draaman rakenne

Anja Kolehmainen Samuli Saastamoinen
–––––––––––––––––––––––
tarinasta kohti
käsikirjoitusta
sisältö
Johdanto
Klassinen tarinamuoto 8
Opeista ja auktoriteeteista 8
Miten tarinat vaikuttavat 10
Tarina ja todellisuus 11
Metafora 12
Käsikirjoitusprosessit
Kirjoittajan työ sisältä ulospäin Mistä tarina kertoo 15
Idea, aihe, perusväittämä, perustarina 16
Synopsis 18
Miten tarinan runko rakentuu 20
Step outline 20
Treatment 22
Käsikirjoituksen muoto 25
Draamallinen tarina
Kertojan aikamuoto tässä ja nyt Draaman elementit 34
Päähenkilö 34
Päämäärä 36
Vastavoima 37
Konflikti 40
32
15
Toiminta 41
Loppuratkaisu, katharsis 43
Draaman rakenne 44
Juoni 46
Kohtaus 47
Jakso 47
Näytös 48
Käännekohta 49
Kohti käsikirjoitusta 53
Henkilöhahmon luominen 53
Kohtauksen kirjoittaminen 57
Jännite 60
Näkökulma 61
Istutus ja lunastus 63
Rytmi ja aika 64
Genre 66
Vaihtoehtoisia rakenteita 68
Sankarin myyttinen matka 68
Bertolt Brechtin eeppinen teatteri 70
Klassinen draama ja moderni maailma 72
Liite: Draaman kirjoittajan kymmenen käskyä 73
Kirjallisuus 76
Elokuvat 77
6
Oppimateriaalin rakenteesta
Oppimateriaalin tarkoitus on tukea käsikirjoitusprosessin eri vaiheita. Teksti ei ole
alusta loppuun luettava oppikirja vaan eräänlainen verkko, jolla voit pyydystää
näkö­kulmia, haasteita ja kysymyksiä kirjoitustyösi avuksi.
• Kun sommittelet ideasta synopsista, tarvitset draaman liikettä yllä pitäviä peruselementtejä, esim. päähenkilöä, vastavoimia ja konfliktia.
• Kun luot tarinan kokonaisuutta toiminnallisiksi askeliksi (step outline), tarvitset
elementtien lisäksi draaman rakenteita, esim. käännekohtia.
• Kun kirjoitat valmista käsikirjoitusta, tarvitset tietoa esim. henkilöhahmojen
luomisesta ja kohtauksen muodosta
Onnea matkaan!
J o h d a n to
K l a s s i n e n ta r i n a m u oto
Opeista ja auktoriteeteista
Miten tarinat vaikuttavat
Tarina ja todellisuus
Metafora
K ä s i k i r jo i t u s p r o s e s s i t
d r a a m a l l i n e n ta r i n a
Mistä tarina kertoo
(idea, aihe, perustarina, synopsis)
Miten tarinan runko rakentuu
(step outline, treatment)
Käsikirjoituksen muoto
Draaman elementit
Draaman rakenne
Kohti käsikirjoitusta
Vaihtoehtoisia rakenteita
7
Johdanto
Klassinen tarinamuoto
Tämän oppimateriaalin tarkoituksena on koota draamamuotoisen tarinan keskeiset käsitteet ja rakenneperiaatteet
käsikirjoittajien ja käsikirjoituksia arvioivien työkaluiksi. Klassinen tarinamuoto kiteyttää yleismaailmallisesti tunnistettavan kokemuksen ihmiselämästä maailmassa. Siksi klassisen
tarinan rakenteet avaavat teokselle mahdollisuuden kommunikaatioon yli kulttuurirajojen. Muodon opiskeleminen
ei korvaa luovan tekijän persoonallista näkemystä, mutta
muodon hallinta vapauttaa mielikuvituksen ja auttaa tekijää
analysoimaan ja organisoimaan luotua materiaalia viimeistellyksi teokseksi.
Draamallisen tarinan perusperiaatteet pätevät monilla
eri esittämistavoilla toteutettaviin käsikirjoituksiin. Kirjoittaja voi kehittää tarinansa yhtä hyvin teatteriesitykseksi,
radiodraamaksi, tv-draamaksi kuin elokuvaksi. Perusmuoto
on yhteinen, mutta esittämisen tapa tuo käsikirjoitukselle
kussakin tapauksessa omat vaatimuksensa. Tässä materiaalissa esimerkit ovat lähinnä kuvallisessa muodossa esitettäviä tarinoita, ts. elokuvaa ja televisiodraamaa sekä teatterin
klassikkonäytelmiä.
Opeista ja auktoriteeteista
Draama on osa tarinankerronnan perinnettä, joka on yhtä
vanha kuin ihminen osana yhteisöään. Tarinat ympäröivät
ihmistä kaikkialla. Tarinoita halutaan kertoa ja niitä halutaan
kuulla.
Aristoteleen Runousoppi on ensimmäinen yritys tutkia
tieteellisesti, mitä kirjallisuus on, miten se vaikuttaa vastaanottajaan ja mikä on sen tehtävä yhteiskunnassa. Runousoppi
on syntynyt vuosien 335 ja 322 (eKr) välisenä aikana, jolloin
Aristoteles luennoi Ateenan Lykeionissa kaikista silloisen
tietämyksen aloista. Runousopin aiheena on erityisesti tragedia, mutta sen periaatteet soveltuvat kaikkeen draamaan.
Näin alkaa Runousoppi:
“Aiheenani on runous yleensä ja sen lajit, millainen vaikutus kullakin niistä on, miten juonen ainekset on järjestettävä, jotta sommittelu olisi hyvä, kuinka moniin ja
millaisiin osiin teos jakaantuu, sekä muita samaan tutkimusalaan kuuluvia kysymyksiä; luonnon järjestyksen mukaisesti aloittakaamme siitä, mikä on ensisijaista.” (suom.
Pentti Saarikoski*)
* Runousopin lainaukset ovat Pentti Saarikosken suomentamia,
ellei suomentajaa erikseen mainita.
8
Tarinoiden sisällöt ja esitystilanteet ovat aikojen kuluessa
muuttuneet. Leirinuotion äärellä kerrottu tarina on vaihtunut hovi- tai katuteatteriksi, ooppera- tai kabaree-esitykseksi, elokuvaksi tai tv-sarjaksi. Aristoteles ja Runousoppi unohdettiin Euroopan historiassa vuosisadoiksi. Antiikin sivistys
väistyi Rooman valtakunnan ja kristinuskon tieltä. ”Pimeän
keskiajan” henkistä ilmastoa hallitsi katolisen kirkon mahti.
Vasta renessanssi merkitsi klassisen kulttuurin uudelleen
syntymää. Runousoppi käännettiin latinaksi vuonna 1536.
Todellisen renessanssinsa Aristoteleen teos koki kuitenkin vasta 1920-luvulla amerikkalaisen elokuvateollisuuden
piirissä. Kasvava elokuvatuotanto tarvitsi yleisiä periaatteita,
joiden nojalla voitiin pätevästi arvioida tarjolla olevia tarinoita ja valita tuotettavaksi ne, jotka todennäköisesti vaikuttaisivat katsojiin. Chicagon yliopiston piirissä syntyi ”uus-aristo­
telinen” koulukunta, jonka edustajat kehittelivät draaman
teoriaa Aristoteleen mukaan. He toivat esiin Aristoteleen
näkemyksen tarinan ensisijaisuudesta. Tarinan sisäinen rakenne antaa draamalle merkityksen, ja sitä voidaan opiskella.
On oireellista, että Aristoteleen Runousopin matka takaisin syntysijoilleen Eurooppaan kävi Amerikan kautta. Eurooppalainen elokuvateollisuus kasvoi voimakkaasti sodan
jälkeen, ja syntyi sama tarve kuin amerikkalaisen tuotannon
historiassa: Miten luodaan käsikirjoitus, jonka tarina kestää
ja vaikuttaa? Amerikkalaiset käsikirjoituksen opettajat ovat
sittemmin ahkerasti ohjanneet eurooppalaisia ammattilaisia ymmärtämään tarinan rakenteita Aristoteleen teoksen
pohjalta.
Elokuvan ja television käyttöön on julkaistu valtava määrä oppikirjoja, suuri osa niistä amerikkalaisia. Monet käsitteet on luonnollisesti muokattu nykyaikaisiksi ja eri teosten
painotukset vaihtelevat. Perimmäinen ajattelutapa on kuitenkin useimmiten lähtöisin Aristoteleelta. Antiikin filosofi
on kiteyttänyt tarinan perusrakenteet kestävällä tavalla. Aristoteles ei viimeistellyt Runousoppia julkaistavaksi teokseksi,
vaan se on säilynyt luentoja varten tehtyinä muistiinpanoina.
Nykyajan lukijan ei pidä huolestua, jos muutamat Runousopin osat jäävät vaikeaselkoisiksi. Valtaosin Runousoppi
on kirkasta ja ymmärrettävää tekstiä. Se haastaa opiskelemaan niitä periaatteista, joista hyvä tarina ja hyvä draama
syntyvät. Miksi siis turvautua tulkintoihin, jos käytössä on
tiivis perusteos omalla äidinkielellämme?
Amerikkalainen Robert McKee lienee viimeisten parinkymmenen vuoden ajalta maailmalla tunnetuin tarinan puolestapuhuja ja klassisen muodon opettaja. Hollywood-elokuvatuotannon taustalta lähteneenä hän ohjaa käsikirjoittajia
ymmärtämään tarinan sisäistä dynamiikkaa ja innostaa opiskelemaan kulttuuria, ihmistä ja elämää. McKeen opetuksessa
draamallisen tarinan perusmuoto on Aristoteleelta ja laaja
esimerkkimateriaali teatterin klassikoista amerikkalaiseen ja
eurooppalaiseen elokuvaan. McKeen luennot ovat näytös
sivistyksestä, vakuuttuneisuudesta ja vakuuttamisen taidosta, vangitseva tarinaesitys itsessään. Luentoihin perustuva
teos Story – substance, structure, style, and the principles of
screenwriting on käytännönläheinen mutta ei hiukkaakaan
kaavamainen. Muodon opiskelu, analyyttisen näkemisen
tarkentaminen, sivistyksen hankkiminen ja kurinalaisuus
merkitsevät jotain vain silloin kun ne palvelevat luovan lahjakkuuden vapauttamista.
Syntyjään unkarilainen Lajos Egri (1888–1967) toimi kirjailijana ja opetti draamaa mm. 1930-luvulla New Yorkiin
perustamassaan kirjoittajakoulussa. Egrin teos The Art of
Dramatic Writing ilmestyi jo v. 1946, mutta teosta on yhä
edelleen saatavissa uudistettuna painoksena. Lajos Egri kiistää Aristoteleen näkemyksen tarinan ensisijaisuudesta. Hän
korostaa, että draama syntyy nimenomaan selväpiirteisen
henkilöhahmon luomisesta. Päähenkilön vahva tahto joh-
taa konfliktiin, mikä on kaiken draaman liikkeelle paneva
voima. Egri analysoi teoksessaan perusteellisesti teatterin
klassikkoita, mm. Moliéren Tartuffea ja Ibsenin Nukkekotia.
Hän rinnastaa draaman sisäisen liikkeen luonnonilmiöiden,
fysiikan, kemian ja biologian lainmukaisuuksiin ja korostaa
McKeen tavoin kirjoittamisprosessia sisältä ulospäin. Egrin
teos on vakuuttava ja yleispätevä tutkielma hyvän draaman
olemuksesta. Aristoteles oppeineen mahtuu erinomaisesti
myös Egrin ajattelun sisään, eikä kiista tarinan tai henkilön
ensisijaisuudesta vaikuta kokonaisuudessa oleelliselta.
Syd Field on amerikkalainen käsikirjoittaja ja opettaja,
joka tunnetaan eri puolilla maailmaa erityisesti teoksestaan
Screenplay. Draaman perusrakenteiden lisäksi Field opastaa
kirjoittajaa käytännöllisesti ja monipuolisesti työprosessin
läpi kohti käsikirjoitusta, joka löytää toteuttajansa ja yleisönsä.
Nämä neljä teosta ovat oppimateriaalin
tärkeimmät lähteet;
1. Aristoteles, Runousoppi. suom. Pentti Saarikoski, 1967
Aristoteles, Retoriikka, Runousoppi, suom. Paavo Hohti,
2004
2Robert McKee, Story – substance, structure, style and the
principles of screenwriting, 1998
3.Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing, 1972
4.Syd Field, Screenplay, The Foundations of Screenwriting,
1994
Keskeisenä esimerkkimateriaalina
on käytetty kahta teosta:
1. Milos Formanin elokuva Yksi lensi yli käenpesän (1975) ja
sen käsikirjoitus, joka on saatavissa esimerkiksi osoitteesta www.script-o-rama.com. Käsikirjoitus perustuu
Ken Keseyn romaaniin, ja sen ovat kirjoittaneet romaanin pohjalta Lawrence Hauben ja Bo Goldman. Elokuvan
käsikirjoitus on palkittu Oscarilla, kuten myös pääosien
esittäjät Jack Nicholson ja Louise Fletcher.
2. William Shakespearen näytelmä Macbeth, suomennos
Matti Rossi v. 2004, esipuhe Ralf Långbacka.
Kirjallisuus ja elokuvat eri liitteenä.
9
Miten tarinat vaikuttavat
Tarinan voimasta
Klassinen tarinamuoto on säilynyt varioituna mutta pohjimmiltaan muuttumattomana kaikissa kulttuureissa kautta
ihmiskunnan historian. Sillä joka osaa kertoa tarinoita on
valtaa yhteisössään, koska hän pystyy vangitsemaan kuulijoitten mielen. Tarina vetoaa tunteeseen, se liikuttaa, lohduttaa ja ilahduttaa. Sanan voimaa on tunnetusti käytetty
myös ideologisen ja poliittisen vaikuttamisen keinona. Taitava retoriikka voi vetää kuulijan puolelleen ja saada hänet
muuttamaan käsityksiään. Taitavasti rakennettu tv-sarja
houkuttelee seuraansa kriittisenkin katsojan, eikä ole harvinaista, että ”koukkuun jäämistä” selitellään kuin rikkomusta.
Osuvan esimerkin tarinan voimasta tarjoaa Tuhannen
ja yhden yön tarinoiden kehyskertomus. Vanhojen persialaisten keskuudessa syntynyt kokoelma on vaeltanut noin
800-luvulta lähtien Intian kautta arabimaailmaan ja sieltä
länsimaihin. Teosta on jopa mainittu Raamatun jälkeen maailman tunnetuimmaksi kirjaksi. Kehystarina kertoo julmasta
kuninkaasta, jolla on tapana surmata vaimonsa heti hääyön
jälkeen ja valita sen jälkeen uusi neitsytvaimo, joka seuraavaksi menettää henkensä. Kun suurvisiirin tytär Sheherazade
naitetaan kuninkaalle, hän kertoo puolisolleen jännittävää
tarinaa läpi yön. Kuningas kuuntelee haltioissaan ja haluaa kuulla lisää. Tyttö ei kuitenkaan ennättäisi enää aamun
sarastaessa kertoa uutta tarinaa loppuun. Siksi kuningas ei
voi surmauttaa vaimoaan, vaan hänen on kerrottava tarina
seuraavana yönä. Sheherazade saa pitää henkensä ja kertoa kuninkaalle tarinoita tuhat ja yksi yötä. Tarinan mukaan
avioparille syntyy tänä aikana kolme poikaa, Sheherazadesta
tulee kuningatar ja hän onnistuu tarinoillaan kouluttamaan
kuninkaasta lempeän ja ymmärtäväisen ihmisen
Hyvä tarina hiljentää
”lörpöttelevän apinan”.
Tarina kuten taide ylipäänsä vaikuttaa emotionaalisesti ja
kokonaisvaltaisesti. Mieli hiljenee ja syntyy kokemus järjestyksestä kaaoksen keskellä. Hindu-uskonnon erään käsityksen mukaan ihmismieli on kuin lakkaamatta lörpöttelevä
apina. Hyvä tarina sulkee apinan suun. Vastaanottaja tunnistaa tarinan koskevan juuri häntä itseään, vaikka sen tapahtumat olisivat hänelle kaukaisia ja vieraita. Syntyy yhteisesti
ymmärrettävä kokemus ihmisenä olemisesta. Jos mieli jatkaa teoksen äärellä lörpöttelyään, erittelee yksittäisiä osia ja
suorituksia, kommentoi ja arvioi puolesta ja vastaan, teos ei
ole ollut ehyt kokonaisuus.
Aristoteles selitti tragedian vaikutusta katsojaan
10
katharsis-käsitteen avulla. Aristoteleen mukaan draaman
katsoja eläytyy erilaisiin kohtaloihin ja elämäntilanteisiin
jotka herättävät hänessä pelkoa ja sääliä. Katsoja oppii hallitsemaan noita tunteita kokiessaan katharsiksessa niiden
puhdistumisen tai tervehtymisen.
Runousopin suomentaja Pentti Saarikoski pohtii Aristo­
teleen katharsis-käsitettä teoksen esipuheessa v.1967.
Katharsis on osoitus tarinankertojan voimasta ja taiteen merkityksestä.
”Sääliä herättää sankarin suistuminen onnesta onnettomuuteen, pelkoa se että minulle saattaa käydä samoin;
huonon runoilijan tekemä tragedia vain pelästyttää, järkyttää, itkettää, mutta hyvän runoilijan tekemä tragedia
vakavoittaa ihmisen, saattaa hänen mielensä tasapainoon. Ja koska hyvä yhteiskunta on henkisesti tasapainoisten ihmisten yhteiskunta, on tragedialla ja taiteella
ylipäätään tärkeä yhteiskunnallinen tehtävä. Näin olen
Aristoteleen ajatuksen ymmärtänyt.”
Tarkemmin katharsiksesta luvussa Loppuratkaisu, katharsis s. 43.
Tarina on ihmiselämän metafora
Klassinen tarina on muodoltaan ja vaikutukseltaan universaali. Tarinan kulku alusta loppuun vastaa ihmiselämän
kulkua syntymästä kuolemaan. Vastavoimat ja konflikteiksi
kehittyvät ristiriidat ovat yleisen elämän- ja luonnonkokemuksen nojalla tunnistettavia tarinan aineksia. Oleellinen
asia tarinassa on liike, ja kun liike päättyy, tarinaa ei ole.
Koska kertoja luo kuvitteellisia tarinoita, kuvia elämästä,
josta jokaisella teoksen vastaanottajalla on oma kokemuksensa, kertoja joutuu yhä uudelleen tilille tarinansa uskottavuudesta. Teoksen vastaanottaja reagoi vaistomaisesti siihen,
mikä tarinassa on syvästi totta, mikä taas pinnallisesti rakennettua. Siksi tarinankertojan elinikäinen opiskelutehtävä on
oppia tuntemaan ihmistä, sitä miten ihminen osana luontoa
ja yhteisöään toimii ja mitkä voimat hänen toimintaansa vaikuttavat. Kertojan on uskallettava katsoa pinnan alle ja ymmärrettävä myös omia sisäisiä ristiriitojaan. Mitä syvemmin
kertoja tuntee itsensä, sitä todennäköisemmin hänen tarinansa sisältää jotain, minkä myös vastaanottajan tunnistaa
oman elämänkokemuksensa mukaan todeksi. Delfoin oraakkelin portin yläpuolella on teksti Gnothi seauton – Tunne itsesi. Se, joka tuntee itsensä, ei tarvitse oraakkelia löytääkseen
ymmärrettävän sisällön ja muodon ihmiselämästä kertovaan
tarinaansa
Tarina ja todellisuus
Kysymys tarinan ja todellisuuden suhteesta askarruttaa tekijöitä, tutkijoita ja rahoittajia. Miten kertoa fiktiivinen tarina niin, että vastaanottaja tunnistaa teoksen todeksi oman
elämänkokemuksensa pohjaltalta? Mikä on tarinan sisäinen
totuus?
Nämä peruskysymykset ovat myös Aristoteleen Runousopin keskeinen osa.
”- - runoilijan tehtävä ei ole kuvata tapahtunutta, vaan sitä
mikä saattaisi tapahtua, sitä mikä on todennäköistä tai
välttämätöntä. Ei historioitsija eroa runoilijasta siinä, että
toinen kirjoittaa proosaa, toinen runoa. /…/ Ei, ero on
siinä, että toinen kuvaa tapahtunutta, toinen sitä mikä
saattaisi tapahtua. Runous on tästä syystä filosofisempaa
ja vakavampaa kuin historia, sen kohteena ovat yleiset
totuudet, kun sitä vastoin historia käsittelee yksityistapauksia.”
Lajos Egri:
”- - näytelmä ei ole elämän jäljittely vaan elämän pelkistys.”
Aristoteles tekee eron todellisten tapahtumien ja yleisemmän totuuden kuvaamisen välillä. Lajos Egrin vetoomus
kirjoittajille on samansisältöinen: ilman selkeää perusväittämää (premissiä) eli tekijän näkemystä taidokaskin teos jää
tyhjäksi ja pinnalliseksi.
Vaikka Aristoteles käyttää draamallisesta kerronnasta ilmaisua jäljittely (mimesis), hän ei tarkoita todellisten tapahtumien jäljittelyä sellaisenaan. Juonen on Aristoteleen mukaan
oltava kokonainen, yhtenäinen ja uskottava. Tapahtumien
tulee liittyä juonessa toisiinsa niin, että niitä sitoo joko välttämättömyys tai todennäköisyys. Tarinan uskottavuus ei synny
siitä, mikä todellisessa elämässä on mahdollista ja mikä mahdotonta, vaan uskottavuus mitataan kunkin tarinan oman
sisäisen maailman ehdoilla. ”Todennäköinen (uskottava)
mahdottomuus on parempi kuin epäuskottava mahdollisuus”,
vastaa Aristoteles niille, jotka moittivat draaman tapahtumia
todellisuudessa mahdottomiksi. Science fiction –elokuvassa vallitsevat eri pelisäännöt suhteessa todellisuuteen kuin
historiallisessa sotaelokuvassa tai nykypäivän komediassa,
mutta kunkin fiktiivisen maailman tapahtumat ovat uskottavia noudattaessaan sen oman välttämättömyyden tai
todennäköisyyden vaatimuksia. Kertoakseen yhtenäisiä ja
uskottavia tarinoita todellisuudesta runoilijan pitää osata valehdella oikealla tavalla, huomauttaa Aristoteles. Kirjoittajan
pitää luoda tarinaansa kokonainen maailma, joka ei jäljittele
todellisuutta vaan noudattaa johdonmukaisesti omia lakejaan. Tarkemmin mm. luvuissa Juoni s. 46 ja Genre s. 66.
Jokainen kertoja on osa yhteisöään, sen historiaa ja kulttuuria. Robert McKee pohtii taiteilijan tehtävää ja vastuuta:
”En usko, että tehtävämme on parantaa yhteiskunnan
sairauksia tai valaa uskoa humanismiin, kohottaa yleistä
mielialaa tai edes yrittää ilmaista sisäistä olemustamme.
Meillä on ainoastaan yksi tehtävä: kertoa totuus. Maailmassa joka on täynnä valheita ja valehtelijoita rehellinen
taideteos on aina sosiaalista vastuuta osoittava teko.”
On oikeutettua kysyä, kuka tietää mikä on totta? Eikö
totuus ole suhteellinen? Tieteen kehitys paljastaa yhä uusia
epävarmuusalueita. Yhteiskunnalliset tulkinnat historiasta
ja nykypäivästä ovat vastakkaisia. Tarinankertojan ohjenuoraksi riittää se, että välttää henkistä laiskuutta ja pyrkii
ymmärtämään yhä enemmän. Vilpitön perusväittämä löytää
aina vastakaikua. Se mikä tekijän ymmärryksen mukaan on
ollut totta, merkitsee totuutta myös joillekin muille. Selkeä
näkemys haastaa vastakkaisen näkemyksen perustelemaan
itseään. Syntyy ristiriita, konflikti. Syntyy draama. Jos tarinasta puuttuu kannatteleva perusnäkemys, jää kokonaisuus
vastaanottajalle yhdentekeväksi. Tapahtuu ”lörpöttelevän
apinan” ilmiö. Ilmaisullinen taituruus vie huomion sisällöltä.
Andrei Tarkovski on pohtinut taiteen merkitystä ja sen
suhdetta totuuteen mm. teoksessaan Vangittu aika:
”Taiteessa ihminen ottaa todellisuuden haltuunsa subjektiivisen elämyksen kautta. Tieteessä inhimillinen tietous
maailmasta kasvaa askelmittain kuin loputtomia tikkaita
pitkin prosessissa, missä vanha tieto korvautuu jatkuvasti uudella, usein sen kokonaan kumoavalla tiedolla yksittäisten objektiivisten totuuksien löytämiseksi. Taiteen
uusi tieto taas syntyy joka kerta ennennäkemättömänä,
ainutkertaisena maailman kuvana, absoluuttisen totuuden hieroglyfinä. Se syntyy oivalluksena, hetkellisenä
ja intohimoisena tarpeena tiedostaa maailman kaikki
lainalaisuudet yhdessä – sen kauneus ja rumuus, sen
inhimillisyys ja julmuus, sen äärettömyys ja rajallisuus.
Taiteilija ilmaisee ne taiteessaan, siinä luomillaan kuvilla,
jotka ovat erikoisia absoluutin vangitsemisen tapoja. Taiteen kuvissa pysäytetään äärettömyyden tunne, niissä se
ilmaistaan äärellisen kautta, henkinen aineellisen kautta,
ja ääretön äärellisen avulla.”
11
Luovan tekijän on havainnoitava kaikkea ympärillään
tapahtuvaa, mutta on ymmärrettävä, että tosiasiat sinänsä
ovat arvottomia. Pinnallinen tarina ei parane selittämällä,
että juuri näin on joskus todellisuudessa tapahtunut. Tarinan
totuus syntyy siitä, millaisen merkityksen tekijä antaa todellisuuden tapahtumille ja miten hän pelkistää niistä tarinan,
joka ilmaisee hänen näkemystään elämästä.
Metafora
Tarinan ja todellisuuden suhteeseen liittyy oleellisesti metaforan käsite. Metafora syntyy Aristoteleen mukaan, kun asialle annetaan nimi, joka varsinaisesti kuuluu jollekin muulle.
Samalla tapahtuu merkityksen siirtyminen yleisestä erityiseen tai erityisestä yleiseen.
Tyypillinen metafora syntyy esimerkiksi ihmiselämän ja
vuorokauden aikojen rinnastamisesta. Lapsuudesta, miehuusiästä ja vanhuudesta puhutaan metaforina: elämän
aamu, elämän keskipäivä ja elämän ilta.
Aristoteles selittää metaforaa monipuolisesti varsinkin
Retoriikka-teoksessaan. Metafora on puheen keskeinen tyylielementti. Se selventää, havainnollistaa ja elävöittää asiaa
sekä ohjaa kuulijoiden tunteita. Mutta myös runoilijan ilmaisukeinoista metaforan hallinta on kaikkein tärkein:
”- - Sillä se on ainoa mitä ei voi oppia muilta ja ilmaistessaan runoilijan kyvyn havaita yhtäläisyyksiä se osoittaa,
onko hän todella lahjakas.” (Aristoteles, Runousoppi)
Metaforiset ilmaisut ovat jokapäiväisen kanssakäymisemme luonnollinen osa. Ne antavat tilaa merkityksille, joita
emme voi tai halua sanoa suoraan julki. Metafora elää tästä
syystä nimenomaan runoudessa:
Sulle laulan, neiti kesäheinä,
sydämeni suuri hiljaisuus,
uskontoni, soipa säveleinä,
tammenlehvä-seppel vehryt, uus.
En ma enää aja virvatulta,
onpa kädessäni onnen kulta,
pienentyy mun ympär’ elon piiri;
aika seisoo, nukkuu tuuliviiri;
edessäni hämäräinen tie
tuntemattomahan tupaan vie.
(Eino Leino, Nocturne).
Myös nykyajan poliittinen retoriikka käyttää ahkerasti
metaforaa synnyttämään emotionaalisesti ladattuja mielikuvia, joiden avulla voi vaikuttaa mielipiteisiin.
12
Yksi takavuosien selkeimpiä metaforia kotimaan poliittisen retoriikan alalta on EU-juna, johon Suomen pitää ehtiä.
On helppo tunnistaa se ahdistava hetki, jolloin juna on lähdössä ja itse vielä läähättämässä kaukana laiturilla, sekä huojennus siitä, että lopulta istuu liikkuvassa junassa. Samoin
yhteiskuntaamme uhkaava eläkepommi tai koko maailman
rauhaa vaarantava pahan akseli – kumpikin vaikuttavia metaforia, jotka ohjaavat toimimaan vaaran torjumiseksi.
Metaforinen tarina
Kautta maailman tunnetut sadut, myytit ja legendat kiteyttävät metaforisina tarinoina yleisesti ymmärrettävän kokemuksen tai viisauden. Tuhannen ja yhden yön tarinoiden
kehyskertomus toimii metaforana siitä, miten tarinan kertomisen taito voi pelastaa hengen. Kreikkalaisen mytologian
Ikaros saa isältään vahasiivet voidakseen lentää vankeudesta vapauteen. Isänsä varoituksista huolimatta Ikaros lentää
liian lähelle aurinkoa, jolloin hänen siipensä sulavat ja hän
putoaa ja hukkuu mereen. Ikaroksen tarinaa käytetään metaforana liiallisen itsevarmuuden ja uhmakkuuden vaarasta,
mutta myös siitä, että vain se joka panee elämänsä alttiiksi
pääsee lähelle aurinkoa.
Osuva metafora pitää voimakkaasti vallassaan. Metafora
antaa kuulijalle älyllisen löytämisen ja emotionaalisen tunnistamisen ilon. Metaforinen tarina saa ihmiset oivaltamaan
jotakin, mitä he eivät ole havainneet aikaisemmin: Tarinankertoja voi iloita kiitollisesta yleisöstä, mutta tarina voi koitua
myös kertojalle kohtalokkaaksi, jos metafora paljastaa tyrannian valheet ja lietsoo mieliä muutoksiin. Moni hovinarri on
menettänyt henkensä, kun hallitsija on oivaltanut, mitä narri
oikeastaan tarinallaan tarkoitti. Molière ja Shakespeare ovat
myös valtaa irvailevien metaforisten tarinoiden mestareita.
Erityisesti elokuvatarinoita analysoitaessa puhutaan käsitteistä pintatarina ja alateksti, jotka ilmaisevat metaforisen
tarinan tasoja. Pintatarinalla tarkoitetaan varsinaista juonta,
tapahtumien kokonaisuutta, metaforaa. Alateksti edustaa
sitä perusteemaa, ”totuutta”, jonka kuvana metafora on. Tarinan metaforisuus liittyy läheisesti kysymykseen siitä, mitä
kertoja haluaa tarinallaan sanoa, mikä on hänen tarinansa
perusväittämä. Pintatarinasta ja alatekstistä tarkemmin mm.
luvussa Kohtauksen kirjoittaminen s. 57.
Seuraavassa muutamia mahdollisia pintatarinan ja alatekstin muotoiluja:
Pintatarina
Alateksti
William Shakespeare:
Macbeth
Macbeth surmaa ja saa surmansa valtataistelussa.
Vallanhimo
tuhoaa ihmisen sisäisesti.
Aki Kaurismäki
Mies vailla menneisyyttä
Pahoinpitelyssä muistinsa menettänyt mies
tervehtyy ja löytää rakkauden.
Osattomien keski­näinen solidaarisuus
pelastaa yhteiskunnan hylkäämän takaisin
elämään.
Milos Forman
Yksi lensi yli käenpesän
Potilas kapinoi mielisairaalan järjestystä
vastaan, mutta epäonnistuu ja tuhoutuu.
Mielivaltainen järjestelmä ei pysty nujertamaan kapinaa, vaikka tuhoaa kapinallisen.
Monia elokuvakäsikirjoituksia arvostellaan nimenomaan
metaforisen tarinan puuttumisesta. Elokuva on joko pelkkää pintatarinaa eli juonta tai pelkkää alatekstiä eli teemaa.
Ilman metaforaa tarinasta tulee lattea ja yhdentekevä tusinakertomus tai toisaalta saarnaava ja päällekäyvä julistus.
Vaikka tarina sisältäisi kuinka tärkeitä asioita yhteiskunnasta
ja elämästä, se jättää kylmäksi tai herättää torjuntaa, ellei
teemaa ole kyetty pukemaan metaforisen tarinan muotoon
niin, että vastaanottajalle jää tilaa päätellä ja ymmärtää.
Paul Schrader, amerikkalainen elokuvakäsikirjoittaja ja
ohjaaja, opettaa kirjoittajia luomaan metaforan avulla tarinoita omista elämänkokemuksistaan. Schrader on tehnyt käsikirjoituksen mm. elokuviiin Taksikuski, Kristuksen viimeiset
kiusaukset ja Kuin raivo härkä.
1. Mieti ongelma, josta haluat kertoa (esim. yksinäisyys).
2. Älä ala kirjoittaa ongelmasta vaan hae sille metafora.
esim. taksikuski suurkaupungin yössä).
3. Älä kirjoita tätä metaforaa, vaan kehitä siitä juoni henkilöt joita taksikuski kohtaa, tapahtumat jotka kuljettavat
juonta eteenpäin, konfliktit)
4. Kirjoita ensin luonnos, josta näkyy, mitä juonessa tapahtuu. Katsoja seuraa juonta ja oivaltaa sen sisältä alkuperäisen ongelman, josta halusit kertoa.
Esimerkkejä metaforasta elokuvissa: Lännenelokuvissa
karu autiomaa on usein metafora ihmisen suojattomuudesta, haavoittuvuudesta tai yksinäisyydestä. Robert Bressonin
elokuvassa Taskuvaras päähenkilön pakkomielle tehdä taskuvarkauksia on metafora pyrkimykselle päästä kosketukseen muiden ihmisten kanssa ja tällaisen kontaktin puuttumiselle. Ingmar Bergmanin elokuvassa Seitsemäs sinetti shakin pelaaminen kuoleman kanssa toimii metaforana elämän
tarkoituksen etsimisestä. Monissa Hitchcockin elokuvissa on
teemoja, joita voi tulkita metaforisina (esim. Vertigo ja Takaikkuna). Hitchcockin oma lausahdus elokuvantekemisestä on kuitenkin vähemmän juhlallinen: ”Jotkut elokuvat ovat
pala elämää. Minun elokuvani ovat pala kakkua.” (”Piece of
cake” -”helppo nakki”.)
Mikko Niskasen tv-sarja ja elokuva Kahdeksan surmanluotia sai alkunsa tositapahtumasta. Keskisuomalainen
maalla asuva mies surmasi häntä pidättämään tulleet poliisit
ampumalla heidät talonsa ikkunasta lumihankeen.
Niskasen elokuva alkaa harmailla näkymillä tienvarren
rappeutuvista taloista ja tyhjenevistä pihapiireistä. Lähestytään kylää, taustalla kuuluu koululaisten laulama ”Kuulkaa
korpeimme kuiskintaa, jylhien järvien loiskintaa”. Talvisessa
maisemassa kuuluvat laukaukset, ja pihapiirin lumessa nähdään askeleita. Mies laskee kiväärin ja katsoo. Pitkä hiljaisuus.
Pappi puhuu kirkossa poliisien arkkujen ääressä armosta ja
sovituksesta maallisen oikeuden rinnalla. Mies kuulee puheen ja virrenveisuun poliisiputkan sellissä. Radio on sellin
13
oviluukussa. Mies käskee viedä radion pois. Koko elokuvan
kestävänä takaumana Niskanen kertoo pienviljelijän perheen elämästä, elinkeinon murtumisesta, perheenisän rakkaudesta ja hellyydestä, ankarasta työstä, viinanpoltosta ja
hilpeistä juopotteluretkistä, voimattomuudesta ja väkivallan
purkauksista sekä vihan kohdistumisesta yhteiskunnan virkakoneistoon.
Niskanen virittää elokuvan alkujaksossa kehyksen, jossa
tarinan päähenkilö ja hänen elämänpiirinsä herättävät voimakasta myötätuntoa samalla kun päähenkilö joutuu traagisen tarinan päätepisteessä väkivallantekijänä rangaistavaksi.
Niskanen on luonut tositapahtumien pohjalta tarinan, joka
on elämän metafora.
14
Tehtäviä
Pohdi miikä on pintatarina ja alateksti seuraavissa elokuvissa? Ilmeneekö tarina metaforan muodossa?
• Alfred Hitchcock: Vertigo, Marnie
• Martin Scorsese: Kuin raivo härkä
• Sam Peckinpah: Hurja joukko
• Michael Cimino: Kauriinmetsästäjä
• Peter Weir: The Truman Show
• Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa
• Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua
• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen
• Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä
• Thomas Vinterberg: Juhlat
Käsikirjoitusprosessit
Kirjoittajan työ sisältä ulospäin
Käsikirjoittaja luo tarinan ja rakentaa sen muotoon, jonka
pohjalta elokuva tai muu esitys voidaan tuottaa. Varsinkin
elokuvatuotannoissa käsikirjoitus tavoittaa yleisönsä vasta
monien ammattilaisten työn välityksellä. Vaikka kirjoittaja
onkin ainoa henkilö, joka aloittaa työn puhtaalta pöydältä
ja on tässä mielessä ainoa todellinen tekijä (auteur), hänen
työnsä ei koskaan tule sellaisenaan julki.
Käsikirjoituksen laatiminen on orgaaninen prosessi, jossa
myös kirjoittajan rooli vaihtuu eri työvaiheiden myötä. Idean
löytäminen ja perustarinan luominen ovat ensimmäinen ja
ratkaiseva askel kohti teosta. Silloin syntyy tarinan ydin, ja silloin kirjoittaja on ainoa tekijä. Sen jälkeen kirjoittaja rakentaa
tarinan rungon ja kehittelee sitä mahdollisesti yhteistyössä
muiden ammattilaisten kanssa. Käsikirjoitusmuotoon laadittu teksti vaatii yleensä muokkausta. On laadittava useita
versioita ennen kuin käsikirjoitus on valmis luovutettavaksi
tuotannon toteuttajille. Käsikirjoitusprosessi vie usein vuosia. Tuotannon rahoitus ja suunnittelu vaativat oman aikansa. Kirjoittaja saa eri vaiheissa jopa ristiriitaisia kommentteja
tekstin kehittelemiseksi. Valmiista käsikirjoituksesta laaditaan ohjaajan ja kuvaajan yhteistyössä yksittäisiksi kuviksi
ajateltu kuvauskäsikirjoitus, jonka kuvaaja vielä mahdollisesti piirtää storyboard-muotoon. Kuvaustilanteissa nämäkin
saattavat muuttua. Leikkaus viimeistelee kohtausten sijoittelun ja rytmin. Kaikki nämä työvaiheet muokkaavat käsikirjoitusta eri ammattilaisten näkökulmasta kohti lopullista
toteutusta. Osia tekstistä jää pois, jolloin kirjoittajan tarkoittamat painotukset ja sävyt saattavat muuttua.
Kirjoittaminen sisältä ulospäin, rungosta oksiin oli jo
Aristoteleen hyvä neuvo runoilijalle.
Käsikirjoittajan tärkein taito on luoda ehyt tarina, joka
toimii kirjoitustyön perustana ja kestää tuotantoprosessissa
ohjaajan, näyttelijöiden, kuvaajan ja muiden tekijöiden tulkinnan. Työprosessi sisältä ulospäin vaatii kärsivällisyyttä ja
tietoa tarinan rakentamisen periaatteista, mutta se säästää
turhalta työltä, auttaa kirjoittajaa käsittelemään ristiriitai­
siakin arvioita ja antaa teokselle syvyyttä.
Mistä tarina kertoo
Tässä osiossa pohditaan tarinan rungon ja ydinsisällön muotoilemista käsikirjoitusprosessin ensimmäisinä askeleina.
15
Idea, aihe, perusväittämä, perustarina
Mistä käsikirjoituksesi kertoo? Millaista tarinaa kirjoitat?
