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U N IVERSIDAD NAc iONAL AuTÓNOMA DE MÉxrc o
Juan R am ón de la F uente
Editor
R ector
Enrique Marón
Mari Ca rm en Sena P uche
Comité editorial
Coordinadora de H umanidades
Arturo Pascual Soto
Drew Edward Davies
Lourdes Turrent
Thalía Velasco
Director del Instituto
de Investigaciones E stéticas
Secretaria editorial
Lucero Enríquez
Responsable del proyecto
Musicat y del Seminario Nacional
de Música en la Nueva España y
el México Independiente
Coordinadores regionales
D u rango: D rew Edward D avies
Guadalajara: Celina Becerra
Mérida: Álvar o Vega
México: N elson Hurtado
Oaxaca: Sergio Navarrete P ellicer
Puebla: Montserrat Galí
San C ristóbal de las Casas: M iguel
Pavía y Calvo
Margarita Covar rubias
Mónica Mézquita P alacios
Myriam Fragoso Br avo
Diseño
CoNTENIDO
PRESENTACIÓN
Pensamiento
ENFOCAND O LAS MÚSICAS HISPÁNICAS EN EL CAMPO ACTUAL DE LA MUSI COLOGÍA
Cuadernos del Seminario Naciona l de Música en la Nueva España y
el México Independiente es una publicación del proyectO Musicat del
Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma
de México, Circuito Mario de la Cueva, s/n, Ciudad Universitaria, C.P.
04510, México, D.F Correo electrónko: musicat_web@yahoo.com.mx
www.musicat. unam .mx
Desde los archivos
E L EXAMEN D E OPO SI CI ÓN D E I GNACIO D E ] ERUSALEM y STELLA
Número 1
ISSN 1870-7513
Impreso en Maqui la Bigart, Manuel Gutiérrez Nájera No 79-A Colonia Obrera México DF, marzo de 2007
Tiraje: 300 ejemplares
D istribución gratuita
12
Fernando Zamora y J esús Alfara Cruz
A
LAS ARMAS C ORRED: UN LLAMADO AL COMBAT E
POR LA LIBERT AD HACIA EL FINAL DEL VIRREINATO N OVOH I SPANO
24
J esús Herrera
Informes
AM 1592:
N OTICIAS DEL PRIMER INVENTARIO MUSICAL
D E UN MAESTRO DE CAPILLA DE LA CATED RAL METROPOLITANA DE MÉXICO
39
Jesús A Ramos Kittrell
L IBRo s DE c o Ro EN M usrcAT. REscATE, c o NSERVACI ÓN,
CATALO GACIÓN Y DIVULGACIÓN DE LA COLECCI ÓN
RESGUARDADA P OR LA CATED RAL METRO POLITANA
Alberto Compiani, Nelson Hurtado, Bárbara Pérez, Món ika Pérez,
J esús A. Ramos Kittrell, Silvia Salgado y T halía Velasco
Actas de Cabildo, Canonjías, libro 1, ff. 98-132v. Conaculta, reproducción autorizada por la Dirección General de
Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural y el Acervo de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México.
4
D rew Edward Davies
Gabriel Yáñez
Las opiniones expresadas en los Cuadernos del Seminario Nacional de
Música en la Nueva España y el México Independiente son responsabilidad
exclusiva de sus autores.
2
L ucero Enríquez
42
CuADERNOs DEL SEMINARIO NAC IONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉxi CO INDEPENDIENTE
CuADERNOS DEL SEMINAR IO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:-<DIE:-<T E
PRESENTACIÓN
En 2001 , al elaborar el protocolo del proyecto Musicat,l dos propósitos quedaron como pilares
suyos: crear una red de seminarios regionales y publicar periódicamente un impreso que informara de proyectos, avances de investigación, hallazgos documentales y temas para reflexionar
o discutir, de inter és tamo para los mi embros del fumro Seminario Nacional de Música en la
Nueva Espaiia y el México Independiente como para las comunidades académicas y artísticas a
las que pertenecemos.
Han transcmrido tres años y medio desde que la Dirección General de Asumas del P ersonal
Académico de la UNAM y el Conacyt aprobaron el proyecto Musicat. Podría parecer paradójica
la aparición de un primer cuaderno después de haber realizado dos coloquios y publicado las
memorias correspondientes al primero: Nlúsica, catedral y sociedad. Sin embargo, en este primer
número cristalizan dos de nuestras metas más altas: trabajar con tm enfoque interdisciplinario
y hacerlo en red a nivel naciona l. Por lo demás, el contenido refleja caba lmente las inten ciones
originales. E l artículo de Drew Edward Davies (Northwestern U niversity, C hicago), en la sección que hemos denominado Pensamiento, expone cuestionarnientos epistemológicos que continuamente cruzan nuestro campo de n·abajo.
Los hallazgos documentales, tanto históricos como musicales, se agrupan en el título Desde
los archivos. Fernando Zamora y J esús Alfaro Cruz (Facultad de F ilosofía y Letras-UNAM), así
como J esús Herrera (Escuela Nacional de Música-UNAM), refieren y comentan el contexto
requerido por los documentos que han encontrado.
En la sección Informes, J esús A. Ramos Kittrell (N ew College of Florida) reseiia el contenido del primer inventario de un maestro de capilla que se haya encontrado en el archivo
de músi ca de la catedral de México. Del trabajo realizado en la colección de libros de coro de
esa misma iglesia, el grupo integrado por los restauradores Alberto Compiani, Mónika Pérez
y Tbalia Velasco (Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía "Manuel
del Castillo Negrete"-INAH), los musicólogos Nelson Hurtado, Bárbara Pérez (Universidad
Central de Venezuela) y J esús A. Ramos Kittrell, así como la bibliotecóloga e historiadora del
arte Silvia Salgado (Instituto de Investigaciones Bibliográficas-UNAM), informan de la primera
etapa -ya concluida- del proyecto de rescate y catalogación de los libros, actualmente en
pleno desarrollo.
La presencia de miembros de varios de los seminarios regionales en la edición de este
número mbrica nuestro afán de trabajar en equipo: el comité editorial ad hoc lo integraron Drew
Edward Davies, del seminario regional de Durango, y Lourdes Turrent y T halía Velasco, del
seminario regional de la ciudad de México; Enrique Martín, del seminario regional de M érida,
fue el editor y cuidó de la impresión; finalmente, el proceso editorial en su conjunto estuvo
a cargo de Margarita Covarmbias, Myriam Fragoso y Mónica Mézquita, tres integrantes del
seminario regional de la ciudad de México.
Este primer número de los Cuademo.r del Seminario es, pues, un logro colectivo que muestra
el grado de integración y madurez que hemos alcanzado como seminario nacional: pa ra ello
nos dieron los apoyos solicitados. Es una forma de rendir cuentas a otros y a nosotros mismos.
Es también un espejo que nos permite valorar lo hecho en el pasado reciente y determinar los
cami nos a seguir en el futuro inmediato.
Lucero Enríquez
Sistema relacional cibernético de bases de datos sobre música y músicos en actas de cabildo, correspondencia y
archivos de música de las catedrales de Puebla, México, Oaxaca, Morelia, Mérida, Guadalajara, San Cristóbal y
Durango (1ps-r8s8).
2
3
ENFOCANDO LAS MÚSICAS HISPÁNICAS
"'
EN EL CAMPO ACTUAL DE LA MUSICOLOGIA
Drew Edward Davies
Northwestern University, Chicago
¿Cuál es el estado acmal de la musicología
norteamericana ? Ciertamente hemos entrado
en m1 periodo de florecimiento en el que los
métodos transdisciplinarios están disponibles
para enriquecer nuestro punto de vista y la
tecnología ofrece herramientas tanto para
emprender esmdios tradicionales como para
adentrarse en nuevos campos. Aceptarnos la
música popular y la de otras partes del mundo
como materias de indagación seri as y reconocemos que la música es una actividad de
personas, no sólo colecciones de partituras
y manuscritos. Además, anualmente hay un
calendario de congresos generales y temáticos
en los que se debaten los asuntos más destacados del momento.
Pero, al mismo tiempo, la musicología es
un campo que podría haber perdido su identidad. En el pasado contaba con un repertorio
canónico que cada musicólogo aprendía. Se
enseñaban las técnicas para transcribir la notación antigua, se editaban los manuscritos y se
anal izaban los elementos estilísticos. Aunque
el enfoque era limitado, se escribía siempre
sobre la música. Hoy, sin embargo, la música
no se encuentra ni en tlll canon de obras ni en
los sistemas de composición, sino como r eflejo
de la sociedad en que se produjo. En el mejor
de los casos, este cambio de interpretación
enriquece nueso·o conocimiento del fenómeno
musical al ap]jcar importantes teorías antropológicas, sociológicas y políticas al esmdio de su
4
histori a. En el peor de los casos, el campo se
htmde en un relativismo donde la experiencia personal sustimye aJ análisis minucioso
o formal. Una queja frecuente es que, en la
acma]jdad, más allá de las nuevas tendencias y
modas, la "nueva musicología" carece de enfoque. Este breve ensayo reflexiona sobre algunos de los cambios registrados en el terreno y
la forma en que los mejores de ellos pueden
aplicarse en la musicología mexicana de hoy.
Los cambios empezaron en los años
ochenta y maduraron en los noventa con una
serie de importantes libros que escandalizaron al medio universitario. Primero apareció
Contemplating Music de J oseph Kerman, musicólogo de la U niversidad de California, en
1985. 1 En este trabajo, el autor evalúa las técnica s del positivismo en la musicología y hace
tlll llamado a la crítica culmraJ en las investi gaciones. Afirma que los musicólogos prestan
demasiada atención a los datos e insuficiente
a su interpretación. También señala que las
diferencias entre la musicología, la teoría de la
música y la emomusicología deben ser la filosofía y los métodos, no los temas.
Aunque la crítica no logró ser una subdiscip]jna importante de la musicología, las
diferencias entre esta última, la teoría y la
emomusicología suscitaron muchas inquieUldes en torno a la epistemología del campo. D e
hecho, en los años siguientes, muchos pensaron de nuevo en la utilidad de nuestro canon
de obras maesu·as, gran parte de las cuales
fueron escritas por compositores alemanes.
Éste es el asm1to principal de una colección de
ensayos publi cada en 1992 bajo el tímlo Disciplining Music, uno de cuyos editores señala que
el canon representa el racismo, el sexismo y el
coloni alismo europeos/ porque impone una
separación entre "nuestra" y "vuestra" música,
y que la emomusicología puede ser el remedio
de tal simación. D espués de este li bro, hablamos de "músicas" en plural, porque el concepto de "la música" sería hegemónico. Uno
de los problemas aquí es que los musicólogos políticamente correctos han rechazado el
panteón de "compositores ilustres" sólo para
sustituirlo por ou·os "personajes ilustres".
Así, en nuestros seminarios universitarios, a
veces aceptamos a escritores como Theodor
Adorno, Michel Foucault, J acques Derrida y
Jean Jacques Rousseau como autoridades en
nuestro campo, atmque J. S. Bach y Beethoven
no disfruten de tal distinción en ciertos círculos académicos. Además, algunos esmdiantes
ya no son capaces de identificar las obras ames
canónicas, como las sinfonías de Brahms.
No obstante, esas preguntas fundamentales de nuestra epistemología permitieron
la entrada de estudios transdiscip]jnari os en
nuestro ámbito. U n importante ejemplo de
ellos es Music as Culturttl Practice de L awrence
2
J oseph Kerman, Comemplnting Music: Challmges to
Nfusicology, Cambridge, Harvard University Press,
1985. Véase también j oscph Kcrman, " H ow Wc
Got into Analysis and H ow to Get Out", Criticnl
bu¡uiry, ntm1. 7, 1980, pp. 311 -JJI.
Katherine Bergeron y Philip V. Boh.lrnan (eds.),
Disciplining Music: Musicology tmd its Cmwns,
Chicago, University of Chicago Press, 1992. Véase
también Lydia Gochr, Tbe Imagina')' Musmm of
Musical YV!J1"ks, Oxford, Oxford Universiry Press,
1992 .
Kramer, publicado in 1990.3 Kramer, profesor
de literantra inglesa, aptmta que la música del
siglo XIX es una activida d humana y un proceso
culmral con sentido intrínseco, conso"Uido por
la interpretación de las fom1as y señales propias de la música, que la gente entiende gracias
a la r ed de la cultura. Y propone la aplicación
del "historicismo crítico", movimi ento que
rechaza las nociones de progreso o desarrollo en la historia de la música. En el primer
capímlo del libro aquí comentado, inventa la
frase "ventana hermenéuti ca", que significa
una señal o alusión en la música que abre m1
camino de interpretación y sentido. Se trata
de tm estudio importante porque combina el
análisis musical con la teoría del postestructurali smo en un li bro muy accesible.
l(I·arner manifestó públicamente su desacuerdo con el musicólogo Gary Tom]jnson,
de la Universidad de Pe1msylvania, acerca del
papel del posmodemisrn o en el estudio de la
música. 4 Quizás la principal queja de Kramer
era que la "nueva musicología" practicada por
Tomlinson no se refería a la música. Ciertamente, Tom]jnson, que en su trabajo asume
siempre un punto de vista teólico, es m1 erudi to
en la historia del pensamiento y las tradiciones
3
Lawrencc Kramcr, !Wusic as Cultuml Pmctice,
1800-1900, Berkeley, University of Californ ia
Press, 1990. Kramer desarrolla sus ideas con mayor
profundidad en su obra siguiente: Clnssicnl Music
tmd Postmodem Kmnvledge, Bcrkclcy, Univcrsiry of
California Press, I995 ·
4
Lawren ce Kramer, "The Musicology of rhe
Fumre", en Repn·ms.rions, núm. 1, 1992, pp. 5-18;
Gary Tomlinson, "Musical Pasts and Posonodern
Musicologies: A Response ro Lawrence Kramer",
en Cunenr N/usicology, núm. 53, 1992, pp. r8-24,
y Lawrcncc Kramcr, "Music Criticism at thc
Postmodern Turn: In Cono·ary Motion with Gary
Tomlinson", en ibid., pp. 25-35·
5
intelectuales, de la Edad Media en adelante.
En 1993 publicó Lm übro tituJado Music in
Renaissnnce Magic, donde apüca la arqueología
de Foucault a las relaciones entre la concepción de la música y la práctica de la magia en el
siglo xv1. 5 El trabajo de Tomlinson es Lm ejercicio de acercamiento a los mm1dos cerebrales de cultmas lejanas, aunque a veces parece
un rompecabezas intelectual. P ero este autor
nos ha mostrado que el mundo de la música
en el "Renacimi ento" fue más que las misas
poüfónicas y la petfección del arte del contra punto. En el pasado hubo "otros" con sus propios pensamientos, ontologías y prácticas que
nuestras historias teleológicas no incluyen. El
enfoque de Tomünson no consiste en describi r obras m usicales existentes, sino en considerar la ontología de la música en una sociedad.
¿Cómo pensamos la música?
En los años noventa, alg1mos estudios
sobre las relaciones entre música, sexo e identidad cambiaron los fundamentos epistemológicos del campo de la musicología. Sobre
todo, el libro Feminine Endings de Susan
M cClary, publicado en 1991, demostró que
nuestros sistemas para analizar y escuchar
implican supuestos de masculinidad y feminidad.6 Luego de apücar la crítica feminista al
análisis de Beethoven , Monteverdi, la ópera y
el rock, McClary afinna que la experiencia de
la música - en cualquier estilo- produce sen-
nes pertinentes, hay en ellos demasiado espacio para la política y escasa posibilidad de verificación i.ndependiente. Por otro lado, aunque
parezca increíble, el campo ele la musicología
norteamericana sufre todavía de homofobia,
como lo evidencia el artículo sobre Chaikovski
publicado en The G1'ove Dictionrny ofMusic and
Musicians, que niega su homosexuali dad y las
consecuencias de ésta en su música.8 Sin eluda,
tales estudios de la sexuaü dad son también
aplicables a las grandes preguntas sobre la
expresión de la raza y la identidad en la prácti ca de la música.
Por supuesto, los o bjetivos de esos estudios
publicados alrededor de 1990 fueron políticos.
Si nos quejamos de que no se refieren mucho
a la música, también debemos recordar que
antes el campo estaba estancado y que cambios similares ocmrieron en otras ramas de las
humanidades en los aflos setenta o antes. Tal
vez sufrimos tma revolución en aquellos aflos,
o quizás sólo una tempestad en un vaso de
agua. L a colección titulada Rethinking Music,
de r999, por ejemplo, ofrece nuevos comentarios sobre la ontología de la música y sugiere
métodos de análisis inéditos, pero en verdad
parece agotada, como si no hubi era más por
criticar y no hubiera ya desacuerdo .9 D espués
de leerla se desea tener un ejemplo musical y
un escape de los pensamientos circunscritos
por el discmso de la politica universitaria.
