techo de incienso", Los desteirados. p.80).
Se lucha tambidn contra on elemento que en tiempos buenos
puede servir de medio de comunicacidn: el rlo, pero que cuando
estd de crecida su fuerza es un peligro:
"CandiytL esquivd, derivd, tropezd y volc<5 muchas veces
mis de las necesarias hasta llegar a la presa" ("Los pes
cadores de vigas", Cuentos de amor,..p.116).
nle falta una cosa, y es saber lo que es el Parang cuan­
do estd bien crecido. zVe esa piedraza -me senald- sobre
la corredera del Greco? Pues bien; cuando el agua ilega
hasta alii y no se vea una piedra de la restinga, vdyase
entonces a abrir la boca ante el Teyucuard por Ice cuatro
lados, y cuando vuelva podrd decir que sus puflos sirven
para algo" ("En la noche". Anaconda, p.86).
"Los palitos hinchados de burbujas, que eomenzaban a orlear los remansos, y el bigote de las pajas atracadas en
un raigdn hicieron por fin comprender a Subercasaux lo
que iba a pasar si demorabaun segundo en virar de proa
hacia su puerto" ("EL desierto", El desierto.p.22).
Uno de los elementos mds persistentes contra la accidn del
hombre es el calor:
"Pas6 por consiguiente dos meses trabajamdo bajo un sol
de fuego, tumbando vigas desde lo alto de la barranca del
rlo, a panto de palanca, en esfuerzos congestivos. . . " ( " 0
na bofetada", EL salva.ie.p,31)»
"Hacia un sol de fuego, y la cantera quemaba los pies"
("Van-Houten", Los desterrados. p.52).
"Tdase cdmo aprendl a cultivar papas en un pals donde el
sol, a mds de matar las verduras quemdndolas sencillsmen
te como al contacts de una plancha, fulmina en tres segundos a las hormigas rubias y en veinte a las vlboras
de cascabel” ("Hu pedn", EL desierto. p.30).
- 59 -
En la lucha contra la naturaleza, incluso an animal diminu—
to puede aer causante de u n t enaz esfuerzo para destruirlo:
"En esa suelta arena sin remover, convertida en laborato
rio de cultivo por el tiempo cruzado de lluvias y sol ax
diente, los piques se propagaron de tal modo que se les
vela trepar por los pies descalzos de los cixicos. Suberca
saux (...) debla pasar una bora entera despuds de almorzar con los pies de sus chicos entre las manos, en el co
rredor y sdlpicado de lluvia, o en el patio cegado por el
sol. Cuando conclufa con el varoncito, le tocaba el turno
a si mismo; y al incorporarse por fin, curvaturado, el
nene le llamaba, porque tres nuevos piques le hablan taladrado a mediae la piel de los pies" ("El desierto", El
desierto,p.1 8 ).
Bs este un espacio en donde se vive con grandes penurias y
a veces hay que hacer hasta lo imposible para poder sobrevivir.
Maehlnchur "vivla eon gran dificultad, vendiendo verduras, que
obtenla no sd c<5mo defend!dndolas para sus cuatro o cinco clien
tes de las hormigas, el sol y la seca" ("La voluntad", El sal­
vage. p.55). Bor su parte, los personages de "En la noche", an­
tes de conseguir su relative estabilidad, llevaban:
"vida may dura y fracasos diarios, que alejaba de su esplritu toda otra preocupacidn que no fuera llegar de madrugada a Posadas y remontar en seguida el Paran! a fuer
za de puno" (Anaconda.p.90).
Joao<'Pfdfny'. ppr su p^rte^ "todas las primaveras sembraba
un poco de arroz -que todos los veranos perdla-, y las
cuatro mandiocas indispensables para subsistir, y cuyo
cuidado le llevaban todo el ado, arrastrando las piernas" ("Los desterrados", Los desterrados. p.39).
Ningdn ejemplo sintetiza mejor este esfuerzo diario que la
relacidn de un dfa de trabajo de la mujer de Bibikoff:
"Ahora bien, si hay una cosa pesada que exiga cintura de
hierro y excepcional resistencia al sol, es el cultivo
de tabaco. La mujer debfa levantarse cuando aiin estaba
oscuro; debfa regar los almdcigos, trasplantar las matas.
60 -
regar de nuevo; debla carpir a azada la mandioca, y coneluir la tarde haeheando en el monte, para regresar por
fin al crepiisculo con tree o cuatro troneos al hombro,
tan pesados que imprimen al paso un balanceo eldstico
-rebote de un profundo esfuerzo que no se ve" ("La voluntad", El salvage, pp.55-56).
Curioso y significativo a la vez es el beebo de que otro de
los ejemplos paradigm£ticos de esta lueba estd representado por
otra mujer. Nos referimos a la protagonists de "En la noebe"
que en uno de los momentos culmen se le describe asi:
"Reanudd, pues, la mareba, 7 tuvo lugar entonces la lu­
eba mds vigorosa que pueda entablar un pobre ser bumano
-;una mujer;- contra la voluntad implacable de la natu­
ral eza.
"Todos el rlo creciendo 7 el espejismo nocturno que volcaba el bosque litoral sobre la canoa, cuando en reali­
dad data trabajaba en plena corriente a diez brazas; la
eztenuacidn de la mujer 7 sus manos, que mojaban el puno
del remo de sangre 7 agua serosa; todo: rlo, noebe 7 miseria la empujaban bacia atrds"(Anaconda. p.92) 87.
IZI.l.B. La voluntad. conformadora de la oersonalidad del
bombre. En la lueba que el bombre entabla contra la naturaleza
lo que cuenta no es tanto la accidn por la aecidn misma, aino
el grado de fuerza de voluntad que se pone en ella. Precisamente
uno de los cuentos que lleva tal tltulo significativo —"la volun
tad"- comienza de esta manera;
"Yo conocl una vez a un bombre que valla mds que su obra.
Emerson anota que esto es bastante comdn en I03 indivi—
duos de cardcter. Lo que hizo mi bombre, aquello que 61
consideraba su obra definitiva, no valla cinco centavos;
pero el resto, el material 7 los medios para obtener eso
fdcilmente no lo volverd a bacer nadie" (El salvaje.p.53
Y el relato termina:
"La causa, el iSnico motivo de la aventura, babla sido
probar a los oficiales de San Petersburgo que un bombre
61
es libre de su alma y de su yida, donde 61 quiere, y don
de quiera que estd. De todos modos, lo habfa demostrado.
El diario ese, escrito con gran dnfasis filosdficolitera
rio, no servfa para nada, aunque se vela bien claro que
el autor habfa puesto su alma en dl. Para probar su te3is habfa hecho en Misiones lo que hizo. Y este fue su
error, empleando un noble material para la finalidad de
una pobre retdrica. Pero el material mismo, los punos de
la pareja, su feroz voluntad oara no hundirse del todo.
esto vale mucho mds que ellos mismos -incluyendo a la da
mita y su chaise-longue" (p.57).
La "feroz voluntad" demostrada por Bibikoff para probar su
tesis -"On hombre es libre de su alma y de su vida, donde dl
quiere, y donde quiera que estd"-, es la misma que demostrd Qui
roga para probar -quizds para probarse a sf mismo- que el hombre
es hombre en cuanto que se hace a sf mismo, en cuanto que se rea
liza dfa a dfa.
88 Emir Rodriguez Monegal senala:
"Para el que examina cuidadosamente su existir, tal como
lo registra la crdnica de sus bidgrafos y el testimonio
de amigos y conocidos, parece indudable que Quiroga se hi
zo a sf mismo, De un ser ffsicamente ddbil, ensombrecido
tempranamente por la histeria, extrajo una figura indes­
tructible, dura por la intimidad con el silencio, por ese trabajo mdximo de la voluntad sobre el cardcter suyo
cuyo modelo simbdlico habrfa que buscar en el mundo de lb
sen, en Brand" 89.
Voluntad es sindnimo de libertad, y data es una caracterfstica especffica del ser humano. Reconocer la libertad en el hom
bre es reconocer que no estd definido, que no estd hecho y que
con eada acto, por mds trivial, puede influir en su destino.
Brand, el personaje de Ibsen, pudo haberse equivocado en la eleccidn de su ideal, pero lo importante es que nunca traiciond
ese ideal y todos sus actos se enoaminaron a realizarlo. Por eso es tan poderosa la personalidad de Brand; porque una personalidad no se consigue sin fuerza de voluntad. "La volunlad co—
-
62
-
mo fuerza -nos dice Josd Enrique Hod<5-; y por primer objetivo y
aplicacidn de esta fuerza: nuestra propia personalidad, a fin de
90
reformarnos y ser cada vez mds poderosos y mejores"
.
Y as£ como Quiroga trata de responder a una vocacidn, selecciona tambidn en sus historias misioneras los momentos que reflejan el encuentro del hombre consigo mismo poniendo a orueba
su fuerza de voluntad ante las adversidades de la naturaleza, o
91
ante la presencia de la muerte misma
. Laa causas que motivan
esta lucha normalmente estdn por debajo de la accidn misma. Los
actos valen no tanto porque sean grandiosos, ni por las causas
que los motivan, sino oor la fuerza de voluntad que se pone en
ellos. "La voluntad es lo que importa -dice Brand- la voluntad
desliga o mata; la voluntad puesta por entero en todo lo que es
td diseminado, tanto en lo dificult030 como en lo fAcil"
92
. De
que la voluntad sobrepasa los motivos mezquinos de una accidn,
es ejemolo claro el texto siguiente de "En la noche":
"Me preguntd -dice el narrador, que escuch<5 la historia
de la tenacidad de la mujer por salvar de la muerte a su
marido- qud cantidad de ideal hay en la entrana misma de
la accidn, cuando prescinde en un todo el mdvil que la ha
encendido. pues alii, tal cxial, desconocido de ellos mis
mos, estaba el herolsmo a la espalda de los miseros co—
merciantes" (Anaconda.p.95).
A Qrgaz, personage de "EL techo de incienso", poco le impor
tan los stifriemientos pasados y el cansancio sufrido, ante "el
contento de si mismo" por "la satisfaccidn de baberse rehabilitado, as! fuera ante un inspector de justicia” y, por lo mismo.
"sentia en el corazdn el dulce calor que conforta a un hombre
cuando ha trabajado duramente por cumplir con un simple deber"
(Los desterrados.p.92-93). Y este simple deber: poner en forma
los libros del Registro Civil, y el mismo inspector que ha da-
- 63
do la orden, quedan relegados a an lugar sin lnportancia. A1 fi
nal del relato ha crecido a tal grado la personalidad de Orgaz,
por este acto de voluntad, que el narrador comenta: "Pero en pos
de la satisfaccidn ofrecida aquella noche a Orgaz, no hubiera yo
querido por nada ser el inspector de los libros"(p.94).
A Candiyii el simple deseo de "ser dueno de un gramdfono" lo
H e r d a hacer "lo que jamds volverd a hacer nadie para salir de
la canal en una creciente, con tma viga de remolque" ("Los Pes­
cadores de viga*", Cuentos de amor,o.117).
Volviendo al caso de Bibikoff, nos damos cuenta que puede
llevar a cabo la demostracidn de su tesis, por ser un "individuo de cardcter". Esto lo hace ezcepcional. Los personages de
los 'cuentos misioneros* son mostrados como seres excepcionales,
o, al menos, en un momento ezcepcional. En el pa citado articulo
de "Misiones% el autor cuenta los casos reales de dos individuos "personajes de distinta indole" que cayeron en el hechizo
del suelo de Hisiones. Ambos son catalogados como "espiritus de
ezcepcidn". Los personales de los 'cuentos misioneros* de alguna
u otra forma est£n hermanados por este "espiritu de excepcidn"
que los distingue del resto. Van-Houten tenia "flema para soportar adversidades" (Los de3terrados.p.46). su socio Paolo tenia
por "norma moral de su vida" la "independencia" de su trabajo,
por lo que su "linica preocupacidn habia sido y era no trabajar
nunca a las drdenes de nadie" (p.45). Machinchuz, aunque no co—
mulga con las ideas de Bibikoff, vende lo tinico que tiene: su
caballo, para ayudarlo en lo que aqudl "ereia su deberM(El sal­
vage,p. 56). Elmismo Allain, citado de paso en "La voluntad",
"es un gentilhombre de campo, de una vasta cultura literaria,
que se ha emperlado desde su juventud en empresas de agricultu-
- 64
ra" (El 3alvaje.T>.56). Driver y Hienzi -"Los fabricantes de ear
b6n n- son tambi^n "hombres de caricter"(Anaconda,p.70). El pedn
del relato del mismo nombre, "era de una pasta demasiado singu­
lar para ser incluido en el catilogo normal de los menad'*( SI
desierto; p.30). De Juan Brown se nos dice: "inspiraba tanto res
peto su volumen como su cardcter", "ese zaro cardcter"(Los deaterrado3.p.59). Ualaqnlas Sotelo -"La cdmara oscura"- "aprendid so
lo a leer" y sus aspiraciones de "indiecito silencioso” le llevaron "al frente del juzgado de paz de Iviraromi"; "tenia una
cultura adquirida a hurtadillas, bastante superior a la que demostraba"(p.96). De Qrgaz no hay referenda directa, pero sus ac
ciones mismas son m£a que singulaxes. Del manco, de "Los destila
Sores de naranja", se 3enala que "no perdia jam£s su optimismo,
y de sus contrastes brotaban, mis locas aiin, nuevas ilusiones pa
ra nuevas industrias"(p.109). Y se anade, "Otro cualquiera, con
m£a dinero y menos generosidad intelectual que el manco, hubiera apagado los fuegos de su alambique”(p.lll). La excepcionalidad del cardcter de Subercasaux estd sobre todo en "el modo cu­
rio so como..ceducaba a sus hi.jos"(Bl desierto. p.13). El pedn de
"Una bofetada” se distingue por su audacia: "Los peones habxan
quedado inmdviles, ostensibleraente ganados por la audacia de su
companero"(51 salvage, p.32). Podeley es "un mensri. de talla, y
su companero Gay6 "cayo espiritu conocia bien" Podeley, no se
queda atrds. ("Los mensd", Cuentos de amor.,.p.94).
Parecerian quedar fuera de este contexto "Los inmigrantes",
pero su espiritu de aventura en un pais hostil, y su obstinacion
por recorrer un camino contra los elementos naturale3, a pesar
de la misma enfermedad de la mujer, los hace estar a la par de
los dem£a. EL hombre de "A la deriva" -s6lo presents*) en el mo
mento inminente de la muerte— es mostrado en una situacidn excen
65
cional porque trata de rechazar su destino: "el hombre no queria
morir" (Cuentos de amor,..p.64). Lo misrao sucede con el persona
je de "El hombre muerto".
Vdase que, por contraate, precisamente quienes pierden esta
excepcionalidad —ya que en un momento dado la tuvieron— , lo ha
cen a causa de la ausencia de fuerza de voluntad. Y es entonces
cuando tambidn pierden la calidad de 3eres humanos, y se convier
ten en ex-hombres. Tales son los casos del doctor Else y el qu_£
mico Santiago Bivet. Else, de joven, fue contratado por el gob i e m o del Paraguay para organizar sus hospitales. Y 11dot6 en
cinco anos a los hospitales y sus laboratories de una organ!zacidn que en veinte anos no hubieran conseguido otros profesio—
nales" ("Los destiladores de naranja", Los de3terrados.Pol07).
Santiago Bivet, por su parte, tuvo antes una "may brillsnte actuacidn... en la direccidn tdcnica de una destileria en TucumAn"
("Tacuara-mansidn", Los desterrados,p.6l).
III.l.C. La auerte como riesgo. Ya senal&bamos que en la lu
cha "contra la voluntad implacable de la natuxaleza", la rnuerte
no aparece s<5lo como un tema mds sino como elemento de riesgo.
Considerarla de otra manera, la vida en Hisiones sdlo serfa sim
pie aventura. Hod Jitrik senala:
"Quiroga puede haberse dicho que era necesario trazarse
un plan puesto que la3 cosas son como son. Y luchd en el
sentido de no desvirtuar esa rnuerte con la vida, haciendo de dsta un trampolin resbaloso que a oada rato le recordaba la inminencia de la calda, afrontando viboras y
crecidas, enfermedades y toda otra alternative que pueda
darse cuando uno mismo va en busca de las cosas desagra—
dables, sin despreciarlas, sino tomdndolas como lo que en
realidad sons parte del juego vital y lucha con los ele­
ment os que representan la rnuerte" 93.
66
-
Las muertes mda significativas de estos cuentos correspond
den a persona;)es de "A la deriva", "El desierto" y "El hombre
muerto". Toda3 sorprenden por su causa inmediata: la mordedura
de una vibora, la infeccidn a causa de un pique (nigua), la c&a
cara que hace resbalar y que propieia el accidente. Sorprenden
porque los personajes no son unos inexpertos del habitat misionero y saben de qud cuidarse y a qud riesgos estdn expuestos.
Sin embargo, 3ucumben por causas totalmente nimias, y de alii ■>
que su dimensidn adquiera visos de fatalidad. Quizds porque sea
la muerte el dnico hecho fatal que el hombre no puede evadir, a
pesar d e q u e le oponga toda su fuerza de voluntad como el perso
naje de "A la deriva". La muerte para Horacio Quiroga se presew
ta como un hecho que corresponde a las "leyes y armonias osciurl
04
simas de la naturaleza"
. En este sentido, dichas muertes son
trdgicas. Como son trdgicas tambidn las muertes del doctor Else
y la del quimico Santiago Rivet -y en cierta forma la de VanHouten-, peso por una causa totalmente opuesta: ellos al conver
tirse en exhombres, han precipitado su destino por falta de voluntad. En los tres la causa directa es el alcohol. Y ndtese la.
degradacidn que se hace de sus respectivas muertes. EL doctor
Else pierde por completo su fuerza de voluntad y su condicidn
de ser humano, y ya no es capaz de mostrar sentimiento alguno
ante la tragedia de su hija:
"El ex hombre tuvo atin tiemoo de dejar caer ambas manos
sobre las piernas, en un desplome y una renunciamda; desesperada que el ads desesnerado de los sollozos de aue ya
no era caoaz. Y ante el caddver de su hija, el doctor El
se vio’ otra vez: asomar en la puerta los hocicos de las
bestias que volvian a un asalto final" (Los desterrados.
p.125).
La muerte de Santiago Rivet hace exclamar a Juan Brown:
"—Gringo de porquerla... raurmurd apartando la vista". Y
67
el narrador comenta: "data fue toda la oracidn fdnebre de mon­
sieur Rivet"(Los desterrados.p.6 8 ).
Van-Houten, "hombre guapo para la piedra y duro para morir
en la mina" no muere en los lugares donde mostrd su fuerza de
voluntad, a pesar de que estuvo mds de una vez cerca de alia,
sino ahogado 7 a causa del alcohol. A1 final su caddver es total
mente degradado por la accidn de su socio:
"Lo que es tragar agua... Vdalo, tiene el cinto en la in­
gle, 7 eso que ahora estd vacfo. Pero cuando lo aco'stamos en la pla7a, echaba agua como un yacard. Yo le piaaba la barriga. y a cada pjsotdn echaba un ehorro alto
oor la boca".
Rrente a estoa dos extremos, hay un tercer tipo de muerte
representado por'Joao Pedro y Tirafogo. Pha. ellos llega de manera natural, y "tiene el sentido de descanso que Quiroga express
en carta a Martinez Estrada
. Pero aqul tambidn estd presente
la interveneidn de la voluntad: ante una inminente muerte por
vejez, ellos van en su busca al territorio que los vio nacer:
";Seu Tird.’ -dijo de pronto Joao Pedro, con ldgrimas flui
disimas a lo largo de sus viejos carrillos-.;Eu nao quero
morrer sin ver a minha terra: ... E muito lonje o que eu
tengo vivido...
"A lo que Tirafogo respondid:
"—Agora mesmo eu tenia pensado proponer a vocd... Agora
mesmo, seu Joao Pedro... eu via na ceniza a casinha... 0
pinto bataraz de que eu so cuidei..."(Los desterrados.pp.
41-42).
Aunque hemos especificado tres tipos de muerte, todas tienen en comun surgir en el espacio de la lucha por la vida o por
la ausencia de ella. En el fondo, Quiroga aspiraba a una muerte
como la de Subercasaux, la del hombre de "A la deriva", o de "El
hombre mnerto". Huertes en pie de lucha: "he de morir regando
-
68
mis plantas, y plantando el mismo dla de morir"
Sin embargo#
el destino le deparaba precisamente el tipo de muerte que no quo
rfa: la muerte de hospital, algo tan impersonal. Precisamente
contra lo que habla estado. Este tipo de muerte •"con sus tubos
intravenosos y capas de oxigeno impersonales"- convierten la
muerte del ser humano en "un acontecimiento pdblico, en algo que
97
sobreviene a todos, pero a ninguno en particular"
. Asl ae ex
plica el horror que siente el narrador de "La cdmara oscura" an
te la muerte de Sotelo. Esta muerte se sale de los tres tipos a
rriba mencionados, y en mucho encarna la muerte andnima que sir
ve de espectdculo y no de asuncidn de un hecho personal, el mds
personal de todos. El narrador sefiala que Sotelo es "un hombre
que habla esperado mi presencia para confiarme el espectdculo
de su muerte? (Los deaterrados.p.101). Todos los actos que rodean la muerte y la preparacidn del entierro -incluyendo la fo
tografla- son actos que se hacen "en forma". Es Tina muerte andnima, fuera de riesgo, que pierde lo que de *vital!dad' pueda
tener una muerte. EL retrato serd la momificacidn que aparenta
vida, algo sofisticado, y se convertird en la dnica imagen que
guards su mujer y sus hijos.