Mitä siinä tapahtuu? Kysyjät odottavat, että kirjoittajalla on
kerrottavanaan tarina, joka tekee vaikutuksen. Hyvää tarinaa kaivataan. Miten sellainen löytyy?
Luova kirjoitusprosessi lähtee liikkeelle tekijän persoonallisuudesta ja hänen suhteestaan maailmaan. Löytyy idea,
joka innostaa tekijää tarinan aiheena. Mahdollisesti tekijällä
on jo mielessään perusväittämä (päälause, premissi), joka ilmaisee sen, mitä tarinalla on tarkoitus kertoa. Seuraavaksi
syntyy ehkä perustarina eli lyhyt synopsis, jossa ovat näkyvissä tärkeimmät henkilöt, tarinan konflikti ja ratkaisu.
Idea, aihe
Tarinan aiheita löytyy kaikkialta: omista kokemuksista, muistoista, unista, myyteistä, kirjallisuudesta, sanomalehdistä, juoruista,
sattumuksista kadulla. Syd Field kannustaa tarinan aihetta etsivää havainnoimaan elämää ympärillään ja luottamaan itseensä.
Samalla kun kirjoittaja etsii tarinaa, tarina etsii kirjoittajaa, ja
ennen pitkää nämä kohtaavat. Avoin mieli ja herkät aistit ovat
kirjoittajan ensimmäinen työkalu. Oma kokemus elämästä
on ainoa raaka-ainevarasto, josta voi ammentaa luodessaan
tarinan henkilöitä ja heille toimintaa. Siksi kannattaa kirjata
muistiin kaikkea mahdollista, mikä herättää huomion ja tekee
vaikutuksen. Vaikka jokin tilanne tuntuu unohtumattomalta,
muisti on petollinen. Mieli muokkaa, peittää ja hakee kiertoteitä. Muutaman sanan merkinnät muistivihkossa tai irtolapuilla
voivat palauttaa mieleen tilanteen ja siinä koetut tunteet, ja se
voi auttaa ratkaisevan askeleen eteenpäin kirjoitustyössä.
Havaintokykyä voi herkistää ja tietoja voi kartuttaa, mutta miten löydät kaiken havainnoimasi joukosta sen idean,
josta syntyy kokonainen käsikirjoitus? Vastausta ei ole oppikirjoissa eikä kukaan voi neuvoa toiselle, mistä pitäisi tai
mistä ei pitäisi kirjoittaa. Tekijä ja aihe löytävät toisensa, kun
tekijällä on jotain sanottavaa, jonka voimalla hän valikoi ja
antaa merkityksiä kaikelle kokemalleen. Tekijän intohimo
tekee ideasta tarinan. Luovia lahjakkuuksia on paljon, mutta tekijöiksi valikoituvat ne, joilla on vahva näkemys, tahto
muotoilla näkemyksensä ja rohkeus tuoda se julki.
Perusväittämä
Muutamat kirjoittamisen opettajat pitävät tärkeänä, että
tarinan perusväittämä (päälause, premissi) muotoillaan jo
alkuvaiheessa työn pohjaksi. Perusväittämä ilmaisee tarinan
päämäärän ja tekijän vakaumuksen: miksi hän kertoo tarinan
ja mitä hän haluaa sillä sanoa. Perusväittämä voi olla sama
16
kuin ns. alateksti, josta on esitetty muutamia esimerkkimuotoiluja metaforaa käsittelevässä luvussa Metafora s. 12.
Sitä, mitä tekijä on halunnut tarinallaan sanoa, voi valmiin teoksen perusteella ainoastaan tulkita, ja tulkitsijasta
riippuen voi löytyä useita mahdollisia ”premissejä” – tietenkin sillä edellytyksellä, että teos on syvästi ajateltu, metaforinen tarina eikä pelkkää pintakertomusta. Emme tiedä, mikä
on ollut Mikko Niskasen mahdollinen premissi elokuvaan
Kahdeksan surmanluotia, mutta se olisi voinut olla jokin seuraavista:
• Taloudellinen ahdinko johtaa epätoivoiseen väkivallantekoon.
• Alkoholiriippuvuus tuhoaa perheen.
• Yhteiskunnan virkakoneisto ajaa sopeutumattoman yksilön umpikujaan.
Perusväittämän muotoilu voi luonnollisesti olla kirjoitusprosessin ensimmäinen askel. Jos kirjoittajalla on selkeä sanoma, jonka hän pystyy kiteyttämään jo idevaiheessa, hänen
työnsä on vakaalla pohjalla. Perusväittämän sorvaamiseen ei
kuitenkaan pidä takertua, ellei sellainen synny luontevasti
työn lähtökohdaksi. Kirjoittaminen on dialektinen prosessi,
ei mekaaninen. Materiaalin luominen ja sen analysoiminen
tapahtuvat vuorovaikutuksessa toisiinsa. Perusväittämä voi
löytyä vähitellen, kun kirjoittaja luo tarinansa maailman ja
henkilöt. Se voi myös muuttua ja täsmentyä sitä mukaa kuin
käsikirjoituksen rakenne muotoutuu. Perusväittämä saattaa
kirkastua kirjoittajalle itselleen vasta kun hän korjailee valmista käsikirjoitusta saamiensa kommenttien pohjalta.
Perustarina
Perustarina voi tarkoittaa samaa kuin perusväittämä. Haluamme tässä materiaalissa kuitenkin korostaa kirjoittamistyön prosessiluonnetta. Siksi voi ajatella, että perusväittämässä korostuu tekijän yleinen filosofinen, moraalinen tai
yhteiskunnallinen viesti, niin kuin edellä olevat esimerkit
osoittavat. Perustarina taas voi olla käytännön dramaturginen työkalu, jonka avulla kirjoittaja voi vastata kysymykseen: Mitkä voimat tarinassani vaikuttavat?
Näin perustarinaa sommiteltaessa siirrytään tarinan ydinsanomasta sen rakentamiseen.
Tarinan liikettä yllä pitävät voimat ovat seuraavat:
• henkilö, tahto, toiminta, vastavoima
• konflikti
• loppuratkaisu
Jos kirjoittajalla on tiedossaan nämä elementit, hänellä
on kokonaisen tarinan muoto.
Henkilö, jolla on tahto, joutuu toiminnassaan väistämättä
kohtaamaan vastavoimia.
Konflikti on välttämätön seuraus vastavoimien ristiriidasta. Tarinaan syntyy liike ja jännite.
Loppuratkaisu on tarpeen, jotta kriisi selviäisi ja uusi
tarina voisi alkaa. Kirjoittajan on erityisen tärkeää tietää jo
perustarinaa muotoillessaan, miten tarina päättyy. Silloin
työ on määrätietoista ja taloudellista. Jos loppuratkaisua
ei ole, tarina harhailee ja päätyy jonnekin. Ehkä harhailun
päätepisteestä löytyy juuri oikea loppuratkaisu, jota kohti
koko käsikirjoitus on rakennettava uudelleen. Loppuratkaisu
vaikuttaa kaikkeen mikä tapahtuu sitä ennen, ja kirjoittajan
pitäisi tietää joka hetki, millaista ratkaisua kohti henkilöt
ovat matkalla. Perustarinaan palaaminen, ikään kuin sen
testaaminen eri työvaiheissa on hyvä keino turhan työn
välttämiseksi.
Synopsis on yleisnimitys eri tarkoituksiin muotoillulle
perustarinalle. Synopsiksesta puhutaan tarkemmin seuraavassa luvussa
Henkilö vai tarina?
Tarina vai henkilö?
Kysymys siitä, kumpi on ensin, muistuttaa tiettyä tuttua ikuisuuskysymystä. Kirjoittamisen opettajat painottavat tarinan
tai henkilön ensisijaisuutta hyvin perustein. Aristoteles korostaa tarinaa:
” - - luonteet syntyvät toiminnasta. Tapahtumat ja juoni on
se päämäärä, johon tragediassa on pyrittävä, ja päämäärä
on kaikkein tärkeintä. Edelleen, tragediaa ei synny ilman
toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan on mahdollinen.”
Lajos Egri perustelee laajasti, että kirjoittajan on ensin
sommiteltava selväpiirteinen päähenkilö, joka tahtoo voimakkaasti jotakin. Tämä tuottaa konfliktin, joka on kaiken
kirjoittamisen sydämensyke, niin kuin se on koko elollista
luontoa ylläpitävä universaali voima. Vasta henkilön toiminta luo tarinan.
Robert McKeen mukaan koko kysymys on aiheeton,
koska henkilö ja tarina ovat sama asia. Henkilö joutuu persoonallisten ominaisuuksiensa vuoksi tarinassa tilanteisiin,
jotka pakottavat hänet tekemään valintoja. Nämä valinnat
puolestaan paljastavat jotain olennaista hänen persoonastaan. Näin henkilön olemus paljastuu ja tarina kasvaa saman
dialektisen prosessin sisällä.
Ensi askeleita
Henkilötarinoiden kirjoittaminen on hyvä keino tutustua
suunnitteilla olevan teoksensa maailmaan ja ihmisiin. Keskittynyt työskentely avaa mielikuvituksen, ja syntyy uutta
materiaalia, jota kirjoittaja ei ole tullut ajatelleeksi. Henkilötarinoihin kannattaa ennen kaikkea kirjata, mitä henkilöt
ovat elämässään tehneet ja kokeneet, miten he ympäristöönsä suhtautuvat ja mitä tahtovat. On hyvä kirjoittaa esiin
sekä henkilön tausta että se, mitä hänelle juuri tässä tarinassa tapahtuu. Näin kirjoittaja luo itselleen kuvan toimivista
ihmisistä, joiden toiminnan alta heidän ominaisuuksiaan
ja motiivejaan on kiinnostavaa päätellä. Pelkkä luonteenpiirteiden luetteloiminen on usein epäkonkreettista tekstiä,
joka pikemminkin kaventaa henkilöä ja rajoittaa kirjoittajan
mielikuvitusta.
Rinnan henkilötarinoiden kanssa on hyvä kirjoittaa näkyville ajatuksia, väittämiä ja teemoja, joita teoksessaan haluaa
tuoda esiin. Samalla voi vapaasti hahmotella tilanteita ja tapahtumapaikkoja, joissa henkilöt kohtaavat toisensa. Luonnollisesti syntyy myös hahmotelmia tarinan alku- ja loppukohtauksista, konflikteista ja käännekohdista. Tekstiä ja muistiinmerkintöjä kertyy, aikaa kuluu ja turhautuminen uhkaa.
Robert McKee tarjoaa tästä luomisvaiheesta ironisen ja
lohduttavan näkemyksen: Kirjoittaja työskentelee tuhotakseen työtään, hän kirjoittaa materiaalia, jotta voisi hylätä
sitä. Kirjoittaja toimii toisaalta luojana, toisaalta editorina,
joka järjestää ja karsii luotua materiaalia. Jo tässä vaiheessa kirjoittajan on hyvä kertoa tarinastaan ääneen jollekulle.
Kuulijan reaktiot auttavat kiteyttämään sen, mikä tarinassa
on oleellista ja vastaamaan selkeästi kysymykseen: Mistä
tarinasi kertoo?
Tehtäviä
1. Muotoile perusväittämä seuraavista elokuvista:
• Alfred Hitchcock: Marnie
• Sam Peckinpah: Hurja joukko
• Michael Cimino: Kauriinmetsästäjä
• Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua
• Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Seitsemäs sinetti
• Klaus Härö: Näkymätön Elina
2. Kirjoita oman elokuvasi perusväittämä. Kehittele siitä
lyhyt perustarina, korkeintaan kolme virkettä, joissa näkyvät tarinaa liikuttavat voimat: henkilö, konflikti, loppuratkaisu.
17
Synopsis
Teoksen sisällön esittely
”Pitching”
Synopsis on tiivis proosamuotoinen teksti, joka kertoo teoksen sisällön. Useimmiten synopsista tarvitaan käsikirjoitustyön tai tuotannon rahoituksen hankkimiseen ja valmiin
teoksen markkinointiin. Sen tähden synopsiksia laativat
monet eri ammattilaiset eri vaiheissa, ja synopsiksen muoto
ja laajuus vaihtelevat käyttötilanteen mukaan.
Kirjoittaja joutuu laatimaan synopsiksen, jonka avulla
hän esittelee käsikirjoitusideaansa tuottajalle tai hakee
työskentelyapurahaa. Tuottaja sorvaa käsikirjoituksen
pohjalta synopsiksen esitellessään tuotantosuunnitelmaa
rahoittajille. Ohjaaja tarvitsee synopsista motivoidessaan
eri ammattilaisia osallistumaan tuotantoon. Valmiin teoksen markkinointivaiheessa laaditaan synopsiksia esitteisiin,
DVD-kansiin tai lehdistötiedotteisiin.
Tavallisimmin synopsis on noin liuskan mittainen tarinan esittely, joka sisältää perusjuonen, keskeiset henkilöt,
tapahtumapaikat, aikakauden sekä mahdollisesti tarinaan
sisältyviä teemoja ja merkityksiä. Synopsiksen tyyli on yleensä neutraalia asiaproosaa ja tekstin aikamuoto on preesens.
Pitching tarkoittaa suunnitteilla olevan käsikirjoituksen
tai tuotannon henkilökohtaista esittelytilannetta, johon
kuuluu oleellisesti lyhyt synopsis eli pitch. Jos on mahdollista valita, missä muodossa tarjoaa tarinaansa päättäjille,
henkilökohtainen esittely on todennäköisesti paras. Tekijän
oma innostus ja sitoutuminen välittyvät kuulijaan, kunhan
jännitys ja ujous on voitettu. Kertoessaan voi myös havainnoida reaktioita, lisätä kiinnostavia ysityiskohtia ja vastata
kysymyksiin. Kirjoittaja voi saada arvokkaita kommentteja,
jotka vievät tarinaa eteenpäin. Tekstinä lähetetty synopsis
on helppo asettaa pinoon, mutta läsnä olevalle ihmiselle
on vastattava. Aristoteles kehotti kirjoittajia viisaasti harjoittamaan näyttelijän taitoja. Vakuuttamisen taito ei ole niistä
vähäisimpiä.
Alalla, joka vaatii huomattavia resursseja ja jossa tekijät
joutuvat kilpailemaan keskenään tekemisen mahdollisuuksista, on myyntitilaisuuden onnistuminen kohtalonkysymys.
Siksi pitchingiä harjoitellaan kuin stand-up –esitystä, ja siksi kuhunkin tilanteeseen tarvitaan synopsis, jonka muoto
ja painotukset ottavat huomioon vastaanottajan niin, että
hän vakuuttuu hankkeesta ja haluaa tukea sitä. Hyvä synopsis kertoo riittävästi, jotta vastaanottaja pystyy arvioimaan,
onko kyseinen tarina kiinnostava, onko sen toteutus mahdollisuuksien rajoissa ja miten teos tulee puhuttelemaan yleisöä.
18
Genre eli lajityyppi on usein tarinan sisältöäkin ratkaisevampi kysymys elokuva- ja tv-teoksen toteutusmahdollisuuksien kannalta. Genre ilmaisee, millaiselle yleisölle
teos suunnataan ja genren valinta tuo mukanaan tiettyjä
muotokonventioita. Siksi jokaisen pitchaajan on tiedettävä
tarinansa genre, eli suomeksi: ratkaise lajityyppi, kun lähdet
esittelemään teosta rahoittajille. Tarkemmin genrestä otsikossa Genre s. 66.
Synopsis riittää yleensä vain idean esittelyyn ja ensimmäisen kiinnostuksen herättämiseen. Käsikirjoitustyön rahoitusta varten tarvitaan step outline, treatment tai ensimmäinen
käsikirjoitusversio. Koko tuotannon rahoitushankinta on
ammattimaisen tuottajan, ei kirjoittajan työtä, ja se edellyttää perusteellista tuotantosuunnitelmaa ja kustannusarviota
Esimerkkejä
Teoksen suunnitteluvaiheessa laaditut synopsikset ovat osa
monivaiheista työprosessia ja häipyvät itse teoksen tieltä.
Siksi esimerkkiä ”oikeasta” synopsiksesta ei ole. Valmiin teoksen pohjalta laadittu synopsis toimii harjoituksena teoksen
tarinan analysointiin.
1. Yksi lensi yli käenpesän
Seuraava esimerkkisynopsis on laadittu elokuvan pohjalta
niin, että tarina sisäisine jännitteineen tulisi esiin ilman väritystä tai ohjauksellisia painotuksia. Näin on yritetty tavoittaa synopsista, joka olisi voinut olla osa tuottajan pitchingmateriaalia.
Elokuva kertoo mielisairaalasta, jonka järjestyksen uusi
potilas kyseenalaistaa. Tarina kuvaa yleisesti kuuliaisuutta
vaativan järjestelmän ja vapaan yksilön taistelua. Kapinallinen yksilö tuhoutuu, mutta kapina jää itämään.
Pikkurikollinen McMurphy tuodaan työsiirtolasta
mielisairaalaan tutkittavaksi. Laitoksen ankaraa järjestystä edustaa ylihoitaja, neiti Ratched, joka joutuu alusta
alkaen sotajalalle McMurphyn kanssa. Ratched nöyryyttää potilaita julkisesti terapian nimissä. Potilaat joutuvat
vastaamaan ryhmäistunnoissa tungetteleviin kysymyksiin ja peukaloimaan toistensa henkilökohtaisia asioita.
Useimmat potilaat ovat jo turtuneina alistuneet julmuuteen. Potilaiden joukossa on itsemurhaa yrittänyt, äitinsä
nujertama Billy, jonka herkkyys herättää McMurphyn
myötätunnon. Alusta lähtien McMurphy kiinnittää huomiota myös väkivahvaan intiaanipäällikkö Bromdeniin,
jonka sanotaan olevan kuuromykkä. McMurphy yrittää
kannustaa potilaita kapinoimaan, mutta mitään joustoa
laitoksen rutiineihin ei sallita eivätkä kaikki potilaat edes
uskalla ilmaista mieltään. McMurphy uhmaa laitosta yhä
rohkeammin ja häntä rangaistaan kovenevilla hoidoilla.
Bromden alkaa ilmaista tukeaan McMurphylle käyttämällä fyysistä ylivoimaansa hoitajien väkivaltaa vastaan.
Bromden paljastaa McMurphylle, että hän ei ole kuuromykkä. Miehet liittoutuvat suunnittelemaan yhteistä
pakomatkaa. McMurphy järjestää osastolla yölliset läksiäisjuhlat, jonne salakuljetetaan tyttöjä ja viinaa. Riehakas
juhla päättyy kaaokseen ja koviin rangaistuksiin. Billy on
saanut kokea intiimin hetken ihastuksensa kanssa, ennen kuin Ratchedin tuomio häpäisee hänet lopullisesti
ja johtaa hänen kuolemaansa. McMurphy taltutetaan
lobotomialla. Laitos saa näennäisesti voiton ja järjestys palautuu. Jotain on kuitenkin liikahtanut. Bromden
toteuttaa yhteisen pakosuunnitelman omalla tavallaan.
Hän tukehduttaa tiedottomaksi vajonneen McMurphyn,
jolla ei enää olisi ihmisarvoista elämää. Näin McMurphy
voi kuvaannollisesti seurata Bromdenia, kun hän murtaa
voimillaan kalterit ja pakenee kohti vapautta.
hänen uunistaan löydettiin murhatun lakin tuhkaa. Hän
oli tappanut miehen ja lähti valoa sytyttämättä tämän
mökistä. Eteisessä hän pisti hyllyltä lakin päähänsä. Ja
tietenkin se oli vainajan lakki.”
Tehtäviä
1. Kirjoita elokuvan tarinaa esittelevä synopsis seuraavista
elokuvista:
• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen, Veronikan kaksoiselämä
• Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Persona
• Federico Fellini: 8½, Fellinin Rooma
• Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Reservoir Dogs
• Robert Altman: Pitkät jäähyväiset
• Jean-Luc Godard: Hullu Pierrot
• Robert Bresson: Taskuvaras
• Luis Bunuel: Päiväperho
2. Kirjoita oman suunnitteilla olevan tarinasi synopsis, joka
on tarkoitettu käsikirjoitusapuraha-anomuksen liitteeksi.
2. Teatteriohjaaja Jouko Turkka julkaisi 1982 teoksen Aiheita, johon on koottu joukko mahdollisia tarinoita teatteri- tai
elokuvakäsikirjoituksen pohjaksi. Kun oikeita tarinasynopsiksia on vaikea löytää, suositellaan tutustumista Jouko
Turkan riemukkaisiin ja epäsovinnaisiin Aiheisiin. Ansiokas
teatterimies tietää, miten tarinan alku muotoillaan niin, että
siinä on draaman ainekset:
”Kouluajan tuttu tyttö tuli lihavana mammana vastaani
Tampereella. Hän arvuutteli kuka on, enkä minä tietenkään muistanut tai tuntenut. Kun se tajusi muutoksensa,
jotain romahti sen sisällä. Hyvästelin ja lähdin jotenkin
hämilläni ja tahtoen pian pois. Puolen tunnin päästä
kävelin Tammerkosken sillan yli, kun se oli väkeä mustanaan kurkkimassa jotain joka oli hypännyt. Olin varma
että se oli hän. Minä sen tapoin, olisiko se nyt ollut iso
vaiva valehdella jotain. Sen verran olin tolaltani että en
millään meinannut uskoa, kun ihmiset puhuivat miehestä, olin varma että ne olivat erehtyneet.”
Kokonainen tarina mahtuu muutamaan Jouko Turkan riviin:
”Sitä luontevuutta jolla kohtalo maailmassa täyttyy ei kyllä pysty jäljittelemään. Mies kärysi murhasta siten että
19
Miten tarinan runko rakentuu
Tässä osiossa käsitellään sitä, miten ideasta muotoiltu synopsis kasvaa tarinan rungoksi kohti käsikirjoituksen muotoa.
Step outline
Käsikirjoitusprosessi kulkee kolmena suurena askeleena,
joissa tarina kasvaa sisältä ulospäin, rungosta oksiin. Perustarinan ja synopsiksen jälkeen muotoutuu laajempi tarinan
runko, step outline, jonka pohjalta kohtaukset voidaan kirjoittaa. Vaikka luova prosessi kulkisi toisenlaisia teitä, jonkinlainen perusta kirjoittajan on rakennettava, jotta hänen
energiansa ja mielikuvituksensa ovat vapaat liikkumaan tarinan fiktiivisessä maailmassa, luomaan henkilöitä ja punomaan heille toimintaa.
Mikä on step outline?
Step outline on draaman toiminta kokonaisuudessaan
proosamuotoisiksi askeliksi (steps) kirjoitettuna. Kustakin
askeleesta syntyy lopullisessa käsikirjoitustyössä yksi tai
useampia kohtauksia. Oleellista on, että askeleet sisältävät
sen muutoksen tai liikkeen, jonka tarina juuri tällä paikalla
tarvitsee kulkeakseen eteenpäin seuraavaan askeleeseen.
Siksi askelia ei pidä kuvailla laveasti, vaan on yritettävä pelkistää esiin niiden toiminnallinen ydinsisältö, kärki eli ”pointti”. Tämä on myös hyvä keino testata, onko ajattelu valmista.
Jotta pystyisi parilla lauseella kuvaamaan askeleen ydinsisällön, on sen oltava selkeänä kirjoittajan mielessä. Vain ilmaistu ajatus on ajateltu ajatus.
Askeleet on hyvä kirjoittaa preesensmuodossa aktiivilausein. Näin kirjoittaja joutuu ajattelemaan askelten toiminnallista sisältöä ja välttää epäkonkreettisen kuvailun.
Normaali kokoillan elokuva tai näytelmä sisältää 40–­­60
tällaista askelta – saman verran kuin elokuvassa on dramaturgisia kohtauksia. Viimeistelty elokuvakäsikirjoitus
jakautuu yleensä huomattavasti pienempiin kohtauksiksi
nimettyihin yksiköihin, joissa tarina kulkee kuvakerronnan
ja kuvaustyön organisoinnin ehdoilla. Valmiissa elokuvakäsikirjoituksessa voi olla 100–200 tällaista kuvakerronnallista
kohtausta, joista varsinaiset dramaturgiset askeleet muodostuvat.
20
Jos step outlinen askeleet kirjoitetaan paperilapuille ja
nämä kiinnitetään seinälle, on koko tarina yhdellä silmäyksellä nähtävissä. Tämä on hyvin havainnollinen ja tehokas
työkalu myös silloin kun kirjoittaja työskentelee yhdessä esimerkiksi käsikirjoitustyötä ohjaavan tutorin tai dramaturgin
kanssa. Voidaan tarkastella tarinan rakennetta ja mittasuhteita, erityisesti käännekohtia, joissa vastavoimien konflikti
kärjistyy. Nähdään esimerkiksi, ettei pääjuonen käynnistävää tapahtumaa tai ensimmäistä käännekohtaa löydy
lainkaan tai että ratkaiseva toinen käännekohta, Point of No
Return, on noin puolivälissä tarinaa ja koko toinen puolisko
on venytettyä viimeistä näytöstä. Lappujen järjestystä voidaan vaihdella ja uusia askelia liittää mukaan. Lopuksi laput
numeroidaan ja kirjoitetaan step outlinen seuraava versio.
Step outline -työvaihetta ei ole syytä kiirehtiä saati ohittaa. Jos kirjoittaja malttaa kehitellä tarinaansa riittävän monena step outline -versiona, hän säästää vastaavasti aikaa
ja vaivaa käsikirjoitustyössä. Ei ole harvinaista, että ennen
käsikirjoitustyöhön ryhtymistä laaditaan 6–8 step outline
-versiota. Eikä ole harvinaista, että valmis käsikirjoitus puretaan uudelleen askelversion muotoon, kun perustarinassa
havaittuja puutteita halutaan korjata tarinan rakenteita analysoiden eikä pelkän vaikutelman tai mieltymysten perusteella.
Kirjoittajan on hyvä testata myös tässä työvaiheessa
perustarinansa olemassaoloa ja sen herättämää reaktiota
kertomalla tarinaa ääneen. Jos kirjoittajalla on tarinan runko valmiina, hän pystyy kertomaan sen lyhyessä muodossa
niin, että kuulijan uteliaisuus viriää ja hän haluaa kuulla lisää.
Paul Schraderin ja monen muun kokeneen kirjoittajan vihje
on pätevä. Jos saat kuulijan pysymään kiinnostuneena kymmenen minuuttia, tiedät että sinulla on kokonainen tarina.
Kun kirjoittaja kertoo ääneen tarinaansa, hän kuulee omissa
korvissaan, missä kohtaa ajatus alkaa hapuilla. Samalla myös
kuulijan katse harhailee ja hymy jähmettyy. Tarinan runko ei
siis ollut vielä valmis. Siis takaisin töihin.
Näin työskennellen rakentuu hyvä pohja kohtausten kirjoittamiselle. Edellytyksenä tietenkin on, että kirjoittaja tuntee klassisen draamamuodon periaatteet ja haluaa rakentaa
tarinansa niiden mukaan. Klassisen tarinamuodon vaikutus
vastaanottajaan on koeteltu. Persoonallinen teos voi luonnollisesti syntyä myös spontaanisti, ja klassista muotoa voi
rikkoa. Silloin kirjoittajan työn arvioinnille ei ole yhteisesti
ymmärrettyjä käsitteitä, ja kommentti jää mielipiteen varaan.
Kirjoittaja joutuu ehkä eri lukijoiden toisistaan poikkeavien
mieltymysten viidakkoon ja kadottaa sinne pahimmassa
tapauksessa koko teoksensa. Ainakin taiteenalalla, jossa
teoksen syntyminen edellyttää rahoitus- ja resurssipanoksia,
yhteinen käsitys muotoperiaatteista on välttämätön.
Esimerkki
Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ensimmäisen näytöksen
step outline olisi voinut näyttää tällaiselta:
1. Poliisit tuovat McMurphyn käsiraudoissa mielisairaalaan.
Ratched ja hoitajat herättävät potilaita. Hoitaja avaa jonkun potilaan jalkaraudat. Aamulääkitys.
2. McMurphy puhuttelee Bromdenia. Hänelle huomautetaan että ”Päällikkö” on kuuromykkä.
3. McMurphy puuttuu potilaiden sekavaan korttipeliin.
Näyttää omasta korttipakastaan eroottisen tyttökuvan.
4. Lääkäri Spivey ottaa McMurphyn vastaan. Toteaa, että
McMurphy on tuomittu useista pahoinpitelyistä ja
viimeksi alaikäiseen sekaantumisesta. McMurphy jää
tarkkailtavaksi, jotta saadaan selville onko hän hullu vai
teeskenteleekö välttääkseen vankeutta. McMurphy käyttäytyy ivallisesti uhitellen, mutta vakuuttaa toisaalta yhteistyöhaluaan. Lääkäri ei saa hänestä selkoa.
7. McMurphy johtaa korttipeliä, mutta potilaat sekoittavat pelin. Musiikki soi lujaa. Scanlon ei osaa vastata Mc­
Murphyn kysymykseen baseball-pelitilanteesta televisiossa. McMurphy hermostuu. Lähtee kansliaan.
8. Ratchedin ja McMurphyn yhteenotto kansliassa. Mc­
Murphy pyytää hiljentämään musiikkia. Ratched kieltäytyy.
9. McMurphy kieltäytyy ottamasta lääkettä, ellei hänelle
kerrota mitä se sisältää. Ratched uhkaa lääkitä hänet
pakolla. McMurphy ottaa lääkkeen suuhunsa ja nielaisee
korostetusti.
10.Harding härnää McMurphyä taipumisesta Ratchedin
tahtoon. McMurphy sylkäisee lääketabletin suustaan
Hardingin päälle. McMurphy lietsoo potilaita kapinoimaan Ratchedia vastaan. Ehdottaa vedonlyöntiä siitä,
että hän pääsee viikon sisällä tekemään temput Ratchedille.
Tehtäviä
1. Jatka Yksi lensi yli käenpesän step outlinea elokuvan puoliväliin asti. Kirjoita toiminnalliset askeleet siten kuin ne
näyttävät elokuvasta luontevasti syntyvän. Jos noudatat
edellisen esimerkin ajattelutapaa, tulet todennäköisesti
kirjanneeksi puoliväliin mennessä 18–20 askelta. Step
outlinen toiminnalliset askeleet näyttävät siis noudattavat elokuvan dramaturgisia kohtauksia, joita on keskimäärin 40.
2. Kirjoita oman synopsiksesi pohjalta ensimmäinen step
outline -versio. Kun olet tutustunut lukuihin Draaman
elementit s. 34 ja Draaman rakenne s. 44, voit analysoida
tarinasi rakennetta klassisen draamamuodon käsitteiden
avulla.
5. Ryhmäterapiaistunto. Ratched painostaa Hardingia
puhumaan siitä, että hän epäilee vaimoaan uskottomuudesta. Potilaat tuskastuvat Hardingin mutkikkaisiin selityksiin. Asiaa on käsitelty ryhmässä jo
kauan. Syntyy rähinä. Joku itkee. Hoitajat taltuttavat
yhden potilaan väkivalloin. McMurphy tarkkailee.
Kun muut poistuvat, McMurphy ja Ratched katsovat toisiaan haastavasti tyhjässä terapiahuoneessa.
6. McMurphy opettaa Bromdenia heittämään palloa koriin.
Bromden reagoi nostamalla kätensä. McMurphy panee
merkille keltaisen bussin jolla kulkulupapotilaat pääsevät retkelle.
21
Treatment
Mikä se on?
Treatmentin käsite on suomalaisen käsikirjoittajan kannalta valitettavan hämärä. Yleensä kirjoittaja joutuu käsitteen
kanssa tekemisiin, kun tuottaja tai rahoittaja pyytää häneltä
”treatmentia” harkitessaan, kannattaako kirjoittajan esittelemän synopsiksen pohjalta tilata käsikirjoitus. Treatmentin
ajatellaan olevan synopsiksesta seuraava työvaihe käsikirjoitusprosessissa, ja sellaisen rahoittajat haluavat nähdä
päätöksentekonsa pohjaksi.
Hämäryys syntyy, jos kirjoittaja tai rahoittajat eivät tiedä tai eivät ota huomioon tarinan draamallisen rungon
rakennustyötä eli step outline –vaihetta. Seuraus on, että
”treatmentin” otsikolla tarjotaan luettavaksi monentyyppistä
tekstiä, yleensä laveaa tarinan suunnittelua (outline), vailla
selkeää rakennetta ja muotoa. Kirjoittajan kannalta ikävin
seuraus hämärän treatment-käsitteen käytöstä onkin, että
rahoittajien arviot jäävät vaille pohjaa, mieltymysten varaan,
ja tuomioista tulee mielivaltaisia.
Treatment on amerikkalaisten elokuvaoppien mukaan
(McKee) step outlinen laajennus niin, että jokaisen kohtauksen koko toiminta sekä henkilöiden tunnetilat, aikeet ja koko
alateksti kuvaillaan proosamuodossa. Englanninkielinen sana
treatment tarkoittaa käsittelyä tai muokkaamista, siis step outlinen askelten ottamista tarkempaan käsittelyyn. Perusteellinen treatment sisältää itse asiassa täydellisen käsikirjoituksen
motiiveineen ja merkityksineen. Amerikkalaisessa elokuvatuotannossa tällaisella treatmentilla on ollut käyttöä: suurten
studioiden ammattikirjoittajat ovat laatineet treatmentin
mukaan lopullisen kohtauskäsikirjoituksen. Pienemmissä
tuotantokulttuureissa se joka luo tarinan sisällön kokonaisuudessaan yleensä itse myös viimeistelee käsikirjoituksen.
Silloin näin tarkka treatment, joka saattaa sisältää 100­–300
liuskaa tekstiä, tuntuu tarkoituksettomalta työvaiheelta.
Mitä tehdä?
Step outlinen rakentaminen on kirjoittajan oman työprosessin kannalta oleellista. Siinä luodaan tarinan runko, josta
kohtaukset kasvavat. Jos kirjoittajalta pyydetään ”treatmentia”, hänen on viisasta työstää ensin riittävän valmis
step outline. Tarinan liikettä yllä pitävät askeleet erillisille
lapuille ja nämä lappuset seinälle – tämä on taloudellinen
ja havainnollinen työtapa. Kun tarinan kokonaisuus näin on
hahmottunut ja kun se vielä koekuulijalle kerrottuna on pysynyt ehyenä ja tehnyt vaikutuksen, on mahdollista laventaa
step outlinen askelien tiivistä muotoilua. Tämä edellyttää
22
ajattelun tarkentamista esimerkiksi niin, että henkilöiden
motiivit ja päämäärät tulevat selkeämmin esiin ja konfliktin
kehittely täsmentyy. Työ lähestyy kohtausten sommittelua,
mikä merkitsee myös sitä, että step outline saattaa jakautua
tässä vaiheessa useammiksi askeliksi.
Askeleet on hyvä numeroida omiksi kappaleikseen. Tällainen asettelu korostaa tekstin luonnetta kirjoitusprosessin
työvaiheena, ja sen eri kohtiin on helppo keskusteluissa viitata. Tyylissä ei kannata tavoitella kirjallisia ansioita vaan sitä,
että teksti ilmaisee selkeästi tarinan draamallisen toiminnan.
Taitava kirjoittaja saattaa silti tavoittaa treatmentin muotoilussa myös lopullisen teoksen tyylilajin, esimerkiksi groteskeja, ironisia tai koomisia sävyjä. Tällainen step outlinesta
kehitelty treatment voi mahtua 30–40 liuskalle.
Yksityiskohtaisen proosamuotoisen treatmentin laatiminen tekee tavallaan väkivaltaa draamalliselle kirjoitusprosessille, koska proosan ja draaman kirjoittajat ovat eri asemassa
tarinaansa nähden. Draamallisesta kirjoittamisesta ja proosan dramatisoinnista tarkemmin luvussa Draamallinen tarina s. 32. Siksi tarkkaa treatmentia on hyvin vaikea kirjoittaa
ennen kuin käsikirjoitus on ainakin ensimmäisenä versiona
läpi kirjoitettu, jolloin kirjoittaja on kulkenut koko matkan
tarinansa henkilöiden mukana ja tietää heistä riittävästä.
Tärkeintä on, että teoksen esittelynä käytetty teksti – kutsuttiinpa sitä step outlineksi tai treatmentiksi - antaa selkeän
käsityksen tarinan rakenteesta: käännekohdista, konfliktin
kehittelystä ja kliimaksista.
Kirjoittaja, tee itsellesi selväksi, mihin tarvitset step outlinea ja mihin treatmentia. Step outline on kirjoittajan työprosessiin kuuluva dramaturginen rakennus- ja analyysityökalu,
joka saattaa hyvin toimia myös käsikirjoituksen esittelynä.
Jos sinulta pyydetään nimenomaan treatmentia, tarkenna
step outlinen askelia ja muotoile niiden teksti selkeästi eteneväksi ja ymmärrettäväksi.
Opiskele klassisen tarinamuodon periaatteet ja edellytä, että tekstisi kommentoijat myös nojautuvat yhteisesti
ymmärrettyihin periaatteisiin. Älä alista käsikirjoitustyötäsi
mielipiteiden mielivaltaan.
Esimerkki
Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ensimmäisen näytöksen
step outline olisi voitu laajentaa treatmentiksi tähän tapaan.
Treatment-tekstin alkuun on hyvä laatia henkilöluettelo
ja lyhyt synopsis, jotta lukijan on helpompi pitää kokonaisuus mielessään.
1. Auton valot lähestyvät hämärässä vuorimaisemassa.
ALKU­TEKSTIT. Hoitajatar (Ratched) tulee mustassa asussa
sairaalan osastolle. Miespotilaat nukkuvat. Mieshoitajat
tervehtivät Ratchedia kunnioittavasti. He herättelevät
potilaita. Vanha miespotilas on jalkaraudoissa. Hoitaja
avaa raudat ja kysyy, miten mies on nukkunut. Nuori
apuhoitajatar (Pilbow) jakaa potilaille aamulääkkeet.
Hän panee soimaan rauhoittavaa musiikkia. Potilaat ottavat jonossa lääketablettinsa kanslian tiskiltä. Potilaita
kohdellaan ystävällisesti mutta etäisesti ja ylhäältäpäin.
2. Poliisit tuovat McMurphyn käsiraudoissa sairaalaan.
McMurphy astelee itsevarmana ja yrittää puhutella hoitajia. Hän katsoo potilaita, jotka ovat omissa
maailmoissaan. Poliisi avaa McMurphyn käsiraudat.
McMurphy hyppii ja hihkuu innoissaan, pussaa poliisia poskelle. McMurphyn olemus ja käytös ovat ristiriidassa sairaalan vaimennetun ilmapiirin kanssa.
3. McMurphy puhuttelee käytävällä seisovaa jättiläiskokoista potilasta (Bromden), ihmettelee miehen kokoa ja
kysyy hänen nimeään. Korttipelipöydästä nuori potilas
huomauttaa änkyttäen, ettei miehelle kannata puhua,
koska hän on kuuromykkä intiaani. McMurphy esittää
intiaanieleitä ja huutoja saadakseen Bromdenin reagoimaan.
McMurphy esittäytyy korttipöydässä istuvalle nuorelle pojalle, joka juuri huomautti Bromdenista. Pojan
nimi on Billy Bibbitt. McMurphy havaitsee, että yksi
pelaajista (Martini), kurkkii Billyn kortteja. Hän peittää
Billyn kortit Martinin näkyvistä, näyttää Martinille seksikorttia omasta pakastaan ja saa tämän lopettamaan
pelin. Toiset hermostuvat, koska peliä on häiritty. McMurphyn ja Billyn kontakti istutetaan tässä tilanteessa.
4. Lääkäri Spivey ottaa McMurphyn vastaan. McMurphy
käyttäytyy tuttavallisesti ja imartelee lääkäriä huomatessaan pöydällä kehystetyn valokuvan suuresta kalansaaliista. Lääkäri innostuu esittelemään elämänsä
ensimmäistä kuningaslohta. McMurphy saa yliotteen
ja onnistuu hetken lykkäämään kiusallisen potilaskertomuksensa käsittelyä.