Sin embargo, en los últimos aflos atestigllamos un Aoración de esmdios transdisciplinarios no tan políticos como sus antece-
5
Gary Tomlinson, Music in Remússrmce Magic: 7invrml
a Histm·iograpby o[Otben, Chicago, University of
Chicago P1·ess, 1993·
6
Susan McCiaty, Feminine Endings: i\llusic, Geuder
rmd Sexurtlity, .Minneapolis, University of
Millllesota Press, 1991. McCia1y siguió el estudio
problemático pero bien conocido de Marcia J.
Citron, Gende-r tmd tbe lVlusicrrl Canon, Cambridge,
Cambridge Universiry Press, 1993.
6
tidos sociológicos para la gente. Aunque algunas de sus observaciones son qui zás excesivas,
como por ejemplo que la música de Beethoven
representa violenci a, esta autora ha provocado
una gran discusión sobre las convenciones de
la música y sobre La manera en que la escuchamos. Para los feministas, la música puede articular los valores (positivos y negativos) de una
sociedad y al estudiarla es posible desarrollar
interpretaciones pertinentes para la crítica de
la sociedad en general.
Paralelamente, en 1994 apareció una compil ación de ponencias tituJada Queering the
Pitcb para ofrecer una "nueva musicología gay
y lesbiana".' La caüdad de estas ponencias es
desigual, pero las mejores examinan cómo la
identidad sexual puede afectar los procesos de
componer y escuchar. Los editores aseguran
que la musicología no ha tenido en cuenta "la
diferencia" al interior de la música y los músicos. También sostienen que se puede escuchar
"la diferencia" en la música porque compositores como Bri tten y Schu bert a veces escogieron progresiones armónicas raras o sin taxis
inusuales. Así, sociedad, música e identidad
son inseparables. Este punto de vista tiene
más éxito en el estudio de la vida musica l contemporánea, ya que tales identidades sexuales
- más relevantes que los comportamientos
sexu ales- no tenían antes el sentido actual.
Un problema de este enfoque en la musicología es que a veces se inscribe mejor en el
campo del periodismo. Almque se trata de
estudios interesantes, seductores y en ocasio7
Philip Brett, Elizabetb Wood y Gary C. Thomas
(eds.), Queering rbe Pitcb: Tbe Ne-u; Gay allfl Lesbiml
Muúcoloffj, Nueva York, Roudedge, 1994· Véase
también Ruth A. Solic (ed.), Musicology and
Dijfermce: Geuder mul Sexunlity in Music Scbolnn-bip,
Berkeley, University of California Press, 1993·
8
RolandJohn Wiley, "Tchaikovsky, Pyou- lll'yich",
en Grove Music Online, consultado el 2 7 de jLmio de
2000.
9
N icho las Cook y Mark Everist (eds.), Retbinking
Music, Oxford, Oxford Universicy Press, 1999·
sores. Las mej ores investigaciones actuales
vinculan un tem a musical con el contexto
social (cuando es apropiado), sin tener una
prioridad política. U n ejemplo es el li bro
Guillazmze de NiadJrtut rmd Reims: Context and
Meaning in bis i11usical WoTks, publicado en
2002 por Anne Walter s Robertson. 10 Aunque
normalmente es difíci l entender las alusiones textua les y las estrncmras matemáticas
en la música del siglo x1v, Robertson explica
el espacio de la catedra l ele Reims, la liturgia
particular, las tradjciones lü erarias medievales, la historia de la Iglesia y el arte sacro para
acercarse a esta anti¡,'lla música. F inalmente,
su meta no es otra que el análisis del sentido
musical, pero encuentra que éste se encuentra vin cul ado con todas las artes devocionales
de la época. Así, revela que la base matemática de los motetes n o es sólo una técnica de
composición sino una gr an par te de la ontología religiosa de la sociedad medieval.
En este pm1to llego a la aplicación más
relevante para la musicología en México, donde
trabajamos con manuscritos catedralicios. A
diferencia de Estados Unidos, México conserva un gran cuerpo de manuscritos musicales
que apenas empezam os a estudiar. (En España
también hay miles de obras de los siglos :~.·vn
y xvm que esperan ser esmdiadas - no catalogadas y descritas, sino estudiadas-.) De hecho,
la falta de tales manuscritos en Angloamérica
explica parcialmente el interés estadounid ense
por la ontología de la música y las tradiciones
teóricas intelecmales. En México, más que la
falta de material, el problema del acceso y el
prejuicio nacionalista contra las artes hispáni10 Annc Waltcrs Robcrtson, Guillnmne de Macbnut a1lfi
.Reims: Contexr mui Nlenning in bis Nlusical T#rks,
Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
7
CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA EsPAÑA Y EL MÉxi CO INDEPENDIENTE
cas y colon iales han retrasado la investigación
en el campo. En este país aún no sabemos la
verdadera magnirud del repertorio y efectivamente no hemos identificado un "canon" de
obras maestras (más allá de algcmas que se han
grabado repetidas veces). Entonces una gran
parte de la crítica de la "nueva musicología"
no es apl icable directamente a un campo tan
joven -porque falta el discurso que debatir- ,
aw1que todos hayamos sentido tiustración con
los trabajos de Robert Stevenson, que representan el positivismo en un nivel impreciso.
Primero tenemos que obtener los datos. Pero,
después, ¿cómo enfocamos este repertorio?
¿Qué estudios constituirían un modelo para
nosotros? ¿Cuál es la relevancia de la música
novohispana y española para el campo mayor
de la musicología?
Un trabajo como el de Anne Walters
Robertson ofrece tal modelo para la interpretación de la música cateclraücia al nivel más alto.
Una catedral es tm lugar donde las diversas
artes se combinan para enriquecer la experiencia de la lirurgia y para ao·aer a la gente. Hay un
repertorio de pinturas, esculruras, sermones y
obras musicales para cada devoción importante
del afio eclesiástico. Si los fieles escuchaban la
música deno·o de un calendario devocional,
¿por qué no esrucüar la música así? De hecho,
cuando enfocamos la música y el arte juntos,
encontramos las metas estéticas alineadas para
comllllicar el mismo mensaje doctrinal. 11 Algunos ejemplos son obvios. En una pintma de
Cristóbal de Villalpando (La Dolm·osa, ca. 168o),
vemos a la Vtrgen de los Dolores y, abajo, una
11 Éste es uno de los puntos más importantes de
mi tesis de doctorado, "The ltalianized Frontier:
Music at Durango Cathedral, Espaiiol Culture, and
the Aesthetics ofDevotion in Eighteenth-Centwy
New Spain", Chjcago, University of Chicago, zoo6.
8
inscripción del texto O vos ornnes, un responsorio de la Semana Santa tomado de Lamentaciones 1,12: "Todos los que pasáis por el camino,
mirad y ved si hay dolor como el dolor que me
ha sobrevenido". 12 No sólo hay obras musicales
con este versículo O vos omnes en varios archivos catedralicios mexicanos, sino también on·as
cuya relevancia es aún mayor porque presentan la misma idea teológica traducida al castellaJlO para la comprensión de los oyentes. Por
ejemplo, las letras de composiciones musicales
pueden reforzar la iconografía de la pintura
para devociones específicas, como lo hace w1a
cantada de Santiago Billoni que empieza así:
"¿Podrás sin ternura 1 mirar a María 1 en tanta
amargura 1 cual nunca se vio?" 13 Es prácticamente la misma idea comunicada por la pintura
de Villalpando, por oo·as representaciones de la
Virgen de los Dolores y por el versículo bíblico
O vos omnes. Después podríam.os analizar los
materiales musicales que Billoni usó para consegclir el afecto apropiado: tonaüdades con
bemoles, acordes disonantes, etc., con el fin de
descubrir el lenguaje simbólico y el sistema de
significación para La Dolorosa. D e hecho, se
encuentra w1a mtiformidad de mensaje y afecto
en la esculmra, en la arquitecmra, en la palabra
hablada (sermones) y en otras obras musicales
novohispanas para La Dolorosa, porque el propósito de todas estas artes era comunicar una
idea teológica clara que fomentara la devoción.
Estos atributos no se descubren en el archivo,
sino en el esmdio minucioso transdisciplinario.
12 Esta pintura aparece en Juana Gutién:cz Haces,
Pedro Ángeles, Clara Bargellinj y Rogelio Ruiz
Gomar, O-istób11l de Vi/1¡¡/pmu/o, c11. 1649- 1714,
México, Fomento Culmral Banamex, 1997, pp.
158- 159·
l3 Durango MS Mus zB.r8. Ile editado esta obra.
CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:-<DIE:-<TE
Lo cierto es que la música no existía autónomarnente sino como parte de la expe1iencia
devota. Habríamos perdido este contexto de
haber esmdiado solamente las partimras y los
datos. Sobre todo debemos entender los te.x:tos de las
obras por·que es el texto el que abre las puertas a las
otms m1es y al sentido. Hasta ahora, el esrucüo
de textos no ha fonnado parte importante de la
musicología mexicana.
De esta manera, las músicas de México y
España pueden ayudar a mejorar nuestra comprensión del siglo XVIII . Todavía enseñan nuestros libros de texto que el peliodo "barroco"
acabó en 1750, con la muerte de].S. Bach, y que
entonces comenzó el peliodo "clásico". No obstante, muchos (posiblemente la mayoría) de los
manuscritos de los archivos hispanos pertenecen
a los años 1720-1790 y son muestra del estilo
"galante", que smgió en las iglesias y los teatros
de Itaüa alrededor de 1720. Era el estilo musical
más común en el siglo XVIII y los músicos itaüanos
lo cultivaban en toda Europa, incluso en Rusia
y Suecia, y, por supuesto, en los virreinatos de
Amé1ica. La historiografía o·adicional de la evolución musical ha soslayado este elegante estilo,
aunque era la base estética de Pergolesi, Hasse y
Jemsalem. Mucho de lo que llamamos "barroco"
en la música novohispana es en reaüdad el estilo
italiano "galante" y sólo usamos la primera palabra como consecuencia de la pe1iodización alemana. E l excelente übro de Daniel H eartz, Music
in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780,
publicado en 2CX>J, ha hecho mucho para mejorar
nuestro concepto de la música del siglo XVIII, si
bien tan útil obra no incluye casi nada sobre la
música hispánica y va poco más allá de F arinelli,
Domenico Scarlatti y Luigi Bocche•ini} 4 ¿Por
14 DanjeJ Heartz, Music in Erwopem1 Cf/pitaiJ·: Tbe Gflltmt
Style, 1720- 1780, Nueva York, Norton, 2003 .
qué? Porque faltan estudios que enfoquen verdaderamente la cuJtura musical hispánica,15 porque
los estadmmidenses y blitánicos no dominan el
espaiiol y porque los prejuicios a ambos lados de
la frontera México-Estados Unidos han descontexmalizado la música hispana.
Entre los problemas historiográficos del
esmd io de las músicas hispánicas, sobre todo
la novohispana, los mayores son el nacionalismo y el exotismo. Los investigadores de
lengua española son los más culpables del
primero y los anglófonos, principalmente, del
segtmdo. Es comprensible el elemento nacionalista cuando se considera que la musicología
en México empezó durante una época de indigenismo que subestimaba sistemáticamente la
herencia europea de las artes virreinales y a
veces inventaba las glorias del pasado. El problema del exotismo se encueno·a más en los
programas de mercadeo desarrollados por la
industria de la música que en la historiografía,
aunque ciertas actimdes sociales en general
también lo provocan.
E l comentario formulado antes de los años
noventa sobre la música italianizada dieciochesca de la Nueva España - incluido el problemático o:abajo de Robert Stevenson- casi
siempre brindó el punto de vista nacionalista,
que se centra en algtmas narraciones sobre la
decadencia, la invasión y la infilo·ación. 16 Fue
Stevenson, siguiendo a Galindo y Saldíva.r,
quien decidió que Ignacio Jerusalem era "un
15 Es decir, esmdios que sean más que catálogos,
descripciones o ediciones.
16 Las obras verdaderamente precursoras son las de
Maleo! m Boyd y Juan José Carreras (eds.), Musir
in Spflin during tbe Eigbteentb Cenrmy, Cambridge,
Cambridge Univcrsity Prcss, 1998, y Manuel Carlos
de Brito, Opem in Pm1ugfll in tbe Eigbtemtb Centil1)',
Cambridge, Cambridge Universiry P ress, 1989.
9
compositor de segunda fila" que imponó a
M éxico "las estupideces de la ópera ita1iana". 17
Por supuesto, qtüenes han esmdiado las obras
de este autor saben que era w1o de los grandes
compositores del estilo galante napolitano, al
igual que Galuppi o Porpora. No obstante, una
perspectiva positivista de la música italianizada
no podía ser aceptada por los autores nacionalistas y entonces m1 siglo de música de alta calidad fue rechazado unánimemente. Lo que no
entendieron los nacionalistas fue el papel global
de la Iglesia católica y su programa de homogeneización cultural, sobre todo en el siglo xvm,
época de reforma. Aw1que los nacionalistas atribuyeron al gusto decadente de los ricos y poderosos el cultivo de la música operística italiana
en la Nueva España, yo sostengo que tal música
apoyaba la devoción interior y la retórica teológica propia de la Iglesia romana de ese tiempo.
Sería más valioso comparar la música dieciochesca de la Nueva España con la de Rusia o
Suecia para entender fenómenos globales, en
vez de inventar una teleología nacionaJjsta del
desarrollo musical dentro de un "país".
17 Escribe Stevenson: "The weaknesses thar beset
Spanish music during the eighteemh century were
precisely rbose wh.ich beset Mexico -the influx
of sccond-ratc [ralian mn5icians cxcrcising thc
most delererious influence ... [who] carried into
the cathedral the vapid inanities ofltalian opera
at irs worsr." Robert Srevenson, Music in lVIexico:
A Historicrd Srwvq, Nueva York, Crowell, 1952,
p. 1 5 Gran parte de esta obra "precursora" es
sólo una traducción de los trabajos de Galindo
y Saldívar. Véase Gabriel Saldivar, Histot·if¡ de la
rn!Ísicn eu J'Vléxico (épows p1-ecor1esinn11 )' colonill/),
México, SEP, r934. y Miguel Gajjndo, Nociones de
bú-toria de /11 mlÍsicn mtjicantl, Colima, El Dragón,
1933· !\"o me sorprende que los trabajos de
Stcvenson y sus discípulos sean marginados en
Estados Unidos, pues su cajjdad no alcanza la del
campo mayor.
s.
10
Mientras el nacionalismo construye la
identidad cultural de un grupo human o como
el "otro" de otro grupo, el exoti smo estereotipa las tradiciones nacionales o nacionalistas
del "otro". Entre los muchos ejemplos que
se podrían citar del exotismo en la recepción anglófona de la música novohjspana,
se cuenta la grabación Missa Mexicana del
Harp Consort. 18 Este disco entremezcla los
movimientos de la nu sa Ego flos mrnpi de Juan
Gutiérrez de Padilla con vi ll ancicos navideños para los maitines. La gira promociona!
del grupo por Esta dos Unidos e Inglaterra
incluyó a un bail arín de flamenco(¡!) en la
ejecución de algunas obras. Las interpretacion es son impresionantes - figuran entre
las mejores de este repertorio- , pero el
mercadeo es inexcusable. La caja, de color
rojo y aw l como los templos aztecas, y el
folleto utiliza11 imágenes de códices daxcaltecas del siglo XVI, m1os dibujos michoacanos
contemporáneos con el tema del Día de los
.Muertos y un seiJo zapoteco precolombino,
todo para iluso·ar el repertorio catedrali cio
poblano del siglo xvn, ¡aunque Puebla era en
aquel tiempo la más española de las ciudades
novohispanas! E n otras pal abras, la presentación es una orgía de souvenin mexicanos
exóticos. En sus notas, el director Andrew
Lawrence-King sostiene la "autenticidad" de
su interpretación y que la vida catedralicia del
mundo hispá1u co era una "yuxtaposición de
lo intelectual y lo sensual". Es en esta clase
de estereotipo donde el trabajo transdisciplinario del estudio de la música novoluspana
puede aportar mucho. No critico a Andrew
Lawrence-King personalmente porque todavía no existe ningún estudio de la música poblana
que considere seriamente los contextos sociales de la
músicrt y .w1 papel en la vida devocional. Si bien se
conocen los datos y las partitw-as, no sabemos
mucho sobre la música, pues la "autenticidad"
no consiste n ada más en un sueño exóti co.
