Gem/åben hele nummeret som PDF

Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Rød-hvide øjne
FAST INDSLAG. Vores tv-kanaler er for snæversynede, når det gælder
filmformidling, især når der skal laves nyheder fra de internationale
filmfestivaler. Vi ser nærmere på public service-stationernes rød-hvide
øjne.
Antidagbog fra Berlinale 2010
FEATURE. Tag med på en cineastisk safari gennem det gamle Østberlin
- langt fra Berlinalens glamour og røde løbere. Mikael Busch har
udvalgt en række filmoplevelser i meget varierende biografomgivelser.
I alt anmeldes 4 forskellige film og lige så mange østberlinske
biografer. Sidegevinst: et par tips til den næste Berlin-rejse.
Norma Desmond får sit close-up
FEATURE. Hollywoods første filmstudie åbnede i 1911 på Sunset
Boulevard. Gaden var i mange årtier efter indbegrebet af
filmbranchens drømmefabrik, og de imponerende stjerneresidenser
skød op langs den celebre gade. Billy Wilders film noir klassiker Sunset
Boulevard fra 1950 viser bagsiden af den glitrende facade i sin
beskrivelse af den faldne stumfilmsstjerne Norma Desmond, der, på
trods af talefilmens indtog, stadig tror på et stort comeback lige om
hjørnet. Juliane Kvitsau Mølgaard har set nærmere på Sunset
Boulevard og Norma Desmonds manipulerende jagt på det endelige
close-up.
Interview: Thomas Vinterberg
FEATURE. I et spændende og åbenhjertigt interview med Steffen Hven
fortæller biografaktuelle Thomas Vinterberg om forbilleder og
fordomme, om op og nedture og ikke mindst om, hvorfor vi fra nu af
kan vente os lidt færre stilistiske eksperimenter fra en af
ophavsmændene til dogmemanifestet.
En scenes anatomi: Cracking the Code - Elia Kazan og
antydningens kunst
FAST INDSLAG. Instruktøren Elia Kazan har på snedig vis omgået den
strikse produktionskode i sit mesterværk, On the Waterfront (1954),
der har Marlon Brando i den altoverskyggende hovedrolle. Hvordan det
kommer til udtryk, kan man læse i Andreas Halskovs analyse af
Kazans klassiker, der udmærker sig ved at antyde – snarere end
faktisk at sige eller eksplicitere visse forhold.
Where The Wild Things Are
FILMANMELDELSE. Amerikanske Spike Jonze (f. 1969) er en instruktør
med mange talenter. Med Where The Wild Things Are vender han
tilbage til filmlærredet med en børnefilm, der muligvis ikke helt er for
børn, men i hvert fald heller ikke ligner de gale og geniale metafilm, vi
ellers kender ham for. Kirstine Dollerup anmelder.
Fotografens øje
søg
BOGANMELDELSE. Litteraturen om dansk filmfotografi har været
sparsom. Det formår en ny bog at råde bod på. Fotografens øje hedder
værket og omhandler intet mindre end ’dansk filmfotografi gennem
100 år’. Jakob Isak Nielsen anmelder udgivelsen.
’Home - out - homie’
DVD-ANMELDELSE. Sin nombre (da. uden navn) var én af vinterens
stærkeste biografoplevelser. Filmen rummer en emotionel intensitet i
spillet, en farvestrålende billedside og – ikke mindst – en kreativ brug
af genrer. Filmen er endnu kun udkommet på DVD i udlandet, men
kan købes on-line. Heidi Philipsen anmelder her den amerikanske
udgave.
16:9 in English: Cutting and Film
FEATURE. A recent investigation into film editing by James Cutting,
Jordan DeLong, and Christine Nothelfer of Cornell University has
created a lot of publicity – not least because the research indicates
that films have become increasingly more adroit at grabbing the
viewer’s attention. The debate has stimulated the following article by
Barry Salt that discusses shot length patterns and the work of Cutting
et al.
Et billedes anatomi: Banegårds-Vals
FAST INDSLAG. Terry Gilliam, der er biografaktuel med The
Imaginarium of Dr. Parnassus, har en billedgenererende bevidsthed,
der tangerer Tim Burtons. Han deler også Burtons drift mod det poetisk
naive – en sensibilitet, der ind i mellem er næsten pinlig for mangen
en senmoderne ironiker. Dorte Schmidt Granild ser tilbage på et af
Gilliams poetisk naive øjeblikke fra The Fisher King (1991).
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
2
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Rød-hvide øjne
Der er en akut mangel på intelligent filmformidling i de danske tvnyheder.
Public service-stationerne ser på den internationale filmverden med
rød-hvide øjne. Det går især galt, når der skal laves nyheder fra de
store filmfestivaler i Berlin, Los Angeles, Cannes og Venedig.
TV-Avisen på DR1 og Nyhederne på TV2 skal selvfølgelig favne bredt
og tage fat i den danske vinkel, som interesserer mange seere. Det
giver sig selv. Men det er grotesk, at filmformidlingen forsvinder fra tvkanalerne, når nyhedsredaktionerne opdager, at der desværre ikke er
priser til de danske filmfolk under det spændingsudløsende klimaks.
Det betyder næsten hver gang, at man ikke får at vide, hvem der helt
konkret har vundet en Guldbjørn i Berlin, en Guldpalme i Cannes eller
en Guldløve i Venedig, for den sags skyld. Kun Oscar-statuetten for
Bedste Film får æren af at være en væsentlig nyhed kl. 18:30 og
21:00 på DR1 og kl. 19:00 og 22:00 på TV2.
Selvfølgelig kan man bare tænde sin computer eller surfe på sin iPhone
for at finde navnene på vinderne af de prestigefyldte priser. Man kan
også vente til dagen efter, når avisen lander i postkassen. Eller sidde
klar til de korte, aktuelle nyheder i filmprogrammet Premiere om
mandagen på DR2.
Men helt ærlig. Public service-stationerne har også en forpligtelse til at
grave dybt. Under filmfestivalen i Berlin i februar var der selvfølgelig
plads til nyhedsindslag om Thomas Vinterbergs nye film Submarino
(2010). Og så skulle vi også høre lidt om Pernille Fischer Christensens
værk En familie (2010), der ligesom Vinterbergs film var med i
hovedkonkurrencen. For kunne den danske instruktør igen vinde en
Sølvbjørn, som hun gjorde med den succesrige En soap fra 2006? Nej,
der var ingen bjørne af ædle metaller til de danske film på Berlinalen.
Så hvem vandt egentlig Guldbjørnen? Det gjorde den tyrkiske
instruktør, Semih Kaplanoglu, for sit stilfærdige drama Bal (Honning),
der er tredje og sidste punktum i en trilogi, der startede med Egg og
Milk fra henholdsvis 2007 og 2008. Den information kom ikke med i
nyhederne. En kort sætning fra nyhedsoplæseren eller blot en bid tekst
nederst i tv-skærmen ville have gjort en forskel.
Under dette års Oscar-fest i Los Angeles var den store nyhed, set med
danske øjne, at den debuterende Joachim Back vandt en statuette for
sin kortfilm, The New Tenants (2009). Men inden prisuddelingen havde
de konkurrerende nyhedskanaler brugt en del minutter på at fortælle
om nomineringen af An Education (2009) i kategorien Bedste Film.
Hvorfor? Fordi danske Lone Scherfig er instruktør på den
engelsksprogede film. I flere nyhedsindslag blev An Education af den
grund næsten gjort til en 100 % dansk film. Der blev også kippet
voldsomt med Dannebrog under nyheden om, at den amerikanske
independentfilm, Precious (2009), var nomineret. Med den danske
producer Asger Hussain som associate producer!
Filmformidlingen er simpelthen for unuanceret. Det gik især op i hat og
rød-hvide briller, da filmfotografen Anthony Dod Mantle i 2009 fik en
fortjent Oscar for sine poetiske og dynamiske kameraoptagelser af den
store Oscar-vinder, Slumdog Millionaire (2008). Han er britisk
filmfotograf, men er uddannet og aktiv i Danmark. Så derfor var det i
nyhedernes andedamsoptik selvfølgelig en pris, som vi som danskere
skulle være pavestolte af.
Med andre ord bør det være indlysende, at der både skal favnes bredt
og graves dybt, når DR1 og TV2 formidler film i deres dyre og højt
profilerede nyhedsflade. Lad os se, hvordan det går i Cannes, når
festivalpriserne overrækkes i maj måned. Det kan kun blive bedre.
For som licensbetalere har vi krav på en intelligent og nuanceret
søg
filmformidling fra de danske nyhedsredaktioner, som efterhånden kun
kan se de rød-hvide farver. Og det er en skam.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
3
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
Antidagbog fra Berlinale 2010
Af MIKAEL BUSCH
Berlinalen har ry for at være mere folkelig end de andre store
festivaler. Men er den nu også det? Efter et forgæves forsøg på
at få billet til filmen Boxhagener Platz og efter at have set
Leonardo Dicaprio på en storskærm, beslutter 16:9’s uudsendte
medarbejder sig til at kreere sin helt egen Berlinale.
Fig. 1.
Lørdag den 13.02. Potsdamer Platz
Det er polarkoldt i Berlin. Mit humør er dårligt. Har lige været ude på
Olympia Stadion og overværet, hvordan Hertha Berlin på ny blamerede
sig selv. 1:1 mod Mainz er langtfra nok til at rette kursen væk fra den
absolutte bundplads i tabellen. Jeg står af U2 og glider kort efter rundt
på de spejlglatte fortove omkring Potsdamer Platz. Gang på gang må
jeg vige uden om filmfunktionærer fra alverdens lande, der med
selvtilfredse smil og blikke haster af sted i alle retninger. Alle disse åh
så betydningsfulde ’kulturarbejdere’ m/k med firkantede briller har
tydeligvis vigtige gøremål i nærområdet. Potsdamer Platz er jo selve
epicentret for Berlinale 2010. Selv er jeg ikke akkrediteret til noget
som helst, men jeg har vel også ret til at være her. Netop Berlinalen
har ry for at være mere folkelig end de andre store festivaler. Helt
almindelige borgere skulle også kunne få andel i de cineastiske
fornøjelser. Jeg stiller mig i én af de lange billetkøer. Det viser sig
imidlertid at være helt umuligt at få billetter til Boxhagener Platz, en
film jeg ellers har set meget frem til at se.
Fig. 2: Røde løbere og glamour. Leonardo
Dicaprio er på vej!
Så kan det også være det samme. Jeg er jo heller ikke taget til Berlin
for at dyrke Berlinalen. Jeg er her primært for at researche til en bog
om den danskfødte uofficielle meddeler for Stasi, Knud Wollenberger.
Jeg er indstillet på at tage hjem til min arbejdslejlighed. Men nu er der
pludselig bevægelse i folkemængden henne foran Berlinale Palast (fig
2.). Hvad sker der? Jeg prøver at kæmpe mig vej frem til rækværket,
men det er umuligt at bane sig vej. Jeg må nøjes med at rette blikket
mod den storskærm, som også viser, hvad der foregår: Leonardo
Dicaprio stiger ud af en limousine og bevæger sig hen af den røde
løber… Vor herrebevares!
I dette øjeblik beslutter jeg mig til at kreere min helt egen alternative
festival uge. For i biografen vil jeg naturligvis, når jeg nu er i Berlin.
Jeg opstiller spontant tre regler for mig selv: 1) Jeg vil holde mig langt
væk fra Potsdamer Platz og røde løbere. 2) Jeg vil kun frekventere
biografer i det gamle Østberlin. 3) Jeg vil besøge en ny biograf hver
gang.
Søndag den 14.02. ACUD: Die Anwälte
Mere alternativt kan det ikke blive. Det skulle da lige være biografen i
”Köpi 137” (Köpenicker Str. 137), som er Berlins svar på
Ungdomshuset på Jagtvejen – bortset fra at Köpi ikke er blevet ryddet
af myndighederne. ACUD (fig. 3), som ligger i Mitte lige over for
Volkspark am Weinberg, omfatter ikke alene to biografer. Her er også
teater, koncertsal, café og galleri. Det hele har et tilpas forfaldent look.
”En kop kaffe, tak”. Nej, desværre sælges der ikke kaffe. Til gengæld
findes der to forskellige slags cola: den originale østtyske ”Club Cola”
samt en mig ubekendt økologisk variant. Den amerikanske Coca Cola
sælges ikke i ACUD. Og filmudbuddet? Jeg ved fra tidligere besøg, at
ACUD gerne udbyder politisk betonede dokumentarfilm. Die Anwälte
(Advokaterne) er netop en sådan film.
Filmen starter med et stillbillede. På et fotografi fra 1972 ses tre yngre
mænd i en berlinsk retssal (fig. 4). De er alle advokater, men kun to
af dem har advokatkappen på. Det er deres opgave at forsvare den
tredje, som står anklaget for at have kastet en molotovcocktail og
Fig. 3: Facaden er nydelig, men indenfor
forsynet RAF med våben. Selvom de to, Otto Schily og Hans-Christian
Ströbele, nøjes med at kæmpe med ord, har de et tydeligt
værdifællesskab med den tredje, Horst Mahler. Alle de tre mænd
betragter Forbundsrepublikken Tyskland som USA’s vasalstat i Europa.
De ønsker et andet og bedre Tyskland, hvor deres forestillinger om
venstreorienteret retfærdighed bliver realiseret.
Det er desværre ikke lykkedes at tage et opdateret gruppebillede af de
i dag tre ældre herrer. Ikke fordi de ikke selv medvirker i filmen – de
har alle tre ladet sig interviewe i timevis – men de ville ikke
fotograferes sammen. Schily og Ströbele undgår i dag helst hinanden
og begge undgår de for enhver pris Mahler. Hvad er der sket? Det ville
her være noget af en underdrivelse at ty til klichéen, at de ”voksede
fra hinanden”. Schily endte som socialdemokratisk indenrigsminister –
vel at mærke en hardliner. Ströbele er forblevet De Grønnes
urokkelige venstreorienterede samvittighed. Mahler er vandret helt ud
til det højreekstreme overdrev, hvorfra han hårdnakket benægter at
Holocaust har fundet sted. Alle tre mener at kunne se en linje i deres
liv. Jeg vil vædde på, at Die Anwälte aldrig rammer et dansk
biograflærred. Det skulle da lige være i forbindelse med et
særarrangement på Goethe-Instituttet.
har ACUD et passende forfaldent look.
Fig. 4: Så gode venner var de vist. Horst
Mahler, Hans- Christian Ströbele og Otto
Schily i Die Anwälte.
Onsdag den 17.02. Tilsiter Lichtspiele: 13 Semester
Biografen ligger i Richard-Sorge-Strasse i Friedrichshain. I DDR-tiden
blev gaden opkaldt efter spionen Richard Sorge, der under Den Første
Verdenskrig virkede for Sovjetunionen i Japan. Jeg har selv et lille
spionanliggende undervejs. I nummer 63 boede nemlig Knud
Wollenberger, dengang han i 1970-erne arbejde på gadens gamle
bryggeri – eller som det hed dengang: ”Getränkekombinat”. Ifølge de
gamle stasi-dokumenter havde Wollenbergers bolig to udgange,
hvorfor den var velegnet som ”konspirativ lejlighed”. Men hvordan
kommer jeg ind? Til mit store held er et ungt ægtepar med barnevogn
netop ved at låse sig ind ved gadedøren. Jeg følger diskret med ind og
føler mig som en tredjerangsagent. Men den er stadig god nok: der er
to udgange. Jeg går nu over på den anden side af gaden og fortsætter
vejen mod min egentlige destination: biografen Tilsiter Lichtspiele i nr.
25a (fig. 5). Biografens navn er et vidnesbyrd om, at Richard-SorgeStr. engang hed Tilsiter Strasse, men gaden er altså ikke blevet
tilbagedøbt som så mange andre østberlinske gader.
Fig. 5: Tilsiter Lichtspiele, det nærmeste,
man kommer en østberlinsk
biografoplevelse fra tiden før Murens fald.
Selve Tilsiter Lichtspiele må være det nærmeste, man kan komme en
autentisk østberlinsk biograf fra tiden før 1989. I foyeren ligger
adskillige eksemplarer af Junge Welt, det gamle FDJ-organ, som stadig
udgives. Kaffen er næsten gratis og billetterne koster kun 4,5 Euro.
Biografsæderne blev formentlig fremstillet før Murens fald. En sidste
teknisk detalje: biografens fremviserudstyr kan ikke gøre krav på
prædikater af nogen som helst art.
Hvad betyder teknik, hvis en film formår at røre? Men gør en tysk
ungdomskomedie det? Helt ærligt: hvordan skulle en tysk ungdomsfilm
om to venner, der bryder op fra en landsby i Brandenburg for at
studere driftsøkonomi ved det tekniske universitet i Darmstadt på
nogen måde kunne røre? Det kan 13 Semester bare (fig. 6). Jeg føler
mig ikke bare godt underholdt men også dybt berørt af denne
charmerende Coming-of-Age film. Ærgerligt at den med en til vished
grænsende sandsynlighed aldrig vil nå de danske biografer, selvom
helten, Max Riemelt ikke er helt ukendt i Danmark (Napola og Die
Welle).
Fig. 6: Kliken fra St. Elmo på tysk. 13
Semester er en bevægende og
charmerende generationskomedie.
Fredag den 19.02. Filmtheater am Friedrichshain: Giulias
Verschwinden
Jeg bor i Immanuelkirchstrasse. Hvis jeg går til venstre mod
Prenzlauer Allee vil jeg snart nå frem til Kollwitzplatz,
omdrejningspunktet i det engang forfaldne men i dag mondæne
Prenzlauer Berg. Jeg går i stedet til høje mod Greifswalder Strasse.
Jeg er nemlig på vej hen til min berlinske yndlingsbiograf (fig. 7),
Filmtheater am Friedrichshain. Jeg må her - med bortvendt ansigt erkende, at jeg forbryder mig lidt mod de regler, jeg selv har opstillet.
Filmtheater am Friedrichshain er faktisk med til at danne ramme om
Berlinalens særlige sektion for børne- og ungdomsfilm.
Jeg går nu igennem Hufeland Strasse. Det er i denne sidegade til
Greifswalder Str., at dramatikeren Dreymann – helten i ”De Andres
Liv” – skal forestille at bo. Faktisk blev hjemmescenerne dog optaget i
Marchlewski Strasse dybt inde i Friedrichshain, fordi dagens Hufeland
Strasse ikke længere har det autentiske østberlinske look anno
midtfirserne. Man fornemmer tydeligt, at der går en usynlig grænse
ved Greifswalder Strasse og omegn. Prenzlauer Berg emmer af
velfungerende og velsituerede børnefamilier, der er flyttet fra det
gamle Vesttyskland til ’det vilde østen’. Som altså ikke længere er så
vildt lige her. Det hele er mere råt i Friedrichshain. Nu er jeg fremme
ved mit mål.
Fig. 7: Filmtheater am Friedrichshain,
Berlins bedste biograf.
Fig. 8: Kærligheden spirer i en moden
alder. Corinne Harfouch og Bruno Ganz i
Da Filmtheater am Friedrichshain startede i 1925 – den allerførste
forestilling var stumfilmen Askeonsdag - var der orkestergrav og plads
til 1200 tilskuere. I dag er der kun plads til 250. Til gengæld er der 5
forskellige biografsale. I aften er der fyldt godt op i den største sal.
Der er dog næppe tilskuere under 40 år, hvilket egentlig ikke er så
overraskende. Giulias Verschwinden (Julias Forsvinden), en schweizisk
komedie, der tematiserer aldringens forbandelse, har næppe den store
appel til de yngre biografsegmenter (fig. 8). Vi, der sidder i biografen,
lever imidlertid med i filmen fra første øjeblik. Fra adskillige
stolerækker høres gang på gang en stille fnisen, der undertiden bruser
op i egentlige latterkaskader.
Giulias Verschwinden.
Et par ord om handlingen. Giulia udebliver fra sin egen 50års
fødselsdag. Mens gæsterne venter forgæves, tilbringer hun et par
magiske timer med John, et tilfældigt ældre herrebekendtskab.
