DO N Juan de Borja, el tercer hijo de Francisco de Borja y Leonor

ON Juan de Borja, el tercer hijo de Francisco de Borja y Leonor de Castro, duques de Gandía, es una personalidad valenciana de rango internacional reivindicada en cada una de las páginas de este libro. Un hombre cuya
trayectoria vital estuvo fuertemente marcada por lo intrépido y lo excepcional
de la personalidad política y religiosa de su padre, el que fuera Virrey, Duque,
General de la Compañía de Jesús, para acabar siendo proclamado Santo. Don
Juan vive una niñez que transcurre entre el ambiente de la Corte Imperial de
Carlos I, la Corte Virreinal de Barcelona, en la que su padre fue Virrey de
Cataluña, y el Palacio Ducal de Gandía, tras la muerte de su abuelo, Don Juan
de Borja y Enríquez.
Precisamente fue en la ciudad de Gandía donde nuestro personaje recibió una
formación de sello jesuítico y se preparó para una rutilante carrera diplomática al
servicio de los Reyes de España. Sus legaciones en Portugal, primero, y más
tarde ante el Emperador Rodolfo II de Austria, así como su altísima alcurnia y su
valía personal le garantizaron siempre puestos de relevancia en la Corte a este
ilustre, aunque olvidado, miembro de la saga borgiana.
Pero junto a la atractiva personalidad política de este cortesano al servicio de
la monarquía española del siglo XVI, lo que le confiere mayor relieve, es su libro
Empresas Morales, que tiene la particularidad de ser el primer libro de emblemas de un autor español, y que gozó de proyección y enorme fama en toda la Europa de su época. Se trata de la expresión, con fines didácticos, de un conjunto
de ideas de tipo moral, político y religioso, con el recurso a artificios nacidos en
una combinación de elementos plásticos y literarios. Un producto muy propio de
su tiempo, y especialmente una moda implantada en los ambientes europeos de
élite, en la que se distinguió nuestro ilustre paisano. Nos cabe el honor de que
Juan de Borja, un valenciano, sea no sólo el iniciador de esta clase de libros entre
los autores hispánicos, sino también, como destaca el profesor Rafael García
Mahíques, el creador de un modelo de libro que será típicamente español y que
tendrá imitadores de renombre durante todo un siglo.
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Vaya por delante mi sincera felicitación al profesor Rafael García Mahíques,
uno de los más destacados especialistas sobre emblemática con los que hoy
cuenta la Universidad española, autor de esta obra de recuperación de un Valenciano singular, Don Juan de Borja, que como Alcaldesa me honro en presentar a
la sociedad valenciana.
RITA BARBERÁ NOLLA
Alcaldesa de Valencia
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AS Empresas Morales de Juan de Borja integran un apretado epítome de las
formas y de los temas más característicos y sensibles de la cultura hispánica
de la época de los Austrias. Juan de Borja, un hombre estrechamente vinculado al
poder, tuvo el acierto de iniciar el cultivo de este género en el contexto cultural de
la monarquía hispánica. Publicó su obra en Praga, en 1581, mientras desempeñaba la función de embajador, presentando de este modo la obra en el cultivado entorno de la corte de Rodolfo II, uno de los círculos manieristas más remarcados de
fines del siglo XVI. Las Empresas Morales, en tal sentido, no sólo vienen a ser la
primera obra española de tal género; también poseen la originalidad de crear un
modelo típicamente hispánico que será luego emulado por otros autores célebres a
lo largo del siglo XVII. Así, las Empresas Políticas de Saavedra Fajardo, y las Em presas Sacras de Núñez de Cepeda, obras también internacionales, deben su
modelo a las del valenciano Juan de Borja. La importancia de las Empresas
Morales nos viene también dada por las reediciones que conoció esta obra durante el pe-ríodo barroco: una segunda edición en Bruselas en castellano, una edición en latín, más otra traducción al alemán; estas dos últimas en Berlín.
Ha tenido que ser sólo un especialista en la emblemática, como el Dr. Rafael
García Mahíques, quien ha hecho posible una comprensión adecuada de este
fenómeno histórico-artístico como es el de las Empresas Morales. Lo que aquí
presentamos, aparte de una edición crítica de la obra de Juan de Borja, preparada
por este especialista, es esencialmente un cuidadoso estudio de la misma. Por
medio de una refinada labor de análisis iconográfico de sus imágenes en grabado,
más una visión sintética e interpretativa de las mismas, es en esencia lo que aquí
se aborda. Ello permite una mirada sobre la obra desde una óptica culturalista, la
cual nos permite comprender facetas muy diversas de la vida, del pensamiento y
de las inquietudes de la aristocracia hispana de fines del siglo XVI, al tiempo que
nos revela los entresijos de la propaganda política e ideológica de tal época.
Personalmente siempre me intrigó la emblemática: esos libros cargados de
grabados, con crípticos lemas latinos y discursos en mayor o menor medida
didácticos. La emblemática es una característica manifestación cultural de los
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siglos XVI y XVII de la que participaron todos los países europeos. En su esencia
formal no es más que la exposición de una consigna, estrictamente un concepto,
a partir de artificios donde se combina la imagen con el texto. Los autores de los
libros de emblemas pretendían ofrecer acopios diversos de orden ideológico de
un modo complejo, haciendo de los emblemas y de las empresas una mnemotecnia, un “arte de la memoria” si seguimos la expresión de la época, cuya finalidad era la filtración de un ideario concreto, tratando que quedaran bien grabados
en la memoria del lector los contenidos que se deseaba inculcar. La emblemática
funcionó, ante todo, como un artefacto cultural de tipo formativo que, desde el
poder, sirvió para tratar de perfilar un determinado modelo de sociedad. En
definitiva es todo esto la antesala de las modernas y sofisticadas técnicas psicológicas de la propaganda.
La moderna investigación universitaria ha puesto de relieve todas estas
cosas, y desde hace unos años se vienen abordando diversas obras emblemáticas
especialmente relevantes en el ámbito cultural hispánico, y en ello se ha distinguido el Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València. Bajo
la iniciativa del profesor Santiago Sebastián, recientemente finado, gran impulsor
también de los estudios iconográficos en el ámbito de la universidad española e
iberoamericana, fueron consolidándose los estudios sobre emblemática, una de
las facetas más sobresalientes de la iconografía y de la iconología. Hoy incluso
se habla también de la Sociedad Española de Emblemática, de la que son miembros eminentes personalidades de la cultura y de la investigación universitaria de
toda España. El profesor de la Universitat de València, Rafael García Mahíques,
es sin duda ninguna uno de los grandes especialistas que sobre el fenómeno emblemático en el ámbito hispánico tiene hoy la universidad. En su haber cuenta
ya un estudio que se ha convertido en un clásico dentro de este tipo de investigaciones: Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, conocido y celebrado en todos
los círculos de estudios emblemáticos del mundo. Aparte, son numerosos también los artículos científicos y ponencias en congresos internacionales sobre la
emblemática hispánica. A todo ello hoy se suma, con estas Empresas Morales de
Juan de Borja, otro magno estudio para mayor prestigio de nuestra universidad y
de la Comunidad Valenciana.
El Ayuntamiento de Valencia se enorgullece también de ser el portador de
este nuevo evento emblemático a la sociedad valenciana. Ya no podía tampoco
esperar más el reconocimiento desde las instituciones valencianas a Juan de
Borja, otro gran valenciano universal, y de la recuperación para el público de una
obra fundamental: Empresas Morales, pieza esencial de la cultura barroca hispánica, que clama salir del actual olvido.
M.ª JOSÉ ALCÓN MIQUEL
Teniente de Alcalde Delegada
del Área de Cultura
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PRÓLOGO
Las Empresas Morales de don Juan de Borja y de Castro, segundogénito hijo varón de san Francisco de Borja y de Aragón duque de
Gandía y tercer prepósito general de la Compañía de Jesús, son en muchos de sus emblemas como un autorretrato o una autobiografía de su
autor, quien osciló, primero entre la vida religiosa y la secular, para decidirse luego por la segunda, con su matrimonio con una sobrina carnal
de Ignacio de Loyola. De ahí la profunda reciedumbre religiosa de su
obra, y aun sus claros dejos de una espiritualidad directamente inspirada
en los Ejercicios ignacianos.
Vinculado con Portugal por su madre doña Leonor de Castro y Barreto, en aquel mismo reino, incorporado a la Corona de Castilla, eligió a
su segunda esposa doña Francisca de Aragón Barreto.
Dedicado muy pronto por su padre al servicio directo e inmediato de
los reyes, no dejan de asomar con frecuencia en sus Empresas las “esperanzas cortesanas” que igualmente habían atribulado al Fabio sevillano,
destinatario de anónimas elegías en forma de “epístolas morales”. Ello en
los años juveniles de altos empleos augurales, cuando Felipe II no lo
había nombrado todavía conde de Mayalde, sino sólo su virrey en Lisboa
y su embajador en Praga –sede entonces del Imperio germánico–, ni Felipe III le había aún otorgado el condado de Ficalho. Esos condados no
eran entonces solamente titulares, sino fuentes de apetecibles riquezas.
Tales hilos mundanos de sus Empresas, que por morales no dejaban
de ser también políticas, le fueron preparando para los asuntos diplomáticos que iba despachando en la corte praguense del emperador Rodolfo II,
y para las cuestiones políticas que más tarde le habían de esperar en Portugal. Este último país no debió de dejar en él un mal recuerdo cuando en
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su testamento dejó ordenado que fuese sepultado en el presbiterio de la
iglesia de San Roque, junto a la casa profesa de los jesuitas en Lisboa.
El tono religioso de algunas de sus Empresas trasciende el nivel de la
reforma católica propia de su tiempo para entrar de lleno en la mentalidad de la Contrarreforma postridentina. Pero tal actitud no es ni constante
ni predominante. Por su composición y técnica estilísticas entran de lleno
más en el Manierismo tardoquinientista que no en el sólo incipiente Barroco; se hallan mucho más cerca de Alciato que de los emblemistas y
teóricos del XVII. El clima religioso de sus Empresas era el del Imperio
postcarlino, muy lejano aún del triunfo del protestantismo bohemio de la
Montaña Blanca (1610), y mucho más de la triunfalista reacción religiosa
de la Bohemia barroca.
La misma tipografía de la edición princeps de Praga nos evoca ya un
reino de frontera y de transición. El castellano no era allí del todo ajeno;
pero falta la ñ, suplida casi siempre por una doble n o por alguna vocal con
tilde. Los tipos aparecen ya muy gastados, impropios de una edición dedicada a la Sagrada, Católica y Real majestad de Felipe II. Los mismos
grabadores, flamencos, que pocos años más tarde nos ofrecerán tan pulcras
y refinadas incisiones, aparecen todavía inciertos y titubeantes, no sólo en
los complicados temas emblemáticos, sino aun en sus mismos marcos y en
sus motivos ornamentales. Un libro, pues, en que para llegar a la finura de
su meollo, hay que atravesar inciertos marcos y figuras ornamentales.
Parece que el mismo actual editor, Rafael García Mahíques, se ha
percatado de ello, y nos da en sus extensas explicaciones de cada una de
las empresas una oportuna descripción, para poder hallar mejor en sus
representaciones ópticas una oportuna explicación legible de sus contenidos políticos y morales, o morales y políticos. A ello ayudan sus noticiosos contenidos, a las veces de erudición tan sutil como densa –sin extremos: ni somera ni extenuante.
Cierto que los primeros emblematistas del Renacimiento habían ya
abierto muchos portillos a plurifacéticos comentarios de algunas empresas, emblemas y jeroglíficos del Manierismo, y aún, más adelante, del
Barroco. Pero por lo mismo es más de admirar y de valorar la mesura y
exactitud con que el editor actual, con tanta seguridad, puede pasar por
entre los laberintos en que los antiguos supieron orientar a los hombres
del Renacimiento, y éstos a los del Barroco, a través de innumerables autoridades greco-romanas y eclesiásticas. Y todo ello dentro de una modernidad que no puede menos de sorprendernos.
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Don Juan de Borja y de Castro, como se nos presenta él mismo y
como nos lo presenta su avizor comentarista, es un hombre de transición
entre el avanzado Renacimiento y el incipiente Manierismo, entre la Reforma católica y la Contrarreforma, y entre ésta y el Barroco, sin caer
nunca en el puro barroquismo –ello sería un puro anacronismo. Sus empresas son morales, sin dejar de ser por eso también políticas. Le conducían de consuno a esa simbiosis sus vividas empresas diplomáticas y
políticas en Praga y en Lisboa, y su propia coexistencia entre lo moral y
lo político, en clara discordancia ante la maquiavélica discordancia entre
ambas. Su concordante vivencia entre la política y la ética radicaba en el
soporte que su moral hallaba en su teología.
Tantas huellas y dejos pretéritos y futuros, tantas fuentes y alusiones
acumuladas, han sido, con todo eso, tan profundamente asimiladas y embebidas en el autor y en el editor de estas Empresas, que siempre imprimen en las páginas de entrambos un inconfundible sello de originalidad,
aun en aquellos casos en que las fuentes han sido ya sutilmente detectadas.
Diríase, además, que el auténtico pensador, y aun filósofo, que era
don Juan de Borja y de Castro nunca deja de eludir, con elegante gesto, lo
que de ficticio conservarán, en pleno barroquismo, las argucias de un
Tesauro, en quien la estética de la agudeza afloja no pocas veces la tensión moral, política y religiosa de los símbolos.
Desearía que estas breves y deshilachadas páginas introductorias fuesen más orientadoras y aclaratorias, que originales y vistosas. Ello se
compaginaría mejor con lo que se propone su nuevo editor y comentarista: hacer ver que el paso por Gandía no distorsionó, antes enderezó,
la precedente actuación de sus antepasados en la Italia del más auténtico
y completo Renacimiento.
MIQUEL BATLLORI MUNNÉ
Barcelona / Roma, enero / febrero de 1995
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JUAN DE BORJA Y EL UNIVERSO CULTURAL
DE LA EMBLEMÁTICA
INTRODUCCIÓN
UN CIUDADANO DEL MUNDO. PERFIL PERSONAL DE JUAN DE BORJA
Fue Juan 1 el tercer hijo de Francisco de Borja y Leonor de Castro,
luego de Carlos, el heredero del ducado, y de Isabel, que casaría con el
hijo del marqués de Denia, el conde de Lerma. 2 Las fuentes son unán-
Para la reconstrucción de la vida de Juan de Borja hemos de remitir a las fuentes jesuíticas, en especial a las biografías sobre San Francisco de Borja o a las noticias que
sobre el mismo encontramos en Monumenta Historica Societatis Iesu –en adelante,
M.H.S.I.–, Madrid, desde 1894, tomos I-V de Sanctus Franciscus Borgia –en adelante, S.F.B.–. Nos servimos también de la breve biografía de FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT,
Francisco, Historia genealógica y heráldica de la Monarquía española, Casa Real y
Grandes de España, Madrid, 1902, en tomo IV, pp. 189 y ss., y también de la más reciente del P. Miquel BATLLORI, La Família Borja, Valencia, 1994, en cuyo primer capítulo ofrece una completa síntesis genealógica que incluye datos biográficos de los principales Borja desde el s. XIII al s. XVI; en las pp. 49-51 resume los principales datos sobre
nuestro autor. Así mismo he consultado el trabajo inédito de Juan LARIOS, en la Universidad de Córdoba, verificando y contrastando todas sus fuentes. Sigo aquí, en su estructura
básica, aunque muy revisado y completado, el breve esbozo biográfico procedente de mi
anterior trabajo “Les Empresas Morales de Joan de Borja. Una primera aproximació”, en
Ullal-10, Gandía, 1986.
2 Los hijos de Francisco de Borja y Aragón y Leonor de Castro fueron los siguientes:
Carlos, heredero del ducado, que casó con Magdalena de Centelles, hija del conde de
Oliva; Isabel, nacida en 1532, casó con Francisco de Rojas y Sandoval, conde de Lerma,
y fue madre del que será valido de Felipe III, el duque de Lerma y marqués de Denia; Álvaro, nacido en 1534, casó con su sobrina –hija de su hermana Juana– Elvira Enríquez de
Borja, marquesa de Alcañices, embajador en Roma para asuntos sobre Milán y Nápoles;
Juana, nacida en 1535, casó con Juan Enríquez de Almansa y Rojas, III marqués de Alcañices; Fernando, nacido en 1537, caballero de la orden de Calatrava; Dorotea, nacida en
1538, monja de Santa Clara de Gandía; Alfonso, nacido en 1539, que vivió vinculado al
gobierno del ducado, con su hermano Carlos (M.H.S.I., t. I de S.F.B., pp. 616-652).
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imes al señalar los datos de su nacimiento; nace en 1533 en la Villa de
Bellpuig, Cataluña, con ocasión de tenerse que trasladar sus padres con el
emperador a las Cortes de Monzón, parlamento general de los estados
que formaban la Corona de Aragón. Los primeros seis años de su vida
transcurren en la corte, puesto que su padre era caballerizo mayor y
acompañaba al emperador en todos sus desplazamientos. Posteriormente
la familia se establece en Barcelona, con ocasión de ocupar Francisco de
Borja el puesto de virrey de Cataluña, encargo que duró hasta 1543, año
en que toma posesión del Ducado de Gandía, tras la muerte de su padre el
duque Juan de Borja y Enríquez. Diez años pues, contaría Juan cuando su
familia se estableció en la Ciudad Ducal. Unos meses más tarde, su padre
el duque de Gandía pedía para él al emperador –en cartas dirigidas tanto
a éste como al príncipe Felipe– la gobernación y alcaldía de Xàtiva;
según se desprende de una correspondencia que nos puede dar idea acerca del trato y proximidad existente entre las familias ducal de Gandía y la
imperial de Carlos V de Austria. 3
Conviene considerar la educación que recibe el hijo de Francisco de
Borja, la atmósfera cultural e intelectual que envuelve a nuestro autor
desde su infancia. Es bien conocida la relación de Francisco de Borja con
Ignacio de Loyola y la Compañía de Jesús, no necesitamos insistir en
ello. Interesa poner de relieve, no obstante, la formación jesuítica de Juan
de Borja, en especial porque ofrece una perspectiva de comprensión importante para las Empresas Morales. Es fundamental que notemos, antes
3
En carta de 8 de febrero de 1544, el duque pide así al emperador: “(...) muy humildemente supplicamos la duquesa y yo que sea V.M.t seruido hazernos merced de mandar despachar su real priuilegio en el dicho D. Joán nuestro hijo, que aunque se empleen
en él estos officios, la merced se hará á nosotros, y conforme á esto se tendrá el cuydado
que es en razón de poner en ellos personas que los sepan seruir, de manera que V.M.t
tenga por bien empleada la merced que a todos se nos hará (...)” (M.H.S.I., t. II de S.F.B.,
pp. 477-478). En parecidos términos se expresaba también la duquesa, en tres cartas signadas en la misma fecha y dirigidas respectivamente al emperador, al príncipe Felipe y a
Francisco de los Cobos (M.H.S.I., t. I de S.F.B., pp. 579-583). Razonaban los duques que
D. Luis Ferrer, gobernador de Valencia y de Xàtiva no podía atender personalmente esta
última. Tal petición, no obstante, no fue complacida, según se desprende, entre otros documentos, de la carta del príncipe D. Felipe, en 18 de agosto, quien contestaba en nombre
de su padre: “(...) me responde S.M.t, que aunque os desea hazer merced en todo, por ser
vuestro hijo tan niño, le ha parescido remitir la resolución dello á su venida á estos
reynos, porque entonces será de más edad, y se podrá mejor mirar en ello.” (M.H.S.I., t. II
de S.F.B., p. 684).
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que nada, la presencia de un tortosino, que más tarde se hará jesuita,
como ayo o pedagogo de la familia ducal: Francisco Saboyá. El ambiente
del palacio ducal era fuertemente religioso, como cabe esperar del cabeza
de familia; y así lo describió el P. Ribadeneyra:
Con este admirable ejemplo de su Señor, con el gran cuidado que
el Duque tenía, toda su casa era como una casa recogida de Religión:
porque en ella no consentía el Duque que se jurasse, ni jugasse, ni
murmurasse, ni mintiesse, ni los otros vicios que son tan ordinarios, y
familiares en las casas de los Señores; antes imponía a sus criados que
oyesen cada día Missa, que rezasen el Rosario de Nuestra Señora, que
examinasen sus conciencias, que se confesasen, a lo menos las fiestas
principales, y se ocupassen en otros santos exercicios. Y como en otras
casas de señores se hallan por aposentos naipes, dados, libros vanos, y
deshonestos, en la del Duque se hallavan libros devotos y Rosarios; y
a veces debajo de los colchones de los criados silicios, y disciplinas,
las cuales tomaban ellos por su voluntad movidos por el exemplo de
su amo (...) Quien tenía este amor y cuidado de sus criados ¿Qué pensamos que haría con sus hijos? Dióles ayos y maestros escogidos, y
teníalos siempre ocupados, y atentos. Hizo que todos estudiasen, a lo
menos, Latinidad, y algunos dellos Lógica, Filosofía (...) 4
Más tarde, a la edad de quince años, figura también Juan de Borja
cursando las lecciones de la recientemente creada Universidad de Gandía,
origen y primera simiente, como se sabe, de todo un imperio educativo
extendido por los jesuitas en todas las partes del mundo. 5 La influencia
del Colegio –luego Universidad, por bula de 4 de noviembre de 1547, firmada por Paulo III– es bien evidente en el ambiente cultural gandiense,
así como en la misma familia ducal. El propio Francisco de Borja, a raíz
de la muerte de su mujer, experimenta un acercamiento cada vez más intenso hacia la Compañía, que terminará, como sabemos, en su definitivo
ingreso, algo para lo que debieron estar decisivamente influyentes los jesuitas del Colegio, encabezados por su rector, el P. Andrés Oviedo.
4 Tomo la cita de Carmen BRAVO VILLASANTE, en la Introducción a la edición facsímil de las Empresas Morales de Juan de BORJA, Madrid, 1981, p. VII.
5 Su nombre figura en el libro primero del códice Libro primero de la uniuersidad de
Gandía, en Archivo Municipal de Valencia, Papeles de la uniuersidad de Gandía, con
fecha de 8 de mayo de 1548 (excerpta en M.H.S.I., t. III de S.F.B., p. 52).
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La proyección social de D. Juan de Borja es algo de que se preocupó
mucho su padre. Ya hemos visto cómo éste intentó reservarle la alcaldía y
gobernación de Xàtiva, aunque no lo consiguiera –probablemente, porque
el emperador advirtiese que ello supondría una expansión excesiva del
poder ducal en tierras valencianas–; sí en cambio logró que ingresara en
la selectiva orden de Caballeros de Santiago, a la que también pertenecía
el mismo duque, algo que tuvo lugar en 1548. En 25 de enero de 1550
recibió así mismo la encomienda de la Reina, a la cual había renunciado
su padre tras la muerte de la duquesa. 6
Juan de Borja, según cuentan las biografías más antiguas sobre el
santo Francisco de Borja, 7 lo vemos muy unido a su padre en los decisivos momentos en que éste abandonará el ducado con el fin de abrazar la
disciplina de la Compañía. El 27 de marzo de 1546 había fallecido la
duquesa Doña Leonor; cuatro años más tarde, en 1550, Francisco de
Borja hace testamento en favor de sus hijos, y se despide de su familia
para dirigirse a Roma, al encuentro con San Ignacio. En este viaje, Juan
acompaña a su padre 8 y permanece en Roma hasta 1551, en que regresan
ambos, recogiéndose en la casa que los jesuitas tienen en Oñate (Guipúzcoa). Asistió a la ordenación y primera misa de su padre, el 1 de agosto
de 1551, en la capilla de la Casa de Loyola en Azpeitia. Se cuenta que
Juan ayudó a Misa a su padre, y recibió también la comunión de sus
manos. Puede decirse que en este lugar se decide el futuro de nuestro
autor, quien se debate entre la vida laica y cierta inclinación por el estado
de su padre. Conoce allá también a la que será su mujer. A los biógrafos
de San Francisco de Borja, no les pasó desapercibido un significativo
episodio que denota el especial afecto que sintió Francisco de Borja por
su segundo hijo varón. El P. Dionisio Vázquez nos lo relata, asegurando
que se la contó el mismo Juan de Borja:
6
Cfr. M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 628.
Pueden ser consultadas en especial las biografías siguientes: la más clásica, del
s. XVII, por el P. Eusebio NIEREMBERG, Vida de San Francisco de Borja, (Madrid, 1901); o
la del P. CIENFUEGOS, Vida del Glorioso San Francisco de Borja, Madrid, 1702. De las
actuales, vid., SUAU, P., Historia de San Francisco de Borja, Zaragoza, 1962; DALMASES,
Cándido, El Padre Francisco de Borja, Madrid, B.A.C., 1983.
8 Las fuentes jesuitas, como el P. POLANCO, en su Chronica Societas Iesu, t. II,
p. 163, atestiguan que Don Juan de Borja, en la casa profesa de Roma se ocupó de tareas
humildes, como la cocina, y el servicio de la mesa (M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 628).
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(...) tuvo consigo algunos meses á Don Juan de Borja, su segundo
hijo, en Guipúzcoa; y llegado el tiempo de sus estudios, lo envió a la
Universidad de Alcalá de Henares, donde, como a hijo de su padre,
dio ejemplo de virtud y honesta conversación entre los mancebos generosos que de todo el Reino allí se juntaban. Pero algunos días antes
que se partiese de Oñate, le llamó una tarde su padre, acabando de
tener su oración, y como Don Juan llegó al aposento, su padre se arrodilló junto de la cama, sin decirle palabra, lo cual, visto por D. Juan,
se le acercó y hincó también en tierra las rodillas, esperando de oír lo
que le quería mandar; y al cabo de un buen espacio de tiempo, el
Padre Francisco le dijo con mucho sosiego y sentimiento: Don Juan,
hoy he hablado con vuestra Madre y díjome que os da de buena
voluntad su bendición. Dad vos de esto gracias á Dios nuestro Señor,
que yo también se las daré por vos y por mí. Esto pasó en Oñate, seis
años después que la Duquesa, madre de Don Juan, era partida de esta
vida. Y este año, que es el de 1586, me lo contó á mí, como allí le
pasó, el mismo Don Juan de Borja (...) 9
Desde Oñate, efectivamente, Juan de Borja marcha a la Universidad
de Alcalá, la Complutense, donde continúa con sus estudios de filosofía.
No se desvincula de su formación jesuítica, y permanece inseparable
junto al Padre Antonio Araoz, quien era ya entonces provincial de la
Compañía de la Provincia Hispánica. 10 Con él llegará nuevamente a Gandía a comienzos de 1552, y en agosto del mismo año casa con Lorenza de
Oñaz y Loyola. Era esta dama nieta del hermano mayor de San Ignacio,
Don Martín García de Oñaz y de Loyola, y heredera de los señoríos de
dicha casa. 11 Ofició la ceremonia nupcial Don Andrés de Loyola, párroco
9
VÁZQUEZ, Dionisio, Vida del P. Francisco de Borja, 1. IV, C. XV. El P. NIEREMVida de S. Francisco de Borja, 1.V, C. XXV, añade: “Tuvo también revelación este
siervo de Dios de la predestinación de su hijo Don Juan de Borja: por el amor, lealtad y
respeto que tuvo tan buen hijo á su padre, merecía ser premiado con eterno galardón.”
(M.H.S.I., t. I de S.F.B., pp. 632-633).
10 El P. Araoz acompañaba también a Francisco de Borja cuando éste volvía de
Roma. A su llegada a Oñate, Don Juan escribirá al P. Polanco y al mismo P. Ignacio de
Loyola dándoles novedades acerca del viaje: “Sólo diré cómo, gracias al Señor, allegó el
Duque y el Padre Provincial y los demás á esta tierra buenos, aunque cansados del largo
camino (...)” (M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 631).
11 SERRANO Y SANZ, Manuel, “Convenio celebrado entre D. Juan de Borja, Dª Lorenza
de Oñaz y Dª Juana de Recalde, con motivo del proyectado matrimonio de los primeros.
Año 1552”, Boletín de la Real Academia de la Historia, t. XXXIV, Madrid, 1899, pp.
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de la villa. 12 Aun todo esto, es posible que cundiese cierta decepción
entre los jesuitas con tal matrimonio, puesto que se esfumarían con él las
esperanzas en un candidato cualificado para la fundación de Ignacio de
Loyola; no obstante, Juan de Borja será siempre un gran benefactor de los
jesuitas. 13 Del matrimonio con Lorenza tuvo cuatro hijas: Leonor, que
casó con Pedro de Borja y de Centelles, conde de Oliva, señor de
Cofrentes y de Val de Ayora, que era el segundo hijo del duque de Gandía
Carlos de Borja, su tío; Magdalena –o Margarita según otras fuentes–,
condesa de Fuensaldaña por su matrimonio con Juan Urbán de Vivero;
Francisca, que ingresó en el convento de las Descalzas Reales de Madrid;
y Juana, que fue religiosa profesa también, pero en el convento de
Valdemoro. Tanto Leonor como Magdalena no obtuvieron descendencia
de sus respectivos matrimonios, por lo que los señoríos de Loyola pasarían a su tía Doña Ana María de Loyola Inca-Coya, marquesa de Oropesa
(Perú), hija de Martín García de Loyola y Doña Beatriz Inca Coya,
perteneciente ella a la familia imperial inca. 14
146-152. Una Real cédula de Carlos I, de 1518, en Valladolid, autorizó a Don Martín
García de Oñaz, hermano de San Ignacio, para la fundación de un mayorazgo sobre las
casas solariegas de Oñaz y de Loyola, que fue instituido en 1536 (Serrano remite a FITA,
Fidel, “El mayorazgo de Loyola. Escrituras inéditas”, Boletín de la Real Academia de la
Historia, t. XXII, pp. 545 y ss.). En una cláusula de la fundación se hacía constar que a la
muerte del poseedor, su viuda gozaría de la mitad del usufructo de los bienes. Habiendo
quedado heredera, por no haber descendencia masculina, Dª Lorenza, hija de D. Beltrán
de Oñaz y de Loyola y de Dª Juana de Recalde, se llegó a un acuerdo con esta última,
viuda, quien renunció a sus derechos en favor de los futuros esposos: D. Juan de Borja y
Dª Lorenza Oñaz, obligándose éstos a darle una pensión alimenticia y a hacerse cargo de
las deudas del mayorazgo, que eran bastantes.
12 Contrato matrimonial en la Biblioteca Nacional, con signatura P.V., folio C. 40,
n. 48, según SERRANO Y SANZ, que así mismo publica en op. cit., pp. 151-152.
13 El Colegio Romano, actual Universidad Gregoriana, fue una fundación de San Ignacio, en la que San Francisco de Borja, desde los tiempos en que era aún laico, se consideró uno de sus protectores. San Ignacio, ya casado Don Juan, le pidió ayuda económica, pero él se excusó, y en una ocasión su mismo padre lo exculpará ante el fundador:
“(...) Don Joán anda con algunas necesidades: las que suelen tener hi qui uxores ducunt,
mas con todo no dexará de aprovecharle el reduzirle a la memoria el tiempo passado, que
yo por no acordarme dél callo (...)” (M.H.S.I., t. III de S.F.B.).
14 Doña Beatriz era hija de don Diego Sairi Tupac –nieto de Manco Inca I, organizador de la resistencia de Vilcabamba, y hermano mayor del también rebelde Tupac
Amaru–, quien hubo asimilado la cultura hispana y abandonado Vilcabamba a cambio de
una encomienda y algunas rentas, y de Doña Cusi Coya Huarcay. Don Martín García de
22
Un aspecto poco conocido es el de los enlaces matrimoniales entre la
familia Loyola y la dinastía imperial inca del Perú, algo que nos introduce
en la historia de América, y en donde la familia Borja, en especial nuestro Juan de Borja, resta implicada. Como señala Teresa Gisbert, con
Tupac Amaru desaparece la dinastía inca reinante en el Perú, ocasionando
una serie intermitente de aspiraciones a recuperar el imperio de los incas,
algo que se prolonga hasta los albores mismos de la independencia de las
colonias hispánicas. Todos los caudillos que fueron protagonizando las
sucesivas rebeliones se hacían sucesores de los incas en alguna de sus
diferentes ramas. A Tupac Amaru, en el momento de su muerte, no se le
reconoce descendencia legítima alguna, y durante los siglos XVII y XVIII la
rama reconocida era la de Sairi Tupac, a través justamente de su hija
Beatriz, que como acabamos de ver, está casada con Don Martín García
de Loyola, y de ellos a su hija Ana María. 15 En este contexto, adquiere
relevancia la difusión de una iconografía que manifestará los vínculos establecidos entre la familia imperial del Inca y la nobleza hispana; más
aún, el parentesco familiar establecido entre esta nobleza y la de los dos
grandes santos jesuitas: San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja,
algo que la Compañía de Jesús gustará de divulgar. La orden se había instalado en el Perú en 1569, y adquirió preponderancia con el virrey del
Perú, el príncipe de Squillace (o Esquilache), justamente otro de los hijos
de Juan de Borja, 16 y fundarán en el Cuzco el Colegio para los hijos de
Caciques, con el fin de instruir a la aristocracia indígena. En este contexto, la imagen de los matrimonios celebrados entre Don Martín García de
Loyola y Doña Beatriz Inca Coya, y de otro lado entre Don Juan de Borja
Loyola, sobrino de San Ignacio –hijo de don Beltrán García de Loyola, otro de los hermanos del santo–, es el gobernador que logró sofocar la rebelión de Amaru y apresarlo.
Cfr. GISBERT, T., Iconografía y Mitos indígenas en el Arte, La Paz-Bolivia, 1980, pp. 153
y ss., y sobre la genealogía, la p. 187, nota 10. Lleva así mismo a VARGAS UGARTE, Títu los Nobiliarios en el Perú, Lima, 1965, p. 46. La hija de éstos, Doña Ana María de Loyola Inca-Coya, llevada a España, casó con Don Juan Enríquez de Borja, marqués de Alcañices, hijo segundo del matrimonio de Álvaro, hermano de Don Juan de Borja, con su
sobrina Elvira Enríquez de Borja –hija así mismo de Doña Juana de Borja, hermana de
éstos–. Vid. cuadro genealógico en BATLLORI, M., op. cit., quadre VII.
15 Esta línea, la de los Marqueses de Alcañices y de Oropesa, se perderá sin descendencia durante el siglo XVIII.
16 Se trata, evidentemente, de Francisco de Borja, segundo conde de Mayalde y
príncipe consorte de Esquilache; uno de los hijos de nuestro don Juan de Borja, en su segundo matrimonio, con doña Francisca de Aragón-Barretto. Vid. más adelante.
23
y Doña Lorenza de Oñaz y Loyola cobra sentido. Estos parentescos debieron tener gran trascendencia, y divulgarían importantes ideas que remitirían a poyectos concretos de la Compañía de Jesús en tierras andinas.
Lo demuestra la pintura de un extenso lienzo (Fig. 1) de más de 4 m. de
ancho por 2 m. de altura que desarrolla todo un programa político-religioso: al centro figura San Ignacio junto a San Francisco de Borja, y en
los lados, en primer término, cada una de las parejas matrimoniales señaladas; al fondo, por la derecha, miembros de las familias Loyola-Borja
que acompañan y testimonian el matrimonio de Don Juan de Borja con
Lorenza Oñaz en presencia de un obispo, y a la izquierda, con sus insignias heráldicas, los Incas antecesores de doña Beatriz, destacándose
sus padres Diego Sairi Tupac y la Ñusta Cusi Huarcay, y entre ambos la
figura del mítico Tupac Amaru. La intención primaria del lienzo es bien
clara, a juzgar por la inscripción, que en una cartela, sostiene un indio. En
ella, no sabemos si por error o por intención, se hace pasar a Doña Lorenza Oñaz por la hija del primero de los matrimonios: Martín de Loyola y
Beatriz Coya Inca. Vale la pena reproducirlo:
Don Martín de Loyola Gobernador de Chile sobrino de N.P.S. Ignacio hijo de su hermano mayor D. Beltrán de Loyola casó con D. Beatriz Ñusta heredera y princesa del Perú como hija de D. Diego Inga.
De Don Martín y D. Beatriz nació Doña Lorenza Ñusta de Loyola que
pasó a España por orden de los Reyes Católicos. La casaron en
Madrid con el Exmo. Sr. Dn. Juan de Borja hijo de San Francisco de
Borja y Embajador del Rey Filipo 2º de Alemania y Portugal con este
matrimonio emparentaron entre sí y con la REAL CASA DE LOS REYES
INGAS DEL PERÚ LAS DOS CASAS DE LOYOLA Y BORJA CUYA SUCESIÓN ESTÁ
HOY EN LOS EXMOS MARQUESES DE ALCAÑICES GRANDES DE PRIMERA
CLASE. 17
La intencionalidad, sugiere Gisbert, podría ser doble: prestigiar la
orden a los ojos de los indios, y también agorar una posible vuelta de los
indígenas al trono, cosa previsible, o al menos recelada por parte de las
autoridades hispánicas. 18 Aún incluso se ha llegado a interpretar esta
Tomo la transcripción de GISBERT, T., op. cit., p. 188, nota 17.
Lo demuestra un escrito del virrey príncipe de Esquilache al rey, en 1618, hablándole sobre el marqués de Oropesa: “(...) tiene muy grande inconveniente que se arrayguen
en este Reyno ningún descendiente del Inca, particularmente los hijos y nietos del mar17
18
24
iconografía como un objeto de propaganda de cara a cierto proyecto jesuítico de fundar en América una especie de teocracia católica,
aprovechando la infraestructura socio-política heredada del imperio incaico. 19 En todo caso, es una faceta de la utilización en imagen de la
figura de nuestro autor muy poco conocida; parece también que este lienzo, conservado hoy en la Compañía del Cuzco, no fue suficiente, y de él
se hicieron multitud de copias que se repartieron por todo el virreinato
(Fig. 2). 20 Fuera lo que fuese, esta representación tiene la importancia, al
menos, de ofrecernos una imagen de Juan de Borja –la única que conocemos– en un concepto a medio camino entre el retrato y la imagen venerable.
A raíz del matrimonio de Juan de Borja con Lorenza de Oñaz,
comienza la actividad pública, y se abre el vasto universo de relaciones
para nuestro autor. Sirve primero a la causa de Felipe II; así, en la defensa
qués de Oropesa, que tan inmediatamente representa la línea sucesiva (...) los repartimientos que el marqués tiene son los mejores, más ricos y poblados del Perú y que están situados en términos del Cuzco y de La Paz, donde la memoria Inca está más viva y, aunque
de los indios en lo venidero no aya tanto que temer, se debe recelar justamente de muchos
descendientes de los incas que oy viven (...) y estos podrian inquietar, induciendo gran
número de mestizos y gente española y perdida que habita todo el Collao (...) y tomando
por cabeza a algún hijo o nieto del marqués, que siendo criollo, inconstante y fácil, sería
posible que atropellase las obligaciones con que nació”. GISBERT, op. cit., pp. 187-188,
nota 10.
19 Además de divulgar los vínculos sanguíneos entablados entre las familias Loyola y
Borja, los jesuitas del Cuzco pretendieron hacer lo mismo con Loyola y Javier. Una composición semejante, debida al pincel de Marcos Zapata (siglo XVIII), nos presenta dos
parejas más: Beltrán García de Loyola con Teresa Idiáguez, más Juan Idiáguez con Magdalena de Loyola. Aquí, obviamente no fue posible enlazar las familias con la nobleza indígena. Para GISBERT, en op. cit., p. 156, estos cuadros de la Compañía del Cuzco apuntalan esta idea de la teocracia católica, supuestamente concebida por los jesuitas, que fue
expuesta por el investigador francés Pierre DUVIOLS (La destrucción de las religiones an dinas, México, 1977, p. 229).
20 Esta misma autora ha localizado, conservadas o no conservadas, al menos seis
copias, de entre las que cabe destacar las del Beaterio de Copacabana, en Lima, destinado
a la instrucción de indias nobles, lugar en donde se encuentra también la serie de la dinastía incaica, desde Manco Càpac a Atahualpa, continuada luego con los reyes hispánicos. Existía también otra versión en la iglesia de San Pedro de Juli y otra, robada hace
poco, de la Iglesia de Maranganí. Una quinta versión en la colección Osma de Lima más
otra que en el siglo pasado se encontraba en poder del canónigo Sahuaraura, quien se consideraba descendiente de los Incas, completan el conjunto de copias localizadas. GISBERT,
op. cit., p. 156.
25
Fig. 1. Enlaces matrimoniales entre las familias Loyola, Borja e Inca, en torno a los
santos de la Compañía de Jesús: Ignacio de Loyola y Francisco de Borja. A la izquierda,
Martín García de Loyola con Beatriz Inca Coya y a la derecha, Juan de Borja con su
primera esposa Lorenza de Oñaz y De Loyola. Lienzo conservado en la Iglesia de la
Compañía de Cuzco (Perú).
Fig. 2. Réplica del lienzo de la Compañía de Cuzco, conservado en el Beaterio de
Copacabana, Lima (Perú).
26
de la región de Loyola y la costa de Guipúzcoa contra un ataque de los
luteranos franceses, los cuales habían llegado a reunir una gruesa armada. 21 La propiamente llamada carrera diplomática comenzará en 1568.
En esta fecha, Felipe II le encarga, junto con otros caballeros, la guarda y
entretenimiento del príncipe Don Carlos, 22 y será también por aquellas
fechas designado para una misión extraordinaria en Portugal, en sustitución del que había sido embajador Don Hernando Carrillo. 23 Un año más
tarde, el 6 de diciembre de 1569, toma oficialmente dicho encargo. Su
labor estaba relacionada con la delicada cuestión del matrimonio del rey
Sebastián, que Felipe II deseaba concertar con Margarita de Valois, hermana de Carlos IX de Francia, un matrimonio que realmente nunca llegó
a realizarse; así como también en disuadir al rey Sebastián acerca de una
21 En carta del 20 de abril de 1572, Felipe II le pide apoyo y se ponga de la parte de
Vespasiano Gonzaga, virrey y Capitán General de Navarra. En carta de 26 de junio de
1574, Juan de Borja se expresaba de este modo a Gabriel de Zayas: “No trato de lo que
he servido, particularmente en San Sebastián, adonde estuve casi tres años teniendo cargo
de aquella fuerza, en tiempo de muchos tratos y de mucho trabajo, sin ninguna merced ni
ayuda de costas.” (M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 636). En este contexto cabría situar la noticia que recoge FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, en loc. cit., p. 190, a propósito de la toma de
San Juan de Luz por tropas españolas por orden de la Princesa-Gobernadora Doña Juana
de Portugal, en que Don Juan de Borja formó parte, mandando como coronel.
22 Felipe II dio órdenes muy precisas a Don Ruy Gómez de Silva, con el fin de que se
ocupase del príncipe Carlos. Entre los varones con quienes aconseja compañía, figura
Juan de Borja. Lo anota CABRERA DE CÓRDOBA, Historia de Felipe II, lib. VII, cap. XXII
(M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 637).
23 Esta designación no parece haber sido del agrado de D. Juan en un primer momento. Consultaba con su padre sobre estas cosas. En carta de 11 de septiembre de 1569 dice:
“(...) Oy me dio el P. Luis de Guzmán una de V.P. de Seis de Agosto, y reçebí con ella
grandísima merced y consolación, assí en saber de la salud de V.P., como del esfuerzo
que en ella me da para pensar que a de ser para serviçio de Nuestro Señor esta jornada de
Portugal. Aunque hasta agora yo no estoy despachado para poder partirme, espero que
presto tomará S.M. resoluçion en la merced que será servido de hazerme; y en haziéndome esto, me porné luego á punto para ella. (...) La carta de V.P. guardaré muy bien,
para, quando fuere, dezir a la reyna lo que V.P. me manda. Y çierto, el yr a servir a la
reyna es lo que me consuela en esta jornada; porque al principio a mí ningún gusto me a
dado, ni yo lo supliqué al rey, sino S.M., por parezerle que conviene a su serviçio me lo
manda. bien sé que yr a tratar con jente tan xpiana es ganancia; pero cierto, señor, que si
yo pudiese hazerlo, que me holgase mucho de yrme a mi rincón; y assí espero en Dios
hazerlo en podiendo dar algún remedio a mis hijas, las monjas me dan grandísimo contento. (...) y bien sé que uno de los motivos que avido para enviarme a sido quán ayudado
he de ser de los Padres para que los negocios se hazierten.” (M.H.S.I., t. V de S.F.B.).
24 M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 637.
27
inoportuna expedición a África. 24 La influencia de su padre parece decisiva en todas estas circunstancias; se cartean mucho, y el padre aconseja
puntualmente al hijo. 25 Allí en Lisboa recibió Don Juan a su padre que
llegó con el séquito del cardenal Michele Bonelli, sobrino del papa Pío V,
con el fin de promover la alianza contra el Turco. 26 Y parece ser que en
Lisboa ganó prestigio, de modo que la reina abuela de Portugal, Catalina
de Austria, escribió al rey de España expresándole “el contentamiento
–dice– que tengo de la persona de Don Juan de Borja y del cuidado con
q
u
e
t
r
las cosas de su servicio y ha tratado siempre las que tocan a mío, y la
consolación que para mí ha sido mandarle Vuestra Alteza que asistiese
aquí (...)”. 27 Hacia 1575, Borja deja la embajada lusitana a causa de la
mala salud de su esposa. Ésta muere poco después.
El 8 de septiembre de 1576 se casa por segundas nupcias con Francisca de Aragón-Barreto, prima suya en segundo grado por línea de su
madre, Leonor de Castro, 28 y preferida de la Reina de Portugal, Catalina.
25
La relación epistolar que mantienen Juan de Borja y su padre nos hace ver lo que
acontece a éste en su labor diplomática, y también nos pone al corriente sobre los consejos y advertencias que el padre da al hijo. Días antes de su marcha a Lisboa, el 27 de
noviembre de 1569, Juan escribe así a su padre: “(...) aunque yo he estado aquí muy
despacio hasta agora, págolo con que me manda el Rey partir con mucha prissa a Portugal; y tanta que no sé si me dexarán estar aquí ocho días. Es esta prissa por yr á acabar de
conçertar el casamiento del Rey de Portugal en Francia, y porque están suspensos los
demás hasta que esto se acabe de effectuar, es agora la prissa; y así no podré llevar a Doña
Lorença conmigo; pero partirse ha luego para mi encomienda de Toro, adonde agora está, y
desde allí pasará a Ebora adonde está el Rey. Hame hecho merced el Rey de çinco mil ducados para aparejarme (...) Yo llevo mucha cuenta con lo que me manda V.P. que haga en
Portugal en el serviçio de la Reyna, y así se lo diré yo.” (M.H.S.I., t. V de S.F.B.).
26 BATLLORI, M., op. cit., p. 50.
27 Cit. de F ERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, en loc. cit., p. 191.
28 Es importante destacar que la relación de la familia Borja con Portugal se remonta
precisamente a Doña Leonor de Castro y Meneses, que casó con Francisco de Borja en
1529. En tal matrimonio estuvo decisiva la influencia de la emperatriz Isabel de Portugal.
Doña Leonor fue una de las damas de la emperatriz, y sobre ésta escribió Ribadeneyra:
“Se había criado y venido de Portugal con la misma emperatriz Isabel, la cual la quería y
la favorecía en extremo. Pero era ella tal que merecía toda la merced y favor que la emperatriz le hacía. Porque era dotada de gran valor, discreción y honestísima gracia; muy
devota, modesta apacible, compasiva y amiga de hacer bien a todos”. Había nacido, Doña
Leonor, en Torrao, cerca de Évora, hija de Álvaro de Castro e Isabel Melo Barreto.
29 Lo era por matrimonio con Ana de Borja y Piñateli, Princesa de Esquilache y condesa de Simarí. Era Ana descendiente de Jofré de Borja, el más joven de los hijos de Rodrigo de Borja –el Papa Alejandro VI– y Vanozza Catanei.
28
a
t
a
De este segundo matrimonio obtiene amplia descendencia: Francisco, segundo conde de Mayalde, príncipe de Squillace, 29 Comendador de la
Orden de Montesa, que llegó a virrey del Perú; Antonio, nacido en Praga,
eclesiástico, Chantre de la Primada de Toledo, fallecido a los 15 años,
cuando estaba designado para la púrpura cardenalicia; Rodrigo, que
murió niño; Carlos, que fue conde de Ficalho, y duque de Villahesurosa
por matrimonio; Fernando, que heredó los títulos de su hermano Francisco –casó con la hija de éste, María–, por lo que fue tercer conde de
Mayalde, y también príncipe de Squillace, virrey de los reinos de Valencia y Aragón. 30
A comienzos de ese mismo año de 1576, Don Juan de Borja había
sido nombrado por Felipe II embajador en Praga, ante el emperador
Rodolfo II, quien comenzaba a reinar en aquel mismo año. 31 Tal nombramiento fue celebrado por el legado pontificio en la corte imperial, ya
Vid. FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, loc. cit., pp. 202 y ss. También, M.H.S.I., t. I de
S.F.B., p. 638. Para una visión clara de todas estas conexiones genealógicas resulta muy
útil el diagrama de BATLLORI, M., op. cit., p. 48.
31 Sendas cartas, escritas en Gandía el 23 de junio de 1577, dirigidas respectivamente
a Felipe II y a su secretario Gabriel Zayas, demuestran que todavía no se ha marchado a
Praga, cosa que va a hacer próximamente, en las galeras de Andrea Doria; y que teme embarcarse en seguida, ya que su mujer está a punto de dar a luz. La carta al rey resulta
especialmente interesante, puesto que manifiesta todo el estilo literario que descubrimos
también en las Empresas Morales. En ella Don Juan se excusa con apuros económicos y
pide al rey, de un modo muy elegante, que le mejore su puesto en la Orden de Santiago a
cuenta de su salario por la legación en Praga: “Haber ya tanto tiempo que V.M. me
mandó poner en orden para ir á servirle esta jornada y lo mucho que aquella há me
mandó, me ha obligado á gastar tanto que no lo sabría encarescer á V.M. sino con decir
que es tanta mi necesidad; y así suplico humildemente á V.M. sea servido mandar que se
me socorra con algo, á cuenta de mi salario, si no hubiere lugar a hacérseme otra merced.
En lo que yo la recibiré mayor es en que V.M. se acuerde de hacérmela, mejorándome en
mi Orden, pues en ella hay tan buenas ocasiones para hacerme V.M. la honra y merced
que puede pretender quien es tan hechura de V.M. como yo; pues con esto no terné por
qué dar más pesadumbre á V.M. en toda mi vida: que terné por mayor merced quitárseme
la obligación de ser pesado, que la que recibiré en dárseme de comer (...)” (M.H.S.I., t. I
de S.F.B., pp. 639-640). Parece ser que en esas fechas estaba en la Ciudad Ducal concertando el matrimonio de su hija Leonor con Don Pedro, su sobrino, hijo del duque Don
Carlos, cuya boda fue por aquellos días. Los capítulos matrimoniales para este enlace
habían sido concertados en 17 de junio, y la escritura sobre dote y joyas aportadas por
Doña Leonor, se firmó en 7 de agosto, según consta en la recepción del notario Pedro
Pérez de Culla (M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 329).
32 El cardenal Morono, nuncio en Praga, escribía al cardenal Tolomeo Galli de Como,
Secretario papal, en 25 de agosto de 1576, lamentando la partida a España del anterior
30
29
que se veía en Don Juan a un celoso católico, cuya influencia sobre el
emperador se esperaba eficaz. 32 Era Rodolfo un personaje solitario,
coleccionista, erudito y apasionado por la astronomía –protector de Tycho
Brahe y de Kepler–, pero persona poco interesada por los negocios de la
política. Parece ser que la influencia de Juan de Borja sobre el emperador
debió ser fuerte, a juzgar por la opinión del arzobispo Juan Bautista
Castagna, quien testimonia acerca del trato familiar y habitual del embajador con el emperador y con la emperatriz –Doña María, su madre–; y
dice: “A me conviene di trattarse con assai confidenza col signor ambas ciatore di Spagna, che è quì, perche altramente io saperei dell’intrinseco
assai poco, non havendo nessun’ altro l’adito come S. S. (Sua Signoria,
sc. Legatus) di star tutto il giorno hora con l’imperatore hora con l’im peratrice domesticamente et come di loro corte”. 33 En Praga transcurrieron cuatro años de la vida de Borja; finalizados éstos, ven la luz sus
Empresas Morales, de la imprenta de Jorge Nigrin, en 1581. La labor
diplomática realizada en este período consta en la documentación que
conserva el archivo de Simancas. 34
Finalizada la legación en Praga, en 1581, Juan de Borja es nombrado
mayordomo mayor de la emperatriz doña María, viuda, hermana de Felipe II y madre del emperador Rodolfo II, a quien acompaña en su viaje a
España. 35 Felipe II crea para él, en 1596, el título de conde de Mayalde.
Con Felipe III ocupará los cargos de Veedor da Facenda, es decir, presidente del Consejo de Portugal, siendo también miembro del Consejo de
Estado y, desde 1606, mayordomo así mismo de la reina Margarita de
embajador, el marqués de Almazán, aunque celebraba la sucesión: “(...) ma S.Stà si conso la con la qualità del successore, qual s’intende esser buon cavaliere et da poterne aspet tar ogni aiuto.” (M.H.S.I., t. I de S.F.B., pp. 642-643).
33 El dato se toma de Nuntiaturberichte aus Deutschland, 1572-1575, t. II, p. 244
(M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 643).
34 Ha sido publicada por la Kaiserliche Akademie del Wissenschafen de Viena en
1912.
35 En carta de Don Juan a Juan de Zúñiga, El 10 de agosto llegan a Viena, y desde allí
la comitiva se dispondrá a salir el 30; con retraso, puesto que esperaron al archiduque
Carlos y su mujer, quienes habían de ir con ellos hasta Padua. Acompañaban también a la
emperatriz sus hijos el archiduque Ernesto, la reina de Francia y la infanta Doña Margarita (M.H.S.I., t. I de S.F.B., pp. 643-644).
36 Luis CABRERA DE CÓRDOBA recoge algunas noticias interesantes acerca de la posición de D. Juan de Borja en su obra Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de Es-
30
Austria, esposa de Felipe III; éste creó también para Don Juan el título
portugués de conde de Ficalho, como rey de Portugal, 36 que lo era desde
1598. Muere el 3 de septiembre de 1606, en el Monasterio de El Escorial,
a sus setenta y tres años de edad, tras un accidente y enfermo de gota. La
crónica de su percance, nos la proporciona Luis Cabrera de Córdoba, y la
transcribimos, puesto que nos ofrece perspectivas y matices sobre su
presencia física, personalidad y relevancia social. Dice así: 37
Sucedió los días pasados que, como no se daba lugar á que nadie
fuese á San Lorenzo á tratar de negocios, el duque de Lerma quiso
venir á dar audiencia á los que estaban quejosos por esto; y habiendo
pasado Don Juan de Borja á despedirse del duque, y volviendo á su
aposento en la silla que anda por su impedimento, al que la llevaba
delante, bajando por la escalera, se le fueron los pies y cayó, y D. Juan
tras él cuatro escalones, que aunque acudieron a tenerle, como es tan
grueso y pesado, no le pudieron excusar el golpe en la pared y se
descalabró en la frente y maltrató en el brazo, por lo cual le hubieron
de sangrar, y por entonces se halló mejor; pero después se ha ido agrapaña desde 1599 hasta 1614 (extractadas en M.H.S.I., t. I. de S.F.B., pp. 644-647); observamos que la creciente influencia que iba teniendo el duque de Lerma –y de Gandía–, tío
de Don Juan, tendría repercusiones directas en beneficio de la familia. Así, en 1602, notifica Cabrera que el rey había favorecido a los hijos de Don Juan “pasando en el mayor la
encomienda del padre, que vale 50.000 ducados de renta, con el título de conde de Mayalde, y la Mayor de Montesa, que él tenía (...)”, y tras hacer la lista de estas cosas añade: “y
aunque D. Juan queda sin encomienda, no falta quien dice que presto le veremos con otras
honras y mercedes”. En 1605 escribe también Cabrera: “A D. Juan de Borja le han dado
el condado de Ficallo, que tenía por vida, por juro de heredad, para disponer en sus hijos,
y así mesmo de un cuento y 400.000 maravedises que tenía de salario y 800.000 de por
vida de su mujer, y un oficio de contador de hacienda en Portugal á su hijo D. Carlos, y la
encomienda de un tío suyo para después de sus días, que vale un cuento y 700.000 maravedises de renta, que todo se estima en más de 12.000 ducados de renta”; así mismo se
indica que D. Juan es miembro del Consejo de Portugal, y prosigue: “Dícese que se trata
de que haya aquí delante otra junta, como la que se hacía en tiempo del Rey pasado, para
las cosas de gobierno y mercedes; en la cual entren el Cardenal de Toledo, confesor,
conde de Miranda, D. Juan de Borja y el conde de Villalonga”. En 1606 comunica: “Proveyeron el cargo de Mayordomo Mayor de la Reina, en D. Juan de Borja, tío del
Duque de Lerma, el cual, aunque impedido de los pies por estar gotoso, acude á servirlo
sentado en silla, si hace falta a los Consejos de Estado y de Portugal, y ahora ha ido a
Ampudia a ver a la Reina”.
37 M.H.S.I., t. I de S.F.B. Se encuentra así mismo transcrito por FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, loc. cit., pp. 193-194.
31
vando el mal y padece mucho de la orina, de manera que queda desahuciado de los médicos; y el Duque sintió tanto la caída de su tío,
que suspendió su venida y envió á llamar al Conde de Villalonga y al
licenciado Ramírez de Prado.
Cabrera escribe también dando la noticia de su muerte, y dice así:
Murió D. Juan de Borja á los primeros de este mes en San Lorenzo, apretado de la orina, y le hallaron, al tiempo de abrirlo, una piedra
muy crecida en la vejiga; cuyo cuerpo trujeron á depositar en la iglesia de la Compañía de Jesús de aquí, para llevarlo después a San
Roque de Lisboa, donde se mandó enterrar. Y se le hallaron 10.000
escudos de á cuatro, que dicen los tenía juntados de muchos días atrás
para el gasto de su entierro y para llevarlo a Portugal. La Reina subió
a San Lorenzo (14 de septiembre) á visitar a Doña Francisca de
Aragón, á su aposento, que estaba en el tercero alto, acompañada de la
Infanta y de sus damas y mayordomos, y estuvo con ella hora y media
dándole el pésame, porque había muerto su marido estando la Reina
en la cama parida.
Parece ser que era ésta la primera visita que realizaba la reina después
de haber dado a luz. Don Juan de Borja murió y, en efecto, fue llevado a
enterrar a la iglesia de los jesuitas de Madrid. Sus despojos mortales
serán luego trasladados a Lisboa, como había sido su deseo, y fueron
depositados en el panteón de la capilla mayor de la iglesia de San Roque,
cuyo patronato había concedido al conde Don Juan de Borja, la Compañía de Jesús. 38 Tanto su padre, San Francisco de Borja, como Don Juan
sintieron siempre un especial afecto hacia la casa profesa de los jesuitas
en la capital lusitana.
Probablemente, la mejor semblanza, o retrato literario hecho de cortas, pero significativas, pinceladas acerca de su talante personal, nos lo
ofrece Simón Contarini, embajador veneciano en la corte de Madrid,
38 Vid. M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 646. FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT notifica, citando
a SOUSA MACEDO en la Historia da Casa Real Portuguesa, que fue hallada por el Dr.
CARVALLO una lápida de plomo con la inscripción siguiente: “Está nesta caixa o corpo de
D.I. de Borja, primero Conde de Ficalho, o qual foi colocado nesta sua capella Mor em
14 de Março de 1613”. Otras noticias acerca de la sepultura de D. Juan de Borja, tenemos
en Baltasar TÉLLEZ, S.I., Chronica da Companhia de Jesu da Provincia de Portugal, o
también en Juan SCHMIDL, S.I., Historiae S.I. Provinciae. Bohemiae, parte I.
32
quien refería de Juan de Borja en 1605 en un tono, como puede advertirse, desapasionado e independiente:
Don Juan de Borja es de buen entendimiento, ambicioso, no se fatiga por cosas de Estado. De este se ha de presumir encaminará siempre lo que el duque de Lerma quisiere, y cuando no, se irá con la opinión de los muchos. Sirvió de Mayordomo Mayor de la Emperatriz y
sacóla cuanto pudo, hasta causar envidia al sobrino –el Duque de
Lerma, valido del rey, hijo de Isabel de Borja, hermana de Don Juan–,
condenándolo por malhechor. Siendo esto importante, no es difícil regalarle por la mujer é hijos, que son muchos, y es hombre que sabe
hacer que no ve. 39
ALCANCE Y SIGNIFICADO DE LAS EMPRESAS MORALES
Le cabe a Juan de Borja el honor de convertirse, con estas sus Empre sas Morales, en el primer emblemista del ámbito cultural hispánico. 40
Aunque no es la primera obra emblemática divulgada en castellano, sí es
la primera obra realizada por un autor español, quien además creó un
modelo o estilo peculiar, el típico de las ‘empresas’ hispanas, modelo éste
39 Es también recogido por CABRERA DE CÓRDOBA, L., Relaciones..., apéndice
(M.H.S.I., t. I de S.F.B., p. 647).
40 Acerca de la Emblemática, su concepto y sus modalidades es ya materia que ha
sido muy tratada en clásicas y también recientes publicaciones. Al respecto, para una
primera aproximación globalizadora y ágil, tendríamos la Introducción que hace GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J., en la obra Emblemas Regio-Políticos de Juan de Solórzano, Madrid,
Tuero, 1987, pp. 3-32. Ocupado más en aspectos puntuales acerca de la Emblemática
como fenómeno de la cultura del Barroco en su vertiente religiosa, vid. así mismo Introducción de mi estudio Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, Madrid, Tuero, 1988, pp. 315. Acerca de la emblemática en España, SÁNCHEZ PÉREZ, A., La literatura emblemática
española de los siglos XVI y XVII, Madrid, 1977. Centrado especialmente en la teoría sobre
el emblema, es especialmente clarificador el “Prólogo” de Aurora EGIDO a la edición de
los Emblemas de Alciato, a cargo de Santiago SEBASTIÁN, Madrid, Akal, 1985. Es clásico
el libro de Mario PRAZ, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Roma, 1975. Así
mismo, DALY, P., Literature in the Light of the Emblem. Structured Parallels between the
Emblem and Literature in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, University of Toronto
Press, 1979; y del mismo autor Emblem Theory. Recent German Contributions to the
Characterization of the Emblem Genre, Nendeln/Liechtenstein, 1976. Muy clásicos son
también los estudios de SELIG, K. L., “La Teoria dell’emblema in Ispagna: i tesi fundamentali”, Convivium, 1, Turín 1955; y de LEDDA, G., Contributo allo studio della letter atura emblematica in Spagna (1549-1613), Università di Pisa, 1970.
33
que será luego imitado, y que propiciará las más excelsas obras emblemáticas de nuestro Barroco.
Primera recepción de la emblemática en España
La emblemática fue en verdad un fenómeno tempranamente recibido
en España. Los Emblemas de Alciato, cuya editio princeps había visto la
luz en 1531, habían comenzado muy pronto a ser conocidos por los humanistas aragoneses. Antonio Agustín había hablado del emblemista milanés en carta que dirigió al erasmista zaragozano Mateo Pascual, quien
vivía en Roma hacia 1537. El mismo Agustín escribió también al jurista
Juan Sora, que en 1533 había estado en el Colegio Español de Bolonia y
le volvió a mencionar al emblemista milanés. “Antes de 1549 –afirma
Aurora Egido–, cuando se publica la traducción de Daza, los aragoneses
del grupo boloñés de Antonio Agustín ya conocían y comentaban la edición de 1531 del Emblematum liber de Andrés Alciato y, lo que es más
interesante, tenían constancia de ello quienes como Juan Sora habían
vuelto a su patria”. 41 No obstante, la primera edición castellana apareció
con retraso, si tenemos en cuenta su traducción a otras lenguas. La
primera versión española correspondió a Bernardino Daza Pinciano, y su
impresión fue llevada a cabo en Lyon, en las prensas de Mathia Bonhomme, el 1549; y justamente reeditado ese mismo año por Guglielmo
Roviglio, quien no hizo más cambio que el de la portada. Sobre la traducción de Daza dirá Aquilino Sánchez que “la rima no es más que un
emparejamiento de las terminaciones finales, con valores poéticos pobres
y, a veces, muy pobres”. 42
La difusión de los Emblemas de Alciato se irá afianzando en la Península a lo largo del siglo XVI. El humanista andaluz Juan de Mal Lara también llegó a criticar la pobreza de los versos de Daza, razón por la que decidió ocuparse de los mismos. Pacheco, quien lo incluye en su Libro de
Retratos, afirma que ilustró los emblemas de Alciato, es decir, los comentó. Probablemente debió correr por Sevilla algún texto, manuscrito o
impreso, sobre comentarios a los Emblemas de Alciato, todavía no localizado. En 1573 apareció una versión latina comentada de Alciato a cargo
41 EGIDO, Aurora, “Numismática y literatura de los Diálogos de Agustín al Museo de
Lastanosa”, en Estudios sobre el Siglo de Oro. Homenaje a Francisco Induráin, Madrid,
1984, pp. 211-227.
42 SÁNCHEZ PÉREZ, A., op. cit., p. 26.
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de Francisco Sánchez de las Brozas, El Brocense, cuyo alcance no es ya
la intención moralizante y didáctica sino algo próximo a lo que hoy entendemos como crítica filológica, un hecho que, por otro lado, no va con
la línea de Alciato. Pero el comentario del Brocense fue lo mejor que se
hizo en España al respecto, ya que se centró eruditamente en la verificación de fuentes, contrastando su interpretación con la que habían hecho
otros comentaristas europeos. En especial, la crítica ha señalado que observó muy de cerca los comentos del francés Claude Minois. Diego
López finalmente será el último de los comentaristas de Alciato, pero sus
discursos verían la luz ya en el siglo XVII, cuando la Emblemática estaba
firmemente enraizada en España y, naturalmente, se habían difundido las
Empresas Morales de Juan de Borja.
Para la irradiación de la emblemática en tierras peninsulares será también decisiva la influencia de las imprese italianas, en especial la obra de
Paulo Giovio. Este gran maestro del arte del comentario y declaración de
empresas publicó por primera vez su obra en Roma, en 1555, con un
éxito rotundo, como lo prueban las reediciones que se realizaron en años
sucesivos en Venecia y en Lyon. No tardaría en traducirse al castellano,
en 1558, por Alonso de Ulloa, con reedición inmediata (1561), bajo el
título: Dialogo de las Empresas Militares y Amorosas, compuesto en
lengua italiana por el ilustre y reverendísimo Señor Paulo Iovio (...) con
un razonamento a esse proposito, del Magnifico Señor Ludovico
Domeniqui (...), cuando simultáneamente se traduciría también al francés,
y más tarde (1585) al inglés. Eran las de Giovio divisas, es decir, imprese
que llevaban los caballeros en diversos actos sociales como si de una neoheráldica, frívola y erudita al mismo tiempo, se tratara. Giovio remontaba
el origen de las empresas a la misma época romana. Con la elaboración
renacentista de este arte, las imprese terminaron convertidas en un puro
juego de ingenio para delectación intelectual. 43 Habló incluso Paulo
Giovio de las normas esenciales que debía seguir el arte de las empresas.
No sería justo olvidar, en este sumario esbozo sobre los comienzos de
la emblemática en España, la figura de Juan Lorenzo Palmireno, el conocido aragonés de Alcañiz que llegó a ser catedrático de retórica y humanidades en el Estudi General de Valencia. Éste fue ya un contemporá43
Para unos rasgos biográficos e históricos sobre la figura y dimensión histórica de
Giovio, vid. SEBASTIÁN, S., “Giovio y Palmireno: La influencia de la emblemática italiana”, en Teruel, nº 76, Teruel, 1986, especialmente pp. 192-194.
