Hjertets spedalskhed

Transcription

Min film fødes først i mit hoved, dør så på papir,
genoplives af de levende personer og de virkelige objekter,
som jeg bruger, og som dør på filmstrimlen, men som,
arrangeret i en særlig orden og projiceret på lærredet,
kommer til live igen som blomster i vand.
– Robert Bresson
Krystalbilleder
Tidsskrift for filmkritik
Nr. 2, sommeren 2013
www.krystalbilleder.dk
www.virkelig.dk
© Bidragyderne
og Krystalbilleder
Redaktion
Daniel Flendt Dreesen
Lasse Winther Jensen
Emil Leth Meilvang
Grafisk tilrettelæggelse
Klahr | Grafisk Design
v. Jesper Frederik Emil Hansen
Illustrationer
Forside: Unser täglich Brot
© Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion
Udgivet af
Krystalbilleder og
Det Virkelige Officin
Tryk
Frederiksberg Bogtrykkeri
Støtte
Snabslanten
– Københavns Kommune
Tak
Klahr, CPH:DOX,
Österreichisches Filmmuseum,
NGF, The Criterion Collection, ATMO,
British Film Institute, Benoît Jacob Éditions,
Elizabeth Lennard
Kontakt
C/O Flendt Dreesen
Store Kannikestræde 2
1169 København K
info@krystalbilleder.dk
Krystalbilleder er en non-profit udgivelse
ISSN 2245-5663
Indhold
Fortekst 5
Tiden og farverne 9
Lilian Munk Rösing
Fagre nye filmvisning 28
Aksel Kielland
Hjertets spedalskhed 43
Amalie Smith
Den syntetiske natur 58
Jeppe Carstensen
Filmsprogets kaffekosmos 85
Lasse Winther Jensen
Skitser fra dyreriget 101
Anders Lysne
Landskabet som forvandlingskugle 113
Daniel Flendt Dreesen
2012 var et stort år for filmkritikken. En enkelt historie opnåede
nemlig abnorm bevågenhed, både i dagblade, tv og radio, hvor den
fastholdt offentlighedens interesse, som var det Stein Baggers skuffelagte millioner, der stod på spil. Desværre handlede historien slet
ikke om film.
Magasinet Ekko havde bragt Anders Rønnow Klarlunds mavesure afskedsessay til filmindustrien og Zentropa, og nu var Zentropas filmkøbmand Peter Aalbæk på krigsstien. Man havde anført
injurier mod ham, derom var han overbevist, og nu skulle Ekko
bøde eller rettere „knaldes big time,“ for „jeg stopper ikke før den
sprøjte er smadret“, sagde Aalbæk, idet han på barok vis forlangte
„satisfaktion“. Filmkritikken holdt imidlertid stand; man fandt intet
bevis for, at Ekko havde forbrudt sig mod de presse-etiske regler, og
i sidste ende måtte Aalbæk undskylde for sin infantile overreaktion,
der mindede om en opfarende hund, der på ubehjælpelig vis indikerer kødbenets gemmested med sin egen rasende gøen.
Jo, filmkritikken sejrede. Men det handlede bare aldrig om film.
Det handlede om en arbejder, der var blevet pisset på af sin arbejdsgiver, og som nu pissede på sin arbejdsgivers sukkermad. Det
var branchestof, en nyhed fra erhvervslivet om man vil, kækt reporteret af branchebladet, der nu skulle sværtes til af den forsmåede arbejdsgiver. Filmbladet stod last og brast, men den store taber
blev underligt nok filmkritikken. For man overså fuldkommen, at
Rønnow Klarlunds essay blot udgjorde en del af et større temanummer betitlet „Hvad skal vi med artfilmen?“. Et spørgsmål som
ingen, i pissekampens store forvirring, tog sig af at besvare. Det er i
og for sig også et dumt spørgsmål. Det svarer lidt til at spørge, hvad
vi skal med billedkunsten – kan vi ikke bare klare os med street art?
Kan vi ikke nøjes med, at Peter Jackson via sin cocktail af 3D og
HFR-teknologi parrer filmkunsten med en rutsjebane-simulator i
Disneyland?
FORTEKST
Det nærmeste temasektionen selv kom på et svar, var den nu pensionerede filmprofessor Torben Grodals artikel, der ville påvise,
hvordan artfilmen „fylder os med hokuspokus, mens den sande
klogskab findes i mainstreamfilmene“. Men med sit ekstremt reducerende og dermed ligeså ugyldige begreb om ‘artfilm’ (Malick,
Trier og Lynch) underminerende Grodal sine egne argumenter.
Han havde jo netop valgt populære film til at påvise sin tese! Falske
modsætninger eller ej, Grodal bragte med sin polemiske heksejagt
Krystalbilleder
på kunstfilmen vores pis i kog. Han skrev: Kunstfilm bruger „ultra-
6
flotte billeder“ som „sminke“ og „pynt“, blot for at „foregive dybde“,
hvilket „saboterer det sammenhængende plot“ og udgør en trussel mod den „acceptable historie“ og „noget psykologi“ – elementer der for Grodal konstituerer ægte filmkunst. Filmprofessoren
gjorde ret i at skelne mellem kunstfilm og filmkunst, for ikke alle
kunstfilm er rigtignok lige kunstnerisk prisværdige. Men derpå at
nævne John Ford og James Cameron som historisk eksemplariske
filmkunstnere vidner om skodder for vinduerne i Grodals loge. Og
ligefrem at hylde dem, fordi de netop ikke „var særlig dygtige til at
forstå tilværelsens mysterier“, virker uforklarligt reaktionært.
Hvilket i øvrigt gjaldt selve artiklens præmis, der gik ud på at
dømme film på deres klogskab og pege kejserens nye klæder af artfilmens eksperimentelle fortælleformer. Men hvad er overhovedet
sand klogskab og hvorfor tror Torben Grodal, at kunstfilmen gør
krav på den? Når det handler om film, hvorfor så ikke tale om miseen-scène, kinematografi og filmiskhed? Eller sanselighed? Kan man
ikke være klog på flere måder? Og i kunstfilmens ‘dunkelhed’ findes
der måske netop et rum for en anden slags tanke, en ny følsomhed
eller en særlig sanselig erfaring.
Blandt hans mange mystiske udsagn, så var Grodals dom over
kunstfilmens fremtid måske den mest uforklarlige: „Dens rolle i det
21. århundrede ser ud til at blive mere beskeden“. Men hvorfor dog,
må vi spørge? Der laves flere kunstfilm end nogensinde før, mange
af dem helt vitale for både kunsten og samtiden. Professoren sva-
rede: „fordi der er mindre søgen efter større sandheder“. Det er
selvfølgelig en håbløst absolutistisk præmis at stille op. Verden og
filmkunsten er lige så uudgrundelige størrelser i dag, som de var
i 60’erne, og i dag er der lige så stor grund til at undersøge begge
dele, som der altid har været.
Her på Krystalbilleder kan vi, som reaktion på Grodals udbasunering, blot tage os til hovedet og trække i arbejdstøjet i en og samme
bevægelse. Stiller Ekko spørgsmålet vedrørende artfilmens relevans, svarer vi resolut og med uforfalsket glæde. Her med et allerede længere og mere alsidigt tidsskrift end Krystalbilleder Nr. 1.
Det egentligt interessante ved Ekko # 58 var ikke Zentropakultens
alternative fællesøkonomi. Det var Torben Grodals polemiske artikel, hvis film-rindalisme viste sig i stand til at udfordre Ålen i kafulgte efter artiklen. Krystalbilleder er sat i verden for at omdanne
dansk filmkritiks ekkokammer til et kritisk miljø med substans –
ved eksempelvis at besvare Ekkos spørgsmål gennem undersøgelser af filmen selv, det filmiske og selve oplevelsen af film. For det
fundamentale spørgsmål, som til stadighed skal stilles, undrende
og ikke inkvisatorisk – så det hæver sig over Grodal-dualismen
mellem popcorn og Politiken Plus-kort – er selvfølgelig: Hvad skal
vi med filmen?
/ Redaktionen
Fortekst
tegorien forstokken beklikkethed. Samt den råbende stilhed, der
7
Tiden og
farverne
Om erindringsskakter og farvernes
kraft i Jacques Demys atlanterhavs
trilogi
Af LILIAN MUNK RÖSING
9
billeder og replikker lader mig som regel kold. Og hvis nogen fortalte mig om en film, der forklæder den triste hverdag i en grå provinsby med kulørte kostumer, dansescener og melodrama, ville jeg
synes, det lød trivielt, poppet og eskapistisk. Alligevel er der næppe
nogen film, jeg elsker så højt som Jacques Demys hyperstiliserede
trilogi fra den franske atlanterhavskyst: Lola (1961), Les parapluies
de Cherbourg (1964) og Les demoiselles de Rochefort (1967). Alle tre
med musik af Michel Legrand.
Les parapluies er en musical, i hvert fald synger de hele tiden. Les
demoiselles ligeså, om end de ind imellem taler, men til gengæld
også danser, endda med hjælp fra Gene Kelly. I begge film er der
arbejdet lige så stilistisk med farver som med dans og sang. Lola
er en sort-hvid talefilm, men her behandles det sort-hvide lige så
Tiden og farverne
Jeg bryder mig ikke specielt meget om musicals. Hyperstiliserede
stilistisk som farverne i de to andre, og selv om personerne endnu
ikke (eller kun i enkelte scener) synger og danser til Michel Legrand, har musikken sin egen konstante og vægtige stemme i filmen med melodiøse ledemotiver knyttet til de enkelte karakterer.
Hvad er det, de film kan, når selv en lidet musicalbegejstret stilskeptiker som jeg må overgive mig helt og aldeles? Jeg tror, min
varige fascination af filmene har noget at gøre med to træk, som
kendetegner alle tre film: Deres fremstilling af den dårlige timing
Krystalbilleder
som et eksistentielt grundvilkår og deres tendens mod det abstrak-
10
te, ikke mindst i farvebrugen.
Erindringens resonansrum
Midt i Les parapluies åbner sig en svimlende skakt af erindring. Den
sortklædte diamanthandler Roland Cassard er til helligtrekongersmiddag hos paraplyhandlersken og hendes purunge datter Geneviève i deres lejlighed, hvor farverne på tapeter og kjoler matcher
hinanden i næsten psykedelisk grad. Moderen er beruset, glødende
og koket i den elegante mandlige gæsts nærvær, datteren er tavs og
forbeholden. Da Geneviève har trukket sig tilbage, anholder Cassard om hendes hånd. Datterens bejler og moderen står side om
side ved kaminhylden, begge forelskede, men ikke i hinanden, hun
desorienteret, han alvorlig. Og så klippes der pludselig til et gammeldags og mennesketomt indkøbsgalleri, hvor kameraet tager
en rundgang om trappeskakten på én af de øvre etager, panorerer
langsomt cirklende hen over skakternet marmorgulv og nybarokke
englefigurer, mens Cassard med tre enkle sætninger fortæller (synger!) om sin tabte kærlighed:
Autrefois j’ai aimé une femme
Engang elskede jeg en kvinde
Elle ne m’aimait pas
Hun elskede ikke mig
On l’appellait Lola
Man kaldte hende Lola
Den indklippede galleriskakt virker, akkompagneret af Cassards
lige så melankolske som lakoniske sang, som en skakt af fortid, der
åbner sig med et sug, som forplanter sig til tilskuerens mave: Suget
fra den tabte tid, erindringens svimlende slugt.
Første gang jeg så scenen, havde jeg endnu ikke set Lola, men
følte erindringssuget fra galleriskakten uendelig stærkt. Da jeg så
Lola, blev jeg klar over, at klippet ikke bare henviser til fortid i
generel og historisk forstand (de fordums, nu menneskeforladte
indkøbsgallerier – dem som filosoffen Walter Benjamin skildrer i
Passageværket), men netop til filmen Lola, som går forud for Paraplyerne. I Lola, som udspiller sig i Nantes, er galleriet en tilbagevendende location; det er her Cassard tilfældigt møder sin
barndomsforelskelse Lola og kort efter tager afsked med hende
igen.
Scenen fra Les Parapluies, hvor Cassard anholder om en ung
elsket, og hele den måde den åbner en skakt af fortid på – billedligt manifesteret i det forladte galleris trappeskakt – er karakteristisk for den særlige tidslighed, den særlige utidighed eller dårlige
timing, som jeg tror, er en af grundstenene i Demy-filmenes uendelige og uendeligt melankolske charme. Med til situationen hører
også kærlighedskarrusellens lige så karakteristiske motiv: Genevièves mor er forelsket i Cassard, som er forelsket i Geneviève, som er
forelsket i Guy, som er soldat i Algeriet …
Henvisningerne mellem trilogiens enkelte film forstærker fremstillingen af tiden som et ekkorum. Cassards forelskelse i Geneviève
fremstilles som et ekko af hans forelskelse i Lola. Men i Lola fremstår allerede hans forelskelse i Lola som et ekko af fortiden. Hans
første og tilfældige møde med Lola i galleriet er egentlig ikke et
første møde, men et gensyn: Hun er hans barndomsforelskelse.
Helligtrekonger-middagen hos Geneviève og hendes mor i Les
parapluies er et ekko af fødselsdagsmiddagen hos Cécile og hendes
Tiden og farverne
kvindes hånd, mens han erindrer en anden kvinde, han engang har
11
Les parapluies de Cherbourg. 1964. DVD: Optimum Releasing.
mor i Lola: I begge tilfælde ser vi Cassard som gæst hos en enlig og
flirtende mor, der har sit hyr med en opsætsig teenage-datter. Den
14-årige Cécile og hendes møde med en amerikansk sømand er til
gengæld et ekko af Lolas beretning om, hvordan hun som 14-årig
mødte sin elskede Michel, som hun stadig (og slutteligt ikke forgæves) venter på at gense.
Scenen i Lola, hvor Cécile møder sin amerikanske sømand hen
over skoletasken, hvis indhold er spildt ud på fortovet, får et ekko
i Les demoiselles, da Andy møder Solange hen over det på fortovet
spredte indhold fra hendes lillebrors tabte skoletaske.
Ekkoerne mellem filmene kan også skabes af billeddetaljer, som
da den sortklædte mand (Cassard) stiger ud af sin sorte Mercedes
på bilværkstedet i starten af Les Parapluies – og bliver et ekko af
den hvidklædte mand (Michel), der stiger ud af sin hvide bil i starten af Lola. Céciles mor (Lola) har to hvide sømandskone-porcees) har to sorte af samme slags på sin kaminhylde; i Les demoiselles
står samme manierede kvindebuste med hat på kaminhylden hos
de smukke tvillingesøstre som på kommoden hos Tante Élise i Les
parapluies.
I den trilogi-afsluttende films store middagsscene, som udspiller
sig i den akvarieagtige café midt på byens plads, drilles tilskueren
med uklare hints til de to tidligere film. Den stiliserede konversation, som foregår på gennemførte alexandrinere, er fuld af henvisninger til de byer, som Lola og Les Parapluies udspillede sig i,
Nantes og Cherbourg. De to farende svende fortæller, at de har
mødt hinanden i Cherbourg. M. Dutrouz (den distingverede ældre
mand, der viser sig at være rovmorder!) beretter, at han engang
har kendt en frisør i Cherbourg, som giftede sig med en kvinde fra
Nantes. Måske er frisøren fra Cherbourg og kvinden fra Nantes
nogle af dem, vi har mødt eller hørt om i de tidligere film, måske er
de det ikke, det er ikke afgørende. Det afgørende er, at der skabes et
rum af ekko og resonans mellem filmene. Dutrouz’ mordoffer, den
Tiden og farverne
lænshunde stående på kommoden; Genevièves mor (Les paraplui-
13
Les demoiselles de Rochefort. 1967. DVD: BFI.
ældre dame, der engang dansede under kunstnernavnet Lola-Lola,
kan logisk aldersmæssigt ikke være Cassard’s Lola, men alligevel
skaber sammenfaldet i navn og profession en resonans.
Vores første møde er allerede en afsked
Der er ikke langt mellem møde og adskillelse hos Demy, nogle
gange er de næsten sammenfaldende. „Vi kender næsten ikke hinanden, og vores første middag er allerede en afskedsmiddag,“ siger
Céciles mor til sin middagsgæst Cassard (Lola), og hele middagsscenen udspiller sig over ganske kort tid, hvor man knap synes,
Cassard er ankommet, før han rejser sig og byder damerne farvel.
Da døren er lukket bag Cassard, og moderen trykker sin datter tæt
ind til sig, får man indtryk af, at det, hun trøster hende for, er selve
tidens hast, selve forgængeligheden. Denne scene har for mig tidringsklip fra indkøbsgalleriet.
I middagsscenen i Les demoiselles er tiden fra ankomst til opbrud også sammentrukket til en kort stund, der på ingen måde svarer til en middags realtid. Det er ikke, fordi der er klippet i tid; hele
scenen gennemspilles uden tidsspring, men næppe er M. Dutrouz
ankommet, før han tager afsked. I Les parapluies indtræffer Guys
og Genevièves kærlighedsforening på deres afskedsaften.
Den korte afstand mellem møde og adskillelse, ankomst og opbrud, kommer ikke mindst til udtryk i filmenes mange små indslag
af hverdagsreplikker og -situationer. Caféen og butikken er nogle
af Demys foretrukne locations, og det giver anledning til en stadig
gåen og kommen; kunder og gæster og postbude, der går ind og ud
ad døren. „Bonjour monsieur, au revoir monsieur,“ kan en replik i
den forbindelse lyde (den udtales i starten af Lola af Michels mor,
der arbejder på Banegårdscaféen og således på én gang siger goddag og farvel til et par gæster på vej ud). Eller et postbud kan træde
ind ad døren (til paraplybutikken) med et „bonjour“ (goddag) og
Tiden og farverne
dens sug i sig på samme stærkt gribende måde som Cassards erin-
15
Les parapluies de Cherbourg. 1964. DVD: Optimum Releasing.
som svar få et „bonsoir“ (godaften/farvel). Sådanne tilsyneladende
ubetydelige hverdagsfraser indskriver sig således i filmenes centrale tidstematik og får dermed en betydning, som gør dem værdige
til at blive sunget. Det originale og stærkt charmerende greb i Les
parapluies er jo ikke mindst at gøre hverdagens banale fraser til et
libretto, at stilisere dem til sang: „Goddag“, „farvel“, „tak“, „jeg er
for sent på den“, „motoren mangler olie“, „hvad er klokken“ og så
videre.
Møde og adskillelse, kommen og gåen, bliver et koreografisk
grundprincip i dansefilmen Les demoiselles. Fra filmens centrale
location, glascaféen midt på pladsen, har vi udsigt til fodgængernes
konstante forbipasseren i hver deres bane. Og mange af scenerne
foregår i bevægelse ad byens gader, hvor statistdansere står parat
til eksempelvis lige at gribe Delphine om livet og løfte hende nogle
jævnligt rum og tid til en pause i fremdriften, en dvælen, når byens fodgængere samler sig i grupper og giver en danseopvisning på
stedet.
Med slutningen af Les demoiselles som den store undtagelse er
Demys personer kun sjældent på rette tid og sted i deres kærlighedsliv; filmene vrimler med adskillelser og ikke-møder; med kærlighedshistorier, der knap er begyndt, før de slutter, eller fremstår
som ekkoer af en fjern fortid.
I Les demoiselles bliver ikke-mødet den bærende kraft i plottet
og drives næsten ad absurdum: De, som er bestemt for hinanden
(og vi taler om hele tre kærlighedspar), undgår hele tiden lige nøjagtigt at møde hinanden indtil det allersidste. Dette simple plotgreb koreograferes med en egen musikalsk, rytmisk acceleration,
så det trods (eller i kraft af ) sin banalitet og overdrevne brug får en
egen original og narrativt effektiv charme.
Med eminent timing fremstiller filmene den dårlige timing som
karakterernes og kærlighedens grundvilkår.
Tiden og farverne
meter fremad, inden de slipper igen. Omvendt giver dansen også
17
Abstraktion
Hvis det tomme galleris indklippede erindringsskakt fra Les parapluies sammenfatter en essens af Demy-filmenes tidslighed, findes
der i Les demoiselles en scene, som forekommer mig at udsige noget centralt om filmenes brug af farver – og det, man kunne kalde
filmenes abstrakte tendens, ikke bare i det visuelle udtryk, men
også i plot og replikker.
Scenen udspiller sig hos byens gallerist, som i sit mørkerøde jakKrystalbilleder
kesæt indgår i et dekorativt samspil med galleriets hvide vægge og
18
de moderne, abstrakte kunstværker, som fortrinsvis er holdt i sort,
hvidt og gråt. Vi ser galleristen skyde til måls efter nogle små ophængte plasticposer fyldt med forskellige farver, som drypper ned
på den hvide flade under dem, når han rammer. En slags interaktivt action painting-værk, hvor den skydende beskuer selv skaber
maleriet. Ind træder Delphine, som i sin hvide kjole med hue og
indslag af rosa farvemæssigt duplikerer byens kalkhvide huse med
pastelfarvede vinduessprosser og skodder. Et enkelt figurativt værk
hænger hos galleristen: Et naivt portræt af „det kvindelige ideal“,
udført af matrosen og „digter-maleren“ Maxence, som er den udkårne, Delphine endnu ikke har mødt. Portrættet ligner Delphine
og giver anledning til en lille repræsentationsteoretisk diskussion
mellem galleristen (som begærer Delphine) og Delphine (som ikke
begærer ham).
Delphine spørger: „Er det mig?“.
Galleristen svarer: „Nej, overhovedet ikke, det er figurativt på
den platte måde, og du er jo åndfuld.“
Altså en erklæring mod den figurative repræsentation (der ikke
kan indfange motivets „ånd“), i overensstemmelse med den forkærlighed for det abstrakte, som galleriets kunstudvalg vidner om.
Da Delphine har slået op med galleristen og er gået, udspiller sig
endnu en ultrakort repræsentationsteoretisk diskussion på fortovet
udenfor, hvor to unge kvindelige bipersoner render ind i to matroser. Den ene kvinde lovpriser en af matrosernes blå øjne, som hun
sammenligner med et abstrakt, blåt maleri i galleriets vindue. Den
anden matros kommenterer:
„Man siger, at maleriet er abstrakt, men det er forkert, eftersom
det ligner hans øjne.“
Det, matrosen rammer her, er måske lige præcis farvens tvetydige eller medierende status mellem abstrakt og figurativt. Farven
er en kvalitet ved en materiel genstand, men den kan til hver en tid
løsrive sig fra denne genstand og udgøre sin egen fylde. Farven kan
søges mimetisk repræsenteret i det figurative maleri, men den er
altid parat til at lade sig abstrahere fra sit motiv.
En sådan brug af farve, der gør det muligt at abstrahere fra den
figurative repræsentation af genstande og personer til fordel for
former og kompositioner, er karakteristisk for Demys markante visuelle stil. Noget af den store fryd ved Les parapluies og Les demoiselles er fryden ved farven.
nogle gange udsøgt, nogle gange næsten psykedelisk spraglet,
matcher hinanden, sender tankerne i retning af Matisses malerier. Selv den afskallede mosgrønne farve i Guys opgang er varm
og smuk. I eksteriørerne gøres havnebyens regnvåde brosten til
mørk, blank baggrund for farveklatter af paraplyer og neonlys.
Åbningssekvensen nærmer sig geometrisk abstraktion, da vi efter det etablerende og mere impressionistiske panoramabillede af
havnen i et mildt gråt lys skifter til et fugleperspektiv, hvorfra vi
betragter en koreografi af opslåede paraplyers kulørte cirkler mellem stråler af regn.
Demy bringer farve til en by, der lige så godt kunne males i dystre mørke toner. Ikke tilfældigt, at en af de mange, der stikker
hovedet ind i paraplybutikken og afbryder den centrale dialog,
spørger efter farvehandlen. Og næppe heller tilfældigt, men ironisk, når paraplyhandlersken klager over sin „dystre forretning“
(„ce magasin sinistre“), alt imens dens pangfarver eksploderer i
baggrunden.
Tiden og farverne
Interiørerne i Les parapluies, hvor kostumer og boligtekstiler,
19
Slutscenen med den hvide benzintank og den hvide sne i det sorte
vintermørke, brudt af kulørte indslag som Esso-logoets røde farve
og det pyntede juletræ, udstråler en mere behersket farveholdning, hvor det afgørende bliver den kontrast mellem det lyse og
det mørke, som for så vidt allerede er repræsenteret af kontrasten
mellem filmens to kvinder: Den lyse Geneviève over for den mørke
Madeleine. Noget af det geniale ved filmen er, at den lader det stå
pivåbent, om lyset eller mørket har vundet: Har den mørke kvinde
Krystalbilleder
virkelig vundet Guys kærlighed, eller tilhører hans hjerte stadig den
20
lyse? Er det en lykkelig eller en ulykkelig slutning? Har de rigtige
fået hinanden? Samme tvetydighed findes i slutningen af Lola, hvor
den tilsyneladende ultimative happy ending, den forladte kvinde
genforenes med sin elskede, forstyrres af Lolas blik fra bilen på
Cassard, der med tunge, resolutte skridt er på vej til fods i modsat
retning. For ham er det ingen happy ending, men selv hvad Lola
angår, kan man blive i tvivl, om hun med sit blik på Cassard bare er
ked af det på hans eller også lidt på egne vegne.
Dette med at bringe (fest og) farver til byen bliver det helt eksplicitte tema for Les demoiselles. Markedsgøglerne kommer til byen,
hænger kulørte flag op og gør triviel fodgængertrafik til dans. Rochefort har en anden farveholdning end Cherbourg; lærredet er
ikke regnmørkegråt, men gråhvidt som husenes mure i det blege
sommerlys, og farveklatterne er ikke pang, men pastel. Murens
hvidgrå brydes af skodder og sprosser i pastelfarver, spejlet i tvillingernes hvide kjoler, som brydes af indsnit i gult og rosa. Faktisk
var byens skodder og sprosser ikke malet i pastelfarver, før Demy
ankom med sit filmhold; det var noget, de kom og gjorde. I virkelighedens Rochefort var det filmoptagelserne, der var den fest
for byen, som markedet er det i filmens Rochefort. I Agnès Vardas
dokumentarfilm om tilblivelsen af Les demoiselles fortæller Demy,
hvordan Rochefort minder ham om hans barndomsby (Nantes),
hvor han gik og kedede sig og længtes bort fra provinsen, som tvillingesøstrene gør det i filmen. Hvor han gik i biografen og så ameri-
Lola. 1961. DVD: Mr. Bongo.
kanske musicals, som vakte hans drømme efter andre steder, andre
verdener. At han med Les demoiselles så at sige iscenesætter en forvandling af sin kedelige barndomsby til én stor musical, ja sågar får
Gene Kelly (Andy i Les demoiselles) til at komme og danse i dens
gader, er en vild forløsning af en barndomslængsel.
Filmbilledernes tendens til abstraktion i kraft af det stilistiske arbejde med farver og former har en pendant i dialogens og plottets
Krystalbilleder
tendens til at stiliseres til enkle linjer. Det er ikke den mimetiske
22
realisme, der interesserer Demy, når han opbygger karakterer og
komponerer plot. Ganske vist er filmene fulde af banale (og for så
vidt mimetisk-realistiske) hverdagsreplikker, men disse har frem
for alt en melodiøs og rytmisk funktion. Melodien kan måske siges
at være for den menneskelige tale, hvad farven er for det figurative
motiv: Noget, der er parat til at lade sig abstrahere. Det samme
gælder for metrikken: En abstrakt rytmisk figur, som kan fyldes
med alskens konkrete ord. Det er derfor i overensstemmelse med
Demys overordnede stilistiske princip, når dialogen i middagsscenen i Les desmoiselles er holdt konsekvent i aleksandrinere.
At kunne sammenfatte sin kærlighedshistorie med tre simple
sætninger, som Cassard gør det, kan også siges at være en abstraktion: „Engang elskede jeg en kvinde, hun elskede ikke mig, man
kaldte hende Lola.“ En sådan abstraktion er et koncentreret ekstrakt, der virker uendelig stærkt på denne tilskuer.
Et lignende kortfattet koncentrat af en ulykkelig kærligheds
historie finder man i Les demoiselles i moderens sang om sin tabte
kærlighed. Moderen elskede en mand, men så sig nødsaget til at
forlade ham, fordi han bar det fjollede efternavn „Dame“, og hun
kunne jo ikke gå rundt og hedde „Madame Dame“ (der på fransk
lyder som en redundant trallen: Dam-dam …). Det er jo så fladpandet lavkomisk, at man skulle tro, det var løgn – og alligevel griber
moderens sang tilskueren med præcis samme melankolske længsel som Roland Cassards og som Michel Legrands smukke melodi,
der ikke er komisk eller ironisk. Komikken er ikke en pointe i sig
selv, ærindet er ikke latterliggørelse – effekten er derimod den, at
det konkrete indhold i det ulykkelige kærlighedsplot fremstår som
fuldstændig ligegyldigt. Jeg elskede en mand, men blev nødt til at
forlade ham, nu længes jeg efter ham. Det er plottet og følelsen skåret ind til benet, eller abstraheret til sine simpleste komponenter,
og den ligegyldige grund til adskillelsen er netop – ligegyldig.
Krig, vold og død
Med Les demoiselles kan det se ud som om, Demy har villet give
hele trilogien en ‘happy-happy ending’. Den fremstår som en eksplosion af livsglæde slet og ret; at være så sprængfyldt af energi og
forventning, at man må bryde ud i sang eller dans. I denne film
er længslen enten fremtidsrettet og dermed håbefuld – eller den
hinanden til sidst, og vi er ikke i tvivl om, at det er de rette, der har
fået hinanden.
Men midt i al idyllen er der faktisk grumme indslag af vold og
krig. Moderen læser højt fra avisen om det bestialske kvindemord,
som siden viser sig at være begået af den pæne ældre herre Subtil (sic!) Dutrouz. Formentlig fordi han engang er blevet afvist af
denne kvinde – en begivenhed, der får et ekko i galleristens vrede
skud mod farveposerne, da Delphine har slået op med ham. Soldaterkolonner marcherer gennem byen og krydser jævnligt de dansende fodgængeres spor. Der er antydninger af alvorlige politiske
konflikter i horisonten: „Det minder mig om ‘39,“ siger Dutrouz på
et tidspunkt. Simon Dame sidder og leger med papir- og tinsoldater på disken i sin musikbutik, men stuver dem skyndsomt af vejen, når der kommer kunder. Tvillingesøstrenes lillebror Boubou er
begejstret for den plastic-atomubåd, han får i gave af M. Dutrouz.
Dutrouz og tvillingesøstrenes morfar kender hinanden fra Thessaloniki, hvor de var i flyvevåbenet sammen under krigen.
Tiden og farverne
er fortidsrettet, som i de tidligere film, men forløses. Her får alle
23
Les demoiselles de Rochefort. 1967. DVD: BFI.
I strejf og antydninger males et mindre idyllisk billede af byen, i
overensstemmelse med den karakteristik Solange fremsætter: „Une
ville pleine de guerriers, sadistes et peintres meconnus“ („En by
fuld af krigere, sadister og miskendte malere“).
Krigen er også til stede både i Lola og Les Parapluies. I Lola er
der diskrete efterdønninger af 2. Verdenskrig; Céciles mor siger,
at hun har „mistet alt under krigen“. I Les Parapluies spiller krigen
i Algeriet en afgørende rolle for plottet; det er den, der skiller de
to elskende ad. Med poetisk præcision og kontrasteffekt indfanges
krigens gru her af en linje fra Guys brev. I hvidklædt, madonnaagtigt frugtsommelig skønhed på en baggrund af hvide gardiner
og snefnug står Geneviève og læser Guys rapport fra det krigs- og
varmeglødende Nordafrika: „Det er mærkeligt, solen og døden er
rejsefæller“ („C’est étrange, le soleil et la mort voyagent ensemble“).
25
eskapistisk fortrænger vold og grumhed. I og med krigens jævnlige
benævnelse rejser al deres livsfylde og farvefryd og melankoli snarere en antimilitær kritik.
Det skulle blive skæbnen for Les demoiselles, at et virkeligt
dødsfald kom til at farve dens umiddelbare reception. Cathérine Deneuves (Geneviève) søster, Françoise Dorléac, som spiller Solange, omkom i en trafikulykke på vej til filmens premiere.
Dermed bliver sorgen over det tabte, endskønt mindre tematisk
nærværende i denne film end i de foregående, en dimension ved
receptionen og lægger sit melankolske skær over billederne af
den sprællevende, skønne Dorléac, som snart skulle forsvinde. En
særlig grum og pragmatisk tydeliggørelse af den reference til den
tabte tid, som er filmbilledet iboende, og som hos Demy er blevet
et grundtema. Et filmbillede viser os altid noget, som er fortid.
Selv ved premieren, eller allerede i klipperummet, er der indskudt
en tidslig afstand til optagelsen. Det er øjensynligt denne dimension ved filmens tidslighed, Demy har taget til sig og ladet spejle
Tiden og farverne
Der er altså ikke tale om, at Demys film, heller ikke Les demoiselles,
eller generere en oplevelse af, at menneskets tidsrum altid er et
ekkorum af forsvunden tid.