Quiroga buscaba «n«. muerte personal, y aunque no puede cambiar el destino, si puede influir en su modalidad. Asume asl el
suicidio, cuando descubre presumiblemente su enfermedad, como
unn. dltima actitud volitiva. "El suicidio —dice Karl Jaspers­
es un intervenir en el propip destino, el seguir con vida no"
98.
69
Capituio IY
EL BSTILO COMO ORHATO 0 COMO BXPRESIOH
17.1. Hacia un 'estilo natural*.
Por lo explicado, nos da-
mos cuenta que Horacio Quiroga le concede primacia a la historia como vehiculo significative de un conglomerado ideoldgico:
99
"La idea es naturalmente lo esencial en el arte"
. Pero para
expresar estas historias debe existir una justa correspondencia entre su significado y las palabras que se utilizan para
transmit irlas: "la suerte luego de hallar las palabras que las
expresen definitivamente". Y continua diciendo:
"La aisposicidn de estas palabras -lo que suele llamarse
estilo - es condicidn secundaria, considerada como una
sola fuerza. Con ideas y palabras que las expresen sin
menos ni mds todo hombre es un gran escritor, y por lo
tanto un gran estilista. Con estilo a<5lo -siempre en su
pobre acepcidn vulgar- se puede sintular con algdn efecto la carencia de 'algo que decir*. Los oradores y escri
tores nruy elogiados por su estilo, no dicen por lo connin
gran cosa" 100.
Nos encontramos aqui ante un punto decisivo en la teoria de
Quiroga que debe ser bien entendido para poder valorar en su md
xima amplitud su realizacidn prdctica, sobre todo en estos cuen
tos. Quiroga utiliza aqui un tdrmino que en mds de una ocasidn
-y a travds de la historia de la critica literaria- ba llevado
a prolongadas y a veces estdriles discusiones por encerrar diversos conceptos: el estilo.
Tzvetan Todorov dice que el estilo debe ser entendido "co­
mo la eleccidn que debe hacer todo texto entre cierto ndmero de
disponibilidades contenidas en la lengua"
Y Horacio Quiro­
ga de alguna manera intuye que el estilo estriba en la eleccidn
- 70
de estas disponibilidades. Sdlo que dicha eleccidn debe estar
dirigida por la borrespondencia justa -"sin menos ni m£s"- entre
las palabras y las ideas que quieren ser expresadas. As! como
las historias presentan los momentos axiales que sirven para lo
que quiere ser contado, de igual manerfi en la expresidn deben
tomarse los tdrminos y construcciones que mejor interpreten esos momentos. Tal postura le lleva a rechazar la existencia de
la sinonimia como medio de opcidn entre dos o mds tdrminos que
aparentemente nos llevarian al mismo significado:
"la gram^tica ha creado para holgura de estudiantes la
sinonimia de tdrminos. Triste y melancdlico, apacible y
paclfico, rabioso e iracundo, serlan palabras sindnimas
de igual significado. B1 escritor sabe, sin embargo, que
esto no es verdad. Si el alximno y el escritor corriente
no perciben diferencia en la sinonimia, el escritor conoce perfectamente sus grados y matices, y no ignora que
esta idea profundamente expresada, aquel efecto emocional maravillosamente obtenido se logra por la sutilisima
eleccidn de tal verbo, tal adjetivo, entre sus infinitos
sindnimos" 102.
;
En esta visidn, el estilo es -debe ser-, segdn el autor u-
ruguayo, un trabajo de eleccidn atinada de ldxico y construe—
ciones que determinen la justa correspondencia con lo que se
desea expresar. Frente a esta concepcidn del estilo, existe otra que Quiroga rechaza: las palabras como ornato tendientes a
esconder la carencia de "algo que decir". "Estilo -como dice
Quiroga- en su pobre acepcidn vulgar" que viene a significar adorno desmedido, una especie de mascara encubridora de la caren
cia de contenido.
Esta doble visidn del estilo tiene sus raices en la dicotom£a ya apuntada en su concepcidn del escritor. El autdntico
escritor es el consecuente consigo mismo y con los demds por me
dio de su obra. En cambio, el filisteo es el que requiere de u-
-71-
na 'personalidad literaria' forjada a base de publicidad y enga
fio, carente de_cualquier pudor literario
Y en cuanto al esi
tilo, la doble postura se manifiesta en tanto que la verdadera
obra literaria busca en la expresidn la exactitud para transmitir lo que desea ser manifestado por el autor, sean sentimientos
o pensamientos, fuera de retoques puramente ornamentales; mientras que la falsa obra literaria desea suplir con el artificio,
con falsa elegancia, aquella vacuidad de sentimientos o ideas.
Asf, en el sentido quiroguiano el verdadero estilo -y por lo tan
to la verdadera obra literaria que lo contenga- serd el "natu­
ral" ("espontAneo" s<5lo aparentemente) opuesto al "artificial".
En uno de sus cuentos de la dpoca estudiada -aunque no incluido
en nuestro corpus por las razones ya mencionadas-, "el potro",
protagonista del cuento del mismo nombre, es presentado en dos
momentos de su vida: la dpoca salvaje, 'natural*, en que corre
libremente (no se somete si a m
espacio ni a reglas ni a condi
ciones econdmicas); y su dpoca posterior, de fama y recompensas
econdmicas, en donde agotado y con la inminente pdrdida de su3
fuerzas, se enmascara en un 'estilo* que le haee disimular la
ausencia de sus brfos anteriores:
"Y con el miedo siempre creciente de agotarse, llegd un
momento en que el cabalio de carrera aprendid a correr
con estilo. enganandd, escarceando, cubierto de espuma.
por laa senda3 mds trilladas" (El desierto. p.107).
Llega as£, comenta el narrador, "sin valor a la gloria", aun
que lo disculpa por haberse dado en otros tiempos "todo entero
por un puSado de pasto”(p.l07). Eero a los jdvenes escritores
-cfr. "EL impudor literario nacional"- no les perdona la carencia de "una pizca de pudor artfstico" al anunciarse como genios,
cuando sus obras carecen de valor. Eh cambio, si algo admira en
una obra como La vordgine es la presentacidn de "la selva sin
afeites retdricos"
La misma admiracidn siente por "fiaocidn
- 72 -
aldeana" de Lugones, por 3er "la cosa freeuente y peculiar a to
do el mundo dicha en claro, con ausencia de toda ooesia literaria. amando el .justo y no fdcil lugar comun"
. t aSade:
"Esto supone orientacidn hacia el arte del hombre, no de
la belleza, algo de la severa rectitud que se tuvo antes
cuando se escribfa sin el propdsito de hacer obra de ar­
te. Junto con esa falta de complicacidn acaddmiea va la
muerte del estilo, bijo querido de la literatura" 105.
Para llegar a la postulacidn de un "estilo natural", Quiroga
ba debido recorrer un camino, su camino, aunque por otra parte
dsta baya sido y es la bistoria de tantos otros escritores.
No bay que olvidar que Quiroga comienza a bacerse escritor dentro del Modernismo, movimiento que fue tan caro a la omamentaci<5n en el lenguaje y que el joven Quiroga llevd, como tantos o
tros, a su exageracidn. El mismo eonfiesa por esa dpoca: "Somos
m£s artistas que pensadores; gustamos mds de un sofisma resplan
107
~
deciente que de una verdad frfamente expuesta"
. Pero su evolucidn es paulatina y mds consciente de lo que se supone. Ya el
24 de diciembre de 1906, en carta a Ferndndez Saldaba, express
su preocupacidn por otro tipo de estilo: "y luego la cuestidn
estilo. En mi3 buenos tiempos yo cre£ que el estilo era cosa de
10Q
.
palabras inesperadas, y sobre todo de frase musical"
, POco
a poco, como dice Nod Jitrik, "deja de lado los conceptos lite- .
rarios y se ocupa de temas y realidades para los cuales la expresidn se le iba dando sola y cada vez con mayor soltura; eso
le permitfa evitar y despreocuparse de estilos y exigencias de ,
109
escuelas"
. Quiroga lleva a tal grado esta coneepcidn de escritura que lo que para dl es un valor, para ciertos criticos
parece convertirse en un defecto. As! lo ve, de manera suaviza
da, H. Murena cuando nos dice:
"Bel rebuscamiento de su primera dpoca 3e lo ve pasar, po­
co a poco, a una mayor naturalidad, y luego a una parquedad
;
73 -
que conclude casi en el descuido. Las palabras que tan
sospechosamente abundaban en su anterior estilo, desaparecen, barridas por un viento radical. Son las palabra3
esenciales las que quedan, las palabras que les ha arran
cado a las cosas en la pugna con ellas. Es la palabra. Y
a medida que aumenta el dramatismo de sus obras, a meaida que I03 estremecimientos que narra son rods entranables. mayores deterioros va sufriendo la escritura, el
estilo. como si un monstruo implacable se lo fuera devorando sin remisidn" 110.
Bste caer "casi en el descuido" de la expresidn que bendvola y veladamente le reprocha H. Uurena, en postura mis abierta
se lo critica Guillermo de Torre:
"Bscribia, por momentos, una prosa que a fuerza de conci
sidn resultaba confusa; a fuerza de desaliHo, torpe y vi
ciada. Bn rigor no sentia la materia idiomdtica. no te­
nia el menor escrdpulo de pureza verbal" 111.
Aparente 'defecto* en su expresidn, en su 'estilo* que mot.i
v6 una poldmica a raiz de I03 conceptos vertidos por Guillermo
112
de Torre
. Pero polemics tal no condujo a nada, como no puede
conducir a parte alguna toda discusidn que desde su inicio estd
mal orientada. Ya H. Murena apunta -en la eita mencionada- que
este "casi descuido" de la expresidn estd motivado por la eleccidn de lo esencial, no de lo ornamental. Guillermo de Torre
mismo anota entre lineas que sen>ejante 'defecto* se debe a un
deseo de "concision*.Por otra parte, hablar de "desaliao" en
.
la prosa es hablar de un estilo 'sin aliSo', es decir, sin adomo. Y es justamente lo que Quiroga busca y no, como parece
exigirle De la Torre, "pureza verbal". Lo que busca es 'exactitud verbal'. Ademds, si lo de "pureza verbal" hay que entenderlo como 'pureza acaddmica, gramatical*, De la Torre tiene raz<5n^
pues es lo que menos buscaba Horaeio Quiroga. No le interesaba
-como dice Einir Rodriguez Monegal- "BScribir de acuerdo con
74 las reglas de la Academia Espanola y respaldado con la autoriddad de su Gramdtica y su diccionario"^^. "Ho era -continda diciendo- un orfebre, no utilizaba la materia idiomdtica como un
fin en s£ mismo sino como vehfculo para su narracidn"1*^.
A Quiroga no le interesaba escribir bien, es cierto. No en
115
el sentido acaddmico
. Por lo tanto, tratar de demostrar lo
contrario, como quiere hacerlo en su defensa Josd Pereira Hodri^
guez (cfr. "El estilo" en Aproximaciones a Horacio Quiroga.p.183
y ss.), resulta totalmente inoperante. Por otra parte, querer
demostrar "la preocupacidn de Quiroga por escribir bien, por na
rrar mejor y por describir sin errores"(idem.p.l84), por medio
del cotejo de textos en su versidn de borrador, en su publicaci<5n en revistas o peridaicos y en su versidn definitiva en 11bro, es un objetivo que no conduce al objetivo propuesto. Con
ello, podrd, si se quiere, argumentarse la no espontaneidad de
sus textos, sino la constante preocupacidn por la autocorreccida.
Preocupacidn, ademd3, que es un becho en todo e3critor conscien
te de su oficio.
Un estilo de correspondencia Clara y exacta entre las palabras y las ideas, debe buscarse en los textos mismos ya conside
rados como definitivos. Pues es alii dohde se ba establecido la
eleccidn de las "disponibilidades de la lengua". El trabajo an­
terior pudo haber sido arduo o ligero, pudo haber requerido de
corto o largo tiempo, eso poco importa para los fines del andli
sis. T Quiroga, en tdrminos generales, ha optado por ana aparen
te sencillez en la eleccidn, por una aparente espontaneidad en
su escritura, en su estilo. lo cual, sin embargo, no quiere decir descuido y ausencia de elaboracidn.
- 75 -
"Advirtamos -nos dice Ernesto Sdbato- que 'estilo nat"Tal'
no significa aqu£ 'estilo espontdneo*, ya que el lenguaje
que surge espontdneamente es casi siempre el mds artificioso, debido a una subconciencia plagada de mala literatura. la naturalidad y la sencillez son el resultado de
un arduo trabajo de limpieza, y el propio Pascal es un e
jemplo: el estilo de las Provinciales que-parece mdsvnai
tural, es mds trabajado que el de los Pensamientos.
"Todos los grandes eseritores escriben con sencillez, pe
ro casi siempre a costa de mucho esfuerzo. Ya deefa Cicerdn que ’hay un arte de parecer sin arte'. La sencillez
produce la impresidn de que no ha costado nada, la impre
si<5n de que cualquiera de nosotros podremos escribir como Tolstoi en cuanto nos nongamos delante de una cuarti11a" 116.
Desde luego que el e3fuerzo por alcanzar un "estilo natural"
ve su reeompensa despuds de una prolongada tarea de asimilacidn
y prdctica a lo largo de varios anos. Ya deciamos que el escritor, y por ende el cuentista, nace y se hace. Su estilo no es
producto de la espontaneidad, no se nace con dl, sino de una pr£
longada tarea a travds de la carrera literaria, que requiere como fundamento la disponibilidad y la aptitud para tal estilo.
"El cuentista nace y se hace -nos dice Horacio Quiroga-, son in
natas en dl la, energ£a y la brevedad de la expresidn; y adauiere con el transcurso del tiempo la habilidad para sacar el mayor
117
partido posible de ella, en la composicidn de sus cuentos"
En tal sentido, el "estilo natural" se corresponde con la "personalidad natural". Y visto as£, su consecucidn no serd de diffcil logro si se nace con la aptitud, s<51o hay que desarrollar
la. Poe, a propdsito de la obra de Hawthorne, dice:
"la 'naturalidad', que suele describirse como su rasgo
distintivo, ha sido considerada por algunos como sdlo aparentemente fdcil, aunque en realidad de muy difIcil ob
tencidn. Este criterio debe 3er recibido, sin embargo,
con cierta reserva. El estilo natural s<5lo es dificil pa
ra aquellos que jamds deberfan intentarlo, es decir, pa­
ra aquellos que no son naturales. Nace de escribir con
76 -
la conciencia o con el instinto de que el tono de la com
posicidn debe ser aqudl que, en cualquier punto o en cual
quier tema, serfa siempre el tono de la gran mayorfa de
la humanidad" 118.
Podemos basta aqui hacer una recapitulacidn diciendo que el
estilo de los 'cuentos misioneros* -al menos en ellos, aunque
esto nos podrla servir de punto de referenda para analizar otros coruus de cuentos quiroguianos- es un "estilo natural", en
tendiendo por dste la eleccidn, dentro de las disponibilidades
de la lengua, de los elementos mds pertinentes para la significacidn que se desea transmitir, dejando a un lado lo que pueda
servir de adorno pero que no ayude en nada a la expresidn y que
s£, en algdn momento, pueda obstaculizarla. Esta motivacidn por
la seleccidn en aras de la claridad y de la exactitud-"si qui£
res expresar con exactitud esta cireunstancia: 'desde el rfo so
plaba un viento frio', no bay en lengua bumana mis palabras que
119
las apuntadas para expresarlas"
- no quiere decir ausencia de
belleza: "pues, por extrano que parezca, el honesto pdblico ex^
ge del cuento, como de una mujer bermoslsima, algo M s que su
extrema desnudez. El arte fntimo del cuento debe valerse con li
geras bermosuras, pequenos encantos muy visibles, que el cuen120
tista se preocupa de diseminar aqui y alld por su bistoria"
Pero estas "ligeras bermosuras", estos "pequenos encantos" -que
existen en los 'cuentos misioneros'- en ningdn momentodeben
perturbar o desviar la claridad y la exactitud.
Para detallar y ejemplificar lo anterior, nos fijaremos en
dos puntos que nos parecen significativos del "estilo natural"
de los 'cuentos misioneros':
a) El sustantivo, tdrmino de concisidn y precision, sdlo es
auxiliado por el adjetivo como elemento de exactitud y no de sim
77 -
pie adomo.
b) La presencia de ias imdgenes -sobre todo comparaciones y
metdforas-, consideradas oomo figuras retdricas, estdn dadas en
funcidn de la expresividad de lo oontado y son, por otra parte,
producto de una observacidn directa
-casi fotogrdfica- de la
realidad misma que se narra.
IV.2, Sustantivo, tdrmino de concisidn y orecisidn.
"No adjetives sin necesidad. Imitiles serdn cuantas colas
de color adhieraa a un sustantivo ddbil. Si halla3 el que
es preciso, dl sdlo tendrd un color incomparable. Pero
bay que ballarlo" 121.
Tal es el precepto sdptimo del "Decdlogo del perfecto cuentista"
122
, en donde Quiroga se manifiesta por el uso del sustan
tivo escueto siempre que tenga la fuerza expresiva requerida.
Para ejemplificar su aseveracidn y ver hasta qud punto lleva su
teorfa a la prdctica, analizaremos algunos pdrrafos de mayor sig
nificacidn en los 'cuentos misioneros*. Tomaremos los momentos
en que el relato llega a su climax y por lo tanto se hace necesaria una comunicacidn dindmica y exacta, sin trabas que detengan su curso.
"EL hercdleo trabajo prosegufa, la pala te'mblaba bajo el
agua, pero era arrastrada a pesar de todo. A1 fin se rin
did; cerrd mds el dngulo de abordaje y sumd sus dltimas
fuerzas para alcanzar el borde de la canal, que rozaba
los peHascos del Teyucuard. Durante diez minutos el pescador de vigas, los tendones del cuello duros y los pectores como piedras, bizo lo que jamds volverd a bacer na
die para salir de la canal en una creciente, con una viga
de remolque. La guabiroba se estrelld por fin contra las
piedras, se tumbd justamente cuando a Gandiyd quedaba
fuerza suficiente -y nada mds- para sujetar la soga y des
plomarse- de boca" 123.
He subrayado los adjetivos para destacar la presencia -mds
‘ 78 -
bien ausencia- de ellos en on pdrrafo que no puede catalogarse
como breve. EX primer adjetivo -"hercdleo"-, un tanto de cardc-*
ter afectivo, pareeerla eontradecir lo que tratamos de demostrar. Pero bay que situarlo en su cout exto inmediato anterior
para darnos cuenta de la exactitud con que se usa. El narrador
ha serialado, lineas antes, que la tarea a que se enfrenta Candi
yd bubiera becho titubear no a otro individuo sino s "tres hombres". Ndtese as£ mismo que el sustantivo "fuerza" -repetido a
demds- es modifiesdo en ambas ocasiones por adjetivos que intensifican su connotacidn: "sus dltimas fuerzas”, "fuerza sufioiente". Esta int'ensificacidn, en gradacidn decreciente, es apoyada en el segundo caso por la construccidn explicativa "-y
nada mds-". El adjetivo posesivo, en el primer caso, no baee mi.a
que reiterar la singularsdad y excepcionalidad de la acci<5n.
Con respecto a "duros" aplicado a "tendones" reafirma -por un
detalle fisieo- la atmdsfera de lueba, de 'esfuerzo' que trata
de recrear el texto. Y por dltimo senalemos que los adjetivos
de cantidad -"diez minutos" en este caso- ademds de ser ejemplos contundentes de precision, sirven como dates que predisponen al texto en un dmbito de verosimilitud. Todos los sustantivos son demasiado justos en la expresidn. Nos sorprende un po
co el uso de "guabiroba". Pero no es diflcil caer en la cuenta
que se trata de un regionalismo: del guarani "guabird", un drfaol grande, liso y bianco del cual se pueden hacer rdsticas embarcaciones y de alii el nombre de dstas. Ndtese ademds que no
duda en usar sustantivoq repetidos cuando la expresidn lo requiere; tal es el caso ya anotado de "fuerza" y tambidn de "pie
dra" y "canal", todos utilizados dos veces.
Yeamos otro ejemplo:
"^La prueba...? ;Pero esa gramilla que cs&xfe ahora por la
- 79
comisura de su boca la plant6 dl mismo. en panes de tierra di3tantes ion metro uno de otroj ;Y dse es su bananal;
y dse su malacara, resoplando cauteloso ante las pdas del
alambre/ Lo ve perfectamente; sabe que no 3e atreve a do
blar.la esquina del alambrado, porque dl estd echado casi al pie del poste. Lo distingue muy bien; y ve los hilos oscuros de sudor que arrancan de la cruz y del anca.
El sol cae a plomo, y la calma es muy grande, pues ni un
fleco de los bananos. se mueve. Todos los dlas, como dse
(subrayado del autor), ha visto las mismas cosas" 124.
