DIONYSOS SEM.

SYNDABOCKENS SÅNG OM DEN DIONYSISKA DRAMATURGIN Anders Lindström Myten är den kvardröjande hågkomsten av en åtskillnadens kris, men minnet av denna kris deformeras ständigt av den ”syndabockseffekt” som råder vid dess upplösning.1 I Aristofanes komedi Grodorna tävlar Aischylos och Euripides inför Dionysos om vem som i livet var den främste tragöden. Aischylos frågar Euripides hur en skald gör sig förtjänt av ära och rykte, varpå Euripides svarar: ”I kraft av sin talang, och genom att göra publiken till bättre och ädlare människor.” 2 Det här är den enda samtida kommentar till dramats eventuella syfte och funktion som har bevarats. Först en ganska lång tid efter tragedins storhetstid kan vi läsa de berömda raderna om katharsis hos Aristoteles: Tragedin är alltså en efterbildning [mimesis] av en allvarligt syftande, i sig avslutad handling av ett visst omfång; på ett utsmyckat språk, varierat med hänsyn till karaktären av tragedins olika partier; en efterbildning genom handlande människor, inte genom berättande framställning, fullbordande genom medlidande [eleos] och fruktan [fobos] en rening [katharsis] av sådana känslor. 3 Diskussionen av katharsis, dess betydelse i en antik kontext, funktion i den grekiska tragedin och de vidare implikationer som detta begrepp möjligen pekar på, har i princip pågått sedan Aristoteles formulerade raderna ovan. René Girard menar att Aristoteles definition är klargörande, att den pekar på de väsentliga markörerna för hur det ursprungliga offret inte förlorat sin grundande betydelse. Tragedins katharsis är nämligen förankrad i riten, i de religiösa ceremonierna. I båda fallen rör det sig om ”samma återupprepning av det grundande mordet”, men i tragedin ersätts offerritens våldsamma handlingar med ”den rent teatraliska framställningen.”4 Vad Girard accentuerar är att i båda dessa fall av katharsis återupprättas den samhälleliga harmoni som genom en kris blivit störd. Utpekandet av en syndabock är en rening som återställer balansen i samhällsskicket, en utrensning som ”återskänker kraft och liv till det grundande 1 René Girard, Syndabocken – en antologi, ur Shakespeare: avundens teater, Stockholm 2007, s. 92 2 Aristofanes, Grodorna, övers. T Bækström, Stockholm 1957, s. 151. 3 Aristoteles, Om diktkonsten, övers. J Stolpe, Göteborg 1994, s. 32. 4 Girard (2007), s. 93 1 mordets effekter”.5 Girard försöker lyfta fram att Aristoteles uttrycker just detta, men att dennes definition av katharsis utelämnar något väsentligt: Hur förvanskad den än är, är den aristoteliska definitionen av katharsis giltig inte bara för teatern och offerriterna utan också, på det mest radikala och ursprungliga planet, för själva det grundande mordet.6 Det grundande mordet är för Girard fundamentet till all kultur, men han menar att Aristoteles aldrig riktar blicken direkt mot detta ursprung – vilket är en oförmåga Girard tillskriver den mänskliga kulturen överlag – och att detta är inskrivet i en snäv kontext som utan ansträngning kan identifieras med de gemensamma markörerna för grekisk tragedi och filosofi. Detta gäller även för Euripides framställning i tragedin Backanterna, ett drama Girard hänvisar till som det djärvaste av alla grekiska tragedier, men som i sin avslutning utelämnar den händelse som hela dramat konvergerar mot. Genom att inte visa fram händelseförloppet på scenen, utan via en budbärare förmedla hur Pentheus slits sönder av de backosrusiga kvinnorna, döljer Euripides det grundande mordet i den dramatiska strukturen: Hur mäktig och hemsk denna tragedi än är, överträder den ändå inte genrens grundläggande förbud. Det kollektiva fördrivandet har ständigt redan ägt rum, och den grekiska tragedin kan inte reflektera över det mer än våra ögon kan fixera solen. Vare sig den vill eller inte, har teatern som institution alltid accepterat den funktion som Aristoteles ger den. Den förtränger och maskerar sin mimetisk-­‐offrande infrastruktur.7 Det är riktigt att vi aldrig i den grekiska tragedin får se denna typ av blodsutgjutelse på scenen. Dessa våldsamma handlingar sker alltid i periferin, utanför publikens synfält, men vad innebär det i en vidare bemärkelse att det rituella mordet inte synliggörs? Handlar det om att skydda statsskicket från olämplig påverkan, eller kan det röra sig om ritens ursprungliga kraftfullhet, att den i någon mening måste förbli osynlig för att inte dess styrka ska gå förlorad? Utifrån Girards turnering av det ursprungliga offret verkar det möjligt att lyfta fram en skiktning i den antika tragedins dramatiska struktur. I Backanterna är det exempelvis möjligt att urskilja tre operativa nivåer av katharsis. Vi kan initialt frilägga ett arkaiskt skikt, där den symboliska reningen av staden draperas i ett mytologiskt förflutet. Denna symboliska rening pekar vidare mot ett filosofiskt skikt, en nivå i dramat där 5 Girard (2007), s. 93. 6 Girard (2007), s. 93 7 Girard, 2007, s. 94 2 offermekanismen reaktiveras i syfte att artikulera en samtida förnuftskritik. Det tragiska skiktet, gemensamt för tragedin som konstform och i sig en symbolisk rening, låter i sin tur dessa två nivåer interagera. Denna skiktning är inte statisk, utan turneras kontinuerligt genom själva reningen av statsskicket. Den katharsis som förutsätter en farmakos, ett utdrivande av en syndabock, för att krisen ska läkas. Det rituella offret blir i denna läsning grundande för den kraftfulla oscillation, den dynamiska rörelse genom dramats nivåer, som möjliggörs av den tragiska strukturen. I denna spänning mellan dramats arkaiska och filosofiska skikt kan vi söka Euripides artikulering av ett tragiskt register, men det är också här, i oscillationen mellan dessa nivåer, Dionysos träder fram som både dramaturg och det grekiska dramats beskyddare. En tragisk arkitektur I det antika Grekland gjordes ingen absolut skillnad mellan myt och historia, utan denna yngre distinktion flöt samman i en tradition att förhålla sig till, ett sätt att med hjälp av en tradition förklara en annars obegriplig värld, en värld som på detta sätt kunde kallas för ett kosmos. I övergången från den arkaiska till den klassiska perioden finns inte heller några skarpa gränser för hur de litterära konstformerna ska relatera till grekernas mytologiskt infärgade historia. Filosofins uppkomst beskrivs ofta i termer av hur förnuftet bryter sig loss från en arkaisk forntid, från ett förflutet nedsänkt i ett mytologiskt dunkel – en rörelse från mythos till logos, ett successivt frigörande från en ritualiserad föreställningsvärld – men även om denna iakttagelse, ur ett örnperspektiv, kan sägas äga en viss riktighet, så är den mytopoetiska fonden i mycket avgörande för artikulationen av den särskilda erfarenhet som låg till grund för själva passagen in i filosofin. Vid filosofins arkaiska tröskel saknas ännu en färdig begreppsapparat att förhålla sig till, varför exempelvis vardagstermer successivt kom att laddas med ett nytt innehåll.8 I analogi