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neo de Juan de Borja, aunque la relación entre ambos debió ser nula, debido a su diferente trayectoria vital e intelectual, y al hecho fundamental
de la también nula relación cultural que mantuvo Borja con los círculos
de la ciudad de Valencia. Palmireno editó en griego, en la imprenta valenciana de Antonio Sanahuja, los Hieroglyphica de Horapolo, 44 fuente
importante de emblemas y de empresas. Los Hieroglyphica corresponden
a otra esfera de la significación simbólica del Renacimiento muy paralela
a la de los emblemas y de las empresas, la propia de los jeroglíficos. 45 La
obra de Horapolo no debió de ser consultada por Juan de Borja, aunque
percibamos su eco indirecto en las Empresas Morales, ya que le llegaría
por medio de la posterior compilación de Pierio Valeriano en sus también
llamados Hieroglyphica, consultados éstos con casi total seguridad por
Borja.
Precedentes y medio cultural de Juan de Borja
Juan de Borja compone sus Empresas Morales prácticamente al final
de toda una vida dedicada a la diplomacia, y habiendo dejado tras de sí
una estela de prestigio personal. Sólo así cabe verdaderamente entender
la templanza o categoría moral que se desprende del tono y contenido de
esta obra; sólo a un anciano curtido en la vida cabe una disposición, o un
talante semejantes. Por eso conviene reparar aunque sea de un modo
aproximativo y sucinto, en el medio cultural en cuyo seno Juan de Borja
44 Ori Apollinis Niliaci Hieroglyphica, y seguía la edición de París de Juan Mercier,
de 1551, en latín y griego, un ejemplar de la cual se conserva todavía en la biblioteca de
la Universitat de València. El mismo Palmireno cita el libro en El estudioso de aldea, Valencia, 1568, p. 276. Tomo la cita de SEBASTIÁN, S., “Giovio y Palmireno...”, p. 195.
45 El tratado de Horapolo significó para el Renacimiento la difusión de un modelo
cuya influencia en la misma configuración de la emblemática fue de una importancia decisiva. Este modelo fomentaba el gusto por lo arqueológico y la referencia a la
Antigüedad. En general, los preceptistas de la emblemática remiten constantemente a la
autoridad de los antiguos, y a los Hieroglyphica de Horapolo. Para una edición moderna
de esta obra, tenemos la que ha preparado J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Madrid, Akal,
1991. Un clásico exponente de la receptividad del jeroglífico fue la singular novela de F.
COLONNA, Hypnerotomachia Poliphili, publicada por primera vez por Aldo Manucio, y
que finalmente ha llegado a conocer su primera traducción española, y edición crítica al
cuidado de P. PEDRAZA, como El Sueño de Polifilo, Valencia-Murcia, 1981.
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compuso este artefacto lúdico-didáctico, como son realmente sus Empre sas.
Un importante factor a destacar lo constituye el medio portugués.
Todo apunta a que los inicios de la gestación de las Empresas Morales tuvieron lugar mientras Don Juan de Borja se ocupaba de sus funciones
como embajador en Portugal. Un aspecto muy señalado se centra en las
relaciones que tuvo con el pintor y dibujante Francisco de Holanda, portugués de nacimiento y educado en Roma. Este personaje intentó situarse
en la órbita de Felipe II, según se desprende de una carta que data de
1572. Diez años más tarde pudo ofrecer personalmente al rey su obra De
Aetatibus Mundi Imagines, acompañada de una recomendación del propio Juan de Borja, con ocasión de la primera visita que Felipe II hacía a
su nuevo reino. Todo apunta a que Francisco de Holanda había encontrado acogida en el círculo del embajador Borja. 46 Sylvie Deswarte, la investigadora de Francisco de Holanda, ha destacado que Juan de Borja
presenta en su libro elementos poco comunes en los repertorios iconográficos de la emblemática, como son los motivos de tipo geométrico y cosmográfico. Por otro lado, también es sabido que Juan de Borja empleó en
su casa al cartógrafo y dibujante Luis Jorge Barbuda, quien diseñó la pic tura de las primeras empresas. Además Borja y Holanda, a juzgar por la
iconografía de sus respectivas obras, poseen comunes preocupaciones en
el campo emblemático, en los temas geométrico-cosmográficos, en la
iconografía bíblica, lo que puede explicar la aparición de recursos y
temas comunes, dando así a sus respectivas obras un tono propiamente
ibérico, como ha señalado Deswarte. Esta autora todavía va más allá al
indicar que Holanda, bajo el influjo de la espiritualidad jesuítica emanada
de San Francisco de Borja, por medio del hijo de éste, dio a su obra De
Aetatibus Mundi una nueva orientación, manifestada en los retazos de
una religión cristocéntrica, más interior que exterior, y con más preocupación por la oración mental que la vocal; de ahí el recurso a la Biblia, y
en especial a los escritos de San Juan y de San Pablo. Teniendo a los
Borja por mentores, es posible que Francisco de Holanda pudiese des-
46 Este punto ha sido muy bien investigado por Sylvie DESWARTE en dos trabajos:
“De l’emblematique à l’espionage. Autour de D. Juan de Borja, ambassadeur espagnol au
Portugal”, en Tercer Congreso Luso-Español, Coimbra, 1983; y también “Les Aetatibus
Mundi Imagines de Francisco de Holanda”, en Monuments et Mémoires LXVI, 147-161,
París, 1983.
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cubrir que su obra debería ser de gran utilidad para la Iglesia Católica, y
así tratase de reemprender las imágenes del De Aetatibus Mundi como
una especie de catecismo visual, en la línea jesuítica del P. Nadal en las
Historiae Evangelicae Imagines. Esta circunstancia del contacto de Borja
con Holanda podría explicar que ambos coincidan en el tema del Arca de
Noé, la iconografía esquelética de la muerte, e incluso en la imagen de
Atlas. Incluso cabe admitir que uno de los escasos recursos que Borja
hace de la mitología se pudiese explicar por la influencia de una personalidad formada en el humanismo, como lo había sido Holanda.
La mentalidad y formación jesuíticas de Juan de Borja constituyen así
mismo otro puntal sobre el que descansa el concepto de las Empresas
Morales, y que hay que entender no ya desde la inmediatez, como ha sido
el caso de la influencia del ambiente portugués, sino desde una perspectiva histórica más profunda. En tal sentido, conviene que reparemos en la
importancia que Ignacio de Loyola concedió a la imaginación y al papel
de ésta en el desarrollo de la espiritualidad. Comprendemos así cómo la
‘composición de lugar’ se convierte en un preámbulo eficaz para la contemplación en los Ejercicios espirituales. San Ignacio había intuido lo
eficaz que podía resultar la imagen mental como vehículo para la oración
y la contemplación. Como bien explica Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, uno de los recursos favoritos del santo “es la continua apelación a los
sentidos en la meditación, no para provocar un misticismo visionario incontrolado, sino todo lo contrario, para disciplinar la sensibilidad de manera que se objetive en una imagen lo más nítida, vigorosa y realista posible de aquello que se quiere contemplar”. La compositio loci ignaciana es
así el fundamento de lo que será una contemplación visual que engendra
ciertos tipos de prácticas, las cuales han podido dar lugar a una estética y
a lo que ya se ha dado en denominar ‘arte jesuita’, perfectamente encajado en el estilo y los fines de la Contrarreforma. 47 Evidentemente, San Ig-
47 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Las ‘Imágenes de la Historia Evangélica’ de
P. Jerónimo Nadal en el marco del jesuitismo y la Contrarreforma”, en Traza y Baza, 5, p. 77.
48 El P. Bartolomé Ricci escribió que “aunque ayudado por el Espíritu Santo, había
recibido el don insigne de la contemplación, sin embargo siempre que iba a meditar los
misterios de la vida de Cristo Nuestro Señor, miraba poco antes de la oración las imágenes que para este objeto tenía colgadas y expuestas cerca de su aposento”. De Vita Do mini Nostri Jesuchristi ex verbis Evangeliorum in ipsismet concinnata, Roma, 1607, p. III
del prólogo. Cit. de R. G. DE CEBALLOS, loc. cit., p. 79.
38
nacio de Loyola no llegó, por medio de la ‘composición de lugar’, a
plantear nada que fuere más allá de la imagen mental, aunque sabemos
que privadamente hacía uso de estampas. 48 Será justamente el padre de
nuestro autor, San Francisco de Borja, quien ya advirtió de modo claro la
conveniencia de objetivizar la compositio loci con el recurso a la imagen
física. Éste compuso unas meditaciones sobre los evangelios de los domingos del año, con el propósito de ilustrarlas con grabados. Así lo justifica:
Para hallar mayor facilidad en la meditación se pone una imagen
que represente el misterio evangélico, y así, antes de comenzar la
meditación, mirará la imagen y particularmente advertirá lo que en
ella hay que advertir, para considerarlo en la meditación mejor y para
sacar mayor provecho de ella; porque el oficio que hace la imagen es
como dar guisado el manjar que se ha de comer, de manera que no
queda sino comerlo; y de otra manera andará el entendimiento discurriendo y trabajando de representar lo que se ha de meditar muy a su
costa y trabajo. Y allende de esto, es con más seguridad, porque la imagen está hecha con consideración y muy conforme al Evangelio, y el
que medita con facilidad podrá engañarse tomando una cosa por la
otra... 49
Es evidente que Francisco de Borja fracasó en este cometido, ya que
no pudo publicar la obra como planeó; aunque lo conseguirá luego el
P. Jerónimo Nadal en aquel manual ya clásico que hemos citado: Evan gelicae Historiae Imagines, libro cuyo texto fue escrito en función de
unos dibujos, y no al revés, como de forma común se entendía la iluminación o ilustración de libros. Sin duda se trata de una de las obras cumbres del grabado flamenco, siendo sus planchas un auténtico monumento
de los hermanos Wiericx, aunque Nadal no pudo sobrevivir para verlas;
fue esto último un empeño del P. Diego Jiménez, el cual supo ilusionar y
comprometer al impresor Plantin. 50
49 Francisco de BORJA, Meditaciones para todas las dominicas y ferias del año y para
las principales festividades, Madrid, 1912, pp. 7-8. Cit. de R. G. DE CEBALLOS, loc. cit.,
p. 83.
50 Evangelicae Historiae Imagines ex ordine Euangeliorum, quae toto anno in Mis sae sacrificio recitantur, In ordinem temporis vitae Christi Digestae..., Amberes, 1596.
La obra se reeditó en dos ocasiones más: 1606 y 1607. Existe ed. facsímil reciente,
Barcelona, El Albir, 1975, con introducción de A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS.
39
Debemos tener también presente que el intento de reglamentar la imagen
y disponerla para la expresión conceptual, fue algo ya introducido por la corriente ascética bajomedieval que se conoce como Devotio moderna. Estos
maestros habían insistido en la búsqueda de un método de oración que implicara el sometimiento de los excesos de la sensibilidad a la norma de la
voluntad y al juicio ponderado de la razón. Ha estado incluso señalada la
Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, como un precedente inmediato de la
compositio loci de San Ignacio. 51 Aunque, llegados aquí, lo más propio es
reseñar la disciplina de la imagen como algo perteneciente a la tradición de
lo que se ha dado en llamar ‘arte de la memoria’. Y en ello, como muy bien
ha señalado F. Rodríguez de la Flor, es algo que ya viene del mundo antiguo,
aunque la tradición moderna tiene como punto de partida la escolástica, en
concreto el De memoria et reminiscentia commentarium de Santo Tomás de
Aquino, y cuyos puntos básicos se apoyan en los contenidos de las retóricas
clásicas, como el De memoria de Aristóteles, la retórica de autor anónimo
conocida como Ad Here n n i u m, el tratado De oratore de Cicerón y, más
modernamente, los escritos de Alberto Magno, en los cuales se encuentran
diseñados los elementos básicos que forman la mnemónica. 52 En todos ellos
se viene a coincidir en que la formación de la memoria art i ficial, es decir
aquella mnemónica que recurre a art i ficios para destacar el concepto, se
basa en dos principios: el orden por una parte, y la necesidad de conve rtir en
material visual lo inteligible. Bajo estos dos principios, que R. de la Flor califica acertadamente como arquitectónico y pictórico respectivamente, el
retórico se lanza al cultivo del ‘arte de la memoria’ mediante la composición
de lugares y de imágenes. De entre los clásicos, había sido la retórica Ad
Herennium el tratado que mejor define la esencia funcional del arte de la
memoria:
51 CEBALLOS, en “Las ‘Imágenes...”, loc. cit., p. 79, señala que esta obra, traducida
por fr. Ambrosio de Montesinos, fue leída por el fundador de los jesuitas durante su proceso de conversión en su casa de Loyola.
52 RODRÍGUEZ DE LA FLOR, F., “La literatura espiritual del Siglo de Oro y la organización retórica de la memoria”, Revista de Literatura T. 45, nº 90, Madrid, Instituto
Miguel de Cervantes del C.S.I.C., 1983. También conviene poner atención en otro trabajo
de este mismo autor: “El Comulgatorio de Baltasar Gracián y la tradición jesuítica de la
Compositio Loci ”, en Revista de Literatura T. 85, 1981. Ambos ensayos se recogen también en el volumen del mismo autor Teatro de la Memoria, Salamanca, Junta de Castilla
y León, 1988. Sobre el ‘arte de la memoria’ es ya clásico el tratado de YATES, Frances A.,
El arte de la Memoria, Madrid, Taurus, 1974.
40
Las imágenes han de ser, pues, de aquel género que con más facilidad se conserve en la memoria. Esto sucederá si escogemos semejanzas muy notables, y no imágenes mudas ni vagas; si las atribuimos
hermosura o fealdad en grado sumo; si las arreamos con algún adorno,
uso, coronas o vestido de púrpura para que sea más notable la semejanza, o las afeamos suponiéndolas manchadas de sangre o cieno. 53
En cuanto al De oratore, Cicerón también llegó a definir algo semejante, insistiendo específicamente en la técnica constructiva de los llamados loci de la memoria, lo que también en el Ad Herennium se denomina
aedes, intercolumnium, angulus, fornix et alia quae his similia sunt, unos
términos tomados de la arquitectura, como evadidos de la construcción de
un ‘arco de triunfo’, monumento así mismo de memoria. Esto resulta extensible incluso hasta el mismo concepto del retablo en templo cristiano,
y cuya intencionalidad compositiva alcanza sin ninguna duda las bases
del arte de la memoria, tal como ha subrayado V. L. Tapié: “Allí también
reaparece la preocupación por conmover e impactar la imaginación
dando, al mismo tiempo, un comentario a la doctrina, haciendo a la vez
más familiares por su presencia y más honrosas por el ámbito en que se
las ve, las imágenes de los santos protectores”. 54 Es indudable que la
retórica, como arte reglamentada, ya desde los tiempos del medievo guiaba la configuración de las artes, y lo han afirmado, entre otros E.
Curtius, 55 siendo también innumerables los testimonios procedentes del
Renacimiento en considerar la retórica como ámbito disciplinar fundamental en la formación de los artistas. Y es desde estos planteamientos
como el arte de la memoria, la memoria artificial, termina por instalarse
en las artes del Renacimiento y del Barroco. La modernidad, con San Ignacio, San Francisco de Borja, Nadal, etc., con los jesuitas de modo
destacado, se aplica conscientemente a la elaboración de la compositio
loci desde planteamientos retórico-mnemónicos, 56 y en esta esfera hay
53 CICERÓN, T., Retórica a Herenio, tr. de M. Menéndez Pelayo, en Obras Completas
I, Madrid, Bib. Clásica Gredos, 1979, p. 163. Cit. de R. DE LA FLOR, “La literatura espiritual...”, en loc. cit., p. 44.
54 TAPIÉ, Víctor L., Clasicismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1978, p. 221.
55 CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, 1ª ed. inglesa, New York,
1953 (México, F.C.E., 1975), p. 121: “La adopción de la antigua retórica contribuyó a determinar mucho más allá de la Edad Media la expresividad artística de Occidente”.
56 Para una comprensión más completa sobre el tema de la imagen en el ámbito jesuítico
de esta primera etapa, con abundante bibliografía sobre el tema, vid. el reciente estu-
41
que situar necesariamente la emblemática. No es casual que hayan sido
los jesuitas justamente el grupo social que en mayor medida y en mayor
cualidad se ha dedicado a los libros de emblemas si tenemos en cuenta la
producción de este género de obras en términos globales. En definitiva,
se entiende perfectamente cómo nuestro Juan de Borja se pudo sentir convencido del recurso a la imagen para verter conceptos morales; en el fondo,
este recurso era algo inherente a su formación y a su estilo de ver y comunicar las cosas.
Las Empresas Morales: un nuevo modelo emblemático
Todo lo que hemos señalado en los puntos anteriores nos sirve de referente básico para una comprensión acerca del sustrato cultural que,
sobre la emblemática, y en concreto sobre Juan de Borja, propiciaba y
configuraba el siglo XVI en España. Parece unánime la consideración de
que la emblemática, en tierras hispanas, aunque muy sensible respecto a
lo que se hace y produce en el resto de Europa, en especial en Italia, adquiere pronto un aspecto diferente y nuevo. Giuseppina Ledda ya anotó
certeramente que la emblemática española se distancia en seguida de la
lúdica extravagancia hacia la que se había abocado el género en Italia por
obra de señores y cortesanos, deviniendo mejor en una forma típica de la
literatura moral, política y espiritual, que funcionaba con una finalidad
didáctica. 57
Realmente la emblemática se había configurado, en líneas generales,
de acuerdo con tres tendencias fundamentales, correspondientes respectivamente a lo que se conoce como el jeroglífico de raíz horapoliana, la
empresa y el emblema propiamente dicho. La tradición del jeroglífico horapoliano la identificamos principalmente en el seno de la tradición
platónica del Renacimiento, configurándose como un medio de cifrar la
arcana sabiduría, y destinado a minorías intelectuales, aunque, en otro
dio de FABRE, Piere-Antoine, Ignace de Loyola, le lieu de l’image. Le problème de la
composition de lieu dans les pratiques spirituelles et artistiques jésuites de la seconde
moité du XVI siècle, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, París, Librairie Philosophique J. Vrin, 1992.
57 LEDDA, G., op. cit., p. 31. Dedica en esta obra un capítulo a las Empresas Morales
de Juan de Borja (pp. 31-47).
42
orden de cosas, el concepto del jeroglífico evolucionará y acabará también implantándose en el mundo de la fiesta y del ornato efímero a lo
largo del período barroco, con nula conexión con lo arcano, que le había
dado sentido en sus orígenes. La empresa, o impresa, es una expresión
propia del mundo cortesano, con conexiones, al menos en sus orígenes,
con el universo de la heráldica. 58 La tercera de las tendencias hace del
emblema un vehículo de comunicación en relación con el vasto ámbito de
la difusión de conceptos morales e ideológicos, enlazando en cierto modo
con las técnicas mnemotécnicas de la tradición didáctica, que arrancan
con la retórica clásica y se extienden por todo el medievo. No podemos
separar radicalmente cada una de estas tres tendencias apuntadas, en especial las dos últimas; la emblemática es justamente un género en donde,
de formas muy diversas, y según los casos, cristaliza y se interconexiona
todo: heráldica, retórica, arte de la memoria... etc.
En líneas muy generales, la empresa, como el emblema, según predicaban algunos teóricos sobre el género, parten de una serie de elementos
comunes. En cualquier caso, se tiene por una parte la res picta, pictura o
cuerpo, que consta generalmente de un grabado, una imagen; por otra,
la res significans, que se concreta en el aparato literario que acompaña
a la imagen, y en donde se declara el significado. Aurora Egido explica
que la armonía del emblema se concreta en la relación entre cada uno de
sus tres componentes: la inscriptio, también llamada mote o lema, que
sintetiza enigmáticamente el significado; la pictura, o imagen; y la sus criptio, que termina por declarar el significado de la imagen. Tanto Alciato como los emblemistas posteriores entenderán la parte gráfica como
cuerpo, y el resto de componentes, los textos, como alma del emblema,
por lo que todo intento de clarificación y análisis deberá basarse en esta
58 Para una consideración del emblema como algo vinculado a los usos heráldicos, es
fundamental el estudio realizado por Fernando R. DE LA FLOR, “Los contornos del emblema: del escudo heráldico a la divisa y la empresa”, en Actas del I Simposio Internacional
de Emblemática, Teruel 1 y 2 de octubre de 1991, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1994, pp. 27-58.
59 EGIDO, A., en el cit. “Prólogo” a la ed. de los Emblemas de Alciato, a cargo de S.
SEBASTIÁN, p. 9. Se cita abundante bibliografía y referencias a la teoría del emblema,
tanto en lo referente a Europa, como a España. Refiere así mismo –citando a P. DALY,
Emblem theory..., pp. 14 y ss.– las dos posturas, en parte irreconciliables, en cuanto a la
teoría del emblema: por un lado la de quienes solamente lo consideran como una forma
literaria, donde es esencialmente el texto lo que da sentido a la pintura; y por otro lado la
de quienes consideran que el emblema es una fórmula de síntesis entre pintura y literatura.
43
estructura. 59 Esto será el Emblema triplex, algo que verdaderamente distinguirá al emblema de las otras modalidades que también vamos calificando de ‘emblemáticas’, es decir la impresa y el jeroglífico. 60 Estos últimos carecen de suscriptio, aunque en Italia, como bien se sabe, abundó
sobre las imprese el ejercicio literario del comentario declaratorio; razón
de ser, por otro lado, de los famosos tratados italianos, comenzando con
el de Giovio, y terminando con la gran enciclopedia que supuso el Mondo
Simbolico del abate Picinelli. Todo ello es fundamental para la conformación de una teoría sobre el emblema –y la empresa, o el jeroglífico–
en España.
En España se irá implantando toda una epigramística, de la que son
exponentes los López Pinciano, Luis Alfonso de Carballo o Cascales,
que, como señala Egido, se conformará desde la perspectiva de la teoría
neoaristotélica de la imitación. El emblema, al igual que la empresa,
según Alonso López Pinciano será una ficción con lenguaje, puesto que
éste es el que esclarece el significado, por contra el jeroglífico es “pintura
y ficción sin lenguaje”. 61 Esto constituye el ejemplo de quienes vinculaban la emblemática al mundo de la poesía y la literatura absoluta y exclusivamente. Una definición significativamente diferente sobre el ‘emblema’ ofrece Sebastián de Covarrubias en su Tesoro: “Metaphóricamente se
llaman emblemas los versos que se subscriben a alguna pintura o talla,
con que significamos algún concepto bélico, moral, amoroso o de otra
manera, ayudando a declarar el intento del emblema y de su autor”. Tal
definición revela muy bien que, en efecto, existe una dependencia fundamental asumida por el texto respecto de la imagen, viniendo a conformarse como un necesario complemento declarativo de ella. Mas por otro
lado –he aquí lo que resulta especialmente significativo–, se revela la
existencia de cierto oscurecimiento de los fines esenciales, característicos
y diferenciadores del emblema respecto de la empresa. Efectivamente,
60 Dentro de la Emblemática, se incluye por lo común todas las modalidades del
género que de algún modo combinan la imagen simbólica con algún tipo de texto escrito.
Al respecto, Mario Praz dice así también: “In realtà, mentre gl’impresisti italiani
giungevano ai limiti della pedanteria nel definire i requisti e i confini dell’impresa,
all’estero la parola ‘emblema’ assunse un’accezione tanto vaga, che, nonché chiedere
che un emblema rispondesse a certi precetti, si chiamò emblema ogni illustrazione”, en
Studi sul Concettismo, Florencia, 1946, p. 220. Tomo la cita de LEDDA, G., op. cit.
61 LÓPEZ PINCIANO, A., Philosophia Antigua Poética, ed. de A. CARBALLO PICAZO,
Madrid, 1973, vol. I, p. 296. Cit. por EGIDO, A., “Prólogo” cit., p. 10.
44
Covarrubias, con hablar de “concepto bélico, moral, amoroso o de otra
manera”, confunde con el emblema lo que es propio y característico de
los fines y usos de la impresa italiana. Y todo es porque, aun queriendo
Covarrubias ceñirse a toda una ortodoxia en cuanto a la configuración
teórica y formal del emblema, en realidad se está dejando llevar por algo
que podríamos de algún modo considerar como lo específicamente hispánico de la emblemática. 62 Y justamente la esencia de lo hispánico lo
tenemos ya bien definido por primera vez en las Empresas Morales de
Juan de Borja.
Nuestro Juan de Borja tuvo la feliz ocurrencia de componer un libro
de imprese, mas con la particularidad de que no trataba de imitar a los comentaristas italianos, en buena parte, serviles aduladores, e incluso extravagantes, en sus declaraciones de imprese de ciertos caballeros. Tampoco se dedicó a hacer emblemas, en el estricto sentido del modelo
surgido a partir de Alciato, con la triple disposición de imagen, mote y
epigrama. En realidad, llegó a confeccionar una colección de imprese,
mas despojando éstas de su esencial carácter heroico, o amoroso, para
transformarlas en morales. He aquí su originalidad: Juan de Borja compuso formalmente a la manera italiana, adaptando e inventando artificios
conceptuales según el modelo que proporcionaban las empresas, pero
elimina en éstas su carácter particular –asociadas a la intencionalidad del
caballero, o a la loa de sus virtudes–, y las hace aplicables al universo
moral de los humanos; otorga a éstas, en definitiva, un sentido didáctico,
más acorde con la finalidad de los emblemata de Alciato. Puede afirmarse que las Empresas Morales de Juan de Borja constituyen un libro
emblemático que toma como modelo formal la impresa, pero que se orienta en el sentido funcional de los emblemas. Desaparecen aquí los versos latinos, y se crea una llana prosa didáctica unida a la declaración específica de la imagen, sin divagaciones eruditas, y demás elementos del
aparato filológico de los tratadistas italianos, o de los comentaristas de
Alciato. Ello lo viene a observar acertadamente también Giuseppina
62
Sebastián de Covarrubias, no cabe ninguna duda, trata de aplicar con precisión la
teoría emblemática propuesta por su hermano Juan de Horozco y Covarrubias, caracterizada fundamentalmente por tratar de ordenar la producción emblemática de acuerdo con
unos principios, considerados como fundamentales, de cara, sobre todo, a diferenciar lo
que es ‘emblema’, de acuerdo con la tradición procedente de Alciato, de lo que es ‘empresa’, ceñido a la tradición específica de las empresas caballerescas tradicionales.
45
Ledda: Scomparsi i versi latini, per la prima volta l’intenzionalità didat tico-morale diviene quantitativamente e visibilmente rilevante nell’unito
commento che sostutuisce in pieno la rete di annotazioni filologico-eru dite, informazioni periferiche rispetto al testo ed al suo insegnamento,
apparsa nelle edizioni alciatine sucessive alle prime. 63
Además, nuestro autor es consciente de tal originalidad, y hace gala
de ello al afirmar, en el epílogo de esta primera edición de Praga, 64 no
seguir estrictamente las leyes que en aquellos momentos dictaban ciertos
autores contemporáneos, ya que las consideraba en exceso rigurosas.
Borja dice con cierta ironía sobre tales normas que son “tan rigurosas
como las han querido hacer, añadiendo unos y quitando otros a su beneplácito”, y continúa así: “no por esto me paresció, que obligaban a la
observancia de ellas, sino en cuanto llevan razón, por no ser, ni la
antigüedad de los autores, tanta, que dexarlas seguir importe mucho”; y
para mayor inri: “pues ni aun los mismos legisladores, en las empresas
que han hecho, han guardado sus leyes con el rigor que las han escrito”.
Pretende ser original, en el sentido que no quiere imitar, como no sean los
clásicos: “Hame parecido advertir esto porque si algunas cosas se notaren
hechas contra esas leyes, se entiende, que no se han dexado de guardar,
no por no saberse, sino por haver antes querido en esto, imitar a los Antiguos”. Mas ello, en última instancia, puede tener explicación en el fin
que perseguía, muy distinto, por cierto, del que animaba a los tratadistas
italianos, ocupados fundamentalmente en declarar famosas imprese hero iche, razón por la cual también Borja gozó de mayor margen para ser creativo. La finalidad moralista, bien declarada en el título mismo del libro,
es confirmada así mismo en el citado epílogo: “El fin, y intento con que
se han hecho ha sido aprovechar en algo al que las leyere, por ser
lo que se trata materia de buenas costumbres, que es, lo que tanto nos importa”. Pero este pequeño epílogo, es todavía mucho más rico, y pese a su
brevedad –sólo página y media–, no tiene desperdicio; en la misma
LEDDA, G., op. cit., p. 69.
Resulta un tanto extraño que el capítulo que lleva por encabezamiento “Al Lector”
figure al final, cerrando el libro. Es esto a lo que llamamos epílogo, y que exactamente no
lo es. Por su importancia, no se entiende muy bien que figure al final, como no sea una especie de arreglo del impresor que obedeciese a motivos de simple estética, como remate
del libro; o bien un añadido de última hora. Tiene mucho interés desde el punto de vista
del concepto de las Empresas Morales, expresando de un modo sucinto pero nítido, los
aspectos esenciales sobre el objeto y proceder de Juan de Borja.
63
64
46
brevedad pone Borja también uno de sus acentos más interesantes, y lo
advierte: “En la declaración que se ha hecho, se ha trabajado más en ser
breve que si se hubiera de hacer un largo comento”, y añade: “por no pretenderse que sirva más que de un buen argumento de lo que se quiere dar
a entender en cada empresa, dejando el comento para otra persona o para
otro tiempo”, lo que definitivamente nos confirma su clara conciencia de
haber elaborado un manual conceptista, que apela a lo mnemónico.
Definitivamente, es esta obra un valiosísimo exponente de lo que antes
hemos estado refiriendo, como arte de la memoria, y cuyo valor fundamental está en poseer el mérito de su originalidad.
Desde estos planteamientos tan liberales desde el punto de vista técnico, puede resultar comprensible que, años más tarde, Juan de Horozco se
esforzara de un modo especial por reglamentar las empresas y los emblemas, en un intento –respetable, aunque desacertado, en nuestra opinión–
de poner orden y mantener cierta ortodoxia. No obstante, la emblemática
española ya había empezado a caminar por una senda que será la que precisamente alumbrará lo mejor y más genuino de la emblemática en estos
reinos; se había creado lo que podemos bien llamar la ‘Empresa Hispánica’, y de ella serán en el siglo siguiente felices representantes dos autores,
cuyas obras adquieren proyección internacional: Diego de Saavedra, con
sus famosísimas E m p resas Políticas y Francisco Núñez de Cepeda, con sus
Empresas Sacras.
La circunstancia de hallarse Juan de Borja en la corte de Rodolfo II,
en la capital de la Bohemia, condicionó mucho ciertos aspectos materiales y formales de la obra. En este sentido habría que señalar que el estilo
de las cartelas obedece, según apreciación de Lubomír Konecny, al usual
y típico ornamento manierista postalpino caracterizado por el empleo del
llamado Rollwerk y Beschlawerk. Este mismo investigador ha revelado la
identidad del grabador de la práctica totalidad de las empresas que conforman esta editio princeps de Praga, como Erasmo Hornick, cuyas iniciales (E H) aparecen en la portada y en algunas de las planchas. Se trataba de un artista de fama internacional, instalado por entonces en
Nuremberg, aunque pudo realizar los grabados de las empresas en Praga,
65 Lubomír KONECNY, “La ilustración de las Empresas Morales de Juan de Borja:
Erasmo Hornick”, en Ars Longa 3, Universitat de València, 1992, pp. 9-12. Este artículo
se encuentra también publicado como “¿Quién ilustró Empresas Morales de Juan de
Borja?”, en Ibero - Americana Pragensia, 26, 1992, pp. 9-12. Erasmo Hornick, orfebre,
47
puesto que mantenía relaciones con la corte de Rodolfo II. 65 Según se ha
podido también constatar, el tipógrafo Jorge Nigrin estampó primero las
cartelas –se repiten unos pocos modelos a lo largo de toda la serie–, y
luego incorporó los grabados de la pictura, cuyos clichés le fueron entregados ya hechos. 66
Juan de Borja nos va presentando sus empresas del modo siguiente:
en las páginas del recto, es decir en las páginas impares –aunque el libro
no va numerado por páginas, sino por hojas–, se dispone el grabado que
forma la pictura de la empresa, en una sencilla cartela manierista que,
junto con el mote, que también se acopla en una cartela menor a juego
con la de la pictura, y que se encaja encima de ésta; las páginas correspondientes a la vuelta se reservan para la prosa declaratoria, o comentario didáctico de la imagen, sin escolios marginales –algo que, justamente, será muy característico de la mayoría de libros de emblemas–. De
este modo, el libro, así compuesto, permitía ser abierto por cualquier
parte y presentaba siempre pictura y mote en su página impar, con su
correspondiente declaración y comentario en la página par. Este diseño
hacía de las Empresas Morales un manual muy práctico, de cara a convertirse en un instrumento de formación que, lejos del modelo de libro
religioso y de meditación, divulgaba unas nociones de carácter ideológico
que cualquiera podía asimilar de forma cómoda, con la ayuda de su
aparato mnemotécnico, algo que hacía también la obra especialmente
atractiva como solaz del entendimiento. Carmen Bravo reconoce también
esta peculiar característica, con suponer que el libro podría ser abierto al
azar por cualquier parte y que, en un momento de reunión en sociedad, el
grabador y dibujante, nació en Amberes (alrededor de 1520), y es probable que a comienzos de los años 50 se trasladara a Alemania, ya que estaba en Augsburgo en 1555 y en
Nuremberg entre 1559 y 1566. Tuvo fama como diseñador de objetos de orfebrería, habiendo publicado en Nuremberg tres series de grabados de patrones. En particular, se observan similitudes en el tipo de ornamento y en ciertos detalles entre las cartelas de las Em presas Morales y estos últimos grabados. Así mismo coinciden las iniciales (EH). L.
Konecny, profesor de la Universidad de Praga, cierra su sólida hipótesis constatando que
Erasmo Hornick fue nombrado por Rodolfo II, en octubre de 1582, orfebre de la corte.
Cita abundante bibliografía sobre Hornick, tanto en cuanto a su formación y trayectoria
profesional, como respecto a su etapa alemana.
66 BOHATCOVÁ, M., y HEJNIC, J., Knihtiskar Jirík Nigrin a jednolistové “proroctví”
Jindricha Demetriana, Sborník Národního muzea v Praze, Rada A - Historie (Acta Musei
Nationalis Pragae, Series A - Historia), XXXV/1981, pp. 91-92. Cit. de L. KONECNY, op.
cit., nota 11.
48
caballero o la dama leerían una empresa o dos, según el gusto del día o el
estado de ánimo y, si estaban en tertulia, al comentario del autor se
añadían los que hacían los tertulianos. 67
Por otra parte conviene también apuntar las características del entorno
cultural en donde las Empresas Morales encuentran su realización. Sobre
ello conviene que nos situemos en el contexto mismo de la sociedad que
envuelve a Juan de Borja, y que hemos tenido ocasión de perfilar en el
capítulo precedente, referido a la biografía. Ha de tenerse en cuenta que
Borja, hombre de una sólida formación religiosa –jesuítica– por propia
circunstancia familiar, lleva además una vida social en las proximidades
de la realeza, del poder, y se relaciona en los círculos más elevados de las
cortes europeas más relevantes del momento: España, el Imperio, Portugal... Su público, por tanto, se encuentra en lo más excelso y distinguido de las damas y los caballeros del momento. Las Empresas estarán dedicadas a la Majestad Católica de Felipe II, a quien recomienda que se
distraiga con ellas: “quando alguna vez por descansar del gran peso y
carga que trae consigo el gouierno de la mayor parte del mundo que V.M.
possee, quisiere diuertirsse a cosas que deleytando la vista (por ser tan
varias), den gusto al entendimiento”.
Juan de Borja ha llevado a cabo toda una transformación del lenguaje
emblemático, hecha con clave religioso-espiritual, dotando a su obra de
un severo estilo ascético; estilo que, necesario es decirlo, de modo alguno
rezuma clericalismo, sino que más bien transmite la gravedad del entorno de Felipe II; lo que cabe esperar de una corte de traza severa, a la medida de la personalidad misma del rey. Si acaso quisiéremos dar con
algún tipo de código ético vigente en la corte de Felipe II, éste podría
estar perfectamente representado en las Empresas Morales; a la par que
Don Juan de Borja nos daría la talla del cortesano típico de estos tiempos.
La severidad es patente tanto en el estilo gráfico de la pictura de las
empresas, como en el aparato literario. Las empresas constituyen todo un
conjunto muy seleccionado, en donde domina la nitidez del elemento significante, sin concesión alguna al paisaje ni al entorno situacional de los
elementos. Ello, como ha visto Ledda, plantea en la empresa un cierto
aire enigmático, que conlleva necesariamente la autoridad de un preceptor muy formado, al tiempo que de un lector capaz de penetrar en lo eru67 BRAVO VILLASANTE, C., “Introducción” a la ed. facsímil cit. de las Empresas
Morales, p. XXIII.
49
dito y lo cerrado. Es por ello que pueda emparentarse el conjunto de estas
empresas con el estilo del Contile o del Ruscelli; mas diferencia las Em presas Morales –y también las sucesivas obras emblemáticas hispanas–
de estas artificiosas construcciones emblemáticas de Italia, el valor que
adquiere la mesura y la economicidad del signo. Su proceder va definido
más por la vía racional que por la intuitiva o imaginativa. 68 Borja prefiere
la figura concreta, nítida y fácil, con un recurso muy limitado de la mitología y de la historia, lo que hace de sus empresas un instrumento cuya
eficacia se apoya en lo concreto que, unido a la percepción inmediata y la
fácil memorización asociativa de artificio con noción intelectual, se
destaca el concepto a fijar.
El papel que cumple la prosa en las Empresas Morales es absolutamente subsidiario de la pictura. La prosa tiene una función doble: por un
lado declara el significado, por otro, declara una concreta moralidad. La
excesiva simplificación de la pictura ha conllevado que en la empresa
borgiana lo gráfico adquiera una gran dependencia de lo literario, en
detrimento del protagonismo que cabría esperar de lo que es pura imagen; dicho de otro modo, la simplicidad de la imagen limita su eficacia
comunicativa, haciéndose más sustancial, y necesario, por contra, el comento. Esto hace que este estilo didáctico basado en la empresa, tratándose
de estas Empresas de Juan de Borja, lo tengamos que considerar aún en
una configuración un tanto arcaica. Otras obras que surgirán a continuación en el escenario hispánico, como los Emblemas Morales de Juan
de Horozco, y los también Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias, subsanarán en buen grado esta limitación, haciendo que la pictura
resulte mucho más autónoma.
Esta última consideración puede, quizás, ensombrecer la calidad del
modelo emblemático creado por Juan de Borja cuando se lo compara con
el clásico emblema. En efecto, habrá que tener presente que dichos autores –los hermanos Horozco Covarrubias– no hacen sino recurrir literalmente al modelo del emblema de la tradición de Alciato, y es discutible
–en nuestra opinión– atribuir a este modelo mayor eficacia comunicativa.
Al hilo de esta cuestión, es necesario matizar también que la empresa, a
diferencia del emblema, reviste mucha mayor obscuridad interpretativa, y
ello es atribuible, evidentemente, a que en la esencia original misma de la
68
LEDDA, G., op. cit., p. 70.
50
empresa –según el modelo de los tratadistas italianos–, el componente
enigmático y la dificultad interpretativa era uno de los atractivos
fundamentales de ésta; no ocurría lo mismo con el emblema. Por lo tanto,
la mayor o menor dificultad interpretativa en el modelo borgiano de conceptos morales en empresas, debe también juzgarse como un valor, en
función de la clase de público a que iba destinada la obra, puesto que en
los ambientes aristocráticos debió gozar de mayor receptividad la empresa que el emblema. En tal sentido, será muy revelador hacer la observación que aquellos ejemplos de la emblemática española que toman la
empresa por modelo, como las Empresas Políticas de Saavedra, y las Em presas Sacras de Núñez de Cepeda –y como ya señalamos, fueron los
modelos hispánicos más universales–, tienen todos en común el ser obras
dirigidas a élites sociales muy concretas. No será, por tanto, inapropiado
considerar que el modelo didáctico de la empresa debió ser tenido por
más elegante, y más propio de las clases altas cultivadas, y por ende más
eficaz comunicativamente en tales círculos. 69
69
Otra bibliografía que puede complementar todo lo dicho es la siguiente: BRAVO
VILLASANTE, C., “La literatura emblemática: las ‘Empresas Morales’ de Juan de Borja”,
Cuadernos Hispanoamericanos, 375, septiembre 1981, pp. 559-577, cuyo contenido es
prácticamente el mismo de la “Introducción” citada. REVILLA, F., “Human values in the
Emblem Book of Juan de Borja”, en Glasgow International Emblem Conference 1990
Abstracts, Glasgow, 1990, p. 90. TRUNZ, E., “Pansophie und Manierismus im Kreise
Kaiser Rudolfs II”, en Die österreichische Literatur: Ihr Profil von den Anfängen im
Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert (1050-1750), ed. H. Zeman, Graz, 1986, pp. 897-972.
PRAZ, M., op. cit., con tr. española en ed. Siruela, 1989. LANDWEHR, J., French, Italian,
Spanish and Portuguese Books of Devices and Emblems, 1534-1827: A Bibliography,
Utrecht, 1976, pp. 57-58. CAMPA, P. F., Emblemata Hispanica: An Annotated Bibliogra phy of Spanish Emblem Literature to the year 1700, Durham and London, Duke University Press, 1990, pp. 36-37.
51
LAS EMPRESAS MORALES EN SUS FUENTES
Y EN LA TRADICIÓN CULTURAL
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Suponemos que nuestro autor debió ir montando su obra durante un
período de tiempo relativamente largo, en el transcurso del cual pudo
quizás tomarse la actividad como un juego intelectual, o como un entretenimiento, y que el hecho de darle un sentido moral o didáctico fue algo posiblemente casual. Juan de Borja no debió nunca ser consciente de la trascendencia que tendría el método por él introducido. Como vamos a ir viendo a
lo largo del presente análisis, tomó inspiración directa en muchos libros de
emblemas y de empresas que ya había editados en su tiempo.
En el presente capítulo, en el que abordamos el análisis individual de
cada una de las empresas, trataremos de poner de relieve las posibles
fuentes de inspiración, así como la tradición cultural convencionalizada en
la que se inscribe cada uno de los art i ficios metafóricos. Es evidente que
Juan de Borja, si bien aplica nociones ideológicas particulares, significados concretos, a cada uno de estos art i ficios, es cierto también que éstos
se inscriben en una convención mantenida a través de una tradición cultural. Cómo depende el significado de las imágenes de la continuidad de su
tradición, y cómo en esa continuidad evolucionan, variando su significado
en función de los fines y del uso a que se aplican, es la perspectiva que da
sentido y permite comprender todo lo que vamos ahora a acometer.
I
DE LA CORONA DE LAUREL
La corona fue el símbolo concedido al héroe victorioso. La Victoria
era frecuentemente representada con corona de laurel, o de palma, según
la tradición de los juegos píticos de Delfos. Se seguía el ejemplo de
55
Apolo, quien se coronó a sí mismo de laurel tras haber vencido a la serpiente Pitón. 1 Aquella serpiente había sido el oráculo de Temis y se había
entregado a todo tipo de desmanes en aquel país, hasta que Apolo le dio
muerte y tomó posesión del santuario y del oráculo, celebrándose por eso
aquellas fiestas, que venían a conmemorar el evento. Pierio Valeriano, en
el s. XVI, interpretará, el coronarse Apolo, como signo de súplica, porque,
según él los antiguos daban a esta guirnalda tal sentido. Quizás habría
que entender la expiación que el dios hacía tras haber matado a la bestia.
El propio Valeriano comenta igualmente que los soldados romanos que
figuraban en el triunfo de los generales victoriosos y de los emperadores,
iban coronados de laurel como purgación o expiación de las muertes que
habían ocasionado en el combate. Lo cierto es que Apolo aparece coronado de laurel, como dios que purifica, que ilumina y que triunfa. El árbol
es considerado como luminoso porque su protector es la luz, el sol, es
decir la fama y la gloria. El laurel, como también ha concluido Chevalier,
representaba las virtudes apolíneas y la participación en las mismas, una
relación particular con Apolo, que aseguraba su protección. 2 Por la
relación con el sol, las significaciones del laurel hacen referencia a la virtud, a la verdad, a la perseverancia, a la gloria militar y a la fama literaria
o artística. Por tanto, la corona de laurel la veremos en la cabeza de
generales victoriosos, sabios, poetas, etc., y en las alegorías de la Victoria, la Paz, la Ciencia, la Fortuna, etc., pero lo más común será el verla en
relación con la Virtud, 3 tema de la presente empresa de Juan de Borja.
Fue la corona un motivo profano que el cristianismo traspuso luego al
ámbito religioso y moral. Ya San Pablo escribió así a los corintios: “¿No
sabéis que los que corren en el estadio todos corren, pero uno solo alcanza el premio (...) Y quien se prepara para la lucha, de todo se abstiene, y
eso para alcanzar una corona corruptible; mas nosotros para alcanzar una
incorruptible”. 4 El apóstol Santiago insiste en la misma idea: “Bienaventurado el varón que soporta la tentación, porque, probado, recibirá la
corona de la vida que el Señor prometió a los que le aman”. 5 Otro tanto
TERTULIANO, De Corona Militis, en Migne, P.L. II, 85.
CHEVALIER, J., Diccionario de los Símbolos, Barcelona, 1986, p. 630. Para otros aspectos en torno a la significación del laurel vid. GARCÍA MAHÍQUES, R., Flora Emblemáti ca, aproximación descriptiva del código icónico, Universitat de València, Servicio de
publicaciones, 1991, microfichas, pp. 361-399.
3 TERVARENT, G. de, Attributs et symboles dans l’art profane, Ginebra, 1958, col. 125.
4 I Corintios 9, 24-25.
5 Epístola de Santiago 1, 12.
1
2
56
dice San Pedro: “Así, al aparecer el Pastor soberano, recibiréis la corona
inmarcesible de la gloria”. 6 Estos y otros textos escriturísticos hablan de
la corona de la vida como un símbolo de la vida eterna, de ahí que la doctrina cristiana la presente en el contexto de la retribución. Visto pues, el
mensaje de la corona en Borja desde una perspectiva espiritual, ésta de
laurel es un atributo de la Virtud. Si en la Antigüedad se concedía al atleta y al héroe, ahora no será una recompensa de tipo terrenal, sino con
vista a la inmortalidad.
Parece natural que Juan de Borja plantee en ésta, su primera empresa,
la gran lección moral de todo el libro, es decir: vivir virtuosamente sin
importar el premio que se pueda conseguir, sino por el solo hecho de
merecerlo. Como símbolo, en el plano iconográfico, cabe también realzar
el motivo de la corona, que por su forma circular alude a la perfección y a
la participación de la naturaleza celeste, de la que el círculo es también
símbolo. Por eso se coloca la corona en la cabeza, la parte más noble del
cuerpo humano, puesta en analogía ahora con el cielo. La corona implica,
en fin, las ideas de elevación, poder e iluminación, que se hallan unidas
en la victoria espiritual de la Virtud.
II
DE LA TORTUGA
Habitualmente la emblemática suele conectar con valores simbólicos
inherentes a las imágenes que utiliza para sus conceptos, y también a la
tradición iconográfica más o menos codificada de las mismas. Puede
darse el caso que no, y el autor recurra a su misma creatividad y originalidad para idear metáforas y alegorías. En la presente, parece que nos encontramos ante uno de estos casos. Pierio Valeriano, uno de los mayores
exponentes de esa codificación iconográfica a la que me refiero, propone
los diferentes valores de la imagen de la tortuga: el hombre reducido bajo
la potestad de los poderosos, el desprecio de la adversidad, la custodia de
la virginidad, la fortificación, la tardanza, etc. Para ello se basa en distintas cualidades sobre la vida y caracteres de este animal. Mas Borja recurre a una característica un tanto insólita: la comestibilidad de su carne
6
I Pedro 5, 4.
57
que, según ha constatado de autoridades antiguas, como puede ser verificado en Athenaeus. En efecto, cuenta Ateneo, citando un libro sobre
proverbios, que atribuye a Clearcos, que el maestro de Arquestratos fue
Terpsión, el primer autor en escribir una Gastrología, donde improvisó lo
siguiente sobre la tortuga: “‘Es bueno tanto el comer como el no comer
la carne de la tortuga.’ Otros lo dicen de otra forma: ‘Uno debería comer carne de la tortuga, o bien no tocarla en absoluto’”. 7 También es
recogida esta anécdota en los Proverbia de Zenobius. 8
III
DE ATLAS, QUE TENÍA EL MUNDO A CUESTAS
El gigante Atlas, o Atlante, pertenece a la generación divina anterior a
los Olímpicos, la de los seres monstruosos y sin medida, y cuentan ciertas tradiciones griegas que debió ser hijo de Urano, y por tanto hermano
de Cronos. Participó en la lucha entre los gigantes y los Dioses Olímpicos, siendo luego condenado por Zeus a sostener perpetuamente la bóveda del cielo sobre sus hombros. 9 Heródoto se refiere a Atlas como a una
montaña situada en el Norte de África, 10 y ya en época tardía se tiende a
ver en Atlas a un astrónomo mítico que enseñó al hombre las leyes del
cielo, por lo que fue divinizado. 11
La imagen de Atlas sosteniendo una esfera ceñida con la banda zodiacal es algo frecuente en el lenguaje emblemático. Muy temprano la podemos ya observar en dos ejemplos contemporáneos entre sí, como son los
casos de Petrus Costalius y de Paolo Giovio. 12 El primero, hace de Atlas
eje del universo, y la divinidad de la Astrología: In Atlantem, Astrologia;
el segundo nos presenta la empresa del Dogo veneciano M. Andrea Gritti,
7 ATHENAEUS, Deipnosophistae VIII, 337b, en ed. y tr. inglesa Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press, y Londres, W. Heinemann Ltd., pp. 29-31.
8 ZENOBIUS, Proverbia IV, 19.
9 HESIODO, Teogonía, 507 y ss.; HOMERO, Odisea I, 52 y ss.; VII, 245.
10 HERÓDOTO, Historia IV, 184.
11 Otros aspectos, como sus fuentes, vid. GRIMAL, P., Diccionario de Mitología grie ga y romana, Barcelona, 1981, p. 61.
12 COUSTAU, P., Petri Costalii Pegma, cum narrationibus philosophicis, Lyon, 1555,
p. 329. GIOVIO, P., Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose di Monsignor Paolo Giovio
Vescovo di Nucera..., Roma, 1555 (Lyon, 1574), pp. 138-9.
58
sobre la figura de Atlas sosteniendo el Cielo, con el breve Sustinet, nec
fatiscit, que señalaba el valor de este príncipe, y su fama adquirida con la
guerra, por cuya virtud se había recuperado Padua para Venecia, y se
había hecho defensa contra el emperador Maximiliano. Gritti, en fin, se
convirtió en sustentor de la república.
Conviene aquí también que destaquemos la imagen de Atlas como
uno de los temas de la obra de Francisco de Holanda De Aetatibus Mundi
Imagines, un artista cuya relación con Borja ha sido demostrada, como ya
hemos referido, aunque entre Holanda y Borja no existe demasiada coincidencia en cuanto al significado objetivo concreto sobre la figura de
Atlas. En las Imagines de Holanda, Atlas ha sido derribado por la personificación de la Fe: Haec est Victoria quae vincit Mundum Fides nostra.
Aparece aquí éste como guerrero con los atributos del Anticristo: con una
espada en la que se lee mendatium, y con un escudo con la inscripción
fraus; caído en el suelo con toda su carga, aplastando consigo a la serpiente maligna, mientras la Fe, vestida como una niké clásica que empuña
en su diestra una cruz, le agarra con la otra mano de la cabellera. La Dex tera Domini envía desde el cielo su poder para que la Fe venza. Grecia y
Roma, como estatuas rotas, sucumben con sus atributos de poder en dos
clípeos situados en la base. Deswarte interpreta esta imagen en el sentido
de un pasaje de la Psicomachia de Prudencio, como combate de la Fe
contra la Idolatría, y también como triunfo de la Fe católica contra el Anticristo, que toma aquí la forma de Atlas. Así pues, continúa Deswarte,
Atlas es considerado como imagen hermética del hombre subyugado,
desde el Pecado Original, bajo el peso de los pecados del Mundo, si entendemos por ello el globo terrestre, ceñido a sus hombros mediante la
cinta del zodíaco, como vemos en el dibujo de Holanda. 13 En esto último
reside una coincidencia fundamental con Borja: Atlas sostiene realmente
el Mundo, no el Cielo. Curiosamente para Borja el globo es también el
Mundo, la carga que cada uno, en su estado, debe soportar y sufrir en su
peregrinar por la vida, aunque a sabiendas de que ésta no es duradera, ya
que al esforzado y sufrido espera el premio de la otra vida. Ambos autores coinciden al menos en su mentalidad contrarreformista a la hora de
interpretar la imagen de Atlas. 14
DESWARTE, S., As Images..., ed. cit., p. 60.
Para Holanda, en el fondo, con una interpretación ceñida mejor al contexto portugués, Atlas es también el símbolo de Marruecos –por lo de los Montes Atlas–, de los
Moros y, por extensión, del Imperio Turco, contra quienes se esfuerza la Fe Católica en
13
14
59
IV
DEL ESLABÓN Y PEDERNAL
En la presente empresa se inicia una constante en Juan de Borja: la
significación del valor y la virtud por medio del fuego. Esto es algo que
veremos, vertebrado en distintos conceptos con sus respectivos matices,
en las Empresas 30, 34 y 83. Aquí lo tenemos manifiesto mediante este
bello recurso del eslabón y el pedernal que, realmente, posee algunos
precedentes emblemáticos.
Fue en primer lugar empresa de la casa de Borgoña, y figura en la
fachada del palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, así como en
el llamado Pilar de Carlos V de este mismo lugar. 15 Luego, el símbolo
es recogido para uno de los emblemas de G. de La Perrière, en el que se
aprecia a un hombre percutiendo el pedernal para obtener fuego. En su
epigrama explica que la verdad es algo que se evidencia tras gran esfuerzo, del mismo modo que, sin violencia, el fuego no sale de la piedra. 16
Matías Holtzwart, que publicó sus Emblemas el mismo año que Borja,
también introduce una empresa sobre el pedernal, desarrollando el concepto que la virtud cuando es herida, reluce más; como expresa el mote:
Virtus laesa magis lucet. 17 Pero es mucho más probable que Borja tomara
su inspiración de una empresa que aparece en la compilación de Claude
Paradin, como la empresa del duque Felipe de Borgoña, que llevaba el
mote Ante ferit quam flamma micet, que será también adaptada, con este
mismo mote, por G. Rollenhagen. 18 Se interpreta en el sentido que la virsu lucha, según señala también Deswarte. En relación con ello está también otro dibujo
que presenta a la armada portuguesa, dispuesta en una alineación en forma de cruz que
avanza desde el Algarve hacia la costa africana, con los montes Atlas presidiendo el país.
Todo ello acompañado con sus expresas indicaciones escritas.
15 Vid. LÓPEZ TORRIJOS, R., La Mitología en la pintura española del S. de Oro,
Madrid, Cátedra, 1985, pp. 123-124.
16 LA PERRIÈRE, G. de, La Morosophie de Guillaume de la Perrière Tolosain, Contenant
Cent Emblemes moraux, illustrez de Cent Tetrastiques latins, reduitz en autant de Outrains
François, Lyon, 1533, emb. 53: Comme le feu de la pierre ne sort,/ Sans la frapper du fer
par violence:/ Semblablement, sans faire grand effort,/ La Verité ne sort en euidence.
17 HOLTZWART, M., Emblematum Tyrocinia, sive picta poesis..., Estrasburgo, 1581,
emb. 40.
18 PARADIN, C., Devises Heroïques, par M. Claude Paradin, Chanoine de Beauieu,
Lyon, 1551 (Symbola Heroica M. Claudii Paradini, Belliiocensis Canonici (...), Amberes,
1567), p. 45. ROLLENHAGEN, G., Nucleus Emblematum... II, emb. 41, Utrecht, 1613.
60
tud, o el valor, para que resplandezca, necesitan ser violentados, golpeados. En sentido amoroso, este artificio del pedernal ya fue empleado por
Petrarca, y aparecerá más adelante en los Amorum Emblemata de Veen. 19
Dice así el poema de Petrarca:
Esta fénix, con las doradas plumas,
en su bello cuello, cándido, gentil
forma sin artificio un tan amable collar,
que todo corazón endulza, y consume el mío:
forma una diadema natural que alumbra
el aire en torno; y la callada yesquera
de Amor de allí extrae un líquido y sutil
fuego que me arde en la más helada bruma.
Por otro lado, Scipione Bargagli nos presenta también esta empresa
del pedernal, precisamente como insignia de una academia: la de los
Ocultos, por ser esta misma la cualidad del fuego que procede del pedernal, un sentido muy próximo al empleado por nuestro autor. 20 La originalidad de Juan de Borja estará, como ya se ha indicado, en someter el artificio del pedernal al entorno del fuego como significante del valor
personal, una constante a lo largo de las Empresas Morales.
V
DEL ARCA DE NOÉ
El cuerpo de esta empresa viene a mostrarnos el Arca de Noé sobre
los montes de Ararat, 21 y cobra significado a partir del texto del Génesis,
19 PETRARCA, Sonetos, 185; tr. A. PENTIMALLI, en ed. Barcelona, 1981, p. 369. VEEN,
O., Amorum Emblemata (ed. de Santiago SEBASTIÁN, Boletín del M. e I. ‘Camón Aznar’,
XXI, 1985), p. 38, emb. 80.
20 BARGAGLI , S., La prima parte dell’Imprese. Dove dopo tutte l’opere così a penna,
come a stampa, ch’egli di coloro che della materia dell’imprese hanno parlato, della vera
natura di quelle si ragiona, Siena, 1578 (Dell’Imprese di Scipion Bargagli gentil’huomo
sanese. Alla prima Parte, la Seconda, e la Terza nuovamente aggiunte: Dove, doppo tutte
l’opere così scritte a penna, come stampate, ch’egli potuto ha leggendo vedere di coloro,
che della materia dell’Imprese hanno parlato, della vera natura di quelle si ragiona (...),
Venecia, 1594), p. 213. Vid. también la empresa Vi ex candescit, en p. 235.
21 Génesis 8. Ararat, actualmente un monte que lleva este nombre, es en todo el Antiguo Testamento la región de Armenia, junto al curso medio del río Araxes, contigua al
61
en que Yahvéh ordena a Noé la construcción del arca, y que entre en ella
con toda su familia, “porque tú eres el único justo que he visto en esta
generación”. 22
Esta imagen bíblica ha tenido gran trascendencia, tanto en la tradición
judaica como en la cristiana: el Arca significó la mansión protegida por
Dios, la presencia del mismo entre su pueblo elegido, y luego, como
‘Arca de la Alianza’ 23 en el Tabernáculo, o en el Templo, imagen de la
alianza de Yahvéh con su pueblo, interpretado también como símbolo de
la Iglesia. Chevalier añade: “En el cristianismo reviste el triple sentido
simbólico de nueva alianza, que es universal y eterna; de nueva presencia,
que es real; de nueva arca de salvación, no ya contra el Diluvio, sino contra el pecado: es la Iglesia, el Arca nueva, abierta a todos para la salvación del mundo”. 24
Esta tradición iconográfica, la del Arca de Noé como figura de la
Iglesia, es la que se manifiesta en la presente empresa de Juan de Borja.
La exégesis cristiana de los primeros padres de la Iglesia, ya lo consideró
así desde muy temprano. Tertuliano se refiere al Diluvio como prefigura
del Bautismo, por medio del cual se purga la iniquidad y se establece la
paz del cielo, que ya es anunciada a Noé por medio de la paloma con el
olivo, y donde el arca prefigura, así mismo, a la Iglesia. 25 San Cipriano,
en el s. III, parece asumir todo este juego tipológico, puesto que defiende
norte de Asiria. Cfr. HAAG, H., y otros, Diccionario de la Biblia, Barcelona, Herder,
1981, col. 136.
22 Génesis 7, 1.
23 Para la tradición judaica primero (vid. FILÓN, Vita Moysis, lib. III), y luego, por su
influencia, en la cristiana, el Arca de la Alianza fue construida según las proporciones
reveladas a Noé para la construcción de aquélla. Vid. CLEMENTE DE ALEJANDRÍA, Strom mata VI, 11, en P.G. IX, 307.
24 CHEVALIER, J., op. cit., col. 130. Se refiere, entre otras cosas, a las especulaciones
hechas, en particular dentro de la tradición rabínica, en cuanto a la estrecha relación existente entre las dimensiones dadas a Noé por Yahvéh para edificar el arca, y aquellas que
fueron dadas a Moisés para construir el Arca de la Alianza. Esta última tomará incluso las
mismas proporciones que aquélla, a escala más reducida.
25 TERTULIANO, De Baptismo VIII, P.L. I, 1209. Quemadmodum enim post aquas
diluvii, quibus iniquitas purgata est, post Baptismum (ut ita dixerim) mundi pacem
coelestis irae praeco columba terris adnuntiavit dimissa ex arca, et cum olea reversa
quod signum etiam apud nationes paci praetenditur: eadem dispositione spiritalis effectus
terrae, id est carni nostrae emergenti de lavacro post vertera delicta, columba sancti
Spiritus advolat (Luc. III), pacem Dei afferens, emissa de coelis, ubi Ecclesia est arca fig urata. Vid. también De idolatria XXIV, P.L. I, 696.
62
la unidad de los fieles de la Iglesia con referencia al arca, en el sentido
que quien hace apostasía pasa a ser enemigo de ésta, y relaciona tal concepto con aquella afirmación evangélica: “El que no está conmigo está
contra mí, y el que conmigo no recoge, desparrama”. 26 En el siglo siguiente, San Próspero de Aquitania, discípulo de San Agustín, expresa la
idea de apertura de la Iglesia hacia los gentiles, tal como el arca de Noé
acogió universalmente a todo tipo de bestias; y de modo semejante a la
visión de San Pedro, en la que descendió del cielo, en un mantel, todo
tipo de animales, cuadrúpedos, reptiles y aves, con una voz que le indicó:
“Levántate, Pedro; mata y come”. 27 También San Ambrosio, en su tratado De Noe et Arca, completa mejor todas estas ideas exegéticas, convirtiéndose así en fuente de la que beberá toda la Edad Media. 28 No faltará
tampoco el testimonio de Rabano Mauro, en el sentido que el arca es la
misma Iglesia, que navega por las aguas del mundo. 29
Por último, debemos constatar aquí la muy probable influencia de la personalidad de Francisco de Holanda, demostrada en su obra De Aetatibus
Mundi Imagines, algo a lo que ya me he referido antes en líneas generales,
como consecuencia de los contactos de Borja con el ambiente cultural portugués. Holanda, como señala Deswarte, declara que sus imágenes sobre las
edades del mundo pretenden ser un tratado apologético de la Iglesia Católica
en lucha contra el infiel, como respuesta a las tesis protestantes. Es así el
Arca de Noé una prefigura de la Iglesia, fuera de la cual no existe salvación.
El Diluvio, o ‘Bautismo del Mundo’ es, paralelamente, una prefigura del
Juicio Final: después de la purificación por el agua, viene la del fuego.
Holanda dedica incluso una imagen suplementaria sobre el Diluvio para
26 Mateo XII, 30. CIPRIANO, De unitate Ecclesiae VI, P.L. IV, 503: Quisquis ab Ec clesia segregatus, adulterae jungitur, a promissis Ecclesiae separatur: nec perveniet ad
Christi praemia, qui relinquit Ecclesiam Christi. Alienus est, profanus est, hostis est.
Habere jam non potest Deum patrem, qui Ecclesiam non habet matrem. Si potuit evadere
quisquam qui extra arcam Noe fuit, et qui extra Ecclesiam foris fuerit evadit. Monet
Dominus et dicit: Qui non meum, adversus me est; et qui non mecum colligit, spargit.
27 PRÓSPERO DE AQUITANIA, Expositio Psalmorum, Psal. CIII, en P.L. LI, 291: Sicut
congregatae in arca Noe totius generis bestiae (Gen. VII, 2, 14), et discus quatuor lineis
in visione Petri apostoli demissus de coelo, omnium plenus animalium (Act. X, 13), non
aliud declaratur quam universi generis homines in unitate Ecclesiae congregandos.
28 AMBROSIO, De Noe et Arca, especialmente los capítulos VI a IX, en P.L. XIV, 368374.
29 RABANO MAURO, Comment. in Genesim II, P.L. CVII, 515: Arca enim ista Ecclesi am demonstrat, quae natat fluctibus mundi hujus.
63
mostrar expresamente tal simbolismo. Es todo ello, al fin y al cabo, el
mismo significado que cabe descubrir en las imágenes del Diluvio de
Miguel Ángel en la Sixtina. 30 El talante contrarr e f o rmista de Holanda ex p l ica que, en esta misma línea de significación, incluya también el tema de la
Navis Pe t r i. 31 No es otro tampoco el significado conceptual de esta empresa
de Borja: conviene navegar con los justos, esto es, en el seno de la Iglesia,
para que el naufragio final, la muerte, sea venturoso.
VI
DEL ÁGUILA QUE VUELA HACIA EL SOL
En la emblemática es relativamente frecuente encontrarnos con la imagen del águila que, o bien mira hacia el sol, o bien vuela hacia él para
renovar su plumaje. Los conceptos emblemáticos derivados han sido muchos. Nos interesa la tradición iconográfica de la segunda observación,
que se basa en la creencia de que el águila renovaba sus plumas volando
hacia el sol, y recobraba juventud. 32
El origen de ello queda algo oscuro. Los clásicos suelen apuntar, solamente, que a medida que el águila va envejeciendo le crece el pico de
forma que se curva hacia dentro, muriendo de hambre por no poderlo
abrir. 33 Por otro lado, la Biblia recurre al águila como ejemplo de reno30 Cfr. DESWARTE, S., As Images..., ed. cit., p. 61. Entre las fuentes, señala esta autora
la tradición medieval que viene a manifestarse en los ‘Sermoes dum Santo António’ o los
de ‘Frei Paio de Coimbra’. Lleva a MARTINS, M., S.J., Alegorias, Símbolos, e Exemplos
Morais de Literatura Medieval Portuguesa, Lisboa, 1975, p. 49.
31 Existe ya una relación entre el arca de Noé, la Nave de Pedro y la Iglesia en SAN
MÁXIMO DE TURÍN. Uno de sus sermones, Sermo XCIV, se basa en el argumento por el
que la Nave de Pedro, en la que Cristo subió, figura a la Iglesia, y otra nave, que rechazó,
es la Sinagoga. Así mismo, la nave de la Iglesia, que navega por el mundo, está prefigurada mediante el arca de Noé. Vid. P.L. LVII, 719-724.
32 En el presente análisis, resumo las principales ideas señaladas al respecto por J. J.
GARCÍA ARRANZ, Ornitología emblemática. Las aves en la literatura simbólica ilustrada
en Europa durante los siglos XVI y XVII, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996,
pp. 175 y ss.
33 ARISTÓTELES, Historia de los animales 32, 619a; ANTÍGONO DE CARISTO, Histori arum mirabilium collectanea, 52; PLINIO, Historia Natural X, 15; HORAPOLO, Hierogly phica II, 96 en ed. de SBORDONE, Nápoles, 1941, y en ed. de GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J.,
Madrid, 1991, p. 520, según el cual esta imagen fue para los egipcios jeroglífico del viejo
que se muere de hambre.
64
vación. En los Salmos leemos: “(...) mientras tu juventud se renueva
como el águila”. 34 Tendremos que llegar a la divulgación de obras como
el Fisiólogo, que dice en su versión latina lo siguiente: “al envejecer el
águila, se le tornan de plomo las alas y se le cubren de tinieblas los ojos.