Con respecto a los adjetivos, ndtese el uso de los posesivos como indicadores de que un acontecimiento tan trascendente
-como la muerte- tiene que ser asumido como acto individual. Ya
indicdbamos que en el contenido de las historias misionexas la
muerte es presentada como asuncidn personal. Aqu£ la lucha del
hombre se da contra la aceptacidn de un acto inminente: su propia muerte. Y puesto que no puede oponerle una resistencia fis^
ca, le contrapone una resistencia intelectual tratando de demo3
trar - queriendo convencerse a s£ mismo- que esos objetos que
permanecen con vida y que lo rodean- forman (formaron) parte de
41 mismo. As£ como siente "3u boca", tambidn quiere convencerse
de que el bananal es atin "su bananal", el caballo, "su malacara"
El uso del adjetivo "mismo" -"dl mismo". "la misma cosa"- viene
a enfatizar el valor intensivo de la identificacidn
125
Sustantivos como "gramilla". "comisura(de su boca)", "panes
(de tierra)", etc., estdn usados en su expresidn justa. En cambio, "hilos(oscuros de sudor)", "flecos(de los bananos)" *stdn
metaforizados. Esto no quiere decir ausencia de exactitud ya
que la analog£a es demasiado Clara y estd en correspondencia di
recta con los ra3gos caracterizadores. La elegancia estdtiea no
va renida con la expresidn justa si es tal y no se abusa de elJa.
As£, en el art£culo "Una 3erpiente de cascabel” -en donde le re
procha irdnicamente a U. Chateaubriand su Yalta de observacidn
- 80
con respecto a este animal, y por lo tanto la descripcidn arti­
ficial que de ella hace- senala:
"Pero la serpiente de cascabel tiene las fauces de una
blancura inmaculada. De lirio o ndcar. podrfa decir con
toda correccidn un literato" 126.
Se podrfa seguir abundando en ejemplos, pero todos conducirlan a reafirmar la misma idea: la parca existencia de adjetivos y el uso de ellos s<5lo como element os necesarios para una
clara y exacta definicidn de I03 referentes. Baste decir que es
un verdadero hallazgo encontrar un sustantivo modificado por dos
adjetivos, sobre todo si dstos son calificativos. No asl en sus
primeros cuentos en donde las parejas de adjetivos abundan, e
incluso es fdcil encontrar trfadas y, en algunos casos, hasta
un nrimero mayor modificando a un mismo sustantivo. En "Fantasfa
nerviosa" (2.X.1899), por ejemplo:
"Su ser cuadraba una neurosis superior, completa. honda.
ardiente. sangufneamente ativica".
0 bien:
"Antigua y andnima epopeya de sangre"
"galope precipitado y .iadeante de fiera herida".
En "Sin razdn, pero cansado" (9.ZII.1900):
"germen nftido y vigoroso"
"un arte tan sutil. tan ari3tocrdtico. tan extrano"
"lfnea de ventura, larga. muerta. siempre visible- y fi.ia
en la lontananza"
"el mismo suave eterao contacto"
"glacial iluminacidn estdtica".
Casi todos estos adjetivos, ademis de abundantes, son de los
que Wolfgang Eayser llama "exornativos" o bien "afectivos", que
m£s que apuntar a la precisidn apuntan a la elegancia. Dicho ti_
po de adjetivos es aiin abundante en "EL almohaddn de plumas":
"largo escalofrfo"
"Rubia, angelical y tfmida" (Alicia)
81
"soSadas ninerfas"
"alucinaciones confusas y flotantea*
"el brillo glacial".
Bn los 'cuentos misioneros*, en cambio, salvo raras excep—
ciones, los adjetivos son de tipo "caracterizador u objetivo",
es decir, que surgen como Una necesidad de anadirse al sustantivo para delimitar la significacidn a un referente preciso y
deterrainado. Asi en "A la deriva":
"veloz ojeada"
"puntitos violeta"
"garganta reseca"
"manos dormidas" (en el habla:"dormido-a", miembro del
’ cuerpo que se hace insensible).
"bloque deforme y durfslmo" (la p i e m a herida)
"grandes manchas lividas" (refiridndose al tamano y al
color de la parte herida).
0 algunos casos de "Una bofetada":
"pequenos contrabandog"
"el astuto correntino"
"prudente dosis"
"el golpe rApido y seguro"
"mindscula 3onrisa"
"arena volcdnica".
0 en "Los desterrados":
"indiadas mansas"
"lengua cristiana"
"perfecto Castellano"
"tierra extran ,iera"
"aguas albeantes"
"lugares estratdgicos".
7 otros ejemplos que podrfamos citar de los demds cuentos.
pero que no vienen al caso, pues su uso no se entiende perfects
mente cuando se les saca de su contexto. Creemos que con lo senalado es suficiente para hacer ver la realizacidn del sustanti
vo escueto y del adjetivo como tdraino de concisidn.
IV.
3. Imdgenes, representatividad de un estilo.
Dice Ste-
- 82 -
phen Ullman:
"La cantidad y la calidad de las imdgenes de un autor se
hallardn influidas inevitablemente por sus experieneias,
su ambiente, sus hdbitos, sus lecturas y otros factores
similares" 127.
En los 'cuen-fcos misioneros * las imdgenes abundan mds de lo
que en una primera lectura se advierte. Imdgenes tomadas de la
realidad mds inmediata y matizadas por la perspicaz observacidn
de un hombre que utilizd la cdmara fotogrdfica como algo mds que
un simple objeto de registro documental. Las imdgenes en estos
cuentos facilitan un estilo direoto que da la impresidn de una
gran facilidad y de all! 3u tono de sencillez que parecerfa per
teneoer al dominio pdblico de cualquier hablante. Pero su eleccidn y su manejo, en apariencia tan espontdneo y natural, hacen
de ellas un recurso expresivo de lo mds caraoterfstico de este
"estilo natural". Parecen desprenderse de los mismos objetos na
rrados, se sienten tan espontdneas que pasan, en una primera
lectura, desapercibidas. Pero son ellas, sobre todo, las que ha
cen que estas historias no estdn contadas al desnudo sino mati
zadas -y sdlo lo necesario- de rasgos de belleza a tono con la
historia y con los personajes mismos.
Dentro de ellas, son las comparaciones las que mds abundan
por ser, quizds, las mds connaturales al habla misma. Aqu£ la a
nalogfa de los tdrminos comparados no puede ser mds explfcita y
significativa, pero de una gran riqueza pldstioa. Hay veces que
marean la urgencia de sefialar un detalle que tiene tal importan
cia para el relato que se hace necesario expresarlo, al mismo
tiempo que de modo breve, con el mayor impacto posible para poder conseguir no sdlo un efecto pldstico sino una dgil comunica
cidn. Asf, en "A la deriva", esas "dos gotitas de sangre" iniciales del relato -que "ehgrosaban dificultosamente" la piema-,
se :van cwuvirtiendo en an.:-"tiianfce airaltamiento" hasta llegar -a
3er tma " m a m t t m a m hi-ngh»?.dn*, m
fQtfiraeno no se detiene': "la
piel pareeiaadelaazada y a panto de ceder, detanaa", a tal ■
grado que cuando el lioiabre llega a aa m a j
"Botoelnhcnda li-
gadnradel pannelo la c a m e deabordaba como ana monatrnoaa. aror—
cilia" 128.
Eh "Una bofetada", el eaftterzo de los peonss ea.tan.grander
se va extralimitando per causa del "sol de Caego" qae liega a
sa panto culminante, y hace one ana esfHerzoa cangestiyQa^t ’aeu
mulacidn exeesiva de sangre en algona paste dalcuerpo*) tieh<dan "como alambre3 lea tendcmes del caello a l o a ,slate- menad ea^
filadoa" (’em fila*}
. KL mismo aspects ilaieo de an.-indivi-
duo, a carugi. de laenf.ermedad, puede llegarhaatael. liffliiey
preaeatarlo "flaco y amnniTin como an eaquelata"^ ^ . Los limitea de tolerancia de an aerhnmano tambldn llejptn a cederante
el exceao de alcohol, sobretodo caandofete ea carbaxadOj no
■importa que a eadoan Brown, honrhm demaaiado maistente, pierde
"per pxtmera m
m
l a tida sa impartible lihea, ycayd, se des-
nlcrntf como on elefante ea lA gniUt*^ .
hol, Santiago EiTret, die -jmenoa-c^
A c a u a a del- atiamn aLleo— .
*■
"ss eia&-‘ -
-fcfregnsd eana> tina l ^ f t m m d^jaaaa^ia m o l s t o as alei^il carbarado"'
132..
Hey qce ailvertlr qo® a o m c i o Q&iaeagp. atiliza ^cwn m i a t i v a
ftecaencisL Taa camct^rfaticaa, aniiaalea como elementas: de c om- jnwarf An, Pern en tal oao no- esiste ana degradacidn enrno ea •fte
euente .en. el habla popular, sinn qae airve- paxa: dsstsear^eaaM-*-.'
dadss aplieadas.a lnshombres y qae se idegtliigan eon diciina a
nimales, Parejemplo, la conatancia an el trabajo* Eh "Los fabrrcarrtea de? earlidn"^ ardyer y Siena! "ibany venian como hor-
84
migas por el mtsmo s«ndero»(Anaconda, p.69). 0 la lahctrlosxdad y
tenacidad en una accifa, como es el ease de Joao Pedro y sus hog
bres:
"Eh teles camdi clones, y desprods de semanaa de bosque vi£
gen que los fugitives habfaa perforado como dim-tnntog ratones, los brasilegos guinaron los ojos enceguecidos anteselllarand* (Los deaterrados.p.33)«
1 veces estas referendas sirven para darle vida a objetos
inanisados. Asi, en "Las Pescadores de vigaa", cuando el rlo es
t& en creelente, los drboles van "con las rafcss negras al aire,
como palpoa"(Caentos de amor,.,p, 116). Los trozos de cuerda que
penden del techo de la casa de Qrgaz — "El techo de incienso"—
son presentedoa "como vfboras"(Los desterrado3.p»8l), 0 en "Los
destiladores de naranja":
"Tuvo que instalax (el manco) un aparato de calefaccidn,
cuyo hogar eonstxtafalo un tambor de acarofna, y cuyos
tubos de tecusra daban vuelte par entre las pajas de las
parades, a modo de gruesa serpiente amarilla"(Los deste—
rrados.pp 116-1171.
Can respecto a las nstdfaraa, ademts de sear poco abxmdantee,
comparten. en general las illsane esrastez£a£teas que lea compa­
r e d ones, Baste, a veees, eelecdanar algaaos vearboa, adjertivos
o sustaatiTOB para ocasvertir una Imogen. en aetefoxa y a*£ bacer
la mis expresdms
"I* B O d » hsfrfa cette ye, y el nondtano snwhf do de aoa»
quite* 11 »w»h« el aix* aolitario. El hotabre pudo baberlctS
sentido taler su
i-w? «oinv an ruatroj„ .. " ("Las
InMrrantee". El aalvale.o,40i.
"La nocke, any M s y Clara, detrla ester ya velada da me
en la enenca de las vertiaafces, Eo efecto, aponaa
a la viata del vail* del tebehirl, pudieron ver la dra­
ma, amrsteda desde tempraao a lo largo del rfo, ascender
deaflecada en jirones par la falda de la serraiiia"("Ta
cu*x* aennidn". Los degterxadoa,p,66).
- 85 -
"En mitad del pescuezo, mis flagrante que el dla mismo,
gritaba al sol la enorme herida de bala"("El techtt.de in
cienso", Los desterrados.p.79).
"Cenaron en seguida y se acostaron rendidos, bajo el estruendo del cine, que el diluvio martilld toda la noche
con implacable violencia" ("El desierto", El desierto.p.
22 ).
En otras ocasiones la metaforizacidn se entiende por'que en
contexto anterior ya se ha senalado la semejanza de lbs elementos por medio de comparaciones explicitas:
"El mbdico levantd luego la vista a las paredes, al revestimiento amarillo de erizo, a la canerfa de.vibora que se
desarrollaba oscurecidndose eritre las pa,ja3 en un vaho de
aire vibrante. y sonri<5 un momento con pesadez"("Los des
tiladores de naranja", Los desterrados.p.118)..
Son 3ignificativas las metiforas que estin relacionadas con
la vida o actuacibn misma de los personajes. Tal es el caso de
los mensti que al terminar sus contratos llegan a Posadas a un
breve descanso en su lucha diaria por la supervivencia. El narrador describe ast el momento de la llegada:
"Los dos mensii devoraban con los ojos la capital del bos
que, Jerusalbn y Gblgota de sus vidas. ;Nueve meses alii
arribaj ;A1 ano y medio.’
"Pero volvian por fin, y el hachazo aiin doliente de la vi­
da del obraje era apenas un roce de astiila ante el rotundo goce que olfateaban all£" ("Los mensii", Cuentos de amor...p.87).
0 el caso del manco que continuamente esti tramando nuevos
proyectos para su. enriquecimiento o diversion:
"Pero su pobre cabeza era en cambio una marmita bullente
de ilusiones, en que los inventos industriales le hervian
con md3 frenesi que las mandioca3 de 3u olla"('*Los dest:L
ladores de naranja", Los desterrados.p.108).
Por el mismo sentido va la comparacibn -con elementos meta
-
86
-
fdricos- de la accidn del manco y su ayudante que mds que crear
la impresidn de automatismo, por lo que de m^quina parece semejar, apunta hacia la descripcidn en movimiento de la tenacidad,
fuerza y organizacidn sincrdnica de las acciones de ambos:
"El negro partia las naranjas de un tajo de machete, y
el manco la3 estru.iaba entre sus dedos de hierro; todo
con la misma velocidad y el mismo ritmo, como si mache­
te y mano e3tuvieran unidos nor la misma biela"(Los desterrados.p.117) 133.
De la aficidn que Horacio Quiroga tuvo por la fotografia y
su interds por el cine, aprendid a especular la realidad concern
trando su atencidn en detalles que comiinmente pasan desapercibi
dos, pero que pueden ser de gran significacidn cuando se convierten en imdgenes bien dosificadas en un relato. As£, en un
detalle -las manos- plasma, en imagen fotogrdfica, la inactividad de Candiyii, ya viejo, contrastando con la actividad que mos
tr6 treinta anos atr£s:
"Pasa ahora los dias sentado en su catre de varas, con el
sombrero puesto. S61o su3 manos. lividas zarpas veteadas
de verde. que penden inmensas de las munecas como proyectadas en primer tdrmino de una fotograffa. se mueven mondtonamente sin cesar, con temblor de loro implume" ("Los
Pescadores de vigas", Cuentos de amor... p.113) 134.
0 la siguiente visidn en alejamiento progresivo del objetivo, a causa de la fiebre del personaje Van-Houten cuando ae encuentra en el fondo de un pozo, en donde hay dinamita a punto de
estallar:
"Alld arriba aparecid la cabeza de mi hermano, gritdndome. Y cuanto mda gritaba, mda disminuia su cabeza. y el
pozo se e3tiraba y se estiraba hasta ser un puntito en el
cielo. porque tenia ctmcho y estaba con fiebre" ("Van-Hou
ten", Los desterrados.p.49).
Todos estos pequeflos detalles, precis^mente por su minucio-
- 87 -
sidad, adquieren ante los acontecimientos dimensiones tales que
superan sus mismos llmites y pasan a formar parte do la atmdsfera que se estd viviendo, ddndole mayor relieve y significacidn
a los sucesos. El horabre que agoniza adquiere conciencia de su
tragedia por ciertos detalles que contrastan con el cambio sufrido en su persona. La empunadura de su machete estd "htimeda
a\in del sudor de su mano"; e3e mismo sudor que nota en el caballo: "ve los hil03 de sudor que arrancan de la cruz y del anca"
("El hombre muerto", Los desterrados.pp 70; 73). Ante el descen
so del caddver de Malaquias Sotelo -"un muerto es para mi (...),
dice el narrador, una materia horriblemente inerte, amarilla y
helada..."-, el narrador opone a la muerte la existencia de vida, presente en miniisculos 3eres que pululan por aquella tierra
reci^n abierta, "poblada de gruesas hormigas que trepaban por
las naredes"("La cdmara oscura", Los desterrados,p.l04). En "El
desierto", los personages van por el rio en una oscuridad tal
-"las tinieblas eran un solo bloque infranqueable, que comenza
ba en las manos del remero y subian hasta el cenit"- que es di
ficil percibir los objetos que los rodean; sin embargo, la tie­
rra, "a pesar de la oscuridad se distingula bien, nor hallarse
cubierta de miriadas de gusanillos luminosos que hacian ondular
el piso con sus fuegos ro.jos y verdes" (51 desierto.pp 9; 10).
En el mismo relato, Subercasaux adquiere "nitida y absoluta, la
comprensidn definitiva de que todo dl tambi^n se raorla, que se
estaba muriendo", porque "bajd el impermeable, y vio su mano livida. dibujada de lineas viol£ceas. helada. muerta"(p.26).
El paisaje, como elemento descriptivo, es otro elemento de
este "estilo natural" que coadyuva a la expresidn Clara y signi
ficativa de los relatos misioneros. Bn su mayorfa est£ dominado
por tonos blancos, amarillos y sombrios, bajo el efecto de una
-
88
noche Clara de luna o de b
-
"sol de fuego" en el dfa. En mds de
un aomento sensejan a esas fotograffas antigua3 en bianco y negro
que por el material en que estdn impresas, y por el paso del
tiempo, dan tonos amarillent03 en claroscuros que en ningrin mo­
ment o pierden los relieves, antes bien parecen resaltarlos mds.
Estas imdgenes, a pesar de tener elementos reiterativos, lejos
estdn de convertirse en cliches, y sirven de realce a las accio
nes misaas, sea porque representan elementos contra los que tie
ne que iuchar el hombre, sea porque a pesar de ellos tiene que
luchar, o porque sirven de pautas de remanso, de serenidad que
contrasts con las dimensiones de las acciones humanas, sobre to
do cuando son premonitorias de la muerte. En "Los inmigxantea",
ese paisaje dLrido estd matizado hacia el final por la luz que i
rradia la luna y es una sintesis del mismo acontecimiento trdgi
co de los persona;} es:
"La luna ocre en su menguante habfa surgido por fin tras
el estero. Las pajas altas y rigidas brillaban hasta el
confln en fiinebre mar amarillento. La fiebre pemiciosa
subfa ahora a e3cape"(El salvage.p.40).
21 siguiente cuadro nocturno es rico en claroscuros, y es
de las pocas ocasiones en que el narrador se explaya en descrio
clones sobre la naturaleza, y en donde deja verter todo un c\imu
lo de emociones ante la presencia del paisaje, sin admirativos,
como remanso a la fatiga de un dia sofocante por el sol y el
trabajo:
"Una luna en Misiones, oenetrando en las tinieblas del
monte es el espectdculo md3 hermoso que sea posible ver.
(...)
"SI yerbal -pasando stibitamente de la oscuridad del mon­
te a aquel claro inundado de luz galvdnica- daba la sensacidn de un pdramo. Los troncos recidn tumbados se dunlicaban en negro en el suelo, oor la violenta luz de
costado. Las plantitas de yerba, duna3 de sombras en pri-«
mer terming, de un ceniza aterciopelado en el paramo a—
89 -
bierto, se erguian inmdviles, brillantes de rocio"("TJn
pedn", El desierto.p.46).
Continuacidn del anterior, con las mismas caracteristicas en
cuanto al contraste de colores: bianco y negro, pero cargado con
una atmdsfera de incipiente "misterio", es el cuadro siguiente.
El pedn se ha ido a buscar su "entierro" e inexplicable, misteriosamente desaparecerd:
"Y esa noche, sobre todo, era ertraordinaria, bajo una pi
cada de monte muy alto, casi virgen. Todo el suelo, a lo
largo de e'lla y hasta el lfmite de la vista, estaba cruza­
do al sesgo por rayos de blancura helada, tan viva que en
las cartes oscuras la tierra parecia faltar en negro abismo. Arriba, a los costados, sobre la arquitectura 3ombria
del bosque, largos tridngulos de luz deseendian, tropezaban en un tronco, corrian hacia abajo en un reguero de
Plata. El monte altisimo y misterioso, tenia una profundidad fantdstica, calade de luz oblicua como catedral gdtica. En la profundidad de ese dmbito, rompia a ratos,
como una campanada, el lamento convulsivo del urutad"(El
desierto.p.46).
Momento de remanso tambidn, pero de matiz distinto, es el
instante previo a la muerte del personaje de "A la deriva", en
que el narrador se permits eierto detenimiento en la contemplaicidn de la naturaleza y deja en suspenso la tragedia del personaje:
"illegaria pronto? El cielo, al poniente, se abria ahora
en pantalla de oro. y el rio se habia coloreado tambidn.
Desde la costa uruguaya, ya entenebrecida. el monte deja
ba caer sobre el rio su frescura crepuscular en penetran
tes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de
guacamayos pas6 muy alto y en silencio hacia el Paraguay"
("A la deriva", CuentQ3 de amor...p.66).