med den mytopoetiska fond den grekiska tragedin utspelades mot är 8 Jmf Derrida om översättningen av det grekiska farmakon: ”Det är en grundläggande svårighet som inte så mycket har att göra med övergången från ett språk till ett annat, från ett filosofiskt språk till ett annat, som med traderingen från grekiska till grekiska, med ett icke-­‐filosofems våldsamma övergång till ett filosofem – det kommer vi snart att se. I och med detta översättningsproblem har vi att göra med ingenting mindre än problemet med övergången till filosofi. ”La pharmacie de Platon”, La Dissémination (1972), sv. övers. J Stolpe, ”Platons apotek” i Apoteket, 2007 s. 21f. 3 myten avgörande i artikuleringen av ett abstrakt tänkande.9 Det mytiska arvet gav en möjlig beskrivning av världen, förankrad i en nedärvd tradition, en arkaisk resonans som i sin tur kunde knytas till en filosofisk tematik. I denna övergång hjälper myten till – bistår, tillhandahåller ett ramverk – att artikulera ett register som gör tragedi och filosofi, i denna tidiga fas, till två uttryck av en på många sätt gemensam erfarenhet av det tragiska.10 I den grekiska tragedin, i de yttre krav som ställdes på denna konstart, hade alltid den enskilde tragöden grekernas mytologiska arv att förhålla sig till.11 Det mytiska ramverket var en förutsättning för dramats form, men myten artikulerades hos varje tragöd i syfte att säga något mer, något utöver den traderade version som traditionen tillhandahöll. Denna förankring i ett arkaiskt arv hade således en avgörande elasticitet, i den meningen att varje tragöd kunde variera innehållet i den utsträckning han själv valde, varför också sprickbildningen logos/mythos blir som synligast i tragedin efter sofisternas inträde på klassisk mark. Denna sprickbildning i det grekiska tänkandet, ett tänkande som just är knutet till dess samhällighet, synliggörs exempelvis i Euripides tragedi Backanterna genom en dramaturgisk ansats som knyter samman den samtida rationalitetsdebatten med ett mytologiskt arv, varför författaren samtidigt kan frilägga den inneboende instabiliteten i dessa två led. Själva upprinnelsen till dramat tar sitt avstamp i denna konflikt, en konflikt som uppstår i en alltför långt skriden rationalisering av en tidigare världsbild. Eftersom den dramaturgiska kopplingen till mythos var ett nödvändigt krav på den tragiska konstformen, så kan inte det antika dramat beskrivas i termer av en successiv klyvning logos/mythos. Inte heller tidig grekisk filosofi är möjlig att skilja ut på analogt vis, utan det är först hos Platon denna skiljelinje accentueras som konstitutiv. För både filosofi och tragedi, i denna tidiga fas, är tvärtom det mytologiska ramverket en förutsättning för att en artikulation av logos ska kunna ske, och dessa till synes motsatta led samverkar således med nödvändighet. Tragedin som konstform syftar inte till en 9 Jmf Heidegger om Parmenides och vikten av den mytiska erfarenheten. ”Moira (Parmenides, Fragment VIII, 34-­‐41)”, Vorträge und Aufsätze, s. 240. Heidegger om Herakleitos och Parmenides tänkande som diktande, som filosofiskt och inte vetenskapligt, och möjligheten att belysa detta diktande tänkande utifrån tragedin som stiftande. Einführung in die Metaphysik, Tübingen (1953) 1998, s. 110. Se även C Kahn, The Art and Thought of Heraclitus, Cambridge 1979, s. 7, för släktskapet Herakleitos Fragm och Aischylos enigmatiska körpartier. 11 Aristoteles påpekar i Poetikens nionde bok att tragedin, själva diktandet, är både en mer filosofisk och mer seriös verksamhet än historieskrivningen, eftersom den rör allt som är möjligt (1451b). 10 Jmf 4 frigörelse från mythos – en rörelse genererad ur ett utifrånperspektiv av logos – utan det är inom mythos denna rörelse sker. En rörelse där logos artikuleras i förhållande till den mytopoetiska fonden, mot en fond som successivt ger logos ett allt större utrymme, varför just Euripides, som den sista tragöden, kan utnyttja den dramatiska strukturen för att frilägga en kritisk udd i den egna samtiden. Grekisk tragedi speglar den universella ordningen. Liksom dramat utspelas på flera plan – den mellanmänskliga, den gudomliga och i interaktionen mellan dessa nivåer – reflekteras både den enskilde individen, den samhälleliga strukturen och i en vidare bemärkelse även den tvingande balansering av kosmisk ordning som (i den tragiska erfarenheten) går upp i öde och nödvändighet. Dessa nivåer speglar i sin tur varandra och dramat syftar i stor utsträckning till att återställa den inbördes balansen – en balans som blivit störd i och med att en kris utlöst en rubbning i denna ordning (exempelvis genom den hybris som det mänskliga felsteget att lämna sitt mått innebär) – en rubbning som den rituella strukturen åter leder till harmoni. I Backanterna, i Euripides troligen sista tragedi, dramatiseras vad som ovillkorligen går förlorat i ett kosmos utskiljt från kaos, om denna polarisering enbart konstitueras utifrån ett mänskligt förnuft. En polarisering i det grekiska tänkandet som här, innan dess slutgiltiga konsolidering i Platons förnuftshierarkier, kräver sitt offer – den syndabock som först genom en våldsam uppvisning av gudomlig suveränitet möjliggör dramats tragiska upplösning. Riten, offret och de gudomliga lagarna Tragedi (tragô[i]dia) har ofta tolkats i betydelse av bocksång. Sången är sprungen ur en dityrambisk kördiktning till Dionysos ära, där deltagarna skrudades i bockens (trágos) hud, och den tragiska konflikten utspelades mellan kör och körledare. Ytterligare en skiktning av tragedins arkaiska ursprung möter vi i den ofta använda pluralformen (tragô[i]doi), som troligen är en referens till deltagarna i tragedin: de som sjunger om någonting som har med en bock att göra. Körens rituella funktion accentueras och tragedin kan ur detta perspektiv tolkas som sång för vinnandet, eller snarare offrandet, av en bock.12 12 The Oxford Companion to Classical Literature, Oxford 1937, s. 434. 5 Dionysos framträder i sina riter som allt levandes beskyddare, men är även den förstörelsens gud som sätter våldsamma krafter i rörelse, en pendelrörelse liv/död som iscensätts i ceremonierna till gudens ära. Traditionellt har man tänkt sig att den dionysiska ritualen har sin funktion utanför statsskicket, då hans följe i den backiska yran sliter sönder vilda djur, den sparagmos som i sin tur ger liv via omofagin, i ätandet av det råa köttet. Denna sparagmos, sönderslitandet av ett offer, syftar ytterst till att i omofagin uppnå en symbios, en förening med allt levandes gud, Dionysos själv.13 Det här är den rituella funktionen, vilken tog sig uttryck i extatiska ceremonier, vilket just reglerades i skillnaden stad/natur. Den rituella strukturen förankras i tragedin genom offret av en bock (trágos), där tragedins deltagare, iförda den ceremoniella bockskruden, via bocksången (tragô[i]dia) identifierar sig med det dödade djuret. I denna pendelrörelse mellan liv och död upprätthålls en balans, där tragedin har funktionen att inordna den dionysiska riten i en samhälleligt reglerad struktur. I Backanterna är denna gräns stad/natur, liksom gränsen djur/människa, upphävd och därmed äventyras själva samhälleligheten. 