¿Qué hace entonces? Busca una fuente de agua, vuela por los aires hacia
el sol, quema en él sus alas y la oscuridad de sus ojos, baja luego a la
fuente, se baña tres veces en ella y queda rejuvenecida y renovada”. Esto
realmente es tomado como una alegoría del bautismo: quemar el viejo
ropaje diabólico, despojarse del hombre viejo y renacer de las aguas,
revestidos del hombre nuevo. 35 La versión griega repite lo mismo, con
ciertas variantes, como el hecho de recoger aquello de que le crece el
pico cuando es vieja: “vuela hacia lo alto y se lanza contra una escarpada
roca, en la que golpea su pico; se sumerge en las frías aguas y se expone
a los rayos del sol. Entonces caen de sus ojos las legañas y de nuevo se
rejuvenece”. Se suele interpretar esto más en la línea del sacramento de la
Penitencia. 36
San Agustín, conocedor del texto del Fisiólogo, comentando el salmo
citado explica que el águila, llegada su vejez, golpea su pico contra una
piedra para desgastarlo, venciendo así el impedimento que no le deja
comer. Tras esto se restablece el brillo de sus plumas y la fortaleza de sus
miembros, pudiendo volar como antes por las alturas, y experimentando,
en definitiva, una resurrección. El obispo de Hipona interpreta la historia
así:
Así también lo que se dijo del águila no sirve para restaurar la inmortalidad del águila, sino para que nos restauremos nosotros en
orden a la vida eterna, pues se adujo la semejanza de ella para que la
piedra nos despoje de lo que nos impide conseguir la inmortalidad.
Luego no presumas de tus propias fuerzas; la firmeza de la piedra
34 Salmos 103, 5. Isaías 40, 31: “mientras que los que esperan en Yahvéh, él les renovará el vigor, subirán con alas como de águilas (...)”.
35 El Fisiólogo, cap. VIII. Versión latina (Versio Y). Ed. al cuidado de N. GUGLIELMI
y M. AYERRA, Buenos Aires, 1971, p. 46.
36 El Fisiólogo, cap. VI. Ed. de S. SEBASTIÁN , El Fisiólogo atribuido a San Epifanio,
Madrid, ed. Tuero, 1986, pp. 39-40.
37 AGUSTÍN, Enarrationes in Psalmos 102, 9. En tr. MARTÍN PÉREZ, B., Madrid, B.A.C.,
1964-66, pp. 687-88. HUGO DE FOLIETO, en el siglo XII, retomará este planteamiento agustiniano: “La roca es Cristo, el águila cualquier hombre justo que afila su pico en la roca, mientras, mediante las buenas acciones, regresa gustoso junto a Cristo.” (A v i a r i u m,60).
65
lanza de ti la vejez, y la piedra era Cristo. 37
Por otro lado, San Jerónimo mencionará también el cambio de plumaje que el águila vieja experimenta en su proceso de rejuvenecimiento. 38
Eutimio relacionará, así mismo, tal mutación con la renovación cristiana
gracias al sacramento de la penitencia. 39
En la Baja Edad Media, los bestiarios prolongarán los relatos del
Fisiólogo, aunque con diversas variaciones e interpolaciones. Philippe de
Thaün propone este tópico para alegorizar el Bautismo: “cuando envejece, se vuelve torpe y le falla la vista; entonces remonta a lo alto del
cielo, se incendia al calor del sol, y quema sus alas y la nube de sus ojos,
tan hábil y prudente es. Cuando ha hecho esto el águila, se dirige a oriente,
donde ve un manantial cuyas aguas son claras y sanas; y tal es su naturaleza,
como dice el texto, que una vez se ha zambullido tres veces en la fuente, recupera su juventud”. 40 Las iluminaciones de los Bestiarios suelen ser muy
convencionales, y resumen el proceso de rejuvenecimiento en tres escenas:
capturando un pez, enfrentándose al sol y sumergiéndose en el estanque. En
realidad, estas iluminaciones preparan ya el camino a la emblemática.
En el alegorismo moderno, la imagen, evidentemente, no queda en el
olvido. Pierio Valeriano recogerá la creencia del rejuvenecimiento a partir
de diversas autoridades medievales, que convertirán esta ave en el jeroglífico de la Juventud renovada, con lo que entendía que el ánimo cobraba
vigor progresivo con el ejercicio de la meditación y la práctica de la justicia y la honestidad. 41 Pero el precedente inmediato a Borja parece ser una
empresa aparecida en el tratado de Paradin, cuya pictura muestra un
águila –aunque Paradin refiere que es un gavilán– desprendiéndose de
sus viejas plumas en pleno vuelo hacia el sol; Renovata iuventus, reza el
mote. El concepto no es otro que la renovación de la vida del cristiano, el
JERÓNIMO, Commentarii in Iesasaiam XII, en Migne, P.L. XXIV, 426.
EUTIMIO, Commentarii in psalmum 102.
40 THAÜN, Ph. de, Bestiario, vv. 2103-2142. Tr. I. MALAXAVERRÍA, Bestiario Me dieval, Madrid, 1986, pp. 75-76. Interpretaciones similares se hacen en otros bestiarios,
como el de G. LE CLERC, o P. de BEAUVAIS (vid. BIANCIOTTO, G., Bestiaires du Moyen
Âge, París, 1980, pp. 29-30). Cfr. también el Libelus de natura animalium, en el cap. de
aquila, en MALAXAVERRÍA, I., op. cit., 77-78; y también en el Bestiario Toscano XXXVI
(tr. de A. SERRANO y J. SANCHIS, Madrid, 1986, p. 45).
41 VALERIANO, P., Hieroglyphica XIX (Venecia, 1625), pp. 245-246.
42 PARADIN, C., op. cit., p. 183: Ad solis accipiter solet vitia pennarum corrigere. Sic
ad Christum Dom. acessurum oportet omnem improbitatem et affectus impios exuere, et
novo vestitu, ac renovatione vitae superindui.
38
39
66
desprendimiento de los afectos mundanos por la gracia de Cristo. 42
Vemos, con todo esto, que Juan de Borja no hace más que convertir
en empresa una imagen perfectamente codificada a lo largo de una fecundísima tradición.
VII
DEL MUNDO
Si bien la rotundidez de la Tierra o globo terrestre es una idea, un descubrimiento científico, modernos, ya los antiguos habían participado de
ello, como demostró Eratóstenes de Cirene con sus cálculos. Ello lo
recoge Ovidio al decir: “La Tierra es semejante a una bola, que no tiene
sostén”. 43 Pierio Valeriano nos propone ejemplos de representaciones antiguas en las que se toma la esfera como el mundo; así una medalla de
Faustina, donde la diosa Cibeles se muestra sedente con su carro tirado de
leones, llevando una esfera en la mano y la inscripción referente a la
‘Gran Madre’. También en una moneda de Germánico, con una victoria
llevando una esfera, y la letra S.P.Q.R., que Valeriano interpreta como
que el poder del mundo está adjudicado al Senado y al Pueblo romanos.
Nos interesa especialmente la imagen del globo como atributo de un
poder que quiere ser universal, de ahí que Valeriano hable también de diversos ejemplos en relación con los emperadores: en honor de Nerva fue
esculpida una esfera, junto con un timón, para significar el gobierno
sobre el mundo, signo que ya se había manifestado en una medalla de
bronce en honor de Vespasiano. 44 A los emperadores del Sacro Imperio
Romano Germánico, les era dado como atributo el globo surmontado de
la cruz. Estos emperadores se consideraban a sí mismos como sucesores
del antiguo poder romano, y ello era significado precisamente con el
globo terrestre. Como ejemplos del uso de este atributo tenemos el grabado que Durero hace de Maximiliano I, o el Triunfo de César de ManOVIDIO, Fastos VI, 269.
VALERIANO, P., Hieroglyphica XXXIX, vid. ‘Il Mondo’, ed. cit., pp. 517-518. La
imagen de la esfera junto a un timón se convierte en motivo de una de las empresas de
Giovio, la del cardenal Rafael Riario, que tenía por mote Hoc opus. Este cardenal manifestaba con ello su aspiración al papado, algo que en realidad se frustró. Vid. GIOVIO, P.,
op. cit., pp. 19-20.
45 Sobre esta y otras significaciones cfr. TERVARENT, G., op. cit., cols. 199 y ss.
43
44
67
tegna, conservado en Hampton Court. 45
El arte cristiano tomó este símbolo para aplicarlo a las figuras de
Dios Padre, de Cristo en Majestad, así como de la Iglesia, en referencia a
su poder ecuménico. El remate mediante la cruz refiere la misma universalidad del catolicismo. Pero desde el Renacimiento este objeto es usualmente reservado para expresar el concepto del mundo, es decir todo lo
terrenal; los ejemplos de ello son incontables.
Borja, no obstante, entiende aquí por este símbolo el conjunto del
Universo, del cual el mundo terrenal es a él comparable en semejante medida a la de un punto respecto a una inmensidad. Por ello, cabe aquí vincular esta empresa con la obra de Francisco de Holanda, De Aetatibus
Mundi. Esta concreta referencia al universo, un tema que, por otro lado,
resulta reincidente a lo largo de estas Empresas Morales, como vamos a ir
viendo, no cabe duda que guarda estrecha relación con el contexto cultural del círculo portugués, en particular con el citado tema de F. de Holanda. En la obra del pintor portugués, se ofrece una imagen del Mundo y
del conjunto de la Creación en la cual están de algún modo presentes,
contextualmente, las corrientes culturales con las que conecta. Éstas han
sido señaladas por S. Deswarte: la geometría mística de tradición cristiana, como el Liber Figurarum de Joaquim de Fiore o el Ars Magna de
Ramon Llull; las ilustraciones de la Divina Comedia o de la Crónica de
Nuremberg, basadas en diagramas geométricos para representar el mundo
y los días de la Creación; pero sobre todo será crucial la imagen del Universo que describe Platón en el Timeo, obra que será divulgada gracias a
la traducción de sus Obras Completas realizada por Ficino. Platón descubre un Mundo –el universo– compuesto por esferas concéntricas siguiendo un orden ascendente de elementos, desde el más sólido, la tierra, al
más leve o espiritual, el fuego. Habla también el Timeo de la forma escogida por Dios para el mundo: la circular, la más perfecta; de su
movimiento: sobre sí propio, uniformemente en un mismo lugar; del alma
del Mundo: Animam autem in eius medio collocavit; etc. 46
Parece evidente y lógico que todo este contexto, de algún modo
pudiera inspirar a Juan de Borja en una empresa cuyo artificio
mnemotécnico se basa precisamente en la consideración de la inmensidad
inconmensurable del universo, en contraste con la nimiedad de nuestro
46
Cfr. DESWARTE, S., As Images..., ed. cit., pp. 16 y ss.
68
mundo: “el cual, según los astrólogos lo prueban, es como un punto en
comparación de la circunferencia de la última Esfera”. Esta empresa está
en estrecha relación con la Empresa 26: PUNCTO ET IN PUNCTO, en la que
Borja reincide en estas cosas.
VIII
DEL ÁRBOL TAN CARGADO DE FRUTA QUE SE
DESGAJA Y ROMPE
El árbol fecundo en frutos constituye por lo general una imagen muy
recurrida, dentro de la tradición cristiana, para alegorizar al hombre que,
gracias a la impronta de la fe y de la gracia, se derrama en buenos frutos.
Bastará que recordemos las palabras que Juan pone en boca de Cristo:
“La gloria de mi padre está en que deis mucho fruto, y así seréis mis discípulos”. 47 Son abundantes los casos en las Escrituras en donde la imagen del árbol y sus frutos sirve para metaforizar al cristiano que sigue las
enseñanzas y produce buenas obras. Por esta vía, se fueron formando
todo tipo de tópicos alegóricos.
El recurso al árbol frutal, como indicio de abundancia, prosperidad
etc. será un recurso relativamente fácil y sencillo para su comprensión.
En el presente caso, el concepto que desarrolla Borja es estoico, y su
fuente está en Séneca, quien escribió así:
Es propio de un alma grande menospreciar lo grandioso y preferir
la moderación a la desmesura. Porque la una es útil y reconfortante;
en cambio, esta otra, por lo mismo que se desborda, perjudica: así las
mieses caen a tierra por su excesiva abundancia, así las ramas se
rompen por su propio peso, así no alcanza la madurez la excesiva fecundidad. Otro tanto acontece a las almas: una desmesurada felicidad,
que emplean no sólo en perjuicio de los otros, sino en el suyo propio,
les arruina. 48
Mas en la tradición emblemática, el tema de la prosperidad, vinculado
47
Juan 15, 8.
SÉNECA, Epistola ad Lucilium IV, 39, 4. Tr. de I. ROCA MELIÁ, en ed. de Madrid,
1986, Bib. Clásica Gredos 92, p. 250.
48
69
también al de la abundancia, tiene al trigo como vehículo de expresión
más usual. Sabido es que a partir de un pequeño grano de este cereal se
obtienen muchos más. Esto es lo que nos vendrá a transmitir, por ejemplo, una empresa de Paradin, cuyo mote lo explica ya todo: De parvis
grandes acervus erit. La pictura de esta empresa viene formada por espigas y manojos de espigas en torno a una gavilla: de un grano se obtiene
una espiga, de una espiga un manojo y de un manojo una gavilla, se pretende expresar. 49 Pero este mismo emblemista, de quien Borja realmente
tomará más de una de sus Empresas Morales, nos presenta el mismo concepto desarrollado por éste justamente con la imagen del trigo cuya espiga, a causa de su generosa fecundidad, ha llegado a romper el tallo. La
pictura presenta una gavilla de trigo cuyas espigas, en su mayor parte,
presentan esta particularidad. Desarrolla justamente también el mismo
concepto de Séneca que acabamos de citar; y por mote leemos: Mihi pon dera luxus. 50
IX
DEL ÁGUILA HERIDA DE LA SAETA
EMPLUMADA CON SUS PROPIAS PLUMAS
A menudo, las fábulas se convierten en fuente de muchos artificios
emblemáticos. El género fabulístico es muy característico de toda la literatura europea, y sus raíces, desde la Grecia clásica, se encuentran en las
fábulas mesopotámicas, las cuales debieron llegar a Grecia desde Babilonia a partir de Asia Menor o a través de Persia. En su larga tradición sec-
49 PARADIN, C., op. cit., p. 225. También en CAMERARIUS, J., Joachimi Camerarii
Symbolorum et Emblematum Centuriae quatuor quarum prima Stirpium secunda Animal ium quadrupedium tertia volatilium et Insectium quarta Aquatilium et Reptilium. Rari ores proprietates Historias ac sententias memorabiles non paucas breviter exponit, Maguncia 1677), cent. I, emb. XCI, 1677), p. 182. Las primeras ediciones de cada una de las
cuatro partes de la obra de Camerarius son: primera (plantas) Nuremberg, 1590; segunda
(cuadrúpedos) Nuremberg, 1595; tercera (aves e insectos) Nuremberg, 1597; cuarta y póstuma (peces y reptiles) 1604. Así mismo en ROLLENHAGEN, G., op. cit. I, emb. 50.
50 PARADIN, op. cit., p. 255: Quemadmodum (ut habet Seneca) ex nimia foecunditate
contingit fruges a sese opprimi, spicasque deici, sic et immoderata suarum commodita tum, ac voluptatum congeries praeclaris ingeniis, et alioquin bene natis est nocentior.
70
ular, éstas se han transmitido con múltiples variantes y adaptaciones de
detalle, como cabe esperar del carácter de su transmisión: la tradición
oral, y también de su aspecto de literatura popular. Ya Aristóteles vio en
la fábula un instrumento retórico, y como tal ha ido desarrollándose a
través de los siglos, con sorprendente popularidad y difusión. En realidad
la fábula dispone de una estructura semejante al mismo emblema. Ambos
tienen en común el disponer de un artificio desde el cual se exprime una
enseñanza, o un concepto intelectual. En este sentido, con facilidad el
emblemista pudo adaptar el artificio fabulístico, que consta siempre de
una narración, al emblemático, que se basa en la imagen gráfica.
Este es el caso de la fábula del águila que, herida mortalmente por
una flecha, emplumada ésta a partir de su propio plumaje, siente redoblado el dolor y la desgracia:
Un águila estaba posada en lo alto de una peña al acecho de las
liebres. Y uno, disparándole con un arco, la hirió y la flecha penetró
en el cuerpo, pero se quedó ante los ojos la muesca de las plumas. Y
viéndolas, dijo: ‘también esto es para mí otra nueva pena, el morir por
culpa de mis plumas’. 51
Pero Borja se pudo servir probablemente de un emblema de Guillaume de La Perrière, de donde copiaría el concepto, pero adaptándolo a
sus propios fines e intención. No debería descartarse, pienso, alguna
queja particular del mismo Borja sobre algún suceso de su vida. Venía a
recomendar La Perrière la discreción como medio de alejar el hombre
todo engaño; evitar que se conozcan sus secretos, dando ocasión a que
éstos puedan ser utilizados en su contra, siendo por ello el dolor, de un
51 Corresponde a la núm. 276 del repertorio de PERRY, en tr. F. MARTÍN GARCÍA y A.
RÓSPIDE LÓPEZ, Madrid, 1989, p. 169; en cambio, no figura en la traducción castellana,
basada así mismo en Perry, de BÁDENAS DE LA PEÑA, P. y LÓPEZ FACAL, J., Fábulas de
Esopo, Vida de Esopo, Fábulas de Babrio, Madrid, 1978. HENKEL, A. y SCHÖNE, A., Em blemata..., Stuttgart, 1967, col. 779, remiten a ESOPO, Fábulas, 4, según el corpus de
C. HALM, publicado en Leipzig, 1852. Henkel cita también ESQUILO, Fragmenta, 139.
52 LA PERRIÈRE, G. de, Le Theatre des bons engins, auquel sont contenus cent Em blemes (...) On les vend à Paris en la rue neufve nostre Dame à l’Enseigne sainct Iehan
Baptiste, pres saincte Genevieve des Ardens, emb. 52, París, 1539. Dice así el epigrama:
A grand regret et piteux desconfort,/ l’aigle se plainct comme mal fortunée,/ Quand d’une
flesche on l’a frappée à mort,/ Laquelle fut de sa plume empennée./ La personne est bien
de malheure née,/ Qui de son mal donne l’occasion,/ Et qui cause est de sa destruction:/
71
solo golpe, doblemente recibido. 52
Se hace eco de este concepto más tarde J. Camerarius, que reproduce
la empresa, respetando incluso el mote propuesto por Borja: Bis Pereo.
Camerarius añade que fue esto emblema del emperador Juliano el Apóstata, y nos reproduce en versión bilingüe, griego y latín, la conocida fábula de Esopo. 53
X
DEL SOL
En el lenguaje icónico, el significado del Sol es algo multivalente.
Unas veces es el mismo Dios, idea que comparten muchas civilizaciones
primitivas y antiguas, otras una manifestación de éste (epifanía uránica),
un hijo del Dios Supremo y hermano del arco iris, etc. Es fuente de luz y
de vida, y sus rayos pueden representar las influencias celestes recibidas
por la Tierra. Está en el centro del Cielo como el corazón en cada ser,
viniendo a ser como la inteligencia universal. El primitivo cristianismo,
bajo el impulso de la expansión del culto solar por los dominios del Imperio Romano, allá por el siglo III, propagó la identificación de Cristo con
el mismo Sol, Sol iustitiae, y también Sol invictus.
Pero aquí nos interesa en particular como símbolo universal del Rey,
corazón del imperio. La Europa de la Modernidad gustó de usar la metáfora del Sol con referencia al Rey. Especialmente conocidos son los casos
de Felipe IV en España o Luis XIV en Francia. En la emblemática es frecuente este recurso. Como precedente de esta imagen de Borja, habremos
de citar una empresa que nos ofrece Guillaume de La Perrière, cuyo cuerpo muestra a un rey reunido con su consejo en una sala de trono, en cuyo
óculo superior asoma la figura del Sol. En su epigrama, se hace el paralelo entre Dios y el Rey, en el sentido que éste, con su Consejo de gobierCar d’ung seul coup double douleur recoit./ Auoir fault donc ceste discretion,/
D’oster de nous cela qui nous decoit. Este concepto es reproducido y traducido al inglés
por Thomas COMBE, The Theater of fine devises (...), Londres, 1614.
53 CAMERARIUS, J., op. cit. III, emb. 13, p. 26. Su versión de la fábula es así: Quon dam icta pectus aquila vulnus inspicit,/ Multumque lacrimans prae dolore constitit./ Pen natum ut autem spiculum cernit, Papae,/ Ait, ala me aligeram gravi exitio dedit.
54 LA PERRIÈRE, G. de, La Morosophie, ed. cit., emb. 63: Ainsi qu’aux Cieux nous
voyons le Soleil/ Representer de Dieu le grand ouurage:/ Semblablement, Roi vsant de
conseil/ En ce monde est de Dieu le vray image.
72
no, es en el mundo la verdadera imagen de la obra del Creador. 54 La empresa de Borja coincide además con La Perrière en la temática, referida al
Príncipe y a la política de Estado. Realmente nuestro autor parece haber
entrado ya en todo el meollo de lo que será, décadas más adelante, la emblemática política. Por otra parte, Scipione Bargagli presenta algunas empresas italianas cuya pictura presenta el sol. La mayor parte de éstas son
de carácter amoroso; el grabado de una de ellas presenta muchas semejanzas formales con el que presenta ahora Borja. El sol en todas estas empresas va asociado a la idea del personaje de alta dignidad, incluso significando al mismo Dios. 55
No obstante, la inspiración directa de esta empresa –y en ello coincidimos también con Deswarte– pudo estar, además, en el ambiente cultural y científico portugués, al tiempo que Juan de Borja desempeñaba el
cargo de embajador. 56 En efecto, la referencia al Sol en términos tales
como “...teniendo su propio Cielo y curso de por sí, es tanta la contradicción y dificultad que tiene por ser llevado por fuerza por el primer
movimiento...”, etc., revelan, como mínimo, cierto conocimiento de la
cosmología del momento. Ello no es nada extraño a juzgar del ambiente
culto en el que vivía el embajador, donde se combinaban los intereses
más diversos. Tales eran, desde la cartografía con Luis Jorge Barbuda,
iluminador de cartas de marear, quien le debió dibujar a Don Juan las
primeras empresas que iría haciendo, hasta la cosmografía o la literatura
mística. Es el mismo ambiente que acogió a Francisco de Holanda, quien,
como ha demostrado Deswarte, manejó obras como los tratados cosmográficos de Sacrobosco Mundialis Sphaerae Opusculum o el Tratado de
Sphaera, hoy en la Biblioteca Nacional de Lisboa. Cabe incluso la posibilidad de que el diseño se inspirara en alguno de los dibujos xilográficos
de la primera de estas obras, como solución formal para el sol con rasgos
antropomorfos que muestra la presente empresa. Sacrobosco presenta
figuras del Sol con características similares, y no debe olvidarse la especialidad de Barbuda como iluminador cartográfico, que es lo mismo que
decir hombre familiarizado con cuestiones geográficas y cosmográficas,
debiendo de conocer los citados tratados.
55
56
BARGAGLI, S., op. cit., pp. 178-181.
Cfr. DESWARTE, S., As Images..., ed. cit., pp. 26 y 74.
73
XI
DE LA RAMA CON DOS MANOS QUE, CON MAÑA,
LA TUERCEN Y DOBLAN
El artificio de esta empresa procede directamente de Ovidio, en su
Ars Amatoria, que dice así:
La rama del árbol flexionado a tenor de su tolerancia se curva; si
aplicas todas tus fuerzas de repente la rompes. 57
Sabia y vieja la lección de que con maña y suavidad se doblegan las
voluntades más eficazmente que con el solo uso de la autoridad. Fue también un consejo de Séneca. Mas aquí, de la pluma de Borja, se adelanta
un concepto que cae de lleno en lo que más adelante se desarrollará hasta
convertirse en la emblemática política. Este concepto, tal como lo plantea
nuestro autor, tanto en el artificio utilizado sobre la rama que se quiebra y
la que se dobla, como en su sentido moral, lo recogerá Camerarius,
aunque con el mote Obsequio non vi. 58
En la emblemática española, Sebastián de Covarrubias introdujo también el concepto, inspirado en la misma fuente ovidiana, aunque sin
descartar que se inspirase en esta empresa de Juan de Borja. Muestra dos
manos que tratan de doblar una flexible vara, con el mote Flectitur obse quio. Comenta que “Las cosas que tienen dificultad en conseguirse, el
medio más seguro es tratarlas con flema, y procurar su efecto con medios
blandos y suaves”. 59
57 OVIDIO, Ars Amatoria II, 179-180: Flectitur obsequio curvatus ab arbore ramis/
Frangas si vires experiere tuas. Tr. de J. I. CIRUELO en ed. Barcelona, Bosch, 1979, pp.
122-123.
58 CAMERARIUS, J., op. cit., I, emb. 21.
59 COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales de Don Sebastián de Covarrubias Orozco,
Capellan del Rey N.S. Maestrescuela, y Canonigo de Cuenca, Consultor del santo Oficio
(...), cent. II, emb. 57, Madrid, 1610, p. 157.
74
XII
DE LA MANO CON EL COMPÁS
Es el círculo un punto extendido, participante de su perfección.
Ambos poseen propiedades simbólicas comunes: perfección, homogeneidad, ausencia de división, etc. Ambos, centro y círculo son dos de los llamados ‘símbolos primordiales’, junto con la cruz y el cuadrado. El centro
es de mayor jerarquía que los demás, en cuanto que es Principio, y morada de lo Uno, y lugar desde donde se genera el paso hacia lo múltiple, de
lo interior a lo exterior, de lo eterno a lo temporal. Algunos textos filosóficos o teológicos nos presentan el círculo simbolizando la divinidad en
su carácter inmutable y en su bondad difusiva como origen y fin de todas
las cosas. Para Proclo “todos los puntos de la circunferencia se vuelven a
encontrar en el centro del círculo, que es su principio y su fin”, y para
Plotino “el centro es el padre del círculo”, quien se pregunta también
“¿Por qué se mueve el cielo con movimiento circular?”, encontrando su
respuesta en: “porque imita la Inteligencia”. El Pseudo-Dionisio describe
con este recurso al centro y a la circunferencia, las relaciones de lo creado con su causa. 60
Los círculos concéntricos pueden representar nociones tales como los
grados del ser, o bien las jerarquías creadas, según algunas cosmologías,
como la platónica. Tal es el caso, por ejemplo, de la conocida Crónica de
Nuremberg, 61 en una de cuyas ilustraciones mediante grabado xilográfico, nos muestra la ‘Máquina del Mundo’ como una sucesión de circunferencias concéntricas, partiendo de la Tierra, a la que siguen los planetas y
las constelaciones de la banda zodiacal, terminando con una visión del
mismo Cielo, presidido por Dios, rodeado de los santos y las jerarquías
de los ángeles. Esta misma obra también nos presenta los respectivos días
de la Creación del Mundo mediante distintos grabados presentando círculos, sucesivamente concéntricos, salidos de la Dextera Domini.
Toda esta tradición viene de algún modo a situarse en el contexto portugués de Juan de Borja. S. Deswarte ha querido ver en la temática ge-
60 Tomo las citas de CHEVALIER, J., op. cit., p. 301. Remito aquí a las voces ‘Centro’
y ‘Círculo’ para completar más aspectos.
61 SCHEDEL, H., Crónica de Nuremberg, con grabados de Michael WOLGEMUT y Wilhelm PLEYDENWERF, Nuremberg, 1493.
75
ométrica del cuerpo de esta empresa, el trasfondo cultural que envuelve
en particular a las creaciones de Francisco de Holanda. 62 Bastará sólo
para verificar esto sus composiciones sobre el Primer o Segundo Días de
la Creación del Mundo. Allí están presentes de alguna manera, la citada
Crónica de Schaedel, que desarrolla también estos temas, o los tratados
sobre cosmología de Sacrobosco, repletos de diagramas geométricos. Por
todo eso, es posible que esta empresa estuviera entre aquellas primeras
que Borja realizara en Portugal.
En los códigos del lenguaje icónico, el compás ha venido a representar siempre a aquello que implica el rigor de la exactitud, las matemáticas
frente a la fantasía de la imaginación poética. Es un instrumento vinculado, obviamente, al círculo y al centro. Es un importante signo cosmológico. Dante cantó al Dios Arquitecto así: “El que con su compás marcó los
límites del mundo y reguló todo lo que se ve y todo lo que se esconde”. 63
Son así mismo muy conocidas multitud de representaciones plásticas de
Dios como Arquitecto, en imágenes de la Creación del Mundo, en donde
el atributo divino que manifiesta el concepto es precisamente la figura
del compás en manos del Creador. La iconografía tradicional ha visto en
el compás también la imagen de aquellas virtudes que impliquen medida:
la Prudencia, Justicia, Templanza, Veracidad, etc., como también el atributo de la Geometría, la Astronomía, la Arquitectura y la Geografía.
Es también el centro la imagen de la coincidencia de los opuestos:
“Los polos de las esferas –dirá Nicolás de Cusa– coinciden con el centro,
que es Dios”. Esta afirmación nos acerca ya bastante al sentido de la empresa de Juan de Borja, que va en la línea de la noción ‘armonía de los
contrarios’, uno de los conceptos, casi mágicos, compartidos por los humanistas del movimiento neoplatónico florentino del s. XV.
El justo medio es la noción que viene a desarrollar nuestro autor en la
presente empresa. En este contexto humanístico tiene como precedente
uno de los relieves fantásticos frente al que Colonna dispuso a su Polifilo,
y que la edición veneciana de esta novela presentaba en uno de sus grabados. En él se nos muestra dos Amores encerrados en un círculo, señalando el centro de éste. Va acompañado de una inscripción que nos revela su
sentido: Medium tenuere beati, un concepto de origen aristotélico que en
62
Cfr. DESWARTE, S., As Images..., ed. cit., p. 75, y la fig. 55. Véase así mismo los
dibujos de Holanda respecto a los días de la Creación, especialmente las figs. 1, 2 y 7.
63 DANTE, Divina Comedia, Paraíso 19, 40-42.
76
esencia es el mismo que desarrolla aquí Borja. Este medallón es reproducido en un fresco, en el claustro de Santa Justina, en Padua, y figura
también entre los relieves del antepecho del patio de la Universidad de
Salamanca.
La presente empresa de Borja será luego de algún modo recogida por
Vaenius en el Emblema 10 de su Theatro moral. Aquí se nos muestra a la
Virtud en el centro de un círculo grabado en la arena. Dado el tono erudito del maestro de Rubens, puso como lema In medio consistit virtus, principio moral glosado también por Horacio en una de sus Epístolas.
XIII
DEL CÁNTARO CON LA MANO QUE LO PRUEBA
Un emblema del francés Gilles Corrozet lleva por mote Preuue de
nouuelle amytié, y muestra su cuerpo la prueba que se hace de una vasija
de barro, antes de ser usada, para notar si pierde líquido. 64 Dicho emblema se inspira directamente en otro similar, compuesto por Guillaume de
La Perrière. Explica éste en el epigrama, que los cacharros nuevos deben
ser probados con agua, y no con vino, debido a que, en caso de tener defecto, la pérdida sería mayor. Del mismo modo, continúa Perrière, debe
ser probado un extranjero confiándole secretos leves, antes que pueda
ocasionar daños, sabedor de conocimientos de gran importancia. 65 Su
fuente es Plutarco, quien llega a comentar que las gentes desprovistas de
educación y formación, si la Fortuna los llega a elevar, fácilmente pueden
también ser precipitadas de la altura. Y ocurre como en los vasos que
están rajados, los cuales hasta que no se los llena no se sabe que pierden
líquido. De tal modo las almas pueden tener sus grietas y no poder con-
64 CORROZET, G., Hecatongraphie. C’est à dire les descriptions de cent figures & hys toires, contenents plusieurs Appophtegmes, Proverbes, Sentences & dictz tant des anciens
que des modernes, París, 1543, emb. I ii b.
65 LA PERRIÈRE, G. de, Le Theatre..., ed. cit., emb. 74: Pour essayer si le pot est
fendu,/ Nous y uersons de l’eaue à l’auenture,/ Non pas du uin, car il seroit perdu,/ Si le
uaisseau auoit quelque fracture./ Cecy nous donne expresse coniecture,/ Que si uoulons
prouuer ung estranger: Nous luy dirons quelque secret leger,/ Pour cognoistre s’il est
sobre en langaige:/ D’ung grand secret serions trop en danger,/ S’il auenoit qu’en parler
fust uolaige.:
77
tener su pujanza, dejando escapar ésta en forma de deseos, de vehemencia, de jactancia y de vulgaridad. 66
Por otro lado, Pierre Coustau presenta otro emblema montado a partir
de un episodio de Diógenes Laercio, que lleva por mote In friuolarium
emptorem. Ex Diogene. Homines oratio probat non vestis. Presenta su
cuerpo a un caballero que prueba con sus manos un cacharro a un vendedor de calle. Explica en su epigrama que del modo como se prueba el
cacharro por su son, así podemos conocer a los hombres por el mismo indicio de la voz, es decir por cómo hablan. 67
No cabe duda pues, que Borja pudo haber conocido todos estos emblemas de donde tomaría inspiración para esta empresa. De unos el concepto moral: La Perrière y Corrozet; de Coustau, quizás, el artificio.
XIV
DEL VASO DE DOS ASAS, LA UNA DICHOSA
Y LA OTRA DESDICHADA
Cabe pensar, para esta empresa, en la originalidad de Juan de Borja
en cuanto al artificio metafórico, sin descartar tampoco que pueda
guardar relación con algún dicho o refrán popular, o de cualquier otra
fuente. Este artificio es, en cualquier caso, semejante al de la empresa 43:
66 PLUTARCO, Ad Principem ineruditum 7. Vid. ed. y tr. francesa de M. CUVIGNY,
París, 1984, p. 46.
67 COUSTAU, P., op. cit., p. 116: Explorat Samium tinnitibus emptor ahenum,/ Et pro bat elicito friuola vasa sono./ Sed nos divitijs homines vtcunque probamus,/ Cum vox ipsa
paret certius indicium. DIÓGENES LAERCIO, en su “Vida de Diógenes” VI, 29-30, refiere
que a su vez Menipo, en Venta de Diógenes, refiere que habiendo sido el filósofo capturado y puesto en venta, le preguntaron qué podía hacer, a lo que contestó el filósofo: “gobernar a los hombres”; y pidió que se le diera aviso si alguien buscaba comprar algún maestro. Teniendo prohibido el sentarse, le restó a ello importancia, explicando también que
en cualquier caso los peces, en toda posición, permanecen siempre acostados, y los compradores los encuentran muertos. El Laercio añade a continuación: “Y dijo que se maravillaba de que nosotros, antes de comprar un tarro o un plato, intentamos comprobar que
suena como auténtico, mas si se trata de comprar un hombre nos contentamos simplemente con mirarle”. En ed. y tr. inglesa al cuidado de R. D. HILKS, M.A., CambridgeMassachusetts, Harvard University Press, y Londres, William Heinemann Ltd., t. II, pp.
30-32. Este mismo autor, en la “Vida de Aristipo” II, 77-78, en ed. cit. t. I, pp. 206-207,
refiere un episodio semejante.
78
Non ducor, fundada también sobre el complejo de las asas, en ese caso el
vaso sin asas que no se deja manejar.
La enseñanza que se desprende del concepto es en cierto modo semejante a la presentada por Alciato en aquel emblema que lleva por mote
Male parta, male dilabuntur, es decir: “Las cosas mal dispuestas acaban
de mala manera”. 68 O también en otro emblema de Alciato: Bonis aus piciis incipiendum, que se traduce como “Que hay que comenzar con
buenos augurios”, cuyo epigrama fue así traducido por Daza:
El mal principio nunca buen fin tuvo
Lo bien encomenzado, bien sucede.
Lo que al encomendar desgracias uvo
Déxalo estar, que bien es que se quede. 69
La empresa de Borja parece que la pudo tener en cuenta Juan de
Horozco, en su emblema Substine et abstine. 70 Aquí, en lugar de una
vasija con dos asas, se disponen dos vasijas, una llena y otra vacía, con
las inscripciones de mali y boni respectivamente. Su sentido es expresado
así en el epigrama:
Dos vasijas que veys aquí pintadas
la una dellas llena otra vazia,
sabed que están a cargo de las hadas
que el bien y el mal reparten noche y día.
El bien que es poco dan a cucharadas,
y del mal no hay medida ni la auria:
Mandanse sufra el mal, y por medida
se goce el bien que puede dar la vida.
68 ALCIATO, Emblemas CXXVIII, en ed. de Santiago SEBASTIÁN (Madrid, 1985),
pp. 167-168. El milano, prototipo de la gula y de la avaricia arroja por la boca las tripas, a
causa de un festín. Mientras, dice a su madre que se le salen, y ésta le responde que tales
tripas no son las suyas, puesto que vomita las cosas ajenas que hurtó. Diego López, traductor y comentarista de Alciato, interpretó por su lado la moralidad como una amonestación contra los que se quejan de perder como si fueran suyas las cosas que han juntado con mala conciencia y engaños.
69 ALCIATO, A., Emblemas, CXXVI (ed. de Editora Nacional, Madrid, 1975), p. 210.
70 HOROZCO, J., Emblemas Morales de Don Iuan de Horozco y Covarruvias Arcedi ano de Cuellar en la santa Yglesia de Segovia. Dedicadas a la buena memoria del Pre sidente Don Diego de Covarruvias y Leyva su tio (...), Lib. III, emb. 2, Segovia, 1589,
p. 104.
79
XV
DEL APOYO EN CAÑA QUEBRADA
Entre las significaciones metafóricas más sobresalientes a que se
prestó la caña, en los códigos semánticos de la figuración moderna, cuenta la Vanidad, según nos habla Pierio Valeriano, 71 quien nos remite a justificaciones varias. Una de ellas es la caña que sostuvo Cristo cuando fue
mostrado por Pilatos, que saludado como Rey, fue signo de un vano y
frágil cetro. Un significado semejante para la caña se advierte también en
aquellas palabras que el Evangelio pone en boca de Jesús, acerca del
Bautista: “¿Qué salisteis a ver en el desierto? ¿Una caña agitada por el
viento?... ¿A ver un profeta? Sí, os lo aseguro, y más que un profeta”. 72
Esta caña agitada por el viento cobra aquí el sentido de lo vano o vacío,
contrapuesto a la misma figura del Precursor. Ya los autores medievales,
como Rabano Mauro, había visto en tal pasaje la imagen de la inestabilidad, o lo propio de quien no sabe permanecer en el temor de Dios, caso
que no concurrió precisamente en la figura de Juan Bautista. 73
Valeriano explica así mismo que la caña era signo de aquel frágil
cetro en el que los gentiles se apoyaban y fiaban. En realidad, la caña a
través de su andadura bíblica la encontramos muy relacionada con Egipto, o con los egipcios, convirtiéndose casi en su símbolo. Ya en los
Salmos se lee, como metáfora de este país, de sus jefes, o su pueblo: “Increpa a la bestia del cañaveral”. 74 Así se expresaba también una embajada
asiria ante Ezequías, en Jerusalén:
71
VALERIANO, P., Hieroglyphica LVII, ed. cit., pp. 749-50.
Mateo 11, 7-10.
73 RABANO MAURO, Allegoriae in Sacram Scripturam, en voz Harundo, en Migne,
P.L. 112, 949: Harundo significat instabiles: unde Dominus de Joanne: “Quid existis in
deserto videre? Harundine vento agitatam?” quod videlicet non asserendo, sed negando
intulit. Joannes enim harundo vento agitata non erat, quod nec terore concussus est, nec
timore seductus: sed stabilis in timore Dei permansit. De modo semejante se expresa también el Venerable GODEFRIDO, Homiliae dominicales, X, para quien la caña de este pasaje
evangélico asume la imagen de la inconstancia: (...) beatus Joannes Baptista pro invicta
assertione veritatis in vinculis fuisse narratur, ideoque fortitudo ejus a Domino ad turbas
ita commemoratur, quod nec arundo vento agitata, nec homo mollibus vestitus. Arundo
vento agitata, esse non debemus.
74 Salmos 68, 31.
72
80
Mira, te has confiado al apoyo de esa caña rota, de Egipto, que
penetra y traspasa la mano del que se apoya sobre ella. Pues así es Faraón rey de Egipto, para todos los que confían en él. 75
Este texto que, sin duda, es la fuente directa de la presente empresa de
Borja, guarda estrecha relación con este otro del profeta Ezequiel, acerca
de la profecía sobre el faraón de Egipto:
A las bestias de la tierra y a las aves del cielo te entregaré como
pasto, y sabrán todos los habitantes de Egipto que yo soy Yahvéh.
Porque has sido un apoyo de caña para la casa de Israel; cuando ellos
te agarraban te rompías en sus manos y desgarrabas toda su palma;
cuando se apoyaban en ti, te hacías pedazos y hacías vacilar todos los
riñones. 76
Por todo esto, la caña significa inestabilidad, apoyo vano. Así lo entendió también el escritor cristiano Petrus Berchorius. 77 Incluso Garnerius de San Víctor había reconocido en la caña la imagen de la gloria temporal. 78 Aparte de la presente empresa de Borja, Picinelli, en otra cuyo
mote fue Intus inanis, se refería al hipócrita, aquel que en su apariencia
exterior demuestra gran cosa, mas dentro no posee substancia ninguna. 79
XVI
75 Isaías 36, 6. Este pasaje coincide con la narración de II Reyes 18, 21: “Ahora bien,
te habías confiado al apoyo de esa caña rota, de Egipto, que penetra y traspasa la mano
del que se apoya sobre ella. Pues así es Faraón, rey de Egipto, para todos los que confían
en él”.
76 Ezequiel 29, 6-7.
77 BERCHORIUS, P., Repertorium Morale, Nuremberg, Anton Koberger, 1499, t. II,
p. 89v, en la voz arundo.
78 GARNERIUS DE SAN VÍCTOR, Gregorianum, lib. XIV, XI, en Migne, P.L. 193, 426.
Interpreta el pasaje de Isaías 42, 3, acerca del Canto primero del ‘Siervo de Yahvéh’:
“Caña quebrada no partirá, y mecha mortecina no apagará”. Sobre ello comenta que la
profecía se refiere al falso apoyo que supone el reino temporal de las cosas del mundo; y
dice así: Quid enim calami nomine nisi Judaici populi temporale regnum designatur,
nitens quidem exterius, sed interius vacuum? Et quia in eodem populo genus jam regale
defecerat, et regnum ejus alienigena possidebat, apte hoc idem regnum, quassatum cala mum vocat.
79 PICINELLI, F., Mondo Simbolico o sia Università d’Imprese scelte, spiegate, ed il lustrate con sentenze, ed eruditioni sacre, e profane (...), Milán, 1653 (Milán, 1680),
n. 62.
81
DEL SOL Y DE LA LUNA LLENA
Entre las significaciones a que se presta la imagen de la Luna, cuenta
el ser signo de la Inconstancia. Ripa la hará figurar entre los atributos de
la personificación de este concepto, 80 y también lo dice aquel proverbio
francés: Comme la lune est variable. Las artes plásticas lo han manifestado también, tal como se muestra en una placa de Peter Flötner, de mediados del s. XVI, que muestra a una mujer teniendo a sus pies un cangrejo y
sosteniendo en sus manos un creciente de luna. Ambos elementos son, así
mismo, atributos de la Luna astrológica. 81
Por ello puede resultar paradójico que Juan de Borja haga de la Luna
emblema de un valor contrario: la Fortaleza frente a la adversidad; y es
que la luna en combinación con el sol ha proliferado en una larga y variada tradición iconográfica. En realidad, se trata de un recurso metafórico
muy versátil, y en cuyo capricho no podemos ahora detenernos. Bastará,
como muestra, que fijemos la atención en el emblemista Théodore de
Bèze. Presenta una serie de emblemas en torno al sol y la luna. Uno de
estos muestra un diagrama geocéntrico, en el cual el Sol y la Luna, cada
uno en su órbita, se oponen de modo que ésta se muestra en forma de
Luna llena. Es una imagen de la Iglesia, transmisora de la luz de Cristo. 82
Borja pudo haber conocido los emblemas de Bèze, pero no tomaría muy
en serio, en el caso de que realmente conociera la edición, los conceptos
emblemáticos de este colega calvinista, como es obvio; por otro lado,
ninguno de los emblemas de este autor se acerca a la idea que Borja desarrolla. Es mucho más probable que nuestro católico autor se inspirara
en una de las empresas de Scipione Bargagli, cuyo mote reza: Quanto piu
s’allontana piu risplende. En ella la luna se opone frontalmente al sol, indicándose con ello que cuanto ella está más alejada de éste, es decir, en
su lado más opuesto, más resplandece. 83 Pero el concepto que desarrolla
80 RIPA, C., Iconologia, Roma, 1593 (tr. española de J. BARJA y Y. BARJA, Madrid,
1987), t. I, p. 514: “Mujer que ha de apoyar un pie encima de un gran cangrejo, (...) Irá
vestida de color turquesa sosteniendo la luna con la mano”.
81 Cfr. TERVARENT, G., op. cit., col. 254.
82 BEZA, T., Icones, id est verae Imagines virorum doctrina simul et pietate illustrium
(...), Ginebra, 1580, emb. 40: Fraternis luna ut radiis adversa refulgens,/ Pleno coruscat
lumine./ Sic Christi oppositos spectans Ecclesia vultus,/ Splendore lucet integro. Los emblemas 41 y 42, con la Luna eclipsada por la Tierra y eclipsando al Sol respectivamente,
expresan otros conceptos.
82
el italiano es de tipo amoroso. La moralidad que se desprende de la empresa de Borja concuerda mejor con una idea muy similar que expresa
Alciato en el Emblema XXXVI: Obdurandum adversus urgentia; pero
presenta como pictura a un niño agarrado al extremo de una de las palmas de una palmera. Expresa así:
La palmera aguanta el peso y se levanta en arco, y cuanto más se
la presiona más levanta la carga. Lleva perfumadas bayas, dulces
golosinas, que son tenidas en los banquetes como el primer regalo.
Ve, niño, y subiéndote a las ramas, cógelas: quien se mantiene constante en su propósito, se lleva dignos premios. 84
Con todo esto, tampoco se puede descartar el contexto cultural portugués en el origen de esta empresa. La referencia a los astros, recuerda
inevitablemente las Imagines de Francisco de Holanda. Nos referimos a
este tipo de influencia en el comentario de la Empresa X.
XVII
DEL PEÑASCO EN QUE LA MAR ROMPE
Una vez más presenta Borja los contrastes, como acabamos de ver en
la anterior empresa. Aquí es el peñasco marino que resiste, una tras otra,
las embestidas del oleaje, permaneciendo inmutable. Es muy común el
ver en la piedra la imagen de la inmovilidad e inmutabilidad, de la permanencia y de la solidez. El Antiguo Testamento recurre con frecuencia a
expresar la fuerza de Yahvéh por el símil de la roca. Ello es así especialmente en los Salmos: “Yahvéh mi roca y mi baluarte, mi liberador, mi
Dios; la peña en que me amparo...”. 85 Si Dios es roca, fácilmente, incluso, la imagen de Moisés haciendo brotar agua de la roca se convirtió en
prefigura de Cristo, la roca espiritual de la que mana el agua de la vida
83
BARGAGLI, S., op. cit., p. 183.
ALCIATO, A., Emblemas, XXXVI, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 70.
85 Salmo 18, 3. También en Deuteronomio 32, 4: “Él es la Roca, su obra es consumada, pues todos sus caminos son justicia”; Isaías 17, 10: “Porque olvidaste a Dios tu salvador, y de la Roca de tu fortaleza no te acordaste”, y 44, 8: “¡No hay otra Roca, yo no la
conozco!”.
84
83
eterna, según la interpretación que hizo ya Pablo: “(...) pues bebían de la
roca espiritual que les seguía; y la roca era Cristo”. 86
Contrariamente a la roca, el agua es la imagen por excelencia de lo
inestable y dinámico, y su expresión máxima es el mar, símbolo también
del abismo, del caos y de la destrucción. La Biblia emplea este símbolo
como imagen de la hostilidad que hace Dios con sus enemigos: “(...) cuando yo te convierta en una ciudad en ruinas (...) cuando yo empuje sobre ti
el océano, y las grandes aguas te cubran, entonces te precipitaré con los
que bajan a la fosa (...).” 87 Y a menudo el justo clama el favor a Dios para
poder salvarse de las aguas amenazantes: “Abismo que llama al abismo,
en el fragor de tus cataratas, todas tus olas y tus crestas han pasado sobre
mí”. 88
Era además, la roca, una imagen acuñada en la literatura clásica. Virgilio, cuando canta los lamentos de Hera, viendo la diosa cómo Eneas y
sus troyanos se asientan en el Lacio, irritada dice: “contra los Teucros se
han estrellado las fuerzas del cielo y del mar. ¿De qué me valieron las
Sirtes, ni Scila, ni la enorme Caribdis? Libres ya del mar y de mis iras,
van a poblar las suspiradas márgenes del Tíber”. 89 También el combate
de los elementos sirve para figurar dramáticamente el combate entre latinos y troyanos: “Cual en el espacioso éter los desacordes vientos traban
entre sí recia pelea, con iguales empuje y brío, y ni uno ni otro ceja, ni
cejan tampoco las nubes ni el mar, la lid permanece mucho tiempo dudosa y todo resiste con empeño tenaz, no de otra suerte chocan entre sí
las huestes troyanas y las latinas”. 90 Ovidio, en contexto amoroso, dirá
también: “El corazón de un enamorado sufre los ataques de innúmeras
estratagemas, como la roca batida en derredor por los golpes del mar”. 91
A partir del Renacimiento se produce un reencuentro de estas tradiciones. Llegó el tópico del peñasco incluso a integrarse en forma de ex86 I Corintios 10, 4. Cierta leyenda rabínica creyó que la roca de donde Moisés hizo brotar el manantial, acompañó a los israelitas por el desierto. Ya los doctores judíos tendieron a
identificar esta roca con el mismo Yahvéh, en relación con la tradición a que nos referimos
aquí: Yahvéh como la Roca de Israel. Cfr. Biblia de Jerusalén, Bilbao, 1969, p. 1539.
87 Ezequiel 26, 19-20.
88 Salmo 42-43, 8. Vid. también Jonás 2, 4; Salmos 32, 6; 69, 3; 88, 8; 18,
89 VIRGILIO, Eneida VII, 586 y ss.
90 VIRGILIO, Eneida X, 693 y ss.
91 OVIDIO, Remedia amoris, 691-92: Artibus innumeris mens oppugnatur amantum,/
Ut lapis aequoreis undique pulsus aquis. Tr. de J. I. CIRUELO, Barcelona, 1979, p. 257.
84
libris, como en el caso del librero lionés, del siglo XVI, Antonio Constantin, que tuvo como divisa un juego de palabras que se relacionaba con
su apellido: Adversis constantia durat, esto es: “En la adversidad la constancia se fortifica”. Luis Vives incluye también la metáfora de la roca
que se yergue inconmovible en medio del fragor de las olas como símbolo de la firmeza interior estoica del espíritu: Scopulus in undis. 92
La tradición emblemática sobre la imagen del peñasco que resiste a
las olas, comienza con el Emblema 73 de Guillaume de La Perrière,
quien viene a decir que, así como el agua desiste ante la roca de seguir su
curso, así también la lengua debe resistirse al flujo del mal hablar. 93 Pero
el sentido del concepto desarrollado aquí por Borja entronca con la tradición que se desarrolló en las Imprese italianas. Comienza con Giovio, con
la empresa de la marquesa de Pescara Vittoria Colonna, viuda, para indicar que su disciplina cristiana, pudica e mortificata, pese a la maledicencia de los envidiosos, resistía imperturbable. El mote era Conantia
frangere frangunt. 94 Seguirá Ruscelli, que nos presenta la empresa del
conde Scipione Porcellaga, con la imagen del peñasco azotado por olas y
vientos, y el mote Semper idem. Cita aquellos dos versos de Ariosto:
Immobil son di vera fede scoglio
Che d’ogn’intorno il vento, e’l mar percote.
Su sentido se comprende a partir de ciertas persecuciones que tuvo
que sufrir este gentilhuomo, para significar así su inocencia y su virtud. 95
Bargagli nos da noticia de una empresa similar perteneciente a Monseñor
Della Casa, como también la del capitán Pompilio Petrucci, que era de
carácter amoroso. Con ella quería manifestar que las lágrimas y los suspiros, con los que él pretendía conmover la piedad de su dama, no hacían
sino aumentar la crueldad y aspereza de ésta; el peñasco era azotado, no
sólo por las olas, también era erosionado por la lluvia, y su mote rezaba:
Asprezza cresce. 96 La empresa de Alfonso del Carretto, comentada por
Luis VIVES, Satellitium animi, 176.
LA PERRIÈRE, G. de, La Morosophie, ed. cit., emb. 73: Ainsi que l’eau par la roche
desiste/ De tirer outre, ou pourroit bien aller:/ Raison aussi à la lange resiste,/ La re frenant de folement parler.
94 GIOVIO, P., op. cit.
95 RUSCELLI, G., Le imprese illustri con espositioni, et discorsi del (...), Venecia, 1566
(Venecia, 1584), p. 490.
92
93
85
Contile, constaba también del peñasco marino atacado por los vientos. Su
mote, Quo magis eo minus, con un lema aclaratorio: Il Fermo, resume de
por sí todo el sentido de la empresa: denotaba su fortaleza frente a los envidiosos, frente a la persecución de los malignos, no encontrando éstos
ninguna razón para ofenderlo. 97 Todavía el germano Adrián de Jonge
dedica un emblema a su hijo Pedro, alabando el don de su juventud, y
para ello recurre también a la peña en medio del mar entre las iras de muchos vientos en contra, que son los vicios y males contra los que la juventud se puede mantener fuerte. Su mote es Petram imitare iuventus. 98
Vemos pues que el artificio está servido en buen número de ejemplos
emblemáticos, todos ellos anteriores a la aparición de la obra de Borja.
Éste simplemente le dará un sentido más acorde con la moral estoica, que
le sirve la noción conceptual: el hombre trabajador, constante frente a la
adversidad y sufrido que, con la virtud, consigue el triunfo.
XVIII
DEL NIDO DE LOS ALCIONES EN LA MAR BONANZA
Si comenzamos por la leyenda, era Alcione hija de Eolo, el rey de los
vientos, y casó con Ceix, hijo del Astro de la Mañana. Formaban un matrimonio feliz, tanto que ellos mismos se creían como Zeus y Hera. Los
dioses, molestos, los transformaron en aves: en alción y somormujo respectivamente. Mas como Alcione nidificaba junto al mar, y su nido era
destruido por las olas, Zeus, apiadándose, le permitió hacerlo en la superficie del mar, ordenando para ello a los vientos se calmasen durante los
siete días que precedían, y los siete que seguían, al solsticio de invierno,
para que pudiera empollar sus huevos. 99 Ovidio nos cuenta otra versión:
Ceix, de ida hacia un oráculo, naufraga y muere a causa de una tempes-
BARGAGLI, S., op. cit., pp. 74-75.
CONTILE, L., Ragionamento di (...) sopra la proprietà delle Imprese con le partico lari de gli Academici Affidati et con le interpretationi et croniche (...), Pavía, 1574,
p. 95b.
98 JUNIUS, H., Hadriani Iunii Medici Emblemata (...) Eiusdem Aenigmatum Libel lus (...), Amberes, 1565, emb. 59: Sperne voluptates, Iuuenis, constanter; vt iras/ Vento rum, assultusque maris Marpesia cautes./ Nate, tuo lepide ludens in nomine, dictas/ Sym bolico elogio, tu, Petram imitare iuuentus.
96
97
86
tad. Las olas devuelven su cuerpo a la orilla, donde lo encuenta Alcione,
su esposa. Desesperada, se transforma en un ave de voz lastimera, concediendo los dioses a su marido una transformación semejante. Así termina
Ovidio:
(...) A los mismos hados sujeto
allí también duró su amor, y no fue disuelto en las aves
el pacto conyugal; se juntan y padres se hacen,
y en el tiempo invernal, durante siete plácidos días,
incuba Alcione en la llanura del mar pendientes sus nidos.
Yace allí la onda del mar; los vientos custodia y aparta
de la salida, Eolo, y presta la llanura a sus nietos. 100
No sólo la poesía, también la filosofía advierte el hecho de que el alción, más comúnmente martín pescador, aproveche la época de bonanza
marina para hacer sus nidos, es algo que podemos observarlo primeramente en Aristóteles:
Esta ave hace la puesta hacia el solsticio de invierno. Y he aquí
por qué: cuando hace buen tiempo en el momento del solsticio, se da
el nombre de días del alción a los siete días que preceden y a los siete
que siguen al solsticio, como lo dice también el poeta Simónides:
“Cuando en pleno mes invernal Zeus produce catorce días de bonanza, entonces los habitantes de la tierra la llaman estación sin viento,
alimento sagrado del alción abigarrado”. Estos días son serenos, (...)
Se dice que durante siete días el alción hace su nido y que durante los
siete siguientes pone sus huevos y alimenta a sus pequeños. 101
Plinio dijo así también sobre los alciones:
Son en esto muy notables los alciones. Conocen los mares y los
que navegan los días de su parto (...) Crían en el tiempo de la bruma,
99
HOMERO, Ilíada IX, 562; APOLODORO, Biblioteca I, 7, 4; HIGINIO, Fábulas, 65.
OVIDIO, Metamorfosis XI, 742-748. Tr. y versión rítmica de R. BONIFAZ NUÑO,
México, UNAM, 1980, pp. 95-96.
101 ARISTÓTELES, Historia de los animales V, 8, 542b, en tr. de J. PALLI BONET,
Madrid, Bib. Clásica Gredos, 171, p. 250. No obstante, esta ave es descrita en IX, 14,
616a. SIMÓNIDES, Fragmentos, 508, en D. L. PAGE, Poetae melici Graeci.
100
87
y los días que dura esto se llaman alciónides por estar en este tiempo
sosegado el mar (...) Hacen los nidos siete días antes de la bruma, y en
otros tantos que se siguen ponen los huevos. 102
La presencia de este pájaro, conocedor del tiempo, era indicio de
calma, por lo que los marineros de la Antigüedad vieron en él un signo de
la mar sin tormenta. Luciano tiene todo un tratado sobre el alción, y esta
costumbre del martín pescador es conocida por otros autores antiguos. 103
Desde la tradición clásica, el hecho pasó a ser considerado por los autores cristianos. El primero de ellos es San Ambrosio, aunque también
San Basilio Magno y Estacio. Estos autores aprovechan el ejemplo de la
confianza del alción en los días serenos que le proporciona la naturaleza
y así poder realizar su puesta, para conceptualizar la seguridad que proporciona al hombre la gracia y providencia divinas. 104 Luego, San Isidoro
retomará de modo más literal el testimonio de los clásicos, 105 y los autores de la Edad Media seguirán manteniendo vivo este conjunto de ob-
102 PLINIO, Historia Natural X, 32. Tr. de Francisco HERNÁNDEZ, historiador de Felipe
II en las Indias occidentales (México, UNAM, 1976), t. II, p. 77.
103 Vid. LUCIANO, Halcione sive de transformatione, 2. ARISTÓFANES, Las aves, 1594,
denomina ‘días del alción’ o ‘alciónidos’ a los que transcurren por este tiempo.
PLUTARCO, Sollertia animalium, 35; De fortuna romanorum 9. APOLONIO RODIO, Arg onautica I, 1084 y ss. PLAUTO, Casina, pr. 26. ELIANO, Historia de los animales I, 36. Por
lo general estos autores suelen coincidir en los mismos aspectos señalados, poniendo unos
mayor atención en la quietud atmosférica de los días alciónidos, otros en las habilidades
constructoras de esta ave en su nido.
104 AMBROSIO, Hexaemeron V, 13, en Migne, P.L. XIV, 224: Itaque ab halcyone ser monen adoriamur. Ea est avis maritima, quae in littoribus fetus suos edere solet, ita ut in
arenis ova deponat medio fere hyemis. Nam id temporis fovendis habet deputatum par tubus, quando maxime insurget mare, littoribusque vehementior fluctus illiditur, quo
magis repentinae placiditatis solemnitate avis hujus eluceret gratia. Namque ubi undo sum fuerit mare, positis ovis subito mitescit, et omnes cadunt ventorum procellae, fla tusque aurarum quiescunt, ac placidum ventis stat mare donec ova foveat halcyone sua.
Septem autem dies fotus sunt, quibus decursis, educit pullos, fetusque absolvit: illico alios
quoque septem dies adjungit, quibus enutriat partus suos, donec incipiant adolescere.
Nec mireris tam exiguum nutriendi tempus, cum absolutio fetuum tam paucorum dierum
sit. Tantam autem gratiam minuscula avis divinitus indultam habet, ut hos quatuordecim
dies nautici praesumptae serenitatis observent, quos et halcyonidas vocant, quibus nullos
motus procellosae tempestatis horrescant. Vid. así mismo BASILIO, Hexaemeron VIII, 72;
EUSTATHIUS AFRICANUS, In Hexaemeron S. Basilii latina metraphrasis 8.
105 I SIDORO, Etimologías XII, 7, 25. Tr. de J. OROZ RETA y M. A. MARCOS, Madrid,
B.A.C., 1883, p. 111: “El alción es un ave marina cuyo nombre es como si se dijera ales
88
servaciones sobre la vida de este pájaro, haciendo la correspondiente exégesis moral, como podemos comprobar en Rabano Mauro y en Hugo de
San Víctor. Éstos verán también en el episodio, de modo semejante a
como lo vieron Ambrosio y Basilio, un ejemplo de la magnanimidad y
providencia divinas. 106 Otros, como Cantimpré, afirman que “Este ave
simboliza a aquellos que en época de prosperidad se manifiestan inactivos y casi improductivos. Pero cuando ven que se levanta la adversidad
contra ellos, entonces piensan conseguir lo primero los frutos del premio”. 107 Las ilustraciones de los bestiarios, por su parte, nos presentan al
alción como una palmípeda, alusión convencional a su hábitat acuático. 108
El alción realiza su entrada en la emblemática con Alciato. Nos lo
presenta preparando su nido, de espigas y ramas de vid, en el escarpado
lugar de un acantilado marino. Se basa Alciato en la propiedad de ser este
pájaro amigo de la bonanza marina, aprovechándola para construir sus
nidos e incubar sus huevos, para hacer de ello emblema de la abundancia,
la cual va siempre unida a la paz, que han de procurar los reyes para su
pueblo: Ex pace ubertas, reza el mote, y así el epigrama:
Tejer coronas delicadas con grandes espigas, alternando en círculo
con hojas de vid: tal hacen para nidificar los elegantes alciones en la
tranquila superficie de las olas, y allí cuidan a las crías que todavía no
vuelan. Feliz será el año fecundo en Ceres y Baco, si el rey es como
estas aves marinas. 109
oceana, porque en invierno coloca sus nidos en las aguas del mar y allí tiene sus polluelos. Se dice que cuando los está incubando, aplacándose la superficie marina al detenerse
los vientos, el mar permanece tranquilo durante siete días como obsequio de la naturaleza
a esa ave para que pueda sacar adelante sus crías”.
106 RABANO MAURO, De Universo VIII, 6, en Migne, P.L. CXI, 246. HUGO DE SAN
VÍCTOR, De bestiis III, 29 (si realmente éste es el autor de tal obra).
107 CANTIMPRÉ, T., De natura rerum V, 15. Tr. de F. J. TALAVERA, Málaga, 1974,
p. 90. Vid. también V. BEAUVAIS, Speculum naturale XVI, 26; ALBERTO MAGNO, De ani malibus XXIII, 11.
108 Vid. MC CULLOCH, Mediaeval Latin and French bestiaires, Chapell Hill, University of North Carolina Press, Philadelphia, 1960, p. 135. Una significativa ilustración
se halla en el bestiario latino en prosa de la biblioteca Universitaria de Cambridge (MS li
4 26). Es reproducido por WHITE, T. H. en la traducción inglesa de dicha obra: The book
of beasts, being a translation from a latin Bestiary of the twelfth century, London, 1954,
p. 123. Debo estas notas a J. J. GARCÍA ARRANZ, op. cit.
109 ALCIATO, Emblemas CLXXVIII, en ed. cit. de S. S EBASTIÁN, p. 221.
89
Tras Alciato será Paolo Giovio quien nos presente una empresa sobre
el alción en su nido flotando sobre las aguas, siguiendo literalmente la información de Plinio. Lleva el mote francés Nous savons bien le temps.
Esta empresa fue pintada para los señores Fieschi, haciendo gala éstos de
conocer bien los entresijos de la política y las guerras, e indicando que
sabían bien el cómo y el cuándo tomar partido, en este caso con el Emperador frente al Rey de Francia. 110 Juan de Borja, como vemos, basa
también el artificio de su empresa en esta misma cualidad de los alciones
de conocer el tiempo en que la mar está en calma para hacer sus nidos,
aunque su concepto es sensiblemente diferente al que nos plantea Giovio,
y emparenta mejor con Alciato, en el sentido de abogar por la prosperidad que adviene mediante una vida tranquila.
Detrás de Borja todavía seguirán otros emblemistas valiéndose de este
ejemplo de los alciones. La lista puede ser larga y no es mi intención aquí
inventariar el tópico. Pero destacaremos un emblema de Camerarius, que
lleva por mote Nobis sunt tempora nota y otro de Rollenhagen, cuyo concepto enlaza con la idea de Borja: Mediis tranquillus in undis. 111
XIX
DE LA MANO ABIERTA, MIDIENDO UN PALMO
El tema de la vanitas, tan fecundo en el Barroco, hasta desarrollar
todo un vocabulario visual codificado en todos sus extremos, se presenta
en esta empresa mediante un signo poco recurrido: el palmo. Sus raíces
bíblicas no faltan, aunque sea ello un recurso poco frecuente:
Hazme saber, Yahvéh mi fin,
y cuál es la medida de mis días,
para que sepa yo cuán frágil soy.
Oh sí, te bastan palmos para contar mis días,
mi existencia cual nada es ante ti;
sólo un soplo todo hombre que se yergue,
nada más una sombra el humano que pasa,
110
111
GIOVIO, P., op. cit., pp. 88-89.
CAMERARIUS, op. cit. III, emb. 55. ROLLENHAGEN, G., op. cit. II, emb. 78.
90
sólo un soplo las riquezas que amontona,
sin saber quién las recogerá. 112
El palmo, a partir de aquí, y gracias a los Hieroglyphica de Valeriano,
ha podido pasar a la codificación visual, concentrado en el concepto de la
brevedad de la vida. Este erudito italiano se refiere a la diversidad de
acepciones que conoce sobre el palmo, desde el palmo de cuatro dedos,
aceptado por Vitrubio, hasta el de doce, según otros. Establece, tratando
de generalizar la opinión de diversos autores, fundamentalmente tres
unidades de medida, diversamente identificadas con el palmo. Mas lo que
interesa es destacar especialmente que su significación metafórica más
sobresaliente sobre la imagen del palmo es precisamente la de la
brevedad de la vida, concepto al que dedica un capítulo para explicarlo,
en base, fundamentalmente al citado pasaje de los Salmos. 113
No puede caber duda que Juan de Borja manejó los Hieroglyphica de
Valeriano, de donde extrajo la inspiración de este concepto para sus emblemas.
XX
DE LA GRULLA CON LA PIEDRA EN LA BOCA
Nuevamente vuelve Juan de Borja sobre el comportamiento animal
para extraer una moralidad. La grulla es el animal más sabio en relación
con algunos aspectos de la virtud de la Prudencia. Y nuevamente estamos
también ante un jeroglífico, cuyas fuentes hay que buscarlas en el mundo
antiguo.
Las fuentes antiguas proporcionan muchas particularidades sobre las
grullas, que se convertirían así mismo en materia para los jeroglíficos y
los emblemas. La mayor parte de ellas se basan en la supuesta actividad
migratoria de estas aves. Plinio comenta que de noche tienen sus escuchas o centinelas, los cuales levantan una pedrezuela con un pie para
que, caída en el suelo cuando se duermen, las despierte. Así que, habiendo de pasar el Ponto, toman una piedra como lastre en las patas, y arena
112
113
Salmo 39, 5-7.
VALERIANO, P., Hieroglyphica XXXVI, ed. cit., pp. 472-473.