Samspillet mellem Giulia (Corinne Harfouch) og John (Bruno Ganz) er
ganske enkelt formidabelt. Vil filmen komme til Danmark? Selvom der
snakkes tysk, kan det ikke helt udelukkes. Ikke så meget fordi filmen
har en lydefri kammerspilsagtig drejebog, som har vundet
internationale priser, men fordi Bruno Ganz jo var ham, der spillede
Adolf Hitler i Der Untergang.
Lørdag den 20.02. Kino in der Kulturbrauerei: Die Friseuse
I dag går jeg til venstre. Det tager kun ti minutter at nå hen til det
store ”kulturbryggeri”, som ligger i hjertet af Prenzlauer Berg (fig. 9). I
det 25.000 kvadratmeter store kompleks, som ligger indrammet af
gaderne Schönhauser Allee, Danziger Strasse, Knaack Strasse og
Sredzki Strasse, havde Schultheiss-bryggeriet, som på et tidspunkt var
verdens største producent af lagerøl, engang sin berlinske base. Den
sidste øl blev dog brygget her helt tilbage i 1967. Allerede i DDR-tiden
blev bygningskomplekset, som samlet repræsenterer et enestående
stykke industriarkitektur, fredet. Først efter 1990 kom der imidlertid
nyt liv i bygningerne: diskoteker, teater og altså også en biograf.
Navnene på stedets forskellige etablissementer afspejler lokalernes
tidligere funktioner, f.eks. ”Kesselhaus” og ”Alte Kantine”. Om
sommeren, når der spilles EM og VM i fodbold, kan man i
kulturbryggeriets udendørsarealer opleve Berlins bedste bud på
storskærmsfodbold, eller som det hedder på moderne tysk: Public
Viewing. Hele året rundt står den berlinske ungdom i kø fredag og
lørdag aften for at komme ind på diskoteket Soda Club.
Fig. 9: 25.000 kvadratmeter kultur i det
gamle Schultheiss bryggeri i hjertet af
Prenzlauer Berg.
Selv er jeg kommet for at se filmkomedien Die Friseuse, som min
sagsbehandler ved BStU – den myndighed, der forvalter de gamle
stasi-dokumneter – har anbefalet mig. Hun bor selv på Allee der
Kosmonauten, den – indrømmer hun selv – ret kiksede adresse i
Berlin-Marzahn, som kameraet adskillige gange dvæler ved i løbet af
filmen. Faktisk bliver min sagsbehandler klippet i den frisørsalon i
storcentret Eastgate, hvor filmens onde frisørchef slår sine folder. Min
sagsbehandler kan bekræfte, at der er belæg for filmens skurkagtige
iscenesættelse af denne rolle.
På papiret er Die Friseuse egentlig meget sjov og livsbekræftende. Den
overvægtige Kathi, som insisterer på benytte den gammeldags
betegnelse ”Friseuse” om sit erhverv (og ikke den mere tidssvarende
”Friseurin”), lader sig ikke slå ud over, at hun ikke kan ansættes i den
fine salon i Eastgate med følgende begrundelse: ”De er for uæstetisk”.
Med sit ukuelige gåpåmod lykkes det hende til sidst at etablere sin
egen salon. I praksis er filmen dog ikke særlig morsom (fig. 10). Ja,
nærmest pinlig. Det lykkes således på ingen måde at integrere en
irriterende sidehistorie i filmen. Doris Dörrie, som godt kan skrive en
morsom tekst, mangler stadig at bevise, at hun kan lave en seværdig
film.
Fig. 10: Die Friseuse er sjov på idéplanet. I
praksis er der dog ikke meget at grine af.
Kommer Die Friseuse til Danmark? Det kan desværre langtfra
udelukkes. Men jeg glæder mig stadig til at se Boxhagener Platz.
Fakta
De fire biografer, der anmeldes i artiklen:
ACUD
Veteranenstrasse 21
Tilsiter Lichtspiele
Richard- Sorge- Strasse 25a
Filmtheater am Friedrichshain
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Bötzowstrasse 1- 5
Kino in der Kulturbrauerei
Schönhauser Allee 36
De fire film, der anmeldes i artiklen:
Die Anwälte
Instruktør: Birgit Schulz
Premiere: 2009
13 Semester
Instruktør: Frieder Wittich
Premiere: 2009
Giulias Verschwinden
Instruktør: Christoph Schaub
Premiere: 2009
Die Friseuse
Instruktør: Doris Dörrie
Premiere: 2010
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
4
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
Norma Desmond får sit close-up
Af JULIANE KVITSAU MØLGAARD
Sunset Boulevard (1950) er en film noir klassiker af Billy
Wilder. Karakteren Joe Gillis er filmens hovedperson, men det
er den excentriske stumfilmstjerne Norma Desmond, hvis
portræt dominerer filmens plakater, og som alene pryder DVDcoveret. Med sit dramatiske kropssprog og en særlig form for
insisterende frontalitet har Norma indtaget en plads i
filmhistorien. Og til trods for sin besynderlige fremtoning
forbliver hun troværdig i en film, der handler om Hollywoods
filmindustri og dens folk.
Faktisk går der næsten 15 minutter, inden vi møder Norma første
gang. Filmen starter med en død mand i en pool på en adresse på
Sunset Boulevard. En voice-over guider os tilbage i tiden for at se,
hvad der skete og ledte til denne hændelse. Fortælleren er Joe Gillis,
en manuskriptforfatter, der ikke kan få solgt sine manuskripter og er i
pengeproblemer. I en flugt, væk fra de kreditorer han skylder penge,
punkterer dækket på hans bil, og han skjuler sig i en indkørsel på
Sunset Boulevard. Adressen viser sig at tilhøre den tidligere
stumfilmskuespiller Norma Desmond, og et skæbnesvangert møde
mellem den ensomme filmstjerne og den fallerede forfatter tager sin
begyndelse. Norma hyrer Joe til at læse manuskriptet Salome, der skal
få hende tilbage på det store lærred. En umiddelbar lukrativ aftale for
dem begge, da Joe, til gengæld for sit selskab, nyder godt af Normas
enorme formue. Sunset Boulevard indeholder både melodrama og gys
og handler om hungeren efter succes, begæret efter penge og farlig
jalousi.
Fig. 1. Den originale filmplakat. Et tegnet
close- up af Norma Desmonds ansigt. Med
skræmte blikke - og i tæt omfavnelse kigger Joe Gillis og Betty Schaefer op på
Norma.
Fig. 4. Et close- up af Kitti Kelly fra Queen
Kelly (1929). Filmen er kun delvist
instrueret af Erich von Stroheim. Han blev
nemlig fyret pga. uoverensstemmelser med
hovedrolleindehaveren Gloria Swanson.
Noget der øjensynligt ikke påvirkede deres
senere samarbejde i Sunset Boulevard.
Fig. 2. Denne roste filmplakat er tegnet
af den polske kunstner Waldemar
Swierzy, hvis grafiske streg viser Normas
kraftfulde blik og temperament.
Fig. 3. Vi ser Norma stå foran den
trappe, hvor filmens slutscene udspiller
sig. I modsætning til de to plakater, der
lægger vægt på ansigtet, ser vi Norma i
fuld figur i hvid kjole og med lange sorte
handsker, som fremhæver hendes
særprægede brug af arme og hænder.
Film om film
Filmen placerer sig i rækken af film, der handler om film og
filmmiljøet. Men udover blot at fortælle om en fiktionsskandale i
Hollywood, bringer Wilder referencer fra den virkelige verden ind i
Sunset Boulevard. Det sker blandt andet ved, at instruktøren Cecil B.
DeMille spiller sig selv, ligesom det er tilfældet med Buster Keaton,
Anna Q. Nilsson og H.B. Warner, der spiller kort med Norma Desmond
(spillet af Gloria Swanson). The Waxworks, som Joe (spillet af William
Fig. 5. Wilder anvender close- ups og
halvtotale indstillinger til at vise Normas
dramatiske udtryk, og på den måde
forstørrer han et udtryk, der allerede er
stort. Samtidig taler Norma med en
musikalsk rytme, hvor ordene trækkes ud
og volumen på teatralsk vis varieres,
hvilket gør hende endnu mere underlig.
Holden) kalder dem, refererer til deres i virkeligheden ikoniske
betydning. En anden intertekstuel reference er, da skuespilleren Gloria
Swanson i rollen som Norma, ser sig selv spille med i stumfilmen
Queen Kelly (1929), og betragter det som om, at det er Normas
præstation. Og endnu mere komplekst bliver det, da Queen Kelly er
instrueret af Erich von Stroheim, der i Sunset Boulevard spiller Normas
butler, Max (fig. 4). Det viser sig senere, at Max i Sunset Boulevard
faktisk også er Normas tidligere ægtemand og instruktør.
I det perspektiv er det en film, der på sin helt egen måde bringer
stumfilmsperioden og dets folk til live i eftertidens talefilm; og den helt
særlige forbindelse til denne epoke, bliver derfor også den kontekst, vi
oplever og forstår Norma i.
Fig. 6. Da Norma ser filmen Queen Kelly,
rejser hun sig først op foran lærredet,
derefter drejer hun - næsten sygeligt og
som besat - ansigtet i projektørens retning
og lader lyset ramme sit ansigt.
Normas ansigt
Norma viser sig med ekspressive ansigtsudtryk, der gør hende meget
bizar, og samtidig skaber en direkte reference tilbage til en anden æra
og en anden form for skuespilkunst. Da Joe genkender Norma, som
den tidligere stumfilmsskuespiller, lyder det: ”You're Norma Desmond.
You used to be in silent pictures. You used to be big”. Norma reagerer
ved at vippe hovedet tilbage, spærre sine øjne op mens hun dramatisk
erklærer: ”I am big; it is the pictures that got small” (fig 5). Normas
respons indeholder det faktum, at hun, ifølge sig selv, aldrig har forladt
filmen, og at hun stadig er elsket af sit publikum. Samtidig gøres der
opmærksom på, at filmen er blevet mindre i den forstand, at
skuespilstilen er blevet mindre og mere realistisk i sit udtryk.
Det er gennem Joe, at vi bliver vidne til Normas indbildske virkelighed
og manglende realitetssans. Norma bærer overdådige kjoler, og
hendes lyse hud og den mørke øjenmakeup får hende til at minde om
et genfærd fra en forgangen tid. Hun bor i en palævilla på Sunset
Boulevard, og omgiver sig med uendelig mange fotografier og malerier
af sig selv. Alt sammen noget, der vidner om fortidens succes og
hendes ukuelige tro på en evige stjernestatus. Norma pointerer
vigtigheden af ansigtet, da hun siger til Joe: ”We didn't need dialog.
We had faces”, og henviser til stumfilmens storhedstid, som hun selv
var en del af (fig. 6). Og det er netop den kontekst, der gør Norma
troværdig trods en ekstrem grad af underliggørelse.
Fig. 7. Med spredte fingre og let bøjet
arme udfører Norma næsten en form for
dans, når hun gestikulerer.
Fig. 8. Tim Burtons udgave af den Hvide
Dronning fra Alice in Wonderland spillet af
Anne Hathaway. Hathaway nævner også
selv Norma Desmond som én af mange
inspirationskilder.
Dansende arme og truende klør
Men der er ikke kun ansigtet og talen, der er karakteristisk ved Norma,
hele hendes kropssprog og den måde hun bevæger sig på, er med til
at gøre hende underlig (fig. 7). Har man, som jeg, lige set Tim Burtons
Alice in Wonderland (2010), leder scenerne med Anne Hathaway, som
den Hvide Dronning, tankerne hen på Norma Desmond (fig. 8). Til
trods for den Hvide Dronnings ellers så lyse udseende og sind, har hun
som Norma en mørk makeup. Men, hvad mere interessant er, den
måde hvorpå den Hvide Dronnings svinger sine arme rundt på, når
hun går eller taler. Hendes dansende og glidende genfærds-agtige
bevægelser rundt i rummet har en lighed med Normas bevægelser.
Men hvor den Hvide Dronnings underliggørelse er tilsat sødme og
naivitet, er Normas særhed langt mere skræmmende og brutal.
Eksempelvis minder Normas hænder til tider om klør, der venter på at
gribe ud efter deres bytte (fig. 9). I den pågældende indstilling bærer
Norma leopardskind, og om håndledet har hun en tung sølv-armlænke.
De ekspressionistisk inspirerede film noir skygger og stolens
udformning skaber et visuelt bur, og Norma bliver næsten dyrisk i sin
fremtræden. Afventende, men klar til at angribe. Senere griber Norma
ud efter Joe. Eksempelvis da de sidder og ser filmen Queen Kelly (fig.
10).
Nytårsaften går det op for Joe, at Norma er forelsket i ham, og efter et
skænderi forlader Joe hende for at tage til en anden fest, hvor han
møder sin gode ven Artie med kæresten Betty. Men efter et opkald fra
Max, der fortæller at Norma har forsøgt at begå selvmord, tager Joe
tilbage til Norma (fig. 11). De mange skygger og Normas mørk
lakerede lange negle får hende til at minde om en kvindelig nosferatu i
gang med at suge blod ud af sit hjælpeløse bytte; og sammen med
lyden af melodien ”Auld Lang Syne” etableres en tragi-komisk
stemning.
Frontaliteten og dens modsætning
Normas forhold til Joe kommer til at stå i skarp kontrast til en anden
kvinde, nemlig Bettys forhold til Joe. Første gang Joe møder Betty er
på Paramount, hvor hun er manuskriptlæser. Senere starter de
samarbejdet på et manuskript og bliver forelsket i hinanden. Udover
shot-reverse-shot er de to kvinder iscenesat meget forskelligt, når det
gælder indstillinger med Joe, dvs. two-shot. For mens Betty og Joe
Fig. 9. Normas aparte siddeposition og hele
mise- en - scenen gør hende både
skræmmende og komisk. Hendes højre
hånd er placeret som en klo på skulderen,
mens den venstre hånd med lignende
krogede form holder på cigaretten.
Fig. 10 Normas hånd griber langsomt fat i
Joes arm. Se evt. også Billedets Anatomi:
Fanget i et spil, hvor Joes Gillis visuelt
bliver fanget under Max's hånd.
ofte ses i profil (fig. 12,13), vender Norma og Joe begge front mod
kameraet (fig. 14,15).
Fig. 11. Først ses Normas arme
ubevægelige og livløse, men da Joe siger
godt nytår til hende, griber hun fat i ham
og trækker ham ned til sig, og i bedste
horror- stil slår hun kloen i ham igen.
Fig. 12 Joe møder Betty til nytårsfesten,
og de går afsides for at tale om
manuskriptet til en kærlighedshistorie.
Fig. 13. Om aftenen sniger Joe sig ud af
Normas hus for at mødes med Betty og
arbejde på deres manuskript.
Det er bemærkelsesværdigt, hvordan forskellen mellem
iscenesættelser i profil og iscenesættelser i frontal præger hele filmen,
og dermed også vores oplevelse af personerne og deres indbyrdes
relationer. Betty og Joe står således ofte overfor hinanden og kigger
hinanden ind i øjnene. Der skabes en intimitet mellem de to, og vi ser,
at de er tiltrukket af hinanden. Denne form for nærvær er ikke til
stede mellem Norma og Joe. De kigger ikke på hinanden, men har
front ud mod kameraet. Selv om den fysiske afstand mellem dem er
mindre, er der større følelsesmæssig afstand. De kigger ikke på
hinanden, og deres relation kommer dermed visuelt frem i den frontale
iscenesættelse og tydeliggøres i kontrasten til Betty og Joes relation.
Modsat Norma er Betty iscenesat, så hun spiller til og med de andre
karakterer inden for en nyere filmskuespiltradition. Hun fremstår
realistisk i forhold til tidens skuespilkonventioner (1950'erne), og
repræsenter den nye afdæmpede spillestil modsat Normas store spil.
Den måde Wilder har iscenesat de to kvinder på, og hermed de helt
bestemte æstetiske virkemidler, får betydning for, hvordan vi oplever
dem, dels i deres relation til Joe, og dels som personer inden for hver
deres univers. Det betyder også, at ikke nok med, at Norma opfører
sig underligt, hun skiller sig også ud ved hendes grad af frontalitet.
Dog optræder hun ikke som en karikatur, i den forstand at hun
parodierer fortidens skuespillerinder. Hun er et produkt af fortiden, og
hun er oprigtig forelsket i Joe.
Fig. 14. Norma tørrer Joe på ryggen, efter
han har svømmet i poolen. Poolen som
senere bliver der, hvor han ligger død.
Fig. 15. Når de ikke arbejder på
manuskriptet Salome, underholder Norma
Joe med forskellige optrædener, og her
smider hun sig ned i sofaen ved siden af
ham for at holde en pause.
Da hun finder manuskriptet, som Betty og Joe samarbejder på, vender
hun profil til kameraet og græder. På den måde vækkes vores empati
for Norma, selv om hun er skrupskør og utilregnelig. Da Joe i filmens
sidste del er fastbesluttet på endelig at forlade hende, bliver hun for
alvor opslugt af jalousi og skyder ham. Han går et par skridt, falder
ned i poolen, og vi er tilbage ved filmens start.
Den sidste gestus
Efter at Norma har skudt Joe, ankommer politiet for at afhøre hende,
og pressen kommer med deres kameraer for at få historien. Først ser
vi, hvordan hun desorienteret kigger rundt. Hun er fuldstændig uden
vished om sin gerning og Joes død. Hun befinder sig i sin egen
illusoriske virkelighed, og guidet af Max, der agerer instruktør,
bevæger hun sig elegant og langsomt ned ad trappen i den tro, at hun
spiller stykket Salome. Betjentene og pressefolkene står som forstenet
og ser med medlidenhed på den tydeligt mentalt forstyrrede
stumfilmsstjerne. Reaktionen fra de omkringværende personer vidner
om en stjernes forfald og fortæller om tragedien i den ceremoni, der
netop finder sted.
Normas gentagende insisteren på frontalitet, søgen efter kameraet og
higen efter sit publikum, når sit klimaks i denne sidste scene. Den
hånd, der tidligere indfangede Joe, griber nu ud mod os, publikum, og
fra at vi kort forinden følte empati med den sårbare og sorgbetyngede
Norma, er hun igen skræmmende (fig. 16). Fuld af fryd proklamerer
Norma en sidste gestus:
And I promise you, I'll never desert you again, because after Salome
we'll make another picture and another picture. You see, this is my
life! It always will be! Nothing else! Just us, the cameras, and those
wonderful people out there in the dark!... All right, Mr. DeMille, I'm
ready for my close-up.
Norma er ikke noget uden sit publikum, ligesom film heller ikke er det.
Norma Desmond får sit sidste close-up, og mens hun træder ind i lyset
Fig. 16 Det er Max (Erich von Stroheim),
der instruerer Norma (Gloria Swanson).
Konstellationen fra Queen Kelly er
genforenet. Max instruerer igen, og Norma
får atter sit close- up.
fades der til sort.
Fakta
DVD: Sunset Boulevard – special collector's edition, Paramount collection.
Sikov, Ed (1998): On Sunset Boulevard – the life and times of Billy Wilder, ASCAP,
New York
Sinyard, Neil & Adrian Turner (1979): Journey down Sunset Boulevard: The Films of
Billy Wilder, LSP, Great Britain
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Wilder, Billy (1999): The complete screenplay, University of California Press
Citat fra online Q&A med Anne Hathaway:
”I play the White Queen. When I was trying to work her out, I kept saying to myself,
‘She is a punk- rock, vegan pacifist.’ So I listened to a lot of Blondie, I watched a lot of
Greta Garbo movies, and I looked at a lot of the artwork of Dan Flavin. Then a little bit
of Norma Desmond got thrown in there, too. And she just kind of emerged. And I
really like her. When I first came onboard the project, Tim talked a lot about the
relationship between the sisters, and that really opened the character up to me a lot”.
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
5
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
Interview: Thomas Vinterberg
Af STEFFEN HVEN
Thomas Vinterberg (fig. 1) har i år været aktuel på Berlinalen
med sin nye film Submarino (2010) efter succesromanen af
Jonas T. Bengtsson af samme navn (fig. 2). Siden Vinterberg
rejste verden over med Festen (1998), som et af de største nye
håb på den internationale instruktørscene, har han kæmpet
med både egne og andres forventninger. Dogme-konceptet,
som Vinterberg var blevet et talerør for, medvirkede til, at han
blev lanceret som en avantgardistisk filminstruktør, der
interesserede sig for konstant at udfordre og forny den filmiske
form. Med Submarino er Vinterberg vendt tilbage til det, der
definerede ham som filmskaber, endda før han lavede Festen.
