acta historiae artis slovenica - Umetnostnozgodovinski inštitut

Transcription

Vsebina • Contents
Katarina Šmid, Fragment pripovednega reliefa na grobnici Spektatijev v Šempetru. Epizoda zgodbe o Orestu in Ifigeniji
na Tavridi ali Toantov dokončni poraz na otoku Sminta? • The Fragmentary Narrative Scene from the Tomb of
Spectatii at Šempeter. An Episode of the Story of Orstes and Iphigenia among the Taurians or the Final Demise
of King Thoas on the Island of Sminthe?
Matjaž Ambrožič, Pregled predjožefinskih bratovščin na slovenskem Štajerskem • Verzeichnis der vorjosephinischen
Bruderschaften in der slowenischen Steiermark
Tina Košak, Slikarske zbirke grofov Herberstein. Zbirka Erazma Friderika grofa Herbersteina v gradu Hrastovec in v
Gradcu • Picture Collections of the Counts of Herberstein. The Collection of Erasmus Friedrich Count of Herberstein
Ana Lavrič, Slovenski »panteon« v Slomškovih Drobtinicah in pri Novi Cerkvi • The Slovenian ‘Pantheon’ in Slomšek‘s
Almanac Drobtinice and in the Church at Nova Cerkev
Franci Lazarini, »Začeti pa moramo na vsak način že letos, sicer lahko naredimo križ črez novo cerkev.« O neuresničeni
gradnji nove cerkve sv. Magdalene v Mariboru • »Wir müssen auf jeden Fall noch in diesem Jahr beginnen, sonst
können wir die neue Kirche in den Mond schreiben.« Über den nichtrealisierten Bau der neuen Hl. Magdalena
Kirche in Maribor (Marburg a. d. Drau)
Barbara Murovec, “Anyway, the question of personnel is rather difficult …” . Some Observations on Political Influence
on Art (History) in Slovenia • »Skratka, kadrovsko vprašanje je dokaj težko ...« Drobci o političnem vplivu na
umetnost in umetnostno zgodovino v Sloveniji
Nadja Gnamuš, Temne iluminacije. O črnih slikah Sandija Červeka • Illuminating Darkness. Reflections on Sandi
Červek’s Black Paintings
Renata Komić Marn, Korespondenca med Karlom Strahlom in Antejem Gabrom • The Correspondence of Karl Strahl
and Ante Gaber
 19|1  2014
UMETNOSTNOZGODOVINSKI INŠTITUT FRANCETA STELETA ZRC SAZU
ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA
ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 19|1  2014
Speča Diana z nimfami in satiroma,
slika na stropu dvorane v gradu Hrastovec (izrez)
ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA
25 �
19|1  2014
http://uifs1.zrc-sazu.si
xxxxxxxxxxxxxxxxxx
Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU
France Stele Institute of Art History ZRC SAZU
Acta historiae artis
Slovenica
19|1 2014
•
Ljubljana 2014
xxxxxxx xxxxxxxxxx
Acta historiae artis Slovenica ISSN 1408-0419
Znanstvena revija za umetnostno zgodovino / Scholarly Journal for Art History
Izdaja / Published by
Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU /
France Stele Institute of Art History ZRC SAZU
Glavna urednika / Editors-in-chief
Mija Oter Gorenčič, Blaž Resman
Uredniški odbor / Editorial board
Tina Košak, Ana Lavrič, Barbara Murovec, Mija Oter Gorenčič, Blaž Resman, Helena Seražin
Mednarodni svetovalni odbor / International advisory board
Günter Brucher (Salzburg), Jaromir Homolka (Praha), Iris Lauterbach (München),
Hellmut Lorenz (Wien), Milan Pelc (Zagreb), Paola Rossi (Venezia), Sergio Tavano (Gorizia-Trieste)
Lektoriranje / Language editing
Olivia Hellewell, Kirsten Hempkin, Mija Oter Gorenčič, Anke Schlecht
Prevodi / Translations
Nadja Gnamuš, Renata Komić Marn, Tina Košak, Franci Lazarini, Blaž Resman, Katarina Šmid
Oblikovna zasnova in prelom / Design and layout by
Andrej Furlan
Naslov uredništva / Editorial office address
Acta historiae artis Slovenica
Novi trg 2, p.p. 306, SI-1001 Ljubljana, Slovenija
E-pošta / E-mail: uifs@zrc-sazu.si
Spletna stran / Web site: http://uifs1.zrc-sazu.si
Revija je indeksirana v / Journal is indexed in
BHA, FRANCIS, IBZ, ERIH, EBSCO Publishing, Scopus
Letna naročnina / Annual subscription: 35 €
Posamezna enojna številka / Single issue: 25 €
Letna naročnina za študente in dijake: 25 €
Letna naročnina za tujino in ustanove / Annual Subscription outside Slovenia, institutions: 48 €
Naročila sprejema / Orders should be sent to
Založba ZRC / ZRC Publishing
Novi trg 2, p. p. 306, SI-1001, Slovenija
E-pošta / E-mail: zalozba@zrc-sazu.si
AHAS izhaja s podporo Agencije za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije.
AHAS is published with the support of the Slovenian Research Agency.
© 2014, ZRC SAZU, Ljubljana
Tisk / Printed by
Cicero d. o. o., Begunje
Naklada / Print run: 400
Vsebina
Contents
DISSERTATIONES
Katarina Šmid
Fragment pripovednega reliefa na grobnici Spektatijev v Šempetru. Epizoda zgodbe
o Orestu in Ifigeniji na Tavridi ali Toantov dokončni poraz na otoku Sminta? The Fragmentary Narrative Scene from the Tomb of Spectatii at Šempeter.
An Episode of the Story of Orstes and Iphigenia among the Taurians or
the Final Demise of King Thoas on the Island of Sminthe? 16
Matjaž Ambrožič
Pregled predjožefinskih bratovščin na slovenskem Štajerskem Verzeichnis der vorjosephinischen Bruderschaften in der slowenischen Steiermark 52
Tina Košak
Slikarske zbirke grofov Herberstein. Zbirka Erazma Friderika grofa Herbersteina
v gradu Hrastovec in v Gradcu Picture Collections of the Counts of Herberstein. The Collection
of Erasmus Friedrich Count of Herberstein Ana Lavrič
Slovenski »panteon« v Slomškovih Drobtinicah in pri Novi Cerkvi The Slovenian ‘Pantheon’ in Slomšek’ s Almanac Drobtinice and
in the Church at Nova Cerkev Franci Lazarini
»Začeti pa moramo na vsak način že letos, sicer lahko naredimo križ črez novo cerkev.«
O neuresničeni gradnji nove cerkve sv. Magdalene v Mariboru »Wir müssen auf jeden Fall noch in diesem Jahr beginnen, sonst können wir
die neue Kirche in den Mond schreiben.« Über den nichtrealisierten Bau der neuen
Hl. Magdalena Kirche in Maribor (Marburg a. d. Drau) 7
17
53
90
93
121
123
141
Barbara Murovec
“Anyway, the question of personnel is rather difficult …”
Some Observations on Political Influence on Art (History) in Slovenia »Skratka, kadrovsko vprašanje je dokaj težko ...«
Drobci o političnem vplivu na umetnost in umetnostno zgodovino v Sloveniji Nadja Gnamuš
Temne iluminacije. O črnih slikah Sandija Červeka Illuminating Darkness. Reflections on Sandi Červek’ s Black Paintings 143
153
155
169
DOCUMENTA
Renata Komić Marn
Korespondenca med Karlom Strahlom in Antejem Gabrom The Correspondence of Karl Strahl and Ante Gaber 187
203
APPARATUS
Izvlečki in ključne besede / Abstracts and keywords Sodelavci / Contributors Viri ilustracij / Photographic credits 207
213
215
DISSERTATIONES
Acta historiae artis Slovenica 19|1 ∙ 2014, 7–16
Fragment pripovednega reliefa
na grobnici Spektatijev v Šempetru
Epizoda zgodbe o Orestu in Ifigeniji na Tavridi ali Toantov
dokončni poraz na otoku Sminta?
Katarina Šmid
Grobnica Spektatijev v Šempetru v Savinjski dolini, katere čas nastanka je kakor pri ostalih
šempetrskih nagrobnih spomenikih še zmeraj razpet med zgodnje 2. stol. po Kr. in leto 212, ko je
bila uzakonjena podelitev rimskega državljanstva svobodnim prebivalcem imperija (Constitutio
Antoniniana), je okrašena z več pripovednimi prizori iz zgodbe o Orestu, Ifigeniji in Piladu na
Tavridi (sl. 1).1 Izmed njih je nerazložen ostal edino fragment na levi bočni stranici (sl. 1, 2).
Ohranjen je zgolj majhen trikoten del, na katerem razločimo par nog na dvignjenem podestu: leva
noga je iztegnjena nazaj, medtem ko je desna skrčena, tako da je bila figura bržkone upodobljena
v profilu ali vsaj zasuku. Pod njo z nogami na levi leži na tleh neki lik, ki je ohranjen približno do
ramen in je oblečen v do kolen segajoče oblačilo, z desnico pa sega preko stojne površine.
Posebej se z razlago tega fragmenta ni ukvarjal nihče; njegova morebitna vsebina je bila omenjana le v povezavi s preostalimi reliefi na grobnici Spektatijev. Josip Klemenc je sprva sklepal, da
dvojica »predstavlja nekega Grka (Ahil), ki prebada pod seboj ležečega borca v orientalski opravi
1
O grobnici predvsem: Josip KLEMENC, Vera KOLŠEK, Peter PETRU, Antične grobnice v Šempetru, Ljubljana 1972
(Katalogi in monografije, 9/2), pp. 14–18; Margaretha BONANNO ARAVANTINOS, Il mito di Ifigenia in Tauride
sui sarcofagi attici di età romana, Grabeskunst der römischen Kaiserzeit (ed. Guntram Koch), Mainz am Rhein
1993, pp. 69–71; Jože KASTELIC, Simbolika mitov na rimskih nagrobnih spomenikih. Šempeter v Savinjski dolini,
Ljubljana 1998, pp. 214–215, 531–568; Sascha PRIESTER, Mythenbild und Grabbau. Alkestis, Europa, Orest und
die Bilderwelt der römischen Nekropole von Šempeter, Kölner Jahrbuch, 31, 1998, pp. 26–37; Gabriele KREMER,
Antike Grabbauten in Noricum. Katalog und Auswertung von Werkstücken als Beitrag zur Rekonstruktion und Typologie, Wien 2001 (Österreichisches Archäologisches Institut. Sonderschriften, 36), pp. 35–43. O dataciji: Ana
in Jaroslav ŠAŠEL, Inscriptiones Latinae, quae in Iugoslavia inter annos MCMXL et MCMLX repertae et editae
sunt, Ljubljana 1963 (Situla, 5), p. 127, nos. 371–372; KLEMENC, KOLŠEK, PETRU 1972 (n. 1), pp. 11–12; Peter
KRANZ, Die Grabmonumente von Šempeter. Beobachtungen zur Entwicklung der Bildhauerkunst in Noricum
während der mittleren und späten römischen Kaiserzeit, Bonner Jahrbücher, 186, 1986, pp. 228–239; Margaretha
POCHMARSKI-NAGELE, Die dionysischen Reliefs in Noricum und ihre Vorbilder, Wien 1992 (Dissertationen der
Universität Wien, 228), pp. 60–65, 88–89, 166–172, 176–181, nos. 50–53, 78; Reinhold WEDENIG, Epigraphische
Quellen zur städtischen Administration in Noricum, Klagenfurt 1997 (Aus Forschung und Kunst, 31), pp. 142–144,
no. C 34. Za povzetek predlogov datacije grobnice: Katarina ŠMID, Prizori iz trojanske vojne in mit o Orestu na rimskih nagrobnih spomenikih Celeje, Viruna in Pojtovione, Koper 2013 (tipkopis doktorske disertacije), pp. 244–254. O
narativnem ciklu: Josip KLEMENC, Trojanska pravljica na nagrobnih spomenikih iz Šempetra ob Savinji, Zbornik
Filozofske fakultete, 2, 1955, pp. 62–63; Josip KLEMENC, Das römische Gräberfeld in St. Peter im Sanntale, Archaeologia Iugoslavica, 2, 1956, p. 62; Josip KLEMENC, Rimsko grobišče v Šempetru v Savinjski dolini, Celjski zbornik,
1958, p. 157; Josip KLEMENC, Rimske izkopanine v Šempetru, Ljubljana 1961 (Spomeniški vodniki, 1), p. 35; Vera
KOLŠEK, Šempetrska nekropola, Maribor 1971 (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 27), p. 10.
7
Katarina Šmid
(morda Hektorja)«.2 Kasneje je le še ugotavljal, da odlomek »predstavlja na tleh ležečega sovražnika, ki ga bo
zmagovalec vsak čas prebodel s sulico«.3 Margaretha
Bonanno Aravantinos je domnevala, da je upodobljen
boj Grkov z barbari,4 Sascha Priester pa je prizor povezal s spopadom Oresta in Pilada s Tavrijci na levi bočni
strani in sklepal, da je morda tudi tu prikazana epizoda, ki bi sodila v ta tematski sklop, na ohranjenem delu
pa je lahko določil le eno stoječo in eno padlo figuro.5
Nihče od dosedanjih interpretov svojih izvajanj ni podrobneje argumentiral.
Upoštevaje oba lika, se ponuja več možnih razlag
prizora. Lahko bi, denimo, upodabljal uboj Ajgista in
Klitajmestre v argoški palači (Aesch. Cho. 869–930).
Oba pripovedna dela Oresteje sta na sarkofagih dosledno upodobljena ločeno: prizori na Tavridi na pokrovu, uboj matere in njenega ljubimca pa na skrinji.
Zanimivo je, da slednja epizoda bistveno pogosteje
kot na grškem vzhodu nastopa na sarkofagih iz mesta
Rim, saj je izpričana le na enem, danes izgubljenem
atiškem sarkofagu.6 Orest običajno z mečem v roki
stoji za truplom svoje matere, pri čemer drža njegovih
nog sicer ustreza stoji lika v Šempetru, a problemi nastopijo pri ležeči figuri. Klitajmestra vselej leži tako,
da je jasno vidno njeno razgaljeno oprsje, mrtvec pa
prav tako ne more biti Ajgist, saj je temu maščevalni
Orest tik pred smrtjo strgal oblačila s telesa, njegovo
truplo pa je vrženo preko kakšnega kosa pohištva in
1. Levi stranski pogled na rekonstruirano
leži z glavo na tleh (sl. 3).7
grobnico Spektatijev, konec 2.–začetek 3. stol.
Več kot očitno se tudi ta prizor ne ujema s figupo Kr., Šempeter v Savinjski dolini
rama na grobnici Spektatijev, poleg tega pa bi bilo na
moč nenavadno, če bi se na šempetrski grobnici eden ob drugem pojavila dela Orestove zgodbe, ki
sicer tako v literarnem kot v likovnem izročilu nastopata strogo ločena.
2
Josip KLEMENC, Začasno poročilo o izkopavanju v Šempetru od 1952. do 1955. leta, Arheološki vestnik, 6/2,
1955, p. 299.
3
KLEMENC 1958 (n. 1), p. 157. Cf. Josip KLEMENC, Typen der Grabdenkmäler aus St. Peter im Sanntale, Archaeologia Iugoslavica, 3, 1959, p. 57.
4
BONANNO ARAVANTINOS 1993 (n. 1), p. 70.
5
PRIESTER 1998 (n. 1), p. 30.
6
O upodobitvah na sarkofagih iz delavnic v mestu Rim: Carl ROBERT, Die antiken Sarkophagreliefs. 2: Mythologische Cyklen, Berlin 1890, pp. 166–177; Ruth BIELFELDT, Orestes auf römischen Sarkophagen, Berlin 2005, pp.
54–137. O izgubljenem atiškem sarkofagu: Henri STERN, Un sarcophage de la Gayole découvert par Peiresc,
Gallia, 15/1, 1957, pp. 73–85; John Howard OAKLEY, Die attischen Sarkophage. Andere Mythen, Berlin 2011 (Die
antiken Sarkophagreliefs, 9/1, 3), pp. 41–43.
7
Cf. BIELFELDT 2005 (n. 6), pp. 84–92.
8
Fragment pripovednega reliefa na grobnici Spektatijev v Šempetru
2. Delno ohranjeni prizor, grobnica
Spektatijev, konec 2.–začetek 3.
stol. po Kr., Šempeter v Savinjski
dolini
3. Orest ubije Ajgista in
Klitajmestro, 130–150 po Kr., Rim,
Vatikan, Musei Vaticani – Museo
Gregoriano Profano, inv. št. 10450
Zgodba o Ifigeniji med Tavrijci je sicer najpogosteje zastopana na sarkofagih, ki so bili izdelani v
mestu Rim, medtem ko sta na atiških sarkofagih zaenkrat v razvidu le dva primera.8 Izmed vrste na
sarkofagih često zastopanih epizod na grobnici Spektatijev manjka prizor, kako Pilad rešuje Oresta,
ki je bil dobil napad blaznosti.9 Ob prihodu na Tavrido Orest namreč začne halucinirati in z mečem
napade čredo goveda v prepričanju, da se spopada z maščevalnimi Erinijami. Ko se izmučen zgrudi,
8
O upodobitvah na sarkofagih iz mesta Rim: ROBERT 1890 (n. 6), pp. 177–188; BIELFELDT 2005 (n. 6), pp.
167–239. Edina znana atiška primerka sta sarkofag iz Tespij (Tebe, Arheološki muzej Teb, inv. št. 101A, 101B,
101Δ, 101E, 101ΣΤ, 101T, 103–105, 108, 109Δ, 109E, 109E¹, 112A) in sarkofag v Oxfordu (Ashmolean Museum,
inv. št. 105, 115). O sarkofagu iz Tespij: André de RIDDER, Fouilles de Thespies et de l’Hiéron des muses de l’Hélicon, Bulletin de correspondance hellénique, 46, 1922, pp. 283–285, no. 136; Antonio GIULIANO, Il commercio
dei sarcofagi attici, Roma 1962 (Studia Archaeologica, 4), p. 37, no. 129; Antonio GIULIANO, Beatrice PALMA,
La maniera ateniese di eta’romana. I maestri dei sarcofagi attici, Roma 1978 (Studi Miscellanei, 24), pp. 47–48;
Marghareta BONANNO ARAVANTINOS, I sarcofagi di età romana della Beozia. Brevi considerazioni, Colloqui
del Sodalizio, 9, 1984–1990, pp. 163–165; Pascale LINANT DE BELLEFONDS, Iphigeneia, Lexicon iconographicum mythologiae classicae, 5/1, Zürich-München 1990, p. 724, no. 74; BONANNO ARAVANTINOS 1993 (n. 1);
OAKLEY 2011 (n. 6), pp. 44–45, no. 58. O sarkofagu v Oxfordu: Bernard ASHMOLE, Iphigeneia in Tauris, Essays
in Memory of Karl Lehmann (ed. Lucy Freeman Sandler), New York 1964 (Marsyas. Studies in the History of
Art. Supplement, 1), pp. 25–26; OAKLEY 2011 (n. 6), p. 91, no. 57.
9
Na primer sarkofagi v Louvru (Pariz, Louvre, inv. št. Ma 1610), Rimu (Vatikan, Musei Vaticani – Museo Chiaramonti,
inv. št. 688–III 1; Museo Nazionale Romano – Museo delle Terme, inv. št. 106467), Malibuju (J. Paul Getty Museum,
inv. št. 71.AA.266), Münchnu (Glyptothek, inv. št. Gl 363) itd. Cf. BIELFELDT 2005 (n. 6), pp. 340–341, 343–344.
9
Katarina Šmid
4. Orest in Pilad, ok. 150 po Kr., München,
Glyptothek, inv. št. Gl 363
mu najprej skuša pomagati na noge Pilad, trenutek zatem pa oba napadejo in primejo tavrijski pastirji (Eur. IT 285–332). Na sarkofagih je ta epizoda upodobljena vselej enako: sklonjeni Pilad skuša
dvigniti svojega padlega prijatelja, ki običajno v eni roki še drži meč, glava mu je omahnila na prsi,
njegov prazni pogled pa izdaja nemoč (sl. 4).10
Čeprav je taka identifikacija neznanega prizora na prvi pogled prepričljiva, pa proti njej govori
kar nekaj ikonografskih neskladij. Položaj telesa padle figure kaže prej na nekega Tavrijca kakor na
Oresta, saj na nobeni od doslej znanih upodobitev iz rimskega cesarskega obdobja junak ne leži povsem negibno na trebuhu, kakor očitno leži neidentificirani lik na šempetrskem reliefu; Orest je vselej
upodobljen v polsedečem položaju. Poleg tega je šempetrski lik odet v draperijo, oblečeni pa so na
grobnici Spektatija Priskijana le Tavrijci, medtem ko sta Orest in Pilad vselej herojsko gola oziroma
ogrnjena zgolj s hlamido.
Ne nazadnje se velja spomniti, da na grobnici Spektatijev nastopajo tudi figuralni tipi, ki izvirajo iz Meleagrovih sarkofagov, in zato se ne sliši nemogoče, če bi bili tudi na obravnavanem polju
liki, ki jih sicer najdemo bodisi na slednjih bodisi na drugih figuralno okrašenih spomenikih.11
Podoben par stoječe in ležeče figure se pojavi npr. na sarkofagih iz mesta Rim v prizoru, ko Meleager svojemu stricu iztrga kožo Kalidonskega merjasca, ga ubije in istočasno že dviguje meč proti
naslednji žrtvi. Mitični lovec stoji v razkoraku, obrnjen je proti desni in v desnici drži meč. Pred
njim leži ubiti stric, a na nobeni doslej znani upodobitvi njegovo truplo ne leži povsem iztegnjeno
na tleh, temveč se jih dotika le s koleni, noge pa ima nekoliko privzdignjene (sl. 5).12 Tudi na redkej-
10
Cf. BIELFEDT 2005 (n. 6), pp. 171–178.
11
ŠMID 2013 (n. 1), pp. 194–195; Katarina ŠMID, Zum Kampfszenerelief am Grabmonument der Spectatii in
Šempeter, Zbornik za umetnostno zgodovino, s. n. 49, 2013, pp. 22–23.
12
10
Cf. sarkofage v Rimu (Palazzo Doria Pamphilj; Musei Capitolini – Museo Capitolino, inv. št. 623), Ostiji (Ostia
Antica, Museo Ostiense, inv. št. 101) in Londonu (Wilton House, inv. št. 1963, 32). O sarkofagih: Guntram KOCH,
Die mythologischen Sarkophage. Meleager, Berlin 1975 (Die antiken Sarkophagreliefs, 12/6), pp. 87–88, 119, 122–
124, nos. 8, 112, 120, 122.
5. Meleager in njegov stric, začetek 3. stol. po Kr.,
Ostija, Museo Ostiense, inv. št. 101
6. Meleager in njegov stric, sredina 2. stol. po Kr., Atene,
Narodni arheološki muzej, inv. št. 1186
ših atiških Meleagrovih sarkofagih se drža padlega ne sklada s šempetrsko figuro; Meleagrov stric
se med padcem ujame na desno roko, ki mu daje oporo. Ena noga leži na tleh, z drugo pa brca proti
merjascu (sl. 6).13
Položaj nog stoječega lika na fragmentu v Šempetru (sl. 2) prikliče pred oči številne upodobitve Oresta oziroma Pilada na sarkofagih iz delavnic v prestolnici rimskega cesarstva, na katerih
prijatelja ponavadi stojita drug ob drugem. Identično je goleno enega od njiju prikazano v prizoru,
v katerem tavrijski vojščaki grška ujetnika privedejo pred Ifigenijo (sl. 7) oziroma ko ona ob predaji
pisma za njene svojce v Grčiji ugotovi, da pred njo stoji njen rodni brat (cf. Eur. IT 827–852), a v nobeni od znanih upodobitev ne leži poleg še ena figura niti ni ta izpričana v ohranjenem literarnem
izročilu.14 Poleg tega je dramatsko ključni trenutek, ko se brat in sestra prepoznata (ἀναγνώρισις),
že upodobljen na reliefu na čelni strani.15
Pri iskanju možne razlage za drobec pripovednega reliefa na grobnici Spektatijev se velja ozreti tudi na stranico sarkofaga iz Sopian (Budimpešta, Magyar Nemzeti Múzeum, inv. št. 62.84.1-2,
62.85.1–2; sl. 9)16 in na del grobne edikule, ki je sekundarno vzidan v cerkev sv. Janeza Krstnika na
13
Npr. sarkofag v Atenah (Narodni arheološki muzej, inv. št. 1186) in izgubljeni sarkofag v Padovi (nekdaj Villa
Altichieri). Cf. KOCH 1975 (n. 12), pp. 138–139, nos. 161–162.
14
Cf. upodobitve na sarkofagih v Malibuju (J. Paul Getty Museum, inv. št. 71.AA.266), Rimu (Palazzo Giustiniani,
vzidan na dvorišču; Vatikan, Musei Vaticani – Museo Gregoriano Profano, inv. št. 10450), Münchnu (Glyptotek, inv.
št. Gl 363) ali Weimarju (Schlossmuseum, inv. št. G 1745). O upodobitvah: BIELFELDT 2005 (n. 6), pp. 195–198.
15
O ἀναγνώρισις: KASTELIC 1998 (n. 1), pp. 552–553; BIELFELDT 2005 (n. 6), p. 231.
16
O stranici sarkofaga: Georgiana GODDARD KING, Some Reliefs at Budapest, American Journal of Archaeology,
37/1, 1933, p. 72; Jocelyn Mary Catherine TOYNBEE, Greek Myth in Roman Stone, Latomus, 36, 1977, p. 389;
LINANT DE BELLEFONDS 1990 (n. 8), p. 69, no. 69; Alice SZ. BURGER, Die Skulpturen des Stadtgebietes von
Sopianae und des Gebietes zwischen der Drau und der Limesstrecke Lussonium, Altinum, Budapest 1991 (Corpus
11
Katarina Šmid
12
7. Orest in Pilad, 130–150 po Kr., Rim, Vatikan, Musei
Vaticani – Museo Gregoriano Profano, inv. št. 10450
8. Boj, konec 1. stol.–začetek 2. stol. po Kr., Novi Sad,
Muzej Vojvodine, inv. št. 12
9. Boj in Ifigenijin beg, 2.–3. stol. po Kr., Budimpešta,
Magyar Nemzeti Múzeum, inv. št. 62.84.1-2, 62.85.1–2
10. Boj in Ifigenijin beg, 2.–3. stol. po Kr., Dravinjski
Vrh, župnijska cerkev sv. Janeza Krstnika
11. Tavrijec pred Artemidinim svetiščem, predlog
rekonstrukcije prizora s sarkofaga iz Tespij
12. Orest pred Agamemnonovim grobom, 130–150 po Kr.,
Rim, Vatikan – Museo Gregoriano Profano, inv. št. 10450
Dravinjskem Vrhu nad Vidmom pri Ptuju (sl. 10).17 Na obeh je na desni strani upodobljen Ifigenijin
beg na ladjo, na levi pa sta Orest ali Pilad (?), ki je ravnokar pred Artemidinim svetiščem pokončal
Tavrijca. Skupina figur na levi strani obeh panonskih reliefov na grobnici Spektatijev ni zastopana,
zato bi morebiti v nekoliko spremenjeni obliki lahko bila predstavljena na obravnavanem polju. Orest
(oziroma Pilad) bi bil v profilu obrnjen proti desni, pred njim pa bi s trebuhom na tleh ležal premagani sovražnik. Na desni neohranjeni polovici bi bilo dovolj prostora še za Artemidino svetišče, ki
na grobnici ni upodobljeno, je pa izpričano na najbližji analogiji za šempetrske reliefe, na atiškem
sarkofagu iz Tespij (Tebe, Arheološki muzej Teb, inv. št. 101A, 101B, 101Δ, 101E, 101ΣΤ, 101T, 103–105,
108, 109Δ, 109E, 109E¹, 112A), kjer pred tempeljskim pročeljem stoji Tavrijec, ki neti ogenj (sl. 11).18
Kompozicijska analogija, ki bi utegnila govoriti v prid tovrstni razlagi, bi bil lahko prizor na spodnjem reliefnem polju stele iz Basian (Novi Sad, Muzej Vojvodine, inv. št. 12), kjer naj bi upodobitev
sicer predstavljala Oresta, ki na Agamemnonovem grobu ubije mater (sl. 8).19 Po mojem mnenju je ta
razlaga neprepričljiva, saj je domnevni Agamemnonov grob predstavljen tako kot tavrijski Artemidin tempelj na reliefih na Dravinjskem Vrhu (sl. 10), stranici sarkofaga iz Sopian (sl. 9), na sarkofagu
iz Tespij (sl. 11) ali na sarkofagu v Vatikanu (Musei Vaticani – Museo Gregoriano Profano, inv. št.
10450),20 medtem ko je na Orestovih sarkofagih Agamemnonov grob praviloma predstavljen kot polkrožna niša, obok oziroma podboj vrat, znotraj katerih stoji kraljeva prikazen (sl. 12).21 Upoštevati pa
velja tudi literarno izročilo, po katerem Orest Klitajmestre ni ubil na očetovem grobu, temveč v palači
(Aesch. Cho. 931–932). Čeprav sta figuri, zlasti desna, ki naj bi predstavljala Klitajmestro, na reliefu iz
Basian izlizani, je jasno razvidno, da se bojujeta, medtem ko se je po ohranjenem literarnem izročilu
kraljica smrti prepustila brez boja (cf. Aesch. Cho. 922–935).
Menim, da bi bilo prizor na reliefu iz Basian mogoče razložiti tudi kot »tavrijsko epizodo«, in
sicer kot boj bodisi Oresta bodisi Pilada s Tavrijcem pred Artemidinim svetiščem. Položaj nog leve
figure brez dvoma ustreza položaju nog šempetrskega lika. Žal spodnji del stele ni ohranjen, tako da
ne vemo, ali na tleh leži truplo že prej pokončanega sovražnika. Glede na relativno veliko razdaljo
med bojujočima, je to povsem mogoče. Od te razlage nekoliko odvrača čelada na glavi bojevnika,
saj je Orest in Pilad praviloma ne nosita, a bi s tem v zvezi na tem mestu opozorila na stelo z Ifigenijinim begom, ki je danes vzidana v cerkev sv. Tereze Avilske v Bjelovaru (sl. 13).22 Na njej poleg
signorum Imperii Romani. Ungarn, 7), pp. 63–64, no. 101b; Mihály NAGY, Lapidarium. Guide to the Archaeological Exhibitions in the Hungarian National Museum. Roman Stones, Budapest 2012, pp. 66–67, no. 61.
17
O reliefu: Zorka ŠUBIC, Konservatorska poročila. Videm pri Ptuju, Varstvo spomenikov, 12, 1969, pp. 98–99;
Zorka ŠUBIC, Beg Ifigenije s Tavride na videmskem reliefu, Ptujski zbornik, 4, 1975, pp. 95–101; Stanko PAHIČ,
Seznam rimskih kamnov v Podravju in Pomurju, Arheološki vestnik, 28, 1977, p. 47; KASTELIC 1998 (n. 1), p. 549;
BIELFELDT 2005 (n. 6), pp. 219–220.
18
BONANNO ARAVANTINOS 1993 (n. 1), pp. 69–70, sl. 24:2.
19
O steli: Nikola VULIĆ, Antički spomenici naše zemlje, Beograd 1941–1948 (Spomenik Srpske akademije nauka i
umetnosti, 98), p. 210; Velika DAUTOVA-RUŠEVLJAN, Rimska kamena plastika u jugoslovenskom delu provincije
Donje Panonije, Novi Sad-Beograd 1983 (Dissertationes et monographiae, 25), p. 20, no. 21.
20
O sarkofagu: BIELFELDT 2005 (n. 6), p. 343, no. II.6 (z navedbo starejše literature).
21
Prim. sarkofaga v Rimu (Vatikan, Musei Vaticani – Museo Gregoriano Profano, inv. št. 10450; Villa Albani, inv. št.
667). Gl. BIELFELDT 2005 (n. 6), pp. 154–159.
22
O steli: Enrico MAIONICA, Robert von SCHNEIDER, Bericht über eine Reise im westlichen Ungarn, Archäologischepigraphische Mitteilungen aus Österreich-Ungarn, 1/2, 1877, p. 165; TOYNBEE 1977 (n. 16), p. 389; Mladen
MEDAR, O otkriću antičkog reljefa nad portalom bjelovarske župne crkve, Muzejski vjesnik, 9, 1986, pp. 11–13;
Nenad CAMBI, Stela iz župne crkve u Bjelovaru, Radovi instituta za povijest umjetnosti, 27, 2003, pp. 19–25; Nenad
CAMBI, Funerary Monuments from Dalmatia, Istria and the Croatian Part of Panonnia. A Comparative Study,
13
Katarina Šmid
Pilada na ladji vidimo še posadko s korintskimi
čeladami na glavi in morebiti je na steli iz Basian kamnosek posadil čelado na glavo Orestu
oziroma Piladu, v kolikor ni tega detajla vsebovala že predloga, na katero se je opiral.
Ključni pomislek ob takšni razlagi upodobitve v Šempetru pa je seveda, čemu naj bi se boj
s Tavrijci, ki pripovedno tvori eno samo epizodo, pojavil na kar treh reliefih iste grobnice.
Zgolj hipotetično (zaenkrat še povsem nepodprto z ikonografskimi argumenti) bi predstavila še razlago prizora kot epizodo, ki se je
pripetila po pobegu Ifigenije, Oresta in Pilada s
Tavride. Kamnosek ali avtor hipotetične pred
13. Ifigenijin beg, 2. pol. 2. stol. po Kr., Bjelovar,
loge se tako ne bi naslonil na Evripidovo tragestolna cerkev sv. Terezije Avilske
dijo Ifigenija pri Tavrijcih, v kateri v boj pred
ladjo kot dea ex machina poseže Atena (Eur. IT
1435–1445), temveč bodisi na izgubljeno Sofoklovo tragedijo Hriz (Χρύσης) bodisi morda na neko
drugo neohranjeno besedilo, ki ga lakonsko povzema Higin v svojih Bajkah (Hyg. Fab. 120–121):23
/…/ Kralj je bil poslušen duhovničini besedi, Ifigenija pa je izkoristila ponujeno priložnost, odnesla
kip ter se skupaj z bratom Orestom in Piladom vkrcala na ladjo. Ugoden veter jih je zanesel na otok
Sminta k Apolonovemu svečeniku Hrizu. (Prevod: Nada Grošelj.)
(Hyg. Fab. 120)24
/…/ Tedaj je [Hrizeida] razkril[a] sinu Hrizu resnico, da sta to njegova brat in sestra in da je tudi
sam Agamemnonov sin. Ko je Hriz to zvedel, je skupaj z bratom Orestom ubil Toanta in z Dianinim
kipom so se živi in zdravi vrnili iz tavrijske dežele v Mikene. (Prevod: Nada Grošelj.)
(Hyg. Fab. 121)25
V Šempetru bi bila torej skladno s tem slabše izpričanim delom zgodbe o povratku lahko upodobljena smrt tavrijskega vladarja, ki bi ga predstavljala ležeča figura, za njim pa bi stal zmagoviti
Orest ali Pilad.
Religija i mit kao poticaj rimskoj provincijalnoj plastici (ed. Mirjana Sanader, Ante Rendić Miočević), Zagreb 2005
(Internationales Kolloquium über Probleme des Provinzialrömischen Kunstschaffens, 8), pp. 18–22.
23
Istoimensko, a le v nekaterih fragmentih ohranjeno tragedijo je napisal npr. tudi rimski traged Pakuvij (cf. Otto
RIBBECK, Scaenicae romanorum poesis fragmenta. 1: Tragicorum romanorum fragmenta, Lipsiae 1871, pp. 86–90;
Christopher Warren MARSHALL, Sophocles’ Chryses and the Date of Iphigenia in Tauris, The Play of Texts and
Fragments. Essays in Honor of Martin Cropp (ed. J. Robert C. Cousland, James R. Hume), Boston-Leiden 2009, pp.
150–152). Za antične vire te epizode: Cristina TROSO, Ottaviano e Oreste tra vendetta e purificazione, Numismatica e antichità classiche. Quaderni ticinesi, 35, 2006, p. 317, n. 3.
24
/.../ Rex sacerdoti dicto audiens fuit. Occasione Iphigenia nacta, signo sublato cum fratre Oreste et Pylade in navem
ascendit ventoque secundo ad insulam Zmint[h]en ad Chrysen sacerdotem Apollinis delati sunt /.../.
25
/.../ Postea Chryses Thoanti eos cum reddere vellet, Chryses audiit senior Agamemnonis Iphigeniam et Orestem filios
esse; †qui Chrysi filio suo quid veri esset patefecit, eos fratres esse et Chrysen Agamemnonis filium esse. Tum Chryses
re cognita cum Oreste fratre Thoantem interfecit et inde Mycenas cum signo Dianae incolumes pervenerunt /.../.
14
Žal ta pripovedna epizoda na otoku Sminta v ohranjenem spomeniškem patrimoniju ni zastopana, saj je prihod Oresta na otok upodobljen le na kantaru iz zlata in srebra neznane provenience
iz zadnje četrtine 1. stol. pr. Kr., ki ga hrani londonski British Museum (inv. št. GR 1960.2-1.1), in na
nekaterih fragmentih aretinske keramike, a na nobenem od njih ni upodobljena Toantova smrt.26
Kakor je razvidno, med znanimi cikli prizorov Orestove zgodbe ni nobene dovolj sorodne
kompozicije, ki bi zadovoljivo osvetlila vsebino šempetrskega reliefa. Čeprav stoječa figura do določene mere ustreza nekaterim upodobitvam Oresta ali Pilada, za ležečo ni najti nobene prave
analogije, torej bi bila lahko povzeta po ustaljenem likovnem vzorcu za kakšno drugo mitološko
pripoved, kar – poleg skrajno slabe ohranjenosti – še toliko bolj otežuje razlago upodobitve v okviru cikla Oresta, Ifigenije in Pilada na grobnici Spektatijev. Posebej je ob tem odprtem vprašanju
potrebno opozoriti tudi na nujnost novih izkopavanj v Šempetru, saj evropsko pomembna in po
ohranjenosti nedvomno izjemna rimska nekropola v 50. in 60. letih preteklega stoletja nikakor ni
bila do konca raziskana in brez dvoma skriva še marsikatero presenečenje, med katerimi bi se lahko
skrivali tudi manjkajoči deli zagonetnega reliefa.
26
O kantaru: Peter Edgar CORBETT, Donald Emrys STRONG, Three Roman Silver Cups, The British Museum
Quarterly, 23/3, 1961, pp. 71–77; Sybille HAYNES, Drei neue Silberbecher im British Museum, Antike Kunst,
4, 1961, pp. 30–33; Donald Emrys STRONG, Greek and Roman Gold and Silver Plate (Methuen’s Handbooks of
Archaeology), London 1966, p. 139; Ernst KÜNZL, Eine Silberkanne mit Kentauromachie aus Pompeji, Jahrbuch
des Römisch-germanischen Zentralmuseum Mainz, 22, 1975, pp. 70–72; Ernst KÜNZL, Das Gebet des Chryses
(Homer, Ilias, 1. Gesang). Griechisches Epos und römische Politik auf der vergoldeten Silberkanne des Octavius
Menodorus, Jahrbuch des Römisch-germanischen Zentralmuseums Mainz, 31, 1984, pp. 372–373; LINANT DE
BELLEFONDS 1990 (n. 8), p. 726, no. 87. O upodobitvah na aretinski keramiki gl. Arturo STENICO, I figli di
Agamennone a Sminthe. Toreutica e ceramica arretina, Arte in Europa. Scritti di storia dell’arte in onore di Edoardo
Arslan, Milano 1966, pp. 29–46.
15
Katarina Šmid
The Fragmentary Narrative Scene from the Tomb of Spectatii at Šempeter
An Episode of the Story of Orstes and Iphigenia among the Taurians or the Final Demise of King
Thoas on the Island of Sminthe?
Summary
This article discusses the fragmentary relief on the funerary aedicula of Spectatii at the Roman necropolis
at Šempeter in the Valley of Savinja. It is the only narrative relief of this location, whose interpretation
is still puzzling.The dating of this impressive marble tomb oscillates between the later Antonine and the
early Severan period, while the apparent terminus post quem non for it is provided by the enactment of
the Constitutio Antoniniana in 212 A.D. In scholarly literature to date, the intriguing relief was mostly
– without any argumentation – put aside with the combat of Orestes and Pylades against the Taurians.
The aim of the paper is to elucidate some probable interpretations as indicated per analogiam with
the depictions carved on marble Orestes-sarcophagi which are produced in two main cultural hubs, i.e.
Rome and Athens, or, on balance, regarding the accounts recorded in primary classical sources (albeit
not always documented in visual arts). The following scenes are taken into consideration: Pylades saving
Orestes, the combat of Orestes or Pylades against the Taurians in front of an Artemis’ shrine, the murder
of Aigisthos and Clytaimestra in Argos or the death of Thoas on the island of Sminthe. Nevertheless,
it is quite possible that the figures – or in all probability only the lying one – hark back to the other
pictorial source and do not derivate from the well-established Orestes-cycle. On the whole, the final
answer remains – due to the extremely poor preservation – difficult or even impossible to state.
16
Pregled predjožefinskih bratovščin
na slovenskem Štajerskem
Matjaž Ambrožič
Uvod
Pregled predjožefinskih bratovščin na slovenskem Štajerskem je prvi te vrste in zato ni popoln oziroma zaključen, saj se bo v naslednjih letih dopolnjeval z novimi podatki.1 Zemljepisno oziroma
krajevno obsega bratovščine, delujoče v župnijah, ki so danes znotraj meja Republike Slovenije, v
predjožefinski dobi pa so bile del dežele Štajerske, vključno z deloma »koroškim« ozemljem med
Dravogradom in Remšnikom, ki je od ustanovitve naprej spadalo pod lavantinsko škofijo. Skupaj z
v opombah navedenimi viri in literaturo bo služil zgodovinarjem in umetnostnim zgodovinarjem
pri preučevanju bratovščin, ki so imele izjemen vpliv na cerkveno, družbeno, kulturno in umetniško
življenje takratne družbe.
Pregled je nastal na podlagi objavljenih in neobjavljenih virov ter literature. Obsega v virih in
literaturi izpričane bratovščine, ki so delovale od konca 13. stoletja do splošne ukinitve leta 1783.
Večino virov hranijo (nad)škofijski arhivi v Ljubljani, Mariboru, Gorici in Gradcu.
Osnovo popisa bratovščin sestavljajo podatki, ki jih je objavil Ignac Orožen v svojem monumentalnem delu o lavantinski škofiji.2 Pomembne podatke o starejših bratovščinah v župnijah salzburške
nadškofije med Muro in Dravo (pod upravo sekovskega škofa kot salzburškega generalnega vikarja)
nudita objavi virov Rudolfa Karla Höferja o deželnoknežji vizitaciji štajerskih župnij in samostanov
v letih 1544 in 15453 in Jožeta Mlinariča o vizitacijah arhidiakonata med Dravo in Muro.4 Nekatera
vizitacijska poročila za posamezne župnije in dekanije hrani tudi Nadškofijski arhiv Maribor v fondu
Škofijska pisarna, isti arhiv pa hrani tudi podatke o predjožefinskih slovenskih župnijah lavantinske
škofije v Dravski dolini.5 Manjši del tovrstnega gradiva hrani Pokrajinski arhiv Maribor.
1
Prispevek je nastal v okviru raziskovalnega projekta Vloga in pomen cerkvenih bratovščin v likovni umetnosti novega veka na Slovenskem (Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije, J6-5563, 2013–2016).
2
Ignaz OROŽEN, Das Bisthum und die Diözese Lavant. 1: Das Bisthum, das Domkapitel und die Dekanate Marburg, Mahrenberg, Jaring, St. Leonhard in W. B, Kötsch und Zirkoviz, Marburg 1875; 2/1: Das Benediktiner-Stift
Oberburg, Marburg 1876; 2/2: Das Dekanat Oberburg, Marburg 1877; 3: Das Archidiakonat Saunien oder Sannthal
u. Draufeld, Cilli 1880; 4/1: Das Dekanat Fraßlau, Cilli 1880; 4/2: Das Dekanat Tüffer, Graz 1881; 5: Das Dekanat
Schallthal, Graz 1884; 6: Das Dekanat Drachenburg, Marburg 1887; 7: Das Dekanat Rohitsch, Marburg 1889; 8:
Das Dekanat Neukirchen, Marburg 1893. Orožnove podatke je (deloma netočno) povzel tudi Franc KOVAČIČ,
Zgodovina Lavantinske škofije (1228–1928), Maribor 1928; njegovih podatkov o bratovščinah v članku ne navajam.
3
Rudolf Karl HÖFER, Die landesfürstliche Visitation der Pfarren und Klöster in der Steiermark in den Jahren
1544/1545, Graz 1992.
4
Jože MLINARIČ, Župnije na slovenskem Štajerskem v vizitacijskih zapisnikih arhidiakonata med Dravo in Muro,
Ljubljana 1987 (Acta Ecclesiastica Sloveniae, 9).
5
Nadškofijski arhiv Maribor (NŠAM), Škofijska pisarna, F 1, Relatio Moderni Status Episcopatus Lavantini 1702
(Relatio 1702). Vizitacijo je 2. januarja 1702 zaključil lavantinski škof Frančišek Gašper Stadion: NŠAM, Škofijska
17
Matjaž Ambrožič
Za bratovščine v župnijah južno od Drave, ki so dolga stoletja spadale pod oglejski patriarhat, v
obdobju 1751–1787 pa pod goriško nadškofijo, nudi podatke vizitacijski zapisnik goriškega nadškofa
Karla Mihaela grofa Attemsa6 pa tudi že omenjeno Orožnovo delo o lavantinski škofiji.
Za štajerske župnije ljubljanske škofije v okolici Gornjega Grada, Braslovč, Slovenj Gradca in
na Kozjanskem najdemo podatke v vizitacijskih zapisnikih in deloma v relacijah ad limina, ki jih
hranita Nadškofijski arhiv Ljubljana in Nadškofijski arhiv Maribor. Glede omenjenih štajerskih
župnij ljubljanske škofije naj omenimo vizitacije ljubljanskega škofa Rinalda Scarlichija in ostale
vizitacije ljubljanske škofije iz 17. stoletja, ki jih je objavila Ana Lavrič,7 ter poročila ljubljanskih
škofov o stanju v škofiji, ki jih je objavil France Martin Dolinar.8
Pregled bratovščin v salzburških župnijah in vikariatih na ozemlju med Muro in Dravo bi
vsaj za 18. stoletje lahko sestavili natančno, če bi župniki in vikarji v svoja letna sinodalna poročila
bratovščine navedli, pa žal tega niso storili, ker vprašanja o bratovščinah ni bilo v shemi poročila.
To je razvidno že iz Relacije o sinodi leta 1715 za salzburške župnije in vikariate, v katerih je službo
generalnega vikarja opravljal sekovski škof.9 Iz istega vzroka tudi kasnejša sinodalna poročila
(Relatio synodalis) ne vsebujejo podatkov o bratovščinah. Pri tem niso bile izjeme niti župnije, ki
so bile vtelešene (inkorporirane) admontski benediktinski opatiji,10 niti župnije, ki so bile vtelešene
križniškemu redu: Velika Nedelja, Ormož, Sv. Miklavž pri Ormožu; izjema je župnija Središče
ob Dravi, kjer je leta 1744 navedeno umanjkanje bule o ustanovitvi in odpustkih bratovščine sv.
Florijana.11 Izjemo v tem oziru predstavljajo vikariati in župnije pod okriljem nadžupnije Ptuj, kjer
pisarna, šk. D 15/13, Relation deß gehaltenen Synodi auß dem Erzpriesterthumb zwischen Muhr und Draa in Vndtersteuer (Relation 1715). Vizitacijo je 1. avgusta 1715 zaključil strasganški arhidiakon in župnik Matija Bernard
Pechel.
6
Carlo Michaele ATTEMS, Vizitacijski zapisniki goriškega nadškofa Karla Mihaela grofa Attemsa 1752–1774. 2:
Vizitacijski zapisniki savinjskega arhidiakonata goriške nadškofije, Ljubljana 1991.
7
Ana LAVRIČ, Ljubljanska škofija v vizitacijah Rinalda Scarlichija 1631–1632, Ljubljana 1990 (Acta Ecclesiastica
Sloveniae, 12); Ana LAVRIČ, Ljubljanska škofija v vizitacijah 17. stoletja. Vizitacije kot vir za umetnostno zgodovino, Ljubljana 2007 (elektronska izdaja).
8
France Martin DOLINAR, Poročila ljubljanskih škofov v Rim o stanju v škofiji (relationes ad limina). I. del: 1589–
1675, Ljubljana 2011 (Acta Ecclesiastica Sloveniae, 33); France Martin DOLINAR, Poročila ljubljanskih škofov v
Rim o stanju v škofiji (relationes ad limina). II. del: 1685–1943, Ljubljana 2012 (Acta Ecclesiastica Sloveniae, 34).
9
V njej so naštete naslednje slovenske župnije in vikariati: Svečina, Jarenina, Sv. Lenart v Slovenskih goricah, Maribor - Sv. Janez Krstnik, Kamnica, Sv. Peter pri Mariboru (Malečnik), Selnica, Ptuj, Sv. Lovrenc v Slovenskih goricah, Sv. Ožbalt pri Ptuju, Sv. Urban pri Ptuju, Sv. Rupert v Slovenskih goricah, Sv. Marjeta niže Ptuja (Gorišnica),
Gornja Radgona (kot podružnica Bad Radkersburga), Ljutomer, Sv. Križ (Križevci), Mala Nedelja, Sv. Anton v
Slovenskih goricah, Sv. Benedikt v Slovenskih goricah, Sv. Jurij ob Ščavnici, Negova, Apače, Velika Nedelja, Ormož, Sv. Miklavž pri Ormožu in Središče ob Dravi. V poročilu so navedeni podatki o župniku (vikarju) in kaplanih, sledi število obhajanih, zakonskih in nezakonskih krščenih otrok, umrlih, poročenih parov, ločeno živečih,
krivovercev, od krivoverstva odvezanih, neposlušnih in podatek o apochu – pobotanju (spravi): NŠAM, Škofijska
pisarna, šk. D 15/13, Relation 1715.
10
11
To potrjujejo ohranjena sinodalna poročila župnij (vikariatov): Jarenina, Sv. Jurij ob Pesnici, Spodnja sv. Kungota,
Svečina, Šentilj, Sv. Jakob in Sv. Lenart v Slovenskih goricah. Relatio synodalis sicer vsebuje naslednje podatke o
stanju dušnega pastirstva v župniji: patrocinij, obhajanje obletnice posvetitve, podeljevalec, patron, advokat (odvetnik), župnik, kaplan, obhajanje božje službe, število obhajanih in neobhajanih, število zakonskih in nezakonskih krščencev, mrtvorojenih, splavljenih, zadušenih, število (ne)previdenih, število poročenih, ločeno živečih,
število krivovercev, osumljenih, neposlušnih (neubogljivih), javnih grešnikov in spreobrnjenih. Nazadnje imajo
poročila še podatek o letnem obračunu in kapitalu: NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 17/17.
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 24/1, Dekreti o arhidiakonatski vizitaciji v župnijah nemškega križniškega reda,
19. 9.–23. 9. 1744.
18
Pregled predjožefinskih bratovščin na slovenskem Štajerskem
so v vizitacijah med letoma 1740 in 1783 bratovščine natančno popisane.12 Isto velja tudi za župnije
Selnica ob Dravi, Kamnica, Maribor in Sv. Peter pri Mariboru (Malečnik), ki so bile vtelešene krški
škofiji in pod patronatom krškega škofa.13
Doktorsko disertacijo o ukinitvi bratovščin na Štajerskem je leta 1969 na Fakulteti za pravne
in državne znanosti graške univerze ubranil Johann Sepperer.14 V njej je med drugim objavil popis
štajerskih bratovščin in njihovega premoženja ob ukinitvi leta 1783. Seppererjeva disertacija skupaj z
drugimi dragocenimi podatki razkriva število (130) in naslove ukinjenih bratovščin v mariborskem
in celjskem okrožju. Kljub vsemu pa še vedno ostaja vprašanje, kaj se je zgodilo z ostalimi 145
bratovščinami, ki so delovale sredi 18. stoletja. Vsekakor so številne od njih prenehale z delovanjem
že pred splošno ukinitvijo, nekaterih pa župniki v inventarnih popisih spomladi in jeseni 1783 niso
prijavili.
Sestavljanje popisa bratovščin je bilo zahtevno, saj ozemlje slovenske Štajerske v predjožefinski
dobi ni bilo enovito. Cerkvenopravno je bilo razdeljeno med salzburško in oglejsko (goriško)
metropolijo, posebnost pa so predstavljale štajerske župnije ljubljanske škofije, ki je bila neposredno
podrejena Svetemu sedežu. Znotraj metropolitanske razdelitve je bila tudi škofijska delitev
obravnavanega ozemlja zelo pestra, tako da lahko upravičeno govorimo o problematiki različnih
jurisdikcij škofij, kapitljev in redov nad posameznimi župnijami, zlasti tistimi, ki so bile vtelešene
omenjenim cerkvenim subjektom. Po metropolitanski, škofijski in inkorporacijski pripadnosti
lahko obravnavane župnije s pripadajočimi vikariati, podružničnimi in nekaterimi samostanskimi
cerkvami, pri katerih so prav tako delovale bratovščine, ponazorimo takole:
1. salzburška metropolija
a. salzburška nadškofija15 (župnije med Dravo in Muro pod upravo
sekovskega škofa kot salzburškega generalnega vikarja)
i. admontska opatija16
ii. nemški križniški red17
a. lavantinska škofija
i. dravograjski kolegiatni kapitelj
ii. marenberški samostan dominikank
12
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 22/5, Relatio Visitationis Totivs Archiparochialis Et Deccanalis Districtus Pettoviensis habitae anno 1740 (Relatio Visitationis 1740); Relatio Archidiaconalis Visitationis super statu totius Decanatus Pettoviensis 1742 (Relatio Archidiaconalis Visitationis 1742); Protocollum Visitationis Decanalis Districtus
et Archi-Parochialis Ecclesiae Pettoviensis Anno 1755 habitae (Protocollum Visitationis 1755); Protocollum Visitationis in Decanatu Pettoviensi habitae Anno 1770 (Protocollum Visitationis 1770); Protocollum Visitationis Vicariatuum Decanatus Pettoviensis Anno 1773 (Protocollum Visitationis 1773); Protocollum Visitationis Vicariatuum Archiparochiae et Decanatus Pettaviensis habitae Anno 1780 (Protocollum Visitationis 1780); Protocollum
Visitationis in Vicariatibus Decanatus Pettoviensis habitae Anno Domini 1783 (Protocollum Visitationis 1783);
Inventarium aller Gerätschaften der Haupt und Stadtpfarrkirche St. Georgen in Pettau und der hierzu gehörigen
Filialen (Inventarium 1783).
13
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis habitae die 18.va mensis februarij et
sequentibus 1741 super statu Districtus Mahrburgensis (Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741); šk. D 15/9,
Visitatio 3 Parochiarum in Gambs, Celniz et ad S. Petrum extra Marburgum 1755 (Visitatio Parochiarum 1755).
14
Johann SEPPERER, Die kirchlichen Bruderschaften in der Steiermark. Aufhebung und Wiedererrichtung, Graz
1969. Za posredovanje Seppererjeve disertacije se zahvaljujem izr. prof. dr. Poloni Vidmar.
15
Župnije t. i. spodnještajerskega arhidiakonata.
16
Jarenina, Sv. Jurij ob Pesnici, Spodnja sv. Kungota, Svečina, Šentilj, Sv. Jakob in Sv. Lenart v Slovenskih goricah.
17
Velika Nedelja, Sv. Miklavž pri Ormožu, Ormož, Središče ob Dravi.
19
Matjaž Ambrožič
iii. šentpavelska opatija18
b. sekovska škofija19
i. graški minoriti20
c. krška škofija21
1. oglejski patriarhat, kasneje goriška metropolija
a. oglejski patriarhat (goriška nadškofija)22
i. šentpavelska opatija23
ii. stiška opatija24
iii. kostanjeviška opatija25
iv. studeniški samostan dominikank
v. strassburški stolni (kasneje kolegiatni) kapitelj26
vi. novomeški kolegiatni kapitelj27
2. ljubljanska škofija (neposredno podrejena Svetemu sedežu)
i. malteški viteški red28
Seznam bratovščin
Vsega skupaj je bilo na obravnavanem ozemlju evidentiranih 393 bratovščin, ki so delovale od
konca 13. stoletja do leta 1783; ena iz 13. stoletja, dve iz 14. stoletja, sedem iz 15. stoletja, 74 iz 16.
stoletja, 94 iz 17. stoletja in 215 iz 18. stoletja. Le desetim »srednjeveškim« bratovščinam od 87 je
v potridentinskem obdobju uspelo obnoviti svojo dejavnost. 275 bratovščin je delovalo v zadnjih
desetletjih pred ukinitvijo leta 1783.
Predjožefinske bratovščine na slovenskem Štajerskem na osnovi liturgične hierarhije patrocinijev
razvrstimo v naslednje skupine:
•
bratovščine treh Božjih oseb (79 br.)
o Kristusove bratovščine (75 br.)
o bratovščina Sv. Duha (3 br.)
o bratovščina Sv. Trojice (1 br.)
• Marijine bratovščine (112 br.)
• bratovščina sv. Jožefa (10 br.)
• bratovščina sv. Družine (1 br.)
18
Remšnik, Brezno.
19
Leta 1495 ji je bila vtelešena župnija Radgona (Bad Radkersburg), iz katere so se kasneje izločile župnije na slovenskem desnem bregu Mure.
20
Sv. Vid pri Ptuju (Videm pri Ptuju).
21
Selnica ob Dravi, Kamnica, Maribor, Sv. Peter pri Mariboru (Malečnik).
22
Župnije t. i. savinjskega arhidiakonata.
23
Lovrenc na Pohorju.
24
Žalec, Teharje, Šmartno ob Paki, Galicija.
25
Videm Krško, Brežice, Sevnica, Pišece, Sromlje, Rajhenburg (Brestanica) do 1504.
26
Nova Cerkev, Vojnik, Šmartno v Rožni dolini, Dobrna.
27
Ponikva, Šentjur, Šmarje pri Jelšah, Zibika, Lemberg.
28
Polzela.
20
•
angelske bratovščine (3 br.)
•
svetniške bratovščine (157 br.)
•
mrliške bratovščine (9 br.)
•
bratovščine neugotovljivega patrocinija (22 br.)
Nekatere skupine bratovščin imajo podskupine. V njih so naslovi bratovščin navedeni po
abecednem redu, župnije oziroma kraji pa po kronološkem redu. Najprej je navedeno uradno
cerkveno oziroma krajevno ime župnije, vikariata ali pa samostanske oziroma podružnične cerkve
s patrocinijem. Tako je takoj razvidno, ali je bratovščina imela sedež pri glavnem ali pri stranskem
oltarju oziroma ponekod pri oltarju v stranski kapeli. Nekatere podružnične in vikariatne cerkve so
bile v obravnavanem obdobju povzdignjene v župnijske, kar je vidno iz njihovih kratic in dodatnih
opomb v oklepaju. V nadaljevanju so navedene letnice ustanovitve bratovščine, njene potrditve,
podelitve odpustkov, privilegijev, omemb, ukinitve in naknadnih omemb po ukinitvi. Pri vsaki
omembi cerkve, pri kateri je dotična bratovščina delovala, je opomba, v kateri so navedeni viri ali
literatura z ozirom na kronološko zaporedje navedenih letnic. Zaradi tega so ponekod viri navedeni
za literaturo z namenom, da raziskovalec hitreje poveže posamezno letnico z navedeno literaturo
oziroma viri. Pregled zaključuje kazalo bratovščin po župnijah.
BRATOVŠČINE TREH BOŽJIH OSEB (79 br.)
Kristusove bratovščine (75 br.)
•
•
•
Bratovščina Božjega groba, lat. Confraternitas Sepulchri Domini (1 br.)
o Tinje, ž. c. sv. Petra in Pavla: omenjena 1756; 1760 ni omenjena.29
Bratovščina Imena Jezusovega, lat. Confraternitas Nominis Jesu (1 br.)
o Šmartno pri Slovenj Gradcu, ž. c. sv. Martina: ukinjena 1783.30
Bratovščina Kristusovega/Gospodovega smrtnega boja/strahu, nem. Bruderschaft der
Todesangst/Todtangst Christi; lat. Confraternitas Agoniae Christi/Domini, Confraternitas Morientis in Cruce Domini, Confraternitas Passionis Domini nostri Jesu Christi,
Confraternitas Chrucifixi Domini nostri Jesu Christi (7 br.)
o Ruše, ž. c. Device Marije: ustanovljena 1674, omenjena 1760;31 Maribor - Sv.
Janez Krstnik, ž. c. sv. Janez Krstnika: ustanovljena in potrjena 1728, omenjena
1741, 1754, 1764 ni več omenjena;32 Rogatec, p. c. sv. Hijacinte Marescotti:
omenjena 1751, 1756; 1760, 1773 in 1783 ni več omenjena;33 Vuzenica, ž. c. sv.
Miklavža: omenjena 1756;34 Velika Nedelja, ž. c. Sv. Trojice: omenjena 1760,
29
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 338, 522.
30
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/11.
31
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 371; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 584.
32
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 7; MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 146; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio
Visitationis Archidiaconalis 1741, Maribor; šk. 15/9, Responsiones ad puncta pro Visitatione 1754.
33
Leta 1756 je bratovščina omenjena pod naslovom Bratovščina trpljenja našega Gospoda Jezusa Kristusa, lat. Confraternitas Passionis Domini nostri Jesu Christi: ATTEMS 1991 (op. 6), str. 209, 388, 495, 807.
34
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 294.
21
Matjaž Ambrožič
•
•
•
•
1773;35 Križevci pri Ljutomeru, ž. c. Povišanja sv. Križa: omenjena 1764;36
Velenje - Sv. Martin, Arnače, p. c. sv. Egidija (danes ž. c. župnije Št. Ilj pri
Velenju - Arnače): ukinjena 1783.37
Bratovščina krščanskega nauka, nem. Christenlehr-Bruderschaft; lat. Confraternitas
Doctrinae Christianae, Congregatio Confraternitatis Doctrinae Christianae (8 br.)
o Selnica ob Dravi, ž. c. sv. Marjete: ustanovljena 1760;38 Sv. Jurij v Slovenskih
goricah (Jurovski Dol), ž. c. sv. Jurija: po 1760;39 Šempeter v Savinjski dolini,
ž. c. sv. Petra: ustanovljena 1763;40 Remšnik, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1765;41
Muta, ž. c. sv. Marjete: omenjena 1765;42 Ptuj - Sv. Jurij, ž. c. sv. Jurija: po 1770,
ukinjena 1783;43 Žalec, ž. c. sv. Miklavža: omenjena 1773;44 Teharje,
ž. c. sv. Martina: omenjena 1773.45
Bratovščina peterih ran našega Gospoda Jezusa Kristusa, lat. Confraternitas Quinque
vulnerum Domini nostri Jesu Christi (1 br.)
o Sv. Vid nad Valdekom, ž. c. sv. Vida: ustanovljena 1760.46
Bratovščina sv. Križa, nem. Bruderschaft des Hl. Kreuzes; lat. Confraternitas s. Crucis (3 br.)
o Rogaška Slatina, ž. c. sv. Križa: omenjena 1545;47 Središče ob Dravi, p. c.
Žalostne Matere Božje: »starodavna«, omenjena 1760, 1773;48 Bad Radkersburg,
Gornja Radgona, p. c. sv. Petra (danes ž. c. župnije Gornja Radgona): odpustki
1735, potrjena 1736, omenjena 1760, 1773, 1782.49
Bratovščina sv. Rešnjega telesa, nem. Gottsleichnams-Bruderschaft; lat. Confraternitas
Corporis Christi (51 br.)
o
Gornji Grad, samostanska (kolegiatna) c. blažene Device Marije: omenjena
1399, 1426, 1445, 1453, 1464, 1465, 1519, ponovno omenjena 1616, 1631,50
odpustki 1632 in vtelešena rimski nadbratovščini, omenjena 1662, pozneje
35
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 202, 316.
36
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 232, 234, 236.
37
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10; OROŽEN 1884 (op. 2), str. 140.
38
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 45.
39
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 214.
40
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 214.
41
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 16/20, f. 345, Remšnik; Decreta Visitationis Dioecesis Lavantinae de anno 1765,
Remšnik; OROŽEN 1875 (op. 2), str. 129.
42
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 16/20, Decreta Visitationis Dioecesis Lavantinae de anno 1765, Muta.
43
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 22/5, Inventarium 1783; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14. Bratovščina v predhodnih vizitacijah ni omenjena.
44
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 784.
45
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 792.
46
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 618.
47
HÖFER 1992 (op. 3), str. 242.
48
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 213, 312.
49
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 226, 295; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 21/1, Poročilo o bratovščinah in odpustkih, Gornja Radgona, 1. 3. 1782. Radgonska bratovščina sv. Križa je imela tudi svojo molitveno knjižico. NŠAM,
Škofijska pisarna, šk. D 21/1, Schuldigste Gedächtnüß und Andächtige Verehrung des Bittersten Leyden und Sterben
Jesu Christi, Graz 1736.
50
DOLINAR 2011 (op. 8), str. 66; LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 283.
22
verjetno prenesena v kapelo sv. Marjete (kasneje sv. Rešnjega telesa), omenjena
1684, ukinjena 1783;51 Maribor - Sv. Janez Krstnik, ž. c. sv. Janeza Krstnika:
omenjena 1450, ponovno ustanovljena 1634, potrjena 1635, privilegirana 1645,
omenjena 1741, 1754, 1764, 1773, ukinjena 1783;52 Kamnica, ž. c. sv. Martina:
omenjena 1450, 1545, ponovno ustanovljena in potrjena 1654, omenjena 1690,
odpustki 1712, omenjena 1737, 1741, 1755, 1760, 1773, 1775, ukinjena 1783;53
Ptuj - Sv. Jurij, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1512, 1513, na novo potrjena 1656,
omenjena 1678, 1740, 1742, 1755, 1760, 1770, 1773, ukinjena 1783;54 Sevnica,
ž. c. sv. Miklavža: omenjena 1545;55 Velenje - Sv. Martin, ž. c. sv. Martina:
omenjena 1545;56 Žalec, Šempeter v Savinjski dolini, p. c. sv. Petra (danes ž.
c. župnije Šempeter v Savinjski dolini): omenjena 1545;57 Hoče, ž. c. sv. Jurija:
omenjena 1545, ko je bila že opuščena, ponovno omenjena 1642, 1719, 1751,
ukinjena 1783, omenjena 1786;58 Sv. Peter pod Svetimi gorami, Bizeljsko, p. c. sv.
Lovrenca (danes ž. c. župnije Bizeljsko): omenjena 1545, 1661, ukinjena 1783;59
Podčetrtek, ž. c. sv. Lovrenca: omenjena 1545, 1684;60 Nova Cerkev, Vojnik, p.
c. sv. Jerneja (danes ž. c. župnije Vojnik): omenjena 1545;61 Šentjur pri Celju, ž.
c. sv. Jurija: omenjena 1545, 1760;62 Teharje, Kompole, p. c. sv. Lovrenca (danes
ž. c. župnije Sv. Lovrenc nad Štorami): omenjena 1545;63 Laško, ž. c. sv. Martina:
omenjena 1545, ponovno ustanovljena 1670, omenjena 1756, 1760, 1773,
ukinjena 1783, ponovno ustanovljena 1790;64 Limbuš, ž. c. sv. Jakoba: »prastara«,
51
OROŽEN 1876 (op. 2), str. 205, 213; OROŽEN 1877 (op. 2), str. 26, 38–40, 60; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 184, 185;
52
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 7; MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 146, 332; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13; NŠAM,
Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741, Maribor; šk. 15/9, Responsiones ad puncta
pro Visitatione 1754.
53
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 48, 581; HÖFER 1992 (op. 3), str. 183; MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 122, 339, 340;
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12; NŠAM, Župnije, Kamnica, šk. 5, Obračuni bratovščine sv. Rešnjega telesa
1737–1745; Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741, Kamnica; šk. D 15/9, Visitatio
Parochiarum 1755, Kamnica; šk. D 15/9, Poročilo kamniškega vikarja Frančiška Leopolda Magiskrautha, Kamnica, 1. 9. 1690; šk. D 15/12, Visitatio Synodalis, Kamnica, 7. 5. 1775; Kronike, šk. 1, Vinko MUNDA, Kronika
župnije Kamnica, Kamnica 1966 (tipkopis), str. 93, 95.
54
Anton OŽINGER, Listine lavantinske škofije v Pokrajinskem arhivu, Maribor 1989 (Arhivi, 4), str. 47; Marija HERNJA MASTEN, Dušan KOS, Statut mesta Ptuja 1513, Ptuj-Ljubljana 1999, str. 64; NŠAM, Škofijska pisarna, šk.
D 22/5, Relatio Visitationis 1740, str. 10–11; Relatio Archidiaconalis Visitationis 1742, str. 3, 11; Protocollum
Visitationis 1755, str. 57; Protocollum Visitationis 1770, str. 85; Inventarium 1783; MLINARIČ 1987 (op. 4), str.
158, 322, 323; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
55
HÖFER 1992 (op. 3), str. 229.
56
HÖFER 1992 (op. 3), str. 234.
57
HÖFER 1992 (op. 3), str. 236.
58
HÖFER 1992 (op. 3), str. 239; OROŽEN 1875 (op. 2), str. 286; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 212, 312, 550; SEPPERER
1969 (op. 14), str. IV/13; NŠAM, Župnije, Hoče, šk. 11, Obračuni bratovščine sv. Rešnjega telesa 1719–1786.
59
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 352, 424–425; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 217; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10.
60
HÖFER 1992 (op. 3), str. 227; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 217.
61
HÖFER 1992 (op. 3), str. 250.
62
HÖFER 1992 (op. 3), str. 251; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 514.
63
HÖFER 1992 (op. 3), str. 254.
64
HÖFER 1992 (op. 3), str. 245; OROŽEN 1881 (op. 2), str. 62; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 410, 471, 782; SEPPERER
23
Matjaž Ambrožič
omenjena 1618, 1620, obnovljena 1687, omenjena 1751, 1756, 1760, ukinjena
1783, omenjena 1785;65 Žusem, ž. c. sv. Jakoba (danes sv. Valentina): omenjena
1631, 1654, 1661, 1684;66 Braslovče, ž. c. Marijinega vnebovzetja: ustanovljena
1641, omenjena 1661, 1684, 1690, ukinjena 1783;67 Tinje, ž. c. sv. Petra in Pavla:
omenjena 1645;68 Mozirje, ž. c. sv. Jurija: ustanovljena 1647, 1684, 1735, ukinjena
1783, še 1788;69 Sv. Peter pod Svetimi gorami (Bistrica ob Sotli), ž. c. sv. Petra:
ustanovljena 1651, potrjena 1652, omenjena 1661;70 Sv. Vid pri Planini (Šentvid
pri Planini), ž. c. sv. Vida: omenjena 1654 in ok. 1784;71 Pilštanj, ž. c. sv. Mihaela:
omenjena 1654, 1684;72 Podsreda, ž. c. sv. Janeza Krstnika: omenjena 1654,
1661;73 Svečina, ž. c. sv. Andreja: omenjena 1660, 1739, 1765, 1773, ukinjena
1783;74 Sv. Lenart v Slovenskih goricah, ž. c. sv. Lenarta: omenjena 1660, 1739,
1740, ukinjena 1783;75 Jarenina, ž. c. Marijinega vnebovzetja: omenjena 1660,
1739, 1740, 1760, 1773, ukinjena 1783;76 Trbovlje, ž. c. sv. Martina: omenjena
1661, 1684, 1690, 1752;77 Vransko, ž. c. sv. Mihaela: omenjena 1666, 1684, 1752;78
Luče ob Savinji, ž. c. sv. Lovrenca: omenjena 1684, 1690;79 Bad Radkersburg,
Gornja Radgona, p. c. sv. Petra (danes ž. c. župnije Gornja Radgona): odpustki
1671, omenjena 1755, 1760, 1773, 1782;80 Solčava, ž. c. Device Marije: omenjena
1969 (op. 14), str. IV/11.
65
NŠAM, Župnije, Hoče - Limbuš, šk. 45, Letni obračuni bratovščine sv. Rešnjega telesa 1618–1785; OROŽEN 1875
(op. 2), str. 346; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 188, 306, 556; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13.
66
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 376; OROŽEN 1887 (op. 2), str. 543, 547; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 212.
67
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 29, 30; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 192; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10.
68
Pokrajinski arhiv Maribor (PAM), Zbirka listin, sig. SI_PAM/0001_00539.
69
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 213; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 191; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/11; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/13, Mozirje U02, Confraternitas Corporis Christi 1735.
70
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 359; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 215.
71
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 184; NŠAM, Škofijska pisarna, F 9 - šk. Bratovščine tudi v Slomškovem času, Fasija,
Planina pri Sevnici, ok. 1784. Leta 1653 je bila pridružena rimski nadbratovščini.
72
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 52–53; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 213.
73
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 284; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 215. Bratovščina leta 1783 ni omenjena: SEPPERER
1969 (op. 14), str. IV/10.
74
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 68, 77, 79, 388, 393, 280; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15; NŠAM, Škofijska
pisarna, šk. D 18/1, Cerkveni in bratovščinski obračun za leto 1765, Svečina.
75
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 69, 290, 416, 432; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14. Istoimenska bratovščina je
leta 1739 omenjena tudi pri p. c. sv. Jurija pri Sv. Juriju v Slovenskih goricah: MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 411.
76
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 71, 95, 96, 104, 284, 402, 407, 425; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12; PAM, Ecclesiastica, Gospoščine, Jareninski dvor, sig. SI_PAM/1854/006, fasc. 14/9, Župnija Jarenina, Fasija bratovščine sv.
Rešnjega telesa, 24. 11. 1783.
77
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 196, 197; OROŽEN 1881 (op. 2), str. 390; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio
Visitationis Commissarialis 1752, Trbovlje.
78
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 82; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 193; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Vransko.
79
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 188; OROŽEN 1877 (op. 2), str. 145.
80
V 18. stoletju se omenja kot Bratovščina večne molitve presvetega oltarnega zakramenta, nem. Die Bruderschaft
der immerwährenden Anbetung des Allerheiligsten Altars-Sacrament; lat. Confraternitas perpetuae Adorationis
SS. Altaris Sacramenti: MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 226, 295: NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 21/1, Poročilo o
bratovščinah in odpustkih, Gornja Radgona, 1. 3. 1782. Radgonska bratovščina večne molitve presv. oltarne-
24
1684, ukinjena 1783;81 Prebold, ž. c. sv. Pavla: omenjena 1684, 1752;82 Rečica ob
Savinji, ž. c. sv. Kancijana: ustanovljena po 1684, ukinjena 1783;83 Šoštanj, ž. c.
sv. Mihaela: omenjena 1684, ukinjena 1783;84 Radlje ob Dravi, ž. c. sv. Mihaela:
»starodavna«, potrjena 1696, omenjena 1702, 1732, 1745, 1765, ukinjena
1783;85 Ruše, ž. c. Device Marije: »starodavna«, omenjena 1751, 1756; 1760 ni
omenjena;86 Sv. Lenart v Slovenskih goricah, Jurovski Dol, p. c. sv. Jurija (danes
ž. c. župnije Sv. Jurij v Slovenskih goricah): omenjena 1739, 1740;87 Podčetrtek,
Slake, p. c. Device Marije na Pesku: omenjena 1742;88 Sv. Vid pri Ptuju (Videm
pri Ptuju), ž. c. sv. Vida: omenjena 1751, 1756, 1760, ukinjena 1783;89 Šmartno
ob Paki, Gorenje, p. c. sv. Janeza Krstnika: omenjena 1751;90 Celje - Sv. Danijel,
ž. c. sv. Danijela: »starodavna«, omenjena 1751, 1756, 1760, 1773, ukinjena
1783;91 Griže, ž. c. sv. Pankracija: omenjena 1752;92 Slivnica pri Mariboru, ž. c.
Device Marije: omenjena 1756; 1760 ni omenjena;93 Slovenske Konjice, ž. c. sv.
Jurija: omenjena 1756, 1760, 1773;94 Ormož, ž. c. sv. Jakoba st.: »starodavna«,
omenjena 1760, 1773, 1782, ukinjena 1783;95 Šentjur pri Celju, ž. c. sv. Jurija:
omenjena 1760;96 Mala Nedelja, ž. c. Sv. Trojice: omenjena 1764;97 Gotovlje, ž.
c. sv. Jurija: omenjena 1773;98 komisariatni distrikt Braslovče: omenjena 1773,
ga zakramenta je imela tudi svoj molitvenik. Papež Klemen X. ji je 9. junija 1671 podelil 60-dnevne odpustke.
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 21/1, Nothwendiger Unterricht von Beförderung der Bruderschaft unter dem Titul
Der immerwährenden Anbetung des Allerheiligsten Altars-Sacrament in der Vicariats-Kirchen St. Peter nächst der
Landsfürstl. Gränitz-Stadt Radkersburg, Graz 1755.
81
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 189; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/11.
82
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 196; OROŽEN 1880 (op. 2), str. 154–155; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio
Visitationis Commissarialis 1752, Sv. Pavel pri Preboldu.
83
84
85
NŠAM, Škofijska pisarna, F 1, Relatio 1702, str. 43; šk. D 16/20, Vizitacijski zapisnik, Marenberg - Radlje 29. 10
1732, p. 56; Vizitacijski zapisnik, Marenberg - Radlje 1745, p. 309v; Decreta Visitationis Dioecesis Lavantinae de
anno 1765, Marenberg - Radlje; OROŽEN 1875 (op. 2), str. 82; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15.
86
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 370, 371; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 190, 303, 584.
87
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 411, 414, 430.
88
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 483.
89
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 181, 376, 563; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
90
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 7/1, Relatio Visitationis Pastoralis 1751, Šmartno ob Paki.
91
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 278; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 147, 153, 154, 252, 460, 779. Ob ukinitvi bratovščin leta
1783 ta celjska bratovščina ni omenjena: SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10.
92
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Griže.
93
ATTEMS 1991 (op. 6) str. 317, 544.
94
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 403, 519, 814.
95
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 216, 313, 314; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 24/1, Fasija bratovščine sv. Rešnjega
telesa, Ormož, 28. 8. 1782; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12.
96
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 514.
97
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 245.
98
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 789. Bratovščina leta 1783 ob ukinitvi ni omenjena: SEPPERER 1969 (op. 14), str.
IV/10.
25
Matjaž Ambrožič
•
•
1774;99 Slovenj Gradec, ž. c. sv. Elizabete: omenjena 1774, 1776, ukinjena 1783,
omenjena po ukinitvi 1784, 1786, 1788, 1789;100 Brežice, ž. c. sv. Lovrenca:
ukinjena 1783;101 Št. Ilj pod Turjakom (Šentilj), ž. c. sv. Egidija: ukinjena 1783,
omenjena po ukinitvi 1784, 1788;102 Zavrč, ž. c. sv. Miklavža: ukinjena 1783;103
Sv. Vid pri Planini (Šentvid pri Planini), ž. c. sv. Vida: omenjena ok. 1784.104
Bratovščina sv. Srca Jezusovega, nem. Bruderschaft vom hl. Herzen Jesu, Herz-JesuBruderschaft (2 br.)
o Laško, ž. c. sv. Martina: ustanovljena 1735, omenjena 1756, 1760, 1773;105 Loka
pri Zidanem Mostu, ž. c. sv. Helene: ustanovljena 1745.106
Bratovščina zlatega Križa, nem. Bruderschaft vom goldenen Kreuz (1 br.)
o Ptuj - Sv. Jurij, ž. c. sv. Jurija: ustanovljena 1558.107
Bratovščina Sv. Duha (3 br.)108
•
Bratovščina Sv. Duha, nem. Bruderschaft des HI. Geistes (3 br.)
o Maribor - Sv. Janez Krstnik, ž. c. sv. Janez Krstnika: omenjena 1431, 1450,
1468, 1517;109 Sv. Peter pod Svetimi gorami, Vitna vas, p. c. Sv. Duha (danes
župnija Bizeljsko): omenjena 1545;110 Slovenj Gradec, p. c. Sv. Duha: »nekoč
obstajala«.111
Bratovščina Sv. Trojice, lat. Confraternitas SS. Trinitatis (1 br.)
o
Sv. Trojica v Slovenskih goricah, avguštinci, samostanska c. Sv. Trojice: ukinjena
1783.112
99
Omenja se kot Bratovščina večne molitve presvetega oltarnega zakramenta v naslednjih župnijah in vikariatih
braslovškega distrikta: Braslovče, Vransko, Motnik, Sv. Jurij pod Taborom, Sv. Pavel (Prebold), Trbovlje in Griže:
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Norma 1774.
100
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/11; NŠAM, Župnije, Slovenj Gradec, šk. 18, Letni obračuni 1784, 1788, 1790 in
1791, Inventar 1786; Škofijska pisarna, F 61 - Vizitacije, šk. 6, Vizitacija Slovenj Gradec, 25. 6. 1788.
101
102
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 206; NŠAM, Škofijska pisarna, F 61 - Vizitacije, šk.
6, Vizitacija Št. Ilj pod Turjakom, 25. 6. 1788.
103
104
NŠAM, Škofijska pisarna, F 9 - šk. Bratovščine tudi v Slomškovem času, Fasija, Planina pri Sevnici, ok. 1784.
105
OROŽEN 1881 (op. 2), str. 62; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 410, 471, 782.
106
Povezana je bila z istoimensko bratovščino v Laškem: OROŽEN 1881 (op. 2), str. 438.
107
Josef PAUSER, »Ain guets exempl furzutragen.« Die steirisch-krainische Bruderschaft vom goldenen Kreuz
(1558) im Kampf gegen das »teüffelhafftig lasster« des Saufens und Fressens, Mitteilungen des Steiermärkischen
Landesarchivs, 46, 1996, str. 71.
108
Bratovščine Sv. Duha so v srednjem veku skrbele za špitale: SEPPERER 1969 (op. 14), str. 5.
109
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 7, 534; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Prezentacijska listina za Lenarta Paradaiserja za beneficiata v Kamnici, Maribor 2. 4. 1517.
110
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 427.
111
Obstoj bratovščine je omenjen 1756: ATTEMS 1991 (op. 6), str. 285.
112
26
MARIJINE BRATOVŠČINE (112 br.)
•
Bratovščina blažene Device Marije (Naše ljube Gospe), lat. Confraternitas Beatae
Virginis Mariae; nem. Unser Lieben Frauen-Bruderschaft (34 br.)
o Gornji Grad, samostanska c. Device Marije: omenjena 1293;113 Ljubno ob Savinji,
ž. c. sv. Elizabete: omenjena 1426, 1631, 1684;114 Maribor - Sv. Janez Krstnik,
ž. c. sv. Janez Krstnika: omenjena 1475; 1764 ni več omenjena;115 Stari trg pri
Slovenj Gradcu, sožupnijska c. sv. Radegunde: omenjena 1502;116 Ptuj - Sv. Jurij,
ž. c. sv. Jurija: omenjena 1512, 1513;117 Vitanje, ž. c. sv. Petra in Pavla: omenjena
1544;118 Šoštanj, ž. c. sv. Mihaela: omenjena 1545;119 Trbovlje, ž. c. sv. Martina:
omenjena 1545;120 Slovenske Konjice, Žiče, p. c. sv. Petra (danes ž. c. župnije
Žiče): omenjena 1545;121 Slovenska Bistrica, ž. c. sv. Jerneja: omenjena 1545;122
Videm pri Krškem, Dolenja vas, p. c. Naše ljube Gospe: omenjena 1545;123 Žalec,
Šempeter v Savinjski dolini, p. c. sv. Petra (danes ž. c. župnije Šempeter v Savinjski
dolini): omenjena 1545;124 Laporje, ž. c. sv. Filipa in Jakoba: omenjena 1545;125
Nova Cerkev, Vojnik, p. c. sv. Jerneja (danes ž. c. župnije Vojnik): omenjena
1545;126 Sv. Vid pri Planini, Dobje, p. c. Device Marije (danes ž. c. župnije Dobje):
omenjena 1545;127 Hoče, Miklavž na Dravskem polju, p. c. sv. Miklavža (danes
ž. c. župnije Sv. Miklavž ob Dravi): omenjena 1545, ko je bila že opuščena,
ponovno omenjena 1691, 1751, 1756, ukinjena 1783;128 Celje - Sv. Danijel, ž. c.
sv. Danijela: omenjena 1545;129 Sv. Peter pod Svetimi gorami (Bistrica ob Sotli),
Svete gore, p. c. Matere Božje: omenjena 1545;130 Nova Cerkev, Dobrna, p. c.
Marijinega vnebovzetja (danes ž. c. župnije Dobrna): omenjena 1545, 1567;131
113
OROŽEN 1876 (op. 2), str. 71.
114
OROŽEN 1876 (op. 2), str. 315; OROŽEN 1877 (op. 2), str. 155; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 187.
115
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 534. Leta 1764 je namesto nje omenjena rožnovenska bratovščina, ustanovljena 1651:
116
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 602.
117
OŽINGER 1989 (op. 28), str. 47; HERNJA MASTEN, KOS 1999 (op. 28), str. 64.
118
OROŽEN 1893 (op. 2), str. 387–388. V 17. stoletju je verjetno zaživela na novo kot bratovščina sedmerih žalosti
Device Marije.
119
HÖFER 1992 (op. 3), str. 228.
120
HÖFER 1992 (op. 3), str. 230.
121
HÖFER 1992 (op. 3), str. 231.
122
HÖFER 1992 (op. 3), str. 231.
123
HÖFER 1992 (op. 3), str. 234.
124
HÖFER 1992 (op. 3), str. 236.
125
HÖFER 1992 (op. 3), str. 244.
126
HÖFER 1992 (op. 3), str. 250.
127
HÖFER 1992 (op. 3), str. 252.
128
HÖFER 1992 (op. 3), str. 239; OROŽEN 1875 (op. 2), str. 286, 292; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 213, 316; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13.
129
HÖFER 1992 (op. 3), str. 246.
130
HÖFER 1992 (op. 3), str. 256; OROŽEN 1887 (op. 2), str. 352.
131
27
Matjaž Ambrožič
•
Šentjur pri Celju, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1545;132 Slovenske Konjice, Gorenje
pri Zrečah, p. c. sv. Kunigunde (danes ž. c. župnije Sv. Kunigunda na Pohorju):
omenjena 1545, 1751; 1756 ni omenjena;133 Gornji Grad, Solčava, vikariatna
c. Device Marije (danes ž. c. župnije Solčava): omenjena 1631, 1684;134 Gornji
Grad, Luče ob Savinji, v. c. sv. Lovrenca (danes ž. c. župnije Luče ob Savinji):
omenjena 1631, 1690;135 Žusem, ž. c. sv. Jakoba (danes sv. Valentina): omenjena
1631, 1661, 1665, 1684;136 Stari trg pri Slovenj Gradcu, Zgornji Razbor, p. c.
sv. Danijela (danes ž. c. župnije Razbor pri Slovenj Gradcu): omenjena 1631;137
Sv. Vid pri Planini (Šentvid pri Planini), Planina pri Sevnici, p. c. sv. Marjete:
omenjena 1631;138 Sv. Lenart v Slovenskih goricah, ž. c. sv. Lenarta: omenjena
1660; 1760 in 1773 je omenjena le bratovščina sv. Boštjana;139 Slovenj Gradec,
ž. c. sv. Elizabete: omenjena 1666, 1680, 1714, 1718;140 Št. Ilj pod Turjakom
(Šentilj), ž. c. sv. Egidija: omenjena 1684;141 Remšnik, ž. c. sv. Jurija: omenjena
1702, 1721 (kmalu zatem se je preimenovala v bratovščino sedmerih radosti
Device Marije);142 Križevci pri Ljutomeru, ž. c. Povišanja sv. Križa: omenjena
1739; 1764 ni več omenjena;143 Hajdina, ž. c. sv. Martina: omenjena 1756, 1760,
ukinjena 1783;144 Št. Janž pri Dravogradu (Šentjanž pri Dravogradu), ž. c. sv.