91
que depositan en su garganta, soltando las piedras en medio del mar, y la
arena cuando llegan a tierra firme. 114 Cosas semejantes dicen otros muchos autores, como Eliano, aunque matiza que tragan como lastre una
piedra para enfrentarse al viento contrario, la cual, cuando ha sido regurgitada, es piedra de toque para el oro. 115 Estas noticias pasarán también a
los textos animalísticos de la Edad Media. Así, las enciclopedias del s.
XIII recopilan todas las informaciones llegadas de la antigüedad; Cantimpré, por ejemplo, mantiene que estas aves toman piedras como lastre,
tanto en las patas como en el estómago, así como arena en la boca. 116
Horapolo difundió que los antiguos egipcios expresaron con la imagen de la grulla al “hombre que se guarda de la maquinación de los enemigos”. 117 Valeriano recogerá, para sus Hieroglyphica, muchos más
ejemplos que convierten a la grulla en imagen de los más diversos significados: la vigilancia, la prudencia, la investigación de cosas altas o
sublimes, la perseverancia, la observación del orden, la tolerancia a la
fatiga, la abundancia, y las estaciones del Invierno y la Primavera. 118 Alciato, a partir de la edición lionesa de 1548 incluye un emblema, cuya
pictura presenta a un hombre que levanta la mano señalando una bandada
de grullas que, en formación, cruza los aires. El mote, en griego, se traduce así: ¿En qué me excedo? ¿Qué he hecho? ¿Qué he omitido? Viene a
ser una máxima tomada de Pitágoras de Samos, de quien se cuenta que la
compuso ante la imagen del vuelo de una bandada de grullas que llevaba
una piedra en la pata para no detenerse y no ser desviadas por el viento
de su camino. Es en suma un emblema dedicado a la prudencia. 119
PLINIO, Historia Natural X, 23.
ELIANO, C., Historia de los animales III, 13. Esta información, no obstante, contradice a ARISTÓTELES, Historia de los animales VIII, 12, 597b; el estagirita niega expresamente la veracidad de lo de la piedra en la pata como lastre.
116 CANTIMPRÉ, T., De natura rerum, V, 55; en ed. de F. J. TALAVERA, Málaga, 1974,
p. 110. Vid. también BEAUVAIS, V., Speculum naturale XVI, 92-3; ALBERTO MAGNO, De
animalibus XXIII, 49; CUBA, J., Ortus Sanitatis, Tractatus de avibus 59, Mainz, 1491.
117 HORAPOLO, Hieroglyphica II, 94, en ed. cit. de SBORDONE; en ed. cit. de J. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, p. 405.
118 VALERIANO, P., Hieroglyphica XVII, ed. cit., pp. 223 y ss.
119 ALCIATO, Emblemas, XVII, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 48. Su fuente, como han
señalado Henkel-Schöne, es PITÁGORAS DE SAMOS, Aurea Carmina, 42. El emblema es
repetido y aplicado de diverso modo, aunque con el significado central de la prudencia,
por L. CONTILE, op. cit., pp. 150v y 151r.
114
115
92
Fueron muchos los ejemplos que produjo la emblemática en torno a
la grulla. Pero aquí nos interesa otra cualidad, la que ahora anota Borja y
sobre la que basa su concepto. Aquí, como muy bien ha sabido ver J. J.
García Arranz, se produce un hecho muy curioso, y es el atribuir a la
grulla una cualidad que en las fuentes clásicas ha sido observada en otra
ave. En este caso, se trata del ánsar que, cuando sobrevuela en bandada el
monte Tauro, tiene la necesaria sagacidad y prudencia como para colocarse una piedra en el pico, evitando así el graznido inoportuno que alertaría a las águilas. Esta información nos la proporciona Eliano así:
Los ánsares, cuando cruzan el monte Tauro, temen a las águilas y
cada uno, cogiendo en su pico una piedra para no hacer ruido, como
quien se pone en la boca un freno, vuelan en silencio y, de esta manera, la mayoría de las veces escapan a la atención de las águilas. 120
Se convierten con ello, las grullas, en jeroglífico del silencio. En realidad, lo que ha ocurrido aquí es que se ha producido, en acertada opinión
de García Arranz, un cruce o confusión de propiedades entre estas aves,
debido a que ambas son zancudas y poseen comportamientos muy similares. Existió incluso durante los siglos XVI y XVII, cierta polémica erudita
para dilucidar si realmente eran una y otra especie la que se autosilenciaba con la piedra en la boca, cuando en el fondo, para los clásicos, este
hecho estaba perfectamente deslindado. Ha de ser considerado también
que la grulla era el animal ‘prudente’ y ‘vigilante’ por antonomasia, lo
que hace que resultara lógico el atribuirle comportamientos ‘prudentes’,
aunque hayan estado constatados en otras aves similares. 121 Queda esta
confusión definitivamente consagrada a partir de una empresa del tratado
de Luca Contile, en donde Borja, sin duda, se inspiró. Se trata de la empresa de Giovanni Battista Trinchero, con la cual se celebra el carácter
reservado del personaje, de ahí que académicamente llevase el sobrenombre de ‘el Tácito’. Taciturnus figura como inscripción al pie de la empresa, que lleva por mote Tuta Silentia. El cuerpo nos es presentado por
medio de un bello grabado en el que vemos una bandada de grullas so-
120 ELIANO, C., Historia de los animales V, 29, en tr. de J. M. DÍAZ REGAÑÓN, en Bib.
Clásica Gredos 66, p. 235. También informa del hecho PLUTARCO, De sollertia
animalium, 967b.
121 J. J. GARCÍA ARRANZ, op. cit., p. 325.
93
brevolando un pico donde anidan las águilas. 122 Con posterioridad, Camerarius vuelve a recoger la empresa, proponiendo un mote que sintetiza a
Contile y a Borja: Tuta silentio merces –La recompensa es segura gracias
al silencio–. El grabado de la pictura se inspira en Contile. 123
XXI
DE LOS PESCADOS QUE LLAMAN VOLADORES
La existencia de los peces voladores es ya constatada por los autores
antiguos. Tanto Plinio 124 como Eliano nos hablan de ellos. Este último
dice también que “los calamares, el pez golondrina y el pez volador,
cuando están asustados, salen a la superficie y vuelan”. 125 Mas, según
parece, Eliano parafrasea un pasaje de Oppiano. Y este último había especificado que cuando huyen estos peces, por el temor de ser cazados por
otros mayores, salen al aire, y es entonces cuando son cazados por otros
pájaros que se alimentan de ellos. 126 Esta es, sin duda, la fuente en que se
basa Juan de Borja.
Es lo normal que los artificios metafóricos de la emblemática suelen
siempre pertenecer, como vamos viendo, a una codificación mantenida
por la tradición, que tiene, la mayor parte de las veces, sus raíces en el
mundo antiguo. Aquí, el propósito de nuestro análisis, es efectivamente
tratar de revelarla; aunque es también probable que Borja, para la creación de sus conceptos emblemáticos, tuviera en cuenta cierta información
en algún escrito contemporáneo que le pudiera servir de soporte. En el
presente caso, en relación con la navegación, resulta ello muy verosímil,
máxime teniendo en cuenta el medio portugués donde él comenzó a componer estas Empresas Morales. Esta empresa es recogida también por
J. Camerarius, presentando un grabado muy semejante a la composición
de Borja. Por mote leemos Nec aura, nec unda. 127 Camerarius cita en
CONTILE, L., op. cit., p. 109b.
CAMERARIUS, J., op. cit. III, emb. 12, pp. 24-25.
124 PLINIO, Historia Natural IX, 20.
125 ELIANO, Historia de los animales IX, 52.
126 OPPIANO, Halieutica I, 427 y ss. Cfr. ed. y tr. inglesa de A. W. MAIR, CambridgeMassachusetts, Harvard University Press; Londres, W. Heinemann, 1987, pp. 248-249.
127 CAMERARIUS, J., op. cit. IV, emb. 6, p. 12: In nos nempe omnis coeli pelagique
rapina est:/ Et fatale rapit, quem manet, exitium.
122
123
94
concreto las memorias que escribió el marino contemporáneo Antonio
Pigavetta.
XXII
DE LA NUEZ CON SU CÁSCARA ENTERA
Plinio, hablando de nueces, incluye también almendras y avellanas; y
es que los romanos entendían como nux todo género de fruto con cáscara
dura, del que tampoco escapan las bellotas, castañas y piñones, cosa que
también advierte certeramente San Isidoro. 128 Ocurre con la nuez, pues,
lo que la manzana, malum, con el resto de frutos carnosos. En la antigua
Roma, los niños jugaban con nueces, y en las bodas se arrojaban al
pueblo nueces, entendiéndose que los nuevos esposos debían renunciar a
los sencillos juegos infantiles. De ello vino el adagio latino nuces relin quere, que quiere decir dejarse de puerilidades. 129
Este recuerdo de las nueces como juguete infantil pervive en una empresa de Alciato. En ella, a un sufrido nogal acuden niños para arrancarle
sus frutos, causándole por ello deterioro. Es imagen de la fecundidad que
se perjudica a sí: In fecunditatem sibi damnosam, dice el mote. El autor,
puede que inconscientemente, haya recurrido al nogal pensando en el
padre de familia, el marido responsable, capaz de sacrificio en pro de sus
hijos.
Pero Borja monta su concepto a partir de la dureza de la cáscara,
cualidad más característica de este fruto y que, dentro de la tradición cristiana, ha tenido aplicaciones diversas; como que el cascarón es el Espíritu
Santo, protector del mundo, etc. 130 Borja, como vemos, considera en la
nuez una metáfora del trabajo, debido a la dificultad de la rotura de la
128
PLINIO, Historia Natural XV, 22. ISIDORO, Etimologías XVII, 7, 21-22.
VIRGILIO nos da cuenta de ello: “(...) corta nuevas teas, la esposa se te conducirá;
arroja nueces ¡Oh marido!”, Églogas VIII, 29-30. Vid. también CÁTULO, Cármenes LXI,
131-135: “Da nueces a niños, flojo concubino; asaz jugaste ha mucho, con nueces. Bueno
es ya servir a Talasio. Da, concubino, nueces”. Tr. de R. BONIFAZ, en ed. de México,
1969, p. 39.
130 Para una panorámica más completa sobre los diversos significados de la nuez, en
especial según la tradición medieval, vid. GARCÍA MAHÍQUES, R., Flora Emblemática, ed.
cit., pp. 543 y ss.
129
95
cáscara. Ello coincide incluso con un emblema contemporáneo. Así, en
los Emblemata de Nicolás Reusner, se observa un emblema sobre unos
niños golpeando el nogal para hacer caer las nueces. La pictura de este
emblema es semejante a la del emblema citado de Alciato, pero en su epigrama advierte Reusner que quien quiera extraer el núcleo de la nuez, ha
de trabajar liberando sus doble cáscara; del mismo modo, el estado de
santidad tiene doble vertiente: una de sacrificio y cruz, a la que sigue otra
de honor y gozo. 131 Obsérvese que Reusner publica su obra el mismo año
que Borja, y el sentido del concepto, como se manifiesta en el epigrama,
es muy próximo. La obra también se inscribe en el ámbito imperial germano, donde Borja estuvo de embajador. Es significativo incluso que
Reusner dedique el emblema a un personaje del entorno imperial; dice:
Ad Hulricum Sizingerum Consiliarium Caesareum. Picinelli, más adelante, también nos da noticia de una empresa con similar significado. Su
mote reza: Soto amara corteccia ho dolce il frutto. 132
XXIII
DE DOS MANOS, LA UNA ABIERTA Y LA OTRA CERRADA
La mano es un elemento que posee una inmensa plurivalencia de significados, constatable a lo largo de todos los tiempos. Lo más común y
general es ver en ella un símbolo de actividad, al tiempo que de potencia
o dominio sobre las cosas. El castellano es una lengua en donde la mano
se presta bien a este tipo de significados. Así, expresiones tales como
‘poner mano’, ‘abrir mano’ o ‘dejar de mano’, tienen el sentido corriente
de comenzar o abandonar alguna cosa. Es la mano un emblema del poder,
un signo de dominio.
131 REUSNER, N., Emblemata Nicolai Reusneri ic. partim ethica, et physica: partim
verò Historica, & Hieroglyphica, sed ad virtutis, morumque doctrinam omnia ingeniosè
traducta: & in quattuor libros digesta, cum Symbolis & inscriptionibus illustrium &
clarorum virorum. Quibus agalmatum, sive Emblematum sacrorum Liber unus superad ditus. Ex recensione Ieremiae Reusneri Leorini, lib. I emb. XXXII, Frankfurt, 1581, p. 44:
Sanctorum status est duplex: crucis unus; honoris/ Alter: dolores hic dat, ille gaudia./
Gaudia fert nemo, nisi qui fert ante dolores./ Qui e nuce nucleum esse vult, frangit
nucem:/ Cortex quam geminus tegit: ex his unus amarus,/ Lacrymas ciet: durus sed alter,
nucleum/ Intus alit, dulcem satis, acceptumque palato./ Sic coelicae sis particeps ut glori ae:/ Perfer, et obdura casus constanter in omnes:/ Crux est piorum gloria, et victoria.
132 PICINELLI, F., op. cit. IX, c. 21, n. 199, p. 434.
96
En la tradición bíblica y cristiana la mano es principalmente signo de
poderío y supremacía. Ser tomado por la mano de Dios, es recibir la manifestación de su espíritu; cuando la mano de Dios toca al hombre, éste
recibe la gracia. Es significativa en tal sentido la figura de la Dextera Do mini, que observamos en la iconografía cristiana desde época muy antigua. La liturgia ha incorporado gestos como la imposición de manos
para expresar o materializar estos conceptos. La mano, por demás, ciñéndonos solamente a la tradición cristiana, es vehículo de significaciones
muy diversas, y existe un auténtico lenguaje con la expresión de las
manos. 133
La erudición de la modernidad también tuvo en cuenta el elemento de
la mano como vehículo de jeroglíficos y alegorizaciones de diversas nociones. Pierio Valeriano nos describe muchas de ellas. De este autor, nos
interesa destacar la mano cerrada como jeroglífico de la Dialéctica. Valeriano cita a Zenón, quien para significar la Dialéctica enseñó la mano con
sus dedos recogidos en el puño, denotando así el estrecho lugar donde
deben caber los argumentos, la brevedad y concreción de éstos, ya que la
simple cualidad de cualquier cosa es siempre más concluyente. En sentido contrario, la elocuencia es significada por medio de la mano abierta y
extendida. La elocuencia, ampiamente sparsa in larga pianura discorren do, era también significada por Zenón con el signo de la mano con la
palma extendida. Quintiliano reprende incluso, continúa Valeriano, a
aquellos oradores que, en pleno discurso, mantenían sus manos debajo
del manto. 134
De otro lado, Valeriano reconoce el signo de extender o relajar la
mano como indicio de liberalidad. Sobre todo era un signo de tal virtud
entre los compañeros de juego en la antigua Roma; y los griegos entendían esta virtud con la mano derecha, que es la mano de la medida,
puesto que la liberalidad no debe confundirse con el desenfreno de la libertad, algo que se significaba con la izquierda. 135
En fin, la mano extendida, en oposición al puño, se presta a expresiones que implican el generoso desahogo, en contraposición a lo re-
133 Vid. para todo ello, el resumen que hace CHEVALIER, J., op. cit., pp. 684-685. Es
también muy útil, por la riqueza de fuentes que proporciona, HAAG, H. y otros, op. cit.,
cols. 1157-1160.
134 VALERIANO, P., Hieroglyphica, lib. XXXV, ed. cit., p. 457.
135 VALERIANO, P., loc. cit., pp. 449-450.
97
stringido; lo liberal, en contraposición a lo restrictivo. Debemos suponer
que Juan de Borja debió componer con cierta originalidad esta empresa
de la mano y el puño. Su conexión con la codificación icónica elaborada
por la tradición, parece ser simplemente mínima, a nivel de nociones muy
generales, o en todo caso inspirándose en significados paralelos de la
mano extendida contrapuesta a la mano cerrada, estableciendo así un significado coherente, al menos con el sentido común, y al mismo tiempo
muy libre: la prosperidad, en oposición a la adversidad.
XXIV
DE LA NAO INVERNANDO EN EL PUERTO
Esta empresa anda muy próxima, tanto respecto a su pictura, como a
su sentido y su tema, su concepto, a la Empresa 94. Ambas se basan en la
imagen de la nave para denotar al hombre prudente, cual piloto hábil, que
sabe tomar puerto cada vez que corren vientos adversos, y esperar hasta
que se presente la ocasión propicia.
La principal metáfora de esta empresa, la nave, es algo que sobrepasa
el concepto de la simple metáfora, llevándonos a su consideración como
símbolo en un plano místico más profundo. En tal sentido, dejando de
lado la barca, o nave, como símbolo de la travesía del alma de los muertos, algo verdaderamente rico e interesante, es más propio que la consideremos aquí como símbolo de la travesía de los vivos en su navegar por el
mundo. Y es que la vida presente es también una navegación peligrosa,
siendo la nave desde este punto de vista, un símbolo de seguridad. Es la
nave la mismísima imagen de la vida, de cuya orientación y dirección el
hombre es dueño absoluto.
En Egipto, luego en Roma, se celebraba la fiesta de la nave de Isis,
que tenía lugar al comienzo de la primavera. Un navío nuevo, cubierto
con inscripciones sagradas, con cestos y perfumes, con velas blancas desplegadas, y purificado con el fuego de una antorcha, era dejado en el
mar a la suerte de los vientos. Debía asegurar una navegación favorable
en el resto del año. Representaba esta nave el conjunto de las naves y los
marinos, o la comunidad de los hombres, embarcados en una misma nave
de la nación o del destino. 136 Si, por otro lado, consideramos la tradición
136
Cfr. CHEVALIER, J., op. cit., p. 744.
98
judeo-cristiana, la barca es el lugar donde los creyentes se acomodan,
protegidos contra las asechanzas del maligno. Es la Iglesia, prefigurada
así mismo en el arca de Noé, y de cuyo simbolismo ya hemos hablado en
su lugar. 137
Pero aquí debemos descender a la nave como la propia vida individual, regida por un piloto: el hombre en su navegar por el mundo. La nave,
con esta acepción, constituye una faceta importante de la compleja significación de este recurrido símbolo, que está también llena de matices.
Ya fue esto advertido por el abate Martigny, como un tema iconográfico
propio de los primeros siglos del cristianismo, y fecundo en la literatura
patrística. 138 El tema ya está presente en el Antiguo Testamento, y dice
así el salmo: “Los que a la mar se hicieron con sus naves, llevando su negocio por las aguas inmensas, vieron las obras de Yahvéh, sus maravillas
en el piélago”. 139 Así mismo San Agustín compara la vida a un viaje por
mar, una navegación peligrosa. 140
En época moderna, en la tradición iconográfica, encontramos la nave
como atributo de la alegoría de la Esperanza, cuya fuente es Ovidio, 141 y
se impone a partir de los manuscritos iluminados franceses del siglo XV,
pasando también a otros ámbitos de la expresión artística. La emblemática no es ajena a esto, como se demuestra en el Emblema de Alciato Spes
Proxima, que presenta una nave zarandeada por los vientos en alta mar, y
explica: “Nuestra República es zarandeada por innúmeras borrascas, y
sólo queda la esperanza de una salvación futura: no de otro modo está en
medio del mar la nave a la que arrastran los vientos y ya se abre a las
aguas saladas”. 142 La nave es también atributo de la Confianza, según
Vid., más arriba, el comentario a la Empresa 5.
MARTIGNY, A., Diccionario de Antigüedades cristianas, Madrid, 1894, p. 525: “El
navío bogando con las velas dsplegadas es uno de los símbolos más vulgares de la
Antigüedad cristiana y los numerosos testimonios de los Padres de la Iglesia que en él se
han ocupado, le han concedido el valor de un jeroglífico de primer orden”.
139 Salmos 107, 23-24. Vid. también ss.
140 AGUSTÍN, Retract. 1, 14, 3, en Migne, P.L. XXXII, 607. En otro lugar, para S. Agustín la nave es el corazón del cristiano donde duerme Cristo, como la barca en la tempestad
de que nos habla el evangelio: Sermones 81, 8, en Migne, P.L. XXXVIII, 504.
141 OVIDIO, Fastos IV, 18: Dum licet et spirant flamina, navis eat (En tanto sea posible y soplen los vientos, el navío surca el mar).
142 ALCIATO, Emblemas XLIII, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 78. En relación con este
emblema se encuentra el cuadro de Brueghel Tempestad Marina. Cfr. LLOMPART, G.,
“Todavía sobre la ‘Tempestad Marina’ de Brueghel”, Traza y Baza, núm. 3, pp. 106-109.
137
138
99
Cesare Ripa, quien lo justifica “por ser signo de confianza, pues con los
navíos arriesgan los navegantes atravesar las ondas del mar, las cuales,
con sólo su perpetuo movimiento, parece que amenazan con arruinar y
dar muerte y exterminio al hombre que, abandonando la tierra, sale fuera
de sus límites naturales”. 143 También es atributo de la Fortuna, puesto que
no es menos inestable que ésta. 144 Y no falta el naufragio como símbolo
de una existencia escorada hacia el vicio, tal como se desprende de la
Tabla de Cebes. 145
Toda esta compleja tradición –que merece un estudio mucho más
apurado, el cual no cabe en el breve espacio de este análisis– concurre,
pues, en Juan de Borja, para componer esta, por otro lado original, empresa de la nave que prudentemente permanece en puerto durante el invierno, esperando el verano de los vientos prósperos, con un mote, Dum
desaevit hiems, tomado de Virgilio. 146 Simplemente hay que añadir la familiaridad de Borja con el ambiente portugués, un pueblo de navegantes,
y Lisboa, un gran puerto del Atlántico, para imaginar un perfil que nos
permitiría acercarnos mejor a comprender la génesis de esta empresa.
También habría que medir las dosis de prudencialismo táctico, aprendido
quizás por su formación jesuítica, para completar el sentido global: conviene conocer los tiempos, antes de aventurarse en cualquier empeño.
XXV
DEL BUCÉFALO, CABALLO DE ALEJANDRO MAGNO
Bucéfalo, en la noble y elegante posición de corveta, al lado de una
tumba y con una ciudad al fondo ilustra bien el texto de Borja. Fue Bucéfalo un caballo noble que, según nos cuentan Plinio y otros autores antiguos, 147 no aceptaba ser montado por otro caballero que no fuese su
propio dueño, ante quien doblaba las rodillas y ante cuya sombra sentía
RIPA, C., Iconologia, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. I, pp. 212-213.
Cfr. TERVARENT, G., op. cit., cols. 282-283.
145 CEBES, Tabla de la vida humana, cap. 24: “a cuyos naufragios queda sujeta la vida
de los que son abandonados dentro del vicio”.
146 VIRGILIO, Eneida IV, 52.
147 PLINIO, Historia Natural VIII, 42; SOLINO, Collectanea rerum memorabilium 45;
ESTRABÓN, Geographia XV, 698; CURTIUS, De rebus gestis Alexandri Magni VI, 5, 18.
143
144
100
temor, por lo que no galopaba más que en la dirección del Sol; así que
siguió a Alejandro en su marcha hacia Oriente. Muerto en ocasión de una
sangrienta batalla, en el curso de la cual, herido de muerte no consintió
que Alejandro cabalgase en lomos de otro, quiso su dueño compensar a
tan fiel servidor construyéndole una tumba y fundando una ciudad que se
extendió en torno, tal fue la urbe de Bucefalia. Sobre Bucéfalo habla también Diodoro, que dice así:
(...) y había sido montura del rey en todas las batallas sostenidas en
Asia. Cuando estaba aún sin ensillar sólo dejaba acercarse a su mozo
de cuadra, pero una vez ensillado con los jaeces del rey, ni siquiera se
lo permitía al mozo, sino que se mantenía quieto tan sólo ante Alejandro, y flexionaba su cuerpo para facilitarle la monta. 148
Con todo, Borja parece seguir la descripción que hace Plutarco, y las
noticias que proporciona acerca de la muerte de Bucéfalo:
A resultas de la batalla con Poro murió también Bucéfalo, no en
seguida, sino algo más tarde. Según dicen la mayoría de historiadores,
cuando estaba siendo curado de unas heridas. En cambio, según
Onesícrito, a causa de sus muchos años; pues murió, exhausto, a los
DIODORO DE SICILIA, Biblioteca histórica XVII, 76, 6-7, en tr. de A. GUZMÁN
GUERRA, Madrid, Akal, 1986, p. 224. Diodoro, hablando de Bucéfalo se extiende en ibid.
5-8. Comenta que había sido Bucéfalo un regalo de Demarato de Corinto, un personaje
próximo a Alejandro, que le acompañó en su campaña asiática. Habiendo el caballo sido
robado por los bárbaros, añade Diodoro, Alejandro se enfureció y ordenó talar los árboles
del país, y amenazó a los nativos con la devastación y la matanza masiva. Los bárbaros,
aterrorizados devolvieron el caballo. Cfr. también ed. y tr. inglesa de C. BRADFORD
WELLES, Londres, W. Heinemann Ltd.; Cambridge-Massachusetts, Harvard University
Press, 1970, t. VIII, pp. 337-339. En estrecha relación con lo que dice Diodoro, está la información que proporciona Q. CURCIO RUFO, en De rebus gestis Alexandri Magni VI, V,
18-19. Vid. ed. de J. ESTERLICH con tr. de M. de MONTOLIU, Barcelona, Fundació Bernat
Metge, 1926, vol. II, pp. 58-59: En aquests llocs ignorats, però, molts s’esgarriaven, i al guns foren presos, entre ells el cavall del rei –que anomenaven Bucèfal– el qual Alexan dre estimava ben altrament de tots els altres animals. Car no sofria que en el seu dors
cavalqués ningú llevat del rei; i quan aquest volia muntar, espontàniament blegava els
genolls per rebre´l, i hom creia que ell coneixia qui portava. Agullonat, així, més del que
convenia per la ira i la dolor ensems, ordenà que cerquessin el seu cavall, i féu publicar
per un intèrpret que si no l’hi tornaven, no perdonaria la vida a ningú. Espaordits per
aquesta amenaça, els bàrbars li tornen el cavall amb altres presents.
148
101
treinta años. Alejandro sintió un profundo dolor, considerando que
había perdido no otra cosa que un camarada y un amigo; fundó una
ciudad en su honor a las orillas del Hidaspes, a la que llamó Bucefalia. 149
La emblemática montó diversos conceptos alrededor de la figura de
Bucéfalo. En este sentido, el primer emblema nos lo presenta Guillaume
de La Perrière que muestra a Bucéfalo, revestido con todos sus aparejos
de guerra, que acaba de derribar a un soldado que pretendía montarle,
ilustrando el hecho de que el honor sublime no puede ser adquirido o
retenido por cualquiera. 150 También Aneau tomará la imagen de Bucéfalo
para referirse a una moralidad sobre la venerabilidad de los ancianos:
Senes a iuvenibus tollendi. 151 Sambucus también formará otro emblema,
esta vez algo más cercano a la temática de Juan de Borja, que lleva por
mote Prudentibus ministris utendum, es decir ‘servirse de los servidores
prudentes’, y se refiere a la necesidad para los príncipes de confiar en
ministros debidamente templados y prudentes. 152
El concepto desarrollado por Juan de Borja será posteriormente
recogido por J. Camerarius, con un cuerpo y un mote similares: Grato
servire patrono. 153 Y parece incluso que el libro de Juan de Borja fue
tenido en cuenta a la hora de ajustar el programa iconográfico de la casa
del Fundador de Tunja (Colombia), en donde existe una imagen emblemática que pudiera derivar de esta empresa. 154
XXVI
DEL MUNDO, QUE NO ES MAYOR QUE UN PUNTO
Esta empresa resulta coincidente, en lo que respecta a su cuerpo, con
la Empresa 7. Se trata en ambas de la representación del Cosmos, del
149 PLUTARCO, Vida de Alejandro 61, 1-2. Tr. de A. GUZMÁN GUERRA, Madrid, Akal,
1986, p. 111. Vid. también PLUTARCO, De Sollertia Animalium, 14.
150 LA PERRIÈRE, G. de, Le Theatre..., ed. cit., emb. 91.
151 ANEAU, B., Picta Poesis. Ut pictura poesis erit, Lyon, 1552, p. 106.
152 SAMBUCUS, I., Emblemata, cum aliquot numis antiqui operis, Ioannis Sambuci Tir naviensis Pannonii, Amberes, 1564, p. 238.
153 CAMERARIUS, J., op. cit. II, emb. 32.
154 SEBASTIÁN, S., DE MESA, J. y GISBERT, T., Arte Iberoamericano, Madrid, 1985, I,
p. 284.
102
Universo, surmontado con la cruz, estableciéndose la comparación de su
tamaño con el de la Tierra, la cual viene a ser no más que un punto entre
la inmensidad. El concepto moral desarrollado es también prácticamente
el mismo: una reflexión sobre la vanidad de las cosas del Mundo. Remito
así mismo al comentario sobre las fuentes que ya hice a propósito de la
citada empresa.
Ahora bien, el acento aquí está puesto en el tópico, no ya del Universo, sino de la Tierra como un punto en la inmensidad del cosmos sideral.
Es esto un tema antiguo, cuyo origen parece estar en el Somnium Scipio nis de Cicerón, 155 y curiosamente pasa a la lírica renacentista castellana.
Véase primero en este poema de Garcilaso:
Mira la tierra, el mar que la contiene,
todo lo cual por un pequeño punto
a respeto del cielo juzga y tiene.
Puesta la vista en aquel gran trasunto
y espejo, do se muestra lo pasado
con lo futuro y lo presente junto (...) 156
Veámoslo también en Fr. Luis de León que, como Garcilaso, y al
igual también que Juan de Borja, conceptualiza sobre la eternidad:
¿Es más que un breve punto
el bajo y torpe suelo, comparado
a aqueste gran trasunto,
do vive mejorado
lo que es, lo que será, lo que ha pasado? 157
XXVII
DE LA NAVE QUE, LLEGADA AL PUERTO, SE QUEMA
Todo el aspecto tiene de lamento, que no de moralidad, el contenido
de esta empresa. Es probable que Borja haya querido manifestar, velada-
155
156
157
CICERÓN, De Rep. VI, 16.
GARCILASO, Obras, ed. al cuidado de NAVARRO TOMÁS, Madrid, 1952, p. 155.
FR. LUIS DE LEÓN, Poesías, ed. al cuidado de A. C. VEGA, Madrid, 1955, p. 475.
103
mente, una queja muy concreta acerca de algún acontecimiento derivado
de su labor de diplomático, al servicio de la corona española y, no pudiendo –o no conviniendo– plantear ésta formalmente, se sirva del vehículo
indirecto de las Empresas Morales, disfrazando su intento entre tantas
moralidades.
Por otro lado, estamos ante uno de los varios ejemplos de la utilización
de la nave, en el mar o en el puerto, como metáfora de la vida humana en el
mar del mundo. Es esto también lo que acaba de aparecer en la Empresa 24,
a cuyo análisis iconogr á fico me remito. Sólo que aquí debemos reparar en el
matiz de la nave que naufraga en el puerto, o bien en el tramo final del viaje,
cuando todo peligro parece haber sido superado. Se trata también de una imagen literaria que arranca con los clásicos. Ovidio, por ejemplo, habla así
del despertar de la pasión amorosa: “Un joven había observado cada uno de
los preceptos de mi Musa y ya casi había alcanzado su puerto de salvación;
recayó en ocasión de encontrarse con unos amantes apasionados y el Amor
tomó de nuevo los dardos que había guardado”. 158 Horacio toma también el
tópico para referirse al alma que llega a su puerto sin posibilidades de gozar
del auxilio divino, 159 y Quintiliano ve en el naufragio en puerto, la consecuencia de no haber sabido obrar con prudencia. 160
En el mundo cristiano, los Padres de la Iglesia continuarán aprovechando tal imagen. San Agustín la utiliza como advertencia al navegante que
surca los mares de esta vida; así como San Jerónimo, que avisa sobre el peligro de la carne que, sobre todo al final de la vida, puede hacer naufragar el
alma, justo cuando está próxima a un puerto segurísimo. 161
No decae en absoluto el tópico, ya que se manifiesta así también en
Dante: “¡Oh míseros y viles, que con las alas desplegadas corréis a ese
puerto, y allí donde deberíais reposar os rompéis con el ímpetu del viento, y os perdéis precisamente allí a donde tanto habéis caminado!”. 162 Y
Petrarca termina así su soneto La vita fuge:
158
OVIDIO, Remedia amoris, 609-612. Ed. y tr. cit., p. 253.
HORACIO, Odas I, XIV, 1-10.
160 QUINTILIANO, Declamaciones XII, 23.
161 AGUSTÍN, De Beata Vita I, 3, en Migne, P.L. XXXII, 960: His autem omnibus, qui
quodcumque modo ad beatae vitae regionem feruntur, unus immanissimus mons ante
ipsum portum constitutus, qui etiam magnas ingredientibus gignit angustias, vehementis sime formidandus, cautissime vitandus est. (...) sed plerumque de ipso portu ad sese
homines invitat, eosque nonnunquam detinet ipsa altitudine delectatos, unde caeteros de spicere libeat. JERÓNIMO, Epistolas 98, 2, en Migne, P.L. XXII, 793.
162 DANTE, Conv. IV, 28, 7.
159
104
veggio fortuna in porto, e stanco omai
al mio nocchier, e rotte àrbore e sarte,
e i lumi bei, che mirar soglio, spenti. 163
Es probable, incluso, que esta empresa de Juan de Borja la pueda
haber tenido en cuenta posteriormente Sebastián de Covarrubias en uno
de sus Emblemas Morales, que presenta a una nave que ha dado al través,
al haber chocado con algún escollo justo a la entrada del puerto, cuando
la aventura marina, tras haber sobrevivido a tempestades y peligros, tocaba a su fin. Covarrubias se expresará también así: “Gran lástima, y suma
desgracia es, que un hombre haya corrido la carrera desta vida sin
torcerse ni repararse, y al cabo della para con fealdad y peligro”. El mote
pertenece al citado soneto de Petrarca, y reza Fortuna in porto. 164
XXVIII
DEL ÁRBOL CON LAS SEGURES AL PIE
Borja amonesta en la presente empresa sobre las virtudes de la fortaleza y la perseverancia, y para ello toma como elemento significativo el
árbol, viejo ya, con hachas aplicadas en su ramaje, para hacer de él leña.
Es el caso del árbol vencido y a punto de morir. Ha tomado por tanto
aquí, como elemento iconográfico central, la imagen del árbol como emblema de la vida; simbolismo que lo trataremos específicamente a
propósito de la Empresa 67, a la que me remito. El matiz está aquí en significar la adversidad: la vida es como un árbol que debe soportar trabajos
y adversidades. Así los hombres, que superarán tales adversidades si se
ajustan al sentido del mote: state, perseverad y estad en pie, no os dejéis
derribar.
En la codificación emblemática moderna, la fortaleza es significada
muy apropiadamente com la encina, o también con el roble, en tanto que
virtud proporcionada a la robustez del árbol fuerte y de profundas raíces.
Ello lo tenemos ya recogido por Pierio Valeriano, quien reconoce bien el
163
PETRARCA, Sonetos 272: “veo tormenta en el puerto, ya cansado mi piloto, rotos
mástil y jarcias, y las bellas luces que miré, apagadas”.
164 COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales III, emb. 32, ed. cit., p. 232.
105
ser costume usato da molti per la quercia significare la fortezza, e le
gagliarde force, y comenta que ello es así por la admiración hacia la encina en su natural fuerza y su virtud. 165 También Rafael pintó una encina
bajo la cual se cobija la personificación de la Fortaleza, o Fuerza moral,
en la Sala de la Signatura del Vaticano. Pero será un emblema de Alciato
lo que divulgará mejor esta conceptualización. Muestra a la encina inconmovible azotada por los vientos, con el mote Firmissima convelli non
posse (Las cosas muy firmes no se pueden arrancar), aunque el sentido
concreto del emblema viene a ser una loa a la Fortaleza de Europa, guiada por el emperador Carlos, frente a la amenaza turca. Dice así su epigrama:
Aunque el padre Océano excite todas sus ondas, y te bebas, bárbaro turco, todo el Danubio, no traspasarás el límite, mientras el César
Carlos conduzca a los pueblos a la guerra. Del mismo modo se afirman las sagradas encinas sobre sus firmes raíces, aunque los vientos
agiten sus hojas secas. 166
Juan de Borja, en esta empresa, utiliza realmente la contrafigura de la
robusta y enhiesta encina. Ésta aparece ya vencida, pero la tradición
iconográfica en que se basa nuestro autor, la de la encina como emblema
de la fortaleza, es la misma que observamos en Valeriano y Alciato.
XXIX
DE LA CULEBRA CON LA PUNTA DE LA COLA EN LA BOCA
Juan de Borja participa aún del amor renacentista por los jeroglíficos,
como lo demuestra la presente empresa basada en la imagen de la serpiente que se muerde la cola formando un círculo, algo que puede guardar
relación también con la antiquísima imagen del ureo egipcio. El ureo, que
Horapolo identifica con el basilisco, constituye para este autor un jeroglífico de la Eternidad:
(...) pintan una serpiente con la cola escondida debajo del resto del
165
166
VALERIANO, P., Hieroglyphica LI, ed. cit., p. 680.
ALCIATO, Emblemas XLII, en ed. cit. de Santiago SEBASTIÁN, p. 77.
106
cuerpo, que los egipcios llaman “ureo” y en griego es “basilisco”, con
el cual precisamente, haciéndolo de oro, ciñen a los dioses. Los egipcios dicen que la eternidad se revela a través de este animal, porque,
aunque hay tres clases de serpientes, las otras son mortales, pero sólo
esta es inmortal, porque destruye a todos los demás animales incluso
soplando encima de ellos sin morder. Como parece ser señora de vida
y muerte, por eso mismo la ponen sobre la cabeza de los dioses. 167
Los grabados que ilustraban los jeroglíficos de Horapolo en las ediciones del siglo XVI, mostraban este ureo con el cuerpo dispuesto en
forma de circunferencia. Tal disposición, no cabe duda, guarda estrecha
relación con la imagen de la serpiente mordiéndose la propia cola, algo
que también figura en los Hieroglyphica horapolianos. Esta última figura
es presentada por Horapolo como imagen del Universo, y explica:
Cuando quieren escribir “universo” pintan una serpiente que se
come su propia cola, punteada con escamas de colores variados, aludiendo por medio de las escamas a las estrellas del universo. Muy pesado es el animal, igual que la tierra, y muy liso, como el agua. Cada
año quitándose la piel vieja se desnuda, como el año en el universo
cambiándose se rejuvenece. El que use su propio cuerpo como alimento indica que todo cuanto se produce en el universo por la providencia divina también tiende a resolverse en sí mismo. 168
Verdaderamente, estos dos jeroglíficos de Horapolo responden a una
muy peculiar disociación conceptual entre Eternidad y Universo, siendo
que en las fuentes antiguas incluso ambas conceptualizaciones coinciden
en una misma imagen: la serpiente que se muerde la cola. No cabe duda
que, por un lado, el Universo, o mejor el mundo, es significado así, tal
como nos lo demuestra Macrobio, quien mantuvo que los antiguos fenicios tenían en su escritura sagrada una imagen de sí mismos consistente
en la serpiente mordiéndose la cola, como el mundo que se alimenta de sí
mismo, operando sobre sí una revolución. 169 Por otro lado, se puede en-
167 HORAPOLO, Hieroglyphica I, 1 en ed. cit. de SBORDONE; tr. de Mª J. GARCÍA SOLER,
en ed. cit. de GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J., p. 43.
168 HORAPOLO, Hieroglyphica I, 2 en ed. cit. de SBORDONE; tr. de Mª J. GARCÍA SOLER,
en ed. cit. de GONZÁLEZ DE ZÁRATE, p. 46.
169 MACROBIO, Saturnalia I, 9.
107
tender esta imagen como Eternidad, que es realmente una matización del
jeroglífico tradicional del Tiempo. Claudiano describe la inmensa caverna del tiempo, como un antro que recorre una inmensa serpiente que va
devorando todo lo que le sale al paso, y se lleva también hacia su boca su
cola, que devora, devolviendo así todo a sus mismos orígenes. 170 No cabe
duda que San Cirilo de Alejandría se referiría a esta creencia cuando comenta que “los paganos representaban el tiempo por una serpiente porque
es larga, rápida en su movimiento y silenciosa en su proceso”. 171 El ureo,
en la baja Antigüedad, allá por el s. IV, se había convertido en atributo de
Saturno, según nos da cuenta el retórico Marciano Capella. 172 Este autor
también nos presenta la imagen significando el año, el cual se renueva
cíclicamente, algo que viene a corroborar también Servio. 173 Saturno ya
se había convertido en la Antigüedad romana en el padre Tiempo, en coincidencia con el Kronos de los griegos. 174 Los mitógrafos del Renacimiento continuaron asociando a Saturno la imagen de la serpiente
que se muerde la cola. 175 El mismo Horapolo, como hemos visto, no
puede del todo disociar Eternidad y Universo, y en la figuración de lo último –el jeroglífico de la serpiente mordiéndole la cola–, no puede dejar
de referirse “al año en el universo”, es decir al ciclo anual, como algo que
se produce en el universo por la providencia divina y que tiende a resolverse en sí mismo. Algunas ilustraciones de los Triunfos de Petrarca nos
CLAUDIANO, De consulatu Stilichonis II, 424 y ss.
CIRILO DE ALEJANDRÍA, Contra Iulianum IX, en P.G. LXXVI, 960-61.
172 MARTIANUS CAPELLA, De nuptiis Philologiae et Mercurio, lib. I, 70. Tomo la cita
de TERVARENT, op. cit., col. 348; y de PANOFSKY, E., Estudios de Iconología (Madrid,
1979), p. 98, que cita así: “Verum sator eorum gressibus tardus ac remorator incedit,
glaucoque amictu tectus caput. Praetendebat dextra flammivorum quendam draconem
caudae quae ultima devorantem, quem credebant anni numerum nomine perdocere”.
Panofsky admite la posibilidad de que este atributo, de significar el Año, hubiera
pertenecido anteriormente a Jano, para lo que cita a MACROBIO, Saturnalia I, 9, 12; incluso admite relación con el Aion iranio, significando a la Eternidad. Así mismo, según
Panofsky, el testimonio de M. Capella será transmitido a la tradición posterior a partir de
su comentarista, Remigio, de donde pasaría a Mytographus III, I, 6 (BODE, G. H., Scrip tores rerum mythicarum latini..., Celle, 1834, p. 155).
173 SERVIUS, In Vergilii carmina commentarii, Ad Aeneida V, 85.
174 La razón básica, apunta PANOFSKY, en op. cit., p. 97, fue el simple parecido casual
entre Chronos (el tiempo) y Kronos (el Saturno romano), el dios más viejo del Panteón
griego y romano.
175 Remito a estudios muy completos sobre ello, como el muy conocido de PANOFSKY, que voy citando, en op. cit., pp. 93 y ss. También a TERVARENT, op. cit., col. 348.
170
171
108
muestran a un Saturno que lleva en su mano la serpiente que se muerde la
cola, o incluso el ureo-basilisco en esta misma acción, y no en la disposición horapoliana de esconder la cola tras el cuerpo.
Comoquiera que sea, al margen de la transgresión horapoliana, la emblemática, por lo general, es fiel a la representación de Eternidad mediante la imagen de la serpiente mordiéndose la cola. Basta el ejemplo de
Alciato, que si bien matiza Eternidad como Inmortalidad, nos lo presenta
así en el emblema: Ex literarum studiis immortalitatem acquiri (Adquirir
la inmortalidad por el estudio de las letras), cuyo cuerpo consta de un
tritón que hace sonar una caracola, dentro de la circunferencia formada
por la serpiente que devora su cola. 176 Muy cerca anda la presente empresa de Borja, en la que la enigmática figura circular de esta serpiente significa el tiempo entendido como absoluto, como eternidad, que devora
todo lo del mundo, convirtiéndose así en una temprana muestra de lo que
será el uso de esta imagen en el contexto de la vanitas barroca.
XXX
DE LAS LLAMAS DE FUEGO
Sin entrar ahora en el riquísimo simbolismo del fuego, es interesante
observar cómo la imagen del fuego se va instalando en los códigos de la
significación emblemática, concentrándose en ámbitos semánticos muy
concretos. Uno de ellos, y quizás el más fecundo, es el correspondiente a
la temática amorosa, donde el fuego significa la esencia del amor mismo.
Ello se inaugura con Alciato, en cuya obra la aparición del fuego se circunscribe siempre a esto. Lo constatamos en el emblema In statuam
amoris, donde afirma que el Amor “es ígneo, dicen, e incendia el
corazón”; y aún es más significativo el emblema Vis amoris, en el cual el
Amor se ha permitido el romper hasta su mismo arco y sus flechas para
demostrar que, pese a todo, el fuego del amor es invencible. 177
Entre otros ámbitos de la significación del fuego está, paradójicamente, el valor contrario al amor: el rencor; 178 y también la ira. 179 Pero
ALCIATO, A., Emblemas CXXXII, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 172.
ALCIATO, A., Emblemas CXIII y CVII, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, pp. 150 y 142 resp.
178 Vid. L A PERRIÈRE, G. de, La Morosophie, ed. cit., emb. 74.
179 LA PERRIÈRE, G. de, Le Theatre..., ed. cit., emb. 7. MONTENAY, G., Emblemes ou De vises Chretiennes, Composees par Damoiselle Georgette de Montenay, Lyon, 1571, emb. 92.
176
177
109
sobre todo aquí nos interesa destacar la figura del ardor del fuego como
imagen del valor, de la virtud, que es donde se inscribe la presente empresa de Juan de Borja, y donde caben también las Empresas 4 y, sobre todo,
la 34. Y en cierto modo también la Empresa 83. El fuego con esta significación procede, no cabe duda, del mundo de las imprese italianas donde,
con matices y aplicaciones diferentes, abunda bastante; en especial en
aquellas de tipo heroico, donde con frecuencia la imagen del fuego quiere
denotar el valor, o la virtud que habita en el corazón noble del caballero.
Paolo Giovio nos proporciona algunos ejemplos, como la empresa de
Federico de Nápoles que constaba de un libro, como los que usaban los
banqueros para llevar las cuentas, de cuyos márgenes salen llamas de
fuego. Quería el rey napolitano manifestar así su magnanimidad, y se
refería en concreto a una amnistía que había concedido en 1494, tras
haber conquistado su reino con la guerra. Por mote llevaba Recedant vet era. 180 Otra empresa muestra un horno con gran fuego dentro, y una
chimenea de donde sale una gran humareda, con el mote Dove gran fuoco
e gran fumo, interpretada en el sentido que el caballero Monsieur Odet de
Foix, vizconde de Lutrec, era noble y de gran valor de ánimo, mas con
muchos humos de soberbia, según la opinión de su amada, que le dedicó
tal empresa. 181 Más significativa aún es la empresa que lleva por cuerpo
la imagen del volcán Etna, Natura maiora facit, mas ésta es fuente probable de la Empresa 34 de Borja, a cuyo comentario me remito. Por su
parte, también Bargagli nos presenta algunas empresas sobre las llamas
de fuego. Una de ellas, con mote splendet et ardet, significa la virtud, el
amor y la fe de su portador; otra, con el breve Semper sursum, muestra a
un ánimo siempre propenso a las cosas altas y sublimes, como las llamas
que siempre tienden a subir; así mismo, con el mote quiescit in sublimi,
presenta Bargagli la empresa del duque de Urbino, Francisco María II
della Rovere, el cual quiso con ello manifestar que su nobilísimo ánimo
nunca reposaba, antes bien aspiraba a la magnanimidad y las cosas
altas. 182
180
181
182
GIOVIO, P., op. cit. pp. 40-41.
GIOVIO, P., op. cit., pp. 115-116.
BARGAGLI, S., op. cit., pp. 186-187.
110
XXXI
DEL PERRO QUE TRAE LA CADENA ARRASTRANDO
La presente empresa, junto con la Empresa 69, Libertas perniciosa,
son en su construcción y en su sentido, del todo semejantes. Aquí es el
perro quien se escapa llevando la cadena a rastras, allí es el halcón que lo
hace con las pihuelas atadas a sus patas. Ambas, aunque con matices
diferentes en su concepto, tratan de hacer con ello metáfora de la libertad
que lleva consigo el lazo del vicio.
El concepto, de alguna manera pertenece a nuestra tradición cultural,
puesto que ya Horacio, refiriéndose en concreto al adúltero, se expresó
así: “¿Qué bestia hay en el mundo que habiendo huido una vez vuelve incansable a las cadenas que rompió?”. 183 Por otro lado, serán los textos
bíblicos los que más hablen de este profundo sentido de la libertad, siempre mediante la apoyatura metafórica del lazo, de la cadena, o de la
atadura, como en aquel proverbio: “El malvado será presa de sus propias
maldades, con los lazos de su pecado se le capturará”, 184 una noción que
realmente está en la misma raíz del pensamiento evangélico; San Juan,
sin ir más lejos, exclamaría así, en palabras que pone en boca de Cristo:
“En verdad en verdad os digo, todo el que comete pecado es un esclavo”. 185
Mas en esta empresa del perro hay que reconocerle a Borja cierta
originalidad, al menos en la aplicación de la moralidad, puesto que la imagen del perro corriendo con la cadena a rastras ya debió ser algo conocido en el ámbito italiano de las imprese. Nos lo demuestra la empresa de
un caballero, cuyo mote era E temo non adopre, y cuyo autor pretendía
183 HORACIO, Sátiras II, 7, 68-71. Esta fuente es también la base de uno de los emblemas horacianos de Veen, el núm. 40, que lleva por mote Animi servitus perpetua, y es significativo que uno de los elementos parlantes del cuerpo gráfico presente una fiera llevando su cadena a rastras. Cfr. ed. de S. SEBASTIÁN, “Theatro Moral de la Vida Humana, de
Otto Vaenius. Lectura y significado de los emblemas” en Boletín del M. e I. ‘Camón
Aznar’, XIV, 1983, p. 23.
184 Proverbios 5, 22.
185 Juan 8, 34. En la misma línea se sitúa también Pablo, en Romanos 6, 17-18: “Pero
gracias a Dios, vosotros, que erais esclavos del pecado, habéis obedecido de corazón a
aquel modelo de doctrina al que fuisteis entregados, y liberados del pecado, os habéis
hecho esclavos de la justicia”.
111
expresar que se sentía libre de servitú d’amore, mas temía todavía caer en
ella. Todo esto nos lo presenta Camillo Camilli, quien ilustra esta empresa con un bello soneto: 186
Fugge il Can lunga servitute es dura
E’l pileo tien di libertà col dente
Ahi com’è cieca de’mortali la mente,
Poi ch’altri ancor la gli contende e fura.
Sol inteso al suo corso ei non procura
Scoter l’aspra cathena, onde souente
Più cruda man lo stringe e più cocente
Fiamma l’arde in prigion più angusta e oscura.
Nè più spera esser franco e’l suo servaggio
Ben uede eterno, hor che più cura n’haue
Chi’l perder uia più fece accorto e faggio.
Che più cauto il nocchier guidar la naue
Ch’à uno scoglio percosse in suo uiaggio,
E’l Ciel seren come il turbato paue.
Ciertamente Juan de Borja no pudo inspirarse en el tratado de Camilli, puesto que es posterior a las Empresas Morales, pero esta referencia
nos sirve al menos para aproximarnos a la probable fuente, que debió ser
alguna impresa. El concepto de Borja será luego recogido por Camerarius
en otra empresa que mantiene el mismo mote. 187
XXXII
DE LA CUENTA, EL PESO Y LA MEDIDA
Los instrumentos de medida quedan todos representados en el más
emblemático de éstos: la balanza. Este elemento es conocido universalmente como símbolo de la justicia, de la mesura, de la prudencia y del
equilibrio, porque su función corresponde a la ponderación de los actos.
186 CAMILLI, C., Imprese Illustri di diversi, coi discorsi di Camillo Camilli, et con le
figure intagliate in Rame di Girolamo Porro Padovano... II, Venecia, 1586, pp. 12-14.
187 CAMERARIUS, J., op. cit. II, emb. 60, pp. 120-121: Quid iuvat abruptis in libertate
morari/ Vinclis, si maneant et tibi colla premant?
112
Esto es así en todas las civilizaciones antiguas, desde Egipto a China. En
el antiguo Egipto, Osiris pesa las almas de los muertos, lo cual tendrá su
paralelo en la iconografía cristiana con el tema de la psicóstasis: San
Miguel pesando con la balanza las almas. En Mesopotamia, el primer rey
de la III Dinastía de Ur: Urnamnu, levantó una estela en donde el dios
lunar Nannar, entronizado, sostiene un emblema de la justicia: una vara
de medir y una cuerda. En realidad este emblema aparece también en
otras representaciones semejantes de divinidades mesopotámicas, aunque
en una expresión estilizada y abstracta, reconociéndose una especie de
aro –la cuerda– y un cetro –la vara de medir–. 188 En la Ilíada, Zeus se
sirve de la balanza para medir los destinos colectivos de los teucros y de
los aqueos; fue la balanza símbolo del destino para los griegos. 189 Mas
nos interesa centrarnos en la tradición judeocristiana, que es en definitiva
en donde mejor cabe inscribir el pensamiento de nuestro autor.
La balanza, según la tradición bíblica, se asocia generalmente a las
nociones del bien y de la verdad, y realmente se resume en las Escrituras
el sentido general que las civilizaciones próximas de la Antigüedad habían dado a este instrumento. La balanza, y en general la medida, vendrá
así a constituirse en la figura de la grandeza divina, como puede observarse en el profeta Isaías: “¿Quién midió los mares con el cuenco de la
mano, y abarcó con su palmo la dimensión de los cielos, metió en un tercio de medida el polvo de la tierra, pesó con la romana los montes, y los
cerros con la balanza?”; 190 o simplemente en figura del juicio de Dios,
para lo que cabría destacar el ejemplo que encontramos en Job: “¡Péseme
él en balanza de justicia, conozca Dios mi integridad!”. 191
La balanza va realmente asociada a todo lo que participe de la
equidad divina y del bien. Así se dice en el Pentateuco: “No cometáis injusticia en los juicios, ni en las medidas de longitud, de peso o de capacidad: tened balanza justa, peso justo, medida justa y sextario justo”. 192 El
188 FRANKFORT, H., Arte y Arquitectura del Oriente Antiguo (Madrid, Cátedra, 1982),
p. 108. Lleva a SMITH, Sidney, The Statue of Idrimi, Londres, 1949, pp. 92 y ss.
189 HOMERO, Ilíada VIII, 69-77; también en XXII, 208-213, el combate entre Aquiles
y Héctor estará sometido a la balanza para poder Zeus conocer las diferentes suertes de
cada uno.
190 Isaías 40, 12.
191 Job 31, 6.
192 Levítico 19, 35-36.
113
bien va unido e identificado siempre con la justicia, por eso leemos también en los Proverbios: “Dos pesos y dos medidas, ambas cosas aborrece
Yahvéh”. 193 Es más, el bien se entiende como algo que está equilibrado
en el interior y en el exterior, hasta el punto que, en el pensamiento judío,
incluso los demonios aparecen siempre privados de poder contra lo que
está equilibrado. El recurso a la balanza como indicador de lo justo está
en general muy extendido a lo largo de las Escrituras, y esta es, cabe así
pensar, la fuente directa de Juan de Borja en la presente empresa.
XXXIII
DE LA MARIPOSA QUE SE QUEMA
La cultura de la Antigüedad hizo ya de la mariposa que, atraída por la
luz, se abrasa en la llama, motivo sobresaliente de comentario, hasta el
extremo que la mariposilla de la polilla recibe en griego el nombre de
pyraústes, lo cual parece ya aludir a su final: ‘abrasada en el fuego’. En la
literatura, el caso más antiguo lo tenemos en Esquilo, 194 e incluso
Aristóteles tiene una referencia, aunque indirecta, a esta mariposilla;
hablando sobre las colmenas y sus enfermedades dice: “y por otro lado
hay también otro animal semejante a la mariposa de noche que revolotea
alrededor de la lámpara: éste pone una larva cubierta de vello y no es picado por las abejas sino que escapa cuando es fumigado”. 195 Es muy
probable que a partir de este pasaje, otros autores extendieran el ejemplo
de la mariposa que se quema, a la misma mariposa de la polilla en las
colmenas; es el caso de Eliano, quien recuerda también la figura literaria
que hizo el antiguo autor de tragedias: 196
193 Proverbios 20, 10. Tiene correspondencia con otro de los mandatos del Pentateuco: “No tendrás en tu bolsa pesa y pesa, una grande y otra pequeña. No tendrás en tu casa
medida y medida, una grande y otra pequeña. Has de tener un peso cabal y exacto, e
igualmente una medida cabal y exacta, para que se prolonguen tus días en el suelo que
Yahvéh tu Dios te da.” (Deuteronomio 25, 13-15). Así mismo vid. Amós 8, 5; Oseas 12,
8; Miqueas 6, 10-11; Proverbios, 11, 1.
194 ESQUILO, Fragmenta 288, Nauck.
195 ARISTÓTELES, Historia de los animales VIII, 27; 605b., en ed. y tr. cit de J. PALLI
BONET, p. 470.
196 ELIANO, C., Historia de los animales XII, 8. Tr. de J. M. DÍAZ-REGAÑÓN, Madrid,
Biblioteca Clásica Gredos 67, 1984, p. 124.
114
La polilla de la cera es un insecto que se complace en el brillo del
fuego y vuela hacia las lámparas que arden con toda intensidad, pero
cae en ellas debido a su ímpetu y en seguida muere abrasada. Recuerda esto el poeta trágico Esquilo cuando dice: Temo grandemente el
loco destino de la polilla.
En época moderna, Petrarca retomará la imagen de la mariposa que se
abrasa para hacer de ello una bella figura literaria de tipo amoroso, 197 y
Erasmo de Rotterdam compondrá dos famosos adagios: Pyraustae interi tus y Pyraustae gaudes gaudium. 198 Luego pasará a ser un recurso frecuente en los emblemas, y aquí su desarrollo es inmenso. Uno de los
primeros emblemas en aparecer es de Gilles Corrozet, quien hace de esta
imagen emblema del inexperto, del que ignora el peligro. 199 G. Simeoni,
con carácter moralizante en tema de amor, propone un mote que se hará
muy famoso y fecundo: Cosi vivo piacer conduce a morte, y explica que
el amor es doloroso, o que la voluptuosidad es perniciosa. 200 Seguirá
Hadrianus Junius, que cambia el mote, pero no su concepto: Coso de ben
amar porto tormento, sobre el tormento del amor ingenuo. 201 Y no falta a
la cita Girolamo Ruscelli, comentando la empresa que fuera de Giovan
Battista Palatino, que se inspira en el mismo soneto de Petrarca citado anteriormente. 202 A partir de estos precedentes, Juan de Borja elabora esta
empresa, cuyo concepto va mejor en la línea estoica, componente fundamental de estas Empresas Morales. 203
PETRARCA, Sonetos I, 19.
ERASMO, Adagios I, 851 y III, 2208. El último dice así: (...) id est Gaudium pyraustae gaudes. De momentaria fluxaque voluptate. Ostendimus alicubi pyraustam ad lucernas
aduolantem ambustis alis perire, vnde et prouerbium (...), id est Pyraustae fatum. Cuius
alibi meminibus. Ed. de F. HEINEMANN y E. KIENZLE, en Opera Omnia Desiderii Erasmi,
Amsterdam - Oxford, North-Holland publishing company, 1981, t. II-5, pp. 194-195.
199 CORROZET, G., op. cit., emb. Liib: Les Papillons se vont brusler/ A la chandelle
qui reluict:/ Tel veult à la bataille aller,/ Qui ne sçait combien guerre nuyt.
200 SIMEONI, G., Heroica symbola... (Amberes, 1567, en la misma ed. que PARADIN,
op. cit.), p. 288: Sub typo papillionis peculiari genio suo flamma, ignisque splendore, in
quem se ipse temere coniiciens perdit, gaudentis, designari potest qui citra delectum rem
quamcumque ambiens, et affectans, ex ea dedecus sibi opprobium, et perniciem parit.
201 J UNIUS, H., op. cit., emb. 49: AMORIS INGENUI TORMENTUM./ En vt igneum facis cor uscae lumen/ Insilit culex proteruus, ac necat se./ Haud secus suos Amans misellus
igneis/ Persequens, crucem inuenit, suumque funus.
202 RUSCELLI, G., op. cit., pp. 429-432.
203 Para mayor abundamiento sobre la trascendencia de este tema emblemático de la
mariposa vid. GARCÍA MAHÍQUES, R., Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, Madrid, Ed.
Tuero, 1988, pp. 40-41.
197
198
115
XXXIV
DEL MONTE ETNA CON LAS LLAMAS DE FUEGO
QUE DE SÍ ECHA
La imagen del volcán, que expulsa hacia el exterior el fuego que nace
en su interior, es un recurso semejante a la imagen de la hoguera, como se
vio en la Empresa 30. El concepto moral, incluso, es semejante en ambas
empresas: el hombre valeroso no puede encubrir el valor que nace dentro
de su corazón. Por ello me remito al comentario de esta empresa. Aquí
sólo debiéramos señalar el precedente en dos empresas diferentes de
Paolo Giovio que tienen como base, o artificio conceptual, dicho volcán.
Se trata, en primer lugar, de la empresa del capitán Giovan Battista
Castaldo, que ostenta por mote Natura maiora facit, y destacaba su valentía indomable, o más en concreto su ocio insufrible, al haber sido desdeñado por el marqués del Basto para la guerra contra Francisco I en el
Piamonte, habiendo escogido para tal empresa, en cambio, a personas
manco perite dell’arte militare di lui. 204 La segunda de las empresas
traslada el concepto al terreno amoroso –esta otra gran esfera de significación del fuego, como comentamos en otro lugar–, habiendo sido ingeniada per significare ardor naturale e legittimo di puro amore. Presentaba
su cuerpo una moneda de oro que llevaba en su cara la efigie del rey
David, envuelta con la inscripción de los Salmos: Sagittae tuae infixae
sunt mihi, y por el reverso el volcán Etna, envuelto con la leyenda: Cosi
aruffa il vello di monello. 205
XXXV
DEL ARCO DE PIEDRA
La piedra, como elemento de la construcción, está vinculada a la
sedentarización de los pueblos, y resume en sí el significado social de la
arquitectura. En la Biblia, el paso de la piedra bruta, usada para levantar
altares, a la tallada, en la construcción del templo de Salomón, como
204
205
GIOVIO, P., op. cit., pp. 110-111.
GIOVIO, P., op. cit., p. 163.
116
señala Chevalier, 206 es el signo inconfundible de la sedentarización del
pueblo elegido. Con ello se significa también una estabilidad que propicia el desarrollo de los valores sociales, tal es el caso de la Amistad, tema
de la presente empresa.
La metáfora de la piedra angular goza de gran proyección en la tradición bíblica, y la hemos de entender en el marco de este simbolismo que
acabo de apuntar, pero centrada en la significación concreta de Cristo.
Aparece así primeramente en los Salmos la noción de la piedra fundamental, que une entre sí los bastiones y afirma el edificio: “La piedra que
los constructores desecharon en piedra angular se ha convertido, ésta ha
sido la obra de Yahvéh, una maravilla a nuestros ojos”. 207 Aquí se trata de
Israel humillado, pero en Isaías se proclama ya a Cristo: “He aquí que yo
pongo por fundamento en Sión una piedra elegida, angular, preciosa y
fundamental: quien tuviere fe en ella no vacilará”. 208 El Nuevo Testamento, no obstante, confirma la exégesis cristológica del símbolo:
¿No habéis leído nunca en las Escrituras: La piedra que los constructores desecharon, en piedra angular se ha convertido; fue el
Señor quien hizo esto y es maravilloso a nuestros ojos? Por eso os
digo: se os quitará el Reino de Dios –refiriéndose a los sumos sacerdotes y los fariseos– para dárselo a un pueblo que rinda sus frutos. 209
La traslación del significado de la piedra angular al tema de la Amistad, introducido aquí por Borja, tendría sentido, en conexión con esta
tradición procedente de las Escrituras y del pensamiento cristiano, entendiendo que la piedra del acabamiento, de la coronación, siendo figura del
mismo Cristo, es figura también de la Caridad, del Amor de Dios. El
CHEVALIER, J., op. cit., pp. 827 y ss.
Salmos 118, 22-23.
208 Isaías 28, 16.
209 Mateo 21, 42-43. El mismo pasaje en Marcos 12, 10, Lucas 20, 17. Tiene correspondencia con Hechos 4, 11; Efesios 2, 20: “(...) edificados sobre el cimiento de los
apóstoles y profetas, siendo piedra angular Cristo mismo, en quien toda edificación bien
trabada se eleva hasta formar un templo santo en el Señor (...)”; I Pedro 2, 7. Todo esto
significa que si bien Cristo fue rechazado por los hombres, a pesar de ello ha sido escogido por Dios como fundamento del nuevo santuario celeste, de la nueva humanidad
en Cristo, que es la Iglesia. La significación secundaria es la de unir entre sí dos partes:
judíos y gentiles.
206
207
117
Amor, que aquí se traduce como Amistad, es en definitiva la consumación de la obra de Cristo, y la única fuerza capaz de mantener en pie
y en armonía el edificio del mundo.
XXXVI
DEL YUNQUE Y DE LOS MARTILLOS
La discreción y el prudencialismo táctico, aquí concretado como el
manejo del tiempo con oportunidad, sabiendo unas veces ser sufrido,
otras ejecutor, es el tema de la presente empresa, que se conceptualiza
con objetos de pobre iconografía: el yunque que recibe los golpes de unos
martillos. A lo sumo podemos advertir que el yunque actúa como elemento pasivo, mientras que el martillo lo es activo; al ser opuestos se
complementan, en cuanto que uno da y el otro recibe. La tradición emblemática anterior a las Empresas Morales de Juan de Borja presenta el
yunque asociado a ideas tales como la resistencia infatigable, o la constancia. Así, un emblema de G. de Montenay, que muestra a un arquero
disparando inútilmente flechas contra un yunque, donde se estrellan y
rompen, viniendo a significar el insensato y vano trabajo de los que se
empeñan en atacar a Cristo y su Iglesia. 210
Más cercano al sentido aplicado por Borja tenemos otro emblema,
esta vez de G. de La Perrière, que presenta un cuerpo semejante: unos
martillos golpeando un yunque. El concepto se centra en torno a la nobleza del hombre constante, que es capaz de sufrir y resistir ante todos los
males que le oprimen. 211 Pero existe otro emblema, también de este autor,
que expresa el mismo concepto que Borja en la presente empresa, aunque
partiendo de un artificio conceptual diferente: Júpiter trasvasando licores
entre dos vasos. Uno de los vasos contiene licor amargo y el otro dulce, y
se explica en el sentido que del mismo modo como Júpiter compensa lo
MONTENAY, G., op. cit., emb. 14.
LA PERRIÈRE, G. de, Le Theatre..., ed. cit., emb. 67: L’Homme constant est sem blable a l’enclume,/ Qui des marteaulx ne crainet la uiolence./ Cueur uertueulx est de
telle coustume,/ Que de malheur ne doubte l’insolence:/ Ne craint fureur, yre, maleuo lence,/ Contre tous maulx est prompt àresister,/ Pour quelque effort ne se ueult desister,/
De paruenir en honneur et prouesse./ Constance fait le saige persister/ En son entier, et
conquester noblesse.
210
211
118
dulce con lo amargo, así se entiende que no hay en el mundo placer sin
dolor, y los hombres han de saber aceptar en cada ocasión lo propio. 212
Algo semejante podemos decir de la procedencia del mote: I n
utrumque paratus, que parece provenir de una empresa perteneciente al
monje agustino Onofrio Panvinio, la cual constaba de un buey teniendo a
un lado una carreta y al otro un ara encendida. El sentido radicaba en que
tal como el buey, aparejado tanto al sacrificio como al trabajo, así también era la condición del citado monje, autor de esta empresa, el cual
tenía el ánimo dispuesto tanto a la vida religiosa como, al tiempo, al trabajo infatigable en el estudio y la ciencia; tan pronto estaba dispuesto
para el servicio divino, como para la fatiga intelectual. 213
Todas estas cosas nos aproximan mucho y arrojan mucha luz para
hacernos buena idea de la forma como Borja pudo llegar a componer sus
conceptos emblemáticos.