Submarino er stramt fortalt, og Vinterberg er på øjenhøjde med
sine karakterer, som vi får et både sympatisk og problematisk
forhold til.
Figur 1: Thomas Vinterberg er aktuel med
den barske Submarino, og i den forbindelse
har han givet interview til 16:9.
16:9 mødte en åbenhjertig Thomas Vinterberg i Cinemateket i
København til en snak om den aktuelle Submarino, om filmene der
skulle følge op på Festens store succes, om formeksperimenter,
instruktøridoler og om, hvordan det var for første gang at arbejde med
en roman som forlæg.
Submarino – fra roman til film
Det er første gang du arbejder med en roman som forlæg. Hvordan
var processen med at lave et litterært værk om til et manuskript, der
dur på film?
For mig var det virkelig stimulerende og berigende, at der lå denne her
Bibel bagved hele tiden. Det gjorde, at man ikke kunne fare
endegyldigt vildt. Samtidig slipper man per definition for den
nedslående følelse af hitte-på-somhed, der kan opstå nogle gange.
Eller følelsen af at fylde papiret med varm luft, for den opstår
uvægerligt nogle gange, når man skriver. Med en bog af sådan en
kaliber bag ved det hele, har man noget, man altid kan vende tilbage
til.
I har været gode til at skære i romanen de rigtige steder.
Ja, det synes vi også selv. Slutningen og visse forenklinger har tilført
historien nogle ting. Men det er også noget, man bliver nødt til. En
roman er per definition mere omfangsrig, end en film kan være. Det er
et andet medie, og man kan hengive sig til bikaraktererne på en anden
måde. Det var en naturlig proces, og man kan mærke hvilke
karakterer der er drama i, og hvilke interessen daler for.
Figur 2: Med omskrivningen af Jonas T.
Bengtssons roman har Vinterberg for første
gang forsøgt sig med kunsten
at gøre et litterært værk til film.
Har I særligt søgt det menneskelige psykologiske drama?
Ja. Du kan sige, at der også er drama i alle de stoffer, der bliver solgt
nede i træningscentret i bogen, men det er et drama, vi har set
skildret sublimt godt før i Pusher-filmene [af Nicolas Winding Refn,
red.]. Jeg var netop mere optaget af det menneskelige psykologiske
drama, hvor to brødre rækker ud efter hinanden, men aldrig formår at
gribe hinanden. Så vi måtte skære os ind på de to epicentre, som var
de to brødre (fig. 3) og netop skære ind til det psykologiske drama
omkring dem. Der måtte vi virkelig have gang i kniven.
En Vinterberg-signatur
Da jeg så Submarino, tænkte jeg, at her er en slags Vinterbergsignatur i måden du skaber sympati hos tilskueren overfor karakterer,
der egentlig er anti-helte.
Det er meget interessant. Det har flere sagt. For det første bliver jeg
Figur 3: Nick (Jakob Cedergren) og hans
navnløse yngre bror (Peter Plaugborg) er
de to epicentre i Submarino .
glad og stolt, hvis der er en signatur. For det andet vil jeg så sige, at
jeg går helt ind på niveau med disse karakterer og forsøger at få en så
dyb indlevelse som overhovedet muligt, og derved kommer der måske
helt automatisk en kæmpe loyalitet over for dem. Det, tror jeg, har
noget at gøre med, hvor grundigt vi arbejder med dem. Efterhånden
som man bearbejder og bearbejder, kommer man ned på øjenhøjde
med det menneske, man portrætterer, og finder dets skrøbelighed og
sårbarhed. Når vi kommer helt derned, kan vi genkende noget af os
selv i den filmiske karakter, der bliver portrætteret.
Er dette et udslag af, at du arbejder bevidst med at suspendere vores
automatiske trang til at dømme andre og i stedet åbne op for vores
møde med deres sympatiske træk?
Det er da klart, at det er et ikke-defineret ønske. Jeg sætter mig ikke
ned og siger, at nu må vi bevidst forsøge at blokere folks antipati. Jeg
gør måske lige præcist det modsatte, jeg leder efter det elskelige i
hver eneste af dem.
Er det noget medieverdenen gør for lidt?
Jeg synes denne her bølge af ironiske film, der startede med Pulp
Fiction (1994) for nogle år siden og siden har udviklet sig med Coenbrødrene, som jeg hader intenst, har skabt en masse amoralske,
uelskelige, overfladiske, væmmelige mennesker på lærredet. At disse
mennesker på en eller anden måde stadig bliver dyrket som helte, har
forvirret mig. For mig er de anti-helte når, de stopper et menneske
ned i en kødhakker uden at vi forstår hvorfor. Der forstår jeg
eksempelvis Haneke bedre, fordi han dyrker ondskaben og taler til den
ondskab, der ligger latent i os alle sammen. Jeg synes, at Haneke er
en mester. Det er den ironiske, satiriske, dumme-svin mentalitet, jeg
ikke bryder mig om. Jeg blev første gang gjort opmærksom på dette af
Paul Schrader. Under en gæsteforelæsning på Filmskolen redegjorde
han for, hvorfor han anser denne nye tendens for filmens endeligt. I
stedet for at redde et barn fra at blive kørt over af en bus, kan man
nu lige så godt selv smide barnet ud foran bussen. Folk vil stadigvæk
sidde og klaske sig på lårene af grin. Den moralske helt blev vasket
bort i 1990’erne men er måske på vej tilbage. Jeg er i hvert fald så
Old School, at det for mig altid vil være den moralske helt.
Mellem indlevelse og fortolkning
Det virker til, at du generelt kritiserer overfladiskheden. Du har
eksempelvis sat et gennemgående klip ind fra et talkshow i Submarino.
Distancerer du dig selv fra en sådan overfladiskhed?
I Submarino prøver jeg nærmere at distancere Nick [den ene af
filmens hovedkarakterer, red.] fra det. Det er ingen kommentar til
hvad, jeg vil med filmen, men en kommentar til hans liv. Submarino
handler ikke om arbejderklassen, men om dem som arbejderklassen
har tabt. For mig blev der gjort opmærksom på lige præcist dette i
den scene, hvor Nick står og kigger på dette talkshow.
Den kommer så faktisk til at fungere lidt som en kommentar på
samme måde som titlen ”Submarino”, der henviser til en
torturmetode, hvor ofrene bliver holdt under vand til druknepunktet?
Altså at karaktererne i filmen hele tiden må kæmpe for at holde sig
oven vande og aldrig helt kan forholde sig til det liv, der udspiller sig i
andre sociale lag.
Ja, det kan du faktisk godt sige. Når jeg skriver en film – med al
oprigtig respekt for den analyse af filmen, der kommer bagefter – så
er vi altså ikke så kloge. Dramatik handler mere om følelser og
banaliteter.
Føler du dig ofte overfortolket?
Nej! Min pointe er meget vigtig, fordi det er vigtigt, at man slår det
fortolkningsapparat fra, mens man er i skabelsesprocessen. Men ligeså
vigtigt er det da, at folk har et fortolkningsapparat bagefter. Det, synes
jeg, er super vigtigt, for ellers er vi jo blot degraderet til aber og
analfabeter. Men det er derfor, at du fanger mig. Der er visse af de
tolkninger, jeg aldrig har tilladt mig at hengive mig til. Jeg er ikke selv
parat med de tolkninger. Dramatik handler ikke om at tolke, men i
virkeligheden om at gøre det modsatte. Om at hive folks parader væk
og derved skabe plads til det dumme, nemlig til følelseslivet. Samtidig
eksisterer der en misforståelse om, at vi kunstnere ikke kan lide, at
man fortolker vores værker. Jeg kan godt lide det! For fanden, jeg er
også søn af en filmjournalist. Det er et nødvendigt apparat, vi bruger
til at kommunikere, fordybe og hellige os filmene. Det er bare ikke
tanker, jeg gør mig, mens jeg skriver filmene. På trods af at man visse
gange ikke kan lade være. Hvis man vil skabe en film, mener jeg, at
det er en stor fejl at ville være for klog for tidligt. Det kræver ikke
mod at være klog, men det kræver mod at hellige sig det banale.
Vi er jo slaver af at skulle skabe dramatik. Vi skal sende mennesker på
en følelsesmæssig rejse og holde dem i hånden hele vejen. 90 % af
vores arbejde går ud på at fastholde dramatikken. Det er for mig det
fattige ved at lave film i forhold til at skrive en roman. Når det så er
sagt, har jeg forsøgt at insistere på, i hvert fald i nogle af filmene,
også at fortælle noget, som er dybere end blot en følelsesmæssig
rejse.
Efter Festen
Umiddelbart kunne en film som It’sAll About Love se ud, som om det
er en slags kritik af tilstanden og relationerne menneskene imellem i
det senkapitalistiske samfund.
Jeg elsker at tale om den film, for der er mange lag i den. Det, jeg var
mest optaget af i den film, var at iagttage en verden i bevægelse. Det
moderne menneske bevæger sig og har sit arbejde med sig rundt. Vi
er alle steder på en gang, og det, jeg påstår i filmen, er, at det dør
man af, alt imens verden fryser til is. På denne måde er filmen en
surrealistisk fabel. Det, at vi har gjort kapitalen til de onde mennesker,
er måske i virkeligheden en banalitet i filmen.
Det leder mig hen til et andet spørgsmål. Du har været lidt provokeret
af en række journalister, der har snakket om, at du har lavet et
comeback med Submarino. Føler du, at dine tre seneste film (It’s all
About Love, Dear Wendy og En mand kommer hjem) er blevet
misforstået eller uretfærdigt behandlet.
Hvis vi tillader os at adskille dramatik og indhold, kan jeg jo godt se,
at It’s All About Love er dysfunktionel dramatisk. Det må den jo være,
når 9 ud af 10 hverken forstår eller kan lide den, hvilket er tilfældet
med den film. Jeg vil dog samtidig sige, at den nu er ved at få
kultstatus (fig. 4). Men jeg kan godt se, at der var problemer med
filmen. Jeg kan godt se, at jeg var søgende på grænsen til det
famlende, da jeg lavede den.
Var det et nødvendigt formeksperiment for dig?
Det kan godt være, at det ikke var et nødvendigt formeksperiment for
verden, men det var det for mig. Det var en nødvendig frigørelse af
noget, jeg var blevet fastholdt i.
Har det været vigtigt for dig altid at investere dig selv på trods af de
slag, du vidste, der muligvis ville komme?
Det må man i hvert fald sige, at jeg gjorde. De slag, der så kom,
gjorde selvfølgelig ondt. På den måde har det været 10 vildt hårde år,
men det var jo de film, der var i mig. Tag for eksempel En mand
kommer hjem som handler om en ung, stammende, køn, renfærdig fyr
og en ældre korrumperet, liderlig, selvoptaget nar. Lige præcis den
film var i mig på det tidspunkt, fordi den handler om, hvad jeg engang
var, og hvad jeg var i færd med at blive.
Jeg synes i modsætning til Submarino, at det er svært at se, at En
mand kommer hjem er en Vinterberg-film.
En mand kommer hjem er måske længere væk end Submarino fra,
hvad der kendetegner mig som instruktør. Den skulle måske have
heddet ”En mand er på vej hjem”. Men jeg vil stadig holde fast i, at
jeg skide godt kan lide den film. Jeg har set den i Rom med et
jublende publikum, der sagde, den skulle have været italiensk. Men jeg
kan også godt se dens begrænsninger. Jeg kan ærgre mig over, at den
galskab, der i momenter er til stede i den, ikke fik lov at blomstre
fuldstændig vildt. For det var det, jeg havde lyst til med den film. Jeg
havde lyst til at skildre den ægte galskab, den galskab, der minder
mig om min opvækst i kollektiv. Men jeg synes, at den almindelige,
fornuftige kærlighedsfortælling tager over lige præcis der, hvor det i
virkeligheden er den vilde og varme liderlighed, der er interessant.
Der er en scene i filmen, hvor Thomas Bo Larsen kravler hen over
bordet. Er det den vildskab …
Jeg gerne ville have større, ja.
Denne scene vækker mindelser om Balkan-instruktører som
eksempelvis Emir Kusturica.
Ja, det kan godt være, det ligger der, men det var nærmere [Federico,
red.] Fellini, vi havde tænkt på (fig. 5). Kusturica er ligesom en
forgrening af Fellini, han er ikke selve Donau, men nærmere en biflod.
For mig er Fellini tungere, han er den ægte vare, og det var den slags
galskab, som man finder i hans film, vi søgte. Fellini hænger uløseligt
Figur 4: It’s All About Love vidner om et
radikalt brud med dogmeæstetikken.
Joaquin Phoenix og Claire Danes spiller
hovedrollerne i filmen, der floppede hos
anmeldere og publikum, men som ifølge
Vinterberg, nu er ved at opnå kultstatus i
visse kredse.
sammen med min kollektive barndom; det var også varmt, galt,
sindssygt, temperamentsfuldt og liderligt. Denne galskab bliver ikke
fuldstændig sluppet løs i En mand kommer hjem, der blev for
dresseret. Jeg var i for stor en livskrise til, at jeg havde mod nok til at
slippe tøjlerne helt og slippe filmen løs. Det kan ærgre mig den dag i
dag. Denne begrænsning ved filmen fik jeg mulighed for at erkende,
da jeg så den sammen med det jublende publikum i Rom. Her kunne
jeg nemlig tillade mig at opleve filmen ærligt, åbent og selvkritisk,
netop fordi de var så sindssygt begejstrede for den. Jeg fik plads til at
slippe min beskyttertrang og derved erkende nogle begrænsninger ved
filmen.
Figur 5: Denne scene fra En mand kommer
hjem er et eksempel på den Fellini inspirerede galskab, som Vinterberg gerne
ville haft mere af i filmen.
Back to basic
Din karriere har været præget af meget forskelligartede film.
Eksempelvis er springet fra folkekomedien En mand kommer hjem til
den meget barske Submarino enorm.
Det er nok rigtigt. Forskelligheden i mine film var på et tidspunkt
noget, jeg dyrkede. Jeg syntes, at det var vigtigt formmæssigt at
eksperimentere, og samtidig skulle der for mig være en risiko og en
udforskning forbundet med det at lave film. Det var vigtigt for mig at
undgå det repetitive, som for mig er et tegn på middelmådighed. Jeg
har derfor tidligere søgt hele tiden at variere formmæssigt, men det er
ikke så vigtigt for mig længere. Nu føler jeg, at jeg har afsøgt det
rum. Jeg har været helt ude ved den ene væg med dogme og helt ude
ved den anden med It’s All About Love. Det vigtige er nu, at finde ud
af hvad jeg egentligt står for. Det andet blev alt andet lige for
usammenhængende.
Går du med Submarino back to basic?
Ja, det kan man godt sige, jeg gør. Folk har ofte sammenlignet
Submarino med Festen, men jeg synes, vi skal endnu længere tilbage.
Jeg synes, vi skal helt tilbage til før Festen og til min afgangsfilm
[Sidste Omgang (1993), red.].
Er det Festens formmæssige eksperiment, der adskiller den fra
Submarino og Sidste Omgang?
Ja. Festen er mere et formeksperiment end, eksempelvis Submarino
eller min afgangsfilm er. Jeg er ikke et formeksperimenterende
menneske mere, og det var jeg heller ikke i mit udgangspunkt. Jeg er
tilbage ved mit udgangspunkt som instruktør, som var at få de
menneskelige skrøbeligheder op på lærredet. For en tid må
formeksperimenterne vente. Det var sjovt, og det var sjovt, i kraft af
at jeg kendte Lars [von Trier, red.]. På et tidspunkt var
formeksperimentet med dogme superstimulerende. Nu er jeg så ved at
finde tilbage til det, som jeg egentlig startede med, og som jeg bare
gerne vil fortsætte med. Det kan også godt være, at jeg kommer til at
lave nogle nye udsving igen, men lige nu søger jeg indad.
Fornyeren af den filmiske form Thomas Vinterberg …
Har aldrig eksisteret.
Jeg synes godt, man kan sige, at du var med til at forny den filmiske
form med dogmekonceptet og Festen.
Det er også rigtigt, men jeg opfandt ikke dogmekonceptet, det var en
fyr, der hedder Lars, der gjorde det. Jeg tog minehjelm og lygte på,
og så gik jeg ellers forrest.
Men du formåede samtidig at benytte dig af dette koncept og de
formfornyelser, der fulgte med, til at fortælle en utrolig stærk og
bevægende historie.
Det var et lykketræf. Eller lykketræf er nok alligevel at negligere det
for meget. Lidt geniale var vi alligevel. Hvis vi skal tale om form, så er
forskellen på Lars von Trier og mig, at han rykker sine karakterer og
kameraer rundt som skakbrikker og sidder oppefra og vender det hele
på hovedet. Det gør han hver gang, og han er afhængig af at gøre det.
Det er dét, der giver ham energi til at lave film og samtidig skaber
energien omkring ham. Det er også det, der presser historierne. Han
er formmæssigt avantgarde og afhængig af hele tiden at vende tingene
på hovedet. Hvorimod jeg ser verden igennem øjnene på mine
karakterer: naivt, forvirret, søgende, famlende, men dog med meget
stor indlevelse og indimellem skaber det meget indholdsrige film (fig.
Figur 6: Vinterberg føler, at det der
adskiller ham fra von Trier er, at hvor
6).
Har du på noget tidspunkt været væk fra dét, der er typisk Vinterberg?
Ja, i slutningen af Dear Wendy. Eksperimentet med den film var netop
at tilføre Lars von Triers formeksperiment liv. Altså i virkeligheden at
tage de to vidt forskellige kirker, vi repræsenterer, og sætte dem
sammen. Jeg synes det lykkes langt hen ad vejen, men i den scene,
hvor der opstår en jalousihistorie mellem to mennesker og en pistol,
synes jeg, konstruktionen tager over. Den del køber jeg overhovedet
ikke, og det kan man mærke på filmen (fig. 7).
.
Men jeg kunne godt tænke mig at spørge dig om noget, da jeg før har
fornemmet en lignende skuffelse over, at jeg ikke er
formeksperimenterende mere. Er det noget, du forventer, eller noget,
du synes, jeg bør gøre?
Nej, det vil jeg ikke nødvendigvis sige, men jeg synes, det var en
befrielse at se, at du i Submarino har fundet dig selv igen som
instruktør. Jeg synes, det er blevet en ærlig film, hvor du fokuserer på
dine forcer som instruktør, uden at pakke det ind i formmæssige
eksperimenter.
Vinterberg forsøge at opdage karakterernes
eget liv, er von Trier afhængig af, at gøre
sine karakterer og kameraer til
skakbrikker, som han kan flytte rundt med
alt efter behov.
Figur 7: I det øjeblik hvor der opstår en
jalousi historie mellem to mennesker og en
pistol føler Vinterberg, at konstruktionen i
von Triers manuskript tager overhånd, og
det kan man ifølge Vinterberg mærke på
Dear Wendy.
I stedet for at fjolle så meget rundt?
Ja, måske. Forskellige instruktører har forskellige interesser, så jeg vil
ikke sige, at man som instruktør nødvendigvis skal eksperimentere
med formsproget.
Ja, men det er egentlig ret sjovt, at jeg i folks bevidsthed og ude i
verden især er blevet gjort til en repræsentant for noget
avantgardistisk formfornyende, som jeg slet ikke tror, jeg er.
Men ud fra et filmteoretisk perspektiv er de filmfornyende instruktører
naturligvis interessante, særligt når det sker inden for en ramme, hvor
det dramatiske stadigvæk er bevaret og fortællingen er nærværende.
Og det har du jo vist, du kan, så det er klart, at der er folk, der håber
på mere af samme slags fra din side.