Janeza Krstnika: omenjena 1760;145 Št. Janž na Dravskem polju - Starše, ž. c. sv.
Janeza Krstnika: ukinjena 1783.146
Bratovščina Brezmadežne/brezmadežnega spočetja blažene Device Marije, lat. Confraternitas Beatae Virginis Mariae sine labe conceptae (7 br.)
o Jarenina, Šentilj v Slovenskih goricah, p. c. sv. Egidija (danes ž. c. župnije Št. Ilj
v Slovenskih goricah): omenjena 1739, 1740, 1773, ukinjena 1783;147 Ribnica
na Pohorju, ž. c. sv. Jerneja: omenjena 1756, 1760;148 Sv. Trojica - Podlehnik,
132
HÖFER 1992 (op. 3), str. 251.
133
HÖFER 1992 (op. 3), str. 231; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 172, 407.
134
135
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 145.
136
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 376; OROŽEN 1887 (op. 2), str. 548; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 212.
137
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 351.
138
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 379, 380.
139
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 69, 86, 290.
140
NŠAM, Župnije, Slovenj Gradec, šk. 18, Bratovščini sv. Ane in Naše ljube Gospe; Pismo grofa Maxa Avguština pl.
Thurna-Vallesassine, Gradec, 1. 8. 1716.
141
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 206.
142
NŠAM, Škofijska pisarna, F 1, Relatio 1702, str. 66; šk. D 16/20, Vizitacijski zapisnik Remšnik, 9. 10. 1721.
143
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 369, 232, 234, 236.
144
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 360, 557; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12.
145
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 607.
146
147
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 286, 383, 386, 433, 437; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12; PAM, Ecclesiastica,
Gospoščine, Jareninski dvor, sig. SI_PAM/1854/006, fasc. 17/11, Župnija Št. Ilj v Slovenskih goricah, Fasija bratovščine Brezmadežne, 18. stol.; fasc. 102, Letni obračuni bratovščine za leta 1757, 1761, 1763, 1765 in 1766; fasc.
14/9, Župnija Jarenina, Fasija šentiljske bratovščine Brezmadežne, 24. 11. 1783.
148
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 300, 593.
28
•
•
•
•
•
Podlehnik, ž. c. (danes p. c.) Device Marije: omenjena 1756, 1760;149 Brestanica,
Koprivnica, p. c. Marijinega vnebovzetja (danes ž. c. župnije Koprivnica):
omenjena 1756;150 Šentjur pri Celju, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1760;151 Žalec,
Petrovče, p. c. Device Marije (danes ž. c. župnije Petrovče): omenjena 1773;152
Spodnja Polskava, ž. c. sv. Štefana: ukinjena 1783.153
Bratovščina črnega pasu, nem. Schwarze Gürtelbruderschaft (3 br.)
o Rogaška Slatina, ž. c. sv. Križa: omenjena 1751, 1756, 1760;154 Ruše, ž. c. Device
Marije: omenjena 1756, 1760;155 Muta, avguštinci, nekdanja samostanska c. sv.
Janeza Krstnika: po 1765, ukinjena 1783.156
Bratovščina Imena Marijinega, lat. Confraternitas Nominis Mariae Virginis (1 br.)
o Žetale, Brezje, p. c. Device Marije Tolažnice: omenjena 1756.157
Bratovščina Marije Matere dobrega sveta, nem. Bruderschaft Maria vom guten Rathe (2 br.)
o Nova Cerkev, ž. c. sv. Lenarta: ustanovljena in potrjena 1761, privilegirana
1778;158 Mozirje, ž. c. sv. Jurija: ustanovljena 1766.159
Bratovščina sedmerih radosti blažene Device Marije, lat. Confraternitas B. V. Mariae
septem gaudiorum, Confraternitas septem gaudiorum B. V. Mariae (1 br.)
o Remšnik, ž. c. sv. Jurija: obstajala »od davnih časov«, ustanovljena in potrjena
1732, ukinjena 1783.160
Bratovščina sedmerih žalosti blažene Device Marije/Žalostne Matere Božje, nem. Maria
7 Schmerzen-Bruderschaft, Elende-Bruderschaft, Elendenbruderschaft Unser Lieben Frau
für christliches Begräbnis und das Seelenheil armer Fremder; lat. Confraternitas Beatae
(Virginis) Mariae Dolorosae, Confraternitas Septem dolorum Beatae Virginis Mariae (10 br.)
o
Slovenske Konjice, ž. c. sv. Jurija – Velika bratovščina Žalostne Matere Božje na
Dravskem polju: omenjena 1357, 1369, 1373, 1464, 1483,161 1484, 1490, 1491,
1497, 1503, 1545, prenehala po 1545162 (kasneje prenesena v Celje);163 Celje - Sv.
149
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 379, 560.
150
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 435.
151
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 514.
152
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 784.
153
154
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 206, 392, 499, 803.
155
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 303, 584.
156
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 16/20, Decreta Visitationis Dioecesis Lavantinae de anno 1765, Muta; OROŽEN
1875 (op. 2), str. 115; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12.
157
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 384.
158
PAM, Zbirka listin, sig. SI_PAM/0001_00813; OROŽEN 1893 (op. 2), str. 96–97.
159
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 214. Leta 1783 bratovščina ni omenjena: SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/11.
160
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 16/20, f. 52, Remšnik; Decreta Visitationis Dioecesis Lavantinae de anno 1765,
Remšnik; OROŽEN 1875 (op. 2), str. 128–129; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15.
161
Od leta 1483 se omenja kot Bratovščina sedmerih žalosti Naše ljube Gospe na Dravskem polju: OROŽEN 1880
(op. 2), str. 233, 237.
162
HÖFER 1992 (op. 3), str. 231, 242, 243, 251, 257; OROŽEN 1880 (op. 2), str. 222–226, 233–237; OROŽEN 1887
(op. 2), str. 257; OROŽEN 1893 (op. 2), str. 255, 422.
163
Centralni sedež bratovščine je bil verjetno proti koncu 16. stol. prenesen v Celje, saj se leta 1545 bratovščina Žalostne Matere Božje še omenja v Slovenskih Konjicah, v Celju pa bratovščina Naše ljube Gospe: HÖFER 1992 (op.
29
Matjaž Ambrožič
•
Danijel, ž. c. sv. Danijela, kapela Žalostne Matere Božje – Velika bratovščina v
Savinjski dolini (arhidiakonatu) in »na Dravskem polju«:164 na novo ustanovljena
verjetno 1594, odpustki 1597, omenjena 1613, 1619, 1623, 1751, 1756, 1760,
1773,165 ukinjena 1783,166 na novo potrjena 1856;167 Hoče, Razvanje, p. c. sv.
Mihaela: omenjena 1751, 1753, ukinjena 1783, omenjena 1784;168 Ruše, ž. c.
Device Marije: ustanovljena 1716, ukinjena 1783;169 Podsreda, Stara sv. gora, p.
c. Marije sedmerih žalosti: ustanovljena 1716;170 Vitanje, ž. c. sv. Petra in Pavla:
omenjena 1730, 1756, 1760;171 Sv. Trojica - Podlehnik, Stanošina, p. c. Žalostne
Matere Božje: omenjena 1751, 1756;172 Sv. Miklavž pri Ormožu (Miklavž pri
Ormožu), ž. c. sv. Miklavža:173 »starodavna«, omenjena 1760, 1773, ukinjena
1783;174 Tinje, ž. c. sv. Petra in Pavla: ustanovljena 1760;175 Solčava, ž. c. Device
Marije: ukinjena 1783.176
Bratovščina sv. rožnega venca/rožnovenska bratovščina, nem. Rosenkranz-Bruderschaft;
lat. Confraternitas s. Rosarii, Confraternitas Rosariana, Confraternitas Psalterii seu
Rosarii (36 br.)
o Sv. Lovrenc - Juršinci, ž. c. sv. Lovrenca: ustanovljena in privilegirana 1635,
potrjena 1654, omenjena 1740, 1742, 1755, 1760, 1770, 1773, 1780, ukinjena
1783;177 Selnica ob Dravi, ž. c. sv. Marjete: potrjena 1648, omenjena 1741,
1760;178 Maribor - Sv. Janez Krstnik, ž. c. sv. Janez Krstnika: ustanovljena 1651,
3), str. 231, 246; OROŽEN 1880 (op. 2), 221–222, 228–229; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 167, 174.
164
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 222, 274; OROŽEN 1881, str. 133, 143; OROŽEN 1884 (op. 2), str. 539, 542; OROŽEN
1887 (op. 2), str. 238; OROŽEN 1893 (op. 2), str. 150, 215, 255.
165
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 153, 154, 167, 174, 226, 252, 257, 258, 329, 346, 403, 461, 779.
166
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 308; OROŽEN 1880 (op. 2), str. 84–90, 221–222, 249–250; SEPPERER 1969 (op. 14),
str. IV/10.
167
Pri celjski opatijski cerkvi (današnji stolnici) je bratovščina obstajala že v 16. stoletju, na novo pa je bila obujena
leta 1855, potrjena pa 12. januarja 1856. Njen prvi ud je postal bl. škof Slomšek: OROŽEN 1880 (op. 2), str. 207,
276–277, 286, 289, 291, 340, 380, 381, 422; Personalstand des Fürstbistums Lavant in Steiermark für das Jahr 1919,
Maribor 1919, str. 281 sl.
168
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 288; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 213, 314; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13; NŠAM,
Župnije, Hoče, šk. 39, (Matris Dolorossae) Bruederschaffts Raittung Unser Lieben Frauen Süben Schmerzen Altar zu St. Michäel in Rasßwein De Anno 1753, 1754; Sumarischer Extract über das Vermögen der Bruderschafft 7.
Schmerzen Mariae, bei der nach Kötsch gehörigen und nun gesperten Filial S. Michaely zu Raßwein von 7. Jener
bis letzten Dezember 786. P. c. sv. Mihaela v Razvanju je bila leta 1784 zaprta, inventar pa dan na dražbo.
169
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 372; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 584; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15.
170
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 298.
171
OROŽEN 1893 (op. 2), str. 387; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 272, 621.
172
Cerkev je bila v tistem času na novo zgrajena: ATTEMS 1991 (op. 6), str. 183, 381.
173
Morda je bratovščina delovala pri istoimenski podružnici v Jeruzalemu.
174
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 221, 305, 306; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
175
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 524.
176
177
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 22/5, Relatio Visitationis 1740, str. 64; Relatio Archidiaconalis Visitationis 1742,
str. 96; Protocollum Visitationis 1755, str. 37; Protocollum Visitationis 1770, str. 67; Protocollum Visitationis
1773, str. 27; Protocollum Visitationis 1780, str. 27; Protocollum Visitationis 1783, str. 26; MLINARIČ 1987 (op.
4), str. 174, 176, 179; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15.
178
»Confraternitas Psalterii seu Rosarii«: NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/15, Pismo p. Pavla Merende, Ptuj, 20.
30
omenjena 1741, 1764, 1773, ukinjena 1783;179 Gornji Grad, kapela sv. Marjete
(kasneje sv. Rešnjega telesa): omenjena 1684;180 Sv. Peter pod Svetimi gorami
(Bistrica ob Sotli), Svete gore, p. c. Matere Božje: omenjena 1684;181 Limbuš,
ž. c. sv. Jakoba: pred 1688;182 Stari trg pri Slovenj Gradcu, sožupnijska c. sv.
Radegunde: omenjena 1688, 1725, 1759, 1760 in po ukinitvi 1788;183 Loka pri
Zidanem Mostu, ž. c. sv. Helene: omenjena 1693, 1756, ukinjena 1783;184 Laško,
ž. c. sv. Martina: ustanovljena 1701, omenjena 1756, 1760, 1773, ukinjena 1783;185
Jarenina, ž. c. Marijinega vnebovzetja: ustanovljena 1709, omenjena 1739, 1773,
ukinjena 1783;186 Celje - Sv. Danijel, ž. c. sv. Danijela: omenjena 1751, 1756, 1760,
1773, ukinjena 1783;187 Slovenske Konjice, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1751, 1756,
1760, 1773;188 Zavrč, p. c. Device Marije: omenjena 1751, 1756, ukinjena 1783;189
Sv. Trojica - Podlehnik, Podlehnik, p. c. (danes ž. c.) Sv. Trojice: omenjena 1751,
1756, ukinjena 1783;190 Slivnica pri Mariboru, ž. c. Device Marije: omenjena
1751, 1756, 1760, ukinjena 1783;191 Kostrivnica, ž. c. sv. Lenarta (danes
Čenstohovske Matere Božje): omenjena 1751, 1756;192 Rogatec, ž. c. sv. Jerneja:
omenjena 1751, 1756, 1760, 1773, ukinjena 1783;193 Sv. Marija v Puščavi, ž.
c. sv. Marije: omenjena 1751;194 Trbovlje, ž. c. sv. Martina: omenjena 1752;195
Studenice, dominikanke, samostanska c. Marijinega oznanjenja (danes ž. c.
sv. Treh kraljev): omenjena 1756;196 Tinje, p. c. sv. Urha na Pohorju: omenjena
8. 1648; šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741, Selnica; OROŽEN 1875 (op. 2), str. 7; MLINARIČ
1987 (op. 4), str. 136, 139.
179
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 7; MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 146, 332; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13; NŠAM,
Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741, Maribor.
180
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 185.
181
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 216.
182
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 344, 347. Bratovščina v Attemsovih vizitacijah ni omenjena.
183
NŠAM, Župnije, Stari trg pri Slovenj Gradcu, knj. 15, Knjiga udov in molivcev rožnovenske bratovščine (1688)
1725–ok. 1760; Škofijska pisarna, F 61 - Vizitacije, šk. 6, Vizitacija Stari trg, 26. 6. 1788.
184
OROŽEN 1881 (op. 2), str. 437; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 427; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10.
185
OROŽEN 1881 (op. 2), str. 50, 60–61; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 410, 471, 782; SEPPERER 1969 (op. 14), str.
IV/11.
186
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 95, 104, 284, 402, 407; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12; PAM, Ecclesiastica,
Gospoščine, Jareninski dvor, sig. SI_PAM/1854/006, fasc. 14/9, Župnija Jarenina, Fasija rožnovenske bratovščine,
24. 11. 1783.
187
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 147, 153, 252, 460, 779; OROŽEN 1880 (op. 2), str. 278; SEPPERER 1969 (op. 14), str.
IV/10.
188
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 167, 403, 519, 814.
189
190
191
192
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 205, 396.
193
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 208, 385, 495, 807; OROŽEN 1889 (op. 2), str. 125–126; SEPPERER 1969 (op. 14), str.
IV/11.
194
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 215.
195
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Trbovlje.
196
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 321.
31
Matjaž Ambrožič
•
•
1756;197 Slovenska Bistrica, ž. c. sv. Jerneja: omenjena 1756, 1760, ukinjena
1783;198 Črešnjice, ž. c. Device Marije: omenjena 1756;199 Brestanica, ž. c. (danes
p. c.) sv. Petra: omenjena 1756;200 Sevnica, ž. c. sv. Miklavža: omenjena 1760,
ukinjena 1783;201 Ponikva, ž. c. sv. Martina: omenjena 1760;202 Središče ob Dravi,
ž. c. Sv. Duha: omenjena 1760, 1773, ukinjena 1783;203 Ljutomer, ž. c. sv. Janeza
Krstnika: omenjena 1764, 1765, 1773, ukinjena 1783;204 Sv. Jurij ob Ščavnici,
ž. c. sv. Jurija: »starodavna«, omenjena 1764, 1773, ukinjena 1783;205 Negova,
ž. c. blažene Device Marije – Marijinega rojstva: omenjena 1764, ukinjena
1783;206 Brežice, ž. c. sv. Lovrenca: ukinjena 1783;207 Šoštanj, ž. c. sv. Mihaela:
ukinjena 1783;208 Polzela, Novi Klošter (Založe), dominikanci, samostanska c.
sv. Dominika: ukinjena 1783;209 Št. Janž pri Dravogradu, Kronska gora, p. c. sv.
Petra (danes ž. c. župnije Sv. Peter na Kronski gori): ukinjena 1783;210 Radlje ob
Dravi, dominikanke, nekdanja samostanska c. Marijinega oznanjenja: ukinjena
1783;211 Ptuj, dominikanci, samostanska c. Device Marije: ukinjena 1783.212
Bratovščina vnebovzetja blažene Device Marije, lat. Confraternitas Assumptionis B. V.
Mariae (1 br.)
o Sv. Benedikt v Slovenskih goricah (Benedikt), p. c. sv. Treh kraljev: odpustki
1650, ukinjena 1783.213
Škapulirska bratovščina, nem. Bruderschaft Scapularis, Skapulier-Bruderschaft; lat.
Confraternitas B. V. M. de monte Carmelo vulgo de Sancta Scapulare, Confraternitas
Beatae Virginis Mariae Scapularis (17 br.)
o
Brežice, frančiškani, nekdanja samostanska c. sv. Antona Padovanskega:214
ustanovljena 1702, ukinjena 1783;215 Nazarje, frančiškani, samostanska c.
197
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 338.
198
199
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 409.
200
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 432.
201
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 480; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10.
202
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 509.
203
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 210, 310; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
204
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 239, 300, 301, 304; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 21/1, Obračun ljutomerske rožnovenske bratovščine za leto 1765; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13.
205
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 249, 251, 253, 297; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12.
206
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 267; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
207
208
209
210
211
212
213
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 249; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15.
214
Samostansko cerkev so podrli Nemci leta 1942.
215
Za podatek o ustanovitvi se zahvaljujem dr. Jožetu Škofljancu; prim. SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/11.
32
Marijinega oznanjenja (danes ž. c. župnije Nazarje): omenjena 1706;216 Dobrna,
ž. c. Marijinega vnebovzetja: ustanovljena 1706, ukinjena 1783;217 Kamnica,
Zgornja Kungota, p. c. sv. Kunigunde (danes ž. c. župnije Gornja sveta Kungota):
ustanovljena, potrjena in odpustki 1714, omenjena 1729, 1741, 1760, 1775, ukinjena
1783;218 Trbovlje, Draga, p. c. sv. Lenarta (danes p. c. Karmelske Matere Božje,
župnija Hrastnik): omenjena 1715, 1752, ugasnila 1835, ponovno ustanovljena
1854;219 Sv. Lovrenc - Juršinci, Polenšak, p. c. Obiskanja Device Marije (danes ž.
c. župnije Polenšak): ustanovljena in odpustki 1717, omenjena 1740, 1742, 1755,
1770, 1773, 1780, ukinjena 1783;220 Slovenske Konjice, Malahorna, p. c. sv. Barbare
(danes župnija Čadram - Oplotnica): omenjena 1751, 1756;221 Sv. Vid pri Ptuju
(Videm pri Ptuju), ž. c. sv. Vida: omenjena 1751, 1756, 1760, ukinjena 1783;222
Šmartno pri Slovenj Gradcu, Homec, p. c. Device Marije: omenjena 1751, 1760;223
Vitanje, ž. c. sv. Petra in Pavla: omenjena 1751;224 Gotovlje, ž. c. sv. Jurija: omenjena
1751, 1756, 1760, 1773, ukinjena 1783;225 Studenice, dominikanke, samostanska
c. Marijinega oznanjenja (danes ž. c. sv. Treh kraljev): omenjena 1756;226 Laško,
Marija Gradec, p. c. Karmelske Matere Božje: privilegirana 1768, ukinjena 1783;227
Velenje - Sv. Martin, ž. c. sv. Martina: ukinjena 1783;228 Podsreda, ž. c. sv. Janeza
Krstnika: ukinjena 1783;229 Rečica ob Savinji, ž. c. sv. Kancijana: ukinjena 1783;230
Šmartno pri Slovenj Gradcu, ž. c. sv. Martina: ukinjena 1783;231 Sv. Vid pri Planini,
Dobje, p. c. Device Marije (danes ž. c. župnije Dobje): omenjena 1784.232
216
Za podatek o ustanovitvi se zahvaljujem dr. Jožetu Škofljancu.
217
OROŽEN 1893 (op. 2), str. 311–312; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10.
218
NŠAM, Župnije, Gornja Kungota, šk. 2, Računska knjiga bratovščine sv. Boštjana 1710- in škapulirske bratovščine
1729-; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741, Kamnica - Sv. Kunigunda;
šk. D 15/12, Visitatio Synodalis, Kamnica, 7. 5. 1775; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12. Leta 1660 se omenja
bratovščina sv. (Fabijana in) Boštjana, ki tistega leta ni več obstajala, vendar pa se 1710 ponovno omenja: MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 60, 126.
219
OROŽEN 1881 (op. 2), str. 393; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752,
Trbovlje.
1773, str. 30; Protocollum Visitationis 1780, str. 31; Protocollum Visitationis 1783, str. 32; SEPPERER 1969 (op.
14), str. IV/13.
220
221
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 169, 342.
222
223
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 225, 226, 610.
224
Bratovščina je bila kanonično ustanovljena pod nazivom Bratovščina žalostne škapulirske Device (Scapularis
Virginis Dolorosae): ATTEMS 1991 (op. 6), str. 228.
225
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 157, 438, 633, 789; OROŽEN 1880 (op. 2), str. 416; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10.
226
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 321.
227
228
229
230
231
232
NŠAM, Škofijska pisarna, F 9 - Bratovščine tudi v Slomškovem času, Fasija, Dobje, ok. 1784.
33
Matjaž Ambrožič
BRATOVŠČINA SV. JOŽEFA (10 br.)
•
Bratovščina sv. Jožefa, nem. St. Josef-Bruderschaft; lat. Confraternitas s. Josephi (10 br.)
o Ljubno ob Savinji, Rosule, kapela sv. Jožefa (danes p. c. Matere Božje): omenjena
1687, ukinjena 1783;233 Sv. Lenart v Slovenskih goricah, Jurovski Dol, p. c. sv.
Jurija (danes ž. c. župnije Sv. Jurija v Slovenskih goricah): omenjena 1739, 1740,
1773, ukinjena 1783;234 Sv. Barbara v Halozah - Cirkulane, ž. c. sv. Barbare:
omenjena 1751, 1756, ukinjena 1783;235 Limbuš, Studenci, p. c. sv. Jožefa (danes
ž. c. župnije Maribor - Sv. Jožef): omenjena 1751, 1756;236 Šmartno pri Slovenj
Gradcu, ž. c. sv. Martina: omenjena 1751; 1760 ni omenjena;237 Svečina, ž. c. sv.
Andreja: po 1739, omenjena 1760, 1765, 1773, ukinjena 1783;238 Vransko, p. c.
sv. Hieronima na Taboru: omenjena 1752;239 Slivnica pri Mariboru, nekdanja
p. c. Sv. Trojice: omenjena 1756;240 Slovenj Gradec, ž. c. sv. Elizabete: omenjena
1774, 1776 in po ukinitvi 1788;241 Škale, nekdanja ž. c. sv. Jurija: ukinjena
1783.242
BRATOVŠČINA SV. DRUŽINE (1 br.)
•
Bratovščina Jezusa, Marije in sv. Jožefa, lat. Confraternitas Jesu, Mariae et S. Josephi (1 br.)
o Sv. Jurij pod Taborom, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1752.243
ANGELSKE BRATOVŠČINE (3 br.)
•
•
Bratovščina sv. Angelov varuhov, nem. Schutzengel-Bruderschaft; lat. Confraternitas ss.
Angelorum Custodorum (1 br.)
o Velenje - Sv. Martin, ž. c. sv. Martina: ukinjena 1783.244
Bratovščina sv. Mihaela, nem. Bruderschaft Sannt Michaels, St. Michaels-Bruderschaft
(2 br.)
233
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 188; OROŽEN 1877 (op. 2), str. 157; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10.
234
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 214, MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 292, 411, 414, 430, 431; SEPPERER 1969 (op. 14),
str. IV/15.
235
236
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 188, 189, 308.
237
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 224, 610.
238
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 388, 77, 79, 280; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15; NŠAM, Škofijska pisarna, šk.
D 18/1, Cerkveni in bratovščinski obračun za leto 1765, Svečina.
239
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Vransko.
240
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 319.
241
NŠAM, Župnije, Slovenj Gradec, šk. 18, Letni obračun 1774/1775; Škofijska pisarna, F 61 - Vizitacije, šk. 6, Vizitacija Slovenj Gradec, 25. 6. 1788.
242
243
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Sv. Jurij pod Taborom; OROŽEN
1880 (op. 2), str. 135.
244
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10; OROŽEN 1884 (op. 2), str. 139, 140, 141.
34
o
Nova Cerkev, Dobrna, p. c. Marijinega vnebovzetja (danes ž. c. župnije Dobrna):
omenjena 1545, 1567;245 Stari trg pri Slovenj Gradcu, Zgornji Razbor, p. c. sv.
Danijela (danes ž. c. župnije Razbor pri Slovenj Gradcu): ukinjena ok. 1758.246
SVETNIŠKE BRATOVŠČINE (157 br.)
•
•
•
Bratovščina sv. Agate, lat. Confraternitas s. Agathae (1 br.)
o
Gotovlje, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1756, 1760, 1773.247
Bratovščina sv. Andreja, Bruderschaft S. Andreae; lat. Confraternitas s. Andreae (6 br.)
o Slovenske Konjice, Koritno, p. c. sv. Miklavža (danes župnija Čadram - Oplotnica): omenjena 1545, 1756;248 Teharje, Prožin, p. c. sv. Janeza Krstnika: omenjena 1545;249 Sv. Peter pod Svetimi gorami (Bistrica ob Sotli), Skale - Dramlja,
p. c. sv. Andreja (danes župnija Bizeljsko): omenjena 1545;250 Žusem, ž. c. sv.
Jakoba (danes sv. Valentina): omenjena 1632, 1661, 1665;251 Sv. Lenart v Slovenskih goricah, ž. c. sv. Lenarta: omenjena 1660; 1739 ni več omenjena;252 Sv.
Vid pri Ptuju (Videm pri Ptuju), Zgornji Leskovec, p. c. sv. Andreja (danes ž. c.
župnije Sv. Andraž v Halozah): omenjena 1751.253
Bratovščina sv. Ane, nem. St. Anna-Bruderschaft; lat. Confraternitas s. Annae (10 br.)
o Slovenska Bistrica, ž. c. sv. Jerneja: omenjena 1545, 1756, 1760;254 Škale,
nekdanja ž. c. sv. Jurija: omenjena 1631;255 Slovenj Gradec, ž. c. sv. Elizabete:
omenjena 1666, 1680, 1714, 1718;256 Braslovče, Gomilsko, p. c. sv. Štefana (danes
ž. c. župnije Gomilsko): omenjena 1690;257 Sv. Miklavž pri Ormožu, Jeruzalem,
p. c. Žalostne Matere Božje: »starodavna«, omenjena 1760, 1773;258 Teharje, p.
c. sv. Ane: omenjena 1751, 1773;259 Prebold, ž. c. sv. Pavla: omenjena 1752;260 Sv.
245
246
NŠAM, Škofijska pisarna, F 61 - Vizitacije, šk. 6, Vizitacija Razbor, 24. 6. 1788.
247
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 437, 633, 789. Bratovščina leta 1783 ob ukinitvi ni omenjena: SEPPERER 1969 (op. 14),
str. IV/10.
248
249
HÖFER 1992 (op. 3), str. 254.
250
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 352, 428.
251
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 375, 376; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 212; OROŽEN 1887 (op. 2), str. 548.
252
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 69, 416.
253
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 182.
254
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 249, 272; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 345, 532.
255
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 332.
256
NŠAM, Župnije, Slovenj Gradec, šk. 18, Bratovščini sv. Ane in Naše ljube Gospe; Pismo grofa Maxa Avguština pl.
Thurna-Vallesassine, Gradec, 1. 8. 1716.
257
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 58.
258
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 223, 307.
259
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 150, 792.
260
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Sv. Pavel pri Preboldu; OROŽEN
1880 (op. 2), str. 154–155.
35
Matjaž Ambrožič
•
•
•
Barbara v Halozah - Cirkulane, Veliki Vrh, p. c. sv. Ane: omenjena 1756;261 Mala
Nedelja, ž. c. Sv. Trojice: omenjena 1764;262 Makole, ž. c. sv. Andreja: ukinjena
1783.263
Bratovščina sv. Antona Padovanskega, nem. Bruderschaft S. Antonii de Padua; lat.
Confraternitas s. Antonii Patavini (10 br.)
o Sv. Rupert v Slovenskih goricah (Voličina), ž. c. sv. Ruperta: odpustki 1734,
omenjena 1740, 1742, 1755, 1760, 1770, 1773, 1780, ukinjena 1783;264 Vitanje,
Brezen, p. c. sv. Jerneja: omenjena 1751, 1756;265 Spodnja Polskava, ž. c. sv.
Štefana: omenjena 1751, 1756, ukinjena 1783;266 Zreče, Jamnik, nekdanja p. c.
sv. Pankracija: omenjena 1751, 1756;267 Rogatec, ž. c. sv. Jerneja: omenjena 1753;
1760 in 1773 ni omenjena;268 Šmartno pri Slovenj Gradcu, Gradišče, p. c. sv.
Antona Padovanskega (danes sv. Barbare): omenjena 1756; 1760 ni omenjena;269
Hoče, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1756, 1760;270 Sv. Trojica - Podlehnik, Podlehnik,
ž. c. (danes p. c.) Device Marije: omenjena 1756;271 Loče pri Poljčanah, ž. c. Sv.
Duha: omenjena 1756;272 Ptuj, minoriti, samostanska c. sv. Petra in Pavla (danes
ž. c. župnije Ptuj - Sv. Peter in Pavel): ukinjena 1783.273
Bratovščina sv. Antona Puščavnika, nem. Bruderschaft S. Antonii (3 br.)
o Ljutomer, Cezanjevci, p. c. sv. Roka in Boštjana (danes ž. c. župnije Cezanjevci):
odpustki 1716, omenjena 1773, 1782, ukinjena 1783;274 Hoče,
ž. c. sv. Jurija: omenjena 1718;275 Sv. Anton v Slovenskih goricah (Cerkvenjak),
ž. c. sv. Antona Puščavnika: »starodavna«, omenjena 1764.276
Bratovščina sv. Apolonije, lat. Confraternitas s. Apoloniae (2 br.)
261
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 369.
262
263
264
1773, str. 9; Protocollum Visitationis 1780, str. 17; Protocollum Visitationis 1783, str. 18; OROŽEN 1875 (op. 2),
str. 265; MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 183, 188; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
265
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 230, 274.
266
267
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 173, 408. Grajska cerkev sv. Pankracija je bila po letu 1873 opuščena in prepuščena
propadu: Krajevni leksikon Dravske banovine, Ljubljana 1937, str. 569.
268
OROŽEN 1889 (op. 2), str. 126–127; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 494, 807.
269
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 285, 610. Danes je cerkev posvečena sv. Barbari.
270
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 312, 550.
271
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 379.
272
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 400.
273
274
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 21/1, Prepis breva Klemena XI., Rim, 10. 7. 1716; MLINARIČ 1987 (op. 4), str.
302; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13. Zaradi nekaterih zlorab so bila 27. januarja 1782 dopolnjena bratovščinska pravila: NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 21/1, Currenda (Okrožnica), Stragang, 27. 1. 1782.
275
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 286–287.
276
36
o
•
•
•
•
Vojnik, nekdanja p. c. sv. Marjete: omenjena 1756;277 Pilštanj, ž. c. sv. Mihaela:
ukinjena 1783.278
Bratovščina sv. Avguština in sv. Monike, nem. Bruderschaft des Augustin und der
Monika (1 br.)279
o Sv. Trojica v Slovenskih goricah, ž. c. Sv. Trojice: ukinjena 1783.280
Bratovščina sv. Barbare, lat. Confraternitas s. Barbarae (8 br.)
o Braslovče, ž. c. Marijinega vnebovzetja: omenjena 1684;281 Selnica ob Dravi,
ž. c. sv. Marjete: omenjena 1741, 1760;282 Slovenske Konjice, Čadram, p. c. sv.
Barbare (danes župnija Čadram - Oplotnica): omenjena 1751;283 Nova Cerkev,
Šmartno v Rožni dolini, p. c. sv. Martina (danes ž. c. župnije Šmartno v Rožni
dolini): omenjena 1756;284 Sv. Lovrenc na Dravskem polju, ž. c. sv. Lovrenca:
omenjena 1756, 1760, 1773, ukinjena 1783;285 Braslovče, Gomilsko, p. c. sv.
Štefana (danes ž. c. župnije Gomilsko): ukinjena 1783;286 Šentjanž na Vinski
Gori, ž. c. sv. Janeza Krstnika: ukinjena 1783;287 Radmirje, ž. c. sv. Frančiška
Ksaverja: ok. 1730, ukinjena 1783.288
Bratovščina sv. Blaža, lat. Confraternitas s. Blasii (1 br.)
o Jarenina, ž. c. Marijinega vnebovzetja: odpustki 1709.289
Bratovščina sv. Boštjana, nem. St. Sebastiani-Bruderschaft; lat. Confraternitas s.
Sebastiani (9 br.)
o Slovenske Konjice, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1545;290 Braslovče, ž. c. Marijinega
vnebovzetja: omenjena 1545;291 Sv. Peter pod Svetimi gorami (Bistrica ob Sotli),
Svete gore, kapela sv. Boštjana in Fabijana: omenjena 1545;292 Sv. Lenart v
Slovenskih goricah, ž. c. sv. Lenarta: odpustki 1711, omenjena 1760, 1773;293
Motnik, p. c. sv. Marije Magdalene: omenjena 1752, ukinjena 1783;294 Št. Janž
277
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 263. Cerkve danes ni med vojniškimi podružnicami.
278
279
Pri bratovščini sv. Avguština in sv. Monike gre verjetno za drugačno poimenovanje bratovščine črnega pasu.
280
281
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 192. Ob ukinitvi leta 1783 se bratovščina sv. Barbare omenja v Gomilskem: SEPPERER
1969 (op. 14), str. IV/10.
282
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741, Selnica; MLINARIČ 1987 (op. 4),
str. 136, 139.
283
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 169.
284
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 270.
285
286
287
288
289
Odpustke je jareninski bratovščini sv. Blaža podelil papež Klemen XI.: NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 18/1, Breve
Klemena XI., Rim, 30. 1. 1709.
290
HÖFER 1992 (op. 3), str. 230.
291
292
293
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 86, 91, 92, 290.
294
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Motnik; SEPPERER 1969 (op. 14),
37
Matjaž Ambrožič
•
•
•
na Dravskem polju - Starše, ž. c. sv. Janeza Krstnika: omenjena 1756, ukinjena
1783;295 Mala Nedelja, ž. c. Sv. Trojice: omenjena 1764, 1765, ukinjena 1783;296
Sv. Benedikt v Slovenskih goricah (Benedikt), ž. c. sv. Benedikta: omenjena
1764, ukinjena 1783;297 Sv. Vid pri Ptuju (Videm pri Ptuju), ž. c. sv. Vida:
ukinjena 1783.298
Bratovščina sv. Elizabete, lat. Confraternitas s. Elisabethae (1 br.)
o Gornji Grad, Ljubno ob Savinji, vikariatna c. sv. Elizabete (danes ž. c. župnije
Ljubno ob Savinji): omenjena 1631.299
Bratovščina sv. Erazma in tovarišev, lat. Confraternitas ss. Erasmi et sociorum (1 br.)
o Šmiklavž pri Slovenj Gradcu, ž. c. sv. Miklavža: »starodavna«, omenjena 1751,
1756, ukinjena 1783.300
Bratovščina sv. Fabijana in Boštjana, lat. Confraternitas ss. Fabiani et Sebastiani (8 br.)
o Kamnica, Zgornja Kungota, p. c. sv. Kunigunde (danes ž. c. župnije Gornja sveta
Kungota): zač. 17 stol., 1660 ni več obstajala, ponovno omenjena 1710, 1741,
1760, ukinjena 1783;301 Gornji Grad, Luče ob Savinji, vikariatna c. sv. Lovrenca
(danes ž. c. župnije Luče ob Savinji): omenjena 1631; 1690 ni več omenjena;302
Žusem, nekdanja p. c. sv. Fabijana in Boštjana: omenjena 1631, 1651;303 Hoče,
ž. c. sv. Jurija: omenjena 1636, 1642, ukinjena 1783;304 Žetale, Rogatnica, p. c. sv.
Boštjana: po 1680; 1756 ni omenjena;305 Sv. Marjeta niže Ptuja (Gorišnica), ž.
c. sv. Marjete: ustanovljena pred 1736, omenjena 1740, 1742, 1755, 1760, 1770,
1773, 1780, ukinjena 1783;306 Zreče, Golika, p. c. sv. Neže: omenjena 1756;307
Gornja Radgona, Kapelski vrh, p. c. sv. Marije Magdalene (danes ž. c. župnije
Kapela pri Radencih): »starodavna«, omenjena 1760.308
str. IV/10.
295
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 359; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13.
296
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 245; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 21/1, Izvleček cerkvenega in bratovščinskega
obračuna za leto 1765, Mala Nedelja; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13.
297
298
299
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 297.
300
301
Leta 1660 je omenjeno, da je nekoč pri cerkvi obstajala bratovščina sv. Boštjana. Ponovno je omenjena v obračunski knjigi leta 1710: NŠAM, Župnije, Gornja Kungota, šk. 2, Obračunski knjigi bratovščine sv. Boštjana 1710–1760
in škapulirske bratovščine 1729–1760; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis
1741, Kamnica - Sv. Kunigunda; MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 60, 126; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12.
302
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 145.
303
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 376; OROŽEN 1887 (op. 2), str. 549.
304
NŠAM, Župnije, Hoče, šk. 11, Obračuni bratovščine sv. Fabijana in Boštjana 1636–1784; OROŽEN 1875 (op. 2),
str. 286; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/13.
305
OROŽEN 1889 (op. 2), str. 341, 346–347; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 385.
306
1773, str. 58; Protocollum Visitationis 1780, str. 37; MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 170; SEPPERER 1969 (op. 14),
str. IV/14.
307
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 406.
308
38
•
•
•
•
•
Bratovščina sv. Florijana, nem. St. Florian-Bruderschaft; lat. Confraternitas s. Floriani (8 br.)
o Nova Cerkev, Vojnik, p. c. sv. Florijana (danes župnija Vojnik): omenjena 1545,
1567;309 Gornji Grad, Ljubno ob Savinji, vikariatna c. sv. Elizabete (danes ž.
c. župnije Ljubno ob Savinji): omenjena 1631;310 Luče ob Savinji, ž. c. sv.
Lovrenca: omenjena 1690;311 Središče ob Dravi, ž. c. Sv. Duha: ustanovljena
1706, omenjena 1744, 1760, 1773, ukinjena 1783;312 Muta, ž. c. sv. Marjete:
potrjena 1712, privilegirana 1722, omenjena 1732, 1745, 1765, ukinjena 1783;313
Rogatec, Stojno selo, p. c. sv. Florijana (danes ž. c. župnije Sv. Florijan ob Boču):
omenjena 1751;314 Ruše, ž. c. Device Marije: omenjena 1756, 1760; 315 Zavrč, ž.
c. sv. Miklavža: ukinjena 1783.316
Bratovščina sv. Frančiška Ksaverja, nem. s. Francisci Xaverii-Bruderschaft; lat. Confraternitas s. Francisci Xaverii (5 br.)
o Laško, ž. c. sv. Martina: ustanovljena 1721, omenjena 1756, 1760, 1773;317
Radmirje, ž. c. sv. Frančiška Ksaverja: ok. 1730, ukinjena 1783;318 Vitanje, ž.
c. sv. Petra in Pavla: ok. 1730, omenjena 1756;319 Cirkovce, ž. c. Marijinega
vnebovzetja: omenjena 1751, 1756;320 Velika Nedelja, Sv. Tomaž pri Ormožu,
p. c. sv. Tomaža (danes ž. c. župnije Sv. Tomaž): omenjena 1760, 1773, ukinjena
1783.321
Bratovščina sv. Henrika, nem. St. Heinrich Bruderschaft (1 br.)
o Vojnik, Sv. Tomaž nad Vojnikom, p. c. sv. Tomaža: omenjena 1756.322
Bratovščina sv. Izidorja, nem. St. Isidors-Bruderschaft; lat. Confraternitas s. Isidori (2 br.)
o Celje - Sv. Danijel, ž. c. sv. Danijela: po 1751, ukinjena 1783;323 Črešnjevec,
ž. c. sv. Mihaela: omenjena 1756.324
Bratovščina sv. Jakoba, lat. Confraternitas S. Jacobi Apostoli (3 br.)
o Jarenina, Jakobski Dol, p. c. sv. Jakoba (danes ž. c. župnije Sv. Jakob v Slovenskih
309
310
311
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 145.
312
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 24/1, Dekreti o arhidiakonatski vizitaciji v župnijah nemškega križniškega reda,
Središče ob Dravi, 21. 10. 1744; MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 210, 212, 310; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
313
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 16/20, Vizitacijski zapisniki Muta, 12. 7. 1724, 30. 10. 1732, p. 62, 10. 9. 1745, p.
343r; Decreta Visitationis Dioecesis Lavantinae de anno 1765, Muta, 10. 9. 1745, p. 341r; OROŽEN 1875 (op. 2),
314
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 209.
315
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 303, 584.
316
317
OROŽEN 1881 (op. 2), str. 61; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 410, 471, 782.
318
319
OROŽEN 1893 (op. 2), str. 387; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 272.
320
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 187, 357.
321
322
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 264.
323
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 278; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10. Attemsova vizitacija bratovščine leta 1751 še
ne omenja: ATTEMS 1991 (op. 6), str. 147.
324
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 353.
39
Matjaž Ambrožič
•
•
•
•
•
•
goricah): omenjena 1660, ukinjena 1783;325 Žusem, ž. c. sv. Jakoba (danes sv.
Valentina): omenjena 1632, 1661, 1665;326 Radmirje, Okonina, p. c. sv. Jakoba:
ukinjena 1783.327
Bratovščina sv. Janeza Krstnika, nem. St. Johannes-Bruderschaft (1 br.)
o Teharje, Prožin, p. c. sv. Janeza Krstnika: omenjena 1545.328
Bratovščina sv. Janeza Nepomuka, nem. St. Johannes von Nep.-Bruderschaft; lat. Confraternitas s. Joannis Nepomuceni (7 br.)
o Hoče, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1734, 1737, 1756, 1760, 1772;329 Radlje ob Dravi,
Radelj, p. c. sv. Janeza Nepomuka: ustanovljena in potrjena 1735;330 Vojnik,
p. c. sv. Florijana: omenjena 1756;331 Sv. Lovrenc - Juršinci, p. c. sv. Janeza
Nepomuka: ustanovljena in potrjena 1767, omenjena 1780, 1783;332 Pilštanj, ž.
c. sv. Mihaela: ukinjena 1783;333 Stari trg pri Slovenj Gradcu, ž. c. sv. Pankracija:
ukinjena 1783, omenjena po ukinitvi 1788;334 Sv. Trojica v Slovenskih goricah,
Gabernik: ukinjena 1783.335
Bratovščina sv. Jerneja, nem. St. Bartholome-Bruderschaft (1 br.)
o Nova Cerkev, Vojnik, p. c. sv. Jerneja (danes ž. c. župnije Vojnik): omenjena
1545.336
Bratovščina sv. Jurija, nem. St. Georgi-Bruderschaft, St. Georgen-Bruderschaft (3 br.)
o Sv. Peter pod Svetimi gorami (Bistrica ob Sotli), Svete gore, kap. sv. Jurija:
omenjena 1545;337 Gotovlje, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1545;338 Šentjur pri Celju,
ž. c. sv. Jurija: omenjena 1545.339
Bratovščina sv. Katarine, nem. St. Catharein-Bruderschaft (1 br.)
o Šentjur pri Celju, ž. c. sv. Jurija: omenjena 1545.340
Bratovščina sv. Kunigunde, lat. Confraternitas s. Cunegundis (2 br.)
o Jarenina, Spodnja Kungota, p. c. sv. Kunigunde (danes ž. c. župnije Spodnja
325
326
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 376; LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 212; OROŽEN 1887 (op. 2), str. 543, 547.
327
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/11. Bratovščina je imela naziv po sv. Jakobu, Ignaciju in Janezu Nepomuku.
328
HÖFER 1992 (op. 3), str. 254.
329
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 286–287; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 312, 550; NŠAM, Župnije, Hoče, šk. 11, Obračuni
bratovščine sv. Janeza Nepomuka 1737–1760, Bratovščina sv. Janeza Nepomuka - vinograd 1772.
330
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 16/20, Vizitacijski zapisnik, Marenberg - Radlje 1745, p. 309v.
331
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 265.
332
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 22/5, Protocollum Visitationis 1770, str. 77; Protocollum Visitationis 1780, str. 33;
Protocollum Visitationis 1783, str. 33.
333
334
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10; NŠAM, Škofijska pisarna, F 61 - Vizitacije, šk. 6, Vizitacija Stari trg, 26. 6.
1788.
335
SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15. Neznana cerkev.
336
HÖFER 1992 (op. 3), str. 250.
337
338
HÖFER 1992 (op. 3), str. 233.
339
HÖFER 1992 (op. 3), str. 251.
340
HÖFER 1992 (op. 3), str. 251.
40
•
•
•
•
sveta Kungota): omenjena 1660, 1739, 1760, 1773, ukinjena 1783;341 Zreče,
Gorenje pri Zrečah, p. c. sv. Kunigunde (danes ž. c. župnije Sv. Kunigunda na
Pohorju): omenjena 1751; 1756 ni omenjena.342
Bratovščina sv. Lenarta, nem. St. Leonhards-Bruderschaft (2 br.)
o Teharje, Prožin, p. c. sv. Janeza Krstnika: omenjena 1545;343 Nova Cerkev, ž. c.
sv. Lenarta: morda še srednjeveška, odpustki 1691, omenjena 1751.344
Bratovščina sv. Lovrenca, lat. Confraternitas s. Laurentii (1 br.)
o Luče ob Savinji, ž. c. sv. Lovrenca: omenjena 1690.345
Bratovščina sv. Lucije, nem. St. Luzia-Bruderschaft, St. Lucia-Bruderschaft; lat.
Confraternitas s. Luciae (10 br.)
o Žalec, ž. c. sv. Miklavža: ustanovljena 1670, omenjena 1773;346 Hoče, Brezje,
p. c. Device Marije: omenjena 1706, ukinjena 1783;347 Sv. Urban - Destrnik,
Trnovska vas, p. c. sv. Bolfenka (danes ž. c. župnije Sv. Bolfenk v Slovenskih
goricah): omenjena 1740, odpustki 1742, omenjena 1755, 1770, 1773, 1780,
ukinjena 1783;348 Vojnik, ž. c. sv. Jerneja: omenjena 1756, 1760;349 Sv. Jurij
ob Ščavnici, Stara Gora, p. c. Sv. Duha: »starodavna«, omenjena 1764, 1773,
ukinjena 1783;350 Zreče, p. c. sv. Martina: omenjena 1751;351 Rogaška Slatina,
Vidovica, p. c. sv. Vida (danes župnija Sv. Ema): omenjena 1751, 1756;352 Sv. Vid
nad Valdekom, Gornji Dolič, p. c. sv. Florijana (danes ž. c. župnije Sv. Florijan
v Doliču): omenjena 1751, 1756, 1760;353 Trbonje, ž. c. sv. Križa: ustanovljena
1766;354 Hajdina, ž. c. sv. Martina: omenjena 1782.355
Bratovščina sv. Marije Magdalene, nem. St. Maria Magdalena-Bruderschaft; lat.
Confraternitas s. Mariae Magdalenae (2 br.)
341
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 71, 399, 401, 103, 288; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12; PAM, Ecclesiastica, Gospoščine, Jareninski dvor, sig. SI_PAM/1854/006, fasc. 14/9, Župnija Jarenina, Fasija bratovščine sv. Kunigunde v
Spodnji sv. Kungoti, 24. 11. 1783.
342
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 172, 407.
343
HÖFER 1992 (op. 3), str. 254.
344
PAM, Zbirka listin, sig. SI_PAM/0001_00612; OROŽEN 1893 (op. 2), str. 99; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 165.
345
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 145.
346
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 357. Leta 1773 je bratovščina omenjena pod naslovom sv. Lucije in sv. Barbare: ATTEMS 1991 (op. 6), str. 784.
347
348
1773, str. 41; Protocollum Visitationis 1780, str. 11; Protocollum Visitationis 1783, str. 12; SEPPERER 1969 (op.
14), str. IV/14.
349
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 261, 466.
350
351
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 172.
352
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 207, 396.
353
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 229, 278, 618.
354
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 739.
355
NŠAM, Župnije, Hoče - Hajdina, šk. 43, Inventarium – inventar ukinjene bratovščine sv. Lucije, Hajdina, 14. 3.
1784.
41
Matjaž Ambrožič
o
•
•
•
Videm Krško, neimenovana p. c.: omenjena 1545;356 Motnik, p. c. sv. Marije
Magdalene: omenjena 1752, ukinjena 1783.357
Bratovščina sv. Marjete, nem. St. Margarethen-Bruderschaft (1 br.)
o Nova Cerkev, Spodnji Dolič, p. c. sv. Marjete (danes župnija Vitanje): omenjena
1545.358
Bratovščina sv. Martina, nem. St. Martini-Bruderschaft, Die St. Merthen-Bruderschaft (4 br.)
o Sv. Peter pod Svetimi gorami (Bistrica ob Sotli), Svete gore, kapela sv. Martina:
omenjena 1545;359 Nova Cerkev, Šmartno v Rožni dolini, p. c. sv. Martina
(danes ž. c. župnije Šmartno v Rožni dolini): omenjena 1545;360 Laško, ž. c.
sv. Martina: obstajala že od nekdaj, 1756 in 1760 ni omenjena, ukinjena 1783,
ponovno ustanovljena 1790;361 Sv. Peter pri Mariboru, Vurberk, p. c. sv. Martina
(danes ž. c. župnije Sv. Martin pri Vurberku): omenjena 1741.362
Bratovščina sv. Miklavža/Nikolaja, nem. St. Nicolaus-Bruderschaft, St. NiklasBruderschaft; lat. Confraternitas s. Nicolai (10 br.)
o Hoče, Miklavž na Dravskem polju, p. c. sv. Miklavža (danes ž. c. župnije Sv.
Miklavž ob Dravi): omenjena 1545, ko je bila že opuščena;363 Nova Cerkev,
Lindek, nekdanja p. c. sv. Miklavža: omenjena 1545;364 Šentjur pri Celju, ž.
c. sv. Jurija: omenjena 1545;365 Slovenske Konjice, Koritno, p. c. sv. Miklavža
(danes župnija Čadram - Oplotnica): omenjena 1545, 1756;366 Lemberg, ž. c.
sv. Miklavža (danes p. c. župnije Sladka Gora): omenjena 1545;367 Gornji Grad,
Ljubno ob Savinji, vikariatna c. sv. Elizabete (danes ž. c. župnije Ljubno ob
Savinji): omenjena 1631;368 Brezno, ž. c. sv. Marije: odpustki 1669, omenjena
1702, 1737, 1765;369 Luče ob Savinji, ž. c. sv. Lovrenca: omenjena 1690;370
Mozirje, Ljubija, p. c. sv. Miklavža: omenjena 1713;371 Lovrenc na Pohorju, ž. c.
sv. Lovrenca: omenjena 1751, 1760.372
356
HÖFER 1992 (op. 3), str. 234.
357
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Motnik; SEPPERER 1969 (op. 14),
str. IV/10.
358
HÖFER 1992 (op. 3), str. 250.
359
360
HÖFER 1992 (op. 3), str. 249.
361
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 410; OROŽEN 1881 (op. 2), str. 60.
362
Vizitator omenja, da je bolj kot za bratovščino v tem primeru šlo za konfederacijo: NŠAM, Škofijska pisarna, šk.
D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741, Sv. Peter pri Mariboru - Sv. Martin pri Vurberku.
363
HÖFER 1992 (op. 3), str. 239; OROŽEN 1875 (op. 2), str. 286, 292.
364
HÖFER 1992 (op. 3), str. 250.
365
HÖFER 1992 (op. 3), str. 251.
366
367
HÖFER 1992 (op. 3), str. 251.
368
369
Bratovščina je bila pri stranskem oltarju sv. Miklavža: NŠAM, Škofijska pisarna, F 1, Relatio 1702, str. 63; šk. D 16/20,
f. 348, Brezno; Decreta Visitationis Dioecesis Lavantinae de anno 1765, Brezno; OROŽEN 1875 (op. 2), str. 134.
370
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 145.
371
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 214. Leta 1783 bratovščina ni omenjena: SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/11.
372
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 215, 589.
42
•
•
•
•
•
•
•
•
Bratovščina sv. Ožbalta, lat. Confraternitas s. Oswaldi (1 br.)
o Dravograd, Ojstrica, p. c. sv. Janeza Krstnika (danes ž. c. župnije Ojstrica):
omenjena 1702.373
Bratovščina sv. Petra, nem. St. Peter-Bruderschaft; lat. Confraternitas s. Petri (4 br.)
o Sv. Peter pri Mariboru (Malečnik), ž. c. sv. Petra: 15. stol., omenjena 1741, 1760,
1773, ukinjena 1783, ponovno ustanovljena 1876;374 Mozirje,
ž. c. sv. Jurija: omenjena 1641;375 Ljubno ob Savinji, Ljubenske Rastke, p. c. sv.
Miklavža: omenjena 1684;376 Št. Janž pri Dravogradu, Kronska gora, p. c. sv.
Petra (danes ž. c. župnije Sv. Peter na Kronski gori): omenjena 1751, 1756.377
Bratovščina sv. Primoža, lat. Confraternitas s. Primi (1 br.)
o Ljubno ob Savinji, Ljubenske Rastke, p. c. sv. Miklavža: omenjena 1684.378
Bratovščina sv. Roka, lat. Confraternitas s. Rochi (1 br.)
o Žusem, nekdanja p. c. sv. Fabijana in Boštjana: omenjena 1651.379
Bratovščina sv. Roka in Boštjana, lat. Confraternitas ss. Rochi et Sebastiani (4 br.)
o Sv. Lenart v Slovenskih goricah, ž. c. sv. Lenarta: omenjena 1660;380 Apače,
ž. c. Marijinega vnebovzetja: omenjena 1660, 1764, odpustki 1741, ukinjena
1783;381 Šoštanj, p. c. sv. Mohorja in Fortunata: omenjena 1684, ukinjena
1783;382 Jarenina, Jakobski Dol, p. c. sv. Jakoba st. (danes ž. c. župnije Sv. Jakob v
Slovenskih goricah): omenjena 1739, 1740, 1773, ukinjena 1783.383
Bratovščina sv. Roka, Fabijana in Boštjana, lat. Confraternitas ss. Rochi, Fabiani et
Sebastiani (1 br.)
o Rečica ob Savinji, ž. c. sv. Kancijana: omenjena 1684.384
Bratovščina sv. Rozalije, nem. St. Rosalie-Bruderschaft (1 br.)
o Črešnjevec, ž. c. sv. Mihaela: ukinjena 1783.385
Bratovščina sv. Urha, nem. St. Ulrichs-Bruderschaft (1 br.)
373
NŠAM, Škofijska pisarna, F 1, Relatio 1702, str. 30.
374
Bratovščina je obstajala od 15. stoletja za vzdrževanje velikega oltarja, za častno obhajanje patrocinija in oskrbo
darovanega vina. Ukinjena je bila leta 1783. Imela je dva vinograda; eden je bil prodan, drugi pa kot »darovanjski
vinograd« prepuščen župnijski cerkvi. 10. septembra 1876 je bila pri cerkvi ustanovljena nova bratovščina. Na
priprošnjo solza sv. Petra naj bi se izprosilo resnično kesanje posebno ob smrtni uri. Prenovljena je bila leta 1911
in je štela 2200 udov: OROŽEN 1875 (op. 2), str. 61, 588; Personalstand 1919 (op. 167), str. 281 sl.; MLINARIČ
1987 (op. 4), str. 109, 112, 116, 326, 328; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/1,
Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741, Sv. Peter pri Mariboru.
375
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 213.
376
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 187.
377
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 227, 292.
378
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 187.
379
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 549.
380
381
Leta 1764 in 1783 se omenja le kot bratovščina sv. Boštjana: MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 70, 272; SEPPERER 1969
(op. 14), str. IV/12.
382
383
MLINARIČ 1987 (op. 4), str. 287, 408–410, 428; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/12.
384
LAVRIČ 2007 (op. 7), str. 189.
385
43
Matjaž Ambrožič
o
•
•
•
Maribor - Sv. Janez Krstnik, nekdanja p. c. sv. Urha: potrjena 1695, omenjena
1741, 1754, 1764, 1773.386
Bratovščina sv. Valentina, lat. Confraternitas s. Valentini (12 br.)
o Žusem, nekdanja p. c. sv. Fabijana in Boštjana: omenjena 1651;387 Vojnik, ž. c.
sv. Jerneja: verjetno 17. stol.;388 Nova Cerkev, ž. c. sv. Lenarta: odpustki 1701,
omenjena 1756;389 Ptuj - Sv. Ožbalt, ž. c. sv. Ožbalta: odpustki 1701, potrjena
1706, omenjena 1733, 1740, 1742, 1755, 1760, 1770, 1773, 1780, ukinjena 1783;390
Gornji Grad, ž. c. Device Marije in sv. Mohorja in Fortunata: ust. 1734, ukinjena
1783;391 Cirkovce, ž. c. Marijinega vnebovzetja: omenjena 1751, 1756;392 Vojnik,
nekdanja p. c. sv. Miklavža: omenjena 1756;393 Sv. Vid nad Valdekom, ž. c. sv.
Vida: omenjena 1756;394 Žalec, p. c. sv. Kancijana: omenjena 1773;395 Teharje, ž.
c. sv. Martina: omenjena 1773;396 Sevnica, ž. c. sv. Miklavža: ukinjena 1783;397
Brežice, ž. c. sv. Lovrenca: ukinjena 1783.398
Bratovščina sv. Venčeslava, nem. St. Wenzel-Bruderschaft (1 br.)
o Slovenska Bistrica, Zgornja Ložnica, p. c. sv. Venčeslava (danes ž. c. župnije Sv.
Venčesl): omenjena 1643.399
Bratovščina sv. Vida, nem. St. Veit-Bruderschaft (3 br.)
o Sv. Vid pri Planini (Šentvid pri Planini), ž. c. sv. Vida: omenjena 1651;400 Zreče,
Gorenje pri Zrečah, p. c. sv. Kunigunde (danes ž. c. župnije Sv. Kunigunda
na Pohorju): omenjena 1751; 1756 ni omenjena;401 Hoče, Razvanje, p. c. sv.
Mihaela: omenjena 1715, 1759, 1774, še 1784.402
386
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 8; NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 15/1, Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741,
Maribor - Sv. Urh; šk. 15/9, Responsiones ad puncta pro Visitatione 1754. Leta 1764 bratovščina sv. Urha ni več
cvetela kot nekoč, ker so se zaradi številnih redovnikov v mestu zmanjšale starodavne pobožnosti: MLINARIČ
1987 (op. 4), str. 151, 335.
387
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 549.
388
OROŽEN 1893 (op. 2), str. 100.
389
PAM, Zbirka listin, sig. SI_PAM/0001_00640; OROŽEN 1893 (op. 2), str. 99; ATTEMS 1991 (op. 6), str. 268.
390
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 22/5, Relatio Visitationis 1740, str. 35–36; Relatio Archidiaconalis Visitationis
1742, str. 39; Protocollum Visitationis 1755, str. 47; Protocollum Visitationis 1770, str. 9; Protocollum Visitationis
1773, str. 48; Protocollum Visitationis 1780, str. 44; Protocollum Visitationis 1783, str. 38; MLINARIČ 1987 (op.
4), str. 165; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
391
OROŽEN 1877 (op. 2), str. 40; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10; NŠAM, Škofijska pisarna, F 9 - šk. Bratovščine
tudi v Slomškovem času, Dekan Janez Krabath Guberniju, Gornji Grad, januar 1788.
392
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 187, 357.
393
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 264. Cerkve danes ni med vojniškimi podružnicami.
394
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 276.
395
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 784.
396
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 792.
397
398
399
PAM, Zbirka listin, sig. SI_PAM/0001_00536.
400
OROŽEN 1887 (op. 2), str. 184.
401
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 172, 407.
402
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 288; NŠAM, Župnije, Hoče, šk. 39, Bruderschafft Rattung S. Viti in Rasswein De Anno
1716 in ostali letni obračuni do leta 1784; Zünß-Buch St. Vitj Martÿris zu Rosßwein De Anno 1759 Biß 1774. Vsak
44
•
•
Bratovščina sv. Vida in Modesta, lat. Confraternitas ss. Viti et Modesti (1 br.)
o Sv. Vid pri Planini (Šentvid pri Planini), ž. c. sv. Vida (in Modesta): omenjena
1631.403
Bratovščina sv. Vincencija, lat. Confraternitas s. Vincentii (1 br.)
o Slovenj Gradec, ž. c. sv. Elizabete: omenjena po ukinitvi 1788.404
MRLIŠKE BRATOVŠČINE (9 br.)
•
•
•
•
Bratovščina/Konfederacija sv. Dizme, lat. Confraternitas/Confoederatio s. Dismae,
Societas s. Dismae (1 br.)
o Ptuj - Sv. Jurij, ž. c. sv. Jurija: ust. 1739, omenjena 1742, 1760, 1770, 1773,
ukinjena 1783.405
Bratovščina vseh vernih rajnih (v vicah), lat. Confraternitas Omnium fidelium
defunctorum, Confraternitas Suffragii animarum in purgatorio (3 br.)
o Sv. Urban - Destrnik, ž. c. sv. Urbana: ustanovljena in odpustki 1733, omenjena
1740, 1742, 1755, 1760, 1770, 1773, 1780, ukinjena 1783;406 Sv. Vid nad
Valdekom, Gornji Dolič, p. c. sv. Florijana (danes ž. c. župnije Sv. Florijan v
Doliču): omenjena 1751, 1756, 1760;407 Muta, Radelj,408 p. c. sv. Primoža in
Felicijana: ukinjena 1783.409
Bratovščina za blaženo zadnjo uro/za srečno smrt, nem. Bruderschaft für eine glückselige
Sterbestunde, Bruderschaft für einen glücklichen Tod (1 br.)
o Celje - Sv. Danijel, ž. c. sv. Danijela: po 1751, ukinjena 1783.410
Mrliška bratovščina večne ure in rožnega venca, nem. Todten-Bruderschaft der ewigen
Stunde und des Rosenkranzes (4 br.)
o Dravograd, ž. c. sv. Janeza Krstnika: ustanovljena 1689;411 Vuzenica, Sv. Anton
moški in ženski ud bratovščine je moral letno plačati 6 kr. Nekateri so to storili tudi še leta 1784, torej po ukinitvi
bratovščine. Živino, ki je bila last bratovščine, so nekateri obdržali do 1787. Na kravo so bratovščini letno plačevali
10 kr činža (obresti). Za pri posameznikih naloženi kapital 5 fl so ti plačevali 12 kr. Trije so od kmetije plačevali
po 7 kr. Ostale dohodke so predstavljali letni ofri.
403
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 377.
404
NŠAM, Škofijska pisarna, F 61 - Vizitacije, šk. 6, Vizitacija Slovenj Gradec, 25. 6. 1788.
405
NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 22/5, Protocollum Visitationis 1770, str. 85; Inventarium 1783; MLINARIČ 1987
(op. 4), str. 158, 322, 323; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/14.
406
1773, str. 35; Protocollum Visitationis 1780, str. 6; Protocollum Visitationis 1783, str. 7; MLINARIČ 1987 (op. 4),
407
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 229, 278, 618.
408
Lahko gre tudi za remšniško podružnico sv. Pankracija na Radelci.
409
410
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 278; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10. Attemsova vizitacija bratovščine leta 1751 ne
omenja: ATTEMS 1991 (op. 6), str. 147.
411
NŠAM, Škofijska pisarna, F 1, Relatio 1702, str. 26–27; šk. D 16/20, f. 71, Vizitacija Dravograd, 13. 4. 1733; F 61 Vizitacije, šk. 6, Vizitacija Dravograd, 1788.
45
Matjaž Ambrožič
na Pohorju, p. c. sv. Antona Padovanskega (danes ž. c. župnije Sv. Anton na
Pohorju): omenjena 1751;412 Celje - Sv. Danijel, ž. c. sv. Danijela: po 1751,
ukinjena 1783;413 Selnica ob Dravi, ž. c. sv. Marjete: ustanovljena 1782, ukinjena
1783.414
BRATOVŠČINE Z NEUGOTOVLJIVIM PATROCINIJEM (22 br.)
o
Slovenske Konjice, Zreče, p. c. sv. Egidija (danes ž. c. župnije Zreče): omenjena 1545;415
Slovenske Konjice, Zreče, p. c. sv. Martina (danes župnija Zreče): omenjena 1545;416 Žalec,
Šempeter v Savinjski dolini, p. c. sv. Petra (danes ž. c. župnije Šempeter v Savinjski dolini):
omenjena 1545;417 Rogaška Slatina, Sv. Ema, p. c. sv. Eme (danes ž. c. župnije Sv. Ema):
omenjena 1545;418 Rogaška Slatina, Nezbiše, p. c. sv. Katarine (danes župnija Sv. Ema):
omenjena 1545;419 Rogaška Slatina, Kristan Vrh, p. c. sv. Petra (danes ž. c. župnije Sv.
Peter na Kristan Vrhu): omenjena 1545;420 Rogaška Slatina, Male Rodne, p. c. sv. Mohorja
in Fortunata: omenjena 1545;421 Rogaška Slatina, Tržišče, p. c. Device Marije: omenjena
1545;422 Nova Cerkev, Sv. Tomaž nad Vojnikom, p. c. sv. Tomaža (danes župnija Vojnik):
omenjena 1545;423 Nova Cerkev, Šmiklavž pri Škofji vasi, p. c. sv. Miklavža: omenjena
1545;424 Brestanica, Rožno, p. c. sv. Kancijana: omenjena 1545;425 Sv. Peter pod Svetimi
gorami, Orešje, p. c. sv. Marije Magdalene (danes župnija Bizeljsko): omenjena 1545;426
Sv. Peter pod Svetimi gorami (Bistrica ob Sotli), Kozja Peč, p. c. sv. Marjete: omenjena
1545;427 Sv. Peter pod Svetimi gorami, Polje, p. c. sv. Miklavža (danes ž. c. župnije Polje ob
412
ATTEMS 1991 (op. 6), str. 221.
413
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 278; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/10. Attemsova vizitacija bratovščine leta 1751 ne
omenja: ATTEMS 1991 (op. 6), str. 147.
414
OROŽEN 1875 (op. 2), str. 41; SEPPERER 1969 (op. 14), str. IV/15. Bratovščina večnega rožnega venca za verne
duše v Selnici ob Dravi je bila ustanovljena še v jožefinski dobi leta 1782 z namenom, da bi se udom in ostalim
izmolilo srečno zadnjo uro, ubogim dušam v vicah pa pomoč. 26. avgusta 1867 se je združila s podobno rimsko
nadbratovščino za tolažbo ubogim dušam v vicah. Bratovščina obstaja še danes: Personalstand 1919 (op. 167), str.
281 sl.; Šematizem neposredno sveti Stolici podrejene lavantinske knezoškofije za leto 1934, Maribor 1934, str. 227.
415
HÖFER 1992 (op. 3), str. 231.
416
HÖFER 1992 (op. 3), str. 231.
417
HÖFER 1992 (op. 3), str. 236.
418
HÖFER 1992 (op. 3), str. 241, 242.
419
HÖFER 1992 (op. 3), str. 241, 242.
420
HÖFER 1992 (op. 3), str. 241, 242.
421
HÖFER 1992 (op. 3), str. 241, 242.
422
HÖFER 1992 (op. 3), str. 241, 242.
423
HÖFER 1992 (op. 3), str. 250.
424
HÖFER 1992 (op. 3), str. 250.
425
HÖFER 1992 (op. 3), str. 255.
426
HÖFER 1992 (op. 3), str. 256; OROŽEN 1887 (op. 2), str. 352, 433.
427
HÖFER 1992 (op. 3), str. 256; OROŽEN 1887 (op. 2), str. 352. Cerkev je po jožefinskih reformah propadla.
46
Sotli): omenjena 1545;428 Sv. Peter pod Svetimi gorami, Skale - Dramlja, p. c. sv. Andreja
(danes župnija Bizeljsko): omenjena 1545;429 Sv. Peter pod Svetimi gorami, Vitna vas, p.
c. Sv. Duha (danes župnija Bizeljsko): omenjena 1545;430 Sv. Peter pod Svetimi gorami,
Bizeljsko, p. c. sv. Lovrenca (danes ž. c. župnije Bizeljsko): omenjena 1545;431 Gornji Grad,
Lenart pri Gornjem Gradu, p. c. sv. Lenarta: omenjena 1631;432 Gornji Grad, Šmartno ob
Dreti, p. c. sv. Martina (danes ž. c. župnije Šmartno ob Dreti): omenjena 1631;433 Gornji
Grad, Rovt pod Menino, p. c. sv. Jošta (danes župnija Šmartno ob Dreti): omenjena
1631;434 Vransko, Čreta, p. c. Matere Božje: omenjena 1631;435 Stari trg pri Slovenj Gradcu,
Slovenj Gradec, vikariatna c. sv. Elizabete (danes ž. c. župnije Slovenj Gradec): omenjena
1631.436
Kazalo bratovščin po abecednem redu (današnjih) župnij
Apače: sv. Roka in Boštjana
Bizeljsko: sv. Rešnjega telesa; Sv. Duha; sv. Andreja; štiri bratovščine neugotovljivega patrocinija
Braslovče: dve bratovščini sv. Rešnjega telesa; sv. Ane; sv. Barbare; sv. Boštjana
Brestanica: Brezmadežne; sv. rožnega venca; ena bratovščina neugotovljivega patrocinija
Brezno: sv. Miklavža
Brežice: sv. Rešnjega telesa; rožnovenska; škapulirska; sv. Valentina
Celje - Sv. Danijel: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sedmerih žalosti blažene Device
Marije; sv. rožnega venca; sv. Izidorja; za blaženo zadnjo uro; mrliška bratovščina večne ure in
rožnega venca
Cezanjevci: sv. Antona Puščavnika
Cirkovce: sv. Frančiška Ksaverja; sv. Valentina
Čadram - Oplotnica: škapulirska; sv. Andreja; sv. Barbare; sv. Miklavža
Črešnjevec: sv. Izidorja; sv. Rozalije
Črešnjice: sv. rožnega venca
Dobje: blažene Device Marije; škapulirska
Dobrna: blažene Device Marije; škapulirska; sv. Mihaela
Dravograd: sv. Barbare; mrliška bratovščina večne ure in rožnega venca
Gomilsko: sv. Ane; sv. Boštjana
Gornja Radgona: sv. Križa; sv. Rešnjega telesa
428
429
HÖFER 1992 (op. 3), str. 256.
430
HÖFER 1992 (op. 3), str. 256.
431
HÖFER 1992 (op. 3), str. 256.
432
433
434
435
OROŽEN 1880 (op. 2), str. 88; LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 319. Verjetno je šlo za Marijino bratovščino, ki pa leta
1752 ni več omenjena: NŠAM, Škofijska pisarna, šk. D 4/1, Relatio Visitationis Commissarialis 1752, Vransko.
436
LAVRIČ 1990 (op. 7), str. 344.
47
Matjaž Ambrožič
Gornja sveta Kungota: škapulirska; sv. Fabijana in Boštjana
Gornji Grad: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sv. rožnega venca; sv. Valentina;
ena bratovščina neugotovljivega patrocinija
Gotovlje: sv. Rešnjega telesa; škapulirska; sv. Agate; sv. Jurija
Griže: sv. Rešnjega telesa
Hajdina: blažene Device Marije; sv. Lucije
Hoče: sv. Rešnjega telesa; sedmerih žalosti blažene Device Marije; sv. Antona Padovanskega;
sv. Antona Puščavnika; sv. Fabijana in Boštjana; sv. Janeza Nepomuka; sv. Lucije; sv. Vida
Hrastnik: škapulirska
Jarenina: sv. Rešnjega telesa; sv. rožnega venca; sv. Blaža
Kamnica: sv. Rešnjega telesa
Kapela pri Radencih: sv. Fabijana in Boštjana
Koprivnica: Brezmadežne
Kostrivnica: sv. rožnega venca
Križevci pri Ljutomeru: Kristusovega smrtnega boja; blažene Device Marije
Laporje: blažene Device Marije
Laško: sv. Rešnjega telesa; sv. Srca Jezusovega; sv. rožnega venca; škapulirska; sv. Frančiška
Ksaverja; sv. Martina
Limbuš: sv. Rešnjega telesa; sv. rožnega venca
Ljubno ob Savinji: blažene Device Marije; sv. Jožefa; sv. Elizabete; sv. Florijana; sv. Miklavža;
sv. Petra; sv. Primoža
Ljutomer: sv. rožnega venca
Loče pri Poljčanah: sv. Antona Padovanskega
Loka pri Zidanem Mostu: sv. Srca Jezusovega; sv. rožnega venca
Lovrenc na Pohorju: sv. Miklavža
Luče ob Savinji: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sv. Fabijana in Boštjana; sv. Florijana;
sv. Lovrenca; sv. Miklavža
Makole: sv. Ane
Mala Nedelja: sv. Rešnjega telesa; sv. Ane; sv. Boštjana
Maribor - Sv. Janez Krstnik: Kristusovega smrtnega boja; sv. Rešnjega telesa; Sv. Duha; blažene
Device Marije; sv. rožnega venca; sv. Urha
Maribor - Sv. Jožef: sv. Jožefa
Motnik: sv. Boštjana; sv. Marije Magdalene
Mozirje: sv. Rešnjega telesa; Marije Matere dobrega sveta; sv. Miklavža; sv. Petra
Muta: krščanskega nauka; črnega pasu; sv. Florijana; vseh vernih rajnih
Nazarje: škapulirska
Negova: sv. rožnega venca
Nova Cerkev: Marije Matere dobrega sveta; sv. Lenarta; sv. Miklavža; sv. Valentina; ena bratovščina
neugotovljivega patrocinija
Ojstrica: sv. Ožbalta
Ormož: sv. Rešnjega telesa
Petrovče: Brezmadežne
Pilštanj: sv. Rešnjega telesa; sv. Apolonije; sv. Janeza Nepomuka
Planina pri Sevnici: blažene Device Marije
Podčetrtek: dve bratovščini sv. Rešnjega telesa
Podsreda: sv. Rešnjega telesa; sedmerih žalosti blažene Device Marije; škapulirska
48
Polenšak: škapulirska
Polje ob Sotli: ena bratovščina neugotovljivega patrocinija
Polzela: sv. rožnega venca
Ponikva: sv. rožnega venca
Prebold: sv. Rešnjega telesa; sv. Ane
Ptuj - Sv. Jurij: krščanskega nauka; sv. Rešnjega telesa; zlatega Križa; blažene Device Marije;
sv. rožnega venca; sv. Dizme
Ptuj - Sv. Ožbalt: sv. Valentina
Ptuj - Sv. Peter in Pavel: sv. Antona Padovanskega
Radlje ob Dravi: sv. Rešnjega telesa; sv. rožnega venca; sv. Janeza Nepomuka
Radmirje: sv. Barbare; sv. Frančiška Ksaverja; sv. Jakoba
Razbor pri Slovenj Gradcu: blažene Device Marije; sv. Mihaela
Razvanje: sv. Vida
Rečica ob Savinji: sv. Rešnjega telesa; škapulirska; sv. Roka, Fabijana in Boštjana
Remšnik: krščanskega nauka; blažene Device Marije; sedmerih radosti blažene Device Marije
Ribnica na Pohorju: Brezmadežne
Rogaška Slatina: sv. Križa; črnega pasu; sv. Lucije; dve bratovščini neugotovljivega patrocinija
Rogatec: Kristusovega smrtnega boja; sv. rožnega venca; sv. Antona Padovanskega
Ruše: Kristusovega smrtnega boja; sv. Rešnjega telesa; črnega pasu; sedmerih žalosti blažene
Device Marije; sv. Florijana
Selnica ob Dravi: krščanskega nauka; sv. rožnega venca; sv. Barbare; mrliška bratovščina večne ure
in rožnega venca
Sevnica: sv. Rešnjega telesa; sv. rožnega venca; sv. Valentina
Sladka Gora: sv. Miklavža
Slivnica pri Mariboru: sv. Rešnjega telesa; sv. rožnega venca; sv. Jožefa
Slovenj Gradec: sv. Rešnjega telesa; Sv. Duha; blažene Device Marije; sv. Jožefa; sv. Ane;
sv. Vincencija; ena bratovščina neugotovljivega patrocinija
Slovenska Bistrica: blažene Device Marije; sv. rožnega venca; sv. Ane
Slovenske Konjice: sv. Rešnjega telesa; sedmerih žalosti blažene Device Marije; sv. rožnega venca;
sv. Boštjana
Solčava: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sedmerih žalosti blažene Device Marije
Spodnja Polskava: Brezmadežne; sv. Antona Padovanskega
Spodnja sveta Kungota: sv. Kunigunde
Središče ob Dravi: sv. Križa; sv. rožnega venca; sv. Florijana
Stari trg pri Slovenj Gradcu: blažene Device Marije; sv. rožnega venca; sv. Janeza Nepomuka;
Studenice: sv. rožnega venca; škapulirska
Sv. Andraž v Halozah: sv. Andreja
Sv. Anton na Pohorju: mrliška bratovščina večne ure in rožnega venca
Sv. Anton v Slovenskih goricah: sv. Antona Puščavnika
Sv. Barbara v Halozah - Cirkulane: sv. Jožefa; sv. Ane
Sv. Benedikt v Slovenskih goricah: vnebovzetja blažene Device Marije; sv. Boštjana
Sv. Bolfenk v Slovenskih goricah: sv. Lucije
Sv. Ema: sv. Lucije; dve bratovščini neugotovljivega patrocinija
Sv. Florijan ob Boču: sv. Florijana
Sv. Florijan v Doliču: sv. Lucije; vseh vernih rajnih
49
Matjaž Ambrožič
Sv. Jakob v Slovenskih goricah: sv. Jakoba; sv. Roka in Boštjana
Sv. Jurij ob Ščavnici: sv. rožnega venca; sv. Lucije
Sv. Jurij pod Taborom: Jezusa, Marije in Jožefa
Sv. Jurij v Slovenskih goricah: krščanskega nauka; sv. Rešnjega telesa; sv. Jožefa
Sv. Kunigunda na Pohorju: blažene Device Marije; sv. Kunigunde; sv. Vida
Sv. Lenart v Slovenskih goricah: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sv. Andreja;
sv. Boštjana; sv. Roka in Boštjana
Sv. Lovrenc - Juršinci: sv. rožnega venca; škapulirska; sv. Janeza Nepomuka
Sv. Lovrenc na Dravskem polju: sv. Barbare
Sv. Lovrenc nad Štorami: sv. Rešnjega telesa
Sv. Marija v Puščavi: sv. rožnega venca
Sv. Marjeta niže Ptuja: sv. Fabijana in Boštjana
Sv. Martin pri Vurberku: sv. Martina
Sv. Miklavž ob Dravi: blažene Device Marije; sv. Miklavža
Sv. Miklavž pri Ormožu: sedmerih žalosti blažene Device Marije; sv. Ane
Sv. Peter na Kristan Vrhu: ena bratovščina neugotovljivega patrocinija
Sv. Peter na Kronski gori: sv. rožnega venca; sv. Petra
Sv. Peter pod Svetimi gorami: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sv. rožnega venca;
sv. Boštjana; sv. Jurija; sv. Martina; ena bratovščina neugotovljivega patrocinija
Sv. Peter pri Mariboru: sv. Petra
Sv. Rupert v Slovenskih goricah: sv. Antona Padovanskega
Sv. Tomaž: sv. Frančiška Ksaverja
Sv. Trojica - Podlehnik: Brezmadežne; sedmerih žalosti blažene Device Marije; sv. rožnega venca;
sv. Antona Padovanskega
Sv. Trojica v Slovenskih goricah: Sv. Trojice; sv. Avguština in sv. Monike; sv. Janeza Nepomuka
Sv. Urban - Destrnik: vseh vernih rajnih
Sv. Venčesl: sv. Venčeslava
Sv. Vid nad Valdekom: peterih ran našega Gospoda Jezusa Kristusa; sv. Valentina
Sv. Vid pri Planini: sv. Rešnjega telesa; sv. Vida; sv. Vida in Modesta
Sv. Vid pri Ptuju: sv. Rešnjega telesa; škapulirska; sv. Boštjana
Svečina: sv. Rešnjega telesa; sv. Jožefa
Šempeter v Savinjski dolini: krščanskega nauka; sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije;
Šentjanž na Vinski Gori: sv. Barbare
Šentjur pri Celju: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; Brezmadežne; sv. Jurija; sv. Katarine;
sv. Miklavža
Škale: sv. Jožefa; sv. Ane
Šmartno ob Dreti: dve bratovščini neugotovljivega patrocinija
Šmartno ob Paki: sv. Rešnjega telesa
Šmartno pri Slovenj Gradcu: Imena Jezusovega; dve škapulirski bratovščini; sv. Jožefa;
sv. Antona Padovanskega
Šmartno v Rožni dolini: sv. Barbare; sv. Martina
Šmiklavž pri Slovenj Gradcu: sv. Erazma in tovarišev
Šoštanj: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sv. rožnega venca; sv. Roka in Boštjana
Št. Ilj pod Turjakom: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije
Št. Ilj pri Velenju - Arnače: Kristusovega smrtnega boja
50
Št. Ilj v Slovenskih goricah: Brezmadežne
Št. Janž na Dravskem polju - Starše: blažene Device Marije; sv. Boštjana
Št. Janž pri Dravogradu: blažene Device Marije
Teharje: krščanskega nauka; sv. Andreja; sv. Ane; sv. Janeza Krstnika; sv. Lenarta; sv. Valentina
Tinje: Božjega groba; sv. Rešnjega telesa; sedmerih žalosti blažene Device Marije; sv. rožnega venca
Trbonje: sv. Lucije
Trbovlje: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sv. rožnega venca
Velenje - Sv. Martin: sv. Rešnjega telesa; škapulirska; sv. Angelov varuhov
Velika Nedelja: Kristusovega smrtnega boja
Videm Krško: blažene Device Marije; sv. Marije Magdalene
Vitanje: blažene Device Marije; sedmerih žalosti blažene Device Marije; škapulirska; sv. Antona
Padovanskega; sv. Frančiška Ksaverja; sv. Marjete
Vojnik: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sv. Apolonije; sv. Florijana; sv. Henrika;
sv. Janeza Nepomuka; sv. Jerneja; sv. Lucije; dve bratovščini sv. Valentina; ena bratovščina
Vransko: sv. Rešnjega telesa; sv. Jožefa; ena bratovščina neugotovljivega patrocinija
Vuzenica: Kristusovega smrtnega boja
Zavrč: sv. Rešnjega telesa; sv. rožnega venca; sv. Florijana
Zreče: sv. Antona Padovanskega; sv. Fabijana in Boštjana; sv. Kunigunde; sv. Lucije; dve bratovščini
Žalec: krščanskega nauka; sv. Lucije; sv. Valentina
Žetale: Imena Marijinega; sv. Fabijana in Boštjana
Žiče: blažene Device Marije
Žusem: sv. Rešnjega telesa; blažene Device Marije; sv. Andreja; sv. Fabijana in Boštjana; sv. Jakoba;
sv. Roka; sv. Valentina
51
Matjaž Ambrožič
Verzeichnis der vorjosephinischen Bruderschaften in der slowenischen Steiermark
Zusammenfassung
Kirchliche Bruderschaften waren in erster Linie Laienverbindungen, die sich für die Ausübung frommer und wohltätiger Tätigkeiten zusammengeschlossen hatten. Dazu gehörten der Besuch der Heiligen Messe, Prozessionen (am Dreikönigstag, an Marienfesttagen, an Himmelfahrt Christi und an
Fronleichnam), der Gang auf den Friedhof (an Allerseelen), Wallfahrten, die Krankensorge, die Unterstützung der Armen, die Waisenkindersorge, die Begleitung des Priesters beim Versehgang, das Gebet
für die Armen Seelen usw. Da der Staat keinerlei Fürsorgetätigkeit übernahm, stellten Bruderschaften
tatsächlich ein wichtiges Geflecht aus Sozial-, Karitativ- und Andachtstätigkeiten dar. Sie errichteten
Messstiftungen, unterstützten den Ausbau der Bruderschaftskapellen, die Errichtung von Altären und
die Anschaffung weiterer liturgischer Ausstattung. Auf diese Weise ermöglichten und unterstützten sie
auch die Entwicklung der kirchlichen Kunst. Sie befassten sich mit dem Rosenkranzgebet, der Sterbebegleitung, der Bestattung und dem Gebet für die Verstorbenen.
Die Wurzeln der Bruderschaften liegen im religiösen Leben des 13. und 14. Jahrhunderts, als Europa unter Naturkatastrophen und der Pest litt. Die Blütezeit lag am Ende des 15. Jahrhunderts, im 16.
Jahrhundert begannen die Bruderschaften an Bedeutung zu verlieren. Eine erneute Hochzeit erlebten
sie jedoch in der Zeit der Gegenreformation und katholischen Reform (1555–1648) bzw. im 17. und vor
allem im 18. Jahrhundert.
Die Bruderschaften wurden im Jahre 1783 durch den absolutistischen, aufgeklärten und säkularen
Josephinismus aufgehoben, der keinen Sinn für das karitativ-spirituelle Engagement der Bruderschaften hatte. Es zerstörte die ständischen und beruflichen Formen des Gesellschaftslebens (was heute Zivilgesellschaft genannt würde), was die Bruderschaften verwirklichten. Die Bruderschaften waren ein
Verbindungsglied zwischen den sonst in sich abgeschlossenen ständischen und handwerklichen Gesellschaftsgruppen, die in den Bruderschaften ein breiteres, allgemeines Andachts-, Sozial- und Wohltätigkeitsinteresse fanden und verwirklichten, wofür nunmehr der absolutistische Staat Sorge tragen sollte.
In dem in Frage stehenden Gebiet wurden 393 Bruderschaften in Evidenz gebracht: eine aus dem
13., zwei aus dem 14. Jahrhundert, sieben aus dem 15. Jahrhundert, 74 aus dem 16. Jahrhundert, 94
aus dem 17. Jahrhundert und 215 aus dem 18. Jahrhundert. 275 Bruderschaften waren in den letzten
Jahrzehnten vor der Auflösung im 1783 noch aktiv. In der Dissertation von Johann Sepperer über die
Aufhebung der kirchlichen Bruderschaften in der Steiermark wurden im heute slowenischen Teil des
Landkreises Maribor 70 und im Landkreis Celje 60, insgesamt also 130 aufgelöste Bruderschaften registriert. Einige Pfarrer hatten im Frühjahr 1783 nicht alle Bruderschaften gemeldet, was sich zum Teil
höchstwahrscheinlich bei der zweiten Inventarisation im Herbst desselben Jahres wiederholte, obwohl
die Behörde dies unter Strafe gestellt hatte. Aus dem vorliegenden Verzeichnis geht hervor, dass etwa
145 Bruderschaften bei der Inventur fehlten bzw. dass ihre Tätigkeit in den letzten Jahren vor der allgemeinen Auflösung bereits beendet gewesen war.