Erindringsskakt, abstraktion og dødens diskrete nærvær – har vi
dermed indfanget det fortryllende ved Demys trilogi? Næppe.
Med til filmenes særlige charme hører også en særlig ironi og
Krystalbilleder
humor. Ironien i de små metakommentarer. Som når en af Guys
26
kollegaer på bilværkstedet i den muntre fyraftenscene (Les parapluies) syngende erklærer, at han hader opera: „Alle de mennesker,
som bare synger!“ – vel at mærke i en film, hvor alle bare synger.
Eller når en replik mod slutningen af trilogiens sidste film (Les demoiselles) udtrykker lede ved de motiver, som er genkommende
i filmene: „Sømænd, piger og skibe – hvor er vi trætte af det!“ Eller når Deneuve i tvillingesøstrenes skingrende jazz-sang spørger:
„Mon De foretrækker Michel Legrand?“
I Les demoiselles ligger der en særlig humor i en energisk insisteren på det platte. Maxence’s platte ordspil „Je vais en perm’
à Nantes“ („Jeg tager på permission til Nantes”/ „jeg tager til
permanent“) bliver gentaget i det uendelige. Også i sang, hvor
det efterfølges af en mekanisk synge-latter. Det er som om, det
bliver et rent citat, en slags tegn, der hæftes på Maxence og ikke
betyder andet, end „jeg er vittig“, som om han lige så godt kunne gå rundt med et skilt, hvorpå der stod „vittig person“. Det er
nærmest en Verfremdung-lignende teatralsk gestus, og det er i
denne gestus, frem for i ordspillet, at det vittige findes. Igen kan
man måske tale om en slags abstraktion: Det er ikke det konkrete
indhold i vitsen, der er afgørende, det er markeringen af „noget
vittigt“.
Man kunne tro, at filmenes tendens til abstraktion trak dem i
retning af det flade. Men tværtimod er der rigtig meget rum i filmene. Kameraet kredser ofte bevægeligt omkring personerne og
giver os dermed fornemmelsen af, at der er rum omkring dem,
også i interiørscenerne.
Den erindringsskakt, der hvert andet øjeblik åbner sig hos Demy
og tematiseres så emblematisk i galleriets indklippede trappeskakt
i Les parapluies, er også en rumlighed, en særlig måde tidsrummet
er til stede i og mellem de tre film på. En oplevelse, der naturligvis
forstærkes, når man som jeg har set dem igen og igen, i forskellige livsaldre. Jeg har set dem med den unge piges længsel efter alt
det store, som var i vente. Jeg har set dem med småbørnsmoderens
længsel efter noget andet end logistik og praktisk hverdag. Jeg har
set dem som udsagn om, at længslen er noget, man skal lære at leve
med, jeg har set dem som udsagn om, at man må lære at forfølge sin
længsel. Jeg har set dem med den modne kvindes længsel efter det
tabte, måske af og til endog med en længsel efter ungpigelængslen.
27
er ikke bare, fordi deres særlige stilistiske charme trøster for al den
længsel, de handler om. Det er også, fordi der findes en livskraft i selve
deres længsel. Som Roland Cassard siger det, da han er begyndt at elske Lola: „Vouloir le bonheur, c’est déjà un peu de bonheur“ – bare det
at ville lykken, at få sin længsel vakt, er i sig selv en smule lykke. Demy
ville lykken så meget, at han iscenesatte en version af sin barndomsby
som den fest, han ville ønske, den havde været, da han var barn. Af
den lykkeviljes kraft opstod en uovervindelig æstetisk charme.
Lilian Munk Rösing, f. 1967, er lektor i Litteraturvidenskab ved
Københavns Universitet og anmelder på dagbladet Politiken.
Bor i København.
Film
Lola, Jacques Demy, 1961, Mr. Bongo • Les parapluies de Cherbourg,
Jacques Demy, 1964, Optimum Releasing • Les demoiselles de
Rochefort, Jacques Demy, 1967, BFI
Tiden og farverne
Der er for mig næppe noget mere trøsterigt end Demys film. Og det
Krystalbilleder
Fagre nye
filmvisning
Mellem biografsal og streaming –
tanker fra et filmhistorisk vadested
Af AKSEL KIELLAND
28
Idet jeg skriver dette, har jeg netop streamet Larry Clarks nye
spillefilm Marfa Girl. Ugen før så jeg to andre nye film på nettet:
Kanskje i morgen af den norske instruktør Mariken Halle, og novellefilmen Jimmy’s End (samt den tilhørende kortfilm Act of Faith)
af Alan Moore og Mitch Jenkins. 24 timers adgang til Marfa Girl
kostede $5.99 på LarryClark.com, Kanskje i morgen var tilgængelig
på Mubi.no, i samme tidsrum som den gik i Oslos biografer, og
Jimmy’s End ligger gratis på både JimmysEnd.com og Youtube.
I den samme periode så jeg ingen film i biografer, filmklubber
eller cinemateker, og de øvrige film, jeg så hjemme hos mig selv,
var hentet fra internettet, som oftest i relativt lav opløsning. Jeg
tror på ingen måde, jeg er nogen gennemsnitsforbruger af film – i
den henseende har jeg brugt for meget tid på pressevisninger og i
filmklubbestyrelser – men jeg tror, at min accept af en lyd- og billedkvalitet som i henhold til alle etablerede begreber om filmkunst
er at betragte som afskyelig, er noget mange – også cineaster – kan
nikke genkendende til.
Det var først i en alder af 19 år, at jeg begyndte at se på mig
selv som filminteresseret. Den udløsende faktor var, at jeg på dette
tidspunkt begyndte på en kunstskole, hvor jeg hurtigt opdagede, at
jeg havde set betragteligt flere film end hovedparten af de mange
elever på filmlinjen, som brugte hver en ledig stund til at udmale
deres udødelige kærlighed til filmkunsten. Årsagen til, at jeg aldrig
tænkte på mig selv som filminteresseret, var, at jeg først og fremmest tænkte på filminteresserede som mennesker, der brugte al
deres ledige tid på at se film på VHS, hvilket jeg aldrig selv gjorde,
eftersom VHS gjorde mig deprimeret. I min hjemby Fredrikstad
fandtes der en stor og selv efter dagens målestok relativt velassorteret videoudlejningsforretning, men udvalget havde i realiteten
lidt at sige – de flimrende, grødede billeder, som blev afspillet fra
lejede.
Mit forhold til den tekniske kvalitet på audiovisuelle underholdningsprodukter er for øvrigt udpræget skizofrent; jeg har aldrig
ejet et godt stereoanlæg i mit liv, jeg brugte walkman som 20-årig
og på trods af den ovennævnte aversion mod VHS-formatet, havde
jeg nået at fylde 18 år, før jeg havde tilgang til en DVD-afspiller
hjemme hos mig selv. Samtidig; frem til jeg i oktober 2012 brat
og uventet fik en voldsom appetit på at se film hjemme, har snart
sagt hele mit filmforbrug siden foråret 2009 fundet sted i biografer,
cinemateker, filmklubber og gallerier. Nu hvor jeg er flyttet fra Bergen til Oslo, og uden videre må finde mig i at betale for at se film
på stort lærred, har situationen ændret sig, men min villighed til at
lade mit første møde med spillefilm være et lille vindue på en lille
laptopskærm, kan på ingen måde reduceres til et spørgsmål om
privatøkonomi.
Fagre nye filmvisning
de slidte bånd, var en konstant faktor, uanset hvilken film man
29
‘Hjemmebiografen’
For nylig blev det klart, at brancheorganisationen Film & Kino skærer sin støtte til de norske cinemateker væk. I Norge har vi de sidste
år haft syv forskellige institutioner, som har omtalt sig selv med
betegnelsen „cinematek“. Disse er 1) Cinemateket i Oslo, som drives og finansieres af Norsk Filminstitutt, og som er det eneste af de
norske cinemateker som har adgang til internationale filmarkiver,
2) Cinematekerne i Bergen, Trondheim og Tromsø, som på trods
Krystalbilleder
af et højt ambitions- og aktivitetsniveau ikke anerkendes som reelle
30
cinemateker af udenlandske institutioner (selv om både Bergen og
Tromsø viser flere film om dagen og disponerer over egen biografsal) og 3) Cinematekerne i Kristiansand, Stavanger og Lillehammer,
som har haft status af „digitale cinemateker“ i kraft af at være tilknyttet Filminstituttets projekt ‘Nationalt digitalt cinematek’, hvis
ugentlige filmtilbud også flere norske filmklubber har været en del
af. Disse sidste tre vil, med de vedtagne beskæringer i bevillingerne
fra Film & Kino, formodentlig ophøre med at eksistere.
Den norske situation, med tre til fire selvstændigt programmerende cinemateker, er relativt sjælden i international sammenhæng,
og mange cineaster vil nok også hævde, at det i realiteten kun er
cinemateket i Oslo, som fortjener betegnelsen. Det interessante i
denne sammenhæng er imidlertid, at da Kulturdepartementet –
som i 2007 gav Film & Kino ansvaret for at finansiere distriktcinematekerne – blev konfronteret med anklagen om, at norske kulturbureaukrater aktivt nedbryder formidlingsleddet i den norske
filmverden, samtidig med at de pøser hundredvis af millioner ind
i norsk filmproduktion, svarede statssekretær Mina Gerhardsen
kryptisk, men sigende, at „man ikke nødvendigvis behøver et cinematek til denne opgave. Film er nu tilgængelige på andre måder“.
Det er ikke vanskeligt at forstå, hvorfor en kulturpolitiker kan
finde på at sige den slags. For mens VHS var et vederstyggeligt format, som kun et lille og særdeles svagtseende publikum ville finde
på at kalde et reelt alternativ til biografen, repræsenterede DVD’en
for en stor gruppe nordmænd de nødvendige visningstekniske opgraderinger, som skulle til for at vælge at se film hjemme snarere
end i biografen. Og efterhånden som det nye format blev mere
populært, blev udgivelserne hurtigt flere, og kombineret med øget
handel over Internettet, blev det engang i første halvdel af 00’erne
i Norge både billigere og enklere at se filmhistorien hjemme end i
filmklubber og cinemateker. Siden dengang er filmudvalget eksploderet, både hvad gælder DVD, Blu-Ray og forskellige streamingtilbud, med det resultat, at besøgstallene i norske filmklubber og
cinemateker i praksis er sunket jævnt og stødt siden slutningen af
90’erne.
I alle de år jeg har beskæftiget mig med filmformidling, er denne
udvikling blevet betragtet som uundgåelig: Jo flere film som er tilgængelige for hjemmemarkedet, jo færre vil vælge at se film i filmat påpege, at selv filmfremvisninger i en god „hjemmebiograf “ er
fundamentalt underlegen i forhold til den oplevelse, man får ved at
se film i 35mm- eller 4K-format i en biografsal, men disse indsigelser er i stor grad faldet for døve ører. Desuden er mange af 35mmkopierne, som findes i norske arkiver meget slidte – i en grad så
ridser og manglende filmbilleder udgør et væsentligt forstyrrelseselement – og dermed er det i mange tilfælde faktisk urimeligt at
sige, at 35mm-versionen er at foretrække frem for en DVD på et
godt TV.
Da Film & Kino gennemførte en storstilet digitalisering af biograf-Norge, blev også cinematekerne opgraderede, og med DCP’ere
(red. digital lagringsformat) slipper man som bekendt for problemer med ridser på filmrullen. Og selv om det er vanskeligt at argumentere for, at en Blu-Ray på en fladskærm kan måle sig med en
god 4K-version af en film, indebar den nye teknologi nye problemer. Hvor norske – og, formodentlig; skandinaviske og europæiske
– cinemateker tidligere købte 35mm-film, som de brugte og lånte
klubber og cinemateker. Indimellem har der været gjort forsøg på
31
indbyrdes efter forgodtbefindende, har rettighedshaverne med den
nye teknologi fået en helt anden kontrol. Ikke bare indebærer krypteringen af harddiskene, at rettighedshavere kan lægge strenge og
absolutte begrænsninger på, hvor mange gange en film skal vises i
et givet tidsrum – denne kontrol har også givet ophav til et marked,
hvor rettighedshavere kan kræve langt højere summer for deres
produkter, end de gjorde, da man opererede med analog teknologi.
Hvad gælder distribution af film til almindelige biografer, har man
Krystalbilleder
i Norge indtil videre ikke set nogen mærkbar prisstigning fra ret-
32
tighedshavernes side, men både cinematekerne og filmklubberne
mærker den nye virkelighed på egen krop. Dette indebærer, at de
i realiteten har svært begrænsede muligheder, når det kommer til
programsætning af digital film: Selv hvis man har råd til at betale
det, rettighedshaverne forlanger, er man alligevel prisgivet den relativt beskedne del af filmhistorien, som findes tilgængelig i gode,
digitale versioner. Desuden er opstartsomkostningerne forbundet
med at købe en 2K- eller 4K-projektor relativt set langt højere, end
det i sin tid var at købe en god 35mm-fremviser (for slet ikke at
snakke om i dag), noget som aktivt begrænser antallet af nye filmklubber og andre ikke-professionelle filmformidlingsinstitutioner.
Altså er der, hvis man kun ser på publikumstal og det rent praktiske, en vis logik i fra politisk hold at nedprioritere fysiske, arkivbaserede og/eller museale biografinstitutioner til fordel for et
netbaseret tilbud. Spørgsmålet er imidlertid hvad det er, man gør
tilgængeligt for den norske befolkning, hvis man gør den filmformidling, dagens distriktscinemateker står for, til et spørgsmål om
streaming.
At se en film
Den sidste bombe, filmanmelderen Harald Kolstad (1946-2011)
kastede ind i den norske filmoffentlighed, var, hvorvidt det at se
film på DVD og det at se film i biografen i det hele taget kunne
sammenlignes. Kolstad mente, det var tvivlsomt om mennesker,
som kun havde set for eksempel Murnaus Sunrise eller Eisensteins
Ivan den grusomme på DVD, i realiteten kunne siges at have set
disse film. Artiklen, disse spørgsmål blev fremsat i, bar titlen En
cinematek-rottes bekymringer og signalerede med al mulig tydelighed, hvor Kolstads sympatier lå. Men selv om man altså skulle dele
hans syn på den fundamentale forskel mellem biograf og hjemmevideo, må filminteresserede mennesker i fremtiden forholde sig
til filmskabere som – på grund af de mange komplekse faktorer,
som har resulteret i udviklingen, jeg har forsøgt at give et omrids af
ovenfor – vil vælge at distribuere deres film på nettet, og dermed i
et format som tilbyder en langt lavere teknisk standard, end hvad
en almindelig biografvisning kan tilbyde.
De tre eksempler, jeg indledningsvis nævnte, siger noget om,
hvor langt vi er kommet i denne udvikling: Mariken Halle er en ung,
først og fremmest fået opmærksomhed på grund af førstnævntes
status som verdens mest anerkendte tegneserieforfatter, og det er
ved at være et godt stykke tid siden, Larry Clark var at anse som
en interessant filmskaber. Alligevel siger det, at de alle er villige til
at lade publikums første møde med deres film være via streaming,
noget om, hvorhen den teknologiske udvikling har taget filmkunsten. Hvor man i min barndom havde en udpræget polariseret dynamik mellem købefilm og biograffilm – med VHS i den ene ende
af spektret og 35mm-film i den anden – har vi i løbet af 90’erne og
00’erne fået en situation, som er fundamentalt anderledes. For den
teknologiske udvikling har ikke bare hævet kvaliteten på filmfremvisning i hjemmet; opfindelser som Youtube og iPhone har skabt en
accept af at opleve audiovisuelt indhold på meget små visningsflader – ofte i en kvalitet som får VHS til at se ud som 70mm.
Jeg har brugt store dele af de sidste syv år af mit liv på at drive
filmklubber, cinemateker og filmfestivaler. Men med undtagelse af
et par berygtede purister, har jeg ikke mødt nogen, som har forfæg-
uetableret norsk instruktør; Alan Moore og Mitch Jenkins’ film har
33
tet et filmsyn à la det Kolstad skitserer i sin bekymringsmelding.
Kolstads standpunkt er konstrueret på baggrund af et liv tilbragt i
biografsale; i lyset af denne fortid er det forståeligt, men for enhver
filminteresseret person, som har fremtiden foran sig, vil det til syvende og sidst vise sig uholdbart.
Det er imidlertid vigtigt at have in mente, at dette segment jeg –
og formodentlig mange af herværende tidsskrifts læsere – tilhører,
udgøres af mennesker, som, hver gang vi ser film på en fladskærm,
Krystalbilleder
en hjemmebioprojektor eller en iPad, er bevidste om det faktum,
34
at disse teknologisk underlegne visninger forholder sig til biografvisninger på samme måde, som skyggerne på væggen i Platons
hulelignelse forholder sig til den virkelige verden. Vi vil definitivt
sige, at vi har set filmene, men samtidig er vi klar over, at det vi har
set, kun er en bleg skygge af det, vi burde have set. I den forstand
adskiller vi os fra det brede lag af folk som konsumerer film inden
for hjemmets fire vægge; dem som ser på DVD-udgaven af Rumrejsen år 2001 som summen af, hvad Kubrick havde at sige om den
sag, og som mener offentlig finansiering af institutioner som cinematekerne er sløseri med skattekroner.
Én ting er, hvad en nutidig formidling af gamle film via kvalitetsmæssigt underlegen teknologi gør ved samtidens forhold til filmhistorien, et andet og lige så interessant spørgsmål er, hvad tanken
om privat streaming som en films primærmedium gør ved filmkunsten. Og det første som slår en er, at det, bortset fra biografformatet, vil indsnævre filmskabernes udtryksmuligheder. Der er
som bekendt ingenting i vejen for at komponere billeder, som både
gør sig godt på de små skærme og det store lærred, men tager man
ikke biografsalens udtryksregister med i beregningen, ender man i
praksis med at lave fjernsyn.
For min del er visningstekniske detaljer altid kommet i anden
række, når jeg skal se film hjemme, eftersom publikumsoplevelsen
i et privat hjem per definition er kompromitteret. Jeg er en rastløs
mand, og for mig er biografmørkets uskrevne regler en af de centrale faktorer bag en god filmoplevelse. Selv om man skulle befinde
sig i en mørklagt stue med en god projektor og et godt surroundanlæg, vil der være tilpas mange potentielle distraktionsmomenter i et hjem til, at det vil være vanskeligt at vie sin hele og fulde
opmærksomhed til filmen. For mit eget vedkommende indebærer
dette, at jeg – når jeg skal se film hjemme – hovedsagelig vælger
vestlige film på sprog, jeg har en vis forståelse af, eftersom dette lader mig hænge på i filmen, også i fald jeg skulle vælge at kigge lidt i
en bog eller sende en sms, mens jeg ser film. Endvidere foretrækker
jeg film, som ikke udstiller svaghederne ved formatet og visningssituationen, jeg vælger at se dem i; da jeg for nylig bestemte mig
for at se nogle film af Apitchatpong Weerasethakul i et forsøg på
at problematisere min egen vurdering af instruktøren, måtte jeg til
slut bare give op. Lige så åbenlyst som det er, at der findes kvaliteter
ter ikke kommer til sin ret på en iPad eller laptop. Det synes også
åbenlyst, at en instruktør som Apichatpong – eller, for den sags
skyld, Andrej Tarkovskij eller Terrence Malick – aldrig ville være
vokset frem i en verden, hvor man producerede film med privat
streaming som den primære visningskanal: Kvaliteterne i disse film
er langt hen ad vejen afhængige af ikke bare biografformatets tekniske fortræffeligheder, men også de mange skrevne og uskrevne
regler knyttet til det at se film i et mørklagt, offentligt rum.
Ustabile enheder
Mens jeg har skrevet dette, har jeg lyttet til en episode af en tegneseriepodcast, hvor fire tegneseriekritikere diskuterer den amerikanske billedkunstner og tegneserietegner Gary Panters nye bog
Dal-Tokyo. De fire er alle ganske enige om kvaliteten af Panters
arbejde, men en af dem stiller sig svært skeptisk over for selve den
konkrete udgivelse. For denne første samlede udgave af Dal-Tokyo-
i Apichatpongs film, lige så åbenlyst er det også, at disse kvalite-
35
striberne er en stor, tung og dyr bog – og ydermere en bog som er
16 centimeter høj og 42 centimeter lang. Kritikerens indvending
går på, at Panters tegneserier ikke kommer til deres ret i en sådan
„bogpornografisk“ pragtudgivelse, men at de snarere hører hjemme i en lille handy bog, som man kunne få plads til i lommen; som
man kan bære med sig hvorhen man end går, krølle sammen og
læse i laser. Selvom jeg indtil videre kun har læst de fem-seks første
sider af Dal-Tokyo, forstår jeg godt denne indvending: For selvom
Krystalbilleder
disse striber i denne udgivelse er gengivet i bedre trykkekvalitet, på
36
bedre papir og i større format end nogensinde tidligere, er det ikke
dermed sagt, at dette er den ideelle præsentationsform for dette
materiale.
På samme måde er det heller ingen selvfølge, at biografen er den
ideelle præsentationsform for alle typer film. Man kan vanskeligt
argumentere mod det faktum, at biografformatet rent teknisk set er
den bedste måde at opleve en biograffilm på. Men samtidig tyder
hjemmevideobranchens omsætning på, at der findes andre vigtige
aspekter ved filmoplevelsen end blot kvaliteten af lyd og billede.
Det måske mest åbenbare af disse aspekter er økonomi, en faktor
som gør sig gældende både for forbrugeren og distributøren, men
som strengt taget ikke lægger specielt store begrænsninger på selve
filmoplevelsen. Hvad der derimod er en fundamental forskel på
den filmoplevelse, man får hjemme hos sig selv eller andre, og den
man får i biografen, er intimiteten. I stedet for at man bevæger sig
ud i et offentligt rum, hvor man er omgivet af fremmede, kommer
filmen hjem til én selv, og dermed bliver filmoplevelsen knyttet til
hjemmesfæren snarere end den offentlige.
Muligheden for at se, spole og se igen ligger nedfældet i DVD- og
Blu-Ray-formatet på en helt anden måde, end den gør i noget tidligere købefilmformat – for ikke at tale om biografsituationen, hvor
den er fuldstændig fraværende. Dette giver ophav til en helt anden måde at forholde sig til film på, særligt hvis vi tager i betragt-
ning, at en stor del af internetkulturen – fra Youtube og Tumblr
til det animerede .gif-format – yderligere fremelsker dette med at
klippe ud og gentage dele af et værk. Internettet er et ekkokammer og et whispering gallery: Ethvert kulturprodukt som slippes
ned i denne materie, efterlader sig i større eller mindre grad spor
i form af diskussioner, citater, parodier og kopier som ringe i vandet. Dertil kommer det faktum, at Internettet grundlæggende set
er struktureret som et netværk af digressioner; der er bogstaveligt talt ingen visningssituation, som er bedre egnet til at trække
publikums opmærksomhed væk fra en film, end Internettet med
dets utallige varslinger, pop-ups og muligheder for at opsøge referencer og verificere tilfældige faktaoplysninger. I en mediehverdag
hvor streaming udgør en stadig større del af hjemmevideomarkedet – og det således bliver vanskeligt at sige, hvor en film slutter
og „Internettet“ som sådan begynder – kan man langt hen ad vehjemmevideoformatet.
For i modsætning til film som er beregnet til at blive vist i biografen, har film beregnet til streaming ikke biografformatet indført
i sig som en del af sit DNA: De er skabt til at præsenteres via, glide
ind i og til slut opløses i denne altomfattende, sammenhængende
tekst – i ordets brede, medievidenskabelige forstand – som er Internettet. Dermed er de fundamentalt ustabile enheder; de slippes
lige ind i dette rekontekstualiseringsmaskineri, og i modsætning
til biograffilmene har de ingen ekstern infrastruktur til at forsvare
deres lineære suverænitet. Når en biograffilm kommer som købefilm, er den kollektive diskussion om filmen som regel færdig, og
dermed har filmen fundet sin plads i offentligheden i den form,
som instruktøren tilsigtede. Hvis Internettet får mulighed for at
plukke filmen fra hinanden og sætte den sammen på nye måder,
mens denne proces foregår, ændres forudsætningerne for kommunikation på et grundlæggende niveau.
jen hævde, at dette efterhånden udgør et centralt aspekt ved selve
37
Dagens filmvirkelighed
På baggrund af den udvikling vi har set de sidste to årtier, synes det
forsvarligt at postulere, at man inden for vestlig populærkultur ser
en drejning i retning af en sammenkoblet modularitet. Den voldsomme kritiske opskrivning af tv-serien som kunstnerisk medium
bygger på udnyttelsen af føljetonformatet, som fundamentalt set
er modulært. I Hollywood ser vi også konsekvenserne af denne
udvikling, idet at koblingen mellem blockbusterfilm bliver stadig
Krystalbilleder
stærkere; hvad enten det er ved at lave trilogier og ‘franchises’ over-
38
alt, hvor det er praktisk muligt, dele filmatiserede romaner op i to
eller flere film som tilfældet er med blandt andet Twilight: Breaking
Dawn og Hobitten eller skabe horisontale forbindelser mellem film,
som Marvel Studios har gjort med blandt andet Iron Man, Captain
America, Thor og The Avengers.
Udviklingen er dog ikke begrænset til genrefilm fra Hollywood:
Blandt de mange faktorer som har bidraget til, at hiphop har udkonkurreret rocken som den førende præmisleverandør for mainstream popmusik, finder vi det faktum, at hiphop som genre er
fundamentalt modulær. Hvor rocken altid har været lineær, har
hiphop fra starten været bygget op af brudstykker, som let kan
plukkes fra hinanden og sættes sammen på nye måder som remixes
og samplinger. Og selv om det er tvivlsomt, om filmmediet i kraft af
dets langt højere produktionsomkostninger – omkostninger som
historisk set er uløselig knyttet til forestillingen om, hvis ikke lineære, så i al fald stabile, narrativer – nogensinde vil nå popmusikkens niveau af modularitet, eksisterer der i tilgift til de førnævnte
praksisser knyttet til Youtube, Tumblr og lignende tjenester, en
etableret kultur for fan edits af populære film. Indtil nu drejer det
sig hovedsageligt om nye versioner af film produceret til biografen,
men så snart streaming bliver en etableret primærkanal for film, vil
feedbacken fra nettets indbyggede rekontekstualiseringsinstanser
formodentlig begynde at præge filmenes struktur. Og resultatet af
dette vil antageligvis blive en ny type film, som er komponeret med
hensyntagen til citeringen, omklipningen og den øvrige behandling
den vil blive udsat for.
Således er det værd at reflektere over det faktum, at Harmony
Korines nye biograffilm Spring Breakers (2012) – hvor omtrent 75%
af dialogen præsenteres som voice-over, og dermed burde være let
at klippe om uden at kompromittere værkets overordnede æstetik
– fremstår som langt mere egnet til at gå i dialog med internetpublikummet end hans gamle samarbejdspartner Larry Clarks Marfa
Girl, som med undtagelse af én festivalvisning i Rom kun distribueres på nettet.
Udover det intime i at se film hjemme i sin egen stue, kan streaming
også give ophav til en anden type intimitet. Når en film vises i biografen, er der en række mennesker og organisationer, som står