Lääkäri toteaa papereista, että McMurphy on tottelematon ja laiska. Hänet on tuomittu useista pahoinpitelyistä ja viimeksi alaikäiseen sekaantumisesta. Mc­Murphy
vetoaa lääkärin omaan miehisyyteen kuvailemalla
15-vuotiaan tytön seksuaalista puoleensavetävyyttä ja
halukkuutta. Kuinka mies voisi sellaista vastustaa? Lääkäri kysyy onko McMurphy oman käsityksensä mukaan
mielisairas. McMurphy vastailee ovelasti niin, ettei lääkäri saa hänestä otetta. Hän kysyy, onko mielisairautta
se, että hän ei istu paikoillaan puutuneena niin kuin
muut potilaat. Lääkäri toteaa, että McMurphy jää sairaalaan tarkkailtavaksi, jotta saadaan selville onko hän
hullu vai teeskenteleekö välttääkseen työsiirtolaa. McMurphy vakuuttaa sataprosenttista yhteistyöhaluaan.
5. Ratched johtaa hengitysharjoituksia terapiaistunnon
alkajaisiksi. Istunnossa hän haluaa jatkaa keskustelua
Hardingin mustasukkaisuudesta. Ratched kysyy muutamilta potilailta, haluavatko nämä sanoa aluksi mieli­
piteensä siitä, miksi Harding pelkää, että hän omalla käytöksellään ajaa vaimoaan toisten miesten luo. Ratched
kehottaa myös Billyä puhumaan, mutta Billy vaikenee.
Ratched kiristää Billyä: Hän toivoisi voivansa kerrankin merkitä päiväkirjaan, että Billy aloitti keskustelun.
McMurphy kommentoi tilannetta äänekkäällä kortti­
pakan käsittelyllä ja saa Ratchedin reagoimaan.
Ratched alkaa ahdistella Hardingia tunkeilevilla kysymyksillä siitä, miksi hän epäilee vaimonsa pettävän.
Harding yrittää selittää, mutta eksyy puheessaan kaiken
kattavaan epämääräiseen filosofointiin. Taber tuskastuu
siihen, että sama puhe Hardingin vaimosta on jatkunut
jo kauan. Muutkin kiihtyvät. He pilkkaavat Hardingia.
Cheswick yrittää ilmaista hänelle tukea, mutta Harding
torjuu tylysti. Potilaat huutavat toisilleen. Cheswick itkee.
Bancini lähtee pois, hän hokee olevansa väsynyt. Kaksi
mieshoitajaa taltuttaa Bancinin. McMurphy tarkkailee
tapahtumaa kuin ulkopuolinen.
Tilanne päättyy tyhjässä ja hiljaisessa terapiahuoneessa McMurphyn ja Ratchedin haastaviin katseisiin.
6. Potilaat ulkoilevat verkkoaidalla rajatulla koripallokentällä. Avointen osastojen potilaat lähtevät retkelle keltaisella bussilla. McMurphy opettaa Bromdenia heittämään
palloa koriin. Hoitaja (Washington) huomauttaa, ettei
”Päällikölle” kannata puhua, koska hän ei kuule mitään.
McMurphy vastaa, ettei puhuminen tätä vahingoitakaan.
Bromden pitää palloa ja kohottaa kätensä, mutta ei heitä
palloa. McMurphy nousee Bancinin hartioille ja näyttää,
miten pallo pudotetaan koriin. Ratched katsoo ikkunasta
tilannetta.
7. McMurphy johtaa korttipeliä. Televisiosta tulee baseballottelu. Rauhoittava musiikki soi lujaa. Martini ei ymmärrä
pelissä panoksina käytettävien savukkeiden arvoa. McMurphy yrittää selittää, mutta asia ei näytä menevän perille. Muutkin pelaavat sekavasti. Tilanne on hermostutta-
23
va. McMurphy huutaa kauempana televisiota katsovalle
Scanlonille, mikä on baseball-ottelun tilanne. Scanlon ei
kuule. Musiikki soi lujempaa, Pilbow kuuluttaa lääkkeenottoajan. McMurphy raivostuu äänten sekamelskasta
ja marssii hoitajien kansliaan hiljentääkseen musiikin.
Pilbow säikähtää McMurphyä ikään kuin tämä aikoisi
käydä häneen käsiksi. Ratched ohjaa McMurphyn ulos
kansliasta. Potilailla ei ole sinne lupaa.
8. McMurphy asettuu kanslian luukulle Ratchedia vastapäätä ja pyytää ystävällisesti hiljentämään musiikkia, jotta miehet voisivat pelipöydässä keskustella huutamatta.
Ratched vetoaa siihen, että musiikki on kaikkien potilaiden yhteiseksi hyväksi. Varsinkaan vanhimmilla potilailla
ei ole mitään muuta kuin musiikki, ja he menettäisivät
senkin, jos musiikkia hiljennettäisiin niin, etteivät he voisi
enää kuulla. Ratched huomauttaa, että McMurphyn käsi
tahraa kanslian lasin, kun hän nojaa siihen. McMurphy
pyyhkii lasin hihallaan.
9. Pilbow antaa McMurphylle lääkekapselin, mutta Mc­
Murphy kieltäytyy ottamasta lääkettä, ellei hänelle kerrota, mitä se sisältää. Hoitaja vastaa vain, että lääke on
hänelle hyväksi. McMurphy kiristää tilannetta. Hän vihjaa röyhkeällä eleellä Pilbowlle, ettei halua ottaa lääkettä,
joka ehkä vahingoittaa hänen seksuaalista kykyään. Ratched puuttuu asiaan ja uhkaa, että lääke voidaan antaa
McMurphylle epämiellyttävämmin keinoin, ellei hän
halua nauttia sitä suun kautta. McMurphy ottaa pillerin
suuhunsa ja sanoo silmää iskien, että se maistuu hyvältä.
24
10. Pelipöydässä Harding pilkkaa McMurphyä liehittelijäksi
ja kysyy härnäten, miksei McMurphy pitänyt puoliaan
Ratchedia vastaan. McMurphy avaa suunsa ja sylkäisee
kieleltään lääkekapselin Hardingin naamalle. Harding
säikähtää: Entä jos Ratched näki? McMurphy moittii potilaita alistumisesta Ratchedin määräysvaltaan. Harding
haastaa McMurphyä näyttämään miten kovana hän osaa
olla. McMurphy ehdottaa vedonlyöntiä siitä, että hän onnistuu viikon sisällä tekemään temput Ratchedin kanssa.
Tehtäviä
1. Vertaile esimerkkejä elokuvan Yksi lensi yli käenpesän
step outlinesta ja treatmentista. Ota huomioon, että ne
on kirjoitettu valmiin elokuvan pohjalta. Varsinkin treatment-muoto on niin yksityiskohtainen, että sellaista olisi
vaikea laatia suunnitteilla olevasta käsikirjoituksesta.
2. Kirjoita oman step outlinesi pohjalta treatment-tyyppinen, tarkennettu ja muotoiltu teksti, jonka voisit lähettää
käsikirjoituksesi kokonaisesittelynä rahoittajille. Oleellista ei ole, kutsutko tekstiä step outlineksi vai treatmentiksi.
Oleellista on, että vastaanottaja saa sen perusteella kokonaiskäsityksen tarinasta ja kiinnostuu siitä.
Käsikirjoituksen muoto
Mitä sitten tapahtuu?
Käsikirjoituksen muoto
Tarinan runko kasvaa käsikirjoitukseksi, kun kirjoittaja luo
kohtauksia, joissa henkilöiden toiminta ja dialogi kertovat,
mitä tarinassa tapahtuu juuri nyt. Kukin kohtaus vastaa osaltaan edellisten virittämään kysymykseen mutta jättää myös
seuraaville kohtauksille kysymyksen: Mitä sitten tapahtuu?
Kohtauksia liittää toisiinsa tiedon jakamisen ja uteliaisuuden ylläpitämisen jännite. Katsojan tulisi jokaisessa kohtauksessa saada tietää riittävästi ymmärtääkseen tarinaa ja
halutakseen tietää siitä lisää.
Informaation annostelu on käsikirjoittajan suurimpia
haasteita, ja moni epämääräisellä tavalla kehnolta tuntuva
käsikirjoitusversio kaipaa nimenomaan tämän draamakerronnan perusasian korjaamista.
Täydellisen kokoillan elokuvan tai tv-draaman käsikirjoitus sisältää noin 120 liuskaa tekstiä. Jos kirjoittaja joutuu
laatimaan useita versioita esimerkiksi rahoittajien, tuottajan
tai ohjaajan kommenttien perusteella, hänen voi olla vaikea
pitää huolta persoonallisen näkemyksensä säilymisestä. Kuitenkin alkuperäistekijän intohimo ja vakaumus ovat tarinan
keskeinen voima. Jos ne jauhautuvat matkan varrella murusiksi, syntyy yhdentekeviä vaikkakin ammattitaitoisesti toteutettuja teoksia, joiden osia voidaan ihastella mutta jotka
eivät kokonaisena tarinana tee vaikutusta.
Elokuvakäsikirjoituksissa käytetään tiettyjä yleisiä periaatteita, jotka määräävät kohtausten otsikoiden, toiminnan
kuvailun, dialogin ym. asettelun sivulle. Näitä sääntöjä on
syytä noudattaa, koska ne tekevät tekstistä helppolukuisen
ja antavat lukijalle vaikutelman ammattimaisesti laaditusta
käsikirjoituksesta. Nyrkkisääntönä on, että yksi sivu käsikirjoituksessa vastaa yhtä minuuttia valmista elokuvaa.
Nykyään on myös erityisiä käsikirjoittamista varten laadittuja tietokoneohjelmia, joissa tekstin asettaminen standardimuotoon on tehty varsin helpoksi (mm. Final Draft ja
Screenwriter sekä ilmaiseksi netistä ladattavissa oleva celtx).
Lienee itsestäänselvää, etteivät nämä ohjelmat voi auttaa
kirjoittamaan itse tarinaa.
Seuraavassa käydään läpi näitä ”muotoseikkoja”. Esimerkkinä käytetään elokuvan Yksi lensi yli käenpesän saatavilla olevaa käsikirjoitusta. Valittu katkelma on kohtaus, jossa
McMurphy hyökkää ensi kerran hoitaja Ratchedia vastaan
- draaman ensimmäinen käännekohta. (Ratchedin roolinimenä elokuvan käsikirjoituksessa on ”Iso hoitaja”). Tämän
oppimateriaalin tekijät ovat suomentaneet tekstin englanninkielisestä käsikirjoituksesta
Varsin yksityiskohtainen analyysi käsikirjoituksen kirjoi­
tustyylistä ja muodosta löytyy kirjasta Alternative Script­
writing (Dancyger & Rush), jota on käytetty lähteenä myös
tässä.
Numerot viittaavat tekstinäytteen jäljessä oleviin selityksiin.
25
[1] INT. PÄIVÄHUONE – ILTA [2]
[3] MUSIIKKI SOI [4]. Televisiosta tulee kuuden uutiset. McMurphyllä on
pelikortit kädessään ja hän jakaa blackjackin kortteja Cheswicikille,
Hardingille, Sefeltille, Billylle ja Martinille [5]. Fredrickson ja
Scanlon katsovat, kun Bromden lähestyy muutaman askeleen kohti pelaajia .
Cheswick on hoitajien luukulla puhumassa Isolle Hoitajalle.
SEFELT [6]
Lisää! [7]
MCMURPHY
Lisää, niinkö? No joo no joo, äijällä on
kunkku ja lisää haluaa ja niinpä tuli rouva
ja äijälle kävi huonosti. Päin seinää meni.
SEFELT
Voi räkä!
McMurphy sieppaa Sefeltin savukkeet ja pistää ne kasaan muiden joukkoon.
[8]
Cheswick istuu alas, masentuneena [9]:
MCMURPHY
Okei, laittakaa panoksenne.
MARTINI
(pitelee savuketta) [10]
Paljonko tämä on?
MCMURPHY
Se on kymmenen senttiä, Martini.
Martini murtaa savukkeen kahtia.
MARTINI (CONT´D) [11]
Pelaan viisi senttiä!
MCMURPHY
(Cheswickille) [12]
Mitä pelaat, Cheswick?
CHESWICK
Hän ei anna minulle enää savukkeita!
MCMURPHY
Se on ok. Laitetaan ylös.
Montako haluat?
CHESWICK
Lainaa kaksikymmentä.
McMurphy laskee kaksikymmentä savuketta, merkitsee ne paperilappuselle ja
antaa savukkeet Cheswickille, joka panostaa kaikki kaksikymmentä.
26
Televisiosta tulee urheilua ja McMurphy kiinnostuu.
MCMURPHY
(katsoo pöytää)
Okei, kaikki panokset laitettu pöytään, jaetaan kortit.
Hän jakaa kortit. Ensimmäinen tulee kuvapuoli alaspäin ja toinen kuvapuoli
ylöspäin.
MCMURPHY
Iso kunkku... pikku kakkonen... toinen kunkku
... ihana rouva... iso kymppi...
ja kolmonen... hei, hei, mitäs sanot?
Pelaatko vai passaatko, Martini?
MARTINI
Lisää.
MCMURPHY
(iskee pöytään kuvakortin)
Olet kaksikymmpiä velkaa, Martini.
(kääntyen televisiota kohti huutaa huoneen toiseen päähän)
[13]
Hei, Taber, kuka syöttää aloituksen?
Taber huutaa jotain takaisin mutta se hukkuu muuhun hälinään.
MARTINI
Lisää!
MCMURPHY
Odota vähän, Martini, en kuule mitään.
(kääntyy Taberiä kohti)
Mitä?
TABER
(huutaa takaisin)
Koufax Fordia vastaan!
HOITAJA PILBOW (V.O.) [14]
(kaiuttimesta)
Lääkkeenottoaika! Lääkkeenottoaika!
Lääkkeet!
MARTINI
(Yhtä aikaa Pilbown kanssa)
Lisää!
McMurphy paiskaa korttinsa pöytään, nousee ylös, kävelee päivähuoneen
poikki kohti hoitajien kansliaa. Hän ohittaa Washingtonin, joka seisoo
luukulla odottamassa appelsiinimehua.[15]
27
INT. HOITAJIEN KANSLIA – ILTA [16]
McMurphy menee sisään hoitajien kansliaan. Vain hoitaja Pilbow on siellä.
MCMURPHY
Anteeksi neiti, mutta saisiko musiikkia vähän...
HOITAJA PILBOW
(säikähtää pahanpäiväisesti)[17]
Älkää tulko! Potilaat eivät saa tulla tänne...
Oi, älkää tulko!
MCMURPHY
Minä vain pyytäisin...
Hoitaja Pilbow tarttuu ristiriipukseensa, kirkuu ja sulkee silmänsä
pidellen ristiä edessään.
HOITAJA PILBOW
Oi, pysykää kaukana, minä olen katolilainen!
Iso Hoitaja tulee hoitajien takahuoneesta.
ISO HOITAJA
Herra McMurphy. Potilaat eivät saa tulla
tälle puolelle.
MCMURPHY
Anteeksi, rouva.
McMurphy astuu ulos hoitajien kansliasta ja sulkee oven perässään.
INT. PÄIVÄHUONE – ILTA
McMurphy kiertää hoitajien kanslian toiselle puolelle ja asettuu jonoon
muiden potilaiden kanssa, jotka odottavat lääkitystään. McMurphy tulee
luukun kohdalle ja ottaa lääkekupin mutta ei ota pillereitään.
MCMURPHY
(Isolle Hoitajalle)
Anteeksi rouva, voinko kysyä jotain?
ISO HOITAJA
(kohteliaasti)
Niin, herra McMurphy?
MCMURPHY
Voisiko tuon musiikin laittaa pois vähäksi
aikaa niin että täällä kuulee omat ajatuksensa?
ISO HOITAJA
(ystävällisesti)
Tuo musiikki on kaikkia varten, herra McMurphy.
28
McMurphy nojautuu eteenpäin asettaen kätensä luukun ikkunaa vasten.
MCMURPHY
(luottamuksellisesti)
No, voisiko sitä laittaa vähän hiljempaa,
etteitäällä tarvitse huutaa!
ISO HOITAJA
(tietoisena McMurphyn
fyysisestä läheisyydestä)
Herra McMurphy, täällä on vanhoja miehiä,
jotka eivät kuulisi musiikkia ollenkaan, jos se
olisi hiljempaa. Tuo musiikki on kaikki, mitä
heillä on. Ja toivon, että te ette nojaisi
lasia vasten. Kätenne tahraa lasin.
McMurphy siirtää kätensä pois.
MCMURPHY
Anteeksi, rouva... Olen pahoillani tuosta...
McMurphy hengittää lasiin ja pyyhkii sen puhtaaksi hihallaan.
MCMURPHY
Anteeksi että vaivasin teitä.
ISO HOITAJA
Ei ollenkaan, herra McMurphy...
McMurphy kääntyy pois.
HOITAJA PILBOW
Lääkkeenne, herra McMurphy.
MCMURPHY
(kääntyen takaisin hän
tutkii kupin sisältöä)
Mihin vaivaan pilleri on, kulta?
HOITAJA PILBOW
Se on vain lääkitystä, herra McMurphy,
hyväksi teille. Nielkää nyt...
MCMURPHY
Katsokaas neiti, en halua niellä mitään
tietämättä, mitä se on!
HOITAJA PILBOW
(astuu taaksepäin)
Älkää hermostuko, herra McMurphy...
MCMURPHY
En ole hermostunut. Haluan vain tietää,
29
MCMUPRHY (CONT´D) [11]
voi jeesus sentään...
ISO HOITAJA
Kaikki on hyvin, neiti Pilbow. Jos herra
McMurphy ei halua ottaa lääkitystään
suun kautta, hänelle voidaan...
MCMUPRHY
Ei, se on okei, rouva. Se menee alas.
McMurphy tekee suuren numeron lääkkeen nielemisestä. Hän laittaa pillerin
suuhunsa, pitelee pahvimukia ylösalaisin, jotta kaikki näkevät, ja menee
sitten Washingtonin luo, joka täyttää mukin appelsiinimehulla.
McMurphy nielee mehun hieman kakistellen ja hymyilee kaikille, jotka
katsovat huolestuneen näköisinä. Hän kulkee huoneen poikki korttipöydän
ääreen ja istuutuu. Muut potilaat katsovat häntä.
HARDING
Miksi et käskenyt häntä painumaan
helvettiin, naistenmies?
TABER
Niin, mikä on vikana Mack? Onko hän
liian kova pala sinulle?
McMurphy nappaa pillerin suustaan ja näpäyttää sen Hardingin otsaan.
30
[1]Fontti: Courier riviväli 1
[2] Kohtauksen otsikko:
INT. interiööri (sisällä),
EXT. eksteriööri (ulkona),
PÄIVÄHUONE – tapahtumapaikka,
PÄIVÄ / YÖ / ILTA / AAMU – vuorokaudenaika (ei kellonaikoja), viiva ( – ) tapahtumapaikan ja
vuorokaudenajan väliin, koko otsikko kirjoitetaan
isoilla kirjaimilla.
Yleensä kohtaukset numeroidaan, jolloin numero on
kohtauksen otsikossa ensimmäisenä.
[3] Toiminnan kuvaus aloitetaan vasemmasta marginaalista. Kohtauksen alussa kerrotaan tilanne, johon tullaan.
Käsikirjoituksessa kaikki kirjoitetaan preesensissä eikä
mennyttä aikamuotoa ole edes takaumassa. Kirjoita
vain se, mitä katsoja voi kullakin hetkellä nähdä ja kuulla.
[4] MUSIIKKI SOI – isoilla kirjaimilla kirjoitetaan
ensimmäistä kertaa esiintyvät merkittävät äänet ja
rekvisiitta. Myös henkilöiden nimet kirjoitetaan isoilla
kirjailmilla, kun ne esiintyvät ensimmäisen kerran.
[5] Tärkeät kohtauksessa esiintyvät roolihenkilöt mainitaan, vaikkei heillä olisi kohtauksessa repliikkejä.
[6]Isoilla kirjaimilla sen henkilön nimi, joka sanoo repliikin. Huomaa sisennys.
[7] Dialogi, repliikki. Huomaa sisennys, riviväli 1 nimen ja
repliikin väliin.
[8] Kun tilanne muuttuu olennaisesti, erotetaan toiminnan muutos erilliseksi kappaleeksi toimintakuvauksessa. Tässä kohtaa Cheswickin istuutumisen pelipöytään
voi nähdä myös iskun vaihdoksena (beat change).
[9] ”masentuneena”: Mistä katsoja näkee että henkilö on masentunut? Periaatteessa tunnetiloja ei pidä
käsikirjoituksessa kuvailla kaunokirjallisesti esim.
adjektiiveilla, vaan tarkoitus on dramatisoida tunteet
toiminnaksi. Tiukasti periaatetta noudattaen käsikirjoitukseen voisi siis kirjoittaa vain fyysistä toimintaa
(”masentuneena” = ”painaa päänsä käsiinsä”). Pitkät
yksityiskohtaiset toiminnan kuvailut eivät kuitenkaan
välttämättä kerro henkilön tunteista mitään. Tärkeintä
on kirjoittaa siten, että tapahtumien merkitys tulee
selväksi. Silloin lyhyet kuvailevat ilmaisut saattavat olla
tarpeellisia.
[10] (pitelee savuketta) – henkilön nimen alle
sulkuihin kirjoitetaan lyhyesti tärkeä repliikkiin liittyvä
toiminta. Lyhyitä dialogiin liittyviä toiminnan kuvauksia ei tarvitse erottaa erilliseksi kappaleeksi. Näin
dialogi on helppolukuisempaa ja säilyttää rytminsä.
[11] (CONT’D) – continued, repliikki jatkuu. Merkinnällä
voi havainnollistaa nopeaa dialogia, joka jaetaan
erillisiksi kuviksi leikkausvaiheessa. Yleensä (CONT’D)
–merkintää käytetään sivun vaihdon kohdalla silloin,
kun sama repliikki jatkuu sivun vaihdon yli. Käsikirjoitusohjelmat tekevät merkinnän tällöin automaattisesti.
[12] (Cheswickille) – nimen alle sulkuihin voidaan
kirjoittaa tarkennus, kenelle puhuja osoittaa sanansa,
jos läsnä on useita henkilöitä.
[13] (kääntyen televisiota kohti...) – kun
puhuja kesken repliikin osoittaa sanansa toiselta henkilöltä toiselle, toiminta kirjoitetaan sulkuihin repliikin
sisään. Myös repliikin aikana tapahtuva lyhyt toimin
kirjoitetaan sulkuihin.
[14] (V.O.) – voice over, repliikki kuuluu vain äänenä
eikä henkilöä nähdä kuvassa. (V.O.)-merkintää käytetään myös silloin, kun käytetään erillistä kertojan ääntä.
[15]Iskun muutos (beat change) / käänne – äkillisellä
henkilön liikkeellä korostetaan iskua tai käännettä
kohtauksessa. Selkeä toiminnan muutos ja liike kertoo
silloin henkilön tunnetilan vaihtumisesta. Tässä esimerkissä McMurphy nousee pöydästä ja ryntää kanslian puolelle – häneltä palaa pinna.
[16] Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan käsikirjoituksessa
jotkin isot kohtaukset on pilkottu erillisiksi kohtauksiksi, vaikka rajakohdat voisi lähinnä ajatella ajallisesti
yhtenäisen kohtauksen iskuiksi ja käänteiksi. Saata­
villa oleva käsikirjoituversio muistuttaa osittain
ns. shooting scriptiä .
[17] (säikähtää pahanpäiväisesti) – sulkuihin
henkilön nimen alle voidaan kirjoittaa lyhyitä ohjeita näyttelijälle. Kuvailun on oltava samassa linjassa
draamallisen tilanteen kanssa. Ristiriitaiset, tulkintaa
vaativat kuvailut hämmentävät lukijaa. Näitä on syytä
käyttää mahdollisimman vähän ja harkiten.
31
Draamallinen tarina
Kertojan aikamuoto tässä ja nyt
”Valojen sammuessa ja esiripun noustessa kaikkivoittava
ajatus on: Kyseessä on näytelmä. Joku kertoo minulle tarinan.” (David Mamet)
Kaikki mitä edellä on pohdittu hyvän tarinan sisällöllisistä
vaatimuksista pitää paikkansa myös draamaan. Suhde todellisuuteen, metaforisuus ja tarinan vaikutus vastaanottajaan
edellyttävät draamassa samaa huomiota kuin muussakin
tarinankerronnassa.
Aika ja illuusio
Tässä ja nyt
Draamallisen tarinan kertoja on eri asemassa tarinan henkilöihin ja tapahtumiin nähden kuin proosakertoja. Draama
kertoo tarinaa toimivien henkilöiden kautta tässä ja nyt.
Draama luodaan yleensä näyttelijöiden esitettäväksi näyttämöllä tai elokuvan keinoin, eikä tekijä voi kertoa henkilöiden ajatuksista, tunteista, muistoista tai aikeista, vaan nämä
tulevat ilmi siitä mitä henkilöt eri tilanteissa tekevät.
Draama on erään määritelmän mukaan sarja merkityksellisiä toimintoja/tekoja, jotka kuljettavat tarinaa eteenpäin.
Draaman kirjoittajan on asetuttava kertojanroolissaan
jokaisen henkilön asemaan, tunnettava kunkin ristiriidat,
argumentoitava kunkin puolesta toisia vastaan. Draaman
kirjoittaja tarkastelee tapahtumia niiden keskeltä ja luo tilanteita, jotka tapahtuvat preesensissä, olipa niiden todellinen
tapahtuma-aika mikä tahansa. Esimerkiksi elokuvissa käytetyt takaumat kirjoitetaan takauman ajankohdan preesensissä. Laajemmin ajan käsittelystä elokuvakerronnassa luvussa
Rytmi ja aika s. 64.
Draamallisen kerronnan ”tässä ja nyt” –elementti johtaa katsojan voimakkaaseen samaistumiseen ja sitä kautta emotionaaliseen sitoutumiseen. Kun kertoja on poissa
näytelmän henkilöiden ja katsojan välistä, on poissa myös
etäisyys. Aristoteles käsittelee Runousopissa perusteellisesti
draaman vaikutusta katsojan tunteisiin ja sitä, miten teoksen
tulisi puhdistaa tai tervehdyttää nämä tunteet loppuratkaisun katharsis-kokemuksessa. Tarkemmin katharsiksesta luvussa Katharsis s. 43.
Tunnetuin ei-aristotelisen teatterin rakentaja, Bertolt Brecht,
halusi rikkoa tämän maagisen yhteyden ja vieraannuttaa
katsojan vetoamalla tunteen sijasta ajatteluun. Brechtin
teoriat haastavat tekijöitä yhä edelleen kokeilemaan illuu­
32
sion rikkovaa, tyyliteltyä elokuvadraamaa (mm. Godard, von
Trier), mutta toisaalta perinteinen, eläytymiseen perustuva
draama säilyttää vaikutuksensa katsojiin yhä monipuolisemmilla välineillä kerrottuna.
Draaman henkilöt
Mentaalinen fyysiseksi
Draaman erityinen viehätys ja toisaalta sen kirjoittamisen
suuri vaativuus liittyy ”tässä ja nyt” –illuusion kautta siihen,
miten draaman henkilöt syntyvät ja miten katsoja heihin
tutustuu. Kirjoittajan on tunnettava kaikki henkilönsä perin pohjin, mutta hän ei voi määritellä henkilöiden sisäistä
maailmaa proosakirjailijan täsmällisyydellä, vaan hänen on
pystyttävä kertomaan sisäisestä ulkoisen kautta. Draaman
kirjoittaja joutuu muuntamaan mentaalisen fyysiseksi. Hän
antaa henkilöilleen persoonallisuuden ja asettaa heidät tilanteisiin, joissa he toimivat. Sen jälkeen kirjoittaja jää ikään
kuin sivusta seuraamaan, miten hänen tarkoituksensa toteutuvat tuotantoprosessissa tai teatteriesityksessä ja miten
katsojat henkilöiden toimintaa tulkitsevat.
Draaman kirjoittaja luo parhaimmillaan itsenäisiä henkilöitä, joilla on oma tietoisuus. Katsoja pääsee havainnoimaan
draaman henkilöitä kuin eläviä ihmisiä. Nämä voivat myös
alkaa elää omaa elämäänsä saatuaan kirjoittajalta riittävästi
aineksia siihen. Luigi Pirandellon Kuusi henkilöä etsii tekijää
(1921) on maailmankuulu komedia juuri tästä aiheesta. Kirjoittajalta keskeneräisiksi jääneet näytelmän henkilöt astuvat hänen uuden näytelmänsä rooleihin ja vaativat, että
heidän tarinansa kehitellään valmiiksi. Myös Nobel-dramaatikko Harold Pinter on kertonut, kuinka tuntematon nainen
yllättäen avaa näyttämön oven ja vaatii päästä henkilöksi
näytelmään, jota Pinter juuri on kirjoittamassa. Puoli vuotta tämä henkilö vaivasi kirjailijan ajatuksia, kunnes hänelle
löytyi tehtävä näytelmässä.
Tiedon jakaminen
Näytä, älä kerro!
Vaikka draaman henkilöt kasvavat itsenäisiksi, kirjoittajan
on kuitenkin hallittava tarinan kulku ja ohjattava se päätökseen. Tiedon jakaminen henkilöiden toiminnan kautta on
draaman kirjoittajan suurimpia haasteita. Sekava käsikirjoitus merkitsee usein juuri sitä, että kirjoittaja ei ole hallinnut
informaation annostelua. Jokainen kohtaus pitäisi kirjoittaa
niin, että se kertoo riittävästi tarinaa eteenpäin, mutta jättää
katsojan odottamaan lisää tietoa seuraavasta kohtauksesta.
Myös dialogi on kohtauksen toimintaa, eikä se saa sisältää
mitään muuta informaatiota kuin mikä on kohtaukseen
osallistuvien henkilöiden johdonmukaista puhetta toisilleen. Katsoja omaksuu herkästi henkilöiden maailman ja
kiusaantuu, jos näiden puheeseen sijoitellaan katsojalle tarkoitettua informaatiota, jonka kyseiset draaman henkilöt jo
kaikesta päätellen tietävät. Tarkemmin tiedon annostelusta
luvuissa Kohtauksen kirjoittaminen s. 57 ja Jännite s. 60.
Varsinkin elokuvadraaman kirjoittajalle toistetaan ohjetta: ”Näytä, älä kerro.” Katsoja haluaa pysyä selvillä tarinasta
ja hän kerää tietoa näkemistään kohtauksista, joko suoraan
siitä mitä henkilöt tekevät tai siitä, mitä heille tehdään ja
millaiset teot ilmaisevat heidän reaktioitaan tapahtumiin.
Draaman kirjoittaja luo henkilöt, sijoittaa heidät toimimaan
tilanteissa ja antaa heidän teoilleen merkityksiä, mutta kirjoittaja ei voi suoraan kertoa, mitä hän haluaa tapahtuman
ilmaisevan katsojalle. Draaman kirjoittaja voi vain huolehtia
siitä, että kaikki mitä draamassa tapahtuu, noudattaa siinä
fiktiivisessä maailmassa vallitsevaa välttämättömyyden tai
todennäköisyyden lakia. Sitten kirjoittajan sopii toivoa, että
katsoja poimii kohtauksista ne merkitykset, jotka hän on rakentanut tarinaan.
Draaman kirjoittaminen on itse asiassa informaation
annostelua niin, että tekojen ja tapahtumien merkitykset
paljastuvat kumulatiivisesti sekä draamassa toimiville henkilöille että katsojalle. Jos tämä onnistuu kirjoittajalta, on
tuloksena tiheä ja jännitteinen tarina, jossa on sisäistä ja
ulkoista toimintaa, ei pelkkää pintakertomuksen ”actionia”.
Tarkemmin mm. luvuissa Toiminta s. 41 ja Istutus ja lunastus
s. 63.
Vapaa sovittaminen teoksen pohjalta merkitsee esimerkiksi Yksi lensi yli käenpesän –elokuvassa sitä, että romaanin
päähenkilö ja näkökulma on vaihdettu ja romaanissa oleellisia tapahtumia on jätetty pois. Dialogi noudattaa tuskin
monessakaan kohdassa romaanin tekstiä. Kirjallinen teos on
draaman materiaalia, mutta draama ei ole kirjallisen teoksen
kuva.
Esimerkkejä
Punahilkka-satu alkaa yhtenä lukuisista versioistaan näin:
”Oli kerran pieni herttainen tyttö, josta kaikki pitivät. Eniten häntä kuitenkin rakasti hänen oma mummonsa, joka
antoi hänelle kaikenlaisia lahjoja.”
Kahdella lauseella proosakertoja pystyy ilmaisemaan
useiden vuosien aikana kehittyneitä suhteita. ”Kaikki pitivät”,
mutta ”oma mummo rakasti eniten”.
Franz Kafkan Oikeusjuttu tarjoaa myös haastetta mahdolliselle draamatulkinnan kirjoittajalle. Kafka aloittaa teoksensa näin:
”Joku oli varmasti panetellut Josef K:ta, sillä eräänä aamuna hänet pidätettiin ilman että hän olisi tehnyt mitään
pahaa.”
Draaman kirjoittajan on mahdoton ilmaista tällaisia prosesseja yhtä täsmällisesti, mutta hän voi luoda tilanteita,
joissa henkilöiden toiminta antaa katsojalle mahdollisuuden päättelemällä ikään kuin palata juuri edellisen kaltaisiin
tulkintoihin näkemästään.
Dramatisoinnista
Teatteri ja elokuva lainaavat usein tarinoita proosakirjallisuudelta, ehkä siksi että alkuperäistarinoita ei synny tarpeeksi etenkin kuvallisen fiktiotuotannon suureen kysyntään. Puhutaan ”dramatisoinnista”, joka viittaa siihen, että
proosateoksen sisältämä tarina yritetään kääntää draaman
kielelle. Proosateoksen sisältöä ei kuitenkaan voi täydellisenä muuntaa draamaksi, koska kyseessä on kaksi itsenäistä
tarinankerronnan muotoa, joiden keskeiset periaatteet eroavat toisistaan. Draamallinen käsikirjoitus on aina tulkinta
alkuperäisteoksesta. Onnekkaassa tapauksessa tuloksena
on ehyt, itsenäinen teos, joka saattaa saada ainutlaatuista
julkisuutta ja tuoda myös alkuperäisteokselle uusia lukijoita.
Tällaisesta esimerkkinä käy Ken Keseyn romaaniin pohjautuva elokuva Yksi lensi yli käenpesän. Epäonnisia yrityksiä on
runsaasti.
33
Draaman elementit
”Jokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toisaalta ratkaisu. /…/ Monet punovat ongelman hyvin,
mutta ratkaisevat sen huonosti; kumpikin on hallittava.”
(Aristoteles, Runousoppi)
”Jos et kerro tarinaa siirtyessäsi kuvasta toiseen, kuvien
pitää olla yhä ’mielenkiintoisempia’ itsessään. Jos kerrot tarinaa, ihmismieli toimiessaan mukanasi havaitsee
liikkeelle panevan voiman sekä tietoisesti että, mikä tärkeämpää, alitajuisesti. Katsojat seuraavat tarinaa eivätkä
tarvitse houkuttimia visuaalisen yltäkylläisyyden muodossa eivätkä selityksiä narraation muodossa. He haluavat nähdä, mitä tapahtuu seuraavaksi.” (Mamet, Elokuvan
ohjaamisesta)
Draaman oleellinen ominaisuus on liike eli jännite, joka
syntyy odotuksista ja niiden toteutumisesta tapahtumien
sommittelussa. Jos käsikirjoitusta arvioitaessa todetaan, että
tarina kaipaa jännitettä tai että teksti polkee paikallaan, on
kirjoittajan ja kommentoijien tärkeää tietää, millaisin dramaturgisin keinoin asiaa voidaan korjata.
Seuraavien kysymysten avulla käsikirjoittaja löytää draamallista liikettä yllä pitävät voimat.
• Kuka on tarinan päähenkilö?
• Mitä päähenkilö haluaa! Mikä on hänen päämääränsä?
• Mikä on vastavoima, jonka päähenkilö kohtaa?
• Mikä konflikti syntyy?
• Mitä on päähenkilön toiminta kohti päämäärää? Valinnat,
riskit, uhraukset?
• Miten konflikti ratkeaa?
Moni käsikirjoitusversio saa selkeyttä, kun vastaukset
näihin kysymyksiin löytyvät. Kysymyksiin kannattaa palata
käsikirjoitustyön eri vaiheissa kurssin tarkistamiseksi.
Päähenkilö
(Protagonisti)
”Kuka on päähenkilö?” Perinteisen tarinamuodon mukaan
rakennettavassa draamassa tämä on ensimmäinen oleellinen kysymys. Päähenkilö on tarinaa koossa pitävä voima, ja
päähenkilön toiminta kannattelee tarinan liikettä eteenpäin.
Moni käsikirjoitusversio joudutaan kirjoittamaan uudelleen
nimenomaan siksi, että kirjoittaja ei vielä tiedä, kuka (mikä)
on päähenkilö. Käsikirjoituksessa voi olla vaikuttavia henkilöitä ja loistavia kohtauksia, mutta tarinan osat tuntuvat
harhailevan eri suuntiin ja kokonaisuus jättää yhdentekevän vaikutelman, ellei katsoja pysty seuraamaan tarinaa
päähenkilön mukana. Draamasta puuttuu liike, se polkee
paikoillaan.
Se, ettei draamasta löydy päähenkilöä, voi olla tekijän tietoinen ratkaisu. Klassinen tarinallisuus vetoaa voimakkaasti vastaanottajaan, mutta tekijät ovat yhä uudelleen myös
halunneet rikkoa perinteistä muotoa, tehdä teoksia sitä
vastaan. Tämän oppimateriaalin lopussa esitellään lyhyes­
34
ti muutamia vaihtoehtoisia tarinan rakenteita. Kukin tekijä
valitsee, mikä on hänen teoksensa suhde ympäröivään maailmaan ja miten hän haluaa kommunikoida vastaanottajien
kanssa. Klassisen draaman perusperiaatteisiin on kuitenkin
hyvä nojata samalla kun tähyää kohti uutta.
Miten päähenkilö syntyy
Käynnistävä tapahtuma
Tarina käynnistyy, kun totuttu elämänjärjestys nyrjähtää
sijoiltaan. Mannerlaattojen liikahdus valtameren alla saa
aikaan tsunamin. Kadonneeksi luultu perheenjäsen palaa
kotiin. Vaimo löytää pöydältä miehensä jäähyväiskirjeen.
Työnhakuun matkalla oleva mies pahoinpidellään rautatieasemalla. Poliisi tuo käsiraudoissa uuden potilaan mielisairaalaan.
Dramaturginen työkalu päähenkilön löytämiseksi on luoda tarinaan käynnistävä tapahtuma, joka järkyttää totutun
järjestyksen ja vaatii henkilön liikkeelle. Henkilöstä ei tule
draaman päähenkilöä omasta tahdostaan, ei siksi että hän
päättää ryhtyä kannattelemaan juuri tätä tarinaa, vaan siksi
että sisäiset tai ulkopuoliset olosuhteet pakottavat hänet siihen. Kokemuksemme mukaan se, millä on arvoa elämässä,
leimahtaa tietoiseksi, kun arvokas asia on uhattuna tai menetetään. Kun tuttu maailma järkkyy, syntyy hetkessä halu
puolustaa uhattua arvoa tai palauttaa menetetty takaisin.
Päähenkilöksi joutuu se, jolla tarinassa on jotain menetettävää tai jotain voitettavaa. Kirjoittajan ei kannata tuskastua,
jos päähenkilö pysyttelee piilossa. On hyvä luoda tarinaa ja
seurata, millaisiin tilanteisiin se henkilön kuljettaa. Samanaikaisesti on hyvä sommitella henkilöitä ja seurata, miten
nämä tarinan tilanteissa toimivat. Tärkeää on heittäytyä tarinan vietäväksi, sen henkilöiden joukkoon. Jonakin päivänä
syntyy käynnistävä tapahtuma ja sen voimalla päähenkilö.