52
Slikarske zbirke grofov Herberstein
Zbirka Erazma Friderika grofa Herbersteina
v gradu Hrastovec in v Gradcu
Tina Košak
Herbersteini, ena najznamenitejših plemiških rodbin na Štajerskem, so s svojim sedanjim imenom
poznani že vse od leta 1290, ko je Otto von Hartberg od svojega svaka Ulricha der Rosseckerja kupil
matično gospostvo Herberstein in se preimenoval po njem. Po zaslugi diplomata in pisatelja Žiga
barona Herbersteina se je rodbinsko ime do sredine 16. stoletja dodobra uveljavilo v družbenopolitičnih krogih habsburškega cesarstva. Po tem, ko so leta 1644 pridobili dedni grofovski naziv,
so Herbersteini postali ena najvplivnejših štajerskih plemiških družin, kar potrjujejo pomembne
politične in cerkvene funkcije njenih številnih članov.1
Ohranjeno gradivo in arhivski viri pričajo o posebej živahni zbirateljski in naročniški dejavnosti grofov Herberstein v njihovih rezidencah na Štajerskem med sredino 17. in sredino 18. stoletja; ta še ni bila celovito raziskana. Problematike Herbersteinov kot zbirateljev in naročnikov na
Štajerskem so se v sporadičnih študijah, vezanih na določeno zbirko oziroma naročnika, doslej lotili Maximilian Grothaus, Marjeta Ciglenečki in Polona Vidmar, ki obravnavajo vprašanje naročnika obsežne zbirke slik z gradu Vurberk pri Ptuju (danes v Pokrajinskem muzeju Ptuj-Ormož),2
1
Med Herbersteini je bilo kar šest deželnih glavarjev Štajerske (Georg 1556–1560, Žiga Friedrich 1595–1621, Janez Maksimilijan 1648–1660, Janez Maksimilijan II. 1675–1679, Janez Ernest I. 1703–1727 in Karel Leopold
1765–1781), dva knezoškofa ljubljanske škofije (Žiga Krištof 1683–1701 in Karel Janez Herberstein 1772–1787) in
tržaški knezoškof (Anton Janez Nepomuk Herberstein 1760–1774). Z vidika družbene, politične in kulturne zgodovine je najbolje raziskan uspešni diplomat in zgodovinar Žiga Herberstein (1486–1566), ki je v službi cesarjev
Maksimilijana I., Karla V. in Ferdinanda I. opravljal pomembne misije v srednje- in zahodnoevropskih deželah, v
Rusiji in na turškem dvoru. Za rodbinsko zgodovino in genealoške podatke gl. npr. Joseph August KUMAR, Geschichte der Burg und Familie Herberstein in drei Theilen, 1–3, Wien 1817; France KIDRIČ, Herberstein, Slovenski
biografski leksikon, 1, Ljubljana 1925–1932 (2. zv. 1926), str. 301–314; Valentin EINSPIELER, Herberstein, von,
Neue Deutsche Biographie, 8, Berlin 1969, str. 577 sl.; Heinrich PURKARTHOFER, Geschichte der Familie Herberstein, Die Steiermark. Brücke und Bollwerk, Graz 1986, str. 529–530; Vincenc RAJŠP, Herberstein, Encikopedija
Slovenije, 4, Ljubljana 1990, str. 15; Marjeta CIGLENEČKI, Družini Leslie in Herberstein ter oprema njihovih
gradov Hrastovec, Vurberg in Ptuj, Srečanje z Jutrovim na Ptujskem gradu (ur. Marjeta Ciglenečki, Maximilian
Grothaus), Pokrajinski muzej Ptuj, Ptuj 1992, str. 46–52; Tadej JAKOPIČ, Herbersteinov rod, Herbersteinov simpozij v Rimu, Celje 2004, str. 93–107; Miha PREINFALK, Rodbina Herberstein. Plemiške rodbine na Slovenskem,
Gea, 17, september 2007, str. 70–73. Za novejši pregled literature o zgodovini rodbine Herberstein in njenih
posesti v slovenskih deželah prim. tudi Maja TOŠ, Die Besitzgeschichte der Herberstein in Istrien, Krain und in der
Untersteiermark, Wien 2009 (tipkopis magistrskega dela).
2
Maximilian GROTHAUS, Eine untersteirische Turqerie von Pettau/Ptuj, ihre graphischen Vorbilder und ihre kulturhistorische Bedeutung, Mittheilungen des Instituts für österreichische Geschichtforschung, 95, 1987, str. 271–295;
Maximilian GROTHAUS, Zbirka turkerij v ptujskem muzeju, njene grafične predloge in kulturnozgodovinski
pomen, v: Srečanje 1992 (op. 1), str. 69–78; CIGLENEČKI 1992 (op. 1), str. 43–52; Marjeta CIGLENEČKI, Oprema gradov na slovenskem Štajerskem, Ljubljana 1997 (tipkopis doktorske disertacije), zlasti str. 77–90; Marjeta CIGLENEČKI, Vurberške slike iz 17. stoletja na ptujskem gradu, Razprave iz evropske umetnosti za Ksenijo
Rozman, Narodna galerija, Ljubljana 1999, str. 57–86; Maximilian GROTHAUS, Srečanje z Jutrovim. Ptujske
turkerije, Podoba Turkov v Evropi 17. stoletja, Sakip Sabanci Müzesi, Istanbul 2005, str. 62–77; Polona VIDMAR,
53
TINA KOŠAK
ter Igor Weigl, ki je v neobjavljenem referatu na mednarodnem simpoziju Flamski in nizozemski
slikarji v srednji Evropi in severni Italiji v poznem 17. stoletju oktobra 2005 v ljubljanski Narodni
galeriji, na Okrogli mizi o plemstvu na Slovenskem decembra 2009 v Ljubljani in skupaj s Ferdinandom Šerbeljem v kataloški enoti monografije Almanach and Painting in the Second Half of the 17th
Century in Carniola (Ljubljana 2006) predstavil Erazma Friderika grofa Herbersteina in njegovo
zbirko slik v gradu Hrastovec.3
Pričujoča študija predstavlja nadaljevanje Weiglovih publiciranih oziroma javnosti predstavljenih študij, tj. podrobnejšo analizo strukture hrastovške zbirke na podlagi znanih arhivskih
virov na eni in ohranjenega gradiva na drugi strani. V njej obravnavam hrastovško in graške zbirke
lastnikov Hrastovca v širšem kontekstu (srednje)evropskega zbirateljstva ter sočasne ponudbe in
povpraševanja na lokalnem trgu, hkrati pa tudi z vidikov razporeditve slik po prostorih, zastopanosti posameznih ikonografskih zvrsti, njihove vloge v zbirkah ter njihove materialne vrednosti
v odnosu do drugih umetnin in drugih predmetov v zapuščinah grofov Herberstein. Ob analizi
popisov slik v prilogi transkribiranih zapuščinskih inventarjev bo v študiji predstavljena tudi vloga
posameznih slik v zbirkah.
Zaradi obsežnosti besedila, predvsem pa zaradi kompleksnosti problematike zbirateljskih
praks in lastništva gospoščine Hrastovec (ter s tem tudi tamkajšnje slikarske zbirke) v 17. in 18.
stoletju je študija razdeljena na dva dela. V pričujočem prvem delu bodo na podlagi ohranjenega
gradiva in arhivskih virov analizirane zbirka in zbirateljske prakse Erazma Friderika grofa Herbersteina (1631–1691) v Gradcu in v Hrastovcu, v drugem delu pa zbirke in zbirateljska aktivnost
članov rodbine, ki so gospoščino Hrastovec posedovali v 18. stoletju.
Grad Hrastovec pri Lenartu je bil v posesti Herbersteinov od začetka osemdesetih let 15. stoletja do druge svetovne vojne z izjemo dobrega stoletja med letoma 1802 in 1908, ko ga je imela v
lasti družina Pauer, in časa med letoma 1908 in 1915, ko je bil v posesti Arturja Kottasa pl. Heldenberga.4 Hrastovška zbirka slik, ki jo danes hranita dve osrednji muzejski inštituciji na slovenskem
Štajerskem, Pokrajinski muzej Maribor in Pokrajinski muzej Ptuj-Ormož na ptujskem gradu, je
glede na trenutno poznavanje arhivskega gradiva najbolje dokumentirana in hkrati ena najbolje
ohranjenih baročnih zbirk na slovenskem Štajerskem. Velika večina slik iz hrastovške zbirke predstavlja profano tematiko, poleg portretov so to zlasti tihožitja, lovski prizori, krajine in žanrske
podobe. Nekatere so nastale v krogu Fransa Snydersa in Jana Fyta in jih lahko brez zadržkov uvrstimo med najkvalitetnejša slikarska dela v slovenskih zbirkah. Večji del zbirke je pridobil Erazem
Friderik grof Herberstein, ki je grad podedoval po svojemu očetu, Güntherju baronu Herbersteinu
Pogum, moč, lepota in razkošje. Vurberška galerija slik 17. stoletja, v: Podoba Turkov 2005 (op. 2), str. 78–112;
Polona VIDMAR, Turkerije, orientalci in krepostni junaki / Turqueries, orientals and virtuous heroes, Pokrajinski
muzej Ptuj, Ptuj 2007, zlasti, str. 3–15, 16–23; Polona VIDMAR, La Galerie des Femmes Fortes – Paintings of
Virtuous Women in the Castles in Český Krumlov and Vurberk, Umění, 59, 3–4, 2011, str. 237–255.
3
Ferdinand ŠERBELJ, Igor WEIGL, Portrait of Erasmus Friedrich Count Herberstein, Almanach and Painting in
the Second Half of the 17th Century in Carniola (ur. Barbara Murovec, Matej Klemenčič, Mateja Breščak), Ljubljana
2006, str. 181–183, kat. št. S26. Weigl je v omenjenih referatih predstavil slikarsko zbirko, popisano v inventarju
hrastovške (ne pa tudi graške) zapuščine Erazma Friderika grofa Herbersteina. Na predstavitvi Weiglovega referata oktobra leta 2005 nisem bila prisotna, z njegovo vsebino v sežeti obliki pa sta me seznanila Barbara Murovec
in Matej Klemenčič, za kar se jima najlepše zahvaljujem.
4
Gl. Hans PIRCHEGGER, Die Untersteiermark in der Geschichte ihrer Herrschaften und Gülten, Städte und Märkte,
München 1962, str. 32–35; Sergej VRIŠER, Hrastovec v Slovenskih goricah, Enciklopedija Slovenije, 4, Ljubljana
1990, str. 49; Ivan STOPAR, Grajske stavbe v vzhodni Sloveniji. 2: Med Prekmurjem in porečjem Dravinje, Ljubljana
1991, str. 43–44; Marija HERNJA MASTEN, Urbarji gospoščine Hrastovec 1555–1848, 2, Ptuj 1993, str. 10–11.
54
(1594?–1655), nekaj slik pa je bilo pridobljenih tudi za časa njegovih naslednikov. Rekonstrukcijo
zbirke slik Erazma Friderika v Hrastovcu in v njegovi graški palači ter ločevanje njegove zapuščine
od zapuščine drugih članov rodbine Herberstein omogočajo inventarja graške in hrastovške zapuščine Erazma Friderika Herbersteina iz leta 1691,5 zapuščinski inventar po Janezu Ernestu I. grofu
Herbersteinu iz leta 17276 in inventar zapuščine Janeza Ernesta II. grofa Herbersteina iz leta 1780,7
ki jih hrani Štajerski deželni arhiv (Steiermärkisches Landesarchiv) v Gradcu.
•
Erazem Friderik grof Herberstein se je rodil leta 1631 v Gradcu očetu Güntherju baronu Herbersteinu in Evi Regini, rojeni grofici Strahenberg. 9. maja 1656 se je poročil z Regino Renato grofico
Breunner (ok. 1632–1690), kot njune poročne priče pa so se podpisali Walter grof Leslie, Janez
Maksimilijan grof Herberstein in Žiga Friderik grof Trauttmannsdorff.8 Diplomo z grofovskim
nazivom je prejel leta 1659.9 Kot vdovec se je znova poročil 23. maja 1690 z Marijo Terezijo grofico
Lengheimb in le slabo leto pozneje, 6. februarja 1691, umrl v Hrastovcu.10
Iz rubrik graškega inventarja zapuščine Erazma Friderika grofa Herbersteina lahko razberemo, da je bil precej premožen.11 Člani inventarne komisije so v njegovi mestni rezidenci našli za
dobrih 20.273 goldinarjev gotovine, za 1990 goldinarjev nakita in za kar 11.220 goldinarjev in 18
krajcarjev srebrnine in zlatega posodja.12 Erazem Friderik se je rad lepo oblačil, o čemer priča popis
oblačil in zlasti njihovih vrednosti. Najdragocenejši, temen svilen suknjič, okrašen z biseri in zlatimi gumbi, je bil, denimo, ocenjen na 85 goldinarjev13 in je, če se izrazimo relativno, več kot petkrat
presegel povprečno vrednost slik v Erazmovi graški zbirki. O razkošni opremi njegove mestne rezidence pričata tudi rubriki s pohištvom in preprogami. Med najdragocenejšimi kosi pohištva sta
bili – če izvzamemo postelje z baldahinom, katerih vrednosti so v zapuščinah v 17. in 18. stoletju
neredko predstavljale pravo premoženje – perzijska preproga s srebrnimi in zlatimi nitmi, ocenjena
na 300 goldinarjev, in preproga s sadno-cvetličnim vzorcem, ocenjena na 160 goldinarjev. Če bi
hoteli kupiti vse preproge iz Erazmove graške zapuščine, bi morali zanje odšteti 866 goldinarjev.14
5
Steiermärkisches Landesarchiv, Graz (StLA), Landrecht, Karton 397, Heft 2; Karton 397, Heft 4. Imetje Erazma
Friderika grofa Herbersteina je popisano v dveh zvezkih, eden obsega njegovo zapuščino v mestni palači v Gradcu, drugi pa v Hrastovcu. Za transkripcijo popisov slik v obeh inventarjih gl. prilogo.
6
StLA, Landrecht, Karton 406, Heft 1.
7
StLA, Landrecht, Karton 413, Heft 3.
8
ŠERBELJ, WEIGL 2006 (op. 3).
9
ŠERBELJ, WEIGL 2006 (op. 3).
10
ŠERBELJ, WEIGL 2006 (op. 3); za biografske podatke o Erazmu Frideriku grofu Herbersteinu gl. tudi Ludwig
SCHIVIZ VON SCHIVIZHOFFEN, Der Adel in den Matriken der Stadt Graz, Graz 1909, str. 53, 207, 214, 277.
11
Primerjava temelji na oceni premoženja štajerskega plemstva v približno 150 pregledanih zapuščinskih inventarjih v Štajerskem deželnem arhivu in na oceni premoženja kranjskega plemstva v 17. stoletju v: Marko ŠTUHEC,
Rdeča postelja, ščurki in solze vdove Prešeren. Plemiški zapuščinski inventarji 17. stoletja kot zgodovinski vir, Ljubljana 1995, str. 43–62.
12
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 2, fol. 192v.
13
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 2, fol. 220: »Ein dunkhl Seiden Rockh mit guldenen Perlen Vnd guldenen
Knopffen … 85 fl.«
14
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 2, fol. 218–219.
55
TINA KOŠAK
Erazem Friderik je imel tudi nekaj umetnostnih knjig. Na 12 goldinarjev ocenjeno delo »Teütsche Accademia der Edlen Mallereÿ vom Sandrat« v njegovi graški knjižnici,15 priročnik o umet
nosti v treh delih, ki ga je slikar in likovni kritik Joachim Sandrart napisal po vzoru Vasarijevega
dela Le Vite in Van Mandrovega Het Schilderboeck, velja za najpomembnejši tovrstni kompendij
v nemškem jeziku in vključuje tako teoretična besedila o umetnostnih zvrsteh in tehnikah kakor
tudi biogafije slikarjev, opise umetnin in zbirk ter ikonografski priročnik o antičnih mitoloških
temah s komentiranim prevodom Ovidijevih Metamorfoz.16 Sandrartova knjiga je bila ob na 30
goldinarjev ocenjenih prvih štirih zvezkih dela »Atlante majori«17 (bržkone gre za Atlas Maior
Willema in Joanna Blaeuja)18 druga najdragocenejša v Erazmovi knjižnici. Poleg omenjenih dveh
del sta bila med dražjimi knjižnimi primerki v Gradcu še dva na osem goldinarjev ocenjena zvezka
Hochbergovega dela Georgica Curiosa (1682), priročnika za ureditev podeželskih plemiških rezidenc, bogatega z napotki za življenje na deželi in hišno gospodarstvo.19 Med drugimi Erazmovimi
knjigami srečamo še pratike, topografije in več del s področja prava, teologije in filozofije. Če graški
knjižnici, ki je obsegala nekaj več kot petdeset naslovov, prištejemo nekaj več kot šestdeset naslovov knjig, popisanih v Hrastovcu,20 lahko rečemo, da je bil Erazem Friderik nadpovprečen bralec.
Število knjig, popisanih v njegovi zapuščini, je sicer resda manjše od tistega, ki so ga premogle največje kranjske in štajerske knjižnice, vendar pa močno presega povprečno število knjig v sočasnih
kranjskih plemiških zapuščinah.21 Primerljivo s strukturo Erazmove knjižnice v Gradcu je bilo
tudi v Hrastovcu več besedil s področja zgodovine, teologije, filozofije, geografije, nekaj topografij,
slovarjev in leksikonov ter nekaj francoskih knjig, katerih natančno število in naslovi niso navedeni.22 Med natančneje opredeljenimi knjigami velja izpostaviti »Opus Alberti Dureri«, kar bi morda
lahko bila katera izmed Dürerjevih grafičnih serij oziroma po njih kopiranih izdaj.23
Slik je bilo v Gradcu manj kot v Hrastovcu. V rubriki Bilder je popisanih 94 del.24 Med njimi
je bilo mogoče našteti največ mitoloških in historičnih prizorov (23 oziroma skoraj četrtina) ter
žanrskih slik (13 oz. slabih 14 odstotkov). Relativno veliko, skoraj deset odstotkov, je bilo tihožitij,
med njimi največ takih s sadjem. Razmeroma malo, le nekaj manj kot desetina, je bilo novozaveznih prizorov in upodobitev svetnikov ter približno toliko tudi krajin. Portretov je bila le dobra
desetina, starozaveznih podob pa malce več kot šest odstotkov. Le peščica slik je bila opisana tako,
da njihove vsebine ni mogoče razbrati. Primerjava deležev posameznih zvrsti s tistimi v sočasnih
kranjskih zapuščinah in primerjava z drugimi znanimi štajerskimi zapuščinami pokažeta, da je bil
delež profanih slik, zlasti mitoloških prizorov, upodobitev iz antične zgodovine ter žanrskih podob
15
16
Joachim Sandrart, Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Künste (Nürenberg 1675–1680).
17
18
Latinski izvirnik Atlas Maior, sive Cosmographia Blaviana, qua solum, salum, coelum, accuratissime describuntur,
Amsterdam 1662–72, je izšel tudi v francoskem, nizozemskem, nemškem in španskem prevodu.
19
20
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 4, fol. 395v–398v.
21
ŠTUHEC 1995 (op. 11), str. 82. Kot v kvantitativni analizi kranjskih plemiških knjižnic ugotavlja Marko Štuhec,
je namreč v sredini 17. stoletja v izbrani populaciji povprečno število knjig na osebo znašalo 23, do začetka 18.
stoletja pa je naraslo na 60.
22
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 4, fol. 395v–398v.
23
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 4, fol. 398.
24
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 2, fol. 213–217v.
56
in tihožitij, v Erazmovi zbirki v Gradcu precej večji od tistega v povprečnih kranjskih in štajerskih
zbirkah, delež religioznih prizorov pa veliko manjši.25 Večina žanrskih prizorov v Erazmovi zbirki
je bila (enofiguralnih) upodobitev nižjih družbenih slojev, med njimi na primer kovača, ciganskega
prevaranta, koristolovca, služabnika, pastirja itd. V nekaterih opisih, denimo v upodobitvi lovca
na podgane, kronanega igralca na dude ter v več upodobitvah stark in kmetov, prepoznamo teme,
značilne za nizozemsko in flamsko žanrsko slikarstvo.
Tudi najdražja med slikami, popisanimi v Erazmovi palači v Gradcu, naj bi bila flamskega
izvora. To je bil na kar 900 goldinarjev ocenjeni »Original vom Rubens« (zaporedna številka 39),26
katerega vsebina zaradi skope navedbe žal ostaja neznana in ga zato tudi ne moremo primerjati z
Rubensovimi ohranjenimi in dokumentiranimi deli. Da je bila Rubensu pripisana slika v Erazmovem inventarju tako skopo opisana, je nenavadno zlasti spričo dejstva, da so ikonografske opredelitve velike večine drugih njegovih slik v Gradcu in Hrastovcu sicer zelo nazorne. Kot druge
inventarne atribucije velikim mojstrom pa velja tudi »Rubensa« v Erazmovi zapuščini vendarle
obravnavati s precejšnjo mero previdnosti. Med dobavitelji, ki so slike posredovali srednjeevropskim, zlasti avstrijskim plemičem, je bilo namreč v drugi polovici 17. stoletja posebej veliko povpraševanje prav po kopijah po Rubensu,27 znano pa je tudi, da se je več delavnic v Antwerpnu
ukvarjalo s kopiranjem njegovih del zlasti za izvoz v srednjo Evropo.28 Ker sta uvoz kopij in imitacij
iz severozahodne Evrope ter njihova recepcija pri srednjeevropskih zbirateljih razmeroma slabo
raziskana, je zaenkrat težko podati odgovor na vprašanji, koliko importiranih del je bilo dejansko
prodanih kot kopije in koliko kot »originali« ter kako pogosto so se lastniki kopij zavedali, da na
njihovih stenah ne visi original. Glede na ohranjeno gradivo, terminološke značilnosti zapisov in
število atribucij v kranjskih in štajerskih zapuščinskih inventarjih lahko domnevamo, da je bila
raven poznavalstva notranjeavstrijskih plemičev na splošno razmeroma nizka.
Erazmov »Rubens« je v tem okviru še toliko bolj zanimiv spričo dejstva, da nas v pristnost
njegovega avtorstva prepričuje sama navedba v inventarju. Da je slika original, je namreč v
štajerskih in kranjskih zapuščinskih inventarjih posebej poudarjeno le redko in ne vselej tako, da bi
iz navedbe lahko razbrali, za kakšen original gre. V popisu zapuščine graškega slikarja Melchiorja
Dieboldta ml. leta 1718 so na primer za originale označili več slik, vendar pa pri tem niso navedli,
za čigave originale gre.29 Podoben opis »originalnega Janeza Krstnika s pozlačenim okvirjem«
brez navedbe avtorstva najdemo tudi v popisu zbirke v starološkem gradu v inventarju Janeza
25
Za primerjavo gl. rezultate kvantitativne analize ikonografskih zvrsti slik v zbirkah kranjskih plemičev v: Tina
KOŠAK, Žanrske upodobitve in tihožitja v plemiških zbirkah na Kranjskem in Štajerskem v 17. in 18. stoletju, Ljubljana 2011 (tipkopis doktorske disertacije), str. 25–32, grafikon 3, tabela 5.
26
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 2, fol. 215. Številke v oklepajih predstavljajo zaporedne številke navedb v
rubriki »Slike« v graškem in hrastovškem zapuščinskem inventarju Erazma Friderika grofa Herbersteina in v
transkripciji v prilogi tega prispevka.
27
Za priljubljenost Rubensa med štajerskimi in kranjskimi zbiratelji prim. zlasti KOŠAK 2011 (op. 25), str. 41–45.
28
Prim. Niels von HOLST, Creators, Collectors and Connoisseurs. The Anatomy of Artistic Taste from Antiquity to the
Present Day, London 1967, str. 134.
29
StLA, Landrecht, Karton 135: »4 Orig: Histori stukh aus der H: Schrüfft… 16 fl /…/, 2 Original Blumen stukh ...
8 fl /…/, Ein orig: Schlacht stukh… 4 fl /…/, 2 Orig: Blumen stukh 9 fl /…/.« V Gradcu sta konec 17. oziroma v
začetku 18. stoletja dokumentirana dva slikarja z imenom Melchior Dieboldt, verjetno oče in sin. Melchior Dieboldt starejši je umrl leta 1693. Melchior Dieboldt mlajši, lastnik zgoraj omenjene zbirke slik, je med 1696 in 1718
slikal za samostan Admont; Rudolf LIST, Kunst und Künstler in der Steiermark. Ein Nachslagewerk, Ried im Kreis
1968, str. 82.
57
TINA KOŠAK
Adama barona Erberga.30 Predstavniki inventarne komisije so leta 1715 za original kar dvakrat
označili tudi sliko sv. Boštjana Johanna Carla Lotha v palači Jakoba Schella pl. Schellenburga na
ljubljanskem Mestnem trgu,31 originalna pa naj bi bila tudi na 400 goldinarjev ocenjena manjša
poprsna Tizianova upodobitev Jezusa s trnovo krono v zbirki ljubljanskega škofa Ernesta Amadeja
Attemsa v dvorcu Goričane.32 Da so bili tako Erazmov Rubens kot tudi zgoraj omenjeni umetnini iz
Schellenburgove in Attemsove zbirke resnično originali, bi tako mogli domnevati tudi na podlagi
primerjave navedb. V prid domnevi, da je šlo pri Erazmovem originalu dejansko za Rubensovo
delo ali morda delo iz Rubensovega kroga, pa govori tudi visoka kvaliteta nekaterih ohranjenih slik
iz njegove hrastovške zbirke, med katerimi sta vsaj dve nastali v delavnicah Rubensovih učencev
Jana Fyta in Fransa Snydersa. Vprašanje, ali je Erazem Friderik resnično posedoval Rubensovo
mojstrovino, pa za zdaj vseeno ostaja odprto. Nanj namreč ni mogoče dati prepričljivega odgovora
tudi zato, ker navedbe v inventarju za zdaj še ne moremo povezati s konkretnim delom.
Z 900 goldinarji vrednosti je bila »Rubensova« slika daleč najdragocenejša umetnina v Erazmovi zbirki. Povprečna vrednost drugih slik na stenah njegove palače v Gradcu je bila le nekaj manj
kot 4 goldinarje, večina izmed njih pa ni presegla vrednosti 5 goldinarjev. Druga najvišja vrednost
slike v graški zbirki je bila 15 goldinarjev, na kolikor so bile ocenjene upodobitve Dianine kopeli,
Seneke, Marije Magdalene ter podoba gole ženske in dečka s čašo. Najnižja vrednost pa je bila le 18
krajcarjev, kakor so ocenili Mater božjo z Jezusom in dva portreta. Vrednost celotne graške zbirke
je bila 1236 goldinarjev in 54 krajcarjev, iz česar lahko razberemo, da je Rubensova umetnina za več
kot dvakrat presegla vrednost vseh ostalih slik skupaj. Erazmov »Rubens« je obenem tudi najdražje
Rubensu pripisano delo in, ob na 1000 goldinarjev ocenjenem Brueghlovem Zmagoslavju smrti v
zbirki Janeza Ernesta I. grofa Herbersteina v njegovi graški rezidenci,33 druga najdražja slika, kar
sem jih doslej zasledila med raziskovanjem slikarskih zbirk v štajerskih inventarjih. Kako dragocena se je zdela ocenjevalcem Erazmove zbirke, pokaže primerjava z oceno vrednosti nekaterih
drugih del v štajerskih zbirkah, pripisanih Rubensu in njegovemu krogu. Leta 1715 je slikar Johann
Veit Hauckh ob popisu zbirke slik Jurija Seyfrieda državnega grofa Dietrichsteina v njegovi graški
palači34 na 100 ali več goldinarjev vrednosti ocenil kar 12 del, med njimi tudi sliko Pokol nedolžnih
otrok Rubensove šole, katere vrednost 150 goldinarjev pa je vseeno predstavljala le šestino vrednosti Rubensove slike v zbirki Erazma Friderika.35 Tudi najdražji sliki v Dietrichsteinovi zapuščini,
Snemanje s križa neznanega slikarja (400 goldinarjev) in Salomonova sodba, pripisana Paolu Veroneseju (300 goldinarjev), sta bili ocenjeni precej nižje kakor Erazmov Rubens.36 Ob smrti Janeza
30
Arhiv Republike Slovenije (ARS) 309, Zap. inv., šk. 23, lit. E, št. 26, str. 10 (Stara Loka, 16. 5. 1721): »1. Original
Joannis Baptista mit Vergolten Ramb.«
31
ARS 309, Zap. inv., šk. 105, lit. S, št. 103, str. 85: »Item Ein Original Bildt des H. Sebastiani Von Carlo Lotti in
originali.« Podrobneje o slikarskih delih, popisanih v inventarju Schellenburgove zapuščine: Igor WEIGL, Matija
Persky. Arhitektura in družba sredi 18. stoletja, Ljubljana 2000 (tipkopis magistrskega dela), str. 62–63.
32
ARS 309, Zap. inv., šk. 5, lit. A, št. 66, str. 186. Za prejšnje objave podatkov iz tega vira prim. tudi Jože ŠORN, Nekaj
gradiva za študij našega baroka, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 5–6, 1959, str. 448; WEIGL 2000 (op. 31),
str. 70.
33
StLA, Landrecht, Karton 406, Heft 1, fol. 26v: »77. Von Hölenbrigl Todten Triumph pr ... 1000 fl.«
34
Gre za nekdanjo Palais Dietrichstein v ulici Burggase v središču Gradca. Za palačo prim. Die Kunstdenkmäler der
Stadt Graz. Die Profanbauten des I. Bezirkes Altstadt (ur. Wiltraud Resch, Wolfgang Czerny), Wien 1997 (Österreichische Kunsttopographie, 53), str. 50–54.
35
StLA, Landrecht, Karton 130, s. p.: »44. Vnschuldiger Kindler Marthänen des Rubens-Schul ... 150 fl.«
36
StLA, Landrecht, Karton 130, s. p.
58
Seyfrieda kneza Eggenberga leta 1713 so v dvorcu Waldstein med številnimi drugimi slikami popisali tudi dva velika lovska prizora, ocenjena na skupaj 200 goldinarjev, in 300 goldinarjev vredno
sliko Suzane, pri čemer so vsa tri dela pripisali Rubensu,37 v zapuščinskem inventarju njegove vdove
Marije Antonije kneginje Eggenberške iz leta 1715 pa je poleg slike Suzane omenjena tudi Rubensova slika nimfe in satira, vredna 50 goldinarjev.38 Na isto vrednost ocenjeno sliko nimfe in satira
(morda gre za isto delo) najdemo tudi v leta 1727 spisanem zapuščinskem inventarju Janeza Ernesta
I. grofa Herbersteina.39 Ignac Marija grof Attems se je lahko pohvalil »le« s slikami »Rubensove
šole« za 33, 42 in 51 goldinarjev, ki so visele v Palais Attems,40 velika Rubensova slika v graški zbirki
Maksa Žiga grofa Herbersteina pa je bila v inventarju njegove zapuščine leta 1703 ocenjena na 50
goldinarjev.41 Je imel Erazem Friderik v svoji mestni rezidenci v Gradcu le močno precenjeno delo
ali vendarle mojstrovino najslavnejšega flamskega baročnega slikarja?
O hrastovški zbirki slik, ki je še ob koncu 19. stoletja obsegala številne portrete članov rodbine
Herberstein, tihožitja s cvetjem in sadjem, slike z lovskimi in kuhinjskimi prizori, je pisal že Josef
Andreas Janisch, ki je grad obiskal, ko je bil v lasti Pauerjev.42 Kot navaja Janisch, so bile takrat slike
nedavno restavrirane vključno s starimi okvirji.43 Poleg kapele, v kateri je pohvalil kvalitetno strop
no poslikavo in Aigenovo oltarno podobo Križanja,44 je Janisch med grajskimi prostori omenil
več salonov, sobo za goste (Fremdenzimmer), sobo, ki so jo verjetno krasile alegorije štirih letnih
časov, veliko biljardno sobo (grosse Billiard Saal) s 26 slikami, med katerimi so bili kuhinjski in
lovski prizori, štiri slike psov, slika babilonskega stolpa, prizori s pivci in podoba aloe, knežjo sobo
v nadstropju (das grosse Fürstenzimer) s sedmimi okni, spalnico, v kateri je visela slika sv. Boštjana,
galerijo in letno jedilnico (Sommerspeisesalon) z osmimi okni.45 V nekdanjih prostorih grajskega
upravitelja je viselo več kvalitetnih slik: partija dame, marina, ženska v lovski opravi s pritlikavcem. S špalirji obdane stene spalnice z veliko posteljo z baldahinom so krasili kuhinjski interierji
v severnjaški maniri, slika sv. Boštjana in podoba moške glave. V galeriji zraven biljardne sobe
so viseli portreti Herbersteinov; štiri izmed njih, ki so jih Herbersteini ob prodaji gradu odnesli s
seboj, so nadomestile alegorične upodobitve, pripisane Schifferju.46 Med portretiranci je Janisch
prepoznal Žiga barona Herbersteina, Janeza Maksimilijana I. s psom, Janeza Maksimilijana II. in
deželnega glavarja Žiga Janeza Friderika na mrtvaškem odru.47 T. i. nadstropno dvorano, ki jo je
Janisch označil kot deseti prostor po vrsti, je krasila še danes ohranjena stropna slika s spečo Diano
37
StLA, Landrecht, Karton 162, s. p.: »121. et 122. Zwey großse Schene Jagdt stuckh von Rubens 200 fl /.../, 143. Ein
großse Susanna Von Rubens ... 300 fl.«
38
StLA, Landrecht, Karton 163, s. p.: »46. Ein Satirus, eine Nimfe von Rubens ... 50 fl.«
39
Sta Landrecht, Karton 406, Heft 1, fol. 27: »82. Eine Landtschafft von Rubens mit einer Nymphen und Satÿr pr. 50 fl.«
40
StLA, Archiv Attems, Karton 8, Heft 59, fol. 39, 39v: »35. Jesus Kind, mit dem kleinen Joanne aus Rubens Schuell
33 fl /.../, 41. die Muetter Gottes mit dem Jesu Kind, unnd villen Englen, so herumb dantzen auf holz, sehr gueth
aus Rubens Schull 51 fl /.../, 82. Ein grosßes Stuckh mit halben figuren, Christum mit dem Zünß-Groschen vorstellend, aus Rubens Schuell 42.«
41
StLA, Landrecht, Karton 401, Heft 2, fol. 258v: »N: 69: ein grosßes Stuckh Von Rubenz ... 50 fl.«
42
Josef Andreas JANISCH, Topographisch-statistisches Lexikon von Steiermark mit historischen Notizen und Anmerkungen, 1, Graz 1878, str. 513.
43
JANISCH 1878 (op. 42), str. 513.
44
JANISCH 1878 (op. 42), str. 514.
45
JANISCH 1878 (op. 42), str. 513.
46
JANISCH 1878 (op. 42), str 513.
47
JANISCH 1878 (op. 42), str. 514.
59
TINA KOŠAK
med gozdnimi živalmi v osrednjem polju ter z bitkami in pastirskimi prizori v stranskih poljih.48
Leta 1925 je ob enem svojih obiskov v Hrastovcu podrobno popisal grajsko opremo in prostore tudi France Stele.49 Njegove ohranjene fotografije kažejo, da so bile ob njegovem obisku stene
biljardne sobe severnega grajskega trakta še obdane z opažem, v katerega so bile v enakih poljih
vdelane slike; Steletovi zapiski vključujejo seznam vseh 26 opaženih slik v biljardni sobi.50 V galeriji, iz katere so na ptujski grad že pred tem odpeljali portrete, je ostal le še opaž. Kljub Steletovemu
prizadevanju, da bi hrastovška zapuščina ostala na Slovenskem, pa so Herbersteini v dvajsetih letih
prejšnjega stoletja nekaj opreme vendarle prodali oziroma odnesli iz gradu.51 Preostalo opremo so
Herbersteini prepeljali na ptujski grad, od koder je bil del slik domnevno po drugi svetovni vojni
prepeljan v Pokrajinski muzej Maribor.52
Danes lahko v Mariboru še občudujemo 19 od 26 slik iz biljardne sobe ter Tihožitje s psom in
razbito skledo in pet krajin s štafažami,53 ki v Janischevem leksikonu in v Steletovem popisu niso navedeni, s hrastovško zbirko pa jih je povezala Marjeta Ciglenečki.54 Celopostavni portreti iz hrastovške galerije, ena izmed upodobitev sv. Boštjana in več slik, ki jih Janisch in Stele ne omenjata – poleg
številnih portretov rodbine Herberstein še slike Bakh in Ariadna, Perzej in Andromeda, Podoba
Kristusa,55 žanrska dela Mož s psom, Pretep, Pastir s piščalko, Krošnjar ter Quodlibet in podoba psa
Harambaše –, pa so hranjeni na ptujskem gradu.56 Tam je razstavljena tudi v 19. stoletje datirana
garderobna omarica iz Hrastovca, ki je Janisch in Stele ne omenjata. Vanjo je vdelanih 19 manjših
slik, zlasti kopij, ki so povečini iz 18. in 19. stoletja.57 Nahajališče slik, ki jih Janisch omenja v opisu
48
JANISCH 1878 (op. 42), str. 514.
49
Terenski zapiski Franceta Steleta, UIFS ZRC SAZU, zvezek XXXIV, 20. 6.–25. 6. 1925, str. 39–40, 45v–61. Stele
je Hrastovec obiskoval že od leta 1920 naprej, saj so imeli Herbersteini zaradi pomanjkanja sredstev težave z
vzdrževanjem že pred agrarno reformo, zaradi česar so razmišljali o prodaji opreme. Junija 1925 je Stele na poziv
Viktorja Skrabarja grad obiskal, ko so ga Herbersteini že praznili, da ga bodo dali v najem ruskim izseljencem.
Jeseni istega leta je v njem začela delovati ruska gimnazija. Za Steletova konservatorska poročila, korespondenco
in stanje gradu do sredine dvajsetih let prejšnjega stoletja gl. INDOK center, Ministrstvo za kulturo, spisovno
gradivo, Grad Hrastovec; prim npr. tudi France STELE, Varstvo spomenikov (Od 1. III. do. 1. X. 1922), Zbornik za
umetnostno zgodovino, 2, 1922, str. 151; France STELE, Varstvo spomenikov (Od 1. III. do 1. VII. 1925), Zbornik
za umetnostno zgodovino, 5, 1925, str. 109–110.
50
Steletove fotografije notranjščine gradu Hrastovec hrani INDOK center, Ministrstvo za kulturo; za seznam slik
gl. Terenski zapiski Franceta Steleta, UIFS ZRC SAZU, zvezek XXXIV, 20. 6.–25. 6. 1925, str. 58–61; prim. tudi
CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 61–64.
51
Da so Herbersteini iz Hrastovca že od začetka dvajsetih let prodajali in odnašali grajsko opremo, je razvidno iz
konservatorskih poročil in Steletove korespondence; gl. op. 49.
52
Zahvaljujem se Marjeti Ciglenečki, ki me je prijazno opozorila, da bi bil del slik iz Hrastovca (ki vključuje najkvalitetnejša dela iz zbirke Erazma Friderika grofa Herbersteina) lahko prišel v Pokrajinski muzej Maribor po tem,
ko je bil po denacionalizaciji ptujskega gradu za upravitelja tamkajšnje muzejske zbirke določen Franjo Baš, sicer
ravnatelj mariborskega muzeja. Ksenija Rozman in Federico Zeri sicer navajata, da naj bi bile nekatere slike iz
Hrastovca v Maribor prišle preko FZC, dve sliki Petra van Kessla pa preko mariborskega Zgodovinskega društva,
ki naj bi jih imelo v lasti od leta 1928. Gl. npr. Federico ZERI, Ksenija ROZMAN, Evropska tihožitja iz slovenskih
zbirk / Natura morta europea dalle collezioni slovene, Narodna galerija, Ljubljana 1989, str. 48–51, kat. št. 25–29.
Usoda hrastovške slikarske opreme v 20. stoletju ostaja predmet nadaljnjih raziskav.
53
Pokrajinski muzej Maribor, inv. št. 1610, 1067–1070, 1081.
54
CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 62–63, 72.
55
Inv. št. G 52s, G 43s, G 163s.
56
Inv. št. G 278s, G 228s, G 229s, G 36s, G 151s; za slike gl. zlasti CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 69–71; KOŠAK
2011 (op. 25), str. 147–149, 397–398, 446, kat. št. 13–16,127.
57
Inv. št. G 825; za omarico prim. Anica CEVC, Stari tuji slikarji XV.–XIX. stoletja. 2: Slovenska Štajerska in
60
upravnikovih prostorov in v sobi s špalirji, ter
opreme iz sobe štirih letnih časov ni znano.58
Kakšna je bila hrastovška zbirka slabi dve
stoletji, preden si jo je ogledal Janisch, in dobri dve stoletji, preden jo je preučeval Stele, je
razvidno iz drugega inventarja po Erazmu Frideriku grofu Herbersteinu, ki popisuje njegovo
zapuščino v gradu Hrastovec. Ob njegovi smrti
leta 1691 so bile slike popisane v kabinetu, zlati sobi, duhovnikovi sobi, zeleni sobi, galeriji,
v Pösßniz Stuben, sobi zraven nje, grofovi sobi,
dvorani, grofičini sobi, jedilnici in v grajski kapeli.59
Kabinet, ki so ga popisali najprej, je krasilo več kot sto slik.60 V nekaterih opisih lahko
prepoznamo dela, ki so zdaj v pokrajinskih muzejih v Mariboru in na Ptuju. Kot tretja slika v
hrastovškem inventarju (N:o 3) je bilo tako zabeleženo na petnajst goldinarjev ocenjeno Mu1. Georg Abraham Peuchel: Mučenje sv. Boštjana
(Sv. Irena neguje sv. Boštjana), 1682,
čenje sv. Boštjana iz Pokrajinskega muzeja PtujPokrajinski muzej Ptuj-Ormož
-Ormož, z letnico 1682 datirano in signirano
delo Georga Abrahama Peuchla (sl. 1).61 Sliko,
opisano kot »/…/ ain stuckh worauff ein tauben Von Pluemenwerh, vnd einer schallen mit erdtpeern« (N:o 44), bi morda lahko povezali z delom Tihožitje s pticami (Pokrajinski muzej Maribor, sl.
2).62 Boj divje svinje in štirih psov pod številko 66 je danes poznan kot Psi napadajo vepra (Pokrajinski muzej Maribor, sl. 3).63 V opisu prizora z zlato kupo, melonami, granatnimi jabolki in drugimi
sadeži pod številko 69 prepoznamo Tihožitje z zlatim pokalom (Pokrajinski muzej Maribor, sl. 4),64
v podobi tujerodnih ptic pod številko 74 pa na le osem goldinarjev ocenjeni Ptičji koncert Jana Fyta
(Pokrajinski muzej Maribor, sl. 5).65 Pod številko 90 je bil zaveden in na trideset goldinarjev ocenjen
Prekmurje, Narodna galerija, Ljubljana 1964, str. 54–57; CIGLENEČKI 1997 (op. 2), pp. 68–69; KOŠAK 2011 (op.
25), str. 142–146, 399–400, kat. št. 17–21.
58
Iz imena sobe lahko sklepamo, da je bila v njej oprema z ikonografijo štirih letnih časov, vendar zaradi premalo
podatkov ni jasno, ali je šlo za poslikave, slike, štuk, tapiserije ali morda kako drugo likovno zvrst.
59
Glej transkripcijo popisa hrastovških slik v prilogi.
60
Številka vključuje tudi slike na kamen (Bilder auf Stain).
61
Georg Abraham Peuchel: Mučenje sv. Boštjana (Sv. Irena neguje sv. Boštjana), sign. Georg Abraham Peuchel Fec.
1682, inv. št. G892s; za sliko gl. Branko VNUK, Grajska galerija. Slikarski mojstri od 16. do 18. stoletja, Ptuj 2012, s.
p.; Tina KOŠAK, Grajska galerija. Slikarski mojstri od 16. do 19. Stoletja, Umetnostna kronika, 38, 2013, str. 44–45.
62
Inv. št. 1107.
63
Inv. št. 1104; za umestitev slike v kontekst evropskega slikarstva 17. stoletja in njen ikonografski pomen gl. KOŠAK 2011 (op. 25), str. 280–282, 437, kat. št. 106.
64
Inv. št. 1129; gl. ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52) , str. 63, kat. št. 48, sl.. VI, 47; KOŠAK 2011 (op. 25), str. 267–268,
435, kat. št. 102.
65
Inv. št. 1055; prim. ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), str. 48–49, kat. št. 25, sl. II, 25; KOŠAK 2011 (op. 25), str. 444,
kat. št. 123.
61
TINA KOŠAK
2. Tihožitje s pticami,
Pokrajinski muzej Maribor
Babilonski stolp (Pokrajinski muzej Maribor, sl. 6).66 V kabinetu je Erazem Friderik hranil tudi delo,
ki ga je inventarna komisija opisala kot »Ain ouidische Geschiht, worauf die Venus mit Joue Vnd
Satyro Verzaihnet« (N:o 1). Opisana slika v inventarju izstopa ne le zato, ker je bila ocenjena na kar
50 goldinarjev – ob 100 goldinarjev vredni voščeni Ugrabitvi Sabink je bila to namreč najdražja
umetnina v Hrastovcu –, temveč tudi zato, ker je njena vsebina navedena nejasno. Iz navedbe je
mogoče sklepati, da so cenilci v prizoru hkrati prepoznali (morda tudi pomotoma pomešali) dve
sicer izrazito sorodni in v tistem času močno priljubljeni temi: Jupitra (lat. Iove) in Antiopo (Ovidij,
Met. VI, 110–111) ter Venero in satira.67 Upodobitve Jupitra in Antiope oziroma Venere in satira med
ohranjenimi slikami iz hrastovške zapuščine ni, takšen prizor tudi ni dokumentiran v Janischevem
ali Steletovem opisu grajske opreme. Ker pa je lahko upodabljanje obeh tem tako kompozicijsko kot
tudi ikonografsko močno sorodno motivu speče Diane z nimfami in satiroma, prav takšno platno
pa je bilo naknadno pritrjeno na strop v dvorani v severozahodnem vogalnem stolpu, ne moremo
povsem izključiti možnosti, da je bila kot prva v inventarju navedena prav ta velika slika (sl. 7).68
Diano in nimfe na hrastovškem prizoru opazujeta dva satira, kar bi lahko povezali z nejasnostmi v
inventarnem opisu, v katerem sta omenjena Jupiter (Iove) in satir. Da je bilo veliko platno z upodobitvijo Diane s spremljevalkama in satiroma, ki je sicer posneta po prevodni grafiki po Rubensovi
invenciji,69 morda del hrastovške zbirke že za časa Erazma Friderika, pa bi lahko potrdila tudi visoka
vrednost dela, popisanega v inventarju (na podlagi te bi smeli domnevati, da je bilo ocenjeno delo večjih dimenzij), in okvirni čas nastanka ohranjenega platna z upodobitvijo Diane. Tako France Stele
kot tudi Marjeta Ciglenečki sta namreč slike na stropu hrastovške dvorane datirala v 17. stoletje, pri
66
Inv. št. 1058; slika je bila razstavljena v okviru projekta Stari tuji slikarji 2, gl. CEVC 1964 (op. 57), str. 47, kat. št.
80.
67
Prim. Andor PIGLER, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2, Budapest 1974², str. 142.
68
Platno je spodaj desno signirano z verzalkami I. B. M. P. (gl. Terenski zapiski Franceta Steleta, UIFS ZRC SAZU,
zvezek XXXIV, 20–25. 6. 1925, str. 53v).
69
CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 66.
62
3. Psi napadajo vepra,
čemer je Ciglenečkijeva poudarila, da bi bili lahko lastniki gradu »osrednje platno, ki je originalno
in brez dvoma iz 17. stoletja, morda kdaj kasneje prilagodili obliki poglobljenega polja na stropu in
ga s stene prenesli na strop«.70
Na doprsno podobo glave z modro naglavno ruto – sličico na lesu, ki je bila skupaj z osemnajstimi drugimi podobami v 19. stoletju vdelana v leseno omaro iz Hrastovca, danes hranjeno na
ptujskem gradu – spominja opis pod številko 85 (»Ain altes weib mit ein Plauen Punt«). Čeprav so
umetnostni zgodovinarji v naslikani figuri do zdaj prepoznavali moškega,71 bi bila oseba z modrim, turbanu podobnim pokrivalom iz zvitega blaga (nem. Kopfbund) lahko tudi starka. Vendar
pa je bila slika datirana v 19. stoletje, zato je lahko le – podobno kot druge sličice iz 18. in 19. stoletja z omare – kopija.72 Čeprav je ne moremo neposredno povezati z delom, opisanim v inventarju zapuščine Erazma Friderika, pa ne moremo povsem izključiti možnosti, da je bila podoba na
sličici posneta po starejši in – glede na ceno v inventarju – verjetno tudi precej večji sliki iz zbirke
Erazma Friderika. Slogovno in tipološko je upodobitev blizu severnjaškim doprsnim podobam
(Bruststücke), kakršne je že v 16. stoletju slikal Frans Floris,73 v 17. stoletju pa so bile razmeroma
pogoste tudi v štajerskih zbirkah. Ker iz navedbe v zapuščinskem inventarju po Erazmu Frideriku
ne moremo razbrati, ali ima oseba na sliki zvitek dejansko na glavi, te možnosti za zdaj ni mogoče
potrditi, zato ostaja vprašanje morebitne povezanosti med sličico, vdelano v hrastovško omaro, in
sliko ženice ali starca z modrim »zvitkom« iz Erazmove zbirke odprto.
V zlati sobi (gulden Stuben) je viselo le Obglavljenje Janeza Krstnika. Sodeč po imenu Pfaffen
Stuben,74 bi v naslednji sobi pričakovali, da so v njej visele zlasti nabožne slike, vendar so bili med
70
Terenski zapiski Franceta Steleta, UIFS ZRC SAZU, zvezek XXXIV, 20.–25. 6. 1925, str. 53–56; CIGLENEČKI
1997 (op. 2), str. 67.
71
Gl. CEVC 1964 (op. 57), str. 54; CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 68.
72
Ekspertiza Rijskbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag, v: CEVC 1964 (op. 57), str. 54.
Prim. tudi CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 68; KOŠAK 2011 (op. 25), zlasti str. 142–144.
73
CEVC 1964 (op. 57), str. 54, kat. št 104/I.
74
Po imenu lahko sklepamo, da je bil prostor namenjen duhovniku (nem. Pfaffe).
63
TINA KOŠAK
njeno opremo popisani le konjeniška bitka, Venera s Kupidom in zamorko ter tihožitje s sadeži
in (zimzelenim?) vencem. Tudi slikarska oprema zelene sobe (grienn Zümmer) je imela pretežno profan karakter. Navedba »Ain Stuckh eines alten man vnd weibs halten ein flaschen in
der handt« pod številko 106 bi se morda lahko
nanašala na sliko Prodajalec pijače (Pokrajinski
muzej Maribor, sl. 8).75 Vendar ima upodobljeni
možakar na sliki iz mariborskega muzeja – ta
ima sicer v roki resda le eno samo pletenko – na
prenosnem pultu več steklenic, starka ob njem
pa ima v roki majhen kozarec, kar v opisu v inventarju ni omenjeno. Vseeno se zdi glede na
tipološke in slogovne značilnosti ter glede na
datacijo Prodajalca pijače v zadnjo tretjino 17.
stoletja, torej v čas Erazma Friderika, domneva o istovetnosti slike z navedbo v inventarnem
popisu vendarle upravičena.
V galeriji prepoznamo sliki Psi trgajo dro4. Tihožitje z zlatim pokalom,
bovino (»N:o 127 Ein stukh Von Vier hundten
76
die fressen ingewäidt«) in Tihožitje z divjačino, psom in mačko (»N:o 144 /…/ Item ein Stukh
worauff ein hundt mit einer Khazen vnd Zweÿ hassen«) iz Pokrajinskega muzeja Maribor, ki ga je
Anica Cevc pripisala italijanskemu slikarju 17. stoletja (sl. 9, 10).77 Tihožitje z mesninami (»N:o 131
/…/ ein stüllstehentes stukh Von fleischwerh«) pa bi lahko identificirali s sliko V kuhinji (Pokrajinski muzej Ptuj-Ormož, sl. 11).78 Da je slika iz Hrastovca, kar je pred leti na podlagi motivne primerjave z drugimi deli iz Hrastovca previdno domnevala že Polona Vidmar,79 potrjuje tudi omemba
»tihožitja z mačko« v leta 1923 spisanem inventarju hrastovške opreme.80
Pod zaporedno številko 145 opisano delo »/…/ ein todten khopf auf einen teppich Vnd v: Pluemenwerh Pr 9 fl« ustreza Vanitas flamskega slikarja Petra van Kessla, sliko Sadeži istega avtorja (obe
Pokrajinski muzej Maribor, sl. 12, 13) pa lahko povežemo z navedbo »Ain grosß fruehtst: worauf
75
Inv. št. 1368; za sliko gl. KOŠAK 2011 (op. 25), str. 396, kat. št. 12.
76
Pokrajinski muzej Maribor, inv. št. 1106. Dejansko so na sliki trije psi in v ozadju mačka. Ker so popisovalci v
inventarju poudarili, da živali »žrejo drobovino«, in ker gre za razmeroma specifičen motiv, menim, da se kljub
razliki opis nanaša na sliko iz mariborskega Pokrajinskega muzeja, ki je bila verjetno naknadno obrezana.
77
Inv. št. 1066; CEVC 1964 (op. 57), str. 45.
78
Inv. št. G 958s; gl. ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), str. 60, kat. 43, sl. 46; Polona VIDMAR, V kuhinji, v: Almanach
in slikarstvo druge polovice 17. stoletja na Kranjskem (ur. Barbara Murovec, Matej Klemenčič, Mateja Breščak),
Ljubljana 2005, str. 187, kat. št. S43; za ikonografski pomen slike gl. Jure MIKUŽ, The Image of the Fly as Representation, Sign, Symbol, and Trademark, Acta historiae artis Slovenica, 11, 2006, str. 223–236; KOŠAK 2011 (op.
25), str. 258–260, 431, kat. št. 91.
79
VIDMAR 2005 (op. 78), str. 187, kat. št. S43.
80
Zgodovinski arhiv Ptuj (ZAP), Popis inventarja na gradu Hrastovec, 10. XI. 1923, Sekretariat Herberstein, šk. 1.
64
5. Jan Fyt (delavnica?): Ptičji koncert, Pokrajinski muzej Maribor
allerleÿ frucht mit einen steinren Tisch Pr 15 fl« pod št. 163.81 Pod številko 170 so popisovalci vnesli
sliko Pes z volovsko glavo iz delavnice Fransa Snydersa in jo ocenili le na šest goldinarjev (Pokrajinski muzej Maribor, sl. 14).82 V galeriji je visela tudi Paradna konjska oprava Petra van Kessla iz
Pokrajinskega muzeja Maribor (»N:o 177: Ain stukh Von Stöhren Vnd Satlzeug«, sl. 15).83 Med 87
popisanimi slikami je bilo podobno kot v drugih s slikami opremljenih prostorih tudi v galeriji največ prizorov s profano tematiko, v njej pa je Erazem poleg knjig in številnih slik v skrinji hranil še
bakrene grafične plošče z grbom rodbine Herberstein ter mumificirano glavo in stopalo.84
Pösßniz Stuben85 so krasile le štiri slike (David z Goljatovo glavo, marina, velika stara bitka in
slika dečka), ki jih med ohranjenim gradivom iz zapuščine grofov Herberstein ni. Iz oznake naslednje sobe (Zümmer darbey) žal ne moremo razbrati, kakšna je bila njena namembnost. Glede na
81
Inv. št. 1105, 1108; gl. ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), str. 49–51, kat. št. 26, 27, sl. IV, 26, 27.
82
Inv. št. 1102; gl. ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), pp. 47–48, kat. št./sl. 24; za ikonografsko in tipološko analizo slike
gl. tudi KOŠAK 2011 (op. 25), str. 279–280, 436, kat. št. 104.
83
Inv. št. 2; gl. npr. CEVC 1964 (op. 57), str. 43, kat. št. 64; Federico ZERI, [Ksenija ROZMAN], Tuji slikarji od 14.
do 20. stoletja, Narodna galerija, Ljubljana 1983, str. 53–54, kat. št. 56, sl. 56; ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), str.
51–52, kat. št./sl. 29.
84
StLA, Landrecht, Karton 397, fol. 398v: »Leztlichen in Einen Casten seint fünff khupfer Plätl worauf die herbersteinischen Wappen, vnd ein khopf Vnd Fueßs von Mumien.«
85
Na vprašanje, ali je bila ta soba morebiti poimenovana po kraju Pößnitz na avstrijskem Štajerskem ali pa morda
po bližnji Pesnici (nem. Pössnitzhofen), ob trenutnem stanju raziskav ni mogoče zanesljivo odgovoriti.
65
TINA KOŠAK
6. Babilonski stolp, Pokrajinski muzej Maribor
slikarsko opremo, navedeno v inventarnem popisu, je mogoče sklepati, da je služila kot nekakšna
galerija prednikov, saj so bili v njej izključno plemiški portreti. To je bil edini tematsko enovit prostor v Hrastovcu. Poleg članov rodbine Herberstein so na stenah viseli tudi portreti grofove prve
žene Ane Regine Renate, rojene Breunner (N:o 217), in več članov njene rodbine. Portreta njegove
druge žene Marije Terezije grofice Lengheimb v popisu ni najti, kar ni nenavadno, saj je Erazem
Friderik umrl le dobrih osem mesecev po njuni poroki maja 1690.86 Poleg portreta Erazma Friderika, dveh portretov njegovega očeta Güntherja in portreta njegove matere srečamo med portretiranci in portretirankami iz rodbine Herberstein tudi tri Erazmove sestre, Evo Elizabeto, Johanno
in Konstanco Herberstein (N:o 205, N:o 209, N:o 213).87 Biografskih podatkov o portretiranki Sabini
Izabeli grofici Herberstein (N:o 212), ki je prav tako navedena v inventarju, v dosegljivi literaturi ni
bilo mogoče najti, morda pa gre v resnici za Erazmovo sestro Sabino Elizabeto, ki se je pridružila
benediktinkam.88 Glede na zapis je mogoče domnevati, da so bile v času portretiranja omenjene
dame mlada dekleta, saj so popisovalci vse štiri naslovili s Freyllen.
86
ŠERBELJ, WEIGL 2006 (op. 3), str. 182, kat. št. S26.
87
Za sestre Erazma Friderika Konstanco (rojena 1628), Johano Evzebijo (rojena 1639) in Evo Elizabeto, ki se je leta
1654 poročila z Maksimilijanom von Schärffenbergom, gl. rodovnik rodbine Herberstein (Pokrajinski muzej PtujOrmož, G 164 g); SCHIVIZ VON SCHIVIZHOFFEN 1909 (op. 10), str. 52, 56, 206; KUMAR 1817 (op. 1), 3, str. 78.
88
KUMAR 1817 (op. 1), 3, str. 78.
66
Med portreti, popisanimi v inventarju, je samo en portret Erazma Friderika (N:o 214), ki pa
ga zaradi preskope navedbe za zdaj ne moremo povezati s portretom iz zbirke Edvarda in Karla
Strahla v ljubljanski Narodni galeriji, na katerem naj bi bil, kot sporoča poznejši napis, nalepljen na
hrbtno stran platna, Erazem Friderik upodobljen v starosti petdeset let.89
Prav tako med popisanimi portreti v Erazmovi zapuščini ni mogoče identificirati portretirancev iz glavne linije rodbine Herberstein, ki so danes del zbirke v ptujskem Pokrajinskem muzeju,90 in
portretirank na štirih tamkajšnjih ovalnih portretih, domnevno Šarlote Doroteje grofice Herberstein, rojene Dietrichstein (1678–1737), Konstance Frančiške Khuenberg (1643–1718), Ane Magdalene
Thun (1635–1702) in Marije Terezije Herberstein (1641–1681).91 Na podlagi podatkov o spremembi
lastništva gradu Hrastovec po smrti Erazma Friderika, ki bodo predstavljeni v drugem delu študije,
domnevam, da je bila večina teh portretov v zbirko vključena v prvi polovici 18. stoletja.
Ptujski muzej hrani še en celopostavni plemiški portret iz Hrastovca. Upodobljenca, ki je na podlagi napisa na okvirju dolgo veljal za Ferdinanda Leopolda grofa Herbersteina, je Marjeta Ciglenečki na
podlagi fiziognomskih podobnosti na drugih znanih portretih in reda zlatega runa identificirala kot
Ferdinanda Bonaventuro I. grofa Harracha (1636–1706).92 Harrachi so bili s Herbersteini rodbinsko povezani. Janez Maksimilijan grof Herberstein iz hrastovške rodovne linije je bil v drugi polovici 17. stoletja
poročen s Frančiško grofico Harrach, kar upravičuje prisotnost portretov rodbine Harrach v Hrastovcu.93 Portreta Ferdinanda Bonaventure I. Harracha med popisanimi portreti v inventarju ni, kar je razumljivo, saj so tudi drugi njegovi znani portreti datirani v čas po smrti Erazma Friderika. Je pa v inventarju naveden celopostavni portret kardinala grofa Harracha, nadškofa v Pragi (N:o 222), torej Ernesta
Adalberta (1598–1667), sina Karla grofa Harracha zu Rohau in Marije Elizabete, rojene Schrattenbach.94
Za to sliko se je, podobno kot za drugimi portreti, navedenimi v Erazmovem inventarju, izgubila sled.
89
Za domnevni portret Erazma Friderika grofa Herbersteina v Narodni galeriji (inv. št. gl. NG S 637), ki ga je Karl
Strahl v svojem katalogu starološke zbirke pogojno pripisal Almanachu, gl. Janko POLEC, III. Katalog Strahlove
galerije slik, Zbornik za umetnostno zgodovino, 10, 1930, str. 169–170, kat. št. 372; Ferdinand ŠERBELJ, Portret
Erazma Friderika grofa Herbersteina, Almanach 2005 (op. 78), str. 166–167, kat. št. S26; ŠERBELJ, WEIGL 2006
(op. 3), str. 181–182, kat. št. S26. Za morebitno povezanost med starejšo provenienco portreta Erazma Friderika
in portretom Leopolda Krištofa grofa Herbersteina v zbirki Narodnega muzeja Slovenije (inv. št. N 15854) gl.
KOŠAK 2011 (op. 25), str. 77–78.
90
Za celopostavne in dopasne portrete Herbersteinov iz Hrastovca, ki jih hrani Pokrajinski muzej Ptuj-Ormož,
prim. npr. CIGLENEČKI 1992 (op. 1), str. 121–126, kat. št. 4. 6, 4. 11–4.16; CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 43–46;
Polona VIDMAR, Potret Žige barona Herbersteina (1486–1566), Podoba Turkov 2005 (op. 2), str. 166–167, kat. št.
26; Polona VIDMAR, Portret Janeza Ferdinanda II. grofa Herbersteina, Podoba Turkov 2005 (op. 2), str. 168–169,
kat. št. 27; Polona VIDMAR, Portret Janeza Maksimilijana II. grofa Herbersteina, Podoba Turkov 2005 (op. 2), str.
170–171, kat. št. 28; Polona VIDMAR, Portret Janeza Jožefa grofa Herbersteina (1633–1689), Podoba Turkov 2005
(op. 2), str. 172–173, kat. št. 29.
91
Za portretiranke na štirih ovalnih portretih iz Pokrajinskega muzeja Ptuj-Ormož (inv. št. G 86s–G 89s) prim.
CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 46; Andreja VRIŠER, Od renesančne črnine do baročne enovitosti. Moda v 17.
stoletju, Theatrum vitae et mortis humanae. Prizorišče človeškega življenja in smrti. Podobe iz 17. stoletja na Slovenskem / The Theatre of Human Life and Death. Images from the Seventeenth Century in Slovenia (ur. Maja Lozar
Štamcar, Maja Žvanut), Narodni muzej Slovenije, Ljubljana, 2002, str. 223, sl. 12, 13; muzejska dokumentacija
Kulturnozgodovinskega oddelka Pokrajinskega muzeja Ptuj-Ormož.
92
Inv. št. G 107s; CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 43.
93
Gl. CIGLENEČKI 1997 (op. 2), str. 43.
94
Za biografijo Ernesta Adalberta grofa Harracha gl. npr. Kurt A. HUBER, Harrach zu Rohau, Ernst Adalbert
Freiherr (seit 1623 Reichsgraf) von (1598–1667), Die Bischöfe des Heiligen Römischen Reiches. 1648 bis 1803. Ein
biographisches Lexikon (ur. Erwin Gatz), Berlin 1990, str. 169–172; http://www.univie.ac.at/Geschichte/Harrach/
harrach_zur_person.htm. (stanje 12. 9. 2013).
67
TINA KOŠAK
7. Speča Diana z nimfami in satiroma, slika na stropu dvorane v gradu Hrastovec
Grof Erazem Friderik je imel v svoji sobi (Herrn Graffen /…/ Zümmer) severnjaški prizor moškega s šunko, doprsno podobo Jezusa in Marije in starko s perjadjo, v dvorani poleg njegove sobe
pa je viselo še šestnajst slik, med njimi enajst podolgovatih podob figur (N:os 226–236). Grofičino
sobo so krasili podoba Kleopatre, krajina z mostom in slapom in cvetlično tihožitje. V jedilnici
sta bila v skladu z namenom prostora med drugim tudi tihožitje z uplenjenimi lisicami in lovsko
puško (nem. Büchse) pod številko 246, v katerem prepoznamo Lovsko tihožitje Petra van Kessla
(Pokrajinski muzej Maribor, sl. 16),95 ter slika s kuhinjskim prizorom. Opis slednje (» N:o 245: Ain
stukh eines Koch vnd Köhin mit allerley gflügl Vnd speiß sahen«) spominja na sliko V kuhinji
Michaela Bechtla (Pokrajinski muzej Maribor, sl. 17).96 Ker je imel Erazem Friderik v svoji zbirki
več kuhinjskih prizorov in ker kuhinjski interierji z dvema žanrskima likoma niso bili redki, pa je
– podobno kot že pri nekaterih drugih navedbah – le težko z gotovostjo potrditi, da se opis nanaša
na Bechtlovo sliko.
Slika V kuhinji je signirana in datirana z letnico 1663. Kot je razvidno iz signature z datacijo Michael. Bechtel. Fe. Zu Guettenhag. / 1663 na robu okrogle mize, jo je Bechtel naslikal v
Hrastovcu.97 Slikarjevo bivanje v Hrastovcu sovpada s časom, ko je bil lastnik gradu Erazem
Friderik,98 in dokazuje, da je bil mladi grof velik ljubitelj slikarstva in da je v Hrastovcu umetnike
tudi gostil. O tem, da je še posebej zaneseno kupoval in naročal slike prav v začetku šestdesetih let
17. stoletja, priča ne nazadnje tudi letnica 1662 na treh tihožitjih Petra van Kessla iz njegove zbirke,
95
Inv. št. 1.
96
Inv. št. 31.
97
ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), str. 53, kat. 31.
98
Erazem Friderik je, kot rečeno, posestvo prevzel po smrti očeta Güntherja barona Herbersteina leta 1655; KUMAR 1817 (op. 1), 3, str. 78; ŠERBELJ, WEIGL 2006 (op. 3), str. 181–182.
68
8. Prodajalec pijače,
ki so danes v mariborskem Pokrajinskem muzeju. Biografski podatki o slikarju Michaelu Bechtlu
so zelo skopi. Čeprav arhivsko ni izpričan, sta Ksenija Rozman in Federico Zeri domnevala, da bi
bil morda lahko povezan z nürnberško družino bakrorezcev, slikarjev in kaligrafov Brechtlov (tudi
Bechtel, Prechtel, Prechtl).99 Poleg slike iz Hrastovca, tihožitja trompe-l’oeil z uplenjenima ptičema
(Musée de la Ville de Strasbourg), ki je prav tako signirano in datirano z letnico 1663,100 ter v isto
leto datiranega in signiranega tihožitja Vanitas101 so bili pred leti v literaturi predstavljeni tudi
podatki o dveh njegovih upodobitvah pristanišča v Posillipu v Neaplju, signiranih in datiranih z
letnico 1665.102 Na podlagi datacije obeh marin bi mogli domnevati, da se Bechtel na Štajerskem
bržkone ni dolgo mudil in da ga je pot od tam kmalu (morda še s kakšnim vmesnim postankom)
vodila v Italijo. Seveda pa je mogoče tudi, da Neaplja ni nikoli obiskal in je upodobitvi tamkajšnjega
pristanišča naslikal po predlogah.
Grajska kapela je bila ob koncu 17. stoletja edini prostor v Hrastovcu, v katerem so prevladovale slike z religiozno vsebino. Med svetniškimi podobami, ki so visele v kapeli, prepoznamo
godovne patrone grofa in njegove prve žene, sv. Erazma in sv. Regino (N:o 250, N:o 251), poleg njih
pa so v kapeli visela tudi štiri cvetlična tihožitja (dve naslikani na steklo) in tri majhne slike ptičev.
99
Prim. Bechtel, Bartholomäus, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart (ur.
Ulrich Thieme, Felix Becker), 3, Leipzig 1909, str. 135; Theodor HAMPE, Brechtel, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart (ur. Ulrich Thieme, Felix Becker), 4, Leipzig 1910, str. 559–561.
100
ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), str. 53; Klára GARAS, Deutsche Meister und Werke des 17. Jahrhunderts. Der
Barock in Mitteleuropa, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 86, 1997, str. 52.
101
ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), str. 53. Tihožitje Vanitas je poznano samo po podatkih v dokumentaciji v Musée
de la Ville v Strasbourgu.
102
GARAS 1997 (op. 100), str. 51, sl. 19. Tudi nahajališče obeh Bechtlovih upodobitev pristanišč ni znano. Leta 1928
sta bili na dražbi avkcijske hiše Ernst Museum. Na obeh delih naj bi bila letnica 1665, eno je bilo signirano Posilippo Napoli Michael Bechtel, drugo pa z monogramom MB.
69
TINA KOŠAK
9. Psi trgajo drobovino,
Bogato zbirko slik je dopolnjevalo več manjših skulptur, reliefov in rezbarskih izdelkov, ki jih
je Erazem Friderik hranil v kabinetu zraven t. i. zlate sobe.103 Pozornost med naštetimi figuricami
pritegne zlasti že omenjena voščena Ugrabitev Sabink, ki je bila ob popisu vredna kar 100 goldinarjev, torej dvakrat več kot najdražja od hrastovških slik.104 V kabinetu si je Erazem Friderik uredil
manjšo Kunstkammer. Ob številnih slikah ter ob voščenih reliefih in skulpturicah, hranjenih v
posebni omari, ob na 40 goldinarjev ocenjenem dragem kamnu (lapis lazuli), vdelanem v okvir
iz želvovine, ter ob številnih drugih okrasnih predmetih je bilo v kabinetu tudi več bronastih in
bakrenih kipcev. Že Igor Weigl je opozoril na to, da je Josef Pauer pl. Friedau leta 1812 s posredovanjem nadvojvode Janeza dva kipca podaril novoustanovljenemu Joanneumu v Gradcu, danes pa
ju hranijo v Alte Galerie kot upodobitev Marsa Giovannija da Bologne in Golega vojščaka Stafana
Godla in Leonharda Magda.105 Gre za deli, ki sta v Erazmovem inventarju opisani kot »Item ein
grosse Stattuen von Metthall mit dem Säbl ÿber dem Khopf haltent Pr 30 fl« in »/.../ ain Stattuen
Van Metall mit dem Säbl abwerts in der handt Pr 20 fl«.106 Da sta kipca prav iz Hrastovca, smemo
domnevati ne le zaradi podobnosti obeh del z opisom v Erazmovem zapuščinskem inventarju in
dejstva, da so bili Pauerji lastniki Hrastovca in Ormoža, temveč tudi zato, ker najbolj podrobni izmed inventarjev gospoščine Ormož, datiran v leto 1771, takih kipcev ne omenja.107 Kot je razvidno
103
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 4, str. 393v–395v; za transkripcijo gl. prilogo. O skulpturah v zbirki Erazma
Friderika že ŠERBELJ, WEIGL 2006 (op. 3), str. 182.
104
105
Igor Weigl v neobjavljenem referatu na Okrogli mizi o plemstvu na Slovenskem, 8. 12. 2009; za kipca v zbirki Alte
Galerie (Universalmuseum Joanneum, inv. št. P 372, P 120) gl. Gottfried BIEDERMANN, Giovanni da Bologna,
gen. „Giambologna“. Mars, v: Gottfried BIEDERMANN, Gabriele GMEINER-HÜBEL, Christine RABENSTEINER, Bildwerke. Renaissance-Manierismus-Barock. Gemälde und Skulpturen aus der Alten Gallerie des Steiermärkischen Landesmuseums Joanneum in Graz, Klagenfurt 1995, str. 50–51; Gottfried BIEDERMANN, Stefan Godl,
Leonhard Magt. Nackter Krieger, v: BIEDERMANN, GMEINER-HÜBEL, RABENSTEINER 1995 (op. 105), str.
112–115; Ulrich BECKER, Stefan Godl, Leonhard Magt. The Naked Warrior, Alte Galerie – Masterpieces, Landesmuseum Joanneum, Graz 2005, str. 100–101.
106
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 4, fol. 394 v.
107
Za prevod ormoškega inventarja gl. Marjeta CIGLENEČKI, Oprema ormoškega gradu v preteklosti, Ormož skozi
stoletja IV, Ormož 1993, str. 67–71.
70
10. Tihožitje z divjačino, psom in mačko,
že iz Janischevega popisa Hrastovca, so Herbersteini ob prodaji gradu Pauerjem v njem pustili
večino opreme, Pauerji pa so jo bržkone deloma prenesli v Ormož in/ali podarili.108
Da je bil Erazem Friderik grof Herberstein strasten zbiratelj, je očitno že iz velikega števila
popisanih slik v Gradcu in predvsem v Hrastovcu, na podlagi katerega je njegovo zbirko mogoče
označiti za eno največjih zbirk na Štajerskem med sredino 17. in začetkom 18. stoletja. Čeprav
rubrike v popisu zapuščine v Hrastovcu nimajo končnega seštevka vrednosti, je že ob hitrem seštevanju jasno, da je v umetnine vložil razmeroma velik del svojega premoženja. Iz popisov slikarske
opreme v Gradcu in Hrastovcu pa je mogoče razbrati tudi specifičnosti grofovega zbirateljskega
okusa. Številne žanrske podobe, lovski prizori in tihožitja tako v inventarju kot med ohranjenim
gradivom iz njegove zbirke kažejo na to, da je še posebej rad posegal po delih s profano tematiko.
Opremljanje interierjev s profanimi vsebinami se je na Kranjskem in Štajerskem uveljavljalo razmeroma počasi in le izjemoma lahko ob branju popisov zbirk v zapuščinah zasledimo tako izrazito
zanimanje njihovih lastnikov za profane vsebine, kot ga srečamo pri Erazmu Frideriku. Po deležu
profanih del v drugi polovici 17. stoletja na podoben način izstopajo, denimo, zbirka barona Marka
I. Billichgräza v Polhovem Gradcu in Ljubljani, šele na začetku 18. stoletja pa tudi zbirki Janeza
Seyfrieda kneza Eggenberga (1644–1713) v Gradcu in v dvorcu Waldstein ter Jurija Seyfrieda grofa
Dietrichsteina (1645–1714) v Gradcu. V omenjenih primerih gre vselej za zbirke, ki so po vrednosti
in obsegu močno presegale kranjsko in štajersko povprečje.
Da je bil Erazem Friderik grof Herberstein velik ljubitelj severnjaškega slikarstva, kažejo posamezne navedbe nekaterih – za nizozemsko in flamsko slikarstvo značilnih – zvrsti in tem, ki
jih je bilo mogoče prepoznati v inventarjih njegove zapuščine v Gradcu in Hrastovcu. Med njimi
so številne doprsne figure, nekaj upodobitev vanitas (zaporedne številke N:o 140, N:o 179, N:o 187),
slika ženske, ki prede (N:o 157), starec z očali (N:o 169), ženska, ki jé močnik (N:o 79), podobe pivcev
in kadilcev (na primer: N:o 153, N:o 184 in N:o 185), mož s petelinom in žena s kokošjo (N:os 191 in
192) in ne nazadnje vsi žanrski prizori in krajine, katerih oznake vključujejo pridevnik holländisch
ali niederländisch (na primer N:o 4, N:o 41, N:o 70 in N:o 71, N:o 119, N:os 167 in 168, N:o 223).
108
JANISCH 1878 (op. 42), str. 513–515.
71
TINA KOŠAK
11.V kuhinji, Pokrajinski muzej
Ptuj-Ormož
Na Erazmovo zanimanje za severnjaško slikarstvo kažejo še nekateri drugi podatki, ki jih je
mogoče razbrati iz hrastovškega in graškega popisa njegovih slik in iz ohranjenega gradiva. Da
je v Hrastovcu vsaj nekaj časa gostil Michaela Bechtla, slikarja neznanega, domnevno nemškega
porekla, ki je slikal tudi po severnjaških vzorih, je bilo že omenjeno. Za nadaljnje raziskave njegove
naročniške dejavnosti pa bo morda zanimiva tudi navedba portreta slikarja De Hardeja v njegovi
zapuščini v Gradcu (N:o 64). Slikarja s priimkom De Harde, čigar poreklo bi – po imenu sodeč
– lahko iskali prav v nizozemsko-flamskem prostoru, v leksikonih in biografskih brskalnikih za
zdaj ni bilo mogoče najti. Med umetniki, ki so v drugi polovici 17. stoletja delovali na dunajskem
dvoru, pa sta dokumentirana dva zlatarja iz Antwerpna s povsem identičnim priimkom: Wilhelm
(?–1677) in Franz Wilhelm de Harde (1646–1693).109 V začetku šestdesetih let je na Dunaju (pozneje
pa tudi na Moravskem) deloval slikar Jan de Herdt iz Antwerpna, ki je okoli leta 1660 dokumentiran tudi v Brescii.110 Ker naj bi bil imel po nekaterih podatkih iz literature Jan de Herdt na Dunaju
brata zlatarja,111 ni izključeno, da je pripadal isti družini kot omenjena zlatarja De Harde. Verjetno
smemo Jana de Herdta identificirati s slikarjem Janom (Joannesom) de Hartom, ki je leta 1662 dokumentiran na Dunaju kot poročna priča slikarja Hansa de Jodeja.112 Čeprav se obdobje aktivnega
delovanja Jana de Herdta na Dunaju povsem ujema z obdobjem, v katerem je Erazem Friderik pridobival slikarska dela, in se že zaradi tega zdi mogoče, da se kot portetiranec v njegovem graškem
109
Herbert HAUPT, Flämische und niederländische Künstler am Wiener Kaiserhof im 17. und 18. Jahrhundert im
Überblick, Acta historiae artis Slovenica, 11, 2006, str. 32, 34 (s starejšo literaturo).
110
Za Jana de Herdta gl. npr. Herdt (Herde, Hert), Jan de, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike
bis zur Gegenwart (ur. Ulrich Thieme, Felix Becker), 16, Leipzig 1923, str. 459; Brigitte FASSBINDER, Studien zur
Malerei des 17. Jahrhunderts im Wiener Raum, Wien 1979 (tipkopis doktorske disertacije), str. 248; Ana KOZAK,
Jan de Herdt. A Forgotten 17th Century Flemish Painter, Bulletin du Musée National de Varsovie, 27, 1986, str.
50–89.
111
FASSBINDER 1979 (op. 110), str. 248.
112
FASSBINDER 1979 (op. 110), str. 248; o tem, da je na Dunaju bival slikar Joannes de Hart, tudi HAUPT 2006 (op.
109), str. 33, 35.
72
12. Peter van Kessel: Vanitas, Pokrajinski muzej Maribor
13. Peter van Kessel: Sadeži, Pokrajinski muzej Maribor
73
TINA KOŠAK
14. Frans Snyders (delavnica): Pes z volovsko glavo, Pokrajinski muzej Maribor
inventarju omenja prav on, zaradi slabe raziskanosti zgoraj omenjenih umetnikov tega ne moremo
z gotovostjo potrditi. Morda bodo več o morebitni prisotnosti slikarja De Hardeja oziroma njegovih del na Štajerskem razkrile nadaljnje arhivske raziskave.
O izostrenem okusu Erazma Friderika za flamsko slikarstvo pričajo tudi vsa štiri tihožitja
Petra van Kessla, ki so navedena v inventarju (Paradna konjska oprava, Sadeži, Lovsko tihožitje,
Vanitas). Ker so kar tri (vsa razen Lovskega tihožitja)113 signirana in datirana z letnico 1662, lahko
sklepamo, da je grof slike kupil istočasno in preko osebnega naročila.114 Za nekaj del, ki so se iz
Erazmove zapuščine ohranila do danes, pa bi mogli domnevati, da so bila uvožena na avstrijski trg.
Med njimi sta gotovo Pes z volovsko glavo delavnice Fransa Snydersa in Ptičji koncert (delavnice)
Jana Fyta, ki sta poznani v več različicah.115 Na prostem trgu oziroma preko trgovskega posrednika
je Erazem verjetno pridobil tudi sliko Psi napadajo vepra, morda pa tudi sliko Psi trgajo drobovino.
Na Dunaju in v štajerski prestolnici je bila ponudba takih del najbolj pestra prav v drugi polovici
113
Ker je nesignirano Lovsko tihožitje pendant Paradni konjski opremi, je bilo gotovo naslikano in pridobljeno istočasno kot Lovsko tihožitje in kot drugi dve Kesslovi sliki.
114
Prispevek o delu Petra van Kessla na Štajerskem je v pripravi.
115
Čeprav je Ptičji koncert iz mariborskega Pokrajinskega muzeja v slovenski literaturi na podlagi signature in datacije praviloma omenjen kot Fytov original, je mogoče, kakor se domneva za druge ohranjene različice, tudi ta
slika delavniška replika izgubljenega originala. Letnica 1658 delo sicer opredeljuje kot najzgodnejše izmed petih
dokumentiranih replik. Med različicami je še ena datirana z letnico 1658 (galerija Liechtenstein, Vaduz), dve pa z
letnico 1661 (Finarte 23. 5. 1989, lot 185, in Petit Paris 1904, lot 44). Med poznanimi različicami je Fred G. Meijer
(RKD, Haag) kot najkvalitetnejši označil sliko, ki je bila 23. 5. 1989 prodana v Rimu preko dražbene hiše Finarte,
in različico, ki je hranjena v Herzog Anton Urlich Museum v Braunschweigu (gl. Fototeka RKD, ONS/Groep 382/
Fijt/doos 5/map 1).
74
15. Peter van Kessel: Paradna konjska oprava, Pokrajinski muzej Maribor
16. Peter van Kessel: Lovsko tihožitje, Pokrajinski muzej Maribor
75
TINA KOŠAK
17. Michael Bechtel:
V kuhinji, 1663,
17. stoletja, ko je tam delovalo flamsko trgovsko podjetje družine Forchondt.116
Primerjava obsega in vrednosti117 hrastovške zbirke slik z drugimi štajerskimi zbirkami ob koncu 17. in na začetku 18. stoletja dokazuje, da lahko Erazma Friderika uvrstimo med najpomembnejše
štajerske zbiratelje tega obdobja. Iz znanih arhivskih virov je razvidno, da je njegova zbirka po obsegu
in vrednosti močno presegla zbirke večine drugih članov rodbine Herberstein.118 Veliko dragocenejša
med zbirkami grofov Herberstein iz druge polovice 17. in začetka 18. stoletja, izpričanih v arhivskih
virih, je bila le zbirka Janeza Ernesta I. grofa Herbersteina v Gradcu, dokumentirana v zapuščinskem
inventarju iz leta 1727, ki je bila ocenjena na dobrih 3995 goldinarjev,119 po obsegu in vrednosti pa se je
z Erazmovo lahko kosala tudi zbirka Maksa Žiga grofa Herbersteina, ki so jo člani inventarne komisije med leti 1703 in 1706 popisali v dvorcu Authal in v njegovi mestni rezidenci v Gradcu.120 Podatki, ki
jih lahko razberemo iz popisov slik v obeh zapuščinskih inventarjih Erazma Friderika, in ohranjene
slike iz njegove zbirke ga opredeljujejo kot karizmatičnega zbiratelja in mecena.
V popisu Erazmove zbirke slik v inventarju njegove zapuščine v Hrastovcu je bilo mogoče
identificirati dobršen del ohranjenega gradiva s hrastovško provenienco iz mariborskega Pokrajinskega muzeja, nekaj slikarskih del iz zapuščine grofov Herberstein v tamkajšnji zbirki in v zbirki Pokrajinskega muzeja Ptuj-Ormož pa v inventarju nismo našli. Za nekatera lahko na podlagi
116
Za trgovsko podjetje družine Forchondt in njegove stranke gl. Jean DENUCÉ, Kunstausfuhr Antwerpens im 17.
Jahrhundert. Die Firma Forchoudt, Antwerpen 1931.
117
Vsota vrednosti vseh slik v Hrastovcu, ki v inventarju ni navedena, je po seštevku podanih vrednosti slik na posameznih straneh inventarja 1253 goldinarjev, pri čemer portreti niso bili ocenjeni. V kabinetu popisani kipi in
druge umetnine, ki v zgornjo vsoto niso všteti, so bili ocenjeni na 395 in tri četrt goldinarja.
118
Ugotovitev temelji na raziskavi popisov slik in premične dediščine v ohranjenih zapuščinskih inventarjih rodbine
Herberstein (StLA, Landrecht, Karton 388–413).
119
StLA, Landrecht, Karton 406, Heft 1, fol. 23–29. Slikarska zbirka Janeza Ernesta I. grofa Herbersteina bo podrobneje predstavljena v nadaljevanju pričujoče študije v eni od naslednjih številk Acta historiae artis Slovenica.
120
StLA, Landrecht, Karton 401, Heft 2, fol. 142–164 (Authal); 256–260v (Graz); Karton 402, Heft 1, fol. 15–20v; v
zapuščinskem inventarju Maksa Žiga grofa Herbersteina je njegova graška zbirka, ki je obsegala nekaj manj kot
200 del, ocenjena na 1125 goldinarjev in pol, skupna vrednost slik, popisanih v Authallu, pa je v enem od inventarnih zvezkov ocenjena na dobrih 465 goldinarjev.
76
18. Jazbečar,
Pokrajinski muzej
Maribor
sorodnosti z drugimi slikami, ki smo jih v zapuščinskem inventarju Erazma Friderika identificirali, domnevamo, da so bile v popisu zavedene tako, da jih (še) nismo prepoznali. Mednje sodi
zaradi slogovne sorodnosti s sliko Tihožitje s pticami bržkone tudi Tihožitje s sadjem in sočivjem
(Pokrajinski muzej Maribor),121 morda pa tudi Schönfeldovo delo Dafnis in Hloa122 ter Tihožitje z
razbito skledo123 (obe Pokrajinski muzej Maribor) in Perzej in Andromeda (Pokrajinski muzej Ptuj-Ormož), za katera pa je mogoče tudi, da so bila v hrastovško zbirko slik vključena pozneje. Med
deli iz Hrastovca, ki jih v popisu zbirke Erazma Friderika nismo našli, so tudi štiri žanrske slike iz
ptujskega Pokrajinskega muzeja Vojak s psom, Pastir s piščaljo, Krošnjar in Pretep pa tudi Tihožitje
s sadjem in kuharjem (Narodni muzej Slovenije)124 ter seveda poznejša dela iz začetka 18. stoletja:
Quodlibet in Harambaša (Pokrajinski muzej Ptuj-Ormož) ter Pivec (Pokrajinski muzej Maribor), ki
sta ga Rozmanova in Zeri pripisala neznanemu srednjeevropskemu slikarju 18. stoletja.125 Po napisu
Anno 1733 In Monath Augusti hat disse Alloa alhier bey der Herrschaft Guettenhaag welche 52 alt
Solcher gestalten geblüet na sliki cvetoče aloe, ki jo je Stele popisal v biljardni sobi,126 danes pa je
poznana samo po stari fotografiji,127 je mogoče sklepati, da poznejši lastniki gradu niso opremljali
izključno s portreti, temveč tudi s tihožitji in drugimi profanimi deli. Gotovo pa v hrastovški zbirki
121
Inv. št. 1054.