D e modo que tenemos mucho trabajo por
hacer. La música novohjspana no existía en
forma autónoma, sino como parte de una red
global. Es tiempo de ir más allá del archivo
para entender aquel repertorio musical y el
senti do que le asignaba la población novohispana. M <ís investigaciones, conscientes de los
mejores métodos actuales, afinarán nuestras
suposiciones básicas sobre la música de la
sociedad virreina! y nos ayudarán a comprenderla en un contexto transadántico. Aunque
ya no es nueva la "nueva musicología", de ella
podemos tomar lo bueno de lo transdisciplinario y hacer a un lado el bagaje politico para
enfocar las músicas h.ispánicas con un punto
de vista ricamente contextualizado y libre de
los problemas del nacionalismo y el exotismo.
18 Mis.w Mexiamn, disco compacto grabado por el
I-Iarp Consort di rigido por Andrew LawrenceKing, H armonía Mlmdi france, HMU 907293, 2002.
11
CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA EsPAÑA Y EL MÉxiCO INDEPENDIENTE
EL EXAMEN DE OPOSICIÓN DE
IGNACIO DE]ERUSALEM y STELLA
Fernando Zamora y Jesús Alfaro Cruz
Facultad de Filosofía y Letras-UNAM
En septiembre de 2005, encontramos en el
libro 1 de Canonjías del Archivo del Cabildo
Catedral Metropolitano de México (ACCMM)
w1 expediente con los documentos originales
del examen de oposición que presentó Ignacio
de J erusalem y Stella para ocupar el puesto de
maesu·o de capi lla de la catedral de México.
Dicho expediente se encuentra entre los folios
97 y 133v del citado libro, en un volumen
que mide 3 2 cm de alto, 24 de ancho y 17 de
grueso.
La razón de que tal expediente (donde se
reúnen las partituras que Jerusalem y Stella
entregó al cabildo como parte de su examen
de oposición) se encuentre archivado en aquel
libro es tema que se presta a la especulación.
El tomo contiene expedientes tan distintos
entre sí como "Despacho de la Audiencia
de México y real cédula sobre los límites de
la diócesis de México, Oaxaca, Michoacán y
Guasulco" (1 534), "Pleito entre México y
Michoacán sobre mojón, estancias y salinas de
Acámbaro" (1 546), "Límites del. Arzobispado
de México" (1 549), "Mojones entre las diócesis de México" (1622), "Bula para canonjía
supresa de Inquisición" (163o), "Cartas de los
arzobispos concernientes a la canonjía lectoral, litigio del cabildo catedral contra los curas
del Sagrario" (1742) y los autos de oposición
para ocupar el puesto de maestro de capi lla en
que figuró como único candidato Ignacio de
Jerusalem y Stella (1750).
12
Como el libro no está foliado, tuvimos que
hacerlo nosotros. La numeración que presentamos es el resultado de este esfuerzo.
E l documento con los autos formados
para el examen de oposición del maestrazgo
de capilla de Ignacio de Jerusalem y Stella
consta de las siguientes partes:
l. Portada (folio 98)
2. Edicto convocatorio (folio 99)
3. Informe de Luis Fernando de Hoyos
Mier y Francisco Ximénez Caso (folios
100-103)
4. Dictamen de Miguel de Herrera (folio
104)
5. Dictamen de]osepb González (folio 105)
6. Dictamen de Marón Vázquez de
Mendoza (folio 106)
7. Dictamen de Miguel Gallegos (folio
107-IO]V)
8. Villancico A la milagrosrt esmela (folio 108)
9. Cuenta de la música que se copió (folio w9)
10. Acuerdo de aceptación (folio 110)
11. Anófona OEmm<tnue!Rex (folio III-Inv)
12. Dictamen de Juan Joseph Durán y León
(folio 112)
13. Contrapunto de tema (O Emmanuel Rex;
folios 114-116v)
14. Hoja pautada con notación musical
(folio n7v)
15. Anófona Iste Sanctlts, ti·agmento (folio
u8-u8v)
16. Fuga a cuatro voces (folio 119-119v)
17. Bajo de contrapunto (folio 120)
18. Parte de bajo (O Emmanuel R ex; folios
I 20V- I 2 IV)
19. Parte de conu·alto (O Enmumuel R ex;
folios 122-123)
20. Parte de tenor (O Emmanuel Rex; folios
124-125)
21. Parte de tiple (O Emmanuel Rex; folios
!26-127)
22. Parte de contralto (lste Sanctus; folio
128v)
23. Parte de tiple (Iste Sanctlts; folio 13 1v)
24. Parte de tenor (lste Srmcrus; folio 132v)
l.
Año de 1750.
Número 65.
Autos formados para la oposición y examen de la plaza de maestro de capilla de
la del coro de esta santa iglesia men·opoLitana que obtuvo don Ignacio Jerusalem 3
en folio 3 1 vuelta.
2.
2
Hemos cambiado, por ejemplo, hrmi11 por b11bífl,
cibdad por ciud/1(1, ubo por hubo, dixo por dijo, etc.
[Edicto convocatorio] (folio 99)
Nos, el doctor don Manuel Rubio de
Salinas, por la divina gracia y de la santa
sede apostólica, arzobispo de la santa iglesia catedral men·opolitana de México y su
arzobispado del consejo de su majestad, y
el muy ilustre venerable ddn y cabildo de
dicha santa iglesia, etcétera.
Un análisis, incluso somero, de esta documentación excedería en mucho el espacio
para el presente trabajo. Baste decir que estas
hojas contienen los elementos de lo que los
artistas catedralicios consideraban el arte de
la música sacra en el México del siglo XVIII.
A continuación presentamos la transcripción Literal modernizada de los documentos
que enconu·amos a partir del folio 98 en el
mencionado libro. 1 Actualizamos el uso de
mayúsculas y la puntuación de acuerdo con
reglas y criterios contemporáneos, y desatamos las palabras abreviadas. Sustituimos
la ortografía original por la del castellano
actuaJl y agregamos los acentos que faltaban en los manuscritos. No hicimos, sin
embargo, ningún tipo de corrección de estilo
a la redacción.
Al realiZllr este u·abajo adoptamos las reglas
propias de la modalidad "transcripción literal
modernizada" propuestas en Delia Pezzat Arzave,
Elementos de paleografía novohi>pmlfl, México, UNAMFacultad de Filosofía y Letras, 1990, pp. 49·50.
[Portada] (folio 98; imagen 1)
Atendiendo a que, por jubiJación del
bachiller don Domingo Dun·a y Andrade,
se halla vacante la plaza y ministerio de
maestro de capilla del coro de esta dicha
santa iglesia metropolitana , y siendo preciso el nombrar sujeto que obtenga dicho
empleo, por el tenor del presente citamos
y ll amamos a todas las personas inteligentes en el canto llano y figurado, y especialmente en la ciencia y arre de la música
y en la composición de villancicos, versos y
demás papeles de ella, que quisieren hacer
oposición a dicho ministerio de maestro
3
A lo la.rgo del expediente, el apellido del sustentante
aparece unas veces como Hycmsalcm y otras como
Jerusalem. Se ha preferido esta segunda fonna, con
h1 que se identifica acmalmeme al músico.
13
CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉxiCO INDEPENDIENTE
de capilla, comparezcan en la secretaría de
cabildo de la dicha santa iglesia dentro del
término de sesenta días que asignamos por
último perentorio, en cuyo empleo gozará
la renta de quinientos pesos anuales y las
obvenciones correspondientes y emolumentos acostumbrados. Y, para que llegue
a noticia de todos los inteligentes en dicha
facultad de música y composición que
quisieren hacer oposición al dicho magisterio, mandamos despachar el presente
edicto convocatorio, el que lsel fije en esta
dicha nuestra santa iglesia metropolitana
y en las de los obispados sufragáneos ele la
Puebla de los Ángeles, Valladolid, Oaxaca
y Guadalajara. Que es hecho en la sala
capitular ele ella, fim1ado ele nos, sellado
con el sello de dicha sam a iglesia y refrendado del infrascrito secretario de cabildo
en la ciudad de México, en nueve de enero
de mil setecientos y cincuenta años.
Frater Manuel, arzobispo de México
[rúbrica] .
Doctor don Alonso de Moreno y Castro
[rúbrica].
Doctor Joaquín
[rúbrica].
Zorrilla
y
Trujillo
Felipe Cevallos [rúbrica].
Manuel de Cuéllar y Ocón !rúbrica !.
Imagen l. Portada de los autos del examen de oposición de Ignacio de J erusalem y Stella.
ACCMM, Actas de Cabildo, Canonjías, libro r, f. 98.
14
Por mandado del seilor arzobispo y venerable deán y cabildo, bachiller Juan Ro ldán
de Aránguiz, secretario [rúbrica] .
Vuestra ilustrísima y venerable deán y
cabildo se sirva despachar edicto convocatorio con término de sesenta días para
la plaza de maestro de capilla del coro de
esta santa iglesia metropolitana, vacante
por jubilación de don D omingo Dutra y
Andrade.
3. [Informe de Ltús Fernando de H oyos
Mier y Francisco Ximénez Caso] (folios
100-103)
Uustrísimo señor:
H emos asistido, cumpliendo la diputación
y mandato de Vllestra señoría ilustrísima,
a la demostración, exame n y ejercicios
que en concurso al maestrazgo de capilla
de esta santa iglesia ha hecho, por ante
el secretario de cabildo, don Ignacio de
Jer usal em, único opositor y de nación
italiano, y lo que hemos podido percibir,
por las varias ocasiones que en presencia
nuestra concurrieron los tres destinados
examinadores con el expresado opositor,
ha sido lo siguiente:
En punto de música especulativa o teó1i ca,
es cierto que nos fue, y aún hoy nos es,
muy difícil fo rmar concepto cabal de hasta
dónde pueda extenderse su comprensión
y suficiencia, pues en muchas cosas ni el
examinado entendió lo que se le preguntaba, ni los examinadores lo que él les
respondía. Viéndose en la presión, uno
de nosotros algo inteligente de la lengua
italiana [se puso] a traducir las preguntas y
respuestas para que ellos entre sí pudiesen
entenderse y concordarse. Por esta con-
15
fusión y causa, en la última concurrencia
-que fue para calificar las obras de contrapunto y composición ejecutadas por
el mencionado opositor- , se le mandó
por nosotros que, allá a su modo y como
pudiese, explicase lo que tenía entendido
de la música y con particularidad del canto
llano, y se previno al mismo tiempo a los
examinadores que si dificultasen sobre
alguna cosa de las que dijese se la repli casen y si entendían que erraba en algo se
lo enmendasen y corrigiesen. Con efecto,
hizo así, y, con voces y palabras mestizas
y no bien perceptibles, discurrió, explicó
y expuso por un buen rato de tiempo .las
principales y más sustanciales reglas de la
música armónica o canto llano y también
algunas de la cromática o canto figurado,
del contrapunto, concierto y composición,
diciendo a lo último que así se aprendía y
se enseñaba la música en su tierra la Italia
y demás naciones extranjeras, y que no se
necesitaba de más discursos ni libros antiguos para comprender, enseñar y aprender perfectamente la música que lo que él
llevaba dicho y algunas pocas cosas más,
por ser la verdadera ciencia de la música
sólo la arreglada ejecución de ella, sin que
en todo lo que por entonces dijo los examinadores le replicasen ni contradijesen
cosa algw1a.
Por lo que toca a la práctica y ejecución
de lo que es música - y !que! debe poseer
principalmente el que habría de obtener el
magisterio de capilla- , es también cierto
que, así como vimos que tropezaba y
escaseaba en la explicación y en las voces,
vimos también que, con notable agilidad y
16
expedición, se desembarazaba y respondía
a lo que se le pregw1taba con la pluma en
la mano, haciendo y formando de repente
sobre el papel rayado, con figuras y notas,
lo que se le mandaba que hiciese, conviníendo los examinadores en que estaba
con arreglamemo lo compuesto, de que
alguno o algunos fragmentos se hallan en
los autos.
Así el contrapunto como el villancico a
cuatro, compuesto uno y otro en el preciso térmüw de veinte y cuatro horas que
se le asignó para cada uno -ya l'tlestra
señoría ilustrísima los oyó cantar públicamente en el coro-, con la especialidad
que compuso también dentro [d]el mismo
tiempo las voces del acompai1amiento de
instrumentos, sin ser esto de la obligación
de los que se examinan, sino tan sólo el
meter las voces y no los instrumentos.
Para mejor instrucción de vuestra señoría
ilustrísima y en virtud de las facultades que
nos concedió para estos actos, nos pareció
elegir y nombrar otras dos personas que
con los enunciados examinadores concurriesen con notoria ciencia de esta facultad a calificar las referidas obras del contraptmto y composición del villancico. Y,
con efectO, con los de estOs dos, son cinco
los dictámenes que tiene vuesn·a señoría
ilustrísima por escrito para que forme el
juicio de la aptitud e idoneidad para el
empleo del citado Jerusalem. Y respecto
de que, así por lo dicho como por las distintas composiciones de iglesia y líricas
que ha hecho en más de cuatro años que
ha servido el empleo de maestro de capilla
y se han cantado y tocado en el coro, no es
difícil el comprender si tenga o no tenga
la suficiencia necesaria para la obtención
de lo que pretende, será muy propia de la
justificación de vuestra señoría ilustrísima
cualquiera determinación. Y porque uno
de los examinadores apunta, en el dictamen que da, que así el contrapunto como
el villancico se los llevó a su casa y que
debieron componerse en la sala capitular
uno y otro, debemos decir a vuestra señoría ilustrísima ser cierto que pasó así, pero
que también fue de acuerdo a todos y que
pudo entonces haberlo propuesto y dicho.
Y tan lejos está !el examinado] de que esto
pueda perjudicarle, que antes le abona y
califica su suficiencia y expedición, pues
las horas de la sala capitular se han entendido siempre horas útiles, apuntándose
cada día las que se trabajaba hasta cumplir
las veinte y cuatro útiles en esta forma, y,
habiendo sido veinte y cuatro horas rigurosas las que se concedieron a Jerusalem,
descontándose las del tiempo en que dormía, comía y reposaba, viene a salir casi
por infalible consecuencia que, en poco
más de la mitad del tiempo concedido a
otros, vino éste a hacer lo que hicieron sus
antecesores.
Esto es, señor, puntualmente, lo que ha
pasado en las concurrencias de oposición
al maesn·azgo de capilla entre los examinadores y el único opositor Jerusalem.
Y omitimos algunas peculiaridades que,
por oler a chisme y a recíproca emulación
de músicos, no nos han parecido dignas
de trasladarse a la atención de 111.1eso·a
señoría ilustrísima, quien, entendido de
todo, resolverá lo que tuviere por más
conven.ien te.
México y julio 3 r de 1750.
Luis Fernando de Hoyos Mier [rúbrica].
Francisco Ximénez Caso [rúbrica].
4. lDictamen de Miguel de Herrera] (folio
104)
Ilustrisi mo señor:
Don Miguel de Herrera, puesto a los pies
de V11estra señoría, digo que, habiendo de
cw11plir el mandato de l'l.Ieso·a señoría
tocante al examen de maestro y hacer todo
lo necesario debajo del juramento que llevo
hecho, en lo que toca a lo teórico, preguntando lo necesario que se necesita, algunas
cosas respondió y on·as dejó, por no tener
costumbre de catedral. Diósele un canto
llano para que hiciese w1 concierto, como
es costumbre en todas las catedrales, y lo
biro según su modo de entender, no como
debe ser.
Tocante a la letra de precisión que se le dio,
<..'umplió con hacerla con todo lo necesario
que pide la letra en todo lo que necesitaba
la precisión, muy bien ejecutada.
Y así es mi parecer que llevo referido,
serenidad, y en todo estoy al mandato de
111.1estra ilustrísima, disporúendo [vuestra
se11oría], como siempre tiene de costumbre, elegir lo mejor.
17
Su menor criado de vuestra ilustrísima.
6.
[Dictamen de Martín Vázquez de
Mendoza] (folio w6)
Don Miguel de Herrera [rúbrica].
Ilusn·ísimo señor:
5 . [Dictamen deJoseph González] (folio
105)
Ilustrísimo seiíor:
Don Joseph González, puesto ante
vuestra seíioría ilustrísima, digo que,
habiendo procurado [tachado en el original] cuanto en mí he podido cumplir
con el mandato de vuestra seiioría ilustrísima en el examen deJerusalem, puedo
decir, debajo de juramento, el cual llevo
hecho, que, en lo que toca en lo teórico,
así en lo que yo pregunté como en lo que
oí de mis compañeros, en algunas cosas
respondió, [mas] en otras no pudimos
que dar satisfechos.