14 Redan inledningsvis pekar denna instabilitet på en avgörande aspekt, eftersom det är Dionysos själv – den gud den dityrambiska kördiktningen en gång riktades till – vi möter utanför Thebes stadsmurar: Här står jag nu, Zeus son, på Thebes jord: jag, Dionysos, som Semele, Kadmos dotter, födde en gång, förlöst av blixten. (1-­‐3)15 Dionysos ”har tagit en dödlig människas gestalt” (3-­‐4) och genom dramat iscensätts en glidning gudomligt/mänskligt, men eftersom det är Dionysos ”första återkomst till grekisk mark” (20), så är Backanterna rimligtvis en dramatisering av den ursprungliga backanalen.16 Den urscen som utgör grundval för vad som kom att bli en religiös högtid till Dionysos ära, en högtid som i sin tur var en förutsättning för att tragedin överhuvudtaget skulle komma att existera som konstform, och denna tragiska urscen bygger på ett offer placerat i själva hjärtat av det grekiska statsskicket: Tragedin, syndabockens dionysiska sång, kan inte vara så främmande för oss som man säger vid den mest gåtfulla och hotande anblicken av alla människans religioner, nämligen 13 Jmf The World of Athens, s. 127 och W K C Guthrie, A History of Greek Philosophy I, Cambridge (1962) 2003, s. 231. 14 Genom dramat refereras ofta till tragedins egen förhistoria, exempelvis Dionysos dubbelhet (860-­‐61), sparagmos (740-­‐45), omofagin (139) och den rituella skruden (138). 15 Euripides Backanterna, övers. G O Eriksson & J Stolpe (1987), s. 15, vidare referenser till aktuell rad. 16 Girard, La Violence et le Sacré (1972), kap. ”Dionysos”. 6 enhet mot ett isolerat offer, ett bruk som fortfarande i hela det klassiska Grekland visar sig under den berömda formen pharmakos.17 Om en rening av statsskicket är möjligt genom utdrivandet av en farmakos, en syndabock som har sitt ursprung i ett rituellt offer, kan vi se den sparagmos, det sönderslitande av Pentheus vi möter i Backanterna, som avgörande för att inte hela staden ska gå under. Dionysos synliggör den rituella strukturen med önskvärd tydlighet: Ja ensam offrar du dig för din stad, du ensam. (963) Statsskickets kris, det sönderfall som hotar inifrån, kan först återställas via den upplösning som går via ritens blodiga fog: så länge Pentheus är intakt kan den samhälleliga krisen inte läkas. Pentheus tragiska felsteg, hans hybris, är att i mötet med Dionysos inte hörsamma de oskrivna lagarna. I sitt övermod tar Pentheus inte de gudomliga påbuden på allvar, utan förlitar sig i stället på de skrivna lagar (nomoi) som är konstruerade för att säkra statsskicket (polis). Dessa av människan konstruerade nomoi ställs mot de gudomliga lagar som sedan urminnes tider är förankrade i naturen (fysis).18 I denna konflikt kan vi frilägga dramats arkaiska skikt, den symboliska reningen av staden i utdrivandet av Pentheus som en farmakos.19 Detta arkaiska skikt, de religiösa ceremoniernas katharsis, är förankrat i det rituella offret, men utöver de binära oppositioner som orienterar det mytologiska ramverket, genereras dramats filosofiska skikt i själva spänningsfältet nomos/fysis: Vi spekulerar inte om det andliga. Den tradition vi ärvt av våra fäder kan aldrig störtas med sofisters argument för den är lika urgammal som tiden själv. (200-­‐03) 17 Girard (2007), s. 93. Jmf Girard (2007): ”Då offerriten icke desto mindre förblir samma sak som själva ”urhandlingen”, kommer den i allmänhet att utvecklas mot tanken om en försvagad upprepning som är ämnad att åstadkomma något heligt men i mindre omfattning”, ur Om ting som varit dolda…, s. 187. 18 Jmf rad 260, 331, 635 & 896. Nomos är en artikulering av logos medan mythos är förankrat i fysis. 19 I Konstverkets ursprung diskuterar Heidegger hur konstens relation till sanningen får sin radikala karaktär genom att konstverket stiftar sanning. Konstverket är den stöt genom historien som skapar en början av en värld som inte tidigare var där. I konstverket tar revan mellan jord (fysis) och värld gestalt, i denna enhet bevaras själva urstriden mellan ljusning och förborgande, mellan öppenhet och förslutenhet. Denna stöt håller ut jorden i det öppna och håller den kvar i världen, ett sanningsskeende som innebär en början som ges beständighet, en början i vilken historia grundas. Girard menar att i katharsis återupprättas den samhälleliga harmoni som genom en kris blivit störd. Denna rening kan spåras till det ursprungliga offret, som i tragedin (med dess förankring i religiösa ceremonier) inte förlorat sin grundande betydelse. I tragedin ersätts offerritens våldsamma handlingar i den dramaturgiska ansatsen – det grundande mord som för Girard är fundamentet till all kultur. Heidegger skriver i en omdiskuterad passage: ”Åter på ett annat sätt på vilket sanning finner en grund är det väsentliga offret.” Heidegger, Konstverkets ursprung, s. 62. 7 På denna nivå reaktiveras offermekanismen som en förnuftskritik – i högsta grad riktat till den egna samtiden: ”skarpsinne som tränger bortom mänskans gräns är inte visdom” (395-­‐96) – där sönderslitandet av Pentheus har en vidare symbolisk mening. Att Pentheus huvud bärs hem av hans egen mor (1139-­‐45) visar visserligen vilka obevekliga krafter som är i rörelse, men det är även ett sönderslitande av ett förnuft som vägrat erkänna en värld det själv inte konstituerat (266-­‐71). Dionysos kan inte hänföras till vare sig nomos eller fysis, varken till logos eller till mythos. Han kollapsar dessa oppositioner mellan ett förnuftets suveränitet och det andra, då han i egenskap av tragedins beskyddare faktiskt är tragedin själv, och liksom tragedin omsluter han båda leden i mythos och logos. 20 I Dionysos närvaro (parousia) upphävs förnuftshierarkier, reglerande identitet sätts i rörelse, vilket Euripides använder för att artikulera ett tragiskt register. Den tragiska spänningen iscensätts i en glidning, i en förskjutning av en invand förnuftsstruktur, där vi inte längre kan urskilja en stabilitet i polariseringen manligt/kvinnligt, stad/natur, utan dessa oppositioner imploderar i en dionysisk transponering mellan ytterligheter. Först på denna nivå, i oscilleringen mellan dessa polära markörer – det dramatiska plan där skillnaden inte längre kan upprätthållas – når dramat sin fulla effekt (918-­‐22). I denna oscillation bryter Dionysos sönder det förnuftsraster som styr optiken inom stadsmurarna (947-­‐48). Genom att konstant hänvisa till det med förnuftet ogripbara, till det som ligger utanför en invand rationalitetsstruktur, utanför polis, synliggör han det andra. Det andra i människan som (trots fatala försök att frigöra sig) fortfarande är förankrat i fysis. Ett okontrollerbart kaos som med våldsam kraft bryter fram och skakar detta mänskliga regelverk konstruerat utifrån nomos. Att seende se I sin hybris är trots