XXXVII
DEL SOL ECLIPSADO
En esta empresa, si bien el Sol ya no es figura ni metáfora del
Príncipe, participa plenamente de la misma inspiración que ya tratamos a
propósito de la Empresa 10. Aquí no se trata de una metáfora del gobernante, sino que más bien se percibe cierto sabor a queja personal del
autor a causa de haber dado algún traspié en su trabajo y relaciones
profesionales.
El recurso al eclipse, elemento todavía nada común en el género emblemático –algo que después sí lo será–, revela el contexto cultural y las
fuentes de las que ya hablamos a propósito de la empresa NITOR IN ADVER-
212 LA PERRIÈRE, G. de, op. cit., emb. 57: Disoit iadis le bon poete Homere,/ Que
Iupiter biens, et maulx compensoit/ Esgalement, et la liqueur amere,/ Auecq’ la doulce,
ensemble dispensoit./ Par ces propos, et tresbeaulx dictz pensoit,/ Grande douleur ne se
pouoir choysir,/ Qu’elle ne fust auecq’ quelque plaisir,/ Ne grand plaisir sans quelque
fascherie./L’homme n’ha pas tout selon son desir:/ Par foys gemist, et par foys fault qu’il
rie.
213 RUSCELLI, G., op. cit., pp. 464-465. Esta empresa será luego recogida por CAMERARIUS, J., op. cit. II, emb. 24; y también en la gran obra emblemática de los jesuitas Imago
primi saeculi, Amberes, 1640, p. 453.
119
SUM.
Más en concreto, se perciben aquí las nociones y dibujos que, sobre
eclipses, están presentes en los tratados de Sacrobosco Sphaera Tractatus
y Mundialis Sphere Opusculum, que sin duda sirvieron de inspiración
también a la particular visión de la Creación y del Cosmos que nos dejó
Francisco de Holanda en su De Aetatibus Mundi.
XXXVIII
DEL ESCUDO
No merece casi ningún comentario la figura del escudo como imagen
de arma pasiva, defensiva y protectora. El escudo, en época protohistórica,
tanto en el sur francés como en el norte de la Península Ibérica, aparece en
estelas funerarias como símbolo apotropaico. Es incluso un arma psicológica, puesto que lleva a veces una figura terrorífica que basta para derribar al
adversario, y ello está relacionado con la costumbre antigua de disponer la
cabeza de Medusa en los escudos. Habiendo Perseo pulido su escudo hasta
dejarlo como un espejo, viéndose en él la Medusa, se horroriza de sí misma
y, petrificada, el héroe le corta la cabeza. Esta cabeza la colocará luego
Atenea en su escudo para helar de espanto a quien ose atacarla. Por otro
lado, en la descripción que hace San Pablo de la armadura del cristiano, el
escudo es la fe, contra la cual se quiebran los tiros del Maligno. La Edad
Media contempla el nacimiento del blasón, y de la heráldica, y en el art e
del Renacimiento, el escudo en sí aparece con frecuencia como emblema
de la virtud de fuerza, o de la victoria. Así, el cuadro de Mantegna, hoy en
el Louvre, La Sabiduría victoriosa de los vicios, presenta a Minerva llevando en el brazo un escudo translúcido.
La emblemática frecuentemente usa del escudo como elemento parlante
f o rmando conceptos de carácter muy diverso, al igual que se hace con la
celada, la espada y otras armas. Mas como precedente de esta empresa de
Juan de Borja destacaré un emblema de Alciato: Auxilium nunquam defi ciens –Que la ayuda nunca falta–. En la pictura, según las ediciones, unas
veces presenta a un guerrero sosteniendo un escudo, otras el mismo sirv i é ndose de éste como balsa, salvándose de un naufragio. 214 El epigrama así
reza:
214 ALCIATO, A., Emblemas CLXI en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, pp. 203-204. Su fuente
es Antología Griega IX, 42.
120
Tanto cuando estuve en apuros en la tierra como en el mar, evité,
diligente, dos peligros con una sola arma: el escudo me mantuvo a
salvo en la batalla, y me llevó, asido a él, a la playa cuando naufragué.
Da la impresión que Borja ha partido del sentido de este emblema de
Alciato, configurando por su parte un nuevo concepto con cierta originalidad y gracia. El tono irónico encerrado en su sentido: ‘el remedio sí,
pero si éste viene a tiempo’, no hace más que recordarnos otras empresas
cuyo móvil, o sentido profundo, habría quizás que entenderlo como una
queja concreta –en relación, posiblemente, con su trabajo de diplomático–, disfrazada suavemente de moralidad, pero que sin duda debió
recoger el sujeto a quien iría destinada.
XXXIX
DEL CARRO DE DOS EJES
No resulta afortunada esta empresa, ya que la relación entre significado y artificio que la conceptualiza no es clara ni proporcionada. El concepto, por lo tanto, no encuentra, en mi opinión, vía adecuada de realización y falla el resultado, que es la fijación del concepto en la memoria
del lector. De todos modos, la idea fundamental parece clara: no demores
para mañana lo que puedas hacer hoy, en especial en lo que respecta al
cambio de vida, ya que el tiempo pasa y lo que a simple vista parece alcanzable con facilidad, en la práctica resulta muy difícil, por lo que esa
demora puede ser fatal. El concepto, por su lado, posee una triple
gradación en su estructura, razón por la que lo hace difícil: i) del modo
como en el carro, el eje trasero nunca puede adelantar al delantero, ii) así
el hoy, nunca al mañana, por lo que iii) conviene cambiar de vida hoy, y
no dilatar la decisión a mañana, ya que así, el mañana nunca llega, siempre es ‘mañana’ y nunca ‘hoy’. No he podido tampoco dar con tradición
iconográfica alguna, y se me escapa el posible precedente emblemático
donde pudiéramos suponer la inspiración de Juan de Borja, lo cual no
quiere decir que no exista y es algo que, de momento, no tenemos más
remedio que dejarlo en suspenso.
121
XL
DE LA VID CAÍDA CON EL PALO A QUE SE ARRIMABA
La parra es una metáfora convencionalizada de la fecundidad, y los
ejemplos literarios que lo confirman son abundantes. Pero en la medida
de su fecundidad, necesita de apoyo, no tiene autonomía; por ello la encontramos siempre recogida y apoyada a algún sustentáculo. En la
Antigüedad se cultivaban vides en olmos, tal como nos cuentan tratadistas de la agricultura como Varrón y Columela, y también nos lo corrobora
el mismo Plinio. 215 Pasó este hecho también a la figuración literaria, algo
que comentaremos más adelante, a propósito de la Empresa 57.
La tradición emblemática de esta imagen de la vid con el rodrigón
caído, habrá que ligarla posiblemente a esta tradición de la vid y sus
apoyos, que con Alciato hace su entrada como emblema de la Amistad.
Con el mote Amicitiam post mortem durans, el padre de la emblemática
exalta el valor de la amistad, con su carácter imperecedero y eterno. El
árbol que sirve de apoyo a la vid –un olmo, si nos ceñimos a la tradición–
está ya muerto, y la vid, verde aún, sigue unida y apoyada en él. Juan de
Borja, creo, debió componer el artificio metafórico de esta empresa a la
vista del citado emblema de Alciato, o quizás de alguna impresa italiana
fundada en el mismo artificio. El tratado de Camillo Camilli, aunque posterior a las Empresas Morales de Juan de Borja, nos manifiesta este
hecho. Muestra una vid sin apoyo, con el olmo caído, aplicada a una
mujer que había quedado viuda. 216 Más tarde, el jesuita francés Pierre Le
Moyne presentará una empresa que constaba de un grueso árbol caído
con la vid enzarzada, para decirnos que la verdadera amistad es como la
vid misma, pues jamás se separa del árbol aunque éste sea abatido. 217
Con todo, desde el punto de vista temático, esta empresa se vincula
de forma muy estrecha con la Empresa 38, manteniendo la misma apariencia de queja personal, originada, cabe pensar, en algún hecho concreto
de su trabajo como diplomático, o de su vida social. Aquí incluso lo hace
de forma más declarada, puesto que cita en concreto al ‘privado’ del
215 VARRÓN, Rerum Rusticarum I, VIII, 6; COLUMELA, L., De Arboribus IV, 1; XVI,
3-4; PLINIO, Historia Natural XIV, 1.
216 CAMILLI, C., op. cit. III, pp. 50-51.
217 LE MOYNE, P., De l’Art des Devises. Par le P. Le Moyne de la Compagnie de
Iesus. Avec divers Recueils de Devises du mesme Autheur, París, 1666, p. 500.
122
príncipe, como invitándole a que lea entre líneas cosas que en el lenguaje
expreso son sólo una insinuación, siendo ello uno de los aspectos más interesantes de las presentes Empresas Morales.
XLI
DE LA TORTUGA
El mundo fabulístico de tradición antigua, contrariamente a lo que
cabría esperar, no tuvo una influencia decisiva en el desarrollo de la emblemática. No obstante, con relativa frecuencia es posible observar la
adaptación de fábulas concretas. Es el caso que aquí se nos ofrece sobre
la fábula de Júpiter y la tortuga, procedente de la colección de Esopo. En
su esencia, como en su finalidad, la diferencia entre una fábula y un concepto emblemático de tipo moral es prácticamente inexistente. Las diferencias son más bien de estructura formal, en especial en el hecho de que
la última emplea aparato gráfico y mote, lo propio de una técnica
mnemotécnica mucho más elaborada y de eficacia más fáctica. Obsérvese la fábula de Esopo, y véase cómo la moraleja coincide plenamente con la aplicación moral de Borja:
Al casarse, Zeus obsequió con un banquete a todos los animales.
Sólo faltó la tortuga; intrigado Zeus, al día siguiente preguntó por qué
motivo fue ella la única que no acudió al banquete. La tortuga respondió: “La propia casa es la mejor casa”. Zeus, indignado contra
ella, la condenó a andar llevando su casa a cuestas.
Asimismo, muchas personas prefieren vivir con sencillez que
tener una vida lujosa en casa ajena. 218
La empresa de Juan de Borja, eso sí, posee además otros niveles de
lectura, que hay que interpretar a la luz de otros parámetros. Aquí en concreto, el mensaje funciona dentro de la línea autobiográfica, como una
sutil llamada de atención en alabanza hacia su trabajo de diplomático,
cosa que le obligaba a ausentarse y permanecer lejos de los suyos durante
la mayor parte de su vida.
218 ESOPO, Fábulas 106 (Perry), tr. de P. BÁDENAS
Madrid, Bib. Clásica Gredos 6, 1978, pp. 89-90.
123
DE LA
PEÑA y J. LÓPEZ FACAL,
Pero, centrándonos en lo estrictamente iconográfico, tampoco es
probable que la fábula de Esopo fuera la espoleta de inspiración directa
para esta empresa. Existen precedentes de la utilización de esta fábula
con fines didácticos o morales. Uno es el caso de los Adagia de Erasmo. 219 Otro ejemplo, y ahora emblemático, nos lo ofrece Barthélemy
Aneau, en un emblema que lleva por mote Tecum habita, y con un grabado que ilustra la escena de Júpiter dialogando con la tortuga en presencia
de los demás animales. 220 Ésta sea, con gran probabilidad, la fuente de
Juan de Borja.
XLII
DE LOS MANOJOS DE TRIGO
Sembrar y segar son dos actividades que expresan, en toda la tradición bíblica, el trabajo al cual está sometido el hombre por su misma
condición. Así, tras el Diluvio, al aspirar Yahvéh el calmante aroma sacrificial, prometió no volver a maldecir el suelo por causa del hombre,
garantizando el curso normal de la vida de éste en la tierra:
Mientras dure la tierra, sementera y siega, frío y calor, verano e
invierno, día y noche no cesarán. 221
Las leyes del mundo quedaban así restablecidas para siempre. Con ello
también Dios, aun sabiendo lo corrupto del corazón del hombre, salva la
creación de éste llevándola, a pesar también de él, hacia donde quiere, de
acuerdo con sus planes. Siembra y siega, principio y fin del ciclo agrícola,
sintetizan así todo el sentido del trabajo del hombre. Esta significación
–puesto que son muchos más los sentidos a que se presta la siembra o la
siega como metáforas– permanece viva también en el Nuevo Testamento.
Cristo traslada este tópico a otro nivel, puesto que para él la siega es, principalmente, el trabajo de la evangelización, encomendado a los apóstoles:
219 ERASMO, Adagia III, 2238. Ed. de F. HEINEMANN y E. KIENZLE, en Opera Omnia
Desiderii Erasmi, Amsterdam - Oxford, North-Holland publishing company, 1981, t. II-5,
pp. 208-210.
220 ANEAU, B., op. cit., p. 80.
221 Génesis 8, 22.
124
Mi alimento es hacer la voluntad del que me ha enviado y llevar a
cabo su obra. ¿No decís vosotros: cuatro meses más y llega la siega?
Pues bien, yo os digo: Alzad vuestros ojos y ved los campos, que
blanquean ya para la siega. Ya el segador recibe el salario, y recoge
fruto para vida eterna, de modo que el sembrador se alegra igual que
el segador. Porque en esto resulta verdadero el refrán de que uno es el
que siembra y otro el que siega: yo os he enviado a segar lo que
vosotros no habéis trabajado. Otros trabajaron y vosotros os
aprovecháis de su trabajo. 222
Evidentemente el segador designa aquí a los apóstoles y el sembrador
a sus predecesores, sobre todo el mismo Cristo. Mas este recurso al refrán
de: “uno es el que siembra y otro el que recoge” está presente también en
otros lugares. Por ejemplo, en la parábola de los talentos: “Siervo malo y
perezoso, sabías que yo cosecho donde no sembré y recojo donde no esparcí (...)”. 223 Así pues, es lógico pensar que Juan de Borja, como en
otros casos, recurra a los tópicos de la tradición bíblica para montar este
otro concepto que se basa, como vemos, en la simple fórmula del ‘unos
siembran y otros recogen’. Aparte, debe considerarse el tan característico
sabor a queja personal que también se percibe, como en otros casos, en el
tono de su discurso.
XLIII
DEL VASO SIN ASAS
Sebastián de Covarrubias, un contemporáneo de Juan de Borja, dijo
así sobre el vaso, en uno de tantos sentidos con que podía definirse o entenderse: 224 “No tener uno vaso es no ser capaz para recebir dotrina y enseñanza”. También comenta:
Ay vasos que nos servimos dellos en las mesas y aparadores, y
éstos se llaman vasos de honor. Otros, que son para la cocina y para
las cosas inmundas, y éstos son contumeliosos y retirados de la presJuan 4, 34-38.
Mateo 25, 26; equivale a Lucas 19, 21.
224 COVARRUBIAS, S., Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611 (ed.
de M. de RIQUER, Barcelona, 1987), p. 995.
222
223
125
encia del señor. Tales son las almas de los justos y las de los
pecadores; y en este sentido dixo el apóstol San Pablo en la segunda
ad Thimotheum, cap. 2: In magna autem domo non solum sunt vassa
aurea et argentea, sed et lignea et fictilia: et quaedam quidem in hon orem, quaedam autem in contameliam. 225
Juan de Borja entiende aquí que el vaso, por su misma cualidad de
contener, es capaz de recibir, y no teniendo asas, que no es fácil de llevar
o de manipular. En esta segunda cualidad, es donde observamos la originalidad de nuestro autor, formando un concepto realmente muy significativo en un tiempo en que la monarquía española comienza a inclinarse
hacia la delegación de sus funciones en el valido. Este mismo concepto no
pasará desapercibido al mismo Sebastián de Cova rrubias más adelante; uno
de sus Emblemas Morales se forma a partir de un pulido vaso de alabastro,
sin asas, surmontado de una corona real. 226 Dice así en su epigr a m a :
El vaso, de la piedra blanca, y dura,
Sin asas; de do pueda ser trauado,
Do el bálsamo se encierra, y do se apura
Al ámbar y al azmicle más preciado:
Del Rey justo, y entero es la figura,
Que tras sí no le lleua, ni el priuado,
Ni el amor, ni temor, ni la cudicia,
Y a todos haze igualmente justicia.
XLIV
DEL RAYO, INSIGNIA DE JÚPITER
Para los griegos de la Antigüedad los rayos representaban las armas
de Zeus. Con los rayos, el primero de los olímpicos castigaba y combatía.
En la Gigantomaquia, por ejemplo, Zeus arremete contra los gigantes que
habían intentado alcanzar el reino celeste, y así lo cuenta Ovidio: 227
225 II Timoteo 2, 20: “en una casa grande no hay solamente vasos de oro y de plata,
sino también de madera y de barro; y unos son para usos nobles y otros para usos viles”.
226 COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales I, emb. 29, ed. cit., p. 29.
227 OVIDIO, Metamorfosis I, 151-155. Ed. y tr. en versión rítmica cit., t. I, p. 5. Otro
ejemplo sobre Zeus castigando: HOMERO, Odisea XXIV, 633.
126
Porque no fuera el alto éter más que las tierras seguro
cuentan que los Gigantes ansiaron el reino celeste,
y hacia los altos astros acumulados montes formaron.
Allí el padre omnipotente el Olimpo rompió con enviado
rayo, y sacudió el Pelión del Osa puesto debajo.
La iconografía tradicional del rayo jupiterino es el haz en forma de
huso llameante del que irradian varios rayos, tal como nos lo presenta el
cuerpo de la presente empresa de Borja. Los antiguos, como se desprende
de Aristóteles y otras autoridades, 228 estudiaron y clasificaron diferentes
tipos de rayos, según criterios físicos, así como según su significación.
Mas el significado general que asume el rayo para la cultura clásica lo
sintetiza Séneca de este modo:
Hombres muy sabios juzgaron que el miedo era imprescindible
para mantener en un puño el espíritu de los ignorantes, para inspirarnos el temor de algo por encima de nosotros. Era útil, en medio de
tanto atrevimiento en los crímenes, que existiera algo contra lo cual
nadie se creyese lo bastante poderoso. Así que, para aterrar a quienes
no admiten la inocencia si no es con miedo, pusieron un vengador
sobre su cabeza, y por cierto, armado. 229
El haz de rayos pues, con esta significación, como emblema del
poder, es frecuente encontrarlo en la numismática clásica, especialmente
la romana imperial, y vino a ser una costumbre vinculada sin duda a la
divinización imperial, cuando el arte nos muestra a los emperadores
metamorfoseados en Júpiter. El reverso de muchas monedas presenta al
águila jupiterina sosteniendo entre sus garras el haz de rayos. Esto tendrá
una repercusión inmediata, a partir del Renacimiento, como objeto de
jeroglíficos y empresas. Giovio nos presenta la del papa Paulo III, formada con el haz jupiterino más la leyenda Hoc uno Iupiter ultor. Hacía referencia a la ayuda prestada al emperador Carlos V en su lucha contra los
luteranos. El papa quería así aparecer como el mismo Júpiter con sus
armas: il fulmine trifulco, ch’è la vera arme di Gioue quando vuol casti 228 ARISTÓTELES, Meteorológica 371 a; PLINIO, Historia Natural II, 137 y 138;
SÉNECA, Cuestiones Naturales II, 37-59.
229 SÉNECA, loc. cit., II, 42, 3. Tr. de CODOÑER, C., en ed. bilingüe, Madrid, 1979, vol.
I, p. 94.
127
gare l’arroganza e poca religione de gli huomini, come fece al tempo
de’Gigant. 230
No obstante, el concepto desarrollado aquí por Borja es muy paralelo
al que veremos más adelante en la Empresa 95. Borja, en ambas empresas, viene expresamente a manifestar que no es ventajoso el ocupar
puestos altos, puestos en los que se está mucho más cerca de recibir el
castigo de los príncipes y poderosos; y todo ello en relación con una
famosa oda de Horacio en donde se aconseja la medianía como forma
más apropiada para vivir con felicidad. 231 Es probable que Juan de Borja
se inspirara en Claude Paradin, que presenta otra empresa formada del
mismo haz de rayos, con el mote Sic terras turbine perfiat, y se refiere a
la humildad. Desarrolla un concepto muy cercano al de Borja, y refiere
también la citada fuente horaciana. 232
XLV
DE LA PIRÁMIDE
En el antiguo Egipto la pirámide participa del simbolismo funerario
del túmulo, orientado en el sentido de los ritos mágicos, contrapuesto a la
idea de muerte, como evocadora de la colina que emergió de las aguas
primordiales en el nacimiento de la tierra, convirtiéndose así en símbolo
de vida. La pirámide, o el obelisco, es así mismo un símbolo ascensional.
Los reyes que morían, según creencias de Heliópolis, iban a reunirse o
GIOVIO, P., op. cit., p. 137.
HORACIO, Odas II, 10, 5-10.
232 PARADIN, C., op. cit., pp. 142-143: Conditor noster Deus, iuxta Diuum Petrum, Ia cobum, et Lucam, superbis, elatis, peruicacibus, philautis, et arrogantibus resistit, hu milibus autem dat gratiam. Atque in eo ipsum imitari fulmen videtur, natura sua res in ferne constitutas, degentesque intactas relinquens, ac sublimiores tantummodo petens:
quemadmodum testatur et Horat. his verbis:
Saepius ventis agitatur ingens
Pinus, & celsae grauiore casu
Decidunt turres, feriuntque summos
Fulgura montes.
Item & Ouidius:
Summa petit liuor, perflant altissima venti,
Summa petunt dextra fulmina missa Iouis.
230
231
128
identificarse con el dios Sol. Incluso, la pirámide invertida sobre su punta
es imagen de desarrollo espiritual, ya que cuanto más se espiritualiza un
ser más se engrandece su vida. Tiene la doble significación de integración y convergencia, siendo así una imagen de síntesis y afirmación,
de estabilidad. 233
La figuración del Renacimiento y del Barroco conserva en su esencia
toda la significación primordial de la pirámide, y la concreta en significados puntuales. Hay que recordar que los arquitectos de estos siglos se
sirvieron todavía de muchos de los obeliscos que habían quedado en
Roma, desde la época imperial, para integrarlos en el nuevo urbanismo.
No se pierde su esencial significado solar, como lo demuestra el erudito
italiano Antonio Ricciardo Briaxiano, ya a fines del s. XVII; o como reconoce el jesuita Atanasio Kircher, para quien el obelisco evocaba el rayo
portador de los influjos benéficos hacia las cuatro partes del mundo. 234
Por otro lado, Celio Augusto –conocido a partir de una traducción moderna de sus jeroglíficos– propone la pirámide como signo de la materia
primera, naturaleza de todas las cosas; es decir, aquella substancia sin
forma que luego recibirá forma y especie diversa. Y lo explica así:
(...) come la Piramide cominciando dal punto, e dalla somma altezza,
à poco, à poco in tutte le parti si va dilatando, così la natura di tutte
le cose piglia le varie forme da vn sol principio, e fonte, il quale
diuidere non si può; cioè da Dio sommo fattore. 235
Hay que ver en esta explicación de Celio Augusto el sentido de
comienzo al que sigue progresivamente un desarrollo. Es, al fin y al cabo,
la idea que toma Juan de Borja, aunque aplicada de otro modo: la Virtud
que tiene un principio difícil pero que, con su desarrollo, se va estabilizando.
La pirámide pasará a la emblemática funcionando con significaciones
caprichosamente diversas, según los casos. Estos significados tienden a
concretarse a partir de las cualidades más simples y más expresivas de la
pirámide: su estabilidad y su sentido ascensional. Un ejemplo célebre es
Cfr. CHEVALIER, J., op. cit., pp. 837 y ss.
BRIXIANO, A. R., Commentaria Symbolica in duos tomos distributa..., Venecia,
1591, II, p. 95(b). KIRCHER, A., Obelisci Aegyptiaci..., Roma, 1666, s. p.
235 CELIO AUGUSTO CURIÓN, Hieroglyphica II (a continuación de VALERIANO, P., Hi eroglyphica), ed. cit., p. 801.
233
234
129
aquel que nos presenta Claude Paradin, en cuanto a la empresa del Cardenal de Lorena, Claudio de Guisa, que será también comentada por otros
tratadistas. Constaba de un obelisco, rematado con la luna, y sobre el cual
se enroscaba una hiedra. El obelisco era el rey, la luna la Religión, la cual
transmitía la luz solar sobre la tierra, y la hiedra, que podía verdecer y
sostenerse gracias al apoyo y la firmeza del obelisco, el mismo cardenal,
cuyo apoyo era la monarquía, según reza el mote: Te stante virebo. 236
Ruscelli nos presenta así mismo la empresa del noble caballero Alberico
Cibo Malaspina. Presenta un obelisco cuya cúspide, rematada con bola,
apunta hacia el Sol, y en una de las caras del obelisco, unas manos se estrechan. Ruscelli comenta ahora que los antiguos, cuando querían significar a Dios lo hacían con el sol, y cuando querían denotar firmeza
recurrían al obelisco. Esta empresa significaba la firmeza en la fe y lealtad –manos juntas– hacia Dios. Por mote se lee Immota manet. 237
En esta empresa, a Juan de Borja, debemos reconocerle su maestría e
ingenio por haber sabido adaptar el simbolismo del obelisco a un concepto de fácil y lógica mnemotecnia.
XLVI
DE LOS ANTOJOS
Las lentes correctoras de los defectos visuales son, desde luego, una
invención moderna, o al menos lo ha sido la difusión y generalización de
éstas. El nombre de ‘antojos’, dado precisamente a estas primitivas gafas,
no es precisamente inapropiado; al contrario, es una denominación lógica, y el análisis de su significación nos conduce al sentido exacto para
estos ‘antojos’ de que se sirve Juan de Borja para formar su concepto. En
el diccionario de Sebastián de Covarrubias, el Tesoro de la Lengua
Castellana, un autor contemporáneo de Borja, se lee en la voz ‘antojos’
los “espejuelos que ponen delante de la vista para alargarla a los que la
tienen corta; invención admirable y de gran provecho para los viejos y los
cortos de vista y para no cansarla leyendo o escriviendo”.
236 PARADIN, C., op. cit., p. 75; RUSCELLI, G., op. cit.; CAMERARIUS, J., op. cit. I, emb.
63; ROLLENHAGEN, G., op. cit., II, emb. 68; HEINSIUS, D., Emblemata Amatoria: iam
demum emendata, emb. 38, Amsterdam, circa 1606.
237 RUSCELLI, G., op. cit., pp. 35-36.
130
Mas Covarrubias, a continuación, explica también algo que nos arroja
luz sobre, quizás, la razón exacta por la cual este objeto moderno recibe
el nombre de ‘antojo’, y no otro –lente, cristal, gafas, etc.– que, en el uso,
hubiera servido para igual finalidad; dice: “Antojadizo, el que tiene varios apetitos y toma ansia por cumplirlos, como muchas vezes se engaña la
vista al que dize aver visto tal cosa, si los presentes le quieren deslumbrar
o desengañarle, dizen que se le antojó”. Es decir, que los ‘antojos’, lentes
para la vista, conllevan, como propio de su campo semántico una connotación básica –la de ver en falso algo, y a capricho de uno– que, como tal,
es el mismo artificio conceptual empleado aquí por Juan de Borja. Antojársele a alguno algo, es en realidad ver eso mismo imaginariamente, o
hasta el punto de despertársele pasión por ello. Así, el mismo Covarrubias dirá sobre el ‘antojo’ en relación a las embarazadas: “Algunas vezes
sinifica el desseo que alguna preñada tiene de qualque cosa de comer, o
porque la vio o la imaginó o se mentó delante della”. 238
La fuente de Juan de Borja, al menos para la pictura, probablemente
pueda estar en una serie de empresas italianas que recoge y comenta en
su tratado Scipione Bargagli. En este sentido nos interesa destacar una
de ellas, cuyo mote reza Per vos magis, aunque su concepto no sea el
mismo: las cosas, en virtud del aumento de tamaño que proporciona la
lente, pueden ser mejor conocidas, viene a decir. Además, Bargagli saca a
colación, como ejemplo, las palabras de un predicador, quien enseñaba a
los fieles el no detenerse en las cosas terrenas con el ánimo y el afecto,
antes al contrario se debe aspirar a la conquista de las divinas; y para ello
era necesario el conocerlas bien, y antes observarlas y discernirlas. 239
Con todo, el concepto de Juan de Borja tuvo su réplica en otro, del
mismo Sebastián de Covarrubias, por lo que entendemos que se consagra
de algún modo el código emblemático de los ‘antojos’. Consta su cuerpo
de estos mismos antojos, pero con los cristales divididos en cuadritos, de
forma que multiplican la visión de un objeto, aquí una pieza de ajedrez,
en otros tantos como cuadritos de cristal por donde se mira. Explica que
la verdad no es más que una y está siempre firme, y no tantas como percepciones diferentes de ésta haya, como ocurre con los filósofos antiguos. Éstos fueron en su búsqueda pero no atinaron, por no haber conocido
238
COVARRUBIAS, S., Tesoro de la Lengua Castellana o Española, ed. cit. al cuidado
de M. de RIQUER, p. 126.
239 BARGAGLI, S., op. cit., pp. 67-68.
131
al verdadero Dios; “y comparo yo –escribe Covarrubias– el cotejo destos,
a vn tablero de ajedrez, con vna sola pieça, representando al que la mira
con antojos de quadrillos, infinidad dellas, y echando la mano a vna le
sale vana la suerte”. Su mote reza: Sombras son de la verdad. 240
Emblemas y empresas basados en este artificio, aunque sustituyendo
ya los típicos antojos por el cristal de color, o incluso por el cristal prismático que descompone la luz en la gama cromática del arco iris, fueron
objeto de desarrollo de conceptos semejantes. Así, Saavedra, con una empresa cuya pictura es un catalejo, reconoce también que “perturbada y
ofuscada la razón, desconoce la verdad, y aprehende las cosas, no como
son, sino como se las propone la pasión”. 241 Tal también una empresa de
Núñez de Cepeda, hecha sobre la distorsión visual y las irisaciones coloreadas que se producen en un prisma de cristal, con el mote Nimium ne
crede colori (No des crédito excesivamente al color), que tiene precedentes en el tratado de Picinelli. 242
XLVII
DE LAS DOS BOLAS JUNTAS
La esfera tiene el mismo simbolismo que el círculo, y es éste en el
orden de los volúmenes. Aquí dos esferas separadas, ignorándose mutuamente, configuran la imagen antitética de la armonía universal. La presente empresa se basa en destacar los valores contrarios que concurrían
en el círculo, algo que ya vimos a propósito de la Empresa 12, en lo referente a la imagen de los círculos concéntricos, como representación de
la jerarquía de lo creado. En la tradición griega, especialmente en Parménides y en los textos órficos, dos esferas concéntricas representaban,
COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales I, emb. 18, ed. cit. p. 18.
SAAVEDRA, D., Idea de un principe politico christiano representada en cien Em presas..., Munich, 1640 (ed. de Q. ALDEA, Empresas Políticas, idea de un príncipe políti co-cristiano, Madrid, 1976), p. 118.
242 Cfr. GARCÍA MAHÍQUES, R., Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, ed. cit., pp.
168-170. Sobre este tópico, vid. también ULLMAN, P. L., “An emblematic interpretation of
Sanson Carrasco’s disguises”, en Estudios literarios de hispanistas norteamericanos ded icados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario, Barcelona, 1974, pp. 224-237.
240
241
132
respectivamente, el mundo terreno y el otro mundo. Así Platón, en el
Timeo, presenta el orden del universo con base a esta idea esférica:
El (el dios) le dio (al Uno) una figura adecuada y semejante. Sería
adecuado que quien ha de tener en él todas las cosas vivientes, tuviera
la figura que capta en sí misma todas cuantas figuras hay. Por eso le
dio forma de esfera, desde el centro por doquier equidistando de los
extremos, y lo torneó en forma de círculo, de todas las figuras la más
acabada y la más completamente semejante respecto de ella misma. 243
La configuración del universo en forma de esferas concéntricas es
compartida por muchas cosmologías. Me referí, en el comentario de la
Empresa 12, al ejemplo de la Crónica de Schaedel como un caso próximo al ambiente cultural de Juan de Borja en el medio portugués. Borja
pues, parece haber invertido el valor y presentarnos las esferas juntas
como artificio metafórico para expresar la falta de la virtud.
Reconocemos nuevamente aquí, en la presente empresa, el recurso al
geometrismo como fuente de conceptos emblemáticos, algo que hace
sospechar de una posible influencia de su entorno lisboeta, y algo que
también ha estado señalado por Deswarte, quien cita justamente esta empresa entre las que cabría señalarse tal posibilidad. 244
Pero además, al margen de lo que llevamos dicho, habría que señalar
que en los códigos semánticos de la época, la esfera, debido a su volubilidad o inestabilidad, se la asocia a aquello que no se relaciona o basa en la
virtud. En concreto será la alegoría de la Fortuna la que asumirá mejor
este valor, de la que Rubens, entre tantísimos ejemplos más, nos ha dejado una bella representación. Podría decirse que la Fortuna se contrapone
a la Virtud, del modo como lo esférico lo es a lo cúbico. Habrá que recordar aquello de Sedes Fortunae rotunda; sedes Virtutis quadrata, y remitir
esta reflexión al comentario próximo de la Empresa 75, que presenta precisamente la imagen de la figura cúbica.
243
244
PLATÓN, Timeo, 33b.
Vid. DESWARTE, S., As Images..., ed. cit., p. 75.
133
XLVIII
DEL ÁGUILA CON EL RAYO
Si bien el concepto es muy diferente, en esencia se repite aquí la
misma iconografía que vimos en la Empresa 44, la cual presentaba en su
pictura el haz de rayos jupiterino, y en donde señalamos la concurrencia,
en tal imagen, de la tradición romana de la divinización imperial. Ahora,
en la empresa que comentamos, el concepto se orienta con mayor
propiedad a partir de dicha tradición romana, hecho éste que hacía a los
emperadores aparecer metamorfoseados según la imagen de la divinidad:
Júpiter. Ejemplos artísticos de ello, obviamente, se encuentran por doquier: estatuas, numismática, etc. En la presente imagen, da la impresión
que Juan de Borja experimenta idéntico recorrido sobre una cuestión que
ya se les planteó a los iconógrafos del Imperio constantiniano, al tratar de
definir la imagen del nuevo emperador cristiano, sin que ésta entrara en
colisión con el reconocimiento de Cristo como único y auténtico señor
del universo; y se soluciona así: el emperador recibe su poder de Dios,
por lo que obligación suya es reconocérselo y obrar de acuerdo con su
voluntad, como ministro suyo. He aquí la idea esencial del concepto que
desarrolla Borja en esta empresa.
El águila, ave de Júpiter, acompaña a éste en todas sus representaciones ya desde la Antigüedad. Virgilio la llama Iovis armiger, y Horacio
ministrum fulminis alitem, reconociendo en ella su oficio en el Olimpo:
servirle a Júpiter sus armas y ser portadora de ellas. 245 Plinio dirá también así: “dicen que sólo esta ave jamás ha sido muerta de rayo, y por esta
causa la costumbre vulgar juzgó ser ésta la que lleva las armas de
Júpiter”. 246 La numismática nos presenta muchos ejemplos del águila con
los rayos ya en el período republicano, y luego unida especialmente a la
imagen imperial. A nosotros ha llegado una moneda republicana (211209 a.C.) de 60 ases de oro que muestra en su anverso a Marte, mientras
que su reverso lo ocupa la imagen de un águila sobre un haz de rayos. 247
245
VIRGILIO, Eneida V, 255; HORACIO, Odas IV, 4, 1.
PLINIO, Historia Natural X, 3. Tr. del médico de Felipe IV Jerónimo de HUERTA,
Historia Natural de Cayo Plinio Segundo..., Madrid, 1624, t. I, p. 672.
247 Hoy en el British Museum. Cfr. SHUTERLAND, C. H. V., Monnaies romaines (tr.
francesa de S. de ROQUEFEUIL, Friburgo, 1974), p. 36 y lám. fig. 43-44. Otras monedas interesantes, en pp. 404-405.
246
134
Durante el Renacimiento, el tratado de Sebastiano Erizzo nos informa de
cierta moneda de Domiciano, así, como otra de Antonino Pío, donde
figura la imagen del águila sobre los rayos; así mismo otra moneda de
Nerón con el águila teniendo los rayos y una rama de laurel a cada lado. 248
Pierio Valeriano, ya en plena época de la configuración de los códigos de la emblemática, reconoce en el águila el signo de la majestad imperial, algo que vendrá también a confirmar Giulio Cesare Capaccio, explicando que esta ave es poseedora de las más nobles virtudes de la
realeza. 249 Con base en esta tradición, el emperador Maximiliano II la
convierte en emblema personal; su empresa consta de un águila bicéfala
con la corona imperial, más dos elementos interesantes: una rama de laurel y un haz de rayos, colocados a un lado y a otro, a derecha e izquierda.
El mote, griego, tiene así por versión latina: In opportunitate utrumque.
Entre otros tratadistas, esta empresa es comentada por Girolamo Ruscelli,
quien explica que se basa en la antigua medalla que hizo acuñar Nerón,
en plata, presentando esta misma iconografía, y a la cual nos hemos
referido más arriba como una moneda sobre la que informa Erizzo en su
tratado. Con ello quiso aquel emperador romano manifestar su potestad
–de acuerdo con una de las lecturas que hace Ruscelli–, tanto en lo que
concernía a declarar la guerra y castigar así al mundo, como a mantener
la paz. Otros emperadores posteriores, sigue Ruscelli, también harían uso
de semejante imagen: Vespasiano, Domiciano y, en época moderna, el
mismo Carlos V, que acuñó en España una moneda que presentaba todo
esto bajo la inscripción Quiq(ue) suum, denotando el poder y la justicia
imperiales, capaces tanto de otorgar el premio como el castigo. Para Ruscelli, Maximiliano II había mejorado el símbolo, y explica que el rayo
figura a la izquierda por ser éste el lado de la mano lenta y tarda, y el
lado del corazón, donde se asienta el alma; queriendo indicar que el castigo y la guerra debe ir a paso lento y con juicio maduro. Por otra parte, la
mano derecha obra con prontitud y seguridad, y por eso figura en esa
parte el laurel, símbolo del premio a poetas y héroes; el emperador manifestaba así su magnanimidad y su clemencia. 250
248
ERIZZO, S., Discorso sopra le medaglie de gli antichi, Venecia, 1568, pp. 273, 455
y ss.
249 VALERIANO, P., Hieroglyphica XIX, ed. cit., p. 241; CAPACCIO, G. C., Delle imp rese, tratatto di (...) In tre Libri diviso. nel primo..., Nápoles, 1592, II, p. 92(a).
250 RUSCELLI, G., op. cit., pp. 290 y ss. Otros tratadistas que se ocupan de esta empresa son CAPACCIO, G. C., op. cit., II, p. 96(a); NEUGEBAUER, S., Selectorum symbolorum
135
Por otro lado, en el ámbito francés, Claude Paradin presenta una empresa formada sobre el águila con los rayos bajo sus garras que corona un
mástil, configurando un estandarte militar. El mote reza: Coelo imperium
Iovis extulit ales –El ave de Júpiter muestra su poder supremo por medio
del rayo–. Se detiene este emblemista en considerar que los romanos llevaran tal imagen, evocadora de Júpiter, en sus batallas, y pone esta águila,
ave respetada y temida de las demás aves, en paralelo con el rey, el cual
debe mostrar a sus súbditos haber sabido subyugar a los enemigos. 251
También Borja pudo inspirarse aquí, pero hace una interpretación en
clave contrarreformista sobre este símbolo imperial.
XLIX
DEL PÁJARO QUE LLAMAN DEL PARAÍSO
Es el ave del paraíso un pájaro procedente del sureste asiático, más
bien un género de aves muy estimadas por su bello plumaje. Comenzó a
ser conocida a consecuencia de los modernos viajes a ultramar. En concreto será a partir de la llegada al puerto de Sevilla de la nave Victoria,
capitaneada por Juan Sebastián Elcano, concluyendo el famoso periplo
mundial que había iniciado Magallanes. Esta nave había traído, procedente de Nueva Guinea, un regalo del sultán de Batchan, en las Molucas,
consistente en unos plumeros, que no eran otra cosa que pieles de aves
preparadas, conservando parte de su cuerpo disecado, con un largo y
multicolor plumaje. A partir de ahí comenzó a desatarse la imaginación
de los occidentales, y comenzó a crearse la mitología del Ave del
Paraíso. 252
Heroicorum Centuria Gemina enotata atque enodata à Salomone Nuegebauero à
Cadano, Francfort, 1619, pp. 39-40, y la interpreta en el sentido que con moderación y
mansedumbre sobreviven los imperios, no así con la violencia; CAUSINO, N., Selectorum
symbolorum et Parabolarum historicarum syntagmata, ex Horo, Clemente, Epiphanio et
aliis cum notis et observationibus (ed. cast., Símbolos selectos y parábolas históricas del
P... libro primero y segundo, Madrid, 1617), p. 47, quien sustituye la rama de laurel por la
de olivo; FERRO, G., Teatro d’imprese..., Venecia, 1623, p. 81; PICINELLI, F., op. cit.,
p. 152.
251 PARADIN, C., op. cit., pp. 206-207.
252 Voy siguiendo a grandes rasgos el estudio sobre fuentes de GARCÍA ARRANZ, J. J.,
op. cit., aunque el capítulo correspondiente al Ave del Paraíso está aún inédito, por lo que
136
Así fue como, entre otras cosas, se apuntó que dicha ave procedía directamente del Paraíso; y Francisco López de Gómara, habiendo examinado aquellos ejemplares, concluyó con que “son de mucho menor carne
que cuerpo (...), no tienen alas; y así, no vuelan sino con aire. Jamás tocan tierra sino muertas, y nunca se corrompen ni pudren. No saben dónde
crían ni qué comen; y algunos piensan que anidan en paraíso (...)”. 253
Otros mantenían que, ante la ausencia de pies y huesos, esta ave llevaba a
cabo todas sus actividades volando, lo que derivó en la creencia que se
trataba se seres etéreos superiores que no necesitaban nunca de tomar
tierra, dándoseles por ello el nombre de Apode indica, o manucodiata.
Esto último será confirmado por Gesner, quien rechazó las afirmaciones
de Antonio Pigafetta, naturalista expedicionario con Elcano, que se esforzó sin éxito por ofrecer una explicación más racional y real acerca de
la manipulación por los indígenas del cuerpo y plumaje de aquella misteriosa ave. Gesner llegó a afirmar con gran propiedad que estas aves tan
sólo descendían a tierra cuando caían muertas. 254 Esto fue opinión común
en otros autores acerca de esta ave divina cuyo origen o nacimiento estaba en el mismo Paraíso, hasta la llegada de naturalistas más críticos que
terminaron por desmantelar totalmente el mito. 255
Estas características hicieron que tal ave entrara en la emblemática
adaptándose a significados diversos. Primeramente fue Sambucus quien
agradezco al autor el haberme permitido la consulta del original. El modo como se configuró la leyenda moderna del Ave del Paraíso es descrito por WENDT, H., El descubrimiento
de los animales. De la leyenda del Unicornio hasta la Etología, Barcelona, Planeta, 1982,
pp. 123-132.
253 LÓPEZ DE GÓMARA, F., Primera parte..., ed. de la Biblioteca de autores españoles,
vol. XXII, p. 218. Cit. de J. J. GARCÍA ARRANZ, loc. cit.
254 GESNER, C., Historiae animalium, Tiguri, 1555, lib. III, pp. 611-614.
255 Ulises ALDOVRANDI empezó ya a ser más crítico, pero tendrá que llegar el naturalista de Leyden Carolus CLUSIUS, quien definitivamente pondrá las cosas en orden al haber
llegado a los puertos de Holanda algunos ejemplares traídos de Oriente. No obstante la
leyenda estaba demasiado arraigada, y E. NIEREMBERG, defensor de ésta, dirá así: “críase
en el aire, y del rozío, y maná se sustenta, y es tan propia de estas regiones sublimes, que
nunca se abata, ni a la tierra ni a la peña, ni a rama, sino como nube siempre anda suspensa”, y continúa: “No admito lo que dice Carolo Clusio, desacreditando temerariamente la
fama recibida de este pájaro, la majestad de la naturaleza, y la admiración de su poder, y
el testimonio de los Españoles, testigos de vista (...) Los filósofos y naturalizantes destos
tiempos, si bien la admiran, la creen Conrado y Aldrovando escrupulosos censores de la
naturaleza, la apruevan (...) Los que vienen de las Filipinas nos lo juran...”, en Curiosa y
oculta filosofía, Alcalá, 1649, lib. I, cap. 42, p. 30.
137
montó un concepto en torno a la vida sin descanso; la conveniencia de
quien sabe vivir inquieto, desarrollando una vida activa y plena de progreso. Para Sambucus, nada aprovechan los que sólo piensan en descansar y en satisfacer sus apetitos. Vita irrequieta dice el mote. 256 Por
otro lado, Luca Contile nos presenta la empresa perteneciente al caballero
milanés Alessandro Farra, conocido con el sobrenombre académico de Il
desioso. El caballero quiso alegorizar a su propio ánimo que, como el ave
del paraíso, deseaba elevarse desde la mortal y frágil carne con las
plumas de la virtud y con las alas de la gracia divina. Por mote se lee Sine
pondere sursum –ascendiendo sin peso–; con esto el ave se convertía en
símbolo de la renuncia a lo terreno y la elevación espiritual, que tendrá
gran eco en la producción emblemática posterior. 257 Éstos son los dos
únicos precedentes de Juan de Borja. Detrás de él la leyenda del ave del
paraíso, en el lenguaje emblemático continuará siendo fecunda.
L
DEL PERRO ATADO
Uno de los significados a los que tradicionalmente se presta la imagen del perro es el de la vigilancia. Los perros han estado en todo tiempo,
ya desde la antigüedad, destinados a la guarda de residencias, así como de
templos. El curioso y casi irónico cave canem, cartel que ilustraba el
pavimento del vestíbulo en algunas casas romanas, avisaba precisamente
acerca de esta funcionalidad a que era empleado el perro. Pierio Valeriano recogerá puntualmente esta tradición convirtiendo al perro en jeroglífico de la guardia o vigilancia. 258 Tal era así la tradición en la antigüedad,
que el mismo Cerbero era el perro del Hades, uno de los monstruosos
guardianes del imperio de los muertos, vedando tanto la entrada como
impidiendo la salida. La imagen que de este monstruo se daba con mayor
256 SAMBUCUS, I., op. cit., p. 113: INDIA fert apodes, quas tantum sustinet aër,/
Nusquam considunt, perpetuo error agit./ Parturiunt intra ventrem, si credere fas est,/ In gens diuini muneris istud opus./ Hic certent miras vates euoluere causas,/ Ne sileant,
sophian qui profitentur, habent./ Qui requiete caret, curis nec edacibus vnquam/ proficit,
hunc auibus dic similem esse nouis.
257 CONTILE, L., op. cit., pp. 77v-78r.
258 VALERIANO, P., Hieroglyphica V, ed. cit., pp. 62-63.
138
frecuencia era la de un cuadrúpedo con tres cabezas de perro, una cola en
forma de serpiente y, en el dorso, multitud de cabezas erguidas, también
de serpiente. Estaba encadenado a la puerta del Hades y atemorizaba a
toda alma que entraba. 259
No cabe duda que el monstruo de tres cabezas que aparece en la pic tura de esta empresa es la imagen del mismo can Cerbero, aunque Borja
en el texto sólo haga referencia a la fiereza del simple perro guardián que
permanece atado. De otro lado, resulta nula toda conexión, en la presente
empresa, con la tradición figurativa sobre Cerbero. Celio Augusto entendía que Cerbero, con sus tres cabezas, significó para los antiguos, bien
las tres regiones del Cielo: Oriente, Mediodía y Occidente, ya que
Septentrión, por donde no pasaba el sol, era el Infierno; o bien las tres
potestades de Dios: la celeste, la terrestre y la infernal; y también las tres
necesidades naturales: el hambre, la sed y el sueño. 260 El mítico can figura también en los códigos artísticos modernos como atributo de Orfeo,
debido a que la bestia fue encantada por este héroe, tal como podemos
observar en una estatua de Baccio Bandinelli en el palacio Médici-Ricardi de Florencia. 261
Pero el recurso a Cerbero está quizás aquí justificado para acentuar el
efecto de fiereza en el perro atado, en particular ante la escasa tradición
artística o poética sobre la metáfora o artificio aquí empleado; Borja entendería que la simple imagen del perro atado estaba falta de fuerza expresiva. La tradición bíblica presenta al perro como epíteto con el que los
judíos calificaban a los gentiles, paganos; y así en el mismo Evangelio se
lee: “No está bien tomar el pan de los hijos y echárselo a los perritos”, 262
donde la expresión, en boca de Jesús, y en su forma diminutiva, atenúa lo
que el epíteto podía tener de despectivo. Posteriormente, San Pablo,
desde una posición ecuménica, devuelve irónicamente el calificativo a los
mismos judíos: “Atención a los perros; atención a los obreros malos;
atención a los falsos circuncisos. Pues los verdaderos circuncisos somos
259 Sobre Cerbero, entre otras fuentes, vid. HOMERO, Ilíada VIII, 366 y ss.; Odisea
XI, 623 y ss.; HESÍODO, Teogonía, 311; 769 y ss.; HORACIO, Carmina II, 13, 34; OVIDIO,
Metamorfosis VII, 408 y ss.; VIRGILIO, Eneida VI, 417.
260 CELIO AUGUSTO, Hieroglyphica, lib. II (incluido junto a VALERIANO, P., ed. cit.),
p. 798.
261 TERVARENT, G., op. cit., col. 64.
262 Mateo 15, 26.
139
nosotros (...)”. 263 Por su parte, la tradición clásica nos trae el ejemplo de
Séneca, quien, tratando sobre las cualidades que deben adornar al sabio,
señala la prudencia; y lo ejemplifica como el sabio que deberá rehusar el
acercarse al feroz perro que guarda la casa como portero antipático y molesto. 264 Algo semejante viene a decir San Agustín, quien hace de este
perro atado el paralelo de Satanás:
El perro, siempre que esté encadenado y sujeto, a nadie podrá
morder, por el contrario aquel que se acercase a él tiene asegurada la
muerte. 265
Esta escasez de tradición iconográfica y figurativa es algo que realmente debió también condicionar la empresa de Francesco Sforza, duque
de Milán, que se divulgó gracias al tratado de Paolo Giovio. Dicha empresa constaba de un simple perro lebrel, sentado sobre las patas traseras
como en actitud vigilante. El mote dice así: Quietam nemo impune laces set, significando que el perro a nadie ofendía si no se le molestaba, y del
mismo modo el duque no daba molestia a nadie, mas era pronto a la ofensa a la menor muestra de ser molestado. 266 El concepto ideado aquí por
Juan de Borja tendrá, no obstante, imitadores posteriores, como nos lo
demuestra aquella empresa de Covarrubias cuyo mote reza: Mordere non
potest nisi volentem, y presenta como cuerpo la imagen de un perro furioso, atado con una cadena, que pretende arrojarse sobre un viandante,
que lo esquiva. El mismo autor citará, no obstante, la fuente de donde el
concepto deriva en su totalidad, que no es otra que San Agustín. Dice el
epigrama: 267
El perro que está atado en la cadena,
(Quiero que sea el mesmo Cancerbero)
A ninguno dará enojo, ni pena,
Si no se acercare a su terrero:
Tal es Satán, cuya malicia enfrena,
263
Filipenses 3, 2-3.
SÉNECA, Sobre la firmeza del sabio 14, 1.
265 AGUSTÍN, Sermones 197. Este pasaje, no obstante, aunque citado por Covarrubias
no aparece en Migne, P.L. XXXVIII, 1021-1024.
266 GIOVIO, P., op. cit., pp. 41-42.
267 COVARRUBIAS, S., Emblemas morales I, emb. 11, ed. cit., p. 11.
264
140
Quien le venció en la Cruz, que es verdadero
Hércules, y le ató, a quien mordiere,
Será porque él lo busca, y él lo quiere.
LI
DE LA MÁQUINA, CON LA CUAL LEVANTA UN HOMBRE
MUY MAYOR PESO DEL QUE PODRÍA LEVANTAR
CON SOLA SU FUERZA
Resulta difícil, a veces, marcar con exactitud la línea divisoria que
separa la originalidad creadora de lo que puede tomarse como posibles
fuentes de inspiración. Ello ocurre en esta empresa de la máquina que es
capaz de levantar unos pesos que, a escala de las posibilidades humanas,
resultarían descomunales, constituyéndose esto en artificio metafórico
para significar el ingenio que supera a la simple fuerza. Como precedente, en una empresa que pretende desarrollar conceptualmente esta
misma idea, debemos citar a Claude Paradin en aquella cuyo mote reza
Ingenii largitor. Presenta en la pictura al cuervo que ingeniosamente ha
ido arrojando piedras en una jarra con agua, para que rebosara ésta y
poder así salvarse en una situación de sed apremiante. 268 Pero el concepto
de Borja, en su globalidad, está quizás más próximo a una de las empresas que aparecen en el tratado de Paolo Giovio, en concreto la que dedicó
a Juan Francisco Sanseverino, que constaba de la máquina que los albéitares utilizaban para amordazar a las caballerías, evitando que les dieran coces y poder así trabajar con comodidad. Era una especie de camisa
de fuerza, y por mote se leía Pour dompter folie, significándose el dominio sobre todo enemigo, fuere cual fuere su naturaleza. 269
Pero este tópico de la máquina de levantar pesos no se detiene aquí en
Juan de Borja. Será luego recogido, entre otros, por Sebastián de CovarPARADIN, C., op. cit., pp. 152-153: Praecipuum quaerendae subtilitatis et artis in citamentum est necessitas. Quod ipsum exemplo coruus ille, cuius meminit Plinius, satis
comprobauit, qui extrema siti laborans, conspicatus vasculum, in cuius imo aqua altius
residebat quam vt exorbere eam posset, lapillis ordine callidus id tantisper implet, donec
que in imo fuerat sursum supernataret, ac sic tandem sitim leuaret.
269 GIOVIO, P., op. cit., pp. 103-104: (...) e ciò era un trauaglio, che usano i manis calchi per ferrar caualli bizarri e calcitrosi, con questo motto francese: POVR DOMPTER
FOLLIE. Per dinotare, che domerebbe alcun suo nemico di così fatta natura.
268
141
rubias en un emblema que, según declara, lo tomó de “cierta persona de
mucho valor y calidad, que en la orla de sus reposteros sacó esta empresa,
como nos la pinta el emblema”. Este emblema consta de la máquina levantando un pesado objeto, con el mote Es imposible y forzoso. Su sentido
lo expresa bien el epigrama:
Yo lo impossible (dixo uno) pretendo,
Loco deuia de ser, ò enamorado,
Que casi todo es uno; yo no emprendo,
Lo que como impossible me es vedado,
Mas si como impossible acaso entiendo
Lo extraordinario, y poco usado,
Será possible, lo dificultoso,
Y lo impossible, puede ser forçoso.
El sentido profundo de este concepto radica en lo que el cristiano entiende como la Gracia de Dios. La palabra imposible, explica Covarrubias, es aquí relativizada: “Yo solamente he querido, a instancia de vn
amigo, darle el sentido que en algunos lugares de la escritura sinifica esta
palabra impossible, tomándola por muy dificultosa, o impossible, según
las fuerças humanas no ayudando la gracia diuina”. 270
LII
DE LA CUBA AGUJEREADA DE LAS DANAIDES
En el Hades, el castigo de las Danaides, las cincuenta hijas del rey
Dánao que habían asesinado a sus respectivos maridos egipcios la noche
de sus bodas, había consistido en esforzarse llenando eternamente un
tonel que perdía el líquido. 271 Esta historia, complementada con la de su
COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales I, emb. 67, ed. cit., p. 67.
Sobre esta leyenda, cfr. KEULS, E., The water carriers in Hades, Amsterdam, 1974.
La historia de los matrimonios de las Danaides, y la degollación de los maridos la cuenta
detalladamente APOLODORO, Biblioteca II, 5; cfr. tr. de M. RODRÍGUEZ DE SEPÚLVEDA,
Madrid, Bib. Clásica Gredos, 85, 1985, pp. 88-89; así también SERVIO, In Vergilii Carmina
Commentarii, Aeneidos, lib. X, 497, quien añade al final lo del castigo: “hae Danaides apud
inferos hanc poenam habuisse dicuntur, ut in dolium pertusum aquam mittant”. Cfr. ed. de
G. THILO y H. HAGEN, Hildesheim, Georg Olms, 1961, pp. 442-443.
270
271
142
paralelo Ocno, aquel soguero que, también en el Hades, trenzaba constantemente una cuerda que una burra iba devorando, constituye el tema del
relieve Danaides y Ocno del Museo Pío Clementino, en el Vaticano. Se
decía de Ocno que era un hombre muy trabajador, pero que casó con una
mujer muy derrochadora. 272 Es probable que ello pueda estar en relación
con uno de los emblemas del francés Gilles Corrozet que presenta a dos
de las Danaides vertiendo sus cubos de agua en sus respectivos toneles
sin fondo, imagen que viene a ser una irónica, y un tanto misógina, burla
sobre el marido de la mujer derrochadora. Por mote se lee: Garder les
biens de la maison. 273
Un sentido muy diferente tiene la imagen de las Danaides en otro emblema del también francés Claude Paradin. Es probable que sea ésta la inspiración directa de Borja. Muestra también el cuerpo de esta empresa el
mismo tonel sin fondo y con agujeros por donde se derrama el líquido.
Por mote leemos Hac illac perfluo. Explica que ello es imagen de hombres charlatanes, ingratos y avaros. Lo primero, porque al desconocer el
silencio son como recipiente que no es capaz de retener; ingratos, porque
del mismo modo no retienen la gracia derivada del bien que se les ha
hecho; avaros, porque amasan sin límite ni satisfacción. 274 Por último,
también cabe poner en relación con Borja un emblema de Barthélemy
Aneau. Las Danaides recogen aquí con sus vasijas agujereadas agua del
río. El emblema es una reflexión sobre la vanidad del mundano amor de
los hombres que tratan con las prostitutas. Futilitas, libido et avaritia
meretricum reza el mote. 275
272 Sobre Ocno cfr. PLUTARCO, De tranquillitate animi XIV, 373c.; ARISTÓFANES,
Ranae, 186; PAUSANIAS, Descripción de Grecia X, 29, 2; PROPERCIO, Elegías V, 3, 19;
DIODORO SÍCULO, Bibliotheca historica I, 97.
273 CORROZET, G., op. cit., emb. N vii b: L’homme en toute saison,/ A gaigner biens
pourchasse:/ La femme en la maison/ Les garde, et les amasse.
274 PARADIN, C., op. cit., p. 157: Danaidum dolium, iuxta Poëtas, adeo vbique rimo sum, ac perforatum dicitur, vt quicquid infundatur emittat, et eiictat. Quocirca huic, aut
simili Plutarchus, Terentius, aliiq. auctores garrulos, ingratos et avaros comparauere:
quod garruli, seu dicaculi arcani quippiam silentio tegere nequeant, sed omnia potius
effutiant: ingrati numquam illi qui ipsis bene fecerit, gratia habeant: auari numquam
expleantur, aut saturentur.
275 ANEAU, B., op. cit., p. 88: IN COITV occidit proprios de nocte maritos/ Natarum
Danai perfida progenies. / Crimen ob hoc, haurit pertusis flumina vasis./ Quae nunquam
expleri (quod fluat vnda) queunt:/ PERTVSVM Meretrix vas est, rimisque fathiscens/ Perfluit
hac, illac, continet atque nihil/ Seu spectes animum, seu corpus, perfluit omni/ Parte, nec
143
LIII
DE LOS CONTADORES O GITONES
Siguiendo la definición que de los gitones ofrece Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana, son éstos a modo de pequeñas
monedas de cobre, sin valor alguno en dinero, que sirven para hacer cálculos haciendo de ellas unidad, decena o centena; tomando el valor del lugar y
número donde se colocan, cambiándose incluso de lugar cuando lo requiere
la cuenta. Añade Covarrubias que “déstos usan en el bureo de Su Majestad,
y pudo ser en razón de no tener en sí ningún valor y mudarse de un lugar a
otro, se llamasen gitones, del origen que tenemos dicho”. Y es que, realmente, siguiendo a este mismo autor en la voz ‘gitón’, nos dice: “un pobretón estrangero, desarrapado, que, sin tener enfermedad ninguna ni
ilusión, se anda a la ga l l o fa, oy en un lugar y mañana en otro”. Vemos con
esto, pues, que en la semántica de su nombre, va implícito en el gitón el
mismo art i ficio conceptual de que se ha servido Juan de Borja en la presente
empresa. En ambos el art i ficio semántico se basa en la idea de cambio
azaroso, dependiendo el valor de las cosas de dicha suerte; como el gitón
cambia de un lugar a otro, variando su valor en función del lugar donde se
encuentra –entiende Borja–, así la variedad o los cambios de las cosas del
mundo: hoy en un lugar, mañana en otro.
El único precedente emblemático para esta empresa de Juan de Borja
lo tenemos en el francés Pierre Coustau, cuya pictura presenta a un administrador, sentado a una mesa, echando cuentas con gitones. El emblema va dedicado a los cortesanos, in aulicos; y explica en el epigrama que,
del modo como un gitón adquiere en un momento un valor determinado,
así el cortesano unas veces resulta favorecido por el príncipe, y otras es
desplazado en virtud de la fortuna. 276
arcanum, nec venerem retinet./ Adde quod expleri vas ionsatiabile, vulua/ Semper hians
nequeat, sed nec auaritia/ Ergo virum in coitu nocturno, (vt fabula signat)/ Si qua libidi nis est insatiata, necat./ Semper, et exhaurit futili vas ore: nec implet./ Ipsaque vas portat:
ipsaque vas simul est./ Proinde velut meretriciae imago libidinis ista/ Insatiabilis est, Sic
et Auaritiae.
276 COUSTAU, P., op. cit., p. 215: Dum tu intentus inis rationem, calculus unus/ Hac
vice mille valet, qui modo tressis erat./ Turgidus aurata regum qui degit in aula,/ Et cui
magnanimi principis aura fauet,/ Saepe peregrinis inglorius exulat auris,/ Fortunasque
eius flebilis hasta quatit.
144
LIV
DE LA PIEDRA DE TOQUE
La cognición y distinción entre lo verdadero y lo falso, he aquí el significado central de la piedra de toque en los códigos semánticos del Barroco. Lo demuestra Cesare Ripa, que coloca una de estas piedras y, sobre
ella, “una moneda de oro y otra de cobre, y apareciendo sobre ambas el
signo de su correspondiente contraste”, entre los diversos atributos que
porta la personificación alegórica del Juez. 277 Con la piedra de toque, no
sólo se verificaba la autenticidad del oro, también se medían sus quilates.
En la emblemática, antes que Borja empleara la piedra de toque para
esta empresa, ya aparece en uno de los símbolos de Claude Paradin. En
su pictura, una mano, rascando el borde de una moneda de oro, trata de
probar su autenticidad. En su comentario, expone que la piedad y la fe, de
la misma manera, deben manifestarse con actos y servicios, no sólo con
palabras. 278 Éste es, por otro lado, el único precedente emblemático de
nuestro autor y probable fuente inspiradora.
LV
DE LA NAVE QUE NAVEGA
El ambiente de Lisboa, capital de la navegación y de la aventura hacia
las Indias, puede que influyera decisivamente en la imaginación conceptista de Borja, puesto que son en total cinco, a lo largo de las Empresas
Morales, aquellas que tienen como metáfora central la de la vida humana
como nave que surca el mar de este mundo. Es ésta la imagen constante e
invariable, común a todas aquellas empresas que presentan la nave en el
mar o en el puerto. Cambia, eso sí, el matiz concreto del mensaje moral
desarrollado, que en este caso parece presentar tintes autobiográficos,
como en muchas otras empresas. En cuanto al análisis de la metáfora de
la vida humana como nave, remito al comentario de la Empresa 24.
RIPA, C., Iconologia, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. II, pp. 5-6.
PARADIN, C., op. cit., p. 178: Auri probitas non tantum tinnitu, verum etiam cota
attritum exploratur. Sic et pietatis ac fidei comprobatio non ex sermone tantum, verum
etiam ex praestatione, et actorum splendore facienda.
277
278
145
LVI
DE LAS MANOS FREGANDO LAS ESPIGAS
El concepto desarrollado aquí por Juan de Borja es en todo semejante
al de la Empresa 22; tanto en su artificio como en su contenido. Allá es la
nuez, de cuyo fruto gozará quien trabaje rompiendo la dura cáscara; aquí
el grano que, escondido en las espigas de trigo, ha de obtenerse con el
trabajo de las manos, significando que el sustento se consigue sólo por
medio del duro trabajo. Este último tópico de algún modo se vuelve a
repetir más adelante en la Empresa 68, con la imagen del trillo golpeando
las espigas para que desprendan el grano, aunque su concepto vaya más
en la línea estoica, en aquello del provecho que se obtiene de la tribulación y de la paciencia.
Este tópico de las manos apretando las espigas será también empleado, con posterioridad a Juan de Borja, por J. Camerarius. Reproduce éste
la misma empresa de nuestro autor, conservando incluso el mismo mote,
y repitiendo prácticamente el mismo concepto. Sintetiza el concepto desarrollado por Camerarius aquella sentencia de San Pablo que dice así:
“Cierto que ninguna corrección es de momento agradable sino penosa;
pero luego produce fruto apacible de justicia a los ejercitados en ella”. 279
LVII
DEL ÁRBOL SECO CON LA PARRA CARGADA DE FRUTO
A propósito de la Empresa 40, ya nos referimos al tópico de la vid y
el olmo. También en otro estudio anterior, con un propósito semejante al
presente, tuve ocasión de analizarlo desde sus fuentes y en su proyección
emblemática, por lo que aquí solamente presentaré un breve resumen del
mismo. 280
El olmo, prototipo del árbol robusto, pero estéril, se opone a la vid,
modelo de fecundidad. Aunque en la presente empresa de Juan de Borja
no se haga una referencia expresa a este árbol, no cabe duda que se con279
Hebreos 12, 11. CAMERARIUS, J., op. cit. I, emb. 57: Spica attrita manu sua grana
effundit ad usus?/ Sic ostende acta, qua meditata tenes.
280 GARCÍA MAHÍQUES, R., Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, ed. cit., pp. 49-52.
146
tacta aquí con la tradición de la vid que crece y se desarrolla amparada en
el olmo, dándole, a cambio de soporte, el adorno de sus frutos. Su introducción en la literatura es algo ya muy estudiado. 281 En síntesis, la alegoría toma como punto de partida los Cármenes de Cátulo, y pasa por los
poetas latinos de la época augústea: Horacio, Virgilio, Quintiliano, y también por Ovidio y la Antología Griega. 282 Al entroncar luego con la tradición cristiana, concurrirá también el simbolismo de la vid como figura
cristocéntrica e imagen de la Iglesia. Con el Renacimiento se recobra la
tradición clásica, y esta imagen es aplicada también a contextos profanos.
Aparece sobre todo en la tradición figurativa, en obras tales como Dalila
y Sansón de Mantegna, o Venus y Marte unidos por el amor de Veronés.
En la emblemática, entrará de la mano de Alciato. Con el mote Amicitia
etiam post mortem durans –La Amistad que dura aun después de la
muerte–, Alciato exalta la Amistad en su valor trascendente y eterno, lo
que resulta especialmente expresivo con el hecho de aparecer el olmo
seco, muerto. 283 Supongo que Juan de Borja tomó literalmente su concepto de Alciato. Esta asociación de la imagen con el tema de la amistad
será muy fecunda, hasta el punto de incorporarse también a la Iconologia
de Ripa.