Silloin lähtee käyntiin kone, joka ei pysähdy ennen kuin tarina on lopussa.
Käynnistävästä tapahtumasta dramaturgisena elementtinä tarkemmin mm. luvussa Käännekohta, s. 49. Henkilöhahmon luomisesta tarkemmin omassa luvussaan, s. 53.
Draaman päähenkilö voi olla yksi henkilö tai useamman
henkilön ryhmä. Jos päähenkilönä on kaksi tai useampia
henkilöitä, oleellista on, että heillä on yhteinen päämäärä.
Yhden voitto on kaikkien voitto samoin kuin yhden kärsimys
on kaikkien kärsimystä (Thelma ja Louise, Seitsemän samuraita, Seitsemän veljestä, Tuntematon sotilas). Ryhmä on näissä
tarinoissa päähenkilönä esimerkiksi ulkopuolista maailmaa
ja yhteiskuntaa vastaan, mutta ryhmän sisäisessä tarinassa
joku voi nousta päähenkilöksi, jolloin jotkut muut ryhmän
henkilöt ottavat häneen nähden vastavoiman paikan (Juhani Jukola, Antti Rokka).
Useista rinnakkaisista tarinoista muodostuvia draamoja
on sekä teatterin klassikoiden että uusien elokuvien joukossa (Kesäyön unelma, Short Cuts, Magnolia, Joki). Kussakin pienessä tarinassa on sen liikettä kannatteleva oma päähenkilö,
ja tarinoiden kokonaisuudesta syntyy tietyn yhteisön dynaaminen kuva. Päähenkilö voi olla myös eläin (Lassie, Babe) tai
mielikuvitusolento (sadut, animaatiot, science fiction). Päähenkilö voi olla mikä tahansa, mille voi antaa tahdon ja halun
johonkin, kyvyn toimia ja kärsiä toimintansa seuraukset.
Päähenkilö dramaturgisena käsitteenä liittyy kiinteästi muihin draaman elementteihin ja ne määrittelevät sitä.
Draaman päähenkilöä ei ole ilman tahtoa ja päämäärää, toimintaa ja konfliktia, kuten seuraavista luvuista ilmenee.
Päähenkilön ja katsojan suhde
Päähenkilön mukana katsoja sitoutuu emotionaalisesti seuraamaan tarinaa. Heti draaman alkaessa katsoja kartoittaa
vaistomaisesti, kuka henkilöistä edustaa tämän tarinan sisäiseen maailmaan ja siinä vaikuttaviin vastavoimiin nähden
positiivista arvoa eli ”hyvyyden keskusta”. ”Hyvyys” ei ole
tässä yleinen moraalinen kannanotto vaan tarinan sisällä
syntynyt sitoutuminen esimerkiksi henkilöön, joka on menettänyt tai vaarassa menettää jotain oleellista: rakkauden,
turvallisuuden, vapauden, rauhan, mukavan elämän, henkensä. Altavastaajan asemaan joutunut henkilö herättää
luontaisen myötätunnon ja hänen valintojaan olemme valmiita pitämään oikeutettuina, siis ”hyvinä”.
Jos kirjoittaja on selkeästi valinnut päähenkilönsä ja käynnistää tarinan sen mukaisesti, katsoja tunnistaa tämän ja
asettuu päähenkilön puolelle. Tämän sitoutumisen voimalla katsoja seuraa päähenkilöä ja tukee hänen ratkaisujaan
tarinan loppuun asti. Taitava draaman kirjoittaja voi näin
luoda myötätuntoa myös yleisen moraalin mukaan tuomittavaa päähenkilöä kohtaan. Katsoja ymmärtää henkilön
ristiriitaisuuden ja näkee hänen tekojensa pohjalle. Suuret
teokset voivat näin johdattaa katsojan moraaliseen kriisiin,
joka ravistelee hänen omia arvojaan ja pakottaa hänet ymmärtämään elämää oman asenteellisuutensa läpi entistä
syvemmin.
Shakespearen Macbeth on esimerkki päähenkilöstä, jonka mukana vastaanottaja kulkee ihmismielen ja moraalin
äärirajalle. Macbeth surmaa ensimmäiseksi kuninkaan, joka
on palkinnut hänet urhoollisuudesta ja yöpyy vieraana hänen talossaan. Peittääkseen jälkensä Macbeth surmaa kuninkaan henkivartijat. Murhan kierre jatkuu, ja uhriksi joutuvat
Macbethin ystävä ja lopulta hänen kilpailijansa vaimo ja pienet lapset. Hirvittävä murhamies on kuitenkin Shakespearen
nerokkaasti luoma traaginen ja inhimillinen ihminen.
Macbeth potee ankaria sieluntuskia ja kyselee, miksi teen
näitä tekoja, millainen ihminen olen. Macbeth on tietoinen
tekojensa moraalittomuudesta, mutta silti hän ryhtyy niihin.
Katsoja kauhistuu, mutta tunnistaa Macbethissa omaa syyllisyyttään ja tuntee miltei järkytystä, kun Macduff vihdoin
surmaa hänet. Macbeth on esimerkki tekijän voimasta luoda
tuomittavan rikollisen sisälle myötätuntoa herättävä ydin.
Mikko Niskasen elokuva Kahdeksan surmanluotia on vastaavanlainen tarina traagisesta, ristiriitaisesta päähenkilöstä,
johon katsoja sitoutuu voimakkaalla myötätunnolla, vaikka
hänen tekonsa on tuomittava.
Hitchcockin Psyko on erityinen esimerkki katsojan sitouttamisesta päähenkilöön myös siksi, että elokuvan päähenkilö vaihtuu ensimmäisen näytöksen lopussa. Katsoja ohjataan
samastumaan Marioniin (varas) ja hänen kuoltuaan Norman
Batesiin (psykopaatti murhaaja). Katsoja joutuu oman sisimpänsä pimeille alueille, missä jokainen kykenee tekemään
äärimmäisiä epämoraalisia tekoja. Jokainen ihminen on ky-
35
kenevä hyvään ja pahaan. Siksi katsoja voi kokea, että rikolliset Marion ja Norman Bates ovat Hitchcockin tarinan sisällä
”hyvyyden keskuksia” (Robin Wood, Hitchcock’s Films).
ElokuvanYksi lensi yli käenpesän päähenkilö McMurphy
saa katsojan myötätunnon provosoivilla, jopa rikollisilla
teoillaan, koska hän toimii alistettujen potilaiden puolestapuhujana laitoksen ylimielistä johtojärjestelmää vastaan.
Elokuvan päähenkilön voi ajatella jatkavan tehtäväänsä McMurphyn jälkeen Päällikkö Bromdenin hahmossa.
Myötätuntoa voi tietenkin luoda myös positiiviseen päähenkilöön, mutta silloin on kirjoittajan erityisesti tarkennettava psykologista silmäänsä, jotta ei lankeaisi tekopyhyyteen
ja moralismiin.
Tarkemmin henkilöhahmon luomisesta ja katsojan myötätunnon siteestä luvussa Henkilöhahmon luominen, s. 53 .
Tehtäviä
Pohdi kuka tai ketkä ovat päähenkilöitä seuraavissa elokuvissa:
• Michael Curtiz: Casablanca
• Sam Peckinpah: Hurja joukko
• Stanley Kubrick: Full Metal Jacket
• Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Reservoir Dogs
• Alfred Hitchcock: Marnie
• Ingmar Bergman: Hiljaisuus, Kuin kuvastimessa
• Krzysztof Kieslowski: Veronikan kaksoiselämä
• Aki Kaurismäki: Calamari Union
• Thomas Vinterberg: Juhlat
• Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä
Päämäärä
(Halu, tahto)
Draamallisen tarinan perusjännite syntyy siitä, mitä päähenkilö haluaa. Macbeth haluaa valtaa, mutta tuhoutuu.
McMurphy haluaa muuttaa sairaalan toimintatapaa, mutta
laitos nujertaa hänet. Mies vailla menneisyyttä haluaa tietää
kuka hän on.
Päähenkilö on heikko tai vahva sen mukaan, miten arvokas hänen päämääränsä hänelle on. Päämäärän arvoa voi
testata kysymällä, onko henkilö valmis konfliktiin sen vuoksi.
Mitä hän on valmis vaarantamaan tai uhraamaan tavoitteensa hyväksi? Mikä on pahinta mitä päähenkilölle voi tapahtua,
ellei hän saavuta päämääräänsä? Satunnaiset mielihalut, oikut tai toiveet eivät riitä pitämään draaman tarinaa käynnissä, vaan päähenkilöllä on uhattuna jotain oleellista: henki,
terveys, kunnia, menestys, raha tai rakkaus. Jos henkilöllä ei
ole mitään ehdotonta intohimoa, hän ei voi olla draaman
päähenkilö.
Hyvän draaman ei kuitenkaan tarvitse olla voimamiesten meluisa taistelu, jossa jompikumpi saa surmansa. Päähenkilön tahdon voima ja ehdottomuus voivat näkyä myös
”negatiivisena toimintana”, esimerkiksi kykynä kestää nälkää,
kidutusta ja kärsimystä jonkin ihanteen puolesta. Myös
36
kompromissihalu, pelko, passiivinen haaveilu tai halu olla
tekemättä mitään voivat olla draaman päähenkilön kaiken
kattavia intohimoja. Erityisesti komediankirjoittajat osaavat
luoda tällaisia ”käänteisiä” intohimoja omaavia henkkilöitä
(Molière: Luulosairas, Tsehov: Kolme sisarta, Gontsharov:
Herra Oblomov, tv-sarja Frasier). Kaikenlainen ehdottomuus
provosoi vastavoimia liikkeelle, kehittyy konflikti, ja siitä
draama elää.
Päähenkilö on se, joka ehdottomasti haluaa jotakin. Hän
on valmis jopa tuhoamaan tai tuhoutumaan päämääränsä
vuoksi. Epäröinti ei kuulu päähenkilölle, ellei se merkitse
draamallisesti kehiteltyä valmistautumista suureen tehtävään, jonka henkilö kokee velvollisuudekseen, kuten päähenkilö Shakespearen Hamletissa.
Tietoinen ja tiedostamaton
päämäärä
Päähenkilöllä voi olla tietoisen, ulkoisen päämäärän lisäksi
myös tiedostamaton, sisäinen päämäärä. Nämä kulkevat
päähenkilön toiminnassa rinnakkain ja voivat olla ristiriidassa keskenään. Sisäinen päämäärä on se, mitä päähenkilö
todella haluaa tai mitä hän tarvitsee elääkseen täyteläistä
elämää, mutta mitä hän ei vielä tiedosta tai ei ole vielä rohjennut toteuttaa. Taitavasti punotussa draamassa ulkoisen
päämäärän tavoittaminen ehkä epäonnistuu, mutta siihen
pyrkiessään päähenkilö oivaltaa, mitä hän syvimmältään on
ja mihin hän itse asiassa haluaa päästä. Tietoinen ja tiedostamaton päämäärä ilmenevät myös käynnistävää tapahtumaa
esittävässä graafisessa kuvassa luvussa Käännekohta s. 49.
Esimerkkejä
Macbethin epäröinti ryhtyä surmatöihin tuo hänen sisäisen
ja ulkoisen päämääränsä ristiriidan näkyville jo draaman
alussa. Miksi Macbeth surmaa? Ulkoisena päämääränä on
valta ja kunnia, mutta sisäisenä mahdollisesti halu olla rakastettu ja vaimonsa kunnioittama aviomies. Lady Macbeth
haastaa alussa miehensä ensimmäiseen murhatekoon nimenomaan vetoamalla tämän miehisyyteen: ”Mies olisit, jos
uskaltaisit tehdä sen.”
McMurphyn ulkoinen päämäärä on muuttaa mielisairaalan johtamistapaa inhimilliseksi. Hän ei halua alistua mielivaltaan ja yrittää kannustaa myös muita potilaita kapinoimaan. Hänen sisäinen päämääränsä ei ilmene yhtä selkeästi
ristiriitana ulkoisen päämäärän kanssa kuin Macbethissa,
mutta sellaiseksi voi tulkita hänen toimintansa nuoren
Billyn auttamiseksi. McMurphy osoittaa herkkyyttä ja ymmärtämystä Billyn nujerrettua persoonaa kohtaan ja järjestää hänelle mahdollisuuden kokea hetken rakkautta. McMurphyn
voi nähdä ilmaisevan siten omaa rakkauden ja vapauden
kaipuutaan, joka piilee provosoivan ja röyhkeän käytöksen
takana. Vapaus toteutuu, mutta ei McMurphylle vaan hänen
eräänlaiselle sijaiselleen tai viestinviejälle, Bromdenille.
Tehtäviä
Mikä on päähenkilön tietoinen ja tiedostamaton (ulkoinen
ja sisäinen) päämäärä seuraavissa elokuvissa:
• Lawrence Kasdan: Satunnainen matkailija
• Martin Scorsese: Kuin raivo härkä
• Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Seitsemäs sinetti
• Alfred Hitchcock: Marnie, Notorious
• Orson Welles: Citizen Kane
• Sam Peckinpah: Hurja joukko
• Robert Bresson: Taskuvaras
• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen
Vastavoima
(Antagonismi/antagonisti)
Klassinen tarinamuoto on vastavoimien taistelun kuvaus.
Sen vaikutus perustuu yleiseen kokemukseen siitä, miten
kasvaminen ja kehitys luonnossa tapahtuvat olemassaolon
taisteluna ja miten ihmiselämä kulkee alusta loppuun. Tarinan kiinnostavuus ja sen emotionaalinen vangitsevuus
riippuvat siinä vaikuttavista vastavoimista. Vastavoimat ovat
tarinan ”pimeä puoli”, jonka tehtävänä on koetella päähenkilön pyrkimyksen arvoa ja hänen lujuuttaan. Näin vastavoimat kasvattavat tarinaa kohti kliimaksia.
Heikko tarina –
heikko vastavoima
Jos tarina on heikko, on syynä todennäköisesti se, että
vastavoimat ovat heikkoja. Alfred Hitchcock on kritisoinut
omaa elokuvaansa Esirippu laskee (Stage Fright) siitä, että
sen henkilöt eivät ole koskaan todellisessa vaarassa, mikä
tekee tarinasta mielenkiinnottoman. ”Mikseivät sen henki-
löt sitten ole koskaan vaarassa? Siksi koska me kerromme tarinaa, jossa konnat itse pelkäävät. Elokuvan suurin heikkous
on juuri siinä, että se rikkoo kirjoittamatonta sääntöä: mitä
menestyksekkäämpi konna, sitä suositumpi elokuva.” Vaikka
Hitchcockin lausunto liittyy ennen kaikkea rikoselokuviin ja
jännäreihin, sen viestiä voi soveltaa mihin tahansa tarinaan:
mitä vahvempi vastavoima, sitä vahvempi tarina.
Vastakkaisten voimien tulee olla periaatteessa yhtä
vahvoja, jotta niiden kohtaaminen herättäisi mielenkiintoa.
Ylivoima lopettaa taistelun alkuunsa, samoin kompromissi.
Suuren draaman tunnusmerkki on Lajos Egrin mukaan ”vastakkaisuuksien ykseys” eli positiivisen ja negatiivisen voiman
dialektinen riippuvuus toistensa olemassaolosta. Tällaisten
vastavoimien kesken kompromissi on mahdoton ja konflikti
jatkuu, kunnes jompikumpi tuhoutuu. Esimerkiksi tappava
virus ja valkosolu muodostavat luonnossa tällaisen ykseyden: niiden on tuhottava toisensa pysyäkseen itse hengissä.
37
Tällaiset ”tuhoa tai tuhoudu” –tarinat tekevät suuren vaikutuksen ja kyseenalaistavat arkipäivän moraaliasetelmia .
Kumpikin esimerkkinä käyttämämme draama edustaa
tällaista sovittamattomien vastavoimien ykseyttä. Macbethin
tie ei voi johtaa muuhun kuin tuhoon. McMurphyn ja laitoksen välillä ei voi syntyä sovintoa.
Vastavoimien tasot
Vastavoimia ilmenee päähenkilön tiellä kolmella tasolla, jotka muodostavat kolme sisäkkäistä kehää (kuva 1).
1. Sisäiset vastavoimat nousevat henkilön omasta sisimmästä, hänen tunteistaan, ajatuksistaan ja fyysisistä rajoistaan. (esim. Macbethin moraalinen tietoisuus omista
teoistaan, Kahdeksan surmanluodin Pasin juopottelu ja
siitä johtunut syyllisyys)
2. Henkilöiden väliset vastavoimat toimivat eri asemassa
olevien tai muuten vastakkaisten henkilöiden kesken,
esimerkiksi vanhempien ja lasten, aviopuolisoiden, opettajan ja oppilaan, johtajan ja alaisen välillä. (esim. johtava
hoitajatar neiti Ratched ja McMurphy, Macbeth ja Lady
Macbeth, Kahdeksan surmanluodin Pasi ja hänen vai­
monsa)
3. Yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimat ovat instituutioiden kuten kirkon, laitosten, hallitusten tai järjestöjen
edustamia voimia suhteessa yksittäiseen henkilöön.
(esim. mielisairaala kokonaisuudessaan suhteessa McMurphyyn ja muihin potilaisiin, Kahdeksan surmanluotia
-elokuvan poliisit ja pientilojen elinmahdollisuuksien heikentäminen)
Yhteiskunta, laitokset, yhteisöt,
fyysinen ympäristö
henkilöt
mieli, tunteet,
keho
sisäiset vastavoimat
ja konfliktit
henkilöiden väliset vastavoimat ja konfliktit
yhteiskunnan ja ympäristön
aiheuttamat vastavoimat ja
konfliktit
Kuva 1. Vastavoimien tasot lähde robert mckee , story
38
Jos kirjoittaja ymmärtää ihmiselämää kaikessa ristiriitaisuudessaan, hän voi luoda henkilöitä, joiden tarinassa vastavoimat ilmenevät kaikilla näillä tasoilla. Murhaajan hirvittävien tekojen taustalla voi olla elämänhistoria, jossa ulkoiset,
henkilöiden väliset ja sisäiset ristiriidat johtavat väistämättä
rikokseen. Kahdeksan surmanluotia -elokuvassa päähenkilön
tarina todistaa juuri tällaisesta vastakkaisuuksien ykseydestä,
joka toimii luonnonvoiman tavoin. Surmateot ovat väistämätön seuraus päähenkilön ajautumisesta umpikujaan sekä
sisäisesti (alkoholismin aiheuttama syyllisyys), läheistensä
kanssa (vaimo hälyttää poliisit pidättämään väkivaltaista
miestään) että suhteessa yhteiskuntaan (pientilan taloudellinen ahdinko ja virkavallan uhkaukset laittoman viinanpolton vuoksi).
Hyvä dramaturginen ohje kirjoittajalle: Jos käsikirjoituksen lukijat huomauttavat, että päähenkilöä pitäisi vahvistaa,
älä ryhdy lisäämään punnuksia päähenkilölle vaan ota tarkasteluun tarinasi negatiivinen puoli, vastavoimat. Pohdi,
millaisia vastavoimia draamassa on eri tasoilla ja millaisiin
valintoihin päähenkilö joutuu konfliktitilanteissa. Kun vahvistat tarinan ”pimeää” puolta, se haastaa päähenkilön ottamaan yhä suurempia riskejä ja tekemään yhä ratkaisevampia
valintoja. Tarinan positiivinen puoli vahvistuu, jännite kasvaa
ja katsojan sitoutumien lujittuu.
Kehittele vastavoimat
äärimmilleen
”Negaation negaatio”
Vastavoimien kehittelyssä kirjoittaja joutuu koettelemaan
ihmistuntemustaan ja eettisiä arvojaan. Yksinkertainen
vastakkainasettelu: rakkaus/viha, totuus/valhe, vapaus/
orjuus, rohkeus/pelkuruus, jää triviaalille tasolle, keskinkertaisuuteen. Mestari erottuu keskinkertaisuudesta siinä,
miten hän pystyy kehittelemään tarinan negatiivista puolta
niin pitkälle, että vakiintuneet totuudet kyseenalaistuvat.
Robert McKee opastaa kirjoittajaa ymmärtämään, miten
arvot voivat vastavoimien konfliktissa kääntyä dialektisesti
vastakohdakseen eli negaation negaatioksi.
Varsinkin sisäisten vastavoimien konfliktissa henkilö voi
joutua valintatilanteeseen, jossa valittavana on kaksi vastakkaista, ristiriitaista hyvää: Onko rippi-isän pidettävä salaisuutena ripissä saatu pedofiilin tunnustus (usko, pappisviran velvollisuus) vai onko hänen syytä paljastaa rikollinen
mahdollisten uusien uhrien varoittamiseksi (inhimillisyys)?
Onko pettäneen aviopuolison syytä kertoa puolisolleen
harha-askeleestaan (rehellisyys) vai osoittaako hän suurem-
paa rakkautta puolisoaan kohtaan salaamalla rikkeensä ja
säästämällä avioliittonsa?
Riittävän syvästi ymmärretty ristiriita johtaa päähenkilön lopulta tilanteeseen, jossa hän kohtaa kaksinkertaisesti
negatiivisen voiman eli vastakkaisuus kääntyy vielä kerran
omaksi vastakkaisuudekseen. Rakkaus kääntyy rakkauden
naamioon kätkeytyneeksi vihaksi. Laupeutta julistava usko
kääntyy julmuudeksi. Oikeudenmukaisuus, demokratia tai
yhteinen hyvä kääntyvät tyranniaksi, eli julma järjestelmä
oikeuttaa julmuutensa jalojen päämäärien varjolla. Diktatuurit ovat historian tarjoamia esimerkkejä tästä negaation
negaatiosta.
Yksi lensi yli käenpesän –elokuvassa Ratched perustelee
mielivaltaista järjestelmää vetoamalla kaikkien potilaiden
yhteiseen hyvään tai demokratiaan, kun McMurphy ehdottaa joustoa rutiineihin ja näyttää saavan toisten potilaiden
kannatusta. Ibsenin klassikkonäytelmässä Nukkekoti aviomiehen rakkaus nuorta vaimoaan kohtaan osoittautuu
rakkauden verhoon kietoutuneeksi omistushaluksi, jopa
halveksunnaksi. Vastavoimien kohtaaminen tapahtuu kaikilla kolmella tasolla: yhteisö (julkinen häpeä pankkiväärennöksen vuoksi), henkilöt (puolisot keskenään, äiti ja lapset)
ja päähenkilöiden sisäinen maailma (tunteet, identiteetti,
itseymmärrys).
Kirjoittaja, älä piittaa otsikoista ja käsitteistä, kun luot
draamaa. Oman elämänkokemuksesi nojalla tiedät, ettei
elämä ole ”kyllä ja ei” –muodossa, vaan positiivisen ja negatiivisen välillä on asteita. Antaudu tarinasi maailmaan, niin
huomaat, että ristiriidat ja vastakkaisuudet voivat kehittyä
peilikuvikseen ja henkilöiden edustamat arvot kääntyä päälaelleen. Älä pelkää viedä vastavoimia äärimmilleen. Älä tyydy puolitiehen. Älä moralisoi. Mitä syvemmin tunnet henkilöitäsi sitä vähemmäksi käyvät varmat totuudet. Jäljelle jää
elämälle ominainen vastavoimien kamppailu ja siitä syntyvä
ajaton draama.
Tehtäviä
1. Analysoi oman synopsiksesi, step outlinen tai valmiin
käsikirjoituksen vastavoimia. Pohdi, miten voit vahvistaa
tarinaa kehittelemällä sen ”pimeää puolta”.
2. Sivulla 36 olevassa tehtävässä haettiin elokuvien päähenkilöitä. Pohdi näissä elokuvissa eri tasoilla ilmeneviä
vastavoimia: päähenkilön sisäiset, henkilöiden väliset,
yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimat.
39
Konflikti
”Kaikki elämän ilmiöt syntymästä kuolemaan sisältävät
konfliktin, ja konflikti on kaiken olemassaolon edellytys.
Koska draama on tiivistys elämästä, kirjoittamisen tekniikka noudattaa tätä maailmankaikkeutta säätelevää
universaalia lainalaisuutta. Konflikti on kaiken kirjoittamisen sydämensyke, kuin ydinräjähdys, joka aiheuttaa
ketjureaktiona konfliktien sarjan ” (Lajos Egri)
Päähenkilön ja vastavoiman välillä vallitsee konflikti, joka
on sitä voimakkaampi, mitä arvokkaampi on päähenkilön
pyrkimys ja mitä selkeämpi sen vastavoima. Aito konflikti
syntyy, kun jotakin ehdottomasti tahtova päähenkilö kohtaa
tasavahvan vastavoiman. Aito konflikti tarkoittaa sitä, että
totuus on toista totuutta vastassa. Se ei ole satunnaisten harmien ja vastuksien kohtaamista. Draamallisen tarinan edetessä konflikti saa lisää aineksia, kun vastavoimat kasvavat ja
vaativat henkilöltä yhä uusia voimia ja uhrauksia. Päähenkilön vaihtoehdot vähenevät, kunnes edessä on viimeinen
valinta ja tarinan loppuratkaisu.
Konflikti ilmenee kaikilla vastavoimien tasoilla, joita kuvattiin edellisessä luvussa sisäkkäisinä kehinä (kuva 1).
Sisäinen konflikti: Henkilön oma pelko, epävarmuus ja
itsetunnon puute estävät häntä toimimasta niin kuin hänen tietoinen tahtonsa vaatii. Sisäinen konflikti voi toimia
draamassa henkilön tiedostamatta suurena ja vaikuttavana
pohjavirtana (Macbeth). Esimerkiksi television rikossarjojen
kovat päähenkilöt voivat olla liikuttavan pehmeitä perheenjäseniä tai muuten inhimillisten heikkouksien riivaamia (Rikospsykologi Cracker sarjassa Fitz ratkaisee ja Tony Soprano
sarjassa Sopranos).
Henkilöiden välinen konflikti: Asetelmia esimerkiksi: puolisot keskenään, lapset ja vanhemmat, opettaja ja oppilas,
johtaja ja alainen, ystävät, työtoverit, aatetoverit, rikostoverit.
Teemoja esimerkiksi: rakkaus, lojaalisuus, riippuvuus, petos,
vallankäyttö, voimankäyttö, kilpailu.
Yksilön ja yhteisön konflikti: Yhteiskunnan instituutiot,
kuten kirkko, armeija, sairaalat, koulu ym. laitokset, joiden
kanssa toimiva päähenkilö joutuu vastatusten.
Konfliktien sijoittumisesta draaman rakenteeseen ja ratkaiseviin käännekohtiin tarkemmin luvuissa Näytös s. 48 ja
Käännekohta s. 49.
Esimerkkejä
Macbethin sisäinen konflikti kärjistyy rinnakkain ulkoisten
vastavoimien konfliktin kanssa näytelmän loppuratkaisussa.
40
Noitien ennustukset käyvät toteen ja Macbethin rohkeus
murtuu, mikä merkitsee hänen loppuaan. Macbeth on luottanut ennustuksiin, joiden mukaan hänen ei tarvitse pelätä ennen kuin Birnamin metsä liikkuu eikä hän ei tuhoudu
kenenkään naisen synnyttämän kädestä. Miltei ilkikurisesti
Shakespeare panee nämä ennustukset täytäntöön: Vastustajan sotilaat verhoutuvat puiden oksiin, jolloin metsä näyttää liikkuvan. Macbethin surmaaja ei ole naisen synnyttämä
vaan hänet on otettu leikkauksella keskosena äitinsä kohdusta!
Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän tarinan peruskonflikti
ilmenee lähes jokaisessa kohtauksessa henkilöiden välisenä
tai yksilön ja yhteisön välisenä. Useimmiten konflikti tulee
ilmi Ratchedin ja McMurphyn välillä. Kun McMurphy ehdottaa uutta äänestystä baseball-sarjan katsomisesta, Ratched
suostuu. Potilaat yhtä lukuunottamatta nostavat nyt kätensä.
McMurphy riemuitsee. Ratched pitää kuitenkin äänestystulosta riittämättömänä. Osastolla on kahdeksantoista potilasta, joista vain yhdeksän äänesti. Ratched osoittaa valtansa:
Myös kymmenen täysin omissa maailmoissaan elävää potilasta olisi laskettava mukaan, vaikka he eivät pysty edes
kommunikoimaan. Ratched edustaa McMurphyä nujertavaa
laitosta ja vetoaa suoraviivaisesti siihen, että laitoksen tyrannia on itse asiassa oikeudenmukaisuutta potilaille, jotka eivät itse ymmärrä parastaan.
Tehtäviä
Miten vastavoimat ja konflikti ilmenevät eri tasoilla (sisäinen,
henkilöiden välinen, yksilön ja yhteisön välinen) seuraavissa
elokuvissa:
• Stanley Kubrick: Kellopeliappelsiini
• Martin Scorsese: Kuin raivo härkä
• Lawrence Kasdan: Satunnainen matkailija
• Ron Howard: Kaunis mieli
• Peter Weir: The Truman Show
• Alfred Hitchcock: Vertigo, Marnie, Notorious
• Ingmar Bergman: Kuin kuvastimessa, Seitsemäs sinetti,
Talven valoa, Persona
• Sam Peckinpah: Hurja joukko
• Michael Curtiz: Casablanca
• Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua
• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen
• Klaus Härö: Näkymätön Elina
• Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä
Toiminta
Draamallinen toiminta
Valintoja paineen alaisena
Päähenkilön toiminta kohti päämäärää on draamallisen tarinan selkäranka. Toiminta ei ole yksinomaan ulkoista toimintaa, tekoja ja ”actionia” vaan se on myös sisäistä toimintaa
eli ratkaisuja, jotka merkitsevät sisäistä liikettä. McKeen mukaan draamallinen toiminta merkitsee valintojen tekemistä
paineen alaisena. Mitä arvokkaampi päähenkilön pyrkimys
hänelle itselleen on, sitä enemmän hän on valmis vaarantamaan päämääränsä saavuttamiseksi. Jokainen uusi valinta
sisältää draaman edetessä yhä suuremman riskin ja merkitsee yhä suurempaa uhrausta.
McKee havainnollistaa tarinan perusolemusta subjektiivisen ja objektiivisen maailman välisinä kuiluina (gap)
joita päähenkilön on toiminnassaan ylitettävä päästäkseen
eteenpäin. Päähenkilö alkaa toimia hyvässä uskossa odottaen että ympäröivä maailma reagoi hänen toimintaansa
myönteisesti. Hänen odotuksensa ja todellisuuden välille
aukeaa kuitenkin kuilu joko sisäisten, henkilöiden välisten
tai yhteiskuntaa ja ympäristöä edustavien vastavoimien
Kuva 2. Toiminta lähde robert mckee , story
Päämäärä
Ku
il
u
4. V
alin
ta
3. V
alin
ta
2. V
alin
ta
Ku
il
u
Ku
il
u
Ku
il
u
Toiminta
1.
ris Valin
ki, ta
uh
rau
s
Toiminta
Päähenkilö
41
vaikutuksesta. Sen sijaan, että päähenkilön toiminta saisi ulkomaailman tai hänen oman sisäisen maailmansa tuen, se
näyttääkin provosoivan vastavoimia liikkeelle. Päähenkilö
joutuu tekemään uuden valinnan ja ottamaan uusia riskejä
voidakseen jatkaa kohti päämäärää. Päähenkilön toiminnan
pääsuunta ei muutu, mutta hänen on pakko valita uusi tie
kuilun yli, kunnes edessä on viimeinen, peruuttamaton valinta, draaman kliimaksi ja loppuratkaisu.
Välttämättömyydestä ja
todennäköisyydestä
Aristoteles opasti kirjoittajaa valitsemaan juonen tapahtumat niin, että ne liittyvät toisiinsa välttämättömyyden tai todennäköisyyden voimalla. Käsitteet tuntuvat ymmärrettäviltä, kun tarkastellaan valmista teosta. Katsojan on helppo havaita huterasti perusteltu ja epäuskottava toiminta, löyhät
liittymät ja epätodennäköiset reaktiot. Kirjoittajan pöydällä
nämä käsitteet sen sijaan herättävät hankalia kysymyksiä:
välttämätöntä kenelle? todennäköistä mistä katsottuna?
Robert McKee valaisee käsitteitä draaman päähenkilön
toiminnan kannalta. Ihminen nojautuu tietoisessa ja tiedostamattomassa toiminnassaan kaikkeen aikaisemmin kokemaansa ja odottaa sen perusteella todennäköista reaktiota
myös muilta ihmisiltä. Hän uskoo ymmärtävänsä itseään,
lähimmäisiään, yhteisöään ja maailmaa ja tietävänsä näistä
totuuden. Ihminen uskoo myös olevansa vapaa toimimaan.
Konkreettinen teko paljastaa, mikä on välttämätöntä henkilölle juuri tuossa tilanteessa riippumatta siitä mitä hän uskoi
tai toivoi vielä hetki sitten. Välttämättömyys on se mitä todella tapahtuu; todennäköisyys on se mitä ihminen toivoi
tapahtuvan. Kun objektiivinen välttämättömyys kohtaa
henkilön käsityksen todennäköisyydestä, tarinan todellisuuteen avautuu kuilu. Subjektiivinen ja objektiivinen maailma
törmäävät toisiinsa, odotukset eivät toteudu, ja henkilölle
paljastuu toisenlainen totuus maailmasta.
Esimerkkejä
Macbethin ensimmäinen valinta merkitsee sitä, että hän
antaa periksi vallanhimon houkutuksille (noitien ennustukset ja Lady Macbethin vetoaminen miehensä kunniaan).
Macbeth tekee ensimmäisen surmatyönsä hyvin epäröiden.
Sen jälkeen jokainen surmakäsky on Macbethin valintana
edellistä vääjäämättömämpi ja raaempi. Macbethin epä-
42
röinti vaihtuu epätoivoiseen vimmaan. Suunta on selkeä,
panokset ja riskit kasvavat. Macbethin draama päättyy
päähenkilön kuolemaan. Macbethin sisäinen ja ulkoinen
toiminta punoutuvat toisiinsa kiinteästi koko draaman ajan.
Siksi Macbeth on yksi draamakirjallisuuden suuria henkilöhahmoja.
McMurphyn toiminnassa on vähän vaihtoehtoja, koska
hän itse on yksi potilaista julman instituution alaisena. Hän
kärjistää provosoivaa toimintaansa ja saa vastavoiman kiristämään otettaan. Hänen epätoivoista tehtäväänsä kuvaa
tilanne, jossa hän yrittää saada potilasryhmää äänestämällä
vaatimaan, että heidän annettaisiin katsoa baseball-sarjan
avausottelu televisiosta. Vain kaksi uskaltaa nostaa kätensä tositilanteessa Ratchedin silmien alla, vaikka useimmat
haluaisivat nähdä ottelun. McMurphy purkaa tappiotaan
fyysiseen voimannäyttöön. Hän yrittää raivokkaasti nostaa
painavaa lattiaan kiinnitettyä vesiallasta, mutta epäonnistuu
myös siinä. Silti hän ei valitse luopumista vaan pienimmän
mahdollisen voiton tilanteesta: ”Yritin ainakin, jumalauta!
Enkö yrittänyt, mitä?” McMurphyn valinnat noudattavat
kautta elokuvan samaa linjaa.. Hän toimii suoraviivaisesti,
uhmaa ja provosoi. McMurphylle ei ole kehitelty juuri lainkaan sisäistä toimintaa, ja hän on siinä mielessä hiukan ohut
henkilö. Kuitenkin McMurphyn toiminta Bromdenin luottamuksen herättäjänä ja Billyn hauraan persoonan tukijana
paljastavat hänen sisäistä maailmaansa ja antavat hänelle
inhimillistä ristiriitaisuutta.
Tehtäviä
Pohdi miten päähenkilön ulkoinen ja sisäinen toiminta ilmenevät seuraavissa elokuvissa:
• Martin Scorsese: Kuin raivo härkä
• Alfred Hitchcock: Vertigo, Marnie
• Orson Welles: Citizen Kane
• Ron Howard: Kaunis mieli
• Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Seitsemäs sinetti,
Talven valoa, Hiljaisuus
• Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua
• Robert Bresson: Taskuvaras
• Federico Fellini: 8½
• Michael Curtiz: Casablanca
• Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä
Loppuratkaisu, katharsis
Aristoteleen luonnehdinta katharsiksesta on Runousopin
kiistanalaisin kohta, joka on askarruttanut taideteorian ja
kirjallisuuden tutkijoita, kääntäjiä ja teatterintekijöitä yli
kaksituhatta vuotta.
Käsite sisältyy Aristoteleen Runousopissa tragedian määritelmään. Näin sen on suomentanut Saarikoski v.1967:
”Tragedia on arvokkaan ja loppuunsuoritetun, pituudeltaan rajoitetun toiminnan jäljittely; /…/ se jäljittelee
toimivien ihmisten kautta eikä kertomalla; herättämällä
sääliä ja pelkoa se tervehdyttää nämä tunteet.”
Paavo Hohti suomentaa katharsiksen v. 2004:
”- - synnyttämällä sääliä ja pelkoa se saa aikaan näiden
tunnetilojen puhdistumisen.”
Tervehdyttäminen vai puhdistuminen? Saarikosken mukaan katharsis on vanhassa kreikassa kylläkin uskonnollisiin
menoihin liittyvä ”puhdistusta” tarkoittava termi, mutta
samalla se on lääketieteellinen termi, joka tarkoittaa ruumiin tyhjentämistä myrkyllisistä aineista, esimerkiksi mahahuuhtelua. Jotain tapahtuu siis katsojalle, joka on eläytynyt
draamaan. Määritelmän mukaan tragedia herättää pelkoa ja
sääliä. Mutta Aristoteles täsmentää vielä: ”Koska runoilijan
tehtävä on tuottaa nautintoa, joka johtuu jäljittelyn avulla herätetystä säälistä ja pelosta, on selvää, että noiden tunteiden
täytyy johtua itse tapahtumista.”
Runoilija luo tapahtumia, jotka synnyttävät pelkoa ja
sääliä ja niiden tuottamaa nautintoa. Kyse on siis katsojan
emotionaalisesta sitoutumisesta tarinaan. Aristoteles ei pitänyt pelkoa ja sääliä tuomittavina tunteina, ja sen vuoksi
on Saarikosken mukaan aivan väärin ajatella, että tragedia
vapauttaisi ihmisen näistä tunteista, vaan se tervehdyttää ne.
Aristoteleen katharsis-ajatuksen voi ymmärtää myös pohdintana taiteen moraalisesta vastuusta. Kun on herätetty voimakkaat tunteet, mitä niiden vallassa olevalle katsojalle tapahtuu, kun draama on ohi? Jättivätkö tapahtumat jälkeensä
tyydytyksen vai ahdistuksen? Syntyikö draaman kliimaksista
jokin oivallus, joka liittyy katsojan omaan elämänkokemukseen? Tapahtuiko oikeus? Loppuratkaisun katharsis voi va-
laista henkilöiden kohtaloon eläytyneelle katsojalle eräänlaisena huippukokemuksena jotain oleellista ihmiselämästa.
Parhaissa komedioissa, kuten monissa Chaplinin elokuvissa,
loppuratkaisun unohtumaton katharsis-kokemus ei olekaan
odotettu ”vapauttava nauru” vaan hellyttävää ”hymyä kyynelten läpi”, kuten elokuvassa Kaupungin valot.
Katsojan ja draaman välinen suhde on nykyaikana yhä
kiinnostavampi tutkimuksen aihe sitä mukaa kuin uusilla
välineillä tavoitetaan yhä suurempia vastaanottajajoukkoja
tarinoille. Perinteisten esitysmuotojen, teatterin ja elokuvan,
lisäksi draamallisia tarinoita käytetään tavaroiden ja kulttuurin markkinointiin, elämysten tarjoamiseen, terapiaan;
ylipäänsä kaikkeen toimintaan jolla on tarkoitus vaikuttaa
vastaanottajan tunteisiin. Draama vangitsee ja vapauttaa,
liikuttaa ja tyynnyttää yhtä hyvin puolen minuutin kuin
kahden tunnin mittaisena tarinana, jos sen kertojalla on sanottavaa ja hän hallitsee draaman muodon.