122
Inv. št. 1130; ZERI, ROZMAN 1993, str. 74, kat. št. 58 (s starejšo literaturo).
123
Inv. št. 1610.
124
Inv. št. N 7812; prim. Jasna HORVAT, Mateja KOS, Zbirka slik Narodnega muzeja Slovenije / The Collection of Paintings at the National Museum of Slovenia, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 2011, str. 215, kat. št. 852. Tihožitje
s sadjem in kuharjem, ki ga je France Stele v popisu slik v Hrastovcu leta 1925 označil kot »Tihožitje s posodami
s sadjem in kuharjem na desni v ozadju« (Terenski zapiski Franceta Steleta, UIFS ZRC SAZU, grad Hrastovec,
zvezek XXXIV, 20.–25. 6. 1925, str. 59v–60), laho prepoznamo na eni od fotografij slikarske opreme t. i. biljardne
sobe, ki jih hrani Kulturnozgodovinski oddelek Pokrajinskega muzeja Ptuj-Ormož. Fotografije slikarske opreme
biljardne sobe so bile posnete, preden so bile slike (domnevno leta 1925) prenesene na ptujski grad.
125
Inv. št. 119; ZERI, ROZMAN 1989 (op. 52), str. 65–66, kat. št. 51; prim. tudi atribucijo Anice Cevc slikarju Janu
Kupetzkyju (1667–1740) v CEVC 1964 (op. 57), str. 26, kat. št. 21.
126
Terenski zapiski Franceta Steleta, UIFS ZRC SAZU, grad Hrastovec, zvezek XXXIV, 20. 6.–25. 6. 1925, str. 59.
127
Fotodokumentacija Kulturnozgodovinskega oddelka Pokrajinskega muzeja Ptuj-Ormož (gl. op. 124).
77
TINA KOŠAK
19. Pes v boju z medvedom,
ob smrti Erazma Friderika še ni bilo pendantov Jazbečar in Pes v boju z medvedom (Pokrajinski
muzej Maribor, sl. 18, 19).128 Poleg slogovnih značilnosti, ki kažejo, da sta deli nastali okoli leta 1700
ali kmalu potem, to potrjujeta tudi monograma na ovratnicah obeh psov. Monogram C. F. na Jazbečarju dopolnjuje monogram V. H. na delu Pes v boju z medvedom, skupaj pa ju lahko tolmačimo
kot Carl Friedrich Von Herberstein. Monograma tako gotovo razkrivata ime naročnika pendantov,
najstarejšega sina Erazma Friderika in lastnika gospoščine Hrastovec po njegovi smrti leta 1691,
Karla Friderika grofa Herbersteina.129
Obilica podatkov, ki jih je bilo mogoče izluščiti iz popisa zapuščine Erazma Friderika grofa
Herbersteina, živo izrisuje podobo grofovega umetnostnega okusa. Uporabnost obeh zapuščinskih
inventarjev je za raziskovanje tako historiata hrastovške zbirke kot tudi zgodovine zbirateljstva in
poznavalstva na Štajerskem na splošno še toliko večja, ker omogočata identifikacijo posameznih
ohranjenih slik in s tem posledično ne le podrobnejšo primerjalno analizo lastnikovih zbirateljskih
preferenc, temveč tudi vpogled v sočasno vrednotenje del posameznih umetnikov in regionalnih
šol. Kaj nam, denimo, o recepciji Ptičjega koncerta Jana Fyta iz Erazmove hrastovške zbirke in o
okoliščinah njegovega vrednotenja pove podatek, da ta ni bil avtorsko opredeljen, ocenjen pa je bil
le na osem goldinarjev, torej na slabo stotino vrednosti Rubensovega originala v njegovi zapuščini
v Gradcu? Morda to, da Fytova slika bržkone ne bi bila ocenjena zgolj na osem goldinarjev, če bi
bili člani popisovalne komisije in/ali družinski člani, prisotni ob inventarizaciji, poznali njenega
avtorja oziroma delavnico, vendar pa tudi v tem primeru gotovo ne bi dosegla vrednosti, ki so jo
člani komisije med popisom grofove graške zbirke pripisali Rubensu kot enemu najbolj cenjenih
velikih mojstrov.
Čeprav so z izjemo Rubensu pripisanega dela slike v popisu Erazmove slikarske zbirke avtorsko neopredeljene, lahko na podlagi ohranjenih del domnevamo, da je grof svojo umetnostno
zbirko snoval s precejšnjo mero poznavalstva in da je zmogel ločiti kvalitetne umetnine od del
128
Inv. št. 1109, 1101.
129
V testamentu, spisanem na začetku februarja 1691, je Erazem Friderik svojega najstarejšega sina Karla Friderika
določil za univerzalnega dediča. StLA, Familienarchiv Herberstein, Karton 43, Heft 427, s. p.; Landrecht, Testamenten 1688–1696, Karton 1014, s. p.
78
serijske produkcije. O tem, da je sledil aktualnim tokovom v umetnosti slikarstva, lahko ne nazadnje sklepamo tudi po prisotnosti Sandrartove knjige in Dürerjevega albuma v njegovi knjižnici, o
njegovi mecensko-naročniški dejavnosti in vpetosti v lokalno slikarsko produkcijo pa, kot rečeno,
pričajo v Hrastovcu naslikana slika V kuhinji Michaela Bechtla, serija tihožitij Petra van Kessla in
portret slikarja De Hardeja v njegovi graški zbirki. Da so zbirko v Hrastovcu, ki jo je Erazem snoval
več desetletij, cenili tudi njegovi nasledniki, poznejši lastniki gradu, potrjuje dejstvo, da se se je ta
v veliki meri ohranila in je, danes zlasti v zbirkah pokrajinskih muzejev v Mariboru in na Ptuju,
ostala ena najcelovitejših in najkvalitetnejših baročnih zbirk na Štajerskem.130
130
Podlaga za pričujoči prispevek je del poglavja o zbirkah grofov Herberstein v avtoričini doktorski disertaciji (gl.
op. 25). Raziskava je bila poglobljena in dopolnjena v okviru raziskovalnega projekta Likovna umetnost v prostoru
mesta Maribor (Javna agencija za raziskovalno dejavnost, sofinancerki Slovenska akademija znanosti in umetnosti
in Mestna občina Maribor; L6–4315; vodja: B. Murovec). Za številne sugestije in potrpežljivo branje besedila v
zgodnejših fazah priprave se zahvaljujem Barbari Murovec, Marjeti Ciglenečki in Ani Lavrič, za končno branje in
pregled transkripcije inventarjev pa Blažu Resmanu.
79
TINA KOŠAK
PRILOGA
Steiermärkisches Landesarchiv, Graz (StLA), Landrecht, Karton 397, Heft 2
Rubrika »Slike« v zapuščinskem inventarju po Erazmu Frideriku grofu Herbersteinu v mestni
palači v Gradcu
/fol. 191/
/…/ in seiner alhier zu Gratz habenden Bahaußung /…/. /…/ Dat: Grätz den 15: Junÿ A:º 1691.
/fol. 213/
Bilder
No 1: 2: 3: et 4: Der Herrschafft Guettenhag auff Vier seithen mit dem prospect
24 fl
o
N: 5: Pharao durch daß Rothe meer
6 fl
N:o 6: Sanctus Bartholomæus3 fl
N: 7 Ein Poëtisch stuckh mit einem Adler und Nackhenden Jüngling
2 fl
o
N: 8: Der Winter2 fl
N:o 9: Neptunus2 fl
N:o 10: Zweÿ Satyri mit einem Weib
2fl
/fol. 213 v/
N:o 11: Charitas Romana1 fl 30 xr
N:o 12: Ein altes Controfet eines Graffen von Herberstein
3 fl
N:o 13: Ein poëtisch stukh worin der Jupiter
3 fl
o
N: 14: Ein Bauer vndt Bauerin
1 fl
o
N: 15: Eines gewesten Cammerdieners Controfet mit einem Säbl in der Handt
1 fl 30 xr
N:o 16: Ein Schiffbruch1 fl
N:o 17: Ein Abbildung des Geitzes in gestalt eines Weibs
6 fl
o
N: 18: Von Weibertracht ein Brustbildt
1 fl 30 xr
/fol. 214/
N:o 19: Ein anders von weibertracht Brustbildt
1 fl
N:o 20: Ein anders dergleichen
1 fl 30 xr
o
N: 21: Ein Anders dergleichen brust Bildt 1 fl
o
N: 22: Mehr eines dergleichen1 fl
18 xr
N:o 23: Der frau Gräffin von Ratgeÿ Controfet
o
N: 24: Der frau Gräffin von Halweil Controfet
18 xr
N: 25: Ein Controfet eines gewesnen Schaffers
30 xr
N:o 26: Ein Ratzenfanger3 fl
/fol. 214 v/
N:o 27: Ein schmidt1 fl
N:o 28: Susanna24 xr
N:o 29: Cupido cum Venere24 xr
N:o 30: Zephyrus24 xr
N:o 31: Ein Schätzgraber24 xr
N:o 32: Ein Mahlzeit mit dem Todt
6 fl
N:o 33: Bersabea8 fl
N:o 34: Ein Nätherin1 fl 30 xr
N:o 35: Ein altes Weib auff dem holtz
1 fl 30 xr
80
N:o 36: David mit dem Goliats Kopff
2 fl
/fol. 215/
N:o 37: Diogenes mit der latern
4 fl
o
N: 38: Vulcanus2 fl
N:o 39: Ein Original vom Rubens
900 fl
N:o 40: Die Judith2 fl
N:o 41: Ein entblößtes Weibsbildt mit einem Knaben der ihr Ein Schälerl vorhaltet
15 fl
o
N: 42: Sancta Maria Magdalena15 fl
N:o 43: Ein Ecce homo1 fl
N:o 44: Tentatio Sancti Antonÿ12 fl
N:o 45: Ein Zigeinerzug3 fl
/fol. 215 v/
N:o 46: Judith mit des Hollopherni Kopff
2 fl
N: 47: Dianæ Baad15 fl
N:o 48: Zweÿ fischstuckh20 fl
N:o 49: Esther cum Ahasuero2 fl
N:o 50: Ein stuckh mit einem gekrontem man, der einen Tudlsackh vnder dem Arm hat 6 fl
N:o 51: Ein Landtschafft3 fl
N:o 52: Ein Schaffereÿ2 fl
N:o 53: Ein Alter Mans Kopff
3 fl
/fol. 216/
N:o 54: Vnßer liebe Frau mit dem Jeßus Kindl, vnd dem H. Joseph
3 fl
o
N: 55: Der Heilige Stephanus3 fl
N:o 56: Ein Jung mit einer Maußfall
4 fl 30 xr
N:o 57: Ein stuckh mit trinckhgschir vnd einem Paperl
2 fl
o
N: 58: Ein Kleines fruchtstückhl2 fl
N:o 59: Fünff große histori stuckh44 fl
N:o 60: Ihro May: der Kaÿßerin Controfet
6 fl
o
N: 61: Ihro May: des Kaÿsßers
2 fl
N:o 62: Der König in Hungarn
1 fl
/fol. 216 v/
N:o 63: Der Ertzherzog6 fl
N:o 64: Des Mahlers De Harde Controfet
12 fl
o
N: Eodem: Ein langes bildt der Dedalus vnd Icarus
1 fl 30 xr
N: 65: Ein anders dergleichen langes bildt mit dem Neptuno vnd Cupidine
1 fl 30 xr
o
N: 66: Ein anders der gleichen worauff der Pluto vnd Proserpina
1 fl 30 xr
o
N: 67: Ein Kleines fruchtstückhl3 fl
N:o 68: Ein anders fruchtstückhl3 fl
N:o 69: Ein anders dergleichen3 fl
N:o 70: Mehr Eines dergleichen3 fl
/fol. 217/
N:o 71: Ein Vesperbildt2 fl
N:o 72: Ein schlachtstuckh beÿ einer Vestung
12 fl
o
N: 73: Der Cato sich den bauch auffschneidend
6 fl
o
N: 74: Ein Alter man mit einem Jungen Mägdlein, wie er ihr seine Ducaten weißet
3 fl
N:o 75: Der Bätl Paschi3 fl
81
TINA KOŠAK
N:o 76: Die Mutter Gottes mit dem Jeßus Kindlein
18 xr
o
N: 77: 78: et 79: Dreÿ Alte Herbersteinische Controfeten Jedes Pr: 18: xr
54 xr
N:o 80: Der heilige Hyronimus30 xr
N:o 81: Der Herbst2 fl
/fol. 217 v/
N:o 82: Der Sommer2 fl
N:o 83: Ein Landtschafft3 fl
N:o 84: Ein Kerl mit einem Angster vnd Hamben den Bacchum abbildendt
3 fl
o
N: 85: Ein Wälscher betler3 fl
N:o 86: Ein frucht vnd blumben stuckh
1 fl
N:o 87: Ein Alter Philosophus
1 fl 30 xr
o
N: 88: Seneca15 fl
Summa der Schätzung aller Bilder 1236: fl: 54: xr:
StLA, Landrecht, Karton 397, Heft 4
Rubrika »Slike« v zapuščinskem inventarju po Erazmu Frideriku grofu Herbersteinu
v gradu Hrastovec
/fol. 370/
/.../
Völlgen Vermögen, Vnd Verlaß, an der Herrschaft Guettenhaag /.../
/…/ an der Herrschaft alda in Mayo 1691 [zaključeno 14. julija 1691].
/fol. 377/
Volgen die Gemähl, So alle Numerierter Stechen
Erstlichen in Camineth neben der guldenen Stuben
N:o 1. Ain ouidische Geschiht, worauf die Venus mit Joue Vnd Satyro Verzaihnet Pr: 50 fl
o
N: 2. Item ein Pildt, worauff ein beschliesserin mit federgewilt, khuchl vnd garthen
sahen15 fl
N:o 3. St: Sebastianus mit einen weibß bildt, so die pfeillen außzieht Pr:
15 fl
o
N: 4. Mehr ein Niederlend: stukh, worauf Zweÿ nakhendte weibs Persohnen mit
einer gewissen scheinden allusion5 fl
/fol. 377 v/
N:o 5. Ain Sizendte schefferin nah dem khupferstich von Jhenfeldt1 Pr:
3 fl
N:o 6: Item ain bildt worauf etlihe weiblen, vnd einem könig auß den Ouidio opfern Pr:
4 fl
N:o 7. Ain Landtschafft Von wasser farben worauf allerhandt Vieh Pr:
2 fl
N:o 8. Mer ein Stukh worauf ein tügerfarbiges pferdt Verzaichnet Pr:
2 fl
o
N: 9. Mehr ein altes weib mit ainer rauhen khapen so Etwas Maculiert Pr:
2 fl
o
N: 10. Dan ein Maller Khunst mit Zweÿen khindern nakhendt Pr:
5 fl
1
Morda so imeli cenilci v mislih Johanna Heinricha Schönfelda (1609–1684), ki je svoja dela pogosto signiral JH
Schönfeldt.
82
/fol. 378/
N:o 11. Vier Bachanallia khindten mit einen hindtl Pr:
3 fl
N:o 12. Die Judith mit dem schwerth in der handt Pr:
15fl
o
N: 13. Mehr Bachanallia Khindlen Pr:
3 fl
o
N: 14. Ain weibs bildt mit einer schwanen 20 fl
N:o 15. Item ein bluemenstukh Pr:.
7 fl
o
N: 16. Martinum Lutter wie er die Canones Verprenth hat Pr:
6 fl
o
N: 17. Dan ein nachtstukh mit einer Prunst
7 fl
/fol. 378 v/
N:o 18. Ein Landschafftl mit Pauern Verzaichnet
1 fl
N:o 19. Item ain nakhente Venus Pr:
15fl
o
N: 20: 21: 22 &: 23. Vier bilder die Hÿstori Von dem Verlohrnen Sohn auf ein stein Pr:
8 fl
o
N: 24. Mehr ein fruchtstukh mit haasßen vnd Pluemenwerh Pr:
12 fl
N:o 25. Dan ein Stukh, worauf ein silbergeschmeidt schallen, Vnd trinkhgeschier
Verzaihnet Pr:20 fl
N:o 26: 27: 28: 29 & 30 Fünff ingleichen Von leiden Christi auf khupfer a pr: 7 fl: 35 fl
/fol. 379/
N:o 31. Ein stukh von Poëtischen Hüstorien Pr:
2 fl
N:o 32. Zwey Vögl in Contrafee Pr:
3 fl
o
N: 33. Item ain stukh eines alten manß khopf Pr:
2 fl
o
N: 34. Ein Khriegs schlächtl Pr:
3 fl
N:o 35. Fehrer ein Polnischer tanz Pr:
2 fl
N:o 36: Ain Landtschäfftl mit Satÿre Pr:
2 fl
o
N: 37. Mehr Bächanallia khindlen Pr:
3 fl
N:o 38: Ain bildt worauf Zweÿ windische Garten roboter Pr:
8 fl
o
N: 39. Dan ein stillstehentes stukh mit frichten vnd khrepßen Pr:
3 fl
/fol. 379 v/
N:o 40: Ain stukh eines alten weibs khopf Pr:
6 fl
o
N: 41: Item ein Landschafftl hollendt: Pauern beÿ einem Prunen Pr:
3 fl
N:o 42. Ain Seeporten Pr:5 fl
N:o 43. Mehr ein Landschaftl mit Pauern Pr:
4 fl
o
N: 44: Fehrner ain stuckh worauff ein tauben Von Pluemenwerh, vnd einer
schallen mit erdtpeern Pr:12fl
N:o 45 Dan ein stukh Von garten frichten Pr:
2 fl
/fol. 380/
N:o 46. Ein weibs bildt mit frichten in einem khörbl Pr:
4 fl
o
N: 47. Item ein stukh auf khupfer gemallen worauf Petrus lachrimans Pr:
5 fl
N:o 48: Ain stukh von Vögl Vnd Cedro frichten Pr:
5 fl
o
N: 49. &: 50. Zweÿ Landtschafften mit alten gepeuen
8 fl
o
N: 51: Ain stukh Von löben vnd Tigern Pr:9 fl
N:o 52 &. 53. Zweÿ stukh eines mit ainer außblinderung, daß ander eines Paÿrischen
Tanz 6 fl
/fol. 380 v/
N:o 54 Ain Landschäfftl Pr:2 fl
N:o 55. Item ein stukh v. wolfs Häzen Pr:
3 fl
N:o 56. Ain Landtschäfftl Von Troÿa, Anchise et Æenea Pr:5 fl
83
TINA KOŠAK
N:o 57: Fehres ein feuers Pruest auf dem khupfer
5 fl
o
N: 58. Mehr ain Landtschafftl Pr:
2 fl
o
N: 59 et 60 Zweÿ Landschaftlen mit einer Seeporten Pr:
4 fl
N:o 61. Ain Contrafee des Khaÿsers Pr:
1 fl
/fol. 381/
N:o 62. Ain Meerporten mit Meerschnekhen Pr:
3 fl
o
N: 63. Item ein wiltschweinhäz Pr:
3 fl
o
N: 64. Ain Schüza auf dem Papier Pr:
2 fl
N:o 65. Ferer ein stukh mit Zweÿ nakhenten weibs Pilder Pr:
3 fl
o
N: 66. Mehr ain gehäz Von ainer wiltschwein vnd 4. hundten Pr:
25 fl
o
N: 67. Dan ain stukh mit Confect schallen, frichten dan einer Khandl Vnnd träpallier
Karten Pr:5 fl
N:o 68. Ain stuckh mit schwanen wilt Ändten vnd wahtlen
5 fl
/fol. 381 v/
N:o 69. Ain stuckh mit einem guldenen Pöcher, Mellonen, Margranten vnd anderen
frihten Pr:9 fl
N:o 70 et 71. Item Zweÿ stukh v. hollend: Pauern
10 fl
o
N: 72 et 73. Zweÿ Landschafftlen St. Joa: in der wiesten vnnd Pauli ainsüdler Pr:
6 fl
o
N: 74. Mehr ein stukh v: außlend: Vögl
8 fl
N:o 75 et 76 Zweÿer frauen Pruststikher Pr:
10 fl
o
N: 77. Dan ain stukh eines Payrischen manß Vnd weibs khopf Pr.
1 fl
/fol. 382/
N:o 78. Ain Landtschäfftl Pr:2 fl
N:o 79. Item ain Contrafee eines alten weibs, so ein Preÿ essen tueth
6 fl
N:o 80. Ein anders stukh eines alten weibs
4 fl
o
N: 81. Mehr ein stukh eines alten Plinten manß vnd khnaben khopfs
12 fl
o
N: 82. Satÿrus mit Venere Pr:
6 fl
N:o 83. Ain Stukh, worauff ain Spiegl, Wiltprath, sesslen, vnd allerley Pluemen Pr:
20 fl
o
N: 84. Dan ein Landtscäfftl Von wasser farben 4 fl
/fol. 382 v/
N:o 85. Ain altes weib mit ein Plauen Punt Pr:
10 fl
o
N: 86. Der Cupido mit dem Plasßbalkh Pr:
1fl
N:o 87. Item ein altes weib mit einem Jungen gesellen Pr.
8 fl
o
N: 88. Die Susana mit Zweÿ alten mänern
3 fl
o
N: 89. Ein Landtschafft Pr. 3 fl
N:o 90. Fehrer, ein grosßstukh die erbauung des Wäbilonischen thurns Pr.
30 fl
o
N: 91. Dan ein altes Romanisch: gebeÿ Pr:5 fl
/fol. 383/
N:o 92. Ain stukh der Prasser in der höllen Pr.
12 fl
o
N: 93. Item ein stukh eines weibs Khöpfl Pr.
1 fl
N:o 94. Mehr ein Clains stukh die Susanä auf dem holz Pr.
2 fl
o
N: 95: Fehrer ein Pärgamentes mit flekhen eingelegtes bilt Pr.
1 fl
o
N: 96: Dan ein Landtschäfftl auf den Khupfer Pr.
2 fl
N:o 97. Ain Kopf halb lebent: vnd todt auf dem Kupfer Pr.
3 fl
o
N: 98. Ain bildt eines nakhendten weiberls Pr:
4 fl
/fol. 383 v/
84
N:o 99. Ain Landtschäfftl auf einen stain Pr:
7 fl
o
N: 100 Auf Minetur die Stürzung Lucifer Pr:
12 fl
o
N: 101. Auf Kupfer die Zerstörung Troÿa Pr:12 fl
In der gulden Stuben
N:o 102. Die Enthaubtung St. Joa: mit der Khönigin Æster vnd eines khönig
auf dem thron Sizent Pr:
20 fl
In der Pfaffen Stuben
N:o 103. Ain schlacht Zu pferdt beÿ einem berg in einer Landtschafft Pr:
/fol. 384/
N:o 104. Item Venus bildt mit dem Cupido Vnd einer Morin Pr:
N:o 105. Ain stukh worauf früht vnd ain griener Kranz Pr:
In grienn Zümmer
N:o 106. Ain Stuckh eines alten man vnd weibs halten ein flaschen in der handt Pr:
N:o 107. Item ein Landtsch: mit alten gebeÿ N:o 108. Mehr ein stukh mit Siben nakhenten khindlen Pr:
N:o 109. Ferer ein alt Vätter: Rom: stukh Pr:
N:o 110. Dan ain grosß Poëtt: stukh
10 fl
6 fl
7 fl
7 fl
2 fl
6 fl
6 fl
8 fl
/fol. 384 v/
In der Galleriä
N:o 111. Ain fruchtstukh von feigen vnd Piern Pr:
4 fl
N:o 112. Item ein Landtschafft mit einer meerporten Pr:
5 fl
o
N: 113. Die Parce Pr:9 fl
N:o 114. Mehr ein früchtstukh Von weintrauben Pr:
4 fl
N:o 115. Der Moÿses mit den Taflen Pr:
4 fl
o
N: 116. Ferer ein Landtschafft Pr:
3 fl
N:o 117. Charitas Romana Pr:7 fl
N:o 118. Dan ein nahtstuckh die Zersterung Troÿa Pr:
10 fl
/fol. 385/
N:o 119. Ain stukh mit hollend: Pauern Pr:
6 fl
o
N: 120. Item ein stukh mit delfinen Pr:
8 fl
o
N: 121. Ein grosß stukh worauff ein Morin Verzaihnet Pr:
10 fl
N:o 122. Mehr ein stukh mit einen Täller worauf ein Stein gemaht5 fl
N:o 123. Fehrer ein Landtschafft mit einer Meerporten
3 fl
N:o 124. Der Appollo Pr:2 fl
N:o 125: Ain Zauberin Pr:4 fl
N:o 126. Dan ein alter geiger mit einen Knaben Pr:
5 fl
/fol. 385v/
N:o 127: Ein stukh Von Vier hundten die fressen ingewäidt Pr:
6 fl
o
N: 128: Die Diana sambt anderen gspänen vnd einen hierdten Pr:
7 fl
N:o 129: Item ain meerporten Pr:
4 fl
o
N: 130: Mehr ein Leÿerer mit Khinder Pr:
7 fl
N:o 131: Fehrer ein stüllstehentes stukh Von fleischwerh Pr:
4 fl
85
TINA KOŠAK
N:o 132: Die Lucretia Pr:5 fl
N:o 133: Christuß mit Magdalena Pr:
1 fl
/fol. 386/
N:o 134: Ain Stukh Von Callerabi Vnd fissollen Pr:
3 fl
o
N: 135: St: Hÿeronimus in der wiesten auf Holz Pr:
6 fl
N:o 136: Item ain stukh worauff ain Kässl, Kirbes, vnd andere Khreiteren
7 fl
o
N: 137: Ain Landtschafft worauff man: und weib auf einen össl reitent Pr:
4 fl
N:o 138: Mehr ein Landtschafft Pr:
4 fl
o
N: 139: Ain Landtschafft mit gebrohnen gebeüen Pr:
6 fl
o
N: 140: Dan ein todten Khopf vnd ainer Vhr Pr:
5 fl
/fol. 386 v/
N:o 141: Der windter Pr:1 fl
N:o 142: Dreÿ Vögl auf den holz Pr:
2 fl
N:o 143: Ain altes Contrafee Pr:
1 fl
o
N: 144: Item ein Stukh worauff ein hundt mit einer Khazen vnd Zweÿ hassen Pr:
7 fl
N:o 145: Mehr ein todten khopf auf einen teppich Vnd v: Pluemenwerh Pr:
9 fl
o
N: 146: Dan ain alteß Contrafee Pr:
1 fl
o
N: 147: 48 & 49 Dreÿ Stukh alß Saturnus Sol et Venus Pr:
12 fl
N:o 150: Der Sommer Pr:
1 fl
/fol. 387/
N:o 151: Ain hiert mit Khüen vnd schaffen Pr:
3 fl
N:o 152: Item ain Contrafee eines forben reibers Pr:
4 fl
o
N: 153: Ainer mit den tabakh pfeiffen Pr:
4 fl
N:o 154: Mehr ain Jäger mit fliglwerh Pr:
3 fl
o
N: 155: Fehrer ainer mit einen Angster in der handt Pr:
3 fl
o
N: 156: Der Früehling Pr:1 fl
N:o 157: Ain weib die spünen tueth Pr:
3 fl
o
N: 158: Dan ain nahtstükh mit einen taubenkhobl
2 fl
/fol. 387 v/
N:o 159: 60 61 et 62 Vier stukh, alß Mars, Mercurius, Jupiter et Luna Pr:
16 fl
o
N: 163. Ain grosß fruehtst: worauf allerleÿ frucht mit einen steinren Tisch Pr: 15 fl
N:o 164. Item ein grosse Seeschlacht Pr:.
12 fl
o
6 fl
N: 165 Die Zersterung ainer Statt Pr:
o
N: 166: Der Hörbst Pr:1 fl
N:o 167. et 68: Zweÿ hollendische Landtschafften Pr:
6 fl
o
N: 169: Ain alter man mit der Prillen Pr:
4 fl
o
N: 170: Dan ain hundt mit ein oxen Kopf Pr:
6 fl
/fol. 388/
N:o 171. Die Zeit vnnd Eitlkheit Pr:
4 fl
N:o 172: Ein stukh worauff ein meyenkhrueg Pr:
4 fl
o
N: 173: Item ein altes Landtschafftl Pr:
3 fl
o
N: 174: Mehr ein stukh eines alten weibs khopf Pr:
2 fl
N:o 175: Fehrer eines Mans Khopf Pr:
2 fl
o
N: 176: Der Leichnamb Maximilliani Pr:
1 fl
o
N: 177. Ain stukh Von Stöhren Vnd Satlzeug Pr:
12 fl
N:o 178 Dan ein stukh warauf ein Khandl Vnd einer fruchtschallen Pr:
4 fl
86
N:o 179 Ain totten Khopf mit ainer zerbrohen Khörzen Pr:
3 fl
/fol. 388v/
N:o 180. Ain Seesturmb gegen einer felßen Pr:
5fl
o
N: 181: Item ein Landtschafft Pr:
6 fl
o
N: 182: Die Judith Pr:1 fl
N:o 183: Ain Weib mit Perlen vmb den hendten Pr:
4 fl
o
N: 184. et 85. Zweÿ Stuckh, alß ein alter Man mit der Sauerprun flaschen, Vnd
ein altes Weib mit der rauhen hauben ein glässl in der hant haltendt Pr:
8 fl
N:o 186: Mehr ein stukh mit einer Confect schallen in einer felßen Pr:
4 fl
N:o 187: Dan ein Stukh mit 3. todten Khöpf und Painern Pr:
5 fl
/fol. 389/
N:o 188: Ain Moscouitische Mappa Pr:
12 fl
o
N: 189: Item ein Sakh pfeiffer Pr:
2 fl
N:o 190: Mehr ein schallmeÿ pfeiffer Pr:
2 fl
o
N: 191: et 92 Zweÿ stukh eines alten weibs mit einer Puten, vnd eines alten manß
mit der Khräpßen Pr:8 fl
N:o 193: Ain altes Contrafee Pr:
1 fl
o
N: 194: Die nakhendte Magdallena Pr:
3 fl
N:o 195: Ein Nakhentes weiberl Pr:
3 fl
o
N: 196: Dan ein stukh worauf ein kämplfueter mit nahtzeüg Pr:
3 fl
Eodem numero ein Landtschäfftl Pr:
2 fl
/fol. 389 v /
In der Pösßniz Stuben
N:o 197: Der dauidt mit dem Galliardt Khopf Pr:
N:o 198: Item ein meerporten Pr:
N:o 199: Ain grosse alte shlacht Pr:
N:o 200: Mehr ein stuckh eines Püber Pr:
5 fl
8 fl
9 fl
3 fl
In dem Zümmer darbeÿ
N:o 201: Contrafee Herrn Gündter von Herberstein beÿ seinen Manlichen Alter
N:o 202. Contrafee der frauen Gräffin von Hallweill gebohrnen Graffin v: Herberstein
/fol. 390/
N:o 203: et: 4. Zweÿ alt Vätter: man Vnd weibs Contrafee in ganzer stättur
N:o 205: Contrafee der freÿllen Johanna Graffin von Herberstein
N:o 206: Contrafee des gewesten Büschoffen zu Wienn H: Graffen Prenier in ganzer Stattur
N:o 207: &: 8 Contrafe des Herren Graffen von Wertenberg, Vnd seiner frauen Gemählin Gebohrnen
Graffin v: Herberstein
N:o 209: Contraffee freyllen Gräffin Von Herberstein Nambens Constantia
N:o 210: &. 11: Zweÿ Vnbekhandte Contrafee eines man vnd weibs Persohn
/fol. 390 v/
N:o 212: Contrafee der freÿllen Sabina Isabella Graffin Von Herberstein.
N:o 213: Contrafee der freÿllen Eua Elisabeth Graffin Von Herberstein.
N:o 214: Contrafee herrn Errasimi Friderih Graffen von Herberstein.
N:o 215: &. 16. Contrafee H: Gündter Von Herberstein in seiner Manliher Alter sambt seiner frauen Gemählin.
87
TINA KOŠAK
N:o 217: Contrafe frauen Annæ Reginæ Gräffin von Herberstein gebohrnen Gräffin Preinerin.
N:o 218: Contraffe einer Graffin Rindtsmaullin.
N:o 219: Contrafee H: Wolff Erasimi Graffen Von Herberstein.
/fol. 391/
N:o 220: Contrafee H. Franzen Graffen Preiner.
N:o 221: Contrafe des herrn Joh: Phillippen Graffen Preiner.
N:o 222: Contrafe des herrn Cardinallen Graffen Von Harrach, gewesten Erzpüschoffen zu Praag in ganzer Stättur.
In des herrn Graffen See: seinen Zümmer.
N:o 223: Ain hollendt: Pauer haltent einen Schunkhen in der handt
N:o 224: Ein stukh eines Prustbildt Jesus Vnd Maria
N:o 225: Item ein stukh eines alten Weibß mit allerleÿ fliglwerh
4 fl
6 fl
4 fl
/fol. 391 v/
In dem Saall
N:o 226: usque ad Num: 236 inclusive: Vndterschidlihe ablanglete figurn a pr: 2 fl
22 fl
o
N: 237: Item ein stukh mit frauen Zümmer die spüllen Pr:
2 fl
N:o 238: Ein Mohr mit einen Papageÿ Pr:
2 fl
o
N: 239: Die Cyræ mit dem Satÿro Pr:
2 fl
N:o 240: Ein Landtschafft Pr:2 fl
N:o 241: Dan ein nahtstuckh Pr:
1 fl
/fol. 392/
In der frauen Graffin See: Zümmer
N:o 242: Die Cleopetra Pr:2 fl
N:o 243: Ein Landtschafft mit einer Pruggen Vnd wasserfahl Pr:
6 fl
o
N: 244: Item ein Pluemenst: Pr:
5 fl
In der Taffl Stuben
N:o 245: Ain stukh eines Koch vnd Köhin mit allerley gflügl Vnd speiß sahen Pr:
N:o 246: Dan ein Stukh von Püxenen Vnd fuxen Jagt Pr:
/fol. 392 v/
N:o 247: Ain alter Phillosophus hinter ihme der todt Pr:
N:o 248: Item ein Zügeinerin mit 3 khinder
N:o 249: Mehr ein Grosse alte schlacht Pr:
7 fl
5 fl
6 fl
6 fl
12 fl
In der Cappellen
N:o 250: St: Regina mit einer guldenen Rammen eingefast Pr:
15 fl
N:o 251. St: Erasimus in der gulden Ramen Pr:
15 fl
o
N: 252. St: Magdallena Pr:2 fl
N:o 253: &: 54. Zweÿ Pluemenst: Pr:
3 fl
/fol. 393/
N:o 255: St: Maria Maiora Pr:2 fl
N:o 256: et 57: Zweÿ auf Glasß gemahllen bluemstükhl Pr:
3 fl
o
N: 258: St: Antoni bildt Pr:
1 fl
88
N:o 259: Ein Landtschäfftl mit einem ainßidler Pr:
N:o 260: 61. et 62. Dreÿ Khleine stukh, auf ieden St: ein Vogl Verzaihnet Pr:
1 fl
1 fl
/fol. 393 v/
In Cäminet
Beÿ der gulden Stuben ßeint in ainem Casten allerhandt Wax Passierte Pülder vnd Stättuen
Ein Schlacht Von Wax Passiert raptus Sabinorum Pr:
100 fl
Item ein Palbierer von wax Possiert, der einem patienten den funtanell aufsezt Pr:
5 fl
Meher ain altes weib von wax passiert Pr:
3 fl
St: Hÿeronimus von Wax Possiert Pr:
4 fl
Ein Nakhent Weib mit 2 Khnäblen von Wax Possierth Pr:
6 fl
Dreÿ Stukh in Wax Possiert, als Cupido, Diana: Vnd ein anders Nakhentes bilt, so was
daruon Zerbrohen zusamben5 fl
/fol. 394/
Ain Khleines Landtschäfftl auf ainen Khupfer Plätl
3 fl
Item ein St. Von Lapis Lasaro in einer schülhkhrodten Ramen ein gefast Pr:
40 fl
St. Erasimus in holz geschnidten Pr:
12 fl
Mehr fünff stukh in holz geschnidten Zusamben.
14 fl
Fehrer ain Stukh in Puxpaumen holz geschnidten, alß Bachanallien mit Khindlen
vnd dem Satyiro15 fl
Zweÿ stuckh in Puxpaumb geschnidtene, Vralte Jagereÿ Zusamben
30 fl
Ain khleines Landtschafftl auf ein glasß gemahllen
1 fl
Die flucht in Eggibten in Perlmueter gemahllen mit einen Sülbernen Rämbl
Goldtschmidt arbeith12 fl
/fol. 394 v/
Der Verlohrne Sohn in einem Stein außgehaut, so schon obenher waß daruon
Zerbrohen Pr: 10 fl
Zweÿ Haidnische Khopf, von stein in schwarzen Ramen Zusamben Pr:
10 fl
Acht in Stein außgehaute Khöpf Zusamben Pr:
4 fl
Zweÿ helffenbainene Khindlen auf schwarzen Poßämentl zusamben Pr:
6 fl
Neun Allabasterne Stättuen auf Postamentlen Zusamben Pr:
9 fl
Item ein grosse Stattuen von Metthall mit dem Säbl ÿber dem Khopf haltent Pr:
30 fl
Mehr ain Stattuen von Mettall mit dem Säbl abwerts in der handt Pr:20 fl
/fol. 395/
Ain Mohren Khopf in Metthall gefast Pr:
10 fl
Item ain weibs Khopf auf einen Postamentl in Methall Pr:
10 fl
Mercurius in Metthall vnd Vergult Pr:
6 fl
Ain Mettallenes Khindl auf Postamentl Pr:
2 fl
Fehrer ein Mettallene Lampen in formb eines Khopf Pr:
2 fl
In dissem Camineth neunn khleine Spiegl mit Vergoldten Rämblen a pr: 45 xr:
6 fl 45 xr
Dan ein Tisch von Florentinistein Pr:
20 fl
89
TINA KOŠAK
Picture Collections of the Counts of Herberstein
The Collection of Erasmus Friedrich Count of Herberstein
Summary
The article constitutes the first part of a study on picture collections of the Counts of Herberstein in their
Styrian residences between the second half of the 17th and the end of the 18th century. Based on archival
sources and preserved paintings, it comprises an in-depth analysis of the structure of the art collection
of Erasmus Friderich, Count of Herberstein, (1631–1691) in his Hrastovec castle (Germ. Gutenhag) near
Lenart, and his town palace in Graz. The analysis is performed in the context of early modern (Central)
European collecting trends, offer and demand on the local art market, display of paintings, the hierarchy
of genres and with regards to the function and reception of individual paintings in the collections and
their material value as compared with other artworks and objects in his assets.
Hrastovec Castle near Lenart was owned by the Herbersteins from the early 1480s until World War
II, with the exception of the years between 1802 and 1908, when it was in the possession of the Pauer
family, and between 1908 and 1915, when its owner was Arthur Kottas von Heldenberg. Its collection
of paintings, which is now in the Regional Museum Maribor and the Regional Museum Ptuj-Ormož is,
according to our current knowledge, simultaneously the best documented and one of the most well preserved Baroque collections in Slovenian part of Styria.
The majority of preserved paintings from the Hrastovec collection depict secular subject matters. In
addition to portraits, these are mostly still lifes, landscapes and genre scenes. The majority of the surviving material was acquired by Erasmus Friedrich, Count of Herberstein, who inherited the Hrastovec estate after his father Günther, Baron of Herberstein (1594?–1655). Several paintings, which have survived
until today, however, were acquired by the subsequent castle owners. The partial reconstruction of the
collection can be made based on painting records in Erasmus Friedrich’s probate inventories, which are
now kept in Steiermärkisches Landesarchiv Graz.
The objects listed in the Graz inventory testify to the luxuriant furnishings of Erasmus Friedrich’s
town palace. Besides a good amount of money, pieces of jewellery to the value of 1990 florins and embellished pieces of clothing, the splendour of his town residence is reflected in the records of furniture and
carpets. In addition to paintings, the count’s interest in art can be seen from the titles of some of the books
in his library.
There were 94 paintings listed in the count’s palace in Graz with the summed value of 1236 florins
and 54 kreuzers. Most of them were of secular subject matter. The highest valued painting in the collection was “Ein Original vom Rubens” estimated at 900 florins. Due to the lack of information in the
description, its contents remain unknown, which prevents us from comparing it to preserved and documented works by Rubens. Rubens’ painting in Erasmus’s collection is, with the value of 900 florins, one of
the most highly priced paintings in the documented Styrian probate inventories.
Erasmus Friedrich’s collection in Hrastovec, which was listed in the second inventory, included
more than 300 paintings and around fifty small sculptures and reliefs, and was thus larger than the one in
Graz. Relatively detailed references to the contents of the listed paintings enable us to identify a large part
of the preserved painting legacy of the Herberstein counts in the regional museums in Maribor and Ptuj.
Thus, in the descriptions of paintings in the Hrastovec inventory we can identify The Martyrdom
of St Sebastian by Georg Abraham Puechl (Regional Museum Ptuj-Ormož), and a number of paintings
from the collection of the Regional Museum Maribor: Still Life with Birds, Still Life with a Golden Cup,
Hounds Attacking a Wild Boar, Bird Concert by Jan Fyt, A Hound with an Ox Head by Frans Snyders, The
Tower of Babel, Dogs Devouring a Game, Still Life with Game, Dog and Cat, a series of four still lifes by
Peter van Kessel and a kitchen scene, which was, as we can read from the signature, depicted by Michael
90
Bechtel at Hrastovec Castle in 1663. Erasmus Friedrich’s cabinet functioned as a Kunstkammer, in which,
in addition to paintings, he kept small sculptures, reliefs and other artificalia. In his collection, two small
bronze sculptures can be identified which are now in Alte Galerie of the Universalmuseum in Graz.
Despite more general references or slight deviations in descriptions, individual inventory records
can perhaps be associated with some other works from the preserved Herberstein legacy, including a
large canvas of the sleeping Diana with nymphs, subsequently incorporated in the ceiling of the large hall
at Hrastovec Castle, as well as A Spirit Seller (Regional Museum Maribor) and Kitchen Scene (Regional
Museum Ptuj Ormož).
Erasmus Friedrich Herberstein was highly interested in Netherlandish painting. In addition to the
“Rubens’ original” and a portrait of painter De Harde in his Graz collection, a series of still lifes by Peter
van Kessel, two artworks by Frans Snyders and Jan Fyt at Hrastovec, many other records speak in favour
of his preferences for Netherlandish art. In his collection there were numerous genre tronies, vanitas still
lifes, low-life genre scenes, and, of course, a number of paintings marked with adjectives holländisch or
niederländisch.
Erasmus Friedrich’s collection of paintings in Hrastovec Castle, which was acquired gradually over
decades, must also have been highly valued by the subsequent owners of the castle, who kept its core and
only added new artworks. Despite the change of owners, a relatively large part of the collection survived
until today and is now considered one of the best kept Baroque collections in Styria.
91
Slovenski »panteon« v Slomškovih Drobtinicah
in pri Novi Cerkvi
Ana Lavrič
Slomšek je svoje versko delovanje prežel z narodno idejo in s prizadevanjem za kulturni dvig
Slovencev. Narodno zavest in identiteto je spodbujal tudi s populariziranjem t. i. domačih svetnikov,
kot so Maksimilijan Celjski, Viktorin Ptujski, Mohor in Fortunat, Modest, Virgil, Ciril in Metod,
Ema Krška, Liharda s Kamna in drugi. Prizadeval si je, da bi se ljudje začeli zavedati njihovega
pomena za slovenski narod in bi ne ostali kar naprej le pri »živinskih patronih«. Ker je bil kmečkega
rodu, je dobro poznal stiske preprostih ljudi, ki so se zatekali k svetnikom po pomoč za dobro letino
in zdravje živine. V domači cerkvi na Ponikvi, ki jo krasi slikovita in pripovedno bogata baročna
oprema iz Mersijeve rezbarske delavnice, se je ob oltarnih kipih že v otroštvu seznanil s kmečkimi
zavetniki sv. Antonom Puščavnikom, varuhom živinorejcev in svinjskih pastirjev, sv. Izidorjem,
zaščitnikom kmetov in poljskih delavcev, ter sv. Vendelinom, patronom pastirjev in ovčarjev. Kot
duhovnik in škof pa je svoj narod želel ozavestiti še na drugačnem nivoju in ga pridobiti za širše
družbene in duhovne vrednote.1
Narodnostne vrednote, ki so v dobi nacionalne prebuje dobile prioritetno vlogo, je spodbujal
predvsem z govorjeno in pisano materno besedo, temelje narodne identitete pa je iskal tudi v
zgodovini, ki ji je vse življenje posvečal veliko pozornost. Njeno vlogo in pomen je poudaril, ko je
svoji duhovščini ukazal pisati župnijske kronike: Zgodovina je učiteljica življenja, je vir naših pravic
in dolžnosti, je usmerjevalka prihodnjih časov tako za cele narode in države kakor za posamezne kraje,
družine in ljudi /…/.2 S posebnim zanimanjem je preučeval zgodovino pokristjanjevanja Slovencev
in »domače« svetnike.3 Mednje je prišteval vse, ki so na slovenskem etničnem ozemlju živeli oziroma
delovali, zlasti prve mučence in oznanjevalce krščanske vere.4 Da bi spodbudil njihovo češčenje, je
ljudstvo poučeval: Grda nehvaležnost je, pozabiti domače dežele največe dobrotnike, ki so seme svete
vere zasejali, in sè svojo krvjo zalivali, kakor sv. Maksimilijana, sv. Viktorina, sv. Mohorja, sv. Ruprta,
sv. Cirila in Metoda itd. in si le živinske patrone izbirati. Tako dejanje Bogu in svetnikom ne dopada.5
1
Prispevek je rezultat raziskovalnega projekta Junaki in slavne osebnosti v Sloveniji in Srednji Evropi, ki ga financira
Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije.
2
Citirano po: Franc KOSAR, Anton Martin Slomšek, knezoškof lavantinski (prevedel Jože Stabej), Celje 2012 (Slomškovo zbrano delo, 3/2), str. 298.
3
Slomšek je za Drobtinice napisal več prispevkov o pokristjanjevanju Slovencev in o slovenskih svetnikih: Oglej,
perva zibel sv. keršanske vere za Slovence, Drobtinice, 6, 1851, str. IX–XVI; Solnigrad, keršanstva slavni svetilnik
Slovencom, Drobtinice, 7, 1852, str. IX–XV; Keršanska beseda o bratovšini ssv. Cirila in Metuda, slavianskih apostolov, Drobtinice, 8, 1853, str. IX–XX; Izveličana Lihard, vbogih mila mati, Slovenka, Drobtinice, 10, 1855, str.
XI–XV. Teme je obravnaval tudi v drugih spisih in jih razlagal v pridigah, na primer leta 1851 v domači cerkvi na
Ponikvi pod naslovom Rajnih časov slaven spomin, vaše materne cerkve začetik.
4
Gl. Slomškovo inavguracijo duhovniškega semenišča in teološkega učnega zavoda v Mariboru v KOSAR 2012 (op.
2), str. 155–157.
5
Anton Martin SLOMŠEK, Pridige osnovane (ur. Mihael Lendovšek), Maribor 1899 (Zbrani spisi, 6), str. 378.
93
ANA LAVRIČ
Da bi Slovenci »svoje« svetnike bolje spoznali, je poskrbel za objavo njihovih življenjepisov.
Te je skupaj s sodelavci priobčeval v Drobtinicah, ki jih je začel izdajati leta 1846, vključil pa jih je
tudi v knjigo Djanje Svetnikov Božjih, ki jo je s sotrudniki pripravil in jo v letih 1853–1854 (v dveh
delih) izdal v Gradcu pri Kienreichu.6 V uvodu je bralca spodbujal: Vzemi in beri Djanje Svetnikov
božjih, izvolenih prijateljev in prijateljc tvojih /…/ hočem te u ograd ali vert naše preljube matere, svete
kat. cerkve peljati, u rožni ograd, kteriga je vsmileni Jezus svoji nevesti zasadil, in kojega sv. Duh rosi,
da rastejo in neprenehoma u njem cveté božji svetniki in svetnice, kakor nebeške rože, mnogoverstno
pisane po svojih čudežih in svetih čednostih /…/.7 V nebeškem vrtu so žlahtno zadehtele tudi cvetlice
iz domačih logov: /…/ izmed vsih sim za vsak dan tebi ravno tisto rožico vtergal, ki je po svojem
stanu alj djanju za te naj bolj prav – takega svetnika alj svetnico izbral, ki se po naših slovenskih
krajih sosebno časti, lepe bele cerkve ima, alj se daja otrokam u sveto ime. Pa tudi takih svetnikov
živlenje bereš, ki so po naših krajih hodili, učili, in našim prednikom mnogo dobrega storili, so pa skorej
pozableni od nehvaležnih ljudi; kar je velika nehvaležnost. Bili so naši; naj tudi naši ostanejo – oni naši
u priprošnji, mi pa njihovi u posnemanju in u hvaležnem počešenju.8 Precej svetniških biografij je
dobilo ilustracije; Kienreich je za knjigo uporabil novo tipografijo in grafične podobe.9
Češčenje svetnikov je bilo povezano z njihovimi likovnimi upodobitvami, o katerih je Slomšek
zapisal: Podobe svetnikov in svetnic, naj bodo izrezane ali naslikane, nam kažejo izvoljenih obraz,
ali svete čednosti, ali pa krščansko dejanje. Sv. Gregor jih imenuje knjige ljudstva.10 Svoje vernike
je opominjal, da jim morajo, ker nam kažejo naše prijatelje, ki so v nebesih, izkazovati potrebno
spoštovanje: Dolžni smo svetnike božje častiti /…/. Ne samo v srcu spoštovati, tudi častito od njih
govoriti, peti, njih podobe v časti imeti je vernih dolžnost.11
Na razširjanje upodobitev domačih svetnikov je Slomšek vplival zlasti z ilustracijami, ki
poživljajo frontispice (prednaslovnice) Drobtinic. Te so v letih 1847–1858 med Slovence prinesle
podobe sv. Maksimilijana z veduto Celja (1847, Kunstverlag Karlsruhe),12 sv. Viktorina z veduto
Ptuja (1848, Josef Reiterer, Möglich),13 sv. Modesta z Gospo Sveto (1849, Möglich), sv. Miklavža
z Ljubljano (1850, Möglich),14 sv. Mohorja in Fortunata z Gorico (1851, Lloyd), sv. Ruperta s
Salzburgom (1852, Lloyd), sv. Cirila in Metoda (1853, Lloyd), sv. Eme s Krko (1854, Lloyd), sv.
Liharde (Hildegarde) s Kamnom (1855, Lloyd),15 sv. Martina (1856, Ramsberg)16 in sv. Justa s Trstom
(1858).17 Upodobitve so vrezali v različnih delavnicah: za prvo je poskrbela Umetniška založba v
6
Djanje Svetnikov Božjih in razlaganje prestavnih praznikov alj svetkov. Spisali družniki sv. Mohorja, na svetlo dal
Anton Slomšek, 1–2, Gradec 1853–1854.
7
Djanje Svetnikov Božjih 1853 (op. 6), 1, str. III; pravopisno prirejen odlomek je objavil Franc HRASTELJ, Otrok
luči. Zgodovinska povest o Antonu Martinu Slomšku, Ljubljana 2005, str. 492.
8
Djanje Svetnikov Božjih 1853 (op. 6), 1, str. VI.
9
Prim. HRASTELJ 2005 (op. 7), str. 491, 492.
10
SLOMŠEK 1899 (op. 5), str. 372.
11
SLOMŠEK 1899 (op. 5), str. 368, 369, 372.
12
Z napisom: durch Kunstverlag in Carlsruhe.
13
Signatura: Zeichn. v. J. Reiterer in napis: In Stahl gest. v. L. Moglich in Gratz / gedruckt b. A. Kissmann in Gratz;
prim. KOSAR 2012 (op. 2), str. 80.
14
Oba z napisom: Vjeklo zdolbil L. Möglich v’ Gradcu / Natisnil A. Kismann v’ Gradcu.
15
Vseh pet signiranih: Stich u. Druck d. Kunst-Anst. D. Oestr. Lloyd in Triest.
16
S signaturo: X. A. Ramsberg.
17
Brez signature.
94
Slovenski »panteon« v Slomškovih Drobtinicah in pri Novi Cerkvi
Karlsruheju (Kunstverlag in Carlsruhe), naslednje tri jekloreze je prispeval graški bakrorezec Ludwig
Philipp Möglich,18 sledeči so bili izdelani in natisnjeni v Umetniškem zavodu Avstrijskega Lloyda v
Trstu (Die Kunstanstalt der Österreichischen Lloyd in Triest).19
Med risarji predlog je na grafiki signiran le Jožef (Josef) Reiterer, doma s Ptuja, ki je kot slikar
in litograf deloval v Gradcu; za Drobtinice je narisal podobo Viktorina Ptujskega.20 Vsaj s kako skico
oziroma osnutkom naj bi bil sodeloval pri Drobtinicah tudi Ignacij Župan, cerkovnik pri župniku
Mihaelu Stojanu (najprej na Gomilskem in nato v Braslovčah), ki se je ukvarjal s slikarstvom
kot samouk. Ko je Stojan v Šentandraž poslal v presojo Županovo risbo za naslovno ilustracijo
Evangelijev, so škof Franc Ksaver Kutnar in kanoniki pohvalili njeno zasnovo in izvedbo, Slomšku pa
je cerkovnikova nadarjenost zbudila tolikšno pozornost, da mu je obljubil podporo, če bi se odločil
za študij slikarstva. K osnutku je predlagal nekaj izboljšav: risar naj bi z nižjo postavitvijo sv. Duha in
razširjenimi rokami Boga Očeta bolje ponazoril sveto Trojico, izpopolnil pa tudi obrazne proporce,
ki naj bi jih sicer uskladil še rezec. Izrazil je prepričanje, da bo risba lep okras Evangelijev21 (za njeno
grafično izvedbo je poskrbel celjski knjigotržec Jožef Geiger, jeklorez je izdelal zavod Karla Mayerja
v Nürnbergu, knjiga je izšla 1845).22 Župan se sicer ni odločil za umetniški poklic, za Slomška pa je
napravil več risb, ki so bile svojčas ohranjene v njegovi zapuščini, zdaj pa žal niso več v razvidu.23
Med njimi je bil menda tudi Sv. Maksimilijan, ki naj bi ga bil Župan narisal za Drobtinice. V pismu,
ki ga je novembra 1846 poslal Stojanu, je Slomšek omenil, da je svetnikovo podobo pravkar prejel, in
obžaloval, da Stojan Župana ni poslal v šolo, ker bi z njim dobil dobrega »izobraznika«.24 Uredniku
18
Ludwig Philipp Möglich (1823–1871) iz Nürnberga je deloval v Gradcu; njegove jekloreze, s katerimi je večinoma
opremljal molitvenike, odlikuje fina in nežna izdelava. Gl. Josef WASTLER, Steirisches Künstler-Lexicon, Graz
1883, str. 102; P. H., Möglich Ludwig Philipp, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur
Gegenwart (ur. Hans Vollmer), 24, Leipzig 1930, str. 608.
19
V sklopu Avstrijskega Lloyda v Trstu je deloval tudi Umetniški zavod z grafičnim ateljejem, v katerem so izdelovali jekloreze, bakroreze in lesoreze, gl. http://de.wikipedia.org/wiki/%C3%96sterreichischen_Lloyd (stanje na dan
21. 8. 2014).
20
Jožef Reiterer (1821–1895) je mdr. naslikal prve štiri postaje križevega pota za Malečnik in oltarni sliki sv. Ane in sv.
Frančiška Ksaverja za barona Lazarinija, izdelal pa je tudi več vedut štajerskih krajev in gradov, gl. WASTLER 1883 (op.
18), str. 139; Viktor STESKA, Slovenska umetnost. 1: Slikarstvo, Prevalje 1927, str. 298; B. B., Reiterer Josef, Allgemeines
Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart (ur. Hans Vollmer), 28, Leipzig 1934, str. 143.
21
Sveti Evangelji s molitvami ino branjam na vse nedele, prasnike ino imenitnishi godove zeliga leta /…/, Celje 1845;
prim. Arhiv za zgodovino in narodopisje (ur. Franc Kovačič), 1, Maribor 1930–1932, str. 60. Jeklorez predstavlja
Kristusa z učenci, nad njim se prikazujeta Bog Oče in sveti Duh, osrednji prizor pa obkrožajo manjše upodobitve
sedmerih zakramentov.
22
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 58–59, Slomškovo pismo Mihaelu Stojanu, 11. 2. 1845: /…/ Ich beeile mich Ihnen das schöne Bild gezeichnet von Ihrem Meβner Župan, rückzusenden, damit es seiner ferneren Bestimmung
zugeführt werde. Ich habe es S.ner Fürstbischöflichen Gnaden und den übrigen Domherrn gezeicht. Alle haben ein
Wohlgefallen an dem Entwurfe und an der Ausführung. Meine Wünsche sind: daβ der h. Geist etwas tiefer gestellt,
und Gott-Vater in der Höhe mit ausgespannten Armen angebracht würde, um das Bild der allerh. Dreifaltigkeit zu
versinnbilden. Hoffentlich wird der Graveur die Gesichter mehr proportioniren, wobey noch eine Vervollkommung
wohl zu wünschen ist. Übrigens wird das Bild eine groβe Zierde des Evangeliums; Herr Geiger soll es nur ausführen
lassen. Pokaj mi pa niste povedali, de imate tak prebrisaniga samouka! Ali ima Ignac Župan veselje jiti v nauk, dobi
od mene vsako leto svojiga nauka 20 fl srebra sa vsakdanje potrebe, de se bo izučil; takiga delarja potrebujemo; tudi
jaz mu bom kaj za našo družbo izdelati poslal. Naj govorijo s› njim, pa mi naj pišejo /…/; prim. KOSAR 2012 (op.
2), str. 82, ki je del besedila objavil v slovenskem prevodu in ga po svoje prikrojil.
23
Čeprav risb ni bilo mogoče najti, se vsem, ki so mi pri iskanju pomagali, iz srca zahvaljujem.
24
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 68, Slomškovo pismo Mihaelu Stojanu, 17. 11. 1846: /…/ Posvečenje Drobtinc svetimu Maksimiljanu bo na čeli leta 1847 stalo. /…/. Tudi podobo sv. Maksimiljana sim ravno prijel. Pač škoda, de niste
Župana v šolo dali! Dobili bi dobriga izobrasnika.
95
ANA LAVRIČ
Vodušku je sporočil, da mu je Stojan poslal lepo posvetilno pesem v čast sv. Maksimilijanu (sestavil
jo je Luka Jeran), glede osnutka za naslovno ilustracijo pa je izrazil obžalovanje, da »Samouk« nima
nobene predizobrazbe, veduta Celja da je sicer pravilna, vendar pa umetnostno neprimerna; počakal
da bo na drug osnutek in mu ga poslal takoj, ko ga dobi.25 Risbo celjskega mučenca je naposled
izoblikoval benediktinec iz Šentpavla, vrezali pa so jo v Nürnbergu, kakor je razvidno iz Slomškovega
pisma Vodušku.26 Ko so bile Drobtinice še v tisku (tokrat se je tiskanje zelo zavleklo), je Slomšek
Stojana z veseljem obvestil, da se bo Sv. Maksimilijan zelo dobro posrečil,27 kar najbrž pomeni, da je
s tem nekako ovrednotil tudi Županov prvi osnutek. Le nekaj dni zatem je poslal Vodušku poskusni
odtis frontispica v prepričanju, da bo tudi on zadovoljen s svetnikovo podobo, glede vedute pa je
pripomnil, da je dobro in pravilno prepoznavna le od daleč.28 Omenjeni benediktinec iz Šentpavla v
Labotski dolini je bil očitno pater Viljem Lichtenegger, doma iz Šentjurja pri Celju, ki se je ljubiteljsko
ukvarjal s slikarstvom.29 Njegovo ime izluščimo iz Slomškovega pisanja Vodušku v zvezi s podobo sv.
Modesta, ki jo je narisal za četrto številko Drobtinic.30
Slomšek je Drobtinice urejal le prvi dve leti (1846–1847), njegovega koncepta pa so se držali tudi
naslednji uredniki Matija Vodušek (1848–1850), Jožef Rozman (1851–1855) in Mihael Stojan (1856–
1860). Škofova korespondenca z njimi potrjuje, da je še naprej bdel nad zbornikom (almanahom),
sodeloval pri pisanju in redakciji prispevkov, dajal praktične in vsebinske napotke, tudi v zvezi z
naslovnimi ilustracijami, ki jih je večkrat pospremil z estetsko-kritičnim komentarjem.31 Ko je izšla
tretja številka s sv. Viktorinom na naslovnici, s katero je bil Slomšek zadovoljen32 (bolj kot s svojim
novim portretom izpod čopiča Christiana Heinricha Hansona), je že snoval načrte za naslednjo,
ki naj bi bila posvečena sv. Modestu, kakor je februarja 1848 sporočil opatu Vodušku v Celje.33 Že
25
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 89, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 17. 11. 1846: Eben sendet mir Dechant Stojan
ein schönes Weihe-Lied dem h. Maximilian /…/. Schade daβ der Samouk keine Vorbildung hat! Ich werde auf das
2.te Project warten, dann aber alsogleich absenden. Der Prospekt von Cilli ist richtig, aber leider nicht kunstgemäβ.
26
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 90, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, na sveto Bilo 1846: /…/ Auch das Bild des h.
Max. Ist durch Künstler des Stiftes St. Paul zu Stande gekommen. Nächstens geht es nach Nürnberg ab /…/.
27
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 69, Slomškovo pismo Mihaelu Stojanu, 11. 3. 1847: Die Drobtince sind bereits unter
der Presse /…/. Der h. Maximilian wird sehr schön ausfallen.
28
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 94–95, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 16. 3. 1847: Im Anschluβe erhältst Du ein
Probeblatt unsers Maximilians. Du wirst mit dem Bilde mit mir zufriedener seyn, als mit der Landschaft, die sich nur
von der Ferne gut und richtig ausnimmt.
29
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 112. Viljem Lichtenegger, rojen 27. 8. 1796 v Šentjurju, je bil benediktinec v Šentpavlu, kjer je opravljal tudi službo župnika in ravnatelja glavne šole.
30
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 111–112, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 5. 7. 1848: /…/ Das Bild des sel. Bischofes Modestus ist in der Arbeit bei dem Ben. P. Wilhelm Lichtenegger; ich hofe es bald nachsenden zu können; na priloženem lističu brez datuma: Angeschlossen folgt das Bild für die Drobtince pro 1849 vom P. Wilhelm Lichtenegger
gezeichnet. Besorge den Stich durch Herrn Muršec, und treibe den Jeretin an, oder lasse den Jahrgang abermals bei
Leikam auflegen.
31
Drobtinice omenja tudi v pismih drugim naslovnikom, pri katerih je iskal informacij ali pa jim je zbornik poslal v dar.
32
Jeklorez sv. Viktorina je omenjen tudi v Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 226, Slomškovo pismo Ferdinandu Raispu,
9. 6. 1861: /…/ daβ ich bereits im Jahre 1848 in unserem slowenischen Jahrbuche Drobtince die Lebensgeschichte des
erstbekannten Bischofes und Blutzeugen st. Victorins aufnahm, und es mit dessen Bilde samt einer Ansicht der Stadt
Pettau zierte.
33
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 100–101, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 25. 2. 1848: Ich bin mit unseren Drobtince zufrieden, wenn nur auch das Publikum zufriedener damit seyn wird, als mit meinem Porträit. /…/ Für das
komm. Jahr werden wir die Abbildung des sel. Modestus, ersten Bischofes von Maria Sall geben und seine Biographie
mit der Christanisirung von Kärnten verbinden. Sestavo Modestove biografije je prevzel Jakob Stepišnik, gl. Arhiv
1930–1932 (op. 21), str. 105, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 6. 4. 1848.
96
1. Viljem Lichtenegger: Sv. Maksimilijan s Celjem,
Drobtinice, 1847
2. Josef Reiterer: Sv. Viktorin s Ptujem,
Drobtinice, 1848
3. Viljem Lichtenneger: Sv. Modest z Gospo Sveto,
Drobtinice, 1849
4. Sv. Miklavž z Ljubljano, Drobtinice, 1850
97
ANA LAVRIČ
98
5. Sv. Mohor in Fortunat z Gorico, Drobtinice, 1851
6. Sv. Rupert s Salzburgom, Drobtinice, 1852
7. Sv. Ciril in Metod, Drobtinice, 1853
8. Sv. Ema s Krko, Drobtinice, 1854
9. Sv. Liharda s Kamnom, Drobtinice, 1855
10. Sv. Martin, Drobtinice, 1856
11. Sv. Just s Trstom, Drobtinice, 1858
12. Djanje Svetnikov Božjih, Gradec, 1853–1854,
naslovnica
99
ANA LAVRIČ
na novega leta dan 1848 je Mihaela Pikla, tedaj spirituala v celovškem semenišču, pisno poprosil,
naj ugotovi, ali je mogoče pri Gospe Sveti najti kako sliko sv. Modesta, ker si je za naslednji letnik
Drobtinic želel njegovo podobo, dopolnjeno s pogledom na Gospo Sveto, in ga povprašal, ali bi jo
mogel napraviti Milischowsky (o umetniku ni podatkov); obenem mu je v dar poslal poseben odtis
plošče s sv. Viktorinom Ptujskim.34 Slomšek je upal, da bo osnutek za Modestovo podobo uredniku
Vodušku lahko poslal do binkošti 1848,35 vendar ga p. Viljem Lichtenegger, ki je naročilo prevzel,
vse do julija ni dokončal.36 Drobtinice za leto 1849 so zamujale,37 pohiteli pa so z naslednjo številko,
ki je na naslovnici prinesla »ljubljanskega« sv. Miklavža,38 s katerim pa Slomšek zaradi »nesrečno«
upodobljenih angelov v svetnikovem spremstvu ni bil zadovoljen.39 Z Miklavžem, ki sicer ne sodi
med domače, marveč na Slovenskem zelo češčene svetnike, je bila zastopana Carniolia sancta, ki jo je
s primernim svetniškim patronom želel bralcem Drobtinic predstaviti že leto poprej, kot je razvidno
iz njegovega dopisovanja z Janezom Bleiweisom,40 kateremu je zbornik redno pošiljal in večkrat
omenjal tudi naslovne ilustracije.41 Vodušku je dal navodila še za leto 1851, vendar je njegov predlog,
naj krasi naslovnico podoba sv. Mohorja in Fortunata s pogledom na Gorico,42 uresničil že novi
urednik Jožef Rozman, kanonik v Šentandražu. Rozmanu je načrte za Drobtinice lahko posredoval
osebno, zato v korespondenci o tem ni podatkov, najdemo pa jih spet pod naslednjim urednikom.
Ko je leta 1855 uredništvo Drobtinic prevzemal braslovški dekan Mihael Stojan, mu je Slomšek
obljubil podporo in mu že takoj ponudil nekaj nasvetov, in sicer da bi bili zelo zanimivi zgodovinski
34
Arhiv za zgodovino in narodopisje, I/1. Dodatek Slomšekovih pisem (ur. Franc Kovačič), Maribor 1934, str. 17,
Slomškovo pismo Mihaelu Piklu, 1. 1. 1848: /…/ Als Neujahrsgabe erhalten Sie /…/ einen Abdruck des Zihn Kupfers
zu den Drobtince per 1848, der Ihnen gewiβ gefallen wird. /…/ Für das Jahr 1849 wünschte ich den h. Modestus mit
der Ansicht von Maria Saal zu haben und ersuche Sie gelegenheitlich zu erheben, ob nicht ein Bild vom h. Modestus
in Maria Saal zu finden, dann ob nicht vielleicht Herr Milischowsky ein solches ausfertigen würde? Dann wünsche
ich eine kurze Geschichte der Christianisirung Kärntens, worin auch die Geschichte des Slavenapostels u. des ältesten
Ortes eingeflochten seyn möge, wie in dem Jahrgange 1848 die Geschichte Pettaus behandelt erscheint; delni slovenski prevod v KOSAR 2012 (op. 2), str. 364.
35
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 106, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 19. 3. 1848: Bis Pfingsten hoffe ich den hl.
Modestus im Entwurfe senden zu können.
36
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 111–112, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 5. 7. 1848, gl. op. 30.
37
Drobtinice za leto 1849 so se zakasnile, Slomšek pa je menil: Za drugo mislim de bojo ljudem dopadle, gl. Arhiv
1930–1932 (op. 21), str. 118, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 4. 4. 1849.
38
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 125, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 23. 8. 1849: Als Titelkupfer kommt der hl.
Nikolaus mit der Ansicht von Laibach, z omembo pesmi Johanna Gabriela Seidla o prikazni sv. Miklavža cesarju
Frideriku III. Pod Voduškom je bil dejanski urednik Drobtinic še vedno Slomšek, gl. Arhiv (op. 21), str. 123–124,
Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 18. 8. 1849, op. urednika.
39
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 130, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 24. 10. 1849: Das Bild hat nicht meine Zufriedenheit; die Engel sind unglücklich gezeichnet.
40
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 309, Slomškovo pismo Janezu Bleiweisu, 28. 12. 1847: /…/ Den Titel wird abermahls
zieren ein Stahlstich, vorstellend den h. Bischof und Blutzeugen Victorin, mit der Ansicht von Petau, wo er Bischof
war. Könte man für das Jahr 1849 nicht einen ähnlichen Gegenstand aus Carniolia sancta haben?
41
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 307, Slomškovo pismo Janezu Bleiweisu, 8. 4. 1847: Als Vignete wird dieser Jahrgang
einen Stahlstich, den h. Maximilian mit der Landschaft Cilli vorstellend, erhalten; Arhiv (op.), str. 311, Slomškovo
pismo Janezu Bleiweisu, 3. 9. 1849: Zum Titelkupfer wird der hl. Nicolaus mit der Ansicht von Laibach dienen; Arhiv
(op.), str. 312, Slomškovo pismo Janezu Bleiweisu, 4. 2. 1850: Schade daβ die Zeichnung des Bildes nicht gelungener ist, um den lieben Laibachern mehr Freude zu machen. Damo kar imamo; Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 313,
Slomškovo pismo Janezu Bleiweisu, 15. 3. 1851: /…/ naše Drobtince VI. leto, z podoboj ssv. Mohorja in Fortunata,
naj starejših priporočnikov Krajnske, in pa Gorice Slovencam slavne in prijazne.
42
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 134, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 23. 2. 1850: Als Titelblatt pro 1851 schlage
ich den hl. Hermagoras u. Fortunatus vor mit der Ansicht von Görz!?
100
13. Djanje Svetnikov Božjih, Gradec 1853–1854,
Sv. Ema Krška
14. Djanje Svetnikov Božjih, Gradec 1853–1854,
Sv. Maksimilijan Celjski
zapisi o domačih cerkvah, samostanih in božjih poteh, na naslovnice pa naj bi prišli svetniki, ki so v
slovenskih deželah posebno znani, npr. Frančišek Ksaver, Martin, Lenart, Rok idr.43 Januarja 1857 je
Stojanu pohvalil sestavek o romarski cerkvi sv. Frančiška Ksaverja v Radmirju izpod peresa tamkajšnjega
župnika in dekana Mihaela Plaskana, čigar mnenje glede svetnikove podobe je podprl. Zato je naročil,
naj se jeklorez napravi v Einsiedelnu, če ga ne zmorejo priskrbeti Mohorjani, dopolniti pa ga morajo
s posnetkom radmirske romarske cerkve; za predlogo je bil pripravljen posoditi svojo podobo sv.
Frančiška (ki ni imela obrobnih čudežev), za veduto kraja oziroma cerkve pa je urednika napotil h
graškemu knjigovezcu in litografu Josefu Franzu Kaiserju. Kritične besede je namenil naslovnici s sv.
Martinom v številki, ki je izšla leto poprej; ocenil jo je za »preborno« in nevredno velikega svetnika.
Podobice, ki jih je obljubil na koncu pisma, pa so očitno v zvezi z bratovščino sv. Cirila in Metoda.44
43
Arhiv 1934 (op. 34), str. 45, Slomškovo pismo Mihaelu Stojanu, 20. 8. 1855: Mir wird es lieb, wenn Sie durch Übernahme der Redaction unserm Jahrbuche Drobtince das Leben erhalten. Ich werde Sie nach Kräften mit einigen Aufsätzen
unterstützen /…/ Sehr interessant wären geschichtliche Notizen über Kirchen, Klöster, Wahlfahrtsörter unsers Vaterlandes. Die Titelblätter sollen künftighin von Heiligen, die in unsern Ländern besonders bekannt sind, gewählt werden; z.
B. St. Franz Xav., Martin, Leonhard, Rochus etc.; delni slovenski prevod v KOSAR 2012 (op. 2), str. 368–369.
44
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 82, Slomškovo pismo Mihaelu Stojanu, 4. 1. 1857: Prejmite tudi dvojno načelo za
prihodne Drobtince nazaj. Plaskanov popis je prav hvale vreden in jako obdelan, ter zasluži letošnim Drobtincam na
čeli svetiti se. Sv. Just je še le v osnovi, in se naj na drugo leto, če Bog da, odloži, in prav gladko obdela. /…/ Kar pa
željim, in Vam priporočim de terjate, naj se podoba sv. Frančiška po nasvetu Plaskanovim v Einsiedelnu prav čedno
naredi, ako Mohorčani ne premorejo Jekloreza omisliti; pa mora podoba tudi romarsko cerkvo imeti. Lanska podoba
sv. Martina ni toljkega svetnika vredna, je preborna. Pošlem Vam za novo leto nekoliko novih podobic /…/. NB. Jaz
imam obširnejšo podobo sv. Frančiška, brez čudov na oglih, če bo je treba v Einsiedel poslati, jo rad posodim; le cerkve
nimam; morda jo v Gradcu malovreden Kaiser ima?
101
ANA LAVRIČ
Delno spremembo koncepta ilustracij, ki jo zasledimo v času Stojanovega urednikovanja, je torej
narekoval Slomšek, konkretno pa je naslovnico s sv. Frančiškom izvedel Plaskan, ki je grafično podobo
pri Benzigerju (Gebrüder Carl und Nikolaus Benziger) v Einsiedelnu tudi sam priskrbel.45
Uredniki Drobtinic so bralce na uvodno ilustracijo v predgovoru vsaj opozorili, če ji že niso
namenili nekaj pohvalnih besed. Vodušek, ki je uredništvo prevzel za Slomškom,46 je Sv. Modesta
(skupaj z Maksimilijanovo in Viktorinovo podobo)47 in Sv. Miklavža predstavil kot »zala«.48 Tudi
Rozman je Sv. Mohorja in Fortunata označil za »zala«,49 Sv. Ruperta (ta letnik so sicer bogato »okinčili
in ozalšali«)50 ni komentiral, Sv. Cirila in Metoda je pohvalil kot »krasna«,51 Sv. Emo je poprosil za
blagohotno zavetništvo nad Drobtinicami,52 Sv. Liharde pa v uvodniku ni omenil.53 Stojan je, kot
smo že omenili, v skladu s Slomškovim nasvetom koncept naslovnic nekoliko spremenil, kar se
je odrazilo tudi likovno.54 Vsebinsko jih je razširil z božjepotnima podobama radmirskega, daleč
po Evropi slovečega sv. Frančiška Ksaverja (za leto 1857) in petrovške Marije (za leto 1859–1860),
od »domačih« svetnikov pa je z grafikama, ki sta kvalitetno šibkejši od predhodnic, predstavil sv.
Martina in sv. Justa; prva je bila odtisnjena po neki izposojeni plošči s signaturo X. A. Ramsberg
(pospremil jo je z navedbo vrste svetniku posvečenih cerkva na Slovenskem),55 druga po plošči, ki jo
je Drobtinicam podaril tržaški stolni prošt Mihael Verne (ob njej je ponovil osnovno pravilo za izbor
ilustracij, ki naj bi izpostavljale »domače« svetnike).56 Drobtinice je do selitve sedeža škofije v Maribor
45
Mihael STOJAN, Predgovor, Drobtinice, 12, 1857, str. VI: Slika pričujočega tečaja bo Slovencom tudi kaj po godu!
Kdo nima rad podobe velikega misionarja, sv. Franciška Ksaverjana? tode pošle so že močno. Pričujočo so oskerbeli
visoke časti vredni gospod dehant Plaskan z lepim napisom vréd. Njim torej tukje očitna zahvala! Pod svetnikovo
podobo je napis: Sv. Franciško Ksaverjan! Svoje dni Jndjanom čudodelni učenik, bodi tud Slovencam vselj mogočni
pomočnik.
46
Prim. Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 98, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 30. 7. 1847.
47
Matija VODUŠEK, Predgovor, Drobtinice, 4, 1849, str. IV: Obleka ino natis kažeta, kolke sta si tiskar ino založnik
prizadela, debi tudi zvunajna oprava Drobtince priporočila, zlast podobšina Sv. Modesta lepo sveti pred licam in je
sali verstnik poprejšnih jeklorezov S. Maksimiliana ino S. Viktorina.
48
Matija VODUŠEK, Predgovor, Drobtinice, 5, 1850, str. VII: Letašni zvezik Drobtinc obsija zali obraz svetoga Miklavža (Nikolavža) priporočnika častite Ljublanske škofije, po Slovenskim toljko češeniga svetnika, z katerim kipam
se pred vsem poštenim Krajncam želimo vslužiti.
49
Jožef ROZMAN, Predgovor, Drobtinice, 6, 1851, str. VI: Drobtince šestega tečaja so svojim peterim tovaršicam /…/
kakor sestra svojej sestri podobne. /…/ Na svojem čelu nosijo zali jeklorez, sliko svetih mučenikov Mohorja in Fortunata, pripomočnikov častite Goriske višješkofije.
50
Jožef ROZMAN, Predgovor, Drobtinice, 7, 1852, str. VII.
51
Jožef ROZMAN, Predgovor, Drobtinice, 8, 1853, str. VII: Na čelu se ji sveti krasen jeklorez, podoba slavianskih apostolov, ssv. Cirila in Metuda, ki morata nam vsim posebno ljuba in draga biti, in spodobi se, da se naš narod nekoliko
bolj soznani ž njima.
52
Jožef ROZMAN, Predgovor, Drobtinice, 9, 1854, str. VI: Sveta Hema pa, ki si letašnjim Drobtincam za varhinjo
dana, blagovoljno jih spremljaj, koderkolj bodo hodile, in kolikor več hiš in serc jim bodeš odperla, toliko ljubše nam
bode!
53
Jožef ROZMAN, Predgovor, Drobtinice, 10, 1855, str. IX–X, kjer je napovedal, da bodo Drobtinice prenehale izhajati.
54
Sprememba likovne zasnove je očitno povezana z umetniško delavnico bratov Benziger v Einsiedelnu, ki je litografiji izdelala.
55
Mihael STOJAN, Predgovor, Drobtinice, 11, 1856, str. IV: Temu tečaju se bo poznalo, da se je vredništvo premenilo
/…./. V eni reči bi vtegnili pa spoštovani bravci tudi že letas z vrednikom zadovoljni biti, kar namreč vtiče Svetnika,
ki se mu tečaj posveti. Ni Svetnika, ki bi mu Slovenci več češenja skazovali, ko svetemu Martinu. Narstareje cerkve so
med nami njemu posvečene /…/.
56
Mihael STOJAN, Predgovor, Drobtinice, 13, 1858, str. V: Za obrazek se najraje vidi podoba Svetnika, v naših krajih
102
15. Sv. Maksimilijan s Celjem, podobica, 18. stol.,
Semeniška knjižnica Ljubljana
16. Joseph Leudner: Sv. Rupert, podobica iz serije
založbe Manz v Regensburgu, sreda 19. stol.
tiskal Janez Leon v Celovcu, dvojni letnik 1859–1860 je bil natisnjen pri Jožefu A. Kienreichu v
Gradcu, nato je tisk prevzel Edvard Janžič v Mariboru (za izdajo zbornika je leta 1861 začelo skrbeti
ravnateljstvo lavantinskega semenišča).57
Iz Slomškovega poizvedovanja za Modestovo sliko pri Gospe Sveti je razvidno, da je želel, naj
bi bili upodobljeni svetniški liki kar najbolj avtentični in naj bi po možnosti posnemali originalne
podobe iz s svetniki povezanih krajev (krajev njihovega delovanja, smrti oziroma pokopa). Te
podobe so bile posredno ali neposredno tudi dejansko izhodišče za obravnavane frontispice,
vedute v spodnjem delu jeklorezov pa so bile večinoma posnete po sodobnih grafičnih serijah (npr.
po Wagnerjevih suitah Koroške in Kranjske, Lamplovi suiti Štajerske idr.) in so kot geografsko
določilo postavljale svetnike v konkretni slovenski etnični prostor. Tako je npr. Sv. Miklavž nastal
po Quaglievi upodobitvi, ki so jo leta 1706 uporabili za naslovnico obrednika ljubljanske škofije
bolj znanega, posebno pa tistih kterega, ki so svoje dni popotovali in zaklade za srečno večnost si nabirali todi, kjer
zdaj mi prebivamo. Take podobe so se doslej sploh oskerbovale “Drobtincam” v zali kinč; – letošno sv. Justa, Teržačana
in zdaj patrona slavnega mesta Tersta in cele tamošne Škofije so nam prečastiti stolni prošt Verne darovali s popisom
Svetnikovega živlenja vred. Ta popis je zvesta prestava berila za duhovne ure po slavni Teržaški Škofiji. Pač kaj ljubo
darilo vsim Slovencom! In da bo tečaj prav domač, ima še poverh živlenje dveh drugih blaženih Teržaškega mesta, sv.
Cenona in svete Justine po prečastitem Gospod kanoniku Kovačiču v lepi pesmi zloženo.
57
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 84. Semeniško vodstvo je Drobtinice za leto 1861 opremilo z grafiko Jezusovega
krsta, posneto po oltarni sliki v mariborski stolnici, Drobtinice za leto 1863 pa s Slomškovim grafičnim portretom.
103
ANA LAVRIČ
(Rituale Labacense; vrezal Andreas Trost) in nato tudi za posvetitveno medaljo ljubljanske stolnice
(izdelal Philipp Heinrich Müller),58 medtem ko so mestno veduto posneli po predlogi Laibach II.
avtorja Vinzenza Katzlerja iz Wagnerjeve suite Kranjske.59 Za Sv. Mohorja in Fortunata Slomšek sam
kot konkreten zgled navaja staro podobo na naslonilih patriarhovega prestola v Ogleju,60 pri drugih
jeklorezih vzori niso neposredno omenjeni in marsikje niso natačno določljivi, bodisi zaradi večjih
modifikacij ali kombinacij predlog bodisi zaradi vrzeli v poznavanju primerjalnega gradiva.
Frontispici Drobtinic so krožili med ljudmi tudi kot samostojni grafični listi (v tem smislu
npr. lahko razumemo Slomškovo sporočilo Vodušku, da podobe še niso prispele, saj je ta najbrž
naročil več odtisov Sv. Maksimilijana),61 nekateri pa v pomanjšanem formatu tudi kot bratovščinske
podobice oziroma pristopnice; tako so Sv. Mohorja in Fortunata uporabili za vpisnico v Družbo sv.
Mohorja, Sv. Cirila in Metoda pa za podobico njima posvečene bratovščine.
Ilustracije Drobtinic so bile odmevne in so pomembno vplivale na poživitev oziroma razširitev
kulta domačih svetnikov, posledično pa tudi na priljubljenost njihovih upodobitev. Postale so zgled
za nova umetniška dela (zlasti lika sv. Cirila in Metoda sta se z njimi oziroma prek podobic razširila
po vsem slovenskem ozemlju), medtem ko so majhne grafične podobe v Djanju Svetnikov Božjih,
predstavljajoče svetnike v doprsnih ali dopasnih izrezih ter označene le s karakterističnimi oblačili
in osnovnimi atributi, odigrale predvsem informativno vlogo.62
•
Z novo razmejitvijo lavantinske škofije sta ob prenosu njenega sedeža iz Šentandraža v Maribor
postala posebno aktualna sv. Maksimilijan Celjski in sv. Viktorin Ptujski. Njuni podobi so v letih
1847 in 1848 objavile Drobtinice in sta bili med ljudmi dobro sprejeti, zadovoljen pa je bil z njima
tudi Slomšek, kot je bilo že omenjeno. Sv. Maksimilijan Celjski z mučeniškim vencem, palmo in
mečem nad glavo je na frontispicu prikazan kot škof, ki blagoslavlja pod oblaki ležeče mesto.63 Veduta
Celja je zaznamovana le z bistvenimi elementi (krokijsko), kakršne srečamo na starejši podobici iz 18.
stoletja; ta je risarju očitno rabila za vzor, vendar pa je ni direktno posnel.64 Samostojno je oblikoval
predvsem figure; ob primerjavah s spomeniškim gradivom je videti, da na svetnikov lik niso bistveno
vplivale upodobitve, ki jih je ob svojem času mogel videti v Celju (omeniti velja zlasti oljno sliko iz
58
Ana LAVRIČ, Zgodovina ljubljanske stolne cerkve po dokumentih Janeza Antona Dolničarja, v: Janez Gregor
Dolničar, Zgodovina ljubljanske stolne cerkve (ur. Ana Lavrič), Ljubljana 2003, str. 474–475, 479, sl. na str. 456, 472.
59
Joseph WAGNER, Malerische Ansichten aus Krain, Klagenfurt 1842; za veduto Ljubljane gl. Ivan STOPAR, Ljubljanske vedute, Ljubljana 1996, str. 129: veduta A. Jurmanna iz 1848–1850 na str. 141 je prav tako posneta po
Wagnerjevi.
60
Katero konkretno podobo je imel v mislih, dejansko ni jasno, gl. SLOMŠEK 1851 (op. 3), str. IX–X: /…/ v koti za
altarjem se kamniti prestol nekdajnih patriarhov vzdiguje. Po naslombah okrog se zgodovina sv. Mohorja gleda, in
med posameznimi dogodkami najdeš staro častito podobo pervega škofa sv. Mohorja in Fortunata, nja pomočnika,
ktiro posneto v letašnih Drobtincah gledaš /op.: Poglej podobo na čelu Drobtinc/.
61
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 96, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 23. 3. 1847: Die Maximilian Bilder sind noch
nicht eingelangt.
62
Djanje Svetnikov Božjih 1853–1854 (op. 6). Od »domačih« svetnikov oziroma tistih, ki jih srečamo tudi v Drobtinicah, so z ilustracijo opremljeni: sv. Ciril in Metod (1, str. 241), sv. Modest (1, str. 318), sv. Viktorin (1, str. 319),
sv. Ema (2, str. 1), sv. Rupert (2, str. 346), sv. Hieronim (2, str. 382), sv. Maksimilijan Celjski (2, str. 431), sv. Martin
(2, str. 560), sv. Virgil (2, str. 628) in sv. Miklavž (2, str. 673).
63
Pod svetnikovo podobo je napis: Sv. Maksimiljan, škof in marternik, rojak naše dežele, prosi za svojo Cele!
64
Ivan STOPAR, Stare celjske upodobitve, Celje 1980, str. 97, kat. št. 48, za bakrorez iz 18. stoletja str. 36, kat. št. 17.