Ndtese la fuerza de expresidn de una oracidn tan sencilla en
su estructura, pero cuyo dinamismo radica en la eleccidh de su
vocabulario: "Una pareja de guacamayos pas<5 muy alto y en silen-
- 90
cio hacia el Paraguay". Tal enunciado adquiere dentro del contexto una dimensidn tan grande que es digno ejemplo de claridad,
concisidn y expresividad del "estilo natural". El dxito de esta
expresidn, como de muchas otras, depende en gran parte de la Op
portunidad de colocacidn en el texto, y de la eleccidn que se^ ha
hecho de las palabras. Todas se encuentran en su lugar justo. Asf el modo adverbial "muy alto" contrasts con la profundidad del
rio en donde va el hombre^'a la deriva. La expresidn "en 3ilencio"f nos hace pensar que la misma fauna participa de la tragedia que estd desarrolldndose en el protagonists. Esta liltima fra
se adverbial adquiere mayor significacidn cuando conninmente lo
que menos pueden hacer las guScamayas es guardar silencio. Setalies como los senalados abundan en los 'cuentoa misioneros'. Citemos el caso de "Tacuara-mansidn", cuando a los protagonistas
se les ha terminado la bebida, y la tensidn, por faltarles la
droga, va creciendo. Un detalle, el canto de un gallo, es total
mente explosivo en esos instantes para los personajes: "De vez
en cuando, y a las puertas mismas del bar, rompia el canto estridente de un gallo. que hacia resoplar a Juan Brown, y oerder el
compds de su marcha a Rjvet"(Lo3 desterrados.p.65). La misma di
mensidn adquieren unas "mariposillas”, cuatndo obstaculizan con
su presencia la labor de un hombre que debe terminar de llenar
los libros del Registro Civil:
"Entre las palmeras de la meseta, tan rlgidas y negras
que alcanzaban a recortarse contra las tinieblas, los e£
cribientes prosegufan llenando las ho3as del R.C. a la
luz del farol de viento, entre un nimbo de mariposillas
de raso polfcromo, que cafan en en.jambres al pie del fa­
rol e irradiaban en trooel sobre las ho.jas en bianco. Con
lo cual la tarea se volvla mds pesada, pues si dichas ma
riposillas vestidas de baile son lo mds bello que ofrece
Misiones en una noche de asfixia, nada hay tambidn mds
tenaz que el avance de esas damitas de seda contra la plu
ma de un hombre que ya no puede nostenerla ni soltarla"
("El techo de incienso", Los desterrados.p.87).
Creemos 3uficiente lo anterior no para demostrar, af para
ilustrar, que este "estilo natural* de los ‘euentos misioneros',
que aboga por la claridad, la precision y la palabra justa, no
prescinde de la belleza cuando dsta no pretende el simple ad o m o
sino que nace de una necesidad de mayor expresividad plastics a
tono con los■elementos de la historia narrada y las ideas que
desean transmitirse. No hay un abuso, no eziste el gusto por el
afeite retdrico. Hay en cambio un trabajo de elaboracidn, de bds
queda expresiva.
- 92 -
Capltulo 7
EL CUEKTO Y SU RELACION CPU EL LECTOR
V.O. Todo texto cumple su funcidn, tiene su razdn de ser,
desde el momento que llega a un destinatario, desde el momento
one es leido. "El poeta, el que escribe, el ‘creador* -senala
Mauricio Blanchot- nunca podrfa expresar la obra desde la inae
cidn esencial; nunca, 61 solo, bace surgir de lo que estd en el
origan la pura palabra del comienzo. Por eso la obra s6lo es obra cuando se convierte en la intiaidad abierta de alguien que
la escribe y de alguien que la lee, el espacio violentamente des
plegado por el enfrentamiento mutuo del poder de decir y del poder de oir"1^ ,
Dentro de la preocupacidn de Horacio Quiroga por identifi­
es! al eseritor can el hombre, podemos descubrir, aunque en ma­
nor grado, la presencia de una relacidn entre la obra y el *le£
tor* -err el sentido mds gendrico- al que va dirigida. En tal
sentido, la obra va del aombre hacia el hombre, cumpliendo asf
su funcidn comunicativa. El ‘lector* al que nos referimos cubre
trna exigencia del texto mismo -y por eso siempre ha estado pre
sente en su * elaboracidn-;
oero cumple tambidn una exigencia de
•*
la dpoca en que se escribe.'Dicho lector, o grupo de lectores,
es lo que en su conjunto, y en un tdrmino no muy preciso, se ha
dado por llamar'"pdblico". Y aunque este ‘pdblico* no puede ser
detectado de manera muy precisa, y por lo tanto no puede ser
clasificado con exactitude existe una cierta orientacidn defini
toria del mismo desde el momento en que el eseritor opta por una forma de texto y de expresidn de dicho texto, En la situacidn
personal de Horacio Quiroga, se ha‘ optado por el cuento -al me
-
93
-
no3 se ha pronunciado por dl como la forma que mejor define
bus
aptitudes literarias, de acuerdo al concepto de vocacidn que he
mo3 analizado- y por una expresidn despojada de falsa retdries,
que apunta hacia la justa correspondencia entre lo que se quiere decir y los recursos expresivos que mejor se adaptan a ese
contenido. 0 sea, lo que hemos definido como "estilo natural".
Tanto el cuento, en el concepto%e Quiroga, como su expresidn,
deben facilitar el acto comunicativo con el destinataric.
V.l. H 1_cuento__como_texto__2iie_mej^_satisface_los_>igijsji02>_22“
pulares.
Quizds ningdn otro texto literario conserve m£s sus ca
racteristicas de texto popular como el cuento.. Esto obedece a
sus constantes de brevedad y de concentrado interds que permiten una lectura rdpida y comprensible por parte de un piiblico
para quien el gusto por la literatura normalmente no va mds alld
de un simple pasatiempo. Por otra parte, no hay que olvidar que
el 4xito de la produccidn y difusidn del cuento literario finca
sus bases en el 3iglo diecinueve por la difusidn y recopilaeidn
de loa cuentos populares. A partir de este momento, el cuento li
terario cobra cada vez mds auge, aunque a veces ha side menospreciado por la critica literaria considerdndolo "gdnero menor"
. En tiempos de Horacio Quiroga la preferencia por dicho tipo de texto fue auspiciada en gran parte, ademds, per los perid
dicos y revistas que eran el me jor vehfculo de publicacidn con
*
i
que contaban los cuentistas. Este fendmeno repercutid indirecta
mente en la elaboracidn del cuento mismo ya que los editores
marcaban ciertas exigencias a los autores que los llqvnban a
comprimir su materia narrativa o a expanderla de acuerdo a una
cierta moda literaria. Ante estasexigencias, Quiroga.ve eon me
jores ojos la restriceidn en la materia narrativa por considerarla una verdadera prueba de fuego que sdlo lograron veneer
94 -
loa cuentistas natos
137
. Y si se incline mds por la restriccidn
que por la amplitud'de la materia narrativa es porque estaba fir
memente convencido de que el cuento debfa ser ante todo un texto breve que con la ampliacidn de su materia sdlo perdfa en be—
lleza y calidad. "Ni en teorfa -dijo- la belleza de un relato
gana con su extensidn" ° . Por otra parte, sabfa tambidn que el
cuento, como todo texto literario, y de acuerdo al vehfculo de
publicacidn, estaba encaminado primordialmente a un pdblico que
gustaba mds de la brevedad que de la araplitud. Sdlo as£ se entiende su consejo a los jdvenes cuentistas: "No cansar, tsJl es,
a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista.
B1 tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perder
139
*"
lo de un modo mds miserable aiSn"
, La misma preocupacidn por
tomar en cuenta al destinatario le bizo ver que todo texto, si
desea llegar a un ndmero mayor de lectores, debe satisfacer otra necesidad: la del interds. Porque cpmo seHala en "La novela
y el pdblico", este tipo de receptor tiene un gusto estdtico res
tringido -"una comprensidn del arte perfectamente mediana"- que
lo hace no entender de arte "sino cuando estd hilvanado en una
140
interesante fdbula"
.
Pero no debemos engaSamos pensando que Horacio Quiroga sdlo
fundamenta el valor de estas doa caracterfsticas en base a una
preferencia popular, Dicha preocupacidn indica mds bien la conciencia por parte del autor de tomar en cuenta al destinatario,
concedidndole lo que pueda ser concedido sin menoscabo del ideal
que se tenga de la literatura:
"Todo lo anterior no supone -no3 dice-, claro es, abdica
cidn del ideal en aras de un aplauso general mds o menos
inteligente o hueco. Hoy por boy, una novela aclamada en
masa estaria ntuy expuesta a no ser buena por bien sabidas
razones de mediania artfstica en el juicio popular. Pero,
si se tiene conciencia de baber becbo obra decente, estd
- 95
demds enojarse con el vaelo en que -se ca'e, exigiendo del
piiblieo lo que no se le conceded 141.
Brevedad e interds explican la preferencia hacia el cuento
por parte de un piiblieo, oomo lo es el de las revistas y periddicos en tiempos de Horacio Quiroga. Pero son tambidn caracterfe_
ticas que, si bien no son por si solas definitorias del cuento,
permanecen como constantes sine qua non puede entenderse dicho
tipo de texto. Como dice Alberto Moravia:
"El cuento es ne cesari ament e una narracidn corta, y es
aslmismo una narracidn bastante eldstica por lo que a su
contenido respecta. Quiere esto decir, primero, que como
ningdn otro gdnero literario requiere de la continuidad
fascinante por la cual el lector no deja su lectura hasta la ultima palabra, lo cual implies en buena medida una necesaria cortedad que mantenga inalterable eso que
en teatro se llama la 'ilusidn escdnica’ y la *fd podtica* en poesla" 142.
Sin embargo, partiendo de estas caracterlsticas, se hace n£
cesario ir en busca de elementos m£s precisos y definitorios que
nos ayuden a deslindar al cuento, como texto breve y de concent
trado interds, de otros similares colindantes can dl. Bichos elementos son, como trataremos de demostrar, por una parte, la
economla del relato como consecuencia de la brevedad; y, en estrecha relacidn con la anterior, la intensidad del relato como
sostdn de un verdadero interds.
V.2.
La brevedad del cuento y su princioio de economia. La
mayor o menor brevedad de un cuento no puede ser mensurable ni
por su niimero de lineas ni por el numero de palabras utilizadas. T aimque Quiroga sefiala como limite la existencia de 3,500
palabras, o Edgar Allan Poe al„ude al tiempo que in3ume su lectura que va de media a dos boras, son dstos datos meramente es-
tadfsticos y sdlo desean mostrar que la extension en el cuento
no debe rebasar ciertos lfmites para lograr infundir en el dnimo
del lector nna 'uhidad de impresidn*, que le permits concebir al
cuento como un todo orgdnico y terminado. En tal sentido, el
cuento no pide del lector un gran esfuerzo mnemotdcnico de re*construccidn .como si lo solicits la novela. EL cuento debe manifestarse como una totalidad que pueda ser abarcada y comprendida en un lapao demasiado breve. Para lograr eato con dxito,
se requiere por parte del cuentista del dominio de una tdcnica
que le exige, entre otraa cosas, tener in mente la eatructura
del relato antes de comenzar a escribirlo. Ona suerte de plan
preconcebido que le marcard los lineamientoa primordiales de la
redaccidn definitive. Un saber desde el principio el lugar addn
de se va, aunque sobre el camino se vayan precisando los detalles. La conciencia del plan preconcebido llevd a Edgar Allan
Poe a formular la teorla del "efecto a producir" como el elemento orientador hacia el que debe converger la creacidn de todo
cuento:
"Un hdbil artists literario -dice a propdsito de los Cuentoa contados dos vecea de Hawthorne- ha construido un re­
lato. Si e3 prudente, no habrd elaborado sus pensamientos
para ubicar los incidentes, sino que, despu£s de concebir
cuidadosamente cierto efecto linico y singular, inventard
los incidentes, combindndoloa de la manera que mejor lo
ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primers fra
se no tiende ya a la produce!dn de dicho efecto, quiere
decir que ha fracasado en el primer paso. No deberia haber una sola palabra en toda la composicidn cuya tendencia, directs o indirecta, no se aplicara al designio pre
establecido" 143.
Dos puntos hay que destacar en estos pensamientos de Poe:
primero, este efecto a producir debe ser dnico y singular. Segundo, todas las palabras, es decir, todos los elementos del re
lato deben estar en miras a la obtencidn de dicho efecto. Bdto
nos llevard a la necesidad de, primero, precisar qud debe enten
derse por "efecto tinico y singular"; y despuds, detallar la rela
ci6n vigente entre todos los elementos para la consecucidn de
dicho efecto, lo que traduciremos como una verdadera economla
del relato que obliga al narrador a no desperdiciar nada en su
materia narrativa.
V.3. La teoria del efecto en Poe y en Quiroga. El tdrmino
•efecto*, en la teoria de Poe, es un tanto vago y sus textos no
ayudan mucho a esclarecer su sentido preciso. Mario A. Lancelo144
tti, quien intenta dilueidar el problema
, no es demasiado
concluyente al respeeto. Para comenzar, dice, "este elemento no
parece un rasgo diferencial suficiente. De toda manifestacidn es
tdtica, y no sdlo del poema o del cuento, podemos afirmar que
tiende a un efecto. Por otra parte, es bien sabido que toda obra de arte autdntica surge de una necesidad interior, contraria por definicidn, a toda idea de un movimiento deliberadon(p.
25). Y anades
"Por lo pronto, la tesis del efecto se halla unida en Poe
indistintamente, tanto a la brevedad y a la unidad 0 intensidad, como a la novedad u originalidad y a la univer
salidad o popularidad del cuento" (p.25).
Si
nos inclinamos por relacionarlo con las tres primeras ca
racterfsticas: brevedad, unidad, intensidad -que Lancelotti re­
duce a una sola: la unidad-, entonces el efecto apuntarfa al
"logro cabal de la forma"; es decir, el cuento considerado como
..un todo armdnico y acabado. Si optamos por entenderlo como fin
.de la novedad u originalidad y la universalidad o popularidad,
V‘
entonces el efecto marcard mds bien la relacidn existente "en- tre el escritor y el lector". Lancelotti se inclina mds bien
por esta Ultima posibilidad. De acuerdo a lo cual, la' teoria
- 98
del efecto en Poe estarfa remarcando la presencia, como toma de
conciencia en el creador, del destinatario: "las masas, el pdbli
co"(p.26). El cuento vendrfa a ser, entonces, un terto de cardc
ter eminentemente popular: "la tesls voluntarists del efecto ae
halia en Poe ads prdxima a la popularidad que a la originalidad”
(p.28).
.
Lancelotti tiene razdn en hacer eoincidir la teorfa del efec
to eon la popularidad, si consideramos que Poe tiene presente a
un tipo de pdblico iddntico al que se refiere Horacio Quiroga,
es decir, el de las revistas y periddicos. Pero la teorfa poeiana va mds alld al poner al efecto como el elemento estructurador de todo el relato. En este sentido se le relaciona con la
brevedad, la unidad e intensidad, caracterfsticas que Poe, y Qui
roga, con3ideran inherentes al cuento desde sus orfgenes, Y esto es lo mds importante; pues despuds de todo, la tan ansiada
popularidad o universalidad, como senala Lancelotti, "no depende de la decisidn del creador"(p.29). De todas maneras, con lo
anterior no queda aclarado lo que debe entender3e por "efecto d
nico y singular". Para llegar a una precisidn mayor, debemos
partir de algo mds elemental: definir el tdrmino efecto.
Segdn el Diccjonario de la Real Academia Espanola. este tdr
mino debe ser entendido, primero, como "lo que se rige por virtud de una causa". Y segundo, es la "impresidn heeha en el dni145
mo. Hizo en mi corazdn efecto vuestra palabra"
. De acuerdo a
la primera acepcidn, todo efecto aparece como consecuencia de u
na causa. Se aestaca con esto su cardcter de causalidad. En el
caso de la creacidn literaria, debemos entenderlo como una predeterminacidn del creador, desde el momento que ordena todos los
elementos con miras a producirlo. En la teorfa de Poe esta„sig-
- 99 -
nificacidn esti Clara, pues es un deseo consciente que lo pone
a la base de la creacidn misma. EL cuentista debe tener in sente
el efecto que desea producir para poder armar su relate.
La aegunda acepcidn del tdrmino -"impresidn hecha en el ini
mo"- es con toda propiedad aplicable al efecto literario, ya que
a diferencia de un efecto ffsico, aquf ae apunta hacia la comuni
cacidn. Toda obra de arte tiende a despertar en el Animo del con
templador una impresidn -o cirnulo de impresione3- similar a la
sufrida por el artista ante un hecho determinado que lo incita
a comunicarlo, por medio de la obra de^arte, a sus seme.jantes.
Poe ae ve urgido a senalat que esa impresidn buscada en el euen
146
to debe ser "Anica y singular", a diferencia de otros textoa
Y para llegar a conseguirla ae requiere de una cierta brevedad
que no distraiga la atencidn del lector:
"Si una obra literaria -nos dice- es deaasiado larga pa­
ra ser lefda de una sola vez, preciso es resignarse a
perder el importantfsimo efecto que 3e deriva de la unidad de impresidn, ya que si la lectura se hace en dos ye
ces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al
punto toda totalidad" 147.
Considerado de esta manera el efecto (tendencia consciente
del creador a producir una sola impresidn en el lector), mis que
elemento tangible dentro del relato se manifiesta cbmo una fina­
lidad a la que 3e aspira llegar.
Hasta aqui nuestra interpretacidn de la teorfa del efecto
en Poe. Pero veamos en qvlS sentido es aplicable a la concepci<5n
de Quiroga, quien indudablentente conocfa la teorfa poeiana. .31
autor uruguayo tambidn deja traslucir, en varios de sus artfeulos, la idea del plan preconcebido como necesidad anterior a la
realizaci&n del cuento. Asf, en el "Manual del perfecto cuentij^
100 -
ta" advlerte:
"De mis muchas y proiijas observaciones, he deducido que
el comienzo de un cuento no es, como muchos desean creer
lo, una tarea elemental. 'Todo es comenzar*. Nada mds
eierto: pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita,
en el noventa y nueve de los casos, saber addnde se va.
La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya ea
tar escrita con miras al final" 148.
Los conceptos quiroguianos traslucen una presencia de la te
orfa de Poe. S6lo que su interpretacidn no coincide exactamente
Con lo que se ha esbozado en lfneas anteriores, ya que aqui el
efecto se hace depender del final del cuento. Como sefiala Emir
Rodriguez Monegal:
"De todos sus consejos' es llcito concluir que ve el cuen
to como una estructura de concentrado interns que debe a
garrar al lector desde el comienzo, sucitar su curiosidad, incitar su esplritu adivinatorio y llevarlo hacia
un final que no sea previsible aunque estd en el campo
de las pdsibilidades" 149.
Desde el momento en que el efecto se traduce en final sorpresivo, y todos los elementos deben apuntar a dicha consecucidn,
se convierte mds bien en una tdcnica de suspense, y deja de te—
ner vigencia la idea del efecto como unidad de impresidn. La vi
sidn del efecto propuesta por nuestro trabajo es una visidn de
final!dad y no de final como parece desprenderse de la teorla
de Quiroga. Lo que queremos decir es que de acuerdo a nuestro
enfoque se proponr al cuento como unrelato que podrlamos confi^
gurar -si es que hubiese alguna manera de visualizarlo- como un
continuum circular en que su comienzo, su fin y su medio Sun s6
lo puntos de un clrculo que cumplen la misma funcidn ya que todos tienden hacia el centro que vendrla a ser la finalidad por
alcanzar el efecto deseado. En la consideracidn de Quiroga, en
cambio, se presenta mds bien como una figura lineal, en donde
el comienzo y el medio desempenan su funcidn de3deel momento
- 101 -
que estdn sirviendo de antecedentes a an final. Creemos que son
dos concepciones, aunque aparentemente iddnticas, distintas. En
el primer caso se trata del "efecto a produoir" en los cuenios,
y en el segundo de "cuentos de efecto". Quiroga lo entendid de
esta r.aegunda manera, y al principio encamind su prdctica, a la
creacidn de cuentos de este tipo. Despuds paso al primer tipo
de cuentos. Y dl mismo toma conciencia del cambio operado en su
prdqtica, como se desprende de sus palabras a Josd Marfa Delga//■
do : '
"Sd tambidn que para muy mucbos lo que bacfa antes (cuen
tos de efecto, tipo *E1 almohaddn*), gustaba mds que las
historias de puno limpio, tipo ’Meningitis* o las de mon
te. Un buen dfa me be convencido de que el efecto no deja de ser efecto (salvo cuando la historia lo pide), y
que es bastante mds diffcil meter un final que el lector
ha adivinado ya: tal como lo observas respecto de 'Menin
gitis’" 150.
No queremos decir que dentro de nuestro planteamiento, el
final no tenga importancia. Sf la tiene pero no mds que cual*
quier otra parte del relato. Lo que deseamos destacar es que no
hay que hacer depender dnicamente, o al menos de manera primor­
dial, el dtito de un cuento por su final. Su dxito dependerd mds
bien de la capacidad que tenga el cuentista para ir creando de£
de el principio la atmdsfera propicia para modelar en el dnimo
y la mente del lector esa unidad de impresidn que apunta a un
efecto determinado. Para lograrlo debe cuidar que todos los elementos del relato estdn de tal manera interrelacionados que
no se desvfen de su finalidad primordial. Y para esto es necesa
rio aplicar el principio de economfa. La economfa del texto de­
be ent endorse como Tina conseeuencia de la brevedad del cuento y
de la finalidad a lograr el efecto dnico por medio de la unidad
de impresidn. El cuentista se ve precisado a utilizar todos los
-
102'
-
elementos con una concisidn tal que ninguno est£ all! de mds.