allt Pentheus en bärare av samhälleliga värden, men det är ett alltför enkelspårigt förnuft som kommer till uttryck. Det han förnekar är i mycket vad som inte går att gripa i en rationell struktur, det andra, vilket Dionysos erbjuder.21 Pentheus seende är bundet till en sträng förnuftshierarki, en ordning vilken fungerar som en utskiljande instans, en absolut värdeskala för vad som ska betraktas som ett giltigt 20 C. Segal, Dyonysiac Poetics and Euripides’ Bacchae (1982), Expanded Edition, New Jersey 1997, s. 294f. 21 Jmf Jean-­‐Pierre Vernant, ”Den maskerade Dionysos i Euripides’ Backanterna” (1985), s. 100f. 8 perspektiv.22 Dionysos, som skakar om denna förnuftshierarki, svarar i sin tur med att underminera själva samhällsstrukturen, genom att vansinnet tar gestalt av en epidemisk sjukdom, i syfte att visa hur en försakelse av det andra leder till obevekliga eftergifter. Kvinnorna överger hemmet, de lämnar sitt mått, som i ett delirium bländade av Dionysos för att de inte erkänt hans gudom: Därför har jag med udden av mitt vanvettsrus [maniais] nu hetsat dem från slottet här och upp i bergen och tvingat dem att bära mina riters tecken. (33-­‐35) Poängen är att dessa kvinnor straffas med en förvriden verklighetsbild, medan Dionysos egna följe lever i samklang och harmoni med den värld han i sina riter exponerar dem inför, vilket även Agaue och hennes systrar till en början fått uppleva (693-­‐711). Dionysos driver sitt följe in i en vild extas när de i riterna söker efter honom, ett sökande som innebär att de förenar sig med honom – ”snart kommer allt landet att dansa” (114) – och förlorar den samhälleligt reglerande kontroll som – vilket Pentheus också hävdar – är nödvändig för att bibehålla ordning inom stadens murar: De ropa med en röst på Iacchos, Larmaren, Zeus son, och hela berget, djuren, allt som fanns där drogs med och skalv och skaka likadant som de. (725-­‐27) Det är denna samhällelighet som äventyras i och med att vansinnet här framträder kollektivt, och det är detta kollektiv av backosrusiga kvinnor som Dionysos ger i uppgift att straffa Pentheus (848-­‐50). Den avgörande skillnaden är att då Dionysos egna följe blir seende, som i två motstående speglar ser de både sig själva och guden, ser varken Pentheus eller Thebes övriga invånare Dionysos.23 På grund av sina förbrytelser straffas de med en förvrängd bild, en icke-­‐harmonierande illusion av vad de tror vara verkligt. Endast Dionysos egna menader är seende, medan Agaue och hennes systrar befinner sig i ett limbo där de visserligen tror sig vara i en idyllisk gemenskap; men liksom Pentheus i hans ”gudsförnekelse och blindhet” (490) har de förnekat Dionysos gudomlighet, varför de störtas ned i en spiral av kaos och förvirring (1205-­‐10). Denna nedåtgående spiral är en dionysisk spegelkorridor som reflekterar det gudomliga vansinnet, men i stället för att uppnå en symbios med guden öppnas en 22 Vilket i förlängningen inkluderar vad som ska klassificeras som vansinne eller inte, det vansinne som av förnuftet genom historien skiljts ut som det andra. Jmf Foucault: ”Som om vi var rädda för att tänka det Andra samtidigt som vår egen tanke.” Vetandets arkeologi (1969) 1972, s. 18. 23 Vernant (1985), s. 99f. Jmf r. 500-­‐02: ”Han är här, han ser allt som händer med mig [Dionysos]. Var då nånstans? Inte kan jag då se nån gud [Pentheus]. Han är där jag är. Gudlös ser du honom inte [Dionysos]. 9 avgrund av repetitioner. De polära bestämningarna går inte längre att upprätthålla, den ena sidan kan inte isoleras från den andra, livet repeterar döden, sanningen kan inte längre skiljas från lögnen, och det är i dessa vindlande korridorer även Pentheus möter sitt öde. Dramats spegelkaraktär förstärks i att Pentheus och Dionysos (i främlingens gestalt) ofta uttrycker sig lika, är kusiner på mödernet och till det yttre beskrivs i samma ordalag, men att de speglas i varandra syftar samtidigt till att understryka hur de, liksom två negativa speglar, är varandras motsatser. 24 Denna dubbelhet manifesteras när Pentheus utsätts för det gudomliga vansinnet i en dionysisk spegelreflex: Vad är det här? Jag tycker att jag ser två solar, och hela Thebe, sjuportsstaden, ser jag dubbelt! Och du som leder mig, du liknar ju en tjur, jag tror det har växt ut två horn på huvut på dig. Var du ett djur förut? För visst är du en tjur? (918-­‐922) Pentheus seende klyvs här i två led. Dionysos exponerar honom för två aspekter av tillvaron, förankrade i mythos respektive logos, när han visar sig som dubbel, som både djur och människa. En dubbelexponering som med farmaceutiskt våld ”korrigerar” Pentheus syn, när Dionysos låter en annan värld framträda, en värld förnuftet skiljt ut som det andra: ”Nu ser du som du ska” (924). Det gudomliga vansinnet slår Pentheus med full kraft. Dionysos har gjort en reva i slöjan till den värld som förnuftet skiljt ut, men som här framträder för Pentheus som en dubbelexponering, då Dionysos förvägrar honom en harmonierande vision (947-­‐48). Vad Euripides accentuerar är hur människan som förnuftsstyrd varelse är offer för en permanent illusion – illusionen av att förstå en värld som endast delvis kan förstås, eller hanteras, av förnuftet – vilket utifrån ett mänskligt perspektiv kan generera katastrofala följder i mötet med det gudomliga vansinnet (1122-­‐28). Dionysos utför under i staden, men allt är en illusion, en fantasmagori, varför han refereras till som en trollkarl; men alla de underverk som sker gör det på gudens egna villkor, vilket ytterst syftar till att bryta ned en invand förnuftsstruktur.25 Dionysos avsikt, ur ett filosofiskt perspektiv, är inte att störta ned Thebe, eller för den delen den övriga grekiska kultursfären, i ett odifferentierat kaos, utan vad Euripides visar fram – som en filosofisk kritik av sofisternas inträde på klassisk mark (200-­‐04) – är riskerna, 24 Två motstående poler som först via en gudomlig intervention kan få sin upplösning, vilket Dionysos redan i prologen flaggar för då han där i sina avslutande ord kräver att ”hela denna Kadmos stad blir seende” (61). 25 Se raderna 233, 449-­‐50, 604-­‐07, 626-­‐32, 667, 693 & 716. Jmf Vernant (1985), s. 105. 