104
sredine 17. stoletja v Maksimilijanovi, zdaj v opatijski oziroma stolni cerkvi, kamniti »zlati« oltarček iz
17. stoletja v Maksimilijanovi kapeli in baročni kip na velikem oltarju opatijske, zdaj stolne cerkve),65
eleganco tipiziranih asistirajočih angelov pa bi morda lahko deloma pripisali tudi rezcu grafične
plošče. Jeklorez iz Drobtinic so, kot rečeno, razširjali tudi kot samostojen grafični list.66
Pohvalne besede o frontispicu s sv. Viktorinom67 je zapisal Slomškov drugi naslednik škof
Mihael Napotnik v svoji znanstveni razpravi o petovionskem mučencu, ki jo je leta 1888 izdal na
Dunaju. Ko je s priznanjem spregovoril o sestavku Jožefa Muršca »v Slomškovih zlatih in sladkih
Drobtinicah«,68 je dostavil: /…/ naj še omenim, da se v spominjanem letniku »Drobtinic« nahaja
pred načelnim naslovom čedna in lična slika sv. Viktorina, ki nam ga predočuje kot škofa, pisatelja in
mučenika. Lepa podoba plava v meglah nad mestom Ptujem. Sv. mož je oblečen v škofji ornat; mitra
leži mu pred nogama, pastoralka sloni v naročaji levice, ki drži palmovo vejico, znamenje krvave zmage.
Desnica, ki nosi knjigo [!], počiva na ročaji ostrega meča, kateri naj bi pričal o načinu silovite smrti.
Prelepo glavo ovija svetel žar, nad katerim držita dva mila angela mučeniško krono.69 Jožef Reiterer je
zasnoval izrazito lepotno figuro škofa z vsemi pripadajočimi atributi, mestno veduto pa »izrezal« in
povzel z recentne litografije Josefa Kuwassega iz Lamplove suite, ki je izšla v Gradcu v letih 1841–
1845.70 Za podobo sv. Viktorina na domačem Ptuju dejansko ni imel avtentičnih vzorov. Svetnik, ki
je zaradi napake pri zapisu kraja delovanja dolgo veljal za škofa v francoskem Poitiersu, je bil sicer
že v 17. stoletju pravilno lociran na Ptuj, vendar se je tukaj njegov kult kljub prizadevanjem Franza
Ignaza Inzaghija, ptujskega nadžupnika v letih 1731–1768, uveljavil šele v času škofa Slomška.71 Ta
je oktobra 1859, potem ko je zasedel mariborsko katedro, na Ptuju blagoslovil prenovljeno župnijsko
cerkev z »novim« Viktorinovim oltarjem, ki so ga bili preuredili iz oltarja sv. Janeza Nepomuka,72
dosegel pa je tudi, da je bil svetnik sprejet v liturgijo lavantinske škofije.
Sv. Maksimilijana Celjskega in sv. Viktorina Ptujskega, ki sta kot duhovna stebra združila
oba dela, lavantinskega in graškega, iz katerih je škofija z novo razmejitvijo nastala, so simbolno
ovekovečili s kipoma na neogotsko oblikovanem škofovskem prestolu, ki ga je Slomšek slovesno
65
Za Maksimilijanove upodobitve v Celju in za kapelico, ki so jo postavili na kraju, kjer naj bi svetnika leta 284 obglavili,
gl. Marijan MAROLT, Dekanija Celje. 1: Cerkveni spomeniki v Celju, Maribor 1931 (Umetnostni spomeniki Slovenije,
3), str. 28, 80–84; Jože CURK, Topografsko gradivo. 1: Sakralni spomeniki na območju občine Celje, Celje 1966, str. 9,
26, 40–42, 43. Wachtlova oltarna slika iz cerkve sv. Maksimilijana iz leta 1835 (zdaj v Marijini cerkvi) kaže svetnikovo
obglavljenje in risarju ni mogla rabiti za predlogo, Fantonijeva slika sv. Maksimilijana med angeli nad veduto Celja, ki
je v velikem oltarju od 1862–1863, pa se v kompoziciji in likih zgleduje prav pri jeklorezu v Drobtinicah.
66
STOPAR 1980 (op. 64), str. 36, kat. št. 17, str. 97, kat. št. 48; za sv. Maksimilijana Celjskega gl. Rajko BRATOŽ,
Krščanstvo v Ogleju in na vzhodnem vplivnem območju oglejske Cerkve od začetkov do nastopa verske svobode,
Ljubljana 1986 (Acta Ecclesiastica Sloveniae, 8), str. 177–189.
67
Pod svetnikovo podobo je napis: Sv. Viktorin, ptujski škof no mučenik, bodi vsim nam pomočnik!
68
Jožef MURŠEC, Sv. Viktorin, Ptujski škof ino mučenik, Drobtinice, 3, 1848, str. 6–12.
69
Mihael NAPOTNIK, Sveti Viktorin, škof Ptujski, cerkveni pisatelj in mučenec. Njegovo življenje in delovanje, Dunaj
1888, str. 2, 4.
70
Za grafiko gl. Marjeta CIGLENEČKI, Ptuj na starih vedutah, Pokrajinski muzej, Ptuj, 1989 (prva izdaja 1983), str.
33, kat. št. 22, za Kuwassegovo litografijo pa str. 24.
71
Za sv. Viktorina, prvega znanega petovionskega škofa, pisatelja in eksegeta, ki je umrl mučeniške smrti leta 303, gl.
BRATOŽ 1986 (op. 66), str. 276–335); Miran ŠPELIČ, Uvod, v: Viktorin Ptujski, Razlaga razodetja / In Apocalypsin (ur. Miran Špelič), Celje 2003 (Cerkveni očetje, 9), str. 5–35; za Viktorinovo češčenje in upodobitve na Ptuju
gl. Marjeta CIGLENEČKI, Ptuj. Starodavno mesto ob Dravi, Maribor 2008, str. 26.
72
Slomšek je ob tej priložnosti farane nagovoril z besedami: Pozdravljam vas preljubi stanovniki starega Ptuja, serčno
vas pozdravljam na mestu, ktero je pomočeno s kervjo tvojega pervega škofa sv. Viktorina mučenca, pozdravljam tudi
tebe veličastni dom, kteri zdaj v novi lepoti bliščiš /…/, gl. Slovenski prijatel, 15. 10. 1859.
105
ANA LAVRIČ
zasedel 4. septembra 1859,73 ob odprtju bogoslovja pri Sv. Alojziju pa nato napovedal, da bo vera, za
katero sta naša domovinska škofa Maksimilijan in Viktorin dala življenje in z lastno krvjo posvetila
tista tla, ki so nam dana za gradnjo, trden temelj nove škofije.74 Po njiju je tudi imenoval dijaški
semenišči, ki ju je ustanovil v Celju (Maximilianum) in Mariboru (Victorinum).75
V cerkvi sv. Alojzija, kjer je narekoval ikonografski program opreme, je Slomšek dodelil
svetnikoma tudi likovno vidnejše mesto na oltarjih. Nastavka, v katera so intronizirali njuni sliki,
sta bila dokončana leta 1861; izdelal ju je graški »cerkveni mizar« Josef Kainz s sodelavci, kipe je
prispeval graški kipar Jakob Gschiel. Sliki so nameravali naročiti pri Johannu Maxu Tendlerju, saj
je bil priznani umetnik Josef Tunner, ki je naslikal sv. Alojzija za veliki oltar,76 predrag, ker pa je
bil Tendler zadržan z delom v Leobnu, je platni naposled dobil v delo dunajski mojster Leopold
Kupelwieser oziroma njegov umetniški krog. Spiritual Franc Kosar, upravitelj Alojzijeve cerkve, se
je z umetnikom in njegovima učencema dogovarjal prek prijatelja jezuita Friedricha Rinna in sklenil
posel za 400 goldinarjev. Stroške je poravnal Slomšek.77
Ohranjena korespodenca je zanimiva, ker natančneje pojasnjuje avtorstvo slik in jo bomo
zato nekoliko obširneje navedli.78 Iz nje je razvidno, da je Leopold Kupelwieser (1796–1862), eden
glavnih predstavnikov nazarenskega slikarstva in dolgoletni profesor na dunajski akademiji,79 v tem
času dela predvsem vodil, izvrševali pa so jih njegovi učenci oziroma pomočniki. Rinn omenja dva,
od katerih je po imenu znan Josef Kessler, ki se je podpisal na sliko celjskega mučenca. Potem ko sta
pomočnika leta 1860 za mariborskega Sv. Alojzija pod Kupelwieserjevim vodstvom naslikala Srce
Jezusovo in Srce Marijino, je Kosar, ki je bil s podobama zadovoljen, poslal Rinnu naročilo še za
sliki sv. Viktorina in sv. Maksimilijana. Slikarja sta delo z veseljem sprejela, Kupelwieser pa jima je
kot odličnima učencema obljubil vodstvo in podporo pri zasnovi in izvedbi. Glede cene je bil Rinn
v veliki zadregi, saj Kosarjeve zavzetosti za cerkveno umetnost ni želel zavirati z nedosegljivimi
vsotami, prav tako pa tudi ni hotel prikrajšati umetnikov za zasluženo plačilo. Kosarju je obrazložil,
da bosta sedem čevljev visoki sliki z osrednjima figurama v naravni velikosti in z več manjšimi
asistirajočimi figurami ter krajino slikarja zaposlovali več mesecev, upoštevati pa da je treba še
stroške za material in študije. Profesor Kupelwieser, ki si je sicer zelo prizadeval za razširjanje pravih
katoliških umetniških del in zato pri ubožnejših cerkvah pristal na skrajno nizke cene, je potrdil, da
za 300 goldinarjev ni mogoče napraviti nič temeljitejšega. Rinn je zato Kosarju predlagal vsoto 400
goldinarjev, s čimer sta bila zadovoljna tudi oba umetnika, ki sta obljubila, da se bosta z delom zelo
potrudila.80 Prva je bila dokončana slika sv. Viktorina, nad katero pa je bil naročnik očitno razočaran.
73
KOSAR 2012 (op. 2), str. 116–117.
74
Citirano po: KOSAR 2012 (op. 2), str. 155–157.
75
KOSAR 2012 (op. 2), str. 177; HRASTELJ 2005 (op. 7), str. 586.
76
Ana LAVRIČ, Mariborski Sv. Alojzij Josefa Tunnerja kot zavetnik znanosti in študirajoče mladine, Umetnostna
kronika, 42, 2014, str. 3–13.
77
Za oltarja in sliki sv. Maksimilijana in sv. Viktorina gl. Viljem PANGERL, Gradnje in prenove ob preselitvi škofijskega sedeža v Maribor, 130 let visokega šolstva v Mariboru. Zbornik simpozija, Maribor-Celje 1991, str. 233, 236.
78
Osnovne podatke iz korespondence je objavil PANGERL 1991 (op. 77), str. 236.
79
Eberhardt HEMPEL, Kupelwieser Leopold, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur
Gegenwart (ur. Hans Vollmer), 33, Leipzig 1939, str. 478–479.
80
Nadškofijski arhiv Maribor (= NŠAM), Alojzijeva cerkev 1856–1970, Rinnovo pismo Kosarju, 30. 1. 1861: /…/
Was nun die neuen Bestellungen betrifft, so sind dieselben beiden Künstler mit freuden bereit, sie zu übernehmen
/…/. Auch H. Prof. Kupelwieser hat versprochen diese seine beiden ausgezeichnetsten Schüler sowohl in der Composition als in der Ausführung zu leiten und zu unterstützen, damit Etwas recht Vorzügliches zu Stande komme.
106
17. Delavnica Leopolda Kupelwieserja:
Sv. Maksimilijan Celjski, 1861, c. sv. Alojzija, Maribor
18. Delavnica Leopolda Kupelwieserja:
Sv. Viktorin Ptujski, 1861, c. sv. Alojzija, Maribor
Rinn mu je v junijskem pismu oponesel, da sicer ceni njegovo navdušenje nad postajami križevega
pota, ki jih je za Alojzijevo cerkev naslikal Gustav Philipp Kratzmann,81 da pa tudi Sv. Viktorin
ni bil izdelan z manjšo umetniško vestnostjo in ljubeznijo. Kupelwieser je bil z njeno tehnično
dovršenostjo, kompozicijo in pravim svetniškim izrazom mučenca zelo zadovoljen. Škofovski ornat
je bil skrbno in spretno posnet po čudovitem starem vzorcu, in sicer po ornatu iz 13. stoletja, ki ga
In Rücksicht des Preises aber war ich wirklich in groβer Verlegenheit. Einerseits nämlich wünschte ich sehr, Sorge
zu tragen, daβ Ihr schöner frommer Eifer für kirchliche Kunst nicht durch vielleicht unerschwingliche Kosten zuhemmen werde; andererseits aber darf man auch den Künstlern, die von ihrer Arbeit leben – den wohlverdienten
billigen Lohn nicht verkürzen. Ich bitte Euer Hochw. zu bedenken, daβ Bilder von über 7 Sch. Höhe, die Hauptfigur
in ganzer Lebensgröβe, samt mehreren, vielleicht etwas kleineren Nebenfiguren, Engeln usw., und genau ausgeführter
Landschaft eine Arbeit sind, die – ungerechnet die Auslagen auf Leinwand, Blendrahmen, Farben, Pinsel, Studien,
Modele usw. – den Künstler während mehreren Monaten so ganz in Anspruch nehmen, daβ er sich dabei erbrechen
durchaus Nichts anderes verdienen kann. Ich hielt also Rath mit H. Prof. Kupelwieser von dem ich weiβ, wie sehr er
die Verbreitung echt katholischen Kunstwerke wünscht, und daher auch für ärmere Kirchen die äuβerste Billigkeit beobachtet und empfiehlt. – Er versicherte mich, daβ zwei solche Altarbilder, wenn etwas Gründliches geleistet
werden soll, unmöglich um den Preis von 300 fl O. W. geliefert werden können, ohne dem Künstler wehe zu thun,
und ihm seinen nöthigen Unterhalt abzukürzen. Ich glaubte daher die von E. Hochw., als das Höchste wozu sie sich
herbeilassen könnten – erklärten 400 fl O. W. anbieten zu müβen und zu dürfen, womit sich auch die beiden sehr
bescheidenen frommen Künstler begnügten und sich alle Mühe zu geben versprechen /…/.
81
Kratzmann je bil kustos, pozneje ravnatelj galerije knezov Esterházy na Dunaju, gl. Károly LYKA, Kratzmann
Gustav Philipp, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart (ur. Hans Vollmer),
21, Leipzig 1927, str. 437; prim. PANGERL 1991 (op. 77), str. 233.
107
ANA LAVRIČ
je v ta namen ljubeznivo posodil dunajski knezoškof in kardinal.82 Če bo Kosar za mnenje o sliki
povprašal kakega temeljitega poznavalca umetnosti, bo ta Rinnovo oceno zagotovo potrdil. Slika sv.
Maksimilijana je bila junija še v delu, a že blizu dovršitve; Rinn je o njej lahko poročal le, da je videl
samo podslikavo in da mu je prav tako zelo všeč.83 Pretežni delež pri njej je imel Josef Kessler, ki je
platno tudi signiral. Kako jo je sprejel in presodil Kosar, iz pisnih virov ni razvidno. Glavna referenca
obeh slik je bil v resnici Kupelwieser; z njegovim imenom so ju ves čas povezovali in v opus njegove
delavnice ju tudi uvrščajo.84
Sliki sv. Viktorina in sv. Maksimilijana na nastavku obstopajo cerkveni očetje, med katerimi naj
v zvezi z našo temo izpostavimo sv. Hieronima, ki je tedaj veljal za rojaka iz Štrigove na Hrvaškem,
vasi v neposrednem zaledju Razkrižja med Ljutomerom in Čakovcem (kakor naj bi bil dokazal dr.
Danko).85 Slomšek je tezo tudi sam vneto zagovarjal, ko pa se je leta 1837 na svojem popotovanju
ustavil v Štrigovi, ga kraj o tem ni prepričal.86 Gschiel je svetnika upodobil na standardni način, le
da je predimenzioniral njegovo knjigo, v katero je z berljivimi črkami zapisal besedilo, s katerim
veliki prevajalec Vulgate in ekseget vabi gledalca k nenehnemu prebiranju Svetega pisma: Divinas
scripturas saepius lege immo numquam de manibus tuis sacra lectio deponatur. Zapis je nedvomno
določil Slomšek, ki si je v študijskih letih marljivo beležil misli in izreke cerkvenih očetov.87
Kult oglejskih mučencev sv. Mohorja in Fortunata je bil na Slovenskem sicer globoko
ukoreninjen, s Slomškom pa je dobil nov polet.88 Življenjepisec v njegovem Djanju Svetnikov Božjih
sv. Mohorja imenuje »prvega apostola Slovencev« in nelogično celo domneva, »da je bil bržkone
rojen Slovenec«.89 Legendarno izročilo o svetnikih, ki sta pokristjanila slovenski prostor, po katerem
naj bi bil Mohor kot prvi oglejski škof skupaj z diakonom Fortunatom ok. leta 67 pretrpel mučeniško
smrt, je bilo pozneje korigirano z domnevo, da gre za sirmijska mučenca, obglavljena leta 304,
82
Josef Othmar von Rauscher, škof v letih 1853–1875.
83
NŠAM, Alojzijeva cerkev 1856–1970, Rinnovo pismo Kosarju, 23. 6. 1861: /…/ Ebenso habe ich das für den H.
Victorinus accordirte honorar von 200 fl bereits an Mann gebracht. Es ist mir wohl recht lieb, daβ sie die Stationen
des H. Krazmann so hoch schätzen, aber darin verginge E. Hochw. meine Aufrichtigkeit – irren sie sich, das Bild
des H. Victorinus geringer zu achten. Meine Ueberzeugung nach ist eben dieses Bild mit dem nichts wenigsten künstlerischen Sorgfalt und Liebe ausgeführt. Prof. Kupelwieser selbst war ebenso wie ich hoch erfreut sowohl über die
technische Vollendung als über die Komposition und den wahrhaft heiligen Ausdruck des Martyrers. Der bischöfliche
Ornat, Inful und Pastoral sind auf das getreuste mit liebevollsten Fleiβ, und vollkomener Kunstfertigkeit gemalt nach
einen echten herrlichen Ornate aus dem 13.ten Jahrhundert, das den S. Eminenz unser Kardinal Fürsterzbischof
dazu herzuleihen die Gnade hatte. – Lassen sie dieses Bild nur von einem gründlichen Kunstkenner beurtheilen, der
wird, was ich gesagt habe, gewiβ bestättigen. Das 2.te bestellte Bild nahet auch schon der Vollendung, ich habe es nur
in der Untermalung gesehen, und es hat mir ebenso sehr gefallen.
84
Sergej VRIŠER, Maribor. Po poteh stare umetnosti, Maribor 1993, str. 27; za problematiko avtorstva gl. Sergej VRIŠER, Vedute na mariborskih oltarnih podobah, Kronika. Časopis za slovensko krajevno zgodovino, 39/3, 1991, str. 53.
85
Za ubikacijo Hieronimovega Stridona gl. Rafko VALENČIČ, Sveti Hieronim – mož s Krasa. Prispevek k ubikaciji
Stridona, rojstnega kraja sv. Hieronima, Ljubljana 2007. Panonska hipoteza je Stridon postavljala med Muro in
Dravo. Vneti zagovorniki Hieronimovega panonskega porekla so bili Celjski grofje. V Štrigovi, ki so jo enačili
s Stridonom, je Friderik Celjski leta 1448 svetniku v čast postavil pavlinski samostan (gl. VALENČIČ 2007 (op.
85), str. 74–76). Panonska domneva je že dolgo ovržena. Strokovnjaki, ki so ovrgli tudi dalmatinsko hipotezo,
ugotavljajo, da je Hieronimov rojstni kraj mogoče upravičeno postaviti v zaledje Kvarnerskega zaliva (liburnijska
domneva) oziroma na področje današnje Pivke (kraška domneva).
86
Prim. HRASTELJ 2005 (op. 7), str. 301.
87
Prim. PANGERL 1991 (op. 77), str. 237.
88
Prim. Ana LAVRIČ, Svetniški zavetniki ljubljanske (nad)škofije, Ljubljanska škofija. 550 let (ur. France Dolinar),
Ljubljana 2011, str. 458–466.
89
Djanje Svetnikov Božjih 1854 (op. 6), 2, str. 41.
108
sodobno kritično zgodovinopisje pa spet zagovarja njun oglejski izvor, le da je njuno delovanje iz
Neronovega časa prestavilo v 3. stoletje.90
Sv. Mohorja, ki je Slovencem »prižgal luč prave vere«, je Slomšek izbral za zavetnika družbe, ki
naj bi z izdajo slovenskih knjig za ljudstvo skrbela za kulturni napredek in izobraževanje Slovencev.
Pobudo za njeno ustanovitev je dal leta 1845, delovati pa je začela v Celovcu leta 1851 (1852) najprej
kot društvo, od leta 1860 pa kot bratovščina (Družba sv. Mohorja). Leta 1851 so Drobtinice na
frontispicu objavile jeklorezno podobo oglejskih mučencev, ki so jo pozneje v pomanjšanem merilu
uporabili tudi za pristopnico k bratovščini.91 Zgledovala naj bi se po »avtentični« oglejski, ki jo
omenja Slomšek, vendar ni jasno, katero je pravzaprav imel v mislih. Sv. Mohor se po tipu približuje
upodobitvam na romanskih freskah v prezbiteriju in kripti oglejske bazilike, ne kaže pa direktnega
naslona nanje. Avtor se je precej naivno posvetil predvsem okrasnim detajlom Mohorjeve kazule92
in blagemu izrazu z nebeško lučjo obsijanih oznanjevalcev evangelija, večjo umetniško ambicijo
pa kaže pod njima ležeča krajina. Na Slomškovo željo ni predstavljen Oglej, temveč veduta Gorice
(izjemoma zajeta s severovzhodne strani oziroma s Kostanjevice),93 ki je kot sedež nadškofije postala
naslednica ukinjenega oglejskega patriarhata. Svetnika v tem smislu nastopata kot njena patrona
(tako je pojasnjeno tudi v predgovoru Drobtinic),94 analogno sv. Miklavžu, ki so ga Drobtinice leto
poprej predstavile kot zavetnika ljubljanske škofije,95 in sv. Justu, ki so ga kot varuha tržaške prinesle
na naslovnici nekaj let pozneje (1858).
Tržaški mučenec sv. Just je sicer opremljen s splošnejšim napisom, ki ga naslavlja kot slovenskega
priprošnjika.96 Mladenič s palmo mučeništva v roki zmagoslavno lebdi nad Trstom, v spodnjem delu
kompozicije pa ga spremlja prizor njegove usmrtitve (domnevno leta 303 ali 304), ko ga, obteženega
s svinčenimi utežmi, v navzočnosti mestnega sodnika dva moža s čolna mečeta v morje.97 Risar
predloge za jeklorez, ki ga je uredništvu podaril tržaški stolni prošt Mihael Verne, se je zgledoval
po slikah, ki jih je za stolno cerkev sv. Justa v Trstu leta 1704 naslikal Antonio Panza: z ene je posnel
motiv svetnika, vzdigujočega se nad mestom v nebo, le da je staro veduto posodobil, z druge pa je v
reducirani obliki prevzel prizor mučeništva in ga pridružil prvemu motivu.98
S slovenskim historičnim prostorom se v širšem smislu povezuje tudi sv. Martin, rojen ok.
leta 317 v Savariji (današnji Sombotel/Szombathely) v Panoniji,99 vendar je njegova upodobitev
90
BRATOŽ 1986 (op. 66), str 58–64; Rajko BRATOŽ, Oglejska svetnika Mohor in Fortunat. Njun izvor in začetki
njunega češčenja, Mohorjev koledar 1993, Celje 1992, str. 45–46.
91
Pod podobo svetnikov je napis: Svet Mohor in svet Fortunat, za nas Boga prosita! Slovencom svete vere sad obilen
ohranita!
92
Na kazuli so morda upodobljeni prizori iz svetnikovega življenja.
93
Posnetki Gorice s severovzhodne strani so zelo redki. Veduta v italijanski umetnostnozgodovinski literaturi ni zabeležena. Predloga zanjo ni znana; najbližja ji je litografija Alberta Riegerja s pogledom na Gorico s Kostanjevice
iz tretje četrtine 19. stoletja.
94
Goriška stolnica je sicer posvečena oglejskima mučencema sv. Hilariju in Tacijanu.
95
Pod svetnikovo podobo je napis: Sv. Miklavž patron ljubljanske škofije, oče mili zapušenih srot, kaži ti Slovencam
pravo pot!
96
Pod svetnikovo podobo je napis: O sveti Just! Za nas Slovence prosi, molitve naše pred tron božji nosi!
97
Prim. BRATOŽ 1986 (op. 66), str. 235–245, ki življenjepis kritično obravnava.
98
San Giusto. Ritratto di una cattedrale (ur. Marzia Vidulli Torlo), Civici Musei di Storia ed Arte, Trieste 2003, str.
42–43. Slike s prizori iz svetnikovega življenja so sprva visele v ladji, v času nastanka jekloreza pa so bile nameščene v centralni apsidi, kamor so jih prestavili leta 1845.
99
Blizu Savarije so se v 1. stoletju naselili tudi Emonci, gl. Marija KOZAR MUKIČ, Szombathely, Enciklopedija
Slovenije, 12, Ljubljana 1998, str. 415–416. Za Panonijo, ki je obsegala tudi del ozemlja današnje vzhodne in južne
109
ANA LAVRIČ
v Drobtinicah, na kateri je predstavljen kot škof v Toursu, opremljena le s splošnim prošnjim
podnapisom.100 Njegov kult se je v slovenskih deželah zelo razširil; svetnika je vneto častil tudi
Slomšek, ki si ga je kot patrona domače ponikovske cerkve in svojega krstnega botra ob škofovskem
posvečenju izbral za svojega drugega zavetnika.
Med domačimi svetniki je Slomšek še posebej izpostavljal karantanske. Zakaj ni nobene
pozornosti posvetil karantanskemu knezu sv. Domicijanu, ni povsem jasno; kot domnevni vzrok
navajajo, da je svetnikov kult tedaj že zašel v pozabo (znova ga je aktualizirala najdba fragmenta
Domicijanove nagrobne plošče v Millstattu leta 1992),101 vendar pa so, kot kaže živahno kolorirana
slika iz ljubljanske zasebne zbirke,102 še ok. leta 1800 nastajali posnetki baročne podobice z
Gosposvetsko Marijo, na kateri je ob sv. Modestu enakovredno prikazan tudi sv. Domicijan.103 Sv.
Modest, apostol karantanskih Slovencev, je imel za Slomška tolikšen pomen, da je njegov praznik
s 5. februarja, ko goduje skupina karantanskih svetnikov, premaknil na zadnji dan v marcu in mu
dal s tem večji liturgični poudarek.104 Ali je Piklu, ki naj bi po Slomškovem naročilu poiskal vzorčno
sliko za ilustracijo v Drobtinicah, pri Gospe Sveti uspelo najti kaj primernega, ni znano. Viljem
Lichtenegger, ki je izrisal osnutek za jeklorez, objavljen leta 1849, je z milimi obraznimi potezami,
povešenim pogledom in klečečo držo vizualiziral Modestovo blagodušnost, skromnost in ponižnost,
torej lastnosti, ki jih pomensko zaobsega svetnikovo ime.105 Veduto z Gospo Sveto, ki jo je Modest
posvetil kot prvo Marijino cerkev med Slovenci in kjer je stoloval kot prvi pokrajinski škof, je slikar
posnel po tisti iz koroškega albuma Josepha Wagnerja, ki je izšel v Celovcu le štiri leta pred tem.106
Skupaj z Modestom je Slomšek med domače svetnike uvrščal tudi prvega salzburškega
škofa Ruperta in njegovega naslednika Virgila, ki je poskrbel za razširjanje krščanstva v slovenski
Karantaniji. V Drobtinicah sv. Virgil ni dobil frontispica, sv. Rupert pa je upodobljen kot škof
mladostnih potez in označen z običajnim atributom, tj. čebričkom soli, ki simbolizira mesto
Solnograd,107 le-to pa je v spodnjem delu kompozicije prikazano s pogledom na monumentalno
stolnico in grad nad njo.108 Figura je posneta po grafiki, ki jo je po risbi Josepha Leudnerja sredi 19.
stoletja izdala založba Manz v Regensburgu v seriji svetniških podobic (pod številko 391),109 veduta
Slovenije, gl. Marjeta ŠAŠEL KOS, Panonija, Enciklopedija Slovenije, 8, Ljubljana 1994, str. 231–232.
100
Pod svetnikovo podobo je napis: Sv. Martin! Vsi verni Te z zaupanjem častijo: Naj Tvoje pomoči se veselijo!
101
Jožko ŠAVLI, Slovenski svetniki, Bilje 1999, str. 9.
102
Reprodukcija slike je objavljena v: Leto svetnikov (ur. Marijan Smolik), 1, Celje 1999, sl. 35.
103
Za podobo v celovškem deželnem muzeju gl. ŠAVLI 1999 (op. 101), str. 49. Grafično podobico najdemo tudi v
zbirki Semeniške knjižnice v Ljubljani.
104
Maks MIKLAVČIČ, Sv. Modest, † ok. 763, apostol Slovencev, Leto svetnikov 1999 (op. 102), str. 734. Na Koroškem
goduje sv. Modest 27. novembra.
105
Pod svetnikovo podobo je napis: Sv. Modest, škof v Gospej Sveti na Goroškim. Prosi svet apostel Gorotana, naj gori
Slovencam luč prižgana!
106
Joseph WAGNER, Album für Kärnten, Klagenfurt 1845, z obarvano litografijo vedute Gospe Svete. Podobno veduto, le v ožjem izrezu in z drugačno štafažo, je Wagner objavil že v suiti Ansichten aus Kärnten, Klagenfurt 1844.
107
Za upodobitve sv. Ruperta gl. Johann KRONBICHLER, Der heilige Rupert in der bildenden Kunst, Hl. Rupert von
Salzburg 696–1996. Katalog der Ausstellung im Dommuseum zu Salzburg und in der Erzabtei St. Peter (ur. Petrus
Eder, Johann Kronbichler), Salzburg 1996, str. 99–121.
108
Pod svetnikovo podobo je napis: Svet Rupert I. Solnogradški škof, Slovencom si delil soli večne modrosti, oh prosi
nam daru pravice in svetosti!
109
Johann KRONBICHLER, Hl. Rupert – Andachtsbildchen, Hl. Rupert 1996 (op. 107), str. 342, kat. št. 109; na
salzburški razstavi je bil predstavljen tudi jeklorez iz Drobtinic: Johann KRONBICHLER, Hl. Rupert mit Ansicht
Salzburgs, Hl. Rupert 1996 (op. 107), str. 342–343, kat. št. 111.
110
pa je zelo blizu jeklorezu, ki ga je leta 1842 izdelal slikar in grafik Carl Ludwig Frommel,110 le da je
njen izrez manjši, pogled na mesto pa je nekoliko zamaknjen.
V karantansko skupino sodita tudi dve svetnici, ki moško druščino vsebinsko dopolnjujeta z
izrazito dobrodelnostjo. Sv. Ema, ustanoviteljica samostana v Krki na Koroškem, kjer je salzburški
nadškof Gebhard iz njenih bogatih donacij kmalu po njeni smrti ustanovil lastniško škofijo, je bila
bavarsko-slovanskega porekla.111 Na frontispicu Drobtinic je prikazana po starih predlogah, ki jo kažejo
kot plemkinjo v svetnem oblačilu, pokrivalu in okrasju in ne v redovnem habitu, v kakršnem jo tudi
večkrat srečujemo.112 Izhodišče prvih je portret frankopanske grofice Beatrix, poročene z Georgom
Brandenburg-Ansbach, iz ok. 1510, ki so ga napačno identificirali za Eminega; tip je znan pod imenom
frankopanski, označujejo pa ga tudi kot »Kranjsko Emo«.113 Naši upodobitvi je botrovala podobica,
natisnjena leta 1745 ob praznovanju 700. obletnice Emine smrti, ki kaže svetnico nad praznično
slavoločno dekoracijo,114 najbolj sorodna pa je oljnima slikama iz kapele Krške hiše (Celovec, stolni
kapitelj)115 in naslovni grafiki v Eminem življenjepisu izpod peresa Janeza Ciglerja (iz leta 1839).116
Na predlogah je njen lik dopasen oziroma tričetrtinski, v Drobtinicah pa je celopostaven.117 Poleg
cveta (nageljna), ki ga drži v roki kot simbol izbranosti in plemenitosti in se ponavlja od izhodiščnega
portreta naprej, označujejo njene kreposti tudi standardni atributi v rokah asistirajočih angelcev,
predstavljajoči vero, upanje in ljubezen ter dostojanstvo in radodarnost. Svetnica kleči na oblakih nad
veduto Krke, ki je posneta po Wagnerjevi v Ansichten aus Kärnten (iz leta 1844).118 Napis pod podobo
jo imenuje slovensko kneginjo, za kar so jo Slovenci tudi vedno imeli.119
Koroška grofica bl. Liharda (Hildegarda) s Kamna v Podjuni, mati briksenškega škofa sv.
Albuina,120 je z dobrodelno ustanovo poskrbela za reveže iz bližnje in daljne okolice. Na njen god
so jih na Kamnu pogostili s hlebčki in pivom, Lihardin kruh, t. i. kržeje oziroma štručeje, pa v njen
spomin še danes z grajskega majrofa mečejo med zbrano množico.121 Na frontispicu Drobtinic je
110
Carl Ludwig FROMMEL, Tyrol und seine nächsten Umgebungen, Karlsruhe 1842.
111
Njeni slovanski predniki naj bi bili vsaj deloma izhajali iz sorodstvenega kroga moravskih Mojmiridov, gl. Peter
ŠTIH, Zgodovinsko o Hemi Krški, Emina romarska pot. Zbornik referatov posveta o sv. Emi, Podsreda 2007, str. 15.
112
Za Emino biografijo in ikonografijo gl. Janez VEIDER, Kneginja Ema, naša prva svetnica, Groblje-Domžale 1939;
Hemma von Gurk. Katalog der Ausstellung auf Schloß Straßburg (ur. Peter G. Tropper et al.), Klagenfurt 1988;
Emilijan CEVC, Die hl. Hemma in der bildenden Kunst Sloweniens, Hemma von Gurk (op. 112), str. 268–273;
Emina romarska pot 2007 (op. 111); Jože TILL, Hema Krška. Njen svet in njeni sledovi, Celovec 2005.
113
Slika je iz zbirke Thyssen-Bornemisza v Castagnoli, gl. Gottfried BIEDERMANN, Sog. Bildnis der Hemma von
Gurk, Hemma von Gurk 1988 (op. 112), str. 459–460.
114
Podobico iz leta 1745 je kot vzorec za našo sliko navedel tudi Emilijan Cevc, osnutek pa je pripisal Matevžu Langusu, gl. CEVC 1988 (op. 112), str. 271–272.
115
Prva je datirana v 18., druga v 19. stoletje, gl. Irene PRENNER-WALZL, Hemma von Gurk, Hemma von Gurk
1988 (op. 112), str. 460–461; Barbara KIENZL, Hemma von Gurk, Hemma von Gurk 1988 (op. 112), str. 461.
116
Janes ZIEGLER, Shivlenje s. Heme, brumne koroshke grafine, Celovec 1839. Faksimile s kritičnim prepisom objavljen v: Ema Krška. Hagiografije (ur. Jože Faganel), Celje 2007, str. 9–108.
117
Po grafiki iz Drobtinic je bilo v 20. stoletju natisnjenih več božjepotnih podobic, gl. Ilse KOSCHIER, Wallfahrtsbildchen »Andenken von Gurk«, Hemma von Gurk 1988 (op. 112), str. 511.
118
Joseph WAGNER, Ansichten aus Kärnten, Klagenfurt 1844; za spremno besedilo k vedutam gl. Heinrich HERMANN, Text zu Joseph Wagner’s Ansichten aus Kärnten, Klagenfurt 1845 (faksimile 1987).
119
Pod svetničino podobo je napis: Zveličana Hema, slovenska knezinja. Dobrotnica si nam na zemlji bila, v nebesih
bod᾽ nam priprošndica mila!
120
Albuin, ki je sedež škofije iz Säbna prenesel v Briksen, je od cesarja Henrika II. dobil v dar tudi nekaj posesti na
Gorenjskem (Bled in Bohinj z okolico).
121
Umrla naj bi bila ok. 990; za bl. oziroma sv. Lihardo gl. Slomškov sestavek v Djanju Svetnikov Božjih in v Drob111
ANA LAVRIČ
19. Sv. Ciril in Metod, 1853, ž. c. sv. Cirila in
Metoda, Beograd, Čukarica, kipa z bratovščinskega
oltarja pri Sv. Jožefu v Celju
20. Podobica Slomškove bratovščine sv. Cirila in
Metoda
upodobljena pod gradom Prosnica, stoječim na strmi pečini nad Dravo, s katerega jo je v navalu
ljubosumja vrgel razjarjeni mož, potem ko ga je zoper njo z lažjo naščuvala dekla Lupa. Liharda je po
čudežu ostala živa, naselila pa se je poslej na domačem Kamnu, ki je upodobljen v ozadju kot izrez
iz širše Wagnerjeve vedute v Ansichten aus Kärnten (iz leta 1844).122 Njeno obleko iz dragocenega
blaga poživljajo nabrani vrhnji rokavci, drža in obraz pa izražata skromnost in ponižnost. V rokah
drži pleteno košaro s štručeji in kovinsko blagajnico. Njena dobrodelnost je bila blizu ljudem, zato
na sliki ni povzdignjena na oblake, ampak ostaja na zemlji.123
Med vsemi »narodnimi« svetniki, ki jih je Slomšek propagiral, se je kult slovanskih apostolov
sv. Cirila in Metoda med Slovenci najbolj razširil in tako dobil tudi najbolj vseslovenski ter hkrati
narodnosimbolni pomen. Sveta brata sta Slovence potrjevala kot narod z lastno zgodovino in kulturo
ter povezovala s Slovani v veliko skupnost, ki je predstavljala močnejši branik proti Germanom. Ker
ju je Rim uradno priznaval za svetnika, sta imela pomembno prednost pred nekaterimi drugimi
»domačimi«, zlasti karantanskimi svetniki, ki te potrditve (še) niso imeli.124
tinicah (gl. op. 1); prim. Bojan-Ilja SCHNABL, Sveta Liharda Kamenska, »usmiljena mati Slovencev«, in njeni
podjunski kržeji. Iz nove velike Enciklopedije slovenske kulturne zgodovine na Koroškem, Koledar Mohorjeve
družbe v Celovcu za navadno leto 2014, Celovec 2013, str. 48–52.
122
WAGNER 1844 (op. 106).
123
Podobo svetnice spremlja napis: Sv. Lihard, koroška grafinja. Lepo ime: »vbogih mati« hoče v hvali nam ostati. Prosi
za rejence svoje – za Slovence! Sugestivni baročni kip sv. Liharde v cerkvi sv. Lovrenca na Kamnu na lik svetnice v
Drobtinicah ni neposredno vplival.
124
Prim. ŠAVLI 1999 (op. 101), str. 6.
112
21. Sv. Ciril in Metod, 1863, c. sv. Alojzija, Maribor
22. Franz Kurz zu Thurn und Goldenstein:
Sv. Ciril in Metod, 1863, ž. c. sv. Jurija, Šentjur
Slomšek je kot izjemen rodoljub prvi doumel njun pomen za slovensko vernost, kulturo in
prebujajočo se narodno zavest, je pa njun kult usmerjal v širša, ekumenska obzorja.125 Leta 1851 je z
namenom, da bi molila za zedinjenje vzhodnih kristjanov s katoliško Cerkvijo, ustanovil bratovščino
sv. Cirila in Metoda (potrjena 1852), ki se je uspešno razširila po vzhodni in srednji Evropi. Za sedež
bratovščine je določil cerkev sv. Jožefa v Celju, ki jo je leta 1852 izročil v upravo članom misijonske
družbe sv. Vincencija Pavelskega (lazaristom). Predlagal je, da bi se za bratovščino predelal zadnji
stranski oltar na listni strani ob vhodu na kor,126 Marko Glazer, ki je pri cerkvi vodil ureditvena dela,
pa je v ta namen priredil oltar dvanajstih apostolov na evangeljski strani sredi ladje.127 Tako se je
najbrž odločil, ker stari nastavek ni bil primeren za predelavo, kot je sporočil Slomšku, ki je bil, da
bi preprečil skazitev oltarja, pripravljen plačati za popolnoma novega128 (za oltar je izročil Glazerju
125
Za Slomškovo narodno-kulturno in ekumensko prizadevanje gl. Franc KRAMBERGER, Slomšek med nami živi,
govori in raste. Govori o Slomšku, Maribor 2013.
126
Arhiv 1930–1932 (op. 21) str. 157, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 1. 7. 1852: Aus den beigelegten Bildern kannst
Du die kirchl. Constituirung unseres slavischen Gebetsvereines entnehmen; daβ aber St. Josef die Vereinskirche werden sollte, wirst Du aus nächtsfolgender Currende erfahren. In dieser Kirche soll den beiden Schutzheiligen ein neuer
Altar errichtet werden: ich meine den alten an der Epistelseite im Schife der Kirche nächst der Chorstiege befindlichen
Altar dazu umstalten zu lassen, aber nicht durch Rosenberger.
127
MAROLT 1931 (op. 65), str. 93, 96.
128
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 163, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, na vigilijo sv. Matije 1853: Leider scheint der
alte Altar keine neue Formirung erdulden zu wollen, wie unser Glaser meldet. Ist dem so, dann lieber ein ganz neues
Gestell, als eine Pfuscherei, wenn es auch einen Hunderter mehr kostet.
113
ANA LAVRIČ
tristo goldinarjev).129 Mizarska dela je prevzel mariborski mojster Tomaž Kotnik, kipa svetnikov
pa je Glazer kupil v Gradcu. Ko je graški mojster »Kelz« (najbrž Josef Kainz) poslal Slomšku njun
model, je ta sporočil Vodušku, da je upodobitev požela splošno odobravanje.130 Dokončani oltar je
septembra 1853 blagoslovil celjski opat Vodušek, nagovor pa je imel Glazer.131 »Slomškova« kipa sta
pozneje dobila novo ekumensko poslanstvo: na začetku 20. stoletja, ko so bratovščinski oltar vnovič
predelali, so ju odstranili, potem pa prenesli v Beograd, kjer sta leta 1929 zasedla tron velikega
oltarja cerkve sv. Cirila in Metoda na Čukarici.132
Slomšek je za bratovščino priskrbel majhne in cenene podobice, ki so jih po vzoru podobic
Jezusovega detinstva natisnili v Einsiedelnu;133 omenja jih v pismih Mihaelu Stojanu134 in Jožefu
Virku.135 Podobice s figurama sv. Cirila in Metoda, ki sta po tipu enaka kipoma z bratovščinskega
oltarja, le da ju spremljata angela s škofovskimi insignijami in obdaja ornamentalen okvir, so že iz
druge serije, natisnjene pri Benzigerju v Einsiedelnu.136 Lika z asistirajočima angeloma sta identična
s tistima na naslovnici Drobtinic za leto 1853, za katero so jeklorez izdelali pri Avstrijskem Lloydu v
Trstu.137 Kakor je mogoče sklepati iz Slomškovega pisma Vodušku, so podobice natisnili po Lloydovi
grafiki, obdržali pa format prvotnih, da bi jim ne narasla cena (Slomšek je naročilo zanje posredoval
prek Gradca).138 Bližnje izhodišče za frontispic oziroma podobice in za bratovščinska kipa moremo
zaradi oblikovne in kompozicijske sličnosti (sicer prek prevodne grafike) iskati v praški plastiki
129
HRASTELJ 2005 (op. 7), str. 490, 500.
130
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 161, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 26. 12. 1852: Kelz hat mir ein Modell des hl.
Ciril u. Methud geliefert, das allgemeinen Beifall finden; übrigens laβt Pfr. Glaser Nichts von sich vernehmen, dem
ich die Herstellung des Altares anvertrauet, und einen Vorschuβ gesendet habe.
131
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 166, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 17. 8. 1853: Da eine Consecration unsers
st. Cirilli u. Methodii Altares bei St. Josef nach der Construction des Altares unthunlich, und mein Erscheinen /…/
unmöglich ist, so wird der Abbas zur Benediction dieses Altares hiemit bevollmächtiget, und Pfarrer Glaser eingeladen mit einer herzlichen Ansprache das Fest zu verherrlichen.
132
MAROLT 1931 (op. 65), str. 93, 96; CURK 1966 (op. 65), str. 36, navaja, da je neorenesančni oltar sv. Cirila in
Metoda skupaj s pendantom v glavnem delo Neuböcka in Siracha iz Gradca iz let 1905–1906.
133
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 79, Slomškovo pismo Mihaelu Stojanu, 1. 7. 1852: Endlich ist unser Gebetsverein
unter Anrufung des hl. Cyrill u. Method vom hl. Vater gutgeheiβen und mit Kirchenschätzen betheilt worden. Nächstens kommt eine wiederholte Einladung: angeschlossen aber einige Bilder. Ich lasse in Maria Einsiedeln kleinere und
billigere Vereinsbilder machen nach dem Muster jener der Kindheit Jesu.
134
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 80, Slomškovo pismo Mihaelu Stojanu, 1. 12. 1852: Auch übersende Ich Ihnen 50.
Stk. Vereinsbilder des hl. Ciril u. Method für die Mitglieder. Na prvo serijo podobic se najbrž nanaša tudi naslednja
notica v Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 163–164, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 23. 3. 1853: Die Vereinsbilder
finden keinen Boden; ich habe 6000 kommen lassen, und habe nur noch 500 im Vorrath /…/ Der Erlös ist für die
Ausschmückung des Vereins-Altares bestimmt; die Vergütung für die bisherigen Lieferungen habe ich übernohmen;
für die Zukunft nicht mehr.
135
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 206, Slomškovo pismo Jožefu Virku, 1. 12. 1852: In Cilli /…/ bekommen Sie Bruderschaftsbilder /…/.
136
Gl. Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 82, Slomškovo pismo Mihaelu Stojanu, 4. 1. 1857, gl. op. 44.
137
Pod podobo svetnikov je napis: Preljuba sveta brata, apostola Slovanov, pobratita nas cerkvi pravovernih kristjanov!
138
Arhiv 1930–1932 (op. 21), str. 164, Slomškovo pismo Matiji Vodušku, 21. 4. 1853: Gegen die Bestellung der St. Cirilli et Methodii Bilder nach dem Leop.s-Original [!] /ist/ von und nach Cilli ist nichts einzuwenden, ja sogar erwünscht; nur müssen wenigstens 4000–6000 bestellt werden, um einen geringen Preis zu gewinnen. Eine Biographie zu
verfassen wäre leicht, aber schwer solche an der Rückseite anzubringen /…/. Man bleibe für indessen bei dem alten
Formate, und bemerke bei der Bestellung, daβ die Gröβe der neuen Bilder nach dem gewünschten Originale nicht
viel gröβer werden möge; – wird das Format gröβer, wird auch der Preis wachsen. Ich habe den Buchbinder Sirolla
in Gratz zur Bestellung dieser Bilder angewiesen.
114
češko-nemškega neoklasicističnega kiparja Emanuela Maxa (1810–1901) iz let 1842–1845.139
Za razširjanje kulta sv. Cirila in Metoda so bile učinkovito sredstvo predvsem podobice,
zavoljo katerih so se upodobitve svetnikov začele množiti po vsem slovenskem ozemlju. Pomembno
spodbudo češčenju in z njim vred likovnim upodobitvam je dala tudi tisoča obletnica prihoda
solunskih bratov na Moravsko, ki so jo v slovanskih deželah proslavili leta 1863.140 Slomšek, ki se
je nanjo vneto pripravljal, je ni dočakal, so jo pa v njegovi škofiji skupno proslavili vsi Slovenci.
Že maja 1863 so v mariborski cerkvi sv. Alojzija izpostavili sliko svetih bratov, ki jo je bil Slomšek
podaril tamkajšnjemu semenišču, za veliko slovesnost, ki je potekala v Mariboru 5. julija, pa so
v improvizirano kapelico na prireditvenem prostoru namestili podobo, ki jo je Marko Glazer za
to priložnost naročil v Gradcu.141 Po Hrasteljevih navedbah gre za platno, ohranjeno v zakristiji
(zdaj v prezbiteriju) Alojzijeve cerkve.142 Priložnostne slike so nastale tudi za lokalne slovesnosti;
»veličastno« so npr. naročili na Ponikvi, kjer so jo za shod postavili pred veliki oltar.143 Cerkve so se
odtlej postopoma začele opremljati s podobami sv. Cirila in Metoda, posnetki pa so se razširjali tudi
po zasebnih zbirkah in domovih. Eno zgodnejših upodobitev je za cerkev v Šentjurju pri Celju leta
1863 naslikal Goldenstein, Novice pa so ob tem povabile naročnike s sporočilom, da je pripravljen
izdelati tudi manjše kopije.144 Leta 1864 je sveta brata za stranski oltar v Marijini cerkvi na Hriberci
v Vitanju naslikal Pavel Künl,145 poleg slikarskih pa je nastajalo tudi vse več plastičnih upodobitev,
zlasti v delavnici Franca Ksaverja Zajca, ki jih je za cerkvene in svetne naročnike serijsko izdeloval.146
•
»Narodne« svetnike, ki kot nebeški zavetniki zastopajo in varujejo vse Slovence, je Slomšek z
življenjepisi, ilustracijami in podobicami populariziral po vseh slovenskih deželah, da bi jih, tako
kot si je prizadeval za njihovo jezikovno in kulturno integracijo, tudi na duhovni ravni povezal v
enoto. Slomškove »slovenske« svetnike in njihove upodobitve, ki so utrjevale narodno zavest, lahko
kot likovni ekvivalent vzporejamo njegovemu jezikovnemu trudu.
Slomškovo idejo je pozneje v najbolj premišljenem ikonografskem programu, na katerega
so pomembno vplivale ilustracije v Drobtinicah, realiziral njegov občudovalec Lavoslav Gregorec
v župnijski cerkvi sv. Lenarta pri Novi Cerkvi. Poslikavo notranjščine je na priporočilo »ljubitelja
in pospešitelja cerkvene umetnosti« Marka Glazerja zaupal furlanskemu mojstru Jakobu Brollu, ki
je delo opravil v času od 14. aprila do 12. novembra 1886.147 Novocerkovske freske, ki so nastale
139
Maxov original iz 1845 se nahaja v Marijini cerkvi v Pragi, kopija Ferdinanda Neumanna iz leta 1907 pa v baziliki
Marijinega vnebovzetja ter sv. Cirila in Metoda v Velehradu; gl. http://www.alamy.com/stock-photo-Cyril-circa827-142869-apostle-of-Slave-with-Method-circa-826-64885-19846549.html (stanje na dan 12. 8. 2014).
140
Tedaj sta bila solunska brata povzdignjena v zavetnika vseh slovanskih narodov.
141
LAVRIČ 2011 (op. 88), str. 468, 489, z navedbo virov.
142
NŠAM, Franc Hrastelj, Cerkev sv. Alojzija, Popis cerkva, D XV, Mb – levi breg, str. VI, z navedkom, da je bila
proslava na Studencih 3. avgusta 1863.
143
LAVRIČ 2011 (op. 88), str. 489.
144
Citirano po: Damir GLOBOČNIK, Prešeren in likovna umetnost, Celje-Celovec-Gorica 2005, str. 25–26.
145
Jože CURK, Topografsko gradivo. 4: Sakralni spomeniki na območju občine Slovenske Konjice, Celje 1967, str. 66.
146
Sonja ŽITKO, Zajec Franc Ksaver, Slovenski biografski leksikon, 4, Ljubljana 1980–1991 (14. zv. 1986), str. 751;
GLOBOČNIK 2005 (op. 144), str. 85.
147
O poslikavi cerkve je v treh nadaljevanjih pisal L[avoslav] G[REGOREC], Slike na presno (al fresco) v Novicerkvi,
Slovenski gospodar, 21/28, Cerkvena priloga št. 145, 14. 7. 1887, str. 577, št. 147, 15. 9. 1887, str. 586–587, št. 150,
115
ANA LAVRIČ
23. Pogled v ladjo s freskami
Jakoba Brolla, ž. c. sv. Lenarta,
Nova Cerkev, 1886
po vodilnih nazarenskih vzorcih ter prostor figuralno in ornamentalno poenotile in zaokrožile,
spadajo med Brollova najboljša dela. Slike v prezbiteriju se vsebinsko osredotočajo na Kristusa in
evharistično skrivnost, obok v ladji na Gospodovo razglašenje, vstajenje in binkošti, obočne jezike,
podločja in stene pa zasedajo »domači« svetniki. Na stenah so kot duhovni stebri v vzporedni
postavitvi upodobljeni sv. Ciril (z Rimom) in Metod (z Velehradom) ter sv. Maksimilijan Celjski
(s Celjem) in sv. Viktorin Ptujski (s Ptujem), v lunetah pod obokom so prikazani sv. Modest (z
Gospo Sveto) ter Mohor in Fortunat (z Gorico), na obočnih jezikih si v prvi poli sedita nasproti
sv. Hieronim na evangeljski in sv. Martin na listni strani, v drugi poli kot par nastopata sv. Rupert
in Virgil, v tretji pa sv. Ema in Liharda.148 Svetniki oziroma prizori na pevski empori so povezani
z naročniki in dobrotniki cerkve in vsebinsko ne sodijo v ožji kontekst ladje.149 Vse podobe so
označene z napisi, stoječi liki svetnikov pa tudi z vedutami krajev njihovega delovanja oziroma smrti,
tako da gledalec nima težav z njihovo identifikacijo. Figure se deloma zgledujejo po upodobitvah
v Drobtinicah, kar je opazno zlasti pri ženskih likih in nekaterih detajlih (kot je npr. veduta Gorice
namesto Ogleja pri oglejskem svetniškem paru), gre pa bolj za idejno spodbudo in vzorovanje pri
posamičnih oblikovnih elementih kot pa za direktni prenos grafičnih predlog. Brollo jih je namreč
slogovno poenotil, kakovostno oplemenitil in priredil prostorski umestitvi oziroma kompoziciji,
8. 12. 1887, str. 597–598; prim. Andreja ŽIGON, Cerkveno stensko slikarstvo poznega 19. stoletja na Slovenskem,
Celje 1982, str. 58, 59, ki za Novo Cerkev uporablja takratni toponim Strmec pri Vojniku.
148
Za shemo obočne postavitve svetnikov gl. ŽIGON 1982 (op. 147), str. 59.
149
V lunetah sta naslikana sv. Leopold z veduto Nove Cerkve kot patron župnika Lavoslava Gregorca (s podnapisom:
LEOPOLD GREGORĔC, KANONIK. L. 1886) in sv. Anton Padovanski z veduto Lemberka kot zavetnik ključarja
Antona Majerja (s podnapisom: ANTON MAJER KLJUČAR 1886.). Med zveličanimi v prizoru Poslednje sodbe
na zahodni steni sta portretno upodobljena novocerkovski župnik Jožef Jakomini in škof Slomšek.
116
VIKTORIN
PTUJSKI
HIERONIM
MARTIN
MOHOR IN
FORTUNAT
MODEST
METOD
MAKSIMILIJAN
CELJSKI
RUPERT
VIRGIL
EMA
KRŠKA
LIHARDA
CIRIL
24. Shema prizorov v ladji, ž. c. sv. Lenarta, Nova Cerkev
držal pa se jih je glede oblačil in nakita, osnovnih atributov in pri nekaterih tudi obraznih tipov
(npr. pri Emi, Lihardi, Rupertu, Modestu, Cirilu in Metodu).150 Svetnikom iz Drobtinic sta dodana
sv. Hieronim (upodobljen kot pisatelj s knjigo in gosjim peresom) in sv. Virgil (škof mladostnega
videza), razvrščeni so v dobro premišljeni kompoziciji po konkretnih oziroma historičnih parih in
sosledju, izpostavljeni pa so tisti, ki so imeli za škofijo večji pomen.
Gregorec je freske takole popisal: /…/ podobe v ladji nam predstavljajo najprvlje tiste zaslužne
osebe, ki so pri nas sv. vero oznanjevale, sploh za njo delovale, po njej sveto živele in se izveličale.
Zatorej gledamo na evangeljski strani nad in med okni ladje: sv. Jeronima, našega rojaka iz Strigove pri
Ljutomeru, kakor je sedaj nepobitno dokazal ostrogonski kanonik, veleučeni Dr. Danko, sv. Modesta
zraven cerkve Gospé svete, apostola gorotanskih Slovencev, sv. Ruperta, utemeljitelja salcburške
nadškofije, in sv. Hemo, bivšo posestnico Pilštanjske in Vitanjske grajščine, na epistelskej strani pa sv.
Martina, porojenega v Sombotelji na Prekmurskem, sv. Mohorja in Fortunata zraven starega Ogleja,151
sv. Virgilja, nadškofa Salcburškega, in sv. Lihard, doma v Kamnu na Koroškem. Na stenah so videti 4
150
Omeniti velja, da je sv. Viktorinu kot pisatelju dodal za atribut knjigo, ki je v Drobtincah še nima, Rupertu pa
odvzel čebriček, ki ga drži na jeklorezu. Z vedutama Rima in Velehrada je obogatil podobi sv. Cirila in Metoda,
medtem ko je sedeče like prikrajšal za krajinske dodatke. Zvesto je npr. posnel del ženskih oblačil, okras kazule
pri sv. Mohorju in pehar s krušeji pri sv. Lihardi.
151
Na freski je v resnici upodobljena Gorica.
117
ANA LAVRIČ
25. Sv. Viktorin s Ptujem
27. Sv. Metod z Velehradom
29. Sv. Modest z Gospo Sveto (izrez)
26. Sv. Maksimilijan s Celjem
28. Sv. Ciril z Rimom
30. Sv. Mohor in Fortunat z Gorico (izrez)
Jakob Brollo: freske, 1886, ž. c. sv. Lenarta, Nova Cerkev
118
31. Sv. Hieronim
33. Sv. Rupert
35. Sv. Ema Krška
32. Sv. Martin
34. Sv. Virgil
36. Sv. Liharda
Jakob Brollo: freske, 1886, ž. c. sv. Lenarta, Nova Cerkev
119
ANA LAVRIČ
velike podobe: sv. Viktorin s Ptujem, sv. Maksimilijan s Celjem, sv. Metod z Velehradom in sv. Ciril z
Rimom pod znožjem /…/.
Skupina svetnikov iz slovenskih dežel oziroma tistih, ki so v njih delovali ali bili kako drugače
povezani z njihovo zgodovino, je na stenah in oboku cerkvene ladje v tedanjih političnih okoliščinah
nastopila kot nebeška falanga v bran vseh (zlasti pa štajerskih in koroških) Slovencev in slovenstva. Z
Lavoslavom Gregorcem (1839–1924) je bila vsebinsko tudi osebno povezana. Kot narodnozaveden
duhovnik je bil namreč politično zelo dejaven, zavzemal se je za avtonomijo avstrijskih narodov,
slovenski narodni program in Zedinjeno Slovenijo ter se boril proti nemškutarstvu, kar je »odplačal«
z denarnimi kaznimi, zaporom in izgubo profesure v mariborskem bogoslovju. Škof Jakob
Maksimilijan Stepišnik, pri katerem je zaradi svoje radikalnosti padel v nemilost, ga je leta 1885
kazensko prestavil iz bogoslovja k Novi Cerkvi, kjer je ostal do konca življenja.152 Kmalu po prihodu
je pridobil farane, da so se že novembra 1885 odločili za freskiranje cerkve, sam pa je kot promovirani
teolog in vnet narodnjak pripravil ikonografski program, s katerim je brez besed izpovedal svoj
teološki in nacionalni Credo. Brollo se je z njegovo realizacijo zares potrudil in ustvaril pohvale
vredno umetniško delo. Slovenski »panteon« pri Novi Cerkvi je edinstven na naših tleh in priča o
srčnosti njenega idejnega snovalca, izvajalca in naročnikov.153
152
Avgust PIRJEVEC, Gregorec Lavoslav, Slovenski biografski leksikon, 1, Ljubljana 1925–1932 (2. zv. 1926), str. 257–
258.
153
Za posredovanje informacij se iz srca zahvaljujem dr. Valentini Bevc Varl, s. Mateji Demšar, mag. Andreju Furlanu, dr. Damiru Globočniku, nadškofu v pokoju dr. Francu Krambergerju, generalnemu vikarju Janezu Lesniki,
prof. dr. Nenadu Makuljeviću, dott. Claudii Morgan, akad. restavratorju Viktorju Povšetu, dott. Sašu Quinziju, dr.
Blažu Resmanu, mag. Lilijani Urlep in g. župniku Alojzu Vicmanu.
120
The Slovenian ‘Pantheon’ in Slomšek’ s Almanac Drobtinice
and in the Church at Nova Cerkev
Summary
The religious activity of Anton Martin Slomšek, Bishop of Lavant (Maribor), was imbued with the
national idea and with endeavours for the cultural ascension of Slovenians. He also stimulated national
consciousness and identity by popularizing the so-called ‘home saints’, among whom he numbered
all those who had lived or worked in the Slovenian ethnic territory, especially the first martyrs and
harbingers. In order to make them better known to the Slovenian population, he and his collaborators
began to issue their biographies which were published in Drobtinice (Tiny Crumbs, in print since 1846)
and included them in the hagiographic book Djanje Svetnikov Božjih (Acts of God’s Saints, published
1853–54 by Kienreich in Graz). Illustrations of the biographies had an important influence on enlivening
and increasing the worship of the home saints, and as a result this also increased the popularity of their
images. The small graphic images in the Djanje Svetnikov Božjih had a predominantly informative role,
whereas the frontispieces of Drobtinice were met with a wide response and also circulated among people
as autonomous prints, some of them in a reduced size, even as devotional prints or as confraternities’
membership forms.
In the years 1847–1858, steel engravings of the following saints appeared on the frontispieces
of Drobtinice: St Maximillian with a view of Celje (1847), St Victorinus with a view of Ptuj (1848), St
Modestus with Maria Saal (1849), St Nicholas with Ljubljana (1850), Sts Hermagoras and Fortunatus with
Gorizia (1851), St Rupert with Salzburg (1852), Sts Cyril and Methodius (1853), St Hemma with Gurk
(1854), St Lihardis (Hildegard) with Stein (1855), St Martin (1856) and St Justus with Trieste (1858). Of all
the authors of drawings it is only Jožef Reiterer, native of Ptuj and working in Graz, whose name is signed
on one of the prints; that of St Victorinus of Poetovio. From written sources we also know that Viljem
Lichtenegger, a Benedictine monk at St. Paul in the Lavanttal, native from Šentjur, drew St Modestus
and St Maximilian, and that the self-taught sacristan Ignacij Župan was the author of the first drawing
of the Celje martyr (even though Slomšek had promised him financial support, Župan regretfully did
not decide to study painting). The steel engravings were made in various workshops: the first one was
provided by Kunstverlag in Karlsruhe, the next three were engraved by the Graz master Ludwig Philipp
Möglich and the others were made and printed in the Kunstanstalt der Österreichischen Lloyd in Trieste,
except for the image of St Martin which was printed from a borrowed plate (signed X. A. Ramsberg).
Slomšek himself only edited the first two volumes of Drobtinice (1846–1847), but successive editors
Matija Vodušek (1848–1850), Jožef Rozman (1851–1855) and Mihael Stojan (1856–1860) adhered to his
original concept. He regularly corresponded with them not only about the contents of the almanac, but
also about the title illustrations which he frequently accompanied with aesthetic-critical comments. From
his inquiry about the painting of St Modestus at Maria Saal it is obvious that he wished the saintly images
to be as authentic as possible and, if feasible, modelled on original images from places connected to the
saints (places of their activity, their death and/or burial). Those images became, directly or indirectly, actual
starting points for the frontispieces in question, whereas the vedute in the lower part of the engravings were
mostly copied from contemporary graphic series (especially Wagner’s suites of Carinthia and Carniola and
Lampel’s suite of Styria) and placed, as a geographic determinant, the saints into a concrete Slovenian ethnic
space. The chosen saints represent all of the Slovenian provinces, the language and cultural integration for
which Slomšek strove, and link all of these elements on a spiritual level.
Slomšek’s idea was later realised in the most deliberate manner by Lavoslav Gregorec in the parish
church of St Leonard at Nova Cerkev. In 1886 the church was frescoed by the Friulan master Jakob Brollo,
121
ANA LAVRIČ
who, in the nave, depicted the assembled company of home saints: Cyril (with Rome) and Methodius
(with Velehrad), Maximilian of Celeia (with Celje) and Victorinus of Poetovio (with Ptuj), Modestus
(with Maria Saal), Hermagoras and Fortunatus (with Gorizia), Jerome, Rupert, Vergilius, Hemma of
Gurk and Lihardis (latter six without vedute). The ideational and in part, also the formal origin, of the
frescoes were the images in Drobtinice. Brollo stylistically unified these images, refined their quality and
adapted them to the spatial position, i.e. his own composition.
In the then political circumstances, the group of saints from Slovenian lands, which is to say those
who were active within Slovenian territory or connected to it in any way appeared on the walls and under
the vaults of the church as heavenly phalanxes in defence of all (and especially Styrian and Carinthian)
Slovenians and of Slovenianship. Its contents were also personally linked with Lavoslav Gregorec (1839–
1924): as a nationally minded priest, he was very active politically, stood for the autonomy of Austrian
nations, for the Slovenian national programme and for ‘Zedinjene Slovenije’ (United Slovenia) and fought
against Teutonicism. Gregorec paid the price for this political involvement with penalties, imprisonment
and the loss of his professorship at the Maribor Faculty of Theology. Due to his extremism, Gregorec fell
from grace with the Bishop Maksimilijan Stepišnik, who in 1885 punitively transferred him from the
theological faculty to Nova Cerkev, where he would remain for the rest of his life. Soon after his arrival
he earned the approbation of the parishioners for the fresco-painting of the church. He himself, however,
with a doctor’s degree in theology and as an eager nationalist, prepared the iconographic programme
in which he declared, without a word, his theological and national Credo. When realizing Gregorec’s
programme, Brollo did his best and created a praiseworthy work of art. The Slovenian Pantheon at Nova
Cerkev is unique in Slovenia and bears evidence of the bravehearted nature of the idea’s author, its painter
and the parishioners who gave the commission.
122
»Začeti pa moramo na vsak način že letos,
sicer lahko naredimo križ črez novo cerkev.«
O neuresničeni gradnji nove cerkve sv. Magdalene v Mariboru
Franci Lazarini
Župnija sv. Magdalene v Mariboru je bila na prehodu iz 19. v 20. stoletje po površini največja župnija
lavantinske škofije; obsegala je celotno področje mesta na desnem bregu Drave (Tabor, Studenci,
Radvanje, Tezno, Pobrežje itd.).1 Zaradi gospodarskega razvoja desnega brega, še posebej izgradnje
železniških delavnic (1863) in železničarske kolonije (prva faza 1863, druga faza 1868−1869,
spremljajoči objekti do 1874), je precej narastlo število župljanov: leta 1882 jih je bilo 9080, deset let
kasneje 9350, dvajset let kasneje pa kar 12.680.2 Za takšno množico vernikov je bila barokizirana
poznosrednjeveška župnijska cerkev sv. Magdalene veliko premajhna, zato je bilo treba misliti na
novo stavbo ali vsaj na povečavo stare.3 »Prostorska stiska« je bila sicer nekoliko omiljena leta 1897,
ko so se pri podružnični cerkvi sv. Jožefa na Studencih naselili lazaristi, s čimer so okoliški prebivalci
dobili možnost obiska svete maše v tamkajšnji cerkvi, a le za kratek čas, saj so lazaristi že 1911 odšli,
menda zato, ker niso bili kos zapletenim nemško-slovenskim odnosom v Mariboru, imeli pa so tudi
finančne težave.4 Tomaž Rožanc (1822−1902), ki je bil pri Sv. Magdaleni župnik vse od leta 1871 in
je ves čas zgledno skrbel za župnijsko cerkev, je prišel do sklepa, da je nova zgradba nujno potrebna,
zato se je kljub visoki starosti lotil zahtevnega projekta.5 Ker zbrana sredstva niso zadoščala, je
župnik na predlog knezoškofijskega ordinariata organiziral loterijo (v skladu s tedanjo zakonodajo
jo je moralo odobriti finančno ministrstvo ob predhodnem soglasju cesarja Franca Jožefa I.), katere
podpornik je bil lavantinski knezoškof dr. Mihael Napotnik (škof 1889−1922), ki je bil tudi sicer zelo
naklonjen gradnji novih cerkva. Srečke po eno krono so začeli prodajati jeseni 1898, za žrebanje pa
je bil določen 1. maj 1899. Prvo nagrado, par volov v vrednosti 500 goldinarjev, je prispeval sam
1
Nadškofijski arhiv Maribor (NŠAM), Popis cerkva, D XIX Maribor−desni breg, Maribor−sv. Magdalena, str. 3−4,
23; Anton OŽINGER, Cerkvena zgodovina Maribora od konca 18. stoletja, Maribor skozi stoletja. Razprave I (ur.
Jože Curk, Bruno Hartman, Jože Koropec), Maribor 1991, str. 482.
2
NŠAM, Popis cerkva, D XIX Maribor−desni breg, Maribor−sv. Magdalena, str. 3.
3
Stavbni razvoj magdalenske cerkve ni natančneje raziskan. Jože Curk domneva, da je njen najstarejši del prvot
no ravnostropana ladja, ki naj bi nastala v drugi polovici 16. stoletja. Tej so v prvi četrtini 17. stoletja dozidali
prezbiterij in severno od njega zakristijo. Okoli leta 1700 so ladjo in prezbiterij obokali, povečali zakristijo in pred
fasado postavili zvonik, sredi 18. stoletja pa so na severni strani ladje postavili kapelo, ki je bila leta 1872 nekoliko
nadzidana (Jože CURK, Cerkev sv. Magdalene in njena umetnostna zgodovina, v: Jože Mlinarič, Franc Cerar, Jože
Curk, Župnija sv. Magdalene v Mariboru. 1289−1989, Maribor 1989, str. 77−79).
4
5
O Tomažu Rožancu gl. NŠAM, Popis cerkva, D XIX Maribor−desni breg, Maribor−sv. Magdalena, str. 18.
123
Franci Lazarini
1. Hans Pascher: načrt nove cerkve
sv. Magdalene na lokaciji sedanjega
Mariborskega dvora, situacija,
varianta s sklenjeno pozidavo, 1917
knezoškof, ostale nagrade (npr. 10 polovnjakov vina) pa so prispevali drugi dobrotniki.6 Naslednji
korak je predstavljala ustanovitev Društva za zidanje nove župnijske cerkve pri sv. Magdaleni
leta 1900.7 Konec leta 1901 je župnik Rožanc pri graškem arhitektu Hansu Pascherju (1858−1942)
naročil prve načrte za povečavo župnijske cerkve.8 Pascher, ki je bil v desetletjih pred prvo svetovno
vojno najaktivnejši arhitekt na področju lavantinske škofije, je načrtoval ohranitev zvonika stare
cerkve, prav tako bi obdržali ladjo, ki pa bi jo proti vzhodu podaljšali za eno polo, na južni strani
pa bi ji dozidali stolpič s stopniščem na pevski kor. Podaljšali bi tudi stransko kapelo ter prebili
zid med ladjo in kapelo, s čimer bi ustvarili dvoladijski prostor. Nekoliko ožji od glavne ladje bi bil
nov, tristrano sklenjen prezbiterij z zakristijo na severni strani.9 Žal je ohranjen le tloris načrtovane
povečave, iz članka v časopisu Südsteirische Presse pa izvemo, da naj bi obstoječo ladjo tudi povišali.
Cerkev naj bi bila zgrajena v neogotskem slogu, v njej pa so nameravali postaviti le tri oltarje, s
čimer so želeli pridobiti več prostora za vernike.10
6
Dnevne novice. Zidanje nove cerkve pri sv. Magdaleni, Slovenec. Političen list za slovenski narod, 26/245, 25. 10.
1898, str. 4; Cerkveni letopis. Zidanje nove cerkve, Slovenec. Političen list za slovenski narod, 26/257, 9. 11. 1898,
str. 3.
7
8
O arhitektu Hansu Pascherju in njegovih delih v lavantinski škofiji gl. Franci LAZARINI, Arhitekt Hans Pascher
in cerkvena arhitektura poznega historizma na Slovenskem Štajerskem, Studia Historica Slovenica, 11/2−3, 2011,
str. 807−828 (s starejšo literaturo); Franci LAZARINI, Cerkvena arhitektura lavantinske škofije v času knezoškofa
dr. Mihaela Napotnika (1889−1922), Maribor 2012 (tipkopis doktorske disertacije), str. 98−124.
9
Steiermärkisches Landesarchiv Graz (StLA), Plänesammlung (Staatliche), m. 80, načrt povečave cerkve sv. Magdalene v Mariboru, december 1901.
10
Kirchliche Nachrichten. Neubau der St. Magdalenakirche in Marburg, Südsteirische Presse, 1/103, 25. 12. 1901, str.
4.
124
2. Hans Pascher: načrt nove cerkve sv. Magdalene na
lokaciji obstoječe cerkve, zunanjščina, varianta, 1918
3. Hans Pascher: načrt nove cerkve sv. Magdalene,
notranjščina, varianta, 1919
Januarja 1902 je Pascher izdelal nov načrt. Namesto dvoladijske je tokrat predvidel precej
prostorno enoladijsko stavbo z manjšo tristrano sklenjeno lurško kapelo na južni strani, nasproti
nje, na severni steni, pa bi bil stranski vhod. Arhitekt se je odpovedal stopniščnemu stolpiču in za
stopnišče na pevski kor predvidel poseben prostor, ki bi z južne strani obstopil zvonik, njegov pendant na severni strani pa bi bila krstna kapela. Ob tristrano sklenjenem prezbiteriju je bila na južni
strani predvidena zakristija, na severni pa shramba za paramente.11 Omenjeni tloris (druge risbe
niso ohranjene) je župnik predložil mestnemu svetu, ko ga je 16. januarja 1902 obvestil o svojih
namerah. V dopisu natančno utemeljuje, zakaj je potrebna nova stavba, hkrati pa pojasnjuje, da bo
cerkev, ki bo zgrajena »im reinen-einfachen-Gothischen-Style«, mestu v okras. Tudi v tem primeru
naj bi šlo zgolj za povečavo (die vergrößerte Pfarrkirche), vendar pa iz tlorisa ni razvidno, katere
dele stare cerkve naj bi ohranili.12 Mestni svet je 6. februarja 1902 odgovoril, da nima nobenih ugovorov proti novogradnji, postavil pa je dva pogoja: da mestna občina zaradi zidave ne sme imeti
nobenih stroškov in da zaradi gradnje ne smejo biti motene prometne razmere.13
Smrt župnika Rožanca 28. novembra 1902 je za več kot desetletje prekinila ambiciozne
načrte. Njegov naslednik Simon Gaberc (1828−1916), ki je nastopil službo v začetku leta 1903, je
sicer nadaljeval z zbiranjem sredstev,14 vendar je več pozornosti namenil pastoralnemu delu, saj je
11
Pokrajinski arhiv Maribor (PAM), PAM/1806, Zbirka gradbenih načrtov, Ta/653 Magdalenski trg 3, tloris nove
cerkve sv. Magdalene v Mariboru, januar 1902. Kopija načrta je tudi v StLA, Plänesammlung (Staatliche), m. 80.
12
PAM, PAM/1806, Zbirka gradbenih načrtov, Ta/653 Magdalenski trg 3, št. 78, dopis župnika Rožanca mariborskemu mestnemu svetu, 16. 1. 1902.
13
PAM, PAM/1806, Zbirka gradbenih načrtov, Ta/653 Magdalenski trg 3, št. 1426/70, odločba mestnega sveta
(Stadtrathsbeschluß), 6. 2. 1902.
14
Prim. Correspondenz. St. Magdalena bei Marburg, Südsteirische Presse, 3/22, 18. 3. 1903, str. 2.
125
Franci Lazarini
župnikoval v skrajno neugodnem času pročodrimskega gibanja (množičnega prestopanja nemško
govorečega katoliškega prebivalstva v evangeličansko vero), ki je bilo še posebej razširjeno med
prebivalstvom železničarske kolonije.15 Ponovno pa je gradnja nove cerkve postala aktualna z nastopom župnika Antona Stergarja (1879−1954), ki je leta 1916 nasledil umrlega Gaberca. Stergar,
ključna oseba zgodbe o gradnji nove magdalenske cerkve, je bil od leta 1903 Gaberčev kaplan in je
dobro poznal težave župnije, ki je v letih pred prvo svetovno vojno štela že več kot 16.000 vernikov.16
Kljub vojnim časom se je nemudoma lotil projekta zidave nove cerkve. Ker se je leta 1916 še zdelo,
da bodo centralne sile v svetovni vojni zmagale, je na predlog knezoškofijskega ordinariata zaigral
na »vojna čustva« in sklenil postaviti »vojnospominsko cerkev«, ki bi bila župnijska, dekanijska
in garnizijska (na ozemlju župnije je ležala mariborska Kadetnica), hkrati pa tudi spomenik vsem
padlim vojakom, za katere bi se »za vse čase« enkrat mesečno brala sveta maša, v cerkvi pa naj bi
tudi zapisali imena umrlih. Za zidavo nove cerkve je ordinariat pod vodstvom knezoškofa Napotnika društvu dovolil tudi pobiranje prispevkov po vsej škofiji.17 Župnik Stergar je pri Pascherju
naročil nove načrte, zakaj, ni znano, bržkone pa stari za novi namen niso bili zadosti monumentalni.18 Tokrat so bili načrti zastavljeni precej velikopotezneje, saj o razširitvi stare cerkve niso več
razmišljali, aktualna je bila le še novogradnja, poleg z zidavo na mestu obstoječe cerkve pa so se
precej ukvarjali z idejo o gradnji na drugi lokaciji, medtem ko bi zemljišče s staro cerkvijo prodali.
Zaradi dograditve Državnega mostu čez Dravo (sedanji Stari most, 1909−1913) je bilo treba izvesti
regulacijo širšega območja magdalenske cerkve, kar je arhitektom in urbanistom predstavljalo velik izziv. Stergar je novo cerkev predvidel na južnem robu manjšega trikotno zasnovanega trga, ki
so ga načrtovali neposredno ob mostu (sedanji Trg revolucije), na mestu, kjer danes stoji Mariborski dvor (Josip Costaperaria, 1925−1926). V Pascherjevi zapuščini tako poleg različnih načrtov za
novo cerkev najdemo tudi več različic ureditve cerkvene okolice (strnjena pozidava, parkovna ureditev ipd.).19 Lokacija je bila nedvomno posrečeno izbrana, saj bi velika sakralna stavba ob pogledu
z mostu učinkovala izjemno monumentalno, ob primerni ureditvi okolice pa bi dala poseben pečat
južnemu delu mesta, ki bi z ureditvijo območja med mostom in cerkvijo dobil tudi dobro zasnovan
osrednji trg.
Poleg monumentalnosti so v prid gradnji na novi lokaciji govorili tudi finančni razlogi. Za
izgradnjo večjega svetišča na območju obstoječe cerkve bi morali odkupiti in podreti več okoliških
hiš, kar bi bilo seveda precej dražje od nakupa cenejših nepozidanih zemljišč.20 Nedvomno sta
bili leti 1916 in 1917 v finančnem pogledu med najuspešnejšimi, saj je gradbenemu društvu pod
župnikovim vodstvom uspelo odkupiti večino parcel na območju načrtovane cerkve, torej južno
od dravskega mostu. Za ta namen so unovčili obveznice vojnega posojila, v katerega je bilo društvo,
15
16
O Antonu Stergarju gl. NŠAM, Popis cerkva, D XIX Maribor−desni breg, Maribor−sv. Magdalena, str. 21−25.
17
NŠAM, Dekanijski arhivi, D 19 Dekanija Maribor−desni breg, šk. 6 (1916−1920), št. 645, dopis župnijskega urada
sv. Magdalene v Mariboru knezoškofijskemu ordinariatu, 5. 6. 1916; Vabilo k zbiranju milih darov za nameravano
vojnospominsko cerkev v predmestju sv. Magdalene v Mariboru (letak).
18
StLA, Plänesammlung (Staatliche), m. 80, načrti za novo cerkev sv. Magdalene v Mariboru, več variant, 1917−1920.
Ohranjeni so le načrti, spisovno gradivo v zvezi z gradnjo vojnospominske cerkve (v fondu štajerskega deželnega
namestništva) je bilo žal škartirano.
19
StLA, Plänesammlung (Staatliche), m. 80, situacija nove cerkve sv. Magdalene v Mariboru, več variant, oktober−
november 1917.
20
NŠAM, Dekanijski arhivi, D 19 Dekanija Maribor−desni breg, šk. 6 (1916−1920), št. 1544, dopis župnijskega
urada sv. Magdalene knezoškofijskemu ordinariatu, 14. 12. 1917.
126
4. Jože Plečnik, France Tomažič: načrt nove cerkve sv. Magdalene, varianta I, nedatirano
127
Franci Lazarini
tako kot mnogo drugih, prisiljeno naložiti precejšen del svojih sredstev (95.000 kron). To je bila
nedvomno odlična poteza, saj bi v nasprotnem primeru magdalensko društvo s propadom Avstro-Ogrske ostalo brez vseh prihrankov, kar se je zgodilo večini sorodnih društev.21 Konec leta
1917 je župnik prosil občinski svet za soglasje h gradnji cerkve. Po njegovih besedah je bila večina
»občinskih mož« gradnji naklonjena, odločno pa sta bila proti župan dr. Johann Schmiderer in
podžupan dr. Karel Nasko. Slednja nista nasprotovala zidavi magdalenske cerkve kot take, temveč
sta bila načelno proti vsaki novi sakralni stavbi (»Kaj je treba nove cerkve!? Ljudje itak preveč letajo
v cerkev! Naj gredo v stolnico!«) in sta župniku predlagala, naj denar raje podari revežem. A župnik
sprva ni obupal, saj je menil, da je društvo nakupilo že toliko parcel, da bo vsaka druga pozidava
na tem področju nemogoča in da je zaradi tega zadeva de facto že rešena.22 A že naslednje leto se je
znova ogrel za zidavo na lokaciji stare cerkve, pri čemer pa je spet naletel na problem nedokončane
regulacije območja okoli nje.23
V Pascherjevi zapuščini se je ohranilo več načrtov za magdalensko cerkev (na obeh lokacijah),
nastalih med letoma 1917 in 1920. Med seboj se razlikujejo zlasti v izbiri sloga, saj je izdelal več
neoromanskih in neorenesančnih različic nove cerkve. Medtem ko neorenesanso pri Pascherju
pričakujemo, saj je večino svojih cerkva načrtoval v tem slogu, pa nam neoromanika lepo kaže
njegovo preusmeritev od graških k dunajskim zgledom, do katere je prišlo v zadnjem desetletju
pred vojno in ki se najlepše kaže v Pascherjevih cerkvah v Brestanici (ž. c. Lurške Matere božje,
1908−1911, posvečena 1914) in v Drežnici nad Kobaridom (ž. c. Srca Jezusovega, 1911−1914, zvonik
1986).24 Arhitekt se je »poigraval« z različnimi tlorisnimi zasnovami od triladijske bazilike s transeptom do enoladijske stavbe s plitvimi stranskimi kapelami, vsem različicam pa je skupen poligonalno sklenjen prezbiterij z zakristijo na eni in shrambo za paramente na drugi strani. Pri
vseh variantah je predvidel le en zvonik (njegova lega variira: ob fasadi, ob prezbiteriju itd.), pri
nekaterih načrtih je predvidel nad križiščnim kvadratom kupolo, drugod le strešnega jezdeca ali
sploh ničesar. Ob vhodu je na levi (evangeljski) strani (kadar je tu predvidel zvonik, pa na desni)
načrtoval krstno kapelo. Na podlagi načrtov lahko predvidevamo bogato arhitekturno členitev ter
zračno, svetlo in pregledno notranjščino, značilno za tedanji čas. Pascherjeva cerkev bi, ne glede
na to, kateri načrt bi bil na koncu izveden, pomembno obogatila arhitekturno podobo Maribora pa
tudi širše regije, nedvomno pa bi hkrati pomenila enega vrhuncev v Pascherjevem opusu.
Gradnja vojnospominske cerkve je bila, kot je razvidno iz sočasnega časopisja, aktualna vsaj
še v letu 1919, morda še celo prve mesece 1920,25 v naslednjih letih pa je ideja zamrla, čemur so verjetno botrovali tako politični kot gospodarski razlogi. Ni pa ugasnila želja po novi cerkvi, le da so
21
NŠAM, Popis cerkva, D XIX Maribor−desni breg, Maribor−sv. Magdalena, str. 24; Jože MLINARIČ, Zgodovina
župnije od prve omembe do konca druge svetovne vojne, v: Jože Mlinarič, Franc Cerar, Jože Curk, Župnija sv.
Magdalene v Mariboru. 1289−1989, Maribor 1989, str. 45.
22
urada sv. Magdalene knezoškofijskemu ordinariatu, 14. 12. 1917.
23
Situacije cerkve iz leta 1917, hranjene v graškem arhivu (StLA, Plänesammlung (Staatliche), m. 80), predvidevajo
novogradnjo na območju sedanjega Mariborskega dvora, medtem ko tlorisi in risbe zunanjščine iz let 1918−1920
(v istem fondu) kažejo novo cerkev na lokaciji obstoječe.
24
O slogovni usmeritvi pri Pascherju gl. npr. LAZARINI 2011 (op. 8), str. 825−827; Franci LAZARINI, Cerkev Srca
Jezusovega v Drežnici nad Kobaridom in njeno mesto v slovenski arhitekturi poznega historizma, Annales. Series
Historia et Sociologia, 22/1, 2012, str. 61−63.
25
Npr. Vojnospominska cerkev, Mariborski delavec. Neodvisen delavski list za mesto in okolico, 2/113, 20. 5. 1919, str.
2. Zadnji Pascherjevi načrti so nastali januarja 1920 (StLA, Plänesammlung (Staatliche), m. 80, risba notranjščine
nove cerkve sv. Magdalene v Mariboru, januar 1920).
128
5. Jože Plečnik, France Tomažič: načrt nove cerkve sv. Magdalene, varianta II, nedatirano
129
Franci Lazarini
se iz neznanega razloga odločili poklicati drugega arhitekta. Spomladi 1923 je Stergar naročil nove
načrte, tokrat pri Jožetu Plečniku (1872−1957),26 ki je k sodelovanju pritegnil svojega učenca in
kasnejšega asistenta Franceta Tomažiča (1899−1968).27 Tomažič je pod učiteljevim vodstvom izdelal tri različice, nekoliko kasneje pa na željo naročnika še četrto, ki je bila enostavnejša in cenejša
od prejšnjih. Vse štiri variante so predvidevale ne le zidavo na lokaciji obstoječe cerkve, temveč
tudi njeno ohranitev (razen zakristije ter sredi 18. stoletja dozidane stranske kapele) in vključitev v
novo stavbo, v kateri bi dobila funkcijo zakristije (prezbiterij) in kapele za spoved in zasebno molitev (ladja).28 Prve tri različice, pri katerih so uporabljene do tedaj neuveljavljene tlorisne zasnove,
nedvomno predstavljajo tudi nov način povečave sakralnega objekta, saj naj bi večja nova stavba
obdala staro. Slednje pride še posebej do izraza pri variantah II in III,29 kjer novogradnja ne obdaja
obstoječega objekta le na severni, temveč tudi na vzhodni strani, pri čemer pa stara stavba kljub
vkomponiranju v novogradnjo na zunanjščini ohrani nekaj samostojnosti.