Como dice Luis Leal:,
."La limitada forma externa impone al cuentista la tarea
de elaborar la narracidn sin desperdiciar ni una palabra.
El principio de la economia le hace arreglar las partes
j los elementos del cuento de tal manera que todos ellos
tengan Una funcidn. En el cuento hasta el titulo tiene
que ser seleccionado en su funcidn estructural" 151.
La concepcidn del principio de economia parte directamente
de Poe, quien en la cita ya mencionada (cfr.143) indica: "No de
beria haber una sola palabra en toda ia composicidn cuya tenden
cia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestable
cido". Cortdzar, analizando los conceptos de Poe, manifiesta la
necesidad de hacer coincidir el episodio contado con su expresidn, de tal manera que las palabras mds que bacemos referen­
d a de las cosas, de alguna manera se conviertan en presencia de
las cosas mi3mas:
"La ecOnomla no es alii sdlo una cuestidn de tema, de ce
Sir el episodio en su meollo, sino de hacerlo coincidir
con su expresidn verbal, cindndola a la vez para que no
exeeda a sus lfmites. Poe busca que lo que se dice sea
presencia de la cosa dicha y no discurso sobre la cosa"
152.
Para H o r a d o Quiroga la concienda del principio de economia lo lleva a considerar al cuento como un texto en el que no
3e permiten las digresiones, verdaderos ripios que entorpecen
la finalidad del cuento. De alii su definicidn: "un cuento es
una novela depurada de ripios"
153
, 0 comp dice en otra parte,
"El cuentista tiene la capacidad de sugerir mds de lo que dice.
EL novelists, para un efecto igual, requiere mucho mds especio".
Y termina didendo: "Si no es del todo exacta la definicidn de
slntesis para la obra del cuentista, y de andlisis para la del
103
novelista, nada major puede hallarse"
154
.
Bs cierto que el principio de economia puede ser considerado como vdlido para las dos concepciones del efecto. Pero si esa
"slntesis" la entendemos no como un elemento meramente formal de
comprimir la-materia narrativa, sino, como senala Cortdzar, de
hacerlo coincidir con una expresidn cuya significacidn va mds a
lid de los simples elementos aisiados,
155
"***
entonces sdlo es apli
cable a la primera consideracidn. T esto porque toda la economia
del relato no estard ya dada en miras a desencadenar un final
sorpresivo sino a producir en el lector una apertura hacia un dn
gulo mayor de significaciones que se apreciard mejor desde el mo
mento en que se cierre el cuento, pero que surgird de esa unidad
de impresidn, de esa totalidad, de esa armonia existente en todo
el conjunto de las partes.
V.4.
Intensidad e interds. Como consecuencia de la economia,
precisamente por la interrelacidn sue se da entre todos los ele
mentos, existe una suerte de tension tal en el relato que convierte al cuento en un texto de cardcter eminentemente intenso.
T en esta caracterfstica de la intensidad reside el verdadero in
terds por su lectura. Para Cortdzar, la intensidad "consiste en
la eliminacidn de todas las ideas o situaciones intermedias, de
todos los rellenos o fases de transicidn que la novela permite
e incluso exige"^**. En tal sentido, su nocidn coincide con el
concepto de economla porque es producto de ella. No es que exi£
ta confusidn en el uso de los tdrminos, sino mds bien una identificacidn de orden conceptual que nos permite hablar de "econo
mia" en el acto creador, y de "intensidad" en el texto como rea
lizacidn en acto. Bs decir, el principio de economfa rige la se
lectividad que Tin cuentista hace de su materia y de sus elemen-
- 104 -
tos expresivos para que dstos estdn a tono con la primera; mien
tras que la intensidad se manifiesta -o debe manifestarse- en
la expresidn del relato mismo como texto ya acabado. EL primero
es un trabajo de orden creative, de intimidad creadora; el segundo, en cambio, es susceptible de ser analizado en el texto,
y forma parte del estilo. Quiroga senala que para lograr la in­
tensidad se requiere de un "estilo sobrio y conciso"; es decir,
que descarte los elementos superfluos. Y si bien este estilo es
una forma de escritura aplicable a cualquier tipo de texto, Qui
roga encuentra que su mejor realizacidn se da en el cuento;
"Tal triple capacidad para sentir con intensidad, atraer
la atencidn, y comunicar con energia los sentimientos, ha
11a su expresidn literaria en el vehiculo exclusivo de la
intensidad; estilo sobrio y conciso, y se resuelve por lo
que hemos convenido en llamar cuento oorto, que es el
cuento de verdad" 157.
Quiroga habla de la capacidad del cuentista de "atraer la a
tencidn", en cuyas palabras hay una manifiesta referencia a la
captacidn del interns. Interds que no se hace depender ni de la
historia ni de una tMonica de suspenso -el qud va a pasar-, sino
de la forma de contar, dada por ese estilo sobrio y conciso. Se
giSn Cortdzar, para lograr un "secuestro momentdneo del lector"
es necesario "un estilo en el que los elementos formales y ex­
presivos se ajusten, sin la menor concesidn, a la indole del te
ma, le den su forma visual y auditiva mds penetrante y original,
lo vuelvan dnico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiem
1 5 j8
po y en su ambiente y en su sentido mds primordial"
. Es indu
dable que un interns basado en la intensidad del relato va mds
alld de la simple curiosidad, y se sustenta en el acontecer mijs
mo del discurso narrativo. "En la creacidn de un cuento -dice
Baquero Goyanes- sdlo hay tensidn y no tregua. Ahi radica pre
“‘ 159
cisamente el secreto de su poder de atraccidn sobre el lector,r .
-105 -
E 3 importantevolver a insistir que tanto el efecto como el in­
terns de un cuento no deben hacerse depender dnica y exclusivamente de su final, sino de todo su conjunto, ya que desde su inicio nos sumerge en esa atmdsfera especial que por un momentc
nos arrebata de la realidad para despuds -oomo senala Cortdzarvolver a conectarnos con ella de manera mds enriquecida. El ver
dadero interds de un cuento surge de esa tension del relato que
"nos va acercando lentamente a lo contado. Todavia estamos muy
lejos de lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmdsfera"
.
-
106
-
Capftulo VI
"LOS DESTBREADOS"
3i bien a travds de los capftulos anteriores hemos ejemplificado los planteanientos tedricos con elementos de los relatos
que forman el corpus del presente trafcajo, creemos necesario ti
nalizar nuestro estudio con el andlisis de un cuento que de alguna manera resuma y recupere lo anterior. Para tal finalidad,
hemos escogido el cuento de "los desterrados" ya que su titulo
misaso da nombre al libro rods cabal y original de la produceidn
quiroguiana. Podriassos ineluso afirmar -hacidndonos participes
de la idea de que todo artista tiende en la diversidad de su
produecidn a buscar la obra que lo defina-, que si Horacio Quiroga solamente kubiese escrito este conjunto de cuentos, estarfa
justificado el lugar que ocupa de.ntro de la literatura hispanoa
mericana.
"Los desterrados" presents en apariencia una estfuctura que
parece obedecer mds a la relacidn improvisada de aeontecimientos y hechos que acuden a la mente de un relator oral, que al
producto de un narrador consciente que organiza todo su mate­
rial narrativo de acuerdo a un plan preconcebido y a un fin determinado. Bsta experiencia que se da en la mayorfa de los *cuen
tos misioneros*, y de manera especial en los que componen el vc
lumen de Los desterrados. es la que lleva a Bratosevich a consi
derar que en estos cuentos todo "se resuelve en intrigas parcia
les, en sabrosa adicidn de experiencias curiosas que se justifi
can por su sola presencia rads que por calculadas gradaciones de
arte". Y haciendo de esto una virtud, ariade:
- 107 -
"Allf todo consiste en arrojar frente al lector hombres
y situaciones que el relator ha -conocido de cerca porque
fue uno de eilos. Y aquel c^lcuio de materiales que decfamos est£ hecho en atencidn a la inteligibilidad de esos hechos y no puesta al servicio de cualquier estrategia de *efectos*, que no se dan ah t, o se dan poco: la
realidad misma se encarga del efeoto, parece decir -dijo•el que as£ se decidi<5 a escribir" 161.
Pero esta apreciacidn s6lo es aparente, ya que como trataremos de demostrar existe una estructura bien deterainada que
funciona en base a una recuperacidn de tiemposy espaci03 perfectamente balanoeados por el narrador. Estas "intrigas pareiales", esos "hombres y situaciones", que senala Bratosevich* no
est&n simplemente arrojados sino que han sido calculados perfectamente por el narrador, en miras a la consecucidn de un efecto dnico y singular. Lo que sucede es que la con3ideraci6n
del "efecto" que maneja Bratosevich, es distinta a la que manejamos en el presente trabajo. Para Bratosevich, el "efecto” con
3iste en una simple tdcnica que apunta a un desenlace-sorpresivo, o para usar sus propias palabras, "finales abruptos”. Para
nosotros, es necesario repetirlo, tiende a una finalidad que va
mds allddel simple final. Y esta finalidad, en el caso concreto de SLos destetrados", estd insinuada por el tftulO mismo: la
visidn del hombre en destierro y el consecuente deseo de recupe
racidn de ese estado anterior a la desubicaeidn, al desencuentro. Es este nticleo ideoldgico, presents en el narrador y en el
relato, el que funge como elemento ordenador de todos los demds,
y que por ende es el que marca la unidad de impresidn para pro—
ducir un efecto singular en el lector. Para comprender esto, es
■necesario ver cdmo se presents;la distribucidn de la materia na
rrativa y su funcionalidad de acuerdo a l o expresado anteriormett
te.
-
108
-
Bstructura de ”L03 desterrados*.
I. Introduccidn:
a) Presentacidn de Misiones, como espacio de accidn de
los personages.
b) Huestrario de tipos representatives de dicho espacio:
-Juan Brown
-el doc-tor Else
-el qufmico fiivet
-Sidney Fitz-Patrick
-el cacique Pedrito.
II. Historia de Joao Pedro, anterior a la llegada del narrador a Misiones:
a) Llegada del personaje a Misiones.
b) Episodio con el agrimensor.
c) Episodio con el ganadero italiano.
d) Episodio con el dueSo de una estancia.
del Iberd.
III. Historia de Tirafogo, anterior a la llegada del narrador a Misiones:
a) Alusiones anecddticas del cardcter del
personaje.
b) Mencidn de sus actividades:
-domador
-carpidor.
IV. Presentacidn de los personajes en el momento de llegada
del narrador a Misiones, y situacidn actual del espacio:
a) Estado decrdpito y miserable de Joao p£
dro.
b) Estado decrdpito y miserable de Tirafogo.
c) Presentacidn de Misiones como un espacio
transformado.
V. Pnidn de las historias de Joao Pedro y girafogo:
a) Nostalgia de los protagonistas por su
tierra.
b) Decisidn del viaje y preparativos.
c) Muerte de los protagonistas.
- 109 -
Como puede verse, el relato sigue un estricto orden cronoldgico, en el que pddemos advertir una manifiesta oposicidn espa
cio-temporal estructurada en base a un antes y un despuds, cuya
delimitacidn se da por la llegada del narrador. Esta oposicidn
estd marcada primordialmente por la transfonnacidn del espacio
literario: Misiones. El Misiones de antes es un espacio de trabas, de obstdculos en donde los personages tienen que luchar dfa
a dfa y palmo a palmo para poder sobrevivir. Pero es aqu£ en don
de se realiza plenamente el bombre, pues como senala Quiroga, en
su articulo "Misiones”, "la vida, adn e m Misiones, no vale sino
cuando hay que conquistarla duramente". Frente a este Misiones,
estd el actual convertido en un pais "distinto, nuevo, extraHo
y dificil"(p.39), en donde los mismos personajes ya no se reconocen. Y paraddjicamente es este espacio el seSalado como "me­
dio hostil".
A. partir de este. transformacidn del espacio literario, los
personajes toman conciencia de su situacidn de desterrados. Es
la conciencia de sentirse desubicado, desarraigado en un tiempo
y un espacio que ya no les pertenece ni les pertenecerd jamds
porque el' tiempo es irreversible. Surge asi en ellos un sentimiento de nostalgia y melaacolia que vuelcan primero en lamentos y lloriqueoa, pero que despuds, por obra del narrador, y a
tono con el cardcter y la voluntad demostrada en tiempos anteri£
res, rescatan en una dltima empresa: el regreso a la patria, slm
bolo de recuperacidn de ese paraiso perdido. Este viaje de recu
peracidn de la tierra natal -y expresado significativamente por
la recuperacidn de los recuerdos de la infancia- es un elemento
anecddtico que adquiere todo su valor al trascenderse a si mismo y representar una Recuperacidn de este edmulo de experiencias
por el narrador dentro de su discurso narrativo. Es dl, en dlti-
- 110 -
ma instancia, quien emprende a travds del relato el viaje deir®
cuperacidn de personajes y 3ucesos a travds del tema de la nos­
talgia. Las historias de los personajes, que en momentos pueden
parecer una serie de andcdotas mal hilvanadas, obtlenen unidad
a travds del narrador que va recuperando todos los elementos„ba
jo un connin denominador: el recuerdo como producto de la nostal
gia. Ya deciamos que es la llegada del narrador lo que delimita
ese ante3 y ese despud3 del espacio literario, y por lo tanto
del acontecer narrativo; y no porque su presencia tenga que ver
con la transformacidn de Misiones ni de los personajes, sino
porque es dl quien antes que los personajes mismos toma concien
cia de dicha tran3formaci<5n. Bs dl quien primero se deja embargar por el sentimiento nostdlgico del paralso perdido. Su rela­
to es una suerte de recuperacidn del tiempo pasado y del espa­
cio anterior. De alii la importancia de la introduceidn. pues
por medio de ella nos comunica el Misiones de antes, y la presentacidn de varios tipos que lo tomaron como su campo de accidn,
de los cuales Joao Pedro y Tirafogo son sus dltimos representan
tes. Brown mismo, mencionado aqui, es tambidn un desterrado pero que pertenece ya a una dpoca posterior, como lo serdn todos
los personajes de los relatos subsecuentes a "Los desterrados"
X62
A lo largo del discurso narrativo existe una constante referencia a una dpoca y un espacio anteriores a los que estd viviendo el narrador, quien en algiin momento qtiiere creer que las
situaciones se repiten: "En aquel tiempo -como ahora-..."(p.33).
Su admiracidn por aquel espacio y aquel tiempo se bace demasiado patente en el relato: "En los tiempos heroicos del obraje y
la yerba mate,...“(p.31); "Naturalmente, ni atin en las regiones
del oro o el caucho abundan tipos de este romdntico colior"(p.32).
"Una de sus vanidades (de Tirafogo) era pertenecer a los anti-
- Ill -
guos pobladores de la regidn, que sollamos recordar con agrado"
(p.38). Es el narrador quien primero se' percata de la transformacidn sufrida por el espacio, la oual serd causante de la desilusidn de los personages: Tirafogo, nos dice el narrador, "no
se vanagloriaba ya de ser antiguo en un pais totalmente transformado". Y en una lamentacidn, mds que explicacidn, acota:
"Las costumbres, en efecto; la poblacidn y el aspecto mismo
del pals, distaban, como la realidad de un sueno, de los pri
meros tiempos vlrgenes, cuando no habla limits para la exten
si<5n de los rozados, y dstos se efectuaban entre todos y pa­
ra todos, por el sistema cooperative" (p.39) 163.
Y si dl, como los desterrados, no puede devolver al pals to
do su encanto primitivo, si puede, en cambio, recuperar todo ese ambiente a travds de sus cuentos; as! hard tambidn que los
personajes de estos relatos recuperen, por medio de sus recuerdos infantiles, la posesidn completa de 3u tierra natal, y se i
dentifiquen plenamente con ella por la muerte, reintegraeidn d a
finitiva a la naturaleza.
El narrador estd en una situacidn privilegiada dentro del
relato ya que no sdlo puede hacer esta recuperacidn por medio de
la nostalgia, sino que puede intervenir en el destino final de
los personages mismos. Por eso, al principio, se presents como
un narrador omnisciente, y 3u discurso adquiere un tono docu­
mental: "Misiones, como toda regidn de frontera, es rica en tipos pintorescos. Suelen serlo extraordinariamente..."(p.3l). Ba­
te tono lo conserva a travds de varias partes del relato para
confirmar y explicar las actitudes o situaciones de sus perso­
na jes:"Las chacotas que levanta la cana en las bailantas del
Alto Parand, no son cosa de broma. Un machete de monte,
animado de un revds de muneca de mensu, parte hasta el
bulbo el crdneo de un jaball; y una vez, tras un mostra*
-
dor, hemos visto
quebrar como una
de haber cortado
trampa de ratas,
112
-
al mismo machete, y del mismo revds,
cana el antebrazo de an hombre, despuds
limpiaaente en su vuelo el acero de ana
que pendia del teeho"(p.37).
"Para mayor extravio (de los personajes), inicidbase en
aquellos dfas el movimiento obrero, en una regidn que no
conoce del pasado jesuitico sino dos dogmasi la esclavitud del trabajo, para el nativo, y la inviolabilidad del
patrdn"(p.4l).
"Aunque bajo el bosque virgen, y por violentos que sean
los diluvios, el agua no corre jamds sobre la capa del
humus, la miseria y la humedad ambiente no favorecen tam
poco el blenestar de los que avanzan por dl"(p.43).
Actitud que manifiesta, por otra parte, un conocimiento pie
no de lo narrado. El narrador no 63 un simple testigo, sino que,
por el conocimiento del espacio misionero y de su historia, pue
de introducir un espiritu crltico en el relato. Pero, no sdlo
toma la postura de narrador omnisciente y crftico, se presents
en otros momentos como confidente de los recuerdos de los perso
najes. Ssto sucede en los episodios anteriores a su llegada, ya
que no conocid directamente los acontecimient03, sino que fueron los mismos personajes los que se los refirieron. Y aunque
dl no es el dnico depositario de estas experiencias, si es dl
quien logra rescatarlas a travds del discurso narrativo. Por me
dio de una manifiesta primera persona del plural, hace extensi­
ve a otros interlocutores el mismo sentimiento nostdlgico:
"El Alto Parand sirvid de campo de accidn a algunos tipos riquisimos de color, dos o tres de los cuales alcan—
zamos aeonocer nosotros. treinta ados despuds"(p,31).
*Tfno de los tipos de aquella dpoca que alcanzaron hasta
nosotros" (p. 32-).
"Y advertim03 esto dltimo..."(p.33)
"El otro tipo pintoresco que alcanzd hasta nosotros, era
- 113 -
tambi&a brasilefio"(p.36).
"Y una vez, tras un mostrador, hemo3 viato al mismo ma­
chete, y del mismo revd3..."(p.37)
..que soliamos recordar con agrado"(p.38).
"Bn la 6poca que yo llegu6 alld, soliamos hallar al paso
a un negro muy -frielJo y flaqulsimo,..."(p.39).
Desde el momento que Joao Pedro y Tirafogo adquieren concien
cia de su destierro y se vuelcan en confidencias mutuas e intimas, desaparece el primer narrador para dar paso a una tercera
persona que deja, incluso, mayores momentos de didlogo directo
a los personajes mismos, como conviene a todo tipo de confesitSn.
En cuanto al principio de economla aplicado al relato "Los
desterrados", debemo3 seSalar que 6ste se cumple -como en todos
los demds 'cuento3 misioneros'- en funcidn de las necesidades
del relato. No existen aqui ni digresiones ni rellenos, todos
los elementos expresivos cumplen una funcidn bien determinada.
As! las menciones de los episodios de los primeros personajes
-dadas m£a a un nivel de sugerencias que de descripcidn details
da-funcionan como elementos de refuerzo de la personalidad de
Joao Pedro y Tirafogo. Sidney Pitz-Patrick es una figura premonitoria de Joao Pedro, mientras que el cacique Pedrito encierra
rasgos de la personalidad de Tirafogo. A Sidney Fitz-Patrick se
1? retrata como "un bandolero de un desenfado tan grande en cues;
ti<5n de vidas humanas, que probaba sus winchesters sobre el pri
omer transednte"(pp 31-32). Joao Pedro es tambidn un bandolero
que, m£s por su carActer que por su afdn de justicia, toma venganza contra sus empleadores. El cacique Pedrito es, por su ca-
- 114 -
rdcter reservado, un digno reflejo de Tirafogo, quien se (nostra
t& tambidn renuente a descubrir ciertos aspectos de su3 aventu-
ras.
Por este mismo principio de economia, se da en varias partes
del relato una gradacidn creciente en distintos episodios hacien
do que la tensidn del relato vaya aumentando a medida que avanza
mos en su lectura. Se cample asl lo que Julio Cortdzar prefiere
Xlamar tensidn. en vez de "intensidad", y que define como "una
intensidad que se ejerce en la manera como el autor nos 7a acer
cando lentamente a lo contado. Todavfa estamos muy lejos de lo
que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustrae m o s a su atmdsfera"^^^. Asi, los tres episodios de Joao Pedro,
anteriores a la llegada del narrador a Hisiones, van de una sim
pie sogerencia en el primero, hasta una relacidn directa y detallada en el tercero. K1 primero es demasiado breve:
"Cuando un tiempo despuds Joao Pedro acompahd a un agrimensor hasta el interior de la selva, concluyd en esta
forma y en esta lengua de frontera el relato de su viaje:
"-Desnuds tivemos um digusto...E dos dois, volvid um so-
lo"(p*.33).