mellem afsenderen (filmskaberne) og modtageren (publikum):
mellem disse to instanser, hvor kun selve kunstværket slipper igennem. Når det kommer til streaming, er sagen en helt anden, og det
synes åbenbart, at der ligger en kerne af noget genuint anderledes
– og potentielt værdifuldt – i den personlige relation mellem en
filmskaber og en forbruger, som betaler ham $5.99 for at se hans
nyeste film på hjemmesiden, der bærer hans navn. Og dette noget
burde det lade sig gøre at kultivere og bruge som et værktøj i en
ny type filmformidlingsinfrastruktur. Dette fordrer imidlertid, at
filmskaberen gør sig fortrolig med at indtage den offentlige rolle
som sælger, og at man dermed omfavner det, som i al fald for mig
fremstår som en udpræget amerikansk salgskultur.
Når det kommer til filmskabere, som aktivt kultiverer en personlig relation til sit publikum, er der to navne som umiddelbart slår
mig, og som samtidig på sæt og vis er hinandens klare modsætninger. Den første er Crispin Glover, som rejser land og rige rundt og
viser sine film som en del af sit „Big Slide Show“. Glover er for de
fleste bedst kendt som skuespiller, men han har også instrueret fil-
Filmstudier, distributionsselskaber og biografer udgør en barriere
39
mene What Is It? og It Is Fine! Everything Is Fine, som han hverken
distribuerer som biograf- eller købefilm, men snarere rejser rundt
omkring i verden og viser som en del af sit idiosynkratiske ‘one
man show’, som også inkluderer højtlæsning fra hans mange billedbøger og en spørgsmålsseance, som med årene har udviklet sig
til et foredrag om de farer, som i dag truer filmkunsten. Det i denne
sammenhæng centrale ved Glovers metode er, at publikum aldrig
får anledning til at se hans film, uden at han selv er til stede; på den
Krystalbilleder
måde bliver filmoplevelsen knyttet direkte til instruktørens person,
40
samtidig med at den indgår som en del af hans didaktiske oplæg.
På den modsatte side finder vi den amerikanske stand up-komiker og instruktør Louis C.K., som de sidste år har høstet panegyriske hyldester for sin genremæssigt ubestemmelige tv-serie Louie
– hyldester som rigtignok i høj grad synes at bunde i det enkle faktum, at programmet er uforudsigeligt, hvilket til fulde illustrerer,
hvor lave krav tv-kritikere stiller til deres valgte medium. Alligevel:
Via sin hjemmeside sælger C.K. stand up-forestillinger både som
video- og lydoptagelser, og han gør det med en henvendelsesform
som på én og samme tid er generende fortrolig og tiltalende forbeholden – som om han hele tiden kæmper med sig selv om at finde
et ekvilibrium mellem værdighed og indtjening. At kalde C.K.s
stand up-show for film er muligvis at strække begrebet vel langt
– særligt eftersom han sælger sine faktiske spillefilm og narrative
tv-arbejder gennem mere etablerede kanaler – men selve salgsmodellen kan derimod overføres til andre produkter, og eftersom den
viser sig bæredygtig, er det sandsynligt, at vi vil se mere af Louis
C.K.s personlige og fortrolige henvendelsesform. Med en sådan
model begrænser forholdet mellem kunstner og publikum sig ikke
til det at købe en biografbillet eller en DVD af en mellemmand,
snarere indlader man sig på transaktioner, hvor man må forholde sig til en slags faksimile af den kunstner, hvis værk man køber.
Dette fører uundgåeligt til en mere intim relation mellem afsender
og modtager; ikke bare tages kunsten ud af det offentlige rum og
ind i privatsfæren, men det giver også relationen mellem publikum
og kunstner et mere uformelt og venskabeligt præg. Denne type
relation svækker publikums kritiske distance til værket, på en måde
som synes dømt til at favorisere, om ikke underholdning, så i al fald
en mere behagelig og mindre anstrengende kunst.
Selvom en film vist i biografen og en film streamet på en computer i de fleste vigtige henseender er to udgaver af det samme værk,
er der stor forskel på selve filmoplevelsen og den sociale og kritiske
infrastruktur, som omgiver den. Dermed er det også vigtigt, at man
i bevaringen af filmarven viser filmene i samme format og situation, som de blev skabt til. Film beregnet til biografvisning kræver at
blive vist i en biograf som en del af deres bevaring; hvis de forvises
til DVD’er og streamingtilbud, bevarer man i praksis kun en faksimile af narrativet snarere end det oprindelige kunstværk. Derfor
må cinemateker og andre museale visningsinstitutioner være en
Hvis man tager de fundamentale forskelle mellem biografformatet og streamingformatet i betragtning, synes det også uundgåeligt, at streaming – hvis det bliver en udbredt primærkanal for
nye spillefilm – vil påvirke, ikke bare hvordan publikum forholder
sig til film, men også hvilke slags film, der laves. Vi lever i en tid,
hvor filmmediets grundlæggende forudsætninger er i færd med
at gennemgå større ændringer, end de har gjort siden fjernsynets
opfindelse. Dermed er det helt centralt, at filmkritikken tager den
opgave på sig, det rent faktisk er at studere og skildre den effekt,
den nye teknologi, og de nye interaktionsformer den giver ophav
til, har på, hvordan film produceres, distribueres, konsumeres og
kritiseres. En kritisk praksis, hvis fundament blev udarbejdet 50 år
tilbage i tiden, er således et i bedste fald utilstrækkeligt værktøj i
mødet med dagens filmvirkelighed.
Artiklen er oversat fra norsk af Lasse Winther Jensen.
central del af filmbevaringen.
41
Aksel Kielland, f. 1983, er freelanceskribent, filmkritiker ved
Bergens Tidende og bestyrelsesmedlem i Norsk filmklubbforbund. Har tidligere arbejdet som programkonsulent for ‘Bergen
Krystalbilleder
internasjonale filmfestival’. Bor i Oslo.
42
Hjertets
spedalskhed
Om Marguerite Duras’ dobbelte
ruin: India Song og Son nom de
Venise dans Calcutta désert
Af AMALIE SMITH
43
og Son nom de Venise dans Calcutta désert onsdag, og naboerne
må tro, jeg ser den samme film to gange, for de to film bærer præcis samme lydside. Det ville også være forkert at sige, at jeg ser
to forskellige film. Mens jeg ser Son nom de Venise, ser jeg også
India Song, jeg kan ikke undgå at fremkalde de billeder, jeg har set
aftenen før, oven i de billeder, der når mine øjne. De to film dobbelteksponeres i et og samme lydspor.
Duras laver film
Marguerite Duras’ tidlige œuvre udgøres af en række romaner og
noveller, men tangerer også film, da hun skriver manuskript til
Alain Resnais’ Hiroshima mon Amour (1959). I 1967 påbegynder
Væggene er meget tynde, hvor jeg bor. Jeg ser India Song tirsdag
hun imidlertid en egen filmproduktion og i de følgende år, frem til
1984, realiserer hun 19 film. I 70’erne er hendes skriftpraksis centreret om arbejdet med film, og først med Elskeren i 1984 vender hun
tilbage til romanformen. Hvis man tænker på film som en syntetiserende kunstart, som trækker på andre kunstarter, teater, arkitektur,
musik og litteratur, så er det tydeligt, at Duras nærmer sig filmen
med litteraturen som udgangspunkt, eventuelt kan teatret forstås
som en mellemstation. Det er de levende billeders mellemværende
Krystalbilleder
med teksten og tekstens mellemværende med de levende billeder,
44
hun ønsker at udforske og udfordre, og det er i mellemrummet
imellem dem, hun afsøger og formulerer en filmpoetik.
· India Song ·
Filmen India Song er fra 1975, men baserer sig på Duras’ eget teatermanuskript af samme navn fra 1973. Dens slowmotion-drama
udspiller sig på den (fiktive) franske ambassade i Calcutta under
sommermonsunen i året 1937. Billedsidens hovedperson er den
forførende ambassadørfrue Anne-Marie Stretter, en central og tilbagevendende skikkelse i Duras’ forfatterskab, og filmens narrative
fremdrift består i at nå hendes død (formodentlig selvmord), som
annonceres af to fortællerstemmer allerede i filmens første minutter. Fortællerstemmerne (der er fem af dem, Duras selv inklusive)
taler fra et sted uden for billedets tid og rum, og herfra huskes og
fortælles historien frem i dialog, spørgsmål og ved at stemmerne
supplerer hinandens beretninger. Filmens billeder fungerer ofte
som en art levende fotoalbum, der støtter fortællerstemmernes
erindringsarbejde, men det er også muligt for fortællerstemmerne
at kommentere elementer, som kun hører lydsiden til – eller som
hverken tilhører lyd- eller billedside, men snarere opleves som
fortidige, fremtidige eller parallelle fantasmer. Lydsporet har i vid
udstrækning en egen autonomi og indgår i et gensidigt udveks-
lingsforhold med billedsiden, et forhold som ikke er entydigt, men
forhandles fortløbende.
Domesticerede zoner
Filmens billedside udspiller sig hovedsageligt i og omkring ambassaden: Et mørkt og tungt dekoreret stueinteriør med højt til loftet,
flygel, blåhvid røgelse, store tæpper og et gigantisk spejl, som jeg flere gange registrerer som en døråbning, indtil nogen fordobles i det.
Spejlet udvider synsfeltet på falske præmisser og gør stuen kompakt
og indadvendt, også selvom der er store glasdøre, som åbner ud mod
en plads og en form for park; the grounds (jeg citerer beklageligvis fra
de engelske undertekster, da jeg ikke kan fransk). Uden for parken
ligger Calcutta, om hvilken vi hører, at den er fuld af tiggere og spedalske, og at lugten af mudder, blomster og spedalskhed, samt røg
Inddelingen i mere eller mindre domesticerede zoner, som sjældent tåler overskridelse, er mærkbar hele filmen igennem og underbygges af en langsomt panorerende kameraføring, hvor hvert
klip strækkes ud omkring få og spredte handlingsmomenter. Samtidig er der kun enkelte optagelser fra den anden side af hegnet,
der omgiver the grounds. Man kunne tro, at filmen handlede om
ambassadelivets absolutte lukkethed og dekadence – jævnfør det
luksuriøse interiør, spejlet, langsomheden. Men gang på gang viser
det sig, at denne inddeling i zoner altid allerede er under opløsning.
What are you afraid of? Anne-Marie Stretter!
Anne-Marie Stretter er billedsidens eneste kvinde, det meste af
filmen klædt i en rød aftenkjole med bar ryg; ambassaden holder
en reception. Et kor på otte stemmer taler på skift og i munden
på hinanden på lydsiden, mest om Vicekonsulen fra Lahore (også
en genkommende skikkelse hos Duras), og hans forbrydelse (han
fra krematoriet – hvor de sultedøde brændes – bæres ind i parken.
45
skød på Lahores tiggere og spedalske fra sin balkon i et anfald af
ubærlig lede ved Indien, og nu er hans sag under behandling med
en omplacering til følge). Koret fylder rummene med et ikke-fysisk
tilstedevær af kommentarer, holdninger og udbrud; det repræsenterer den sladder og indspisthed, der findes i det miljø, der i filmen
kaldes White India. På billedsiden optræder imidlertid kun AnneMarie Stretter, en tjener og fire unge mænd, vistnok alle fire hendes elskere, de danser med hende på skift. Senere ankommer den
Krystalbilleder
omtalte vicekonsul, klædt i hvid smoking, cigaretrygende og med
46
våde øjne, i en permanent tilstand af gråd, han er persona non grata, men dog inviteret af Anne-Marie Stretter i sidste øjeblik, kom!
skrev hun til ham. Ham danser hun også med, omend modvilligt.
Don’t shout
Der er ingen af filmens skuespillere, der på noget tidspunkt taler
på billedsiden – vi ser dem ikke bevæge læberne. Med et begreb
fra Michel Chions filmteori kan man sige, at filmen ikke giver os et
synch point; et øjeblik, hvor lyd og billede er synkront, hvilket ellers
ville konstruere det, Chion kalder den audiovisuelle illusion: Forestillingen om, at lyden kommer fra lærredet og ikke fra biografens
højttalere. India Song nægter at forbinde lyd og billede i noget så
oplagt som tale. Og alligevel taler filmens skuespillere sammen; i
begyndelsen forlader de billedsiden for at tale, men senere, da den
nyankomne østrigske attaché og Anne-Marie Stretter danser med
hinanden, introduceres en nærmest telepatisk samtaleform, som
muliggøres af kroppenes nærhed. Samtalen manifesterer sig som
dialog på lydsiden og på billedsiden diskret ved hjælp af korresponderende blikretninger. Da det bliver vicekonsulens tur til at danse
med Anne-Marie Stretter, bliver denne samtaleform påtrængende
og ubehagelig, idet han insisterer på en erotisk forbindelse grænsende til åndelig sammensmeltning imellem sig selv og hende. Vi
er den samme, siger han, og hun giver ham ret. „Don’t shout“ siger
India Song. 1975
Foto: © Jean Mascolo/Benoît Jacob Éditions
hun, men han råber ikke. Ikke før han afvises af hende og bliver
fordrevet fra receptionen, og hans råb – Anne-Marie Stretters fødenavn, Anna Maria Guardi – genlyder i gaderne resten af natten.
Begær og bevægelse
Receptionskoret fortæller, at Anne-Marie Stretter stadig oftere forlader fester, at der er noget strejfende over hende, hun har fulgt amKrystalbilleder
bassadøren fra Peking over Mandalay, Bangkok, Rangoon, Sydney,
48
Lahore; hun har ingen ro og alligevel næsten ingen bevægelse. Det
eneste middel mod varmen er langsomhed, hører vi fra fortællerstemmerne, helt ned i blodet, og alle filmens syv skuespillere bevæger sig langsomt og fraværende. Filmens bevægelse er måske netop
den: En meget langsom bevægelse, som alligevel er strejferens,
den rastløses. Men der findes ingen forløsning i strejferiet. Det er
under monsunen, og der tales meget om regn, alligevel falder der
ikke regn på filmens billedside, en sådan forløsning er ikke mulig.
Anne-Marie Stretter begrænser ikke sit begær, det strækker sig i
alle retninger, også (mod hendes vilje) i retning af Vicekonsulen og
hans forbrydelse. „Repulsion is a feeling, you know nothing about,“
siger den østrigske attaché til hende, mens de danser. „She can’t
bear people who get used to India,“ siger receptionskoret alligevel
lidt tidligere i filmen. Hendes begær åbnes af det umage, af det der
ikke falder på plads, måske i en umiddelbar identifikation i kraft af
hendes egen rodløshed. Men det umage ligger også latent i selve
begæret: Begærets mål og metode synes at være at drage nærmere
uden at forbinde.
Smitte og selvmord
To gange flyder en mængde facts ind over billederne. Første gang
til receptionen, hvor stemmerne taler om den europæiske skyld og
de europæiske selvmord – vi forstår, at Anne-Marie Stretter flere
gange har forsøgt selvmord, og hver gang synes det at have forbindelse til Indiens og verdens tilstand. Receptionsgæsterne siger:
„The first attempt in Savannakhet... because of a dead body, abandoned by its mother, a beggar from the north, in the government
house grounds… outside her room…“. Mod slutningen af filmen
kontekstualiserer fortællerstemmerne billedsiden i et pludseligt
zoom ud, hvor året 1937’s politiske brændpunkter på global skala
opremses. Ambassaden er ikke et lukket system, men er muliggjort
og påvirket af sin lokale og globale omverden, og denne omverdens
håbløshed manifesterer sig indadtil som apati, omverdenslede, vrede, selvmordslyst. Udvekslingen minder om en smittetilstand, idet
den går direkte i kroppen.
hegn, der omgiver ‘White India’ – det spedalske forstås som en
forkrøblet tilstand uden smerte, idet nerveenderne dør: A painless
suffering. Vi hører om Anne-Marie Stretter, at hun lider af en hjertets spedalskhed, leprosy of the heart. Det er filmens påstand, at
den smertefri lidelse uden for og inden for ambassademiljøet kan
sammenlignes. „Closed circles in India make me think of leprosy,“
siger en af receptionsgæsterne på lydsiden.
I filmen sættes ikke klare skel mellem begær og frastødelse,
smerte og lammelse, det rolige og det febrilske. „There’s a definite
equivalence. The same appearances,“ siger receptionskoret om begrebet livs-ligegyldighed (indifference to life) og dets modsætning.
Der synes at være en lyst til at sammenskrive modsætninger. Den
smertefrie lidelse har en vrangtilstand, som alligevel ikke er væsensforskellig fra den – den smertefulde nydelse – som er forbundet
med det at spille og lytte til musik (Anne-Marie Stretter har en
fortid som koncertpianist i Venedig). Der bor også en smertefuld
nydelse i Vicekonsulen og hans råb – „let them know love can be
Det spedalske bliver en fællesnævner for livet på begge sider af det
49
shouted“ siger han, inden han går. Både smerte og nydelse forbindes med lyd og lydens gennemtrængende karakter.
She asks the way to get lost
Filmens åbningsscene viser en fire minutter lang realtime solnedgangssekvens på billedsiden, mens en kvinde synger og taler
(utekstet) Laotisk på lydsporet. To unge kvindestemmer i dialog
Krystalbilleder
fortæller, at den syngende kvinde er tigger, at hun er gal, at hun har
50
fulgt floderne og vandret i ti år fra Savannakhet, Laos, at hun har
glemt og efterladt sine børn på vejen. I løbet af filmen genlyder tiggerkvindens råb og sang i Calcuttas gader – på samme måde som
vicekonsulens råb gentages, efter han er smidt ud fra ambassaden.
Det tilsyneladende hermetiske ambassadeinteriør gennemkrydses
af lyde – de fysiske karakterer befinder sig i en tilstand af kropslig
dvale, men intens lytten; de strækker hals, de er fjerne i blikket,
de kommenterer råb og lyde fra byen. Det samme gør receptionsgæsterne og fortællerstemmerne; tiggerkvindens og vicekonsulens
råb kan høres og evalueres på alle niveauer af filmen.
Efter Anne-Marie Stretters uforklarede druknedød i deltaet (eller måske snarere overforklarede – vi får ikke én grund til hendes
død, men mange; hun kan have begået selvmord, hun kan være
blevet spist af deltaets hajer, som vi også får udpeget, eller hun
bliver simpelthen „pierced with light“, som en stemme fortæller i
begyndelsen af filmen) vender filmen i sidste scene tilbage til tiggerkvinden, og mens billedsiden panorerer vejen fra Calcutta til
Savannakhet frem på et kort, taler fortællerstemmerne om tiggerkvindens grunde til at gå. Tiggerkvinden bliver med dette første
og sidste ord lydsporets hovedperson. Når stemmerne fortæller,
at hun hele sit liv har forsøgt at fare vild, bliver det et hun, der kan
indeholde både tiggerkvinden og Anne-Marie Stretter. Eksilet er
et fælles vilkår for de to, selvom det er vidt forskellige ting, der driver dem; tiggerkvinden er omflakkende af sult og galskab, Anne-
Marie Stretter lider af en hjertets spedalskhed, som får hende til at
strejfe.
Black orgasm
I en tekst, som blev trykt i det franske filmtidsskrift Cahiers du
Cinéma i 1980, refererer Duras til en samtidig fransk forfatter Isi
Beller, som påstår, at der i Duras’ film er indskudt et mørke mellem tekst og billede – at dette mørke er et sted for ikke-tanke, et
sted hvor tanken destrueres og bliver erstattet af en form for sort
orgasme – og Duras fortsætter: „what happens for the viewer is that
something in him opens up and causes him not to have to make that
effort to put it all together which he does when seeing a commercial
film, that is, to make the image and the word coincide (…) and this
opening up in him gives way to something new in the link that con Filmens virkemidler – dekonstruktion af den audiovisuelle illusion gennem desynkronisering af lyd og billede, skred i fortalt og fortællende tid, brugen af forskellige stemmer og udsigelsespositioner,
lydens invadering af billedsiden og omvendt billedsidens indvirken
på, hvad der bliver talt om på lydsporet – åbner sprækker og skaber
et begær, som er et andet end den kommercielle films begær – som
måske er det begær, der åbnes af, og har at gøre med, det umage.
I Duras’ følgende film, Son nom de Venise dans Calcutta désert
(som udkommer i 1976, året efter India Song), forstørres sprækkerne mellem lyd og billede væsentligt; mørket imellem dem udvides.
· Son nom de Venise dans Calcutta désert ·
Væggene er meget tynde, hvor jeg bor. Jeg ser India Song tirsdag
og Son nom de Venise dans Calcutta désert onsdag, og naboerne
må tro, jeg ser den samme film to gange, for de to film bærer præ-
nects him to the film, this something being a kind of desire“.
51
cis samme lydside. Det ville også være forkert at sige, at jeg ser to
forskellige film. Mens jeg ser Son nom de Venise, ser jeg også India
Song, jeg kan ikke undgå at fremkalde de billeder, jeg har set aftenen før oven i de billeder, der når mine øjne. De to film dobbelteksponeres i et og samme lydspor.
Hende, jeg bor sammen med, spørger, om der var en, der skreg i
filmen i går, hun var ved at falde i søvn, da vicekonsulen råbte Anne-Marie Stretters fødenavn i Calcuttas gader, og nu ved hun ikke,
Krystalbilleder
om det var noget, hun drømte, eller noget, der skete på gaden. Han
52
råbte det længe. „What’s he saying?“ bliver der spurgt på lydsiden,
og svaret lyder: „Son nom de Venise dans Calcutta désert“. Hendes
venetianske navn i øde Calcutta.
Château Rothschild
Son Nom de Venise dans Calcutta Desért er indspillet på samme
location som India Song: Ikke i Indien, men på det forfaldne slot
Château Rothschild nær Paris. I Son nom de Venise er der ikke gjort
noget ud af at få slottet til at ligne en fransk ambassade i Indien
i 1930’erne. Det er vinter, træerne står uden blade, der ligger et
tyndt lag sne på statuerne i parken. Kameraet panorerer hen over
dem, over slottets facade, igennem store forladte stuer en suite;
vinduerne er smadrede, der ligger stuk på gulvene, lofterne er gået
i opløsning, tapeterne gledet fra væggene. Rummene er tømt for
møbler. I Son nom de Venise møder kameraet ingen mennesker; det
er bygningen selv, der spiller hovedrollen.
Duras anvender panoreringen som kamerateknik i begge film,
men i Son nom de Venise standser kameraet sjældent, det fortsætter ind i det næste rum og, de næste, langt større dele af bygningen,
hvis ikke den hele, åbnes op. India Songs rolige billeder er erstattet
af en dokumentationsæstetik, der minder om kunstvideoens. Ofte
virker kameraet decideret håndholdt – der er sekvenser, hvor det
følger en lyskegle fra en lommelygte rundt i det forfaldne, mørk-
lagte, splintrede. Men væggene står, og de stemmer, jeg kender fra
India Song, får en spøgelsesagtigt klang imellem dem.
Dobbelteksponering og erindring
De synch-points, der alligevel fandtes ekkoer af i India Song, eksempelvis i den telepatiske samtalesituation og i responsen mellem
lyd og billede, er næsten udraderede i Son nom de Venise. Godt
nok virker de enkelte klip afstemt efter musik- og temposkift på
lydsiden, men det er svært at finde en direkte forbindelse mellem
indhold på billed- og lydside. Forbindelsen forbliver overordnet og
abstrakt og afhængig af, at jeg kender lydsporets oprindelige reference, at jeg er i stand til at erindre tidligere sete billeder, at dobbelteksponere de to film med hjælp fra hukommelsen.
Hvad er det, der sker, når de to film dobbelteksponeres i samme
riske bygninger i en anden tid og et andet sted. Samtidig sker der en
glidning mellem de to rum, en ‘indificering’ af Château Rothschild
og en ‘europæisering’ af Calcutta. De to film smitter hinanden gensidigt.
En og samme ruin
Jeg googler navnet på filmen og finder ud af, at Château Rothschild er opført af den jødiske bankfamilie Rothschild i midten af
1800-tallet, og at det under den tyske besættelse blev overtaget
og brugt som bolig af blandt andre Herman Göring. Efter krigen
flytter ingen tilbage, slottet forfalder, det står som et tavst vidne
om jødeforfølgelsen, en rumlig erindring i langsom korrosion. Jeg
googler Château Rothschild, og på billeder fra 2012 er det stadig
en ruin. Fra Google Maps’ helikopterposition kan man se, at taget
flere steder er styrtet sammen.
At Duras vælger at bruge Château Rothschild som location til
lydspor? Den indiske setting dekonstrueres, kulisserne bliver histo-
53
Son nom de Venise dans Calcutta désert. 1976
Foto: © Elizabeth Lennard
India Song, er at dobbelteksponere kolonialismen og nazismen; at
trække de to epoker og magtsystemer ind i samme billede for at
drage en parallel imellem dem. Duras peger selv på denne parallel og udtaler, at „the face of the French in Indochina is the face of
the Germans in France“. Den nær-samtidighed, som India Songs
1937-kolonihistorie og den tyske besættelse af Frankrig har, tegner
et komplekst billede af globale historiske magtforhold. I Son nom
de Venise navigerer kameraet rundt i en dobbelt ruin: Én ruin efter
kolonitiden og én efter verdenskrigen – i kraft af sammenfald i location og lydspor er det én og samme ruin.
Overeksponering og glemsel
Jeg bliver i tvivl – skaber den dobbelteksponering, som de to film
forcerer, to billeder, eller skaber den snarere ét overeksponeret
billedmæssigheden, være en forringelse af den? En billedlig glemselsproces frem for en erindringsproces? Er der tale om en genskrivning eller en overskrivning?
Flere gange, mens jeg ser Son nom de Venise, oplever jeg, at lydsporet ikke kommer fra billederne, men at det taler til billederne.
Det er næsten som om, det kommer fra et sted bag mig, at det taler
mig over skulderen. Hvor placerer det mig som beskuer og lytter?
Et sted mellem lyd og billede, måske. I det mørke som Duras citerer
Isi Beller for i Cahiers du Cinéma i 1980.
Duras skriver i samme nummer, at hun begyndte at lave film
for at undersøge det medium, der bedst kunne ødelægge teksten –
hendes mål var at slå teksten ihjel. Men målet har forskudt sig, og
hun arbejder nu (i 1980, mod slutningen af sin filmproduktion) radikalt omvendt på at ødelægge netop billedet. Hun ønsker at finde
frem til det, hun kalder et master image; et billede, som ikke bærer
på nogen mening i sig selv, som hverken er grimt eller smukt, men
tager betydning fra en hvilken som helst tekst, der går over det.
billede? Kunne det, der umiddelbart virker som en fordobling af
55
Hun forestiller sig en hel film med sort skærm som det ultimative
mord på filmmediet. Hendes forhold til film er morderisk.
Venetian blinds
Jeg ser begge film projiceret på mit rullegardin ud mod gården, og
tænker i den sidste del af Son nom de Venise igen og igen på ordene venetian blinds. Det er allerede mørk november. Det er ikke
Krystalbilleder
tilfældigt, at Anne-Marie Stretters dødsårsag også opgives til at