10 konsekvenserna av ett kosmos reglerat utifrån en värdehierarki bestämd av ett mänskligt förnuft (395-­‐96), vilket Pentheus måste bli en otvetydig symbol för (963).26 Dionysos är i Backanterna den närvarande guden (1), en bländverkets besvärjare och en illusionens mästare (629-­‐30), som egentligen (i olika former) är närvarande genom hela tragedin.27 Men, Dionysos är inte bara en trollkarl som syftar till att blända sin publik, utan det vidare syftet är att via riterna initiera människan till en fullkomligare världsbild. Om Dionysos rituella ceremonier skulle ha placerats inom själva statsskicket, skulle han då i denna initiering upphäva konflikten mellan de skrivna och de oskrivna lagarna? I stället för att låta polära bestämningar falla samman, skulle han i riten transcendera dessa oppositioner? Syftet är inte att låta polariteten i binära bestämningar, kopplad till liv och död såväl som manligt och kvinnligt, neutraliseras i en gudomlig grammatik. Dessa motverkande krafter bevaras genom att omsluta båda leden, vilket leder till en tvingande harmoni, som en förutsättning för att upprätthålla en universell ordning mellan kosmos och kaos. Dödens dialektik Dionysos både är den livgivande principen, varför hyllningarna till honom sker i fertilitetens tecken, och den förödelsens gud som kräver död och nya offer. Denna pendelrörelse liv/död är avgörande för alla tre operativa nivåer av katharsis i Backanterna, men det arkaiska skiktet ger även viss resonans i ett av Herakleitos dunklare fragment: Om det inte vore för Dionysos för vars skull de anordnar processioner och sjunger hymner till blygden [aidoisin], skulle handlingarna vara de mest skamlösa [anaidestata]. Men Hades och Dionysos är den samme, för denne rasar de och firar Lenaian. (Fragm 15)28 26 Girard (2007) beskriver, visserligen i ett helt annat sammanhang, hur etymologin kan antyda ett dolt samband: ”kris, kriterium, kritik har alla samma ursprung, det grekiska verbet krino, som inte bara betyder döma, urskilja, differentiera utan också anklaga och döma ett offer.” Ur Syndabocken, s. 64. 27 Med sin gudomliga närvaro i staden är Dionysos (i gestalt av en yngling som bejakar sina feminina drag) frånvarande som olympisk gud (även om han nu aldrig är långt borta), vilket medför en dubbelhet i vilken han samtidigt gör sig till sin egen dubbelgångare. Denna dubbelhet ges ytterligare ett skikt då Dionysos, i denna gestalt, beskrivs som en främling (xenos) och intressant nog i direkt samband med att han benämns trollkarl/illusionist (223). Dionysos representerar det främmande, något som på ett genomgripande vis är annorlunda, vilket kommit att skiljas ut från (eller ännu inte inrangerats i) det grekiska statsskicket. 28 Herakleitos fragment, övers. H Rehnberg & H Ruin, Lund 1997, s. 42, vidare hänvisningar till vedertagen numrering. Jmf Guthrie (1962), s. 372. 11 Herakleitos är samtida med Aischylos, och med stor sannolikhet inte vid liv under Sofokles och Euripides verksamma period, men hans gåtfulla chiffer är viktiga för en förståelse av hur det tragiska artikuleras hos alla tre tragöder. Vi ska återkomma till Herakleitos, men först via en omväg, för att se hur Platon, i retrospekt, låter Sokrates turnera Hades i dialogen Kratylos: Vad beträffar Ha(i)des tror jag att de flesta antar att det är det osynliga [aïdês] som uttrycks med det namnet, [not] och eftersom folk är rädda för det kallar de honom Plouton i stället. (403 a)29 Det här är ett av de antika exempel på att Hades kunde ges en begreppslig förankring i vad man hänförde till som det osynliga.30 I början av Faidon uppmanar Sokrates dem som ”befattar sig med filosofi på rätt sätt” (61 c) att inte lägga hand på sig själva men snarast följa honom i döden (Faidon utspelar sig timmarna innan Sokrates ska tömma giftbägaren).31 Sokrates är medveten om att uppmaningen kan verka orimlig varför han tar stöd i mysteriernas gudomliga påbud: ”Vi människor befinner oss i ett slags fängelse och ingen får lösgöra sig själv eller rymma ifrån det” (62 b). I Gorgias läser vi: Det skulle inte förvåna mig om Euripides hade rätt när han skriver: Vem vet om inte leva är att dö. Och dö att leva? [not] Och kanske är vi i själva verket döda. En gång har jag också hört en av de visa säga att vi nu är döda och att kroppen [soma] är vår grav [sema], och att den delen av själen där begären finns är lättpåverkad och kan svänga hit och dit […] av dem som bor i Hades [Ha(i)dou] – alltså i det osynliga [aïdês] – är de oinvigda de eländigaste […] på grund av sin vantro och glömska. (492 e – 493 c) I Platons dramatisering är varken Sokrates eller Euripides främmande för en omkastning av polerna liv/död, hur kroppen snarast är ett fängelse för själen, en boja först döden kan frigöra människan ifrån (Jmf Kratylos 400 c). Detta blir också tydligt när Sokrates i Faidon formulerar följande ordlek: ”Men själen, det osynliga, som beger sig till en annan värld som liknar den och är ädel, ren och osynlig [aïdê], till det sanna Hades [Ha(i)dou]” (80 d). Själen är det osynliga hos människan som återvänder till Hades efter att människan i döden frigörs ur sin grav, från sitt kroppsliga fängelse. 29 Platons skrifter, Kratylos, övers. J Stolpe, vidare referenser enbart till stefanospaginering. 30 Så här ser det ut lexikaliskt: ἀ-­‐ϊδής, ές, (a privat., ἰδεῖν) unseen, destroyed. Ἀϊδης, εω, ὁ, Att. Ἅιδης or ᾅδης, ου, (ἀϊδής) Hades, the god of the world below, Lat. Pluto. Liddell & Scott (1958). 31 Frigörelsen från kroppen är för Sokrates en katharsis: ”Och rening visar sig väl då vara vad vi redan tidigare har utvecklat i resonemanget [palai en tô(i) logô(i)]: att man avskiljer själen så mycket som möjligt från kroppen […]” (67 c). Medlet för denna rening, själens frigörelse från kroppen, är det farmakon som bägaren med odört innehåller. Sokrates sista ord riktas till Kriton om ett offer till läkekonstens gud, då det farmakon som frigör hans själ når sin slutgiltiga verkan: ”Kriton […] vi är skyldiga Asklepios en tupp” (118 a). 12 Om vi nu erinrar oss i vilken bemärkelse Dionysos är synlig, eller kanske framför allt osynlig för de icke-­‐initierade, kan den etymologiska gåta Herakleitos ställt oss inför ges ytterligare en dimension.32 Dionysos omsluter båda leden i liv och död, men han är i sin närvaro endast synlig för den som är seende, för den som initierats i hans riter. För dem som står utanför dessa riter är han osynlig, analogt med att dessa inte heller kan se det andra. Vi återvänder till Faidon: Och det är möjligt att de där männen som införde initiationsriterna hos oss inte var så dumma, utan att innebörden i deras gåtfulla yttranden sedan länge har varit att den som kommer till Hades utan att ha tagit del av mysterierna och utan att vara invigd ska ligga i dy, men att den som kommer dit renad och invigd ska bo med gudarna. För som det heter bland dem som sysslar med invigningsriterna: ”Många bär thyrsosstav, men få är sanna backanter.” [not] Och backanterna är enligt min åsikt helt enkelt de som bedrivit filosofi på det rätta sättet. Under mitt liv har jag efter förmåga gjort allt för att bli en av dem; på alla sätt har jag strävat efter detta. (69 c-­‐d) Gränsen liv/död accentueras även inom filosofin som en pendlande rörelse. Samtidigt tillskriver Sokrates backanterna förmåga att bedriva filosofi på det rätta sättet, eftersom deras utövande av de dionysiska riterna i förlängningen innebär att deras själar renats i den utsträckning att de inte längre behöver återfödas, utan som invigda kan de liksom Hades förbli osynliga i dennes rike. De oinvigda är i sin tur de ”eländigaste” i Hades ”på grund av sin vantro och glömska” (Gorgias 493 c), deras själar är inte osynliga utan ”ska ligga i dy” (Faidon 69 c) i väntan på att återfödas. Att de sanna backanterna tillskrivs en förmåga att bedriva filosofi på det rätta sättet kan knytas till ett filosofiskt skådande som ligger nära en bestämning som seende, då de som initierade (efter denna själsliga rening) är de enda som kan bryta ned en invand förnuftsstruktur – om vi med denna bestämning menar något som enbart utgår från det mänskliga, vilket vi kan koppla till Sokrates syn på det gudomliga vansinnet som en möjlig frigörelse från en sedimenterad begreppsstruktur33 – och därmed se det andra. Det är tillgång till detta andra som Dionysos i sin närvaro erbjuder, via de initieringsriter som redan diskuterats, detta andra som liksom Hades förblir osynligt utifrån de icke-­‐