Loppuratkaisua käsitellään myös luvussa Käännekohta
s. 49.
Esimerkkejä
Macbeth on pulmallinen näytelmä katharsiksen suhteen.
Englantilaisessa teatterissa sitä pidetään jopa kirottuna.
Vallitsevan perinteen mukaan näytelmää ei mainita nimeltä,
koska se tuo onnettomuutta, vaan siitä käytetään ilmaisua
”The Scottish Play”. Draaman päätyttyä vastaanottajan mieli
kapinoi. Päähenkilön kohtalo tuntuu kestämättömältä. Ralf
Långbacka päättää uuden Macbeth-suomennoksen esipuheen:
”Shakespeare vie meidät Macbethissa matkalle kohti sitä,
mitä Joseph Conradin sanoin voimme kutsua ’pimeyden
sydämeksi’.”
Yksi lensi yli käenpesän tarjoaa loppuratkaisussaan katharsiksen. Bromden irtautuu ja lähtee kohti vapautta. Katsoja
kokee oikeudenmukaisuuden tapahtuneen, vaikka päähenkilö on kuollut ja vaikka järki ehkä sanoo, ettei Bromdenille
voi ulkomaailmassa käydä hyvin. Jää kuitenkin toivo siitä,
että taistelu inhimillisyyden puolesta jatkuu.
43
Draaman rakenne
Kuva 3. Klassinen draamamuoto
Käynnistävä
tapahtuma
elämä pois
raiteiltaan
1. näytöksen käännekohta
päätös
toiminnan suunta
1. Näytös
Mitä tästä seuraa?
”Määritelmäni mukaan tragedia jäljittelee loppuunsuoritettua ja kokonaista toimintaa, jonka pituus on rajoitettu; /…/ Kokonaista on se, millä on alku, keskikohta ja
loppu.” (Aristoteles, Runousoppi)
Klassisen muodon mukainen ehyt teos voi tuottaa vastaanottajalle kokemuksen harmoniasta kaaoksessa. Totuus,
hyvyys ja kauneus, Antiikin filosofiasta alkaen länsimaisessa
ajattelussa vaikuttaneet maailmanjärjestyksen perusvoimat,
ovat ehyestä taideteoksesta tunnistettavissa. Jokaisen tekijän oma ymmärrys, tieto ja näkemys maailmasta kuitenkin
44
Puolivälin käännekohta
2. Näytös
Matka kohti kriisiä
ratkaisevat, missä muodossa hän työllään kuvaa elämää.
Klassisen muodon tunteminen on hyvä lähtökohta myös
oman aikakauden uusien muotojen ymmärtämiselle.
Edellisessä luvussa kuvatut draaman elementit toteutuvat
näillä työkaluilla ja rakennustyöllä:
• Sommitellaan juoni.
• Rakennetaan kohtaukset.
• Mahdollisesti kohtaukset järjestyvät jaksoiksi.
• Kohtauksista muodostetaan näytökset.
• Rakennetaan käännekohdat.
• Luodaan loppuratkaisu.
2. näytöksen käännekohta
ratkaiseva valinta,
”point of no return”
3. näytöksen kliimaksi ja
loppuratkaisu
valintojen seuraukset
3. Näytös
Elämä uusille raiteille
Tässä osiossa kutakin näistä käsitellään erikseen. Esimerkit on haettu lähinnä elokuvasta Yksi lensi yli käenpesän.
Seuraava kuva havainnollistaa klassisen draaman rakennetta, sen eri osien mittasuhteita ja tärkeimpiä käännekohtia. On hyvä opetella hahmottamaan ennen kaikkea kolmen
näytöksen ja niitä rajaavien suurten käännekohtien sijainti
jo perustarinan muotoilusta lähtien. Pelkistetty kaavakuva
auttaa analysoimaan tekstiä ja korjaamaan mahdollisia ongelmakohtia koko työprosessin ajan.
45
Juoni
Juoni on draamallisen tarinan tapahtumien sommittelu
siten, että kokonaisuus on yhtenäinen ja uskottava. Aristo­
teleen mukaan juoni on draaman ydin, ikään kuin sen sielu.
Juonen yhtenäisyys
Yhtenäisyys ei ole ulkoisin kriteerein määriteltävissä, vaan
se on kuin draaman oma sisäinen kieli, jonka avulla vastaanottaja sitoutuu seuraamaan tarinaa. Yhtenäisyys merkitsee
mm. tarinan rytmiä, tapahtumien ajankulua ja erittäin tärkeänä seikkana tiedon jakamista vastaanottajalle. Tapahtumien sommittelun tulee vastata kysymyksiin: Kuka? Mitä?
Missä? Milloin? Miksi? siten, että katsoja tietää joka hetki
riittävästi pysyäkseen juonessa mukana, mutta riittävän vähän halutakseen samalla tietää lisää. Draama tapahtuu aina
preesensissä, tässä ja nyt, vaikka sen sisällä olisi eri aikoina
tapahtuvia tilanteita, esimerkiksi takaumakohtauksia. Draamassa toimivat henkilöt tietävät toisistaan eri tilanteissa
vain sen, mitä nämä ovat siihen mennessä teoillaan ilmaisseet..
Kertojaa käytetään toisinaan täyttämään juonen aukkokohtia tai luomaan tietyn henkilön näkökulma tapahtumiin.
Dramaturgisena keinona kertoja saattaa tuoda enemmän
ongelmia kuin se niitä ratkaisee. Toisaalta kertoja voidaan
sitoa tarinan henkilöksi, joka kommentoi tapahtumia
omalta kannaltaan ja vetää katsojan mukanaan ottamaan
kantaa. Vaikuttava esimerkki tarinan yhtenäisyyttä vahvistavasta kertojasta on Fassbinderin klassikkosarjassa Berlin
Alexanderplatz.
Yhtenäisestä juonesta ei voi ottaa pois tapahtumia eikä
siirtää niitä toiseen paikkaan ilman että kokonaisuus muuttuu ja hajoaa.
Tiedon jakamisesta draamassa ja proosassa tarkemmin
luvussa Draamallinen tarina s. 32 ja luvussa Jännite s. 60.
Juonen uskottavuus
Miten kuvitteellinen tarina voi kertoa todellisuudesta uskottavasti? Tämä kaikkea luovaa työtä koskeva peruskysymys
on myös Aristoteleen Runousopin keskeinen teema.Tarinan
uskottavuus syntyy sen oman sisäisen maailman ehdoilla
riippumatta arkihavainnon mukaisista tosiasioista. Tekijä
antaa merkityksiä tapahtumille, valikoi ja tiivistää todellisuudesta tekemiään havaintoja ja liittää tapahtuman edelliseen
ja sitä seuraavaan. Syntyy tietyn näkemyksen kannattelema
sarja toimintoja, joka kertoo jotain oleellista ympäröivästä
46
todellisuudesta. Tarina heijastaa tekijän mielikuvitusta, ajattelua, tunteita, moraalia ja kaikkea sitä mitä hän ymmärtää
elämästä. Tarina on tiivistettyä todellisuutta, ei elämän jäljittelyä vaan elämän metafora.
Aristoteles korostaa, että todennäköisyys tai välttämättömyys määräävät sen, mitä tapahtumia juoneen sisällytetään
ja miten tapahtumat liittyvät toisiinsa. Kirjoittaja voi käyttää
näitä käsitteitä työkaluina, joilla tarinan eri suuntiin hajoavat juonenpalaset voi rakentaa eläväksi kokonaisuudeksi. On
kuviteltava, miten henkilöt tarinan fiktiivisessä maailmassa
elävät. Mitä henkilöt todennäköisesti haluavat ja mitä heille
välttämättä tapahtuu? Mitä jostakin tapahtumasta todennäköisesti seuraa? Millaiseen välttämättömyyteen henkilö
joutuu sopeutumaan vastavoimien edessä?
Kirjoittajan on tunnettava ihmiselämää: ”Sommitellessaan juonta ja antaessaan sille sanallisen ilmaisun runoilijan
on, siinä määrin kuin mahdollista, asetettava tapahtumat
silmiensä eteen, niin että hän näkee ne tarkkaan”, opastaa
Aristoteles. Hyvä käytännön keino on kysyä mielessään: ”Jos
itse olisin tuo henkilö tuossa tilanteessa, mitä tekisin?”
Ja kun kirjoittaja on luonut fiktiivisen maailmansa, sen
lait ohjaavat kaikkia tapahtumia arkihavainnon tosiasioista
riippumatta.
Juonen uskottavuudesta tarkemmin luvussa Tarina ja todellisuus s. 11.
Todennäköisyydestä ja välttämättömyydestä myös luvussa Toiminta s. 41.
Pääjuoni ja sivujuonet
Pääjuoni on tarinan selkäranka, mutta sen lisäksi pitkä
draama tarvitsee sivujuonia, jotka valottavat pääjuonta eri
henkilöiden toiminnan kautta, luovat jännitteitä pääjuonen suvantokohtiin, ennakoivat konflikteja ja täyteläistävät
draaman maailmaa. Sivujuonien hallinta kertoo kirjoittajan
luomistyön laajuudesta. Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän
voi sivujuonena pitää Billyn ja Candyn ihastumista, joka kuitenkin liittyy vahvasti draaman loppuratkaisuun. Mies vailla menneisyyttä –elokuvassa sivujuoni voi olla esimerkiksi
velkaantuneen koneurakoitsijan kohtalo, johon päähenkilö
sattumalta kietoutuu. Pieni draama syventää päähenkilön
kuvaa ja ahdinkoon joutuneiden keskinäisen lojaalisuuden
teemaa.
Kohtaus
Juoni rakentuu kohtauksista, jotka kuljettavat draamallista
tarinaa askelittain eteenpäin ja sisältävät jännitteen kohti
seuraavaa kohtausta.
Tyypillinen elokuvakäsikirjoitus sisältää 40–60 kohtausta. Tällöin tarkoitetaan nimenomaan tarinan sisältöä kannattelevia, aitoja dramaturgisia kohtauksia. Kun kirjoittaja
rakentaa tarinan runkoa eli hakee toiminnallisia askelia
step outline –muotoon, työvaihe merkitsee itse asiassa koh­
tausten perussisällön ensimmäistä hahmottelua. Usein step
outlineen syntyykin luontevasti 40–60 askelta, jos kyseessä
on noin kahden tunnin draamakäsikirjoitus. Perusteellinen
step outline –työskentely luo materiaalia josta kohtaukset
voidaan viimeistellä niin, että tarinan runko pysyy lujana. Tar-
kemmin step outlinen kirjoittamisesta luvussa Step outline
s. 20.
Kohtaukseen tarvitaan tapahtumapaikka, henkilö, vastavoima, toiminta, konflikti ja muutos. Kohtaus on siten kuin
draama pienoiskoossa. Oleellista on muutos eli käänne.
Draaman alkuun tarvitaan mahdollisesti joitakin esittelykohtauksia, joissa annetaan juonen käynnistymiseksi tarvittava
informaatio ja jotka eivät täytä aidon draamallisen kohtauksen vaatimuksia. Tavoitteena on kuitenkin, että draamassa
ei olisi yhtään käänteetöntä kohtausta.
Kohtauksen kirjoittamisesta tarkemmin omalla otsikollaan s. 57.
Jakso
(Sekvenssi)
Kohtaukset muodostavat jaksoja, joiden aikana yksittäisten
kohtausten sisältämät muutokset johtavat kohti suurempaa
käännettä. Jakson kaari ulottuu muutaman kohtauksen mittaiseksi tietyn teeman kehittelyksi. Normaalipituisessa elokuvakäsikirjoituksessa kohtauksista voi muodostua 12–18
jaksoa.
Dramaturgisena työkaluna jaksot voivat auttaa jäsentämään varsinkin toisen näytöksen laajaa kokonaisuutta.
Jaksojen kliimaksit kasvattavat jännitettä kohti näytöksen
loppuun sijoittuvaa suurta käännekohtaa.
Esimerkki
Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän voi jaksoksi ajatella McMurphyn ja hänen potilaskumppaneidensa bussi- ja veneretkeä.
• Jakso alkaa kohtauksesta, jossa McMurphy huomaa kulkulupapotilaille varatun retkibussin sairaalan portilla.
Hän kiipeää aidan yli Bromdenin avustuksella ja luikahtaa salaa bussiin. Kun potilaat ovat tulleet bussiin sisään,
McMurphy lähtee ajamaan bussia vartijoiden nenän
edestä.
• McMurphy ajaa, potilaat ovat innoissaan ja ihmeissään.
McMurphy hakee leirintäalueen asuntovaunusta mukaansa Candyn. Miehet katselevat ihastuneina nuorta
naista. Candy kysyy potilailta, ovatko he kaikki hulluja.
Potilaat nyökkäävät.
• Venesatamassa McMurphy ohjaa ryhmän purjeveneeseen. Sataman vartija kieltää heitä ottamasta venettä,
mutta McMurphy sepittää nopeasti tarinan. Hän esittelee miehet valtion mielisairaalan lääkäreinä, jokaisen
erikseeen nimeltä: psykiatri Cheswick, psykiatri Harding
jne. Vartija poistuu ja potilaat lähtevät kalastusreissulle.
• McMurphy opettaa miehiä kalastamaan. Cheswick saa
kapteenin tehtävän. Billy ihastuu Candyyn. McMurphy
vetäytyy Candyn kanssa kajuuttaan. Miehet kurkkivat kajuutan ikkunasta. Cheswick hätääntyy ja päästää ruorin.
Vene pyörii vailla ohjausta. Kala tärppää. Kaaos veneessä.
• Poliisihelikopteri surraa yläpuolella. Vene tulee satamaan.
Rannassa odottavat sairaalan lääkärit ja poliisit. Hymyilevät potilaat pitelevät käsissään isoa kalaa. Vastaanottajat
eivät hymyile.
47
Huomaa, että nämä yksittäiset askeleet eivät vastaa aidon kohtauksen edellytyksiä. On mahdollista ajatella, että
koko veneretki on yksi suuri kohtaus, jossa potilaiden ja
McMurphyn tilanne muuttuu positiivisesta negatiiviseksi.
Tässä eritellyissä askelissa tapahtuu kuitenkin pienempiä
muutoksia, joten ne voi ajatella kohtauksiksi joista muodostuu sekvenssi.
Teoksia analysoitaessa ei tärkeintä ole se, että havaitaan
teoksen noudattavan teoriaa vaan että opitaan hahmottamaan, miten teos on rakennettu.
Näytös
Draaman näytösrakenne
Perinteisen tarinamuodon mukaan näytelmä tai elokuva
rakentuu kolmesta näytöksestä, mutta perinteisestä muodosta on myös runsaasti poikkeuksia. Lyhytelokuvan tarina
kerrotaan mahdollisesti yhden tai kahden näytöksen muodossa. Pieni mainoselokuva voi olla kuin yksi kohtaus, joka
sisältää draaman peruselementit: vastavoimien konfliktin,
askeleet kohti kliimaksia ja käänteen. Suurissa teatterinäytelmissä voi olla jopa seitsemän näytöstä, ja esimerkiksi
Macbeth on viisinäytöksinen näytelmä. Sisäiseltä rakenteeltaan nämäkin useampinäytöksiset teokset voivat silti noudattaa kolminäytöksisen draaman muotoa.
Näytös kasvaa kohtauksista ja niiden muodostamista jaksoista niin, että kunkin näytöksen lopussa on päähenkilön
toimintaa koskeva oleellinen käännekohta.
1. Ensimmäinen näytös
Mitä tästä seuraa?
Ensimmäinen näytös kestää pitkän elokuvan 120 minuutin
kestosta 25–30 minuuttia.
Ensimmäisessä näytöksessä viritetään draaman kieli,
juuri kyseisen tarinan oma emotionaalinen ja visuaalinen
sävy, koko se fiktiivinen maailma, jossa katsojan tulee voida
liikkua luottaen joka hetki tuon maailman sääntöjen pitävyyteen.
Ensimmäiseen näytökseen sijoittuu ns. käynnistävä tapahtuma, joka panee draaman pääjuonen liikkeelle ja antaa syyn kaikelle, mitä sen jälkeen kerrotaan. Käynnistävä
tapahtuma järkyttää päähenkilön elämän pois raiteiltaan
joko positiiviseen tai negatiiviseen suuntaan. Päähenkilössä
viriää halu toimia, ja hän on valmis kohtaamaan koettelemukset ja konfliktit kasvavalla tahdonvoimalla. Käynnistävä
48
tapahtuma sitouttaa katsojan seuraamaan myötätunnolla
päähenkilön taistelua tarinan loppuratkaisuun.
Käynnistävää tapahtumaa käsitellään tarkemmin seuraavassa luvussa Käännekohta s.49.
2. Toinen näytös
Matka kohti kriisiä.
Toinen näytös kestää noin 70 minuuttia eli yli puolet koko
draaman ajasta. Toisen näytöksen aikana tarina kehittyy
kohti kriisiä, suurta käännekohtaa, josta päähenkilön ei ole
enää mahdollista perääntyä. Toista näytöstä kutsutaankin
kehittelyjaksoksi.
Toinen näytös on kirjoittajan työssä pitkää vaellusta, jossa
oleellista on draamallisen liikkeen ylläpitäminen niin, että
tarina kasvaa progressiivisesti eikä jää polkemaan paikallaan.
Käyttövoima liikkeen ylläpitämiseksi on konflikti, joka syntyy sisäisten, henkilösuhteisiin liittyvien tai yhteiskunnan ja
ympäristön vastavoimien kohtaamisesta. Näitä on käsitelty
tarkemmin luvuissa Vastavoima s. 37 ja Konflikti s. 40.
3. Kolmas näytös
Elämä uusille raiteille.
Kolmas näytös kestää 20–25 minuuttia pitkän elokuvan
kokonaiskestosta. Päätösjaksossa toiminta kehittyy tarinan
kliimaksiin ja loppuratkaisuun. Päähenkilö joutuu tekemään
viimeisen valinnan. Hänen maailmansa palautuu raiteilleen
tai syntyy uusi järjestys uusille raiteille. Uusi draama voi alkaa.
Näytökset eivät ole mitään ilman niitä huipentavia
käännekohtia. Draaman kirjoittaja pääsee hyvin pitkälle, jos
hallitsee kolme asiaa: ensimmäisen käännekohdan, toisen
käännekohdan ja loppuratkaisun rakentamisen. Ne antavat
draamalle muodon.
Käännekohta
Kolminäytöksinen draama sisältää kaksi suurta käännekohtaa (Plot Point), jotka sijoittuvat näytösten loppuun. Näistä
kahdesta käännekohdasta käytetään käsikirjoituksen kehittelytyössä usein englanninkielisen ilmaisun lyhenteitä
PP1 ja PP2. Varsinaisten käännekohtien lisäksi voi erityisesti
pitkien elokuvadraamojen rakenteessa erottaa kolme käännettä eli kolme ratkaisevaa askelta, joiden kautta draaman
konflikti kehittyy kohti loppuratkaisua: käynnistävä tapahtuma sijoittuu ensimmäiseen näytökseen, puolivälin käänne
toisen näytöksen sisälle ja loppukliimaksi kolmanteen näytökseen.
Käännekohdat ovat draaman rakennustyön tärkein ja
käyttökelpoisin työkalu. Ne ovat etappeja tarinan konfliktin
progressiivisessa kehittelyssä. Käännekohdasta päähenkilön toiminta kulkee vääjäämättä kohti seuraavaa, eikä takaisin ole paluuta. Joissakin draaman opetuksissa puhutaan
hiukan harhaanjohtavasti siitä, että päähenkilön toiminta
kääntyisi käännekohdasta uuteen suuntaan. Draaman sisäisen dynamiikan kannalta on oleellista ymmärtää, että päähenkilön toiminnan perussuunta pysyy samana, vaikka se
hakeekin vastavoimia kohdatessaan käännekohdista uuden
väylän eteenpäin, kuten draaman toimintaa esittelevä kuva
luvussa Toiminta s. 41 esittää.
Käännekohtia on hyvä hakea tarinan sisältä jo varhaisessa kehittelyn vaiheessa. Varsinkin silloin, kun harkitaan proosamuotoisen tarinan soveltuvuutta dramatisoitavaksi, toimii
tärkeimpien käännekohtien toteaminen hyvänä mittarina
siitä, onko tarinassa draaman aineksia. Draamaksi suunnitellun tarinan synopsiksesta on voitava nähdä ainakin suurten
käännekohtien mahdollisuus. Loistava novelli, kielen tajua
ja tyylin hallintaa osoittava, psykologisesti tarkkanäköinen
”synopsis” ei johda draamaan, ellei sen pohjalla ole draamallisen tarinan liikettä ja muotoa kannattelevia perusaineksia.
Hilpeää irvailuakin herättää joskus Aristoteleen pelkistämä
ajatus: Tragediassa (draamassa) on oltava alku, keskikohta ja
loppu. Pelkistys sisältää kuitenkin suuren ymmärryksen siitä,
mikä draama on. Jokainen luova tekijä valitsee intohimonsa
ja resurssiensa mukaan, miten perinteistä muotoa noudattaa. Jean-Luc Godard on luonut nerokkaita elokuvia kokonaan toisesta lähtökohdasta; hänen mielestään elokuvassa
tulee olla alku, keskikohta ja loppu, mutta ei välttämättä
tässä järjestyksessä.
Seuraavassa esitellään klassisen kolminäytöksisen draaman käännekohdat viitenä askeleena, joihin sisältyy kaksi
suurta käännekohtaa ja kolme muuta käsikirjoituksen ra-
kentamisessa tarpeellista käännettä. Katso kuvaa ”Klassinen
draamamuoto” luvussa Draaman rakenne s. 44.
1. Käynnistävä tapahtuma
Mitä tästä seuraa?
Lupaus: ratkaiseva yhteenotto viimeisen näytöksen kliimak­sissa
Kun on olemassa henkilö, jolla on vahva halu tavoittaa jokin
päämäärä, on olemassa mahdollinen draama: Vahva tahto
haastaa vastavoimia ja seurauksena on konflikti. Aina ei
draama kuitenkaan tunnu kasvavan, vaan toistaa itseään,
vaikka nämä ainekset ovat olemassa. Kirjoittaja on mielestään löytänyt päähenkilölle oivallisen tahdon kohti käypää
päämäärää, sommitellut vastavoimia ja konfliktia, mutta itse
draama tuntuu haraavan vastaan.
Ratkaisevaa on se, miten kirjoittaja käynnistää tarinan
niin, että päähenkilö tulee tietoiseksi päämäärästään ja ryhtyy toimimaan. Kirjoittaja käy kiinni päähenkilön elämään,
valottaa sitä tietyllä ratkaisevalla hetkellä, josta käytetään
myös ilmaisua ”Point of Attack”, ja tavallaan pakottaa henkilön liikkeelle. Käynnistävän tapahtuman luominen on kirjoittajan suurin haaste, yhtä tärkeä ja yhtä vaikea kuin viimeisen
näytöksen kliimaksin rakentaminen. Nämä kaksi kohtausta
ovat draamallisen jännitteen kiinnekohdat, ilman niitä ei ole
draamaa,
Tarina käynnistyy, kun päähenkilön elämä liikahtaa pois
raiteiltaan joko positiiviseen tai negatiiviseen suuntaan. Tapahtuu jotain mikä mullistaa totutun järjestyksen, vaarantaa
jotain oleellista tai avaa mahdollisuuden jonkin kauan kaivatun haaveen toteuttamiseen.
• Ovikello soi: poliisi tuo tiedon liikenneonnettomuudesta,
jossa puoliso, pienten lasten äiti, on menehtynyt.
• Ovikello soi: suuri rakkaus haluaa palata takaisin juuri
kun hylätty päähenkilö on pääsemässä menetyksen aiheuttamasta tuskasta.
Henkilön on pakko tehdä jotain, jotta tasapaino palautuisi tai kaaokseen löytyisi järjestys. Hänelle syntyy päämäärä
ja halu toimia, hänestä tulee draaman päähenkilö, ei omasta
tahdostaan vaan koska se on välttämätöntä.
Käynnistävä tapahtuma valaisee katsojalle myös päähenkilön tietoisen päämäärän takana vaikuttavan sisäisen, tiedostamattoman päämäärän, joka on mahdollisesti ristiriidassa tietoisen kanssa. Katsojalle syntyy kuva tunnistettavasta,
ristiriitaisesta henkilöstä. Katsojan myötätunto päähenkilöä
kohtaan viriää, ja hän kiinnittyy seuraamaan päähenkilön
49
Käynnistävä tapahtuma
Ulkoinen, tietoinen halu/päämäärä
Draaman runko
Ratkaisu
Sisäinen, tiedostamaton halu/päämäärä
Kuva 4. Käynnistava tapahtuma lähde robert mckee , story
taistelua tarinan loppuun asti.
Millainen tapahtuma riittää järkyttämään maailman
raiteiltaan? Tarinasta riippuen tapahtuma voi olla suuri (vihollisen hyökkäys kylään) tai pieni (koputus oveen). Henry
James pohtii novelliensa esipuheessa, mikä oikeastaan on
”tapahtuma”: Sama pieni rakastetun kädenliike ja katse voivat
eri yhteydessä merkitä lopullista eroa tai suurta rakkaudentunnustusta, haaveiden murskaantumista tai uutta alkua.
Käynnistävän tapahtuman tulee olla selkeä, dynaaminen
ja voimakkaasti latautunut. Se avaa draaman tärkeimmän
kysymyksen: Mitä tästä seuraa? Mahdollisesti katsojan mielessä syntyy myös kuva kohtauksesta, jonka on pakko tapahtua tarinan viimeisen näytöksen kliimaksissa. Jos käynnistävä tapahtuma on riittävän selkeä, katsoja osaa ennakoida
tarinankerronnan perinteen ja yleisen elämänkokemuksen
nojalla, että juuri alkanut kamppailu ei voi päättyä ennen
kuin päähenkilö on joutunut kasvotusten äärimmäisten
vastavoimien kanssa. Käynnistävä tapahtuma on kuin kertojan lupaus, joka lunastetaan vasta viimeisen näytöksen
kliimaksissa. Siksi puhutaan ”välttämättömästä” tai ”pakollisesta” kohtauksesta, jota katsojan on lupa käynnistävän tapahtuman perusteella odottaa, mutta ei ennen kuin tarinan
lopussa. Jos käynnistävän tapahtuman luoma odotus puretaan aikaisemmin, draama päättyy.
ElokuvanYksi lensi yli käenpesän käynnistävä tapahtuma
on selkeä vastavoimien kohtaaminen: McMurphy tuodaan
käsiraudoissa mielisairaalaan, missä potilaita on nähty kohdeltavan ankarasti. McMurphyn elämässä tapahtuu oleellinen muutos. Tapahtumaa vahvistaa hänen villi ja provosoiva
käytöksensä sairaalan käytävällä poliiseja ja osaston potilaita
50
kohtaan. Vaikka McMurphy ja Ratched eivät henkilökohtaisesti vielä tapaa, katsoja on ensimmäisten kuvien perusteella ymmärtänyt, että ylihoitaja Ratched on osaston ankara ja
pelonsekaista kunnioitusta herättävä johtohahmo. Katsoja
kysyy mielessään, mitä tästä kaikesta seuraa, ja ennakoi
”välttämätöntä kohtausta”, rajua yhteenottoa Ratchedin ja
McMurphyn kesken.
Käynnistävä tapahtuma tulisi sijoittaa niin lähelle draaman alkua kuin mahdollista, mutta ei kuitenkaan ennen
kuin katsoja ymmärtää päähenkilöä ja hänen maailmaansa
riittävästi, jotta tapahtuma todella merkitsee jotain ja saa
katsojan seuraamaan henkilön toimintaa myötätunnolla.
Usein käynnistävä tapahtuma sijoittuu vasta ensimmäisen
näytöksen loppuun, kuten Macbethissa, jolloin se toimii ensimmäisenä käännekohtana.
2. Ensimmäisen näytöksen
käännekohta
Päähenkilön päätös, toiminnan suunta
Ensimmäisen näytöksen käännekohdassa päähenkilö tekee
ensimmäisen suuren valinnan, kun hän kohtaa vastavoimia
ja kuilu aukeaa hänen odotustensa ja todellisuuden välille.
Elokuvan Yksi lensi yli käenpesän ensimmäisessä käännekohdassa McMurphy uhmaa ensimmäistä kertaa avoimesti
sairaalan järjestystä ja esittää uhkauksen Ratchedia kohtaan. Kohtaus käynnistää konfliktin McMurphyn ja hoitaja
Ratchedin välillä.
Kohtaus alkaa noin 27 min. ja päättyy noin 30 min. elokuvan alusta. Katso kohtauksen toiminta step outline –muodossa (askeleet 7–10) luvusta Step outline s. 20.
Asettumalla avoimesti vastarintaan Ratchediä ja sairaalan järjestystä vastaan McMurphy tekee valinnan tilanteessa,
jossa mahdollisuuksien ja todellisuuden välillä näyttää olevan ylittämätön kuilu. Samalla hän asettaa toiminnalleen
selkeän suunnan ja jopa ajankohtaan sidotun päämäärän.
McMurphy ei voi perääntyä menettämättä kasvojaan potilastovereittensa silmissä. Vaikka McMurphy on rikollinen ja
röyhkeä henkilö, katsojan myötätunto häntä kohtaan on herännyt, koska vastavoimat näyttävät musertavan vahvoilta
sekä McMurphyä että toisia, paljon avuttomampia potilaita
kohtaan. Katsoja toivoo potilaiden puolesta McMurphyn
kapinoinnin onnistuvan ja haluaa tietää, mitä tästä kaikesta
seuraa.
3. Puolivälin käänne
Toisen näytöksen kirjoittaminen on pitkä ja vaativa työ, joka
koettelee kirjoittajan mielikuvitusta ja rakentajantaitoja, jotta tarina ei jäisi polkemaan paikalleen.
Mikään päähenkilön toiminta ei saa olla volyymiltään pienempi tai laadultaan heikompi kuin edellinen, vaan draaman
tulee kasvaa progressiivisesti. Tarinan puoliväliin tarvitaan
mahdollisesti pääjuonta syventävä suurempi käänne tai
eräänlainen välinäytös, josta katse suuntautuu yli koko tarinan. Puoliväliin voi myös sijoittua jonkin sivujuonen suuri
käännekohta tai kliimaksi, jolloin koko tarina tihentyy. Muutenkin sivujuonien käännekohdat voivat rytmittää erityisesti
toisen näytöksen kulkua.
Shakespearen draamoissa on selkeästi päätarinasta irrallaan toimivia välinäytöksiä, esimerkiksi hauskoja ilveilijäkohtauksia, joiden tarkoitus on aikanaan ollut pitää katsojat
hereillä ja helpottaa raskaan tragedian seuraamista.
Klassikkoelokuvan Casablanca puoliväliin sijoittuu pääjuonen rakkaustarinaa mutkistava konfliktikohtaus kahden
päähenkilön kesken ja pian sen jälkeen pääjuonen aatteellista tarinaa valaiseva tilanne, missä vastapuolet virittävät kumpikin oman taistelulaulunsa baarissa. Marseljeesi ja kansallissosialistien Wacht am Rhein -laulu jakavat ihmiset kahteen
leiriin. Päähenkilö joutuu lauluun yhtymällä paljastamaan
kantansa kärjistyneiden rintamien välillä. Kohtaus kuvaa yksinkertaisella ja dramaattisella tavalla suurta konfliktia, jonka
armoilla ihmiset ovat. Laulut vaikuttavat suoraan katsojan
tunteeseen ja tekevät kohtauksesta unohtumattoman.
McMurphyn johtama kalastusretki on Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ainoa jakso, jossa irtaudutaan sairaalaympäristöstä. Riemukas ja häkellyttävä kokemus päättyy entistä
ankarampaan kuriin sairaalan seinien sisällä. Jakso antaa kuitenkin tärkeää valoa elokuvaan ja korostaa potilaiden ihmisarvoa. McMurphyn toiminnassa jakso on johdonmukainen,
aikaisempia suurempi askel kohti loppuratkaisua. Jakso on
elokuvassa hiukan ennen puoliväliä: se alkaa noin 49 min. ja
päättyy noin 63 min. elokuvan alusta.
Sisällön erittely luvussa Jakso s. 47.
4. Toisen näytöksen käännekohta
Suuri käännekohta, kriisi
Peruuttamaton valinta
”Point of No Return”
Toisen näytöksen käännekohta on tarinan kehittelyn huipennus. Päähenkilö joutuu kohtaamaan suurimmat vastavoimat ja tekemään peruuttamattoman valinnan. Vaihtoehdot ovat huvenneet, riskit ja panokset ovat suurimmillaan, ja
edessä on enää kolmannen näytöksen kliimaksi ja loppuratkaisu, joissa päähenkilöä vastassa ovat hänen valintojensa
seuraukset. Englanninkielinen llmaisu ”Point of No Return”,
kohta josta ei ole paluuta, kuvaa hyvin tätä dramaturgisen
rakennustyön kriisipistettä.
Yksi lensi yli käenpesän – elokuvan toisen näytöksen käännekohdaksi voi ajatella tilanteen, jossa McMurphy joutuu
sähköshokkihoitoon rangaistuksena aiheuttamastaan tappelusta ja kaaoksesta osastolla. Kohtaus sijoittuu ajalle 76–
83 minuutta elokuvan alusta. Sähköshokkikäsittelyyn joutuminen merkitsee McMurphylle sitä, että sairaala on valmis
pakottamaan hänet äärimmäisiin toimenpiteisiin, mikäli hän
jatkaa vastarintaansa Ratchediä ja sairaalan toimintatapoja
kohtaan. Kohtauksen alku merkitsee myös McMurphyn ja
Bromdenin ystävyyden syventymistä. Mykäksi luultu Bromden
puhuu yllättäen McMurphylle ja he päättävät paeta yhdessä
sairaalasta.
Aki Kaurismäen elokuvassa Mies vailla menneisyyttä syntyy voimakas vaikutelma toisesta käännekohdasta (Point of
No Return!) tilanteessa, missä Miehen henkilöllisyys on selvinnyt ja Irma velvoittaa hänet palaamaan kotiin vaimonsa
luo. Irman ja Miehen välille on virinnyt rakkaus, jonka katsoja toivoo jatkuvan. Mies on löytänyt paikkansa konttikylän asukkaiden joukossa Irman ja pelastusarmeijan avulla.
Kuitenkin:
IRMA: Jos sinulla kerran on vaimo… siellä jossakin… sinun on palattava kotiisi.
MIES: En halua
IRMA: Avioliitto on pyhä. Toin juna-aikataulut.
MIES. Jäätkö vielä täksi yöksi?
IRMA: Se ei olisi sopivaa nyt kun olet naimisissa.
MIES: Voisit auttaa minua pakkaamaan
IRMA: Eihän sinulla ole mitään.
MIES: Juuri siksi. Istutaan vain hiljaa.
51
Seuraavana päivänä asemalaiturilla Irma ja Mies suutelevat hyvästiksi ja lupaavat muistaa toisensa.
Pienet ja hiljaiset kohtaukset sisältävät suuren ratkaisun.
Katsojalle tämä merkitsee tarinan kulussa peruuttamatonta
käännekohtaa ja toisen näytöksen päättymistä. Mies on löytänyt menneisyytensä, ja hänen on palattava sinne. Kolmannessa näytöksessä välit menneisyyden kanssa selvitetään ja
Miehen uusi tarina voi alkaa.
5.Kolmannen näytöksen kliimaksi
ja loppuratkaisu
Valintojen seuraukset
Elämä uusille raiteille
”Jokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toisaalta ratkaisu. /…/ Monet punovat ongelman hyvin,
mutta ratkaisevat sen huonosti; kumpikin on hallittava.”
(Aristoteles, Runousoppi)
Kolmas näytös voi sisältää useita nopeasti toisiaan seuraavia käännekohtia, joissa tarina kokonaisuudessaan saatetaan päätökseen. Joissakin tarinoissa voi selvästi erottaa
loppukliimaksin ja loppuratkaisun kahtena erillisenä askeleena, toisissa nämä sulautuvat toisiinsa. Tärkeää on joka tapauksessa, että rakenne saatetaan ehyeksi, pääjuonen lisäksi
myös sivujuonet päätetään ja avoimet kysymykset suljetaan
– tai jätetään avoimiksi, mutta tietoisesti ja harkiten. Kolmannessa näytöksessä päähenkilön edessä on viimeinen valinta.
Se miten päähenkilö tässä kohdassa toimii, paljastaa hänen
syvimmän inhimillisyytensä tai sen puuttumisen.
Jos draaman juoni on sommiteltu hyvin, sen loppuratkaisu vaikuttaa katsojasta yhtä aikaa välttämättömältä ja
odottamattomalta. Päätös tuo emotionaalisen tyydytyksen.
Katsottaessa taaksepäin tarinaan sen kulku konflikteineen
vaikuttaa ainoalta mahdolliselta tieltä, joka henkilöiden on
ollut pakko kulkea. Käynnistävässä tapahtumassa viritetty
kysymys: Mitä tästä seuraa? saa vastauksensa loppukliimaksissa. Kirjoittaja lunastaa katsojalle antamansa lupauksen
parhaimmillaan siten, että ”välttämätön kohtaus” tapahtuu,
ei kuitenkaan juuri niin kuin katsoja on ennakoinut vaan
yllättävässä muodossa, vaikkakin sisällöltään ennakoituna.
Loppuratkaisussa odotukset sammuvat ja draaman liike
päättyy. Uusi järjestys astuu voimaan, elämä on uusilla raiteilla. Uusi tarina voi alkaa.
Loppukliimaksikohtaus voi syntyä kirjoittajan mielessä
ensimmäisenä, jolloin kaikki sitä edeltävät kohtaukset ovat
temaattisesti tai rakenteellisesti kliimaksin edellyttämiä. Silti kirjoittajan on rakennettava tarinan alkuun käynnistävä
52
tapahtuma, josta katsottuna kaikki vaihtoehdot näyttävät
olevan avoimia.
Ei ole ratkaisevaa, onko draaman loppu onnellinen vai
onneton. Aristoteleen mukaan tragedian herättämät tunteet
synnyttävät ”oikean nautinnon” ja katharsiksen eli puhdistavan kokemuksen. Draama voi valaista katsojalle jotain, mikä
on totta ihmiselämässä ja maailmassa
Yksi lensi yli käenpesän –elokuvan viimeinen näytös on
jokseenkin pitkä (yli 30 min.), ja se sisältää useita käännekohtia, joiden kautta draama kehittyy askel askeleelta kohti
välttämätöntä päätepistettä. Elokuvan loppukliimaksin kehittelyyn sisältyy kohtaus, joka merkittävästi syventää päähenkilön persoonaa paljastamalla hänessä inhimillisyyttä,
epäitsekkyyttä ja herkkyyttä. Kohtaus voi jopa viitata McMurphyn tiedostamattoman päämäärän olemassaoloon ja
sisäiseen ristiriitaan, jollaisesta ei elokuvassa siihen asti ole
näkynyt merkkiä.
McMurphy toimii vastoin tietoista päämääräänsä, kun
hän jättää oman pakomahdollisuutensa käyttämättä hetkellä jolloin ikkuna on avoin ja vartija sammunut. On mahdollista tulkita toimintaa niin, että myötätunto nuorta, epävarmaa
Billyä kohtaan herättää hänessä muiston tai tunteen omasta nuoruudesta, jolloin rakkaus olisi ollut mahdollinen. On
mahdollista tietysti nähdä kohtaus kyynisemminkin. Mestariteos antaa useiden tulkintojen mahdollisuuden, siksi se
tekee vaikutuksen.