56
være at dø af lys. Filmbilleder består af lys, og lys og billede er i sig
selv morderiske. Ender Duras som ikonoklast? Hvis det er i mørket mellem lyd og billede, hendes film navigerer – som et skib om
natten – synes kursen allerede i 1975/76 at være sat mod lyden og
indbygget i den: Talen og teksten.
Jeg er alene hjemme, solen går ned i et silkeglat hav, Anne-Marie
Stretter er død, den gale tiggerkvinde synger, filmen er slut igen.
Hvis der findes en mulighed for ikke at gå til grunde, er det ikke billedets mulighed hos Duras, men lydens og talens. Billedet er statisk
og tungt både i India Song og i Son nom de Venise. Det beskæftiger
sig med tingenes skønhed, stilstand og forfald. Det er dømt til overflade. Lyden derimod er grænseoverskridende, gennemtrængende
på alle filmens niveauer og i stand til at foretage adrætte spring i tid
og sted.
Vicekonsulen går fra at være betragter til receptionen til at være
én, der råber i gaderne, og opløst til ren stemme glider han over
på lydsiden, hvor tiggerkvinden også befinder sig, og hvor de tidløse fortællerstemmer bor. Billedsiden skiftes ud, den er illusorisk,
mens lydsporet har en hjemsøgende karakter: Ørehængeren India
Song gentages i det uendelige, og det samme gør råbene i løbet af
filmen, på tværs af de zoner, vægge og husmure, som billedsiden
bekræfter. Det er som om, lydsporet står tilbage som det reelt transcenderende moment, at det taler til os hinsides filmmediet: De
karakterer, der formår at opløse sig til lyd, overlever transporten
over i en anden film. Det er en stadig mere radikal udforskning af
lydsporets autonomi, der bliver Duras’ flugtrute fra filmen og over
i litteraturen igen.
Amalie Smith, f. 1985, har udgivet fire bøger, senest I civil
(Gyldendal 2012) og Læsningens anatomi (Emancipa(t/ss)
ionsfrugten 2012). Hun tog afgang fra Forfatterskolen i 2009
og studerer nu ved Mediekunstskolen på Det Kongelig Danske
Kunstakademi. Bor i København.
Film
India Song, Marguerite Duras, 1975, Benoît Jacob Éditions • Son nom
de Venise dans Calcutta désert, Marguerite Duras, 1976, Benoît Jacob
Éditions
Audio-Vision, Michel Chion, 1994, Columbia University Press •
Fartyget Night, Marguerite Duras, svensk oversættelse med efterskrift
af Jonas (J) Magnusson, 2006, Modernista • Green Eyes, Marguerite
Duras, artikler fra Cahiers du Cinéma fra 1980 og 87, 1990, Columbia
University Press
Litteratur
57
Krystalbilleder
Den syntetiske
natur
Filmportrætter af en ny natur
hos James Benning og
Nikolaus Geyrhalter
Af JEPPE CARSTENSEN
58
„Man må bare vente til der indtræffer et af de heldige sammentræf
hvor verden vil betragte og betragtes i samme øjeblik“
– Hr. Palomar i Italo Calvinos Verden ser på verden
Filmen har som intet andet medie evnen til at bringe os i sansernes vold. Men kan vi mærke billedernes stoflighed og derigennem
også den materielle verden? Gælder det stadig, at levende billeder
ændrer måden, vi ser og lytter på, som filmpioneren Dziga Vertov
mente i sin tid. Når man får lov at sidde i biografmørket eller begrave sig i billeder derhjemme, så kan man i ny og næ føle sig så
uhelbredeligt opløftet, men at se film kan samtidig være noget af
det mest intimiderende. Den ustoppelige billedstrøm viser ingen
nåde. Man prøver at dvæle ved den taktile henrykkelse, men det
bliver ofte klaustrofobisk at være så overstadig. Og modsat læseop-
levelsen, hvor man i intense øjeblikke kan kaste bogen fra sig, lærer
man at overgive sig til billederne, fordi man ved at lukke øjnene
misser en del af værket. Man ender med at lade sig sønderrive af
indtryk for så at bearbejde det hele, når filmen er færdig.
En sådan sønderrivelse får man i selskab med film af amerikanske
James Benning og østrigske Nikolaus Geyrhalter. Hos dem gør man
sig altid anstrengelser for at opfylde det krav om opmærksomhed,
filmene påtvinger én. Deres værker udgør ofte en slags portrætter
af områder, som illustrerer den aktuelle samfundsudvikling i dele
af verden, man sjældent får indblik i. Ofte er det i et landskab, som
på alle måder er påvirket af menneskelige aktiviteter, selvom vi ikke
nødvendigvis figurerer i kød og blod på billederne.
Hos Benning og Geyrhalter får vores omgivelser karakter af noget
syntetisk, der virker så fabrikeret, at en ny natur opstår. Det synteterede miljø og i frembringelsen af filmenes lyddesign og kameraindstillinger. De portrætterer gerne industrielle miljøer på en måde,
hvor det pittoreske og de taktile kvaliteter træder frem i billederne
på trods af nogle problematiske politiske omstændigheder. Det giver en særlig paradoksal syntese mellem æstetisk fryd og politisk
spænding, som er svær at håndtere, når man ser deres film, og denne virkning er et fælles kendetegn for de to instruktørers filmsprog.
I den hedengangne danske filmavis Tusind øjne blev det i 1986 proklameret, at filmen er i fare for at blive ren tanke, billederne rene
erkendelsesprocedurer. Dog synes der i dag at være tegn på, at fornemmelsen for det taktile i billederne, bevægelserne, vi kan mærke
med hele kroppen, muligvis er tilbage i vælten. Det modernistiske
filmetablissement plæderede længe for, at levende billeder kun bør
læses og tænkes på eftertænksom og intellektuel vis, men imidlertid har antydninger af en mere haptisk – altså konkret, umiddelbart
taktil og berøringsorienteret – filmkunst domineret den eksperi-
Den syntetiske natur
tiske element manifesterer sig på flere planer, både i det repræsen-
59
menterende spillefilmsproduktion de seneste årtier. Filmene for
søger at illustrere følelsen af at mærke verden, som den er, gennem
en række filmiske virkemidlers sanselighed og vitalitet.
Desværre kan der i den sanseligt-suggererende stil ofte gå inflation i virkemidlerne. Bestræbelserne på at gøre tingene håndgribelige imploderer i et overlæsset filmsprog, hvor blandt andet brug
af steadycam, der ofte involverer den filmende krop i bogstavelig
forstand, præges af en infantil legesyge, som ikke klæder alle film.
Krystalbilleder
Det gælder især samlebåndsimitationerne af Terrence Malicks
60
lange sekvenser af steadycambilleder, som han var den første til at
bruge i bredformat i det panteistiske mesterværk Days of Heaven
(1978). Mange af samtidens organisk-svævende kamerabevægelser
virker ofte forcerede og upersonlige, og Malicks mindst lige så suggererende voice-over er et andet signaturgreb, som er på nippet til
at blive skamridt i dag, sammen med hans karakteristiske brug af
lav dybdeskarphed. Man finder i nyere film som eksempelvis Farväl Falkenberg (2006), Man tänker sitt (2009), Two Gates of Sleep
(2010), Take Shelter (2011) og Beasts of the Southern Wild (2012)
tendenser til en ren udvanding af disse formgreb.
Måske er det det nye slaraffenland af kamerafunktioner og avancerede efterbehandlingsmuligheder, der aktualiserer Robert Bressons
savn efter askese i filmsproget. Et mådehold, som giver billederne
tid og rum til at tale for sig selv. Det lyder som en arkaisk pointe,
men film kan stadig strømme af liv uden de lange og bløde kamerabevægelser, den intimitetssøgende, lave dybdeskarphed og voiceover’ens nærhedstrang. Sådan er det af meget naturlige grunde hos
Benning og Geyrhalter, som i flere spillefilm arbejder på et absolut
minimum af kamerabevægelse og konventionel fortælleteknik.
Det er en stilistisk set meget sober og usentimental kinematografi, som udgør deres bedste værker. De tager begge afsæt i
filmmediets opfindere, Lumière-brødrene, der i slutningen af det
nittende århundrede blev berømte på at vise de første levende bil-
Los. 2000. DVD: Österreichisches Filmmuseum/Editions Filmmuseum 78.
leder, som i sig selv var en attraktion, fordi bevægelserne forekom
sensationelt realistiske for publikum. Benning og Geyrhalter holder i stort set alle deres film fast i Lumière-brødrenes raison d’être,
når de primært skyder levende billeder i et miljø, hvor kameraets
øje er vidne til virkelige hændelser.
Lumière-brødrene insisterede på kun at lade kameraet registrere virkelige hændelser, som for eksempel havets brusen ind mod
land eller en arbejderstab på vej ud af fabrikken. Trods realismen i
Krystalbilleder
denne metode indebærer den også ofte en betydelig grad af koreografi, som dog altid tager afsæt i en bevægelse, der er gængs for det
pågældende miljø. Som hos Lumière-brødrene er koreografien af
bevægelser hos Benning og Geyrhalter iscenesat på en måde, hvor
det filmede miljø kan levere pludselige og uventede hændelser. En
lille dramatisk effekt, man altid sidder og venter på i deres film.
62
Det prosaiske landskab
James Bennings magnum opus er Californientrilogien, som er dét
samlede værk, hvor interessen for landskab manifesterer sig tydeligst. En af filmhistoriens store personligheder, D.W. Griffith, postulerede i sin tid, at det, moderne film manglede, var billeder af
vinden i træerne. Trilogien med El Valley Centro (1999), Los (2000)
og Sogobi (2001) er en tour de force i den slags billeder, hvor et utal
af bevægelsesmotiver cirkulerer rundt mellem de tre sammenhængende spillefilm.
Californientrilogien er et ambitiøst forsøg på at udarbejde en filmisk topografi. I hver film er der 35 skud af to og et halvt minuts
varighed i tre adskilte sektioner om henholdsvis landbrug, byer og
vildnis. Man hengiver sig hurtigt til strukturen, og langsomt lærer
man også at se og lytte på den særlige benningske facon, som kræver en helt særlig sensibilitet for både lyd og billede. Offscreenlyd
eller lyde fra små agenter i horisonten bliver altafgørende for oplevelsen af filmene. Disse lydes oprindelse gør sig sjældent synlige i
billeder. Hyppigst hører man flytrafikken på himlen, og der findes
meget få film af Benning, hvor flystøj ikke figurerer på en eller anden måde. Trilogiens lydtæppe er i og for sig én lang motorbrummen.
Alle disse lyde giver en fornemmelse af dramatisk handling. Det
er alt det, som lever og høres udenom værkernes rektangulære
ramme, som forbinder den enkelte indstilling med et større billede
og en meget større virkelighed. Man sætter eventuelle forventninger om hæsblæsende action i bero, finder interesse i de små bevægelser i landskabet og lytter til omgivelsernes atmosfæriske støj.
Konstant udfordres man på sit sanseapparats evne til at opfange
selv de mindste ændringer i landskabet. Man lulles ind i et mærkværdigt underspillet drama, hvor virkeligheden igen og igen viser
sig at overgå fantasien gennem små prægnante sanseindtryk.
63
man ser Bennings film. Det filmiske stof kræver mere af netop de
to sanser end af resten af kognitionsapparatet. Den haptiske effekt
i hans film er foranlediget af disse to sansers registrering af billeder
og lyd. Det er ikke en realistisk stil, han arbejder med, men nærmere en realisme i den måde, man ser og lytter på i såvel biografen
som i verden udenfor.
Hvad der særligt griber mig om struben hos Benning, er billederne af det profane. Han arbejder med det prosaiske landskab som
ingen anden og ofte på en måde, hvor den æstetiske beruselse bliver til dyb koncentration og, ultimativt, en rørstrømsk hengivelse
til det forhåndenværende. Først registrerer man, hvad der er på billederne, så tyder man dem, og pludselig mærker man selv de mindste fibre bevæge sig. Når film materialiserer sig for os på den måde,
er det ofte gennem et karakteristisk filmsprog, hvor én indstilling
får lov at ånde frit i en passende tidslig ramme. Det er for mange
dybt provokerende, at Benning økonomiserer så radikalt med den
narrative fremdrift i en meget sparsom klipning. Men levende bil-
At se og lytte med skærpet opmærksomhed er altafgørende, når
leder er ofte bedst, når man får lov at sondere rundt i billedernes
komposition, når landskabet er meget langt fra det klassisk pastorale, når man generelt får lov at se billeder uden eksplicitte formaninger om det smukke, skandaløse eller absurde i dem. Denne type
billeder skabes ved excessiv brug af noget så almindeligt som bølgers eller skyers bevægelse i Bennings fremragende 13 Lakes (2004)
og Ten Skies (2004) eller sporadiske øjebliksbilleder af modlys og
vindsus gennem trækronerne, som man finder dem hos ApichatKrystalbilleder
pong Weerasethakul eller Malick, når de bruger deres respektive
64
versioner af steadycamtiltninger i vertikale løft mod himlen.
Mellem de tre værker i Californientrilogien, og i hele Bennings
oeuvre generelt, løber et utal af krydsreferencer og tråde, man kan
samle op, hvis man er ihærdig nok. Det kan blive en uendelig øvelse, hvis man først får begyndt. Man finder billeder af fugleflokke,
motorveje, kvæg, billboards og vandområder i alle trilogiens film.
Omvendt findes der meget få verbale udtryk i filmene. Benning har
udtalt, at film uden titler og stedsbenævnelser stimulerer menneskets filmiske perception, og derfor finder man sjældent eksplicitte
budskaber og pointer i hans film. Der er få, om overhovedet nogen,
moralske henvendelser, men under overfladen lurer dog en række
politiske problemstillinger. Det gælder især miljøproblematikker
og ejerforhold i Californiens åbne landskaber. Dertil kommer nogle
implicitte sociopolitiske forhold, som tit hæfter sig til spansktalende minoriteter. Det bliver dog aldrig gumpetungt eller frelst.
Dét er hans mere antropologiske portræt i El Valley Centro af to
cowboykvinder, som øver sig på deres rodeoskole i at ride galop hen
mod en ged og i én glidende bevægelse få bundet det hjælpeløse dyr,
et ret godt eksempel på. Gedens hjælpeløshed er noget, som hurtigt
får hyperrefleksive cineaster til at føle omsorg for geden, og måske
ender man med at grine af hændelsen. Men for Benning handler rodeoøvelserne mest af alt om at blive god til noget, og symptomatisk
for ham vælger han ikke at portrættere sit materiale ensidigt. Han
El Valley Centro.
1999. DVD:
Österreichisches
Filmmuseum/
Editions
Filmmuseum 78.
forsøger derimod at skabe en slags genfortryllelse af omverdenen,
som han vender tilbage til igen og igen, men uden at negligere de
ændringer, vores miljø gennemgår på godt og især ondt.
Kamerateknologien, som Lumière-brødrene opfandt i 1895, opstod i industrialiseringens kølvand. Den følelsesmæssige ambivalens, som knytter sig til netop dét teknologihistoriske faktum, er
genstand for mange æstetiske overvejelser hos Benning. Sammen
Krystalbilleder
med landsmanden Peter Hutton, der blandt andet har lavet den
66
imponerende triptykon At Sea (2007) om containerskibsindustrien, har Benning, med inspiration fra amerikanske landskabsmalere, udviklet en særlig interesse for at skildre industriens indflydelse
på vores omgivelser i levende billeder.
Den tematiske interesse knytter sig, ud over de aktuelle miljøproblematikker, også til en rejse tilbage i tiden til filmens arnested.
Det er en på mange måder ekstremt mediebevidst logik, hvor selve
udtryksmidlet, kameraapparatet, har en afgørende indflydelse på,
hvad man vælger at filme. Benning viser for eksempel den kunstigt skabte sø Salton Sea i 13 Lakes. Søens kunstige karakter rammer denne spidsfindige dobbelthed, hvor både mediet og motivet
understreger hinandens syntetiske historie. Apparatets industrielt-teknologiske ophav gør det anvendeligt og måske endda fordelagtigt i portrætter af den industrielle udviklings konsekvenser
i landskabet. Kameraet øjner på sin vis dets egen fødsel i det industrielle med nostalgi, fryd og kritisk distance. Det er et indhug
i mediets egen materialitetshistorie, som filmkunsten nok altid vil
beskæftige sig med.
Filmindustrien er på sin vis en skamfuld og beskidt industri, og
filmkunsten er på flere måder industrialiseringens inkarnerede
kunstform, fordi den er baseret på det, den industrielle revolution ikke ville eksistere uden: Maskinelle redskaber. Ud af industrialiseringen kom også det syntetiske materiale celluloid, som var
altafgørende for filmens fødsel. Denne celluloid var sågar oprin-
deligt lavet af animalske ben. Den argumentation kan selvfølgelig
tage overhånd, og både Benning og Hutton har udtalt, at de ikke
vil reducere deres film til at være decideret miljøpolitiske film. De
mener derimod, at når man vil skildre et område, hvor der findes
relevante miljøproblematikker, så kommer den del naturligvis med
i portrættet. Bennings blik for det syntetiske miljø er komplekst og
til tider tvetydigt, men det er også det, som gør mange af hans billeder dragende.
Den sugende fornemmelse
El Valley Centro åbner med et billede af et mørkt tunnelafløb. Vandets fald har en så vidunderlig arkitektur og lyd, at man bliver hensat i hypnose og føler sig trukket med ind i billederne. Alle entydige
naturopfattelser dør i frembringelsen af disse billeder. Syntesen
tur skaber en ufattelig skønhed. Det ingeniørarbejde, man har gjort
med vandafledning i området, har ændret vilkårene for liv i hele
regionen, men man gør sig selv en bjørnetjeneste, hvis man kun
fokuserer på det.
Tværtimod er paradokset en pirrende omstændighed, man altid
kommer til at juble over, fordi billederne via det politisk penible
emne opnår en ubeskrivelig attraktion. En attraktion man ikke forbinder med vandets naturkraft, men derimod finder i det syntetiske
møde mellem ingeniørens betoninstallation og det strømmende
vands sug ned i afgrunden. Den sugende fornemmelse, billederne
giver, står i dyb kontrast til den tomhed, man føler i sidste scene af
Sogobi, hvor samme tunnelafløb står inaktivt i en årstid med mindre vand i området. Fra en anden vinkel end det første skud gives
et nyt portræt af afløbet, som står tomt og goldt i det lave vand og
denne gang manifesterer en anden form for uendelighed. At lede
efter tunge symbolske betydninger ville være unødvendigt. Billederne taler for sig selv.
mellem vandmassernes brutalitet og den yndefulde betonarkitek-
67
Mere interessant er det at kigge på location-angivelsen „filmed
in the California wilderness,“ som Sogobi slutter med. Trilogiens
tre afdelinger i det landlige, urbane og vilde skal forstås bogstaveligt, men som Benning også har nævnt det, så findes rene former
for vildnis ikke i andet end små afgrænsede områder. Sogobi kunne
derfor ikke blive den film, Benning havde tænkt sig. Han måtte
gå på kompromis og inddrage billeder af landskaber under stram
menneskelig administration. Åbningsscenerne i trilogiens tre film
Krystalbilleder
tager os fra det omtalte tunnelafløb i Sogobi til det rislende vand
68
fra den kilometerlange afledningskanal i Los og ind i det nærmest
bibelske åbningsbillede i Sogobi med de brusende bølgers slag ind
mod stillehavskysten. Vandmasserne er overalt. De løber under
os, kommer ned over os og ind mod os. Bennings forsøg på at visualisere vandets solide former er et bevægelsesmotiv, han vender
tilbage til flere gange. Måske er det for at få bølgerne til at løbe i
modsat retning, at vende tiden på hovedet, at øjne verdens egent
lige substans hinsides vores normale sanse- og tankebaner, som Hr.
Palomar funderer over i Calvinos essay At læse en bølge.
Når man ser Bennings film får man indimellem fornemmelsen af at
forsvinde ind i billederne. 13 Lakes illustrerer særligt denne følelse,
når han under optagelserne ved hver af de tretten søer efterlader
sit 16 mm kamera i vandkanten. Filmrullen lever ved hver sø sit
eget liv, indtil den har sit udløb efter ti minutter. Benning sætter sin
tripod op i vandkanten med én fod i vandet og to på land og forlader kameraet uden at kigge mere gennem linsen. Rammen er sat
og bølger af liv kan strømme ind i apparatet. Det skaber øjeblikke,
hvor verden betragter sig selv. På en måde er det det, filmen kan.
Kameraapparatet vrister sig fri af menneskets hænder og ser på
verden. Det er det nærmeste, vi mennesker kommer et økocentrisk
perspektiv. Måske er filmen den kunstart, hvori mennesket kan
fjerne sig mest fra sig selv.
Benning bruger filmruller med en specifik længde, som han væl-
Sogobi. 2001. DVD: Österreichisches Filmmuseum/Editions Filmmuseum 78.
ger at udnytte til fulde i de enkelte projekter, som en slags hommage til den helt tidlige filmproduktion, hvor man strategisk gennemtænkte sine optagelser, så man udnyttede det fulde potentiale
i en filmrulle. Han har udtalt, at han mener, filmen blev adopteret
alt for tidligt af historiefortællingen. Så da filmen blev et narrativt
værktøj, glemte man de tidligere eksperimenter og kom aldrig tilbage til at se på, hvad man kan lave med levende billeder i sig selv.
Lumière-brødrenes eksperimenter var baseret på en metode, hvor
Krystalbilleder
optagelser af levende billeder kunne give afløb for den begejstring,
70
man havde for et fænomen eller et landskab. Billederne udtrykte en
ekspressivitet og interesse for det levende.
Californientrilogien står som mange andre af Bennings værker
i dyb gæld til den del af filmhistorien. Alle tre film i trilogien bærer præg af de tidlige eksperimenters metode og filmforståelse. Det
gælder også på det lavpraktiske plan. De enkelte scener i trilogien
består som sagt af to minutter og tredive sekunder. Til det brugte
han Kodaks filmruller med cirka to minutter og halvtreds sekunder til rådighed, så han havde lidt at give af i begge ender, når han
skulle klippe filmen færdig. Med forskellige længder filmrulle har
han holdt fast i denne metode gennem det meste af sin mere end
tre årtier lange karriere, men for kun få år siden valgte han, i protest over markedet for 16 mm film og processeringsvanskeligheder,
at bruge digitalkamera til filmen Ruhr (2009). Det bliver interessant
at se, hvor han går hen med digitalkinematografien.
Industrielle bevægelser
Nikolaus Geyrhalter har siden halvfemserne lavet film med et særligt blik for nogle af de samme syntetiske kulturlandskaber, som
Benning har interesseret sig for. Unser täglich Brot (2005) blev
Geyrhalters helt store gennembrud, og filmen kom ud til en type
biografgængere, som Benning aldrig kommer i nærheden af. Det er
et af hans mest personlige værker, hvor billederne leveres i tunge
rytmer med en særegen montagestil, så man gang på gang griber
fast i stolen over billeder, der i såvel komposition som udsigelse er
så voldsomme, at de nærmer sig det ubegribelige. Geyrhalter skaber denne effekt ved at have øje for både den rette og bugtede linje
i industrielle sammenhænge. Med dem skaber han en række hypnotiserende kompositioner i det digitale bredformat, og samtidig
er selve indholdet ladet med et voldsomt politisk undertryk, så det
tilsammen skaber en ubegribelighed, der er en slags grundfølelse i
mange af Geyrhalters film.
Både i første og sidste scene af Unser täglich Brot følger Geyrhalter med et håndholdt kamera rengøringsarbejdet på et slagteri.
Den afsluttende indsæbning og afvaskning af den blodige slagtehal
efterlader én med en følelse af falsk renselse efter en voldsom politisk mavepumper. Filmen endevender næringsmiddelindustrien
i Europa med billeder af industrimiljøer i hyppige horisontalbilfarer rundt på kontinentet mellem enorme grøntsagsplantager i
Spanien, ørreddambrug i Norge, æblepakning ved Bodensee og en
genial bustur med en flok østeuropæiske working poors, der fragtes
ud til en vindblæst mark under en grå himmel, hvor de skal plukke
asparges under overvågning af en overordnet med kikkert. Bag
arbejderne på aspargesmarken bølger græsmarken ufortrødent
videre i vinden. Resten af naturen er tydeligvis ligeglad med den
økonomiske udbytning. Selvom det kan være et arbejde, som disse
mennesker overlever på, kan man så som samfund acceptere den
måde, vi administrerer vores arbejdsstyrke på? Geyrhalter dikterer
ikke en morale, men spørgsmålene bliver ved med at myldre ud af
billederne, når man ser filmen.
Geyrhalter har lavet tjernobylfilmen Pripyat (1999) og 7915 KM
(2008) om Dakar Rally-løbet, hvor montagestilen kombineres med
en række interviews. Hans film er dog mere i kontakt med Benning i de film, hvor udenomsdidaktiske greb som kommentator-
leder og montageserier af mekaniske instrumentbevægelser. Vi
71
Unser täglich Brot. 2005. DVD:NGF.
spor, interviewsituationer og stedsangivelser er skåret helt ned til
et minimum. Sådan er det i Unser täglich Brot. Det er som sagt
det mest kendte værk, som i selv de mindste biografer i Danmark
skabte debat. På Bornholm i Svaneke var filmen slået op som et oplysende værk om næringsmiddelindustrien med betydelige æstetiske kvaliteter. Den sidste dimension er tydelig for enhver, som ser
Geyrhalters film. Han har selv udtalt, at han blandt branchefolk i
dokumentargenren føler sig fremmedgjort, fordi det interessante
dokumentarindhold ofte bearbejdes i en form uden æstetiske visioner. Desuden betvivler han, at det digitale medies udbredelse
har gjort noget godt for filmkunsten. Især i det ekspanderende felt
af dokumentarfilm, hvor det høje antal af film på små budgetter
nærmest har reduceret fremkomsten af værker, der kan legitimere
deres status som, siger Geyrhalter polemisk, film. Uden æstetiske
overvejelser forbliver mange film visuelle dokumenter uden at gøre
Geyrhalter selv populariserer de visuelle samfundsskildringer i
en form, som Benning og andre havde taget hul på årtier forinden.
Unser täglich Brot skaber også mindelser om Georges Franjus Le
sang des bêtes fra 1949 på en måde, hvor minutiøse gengivelser af
industrielle slagtemetoder kommer til at referere til hinanden på
tværs af 60 års filmhistorie. Det er svært at glemme Franjus række
af får med opskårne halspartier og utallige ben sprællende i luften
som sidste dødsrefleks. På samme måde glemmer man ikke Geyrhalters frådende tyr, som efter dødsstødet med boltpistolen vendes
rundt i den store metalcylinder for så at glide ned på gulvet og blive
sendt videre op i sit ophæng og ind mod slagtehallen.
Dødens selvfølgelighed
Grisene véd det, sagde min gamle slagteriarbejderfar lidt lakonisk
en dag, jeg så filmen med ham. Han har arbejdet på det sønderjyske
storslagteri i Blans, hvor mange af de mest ekspressive slagtescener
brug af mediet til andet end didaktisk formidling af et emne.
73