Tlorisno zasnovo prve različice sestavljajo tri v obliki loka razporejene krožnice (nekoliko
večjo srednjo bi zavzemala ladja, v preostalih dveh pa bi bila podkorje z delom ladje in prezbiterij), ki jih na severni in južni strani dopolnjujeta po dve stranski kapeli; severni sta polkrožno
zaključeni, južni pa poligonalne oblike. Preko trapezasto zasnovane večje od južnih kapel bi bila
nova cerkev povezana s staro. Vzhodno od prezbiterija stare stavbe bi dozidali nov zvonik, ki bi
bil z novo stavbo povezan preko hodnika. Zunanjščino bi sestavljali trije s kupolastimi strehami
kriti valji, stavbno gmoto pa bi razbijala dva zvonika: poleg obstoječega še višji in monumentalnejši
novi.30 Varianta II je predvidevala tlorisno zasnovo nove cerkve na osnovi dveh različno velikih
krožnic (večja ladja, manjša prezbiterij), mednju bi bili na severni strani stisnjeni majhna stranska
kapela okroglega tlorisa in ovalen prostor, v katerem bi na stebru stala prižnica (funkcije prostora
pod njo z načrtov ni mogoče razbrati), celoto pa bi na zahodni strani zaključevalo večje preddverje
pravokotne oblike. Posamezne enote (krožnice) tukaj učinkujejo samostojneje kakor pri prvem
načrtu, njihova razporeditev pa bi omogočala večjo razgibanost svetišča. Zunanjščino bi sestavljali
26
Muzeji in galerije mesta Ljubljane (MGML), Plečnikova zbirka, Plečnikovo pismo bratu Andreju, pred veliko
nočjo 1923: Za Maribor bo naredil moj Tomažič neko cerkev – če bo res – če bo hotel – tudi o tem ustmeno /.../. Kot
je razvidno iz arhitektovih pisem, je mojster sicer odločno nasprotoval starejšim načrtom za magdalensko cerkev,
čeprav Pascherja ni izpostavil z imenom. Prim. MGML, Plečnikova zbirka, Plečnikovo pismo bratu Andreju, nedatirano: Mej tem ko se takole lepo pobavimo z bistroumnimi razgovori – stavijo nam različni Jeblingerji, Wernerji,
Kellerji i. t. d. heimatliche Formen – za katere se bojo novi Heimatschützlerji pretepali in bistroumili. – Cerkev sv.
Magdalene – pri ali v Mariboru – cerkev v Rihembergu, − cerkev sv. Jožefa mit Phalusthurm, Gasilni dom v Ljubljani
i. t. d. /.../. Za opozorilo na citirana Plečnikova pisma se zahvaljujem dr. Damjanu Prelovšku.
27
O Tomažiču: Stane BERNIK, Tomažič Franc, Slovenski biografski leksikon, 4, Ljubljana 1980−1991 (12. zv. 1980),
str. 104−105; Stane BERNIK, Tomažič, France, Enciklopedija Slovenije, 13, Ljubljana 1999, str. 277. Projekti niso
signirani, v sočasnem tisku je kot avtor navedena bodisi Plečnikova šola bodisi Tomažič. Ker je Tomažič načrte
risal pod Plečnikovim vodstvom in so temeljne ideje v njih brez dvoma Plečnikove, v pričujočem članku projekte
označujem kot Plečnik-Tomažičeve.
28
France STELE, Varstvo spomenikov (Od 1. X. 1922 do 1. IV. 1923.). Maribor, župna cerkev sv. Magdalene, Zbornik za umetnostno zgodovino, 3/1−2, 1923, str. 69; France STELE, Varstvo spomenikov (Od 1. IV. do 1. X. 1923.).
Maribor, cerkev sv. Magdalene, povečanje, Zbornik za umetnostno zgodovino, 3/3−4, 1923, str. 143−144; France
STELE, Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih. Kulturnozgodovinski poskus, Ljubljana 1924, str. 153. O problematiki Plečnikovih povečav starejših cerkva: Tomáš VALENA, O Plečniku. Prispevki k preučevanju, interpretaciji in
popularizaciji njegovega dela, Celje 2013, str. 231−255.
29
V članku uporabljene oznake variant so povzete po spodaj navedenih objavah v Domu in svetu in Steletovem
Orisu (gl. op. 28).
30
MGML, Plečnikova zbirka, načrti za povečavo cerkve sv. Magdalene, varianta I, nedatirano. Tloris je publiciran
tudi v VALENA 2013 (op. 28), str. 241.
130
6. Jože Plečnik, France Tomažič: načrt nove cerkve sv. Magdalene, varianta III, nedatirano
131
Franci Lazarini
štirje valji različnih velikosti (prezbiterij, ladja, stranska kapela, prižnica s prostorom pod njo),
ki pa bi imeli namesto kupolastih bolj potlačene stožčaste strehe. Na zahodu bi se na največji valj
naslanjalo z dvokapnico krito preddverje, ob katerem je bil predviden zvonik (sodeč po načrtih,
bi razširili in povišali obstoječega), ki bi zakrival staro cerkev. Ta bi bila na zunanjščini zaradi
tradicionalnih form še vedno jasno vidna.31 Varianta III je bila zasnovana kot enotna dvorana v
obliki na glavo obrnjene črke J (s prezbiterijem sredi dvorane in manjšo stransko kapelo z apsidalnim zaključkom na jugovzhodnem koncu stavbe), zunanjščina pa bi imela s svojo zaobljeno
steno na severni (rečni) strani poseben učinek. Monumentalen vtis bi z mogočno kolonado ob
južni ladijski steni naredila tudi notranjščina. Posebej je treba izpostaviti prezbiterij, umeščen na
začetek loka črke J, torej na sredino cerkve, in postavljen v ladjo, kar je za čas nastanka naravnost
vizionarsko, saj je v evropski arhitekturi do podobnih rešitev prišlo šele po drugem vatikanskem
koncilu (1962−1965). V ladjo postavljen prezbiterij je Plečnik kasneje uresničil pri ž. c. sv. Frančiška
Asiškega v Šiški v Ljubljani (1925−1928, zvonik 1930−1931).32 Četrta varianta je bolj tradicionalna,
saj predvideva postavitev nove cerkve vzporedno s staro; gre za način povečave, ki ga poznamo že
iz 19. stoletja. Novogradnja bi bila longitudinalna, sklenjena s široko apsido, na zunanjščini obdano
s tričetrtinskimi stebri, v osi prezbiterija stare stavbe pa bi dozidali apsidalno sklenjeno kapelo.
Zunanjščino bi poudarjala modernistična interpretacija tempeljske fasade, ob kateri bi stal visok
zvonik; podobno kot pri varianti II bi povišali obstoječega.33
Ne glede na to, katero različico bi izbrali, bi predstavljala Plečnik-Tomažičeva cerkev prvo
moderno sakralno arhitekturo v Mariboru (in eno prvih na slovenskem Štajerskem), če bi se
odločili za eno od treh drznejših, pa bi sodila celo med vrhunce slovenske arhitekture dvajsetih
let. Nezanemarljivo pa je tudi dejstvo, da bi pri vseh načrtih ohranili staro cerkev, v čemer se
kaže Plečnikovo veliko spoštovanje do starejše arhitekture, ki ga je pokazal tudi pri nekaterih
drugih sakralnih objektih (npr. vključitev stare cerkve v ž. c. Gospodovega vnebohoda, Bogojina,
1925−1927; cerkve sv. Krištofa v ž. c. sv. Cirila in Metoda, Ljubljana Bežigrad, 1933−1934; cerkve
sv. Urha v ž. c. Srca Jezusovega, Rakek, 1935−1938).34 Žal zaradi pomanjkanja arhivskega gradiva
ni mogoče rekonstruirati celotnega poteka dogodkov v letih 1923 in 1924, zagotovo pa je prihajalo
do nesoglasij, zaradi česar se je Plečnik iz projekta umaknil in ga v celoti prepustil Tomažiču.35 V
svojih pismih je mojster celo svetoval Tomažiču, naj za opravljeno delo zahteva plačilo, zato lahko
sklepamo, da mu župnik honorarja ni hotel izplačati.36
31
MGML, Plečnikova zbirka, načrti za povečavo cerkve sv. Magdalene, varianta II, nedatirano. Tloris in zunanjščina
sta publicirana tudi v Dom in svet, 36, 1923, str. 264, 268, in v STELE 1924 (op. 28), str. 24−25, 98.
32
MGML, Plečnikova zbirka, načrti za povečavo cerkve sv. Magdalene, varianta III, nedatirano. Tloris, zunanjščina
in vzdolžni prerez so publicirani tudi v Dom in svet 1923 (op. 31), str. 265, 269, 284, in v STELE 1924 (op. 28), str.
40−41, 82. O cerkvi v Šiški gl. Andrej HRAUSKY, Janez KOŽELJ, Damjan PRELOVŠEK, Plečnikova Ljubljana.
Vodnik po arhitekturi, Ljubljana 1996, str. 164−171.
33
MGML, Plečnikova zbirka, načrti za povečavo cerkve sv. Magdalene, varianta IV, 15. 10. 1923. Tloris in zunanjščina sta publicirana tudi v Dom in svet 1923 (op. 31), Priloga IX, sl. 49−51.
34
O omenjenih cerkvah gl. npr. HRAUSKY, KOŽELJ, PRELOVŠEK 1996 (op. 32), str. 187−189; Andrej HRAUSKY,
Janez KOŽELJ, Damjan PRELOVŠEK, Plečnikova Slovenija. Vodnik po arhitekturi, Ljubljana 1997, str. 140−142,
230−242.
35
Zapuščina Franceta Tomažiča (zasebna last), Plečnikovo pismo župniku Stergarju, 1. 1. 1924: Ker mi odslej ne
bo dano se več brigati za ta projekt, ima g. Tomažič tembolj proste roke, po potrebi bo njemu in Vam prav reševati
nadalje nalogo in dogovoriti nje ceno ter honorar za dosedanji trud.
36
Zapuščina Franceta Tomažiča (zasebna last), Plečnikovo pismo Tomažiču, 12. 11. 1923: Neizpustite zahtevo, g.
Tomažič. Ljudje mislijo da smejo samo tujci zahtevati plačo.
132
Plečnik-Tomažičevi načrti so v javnosti sicer zbudili precej pozornosti in navdušenja, a župnika
niso prepričali. Desetletje kasneje, leta 1934, je takole pojasnil, zakaj jih je zavrnil: »Odklonil sem
Plečnikove načrte. G. Plečnik je imponiral, da bo nova Pobrežka cesta šla med šolo in Turkovo hišo
preko Vernikove hiše [pravilno: Werniggove, op. F. L.], zato je stisnil novo cerkev med staro cerkev
in cerkveni zid in jo skušal oviti okoli stare cerkve. Cerkev bi imela nenavadno in prisiljeno obliko
(zaokroženo os), bi bila predolga in preozka in premalo praktična. Četrti projekt bi za silo še bil, ta
pa sega 2 m v Tržaško cesto in bi se moral v prezbiteriju za 2 m odsekati, je pa itak že precej kratek.
K temu je razvoj šel drugo pot: cesta je krenila na levo prek Turkove hiše in pustila Vernikovo hišo
ob strani.«37 Nepodpisani pisec notice v Domu in svetu, ki je bil poln hvale Plečnik-Tomažičevemu
projektu, pa je obžaloval tudi zamujeno priložnost, da bi Maribor, »ki nosi skozi in skozi pečat
nemškega stavbarstva«, dobil »delo slovenskega genija, ki bi bil kot protiutež arhitektoniki levega
brega z vso ljubeznijo spletel arhitektonsko krono desnemu bregu«.38
Kmalu po zavrnitvi Plečnik-Tomažičevih načrtov se je, nezadovoljen s počasnim razvojem
dogodkov, v reševanje vprašanja magdalenske cerkve vključil tudi novi lavantinski knezoškof dr.
Andrej Karlin (škof 1923−1933). Napačno je presodil, da bodo ljudje darovali večje zneske, če bodo
videli, da se je pri zidavi končno začelo premikati, zato je pritisnil na gradbeno društvo, da je razpisalo javni natečaj za gradnjo nove stavbe, hkrati pa prisilil župnika, da je nakupil več sto tisoč kosov
opeke.39 Društvo je 30. oktobra 1924 objavilo javni natečaj, ki so se ga lahko udeležili vsi arhitekti
in inženirji s stalnim bivališčem v Kraljevini Srbov, Hrvatov in Slovencev. Načelnik »presojevalnega razsodišča« je bil inž. Jaroslav Foerster z ljubljanske univerze, njegov namestnik inž. Adolf
Bäumel z mariborskega magistrata. Poleg njiju so bili v žiriji še inž. Anton Dolenc (vodja mariborske okrožne gradbene direkcije), inž. Miroslav Hengerer (ravnatelj Jugoslovanskega inženirskega
podjetja v Mariboru), župnik Anton Stergar in kaplan Pavel Holcman kot predstavnika naročnika
ter zgodovinar in profesor umetnostne zgodovine na mariborskem bogoslovju dr. Franc Kovačič.40
Ob dejstvo, da v žiriji ni nobenega arhitekta, se je še pred koncem natečaja obregnil nepodpisani
kritik v reviji Dom in svet, kar pa je bil le prvi v vrsti očitkov župniku, ki so se zvrstili v prihodnjih letih.41 Med razpisnimi pogoji je bila nedvomno ključnega pomena določba, da mora biti nova
cerkev orientirana proti jugu (stara stavba ima pravilno orientacijo), saj so naročniki menili, da bo
fasada, obrnjena proti Dravi, imela monumentalnejši učinek. Staro cerkev so nameravali v celoti
podreti, saj je zaradi spremembe orientacije ne bi bilo mogoče vključiti v novo stavbo, do česar se
je v strokovnem tisku precej kritično opredelil umetnostni zgodovinar dr. France Stele, tedaj vodja
Spomeniškega urada za Slovenijo.42
37
urada sv. Magdalene v Mariboru knezoškofijskemu ordinariatu, 9. 11. 1934.
38
Nepodpisana notica brez naslova na notranji strani platnice, Dom in svet, 37, 1924.
39
40
Natečaj, Slovenec. Političen list za slovenski narod, 52/263, 16. 11. 1924, str. 9.
41
Nepodpisana notica brez naslova na notranji strani platnice, Dom in svet, 37, 1924.
42
France STELE, Varstvo spomenikov (Od 1. X. 1924 do 1. III. 1925.). Maribor, nova cerkev sv. Magdalene, Zbornik
za umetnostno zgodovino, 5/1−2, 1925, str. 66−67. Prim. Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC
SAZU (UIFS ZRC SAZU), Terenski zapiski Franceta Steleta, zvezek XXXIV, 1925, s. p. [fol. 78r]: Vtis imam, da
pri zasnovi novega načrta – kar gre na odgovornost stavbnega odbora, ne arhitekta, ki je izvršil to kar so zahtevali –
ni odločevalo trezno presojanje položaja ampak sama misel, da se stara stavba mora za vsako ceno odstraniti in po
mojem nesrečna fiksna ideja, da se da monumentalni vtis doseči samo, če je fasada obrnjena proti Dravi.
133
Franci Lazarini
Do 23. februarja 1925 je prispelo na natečaj 34 projektov. Žirija je prvo nagrado (15.000 dinarjev) podelila zagrebškemu arhitektu Stjepanu Podhorskemu (1875−1945), drugo (10.000 dinarjev)
profesorju na ljubljanski Tehniki Ivanu Vurniku (1884−1971) in tretjo (1000 dinarjev) načrtu ljubljanskih arhitektov Rada Kregarja (1893−1962) in Vladimirja Šubica (1894−1946), izmed ostalih
projektov pa so jih nekaj pohvalili, med drugim načrt Mariborčana Maksa Czeikeja (1879−1945),
o katerem bomo še spregovorili.43 Z izjemo Czeikejevega in delno Vurnikovega načrta natečajni
projekti žal niso ohranjeni, vsaj nekaj podatkov o njih pa izvemo iz zapiskov Franceta Steleta, ki si
je načrte ogledal na razstavi po končanem natečaju. Prvonagrajeni projekt Podhorskega je označil
kot »poltradicionalen«. Glavni poudarek cerkve bi bila kupola nad ladjo. Tej bi sledil precej dolg
prezbiterij, kar se je zdelo Steletu z estetskega vidika problematično. Notranjščina bi bila krita z
ravnim stropom, primernim za moderne poslikave, stene zunanjščine pa bi bile brez arhitekturne
členitve. Kregar-Šubičev projekt je predvidel železobetonsko triladijsko baziliko s transeptom in
dvema zvonikoma. Glavna ladja bi bila precej širša, notranjščino, poslikano z močnimi barvami,
pa bi osvetljevala slikana okna, zaradi česar je Stele zapisal, da »se po efektu približuje gotiki«. Po
njegovem mnenju naj bi bil prostorski učinek pri Kregar-Šubičevem načrtu najmodernejši.44 Več
vemo o drugonagrajenem Vurnikovem načrtu, saj je bila skica cerkvene fasade objavljena v Ilustriranem Slovencu. Zunanjščina bi bila iz neometane opeke, vmes bi bili železobetonski zidci, kar
bi imelo poseben barvni učinek. Fasada naj bi bila poslikana ter okrašena s kipi in dekorativnim
okrasjem, ki spominja na arhitektov Sokolski dom na Taboru v Ljubljani (1923−1926), vendar bi po
Steletovem mnenju zaradi svoje razgibanosti (»smotrne razdelitve glavnih mas«) dobro učinkovala
tudi brez slikarske in kiparske dekoracije. Spodnji del fasade bi bil petosen, posamezne osi bi med
seboj ločevali polstebri, nad vrati (tudi dvojimi v stranskih stenah) pa bi bile upodobitve sedmih
darov svetega Duha. Nad balustradno ograjo bi se dvigal ožji zgornji del z rozeto, ki bi jo prekrivalo
razpelo. Zgornji del, pred katerim bi stali predimenzionirani kipi štirih evangelistov, bi bil na vrhu
zaključen z masivnim venčnim zidcem, nad katerim bi se dvigovalo okrasje v obliki krone. Na
podlagi objavljene skice lahko sklepamo na tlorisno zasnovo v obliki latinskega križa. Steleta so
pri Vurnikovem načrtu najbolj navdušile »večje mase zidov« na vogalih, ki bi učinkovale kot štiri
oporišča in imele tudi praktično funkcijo (žal ne navaja, kakšno).45
V nasprotju z modernističnim Vurnikovim načrtom pa je Czeikejev projekt nadvse tradicionalen, saj je cerkev zasnoval v neobaročnem slogu. Triladijska bazilika s transeptom bi imela tristrano
sklenjen prezbiterij s tristrano sklenjeno kapelo na vzhodni strani in enako oblikovano zakristijo
na zahodni. Slednja naj bi imela nadstropje s shrambo za paramente, iz katerega bi bil dostop
tudi na prižnico. Zvonik s krstno kapelo v pritličju bi stal na severozahodni strani cerkve. Tako
43
Dnevne novice. Iz Štajerske. Nova cerkev sv. Magdalene v Mariboru, Slovenec. Političen list za slovenski narod,
53/62, 17. 3. 1925, str. 3−4. O Podhorskem gl. Aleksander LASZLO, Podhorsky, Stjepan, Enciklopedija hrvatske umjetnosti, 2, Zagreb 1996, str. 73. O Vurniku gl. Dušan BLAGANJE, Ivan Vurnik, arhitekt, Ivan Vurnik.
1894−1971. Slovenski arhitekt (ur. Janez Koželj), Ljubljana 1994 (Arhitektov bilten, posebna izdaja, 24/119−124),
str. 10−48. O Kregarju gl. France STELE, Kregar Rado, Slovenski biografski leksikon, 1, Ljubljana 1925−1932 (4. zv.
1932), str. 557. O Šubicu gl. Marjan MUŠIČ, Šubic Vladimir, Slovenski biografski leksikon, 3, Ljubljana 1960−1971
(11. zv. 1971), str. 715; Stane BERNIK, Šubic, Vladimir, Enciklopedija Slovenije, 13, Ljubljana 1999, str. 163. O
Czeikeju gl. Rok GOLOB, Eva DVOŘÁKOVÁ, Architekt Max Czeike. 12. 12. 1879 Nový Jičín − 1945 Maribor/
Arhitekt Maks Czeike. 12. 12. 1879 Novi Jičin–1945 Maribor, Maribor 1998.
44
UIFS ZRC SAZU, Terenski zapiski Franceta Steleta, zvezek XXXIV, 1925, fol. 1r−1v; STELE 1925 (op. 42), str. 67.
45
Načrt arhit. Iv. Vurnika za novo cerkev sv. Magdalene v Mariboru, Ilustrirani Slovenec, 35, 23. 8. 1925, str. 2 (risba
je reproducirana tudi v: Dodatek, Ivan Vurnik 1994 (op. 43), str. 269); UIFS ZRC SAZU, Terenski zapiski Franceta
Steleta, zvezek XXXIV, 1925, fol. 1v−2r; STELE 1925 (op. 42), str. 67.
134
7. Jože Plečnik, France Tomažič: načrt nove cerkve sv. Magdalene, varianta IV, zunanjščina, nedatirano
zunanjščino kot banjasto obokano notranjščino bi členila množica neobaročnih elementov (bogati
okenski okvirji, elipsasto oblikovana okna, stopnjevani korintski pilastri, razgibana streha zvonika
z lanterno ipd.), na strehi ladje pa bi stal strešni jezdec.46 Czeikejeva cerkev učinkuje mogočno in
po svojih značilnostih spominja na sakralno arhitekturo 18. stoletja; takšna rešitev bi bila nekaj
desetletij prej, v času poznega historizma, popolnoma običajna, v obdobju razcveta modernizma
pa je veljala že za povsem zastarelo.
Žal o dogajanju neposredno po natečaju ohranjeni arhivski viri molčijo, iz dogodkov v aprilu
1925 pa je razvidno, da se je gradbeno društvo na koncu odločalo med Vurnikovim in Czeikejevim načrtom. O razlogu za zavrnitev prvonagrajenega načrta arhitekta Podhorskega in o načrtu
samem ne najdemo v korespondenci med župnijskim uradom in knezoškofijskim ordinariatom
niti besede, prav tako ne o ostalih načrtih. Dne 3. aprila 1925 je župnik Stergar knezoškofijskemu
ordinariatu poslal Vurnikov in Czeikejev projekt, pri čemer se je zavzel za slednjega. Župnika je
46
PAM, PAM/1806, Zbirka gradbenih načrtov, Ta/653 Magdalenski trg 3, načrti nove cerkve sv. Magdalene v Mariboru, 30. 5. 1925; št. 9189/886-1925, stavbno dovoljenje, 7. julij 1925. Izvod stavbnega dovoljenja je tudi v NŠAM,
Dekanijski arhivi, D 19 Dekanija Maribor−desni breg, šk. 7 (1921−1928).
135
Franci Lazarini
prepričala zlasti izbira neobaroka, ki naj bi mu ga bil svetoval tedaj že pokojni umetnostni zgodovinar dr. Avguštin Stegenšek (»g. Stegenšek je nasvetoval za Sv. Magdaleno cerkev v modernem
baroku v subjektivnem zasnutku«), načrt mu je ustrezal zaradi možnosti gradnje v več fazah (najprej prezbiterij, obdan s kapelo in zakristijo, potem postopoma ostali deli), kar pri Vurnikovem
projektu menda ne bi bilo mogoče. Menil je tudi, da je »za lokalne razmere« triladijska cerkev
primernejša od enoladijske, hkrati pa naj bi bila Czeikejeva cerkev cenejša, prav tako bi prihranili
pri potnih stroških ipd., ker je bil arhitekt iz Maribora. Župnik se je kritično opredelil do Vurnikovega načrta, saj je zapisal, da ta nikomur ne ugaja in si ga ne upa predložiti gradbenemu odboru;
motila ga je zlasti »čudna zunanjščina, enotni odprt prostor, raven lesen strop itd.«. Zaradi stalno
padajočih cen zemljišč, s prodajo katerih so nameravali pridobiti znaten del sredstev, je župnik
v pismu tudi zapisal: »Začeti pa moramo na vsak način že letos, sicer lahko napravimo križ črez
novo cerkev [...].«47 Štiri dni kasneje je župnik ordinariatu poslal dopolnjen Vurnikov načrt in ob
tem pojasnil, kaj ga je pri prvem načrtu motilo: zvonik preblizu župnišča, kapela za velikim oltarjem, prehodi levo in desno od oltarja [verjetno v kapelo za oltarjem, op. F. L.], premalo prostora za spovednice (le dve v ladji); cerkev naj bi segala v bližnjo Werniggovo hišo, gradnja po tem
načrtu naj bi bila tudi predraga. Opozoril je na Vurnikovo mnenje, da je tudi dopolnjeni načrt
potrebno dodelati, poslana skica naj služi le za diskusijo. Tudi na novi načrt je imel župnik nekaj
pripomb, ki jih je poslal škofiji.48 Štiri dni kasneje so mu s škofije odgovorili, da naj se s svojimi
željami obrne neposredno na Vurnika in ga prosi za takšne načrte, da se bodo na njihovi podlagi
lahko dokončno odločili in začeli z zidavo.49 A že slab teden kasneje je župnik obvestil ordinariat,
da se je 15. aprila 1925 gradbeni odbor iz razlogov, navedenih v dopisu z dne 3. aprila, odločil za
Czeikejev načrt, in prosil škofijo za njegovo potrditev.50 S knezoškofijskega ordinariata so mu na
ta dopis odgovorili, da se jim zdi Vurnikov načrt primernejši, saj »bi bilo lepo, če bi nova cerkev v
Magdalenskem predmestju predstavljala kaj izrednega [...]«. Ker pa bo vso odgovornost za gradnjo
nosil župnijski urad, mu daje ordinariat proste roke pri izbiri.51 Gradbeni odbor se je tako odločil
za Czeikejev načrt, za katerega je 4. julija 1925 pridobil tudi gradbeno dovoljenje. Večjih pripomb
na projekt s strani civilnih oblasti ni bilo, proti je bil edino konservator France Stele, ki je zapisal,
da »predloženih načrtov brez ozira na skromno umetniško vrednost sedanje stavbe ne morem
priporočiti«, hkrati pa je podal seznam predmetov iz obstoječe cerkve, ki jih je treba ohraniti.52
Gradbenemu dovoljenju navkljub pa do zidave spet ni prišlo predvsem zaradi pomanjkanja denarja, saj naj bi gradnja po Czeikejevem načrtu stala okoli 3,5 milijona dinarjev, gradbeno društvo
47
sv. Magdalene v Mariboru knezoškofijskemu ordinariatu, 3. 4. 1925.
48
49
NŠAM, Dekanijski arhivi, D 19 Dekanija Maribor−desni breg, šk. 7 (1921−1928), št. 648, dopis knezoškofijskega
ordinariata župnijskemu uradu sv. Magdalene v Mariboru, 11. 4. 1925.
50
51
NŠAM, Dekanijski arhivi, D 19 Dekanija Maribor−desni breg, šk. 7 (1921−1928), št. 648/1, dopis knezoškofijskega ordinariata župnijskemu uradu sv. Magdalene v Mariboru, 22. 4. 1925.
52
NŠAM, Dekanijski arhivi, D 19 Dekanija Maribor−desni breg, šk. 7 (1921−1928), zapisnik komisijskega ogleda, 17. junij 1925; št. 9189/886-1925, stavbno dovoljenje, 7. julij 1925. Omenjeni dokumenti so tudi v PAM,
PAM/1806, Zbirka gradbenih načrtov, Ta/653 Magdalenski trg 3. Svoje stališče je Stele objavil tudi v strokovni
periodiki: France STELE, Varstvo spomenikov (Od 1. III. do 1. VII. 1925.). Maribor, cerkev sv. Magdalene, nova
stavba, Zbornik za umetnostno zgodovino, 5/3, 1925, str. 111−112.
136
8. Jože Plečnik, France Tomažič: načrt nove cerkve sv. Magdalene, varianta IV, tloris in prerezi, 1923
137
Franci Lazarini
9. Ivan Vurnik: načrt nove cerkve
sv. Magdalene, fasada, 1925
pa je imelo zbranih le 477.656 dinarjev glavnice, medtem ko za društvena zemljišča, ki naj bi bila
eden glavnih finančnih virov, niso imeli niti kupcev niti cene. Sredstva, pridobljena v »nabiralni
akciji« po župnijah, z razstavo in veselicami, pa so zadoščala le za kritje stroškov natečaja.53 Prav
tako je župnika kmalu minilo navdušenje nad Czeikejevim načrtom, saj naj bi od »novih ljudi« na
gradbenem uradu izvedel, da bodo, drugače kot je bilo prvotno načrtovano, bližnjo šolo porušili,
zaradi česar naj bi po župnikovem mnenju Czeikejeva cerkev ne imela več »ugodne lege«.54 Da ne
bi opeka (več sto tisoč kosov), kupljena po nasvetu knezoškofa Karlina, razpadla, jo je moralo gradbeno društvo prodati, seveda za nižjo ceno, s čimer se je finančno stanje še poslabšalo. Zaradi teh
dogodkov je bil župnik Stergar na škofiji označen za nesposobnega in glavnega krivca za neuspeh,
škof Karlin pa se je od projekta popolnoma distanciral.55 Kot da to ni bilo dovolj, je liberalni časnik
Jutro napadel gradbeni odbor in mu v tedaj značilnem nacionalističnem duhu očital, da je sprejel
»načrt nemškega stavbenika, čeprav so bili na razpolago boljši načrti slovenskih arhitektov [tudi
Czeike je bil arhitekt in ne stavbenik, op. F. L.]«, da oddaja dela le »nemškim« obrtnikom, da imajo
v odboru večino »Nemci«, seje pa potekajo v nemščini ipd. Za to »grdo narodno izdajstvo« naj bi
bil odgovoren župnik Stergar, ki se sploh ne ozira na prispevke Slovencev.56
Po polomiji v letu 1925 se o gradnji nove cerkve v javnosti ni več dosti govorilo. Izjemo predstavljajo občasni časopisni članki, v katerih pisci opozarjajo na slabo stanje magdalenske cerkve,
kritizirajo »skrajno neokusen načrt tujega avstrijskega arhitekta [Czeike, op. F. L.]« in hvalijo Plečnik-
53
54
55
56
Iz Maribora. Nemški odbor za zidanje Magdalenske cerkve, Jutro. Dnevnik za gospodarstvo, prosveto in politiko,
6/159, 11. 7. 1925, str. 4.
138
Tomažičeve načrte.57 To pa še ne pomeni, da je
zamisel o gradnji opustil tudi župnik Stergar.
V tridesetih letih je bila potreba po večji cerkvi
bolj aktualna kot kdajkoli prej, saj se je z izgradnjo Vurnikove kolonije (1928−1933) število
župljanov še dodatno povečalo; leta 1931 jih je
bilo že 24.823. Poleg župnika so v župniji delovali kar štirje kaplani, precej pa so pri pastoralni
dejavnosti pomagali tudi kapucini, ki so se leta
1920 naselili pri Sv. Jožefu na Studencih.58 Ko
so leta 1934 porušili Turkovo hišo, ki je stala v
bližini magdalenske cerkve, so ljudje spet začeli
razmišljati o novi sakralni stavbi, zaradi česar
je knezoškofijski ordinariat pozval župnijski
urad, naj se izjasni o navedeni problematiki.59
Župnik Stergar je napisal obširen odgovor, v katerem je podal svoje videnje dogodkov zadnjega
desetletja, posebej pa se je osredotočil na pojasnila, zakaj je zavrnil tako Plečnik-Tomažičev
10. Maks Czeike: načrt nove cerkve sv. Magdalene,
kot Czeikejev načrt. Izpostavil je tudi problem
fasada, 1925
še vedno nedokončane regulacije desnega brega.
Očitno se je v tridesetih letih Stergar spet ogrel
za Plečnik-Tomažičeve načrte, saj je ordinariatu
predstavil novo zamisel: »Brž ko gradbeni urad določi gradbeno črto za Tržaško cesto, Vernikovo [Werniggovo, op. F. L.] hišo podreti in prostor splanirati, potem pa g. Plečnika poklicati.«60 Po
župnikovem mnenju bi moral Plečnik načrte (četrto varianto z vzporedno ležečima staro in novo
cerkvijo) le prilagoditi obstoječi regulaciji in spremeniti tako, da bi stara cerkev tvorila popolnoma
samostojno stavbno enoto in ne bi bila vključena v novo stavbo. V prihodnosti bi staro svetišče
dobilo ustrezno namembnost, po potrebi pa bi ga lahko tudi porušili. Predstavitev svojih zamisli je
Stergar zaključil zelo samozavestno: »Vsako drugo zamisel o zgradbi nove župnijske cerkve smatram
za utopistično in čisto izključeno.«61 V odgovoru na njegov dopis je ordinariat le še izrazil željo, da
bi z gradnjo čim prej začeli.62
57
Npr. Zapuščenost božjih hramov v Mariboru. Zanemarjenost in zapuščenost evangelske in magdalenske cerkve,
Mariborski večernik „Jutra“, 3/286, 14. 12. 1929, str. 2; Mariborske cerkve. Cerkve in razvoj mesta – Zgodovinski
podatki – Vprašanje nove cerkve sv. Magdalene, Mariborski večernik „Jutra“, 4/31, 27. 1. 1930, str. 2; Magdalenska
cerkev v Mariboru, Slovenec. Političen list za slovenski narod, 62/257, 11. 11. 1934, str. 3.
58
NŠAM, Popis cerkva, D XIX Maribor−desni breg, Maribor−sv. Magdalena, str. 3, 12, 26.
59
60
61
62
139
Franci Lazarini
A stvar se spet ni premaknila z mrtve točke. Med letoma 1936 in 1938 je bila na robu Vurnikove kolonije, na sedanji Cesti zmage, po načrtih Herberta Drofenika (1909−1993) zgrajena nova
cerkev sv. Rešnjega telesa, ki je bila kar dvakrat večja od župnijske cerkve sv. Magdalene. Novo
svetišče je, podobno kot kapucinska postojanka na Studencih, močno »razbremenilo« magdalensko cerkev. Se je pa Stergar odločno uprl nedvomno pametni zamisli, da bi pri cerkvi sv. Rešnjega
telesa ustanovili samostojno župnijo ali vsaj ekspozituro, saj je menil, da je treba nove župnije
najprej ustanoviti v bolj oddaljenih delih magdalenske fare (Tezno, Pobrežje, Radvanje) in šele
potem v bližnjih.63 Sam je še vedno videl rešitev le v gradnji nove župnijske cerkve in je zanjo še
naprej zbiral sredstva. Tik pred začetkom druge svetovne vojne je menda rekel kaplanu dr. Josipu
Mešku: »Tako, sedaj pa le poiščite kupce za naše društvene parcele, da potem začnemo z zidavo
nove cerkve. Sedaj bo pa šlo [...].«64 Ko se je začela vojna, pa je nemški okupator razpustil gradbeno
društvo in zaplenil zemljišča in vsi načrti so znova padli v vodo.65
Neposredno po končani vojni je komunistična oblast sicer odobrila ponovno delovanje
društva po predvojnih pravilih in mu vrnila zaplenjeno posest, a kmalu je sledila agrarna reforma,
ki je društvu odvzela večino (nekaj mesecev prej vrnjenih) parcel. Leta 1948 je Mestni ljudski odbor Maribor (ponovno) razpustil gradbeno društvo, čemur župnija v dobri veri, da bodo skladno
s pravili društva (ki jih je ista oblast potrdila) parcele v društveni lasti postale last župnije, ni ugovarjala. Vendar je okrajno sodišče zemljišča protipravno nacionaliziralo. Vse pritožbe župnijskega
urada so bile zavrnjene kot prepozno oddane, za nameček pa sta se župnik Stergar in kaplan Meško
morala zagovarjati na sodišču zaradi »utaje društvenega imetja« (sredstva za gradnjo sta nalagala
na račun župnije in ne na račun gradbenega društva). Kaplan je bil kaznovan z desetimi meseci
prisilnega dela z odvzemom prostosti, ostarelega župnika pa so oprostili.66
V takih razmerah je postala gradnja novega svetišča nemogoča, dolga leta pa je bila vprašljiva
celo usoda obstoječe magdalenske cerkve, saj so bili zaradi širitve mariborske bolnišnice vse do
šestdesetih let aktualni načrti za njeno rušitev.67 »Prostorska stiska« pa je bila po smrti župnika
Stergarja rešena na drugačen način, in sicer z ustanovitvijo novih mariborskih župnij. Še pred drugo
svetovno vojno, leta 1940, je bila na Studencih ustanovljena župnija Sv. Jožef, po vojni pa so ji sledile
še Sv. Rešnje telo (1953; od nje so se v naslednjih desetletjih odcepile župnije Radvanje (1957), Sv.
Križ (1976) in leta 1987 Sv. Janez Bosko), Tezno (1965) in Pobrežje (1972).68 V precej zmanjšani magdalenski fari, ki jo od leta 1963 upravljajo jezuiti, tako ni bilo več potrebe po novi cerkvi.
•
Ključna oseba zgodbe o načrtovani gradnji nove cerkve sv. Magdalene v Mariboru je nedvomno
župnik Anton Stergar, ki si je nazadnje prislužil oznako glavnega krivca za neuspeh projekta, kar
pa je le do neke mere upravičeno. Zagotovo je vredno obžalovanja, da je imel tako konservativen
63
64
65
66
NŠAM, Popis cerkva, D XIX Maribor−desni breg, Maribor−sv. Magdalena, str. 23, 34−36.
67
Franc CERAR, Zgodovina župnije v povojni dobi, v: Jože Mlinarič, Franc Cerar, Jože Curk, Župnija sv. Magdalene
v Mariboru. 1289−1989, Maribor 1989, str. 59, 71.
68
Podatki o ustanovitvi novih župnij povzeti po Letopis Cerkve na Slovenskem 2000. Stanje 1. januar 2000, Ljubljana
2000, str. 585−587, 589. Prim. CERAR 1989 (op. 67), str. 71.
140
okus in je na koncu dal prednost precej manj kvalitetnemu projektu Maksa Czeikeja, pred tem pa
na tak ali drugačen način zavrnil odlične projekte Hansa Pascherja, Jožeta Plečnika in Franceta
Tomažiča, Ivana Vurnika ter morda še katerega, ki se ni ohranil. Omenjeni načrti, zlasti Pascherjevi in Plečnik-Tomažičevi, predstavljajo dobre rešitve zahtevne problematike in tako pri Pascherju
kot pri Plečniku in Tomažiču smemo govoriti o enem od viškov v njihovem opusu. Zato lahko
obžalujemo, da stavba ni bila zgrajena po katerem od teh načrtov, saj bi danes pomenila arhitekturno znamenitost Maribora in Slovenije nasploh. Po drugi strani pa nam dogodki v zvezi z magdalensko cerkvijo kažejo, s kakšnimi težavami se je v času pred in med prvo svetovno vojno ter po
njej soočal naročnik nove cerkve, tudi če je bila potrebna in je zanjo imel podporo vernikov.
»Wir müssen auf jeden Fall noch in diesem Jahr beginnen, sonst können wir die
neue Kirche in den Mond schreiben.«
Über den nichtrealisierten Bau der neuen Hl. Magdalena Kirche in Maribor (Marburg a. d. Drau)
Zusammenfassung
Durch die stark gestiegene Bevölkerungszahl in der der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war in der
Marburger Pfarre Hl. Magdalena die dortige barockisierte spätmittelalterliche Pfarrkirche zu klein
geworden, deshalb erwog zu Ende des 19. Jahrhunderts Pfarrer Tomaž Rožanc ihre Erweiterung. Im
Jahr 1901 beauftragte er daher Hans Pascher, den führenden Architekten des Späthistorismus in der
Steiermark, mit den ersten Entwürfen. Im folgenden Jahr lieferte Pascher neue Entwürfe und das
Pfarramt erhielt sogar die Baugenehmigung, allerdings stoppte der Tod des Pfarrers im selben Jahr das
Projekt. Es wurde erst während des Ersten Weltkriegs, 1916 wieder aufgenommen, als Pfarrer Anton
Stergar den ehrgeizigen Plan des Baus einer Kriegsgedächtniskirche in Angriff nahm, wobei er von
dem Fürstbischof von Lavant Dr. Michael Napotnik unterstützt wurde. In den folgenden Jahren fertigte
Pascher mehrere Entwürfe für den Neubau im Stile der Neoromanik oder Neorenaissance an. Zunächst
beabsichtigte man, die neue Kirche neben der einige Jahre zuvor gebauten Brücke über die Drau (an
dem heutigen Trg revolucije) zu errichten, später behielt man aber den Standort der alten Kirche bei.
Anfang der zwanziger Jahre kam das Projekt der Kriegsgedächtniskirche zwar zum Erliegen (wohl aus
politischen und wirtschaftlichen Gründen), die Idee, ein neues Sakralgebäude zu erbauen, starb jedoch
nicht. Im Jahr 1923 beauftragte Stergar den Architekten Jože Plečnik mit neuen Entwürfen. Plečnik
stellte zusammen mit seinem Schüler France Tomažič vier Projekte für die Magdalenenkirche her; in
allen war das alte Gebäude sinnvoll in das neue eingegliedert. Die Plečnik-Tomažič Kirche, wenn sie
gebaut worden wäre, hätte den ersten modernen Sakralbau in Marburg dargestellt. Wenn man eine der
kühneren Varianten I und II (bei beiden ist der Grundriss auf der Basis von Kreislinien konzipiert)
oder besonders die Variante III (der Grundriss hat die Form eines verkehrt stehenden Buchstaben J mit
141
Franci Lazarini
dem Presbyterium ins Kirchenschiff versetzt, eine in jener Zeit außergewöhnliche Lösung) ausgewählt
hätte, dann wäre die Kirche auch eines der wichtigsten Gebäuden des frühen Modernismus in Slowenien
überhaupt geworden. Leider lehnte der Pfarrer aus Unverständnis gegenüber der modernen Architektur
und auch aus Angst vor hohen Kosten die Pläne ab.
Auf Druck des damaligen Fürstbischofs von Lavant Dr. Andrej Karlin wurde zwischen Oktober
1924 und Februar 1925 ein Architekturwettbewerb durchgeführt, der schon von Anfang an auf Widerstand stieß, unter anderem, weil in der Jury kein Architekt vertreten war (neben zwei Priestern und einem Historiker wurde sie überwiegend aus Baufachleuten zusammengesetzt). Den Konservator France
Stele störte indessen die Bestimmung über die geänderte Orientierung der Kirche (in Richtung Süden,
um mit der Hauptfassade an der Drau einen monumentalen Effekt zu erzielen), infolge derer die Erhaltung der alten Kirche unmöglich geworden wäre. Es gingen insgesamt 34 Projektbeiträge ein. Den ersten Preis erhielt der Entwurf des Agramer Architekten Stjepan Podhorsky, der sich leider nicht erhalten
hat. Der Bauausschuss musste sich am Ende zwischen dem zweitplatzierten Projekt von Ivan Vurnik,
der ein modernistisches Objekt mit reichverzierter Fassade entwarf, und dem »lobend erwähnten« Entwurf des Marburger Architekten Max Czeike mit überraschend überholten neobarocken Formen entscheiden. Obwohl das Bischöfliche Ordinariat Vurnik bevorzugte, entschloss sich der Bauausschuss,
zweifellos auf Stergars Anregung, für Czeikes Entwurf, der günstiger war. Schließlich wurde aber auch
dieser nicht realisiert, zum Teil aufgrund der unausgeführten Stadtregulierung, überwiegend aber aus
Geldmangel. Das gescheiterte Projekt der neuen Kirche verursachte einen erheblichen finanziellen Verlust; deshalb wurde der Priester durch das Ordinariat als unfähig bezeichnet und galt als Hauptschuldiger für den Misserfolg. Stergar gab trotzdem nicht auf (Mitte der dreißiger Jahre beschäftigte er sich
sogar mit der Idee, Plečnik wieder zur Mitarbeit einzuladen). Angeblich soll er kurz vor Beginn des
Zweiten Weltkrieges endlich genug Geldmittel gesammelt haben, leider verhinderte aber die Auflösung
des Vereins während des Krieges und dann erneut nach dem Krieg (das zweite Mal durch eine ungesetzliche Nationalisierung der Vereinsparzellen) den Bau. Weil in den Jahrzehnten nach dem Krieg
neue Pfarren gegründet wurden, gab es mittlerweile keinen Bedarf mehr für eine Vergrößerung der
Magdalenenkirche. Die in diesem Artikel vorgestellten erhaltenen Entwürfe stellen außergewöhnlich
qualitative Lösungen dar. Wenn sie tatsächlich ausgeführt worden wären, hätten sie das slowenische
Kulturerbe bedeutend bereichert, ein Gebäude nach dem Entwurf von Pascher oder Plečnik-Tomažič
hätte zweifellos auch einen Höhepunkt ihres jeweiligen Werkes dargestellt.
142
“Anyway, the question of personnel
is rather difficult ...”
Some Observations on Political Influence on Art (History) in Slovenia
Barbara Murovec
In 2004, the Institute of Art History at the Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences
and Arts organised a conference on the objectives and challenges of art history in the 21st century.1
After almost ten years, the organiser now sees its breakthrough status in a rather different light.
Although her paper on the position of art history within the humanities displayed a somewhat critical
standpoint,2 back then she would probably have found the statement by the artist and art historian
Marjan Pogačnik (1920–2005), given in different circumstances, but almost simultaneously: “Take
care /.../ of art history; it needs to be completely re-established” too radical.3 This is no doubt a
paradox, which can be justified by historical circumstances. An artist on his deathbed discusses the
necessity of total renovation, while the active discipline has difficulty facing up to the state it is in and
is incapable of making (or unable to make) changes.
How far do we have to go in our discussion of history if we want to understand the methodological
and personnel problems of art history in Slovenia? If the state defines the framework within which
cultural and research institutions operate, then we can say that at least four distinct socio-political
contexts have provided the framework for the development of the institutionalised discipline. In
1913, the provincial conservation bureau for Carniola was founded within the Austro-Hungarian
Monarchy, which later on became the central institution for all Slovenian regions;4 in 1919, in the
Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes the first Slovenian university was established in Ljubljana
where in 1920 lectures in art history began;5 in 1938 the Slovenian Academy of Sciences and Arts was
founded in the Kingdom of Yugoslavia;6 in 1945 the Ljubljana Academy of Fine Arts was founded in
1
Conference proceedings and the transcription of the discussion were published the same year: Slovenska umetnostna zgodovina. Tradicija, problemi, perspektive (ed. Barbara Murovec), Ljubljana 2004.
2
Barbara MUROVEC, Programsko raziskovanje, čigava pravica? Projektno raziskovanje, čigava naloga?, Slovenska
umetnostna zgodovina 2004 (n. 1), p. 23.
3
Milček KOMELJ, Kronika Marjana Pogačnika o zaljubljencih v umetnost, Ljubljana 2005, p. 589.
4
E. g. France STELE, Spomeniški urad, Vodnik po zbirkah Narodnega muzeja v Ljubljani, Ljubljana 1931, pp. 181–
183; Sonja Ana HOYER, Spomeniško varstvo, Enciklopedija Slovenije, 12, Ljubljana 1998, pp. 214–217.
5
Ana Benedetič, Redakcija Enciklopedije Slovenije, Univerza v Ljubljani, Enciklopedija Slovenije, 14, Ljubljana
2000, pp. 52–55; 90 let Univerze v Ljubljani. Med tradicijo in izzivi časa (ed. Jože Ciperle), Ljubljana 2009.
6
Fran RAMOVŠ, K zgodovini ustanovitve akademije v Ljubljani, Letopis Akademije znanosti in umetnosti v Ljub
ljani. Prva knjiga. 1938–1942-XXI, Ljubljana 1943, pp. 7–15; France BERNIK, Slovenska akademija znanosti in
umetnosti, Enciklopedija Slovenije, 11, Ljubljana 1997, pp. 390–396; Aleš GABRIČ, Slovenska akademija znanosti
in umetnosti na političnem prepihu svojega prvega desetletja (Summary: Slovenian Academy of Sciences and
143
BARBARA MUROVEC
the newly established Communist Yugoslavia,
and radical interventions in all the existing
institutions began;7 in 1991, Slovenia became an
independent country and the state-formative/
national moment was supposed to protect her
against (new) changes.8 How urgent the latter
would be (and, at the same time, that none of
the main figures within the discipline would
even attempt to achieve them) can be seen from
the questionnaire that was published 1992 in
the cultural magazine Sodobnost.9 Among art
historians, none of the professors from the
Ljubljana Faculty of Art participated; only Tomaž
Brejc, professor at the Academy of Fine Arts,
and Jure Mikuž, then director of the Museum of
Modern Art expressed their views. The former
emphasized the importance of expertise. In a
brief overview of modern art he expressed his
opinion on what could be potentially evaluated
Stane Kregar
differently. At the same time he pointed out that
expertise “brings a large dose of pragmatism
and cynicism into art”.10 The latter initially emphasised that “since the beginning of their existence,
Slovenian art history and art criticism have been perpetually tested in regard to the extent to which
they are dependent on daily politics and in regard to – despite this dependence – how they manage
to build, retain and respect the criteria, which define them as more or less scientific disciplines.”11 He
emphasized that in the one-party system “dependence is revealed through the opportunism of experts,
but it is the only way to ensure them the opportunities to work”.12 At the same time, he opined that before
the Second World War dependence also existed, but was revealed through ideological loyalty to one of
the parties;13 he concluded that in the new system the discipline would be subject to new trials, while
Arts during the Political Changes of the First Decade of Its Existence), Zgodovinski časopis / Historical Review, 65,
2011, pp. 438–457.
7
See especially Akademija za likovno umetnost Ljubljana. 1945–1975, Ljubljana 1975 (Božidar Jakac, Beseda prvega rektorja, pp. 7–12; Špelca Čopič, Pot do slovenske akademije za likovno umetnost, pp. 37–58; etc.); Špelca
ČOPIČ, Fifty years of the Ljubljana Academy of Fine Arts, ALU 1945–1995. Fifty years of the Ljubljana Academy
of Fine Arts, Ljubljana 1995, pp. 8–27; 60 let Akademije za likovno umetnost (in oblikovanje). 1945–2005 (ed. Nadja
Zgonik), Ljubljana 2006 (Acta, 1).
8
The text by Špelca Čopič in the thematic block Arts and Politics, written in 1991 for the journal M’ars is especially
comprehensive: the author, from a position of authority capable of testifying, because she knows the history first
hand, relativizes resp. does not thematize any of the contexts; see Špelca ČOPIČ, Povojno desetletje, M’ars, 3/2–3,
1991, pp. 48–52.
9
Anketa Sodobnosti. Pluralnost ali izločanje? (ed. Ciril Zlobec), Sodobnost, 40/8–9, 1992, pp. 721–773.
10
Tomaž BREJC, Profesionalnost kot možnost preživetja, Sodobnost, 40/8–9, 1992, p. 759.
11
Jure MIKUŽ, Stroka pred novo preizkušnjo, Sodobnost, 40/8–9, 1992, p. 759.
12
MIKUŽ 1992 (n. 11), p. 760.
13
MIKUŽ 1992 (n. 11), p. 760.
144
“Anyway, the question of personnel is rather difficult ...”
party politics would provide a new adventure.14 Ten years on, his visionary use of the term adventure
has been borne out, only that the banality of the dependence from politics is perhaps even greater
than Mikuž could then have imagined, and has by no means moved towards the professionalization
which Brejc described as a “chance for survival”.15 Those of us who studied art history in the early 1990s
could, after the proclamation of Slovenian independence, note a single change. The title of the subject
Medieval Art of Yugoslav Nations was changed into Art of Other South Slavic Nations. The more
recent art of other Yugoslav nations was not even taught before the dissolution of Yugoslavia, nor was
20th century art (of the common state). The lectures on modern and contemporary art were also, as
regards Slovenian artistic production, almost non-existent. The reasons for such ‘educational’ politics
can be traced to as far back as the first post-war years and are the consequences of Communist control
over the university.16
In the last decades, the attitude to and influence of politics and state ideology on art history has been
the subject of numerous studies in those European countries ruled by totalitarian systems in the 20th century. In Slovenia some modest steps have been made in this direction, especially as regards research into
the influence on art;17 however, these are only brief overviews, which generally avoid the complexities of
the issue.18 It seems as if there was a lack of desire to present the discipline and its representatives who
throughout history and in the 20th century in particular shaped the attitude of society towards art, to the
(expert) public. The history of art history and especially the relationship between art history and politics are
research topics which have remained until recently entirely neglected. When society (in peacetime) finds
itself in the type of crisis we are currently experiencing in Slovenia, each attempt at (scientific) understanding, which would bring much needed insight into the past, is interpreted as the product of one of the two
extreme political options.19 However, this tense political situation can also serve as a significant impulse.
14
MIKUŽ 1992 (n. 11), p. 762.
15
There is a pressing need for analysis of activities of the main state institutions for art history and their relation to
groups, such as Irwin and I am Janez Janša; however, in the current political and social situation they could be seen
as “eliminating, revanchism, tradition, homeliness, ‘Slovenian myths’, ‘pre-modernism’”. These are the categories
which Brejc in his (self)problematized scheme referred to as opposed to “selection, revision, avantgarde, cultural
globalism, European ‘form’, ‘post-modernism’”, see BREJC 1992 (n. 10), p. 756. On the problematizing the role and
status of Irwin, see for example: Damjan PRELOVŠEK, Ob knjigi Beti Žerovc o slikarju Jakopiču, Delo. Književni
listi, 44/259, 11. 11. 2002, p. 5; Andrej MEDVED, Irwini kot ‘mrtev pes’, Citati, polemike, pamfleti. Izločeni fragmenti. Eseji, Koper 2012, p. 232; Jure MIKUŽ, »Zgodovinjenje« in potlačitev, Umetnostna kronika, 34, 2012, pp.
1–2; for an example of a state purchase, see Andrej SMREKAR, Umetnost za nove dni. Vladna umetnostna zbirka,
Umetnost za nove dni. Slike iz Vladne umetnostne zbirke, Narodna galerija, Ljubljana 2014, p. 7, n. 3.
16
See also Aleš GABRIČ, Odpuščanje zaradi politično-ideoloških vzrokov, Nova revija, 19/223–224, supplement
Čistke med profesorji na ljubljanski univerzi, pp. 17–49; Peter VODOPIVEC, O komunistični univerzitetni politiki in izključevanju učiteljev in sodelavcev univerze v Ljubljani, Nova revija, 19/223–224, supplement Čistke
med profesorji na ljubljanski univerzi, pp. 2–14; Aleš GABRIČ, Slovene Intellectuals and the Communist Regime,
Slovene Studies, 23/1–2, 2001 [2003], pp. 27–41; David MOVRIN, The Anatomy of a Revolution. Classics at the
University of Ljubljana after 1945, Classics and Communism. Greek and Latin behind the Iron Curtain (eds. György
Karsai, Gábor Klaniczay, David Movrin, Elżbieta Olechowska), Ljubljana-Budapest-Warsaw 2013, pp. 141–168.
17
Milček KOMELJ, Socialistična ideološka indoktrinacija in povojna slovenska likovna umetnost, Temna stran meseca. Kratka zgodovina totalitarizma v Sloveniji 1945–1990 (ed. Drago Jančar), Ljubljana 1998, pp. 307–320; Petja
GRAFENAUER, Ideologija in umetnost, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine,
težnje (ed. Nadja Zgonik), Ljubljana 2009, pp. 87–93.
18
Cf. KOMELJ 2005 (n. 3), especially pp. 313–339.
19
Cf. Barbara MUROVEC, The Statue of the Communist Revolutionary Boris Kidrič (1912–1953). Art, Ideology
and Ethics in the Public Space, Acta historiae artis Slovenica, 19/2 (Visualizing Memory and Making History. Public
Monuments in Former Yugoslav Space in the Twentieth Century), 2013, p. 155.
145
BARBARA MUROVEC
Stane Kregar painting
The first attempt at an overview article discussing the influence of communism as the state
ideology on art is titled Socialist Ideological Indoctrination and Post-War Slovenian Fine Arts. In
the introductory sentence, its author Milček Komelj wrote that “the influence of ideology /.../ is
most apparent in political objection to the expression of human individuality and the imposing of
ideologically based artistic criteria, i.e. in the restraining of creative freedom”.20 With some examples
he demonstrated how political pressures functioned and how they proved to be fatal for some artists,
while others seemed to cope with them more easily.21 The comparison of preserved Communist party
archival documents and other (rather scarce) material with personal (memorial) accounts reveals that
in the fields of art and art history, the building of the new state and the new man amounted to much
more than limiting creativity. In the totalitarian system, all efforts had to be made to professionally
disable ideologically unsuitable individuals (especially those who were intellectually and artistically
prominent), to rob them of their livelihoods, and to break them as humans. This largely took place
immediately after the war, although internationally established researchers were dealt with using
much more subtle methods than their younger counterparts. Artists and art historians were also
divided into three groups, formed during the Second World War, i.e. Partisans, sympathizers, and
traitors.22 Researching the records of various Communist party commissions, I have not come across
any documents dealing with artists who had already been broken, such as France Kralj (1895–1960);23
20
KOMELJ 1998 (n. 17), p. 307.
21
KOMELJ 1998 (n. 17), p. 307.
22
Cf. KOMELJ 2005 (n. 3), p. 247. The artists are divided neatly in two documents, published by Milček KOMELJ,
Slovenska likovna umetnost in druga svetovna vojna, Slovenska kultura v vojnem času, Ljubljana 2005, p. 175
(in the List of visual artists, compiled by the preparatory board for the trade union of educational workers, they are
divided into: Liberation Front activists, LF members, LF sympathizers, partisans, neutrals, those sent to the court
of arbitration (court of national honour), those accused of being traitors), p. 176 (in the List of visual artists, all
– except for partisans – are divided into: active LF collaborators after 1942, adherents and supporters of S.N.P.,
neutrals, those sent to the court of arbitration, and those on the decision of the meeting accused of being traitors).
23
See especially Igor KRANJC: France Kralj. Donacija / Donation 2013. Zlat / Jasna Kralj, Galerija Božidar Jakac,
Kostanjevica na Krki 2014, pp. 82–103 (Chapter Izvor originalne umetniške oblike in njena usoda v časih enoumja / The origin of the original artistic form and its fate in a time of single-mindedness).
146
artists from the Catholic circles, however, proved more troublesome, especially Stane Kregar (1905–
1973) (and Zoran Mušič (1909–2005),24 who had fled abroad).25 Despite the pressures they were
under, the members of this group remained successful, finding work as freelance artists. With some
variations in intensity, due e.g. to the changes in the relationship with the Soviet Union and Belgrade,
the systematic pressures on culture and science remained in place throughout the entire period of
Communist Yugoslavia.26 The ideological pressures, strikingly obvious in the early years of the regime,
assumed more disguised and adapted forms in the following decades.27 Those who remained in
Slovenia understood well enough after the post-war killings and deportations to Goli otok that there
was no room for (ideological) freedom. It is not just an empty expression that “Revolution devours its
own children”.28 Those who did not accept communism became conformists or retreated, while new
generations were born into the totalitarian state with the successfully ideologically reformed value
and school systems.29
The historian Aleš Gabrič provided several important starting points for understanding the
principles of control over art, and at least indirectly also over art history, in his book on the socialist cultural revolution (which was the first also based on the study of archival material rather
than simply on published art critiques),30 particularly in regard to abstract art of the 1950s and the
attitude of the Slovenian political authorities to Stane Kregar.31 Methodologically speaking, his
findings should be built on; however, a memorial exhibition in the National Gallery of Slovenia in
2013 relativized even the already established contexts of Kregar’s life, presenting it in a pleasing
overview of his oeuvre, avoiding the problematic and, as regards the political situation, complex
aspects of his creativity.32 The painter-priest, who was considered the greatest ‘decadent’ by the new
authorities, with the strong support of the then cultural elite,33 became an “authority, organiser
and intellectual, of whom everybody spoke with great respect”.34 The exhibition and accompanying
24
On Zoran Mušič compare especially Alenka PUHAR, V Dachau in nazaj in še dlje – Zoran Mušič in usodno leto
1945, Hitlerjeva dolga senca. Nacionalsocialistično državnoteroristično in rasistično preganjanje prebivalcev Slovenije in njegove posledice v Titovi Jugoslaviji (eds. Jože Dežman, Hanzi Filipič), Celovec 2007, pp. 225–248; Alenka
PUHAR, V sivi senci domovine, Videnja Zorana Mušiča (eds. Niko Grafenauer, Alenka Puhar, Gojko Zupan),
Ljubljana 2012, pp. 232–248, 294 (Abstract in English: In the Grey Shadow of Homeland); see also Zoran Mušič
in Public and Private Collections in Slovenia (eds. Breda Ilich Klančnik, Tamara Soban), Museum of Modern Art,
Ljubljana 2010.
25
On Kregar see for example Melita STELE-MOŽINA, Stane Kregar 1933–1971, Moderna galerija, Ljubljana 1971;
Tomaž BREJC, Vid govora. Študije o modernem slovenskem slikarstvu, Maribor 1972; Aleksander BASSIN, Stane
Kregar, Maribor 1973 (Likovna obzorja, 12); Jure MIKUŽ, Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost.
Od preloma s socialističnim realizmom do konceptualizma, Ljubljana 1995 (Edicija M’ars, 3), pp. 32–69; Emilijan
CEVC, The Art of Stane Kregar, Stane Kregar. Stalna zbirka poklonjenih del, Ljubljana 1996, pp. 39–45.
26
Cf. KOMELJ 1998 (n. 17), especially pp. 315–320.
27
Peter VODOPIVEC, Od Pohlinove slovnice do samostojne države. Slovenska zgodovina od konca 18. do konca 20.
stoletja, Ljubljana 20073, p. 434.
28
KOMELJ 2005 (n. 3), p. 308.
29
As late as 2014 we can read that it was “proved that since the wartime politics always avoided direct intervention
into the visual arts” and that “this task was carried out through criticism and debates within professional associations”, see SMREKAR 2014 (n. 15), p. 17, n. 46.
30
Aleš GABRIČ, Socialistična kulturna revolucija. Slovenska kulturna politika 1953–1962, Ljubljana 1995.
31
GABRIČ 1995 (n. 30), pp. 108–110.
32
Andrej DOBLEHAR, Romar k lepoti. Stane Kregar 1905–1973, Narodna galerija, Ljubljana 2013.
33
GABRIČ 1995 (n. 30), p. 108.
34
DOBLEHAR 2013 (n. 32), p. 7.
147
BARBARA MUROVEC
catalogue were promoted in daily newspapers with the powerful title Stane Kregar – Painter for the
Church and Socialist Authorities.35 In a nod to populism, the label “unexplained phenomenon” was
added.36 Only the painter Andrej Jemec, a member of the Slovenian Academy of Sciences and Arts
who knew Kregar personally, commented upon this misinterpretation of history in his response in
the daily newspaper Delo:
We spoke about all the questions of that time, first about painting and the art of the regime,
about the price of freedom, then the financial situation, the freedom of art and artists in
socialism, etc. I never forgot his remark ‘/.../ that it is never seen and never will be seen how
the authorities refuse to support certain individuals!’ Then he added that this situation is
much worse than any destructive attack by Vidmar, as it means that you simply do not exist!37
The early catalogues of Kregar’s exhibitions were written by the art historians France Stele (1886–
1972) and Emilijan Cevc (1920–2006),38 who were considered similarly problematic by the system.39
At a meeting of the publishing commission, Cevc was referred to as an extremely inappropriate
writer by the main cultural ideologist Boris Ziherl (1910–1976).40 His evaluation of the situation in
art criticism is also important for an understanding of its political burdens in the 1950s:
When a whole series of questions led us to grasp where the deficiencies lie, I think it would
be time to consider what can be done. One of the very important questions we face is that
of personnel. The situation here is hardly envy-inducing and we often do not have people
who would write. I think that, for example, art criticism should become more expansive,
engage better, more sober, and more progressive writers, such as, say, Gostiša and Mikuž,
and not the ubiquitous clericalist Cevc, who appears as a follower of Stele. Menaše, who is
a Communist, would fit. We have people, they only need to be found. Maybe we could get
one of the younger ones from the University. Anyway, the question of personnel is rather
difficult, although I think it is not hopeless and unsolvable.41
In the context of the personnel question, which, as a rule, touched those affected at an existential
level, the Academy of Fine Arts, not established until after the Second World War, was used as a special
political tool. In contrast to the University of Ljubljana, which was established in 1919 and had, at
35
Jožica GRGIČ, Stane Kregar – slikar za cerkveno in socialistično oblast, Delo, 55/32, 7. 2. 2013, p. 19.
36
GRGIČ 2013 (n. 35), p. 19.
37
Andrej JEMEC, Slikar za cerkveno in socialistično oblast, Delo. Sobotna priloga, 55/45, 23. 2. 2013, p. 30.
38
France STELE, Stane Kregar. Retrospektivna umetnostna razstava, Moderna galerija, Ljubljana 1950; Emilijan
CEVC, Kregar, Mala galerija, Ljubljana 1960.
39
Immediately after the war, Kregar was marked as “neutral”, see KOMELJ 2005 (n. 22), pp. 175–176.
40
Cf. Aleš GABRIČ, Slovenska kultura v drugi Jugoslaviji, Slovenska kultura in politika v Jugoslaviji (Zbirka Zgodovinski viri za srednje šole), Ljubljana 1999, pp. 131–133.
41
Archives of the Republics of Slovenia, Ljubljana, AS 537, t. e. 537: Minutes of the meeting of the Commission
for publishing at the Presidium of SZDL, dated 9 February 1956, pp. 24–25: Ko smo v celi vrsti vprašanj ugotovili,
kakšne so pomanjkljivosti, mislim, da bi bilo čas postaviti, kaj se da narediti. Eno zelo važnih vprašanj je kadrovska
zasedba. Tu položaj res ni zavidanja vreden in čestokrat nimamo ljudi, ki bi pisali. Mislim pa, da bi se lahko n.pr. v
likovni kritiki mogoče bolj razmahnili angažirali boljši, treznejši in naprednejši ljudje kot recimo Gostiša in Mikuž,
ne pa da se je danes široko razmahnil klerikalec Cevc, ki nastopa kot Steletov naslednik. Odgovarjal bi tudi Menaše,
ki je komunist. Saj imamo ljudi, samo najti jih je treba. Mogoče bi se dalo dobiti koga med mlajšimi na univerzi.
Skratka, kadrovsko vprašanje je dokaj težko, čeprav mislim, da ni brezupno in nerešljivo.
148
the time of “liberation”, several ideologically
unsuitable professors,42 the new Communist
government, who had granted artists their long
desired Slovenian academy, held all the cards
regarding fine arts professors from the very
beginning. For an artist, tenure at the university
was one of the best ways not only to succeed in
career terms but also to ensure an appropriate
material status. According to Marjan Pogačnik’s
personal experience, the basic rule in the
academy’s studios was to keep quiet, “since there
were known and unknown informers among
them”.43 One of those, who “among the artists
from the circle of Independents (Neodvisni),
did not end up as professors at the academy,
although they might have belonged there, was
the painter Stane Kregar, and, according to
Pogačnik, Kregar never recovered from this. /.../
this was a political question, since Kregar was a
priest.”44 However, for the Slovenian Communist
Party, it was already too much that he managed
to provide for himself by selling his paintings. In
Stane Kregar, Memory of the French cathedrals, 1953,
St. Stanislaus’ Institute, Gallery of Stane Kregar, Ljubljana
1954, Ziherl analysed the state of fine arts and
demanded changes:
The same phenomena appear in the field
of painting. At the exhibitions one cannot
see anything but western, primitivist paintings. In Književne novine and even in Borba in
Belgrade one taste has prevailed. Principles have disappeared and everybody works for his
own benefit and for the benefit of his group, while we think that things should be seen in
their entirety. I spoke with some artists, not only Slovenes but also Serbians, and realised
that, actually, our cultural life faces intolerable pressures from various Kregars and others,
who stifle everyone around them. No one except them can exhibit, as only their paintings
are being sold. We had to protest at the cultural matters commission in Belgrade about why
of all the 15 artists who exhibited their works, only the paintings by those who knew how
to get through to present their works in Belgrade were bought, such as Kregar, Spacal and
Černigoj. Whoever is violent and has support within the commission for the International
Connections can succeed. We write critiques of such painters, but Kregar laughs at us
and says, write whatever you want, my paintings were sold down there, my work goes
abroad. The complaints of other artists are justifiable, especially since these people are
politically alienated. They are mainly reactionaries, clericalists, while our younger people –
42
Breakthrough study for classical philology: Classics and Communism 2013 (n. 16).
43
KOMELJ 2005 (n. 3), p. 308.
44
KOMELJ 2005 (n. 3), p. 481.
149
BARBARA MUROVEC
Emilijan Cevc and France Stele, part of a photograph
from 1959, opening of the exhibition of Mediaeval
Frescoes in the National Gallery, Ljubljana
Božidar Jakac and France Stele, part of a photograph
from 1962, opening of Marjan Pogačnik’ s exhibition in
Mala galerija, Ljubljana
Communists – achieve nothing. The task of our press is to help these people and not to
promote those who know how to be more aggressive.45
Kregar will be subject to appropriate evaluation and understood only when his life, art, search
for adequate artistic expression, exhibitions and other activities are researched in their actual
historical context. The analysis of his complex creative life should replace the black and white
simplifications (mythologisations and demystifications)46 of 20th century art.
If, in conclusion, I return to my introductory question, when the methodological changes that
mark Slovenian history until today took place, the answer is during the period of the Communist
dictatorship after the Second World War. The leading art historian of that time was France Stele, from
45
AS, 537, t. e. 168: Minutes of the Commission for Publishing at the Presidium of SZDL or minutes of the joint
meeting of the Commission for Publishing and Commission for Ideological Activities SZDLS; the dates in various
versions of the transcriptions noted as 4 September or 4 October 1954, p. 12: Isti pojavi se kažejo pri slikarstvu.
Saj ne gledamo na razstavah drugega, kakor zapadnjaške, primitivistične slike. V beograjskih »Književnih novinah«
in celo v »Borbi« se je uveljavil en okus. Principi so izginili in vsak dela za svoj žep ter žep svoje grupe, dočim mi
pravimo, da je treba, da se vidi celota. Govoril sem z nekimi umetniki, ne samo slovenskimi, ampak tudi srbskimi,
in sem videl, da imamo dejansko pri nas opravka v kulturnem življenju s precej nestrpnim pritiskom smeri raznih
Kregarjev in drugih, ki duše vse okrog sebe. Saj nobeden ne pride na razstavo razen njih, saj se ne odkupujejo slike
nikogar drugega razen njihove. Na komisiji za kulturne zveze v Beogradu smo morali protestirati, zakaj so od vseh
15, ki so razstavljali, odkupili samo slike tistih, ki so se znali prebiti, da so razstavljali v Beogradu, kot na primer
Kregar, Spacal in Černigoj. Kdor je nasilen in ima simpatije v komisiji za zveze z inozemstvom, tisti uspe. Pri nas
pišemo kritike takih slikarjev, toda Kregar se nam smeje in pravi, pišite kar hočete, doli so mi pa moje slike odkupili,
moje stvari gredo ven. Upravičeno se ostali umetniki pritožujejo, posebno, ker so ti ljudje nam politično tuji. So v
glavnem reakcionarji, klerikalci, medtem ko naši mlajši ljudje – komunisti – ne pridejo nikamor. Naloga našega
tiska je, da pomaga tem ljudem, ne pa da reklamirajo tiste, ki znajo biti bolj nasilni.
46
Petra KAPŠ, Likovna kritika in umetnostna teorija, Pojmovnik 2009 (n. 17), p. 162.
150
1938 on also professor at the Faculty of Arts of the
University of Ljubljana. He was in a very different
situation to the artist Božidar Jakac (1899–1989),
who in 1945 became the first chancellor of the
Academy of Fine Arts. Stele was a Catholic
intellectual, who in 1944 still vigorously
opposed the Communism, while Jakac was a
former partisan and Tito’s portraitist.47 When
in 1949 Stele’s book, written before the war, was
published it comprised the Note on the delay and
destiny of the book on Slovenian painters: “I am
nonetheless aware that this era judges things
differently to how they appeared in the past, and
that if the book was written today, the selection
would probably be radically different. Above
all, some readers may find the Introduction [on
Western European art] too extensive or even
Photograph of the painters Zoran Mušič and Gabrijel
untopical regarding the problems of the new life
Stupica, published in the book Slovenski slikarji
/.../ Therefore, we are publishing this book simply
(Slovenian Painters) by France Stele (1949); in the text
under the picture Mušič’ s name was omitted
as a historical witness to the state of Slovenian
painting at the beginning of the Second World
War and the development of our art history, as
it was reflected in the author’s work back then.”48
The book was given another commentary note; the publisher, the Slovenian Book Institute, Ljubljana,
emphasised “The book on Slovenian painters is published unchanged, as it was written before the
National Liberation Fight, although we do not agree with various analyses and evaluations of the
developmental stages of the painting in Western Europe.”49
Stele was well aware that the ‘liberation’ brought the end of research freedom. With his approach
he tried to (also methodologically) ensure, that the discipline and his students would be protected
against direct political pressures.50
47
On Stele see Barbara MUROVEC, Why (not) national art history? The case of Slovenia, Acta Historiae Artium, 49,
2008, pp. 360–363; on Jakac, who also did not belong to the regime, see KOMELJ 2005 (n. 3), especally pp. 328–333.
48
France STELE, Slovenski slikarji, Ljubljana 1949, p. 6.
49
STELE 1949 (n. 48), p. 6. The book was not published entirely without changes; the text on the painter Zoran
Mušič, who emigrated from Tito’ s Yugoslavia, was eliminated.
50
For an analysis of methodological changes, Stele’ s role, as well as the activities of the younger generations more
acceptable to the regime, see author’ s paper Zwischen methodologischer und ideologischer Kunstgeschichte. Schulung,
Anpassung und Transformierung von Wissen, presented at the conference of German art historians in the section (Dis)Kontinuitäten. Kunsthistoriographien im östlichen Europa nach 1945 (XXXII. Deutscher Kunsthistorikertag,
Ohne Grenzen, Greifswald, 23 March 2013) and the forthcoming article. This text was written in response to an
invitation from Ljiljana Kolešnik, editor of the thematic issue of Život umjetnosti resulting from the colloquium Art
History and Humanities in the Region – Present State-of-art and Perspectives in Education and Scientific Research (Institute of Art History, Zagreb, 31. January, 2013). Due to the context, a more dialogic approach than usual was chosen
and, in accordance with the editor’s instructions, the text was rather short (for this edition only the notes have been
added or supplemented). The single case of an artist was selected as the topic of discussion. The focus was directed
toward his fate post-World War II or, more precisely, after the exhibition of his abstract paintings (Riko Debenjak,
151
BARBARA MUROVEC
Thus, due to his sound international reputation and the lack of personnel, Stele was not replaced
immediately after the war.51 However, soon after the employment situation allowed, he was given three
new colleagues: Luc Menaše (1925–2002), Stane Mikuž (1913–1985) and Nace Šumi (1924–2006).52
Some artists, however, believed that Stele’s Slovenski slikarji should have been written differently
even before the war.53 Some issues still seem to be crucially important also in our case, in the 21st
century: the methodological and ‘personnel’ questions, notions such as the Slovenian, the Slavic,
the Balkan, the Western, as well as the development of art and its social role and objectives, and the
social position of the artist, researcher and the humanities. What is the context in which we should
model our (national/regional/global) discipline, with which methods should we contribute to the
understanding of historical and contemporary art as well as to its presentation and protection?54
Stane Kregar, Gallery of Modern Art, Ljubljana, 25. 11.–20. 12. 1953) as well as on the ‘methodology’ of studying him
in 2013 or, better put, the lack of willingness of art historians to study and understand the historical circumstances
in which he worked. This case is by far not an isolated one; it is, however, well documented in the archives. The
political control and analysis of every single individual are evident from the lists which classified artists regarding
their attitude towards the National Liberation Fight and towards the new Communist state (see n. 22). The history
of art history and the influence of politics upon it are still hugely relevant and problematic, because after 1991, when
Yugoslavia fell apart, Slovenian art and art history has not displayed the slightest interest in disengaging themselves
from its dependence upon politics and upon satisfying the personal interests of the cultural and scientific elite. Until
now, not even an interpretation in the sense of ‘pure science’ has been achieved (cf. Christian FUHRMEISTER,
Kontinuität und Blockade, Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland (eds. Nikola Doll,
Ruth Heftrig, Olaf Peters, Ulrich Rehm), Köln 2006 (ATLAS. Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte, 3), p. 28; see
also Christian FUHRMEISTER, Reine Wissenschaft. Art history in Germany and the notions of ‘pure science’ and
‘objective scholarship’, 1920–1950, German Art History and Scientific Thought. Beyond Formalism (eds. Mitchell B.
Frank, Daniel Adler), Farnham-Burlington 2012, pp. 161–177), through which the art historians who had sympathised with National Socialism justified their engagement in Hitler’s apparatus. The article was not published in Život
umjetnosti; it was, however, ‘reviewed’ twice. Here, I publish just the Slovenian ‘review’, written in English: It makes
sense to question the political issues in relation to art and art history in Slovenia, but the problem is that the author
is completely unaware that in Slovenia we have a rich history of such artistic and theoretical practices. Or maybe the
author doesn’t want to see them, since it’s references are exactly the authors who were avoiding such reflections by all
means, while at the same time they were sitting on the crucial state positions as professors (Marjan Pogačnik, Milček
Komelj …) or directors of institutions (Jure Mikuž was director of Moderna galerija). It was exactly Komelj, who was
stopping contemporary research and theoretical practices at the Ljubljana’s Department of Art History/Faculty of fine
arts and that not at all for political reasons! At the same time in the same house you had also Slavoj Žižek, Mladen
Dolar, Rastko Močnik etc. working, reflecting their culture and society exactly through the prism of politics and ideology.
Such writings and research were also done by Marina Gržinić, Aleš Erjavec, Beti Žerovc, Igor Zabel etc. - all art historians or art theorists and also by many artists. Even the basic data are not accurate and the article is for sure written by
somebody who is not an expert on the 20th century. Too many mistakes, such childish simplifications … It brings also
nothing new to the polemics around Stane Kregar. I could also not know how to define what sort of article that is. The
above text, sent to the author on 7. October 2013 per e-mail, is a good indication of the state of mind of a Slovenian
mainstream ‘specialist’ on contemporary art. The other review was written in Serbian and characterised the present
text as “setting up a reactionary thesis”.
51
On conditions at Ljubljana University during the immediate post-war years and on the political reforms after
1953, see Aleš GABRIČ, Reforma visokega šolstva 1954–1961 ali kako uničiti ljubljansko Univerzo, Nova revija,
13/149, 1994, pp. 105–120.
52
Stele’s statement is most meaningful: “I have placed two Communists in the department [...]. That is, I think, enough.
Now I want them to leave me alone!” Quoted after MOVRIN 2013 (n. 16), p. 160 (Drobec o prof. Steletu, April 24,
1953). I am much obliged to my colleague Stanko Kokole for having brought this quotation to my attention.
53
France KRALJ, Spomini slovenskega umetnika, Ljubljana 1996, p. 194.
54
Many thanks to my friend Vesna Krmelj, who supported me in writting this text and engaged in many inspirational conversations, to my colleagues Tina Košak for the translation into English, Blaž Resman for the careful
reading of the translated text, and Kirsten Hempkin for the language editing. The research was conducted within
the research programme Slovenian Artistic Identity in European Context, 1st January 2009–31st December 2014,
funded by the Slovenian Research Agency.
152
»Skratka, kadrovsko vprašanje je dokaj težko ...«
Drobci o političnem vplivu na umetnost in umetnostno zgodovino v Sloveniji
Povzetek
Preučevanje zgodovine, metodologije in protagonistov slovenske umetnostne zgodovine je pomembno
tako z epistemološkega vidika kakor tudi pri iskanju odgovora na povsem praktično in aktualno vprašanje, do kam moramo v premišljevanju preteklosti poseči, če hočemo razumeti metodološke in kadrovske
težave slovenske umetnostne zgodovine danes. Ključne so bile spremembe po letu 1945, ki pa se po letu
1991 vedno znova relativizirajo, močna odvisnost od politike pa se praviloma zanikuje.
Odnos politike in državne ideologije do umetnostne zgodovine oziroma vpliv nanjo je v zadnjih
desetletjih predmet številnih raziskav v evropskih državah, ki so v 20. stoletju imele katerega od totalitarističnih režimov. V Sloveniji je bilo nekaj korakov narejenih predvsem pri raziskovanju vpliva na
umetnost, skoraj nič pa na področju preučevanja umetnostne zgodovine in njenih nosilcev, ki so v drugi
polovici 20. stoletja oblikovali stroko in generirali odnos družbe do umetnosti.
Iz ohranjenih zapisnikov partijskih komisij in drugega gradiva skupaj z osebnimi (spominskimi)
pričevanji lahko razberemo, da je šlo pri izgradnji nove države in novega človeka za bistveno več kot zgolj
omejevanje ustvarjalnosti. Cilj je bil, da se ideološko neprimernega (še posebej intelektualno in umetniško izstopajočega) posameznika poklicno onemogoči, se mu vzame možnost preživetja in se ga zlomi. To
je veljalo zlasti v prvih povojnih letih, čeprav so se v tujini že uveljavljenih ustvarjalcev in raziskovalcev
lotili z bistveno bolj prikritimi metodami kot mladih. Umetnika, kot je bil France Kralj, meni znano gradivo partijskih komisij niti ni posebej obravnavalo. Veliko več opravka so si dali s »klerikalci«, ki so imeli
po njihovem kljub pritiskom še vedno prevelik uspeh in so delovali kot samostojni ustvarjalci, med njimi
s Stanetom Kregarjem in v tujino pobeglim Zoranom Mušičem. Z nekaj variacijami v intenziteti in spremenjenim odnosom do Sovjetske zveze pa tudi do Beograda pa se je sistematičen pritisk na kulturo vršil
skozi celotni čas socialistične Jugoslavije. V prvih letih močno poudarjeni ideološki pritisk je v naslednjih
desetletjih prevzel bolj prikrite oziroma transformirane oblike, hkrati pa so tisti, ki so v Sloveniji ostali, po
povojnih pobojih in Golem otoku razumeli, da ni nikakršne možnosti za (ideološko) svobodo. Pomembna izhodišča za razumevanje principov nadzora nad umetnostjo in vsaj posredno tudi nad umetnostno
zgodovino je v svoji knjigi o socialistični kulturni revoluciji (prvič tudi na podlagi arhivskega gradiva in
ne le objavljenih likovnih kritik) podal zgodovinar Aleš Gabrič, posebej za abstraktno umetnost petdesetih let 20. stoletja in za odnos slovenskega političnega vrha do Staneta Kregarja. Metodološko bi nujno
morali graditi na njegovih spoznanjih, a lanska spominska razstava v Narodni galeriji je relativizirala
celo že prej znane kontekste Kregarjevega delovanja v všečen in neproblemski pregled njegovega opusa.
Slikar-duhovnik, ki ga je nova oblast s široko podporo takratne kulturne elite imela za največjega »dekadenta«, je postal »avtoriteta, organizator in mislec, o katerem so vsi govorili s spoštovanjem«.
Prve kataloge h Kregarjevim razstavam so pisali za režim podobno problematični umetnostni zgodovinarji, kot sta bila France Stele in Emilijan Cevc. Slednjega je v svoji oceni stanja na seji komisije za
tisk, ki je pomembna tudi za razumevanje (politične obremenjenosti) likovne kritike v petdesetih letih,
izpostavil glavni kulturni ideolog Boris Ziherl kot posebej neprimernega pisca.
V kontekstu kadrovskega vprašanja, ki je bilo za »obravnavane« praviloma eksistenčne narave, je bila
prav poseben politični vzvod šele po vojni ustanovljena Akademija upodabljajočih umetnosti. V nasprotju z ljubljansko univerzo, ki je delovala od leta 1919 in zato imela ob koncu druge svetovne vojne precej
ideološko neprimernega kadra, je imela nova oblast, ki je umetnikom omogočila tako želeno slovensko
akademijo, pri kadrovskem manipuliranju z umetniki že od začetka vse vzvode v svojih rokah. Profesura
na akademiji je bila za umetnika ne le ena najboljših ustvarjalnih možnosti, temveč tudi najugodnejša
153
BARBARA MUROVEC
zagotovitev materialnega preživetja. In po osebni izkušnji Marjana Pogačnika je bilo v ateljejih osnovno
pravilo molčati, »/.../ ker so bili med njimi znani in tudi neznani ovaduhi /.../.« Med tistimi »/.../ustvarjalci
iz kroga Neodvisnih /.../, ki niso prišli učit na akademijo, četudi bi tjakaj sodili /.../,« je bil tudi Kregar. A
kot kažejo ohranjeni zapisniki sej, je bilo za slovensko partijo preveč že dejstvo, da mu je s prodajo slik
uspelo zagotavljati si eksistenco.
Kregar bo deležen ustreznih raziskav in razumljen šele takrat, ko bodo njegovo življenje, umetnost,
iskanje ustreznega likovnega izraza, razstavna in druga dejavnost ovrednoteni v dejanskem historičnem
kontekstu. Prav analiza kompleksnosti njegovega ustvarjalnega življenja bi morala nadomestiti črno-bele
simplifikacije (mitologizacije in »demistifikacije«) umetnosti 20. stoletja.
Ključen za razumevanje povojnega nadzora nad umetnostno zgodovino je odnos do Franceta Steleta. Kot vodilni umetnostni zgodovinar in profesor, ki je razumel novo politično situacijo, se je s svojim spremenjenim pristopom (tudi metodološko) trudil, da je stroko in svoje študente kolikor mogoče
zaščitil pred neposrednimi političnimi pritiski, kar je ne nazadnje pomenilo, da je bila glavno merilo za
asistente na ljubljanski univerzi njihova ideološka ustreznost.
Brisanje, zanikanje in nepoznavanje kontekstov, ki so (so)oblikovali umetnostno zgodovino, je v
slovenskem prostoru še vedno močno prisotno, čeprav bi kritična analiza zgodovine stroke pomembno
prispevala k metodološkemu razvoju vede.
154
Temne iluminacije
O črnih slikah Sandija Červeka
Nadja Gnamuš
Sandi Červek pripada slikarski generaciji, ki se je izoblikovala na ljubljanski akademiji sredi osemdesetih let; med njegovimi sošolci, ki so danes že uveljavljeni slovenski ustvarjalci, so bili npr.
Ksenija Baraga, Črtomir Frelih, Marjan Gumilar, Mare Kovačič in Brane Sever. Červekovo slikarstvo je kmalu po tem, ko je končal študij,1 pritegnilo kritiško pozornost, gotovo tudi zaradi
izrazne intenzivnosti, ki je že spočetka izhajala iz suverenega in izjemno občutljivega obvladovanja
likovnih problemov. Njegovo kratko obdobje ekspresivne, eksistencialno zaznamovane figuralike
v letih 1985 in 1986 se je izrazito oddaljilo od barvite živahnosti in emocionalne odprtosti tedaj
prevladujoče nove podobe. Franc Obal je v teh zgodnjih delih prepoznal vpliv učitelja Janeza Bernika, predvsem pa je v slikarjevi izkušnji figure in v ekspresivnosti poteze zaznal »grenkobo« in
»spoznanje lastnega eksistenčnega stanja«, kar so potrjevali tudi naslovi slik Kavelj, Viseči, Križani,
Krik, Pod težo dejstva, ki so med zgovornejšimi.2 Po letu 1987 se je v Červekovem slikarstvu pojavila težnja k barvnemu poenotenju slikovnega polja z zamolklo, presihajočo barvno skalo. Opazna je
želja po odstranjevanju narativnih prvin, ki jih je nadomestil z vpeljevanjem nekaterih na informel
spominjajočih elementov; te je Meta Gabršek Prosenc videla v »materialnem razumevanju barvne
substance, razorani barvni površini in gesti kot odrazu slikarjeve emocije«.3 Z rehabilitacijo informelskih prvin, ki so se zdaj pojavile z drugačnimi vsebinami in pomeni,4 se Červek pridružuje vsejugoslovanskemu fenomenu »kontrolirane geste«, ki ga je leta 1988 obeležila istoimenska razstava
Kontrolirana gesta. Primjeri novog informela i apstraktnog ekspresionizma.5 Konec osemdesetih let
1
Diplomiral je leta 1985 pri prof. Gustavu Gnamušu.