Jeg er ikke sikker på, at jeg kan gøre det igen. Men ja, det var meget
stimulerende. Det var det faktisk. Det er en interessant længere
samtale, jeg skal have med mig selv og med min kameramand. Men
det kommer fuldstændig bag på mig, fordi det for mig har været en
lettelse at erkende, at jeg ikke er nogen [Stanley, red.] Kubrick eller
Trier. Det har været en lettelse at erkende, at jeg ikke nødvendigvis er
afhængig af at skifte genre hver gang, ligesom de er. Jeg er tættere
på Dardenne-brødrene eller Bergman (Vinterberg griner), men den
sammenligning vil jeg helst ikke selv stå for. Det, jeg vil sige, er bare i
al ydmyghed, at det er mine helte. Det er ikke de
formeksperimenterende instruktører (fig. 8 og 9).
Figur 8 og 9: Vinterberg føler sig filmisk
nærmere beslægtet instruktører som
Ingmar Bergman og Dardenne- brødrene
end for eksempel Lars von Trier eller
Stanley Kubrick.
Instruktøridoler
Kan du nævne andre instruktører, der har haft særlig betydning for
dig?
Helt klart [Martin, red.] Scorsese. Når to drenge i Mean Streets (1973)
slås og fester og leger med den grænse, hvor man ikke længere kan
finde ud af, om det er vold, eller om det er kærlighed. Der bliver det
for mig fuldstændig elektrisk. Det irrationelle menneske og den ikkelogiske handling skildres således, at der er flere lag i det. Det er dybt
fascinerende. Samt i øvrigt det løse kamera, som afsøger den
menneskelige skrøbelighed. Fuldstændig det samme gælder i øvrigt for
[John, red.] Casavettes’ film, men bare i endnu mere udpræget grad.
Det fantastiske ved Casavettes er, at han formår at skabe rigtigt liv og
ikke bare en illusion foran os.
[Ingmar, red.] Bergman og den der skandinaviske kombination af dyb
ondskab og mørke, men også varme, som han rammer allerbedst i
Fanny og Alexander (1982) og Hvisken og Råb (1972). Dette er
klangbunden i alle mine dramatiske tanker.
Hos Fellini er det, som tidligere nævnt, den løsslupne, fandenivoldske,
det-skider-vi-agtig-på attitude, som jeg fascineres af, da den minder
mig om min kollektive baggrund. Jeg mindes en film, hvor der kun er
gale mænd og hvor filmens eneste nærbilleder er af kvinders røve. Han
skider på det, han er pisse ligeglad. Han helliger sig liderligheden og
forvirringen, og det menneskeligt irrationelle, hvilket altså minder mig
fuldstændigt om min barndom - på en lykkelig måde.
Nicolas Roeg og særligt Rødt Chok (1973) er en film, som jeg har
været meget begejstret for. Hans metafysiske lag har fascineret mig.
For mig er kærlighedsskildringen i Rødt Chok den smukkeste, jeg
Figur 10: Mean Streets af Martin Scorsese
er en af de film, der har fascineret
Vinterberg mest.
Figur 11: Kærlighedsskildring i Rødt Chok af
Nicolas Roeg er for Vinterberg den
smukkeste nogensinde. I denne scene
krydsklippes der mellem en sekvens, hvor
parret har hed sex sammen og en anden,
hvor de kort derefter hver for sig klæder
nogensinde har set (fig. 11). For det første fordi hun er så smuk, men
også fordi hele den sekvens på hotelværelset er så hudløst skildret .
Hele måden, hvorpå de børster tænder og så går i seng med hinanden
og så børster tænder igen. Det er svært at forklare, men der er bare
et eller andet fuldstændig mesterligt og fantastisk ved den fortælling.
sig på igen.
Kan vi forvente et mindre spring mellem Submarino og din næste film?
Ja, det spring vil være mindre. Jeg søger indad nu. Som jeg tidligere
nævnte, har min karriere som instruktør allerede foretaget sine værste
udsving.
Fakta
Submarino fik premiere i de danske biografer d. 25 marts 2010.
Submarino var deltager i hovedkonkurrencen på dette års filmfestival i Berlin, dog
uden at vinde noget. Se mere på www.berlinale.de.
Submarino er en adaption af Jonas T. Bengtssons roman af samme navn.
Mere information om Submarino kan findes på filmens hjemmeside www.submarinofilmen.dk
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Dette interview fandt sted i Cinemateket i København onsdag d. 17. marts 2010.
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
6
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
En scenes anatomi: Cracking the Code - Elia Kazan og
antydningens kunst
Af ANDREAS HALSKOV
Film berømmes og berygtes ofte for det, der siges – det vi ser
og det vi hører. Nogle film udmærker sig dog i særlig grad ved
at antyde – snarere end faktisk at sige eller eksplicitere visse
forhold. Elia Kazans On the Waterfront (1954) er et finurligt
eksempel på dette, skønt også denne film (lidt vel entydigt)
huskes for sin dialog.
I den følgende artikel vil jeg behandle netop denne film – ikke
for dens virtuose dialog, men for dens (mindst ligeså) virtuose
udeladelse og underminering af talen.
At gøre en dyd af nødvendigheden
“Necessity is the mother of invention”, lyder et nu velkendt og
velbesunget mundheld. Ligeså velkendt (som førnævnte mundheld) er
det, at man i mainstreamfilmens verden arbejder under forskellige
publikums- og produktionskrav, restriktioner (ikke mindst økonomiske)
og sågar politiske bestemmelser.
Sådanne politiske og økonomiske restriktioner stiller krav til
instruktøren og det resterende filmhold, som i kunstens navn må gøre
en dyd af nødvendigheden.
Hvorfor – hvis ikke af økonomisk nødvendighed – skulle Trier,
Jacobsen, Vinterberg og Levring ellers, i 1995, have udsendt et
Kyskhedsløfte, der påbød alle ’sande kunstnere’ at lave håndholdte
farvefilm, optaget digitalt i 4:3 uden brug af optiske filtre, nondiegetisk musik, spektakulære effekter eller andre
fremmedgørelsesmekanismer? Hvorfor – hvis ikke af budgetmæssige
restriktioner – skulle Paul Morrissey, i filmen Flesh (1968), vælge at
klippe direkte i positivfilmen? Og hvorfor – hvis ikke for de knappe
ressourcer – skulle moderne mumblecore-film ellers pryde sig af at
være uspektakulære hverdagsskildringer med en bevidst ulden lyd- og
billedside? (jf. Lim 2007 samt Couvering 2007)
Nej, den asketiske kunst – skønt den gerne sælges som et ideologisk
projekt – kan ofte knyttes til politiske restriktioner og økonomiske
vilkår (jf. Schepelern 2003).
Noget lignende kan siges om den populære film On the Waterfront
(1954, I storbyens havn) (fig.1) – en film, som har vundet stor
anerkendelse for sin dramatiske opbygning og realistiske stil
(legemliggjort ved Marlon Brandos hverdagsklingende jargon og
naturalistiske spillestil). Hos Elia Kazan har restriktionerne dog ikke
været økonomiske, men politiske; her var det ikke røde tal, der skulle
gøres sorte, men skarpe kanter, der skulle afrundes.
The Code – and how to break it
En afgørende men ofte usynlig faktor i forbindelse med den klassiske
Hollywood-film, er den produktionskode, der hvilede som en tung,
katolsk skygge over Hollywood-systemet fra 1930 til 1968.
Produktionskoden, også kaldt Hays-koden efter dens opfinder William
Hays (fig. 2), er et set af mere eller mindre partikulære spilleregler,
som Hollywood-filmen strengt skulle efterleve.
De overordnede standarder, som skulle efterleves, blev etableret i
begyndelsen af 1930’erne og lyder således:
1. No picture shall be produced which will lower the standards of
those who see it. Hence the sympathy of the audience should
Fig. 1: On the Waterfront (1954, instr. Elia
Kazan).
never be thrown to the side of crime, wrongdoing, evil or sin.
2. Correct standards of life, subject only to the requirements of
drama and entertainment, shall be presented.
3. Law, natural or human, shall not be ridiculed, nor shall
sympathy be created for its violation.
Fig. 2: På billedet ses Will H. Hays –
manden bag den produktionskode, der på
en ofte usynlig eller uigennemskuelig vis
har influeret amerikansk film helt frem til
slutningen af 1960’erne.
(Citeret efter Leff & Simmons 2001: 286-9).
Hertil kommer da en række mere specifikke regler, som op igennem
1930’erne, 1940’erne og 1950’erne forandres, raffineres og ligefrem
skærpes. Af disse kan nævnes brugen af “obskøniteter” (sproglige eller
audiovisuelle antydninger af obskøn eller pervers adfærd) og såkaldt
“pointed profanity” (brugen af bandeord – herunder God, Lord, Jesus,
Christ (med mindre de da bruges “forkyndende”) og grimt sprog i al
almindelighed) (jf. ibid).
At disse politiske restriktioner har sat deres præg på tidens Hollywoodfilm er næppe overraskende, og det er samtidig velkendt, at
instruktører som Billy Wilder og Otto Preminger konstant lå på
grænsen til et egentligt brud med produktionskodens anvisninger.
“Show it, don’t tell it”
Mindre kendt er det dog, at også Elia Kazan, endog på snedig vis, har
omgået produktionskoden. Instruktøren Kazan – der bedst huskes for
sin angivelse af flere kolleger i forbindelse med de famøse HUAChøringer (hvor man skulle frasige sig enhver affiliation med
kommunismen) – fik i 1955 otte Oscar-statuetter for denne film om
eksbokseren Terry Malloy (Marlon Brando), der kunne være blevet en
“contender” men i stedet ender som håndlanger for gangsterbossen
Johnny Friendly (Lee L. Cobb).
I én af filmens afgørende og særligt virtuose scener beslutter Terry sig
for, til kæresten Edie (Eva Marie Saint), at tilstå sin uheldige aktie i
svogerens død. Den dramatiske opbygning er uforlignelig, og bedst
som Terry skal til at overbringe Edie den fatale nyhed, overdøves han
pludselig (for os men ikke for Edie) af en diegetisk støj fra tågehornet
ved førnævnte havnefront. Der alterneres derpå, stadigt mere hektisk,
imellem nærbilleder af Terry og Edie, hvis interaktion fortsat overdøves
af lyden fra tågehornet. Billedbeskæringerne bliver stadigt mere intime,
og tågehornets støj fortsat mere intens, inden Edie – i en manisk,
infantil manøvre – lukker sine øjne og holder sig stramt for ørerne (fig.
4-8).
Herved får den diegetiske støj tre samtidige funktioner. For det første
er støjen et dramatisk virkemiddel, der stilsikkert underbygger den
accelererende klipning, inden scenen forløses i et sandt inferno af lyd
(hvor støjen fordobler og således forstærker den billedlige intensitet).
For det andet fungerer støjen – i dennes voldsomme, smertelige
karakter – som en direkte spejling af Edies sindstilstand (Edie ønsker
ikke at høre Terrys ord – der som støjen voldsomt trænger sig på – og
netop derfor hører vi ikke tilståelsen).
Endelig må Terrys ord (at dømme ud fra den visuelle information)
antages at være særligt grovkornede, og her ville filmen, hvis vi
faktisk hørte ordene, være i direkte konflikt med den førnævnte Hays
Code (som i begyndelsen af 1950’erne blev skærpet i forbindelse med
netop brugen af profaniteter).
En realistisk skildring af et skænderi mellem to elskende må antages at
indebære et vist element af “coarse language” – i direkte modstrid
med tidens produktionskode – og denne problemstilling har Elia Kazan
således håndteret via antydningens fine kunst (skønt antydninger af
erotik og ‛sprogblomster’ også var i konflikt med produktionskoden
(Note 1)).
Fig. 3: Elia Kazan, den famøse men også
udskældte instruktør bag grænsesøgende
perler som A Streetcar Named Desire
(1951) og On the Waterfront (1954).
Af den foregående handling ved tilskueren godt, hvad Terry vil fortælle
Edie, og af de billedlige antydninger vil tilskueren godt kunne
fornemme ordenes klang og grovhed (jf. Kozloff 2000: 39). Kazan har
således, i ovennævnte tilståelsesscene, formået at overholde
fortællekunstens væsentligste spilleregel (“Show it, don’t tell it”) og
samtidig at omgå produktionskodens sproglige restriktioner.
“What the f…”
Det ville nok være tvivlsomt – hvis ikke sågar kontrafaktisk – at kalde
produktionskoden fremmende for den kunstneriske udfoldelse.
Alligevel er det interessant, når instruktører på forskellig vis har
formået at omgå produktionskoden (ved tilsyneladende at imødekomme
den, men på subtil vis forbryde sig mod den) og herved skabe nogle
nye og virtuose fortælletekniske greb.
Den ovennævnte scene ville eksempelvis blive overfortalt – og givet vis
patetisk – hvis man tilsatte den dialog og bandeord. På samme vis er
det ikke nødvendigt med egentlige erotiske scener i Double Indemnity
(1944), da adskillige af filmens mange dialogscener antyder og således
emmer af erotik. Vi ser fødder, snakker om ankelkæder og iste, men
ingen kan vel være i tvivl om samtalens og billedernes egentlige
indhold (subteksten, om man vil).
Det berømte cut-away har samme funktion (tænk blot på Reservoir
Dogs, 1992), og undlader nok den direkte visualisering af vold og
ondskab, men overlader tilskueren i sine egne (og ofte mere
skræmmende) mentale landskaber.
Vi husker alle den stærke og hverdagsklingende afslutningstale i
førnævnte film, hvor Brando på bagsædet af en bil (i et statisk twoshot) fortæller, at han kunne være blevet til noget, og at han nu
overvejer at vidne mod den førnævnte gangsterboss. “I coulda been a
contender. I coulda been somebody, instead of a bum, which is what I
am. Let’s face it…”, som han siger.
Fig. 4- 9: ”Ikke høre, ikke se, ikke tale”:
den uhørte tale har mange funktioner i
denne scene fra On the Waterfront.
Men det vi ofte glemmer, fra den ovennævnte scene, er kompagnonen
Charleys modsvar, og den finurlige måde hvorpå det iscenesættes. “Do
you think Johnny is going to jeopardise the whole set-up”, spørger han
Terry, “for one rubber-lipped, ex-tanker who’s walking on his heels.
What the…”
Bedst som Charley skal til at sige ”fuck” – et af George Carlins syv
berømte ord, der i 1970’erne fortsat var ulovlige på tv (jf. Halskov &
Højer 2009) – tuder hornet fra en forbipasserende bil (udenfor
billedrammen) (jf. fig. 9).
Er dette tilfældigt, eller snarere en finurlig diegetisering af den bip-lyd,
vi efterhånden har fået tudet ørene fulde med i amerikanske tvprogrammer? I så fald er det næppe et knæfald for produktionskoden,
men en antydning af den sprogbrug, som produktionskoden søger at
undertrykke og censurere. En antydningens kunst.
Fakta
Noter
Note 1: “Obscenity in word, gesture, reference, song, joke, or by suggestion (even
when likely to be understood only by part of the audience).” Jf. Leff & Simmons 2001:
289.
Citerede værker
Couvering, Alicia van. “What I Meant to Say”, i: Filmmaker: The Magazine of
Independent Film, forår 2007. Online version.
Halskov, Andreas & Henrik Højer. “It’s Not Tv…”, i: 16:9, september 2009.
Kozloff, Sarah. Overhearing Film Dialogue. Berkeley: University of California Press,
2000.
Leff, Leonard J. & Jerold L. Simmons. The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship,
and the Production Code. The University of Kentucky, 2001.
Lim, Dennis. “A Generation Finds Its Mumble”, i: The New York Times, 19. august,
2007.
Schepelern, Peter. “Filmen ifølge Dogme. Spilleregler, forhindringer og befrielser”, i
Anders Toftgaard & Ian Halvdan Hawkesworth (red.), Nationale spejlinger: tendenser i
ny dansk film. København: Museum Tusculanums Forlag, 2003: 61- 104.
Fig. 10: ’What he didn’t say…’ Frame grab:
On the Waterfront (1954).
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
7
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
Where The Wild Things Are
Af KIRSTINE DOLLERUP
Efter næsten otte års fravær som instruktør på det store lærred
er Spike Jonze tilbage med filmatiseringen af Maurice Sendaks
illustrerede børnebogsklassiker Where The Wild Things Are fra
1963. Filmen er en fascinerende rejse ind i det uregerlige
barnesind og endnu et bevis på, at Spike Jonze ikke sådan
lader sig tøjle af Hollywoods drømmefabrik.
Where The Wild Things Are (2009) fortæller historien om den 9-årige
dreng Max, der både kæmper med et vildt temperament og en følsom
sjæl. Max mangler tydeligvis opmærksomhed, forældrene er skilt,
faren er fraværende, og søsteren har forladt det barnlige univers til
fordel for teenage-liv, drenge og venindesnak i telefonen. Efter en
række traumatiske hændelser og et voldsomt skænderi med sin mor
løber Max hjemmefra i sit ulvekostume, sejler ud på det store hav og
ender på den vilde ø, hvor de vilde dyr bor. Vilde dyr med de umage
navne: Judith, Alexander, Ira, Douglas, KW og Carol. På trods af
tydelig overlegenhed i størrelse og styrke gør dyrene hurtigt Max til
deres konge, og Max lover dem, at han vil skabe en verden, hvor de
alle er lykkelige. Men blandt de frie dyr får også følelserne frit løb, og
Max må indse, at det ikke er problemfrit at være konge (fig. 2).
Fig. 1: Spike Jonze startede sin
instruktørkarriere som musikvideoinstruktør
for bl.a. Fatboy Slim, Beastie Boys og
Bjørk. Ved siden af sin filmkarriere har han
instrueret et hav af reklamefilm og er
desuden fungerende kreativ chef for den
MTV- finansierede online- kanal VBS.tv.
Let the wild rumpus begin
Da Max forlader sit hjem og sin egen verden og kravler op på den
ukendte ø, træder han ind i en ny verden, der er styret af barnlig
vildskab (fig.3). Mødet med de vilde dyr er i første omgang ved at
ende brat, da de truer med at spise Max, men da han fortæller dem,
at han i virkeligheden er en konge med magiske kræfter, lytter de til
hans barnlige ræsonnement og kroner ham straks til deres konge.
Max’ første befaling er ”let the wild rumpus begin”, og de store vilde
børn vælter rundt mellem hinanden i fryd og falder udmattet sammen i
en stor bunke med Max liggende trygt i hulrummet.
Efterhånden som Max lærer de vilde dyr at kende, bliver det tydeligt,
at de hver især repræsenterer en side af Max’ egen barnlige
personlighed, og det er især Carols personificering af Max’ indre
vildskab og urolige følelser, der bliver filmens centrale
omdrejningspunkt (fig.4-6). Max identificerer sig med det samme med
Carols både sørgmodige og temperamentsfulde sind, og deres
gensidige forståelse bliver starten på et tæt venskab. Men da Max
bliver udråbt til leder over de vilde dyr, bliver han samtidig udråbt til
herre over sine egne følelser, og som filmen skrider frem har Max
sværere og sværere ved at tackle dyrenes og især Carols stærke
følelsesudbrud.
Where The Wild Things Are har præcis den visuelle stoflighed og
ægthed, der er så kendetegnende for Jonze analoge stil, og billederne
er en drøm at se på. Filmen er udelukkende filmet on location, på
stranden, i skoven og i den sandede ørken, der som et stort uendeligt
ingenmandsland deler den vilde ø op i to (fig. 7).
Kostumerne til de store dyr er blevet skabt hos Jim Henson Creative
Shop ud fra Maurice Sendaks grafiske forlæg, og det giver filmen en
dragende realisme, at dyrene faktisk er til stede i den virkelige skov
sammen med Max. Brugen af følt håndholdt kamera medvirker
ligeledes til en stærk indlevelse, og når Max tumler rundt med de store
dyr, bobler den barnlige iver, og man har bare lyst til at kaste sig ind i
bunken og lege med. Bortset fra dyrenes elegant eksekverede
computeranimerede ansigter er filmen helt tom for 3D effekter og CGI,
og det er her Jonzes visuelle sensibilitet triumferer i en eventyrgenre,
der med tiden synes fuldstændig druknet i hæsblæsende effektjageri.
Det er en befrielse at nyde en ren og næsten analog eventyrfilm, hvor
Fig. 2: Maurice Sendaks bog fra 1963 er en
lille sag på kun 18 sider.