El segundo es similar al anterior, y se hace hincapid en la
brevedad de quien lo relata. Aunque aqui se detallan algunos datos, el final es el mismo:
"Tambidn. esta vez fue breve la confidencia de nuestro horn
bre:
"-Olviddse de que eu era home como ele...E canchel e fran
cdis"(p.34).
En el tercer episodio, en cambio, el final ya no se 3ugiere
como en los dos anteriores, sino que se relata en detalle, con
didlogos y situaeiones, de manera directa. Pero el narrador re­
pit e tambidn la frase leimotiv del final:
"KL estanciero apuntd, pero errd el tiro. 7 tambidn esta
vez, de los dos hombres, regresd uno solo"(p.36).
115 -
Este procedimiento, que en las episodios anteriores es de am
pliacidn de la materia narrativa -variante3 de la misma situa
cidn: contrato, ofensa, venganza- se repite a otro nlvel en el
viaje de I03 personajes por un proceso de infantilizacidn, acor
de con la concepcidn que Horacio Quiroga tiene de la muerte. En
carta a Martinez Estrada, abril 29 de 1936, expresa:
"Algunos dolores, Ingratitudes, desenganos, acentuaron
esa visidn y hoy no temo a la muerte, amigo, porque ella
significa descanso. That is the question. Esperanza de
olvidar dolores, aplacar ingratitudes, purificarse de des
enganos. Borrar las heces de la vida ya demasiado vivida,
infantilizarse de nuevo; mds todavia; retornar al no ser
primitivo, antes de la gestacidn y de toda existencia:
todo esto es io que nos ofrece la muerte con su descanso
sin pesadillas" 165.
La idea de la muerte expresada en la cita, se cumple, ni mds
ni menos, en "Los desterrados". Hay una gradacidn en las actitu
des de los personajes que, conforme avanzan en su itinerario,
van hacia el origen mismo de su semillai el no ser primitivo.
Al principio se comunican sus recuerdos con "una ternura casi infantil"(p.40). Despu6s, "los recuerdos natales" acuden "a sus
mentes con la facilidad y transnarencia de los de una criatura"
(p.41). Para decirnos al final que Tirafogo, en los momentos
previos a su muerte, tiene "una exoresidn de infantil alhorozo"
(p,44). Existe, ademds, una Clara referenda simbdlica e imaginaria del encuentro con la madre
;Ya cheguei, m a m a e ( p . 44)
— que momentos antes pudo identificarse con la tierra misma alimentando al personaje;
"Durante largo tiempo Tirafogo quedd tendido de cara con­
tra el suelo, removiendo de tarde en tarde lo3"iabios"
(p.44).
Mayor importancia tiene el senalar que esta gradaci6n, sustentada en el principio de economla, se da en la~pstructura ge-
-116-
neral del relato. Lo que hace de 41 tin texto totalmente intenso, y por lo tanto de concentrado interns. De la presentacidn
panordmica del espacio literario y sus actuantes, el narrador
ya cinendo situaciones y personajes, hasta llegar a las historias de Joao Pedro y Tirafogo, las cuales se unen al final en
una sola situacidn. Paralelo a esto, el narrador va de una presentacidn objetiva y de dominio pdblico de lo narrado -al menos
como conoeimiento y experiencias similares a las de otros perso
najes- a una individualizacidn e interiorizacidn al final, en
que sdlo dl y sus personajes centrales comparten la experiencia.
Llegamos asl al tdrmino de una lectura, y volveraos, como di
ce Cortdzar, a conectamos con nuestras circunstancias, con
nuestra realidad, pero "de una manera nueva, enriquecida, mds
bonda o mds hermosa"1^ . Nos sucede lo que le ocurre al narra­
dor de "La cdmara oscura", quien con la presencia de la muerte
del personaje, revalora el sentido de su propia vida:
"Al salir afuera, la noche libre me dio la impreaida^de
un^amanecer cargado de motivos de vida y de esperanza
que babla olvidado (...) Todo esto me era bien eonocido,
pues era mi vida real. Y caminando de un lado a otro,
esperd tranquilamente el dfa para recomenzarlo"(Los deaterrados,p.105).
117'
CQNCLPSIONBS
Como Qrgaz, personaje de "KL techo de incienso", al finalizar el presente trabajo, sentimos "en el corazdn el dulce calor
que conforta a un hombre cuando ha trabajado duramente por cumplir un simple deber"(Los de3terrados.p.9 3 ). Hasta qud puhto,
sin embargo, hemos alcanzado nuestros objetivos, s6lo quienes
se tomen la molestia de leerlo podr£n aeflalarlo. Nosotros, por
lo menos, podemos decir que hemos llegado a las siguientes conclusiones:
I. Generales.
1.1. Un trabajo de esta indole no pretende ser totalizador,
pero s£ la base a un acercamiento mds detallado 7 exhaustivo de
la cuentistica de Horacio Quiroga.
1.2. Aunque siempre nos gui<5 un espiritu critic0 7 objetivo,
no descartamos el hecho de que ciertos puntos estdn tratados
desde una mira subjetiva, 7 por lo tanto siempre discutibles, so
bre todo en lo que a contenidos se refiere.
1.3. Varios puntos que estaban en nuestro antepro7 ecto -como
el de la verosimilitud, o el de los 'trues* del cuento- han que
dado a tratar por considerar que, ademd3 de prolongar nuestra
investigacidn que siempre puede ser prolongable, en nada entorpeclan la finalidad de este estudio, 7 pueden ser objeto de 3ub
secuentes trabajos.
1.4. El Camino que hemos recorrido en esta aprozimacidn a la
tporla 7 cuentlstica de Horacio Quiroga,. no es el linico; pero si
el m&a apropiado, por ahora, a nuestro esfuerzo, preparacidn 7 ,
por qu^ noddecirlo, gusto crltico.
I. 5. La obra de Horacio Quiroga, en su produccidn cuentistlea, es tan importante 7 tan rica, que, a pesar de haber sido
118
■tan estudiada, siempre ofrece nuevaa perspectivas de estudio,
esto no es nada raro en las' obras cldaicas, 7 la de Quiroga lo
es.
II. Ksnecifleas.
11.1. En .la coneepcidn de Qoiroga no puede dealigarae al escritor del hombre que escribe, aunque esto no qniere decir una
identificacidn plena entre lo narrado 7 lo vivido, pues dejaria
de ser tin verdadero creador. Bsto debe entenderse como una postura de honestidad al reconocer, 7 aceptar, sus llmitacionea 7
cualidades, dejando aparte poses 7 falsas erudic^iones.
11.2. En la coneepcidn del escritor como producto de una vo
cacidn 7 un oficio, se da una justifieacidn a un quehacer que
muchas veces es mal comprendido por los demds; 7 una explicacidn a la existencia misma de la produccidn literaria.
11.3. Aunque las motivaciones que llevaron a Quiroga a escribir sobre teorfa del cuento, sean mis de autodefensa que de
preocupacidn critica; ayudan a comprender por qud Quiroga ocupa
un lugar tan importante dentro de la cuentistica hispanoamerica
na; 7 3irven de catalizador de los valores de su producci<5n cuen
tistica. Ademds, manifiestan claramente el dominio 7 preocupa­
cidn de un hombre sobre su tarea, en la que pone toda su entrega
como en cualquier otra actividad vital para su existencia.
11.4. Si bien su teoria no es original, si es mostrativa de
ciertas constantes que 3iguen hasta nuestros dfas. Erueba de e£
to es la coincidencia tedrica de mds de un punto entre Quiroga
7 Cortdzar, a quien hemos hecho constante referencia en nuestro
trabajo.
. II.5. La importancia que Quiroga le da al elemento ideoldgi
co en el cuento, nos recuerda que no ha7 que olvidar que toda
obra de arte.va del hombre hacia el hombre, 7 sobre el hombre
versa. Es asf como una literature que trata temas regionales pu£
de trascenderse y adquirir dimensidn universal.
II.6 . Quiroga no menosprecia la expresidn, s<5lo le da el lu
gar que le corresponde. El "estilo natural" no es invencidn de
Quiroga ni de Poe, sino que ha sido la forma de expresidn de lo^
grandes maestros de la literatura. Los ’defectos* que pue'da pre
sentar su lenguajje, deben ser achacados al prurito de ser lo aids
natural y exacto en la eoaunicacidn literaria, y no ser vistos
con ojos de acaddmico y purista del idioma.
. II.7. Por liltimo, el principio de econoafa y la intensidad
-mde que la brevedad y el interds- explican mejor las diferenol
cias del cuento con otros textos afines.
-
120
-
NOT AS
Capftulo I.
1.
"Escribir -dice Guillermo Dfaz-Pla^'a-, es, todavfa, para al
gunos padres bienpeasantes, un extrano oficio que ao desean
para sus hijos. Bigamos enaeguida que es un modo de entender la vida, diffcilmente compatible coa la s<5lida profesio
nalidad que exhibe el industrial, el magistrado o el ingeniero de caminos. Porque aqudl a quien la vocacidn de escri
tor alumbra, .precoz, sobre la frente, es un predestinadc a
ser un ente marginal de nuestros cuadros socioldgicos" (SI
oficio de escritor. Madrid, Alianza Editorial, 1969,p.193).
Quiroga recoge paredda impresidn popular por boca de un
personaje, un comereiante: "No se puede figurar Usted individuo mds iniitil que G. No hacfa nada, no servfa para nada
(,..)Pues bien, ahf lo tiene Dated. Viendo dl mismo al fin
que no servfa para nada, pues se hizo literato"("IIuy caro:
dos pesos", en Sobre literatura, Montevideo,Area,p.33).
(En adelante, siempre que hagamos referencia al libro ante*
rior, Sobre literatura. abreviaremos S.L.).
2.
En gran parte, estas ideas, fueron motivadas por la leertura
del capftulo "Brperiencia vital y experiencia literaria” del
libro de Nod Jitrik: Horacio Quiroga. una obra de exoeriencia y riesgo. Montevideo, Area, 1967.
3.
Jitrik, Nod. Op.cit.p.75.
4.
El hecho de desentranar el significado de este tdrmino en
relacidn a referencias religiosas no es gratuito ni puramen
te accidental; la concepcidn y terminologfa ideoldgica de
nuestra cultura, al menos hasta la dpoca que estudiaaoa, na
ce, en gran parte, dentro de este dmbito o se matiza en dl.
Ho podemos por mds que se quiera, hacer borrdn de la presen
cia de la Edad Media en nuestra cultura. Aristdteles "cristianizado" no es un mito, sino una realidad dentro de lo que
se ha dado por llamar la cultura tradicional. La presencia
del positivismo -con su tesi3 de los tres estadios; el teold
gico, el metaffsico y el positivo- no viene a ser mds que
una concepcidn reiterativa de lo que se ha venido dando a
travds de todas las culturas y las dpocas.
5.
Bodd, Josd Enrique; Motivos de Proteo. Mdxico, Porrda, c.XL,
p.36.
121
-
6.
El hermano Quiroga. Montevideo, Area, p.26.
7.
En el sentido biblico no necesariamente se nacla con la aptitud; si no se tenia, se concedla por don gratuito de la
divinidad. Tal es el caso de Moisds, y de Saulo de Tarso.
De spuds, con la doctrina paulina, surge la concepcidn de que
todas las aptitudes, los dones, provienen de la divinidad.
8.
Rainer Maria Rilke, esplritu afin a Quiroga en machos aspec
tos, sin usar expresamente el tdrmino vocacidn, manifiesta
la necesidad de interiorizar en uno para poder descubrir si
se es o no llamado para la vida artlstica. Asl 1 o manifies­
ta a Javier Kappus, joven de veinte afios, en 1903: "Nadie
puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Hay sdlo un tfnico me­
dio. Penetre en Usted mismo. Examine esa base que Dsted 11a
ma escribir; pruebe si extiende sus ralces hasta el mds pro
fundo lugar de su corazdn; reconozca si Usted preferirla mo
rir antes que un fatal imponderable le privase de escribir.
Esto, sobre todo: pregdntese en la hora mds silenciosa de
su noche: ;.debo escribir? Excave en s£ mismo, sdlo en su in
terior encontrard una respuesta profunda" (Cartas a un rioven poeta. Buenos Aires, Macondo Ediciones, 1977,p.20).
Horacio Quiroga pasd por una situacidn similar. Baste recor
dar que, como le confiesa a Martinez Estrada, su hermano me
nor, de joven tuvo miedo de que una muerte prematura no le
dejase terminar su obra: "Yo fui o me sentia creador en mi
juventud y madurez, al punto de temer exclusivamente a la
muerte, si prematura. Querla hacer mi obra (...). El dnico
que no'sale del paso es el creador cuando la muertelo siega
verde"(Abril 29 de 1936, en El hermano Quiroga. p.107).
9.
Rodd.0p.cit.c.XLI,p.37.
10. MaraSdn, Gregorio: Vocacidn v dtioa y otros ensayos. Madrid,
Espaea Calpe, austral 661,p.26.
11. Diario. Marzo 20. Citado por Rodriguez Monegal: El desterrado. Buenos Aires, Losada, 1968,p.47.(El subrayado, a excepcidn de la palabra "juzgar" es nuestro. Todos los subrayados
en adelante, salvo indicacidn contraria, son nuestros).
Desde luego que no podemos, por esta cita, hablar de una in
fluencia directa de Rodd sobre Quiroga. Lo3 motivos de Proteo aparece diez ados despuds: 1909. Pero si podemos hablar
de tut pensamiento de dpoca. Despuds de todo, uno de los mdritos de Rodd es ser el interprets del pensamiento de su d—
_
122
-
poca -o al menos quien aiatematiza ciertaa nocionea que
en otros autores se encuentran de trasfondo.
12.
"La profesidn llteraria" en S.L.p.92.
13.
Nod Jitrik. Op.cit.p.62.
14.
Carta del 13 de diciembre de 1935 a Ezequiel Martinez Es
trada. Op.cit.p.97.
15.
"Prdlogo" a S.L. p.14.
16.
S.L. p»88.
17.
S.L. p.89.
18.
Idem.
19.
S.L. p.92.
20.
S.L. p.45.
21.
S.L. p.97.
22.
S.L. p.112.
23.
"Satisfacciones de la profesidn de escritor" en S.L. p.51
24.
S.L. p.39.
25.
Nod Jitrik. Op.cit. pp 58-59.
26.
S.L. pp 86-87.
27.
"Roberto J. Payrd" en S.L. pp 100-101.
28.
Hartinez, Josd Luis: Pnidad y diversidad de la literatura
hispanoamericana. aefiala que el siglo diecinueve ea "un
periodo de aprendizaje y formacidn, al miamo tiempo que
de identificacidn, en el que no serdn extranos loa movimientos radicales de libertad y adn de autonomia lingttistica"(Mdxico, Mortiz, p.12).
29.
Hiatoria de la cultura en la Amdrica hiapdnica. Mdxico,
Fondo de Cultura Econdmica, p.84.
Henrlquez Urena, Pedro. Op.cit.p.83.
Vinas, David: De Sarmiento a Cortdzar. Buenos Aires, Edi_
ciones Siglo Veinte, 1974, p.15.
Perus, Fran^oise: Literatura y sociedad en Aialrica latina:
el Modernismo. Hdxico, Siglo XXI, p.59.
No tratamos de simplificar el concepto del Hodernismo que
en cuanto movimiento es muy complejo y raucho mds araplio,
ya que convergen en su unidad de dpoca una oluralidad de
tendencias y matices, en donde coexisten "elementos cldsicos, romdnticos y autdctOnos" (Benedetti, Mario: El es­
critor latinoaaericano y la revolucidn oosible. Mexico,
Nueva imagen, 1977» p.28). Sdlo tratamos de sefialar que
se da una situacidn mds o menos estable del escritor en
relacidn a dpocas anteriores, y en donde su situaeidn ae
presta a hacer una reflexidn mds intima de la literatura
y de quienes la practican.
Op.cit.p.41.
"La profesi6n literaria" en S.L. p.90.
"Satisfacciones de la profesidn de escritor" en S.L. p.52.
0p.oit.p.50.
Por esta concienoia, sale en defense de sus companeros de
profesi<5n, cuando nadie lo hace. Asi sucede con Rosa Gar­
cia Costa en "Una nujer", o con el autor francos Victor
Margueritte, en defensa de su novela La Garyonne: "La in
moralidad de La Garyonne". 0 express su admiracidn para
aquellos autores que se encuentran dentro de su visidn
del escritor: Benito Lynch ("Carta abierta al SeHor Beni
to Lynch"), Lugones ("Los crepdsculos del jardln"), Ro­
berto J. Payrd ("Roberto J. Payr<5"), Josd Eustacio Rive­
ra ("Un poeta de la selva: Jos6 Eustacio Rivera"), Hudson
("Sobre *E1 Ombii' de Hudson"), Josd Carlos Maridtegui ("Ho
menaje a Mariategui").
Jitrik, Nod. Op.cit;p.76.
El sfmil del escritor y el soldado se muestra de manera
expllcita en "Una mujer" y "Ante el tribunal". En el pri.
mero se nos habla del escritor coao "un hombre que estd
en la linea de fuego". El mismo se considera "soldado ra
- 124 -
3 0 en el frente", para quien "-desde hace 2 7 anos- el a
prendizaje de mi tarea no alcanza toda la dura atencidn
que vengo poniendo en ella" (S.L.p.8l). A Rosa Garcia
Costa la considers companera de lucha de "otro campo de
batalla"(la poesfa). En "Ante el tribunal", Quiroga se
presents lleno de "heridas adn frescas de la lucha", "con
valeciente de mi largo batallar contra la retdrica". "Aportd, dice, a la lucha mi propia came", "todo esto fue
lo que combat! por espacio de veinticinco anos, hasta ve
nir hoy a dar, cansado y sangriento todavia de ese luchar sin tregua"(S.L.pp 135-138).
Capitulo II
40.
Op.cit. c.LII, p.65.
41.
Idem.
42.
Citado por Rodriguez Monegal. Op.cit. pp 192-193. I en la
"Cronologia" del libro de Jitrik, p.32.
43.
En cuanto su preferencia por el cuento en vez de la no­
vela, es digno de mencionarse el caso de su libro Los desterrados. B a t e volumen de cuentos, por su materia narrativa, bien podria haberse prestado a la estructuracidn de
un espacio novelesco. Sin embargo, Quiroga opt<5 por textos separados formalmente, aunque semdnticamente se inter
relacionen e, incluso, ciertos episodios o alusiones a
personajes se detallen en otros cuentos. Para Nicolds A.
S. Bratosevich, esta opcidn por estructuras narrativas
en partes separadas obedece a la correspondencia entre la
materia narrativa y la realidad que trata de ser narrada;
pues asi se plantean esas realidades ante el lector "de
la manera aids inmediata posible y Sin reacomodarlas en u
na elaboracidn de tipo novelistieo -que las haria mds
'artisticas* pero a costa de convertirlas en una refund!^
cidn de lo real mds que lo real mismo"(KL estilo de Horacio Quiroga en sus cuentos. Madrid, Gredos, 1973,p.179).
Nosotros pensamos que la materia narrativa por mds 'rea­
lists* que sea, siempre serd una refundicidn de lo real;
de otra manera no seria literatura sino documento. La ra
z6n de esta opcidn creemos es mds sencilla: Quiroga se
mueve mds a gusto como escritor repartiendo esta materia
narrativa en unidades pequenas, precisamente por considerarse con mds cualidades para el cuento que para la no
124 -
so en el frente", para quien "-desde hace 27 anos- el a
prendizaje de ml tarea no alcanza toda la dura atencidn
que vengo poniendo en ella" (S.L.p.8l). A Rosa Garcia
Costa la considera companera de lucha de "otro campo de
batalla"(la poesla). Sn "Ante el tribunal", Quiroga se
presents lleno de "beridas aiin frescas de la lucha", "con
valeciente de mi largo batallar contra la retdrica". "A—
port#, dice, a la lucha mi propia came", "todo esto fue
lo que combat! por espacio de veinticinco anos, hasta ve
nir hoy a dar, cansado y sangriento todavia de ese luchar sin tregua"(S.L.pp 135-138).
Capitulo II .
40.
Op.cit. c.LII, p.65.
41.
Idem.
42.
Citado por Rodriguez lionegal. Op.cit. pp 192-193. Y en la
"Cronologla" del libro de Jitrik, p.32.
43.
En cuanto su preferencia por el cuento en vez de la no­
vela, es digno de mencionarse el caso de 3u libro Los desterrados. Este volumen de cuentos, por su materia narrativa, bien podrla haberse prestado a la estructuraeidn de
un espacio novelesco. Sin embargo, Quiroga optd por textos separados formalmente, aunque seminticamente se inter
relacionen e, incluso, ciert03 episodios o alusiones a
personajes se detallen en otros cuentos. Para Nicolis A.
S. Bratosevich, esta opcidn por estructuras narrativas
en partes separadas obedece a la correspondencia entre la
materia narrativa y la realidad que trata de ser narrada;
pues as! se plantean esas realidades ante el lector "de
la manera mis inmediata posible y sin reacomodarlas en u
na elaboracidn de tipo novellstico -que las harla mis
•artlsticas* pero a costa de convertirlas en una refundi
cidn de lo real mis que lo real mismo"(Bl estilo de Horacio Quiroga en sus cuentos. Madrid, Gredos, 1973,p.179).