En lo que toca a lo práctico, por la experiencia que tengo, en lo presente y en
el tiempo que aquí estli Uerusalem] en
la iglesia, y porque me he informado de
personas inteligentes que le han manejado mucho tiempo, compone en cosas
cortas, no en obras como las que necesita
esta iglesia, con que me ¡nrece, salvo el
parecer de vuestra señoría ilustrísima, no
tiene aquella viveza y destreza que es preciso que tenga un maestro. Esto hallo en
mi conciencia. Vuesn·a señoría ilustrísima
determinará, como siempre, lo mejor,
etcétera.
Joseph González [rúbrica].
18
CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPENDIENTE
informe en el que cumplo con mi obligación y el que no qujsiera dar por no ser
mal visto. Vuestra ilustrísima hará lo que
fuere más conveniente, que será lo mejor.
año del Señor de 1750.
Beso las manos de vuesn·as señorías.
Frater Miguel Gallegos [rúbrica!.
El bachiller Martín Vázquez, puesto a las
plantas de vuestra seüoría ilustrísima, digo
que, aunque mi inutilidad es mucha para
examinar a tm maestro, viéndome apremiado del mandato de vtlesu·a señoría,
hube de enn·ar al examen de Jerusalem. Y
como en dicho examen hi6ese juramento
tacto pectore de cumplir mi obligación e
informar lo que fuese verdad, para no gravar mi conciencia, digo, señoría, que un
maestro de capilla de una catedral debe
ser un compendio de las habilidades de los
músicos, de suerte que lo que otro ignora
el maestro sepa, y lo que otro sabe el
maestro no ignore. Esto en Jerusalem no
se verifica porque, en lo que preguntaron
mis compañeros, algunas cosas respondió
y otras no respondió, no pudiendo salir
de la duda era porque ignoraba lo que le
preguntaban o era porque lo que le preguntaban ignoraba. A las pocas preguntas
que yo le hice, sólo una me respondió. En
todas las demás no acertó. En lo que toca
a la composición, confieso sabrá, pero a
ninguno consta, por no haber compuesto
como es estilo delante de jueces que lo
vieran componer -fuera de que, aw1que
lo que hizo sea composición suya, se le
permitió lo que permjtírsele no debiera,
que fue asistir con el n·asladante cuando
u·asladaba, porque en ese tiempo pudo
poner o quitar según le convenía, cosa que
no debería. En li.n, señoría, no canso los
oídos de vuestra ilustrísima. Éste es 111.1
Capellán de vtlestra ilustrísima, bachiller
Martín Vázquez de Mendoza [rúbrica].
7. [Dictamen de .Miguel Gallegos] (folios
107-107V)
Señores comisarios:
Habiendo ejecutado las órdenes de vuesn·as señorías, como preceptos inviolabl es
a tui oberuencia, en orden a que expusiera
mi parecer en la obra de música que se le
dio a don Ignacio de Jerusalem para examinarlo, digo que vi y exploré con todo
cuidado y debida atención no sólo la obra
del villancico arreglado y cefudo con todo
aseo y pulidez a la composición de canto
de órgano, sin que le falte la más leve
condición por la cual se sospeche falta de
especulativa en su inteligencia, ha también
cumplido con todos los requerimientos y
menudas circunstancias que pide la len·a.
Y, pasando a dar rn.i sentir en el contrapunto que se le ordenó formara sobre
el canto llano, aunque los sinodales no
le expresaran la especie de contrapunto
-por haber varios-, formó contrapunto
general, cuya inteligencia da a conocer la
facilidad con que puede hacerlos particulares y específicos. Éste es mj parecer
sin djspendio de mi conciencia, determinando vuestra se1ioría lo que fuere más de
su agrado en este su concierto. Estando en
Méxjco, hoy dia 13 del mes de julio del
8. Villar1cico a nuestro padre señor
San P edro [A la milagrosa escuela]
de precisión, para la oposición al
magisterio de capilla de la santa iglesia
metropolitana de México de don Ignacio
Jemsalem (folio 108)
Estribillo•
A lr1 milagrosa escuela
de Pedro vengan y estén
do re rni fo milos maestros
y sabrán qué es componer.
Vengan y atiendan para aprender.
Verán cómo liga y desliga
en un ln·eve, y en él
los puntos que forma
son puntos de fe.
Vengan, etcétera.
En un canon que diestro compone
de In regla en que
w1idas las voces
se van tras de él.
De lo dzwo y lo blando
sabe usar también
que en la mezcla de trinos y fiws
está su saber.
Vengan y atiendan pm'll aprende1·.
4
En el original están subrayados los términos
musicales, pues se trata de una "letra de precisión".
Aquí se indican con cursivas.
19
Copla
Sol11, In solfn de Pedro
del primor,
pues sólo él hace milagros
repetidos con su voz.
e5 la1·egla
Dos examinadores dieron este villancico
[rachado en el original] a Jerusalem para
la oposición, con la calidad de que en su
composición se arregle a las precisiones
que en él se contienen.
9. Cuenta de la música que se copió para la
demostración de don Ignacio J erusalem al
magjsterio de esta santa iglesia (folio 109)
Por cuan·o papeles de marquilla copiados
en contrapunto de canto llano ... 3 pesos y
6 [reales).
Por seis papeles (tres voces, dos violines y
el bajo) del villancico, metida letra, puesto
el papel de marquilla y pautarlo, con el
demás del contrapunto que fue necesario ... 9 pesos y 6 [reales].
Por el contrapunto chiquito en tres papeles
(dos voces y el bajo) ... r peso y 5 [reales]
(Total:] I 5 pesos I [real].
Día 30 de junio de 1750, se juntaron en
conformidad de Jo detenninaclo en el
cabildo del 2 5 de mayo los señores chantre y Ximénez con los bachilleres don
Joseph González, don Martín Vázquez y
don Miguel de Herrera, nombrados examinadores para examinar a don Ignacio
Jemsalem, pretendiente del magisterio
de capilla de esta santa iglesia, a lo que
procedieron.
Procediendo e l juramento necesario por
ante mí, haciéndole varias preguntas y
repreguntas sobre el canto llano, composición y demás, sobre Jo que hubo var.ias
disputas y controversias, y, últimamente,
dieron para que hiciese [tachado en el
original] el conn·apunto la antífona O
Emmmmel, pidiéndole los examinadores
que lo hiciese de cuan·o voces, llevando
el canto llano la voz del tiple, y que dicho
contrapunto lo había de ejecutar en el
término de veinte y cuatro horas, y que
luego que haga dicho contrapunto y lo
entregue al presente secretario, quien
entonces le dará el villancico, que asimismo entregaron dichos examinadores, de nuestro gran padre San Pedro de
precisión, que pidieron lo hiciese con las
precisiones que en él se contienen, en el
mismo término ele veinte y cuatro horas.
El día 13 del dicho, se volvieron a junta~·
los señores en el cuarto del rector del
colegio, los dichos examinadores con don
Juan Durán - que dijeron ser muy diestro
en la música, composición y órgano-, y,
después de varias dudas y controversias
sobre el conn·aptmto y de qué calidad era,
y últimamente se llevó el dicho Durán a
reconocerlo a su casa y que lo vería despacio y daría su dictamen por escrito. Y
después, por convenio y sin asignación de
tiempo, le dieron la Jerusalem]la antífona
lste Sanctm para que la hiciese en conn·apunto ele carreras, paso, liptición [sic],
canon y demás conn·apw1tos que se pueden hacer, para que se reconozca saberlos
y poder componer en ellos.
El dicho 20 de julio del dicho, se volvieron
a juntar en la sala de cabildo Jos señores
y exami11adores y reconocieron la dicha
antífona lste Sanctus, que compuso en el
contrapunto pedido, y dijeron estar muy
bueno y ser tal cono·apw1to. También
hizo Herrera un contrapunto sobre el que
hubo varias preguntas, y asimismo hubo
varias sobre el canto llano.
11. [Anófona O Emmanuel Rex] (folio
II I-
IIIV)
Señor San José:
De aquí Jo que los señores quisieren y fueren servidos. En esto me Jo han tasado.
10. [Ac·uerdo de aceptación] (folio 1 10)
[Al margen:] Del viLlancico expresa con
estar muy bueno.
20
El día r 1 de julio de 1750, se hizo en el
coro de esta santa iglesia, según lo determinado en el cabildo de ro del dicho
[mes], la prueba [en] que se cantó dicha
antífona y villancico por la capilla con los
instrumentos.
O Ermmmuel, Rex et legilfer noster, expectatio
gentiwm, et Snlvator earum: veni nd snlv!lndum nos, Donúne Deus nosta:
12. [Dictamen deJuan J oseph Durán y León]
(folio II 2; imagen 2)
Lo que pidieron los examinadores fue que
esta antífona la hiciese Jel examinado! en
contrapunto de cuatro voces, llevando el
canto llano la voz del tiple:
[Antífona O Emmanue/ Rex]
H abiendo visto y examinado atentamente,
de orden de los señores chantre y penitenciario de esta santa iglesia, la partitura
de contrapunto que contiene la antífona
anterior, he haLlado que las dos voces de
tenor y contralto que hacen oposición y
tema una con otra al tiple, que es el asunto
principal, y al bajo están puestas con todo
arte y según reglas de composición y de
contrapunto de esta calidad, pues, aunque
cabe otra voz del bajo en la misma conformidad, y que para este género de composición se sirven en otras partes de otro
modo de cono·apumo - por haber distiJ1tos, como son las fi:1gas, Jos cánones, Jos
pasos forzados, las carreras, etcétera- , sin
embargo, soy de sentir que ha cumplido
plenamente y suficientemente sobre este
particular el examinante, según y conforme
se le ha mandado por los examinadores.
Asimismo, he visto con todo cuidado otra
partitura que contiene un villancico a
cuatro voces obligadas, dos violines y un
bajo, cuya letra empieza: "A In milagrosa
escuela de Pedro vengan y estén de r·e mi
fa sol los maestros, etcétera", con precisión
de la letra, y ciertamente que así la composición de la música como la precisión de
la letra está tan bien colocada, y con tanto
arte, gusto y destreza, según las reglas de
este modo de componer, que merece dicha
21
CuADERNOs DEL SEMINARIO NAC IONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉxiCO INDEPENDIENTE
obra ser celebrada y aplaudida de todas .las
personas inteligentes en esta facultad.
Éste es mi parecer, salvo melürri. México, a
I) de julio de 1750.
17. Bajo del contrapunto (folio no)
Compuesto para la oposición al magisterio
de capilla de la santa iglesia metropolitana
de México por don Ignacio Jerusalem en
el año de 1750.
J uan Joseph Durán y León [rúbrica].
18. Bajo [O Emmanuel Rex] (folios r2ov-nrv)
13. Contraptmto de tema en la im.itación de
las dos voces del medio que van opuestas
sobre el tiple [O Emmanuei Rex] (folios
II4-II6v)
14. [Hoja pautada con notación musical]
(folio r 17v)5
15. [Anófona fste Sanctus, fragmento] (folio
II 8-n8v)
19. Voz del contralto lO Emnumuel Re:r:]
(foli os r 2 2- r 23)
20. Voz del tenor [O Ernmanuel Rexj (folios
124-!25)
21. Voz del tiple [O Ernmanuel Rex] (folios
126-12 7)
22. Contralto [Iste Sanctus] (folio n8v)
lste Sanctus pro lege Dei .mi 1 certavit usque
ad m()'rum, 1 et a ve1-bis impionmt non timuit
1fimdatus enim t!rat :mpr(J firmam petmm.
23. Tiple [Lite Sanctus] (folio 13 rv)
24. Tenor [L•te Sanctus] (folio 132v)
16. Fuga a 4 (folio II9-rr9v)
J erusalem fecit.
Imagen 2. Dictamen deJuanJoseph Durán y L eón. ACCMM, Actas de cabildo, Canonjías, libro
r , f. 112.
22
5
Este papel fue empastado de cabeza.
23
A
LAS ARMAS CORRED:
UN LLAMADO AL COMBATE POR LA LIBERTAD
HACIA EL FINAL DEL VIRREINATO NOVOHISPANO
Jesús Herrera
&cuela Nacional de Música- UN;LM
A las m7nns corred, patriotas es una canción con
acompañamiento de teclado cuya partitura se
encueno·a en el Quaderno Mayner, un manuscrito hallado en la ciudad de México que data
de los primeros ailos del siglo XIX. La letra de
esta pieza es un exhorto a la defensa de España
frente a la invasión de la península ibérica reali zada por las tropas de Napoleón Bonaparte
entre r8o8 y r8r4. Durante este periodo, las
expresiones patrióticas en apoyo a Fernando
VIl y en r echazo a Napoleón fueron muy populares; hay registros de numerosos ejemplos de
ellas tanto en Europa como en América.
Independientemente de que A las armas
corred, patriotas haya sido escrita en Europa o
en América, su aparición en el Qnaderno Mayner indica que se cantó en la Nueva España.
En México se conserva gran cantidad de textos
de poesías y canciones de este tipo; en algunos de ellos se menciona expresamente que
se trata de obras musicales y en ciertos casos
hasta se proporcionan datos de lugar, fecha e
intérpretes; sin embargo, es sumamente raro
encontrar una partitura. Por eso, el hallazgo
de texto y música de tres de estas canciones
tiene gran in1portancia. 1 En este artículo se
1 John Koegel publicó texto y música de las canciones
patrióticas ¡Viva Fenumdo! y &pmianln g1tn~·a en
"Spanish Mission M usic from California. P asr,
Prcsenr and Futurc Research", en Ame,·icnn Music
Resem·cb Cmtn·]oumnl, vol. 111, Boulder, University
of Colorado, 1993, pp. 89-90.
24
presenta la ecüción de la primera de ellas, A las
patriotas.
tl1711as corred,
I
E n octubre de r8o7, el ejército francés .invadió Pormgal, con la ayuda que el rey español
Carlos rv se había visto obligado a dar. El 19
de marzo de r8o8, después del llamado Moún
de Aranjuez y mientras más tropas francesas
se internaban en Espaila, Carlos rv abdicó en
favor de su hijo, el príncipe de Asturias, qui en
se coronó como Fernando VIL Napoleón hizo
que el nuevo monarca se trasladara a Bayona,
ciudad del suroeste de Francia, donde fue
obligado a renunciar a sus derechos reales en
favor de su padre. Carlos 1v, tras aceptar asilo
en Francia y una compensación, abcücó en
Napoleón. Fernando vn fue tomado prisionero y recluido - aunque con muchas comodidades- en el castillo de Valen~a y, en el centro de Francia.
La resistencia del pueblo español no se hizo
esperar: el 2 mayo de r8o8 se inició el movimiento armado en Madrid. El 15 de jun io, las
cortes españolas, convocadas por Napoleón,
proclamaron a J osé Bon aparte rey de España.
Hubo numerosos hechos de armas y, a pesar
de la resistencia popular, España permaneció
bajo el cono·ol francés. Se constimyeron juntas provinciales para defender la nación, que
se organizaron en una Junta Suprema Central.
E l objetivo de estos cuerpos era expulsar a los
franceses y guardar la soberania en ausencia
de Fernando vu, a quien el pu eblo español
consideraba su legítimo soberano.
Mientras tanto, en la N ueva España surgieron cüferentes planteamientos para sobrellevar la ausencia de una legítima autoridad
del Imperio español. Sin embargo, desde las
primeras propuestas de r8o8 hasta el inicio del
movin:tiento encabezado por Hidalgo en r810,
y sin importar las grandes diferencias, los distintos planteamientos coincidían básicamente
con las ideas de la resistencia espailola. Hasta
r8ro, todos los grupos de poder, ya fueran los
más favorecidos por el sistema de explotación
del virreinato (los que tenian el control sobre
las minas, las exportaciones y la gran mayoría
de los puestos importantes de gobierno y del
ejército) o los que deseaban algunas reformas
(los que te1úan el control de las haciendas, el
comercio interior, la industria y la Iglesia),
todos reconocían a Fernando vn como legítimo soberano, al igual que la clase media, que,
si bien no tenía acceso al poder, poseía una elite
intelecmal con ideas liberales.
No fue sino hasta tiempo después de r8ro
cuando surgió una idea disti nta, impulsada por
el contacto directo de algunos caudillos con las
grandes masas formadas por las clases menos
favorecidas en la estructura virrein a!. La independencia de México y el rechazo a la monarqu ía los proclamaron inicialmente Morelos y
el congreso de Chilpancingo en r8r3 y se ratifi caron al año siguiente en la constitución de
Apatzingán, que nunca llegó a aplicarse. P oco
después, las fuerzas realistas comenzaron a
derrotar al movimiento insurgente; en r8r5,
Morelos fue capturado y fusilado. 2
2
Véase Luis Villoro, "L a revolución de
Para entonces, la alianza entre España ,
Inglaterra y Portuga l había vencido a las tropas
francesas. En agosto de r8 r z, lord Wellington entró en M adrid, aunque J osé Bonaparte
tomó nuevamente la capital en noviembre.