2
Franc OBAL, Sandi Červek. Pregledna razstava slik 1984–1994, Galerija Murska Sobota, Umetnostna galerija Maribor, Murska Sobota 1994, str. 3–9. Vpliv Janeza Bernika na Červekova zgodnja dela, zlasti na ikonografijo Križanega, izpostavlja tudi Meta GABRŠEK PROSENC, Sandi Červek, Razstavni salon Rotovž, Maribor 1989, Jure
Mikuž pa v eseju Prispodoba urejenosti neurejenega (2008), ki je izšel v monografski publikaciji ob Červekovi
pregledni razstavi v ljubljanski Mestni galeriji leta 2012, opozarja tudi na poznavanje dela Emerika Bernarda in
na zapuščino Marija Preglja (Jure MIKUŽ, Prispodoba urejenosti neurejenega (2008), Sandi Červek. Slike in risbe
1985–2011, Mestna galerija, Ljubljana 2012, str. 7–21).
3
Meta GABRŠEK PROSENC, Drama slikovne površine. Ob platnih Aleksandra Červeka in Marjana Gumilarja,
Kontrolirana gesta. Primjeri novog informela i apstraktnog ekspresionizma, Galerija Koprivnica, Koprivnica 1988,
str. 4–6; GABRŠEK PROSENC 1989 (op. 2).
4
O fenomenu, ki se pojavi kot odgovor abstrakcije na prevladujoče slikarstvo transavantgarde, neoekspresionizma,
dekorativnega slikarstva (pattern painting) in sorodnih usmeritev pa tudi kot reakcija na novo geometrijsko slikarstvo (neo-geo), piše Ješa DENEGRI, Znak, gest, materija, po drugi put, Kontrolirana gesta 1988 (op. 3), str. 3–4.
5
Ta razstava, prikazana v več jugoslovanskih razstaviščih (Galerija v Koprivnici, Moderna galerija v Ljubljani, Razstavni salon Rotovž v Mariboru, Likovni susret v Subotici, Collegium artisticum v Sarajevu in Moderna galerija
na Reki), predstavlja pomembno problemsko kontekstualizacijo Červekovih zgodnjih del.
155
NADJA GNAMUŠ
1. Razstava del Sandija Červeka v galeriji Equrna, 2005
se je Červekovo slikarstvo obrnilo v smer radikalno abstraktnih iskanj. Monokromna črna slika,
ki jo je razvil po letu 1989, kaže odločitev za skrajni slikarski redukcionizem, ki ni naravnan zgolj
k epistemološki analizi, temveč vzpostavlja novo ontologijo slike in tako odpira široko fenomenološko in vsebinsko polje.
S svojo neobičajno fascinacijo nad črnino zavzema Červekovo slikarstvo v slovenskem prostoru posebno mesto. Slikar že več kot dve desetletji vztraja na asketski zamejitvi slikarskih sredstev in
metod, ki jih preizkuša ter z drobnimi premiki spreminja in razvija v različnih ambientalnih postavitvah. Z interakcijo treh nespremenljivk − kromatične redukcije, taktilne risbe in zunanje svetlobe
– ustvarja abstrakten sistem, ki s skrbnim uglaševanjem in prepletanjem treh konstant vzpostavi
nepredvidljivo, vsakič drugačno (pre)gibanje podobe znotraj stabilnega reda slikovne strukture.
Marsikateri kritik je v Červekovih abstraktnih slikah prepoznal avtentičnost in formalno neodvisnost.6 Janez Balažic je njihovo likovno čistost povezoval z eksistencialnim radikalizmom,7 zavezanim »iskanju absolutnih likovnih in duhovnih vrednot«,8 Jure Mikuž pa je v umetnikovem
vztrajanju pri zahtevnih likovnih rešitvah videl skrajno etičen odnos do umetnosti.9
Gledalcu se Červekove črne slike kažejo kot matrice svetlobnih pregibov, ki se s kompleksno zgradbo
in retoričnim sesedanjem vase upirajo enostavnemu dekodiranju, enosmerni interpretaciji in nadvladi
diskurza. Zanje je umetnik nekoč pripomnil, da se jih ne da brati, ampak se jih mora gledati. Toda
ravno z absolutno slikarsko redukcijo ta dela odpirajo vrata diskurzu. Podobno je opazil Jure Mikuž,
ko je zapisal, da sta piscem »hermetični jezik in minimalistično reduciranje formalnih elementov izziv,
6
Tomaž BREJC, Slikarske metamorfoze. Equrna 1982–1992, Ljubljana 1992, str. 82–84, je Červeka uvrstil v generacijo umetnikov devetdesetih let, ki jo po njegovem opredeljuje »postmodernistična dekonstrukcija modernistične
slike«, pri kateri ne gre za ponavljanje epistemološke analize slike in znotrajlikovne modernistične prakse, temveč
za utiranje poti novim mentalnim konceptom. Meta GABRŠEK PROSENC 1989 (op. 2) je ob razstavi v mariborskem Rotovžu govorila o Červekovi izgradnji »lastne abstraktne slike«, Janez Balažic pa je nekaj let kasneje opozoril na potrebo po resni obravnavi Červekovega slikarstva in ga vzporejal s Tizianom, Rembrandtom, Cézannom,
Rothkom, Kapoorjem in drugimi (Janez BALAŽIC, Do šestega pečata, Likovne besede, 25, 1993, str. 27).
7
BALAŽIC 1993 (op. 6), str. 30.
8
Janez BALAŽIC, Pogled čez, Sandi Červek. Pregledna razstava slik 1984–1994, Galerija Murska Sobota, Umetnostna galerija Maribor, Murska Sobota 1994, str. 10–12.
9
MIKUŽ 2008 (op. 2), str. 8.
156
Temne iluminacije. O črnih slikah Sandija Červeka
1. Postavitev razstave v galeriji Equrna, 2005
ki spodbuja njihove asociativne sposobnosti, kar že samo po sebi dokazuje, da se ukvarjajo s pravimi,
pomensko in estetsko večplastnimi, nepredvidljivimi in nerazložljivimi umetninami«.10 Odsotnost
predstavnega in vsakršne pripovednosti izostri gledalčevo pozornost in ga izzove k iskanju pomena
in prevajanju neme materialnosti podobe v simbolične, kognitivne in konceptualne dimenzije. Kritiki
so Červekove slike opredeljevali kot kontemplativne podobe, ki odpirajo meditativne prostore, v
katerih se gledalec lahko približa nedoumljivim skrivnostim bivanja in neizrekljivemu.11 Na to plat
Červekovega slikarstva je izrecno namignil Janez Balažic v naslovu svojega besedila Pogled čez,12 spet
drugje pa ugotavlja, da se njegove slike gledalcu »razodenejo šele v svoji hermetični, transcendentalni,
čisti energetski pojavnosti«, in njihove svetlobne odbleske primerja z »zlatimi diski, ki na bizantinskih
ikonah razodevajo prisotnost božjega«.13
Arhetipska dvojnost med svetlobo in temo, ki jo izpostavlja Červekovo slikarstvo, je globoko
ukoreninjena v človekovi zavesti. Naslavlja ontološko dvojnost v razcepu telesa in duha pa tudi
razcepljenost v strukturi subjekta. Prav zato se je večina kritiškega pisanja usmerila k razkrivanju simboličnih pomenov in mitskih povezav v njegovem slikarstvu. Utemeljevanja njegovih
slik so pogosto izhajala iz eksistencialnih ozadij, vezanih na genius loci14 in pregovorno prekmursko melanholijo,15 interpretacije pa so se napajale pri bogatih antropoloških in psiholoških
10
MIKUŽ 2008 (op. 2), str. 8.
11
Robert INHOF, Črna slika. Esej o slikarstvu Sandija Červeka, Likovne besede, 65/66, 2003, str. 106–113, je v Červekovih slikah, podobno kot pri njegovem »daljnem duhovnem predhodniku Casparju Davidu Friedrichu«, zaznal »melanholično meditacijo o neskončnosti, o tragičnem iskanju skladnosti med mikro- in makrokozmosom,
in meditacijo o silnicah, ki ostajajo skrite za naličjem naravnih fenomenov«. »Neizrekljivo,« nadaljuje Inhof, »je v
Červekovih slikah navzoče na način tiste splošnosti, ki se istočasno naseli tako v najmanjši in nam najbližji žuželki
kakor tudi v najrazsežnejšem in nam najbolj oddaljenem kozmosu.«
12
BALAŽIC 1994 (op. 8).
13
BALAŽIC 1993 (op. 6).
14
Z značilnostmi prekmurskega genius loci se ukvarja Robert INHOF, Osamljenosti. Izrazi tesnobe v prekmurskem
slikarstvu, Likovne besede, 73/74, 2005, str. 56–63.
15
OBAL 1994 (op. 2) je Červeka uvrstil v skupino prekmurskih slikarjev (Beer, Gumilar, Huzjan, Mesarič), za katere
je značilno »osebno tesnobno razpoloženje, dramatično občutenje domače krajine, depresiven, zamolkel kolorit zemeljskih barv, avtentična, eruptivna, nemirna, dolga ali kratka slikarska poteza /…/, skratka poudarjena emocionalna
157
NADJA GNAMUŠ
razlagah črnine, največkrat postavljene v odnosu do svetlobe in nasprotju od nje. Jure Mikuž
in Robert Inhof sta slike Sandija Červeka uvrstila v umetnostnozgodovinsko tradicijo. Inhof je
odkrival umetnikovo zanimanje za mojstre nemške renesanse, zlasti Matthiasa Grünewalda in
Hansa Holbeina starejšega, in nemškega ekspresionizma ter drugih,16 vzporednice pa je iskal tudi
pri Casparju Davidu Friedrichu in Vincentu van Goghu.17 Jure Mikuž je v doslej najobsežnejši
študiji o umetnikovem opusu, ki je izšla ob njegovi pregledni razstavi leta 2012 v ljubljanski Mestni galeriji, Červekovo delo natančno osvetlil z vidikov umetnikovega slogovnega razvoja ter
umetnostnozgodovinske in antropološke analize.18 Červeka je uvrstil v zgodovinsko zaporedje
mojstrov in umetnin, ki so se izražali s črno barvo. Če kronološko povzamem najbolj očitne, so
to črni salon v prazgodovinski votlini v Niauxu, črni friz v jami Pech Merle, starogrške črnofiguralne vaze, peklenska žrela na srednjeveških freskah Poslednjih sodb, Caravaggio, Rembrandt,
Piranesi, Goya, Malevič, Rodčenko, Reinhardt, Newman in Soulages, pri nas pa tudi Lojze Logar.
Poglobljeno se je ukvarjal z asociativnimi in simbolnimi obeležji črne barve in Červekove geometrije (krožnicami in spiralami) ter slikarjeve kompozicijske prostore med drugim primerjal s
fizikalnimi prispodobami in analogijami, npr. s »pomečkanim« univerzumom, fraktali in dvojno
spiralo Lorenzovega atraktorja.
Črna je logično in bogato izhodišče za razpravo o Červekovih slikah, zlasti zaradi svoje ambivalente simbolike, ki ne pripada izključno mračnosti, žalosti ali smrti. Črna je barva noči in teme,
barva slepote, ki onemogoča videnje, zato je lahko ponazarjala »noč razuma in temo spoznanja«
in govorila o nezmožnosti človeka, da bi dosegel najvišje spoznanje in ugledal Boga,19 ki se s svojo
neprepoznavno naravo izrisuje razumu kot »čista tema«.20 Toda po drugi strani ima noč kozmični
sijaj, ki omogoča osebno duhovno preobrazbo in približevanje transcendentalni izkušnji. Maurice
Merleau-Ponty govori o noči kot o posebnem zaznavnem stanju, ko zaradi izginotja jasnih, prepoznavnih oblik razvijemo občutje prostorskosti brez stvari; noč zaobjame ter vsrka opazovalčeve
čute do stopnje razpada osebne identitete.21 V nepreglednosti temne monotonije izgine vsakršna
orientacija in v tej popolni »senzorični deprivaciji« je, kot se je izrazil Jure Mikuž,22 opazovalec
ločen od domačnega stvarnega sveta pa tudi od njegovih zamejitev, zato lahko privre na povr
šje notranja predstavna moč, videnje na drugačen način, kakršno se udejanja v vizijah, sanjanju,
blodnjah in v vsem skupni neustavljivi želji videti. Iz vsakdanjega izkustva nam je znano, da pri
naporu gledanja v temi pride do izraza vsak gib, šum in premik. V slikarstvu so se dojemanju te
intenziteta«. INHOF 2003 (op. 11) je odkrival, da ima »črnina zastrtega pogleda Červekove slike ne samo zaradi barve
/…/, pač pa tudi zaradi kompaktnosti mase svoj izvor v pregovorni prekmurski melanholiji« in doživljanju značilne
prekmurske krajine. BALAŽIC 1993 (op. 6) pa v Červekovih »črnih membranah« vidi »znamenje svojevrstne, skrajno
osebne apokaliptične vizije«.
16
INHOF 2003 (op. 11).
17
Robert INHOF, Esej o slikarstvu Sandija Červeka. Pod težo dejstva, Galerija Radenske, Radenci 1998,
18
MIKUŽ 2008 (op. 2).
19
O pojmovanju teme v odnosu do nedoumljive božanske svetlobe pri krščanskih mistikih je pisal MIKUŽ 2012
(op. 2), str. 13–14.
20
O temi kot človekovi nezmožnosti doumeti božje bistvo, saj je božja svetloba preveč sijoča, da bi jo lahko ugledali,
in istočasno o temi kot prostoru, kjer se Bogu na zemlji lahko najbolj približamo, je razmišljal Thomas Merton,
velik poznavalec zen budizma in tesen prijatelj Ada Reinhardta. Navajam po: Black Paintings (ur. Stephanie Rosenthal), München 2006, str. 41.
21
Maurice MERLEAU-PONTY, Phenomenology of Perception, London-New York 1962 (prvič izšlo 1945), str. 283.
22
MIKUŽ 2008 (op. 2), str. 13.
158
2. Sandi Červek: Pod težo dejstva, mešana tehnika na lesonitu, 1986, umetnikova last
robne (ne)vidnosti kot skrajne meje vidnega pa tudi čutnega in misljivega 23 najbolj približale črne
slike Ada Reinhardta.
Uvrščanje Sandija Červeka med umetnike, ki v svojem slikarstvu črni namenjajo posebno mesto, in v tradicijo monokromnega slikarstva je razumljivo, toda kljub izključni uporabi črne barve
je črna pri Červeku predvsem sredstvo za prikazovanje dramaturških svetlobnih premen. Črna se
tu pojavlja v funkciji svetlobe, ki nastane kot paradoksni odsev temine, kar odločilno zaznamuje
interpretacijo njegovih slik. Robert Inhof je črne slike označil kot »črna ogledala, ki ne odražajo
več prostora, pač pa samo svetlobo. Ta črna ogledala na empirični ravni reflektirajo svetlobo, na
alegorični ravni pa to pomeni zrcaljenje brezmejnega in nevidnega v zamejenem in vidnem.«24
Podobno kot v mnogih religijah in mitih o stvarjenju, kjer je tema večne noči predpogoj stvarjenja, kreacije in vidnega sveta, je tudi v Červekovem slikarstvu. G. W. Leibniz je razmišljal, da je
»percepcija, čeprav temna in zmedena, ki jo ima duša o prihodnosti vnaprej, resnični vzrok tistega,
kar se ji bo zgodilo, in jasnejše percepcije, ki jo bo imela potem, ko se bo tema razvila«.25 Svetloba
se v najostrejši bleščavi pokaže na ozadju teme, kot se zvok najrazločneje izrazi na ozadju tišine.
»Ko slišimo grmenje, to ni čisti grom, ampak udarec groma ob tišino in nasprotje z njo,« ugotavlja
William James.26 Tudi v Červekovem slikarstvu je senca tista, ki omogoči videnje svetlobe, kakor
pripoveduje slikar,27 ki črne ne obravnava kot barvo teme, temveč kot barvo svetlobe, podobno kot
je o črni razmišljal Matisse.28 Červek v svoji največkrat citirani izjavi, da je nastala slika »nekakšen
23
O izrecni težnji pripeljati podobo »zunaj mej misljivega, vidnega in čutnega«, je pisal Ad Reinhardt v Zapiskih
o črnih slikah. Navajam po: Art-as-art. Selected Writings of Ad Reinhardt (ur. Barbara Rose), New York 1975, str.
104.
24
INHOF 2003 (op. 11), str. 110.
25
Navajam po Gilles DELEUZE, Guba, Ljubljana 2009 (izvirnik prvič izšel 1988), str. 145.
26
William JAMES, Psychology, Cleveland-New York 1948, str. 159.
27
Iz pogovora z umetnikom, Filovci, avgust 2008.
28
Henri MATISSE, Black is a Colour, Matisse on Art (ur. Jack D. Flam), London 1994, str. 106–107.
159
NADJA GNAMUŠ
3. Sandi Červek: Slika,
olje na platnu, 1989,
zbirka Galerije Murska Sobota
živi zemljevid svetlobe, ki spreminja podobo v skladu s pogledom nanjo«,29 govori ravno o tem.
Svetloba in tema se stapljata in med seboj stalno prehajata: svetloba izhaja iz teme in se vanjo tudi
umika. V dotikih svetlobe in teme prikličejo črne slike, čeprav ne vključujejo nobene barve razen
črne, aluzijo na baročni chiaroscuro, ki ga tukaj sicer ne moremo neposredno vzporejati z baročnim kontekstom, saj je prenesen na abstraktno ravnino gole pojavnosti. Červek se spominja,30 da
ga je učinek chiaroscura v baročnem slikarstvu, zlasti pri Caravaggiu in Rembrandtu, vedno znova
prevzel s sunkovito pojavnostjo svetlobe na obzorju teme. Ta dramaturški element, ki z vzbujanjem
skrivnostnega in nerazložljivega zdrzne opazovalca, kakor pri Caravaggiovem Poklicanju sv. Mateja, je v slikarstvo vpeljal popolnoma nov odnos do svetlobe, njene distribucije in zgoščevanja na
slikovni ravnini ter svetlobi in barvi podelil samosvoje življenje. Červek ga je lucidno preobrazil
v lastnem usklajevanju svetlobe in teme, ki temelji na čarobnem vzniku svetlobe v območju njene
popolne odsotnosti, črne.
V razmerju do svetlobe umetnik zavzame skoraj demiurški položaj, saj nastopa, ko jo usmerja
in zajezi na sliki, kot krotilec njene izmuzljive, dematerializirane in razpršene pojavnosti. Svetloba prihaja iz zunanjega vira, neonskih reflektorjev, pri čemer slikar natančno nadzoruje smeri in
29
Sandi ČERVEK, Sandi Červek, Galerija Žula 2, Maribor 1997; Melita FORSTNERIČ-HAJNŠEK, »Slikarski Rolling Stones s Sandijem Červekom«, Večer, 8. 3. 1997, str. 46.
30
160
kote vpada svetlobe na slikovni nosilec.31 Soj svetlobe se ujame v grobi, reliefni, skoraj kiparsko
oblikovani teksturi, ob kateri se žarki razpršijo v različne smeri in z bleščanjem začnejo razkrajati
otipljivost goste črne mase, podobno kot pri vtisu razkrajanja teles v močni, zaslepljujoči svetlobi.
Tako se dematerializiran, izmuzljiv in neotipljiv fenomen paradoksno prikaže prav v snovni gostoti
in taktilnosti teksture, ki utira pot svetlobi. V natančnem kontrapostu med svetlim in temnim, ki
se izmenjujeta vzajemno s kotom pogleda, lahko sledimo preobrazbi črne kot skrajni odsotnosti
svetlobe v prevodnik svetlobe in opazujemo dvosmerno prehajanje od hrapave snovnosti slike k
dematerializiranemu optičnemu učinku in od neotipljive svetlobe k telesnini slike.32 Červekove slike ustvarijo okolje optične taktilnosti, kjer se oko in dotik tesno povezujeta in dopolnjujeta znotraj
»možganskih zemljevidov telesa«.33 S prehajanjem vidne zaznave v haptično prostorsko izkustvo
delujeta navidezno in dejansko sinhrono. Svetloba na popolnoma zaprti, ploski površini ustvarja
izjemno globino, kakršno v stvarnosti ponazarjajo vrtinci, luknje, brezna in prepadi. Červekova
slika vabi k primerjavi s temnim labirintom, v katerem se za trenutek prižge luč, nato svetloba
izgine in ostane samo fokalno prisotna, z izjemo nekaj orientacijskih žarišč pa je vse ponovno v
temi. Červek svojo svetlobno arhitekturo zasnuje in načrtuje v risbah, na katerih raziskuje možne
oblikovne preobrazbe. Risba je zanj, kot pravi, »armatura za kanaliziranje svetlobe po sliki«.34 V
zgodnjih abstraktnih delih, med letoma 1986 in 1989, ko je slikal na platno neposredno, brez predhodnih skic, so figuralna izhodišča še razvidna, toda postopno vedno manj razpoznavna, dokler
asociacija na telo povsem ne izgine. Že Meta Gabršek Prosenc je opažala, da je bil prehod v prva nefiguralna dela spontan, toda spomin na figuro je ostal.35 Figuralni skelet je bil za Červeka izjemno
pomembno oblikovno in tudi semantično izhodišče. V telesu, zlasti v njegovi drži in prelomih,
se je začela konfrontacija oblik, ki se je navsezadnje izkristalizirala v trkih ostrih kotov trikotnih
oblik, vedno postavljenih tako, da si nasprotujejo in se postavljajo v brezizhodne situacije, ki jih
potem slikar likovno rešuje in osmišlja. Ta šahovska igra nasprotujočih si oblik je ostala v središču
njegovega slikarstva. V osnutkih za slike zadnjih let so ostre kote nadomestile mehkejše krožne,
vibaste forme, krivulje in prekinjene spirale z ostalinami simbolnih konotacij in naravnih oblik, ki
jim lahko sledimo od neolitskih petroglifov iz Newgrangea ali Gavrinisa, mikrogalaksij, zračnih
posnetkov hurikanov do strukture dvojne vijačnice DNK.36 Če je bilo Červekovo slikovno polje v
obdobju »nadzorovane gestikulacije materiala« zasnovano kot »zid, ki ga je silil v konfrontacijo s
seboj«,37 kakor se spominja, se je skozi proces načrtovanja preobrazilo v iluzionistično vzvalovljeno
31
Posebej pri zadnjih črnih slikah se je Červek vedno bolj usmerjal na določanje pogojev in konteksta postavitev,
pri čemer je ukinitev nepredvidljivosti difuzne zunanje svetlobe nujen pogoj za popolno obvladovanje umetne
razsvetljave, saj le tako lahko ustvari želene interference med slikovno površino in svetlobnim učinkom, ki je odločilen za gledanje njegovih slik. Z lucidnim prepoznavanjem minimalnih sprememb in nihajev v sliki ob menjavi
svetlobe umetnik skrbno režira učinek. Gledalec se jih niti ne zaveda, slikar pa je razvil izjemno občutljivost za
obvladovanje bivanja v kaotičnosti svetlobnih brazd.
32
Nadja GNAMUŠ, Sandi Červek, Mala galerija, Ljubljana 2008.
33
Izraz v razpravi o občutkih in čustvih pogosto uporablja nevroznanstvenik Antonio DAMASIO, Iskanje Spinoze.
Veselje, žalost in čuteči možgani, Ljubljana 2008, str. 81.
34
ČERVEK 1997 (op. 29).
35
GABRŠEK PROSENC 1989 (op. 6).
36
Na simbolno vlogo spiralastih in hiperboličnih oblik ter krivulj sta opozorila že Robert Inhof in Jure Mikuž. Gl.
MIKUŽ 2008 (op. 2), str. 19–21, in INHOF 1998 (op. 17).
37
161
NADJA GNAMUŠ
površino, ki se je zlagala in razprostirala kot prt, ki v pregibih lovi svetlobo.38 Od tu naprej risba
kot magnet vodi, uravnava in pelje svetlobo po sliki, pri čemer mora biti njena struktura zmeraj
odprta. Očitno je to razlog, da na Červekovih skicah ne najdemo sklenjenih črt in oblik, spirale
so zmeraj prekinjene, krožnice nikdar zaključene, kot da bi njihova srečanja vedno znova spodletela. Zapleteni prostor, ki nastaja ob koordinatah prostorskega križa, nikoli ni zamejen, saj črta le
tako zagotavlja prosto pot svetlobi, ki mestoma ponikne, spremeni smer in končno izgine zunaj
slike. Zaprto cirkulacijo zamenja ambivalentno, nestanovitno prostorsko valovanje, ki niha med
gravitacijskim potegom in vzgonom, med implozijo in eksplozijo. Ob robovih risbe Červek začne
z brazdanjem barvne mase. Nastali utori, ki jih označuje sled lopatice, se žarkasto razprostirajo v
različnih smereh in ustvarijo zemljevid svetlobe, ki se projicira na vibracijsko površino. Červekova
slikarska gesta ni več ekspresivni označevalec, temveč postane avtomatiziran gib, ki sledi taktu
ponavljajočega se ritma.39 Ritmično puščanje zarez v črni ploskvi je procesno najzamudnejši del
Červekove konceptualne zasnove. V potrpežljivem in kontinuiranem ponavljanju giba se usmerjena pozornost prevesi v meditativen obred, spominjajoč na Opalkino neutrudno nizanje števil, ki
z monotonostjo umetnikove glasovne spremljave »štejejo« čas. Sorodna časovnost je, le drugače,
vtkana v Červekov delovni proces. Soustvarja jo razvijanje svetlobe med sosledji vdolbin, ki črne
ploskve razgrinja kot časovna polja. Slika je zastavljena na razmerju med permanentnim stanjem
vizualne reprezentacije in dogodkom – spremenljivostjo in gibljivostjo podobe, ki se odvijata skozi
opazovanje kot prostorsko-časovno dimenzijo. Element nestanovitnosti in premikanja je konstitutiven za sprejemanje Červekovih slik. Franc Obal govori o kinetičnem delovanju dvodimenzionalne slikovne površine in o težnji po prostorski integraciji umetnosti,40 Robert Inhof pa opaža,
da je za njegove slike značilno prehajanje iz hipne percepcije v zaporedje, kar jim daje temporalni
karakter glasbe.41 Tudi vdolbine na Červekovih slikah so zaporedja, ki fizično vzvalovijo površino,
kar s pomočjo svetlobe ustvari prehajanje med podobami oziroma različnimi pojavnostmi slike.
Svetloba pričara gubanje, pri katerem se vtis neskončnega pregibanja prostora in raztezanja snovi
ujame z razsežnostjo časa.
Širina in raznolikost interpretacij Červekovih črnih slik naposled konvergira k sorodnim izhodiščem in tematizira kontekste, ki se ujemajo in potencialno medsebojno tudi prepletajo. S tega
vidika vidim možnost, kako črne slike zvesti na skupen modus operandi, model delovanja, ki zaobjame vsebinsko razsežnost Červekovega slikarstva in mu tudi formalno dosledno ustreza. To je
koncept gube, ki ga je v svoji istoimenski filozofski razpravi razvil Gilles Deleuze.42 Ne nazadnje
guba in gubanje v Červekovem slikarstvu zavzameta konkretno vizualno manifestacijo in sta pri-
38
Kot prelomno delo v tej transformaciji Červek navaja Sliko iz leta 1989 (olje na platnu, 190 x 170 cm), na kateri se
je v sosledju senčnih in osvetljenih partij začel jasno izrisovati iluzionistični prostor.
39
OBAL 1994 (op. 2), str. 5, je to spremembo v načinu dela opisal v besedilu ob murskosoboški pregledni razstavi
leta 1994: »V ‚črnih slikah‘ /…/ pa opazimo gosto tkane, trdno povezane taktilne površine brazdastega nanosa
monohromnih črnih polj, ki se raztezajo v neskončnost, prek robov platna, nanosa torej, ki je kontroliran, premišljen, izračunan in zavestno koncipiran.« INHOF 2003 (op. 11), str. 111, nadalje ugotavlja, da poteze, ki jih dela
Červek, ne pričajo toliko o sledovih človeške roke, ampak prej o njeni odsotnosti, zaradi česar delujejo kot odtisi
s svojega prototipa in v tem smislu aludirajo na acheiropoetos oziroma na podobo, ki ni bila narejena s človeško
roko.
40
OBAL 1994 (op. 2), str. 7.
41
INHOF 2003 (op. 11), str. 108. Tu ni zanemarljivo, da Červek med slikanjem stalno posluša glasbo, največkrat
rock, ki mu pomaga ohranjati zbranost in držati delovni ritem.
42
DELEUZE 2009 (op. 25).
162
4. Sandi Červek: osnutki za sliko, kemični svinčnik na papirju, 2005, umetnikova last
5. Sandi Červek: osnutki za sliko, kemični svinčnik na papirju, 2008, umetnikova last
163
NADJA GNAMUŠ
olje na platnu, 2008, zasebna last
sotna tako v fizični taktilnosti površine kot v optični taktilnosti iluzije. Deleuzov koncept gube je
bogato aluziven, večplasten in izjemno odprt. Guba ne predpostavlja stabilnosti in stanja, temveč
proces, delovanje in razvijanje, ki se nanašajo na različne topologije: subjekt, telo, snov, prostor, čas,
mišljenje, spomin idr. Guba ni enoznačen in absoluten, ampak dialektičen koncept: ni samo vzpetina ali vdolbina, površina ali globina, notranjost ali zunanjost, temveč je lahko oboje, z vsake strani
eno in drugo. Je povezovalen element, na katerem temelji relacionalnost in dinamika vseh razmerij,
dvojnosti in disonanc, ki sodelujejo in soobstajajo, četudi se zmeraj ne zedinijo v harmoniji. Še
posebej zato je guba ustrezen koncept za utemeljevanje ontološke pozicije Červekovih črnih slik.
Črna v Červekovem slikarstvu ni ne simbol (čeprav njena uporaba prav verjetno izhaja iz
arhetipskih plasti in je simbolno ozaveščena) in ne koncept, ampak nastopa predvsem kot snov
metaumetnosti, ki teži k skoraj filozofskemu iskanju počel in mehanizmov bivajočega. Dialektika
kontrasta, ki izzveneva v pojavni celovitosti Červekovih slik, ponazarja počelo yin-yang, ki prikazuje povezanost, soodvisnost in prepletenost polarnih, na videz nasprotnih sil v delovanju sveta
in duha. Njegovo slikarstvo zaznamuje dialoškost, ki je ne vzpostavlja samo dvojnost med temo
in lučjo, temveč tudi dvojnost med polnim in praznim, pozitivno in negativno obliko, krčenjem
in raztezanjem, centripetalnim in centrifugalnim gibanjem, med iluzijo in neprebojno svetlečo
površino, med stvarnim in virtualnim prostorom. Sinteza nasprotij razvije skoraj magičen potencial preobrazb. Enigmatična, avtoritativna moč temine izvira iz uravnavanja kontrastnih pozicij in
iskanja kohezije med točkami nestabilnosti. To slikarstvo zanika absolutne kategorije in učinkuje v
relacijah in razlikovalnih odnosih, ki jih določajo. Iz filozofsko fenomenološke perspektive to v svojih spisih pojasnjuje G. W. Leibniz, ki je zapisal, da je, če želimo slišati šum bučanja morja na obali,
kakor ga dejansko slišimo, »vsekakor treba, da slišimo dele, ki tvorijo to celoto, se pravi šum vsakega vala, pa čeprav je vsak teh malih šumov za nas opazen samo v skupnosti vseh teh konfuznih
164
mešanic šumov, tj. v tem samem bučanju, ostal pa bi neopazen, če bi bil val, od katerega prihaja,
osamljen. Potrebno je namreč, da nas gibanje tega vala kolikor toliko aficira in da imamo nekaj
apercepcije vsakega teh šumov, pa najsi so še tako neznatni, sicer bi ne bilo percepcije stotisočerih
teh valov /.../.«43
Leibnizovi filozofski spisi so tudi podlaga, na kateri je Gilles Deleuze razvil svojo filozofijo
gube. Po Deleuzu guba(nje) predpostavlja raztezanje, preplavljanje in deljenje prostora − mikroskopskega in makroskopskega, materialnega in mentalnega, percepcij in mišljenja − v neskončnost; ločuje in razločuje ter hkrati povezuje elemente v veliko razgibano skupno tkivo. Ne glede na deljenje
in množenje gub vlada med njimi kohezija kakor v prepognjenem papirju ali zmečkaninah tkanine,
je zapisal Gilles Deleuze.44 Svetloba v Červekovem slikarstvu zmeraj zavibrira in bliskne v pregibih
materije. Ko je Heinrich Wölfflin pisal o baroku, je izpostavil slikovitost krivulj, valov, oblosti, vrtincev in turbulenc, ki zaradi izogibanja premicam in ravninam izražajo tendenco materije, da preplavi
prostor.45 Guba seveda ni zgolj formalna ali optična lastnost, temveč »metoda, operacija, akt«.46 Gubanje ustvarja »mentalno pokrajino« kot formo mišljenja, ki ni točkovna in centralizirana, ampak
fleksibilna, gibljiva, valovita mrežna struktura, ki je lahko stalno aktivna, raztegljiva in preusmerja
43
Gottfried Wilhelm LEIBNIZ, Novi eseji o razumu. Uvod [1704–1709], Izbrani filozofski spisi, Ljubljana 2004, str.
98–99.
44
DELEUZE 2009 (op. 25), str. 15.
45
Heinrich WÖLFFLIN, Temeljni pojmi umetnostne zgodovine. Problem razvoja sloga v novejši umetnosti, Ljubljana
2009.
46
DELEUZE 2009 (op. 25), str. 62.
165
NADJA GNAMUŠ
pozornost. Na podoben način delujejo Červekove slike v kritiški interpretaciji, saj dopuščajo upogibanje, prehajanje in razprostiranje semantičnih plasti, ki v besedo pronicajo iz strukture podobe,
skladno z njihovim prikazovanjem in skrivanjem v formi podobe. Gilles Deleuze pravi, da vedno
zaznavamo v gubah,47 torej med vdolbinami, nevidnimi globinami in grebeni. Guba potemtakem
povezuje »dve nadstropji« – »loči ali poteka med materijo in dušo, fasado in zaprto sobo, med zunanjim in notranjim« – in ju harmonizira.48
Guba ni samo filozofska prispodoba za dogajanja v materiji in duhu, temveč fizikalno dokaz
ljiv pojav, ki ponazarja temeljno dinamično lastnost vesolja, neevklidsko pojmovanje prostora in
relativnost časa. Guba uteleša »naravno geografijo«.49 Z Einsteinovo teorijo relativnosti se je naše
razumevanje prostora in časa dramatično spremenilo. Prostor in čas nista več univerzalna in nespremenljiva koncepta, marveč sta odvisna od gibanja opazovalca in se odzivata na součinkovanje
energije, mase in snovi. Zamisel o ukrivljenem vesolju, na katero je prišel Albert Einstein, ki je zavrnil Evklidovo ravninsko geometrijo starih Grkov, je postala dejstvo. »Tkanina vesolja«50 je prožna
opna, ki se širi, krči, guba in krivi, pri čemer prostor in čas nista več statično prizorišče, ampak
aktivna akterja v dogodkih vesolja. V te dogodke je Einstein tesno vpletel gravitacijsko silo, ki ne
povzroča samo ukrivljanja in popačenja okoliškega prostora, ampak s prenašanjem gravitacijskih
polj prek krivljenja prostora učinkuje tudi na krivljenje časa. Prostor in čas sta, kot rečeno, na neki
drugi, ne fizikalni, temveč zaznavni ravni vpeta tako v nastajanje kot recepcijo Červekovih slik, ki v
nastali strukturi vzpostavljajo močne aluzije na kozmične prostore. Njegova risba je zasnovana na
opisni Evklidovi geometriji in šele z vpadom svetlobe ustvari vtis nihajoče ne-evklidske prostorske
dimenzije.51 Temno nerazločnost razsvetli svetlobni snop, ki mestoma ponikne v luknjah in špranjah, delujočih kot praznine, zastali čas med turbulencami. Te podobe asociirajo na črne luknje, ki
okoliški prostor-čas krivijo tako močno, da ne more nič, kar prečka njihovo mejo, uiti njihovemu
gravitacijskemu prijemu, zato pogoltnejo vse, kar se jim približa, vključno s svetlobo. Lukenj zaradi
črnine seveda ni mogoče videti, kaj šele pogledati v njihovo notranjost, astronomi jih zaznavajo le
zaradi nenavadnega obnašanja okoliških zvezd, ki mejijo nanje. Brian Greene njihovo navzočnost
opisuje takole: »Ko na primer prah in plin z zunanjih plasti bližnjih navadnih zvezd padata proti
dogodkovnemu horizontu52 črne luknje, dosežeta skoraj svetlobno hitrost. Pri takšnih hitrostih
trenje znotraj vrtinca materiala ustvarja izjemno visoke temperature, zaradi česar mešanica prahu
in plina ‚žari‘ in oddaja vidno svetlobo ter rentgenske žarke /…/.«53 Ob robovih Červekovih temnih
47
DELEUZE 2009 (op. 25), str. 151: »Da zaznavamo vedno v gubah, pomeni, da zaznavamo figure brez objekta,
vendar skozi prah brez objekta, ki ga same dvignejo na dnu, in ki pade, da bi jih lahko za trenutek ugledali. Vidim
gubo stvari skozi prah, ki ga dvignejo in katerega gube odstrinjam. Ne vidim v Boga, vidim v gube.«
48
DELEUZE 2009 (op. 25), str. 60–65.
49
Povzemam po DELEUZE 2009 (op. 25), str. 15.
50
Izraz uporablja za ponazarjanje lastnosti vesolja Brian GREENE, Čudovito vesolje. Superstrune, skrite dimenzije in
iskanje končne teorije vsega, Ljubljana 2004.
51
MIKUŽ 2008 (op. 2), str. 20–21, je ugotavljal, da Červekovi liki zapuščajo tridimenzionalne Evklidove prostore
in ustvarjajo iluzijo vseh naslednjih možnih razsežnosti. Zapisal je: »Ti liki so znotraj fraktalno razvejani: kakor v
naravi gora ni stožec in strela ne udari v ravni črti, ampak je svet grob in hrapav, tako je tudi Červekova geometrijska shematičnost razbrazdana, nagubana, razlomljena, zvita, zavozlana in prepletena. Trdno zarisani liki se pred
našimi očmi /…/ členijo v vedno manjše enote, dokler se ne razblinijo v točke brez razsežnosti in še dalje v točke
z ulomljeno dimenzijo, s katero je mogoče določati značilnosti, ki sicer niso jasno določene /…/.«
52
Dogodkovni horizont označuje mejo, rob črne luknje. Če se ji telesa preveč približajo in jo prestopijo, jih gravitacijski poteg nepovratno potegne proti središču črne luknje. Gl. GREENE 2004 (op. 50), str. 94.
53
GREENE 2004 (op. 50), str. 95.
166
brezen, obžarjenih s svetlobnimi prameni, nastaja soroden vtis. V teh globelih so najskritejši kotički gube, najradikalnejše prekinitve, vmesnosti in praznine gubanja, ki prek virtualnega vrtinčenja
skoraj somatično vsrkajo gledalca. Izginjanje zunanje zaznave tukaj spomni na izgubljanje zavesti,
na omotičnost transa, ki morda spremlja vračanje k temni brezobličnosti prima materie oziroma k
alkimističnemu nigredu, v katerem sta združena telo in duh. Podobno kot kozmično zrno velikega
poka je ta predstavljal izhodišče stvarstva.
»Samota, tišina in tema«54 kot možne pojmovne analogije teh slik lahko po drugi strani proizvedejo posebno občutje, ki ga je Sigmund Freud poimenoval das Unheimliche in ki v slovenščini
ostaja neprevedljivo, še najbolj se mu približa sicer ne povsem ustrezen izraz »grozljivo«. Mladen
Dolar opredeli Freudov das Unheimliche kot stik dveh nasprotij, domačnega, torej nečesa, kar nam
je od nekdaj znano, a obenem nastopa kot skrito, nedostopno in ogrožajoče.55 Červekove temine
ne ponujajo odseva, so požiralniki pogleda, ki namigujejo na manjkajoči člen v verigi spoznanja in
govorijo o izmikanju vednosti, o izgubi kot o imanentni dimenziji bivanja in življenja. O njih lahko
razmišljamo kot o praznini (sunyata) v daoističnem in budističnem pomenu, ki označuje odsotnost
forme, občutja, zaznave, zavesti, čutil, celo jazstva, ki ne obstaja kot inherentna, samozadostna
eksistenca, ampak je produkt uma. Zazdi se, kot da se tukaj subjekt razpušča v povezovalni, integrirajoči substanci celote kot dozdevku neskončnega, nematerialnega in nevidnega. Praznina ni fizična praznina niti nespoznatno v nihilističnem pogledu, temveč prej »vmesnost« med pozitivnim
in negativnim, ki jo vselej opredeljujejo razmerja in povezave. Temne »praznine« na Červekovih
54
Freud je ta občutja navezal na otroški strah, ki nikoli povsem ne zamre: Sigmund FREUD, »Das Unheimliche«,
Das Unheimliche (ur. Mladen Dolar), Ljubljana 1994, str. 36.
55
Mladen DOLAR, Strah hodi po Evropi, Das Unheimliche, Ljubljana 1994, str. 75.
167
NADJA GNAMUŠ
slikah so takšna tranzitivna polja, ki označujejo vmesnost in prehodnost med tukaj in tam, prej
in potem, med materialnim in mentalnim, med tem, kar ostaja, in spominom − prazna polja med
stvarmi, gube in stalni zamiki, ki opredeljujejo fenomenološki svet.
Slikarjeve zgibane teksture se ne cepijo na ločene dele, ampak so odvisne od stratumov, ki povezujejo dele in razlikovalnosti kot strune in določajo njihovo kohezijo. Tudi na ta način Červekovo
slikarstvo nakazuje na fizikalno in filozofsko povezovanje sveta. Fizikalna teorija strun je zastavila
nov revolucionaren pristop k opisovanju snovi, ki zagovarja, da je mogoče »vse naravne sile in
materialne sestavine stkati v eno samo teoretično tapiserijo«.56 Teorija strun temelji na povezanosti
in medsebojnem učinkovanju delcev in energetskih polj, ki jih na najgloblji ravni povezujejo in sestavljajo različne kombinacije nihajnih vzorcev strun. »Če teorija strun drži,« je zapisal njen veliki
zagovornik Brian Greene, »je mikroskopska tkanina našega vesolja bogato prepleten večdimenzionalni labirint, v katerem se strune vesolja v neskončnost upogibajo in nihajo – utripajo v ritmu
kozmičnih zakonov.«57 Pri Červeku je zmeraj navzoče zanimanje za nevidne in izkustvu nedostopne plati, na katere namigujejo njegove slikarske podobe. Njegovo slikarstvo naslavlja osnovno
dinamiko naravnih interakcij med prostorom, časom, energijo in snovjo. Vtis navzočnosti magnetizma, gravitacije, sevanja in svetlobe, ki krivijo, raztezajo in razgibavajo slikovne površine, odseva
kombinacijo fizikalnih sil, ki določajo interakcije med telesi in snovmi.
Kozmični prostor predstavlja ontologijo našega začetka, v njem se skrivajo odgovori na temeljna človekova vprašanja. Na Červekovih slikah so v razsvetljenih teminah tudi slepa polja kot
slutnje krajev in skrivališč, ki so zunaj ali v nas, ki jih vidimo ali občutimo, pa jih ne moremo
uvideti in doumeti. V slikah se izkristalizirajo drobne zaznave, ki so nenehno prisotne, a jih komaj
opazimo in zato puščamo mimo brez refleksije, saj jih niti ni mogoče osamiti in izvzeti iz množice,
v kateri se pojavljajo. Telo odrazi, kar občutimo v organizmu, in ravna v skladu z njegovim delovanjem; telesna stanja uravnavajo način mišljenja, saj so občutki, misli in mišljenje v sozvočju,58
zato je Červekova bogata aluzivna polja mogoče videti tudi kot gubanje naše notranje slike. Skoraj
logično je, da se vse njegovo slikarstvo navsezadnje skrči na Sliko59 iskanja, reflektiranja in upodabljanja spektakla fenomenološke dejanskosti. Červekove slike se ne dotikajo samo čudežnosti
gledanja, ampak ustvarijo vidnost nevidnih mehanizmov in silnic, ki uravnavajo potek sveta in
prek njega delovanje kognitivnih, duševnih in zaznavnih procesov. S tega vidika je Sandi Červek
zagotovo slikar svetlobe.
56
GREENE 2004 (op. 50), str. 20.
57
GREENE 2004 (op. 50), str. 34.
58
S temi vprašanji se ukvarja sodobna nevroznanost, prim. DAMASIO 2008 (op. 33), str. 79–127.
59
S serijo črnih slik je umetnik začel vse slike naslavljati enako, Slika.
168
Illuminating Darkness
Reflections on Sandi Červek’s Black Paintings
Nadja Gnamuš
Sandi Červek belongs to a generation of artists who emerged from the Ljubljana Academy of Fine
Arts in the mid-1980s. Several of his peers are now established Slovenian artists: Ksenija Baraga,
Črtomir Frelih, Marjan Gumilar, Mare Kovačič and Brane Sever, to name but a few. Soon after
he left the Academy,1 Červek’s painting started to attract critical attention. This was mainly due
to his expressive intensity, sovereignty and extreme sensibility in dealing with formal properties
of his art, which marked his painting from the beginning. Already his short period of expressive,
existentially burdened figural painting between the years of 1985 and 1986 decisively differentiated from the colourful and emotional paintings of then prevailing New Image painting. With
these paintings, Franc Obal observed the strong influence of the existential and the spiritually
contemplative treatment of the figure, as practised by his teacher Janez Bernik. But most of all, he
sensed ‘the bitterness’ and ‘the artist’s comprehension of his own existential state of affairs and the
artistic status’, which the titles of his works proved, most notably Hook, The Hanged, The Crucified,
Scream and Hard Burden of Evidence.2 In the paintings created after 1987, Červek turned to a dusk,
darkening palette. He started withdrawing from the narrative components in his work by bringing
in elements which – superficially at least – related to the Art Informel. This was attended by Meta
Gabršek Prosenc, who found evidence of this crucial change in Červek’s ‘material understanding of colour, furrowed black surfaces and the gesture marking inner tension and emotion of the
artist.’3 This revisiting of some aspects of the Art Informel, yet reinterpreted by different contents
and meanings,4 is characteristic of the wider, then Yugoslav phenomenon of the ‘controlled gesture’, named after the title of the thematic exhibition Kontrolirana gesta: Primjeri novog enformela
1
Sandi Červek graduated with Professor Gustav Gnamuš in 1985.
2
Franc OBAL, Sandi Červek. Pregledna razstava slik 1984–1994, Galerija Murska Sobota, Umetnostna galerija
Maribor, Murska Sobota 1994, pp. 3–9. Strong influence of Janez Bernik on Červek’s early work, most notably on
the iconography of the Crucified, was also noted by Meta GABRŠEK PROSENC, cf. Sandi Červek, Razstavni salon
Rotovž, Maribor 1989. Jure Mikuž, on the other hand, observed that Červek as student also attended the work of
Emerik Bernard and studied the legacy of Marij Pregelj. See Jure MIKUŽ, Parable on Regulated Disorder (2008),
Sandi Červek. Paintings and Drawings 1985–2011, City Art Gallery, Ljubljana 2012, pp. 25–40.
3
Meta GABRŠEK PROSENC, Drama slikovne površine. Ob platnih Aleksandra Červeka in Marjana Gumilarja,
Kontrolirana gesta. Primjeri novog informela i apstraktnog ekspresionizma, Galerija Koprivnica, Koprivnica 1988,
pp. 4–6; GABRŠEK PROSENC 1989 (n. 2).
4
Ješa Denegri interpreted the phenomenon of ‘controlled gesture’ as a reaction against the prevaling New Image
Painting, Neo-Expressionism, Pattern Painting and similar tendencies, but also as a reaction against Neo-geo
abstract painting (See Jaša DENEGRI, Znak, gest, materija, po drugi put, Kontrolirana gesta. Primjeri novog enformela i apstraktnog ekspresionizma 1988 (n. 3), pp. 3–4.
169
NADJA GNAMUŠ
1. Sandi Červek exhibition, Gallery Equrna, 2005, installation view
i apstraktnog ekspresionizma in 1988,5 to which Červek also contributed. After the year 1989 his art
took another route, eventually turning to black monochrome paintings, for which Červek has been
best known since. This was a radical decision for the reduction of pictorial means, which aimed not
so much for the epistemological analysis of the formal properties of painting as it established a new
ontology of painting, opening up a wide phenomenological and interpretative field.
With his uncommon fascination for the colour black, Sandi Červek occupies a special place in
Slovenian painting. He is among those few artists who explore the possibilities and scope of painting by ascetically limiting the means and methods they use. For more than two decades he has
insisted on a reductionist status of painting, in which the interaction of three constants – chromatic
reduction, haptic drawing, and lighting – forms an abstract system, which by carefully harmonizing and interwining elements creates an unpredictable folding of the pictorial surface. In critical reviews Červek’s painting was considered authentic and formally independent.6 Janez Balažic
argued that the artistic purity of his works literally corresponded to his existential radicalism,7
dedicated to the search for absolute art and spiritual values8 while Jure Mikuž noted that Červek’s
persistence with extremely demanding visual art solutions revealed his exceptionally ethical relationship towards art.9
5
For critical analysis of Červek’s early work is important his contribution in thematic exhibition Kontrolirana gesta.
Primjeri novog enformela i apstraktnog ekspresionizma in 1988 (Koprivnica Gallery, Moderna galerija v Ljubljani
(Museum of Modern Art Ljubljana), Razstavni salon Rotovž in Maribor, Likovni susret in Subotica, Collegium
artisticum in Sarajevo and Moderna galerija in Rijeka (Museum of Modern Art Rijeka)).
6
Tomaž BREJC, Slikarske metamorfoze. Equrna 1982–1992, Ljubljana 1992, pp. 82–84, ranked Sandi Červek in the art
generation of the nineties, for which a ‘postmodernist deconstruction of a modernist painting’ was a typical concern,
but not in the sense of rehistorisation and of an epistemological analysis of modernist art practices but with the aim
of establishing new mental concepts. GABRŠEK PROSENC 1989 (n. 2) on the occasion of Červek’s exhibition at
Razstavni salon Rotovž in Maribor wrote that the artist managed to create entirely ‘authentic abstract painting’. Janez
BALAŽIC, To the Sixth Seal, Likovne besede, 25, 1993, pp. 30–33, in his essay remarked that Červek’s paintings should
warrant serious consideration, much like the works of Tizian, Rembrandt, Cézanne, Rothko, Kapoor and others.
7
BALAŽIC 1993 (n. 6), p. 30.
8
Janez BALAŽIC, A Glance Beyond, Sandi Červek. Pregledna razstava slik 1984–1994, Galerija Murska Sobota,
Umetnostna galerija Maribor, Murska Sobota 1994, pp. 10–12.
9
MIKUŽ 2008 (n. 2), p. 26.
170
Illuminating Darkness. Reflections on Sandi Červek’s Black Paintings
1. Postavitev razstave v galeriji Equrna, 2005
Červek’s paintings are like complex matrixes of a developing light which resist simple decoding, final interpretation and discoursive domination. Červek’s statement, which states that his
paintings cannot be read but only looked at, confirms this stance. However, exactly by radically reducing means, black paintings invite manifold discursive contextualisations. Jure Mikuž observed
that the authors writing on Červek’s work were challenged by ‘ascetic hermetic language and a
minimalistic reduction of formal elements which stimulated their associative abilities proving that
they are engaged in the right, semantically and aesthetically multileveled, unpredictable and in
inexplicable works of art’.10 Emptied of narrative elements, they tempt viewers to search for metaphorical, cognitive and conceptual meanings, transmitted in a vibrating pictorial mass. Authors
described Červek’s paintings as contemplative images and sources of meditation, in which a viewer
can approach mysteries of life and the unrepresentable.11 This aspect of his work was explicitly suggested by the title of Janez Balažic’s essay ‘A Glance Beyond’,12 while on another occasion Balažic
noted that Červek’s paintings ‘reveal themselves only in their hermetic, transcendental, pure energetic manifestation’ and compared light reflections moving along the artist’s pictorial membranes
to ‘gold discs of the Byzantine icons revealing divine presence.’13
The ancient dualism of light and darkness, which is at the kernel of Červek’s painting, is deeply
rooted in human consciousness. It invokes an ontological dualism of mind–body schism and also a
split subject, caught in antagonism between conscious and unconscious. Most critical and theoretical writing on Červek’s painting has been inspired by extensive anthropological insights and psychological interpretations of black, usually in confrontation with the hermeneutics of light. Studies
on his art have therefore aspired to reveal the symbolic content and mythical roots in his painting.
10
MIKUŽ 2008 (n. 2), p. 26.
11
Robert INHOF, Črna slika. Esej o slikarstvu Sandija Červeka, Likovne besede, 65/66, 2003, pp. 106–113, compared Červek to his ‘distant spiritual forerunner’, Caspar David Friedrich, with whom Červek shared ‘melancholic
meditation on infinity, tragic search for harmony between micro and macro cosmos and a meditation on forces,
which are hidden beneath natural phenomena’.
12
BALAŽIC 1994 (n. 8).
13
BALAŽIC 1993 (n. 6).
171
NADJA GNAMUŠ
Often they were also based on existential backgrounds attained to the genius loci14 predisposition
and the proverbial melancholy of the artist’s birth land of Prekmurje.15 Jure Mikuž and Robert Inhof
placed Sandi Červek’s painting within the art historical tradition. Inhof observed the artist’s interest in the masters of the German renaissance, particularly in the work of Mathias Grünewald and
Hans Holbein the Elder, and in the German expressionists,16 and further paralleled Červek’s work
to Caspar David Friedrich and Van Gogh.17 In the most extensive study of Červek’s work, published
on the occasion of his exhibition at the Ljubljana City Art Gallery in 2012, Jure Mikuž18 discussed
his oeuvre from perspectives of art historical and anthropological analysis. He ranked Červek in
the historical sequence of artists who were spellbound by the use of black, following the line from
a black salon in the prehistoric cave in Niaux, the black frieze in Pech-Merle, ancient black figural
vases, Middle-Age churches with the obligatory Last Judgment frescoes with their threatening dark
infernal abysses, Caravaggio, Rembrandt, Piranesi and Goya to Malevich, Rodchenko, Reinhardt,
Barnett Newman, Soulages and a Slovenian artist Lojze Logar, pointing out only the most obvious
ones. He focused on the historical backgrounds and associative and symbolic meanings of black,
analysed Červek’s use of geometry and his construction of pictorial space and in the end explained
his pictures with physical parables and cosmological analogies, such as the ‘wrinkled’ universe,
fractals and a double spiral of the Lorenz attractor.
Black is a somewhat logical and rich starting point in discussions of Červek’s painting, mainly
due to its ambivalent symbolism, which does not only pertain to sorrow, sombreness and death.
Black is the colour of the night and darkness, and also of blindness disabling vision. For that reason
it can present ‘the darkness of human mind and cognition’ and can express the inability of man
to reach the highest knowledge and God’s divinity,19 which cannot be comprehended and as such
remains ‘pure darkness’ to our reason.20 But on the other hand, night has a cosmic light which
brings about spiritual transformation and transcendental experiences. Merleau-Ponty addressed
this aspect of night as a place of a particular perceptual state. As he writes, the abolishment of clear
and articulate objects in the night enables our perceptual being to evolve spatiality without things.
14
The topic of the artistic character, the genius loci of the Slovenian province Prekmurje is discussed in the essay by
Robert INHOF, Solitudes. Expressions of Anxiety in Paintings from Prekmurje, Likovne besede, 73/74, 2005, pp.
56–63.
15
OBAL 1994 (n. 2) ranked Sandi Červek among his fellow countrymen (Beer, Gumilar, Huzjan, Mesarič), whose
works are marked by ‘a distinctively anxious feeling, dramatic perception of the home land, depressive colouring
of earth tones, authentic, eruptive, restless, long or short painting strokes etc., in short, an accentuated emotional
intensity’. INHOF 2003 (n. 11) argued that ‘the blackness of blurred sight in Červek’s painting has not only due to
the colour /…/ but also due to the compact solid mass its origin in a characteristic Prekmurje landscape and its
proverbial melancholy. BALAŽIC 1993 (n. 6) observed that ‘Červek’s black membranes, which hardly emit any
light, probably could not be understood in any other way than as a sign of a unique and extremely personal apocalyptic vision’.
16
INHOF 2003 (n. 11).
17
Robert INHOF, Esej o slikarstvu Sandija Červeka. Pod težo dejstva, Galerija Radenske, Radenci 1998.
18
MIKUŽ 2008 (n. 2).
19
On the concept of darkness in relation to God’s unattainable light with Christian mystics wrote Jure Mikuž in his
introductory essay for Sandi Červek’s exhibition in Mestna galerija (City Art Gallery of Ljubljana). See MIKUŽ
2008 (n. 2).
20
Thomas Merton, an expert on Zen Buddhism and a close friend of Ad Reinhardt, considered darkness as a synonim for the inaccessability of God’s essence to humans, as God’s light is glowing too much for our eyes to see it.
However, darkness is for Merton also the place on Earth, in which we are nearest to God. Quoted in: Black Paintings (ed. Stephanie Rosenthal), München 2006, p. 41.
172
2. Sandi Červek, Under the burden of facts, mixed technics on hardboard, 1986, property of the artist
Night enwraps the observer and infiltrates through all of his/her senses, almost destroying personal identity.21 The monotony of darkness causes ‘sensory deprivation’ and disorientation which
separates the perceiving subject, as Jure Mikuž has pointed out,22 from the familiar world of known
objects and spaces but also from its boundaries, and can thus arouse his/her inner vision to erupt,
as occurs in dreams, hallucinations and other raptures. Everyday experience proves that looking
into the darkness increases our awareness of every move, noise and stirring. In painting, this edge
of the (non)see-able as the utmost limit of the visible, palpable and thinkable, 23 was most radically
approached by Ad Reinhardt’s black paintings.
Relating Červek to the tradition of black monochrome painting is obvious and understandable, yet not quite justified. Despite his exclusive use of black pigment, black in his painting is above
all a means of bringing about the dramaturgy of light. Black stands in for light, which magically
emerges as a reflection of darkness. Robert Inhof described black paintings as ‘black mirrors which
do not reflect space but only light. Empirically, they reflect light, but on the allegorical level that
means reflecting infinite and invisible in that which is visible and framed.’24 As in most religions
and creation myths, in which the infinite darkness of night precedes every inception of life and the
visible world, so it is in Červek’s painting.
According to Leibniz, the perception ‘albeit obscure and confused, which the soul possesses of
the future in advance, is the true cause of what will happen to it, and of the clearer perception that
it will have afterwards when obscurity will have developed.’25
21
Maurice MERLEAU-PONTY, Phenomenology of Perception, London-New York 1962 (first ed. 1945), p. 283.
22
MIKUŽ 2008 (n. 2), p. 13.
23
For Ad Reinhardt, as he wrote in his ‘Notes on the Black Paintings,’ black offered opportunity to push the image
‘beyond the bounds of thinkable, seable and feelable’. Quoted in: Art-as-art. Selected Writings of Ad Reinhardt (ed.
Barbara Rose), New York 1975, p. 104.
24
INHOF 2003 (n. 11), p. 110.
25
Gottfried Wilhelm Leibniz, in a letter to Arnauld (April 30, 1687), The Leibniz-Arnauld Correspondence (ed. H. T.
Mason), Manchester-New York 1967, p. 114.
173
NADJA GNAMUŠ
3. Sandi Červek, Painting,
oil on canvas, 1989, collection
of the Murska Sobota Gallery
As the sound is the clearest on the background of silence so the light is most glowing on the
background of darkness. William James writes that ‘what we hear when the thunder crashes is not
thunder pure, but thunder breaking-upon-silence-and-contrasting-with-it.’26 Quite similarly, it is
shadow in Červek’s painting that enables us to see light. Much like Matisse, Červek does not use
black as the colour of darkness but as the colour of light. In one of his most quoted statements he
has described his picture as ‘a living map of light, altering image in relation to the changing point of
view’.27 In his art, light and darkness fuse and intermingle: light emerges from darkness and gradually recedes in it. In the intersections of light and darkness, black paintings bring to mind baroque
chiaroscuro, but here it is transported to an abstract level of pure appearance where it clearly lacks
baroque dramatic dimension and narrative engagement. Červek recalls28 that the chiaroscuro effect
in baroque painting, particularly with Caravaggio and Rembrandt, has always astounded him with
the revolutionary use of light, its distribution across the surface and its almost autonomous life.
With Caravaggio’s Calling of St. Matthew in mind, Červek’s phantom appearance of light on the horizon of darkness similarly places the viewer in a state of suspense and anticipation for the unveiling
of the unexpected. Červek transformed and reinterpreted chiaroscuro in his own harmonisation of
26
William JAMES, Psychology, Cleveland-New York 1948, p. 159.
27
Melita FORSTNERIČ-HAJNŠEK, ‘Slikarski Rolling Stones s Sandijem Červekom’ , Večer, 8. 3. 1997, p. 46; Sandi
ČERVEK, Sandi Červek, Galerija Žula 2, Maribor 1997.
28
Excerpt from discussion with the artist, Filovci, August 2008.
174
light and darkness, which is based on an almost magic emergence of light in the place of its absolute
absence, black.
In relation to light, the artist almost adopts the position of a demiurge: by directing it over and
containing it in the painting, he assumes the role of tamer; tamer of its evasive, immaterial, and diffuse nature. He uses artificial light sources, usually neon reflectors, so that he can manipulate and
control the direction and angles by which beams strike the picture’s surface.29 Light, caught in the
furrowed, almost sculpturally formed texture, diffuses in different directions causing luminosity, by
which the body of thick black mass is being dissolved – the effect which resembles dissolving objects
in blinding light. With Červek, immaterial, evasive and intangible phenomena suddenly assume tactile qualities and are physically embodied in the furrowed texture, which steers the course of the light
on the support. In juxtapositions of light and dark, changing in accord with the viewing angle, black
is observably transformed from the absence of light into a conductor of light and a two-way process
becomes apparent, going, in one direction, from the rough materiality to the immaterial optical effect, and back, from immateriality of light to the physicality of the painting.30 Červek creates an ambience of optical tactility, within which the eye is taking over the tactile sensation, and sight and touch
are closely intertwined within sensorial ‘brain mapping’ of the body.31 By transforming visual sensing
into a haptic sensation of space, the apparitional experience and the tactile reality act synchronically.
Light moving on a confined and flat surface makes the illusion of incredible depth alluding to vortexes, holes, abysses and precipices. It invites a comparison to a dark labyrinth, in which light is suddenly
lit and then gradually disappears, remaining only focally present while the rest, with exception of a
few light spots, submerges back into darkness. Červek composes his light architecture in drawings, in
which he probes and explores a variety of permutations in form and composition. For him, as he says,
drawing is ‘the armature for conducting light in the painting’.32 In his early abstract works, between
1986 and 1989, when he painted directly onto canvas without making sketches, figural origins of his
paintings can be traced. Gradually, figure remnants started to dissolve until allusion of a figure finally
disappeared. Meta Gabršek Prosenc pointed out that transition to non-figural painting was spontaneous, yet even then the echo of a figure, even though severely changed, remained.33 For the artist, figural outline was an important formal starting point and a thematic framework. A depicted body, with
its postures and breaches in its form, was a nest for the confrontation of shapes. The battle of figural
forms eventually resulted in clashes of sharp triangular shapes, always placed in opposition to one another so as to apparently lead to a dead end situation, challenging the artist to resolve the tension with
pictorial means and to make sense of them. Such a chesslike game of opposing forces has been central
to Červek’s painting ever since. Sketches for the paintings of his later years demonstrate a tendency
29
In his later work Červek has increasingly focused on engineering the conditions and contexts of displaying his
work. A precondition for completely controlling artificial lighting is to eliminate the unpredictable diffuse external light. Only in this way can the artist bring about the desired interference between the surface of the painting
and the light effect crucial for the reception of his work. Červek carefully orchestrates the effect by lucidly taking
into account the minimal variations and oscillations in the metamorphic nature of the painting that occur with
the changing light. Viewers are not even aware of the ever so slight changes, while the painter has developed an
incredible sensitivity for controlling the chaotic world of light furrows.
30
Nadja GNAMUŠ, Sandi Červek, Mala galerija, Ljubljana 2008.
31
The expression is often used by Antonio Damasio in his study on feelings and emotions. Antonio DAMASIO,
Looking for Spinoza. Joy, Sorrow, and the Feeling Brain, London 2003.
32
ČERVEK 1997 (n. 27).
33
GABRŠEK PROSENC 1989 (n. 6).
175
NADJA GNAMUŠ
to abandon sharp angles for softer round shapes, such as circles and vibes, spirals and curves, with
all the symbolic connotations and natural phenomena they might raise, traced from Neolithic petroglyphs in Newgrange and Gavrinis, micro-galaxies, aerial photos of hurricanes to the DNA double
helix.34 While in the period of the ‘controlled gesture’, Červek’s picture surfaces appeared as ‘walls’;
forcing the artist into a constant ‘confrontation with himself’, as they later transformed by means of
drawing processes into illusionary heaving surfaces, reminiscent of bending cloth, expanding and
catching light in its bends.35 Since then drawing has acted like a magnet, canalising and distributing light across painting whilst keeping its structure open. Evidently this is the reason that Červek’s
sketches have no closed lines and shapes but insist on broken spirals and open circles, as if encounters
between lines would have failed again and again. Complex space, organised around central lines
crossing, has no limits in order to allow light to move freely in line with the spatial coordinates,
submerging here and there, changing direction and eventually disappearing outside the painting. A
closed circulatory system is replaced by an ambivalent and unstable wave-like motion of space, oscillating between gravitational pull and push, between implosion and explosion. At the edges of drawing the artist starts furrowing the paint paste. Furrows, left by marks of the painting knife, spread
like rays in different directions resulting in a cartography of light projecting on a vibrating surface.
Červek’s strokes are no longer expressive signifiers but have become almost mechanical movements,
following the tact of a repeating rhythm.36 Regular and repeated furrowing along the black surface is
the most time-consuming part of Červek’s painting process. In a patient and continuous movement
of repeated strokes, time and attention are invested and transformed into a meditation ritual, which
can be compared to Roman Opalka’s painting numbers from one to infinity, accompanied with the
monotonous sound of a tape recorder, speaking each number into the microphone as Opalka painted
it as if he ‘counted’ time. A similar temporality is differently weaved into Červek’s painting process.
It also results from the light evolving in the sequence of furrows, spreading out black planes and
transferring them to temporal fields. A painting is based on the ambivalence between the constancy
and stability of visual (re)presentation as a painted object on the one hand and an event on the other.
Or rather, upon the unsteadiness and changeability of the image, in the process of becoming in front
of us through the action of looking; a sequence which implies a spatio-temporal dimension. Inconstancy and movement are constitutive elements of Červek’s pictures. Franc Obal spoke of a kinetic
effect of two-dimensional painting surface and aspirations of a spatial integration of art,37 Robert Inhof observed that his paintings are marked by a transition of a momentary perception to a sequence,
which gives them a temporal character of music.38 A sequence of furrows are physical interventions
34
The symbolism of spirals and hyperbolas has already been noted with Robert Inhof and Jure Mikuž, cf. MIKUŽ
2008 (n. 2), pp. 19–21, and INHOF 1998 (n. 18).
35
According to Červek an important turning point in his art was Slika (A Painting) from 1989 (oil on canvas, 190 x
170 cm), in which the sequence of dark and lit areas resulted in illusionistic space.
36
OBAL 1994 (n. 2), p. 5, described this change in the artist’s working process as following: ‘His black paintings /…/ offer densely interwoven and solidly linked tactile surfaces of furrowed layer of monochromatic black fields, stretching
into endlessness, beyond the margins of the canvas, the layer still being controlled, deliberate, calculated and wilfully
drafted’. INHOF 2003 (n. 11), p. 111, furthermore observed that Červek’s strokes no longer bore the evidence of a human hand but rather signified its absence, so that they gave the impression of having been printed from a prototype
and in that sense reminded of an acheiropoetos, namely the image not made by a human hand.
37
OBAL 1994 (n. 2), p. 8.
38
INHOF 2003 (n. 11), p. 108. Here, it is important to know that Červek listens to music, mostly rock, during painting to remain focused and concentrated.
176
4. Sandi Červek, sketches for a painting, ball-pen on paper, 2005, property of the artist
5. Sandi Červek, sketches for a painting, ball-pen on paper, 2008, property of the artist
177
NADJA GNAMUŠ
oil on canvas, 2008,
private property
which cause the surface to wave by intercepting light, giving the impression that we are staring at an
infinite warping of space and at expanding matter, echoing a temporal dimension.
Various interpretations of Červek’s work eventually converge to common issues: sharing origins and backgrounds, and thematising topics in which many aspects of Červek’s work interweave
and overlap. Hence I propose that Červek’s black paintings be described by a certain modus operandi in accordance with the contents and meanings that these paintings produce, as well as with their
pictorial character. I refer here to the concept of the fold as developed by Gilles Deleuze.39 After all,
fold and folding in Čerkvek’s paintings take a concrete visual manifestation and are present in the
physical tactility of the surface as well as in the optical tactility of the illusion. Deleuze’s concept
of the fold is richly allusive and multileveled. It does not stand for permanence and constancy but
for process, operation and change, which refer to different topologies: subject, body, matter, space,
time, mind, memory etc. Fold is not one-dimensional and absolute but rather a dialectical concept:
it is not simply just a slope or a hollow, surface or depth, interiority or exteriority but can be both
at once, depending on perspective. It is a common tissue, a juncture, on which the rationality and
dynamics of all co-existing relations, ambivalences and dissonances depend. From this aspect in
particular, the fold is an appropriate concept with which to explain the ontological position of
Červek’s black painting.
Červek is not concerned with black as a symbol or a concept (although the artist is aware
of its archetypal roots and symbolism), but rather as a meta-substance of art, which almost
approaches a philosophical investigation of the fundamental principles and constitution of the
existing. The dramatic contrast, which fades away in the wholeness of the picture, can be thought
39
Gilles DELEUZE, The Fold. Leibniz and the Baroque, London 2003.
178
private property
of as a physical manifestation of the yin-yang concept, which describes an interdependence and
interaction of opposing or contrary forces as they interrelate to one another in the natural world
and in the workings of the mind. His painting is defined by dialogical confrontations, which are
not only contained in the use of light-darkness, but also in the oppositions between emptiness
and fullness, positive and negative shapes, expansion and contraction, centripetal and centrifugal
motion, between spatial illusion and impenetrable shining surfaces, between the real and the
virtual. The dialectic or synthesis of opposites provides ground for an almost magical potential
of transformation. The enigmatic and authoritative power of darkness originates in the balancing
of opposites, attempting to find cohesion between points of instability. Červek’s painting does not
claim self-contained finality and the absolute, but rather it operates through interrelatedness and
differential relations. This aspect has been addressed from a phenomenological point of view in the
work of Leibniz. Leibniz employs an example of the roar of the sea which strikes us when we are at
the shore. ‘In order to hear this noise as we do’, he writes, ‘we must hear the noise of each wave, even
though each of these small noises is known only in the confused assemblage of all the others, and
would not be noticed if the wave making it were the only one. For we must be slightly affected by
the motion of this wave, and we must have some perception of each of these noises, however small
they may be, otherwise we would not have the noise of a hundred thousand waves ...’40
Leibniz’s essays had a significant impact upon Deleuze’s philosophy of the fold. According to
Deleuze, folding proposes extension, overflowing and division space into infinity, implying microscopic and macroscopic, physical and mental, perception and thought. It at once separates and
40
Gottfried Wilhelm LEIBNIZ, ‘Preface to the New Essays’, Discourse on Metaphysics and Other Essays. On the Ultimate Origination of Things. Preface to the New Essays. The Monadology, Indianapolis 1991, pp. 54, 55.
179
NADJA GNAMUŠ
connects various elements into extensive and dynamic common tissue. No matter how much folds
multiply and divide, they retain a certain cohesion resembling that of a sheet of paper or a tunic in
folds.41 In Červek’s painting light always vibrates and glimmers in the pleats of matter. This brings
to mind Wölfflin’s essays on the Baroque in which he noted that the Baroque is marked by a number of material traits such as curves, waves, turbulences and rounding of angles, which by avoiding
perpendiculars and flat surfaces, they express the inclination of matter to spill over in space.42 The
fold should not only be apprehended as formal or optical property, but rather as a ‘method, process
and act.’43 Folding creates a ‘mental landscape’ functioning as a form of thought which does not act
focally or centrally but rather becomes a flexible, dynamic and wavy structure with the ability to
span our perception and constantly divert attention. Such mode also entails and inspires critical
interpretation of Červek’s work, since it enables a bending, transforming and unfolding layers of
meaning, transmitted into words in accordance with the image, through evolving, unveiling and
hiding it again within the picture’s form. Deleuze argues that we always perceive in folds44 – that is
between crevices, invisible depths and ridges. The fold thus connects ‘the two floors’ – ‘it separates
or moves between matter and soul, the facade and the closed room, the outside and the inside’ –
and conciliates them.45
The fold is not only a philosophical metaphor for what occurs in matter, soul and mind, but a
physical phenomenon which manifests the essential dynamics of the universe as well as the nonEuclidean conception of space and the relativity of time. The fold embodies ‘natural geography’.46
Einstein’s theory of relativity drastically shattered our traditional comprehension of space and
time. Since Einstein, space and time have no longer been considered as universal and unchanging concepts, but have become relative to the velocities of observers and affected by an interaction
of energy, mass and matter. Einstein’s idea of the curved universe, which rejected the traditional
Euclidean plane and solid geometry of the Greeks, has by now become a fact. ‘The fabric of space’47
is a flexible membrane expanding, contracting, folding and warping, whilst implying space and
time as actively involved in universal occurrences, and not just as a venue for the upcoming events.
According to Einstein all these events are invoked by a gravitational force, which not only entails
a warping and distortion of the surrounding space, but also affects, by transferring gravitational
fields across warped space, an analogous warping of time. On another, not physical but perceptual
level, space and time are deeply involved in a construction and reception of Červek’s paintings,
which have a strong affinity with cosmic places. Červek’s drawing, clearly based on the flat Euclidean geometry, changes by the light striking the surface and gives an impression of an oscillating
41
DELEUZE 2003 (n. 39), p. 6.
42
Heinrich WÖLFFLIN, Principles of Art History. The Problem of the Development of Style in Later Art, New York
1932.
43
DELEUZE 2003 (n. 39), p. 40.
44
DELEUZE 2003 (n. 39), p. 107: ‘That we were always perceiving in folds means that we have been grasping figures
without objects, but through the haze of dust without objects that the figures themselves raise up from the depths,
and that falls back again, but with time enough to be seen for an instant. I see the fold of things through the dust
they stir up, and whose folds I cast aside. I do not see into God, but I do see into the folds.’
45
DELEUZE 2003 (n. 39), p. 39.
46
Quoted from DELEUZE 2003 (n. 39), p. 6.
47
I borrow the term from Brian Greene, who used it to describe the properties of universe. See Brian GREENE, The
Elegant Universe. Superstrings, Hidden Dimensions and the Quest for the Ultimate Theory, London 1999.
180
private property
non-Euclidean space.48 Indiscernible darkness is illuminated by a beam of light, disappearing here
and there in deepenings and warps, which seem like vacant zones in which the time has halted
as if it were in between turbulences. These images have allusions to black holes, which curve the
surrounding space-time so intensely that nothing crossing their border can escape their gravitational grip, so they devour anything that would come close enough, including light itself. These
black holes are invisible since they are black and cannot be observed directly by scanning the sky
with telescopes, but astronomers instead search for them by seeking anomalous behaviour of other
more ordinary light-emitting stars that may be positioned just outside a black hole. Brian Greene
describes the presence of a black hole as follows: ‘As dust and gas from the outer layers of nearby ordinary stars fall toward the event horizon49 of a black hole, they are accelerated to nearly the speed
of light. At such speeds, friction within the maelstrom of downward-swirling material generates an
enormous amount of heat, causing the dust-gas mixture to “glow,” giving off both ordinary visible
light and X rays …’50 The edges of Červek’s black abysses, lit with beams of light, have a very similar
48
MIKUŽ 2008 (n. 2), pp. 39–40, observed that Červek’s shapes leave Euclid’s three-dimensional spaces and create
an illusion of all possible following dimensions. ‘These shapes’, he writes, ‘are fractal-like ramified within: as in
nature a mountain is no cone and the lightning does not strike in a straight line but the world is rough and coarse,
Červek’s geometrical schematism is also furrowed, wrinkled, broken, folded, knotted and interwined. Firmly
drawn shapes dissect in front of our eyes in changing and pulsating light conditions into smaller units until they
disappear into points with no dimension and further into points with fractal dimension by which characteristics
can be defined that are usually not clearly defined /…/’.
49
The event horizon marks the border that should not be passed, the edge of the black hole. Objects of any composition whatsoever that get too close the black hole’s event horizon are doomed: they will be drawn inexorably toward
the centre of the black hole. See GREENE 1999 (n. 47), p. 40.
50
GREENE 1999 (n. 47), p. 41.
181
NADJA GNAMUŠ
impact. In these depths there are the most secluded nooks of the fold, the most radical disruptions,
‘in-betweeness’ and voids of folding, which are by virtual swirling almost somatically absorbing a
viewer. The loss of external perceptual stimuli reminds us of a loss of consciousness and hypnosis
of a trans, which may be congruent with the return to dark and formless prima materia, or rather
to the alchemist nigredo, in which body and soul are conjoined. The latter has, much like the grain
of sand-sized or the primordial pinpoint grenade of the big bang at the beginning of universe, resulted in the inception of everything.
On the other hand, ‘solitude, silence and darkness’51 are feelings that could be attributed to
Červek’s paintings and arouse a special core of feeling that Sigmund Freud has termed das Unheimlich − the uncanny. It is related to what is frightening — to what arouses dread and horror, writes
Freud. Freud’s das Unheimliche is, as Mladen Dolar has pointed out, defined as a juncture of the
two opposites, that is of heimlich coinciding with its opposite, unheimlich, or rather as the notion
of something familiar, homely and well-known which at the same time also feels as hidden, inaccessible to knowledge and dangerous.52 Červek’s blackness does not reflect but it rather absorbs a
gaze, suggesting there is a ‘missing link’ in the chain of knowledge and that knowing is inaccessible
as well as the loss being immanent to existence and life. Červek’s paintings can be referred to the
Taoist and Buddhist concept of emptiness (sunyata), which is marked by the lack of substantiality,
feelings, perceptions, sensations, consciousness, even by the lack of selfhood, which exists only as a
product of the mind and not as a self-sufficient existence. It appears that the self is being dissolved
in an all-integrating unity which is congruent with the notion of the infinite, immaterial and invisible. Emptiness does not stand for any substantial reality, nor for the unknowable in the nihilistic
sense, but should be defined as an ‘in-betweenness’ between positive and negative, explaining that
everything is interdependent and interrelated. Červek’s black ‘voids’ can be grasped as such transitive fields, marked by ‘in-betweenness’ and defined with passing between here and there, before
and after, material and immaterial, between residue and memory; they are a kind of parable for
the emptiness which exists between things, for folds and permanent shifts in phenomenal world.
The artist’s folded textures do not split in separate parts but depend on strata joining differences like strings defining their cohesion. It is in this sense that Červek’s painting demonstrates
a physical and philosophical intertwining of the world’s constituent elements. In physics, superstring theory has proposed a new revolutionary approach to describing matter, showing that ‘all of
nature’s forces and material constituents would interweave within a single theoretical tapestry’.53
String theory is based on the idea that the point-like particles and fields are on the most fundamental level modelled as one-dimensional objects called strings, which can oscillate in many ways and
form various combinations of string patterns. ‘If string theory is right’, writes its major proponent
Greene, ‘the microscopic fabric of our universe is a richly intertwined multidimensional labyrinth
within which the strings of the universe endlessly twist and vibrate, rhythmically beating out the
laws of the cosmos.’54 Červek’s pictures show interest in invisible and barely accessible layers of
51
Freud refers the concept of the uncanny to an early childhood fear, connected to the Sand-Man story and to
the anxiety belonging to the castration complex, which never quite die away; http://web.mit.edu/allanmc/www/
freud1.pdf, pp. 7, 8. See also Sigmund FREUD, ‘Das Unheimliche’, Das Unheimliche (ed. Mladen Dolar), Ljubljana
1994, p. 36.
52
Mladen DOLAR, Strah hodi po Evropi, Das Unheimliche 1994 (n. 51), p. 75.
53
GREENE 1999 (n. 47), p. 6.
54
GREENE 1999 (n. 47), p. 13.
182
our experience. His painting addresses the essential dynamics within interactions of space, time,
energy and matter. The impression of magnetism, gravitation, radiation and light result in curving,
expanding and twisting of the picture surface, as if reflecting the combination of physical forces
defining the interaction of bodies and substances.
Cosmic space stands for the ‘ontology’ of our beginning, since it hides answers to the fundamental questions of humanity. In the illuminated darkness of Červek’s paintings there are blind
fields associated with premonition of places and retreats outside or within us that we see and feel
but cannot quite apprehend. There are tiny perceptions coming to light and being articulated,
which are ever present but hardly perceived, passing by without being noticed, as we cannot separate and isolate them from the multitude of perceptions in which they appear. The body responds
to what an organism feels and works in accordance with it. Bodily states navigate our thinking
and decision-making since feelings, emotions and thoughts are in a harmonious relationship.55
Therefore Červek’s pictures, rich with allusion, could also be viewed as a folding of our inner image
and thought. Not surprisingly, his painting is eventually reduced to a ‘Painting’56 in search for a
(re)presentation of a phenomenal spectacle of the world. His art does not only concern the miracle
of seeing, but makes visible otherwise invisible mechanisms and forces that are essential in the
arrangements of the world and through them affect cognitive, mental and perceptual processes.
From this perspective, Červek is definitely a painter of light.
55
These issues are explored in contemporary neuroscience. See DAMASIO 2003 (n. 31).
56
Starting with the black series, the artist has titled all of his paintings the same, a Painting.
183
DOCUMENTA
Korespondenca med Karlom Strahlom
in Antejem Gabrom
Renata Komić Marn
Škofjeloški umetnostni zgodovinar, publicist in zbiralec Ante Gaber (1883−1954) je v literaturi znan
predvsem kot sopotnik slovenskih impresionistov in eden zgovornejših pričevalcev o njihovem
času.1 Manj znano je njegovo prijateljstvo s starološkim graščakom Karlom vitezom pl. Strahlom
(1850−1929), lastnikom ene najpomembnejših zasebnih umetniških zbirk na Kranjskem.2 V novejši
literaturi o impresionističnem slikarju Ivanu Groharju (1867−1911) beremo, da je Karl Strahl ravno v
enem svojih pisem Anteju Gabru sporočil pomemben podatek o znamenitem Groharjevem Sejalcu,
ki mu ga je slikar pokazal marca 1905.3 Poleg tega nekajkrat citiranega, vendar nikoli objavljenega
pisma so v Gabrovi zapuščini v ljubljanski Moderni galeriji ohranjena še štiri Strahlova pisma. Prvo
je napisal novembra 1903, ko je Gaber že študiral umetnostno zgodovino na dunajski univerzi,
drugo in tretje pa marca in novembra 1904. Četrto ohranjeno Strahlovo pismo Gabru, napisano
v začetku leta 1914, vsebuje zgolj zahvalo za voščilo in novico o smrti Gabrovega znanca Otona
Guzelja (1880−1913).4 Zapisi, ki jih poleg nekoliko nerodne slovenščine zaznamujeta šaljivost in
naklonjenost mlajšemu prijatelju, med drugim govorijo o Strahlovem odnosu do umetniškega
društva Vesna in dokumentirajo njegovo posredovanje poročila deželni vladi in centralni komisiji
za spomeniško varstvo v zvezi s starološko župnijsko cerkvijo. Razen tega pričajo o tem, da se je
Strahl po selitvi v starološko graščino (1899) precej zanimal za slovenske umetnike in umetnost na
Kranjskem.
Stara Loka, 6. 11. 1903
Častiti gospod Gaber!
Vaše pismo me je srčno razveselilo in izrekam Vam za isto in za prijazni spomin na moj god
naj lepšo zahvalo.
1
Gl. Alenka KLEMENC, Steletovi pogovori z Matejem Sternenom in Antejem Gabrom, Acta historiae artis Slovenica, 7, 2002, 189−202, ter tam citirano literaturo in vire. Za Gabrov življenjepis gl. Gaber, Ante, Slovenski biografski
leksikon, 1, Ljubljana 1925−1932 (2. zv. 1926), str. 195.
2
Za Karla Strahla in njegovo zbirko gl. Renata KOMIČ, Po sledeh Strahlove zbirke, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 42, 2009, str. 185−216, ter tam citirano starejšo literaturo in vire. O zbirateljskih praksah Edvarda in Karla
Strahla ter usodi zbirke po letu 1918 pripravljam doktorsko disertacijo z naslovom Strahlova zbirka v Stari Loki in
njena usoda po letu 1918 (Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, mentor: izr. prof. dr. Matej Klemenčič).
3
Kolikor mi je znano, je bil podatek prvič objavljen leta 1997; prim. Andrej SMREKAR, Ivan Grohar. Daljave in
bližine, Ivan Grohar. Bodočnost mora biti lepša (ur. Andrej Smrekar), Ljubljana 1997, str. 21; Tomaž BREJC, Mitologija krajine – esej o impresiji in štimungi, v: Ivan Grohar 1997 (op. 3), str. 31.
4
Gl. Moderna galerija, Strahl Gabru, 2. 1. 1914.
187
Renata Komić Marn
Čestitam Vam, da ste si izvolili filozofijo in od predmetov istega, ki Vas je vedno zanimal.5
Priverjen sim, da boste imeli uspeh, če Vam ne bo zmajnkalo poterplenja.
Rad Vam verujem, da se Vam vsled mnogih vtisov v glavi verti in za to ne zamerite starejšemu
prijatelju če Vam zakličem »festina lente«. Umetnost je ženskega spola in tudi od nje veljajo
pesnikove besede [prečrtano: glede studije ženske; sledi nečitljiva beseda]. Pazite in ohranite si
zdravje.
Prvo iz srca čestitam Vam in Vašemu društvu in njegovemu namenu.6 Tako je prav, to so
dobri nazori in prava ljubezen do naroda in domovine! Če je po pravilih dopustno, štejem si v čast
pristopiti za podpornega člana7 in izročim Vam tudi ob jednim fotografijo mojega očeta, katerega
ste s prebranjem njegove studije8 tako lepo počastili.
Če pridete na počitnice, preiskala bova Papanove spise in upam, da bova našla še članke glede
krajnskih skrinj in majolik, kateri so bili zadnje delo pokojnega.9
Mene in moje slabe moči potrla je osuda in juristična škarparija10 [sledi nečitljiva beseda].11
Pogrešil sim pravo pot. Pa tudi jest ljubim domovino in pomagam vedno rad po svojih močeh ker
koli le morem.
S srčnimi vošili za Vaši blagor, ostanem Vas pozdravljaje Vam udani
Strahl
Cena12 Vas pusti pozdraviti
Stara Loka, 22. 3. 1904
Ne zamerite staremu slepcu, da se šele danes za doposlane krasne »radirunge«13 zahvalujem,
saj veste kako teško mi je pisariti.
Če bi bilo še kaj dvoma, da je moja slika res Rembrandov portret, te slikce morale bi ga
zaverniti.14 Saj se ujema vsaka poteza, le nos na moji sliki ni tako »verkniffen«, kakor da bi
5
Strahl piše Gabru na Dunaj, kamor je ta odšel študirat umetnostno zgodovino.
6
Za klub Vesna, ki so ga slovenski in hrvaški študentje likovne umetnosti ustanovili leta 1903 na Dunaju, gl. Beti ŽEROVC, Vesna ob izviru umetnosti, Potlačena umetnost (ur. Barbara Borčić, Jure Mikuž), Ljubljana 1999, str. 51−77.
7
Karl je k društvu Vesna pristopil kot ustanovni član v začetku leta 1904; prim. Društvo »Vesna«, Slovenec, 32/32,
10. 2. 1904, str. 2.