Nosotros pensamos que la materia narrativa por mis •rea­
lists* que sea, siempre seri una refundicidn de lo real;
de otra manera no serla literatura sino documento. La ra
zdn.de esta opcidn creemos es mis sencilla: Quiroga se
mueve mis a gusto como escritor repartiendo esta materia
narrativa en unidades pequenas, precisamente por considerarse con mi3 cualidades para el cuento que para la no
- 125 -
-vela.
44.
S.L. p.94.
45.
Los artlculos qua directamente enfocan el tema sobre el
cuento son, por orden de publicacidnj "Manual del perfee
to cuentista"(10-IV-1925), "Los trues del perfecto cuentista"(22-V-1925)» "Decdlogo del perfecto cuentista"(Ju­
lio de 1927), "La crisis del cuento nacional"(ll-III-1928\
"La retdrica del cuento"(21-XII-1928). Los demds artlculos publicad03 en Sobre literatura, aunque no versan directamente sobre el cuento, nos ayudan a conformar estas
ideas, sobre todo los que se refieren al concepto de li­
teratura.
46.
No debemos tomar al pie de la letra todas las enaeflanzaa
de Horacio Quiroga sobre el cuento. Existe una gran dosis
de ironla y de humor negro en mds de un pdrrafo. Ndtese
tan sdlo, y a guisa de ejemplo, la frase reiterativa "per
fecto cuentista" en los titulos siguientes: "El manual
del perfecto cuentista", "Los trues del perfecto cuentiss
ta", "Decdlogo del perfecto cuentista". Tal parece que
fuesen indicaciones precisas para elaborar trabajos manuales a los que, por otra parte, estaba acostumbrado el
autor. For supuesto que data no es la intencidn de Quiro
ga. B1 estdeonsdente que la teoria no basta para llegar
a ser un buen cuentista. Ni siquiera, dirlamos, un media
no cuentista. Pero la presencia de esta teoria en Quiro­
ga manifiesta, como lo senala Ibanez, un "dominio del oficio" como "base imprescindible, pero base apenas, de
lacalidad sine qua non. T es indtil agregar que esos ar
tlculos no contribuyen -felizmente- a graduar narradores
de especie alguna"("Pr6logo" a S.L. p.17).
47.
Serla un error tomar su teoria en conjunto para hacer una comparacidn con su prdctica. Error en que cae Bratosevich al sedalar que Quiroga escribe a veces "por deba
jo de al mismo, marginando exigencias de su8 propios con
sejos tedricos sobre el arte de narrar" (Op.cit.p.149).
48.
"El manual del perfects cuentista" en S.L. p.61.
49.
Uotivacidn misma a que obedece la aceptacidn de varios
empleos ofidales que no eran precisamente de su agrado,
pero que le mantenlan a flote en su menguada situacidn
financiers.
-
126
-
50.
Op.cit. p.223
51.
Es cierto que exiaten otros cuentoa po3teriores a esta e
tapa en loa que se puede encontra una Clara influencia
de Poe, sobre todo en su aapecto temdtico (ejemplo claro
"El vampiro" que hace una referenda directa al cuento
"EL retrato oval" de Poe); pero como aeriala Margo Glantz
— "Poe en Quiroga", en Aproximaciones a Horacio Quiroga.
Caracas, Monte Avila Editores, 1976, p.101-, “su intenci6n ya no es preceptiva sino dindmica". Es decir, esta
mos por un lado ante un fendmeno de asimilacifin de cier
to3 elementos tdcnicos, y por otro -el mds superficial
desde el punto de vista temdtico- de una concesidn al lec
tor dvido de d e r t o cierto tipo de lectura.
~
52.
S.L. p.86.
A propdsito de la influencia de estos maestros, segiin
testimonio de Martinez Estrada, "recordaba casi literalmente muchos cuentoa de Maupassant y Chejov y casi todos
los de Poe, uno de 3us ldolos"(op.cit.p.67,). Es la dpoca de publicacidn de "El crimen del otro" de donde proviene la tan tralda cita sobre la influencia avasalladora de Poe en nuestro autor: "Poe era en aquella dpoca el
tinico autor que yo lel$. Ese maldito loco habxa llegado
a dominarme por completo; no habla sobre la mesa un solo
libro que no fuera de dl. Toda mi cabeza estaba llena de
Poe"(Citado por Masotta y Laffbrgue: "Cronologla" en el
libro citado de Jitrik, p.22).
53.
En este sentido diferimos de Margo Glantz, quien erpresa
a propdsito de "EL crimen del otro", que el mdrito de ea
ta obra estd en que all! "Quiroga trabaja deliberadamente para aprender los mdtodos de Poe en la prdctica literaria misma(...) Quiroga estudia la estructura del cuen­
to que Poe desarrolla no en sus ensayos crlticos en ge­
neral -'Pilosofla de la composicidn*- o en su artlculo
sobre Cuentos contados dos vece3 de Hawthorne, sino en
los mi3mo3 cuentos"(p,97). lo que se puede aceptar es que
Quiroga, conociendo los artlculos sobre este tema, pudo
asimilar mejor la teorla de Poe encontrdndola ejemplificada en an obra. Aunque esto es muy relativo, pues no se
puede hablar de una estrecha correspondencia entre la
teorla y la prdctica ni en Poe ni en Quiroga mismo. Ai
menos no totalmente.
54.
Jitrik, M06. Op.cit.p.55.
- 127 -
55.
Queremos dejar M e n claro que no es que consideremos al
Uodernismo ni a los escritores madernistas corao falsos.
Ellos responden y corresponden a las preocupaciones de
una dpoca. Es Horacio Quiroga, situado dentro de dl, el
que lo descubre como tal* Sin embargo, no a todos los e_s
critores modernistas los consider^ inaersos en esta postura. A Rubdn Dario y a Leopoldo Lugones, por ejemplo,
los considera verdaderos maestros, y como tales los admira,
56.
Lo que extranamos en todos los estudios crlticos sobre
la obra quiroguiana es un fundamento de clasificacidn
que, de alguna manera haya sentado las bases para manejar tipos de cuentos diversos. No dudamos que para ellos
debe estar mds o menos Clara la distincidn, pero no cono
cemos una referenda directa. As! Angel Rama, en I'Prdlogo" a Cuentos. Tomo IV, de Obras indditas y desconocidas.
de Area, hace referenda a cuentos de "temas realistas
de ambiente misioneros"(p.6). En otra parte dice: "Los
cuentos de ambiente que escribird son cuentos de efecto"
(p.17). Nod Jitrik menciona "las narraciones misioneras"
(op.cit.p.118), o "los cuentos delirantes y persecutorios"(p,139). Bratosevich, quien por hacer un estudio e£
peclfico de los cuentos de Quiroga deberla manejar una
clasificacidn distintiva, maneja una terminologfa sin ex
plicarla. "Cuentos de fauna"(op.cit.p.25), "cuentos de
animales"(p.41), "relatos infantiles"(p.49).
57.
Enir Rodrigues Monegal senala cuatro perlodos. "El primero, 1897-1904, comprende su iniciacidn literaria, su
aprendizaje del Modernismo, sus.esbridencias decadentistas, su oscilacidn expresiva entre verso y prosa; culmina
y concluye con dos obras: Los arrecifes de ooraldSSOl,
con poemas y algunos relatos), El crimen del otro (1904,
relatos). El segundo, 1904-1917, lo muestra en doble es­
tudio minucioso: del dmbito misionero, de la tdcnica na■rrativa, al mismo tiempo que recoge muchos de los textos
del perlodo anterior y se cierra con su libro mds rico y
heterogdneo: Cuentos de amor de locura y de rauerte (1917,
con una segunda edicidn, identica, en 1918). El tercero,
1917-1926, presenta un Quiroga magistral y sereno, duefio
•de su plenitud, y encuentra 3 u cifra en el libro ads equilibrado y autdntico: Los destcrrados(1926). El Ulti­
mo perfodo, 1926-1937, registra su segundo fracaso como
novelista con Pasado Amor (1929), su progresivo abandono
del arte, su sabio renunciamiento. en vispera de la muer-
- 128 -
te. La publicacidn de Mds alld en 1935 con relatos desiguales y, en su casi totalidad, del tercer periodo, no
modifies para nada el cuadro" (Las raices de Horacio Qui­
roga. Montevideo, Alfa, 1961. En nota, p.19). Aunque esta elasificacidn abarca toda su produccidn, podria aplicarse exclusivamente a los cuentos 3i separamos estos del
resto, conservando las fechas.
58.
Historia de la literatura hiapanoamericana.I, Mexico, Eon
do de cultuxa Econdmica, 1970,p.462.
59.
Annie Boule-Chriatauflour, Emma S. Speratti Pinero, Emir
Rodriguez Monegal son quienes han emprendido de manera
sistemdtica esta revision cronoldgica. Mencidn especial
merece el trabajo que en nota final emprende Jorge Ruffinelli de la "lista cronoldgica" de todos los cuentos, in
clufdos los indditos, en Horacio Quiroga: Cuentos. tomos
I y II de Obras indditaa y desconocidas. Montevideo, Ar­
ea, 1968 (bajo la direccidn general de Angel Rama).
60.
Op. cit..p.120.
61.
"Estudlo prelirainar" a Horacio Quiroga. Cuentos. Mdxico,
Porrda, 1968.pp xx-xxi.
Esta elasificacidn de alguna manera parte de la misma te_
oria de Horacio Quiroga. En carta (junio 8, 1917) a Josd
Maria Delgado dice, a propdsito de los cuentos que escri­
be en Misiones: "Sd tambidn que para muy muchos; lo que
hacia antes (cuentos de efecto, tipo "El almohaddn") gus
taba mds que las historias a puno limpio, tipo "Meningi­
tis", 0 los de monte" (Citado por Rodriguez Monegal en
Las ralces de Horacio Quiroga. Montevideo, Alfa, 1961,
P.12-).
"Cuentos da .^efecto" y "cuentos de monte" es mds o menos
la correspondencia con "cuentos literarios" y "cuentos
naturales". El mismo Raymundo Lazo dice de los primeros
que "conducen-al lector hacia un fin imprevisible o incierto para dste, y son, por eso, cuentos de efecto"(Op.
cit.p.xxi). X Quiroga en "Los trues del perfecto cuenti£
ta" habla de tuentos denominados •fuertes*", que son los
que "pueden obtenerse con facilidad sugiriendo hdbilmente al lector, mientras se le apena con las desventuras
del protagonista, la impresidn de que dste saldrd al fin
bien librado* Es un fino trabajo, pero que se puede realizar con dxito. El true consiste, claro estd, en matar
- 129 -
a pesar de todo, al personaje" (S.L.p.69). Con respecto
al aegundo tipo, "cuentoa naturalee", la correspondencia
se da con los cuentoa que Quiroga llama de monte, y que
en otro lugar los denomina "relatos de color local -o de
ambiente".(Tambidn Baymundo Lazo dice que se les podria
llamar 'de ambiente', "si se despoja a este tiltimo tdrmi
no de todas las referencias a lo pintoresco que usualmen
te acompaHa a lo considerado como ambiental"(p.xxi). Qui
roga, por su parte, senala que la finalidad de este tipo
de relato es "evocar ante los ojos de un ciudadano de
gran Ciudad la naturaleza andnima de cualquier regidn
perdida del mundo, con sus tipos, modalidades y costumbres". Y afiade: "Lo menos que un cuento de ambiente pueezigir de su ereador, es un cabal conoclmiento del pais
pintado: haber sido, en una palabra, un elemento local
de ese ambiente"(op.cit.p.66).
62.
Los cuentos que considero guardan caracterlsticas iddnticas a los publicados en Cuentos de la selva para ninos.
son los siguientes; "Los cazadores de ratas"(1908), "El
alambre de pdas"(1912), "Anaconda"(1918), "La patria"(19
20), "Juan Laridn", "KL potro salvaje"(l922), "La sefiorita leona"(1923), "El regreso de Anaconda"(1925). Cierto
que en un estudio de ellos habria que bacer varios distingos; pero en general conservan esas caracteristicas
fabulescas, entre las cuales, quizds la mds superficial,
sea la de tener por protagonistas a animales.
63.
Citado por Bodriguez Honegal: Las raices de Horacio Quiroga.p.13.
64.
0p.cit.p.l20.
65.
Su traslado a San Ignacio se efectiia en 1910 cuando se ca
sa con Ana Maria Cires. Esta propiedad la habia adquirido
desde 1906, en ella pasaba la mayor parte de sus vacaxsiones antes de su casamiento. En 1911 (el 29 de enero) nace
su hija; Egld, y en 1912 (15 de enero) su bijo Dario. Es
este el momento en que se constituye su verdadera familia,
y en el que surge una preocupacidn directa por la edueacidn de sus hijos.
66.
Jitrik, Nod.Op.cit.p.57.
67.
Arturo Sergio Visca: "Prdlogo" a las Cartas indditas de
Horacio Quiroga. Citado por Masotta-Lafforgue en "Crono-
130
logfa" del libro de Jitrik.p.26.
68.
Ha cierto que machos 'personajes animales' tendrdn estas
caracterfsticas humanaa, pero por estar velados eon on
ropaje 'fabulesco* descartamos este tipo de cuentos de
nueatra clasificacidn.
69.
Esto no quiere decir que vaya a agotar el andlisis de ellos, sino que dnicamente los tomard como referenda di­
recta para ilustrar mis puntos siguientes. Por otra par
te, debemos aclarar que hemos descartado un cuento considerado como ilustrativo de su produecidn original: nKL
hijo", por aer de fecha posterior al lapso comprendido.
Y si bien podrfamos hacer an poco eldstico este criterio,
creemos que no es necesario ya que no aporta nada nuevo
a su produce! 6n cuentfstica anterior, a no ser el perfec
to dominio de ana tdcnica de saspenso.
Capitulo III
70.
Cfr. Corominas,J. Mccionario etimoldgico de la lengua
castellana. Madrid, Gredos,p.l68.voc."contar".
71.
Cfr. Baquero Goyanes, Mariano: Qadseai el cuento. Buenos
Aires, Columba, 1967,p.11.
72.
"la retdrica del cuento" en S.L. p.115.
73.
Cfr. Aristdteles. Podtica. Madrid, Aguilar, 1972,c.vi,p.
78.
74.
Bourneuf-Oaellet: La novela. Barcelona, Ariel, 1975,p.44.
75.
La historia es on elemento constitutive de toda narracidn
que no marca la diferencia entre los distintos tipos de
discurso narrativo, a no ser por la modalidad que tiene
en cada uno de ellos. Las preocupaciones sobre este pan­
to siempre han versado sobre la diferencia cuent o/novela-.
Qairoga no fue ajeno a esta preocupacidn: "El cuentista
tiene la capacidad de sugerir mds que lo que dice. SI nd
velista, para an efecto igaal, requiere macho mds espa-**
cio"("La crisis del cuento nacional" en S.L.p.94). Bata
observacidn, como otras similares, apunta hacia ana di­
ferencia de extensidn en la historia tratada. Mario A.
Lancelotti resume: "HI cuento es un orbe cerrado y finite.
131 -
La novela as un mundo abierto y, en principio, ilimitado"
(De Poe a Kafka, para una teoria del cuento. Buenos Aires,
Eudeba, 1968,p'.49). Cortdzar, parodiando la frase de Azorln: "EL cuento es a la prosa lo que el soneto al verso",
dice: "el cuento es a la novela lo que la fotografla al
cine".
76.
"La retdrica del cuento" en S.L. p.115.
77.
"Una bofetada" en El salvage, p.30. En adelante, las referencias de los cuentos se indicardn a pie de texto y
entre pardntesis, despuds se senalard el titulodel volumen en que se encuentra publicado y el niimero de pdgina.
Cuando se entienda que se trata del mismo cuento, sdlo
daremos el ndmero de pdgina.
78.
Cort&zar, Julio: "Paseo por el cuento" en Textos de estdtica y teoria del arte.(Antologia) Mexico, Unam, 1972,
PP 330-331.
79.
Cortdzar.Op.cit.p.332.
80.
"Los trues del perfecto cuentista" en S.L. p.66.
81.
Sobre esto, en "Un recuerdo", Quiroga dice: "No es preci
so ser muy avisado, sin embargo, para adivinar traslticidos
en tal o cual relato contrastes y vicisitudes del autor.
Aunque muebo menos de lo que el lector supone cuenta el
escritor su propia vida en la obra de sus protagonistas,
es lo cierto que del tono general de una serie de libros,
de una cierta atmdsfera fija o imperantesobre todos los
relatos a pesar de la diversidad, pueden deducirse moda—
lidades de cardcter y hdbitos de vida que denuncian en
este o en aquel personaje la personalidad tenaz del au­
tor" (La vida en Misionea. p.93).
82.
"EL eterno traidor" en S.L.p.76.
83.
Su carta del midrcoles, 12 de agosto de 1936, le comenta
a Martinez Estrada el abandono de su mujer: "Behard mi
vida poco a poco, -a menos que la luz de la verdad no
fulmine como un rayo el earning tan poco de Damasco que
recorre hoy mi mu,jer. llevando de la mano a su hijita".
(EL hermano Quiroga.p.145). En carta anterior -domingo
14 de junto de 1936- animando a Martinez Bstrada para que
venga a vivir a Kisiones, apunta: "^es cierto o no que en
- 132 una temporada de campo hombred Ud. bolsas coo. gran dxito?
Si esto -o cosas similares- las hizo Ud. varios dias, con
igual sentimiento de fortaleza, i,no puede Ud. haber eonocido alii su camino de Damasco? (op.cit.p.115).
84.
"Misiones" en La vida en Mi3ione3.p.97.
85.
De Juan Brown el narrador dice: “Creo haberle oldo decir
que ilegd a Iviraromi por on par de horas, asunto de ver
las roinas. Mando' mds tarde a buscar sus valijas a Posa*
das para quedarse dos d£as mds y alii lo encontrd yo quin
ce anos despuds, sin que en todo ese tiempo hubiera a—
bandonado una sola hora el lugar"(Los de3terrados.p.59).
86.
La vida en Misiones.p.lQO.
87.
Son curiosos estos casos de mujeres por su casi ausencia
en los *cuentos misioneros*; su aparicidn casi 3iempre es
tangencial. Por eso aquf la presencia de la mujer es ads
significativa por el'hecho de que siendo considerada como
el ser ddbil por naturaleza, su fuerza de voluntad y tena
cidad se convierten en algo extraordinariamente singular.
Ndtese la frase del texto: "Un pobre ser humana -;Una mu
jerJ-". Quizds estos retratos de mujere3 fuertes de espi
ritu funjan para Quiroga como compensacidn ideali3ta de
la falta de fuerza de voluntad en su mujer. Bn carta a Es
trada, hay una frase que resume la idea que sobre la mu­
jer tiene: "La complejidad es:femenina no cabe duda. Y
las mujeres emotivas, creo que sin excepcidn, razonan co
mo lo hace un hombre con 40 de fiebre. fienen para la vi
gilia la ldgica descabellada que nosotros hallamos solamente en lo mds absurdo de los suenos".(Abril 29 de 1936.
op.cit.p.106). Pero las mujeres de estos relatos estdn
por encima de las ideas anteriores. Como lo estd tambidn
la hija del doctor Else. Creemos que el retrato de esfhs
mujeres estd inspirado -al menos t-ienen rasgos parecidos—
en Ind3, la compadera de Brand.
88.
En este aspecto, existe en el pensamiento de Horacio Qui­
roga una actitud existencialista. "El hombre -dice Sartre
-tal como lo concibe el existencialista, si no es defini
ble, es porque empieza por no ser nada. Sdlo serd despuds,
y serd tal como se haya hecho (...) El hombre es-el dnico que no s6lo es tal como dl se concibe sino como 61 se
quiere, y como se concibe despuds de la exiatercia, como
se quiere despuds de este impulse hacia la existencia;
el hombre no es otra cosa que lo que dl se hace".(El exis-
133 -
tencialismo ea xm humanismo. Buenos Aires, Sur, 1975,PP
17- 18 ).
89.
Las raices de Horacio Quiroga. pp 160-161.
Sobre la identificacidn de Quiroga con esta personage de
Ibsen, es 61 mismo quien la senala. 7 basta leer Brand
para darse cuenta del por qud de esta identificacidn.
Brand es el idealista que siempre luchd contra viento y
marea por cumplir con su ideal. Su hAbitat es la montana, su fuerza la voluntad. Quiroga no puede ser m&a explicito sobre esta identificacidn cuando senala: “Brand:
;Pero amigoi Bs el tinico libro que he releido 5 d 6 veces. Entre los tres o cuatro libros mAximos, uno de elloa
es Brand. Bird mAs: despuds de Cristo, sacrificado en aras de su ideal, no se ha hecho nada en ese sentidc supe
rior a Brand. Y oiga Ud. un secreto: yo, con mAs suerte.
debi haber nacido asi. lo siento en mi profundo interior.
Noh a c e 3 meses tornd a releer el poema. Y creo que lo
he sacado de la biblioteca cada vez que mi deber -lo que
yo creo que lo _es- flaqueaba"(Carta del 25 de julio de 19
36. Op.cit.p.137).
90.
Los motivos de Broteo.cap.CL.p.178.
91.
Si volvemos a releer las citas que nos sirvieron para ejemplificar la lucha que el horabre entabla contra la naturaleza, nos daremos cuenta que en todas estas acciones
se manifiesta la fuenza de voluntad por parte del hombre.