A partir de jtmio de r8q, el ejér cito francés
fue derrotado repeti damente y en ocn1bre las
tropas al mando de Wellington penetraron en
Francia. En diciembre de r8r3 , tras la firma
del tratado de Valen~ay, Napoleón devolvió el
trono a Fernando VII, quien regresó a España
en marzo de r8r4.
II
En España, entre r8o8 y r8r4 - el periodo
conocido como la Guerra de Independencia- , se interpretaron muchas canciones en
exhorto a la lucha, en apoyo a Fernando VII y
en rechazo a Napoleón. En 1966, J osé Gella
Iturriaga publicó un Canciona·o de la Guerm
de Independencia que reúne los textos de 200
cantares. El trabajo del amor consistió en
recopilar este materi al de la tradición oral,
de libros, de referencias de escritores y de
documentos de la época, con lo que consiguió dar una visión amplia de los textos de
estas pi ezas:
A los sones nacionales de jotas, seguidillas, jácaras, soleares, fandangos, polos,
seviiJan as, tiranas, sardanas, vill ancicos ...
y hasra los franceses de "La Marsellesa"
[...] tremolaron, como banderas portadas
al compás de hinu1os marciales, los cantares de la Guerra de la Independencia,
ejemplares valiosos de literatura popular
y sentidas estrofas de un cantar de gesta
independencia", en Hú1oria geneml de México, México,
El Colegio de México, 2005, pp. 489- 52 3.
25
CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉxi CO INDEPENDIENTE
surgido de la musa española durante tan
gloriosa epopeya.3
Gella Iturriaga no presenta mayor informac ión sobre la música, cuyas fuentes son mucho
más escasas que las d e los textos. Sin embargo,
menciona algunos datos sobre la música de
estas piezas, como por ejemplo unos cuantos
nombres de compositores - entre ellos los
de Fernando Sor y Manuel Corral- , y habla
superficialmente sobre el acompañ amiento
musical. L a aportación del Cancionero de In
Guerra de Independencia es la recopilació n de
los textos, aunque no propo rcio na mucha
información respecto a su procedencia.
D ebido a la profusión de los textos de las
cancio nes y la natural eza popular de su origen , e n muc has ocasiones r esulta imposible
conocer el nombre del autor de una pieza. Sin
embargo, además de los numerosos poetas an ónimos, hay otros de nombres conocidos, com o
Juan Bautista Arriaza, Juan Nicasio Gallego,
Manuel J osé Quintana, Alcalá Galiano, Fernán Caballero y Cristóbal de Beñ a.
En la Nueva E spaña, el apoyo a la lucha
contra Napo león fue grande y se manifestó de
manera generalizada. Se conservan muc hos
ejemplos de t extos favorables a la monarquia
española impresos en la ciudad de México.
Por ejemplo, en r8o9, la oficina de Arizpe
publicó una Colección de los adomos poéticos [...]
13 de agosto de 1808, an tología donde aparece
ludepeudencia, en Guen'll de In hulependmcia. &ttu/ios.
ll Congreso Histórico Jmemacional de ltl Guena de
la independencia J' su cipom, Zaragoza, lnstimción
Fernando el Católico, 1966, vol. 11. Edición digital
en <http://www.r8o8-r814-0rg >,consultada el 28
de agosto de 2 oo6.
26
usurpar la española monarquía
a que se vinculó la americana.
un gran número de poe mas. El segundo de
ellos es un soneto e n el que se resalta el poder
de Fernando vn sobre la N u eva España y se
rechaza el r égime n impuest o por Napoleón:
Si México por sola fe te adora,
si te obedece con la fe más pura,
con su constancia te defiende ahora.
Conjúrese aquel déspota insolente
que traidor se te acerca con recelo:
y abatido verá su torpe anhelo,
su presunción altiva e insolente.
Cíñete ya, Fernando, la corona
que te quiso usnrpa.r la felonía
y este imperio le guarda a tu persona.
El cielo te guardó tu monarquía
y supuesto que el cielo te corona,
hoy también te corona la fe mía. 4
En la misma colección , después de d.iez páginas de poemas laudatorios a Fernando vn, on·o
soneto expresa abiertamente e l sentimiento de
pertenencia de M é xico a E spaña y considera la
in1posición del gobierno francés com o un agravio a España y a sus territor.ios ame ricanos:
Esta opulenta corte mexicana
supo que un extranjero pretendía
4
Anónimo, "Sonero", en Coleccióu de los adornos
poéticos, dim·ibuidos m los n·es tnbltulos que la N. C. de
México erigió y en que sole-mnizó la p•·oc/nmación y jam
de nuest1·o nmndo sobe-mno don Fernando Sipti111o el día
13 de ngosto de 1808, México, Imprenta de Arizpc,
r809, p. 3· En el presente artículo, la ortografía y la
pw1ruación de las citas se han actualizado.
a favor de Fernando v11. E n este tenor, el
segtmdo poema del número inicial comie nza
de la sigui ente manera:
En el momento te proclama ufana:
jw·a que sólo a ti te obedecía
y que fiel sus dominios guardaría
a tu augusta persona soberana.
El derecho que tienes preferente
a ser monarca del indiano suelo
a cargo corre del piadoso cielo,
que jamás abandona al inocente.
en que solemnizó la proclamación y jurn de nuestro amado soberano drm Femando Séptimo el día
3 José Celia lrurriaga, Cancionero de In Gue-rrn de
México, en fin, Fernando, te asegura
que, antes que darse a potestad traidora,
en sus ruinas hará su sepultura.5
El nombre gachupín queda extinguido,
el de criollo también es sepultado,
el de indio y demás ya no es mentado
cua ndo en FERNANDO todos se han unido.7
Un par de números después se publicó on·o
t exto que ha bla de la unió n novohi spana
e n torno a Fernando vu y que incluye los
siguientes versos:
Si todos somos hermanos
y todos vamos a un fin,
ya no hay criollo o gachupín ;
todos sean americanos.8
La impre nta de María Fern ández de ]áuregui publicó tma Colección de poesías que se han
podido juntm; escogiendo las que han parecido
más dignos de darse n In prensa, "con motivo
de los muchos versos que , e n m etros distintos, han salid o e n est a Corte para acreditar
los leales patriotas de ella el sumo regocijo
con que h an celebr ado a nuestro católi co
monarca, el Sr. D on F ern ando VII", como se
advertía en el primer número de ella.6 Algo
particular de este impreso es que ofrecía
publi car t extos de los lectores que quisieran
colaborar. La colección - que e n r8o9 tenía
ya 39 nú meros publi cados- contiene una
gran va riedad de poemas: sonetos, décimas,
romances, oct avas, endech as y liras, entre
otros textos, que son muestra de los senti mientos generalizados en la Nueva España
Así como e l am or por Fernando vu w1i ó a
la España e uropea con la ameri can a, e l odio
a Napoleón fue un sentimiento común ,
com o lo muestra el siguie nte texto d e la
m e ncionada Colección de poesías que se han
podido junttlt:.. :
Nerón, tirano, falso, vil traidor,
ambicioso, avariento, lisonjero,
pérfido, astuto, infiel, engañador,
orgulloso, sacrílego, embustero,
ladrón abominable, enredador,
hereje inicuo, hipócrita el más fiero,
horrible monstruo, en fin, sañudo león;
¿no sabes quién es éste? ... Napoleón. 9
5
Anónimo, "Soneto", en ibid., p. IJ·
7 Josef Agustín de Castro, "Soneto irregular", en
ibid., núm. 1, p. 2 .
6
Colección de poesíns r¡ue se han podido jumar escogiendo
lns que bmz pnrecido más dignns de dnne 11 In p.-em'll,
8
México, Imprenta de MaiÍa Fernández deJáuregui
(calle de Sanro Domingo), r8o9, núm. 1, p. r.
Carlos Calderón de la Barca, "Satisfacción que se da
a los hijos de Espa1ia", en ibid., núm. 3, p. 3·
9 D.R.X., en ibid., núm. 1, p. 4·
27
CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN
LA NuEVA
Además de los recursos puramente litera rios, quedan evi dencias de qu e hubo también
muchas manifestaciones musicales en las que
se expresaron los senti mientos favorables
a Fernando VIL Tenemos, por ejemplo, el
texto de una "Can ción patriótica en celebridad de los días de nuestro augusto y deseado
monarca, el Señor Don Fernando v11", que
publi có la im prenta de Ontiveros en 1812 y
que reza:
De F ernando el nombre augusto,
que resuena en este día
de contento y de alegría,
colma a toda la nación .
Dulce objeto de los votos
de la América y de España,
nos anima en la campaña
contra el vil usurpador. 1o
En los primeros 39 núm eros de la Colección de
poesías que se han podido juntar. .. publicada por
Fernández de J áuregui encontramos zorcicos,
boleras, seguidillas, arias y polacas. Por ejemplo, se conserva la letra de unos zor cicos que
se cantaron en el Coliseo de México el 29 de
julio de 18o8:
Aplauda todo el mundo
el valor español
y su genial carácter
lleno de pundonor;
pues es quien ha logrado,
constante y sin temor,
10 Anónimo, "Canción patriótica en celebridad de
los días de nuestro augusto y deseado monarca, el
Señor Don Fernando vn, que dedica a los nobles y
fieles mexicanos un amante de la patria y de su rey",
México, Ontiveros, 1812, p. 3·
28
E sPAÑA
Y
EL MÉx iCO INDEPENDIENTE
CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:-<DIE:-<T E
de F rancia al tirano
Llenarle de terror. 11
Los textos que se utilizaban para cantar eran ,
frecuentemente, llamados a tomar las armas
en defensa de la patria. Así, tenemos estos
zorClCOS:
Honor batió sus alas
y al pueblo más leal
llenó el heroico pecho
de un fuego celestial :
al arma, al arma, iberos,
las armas aprestad
y sacudid el yugo
de nn monstruo de maldad. 12
También las boleras, que eran piezas tanto para
tocar y cantar como para bailar, fueron un medio
ideal para unir a hispanos y novohispanos, que
ofrecen su vida par a salvar la de su soberano:
El coro de las musas,
con dulce canto,
aplauda el nombre augusto
del gran Fernando;
mientras lo aclaman
los ecos amorosos
de Nueva España.
[...]
Fía en tus leales vasallos,
mi rey Fernando,
que todos uniformes
te están amando:
y por tu vida
perderemos la nuestra,
y bien perdida. 13
Del séptimo Fernan do
aun tendrá n las mujeres
como los hombres. 16
O tro compositor de música patrióti ca activo
en la N ueva España entre 1809 y 1814 es
M anuel Antonio del Corral. D urante los inicios de la ocupación francesa en Espaiia, este
personaje originario de Castilla la Vieja escribió música en apoyo de Fernando vn y en
rechazo a Napoleón, como su ópera El saqueo
o los franceses en España, que le costó el exilio
al nuevo continente. D espués de su llegada
a la N ueva España, Corral continuó escribiendo música patriótica, primero en contra
de la ocupación francesa en España y luego en
rechazo al movimiento insurgente de la Nu eva
España. Ricardo M iranda, en su "Catálogo de
obras de Manuel Antonio del Corral'" 7 y en su
artículo "En el lugar equivocado y durante el
peor momento: Manuel Antonio del Corral o
las andanzas de un músico español en el ocaso
del México colonial ",' 8 menciona un a importante cantidad de piezas pan·ióticas de ese
compositor. Además le atribuye un a serie de
el nombre augusto
nos lleva a las batallas,
nos quita el susto;
y fama y nombre
Las boleras eran, junto con las contradanzas
y los minu és, de las danzas más populares
en la N ueva España a fi nales del virrein ato;
11 j.U.n. de D., "Zorzicos cantados en e l Coliseo de
esta capital la noche del 29 de juüo de 18o8", en
Colección de poesíns que se bm1 podido juntm: .., op. cit.,
núm. 17, p. 3·
12 Anónimo, "7..orzicos", en ibid., núm. 6, p. 4·
13 Anónimo, "Boleras", en ibid., núm. 9, p.
se ba ilaban tanto en reuniones privadas
como en el teatro y podían tocarse tanto en
una guitarra o un fortepiano como en tma
orquesta. 14 Además, la música podía ser obra
de los compositor es de mayor renombre en
aquel momento, como es el caso de J osé
l\llanuel Aldana, quien pertenecía tanto a la
capilla catedrali cia como a la orquesta del
teatro Coliseo. 15 Aldana escribi ó la música
"a toda orquesta y trom pa obligada" para las
boleras que, en honor de Fernando vn, se
cantaron en el Coliseo de México el lunes 8
de agosto de 1809. He aquí u n par de fragmentos del texto:
2.
14 Véase Jesús Herrera, "El fortepiano y la danza a
finales del periodo vi rrein,¡l", en Ln dtmZfl m ltt
épocn colouinl ibemnmericnnn. Actas del VI Encuentro
Simposio lmemacionat de Musicología, Santa C ruz. de
la Sierra (Bolivia), Asociación Pro Arte y Cult ura,
2006, pp. 79-9815 José Manuel Aldana fue violinista, compositor
y maestro. Ocupó diversos puestos tanto en la
catedral de la ciudad de México como en la orquesta
del Coliseo. Véase Mauricio Hernández, "J osé
Manuel Aldana: hacia un nuevo panorama del siglo
XVH I ", en Heterofonín, nfun. IZ), México, Cenidin1,
200J, pp. 9- 30-
16 Anónimo, "Coplas de boleras que en obsequio de
nuestro muy amado Monarca el sn. D. FERNANDO
vn se cantaron en el teatro de esta capital la noche
del lunes 8 de agosto [de 1809], por las Sras. María
Guadalupe Gallardo y Cecilia Ortiz, siendo la
nueva composición de la música a toda orquesta y
n·ompa obligada de la conocida habilidad del Sr.
maestro Aldana", en Colección de poesías que se brm
podido_juntm: .., op. cit., núm. r8, pp. 3-4-
17 Ricardo Miranda, "Catálogo de obras de Manuel
Antonio del Corral", en Manuel Antonio del
Corral, Andante con vm·iaciones pam piano-fm1e,
México, Cenidim, r996, pp. 25-27.
18 Ricardo M.iranda, "En el lugar equivocado y
durante el peor momento: Manuel Antonio del
Corral o las andanzas de un músico español en el
ocaso del México colonial", en ibid., pp. 7-23.
29
CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉx iCO INDEPEND IENTE
obras, entre las que fi gura n las tres canciones
patri óticas del Quaderno Mayner.
III
El Quaderno de lecciones i varias piezas pam
o
clabe j011:e piano para el uso de D a. Mm·ia
Guadaiupe Mayner -o Quaderno Mayner- es
un docum ento de r 52 páginas de escritura
musical resguardado en la Biblioteca Miguel
Lerdo de Tejada, en la ciudad de México. 19
El manuscrito se comenzó a copiar en 1804
y se terrnjnó, posiblemente, no más de tma
década después. El Quademo l\1ayne1· es u na
recopil ación de música de diversa índole:
sonatas, ejercicios, cancion es, dan zas y otras
piezas.20 Las obras que hasta ahora se h an
identifica do son una versión para teclado de
Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz,
de J oseph Haydn (1732- 1809); un minué de
José Manuel Aldan a (1758-r8ro) y otro a
cuatro manos de la marquesa de Vivanco;21
la parte de teclado de seis movimi entos de las
sonatas para clavecín (o fortepiano) y violín
op. 5 de Luigi Boccherini (174 3-r 8os),22 y
el arreglo de un fra gmento de un a pieza de
ballet que se bailó en r 790 en el Coliseo de la
19 Agradezco al personal de la Biblioteca Miguel
Lerdo de Tejada por todas las facilidades que me
dio para consultar el manuscrito.
20 Para una re,~sión h.istoriográfica del manuscrito y
un inventario completa de su contenido, véase j estís
Herrera, "El Quflderno l'vlfiJilC'I~ música para teclado
del clasicismo en México" en Hetl!'rofonífl, núm. r 25,
México, Cenidim, 2003, pp. sr-62.
2l Hasta la fecha no se ha encontrado información
confiable acerca de este personaje.
22 Véase Jesús Herrera, "Las sonatas del Qufldl!'rno
1Hayrm~ música de finales del periodo colonial",
en Discallto. Ensayos de investigflciónmusical, Xalapa,
Universidad Veracruzana, 2005, t. 1, pp. 65-76.