Fig. 3: Max er iført ulvekostume under hele
sit ophold på øen og bliver dermed en
naturlig del af det dyriske univers. Samtidig
bliver kostumet en metafilmisk kommentar
til de øvrige dyr, der i virkeligheden også
blot er store børn i dyrekostumer.
de smukke landskaber, ekspressive dyre-kostumer og Max Records fine
spil får lov til at tale for sig selv. Det er sådan her, en eventyrfilm for
børn bør se ud. Ren og poetisk. Derfor er det også så paradoksalt, at
Where The Wild Things Are på mange måder slet ikke er for børn (fig.
8).
Spike Jonze arbejder i grænselandet mellem realisme og eventyr, og
det gør filmen langt sværere at afkode for 9-årige børn, end f.eks.
Harry Potter-filmene, Ringenes Herre eller det nyeste løse skud på
high-fantasy stammen Percy Jackson and the Lightning Thief (2009),
hvor voldsomme og uhyggelige de film nu end kan være.
Fig. 4, fig. 5, fig. 6: KW personificerer både
søsteren, der søger væk fra flokken, men
også moderen, der beskytter Max, da det
bliver nødvendigt. Alexander personificerer
Max’ usikkerhed og Judith hans
ondskabsfuldhed.
Den barnlige sjæl
For selv om Where The Wild Things Are er smuk og dragende, og selv
om de store, bløde fabeldyr på den vilde ø er både legesyge og sjove,
så præsenteres Max også løbende for begivenheder og problematikker,
der synes alt for voldsomme for en 9-årig dreng, og som ligeledes gør
filmen svært tilgængelig for det unge publikum. Da Max udfordrer sin
søsters venner i en tilsyneladende uskyldig sneboldkamp, ender det
dramatisk, da de store drenge ødelægger Max’ nybyggede sneiglo,
mens han selv ligger derinde. Da igloen falder sammen omkring Max,
mærker man tydelig de tunge snelag og den snigende klaustrofobi, og
da Max efterfølgende kæmper sig ud med tårerne trillende ned ad
kinderne, bliver det tydeligt, hvor skrøbelig han er. I skolen lærer Max,
at solen kan dø og opsluge verden i et uendeligt mørke. En oplysning,
der kan være noget svær at fordøje for en 9-årig, der først lige er
begyndt at ane, at verden ikke er så uskyldig, som først antaget (fig.
9). Da Max skal krones til konge ude på den vilde ø, bliver kronen
fisket ud af en bunke knogler, der tydeligvis er de jordiske rester fra
den sidste konge, og lige fra det første møde med de vilde dyr bliver
det gjort klart, at disse store skabninger til hver en tid kan fortære
Max, hvis de får lyst til det. En frygt, der ligger og lurer under det
meste af filmen, og som også bliver bekræftet hen mod slutningen,
hvor Carol i et vredesudbrud kaster sig over Max.
Filmen arbejder med flere lag af symbolik, hvor Max’ hverdag
derhjemme bliver spejlet af handlingerne på øen. Det fort, Max har
bygget op på sit værelse, og som hverken søsteren eller moderen har
tid til at se, bliver ligeledes bygget op på øen, men denne gang som et
fælles projekt, alle har interesse i. Sneboldkampen bliver spejlet med
en jordbold-kamp på øen, og efterhånden som Max bliver stillet over
for sine egne uregerlige følelser hos de vilde dyr, bliver brudstykker af
moderens sætning ”this is not acceptable behaviour, you’re out of
control” flere gange gentaget af Max selv. Til sidst må Max erkende, at
han ikke er konge eller deslige herre over sine egne følelser, og at han
længes efter den person, der hjemme i den virkelige verden kan skabe
tryghed og guide ham på rette vej: mor (fig.10). Max tager afsked
med de vilde dyr, og måske også med en del af sin egen uregerlige
vildskab, og sejler tilbage over havet, hjem til en tryggere havn.
Fig. 7: Et roligt øjeblik mellem Max og
Carol. Scenerne på øen er fortrinsvist holdt
i varme, bløde farver, der giver et fint skær
af eventyrlighed.
Fig. 8: En tidlig model af Carol, skabt hos
Jim Henson Creative Shop.
Jonze - fra Kaufmann til Eggers
Spike Jonze fik sit store gennembrud som spillefilmsinstruktør i 1999
med den forrygende Being John Malkovich (1999), der satte nye
standarder for den dekonstruerende metafilm. Manuskriptforlægget til
Being John Malkovich blev skrevet af den finurlige hjernevrider Charlie
Kaufmann, der ligeledes fik sit store kommercielle gennembrud med
filmen. Jonzes næste film Adaptation (2002) var også skrevet af
Charlie Kaufmann, og efterfølgende skiltes deres professionelle veje.
Kaufmann skrev Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) sammen
med instruktøren Michel Gondry, og Spike Jonze vendte sig mod tv- og
reklamebranchen, hvor han bl.a. var med til at starte kult-fænomenet
JackAss.
I 2005 kom Spike Jonze ombord på filmatiseringen af Where The Wild
Things Are og færdiggjorde filmens manuskript i samarbejde med
forfatteren Dave Eggers, der er ét af de nye forfatterskud på den
moderne amerikanske litteraturscene. Man skulle tro, at der ville
komme endnu et kringlet, über-metafilmisk værk ud af den nye JonzeEggers konstellation, men det er absolut ikke tilfældet. Where The Wild
Things Are er nærmest plotløs i sammenligning med Being John
Malkovich og Adaptation. Til gengæld er den noget så sjældent som en
enkel, underspillet eventyrfilm og et klokkerent nedslag i det følsomme
barnesind.
Where The Wild Things Are er en sjælden ren hyldest til barndommen
på godt og ondt og en poetisk beskrivelse af barnets umiddelbarhed,
fantasifuldhed og skrøbelighed. Filmens største svaghed er, at den
placerer sig mellem to stole, hvor den på nogle punkter er for
kompleks til at være en børnefilm, men samtidig heller ikke er helt
substantiel nok til at være en decideret voksenfilm. Men det er en lille
Fig. 9: Max Records spiller rollen som Max
med både sødme og stærkt nærvær.
Fig. 10: Max ankommer meget symbolsk til
øen i et rasende stormvejr. Da han forlader
øen igen, er havet blikstille.
filmperle, der taler til dit indre barn, og som varmt kan anbefales til
alle de barnlige sjæle, der kender følelsen af utæmmet fryd og fantasi.
Where The Wild Things Are er en film, der vokser på én, og når jeg
engang får børn på Max’ alder, vil jeg sætte mig ned sammen med
dem og vise dem Max’ rejse over følelsernes vilde hav – i trygge
omgivelser.
Where The Wild Things Are har dansk premiere d. 8. april 2010.
Fakta
Where The Wild Things Are (2009), 111 min, USA
Co- writer og instruktion: Spike Jonze
Oplev mere på www.wherethewildthingsare.warnerbros.com
Being John Malkovich (1999) og Adaptation (2002) får hermed endnu en anbefaling
med på vejen og kan begge findes på DVD.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Samlingen af Spike Jonzes finurlige musikvideoer kan opleves på DVD - samlingen Work
of Director: Spike Jonze (2003).
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
8
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
Fotografens øje
Af JAKOB ISAK NIELSEN
Fotografens øje – dansk filmfotografi gennem 100 år er en bog,
som jeg har set frem til i årevis. Det kan godt være en hæmsko
at anmelde en bog, som man har tårnhøje forventninger til –
særligt når der i baghovedet allerede rumsterer en bestemt
strukturering af emnet. Fotografens øje rummer heldigvis
mange fine bidrag og indsigtsfulde kommentarer om
filmfotografi fra en perlerække af danske filmfotografer og et
meget varieret hold af skribenter. Det er imidlertid også en
ujævn udgivelse, som er plaget af visse redaktionelle
problemer.
Rosen kommer vi til, men desværre bliver jeg nødt til indledningsvist
at påpege nogle svagheder ved bogen – det er nemlig dem, som
læseren først støder på. Meget ville være vundet ved justeringer i
begyndelsen af bogen, for man føres ind i værket på en besynderlig
facon. Der er ikke en decideret introduktion, men et kortfattet forord,
hvor halvdelen af pladsen benyttes til at takke diverse personer og
instanser. Det hører vel med til genren, men det ville være mere
hensigtsmæssigt at give læseren en bedre sammenfatning af bogens
indhold og redegøre for hensigten med de enkelte afsnit og den
overordnede struktur.
Forordet indledes ganske vist med at forklare, at anledningen til bogen
var filmens 100 års fødselsdag i 1995, hvor Dansk Filmfotograf
Forbund mente, at der ikke havde været tilstrækkelig fokus på
fotografens rolle. Man kan roligt tale om en forsinket reaktion, hvis det
er det væsentligste ræsonnement for bogen. Det er altså ca. 14-15 år
siden! Det kan godt være, at det var anledningen dengang, men hvad
er anledningen til at udgive bogen nu? Dermed ikke sagt, at bogen er
uaktuel eller uinteressant. Jeg kan finde gode grunde til, at vi kan
drage nytte af en udgivelse om filmfotografi i Danmark, men man
undrer sig over, at forordet ikke gør mere ud at motivere udgivelsen.
Hvad angår bogens struktur, så forekommer forordet at være skrevet
til en læser, som allerede kender til projektet snarere end til den
uindviede, som ønsker sig et overblik over den forestående
læseoplevelse. Forordet kommer ind på bogens hovedområder - i
øvrigt i omvendt kronologisk rækkefølge - i stedet for at præsentere
dem og forklare bogens struktur. Jeg kan her løfte sløret for, at bogen
er inddelt i fire hovedområder (herefter afsnit): ”Før og nu”, ”At vælge
fotograf”, ”Filmfotografer” og ”20 film”. Det første afsnit indeholder en
række artikler og essays af primært historisk, sekundært analytisk og
teoretisk karakter, mens andet afsnit handler om fotografens arbejde
set fra diverse samarbejdspartneres perspektiv - en
manuskriptforfatters, producents, instruktørs og skuespillers. Tredje
afsnit består af interviews med en lang række danske fotografer
iblandet redaktionelle kommentarer og sidste afsnit består af artikler
og essays om fotograferingen af tyve danske film fra Häxan (1922) til
Antichrist (2009).
Til bogens forsvar står der ganske vist i forordet, at filmudvalget i den
sidste del af bogen repræsenterer en slags kanon for dansk
filmfotografi. Kanondebatten er for længst ebbet ud, men det antyder
trods alt et sigte med dette afsnit. Men hvad vil bogen med de øvrige
afsnit? Ja, Morten Piil, Ebbe Iversen og en række andre har interviewet
danske filmfotografer, men hvorfor og med hvilken vinkling? Hvad er
hensigten med i det hele taget at udvælge disse fire hovedområder?
Og hvad er bevæggrundene for at organisere materialet i den ovenfor
nævnte rækkefølge?
Før og nu – dit og dat
Fig. 1: Fotografens øje – Dansk filmfotografi
gennem 100 år (Lindhardt og Ringhof,
2009). Bogens titel er (sandsynligvis)
inspireret af en udtalelse fra Mogens Rukov
på s. 94 om, at billedets kvalitet ikke ligger
i motivet, men i ”fotografens øje” - det
fotografen bidrager med.
”Før og nu”-afsnittet rummer nogle af bogens mest stimulerende
passager om filmfotografi, men i sin helhed er afsnittet også det mest
problematiske i bogen. I forordet står der: ”De enkelte essays
beskriver udvalgte film fra filmens historie i Danmark – både fiktionsog dokumentarfilmen, manuskriptets betydning, samarbejdet med
instruktør og skuespillere og filmteknologiske forudsætninger for
filmfotografens arbejde” (5). Når man har læst bogen forstår man, at
der er tale om en kondenseret opsummering af bidragene i de to
første afsnit (”Før og nu”, s. 10-89 & ”At vælge fotograf”, s. 90-105),
men fordi læseren ikke ved, hvad bogen vil med disse afsnit, og
hvorfor det er netop disse emner, som har været særligt vigtige at
inddrage, så går man ind til bogens første afsnit uden at kende
hensigten med det.
”Før og nu”-afsnittet indledes af et kapitel forfattet af Dan Nissen om
de vigtigste af pionererne blandt danske filmfotografer. Nissen giver en
række korte biografiske præsentationer af Peter Elfelt, Axel Graatkjær,
Johan Ankerstjerne, Louis Nielsen, Alfred Lind og George Schneevoigt
med referencer til deres fotografiske virke (fig. 2). Med undtagelse af
Elfelt er der her primært tale om fiktionsfilm – for de flestes
vedkommende fra 1910erne. Efter Nissens kapitel følger tre kapitler
om dokumentarfilm fra 1960erne og frem til 2009, hvorefter der
kommer et kapitel om dansk tv-drama fra 1994 til 2001, afsluttet af et
kapitel om dogmefilm og et kapitel om, hvad fremtiden mon byder.
Den emnemæssige spredning er suppleret af en sproglig ditto. Nissens
fremstilling er nøgternt redegørende med enkelte indskudte
bemærkninger om filmfotografi af anmeldende karakter, mens fx Alan
Berg Nielsens essay ”Billedets skriven” er impressionistisk, personligt,
fortolkende, koncentreret om øjeblikke frem for helheder, fuld af
sproglige krumspring og sætningsfragmenter. Det er i en vis
udstrækning et spørgsmål om smag, men jeg mener, at luftige
tankestrømme som: ”Et sted, jeg ikke ville tro, det lykkedes,
filmbilledet sammenligner i en billedovervejelse kvindens hals og
Hansens søjle. Jeg holder vejret, jo, balanceakten lykkedes i et roligt
billede af ren selvfølgelighed” (42) har bedst af at blive dosseret
punktvis som overbyggende fortolkning på et mere grundigt analytisk
benarbejde.
Det ville være for omfattende at give en fyldestgørende kritik af
samtlige tekster, men et par kommentarer vil jeg dog knytte til et par
af de andre bidrag. Der er mest gods i Ove Christensens kapitel om
dogmefilm, som er det mest gennemarbejdede og bedst strukturerede.
Det er i øvrigt også det eneste kapitel her i afsnittet – og et af de få i
bogen som sådan – der refererer flittigt til anden litteratur.
Hovedparten af bidragene ignorerer litteraturen inden for deres
emnefelt og agerer, som om at de bevæger sig på jomfruelig grund.
Det er ikke nødvendigvis en hæmsko for fine næranalytiske
observationer, som Søren Staal Balslevs artikel om dansk tv-drama –
særligt Riget – er et eksempel på, men som samme artikel afslører, så
giver det problemer, når der skal perspektiveres og kontekstualiseres.
Balslevs opfattelse af dansk tv-dramas historie er temmelig subjektiv
og lidet overbevisende. Fx nævner han ikke Taxa med et ord. Hvad
man end mener om kvaliteten af serien, er den svær at komme uden
om som fotografisk og klippeteknisk milepæl i DRs dramaproduktion.
Det bliver der heldigvis gjort opmærksom på senere i bogen i
interviewet med fotograf Bo Tengberg, hvor seriens visuelle fremtoning
fremhæves som et ”vendepunkt” for dansk tv-dramatik (242).
Arne Bros bidrag ”Den moderne dokumentarismes billedsprog” er
ambitiøst anlagt, men har også en række problemer, som stærkere
redaktionel ’sparring’ – eller mere spalteplads - kunne afhjælpe
(selvopfundne termer, manglende mellemregninger og
sammenblanding af fiktions- og dokumentarfilm på såvel et
terminologisk, æstetisk og branchemæssigt niveau). Særligt
problematisk er det, da essayet afslutningsvist forsøger at flette
dogmebevægelsen sammen med ”de seneste 15 års succesfulde
dokumentarisme i Danmark” (59). Hvad er det for film, Bro skriver
om? På billedsiden er der en række frame grabs fra nyere
dokumentarfilm, som hans egne studerende på Filmskolen har
produceret i 2007 og 2009. Der kan naturligvis være underlæggende
institutionelle motiver for at gøre dokumentariske afgangsfilm fra
’07/’09 og dogmefilm til to alen af samme stykke, men det giver ikke
megen mening i hverken en æstetisk eller branche- og
markedsanalytisk sammenhæng: De fungerer jo ikke på samme
markedsbetingelser, og Mifunes sidste sang (1999) har flere ligheder
med Pretty Woman (1990) end med dokumentarfilm.
Blandt de tre bidrag om dokumentarfilm er Tue Steen Møllers det mest
vellykkede. Det er levende skrevet, godt formidlet og selvom der tyes
lige lovligt meget til floskler som ”mesterlig” og ”fremragende
billedmager”, så står han ikke tilbage for nøgtern kritik, som når han
indledningsvist skriver, at Jørgen Roos – sine øvrige meritter til trods –
ikke var nogen ”specielt fremragende fotograf” (25). Selvom teksten
Fig. 2: Nissen fremhæver med rette denne
scene fra Ved fængslets port (instr. August
Blom, 1911): ”Med spejle angives
dramatisk spænding mellem personerne,
og samtidig kompenseres der for de
snævre dekorationer” (13- 4).
kan forekomme anekdotisk, så har Møller faktisk en fin evne til både at
kontekstualisere i forhold til genremæssige og stilistiske normer
samtidig med, at han indimellem har et par præcise næranalyser uden
alt for meget ståhej.
Jeg skal ærligt indrømme, at jeg ikke har set halvdelen af de film, som
Møller refererer til, men det får man lyst til ved at læse artiklen. Der
skal her gøres opmærksom på, at alle tre bidrag om dokumentar
fokuserer på dokumentarfilm til projektion/biograflærredet, hvorimod
tv-dokumentarismen er underbetonet. Her er med andre ord ikke en
eneste sætning om Christopher Guldbrandsen, men mange om Simon
Plum, Katia Forbert og Max Kestner (fig. 3). Set i forhold til bogens
titel Dansk Filmfotografi er det forståeligt, mens dette ræsonnement
omvendt stiller spørgsmål ved relevansen af et kapitel om tv-drama.
Fig. 3: Vi er ikke altid ’nede på jorden’ i
Max Kestners Nede på jorden (2002).
Fotograf: Henrik Ipsen. Distr.: DR/Øst for
Paradis.
Velvilligt kan man sige, at afsnittet er organiseret som et tag-selvbord. Herved er det de enkelte bidrags styrke, som er afgørende for
læserens oplevelse.
Det skal her tilføjes, at der ikke nødvendigvis er noget galt med
blandede bolsjer – hvis man ved, at det er det man får. Det gør man
ikke her. Den vigtigste mangel er imidlertid, at afsnittet savner
retning, opbyggelighed og synergi artiklerne imellem.
At vælge fotograf
Bogens andet afsnit ”At vælge fotograf” er det korteste af de fire
hovedområder. Her udtaler henholdsvis Mogens Rukov, Per Holst, Nils
Malmros og Jens Okking sig om deres samarbejde med filmfotografen.
Mogens Rukov fabulerer sig igennem sin tekst ”En manuskriptforfatter,
hans rum og hans fotografi”, mens han i vanlig stil balancerer på en
knivsæg mellem nonsens og indsigt. Man har ikke fornemmelsen af, at
Rukov tænker før han skriver, men mens han skriver. Derved ender
artiklen med at blive en art dialogisk udveksling med ham selv som
samtalepartner – ikke med en fotograf. Paradoksalt nok ender denne
tilsyneladende improvisatoriske tankestrøm i gentagelser fra tidligere
udgivelser og optrædener (her bl.a. om vertikalitet og iscenesættelse
af blikket i City Lights) (fig. 4). . Ikke desto mindre har Rukovs
skrivefacon også en fordel: Den tjener hans eminente evne til at
fremelske eftertænksomhed og overvejelser om filmens poetik. Han er
ikke manden, som forsøger at typologisere og systematisere. Rukov
har klart mest at byde på, når han griber fat i en detalje og
fremhæver nuancer og betydningsfylde, som andre let overser. Det
kunne være døråbninger eller en bestemt rekvisit. Her er det fx
trappen som rum/sted for handling, og så er det manuskriptskrivning
med øje for at anvende point of view, hvilket Rukov ganske sympatisk
mener, at han skal ’tænke mere i’ (97).