seendes rationella världsbild (469-­‐80). Dionysos egna följe av kvinnliga menader lever i samklang med vad han i sina riter exponerat dem inför. Detta följe är bärarna av det dionysiska, gudomliga vansinnet, för vilka Dionysos konstituerar en ”sannare” verklighetsbild, i det att han renar dem från den illusion människan annars är dömd att leva under: 32 Jmf Guthrie (1962), s 476. 33 Se Faidros, 265 a-­‐b & 245 a. 13 O! Den är säll som vigd till gudarnas rit helgar sig och i jubel lär sin själ att bli backant i gudens dans för att renad [katharmoisin] enas med deras skara i bergen; som i orgierna som gavs oss av den stora modern Kybele murgrönskransad och med lyftad thyrsosstav får besjunga och betjäna Dionysos! (72-­‐82) Det vi möter i en sådan läsning är enbart en aspekt av katharsis, förankrad i ett idylliskt urtillstånd, medan den avgörande spänningen i Backanterna genereras ur den pendelrörelse mellan ytterligheter som är grundläggande för den tragiska erfarenheten. Det är denna erfarenhet som helt går förlorad när Platon döljer ritens ursprungliga kraftfullhet i dramatiseringen av den dionysiska pendeln liv/död, liksom han utifrån ett bestämt filosofiskt perspektiv redigerar en möjlig förlösning genom de orfiska mysteriekulterna. Platon är inte kritisk till mysterierna, utan till hur dessa tog sig uttryck i kulten, vilket han nyttjar för sina filosofiska syften, för att konsolidera filosofins position i en hierarkisk struktur. När Herakleitos, ett hundratal år tidigare, vänder sig mot de religiösa ceremoniernas degenerering, är det i stället för att lyfta fram hur något väsentligt är på väg att gå förlorat: Nattsvärmare, magiker, bachanter, lenaier, invigda […] Till de mysterier som är brukliga bland människor invigs de oheligt. Fragm 14 Dionysos, i Backanterna, accentuerar nattens högre transparens för de invigdas blick, för de seende: ”Det finns en helig kraft i mörkret” (486). Herakleitos kritiska udd är inte riktad mot det dionysiska, varken extasen eller det heliga, utan mot hur religionen institutionaliseras, hur den utövas i paritet med höjden på stadsmuren, och det är i detta förfall, i hoppet om en själslig förlösning, i en folklig förväntan om ett bättre liv efter detta, som även den tragiska erfarenheten ska gå förlorad. Osynlig fog, starkare än synlig Det tragiska uttöms inte i den grekiska tragedins gestaltning, utan denna konstform utgör en aspekt, ett bestämt uttryck, av en särskild erfarenhet som den delar med tidig grekisk filosofi. I de spridda fragment som bevarats av Herakleitos sker en artikulering av det tragiska. Dessa enigmatiska chiffer förmedlas ofta i koncentrerade bilder, projicerade mot den mytopoetiska fond även tragedikonsten utspelas mot, men i denna resonans av ett arkaiskt förflutet möter vi något säreget, något som skiljer ut denna röst från tragödernas konstutövande. Det egenartade i Herakleitos stil uttrycker en erfarenhet som inte fullt ut låter sig gripas i det samtida språkbruket, en erfarenhet som 14 ofta tar gestalt i en förtätad rörelse genom myt, tragedi och filosofi, ett tänkande som genom den tragiska erfarenheten öppnar sig mot något tidigare okänt.34 För Girard är Herakleitos både mytens och tragedins filosof.35 Med premissen att våldet är den gemensamma källan till all mytologi, så ser Girard i Herakleitos Fragm 53 en summering av tragedins komplexa struktur och mytens våldsamma ursprung: Kriget (pólemos) är alltings fader, alltings härskare (basileus); vissa har det utpekat som gudar, andra som människor, vissa gjorde det till slavar, andra till fria. Girards iakttagelse är viktig, inte minst som utgångspunkt för en förståelse av det tragiska. 36 I Herakleitos bevarade skärvor möter vi striden (pólemos) – inneboende motsättningar som en nödvändig förutsättning för den universella ordningens upprätthållande – ett spänningsfält av motverkande krafter, polära strävanden som av nödvändighet samverkar i en tragisk harmoni, en repetition som i Fragm 8 alstrar en högsta enhet av motstridighet: Det motsatta går samman, ur det som går isär uppstår vackraste fog. Differentiering är aspekter av en enhet som av nödvändighet inbegriper olikheter och stridigheter, men denna enhet kan inte utan våld underordnas en polär bestämning i oppositioner och begreppshierarkier. Denna dynamiska samverkan av motstående krafter blir statisk i det att ett led skiljs ut som mera eftersträvansvärt, privilegierat, en dominans som upplöser stridens tvingande harmoni. Den tragiska strukturen balanseras i öde och nödvändighet och sammanfaller med den gudomliga lagen (fysis) i en gemensam strid av våld och rättvisa: Man måste inse att kriget är gemensamt och att strid är rättvisa och att allt blir till genom strid och är nödvändigt. (Fragm 80) 34 Det finns ett mytiskt skikt i Herakleitos krypterade brottstycken, men i analogi med hur den grekiska tragedin är möjlig att avläsa, är det viktigt att inte reducera Herakleitos tänkande till mytologi. När man ringar in litterära (poetiska) kvaliteter, måste man vara uppmärksam på vad som sägs genom den mytiska fonden – genom ett mytiskt galleri som inte kan reduceras till en poetisk maskering av ett abstrakt tänkande. Jmf Heidegger, ”Moira (Parmenides, Fragment VIII, 34-­‐41)”, Vorträge und Aufsätze, s. 240. 35 Girard, La Violence et le Sacré (1972). 36 Även Heidegger fokuserar Fragm 53 för att karaktärisera tragedin: ”I tragedin blir inget uppfört eller framfört, utan här utkämpas de nya gudarnas kamp mot de gamla. I det att språkverket uppstår i folkets sägande, talar det inte om denna kamp, utan förvandlar folkets sägande på så sätt att varje väsentligt ord nu för denna kamp och ställer i avgörande vad som är heligt och oheligt, vad som är stort och litet, vad som är tappert och vad som är fegt, vad som är nobelt och vad som är flyktigt, vad som är herre och vad som är knekt (jfr Herakleitos fragm. 53).” Konstverkets ursprung, s. 39. Kampen, den tragiska erfarenheten av den ”ursprungliga stridens motvändhet”, genererar en enhetlig rörelse av oppositioner (heligt/oheligt, stort/litet etc.) som möjliggör ett sanningsskeende (jmf Fragm 80). 