30
ciudad de México.23 Sin embargo, aún queda
por identifi car una buena parte de la música
del manuscrito, que podría ser tanto de autores europeos como ameri canos.
E n el Quademo Mayner hay cuau·o canciones con acompañamiento de teclado, agrupadas entre las páginas 30 y 40 del manuscrito,
en la sección denominada "E".24 Las piezas
primera, tercera y cuarta (E-1, E-3 y E-4) son
canciones patrióticas, mientras que la segunda
tiene tema amoroso.
La primera canción del Quademo Mayne~·
es A las armas corred, patriotas (E-r); he aqui su
texto completo:
A las armas corred, patriotas,
a lidiar, a morir o vencer.
GueJTa siempre al infame tirano,
odio eterno al imperio francés.
Cabe señalar aquí la sirruütud con la leu·a
de la "Celebrada marcha militar, grabada en
Madrid" A las armas corred, españoles, que apareció publicada en el Dim"io de México el 2 I
de marzo de 1809. Sus primeros versos son
éstos:
A las armas corred, españoles,
de la gloria .la Aurora brilló:
2 3 Se trata, posiblemente, del d.ivert.imento español
Lfls[C'I·Íf¡s del puC1"to de Smllfl Nlm"Ífl, con cmeografía
de Gerónimo Marani. Véase j esús Herrera, "El
fortepiano y la danza .. . ", op. cit., pp. 95-96.
24 Tanto el uso de letras para designar secciones
como la paginación (los fol ios no están numerados)
corresponden a lo propuesto en rni artículo "El
QundC'/710 !Vlayne1·... ", op. cit. Anteceden a las
canciones un grupo de ejercicios y piezas diversas
(sección A: pp. 4-10), seguidas de un grupo de
danzas: boleras, contradanzas y min ués (secciones
B, C y D: pp. I)-JO).
CuADERNOS DEL SEMINAR IO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:ODIE:OT E
la nación de los ~ l es esclavos
sus banderas sangrientas alzó.
¿No escucháis en los campos vecinos
los infames franceses bramar?
¿No los veis con frenética furia
los hogares del pobre arrasar?25
Estos versos pertenecen a "La marcha española", primer poema de La lym de la libertad,
de Cri stóbal de Beña/ 6 que se imprimió en
Londres. 27 Aunque la fecha de esta eclición es
18q, el autor - quien participó activamente
contra los franceses en Espa1'1a de r 8o8 a
1812- inclica en el prefa cio que se trata de
tma reim presión. D e acuerdo con los datos
mencionados por el Dirn·io de Nféxico, el texto
de la citada marcha debió de escribirse entre
r8o8 y r8o9 e imprimirse en M adrid antes de
marzo de este último aüo.
E n el Cancioner·o de lr1 Guerra de Independencia, J osé Gella Iturriaga incluye los primeros 16 versos de "La marcha espaüoJa"
en uno de los textos recopilados. A partir del
siguiente verso y hasta el final , en el poema de
Gella el texto es tlistin to, aun que conse.rva la
25 /)iflrio de México, t. x, p. 331 (2 1 de marzo de
r8o9). Véase Ricardo Miranda, "En el lugar
equivocado ... ", op. dt., p. 8, y "Catálogo de
obras... ", op. cil., p. 26.
misma métri ca.28 Los úl ti mos cuatro versos de
tal poema son éstos:
Despertad, españoles valientes,
que escucháis de la patria el clamor;
quien no acuda a salvarla brioso
será indigno del nombre espaiiol. 29
Gella incli ca que había otra versión del primero de estos versos: "¿Qué esperáis, ciudadanos vali entes?" Los últimos cuatro versos de
la canción Esprtiioies, la patria oprimida (E- 3),
del Quademo Mayner, son los siguientes:
¿Qué esperáis, ciudadanos valientes"
No es decir a la patria el amor.
Quien no acuda a salvarla brioso
será indigno del nombre español.
Aunque tres de los cuatro versos coinciden ,
ni ngun o de los ocho versos ante ri ores de la
canción del Quaclerno Mayne1· coinci de con
el texto recopilado por Gella ni con la marcha de Bei'\a.
J oséJ oaquin F ernández de Ljzarill incluyó,
en su obra El grito de libertad L"'Z ei pueblo de
Dolores, el texto de una mar cha que inicia así:
A las armas corred, mexicanos:
de la patria el clamor escuchad,
baste ya de opresión vergonzosa,
libertad pronw1ciad, libertad.30
26 Cristóbal de Befía nació en Madrid en 1777 y murió
en 1833. Sus Fáhu!IIS polítims, publicadas en Londres
por McD owall el mismo aiio que La lym de la
liberffld, le valieron la enemistad con el régimen de
Fernando v11 en 1815. LasFábulaspolíticfls fueron
prohibidas por la Inquisición de México en r8 r6.
28 E l texto de "La marcha espafiola", según la edición
de Beila de t813, tiene 86 versos, mientras que el de
Gel! a, sólo 2 5.
27 Cristóbal de Bei\a, Lfl lyra de lfl libe•·tfld. PocsÍfls
patrióticfls, Londres, McDowa ll, r813. Edición
digital en <http://www.cervantesvirtual.com>,
consultada el 28 de agosto de 20o6.
30 J osé Joaqtún Fermíndez de Lizardi, El grito de
lilm"tfld en el puebkJ de Dolores, en Te11tro meximno:
bistorifl y dl·flnlltf111"gia, vol. xn: Escenificaciones de /t¡
lndepmdencitl (18 10-1827), Iléctor Azar (comp.),
29 Gella Irurriaga, op. cit.
31
Como puede no tarse, el primer verso 111ICia
con "A las armas corred", al igual que la can ción E-r del Quaderno Nlayner y la "Marcha
española" de Cristóbal de Bei1a.
Además de las coincidencias anteriores,
José María Garmendia compuso en Tulancingo, México, tma marcha patriótica dedicada a Agustín de Iu1rbide, que dice así:
El primer cuarteto reza:
A las armas, valientes indianos,
a las armas corred con valor,
el partido seguid de lturbide,
sea mos libres y no haya opresión.
En este caso, el primer verso comienza también con "A las armas", aunque es en el
segundo cuando se completa el texto "a las
armas corred" que aparece en las cancio nes
antes citadas.
En los cuatro casos señ alados hay un llamamiento a tomar las armas, sólo que en contextos distintos. En la marcha de Garmendia
se llama a combatir en las fuerzas del futu ro
emperador Agustín T de México. En la de Fernánd ez de Lizardi, se convoca a tmirse al movimiento insurgente en cabeza do por Hidalgo. A
este respecto, la "Marcha española" de Beña
y la canción del Quadmzo j\!Inyner coin ciden
en el llamamiento a combatir a las tropas de
Napoleón. De esta m anera, indianos, mexicanos, españoles y patriotas, todos se unen con
un mismo fin: la lucha por la libertad.
IV
Como se ha mencionado, la canción A lns annos
corred, patriotas, del Quaderno Mnyner, tiene el
México, CNCA, 1992, pp. 119-127. Edición digital en
<http://www.cervantesvirtual.com>, consultada el
28 de agosto de 2oo6.
32
tema del rechazo a la ocupacwn de España
por el ejército fran cés entre r8o8 y r 8r4, al
igual que las o tras dos canciones patri óticas de
la misma fuente. L a extensió n de los textos es
distinta: A lns tmnns corred, prm·iotas (E- r) tiene
sólo cuatro versos, mientras que Españoles, la
patrio oprimida (E-3) tiene doce y Siguiendo
el ejemplo glorioso de la España (E-4), ocho. La
letra de la primera canción se compone de
cuatro versos decasílabos que podemos dividü·
en dos seccio nes:
A las armas corred, patriotas, JI
a lidiar, a morir o vencer.
Guerra siempre al infame tirano,
odio eterno al imperio fi·ancés.
Españoles, la patria oprimida
os convoca a los campos de honor.
Acudid a su voz imperiosa,
recobrad vuestro antiguo valor.
E l segundo cuarteto continúa con el exhorto, así
como el tercero, todavía más apremiante:
¿Qué esperáis, ciudadanos valientes?
No es decir a la patria el amor.
Quien no acuda a salvarla brioso32
será indigno del nombre espa ño l.
Como se ha señalado, los dos últimos versos
de E-r se refieren a la guerra cono·a Napoleón. Ocurre lo mismo en el segundo y último
cuarteto de la letra de E-4:
Los dos primeros versos de esta canción sólo
llaman al combate por la pan·ia, mientras que
los dos últimos se refieren explícitamente a la
guerra contra Napoleón. Esto se refleja armónicamente en la partitura: la canción inicia con
los dos primeros versos en Sol mayor, conti núa con los dos últimos en Si bemol mayor y
termina con la repetición de la letra completa
con nueva música, toda en Sol mayor.
Los textos de las otras dos cancio nes
patrióticas del Quademo Mnyne1· también tratan los tema s referidos en la prim era canción:
la defensa de España y la guerra contra el
emperador francés. Los dos versos iniciales de
E-1 constituyen, como se ha m encionado, un
exho rto a la defensa de la patria, que es también la temática de la letra de E -3, la cual está
compuesta por n·es gmpos de cuatro versos.
Es notable la coü1cidencia temática de la letra
de las o·es canciones pao:ióticas del Quademo
1\!Iayner. Dichos textos también son similares
en la métrica, pues en todos los casos, salvo en
los primeros cuatro versos de E-4, se trata de
decasílabos organizados en cuartetos. Los versos pares de cada cuarteto termi nan con una
palabra aguda, por lo que el texto adquiere w1
ritmo particular.
Las tres canciones patrióticas del Quadenw Mayner tienen características de marcha ;
31 Según la métrica de la letra y el ritmo de la música
de E- r, la djvisión silábica de "patriotas" es ésta:
pa-u·i-o- ras.
32 Según la métrica de la lcu·a y el ritmo de la música
de E-3, la división silábica de "brioso" es ésta: brio-so.
Muera el malditO monstruo tirano
que al noble flispano tanto agravió.
Muera el infame traidor perverso
que al universo la paz quitó.
todas están en compás binario, tienen rionos
ptmteados y son de carácter rnarcial. 33 Además, las dos últimas comparten otra característica común: ambas cuentan con una sección
introductoria con música para teclado solo; la
de E-3 tiene 19 compases y la de E-4, r r. En
contraste, A las armas corred, patriotas carece de
introducción, aunque la pieza que la antecede
en el manuscrito puede proponerse como sección introductoria, ya que ambas comparten
ciertos elementos.
L a secció n del Quadenw Mayner anterior
a la de canciones está compuesta por siete piezas para teclado solo en compás de 3/4· Las
primeras seis composiciones de esta sección,
denominada "D ", son minués y la séptima (D7) es un poco distinta, con características afines a la canción E-1. Por ejemplo, ambas piezas tienen combinaciones rítmicas de octavo
con pw1tillo y dieciseisavo -o dieciseisavo
con puntillo y treintaidosavo- , que pueden
asociarse con composiciones marciales. Además, tanto al iJücio de D-7 como al principio
de E-r, hay una combinación de corchea con
puntillo y semicorchea que tiene el nüsmo
salto ascendente Re-Sol.
Las introducciones de E-3 y E-4 están en
Do mayor, misma tonalidad del resto de las
respectivas canciones. D e igual manera, tanto
D-7 como E-r están en una misma tonalidad,
Sol mayor. Como se mencionó antes, E-r
tiene un cambio de centro tonal en la sección
medja. Éste iJücia en el úl tim o cuarto del compás ro, donde el cambio armónico parece ser
a Sol menor y no a Si bemol mayor, como se
33 Recordemos que las tres piezas cuyo texto
comienza "A las armas corred, españoles", "A las
armas corred, mexicanos" y "A las armas, valientes
indjanos" se describen como marchas.
33
CuADERNOs DEL SEMINARIO NAC IONAL DE MúsiCA EN LA N u EVA EsPAÑA Y EL MÉxi CO INDEPENDIENTE
define en el compás 11. E n analogía, después
de la doble balTa de D-7, la segunda parte de
la pieza inicia con un compás que parece estar
en Si bemol mayor, aunque en el siguiente
compás se define Sol menor como el centro
tonal que predomina en los primeros compases de esa parte.
La pieza D-7 ocupa los primeros seis pentagramas de la página 30 del Quaderno Nlayner,
mientras que la canción E-1 llena, tras una separación, los restantes C."Uatro de la misma página.
Tanto la separación visual como la diferencia de
grafías entre D-7 y E-1 sugieren que la primera
pieza no es ino·oducción de la sef,•"Unda. Además, D-7 está en compás de 3/4 y E-1 en 4"4,
mientras que en los casos de E-3 y E-4 tanto la
sección introductoria como el resta de la pieza
están en 4"4- Sin embargo, se considera que los
elementos comunes eno·e D -7 y E- 1 son suficientes para proponer tma i11terpretación de la
pieza para teclado solo como ino·oducción a A
las armas corred, patriotas. Otra posibilidad, un
poco más aventurada, consistiría en hacer un
da capo al fina l de D-7 y terminar la pieza en la
dominante, en la doble barra, para comenzar
inmediatamente con E-1.
En los territorios del Imperio español, tanto
en Europa como en América, hubo una gran
cantidad de textos y canciones que rechazaban
la ocupación de España por los franceses entre
18o8 y 1814. La canción -o marcha- A las
armas corred, patriotrts es una manifestación
más del apoyo novohispano al movimiento de
resistencia española en repudio a Napoleón.
Parece ser que la letra de la canción se originó
en otro texto, mismo que dio lugar a otras dos
versiones diferentes; sin embargo, en todos los
casos el inicio del primer verso se mantiene y,
de igual manera, se conserva el exhorto a la
lucha por la libertad, aunque con otros actOres
y en circtmstancias distintas.
[D-7]
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NOTAS A LA EDICIÓ::-<
La pieza D-7 está en la parte superior de la
página 30 del Quaderno Maynn·, mieno·as que
la canción A las rt'/'11'/flS corred (E-1) se encuentra en lo que resta de esa misma página y en la
sif,ruiente. E l texto de la canción aparece entre
los dos pemagramas de la parte del teclado. Se
optó por separar la escritura de las voces en
otro pentagrama para obtener mayor claridad
en la interpretación. Al inicio y en el quinto
compás hay indicaciones de la entrada de las
voces. En la sección ele los compases 14-17, a
una sola voz, no se pusieron dobles plicas ni
dobles silencios; de esta manera la edición es
más clara para los cantantes. En dos secciones
similares, en los compases 23-24 y 28-29, se
procedió de igual manera y las voces pueden
hacer unísono o bien la voz inferior puede
cantar una tercera por debajo de la otra, con
lo que se haría la parte del bajo transportada
a la octava superior. En el original, el compás
17 tiene calderones en el primero y segundo
tiempos.
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CuADERNOs DEL SEMINARIO NAC IONAL DE MúsiCA EN LA NuEVA E sPAÑA Y EL MÉx iCO INDEPEND IENTE
A las armas corred, patriotas [E- 1]
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37
AM 1592:
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NOTICIAS DEL PRIMER INVENTARIO
MUSICAL DE UN MAESTRO DE CAPILLA DE LA
CATEDRAL METROPOLITANA DE MÉXICO
Jesús A. Ramos K.ittrell
New College of FloTida
no.al
lrt'l·pe
no
fran-
En 1964, Thomas Stanford microfilmó una
serie de tres inventarios de música de la segunda
mitad del siglo xvm como parte de su inmensa
tarea de catalogación del archivo musical de
la catedralmeo·opolitana de México. De estos
inventari os, el. primero y más pequeño, registrado en el actual Archivo del Cabildo con
la signamra AM 1592, 1 aparece a los ojos del
investigador como un documento sumamente
deteriorado, frági l y de tima invisibilizada por
los años. Salvo en el caso de que alguna colección particular posea un documen to similar,
AM 1592 representa el primer inventario de
la música compuesta por tm maestro de capilla de la catedralmetro poütana de México de
que se tenga noticia. Se o·ata de un inventario
musical qu e incluye obras del maestro Ignacio de J erusalem y algunas otras que él mismo
trajo a la catedral tras haber sido nombrado
maestro de ca pilla interino en 1746.2
Años atrás, a principios del siglo xvw, ya
había habido gestiones para qu e el cabildo
comenzara a recopilar las o bras compuestas
por los maestros de capilla como propiedad de
catedral para formar un archivo musical. Sin
Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de
México (en adelante ACCMM), Archivo Musical, AM
1592,
2
38
embargo, la información de fuentes primarias
sugiere que dicho órgano no optó por darles
set,'1.1imi ento inmediato. E n 17 r 2, Antonio
de Sa lazar había fonnado un inventario de
música de canto de órgano usada por el coro,
gran parte de ella obra de grandes maeso·os de
la polifonía y traída por él a la catedral porque no había otra con la cua l trabajar , como lo
indi ca en acta del 9 de marzo de 1700.3 D icho
inventario, hecho por Salazar a pedimento
del cabildo, muestra 2 5 übros con música de
canto de órgano, entre cuyos autores figuraban compositores como Luis Coronado,
J oseph de Torres, Eduar do Lupo, F rancisco
Gu errero, Sebastián de Aguilera, Alfonso
Lobo, Tomás Luis de Victoria , el propio Sa lazar (hay al menos dos libros con obras suyas) y
otros. 4 A pesar de tan magna colección polifónica -de la cual hoy en día la catedral sólo
conserva nueve libros- , el inventario no hace
ninguna mención ele obras en partituras sueltas compuestas por Salazar u otro autor.