Per Holst (98-99) og Nils Malmros (100-102) skriver mere kortfattet og
konkret om deres kollegiale forhold til fotografen. Holst indvier læseren
i de overvejelser, en producer gør sig ifm. at sammensætte et
instruktør-fotograf-hold, og så argumenterer han for, at man i
Danmark i højere grad skulle dele arbejdsopgaverne ud i funktionerne
kameraoperatør og belysningsfotograf (jeg går ud fra, at han med
betegnelsen lighting cameraman mener Director of Photography, som
er den gængse kreditering i amerikansk filmproduktion). Det er
muligvis ikke revolutionerende nyheder, men ganske relevant for en
bog som denne. Om det er en god idé, kan jeg ikke vurdere.
Kamerabevægelse stiller typisk flere krav til belysning (og production
design), så adskillelsen af arbejdsområderne rummer derfor et vist
konfliktpotentiale (fig. 5).
Malmros repræsenterer her den såvel forstående som krævende
instruktør, der dels har lært at give rum til fotografens egne ambitioner
samtidig med, at han forventer, at de sammen ”erobrer nyt land,
teknisk såvel som kunstnerisk” - og at fotografen udviser økonomisk
ansvarlighed (101). Jens Okking runder af med et essay, hvor han
nævner den nærhed en skuespiller har til sin fotograf og i øvrigt
sætter ord på nogle af de potentielle konflikter, der kan være mellem
de to faggrupper (og instruktøren).
Okking afrunder med et par kommentarer om, at det ikke altid er den
rette, som af anmeldere honoreres for en æstetisk tilfredsstillende film.
Det er givetvis rigtigt, og da filmproduktion jo er en art polyfonisk
udtryksform, så vil det ofte være svært som udenforstående at
honorere korrekt. Apropos snakken om faggrupper, så kunne det være
interessant med et lidt bredere udvalg end de fire – personligt savner
jeg fx et interview med dolly og key grip Jimmy Leavens om
[BILLEDTEKST: Fig. 4: I begyndelsen af
artiklen ”Hvirvelfaldet” fra 2002 citerer
Claus Christensen en passage fra et
upubliceret essay, som her optræder i stort
set ordret gengivelse (95). Pointen om at
’angive’ et p.o.v. i City Lights uden at vise
det fra en karakters specifikke p.o.v. er i al
væsentlig beskrevet i et tidligere essay fra
Festen og andre skandaler (2002) - og
senere gengivet af Rukov d. 24/11 2009 i
Premiere.
Fig. 5: Prominente filmfotografer beklagede
sig i begyndelsen af 30erne i American
Cinematographer over tilbøjeligheden blandt visse instruktører - til at kræve
komplicerede kamerakørsler. Ét af
modargumenterne var, at det gik ud over
belysningen. Applause (1929) får skylden
for at have startet trenden.
kamerabevægelse samt et interview med en fagmand eller -kvinde,
som arbejder med den digitale efterbehandling af billedsiden.
Filmfotografen
I bogens tredje del kommer filmfotograferne selv til orde.
Indledningsvist er der en fin, oversigtlig artikel af Andreas FischerHansen om danske filmfotografers arbejdsforhold, arbejdsprocedurer
og samarbejdspartnere nu og før. Her kan man læse, at
digitaliseringen – som jo potentielt berører hele produktionsprocessen
– stiller ”stigende krav til en dialog og gensidig forståelse mellem
computer-’grafikeren’ og fotografen med sin kunstneriske intention”
(113). Det er naturligvis rigtigt, men det er en problemstilling, som
kalder på en mere indgående diskussion. I det amerikanske
fagtidsskrift American Cinematographer har man kunnet følge denne
diskussion igennem en årrække. Det siger sig selv, at hvis hovedparten
af arbejdet med filmens visuelle udtryk rykkes fra location-optagelse til
post-produktionsfasen, så rummer det en række problemstillinger i
forhold til at ’genforhandle’ filmfotografens arbejdsområde, work flow
og selvforståelse. Hvis filmfotografi bevæger sig imod at ’male med en
mus’ i stedet for at male med lys (113), så må man i det mindste
håbe, at det faktisk er fotografen, som ’maler med en mus’ eller er i
tæt dialog med den, som gør det.
Denne problemstilling er knyttet til en bredere diskussion om, hvorvidt
filmen har ændret sig fra at være et fotografisk medium til at være et
malerisk/grafisk medium. Man kunne ønske sig en selvstændig artikel
om problemstillingen vedrørende digitaliseringens indflydelse på
filmfotografens arbejde, da det jo stiller spørgsmålstegn ved selve
bogens undertitel ’filmfotografi’.
Bogens hjerte
De forskellige interviews med danske filmfotografer løber fra s. 116 til
s. 257 og udgør ’bogens hjerte’. Selvom det tilsyneladende er bogens
mest omfangsrige sektion, så er det ikke den, som er rigest på ord.
Her har man meget passende vægtet billeder fra fotografernes arbejde
over tekst. Selv i præsentationen af billederne er der mere af den
filmfotografiske faglighed, som man i nogen grad savnede i ”Før og
nu”-afsnittet – her er der ved hver hver eneste frame grab anført
optage- og billedformat.
Bidragenes appel varierer. Nogle er mest interessante fordi de giver
indblik i den kreative beslutningsproces ifm. en specifik film, andre
rummer interessante overvejelser om at arbejde inden for forskellige
genrer, mens andre igen er præget af udsagn af mere aforistisk
karakter (fig. 6). Hvis man har læst diverse andre interviewbøger med
fotografer (fx LoBrutto 1999, Ettedgei 1998, Eyman 1987, Schaefer &
Salvato 1984), så finder man naturligvis en række fællestræk i forhold
til ’læresætninger’ mv. Særligt blandt amerikanske fotografer er én af
de mest hårdnakkede og gennemgående ’læresætninger’, at det
fotografiske arbejde først og fremmest skal være fortællemæssigt
motiveret. Den finder man også et par steder her i bogen (fx s. 148).
Det er utvivlsomt rigtigt for hovedparten af film (det er jo i høj grad et
fortællende medium), men det kan også være et ’automatisk svar’,
som har godt af at blive konkretiseret og pindet ud i nogle lidt mere
håndterbare kategorier: Hvordan kan det fotografiske arbejde tjene
fortællemæssige funktioner i samspil med fx mimik, karakerbevægelse,
genstande, replikker, ’rum’, farve mv.). Læresætningen om
’fortællingen som konge’ er naturligvis en særligt nødvendig rettesnor i
fotografens arbejdspraksis, da vedkommende – som Malmros er inde
på – har et stort økonomisk ansvar at forvalte.
Hvis man skulle komme med en enkelt anke, så er det, at der godt
kunne være et endnu tættere samspil mellem tekst og billeder. I
afsnittet om de 20 film anvendes der konsekvent frame grabs fra de
passager, som teksten omhandler (bl.a. Niels Jensens & Per Folkvers
bidrag om hhv. Der var engang en krig (1966) og Balladen om CarlHenning (1969)) (fig. 7). Det er befordrende for læserens forståelse af
såvel billeder som tekst, og i det hele taget kunne det have klædt hele
udgivelsen, hvis bidragyderne også gennem resten af bogen havde
skrevet ud fra eller i dialog med et repræsenteret frame fra filmen –
eller at fotograferne havde talt ud fra eller op imod et frame fra en
film, som de har arbejdet på.
De 20 film
Man kan altid stille spørgsmålstegn ved, om man har fundet de bedste
skribenter til de respektive film, som er repræsenteret i bogens sidste
’kanon’-afsnit. Efter min smag har man i visse tilfælde vægtet
kändisfaktor over faglig kyndighed, men det er trods alt en mindre
anke. Jeg vil hellere glæde mig over, at der i den samlede gruppe er
en række glimrende bidrag – og flere fra overraskende kant. Generelt
fornemmer man en smittende entusiasme blandt bidragyderne ifm.
Fig. 6: Min morfars morder (instr. Søren
Fauli, 2004). Distr.: DR/SF Film. Fotograf:
Jacob Banke Olesen et al. Banke Olesen
fremhæver, at kritikere ofte ’ser sig blinde’
på motivet frem for fotografens
formgivning af motivet i deres vurdering af
filmfotografi.
Fig. 7: Balladen om Carl- Henning (1969,
instr. Lene og Sven Grønlykke). Fotograf:
Sven Høm. Distr.: Nordisk Film.
gensynet af den film, som de skriver om.
Afsnittet indledes af Charlotte Christensens essay om Häxan, efterfulgt
af Eva Jørholts ditto om Tango (1933). Det er samtidig to af de bedste
bidrag i hele bogen. Eva Jørholts analytiske, historiske og sproglige
kvaliteter var jeg allerede bekendt med, men Charlotte Christensens
bidrag overrumplede mig. Christensens har i den grad sproget i sin
magt samtidig med, at hun er en fremragende billedanalytiker med
stort udsyn til kunsthistorien. Man kunne indvende, at Christensen ikke
i tilstrækkelig grad har udblik til den filmhistoriske kontekst, men det
tilgiver man hende. Eva Jørholts bidrag kan man derimod ikke sætte
en finger på ud over, at det nok er en overdrivelse, at Tango rummer
scener, hvor kameraet bevæger sig ”på en for den tidlige tonefilm-æra
helt uhørt virtuos måde” (269). Der er forbavsende mange eksempler
på virtuose kamerabevægelser i samtidige tyske musicals - fx i Der
Kongress tanzt (1931) - såvel som i en række amerikanske
produktioner - fx Lewis Milestones Rain (1932) – og i øvrigt også i en
række tidlige tonefilm fra andre nationer (fig. 8). Det rokker imidlertid
ikke ved det overordnede billede af en enormt præcis, velformuleret
tekst om en film, som skriger på en DVD-udgivelse.
Der er i det hele taget mange gode essays i dette afsnit, men jeg vil
især fremhæve de forbavsende fine bidrag fra skribenter, der ikke har
film som deres metier. Fotograf (+ forfatter & anmelder) Henrik
Saxgrens essay om Sult bør man ikke snyde sig selv for - Saxgren er
én af de bidragydere, som bedst kombinerer fagteknisk præcision med
analytisk tæft – og så er hans essay vidunderligt ærligt og
underholdende. Bogen rummer en række gode anekdoter, men
Saxgren har den bedste om en biografoplevelse med Dreyers Gertrud
(1964)(som jeg ikke her vil afsløre). Per Folkvers, der ligeledes har
fotografiet som hjemmebane, har også skrevet et glimrende essay om
Balladen om Carl-Henning (1969) og lige så har Karl Aage Rasmussen
(komponist og professor ved musikkonservatoriet) om Jørgen Leths Det
gode og det onde (1975) (fig. 9).
Fig. 8: Der Kongress tanzt (1931) har en
række rytmiske kamerakørsler. Det er i
flere henseender en myte, at den tidlige
tonefilm satte en stopper for
kamerabevægelse – selv fra et statistisk
perspektiv (se Salt 1992, s. 185 & for en
mere udførlig diskussion kapitel 2.4 i min
ph.d.- afhandling Camera Movement in
Narrative Cinema, 2007).
Fig. 9: Det gode og det onde (1975).
Fotograf: Henning Camre. Distr. DFI.
Samtidig byder afsnittet på fine bidrag af praktiserende filminstruktører
som Morten Henriksen om Johnny Larsen (1981) og Kassandra
Wellendorf om Ofelia kommer til byen (1985). Det var måske ikke lige
dem, man første gang tænkte på som bidragydere, men de udviser
begge analytisk skarpsind. Her er det også på sin plads at honorere
redaktørerne for at have rekrutteret bidragydere, som ikke kun er
’friske pust’ i filmkritikken, men også yderst kompetente.
Sammen med interviewene med danske filmfotografer er ”20 film” det
bedste afsnit og en vægtig grund til at anskaffe sig Fotografens øje.
Fakta
Et udpluk af interviewbøger med filmfotografer:
Ettedgui, Peter (1998). Cinematography: Screencraft. Crans- Près- Céligny: RotoVision
SA.
Eyman, Scott (1987). Five American Cinematographers: Interviews with Karl Struss,
Joseph Ruttenberg, James Wong Howe, Linwood Dunn, William H. Clothier . Metuchen,
N.J.: Scarecrow.
LoBrutto, Vincent (1999). Principal Photography: Interviews with Feature Film
Cinematographers . Westport CT: Praeger.
Maltin, Leonard (1978). The Art of the Cinematographer: A Survey and Interviews with
Five Masters. New York, Dover Publications.
Rogers, Pauline (1998). Contemporary Cinematographers on Their Art. Boston: Focal
Press.
Schaefer, Dennis and Larry Salvato (1984). Masters Of Light: Conversations with
Contemporary Cinematographers. Berkeley: University of California Press.
Der er også et hav af interviews i diverse tidsskrifter med forskellige filmfotografer helt
tilbage til stumfilmstiden og fremefter – fx et interview med Axel Graatkjær i FilmKurier (22/6 1925). Særligt fagtidsskrifter som det amerikanske American
Cinematographer, de britiske British Cinematographer og Zerb og det tyske Film & TV
Kameramann lader filmfotografer komme til orde. Adskillige fotografer har også udgivet
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
bøger om deres arbejde, fx Freddie Young, Nestor Almendros og Vittorio Storaro. I
Danmark er der Henning Kristiansens meget læseværdige Min egen filmhistorie (2006)
fra Forlaget BIOS.
Der findes efterhånden også en række essays om specifikke filmfotografer/deres
arbejde på specifikke film:
Brandlmeier, Thomas (2008). Kameraautoren . Marburg: Schüren.
IMAGO (2003). Making Pictures: A century of European Cinematography. Abrams.
Indholdsmæssigt er der en del ligheder mellem Fotografens øje og sidstnævnte
udgivelse. Making Pictures rummer også essays om fotografens samarbejde med andre
aktører og afsnit om filmfotografiets historie, mens broderparten af bogen består af
små artikler om 100 udvalgte film, heriblandt Häxan (1922), Vredens dag (1943), Sult
(1966) og Europa (1991) – alle er også med i denne bogs ’kanon’, med undtagelse af
sidstnævnte. Til gengæld er der bidrag om såvel Forbrydelsens element (1984) og
Antichrist (2009). I Making Pictures er der imidlertid ikke et afsnit, hvor fotografer
bliver interviewet – og det er en stor styrke ved Fotografens øje.
Er man særligt interesseret i kamerabevægelse, så har jeg skrevet ph.d.- afhandlingen
Camera Movement in Narrative Cinema (Institut for Informations- og Medievidenskab,
Aarhus Universitet, 2007), som bl.a. giver et bud på kamerabevægelsers funktionelle
repertoire.
Refereret litteratur i øvrigt:
Rukov, Mogens (2002). Festen og andre skandaler. Kbh.: Lindhardt og Ringhof (red.
Claus Christensen og Jan Oxholm).
Christensen, Claus (2002). ”Hvirvelfaldet”. Ekko no. 12.
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
9
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
’Home - out - homie’
Af HEIDI PHILIPSEN
Sin nombre (2008, dvd 2010), af den amerikanske instruktør
Cary Joji Fukunaga, er en bemærkelsesværdig film. Den gjorde
noget ved mig, første gang jeg så den i biografen; og den
udvidede denne oplevelse, da jeg genså filmen på dvd.
Muligheden for at stoppe op, fryse billederne, nærlæse
detaljerne i billeder og dialog, gør filmen større. Også dialogen
mellem instruktør og producer (hvis man slår
kommentatorsporet til), indvier en yderligere i, hvor stor
betydning hvert eneste lille element har i denne film. Det er en
oplevelse, der både tåler et umiddelbart gennemsyn og en
næranalyse, hvor man river alt fra hinanden.
Uanset hvor meget man splitter op, samler det sig til et større
uforglemmeligt billede. Noget af det forstemmende ved Sin nombre er
nemlig, at den ved hjælp af enkeltscener, der suger tilskueren ind til
sig, samtidig hæver sig op i et større perspektiv og beriger ens
filmsamling med en ikke bare vedkommende, men også eksistentiel og
samfundskommenterende fortælling. At disse to niveauer fungerer
samtidigt, er særligt at opleve og endvidere noget, som en del nyere
(ikke mindst danske) film kunne lade sig inspirere af.
Fortællingen i Sin nombre er mangefacetteret med et stort og
interessant persongalleri, men ikke af den grund kompliceret. Til trods
for, at der på dvd-coveret står ’thriller’, vil jeg argumentere for, at
filmen udgør en slags moderne roadmovie med et snert af melodrama
og en hel del action, centreret om to hovedkarakterer, Casper (der
også kalder sig Willy) spillet af Edgar Flores og Sayra spillet af Pauline
Gaitan. De to har især to ting til fælles: De har oplevet at miste i
deres fortid, og de ønsker at rejse væk fra deres nutidige situation. For
Sayra gælder det også om at skabe en anden og bedre fremtid. Pointof-no-return for Casper-figuren optræder tidligt i filmen, hvor
tilskueren ved, at han er dødsdømt, men naivt klæber sig til skærmen
for at se, om dog ikke filmen alligevel viser nåde med en anden og
uventet slutning for Casper end den, der fra starten er lagt op til:
døden (fig. 2).
En train-movie
Hvis tilskuerne har kendskab til road movie-genren, vil de også vide, at
Sin nombre er en road movie, der blot foregår på et tog (en ’train
movie’ om man vil). De ved antageligvis også, at normerne for denne
genre er, at karaktererne på deterministisk vis kører mod et ’no
where’. Men samtidig med denne determinisme formås det gennem
hele denne film, i kraft af fortælleøkonomien, brugen af audiovisuelle
virkemidler samt skuespilspræstationerne, at skabe en følelse af
nærvær i nuet: ’now here’. Casper og Sayra skildres således som to
unge, der lever en dag af gangen på grænsen af et eksistensgrundlag.
Hun har mistet sin mor, er opvokset hos sin bedstemor, men skal
videre i livet og hentes i den hensigt af sin ellers ikke-tilstedeværende
far. Han skal, som bedstemoderen udtrykker det, kompensere for sit
totale fravær i Sayras liv ved at fragte hende og hendes onkel med ud
på en rejse fra Honduras til New Jersey i håbet om et bedre liv.
De tre starter altså som filmens utilpassede outsiders (typisk for road
movie-genren, Cohan 1997), der vælger at rejse mod et nyt sted. For
onklen og Sayra er dette et ukendt sted eller et ’no where’. Dette
markeres helt bogstaveligt i filmen ved, at faderen tager kortet frem
og peger på deres rejserute, men tørt må konstatere, at New Jersey er
så langt væk, at det ligger uden for kortet. Samtidig informerer han
beredvilligt – tidligt i filmen – sin datter og tilskueren om det faktum,
at kun halvdelen af de illegale emigranter, der begiver sig ud på en
sådan rejse, når frem. Så allerede dér fornemmer vi, hvordan filmen
Fig. 1: Casper, Sayra og de øvrige
passagerer på vej mod friheden? Plakaten
til Sin nombre (2009, instr. Cary Joji
Fukunaga).
Fig. 2: En tænksom Casper på toget.
ender. Målet, New Jersey, bliver sat, fordi hans nye familie (kone og
døtre, altså Sayras papfamilie) bor der og repræsenterer en ny og
bedre fremtid for dem.
At være affortalt
At Sayra på sin vis er, hvad vi kunne kategorisere som, en ’affortalt
figur’ understreges dels ved, at hun er vokset op næsten uden familie,
at hun rejser mod en papfamilie, og at hendes biologiske far til og med
dør på togrejsen. Det affortalte menneske er et begreb, som den
amerikanske forfatter Douglas Coupland har anvendt om beskrivelsen
af det moderne menneske, der lever uden de store fortællinger
(religion, ideologi, en fast familiestruktur mv.). Rejsen bliver for Sayra
en dannelses- eller identitetsrejse, hvor hun søger ind i sig selv og
finder ud af, hvad der giver mening for hende (fig. 3). Hun forlader
således sin far og onkel på toget, for i stedet at følge den mand,
antihelten Casper/Willy, som hun ønsker at dele sin tid med. Nu er de
to filmens buddies, og tiden udgøres af en intens væren, et her og nu
uden sikker fremtid. Casper udtrykker i en markant scene i filmen, at
han lever en dag ad gangen og ikke er bange for at dø. Det eneste
svære er, at han ikke ved, hvor og hvornår. Men at han skal dø ung, er
et faktum, han lever med. Om Casper er et heldigt valg som
rejseledsager, afhænger af øjnene, der ser. I Sayras optik er det ham,
hun forelsker sig i, og derfor er det et uundgåeligt valg at følge ham.