LVIII
DEL TEMPLO CON LOS DOS VASOS A LA PUERTA
Es raro que Juan de Borja, hombre de mentalidad contrarreformista,
se sirva del mito clásico como fundamento de un artificio conceptual
para alguna de sus empresas. No obstante ello ocurre, y el presente es
uno de esos escasos ejemplos. Y se trata aquí de los dos vasos que había
en la puerta del palacio de Zeus; en realidad, unos píthoi, de acuerdo con
281 DEMETZ, P., “The Elm and the Vine: Notes toward the History of a Marriage
Topos”, P.M.L.A., diciembre, 1958, pp. 521-532. EGIDO, A., “Variaciones sobre la vid y
el olmo en la poesía de Quevedo: Amor constante más allá de la muerte”, Homenaje a
Quevedo, Salamanca, 1982, t. II, pp. 213-232.
282 CÁTULO, Cármenes LXII, 49-58; HORACIO, Odas IV, 5; VIRGILIO, Geórgicas I, 2,
y Eneida VII, 57; QUINTILIANO, Instit. orat. VIII, 3, 8; OVIDIO, 3 Ponticas 8, 13; Antolo gia Graeca IX, 231.
283 ALCIATO, Emblemas CLIX, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN , p. 201.
147
la costumbre de los palacios micénicos. Éstos contenían males y bienes
respectivamente, disponiendo equitativamente de ambas cosas, cuando
Zeus tenía que ordenar los sucesos del mundo. Cuenta Homero en la Ilía da que la divinidad sacaba alternativamente del contenido de uno y de
otro vaso para definir el destino de cada uno de los mortales; aunque a
veces tomaba exclusivamente de uno o de otro, y entonces el destino de
alguien era completamente bueno, o completamente desgraciado. A
propósito de una conversación entre Aquiles y Príamo, en la cual el
primero trata de consolar al segundo, apelando a que las desgracias y
sufrimientos son algo propio del destino, y comunes a toda la humanidad,
canta así la Ilíada:
Porque hay asentados a la entrada
del palacio de Zeus, dos toneles
que los dones contienen que él reparte;
es el uno de bienes recipiente
y el otro lo es de males.
Y aquel a quien le conceda Zeus,
el dios que con el rayo se deleita,
dones mezclados del uno y del otro,
unas veces con el mal se tropieza
y otras, en cambio, con el bien se topa. 284
También Hesíodo afirmó que la raza humana vivió primitivamente
sobre la tierra libre de penas, de trabajos y de enfermedades dolorosas
que llevaban a la muerte, pero que la mujer –Pandora–, al haber levantado
la tapadera de la vasija, dispersó los males por el mundo dañando así a
los hombres, quedando prisionera sólo la esperanza que, a voluntad de
Zeus, allí había de quedar. 285 Son estas cosas una bella muestra acerca de
la concepción de Zeus como potencia universal, desarrollada ya en la
época homérica, que dará como resultado, sobre todo en los filósofos helenísticos, la concepción de una providencia única. Es el caso de los estoicos, en concreto Crisipo, que había elevado a Zeus en un poema a la categoría del Dios único que encarna el Cosmos, siendo las leyes del mundo
la expresión activa de su particular pensamiento. Píndaro secunda la con284
Ilíada XXIV, 527-530. Tr. de A. LÓPEZ EIRE, Madrid, Cátedra, 1989, p. 1012.
HESÍODO, Los Trabajos y los Días 94-105. Vid. ed y tr. francesa de P. MAZON,
París, 1977, p. 89.
285
148
cepción homérica: “Y si entiendes, Hierón, de las palabras la cima recta,
sabes bien, porque lo tienes de los antepasados aprendido: ‘junto a un
bien reparten dos penas a la gente mortal los Inmortales’. No pueden, por
cierto, sufrir esto con decoro los necios, mas sí los nobles, que lo bueno
afuera manifiestan”. 286 Pero no coincide en ello Platón, quien cita expresamente el pasaje de Homero tratando de exonerar a los dioses como los
causantes primeros o propiciadores de los males del mundo; así se expresa:
(...) no hay que hacer caso a Homero ni a ningún otro poeta cuando
cometen tan necios errores con respecto a los dioses con decir, por
ejemplo que “en el suelo de la morada de Zeus están colocadas dos
tinajas llenas de destinos: pero los de una son todos buenos, y los de
la otra malos”; aquel a quien Zeus otorga una mezcla de unos y de
otros, “tan pronto encuentra en su vida el bien como el mal”, pero si a
alguno no se los da mezclados, sino tomados exclusivamente de una
de las tinajas, “a éste una terrible miseria le obliga a vagar por la tierra
divina”. Ni admitiremos tampoco que tengamos en Zeus “el dispensador de los bienes y de los males”. 287
Esta antigua imagen que suministra la Ilíada p e rmanecerá viva gracias
a la revitalización de la mitología en vehículo conceptual moderno, operado con el Renacimiento. Por ello es fácil encontrar esta historia reencarn ada en el lenguaje de la emblemática. Juan de Borja se pudo bien inspirar en
tres ejemplos diferentes, aparecidos antes que él publicara su obra. Un
primer ejemplo nos lo presenta G. de La Pe rrière, en un emblema que ya
hemos citado, 288 el cual nos presenta a Zeus trasvasando estas dos vasijas
que contienen bienes y males. Explica el autor en el epigrama que el mal y
el bien van siempre asociados; los bienes y los males van siempre compensados, de forma que todo placer es precedido o seguido de su dolor correspondiente, y viceversa. Gilles Corrozet también presenta un emblema in-
286 PÍNDARO, Píticas III, 80 y ss. Tr. de A. ORTEGA, Madrid, Bib. Clásica Gredos 68,
1984, p. 158.
287 PLATÓN, La República 379c y d. Tr. de J. M. PABÓN y J. M. FERNÁNDEZ GALIANO,
Madrid, 1949, p. 96. Una opinión semejante mantiene PLUTARCO, Moralia 24a, que cita el
pasaje de Homero para manifestar la inconveniencia de atribuir a Zeus lo que es obra de
la Fortuna o del destino; cfr. ed y tr. francesa de A. PHILIPPON, París, 1987, pp. 112-113.
288 Vid. comentario a la Empresa 36, nota 3.
149
spirado en el mismo pasaje de la I l í a d a, donde desarrolla esto mismo; lleva
por mote Lyesse et tristesse. 289 El art i ficio está aquí más elaborado; el
grabado presenta a un Zeus como un bodeguero que tiene los bienes y los
males dispuestos en sendos toneles, como si se tratara de añejos caldos, de
cuyo contenido se preparan los destinos, que en una copa, va sirviendo una
moira –o bien Tiqué–, con los ojos vendados, a un ciudadano en prenda de
su destino. Júpiter, disponiendo también de los licores del bien y del mal,
aparece en un tercer caso, con una conceptualización semejante, en el italiano Achile Bocchi, donde leemos en su declaración: medio de fonte lepo rum surgit amari aliquid. Comes voluptatis dolor. 290
LIX
DEL ARCO DESARMADO
El arco es un arma que basa toda su cualidad en la flexibilidad, pero
cuando permanece durante mucho tiempo arqueado pierde esta propiedad,
quedando el palo obligado a la tensión y asentadas sus fibras. Por ello el arquero se ve obligado a relajar la tensión del arco el tiempo en que éste no
es utilizado, si quiere volver a servirse de su elasticidad. Algo semejante
ocurre también a los “músicos de vigüela –dice Covarrubias–, si acabando
de tañer no abaxan la clavija a la prima”. En fin, esto se conv i e rte en el art ificio conceptual para ilustrar, como lo hace aquí Borja, la noción del descanso reparador. Mas este tópico viene ya de antiguo; Ovidio lo expresa,
poniéndolo en boca de Fedra, hablando a Hipólito:
Lo que carece a su vez de descanso no puede durar. Él repara las
fuerzas y da nuevo vigor a los miembros cansados. El arco (y deben
servirte de ejemplo las armas de tu Diana) si no cesas de tensarlo
perderá su elasticidad. 291
289 CORROZET, G., op. cit., emb. C iii b: Celluy n’y a en ce monde viuant,/ Qui des
doulceurs d’icelluy n’ait gousté/ Et qui des maulx et douleurs n’ait tasté,/ Ainsi que dict
Homere tressçauant.
290 BOCCHI, A., Achillis Bocchii Bonon. Symbolicarum Quaestionum de universo
genere quas serio ludebat Libri Quinque, Bolonia, 1555, emb. 8.
291 OVIDIO, Heroidas IV, 89-92: Quod caret alterna requie, durabile non est;/ Haec
reparat uires fessaque membra nouat;/ Arcus (et arma tuae tibi sunt imitanda Dianae)/ Si
nunquam cesses tendere, mollis erit. Ed. y tr. de F. MOYA DEL BAÑO, Madrid, C.S.I.C.,
1986, p. 26.
150
Y también lo hace Plutarco, que se refiere tanto al arco como a las
cuerdas de la lira.
La tradición emblemática también recoge el concepto, que invariablemente se va repitiendo de unos emblemistas a otros. El precedente inmediato de Juan de Borja es un emblema de La Perrière que presenta a un
arquero que trata de probar la tensión de su arco. En su epigrama desarrolla el mismo concepto de nuestro autor: del modo como el arco es encontrado inútil después de largo tiempo en tensión, del mismo modo conviene, al que trabaja, tomar descanso para no desfallecer. 292
Más adelante, Sebastián de Covarrubias repetirá esto mismo en un
emblema que está formado por el arco, que sostiene una mano, más unas
flechas. El mote es ovidiano, y dice: Si nunquam cesses tendere, molis
erit. 293 Su epigrama lo explica todo:
En vigilia y en sueño, está fundada
La vida, con trabajo, y con reposo,
Alternando las vezes, y guardada
La eterna ley del todo poderoso:
Que tras el día, tiene encadenada
La noche, no se engañe el cudicioso,
Que si el archero, el arco siempre flecha,
La cuerda afloxa, y poco le aprouecha.
Con la variación que supone el cambio del arco por la ballesta, y con
el mote Ni laxes rumpitur, Julius W. Zincgreff, y luego B. Hulsius,
volverán a insistir en ello, bien entrado ya el siglo XVII. 294
292 LA PERRIÈRE, G. de, Le Theatre..., ed. cit., 1539, emb. 25: Quand on tient l’arc (plus
qu’il ne fault) tendu/ Aux bons effors l’on le treuue inutile./ En ce pourtraict, s’il est bien en tendu,/ Du cas prendrons demonstrance facile,/ A ung chascun est chose difficile/ De
trauailler, sans prendre esbatement,/ Compartir fault le temps condecemment,/ Refocillant
les esperitz lassez./ Qui ne le fait, aura finablement,/ Tant corps qu’espoir affoibliz et cassez.
293 COVARRUBIAS, S., Empresas Morales III, emb. 38, ed. cit., p. 238.
294 ZINCGREFF, J. W., Emblematum Ethico-politicorum Centuria Iulii Guilielmi Zinc grefii, Coelo Matth. Meriani, Heidelberg?, 1619?, emb. 69: L’arc trop long temps bandé
faut en fin qu’il se brise,/ Ce qui n’a son repos, ne peut guerres durer,/ C’est se rompre
du tout sans cesse labourer,/ Vn moderé repos au trauail nous aiguise. HULSIUS, B., Em blemata Sacra, Dat is, Eenighe Geestelicke Sinnebeelden (...) Door B.H. (...), emb. 25,
s. l. ed. Ghedruckt int’Jaer, 1631, p. 87: T’Verstandt met eenen boogh met recht wordt
vergheleken,/ Die breckt, wanneer te langh gespannen is gevveest:/ Die nimmer uyten
spant de tochten van den Geest,/ Nich t’Lichaem oeffent oyt, die doet se beyde breken.
151
LX
DEL CARACOL
Los Hieroglyphica de Valeriano presentan al caracol, o mejor, la caracola marina, como jeroglífico del hombre abocado a afectos terrenos,
aunque ello se justifica, en principio, por el delicioso sabor que proporcionan al paladar, servidas en la mesa. También se trata de una especie
que se arrastra: brutti animali ne piaceri inuolto, explica este autor. 295
Así mismo, y ello se puede bien observar en los códigos icónicos del Barroco, el caracol llega a tener un conjunto de significados paralelos a los
de la tortuga. Ambos animales comparten ciertas propiedades: viven retraídos dentro de su concha, y también los movimientos de ambos son
lentos y torpes debido a que andan, como quien dice, con la casa a cuestas. Ello les hace compartir el ser atributo de la Pereza; Cesare Ripa coloca precisamente a ambos en la personificación de la Acedia, “una suerte
de tristeza –dice este autor, citando a San Juan Damasceno– que apesadumbra la mente, no permitiendo que se haga nada bueno”. 296 Y precisamente el caracol está también significando a la pereza en uno de los
tapices de la serie “Los Pecados Capitales” de la colección del Palacio
Real de Madrid, según reconoce también Tervarent. 297 La tortuga,
además, aparece en las personificaciones de Ripa acompañando al Pudor,
ya que “demuestra y simboliza que las mujeres púdicas deberán mantenerse en el interior de sus casas, como hace este animal, que siempre se
acompaña de la casa que le dio la Natura”. 298 El caracol, así mismo,
VALERIANO, P., Hieroglyphica XXVIII, ed. cit., p. 360.
RIPA C., Iconologia, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. I, pp. 63-64. Más que el
caracol, la tortuga preside muchas personificaciones alegóricas de C. Ripa relacionadas de
algún modo con la pereza: Negligencia, y Complexión flemática; incluso la alegoría de la
Virtud pone sus pies sobre una tortuga, representando el sometimiento del vicio, del
modo como San Miguel lo hace sobre Lucifer.
297 TERVERENT, G., Attributs..., Ginebra, 1958, col. 161. Se trata del tapiz dedicado a
la Pereza, cuyo cartón viene a ser el mismo en las series 21 y 22 del catálogo de P. JUNQUERA DE VEGA y C. HERRERO CARRETERO, Catálogo de Tapices del Patrimonio
Nacional, Madrid, 1986, vol. I, pp. 149 y 154. El último de éstos procede de Bruselas, de
Guillermo PANNEMAKER, hacia 1550. El caracol figura en una especie de banderín o estandarte que porta un hombre perezoso, montado en un caballo, abriendo la comitiva del
Carro de la Pereza.
298 RIPA, C., Iconologia, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. II, pp. 238-240.
295
296
152
aparecerá entre los atributos de la Paciencia, “sirviéndonos de recuerdo
del largo tiempo que pasan encerrados en el interior de sus conchas, hasta
que llega el momento para salir de nuevo fuera de ellas”. 299 Por último,
otra significación hallada en el caracol, y compartida también por la tortuga y por el erizo, precisamente debido a la común cualidad de ser animales retráctiles, es el sentido del Tacto, como nos advierte también el
citado Tervarent. 300 Éste es, a grandes rasgos, el panorama general de la
significación que adquiere el caracol en los códigos modernos.
Por ello, podemos juzgar como bastante original la aplicación que
hace Borja de la imagen del molusco, precisamente para encarnar la idea
de la introspección, una noción central, de otro lado, en los Ejercicios Es pirituales de San Ignacio de Loyola y arraigada en la espiritualidad de
corte jesuítico; algo que nos delata las raíces de su formación. Y es precisamente esta causa lo que puede justificar que no encontremos tradición iconográfica alguna que asocie al caracol esta idea tan rara,
diríamos, y muy novedosa para la mentalidad cristiana de este tiempo.
La emblemática no presenta ningún precedente que niegue esta originalidad de Juan de Borja. El caracol entra en la emblemática de la mano
del francés Gilles Corrozet, viniendo a constituirse en emblema de la discreción y del secreto; Secret est à louer, reza el mote. 301 Otro precedente
emblemático lo tenemos en un emblema de Scipione Bargagli. Se trata de
la empresa de una dama: Fulvia Spanocchi, cuyo mote es Omnia mea
mecum. Es aquí el caracol signo de integridad, cualidad que aglutina toda
una serie de valores y virtudes femeninas, como muy bien Bargagli se encarga de glosar. 302 Éstos son los únicos ejemplos que se encuentran entre
las publicaciones anteriores a Juan de Borja.
La emblemática, con posterioridad, formará otros conceptos a partir
de la imagen de este molusco, en los que no voy a entrar. Únicamente
cabe señalar que esta empresa de Juan de Borja será imitada por Joaquín
Camerarius, que respeta incluso el mote: Ne te quaesiveris extra. 303
RIPA, C., ibid., p. 177.
TERVARENT, G., loc. cit.
301 CORROZET, G., op. cit., emb. D iii b: Ainsi que le Lymas se tient/ En sa coquille, en
grand secret:/ Tout ainsi l’homme se mantient/ Clos, et couuert comme discret.
302 BARGAGLI, S., op. cit., pp. 461 y ss.
303 CAMERARIUS, J., op. cit. IV. emb. 98, p. 196: Non tibi tela nocent latinitati,
erumpere at ausum/ Configunt: temere qui ruit, ille perit.
299
300
153
LXI
DE LA MATA DE BALADRO
Es la adelfa un arbusto típico de los valles mediterráneos, que encuentra su hábitat natural en el lecho de ríos y torrentes, junto a las corrientes de agua, gracias a la cual se extiende con profusión, cubriendo el
fondo de estos valles con un tapiz florido durante el mes de junio. Teofrasto la llamó nerio, y rododafne –de rodon y Dafne– por ser sus flores
como la rosa y sus hojas parecidas al laurel. Es también una planta venenosa. La toxicidad de la adelfa es algo bien observado desde la
Antigüedad. Lo hace ya Dioscórides, quien señala que las flores y las
hojas de la adelfa matan a perros, asnos, mulos y muchos cuadrúpedos,
pero que era remedio para los hombres mordidos por fieras cuando eran
bebidas con vino. 304 Plinio afirma también algo semejante; dice que es
veneno para los jumentos, cabras y ovejas y, en cambio, remedio contra
las picaduras de las serpientes. 305 San Isidoro seguirá manteniendo todas
estas indicaciones, y luego Avicena va incluso más allá al afirmar que la
adelfa mata a quien duerme bajo su sombra. 306 La toxicidad convierte así,
a la adelfa, en símbolo de la muerte.
En época moderna, el naturalista Gesner hace de la adelfa el símbolo
del hombre piadoso, basándose en aquel pasaje bíblico que compara al
justo con la planta que vive junto a los arroyos de agua, es decir el arroyo
de la gracia: 307
Es como un árbol plantado junto a corrientes de agua, que da su
tiempo el fruto, y jamás se amustia su follaje; todo lo que hace sale
bien.
No cabe duda que Gesner, un científico del s. XVII, se hace ya eco de
cierto sentir que implica el reconocimiento o ponderación de los aspectos
positivos de esta planta, lo cual es también verificable en la emblemática.
304
DIOSCÓRIDES, Materia médica IV, c. 83.
PLINIO, Historia Natural XVI, XX; XXIV, XI.
306 I SIDORO, Etimologías XVII, 7, 54. AVICENA, Avicennae liber Canonis, VIII, Venecia, 1544, p. 492.
307 Salmos 1, 3. GESNER, J., Phitographia sacra generalis et specialis, Zurich, 175973; gen. V, p. 24; spe. II, p. 28.
305
154
Así, el francés Pierre Coustau propone, en su símbolo In Rhododaphnem,
a la adelfa como metáfora de las Sagradas Escrituras, porque ellas son un
eficaz antídoto contra el mal y conducen a los piadosos a la gloria celestial, mientras que para los impíos o herejes actúan como un veneno y son
causa de su propia condena; el mote dice así: Scriptura sacra gladius an ceps. 308 Como vemos, Borja calca prácticamente, para su empresa, este
concepto del emblemista francés.
Camerarius continuará en esta línea de significación, e incluye esta
adelfa de Coustau y de Borja en sus emblemas, aunque para su concepto
se fija más en la particularidad de ser la adelfa antídoto contra el veneno:
el veneno de las serpientes, aunque así mismo sea ella también veneno
para las bestias; y además pone en relación el concepto con dos pasajes
de San Pablo. Por mote lleva Et juvat atque nocet. 309
LXII
DE LAS RANAS CON LA LÁMPARA ENCENDIDA
La rana es un animal que no ha pasado desapercibido como objeto de
empleos simbólicos, metafóricos e incluso fabulísticos, al amparo de
muchas observaciones que se han hecho sobre su comportamiento y características. Aquí nos interesa sólo el croar de ésta; ello ha sido uno de
los fenómenos tenidos en cuenta por la tradición poética, naturalista, e incluso por la sabiduría popular. El croar de las ranas, por ejemplo, debió
motivar una creencia, según la cual su lengua, si se colocaba encima de la
cabeza de alguien, mientras dormía, éste se volvía locuaz en sueños y
podía revelar misteriosos secretos. 310 En la Antigüedad, Claudio Eliano
308 COUSTAU, P., op. cit., emb. 79: Nobilis aspectu folioque virens Rhododaphne/ Dici tur aegrotis esse medela viris:/ Tollit et humano conceptum in pectore virus,/ Et laesis ad fert artubus antidotum: Bruta tamen filijs animata extinguit eisdem./ Haec sunt scripturae
non aliena sacrae./ Illa pios recta coeli deducit in axem,/ Sed nigrum reprobis addere Theta
solet./ Et licet hac toto nil sit praestantius orbe:/ In latum errorem noxia corda trahit.
309 CAMERARIUS, J., op. cit. I, emb. 79, p. 158: Nerion antidotumque viris, suibusque
venenum est:/ Pagina sacra malis noxa, medela piis. I Corintios 1, 18: “Pues la predicación de la cruz es una necedad para los que se pierden; mas para los que se salvan –para
nosotros– es fuerza de Dios”. II Corintios 2, 16: “para los unos olor que de la muerte lleva
a la muerte; para los otros, olor que de la vida lleva a la vida”.
310 SEBASTIÁN, S., El Fisiólogo atribuido a San Epifanio, ed. cit., p. 118.
155
nos da cuenta de por qué en la laguna del monte Piero de Tesalia las ranas
no croan, y lo mismo en la laguna de Sérifo. En este último caso, la razón
fue que Perseo, tras el combate con la Medusa, llegó allí para descansar,
pero como las ranas no le dejaban dormir, ante los ruegos hechos a su
padre para que las hiciera callar: “Su padre atendió la súplica y, por complacer a su hijo, condenó a las ranas de la laguna al silencio eterno”. 311 Por
lo tanto, vemos que la voz de la rana no suele auspiciar ningún beneficio;
no suele ir asociada a lo bueno. Frederic du Po rtal señala que este animal
representa el combate contra la sabiduría; símbolo también del profano
atrevido que, con sus razonamientos, pretende destruir la sabiduría. 312
Por otro lado, la imagen de la rana en la tradición bíblica no goza de
buena opinión; es un ser maldito, objeto de una de las plagas de Egipto. 313 El Apocalipsis de San Juan, para culmen, inaugura una consideración por la que se toma a la rana como signo de la abominación que
sale de la boca del Maligno: 314
Y vi que de la boca de la Serpiente, de la boca de la Bestia y de la
boca del falso profeta, salían tres espíritus inmundos como ranas. Son
espíritus de demonios, que realizan señales y van donde los reyes de
todo el mundo para convocarlos a la gran batalla del Gran Día del
Dios Todopoderoso.
Con esto, queda definitivamente la rana, en la tradición cristiana, vinculada al mal y todo lo asociado a éste: la lujuria, la falsedad como algo
que se opone a la luz de la verdad, el combate contra la sabiduría, el
mismo demonio, 315 etc. El arte medieval nos ofrecerá cabales representaciones icónicas de estas ideas –Beatos, escultura en capiteles y en portadas, etc.–, 316 así como la tradición literaria. Nos encontramos, de ese
ELIANO, C., Historia de los animales III, 37.
DU PORTAL, F., De couleurs symboliques dans l’Antiquité, le Moyen-Âge et les
temps Modernes, París, 1837.
313 Vid. Éxodo VIII, 2-13; Salmos 77, 45.
314 Apocalipsis 16, 13-14.
315 Por citar sólo algún ejemplo relevante, la identificación de la imagen de la rana
con el demonio, en relación con el citado pasaje del Apocalipsis es algo que no pasará
desapercibido, a Rabano MAURO, Allegoriae in Sacram Scripturam, en P.L. CXI, 228;
ni tampoco al mismo Pierio VALERIANO, Hieroglyphica XXIX, ed. cit., p. 357.
316 En cuanto a la relación con la lujuria, vid. el estudio de Luis CORTÉS, Un enigma
salmantino: la rana universitaria, 17, Salamanca, 1971. Cfr. tamb. SEBASTIÁN, S., E l
Fisiólogo..., ed. cit., pp. 119-120.
311
312
156
modo, ante un vasto repertorio que va desde la Psicóstasis del tímpano de
Autún, donde la rana aparece en la balanza, dentro del platillo de los
males, hasta las escenas de El Bosco, pasando por la famosa figura del
Príncipe del Mundo, en la portada de la Catedral de Estrasburgo, que
ofrece a las ‘vírgenes prudentes’ una manzana, pero ellas no ven que por
la espalda de éste suben y bajan serpientes, sapos y ranas.
No podemos dar, en el presente caso, con la fuente exacta donde se
inspira Juan de Borja. Pero la presente empresa contacta con la tradición
cultural que se ha apuntado, especialmente en lo que respecta a la consideración de la rana como signo de la falsedad, del combate con la
sabiduría. No existe tampoco tradición emblemática anterior sobre este
artificio conceptual aplicado por nuestro autor: la luz que de noche acalla
el croar de los batracios.
LXIII
DE LA TELA DE ARAÑA
En los códigos icónicos del Barroco, la tela de araña se ha llegado a
convertir en uno de los más expresivos símbolos de la vanitas. El botón
de muestra más elocuente es la personificación de la Obra Vana de Cesare Ripa. Nos la presenta como una mujer que contempla muchas telas
de araña que lleva en su mano. Explica que dichas telas, siendo tejidas
con diligencia y con mucho trabajo, vienen a ser destruidas al menor contratiempo; del mismo modo las obras vanas y carentes de fundamento,
que al no realizarse de acuerdo con la verdadera razón, se derrumban y
disipan. 317 Pero esta justificación tan simple viene precedida de toda una
larga tradición, que es conveniente señalar, aunque sea a grandes rasgos.
En el mundo clásico, especialmente en el entorno estoico, la telaraña
adquiere ya relevancia como imagen de lo vano e inútil. Plutarco entiende
como telarañas las huecas y tramposas historias que escritores y poetas
inventan sobre sí mismos para darse importancia: “como las arañas,
tejiendo y extendiendo sus primeros pensamientos sin fundamento”. 318
También Séneca entendía como telarañas las inútiles diatribas de los
317
318
RIPA, C., Iconologia, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. II, p. 139.
PLUTARCO, Moralia. Isis et Osiris 20, 358f.
157
sofistas, tejidas de “pequeñas y sutiles cuestiones, sin terminar nada que
tenga utilidad para la vida práctica”. 319
Pero la imagen de la telaraña asociada a la vanitas se entiende mucho
mejor desde sus raíces bíblicas. En concreto será el libro de Job el punto
de partida; allí se habla de la suerte de los que olvidan a Dios, de la
vanidad de sus apoyos terrenales: 320
Su confianza es un hilo solamente, su seguridad una tela de araña.
Se apoya en su morada y no le aguanta, se agarra a ella y no resiste.
También el profeta Isaías, refiriéndose seguramente a la vacuidad e
inutilidad de las obras de algunos jefes hipócritas de la comunidad judía,
dice que tejen telas de araña, cuyos hilos no sirven para nada. 321 Metáforas con una finalidad semejante, donde se insiste en la telaraña como
figura de lo vano e inútil, continúan en la literatura patrística. San
Agustín citará la telaraña como el trabajo inútil, comparable al que él realizó antes de su conversión. 322 San Juan Crisóstomo consideró la vida
presente tan vana como una telaraña. 323 Luego, la Edad Media no sólo
mantiene viva esta imagen, sino que la enriquece y fomenta con diversos
matices. El Bestiario Toscano configura la imagen de este modo: la araña
es el diablo, siendo semejantes sus trampas y engaños a telarañas; éstas
son los vicios y pecados que sujetan el alma a lo terreno. Dice así: 324
Esta araña nos posibilita conocer las obras del diablo, puesto que
éste tiene esta misma condición; porque él todos los días nos tiende
todas las telarañas que puede, [y efectivos], y trampas para hacerse
319
SÉNECA, Cartas Morales XVII, 111.
Job 8, 14-15.
321 Isaías 59, 5-6: “Hacen que rompan su cascarón las víboras y tejen telas de araña;
el que come de sus huevos muere, y si son aplastados sale una víbora. Sus hilos no sirven
para vestido ni con sus tejidos se pueden cubrir. Sus obras son obras inicuas y acciones
violentas hay en sus manos”.
322 AGUSTÍN, Confesiones VII, X, 16, en P.L. XXXII.
323 J UAN CRISÓSTOMO , Homil. in Matt. XXXII, 1, en P.G. LVII, 376.
324 Bestiario Toscano III, en ed. castellana al cuidado de A. SERRANO y J. SANCHIS,
Madrid, 1986 (agregado a S. SEBASTIÁN, El Fisiólogo atribuido a San Epifanio, ed. cit.),
pp. 7-8. Se trata de una traducción literal de un texto catalán fijado por SAVERIO PANUNCIO, correspondiente al códice B de la versión catalana del Bestiario Toscano, en
Bestiaris, vol. II, Barcelona, ed. Barcino, 1964.
320
158
con nuestras almas. Así lo dice San Antonio, quien vio por revelación
de Dios que por todas partes había lazos y telarañas. Así el diablo
tiene dispuestos todo el día [sus telarañas y lazos, es decir,] vicios y
pecados con los que pueda capturar y engañar a nuestras almas.
El Bestiario Toscano, el texto más importante de toda la rica tradición
de los bestiarios italianos, y muy difundido en la cultura catalana bajomedieval, nos remite, no cabe duda, a la riquísima iconografía medieval, en
especial la del Románico. Aquí suele ser frecuente la imagen del pecador
enredado entre roleos y enmarañadas frondas, significándose con ello las
ataduras del pecado. Esta imagen no falta en los capiteles de algunos
claustros importantes: Silos, Santillana del Mar etc.
Con el Renacimiento, estos valores siguen vigentes y se incorporan,
lógicamente, a la tradición figurativa. Pierio Valeriano no duda en tomar
nuevamente la araña como jeroglífico del Inane Opus, la obra vana. 325
Mas a Juan de Borja debemos reconocerle el mérito de ser el primero en
introducir en la emblemática la tela de araña significando a la vanidad. 326
El Barroco, con la extensión del tema de la vanitas, sacará buen partido
del concepto, y está presente especialmente en la literatura. En la emblemática, resultará significativa, en la misma línea emprendida por
Borja, una empresa de J. F. Villava, 327 muy rica en matices semánticos,
cuyo mote es De viscere promo, y dice así el epigrama:
Ay Araña infeliz que vas texendo,
Tan sutiles marañas,
Para caçar un triste animalejo.
VALERIANO, P., Hieroglyphica XXVI, ed. cit., pp. 342-343.
Anteriormente, G. de LA PERRIÈRE, Le Theatre..., ed. cit., emb. 49, introduce un
emblema, adaptando uno de los dichos de Valerio Máximo y otros autores en el sentido
que las telarañas son semejantes a las leyes, pues retienen a los insectos débiles, pero se
dejan atravesar por los más fuertes; es decir las leyes que oprimen a los humildes pero
que no aprisionan a los poderosos (V. MÁXIMO, Hechos y dichos memorables VII, II, 14;
PLUTARCO, Solón V, 2; DIÓGENES LAERCIO, De clarorum philosophorum vitis I, 58). Este
mismo concepto es recogido en la emblemática, entre otros autores, por Claude PARADIN,
op. cit., p. 131.
327 VILLAVA, J. F., Empresas Espirituales y Morales, en que se finge, que diferentes
supuestos las traen al modo estrangero, representando el pensamiento, en que mas
pueden señalarse: assi en virtud, como en vicio, de manera que puedan servir à la Chris tiana piedad, emp. 37, Baeza, 1613, p. 31. Otro ejemplo emblemático que repite el tema
es CATS, J., Protheus ofte..., Roterdam, 1627, emb. 40, I-3.
325
326
159
Si fuesses entendiendo,
Que aquestas hebras son de tus entrañas,
Darías por dañoso tu consejo.
Quan al bibo en tu espejo
Parece que se mira
Quien se anda consumiendo,
Por andar adquiriendo
Vano favor, a que ambicioso aspira.
Y en pena de su vicio,
De sus entrañas saca el artificio.
LXIV
DE LA VID CON LA PODADERA
La poda de las vides tiene por objeto preparar la formación de nuevos
sarmientos que, en definitiva, son los que darán más abundante fruto. Lo
mismo podrá decirse de todo árbol fructífero: el castigo de la poda genera
una revigorización. El hecho es ya empleado con finalidad figurativa,
tanto en la tradición clásica como en la cristiana. Por lo que respecta a la
primera, el hecho lo podemos constatar en el mismo Platón, que ilustra,
con la imagen de la poda, la noción según la cual el alma será más elevada cuanto que en la niñez el hombre ha sufrido la poda de sus malas inclinaciones. Dice así refiriéndose al alma miserable de quienes orientan su
inteligencia hacia la maldad:
(...) si el ser de tal naturaleza hubiese sido, ya desde niño, sometido a
una poda y extirpación de esa especie de excrecencias plúmbeas, emparentadas con la generación, que, adheridas por medio de la gula y
de otros placeres y apetitos semejantes, mantienen vuelta hacia abajo
la visión del alma; si, libre ésta de ellas se volviera hacia lo verdadero,
aquella misma alma de aquellos mismos hombres lo vería también
con la mayor penetración, de igual modo que ve ahora aquello hacia
lo cual está vuelta. 328
También Horacio hablará del pueblo romano, con esta expresión:
328 PLATÓN, La República 519a y b. Tr. de J. M. PABÓN y M. FERNÁNDEZ GALIANO,
Madrid, 1949, t. III, p. 9.
160
(...)
como encina por hacha destrozada
(del Álgido, feraz en fronda espesa),
en cada desgarrón, del hierro mismo,
recibe nuevos bríos, savia nueva. 329
En otro lugar, este poeta latino encuentra en la poda de los árboles
–como en el esquilado de las ovejas, y en la recolección de la miel– la
imagen de la vida, entendida como regeneración; y en ello aparece concretamente la imagen de la vid:
Ya de la vid los vástagos crecidos
enlaza al tronco de los altos árboles,
viendo vagar sus vacas mugidoras
por el angosto valle;
ya corta con la hoz ramas estériles
e injerta las feraces,
o esquila mansa oveja o guarda en ánforas
las mieles que exprimió de sus panales. 330
Esta imagen, como es lógico pensar, vehicula muy bien ideas esenciales del pensamiento estoico, de ahí que no pasara desapercibida a
Séneca, para quien la poda es el necesario castigo que lleva al hombre a
ser más íntegro. 331
En la tradición cristiana, la imagen también toma cuerpo. Es en el
Evangelio donde tenemos el punto de partida. Cristo se expresa así:
“Todo sarmiento que en mí no da fruto, [mi Padre, el viñador] lo corta, y
todo el que da fruto, lo limpia, para que dé más fruto”. 332 Y es que en
HORACIO, Odas IV, 57-60. Tr. de B. CHAMORRO, Madrid, C.S.I.C., 1951, p. 239.
HORACIO, Épodos II, 9-16. Tr. de B. CHAMORRO, loc. cit., p. 275.
331 SÉNECA, De Clementia II, VII, 4-5: Sapiens multa remittet, multos parum sani, sed
sanabilis ingenii servabit. Agricolas bonos imitabitur, qui non tantum rectas procerasque
arbores colunt; illis quoque, quas aliqua depravavit causa, adminicula, quibus dirigan tur, apllicant; alias circumcidunt, ne proceritatem rami premant, quasdam infirmas vitio
loci nutriunt, quibusdam aliena umbra laborantibus caelum aperiunt. Videbit, quod inge nium qua ratione tractandum sit, quo modo in rectum prava flectantur. Cfr. ed. y tr. inglesa de J. W. BASORE, Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press; Londres,
W. Heinemann Ltd., 1985, pp. 444-447.
332 Juan 15, 2.
329
330
161
realidad, el mismo Cristo toma la imagen de la vid para explicar lo que es
la Iglesia; 333 así, al menos, lo entenderán los Santos Padres. San Ambrosio, por su parte, se sirvió de la vid como figura de la Iglesia, explicando
que ésta, como la vid, debía recibir cuidados: cavarla, apoyarla, y también
podarla, para que se propagara con nuevos frutos. 334 La literatura patrística, en general, nos ofrecerá así mismo algunos ejemplos de la difusión
del tópico de la poda. San Cipriano, obispo de Cartago quiso explicar con
ello que mediante la injuria, o la adversidad, el alma se fortalece, dando
así mejores frutos de vida eterna. 335
Es lógico pues, observar que la poda haya dado lugar a conceptos emblemáticos. Uno de los primeros ejemplos, y fuente casi segura de Juan
de Borja es el francés Guillaume de La Perrière. Presenta un emblema
donde unos campesinos se entretienen en la labor de cercenar los
sarmientos a una parra. Su sentido gira en torno a la idea de la conveniencia de la represión en favor de la razón y el orden: del modo como la vid
es podada llegado su tiempo, del mismo modo el ingenio excesivamente
veleidoso debe ser reprendido y sometido a razón. 336 Pero el sentido aplicado por Juan de Borja contiene otro matiz: la poda es beneficiosa,
puesto que comporta un estímulo para el crecimiento espiritual, orientado
a dar así mayor fruto. Otros autores seguirán por este camino trazado por
nuestro autor; ahí tenemos un emblema de Sebastián de Covarrubias,
montado sobre el mismo tema de la poda, no ya de la viña, sino de un
árbol cuyas ramas una mano desmocha con un hacha; el significado va
muy paralelo a la empresa de Borja. 337 Lleva por mote Ab ipso ducit opes
animum, y dice así el epigrama:
333 Ello también tiene su origen en el mismo pasaje citado del Evangelio de San Juan,
15, 5: “Yo soy la vid, vosotros los sarmientos. El que permanece en mí, como yo en él,
ése da mucho fruto; porque separados de mí no podéis hacer nada”.
334 AMBROSIO, Hexaemeron III, 12, en Migne P.L. XIV, 117.
335 CIPRIANO, Liber de laude martirii VIII, en Migne, P.L. IV, 761: Sic quoties cumque, lactantibus stipulis, distenta imbribus frumenta turgescunt ac foecundae messes
coguntur aestate, sic quoties ferro vitis abscinditur, erumpentibus pampinis melius uva
vestitur. Nam in et augmentum proventuri temporis cedit quicquid injuria sua proficit.
336 LA PERRIÈRE, G. de, La Morosophie..., ed. cit., emb. 41: Laisser ne faut la Vigne
en son ramage,/ Sans la couper, quand est temps et saison:/ Semblablement, tout engin
trop volage/ Faut reprimer et soumetre à raison.
337 COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales I, emb. 32, ed. cit., pp. 32a y 32b. El mote
es de Horacio, Odas IV, 4, 59. Cfr. también mi anterior estudio sobre el tema de la poda, en
su proyección emblemática, en Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, ed. cit., pp. 101-102.
162
La segur cortadora, en mano diestra,
Aunque derrueque, una y otra rama,
Dexa horca y pendón, y en breue muestra
La gran virtud que de su tronco llama.
La diuina justicia, es gran maestra,
De castigar muy bien, al que más ama
Sacando del açote, y de la herida,
Paz, contento, vigor salud, y vida.
LXV
DE LA LÁMPARA ENCENDIDA
Esta empresa se funda en la riquísima y variada iconografía de la luz.
Por lo general, la luz se la reserva para significar al mismo Cristo, como
luz de la salvación y de la vida eterna. Ello está presente en toda la tradición bíblica, y en la consiguiente tradición cristiana expresada por los escritos patrísticos. A ello ya me referí en sus aspectos fundamentales en un
anterior trabajo, que merecería realmente todo un libro, pero obviamente
ni aquél era, ni éste es, el marco adecuado para tal desarrollo. 338 Con sólo
traer a colación estas palabras del Evangelio de Juan, puede quedar justificado y dicho lo sustancial: 339
En el principio la Palabra existía y la Palabra estaba con Dios, y la
Palabra era Dios (...) En ella estaba la vida y la vida era la luz de los
hombres, y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron.
Hubo un hombre, enviado por Dios, que se llamaba Juan. Éste vino
como testigo, para dar testimonio de la luz, para que todos creyesen
por él (...) La Palabra era la luz verdadera que ilumina a todo hombre
que viene a este mundo.
Juan de Borja se acoge a esta configuración simbólica refiriéndose a
la luz, en concreto a la del Sol, para expresar la idea de la contemplación
divina en la vida eterna. 340 El matiz, base de todo su artificio conceptual,
338
339
340
Vid. Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, ed. cit., pp. 167-168.
Juan 1, 1-9.
A la imagen del sol, entendido como Dios también me referí en op. cit., pp. 161-
162.
163
está precisamente en contraponer a la luz solar la luz de la lámpara; esta
última será la luz de la fe, necesaria para el alma en su caminar por la
noche del mundo. La llama de una lámpara, o de una vela, como atributo
de la fe, está también codificada en la iconografía del Barroco. Nuevamente el botón de muestra es la Iconologia de Ripa, donde la vela encendida figura como atributo de la personificación de la Fe Católica. Es ésta
una matrona vestida de blanco, con un yelmo, y sosteniendo en su mano
izquierda unas tablas de la antigua Ley junto con un libro abierto, mientras que con la derecha sostiene un corazón que trae encima una vela encendida. Con esto último se muestra “la iluminación de la mente que
nace de la Fe, disipando las tinieblas de la infidelidad y la ignorancia”. 341
La lámpara ha sido siempre el modo peculiar de iluminar la casa ante
la oscuridad nocturna. Antiguamente esta función la cumplía la lámpara
de aceite que ardía toda la noche. Pero además, probablemente serviría
también, como aún hoy entre los beduinos, para alejar los malos espíritus,
alejar el mal. Ello nos puede hacer comprender por qué se han hallado
más lámparas en las tumbas que en las casas. En la Biblia, el apagarse la
lámpara llega incluso a ser signo de ruina completa, como cuando el profeta Jeremías vaticina el desastre de Israel: “y haré desaparecer de ellos
voz de gozo y voz de alegría, la voz del novio y la voz de la novia, el
ruido de la muela y la luz de la candela”. 342 También la lámpara fue objeto esencial del culto. En el Éxodo, y en otros lugares de las Escrituras, se
habla y describe el candelabro, o la llama que permanentemente debía
arder ante Yahvéh. 343 Por lo general, se ha interpretado esta llama como
signo de la presencia real de Dios. Hoy incluso, esto mismo lo mantiene
todavía la Iglesia mediante la lámpara que permanentemente permanece
encendida ante el sagrario.
Pero lo que nos interesa es destacar la figura de la lámpara como
signo de la fe. En cuanto a esto, creo que el origen inmediato está en textos evangélicos, tales como el de la parábola de las diez vírgenes: las vírgenes necias, al tomar sus lámparas no se proveyeron de aceite, mientras
que las prudentes, por el contrario, pudieron preparar sus lámparas ante la
llegada repentina del esposo. 344 Según la interpretación común, las vírRIPA, C., Iconologia, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. I, pp. 404-405.
Jeremías 25, 10.
343 Éxodo 25, 31-40; 27, 20-21; 37, 17-24; Levítico 24, 3. En el templo de Salomón
hay también 10 lámparas: I Reyes 7, 49.
344 Mateo 25, 1-33.
341
342
164
genes representan a las almas cristianas en espera de Cristo, su esposo;
aun cuando tarde, la lámpara de su fe vigilante debe estar a punto; pero
sobre todo, como símbolo de la fe, debe tenerse en cuenta aquel conocido
pasaje evangélico donde Cristo habla del hombre como ‘luz del mundo’,
y dice así: 345
Vosotros sois la luz del mundo. No puede estar oculta una ciudad
situada en la cima de un monte. Ni se enciende una lámpara para ponerla debajo del celemín, sino sobre el candelero, para que alumbre a
todos los que están en la casa. Brille así vuestra luz delante de los
hombres, para que vean vuestras buenas obras y glorifiquen a vuestro
Padre que está en los cielos.
A la vista de este texto, en verdad no es que nos encontremos ante un
clarísimo testimonio de la figuración de la fe por medio de la lámpara;
mejor, la lámpara queda aquí significando las buenas obras del cristiano;
aunque caben también otras connotaciones: la predicación, el
conocimiento de la verdad; aunque la denotación básica es propiamente
la fe. Ello lo constatamos perfectamente en la tradición exegética desarrollada en la literatura patrística, donde podemos aducir testimonios que
lo justifican; 346 aunque la afirmación más clara de la fe significada por
medio de la lámpara la tenemos perfectamente definida por San Bernardo.
La lámpara como imagen de la fe, tema que Borja inaugura aquí para
la emblemática, tendrá continuidad en Sebastián de Covarrubias. Nos
345 Mateo 5, 14. Este pasaje tiene correspondencia con Filipenses 2, 15-16: “para que
seáis irreprochables e inocentes hijos de Dios sin tacha en medio de una generación tortuosa y perversa, en medio de la cual brilláis como antorchas en el mundo, presentándole la
Palabra de vida (...)”.
346 La luz, como lumen significa la buena obra, el conocimiento de la verdad, la predicación, el milagro, la gracia de Dios y la doctrina para Rabano MAURO, Allegoriae..., en
Migne P.L. CXII, 990; para este mismo autor, ibid., col. 989, lux resume también las
ideas de bona actio, praedicatio y gloria vitae, así como gladius cordis; así también R.
MAURO, en lucerna, entiende: opus bonum, gratia divina, sermo praedicationis, bona vita
interna y visitatio, en ibid. GARNERIUS DE SAN VÍCTOR, entiende la luz, lux, como la claridad de la Patria Eterna, la gloria de la vida presente, la justicia y también la predicación,
en Migne, P.L. CXCIII, 361; por la lámpara, lucerna, entiende también, entre otras cosas,
claritas praedicationis y claritas bonorum operum. Por último la lámpara como signo de
las buenas obras lo testifica también el abad WOLBERO, en Migne, P.L. CXCV, 1031.
165
presenta este autor una lámpara que se apoya en el eje de una esfera
armillar, de modo que, aunque ésta ruede, el candil gira y siempre permanece boca arriba sin apagarse. Lleva por mote Immota manet fides y
evoca la necesidad de perseverar en la fe.
LXVI
DE LA RUINA Y EDIFICIO CAÍDO
El recurso a la edificación que se derrumba para significar la cólera o
el enojo pertenece a un nivel, en el uso de la metáfora, bastante común,
por no decir vulgar o manido. Sin ir muy lejos, la misma Biblia recurre
mucho a los tópicos de destrucción y de ruina para significar innumerables nociones. En los Proverbios, por ejemplo, podemos leer: “El
cumplimiento de la justicia alegra al justo, pero arruina a los que hacen el
mal”. 347 También se dice: “El sabio escala la ciudad de los fuertes, y derriba la fortaleza en que confiaban”. 348
Mucho más interesante que la figura buscada por Juan de Borja para
esta empresa, lo es el tema sobre el que descansa su concepto: la ira. La
Biblia con frecuencia nos presenta la figura del Dios airado o encolerecido
c a s t i gando al injusto. No obstante, en la moral cristiana moderna se contempla en la línea estoica: como un vicio, o un afecto, que enturbia el entendimiento humano, entorpeciendo el correcto discurso de la razón, lo
cual implica la pérdida, por el hombre airado, de su propio control. Lo vio
ya así, por ejemplo, San Isidoro, para quien ira t u s,derivaba de i ra actus, es
decir, el que es arrastrado por la ira. 349 El pensamiento escolástico, en cambio, mantuvo el concepto aristotélico de que la ira desarrollaba la virtud de
la fortaleza. En la época moderna, el concepto de la ira como afecto se conve rtirá en un tema que se contempla en virtud de la difusión del senequismo y la moral neoestoica, a la que en absoluto fue ajeno Juan de Borja.
Proverbios 21, 15.
Proverbios 21, 22.
349 I SIDORO, Etimologías X, 131. De todos modos, la figura más característica de la
ira, de acuerdo con la tradición bíblica, es el fuego, como puede comprobarse en Josué
7, 1: “(...) y la ira de Yahvéh se encendió contra los israelitas”, o en Ester 1, 12: “(...) se
irritó el rey muchísimo y, ardiendo en ira, (...)”. San Isidoro lo recoge también: “Llamamos iracundus al que se le enciende la sangre y sufre un arrebato de furor; y es que ur
sig-nifica ‘llama’; y la ira ‘inflama’.”, en tr. cit. de J. OROZ y otros, t. I, p. 825.
347
348
166
LXVII
DEL ÁRBOL CON LA SEGUR AL PIE, TENIENDO DE UNA PARTE
EL FUEGO Y DE LA OTRA EL AGUA
Es, el del árbol, un tema simbólico muy complejo, y sobre el que se
ha escrito mucho. Ante todo nos interesa aquí como símbolo de la vida;
en concreto de la vida terrestre, puesto que también el árbol es símbolo
de la vida cósmica, con su carácter cíclico y en perpetua evolución:
muerte y regeneración. En la tradición clásica la simple comparación
entre el árbol y la vida humana ya la encontramos en Píndaro, en el sentido de que ambos vienen a compartir el fin de la vida predicha por los
dioses:
Cuando vio Reco un gallardo árbol inclinado y que había de derrumbarse con el tiempo, lo apoyó con estacas para que se mantuviese
en pie por más tiempo. La Ninfa del árbol lo observó y le prometió
agradecimiento.
Porque del mismo árbol compartía el fin de la vida, predicho por
los dioses. 350
En la Biblia, suele ser frecuente también la comparación del hombre
con el árbol; unas veces es el árbol que, plantado junto a las corrientes
de agua, se convierte en imagen del hombre que permanece seguro al
amparo de las fuentes de Yahvéh; 351 otras veces, como en Job, se contrapone la vida humana con el árbol, que, cortado, puede retoñar, mientras que el hombre cuando expira queda inerte; 352 en otras, el árbol
servirá para figurar al hombre poderoso, e incluso al hombre soberbio. 353 Pero sobre todo resulta muy significativo aquel pasaje del Eclesiastés que dice así:
350 PÍNDARO, Fragmenta, 252 y 165. Cit. de tr. de A. ORTEGA, Madrid, Bib. Clásica
Gredos 68, 1984, p. 366. PLUTARCO, De defectu oraculorum, 11, 415c, se hace eco de este
último fragmento, y lo saca a colación a propósito de las edades de los demonios. Cfr. ed.
y tr. francesa de R. FLACERIÈRE, Plutarque, Oeuvres Morales, París, 1974, t. VI, p. 113.
351 Salmos 1, 3; Jeremías 17, 8; Ezequiel 19, 10-11; 47, 12; Apocalipsis 22, 2.
352 Job 14, 7 y ss.; Isaías 6, 13.
353 Daniel interpreta el árbol frondoso que aparece en el sueño de Nabucodonosor
como su imagen: Daniel 4. En varios lugares Dios humilla la soberbia del árbol que se
eleva sobre los demás: Ezequiel 17, 24; Salmos 113, 7-9; Lucas 1, 51-53.
167
Si las nubes van llenas, vierten lluvia sobre la tierra, y caiga el
árbol al sur o al norte, donde cae el árbol allí se queda. 354
Desde luego, como podemos comprobar, Juan de Borja se sirve de
esta misma metáfora sobre la suerte del árbol cuando es derribado para
montar su concepto; cabe pues pensar en la posibilidad de una inspiración directa, sin descartar que ello lo recogiese nuestro autor de
forma indirecta a través de otra fuente. Sin ir muy lejos, Fr. Luis de
Granada habla de la inclinación que durante su vida ha ido manteniendo
un árbol, la cual es determinante del lado donde va a caer cuando este
árbol muera; concluye que así el pecador, a semejanza de tal árbol, caerá
hacia el lado donde ha estado vuelto toda su vida, es decir hacia la condenación. 355 Este mismo concepto que Borja introduce en la emblemática
será luego tomado por otros autores, en concreto por Sebastián de Covarrubias, en un emblema que consta de un árbol arrancado de raíz por los
vientos, con el mote Ibi manebit. Comenta también así: 356
Nuestra vida se compara al día, en el qual el jornalero afana de sol
a sol, y cada vno mire a qué punto se le pone, porque en llegando la
noche de la muerte, y su escuridad, no es ya tiempo de trabajar, sino
de dar razón de su jornada y trabajo, para recebir igual paga: y es semejante a un robre, o pino, que sobreuiniendo vn rezio viento le derrueca, y en aquella parte donde cae, allí se queda (...)
Juan de Borja ha colocado también a cada lado del árbol agua y
fuego, dos elementos completamente opuestos e incompatibles, como lo
son la gloria y la condenación, el Cielo y el Infierno. Ello también tiene
precedentes bíblicos, bastará solamente recordar aquellas palabras del
Bautista cuando anunciaba la inminencia de la llegada de Cristo: “ya está
el hacha puesta a la raíz de los árboles; y todo árbol que no dé buen fruto
354 Eclesiastés 11, 3. El contexto donde aparece este versículo es un tanto incoherente. En el fondo se trata de un conjunto de consejos sobre el tema del azar, en donde la
lección general es la siguiente: la vida es un juego de azar en el que hay que arriesgarse.
Cfr. Biblia de Jerusalén (Bilbao, 1969), pp. 862-863. De otro lado, este versículo inspira
también el mote de la presente empresa de Borja. En la versión de la Vulgata, dice: In
quocumque loco ceciderit ibi erit.
355 Fr. Luis de GRANADA , Guía de Pecadores VII, 20-25.
356 COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales I, emb. 6, ed. cit., p. 6.
168
será cortado y arrojado al fuego”. 357 Esto mismo concurre también en un
emblema de G. de Montenay, que Borja bien pudo conocer. Presenta, bajo
el mote Quae non facit bonos fructus, a un leñador serrando un árbol,
cuya copa ha caído ya en la hoguera. 358
LXVIII
DEL TRILLO
Con el trillo, nuevamente nos encontramos ante la labor de obtención
del grano a partir de las espigas, como ya se vio también en la Empresa
56, que presentaba unas manos apretando las espigas para separar la paja
del grano. Esto conformaba allá un concepto alrededor de la idea del trabajo, necesario para alcanzar la virtud; aquí se trata también del trabajo,
pero entendido como tribulación, la adversidad como medio necesario
para sacar fruto espiritual en la era del mundo, y donde la paciencia es la
virtud que se precisa. El matiz, como vemos, es ahora más estoico. Guarda este concepto semejanza con el que se desarrolla en la Empresa 92,
aunque en esta última el artificio cambia sustancialmente: se trata del
árbol que se fortalece entre el contraste y azote de los vientos.
El trillo es una imagen que aparece en la emblemática anteriormente
a la aparición de las Empresas Morales de Borja. El caso nos lo ofrece el
emblemista de Vézelay Théodore de Bèze, que publica su obra un año
antes que la de nuestro autor. Nos presenta a unos hombres, en una era,
golpeando con sus trillos un montón de mies segada, cuerpo gráfico de
un emblema que desarrolla un concepto muy semejante a lo que viene a
expresar nuestro autor. Pero Bèze incide más en la idea de las adversidades del mundo como prueba y contraste de la santidad del hombre
mientras transita en su vida terrena; idea que hay que entender desde la
óptica calvinista, inspiradora de este autor. El artificio del emblema es
357 Mateo 3, 10. Cfr. Lucas 3, 9. Otra expresión semejante tenemos también en Mateo
7, 19; y en Juan 15, 6.
358 MONTENAY , G., op. cit., emb. 62: L’arbre on cognoit volontiers par le fruict/ Bon
ou mauuais, c’en est le testimoignage./ Et l’homme aussi par l’oeuure qu’il produit,/ Tant
contrefaict que soit le sien langage./ De Christ mettant la sentence en vsage,/ L’arbre
mauuais il faut au pié couper,/ Et mettre au feu: Ainsi l’homme mal sage/ Et endurci, par
droit faut extirper.
169
doble, puesto que la acción de trillar se complementa con la escena del
orfebre que prueba el oro en su crisol, tema muy desarrollado también en
la tradición emblemática. 359 Un emblema muy parecido publicará también en 1591, diez años después de la aparición de las Empresas de
Borja, Nicolás Reusner. Lleva por mote Explorant adversa. 360
LXIX
DEL HALCÓN VOLANDO CON LA LONJA
Esta empresa, como ya se advirtió, es muy semejante a la Empresa
31; allá se trataba del perro, mientras que aquí es el halcón, ambos en libertad, mas con su atadura a rastras. El sentido en ambas empresas viene a
ser prácticamente el mismo. A propósito del comentario de aquella empresa, ya traté sobre la tradición cultural donde se podía inscribir la imagen, a lo que me remito también ahora.
El adiestramiento de un halcón de cetrería compete a una habilidad
que conlleva las operaciones de ponerle al animal el capirote, una capucha de cuero que tiene por objeto sumir en la obscuridad la vista, y de
atarle a las patas las pihuelas, unas correas a las que van sujetas unas
anillas y un cascabel. En la caza, el éxito consiste en hacer que el animal
regrese con su presa a donde su amo. Debido a esto, es fácil comprender
por qué se le hizo objeto de atención por parte del conceptismo emblemático. A Borja le debemos, no cabe duda, gran originalidad en el empleo de esta ave para un concepto que, en realidad, tendrá continuación. 361
359 BEZE, T., Icones, id est verae imagines vivirum doctrina simul et pietate illustrium
(...) quibus adiectae sunt nonnullae picturae quas Emblemata vocant, Ginebra, 1580,
emb. 20: Quod duro lima est ferro, messique flagellum,/ Auro quod ignis est rudi,/ Hoc
tibi, si sapias, crux est, licet aspera: quisquis/ Caelum Deo petis duce. Sobre la tradición
emblemática de la prueba del oro en el crisol vid. GARCÍA MAHÍQUES, R., Empresas
Sacras de Núñez de Cepeda, ed. cit., pp. 37-39.
360 REUSNER, N., Aureolorum emblematum..., Argentorati, 1591, emb. A v (a).
361 En mi anterior estudio, Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, ed. cit., pp. 143144, se trata sobre la atención de que gozó el halcón de cetrería en la emblemática.
170
LXX
DE LOS PUNTOS Y LA LÍNEA
Punto y línea son realmente dos abstracciones muy elementales. El
punto es el germen de toda manifestación, y remite a nociones como centro, origen, foco. La manifestación más simple y elemental es la extensión del punto según las direcciones del espacio: es pues, el punto, la intersección de los brazos de la cruz. Por ser principio de esa extensión,
carece de dimensión, es decir, no está sometido ni siquiera a las condiciones espaciales. Colocado en serie sucesiva, genera la línea, una magnitud ya mensurable, que implica ubicación y duración: espacio, como también –y aquí es el caso– el tiempo, puesto que la proyección de puntos
requiere tiempo para su manifestación. Borja toma aquí el punto como
génesis de la línea infinita, para una metáfora de la Eternidad, entendiendo ésta como una sucesión, también infinita, de instantes temporales. No
podía ser de otra manera para la mentalidad de un hombre de su tiempo.
La metáfora del punto como unidad del tiempo es algo que está totalmente asumido por nuestra tradición cultural convencionalizada. Así, por
ejemplo, usamos en nuestra lengua expresiones como ‘las nueve en
punto’, ‘llegar con puntualidad’, etc. Esta convención es, por cierto, ancestral. Ya en la Biblia, el profeta Jeremías se expresa así: “En un punto
son saqueadas mis tiendas, y en un cerrar de ojos mis toldos”. 362 Un
precedente interesante en la literatura castellana del s. XV lo tenemos en
las coplas de Jorge Manrique, en la cual se observa cómo la figura del
punto denota el momento presente en relación con la eternidad:
Pues si vemos lo presente
cómo en un punto se es ido
e acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo non venido
por pasado.
362
Jeremías 4, 20. El texto corresponde a la versión Biblia de Jerusalén. Según versiones, los traductores varían entre escoger las expresiones sinónimas de ‘punto’, ‘momento’ o ‘instante’ para referir la noción de momento pronto y fugaz. Así en 1 Samuel 28,
20: “en aquel punto cayó Saúl en tierra”; Salmo 73, 19: “¡Cuán asolados en un punto!”;
Proverbios 12, 16: “el necio al punto da a conocer su ira”; 1 Pedro 1, 11: “¿cuándo y en
qué punto de tiempo...”.
171
Non se engañe nadi, no,
pensando que ha de durar
lo que espera
más que duró lo que vio,
pues que todo ha de pasar
por tal manera. 363
Es probable que la presente empresa pertenezca al grupo que fue
compuesto en Lisboa, en el ambiente cultural del que formaba parte también Francisco de Holanda. Así lo sospecha al menos S. Deswarte, quien
ve en el cuerpo de esta empresa nociones geométricas que debieron ser
familiares y corrientes en aquel círculo, donde se manejaba la cartografía,
la cosmología, etc., junto a la geometría. 364
LXXI
DE LA ESPADA DE DAMOCLES
Fue Damocles un cortesano de Dionisio el Antiguo, tirano de Siracusa. Se cuenta de él que solía manifestar abiertamente la envidia por la
felicidad que, según suponía, tenían los príncipes. Dionisio le prometió
entonces colocarlo en las mismas condiciones en que él estaba, con objeto de que pudiera juzgar por propio conocimiento de causa. Damocles fue
a palacio y recibió allí todos los honores que le correspondían como si se
tratase de un soberano; pero con estupor observó, cuando más feliz se
sentía, que una espada pendía suspendida de un hilo sobre su cabeza.
Comprendió cuán ilusoria era la felicidad de los grandes.
Macrobio, en el s. V, nos sirve ya una interpretación que podríamos
calificar de cristiana, por cuanto se desprende de ella, en su esencia, lo
mismo que nos llega a comunicar Borja: los bienes de la tierra son
frágiles; no conviene poner la esperanza en las cosas que se lleva la
muerte. 365 Casi contemporáneamente, con unas décadas de diferencia,
363
Jorge MANRIQUE, Coplas por la muerte de su padre 2.
Cfr. DESWARTE, S., As Images..., ed. cit., p. 75, y fig. 56.
365 MACROBIO, Commentarii in Somnium Scipionis I, 10, 16-17. Cfr. ed. de I. WILLIS,
Berlín, Bibliotheca Teubneriana, 1970, pp. 44-45: (...) ‘talis est’, inquit Dionysius, ‘vita
quam beatam putabas: sic semper mortem nobis imminentem videmus. aestima quando
esse felix poterit qui timere non desinit.’ secundum haec igitur quae a theologis adserun364
172
Boecio tomará también esta historia de Damocles tratando sobre la felicidad en relación con lo efímero del poder; y avisa que el poder de lo terreno no conlleva seguridad, sino muchos peligros, por lo que no conviene
gloriarse. 366
En la emblemática, la historia de Damocles es introducida por G. de
La Perrière, cuya moralidad no se aparta del sentido que se desprende de
la tradición y de las fuentes: el sentido de la fragilidad y brevedad de la
vida; en la pictura se observa a Damocles sentado a la mesa, entre mujeres y sirvientes. 367 Juan de Borja matizará el concepto, convirtiéndolo
en una auténtica vanitas.
LXXII
DE LAS VARAS Y SEGURES ATADAS
En la antigua Roma, los lictores precedían a los magistrados, pretores
y tribunos de la plebe, en sus desplazamientos, o en sus entradas y salidas
durante los actos oficiales. Éstos llevaban atadas, en haz, unas varas, teniendo las hachas colgadas en dicho haz. Esto eran los fascies, que terminaron convirtiéndose en emblema de la magistratura. Tito Livio comenta
que, durante la República cuando se instaura el poder del primer dictador,
la sola vista de las hachas en los fascies inspira en la plebe un gran respeto y una sumisión absoluta a su palabra. 368 Plutarco nos explica el significado de tales fascies, y cuenta así:
tur, si vere quisque suos patimur manes et inferos in his corporibus esse credimus, quid
aliud intelligendum est quam mori animam cum ad corporis inferna demergitur, vivere
autem cum ad supera post corpus evadit?
366 BOECIO, Consolación de la Filosofía III, V, 4-10. Cfr. ed. y tr. italiana de R. del
RE, Roma, Edizioni dell’Ateneo & Bizzarri, 1968 (1977), p. 152: Qua uero parte beatos
faciens desinit potestas, hac inpotentia suintrat quae miseros facit; hoc igitur modo
maiorem regibus inesse necesse est miseriae portionem. Expertus sortis suae periculorum
tyrannus regni metus pendentis supra uerticem gladii terrore simulauit. Quae est igitur
haec potestas quae sollicitudinum morsus expellere, quae formidinum aculeos uitare
nequit? Atqui uellent ipsi uixisse securi, sed nequeunt; dehinc de potestate gloriantur.
367 LA PERRIÈRE, G. de, La Morosophie, ed. cit., emb. 30: En ce festin de manger n’ay
enuie,/ Ne de gaudir (tout ainsi beau qu’il est)/ Lors que ie pense et cognoys que ma vie/
Seulement tient, et depend d’un filet.
368 TITO LIVIO, Historia romana II, 18, 8: Creato dictatore primum Romae, postquam
praeferri secures uiderunt, magnus plebem metus incessit, ut intentiores essent ad dicto
173
¿Por qué las varas de los pretores se llevan atadas en un haz con
las segures colgadas?
¿Quizá porque trata simbólicamente de poner de manifiesto que la
ira del magistrado no debe ser fácil ni irreprimible?
¿O tal vez porque el desatar lentamente las varas proporciona una
demora y un retraso a la ira, y muchas veces hace que se cambie de
opinión sobre la ejecución del castigo?
Dado que unas maldades son curables y otras incurables, las varas
sanan aquellas que pueden corregirse, mientras que las segures cortan
de raíz las incorregibles. 369
No puede caber duda que Juan de Borja se inspira directamente en
este episodio, y calca totalmente el concepto.
Juan de Horozco, siguiendo el ejemplo de nuestro autor, también empleará los fascies en un emblema que lleva por mote Da spatium
tenuemque moram, tomado de un verso de Estacio, 370 que ya nos revela la
coincidencia de sentido con Borja: date espacio y alguna pequeña tardanza. Su epigrama es del todo elocuente: 371
El que tiene poder tenga templança,
dexe passar la ira que es un fuego,
no quiera del castigo hazer vengança,
ni quiera lo que manda se ha luego.
Entereza será que no mudanza
dexarse convencer del justo ruego,
Que a muchos las segures fueron dadas,
mas no sin causa las trayan atadas.
Así, no es casual que la personificación alegórica de la Ley Civil, en
el repertorio de Ripa, se nos aparezca como una matrona que lleva en su
mano derecha una espada y una balanza, en uno de cuyos platillos figura
uno de los fascies de los lictores, habiendo en el otro platillo una corona
parendum (...). No obstante, Livio parece olvidar aquí que las hachas habían sido retiradas de los fascies consulares (cfr. CICERÓN, Republica II, 55). Ed. de J. BAYET, París,
1954, p. 28.
369 PLUTARCO, Cuestiones Romanas, 82. Tr. de M. A. MARCOS CASQUERO, Madrid,
Akal, 1992, pp. 81-82.
370 STATIUS, Thebais X, 704.
371 HOROZCO, J., op. cit. II, emb. 32, p. 63.
174
imperial, con la inscripción latina que entendemos así: “Conviene que la
majestad imperial no sólo esté adornada con armas, sino también armada
con leyes”. 372 Pero es más significativo, en la línea del concepto que aplica Borja, que en la Iconología de Ripa, la Clemencia se apoye en un tronco de olivo del que cuelgan los fascies consulares y unas armas esparcidas por el suelo. Explica así: “Indican la renuncia a utilizar contra los
culpables una fuerza que, en rigor de justicia, bien se podría emplear”. 373
LXXIII
DE LOS CÁNTAROS DE BARRO Y VASOS DE ORO
Fue Agatocles hijo de un alfarero de Reggio, en Sicilia, que huérfano
desde muy pequeño, tuvo que seguir trabajando de alfarero para vivir, y
alistarse luego como soldado; hasta que el general Damas, prendado de
él, le hizo dar una educación esmerada. Con esto comenzó una carrera
política que conoce todo tipo de vicisitudes en el escenario de una Sicilia
helenística, donde Agatocles juega la baza del populismo, que aprovechó
para liquidar la tiranía de Siracusa primero y al Senado y a los notables
siracusanos luego; todo con la unidad política de Sicilia y las luchas contra Cartago como telón de fondo. Fue realmente un aventurero que hizo
carrera en la milicia, y un hábil político. Las fuentes lo presentan como
un hombre intrigante de carácter cruel y disimulado, que sabía fingir la
mayor modestia y desinterés. El hecho de servir su mesa con vasos de
barro, para así recordar su origen, como el presentarse a las asambleas
públicas solo y sin guardias no dejan de ser muestras de una calculada
afectación. Pero parece ser que Juan de Borja vio en estos gestos del
carácter de Agatocles, una muestra de su nobleza y calidad humana. En
cualquier caso, parece que nos encontramos ante un artificio resuelto por
el mismo Juan de Borja y sin precedentes emblemáticos.