Lo cierto es que hacia r 7 r 2 el cabildo de la
catedral mostraba ya preocupación por levantar un ilwentario e incrementar el acervo de
3
" ... toda la música que hoy se canta y se ha cantado
en su tiempo es nueva de la que h:1 compuesto
para las solemnidades y de la que trajo de maestros
insignes... " ACCMM, Actas, libro 25, f. 16ov.
4
Archivo H istórico del Arzobispado de México (en
adelante AHAM), Fondo Cabildo, caja 18;, exp. 63, 5 a:
ro ff.
AM 1592 carece de fecha. Puesto que] erusalem
comenzó como maestro interino en 1746, se deduce
que el documento no se remonta más allá de este
año. ACCMM, Actas, libro 38, f. 107V.
39
CuADERNOS DEL SEMINAR IO NACIO:-<AL DE MúsicA E:-< LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:ODIE:OT E
su archivo musical. Esto se observa en el auto
reg-istrado por el cabildo el 2 2 de septiembre
de 1712, donde ordenaba al maesu·o de capill a, Antonio de Salazar, que reconociera toda
la música del coro.;
Al parecer, Salazar había logrado captar
la atención del cabildo en torno a este asunto,
ya que afios antes había señalado que "cuando
fu e nombrad o por tal maestro rd e capilla], los
papeles de música que se le ent regar on fueron unos li bros hechos pedazos que est aban
arrojad os en un rincón, y que toda la música
que hoy se canta y se ha cantado en su tiempo
es nueva [ ... ] y que esta música la entregará
para que se vaya fo rmando el archivo con
todas las obras que en adelante se fueren
haciendo".r. E n aquel mom ento, e l cabildo
no sólo no parecía interesad o respect o a la
formación d e dicho archivo musical, sÍlw que
tampoco había responsabilizado a Salazar de
esa tarea, pu es en el mismo documento se
indicaba que el ma estro se po dia llevar toda
Así, el catálogo AM r 592 enumera obras
compuestas por J erusalem y añad e otras que
compró al tomar posesión de su maestrazgo
de capilla por no haberlas podido componer
con prontitud. 10 En vista del contenido de este
inventario, se puede especular que el descuido
del arclúvo con tinuó al menos hasta 1746,
cuando Jerusalem comenzó su maestrazgo
de manera interina , y ello pese al interés del
cabildo por conservarlo. 11
E l significado histórico de este documento es enorme por d iversas razones. Por
una parte, pro porciona pistas sobre la evolució n y el enriquecimiento del archivo musical
catedralicio desde la segunda mitad del siglo
xvm, época a partir de la cual se comenzó a
acumular la mayor parte de las obras que hoy
se resguardan ahí. Fuera de un inventario de
o bras musicales para uso del coro del siglo
xv• conservado en la sección d e Inven tarios
- el cual enumera obras de autores extranjeros- , AM 1592 es el más antiguo documento
del Archivo del Cabil do donde se asientan las
5
6
40
"Por cuanto en el cabildo que celebramos
hoy dia de la fecha se resolvió y determinó en
consideración de que au nque a1 maestro de
capilla de esta sama iglesia se le habían hecho
varios requerimientos y notificaciones en orden
a que entregase y pusiese de manifiesto todos los
libros y papeles del canto de órgano para que se
reconociesen según su inventario, y no se había
podido conseguir, se le notificase que, en el
término de tiempo que falta para de aquí a fin de
octubre de este aiio, pusiese pronto y manifiesto
todos los libros y papeles que hubiese para que,
con asistencia del sefior chantre y sefiores jueces
hacedores, a qtúenes se dio especial comisión para
esto, se reconoz.ca su existencia segiÍn el inventario
que de ellos hubiere, afiadiéndose a él rodos los
que nuevamente se hubieren hecho y fom1ado por
dicho maestro según era de su obligación." AlLAM,
Fondo Cabildo, caja r85, exp. 63, 1712, 5 ff.
ACCMM,
Actas, libro 26, 1700, f. 16ov.
la mus1ca ''para que se po nga en el archivo
[... ] no siendo de su o bli gación".7
Si11 embargo, Salazar parece haber ofrecido
un argumento importante y persuasivo sobre la
necesidad de formar tm archivo musical catedralicio. Aparentemente, el acervo de papeles
de música había sido descuidado por él y se
encontraba disperso entre el coro y la escoleta
de infantes, como lo menciona un acta del 19
de septiembre de 1709.8 La incuria y la calidad
perecedera inmediata de la música compuesta y
usada continuamente en servicios religiosos son,
al menos en par te, razones a las que se puede au·ibuir la pérdida de innumerables obras. D ebido a
esto, el cabildo cam bió de actitud y emitió tm
decreto oficial para el inventariado de papeles de
música del coro el 27 de enero de 1709.9
No obstante, el descuido del acervo musical parece haberse prolongado a lo largo de los
m aestrazgos d e Salazar y Manuel de Sumaya,
de quienes el archivo de música d e la catedral
cuenta actualmente con muy pocas obras,
algun as de ellas reconocidas en el inventario
de Ignacio de J erusal em.
7
ldem.
8
"Yo, don Pedro del Castillo, secretario del ilustrísimo
señor venerable ddn y cabildo sede vacante de esta
santa iglesia catedral metropolitana de México,
oficial mayor de la Secretaría de Cámara y Gobierno
de este Arzobispado, certifico, doy fe y testimonio
de verdad que en el cabildo que se celebró el día
2 7 de enero próximo pasado de este afio por dicho
ilustrísimo sefior venerable deán y cabildo, y por
ante nú, con ocasión de haberse propuesto que los
papeles de música y libros de ella que debían estar
inventariados y guardados en anuarios no lo estaban
por poco cuidado del maestro de capilla, y el poco
que había [estaba] en la ensefianza de los monacillos
e infames en la escaleta." JUIAM, Fondo Cabildo, caja
185, exp. So, 1 f.
9
ldem.
10 "Inventario de la música que el sefior don Ignacio
dc j crus alem, maestro de capilla de esta santa
iglesia, compró con su dinero para sen ,icio del coro
cuando obtuvo el titulo de maestro por hallarse en
aquel tiempo el archivo sumamente escaso y no
poderla en aq uel tiempo com poner con prontitud."
ACCMM, Archivo Musical, AM 1592, f. IH.
ll Es importante mencionar que el inventario incluye
tan sólo cinco obras de Salazar y ninguna de
Sumaya, pese a que el archivo catedralicio cuenta
actuahnente con tres obras del segundo, más otras
contenidas en el aparrado Estrada. La pérdida de
obras de estos dos maestros puede atribuirse tal vez,
en parte, a la destrucción de música por su continuo
uso en el coro, así como al descuido de las personas
que estuvieron a cargo de la llave del archivo a
lo largo del s iglo xvn1, como lo menciona dicho
inventario en f. wr, además del saqueo que aquel
repositorio ha sufrido a través de los años.
obras de un maestro de capilla de la catedra l
de México, muchas de las cuales se pued en
encontrar hoy en día en el archivo musical de
esa ig lesia. D ebido a la pérdida de obras compuestas por Franco, L ópez Capillas, Sa lazar
y Sumaya, entre o tros, J erusalem sobresale
com o el primero en la línea d e grandes maeso·os de capilla de la ciudad de México y de él
se conserva w 1 acervo musical de considerables proporciones. Adem ás, hay noticias sobre
la p roducció n y acumulación hi stórica de los
docu mentos que i ntegran dicho acervo .
En su dimensión bjstórica, el inventario
AM 1592 muestra una línea de conti nuid ad
en la vida musical del coro de la catedral de
México . Alú figu ran obras que representan
.los p rimeros esfuerzos de J erusa lem como
maestro de capilla y su cargo compa rtido
con M atheo To llis de la Rocca. E n sus prim eros días, J erusalem con tó sin duda con
w1 legado de Salaza r sumamente limitado, 12
y tuvo que complem entarlo comprando 4
misas, 9 salmos, u na lamentación , un himno
Te Deum lrtudrnnus, un salve y 4 2 villancicos.13 Así, AM 1592 es un a fuente prunaria
de investigación que muestra los primeros
esfuerzos real izados para fo rmar e l acervo
musical que sobrevive actualmente en el
Archivo del Cabildo Cated ral Metropolitano de México.
12 Dos magníficat, un salmo y dos responsorios.
13 AM 1592, f. lJf.
41
CuADERNOs DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN
LA NuEVA
EsPAÑA
Y
EL MÉxiCO INDEPENDIENTE
EL PROYECTO L
LIBRos DE coRo EN MusiCAT.
RESCATE, CONSERVACIÓN, CATALOGACIÓN Y
DIVULGACIÓN DE LA COLECCIÓN RESGUARDADA
POR LA CATEDRAL METROPOLITANA
Alberto Compiani, Nelson Hurtado, Bárbara Pérez, Mónika Pérez,
Jesús A. Ramos Kittrell, Silvia Salgado y Thalía Velasco
(equipo multidisáplinario de libros de coro)
La producción de libros de coro en la N ueva
España probablemente se inició en el siglo XVl,
debido a la necesidad de los religiosos españoles de contar con obras litúrgicas en territorio
americano. A par tir ele entonces, estos bienes
fo rm aron parte fundamental del cu lto y las
ceremonias heredadas de la tradición litúrgica musical europea. A la fecha , la riqueza
de los ljbros de coro no radica solamen te en
su calidad estética o en su contenido musica l;
el valor histórico, musical, arústico y material
de estos Libros monumentales los convierte en
material docum ental de gran importancia para
la hjstoria de la liturgia, de la música, del libro
y del arte en México.
El estudio y rescate de la colección de
libros de coro de la catedral metropolitana de
la ciudad de México se derivó de los trabajos
de catalogación y análisis de los libros de coro
de polifonia que se encontraban resguardados
en el Archivo de la Catedral de M éxico.1 El
interés de.l padre J esús ÁviJa Blancas, respon sable estas obras en dicho templo, y de Salvador Va ldez Ortiz, encargado del archivo,
aunado al tra bajo interdisci plinario de musí' li:abajos realizados por los musicólogos J uan
Manuel Lara, Bárbara Pérez, Ornar Morales y
Nelson Ilurrado.
42
cólogos, historiadores de arte, bibli otecarios y
conservadores, consolidó el proyecto Libros
de coro en M usicat: rescate, limpieza e inventario de los libros de coro de la catedral de
México. Esta primera etapa de trabajo Ulvo
como principal objetivo estabilizar el acervo,
conformado por II6 libros de coro/ y permitió plantear la realización del proyecto Libros
de coro en Musicat: rescate, conse1v ación,
catalogación y divulgación de la colección que
resguarda la catedra l metropolitan a/ en la
que se ha em prendido el registro sistemático
de los libros de coro, atendiendo al contenido
musical, los elementos gráficos, la técnica de
manufacUlra y el estado de conservación de
los volúmenes.
E n el presente articulo se explicarán las
generalidades del plan, se detallarán sus avances y se plantearán alt,'llnas líneas de esw dio
que deberán abordarse una vez terminado el
catálogo de la colección.
2
La colección originalmente contaba con un
número mayor de libros; sin embargo, en 1967,
cuando se fundó el Museo Nacional del Virreinato
(Tepotzotlán), un gran número de volúmenes se
adjudicó y rrasbdó a dicho recinto.
3
El proceso de catalogación se inició en mayo ele
2005 y fmalizará en 2007 .
rsRos D E CORO EN MusrcAT:
RE SCATE, LIM PIEZA E I NVENTARIO DE LOS
LIBROS DE CO RO D E LA CATEDRAL DE MÉXICO
La primera temporada de trabajo del proyecto
incluyó sustancialmente actividades de conseiv ación, cuyo principal objetivo fue estabilizar la colección para mejorar las condiciones
de los volúmenes y así permi ti r que, en una
segu11da etapa, los bibliotecarios, historiadores de arte, musicólogos y conservadores los
catalogaran y esw diaran .
La estabilización de los libros comprende
todas las actividades que frenan los procesos
de deterioro y permi ten a los usuari os consultar adecuadamente los volúmenes, entre ellas
la fumigación , la limpieza y la realización de
pequeñas intervenciones conse1vativas.
Si bien las tareas de preservación rescatan la naturaleza material de los bienes,
el proyecto también previó el estudio de los
materiales y de la técnica de su manufactura.
Al respecto, es importante mencionar que no
hay estudios que abor den esos aspectos de los
li bros de coro; de allí que el rescate se proponga incluso registrar y analizar materiales,
técnicas de manufactura y estado de conseJvación.4 Los datos recabados han facilitado trabajos de tesis5 y permi tido elaborar un inven4
La ficha del área de conservación registró rodos los
aspecros referentes a la técnica de manufactura, así
como al estado de consetvación de los elementos
gráficos y la encuadernación.
5
Mónika Pérez, "Libros de coro de la catedral
metropolitana. Estabilización y análisis de su
técnica de manufactura", tesis de licenciatura
de restauración de bienes m uebles, México,
Escuela Nacional de Conservación, Restamación
y M useografía (ENCRM) "Manuel del Castillo
Negrete", en preparación. Como S\1 tínlio lo indica,
este trabajo sigue dos lineas de investigación: en la
primera se crea un marco teórico para determinar,
tario detallado de todos los elementos de la
colección. Por on·o la do, son un antecedente
para el r egisu·o de materiales documentales de
naturaleza similar.
Las principales actividades de estabilización y registro realizadas por el equipo de
conse1vación duran te esta primera temporada
fueron las siguientes:
TRASLADO
Tuvo como finalidad disponer la colección en
un solo espacio don de se pudieran realizar los
trabajos de conservación e iJwestigación de los
volúmenes. La serie se encuentra reuni da en
eJ denominado "Salón de coro" 6 de la catedral
metropolitana, espacio que la acogió desde el
día en que algunos integrantes del proyecto
Musicat fueron convocados en la catedral para
trasladar los libros desde el atrio hasta ahJ.7
guiar, sustentar y delimitar los procesos de
intervención de los libros de coro. En la segunda,
se esUiclia la téo1ica ele manufactura, lo cual no
se ha hecho hasta ahora de modo minucioso y
metodológico, por lo cual se ha planeado realizar un
registro exhaustivo de sus características. Alejandra
Bourillón Moreno, "Propuesta metodológica para
recuperar el plano en las hojas de pergamino del
Códice F rauco no. 2 " , tesis de licenciamra de
restauración de bienes muebles, 1\lléxico, ENCRM,
en preparació n. En este análisis se propone el
desarrollo de lma técnica para recuperar el plano
de las hojas deformadas del lib.ro de coro de
polifonía escrito por Hernando Franco, volumen
que fom1a parte del acervo catedralicio. Ambas tesis
probablemente se terrninanín en 2007.
6
Las autoridades eclesiásticas asignaron el espacio
anteriormente conocido como "Salón de los
Quemados" para albergar la colección de libros de
coro. A raíz del tnslaclo de los volúmenes a este
recinto, hemos propuesto que se le llame "Salón de
coro".
7
La colección de libros de coro inicialmente estaba
confom1ada por 114 volúmenes distribuidos de h1
43
CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIO:-<AL DE MúsicA E~ LA NuEVA EsPA5lA Y EL MÉXICO INDEPE:-<DIE:-<TE
FuMIGACJÓN
Con ella se propuso eliminar hongos e insectos, tanto para detener cualquier ataque en
la colección como para pem1itir la consulta
segura a Jos custodios y usuarios del acervo.
ceso se finalizó el tratamiento de fumigación,
que no podía darse por concluido sino hasta
que se hubiesen removido físicamente las
esporas inactivas local izadas en la superficie y
el interior de los Libros.
Como complemento del registro gráfico,
se elaboró on·o que consistió en fotografiar
rigurosamente, con herramientas digitales,
la encuadernación, el lomo, la portada o folio
inicial, la letra capitular y las leu·as características de cada volmnen.