Set ud fra hendes fars optik (og til dels tilskuerens i hvert fald i dele
af filmen), er det et fatalt valg af buddy eller partner, idet han har
myrdet bandelederen Lil’Mago, hvorfor han er ’greenlighted’, hvilket er
bandesprog for ’fredløs’. Forskellen på faderens og Sayras
divergerende opfattelse af Casper understreges i ordudvekslingen, hvor
faderen udtrykker, at Casper er lig med problemer, idet han er en
morder; mens Sayra pointerer, at han er i problemer og har brug for
hjælp (fig. 4).
Hele første del af filmen etablerer, sideløbende med historien om
Sayra, scenariet vedrørende banden La Mara 14, som Casper, der også
er en ’affortalt’ figur, er indlemmet i. Banden skildres som hans
erstatning for en familie, den giver ham en fortælling at se sig selv
som en del af. Alt hvad man har, deler man med bandemedlemmerne
(ens ’homies’), sådan er reglerne. Casper kender disse normer og
hemmeligholder derfor sin bandemedvirken for sin kæreste, Martha
Marlene, i den hensigt at beskytte hende fra banden. Hun bliver
imidlertid mistænkelig over ’det andet liv’, han fører, og beder ham om
at indvie hende i det. Denne indvielse viser sig fatal, idet hun forsøges
voldtaget og ender med at blive myrdet af bandelederen Lil’Margo,
uden at Casper/Willy kan stille noget op.
Som en indirekte følge af dette mord (og direkte forårsaget af, at
Lil’Margo også forsøger at myrde den nye pige, han møder på toget,
nemlig Sayra), vælger Casper at hævnmyrde Lil’Margo og derved
’greenlighte’ sig selv. Herefter er han for alvor jaget vildt på vej mod
et no where. Ved at myrde bandelederen får han dels gjort op med det
regnskab, at han mistede Martha Marlene, men han redder samtidig
Sayras liv, og der knyttes et bånd mellem de to. Sayra kvitterer for
hans heltegerning med også at redde Casper/Willys liv. At Casper
præsenterer sig som Willy både over for Martha Marlene og senere
Sayra, understreger ønsket om at beskytte disse piger mod den
parallelle identitet, han har som bandemedlem (Casper).
En leg med genrer
Ifølge Cohan et. al. (1997) bør fire kriterier være opfyldt for, at en film
er en roadmovie: der skal indgå et motoriseret køretøj (tjek: tog i
denne film), en landevej (tjek: både landevej og togskinner her), en
rejse (tjek: en illegal rejse fra Honduras til New Jersey) og endelig et
fremmedgørelsestema (tjek: Sayra og Casper er begge utilpasse(de)
og forholdsvis identitetsløse i deres hverdag og søger sig selv et nyt
sted). Som i den klassiske road movie søger de friheden ved at flygte
fra hverdagen og påbegynde en rejse, der er både indre og ydre
(Teilmann 2004). Hans Jørgen Møller har om denne genre skrevet:
”Rejsen beskriver ofte enerens opgør med kollektivet, den
undertryktes kamp mod autoriteterne, og uanset om den foregår i bil,
på motorcykel eller på anden måde, og uanset hvor lang den måtte
være i kilometer, så er den ydre rejse som regel den mindste. Det er
den indre rejse, det handler om” (Møller 2003). For både Casper og
ikke mindst Sayra, er det netop en såvel indre som ydre
rejse/udvikling frem mod noget andet, der pågår symboliseret i
togrejsen.
Sin nombre – der således primært kan kategoriseres som en
roadmovie – både følger, men udfordrer også denne genre bl.a. i kraft
af, at der udskiftes rejsepartnere (i roadmovies kaldet for buddies)
undervejs. Endvidere indeholder filmen – ulig den klassiske roadmovie
– to melodramatiske ’slutninger’ undervejs i filmen, nemlig da Casper
mister Marthe Marlene efter en alt for kort kærlighedsoplevelse og
Fig. 3. Sayra på taget af toget.
Fig. 4: Casper sammen med den første
bandeleder, Lil’Mago, som han myrder.
Bemærk babyen med den gule dragt.
lider med dette tab (patos = lidelse); samt da Sayra i slutningen
mister Casper/Willy efter få dages intens rejse sammen med ham og
ligeledes lider med tabet (fig. 5). Det medvirker endvidere til at
udfordre den klassiske roadmovie, at det ikke er begge outsidere, der
dør, hvilket ellers er tilfældet i film som fx som fx Easy Rider (1969)
og Thelma and Louise (1990). Sayra overlever, når frem til New Jersey
og ringer ’collect call’ til sin papfamilie. Tilskueren holder dernæst
vejret sammen med hende, indtil opkaldet heldigvis besvares, hvilket
vil sige, at Sayra er velkommen som en del af familien. Ved hjælp af
det telefonnummer, som hendes far indprentede hende, får hun altså
fat i en ny mulighed for en fremtid i New Jersey. Det, der redder
hende, kan man således tolke til at være hendes ukuelige tro på
flugtens positive udfald, samt at hun er tro mod sig selv og følger sine
følelser.
Fig. 5. Sayra ser til fra floden, mens Casper
myrdes.
Titlen Sin nombre betyder ’uden navn’. Derved peges på flere forhold i
filmen, nemlig, at alle dem, der illegalt indvandrer fra Mellem- til
Nordamerika ikke har deres papirer i orden; de er identitetsløse og
udsatte. Videre understreger titlen også, at hovedpersonen, Casper, er
uden navn, eller rettere bruger flere navne for at skifte identitet og
derved beskytte dem, han holder af. At være uden (efter)navn
pointerer også, at denne film tematiserer det moderne affortalte
menneske i Mellemamerika, der rejser ud for at finde sig en ny
identitet, et nyt familienavn, og at Sayra naturligt bliver den karakter,
der klarer rejsen, fordi hun har en papfamilies navn og nummer at
kontakte, hvorved hun når i mål.
Vandet giver, og vandet tager
Før Casper/Willy og Sayra krydser den sidste og afgørende flod på
rejsen, hvor han ender med at blive indhentet og skudt af banden,
inden han når over, siger han til hende: ”Når vi når over, så lov mig
én ting: Find din familie i New Jersey, uanset hvad der sker. Du har
små søstre nu, som ingen far har”. Sayra svarer desillusioneret: ”Jeg
vil bare være en byrde for dem, ligesom jeg er for alle andre”. Casper:
”Ikke for mig”. Hendes kærlighed til ham forløser således noget i ham,
som hjælper ham med at bringe hende videre i livet. Det er ydermere
også hans højt værdsatte kamera med en film af hans afdøde kæreste,
Martha Marlene, som ender med at skaffe dem midler til, at hun rent
faktisk kan betale for at krydse floden. Denne flod bliver meget
symbolsk den, der skiller levende fra døde. Havet giver, og havet
tager. Vandet tager Casper/Willy til de døde, da han skydes og
skubbes i vandet af banden (fig. 6). Sayra svæver mellem liv og død i
selvsamme vand og sørger over hans død. Men hun står op eller
’genopstår’ fra vandet, fuldender flugten og vælger livet.
Rytmer og tidsbilleder
Ikke bare narrativt, men også hvad de audiovisuelle virkemidler angår,
er filmen helstøbt og en nydelse. Der kræses for elegant
kontinuitetsklipning, som – sammen med lydsporet – er med til at
skabe en rytme i de ellers forskelligartede scener. På
kommentatorsporet taler instruktøren netop om at ramme beatet i
scenerne, og filmen er absolut rytmisk. Den serverer også en palet af
farver placeret i velkomponerede billeder, der roligt veksler mellem
forskellige kreative beskæringer.
Nærbillederne er med til at formidle sanselighed i filmen, men det er
ikke i scener med patos eller vold, at nærbillederne dominerer (dette
ville muligvis også have været ubærligt). Man får i højere grad
præsenteret visuelle detaljer fx i forbindelse med de mange smukke
tatoveringer på bandemedlemmernes kroppe mv. Der anvendes mange
supertotalbilleder (ofte i fugleperspektiv) især ved de mange
stemningsfulde togscener. De medvirker til at præsentere karaktererne
blandt et virvar af illegale indvandrere, og dermed udpege, at dette er
skildringen af en større samfundsproblematik og ikke et enkelttilfælde.
Brugen af total- og supertotalbilleder understreger også mange steder i
filmen den kedsomhed og venten, der præger karakterernes
langsommelige togrejse mod et bedre liv. Med filmfilosoffen Gilles
Deleuze (1992) i baghånden kan man argumentere for, at der er
mange såkaldte ’tidsbilleder’ i Sin nombre. Tiden bliver præsenteret i
billedrækkefølger og beskæringer på måder, der netop gør den
mærkbar og til en ’varen’. Således formår filmens klipper og fotograf at
formidle, når tiden står stille, når den udstrækkes, når der udtrykkes
stress, når man holder vejret sammen med de agerende osv.
At dette er en roadmovie, der foregår i langsomme gamle tog og i en
smadret bil på ladet af en lastbil, trækker ligeledes elegant tiden ud af
Fig. 6: Bandemedlemmer jagter Casper i
det endelige opgør.
filmen og understreger temaet om at foretage en besværlig og farefuld
rejse mod et enten eller. I scenen hvor Sayra og Casper/Willy foretager
en del af flugten i en bil på et lad, er det en signifikant detalje, at
Sayra spænder sikkerhedsselen, til trods for at bilen jo ikke kører af
sig selv! Dette følges op af Casper/Willy, der spørger, om hun er ok?
Hun svarer: ”Så længe jeg er med dig, er jeg ok”. Han siger derpå:
”Du er netop ikke ok, fordi du er med mig”, velvidende at han er
’greenlighted’. Men hun siger: ”Jeg er ligeglad, jeg stoler på dig”. Så
giver han sig til at vise hende alle sine ar og desuden fortælle, at han
intet kunne gøre for at redde den pige, han elskede; dette antageligvis
for at få hende til at indse, at han er dårligt selskab. Hvorefter hun
erklærer: ”Vi kender begge til at miste”. Det fungerer netop som en
pointe, at tidligere tab giver dem et fælles afsæt; at de begge er det,
jeg tidligere har kaldt for ’affortalte’. De skildres som præget af en
fortid, der gør dem eksistentielt sårbare, men samtidig også i stand til
at vælge hinanden og forløse hinanden.
Adskillige billeder i filmen er med til at formidle det determinerede
forhold mellem fortid, nutid og fremtid, som hersker både på det
fortællemæssige og visuelle plan i filmen. I den korte udlægning af
Deleuzes billedteori (Deleuze 1992), er krystalbilleder en type af
billeder, der evner at forene fortid, nutid og fremtid i sig. Jeg vil tillade
mig at anskue det som et krystalbillede, at Sayra og Casper/Willy lader
sig transportere mod en uvis fremtid i bilen på ladet, mens de i
nutiden sidder i bilen sammen og er influeret af fortiden både i kraft af
de mange ar (fysiske og psykiske), de viser hinanden. Casper viser
Sayra sine ar og fortæller, at han ikke kunne redde den pige, han
elskede (antageligvis for at få Sayra til at indse, at han er dårligt
selskab). Sayra svarer: ”Vi kender begge til at miste”. Tidligere tab
giver dem et fælles afsæt. De er præget af en fortid, der gør dem
eksistentielt sårbare, men samtidig i stand til at vælge hinanden og
forløse hinanden (fig. 8). Også den lille film på kameraet med Martha
Marlene, som Casper/Willy afspiller fra dengang, hun stadig var i live,
peger på fortidens indvirkning på nutiden, mens Sayra og Casper kører
mod en uvis fremtid. At medtænke Deleuzes teorier om bevægelsesog tidsbilleder yderligere og mere nuanceret, kan i øvrigt være en god
indgangsvinkel til at komme mere i dybden med Sin nombre, end
denne artikel giver plads til.
Fig. 8: Sayra og Casper i et af de få
øjeblikke i filmen, hvor der vises kærtegn,
efter at Sayra har erfaret, at hun har mistet
sin far.
At gøre sig fortjent til at blive homie
Også en central bifigur i filmen, drengen Benito (kaldet Smiley) har en
rolle, der sladrer om den vej ind i banden, som Casper selv antages at
have taget engang. Smiley har ingen far og mor, kun en bedstemor,
som forgæves forsøger at holde ham fra banden og kriminalitet. Men
netop fordi Smiley også er ’affortalt’, fremstår Mara 14 som en
alternativ familie eller et broderskab, der tager sig af ham på godt og
ondt.
Filmen viser, hvordan Smiley formes af bandens kodeks om, at
ærlighed, respekt og generøsitet er de vigtigste ingredienser. Den
mangel på respekt, Smiley udviser ved ikke at myrde Casper, da
denne har myrdet bandeleder Lil’Mago, den afføder en voldsom og
voldelig reaktion hos bandens nye leder El’Sol, der erklærer, at hvis
ikke Smiley drager ud for at myrde Casper, så kan han aldrig komme
hjem igen; og ’hjem’ er – forstås – bandens tilholdssted, der hedder
symbolsk nok hedder ’Destroyer’. Først da Smiley rent faktisk skyder
Casper (hans tidligere ven) erklæres han for en ægte ’homie’ i Marabanden.
Som for at understrege, at dette er en bande med en cyklus, man
starter i som barn og hænger fast i resten af livet, slæber Lil’Mago,
mens han stadig er i live (i starten af filmen naturligvis) rundt på sit
lille barn i en skriggul og meget markant sparkedragt, der hele tiden
får tilskueren til at være opmærksom på dette barn (se fig. 4 ovenfor).
Han er født ind i bandekrig og allerede som spæd overværer han en
fjende blive skudt, parteret og serveret for hundene. Dette er endnu et
eksempel på en række signifikante krystalbilleder, der forener fortid
(død mand spises af hunde), nutid (bandeleder med barn udfører sit
’arbejde’) samt fremtid (baby kommer til at gå i fars fodspor). Den
gule farve (der oftest symboliserer falskhed) er i øvrigt gennemgående
for en del af filmens billeder, således er presenningen, som
emigranterne søger ly under på taget af toget også gul (fig. 8).
Ligesom Casper og Sayra i mange scener er klædt i gult eller orange.
Den gule farve kommer til at virke som et gennemgående æstetisk
træk i filmen og måske også som en såkaldt ’punktum effekt’ (Roland
Bathes), der suger tilskuerens opmærksomhed til sig og gør billederne
ekstra prægnante.
En dannelsesrejse med (u)ventet udfald
Det tæller til Sin nombres fordel, at den kreativt leger med
konventionelle genrer som roadmovien og melodramaet, men uden at
de bliver forudsigelige og statiske regler for filmens udvikling.
Melodrama-elementerne er ikke båret af en patetisk fremstillet
Fig. 8: Sayra og hendes onkel under
presenning på toget. Bemærk den gule
farve, der er gennemgående for filmen.
kærlighedshistorie. Tværtimod underspilles kærlighedstemaet klædeligt
i gode troværdige skuespilspræstationer. Et enkelt kys på kinden i en
bil, en enkelt arm om Sayra, da hun sørger over sin fars død, det er
hvad vi får. Heldigvis. For Sin nombre er båret af en ubærlig realisme
med autentiske figurer og en præsentation af bandemiljøet, der bærer
præg af den grundige research, som instruktøren beretter om på
kommentatorsporet. Der er ikke valgt nogen blide løsninger for at
skåne tilskuerne mod vold og tjene et dramaturgisk formål. Der er
heller ikke valgt en klassisk melodrama eller roadmovie-slutning, og
det klæder filmen, at man således udfordres og overraskes som
tilskuer. Filmen forbliver tro mod sin præmis: en gang homie altid
homie (altså bandemedlem). Og derved opfylder den på sin vis
roadmoviens afbrudte dannelsesrejse: ’hjem – ude – ’. I hvert fald
hvad angår karakteren Casper, der dør ude som udstødt homie.
Casper har altså ikke muligheden for at slutte en dannelsesrejse ved at
komme ’hjem’ forandret. Men dette sker til gengæld for Sayra-figuren,
der netop gennemgår en slags dannelsesrejse og ender med
muligheden for et nyt hjem.
Såvel æstetisk som fortælleøkonomisk er Sin nombre således en
helstøbt og alt andet end ligegyldig film, der vil klæde enhver privat
såvel som uddannelsesrelateret dvd-samling. Ovenstående udgør kun
en flig af de mange analysemuligheder (tematisk analyse,
genreanalyse, shot-to-shot analyse), der vil kunne anvendes til at
partere filmen og få en endnu større helhed ud af den. Mange teorier
(Deleuze, Bordwell, Baudrillard m.fl.) vil også være interessante at
parre med Sin nombre. Uanset om man bare oplever eller ’parterer’
filmen, vil jeg vove den påstand, at man ikke er helt den samme efter
et møde med den. Og det er vel primært for - af og til - at møde en
sådan film, at man er filmelsker.
Fakta
Litteratur
Cohan, Steven, Hark, Ina Rae (1997). The Road Movie Book. Routledge, London.
Deleuze, Gilles (1985/92). Cinema 2: The Time Image. University of Minnesota,
Minneapolis.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Møller, Hans Jørgen (2003). ”Film på landevejen,” Politiken 2. juli 2003.
Teilmann, Katja (ed.) (2004). Genrer på kryds og tværs, Syddansk Universitetsforlag,
Odense.
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
10
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
16:9 in English: Cutting and Film
By BARRY SALT
A very recent investigation into shot length patterns by James
Cutting, Jordan DeLong, and Christine Nothelfer of Cornell
University, has been published as Attention and the Evolution of
Hollywood Films in the journal Psychological Science (fig. 1).
This work by Cutting and his co-workers has attracted a lot of
attention because it has been publicised as revealing the basic
structure necessary for a film to be a commercial success. This
is definitely not so, and the researchers do not make this claim
themselves. Nevertheless, what they have to say is quite new
enough to need discussion, which it is going to get here.
Over the last 90 years, a few people have occasionally tried to find
significance of one kind or another in groups of shot lengths in films.
After I introduced the concept of the Average Shot Length (ASL) of a
film nearly forty years ago, as part of my project for the formal
description of film style, which I called Statistical Style Analysis, I then
looked at the variation from one scene to the next of the average shot
length taken over the length of each scenes. The not very surprising
result was that the average shot length did indeed vary from scene to
scene, depending on the nature of the scene.
This happens because from the beginning of the 1920s onwards, the
standard practice in American film making was that in writing a film
script, the basic units of dramatic structure, which are the scenes, are
put together so that the dramatic nature of successive scenes are
contrasted. That is, in a typical film, a dialogue scene might be
followed by an action scene, which might be followed by a comedy
scene, which might be followed by another action scene, which is then
followed by a romantic scene, and so on. At a slightly more basic level,
this produces a “tension-release” pattern (or however you like to
describe it), which is found in all traditional time-based arts, such as
music, as well as in drama. And the two main varieties of film scenes
are treated differently in their editing. Action scenes, and other
dramatically tense ones, have fast cutting, and the other kinds have
slower cutting to varying degrees. This in its turn follows standard
notions about the expression of the content of a scene with the formal
filmic devices used within it. “Long take” films, with an ASL of greater
than 15 seconds, do not show these cutting rate variations so clearly.
And action films made in the last few decades largely dispense with
romantic scenes and comedy scenes, just retaining short slower cut
dialogue scenes between the action, so the contrast in the cutting rates
of successive scenes is now even more marked.
Nowadays, the way film-makers see the lengths of the shots in a film
they are working on is as lengths marked down the timeline of a Nonlinear Editing (an NLE) program such as Avid Media Composer or Final
Cut Pro on the screen of a computer.
The timeline of a NLE program is not the ideal way to look at the
succession of shot lengths in a film if one wants to study any largescale patterns in them. A better way is to make a graph that plots the
length of successive shots against their ordinal number down the
Fig. 1: Film editing. The article can be
accessed here. You should also download
their Supplemental Material pdf file that
comes alongside the article, as this is
necessary for a full view of the authors’
results. And you should be ready to zoom
in on the page in your web browser when
reading my comments here, to see more of
the detail in the graphs I use.
length of the film. This could look like the following:
Here the shot lengths are measured in tenths of a second on the
vertical axis, and the ordinal shot number is along the horizontal axis.