Sus fuentes antiguas son claras. Diodoro Sículo, historiador griego
del siglo I a. C., cuenta que Agatocles, en un banquete, tomando una copa
de oro, dijo que no había renunciado al oficio de alfarero, y que en sus
días de ejercicio había producido vasos de cerámica de la misma calidad
372
373
RIPA, C., Iconología, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. II, p. 17.
RIPA, C., ibid., t. I, p. 191.
175
que el que tenía en sus manos. Por esa razón –continuó diciendo– no rechazaba su antiguo oficio, antes bien se enorgullecía de ello. Reivindicaba
así el talento personal, en virtud del cual, desde la posición más humilde,
se puede llegar al más alto puesto. 374 Plutarco cuenta esta historia de
Agatocles tal como más tarde la recogerá Borja: habiendo sido éste
proclamado rey, tenía el hábito de colocar copas de barro junto a copas de
oro, y de decir a los jóvenes que había tenido primero que fabricar unas
para poder luego tener las otras, en virtud de su esfuerzo y de su valor. 375
De todos modos, este pasaje de la historia del rey siciliano figura también
de modo destacado en los Apotegmas de Erasmo, obra que perfectamente
Borja pudo consultar impresa en una edición castellana, donde leemos:
Este Agatocles fue hijo de un canterero, y por su buen esfuerço y
virtudes vino a ser rey de Sicilia, el qual solia algunas vezes poner en
la mesa quando comía algunas taças de barro, y otras también de oro,
y enseñaua las de barro a los combidados diziendo, Antes hazia yo
estas, y agora por la vigilançia y fortaleza hago estas otras. No se
auergonçaua de su estado y condicion passada avn q[ue] baxa, mas
antes se glorificaua mucho por auer ganado tal reyno por su virtud,
porque nascer uno rey no es muy grande cosa, mas alcançar el reyno
por su merescimiento, esto es cosa muy excelente. 376
LXXIV
DE LOS LIBROS
Ya Horacio manifestó en sus Epístolas que el estudio era el más adecuado camino para la conquista de la virtud: “...y a no ser que pidas antes
del día un libro con luz. Si no diriges tu ánimo a los estudios y a las cosas
374 DIODORO, Bibliotheca historica XX, 63, 4-5. Cfr. ed. y tr. inglesa de Russel M.
GEER, Londres, W. Heinemann Ltd.; Cambridge-Massachusetts, Harvard University
Press, 1954, pp. 316-317.
375 PLUTARCO, Apophtegmata, “Agathocles” 1. Vid. ed y tr. francesa de F. FUHRMANN,
Plutarque, Ouvres Morales, París, 1988, t. III, p. 38.
376 Libro de Apothegmas que son dichos graciosos y notables de muchos reyes y
principes (...) agora nueuamente traduzidos y recopilados en nuestra lengua castellana
(...), Envers, Martin Nucio, 1549, p. 247recto.
176
honestas, en vela serás atormentado por la envidia o el amor”. 377 A través
de esta afirmación, Horacio está realmente colocando los libros y lo que
significan –el Estudio, la Sabiduría–, en un ámbito conceptual muy semejante al que lo sitúa Borja en la presente empresa. Ambos, no cabe duda,
caminan por la misma senda: el libro como imagen de la adquisición de
la verdad y de la virtud.
Puede parecer común y elemental, incluso trivial, el decir que el libro
es el símbolo del saber y de la ciencia, pero es así; y es que el saber está
recogido en los libros, y éstos realmente no tienen otro objeto. En el antiguo Egipto, el Libro de los Muertos era el conjunto de fórmulas sagradas que llevaban consigo los difuntos para justificarse en el más allá, y
valerse en la travesía del alma hasta su llegada a la luz del Sol eterno. Los
romanos, así mismo, consultaban los libros sibilinos en situaciones excepcionales, tratando de encontrar allí las respuestas divinas a lo que les
inquietaba. El teocentrismo medieval por su parte, tomó la imagen del
libro para significar el mundo creado: éste era como un inmenso libro
donde se encierra la creación, es decir el pensamiento divino, lo que Dios
ha querido que sea, su sabiduría; 378 y tal imagen procede de la Biblia,
puesto que en muchas ocasiones Yahvéh aparece como señor de su creación con poder de inscribir y de borrar en el libro de los predestinados o
‘Libro de la Vida’. 379 San Buenaventura hablaba del libro de la naturaleza
en estos términos: “Doble es el libro: uno, naturalmente, escrito en el interior, que constituye el arte y la sabiduría eterna de Dios, y otro en el exterior, esto es el mundo sensible”. 380 La sabiduría divina, bien como tal,
bien en su concreción en la misma naturaleza, es simbolizada por medio
del libro. En tal contexto se explicaría incluso la identificación que se
377 HORACIO, Epistolas I, 34-37: (...) et ni/ posces ante diem librum cum lumine, si
non/ intendes animum studiis et rebus honestis, inuidia uel amore uigil torquebere. En ed.
y tr. francesa de F. VILLENEUVE, París, 1955, p. 11.
378 Sobre estas ideas vid. SEBASTIÁN, S., Iconografía Medieval, especialmente el cap.
“La visión medieval de la naturaleza”, Bilbao, 1988, pp. 59 y ss. Esta metáfora está ya
presente en la Biblia. Cfr. Salmos 69, 29.
379 En Apocalipsis 20, 12: “Y vi a los muertos, grandes y pequeños, de pie delante del
trono; fueron abiertos unos libros, y luego se abrió otro libro, que es el de la vida”. También Éxodo 32, 33; Salmos 69, 29; 139, 16; Isaías 4, 3; Daniel 12, 1; Lucas 10, 20. E. R.
CURTIUS estudió la extensión del tópico del ‘Libro de la naturaleza’ a lo largo de los siglos medievales, en Literatura Europea y Edad Media Latina, en ed. cit.
380 BUENAVENTURA, Breviloquium II, 2.
177
hace entre el libro y la copa, según algunas versiones de la Búsqueda del
Graal; esta búsqueda no es otra cosa que la de la palabra divina perdida,
la sabiduría suprema inaccesible al común de los mortales.
En otro contexto, partiendo de Boecio, recordaremos que la personificación medieval de la ‘Filosofía’ ostenta el libro en su mano derecha y
un cetro en la izquierda; además, la matrona tiene una nube cubriéndole
la cabeza –según vemos en Laon–, y una escalera a la altura del pecho;
las letras griegas  y  en las borduras inferior y superior, respectivamente, de su vestido, referenciaban la práctica y la teoría, o el paso de los
elementos inferiores a los superiores. 381 El simbolismo del libro en el arte
medieval presenta también sus matices: el libro abierto define que su
contenido es aprehendido por quien lo consulta; el libro cerrado, en cambio, mantiene su contenido en secreto. La imagen divina, siguiendo la descripción de San Juan en el Apocalipsis, exhibe también un libro sellado. 382
En la codificación barroca perviven detalles de este tipo. Tal que, sin
que llegue a explicar la razón, Cesare Ripa hace figurar a la ‘Ley’ con un
libro abierto, así como a la ‘Elocuencia’. Si profundizamos dando un
repaso a los contextos donde el iconógrafo italiano propone la imagen del
libro, se nos confirma y revela perfectamente el significado que adquiere
este elemento según la codificación figurativa moderna; no es otro que
aquello que en mayor o menor grado se identifica con la noción de la
Sabiduría. Al menos ello está presente en todos los casos. Pervive en
Ripa la ‘Filosofía’ de Boecio, que no había dejado de ser tenida en cuenta
en toda la Baja Edad Media y el Renacimiento. 383 Este autor, que realmente se ha explayado exhaustivamente en la exégesis de tal imagen, dice
así –obsérvese el paralelismo conceptual con Borja– sobre los libros:
Los libros simbolizan el estudio al que debe dedicarse quien
quisiere conquistar la sabiduría, ocupándose en lo que en ellos hay de
más provechoso para lograrla, y apartando de sí el sueño de la pereza
y la ociosidad, que sólo induce a los amores lascivos, los envidiosos
pensamientos y los afectos mezquinos, todo lo cual no puede sino obstruir el camino que conduce a la sabiduría.
381 BOECIO, Consol. Phil. I, 1. Cfr. MÂLE, E., L’art religieux du XIII siècle en France
(El Gótico, Madrid, Encuentro, 1986), pp. 104-105.
382 CHEVALIER, J., op. cit., pp. 644-645.
383 RIPA, C., Iconología, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. I, pp. 418 y ss.
178
La Vigilancia lleva también un libro en su mano derecha, y con la
izquierda un candil encendido, significando respectivamente las vigilancias del alma y del cuerpo; señala que con el aprendizaje de las ciencias
“puede ir haciéndose el hombre vigilante y avisado frente a todos los
azares de Fortuna, así como a las inquietudes y preocupaciones de la
mente, ejercitándose de este modo en la contemplación”. 384 Algo semejante se viene a decir en la alegoría del ‘Conocimiento de las cosas’, o
también en ‘Estudio’, en el sentido que todo se adquiere mediante la lectura. En definitiva, los libros cumplen la función de señalar el camino de
la sabiduría, lo que está fuera de engaño y confusión, y este es el sentido
fundamental en que se apoya la presente empresa de Juan de Borja.
Por último, estrechando más el cerco en torno al código semántico de
esta empresa, el libro figuró también entre los atributos de la Verdad,
tanto en la Iconología de Ripa como en algunos ejemplos de la plástica
moderna. Cesare Ripa, que suele explicar con concreción el sentido y alcance significativo de la imagen del libro cuando éste aparece en sus personificaciones, comenta, a propósito de la alegorización de la Meditación
–la cual aparece como una mujer sentada en un montón de libros, que,
además, señala con el dedo otro–, que la meditación “se funda sobre la
escritura, por cuanto en los escritos se contienen los primeros principios
naturales, por medio de los cuales se procede generalmente a la investigación de todo lo verdadero”, y el libro que señala indica concretamente
“que realiza sus reflexiones a partir del conocimiento de las cosas, formándose con ello las mejores y más perfectas opiniones”. 385 En estos
casos, la noción de Sabiduría se concreta claramente como Verdad. En la
plástica tenemos, entre otros casos, el de una tabla de Frans Floris, hoy en
Breslau, donde la Verdad, liberada por el Tiempo, eleva hacia el cielo un
libro, como instrumento y señal de su triunfo, el cual aparece nimbado, detalle éste que es reservado comúnmente para las representaciones divinas. 386
En realidad, aunque la obra de Cesare Ripa ejerza su influencia en la
época inmediatamente posterior a la que vivió nuestro autor, tanto él
384
RIPA, C., ibid., t. II, pp. 419-420.
RIPA, C., ibid., t. II, pp. 63-64.
386 TERVARENT, G., op. cit., col. 251. Lleva a otra obra del mismo autor, Les énigmes
de l’art. L’héritage antique, París, 1946, lám. XVII, fig. 28; también, para más ejemplos,
a SCHIMITT, Reallexicon zur deutschen Kunstgeschichte, Stuttgart, 1937 y ss., en la voz
“Chronos”.
385
179
como el sabio iconógrafo italiano son contemporáneos, y puede decirse
que ambos comparten lo que se ha dado en llamar –y valga esta hegeliana
expresión– el espíritu de su época. No podrá negarse que Borja recurre a
un tópico perfectamente codificado, y muy común, en la tradición figurativa.
LXXV
DE LA PIEDRA CUADRADA
El volumen cúbico, desde el punto de vista simbólico, goza del
mismo carácter que el cuadrado en el orden de las superficies. El cuadrado, junto con la cruz –figura que es así mismo generatriz del cuadrado–,
es tenido como símbolo universal de lo terrestre. Son símbolos perfectos,
cuadrado y cruz, de la Tierra, como reconoce Champeaux. 387 De acuerdo
con las claves del simbolismo psíquico, común a todas las civilizaciones
primitivas, se entiende por Tierra todo el ritmo vital de lo físico: los cuatro elementos, el paso de las estaciones, los puntos cardinales, etc.; que se
opone a lo celeste trascendente. El espacio es así mismo una dimensión
absolutamente terrestre, mientras que el Cielo es percibido inmediatamente como algo inconmensurable y no espacial. Concluye Champeaux
con que el cuadrado es una figura antidinámica, anclada en cuatro lados,
simbolizando la detención, el instante prefijado; implicando también las
ideas de estancamiento, incluso de perfección estabilizada. Lo estable e
inmóvil se tiende a concretar en formas angulosas, con líneas duras y bruscas, algo que se contrapone directamente con el círculo y la esfera,
símbolos del valor contrario; o bien, complementario, ya que –y en ello
ya no vamos a entrar– el cuadrado/cubo emparejado con la circunferencia/esfera simboliza la totalidad terrena y celeste, el Universo. Hasta aquí
lo esencial de la significación del cuadrado y del cubo.
Es a partir de lo dicho anteriormente como puede encajar una imagen
tal como la Jerusalén Celestial, símbolo por excelencia de la perfección
estabilizada para durar eternamente, concretada precisamente en algo
cuadrado. Y es desde esta perspectiva como cabría, ya en un plano místi-
387 Cfr. CHAMPEAUX, G. y STERCKX, S., Introducción a los símbolos (Madrid, Encuentro, 1984), pp. 37 y ss.
180
co, entender el cuadrado, el cubo, como símbolo de la Sabiduría, de la
verdad, de la perfección moral; es ésta la tradición figurativa y cultural
con la que conecta nuestro autor.
La idea del cubo, como pedestal de una cualidad sólida, en oposición
al globo de la Fortuna es un concepto figurativo común desde la Baja
Edad Media y, durante los siglos de la modernidad, en especial de la Virtud: Fortunae rotunda; sedes virtutis quadrata. 388 Mas también, como la
Virtud, de conceptos muy próximos al de la Sabiduría: la Verdad, la Ciencia, como ha señalado Tervarent. 389 Este autor nos lista también una gran
cantidad de impresores franceses, italianos y españoles del s. XVI, en cuya
marca figura el cubo, denotando básicamente conceptos tales como la
Verdad, la Virtud, la Ciencia. Destacaremos la de Lazare Zetznerus, impresor de Estrasburgo de 1594 a 1620, donde el cubo se refiere a la Ciencia, a su solidez y permanencia: Sciencia immutabilis, reza la divisa. Ello
tiene importancia, y lo refleja también la emblemática contemporánea.
Achilles Bocchius presenta en uno de sus emblemas una piedra cúbica
como pedestal de la Virtud y del Mérito, con la inscripción especificativa: Virtuti Merito sedes quadrata dicatur. 390 Otro de los ejemplos es la
Tabla de Cebes, tan prestigiada en los círculos del neoestoicismo barroco.
En ella, la Instrucción, madre de la Verdad y de la Persuasión, figura
sobre un cubo.
Pero el cubo como jeroglífico o emblema de la Sabiduría se encuentra
registrado en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, en quien verdaderamente encontramos la clave central. Para Valeriano, la piedra cuadrada
fue para los antiguos asiento de la Sabiduría, como también la esférica lo
era de la Fortuna, contraponiéndose así estabilidad y firmeza con volubilidad. En realidad, Valeriano no hace sino matizar como ‘Sabiduría’ la
388 Cfr. W ARBURG, A., “Francesco Sassettis letzwillige Verfügung”, Kunstwissensch.
Beiträge, August Schmarsow gewidmet, Leipzig, 1907, pp. 129 y ss. CASSIRER, E., Indi viduum und Kosmos in der philosophie der Renaissance, en Studien der Bibliothek Warburg, 24, Leipzig, G. B. Teubner, 1927 (tr. it. Individuo e Cosmo nella filosofia del Ri nascimento, Firenze, La Nuova Italia, 1974), pp. 119 y ss. PANOFSKY, E., op. cit., p. 289.
DOREN, A. “Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance”, Vortrage der Bibliothek War burg, 1922-23, I, pp. 71-144. PATCH, H. R., “The tradition of the Goddess Fortuna in medieval Philosophy and Literature”, Smith College Studies in Modern Languages, July,
1922.
389 TERVARENT, G., op. cit., cols. 134-135.
390 BOCCHI, A., op. cit., simb. 125.
181
tradicional consideración de la Virtud, entendida como antítesis de la Fortuna. 391 Esta matización, o metamorfosis de la Virtud en Sabiduría, con la
figura cúbica tiene también su correspondiente versión en la posterior
codificación de Ripa. En efecto, entre el variado repertorio de modos con
que puede ser representada la Sabiduría, destaca el de la Sabiduría Divina, cuya personificación se sustenta encima de un sillar cuadrado. Para
su interpretación, como es natural, el iconógrafo de Peruggia citará a Valeriano. 392 Queda claro, pues, el ámbito iconográfico donde podemos inscribir la presente empresa de Juan de Borja y sus posibles fuentes.
Por último, un interesante precedente emblemático de nuestro autor lo
tenemos en la empresa del caballero italiano Giorgio Riva, por sobrenombre académico il Verace, según nos viene a glosar Luca Contile. Dicha
empresa consiste en la imagen del cubo de mármol, y el mote Quoquo
vertas. Con la piedra se expresa la verità d’ogni perfettione, la verdad de
toda perfección, y alude –explica Contile– a la virtud firme y bien fundada del susodicho, su sinceridad y perfección de ánimo, declarándose así
un seguidor imperturbable de lo verdadero. 393
LXXVI
DE LA RUEDA
Como por inercia, tras el recurso a la figura cuadrada como signo de
Virtud estable, Juan de Borja toma ahora el símbolo opuesto: la rueda –el
círculo– precisamente como imagen eficacísima de la voluble y efímera
391
VALERIANO, P., Hieroglyphica XXXIX, ed. cit., p. 519. Pone en relación con la
sabiduría el hecho mismo de que los leños con que fue construida el arca de Noé fuesen
también cuadrados, para denotar la sabiduría de los doctores y ministros de la Iglesia, gracias a la cual la fe de los fieles quedaba protegida frente a los herejes.
392 RIPA, C., Iconología, tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. II, pp. 282-283. C. Ripa usa
también de la piedra cuadrada, o del cubo para otras figuraciones; así en Fe Cristiana, la
piedra cuadrada como indicación de que esta virtud es el fundamento donde se apoyan el
resto de virtudes; la Constancia, denotando firmeza; Firmeza; Estabilidad; y Quietud. En
Decoro el cubo es sostenido en la mano por su personificación, y lleva este cubo el signo
de Mercurio, ya que “los Griegos dieron a Mercurio el sobrenombre de Tetragonos, es
decir, cuadrado, sólido, estable, prudente; pues no se debe actuar con imprudencia, ni ser
caprichoso y mudable en el hablar (...)”.
393 CONTILE, L., op. cit., pp. 71b-72a.
182
Fortuna. Referí en el comentario anterior la relación de cubo y esfera
como relación entre Virtud y Fortuna. La esfera introduce una matización
más compleja y erudita en el concepto de Fortuna; algo que, de un modo
mucho más sencillo y primitivo, se expresa con el recurso a la rueda. Círculo y Esfera son y significan lo mismo, uno en el orden de las superficies, otra en el de los volúmenes.
La significación de la Fortuna mediante la rueda es un recurso bien
antiguo. Aquí Borja nos presenta el concepto resumido gráficamente con
una simple rueda, un símbolo sintético, casi heráldico, de algo afincado
con profundas raíces en nuestra tradición cultural. La Fortuna era una
diosa característica del panteón romano clásico, cuya introducción en el
culto era atribuida a Servio Tulio; se decía que este rey había sido amado
de la Fortuna, y en el templo de la diosa figuraba una estatua suya. La
representación antigua más usual de la Fortuna era aquella que portaba
un cuerno de la abundancia y un timón, ya que dirigía el rumbo de la vida
humana. La relación de la Fortuna con la rueda, o más bien con el sentido
de la acción de rodar como maniobra que hace precipitar los destinos de
los hombres, aparece ya muy clara en un escritor del siglo I, como
Séneca, quien la refiere a los reyes. 394 Aunque la imagen de la rueda,
asociada a la Fortuna está ya perfectamente clara en escritores de la
Antigüedad tardía, como Claudiano, 395 o Ammiano Marcelino, quien comenta así: “la rápida rueda de la Fortuna, que hace alternar siempre los
bienes y los males”. 396 Mas serán determinados pasajes de Boecio los que
394 SÉNECA, Agamemnon II, 71-72: ut praecipites regum casus Fortuna rotat. Vid. ed
y tr. inglesa de F. J. MILLER, Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press; Londres, W. Heinemann Ltd., 1987, pp. 8-9.
395 CLAUDIANO, C., De Bello Gothico, 631-634: sed dea quae nimiis obstat Rhamnu sia votis/ ingemuit flexitque rotam: domat aspera victos/ pauperies, unoque die Romana
rependit/ quidquid ter denis acies amisimus annis. Vid. ed. y tr. inglesa de M. PLATNAUER , Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press; London, W. Heinemann
Ltd., 1972, vol. II, pp. 172-173.
396 Ammiano MARCELINO, Res Gestae XXXI, 1, 1: Interea et Fortunae uolucris rota,
aduersa prosperis semper alternans, Bellonam furiis in societatem adscitis armabat maestosque transtulit ad orientem euentus, quos aduentare praesagiorum fides clara monebat et portentorum. También dice así en XXVI, 8, 13: Ea uictoria ultra homines sese Pro copius efferens et ignorans quod quiuis beatus uersa rota Fortunae ante uesperum potest
esse miserrimus, Arbitionis domum, cui antea tamquam eadem sibi sentientis parcebat ut
propriae, iussit exinaniri mobilis census inaestimabilis plenam, ideo indignatus quod
ueniread eum accitus aliquotiens distulit, causatus incommoda senectutis et morbos. Cfr.
ed. al cuidado de V. GARDTHAVSEN, en Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum
Teubneriana, Stuttgart, 1966, t. II, pp. 230-231 y 86 resp.
183
mayor influencia tendrán para la posterior difusión de la rueda de la Fortuna en el período medieval, como ya señaló certeramente E. Mâle. Boecio representa a los hombres como pendientes de esa rueda y como obligados a seguir las evoluciones de ésta: “Yo hago girar una rueda rápida;
me alegra elevar lo que está abajo y abajar lo que está elevado. Sube,
pues, si quieres; pero con la condición de que no te enfades cuando la ley
que rige mi juego te haga bajar”. 397 La Edad Media irá realmente más
lejos todavía, y un pasaje de Alanus de Lille insiste en que es ésta una
rueda que gira sin cesar: empujando, relevando y erigiendo constantemente a los hombres en el dominio del mundo. 398 Como representaciones
plásticas de esta rueda habría de destacar la ya muy clásica de la catedral
de Amiens, donde en el perímetro de una media rueda se ven escalonadas
diecisiete pequeñas figuras; ocho ascienden con la rueda, otras ocho,
vestidas de harapos bajan, y en o más alto un hombre, con corona en la
cabeza y un cetro en la mano, permanece inmóvil. Así mismo Mâle nos
propone una miniatura italiana del s. XIV; presenta esta misma rueda con
varios personajes acompañados de inscripciones: uno sube con la rueda,
donde se lee regnabo, otro permanece arriba, regno, y otros bajan precipitándose: regnavi et sum sine regno. 399 Para terminar de redondear la imagen medieval de la rueda de la Fortuna, conviene que atendamos a este
comentario de Honorio de Autún:
Los filósofos nos hablan de una mujer sujeta a una rueda que gira
perpetuamente, y nos dicen que su cabeza unas veces se levanta, y
397
BOECIO, La Consolación de la Filosofía, cap. II, 2: “rotam uolubili orbe uersamus,
infima summis, summa infimis mutare gaudemus. Ascende si placet, sed ea lege ne utique
cum ludicri mei ratio poscet, descendere iniuriam putes”. Cfr. ed. y tr. italiana de R. del
RE, Roma, Edizioni dell’Ateneo & Bizarri, 1968 (1977), p. 152. Tr. tomada de MÂLE, E.,
El Gótico (Madrid, 1986), p. 106.
398 Alanus de LILLE, Anticlaudianus VII, I: “Praecipitem movet illa rotam, motusque
laborem/ nulla quies claudit.../ Hos premit, hos relevat, hos dejicit, erigit illos./ Summa
rotae dum Cresus habet, tenet infima Codrus,/ Sylla jacet, surgit Marius, sed, cardine
verso,/ Sylla redit...”. Tomado de MÂLE, loc. cit.
399 MÂLE , en loc. cit. cita además otras representaciones: la portada meridional de
Saint-Etienne de Beauvais, en San Zenón de Verona, en la Catedral de Basilea, Album de
Villard de Honnencourt, lám. XLI; las principales ruedas de la Fortuna serán registradas
por HEIDER G., “Das Glücksrad”, en Mitteilungen der K. K. Centralcomission, Viena,
1859. Remito así mismo al estudio citado por Panofsky de A. DOREN, sobre la Fortuna en
la Baja Edad Media y Renacimiento, al que ya nos hemos referido, en nota, en el comentario de la Empresa 75.
184
otras se baja. ¿Qué rueda es ésta? Es la gloria del mundo, que
continuamente está cambiando. La mujer sujeta a la rueda es la fortuna: su cabeza se levanta y se baja alternativamente, porque aquellos a
quienes el poder y la riqueza les habían elevado, son con frecuencia
precipitados en la pobreza y en la miseria. 400
Y también a esta copla manriqueña:
Los estados e riqueza,
que nos dejen a deshora
¿quién lo duda?
non les pidamos firmeza
pues que son de una señora
que se muda,
que bienes son de Fortuna
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual non puede ser una
ni estar estable ni queda
en una cosa. 401
Este tema tan medieval tuvo una clarísima continuidad a lo largo de
todo el s. XVI, donde el concepto adquiere una expresión más acorde con
la óptica del alegorismo moderno, convirtiéndose la rueda en un atributo
que caracterizará la matrona que la representa. También cambia la esencia misma de su concepto, el cual irá concretándose de modo diferente
entre una definición renacentista pura, hasta los diversos matices que
adquiere en función de mentalidades contrarreformistas o barrocas. G. de
Tervarent nos ofrece también una lista de ejemplos artísticos, donde
cabría destacar un bello dibujo florentino de la segunda mitad del s.
XVI, 402 o un grabado de Aldegrever de 1549. 403 Otro grabado, éste de Jan
Wierix, sobre una composición de Crispin van der Broeck, muestra a la
Fortuna, sobre una rueda, que abraza a la Virtud, la cual monta sobre un
400
Honorio de AUTUN, Speculum Ecclesiae, en Migne, P.L. CLXXII, 1057. La tr. ha
estado tomada también de MÂLE, E., loc. cit.
401 Jorge MANRIQUE, Coplas por la muerte de su padre 10.
402 Lo cita MÂLE, E., Iconographie de l’art profane au Moyen âge et à la Renais sance, La Haya, 1931, vol. I, fig. 228.
403 BARTSCH, VIII, p. 396, n. 106.
185
águila; ilustra el proverbio Virtuti Fortuna comes. Alciato compondrá un
bello concepto en torno al tema de las artes como instrumentos de perfección, cuya concurrencia es necesaria cuando la fortuna es adversa. El
cuerpo del emblema lo forma la contraposición de Hermes, sentado sobre
un cubo, y la Fortuna, que gravita encima de una esfera; Hermes preside
algunas artes, Fortuna todas las casualidades; Ars naturam adiuvans –El
arte ayuda a la naturaleza–, dice el mote. 404 Este equilibrio introducido
por Alciato entre Fortuna y Virtud –entendida aquí como el cultivo de las
buenas artes con el fin de controlar las fuerzas azarosas de la naturaleza–
es en realidad un concepto frecuente en la emblemática del s. XVI y de
comienzos del s. XVII. Paradin, con el mote Fata obstant, avisa que el
camino hacia la felicidad sólo es el de la virtud; el símbolo consiste en
una rueda sobre la que descansan dos cornucopias, frenada por un peso
que la detiene en una posición fija impidiendo sus evoluciones. 405 Por
otro lado, Sebastián de Covarrubias nos muestra a la Virtud que introduce
un clavo en la rueda de la Fortuna, tratando de impedir su alocada trayectoria; comenta: “En rigor fortuna no es otra cosa que ignorancia de las
causas que produzen los efectos y sucessos; y tanto tiene uno menos de
fortuna, cuanto tiene más de sabiduría y prudencia”. 406
Por otra parte, también Alciato nos presenta a la Ocasión montada
sobre una rueda que flota entre las aguas del mar. Conocida es, desde
luego, la alegorización de la Ocasión como una especie de matización del
mismo concepto de Fortuna. 407 El tema de la Fortuna es realmente algo
muy concurrido en la emblemática, y no es ahora el propósito mostrar
con detalle la configuración histórica del símbolo. Juan de Borja no hace
404 ALCIATO, Emblemas XCVIII, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 132: “Así como la
Fortuna descansa en una esfera, así Hermes lo hace en un cubo. Él preside diversas artes;
ella las casualidades. El arte se ha hecho contra la fuerza de la fortuna, pero cuando la fortuna es mala, a menudo requiere la ayuda del arte. Aprende, pues, juventud estudiosa, las
buenas artes, que tienen en sí las ventajas de una suerte cierta”. Un trabajo sobre el desarrollo del tema de la fortuna en la emblemática y en la poesía es KIRSCHNER, G., Fortuna
in Dichtung und Emblematik des Barock, Stuttgart, 1970.
405 PARADIN, C., op. cit., p. 172: Elionis erecti a peregrinantibus, et viatoribus hoc
praesente Symbolo nobis ad beatitudinis iter solam virtutem esse ducem figurant.
406 COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales I, emb. 65, ed. cit., p. 65. El mote es de
OVIDIO, Metamorfosis VI, 195: Maior quam cui possit fortuna nocere –Soy demasiado
grande para que pueda hacerme daño la Fortuna–.
407 ALCIATO, Emb. CXXI, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 160. Vid. también sobre esto
TERVARENT, G., loc. cit.; y sobre todo KIRSCHNER, G., op. cit., pp. 27 y ss.
186
sino recoger algo perteneciente al acerbo alegórico –muy tradicional– y
le aplica un matiz conceptual concreto, convirtiéndolo en una vanitas.
LXXVII
DEL PERRO HERIDO CON LA SAETA
Juan de Borja se refiere al siguiente texto bíblico, donde se apoya, y
de donde ha tomado inspiración, incluso para el artificio gráfico: el perro
que trata de sacarse la saeta del muslo:
¿Has oído algo? ¡Quede muerto en ti! ¡Calma, no reventarás! Por
una palabra oída ya está el necio en dolores, como por el hijo la mujer
que da a luz. Una flecha clavada en el muslo, tal es la palabra en las
entrañas del necio. 408
Lo único diferente en Borja será la caracterización del necio como un
perro, algo ausente en su fuente.
LXXVIII
DE LA CORONA
A propósito de la Empresa I, ya tratamos sobre la tradición iconográfica de la corona de laurel, a la que me remito a propósito del análisis de
esta empresa, ya que presenta idéntico artificio gráfico, aunque el concepto derivado tenga que ser otro. En efecto, la corona viene aquí a ser
soporte de un concepto, cuyo artificio consiste en la inversión del significado convencional de la corona de laurel, premio a los atletas vencedores
en la antigua Grecia, e insignia de gloria humana en las formas y mentalidad del hombre del Renacimiento. Aquí, por contra, se convierte en signo
de humildad, necesaria para alcanzar, no la corona del triunfo terrenal,
sino el premio de la gloria eterna, reservada a los humildes.
Su fuente radica en la misma tradición cristiana. San Pablo, refiriéndose al sentido de los sufrimientos del apóstol cristiano, dice: “Soporta
408 Eclesiástico 19, 10-12. El último versic. en la Vulgata, dice: Sagitta infixa in
femori carnis, sic verbum in corde stulti.
187
las fatigas conmigo, como un buen soldado de Cristo Jesús. Nadie que se
dedica a la milicia se enreda en los negocios de la vida, si quiere complacer al que le ha alistado. Y lo mismo el atleta; no recibe la corona si
no ha competido según el reglamento (...)”. 409 En otro lugar se refiere
también Pablo a esta breve parábola del atleta y la corona así: “Los atletas
se privan de todo; y eso ¡por una corona corruptible!; nosotros, en cambio, por una incorruptible”. 410
LXXIX
DEL ÁRBOL SECO CON LA HIEDRA VERDE
Entre la diversa aplicación poética a que se ha prestado la imagen de
la hiedra desde la Antigüedad, tiene relevancia la tradición que hace de
esta planta un parásito que trepa por los árboles y los arruina; y destrozando así mismo los muros, por cuyas hendiduras se había introducido. Teofrasto había advertido certeramente que era malo plantarla cerca
de cualquier tipo de árbol, puesto que los esquilmaba y secaba:
De los vástagos salen constantemente, de entre las hojas, raíces,
por medio de las cuales se agarra a los árboles y paredes, como si
fueran hechas adrede para esto por la naturaleza. Por lo cual, absorbiendo y arrebatando con ellas la humedad, seca al árbol, el cual puede
continuar viviendo si se le corta por el pie. 411
Por otro lado, Plinio aseveró que “era enemiga de los árboles y de
todas las plantas, rompe los sepulcros y los muros”. 412 Plutarco advierte
también estas cosas y señala además que estaba prohibida en el ritual de
los dioses olímpicos, y era permitido su desarrollo en los templos. 413 A
409
II Timoteo 2, 3-5.
I Corintios 9, 25.
411 TEOFRASTO, Historia de las plantas III, 10. Tr. de J. M. DÍAZ-REGAÑÓN, en ed. de
Madrid, Bib. Clásica Gredos 112, 1988, p. 214. Otros pasajes donde Teofrasto se refiere a esta
peculiaridad sobre la hiedra son: op. cit., IV, 16, 5; De causis plantarum II, 18, 3; V, 5, 4.
412 PLINIO, Historia Natural XVI, 34.
413 PLUTARCO, Cuestiones Romanas 112. Añade por contra que la hiedra se empleaba
en las Agrionia y en las Nyctelia, ritos nocturnos. En las fiestas báquicas las mujeres dominadas por el furor se dirigían a una hiedra, la desgajaban con sus manos y la trituraban
con sus dientes, lo que las llevaba a una excitación semejante a la del vino. Cfr. ed. y tr.
cit. de M. A. MARCOS CASQUERO, pp. 98-99.
410
188
partir de fuentes clásicas como éstas, Pierio Valeriano introduce la hiedra
como jeroglífico de la Tenacidad. 414 Este mismo autor nos recuerda el
carácter negativo que tuvo la planta en el antiguo culto a Júpiter, pues sus
sacerdotes no sólo consideraban de triste augurio el tocarla, también el
nombrarla. El hecho de adherirse tuvo como significado esencial la lascivia, el apego a las cosas, aspectos con una fecunda tradición que llega a
tener una amplia trascendencia en el mundo emblemático. Por otro lado,
era la hiedra una planta muy vinculada a Baco, a quien era asociada,
tanto como la vid. La hiedra consume todas las cosas para mantenerse
joven y verde, como el mismo Baco se mantuvo joven; también éste ataba
las mentes de los hombres, impidiendo que fuesen éstos dueños de sí
mismos. Todo esto pertenece a otra derivación sobre el significado de la
hiedra en la que no nos vamos a adentrar.
Un aspecto significante muy concreto que asume la hiedra se refiere
a todo aquello que vive a expensas de otro ser, lo parásito, y más en concreto la ingratitud; algo que parece estar localizado sólo en la emblemática –al menos no he encontrado ninguna manifestación anterior–.
Además, para la figuración de la ingratitud, uno de los recursos favoritos
en la emblemática fue la hiedra. Guillaume de La Perrière presentó ya la
imagen de la hiedra consumiendo un árbol para figurar al ingrato, y también Gilles Corrozet, desde donde, creo, el tema pasará directamente a
Juan de Borja. 415 Pero luego también a otros autores, como
Schoonhovius; 416 e incluso Ripa revestirá también de hiedra a la personificación de la Ingratitud. 417
VALERIANO, P. Hieroglyphica LI, ed. cit., pp. 682 y ss.
LA PERRIÈRE, G. de, Le Theatre..., ed. cit., emb. 82: L’arbre soustient le lierre en
ieunesse,/ Et l’entretient tousiours par son support:/ Mais le lierre estant creu, l’arbre
presse,/ Et si l’estrainct par lyaisons si fort,/ Qu’en peu de temps la rendu sec et mort./
Vng homme ingrat tousiours aussi meffait,/ A celuy la qui du bien luy à fait./ Ingratitude
est ainsi sans raison,/ Le lyonneau en fin celuy deffait/ Qui le nourrit et tient en sa
maison. CORROZET, G., op. cit., 1540, emb. B v b.; por mote: Ingratitude.
416 SCHOONHOVIUS, F., Emblemata Florentii Schoonovii I.C. Goudani, partim Moralia
patim etiam Civilia, Gouda, 1618, emb. XIV, p. 42. Vid. así mismo PICINELLI, F., op. cit.
IX, n. 103, p. 419, donde el árbol que deseca la planta, bajo el mote Portantem perimit, es
también figura del ingrato.
417 RIPA, C., Iconología, tr. cit. de J. B ARJA y Y. B ARJA, t. I, p. 525. Para mayor
amplitud en la versión emblemática sobre la hiedra cfr. mi anterior trabajo Flora em blemática, ed. cit., pp. 304 y ss.; y también Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, ed.
cit., pp. 81 y ss.
414
415
189
LXXX
DE LA CHOZA CUBIERTA DE HIEDRA
Nuevamente tenemos aquí la hiedra, aunque con una significación
muy diferente de lo que llevamos visto, y al margen de cualquiera de las
tradiciones convencionalizadas al respecto. Esta empresa se basa, como
el propio Borja indica, en una fuente bíblica: Jonás. El contexto es el
siguiente: Jonás, en un momento de desesperación, con despecho por el
perdón concedido por Yahvéh a los ninivitas, tras haberse arrepentido,
pide que le sea quitada la vida. Yahvéh le demuestra lo equivocado de su
irritación, haciendo crecer una hiedra, que le dio sombra, pero que al día
siguiente un gusano picó y el viento solano secó. Tras la lamentación de
Jonás por la suerte de la hiedra, que tanto provecho le proporcionaba,
Yahvéh le dice así:
Tú tienes lástima de una hiedra por la cual nada te fatigaste, que no
hiciste tu crecer, que en el término de una noche fue y en el término de
una noche feneció. ¿Y no voy a tener yo lástima de Nínive (…) 418
Dentro de la exegética cristiana, en particular según el abad Absalón,
será esta hiedra símbolo de la Encarnación de Cristo. 419 Borja, en cambio, convierte la imagen en una vanitas del más puro estilo contrarreformista.
LXXXI
DEL PÁJARO QUE LLAMAN DORMIDO EN NUEVA ESPAÑA
Esta ave, rara en un tiempo como el que viviera nuestro autor, no
puede ser otra que el papagayo. Este género de aves era ya conocida por
418
Jonás 4, 10-11. Las versiones actuales, como la Biblia de Jerusalén, sostienen que
esta planta fue un ricino, mas la Vulgata mantuvo que era una hiedra, y como tal lo ha entendido la tradición cultural derivada: Tu doles super hederam in qua non laborasti neque
fecisti ut cresceret; quae sub una nocte nata est, et...
419 ABSALÓN, Ab., Sermo XXII In Annuntiatione B. Mariae, en Migne, P.L., CCXI,
134.
190
los antiguos, siendo tenida siempre como ave exótica. 420 Antiguamente
los papagayos procedían de la India, o de África, mas con el descubrimiento del Nuevo Mundo comenzaron a llegar especies americanas desconocidas, convirtiéndose en la delicia de la sociedad europea del momento. Es evidente que su vistoso plumaje provocaría la atención tanto en
el adorno de los jardines, como en diletantes coleccionistas, en los artistas que encontraban motivos llamativos y preciosos para llevar a sus
cuadros, o incluso en las mujeres, que comenzaron a adornar sus copetes
con estas plumas. El P. Andrés Ferrer de Valdecebro, en el s. XVII, dirá:
“Está poblada hoy España destos páxaros por los muchos que traen Galeones y Flotas”. 421 Los naturalistas empezaron así mismo al estudio y
clasificación del género, pero Borja vive en un tiempo muy temprano aún
para la difusión científica que proporcionaría datos positivos sobre tales
pájaros. 422 Es probable pues que nuestro autor tomara la información
sobre un supuesto letargo de esta ave –que él todavía no identifica como
una especie de papagayo, y tampoco nosotros con seguridad podemos
afirmarlo– de algún navegante. Todo ello nos conduce, también aquí, a
pensar en el ambiente cultural lisboeta, en cuyos círculos se integró nuestro Juan de Borja mientras fue embajador en Portugal. Es esta la hipótesis más verosímil sobre la fuente de esta empresa.
Más adelante, como ocurre también con otros casos, Joaquín Camerarius retomará el concepto tal cual lo encuentra en las Empresas Morales
de Borja. Mejorará incluso el perfil gráfico del animal, más acorde con
420
ARISTÓTELES, Historia de los animales VIII, 12 (597b), que señaló su cualidad de
imitador de la voz humana, afirma que el loro, cuando bebe vino se vuelve insolente.
PLINIO, Historia Natural X, 117, observa también esta conducta burlona. Aparece así
mismo en diversos autores antiguos: ELIANO, Historia de los animales XIII, 18; XVI, 2;
MARCIAL, Epigramas XIV, 73; ISIDORO, Etimologías XII, 7, 24; PLUTARCO, De Sollertia
anim.; SOLINO, Collectanea rer. mem., 52, 45. Éstas son las principales fuentes que inspirarán el alegorismo de los autores medievales y de los bestiarios.
421 FERRER DE VALDECEBRO, A., Govierno General, Moral, y Politico, hallado en las
Aves mas generosas y nobles. Sacado de sus naturales virtudes y propiedades, Madrid,
1668 (Madrid, 1683), p. 274.
422 Para J. J. G ARCÍA ARRANZ, en op. cit., los naturalistas de los s. XVI y XVII –especialmente cuando se trata de explicar las características parleras del papagayo– acumulan
fundamentalmente opiniones antiguas y medievales, y en menor grado se basan en observaciones directas. Esto puede explicar que un contemporáneo de Borja, como Conrad
GESNER, no aluda al supuesto letargo de estas aves (Historiae Animalium, 1555, lib. III,
pp. 691-692).
191
un psitácido, ya que este autor lo identifica expresamente así –y nosotros
debemos admitirlo mientras no hallemos un seguro candidato alternativo–. Este emblemista germano alaba también al hombre prudente y reservado, que sabe esperar el momento, la ocasión favorable que le permitirá
conseguir lo que desea, como este pájaro, tras el letargo, se muestra en la
primavera; así el mote: Mox verno tempore prodit. 423
LXXXII
DE LOS LAGARTOS O COCODRILOS QUE HAY
EN LAS INDIAS OCCIDENTALES
Fue observada y conocida en la Antigüedad la amistad entre el cocodrilo y el trochilos, ave ésta de difícil identificación, que se caracteriza
por llegar a donde el cocodrilo y picotearle los dientes, limpiándoselos de
los restos de comida. 424 Heródoto es el primero en relatarlo, y dice:
Teniendo –el cocodrilo– en el agua su guarida ordinaria, el interior de su boca se le llena y atesta de sanguijuelas. Así que (...) sólo el
reyezuelo es su amigo y ave de paz por lo común, de quien se sirve
para su alivio y provecho, pues al momento de salir del agua el cocodrilo y de abrir su boca en la arena, cosa que hace ordinariamente para
respirar el céfiro, se le mete en ella el reyezuelo y se va comiendo las
sanguijuelas, mientras que la bestia no se atreve a dañarle por el gusto
y solaz que en ello percibe. 425
A partir de este texto otros muchos autores hablarán del tema.
Aristóteles comentará: “Cuando los cocodrilos tienen la boca abierta los
423 CAMERARIUS, J., op. cit. III, emb. 66, p. 92: Dum mala saevit hyems, latita, mox
veris amica/ Propter maturum tempore consilium.
424 J. J. GARCÍA ARRANZ, op. cit. (correspondiente a una parte inédita del trabajo original), lo cita bajo el nombre aristotélico de trochilos –y por otro lado, el mismo Aristóteles
(Hist. An. IX, 6, 612a y IX, 11, 615a) se refiere a dos pájaros diferentes bajo este mismo
nombre–, y ha constatado que la ciencia, desde el s. XVI, incluso la actual, no se pone de
acuerdo en su identificación. La más reciente considera que puede tratarse de la avefría
espolada (Hoplopterus spinosus), o bien el chorlito egipcio (Pluvianus aegyptiacus), especies habituales del Norte de África. Este mismo investigador hace, en op. cit., un rastreo de sus fuentes, que sintetizo para el presente comentario.
425 HERÓDOTO, Historias II, 68 (tr. Bartolomé POU, Barcelona, 1983, t. I, p. 174).
192
trochilos penetran volando y les limpian los dientes: así encuentran de
qué alimentarse, mientras que el cocodrilo comprende que le son útiles y
no les hace ningún daño; al contrario, cuando quiere que salgan, mueve el
cuello para no hacerles daño con sus mandíbulas”. 426 Parecida noticia
tenemos en Claudio Eliano, 427 Plinio 428 y otros autores clásicos. 429
En la literatura medieval, este hecho no tiene impacto hasta el s. XIII,
cuando comienza nuevamente a circular, gracias sobre todo a Plinio, y
recibe exégesis, como es propio de la mentalidad de la época. Cantimpré
lo recogerá e interpretará, no sin forzar la agudeza, como imagen de los
príncipes injustos que se ceban con la explotación de los pobres pero que,
al final, es desposeído de sus rapiñas. 430
La filología humanista del s. XVI clasifica este pájaro como trochilus
aquaticus, según Gesner, 431 o como corrira, según Aldovrandi. 432 Este
último presentará un grabado del ave, y sus descripciones y testimonio
serán por lo común aceptadas en el mundo científico del s. XVII. En el
ámbito del jeroglífico también adquiere presencia; Horapolo nos muestra
la imagen del cocodrilo durmiendo con la boca abierta como ‘el hombre
que come’, aunque falta el episodio del trochilos, probablemente por
haberse perdido entre las diversas tradiciones manuscritas. 433 Valeriano,
no obstante, será quien restituirá este vacío, pero añade algo insólito:
426 ARISTÓTELES, Historia de los Animales IX, 6, 612a, en ed. y tr. cit. de PALLI
BONET, J., p. 494.
427 ELIANO, Historia de los animales III, 11; VIII, 25.
428 PLINIO, Historia Natural VIII, 90: “Quando este animal harto de peces, siempre
con la boca llena se echa a dormir en la ribera del río y una ave pequeña que llaman en
aquella tierra Troquillo, y en Italia Rey de las aves, procurando gozar las reliquias que le
quedan entre los dientes, de lo que ha comido, le escarva la boca delicadamente, para que
la abra: y assi primeramente le limpia la boca, y después los dientes, y dentro también la
garganta (...)”. Tr. de J. de HUERTA, ed. cit., p. 93.
429 ANTÍGONO DE CARISTOS, Hist. Mirab. Collect. 39; PLUTARCO, De Sollertia Animal ium, 980d.
430 T. DE CANTIMPRÉ, De Natura Rerum VI, 7 (tr. F. J. TALAVERA ESTESO, Málaga,
1974, p. 145). Vid. así mismo BEAUVAIS, V., Speculum natur. XVII, 107; ALBERTO MAGNO, De Animalibus XIV, 32; JOHANNES DE CUBA, Ort. Sanit., Tractatus de Piscibus, 25.
431 GESNER, C., Hist. an., 1555, lib. III, pp. 719-20.
432 ALDOVRANDI, U., O r n i t o l o g i a e, Bolonia, 1600, vol. III, lib. XIX, cap. 65, pp. 288-90.
433 HORAPOLO, Hieroglyphica II, 80 en ed. cit. de SBORDONE; en ed. cit. de GONZÁLEZ
DE ZÁRATE, J., p. 459. Recuerda este autor la opinión de Sbordone, para quien existe realmente esta laguna en el citado jeroglífico de Horapolo, la cual debería suplirse acudiendo
a la literatura animalística antigua.
193
mientras el cocodrilo, durmiendo, deja relajada su boca con la dulzura del
picoteo del pájaro, se acerca la rata y penetra hasta su corazón, mordiéndolo y dándole así muerte. 434 Serán realmente muchos los emblemas
originados en esta historia. 435 Un contemporáneo de Juan de Borja, Fr.
Luis de Granada interpreta el mutuo servicio que se proporcionan el
cocodrilo y el trochilos como un ejemplo de la divina providencia: “por
tan extraño artificio provee a dos necesidades con una sola obra”. Pero
Juan de Borja transforma la tradición y añade la inquietante actitud del
cocodrilo, que, pese a beneficiarse de los servicios del pajarillo, es capaz
aún de intentar devorarlo; y hace de esto el ejemplo del desagradecido.
La naturaleza, no obstante, proporciona siempre defensa para los débiles,
puesto que el pájaro, con un hueso en la cabeza, impide al cocodrilo cerrar la boca sin daño. Es probable que Borja recogiera la historia en alguna
fuente que por el momento se nos escapa. 436
LXXXIII
DEL ARA ENCENDIDA PARA HACER SACRIFICIOS
Ya nos referimos en su momento, a propósito del comentario a la Empresa 30, a los dos ámbitos de significación más claros que se habían
comenzado a configurar con el comienzo del desarrollo de la emblemática, durante el siglo XVI. Estos ámbitos eran principalmente dos: el fuego
significando el valor personal, la virtud, y el fuego significando el ardor
del amor. Lo primero era característico de las imprese de tipo heroico, lo
segundo de las imprese amorosas, así como de Alciato. Ahora bien, lo
434 VALERIANO, P., Hieroglyphica XXIX, ed. cit., p. 369. Es posible que esta última
apreciación proceda de algún tipo de información acerca de los caimanes del Nuevo
Mundo; Valeriano habla de il topo Indiano, o rata de Indias.
435 Entre otros, CAMERARIUS, J., op. cit. II, emb. 98, donde se significa precisamente
lo contrario que Borja: la gratitud. Camerarius, más erudito que nuestro autor, permanece
fiel a la tradición clásica en la interpretación simbólica del hecho.
436 No obstante, como apunta también J. J. GARCÍA ARRANZ, la historia aparece ya
transformada en un manuscrito del s. XIV de origen árabe: Libro de las utilidades de los
animales, en donde se lee que el ave, cuando se siente entrampada en la boca del cocodrilo golpea su campanilla para que éste abra la boca y poder así escapar. Este texto, conservado en la biblioteca de El Escorial, se basa en una obra del s. XI, atribuida al médico sirio
Ibn Bajtisu (ed. al cuidado de BRAVO VILLASANTE, C.).
194
que resulta interesante de la presente empresa de Juan de Borja es observar cómo ha sabido sintetizar sendos ámbitos. Pues el fuego adquiere
aquí la significación de las obras valerosas personales: las buenas obras
de los príncipes y de las personas grandes; pero por otro lado lo que da
sentido a ese valor es el amor, la caridad. Con lo cual, valor personal y
amor, para la mentalidad cristiana de Borja, son realmente inseparables,
incluso una misma cosa. La tradición iconográfica del fuego como indicio o emblema de caridad es ya muy conocido, por lo que obviamos más
comentarios.
LXXXIV
DEL LEÓN HUYENDO DEL FUEGO
El león como símbolo del poder es sin lugar a dudas lo más sobresaliente de su imagen. La complejidad de este hecho haría derramar ríos
de tinta, puesto que abarca aplicaciones de muy diversa índole. Habrá de
destacarse que el león haya llegado a significar tanto a Cristo, como a su
contrario el Anticristo; doble aspecto, luminoso y obscuro, por otro lado
común a todo símbolo, pero que en el león, como símbolo por excelencia
del poder, se ha significado mejor. Lo más probable es que se deba ello al
peculiar carácter del animal, a juzgar por su conducta. Ya Aristóteles observó que el león es un animal muy feroz, que no huye, ni se asusta cuando es observado en las cacerías, pero al mismo tiempo muy manso cuando no tiene hambre; entonces no se muestra suspicaz ni desafiante, e
incluso se vuelve juguetón y cariñoso. 437 Pero el Estagirita, a renglón
seguido, hace también una observación con la que se empaña la imponente valentía del cuadrúpedo, la cual nos sitúa ya en la corriente donde
se insertará la presente empresa de Juan de Borja; dice así:
Por otra parte, es exacto, como se cuenta, que tiene un gran miedo
del fuego, como lo indica este verso de Homero: “Y las antorchas ardiendo que le espantan por impetuoso que sea” (...) 438
437
438
ARISTÓTELES, Historia de los Animales IX, 44, 229b.
Ibid., tr. de PALLI BONET, J., Madrid, Bib. Clásica Gredos, 1992, p. 554.
195
En efecto, Homero habla de Ayax de este modo:
(...)
Como a un flavo león al que pusieron
en fuga, y del establo
de bueyes expulsaron
los perros y varones campesinos,
que, la noche entera estando en vela,
no le permiten que les arrebate
la mantecosa carne de sus bueyes,
y él las carnes de ellos anhelando
hacia ellas va derecho, pero nada
consigue realmente, pues en piña
se precipitan contra él los dardos,
que de intrépidas manos han salido,
y antorchas encendidas, de las cuales
escapa amedrentado, (...) 439
También otros autores antiguos verifican el especial terror que siente
el león ante el fuego. Plinio cita, entre otras cosas, el pánico al fuego
como uno de los terrores con los que se dejan dominar los leones. 440 Coincide con Eliano, quien afirma así mismo la aversión que siente el león
hacia el gallo y hacia el fuego. 441 Explica Eliano en otro lugar la causa
del rechazo del fuego por parte del león:
El león es un animal muy fogoso: he aquí el motivo por el cual los
egipcios lo relacionan con Hefesto. Mas, según dicen, le desagrada y
rehúye el fuego exterior, porque le abrasa el interior. Y como es de
naturaleza muy ígnea, dicen que el León es la morada del Sol. Y
cuando el Sol está en su mayor grado de calor y en el ápice del verano, dicen que se aproxima al León. 442
En la jeroglífica del s. XVI el tema aparece con Horapolo, para quien: “Si
quieren representar ‘hombre en cólera que el fuego hace prudente’, pintan
439 Ilíada XI, 448-454. Tr. de A. LÓPEZ EIRE, Madrid, Cátedra, 1989, p. 465. Esta misma
imagen del león, con idéntica estructura, es aplicada a Menelao en lib. XVII, 657 y ss.
440 PLINIO, Historia Natural VIII, 19, 52: Atque hoc tale tamque saeuum animal rotarum
orbes circumacti currusque inanes et gallinaceorum cristiae cantusque etiam magis terrent,
sed maxime ignes. Cfr. ed. y tr. francesa de A. ERNOUT, París, 1952, pp. 41-42.
441 ELIANO, C., Historia de los animales VI, 22.
442 ELIANO, C., Historia de los animales XII, 7. Ed. y tr. cit. de J. M. DÍAZ REGAÑÓN,
Bib. Clásica Gredos 67, pp. 122-123.
196
leones y antorchas. Pues ninguna otra cosa teme el león como las antorchas
encendidas y por nada es sometido como por éstas”. 443 Pierio Valeriano,
hace del león que huye del gallo, la imagen del ‘temor religioso’. Nos presenta el hecho mediante un grabado muy semejante al que hace Erasmo
Hornick –es de los pocos que van firmados– para la presente empresa de
Borja. Entre las diversas razones que da Valeriano por este respeto que
siente el león por el gallo, está el hecho de que tratándose ambos de animales solares, en el gallo reside mayor fuerza y virtud solar que en el
león. 444 En la emblemática anterior a las Empresas Morales, aparecen algunos casos interesantes. En primer lugar, Girolamo Ruscelli nos presenta
una empresa de la que fuera reina Juana de Aragón, que constaba de tres antorchas encendidas ante un león que se espanta ante ellas. Por mote se lee
Por estas. Se refiere a las virtudes de esta cristiana y real señora: justicia, inocencia y prudencia, con las cuales vencía a la maldad, representada aquí
con el león. 445 Luego, Hadrianus Junius hará otro emblema cuya pictura
muestra el león que huye espantado ante una larga tea encendida, por temor
a que ésta caiga y le alcance, para referirse a lo pernicioso de la ira y el
ánimo vehemente, que confunde con simples espantajos, siendo la cara inversa del auténtico conocimiento: la sabiduría de lo celeste; por mote: irae
malagma philosophia. 446 Para Juan de Borja, como hemos visto, se trata
también de lo vano e inofensivo, que causa daño en el ánimo del poderoso.
Po s t e r i o rmente, Camerarius, aun sin citar a Juan de Borja, repite el sentido
del concepto, que en realidad es una especie de síntesis de Borja y Junius, y
que lleva el mote Magnos vana fuga n t; 447 lo explica e ilustra con estas
elocuentes palabras de Lucrecio:
443
HORAPOLO, Hieroglyphica II, 75 en ed. cit. de SBORDONE; en ed. cit. de GONZÁLEZ
ZÁRATE, p. 399.
444 VALERIANO, P., Hieroglyphica I, ed. cit., p. 9. Cita el libro de magia de Proclo a
propósito de esta explicación.
445 RUSCELLI, G., op. cit., pp. 226 y ss.
446 J UNIUS, H., op. cit, emb. 46: Getulus Leo non sic aliud, quam metuit/ Taedam
flammiuoman, qua rabies saeua cadit./ Sidit trux animus vel facibus luciferis/ Caelestis
sophiae, aut supplicii terriculis.
447 CAMERARIUS, J., op. cit., II, emb. 9, pp. 18-19: Non est ingentis vis expers ulla
timoris,/ Sic pavet infesto percitus igne Leo. Este erudito emblemista germano llega a
bromear incluso con la creencia de que el león huye del gallo, ya que en su tiempo en la
corte bávara de Munich se comprobó precisamente lo contrario. El león del grabado se inspira literalmente en el de la empresa de nuestro autor.
DE
197
Pues tal como los niños tiemblan y de todo se espantan en las ciegas tinieblas, así a menudo nosotros en la luz tememos cosas que en
nada son más espantables que las que en la oscuridad temen los niños
e imaginan inminentes. 448
LXXXV
DE LA CULEBRA CON LA COLA EN LA BOCA
Esta empresa presenta idéntica pictura que la Empresa 29. Allá se
trataba de una figuración del tiempo como destructor: el tiempo acaba
devorando toda la prosperidad; aquí aparece como revelador de la verdad.
Esta última faceta, la de revelador, es realmente un matiz de la idea general del tiempo como destructor. Panofsky ya diferenció dos aspectos
básicos de la significación del Padre Tiempo: como destructor o revelador, y como poder universal e inexorable que garantiza la continuidad
cósmica a través del ciclo de procreación y de destrucción. 449 En la
primera de las facetas, el Padre Tiempo se apropia de la apariencia y
cualidades de Saturno, y se relaciona cada vez de un modo más próximo,
con la muerte. El Tiempo lleva una serie de atributos que le serán característicos desde fines del s. XV: el reloj de arena, las alas, la guadaña, y la
misma serpiente mordiéndose la cola. Es lógico, como ocurrirá realmente, que cada uno de estos elementos, por separado, resuma en sí toda la
carga semántica del Padre Tiempo. La emblemática y numerosas representaciones de los siglos XVI y XVII lo corroboran; en la vanitas barroca
es lo más común. Por ello no puede extrañar esta simplificación que hace
Juan de Borja en la presente empresa, donde la serpiente adquiere todo el
significado del Padre Tiempo como destructor/revelador. En concreto
como revelador, es conocido en numerosos proverbios y frases poéticas,
así como en representaciones de temas tales como la Verdad, la Inocencia, o la Virtud, descubiertas, rescatadas o vengadas por el Tiempo. 450
448 LUCRECIO, De rerum natura II, 55-58. Tr. E. VALENTÍ FIOL, Barcelona, 1976, pp.
161-163.
449 PANOFSKY, E., op. cit., pp. 106 y ss.
450 Cfr. SAXL, F., Veritas Filia Temporis: Philosophy and History, ensayos ofrecidos
a Ernst Cassirer, Oxford, 1936, pp. 197-222.
198
LXXXVI
DEL TROFEO, SEÑAL QUE LOS ANTIGUOS
USABAN DE VICTORIA
El trofeo, que viene del griego tropaion, significó primitivamente el
concepto opuesto a apotropaion, que expresaba ‘lo que ahuyenta las
fuerzas sobrenaturales perjudiciales al hombre’; tropaion era en cambio
lo que concentraba esas fuerzas en su favor. Los trofeos se levantaron con
las armas arrebatadas al enemigo en combate, y antes de ser un monumento que conmemora la victoria, fue una especie de amuleto que la asegura. Al mismo tiempo, es un motivo de espanto para el enemigo, a quien
se le recuerdan los hechos. En su evolución, terminó designando a la victoria misma, convirtiéndose en su símbolo.
En la esfera religiosa del trofeo, y en su más primitiva forma, los
griegos, tras los combates, quemaban en honor de los dioses los despojos
y las armas tomadas al enemigo. Más adelante, como en el combate era
invocado el auxilio de una divinidad concreta, a ésta terminaban dedicándose luego los trofeos. Para ello eran colocadas las armas en un poste,
dispuestas de la misma forma en que las había llevado el guerrero –trofeo
antropomórfico–, respondiendo al deseo natural del vencedor en erigir
con sus propias manos el trofeo del vencido, de modo que se le parezca
en todo lo posible; o bien encima de un montón de piedras –trofeo tumuliforme–, cuando se trataba de mostrar, en más o menos desorden, las
armas más representativas abandonadas en el campo de batalla. En el
primero de los casos, el más elegante, el trofeo era en su forma más
simple una viga o poste en cuyo extremo superior iba colgado el yelmo
y cuyo tronco se hallaba cubierto con la coraza, con o sin la clámide;
también se solía disponer un travesaño de donde colgaba el escudo, a
la izquierda, mientras que en la derecha se colocaba la lanza o un par
de dardos.
El trofeo se definió históricamente oscilando entre la consagración
completa a los dioses de todos los bienes arrebatados al enemigo y la
posibilidad que el vencedor pueda quedarse con una parte como beneficio. Ya en los poemas homéricos se observa una tendencia que pugna
contra la tradición de destrucción total de los despojos. Así, Andrómaca
realza como mérito de Aquiles el enterrar el cuerpo de su vencido Eecio
con sus armas; o cómo este héroe se honra permitiendo a Príamo el
199
rescate del cuerpo de su hijo. 451 Por otro lado, Zeus se irrita contra Héctor por haberse llevado los despojos de Patroclo; y los griegos se atraen la
cólera de los dioses por enfurecerse vengativamente en la toma de Troya.
En los siglos V y IV a. C., el griego tiene plena conciencia de que el
trofeo es a la vez consagración de la victoria y su signo, dos aspectos esenciales para su conceptualización. Por un lado, el trofeo es inseparable
de la victoria, que se erige hasta en el caso que no ha habido muertos;
Pericles levantó hasta nueve trofeos, y la gloria de todo caudillo se midió
por el número de sus trofeos. Por otro lado, el trofeo se levantaba en tierra, en el mismo campo de batalla o en un santuario próximo, en honor de
la divinidad propiciadora de la victoria. El temor religioso, en tal sentido,
era tal que incluso se respetaban los trofeos levantados por el enemigo en
territorio hostil; derribarlo era un sacrilegio, habiendo de oponer otro
para disputarlo. Con el tiempo se iban consagrando trofeos a los dioses,
que permanecían como tesoro en el mismo santuario: Atenas levantó un
tesoro en Delfos; la Atenea Prómakos llegó a producir un diezmo.
En Roma continuó la tradición de consagrar los trofeos. Un testimonio muy bello lo tenemos cuando Eneas dedica las armas de Mecencio,
colocándolas en una encina, previamente escamondada; y ya se sabe que
la encina es árbol sagrado para los romanos:
Hace hincar en la cima de un collado una corpulenta encina,
limpia de todas sus ramas, y suspende de ella las brillantes armas, despojos del capitán Mecencio, trofeo consagrado a ti, ¡Oh gran dios de
la guerra! En él coloca el penacho del guerrero, chorreando sangre,
sus rotos dardos y su coraza agujereada y rota por doce partes; enlaza
a la izquierda su escudo de bronce y le suspende del cuello la ebúrnea
espada. 452
En la Roma republicana los trofeos figuraron en el desfile triunfal del
vencedor, y luego se suspendían bien en la casa de éste, bien en algún
templo o edificio público. El proceso de desacralización, por tanto, es evidente. No nos consta la fecha en que se introdujo en Roma la costumbre
de erigir trofeos en los campos de batalla, algo que se practicó con pro-
451
452
Vid. respect. Ilíada VI, 418; XVII, 205.
VIRGILIO, Eneida XI, 5 y ss. Tr. en ed. Espasa-Calpe, col. Austral (Madrid, 1970),
p. 200.
200
fusión durante la República: Mario sobre Yugurta, Sila sobre Mitrídates
en Queronea, Pompeyo en el desfiladero de Pertus, etc., testimonian esta
práctica.
Lo que sí debe ser puesto de relieve es la introducción de la reproducción del trofeo en diferente soporte material. Parece que primero fueron
las monedas; éstas dan testimonio del trofeo de Pablo Emilio referido a la
victoria de Pidna, que es, por otro lado, el trofeo romano levantado en
campo de batalla más antiguo de que se tiene noticia. Al respecto es difícil establecer la línea divisoria entre lo que puede entenderse la erección
de un trofeo totalmente artificial y artístico, reproducidas las armas en
piedra o en bronce, y la erección del mismo con las armas auténticas
ganadas en el campo de batalla. Se sabe que la tendencia era la de perfeccionar artísticamente el trofeo, buscando la perennidad o permanencia.
Cicerón testimonia que los trofeos de su época iban sobre un pedestal que
llevaba la inscripción triunfal, en concreto los trofeos erigidos por Pisón
en Macedonia. 453 Desde luego, será durante el Imperio cuando prolifere
la representación figurada de trofeos, abundando por todas partes, tanto
en monedas como esculpidos en piedra en diversos edificios, que no
necesariamente han de tener algo de triunfales. El trofeo se vulgariza y se
transforma en simple motivo decorativo. Es posiblemente en este punto
donde cabe entender aquella reflexión que hizo Plutarco de Queronea, un
griego del s. I, sobre la inconveniencia de perpetuar trofeos en piedra o en
bronce. Es curioso observar que esa misma reflexión también la hizo un
contemporáneo suyo: Diodoro Sículo. 454 Conviene que recordemos completa la de Plutarco:
¿Por qué la ley establece que, de las ofrendas consagradas a los dioses, sólo sean los despojos tomados al enemigo lo que se permita que sea
destruido por el tiempo, sin que sea posible repararlos ni restaurarlos?
¿Acaso para afanarse por conseguir siempre algún nuevo testimonio de su valor, convencidos de que la gloria es lo primero que se
desvanece con estos despojos?
453
CICERÓN, In Pisonem XXXVIII, 92: idemque; ut esset quod in basi tropaeorum in scribi incidique posset, (...). Ed y tr. inglesa de N. H. WATTS, Cambridge-Massachusetts,
Harvard University Press; Londres, W. Heinemann, Ltd., 1979, pp. 248-250.