15 Kriget, pólemos, accentueras som operativt i en kosmisk pendelrörelse från högt till lågt, och ur denna pendelrörelse är det möjligt att urskilja den tragiska kompositionen som en oscillation liv/död: Det samma är i levande död, i vaken och sovande, i ny och gammal. Ty de förra förändras till de senare och de senare åter till de förra. (Fragm 88)37 Den tragiska enheten oscilleras genom polär bestämning (ljus/mörker, sanning/lögn, liv/död etc.), en förtätad gestaltning av en högsta ordning genererad ur stridande krafter, en bild av oppositioner som repeterar varandra, hur de inte kan isoleras i erfarenheten av det tragiska växelspelet, i den kosmiska rörelse som återspeglar den universella balansen.38 Även Euripides dramaturgiska ansats genererar en pendelrörelse alstrad ur motverkande krafter (904-­‐10). Dessa motverkande krafter upprätthålls i en tvingande harmoni, en oscillation mellan polära bestämningar, som skapar den spänning, det tragiska register som friläggs i en pendlande rörelse från högt till lågt (1111-­‐14). Denna rörelse är förankrad i en transponering liv/död, med rötter i de arkaiska riterna till Dionysos ära, och det är denna dubbelhet avseende liv och död som utgör de första brickorna, de yttre markörerna, i den spegelsal av polaritet Dionysos vilda danser vittnar om. Först ur detta perspektiv kan den tragiska relationen mellan Hades och Dionysos framträda.39 Denna tragiska pendelrörelse alstras ur en ”osynlig fog, starkare än synlig” (Fragm 54), där ”det i sig självt isärgående samstämmer”, och etablerar den ”motspända fog” (Fragm 51) som genererar en tragisk harmoni i Herakleitos tänkande: ”ur ett allt ur allt ett” (Fragm 10). Det är en ”osynlig” och ”motspänd fog” – krypterad i enlighet med ett djupare, ännu fördolt mått (metra) och en ännu outforskad logos och harmoni (jämfört med den som först möter det mänskliga ögat) – som konstituerar verklighetens egentliga natur: 37 Jean-­‐Pierre Vernant lyfter fram den tragiska kompositionen genom Fragm 88. Han avkodar den tragiska arkitekturen genom reversabiliteten, omkastningen, oscillationen mellan ett gudomligt och ett mänskligt plan, där tragedin likt spänningen i en gåta samtidigt förenar och drar isär (Jmf Fragm 8). 38 Det är i denna rörelse, i artikuleringen av denna erfarenhet, vi måste söka det heraklitiska logos – i hur det mänskliga predikamentet inte kan skiljas ut från en kosmisk strukturering av stridande oppositioner, i insikten att liv och död liksom dag och natt måste förstås i sin enhet. 39 Jmf Fragm 88 och vidare r. 469-­‐70, där Dionysos upphäver gränsen vaken/sovande. Ytterligare ett skikt i denna diskussion möter vi i en möjlig identifiering av Zagreus och Dionysos. Se Martin P Nilsson, ”Early Orphism and Kindred Religious Movements”, The Harvard Theological Review, Vol 28, No 3 (jul 1935), pp.181-­‐230, men framförallt Kasten Rönnow, ”Zagreus och Dionysos”, Religion och Bibel: Nathan Söderblom-­‐sällskapets årsbok (1942), s. 14-­‐48. 16 Naturen (fysis) älskar att dölja (kryptesthai) sig. (Fragm 123)40 I Backanterna accentuerar kören det nödvändiga i att ”tro på makten i den rit som har sin rot i naturen [fysei]” (896), den rit som har sitt ursprung i de gudomliga lagar som är förankrade i fysis (891), i ”det fördolda” (1325). Dionysos, som den närvarande guden, synliggör den tragiska fog, den rituella harmoni, som är en förutsättning för att återge statsskicket en stabilitet i en tid av kris, den osynliga fog som ytterst går upp i en tvingande balans av öde (508) och rättvisa (991-­‐96). Den våldsamma pendelrörelse som gör kriget till ”alltings fader”, det våld som distribuerar rörelsen från högt till lågt, som utlöses av en kris och som först kan fullföljas i utdrivandet av en syndabock; som i den tragiska strukturen låter katharsis operera på flera nivåer, i spänningen mellan ett arkaiskt förflutet och en samtida filosofisk problematik; som accentueras i en transponering liv/död, i den oscillation som gör att ”Hades och Dionysos är den samme”, i den omkastning som pekar ut kungen som syndabock, i den tragiska sång som låg till grund för tragedikonsten. Det bottenlösa apoteket Euripides dramatiserar i Backanterna en brutal uppvisning av gudomlig suveränitet, en våldets och offrets genealogi, men den verksamma substansen döljer sig fortfarande i den dramatiska strukturen. Det är riktigt att offermekanismen aktiveras i flera led, och att den är möjlig att urskilja på dramats olika nivåer, men trots denna grundande betydelse är det något fortfarande obestämbart som verkar i det fördolda. Vi har genom texten, genom dramats möjliga skiktningar, redan anat att det är något som ännu inte fullt synliggjorts i den tragiska strukturen, något som kanske också är nyckeln till varför Platon ville förbjuda tragedikonsten i den ideala staten. För den dionysiska dramaturgin, liksom för en förståelse av det tragiska, är ambiguiteten i det grekiska farmakon avgörande. Dionysos själv täcker väl in ordets dubbla bestämning som både gift och läkemedel, då han beskriver sig som ”för mänskosläktet oändligt fruktansvärd, och med oändlig mildhet” (860-­‐61). Han är själv både gift och motgift, både den illusionsskapande drogen och dess vaccin. Han kan som 40 För Heidegger genereras sanningsskeendet som en strid mellan ”jord” och ”värld”. Ett konstverk ”öppnar” en värld, samtidigt ställer det fram en jord (fysis) karaktäriserad av att dölja sig (jmf Fragm 123). Vad verket gör är att bestrida striden mellan jord och värld. Sanningen får beständighet i detta spelrum, i en reva som binds fast i verket, som etableras i denna spänning (jmf Fragm 41). 17 besvärjare (goês epô[i]dos) distribuera sitt tveeggade farmakon för att lindra smärta, men det är samma verksamma substans som utlöser den förvirring och det galopperande vansinne vi möter hos Pentheus, eller för den delen hos hans mor Agaue som i ett hallucinerande tillstånd leder sina systrar mot Kithairons branter, vilket får sin upplösning först i den rituella offerstrukturen.41 Dionysos farmakon är ”det enda läkemedlet [farmakon ponôn] för vår plåga” (282), vilket löper från vinets rogivande funktion, via den religiösa extasen till att vara den verkande substansen i de bländverk Dionysos iscensätter, till en operativ roll i det destruktiva våld han utlöser.42 Genom sin roll som trollkarl, som farmakeus, placerar Dionysos detta farmakon i själva statsskickets hjärta, som en verkande substans i Thebes konstitution som stat, vilket sker genom utdrivandet av den farmakos som ska återge statsskicket stabilitet i en tid av kris, en kris som därutöver har utlösts av dess egen härskare. Ur Dionysos besvärjelser uppstår de illusioner och det gudomliga vansinne som sätter olika bestämningar i rörelse, då han som farmakeus distribuerar sitt magiska farmakon, vilket får de invanda begreppens polaritet och konnotationer att glida över i varandra. Dionysos farmakon innehåller en samtidighet av både sanning och lögn, det är både gift och läkemedel, och i denna ursprungliga bestämning kan inte den ena sidan isoleras från den andra, utan de båda sidorna kan inte annat än repetera varandra. Dionysos förevisar ett apotek som är bottenlöst, en vindlande spegelkorridor utan egen identitet, men det är här, i farmakons obestämbarhet, i den avgrund av repetitioner som öppnar sig, vi måste söka den tragiska erfarenheten. Det är ur denna dubbla bestämning, i en pendelrörelse från högt till lågt, i en oscillation mellan dramats nivåer, vi kan lokalisera tragedins tragiska struktur genom begreppskedjan farmakon-­‐farmakeus-­‐