Some years ago, Yuri Tsivian and Gunars Civjans invented a version of
this with the vertical axis inverted, together with a software program
to approximately measure the shot lengths in a film in real time, and
they set up a web site dedicated to this approach, at
www.cinemetrics.lv.
Their form of the shot length graph for The 39 Steps (1935) looks like
this:
In the Cinemetrics graph, the ordinal shot number has been replaced
by the point in the running time of the film at which a shot starts, so
the horizontal axis is not scaled linearly in time. The red line is a first
degree trendline, which shows that the cutting rate actually slows
down over the length of the film.
A recent addition to the analytic features of Cinemetrics is a moving
average. You can perhaps see in the above graph of the shot lengths in
The 39 Steps that there are several clusters of long shots (20 seconds
duration or more) alternating with short shots – for instance in the
section from about 5 minutes to about 17 minutes. This particular
stretch covers the scenes with the mysterious woman in Hannay’s
(Robert Donat) flat up to his escape disguised as a milkman. Such
sections alternate with stretches mostly made up of short shots only a
few seconds long, for instance from 21 minutes to 25 minutes of the
running time. This section covers the action scene on the train from
Waverley station to Hannay’s escape on the Forth bridge. With the
moving average added, which gives at each point the average shot
length over 20 shots around any point, the graph looks like this:
This brings out the large scale variation in cutting rate down the length
of the film, and incidentally picks out most of the scenes that make up
the film.
The Cinemetrics site has flourished, and although the basic research
approach to the large amount of data created on it is inductive, it has
nevertheless revealed some large-scale regularities in patterns of shot
lengths that would not have been detected otherwise.
Cutting Deeper
A statistical measure that has also been used in the past in the
investigation of film structure by myself is the autocorrelation index. To
understand this, consider the lengths of the first 31 of the 98 shots
that make up the train scene just mentioned:
Now we can line them up with themselves shifted one to the right and
drop the first number in the upper series:
The relationship of resemblance between these two series can be
measured by calculating what is called the correlation coefficient, and
in this particular case it is 0.046. A correlation coefficient of 0 means
that there is no relation between the two series of numbers at all,
while a correlation coefficient of 1 would mean that the two series were
identical. So there is hardly any correlation between the two series. In
this case, where we are comparing a series with itself, but shifted one
place, the coefficient is referred to as an autocorrelation coefficient of
lag one. If we move the lower series two places to the right, we get:
If we then repeat the calculation of the correlation coefficient, we now
get an autocorrelation of lag 2, and it has the value of 0.38. This
means that there is now a significant resemblance between the two
series, even though this may not be very obvious to the eye. Up to
this stage, we have been dealing with things that can be made fairly
obvious visually, but now we have now reached a point where this is
not so. And it is at this point that the research of Cutting, DeLong, and
Nothelfer comes in.
What Cutting, DeLong and Nothelfer Did
The sample they worked with comprises 10 films from each of 15 years
taken at five year intervals from 1935 to 2005: 10 films from 1935,
1940, 1945 and so forth. The sixty films from 1980 to 2005 that they
use are said to be “…among the highest grossing of their year…”, and
they are indeed near enough to the Top Ten box office champs for the
years concerned. But for films chosen from before 1980, they chose
films that “…were among those with the largest number of viewer
ratings on the Internet Movie Database” (p. 2). It should be obvious to
anybody acquainted with this source that such a choice cannot have a
strong relationship with box office takings in that distant year in which
these films were released. To give an example, their sample for 1945
(on the right) can be compared to the actual top ten US box-office
films for that year (on the left).
The Bells of St. Mary’s
Leave Her to Heaven
Spellbound
Anchors Aweigh
Road to Utopia
Thrill of a Romance
The Valley of Decision
The Harvey Girls
Adventure
The Lost Weekend
The Bells of St. Mary’s
Leave Her to Heaven
Spellbound
Anchors Aweigh
Mildred Pierce
Pursuit to Algiers
Blood on the Sun
Brief Encounter
Detour
The Lost Weekend
Detour and Pursuit to Algiers are B-pictures, so they could not possibly
have high box office listings for 1945, and likewise Brief Encounter, as
even the best British films did not get general distribution in the US at
that time.
Most importantly, if the desire was to test the hypothesis that the
formula that the researchers arrived at was necessary for box office
success, it is essential that the sample of highly successful films be
compared with another sample of highly unsuccessful films, which
should be shown to lack the formula. This was not done, as is so often
the case in hypothesis testing in the softer sciences.
Attention in Cutting
Cutting et al. are concerned with investigating the occurrence of a
hypothetical general pattern in human attention to sensory stimuli over
time referred to as the 1/f pattern. At a basic level the 1/f pattern can
be seen as a steady ebb and flow pattern. A more nuanced description
is given by Cutting himself in a recent comment on cinemetrics.lv:
The 1/f pattern can be thought of as a simultaneous combination of many
transverse, nonsynchronous waves whose up and down- ness, or amplitude (power
is proportional to the square of the amplitude), is fixed by their wavelength (or the
reciprocal of frequency, hence 1/f). Thus, the big (up and down) waves are also
long waves (in time); smaller waves are shorter waves and proportionately so. For
example, a relatively big wave might be exemplified by 60 consecutive shots that
are relatively long followed by 60 shots that are relatively short, and with that
pattern repeating; shorter and longer waves would also occur overlapping and
within this original wave. (Cutting 2010)
Translated into the rhythm of film editing, an 1/f pattern would be the
likely result of having shots “clustered in packets of shots of similar
length” (p. 3), that is a steady fluctuation of, say, ten shots of 2-3
seconds followed by ten shots of 8-9 seconds. In their original article
Cutting et al argue that “the rhythm of shot sequences in film is
designed to drive the rhythm of attention and information uptake in
the viewer” (p. 2), and their basic argument is that the closer the
editing rhythm approximates the 1/f pattern the better it resonates
with the rhythm of human attention.
There is some evidence for this particular 1/f pattern of attention, but
it is far from confirmed at present, and even if it does exist as a
general pattern, the neural mechanisms behind it are certainly
unknown.
The research by Cutting, DeLong and Nothelfer suggests that the
editing rhythm of recent Hollywood films has a closer fit with the 1/f
pattern than films of the past (before 1980). This has led some
commentators to the conclusion that they have found an editing
formula for commercially successful films. Cutting and his co-workers
do not make this claim but they do suggest that an 1/f editing pattern
is more likely to appeal to audiences because the mind can be ’lost’
most easily with that editing structure (p. 7). Consequently, films with
that editing pattern stand a better chance of being successful at the
box office, and hence film-makers will tend to use these patterns more
in editing films as time goes by.
Finer Detail
Cutting et al look for the 1/f pattern by using what is called Fourier
analysis and also another technique called ARMA analysis. The varying
lengths of shots as represented in one of the graphs above are
obviously like a very irregular wave, and so the complete series for a
film can be analysed as the result of the addition of multiple regular
waves of varying frequency and amplitude using Fourier analysis. The
resulting regular sine and cosine waves are characterised by their
frequency and power. (Their power is proportional to their amplitude
squared.) The result of this analysis is represented as a graph called a
periodogram, like the one below for The 39 Steps.
In The 39 Steps, the power of the waves starts very high for low
frequencies, and then rapidly declines to an approximately constant
low level. The peaks of power decrease roughly as the reciprocal of the
frequency, i.e. as 1/f, where “f” is the frequency. This is indicated by
the blue line in the above graph. This sort of frequency spectrum is
also referred to as “pink noise”. Measured at a power spectrum slope
of 0.93, the editing of The 39 Steps is quite close to the 1/f pattern
(see the supplemental material referred to earlier).
It is however, mixed with a lower level component of “white noise”,
which is the sort of frequency spectrum in which the power of the
frequencies that occur stays fairly constant across the range of
frequencies. (This is indicated by the green line in the above graph.)
Disentangling the two sets of frequencies is obviously a tricky business.
Contrast this with the periodogram for Sunset Boulevard (1950).
In this periodogram there is basically white noise alone. Cutting et al
measure the editing pattern at a power spectrum slope of 0.26, as you
can see in their supplemental material. The actual Cinemetrics graph
representing the shot lengths in Sunset Boulevard reproduced below
shows how there is not much obvious patterning in the sequence of
shot lengths, compared with The 39 Steps. That is, there is no sign of
the stretches of nearly equal fast cut shots seen in The 39 Steps.
The method that Cutting et al. use for their detailed frequency analysis
goes through a series of complicated stages that you can read in their
original article.
They also use another form of analysis called autoregression, which is
a more complicated development of the kind of autocorrelation analysis
that I demonstrated above. This autoregression analysis produces an
autoregression index, AR, which has integral values, and then, after
further steps, a modified autoregression index mAR. The latter gives
somewhat similar results to their frequency analysis, but not identical
ones. This is a little worrying, since the two methods are directly
related mathematically, by the Wiener–Khinchin theorem, so one would
expect their results to be more or less identical, whereas discrepancies
exist between the two methods right across the range of values, and
not just at higher end, as they suggest.
What Happened in History
The historical part of the phenomenon we are talking about is the
increase in the cutting rate since the nineteen-forties. This is illustrated
by a graph covering the Average Shot Lengths of 7,448 American films
made between 1930 and 2006, which is in the new 3rd. edition of my
Film Style and Technology on page 378. This increase has certainly
been consciously intentional on the part of the film-makers over the
last thirty years.
Now I am not suggesting that the increase in the cutting rate since the
nineteen-forties directly causes the phenomenon that Cutting and coworkers have studied, but I am suggesting that the speed-up in cutting
has caused other things, that in their turn cause the Cutting
phenomenon.
As I understand it, the nub of the matter is that the increase in the
autoregression indices, AR and mAR, and in the slope of the 1/f
measure in Fourier decomposition of shot lengths, results from having
more strings of roughly equal length shots in a film.
These strings of roughly equal length shots occur mainly in action
scenes, but also in scenes edited to music, either in dramatic films, or
in actual musicals. (Anchors Aweigh (1945), The Sound of Music
(1965) and Popeye (1980) are actually musicals, not simple comedies,
as they are listed by Cutting et al.) The trend towards the increase in
the mAR indices and 1/f slope comes from having more of the running
time of an action film devoted to action scenes. There has also been a
trend towards editing action scenes to a pre-existing music track,
either a dummy one, or the actual piece of pop music that is going to
be used in the final sound track, which also helps the effect.
Editors have more rushes to deal with nowadays for two reasons. More
shots are taken so that an increased cutting rate is possible for the
film, and as part of that, more “coverage” is shot. (“Coverage” is more
shots of the same action taken from different angles.) Many of the
Hollywood directors of the classical period prided themselves on
“cutting in the camera” – i.e. only taking the shots they knew would be
needed in the final cut. One does not hear that sort of boast any
longer. So this current situation does give editors a bit more freedom
about the lengths of shot they use. But not in ordinary dramas, where
the length of the lines of dialogue strongly influence the shot lengths.
Cutting, DeLong and Nothelfer give the impression that the editor of a
film has complete freedom to make a shot any length they like. This is
certainly not the case in general, as anyone who has edited a film
knows. In particular, for dialogue scenes, the length of the speeches
has a strong influence on shot length. Even when there are cutaways
to reaction shots in the middle of a speech, these tend to follow the
length of sentences within the individual speeches. There is more
freedom for an editor to choose shot length in action scenes, but the
need for cuts on action at certain points again exerts some control on
shot length, and even the length of the actions of the actors
themselves, as staged, has to be respected.
It is these and other independent causes simultaneously acting to
determine the lengths of shots that produce the usual Lognormal
distribution of shot lengths, as I have said so often before. However,
the trend towards using more jump cuts within scenes, which is
demonstrated in the “Statistical Style Analysis – Part 4” section of my
Film Style and Technology: History and Analysis (3rd edition), does
give some more freedom to choose the shot length independently of
the content of the shot, if editors want to. This freedom is inherent in a
montage sequence, and accounts for the very large chains of similar
length shots in Rocky IV (1985), as revealed in the analysis by Cutting
and his co-workers. Rocky IV has many (too many) training montage
sequences cut to the regular beat of music, which is what pushes it
right up to the top of the shot correlation stakes. If audiences could be
satisfied with nothing but action movies that have NOTHING but action
in them, then the ASL could get shorter than the minimum of 1.5
seconds, where it has halted at present, and the various shot length
correlations studied by Cutting et al. could attain the maximum all the
time, but I don’t think this is likely.
On the Large Scale
James Cutting has more recently suggested that the long waves
measure the location of “Acts” in the film structure, but this seems
dubious to me, since I don’t believe that film scripts are actually
constructed in terms of “Acts”. I think most films script-writers don’t
believe in “Act” divisions either. The act concept is indeed used by
some film producers and directors in discussing scripts, and of course
by non-script writers writing books about how to write film scripts.
Anyway, this hypothesis can be tested by using the Fourier transform
method to see whether it gives locations for act boundaries that
coincide with those postulated in a particular film by someone who
believes in them, such as Kristin Thompson.
There are some further doubts about the postulated fundamental
connection between the (hypothetical) basic psychological processes of
attention, and film shot lengths. One alternative view of the matter is
that the film audience is primarily attending to the succession of things
represented in the film scenes, not the cuts between the shots. These
cuts were certainly intended by film-makers to be “invisible” up until
recent times. The counter-example to think about here is the most
popular variety of videogame, while also remembering that
videogames make more money than films nowadays. This is the “first
person shooter”, which consists of just a continuous Point of View shot
of what is meant to be in the protagonist’s sight, with no cuts in the
scene shown on the computer screen. In first person shooters the
player’s attention is totally gripped, completely without the benefit of
editing.
Another thing about Cutting et al.’s ideas that still bothers me is the
question, “Why are films mostly still falling short of the maximum mAR
and 1/f slope after 90 years of the use of standard film construction, if
the postulated psychological effect is so powerful?”
Nevertheless, all the above is obviously far from being the last word on
this work by Cutting et al., and what they have done is certainly
usefully provocative.
Facts
Cutting, James E.; DeLong, Jordan E.; Nothelfer, Christine E. (2010).
”Attention and the Evolution of Hollywood Film,” Psychological
Science. Published on- line 5 February 2010. Page references are to the downloaded
pdf file.
The article by Cutting et al. can be found here.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
The supplemental material can be found here.
Cutting, James E. (2010). ”In Reply to Barry Salt on Attention and the
Evolution of Hollywood Film” (www.cinemetrics.lv/cutting_on_salt.php)
For more on shot length research visit the web site Cinemetrics.
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
11
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
Et billedes anatomi: Banegårds-Vals
Af DORTE SCHMIDT GRANILD
Fig. 1: Banegårds- Vals i The Fisher King.
“The waltz is the only thing that I would claim total credit for because it wasn't in
the script," Gilliam says. "A scene takes place at Grand Central Station, so I was
there watching the rush hour develop, watching the swarm begin. It started slowly,
then the tempo increased and I thought, 'My god, wouldn't it be wonderful if all
these thousands of people suddenly just paired up and began to waltz?'”.
( http://www.smart.co.uk/dreams/fkprod1.htm)
Banegårde har fra midten af 1800-tallet været et hyppigt
forekommende topos i litteratur og billedkunst, og brødrende Lumiere
sørgede med deres L’arrivée d’un Train à la Ciotat (1896) for, at også
filmkunsten fra første færd tog den til sig som en yndlings-location.
Banegårde var og er interessante, dels fordi de er knyttet til
dampmaskinens opkomst, industrialiseringen og den moderne verden,
dels fordi de associeres med en bestemt type liv. Moderne, travle
mennesker passerer igennem mod deres forskellige
bestemmelsessteder: arbejdet, hjemmet, fjerne rejsemål, små og store
missioner. I butikkerne gribes i forbifarten dagens avis, en kop kaffe
eller hotdog, og der stoppes kun for kø eller anden (per definition
irriterende) ventetid. Banegårde er bevægelse og endeløs transit.
Som bekendt tjener de dog også som varmestue og ly for dem, der
ikke er bud efter andetsteds – narkomaner, hjemløse, tiggere, ludere
og lommetyve.
Terry Gilliams The Fisher King (1991) kombinerer i en
bemærkelsesværdig scene netop disse to karakteristika. Bumsen Parry
spillet af Robin Williams opholder sig ofte på Grand Central Station i
hjertet af New York, og når pendlerne i aftenmyldretiden haster
gennem transithallen, sidder han og de andre subsistensløse klar til at
tigge en skilling (fig. 2). Her har han på afstand forelsket sig i Lydia
(Amanda Plummer), der hver dag kl. 17.00 fumler sig gennem
strømmen af medpendlere. Parry er en typisk Gilliamsk hovedkarakter,
hvis hallucinerende imaginationskraft gør New York til et mytisk sted
med riddere og hellige graler – og i samme ånd tilbeder han den
lettere kiksede Lydia, som var hun en prinsesse. Ærbart. På afstand.
I denne specifikke scene vil han udpege hende for vennen Jack (Jeff
Bridges), men hun er sen på den, og Jack er faldet i snak med en
illusionsløs veteran spillet af Tom Waits. Det er således alene via
Parrys point of view, at Lydia spottes i mængden. Straks høres
strygere på den subjektivt reagerende lydside, og da hun intetanende
passerer ham, går hans - og filmens – verden i slow motion, mens alle
i den enorme transithal giver sig til at danse vals. Parry følger saligt
smilende efter Lydia gennem de valsende par. Scenen er ligesom
Billedtekst: Fig. 2: Grand Central Station
har tjent som location i et utal af film fra
Hitchcocks North by Northwest (1959) til
Richard Donners Superman (1978). Her
billede fra optagelserne til førstnævnte.
Parrys hjerne magisk på en naiv, krøllet måde. Med introcitatet in
mente er den det ægte Gilliamske touch til en film, der ellers ikke er
tænkt af ham selv – og på mange måder tilhører Williams og Bridges.
Jeg har plukket en supertotal, der desværre bringer os på afstand af
Parrys forelskede ansigt, men til gengæld viser spektaklets pragt (fig.
1). Her er banegårdens travlhed forvandlet fra effektiv målrettet
bevægelse til svævende dans omkring det centralt placerede ur. Et
øjeblik suspenderes tidstyranniet, og uret bliver et varmt midtpunkt,
hvorfra der kastes gyldne lysstråler ud på de dansende. Den
monumentale, højloftede transithal illuderer perfekt eventyrslottets
balsal, hvor den gode helt for første gang skal byde sit hjertes udkårne
op. Den gyldenbrune sepiaagtige farveholdning understreger det
drømmende. Vi er i Parrys hjerne. Et romantisk og eventyrligt sted.
Men spektaklet er en dagdrøm, og den forvrængede
virkelighedsfornemmelse antydes lydligt af en klarinet, først
upåfaldende senere tydeligere disharmonisk næsten som en togfløjte,
der tvinger Parry og filmen tilbage til virkeligheden. Hverdagens tempo
tager over, valsemusikken overdøves af reallyden, og Lydia forsvinder i
den igen bevidstløst målrettede stime af pendlere. Det hele tager kun
ca. 2 min.
Scenen blev optaget med 1000 statister på en enkelt nat – i intervallet
mellem det sidste pendlertogs afgang og det førstes ankomst følgende
morgen.
Kuriosum
En varm sommerdag i Wien 1999 stødte jeg på dette oliemaleri (fig. 3)
af engelskfødte Bill Jacklin (f.1943):
I såvel titlen Chance Encounter, Grand Central (1997) og
farveholdningen som kompositionen med det centrale ur og mønsteret
af bevægelige mennesker omkring det alluderer det The Fisher King.
Det impressionistiske flimmer af liv trives måske lidt bedre hos Jacklin,
men ellers er slægtskabet indlysende.
Fakta
Terry Gilliam: The Fisher King (1991), tilgængelig på DVD.
Valsescenen ligger selvfølgelig på YouTube, men det kan anbefales at opsøge en
version i bedre opløsning.
Man kan hyggelæse om Terry Gilliams film på bl.a. sitet Dreams eller på
www.terrygilliam.com.
Eller mere substantielt i fx Gilliam on Gilliam (Faber & Faber, 1999).
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2010 - 8. årgang - nummer 36
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
12