i Geyrhalters film er optaget. I en af de sidste scener, som er den, jeg
husker tydeligst, fra første gang jeg så filmen, står den mest stereotype slagtebrøs ivrigt og sliber sin kniv. Han gør sig klar til de indledende snit i en blodig slagteuniform. Om Geyrhalter har instrueret
ham i at stå der og grine jovialt med sin slagtekollega, ved man ikke,
men det er også ligegyldigt. Resultatet er nogle af de mest sanseberusende billeder, jeg har set, men på en usentimental og primitiv
måde. Det er hverdagslige slagteprocedurer, som Geyrhalter laver
Krystalbilleder
et portræt af, og han undgår det tvangsfodringsprincip, som andre
74
politiske dokumentarfilm benytter sig af. I stedet skaber han nogle
inciterende billeder ved at gemme den politiske indignation bag en
nøgtern gengivelse af tyren, når dens indvolde fosser ud af alle huller
efter første afgørende snit i halsen. I den scene griber Unser täglich
Brot tilbage i filmhistorien til første gang blodet kom fossende ud af
en tyrs hals i levende billeder i Sergej Eisensteins Strejke fra 1925.
I de efterfølgende billeder krænges tyrenes huder af ved maskinel hjælp. Det er ikke selve slagtningen, der er horribel. Det er
nærmere den grad af automatisering og den absurd effektive slagteproces, som i samspil mellem maskine og menneske er noget af
det mest fremmedgørende, man kan forestille sig. Som hos Benning er det igen det gennemregulerede industrimiljø, man færdes
i. Slagteinstrumentet, dyret som handelsvare og mennesket som
operatør fremstår som uadskillelige dele i en syntetisk enhed mellem mennesket og resten af naturen. Man har selvfølgelig sine forventninger til, hvordan en slagtning foregår. Men i det øjeblik tyren
tømmes for væsker, og slagteriarbejderne forlader det dinglende
dyr, må man knibe sig selv i armen for at tro på det, man ser. Igen er
det følelsen af at overvære noget ubegribeligt i det mest prosaiske
slagteriarbejde, som foretages på daglig basis.
Under samme slagtescene fortalte min far om tiden som hudmand på slagteriet, hvor han slæbte de 40 kilo tunge huder ud til
saltning, så den lokale skokoncern Ecco kunne aftage det som lædermateriale. Han kan stadig mærke automatikken sidde i krop-
pen. Maskinen trækker huden af fra halen og nedefter, man gør en
note i et hæfte og bærer de tunge huder ud. Mennesket bliver en
del af maskineriet, og variationen af bevægelser bliver skåret ned til
et minimum for at opretholde effektiviteten.
Geyrhalters nedadgående tracking shot af den måde, man med en
mastodontisk motorsav halverer tyren i to symmetriske dele, er
voldsomme billeder for den almindelige, kødspisende samfundsborger, men frekvensen af slagtninger er lige så høj som de ligbrændinger, vi også får et indblik i hos Geyrhalter i Europadystopien
Abendland (2011). I scenen åbnes døren inde fra krematoriet af en
vagthavende i blå overalls. Billedet ud mod de mange trækister på
hjul i lighuset har den for Geyrhalter typiske symmetriske komposition. En kiste rulles ind forbi kameraet, og herefter klippes der
til en indstilling, hvor man fra siden ser to kisters placering på en
køres simultant ind i selve bålhuset, og ud kommer de mekaniske
metalflader tilbage, så to nye kister kan klargøres. Effektiviteten ligner noget fra enhver anden industriel sammenhæng. Noget man
hos de fleste mennesker, selv den dag i dag, ville forbinde med traditioner og ritualer, er hensat til den måske mest profane skæbne,
man overhovedet kunne forestille sig. Geyrhalter viser os det naturligste af alt, dødens selvfølgelighed, og hændelsen gøres fuldstændig ensformig, triviel og mekanisk.
I det sidste klip fra krematoriet ses kisten køre ind i flammerne
i gulvhøjde, hvorefter skakten sænker sig for øjnene af tilskueren.
Rammen omkring denne helvedesild dramatiserer et frygtindgydende billede af måden, vi i dag administrerer ligbrændinger på, i
nogle kameraindstillinger man sent glemmer. Omgivelserne i krematoriet er neutralt dekorerede, grænsende til det intetsigende eller direkte usmagelige. Man spørger sig selv, hvem der gider lade
sine efterladenskaber brænde under sådanne betingelser? Er det en
forventelig del af det at afgå ved døden i dag?
metalflade, man kan styre mekanisk via en fjernbetjening. Kisterne
75
Som sidste billede fra krematoriet køres en tredje kiste hen for at
blive hejst ned på metalfladen. Hvor mere konventionelt formalistiske instruktører ville blive ved repetitionen af de uendeligt mange kisters vej ind i bålhuset, så klipper Geyrhalter, lige inden den
næste kiste køres ind. Denne antydning af det repetitive er måske
Geyrhalters helt særlige greb, som han har udviklet gennem mange
år. Det skaber en ofte pirrende og overrumplende klipperytme,
som gavner billedernes fremdrift i en sådan grad, at overraskelsesKrystalbilleder
effekterne fra miljø til miljø helt kan tage åndedrættet fra én.
Når bladene rasler i vinden
76
sin ret. Vindens sus gennem trækronerne er for eksempel et kendt
Det er ofte blevet sagt, at den levende natur gør sig bedst i levende
billeder, hvor naturens foranderlighed og bevægelse kommer til
motiv i filmkunsten, som inkarnerer det cinefile øjeblik. Dét sted,
hvor den cinefile ser de panoramiske vidder i mediet. Det har en
nærmest emblematisk effekt. Om det er svensk lyng, fransk poppel eller indisk banyan, så er de svajende bevægelser et helt særligt
berøringspunkt, man med den rette dosering altid får et behageligt
gys ved. Hvorfor motivet står centralt blandt cineaster, kan have
noget at gøre med Lumière-brødrenes første filmscreeninger i parisiske Salon Indien i 1895.
I en af de første enkeltskudsfilm Lumière-brødrene lavede, er
det Auguste Lumière, den ene af brødrene, som mader sin baby
sammen med sin kone. Oplevelsen for publikum af den spisende
baby var mindre interessant end bladenes bevægelse i baggrunden
af billederne. Genkendeligheden i noget så almindeligt som blades
bevægelse gav en vidunderlig effekt, når det blev projiceret op på
lærredet. Publikum var henrykte. I dag kan bladenes bevægelse,
om det vises som en del af den samlede dramaturgi eller som kort
intermezzo, stadig have en øjeblikkelig virkning på den cinefile tilskuer. Men det er ofte på en anden og mere mediebevidst måde.
At gengive vegetationens elastiske svaj i vinden udløser i dag en
påmindelse om mediets specificitet. Det er en bevægelse ud mod
et hele. Man registrerer grenenes bevægelse og reagerer med en
affekt, der giver fornemmelser for det stoflige element i filmen. Det
bliver en slags hukommelsessluse, der leder os tilbage til både fysiske og filmhistoriske erfaringer på én gang. Den uanslåede lyd af
raslende trækroner samler sig med billederne i bevidstheden på en
måde, hvor man føler grenenes bevægelse mellem hænderne. Det
bliver en sentimental hengivelse til mediets grundlæggende materiale. Når billederne af vinden i træerne træder frem på lærredet,
registrerer den ivrigt perciperende tilskuer værkets åbne gestus og
penetrerer det med hele følelsesregisteret.
I Ruhr, Bennings første film skudt med digitalkamera, er der en
sytten minutter lang indstilling i frøperspektiv op mod nogle mørvejr, men efter et flys bragende landing ind over træerne og om
bag kameraet, fornemmer man, at et eller andet er på vej. Først
tredive sekunder efter vælter bladene af træerne og grenene svajer i
et vindstød, som efterfølgende kommer igen, når fly efter fly med få
minutters interval bliver ved med at brage ind over træerne. Benning indkapsler på subtil vis et filmhistorisk bevægelsesmotiv i en
ny kontekst, hvor han på en eller anden måde, i kraft af sit dristige
spring ud i det digitale, får ironiseret over den fænomenologisk-romantiske bevægelsesfetich, man møder blandt cinefile puritanere,
der sværger til filmkunsten i det analoge format. Måske er vindens
sus anslået af et fremmedobjekt, som vi ikke ser som en del af Naturens grundlæggende materiale?
Ruhr går for at være den af mest teoretiske af Bennings film. Med
andre ord er det i høj grad en film, som handler om at lave film. Det
forsinkede vindstød fra flyvemaskinerne udløser nogle formidable
højopløselige billeder i en hidtil uset detaljerigdom, men det stiller
også spørgsmålstegn ved naturligheden i altings bevægelse. Med
ke træskikkelser. Det kunne ikke blive mere statisk i det vindstille
77
Abendland. 2011. DVD:NGF.
teorien om den nye geologiske epoke Antropocæn, der markerer
mennesket som den mest dominerende naturkraft på planeten Jorden de sidste 200 år, kan Bennings drillende pointe også være en
kommentar til de syntetiske vilkår al bevægelse i vores omgivelser
er baseret på. I den forstand er der ikke det svajende kornstrå, i
for eksempel Malicks film, som ikke er under indflydelse af menneskers intervention i naturens gang. For første gang i planetens
historie får menneskeskabte forandringer en markant indflydelse
på al bevægelse på Jorden. Det kan være en kontroversiel pointe for
nogen, både i filmkredse og i al almindelighed, men det ser efterhånden ud til, at hypotesen holder vand.
I det hele taget arbejder både Geyrhalter og Benning med nogle
komplekse natursyn. Hos dem ligner hele verdens geografi en kultiveret pløjemark, hvor man finder menneskers aftryk overalt. Heldigvis får det biopolitiske indhold ikke lov at stå alene. Filmene kan
kunstnerisk vision. Deres billeder udtrykker generelt en entusiasme for det levende. Verden som den tager sig ud foran kameraets
glubske øje.
Et chok for sanserne
Blandt alle kunstarter har film unikke betingelser for at arbejde
med vores blik for bevægelse og lys. Det flimrende modlys og bladenes vejren i vinden er to uudtømmelige filmmotiver, som leder
tankerne tilbage mod mediets oprindelse, men de har også en mere
aktuel rolle blandt det nye årtusindes film. Fra nullerne og frem
har man set en stribe af spillefilm, der rækker bagud efter filmens
klassiske bevægelsesbilleder, for så at anvende dem excessivt i en
minimalistisk og nærmest dokumentarisk fæstnet dramaturgi, som
Lisandro Alonsos La libertad (2001) er et fremragende eksempel
på. Det skorter altså ikke på det, Griffith i sin tid efterlyste.
Lange sekvenser i establishing shots dominerer mere end nogen-
ikke reduceres til økokritik. De indeholder først og fremmest en
79
sinde i et filmæstetisk nybrud, som mange reaktionære kritikere får
kvalme over, fordi det inkarnerer en solipsistisk og privat kunstneretos, der skaber dramatisk set uforløste spillefilm. Som reference
peger mange på strukturalismen og især Michelangelo Antonioni
som den store foregangsfigur, eller syndebuk om man vil, der i mange år lå i skyggen af et postmodernistisk vælde under melodramaets og Rainer Werner Fassbinders dominans i arthouse-miljøerne.
I de seneste årtier har Antonioni sammen med især Bresson danKrystalbilleder
net forlæg for en lang række instruktører verden over, hvoriblandt
80
Apichatpong Weerasethakul, Lisandro Alonso, Béla Tarr og Pedro
Costa efterhånden ser ud til at skrive sig bestandigt ind i filmhistorien. Uden at reducere deres individuelle forskelligheder, så er
det især en beslægtet måde at beskære den enkelte indstilling og
en langsommere klipperytme, de nye stjerner på arthouse-scenen
har taget med sig fra de to modernistiske koryfæer. Men som man
også fornemmer det hos Benning og Geyrhalter, så er de haptiske
kvaliteter hos de nye instruktører ikke præget af den modernistiske
følelse af at være fremmedgjort, men udtrykker i højere grad noget
verdensvendt og håndgribeligt. Som svar til udmeldingerne fra firserne i filmavisen Tusind øjne kunne man sige, at levende billeder
igen er blevet til at tage og føle på.
Benning og Geyrhalter er to centrale skikkelser blandt de nye
arthouse-instruktører. De laver begge portrætter af vores syntetiske omgivelser med en formidabel analytisk tæft. Deres filmsprog
har den samme nøgternt registrerende etos. Med deres idiosynkratiske valg af location skildrer de nogle miljøer, hvor menneskets
meget systematiske måde at indrette sig på kan forekomme utrolig på grænsen til det ufattelige. De arbejder begge med nogle af
de mest almindelige bevægelsesmotiver, som Griffith efterlyste,
men de har også sans for at aktualisere bevægelserne i en ny tids
virkelighed. Samtidig er det billedernes måde at fortælle uden at
formane, som gør dem unikke blandt andre dokumentariske miljø
7915 KM. 2008. DVD:NGF.
film, og i filmene glimter fraværet af kommentatorspor og andre
didaktiske hjælpemidler.
Stilistisk adskiller de to instruktører sig en smule fra hinanden.
Geyrhalters klippestil er mere intens og til tider montageagtig,
hvorimod Benning økonomiserer og skaber crescendo i billederne.
Hos Geyrhalter flyder kameraet med via et andet medies bevægelse eller registrerer stillestående de bevægelser, som kameraøjet
optager. Benning laver stort set altid statiske skud på sin tripod.
Krystalbilleder
Men begge er i stand til at lave kompositioner, som skaber en vir-
82
kelighedsfornemmelse, der bliver så intens, at man har svært ved
at være i den mentalt. De konstruerer levende billeder som syntese
af nogle konkrete bevægelser og deres varighed, så det kan være et
chok for sanserne at overvære deres film. Benning og Geyrhalter
insisterer på at bruge filmmediets empiriske fangarme til at vise
de dele af verden, som skaber nogle særligt potente bevægelser i
billederne. De laver deres forarbejde med grundige feltstudier og
vælger på hver deres måde at portrættere den fornemmelse, de
har for stederne. De filmer ikke alt, der bevæger sig, som Lumièrebrødrene blev beskyldt for, når de for eksempel nøjedes med at vise
et togs ankomst på stationen eller menneskers fornøjelige badescener under de første filmscreeninger i Paris. Benning og Geyrhalters kompositioner er langt mere personlige, så værkerne nærmer
sig en sanselig form for visuel essayistik, der samtidig udtrykker
en bejaelse af verden, som den er. En trang til at vise verden med
samme kategoriske afvisning af dramatiske greb fra teaterkunsten
og didaktiske hjælpemidler fra litteraturen, som Vertov agiterede
for i Manden med kameraet (1929). Ved at finde ind til mediets
eget sprog kan man skabe nogle udtryk, som kun film er i stand til
at producere. Det er i den ordløse gestus, at levende billeder bliver
filmens sande erkendelsesform.
Benning og Geyrhalter er om nogen i stand til at få filmens sprog til
at leve i sin egen ret. I deres film bliver man som tilskuer konfronte-
ret med nogle virkelighedsgengivelser, der i visse øjeblikke afgiver
samme ryk i kroppen, som tilskuerne følte under Lumière-brødrenes første screenings. Reaktionen er dog ikke baseret på billedernes
illusoriske kraft, det vil sige togets bevægelse i sig selv, der fik de
mange tilskuere til at løbe skræmte væk fra lærredet i Lumièrebrødrenes tid. Snarere er det den ekstatiske effekt, levende billeder
kan have, når de er iscenesat på en måde, hvor det repræsenterede
overgår alle virkelighedsforestillinger, man måtte have.
Sådan en oplevelse får man i Geyrhalters mere konventionelt
fortalte dokumentarfilm 7915 KM, der handler om lokalsamfund
langs Dakar Rallyets rute ned gennem Vestafrika. I den udslagsgivende scene læsses taget på et fragttog med alskens husdyr, så man
kommer til at tænke på både Noas ark og Bressons æsel Balthazar.
Herefter kører flokken af sted på togets tag gennem ørkenlandskabet med en række mænd klædt i sandafvisende tøj, der undervejs
meraøjet og Mekka. Billederne skaber en paradoksal følelse af noget selvfølgeligt og ubegribeligt. Først tænker man, at selvfølgelig
sker den slags hver dag i Mauretanien, men samtidig udvikler det
sig også til noget ubegribeligt, man ikke kan få sig selv til at tro på.
Den hverdagslige aura giver med støvets, lydenes og lysets virkning
den velkendte taktile henrykkelse, men også et efterspil af omtanke
og refleksion, som ikke lader fænomenet frigøre sig fra sin politiske
og filmhistoriske kontekst. Man konstaterer sådan set, igen som
svar til kommentaren i Tusind øjne, at de levende billeder både kan
føles og tænkes på én gang.
Jeppe Carstensen, f. 1985, er stud.humanøkologi ved Lunds
Universitet. Bor i København.
laver bål på taget og afvikler deres bederitualer i retning mod ka-
83
Krystalbilleder
Film
84
La Libertad, Lisandro Alonso, 2001, Potemkine • California Trilogy: El
Valley Centro (1999), Los (2000), Sogobi (2001), James Benning, Edition
Filmmuseum 78 • Ten Skies, James Benning, 2004 • 13 Lakes, James
Benning, 2004 • Ruhr, James Benning, 2009 • Strejke, Sergej Eisenstein,
1925, Tartan Video • Le Sang des bêtes, Georges Franju, 1949, The Criterion Collection • Pripyat, Nikolaus Geyrhalter, 1999, NGF • Unser
täglich Brot, Nikolaus Geyrhalter, 2005, NGF • 7915 KM, Nikolaus
Geyrhalter, 2008, NGF • Abendland, Nikolaus Geyrhalter, 2011, NGF
• At Sea, Peter Hutton, 2007 • Manden med kameraet, Dziga Vertov,
1929, BFI
Litteratur
Hr. Palomar, Italo Calvino, 1986 [1983], Tiderne skifter • Tusind øjne –
filmavisen, Nr. 86, 1986, Forlaget Tusind øjne
Filmsprogets
kaffekosmos
Om tvivl og tøven som nøglen
til filmsproget i Godards
Jeg ved 2-3 ting om hende
Af LASSE WINTHER JENSEN
85
og jeg opdagede, at det, jeg huskede, og det, der rent filmisk havde
indprentet sig i mig, da jeg i sin tid så filmene for første og anden
gang, ikke var, hvad jeg havde regnet med. Det var ikke de tidlige
films smittende og egensindige anarkisme eller de senere films hyperkonsekvente forsøg på politisk mobilisering. I stedet var det de
film fra midten af årtiet, hvor Godard i højere grad syntes på let
gyngende grund, og hvor han virkede mere tvivlende end politiserende og selvsikker.
Når man i dag ser tilbage på de film, Godard i et frenetisk tempo
instruerede i løbet af 60’erne, er det første, der slår en, hvor godt
de fleste af dem har modstået tidens tand. På trods af at mange af
dem stråler af venstreradikal harme og behandler et væld af bedagede marxistiske temaer, så lyser de på samme tid af en appetit på
Filmsprogets kaffekosmos
Forleden genså jeg en del af Jean-Luc Godards 60’er-produktion,
at udforske filmsproget, der gør dem komplet tidløse og aktuelle
for enhver, der gerne vil undersøge, hvor radikal og opfindsom en
tilgang, det er muligt at have til helt basale filmiske elementer som
eksempelvis klipning og kameraføring. Det står klart, at de første
10-12 år af Godards filmproduktion frembragte de mest inciterende og fornyende film, men i dag er det altså i knap så høj grad de
helt tidlige og oftest kanoniserede værker, der står som de mest interessante. Snarere er filmene fra midten af årtiet dem, der stikker
Krystalbilleder
dybest. I denne periode viste hovedværker som Le Mepris (1963)
86
og Pierrot le Fou (1965) en ny side af Godard, der var langt mere
sårbar og sensibel. De føjede en form for filmsproglig tvivl til hans
skråsikre filmsproglige attentater, og dermed åbnede de hans udtryk og formåede at sætte frugtbare spørgsmålstegn ved deres egne
filmiske udtryk, men også – og allervæsentligst – ved selve filmen
som kunstart. Denne korte tvivlende periode i Godards produktion kulminerede i 1967 med hans definitive mesterværk Jeg ved
2-3 ting om hende.
I Godards 60’er-film løber to spor side om side. Det ene er såvel
tematisk som filmsprogligt og viser sig primært i et enormt politisk engagement; som en løbende kommentar af de samtidige
samfundsforhold i de moderniserede 60’ere. Det andet spor kan
man nærmere betegne som filmontologisk. Det, der kendetegner
en Godard-film (i hvert fald dem fra 60’erne), er en filmsproglig
angrebslyst og radikalitet i udtrykket, der konstant søger at finde
frem til svar på helt fundamentale filmfilosofiske spørgsmål som:
Hvad er film? Hvad betyder musikken, stilheden, dialogen, klipningen og kamerabevægelsen for en film? Hvad er film også, og hvad
er film ikke?
Dette kommer først og fremmest til udtryk ved, at der sættes
store spørgsmålstegn ved de konventioner og regler, der har præget filmkunsten fra dens fødsel. Godards formsprog introducerer
jump-cuts, en opløsning af den enkelte films kontinuitet (eksem-
pelvis ved gentagne brud på 180 graders-reglen) og et væld af gentagelsesfigurer og verfremdungseffekter. På indholdssiden satte
Godard sig for konsekvent at nedbryde samtlige konventionelle
Hollywood-genrer. Startende med opløsningen af gangsterfilmen i
debuten Åndeløs (1960) nedbryder Godard i kronologisk rækkefølge musicalen (En kvinde er en kvinde, 1961), agentfilmen (Den lille
soldat, 1963), krigsfilmen (Les carabiniers, 1963), melodramaet (Le
Mépris, 1963) og science fiction-filmen (Alphaville, 1965). I disse
film nedsmelter Godard genrekonventioner og narrative strukturer
i et legende filmsprog, der indsætter de ovenfor nævnte virkemidler i stedet for det gængse fokus på historier, karakterer og generel
logisk progression.
Samtidig med disse angreb på de gængse filmsproglige konventioner skabte Godard en række film i et mere personligt og svært
produktion bliver det ved med at være fascinerende, hvor mange
forskellige og altid lige vitale film, han fik frembragt over en meget kort årrække). Disse film, der tæller titler som Livet skal leves
(1962), Masculin Féminin (1966) og En gift kvinde (1966) forsager
ethvert fokus på narrativ endnu mere end selv ‘genrefilmene’, og
stilistisk minder de i højere grad om Cinema Verité-lignende dokumentarfilm. De fokuserer alle på politiske og sociologiske problemstillinger som prostitution, kvinderoller, ungdomsoprøret, Vietnamkrigen, amerikanisering og materialisme, og tilsammen tegner
de en egen ‘genre’, der er specifik for Godard, og som søger at skabe
noget nyt og tidssvarende midt i de andre films genrenedbrud. De
er dog ikke mindre agiterende og vilde i deres iver efter nyskabelse
og i deres skråsikre omgang med filmsproget, og for alle filmene
gælder det, at Godard synes stålsat i sin stræben efter nybrud, nedbrud og opstand. Man kunne med god ret betegne filmene med et
udtryk fra Masculin Féminin: „Cinemarxisme“. I såvel genrefilmene
som de mere personlige samtidskommenterende værker, fremturer
definerbart formsprog (når man sådan gennemgår Godards 60’er-
87
Godard helt og holdent som modernistisk foregangsmand på sikker kurs mod helt nye filmiske og politiske udtryksmuligheder.
Den pludselige tvivl
Det er blandt disse film, Jeg ved 2-3 ting om hende pludselig dukker op i ‘67. Umiddelbart lægger den sig i forlængelse af de cinemarxistiske film, idet den omhandler emner som prostitution,
Krystalbilleder
boligmangel, overforbrug og urban fremmedgørelse. Men modsat
88
de tidligere agiterende film, fremturer den ikke med noget, der på
nogen måde kan tolkes som et svar eller en løsning på samfundsproblemerne. Pludselig er den skråsikre tilgang til det politiske og
sociologiske pist væk, og som vi nu skal se, er den vanligt kække
propaganderen afløst af en tyst usikkerhed.
Denne mangel på utvetydig udsigelse har ledt til mangt en fejllæsning af filmen. Specielt Godard-analyser fra 70’erne bugner af
marxistiske læsninger af film som Jeg ved 2-3 ting om hende, og
deres absolutte fokus er på filmens sociologiske undersøgelser og
specielt på prostitutionsaspektet. Således er det sigende, at eksempelvis Bent Fausing i en analyse fra 1974 ender med at konkludere
– og kritisere – at filmen ikke udsiger noget specifikt om kønsroller og prostitution, og at den forekommer upræcis i sit samlede
udsagn. Ligeledes konkluderer Mary Jean Green, Lynn Higgins og
Marianne Hirsch i deres feministiske analyse fra 1979, at Godard
ikke evner at formulere noget konkret om prostitution, og at han
ikke formår at sætte sig i kvindernes sted.
At læse filmen på samme vilkår som Godards mest politiske værker er at læse den komplet forkert, for Jeg ved 2-3 ting om hende
er ikke en film, der på nogen måde ønsker at levere løsninger eller
sætte problemer under debat. Snarere end at læse den ind i det
politiske spor, bør filmen udelukkende læses i det filmontologiske.
I ingen anden film sætter Godard så mange spørgsmål ved film-
kunsten og filmmediet, som han gør i Jeg ved 2-3 ting om hende, og
i få andre værker får han så meget ud af filmsproget. Faktisk er det
svært at komme på andre film overhovedet, der i samme intense
grad grubler over, hvad en film i grunden er i stand til. Godards
tidligere film var først og fremmest kendetegnet ved en enorm tro
på egne evner til at transformere og bryde nyt land, og når man ser
dem, giver de et indtryk af, at filmkunsten som sådan uden problemer kan forandre verden, hvis bare alle retter ind efter Godards
filmiske partiprogram.
Den svenske filminstruktør og kritiker Stig Björkman har ganske præcist påpeget, hvordan Jeg ved 2-3 ting om hende skiller sig
ud i Godards produktion: Den besidder et element, der er aldeles
fraværende i tidligere Godard-film, nemlig tøven. Denne tøven er
lige så radikalt et nybrud i Godards filmografi som de foregående
film var et radikalt nybrud med den hidtidige filmhistorie. Godkonvention med reference til noget uden for dem selv, det være sig
enten den genre, der bliver nedbrudt eller de aspekter af samfundet, der ønskes ændret, men Jeg ved 2-3 ting om hende taler ikke
imod noget konkret, i stedet udtaler den Godards helt fundamentale tvivl på sig selv og sit filmsprog.
For at skitsere filmens handling kort, tager den udgangspunkt i en
artikel fra Le Nouvel Observateur, der skildrer hvordan parisiske
kvinder, i de nyopførte boligblokke i udkanten af byen, ser sig nødsaget til at prostituere sig et par gange om ugen for – samtidig med
de passer deres normale jobs og familie – at opretholde den levevis
med allehånde moderne forbrugsgoder, som de er blevet vant til.
I lighed med størsteparten af Godards foregående film, følger vi
også denne gang en hovedperson tæt, men som noget helt nyt –
og det er her tvivlen i helt konkret forstand sætter ind – kommer
den filmontologiske grublen til udtryk ved en omfattende brug af
voice-over. På filmens lydside kommenterer Godard selv handlin-