Viimeisen näytöksen kliimaksissa on myös kuvia, jotka
katsoja voi mielessään liittää elokuvan käynnistävään tapahtumaan ja välttämättömän yhteenoton odotukseen
Ratchedin ja McMurphyn kesken. Ensimmäinen tällainen
välttämätön kohtaus on tilanne, missä McMurphy epäonnistuneen paon jälkeen kuristaa Ratchedia, niin että hän on
vähällä tukehtua kuoliaaksi. Myöhemmin tämä välttämätön
kohtaus muuntuu ja teema syvenee uudeksi kuvaksi: McMurphy tuodaan yöllä takaisin osastolle. Bromden puhuu
hänelle paosta mutta huomaa pian, että McMurphylle on
tehty lobotomia. McMurphystä on jäljellä vain elossa oleva
ruumis. Bromden sanoo, ettei hän lähde pakoon ilman McMurphyä eikä aio jättää häntä sairaalaan. Bromden tukehduttaa McMurphyn kuoliaaksi.
Tehtäviä
1. Etsi käännekohdat seuraavista elokuvista. Miten ne jakavat tarinan näytöksiin?
• Michael Curtiz: Casablanca
• Roman Polanski: Chinatown
• Martin Scorsese: Kuin raivo härkä
• Michael Cimino: Kauriinmetsästäjä
• Stanley Kubrick: Full Metal Jacket
• Ingmar Bergman: Talven valoa
• Alfred Hitchcock: Vertigo, Notorious
• Klaus Härö: Näkymätön Elina
2. Hae omasta käsikirjoituksestasi käynnistävä tapahtuma
sekä ensimmäinen ja toinen käännekohta. Tarkista, että
nämä liittyvät draaman päähenkilön toimintaan (paineen alaisena tehtävä valinta). Pohdi, miten kohentaisit
draamaasi käännekohtien avulla.
Kohti käsikirjoitusta
Materiaalissa on tähän mennessä keskitytty draamallista
liikettä ylläpitävien voimien ja draaman rakenteen käsittelemiseen. Seuraavassa osiossa syvennetään muutamia
nimenomaan käsikirjoitusvaiheessa esiin tulevia asioita ja
laajennetaan näkökulmaa joihinkin elokuvateoksen erityispiirteisiin.
Henkilöhahmon luominen
Mikä on draaman henkilö?
Draaman henkilö ei ole todellinen ihminen vaan luotu teos,
ihmisluonnon metafora, jonka tulee olla ehyt, kokonainen ja
uskottava. Draaman kirjoittajan on luotava kokonainen fiktiivinen maailma ja sinne eläviä ja tunnistettavia henkilöitä.
Tarkemmin tarinan ja todellisuuden suhteesta mm. luvuissa
Juoni s. 46 ja Tarina ja todellisuus s. 11.
Mitä kokonaisen maailman luominen kirjoittajalta vaatii?
”Kirjoittajan on kokeiltava näyttelijän eleitä niin paljon
kun mahdollista. Koska ihmisillä on samanlaiset luontaiset edellytykset, esittävät tunteita uskottavammin
ne, jotka ovat näissä tunnetiloissa, raivostunut raivoaa
ja vihastunut vihaa todenmukaisemmin. Siksi runous on
lahjakkaan tai hullun työtä: edellinen kykenee omaksu-
maan tunnevaikutelmia ja jälkimmäinen tempautuu niihin.” (Aristoteles, Runousoppi, suom. Paavo Hohti)
Tarvitaan lahjakkuutta tai hulluutta – Saarikosken suomennoksessa haltioitumista - ja lisäksi suositellaan näyttelijäntaitojen harjoittamista. Aristoteleen näkemys kannustaa
tässä innoitukseen ja tekemisen iloon, joita ilman mitään
rakennettavaa ei olisi olemassa.
Rakenne vai henkilö?
Toiminta vai luonteet?
Edellisissä luvuissa on käsitelty draaman kolminäytöksistä
rakennetta ja käännekohtia päähenkilön toiminnan kan­
nalta.
53
ENSIMMÄINEN NÄYTÖS:
Mitä tästä seuraa?
Käynnistävä tapahtuma:
Elämä pois raiteiltaan.
Ensimmäisen näytöksen käännekohta:
Päätös, toiminnan suunta.
TOINEN NÄYTÖS
Matka kohti kriisiä
Toisen näytöksen käännekohta:
Ratkaiseva valinta, Point of No Return
KOLMAS NÄYTÖS: Elämä uusille raiteille
Kolmannen näytöksen kliimaksi:
Valintojen seuraukset
Aristoteleen näkemyksen mukaan toiminta on draamassa
ensisijaista ja henkilöt syntyvät toiminnasta. ”Tragediaa ei synny ilman toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan on mahdollinen”. Uudemmat auktoriteetit ovat ajoittain torjuneet Aristoteleen näkemyksen ja korostaneet päinvastoin, että draaman
toiminta syntyy henkilöistä. Käytännön työssä kysymys on
epäoleellinen, sillä rakenne ja henkilö syntyvät vuorovaikutuksessa toisiinsa kirjoittajan persoonallisuuden ohjaaman
prosessin sisällä. Draama kertoo henkilöiden toiminnasta, ja
toiminta kertoo henkilöstä. Universaali tarina noudattaa ihmiselämän muotoa kuten kaikki muukin taide. Tarinan rakenne on yhtä kuin henkilö ja henkilö on yhtä kuin rakenne.
Ominaisuudet ja tosi olemus
Katse syvyyssuuntaan
Henkilöhahmon luominen on kirjoittajan työnä paljastusprosessi. Se tarkoittaa rakentamista syvyyssuuntaan, henkilön ulkoisista ominaisuuksista kohti hänen todellista
olemustaan. Ihminen ei ole sitä, miltä hän näyttää. Ominaisuudet ovat kuin naamio, jonka takaa löytyy se, mitä ihminen todella on. Muutamat perusominaisuudet erottavat
jokaisen ihmisen kaikista muista. Kullakin on tietty ulkonäkö,
ikä, ammatti ja asuinpaikka. Kullakin on oma tapansa puhua,
liikkua ja reagoida ympäristöön. Nämä perusasiat kirjoittajan on luonnollisesti kullekin henkilölle ajateltava, mutta siitä eteenpäin henkilöhahmot eivät synny ominaisuuksia listaamalla. Henkilön luonteenpiirteitä voi kuvailla värikkäästi
(vastuuntuntoinen, innostuva, herkkä, lempeä, kavala, epärehellinen), mutta henkilöstä ei tule elävää, elleivät nämä
ominaisuudet ilmene hänen teoistaan.
54
Draamallisen toiminnan perustilanne, missä henkilö kohtaa vastavoimia ja kuilu aukeaa odotusten ja todellisuuden
välille, on myös henkilöhahmon luomisen perustilanne. Kun
henkilö joutuu tekemään valintoja paineen alaisena, hän paljastaa todellista olemustaan sitä syvemmin mitä suurempi
merkitys valinnalla on henkilölle. Sen sijaan, että kirjoittaja
yrittäisi miettiä, millaisia hänen draamansa henkilöt luonteeltaan ovat, hänen pitää johdattaa heidät tilanteisiin, missä heidän on pakko tehdä valintoja päästäkseen eteenpäin.
Kirjoittaminen sisältä ulospäin tarkoittaa myös tätä. Kirjoittaja joutuu asettumaan henkilöittensä asemaan: ”Mitä tekisin,
jos olisin tuon henkilön paikalla tuossa tilanteessa?” Näin on
mahdollista tavoittaa henkilöiden emotionaalinen totuus. Jokainen tilanne kuorii henkilöstä esiin yhä enemmän. Katsoja
oivaltaa, tunnistaa, ymmärtää tai kauhistuu henkilön valintoja oman elämänkokemuksensa mukaan. Draamassa ei ole
selityksiä vaan ihmisten tekoja, joiden takana piilevät salaisuudet katsoja voi avata. Tarina liikkuu vahvasti eteenpäin,
vaikka ulkoinen toiminta tilanteissa olisi erittäin vähäistä.
Ristiriitainen henkilö
Se, mitä päähenkilö haluaa, on draaman peruskysymys.
Myös muilla henkilöillä tulee olla jokin toiminnan suunta ja
tahto, vaikka sivuhenkilöt toimivat vain omassa sivujuonessaan päähenkilön toiminnan ulkokehällä. Se mitä henkilö
haluaa tietoisesti, ilmenee suoraan draaman juonesta. Se
mitä hän haluaa tiedostamattaan, paljastuu niissä tilanteissa, joissa henkilö joutuu tekemään paineen alaisena yhä ratkaisevampia valintoja. Jos henkilöllä on sekä tietoinen että
tiedostamaton päämäärä, hän paljastuu tarinan kuluessa
sisäisesti ristiriitaiseksi ihmiseksi, jollainen myös katsoja on.
Näin draama saa lisää syvyyttä ja uskottavuutta. Kirjoittaja
havaitsee, että pyrkiessään luomaan ehyitä ja kokonaisia
draaman henkilöitä hänen onkin luotava nimenomaan ristiriitaisia henkilöitä.
Ristiriitaisuus voi olla pelkästään sisäistä kuten Macbethissä (syyllisyydentuntoinen vallanhimo) tai se voi ilmetä
ulkoisten ominaisuuksien ja sisäisen henkilön välillä kuten
Tony Sopranon persoonassa (tavallinen perheenisä rikollispomona tv-sarjassa Sopranos).
Ihmisen ristiriitaisuus on koomista tai traagista. Komedioissa ristiriitaiset henkilöt tehdään naurettaviksi, kun heidän
peittelemänsä pimeä puoli tuodaan päivänvaloon. Molière
ja Shakespeare ovat klassikkoteoksissaan ivanneet ylimielisiä, typeriä, pöyhkeitä ja tekopyhiä ihmisiä, jotka ovat ymmärtämättömiä itsestään.
Ehyt, ristiriitainen henkilö syntyy kirjoittajan työssä draaman
rakenteen ja henkilöhahmon luomisen vuorovaikutuksena.
• Rakenteen tehtävä on luoda tarinan sommittelulla kasvavaa painetta, joka pakottaa henkilöt yhä vaikeampiin
tilanteisiin, ottamaan yhä suurempia riskejä ja tekemään
yhä vaikeampia valintoja, jotka paljastavat heidän todellisen olemuksensa tiedostamatonta myöten.
• Henkilön tehtävä on tuoda tarinaan tarvittavat ominaisuudet, joiden myötä henkilö voi tehdä valintoja. Henkilön on oltava tarinan kannalta uskottava: riittävän nuori
tai vanha, heikko tai vahva, kypsä tai naiivi, sivistynyt tai
tietämätön, antelias tai itsekäs, nokkela tai tylsä. Jokaisen
henkilön on tuotava tarinaan sellainen ominaisuuksien
kombinaatio, että katsoja uskoo kyseisen henkilön voivan toimia niin kuin hän toimii ja että katsoja kiinnostuu
siitä, mitä henkilön toiminta paljastaa hänestä ominaisuuksien takaa.
Miten ristiriitaisen henkilön voi luoda?
• Tutustu henkilöihisi, heidän todelliseen olemukseensa, ei
vain ominaisuuksiin.
• Huomaa, että henkilön todellinen olemus kuoriutuu
esiin paineen alaisissa valintatilanteissa. Huomaa, että
painetta voit kasvattaa kehittelemällä tarinasi vastavoimia.
• Asetu henkilöittesi asemaan: Mitä tekisin jos olisin tuon
henkilön paikalla tuossa tilanteessa?
• Rakasta henkilöitäsi. Hyväksy ristiriitaisuus ja ihmisen
pimeä puoli.
• Rakasta itseäsi. Hyväksy oma pimeä puolesi.
• Tunne itsesi.
kahvikuppi kaatuu pöydälle, joku kiirehtii pyyhkimään
pöytää, toinen syyttää kömpelöä pöytävierasta, kolmas ei
edes huomaa tapahtumaa, koska hän kertoo juuri parasta
vitsiään. Jos kaksi henkilöä reagoi samalla tavalla, heidät on
sulautettava toisiinsa tai toinen on poistettava draamasta.
Jos draamassa on samalla tavalla reagoivia henkilöitä, kirjoittaja minimoi mahdollisuuden konfliktiin sen sijaan että
hänen tulisi kaikin tavoin pyrkiä maksimoimaan konfliktin
mahdollisuus.
Vaikuttava esimerkki sivuhenkilöstä, jolla on merkitys
draaman loppuratkaisussa, on Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan Billy. Elokuvan kuluessa saadaan tietää, että onneton
rakastuminen on johtanut Billyn itsemurhayritykseen ja että
äiti on tuominnut poikansa rakkaussuhteen. Lisäksi ilmenee,
että Ratched on Billyn äidin ystävätär ja vetoaa tähän ahdistellessaan Billyä terapiaistunnoissa. Billy änkyttää ja on
pelokas. Rakkausyön jälkeen, katastrofin loppuselvittelyssä
Billy puhuu yhden lauseen änkyttämättä, mutta änkytys palaa heti, kun Ratched muistuttaa Billyn äidistä ja aikoo kertoa
hänelle, mitä on tapahtunut. Nujertavaan äitiin vetoaminen
vie Billyn lopulliseen epätoivoon.
Muutamassa lyhyessä kohtauksessa paljastetaan Billyn
ratkaiseva psykologinen vamma ja kerrotaan sivuhenkilön
tarina, joka sinänsä voisi olla kokonaisen elokuvan aihe.
Kun tässä tapauksessa sivuhenkilön tarinan suuri käännekohta sijoittuu päähenkilön tarinan kliimaksiin ja paljastaa
vielä yhden kerroksen päähenkilön sisäisestä päämäärästä,
syntyy poikkeuksellisen voimakas emotionaalinen kokemus
totuudesta.
Orkestrointi
Päähenkilö ja sivuhenkilöt
Katsojan ja henkilön suhde
Myötätuntoa, mihin asti?
Päähenkilön on oltava kaikkein moniulotteisin henkilö draamassa. Jos sivuhenkilö on rakennettu yhtä voimakkaaksi,
katsojan myötätunto siirtyy häneen. Tarinan maailma hajoaa ja katsoja joutuu ymmälle. Jokaisella henkilöllä on kuitenkin oltava oma tehtävä draamassa. Muutamat keskeiset
henkilöt edustavat pääjuonen vastavoimia, muutamat sivuhenkilöt kannattelevat oman sivujuonensa kaarta, muutamat täydentävät tietyn temaattisen jakson tarinaa. Henkilöiden kokonaissommittelun tulisi muodostaa täyteläinen
ja monipuolinen kokonaisuus, jonka sisällä tärkeä periaate
on polarisaatio. Jos henkilöiden asenteet ovat ristiriidassa
tai vastakkaisia, syntyy jännitteitä ja odotuksia, jotka pitävät
draaman liikettä yllä. Lajos Egri puhuu orkestraatiosta, eli
draaman henkilöiden tulisi olla kuin soittimia, jotka erilaisuudessaan luovat täydellisen orkesterin.
Jokainen yksilö reagoi tilanteisiin omalla tavallaan. Kun
Kun tarina alkaa, katsoja rekisteröi vaistomaisesti, millaisessa moraalisten arvojen kentässä draama liikkuu, mitä eri
henkilöt toisiinsa nähden edustavat. Missä on hyvä, missä
paha? Missä on oikea, missä väärä? Mikä on eri henkilöille
arvokasta, mikä yhdentekevää? Katsoja hakee tarinan henkilöistä kohdetta, johon voisi sitoutua ja jonka pyrkimyksiä
voisi seurata myötätuntoisena. McKee muotoilee ajatustaan
niin, että katsoja haluaa löytää tarinasta mahdollisimman
nopeasti hyvyyden keskuksen, sen henkilön joka tarinan sisäisessä vastavoima-asetelmassa edustaa katsojan tunnistamia, tukea ansaitsevia, ”hyviä” arvoja
Koska draama kulkee päähenkilön ja vastavoimien konfliktin kannattelemana, on katsojan voitava tuntea myötätuntoa päähenkilöä kohtaan. Siksi päähenkilön on oltava
draaman ”hyvyyden keskus”. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä,
että päähenkilö olisi kiltti, hymyilevä ja ystävällinen. Katsoja
55
on valmis sitoutumaan emotionaalisesti myös ”ei-hyvään”
ihmiseen, jos tämän pyrkimykset tarinan sisällä ansaitsevat
ymmärtämyksen. Kirjoittajan tärkeä tehtävä on luoda draaman alkuun tilanteita, joista katsoja voi löytää tällaisen päähenkilön sitoutumisensa kohteeksi.
Käytännössä kirjoittaja voi osoittaa katsojalle ”hyvyyden
keskuksen” esimerkiksi sommittelemalla draaman käynnistävän tapahtuman niin, että päähenkilö joutuu vaaraan tai
on ilmeisesti ylivoimaisen vastavoiman edessä. Alakynnessä
oleva pieni ihminen herättää spontaanisti myötätunnon, ja
dramaturgisena keinona tällaisen kohtauksen rakentaminen
on palkitsevaa. Kun nähdään vankilamainen sairaalaosasto
avuttomine potilaineen ja samanaikaisesti lähestyvä auto,
josta poliisit päästävät ulos käsirautoihin sidotun miehen,
on ”hyvyyden keskus” voimaperäisesti osoitettu (Yksi lensi yli
käenpesän). Samalla tavalla viriää myötätunto miestä kohtaan, joka astuu junasta asemahalliin ja jonka tuntematon
joukko hakkaa ja potkii henkihieveriin (Mies vailla menneisyyttä).
Macbeth ei ole kiltti eikä ystävällinen henkilö, vaan hän
tekee mitä julmimpia tekoja. Silti katsoja tuntee voimakasta
myötätuntoa häntä kohtaan. Macbeth haluaa valtaa mutta
ei haluaisi tahrata omaatuntoaan. Syntyy suuri sisäinen ristiriita ja syyllisyys, jotka katsoja tunnistaa läheisiksi ja todellisiksi. Macbeth tekee sellaista, mitä sisimmässään ei tahdo,
kuten niin moni ihminen. Syntyy yksi maailmankirjallisuuden vaikuttavimmista henkilöistä.
McMurphy on röyhkeäkäytöksinen väkivaltarikollinen,
mutta katsojan myötätunto on hänen puolellaan elokuvan
Yksi lensi yli käenpesän ensimmäisestä kohtauksesta lähtien.
Hän edustaa vapautta ja oikeudenmukaisuutta laitoksessa,
jossa muut potilaat on nujerrettu mielivallan alle. Vaikka
katsoja ei hyväksyisi McMurphyn yksittäisiä tekoja, hänen
pyrkimyksensä koetaan oikeaksi ja hänen onnistumistaan
toivotaan.
Esimerkki Hitchcockin Psykosta (Jännite s. 60) osoittaa,
miten katsoja, joka on samaistunut elokuvan henkilöön, toivoo hänen selviytyvän, vaikka kyseessä on murhan jälkien
peittely. Elokuvista ja tv-draamoista löytyy runsaasti vastaavia, katsojan arkimoraalia härnääviä asetelmia. Samaistutaan
gangstereihin ja toivotaan heidän menestymistään, vaikka
heidän tekojaan ei voi hyväksyä. Sopranos-sarja on juuri tämäntyyppinen esimerkki. Sarjan päähenkilö on mafiapomo,
jonka käskystä tapahtuu miltei sietämättömiä väkivallantekoja. Kuitenkin hän on inhimillisin heikkouksin varustettu
perheenisä, ahdistuskohtauksia poteva, loppuunpalamisen
partaalla oleva ammattimies, jonka pohjimmaista pyrkimystä katsoja ymmärtää. Suvun ja mafiayhteisön sisäinen lojaalisuus on arvo, jolle kaikki muu on alistettua.
56
Kun tarinan kertojalla on näin voimakas keino käytettävissään, herää kysymys moraalista ja manipulaatiosta. Mihin
asti myötätunto voi viedä? Voiko kertoja taitavalla tarinalla
kuljettaa vastaanottajan hyväksymään mitä tekoja tahansa?
Jos jokaisen ihmisen pohjalta löytyy pyrkimys, joka on ymmärrettävä ja inhimillinen, eikö siis absoluuttista pahaa ole
lainkaan olemassa? Onhan diktaattori myös joskus ollut viaton lapsi. Missä menee raja, jonka yli inhimillinen myötätunto ei enää ulotu? Moraalifilosofian suuri kysymys hyvän ja
pahan olemassaolosta haastaa tarinan kertojan pohtimaan
omaa vastuutaan siitä, millaisen kuvan hän luo maailmasta
ja ihmisestä.
Tehtäviä
Miten katsojan myötätunto päähenkilöä kohtaan rakentuu
seuraavissa elokuvissa?
• Stanley Kubrick: Kellopeliappelsiini
• Arthur Penn: Bonnie ja Clyde
• Sam Peckinpah: Hurja joukko
• Martin Scorsese: Kuin raivo härkä
• Alfred Hitchcock: Marnie
• Terence Malick: Julma maa
• Quentin Tarantino: Pulp Fiction
• Charles Chaplin: Diktaattori
• Orson Welles: Citizen Kane
• Ingmar Bergman: Talven valoa
• Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua
• Aku Louhimies: Valkoinen kaupunki
• Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä
Kohtauksen kirjoittaminen
”Eihän draama ole itse asiassa mitään muuta kuin elämää,
josta on leikattu pois tylsät kohdat.” (Hitchcock)
Hitchcockin lausuntoa voi pitää ohjenuorana myös tarinan
jakamisessa yksittäisiksi kohtauksiksi. Draamallista tarinaa
kertovassa elokuvassa kunkin kohtauksen on kuljetettava
tarinaa eteenpäin. Jos liike pysähtyy, katsojan mielenkiinto heikkenee, vaikka kohtaukset olisivat hienosti näyteltyjä
ja visuaalisesti loisteliaita ja niitä täydentäisi vaikuttava musiikki.
Yleensä tapahtumasarja, joka on jatkuva tietyssä ajassa ja
paikassa, muodostaa yhden kohtauksen. Kohtaus rakentuu
yhdestä tai useammasta kuvasta, jotka peräkkäin leikattuina
tuottavat vaikutelman yhtäjaksoisesta toiminnasta. Kirjoittajan työssä kohtaus rajautuu usein eri tavalla kuin tuotantokäsikirjoituksessa, missä kuvaustyön organisointi, esimerkiksi
uuteen kuvauspaikkaan siirtyminen, vaatii uutta kohtausta,
vaikka dramaturgisesti ajatellen sama kohtaus voisi jatkua.
Oleellista on ainoastaan se, että kohtaukset ovat selkeitä askelia etenevässä ja kasvavassa tarinassa.
Kohtauksen rakenne
Yksittäinen kohtaus sisältää samat peruselementit kuin
draama kokonaisuudessaan. Kohtaukseen tarvitaan henkilö,
vastavoima, konflikti ja käänne, joka merkitsee muutosta ja
johtaa seuraavaan kohtaukseen. Muutos tarkoittaa sitä, että
draaman henkilön tilanne hänelle tärkeään arvoon nähden
muuttuu kohtauksessa positiivisesta negatiiviseen tai päinvastoin. Jos jotain tärkeää on uhattuna kohtauksen alussa,
mikä on tilanne kohtauksen lopussa? Jos henkilön tilanne
kohtauksen lopussa on sama kuin sen alussa, kohtaus voi
olla tarpeeton.
Kohtaukseen tarvitaan lisäksi iskuja (beats), pieniä käänteitä, jotka rytmittävät toimintaa ja pitävät yllä liikettä aivan
kuten kohtaukset koko draaman sisällä. Englanninkielinen
termi beat viittaa musiikkiin: kyse on toimintaan tai dialogiin
sijoitettavista sykkeistä tai askelista, joiden mukana henkilöiden tilanne toisiinsa nähden muuttuu ja toiminta kasvaa kohti käännettä. Esimerkiksi dialogikohtauksessa voi henkilöiden
liikkumisella korostaa iskuja tähän tapaan: Kaksi henkilöä istuu pöydän ääressä keskustelemassa. Tietyn repliikin jälkeen
toinen henkilöistä nousee pöydästä ja kävelee kauemmas.
Tällaisella iskulla korostetaan esimerkiksi sitä, että toinen
on sanonut jotain sellaista, mikä saa toisen hermostumaan.
Pöydästä nouseminen ilmaisee fyysisenä toimintana henkilön tunnetilan muutosta.
Kohtauksen alussa tai lopussa ei saa olla mitään turhaa.
Asiaan kannattaa mennä suoraan, ja kohtauksen voi lopettaa tehokkaasti jättämällä tilanne ikään kuin jatkumaan.
Tämä pitää elokuvan rytmin käynnissä ja luo jännitettä, koska tapahtumien seuraukset ja merkitys jäävät tulevien kohtausten materiaaliksi. Katsojan mielenkiinto pysyy yllä, kun
kerrontaan jätetään ”aukkoja”, jotka antavat tilaa ajatuksille
ja oivalluksille
Kun kirjoitat kohtausta:
• Anna mielikuvitukselle vapaus, tempaudu tapahtumien
ja henkilöiden mukaan, kuten Aristoteles neuvoo.
• Harjoita näyttelijäntaitoja varsinkin dialogia kirjoittaessasi.
• Haltioidu.
Kun analysoit kohtausta:
• Määrittele kohtauksen konflikti.
• Jaa kohtaus iskuihin.
• Havaitse käännekohta.
• Havaitse päähenkilön tilanteessa tapahtunut muutos
kohtauksen alun ja lopun välillä (positiivisesta negatiiviseen tai negatiivisesta positiiviseen)
Teksti ja alateksti
Miksi kohtaus ei toimi, vaikka sen rakenne olisi kohdallaan?
Miksi se vaikuttaa yhdentekevältä, vaikka henkilöt tekevät
näkyviä tekoja, dialogi on notkeaa ja tunteita ilmaistaan?
Mahdollisesti syy on siinä, että kohtaukseen on jäänyt
liikaa esittelytekstiä eli kirjoittaja aloittaa kohtauksen liian
kaukaa. Kun kaikki, mikä ei ole tarinan etenemisen kannalta
välttämätöntä, jätetään pois, kohtaus kirkastuu.
Toinen syy voi olla katsojalle tarkoitettua informaatiota
tarjoileva dialogi. Tällainen informatiivinen dialogi on monien käsikirjoitusten helmasynti. Katsoja seuraa elokuvaa
tarkkaan ja huomaa herkästi, jos dialogissa puhutaan jotain,
minkä kyseisen kohtauksen henkilöt jo ehdottomasti toisistaan tietävät. Katsoja kiusaantuu, hänen sitoutumisensa
tarinaan katkeaa ja hän kokee jopa tulleensa huijatuksi.
Tarinallisen teoksen ja katsojan välille syntyy ikään kuin
yhteisymmärryksessä luottamus siihen, että tarina pysyy
alussa avatussa fiktiivisessä maailmassaan. Sen maailman
sisällä henkilöt elävät ja toimivat kuin reaalitodellisuudessa.
He eivät puheessaan ”kerro” toisilleen asioita, jotka toinen
tietää, esimerkiksi eivät totea, milloin käytiin yhdessä koulua, mihin isä kuoli, milloin lapset ovat syntyneet – ellei ole
57
kyseessä muistinmenetystä poteva perheenjäsen! Informaation annostelu on kyettävä järjestämään muilla keinoilla kuin
sullomalla tietoa keinotekoiseen dialogiin.
Pintatarinaa ja alatekstiä käsiteltiin mm. luvussa Metafora
s. 12. Hyvä kohtaus sisältää nämä molemmat tasot. Puhutaan kohtauksen tekstin ja alatekstin jännitteestä. ”Tekstillä”
tarkoitetaan kohtauksen aistimellista pintaa, henkilöiden tekoja, eleitä ja sanoja. ”Alatekstillä” tarkoitetaan henkilöiden
pinnan alla olevaa sisäistä maailmaa, käytöksen kätkemiä
ajatuksia ja tunteita.
Sosiaalisessa tilanteessa, kohtauksessa, ihminen reagoi
nopeasti. Mitä vaarallisempi tilanne, sitä vaistomaisempaa
on hänen toimintansa. Ellei kyseessä ole äärimmäinen hengenvaara, ihminen reagoi ja toimii toisaalta tietoisen päämääränsä mukaan ajatellen, toisaalta tiedostamattomasti,
vaistojen ja tunteiden ohjaamana. Hän pyrkii tietoisen ja
tiedostamattoman strategian keinoin johtamaan tilannetta
omalta kannaltaan hyvään suuntaan. Kun kaikki kohtaukseen osallistuvat henkilöt toimivat samoin, kohtaukseen
syntyy toistensa kanssa risteävien strategioiden verkko, jossa kukin henkilö:
• aistii ja havainnoi tilanteen
• arvioi vastustajan voimat ja heikkoudet
• poimii vastareaktioita
• muuttaa strategiaansa tarvittaessa nopeasti
• ottaa riskejä, laskelmoi
• tekee tietoisia ja tiedostamattomia valintoja
• hyökkää, myötäilee
• flirttaa, imartelee
Oleellista on kuitenkin, että emme koskaan normaalissa
kanssakäymisessä lausu julki kaikkea mitä ajattelemme tai
tunnemme. Emme edes pystyisi siihen. Sanat eivät riitä.
Sen sijaan koko aistimellinen vuorovaikutus ihmisten
kesken, sanat, eleet ja teot ovat kuin elävä naamio, jonka
takaa kussakin tilanteessa paljastamme sen, mikä on turvallista tai tarkoituksenmukaista, tai tulemme paljastaneeksi
jotain tahtomattamme. Naamio on edessämme aina, jopa
yksin ollessamme. Myös instituutiot, yhteisöt ja luonto ovat
naamioituneet.
Ihminen on kaksinainen olento, intellektuaalinen ja animaalinen. Olemme ehkä ainoa laji, joka on tietoinen olemassaolostaan, mutta toisaalta olemme osa animaalista luontoa.
Tiedostamattomat ja tietoiset voimat vaativat tilaa toimintamme motiiveissa. Vaistot, vietit, tunteet ja järki ovat siksi
ikuisia draamallisen ristiriidan käyttövoimia. Tämä kaksinai-
58
suus kirjoittajan pitäisi pystyä hallitsemaan kirjoittaessaan
kohtausta kaikkien siihen osallistuvien henkilöiden osalta.
Ei pieni haaste! Silloin kun kirjoittaja onnistuu luomaan kohtauksen, missä eri henkilöiden tietoiset ja tiedostamattomat
strategiat kohtaavat kuin miekkailussa naamioiden takaa, tuloksena on vaikuttavaa draamaa.
Kun McMurphy nojaa kädellään Ratchedin toimiston
lasiin, tuo pieni fyysinen ele kohtauksen ”tekstissä” voi sisältää ”alatekstinä” seksuaalisen hyökkäyksen ensimmäisen
askeleen. Ratched reagoi odotetulla tavalla ja ilmaisee sen:
Likaatte ikkunan. McMurphy toimii ”tekstissä” tottelevaisesti, mutta ”alatekstissä” hyökkäys jatkuu röyhkeämpänä: hän
tulee fyysisesti entistä lähemmäksi, puhaltaa lasiin ja hankaa
sitä hihallaan.
Samalla kun harjoitellaan tämän kaksinaisuuden hallintaa, on syytä lukea esimerkiksi Shakespearen, Molièren ja
Ibsenin draamoja ja nauttia niissä toimivien henkilöiden paljastusten ja salaisuuksien jännittävästä pelistä julki lausuttujen repliikkien takana. Aleksis Kiven Nummisuutarit käy psykologisesti tarkkana komediana erinomaisesta aloituksesta.
Dialogista
Tekstin ja alatekstin olemassaolo tai niiden puute näkyvät
ennen kaikkea dialogin kirjoittamisessa. Dialogi on kohtauksen toimintaa yhtä hyvin kuin kaikki se mitä henkilöt tekevät.
On elokuvia, joiden toiminta syntyy miltei pelkästään dialogista. Silti nämä teokset sisältävät voimakkaita jännitteitä
ja suuria käänteitä. Ingmar Bergmanin monet elokuvat ja tvsarjat ovat mestarillisia esimerkkejä draamallisen dialogin
voimasta. Syyssonaatissa ulkoinen toiminta on minimaalista:
äiti ja tytär keskustelevat elämästään. Tuorein Bergmanin tvelokuva Saraband on neljän henkilön ”kamarinäytelmä”, jonka ulkoiset tapahtumat ovat myös hyvin niukkoja: kolmea
sukupolvea edustavat henkilöt kohtaavat huvilassa meren
rannalla, ja elokuva purkaa ja punoo perheenjäsenten välisiä
jännitteitä.
Dialogi ei kuitenkaan ole elokuvan oleellinen ilmaisuväline. Itse asiassa dialogi on joidenkin auktoriteettien mielestä
se, mikä tulee ottaa käyttöön sitten, kun mitään muita keinoja ei enää ole. On arvioitu, että elokuvan estetiikasta noin
80 % on visuaalista ja 20 % auditiivista, kun teatterissa suhde
on päinvastoin. Hitchcockilta poimittu ajatus on tässä suhteessa kuvaava: ”Kun käsikirjoitus on valmis, siihen lisätään
dialogi, ja kuvaukset voidaan aloittaa.”
Dialogin kirjoittamiseen ei siis pidä ryhtyä ensimmäiseksi
vaan vasta viimeiseksi, sitten kun tarina on koossa, rakenne
käännekohtineen valmis ja kohtausten sisällöt ajateltu
Sitten dialogin kirjoittaminen voi olla nautinnollista kuin
jazz-improvisaatio. Vertaus on osuva myös siksi, että dialogin
taito vaatii harjoittelua. Joitakin hyvän dialogin ominaisuuksia voi opiskella:
• Dialogi karakterisoi roolihenkilöä ja tekee hänestä uskottavan.
–– McMurphyn ronski ja karkea kielenkäyttö asettaa hänet selkeästi eri maailmaan kuin Ratched, jonka puhe
on virallista ja viileää.
• Dialogi kuljettaa juonta.
• Dialogi kuljettaa ajatusta ja sisältää merkityksiä.
• Dialogi sisältää jännitteisiä lauseita, ts. lauseita jotka virittävät odotuksen.
• Dialogi purkaa jännitteitä huumorin avulla.
• Dialogi on taloudellista ja suunnattua.
• Dialogissa on aukkoja, ts. ajatushyppäyksiä jotka vastaanottaja ilokseen täyttää.
• Dialogi ei ole arkikeskustelua, vaikka saattaa muistuttaa
sitä.
–– Dialogi on ”luotua” keskustelua samoin kuin draaman
henkilö on ”luotu” kuva ihmisestä eikä todellinen ihminen.
• Dialogissa on tekstiä ja alatekstiä
–– Myöskään arkipuheessa ihmiset eivät suoraan latele
julki ajatuksiaan. Avioriita voi verhoutua keskusteluun naapurin koirasta.
Miten muokkaan kirjoittamiani kohtauksia paremmiksi?
• Ymmärrä ihmisen kaksinaisuus: erota teksti ja alateksti
toisistaan.
–– Tutki elokuvien kohtauksia. Havaitse, mitä henkilöt
pintatarinan tasolla näyttävät tekevän ja mitä he alatekstin tasolla tosiasiassa tekevät. Julki lausuttujen
ja peiteltyjen strategioiden vuorovaikutus tuottaa
eläviä kohtauksia. Alatekstistä näyttelijä ammentaa
ainekset roolityöhön ja katsojalle se tarjoaa arvoituksia paljastettavaksi.
• Varo osoittelevaa ja informaatiota tarjoilevaa dialogia.
–– Jos kohtaus vaikuttaa alleviivaavalta ja osoittelevalta,
syynä voi olla se, että dialogi puhuu julki henkilöiden
halut, aikeet ja pyrkimykset, jotka katsoja ymmärtää
tarinan kulkua seurattuaan muutenkin. Katsojalle ei
tarjoudu ajattelemisen ja oivaltamisen iloa vaan hän
saa nieltäväkseen tyrkytettyä informaatiota.
• Älä unohda, että reaktio on toimintaa.
–– Ymmärrä, miten henkilön toiminta ja toisen henkilön
reaktio siihen jäsentävät kohtausta ja muodostavat
”sykkeitä” eli ”iskuja”. Isku on tietyn toiminnan ja siihen
kohdistuvan reaktion ajan kestävä vuorovaikutustilanne. Kun toiminta muuttuu, alkaa uusi isku. Hallitse
kaikkien kohtaukseen osallistuvien henkilöiden tilanne: mitä henkilö haluaa, miten hän toimii pyrkiessään
haluamaansa. Toiminta-reaktio-toiminta on kuin tennisottelu tai shakkipeli, jonka sisällä tapahtuvat siirrot
ja lyönnit kuljettavat peliä eteenpäin. Samalla tavalla
kohtaus pysyy liikkeessä ja johtaa seuraavaan.
Tehtäviä
1. Analysoi elokuvasta Yksi lensi yli käenpesän kohtaus, jonka käsikirjoitus on luvussa Käsikirjoituksen muoto, s. 25.
Elokuvassa kohtaus on jaettu kahdeksi (kohtaukset 6–7),
mutta sitä voidaan käsitellä yhtenä dramaturgisena kokonaisuutena.
• Määrittele konflikti: Mitä kumpikin henkilö (McMurphy ja
Ratched) kohtauksessa haluaa? Tarkastele nimenomaan
alatekstiä.
• Jaa kohtaus iskuihin. Huomaa, että ”isku” vaihtuu, kun
henkilöiden toiminta-reaktio –tilanne vaihtuu.
• Hae kohtauksen käänne.
• Havaitse henkilöiden tilanteessa tapahtunut muutos
kohtauksen alun ja lopun välillä.
2. Analysoi saman elokuvan kohtaus Billyn ja Ratchedin välillä noin 108 min. elokuvan alusta. Ratched avaa oven
huoneeseen, missä Billy ja Candy nukkuvat alasti. Billy
juoksee Ratchedin eteen muiden potilaiden taputusten
saattamana.
3. Analysoi samalla tavalla oman käsikirjoituksesi kohtaus.
Älä hämmenny ”iskuista” ja ”alatekstistä”. Oleellista on,
että kohtauksestasi löytyy ydin: toimivat ja reagoivat
henkilöt, konflikti ja käänne.
59
Jännite
Luvussa Draaman elementit s. 34 todettiin, että jännite on
draaman oleellinen ominaisuus. Päämäärään johtava toiminta, vastavoimat ja konfliktit synnyttävät ja ylläpitävät
jännitettä kohti loppuratkaisua. Ehyt draama osoittaa tämän.
Markkinoinnilla voi saada katsojat elokuvateatteriin,
mutta mikä saa heidät pysymään näytöksen loppuun? Mikä
pitää katsojan mielenkiinnon vireillä? Kysymys on odotuksesta, joka elokuvan tarinan pitää luoda. Odotusta luodaan
vetoamalla katsojaan älyllisesti tai emotionaalisesti.
Odotuksen tunne ja jännitteen rakentaminen liittyy tietoon ja sen annostelemiseen – siihen mitä katsoja tai draaman henkilöt tietävät tapahtumista ja asioista tarinan edetessä. Kirjoittaja hallitsee tiedon annostelemista ja rakentaa
jännitteitä ja luo konflikteja sen avulla. Mitä päähenkilö tietää juuri nyt? Mitä uusi henkilö tietää tullessaan draamaan?
Milloin henkilö saa tietää sen, mitä hänen kumppaninsa jo
tietävät?
Odotuksen tunnetta voi olla kahdenlaista: uteliasta ja
huolestunutta. Utelias odotus on tiedonhalua, jota syntyy,
kun katsoja tietää vähemmän kuin draaman henkilö. On
viritetty salaisuus ja katsoja haluaa saada sen selville. Mitä
on tapahtunut? Mitä tapahtuu seuraavaksi? Tyypillinen uteliaisuuteen vetoava tarina on rikoselokuva, jossa selvitetään,
kuka on murhaaja.
”Kuka sen teki”–tyyppinen murhamysteeri ei välttämättä ole erityisen jännittävä, koska se vetoaa enemmän älyyn
kuin tunteeseen. Mysteeri herättää uteliaisuutta mutta jännitystä ei synny ilman vaaran elementtiä. Huolestunutta
odotusta ja jännitystä syntyy, kun katsoja tietää jonkin asian
uhkaavan henkilöä.