farmakos.43 Denna rörelse får i tragedin Backanterna en tydlig kontur, men det är farmakons obestämbarhet som sluter sig kring det tragiska. Kanske är det inte konstigt 41 Begreppet farmakon är kopplat till såväl den medicin som botar en sjukdom som den epidemi som sprider den, såväl till att vaccinera oss vid sunda vätskor som till att utlösa ett sjukdomsrelaterat vansinne, vilket i förlängningen inbegriper både kreativitet och destruktivitet. Jmf Faidros, 245 a 42 Denna andra sida har vi redan i tragedins inledning anat när Teiresias avslutar sitt tal med att vända sig till Pentheus: ”Du är från dina sinnen [mainê]: om det är en drog [farmakois] som gör dig så förvirrad, botar den dig aldrig” (326-­‐27). 43 Jmf Herakleitos Fragm 125: ”Också kykeon delar sig då den inte rörs om.” De olika beståndsdelarna kan inte isoleras utan att rörelsen upphävs. Att skilja ut delarna i oppositioner skulle stoppa stridens nödvändiga rörelse, den rörelse som genom den universella balansen, genom motverkande krafter, inom det övergripande måttet, upprätthåller kosmos. I analogi med farmakons dubbla bestämning, i dess samtidighet av gift/bot, lögn/sanning, i dagens och nattens enhet utmönstras den enhetliga rörelse som vid separering, i varje ansats till isolering, kollapsar. Jmf Derrida, ”Platons apotek”, s. 91. 18 att Platon, med tanke på hur han kämpade föra att stoppa motsattheter från att vända om och gå över i varandra, ville bannlysa tragedin i sin ideala stat.44 Hos både Herakleitos och Euripides sker en artikulering av det tragiska i spänningen mellan ett arkaiskt och ett filosofiskt skikt. Först vid konsolideringen av filosofins begrepp, i Platons demarkation mythos/logos, i hans försök att isolera den ena sidan från den andra, hur han i en rörelse av farmaceutiskt våld vill skilja ut farmakons dubbla bestämning: ”botemedlet från giftet, det goda från det onda, det sanna från det falska”45 – liksom nomos från fysis i analogi med hur stadsmuren i det grekiska polis kom att upprätta en skiljelinje natur/kultur (653) – möter vi en ansats till det strukturella tvång, den filosofiska klyvning, som ligger till grund för det västerländska tänkandet. Först med Platon finns en ambition att ge myten en kärna av logos, en kärna som skapar förutsättningen för en uppdelning i oppositioner, i hierarkiska strukturer, och det är denna berättelse som kom att ringa in logos våldsamma ursprung i det västerländska tänkandet, den berättelse som i samma rörelse som den konsoliderades i filosofins begrepp lät den tragiska erfarenheten gå förlorad. -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ Oavsett i vilken grad Platon försökte vara den historiske Sokrates trogen, så finns det ett drag att ritualisera dennes verksamhet och död, skriva in honom i en mytologisk kontext, som ytterligare en hjälte (om än en annorlunda sådan) i det galleri av heroer grekerna förfogade över. Att skriva ned, och i viss mån regissera, Sokrates öde var en viktig strategi i att göra honom odödlig. Sokrates själv skrev ju inte, men på detta vis kom han ändå att skrivas in i historien och hans rykte (kleos) att leva vidare. Kanske kan man sträcka sig till att Platons gestaltning av Sokrates och dennes död innebär att han via filosofin skrivs in i det legendmaterial som de attiska tragöderna tidigare haft att förhålla sig till, då de regisserade det mytologiska stoff kring liv och död som låg till grund för tragedikonsten. Denna möjlighet att dramatisera det förflutna – vilket Platon ofta gör då han polariserar olika tanketraditioner i sina dialoger – kan återigen kopplas till att mytologin i viss utsträckning sammanfaller med den grekiska historieskrivningen, att man i det antika Grekland inte gör någon absolut skillnad mellan myt och historia. 44 ”Ur detta förråd hämtar dialektiken sina filosofem. Utan att vara något på egen hand överskrider farmakon dem alltid som deras bottenlösa förråd (fonds sans fond).” Derrida, ”Platons apotek”, s. 91. 45 Derrida, ”Platons apotek”, s. 141. 19 Även Euripides verksamhet och död skulle komma att mytologiseras i det att han blev en del av grekernas historia. Backanterna är en tragedi skriven i exil, i en landsflykt som var frivillig men som hade tvingats fram av en omöjlig situation i Aten. Euripides hade liksom Sokrates ställts inför den atenska folkförsamlingen, men han hade vid upprepade tillfällen blivit frikänd. Euripides lämnar Attika och tar sin tillflykt hos kungen i Makedonien och det berättas två olika historier om den siste tragödens död. Den mest spridda berättar hur Euripides hade lämnat kungens hov för att vandra utanför stadsmurarna. Han hade slagit sig ned för att vila och visste inte att kungen lämnat sitt palats för att jaga. När kungen släppte lös sina hundar för att hitta ett lämpligt villebråd spårade de i stället upp Euripides, slet honom i stycken och åt av det råa köttet innan kungen och hans män kunde hindra den tragiska döden. Euripides blir liksom en rad mytiska figurer han använt i sina dramer utsatt för den sparagmos som Pentheus utsätts för (1291) och liksom Aktaion slits han i stycken av hundar (337-­‐340). En annan variant av denna berättelse om tragödens våldsamma död är att en samling rasande kvinnor får tag på Euripides och i en backantisk yra sliter även de honom i stycken. Både Sokrates och Euripides verksamhet kan knytas till en sorts rening av det atenska statsskicket, där filosofin och tragedins rituella skrud var två sätt att närma sig denna funktion på ett accepterat sätt. I vilken mån deras verksamhet slutligen accepterades kan på sätt och vis sägas vara kopplat till den roll av syndabock de båda utsattes för och hur de båda kom att upphöjas till en kultisk status efter sin död. Om Platon via filosofin skrev in Sokrates i filosofihistorien, och i viss utsträckning ritualiserade dennes verksamhet, så var Euripides liv centrerat kring skrivkonsten; men det fanns ett behov att även skriva in dennes liv och gärning i en mytisk kontext, i syfte att liksom Sokrates mytologisera Euripides verksamhet och död; att ytterligare befästa Euripides rykte (kleos) genom att skriva in honom i hans eget galleri av heroer i den mytiska, våldsamma död han går till mötes – göra honom till den farmakos som var nödvändig för att rena statsskicket i ett utdrivande av honom som en syndabock; och på så vis regisserades även Euripides i rollen av den sista tragöden in i det mytologiska stoff kring liv och död som låg till grund för tragedikonsten. 20