ards foregående film taler konstant imod en allerede foreliggende
89
gen, billederne og skuespillerne, og derudover gør han sig tanker
om helt generelle aspekter ved det filmsproglige udtryk. I en hvisken, der både forekommer angst og monoton spørger stemmen
på voice-overen, hvorfor der sker, hvad der sker på de billeder, der
udspiller sig på lærredet. Den forsøger at præcisere billedsekvenser, den ikke finder præcise nok, og den begiver sig ud i lange digressioner præget af tvivl og modløshed. Man kan med en vis ret
hævde, at Godards filmontologiske undersøgelser i filmene før Jeg
Krystalbilleder
ved 2-3 ting om hende primært kom til udtryk gennem filmenes
90
fundamentale filmsproglige nytænkning, mens de i dette tilfælde
er langt mere eksplicit ført igennem og i bogstaveligste forstand
italesat.
På indholdssiden peger filmen også tilbage på de film, Godard
instruerede før den. Dette gør den ved at gentage en række scener
fra dem, og derved på én gang destabilisere deres betydning og give
dem en ny betydning. Disse scener kaster retroaktivt en skygge af
tvivl over Godards ellers selvsikre produktion og viser samtidig
med al ønskelig tydelighed, at filmens tvivl er af filmsproglig, snarere end samfundsmæssig og politisk karakter.
2-3 revisioner og tegn på filmisk sammenbrud
Hvis man sammenligner Jeg ved 2-3 ting om hende med Godards
foregående film, er det allerførste sted, hvor de tidligere films selvsikkerhed viser sig erstattet af en tøvende tvivl, i titelsekvensen.
Titelsekvensen i Masculin Féminin, som Godard lavede året inden Jeg ved 2-3 ting om hende, stråler af præcision og selvsikkerhed
fra allerførste sekund: På lydsporet intonerer en drilsk fløjten, sandsynligvis Godards egen, den franske nationalmelodi, og navnene på
filmens producenter viser sig på lærredet. Derefter høres tre pistolskud ét efter ét, mens det første ord af filmens titel blinker frem på
lærredet stavelse for stavelse: „Ma-scu-lin“. Helt ned i stavelserne
positionerer Godard sig selv som den maskuline part i værket,
mens pistolskuddene indikerer et nærmest militaristisk angreb på
den nationalmelodi, der blev fløjtet lige inden. At filmen virker sikker i sin sag forstærkes af næste billede, hvor resten af filmens titel
står skrevet: „Féminin. 15 faits précis“ (15 præcise kendsgerninger).
Overfor instruktørens maskulinitet, fremstår det feminine som de
objekter og problemstillinger, han vil undersøge, og han ved på forhånd, at disse har form af „15 præcise kendsgerninger“, ligesom
titlen i det hele taget indikerer filmens skråsikkerhed og det skarpt
opsplittende fokus på de dikotomier, den kommer til at omhandle:
Maskulin og feminin, de unge og de gamle, kapitalismen og marxismen.
Titelsekvensen til Jeg ved 2-3 ting om hende tager 20 sekunder,
præcis som den gjorde i Masculin Féminin, men det indtryk, den
giver tilskueren af den film, der er ved at begynde, er et ganske
andet. Alene titlen indikerer en rådvildhed og en usikkerhed, som
og feminint. Instruktøren viser sig som langt mere blottet, idet han
ikke fremturer bag adjektivet „maskulin“, men træder frem i pronominet „jeg“. Og den feminine part, filmen denne gang skal omhandle, er ikke længere defineret ved „15 præcise kendsgerninger“,
som den maskuline part kender til, men ved det ganske tøvende og
upræcise „2-3 ting“.
Filmen tramper ikke i gang stavelse for stavelse med pistolskud,
i stedet høres på lydsiden en kaotisk byggestøj, der indikerer, at vi
her er vidne til et værk, der udspiller sig, i og med instruktøren forsøger at opbygge det, og ikke, som i Masculin Féminin og samtlige
Godards genrefilm, idet han nedbryder det. At filmen fra starten
er i tvivl om, hvad den egentlig ved om „hende“ forstærkes af, at
titelsekvensens billeder af „2“ og „ou 3“ gentages igen og igen, som
om filmen kørte i rille, og som var den nervøs for at begynde.
Efter titelsekvensen følger en præsentation af filmens hovedperson Juliette Janson, spillet af Marina Vlady. I filmens første scene
var fraværende i den foregående films skarpe opdeling i maskulint
91
introduceres vi til hende på en altan midt imellem de boligblokke,
der udgør en af filmens centrale locations. Godards stemme præsenterer hende:
Her: She is Marina Vlady, an actress.
She is wearing a midnight blue sweater with two yellow stripes.
She is of Russian origin.
Krystalbilleder
Her hair is dark auburn or light brown, I’m not sure.
92
Til dette svarer Vlady: „Yes. Speak as though quoting the truth. Old
father Brecht said that… that actors should quote“, hvorefter hun
vender hovedet mod højre. Til dette responderer Godard: „Now
she is turning her head to the right, but that’s not important“.
Dernæst klippes der til en indstilling af Vlady i præcis samme
billedbeskæring, men med boligblokken placeret til venstre for
hende. Og Godard kommenterer:
Her: She is Juliette Janson, who lives here.
She is wearing a midnight blue sweater with two yellow stripes.
Her hair is dark auburn or light brown, I’m not sure.
She is of Russian origin.
Til dette replicerer karakteren Juliette Janson, at hun forsøger at
klare tilværelsen, og at hendes mand, Robert, tjener 1100 franc om
måneden, hvorefter hun vender hovedet mod venstre, og Godard
siger: „Now she has turned her head to the left, but that’s not important“.
Således etableres Godards tvivl om de helt fundamentale elementer ved den film, der lige er begyndt. Kvinden på lærredet er
på en gang både skuespilleren Marina Vlady og karakteren Juliette Janson, og selvom han forsøger at fastsætte hendes udseende
i ubestridelige karakteristika som hårfarve og påklædning, er han
alligevel i tvivl om, hvorvidt han er præcis i sine billedlige udtryk.
Vladys/Jansons respons til ham er at afsløre den verfremdungseffekt, det er at tale hen over lydsporet som instruktør og lade sin hovedperson henvende sig til kameraet, som værende et forsøg på at
tale som om, man udsagde sandheden. Godard virker i denne scene
ekstremt bevidst om, at hvert eneste aspekt af filmen er en potentiel eksplosion af (dobbelt)betydning. Kvinden i billedet er både
skuespiller og karakter i filmen, og hver eneste nye indstilling kan
medføre helt nye betydninger, som er ude af instruktørens kontrol.
Det, der pointeres, er med andre ord filmindstillingens iboende
egenart og autonome udtryk. Instruktøren kan forsøge at være så
præcis, han har lyst til, men der vil altid være noget i billedet, som
han ikke har kontrol over, og som vil afgive myriader af betydninger, der siver ud gennem lærredet som sand i mellem instruktørens
fingre. Således virker det som et forsøg på kunstigt at berolige sig
selv, når Godard siger, at det ikke betyder noget, hvorvidt Vlady/
jo netop alverden, al den stund den kvinde, der drejer hovedet til
højre er een kvinde – skuespilleren Marina Vlady – mens den,
der drejer hovedet til venstre, er en helt anden, nemlig karakteren
Juliette Janson.
Tvivl og tøven etableres altså som filmens uvægerlige grundvilkår,
og det skal vise sig at være så stærke elementer i Jeg ved 2-3 ting om
hende, at de virker tilbage på Godards ældre og langt mere selvsikre produktion. Titelsekvensen forholder sig modsætningsfuldt til
brugen af pistolskud i indledningen til Masculin Féminin, men den
film, hvori Godard mest overlegent benytter skudeffekten er Livet
skal leves, hvor selve værket bogstaveligt talt angribes. Der høres
skud uden for en café, og i den panorering ud mod gaden, kameraet
derefter foretager, har Godard klippet en række enkeltbilleder ud,
så billedet hakker i takt med geværsalven. Således får man indtryk
af, at Godard beskyder selve filmen som del af sit altomfattende
angreb på det bestående.
Janson drejer hovedet den ene eller den anden vej, for det betyder
93
Jeg ved 2-3 ting om hende. 1967. DVD: The Criterion Collection.
I Jeg ved 2-3 ting om hende forekommer en lignende sekvens,
men her er rollerne byttet om, så det ikke længere er Godard, der
er i kontrol over sin egen film. I en scene, hvor Juliettes søn fortæller sin mor en historie på lejlighedens bagtrappe, udvikler kommunikationen mellem karaktererne sig til et kaos. Sønnen og Juliette sidder på trappen, mens han læser sin skoleopgave om piger
og drenge op. Juliette sidder imens ganske uinteresseret og skriver
i sin notesbog, selvom det, sønnen formulerer, er blandt filmens
hovedproblemstillinger og i tråd med titelsekvensens spil mellem
det maskuline og det feminine, nemlig spørgsmålet om hvordan
man får „piger og drenge til at blive venner“, altså hvordan man
føjer modsætninger sammen i en helhed. I stedet for at mor og
søn taler med hinanden, læser han op for hende, indtil han støder
på et ord, han ikke kan forstå (på trods af han selv har skrevet det),
hvorefter Juliette må tage over med oplæsningen. Midt i det hele
sønnen har rettet sit legetøjsgevær mod hende, så vi nu har en
kaotisk billedkomposition bestående af Robert og datteren, der er
trængt helt ud til venstre i billedet og skjult bag gelænderet, Juliette yderst til højre, der læser op, og sønnen klemt sammen i midten, sigtende mod Juliette. Med andre ord, for at blive i sproget fra
sønnens skoleopgave, to piger og to drenge, der ikke kan kommunikere. Scenen ender med, at sønnen efterlades alene på trappen
og færdiggør oplæsningen af sin opgave alene med kameraet. Hele
trappescenen stemmer fint overens med, at Juliette tidligt i filmen
definerer sproget over for sin søn med et Heidegger-citat: „Sproget er det hus mennesket bor i“, siger hun, hvorefter hun skæver
usikkert ind i kameraet til Godard.
Scenen på trappen i deres hjem viser altså, at det hus, familien
bor i, afspejler deres sproglige hus, som er ved at falde fra hinanden. Det sidste, sønnen læser op, da han er blevet alene med kameraet, beskriver, hvordan venskabet mellem piger og drenge opløses
i vold, og han ender scenen med at tage sit gevær og vende det mod
kommer hendes mand Robert og deres datter ind i billedet, mens
95
kameraet, hvorefter han fyrer to salver af præcis som i Livet skal
leves. Men denne gang er det ikke Godard, der beskyder sin egen
film, men en karakter i filmen, der beskyder ham og derved manifesterer umuligheden af kommunikation mellem filmens billeder
og instruktøren, der i kraft af voice-overen fremstår som placeret
på den anden side af lærredet. At det lige præcis er barnet i filmen,
der viser sig fjendtlig over for Godard, har stor betydning, eftersom
barnet repræsenterer muligheden for et samlet, frem for et fragKrystalbilleder
menteret udtryk. Da Juliette og sønnen taler om deres drømme,
siger hun, at hun drømmer, hun splintres i 1000 stykker, mens han
fortæller om en drøm, hvor Nord- og Sydvietnam bliver forenet.
Sønnen og hans drøm er den eneste reminiscens af helhed, der
præsenteres i filmen, og den nægtes Godard endegyldigt adgang til
i gevær-scenen.
96
Den sidste tydelige gestus til en tidligere Godard-film i Jeg ved 2-3
ting om hende er genbrugen af slutscenen fra den lette og vitale
musical En kvinde er en kvinde fra 1961. Denne film slutter med, at
Anna Karina og Jean-Claude Brialy sidder i deres seng og forsones
efter et langt og underholdende skænderi. De er så sikre på sproget, at de fuldender hinandens sætninger, og selv sprogets tvetydigheder som ordspillet „infame/une femme“ giver ikke anledning til
andet end et smil og et kækt blink til kameraet.
I Jeg ved 2-3 ting om hende forsøger Juliette og Robert også at
tale om kærlighed, mens de sidder i sengen, men til sidst må de
indse, at de er ude af stand til at kommunikere. Resignerende beder hun ham om en cigaret. Hun har nu droppet al kontakt med
kameraet og Godard, og i stedet fylder den tændte cigaret hele billedet som en altomfattende momentan tilstand af forglemmelse
og eskapisme, hvorefter filmen slutter med et billede af en masse
forbrugsprodukter opstillet som gravstene, og Godards voice-over,
der konstaterer, at han nu har nået et absolut nulpunkt.
Som et sidste eksempel på Godards revisionistiske tilgang til sit
eget værk kan nævnes café-sekvensen, hvor en ung pige har en
samtale med Nobel-pristageren Ivanov. Denne ‘ekspert-samtale’ er
en hævdvunden tradition i Godards 60’er-film, og tidligere er en
filosof eller intellektuel ofte trådt til i en Godard-film for at give hovedpersonen gode råd og fortælle universelle sandheder om livet
og kunsten (man kunne som eksempel nævne Jean-Pierre Melville
i Åndeløs, Brice Parain i Livet skal leves og Samuel Fuller i Pierrot
le fou). Men i Jeg ved 2-3 ting om hende kan eksperten ikke hjælpe
med noget som helst. Han formår blot at besvare den unge piges
spørgsmål ved at gentage endnu et spørgsmål: „Hvorfor mig?“.
Alle disse tilfælde af genspilninger af temaer fra tidligere film
sætter en tyk streg under Godards usikkerhed og tøven i Jeg ved 2-3
ting om hende, og „hvorfor mig?“ synes at være det eksistentielle
spørgsmål, han samlet set stiller sig selv. Ikke på nogen opgivende
gelserne af motiver fra de tidligere film viser, at Godards tvivl er
af så fundamental karakter, at den rækker tilbage i hans værk og
sætter spørgsmålstegn ved udtryksformer, han tidligere har præsenteret som sikre og utvetydige muligheder for kommunikation.
Fra sprog til filmsprog og fra kaffekop til kaffekosmos
Jeg ved 2-3 ting om hende beskriver tvivl som et absolut grundvilkår
i livet, såvel som i filmen. Den er på en gang præcis og inkluderende i sit udtryk, og der er på mange måder mere plads til tilskueren,
end der er i de fleste andre af instruktørens tidlige værker. Vi får
lov at indoptage filmen og føle den og tvivle på den sammen med
Godard. Vi får ikke længere at vide, hvad vi skal gøre anderledes,
men vi får anskueliggjort alle de betydningslag og muligheder, der
ligger i al kommunikation, og som både fremstår som overdådigt
udtryksfulde og skræmmende i al deres eksplosive mangel på stabile udsagn og utvetydige udtryk. Som sådan formulerer Godard i
måde, men snarere tøvende, mistroisk og dybt undrende. Genta-
97
denne sammenhæng almenmenneskelige tanker, der fremstår som
langt mere tidløse og generelt betegnende for menneskets vilkår
end de mere agiterende udsagn i de foregående film.
Generelt italesætter og sprogliggør Godard tvivlen og menneskets manglende kontrol over sit eget udtryk gennem hele Jeg
ved 2-3 ting om hende. Men der er en enkelt legendarisk scene,
hvor filmsproget får lov til at løsrive sig fra alle metakommentarer
og tale for sig selv i hele sit mægtige flor af udtrykskraft og skønKrystalbilleder
hed. Denne scene får desto mere vægt, fordi der sættes så mange
98
spørgsmålstegn igennem resten af filmen.
Scenen begynder med, at Godard beskriver, hvordan først Juliette, filmet i profil, og bagefter en anden kvinde, filmet frontalt,
kigger i det samme blad. Det får ham til at spørge til, hvor sandheden så er, når disse to kvinder, der ligner hinanden, kigger på
det samme blot adskilt af 150 frames: „Where then, is the truth?
Full-face or profile?“. At det kan have afgørende betydning, hvilken
vinkel, man filmer noget fra, så vi allerede i filmens indledning,
hvor Marina Vlady blev til Juliette Janson blot ved kameravinklens
enkle skiften.
Dernæst udfører Godard dette lille tankeeksperiment på en kop
kaffe og det bliver, ganske rigtigt, med en forbløffende transformation til følge. Først filmes koppen i, hvad der for en kop kaffe svarer
til profil. Dette får Godard til at kommentere de valg og fravalg,
enhver tanke og ethvert ord medfører: „An immense gulf seperates
my subjective awareness from the objective truth I represent for
others“, konstaterer han, akut bevidst om, at denne måde at filme
dette objekt på udelukker et hav af andre måder, og at der er en
enorm diskrepans mellem hans subjektive tanker og filmens endelige udtryk, som det opfattes af den, der ser den. Med andre ord:
Den dekonstruktive erfaring, at der ikke er den fjerneste sammenhæng mellem et givent tegns betydning for Godard og dets betydning for et hvilket som helst andet menneske.
Dernæst skiftes vinklen på kaffen fra profil til full-face: Kaffen
filmet oppefra og lige ned i den sorte væske, der pludselig fylder
hele lærredet. Dette skift er helt centralt, for hermed transformeres
kaffekoppen fra et simpelt hverdagsobjekt til et sydende kosmos
med en symbolværdi, der potentielt kan indeholde alt. Effekten lader sig vanskeligt gengive på skrift, for det er filmens billeder, der
taler i deres egne udefinerbare udtryk. Den let dirrende overflade
på den sorte væske ligner noget, man ikke rigtig synes, man har set
før, og den lader til at afsløre en ukendt dimension, der altid har
været lige foran ens øjne, men som har været for tæt på, til at man
opdagede den. Kaffens bobler skiller og samles i et kaffekosmos
uden lige, mens Godard taler videre om usikkerhed og umulighed
i en tone, der antyder, at intet er præcist nok: „God created heaven
and earth. But one should be able to put it better.“ Langsomt forsvinder kaffens skum og bobler, så hele billedet ender med at være
sort væske. Som tilskuer føler man sig oversvømmet af alt det ved
lende, som Godard har forsøgt at beskrive hele filmen igennem. I
et langt øjeblik er billedet af kaffen noget nyt, sig selv, noget andet,
noget uformidlet og noget helt rent. Godard taler videre om sproget og konstaterer, at „the limits of language, of my language, are
those of the world, of my world and, in speaking, I limit the world,
I end it.“ Men selvom grænsen for Godards verden er hans sprogs,
viser kaffesekvensen, at filmsproget kan overskride hans verdens
grænser. At det indeholder elementer, der i den rette instruktørs
hænder kan sættes fri og overskride alle æstetiske og visuelle erfaringer. Et moment af ren film, løsrevet fra enhver diskurs, fra alle
Godards forsøg på at omklamre det med tvivl og tøven. Løsrevet
fra alle kausale sammenhænge og referencer til den verden udenfor
lærredet, hvorfra det er skabt.
Kaffekoppen vender Godards angst på hovedet. Det, han har så
svært ved at håndtere, er ikke et betydningssammenbrud, men en
meningspotentialitet; en art meningseksplosion. Gennem sine film
har han opbygget et udtømmende kendskab til sig eget sprog, men
filmen ukendte og på en gang faretruende og æstetisk tilfredsstil-
99
det er med Jeg ved 2-3 ting om hende, at han indser, at der ikke nødvendigvis er nogen sammenhæng mellem hans eget sprog og filmsproget. Han er i stand til at bruge filmsproget til at transformere
en banal kaffekop til et flertydigt kosmos, og da er billedet ude af
hans hænder. Billedet møder hans sprogs grænser og overskrider
dem for i stedet at blive rent filmsprog og konstituere et af de billeder af ren filmisk magi, som jeg personligt – uden helt at kunne
konkretisere hvorfor – ikke vil glemme, og som altid vil forblive en
Krystalbilleder
del af mit mentale begreb om film.
100
Efter Jeg ved 2-3 ting om hende blev Godards film endnu mere politiske og ekstreme end hidtil. I kølvandet på marxistiske farcer som
Weekend og La Chinoise stiftede han filmkollektivet Groupe Dziga
Vertov og proklamerede, at det nu ikke længere handlede om at
lave politiske film, men om „at lave film politisk“. Disse film holdt
op med at indeholde alt det, der gjorde 60’er-filmene så inciterende
og fulde af liv, og La Chinoise blev den sidste seværdige film i Godards lange glorværdige 60’er-produktion. Herefter stivnede han i
marxistiske manerer og ufølsom agitation. Sidenhen tog hans karriere ny fart i løbet af 80’erne og 90’erne, og i det nye årtusinde er
han fortsat med at lave ekstremt idiosynkratiske, men stadig relevante film. Men aldrig før eller siden frembragte han noget så
følsomt, sælsomt, søgende og rent som Jeg ved 2-3 ting om hende.
Lasse Winther Jensen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder.
Bor i København.
Film
2 or 3 Things I Know About Her, Jean-Luc Godard, 1967, The Criterion
Collection • Contempt, Jean-Luc Godard, 1963, The Criterion
Collection • Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard, 1965, The Criterion
Collection • Masculin féminin, Jean-Luc Godard, 1966, The Criterion
Collection • La Chinoise, Jean-Luc Godard, 1967, Gaumont
Skitser fra
dyreriget
Menneskedyret og de negative
rum i Apflickorna
Af ANDERS LYSNE
101
selig høres den. En lav, klikkende lyd. Og med ét bliver sanserne
revet ud af biografmørkets døs. Forgæves søger vi efter svar på det
sorte biograflærred, men mørket svarer ikke. Det bliver bare hængende. Indtil et nyt klik igen river i os. Og endnu et.
Apflickorna er Lisa Aschans debutfilm fra 2011. Og det er sådan,
den indledes. Ved at styre sin blinde tilskuer gennem 22 sekunders
mørke med lyden af et klik. I adfærdspsykologien kalder man det
for operant betingning, når hyppigheden af en bestemt adfærd påvirkes af, at noget gives eller tages væk. Metoden, der er udviklet
af den amerikanske psykolog B.F. Skinner, bliver primært brugt til
adfærdsindlæring hos pattedyr, som eksempelvis i den hundedressur, der spiller en symbolsk hovedrolle i Apflickorna.
Når det mørke lærred endelig bliver afløst og vi inviteres indenfor i filmens billedunivers, befinder vi os dybt i de svenske skove
Skitser fra dyreriget
I begyndelsen er der ikke andet end det sorte lærred, men så plud-
sammen med filmens hovedkarakter, Emma, og hendes lillesøster
Sara. Med blikket rettet stift fremad træder Emma frem og tilbage,
ind og ud af filmens venstre side – flere gange, indtil hun endelig
fortsætter fremad til lyden af flere klik. Foran hende går en hund,
og i hånden har hun en klikker, der skal få dyret til at adlyde uden
brug af hverken ord eller ansigtsudtryk. Og som tilskuer forstår
man nu pludselig, at man i biografmørket netop har været udsat for
dressur af samme art.
Krystalbilleder
Apflickornas anslag handler således om mere end blot at være
appetitvækker og præsentation af stil og stemning. Den er også
bevidst en provokation, der minder os om, at filmoplevelsen ikke
nødvendigvis er meget anderledes end hundedressuren. I biografmørket er også vi pattedyr. Og et nemt bytte for filmens operante
betingning.
102
Dermed har filmen sat sine to centrale tematikker i spil: Magten og
blikket. I hvert fald indirekte. For Apflickorna er en film, der både
holder sit publikum og sin historie i stram snor.
Handlingen leverer den i en række næsten tableauagtige scener
– i noget, der måske bedst kan beskrives som en narrativ skitse,
der på en og samme gang er demonstrativt suggestiv og nærmest
klinisk renset for følelsesdemonstrationer eller empatigrundlag.
Og hvor kontekst og kausalitet derfor synes at være frit flydende.
Måske derfor er filmen, der ellers har hentet priser på filmfestivaler
i Gøteborg, Berlin og New York, en film, der med rette har splittet
anmeldere og publikum. Bliver vi i psykologiens verden, kan vi sige,
at det, der udgør handlingen i Apflickorna, er de negative rum. Alt
det vi ikke ser, men kun kan ane.
Filmens titelsekvens, der følger anslaget i skoven, er et godt eksempel på brugen af disse negative rum. Mens kameraet panorerer
langsomt og i ultranær langs et pigtrådshegn, jager en hårdtpumpet underlægningsmusik hæsblæsende gennem scenen. Musikken
afløses gradvist af en atonal, forvrænget og metallisk lyd, der lang-
somt stiger i volumen og derefter bliver hængende i luften, hvor
den dirrer i flere sekunder, indtil der endelig klippes til næste scene.
Den ildevarslende sekvens er ren symbolik, og den afleveres med
filmens karakteristiske blanding af demonstrativ suggestion og klinisk kølighed. Vi befinder os i en tilstand. Tæt på virkeligheden,
men alligevel ikke helt der. Et sted hvor de fleste rum er tomme og
helst betragtes på afstand.
Neutrale registreringer
I denne virkelighedsabstraktion, der nøjes med at tegne konturerne
af en lille svensk provinsby, bor Emma sammen med lillesøsteren
Sara og deres far. Moderen er fraværende, og måske på grund af
sorg synes faderen at have resigneret til en tilstand af permanent
passivitet. Dermed står Emma tilbage i filmens symbolsk anskuede
blematiske seksualitets irgange, som er historiens tematiske omdrejningspunkt.
Med en gymnasts naturlige talent for kropskontrol bliver den
indadvendte teenagepige Emma med de talende øjne og den fåmælte mund, let optaget på den lokale rideskole, hvor det at blive
udtaget til opvisning er det altdominerende mål. Her hersker flokmentaliteten og hierarkiet. Nægter man at underkaste sig, har man
kun ét valg, enten at se sig udstødt eller selv at blive den stærkeste.
I denne verden af nærmest dyriske instinkter dominerer filmens
anden hovedperson, den smukke og konkurrencelystne Cassandra,
flokken af hestepiger som en ubestridt alfahun. Hun bliver hurtigt
fascineret af Emma og indleder et komplekst psykologisk magtspil
mellem de to, der hele tiden avancerer ustabilt og truende i grænselandet mellem venskab, forelskelse og jalousi
Filmen igennem spiller stilen en konsekvent rolle som medfortæller.
Særligt betydningsskabende bliver den i etableringen af de filmiske
tomme rum – uden hjælp til at navigere i eller håndtere den pro-
103
rum, der omgiver og indrammer de to pigers forhold. I en af filmens
centrale scener befinder de to piger sig alene i en svømmehal, hvor
Cassandra udfordrer Emma til at hoppe fra den højeste vippe. I deres
spil er der ikke plads til andre, og for at understrege denne idiosynkratiske verden, udspiller stort set alle scenerne, der afbilder deres
tosomhed, sig i rum renset for tilstedeværelsen af andre mennesker
eller overflødige ting. På vej op ad vippetrappen betragter kameraet
dem ubevægeligt og på afstand; det lader den store, tomme hal fylde
Krystalbilleder
billedet, mens pigerne pjatter og griner. Oppe på vippen beder Cas-
104
sandra Emma om at lukke øjnene og begynder så at dreje hende rundt
om sig selv. Først griner Emma og giver sig hen til legen, men pludselig bliver hun svimmel. Hun beder Cassandra om at stoppe, hvilket