Erityisen tehokkaasti jännitystä voi luoda, kertomalla
vain katsojalle vaarasta. Silloin katsoja tietää enemmän kuin
draaman henkilö ja huolestuu hänen kohtalostaan. Henkilö
menee kohti vaaraa ja katsoja ajattelee jännittyneenä: Odota! Älä mene sinne! Älä tee niin!
Jännitykseen liittyy myös samaistumisen käsite. Huolestuminen henkilön kohtalosta samaistaa katsojan henkilöön
ja asettaa katsojan emotionaalisesti henkilön asemaan. Pelkän uteliaisuuden varassa toimiva draama alkaa helposti
tuntua pitkäveteiseltä ja katsoja menettää kiinnostuksensa,
koska samaistuminen henkilöihin puuttuu. Katsojan samaistuminen ja huolestuminen sen sijaan luo emotionaalisen sitoutumisen, joka kestää ja pitää mielenkiinnon yllä. Katsoja
haluaa kulkea henkilön mukana nähdäkseen, miten hänen
lopulta käy.
60
Jännitys on vahvempi tunnetila kuin uteliaisuus, johon ei
aina liity tunnetta lainkaan. Samasta syystä jännitys usein on
myös yllätystä tehokkaampi kerronnan keino. ”Jännityksen
mestari” Hitchcock havainnollistaa jännityksen ja yllätyksen
eroa näin. Kuvitellaan tilanne, jossa ryhmä henkilöitä istuu
pöydän ääressä keskustelemassa. Äkkiä pöydän alla räjähtää
pommi. Yleisö yllättyy ehkä kauhistuukin, koska pommin räjähdys on täysin odottamaton. Entä miten yleisö reagoi, jos
sille kerrotaan etukäteen, että pöydän alla on pommi, mutta
pöydän ääressä istuvat henkilöt eivät tiedä sitä? Silloin yleisö
alkaa jännittää henkilöiden puolesta ja seuraa keskustelua
äärimmäisen tarkkaan. Katsoja haluaisi huutaa heille varoituksen. Tiedon synnyttämä jännitys sitoo katsojan emotionaalisesti tapahtumiin ja katsoja seuraa tapahtumia silmä
tarkkana.
Hitchcockin mielestä yleisölle tulisi aina kertoa tapahtuvasta etukäteen, jotta mielenkiinto tarinaan lähtisi tunne­
reaktioiden tasolta. Yllätyksen hän näkee käyttökelpoisena
silloin, kun se on osa tarinan huipentumaa tai merkittävä
käänne. Ei liene sattumaa, että yksi elokuvahistorian tehokkaimmista yllätyksistä löytyy myös Hitchcockilta – Psykon
suihkumurha. Murhan tuottama yllätys on melkoinen, koska
katsoja on ehtinyt samaistua päähenkilöön, joka murhataan
jo ennen elokuvan puoliväliä. Samaistuminen rikotaan rajusti ja katsoja joutuu rakentamaan suhteensa tarinaan ja sen
henkilöihin kokonaan uudelleen.
Yleensä huolestuminen ja myötätunto kohdistuu päähenkilöön, mutta se voi kohdistua myös muihin henkilöihin
– jopa epämiellyttäviin henkilöihin. Katsojan reagointi tilanteiden jännitykseen ja vaaraan voi olla voimakkaampaa kuin
rationaalinen suhtautuminen esimerkiksi moraalisiin näkökulmiin. Myös tästä on Psykossa erinomainen esimerkki. Kun
Norman Bates on siivonnut kylpyhuoneen verijäljistä, hän
laittaa ruumiin autoon ja ajaa auton järveen. Auto vajoaa
hitaasti veteen mutta juuttuu äkkiä paikalleen. Bates katsoo
huolestuneena autoa. Katsojakin pelästyy ja toivoo auton
vajoavan veteen. Katsoja jännittää Batesin puolesta, vaikka
tämä parhaillaan yrittää peittää murhan jälkiä.
TV-sarjassa Fitz ratkaisee (Cracker) luotiin jännite usein
juuri vaikuttamalla katsojan myötätuntoon erityisen rohkealla tavalla. Murhatapaus ja tekijä olivat katsojan tiedossa
alusta lähtien. Katsoja seurasi rikospsykologi Fitzin toimintaa myötätunnolla, vaikka tämä oli henkilönä hyvin ristiriitainen ja jopa arveluttava. Toisinaan päähenkilöksi kohosi
rikoksentekijä, esimerkiksi kovia kokenut, epäoikeudenmu-
kaisesti kohdeltu nuori ihminen. Myötätunto rikoksentekijää
kohtaan asetti katsojan rikoksentekijän puolelle ilman, että
katsoja kuitenkaan hyväksyi hänen tekemäänsä rikosta.
Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän jännite syntyy vähitellen kärjistyvästä konfliktista McMurphyn ja ylihoitaja Ratchedin välillä. Myötätunto on vahvasti McMurphyn puolella. Elokuvassa on myös jännitteen rakentamisen kannalta tärkeä
kohtaus, jossa sairaalan johto keskustelee McMurphyn tilanteesta keskenään. Ratched haluaa pitää McMurphyn osastolla ja saa johdon taipumaan kantaansa. Katsoja saa tietää
informaatiota, jota McMuprhy ei tiedä – hänet aiotaan pitää
sairaalassa vastoin hänen tahtoaan. Tämä synnyttää vahvan
jännitteen myöhempiin tapahtumiin.
Jännityksen ja samaistamisen avulla on mahdollista kirjoittaa tilanteita ja luoda tarinoita, jotka ovat sekä moraaliltaan syviä että problematisoivat yksiulotteisia näkökulmia
tapahtumiin. Mahdollisuudet ovat rajattomat eikä taiteilija
voi välttää myöskään vastuuta, joka tästä seuraa. Tekijän on
syytä olla aina tietoinen, milloin ja miksi hän käyttää samaistamisen keinoja ja millaisia tunnereaktioita hän katsojassa
synnyttää.
Tehtäviä
Miten tiedon jakamista katsojalle/päähenkilölle on käytetty
luomaan jännitettä seuraavissa elokuvissa?
• Alfred Hitchcock: Vertigo, Vaarallinen romanssi
• Roman Polanski: Rosemaryn painajainen
• Robert Schwentke: Flightplan
• Alejandro Amenábar: The Others
• Peter Weir: The Truman Show
• Ron Howard: Kaunis mieli
• Pedro Almodovar: Huono kasvatus
Näkökulma
Elokuvassa näkökulma voidaan ajatella laajasti dramaturgisena näkökulmana ja toisaalta kuvakerronnallisena ilmaisukeinona. Kuvakerronnassa näkökulma merkitsee konkreettisesti kameran paikkaa ja samalla katsojan paikkaa tilassa.
Kamera voi olla kaukana, lähellä, ylhäällä, alhaalla – periaatteessa missä tahansa kohdassa kolmioulotteista tilaa. Vaikutelma on aina erilainen.
Näkökulmakuva (POV, point-of-view shot) asettaa katsojan konkreettisesti näkemään jotain jonkun draaman
henkilön silmin. Hitchcockin Takaikkunassa päähenkilön
subjektiivinen näkökulma luo tarinan perustan. Kamera ei
poistu päähenkilön huoneesta, josta hän tarkkaillee pihapiirinsä tapahtumia. Kuvakerronnassa näkökulma voi vaihdella
objektiivisen ja subjektiivisen välillä moneen kertaan yhden
kohtauksen sisällä. Tässä suhteessa elokuva eroaa merkittävästi teatterista, jossa yleisö näkee tapahtumat yhdestä
objektiivisesta näkökulmasta.
Elokuvakerronnassa ei ole kirjallisuuteen verrattavaa
vapautta ilmaista suoraan henkilöiden ajatuksia, mutta se
tarjoaa kuitenkin muita mahdollisuuksia käyttää erilaisia
näkökulmia. Jotta kirjoittajan näkemys saadaan draamassa
ilmaistua tarinankerronnan keinoin, kirjoittaja voi kysyä itseltään seuraavanlaisia kysymyksiä, jotka Michael Rabiger on
muotoillut kirjassaan Directing, Film Techiques and Aesthetics:
• Mitä uskomusta tai näkemystä tarinalla yritetään ilmaista?
• Kenestä henkilöstä tai mistä asiasta tämä temaattinen
sisältö on lähtöisin?
• Kuka on päähenkilö ja mikä tekee hänestä tärkeän?
• Kenen ajatuksien ja mielen kautta suurin osa tapahtumista nähdään?
• Millä tavalla henkilö näkee tapahtumat?
• Millaisia eroja paljastuu tämän henkilön maailman ja
muiden maailman välillä?
• Mikä merkitys on kullakin hetkellä, jolloin tapahtumat
nähdään henkilön subjektiivisesta näkökulmasta?
Kuten kysymyksistä huomataan, näkökulman valinta on
osa tarinan rakentamisen peruskysymyksiä. Voidaan kysyä,
onko draamassa olemassa objektiivista näkökulmaa laisinkaan. Ehkä kiinnostava draama ennemminkin on yhdistelmä erilaisia näkökulmia, joista tarinan kokonaisuus, sisältö
ja merkitys rakentuvat. Kurosawan elokuva Rashomon pureutuu näkökulman suhteellisuuteen siten, että sama tapahtumasarja nähdään vuoronperään siihen osallistuneiden
henkilöiden näkökulmista. Elokuva herättää konkreettisesti
kysymyksen, mikä esitetyistä näkökulmista on ”oikea”, mitä
61
todella tapahtui – eikä anna siihen yksiselitteistä vastausta.
Näkökulma liittyy samaistumiseen, jännitteen rakentamiseen ja katsojan emotionaaliseen sitoutumiseen. Rinnastamalla eri näkökulmia voidaan tarinaan tuoda monimerkityksellisyyttä ja syvyyttä. Yhtä tulkintaa (ja näkökulmaa)
tapahtumiin ei välttämättä ole. Vaikka päähenkilön dramaturginen näkökulma tapahtumiin olisi vallitseva, kaikkea
ei tarvitse kertoa päähenkilön näkökulmasta. Näkökulman
valinta liittyy siis myös informaation jakamiseen.
Rabiger jaottelee näkökulman lajit sen mukaan, miten lähellä näkökulma on yleisöä tai elokuvan henkilöä. Näitä ovat:
• Päähenkilön näkökulma tai kontrolloiva näkökulma:
Voi ilmetä useilla eri tavoilla: eksplisiittisesti puhuvan kertojan kautta, ilmplisiittisesti henkilöön samaistumisen
kautta, subjektiivisen elokuvakerronnan kautta (unijaksot, kuvitelmat), elokuva voi seurata henkilön elämäkertaa tai henkilö voi puhua suoraan yleisölle.
• Sivuhenkilön näkökulma: Voidaan tuoda esiin, kun se toimii dramaturgisesti tärkeänä vastapainona päähenkilön
näkökulmalle tai on olennaista informaation kertomisen
kannalta.
• Tekijän tai tarinankertojan näkökulma: Ilmaisee elokuvan
tekijän ulkopuolista näkökulmaa ja asennoistumista
tapahtumiin tai henkilöihin, ja se voi ilmetä myös arkkityyppisten henkilöhahmojen muodossa.
• Yleisön näkökulma: Tarkoittaa sitä kriittistä etäisyyttä,
joka syntyy katsojan ja elokuvan välille. Katsojan emotionaalinen samaistuminen vähentää tätä etäisyyttä,
mutta pyrkimyksenä voi myös olla sen lisääminen.
Bertolt Brecht piti tärkeänä, että katsoja säilyttää kriittisen näkökulman ja etäisyyden tapahtumiin. Hänen luomansa vieraannuttamisefektin tarkoituksena oli saada
katsoja suhtautumaan kriittisesti ja älyllisesti näkemäänsä
ja huomaamaan, että kyseessä oli keinotekoisesti luotu
teos eikä kuva todellisuudesta sellaisenaan.
Monet näkökulman valinnat ovat ohjauksellisia ja kuvakerronnallisia ratkaisuja, mutta käsikirjoittajakin voi ilmaista
näkökulman silloin, kun se on tapahtumien kannalta olennaista. Yleisin tapa on kirjoittaa näkökulmakuvan (point-ofview –shot) käyttö. Näkökulmakuvan voi merkitä käsikirjoitukseen kahdella tavalla: Voidaan kirjoittaa, että joku henkilö
”näkee” jotain. Toinen tapa on erottaa näkökulmakuva otsikoksi alla olevan esimerkin tapaan:
INT. JUSSIN HUONE – PÄIVÄ
Jussi menee ikkunalle ja katsoo ulos.
EXT. KATU – JUSSIN POV – PÄIVÄ
Ville ajaa polkupyörällä Jussin talon pihaan ja nousee pyörän selästä.
INT. JUSSIN HUONE – PÄIVÄ
Jussi ottaa nopeasti askeleen taaksepäin ja piiloutuu verhon suojaan.
Hän raottaa verhoa ja kurkistaa ulos verhon takaa.
62
Käsikirjoitukseen voi merkitä myös ohjeita kameran
liikkeistä: esim. ”kamera lähestyy taloa”. Tällaisia ohjeita on
kuitenkin syytä käyttää säästellen, koska ne kuuluvat ennemmin shooting scriptiin ja kuvakerrontaan kuin käsikirjoitukseen.
Elokuva Yksi lensi yli käenpesän on kerrottu pääosin McMurphyn ja muiden potilaiden näkökulmasta. McMurphy on
läsnä lähes jokaisessa kohtauksessa ja siten päähenkilön näkökulma on hallitseva. Selkeä näkökulman rajaus toimii tässä
tarinassa, koska sen avulla vastavoima (ylihoitaja Ratched)
nähdään mahdollisimman voimakkaana.
Tehtäviä
Tutki, miten näkökulmaa on käytetty seuraavissa elokuvissa:
• Stanley Kubrick: Hohto, 2001 - Avaruusseikkailu
• Alfred Hitchcock: Vertigo
• M. Night Shyamalan: Kuudes aisti
• Ron Howard: Kaunis mieli
• Spike Jonze: Being John Malkovich
• Peter Weir: The Truman Show
• Federico Fellini: 8½
• Ingmar Bergman: Persona
• Francois Truffaut: 400 kepposta
• Klaus Härö: Näkymätön Elina
Istutus ja lunastus
Ihmiselle on luontaista hakea syitä tapahtumille reaalielämässä. Ihminen haluaa saada järjestystä kaaokseen ja
nähdä yllättävissäkin tapahtumissa järkeä. Etsimällä syiden
ja seurauksien suhdetta ihminen yrittää ymmärtää omaa
elämäänsä, läheistensä elämää ja koko ympäröivää maailmaa. Tämä pätee myös käsikirjoituksiin. Draamassa istutus
ja lunastus ovat keinoja luoda merkitystä sattumanvaraisilta
näyttäville tapahtumille. Ne antavat myös kerrontaan tiheyttä luomalla jännitteisiä kaaria tarinassa taaksepäin.
Katsoja odottaa, että hän voi tarinaa seuratessaan
ymmär­tää, miten asiat liittyvät toisiinsa. Onnistuneesti
raken­nettu istutus on kuin lupaus ja sen lunastaminen
on katsojalle palkinto siitä, että hän on seurannut tarinaa
tarkkaavaisesti. Istutuksessa katsojan huomio kiinnitetään
johonkin tapahtumaan, esineeseen tai asiaan, jolla ei vielä
ole erityistä merkitystä mutta jonka katsojan mieli varastoi.
Ehkä asiaan palataan vielä uudelleen, jotta se ei unohdu katsojalta. Asiaan saattaa alkaa kerrostua katsojan kysymyksiä
ja odotuksia: Mikä merkitys tällä on? Lunastuksessa samaan
asiaan palataan siten, että se saa lopulta varsinaisen merkityksensä tarinassa. Asialle tai esineelle tulee lunastuksen
myötä jokin erityinen tehtävä tarinankuljetuksessa. Lunastus
merkitsee käännekohtaa tarinassa. Katsoja muistaa istutuksen ja kokee oivalluksen kaltaista mielihyvää.
Lunastus tulee ehkä yllätyksenä mutta ei kuitenkaan
sattumanvaraisena, jos istutus on riittävän vahva. Istutus
ei toisaalta saa olla liian osoitteleva, ettei katsoja arvaa siihen liittyvää käännettä jo kaukaa. Katsoja pohtii mielessään,
mitä seuraavaksi tapahtuu. Yllättävät käänteet lisäävät mielenkiintoa ja ennalta arvattavat käänteet vähentävät sitä.
Hyvässä käsikijoituksessa lunastukset luovat jännitteisen
kaaren ajassa taaksepäin ja sitovat tarinan elementit merkitykselliseksi kokonaisuudeksi.
Kaikki mikä istutetaan on lunastettava ja kaikki mikä lunastetaan on istutettava. Tämä sääntö auttaa kirjoittajaa tarkistamaan käsikirjoitusta, joka ehkä vaikuttaa sekavalta. Istutus
ilman lunastusta jää merkityksettömäksi. Lunastus ilman istutusta on kuin jatkuva virta sattumanvaraisia yllätyksiä.
Loppuratkaisussa yllätyksen ja lunastuksen yhteen­
sovittaminen on tärkeää. Loppuratkaisun tulisi olla yllättävä, mutta se ei kuitenkaan saisi tapahtua täysin sattumalta.
Aristoteles kehotti välttämään sellaista loppuratkaisua, joka
ei ole tapahtumien luonnollinen seuraus vaan jossa jumala
puuttuu asioiden kulkuun. Hän arvosteli aikansa teatteria
”deus-ex-machina”-ratkaisuista, joissa sanamukaisesti jumala laskettiin koneen avulla näyttämölle hoitamaan draaman
pulmallinen juoni päätökseen. Alun perin kreikankielinen ilmaus (”jumala koneeesta”) on latinankielisessä muodossaan
elänyt nykypäiviin asti kuvaamaan sellaista loppuratkaisua,
joka nousee esiin tyhjästä. Kiinnekohta tarinaan täytyy löytyä, jotta loppuratkaisu on uskottava ja tekee vaikutuksen
katsojaan sekä älyllisellä että emotionaalisella tavalla.
63
Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän on hyvä esimerkki esineeseen liittyvästä istutuksesta ja lunastuksesta: McMurphy
yrittää elokuvan alussa nostaa raskasta pesuallasta (istutus)
mutta ei onnistu. Lopussa Bromden nostaa pesualtaan ja
paiskaa sen ikkunan läpi ja pakenee (lunastus). Pesuallas
on oleellinen esine loppuratkaisussa ja siksi se on istutettu
tarinaan jo alussa.
Elokuvassa Kaunis mieli mustekynän istutus ja lunastus
luovat tarinaan hienon dramaturgisen kaaren. Tarinan alkupuolella on kohtaus, jossa matemaatikot osoittavat kunnioitustaan kokenutta professoria kohtaan antamalla tälle muste­
kynän. Päähenkilö on silloin vielä opiskelija. Tarinan lopussa
päähenkilö istuu samassa huoneessa, nyt jo skitsofrenian
repimän elämän kokeneena mutta tunnustettuna ja Nobelin saavana matemaatikkona. Yhtäkkiä hänelle aletaan tuoda
pöydälle useita mustekyniä. Mustekynän istutus lunastetaan
sellaisella tavalla, joka luo tarinaan hyvin koskettavan hetken.
Tehtäviä
Etsi valitsemistasi elokuvista istutuksia ja lunastuksia ja
mieti, mikä merkitys niillä on ja miten ne yhdistävät tarinan
elementtejä yhtenäiseksi dramaturgiseksi kokonaisuudeksi.
Esimerkkielokuvina voit myös käyttää mitä vain tässä materiaalissa mainituista elokuvista.
Rytmi ja aika
Jos kahden tunnin elokuvassa on tyypillisesti 40–60 koh­
tausta, yhden kohtauksen keskimääräinen kesto on silloin
2–3 minuuttia. Kohtausten rytmin tulisi kuitenkin olla vaihteleva siten, etteivät kohtaukset ole kestoltaan yhtä pitkiä.
Jatkuvasti saman pysyvä rytmi väsyttää katsojaa.
Oikeassa elämässäkin kaipaamme välilla rauhaa ja harmoniaa jannityksen ja vauhdin vastapainoksi. Toimintaelokuvankaan ei pidä olla kuin pikajuna, joka vain kiihdyttää
vauhtiaan pysähtymättä kertaakaan. Pysähdyksiä ja suvantokohtia tarvitaan, jotta seuraavat kiihdytykset tarinassa vievät katsojan taas mukanaan.
Käsikirjoittajan tulisi rytmittää tarinaa niin, ettei katsoja
hengästy liikaa ennen loppuratkaisun huipennusta muttei
myöskään pitkästy liian tasapaksuun ja hitaaseen kerrontaan. Tavoitteena on löytää balanssi nopean ja hitaan sekä
kiihtyvän ja hidastuvan välillä, jotta jännite säilyy. Liika
vauhti syö itseltään tehoja, jos se vain jatkuu taukoamatta.
Toisaalta tauot eivät enää ole taukoja, jos niitä on niin usein,
ettei toiminta pääse kunnolla käyntiin.
Ajan käsittelyyn elokuvakerronta tarjoaa monia mahdollisuuksia. Nykypäivän katsoja myös kykenee seuraamaan
tarinoita, jotka eivät noudata täysin lineaarista aikaa. Pelkän
erilaisuudentavoittelun vuoksi ei aikaa kuitenkaan pidä käsitellä monimutkaisesti. Ajan käsittelyn pitäisi olla sellaista,
että se ilmaisee ja tukee tarinan sisältöä. Sen ei pidä sotkea
tarinan ja sen peruskonfliktien ymmärrettävyyttä. Yleensä
ajan käsittelyssä yksinkertaisin ratkaisu on paras. Michael
64
Rabiger on jaotellut ajan käsittelyn muutamiin luokkiin:
Lineaarinen aika
Tapahtumat seuraavat toisiaan kronologisessa järjestyksessä. Epäolennaiset kohdat on jätetty pois. Tämä on tavanomaisin ja yleisin tapa käsitellä aikaa elokuvassa.
Nonlineaarinen aika ja
mennyt aika
Tarinan kronologia keskeytetään ja sitä rikotaan järjestelemällä uudelleen ajan muodostamia osioita. Tarinassa voidaan siirtyä takaumiin ja muistoihin. Nykyaikaa ja mennyttä
aikaa voidaan myös sekoittaa keskenään niin, että ne limittyvät toisiinsa lähes saumattomasti. Alain Resnais’n elokuvassa Hiroshima rakastettuni takaumat menneestä ajasta on
rinnastettu nykyaikaan siten, että syntyy vahva vaikutelma
menneen ajan läsnäolosta ja merkityksestä päähenkilöiden
elämässä.
Nonlineaarinen aika ja
tuleva aika
Tarinassa hypätään kuvaan tai kohtaukseen, joka tapahtuu
tulevassa ajassa, ja palataan nykyaikaan. Esimerkiksi tarinassa voidaan ensin näyttää loppuratkaisu ja sen jälkeen
aletaan seurata tapahtumia, jotka johtivat siihen. Tätä on
käytetty esimerkiksi Mikko Niskasen Kahdeksassa surmanluodissa ja Jan Troellin elokuvassa Kotkan lento (Ingenjör
Andrées luftfärd). Myös elokuvissa American Beauty ja Auringonlaskun katu saamme alussa tietää päähenkilön kuolleen.
Molemmissa elokuvissa kuolleen miehen oma kertojanääni
alkaa kertoa tarinaa, minkä myötä alamme seurata kuolemaan johtaneita tapahtumia. Tällaisen aikakäsittelyn voi
nähdä myös koko elokuvan mittaisena takaumana.
Nonlineaarinen aika ja
konditionaali
Tarinassa siirrytään kuviteltuihin tapahtumiin tai esitetään
samasta tapahtumasta erilaisia versioita. Aikamuoto on
konditionaali – jos tapahtuisi niin ja niin. Resnais’n elokuvassa Viime vuonna Marienbadissa nykyaika, mennyt, tuleva
ja kuvitelmat sekoittuvat keskenään. Lopputuloksena on
kokeellinen ja perinteisen elokuvakerronnan rajoja rikkova
teos, joka pyrkii ilmaisemaan muistamisen, kuvitelmien ja
haaveiden merkitystä ihmiselmässä. Myös Bergmanin elokuva Persona liikkuu unen, nykyisen, menneen, tulevan ja
kuvitelmien välillä. Mikä tapahtumista on unta ja mikä todellista – se jää lopulta katsojan oman tulkinnan varaan.
Tiivistetty aika
Elokuvakerronnassa käytetään hyvin usein erilaisia keinoja
ajan tiivistämiseen. Aikaa tiivistämällä korostetaan asioiden
merkityksiä, luodaan ironisia rinnastuksia tai kuljetetaan
vain tarinaa eteenpäin leikkaamalla pois ne kohdat, joita
ei tarvita. Nykypäivän katsoja ymmärtää helposti pitkiäkin
tapahtumasarjoja, vaikka niistä olisi esitetty vain murtoosa ja tiivistetty tapahtumat olennaiseen. Godard vei ajan
tiivistämistä niin pitkälle, että käytti ns. hyppyskarvia, jossa
keskeltä kuvaa on leikattu osa pois. Myöhemmin hyppyskarvista on tullut suosittu kerronnan keino. Kuitenkin liika ajan
tiivistäminen voi syödä tarinan dramaattista kehittelyä.
Laajennettu aika
ja ajan tiivistämistä (todellinen aika) Näitä ovat esimerkiksi
Agnes Vardan Cléo viidestä seitsemään ja Jafar Panahi’n Valkoinen ilmapallo. Myös jotkin Andy Warholin kokeelliset elokuvat ovat tästä esimerkkejä (Sleep, Empire).
Christopher Nolanin Mementossa tarinaa seurataan lopusta alkuun (takaperin kulkeva aika). Harold Ramisin Päiväni murmelina puolestaan rakentuu toistuvan aikasilmukan
ympärille. Ajan käsittely on paralleelista tai samanaikaista, kun pyritään kuvaamaan samanaikaisesti eri paikoissa
tapahtuvia tapahtumia, mistä eräänä esimerkkinä on Robert
Altmanin Short Cuts. D.W. Griffith rinnasti Suvaitsemattomuudessa eri historiallisiin aikoihin sijoittuvia tapahtumia
keskenään.
Elokuva Yksi lensi yli käenpesän on kerrottu lineaarisessa
ajassa. Elokuvan tarina tapahtuu ehkä muutamien päivien
tai viikkojen aikana. Ajan käsittelyltään tarina on perinteinen
eikä siinä ole takaumia.
Tehtäviä
1. Tutki miten aikaa on käsitelty seuraavissa elokuvissa:
• Quentin Tarantino: Pulp Fiction
• Stanley Kubrick: Hohto, 2001 - Avaruusseikkailu
• Pedro Almodovar: Huono kasvatus
• M. Night Shyamalan: Kuudes aisti
• Michel Gondry: Tahraton mieli
• Gus Van Sant: Elephant
• Andrei Tarkovski: Peili, Stalker
• Federico Fellini: 8½
• Ingmar Bergman: Persona, Mansikkapaikka
2. Miten takaumaa on käytetty osana tarinan dramaturgiaa
Hitchcockin elokuvissa Vertigo, Marnie ja Noiduttu? Mitä
erikoista on Hitchcockin elokuvassa Esirippu laskee käytetyssä takaumassa?
Ajan kulkua voidaan hidastaa elokuvakerronnan keinoin ja
laajentaa ajassa niitä hetkiä, jotka muutoin menisivät nopeasti ohi. Hidastettu kuva on ilmeisin tapa pitkittää aikaa,
mutta keinoja on muitakin: Yasujiro Ozun elokuvassa Tokyo
Story ja Michelangelo Antonionin elokuvassa Seikkailu tarinan kerrontaa on hidastettu, jotta katsoja johdateltaisiin
seuraamaan tarkemmin henkilöitä ja hienovaraisia tapahtumia heidän suhteissaan. Ulkoisen toiminnan vähyyden
vuoksi osa yleisöstä voi pitää näitä elokuvia tylsinä, mutta
ne ovat lajissaan merkittävää elokuvataidetta.
Muita tapoja käsitellä aikaa
Jotkin avant-garde-elokuvat esittävät ajan juuri sen kestoisena kuin se kameran edessä tapahtuu, ilman leikkauksia
65
Genre
Vuosituhantisessa tarinankerronnan perinteessä esiintyy
tiettyjä toistuvia juonikuvioita, jotka vastaanottaja tunnistaa ja joiden mukaan hänen odotuksensa suuntautuvat. Näitä lajityyppejä on kautta aikojen yritetty määritellä, mutta
yhtenäisiä kriteerejä ei ole olemassa luokittelujen pohjaksi.
Vaikka genren käsitettä siksi käytetäänkin laajasti ja osittain
epämääräisesti, on käsikirjoittajan syytä tuntea eräitä perusasioita, joihin genrestä puhuttaessa viitataan.
Aristoteles on ensimmäinen tunnettu genreluokittelija.
Hän jakoi runouden kolmeen lajiin, joista myös puhutaan
käsitteellä genre: tragedia, komedia ja epiikka. Hän kirjasi
Runousopissaan neljä tragedian lajia juonen punonnan ja
ongelman ratkaisun perusteella. Juonet ovat joko yksinkertaisia tai monimutkaisia sen mukaan, tapahtuuko ratkaisu
niissä ilman käännettä vai käänteen ja tunnistamisen aikaansaamana. Tragedian lajityypeiksi Aristoteles nimeää
tästä johdatellen seuraavat: monimutkainen tragedia, kärsimystragedia, luonnetragedia ja kauhutragedia.
Saksan kirjallisuuden suuret klassikot Goethe ja Schiller
kävivät kirjeenvaihdossaan perusteellista keskustelua myös
genreistä. Goethen ajattelussa lajityypit ovat ikään kuin
luonnonmukaisesti annettuja ja ikuisia. Hän erittelee kolme
runouden lajia: puhtaasti kertova (epiikka), haltioitunut ja
innoittunut (lyriikka) ja henkilökohtaisesti kärsivä (draama).
Erikoisuuksien joukkoon kuuluu Georges Poltin 1800-luvun lopussa laatima genrelajitelma: Kolmekymmentäkuusi
draamallista tilannetta. Tekijä on nähnyt vaivaa ja otsikoinut 36 juonikuviota, jotka hänen mielestään kattavat kaikki
mahdolliset draaman aiheet kautta ihmiskunnan historian.
Esimerkkejä: Avun anominen (juoni 1), Kosto (juoni 3), Kapinaan nouseminen (juoni 8), Hulluus (juoni 16), Kaikki uhrataan
intohimon vuoksi (juoni 22) ja Kunnianhimo (juoni 30). (esim.
www.timsheppard.co.uk/story/articles/36drama)
Teorioiden rinnalla on erityisesti amerikkalaisessa elokuvateollisuudessa syntynyt katsojien ja tekijöiden suhdetta
ohjaava joukko lajityyppejä, joilla on keskeinen merkitys
myös käsikirjoittajan työssä. Kun elokuva suunnitellaan tiettyyn genreen, se merkitsee tiettyjen konventioiden noudattamista kerronnassa. Katsoja valitsee usein genren mukaan,
millaista elokuvaa hän menee katsomaan: seikkailuelokuvaa,
science-fiction-elokuvaa, lännenelokuvaa, historiallista draamaa, kauhuelokuvaa, trilleriä, romanttista komediaa, ihmissuhdedraamaa tms. Jos genren virittämä sopimus pettää,
katsoja on tyytymätön. Toisaalta katsoja haluaa kuitenkin
nähdä jotain tuoretta ja tulla yllätetyksi – genren rajojen
66
sisällä. Jos kirjoittajalta tilataan romanttinen komedia ja hän
toteuttaa vakavan perhedraaman, tuottaja on tyytymätön ja
voi vaihtaa kirjoittajaa.
Yleisimpien lajityyppien ohella on myös muutamia toistuvia juonikuvioita, joita Robert McKee on luetellut:
• Kasvutarina: seurataan henkilön tai henkilöiden kasvua
henkisesti (ja ehkä myös fyysisesti) vanhemmaksi (Stand
by Me, Saturday Night Fever – Lauantai-illan huumaa,
Riskibisnes, Big)
• Pelastustarina: päähenkilö käy läpi sisäisen moraalisen muutoksen pahasta hyvään (Suurakupungin hait,
Drugstore Cowboy, Schindlerin lista).
• Rangaistustarina: hyvä henkilö muuttuu pahaksi ja saa
siitä rangaistuksen (Ahneus, Sierra Madren aarre, Wall
Street).
• Koettelemustarina: tarina tahdonvoiman ja luovuttamisen välisestä sisäisestä kamppailusta (Lannistumaton
Luke, Fitzcarraldo, Forrest Gump).
• Oppimistarina: tarinassa henkilön asennoituminen itseään, muita ihmisiä tai elämää kohtaan muuttuu nega­
tiivisesta positiiviseen (Harold ja Maude, Talven valoa,
Il Postino - Posteljooni).
• Iluusion rikkoutumistarina: tarinassa henkilön asennoituminen maailmaan muuttuu positiivisesta negatiiviseen
(The Great Gatsby - Kultahattu, Macbeth, Ilmestyskirja. Nyt,
Kauriinmetsästäjä).
Genre ja televisio
Television ohjelmatyypeistä puhuttaessa ”genre” voi tarkoittaa eri ohjelmalajeja sinänsä (dokumentti, fiktio, lastenohjelma) tai tarkemmin mm. erilaisia sarjamuotoja. Televisio on
pitkään ollut vaikutusvaltaisin tarinankerronnan väline, jos
vaikutusvaltana pidetään sitä, miten suuren yleisön teos tavoittaa. Suosittua televisiosarjaa seuraa viikottain jopa toista
miljoonaa suomalaista. Kotimaisen elokuvan tai teatteriesityksen näkee huomattavasti pienempi joukko. Pitkä televisiosarja tallentaa aikansa elämäntapaa ja toimii peilinä, johon
katsojat heijastavat omaa elämänsä. Uusi tekniikka on kuitenkin ehkä radikaalisti muuttamassa television asemaa ja
sitä, miten katsojat fiktiivisiä tarinoita vastaanottavat.
Television sarjamuoto muistuttaa jatkokertomusta tai
sarjakuvaa. Laajoja teoksia on aikanaan julkaistu lehdissä
jatkokertomuksina, jotka ovat herättäneet suurta mielenkiintoa. Kerrotaan, että merimiehet huutelivat Atlantilla vastaantulevan laivan miehille Dickensin kertomuksen uusia
käänteitä tuoreimmasta aikakauslehdestä, joka oli matkalla
Lontoosta Amerikkaan. Myös Seitsemän veljestä ilmestyi
ensin jatkokertomuksen muodossa. Klassinen esimerkki
jatkokertomuksen voimasta on Tuhannen ja yhden yön tarinoiden kehyskertomus.
Jatkokertomus kiinnostaa, koska vastaanottaja haluaa tietää, miten sitten kävi. Jäädään ”koukkuun” ja siinä pysytään,
jos koukku on riittävän luja (engl. cliffhanger).
b. Keskipitkä sarja, jossa on sarjan alusta loppuun ulottuva yhtenäinen draamallinen juoni. Raid, Taivaan tulet,
Angels in America, Berlin Alexanderplatz, 24.
c. Minisarja (3–7 osaa), jossa on yhtenäinen draamallinen
juoni. Ilman kavaluutta, Väärillä jäljillä, Viides nainen, Kahdeksan surmanluotia.
Television fiktiotuotanto muuttuu ja uudenlaisia sarjamuotoja kehittyy jatkuvasti.
Television sarjamuotoja
1. Avoin tarinamuoto:
a. Pitkä sarja, jossa seurataan saman henkilöryhmän elämää
ilman sarjan loppuun johtavaa jännitteistä pohjajuonta.
Useita rinnakkaisia juonia. Osien lopussa cliffhanger.
Kotikatu, Salatut elämät, Kauniit ja rohkeat.
b. Pitkä sarja, joka koostuu itsenäisistä draamallisesti rakennetuista osista. Sarjassa on kuitenkin samana pysyvä
keskeinen henkilöryhmä. Sopranos. Usein tämäntyyppiset sarjat ovat komedioita. Frasier, Pokka pitää, Todella
upeeta.
2. Suljettu tarinamuoto:
a. Keskipitkä sarja (8–24 osaa) jonka itsenäisissä osissa on
draamallinen rakenne, mutta jossa kulkee myös alusta
loppuun punoutuva pohjajuoni. Henkilöiden tarinoita
sitoo yhteen sama asuinyhteisö, työpaikka tms. Irtiottoja,
Taivaan tulet, Murhakomissio, Fitz ratkaisee, Street. Elokuvassa samaa dramaturgista muotoa ovat mm. Short Cuts,
Onni.
Tehtäviä
1. Ilmestyskirja. Nyt ja Kauriinmetsästäjä kuuluvat sotaelokuvan genreen, mutta miten ne voidaan nähdä myös
illuusion rikkoutumistarinoina? Miten ja mikä illuusio
rikkoutuu näiden elokuvien tarinoissa?
2. Ingmar Bergmanin Talven valoa on ihmissuhdedraama,
mutta miten sen voi nähdä myös oppimistarinan juonikuviota muistuttavana elokuvana?
3. Pohdi oman käsikirjoituksesi lajityyppiä. Harjoittele vastaamaan genreen liittyviin kysymyksiin tarinastasi:
• Mikä tekee siitä lastenelokuvan, nuorten seikkailuelokuvan, jännityselokuvan, ihmissuhdedraaman, komedian jne?
• Millaisilla dramaturgisilla muutoksilla voit muuttaa
teoksen lajityyppiä (henkilöhahmot, rakenne, dialogi,
tapahtumapaikat ym.)?
67
VAIHTOEHTOISIA RAKENTEITA
Klassisella draamamuodolla on myös haastajansa. Se, että
joku haastajista vaikuttaa olevan aristotelisilla jäljillä, vaikka
nimenomaan kiistää olevansa, kertoo vuosituhantisen tarinanmuodon voimasta. Toisaalta Ken Dancyger ja Jeff Rush
esittävät pohdinnan arvoisen kysymyksen, voisiko nykyistä
maailmaa parhaiten kuvata tarinalla, joka ei tarjoa vapauttavaa ratkaisua.
Sankarin myyttinen matka
Christopher Vogler esittelee kirjassaan The Writer’s Journey –
Mythic Structure for Writers dramaturgisen rakenteen mallin,
joka perustuu Joseph Campbellin tutkimuksiin myyttisistä
tarinanmuodoista ja Carl G. Jungin syvyyspsykologiaan.
Vogler korostaa, että hänen esittämänsä rakennemallin ei
ole tarkoitus olla kaava, jota tulisi orjallisesti noudattaa vaan
lähtökohta, joka voisi toimia inspiraation lähteenä. Voglerin
malli ei olennaisesti eroa klassisesta draaman rakenteesta,
vaan asettuu sen rinnalle eräänlaisena vaihtoehtoisena tulkintana perinteisestä tarinanmuodosta.
Kun klassinen draama pohjautuu Aristoteleen Runous­
oppiin ja Antiikin tragedioihin, Voglerin/Campbellin ”sankarin matka” pohjautuu myyttisiin tarinoihin ja satuihin, niiden
muotorakenteeseen ja arkkityyppisiin henkilöhahmoihin. Tarina nähdään ennen kaikkea sankarin (päähenkilön) matkana
pois hänen tavallisesta maailmastaan johonkin uuteen tuntemattomaan paikkaan, jossa hän joutuu uusiin koettelemuksiin ja tilanteisiin. Matka voidaan tehdä joko konkreettisesti
tai symbolisesti joutumalla johonkin tavallisesta elämästä
poikkeavaan tilanteeseen. Seikkailu päättyy paluuseen ”kotiin” oman yhteisön piiriin, jonne sankari tuo mukanaan jonkin toisesta maailmasta saadun aarteen, parantavaa voimaa
sisältävän ”eliksiirin”. Tämä tuliainenkin voi olla konkreettinen
tai abstrakti asia, mitä tahansa mistä on hyötyä sankarille ja
hänen yhteisölleen – uusi tietämys, oppi, kokemus.