8
Die Kunstzustände Krains, delo Karlovega očeta Edvarda Strahla (1817−1884), ki je izšlo v Gradcu leta 1884.
9
Edvardove neobjavljene prispevke o uporabni umetnosti je v Strahlovi zapuščini našel Janko POLEC, Spominu
Edvarda in Karla Strahla. 1: Edvard in Karel Strahl, Zbornik za umetnostno zgodovino, 10, 1930, str. 63. Dva
prispevka sta bila objavljena v podlistku z naslovom Die Kunst am häuslichen Herde nekaj dni po Edvardovi
smrti (Die Truhe, Laibacher Wochenblatt, 217, 4. 10. 1884, str. 1−2; Der Pultkasten und die Kabinette, Laibacher
Wochenblatt, 219, 18. 10. 1884, str. 1−3).
10
Skrparija, skrpucalo; od glagolov skrpati, skrpariti, gl. Maks PLETERŠNIK, Slovensko-nemški slovar, Ljubljana
1895, str. 500.
11
Zaenkrat ni bilo mogoče ugotoviti, za kateri sodni proces je šlo.
12
Strahlova stara gospodinja Ivana Nepomučena (Cena, Čena, Cenni) Strupi (1829−1908).
13
V Strahlovi zbirki leta 1919 teh radirank ni bilo; prim. Janko POLEC, Katalog Strahlove galerije slik, Zbornik za
umetnostno zgodovino, 10, 1930, str. 187−209. Morda jih je Gaber, ki je tudi sam že v študentskih letih zbiral slike
in starine, Strahlu le posodil za primerjavo.
14
Karl se je pogosto trudil, da bi dokazal avtentičnost domnevnega Rembrandtovega avtoportreta, ki ga je hranil v
svoji zbirki, Gaber pa mu je pri tem pomagal. Po Karlovi smrti leta 1929 je bil portret naprodaj na javni dražbi, a
ga zaradi visoke cene ni nihče kupil; gl. POLEC 1930 (op. 13), str. 183−184. Njegovo sedanje nahajališče ni znano.
188
Korespondenca med Karlom Strahlom in Antejem Gabrom
Rembrand rečti hotel »tukaj smrdi«.
Za to še enkrat hvala.
Novic iz naše obljubljene dežele ne vem poročati. Gospod Blaznik je fotografije kmetske
hiše napravil in so slike mnogo lepše kakor soba sama.15 Pustil sim tudi slike svojih prednikov
fotografirati. Fotografije po minjaturah so izverstno izpadle,16 pri oljnatih slikah pa se vidijo le
spoke in gube, tako da so fotografije komaj za rabo.
Glede pogače moram poročati, da so Blažeškova17 mama krasno in orjaško pogačo spekli,
katero sedaj okinčuje.18 To bo »prachtstück« kmetske umetnosti, posebno kar sestavo barv zadeva,
vse vpije od zlata rudečega, plavega in zelenega. Blažeškova mama bojo osebno s pogačo v naročji
se v Ljubljano peljali. To bo prizor za fotografa!
Naši prifarci niso škofa se svojimi podpisi na peticijo proti premembi zakonske postave rešili.
Dobili so komaj 200 podpisov, če ravno je kaplan iz lece pretil, z persti za tistimi kazati, ki te
peticije ne podpišejo.19
Ta zadrega mojih prezvišenih prijateljev obudila je v meni misel k sledečim ilustrovanem
poročilu.
V neki vasi na Gorenjskem poslala je znana Podrepnikova Barba v strahu pred kaplanovo
grožnjo, da bojo za tistim, ki peticije zoper preosnovo zakonskih postav podpisati nočejo s persti
kazali na škofijiški ordinarjat sledečo polo:
(kmet) X Tine Bik po domače Podrepnik
(kmetica) X Barba Bik rojena Šema
(15 let) X Janez Bik
(12 let)
X Micka Bik
(8 let)
X Marjana Bik
(6 let)
X Minka Bik
(3 leta)
X Lojze Bik
15
Kmetska hiša (Bauernstube) je bila soba v starološkem gradu, ki jo je Edvard Strahl v začetku osemdesetih let
opremil s starim kmečkim pohištvom in predmeti, Karl pa jo je ohranil nespremenjeno vse do svoje smrti, gl. Janko POLEC, Karla Strahla zgodovina starološkega gradu in njegova avtobiografija, Zbornik za umetnostno zgodovino, 10, 1930, str. 101−102. Ena od fotografij sobe je bila objavljena leta 1906 (gl. Walter ŠMID, Kranjska narodna
umetnost na dunajski razstavi, Slovan, 4/6, 1906, str. 173), štirje različni izvodi pa so iz Grebenčeve zbirke prišli
v Narodni muzej Slovenije (F-46−F-49). Za prijazno pomoč pri njihovem iskanju se zahvaljujem Dariji Mavrič
Čeh. Fotografije je verjetno napravil škofjeloški fotograf Avgust Blaznik (1883−1950). O Blazniku in njegovem
ateljeju je pisal France ŠTUKL, Prispevek k zgodovini fotografov v Škofji Loki, Loški razgledi, 38, 1991, str. 122. Za
podatek o letu smrti, ki ga Štukl ni navedel, se zahvaljujem kolegu mag. Andreju Furlanu.
16
Dve fotografiji miniatur sta ohranjeni v enem od Strahlovih albumov v Narodnem muzeju (F-50/4, F-50/7).
17
Pri Blažešku ali Blažeškucu se je reklo pri hiši Stara Loka 19, Blažeškova mama pa je bila verjetno Marija Grohar
ml. ali pa Marija Jelovčan; prim. France ŠTUKL, Knjiga hiš v Škofji Loki. 3: Stara Loka in njene hiše, Ljubljana-Škofja Loka 1996, str. 143.
18
Peka pogače je morda povezana s pripravami na vseslovansko sokolsko srečanje, ki je potekalo julija 1904 v Ljubljani in v okviru katerega so slovenske »dame« pod vodstvom Franje Tavčarjeve (1868−1938) pripravile nepozabno ljudsko veselico, gl. Vseslovanski sokolski zlet v Ljubljani, Rodoljub, 14/14, 21. 7. 1904, str. 1−2.
19
Slovenska ljudska stranka je bila ena glavnih bojevnic za splošno in enako volilno pravico v državi ter pobudnica
volilnih reform na Kranjskem leta 1908 in 1910. Škof Anton Bonaventura Jeglič, ki je stranko močno podpiral,
je volilne reforme podprl že leta 1905. Strahl in Gaber sta bila liberalno usmerjena (Karlov oče je bil vnet pristaš
nemške liberalne stranke, Gaber pa je po letu 1906 postal eden najvidnejših članov škofjeloškega Sokola) in sta se
verjetno posmehovala škofovim (takrat še) neuspešnim poskusom, da bi s peticijami dosegel uveljavitev volilne
reforme. Za SLS, volilno reformo in pritisk škofa na župnike in kaplane v zvezi z volitvami gl. France Martin
DOLINAR, Ljubljanski škofje, Ljubljana 2007, str. 381; Matjaž AMBROŽIČ, Ljubljanska škofija od knezoškofa
Pogačarja do prve svetovne vojne, Ljubljanska škofija. 550 let (ur. France Martin Dolinar), Ljubljana 2011, str. 139.
Za bibliografske napotke se zahvaljujem kolegu doc. dr. Franciju Lazariniju.
189
Renata Komić Marn
(vol)
X Lisec
(krava)
X Cika
(krava)
X Liska
(junica)
X Pisanka
(telica)
X Majčkena
(meketač)
X Mekec
(ovca)
X Backa
(svinja)
X Flika
(pujski)
X Flikec
X Šetinček
X Švedraček
(pes)
X Pazi
(mačka)
X Muca
(petelin)
X Kokec
(kokoši)
X Koka
X Erjavka
X Grahka
X Čopka
(tiči)
X Gimpel
X Kanarček
Po meni, Anton Bonaventura podpisal in priča20
Morebiti bi bilo to kaj za Vas.
Čena Vas pusti prašati, ali ste bili že za velikonoč »basist«.21
Prosim pozdravite gospoda Sternena.22
S srčnim pozdravom ostanem Vam udani
Strahl
Stara Loka, 2. 11. 1904
V smislu našega pogovora pošljim Vam v prilogi fotografije, katere sim učirej od Kotarja
dobil. Fotografije velikega altarja in interjerja crkve mi Kotar ni poslal in če to tudi obžalujem mi
je vendar prav, ker fotografije stanejo malenkost 120 Kron in to je, mislim, za župnikovo kosilo
za dosti. Župniku sim poročilo na centralno komisijo in poročilo na deželno vlado sestavil in z
fotografijami ured poslal.23 Kakor hitro poročilo dobim, da so vloge odposlane, bom Peteneggu24
20
Na dan, ko je Strahl pisal Gabru, so v časopisu Gorenjec, 5/12, 22. 3. 1904, str. 118, zapisali: »Devet desetink zavednih klerikalnih volilcev niti ne ve, koga volijo. Fajmoštri in kapelani jim izpolnujejo glasovnice in fajmoštri ter
kapelani jih priženo na volišče, kakor mesar ovce v klavnico.«
21
Strahl pri tem bržkone misli na petje ene izmed vlog − verjetno Pilata − pri pasijonu (passio), igrani zgodbi Kristusovega trpljenja, ki se bere ali poje med velikim tednom.
22
Za Gabrovo prijateljstvo s slikarjem Matejem Sternenom gl. KLEMENC 2009 (op. 1), str. 189−190, in tam citirane
vire.
23
Poročilo je morda povezano s popravilom in pozlato glavnega oltarja starološke župnijske cerkve, za katerega
so mojstru Rovšku leta 1904 plačali 1.500 kron; prim. Več kot tisoč let. Kronika župnije sv. Jurija Stara Loka (ur.
Alojzij Pavel Florjančič), Stara Loka 2005, str. 193.
24
Edvard Karl Boromejski Gaston grof Pöttickh in baron Pettenegg (1847−1918) je bil polbrat Karlove matere Cecilije pl. Strahl, roj. pl. Pettenegg (1820−1855). Tudi on se je zanimal za umetnost in spomenike, saj je leta 1910
190
pisal in tudi njemu fotografije poslal.
Poročilo na centralno komisijo bo po mojem računu koncem tega meseca na Dunaj dospelo.
Prav dobro bi bilo, ako Vi gos. profesorju25 fotografijo že popreje pokažete. Gospod profesor bo na ta
način že informiran in mu bode na ta način lažje, na ugodno rešitev vpljivati.
Prosim Vas, shranite fotografije in vernite meni iste v svojem času. Novega ne vem poročati,
sitnosti in komatije26 dovolj, veselja in denarja pa nič, to je signatura tukajšnjih razmer.
V nadi, da se Vam dobro godi in da se bova kmalu vesela vidila, ostanem s srčnim pozdravom
Vam udani
Strahl
Stara Loka, 25. 3. 1905
Blagovolite pred vsem izraz presrčne zahvale za Vaše pismo in dovolite meni Vas glede razstav
na besede »festina lente« opominjati. Počasi, prijatelj, počasi, sicer bode brozga v možganih.
Gospod Grohar mi je slike, katere je na Dunaj poslal, pokazal.27 Jest sim bil presenečen in
moram reči, da tako dobrega nisim pričakoval. Po mojem okusu majnka Groharjevim slikam le
dvojno, namreč primera v razdelitvi prostora in jasnost. V Groharjevih slikah je po navadi spredje
(Vordergrund) pre prazno, tako posebno na v vsem drugem izverstni sliki Kamnitnika.28 Kar se pa
kolorita tiče, je vse slikano, kakor da bi se bilo barvam apno primešalo in bi bilo vse z neko prav
neokusno belo mreno prevlečeno.29 Kaj je temu uzrok, ne vem, morda to, da Grohar navodilo, brez
kontur slikati, pretirava.
Po mojem okusu bo še ne dodelani »sijalec«30 naj boljša slika, če jo Grohar ne bo z apnom
laziral. Jakopičevih reči pa nisim vidil.31
Od slavnega odbora Vesne sim berzojavko dobil in tudi v Gorenjecu bral, katera čast si mi je
naklonila.32 Rad se bi bil že zahvalil, pa ne vem, kam in komu naj pišem. Za to Vas prosim, izjavite
slavnemu odboru mojo zahvalo in ekskulpirajte33 me po mogočnosti. Oj, mladina, mladina! Kaj
vam je na misel prišlo! Če ste mislili v meni mojega očeta častiti, naj bi že bilo, pa kje so moje
skupaj s Karlom postal član Deželnega umetniškega sveta za Kranjsko; prim. Deželni umetniški svet za Kranjsko,
Soča, 40/25, 3. 3. 1910, str. 4.
25
Zagotovo gre za profesorja Aloisa Riegla (1858−1905), prvega generalnega konservatorja centralne komisije za
raziskovanje in varstvo umetnostnozgodovinskih spomenikov (1903−1905), ki je v času nastanka pisma predaval
umetnostno zgodovino na dunajski univerzi; prim. Michael S. FALSER, Zum 100. Todesjahr von Alois Riegl 2005,
kunsttexte.de, 1, 2006, str. 5, http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/download/denk/falser2.pdf (stanje 20. 5. 2014).
26
Homatija, nered, zaplet, spor. Za pomoč pri ugotavljanju pomena nekaterih arhaičnih izrazov se zahvaljujem
kolegici dr. Ani Lavrič.
27
Grohar je na razstavo v dunajski Secesiji (25. 3. 1905) poleg Pomladi poslal tudi več slik z zimskimi motivi; prim.
SMREKAR 1997 (op. 3), str. 16−18; BREJC 1997 (op. 3), str. 31.
28
Zelo verjetno gre za sliko Kamnitnik, ki je maja 1906 v Londonu nosila naslov Februarja; prim. Ivan Grohar 1997
(op. 3), str. 223. Prvotni naslov slike se ujema s časom nastanka – malo pred marcem 1905.
29
Prim. BREJC 1997 (op. 3), str. 31.
30
Prim. SMREKAR 1997 (op. 3), str. 21.
31
Poleg Groharja je na spomladansko razstavo večje število svojih del poslal Rihard Jakopič (1869−1943); prim.
BREJC 1997 (op. 3), str. 31.
32
Društvo je Karla na prvem občnem zboru petega tečaja soglasno izvolilo za častnega člana »radi izrednih zaslug
za umetnost v slovenskih zemljah,« gl. Umetniško društvo »Vesna«, Gorenjec, 6/11, 18. 3. 1905, str. 4.
33
Ekskulpirati – oprostiti, gl. Slovenski pravopis (ur. Jože Toporišič idr.), Ljubljana 2001, str. 529.
191
Renata Komić Marn
zasluge za umetnost in posebno za slovensko umetnost? Ali morda to, da sim pustil na gasilno
šupo Sv. Florjana napacati34 ali pa to, da sim gos. Birola35 na kislo mleko in krompir povabil. Če
hočete take zasluge častiti, se bojo diplomi morali pomnožiti. In še nekaj. Kerkoli na Krajnskem
umetnosti koristiti hoče, mora zaupanje Nemcev in obeh strank Slovencev imeti in mora sam
brez barve biti. Le takemu posredovalcu bi se s časom posrečilo, posestnike starih umotvorov, ki se
večinoma v nemških rokah nahajajo, k tem pripraviti, da svoje reči kakemu recimo »mešanemu«
odboru zaupajo, da se narprvo ena razstava odtvori in s časom muzej uredi. Častni člani kakega
slovenskega društva pa ne bojo gotovo personae gratae pri naših, deloma prav zagrizenih Nemcih.
Če bi bili gospodje odbora, ki so morda moje Vam slučajno v pogovoru omenjene sanjarije o
zgodovinsko umetniškem muzeju za zaslugo smatrali, to, kar sim zgoraj rekel, uvaževali, mi gotovo
ne bi bili z imenovanjem častnega člana in z objavo tega sklepa stališče obtežili.
Ne zamerite mi, da sem Vam svoje pomisleke odkritosrčno razodel, in bodite priverjeni, da
niti Vam niti slavnemu odboru Vesne s tem kaj očitati hočem.36
Veseli me, da me imajo gospodje v prijaznem spominu in da vem nezasluženo čast čislati,
čast pri kateri mene ravno le to obtežuje, da isto zaslužil nisim. Če me gospodje v velikonočnih
počitnicah obiskati hočejo, me bo to srčno veselilo. Le stroškov si ne delajte in ne trudite se z
diplomom. Čas mladosti je drag in naj se porablja za koristna dela.
Zdaj pa »Schluß«. Že predolgo sim Vas mučil se svojo pisarijo.
V upanju, da se kmalo vesela vidiva ostanem Vam udani
Strahl
P. S. Srčni pozdrav od Cene
in coena domini
Zadnje znano Strahlovo pismo Gabru je nastalo pol leta pred začetkom prve svetovne vojne.37
Po tonu in vsebini teh in Gabrovih pisem sodeč, sta si še naprej dopisovala tudi po letu 1905. V tem
času se je marsikaj spremenilo: 1908 je umrla gospodinja Cena in leto pozneje se je v Staro Loko
po triindvajsetih letih odsotnosti vrnila Karlova žena.38 Gaber, ki se je leta 1906 poročil s Tončko
Jesenkovo, je živel v Škofji Loki in Ljubljani ter veliko potoval po Nemčiji, Balkanu in Italiji.39
Leta 1913 je postal pomočnik čuvarja Etnografskega muzeja v Beogradu,40 pozneje pa je bil s svojo
družino kot avstrijski državljan interniran v notranjost Srbije, v Aleksinac.41 Po koncu vojne in
nastanku Kraljevine SHS je Strahlova zbirka predstavljala pomemben del domače dediščine, zato
so se zanjo začeli zanimati tako nova vlada kot tudi drugi slovenski umetnostni zgodovinarji,42
34
Karl Strahl je bil skupaj s svojim sosedom, trgovcem Francem Dolencem (1869−1938), pobudnik za ustanovitev
gasilskega društva v Stari Loki; prim. POLEC 1930 (op. 9), str. 73; Andrej PAVLOVEC, 70-letnica gasilskega društva v Stari Loki, Loški razgledi, 17, 1970, str. 272.
35
Slikar Gvidon Birolla (1881−1963).
36
Iz tega dela pisma je razvidno, da je Karl že v začetku stoletja razmišljal o umetnostnozgodovinskem muzeju za
Kranjsko in da je bil dobro seznanjen z razmerami ter odnosom lastnikov zbirk do posojanja umetnin za razstave.
37
Gl. op. 4.
38
Gl. KOMIČ 2009 (op. 2), str. 211.
39
Gaber, Ante 1926 (op. 1), str. 195.
40
Gaber, Ante 1926 (op. 1), str. 195.
41
France PLANINA, Profesor Franc Jesenko, Loški razgledi, 7, 1960, str. 155.
42
Gl. POLEC 1930 (op. 9), str. 74; France STELE, Strahlova oporoka in naše ustanove, Zbornik za umetnostno zgo-
192
Gaber pa je pri tem verjetno pogosto igral vlogo posrednika. V arhivu graščine Stara Loka v Arhivu
Slovenije je med Karlovo korespondenco ohranjenih osem Gabrovih pisem in štiri kratka voščila
iz časa med oktobrom 1921 in novembrom 1927.43 Kar pet pisem govori o pripravah in izboru slik
za Zgodovinsko razstavo slovenskega slikarstva, ki je bila na ogled jeseni 1922 v ljubljanski realki.44
Najstarejše Gabrovo pismo v Strahlovi zapuščini odkriva delček zgodovine Gruberjeve hiše, iz
zadnjih dveh, ki sta nekoliko bolj osebne narave, pa izvemo marsikaj o Strahlovi hudomušnosti
ter Gabrovem novinarskem delu, zbirateljstvu in ljubezni do vrtnarjenja. V njiju Gaber piše tudi o
Zborniku za umetnostno zgodovino, ugankarstvu, trdem delu brez oddiha in svojih hčerah, Majdi
in Bredi.
Ljubljana, 19. 10. 1921
Visokorodni gospod nadsvetnik!
Kakor Vam je že mogoče znano, je poštna direkcija kupila Virantovo hišo, kjer je tudi že
smestila svoje urade.45
Preseliti se je moral tudi stari gospod Šiškar, pa je dobri starček že danes umrl: novega
stanovanja se ni mogel privaditi. Vesel je bil, ko sem mu zagotovil, da se hiša prav nič ne izpremeni,
pač pa še popolnoma strokovnjaški restavrira, seveda počasi, ker ni kredita.
Z nakupom hiše se je tudi direkcijsko uradništvo zainteresiralo za njeno zgodovino in g.
direktor dr. Debelak46 mi je celo poveril opis hiše, Gruberja in Kremser-Schmidta. Več gospodov
bi pa rado videli še druge slike Kremser-Schmidtove, pa Vas zato kar najuljudnejše prosim, če bi
blagovolili pokazati svojo galerijo manjši družbi višjih uradnikov z njihovimi damami, ki bi kako
nedeljo popoldne v to svrho prišli v Škofjo Loko.47 Seveda bi prišel tudi g. dr. Debelak, ki ima največ
zaslug, da to najlepše poslopje v Jugoslaviji ni prišlo v verižniške roke. Hišo so celo hoteli kupiti
ljubljanski čifuti48 za svojo sinagogo!
V nadi, da Vas moje pismo najde pri najboljšem zdravju, prosi za odgovor in z največjim
spoštovanjem pozdravlja
Vaš Ante Gaber
Direkcija pošt in brzojava, IX. odd.49
Ljubljana
dovino, 11, 1931, str. 68−74.
43
SI-AS 780, Graščina Stara Loka, a. e. 19: tri voščila za god (3. 11. 1921, 4. 11. 1924, 4. 11. 1925) in eno za božič (24.
12. 1923).
44
Gl. Katalog zgodovinske razstave slovenskega slikarstva, Ljubljana 1922.
45
Za stavbno zgodovino hiše gl. Juša SERAJNIK-VAVKEN, Stavbni razvoj Gruberjeve palače v Ljubljani, Kronika,
7/3, 1959, str. 174−185, za omenjeni nakup str. 184.
46
Janko Debelak (1868−1925), pravnik in strokovnjak za poštni promet.
47
V Strahlovi zbirki je bilo pet Kremser-Schmidtovih slik (med njimi Kazen Danaid, Ugrabitev Sabink ter Diana in
Akteon) in okoli deset bakrorezov. Tako slike kot bakroreze je po Karlovi smrti odkupila Narodna galerija.
48
Pripadniki židovskega naroda.
49
Gaber je bil nekaj časa strokovnjak za filatelijo pri poštnem ravnateljstvu v Ljubljani; prim. Gaber, Ante 1926 (op.
1), str. 195.
193
Renata Komić Marn
Ljubljana, 26. 1. 1922
Velespoštovani gospod nadsvetnik!
Ker Vas bo gotovo veselilo slišati, Vam uljudno sporočam, da po leti priredi Narodna galerija
veliko zgodovinsko umetniško razstavo, ki bo obsegala vse, kar bomo našli od najstarejših časov pa
do Groharja. V ožji odbor so izvoljeni: dr. Izidor Cankar, univ. docent, Rihard Jakopič, monsignor
Steska, dr. Stele, konservator, Matej Sternen in moja malenkost.50
Vlada je začela naše društvo51 izdatno podpirati in v nedeljo smo za vlado od Ferda Vesela
kupili kar za 100.000 K.52 Tudi dunajska »Staatsgalerie« nam je te dni prodala vsa dela naših
modernih slikarjev.53 Ostanki moje grafične zbirke so tudi že last vlade.54
Mogoče se spominjate na neko mojo sveto družino s signaturo: Joannes Kracker 1747.55 Ta
Kracker, nekaki češki Mencinger, se je sedaj izkazal za pravega spodnjega Štajerca, ki je v Pragi
postal slaven. Rad bi imel, kaj pravi Vaš »Künstlerlexikon« o njem.56
Tudi naše »Društvo za umetnostno zgodovino« prav živahno deluje. Gotovo poznate društveni
časopis »Zbornik za umetniško [sic] zgodovino«? Mene so pritisnili, da objavim študijo o Vašem
Rembrandtu57 – a knjig ni nikjer. Iz Dunaja imam obljubljenega Neumanna in Seidlitza.58
Najbolj nerodno je, ker so vse portretu podobne radirunge »zweifelhaft« ali celo »verworfen«.
Seveda je mogoče, da so njegovi učenci radirali po portretu. Sedaj iščem po Dunaju reprodukcije
Rembrandtovih risb, mogoče bo med njimi kaj dokazov. Upam, da me bo Vaše Blagorodje – kakor
vedno, rado podpiralo, kadar zaprosim.
Imam pa danes drugo prošnjo. Moj Kracker je brez okvirja in ravno tako tudi prekrasen
bacchanal – sami amoreti –, ki zelo spominja na Correggia. Na sodčku sedi mali Bacchus z
zavezanimi očmi in spi, na prevernjenem kraterju pa dremlje na Baccha naslonjena njegova
punčka. Oba veže z vinsko trto skupaj mladi faun, drugi nataka vina iz sodčka, tretji pa strelja
na par z Amorjevim lokom, ki v ozadju smehljaje beži: »Bacchus von Amor gefesselt«.59 Slika
je prekrasna! Velikost je obeh slik okroglo 100 x 90 ali 100 x 80 cm in Vas prosim, če mi proti
50
O Gabrovem članstvu v pripravljalnem odboru doslej ni bilo mogoče najti podatkov, potrjena pa je njegova navzočnost na tretjem občnem zboru društva Narodna galerija; prim. Izidor CANKAR, Narodna galerija, Zbornik za
umetnostno zgodovino, 2, 1922, str. 60.
51
Društvo Narodna galerija.
52
O nakupu osemnajstih slik Ferda Vesela so poročali na 11. seji društvenega odbora 29. januarja 1922; prim. Mojca
JENKO, Porajanje umetnostne zbirke. Ob 90-letnici Narodne galerije, Ljubljana 2008, str. 50, op. 21.
53
Doslej je bilo možno čas nakupa omejiti na prve tri mesece leta 1922; prim. JENKO 2008 (op. 52), str. 51, ter tam
citirane vire in literaturo. Po Gabrovem pismu sodeč, pa je Narodna galerija teh enajst slovenskih slik iz dunajske
mestne galerije odkupila že januarja 1922.
54
Šlo je za dve mapi risb Leopolda Layerja (1752−1828) in Matevža Langusa (1792−1855); prim. JENKO 2008 (op.
52), str. 47.
55
Anica CEVC, Dela Johanna Lucasa Krackerja v Sloveniji, Časopis za zgodovino in narodopisje, 37/1−2, 2001, str.
23−42, te slike ne omenja. V katalogu monografije o slikarju je navedena nedatirana in drugače signirana slika
sv. Družine, ki je ni mogoče istovetiti z Gabrovo sliko; prim. Anna JÁVOR, Johann Lucas Kracker. Ein Maler des
Spätbarock in Mitteleuropa, Budapest 2005, kat. št. 51.1.
56
Gaber najbrž misli na Müllerjev Künstlerlexikon v treh zvezkih iz leta 1864, ki so ga popisali v Karlovi zapuščini
leta 1930; prim. Arhiv Narodnega muzeja, akt 777/1930, Cenilni zapisnik, št. 186.
57
Gl. op. 14.
58
Carl Neumann (1860−1934) je leta 1901 napisal svojo prvo monografijo o Rembrandtu; gl. Tanja SOROKA,
Rembrandt als Erlebnis und Forderung, Kunstgeschichte in Kiel (ur. Hans-Dieter Nägelke), Kiel 1994, str. 29−34.
Woldemar von Seidlitz (1850−1922) se je ukvarjal zlasti z Rembrandtovo grafiko (Rembrandts Radierungen, Leipzig 1894; Kritische Verzeichnis der Radierungen Rembrandts, Leipzig 1895).
59
O sliki zaenkrat ni bilo mogoče najti natančnejših podatkov, leta 1922 ni bila razstavljena.
194
plačilu60 odstopite kak pozlačen ali pa črn okvir z zlatim robom za ti dve sliki. Nikjer ni mogoče nič
pripravnega najti in slik je škoda brez okvirjev, ktere gotovo najdete v zavrženi šari.61
V nadi, da Vas moje pismo najde pri najboljšem zdravju, Vas srčno pozdravlja Vaš Ante
Gaber
Ljubljana, Kralja Petra trg 8/III.
Vaše cenjeno pismo me je še posebno razveselilo, ker mi je najpopolnejši dokaz, da Vaša
delavna sila še ni prav nič opešala, saj načenjate vprašanje, ki je težko in utrudljivo celo za mladega
moža.
Najprej: jaz sem prepričan, da je Vaš Rembrandt pristen.62
Slikan je že leta 1630 ali najpozneje 1631, kar pričajo popolnoma podobni portreti njegovi,
ktere so radirali on sam oziroma njegovi učenci. Te Rembrandtu priznani ali zavrženi listi
dokazujejo, da je to portret slikarja in ne druge osebe. Važnejše je pa to, da se ravno med
zavrženimi listi nahajajo Vaši sliki popolnoma podobni. Ali mislite, da so učenci radirali raje po
lastnih slabih delih – njih radirunge so posebno radi slabe in surove luči zavržene – ali po dobrem
mojstrovem portretu majhnega formata?
Eeckhout63 je bil takrat premlad, pač pa raje poglejte v leksiku Bola64 in Lievensa.65 Če ni
Rembrandt sam, je vaša slika najbrže Lievensova, Bolu je pa neki umetn. zgodovinar pripisal skoro
vsa najslavnejša Rembrandtova dela in na njih celo odkril neka tajna Bolova znamenja – čudne
signature, ki so zrasle ponajveč v historikovi fantaziji.66 Vendar je pa ta mladi učenjak storil mnogo
za kritiko Rembrandta kot n. pr. Seidlitz67 in drugi za kritiko njegovih del. Vsi ti preiskovalci pa
sami priznavajo, da so vsi rezultati le kombinacije in da je še vedno mnogo preveč listov pripisanih
mojstru samemu. Če pogledate njemu priznane liste, boste opazili, da so ravno dokumentarično
dokazani listi nekteri prav, prav zelo slabi in niso vredni Rembrandtovega imena. Mož se je gotovo
večkrat igral in mislim, da mu je pri delu gotovo škodovala njegova treznost ali pa »fajhtnost«,68
da jo je tako strašno polomil. »Die Grosse Auferweckung«69 in »Die Grosse Kreuzigung«,70 nekdaj
prva njegova dela, so sicer krasni listi, pa od vseh kritikov zavrženi. Sicer je pa pri vseh slikah ime
odvisno od imena ekspertovega: če ga potrdi n. pr. Bode,71 o Rembrandtu nikdo ne bi več dvomil
60
Podčrtal Gaber.
61
Karl se je rad ukvarjal z urejanjem zbirke, zlasti z restavriranjem predmetov in napenjanjem slik; prim. POLEC
1930 (op. 9), str. 71.
62
Gl. op. 14.
63
Gerbrand van den Eeckhout (1621–1674), Rembrandtov učenec.
64
Ferdinand Bol (1616–1680), Rembrandtov učenec.
65
Jan Lievens (1607–1674), Rembrandtov učenec.
66
Gaber gotovo misli na ljubiteljskega raziskovalca Rembrandtovega dela Maxa Lautnerja. Za njegovo knjigo Wer
ist Rembrandt? (Breslau 1891) in atribucije Rembrandtovih slik Ferdinandu Bolu gl. Catherine B. SCALLEN,
Rembrandt, Reputation, and the Practice of Connoisseurship, Amsterdam 2004, str. 109−126.
67
Gl. op. 58.
68
Okajenost, pijanost.
69
Obujenje Lazarja, bakrorez, ok. 1632.
70
Trije križi, bakrorez, 1653.
71
Wilhelm von Bode (1845−1929), nemški umetnostni zgodovinar.
195
Renata Komić Marn
tako dolgo, dokler ne pride drugi ekspert v modo. Od Giorgiona je bilo pred leti znanih do 3000 del,
danes pa le še komaj pol tucata. Tudi valuta! Za dokumentarično nepotrjeno sliko je vedno dosti
dokazov za in proti, a slika se kljub vsem dokazom, hvali in zabavljanju ne izpremeni prav nič, ker
jo je slikal mojster in je zato večna kot vsako dobro delo.
Z najsrčnejšo željo, da se prav kmalu zopet oglasite, Vas prav od srca pozdravlja
Vaš hvaležni A. Gaber
Kralja Petra trg 8/III.
Škofja Loka, 20. 8. 1922
Pri zbiranju in urejanju historične razstave smo našli več signiranih del Gladiča (ca. 1650),72
Altomonte (1715),73 Jelovška (1730),74 Berganta (1750),75 Čebeja76 in drugih domačinov, da računam
za moralno dolžnost zaprositi Vas za dovoljenje pogledati Vašo zbirko, kjer mi bo gotovo mogoče
konstatirati te mojstre. Siguren sem pa, da je Bergantovo delo ona polovica oltarne slike, ktero
ste kupili pri Egartnerju;77 ali ta ali pa Čebej. Vsaj to bi rad videl. Med portreti bi pa našel
Gladiča, ker je signirani portret dr. Dienstmanna iz Kranja78 in sem Gladiča konstatiral tudi na
zanimivi sliki pri sv. Andreju79 – delal je torej gotovo po Gorenjskem. V Celju sem našel Planerja,80
kterega smo dosedaj napačno imenovali za Plavca81 (1627). Srednje Bitnje ima Uršulo iz l. 1616 s
72
Za signirani portret Mihaela Dienstmanna, delo Janeza Frančiška Gladiča (1635−1663), ki ga omenja Gaber, gl.
Katalog 1922 (op. 44), št. I/38. Danes ga hrani Narodna galerija v Ljubljani (NG S 59).
73
Sodeč po letnici, Gaber gotovo misli na oltarno sliko s podobo sv. Jurija iz križevniške cerkve v Ljubljani, ki jo je
leta 1715 daroval dunajski dvor; prim. Federico ZERI, Ksenija ROZMAN, Evropski slikarji. Katalog stalne zbirke,
Ljubljana 1997, str. 152. Leta 1922 je bila namesto te razstavljena Altomontejeva slika Brezmadežna (Katalog 1922
(op. 44), št. IV/5), ki jo lahko na podlagi opisa, mer in zlasti signature identificiramo s sliko, ki jo od leta 1991
hrani Narodna galerija in katere starejša provenienca je bila doslej neznana; prim. ZERI ROZMAN 1997 (op. 73),
kat. št. 100 (NG S 3013).
74
Na razstavi 1922 sta bili predstavljeni dve podobi sv. Družine slikarja Franca Jelovška (1700−1764), gl. Katalog
1922 (op. 44), št. I/1, 16.
75
Leta 1922 je bilo razstavljenih več slik Fortunata Berganta in njemu pripisanih del (1721−1769), gl. Katalog 1922
(op. 44), št. III/1−7, 9, 11, 13, 15, 27−28, 32, 34−38.
76
Za leta 1922 razstavljene slike Antona Cebeja (1722−1774) gl. Katalog 1922 (op. 44), št. III/12, 18−20, 40−41.
77
Edvard Strahl je slike mogel kupovati zgolj od Josipa Egartnerja ml. (1833−1905), slikarja in podobarja v Kranju,
sina Josipa Egartnerja st., ki je bil posinovljenec Leopolda Layerja. Opisu ne ustreza nobena od treh slik, ki so
bile po podatkih v Strahlovem katalogu kupljene od Egartnerja. Slike, ki v katalogu veljajo za oltarne, pa so dela
drugih slikarjev, večinoma Leopolda Layerja in Valentina Metzingerja (1699−1759); prim. POLEC 1930 (op. 13),
kat. št. 13, 30, 65, 70, 72, 120, 134, 150, 250, 326, 328.
78
Dr. Dienstmann je bil doma iz Kranja, kjer je tudi nesrečno umrl, gl. Franc PLANINA, Šmarjetna gora pri Kranju,
Planinski vestnik, 37/5, 1937, str. 152, op. 1.
79
Morda gre za cerkev sv. Andreja nad Zmincem.
80
Matija Plainer (deloval 1592−1623). Za sliko sv. Cecilije iz leta 1627 (Katalog 1922 (op. 44), št. I/5) danes velja, da
ni Plainerjevo delo; prim. Emilijan CEVC, Plainer, Matija, Enciklopedija Slovenije, 8, Ljubljana 1994, str. 369. O
tem, da bi jo bil ravno Gaber našel pri kapucinih v Celju, ni podatkov.
81
V literaturi je bil pomotoma imenovan tudi Plauez; prim. Ksenija ROZMAN, Katalog razstavljenih del. Slikarstvo,
Umetnost 17. stoletja na Slovenskem I, Ljubljana 1968, str. 134.
196
signaturo G. B. F.82 Kaj naj pomeni? Kremser iz Dola83 je čudovit v luči! Na kratko: razstava bo
»Offenbarung« za vse prijatelje umetnosti. A najbolj me vendar veseli srečni uspeh dr. Trillerjeve
intervencije pri Vašem Blagorodju.84 Bog pomagaj, saj drugače vendar ni mogoče misliti.
Zelo nas je zabaval Vaš odgovor na poslano Vam vpraševalno polo za biografski leksikon.85 Ti
biografi so jo pač že ob rojstvu polomili in imenitno ste se jim odrezali.
Prosim torej najuljudnije, da me danes popoldne sprejmete in Majdi86 javite uro, kdaj naj
pridem.
Z največjim spoštovanjem pozdravlja
Vaš Ante Gaber
Z zahvalo za Vaše prijazno pismo Vam moram takoj javiti zanimivo novico. Gotovo ste že
slišali, da je nekdaj visel v Križevniški cerkvi v Ljubljani »Kristus na Križu«, pripisan Tintorettu.87
Slika je izginila in jaz sem mislil na Langusu podobno praktiko.88 Ko sem bil pa včeraj pri g. priorju,
ki mi je razkazal prijazno vse slike, sem stal v pisarni pred izgubljenim »Kristusom«, kterega je med
tem časom videlo že dosti ljubljanskih strokovnjakov – pa so ga vsi pregledali. Pred nekaj leti so
ga menihi prinesli zvitega s podstrešja, ga napeli in obesili na sedanje mesto. Slika je v resnici zelo
podobna Tintorettu, a treba bo vendar dela in truda pri raziskavanju. Menihi bodo gotovo šli na
roko, ker je njihovo spoštovanje do umetnosti splošno znano.
Najlepša zahvala pa za slike, ktere ste zadovoljni odstopiti.89 Vsestransko garancijo in vse
stroške za zaboj in transport sem in nazaj seveda prevzame Narodna galerija. Ker še ta teden –
gotovo pa v soboto pridem v Škofjo Loko, prosim, da me sprejmete radi ureditve transporta, da ne
boste imeli sami opravka. Kar se pa mizarja tiče, pa prosim, da naročite istega, ki Vam je odrezal
okvir za Pustaverha in tudi meni vzel iz altarja farne cerkve dve Wolfovi sliki.90
Gospod nadsvetnik, oprostite mi kratko premišljevanje. Star, častitljiv pregovor pravi, da je
82
Katalog 1922 (op. 44), št. I/42. Omenjena v Ante GABER, Naša Narodna galerija, Slovenski narod, 66/140, 22. 6.
1933, str. 3. Gl. tudi Emilijan CEVC, Slikarstvo 17. stoletja, Umetnost 1968 (op. 81), str. 51−52.
83
Nedvomno gre za oltarno sliko sv. Marjete v župnijski cerkvi v Dolu (1774), delo Martina Johanna Schmidta,
imenovanega Kremserschmidt (1718−1801), gl. Katalog 1922 (op. 44), št. IV/1; Martin Joh. Schmidt »Kremser
Schmidt« 1718–1801. Dela v Sloveniji (ur. Melita Stele-Možina), Ljubljana 1957, kat. št. 14.
84
Gaber verjetno misli na posredovanje Karla Trillerja (1862−1926) glede Karlove pokojnine, katere izplačevanje je
narodna vlada po letu 1918 ustavila. POLEC 1930 (op. 9), str. 74, je sicer zapisal, da so Karlu pokojnino priznali
leta 1920, vendar ta v svoji biografiji, ki jo je spisal marca leta 1922, med rešenimi problemi pokojnine ne omenja;
prim. POLEC 1930 (op. 15), str. 106. Morda je pokojnino začel dobivati šele leta 1922.
85
Karl se je posredovanju podatkov za takrat nastajajoči Slovenski biografski leksikon izogibal še avgusta leta 1924,
ko ga je Izidor Cankar ponovno prosil, naj vendarle izpolni biografsko polo; prim. SI-AS 780, Graščina Stara
Loka, a. e. 19, Cankar Strahlu, 23. 8. 1924.
86
Gabrova hči.
87
Domnevno Tintorettova slika Križanja v križevniški cerkvi v Ljubljani v meni znanih virih in strokovni literaturi
ni bila omenjena.
88
Morda s tem misli na prakso slikarjev 19. stoletja, ki so za oltar naslikali ali kopirali novo sliko, staro pa odnesli s
sabo; prim. POLEC 1930 (op. 15), str. 100.
89
Karl Strahl je za razstavo posodil 14 slik; prim. Katalog 1922 (op. 44), št. III/40−41, IV/26−28, V/31, VII/40−41,
VIII/65−68, 71−72.
90
Za leta 1922 razstavljeni Wolfovi sliki iz starološke župnijske cerkve gl. Katalog 1922 (op. 44), št. IX/83−84.
197
Renata Komić Marn
začetek težak – potem pa že gre. Ta zlati nauk mi pa daje pogum, da nadaljujem z vrtanjem, kot
ste Vi delali s studenčki po Križni gori in Ljubniku.91 Najponižnejšemu revčku niste dali prej miru,
dokler ni napojil cele Fare. Jaz sem pa mnogo bolj skromen in v resnici s prav malim delom Vaše
zbirke zadovoljen.
Sami morate priznati, da brez lepe grofice Sidonije, ktero je varoval pred plebejskimi pogledi
Jesenkovih vajencev sam sv. Florjan,92 razstava ni kompletna. Zanimiva za primerjanje, čeprav
nista lepa, sta tudi cesar Leopold s cesarico.93 Upam, da nam tudi g. Leo pl. Detela dovoli postaviti
svoja dva Gladiča, ktera sem si v ponedeljek popoldne ogledal.94 Soproga nekdanjega lastnika
je nepopisno grda in strašno huda žena95 in Vaša dama, ktere kisle poteze je ovekovečil mojster
Verelst,96 je v primeri s to gospo od sv. Duha ponižna ovčica in Venera ob enem. Ker pa treba
omiliti in take »lintverne«97 v razstavi ukrotiti, nam mora priti na pomoč lepa dama v turškem
kostumu, s ktero se je zabaval plemeniti kavalir grof Gallenberg,98 ki na razstavi še ni zastopan.
Tak eleganten par pa zopet spada v idilično pokrajino po okusu Kogovška, kterega na razstavi
tudi še ne poznamo.99 Da jima ne bo dolgčas, naj bi se preselila v kraje, kakoršne je fantaziral
Hayne pri Luciferjevi teti v Kranju,100 kjer je Layer naslikal svojega sv. Lovrenca.101 Gotovo je fini
okus pl. Pilgram102 in Cecilije pl. Strahlove103 vplival na Franketovega104 Edvarda vit. Strahla, da
91
Gaber ima v mislih Karlovo pobudo in prizadevanja, da bi v Staro Loko napeljali vodovod, kar so uresničili leta
1900, gl. Iz Stare Loke, Slovenec, 28/95, 26. 4. 1900, str. 3.
92
Portreta Sidonije Stroblhof, ki ga danes hrani Narodni muzej v Ljubljani (gl. Jasna HORVAT, Mateja KOS, Zbirka
slik Narodnega muzeja Slovenije, Ljubljana 2011, št. 660), Karl za razstavo leta 1922 ni posodil. Sliko je Strahl odkupil od ključavničarja Jesenka v Škofji Loki kot podobo sv. Florijana, pri obnovi pa je bil pod njim najden portret,
prim. POLEC 1930 (op. 13), str. 136.
93
Za oba portreta gl. POLEC 1930 (op. 13), str. 117.
94
Leo Detela je bil sin kranjskega deželnega glavarja Otona Detele, lastnika Ajmanovega gradu (Sveti Duh). Grad je
skupaj z zbirko portretov pred letom 1925 kupil zdravnik Jernej Demšar. Gaber Gladiču očitno pripisuje nekatere
od portretov nekdanjih lastnikov gradu, ki so danes v stalni zbirki Loškega muzeja v Škofji Loki, verjetno podobi
zakoncev Lampfritzheim. Za Demšarjevo zbirko in nakup gradu gl. Katalog razstave portretnega slikarstva na
Slovenskem (ur. France Mesesnel), Ljubljana 1925, št. 14, 16−17, 19; Krajevni leksikon Dravske banovine, Ljubljana
1937, str. 582. Za portreta Lampfritzheimov gl. Almanach in slikarstvo druge polovice 17. stoletja na Kranjskem (ur.
Barbara Murovec, Matej Klemenčič, Mateja Breščak), Ljubljana 2005, kat. št. S20, S21.
95
Za portreta dveh žena nekdanjih lastnikov Ajmanovega gradu gl. France MESESNEL, Portretno slikarstvo na Slovenskem od XVI. stoletja do danes, Zbornik za umetnostno zgodovino, 5, 1925, str. 127, repr. 41; Almanach 2005
(op. 94), kat. št. S21.
96
Za portret Marije Elizabete pl. Wiederkehrn, roj. Toperzer, Hermana Verelsta gl. Almanach 2005 (op. 94), kat. št. S19.
97
Zmaje.
98
Portret dame v turškem kostumu, ki ga je leta 1771 v pastelu naslikal Žiga grof Gallenberg (Katalog 1922 (op. 44),
IV/26; POLEC 1930 (op. 13), str. 189), hrani Narodna galerija v Ljubljani (NG S 821).
99
Gozdnata pokrajina (POLEC 1930 (op. 13), str. 152) avtorja Josipa Kogovška (1809−1859) leta 1922 ni bila razstav
ljena. Po Karlovi smrti jo je leta 1930 kupila Narodna galerija, vendar slike v galerijskih zbirkah zaenkrat ni bilo
mogoče odkriti.
100
Na razstavi sta bili dve krajini Antona Hayneja (1786−1853), gl. Katalog 1922 (op. 44), št. VII/40−41. Za njuno
usodo gl. Anica CEVC, Upodobitve Kranja in okolice na slikah v Narodni galeriji v Ljubljani, Kranjski zbornik (ur.
Franc Puhar idr.), Kranj 1975, str. 233−235. Hayne je bil doma iz Kranja, tam so živeli tudi njegovi sorodniki, od
katerih je Strahl pridobil nekaj njegovih slik, o »Luciferjevi teti« pa zaenkrat nimamo podatkov.
101
Za Mučeništvo sv. Lovrenca Leopolda Layerja gl. Katalog 1922 (op. 44), št. V/31; Umetnost baroka na Slovenskem,
Ljubljana 1957, str. 31, repr. 27, s tam citirano starejšo literaturo.
102
Elizabeta Pilgram je bila Karlova stara mati po materini strani.
103
Karlova mati.
104
Mladi Ivan Franke (1841−1927) je leta 1868 naslikal portret Karlovega očeta Edvarda Strahla, ki ga od leta 1946
hrani Loški muzej v Škofji Loki (UZ 173). Za lastništvo portreta med 1930 in 1946 gl. KOMIČ 2009 (op. 2), str. 193.
198
je vse te zaklade nosil skupaj – ergo i. t. d. Za Kremserje105 Vas pa v resnici ne upam nadlegovati
in ravno tako tudi ne za Mencingerjevega grofa Lamberga,106 ker bi praznine na stenah res preveč
kvarile aranžma. Kar sem si jih pa upal navesti, pa vse vise po hodnikih, kotih in za zavesami, da
nihče ne bo opazil, da so šle na velesemenj. Spremlja naj jih pa Globočnik iz stolpa,107 ki Ljubljano
dobro pozna, da jim bo lahko pokazal vse zanimivosti. Ktera dela bi pa na razstavi najboljše
reprezentirala umetniška stremljenja članov Vaše visokorodne rodbine, pa izvolite sami odločiti.108
V trdnem prepričanju, da prošnje niso zastonj, Vas z največjim spoštovanjem in zahvalo
pozdravlja Vaš udani
Ante Gaber
Ker je leto spet naokrog, zopet ponavljam prijetno dolžnost, da Vam za god voščim vse
najboljše v svojem in v imenu svoje družine. Ostanite še dolgo tako sveži na duhu in telesu kot ste
sedaj!
Gospod nadsvetnik, Gladič109 ima prav! Ta kampeljc110 je res dosegel samo 28 let in ni slikal
lepe Sidonije z Bokalc.111 Po Valvasorju sem sodil, da je živel še v njegovem času, torej še po 1680,
pa na drugem mestu Valvasor zopet pravi, da je pred leti umrl112 in Thalnitscher navaja celo letnico
smrti.113 Dr. Mantuani114 se je prepričal iz mrtvaških knjig. Od Gladiča pa do Jelovška je luknja
dveh generacij, ktero sama Almanah115 in Reinwaldt116 ne moreta zamašiti, ker ni nič signiranega in
še celo Almanaha ne morem z gotovostjo določiti. Čegav je osmerooglati škof loških kapucinov iz l.
105
Gl. op. 47.
106
Celopostavni portret Leopolda grofa Lamberga (NG S 277), ki ga je leta 1746 naslikal Valentin Metzinger, je bil
pozneje razstavljen na razstavi portretnega slikarstva, gl. Katalog 1925 (op. 94), št. 39.
107
Karl je v sobi stolpa starološkega gradu hranil podobo nekega zdravnika ali profesorja iz Budimpešte, delo Karlovega učitelja risanja Franca Globočnika (1825−1891). Na razstavi leta 1922 so slikarja pomotoma imenovali
Anton, gl. Katalog 1922 (op. 44), št. VIII/72. Sliko je na dražbi Strahlove zapuščine leta 1930 kupil zasebni kupec;
prim. POLEC 1930 (op. 13), str. 182.
108
Poleg večine slik, ki jih je naštel Gaber, je Strahl za razstavo posodil še dve sliki Antona Cebeja (NG S 30, NG
S 1389), dve Janeza Potočnika (1749−1834), katerih nahajališče je neznano, tri Franca Pustavrha (1827−1871),
od katerih dve hrani Narodna galerija (NG S 1507, NG S 330), in dve Henrike Langus (1836−1876), prav tako v
Narodni galeriji (NG S 819, NG S 1172), gl. Katalog 1922 (op. 44), št. III/40−41, IV/27−28, VIII/65−68, 71.
109
Gaber morda misli umetnostnega zgodovinarja Viktorja Stesko, ki je leto pozneje objavil biografske podatke o
slikarju Gladiču, gl. Viktor STESKA, Pregled naše umetnosti, Mladika, 4/2, 1923, str. 63.
110
Sposoben, domiseln človek.
111
Portret Sidonije Stroblhof nosi letnico 1645, slikar pa se je rodil leta 1635, gl. op. 72, 92.
112
Johann Weichard VALVASOR, Die Ehre des Herzogthums Krain, Laybach-Nürnberg 1689, 11, str. 692, in 12, str.
103.
113
Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma (ur. Lojze Gostiša), Ljubljana 2001, str. 248−249, v kateri
je biografije članov pisal Janez Gregor Dolničar, navaja le slikarjevo starost v času smrti.
114
Josip Mantuani (1860−1933), umetnostni in glasbeni zgodovinar.
115
Nizozemski ali flamski slikar Almanach (Almenaco, Allmenak), deloval na Kranjskem v drugi polovici 17. stoletja.
116
Slikar Janez Mihael Reinwaldt (1660−1740).
199
Renata Komić Marn
1713?117 Ta škof, Halden118 in Lukančič,119 Sidonija in Detelovi Lampfrizheimi120 so od treh slikarjev.
Po času bi lahko Sidonijo in Lampfrizheima slikal Almanah, Lukančiča in Haldena Reinwaldt,
a izvrstni mojster škofa ostane nepoznan. Reinwaldt je živel od 1655–1740 in ima prav velik delež
med portreti recimo od leta 1680–1740, torej nam še vedno ostane praznih vsaj 10–15 let, od 1663
pa najmanj do 1675.
Razen dr. Dienstmanna121 sta brez dvoma Gladičevo delo le še Vaš cesarski par122 in je mojster
prišel do velike Valvasorjeve pohvale le vsled protekcije svojega strica ali brata, ki je bil ljubljanski
korar,123 v resnici jo pa ne zasluži.
Na razstavi ste gotovo opazili izborna portreta p. Lazarija (eden sivo v sivem),124 ki je bil
Almanahov naročnik,125 pa je prav verjetno, da je slikal tudi Lazarija.
Kako Vam je pa všeč Bergant? Vaš Jenko126 je najbrže njegov, pa tudi Demšar127 ni daleč proč,
posebno Demšarjeva soproga128 in njegov Codelli129 sta si podobna. Kaj pa cesar Karel?130 Bergant je
mnogo slikal za Stično131 in Kostanjevico ter prav rad slika zlate niti in zlate cofe.132
Kadar boste pri volji se zopet kaj pomeniti o slikah, pa priletim takoj, ker sem doma.
Ponavljajoč svoje želje k godu Vas z največjim spoštovanjem pozdravlja
Vaš hvaležni AGaber
117
Za portret ljubljanskega škofa Kaunitza iz kapucinskega samostana v Škofji Loki iz leta 1713 gl. Katalog 1922 (op.
44), št. I/34.
118
Za portret loškega glavarja Haldna iz kapucinskega samostana v Škofji Loki, ki ga v stalni zbirki hrani Loški muzej, gl. Katalog 1922 (op. 44), št. I/29.
119
Gaber morda misli portreta Jurija Lukančiča in Andreja Lukančiča iz Strahlove zbirke, ki ju hrani Narodni muzej,
gl. POLEC 1930 (op. 13), str. 137, 144; HORVAT, KOS 2011 (op. 92), št. 347−348.
120
Gl. op. 94.
121
Gl. op. 72.
122
Gl. op. 93.
123
Verjetno je slikarjev sin Jurij Andrej Gladič (1659−1725), od leta 1689 ljubljanski stolni kanonik, vplival na Valvasorja in najbrž tudi na Dolničarja, da sta Janeza Frančiška v svojih delih posebno hvalila.
124
Za portreta patra Antona Lazarija gl. Almanach 2005 (op. 94), kat. št. S7, S8. Gl. tudi Katalog 1922 (op. 44), št.
III/27−28; Anica CEVC, Fortunat Bergant. 1721−1769, Ljubljana 1951, kat. št. 123−124 (med Bergantu napačno
pripisanimi slikami).
125
Gabru je bil znan podatek, da so bile nekdaj Almanachove slike v refektoriju frančiškanskega samostana v Ljubljani; prim. Viktor STESKA, Slike v ljubljanskih cerkvah okoli l. 1715, Izvestja muzejskega društva za Kranjsko, 12,
1902, str. 49.
126
Portret Janeza Jurija pl. Jenkensheima iz Strahlove zbirke hrani Narodna galerija (NG S 18), gl. POLEC 1930 (op.
13), str. 144; za reprodukcijo gl. Miha PREINFALK, Plemiške rodbine na Slovenskem. 18. stoletje. Prvi del: od Andriolija do Zorna, Ljubljana 2013, str. 78.
127
Portreta Karlovega starega očeta Jožefa Demšarja in njegove žene Frančiške Ksaverije sta v stalni zbirki Loškega
muzeja (UZ 165, UZ 164), gl. POLEC 1930 (op. 13), str. 126; KOMIČ 2009 (op. 2), str. 192−193. Za reprodukcijo
obeh gl. Ivan STOPAR, Grajske stavbe v osrednji Sloveniji. 1: Gorenjska. 3: Med Polhovim Gradcem in Smlednikom,
Ljubljana 1998 (Grajske stavbe, 8), str. 105.
128
Gl. op. 127.
129
Najverjetneje Bergantov portret Jožefa Antona Codellija iz leta 1762, ki ga hrani Narodna galerija (NG S 14).
130
Za portret cesarja Franca I. Štefana, v katerem so sprva prepoznali cesarja Karla VI., gl. POLEC 1930 (op. 13), str.
179; ZERI, ROZMAN 1997 (op. 73), kat. št. 119 (NG S 1310).
131
Portret cesarja je bil za Strahlovo zbirko kupljen v neki hiši v Stični; prim. POLEC 1930 (op. 13), str. 179.
132
Gabrova razmišljanja v tem in nekaj prejšnjih pismih delno razkrivajo, kakšne so bile njegove metode ugotavljanja
avtorstva slik v času razstave leta 1922. Verjetno so na podoben način potekali pogovori med Gabrom in Strahlom
o slikarstvu in staroloških slikah.
200
Sprejmite moje najiskrenejše čestitke k naglemu okrevanju, ki me navdaja z odkritosrčnim
veseljem in zavestjo, da Vam je Bog namenil skrajne meje človeškega življenja.
Prilagam novi »Zbornik«,133 ki je spremenil svoj program, ker se bo pečal tudi s sodobno
umetnostjo ter nadalje izhajal kot nekak umetniški list s stalnimi prilogami originalov. Za prvi
original pa hvala lepa – saj Jakac zna, pa ne sme, ker bi ne bil moderen.134
Vest, da ste marke135 že oddali, me je pa navdala s prepričanjem, da vedno prepozno pridem
in povsod primem za smolo. Ker me pa zanimajo tudi sami pečati, dovolite mi vsaj, da pregledam
ostanke, ker bom gotovo še kaj našel, če ne druzega pa pečate iz dobe pred 1850. t. j., ko še ni bilo
znamk.
Povedati Vam moram, da mi ta povojni sport in strast malih ljudi nese več kot dobra državna
služba in da mi strokovni listi plačujejo dvojne honorarje, ker me prištevajo med kapacitete. Kar
marke prineso, mi pomaga, da še vedno lahko pogledam kako umetnino in kaj lepega, je torej le
»Mittel zum Zweck«.
Z največjim spoštovanjem udano pozdravlja
Ante Gaber
Ker mi je najljubša zabava vrtnarija in sem pri Kapucinih izvedel, da Vaš vrtni inšpektor
Simon136 goji tudi Neuseeländerspinat, kterega pri nas imenujejo Kriechspinat, Vas uljudno prosim,
če bi dovolili Simonu prodati 8–10 sadik te špinače, ktere v Ljubljani nemorem dobiti. AG
S svojo zadnjo veselo uganjko niste presenetili samo mene, temveč ste spravili v smeh tudi
vso redakcijo.137 Najbolj se pa za njo navdušuje naš uganjkar, ker ste mu dali čisto novo idejo za
najtrše orehe. In sedaj tuhta in grunta, da bi tudi on kaj podobnega sklamfal. Ne gre mu in se samo
pritožuje, da ima za tako kompliciran problem premalo časa. Ko je bil sinoči univ. prof. Vidmar,138
gotovo Vam znani svetovni šahovski mojster pri nas, sem mu vašo uganjko pokazal, češ naj
sedaj, ko jo je v Londonu tako polomil, da je bil že prvi, potem se je pa od najslabšega udeleženca
pustil vreči zaradi ene izgube na četrto mesto, naj se torej trenira za prihodnji turnir z Vašo
kombinacijsko nalogo. Pa jo je res začel tuhtati in izjavil, da je težja kakor partija z Aljehinom,139 ki
ga je že parkrat premagal. Škoda, da ni za javnost!
Torej, gospod nadsvetnik, v četrtek se zopet vezujete. Če se ne motim, že z dvema
sedmicama.140 Imenitno, če lahko razstresate okrog sebe še tak humor kot v svoji zadnji uganjki.
Ta je dokaz, da še vedno korajžno kličete starosti – rešitev uganjke. To je tudi najboljši recept!
133
Zbornik za umetnostno zgodovino (ZUZ), verjetno letnik 3, 1923.
134
Priloga, ki bi jo bil za ZUZ ustvaril Božidar Jakac (1899−1989), mi ni znana.
135
Znamke, gl. op. 49.
136
Simonu Korošcu, ki je bil vrtnar v starološkem gradu, je Karl v oporoki volil 1000 din; prim. SI-AS 780, Graščina
Stara Loka, a. e. 28, Oporoka, str. 21.
137
Iz nadaljevanja pisma je razvidno, da je bila rešitev uganke beseda »starost«, vendar uganke zaenkrat ni bilo mogoče odkriti.
138
Milan Vidmar (1885−1862), šahist, filozof in pisatelj.
139
Aleksander Aleksandrovič Aljehin (1892−1946), eden največjih svetovnih šahovskih mojstrov.
140
Karl je 4. novembra leta 1927 praznoval svoj 77. god.
201
Renata Komić Marn
Zato bom pa tudi prav kmalu začel zbirati biografske podatke, vesele anekdote in spomine,
zasluge in podobice, da bo ob 80 letnici »Jutro« zares praznično. Takrat pa morate Vi sami
vsem bralcem razrešiti uganjko, kako se ohrani tako mlado srce. Jaz sem danes priklenjen na
Ljubljano in ne morem niti na grobove v Loko.141 Obesili so mi zopet, kakor ob vseh takih prilikah,
»Stimmungsbericht«, ki ga bom pa porabil šele prihodnje leto, ker že v današnji številki dosti
zabavljam na baharijo na grobovih. Škoda, ker je megla, da ne bo mogoče napraviti danes dobrih
fotografij za prihodnje leto. Fotografe imam danes tudi v Prekmurju in v Beli Krajini, morebiti
bodo imeli ti več sreče kakor moj v Ljubljani. Sam bi bil rad šel v Prekmurje za danes in jutri, pa
sem vedno tako priklenjen, da letos še dopusta nisem porabil. Le en teden sem bil v Omišlju na
Krku, zato sta bile pa Majda in Breda142 ves september, ker je bila Breda prej teško bolna in so nas
zdravniki plašili s tuberkulozo. Vrnila se je črna kot zamorec, sedem kil težja in je sedaj popolnoma
zdrava ter vedno dobre volje. Dokler ne gre v službo, študira nemščino, francoščino in klavir, glavni
predmet je pa ples. Majda je že eno leto v službi na univerzi v rektoratu, zvečer pa predplesalka,
tako da mama večino večerov mora igrati garde damo. Tako se drugi dobro imajo, jaz pa drgnem
po papirju, ker imam fiksum kot urednik ilustrativnega dela, za članke pa seveda honorar, ki se ga
nabere precej, če sem dobro razpoložen. To sem navadno, ker slabo voljo preženem z rešitvijo Vaše
uganjke.
Rad bi Vas zopet videl, da bi se kaj pomenili. Bo že še čas prišel, ker glavno os mojih misli in
želja še vedno tvorijo starine, slike in grafika, okrog tega se pa ovija veselje do cvetic, ki so jih polna
vsa okna.
Gospod nadsvetnik, veliko sreče in zadovoljnosti! To je moje voščilo Vam že trideset let. Ob
osemdesetletnici Vam bo pa voščila najbrže že za eno koleno podaljšana moja družina. S prošnjo,
da me priporočite milostljivi gospej soprogi, v imenu vse družine najsrčnejše pozdravlja hvaležni
Gaber
Karl Strahl jubileja, ki ga Gaber napoveduje v zadnjem pismu, ni dočakal. Umrl je na božični večer
leta 1929, star 79 let. Namesto jubilejnega spisa je Gaber konec leta 1929 Strahlu posvetil ne najbolj
posrečen nekrolog.143 Zbirka slik in umetniških predmetov je bila skupaj s preostalim imetjem
razprodana na javni dražbi leta 1930, vendar je Strahl z oporoko omogočil domačim ustanovam
prednostni nakup slik in umetnin za 75 % cenilne vrednosti. Tako je precejšen del zbirke danes
ohranjen v Narodni galeriji in Narodnem muzeju, nekaj gradiva hrani tudi Etnografski muzej v
Ljubljani.144
141
Pismo je pisal 1. novembra, na dan vseh svetih.
142
Gabrovi hčerki.
143
Gl. Ante GABER, Karel vitez pl. Strahl, Jutro, 10/302, 27. 12. 1929, str. 2.
144
Gl. KOMIČ 2009 (op. 2).
202
The Correspondence of Karl Strahl and Ante Gaber
Summary
In scholarly literature, the Škofja Loka publicist, art historian and collector Ante Gaber (1883−1954) is
known as a contemporary of the Slovene impressionists as well as an eloquent reporter of their times.
Less noted is his friendship with Karl von Strahl (1850−1929), owner of one of the most important private
art collections in Carniola. In the archives of the Modern Gallery in Ljubljana, five of Strahl’s letters to
Gaber, written between November 1903 and January 1914, are preserved. Amongst other matters, Strahl
writes to Gaber about his connection to the art society “Vesna” and his activity regarding the Stara Loka
parish church. These letters also bear witness to the interest in Slovene artists and contemporary art in
Carniola that Strahl was showing after his removal to the Stara Loka Manor in 1899. Among Strahl’s
correspondence in the Archives of the Republic of Slovenia, there are eight letters and four short letters
of congratulations written by Gaber between October 1921 and November 1927. The majority of Gaber’s
letters relate to the search and selection of paintings which were exhibited at the Historical Exhibition
of Slovene Painting, held in Ljubljana in 1922. Other letters reveal some fragments of the history of
Ljubljana’s Gruber Palace, inform the reader about Gaber’s work as journalist and show his love for
collecting and gardening. Gaber also writes about his daughters, praises Strahl’s wit and roguishness
and advertises the first volumes of the Art History Journal. Edited by the Slovenian Art History Society,
this important journal had started to appear in 1921.
The letters of Karl Strahl and Ante Gaber are fragmental yet interesting sources of information which
not only complement our knowledge about art history in Slovenia in the first decades of the 20th century
but also shed light upon the early stages of one of the first important exhibitions of Slovene painting.
203
xxxxxxxxxxxxxxxxxx
APPARATUS
205
Izvlečki in ključne besede
Abstracts and keywords
Matjaž Ambrožič
Pregled predjožefinskih bratovščin na slovenskem
Štajerskem
Matjaž Ambrožič
The Register of Pre-Josephinist Confraternities in
Slovenian Styria
Pregled predjožefinskih bratovščin na slovenskem
Štajerskem je prvi te vrste in zato ni popoln oziroma
zaključen. Obsega v virih in literaturi izpričane
bratovščine, ki so delovale od konca 13. stoletja do
ukinitve leta 1783. Na podlagi liturgične hierarhije
patrocinijskih naslovov lahko bratovščine razvrstimo v
osem glavnih skupin s podskupinami. Zgodovinarjem
in umetnostnim zgodovinarjem bo pregled v pomoč
pri preučevanju bratovščin in vrednotenju njihovega
vpliva na različnih področjih cerkvenega in družbenega
življenja.
The register of pre-Josephinist confraternities in Slovenian Styria is the first of its kind and therefore not yet
complete or concluded. It comprises all confraternities
active from the 13th century up to their abolishment in
1783, whose existence is testified to in both archival
sources and in literature. According to the liturgical
hierarchy of their patrons’ titles, the confraternities are
sorted into eight principal groups with subgroups. The
register will be of help to historians and art historians in
studying confraternities and in evaluating their impact
upon different fields of ecclesiastic and social life.
Ključne besede: bratovščine, Spodnja Štajerska, slovenska Štajerska, jožefinske reforme
Keywords: confraternities, Lower Styria, Slovenian
Styria, Josephinism
Nadja Gnamuš
Nadja Gnamuš
Illuminating Darkness. Reflections on Sandi Červek’ s
Black Paintings
Sandi Červek (1960) s svojo neobičajno fascinacijo
nad črno v slovenskem prostoru zavzema posebno
mesto. Monokromno črno sliko, ki jo je razvil po letu
1989, kot osrednji del svojega opusa raziskuje in razvija
tudi danes. To je bila odločitev za skrajni slikarski
redukcionizem, ki ni naravnan zgolj k epistemološki
analizi, temveč vzpostavlja novo ontologijo slike, ki
odpira široko fenomenološko in vsebinsko polje. Črna
v njegovem slikarstvu ni simbol ali koncept, ampak
nastopa predvsem kot snov metaumetnosti, ki teži
k skoraj filozofskemu iskanju počel in mehanizmov
bivajočega. K ontološki poziciji Červekovega slikarstva
lahko pristopimo prek koncepta gube, ki ga je izoblikoval
Gilles Deleuze v svoji istoimenski filozofski razpravi.
Sandi Červek (1960), with his uncommon fascination
for black, occupies a special place in Slovenian painting.
He has insisted on black monochromes since 1989, when
he developed his characteristic black painting. This was
a radical decision for the reduction of pictorial means,
which aimed not so much for the epistemological analysis
of the formal properties of painting as it established
a new ontology of painting, thus opening up a wide
phenomenological and interpretative field. Červek is not
concerned with black as a symbol or a concept, but rather
as a meta-substance of art, which approaches an almost
philosophical investigation of the fundamental principles
and constitution of the existing. The ontological position
of Červek’s painting can be explained in terms of the
fold; the concept developed by Gilles Deleuze in his
philosophical discussion of the same name.
Ključne besede: črna, svetloba, relacionalnost,
guba(nje), optična taktilnost, praznina, dvojnosti
Keywords: black, light, relationality, fold(ing), optical
tactility, emptiness, dualities
207
Izvlečki in ključne besede / Abstracts and keywords
208
Renata Komić Marn
Korespondenca med Karlom Strahlom in Antejem
Gabrom
Renata Komić Marn
The Correspondence of Karl Strahl and Ante Gaber
Prispevek vsebuje komentiran prepis dvanajstih pisem iz korespondence med Karlom pl. Strahlom
(1850−1929), lastnikom starološke umetniške zbirke,
in Antejem Gabrom (1883−1954), škofjeloškim publicistom in zbiralcem starin. Njuni dopisi so zanimivi viri
podatkov, ki dopolnjujejo naše poznavanje razmer na
področju umetnostne zgodovine na Slovenskem v prvih
desetletjih 20. stoletja in osvetljujejo ozadje nastajanja
ene najpomembnejših razstav starejšega slikarstva na
Slovenskem, Zgodovinske razstave slovenskega slikarstva leta 1922.
The paper comprehends transcriptions and commentaries of twelve letters from the correspondence between the owner of the Stara Loka art collection Karl
von Strahl (1850−1929) and Škofja Loka publicist and
art collector Ante Gaber (1883−1954). The letters reveal
themselves as interesting sources of information which
complement our knowledge about art history in Slovenia in the first decades of the 20th century and shed light
upon the early stages of one of the most important exhibitions of Slovenian painting, held in Ljubljana in1922.
Ključne besede: Karl Strahl (1850−1929), Ante Gaber
(1883−1954), korespondenca, umetniške zbirke, slovensko slikarstvo, razstave
Keywords: Karl Strahl (1850−1929), Ante Gaber
(1883−1954), correspondence, art collections, Slovenian painting, exhibitions
Tina Košak
Slikarske zbirke grofov Herberstein. Zbirka Erazma
Friderika Grofa Herbersteina v gradu Hrastovec in v
Gradcu
Tina Košak
Picture Collections of the Counts of Herberstein. The
Collection of Erasmus Friedrich Count of Herberstein
Članek je prvi del študije o slikarskih zbirkah grofov
Herberstein v njihovih rezidencah na Štajerskem
med sredino 17. in koncem 18. stoletja. V njem je na
podlagi znanih arhivskih virov (zlasti lastnikovega
zapuščinskega inventarja) na eni in ohranjenega
gradiva v zbirkah Pokrajinskega muzeja Maribor in
Pokrajinskega muzeja Ptuj-Ormož na drugi strani
podana podrobnejša analiza strukture zbirke Erazma
Friderika grofa Herbersteina (1631–1691) v gradu
Hrastovec pri Lenartu in v njegovi mestni rezidenci
v Gradcu v širšem kontekstu (srednje)evropskega
zbirateljstva ter sočasne ponudbe in povpraševanja na
lokalnem trgu, hkrati pa tudi z vidikov razporeditve slik
po prostorih, zastopanosti posameznih ikonografskih
zvrsti, njihove vloge in recepcije v zbirkah ter njihove
materialne vrednosti v odnosu do drugih umetnin in
drugih predmetov v zapuščini.
The article is the first part of a study on picture
collections of the Counts of Herberstein in their Styrian
residences between the second half of the 17th and the
end of the 18th century. Based on archival sources (ie.
mostly probate inventories) and preserved paintings in
museums in Maribor and Ptuj, it comprises an in-depth
analysis of the structure of the art collection of Erasmus
Friedrich Count of Herberstein (1631–1691) in his
Hrastovec castle (Germ. Gutenhag) near Lenart, and in
his town palace in Graz. The collection, which included
more than 300 paintings, is discussed in the context
of early modern (Central) European collecting trends,
display practices of paintings, the hierarchy of genres
and with regards to the role and reception of individual
paintings in the collections and their material value as
compared with other artworks and objects in his assets.
Ključne besede: zbirateljstvo, slikarstvo, 17. stoletje,
zapuščinski inventarji, vednosti slik, Erazem Friderik
grof Herberstein (1631–1691), Hrastovec, Gradec
Keywords: collecting, painting, 17th century, probate
inventories, price values, Erasmus Friedrich Count of
Herberstein (1632–1691), Hrastovec Castle, Graz
Ana Lavrič
Slovenski »panteon« v Slomškovih Drobtinicah in pri
Novi Cerkvi
Ana Lavrič
The Slovenian ‘Pantheon’ in Slomšek’ s Almanac
Drobtinice and in the Church at Nova Cerkev
Slomšek je narodno zavest spodbujal tudi s populariziranjem t. i. domačih svetnikov, kot so Maksimilijan
Celjski, Viktorin Ptujski, Mohor in Fortunat, Modest,
Virgil, Ciril in Metod, Ema Krška, Liharda s Kamna idr.
Poskrbel je za objavo njihovih življenjepisov in podob, ki
so se zvrstile na naslovnicah Drobtinic v letih 1847–1858
(od risarjev predlog zanje so znani Jožef Reiterer, Viljem
Lichtenegger in Ignacij Župan). Jeklorezne upodobitve
so bile idejno in deloma tudi formalno izhodišče fresk,
ki jih je v župnijski cerkvi sv. Lenarta pri Novi Cerkvi
leta 1886 naslikal Jakob Brollo. Ikonografski program
za skupino domačih svetnikov, ki nastopajo kot nebeška
falanga v bran vseh (zlasti pa štajerskih in koroških)
Slovencev in slovenstva, je zasnoval tamkajšnji narodnozavedni župnik Lavoslav Gregorec.
Anton Martin Slomšek, Bishop of Lavant (Maribor),
stimulated national consciousness also by popularizing
the so-called home saints, such as Maximilian of Celeia,
Victorinus of Poetovio, Hermagoras and Fortunatus,
Modestus, Virgilius, Cyril and Methodius, Hemma of
Gurk, Lihardis of Stein etc. He attended to publish their
biographies and images which appeared on the frontispieces of Drobtinice in the years 1847–1858 (of the authors of drawings, Jožef Reiterer, Viljem Lichtenegger
and Ignacij Župan are known). These steel engravings
were the ideational and partly also formal origin for the
frescoes, painted in 1886 in the parish church at Nova
Cerkev by Jakob Brollo. The iconographic programme
for the assembly of home saints, acting as a heavenly phalanx in defence of all (and especially Styrian and Carinthian) Slovenians and of Slovenianship, was made by the
nationally minded parish priest Lavoslav Gregorec.
Ključne besede: slovenski svetniki, sv. Maksimilijan
Celjski, sv. Viktorin Ptujski, sv. Mohor in Fortunat, sv.
Modest, sv. Virgil, sv. Ciril in Metod, sv. Ema Krška, sv.
Liharda s Kamna, Jožef Reiterer, Viljem Lichtenegger,
Ignacij Župan, Drobtinice, Nova Cerkev, Anton Martin
Slomšek, Lavoslav Gregorec
Keywords: Slovenian saints, St Maximilian of Celeia, St
Victorinus of Poetovio, Sts Hermagoras and Fortunatus,
St Modestus, St Virgilius, Sts Cyril and Methodius, St
Hemma of Gurk, St Lihardis of Stein, Jožef Reiterer,
Viljem Lichtenegger, Ignacij Župan, Drobtinice, Nova
Cerkev, Anton Martin Slomšek, Lavoslav Gregorec
Franci Lazarini
»Začeti pa moramo na vsak način že letos, sicer lahko
naredimo križ črez novo cerkev.« O neuresničeni gradnji
nove cerkve sv. Magdalene v Mariboru
Franci Lazarini
“By all means we must start this very year, or else we
can give the new church up as lost.” About the Unrealised
Building of the New St Magdalene’ s Church in Maribor
Naraščanje števila vernikov v župniji sv. Magdalene v
Mariboru, tedaj največji župniji lavantinske škofije, je
na prelomu 19. v 20. stoletje pripeljalo do pobude za
izgradnjo nove cerkve ali povečavo obstoječe. Projekt
je kar nekaj desetletij zaposloval magdalenske župnike,
zlasti Antona Stergarja, in je zamrl šele z drugo svetovno
vojno in cerkveni gradnji nenaklonjenim časom po njej.
V skoraj štirih desetletjih je bilo predlaganih več načrtov
za novo sakralno stavbo, delno ali v celoti so ohranjeni
projekti arhitektov Hansa Pascherja, Jožeta Plečnika (in
Franceta Tomažiča), Ivana Vurnika ter Maksa Czeikeja.
Prispevek obravnava ohranjene načrte ter na podlagi
arhivskih virov in zapisov v dnevnem časopisju podaja
pregled dogodkov od prvih pobud za novo cerkev konec
On the threshold of the 20th century, the growing number
of worshippers in the Maribor parish of St Magdalene,
the then largest parish in the Lavantine diocese, had led
to the initiative of building a new church or amplifying
the existing one. For several decades the project occupied
the Magdalene parish priests, especially Anton Stergar,
and died away only with the start of World War II and
the post-war era, which was unfavourable for building
churches. In almost four decades several projects for the
new sacred building were proposed; projects by architects Hans Pascher, Jože Plečnik (together with France
Tomažič), Ivan Vurnik and Maks Czeike are preserved
either in part or in their entirety. The article deals with
the preserved plans and, based on archival sources and
209
210
19. stoletja do razpustitve gradbenega društva po drugi
svetovni vojni. Posebej je izpostavljena vloga župnika
Stergarja, zlasti njegov odnos do posameznih načrtov
pa tudi njegova domnevna krivda za neuspeh projekta.
notices in the daily press, brings a survey of the occurrences from the first initiatives for a new church at the
end of the 19th century up to the dissolution of the building committee after World War II. The role of the parish
priest Stergar is particularly exposed, especially with regard to his attitude towards individual designs as well as
his supposed responsibility for the failure of the project.
Ključne besede: Maribor, cerkev sv. Magdalene,
cerkvena arhitektura, pozni historizem, modernizem,
Hans Pascher, Jože Plečnik, France Tomažič, Ivan
Vurnik, Maks Czeike, naročništvo, Tomaž Rožanc,
Anton Stergar, Mihael Napotnik, Andrej Karlin
Keywords: Maribor, St Magdalene’s church, church
architecture, late historicism, modernism, Hans
Pascher, Jože Plečnik, France Tomažič, Ivan Vurnik,
Maks Czeike, commissioning, Tomaž Rožanc, Anton
Stergar, Mihael Napotnik, Andrej Karlin
Barbara Murovec
»Skratka, kadrovsko vprašanje je dokaj težko ...«
Drobci o političnem vplivu na umetnost in umetnostno
zgodovino v Sloveniji
Barbara Murovec
Some Observations on Political Influence on Art (History)
in Slovenia
Vpliv politike in državne ideologije na umetnostno
zgodovino je v evropskih državah, ki so imele v 20.
stoletju enega od totalitarističnih sistemov, v zadnjih
desetletjih predmet številnih raziskav. V Sloveniji je
bilo nekaj korakov narejenih predvsem pri raziskovanju
vpliva na umetnost, skoraj nič pa na področju
preučevanja umetnostne zgodovine in njenih nosilcev,
ki so v drugi polovici 20. stoletja oblikovali stroko in
generirali odnos družbe do umetnosti. Iz ohranjenih
zapisnikov partijskih komisij in drugega gradiva
lahko razberemo, da je šlo pri izgradnji nove države in
novega človeka po letu 1945 za bistveno več kot zgolj za
omejevanje ustvarjalnosti. Politika ni le nadzirala stanja,
temveč ga je tudi na novo vzpostavljala, in sicer tako na
področju umetnosti kakor tudi umetnostne zgodovine
in likovne kritike. Brisanje, zanikanje in nepoznavanje
(družbenopolitičnih) kontekstov, ki so (so)oblikovali
umetnostno zgodovino, je še vedno močno prisotno
v slovenskem prostoru, čeprav bi kritična analiza
zgodovine stroke pomembno prispevala k njenemu
metodološkemu razvoju.
Over the last few decades, the influence of politics and
state ideology on art history has been the subject of
numerous studies in those European countries ruled
in the 20th century by totalitarian systems. In Slovenia,
some steps have been taken in this direction, especially
with regards to research into the influence of politics on
art; almost nothing has been done, however, in the field
of researching the history of art history itself and the
figures within it who, in the second half of 20th century,
shaped the discipline and generated society’s attitude
towards art.
The surviving Communist party archival documents
and other material reveal that the building of the new
state and the new man after 1945 amounted to much
more than just the restraining of creative freedom.
Politics not only controlled the situation, they reestablished it, in the artistic field as well as in art history
and art criticism. Obliteration, denial and ignorance of
the (socio-political) contexts, which had (co-)shaped art
history, are still overwhelmingly present in Slovenia, but
a critical analysis of the history of the discipline would
make a significant contribution to its methodological
progress.
Ključne besede: kulturna politika po 1945, umetnostna
zgodovina in politika, umetnost in politika, Stane
Kregar, France Stele, Boris Ziherl
Keywords: cultural policy after 1945, art history and
politics, art and politics, Stane Kregar, France Stele, Boris
Ziherl
Katarina Šmid
Fragment pripovednega reliefa na grobnici Spektatijev
v Šempetru. Epizoda zgodbe o Orestu in Ifigeniji na
Tavridi ali Toantov dokončni poraz na otoku Sminta?
Katarina Šmid
The Fragmentary Narrative Scene from the Tomb of
Spectatii at Šempeter. An Episode of the Story of Orstes
and Iphigenia among the Taurians or the Final Demise of
King Thoas on the Island of Sminthe?
Prispevek obravnava edini nerazloženi relief na edikulni
grobnici rodbine Spektatijev v Šempetru v Savinjski
dolini. Na podlagi primerjave z upodobitvami Orestove
zgodbe v kamniti plastiki in upoštevaje ohranjeno, a v
likovno tradicijo ne vselej preneseno literarno izročilo,
se ponujajo možnosti razlage prizora kot Piladovo
reševanje Oresta, ki ga je ob prihodu na Tavrido
popadla norost, boj Oresta oziroma Pilada s Tavrijci
pred Artemidinim svetiščem, Orestov uboj Ajgista in
Klitajmestre v Argosu ali kot smrt tavrijskega vladarja
Toanta na otoku Sminta.
The article discusses the only relief on the funerary
aedicula of Spectatii at the Roman necropolis at
Šempeter in the Valley of Savinja, which is yet to be
interpreted. Regarding the depictions of Orestes myth
on stone reliefs on one side, as well as the accounts in
primary classical sources on the other, the scenes of
Pylades saving Orestes, the combat of Orestes or Pylades
against the Taurians in front of an Artemis’ shrine, the
murder of Aigisthos and Clytaimestra in Argos or the
death of Thoas on the island of Sminthe, are all taken
into consideration.
Ključne besede: Šempeter v Savinjski dolini, Celeja,
Norik, edikulna grobnica Spektacijev, Orest, Ifigenija,
Pilad, Tavrida
Keywords: Šempeter in the Valley of Savinja, Celeia,
Noricum, funerary aedicula of Spectatii, Orestes,
Iphigenia, Pylades, Tauris
211
Acta historiae artis Slovenica 19|1 ∙ 2014, 213
Sodelavci
Contributors
Doc. dr. Matjaž Ambrožič
Teološka fakulteta Univerze v Ljubljani
Poljanska cesta 4
SI-1000 Ljubljana
matjaz.ambrozic1@guest.arnes.si
Dr. Ana Lavrič
Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta
ZRC SAZU
Novi trg 2
SI-1000 Ljubljana
lavric@zrc-sazu.si
Doc. dr. Nadja Gnamuš
Gimnazija Jožeta Plečnika
Šubičeva ulica 1
SI-1000 Ljubljana
nadjagnamus@gmail.com
Doc. dr. Franci Lazarini
ZRC SAZU
Novi trg 2
SI-1000 Ljubljana
lazarini@zrc-sazu.si
Renata Komić Marn
ZRC SAZU
Novi trg 2
SI-1000 Ljubljana
renata@zrc-sazu.si
Doc. dr. Barbara Murovec
ZRC SAZU
Novi trg 2
SI-1000 Ljubljana
BaMurovec@zrc-sazu.si
Dr. Tina Košak
ZRC SAZU
Novi trg 2
SI-1000 Ljubljana
tkosak@zrc-sazu.si
Dr. Katarina Šmid
Univerza na Primorskem
Fakulteta za humanistične študije
Titov trg 5
SI-6000 Koper
katarina.smid@fhs.upr.si
213
Acta historiae artis Slovenica 19|2 ∙ 2014, 215
Viri ilustracij
Photographic credits
Nadja Gnamuš
1, 4–5: osebni arhiv Sandija Červeka.
2–3, 6–8: Sandi Červek. Slike in risbe 1985–2011, Ljubljana 2012.
Tina Košak
1: © Pokrajinski Muzej Ptuj Ormož (foto: Boris Farič).
2–17: © Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU, Ljubljana (foto: Andrej Furlan).
Ana Lavrič
1–11: Drobtinice, 1847–1858.
12–14: Djanje Svetnikov Božjih, Gradec 1853–1854.
15, 19–20: © Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU, Ljubljana (foto: Ana Lavrič).
16: Hl. Rupert von Salzburg, Salzburg 1996.
17–18, 21–23, 25–36: © Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU, Ljubljana
(foto: Andrej Furlan).
24: A. Žigon, Cerkveno stensko slikarstvo, Celje 1982, dopolnil Andrej Furlan.
Franci Lazarini
1−3: © Steiermärkisches Landesarchiv Graz.
4 −8: © Muzeji in galerije mesta Ljubljane, Plečnikova zbirka.
9: Ilustrirani Slovenec, 35, 1925.
10: F. Lazarini.
Barbara Murovec
1: Stane Kregar. Retrospektivna umetnostna razstava, Ljubljana 1950.
2: Stane Kregar. Stalna zbirka poklonjenih del, Ljubljana 1996 (foto: Ljubo Struna).
3: Stane Kregar. Stalna zbirka poklonjenih del, Ljubljana 1996.
4–5: © Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU, Ljubljana.
6: F. Stele, Slovenski slikarji, Ljubljana 1949.
Katarina Šmid
1: J. Klemenc, V. Kolšek, P. Petru, Antične grobnice v Šempetru, Ljubljana 1972.
2, 5: K. Šmid.
3–4, 7, 9, 12: R. Bielfeldt, Orestes auf römischen Sarkophagen, Berlin 2005.
6: G. Koch, Die mythologischen Sarkophage. Meleager, Berlin 1975.
8: © Muzej Vojvodine, Novi Sad.
10: Franci Lazarini.
11: J. H. Oakley, Die attischen Sarkophage. Andere Mythen, Berlin 2011.
13: Muzejski vjesnik, 9, 1986.
215

acta historiae artis slovenica - Umetnostnozgodovinski inštitut

Transcription

Similar documents

DOMAČE BRANJE – 5. RAZRED 1. Lois Lowry: ANASTAZIJA

VEZAVE URMET DOMUS doo NAVODILO ZA

024-026 PREIZKUSILI SMO BMW X3 xDRIVE20d_1.pdf

APOSTOLSTVO SV. CIRILA IN METODA

GENEALOŠKO DREVO RODBINE GLA(S)ZER – 1. del

ana dimnik - EtnoInfoLab

REPORT XXII.