hun nægter, og vi ser Emma skrige og styrte ud over vippekanten. Da
hun dukker op til vandoverfladen igen, løber blodet fra hendes næse.
Scenen er med sine lange, dvælende og næsten dialogløse indstillinger, der afspiller dramatiske optrin som en neutral registrering,
typisk for filmens stil. Men også narrativt er scenen central i fortællingen. Senere, ved bassinkanten, lokker Cassandra to fyre til at indlede en samtale ved at posere i akrobatiske positurer foran Emma.
Det, der begynder som en ekskluderende leg mellem de to piger,
åbner sig farligt op, da den ene af de to fyre viser særlig interesse for
Emma. Han giver hende sit telefonnummer, og da alle fire senere
samme aften mødes på en strand, går det galt. Emma og fyren går
afsides for at være alene. Han lægger op til sex, men pludselig dukker Cassandra op bag dem. Hun lader som om, hun agter at deltage,
og udfordrer manden til at smide bukserne. Men idet han står blottet foran dem, beordrer hun Emma til at tage hans tøj og løbe. Hun
tøver, men adlyder. Cassandra kigger derefter truende på fyren og
skriger, at hun vil anmelde ham for voldtægt, inden også hun stikker
af, efterladende den nøgne fyr ydmyget og handlingslammet.
Den passivisering af mandekønnet, som denne scene afspejler, er et
gennemgående træk ved kønsfremstillingen i Apflickorna. Således
Apflickorna. 2011. DVD: ATMO.
evner heller ikke Emmas far at gøre modstand, når de to støder
sammen i hverdagens små kampe. I en af filmens få scener, der
overhovedet giver ham plads, beder han hende om at slukke for
fjernsynet. Men efter et mislykket forsøg på at tage fjernbetjeningen fra hende, ender han i stedet med at søge tilgivelse i en omfavnelse. Scenen bliver dermed et ekko af hundetræningen i skoven, hvor det også var Emma, der i form af klikkeren dirigerede
og dominerede handlingens gang. Mændene i filmen er på denne
Krystalbilleder
vis så at sige reduceret til statister. En uddøende race, der fremstår
106
afvæbnede og afmægtige i deres relation til kvinden.
Det, der udebliver
Denne subversive skildring af traditionelle kønsstereotypier er radikal, også i forhold til gængse ungdomsskildringer i skandinavisk
film, der ellers siden Fucking Åmål (Lukas Moodysson, 1998) har
fokuseret stadig tydeligere på stærke pigeportrætter på bekostning
af drengene. Skildringen spiller imidlertid tæt sammen med filmens
problematisering af blik og magt. En tematik, der i filmteorien måske er allermest kendt fra den britiske filmforsker Laura Mulveys
nøgleværk Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), og som
man næsten kunne forledes til at tro, Lisa Aschan og medforfatter
Josefine Adolfsson havde skelet til på forhånd.
Mulvey tager udgangspunkt i en psykoanalytisk forståelse af
blikket og sammenligner filmoplevelsen med det at se uden selv at
blive set. I den klassiske Hollywoodfilm, siger Mulvey, spiller kvinden altid op mod et mandligt blik på tre niveauer: den mandlige
filmkarakters, kameraets og tilskuerens. Her er subjektet og bæreren af blikket altid en maskulin position, mens kvinden altid er
objektiviseret, som den der kigges på.
Forfølger man Mulveys teori i Apflickorna, ser man, at den udspiller sig som en subversiv og nærmest spejlvendt version af dette
kønnede blik. Både i forholdet mellem film og tilskuer og i for-
holdet mellem kønnene i filmen. Begge dele er eksekveret som en
udfordring af vores forventninger ifølge Mulveys optik. Det samme
gælder den filmiske fremstilling af krop, som hos Emma og Cassandra synes at være næsten klinisk renset for seksualitet. Her er
scenen i svømmehallen igen central. For der forekommer det som
om, kameraet eksplicit reflekterer over, hvordan det kan undgå at
fetischere de to halvnøgne pigekroppe. Det holder sig konsekvent
på afstand; forbliver køligt observerende. Bevægelser er stort set
fraværende, mens farvetonen er umættet blålig og lyset neutraliserende. De seksuelle spændinger de to piger imellem – som er scenens narrative omdrejningspunkt – bliver på denne måde gennem
stilen undergravet af filmen selv.
Kun i en enkelt af pigernes tosomhedsscener er det som om, filmen
er ved at give efter for det objektiverende blik. I denne har de to
og flirtende. Cassandra læner sig ind mod Emma for at italesætte
pagten mellem dem: „Du og jeg skal altid være sammen, vi skal
ikke konkurrere mod hinanden“, hvisker hun. Og som ved en bryllupsceremoni fejrer de vielsen med en dans. Senere er Emma blevet dårlig, og efter at have kastet op, hjælper Cassandra hende i
seng. Hun begynder at tage tøjet af hende, og i halvnære billeder
ser vi, hvordan hun i månelysets skær stryger Emma langsomt over
de nøgne lår for til sidst at lægge sig oven på hende. Men det, vi
tror, vi nu skal bevidne, indfinder sig aldrig. Emma er ikke klar til
at slippe kontrollen. I stedet bliver hun stiv og tom i blikket, og når
Cassandra i et næsten bønfaldende tonefald spørger hende, hvad
hun vil, hvisker hun blot: „Jeg vil være som før“.
Dermed er magtforholdet reverseret. Mellem Emma og
Cassandra, og mellem film og tilskuer. Ved ikke at give sig hen
til Cassandra tipper Emma balancen i deres forhold. På samme
måde som filmen gør det, når den sexscene, filmen lægger op til,
alligevel udebliver. Hvordan parforholdet ender, skal ikke afsløres
piger drukket sig fulde og møder nu hinanden frontalt; dansende
107
her. Det væsentlige er, at magtkampen allerede er udspillet. Og
vundet.
Uden for kategori
På fortælleplanet er Apflickorna en film, der umiddelbart bevæger sig på velkendt narrativt terræn. Siden Fucking Åmål har rivalisering blandt utilpassede teenagepiger med fraværende forældre
Krystalbilleder
været en nærmest obligatorisk handlingsmotor i skandinavisk ung-
108
domsfilm, og måske derfor er filmen da også hovedsageligt blevet
modtaget i denne tradition herhjemme.
I en tid hvor ‘ungdomsfilm’ er blevet et forbudt mærkat i filmlancering, er Apflickorna derfor i stedet blevet solgt som en slags moderne pigewestern. Men selv om støvet hvirvler op omkring de ridende hestehove, geværerne står gemt i laden, og den pibende vind
triller vindhekse hen over tomme gårdspladser, har westerngenrens ikonografi stort set kun en symbolsk karakter i Apflickorna. At
underbygge den dirrende tone af, at noget smertefuldt uundgåeligt
venter forude.
Med sit ydre drama koncentreret om hestesportens konkurrencemiljø og kampen for at blive udtaget til opvisning og dermed en
plads på scenen – eller her manegen – sender filmen snarere tankerne i retning af det klassiske backstage drama. Genren som blev
etableret – og perfektioneret – med Joseph L. Mankiewiczs All
About Eve fra 1950 og sidenhen gennemspillet til uigenkendelighed i mere enstrengede dramaer som den spektakulært spekulative
Showgirls (Paul Verhoeven, 1995) og den konventionelt kommercielle Coyote Ugly (David MaNally, 2000) for blot at nævne to. Og
senest i form af Black Swan (2010), naturligvis: Darren Aronofskys
filmisk overrumplende psykodrama, der udkom samme år som
Lisa Aschans film. En klaustrofobisk intens historie om den ambitiøse ballerina Nina, som drømmer om at danse den dobbelte
hovedrolle i Tarkovskijs Svanesøen, men i stedet ender som offer på
ambitionens alter, da hun forsøger at krydse stykkets psykologiske
tærskel fra hvid til sort svane.
Med det indre drama som fortællingens egentlige motor, sin ildevarslende undertone af uforløst lesbisk kærlighed, og udforskningen af den uafvendelige spænding mellem ydre ynde og indre
kaos i ballettens konkurrenceverden er Black Swan langt hen ad
vejen en oplagt sammenligning. Her er ballettens sirlige piruetter
dog byttet ud med akrobatiske prøvelser fra den franske hestesport
voltige, som er en særligt krævende form for akrobatik på hesteryg,
hvor fuld kontrol over egen balance, såvel som over hesten under
dig er altafgørende. Men ligesom balletten er voltige også en opvisningsdisciplin. „Du er stærk og har kontrol, men det her er et show.
Du må arbejde på din udstråling“, siger Emmas træner til hende,
da hun i første runde bliver vraget som opvisningsrytter til fordel
det heller ikke i denne verden nok at kunne danse den hvide svane,
når det er den sorte, publikum er kommet for at se. Det freudianske overjeg må med andre ord forenes med sit id, og det er i den
filmiske håndtering af denne konflikt, at Apflickorna adskiller sig
markant fra Black Swan. Hvor Darren Aronofsky her går maksimalistisk til værks og sender sin plagede hovedkarakter ud i filmisk
frit fald, gør Lisa Aschan det stik modsatte og skruer helt ned til et
slags dramatisk nulpunkt, hvor historien i stedet får lov at udspille
sig foran kameraets nøgternt observerede blik. Det er med denne
skitseagtige tilgang til stil og fortælling, at Apflickorna i sidste ende
sætter sig selv udenfor kategori.
Kropsdressur
I filmens lille sidehistorie om Emmas lillesøster Sara bliver forholdet
mellem blik og magt også tematiseret. Sara er forelsket i sin 18-årige
fætter, som passer hende, når faderen er væk. I svømmehallen har
for den karismatiske Cassandra. Som et ekko af Aronofskys film er
109
Apflickorna. 2011. DVD: ATMO.
hendes seksualitet allerede fået en brat opvågnen, efter en kvindelig bademester har bedt hende om at tildække de bryster, hun helt
åbenlyst ikke har udviklet endnu – fordi der har været „problemer
med nogle mænd“. Den lille pige får derfor en leopardbikini, som
hun senere, foran sin fætter, danser kluntet omkring i – med det
formål at få ham ind i sin seng, så han kan klø hende på maven. Da
han ikke har lyst, vender hun sig væk fra ham, og beder ham om at
gå. Dermed får scenen funktion af en slags humoristisk kommentar
til den foregående scene mellem Emma og Cassandra.
I en konsekvent imploderende film er den lille sidehistorie om
Sara mere eksplosiv. Den udstiller samfundets beskytterhysteri, og
holder i sengescenen mellem Sara og fætteren et forventningens
spejl op mod publikums blik. Til gengæld gør den dette med langt
mere demonstrative, filmiske fagter og bliver derfor i sidste ende
mest af alt en skarp, lille humoristisk parentes i en ellers dunkel
Mennesket i Lisa Aschans film er grundlæggende et impulsstyret dyr, og i filmens konsekvente balancegang mellem symbolik og
realisme er dyret det fremherskende billede på den seksualitet, som
Emma til stadighed forsøger at kontrollere. Når lyden af hesteprusten derfor er skruet urovækkende højt op i lydbilledet, er det for at
seksualiteten kan vise sig som den allestedsnærværende trussel om
kontroltab, der hele tiden ånder hende i nakken. En subversiv kraft,
der må dresseres for enhver pris. Således er det filmiske univers befolket af logrende hunde, tæmmede heste og symbolsk kastrerede
mænd, der har måttet underlægge sig de kontrollerende hestepiger,
der som en abeflok forsøger at dominere hinanden med avancerede
magtspil. Kun en enkelt gang får hestene lov at overgive sig til deres
utæmmede, naturlige drifter: En scene, hvor den unge Sara forvirret
men besnæret betragter den voldsomme parringsakt mellem to heste, bliver repræsentativ som et blik på den overgivelse til drifterne,
som Apflickornas abepiger gang på gang afviser eller forsøger at manipulere i deres indbyrdes spil om magt og kontrol indad i flokken.
refleksion over menneskedyrets adfærd.
111
Således er Apflickorna først og fremmest en filmisk invitation til
refleksion over magten og blikket. Som et klinisk studie i de komplekse, psykologiske magtspil, der kan eksistere mellem unge, ville
en konventionel opvækstskildring, som den filmen umiddelbart
giver sig ud for at være, kræve kontekstualiseringer, der gav plads
til sidehistorier om omgivelser, psykologi og opvækst. Men Apflickorna går den modsatte vej.
Med hele sin skitseagtige konstruktion af negative rum, tableauKrystalbilleder
agtige scener og meditative tempi stritter den mod enhver genrede-
112
finition og retter i stedet blikket mod publikums blik. Provokerende
og pirrende det ene øjeblik, tavs og tilbageholdende det næste. Hele
tiden som en påmindelse om, at der i mørket ikke skal mere til end
et klik, før psykologien bydes op i spillet om dominans.
Anders Lysne, f. 1982, er ph.d.-stipendiat i Filmvidenskab ved
Oslos Universitet. Bor i Oslo.
Film
All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950, 20th Century Fox
• Apflickorna, Lisa Aschan, 2011, Atmo • TriArt Film • Black Swan,
Darren Aronofsky, 2010, Fox Searchlight Pictures • Fucking Åmål,
Lukas Moodysson, 1998, Memfis • Showgirls, Paul Verhoeven, 1995,
20th Century Fox
Litteratur
„Visual Pleasure and Narrative Cinema“, i: Screen, Laura Mulvey,
1975 • Verbal behavior, Burrhus Frederic Skinner, 1991 [1957],
Copley Publishing Group
Landskabet som
forvandlingskugle
Noter fra CPH:DOX 2012
Af DANIEL FLENDT DREESEN
113
man gerne gennem byen nødet af billedhunger. På disse målrettede
vandringer lægger jeg mærke til fodgængere, der går omkring med
nedslået blik, og det i ordets mest konkrete forstand: De ser ikke
op på deres omgivelser, men i stedet ned på deres inciterende telefoner; cybernetikkens schweizerknive. Deres blikke er slået ned og
fikserede på disse skærme. Ud over den åbenlyse fare ved gående
at pejle en storby uden at se sig for, repræsenterer tendensen en
bekymrende beskæring af det visuelle rådighedsrum, tænker jeg.
Hver mand sin personlige, snævertsynede og transmediale oplevelsestunnel. Bekymrende, også i forhold til et emne, der trænger
sig på under årets udgave af CPH:DOX – Københavns dokumentarfilmfestival.
Dette emne er landskabet og dets transparens. Landskabet og
hvad det afdækker. Landskabet og spørgsmålet, hvad det egentlig
Landskabet som forvandlingskugle
Fra den ene biograf til den næste: Er man til filmfestival, styrter
er, jeg ser? Festivalen udbyder sædvanen tro et rigt og mangefacetteret program. Der er en hovedkonkurrence, udgjort af stærke
og idiosynkratiske visioner, som alle har det til fælles, at de tager
dokumentarismen med et nyt sted hen – men uden at tabe fokus på egen værkidentitet. De er formeksperimenter med tydelige
afsendersegl, orienteret mod hybridfilmens modige vista, parate
til at udfordre fiktionsfilmen i en ny skov af afsætningsplatforme,
der kreativt virker tilbage på de kunstneriske udtryksmuligheder.
Krystalbilleder
Og netop herfor belønnet af festivalens programledelse, der har
114
gjort en dyd ud af at servere dokufiktioner og æstetisk motoriserede hybridfilm under prædikatet „dokumentar”– en strategi,
som har givet festivalen karakter og international anerkendelse.
Men hovedkonkurrencen nærmest fortaber sig i de kyndigt kuraterede subkategorier; serier af film med tematiske fællesnævnere
som for eksempel „Food on Film“, „Maximalism“; særfokus på Indien med udvalget „India Unreal”; de politiske buketter „Empire“
og „Amnesty: Award“ og så den grænsesøgende underafdeling
„New:Vision Award“, der lidt misvisende kaldes „konkurrence for
værker i feltet mellem film og billedkunst“. Misvisende, eftersom
det visionære på ingen måde udfolder sig i retning mod billedkunsten mere end i så mange andre retninger. Ikke desto mindre
er det i New:Vision-serien, man finder flere af de film, der bedst
imødegår festivalens progressive dagsorden, som med hovedpriser til Michelangelo Frammartinos Le quattro volte (2010) og Ben
Rivers Two Years at Sea (2011) har vist sig at være kunstnerisk i
sin essens.
Efter at være kommet galt afsted til visningen af den portugisiske
The Last Time I Saw Macao (João Pedro Rodrigues & João Rui
Guerra da Mata, 2012) – et katastrofalt kokset fiktionsessay, der
ender med totalt at afklæde sig sit postkoloniale film noir narrativ,
for helt at implodere i en pose blandede billedbolcher, der ubehjælpeligt forsøger at illustrere apokalyptisk metamorfose-teori –
styrer jeg derfor væk fra det hovedspor, som hovedkonkurrencen
udgør. Ud på smallere stier.
The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi
and 27 Years Without Images
Tilbage til argumentet vedrørende landskabet. Efter udturen i Macao ser jeg den amerikanskfødte multikunstner Eric Baudelaires
film The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi and
27 Years Without Images. Hvor titlen er værdig mindst en håndfuld
overstyrede post-rock bands fra start 00’erne, så er billedmaterialet
af mere besindig natur. Filmen består af rolige super 8-panoreringer af urbane randområder fra Beirut og Tokyo. Den fortæller via
May Shigenbu og Masao Adachis voice-overs om førstnævntes opvækst i den Libanon-baserede terrorcelle Japanese Red Army – og
celles aktionsleder. Arkivklip fra nyhedshistorier bidrager til at genkalde bloddryppende hændelser fra 70’erne – især JRAs angreb på
Lod-lufthavnen i Tel Aviv 30. maj 1972, der tog 26 menneskeliv og
sårede yderligere 80, fæstner sig. Disse kontrasteres dog underligt
af Beirut-scener i det ældre formats fredsommelige billedgryn. Filmen røber sine produktionsnoter i form af en mail-korrespondance mellem Baudelaire og Adachi. Jo, det revolutionære ikon medvirker gerne i en film. Men på betingelse af, at Baudelaire bringer
ham optagelser fra Libanon – det land han selv på livstid er udvist
fra. Dette afsavn ved et tidligere „billedhjem“ er rørende, fordi vi
som publikum – i et næsten himmelsk fravær af reallyd – bevidner
Beiruts unikke lys direkte. At billeder uden reallyd er super 8-filmens gavmilde egenart, demonstreres ved gyldenbrune og blygrå
lagner, der af vinden røres som en havoverflade, idet de hænger til
tørre – udspændt foran balkoner. Stilheden sparker døren ind til
det afbildedes faktiske grund.
sidstnævntes radikalisering fra revolutionær filmskaber til samme
115
The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi and 27 Years Without
Images. 2011. Foto: CPH:DOX.
Udviklingen af Adachis politiske vrede underbygges med klip fra
hans samarbejde med Koji Wakamatsu i årene 1969-1974. Mens
smalfilmsoptagelser fra et japansk højbanetog ruller over lærredet,
strejfes det distinkt japanske begreb „fukeiron“ af Adachis narration. Han erindrer, hvordan han pludselig – under filmatiseringen
af seriemorderen Nargayamas hærgen i 60’ernes Japan (A.K.A Serial Killer, 1969) – forstod, at projektets adækvate metode måtte
være at filme det landskab, der havde frembragt morderen. „Fukeiron“ blev hos Adachi en landskabsteoretisk tilgang til erkendelse af
samfundets magtstrukturer. For filmskaberen lå svarene blotlagt i
uderummet, blandt symboler og bygninger, som konstant fordeler
magten. Kimen til vold og forbrydelse. I den fysiske virkeligheds
arkitektonisk manifeste ideologier. De åbne og de lukkede døre.
Fremmedgørelsen; udgrænsningen af naturen fra menneskets liv.
117
Udtagelsen af Anabasis udtrykker festivalledelsens prisværdige
fornemmelse for kontinuitet, idet Masao Adachi også sidste år
(2011) var på programmet i indirekte form – Adachi selv har, som
titlen antyder, eksileret sig fra filmkunsten i henved en menneskealder – dengang i kraft af Philippe Grandrieuxs Il se peut que la
beauté ait renforcé notre résolution (da. „Det kan være skønhenden
har bestyrket vores handlekraft“). Derudover fungerer Anabasis
med tankekimet „fukeiron“ som symbolsk repræsentant for DOX
2012, for overalt i programmet optræder totaler og supertotaler
af landskaber, der i overgangen til det post-industrielle bysamfund
har antaget form af stadig større kompleksitet og paradoksal uigennemsigtighed. Paradoksal, fordi fremgang antages at effektivisere.
Men som det siges i en af festivalens publikumsfavoritter, The Human Scale (Andreas M. Dalsgaard, 2012), så ender teknologi på
forbløffende vis ofte med at forbruge den tid, den lover at spare os.
Ifølge Le Corbusier og 60’ernes modernistiske arkitektur skulle
The Human Scale + I Have Always Been A Dreamer
byfornyelse foregå i en skala tilsvarende fremtidens behov. Cellulære lejligheder i høje betonhuse adskilt af åbne, grønne vidder.
Men bekommer det mennesket? Nej, siger The Human Scale, der
handler om den danske akitekt Jan Gehls humanistiske vision om
at ændre byer, så de passer til menneskets naturgivne proportioner
og behov. Filmen beretter om tragedien ved primært Asiens smoghærgede ghettoer, hovedløst anlagt i golde omfartsvejsdistrikter, og
følger op med horrible eksempler på social ulighed, som i Dhaka,
Krystalbilleder
Bangladesh, hvor bystyret har afsat 10 millioner dollars til forbed-
118
ring af fodgængerforhold, mens 1.000 millioner ditto er afsat til at
udbygge vejnettet, som imidlertid kun 10 procent af byens indbyggere benytter (de 90 procent har ikke råd til bil). Konklusionen er,
at alverdens byplanlægning – siden industrialiseringen – er foregået på kapitalens præmisser. Filmisk betragtet er The Human Scale
en dygtig metervare, naivt fortalt med en skandinavisk selvtilfredshed, der havde været mere klædelig i tøjlet form. Især bliver den
korstogsfarende velfærdsmodel som diskurs ganske ufordøjelig,
når den tilsættes et konstant og forgrundsmixet score af følelsessuggerende muzak (et overgreb den erfarne tonemester Kristian
Eidnes Andersen må tage ansvaret for – ikke ulig det begået af
Jonas Colstrup i hans dokumentar fra 2012, Lej en familie A/S.
Her tegner sig en ærgerlig tendens til auditivt at udpege beskueren
vejen til grædemuren i aktuel dansk dokumentar).
Andre gådefulde billeder af moderne civilisation leverer I Have Always Been A Dreamer (Sabine Gruffat, 2012), der modstiller det
førhen så driftige Detroit med opkomsten af den forcerede pragtmegapol Dubai. Hvor The Human Scale havde travlt med at danne
mening, mediterer I Have Always Been A Dreamer i stedet over
de enorme byers pludselige opståen og lige så pludselige forfald;
den engagerede og nervøse aktualitet er erstattet af en undrende og
ufordømmende tværtidslig betænkning – hvilket afspejles i brugen
af 16mm film, der er dømt til at forvitres af tiden, ligesom Detroits
The Human Scale. 2012. Foto: CPH:DOX.
I Have Always Been A Dreamer. 2012. Foto: CPH:DOX.
tusinde forladte huse. Gruffat får dog alligevel givet araberne en
albue i siden: I Detroit vegeterer nu frit en ny slags stærke træer,
mens intet vil vokse uden hjælp i Dubai. Hvis hendes film bærer
på en samtidskommentar, så handler den om, hvilket samfund
der viser sig fremtidsdueligt. Dubai funderer sig på en økonomisk
boble og rigmænds kunstige åndedræt: Når sandet skrider under
lerkolossen vil vi måske se Dubais indbyggere forme sociale selvforsyningsutopier i ruinerne af glas og stål. Præcis som de nu gør i
Krystalbilleder
Detroits forladte men frodige villahaver.
Mocracy – Neverland In Me
120
sampleform bruger som indledning på sit festivalbidrag Mocracy
Ifølge Christian von Borries er Dubai allerede passé. Eller rettere: Ifølge en biperson i Sex and the City 2 – som von Borries i
– Neverland In Me (2012): „Dubai is over, Abu Dhabi is the future“.
CPH:DOX demonstrerer nok engang sin evne til at have fingeren
på pulsen, ikke bare hvad angår internationale musiknavne med
udadlelige indiekredentialer (John Maus i 2011, Shabazz Palaces i
2012), men angående æstetiske strømninger eller tendenser, som
netop behøver kuratering for at antage fast og forståelig form. I år
er det fokusserien „Maximalism“, der opsamler og udstiller høsten
af de udfoldede antenners arbejde. Mocracy – Neverland In Me figurerer i denne serie, og kan således indtages med festivalens egne
følgebemærkninger: „It’s everything time! Det maximale ophøjet
til en -isme i et kurateret film/video-program af generationen, der
voksede op på VHS“. Det kan i sandhed være svært at opsummere
det, der i sin natur stræber mod at være altfavnende...
Serien omfatter et par VJ-battle-lignende sampleshows (billedmateriale stjæles fra originale kilder og sammensættes efter videojockeyens egne kompositionsprincipper), psykedelisk digitalfarvelade (indiske Raya Martins formeksperiment Buenas Noches,
Espana), „dokumentarer“ om henholdsvis en intergalaktisk New
Age-draperet undsætning af Jorden og en fordrukken porno-folk
troubadour (hhv. Ernesto Bacas Commander Ashtar Sheran vs.
Reptillians og Karel Vacheks Zavis, the Prince of Pornofolk under
the Influence of Griffith’s ‘Intolerance’ and Tati’s ‘Monsieur Hulot’s
Holiday’ or the Foundation and Doom of Czechoslovakia 19181992) – men også Frankrigs anerkendte Cinéma du look-frustat
Leos Carax i form af comeback-underværket Holy Motors, der i
maj 2012 fuldstændig satte Cannes på den anden ende.
Konteksten for Mocracy – Neverland In Me er altså flerstrenget for
at sige det mildt. Von Borries’ produktion anvender sampleshowets
mash-up-teknik og består således af diverse virale klip (musikvideoer, reklamespot, interviews etc.) tilsat Von Borries egne optagelser
on location fra især Astana, Kazakhstans urovækkende glitrende
hovedstad. Mash-up-film fungerer som mosaikker for YouTubeer svært at argumentere for, at sidstnævnte (altså film uden hensigtsorienteret bevidsthed) skulle have anden udsigelseskraft end
den rendyrkede nihilismes. Hvis video-mosaikken er sammensat
efter Jackson Pollock-metoden, består vel kun en evident mangel
på sammenhæng; følelsen af det tilfældige og meningsforladte.
Mocracy tilhører heldigvis førstnævnte kategori og bruger mashup-teknikkens konnotationer til fænomener som visuel forurening
og ontologisk uro (som genereres via sidestillingen af computerspilsgrafik i krigsspillet Battlefield med optagelser af ægte kamphandlinger i Mellemøsten. Eller Angelina Jolies betroelse i aftenshowet „Nightline“ om at ville udradere krigsforbyderen Joseph
Kony – krydsklippet med hendes fiktive voldshandlinger i rollen
som Lara Croft i Tomb Raider) til at kritisere samme fænomener.
De af Christian von Borries udvalgte Jean Baudrillard-referencer
(‘Neverland’ som det sted, hvor virkeligheden har fortabt sig i en
uendelig reproduktionen af referenceløse modeller og dermed er
blevet overtaget af det hyperrelle) lader os vide, at en film fortalt i
generationen og synes at fås både med og uden intentionalitet. Det