Sankarin matka jakautuu kolmeen näytökseen samanlaisissa blokeissa kuin klassisessa mallissakin ja käännekohdat
erottavat näytökset toisistaan. Kukin näytös kuitenkin koos-
68
tuu tarkemmin nimetyistä jaksoista. Ensimmäisessä näytöksessä esitellään tavallinen maailma, jossa sankari saa kutsun
seikkailuun. Ensin hän kuitenkin kieltäytyy kutsusta kunnes
tapaa neuvonantajan, jolta saadun kannustuksen voimin
hän ylittää ensimmäisen kynnyksen lähtiessään matkalle.
Toisen näytöksen alussa sankari kohtaa testejä, ystäviä ja
vihollisia. Se johtaa lähestymiseen kohti sisintä luolaa. Toisen
näytöksen keskivaiheille sijoittuu koettelemus, josta selvittyään elävänä sankari saa palkinnon. Kolmannessa näytöksessä sankari lähtee paluumatkalle mutta vielä ennen kotiinpaluuta hän joutuu kohtaamaan viimeisen koettelemuksen,
joka ”puhdistaa” hänet paluuta varten ja sankari kokee elpymisen. Nyt sankari voi palata takaisin eliksiiri mukanaan.
Olennainen osa sankarin matkaa ovat monet erilaiset
henkilöhahmot, joilla kullakin on oma luonteensa ja tehtävänsä tarinan eri vaiheissa. Sveitsiläinen psykologi Carl G.
Jung nimitti näitä tyypillisiä myyttisiä henkilöhahmoja arkkityypeiksi. Jung esittää, että ihmisen yksityisen alitajunnan
rinnalla on myös kollektiivinen alitajunta, joka pitää sisällään
kokonaisen kulttuurin perintöä. Sadut ja myytit ovat kuin
kaikkien yhteisesti näkemiä unia, jotka sikiävät kollektiivisesta alitajunnasta.
Arkkityypit ovat hyvin samankaltaisia ja tunnistettavia
henkilöhahmoja, jotka ovat säilyneet muuttumattomina
kautta aikojen erilaisissa kulttuureissa. Ne ovat osa yhteistä
tarinankerronnan perinnettä, minkä vuoksi arkkityyppien
käyttäminen on kirjoittajalle tehokas keino luoda universaaleja tarinoita.
Sankarin myyttinen matka
c h r i s to p h e r v o g l e r i n m u k aa n
TARINAN RAK ENNE
Tavallinen maailma
I NÄYTÖS
Ero
Kutsu
III NÄYTÖS
Paluu
Paluu, eliksiirin
tuominen
Kieltäytyminen
Mentorin kohtaaminen
Tavallinen maailma
Uudelleensyntyminen (elpyminen, puhdistuminen)
Ensimmäisen
kynnyksen ylittäminen
Lähtö paluumatkalle
Erityinen maailma
Testejä (liittolaisia,
vihamiehiä)
Palkinto
Lähestyminen
II (B) NÄYTÖS
Vihkiytyminen
Äärimmäinen koettelemus
II (A) NÄYTÖS
Laskeutuminen
HENKILÖN K AARI
I NÄY TÖS
II NÄY TÖS
III NÄY TÖS
69
Tärkeimpiä arkkityyppejä ovat Voglerin mukaan Sankari
(Hero), Neuvonantaja (Mentor, viisas vanha mies tai nainen),
Portinvartija (Threshold Guardian), Sanansaattaja (Herald),
Muodonmuuttaja (Shapeshifter), Varjo (Shadow) ja Veijari
(Trickster). Sankari on tarinan päähenkilö, joka kutsutaan
seikkailuun ja lähtee matkalle. Neuvonantaja on sankarille
mentori tai opettaja, joka auttaa päähenkilöä kokemuksensa ja viisautensa avulla. Portinvartijan sankari kohtaa silloin,
kun hänen pitäisi astua matkallaan eteenpäin tuntemattomaan maailmaan. Portinvartijat eivät kuitenkaan yleensä ole
tarinassa suurimpia vastustajia, vaan voivat jopa kääntyä
sankarin toveriksi. Sanansaattaja esittää sankarille uuden
haasteen ja kertoo siten tulevista muutoksista ja käänteistä
sankarin elämässä. Muodonmuuttajan hahmoa leimaa epävakaus ja se näyttää muuttavan olemustaan ja luonnettaan
heti, kun sitä tarkastelee lähempää. Esimerkiksi sankarin rakastaja näyttäytyy usein Muodonmuuttajan hahmossa.
Varjo edustaa pimeää energiaa, jotain torjuttua ja mahdollisesti vahingollista. Usein tarinan roistot, viholliset ja
vastustajat asettuvat tähän kategoriaan. Varjo voi olla myös
kaikkea sitä, mistä sankari ei pidä itsessään: sisäisiä demoneja ja mielen syövereitä. Veijarissa henkilöityy ilkikurisuus,
anarkia ja muutoksen tarve. Kaikki klovnit ja koomiset hahmot edustavat tätä arkkityyppiä. Veijarit murentavat isoja
egoja ja tuovat sankarin ja yleisön maanpinnalle tekemällä
asioita naurunalaiseksi. Tarinassa Veijarit merkitsevät muutosta ja tervettä uutta näkökulmaa tapahtumiin.
Monien seikkailu- ja satuelokuvien rakennetta voi helposti katsoa sankarin matkan muotokielen ja arkkityyppien
mukaan: Tähtien sota, Kadonneen aarteen metsästäjät, Titanic,
Vihreän timantin metsästys. Kuitenkin sankarin matkan näkökulmasta voi tarkastella myös niitä elokuvia, jotka eivät näytä niin selvästi asettuvan tähän malliin. Sankarin matkan elementtejä voi löytää myös sellaisista elokuvista kuin Tavallisia
ihmisiä tai Pulp Fiction. Avoimin mielin käytettynä sankarin
matka voi tarjota uusia tapoja hyödyntää sen muotokieltä
monenlaisissa elokuvissa lajityypistä riippumatta.
Bertolt Brechtin eeppinen teatteri
Nuori Bertolt Brecht kirjoitti 1920-luvun alussa kiivasta kritiikkiä saksalaisen kotikaupunkinsa teatteriesityksistä. Teatteri oli hänestä vanhentunutta ja kivettynyttä eikä sillä ollut
kosketusta yleisöönsä.
”Teatteritalot ovat vaikuttavannäköisiä, niissä on hyvä
lämmitys ja kaunis valaistus, ne nielevät rahaa ja niiden
seinien sisällä kyhätään kaikenlaista, mutta koko puuhassa ei ole enää edes viiden pennin edestä hauskaa.”
Brecht vertasi passiivista teatteriyleisöä urheilutilaisuuksien, erityisesti nyrkkeilyotteluiden innostuneeseen yleisöön.
Hän vaati teatteriin hyvää urheilua, josta katsojat saavat vastinetta rahoilleen.
Brecht oli kiinnostunut nimenomaan katsomisen taiteesta, jota hän käsitteli teoreettisissa kirjoituksissaan draaman
ja näyttelemisen taiteen rinnalla. Hän halusi innostaa ”monumentaaliesityksiin” jähmettynyttä teatteria irti harmittomuudesta ja yhdentekevyydestä. Draaman olisi reagoitava
siihen, miten ihmiset yhteiskunnassa elävät, ja teatterin katsojia tulisi kannustaa suhtautumaan kriittisesti siihen, mitä
näyttämöllä tapahtui.
70
Eeppinen tai dialektinen teatteri on Brechtin vastine Aristoteleen näkemykselle siitä, miten draama vaikuttaa katsojaan.
Brecht sanookin teatterikäsitystään suoraan ei-aristoteliseksi
teatteriksi. Brecht halusi estää katsojien eläytymisen näytelmän henkilöihin ja tapahtumiin. Hän luonnehti eläytymistä
”omalaatuiseksi psyykkiseksi aktiksi” joka tuottaa katharsiksen
eli puhdistumisen pelosta ja säälistä. Jos katsojan asennoituminen on täysin vapaa ja kriittinen, jos ongelmiin haetaan
täysin maallisia ratkaisuja, ei katharsikselle ole Brechtin mielestä pohjaa
Katsojien kriittistä asennoitumista tuki Brechtin kehittelemä vieraannuttava esittämistapa. Katsojien illuusio draaman
ehyestä maailmasta tuli rikkoa. Näyttämön ja katsomon raja
piti häivyttää niin, että näytelmästä tuli osa katsojien maailmaa. Katsojia oli eri tavoin muistutettava siitä, että he ovat
seuraamassa esitystä eivätkä mukana tarinan tapahtumissa.
Brecht kirjoitti kymmeniä näytelmiä ja ohjasi niitä. Näin
hänen teatteriteoriansa syntyi ja kehittyi jatkuvassa vuorovaikutuksessa kaikkien teatteriesityksen osatekijöiden
kanssa.
Brecht kirjoitti näytelmiinsä lauluja, joiden tekstit puhuttelevat suoraan katsojaa ja haastavat ottamaan kantaa
draaman tapahtumiin.
Teatteriesityksessä vieraannuttamiskeinoja ovat mm.
viitteellinen lavastus ja näyttämön taustalle heijastetut kommentoivat tekstit. Valot, rekvisiitta ja musiikki saivat omat
vieraannuttamismenetelmänsä. Myös näyttelijöiden piti
esittää roolinsa vieraannuttavasti. Näyttelijän ei pidä ”olla”
Kuningas Lear vaan ”esittää” Learia. Tavoitteena ei ole eläytyvä vaan ihmettelevä suhde roolihenkilöön. Brecht käsitteli
näyttelijän ammattia ja näyttelemisen taidetta perusteellisesti teoreettisissa kirjoituksissaan. Hän havaitsi, että näyttelijöiden on joskus vaikea tavoittaa vieraannuttavaa esittämistapaa ja kuvaili sitä pikkutarkasti käyttäen mallina Helene
Weigelin työtä. Legendaarinen ”brechtiläinen” näyttelijätär ja
Brechtin puoliso jatkoi hänen perintöään Berliner Ensemblen
johtajana vielä vuosikymmenet Brechtin kuoleman jälkeen.
Brechtin (1898-1959) elämäntyö sijoittuu Euroopan suurien sotien ja ideologioiden rampauttamille vuosikymmenille.
Brecht oli ensi kädessä kiinnostunut ihmisestä yhteiskunnallisena olentona. Psykologinen erikoistapaus, jonka parissa
suuri osa dramatiikkaa askarteli, ei kiinnostanut häntä. ”Yhteiskunnan pienin yksikkö ei ole yksi ihminen, vaan kaksi.”
Marxin teorioihin tutustuminen vuonna 1926 antoi
Brechtin kriittiselle teatteriajattelulle ratkaisevaa inspiraatiota.
”Kun luin Marxin ’Pääoman’, ymmärsin omat näytelmäni.
En tietenkään tarkoita, että olisin yhtäkkiä havainnut kirjoittaneeni melkoisen määrän marxilaisia näytelmiä sitä
aavistamatta. Mutta ymmärsin, että tämä Marx oli näytelmieni ainoa katsoja.”
Marxin ajatus ihmisestä ”prosessina” innosti Brechtiä.
Vanhan aristotelisen dramatiikan ihmiskäsitys pohjimmiltaan muuttumattomasta, kohtalon voimien kuljettamasta
ihmisestä ei vastannut Brechtille todellisuutta. Ihmisen ajattelua määräävät hänen sosiaaliset siteensä, ”yhteiskunnallinen oleminen”, ja yhteiskunta on muutettavissa, maailma on
muutettavissa, siis ihminen on muutettavissa.
Kiistelty Brecht on kiistämättä jättänyt jäljen maailman
draaman ja teatterin historiaan. Berliner Ensemble, Brechtin
nimikkoteatteri, oli 1950-luvulla teatterintekijöiden suuren
mielenkiinnon kohteena kaikkialta maailmasta. Paetessaan
natsi-Saksasta mm. Suomen kautta Amerikkaan Brecht
tutustui Hella Wuolijokeen ja kirjoitti yhteistyössä hänen
kanssaan komedian Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti.
Viimeisinä Kalifornian maanpakolaisvuosinaan Brecht työsti
Charles Laughtonin kanssa näytelmänsä Galilein elämä englanninkielistä versiota. Näytelmä esitettiin 1947, pääosassa
Charles Laughton.
Brechtin näytelmiä esitetään jatkuvasti teattereissa ja
niiden pohjalta on myös tehty elokuvia. Erityisesti hänen
suuret näytelmänsä 1930-luvun lopulta lähtien osoittavat
Brechtin taitoa luoda voimakkaiden henkilöiden voimakasta draamaa. Äiti Peloton, Herra Puntila, Sezuanin hyvä ihminen,
Galilein elämä, Kaukasialainen Liitupiiri voisivat sisältönsä
puolesta olla esimerkkejä klassisesta tarinamuodosta. Ehkä
Brechtin näytelmien vaikutus perustuu juuri siihen, että hänen yhteiskunnallinen ajattelunsa toimi runouden käyttövoimana sittenkin hiukan Aristoteleen tapaan?
Brecht kirjoitti taiteen keveydestä:
”Älkäämme missään tilanteessa unohtako, että taide on
keveää. Tunnelmien ja tunteiden sekoittaminen on kehittymätöntä. Taiteilija on se, jolla intohimon huippuhetki
on samalla myös suurimman kirkkauden hetki. Diletantti
mittaa vaikutelman voimakkuutta sillä, sammuiko hänen
piippunsa. Taiteilijan rohkeus on sitä, että hän ajattelee.
Ja ajattelu on siihen kohdistuvan intohimon kiihkeydestä
päätellen vaarallisempaa kuin mikään muu.”
71
Klassinen draama ja moderni maailma
Klassinen kolminäytöksinen draama ei välttämättä tarjoa
kaikkia keinoja kertoa nykyajan tarinoita. Ken Dancyger ja
Jeff Rush kyseenalaistavat teoksessaan Alternative Scriptwriting klassisen muodon mahdollisuuksia ilmaista kokemustamme maailmasta pirstaleisena sattumien, moniselitteisyyksien ja moraalisten epävarmuuksien näyttämönä.
Heidän mukaansa klassista muotoa noudattavat tarinat pyrkivät pelkästään ”muotonsa vuoksi” kuvaamaan moraalisesti
selkeää ja yksiselitteistä maailmaa, jossa hyvä ja paha ovat
erotettavissa ja jossa paha saa aina palkkansa. Toisenlaiset
tarinan rakenteet saattavat auttaa kertomaan ihmisen kokemuksista erilaisten arvojen eriytyneessä maailmassa.
Dancyger ja Rush eivät hylkää perinteistä rakennetta
sinänsä puutteellisena vaan avaavat näkökulmia muihin
vaihtoehtoisiin rakenteisiin. Ns. vastarakenteet syntyvät
orgaanisesti tarinoiden tarpeista - toisin kuin klassisessa
mallissa, johon tarina tavallaan vain istutetaan.
Eräs tapa ottaa etäisyyttä klassiseen malliin on tuoda
tarinan rakenne tarkoituksella etualalle ja ohjata katsojan
huomio juuri sen keinotekoisuuteen. Rakenteen keinotekoisuutta korostamalla voi rikkoa kapeakatseisia ennakkokäsityksiä ja ajatusmalleja ja tuoda esiin todellisen
elämän kaoottisuutta ja epävarmuuksia. Näin käytettynä
klassinen muoto pitää tarinan koossa mutta jättää tunteen pinnan alla olevasta synkemmästä todellisuudesta. Tällainen rakenteen käyttö on sukua brechtiläiselle
vieraannuttamisefektille (Brechtin eeppinen teatteri, s. 70 ).
Roman Polanskin elokuvassa Chinatown tämä ns.
72
ironinen kolminäytöksinen rakenne johdattelee katsojan ensin odottamaan onnellista loppua, jossa oikeus
tapahtuisi, roisto saataisiin kiinni ja päähenkilö selviäisi
koettelemuksista entistä vahvempana. Elokuva kuitenkin loppuu synkemmällä tavalla eikä tarjoa katsojalle
vapautusta. Tarina antaa moniselitteisemmän ja illuusiottomamman kuvan maailmasta juuri siksi, että loppuratkaisu ei täytä tutun klassisen rakenteen tarjoamia
ennakko-odotuksia, joita elokuva on kuitenkin tarinan
kehittelyn aikana luonut.
Toisaalta rakennetta voi myös häivyttää ja minimoida.
Siten luodaan vaikutelmaa dokumentaarisesta sattumanvaraisuudesta. Terrence Malickin elokuvassa Julma
maa (Badlands) on kaksi selkeää klassista rakennetta
noudattavaa käännekohtaa, joiden varaan voisi hyvin rakentua perinteinen kasvutarina, jossa kapinoivasta nuoresta kasvaa vastuullinen aikuinen. Mikään elokuvassa
ei kuitenkaan auta katsojaa ymmärtämään päähenkilöä
(Holly) tai samastumaan häneen. Läpi elokuvan tapahtumia selostaa Hollyn etäinen ja lakoninen kertojanääni.
Dramaattiset tapahtumat on esitetty epädramaattisesti
niin, ettei niihin liity mitään draamallisuutta lisääviä elementtejä. Toteava ja dramatiikkaa välttelevä kerronta luo
tunteen tapahtumista, joita emme voi täysin ymmärtää
tai hallita. Jäljelle jää surumielinen vaikutelma tarinasta, jonka henkilöt toimivat kuin sattuman johdateltavina
ilman että he itsekään oikein tietävät oman toimintansa
motiiveja.
DRAAMAN KIRJOITTAJAN KYMMENEN KÄSKYÄ
1. Tunnista draamallinen tarina.
• Älä kuvaile, älä maalaa, älä selitä vaan luo tilanteita, joissa
henkilöt toimivat.
• Draama ei ole sanataidetta vaan muodon antamista ihmisen toiminnalle.
• Draamallinen tarina kerrotaan preesensissä, draama tapahtuu tässä ja nyt.
2. Tiedä, mitä haluat tarinallasi kertoa.
Tarkista, että perustarina kestää työn eri vaiheissa.
• Mikä on tarinasi perusväittämä?
• Minkä totuuden elämästä vastaanottaja voi tunnistaa
seurattuaan tarinaasi?
Älä luota tositapahtumiin. Ne ovat sinänsä arvottomia. Havainnoi kaikkea, mutta pane havaintosi palvelemaan sitä,
mitä haluat kertoa elämästä. Se mitä ympärilläsi tapahtuu
voi tarjota henkilöitä, tilanteita ja tarinan ulkoisen muodon,
mutta sinä annat tapahtumille merkityksen ja arvon.
3. Rakenna draamasi peruselementeistä,
jotka pitävät tarinan liikkeessä:
•
•
•
•
Päähenkilö
Vastavoima
Konflikti
Ratkaisu
On olemassa draamallisia tarinoita, jotka eivät sisällä näitä
elementtejä, mutta näiden läsnäolo ei tee kirjoittamaasi
draamaa heikommaksi.
4. Rakenna draamaasi kaksi isoa käännekohtaa.
loppukliimaksia. Klassisessa draamamuodossa nämä käännekohdat sijoittuvat ensimmäisen ja toisen näytöksen loppuun.
Perinteinen kolminäytöksinen draama ei ole ainoa vaikuttava tapa kertoa tarinoita, mutta tämän rakenteen soveltaminen ei tee kirjoittamaasi draamaa heikommaksi.
5. Saata päähenkilö konfliktiin, sillä konflikti on
draaman liikettä yllä pitävistä voimista suurin..
Käy kiinni päähenkilön elämään hetkellä, jolloin jotain oleellista on uhattuna. Henkilö, jolla ei ole mitään menetettävää,
ei voi olla draaman päähenkilö.
Käynnistä tarina tapahtumalla, joka liikauttaa päähenkilön
elämän pois raiteiltaan. Silloin hänelle syntyy päämäärä ja
halu toimia: palauttaa järkkynyt tasapaino tai löytää uusi
järjestys elämäänsä.
Tee päähenkilön elämä helvetiksi. Anna hänen kohdata
vastavoimia pyrkiessään päämääräänsä. Ymmärrä vastavoiman kohtaaminen kuiluna, joka avautuu henkilön odotusten ja toteutusmahdollisuuksien väliin.
Ymmärrä, että draamallinen toiminta on valintoja paineen
alaisena. Luo valintatilanteeseen todellinen dilemma: kaksi
yhteensovittamatonta hyvää tai kaksi vaihtoehtoista pahaa,
joiden seurauksena tie kulkee eri suuntiin.
Kasvata konfliktia. Jokainen valinta vaatii henkilöltä entistä suuremman uhrauksen ja pakottaa hänet ottamaan yhä
suuremman riskin päästäkseen eteenpäin Yksikään kohtaus
ei saa olla edellistä heikompi, jotta draamasi ei seisahdu.
Älä tyydy vain ulkoiseen toimintaan, suuriin liikkeisiin ja
voimannäyttöihin vaan tarkenna katse syvyyssuuntaan ja
ymmärrä henkilön sisäisen toiminnan kulku.
Klassisen draamamuodon käännekohdissa päähenkilön
ja vastavoimien konflikti kärjistyy ratkaisevin askelin kohti
73
6. Puno tarinaa loppuun asti.
Draaman käynnistys virittää konfliktin, jonka päähenkilö
joutuu ratkaisemaan tarinan kuluessa. Se on myös lupaus
katsojalle siitä, että konflikti viedään päätökseen silloin kun
draama päättyy, vasta silloin, ei ennemmin. Kun käynnistyksessä viritetty konflikti ratkeaa, draaman käyttövoima loppuu.
8. Erota henkilön tosi olemus hänen
ominaisuuksiensa takaa.
Draaman henkilön luominen on paljastusprosessi.
Tarkenna katsetta syvyyssuuntaan. Älä kokoa henkilöihin
piirteitä ja laatusanoja, vaan anna heidän paljastaa todellista
olemustaan paineen alaisissa valinnoissa.
Tarkista, että draamasi käynnistys ja loppuratkaisu liittyvät
toisiinsa ja koskevat päähenkilön elämää.
Kysy: Mitä itse tekisin, jos olisin tuo henkilö tuossa tilanteessa. Draaman henkilö on ihminen, kaltaisesi. Ymmärrä ihmisen ristiriitaisuus.
Päähenkilön tulee olla loppuratkaisun tekijänä. Älä salli itsellesi taivaalta tipahtavia Deus ex machina –ratkaisuja.
Kysy: Mitä tämä henkilö haluaa? Mikä estää häntä tavoittamasta haluamaansa?
Jätä arvoituksia henkilöiden motiiveihin. Älä alleviivaa
7. Kehittele vastavoimat äärimmilleen.
Jos tarina on heikko, se merkitsee, että tarinassa vaikuttavat
vastavoimat ovat heikkoja. Mitä vahvempi vastavoima, sitä
vahvempi tarina.
Älä kutsu vastavoimaksi harmia, ongelmaa tai vastusta, joka
ei pysty todella vaarantamaan päähenkilön toimintaa. Vastavoimat pakottavat päähenkilön tekemään yhä ratkaisevampia valintoja. Ne koettelevat päähenkilön pyrkimyksen
arvoa ja paljastavat hänen todellista olemustaan.
Ymmärrä, että henkilö kohtaa toiminnassaan vastavoimia
kolmella sisäkkäisellä kehällä:
• sisäiset vastavoimat
• henkilöiden väliset vastavoimat
• ympäristön ja yhteisön vastavoimat
Kehittele vastavoimia draaman kuluessa äärimmilleen. Ymmärrä, että elämää ei voi kuvata ”kyllä tai ei” –muodossa. Älä
tyydy yksinkertaiseen vastakkaisuuteen. Älä tyydy sovinnaisiin arvoihin, älä moralisoi äläkä osoittele. Älä kavahda tarinan ja ihmisen pimeää puolta.
74
Sijoita päähenkilöön draaman alussa myötätuntoa ja ymmärtämystä niin, että katsoja näkee hänet ”hyvyyden keskuksena” ja sitoutuu seuraamaan hänen pyrkimyksiään
loppuun saakka. ”Hyvyys” on yhtä kuin ymmärretty ristiriitaisuus.
Ristiriitainen ihminen on uskottava. Myötätunto voi kantaa
ymmärtämystä myös päähenkilön pahojen tekojen äärirajalle. Tarinan henkilöiden syvä ristiriitaisuus voi olla traagista tai
koomista. Nauti tutkimusretkestä ristiriitaiseen henkilöön.
9. Kirjoita kohtaus kuin pieni draama.
Kohtauksessa on päähenkilö, vastavoima, konflikti ja käänne. Kohtauksessa tapahtuu liike, joka sysää seuraavan kohtauksen liikkeelle.
Rytmitä kohtaus iskuilla, pienillä käänteillä, joissa henkilöiden välinen vuorovaikutustilanne vaihtuu.
Ymmärrä pintatarina ja alateksti: Mikään ei ole sitä miltä
näyttää. Se mitä henkilöt tekevät ja sanovat on kuin elävä
naamio, jonka takaa on mahdollista päätellä heidän todellisia aikeitaan ja toiveitaan, syvimpiä tunteitaan ja pettymyksiään.
Asetu kirjoittajana kohtauksen keskelle. Ymmärrä, että henkilöt toimivat ja reagoivat toistensa toimintaan. Ymmärrä
jokaisen henkilön tilanne. Ymmärrä, että et voi kuvailla, mitä
henkilöiden mielessä tapahtuu. Voit vain antaa heidän toimia niin, että se mitä heistä haluat kertoa tulee ilmi.
Älä osoittele, älä kirjoita pintaan sitä mikä kuuluu alatekstiin.
11. Mitä se on?
Luo, älä sensuroi. Anna tunteille ja mielikuvitukselle valta.
Asu tarinasi sisällä.
Astu ulos tarinasta, tarkastele sitä, erittele ja käytä rakentamisen työkaluja.
Älä kirjoita dialogiin sellaista, minkä kohtauksen henkilöt jo
tietävät. Katsojalle tarjoiltu informatiivinen dialogi saa katsojan tuomion.
Muotoa ja rakenteita voi opiskella. Sisältö syntyy.
Älä selitä vaan anna vihjeitä. Älä riistä katsojalta oivaltamisen iloa. Jätä tilaa näyttelijälle ja muille draaman toteuttajille.
Opi tuntemaan ihmistä. Ymmärrä ihmisen ristiriitaisuus.
Tunne maailma, jonka luot. Tunne maailma, jossa elät.
Rakasta henkilöitäsi. Rakasta itseäsi.
Tunne itsesi. GNOTHI SEAUTON.
10. Luo uskottava tarina, joka noudattaa omia lakejaan.
Ratkaise, mikä on draamasi lajityyppi (genre): komedia, tragedia, perhedraama, rikostarina, kauhutarina, satiiri, farssi,
historiallinen draama, musikaali, televisiosarja, lastennäytelmä jne. Tutustu kunkin lajityypin perinteeseen ja tyyliominaisuuksiin.
Ensimmäisessä kohtauksessa luot draaman pelisäännöt,
sen kielen ja maailman, jotka määrittelevät, mikä on tässä
tarinassa uskottavaa ja mikä epätodennäköistä. Katsojan ja
tarinan välille syntyy sopimus. Katsoja sitoutuu kulkemaan
tarinan maailmassa ja kertoja sitoutuu noudattamaan tuon
maailman lakeja.
Uskottavuudella ei ole mitään tekemistä tositapahtumien
kanssa. Fiktio on tiivistettyä todellisuutta. Kertoja poimii, valikoi ja sommittelee tapahtumista tarinan, joka on sisäisesti
uskottava ja tosi.
75
Kirjallisuus
Aristoteles, Runousoppi, suom. Pentti Saarikoski, 1967
Aristoteles, Retoriikka, Runousoppi, suom. Paavo Hohti, 2004
Bazin, Andre, Elokuvan lajit, suom. Kirsi Kinnunen,
Sakari Toiviainen, 1990
Bergman, Ingmar, Kuvasta kuvaan, suom. Heikki Eskelinen,
1991
Björkman, Stig, Manns,Torsten, Sima, Jonas, Bergman on
Bergman – Interviews with Ingmar Bergman, 1993
Dancyger, Ken & Rush, Jeff, Alternative Scriptwriting –
Writing Beyond the Rules, 1995
Donner, Jörn, Paholaisen kasvot, Ingmar Bergmanin elokuvat, 1967
Egri, Lajos, The Art of Dramatic Writing, 1972
Field, Syd, Screenplay, The Foundations of Screenwriting,1984
Forman, Milos, One Flew Over The Cuckoo’s Nest, Käsikirjoitus Ken Keseyn romaanista Lawrence Hauben &
Bo Goldman, 1975
Hiltunen, Ari, Aristoteles Hollywoodissa, Menestystarinan
anatomia, 1999
Kaurismäki, Aki, Mies vailla menneisyyttä,
elokuvakäsikirjoitus, 2003
Mamet, David, Elokuvan ohjaamisesta ja Kolme tapaa
käyttää veistä, suom. Vuokko Kellomäki, 2001
76
McKee, Robert, Story – Substance, structure, style, and the
principles of screenwriting, 1998
Rabiger, Michael, Directing, Film Techiques and Aesthetics,
Third Edition, 2003
Shakespeare, William, Macbeth, suom. Matti Rossi,
esipuhe Ralf Långbacka, 2004
Sundstedt, Kjell, Kirjoita elokuvaksi,
suom. Raija Paananen, 2009
Tarkovski, Andrei, Vangittu aika, suom. Risto Mäenpää,
Velipekka Makkonen, Antti Alanen, 1989
Truffaut, Francois, Hitchcock, suom. Markku Koski, 1983
Turkka, Jouko, Aiheita, 1982
Vogler, Christopher, The Writer’s Journey, Mythic Structure for
Storytellers and Screenwriters, 1998
Wood, Robin, Hollywood Vietnamista Reaganiin,
suom. Antti Alanen, 1989
Wood Robin, Hitchcock’s Films Revisited, 2002
Suomalaisia käsikirjoittamisen oppikirjoja
Aaltonen, Jouko, Käsikirjoittajan työkalupakki, 1993
Leino, Tomi, Sanoista eläviä kuvia, 2003
Vacklin, Anders, Rosenvall, Janne, Nikkinen, Are,
Elokuvan runousoppia, 2007
Elokuvat
2001: Avaruusseikkailu (2001: A Space Odyssey),
o. Stanley Kubrick, 1968
8½ , o. Federico Fellini, 1963
Ahneus (Greed), o. Erich von Stroheim, 1924
American Beauty, o. Sam Mendes, 1999
Auringonlaskun katu (Sunset Blvd.), o. Billy Wilder, 1950
Babe – urhea possu (Babe), o. Chris Noonan, 1995
Being John Malkovich,, o. Spike Jonze, 1999
Big , o. Penny Marshall, 1988
Bonnie ja Clyde (Bonnie and Clyde), o. Arthur Penn, 1967
Calamari Union, o. Aki Kaurismäki, 1985
Casablanca, o. Michael Curtiz, 1942
Citizen Kane, o. Orson Welles, 1941
Cléo viidestä seitsemään (Cléo de 5 à 7), o. Agnès Varda, 1962
Diktaattori (The Great Dictator), o. Charles Chaplin, 1940
Drugstore Cowboy (Drugstore Cowboy), o. Gus Van Sant,
1989
Elephant, o. Gus Van Sant, 2003
Empire, o. Andy Warhol, 1964
Esirippu laskee (Stage Fright), o. Alfred Hitchcock, 1950
Fellinin Rooma (Roma), o. Federico Fellini, 1972
Fitzcarraldo (Fitzcarraldo), o. Werner Herzog, 1982
Fligthplan, o. Robert Schwentke, 2005
Forrest Gump (Forrest Gump), o. Robert Zemeckis, 1994
Full Metal Jacket, o. Stanley Kubrick, 1987
Harold ja Maude (Harold and Maude), o. Hal Ashby, 1971
Hiljaisuus (Tystnaden), o. Ingmar Bergman, 1963
Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima, mon amour),
o. Alain Resnais, 1959
Hohto (The Shining), o. Stanley Kubrick, 1980
Hullu Pierrot (Pierrot le fou), o. Jean-Luc Godard, 1965
Huono kasvatus (La Mala educación), o. Pedro Almodóvar,
2004
Hurja joukko (The Wild Bunch), o. Sam Peckinpah, 1969
Il Postino – Posteljooni (Il Postino), o. Michael Radford, 1994
Ilmestyskirja. Nyt (Apocalypse. Now), o. Francis Ford
Coppola, 1979
Joki, o. Jarmo Lampela, 2001
Juhlat (Festen), o. Thomas Vinterberg, 1998
Julma maa (Badlands), o. Terrence Malick, 1973
Kahdeksan surmanluotia, o. Mikko Niskanen, 1972
Kaunis mieli (A Beautiful Mind), o. Ron Howard, 2001
Kaupungin valot (City Lights), o. Charles Chaplin, 1930
Kauriinmetsästäjä (The Deer Hunter), o. Michael Cimino,
1978
Kellopeliappelsiini (A Clockwork Orange), o. Stanley Kubrick,
1971
Kolme väriä: sininen (Trois couleurs: Bleu),
o. Krzysztof Kieslowski, 1993
Kotkan lento (Ingenjör Andrées luftfärd), o. Jan Troell, 1982
Kristuksen viimeiset kiusaukset (The Last Temptation of
Christ), o. Martin Scorsese, 1988
Kuin kuvastimessa (Såsom i en spegel), o. Ingmar Bergman,
1961
Kuin raivo härkä (Raging Bull), o. Martin Scorsese, 1980
Kuudes aisti (The Sixth Sense), o. M. Night Shyamalan, 1999
Lannistumaton Luke (Cool Hand Luke), o. Stuart Rosenberg,
1967
Lassie, o. Daniel Petrie, 1994
Magnolia, o. Paul Thomas Anderson, 1999
Mansikkapaikka (Smultronstället), o. Ingmar Bergman, 1957
Marnie vaarallisella tiellä (Marnie), o. Alfred Hitchcock, 1964
Memento, o. Christopher Nolan, 2000
Mies vailla menneisyyttä, o. Aki Kaurismäki, 2002
Muiden elämä (Das Leben der Anderen), o. Florian Henckel
von Donnerschmarck, 2006
400 kepposta (Les Quatre Cents Coups), o. Francois Truffaut,
1959
Näkymätön Elina, o. Klaus Härö, 2002
Noiduttu (Spellbound), o. Alfred Hitchcock, 1945
Notorious – kohtalon avain (Notorious), o. Alfred Hitchcock,
1946
Onni (Happiness), o. Todd Solondz, 1998
Päiväni murmelina (Groundhog Day), o. Harold Ramis, 1993
Päiväperho (Belle de jour), o. Luis Buñuel, 1966
Peili (Zerkalo), o. Andrei Tarkovski, 1975
Pelko jäytää sielua (Angst essen Seele auf ), o. Rainer Werner
Fassbinder, 1973
Persona – naisen naamio (Persona), o. Ingmar Bergman,
1966
Pitkät jäähyväiset (The Long Goodbye), o. Robert Altman,
1973
Psyko (Psycho), o. Alfred Hitchcock, 1960
Pulp Fiction – Tarinoita väkivallsta (Pulp Fiction),
o. Quentin Tarantino, 1994
Rashomon – paholaisen temppeli (Rashômon),
77
o. Akira Kurosawa, 1950
Reservoir Dogs, o. Quentin Tarantino, 1992
Riskibisnes (Risky Business), o. Paul Brickman, 1983
Rosemaryn painajainen (Rosemary’s Baby),
o. Roman Polanski, 1968
Satunnainen matkailija (The Accidental Tourist),
o. Lawrence Kasdan, 1988
Saturday Night Fever – lauantai-illan huumaa (Sturday Night
Fever), o. John Badham, 1977
Schindlerin lista (Schindler’s List), o. Steven Spielberg, 1993
Seikkailu (L’Avventura), o. Michelangelo Antonioni, 1960
Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai),
o. Akira Kurosawa, 1954
Seitsemäs sinetti (Det sjunde inseglet), o. Ingmar Bergman,
1958
Short Cuts – oikopolkuja (Short Cuts), o. Robert Altman, 1993
Sierra Madren aarre (The Treasure of the Sierra Madre),
o. John Huston, 1948
Sleep, o. Andy Warhol, 1963
Stalker, o. Andrei Tarkovski, 1979
Stand by Me – viimeinen kesä (Stand by Me),
o. Rob Reiner, 1986
Suurkaupungin hait (The Hustler), o. Robert Rossen, 1961
Suvaitsemattomuus (Intolerance), o. D. W. Griffith, 1916
Syyssonaatti (Höstsonaten), o. Ingmar Bergman, 1978
Tahraton mieli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind),
o. Michel Gondry, 2004
Takaikkuna (Rear Window), o. Alfred Hitchcock, 1954
Taksikuski (Taxi Driver), o. Martin Scorsese, 1976
Talven valoa (Nattvardsgästerna), o. Ingmar Bergman, 1962
Taskuvaras (Pickpocket), o. Robert Bresson, 1959
The Great Gatsby – Kultahattu (The Great Gatsby),
o. Jack Clayton, 1974
The Others, o. Alejandro Amenábar, 2001
The Truman Show, o. Peter Weir, 1998
Thelma ja Louise (Thelma & Louise), o. Ridley Scott, 1991
78
Tokyo Story (Tokyo monogatari), o. Yasujiro Ozu, 1953
Vaarallinen romanssi (North by Northwest),
o. Alfred Hitchcock, 1959
Valkoinen ilmapallo (Badkonak-e sefid),
o. Jafar Panahi, 1995
Valkoinen kaupunki, o. Aku Louhimies, 2005
Veronikan kaksoiselämä (La double vie de Véronique),
o. Krzysztof Kieslowski, 1991
Vertigo – punainen kyynel (Vertigo), o. Alfred Hitchcock,
1958
Viime vuonna Marienbadissa (L’Année derniére à
Marienbad), o. Alain Resnais, 1961
Wall Street – rahan ja vallan katu (Wall Street),
o. Oliver Stone, 1987
Yksi lensi yli käenpesän (One Flew Over the Cuckoo’s Nest),
o. Milos Forman, 1975
TV-sarjat:
24, USA
Angels in America, USA
Berlin Alexanderplatz, Saksan liittotasavalta / Italia
Fitz ratkaisee (Cracker), Iso-Britannia
Frasier, USA
Ilman kavaluutta, Suomi
Irtiottoja, Suomi
Kauniit ja rohkeat (The Bold and the Beautiful), USA
Kotikatu, Suomi
Murhakomissio (Rejseholdet), Tanska
Raid, Suomi
Salatut elämät, Suomi
Sopranos (The Sopranos), USA
Taivaan tulet, Suomi
Viides nainen (Den femte kvinnan), Ruotsi
Väärillä jäljillä (Villospår), Ruotsi
pohjoiset tarinat elokuvaksi
LAPIN LIITTO
Lapin lisä
Pohjoiset tarinat elokuviksi
www.lapinlisa.fi
Lapin Lisä on pohjoissuomalaisten elokuvaideoiden pysyvä
ja ympärivuotinen kehittelyjärjestelmä.
Lapin Lisässä voidaan kehitellä fiktio- ja dokumenttielokuvia sekä TV-sarjoja.
Lapin Lisä -elokuvahankkeiden kehittelyjärjestelmää toteutetaan Mediatuotteiden tuotekehitysympäristö -hankkeessa. Hanketta rahoittavat Euroopan aluekehitysrahasto
sekä Lapin Liitto.
Projektipäällikkö Saila-Inkeri Vaara
saila-inkeri.vaara@tokem.fi
040 7528573
Tarinasta kohti käsikirjoitusta
Teksti: Anja Kolehmainen, Samuli Saastamoinen
Ulkoasu, taitto ja valokuvat: Jari Koski