Existe en ellas, ademAs, una negacidn implicita de consi^
derar las fuerzas naturales como fatales, en el sentido
de no poder ser vencidas por esta fdrrea voluntad. Eadd
seSala que "esta maravillosa energia (la voluntad), que
lo mismo mueve una falange de tus dedos, que puede rehacer, de eonformidad con una imagen de tu mente, la fi30nomia del Hondo, se agrega u opone tambidn a aquellas
fuerzas que juzgamos fatales; y cuando ella se manifies­
ta en grado sublime, su intervencidn aparece y triunfa"
(Los motivos de Broteo. Cap.CL.p.178).
92.
"Brand" en Ibsen. Teatro comoleto. Madrid, Aguilar, acto
II,p.628.
93.
0p »cit.p.131.
94.
Cfr. Carta a Martinez Estrada, de mayo 21 de 1936, para
la significacidn de la muerte.
- 134 -
95.
Bn carta a Martinez Estrada, abril 2g de 1936, Quiroga
manlflesta que tuvo temor de morir cuando consideraba que
su obra no estaba conclulda. Pero "cuando consider^ que
habla cumplido con mi obra (...), comencd a ver la muerte
de otro modo. Algunoa dolores, ingratitudes, desengaSos
acentuaron esa visidn y hoy no temo a la muerte, amigo,
porque ella significa descanso." Para Joao Pedro y !Eirafogo, que ya no se reconocen en el pais, la muerte serd
un descanso. Y la dignificardn con ese dltimo esfuerzo
de voluntad, aunque surja de una motivacidn sentimental.
96.
Carta del 21 de mayo de 1936 a Estrada, op.cit.p.113.
97.
Peifel, Herman. "La muerte, variante relevante de la psi
cologla" en Psicologia experimental. Buenos Aires, Paidds,
p.77.
98.
Entre el de3tino y la voluntad. Madrid* Guadarrama, 1969*
p.226.
Capltulo IT
99.
Cfr. cita completa en nota no.16.
100.
"El e t e m o traidor" en S.L. p.76.
101.
Diccionario enciclopddico de la3 ciencias del lengua.le^
Buenos Aires, Siglo XII, 1974. Cfr. "Estilo",p.344.
102.
"El e t e m o traidor" en S.L.p.76.
103.
"K1 impudor literario nacional" en S.L.p.43 y as.
104.
"Los crepisculos del jardin" en S.L. p.24.
106.
Desde luego que esta concepcidn no es original en Quiro­
ga; pero obedece en 61 a resoluciones que va encontrando
debido a urgencias de su mismo medio y de motivaciones
personales. Esta idea del estilo es quizds tan antigua
como la historia de -la literatura misma. Sdlo a manera
de ejemplo, y dentro de nuestra tradioidn literaria, baa
te mencionar los conceptos de Juan de Valdess
"-Para deziros la verdad, muy pocas cosas observo, porque
el estilo que tengo me es natural, y sin afectacidn ninguna escrivo como hablo, solamente tengo cuidado de usar
-
135
-
de vocablos que signifiquen bien lo que quiero dezir, y
dlgolo cuanto mis llanamente me es posible, porque a mi
parecer en ninguna lengua std bien el afectacidn"(DiAlogo
de la lengua).
Azorin es otro maestro en este tipo de estilo:
"En verdad que toda afectacidn es vituperable; pero sin
temor se puede afectar de ser claro. La tinica afectacidn
excusable serA la de la claridad. No basta hacerse enten
der; es necesario aspirar a no poder dejar de ser entendido".(Citado en Antologia de textos de lengua y litera­
ture.Mexico. Unam, 1971,p.270: "Estilo obscuro, pensamiento obscuro".
Ernesto SAbato, abunda en estas mismas ideas: "Un buen es
critor express grandes cosas con pequefias palabras; a la~
inversa del mal escritor, que dice cosas insignificantes
con grandes palabras"(El escritor y sus fantasmas. Madrid,
Aguilar.)
107.
"Aspectos del Modemismo" en gpoca modemista. Area.p.50.
108.
Citado por Rodriguez Monegal en El desterrado.p.109.
109.
Op.cit.p.56.
110.
El pecado original de America. Buenos Aires, Sudamericana,
1965, p.86.
111.
Horacio Quiroga. Cuentos escogidos.(Prdlogo de Guillermo
de Torre). Madrid, Aguilar, 1950.(Citado per Pereira Ro­
driguez, JosA: "El estilo" en Aproximaciones a Horacio
Quiroga.p.184.
112.
JosA Enrique Etcheverry{"La retArica del cuento"ren Apro­
ximaciones...p.171 y as.) resena esta polAmica, paisa des
puds abundar en la defensa del autor Uruguayo. A las afirmaciones de Guillermo de Torre, contestA Pereira Rodri
guez -primero por emisiAn radiofAnica, y luego en articu
lo, "Guillermo de Torre comete con Horacio Quiroga pecado
de lesa ignorancia" en La Gaceta uruguaya (Mont.,I,No.3,
jun.2 de 1953)- con ejemplos concretos de correcciones
que el mismo Quiroga hizo a varios textos, presentando asi variantes en sus distintas publicaciones. Vuelvc a la
defensa de sus opiniones Guillermo de Torre, para volver
a replicarle JosA Pereira. Tercia por dltimo, sin afAn de
polemizar, dice, Emir Rodriguez Monegal -"Sobre el estilo
de Horacio Quiroga"- en Marcha. X7,No.68l (jul.31.1953).
136
-
113.
Dice Alfonso Reyes: "La gramdtica es mfnimo de convencidn
o uso social, que asegura la comunicacidn prdctica y la
base indispensable de comunicacidn literaria, pero que no
es ya de por s£ toda la.expresidn, y mucbo menos todo el
estilo. La gramdtica es un primer dato. Hay que pasar por
ella, pero -como decfa Quintiliano- quedarse en ella es
la muerte"("El problems del estilo" en Antologfa, textos
de lengua y literatura. p.241).
114.
Cfr. "Sobre el estilo" en Las raices de Horacio Quiroga.
p.99 y ss.
115.
Sn realidad los defectos del idioma -si es que asl puede
llamdrseles- son por torn parte bien pocos, y por otra pa
san desapercibidos por complete para un lector medio.
Sdlo aparecen como tales ante el ojo escrutadbr, y auxiliado por su lupa de academismo, del crftico que quiere
buscarlos. En ningdn momento crean dificultad en la cornu
nicacidn y su significacidn es perfectamente entendible.
Quidn no entiende, por ejemplo, que "anteojjo telescopado"
("Los Pescadores de vigas") estd en lugar de "anteojo telescdpico. Ademds, como en este caso, el uso del adjetivo parece ser un contagio en el narrador del habla del
personaje, quien en otro momento, en un didlogo, usa "hablero" para referirse al graradfono. Y el narrador, refiridndose al mismo objeto, lineas adelante, lo describe co
mo "una maquinita prodigiosamente ruidera". Sin embargo,
en este caso, 41 mismo subraya el adjetivo "ruidera".
B1 error mds visible en cuanto al vocabulario -al menos
- en los 'cuentos misioneros'- es la traslaCidn de signifi
cado que 3e hace con los significantes "umbral" y "dintel", en cuyo caso el autor invierte elsentido:
"Candiyd concluyd por arrimar su caballo a la puerta, en
cuyo umbral apoyd el codo"("Los Pescadores de vigas").
"La nocbe era muy suave, y quedaron un largo rato-sentados fumando en el dintel del comedor"("Los fabricantes de
carb6n"). "Se le conocid siempre por Tirafogo, sin que
nadie baya sabido de dl nombre otro alguno, ni adn la po
lic£a, cuyo dihtel por otro lado nunca llegd a pisar"
("Los desterrados"). Pero incluso esta traslacidn de sen
tido no represents una difieultad insalvable, pues se ha
convertido en una traslacidn dentro del habla misma de
Hispanoamdrica. Dice Manuel Seco que "la confusidn entre
dintel y umbral. que Cuervo y Eestrepo seftalaban en el
habla de Bogotd, ha tenido -y tiene adn- difusidn '“n muchos pafses hispdnicos"(Diccioxmrio de dudas de la len-
- 137 -
gua espaHoia. Madrid, Aguilar, 1967).
116 .
EL escritor y sus fantasmas. Madrid, Aguilar, 1963.
117.
"La crisis del cuento nacionalS'
118.
"Hawthorne" en Ensayos y crfticas. Madrid, Alianza Edito­
rial, 1973, PP 129-30.
119.
Precepto VI del "Decdlogo del perfecto cuentista" en S.L.
p.87.
120.
"Los trues del perfecto cuentista" en S.L. p.65.
.
122 .
"Decdlogo del perfecto cuentista" en S.L. p.87.
121
en S.L. p.94.
Azorin, entre algunas "observaciones refutables", le se—
2ala al escritor novels "Si un sustantivo nece3ita de un
adjetivo. no lo carguemos con dos. El emparejamiento de
adjetivos indica esterilidad de pensamiento. Y mucho mds
la acumulacidn inmoderada. Bjercitdmonos, a ser posible,
en escribir sin adjetivos: 3erdn estos borrones como un
entrenamiento en que cobremos agilidad para la escritura
pdblica" (Op.cit.p.272).
123.
"Los Pescadores de vigas" en Cuentos de amor...p.117.
124.
"EL hombre muerto" en Los desterrados.p.73.
125.
Cfr. sobre el sentido identificativo de "mismo" PranchBldcua: Gramdtica espaHola. Barcelona, Ariel, 1975. 4.7.
2.p.676.
126
La vida en Misiohes. p.106.
En "Van-Houten", Paolo cuenta la muerte del protagonista,
y de manera chusca comenta edmo le sac<5 el agua al caddvers "cuando lo acostamos en la playa, echaba agua como
un yacard. Yo le pisaba la barriga. y a cada pisotdn echaba tin chorro alto nor la boca. Y el narrador dice al
final, refiridndose a la misma situacidn: "Pero pasd un
tiempo antes de que .dejara de ver a Van-rHouten tendido
en la playa y convertido en un surtidor, ba.io el pie de
su socio que le pisaba el vientre'Ulos desterrado3. pp
56 y 57). Ndtese la diferencia en la eleccidn de los
tdrminos. Hientras Paolo en forma mds familiar y directa,
hasta degradante, trata la situacidn; el narrador, en
-
138
-
forma m£s elaborada, selecciona los tdrminos. Sin embargo,
amboa son precisos y exactoa. Sdlo hay una manlfestaci<5n
de su di3tinta cultura lexica, Asf lo que para el primero
es "barriga", para el otro es "vientre". Hlentras Paolo
dice "a cada pi3ot6n", el narrador anota "bajo el pie de
su soeio", una forma suavizada. Y lo que para uno es "tin
chorro alto", para el otro se convierte en "un surtidor".
Incluso vdase la diferencia del verbo "acoatar" en el pri
mer caso, mfs familiar que "tender", utilizado por el na
rrador.
127.
Lenguaie
128.
Cuentos de amor... pp 63-64.
y
estilo. Madrid, Aguilar, 1973.p.178.
Ndtese la eleccidn de los verbos "engrosaba" 7 "desbordaba” que permiten crear una gradacidn ascendente del fend
meno. Lo mismo sucede con el sustantivo en diminutivo:
"gotitas" en que parece menospreciarse el suceso, para
despuds presentarlo como "monstruosa hinchazdn", adjeti
vo que se vuelve a usar en la comparacidn para "desbordar" los limite3 mismos de la expresidn. Iddntica funcidn cumplen "tirante" con respecto a "abultamiento" y
"honda" con respecto a "ligadura".
129.
EL salvage.p.31.
130.
Asf es presentado el ayudante de 7an-Houten: Los desterrados. p.50. Esta comparacidn es una frase hecha, sin em­
bargo hay que ver que quien la utiliza es un personage
—Yan-Houten- que es el narrador en esos momentos.
131.
"Tacuara-mansidn” en Los desterrados. p.66. Ydase la rectificacidn del verbo "caer" por "desplomarse": "Cayd, se
desplomd". Esta comparacidn estd regida por la corpulencia de Brown: "pesaba 100 kilos. Cuando galopaba -por ex
cepcidn- era fama que se veia al caballo doblarse por el
esfuerzo, y a don Juan sostenerlo con los pies en la tie
rra"(p.59).
132.
"Los desterrados", Los desterrados. p.31. Efectivamente
el alcohol lo han tornado de la ldmpara misma. Cfr."Tacua
ra-mansidn"(Los desterrados.pp 65-66).
133.
Ndtese la repeticidn del adjetivo "mismo", dnico ademds,
que hace que el texto adquiera mayor intensidad al subra
yarse con tanto dnfasis. El verbo "partfa" con su comply
- 139 -
mento "de un tajo" y "estrujaba" le dan mayor plasticidad a la imagen.
134.
EL sustantivo "zarpas" estd explicado por el oficio que
desempeSaba -"poco menoa llcito"- de oescar vigas, las
que literalmente caza con sua manos: son "presas". "vete^
adas de verde", no importa la repeticidn de sonidos, pues
la imagen es exacta: estd cruzada de venas, como vetas,
de color verde. "Temblor de loro implume", nos remite al
cuento "El loro pelado", Cuentos de la selva.p.29 y ss.f
en donde el loro aparece todo tembloroso a causa de la
pdrdida de sus plumas.
Capltulo Y.
135.
. El espacio literarilo. Buenos Aires, Paidds, 1969,p.31.
136.
Como una motivacidn subyacente en la teorla del cuento
en Quiroga, bay que ver tambidn una especie de autodefen
sa ante el gusto crftico de la dpoca. El quehacer del
cuentista, en tanto profesidn, basta hace poco parecia
aer menospreciado por considerarse al cuento como "gdnero menor", de calidad artistica inferior a otros gdneros literarioa. Para el que, como Quiroga, se conside
ra cuentista nato, no puede pasar desapercibido este menosprecio para con su profesidn y su obra. Precisamente
en otro articulo, de cardcter mds poldmico -"Ante el tri
,bunal"-, se queja de que a pesar de baber lucbado por ba
cer ver la diferencia entre cuento y novela no logrd otro resultado mis que, "en el mejor de los casos", se le
tildase de "'autor de cuentitos' porque eran cortos"(S.L.
p.136). El mismo Edgar Allan Poe parece baber sido suceptible al mismo tipo de crlticas cuando, baciendo extensiva su defensa a todo texto breve, defiende el va­
lor artlsticos de datos diciendo: "Personalmente, no p£
demos creer que en la composicidn de un 'articulo bre­
ve' realmente bueno se requiera menos capacidad que pa­
ra una novela a la moda de dimensiones normales"("Margi­
nalia" en Ensayos y crlticas. Madrid, Alianza Editorial,
p.306.
137.
Esta influencia del vehlculo sobre el texto, como lo apanta Boracio Quiroga en "La crisis del cuento nacional",
obligd a los cuentistas a cenirse a espacios demasiado
limitados, como en el caso de Caras y caret as. ba.jo la .
140 -
direccidn de Lui3 Pardo, "quien exigid al cuento breve
hasta on grado inaudito de severidad" (S.L.p.95){ o, por
el contrario, se les pedia un alargamiento de la materia
narrativa para cubrir mayores espacios. EL escritor se
veobligado a eumplir con ciertos requisitos, sobre todo
cuando su modus vivendi depende en gran parte de las entradas recibidas por estas colaboraciones.
138.
"la crisis del cuento nacional" en S.L.p.95.
139.
"El manual del perfecto cuentista" en S.L.p.63.
El tiempo dispensado por este tipo de pdblico a la lectura debe ser visto como una justa compensacidn de ocio cul
tural que viene a satisfacer una necesidad de distraceidh
en las diarias tareas productivas. Y en este sentido, otros medios pueden proporcionarle mayor placer, sobre to
do cuando no encuentra en el texto lo que busca. "Para el
hombre que trabaja -dice Joffre Dumazedier-, es un ocio
cualquier actividad de participacidn activa en la vida
cultural, es decir, toda actividad de creaci<5n o de comprensidm de una obra, sea cual fuere su naturaleza.
"Por lo tanto, entra en competencia directa y permanente
con las demds actividades de ocio, especialmente con todas las formas de distraccidn o de diversidn. En la cultura vivida por las masas, el hecho de participar en un
espectdculo teatral, leer una obra literaria o estudiar
una obra de divulgacidn cientifica, son actividades de o
cio del mismo cardcter que un paseo, un 'bricolage', ion
juego, un baile o un viaje turistico. Todas ellas tienen
los mismos aspectos, y ninguna obedece a una obligaeidn
bdsica como el trabajo o la educacidn de los hijos, y
fundamentalmente no son consideradas para producir dinero, sino para proporcionar placer"(Hacia una civillzacidn del ocio. Barcelona, Bstela, 1964.p.141).
140.
S.L. pp 26 y 27.
141.
S.L. p.29.
142.
"Mestizaje cuentfstico" en El cuento. revista de imaginacidn.Mdxico, no.57,p.466.
143.
"Hawthorne" en Bnsayos y critica3.p.l35.
144.
Cfr. el capitulo "La teoria de Poe" en Lancelotti, Mario
A. De Poe a Kafka, para una teoria del cuento. Buenos Ai-
- 141
res, Eudeba. Las citas siguientes estdn tomadas de alll.
145.
Madrid. Espasa Calpe,1970. p.504,c.la.
146.
Es cierto que la impresidn tinica tambidn puede ser busca
da en el poema, como lo senala Poe. Pero aqui la diferen
cia 3e marca al considerar al cuento como relato, mientras que no se puede decir lo mismo del poema. Poe ae cui
da rnuy bien de serlalar que si bien comunes, cuento y poe
sla, por esta tendencia del efecto dnico, eon diferente3
en cuanto a la finalidad. Bn el primero, nos dice, se
busca la verdad; mientras que en el segundo se apunta
primordialmente a la belleza. Y aunque discutibles estos
conceptos, se ve clara la intend 6n de Poe por marcar la
diferencia entre dos tipos de textos que tienen puntos
en comdn.
147.
"Filosoffa de la composicidnn en Ensayos y criticas.p.67.
148.
S.L. p.62.
149.
El desterrado.p.229.
150 .
Carta del 8 de junio de 1917. Citado por Hodriguez Monegal en El desterrado. p.179.
Este cambio de postura en la elaboracidn del cuento obedece a aquella lfnea de transformacidn ya sefialada al
principio que va de una postura superficial a una natu­
ral, original en Quiroga; de lo elaborado, falso, a lo
espontdneo, verdadero. Se ale3a del uso de una tdcnica
por la tdcnica misma y ya hacia el encuentro de una tde­
ni ca al servicio de una finalidad m£s profunda: una vi­
sion especifica del bombre.
151.
Historia del cuento hisnanoamericano. Mdxico, Andrea, 1971.
152.
"Prdlogo" a Poe. Bnsayos y criticas. p.37.
153.
"Decdlogo del perfecto cuentista", precepto Till en 3.1.
p.87.
154.
"La crisis del cuento nacional" en S.L.p.94.
155.
En un cuento como en una buena fotografia todos los ele­
ment os adquieren una significacidn mayor que la simple
individual al ser apreciados en su conjunto. Como dice
- 14*
Cortdzar: "el fotdgrafo o el cuentl3ta ae ven precisados
a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que seafi
aignificativoa. que no solamente valgan por si mismoa,
sino que aean capaces de actuar en el eapectador o en el
lector como una eapecie de apertura, de fermento que pro
jrecta la inteligencia y la aenaibilidad hacia algo que
va mucho m£a alld de la andcdota visual o literaria contenida en la foto o en el cuento"("Pa3eo por el cuento",
op.cit. pp 330-331).
156.
"Paseo por el cuento" op.cit.p.336.
157.
"La criais del cuento nacional" en S.L. p.136.
158.
"Paaeo por el cuento" op. cit. p.335.
159.
Qud ea el cuento. p.70.
160.
"Paseo por el cuento" op.cit. 336.
Capltulo 71
161.
Bratosevicha, Nicolda A.S. El estilo de Horacio Quiroga
en aus cuentos.Madrid. Gredo3, 1973,p.90.
162.
Brown por pertenecer a otro tiempo ya no alcanza el miamo rango que Joao Pedro y Tirafogo. Asi se le presenta:
"Sin alcanzar los contornos pintoresco3 de un Joao Pe­
dro, por 3er otroa loa tiempos. y otro el cardcter del
peraonaje, don Juan Brown merece mencidn especial entre
los tipos de aquel ambiente"("Tacuara-mansidn", Loa deaterradoa. p.58).
163.
Indudablemente que eata concieneia de destierro y de trana
formacidn de Miaionea parte, como en tantos otroa cuentba, de una motivacidn vivencial de Quiroga miamo. El d_e
bid sufrir ese sentimiento en su prolongada ausencia -15
aSos- de Miaionea. Como seSala Jorge Ruffinelli, loa artfculos que escribe en 3u "destierro ciudadano”, de 1926
a 1931 (recudrdese que "Loa desterradoa" se publica en
1925), "constituyen en absoluta mayoria recuerdoa de la
vida aelvAtica, con un de,1o de melancolia que seria el
tono reauelto para todos eato3 ano3'*("Prdlogo" a La vida
- en Mi3ionea; Montevideo. Area, p.14).
- 143 -
164.
"Base© por el cuento" op.cit.p.336.
165.
liartfnez Batrada. Op.cit.p.107.
166.
Op.cit.p.335.
- 144 -
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