ALMACENAMIENTO
Los anaqueles adquiridos para guardar los
libros se diseñaron conforme a especificaciones
de dimensiones, peso y material para conservar
mejor la colección. 8 Los libros de coro se colocaron en la estantería sobre tma lámina de polipropi leno que facilita su deslizamiento en los
entrepaños y evita que la pintura de los aJ1aqueles sea raspada por las ptmteras y chapetones. 9
REGISTRO
Tomando en cuenta la falta de información
relativa a la técnica de manufacmra y características de los libros de coro, fue fundamental elaborar un registro exhaustivo de ellos
mediante fichas técnicas especialmente diseñadas. Éstas se dividieron en dos secciones,
encuadernación y elementos gráficos, que a su
vez cuentan con un apartado sobre técnica de
manufactura -donde se especifican las características de los elementos constimtivos- y
otro sobre el estado de conservación -donde
se consigna el deterioro de los libros- . Se
incluyó también el registro gráfico del estado
de conservación, así como una propuesta de
intervención para cada volumen.
El registro del estado de conservación
reviste importancia capital, ya que es un punto
de partida para establecer las condiciones reales de conservación en que se encuentra el
acervo y así poder generar un diagnóstico,
dar seguimiento en el futuro a la colección
bibliográfica y formular un plan básico para
manipularla. También brinda la información
esencial para guiar cualquier intervención restauradora.10
LIMPIEZA SUPERFICIAL
Posteriormente, se procedió a realizar la limpieza superficial de los volúmenes. Esta tarea
consistió en eliminar, por medio de brochas
y aspiradora, esporas, exoesqueletos de insectos y partículas sólidas - como polvo, basura,
excremento de roedores e insectos y tierraacumuladas en la superficie de la encuadernación y en las fojas de los Libros. Con este prosiguiente manera: 24 en el armario 1 y 69 en el u, 15
en el archivo, 5 más en el coro y uno en una especie
de bodega.
8
9
44
Los anaqueles son de tres diferentes dimensiones,
correspondientes a las medidas máximas y
múlimas de los libros. Cada anaquel soporta 400
kilos y cuenta con cinco niveles para colocar
horizontalmente un libro de coro de gran formato
en cada uno. Gracias a esta medida, el peso de un
libro no recae en un punto específico y se distribuye
homogéneamente en una superficie plana y amplia,
y ello evita que se deforme el cuerpo del volumen y
se desprendan de él las rapas de la encuadernación.
Elementos de metal ubicados en los ángulos y en
ambas tapas de la encuadernación, con el fin de
proteger y decorar la piel del encuadernado.
lO Documentar y analizar las características
materiales como la técnica de manufacmra del
encuadernado y de los elementos gráficos del libro
son pasos esenciales para formular la propuesta de
intervención más acertada posible, ya que si no se
comprende la función y el manejo de un objeto,
la intervención puede llegar a causar deterioro y
afectar considerablemente su integridad.
BASE DE DATOS
En ella se recopilaron todos los datos recabados en las fichas de registro. La base de datos
pern1ite analizar y correlacionar características
de los materiales, de manera que sea posible
establecer modelos constructivos y tendencias
en la colección. Esta información representa
un paso más en el conocimiento de las encuadernaciones mexicanas de la época virreina! y a
el la podrá tener acceso cua lquier investigador
interesado en el tema. Asimismo, sustentará
el diagnóstico del estado de conservación del
acervo, que pennitirá realizar una propuesta
jerarquizando la atención de los deterioros
más relevantes. El análisis de la base de datos
se encuentra en proceso y estamos interpretando resultados y elaborando el diagnóstico.
PROYECTO L IBROS DE coRo EN MusrcAT:
RESCATE, CONSERVACIÓN, CATALOGACIÓN
Y DIVULGACIÓN DE LA COLECCIÓN QUE
RESGUARDA LA CATEDRAL DE MÉXICO
Los resultados obtenidos en la primera temporada de u·abajo, sumados al interés y apoyo
de la doctora Teresa Uriarte y de la maestra
Lucero Enríquez, 11 facilitaron la aprobación
de tma segunda etapa de u·abajo, en la que se
estableció como meta principal un catálogo de
11 Directora dellnstimro de Investigaciones Estéticas
y responsable del Seminario Nacional de Mtísica
en la Nueva Espal'i.a y el México Independiente,
respectivamente.
la colección. E l equipo de trabajo quedó integrado por dos musicólogos, tma historiadora
de arte, una conservadora y asesores y becarios adscritos a las áreas de trabajo.
CATÁLOGO
El inventario realizado por los musicólogos
permitió tener una idea general del contenido de los libros y definir la organización
del acervo, que respondió a su contenido
musical. De esta manera, la colección se
dividió en dos grandes grupos: los Libros de
canto llano y los de polifonía. A su vez, el
material de canto llano se distribuyó en o·es
conjtmtos, seg(m su papel en la celebración
litúrgica: Misa, Oficio y Varia (en este último
rubro se reunieron aquellos volúmenes que
contienen misas y oficios).
Si bien el proceso de organización y catalogación de la serie esmvo dictado por el esmdio del contenido musical y litúrgico, también
tomó en cuenta el análisis de los elementos
gráficos, .los materiales constimtivos y el estado
de conservación. Gracias al trabajo conjunto
de los especialistas, se desarrolló una extensa
ficha catalográfica compuesta por los siguientes campos: a) datos generales, b) contenido
musical y Litúrgico, e) elementos gráficos, el)
encuadernación y e) estado de conservación.
La catalogación se reali za con la ayuda
de musicólogos, bibliotecarios, historiadores
de arte y conservadores, quienes describen y
estudian el contenido musical y litúrgico, así
como los elem entos gráficos, los materiales
constimtivos y el estado de conservación de
cada volumen. El catálogo podrá consultarse
en Internet12 y se o·abaja con la intenció n de
realizar w1a versión impresa.
12 En la página de Musicar: www. musicat.unam.mx.
45
A continuación se exponen alt,runas con sideraciones de las tres áreas sustantivas del
proyecto, deriva das del trabajo de catalogación actualmente desarTollado.
3) Oficios. Desti nados a fiestas del propio
del tiempo y el común de santos dentro del
breviario romano, así como el oficio de
difuntos.
E STUDIO Y CON TEl\'lDO MUSICAL Y LITÚRGICO
DE LOS LIBROS DE COR0 13
Como ya se mencionó, el proyecto abarca el
esmdio de los li bros de coro desde distintas
perspectivas. Parte fundamental de la investigación se centra en el contenido histórico,
musical y litúrgico de los li bros de coro de la
catedr al metropolitana de México, que representan tres siglos de práctica li túrgica en la
N ueva Españ a. En su manufactura y contenido, estas obras no sólo muestran una elaborada concepción de la alabanza a Dios y los
santos, sino también la diversidad de tradiciones musicales aplicadas por el clero regular en
el ejercicio del oficio divino: melodías gr egorianas, toledanas y otras aún por identificar. 14
13 Texto redactado por Jesús A. Ramos Kirt rcll (Ncw
College of Florida).
14 El esmdio de on·as fuemes similares ha mosrrado
variaciones melismáticas cnn·e melodías gregorianas
y on<tS usadas en libros de coro franciscanos (por
ejemplo, MS HRC 145, Libro de coro para el oficio
de difumos, Hany Ra.nsom Researcb Center for
thc Humanitics, 1nc Univcrsity of"lexas ar Austin,
comparado con el oficio de difuntos hallado en el
libro de coro MEX 6-r-2, de la catedral meu·opolitana).
Además, ciertos cantos pueden ser rasrreados en
fuentes toledanas (por ejemplo, el himno Punge lingun
glorio>i para el oficio de Corpus Christi, del libro de
coro MEX 6- 2-3, que muesrra concordancia con el
Nlmwnlde ptinYJCOS, n·adicionalmeme muy usado antes
de la publicación del Mtmwde sncrnmentormu sectmdum
1/S/1111 eccfesiae 1J/eXiCII1ll/e en I )60, eJ Cual incorpora
w1 considerable componente del manual toledano,
también muy empleado en la Nueva Espafia, según
Ma1iano Galván Rivera (ed.), Te·rcer Concilio Provi11cial
Nlexiamo, llarcelona, Miró y Marsá, 1870). Otros
cantos usados en el oficio de difuntos encuenrran
46
El presente proyecto de catalogación, primer esmdio exhaustivo de estas voltunenes,
tiene como antecedente el proceso de microfilmación e inventario de los libros realizado
por T homas Stanford en 1964. A la fecha, el
con tenido de dichos libros ha mostrado ser
consistente con una linea de uso cronológica
descrita en diversas fuentes. Los diferentes
oficios contenidos en estos libros muestran
correspond encias con el catálogo descriptivo
de Stanford, con los del doctor Luis Fernando
de H oyos presentados en 1749, 15 los del
cabildo de 1 78o16 y 1874 17, y con el di rectorio
de celebraciones de 1785. 18
En el contenido de los 114 libros esmdiados se reconocen tres grupos generales que
describen el Pr·opriwn de tempm·e y el Propr·ium
sanctorum del breviario romano:
1) Misales. Comprenden kyriales y
gr aduales para misas propi as de santos.
2) Himnarios. Himnos para oficios dentro
de todo el año litúrgico. 19
concordancias con ediciones del Rimal Romano del
siglo xvuJ e incorporan el canto y el manual toledanos
(por ejemplo, Rima/e tWIIIIIUnn, P auli v Pont. Max.
iussu cdimm ac deinclc a Benedicto XIV aucn1m; cum
canto toletano et appendice ex Manuali 'Ioletano,
Madrid, Typographia Regia, vulgo de la Gazeta, 1775).
15 Archivo del Cabildo Catedral Merropoli.tano de
México (en adelante ACCMM), Inventarios, caja 1,
exp. 6, 1749·
16
ACC,\IM,
Inventarios, caja r, exp. 3, r78o.
17
ACCMM,
Inventarios, libro 15, r874.
18
libro 121, Directorio anual según el
gobierno y práctica de esta santa metropolitana
iglesia de México, r 785.
ACCMI>1,
19 Es importante señalar que se han encontrado
himnarios creados por frailes franciscanos
Aunque hay libros crea dos exclusivamente
para oficios específicos (por ejemplo, Semana
Santa, Corpus C hristi), otros comprenden
varias celebraciones que siguen la linea cronológica dentro del ca lendario litúrgico (por
ejemplo, el libro con el número 12 en el lomo
contiene los oficios de P entecostés, la Santísima Trinidad y Corpus Christi,20 en ese
orden). Además, ciertos oficios de menor rigor
que las festividades de primera clase requerían
el uso de hasta tres libros difer entes para su
celebración. 11
P or otra parte, el esm dio del contenido
musical de los libros de coro permitirá establecer concordan cias con obras polifónicas
com puestas por los gran des maestros de
capilla de la catedral metropolita na, lo cual
ampliará el conocüniento del contexto ri ma]
de dichas piezas dentro del oficio divi no. A
manera de ilustración, podemos señalar que
cuyos cantos se irán comparando con himnarios
comisionados por el cabildo y revisados por el
chantre de la catedral.
20 Aunque hay dos libros que contienen única y
exclusivamente el oficio de Corpus, el libro número
12 contiene el ofi cio de vísperas, usado para esta
celebración e:xtm tempm en la catedral. ACCMM, libro
12 r, D irectorio anual según el gobierno y práctica
de esta santa metropolitana iglesia de México, 1785,
f. J9V.
21 Por ejemplo, para celebrar la festividad de Nuestra
Sefiora de Guadalupe, las antífonas de magnificat
y la 1nisa se enconrraban en el libro que llevaba el
número 87 en el lomo, las antífonas para maitines
en el libro 40 y los salmos en el libro 42, el cual
contenía el oficio para el día de la Asunción.
se han encontrado concordancias entre las
melodías del oficio de Corpus C hristi y las
usa das en composiciones de Francisco López
(por ejemplo, el himno Tn.nturn ergo)12 y
Manuel de Suma ya (por ejem plo, el invitatorio para maitines Christum Regem, donde se
cita el incipit del canto y se usa la técnica de
paráfrasis para e l resta de la melodía).23
El presente esmdio de catalogación de
los libros será el pr imer paso ha cia otro
de reconstrucción histórica de prácticas
músico- litúrgicas en la catedral metropolitana de México, trabajo musicológico hasta
ahora sin preceden tes en fuentes simi lares
de América Lati na.
EsTUDIO DE LOS ELEMENTOS GRÁFICOS DE LOS
LIBROS DE COR O
El equipo de historia del arte se planteó como
objetivo principal catalogar y esmdiar los
estilos caligráficos y plásticos, con base en la
identificación de las formas y funciones de
las escrituras e iluminaciones presentes en
los libros de coro. P ara ello se identificaron y
registraron materiales y formas decorativas de
los elementos escritos -texto y notas- y las
letras ini ciales de los manuscritos.
Parte im portante de l trabajo real izado
fue la digitalización de todos los folios e ilumi naciones de los cien li bros de ca nto llano
de la colección, pues ha servido para sistematizar la información, controlar el desarrollo
del trabajo y con servar y di vulgar el acervo.
Cabe men cionar que acmalmente se tienen
cerca de 15 ooo fotografías digitales tomadas
por los equipos de conservación y de historia
del arte.
22
ACCMM,
Libro de coro (polifónico) vn, ff. 45v-47r.
23
ACCMM,
Libro de coro (polifónico) 1v, ff.
I)V- r6r.
47
EsTUDIO DE LOS MATERIALES, TfCl\'I CA Y ESTADO
DE CONSERVACIÓN DE LOS LIBROS DE CORO
El registro elaborado por los conservadores
es más que una descripción deta llada de cada
tma de las partes de los libros, pues constituye una rica fuente de conocimientos para
investigar datos relacionados con el uso,
la fun ción, los hábitos y la historia de este
importante acervo.
La división de la serie de libros de coro
de la catedral, de acuerdo con su contenido y
uso litúrgico, en dos grandes grupos de obras
de canto llano y de polifonía, corresponde con
la prim era gran clasificación que realizamos
desde el punto de vista de su descripción constructiva. El primer y más abundante gmpo de
la colección, confonnado por 102 volúmenes
manuscritos de canto llano,24 cuenta con ejemplares de gran formato (alrededor de 8oo x 6so
mm) y de encua dernaciones sóljdas - tapas de
madera-, escritos con letra gótica, itálica y
romana humanista sobre hojas de pergamino
e iniciales iluminadas. 25 Por otra parte, los
14 libros de polifonía utilizados por la capilla
musical de la catedral son de menor formato,
están escritos principalmente con "tipografía"
hum anista e itáli ca (existen al¡:,>unos impresos)
sobre papel y no presentan - sal vo contadas
excepciones-letras iluminad as.
FtrrURAS LÍNEAS DE TRABAJO
Los trabajos e investigaciones realizados en la
primera fase del presente proyecto han enri24 La colección cuenta también con ocho libros de
canto llano impresos, resguardados hasta hoy en el
Archivo del Cabildo, que se integrarán a ella. Su
esntdio y registro enriqueced hs investigaciones
desarrolladas por el equipo de trabajo.
25 Los otros volúmenes que integran el grupo de libros
de canto llano son impresos en formato menor.
48
quecido considerablemente el conocimiento
histórico, estético, musical y material de los
libros de coro. Si bien estos bienes bibliográfi cos se han valorado tradicionalmente como
obras de arte resguardadas por la Iglesia, pocas
veces se ha examinado su contenido y su técrúca de manufactura.
Por otra parte, es necesario mencionar que
uno de los principales aciertos del proyecto ha
sido el trabajo muJtidisciplinario. Cada tmo
de los participantes ha aportado conocimientos relacionados con su especiali dad que han
resultado fw1damentales para las actividades
del proyecto. El concepto que cada especialista tenía del libro de coro se ha modificado
y enriquecido. D e esta manera, el rescate de
ese bi en va más allá de lo material, pues nos
encontramos ante un proceso de salvaguarda
tanto material como intangible.
La consumación de la segunda etapa del
proyecto permitirá consolidar el conocimiento
del contenido de los ljbros de coro, además de
enriquecer las investigaciones materiales de
la colección y dar seguimiento a la conservación de tan importante acervo. El proceso
de catalogación y esmdio de este último ha
definido líneas de investigación relacionadas
con la musicología, la liturgia, formas artísticas, codicología y procesos de manufacmra y
conservación. Estos análisis se rea lizarán una
vez que se haya terminado el catálogo de la
colección, lo cual permitirá a los investigadores tener w1a idea clar a y general de los contenidos y característi cas de ésta.

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