121
det Lyncheanske blindpunkt mellem glansbillede og fordærvet understrøm, kautionerer ham fri af den uetiske film, eftersom hans
billeder ikke påstår at repræsentere verden enkeltvis, men omvendt
at udsige noget om den som et hele. Filmens forskellige klip må
forstås som led i en halvdrømmende associationsrække; en slags
stereoskopisk blik for prosumer-generationen (vi er alle på samme
tid producenter og forbrugere) af den senkapitalistiske, post-Lyncheanske æra, der – med den amerikanske musiker James FerraKrystalbilleder
ros barndomsminde som eksempel – er vant til at høre Fleetwood
122
Mac, mens vi ser absurde voldsfilm som Predator. Chokket, der
skulle følge af at plante et afhugget øre i solbeskinnet idyl – Lynchs
emblematiske „under overfladen lurer”-udsagn fra Blue Velvet
(1986) – er ikke længere nogen selvfølge, for vi er vokset op i netop
disse polariteters lammende krydsning. Resultatet i Mocracy er
dog stadig dybt forstyrrende, men dens kongeniale kritik af eventuelt destruktive bivirkninger ved vores visuelle kulturs hulrum og
hygiejnemangel er til gengæld ekstremt relevant. Det er måske ikke
filmkunst, men det er noget, der i filmisk form – den eneste der i
dag synes passabel for et større publikum – er akut vedkommende
for samtiden.
The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded
Followers of Joanna Southcott + Black Drop
I I Have Always Been A Dreamer ser man på et tidspunkt Sabine Gruffat og hendes 16mm-kamera spejle sig i en vinduesrude.
Filmmageren antyder sig selv på nøjagtig samme måde, som Luke
Fowler gør i hans The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the
Deluded Followers of Joanna Southcott (2012) – der sammen med
Eric Baudelaire må dele 2. pladsen for mindst mundrette men mest
elitært pirrende filmtitel (vinderen er så ubestridt Karel Vachek).
Fowlers værk består udelukkende af by- og landskabsbilleder fra
regionen West Riding i Yorkshire, England. Her har stederne det
til fælles, at de korresponderer med socialhistoriker Edward Palmer Thompsons feltnoter fra sin tid som aftenskolelærer i Workers
Education Association. For Thompson var det en personlig mission „at redde den stakkels strømpestopper [the poor stockinger],
det fallerede medlem af arbejdersammenslutningen [the Luddite
cropper; en ‘luddite’ var 1811-1816 et sådant medlem, der ødelagde maskiner for at hindre industrialiseringen], den ‘forældede’
håndvæverske, den ‘utopiske’ håndværker, og selv den forledte tilhænger af Joanna Southcott, fra eftertidens enorme nedladenhed“.
Fowler tegner sine grynede 16mm-portrætter i efterårsnuancer og
tusmørke. På lydsiden oplæses rejselærer-Thompsons notater vedrørende en given aftenskoleklasses duelighed og håbet for åndelig
vækkelse af arbejderklassen i det hele taget.
Det er ikke opløftende, og de 60 minutter i selskab med kuldslået marxisme, brokfældig dagbogsføring og uforskønnet britisk
ser værket et stort følelsesomstyrtende potentiale, da den moderne
folk-sanger Richard Youngs til rulleteksterne intonerer sin sidste
fortolkning af glemte arbejdersange. Finalen uddeler mavepustere,
fordi doseringen af følelsestransporterende virkemidler – som eksempelvis musikken – filmen igennem har været udpræget asketisk. Og først i skiftet fra mentalt til emotionelt udtryk bliver det
klart, at The Poor Stockinger dokumenterede et civilisatorisk aftenland. Noget dyrebart er uigenkaldeligt gået tabt.
Fowlers film præsenteres sammen med Simon Starlings Black
Drop (2012), og som diskursive værker om (anti-)teknologisk nostalgi – begge med udtalt poetisk sensibilitet – komplimenterer de
hinanden. Tempoet i Black Drop er dog så opskruet, at det næsten
antager form af collagekunst. Filmens fortættede informationsmængde operationaliseres i travelling shots langs en opslagstavle,
hvor filmens enkeltbilleder – herunder arkivfotos fra opdagelsesrejser til Tahiti, tegninger fra astronomiens historie og afbildninger
provins føles da også som betragteligt længere tid. Alligevel forlø-
123
Black Drop. 2012. Foto: CPH:DOX.
The Poor Stockinger. 2012. Foto: CPH:DOX.
af planetbaner – findes ophængt uden for kronologisk orden, hvilket udvirker et bevægeligt metabillede af filmen som helhed. Det
er svært at sige, om det er meningen, at kompleksiteten skal stå i
vejen for forståelsen, men meget går tabt i sporskift og dobbelteksponering af og mellem fortællingens strata. Vi lærer om 1) planeten
Venus’ solare transitfase som sjælden astronomisk begivenhed og
den analoge film som timeligt medium, 2) astrofysiker Jules Janssens opfindelse af den fotografiske revolver 1874 – af filmen udlagt
som prototype for filmkameraet – med det eksakte formål at fotografere datidens venuspassager og 3) James Cooks observation af
venuspassagen i 1769 – på Tahiti – og død 1779 – på Hawaii.
Netop på Hawaii findes i dag et af verdens bedste observatorier,
hvorfra Starling, idet han filmer passagen i 2012, indskriver sig i
forelagte tradition. Filmen indeholder dertil optagelser fra Starlings
eget efterarbejde ved klippebordet – for det er filmens mediespecivenhed sandsynligvis aldrig vil blive gentaget. Næste venuspassage
finder nemlig først sted i 2117 – langt ude i den digitale fremtid.
Walker + Mekong Hotel
Selvom verden bliver mindre – også fordi der skal være plads til så
uendeligt mange værker; så uendeligt mange film (og man nødvendigvis må spørge sig selv, om verdens volumen kan opgøres udelukkende geografisk, eller om ikke også forholdet mellem mental
komputeringsevne og informationstæthed har noget med sagen
at gøre) – så er en dokumentarfilmsfestival stadig en anledning
til rent visuelt og filmisk at gæste fjerne lokaliteter. Årets festival
er ingen undtagelse. Rejserne går til Macao, Tokyo, Beirut, Ibiza,
Hongkong, Detroit, Dubai, Hawaii med videre. Der findes en glæde
ved at rejse med øjnene; ved at ignorere kroppens ubevægelighed.
Visse film lader sig afspille nærmest i rytmen fra diasshowets adstadige fornøjelseskarussel. Og selv hvis man personligt har besøgt
fikke pointe, at hans 35mm-dokumentation af den planetære begi-
125
lokaliteten, så tilvejebringer den vellykkede film et privilegeret perspektiv; en synsvinkel på stedet som kun den trænede kinematograf kan udvælge.
I Tsai Ming-Liangs Walker (2012) nyder publikum flere mesterlige
framings. At billedbeskæringen er et af instruktørens (som i dette
tilfælde også er filmens kinematograf ) primære indsatsområder,
skyldes måske, at hverken kamerabevægelse eller dialog er det.
Krystalbilleder
Som i den taiwanesiske mesters fuldlængdeproduktioner, eksem-
126
pelvis Goodbye, Dragon Inn (2003) og I Don’t Wan’t to Sleep Alone
(2006), begrænser kameraet sig til det statiske og dialogen til det
knapt eksisterende. En buddistisk munk i orangerøde gevandter
bevæger sig gennem Hongkong med en hastighed svarende til et
skridt i minuttet. Hans hage er trukket nær brystet og blikket rettet
indad. Hver bevægelse tager del i et tydeligt kontinuum; et studie i
tilbageholdt, økonomiseret kropsenergi. Hvilket – sat op mod millionbyens erratiske farver og bevægelser – falder i øjnene som en
handling i trods. Det er som om, munken mobiliserer alle sine evner
for at gå mod strømmen i tidens flod. Når han er omgivet af mennesker – som i en scene ved et fordgængerfelt – bryder han deres
ensartede myretuebevægelser som en skildpadde på gennemrejse.
Når han er alene i byrummet (hans vandring fortsætter på tværs af
døgnets rytme – ud på de affolkede timer), så trodser han asfalten
og bygningers stasis som en isbryder, der opildner til langsomhedens revolte i selve materien. Der er to tidsligheder på færde her:
Menneskekroppens villede slowmotion i et real time miljø. Når to
tidsligheder er sameksisterende skaber det, hvad filmteorien har
døbt „krystalbilleder”; uudgrundelige scener hvis konfuse forhold
til fysikkens love tryllebinder publikum med en visuel underkraft
sammenlignelig med polære magneter, der nægter at mødes. Walker er en perlerække af lange takes, der med statisk kamera indfanger munkens heroiske manipulation af den liniære tid. Takes som
opdæmmes og tilstopper beskuerens realismeforventning – kun
for at finde uventet forløsning på lydsiden, hvor asiatisk 60’er-pop
i svalende normaltempo pludselig sprænger reallydens diger, mens
munken indtager en burger – stadig i krystaltidens ratio.
Apropos langsomhed: Den sidste indstilling i Apichatpong
Weerasethakuls Mekong Hotel (2012) holdes længe. Vi ser en bred
flod; en hovedåre i Mekong-deltaet, der overtegnes af tre vandscooteres legesyge begær efter at tegne, udviske og overskrive deres spor
på vandspejlet. Scenen er så lang, at minutternes gang opløses i en
tilstand, der bedst lignes med varmedis på en upålidelig horisont
rand. Nøjagtig så lang, at dens længde bliver komplet upræcis. Så
lang at min sidemand, instruktør og tornadojæger Lars Bergström
(The Weather War) blotter lav tolerancetærskel for bevidnede slow
cinema og forarget slår ud med armene i en gestus, der utvetydigt
siger „slut så, dumme film!“.
Mekong Hotel viser sig ikke at være andet end en krusning på
trukket efter sig. En stiløvelse i den afdriftslignende og transcendensbefordrende stemning, der har intensiveret hans seneste film
(Syndromes and a Century, 2006 og Uncle Boonme Who Can Recall
His Past Lives, 2010) – en stemning, der udvindes især gennem
et kontinuerligt lydspor, der som diegesevariabel først stemmer
overens med billedet, dernæst ikke. Hvilket strander beskuerens
bevidsthed et sted mellem lyd og billede, kontinuum og fragment.
Men som sådan – i sit fokus på den nærmest syntetiske fremstilling
af denne effekt (der i Mekong Hotel udvindes via en gentaget melodi
fra en spansk guitar, der både fungerer diegetisk, når guitaren er tilstede i billedet, men også ikke-diegetisk, når guitaristen ikke indgår
i billederne fra hotellet ved floden) – bliver filmen ikke mere end en
stiløvelse: Et indkog af instruktørens kendetegn.
Fælles for Walker og Mekong Hotel er følelsen af, at billedets indstilling er som et vindue, der står på vid gab. Både i den forstand, at
indstillingens længde synes til forhandling; den kan vare så længe,
overfladen langs det spor af mesterværker, Weerasethakul hidtil har
127
Mekong Hotel. 2012. Foto: CPH:DOX.
det skal være – i det mindste længere end forventet. Men også i
den forstand, at vi gennem vinduet til henholdsvis Hongkong og
Mekong modtager disse steder som tegnebræt for sælsomme bevægelsesmønstre. Munken og vandscooteren tegner rene figurer i
tiden, der imidlertid kun opfattes i kraft af den kinematografiske
iscenesættelse. Hvor det ikke længere drejer sig om at aflæse bybilledet som en Find Holger-bog over magtstrukturel fordeling, så er
det stadig i mellemgrunden mellem medie og landskab; i filmen
som priviligeret beskuerposition, at landskabet i biografmørket reaktualiseres, forvandles og bruges til en scene for mere end blot
det umiddelbart iøjefaldende. Hos Ming-Liang og Weerasethakul bliver landskabets forvandlinger – som følge af vores blik på
landskabet, og ikke mindst disse landskabers besynderlige bevægelsesagenter – tydelige. Beskæring og tid betinger måden, hvorpå
jeg ser. Og dermed også selve det, jeg betragter. Gennem vinduet
dets mønstre, aftenlyset og broen i baggrunden. Så begynder jeg
at se guitarens melodi, hvis monotone tilstedevær efterhånden tager over og bliver nærmest konkret. Til sidst bilder jeg mig ind at
skimte selve tiden.
One, Two, Many
Efter at have bevidnet de iboende kræfter i henholdsvis beskæring
og tid, bliver jeg i Manon de Boers One, Two, Many (2012) vidne
til en demonstration, hvad angår kræfterne i lyd og lys. One, Two,
Many er en kinematografisk udsøgt, tredelt film, der synes at demonstrere, hvorledes hvidblænding – punktet hvor overeksponering kammer over i himmelsk lysmætning – findes i lydens verden
såvel som i lysets. Den første del består af en fløjtespillers ærefrygtindgydende overtone-crescendo, der opnås uden pause. Den
mandlige musiker – hvis munkelignende udseende flugter med
forestillingen om total dedikation til instrumentet – er i stand til
til Mekong-deltaet og de tre vandscootere, ser jeg først kølvan-
129
at trække luft ind gennem næsen, samtidig med at han puster den
ud mellem læberne, og dermed tonerne frem i instrumentet. Scenen foregår i et nøgent øvelokale, hvor selve lysindfaldet alluderer
„fornem gammel bygning“ – en musikskole måske – og fornemmelsen af opstigelse i lys og lyd hjælpes på vej af en kameraførsel,
der cirkler fløjtesspilleren, som var han en læderklædt supersoldat
i The Matrix. Det er da også kroppens ufattelige potentiale, der gives som forklaring på lydens, og til dels også lysets transcendens.
Krystalbilleder
Fløjtenisten indtager og cirkulerer luften i hele sit legeme. På hans
130
ryg bølger lungernes mægtige protuberans under t-shirten, og
hans kredsløb med instrumentet er sluttet med overmenneskelig
koncentration og teknisk beherskelse. Filmen gestalter en sammenhæng, ja vel nærmest en samklang lyd og lys imellem: Mens
musikken toner ud, løsriver kameraet sig fra scenen for ufokuseret
at fortsætte gennem et vindue til verden udenfor, hvor billedet endelig drukner i lys. Scenen efterlader et indtryk af mystisk enhed
med hvidblænding som en art lysets højeste form. En hvidblænding, der i form af sin tomhed og kvalitet af udtømt billede udgør
et endemål tilbagelagt gradvist ved hjælp af instrumentets skære
toner, som var de trin mod toppen af et usynligt bjerg.
Hvor den første del demonstrerede lyset og lydens syntetiske muligheder, repræsenterer de følgende dele henholdsvis lyset og lyden
hver for sig. Andet parti består af en fast indstilling rettet mod et
hvidt loft, hvorpå mønstre synes at dukke op og forsvinde igen.
Måske disse mønstre kan forklares ved udelysets manipulation af
indelyset, som når billys om natten løber over loft og vægge – bare
afspillet som dagklare luftspejlinger? Loftlyset ændrer sig i hvert
fald i grader, der grænser til det transparente; det antager form af
dobbelteksponerede rektangler og skinnende, firkantede mandalaer. Mens instruktøren parafraserer en personligt oplevet forelæsning af den franske forfatter og sprogfilosof Roland Barthes, hvor
det særligt var hans stemmes kraft, der fæstnede sig hos hende.
Walker. 2012. Foto: CPH:DOX.
Som havde denne stemme evner udi det rumlige; evner til at danne
konkrete verdener med rumlig ustrækning, omend stadig af lyd.
Tredje og sidste del af One, Two, Many er straks mere befolket.
Et firestemmigt kor opfører et stykke musik ved navn Tre Canti Popolari af Giacinto Seelsi og gør dette, i hvad der ligner foyeren til et
ældre slot, alt imens mennesker med museumsgæsters nysgerrige
sanseiver bevæger sig frit omkring i rummet. Kameraet følger i hælene på disse, hvilket bevirker en snoet point of view kinematografi,
Krystalbilleder
hvorfra vi tydeligt observerer både sangernes og gæsternes følel-
132
sesmæssige engagement i vokalmusikken, som var vi selv umiddelbart tilstede under den interaktive koncert. Eftersom det store rum
er tomt bortset fra koret og gæsterne – eller vigtigere: Tomt bortset
fra musikken – så bliver filmbillederne til dokumenter af det udvidet synlige. For det er tydeligt, at det ikke er menneskene, der driver
scenen, men derimod musikken og dens følelsesmæssige aftryk.
Det for aktørerne styrende er musikken, der i sig selv mangler synlighed, og som derfor både er og ikke-er i rummet. På denne måde
praktiserer filmens tredje parti, hvad der blev fremsat som utopi af
det andet, nemlig stemmens potentiale til at konstituere rum. Men
Tre Canti Popolari er så gribende, at der ikke kun er tale om auditiv
rumlighed, men også en affekternes rumlighed. Det er denne rumlighed, gæsterne, og vi som filmpublikum, vandrer igennem. Som
en nærmest shamanistisk afprøvning af det transcendente øre og
det transcendente øje. På udkig efter flygtige dimensioner, venligst
åbnet på klem af filmmediet.
The Act of Killing
Filmen, der gik hen og vandt hovedprisen på DOX årgang 2012, er
en film, der fik mig til at glemme enhver prætention på filmkunstens vegne for i stedet at opleve, hvordan mediet er i stand til at
øve kunstnerisk aktivisme på virkelige hændelser – i dette tilfælde
på krigsforbrydere, der aldrig har været retsforfulgt; på deres og på
The Act of Killing. 2012. Foto: CPH:DOX.
verdenssamfundets hukommelse og samvittighed. The Act of Killing
rammer vestlige biografer som en granat, fordi kendskabet til Indonesiens blodige politiske fortid her er næsten ikke-eksisterende.
Ikke desto mindre har den haft den amerikanske instruktør Joshua
Oppenheimers opmærksomhed. Ikke at han genfortæller General
Suhartos gradvise magtovertagelse fra 1965 til 1967 og den diffuse
hekseforfølgelse på kommunister, kinesere og andre „opponenter“
til hans korrupte regime med det uhyggeligt referenceløse navn
Krystalbilleder
„New Order“. I stedet udfører han en vanvittig række eksperimen-
134
ter med filmmediets transformative potentiale for med fiktion at
forarbejde det faktiske. Han opsøger de nu aldrende gadedrenge,
der hjernevasket af anti-kommunistisk propaganda og gemen racisme hærgede, dræbte og voldtog som led i en uklart organiseret
udrensning af politiske fjender. De lever nu det otium, der tilfalder
small time gangsterbosser i et land, hvor de – eftersom der aldrig
siden har været noget afgørende politisk magtskifte og et herpå
følgende opgør med fortiden – nyder status af revolutionshelte, afholdte af magthaverne og frygtet af minoriteterne.
Blandt disse selvproklamerede „free men“ (ifølge dem selv den
korrekte etymologiske betydning af „gangster“) følger vi især Anwar Congo og Herman Koto, der som et folkemordenes svar på
Gøg og Gokke, eller som diabolsk-absurde karakterer fra Mikhail
Bulgakovs Mesteren og Margarita, vælter samvittighedsløse og infernalske rundt i Jakarta – Anwar som en swenka-jivende elegantier, Herman som virkelighedens pendant til Star Wars-karakteren
Jabba the Hutt, hvem han uafladeligt synes at overgå i excessiv vulgaritet. Oppenheimer lader Anwar give den som rejseleder på fortidens krigsskuepladser („her henrettede vi X så og sådan, her smed
vi Y ud fra broen“ etc.), mens Herman får lov at klovne uhæmmet
i rollen som sig selv. Så lander pludselig ungdomskammeraten Adi,
der modsat ovennævnte duo forholder sig klarsynet til fortidens
ugerninger. Han er klar over, at der findes både en bødlernes og en
ofrenes version af historien, men lider ingen samvittighedskvaler,
for enhver er jo fri til at definere sin egen moral og „history favours
the winners“. Fik han chancen, tog han gerne til Haag for der at
møde sin dom. Den medfølgende berømmelse ville være det hele
værd, siger Adi med et smil.
Før Anwar og Herman tog karriereskridtet og blev frit myrdende gangstere, var de dørmænd i en lokal biograf. De lærte alverdens behændige aflivningsmetoder fra amerikanske gangsterfilm.
Heri bliver det klart, at det er massemordernes forelskelse i film,
der gør det muligt for instruktøren at komme så tæt ind på livet
af dem. For det kan godt være, at historien har kåret dem til vindere i deres eget land, men i global skala føler de sig stadig som
andenrangsborgere, der sukker efter Hollywood Boulevard. Dog er
det her Oppenheimer, der definerer, hvad der er film, og han lader
dem trække i de mest groteske kostumer for sådan – forvrænget
af spektakulær fiktion – at genopføre deres personlige minder af
med ægte vold. Først angribes en landsby af frådende hooligans
fra den paramilitære bevægelse Pancasila, hvorved børn og gamle,
længe efter scenen afblæses med et „cut!“, græder og efterlades i
chok. Senere spiller Anwar rollen som et af sine egne ofre, hvilket
– idet han selv føler stålwiren stramme om halsen – får ham til at
falde ind i huller af bevidstløshed og nærmest dødlignende erkendelse. Da filmen derpå lader ham genopsøge en lokalitet fra hans
tidligere rundvisning i mindeværdige gerningsteder, undergår Anwar en auto-eksorcisme; han kaster simpelthen op, som var hans
samvittighed akut kommet til verden på drøblens plads.
En af The Act of Killings mageløse bedrifter er, at den ændrer
det landskab, den afbilder. Vi ser et farverigt tredjeverdens land,
hvor livet under solen går uanfægtet videre. Men disse skove, hustage og vejkanter, der i dag ånder fred og ro, overlejres, efterhånden
som Anwar og Adis usentimentale beretninger opruller stedernes
fortid af visuelle fantomsmerter. Der så igen forsøges eksorceret af
Oppenheimers terapeutiske reenactments, der tjener det formål at
mord og blodrus. Ved to lejligheder flirter denne iscenesatte vold
135
sætte bødlen i offerets sted og vække til refleksion og anger. Hvilken identitet antager det landskab, der har dannet ramme for den
mest afstumpede vold, men som har opslugt det spildte blod og
fået afgrøder til at vokse i den samme jord? Absurditetens. Derfor
de absurde landskabstableauer, der som musical-ekskursen med de
dansende vandmelonparaplyer i Tsai Ming-Liangs The Wayward
Cloud (2005) fungerer som katarsis-udløsende happenings, hvori
Krystalbilleder
ondskab relativeres til æstetik; til det kosmiske ved absurditeten.
136
Den digitale demokratisering af filmteknologi betyder, at der i dag
produceres flere film end nogensinde før. Om alt og om hvad som
helst. Programmet for filmfestivalen CPH:DOX 2012 er svimlende.
Ganget op med antallet af filmfestivaller i verden opstår et veritabelt mise-en-abyme. Hvor mange perler man end finder på DOX,
så ledsages de af en ny type film, der ikke behøver videre anledning
end filmskaberens fortællelyst og film for filmens skyld for at retfærdiggøre sin tilblivelse. Verden masseproducerer perspektiver på
sig selv og selvbevidstheden metastaserer ud fra et infernalsk princip. Også dette hjælper til at forklare opkomsten af „hybridfilm”:
En form, der ikke længere gør opmærksom på sig selv som form,
eftersom den bevæger sig mod det amorfe, mod flydende form;
genretræk iblandes på slump, og uden genrens koder reproducerer filmen nu virkeligheden i en mobilisering, der kan opleves som
imitation, fordobling eller ekliptisk udebliven af selve det virkelige
ved virkeligheden.
Foretager man en landskabsanalyse på Københavns gader i begyndelsen af november, så røber DOX sin tilstedeværelse i form
af bannere, skilte og lejlighedsvise happenings – og dermed også
sin mærkbare popularitetsforøgelse. En dag må jeg foran Grand
Teatret kæmpe mig vej gennem et madtelt, hvis kreationer med
al sandsynlighed er tematisk forbundne med en netop overstået
film. For at komme til at se Walker og Mekong Hotel, må publikum
først sidde igennem vejledt meditation. Den kvindelige mindfulness-instruktør er behagelig og mener det uden tvivl godt, men
det virker alligevel forgrovende, at filmene skal sælges i en „two for
one“ med wellness-spiritualitet – bare fordi de kommer fra Asien.
Det eksotiserende blik synes at have reduceret filmenes kulturelle
ophavskontekst til hurtigbuddhisme, hvilket næsten bliver komisk
da en thailandsk delegation – tydeligt uvidende om det andægtige
forspil – har medbragt velduftende McDonalds-menuer til forevisningen, hvilket må siges at dekonsturere „thaifilms-autenticiteten“
betragteligt. Andetsteds i programmet må man acceptere at få fiskesuppe af Claus Meyersk oprindelse med i købet af biografbilleten til filmene Leviathan og Kingdom of Animal, fordi disse blandt
andet beskæftiger sig med forbindelsen mellem havet og fødevareproduktion. En sådan emfase på filmenes lettest identificerbare
indhold har uvægerligt den bivirkning, at selve det filmiske overses
overskygger det begivenhedsøkonomiske islæt ikke festivalens
film. Tværtimod lokker sådanne traktementer og totaloplevelser
sikkert nye publikummer til festivalen, der også i 2012 slog egne
rekorder ved at nå 51.800 solgte billetter. Således kunne CPH:DOX
fejre 10-års jubilæum ved at markere sig som Europas andenstørste
dokumentarfilmsfestival, kun overgået af IDFA i Amsterdam.
Også på indholdssiden markerede DOX 2012 sig ved sit fortsatte mod til at udforske den såkaldte „hybridfilm“ og dermed stille
sig nysgerrig overfor, hvad der udgør det konkret filmiske, når det
findes løsrevet fra både fiktionsfilmens narrativ og dokumentarfilmens sandhedskrav.
Landskabsbilleder i sig selv er ikke påfaldende. De er i deres natur elementære for etableringen af en given films miljø. Men det
var påfaldende, at så mange af festivalens film brugte landskabsbilleder, der ikke havde anden øjensynlig funktion end som simpel
æstetik eller dialektisk fremdriftsmiddel. Et slående eksempel var
og glemmes i event-kulturens snigende event-utilitarisme. Endnu
137
den fra festivalens begyndelse højt profilerede film The End of Time
(Peter Mettler, 2012), der ligesom Black Drop besøger observatorier på Hawaii og i stil med I Have Always Been a Dreamer afbilder
ruinøse processer i Detroit. Men uden at redegøre for deres relevans for den i øvrigt diffuse og lommefilosofiske fortælling om tidens konstruktion og følgelige opløsning: Kinematografien bar ikke
på noget argument. Heldigvis bød programmet på lige så mange
film, der lod noget forvandles i mødet mellem medie og landskab.
Krystalbilleder
DOX 2012 mindede os om, at den gode film forvandler et landskab
138
under sit blik. Hvis den da ikke forvandler vores blik på landskabet.
Daniel Flendt Dreesen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder
og Forlaget Virkelig. Bor i København.
139
www.krystalbilleder.dk

Hjertets spedalskhed

Transcription

Similar documents

ANALYSEPUNKTER

tidsskrift for filmkritik

Niels Jensens noter til filmhistoriske nedslag 1.pdf

Niels Jensens noter til filmhistoriske nedslag 2.pdf

Gem/åben hele nummeret som PDF

Ekstra Bladet - Tjek om din kæreste er psykopatisk

Afhandling om etnografisk film

Gem/åben hele nummeret som PDF

Sikker strøm

Gem/åben hele nummeret som PDF