454 DIODORO, Bibliotheca Historia XIII, 24, 5. Vid. ed y tr. inglesa de C. H. OLDFA THER , Londres, W. Heinemann Ltd.; Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press,
1950, pp. 188-191.
201
¿O mejor, porque, dado que el tiempo acaba borrando las diferencias habidas con los enemigos, resulta odioso y muestra de excesivo
afán por las discordias al reparar y renovar estos despojos? En efecto,
entre los griegos, los primeros que erigieron trofeos de piedra o de
bronce no gozaron de buena reputación. 455
No cabe ninguna duda, dado que así lo afirma, es ésta la fuente directa de Juan de Borja para la presente empresa.
LXXXVII
DE LA VELA QUE SE ACABA
Variadísimo es el repertorio de significaciones a que se presta la vela
encendida, la antorcha, o la lámpara. Suele ser recurso fundamental para
aludir a nociones tales como la claridad de la verdad, o la virtud misma.
Ya tenemos, en el mismo Juan de Borja, precedente de esto en la Empresa
65. Allá la lámpara encendida es el arder y el manifestar la luz de la fe
mientras dura el peregrinar por las tinieblas de esta vida, hasta que
amanezca el día sin noche de la vida eterna. En substancia, viene Borja
aquí a incidir en el mismo significado: la vida es como una vela que se
consume derramándose en luz, que es la virtud conquistada por el espíritu oponiéndose a la materia. El matiz específico viene ahora dado por
la dualidad intrínseca que caracteriza la vida humana cuando se la entiende como oposición y lucha constante del alma contra lo que la vincula a
la materia. Borja entiende perfectamente que la luz es tal tanto en cuanto
la llama misma se opone a su materia constitutiva: la causa de su luz radica en la consumación misma de la cera de que está hecha la vela; como la
vida misma: el alma, en su transcurso terreno ha de luchar contra la materia, puesto que su perfección consiste en elevarse triunfando sobre ésta,
consumiéndola.
El cristianismo participa del concepto de dualidad desde su misma
definición como religión con raíces orientales. El cristianismo, en su origen, comenzó extendiéndose por el mundo mediterráneo a la par que lo
hacían también diversas corrientes religiosas más o menos vinculadas a la
455
PLUTARCO, Cuestiones Romanas, 37. Tr. cit. de M. A. MARCOS CASQUERO, p. 57.
202
tradición dualista. Aparte de la síntesis helenístico-cristiana que se fue
produciendo lentamente, 456 nos interesa de modo especial destacar que
ello ocurre simultáneamente al progresivo impacto que el dualismo va
produciendo en el mismo ámbito. Se difunden formas de pensamiento
orientales, más o menos vinculadas con la antigua religión predicada por
Zoroastro, participantes de la dualidad espíritu/materia –entre ellas, cabe
destacar el culto a Mithra–. El dualismo escindía el universo en dos mitades: el Bien y el Mal. El cristianismo se inscribía también en esos
parámetros, aunque matizando a cada paso los conceptos, luchando en el
fondo contra el dualismo más radical que pugnaba por introducirse en su
cuerpo doctrinal (maniqueísmo, gnosticismo, etc.). 457 El dualismo, por lo
general, subraya el constante conflicto que opone a Dios y a su eterno adversario, el Antidiós, como el bien al mal, y la luz a las tinieblas. Este esquema básico es trasladado a la esfera del hombre y de lo individual y
afecta la concepción cristiana de la existencia.
En este ámbito semántico es donde interesa ahora que situemos la
vela, el cirio, como elemento significante. La mecha encendida hace
fundir la cera, participando así ésta del fuego: de ahí, apunta Chevalier, el
paralelismo con las nociones de espíritu y materia. 458 En relación con ello
está también el simbolismo del Cirio pascual, que define San Agustín.
Consta el cirio de tres elementos: la cera, la mecha y la llama; la cera
corresponde a la parte carnal del hombre; la mecha al alma, y la llama
será la sabiduría. La sabiduría enseña, se propaga en lo alto; el alma
456
Como muy bien ha sintetizado W. JAEGER (Cristianismo primitivo y paideia grie ga, México, F.C.E., 1971, pp. 10 y ss.), el proceso de cristianización del mundo helenístico dentro del imperio romano no fue de ningún modo unilateral, sino que significó a la
vez la helenización del cristianismo, a modo de dos agentes culturales que se interpenetran modificándose mutuamente. Esto se produce a todos los niveles, desde el intelectual
al político y social, así como al artístico.
457 El Cristianismo, contrariamente a lo que pensaban los maniqueos, que admitían
dos principios contrarios como autores del mundo: uno de las cosas buenas, otro de las
cosas malas, opone la bondad intrínseca de las obras creadas por Dios. Este extremo lo
defiende S. AGUSTÍN (La ciudad de Dios XI, 22, en Migne, P.L. XLI, 335), apelando al
equilibrio en que está dispuesto todo lo creado en función de la Providencia. Afirma que
“aun los mismos venenos, tan perniciosos por su uso indebido, se tornan saludables
medicamentos si se aplican debidamente; como, por el contrario, cuanto nos deleita, como
el alimento, la bebida y la luz, son perjudiciales usados inmoderadamente y sin control.”
(tr. S. SANTAMARTA DEL RÍO y M. FUERTES, Madrid, BAC, 1977, t. I, p. 723).
458 CHEVALIER, J., op. cit., p. 305.
203
sufre, se convierte en secreto; y la carne se funde en lágrimas, coopera a
la conversión en lo visible. 459 El cirio, pues, vincula directamente el simbolismo de la luz, con el de la vida humana. Garnerius de San Víctor
habla incluso de la lámpara como signo de la consunción de lo carnal. 460
Y sobre la llama como signo de la vida, Covarrubias, contemporáneo de
Juan de Borja, dice también así en su Tesoro: “Acabarse la candela, por
consumirse la vida, gastando el calor natural, el húmido radical, como
gasta el fuego del pábilo la cera o el sebo”. Y continúa: “Estar con la candela en la mano, estar espirando”. 461
LXXXVIII
DE LA PIEDRA DE AMOLAR Y LA NAVAJA QUE LA PARTE
Tito Livio, en su historia de la monarquía romana, da cuenta de la importancia que fueron adquiriendo en la Roma primitiva los augures y las
funciones sacerdotales. Y ello lo ilustra con la narración de un prodigio
sensacional. Con ocasión de una repentina guerra contra los sabinos, Tarquinio decidió añadir nuevas centurias de caballería a las creadas primeramente por Rómulo. Atto Navio, augur famoso entonces, detuvo momentáneamente la intención del rey, apelando a la consulta y aprobación de
los auspicios, requisito esencial después que Rómulo obrara también así
antes de fundar la caballería. Tal opinión excitó la cólera real y, después
que el augur verificase la conveniencia del propósito, Tarquinio, con una
actitud en la que mezclaba el deseo de una confirmación mejor probada y
cierto despecho hacia el augur, se le antojó que cortara éste una piedra en
dos partes con una navaja. “Cuentan que aquél –escribe Livio–, sin
AGUSTÍN, Admixtis... I, 2, en Migne, P.L. XLVI, 819.
GARNERIUS DE SAN VÍCTOR, Gregorianum XII, 2, en Migne, P.L. CXCIII, 365:
Lucernae nomine gaudium in carne designatur, sicut per Baldat de impio dicitur: Et
lucerna quae super eum est, exstinguetur (Job XVIII, 5). Ut usu multorum loquar lucerna
lumen in testa est: lumen in testa, est gaudium in carne. Lucerna ergo quae super impium
est, exstinguetur, in ejus mente gaudium carnale dissipatur. (...) Lucerna ergo impii quae
super eum est exstinguitur, quia citius ejus gaudium deficit, quod eum totum in hac vita
possedit. Et qui nunc male se in voluptatibus dilatat, eum post in suppliciis poena coan gustat.
461 COVARRUBIAS, S., Tesoro de la Lengua Castellana, en la voz ‘Candela’, en ed. cit.
al cuidado de M. de RIQUER, p. 284.
459
460
204
titubear, cortó la piedra en dos. La estatua de Atto, con la cabeza cubierta
por un velo, se conservaba en el comicio a la izquierda de las gradas de la
Curia, en el sitio donde ocurrió el suceso. Dicen que también la piedra
fue colocada en el mismo lugar para que sirviera a los venideros como
testimonio de aquel prodigio”. 462
Esta historia la recogen también otros autores antiguos. En concreto
la narra, aunque muy sucintamente, Cicerón. 463 Y la podemos verificar
incluso en un contemporáneo de ambos: Dionisio de Halicarnaso, que
también escribió una importante historia antigua de Roma. Este autor se
detiene de un modo muy especial en la personalidad histórica del augur
Navio, de su niñez y formación, y sobre todo de la famosa prueba de su
capacidad adivinatoria. Su narración dispone de mayor interés literario.
Narra de este modo:
(...) Irritado el rey por la oposición, y encolerizado contra Nevio intentó reducir su ciencia a la nada, como si se tratara de un impostor
que no decía nada cierto. Con esta intención llamó a Nevio a la tribuna cuando había una gran muchedumbre en el Foro. Previamente
había dicho a quienes estaban a su alrededor de qué manera pensaba
denunciar al augur como un falso adivino, y cuando se presentó lo
recibió con amables saludos diciéndole: “Ahora, Nevio, es la ocasión
de que tú demuestres la exactitud de tu saber adivinatorio, pues
proyecto emprender una importante acción y quiero saber si es posible. Así que vete y vuelve rápidamente después de consultar los
oráculos, yo te esperaré aquí sentado”. El adivino hizo lo ordenado y
no mucho después se presentó diciendo que había obtenido augurios
favorables y reveló que era posible la acción. Pero Tarquinio se echó
a reír ante sus palabras y sacó de su regazo una navaja de afeitar y una
piedra de afilar diciéndole: “Nevio, has sido cogido engañándonos y
calumniando públicamente a la divinidad, cuando te has atrevido a
462 TITO LIVIO, Ab urbe condita I, cap. 36. Tr. de V. J. HERRERO LLORENTE , Madrid,
Aguilar, 1969, pp. 129-131.
463 CICERÓN, De Divinatione I, XVII, 32-33: Tarquinius autem dixit se cogitasse
cotem novacula posse praecidi. Tum Attum iussisse experiri. Ita cotem in comitium al latam, inspectante et rege et populo, novacula esse discissam. Ex eo evenit ut et Tar quinius augure Atto Navio uteretur et populus de suis rebus ad eum referret. Cotem
autem illam et novaculam defossam in comitio supraque impositum puteal accepimus. Ed.
y tr. inglesa de W. A. FALCONER, Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press;
Londres, W. Heinemann, 1979, pp. 260-261.
205
decir que son posibles las acciones imposibles; pues yo consultaba a
los oráculos si podía cortar por la mitad la piedra de afilar golpeándola con esta navaja”. Cundió la risa entre todos los que estaban
alrededor de la tribuna, pero Nevio no se alteró por la burla y el alboroto y dijo: “Golpea la piedra con confianza, Tarquinio, como has
dicho antes, pues se partirá o yo estoy dispuesto a sufrir cualquier castigo”. El rey, admirado de la audacia del adivino, llevó la navaja contra la piedra, el filo de hierro pasó a través de toda la piedra, la dividió
en dos y cortó incluso una parte de la mano que la sostenía. Todos los
demás, cuando contemplaron este hecho admirable e increíble, gritaron espantados, y Tarquinio, avergonzado por poner a prueba su arte
y queriendo corregir sus inadecuados reproches, desistió en primer
lugar de sus proyectos sobre las tribus, luego decidió tratar con respeto al propio Nevio, pensando que era el hombre más caro a los
dioses entre todos los mortales.
Dionisio continúa señalando que el rey mandó levantar una estatua en
honor del augur, que aún en su época dice haberla visto delante del Senado. Coincide también con Cicerón al señalar el Puteal como lugar donde
se encontraba enterrada la navaja y la piedra. 464
Claude Paradin es el candidato más claro como fuente directa de Juan
de Borja, aunque el concepto de nuestro autor sea muy diferente. Presenta Paradin una empresa cuya pictura consta también de una navaja de
afeitar cortando la barra de amolar. Por mote se lee Supertitio religioni
proxima. Este autor reflexiona, en su comentario, sobre la proximidad
que realmente se produce entre la verdadera religión y la superstición
satánica; ambas persuaden por medio del prodigio. 465
464 DIONISIO DE HALICARNASO, Historia Antigua de Roma III, 71. Tr. de E. JIMÉNEZ y
E. SÁNCHEZ, Madrid, Bib. Clásica Gredos 73, 1984, pp. 350-351.
465 PARADIN, C., op. cit., p. 191: Hoc est antiqui hostis, et Sathanae studium, ut quoti dies insignem errorem, aut impietatem aliquam in hunc mundum spargere cupit, quae sua
vafrities est, ac perversitas, illud ipsum vel falsis commentum suum aliquae semper veri tatis specie atque umbra conetur obuelare. Quamquam aliud nihil sit totum illud in voluerum, quam mera impostura, prestigiumque, ac fascinatio. Quod ipsum lu()ulenter
olim effecit, quando primum divinandi, augurandique, superstitionem inuexit, a Decio
Nauio augure ipsam co()em etiam durissimam nouacula bipartitam esse, Prisio Tar quinio Regi, populoque Rom. persuades.
206
LXXXIX
DEL AVESTRUZ CON EL HIERRO EN LA BOCA
Los avestruces tienen por costumbre el engullir objetos pesados, en
especial piedras, que les facilitan luego los procesos digestivos. Con ser
un animal lejano para el occidente europeo, se divulgaron sobre él las
más absurdas creencias. Una de éstas es el hecho de comer hierro, que
derivará en la imagen de esta ave con una herradura en la boca, a veces
un clavo, y que tiene ya su manifestación en la iconografía medieval.
Parece que fue Plinio la fuente más antigua que notifica este hecho,
aunque no haga concreta referencia a los hierros: “Es su naturaleza admirable en digerir y gastar todo lo que comen, sin mirar qué sea ni qué
no”. 466 Claudio Eliano observa también que “si matamos un avestruz y
limpiamos su estómago, encontraremos piedras que el animal traga y
guarda en la molleja para digerirlas con el tiempo. Estas piedras favorecen, sin duda, también la digestión de las personas”. 467 Los textos cristianos medievales exageran este tipo de informaciones al interpretarlas.
En tal sentido, el Fisiólogo griego asegura que el ave puede tragarse hasta
hierros incandescentes al rojo, clavos y carbón ardiente, ya que su naturaleza, de tipo frío, es capaz de resistirlo. 468 Otras enciclopedias medievales incluyen también informaciones semejantes, como la de Cantimpré,
Vincent de Beauvais, San Alberto Magno y otros. 469 Moralizando sobre
el hecho, el inglés Alexander Neckam, tras destacar estas virtudes del
466 PLINIO, Historia Natural X, 1; en tr. de F. HERNÁNDEZ, ed. cit., p. 59. Así mismo
en tr. de G. de HUERTA, ed. cit., p. 667. En cuanto a este aspecto de la avestruz, nos apoyamos en líneas generales en el estudio de fuentes realizado por J. J. GARCÍA ARRANZ, op.
cit., pp. 229 y ss.
467 ELIANO, Historia de los animales XIV, 7. Tr. cit. de J. M. DÍAZ REGAÑÓN, Madrid,
Bib. Cl. Gredos 67, p. 187.
468 MALAXEVERRÍA, I., Bestiario medieval, Madrid, Siruela, 1986, p. 107. El Bestiario, de Piere L E PICARD (P. de BEAUVAIS), así mismo lo recoge también, basándose en
la tradición del Fisiólogo griego.
469 BEAUVAIS, V., Speculum natur. XVI, 138-9; CANTIMPRÉ, T., De natura rerum, V,
110; ALBERTO MAGNO, De animalibus XXIII, 102; Brunetto LATINI, Los libros del tesoro
I, 166; Bartholomaeus ANGLICUS, Liber de proprietatibus rerum XIII, 34. En De animal ibus, San Alberto Magno advierte que no ha podido comprobar que los avestruces digieran hierro, ya que en ocasiones ofreció a éstos algunas piezas y las rechazaron.
207
avestruz, notifica que esta ave es imagen de los hipócritas, de férreo
corazón, que tratan de atraerse a los demás a su favor. 470
Esta cualidad del ave como devoradora de hierro, comenzará a aparecer en las ilustraciones de los bestiarios medievales. Este animal a veces
sólo es reconocible por sus patas, semejantes a las pezuñas del camello;
en su pico sostiene una herradura o un clavo. 471 Se generalizará esta imagen a partir del siglo XV, llegándose a convertir la herradura, o el clavo,
en algo inseparable del avestruz, y en el siglo XVI la tratadística natural
nos los presenta así. 472 Desde estas fuentes, el avestruz llegará a la emblemática y a la iconografía. Figura como tal en el repertorio alegórico de
Ripa. 473 Pero en la emblemática se introduce gracias a Paolo Giovio,
quien la dedicó al capitán de caballería de la guardia pontificia Girolamo
Mattei. Según cuenta, este capitán supo digerir el duro trance del asesinato de su hermano y, llegado el tiempo, cumplió con una noble venganza;
Spiritus durissima coquit –El espíritu digiere hasta lo más duro–, decía el
mote. 474
Es indudable que, partiendo de Giovio, la empresa pasó al repertorio
de Juan de Borja, aunque su concepto cambie y se distancie de su fuente,
como es propio, debido al carácter universal de que Borja trata de dotar a
sus Empresas Morales.
470 NECKAM, A., De naturis rerum libri duo I, 50; ed. de T. WIGHT, Rerum britanni carum medii aevi scriptores, vol. 34, Londres, Roberts & Green, 1863.
471 Cfr. McCULLOCH, Mediaeval Latin and French bestiaires, Chapell Hill, University
of North Carolina Press, 1960, p. 147. Se observa también en la iluminación del
manuscrito Lit. D 10, del siglo XIII, de la biblioteca catedralicia de Canterbury (fol. 16).
También aparece en el Salterio de la Reina María, hacia 1310-20 (manuscrito Royal 2 b
vii de la British Library, fol. 114). Tomo estas notas de GARCÍA ARRANZ, J. J., en op. cit.,
p. 230.
472 Cfr. U. ALDOVRANDI, Ornithologia, Bolonia, 1600, vol. II, lib. IX, cap. 2, pp. 5901. C. GESNER llega también a admitir la posibilidad de que el avestruz pueda digerir hierro,
ya que consigna muchos testimonios procedentes de la literatura animalística; así mismo,
incluso, expone las razones contrarias divulgadas, pero no se pronuncia al respecto.
473 Aquí la podemos encontrar en las personificaciones de ‘Avidez’, ‘Digestión’,
‘Gula’ o ‘Voracidad’.
474 GIOVIO, P., op. cit., pp. 93-94.
208
XC
DE LA CIGARRA
En cuanto a las cigarras, su principal cualidad es el canto, y es lo que
más ha llamado la atención desde antiguo; Aristóteles ya se refiere a
ello, 475 comentando además otras particularidades sobre su vida; así
mismo Plinio destaca el canto, 476 como también Eliano lo subraya, especialmente el canto del macho. 477 Mas ninguno de ellos ha advertido el
hecho del letargo estacional. Sin embargo, la famosa fábula de La Ciga rra y la Hormiga, que podemos encontrar en Babrio, ya de algún modo
intuye esto; al menos manifiesta la ausencia del canto de la cigarra durante el invierno. 478 No es extraño, pues, que la cigarra haya llegado a ser,
principalmente, símbolo de la música. Entre las diferentes alegorizaciones que Ripa propondrá para la música, está la de aquella matrona tocando una cítara que tiene una cuerda rota, la cual es reemplazada por
una cigarra que canta. 479
Es bastante extraño el recurso iconográfico utilizado por Borja en
esta empresa. De no proceder de alguna poliantea o florilegio, la tradición
de su significado es escasa. Lo más cercano puede estar, probablemente,
en la cigarra como signo del verano, que ya vemos en Virgilio aquello de:
“Pero en tanto que examino tus huellas, los arbustos, bajo el sol ardiente,
resuenan conmigo con la ronca voz de la cigarra”. 480
475
ARISTÓTELES, Historia de los animales V, 30 (556a y b); IV, 30 (535b 5-10).
PLINIO, Historia Natural XI, 26.
477 ELIANO, C., Historia de los animales XI, 26. Ejemplifica con el canto del macho la
superioridad de lo masculino sobre lo femenino.
478 BABRIO, Fábulas, 140; en ed. de P. BÁDENAS y J. LÓPEZ, en Bib. Clás. Gredos, 6,
pp. 379-81. Babrio, en el siglo II, puso en verso muchas de las fábulas de Esopo. La presente parece ser una versión de la fábula que nos ha llegado de ESOPO, conocida como ‘La
hormiga y el escarabajo’ (112 de la ed. de P. BÁDENAS y J. LÓPEZ, loc. cit., p. 92).
479 RIPA, C., Iconologia, en tr. cit. de J. BARJA y Y. BARJA, t. II, pp. 120-121. Ello está
directamente relacionado con el Emblema CLXXXIV de Alciato, que se basa en la historia de Eunomo, que ganó un concurso gracias a que una cigarra reemplazó con su canto
una cuerda de su instrumento cuando ésta se quebró. Procede, entre otras fuentes, de An tologia Graeca VI, 54.
480 VIRGILIO, Églogas II, 12-13: At mecum raucis, tua dum vestigia lustro,/ sole sub
ardenti resonant arbusta cicadis. Vid. ed. y tr. inglesa de H. RUSHTON FAIRCLOUGH, Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press; Londres, W. Heinemann, 1986, pp. 10-11.
476
209
También es verdad que H. Junius ya había presentado otra empresa
sobre la cigarra, desarrollando un concepto semejante al de Borja, pero
cambiando el artificio: es aquí la cigarra que liba en las flores, y sabe esperar a que abran aquellas que permanecen todavía cerradas. 481 Con todo,
la empresa de nuestro autor será retomada por J. Camerarius, quien repitió el concepto, hasta el extremo de conservar el mismo mote. Este emblemista germano apela a la autoridad de Ludovicus Caelius Rhodiginus,
quien de forma expresa se refiere al letargo invernal de la cigarra. 482
XCI
DEL LAÚD
Platón había hablado del alma como una armonía de los distintos elementos que la componen; dicha armonía es comparada a la que dispone
un coro, o un conjunto instrumental, que al unísono guían su conducta:
“(...) el alma, de ser una armonía, jamás podría cantar en sentido contrario a las tensiones, relajaciones, vibraciones y cualquier otra afección
que experimentaran aquellos elementos de los que ella resulta componerse (...)”. 483 De otro lado, los pitagóricos ya vieron en la música la armonía de los números, y también del cosmos, puesto que éste era reductible
a números sonoros. De esta escuela procede la concepción de una música
de las esferas, manifestación de la plenitud de la vida cósmica. Observa
Chevalier que “en todas las civilizaciones, los actos más intensos de la
vida social o personal van acompasados por manifestaciones en las que la
música desempeña un papel mediador, para ampliar las comunicaciones
hasta los límites de lo divino”. 484
La simbólica pitagórica pasará luego a la tradición cristiana de la
mano del mismo San Agustín y de Boecio. Este último distinguirá tres
481 J UNIUS, H., op. cit., emb. 20: Libar rauca rosas cicada hianteis,/ Clausas praeterit
vsui futuras./ Praesenti fruitur, suo beatus; et fatis melioribus parat se.
482 L. CAELIUS RHODIGINUS, Antiquarum lectionum libri IX, 30. Tomo la verificación
de la cita de HENKEL-SCHONE, op. cit., col. 935. CAMERARIUS, J., op. cit. III, emb. 96,
p. 192: Frigora fert patiens, spe veris parva cicada:/ sperat et investit mens bona semper
opem.
483 PLATÓN, Fedón 94c. Tr. de C. GARCÍA GUAL et alii, Madrid, Bib. Clásica Gredos
93, 1986, p. 98.
484 CHEVALIER, J., op. cit., pp. 739-740.
210
tipos simbólicos de música: la del mundo, correspondiente a la armonía
de los astros, surgida de su movimiento, en la sucesión de las estaciones y
por la mezcla de los elementos; la música del hombre, que supone una armonía y acuerdo entre las facultades de su alma con los elementos constitutivos de su cuerpo; y la música instrumental, que regula el uso de los
instrumentos. También en el pórtico de la Edad Media, San Isidoro establece el paralelo entre la cítara y el hombre, “pues de la misma manera
que en el pecho tenemos las pulsaciones del corazón, así en la cítara se
encuentran las pulsaciones de la cuerda”. 485 Es conveniente que destaquemos este aspecto de la música como expresión de la armonía interior del
hombre. En el fondo, esta es una faceta importante en el sentido del concepto de Juan de Borja para esta empresa.
De otro modo, la música ha sido recurso habitual para significar la armonía ideal que debe haber entre las partes, y en especial cuando estas
partes pueden ser entre sí contrarias u opuestas. Ha tenido ello un uso, tan
abundante como particular, ya desde antiguo. Nos interesa en especial la
música entendida como armonía y como concordia de lo dispar. Así, Cicerón, de un modo sencillo, para referirse al clima de conflicto y de injusticia en los tiempos de la Roma republicana, pone en boca de Escipión lo
que sigue: “Entre la cítara o las flautas y el canto de voces debe haber una
cierta armonía de los distintos sonidos, y si falta la afinación o hay desacordes, es insufrible para el oído entendido. Pero también esa misma armonía se logra mediante un concierto ordenado y artístico de las voces
más dispares”. 486
La semántica de la música como armonía de partes opuestas, resultará
también fecunda en la emblemática. Alciato presentó un emblema sobre
la figura del laúd, que va dedicado a Maximiliano, duque de Milán. Lleva
por mote Foedera –Las alianzas–; y el tema es la armonía de los estados
italianos: “Es difícil, salvo para el hombre docto, tocar tantas cuerdas, y
485 I SIDORO, Etimologías III, 22, 6. Se basa en su convencimiento de que el nombre de
cuerdas deriva del que se da al corazón: a corde, cuando en realidad ello no es así, puesto
que parece más bien derivar del griego khordé; intestino del que se hacían las cuerdas. Tr.
de OROZ RETA, J., et al., en ed. B.A.C., Madrid, 1982, t. I, p. 451.
486 CICERÓN, De Republica 2, 42. Es evidente que Escipión aquí se refiere a la necesidad de concordia entre los distintos estamentos de la ciudadanía romana. SAN AGUSTÍN
citará este mismo pasaje, tratando de Cicerón, a propósito del tema de la degradación de
Roma (De Civitate Dei II, 21, en Migne, P.L. XLI, 66).
211
si una sola cuerda no estuviera bien templada o se rompiera, lo cual es
fácil, se arruina toda la gracia del instrumento y el excelentísimo canto
resulta deforme. Así ocurre cuando se alían los próceres de Italia: no hay
nada que temer cuando hay concordia y se quieren, pero si alguno se separa, como vemos a menudo, toda aquella armonía viene a quedar en
nada”. 487 De otro lado, Scipione Bargagli presenta una empresa que consta de una viola con su arco que hace sonar las cuerdas. El tratadista italiano pretende ilustrar emblemáticamente el concepto de la armonía surgida de los contrarios, como las cuerdas que vibran con el roce de otra
cuerda; por mote se lee A variis varia. 488 En el concepto de Borja está
presente también esta idea: la perfecta armonía interior es aquella que
deriva de poner en equilibrio los afectos del alma con la ley divina, a la
luz de la razón.
XCII
DEL ÁRBOL QUE ES COMBATIDO DE LOS VIENTOS
El concepto de esta empresa es prácticamente el mismo que ya vimos
en la Empresa 68; y en realidad es una constante del pensamiento moral
de Juan de Borja. Allá era el trillo que, a fuerza de golpes, hacía desprender el grano de la paja, aquí es el árbol que, a fuerza de combate contra
los vientos, consigue mayor fortaleza y firmeza.
De nuevo se nos presenta ahora la figura del árbol como imagen del
hombre, algo que no es nuevo y procede de fuentes antiguas. Para los
griegos, los vientos eran divinidades inquietas y turbulentas, y eran contenidos en las profundas cavernas de las islas Eolias. Su Rey era Eolo,
quien mandaba sobre todos ellos: Aquilón y Bóreas (norte), Austro (sur),
Euro (este) y Céfiro (oeste). En la tradición bíblica, la tormenta representa habitualmente la intervención divina, o la cólera de Dios, que derriba
el poder de los enemigos del pueblo de Israel y le aseguran la paz. Bastará recordar el sorprendente himno al Señor de la tormenta: “Voz de
Yahvéh que desgaja los cedros, Yahvéh desgaja los cedros del Líbano (...)
487
488
ALCIATO, Emblemas X, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 40.
BARGAGLI, S., op. cit., p. 320.
212
Voz de Yahvéh, que estremece las encinas, y las selvas descuaja, mientras
todo en su Templo dice: ¡Gloria!”. 489 Excepcionalmente nos encontramos
con expresiones tales como: “(...) y se estremeció el corazón del rey y el
corazón de su pueblo, como se estremecen los árboles del bosque movidos por el viento”. 490
En la emblemática, los vientos suelen ser una imagen muy apta para
representar las adversidades. Unas veces agitan las olas del mar zarandeando las naves, otras, como es el caso, azotando los árboles. La imagen
ilustrará la fortaleza del árbol fuerte que ha sabido desarrollar robustas
raíces. Entre estos árboles –como ya señalamos a propósito del análisis de
la Empresa 28–, es preferida la encina, de la que Pierio Valeriano había admirado su natural virtud y fortaleza. 491 La virtud de la encina la adviert e
primeramente Alciato, que recurre a la fi rmeza de sus raíces y apela incluso a su ancestral carácter sacro: sacre querc u s, que connota su filiación al
padre de los dioses, para referirla al Emperador Carlos V, depositario de los
valores de Occidente, que contrapone al amenazante turco de Oriente. El
emblema consta de la encina que es azotada por dos vientos que le arrancan sus hojas secas. Las cosas muy fi rmes no se pueden arrancar: firmissi ma convelli non posse, dice el mote. 492 Pero el concepto de Juan de Borja
va más en la línea de un emblema de Guillaume de La Pe rrière, cuya pic tura presenta en primer término a la Fo rtuna queriendo golpear a un hombre, quien trata de levantarse resistiéndose; al fondo, los vientos soplan
sobre un robusto árbol. Viene a ser una moralidad sobre la fortaleza que adquieren los que luchan. 493 Luca Contile nos presentará también la empresa
de un académico, la cual constaba del árbol de la mirra combatido por dos
489 Salmo 29, 5 y 9. Estos árboles son aquí imagen de los enemigos orgullosos de
Dios. Cfr. Isaías 2, 13; 10, 8; Jeremías 21, 14; 46, 23.
490 Isaías 7, 2. También en Job 30, 15, leemos: “Los terrores se vuelven contra mí,
como el viento mi dignidad arrastran”. La desdicha, en Job 1, 19, viene también sobre Job
como un viento que causa desgracias: “De pronto sopló un viento fuerte del lado del desierto y sacudió las cuatro esquinas de la casa; y ésta se desplomó sobre los jóvenes, que
perecieron”.
491 VALERIANO, P., Hieroglyphica LI, ed. cit., pp. 678-81.
492 ALCIATO, Emblemas XLII, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 139. Camillo CAMILLI,
en op. cit., p. 139, repetirá luego la imagen, para la empresa de un caballero italiano, en
donde destaca las virtudes de la paciencia y de la tolerancia.
493 LA PERRIÈRE, G. de, La Morosophie, ed. cit., emb. 56: L’arbre sera trop plus dur
en escorce/ Du droit, ou frappe Aquilon le froit vent:/ Plus fortz sont ceux, contre lesquelz
s’efforce/ Aspre Fortune, et leur nuyt plus souuent.
213
vientos. Su sentido era claro, atendiendo a que este árbol destila de su tallo
la preciada goma, y con mayor abundancia en tales condiciones; del mismo
modo el académico, l’agitato por sobrenombre, sabe bien resistir a la furia
de la adversidad por haber sabido combatirla desde joven. Por mote: Con cussa uberior. 494
Tras Juan de Borja, otros emblemistas recurrirán a la imagen del
árbol azotado por los vientos, desarrollando ideas semejantes. Juan de
Horozco, J. Camerarius, forman conceptos idénticos al de Borja; O. Vaenius, o P. Ayres trasladarán la imagen al terreno amoroso: el buen enamorado, cuanto más contrastado, más firme se hace su amor.
XCIII
DEL ELEFANTE Y EL CARNERO
Desde antiguo se tuvo presente que el elefante era el animal más fácilmente domesticable. De su mansedumbre habla Aristóteles; y Eliano
se explaya en dar abundantes detalles acerca de la aptitud de este animal
para ciertas facultades que lo acercan a la capacidad y el raciocinio de los
hombres. 495 El citado Claudio Eliano se hace eco ya de la noticia sobre la
que se basa Juan de Borja para el concepto de esta empresa. Cuenta así el
naturalista griego: “El elefante se aterra ante un carnero, y ante el gruñido de un cerdo. Así, según cuentan, hicieron huir los romanos a los elefantes que llevaba Pirro, rey de Epiro, y los romanos obtuvieron una resonante victoria”. 496 Esta antipatía entre el elefante y el carnero fue muy
conocida, ya que Plutarco también la menciona. 497 Plinio, en cambio,
494
CONTILE, L., op. cit., p. 153b. Cita a Plinio como fuente para el hecho según el
cual la mirra destila más cuando hay viento; no obstante Plinio, hablando de la mirra
(Historia Natural XII, 15) no refiere tal cosa.
495 ARISTÓTELES, Historia de los animales IX, 46, 630b. E LIANO, Historia de los ani males II, 11. Vid. así mismo PLINIO, Historia Natural VIII, 2-8; ISIDORO, Etimologías XII,
2, 14-16. Sobre la significación del elefante como símbolo de la humanidad y de lo humano, cfr. mi anterior estudio “El elefante o la humanidad obediente”, Lecturas de Histo ria del Arte I, Vitoria, Instituto de Estudios Iconográficos Ephialte, 1989, pp. 283-294.
496 ELIANO, C., Historia de los Animales I, 38.
497 PLUTARCO, Quaestionum convivalium II, 7, 1 (641 b): “Y era posible oír otras
muchas cosas de los que las presenciaron: que un elefante enfurecido se aplaca al ver a
un carnero (...)”. Tr. de F. MARTÍN GARCÍA, en Bib. Clásica Gredos, 109, Madrid, 1987,
p. 136.
214
habla de la pérdida de fiereza en los elefantes cuando éstos se encuentran
con los débiles en general, por los que, más que sentir temor, siente clemencia, y pasa entre los rebaños acariciando a los animales con la trompa. 498
El motivo del elefante equiparado al carnero entrará en el repertorio
jeroglífico de la mano de Pierio Valeriano. Este autor prescinde de la citada historia de la guerra entre epirotas y romanos, y advierte que cuando
los antiguos egipcios deseaban figurar aquella prudencia que consiste en
no conversar con los insensatos, pintaban al elefante con el carnero, ya
que el elefante huye súbitamente del carnero nada más lo ve; el virtuoso
e l e fante no tolera al libidinoso carn e r o . 499 Por otro lado, Girolamo Ruscelli nos presenta la empresa del Duque de Saboya, quien quiso demostrar
bondad y magnanimidad con la imagen de un elefante que se abre paso
entre un rebaño de ovejas, a las cuales va apartando suavemente con la
trompa para no lastimarlas; por mote se lee: Infestus infestis. 500
XCIV
DE LA NAVE QUE TOMA PUERTO
Nuevamente, Juan de Borja se basa en la imagen de la nave, como
símbolo de la vida del hombre como navegante en el mar del mundo. En
el presente caso, tanto el artificio como el concepto son algo muy cercano a lo desarrollado en la Empresa 24. En ambos casos se trata del
buen piloto que sabe con suma maestría llevar la nave al puerto, y mantenerla en este lugar el tiempo necesario, hasta que soplen vientos
prósperos. La diferencia entre ambas empresas es simplemente de matiz:
en aquélla se incidía sobre la prudencia de mantener la nave en el puerto
durante el invierno; en ésta es la prudencia en saberlo llevar cuando conviene, después de muchos días de navegación. Por lo tanto, me remito
aquí en líneas generales a los aspectos simbólicos, y a la tradición iconográfica sobre esta imagen, que traté en aquel lugar. El mote de esta empresa, Fortiter occupa portum, se basa en Horacio. 501
498
PLINIO, Historia Natural VIII, 7, 23: Ipsius animalis tanta narratur clementia con tra minus ualidos, ut in grege pecudum occurrentia manu dimoveat, ne quod obterat in prudens. Vid. ed. y tr. francesa cit. de A. ERNOUT, p. 30.
499 VALERIANO, P., Hieroglyphica II, ed. cit., p. 22.
500 RUSCELLI, G., op. cit., p. 149b.
501 HORACIO, Cármenes I, 14, 2.
215
No obstante, para esta empresa, Borja debió tener en cuenta el tratado
de Luca Contile, en cuanto a la empresa correspondiente al caballero
Paulo Fiamberti, de Pavía. Se basa también en la galera, cuyo piloto sabe
sortear bien una serie de escollos para, felizmente, llevar la nave al puerto. Por mote se lee Arte et labore. Dicho caballero hizo carrera al servicio
de la religión dentro de la orden militar de Malta, en el asedio de esta isla
por el poder turco, y en otras hazañas. Por sobrenombre académico, la
empresa lleva también el de Il Stentato, que podría traducirse como ‘El
Aguerrido’. 502 El concepto no es exactamente el mismo que desarrolla
Borja, pero sí el artificio sobre el que se funda éste, incluso el grabado de
la pictura parece guardar cierta semejanza.
XCV
DE LA TORRE CON EL RAYO QUE LA HIERE
El presente concepto, tanto en lo referente al mote, como al artificio
gráfico, se inspira directamente en aquella oda de Horacio que dice así:
Muchas más veces combaten los vientos al grande pino, y las altas
torres vienen a tierra con mayor caída, y los rayos hieren a los más encumbrados montes. 503
Es célebre esta imagen literaria, y en especial en los tiempos de
Borja; y más adelante, durante el Barroco, 504 será muy recurrida para
convenir en conceptos que tienen más o menos en común el ser portadores de esta lección moral: así como el rayo descarga siempre su furia en
lugares altos, así deban prevenirse quienes ambicionan altos puestos, ya
que se exponen más a ser derribados; por lo contrario, conviene la medianía.
CONTILE, L., op. cit., p. 154b.
HORACIO, Odas II, 10, 5-10: Saepius ventis agitatur ingens/ pinus, et celsae grav iore casu/ decidunt turres, feriuntque summos/ fulmina montes. Tr. de URBANO CAMPOS,
Horacio Español, Lyon, 1682, pp. 101-102.
504 Este tema, que aparecerá también en las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda,
fue ya objeto de estudio por mi parte. Cfr. GARCÍA MAHÍQUES, R., Empresas Sacras de
Núñez de Cepeda, ed. cit., pp. 41 y ss.
502
503
216
La citada oda fue primeramente fuente inspiradora de la empresa de
Vespasiano Gonzaga, virrey de Valencia en tiempo de Felipe II, y será
loada y comentada por la mayoría de tratadistas italianos, quienes parten
de la imagen horaciana para hacer un canto laudatorio a este personaje.
Ruscelli, con mote Summos fulmina y mediante una montaña que era alcanzada en su cima por el rayo como pictura, o cuerpo, de la impresa, se
refiere a Gonzaga loando su excelencia y la nobleza de su casa, cuya
honra jamás ninguna bajeza mancilló, y sólo Dios desde lo alto podía
poner a prueba su fortaleza y cristiano valor, firme como un monte. 505
Aquí nos interesa destacar el sentido con el que Juan de Borja aplica
la oda horaciana. Se trata del mismo mensaje lanzado ya en la Empresa
44, donde se avisa y recomienda el apartarse de los poderosos para no ser
víctimas de su ira; o lo que es lo mismo, apercibirse de que, quien alcanza alguna cumbre, puede fácilmente ser de allí derribado, por lo que conviene no ambicionar los puestos altos, contentándose cada uno con permanecer en el estado en que, por nacimiento y origen, le corresponde.
Este sentido, que merece una seria consideración desde el punto de vista
sociocultural, es lo que nos interesa poner ahora de relieve. Su trayectoria
será especialmente fecunda en la emblemática política. Saavedra Fajardo
previene sobre la fácil caída del valido a causa de su cercanía al rey, estando tan pronto a recibir su gracia como su ira:
Desprecia el monte las demás obras de la Naturaleza, y entre todas
se levanta a comunicarse con el cielo. No invidie el valle su grandeza;
porque, si bien está más vecino de los favores de Júpiter, también está
a las iras de sus rayos. 506
Otro ejemplo destacado nos lo proporciona Francisco Núñez de Cepeda en otra empresa donde el rayo derriba la cúpula de una iglesia, con el
mote Feriunt summos fulmina –Los rayos hieren a los más altos–. Comentará así, en lo que respecta al poder de la Iglesia, encarnado por el
prelado:
Como es propio de las nubes abortar la cólera de sus rayos sobre
los montes, así lo es de las tempestades que levanta la envidia, fulmi505
RUSCELLI, G., op. cit., p. 75; CONTILE, L., op. cit., pp. 93(b) y 94(a); CAMILLI, C.,
op. cit. I, pp. 52-53; CAPACCIO, G. C., op. cit. I, p. 22(b).
506 SAAVEDRA FAJARDO, D., Idea de un Príncipe..., ed. cit., emp. 50.
217
nar su veneno contra los más encumbrados. Con mayor sutileza penetra a lo más vivo del alma el fuego que despiden las lenguas, que el
que centellean los rayos. Quien se levanta al trono de la iglesia, no
sube a ser adorado del pueblo, sino a ser perseguido de la malignidad,
y a tolerar con modesto sufrimiento las injurias. 507
La fuente más cercana para Juan de Borja, probablemente sea aquella
empresa de Claude Paradin, citada ya en el comentario de la Empresa 44,
a donde me remito.
XCVI
DE LA NAVE PARADA, CON EL PESCADO LLAMADO RÉMORA
Generalmente coinciden entre sí los autores antiguos cuando se trata
de describir fenómenos tan insólitos como éste de la rémora, un pececillo
que es capaz de detener las naves. 508 Diversa información sobre la rémora
comienza ya con Aristóteles, quien solamente indica que vive en las rocas
y que de él se sirven para perjudicar o para preparar filtros amorosos; 509
Oppiano afirma, entre otras cosas, que la rémora sujeta las naves por la
quilla cuando la nave se encuentra a la deriva en medio de la tormenta. 510
Plutarco, demuestra ser más crítico, y dice: “Queremoniano de Tralles,
habiéndosenos servido en cierta ocasión pescaditos variados, nos señaló
uno de cabeza puntiaguda y alargada y decía que la rémora se le asemejaba, pues la vio mientras navegaba por el mar de Sicilia y quedó admirado
de su fuerza, ya que la rémora provocó una demora y dilación nada pequeñas durante la travesía, hasta que la cogió el vigía pegada al costado
de la nave por fuera. Desde luego, había quienes se burlaban de Queremoniano por admitir una ficción mítica e increíble (...)”. 511 Plinio, el más
507 NÚÑEZ DE CEPEDA, F., Idea del Buen Pastor..., Lyon, 1682 (Lyon, 1687), emp. III.
Vid. GARCÍA MAHÍQUES, R., Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, ed. cit., p. 43.
508 Su nombre científico es echeneis remora. Sin duda no se le puede atribuir tan extraño fenómeno, pero sí el tener una pequeña ventosa oval en la cabeza, con la que se adhiere a otros peces, como las rayas, los cetáceos, incluso las embarcaciones.
509 ARISTÓTELES, Historia de los animales, II, 15, 505b.
510 OPPIANO, Halieutica I, 212-243. Cfr. ed. y tr. inglesa de A. W. MAIR, CambridgeMassachusetts, Harvard University Press; Londres, W. Heinemann, 1987, pp. 229 y ss.
511 PLUTARCO, Quaestionum Convivalium II, 7, 1, tr. cit. de F. MARTÍN GARCÍA, p. 136.
218
erudito, hincha la información con todo tipo de interpolaciones, donde se
da cuenta de las propiedades más diversas derivadas de este pececillo. Informa que se agarra a las naves y las retarda en su marcha. 512 Pero quien
mejor nos expone lo más característico y esencial sobre la rémora es
Eliano, que dice:
(...) adelantándose a la nave que corre a todo trapo a favor del viento,
clava sus dientes en la extremidad de la proa como el jinete que para
en seco al indómito y salvaje caballo manejando vigorosamente el bocado y la tirante rienda, detiene el ímpetu del navío y lo sujeta firmemente; en vano los marineros inflan las velas, pues los vientos soplan
sin eficacia y el desánimo se apodera de los navegantes. 513
Este caso tan sorprendente de la Historia Natural se prestará fácilmente a ser vehículo para el conceptismo emblemático, y en ello fue muy
fecundo. Pierio Valeriano hace de la rémora jeroglífico de la tardanza y
del impedimento. 514 Luca Contile presenta a este minúsculo pez en
la empresa del caballero Gaspar Francesco Tacconi, manifestando que la
fortuna de este caballero era débil, mas su ánimo y su corazón fuerte. El
mote es Sic parvis, magna caedunt, llevando dicho caballero por sobrenombre académico L’Occulto. 515 Pero Alciato inaugura una serie, haciendo de la rémora el ejemplo de aquel cuyas pequeñas faltas le impiden
alcanzar la virtud plena. Sobre los que se apartan fácilmente de la virtud,
dirá el mote, y así el epigrama:
Así como una rémora pequeña como un caracol puede por sí sola
detener una nave a despecho del impulso del viento y de los remos,
así una causa insignificante detiene en mitad de su camino a algunos
que se encaminan, por su ingenio y virtud, hacia los astros. Una
512 PLINIO, Historia Natural IX, 79. Añade que sirve también la rémora para preparar
filtros amorosos, así como para retardar procesos judiciales, y el parto de las embarazadas. En otro lugar (H.N. XXXII, 2) indica que la nave de Marco Antonio, en Actium, fue detenida por una rémora, y lo mismo le había ocurrido a Calígula.
513 ELIANO, C., Historia de los animales II, 17. También habla de ello en I, 36. Tr. cit.
de J. M. DÍAZ REGAÑÓN, Bib. Clásica Gredos 66, p. 126.
514 VALERIANO, P., Hieroglyphica XXX, ed. cit., p. 378.
515 CONTILE, L., op. cit., p. 145b.
219
querella angustiosa, o la pasión por una puta es capaz de apartar a los
jóvenes de los altos estudios. 516
Detrás de Alciato vendrá Corrozet, con un concepto diferente que
lleva el mote Doulce parole rompt ire, o Sambucus, con Nihil negligen dum, o Haechtanus con Mira fortitudo piscis. 517 Guillaume de La Perrière
vendrá a desarrollar prácticamente la misma moralidad que Alciato, en el
sentido que una pequeña cosa, un pequeño vicio, parva voluptas, es
capaz de hacer gran daño a un gran ingenio. 518 Juan de Borja pues, parece sumarse a esta línea conceptual inaugurada por Alciato y continuada
por La Perrière.
XCVII
DEL ASTA CON LA CAMISA
Solamente un precedente emblemático podemos encontrar para esta
singular empresa de Juan de Borja. Se trata de uno de los símbolos de
Claude Paradin, cuya pictura consta precisamente de una camisa montada
sobre una pica, con el mote Restat ex victore Orientis. El concepto no
varía respecto de lo que nos cuenta nuestro autor. 519
516 ALCIATO, Emblemas LXXXII, en ed. cit. de S. SEBASTIÁN, p. 118. Es curioso que en
el mismo s. XVI no quede aún claramente identificado este pececillo. Francisco Hernández, el
traductor mejicano de Plinio, así lo reconoce también, lo cual es debido sobre todo a la gran
confusión que presentan las mismas fuentes procedentes de la Antigüedad. Así, tanto es un
caracol, como un pez que tiene pies, o incluso “confúndenle algunos con el chino, que es un
erizo o cosa erizada y áspera”, dice Hernández (op. cit., vol. II, p. 35).
517 CORROZET, G., op. cit., emb. D viii b; SAMBUCUS, J., op. cit., p. 178; HAECHTANUS,
L., Parvus mundus, Amberes, 1579, emb. 66.
518 LA PERRIÈRE, G. de, La Morosophie, ed. cit., emb. 37: Petit poysson ha souuent
arrestre/ Vne grand’nef, faisant vent & orage:/ Aux granz engins petite volupte/ Ha fait
souuent grand encombre & dommage.
519 PARADIN, C., op. cit., pp. 56-57: Saladinus Sultanus Babiloniae, et Damasci, Ae gyptique Rex, reganante in Galliis Philippo Augusto, moriturus Ascalone, statuit ut in terius indusium statim a morte per Ascalonem ciuitatem ab Oeconomo suo lancea per
medium transfixa circumferretur, praecone altum exclamante: Floruit in toto qui Rex
Oriente potenter, En iacet, hoc praeter contulit atque nihil. Certissimum monimentum hoc
sit potentissimo cuique, omnia morte auferri, nudumque e viuis migrare, non secus atque
inopem et vilissimum quemque.
220
Saladino, en efecto, hizo su fortuna primero al servicio del califa de
Damasco Nur-ed-din, interviniendo decisivamente en la caída del califato
fatimí de Egipto. Llegó a ser sultán en este país, conquistando luego
Mesopotamia y Siria. Más tarde conseguiría arrebatar el reino de
Jerusalén a los cristianos, lo que motivaría la proclamación de la Tercera
Cruzada por el Papa Urbano III, a fines del s. XII. Frente al rey de
Inglaterra Ricardo Corazón de León, supo mantener el reino de Jerusalén,
obligando a los cruzados a abandonar Palestina (1192). Un año más tarde,
retirado en Damasco, falleció.
XCVIII
DE LA SEPULTURA DE SARDANÁPALO
La castañeta es aquí el gesto que da sentido a todo el concepto. Sebastián de Covarrubias, contemporáneo de Borja, en su Tesoro, entre los
distintos significados que reconoce para la voz ‘castañeta’, dice así: “Algunos tienen por vicio, cuando quieren dar a entender estiman en poco lo
que les dizen, dar una castañeta y aun dezir: ‘No se me da esta ca[sta]ñeta’; y por esso el otro respondió: ‘ni a mí esta çapateta’ ”. 520 Es decir,
que el gesto de pulsar un sonido entre los dedos pulgar e índice, tuvo –y
aún sigue teniendo– como significación el menosprecio de algo. Pero el
concepto desarrollado aquí por Juan de Borja es complejo, a juzgar de la
letra o prosa explicativa, puesto que con la castañeta se quieren aquí significar dos cosas. Por una parte este gesto en mano de Sardanápalo, que
ha llegado a ser el tipo de hombre epicúreo y disoluto, que llegó a la
tumba tras haber degustado todo tipo de placeres mundanos, constituye
una verificación de lo que ha hecho su polo opuesto, el asceta: los placeres y cosas del mundo no importan, son pura vanidad. Mas por otra
parte, Borja advierte que la misma vida, viendo en lo que paró
Sardanápalo –es decir, en la tumba–, no se nos debe dar una castañeta; o
sea, conviene reparar en la salvación del alma.
La particular sepultura y epitafio de Sardanápalo, nombre griego del
rey asirio Asurbanipal (?-626 a.C.), nos la describe Ateneo de Naucratis,
520 COVARRUBIAS, S., Tesoro de la Lengua Castellana o Española, en ed. cit. al cuidado de M. de RIQUER, p. 317.
221
el cual, en su esencia, venía a ser una especie de arrepentimiento de quien
había gozado en vida de todo tipo de placeres, habiendo dejado de gozar
de los bienes superiores del espíritu. 521 A partir de Ateneo, este epitafio
pasará a otros autores clásicos. Diodoro nos da también su versión del
epitafio, que no difiere sustancialmente de la de Ateneo, y venía a concluir así: “Pero todas esas otras cosas que los hombres juzgan felices se
han dejado atrás”. 522 El sentido que da Cicerón, en su versión latina del
epitafio, dice también: “Yo poseo lo que he comido y lo que he recibido
de la voracidad de mis pasiones; pero han quedado abandonados otros
muchos y excelentes bienes”. 523 Pero posiblemente, la más detallada versión sobre este pasaje de Sardanápalo es la que nos ofrece Arriano, y dice
así:
Alejandro fue el último en levantar el campamento de Tarso, para
llegar al día siguiente a la ciudad de Anquíalo, que, según la leyenda,
había construido el asirio Sardanápalo. Por su perímetro y por los
cimientos de sus murallas se veía que esta ciudad había sido una gran
construcción, y que su poderío había debido alcanzar gran importancia. La tumba de Sardanápalo está cerca de los muros de Anquíalo, y
el propio Sardanápalo está sentado sobre ella, con sus manos entrelazadas como si fuera a tocar palmas, y había inscrito en ella un epigrama en caracteres asirios; según los asirios, era una inscripción en
verso y el sentido de sus palabras el siguiente: “SARDANÁPALO, EL HIJO
DE ANACINDARAJES, CONSTRUYÓ LAS CIUDADES DE ANQUÍALO Y TARSO
EN UN SOLO DÍA. TÚ, EXTRANJERO, COME Y BEBE Y DIVIÉRTETE, PORQUE
TODO LO DEMÁS EN LA VIDA NO VALE ESTO” (aludía al aplauso que las
521 ATHENAEUS, Depnosophistae XII, 529d-530b. Ateneo se refiere en este pasaje a la
destrucción por Ciro del baluarte de Sardanápalo, en el cual, hubo una columna con una
inscripción caldea. Ésta decía aproximadamente así: “Yo llegué a ser rey, y mientras pude
ver a la luz del sol, bebí, comí, amé; por eso supe que es el tiempo corto, como mortal la
vida, y por otra parte sufro muchos cambios y desgracias, y otros tendrán el gozo de los
dioses”. Cfr. ed. y tr. inglesa cit. de Ch. BURTON GULICK, t. V, pp. 391-93.
522 DIODORO SÍCULO, Bibliotheca historica II, 23, 3. Cfr. ed. con tr. inglesa de C. H.
OLDFATHER, Londres, W. Heinemann Ltd.; Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press, 1946, t. I, p. 427.
523 CICERÓN, Tusculanae V, 35, 101: Haec habeo quae edi, quaeque exaturata libido/
hausit; et illa iacent multa et praeclara relicta. Cicerón se refiere también al epitafio de
Sardanápalo en De finibus II, XXXII, 106: Corporis autem voluptas si etiam praeterita
delectat, non intellego cur Aristoteles Sardanapalli epigramma tanto opere derideat, in
quo ille rex Syriae glorietur se omnes secum abstulisse libidinum voluptates.
222
palmas hacen al batir), aunque decían que el “DIVIÉRTETE” tenía en
lengua asiria mayor picardía. 524
San Agustín conoce también el epitafio de Sardanápalo y lo cita
cuando hace apología del Estado cristiano, frente a quienes lo inculpan de
los males que padece Roma. Agustín hará una descripción de una civilización materialista y decadente, como la romana de su tiempo, para
contraponer el nuevo orden cristiano; y razona así:
¿Alguien, en sus cabales, establecerá un paralelo entre un estado
como éste, y no digo ya el Estado romano, sino el palacio de Sardanápalo? Este rey antaño estuvo entregado de tal manera a los placeres,
que se hizo escribir en la sepultura: ‘Sólo poseo de muerto lo que de
vivo he logrado devorar para mi placer’. Pues bien, si nuestros adversarios lo hubieran tenido por rey, siempre indulgente en estas materias, sin ponerle a nadie la más mínima traba, le habrían consagrado
un templo y un flamen de mejor gana que lo hicieron a Rómulo los
viejos romanos. 525
Es evidente que las diferentes versiones sobre este famoso epitafio no
coinciden en su interpretación. Advertimos que en Arriano el sentido
moral es absolutamente contrario al de Ateneo, Diodoro, Cicerón o San
Agustín; mientras en Arriano, Sardanápalo invita al goce de los bienes
materiales, dado lo precario de la presente vida, en los otros se arrepiente
éste de haber abandonado otros goces de mayor alcance. No obstante, la
versión de Arriano contiene ciertos detalles interesantes, como la mención a la estatua de Sardanápalo, y en especial al gesto de las manos.
Evidentemente, desconocemos cómo Borja ha llegado a la conclusión de
que tal gesto sea el de ‘una castañeta’, pero no debe caber duda que su
fuente tenga como punto de partida la presente descripción de Arriano.
524 ARRIANO, Anábasis de Alejandro Magno II, 5, 2-4. Tr. de A. GUZMÁN GUERRA,
Madrid, Bib. Clásica Gredos 49, 1982, p. 205.
525 AGUSTÍN, La Ciudad de Dios II, 21, en Migne P.L. XLI, 66. Tr. S. SANTAMARTA,
en ed. B.A.C., Madrid, 1977, t. I, p. 119.
223
XCIX
DE TÁNTALO
Era Tántalo hijo de Zeus y de Pluto, y reinaba en Frigia, o en Lidia,
en el monte Sípulo. Casó con una de las hijas de Atlante, la pléyade
Dione, de quien tuvo a Pélops y a Níobe; de esta estirpe nacerían también
Agamenón y Menelao. Sin embargo, Tántalo pasó a ser más célebre a
partir del castigo que hubo de sufrir en el Hades, del cual se habla en la
Odisea. Así aparece en la fuente homérica:
También vi a Tántalo, que soportaba pesados dolores, en pie dentro del lago; éste llegaba a su mentón, pero se le veía siempre sediento
y no podía tomar agua para beber, pues cuantas veces se inclinaba el
anciano para hacerlo, otras tantas desaparecía el agua absorbida y a
sus pies aparecía negra la tierra, pues una divinidad la secaba. También había altos árboles que dejaban caer su fruto desde lo alto
–perales, manzanos de hermoso fruto, dulces higueras y verdeantes
olivos–, pero cuando el anciano intentaba asirlas con sus manos, el
viento las impulsaba hacia las oscuras nubes. 526
Píndaro, por su parte, nos da cuenta de otra versión: Zeus colocó
sobre su cabeza una gran piedra, 527 pero no afecta obviamente a la iconografía de la presente empresa, que se basa en la tradición homérica. De
todos modos, es casi innumerable la cantidad se fuentes del mundo antiguo donde esta historia se menciona. Los diferentes autores no se ponen
de acuerdo con el verdadero motivo del castigo. Casi siempre se trata de
un Tántalo avariento, mas aquí nos interesa poner de relieve cómo se le
culpó de charlatán, ya que habiendo sido invitado por los dioses a un banquete, reveló a los hombres algunos de los secretos divinos, de los que libremente se había hablado en su presencia. 528 Así lo entiende perfecta526 HOMERO, Odisea XI, 582-592. Tr. de J. L. CALVO, Madrid, Cátedra, 1988, pp.
217-218.
527 PÍNDARO, Olímpica I, 55 y ss.
528 PLATÓN se refiere también a ello en Protágoras, 315 c. ISÓCRATES calificará este
castigo como justo a la maldad de Tántalo, en Discursos: a Demónico I, 50. APOLODORO
subraya que Tántalo hizo también a los mortales partícipes de la ambrosía divina, en Epí tome II, 1. HORACIO comenta el pasaje, aunque lo relaciona con la avaricia y la ambición
desmedida, en Sátiras II, 67. De modo semejante, en PETRONIO es imagen del rico prepo-
224
mente Ovidio, cuando dice así: “Poco mérito tiene guardar secretos; por
el contrario es gran culpa el decir lo que debe callarse. ¡Bien le está a
Tántalo, por charlatán, no poder coger los frutos que penden del árbol,
estar sediento en medio del agua!”. 529
No obstante, no es lo habitual encontrarnos con un Tántalo que sufre
estos castigos por ser charlatán, sentido éste que acabamos de observar en
Ovidio y al que se sumará nuestro Juan de Borja. Lo corriente es interpretar la historia de Tántalo como el castigo del avariento, una interpretación que gozará de mayor consenso y más fuentes en la tradición
figurativa y literaria. Un botón de muestra lo tenemos en el conocido emblema de Alciato que lleva por mote Avaritia, y cuya pictura es la misma
que tendremos luego en Juan de Borja. 530
C
DE LA MUERTE
Al final, como al final de toda vida, sobreviene la muerte, un tema
lógico para cerrar Borja sus Empresas Morales. La calavera aquí pues,
como a lo largo de toda la tradición figurativa, denota básicamente la
idea de la muerte. El concepto de la muerte se encuentra estrechamente
vinculado al de la vanidad de las cosas terrenas, y ello de modo especial
desde que el tema va a ir siendo pertinazmente insistente en la cultura
cristiana, cosa que ocurre casi ininterrumpidamente desde el período
Gótico bajomedieval, hasta el Barroco, y más allá de éste. La iconografía
medieval de la muerte ha estado ya muy estudiada, y se ha subrayado su
tente que codicia las riquezas de los demás sin poder poseerlas, en Satiricón, 82. PROPERCIO
verá en la suerte de Tántalo al amante engañado, como el agua burla la sed de éste, en
Elegías II, 17, 5; II, 1, 65. Tomo estas citas de HERNÁNDEZ MIÑANO, J., Emblemas Morales
de Sebastián de Covarrubias, inédito, a quien agradezco la posibilidad de consulta de este
trabajo; este autor ha realizado un estudio iconográfico sobre esta misma pictura, que también aparece en COVARRUBIAS, S., Emblemas Morales III, emb. 28, ed. cit., p. 228, pero el
concepto de Covarrubias no va en la línea de un Tántalo charlatán, sino avariento.
529 OVIDIO, Ars amatoria II, 603-606. Ed. y tr. cit., p. 149.
530 ALCIATO, Emblemas 134. En ed. de S. SEBASTIÁN, p. 119: “Ay, el desdichado Tántalo está sediento en medio de las ondas, y hambriento porque no puede apoderarse de los
frutos que tiene al lado. Cambiándote el nombre, avaro, se te puede aplicar el suyo,
porque no disfrutas de lo que tienes y es como si no lo tuvieras”.
225
vinculación con los fenómenos del período: pestes, epidemias, etc., que
no cesarán en la época moderna, convirtiéndose ello en lugar de encuentro de poetas y artistas. En estas circunstancias, es como se fue definiendo la calavera, y el esqueleto, como una auténtica vanitas. 531 Desde el
s. XVI, la piedad jesuítica recomendó la visión de la calavera para la meditación. Este sentimiento generalizado explica también que tal elemento
aparezca entre los atributos de las imágenes de diferentes santos contemplativos. En particular en el arte español, la calavera fue un elemento decorativo y simbólico muy corriente desde fines del gótico. 532 No es extraño, por lo tanto, que aparezca en las composiciones sobre la vanitas,
al igual que en la emblemática, de la que es una muestra fundamental
la presente empresa de Juan de Borja.
531
Vid. para esto, y para una visión general de los principales tópicos alrededor de la
muerte como vanitas, BIALOSTOKI, J., Estilo e Iconografía (Barcelona, 1972), pp. 187192.
532 Cfr. SEBASTIÁN , S., Contrarreforma y Barroco, Madrid, 1981, pp. 100-104.
MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., “En torno al tema de la muerte en el arte español”, Boletín del
Seminario de Arte y Arqueología 38, Valladolid, 1972, pp. 269-272.
226
LAS EMPRESAS MORALES COMO
UN MODELO CULTURAL
A MODO DE SINOPSIS
Evidentemente Juan de Borja no tuvo la pretensión de hacer un tratado de pensamiento moral; su propósito fue mucho más humilde, ya que
sólo pretendió un sencillo manual, al tiempo que también el resultado, en
el ámbito comunicativo, fue de gran eficacia, puesto que la forma emblemática de presentar la doctrina moral debió sin duda alguna facilitar la
divulgación de los contenidos. Como en un calculado desorden, Borja
nos ha ido presentando cada uno de los conceptos morales que ha
preparado en forma de empresas emblemáticas. Pero dentro de este
desorden, nuestro propósito es también el tratar de desentrañar un orden,
una estructura muy concreta acerca de un ideario, el cual podría ofrecernos las claves de dos factores: de un lado, la concreta concepción del
mundo y la intención del autor; de otro, un boceto configurativo de aquello que podría entenderse como un modelo sociocultural. En cada una de
las empresas se expresa un concepto –en el sentido barroco del término:
una idea que percibe el entendimiento a partir de un artificio, que puede
ser metafórico, alegórico, mnemotécnico, etc.–, es decir, una denotación
moral concreta y principal, alrededor de la cual, incluso, se arraciman
otras denotaciones secundarias y diversos matices connotativos. Todo ello
junto puede configurar un cuadro ideológico coherente.
Teniendo en cuenta esta observación, vamos a tratar de definir un esquema básico, el cual nos da la perspectiva global y sintética del modelo
moral e ideológico de las Empresas Morales. El objeto de nuestra atención es aquí, por lo tanto, el percatarnos del modo cómo un determinado
modelo ideológico, social y cultural ha estado expresado por medio de
una serie de conceptos o temas concretos. Éste es, sumariamente, el criterio y el propósito de la presente exégesis histórica.
229
LA IDEA DEL PODER
Este capítulo viene a ocupar buena parte de la emblemática del s. XVII
en España. En las Empresas Morales puede decirse que ello esta ya apuntado en forma de germen. Juan de Borja, recuérdese, era diplomático y
hombre influyente en los círculos de la corte, por lo que no puede resultar
extraño que cierto número de sus empresas tengan por objeto la expresión
de observaciones a nivel de la alta política. Se trata en definitiva del inicio de lo que será luego la Emblemática Política.
Juan de Borja, en unas pocas empresas, dibuja las líneas maestras
sobre el concepto del poder y de la corona. Su mentalidad contrarreformista queda nítidamente definida en tal condición: el príncipe recibe
el poder de Dios y por lo tanto debe actuar como ministro suyo; ministro
de su ‘divina venganza contra los enemigos de la fe’. La moderación se
convierte en una de las claves en que el príncipe demostrará ser sabio:
doblegará las voluntades con maña, no por la fuerza; antes de castigar deberá meditar, nunca actuar llevado por la ira, sobre cuyos daños, el primer
perjudicado es el mismo rey, y sus fatales consecuencias tendrán repercusión sobre toda la comunidad, etc. En el tema de la ira concretamente,
que había sido un aspecto tratado ya en la tradición medieval del pensamiento político, Juan de Borja se sitúa abiertamente bajo la perspectiva
senequista, radicalmente opuesta a la concepción aristotélico-tomista,
según la cual la ira hacía crecer la fortaleza. 1 Otras empresas se refieren
al modo de gobernar y de dirigir la política, cuya clave es la discreción,
en la línea del prudencialismo táctico al que luego nos referiremos.
En relación con esta temática, es también muy interesante un conjunto de pensamientos relativos al cortesano y al ambiente de los aledaños
del poder, hasta el punto de advertirse, en no pocas empresas, veladas
quejas, o incluso mensajes indirectos que, disfrazados de moralidad,
probablemente Borja dirigiría a alguien. Todo ello ilustra lo que en otro
lugar he referido: que Juan de Borja da posiblemente el perfil característico del cortesano de los tiempos de Felipe II. Un aspecto central a destacar
es la peculiar relación que existe entre la ambición y el sabio que hace
vida retirada. Borja sabe que los ambiciosos suelen triunfar en la vida; en
1
Vid. SÉNECA, De ira I, 7 y ss; III, 3 y ss. Define la ira como un afecto o pasión que
oscurece la capacidad de juicio, y lo contrapone al concepto aristotélico y la idea peripatética que lo toleraban.
230
mayor o menor grado consiguen lo que se proponen. Aquí estamos ante
un curioso fenómeno. El siglo XVI –y mucho más lo será todavía el siglo
XVII– es una época de movilidad social en el sentido vertical. Los estudios están propiciando el acceso de algunos individuos hacia el estamento
superior, y en el Barroco se irá a experimentar una contracción social en
sentido contrario a esta tendencia, contracción o reacción conservadora
que va a ser planificada y dirigida desde el poder. Los detentores de éste,
el estamento privilegiado, advierten sobre las nefastas consecuencias que
po-dían derivarse de toda la movilidad social; en especial porque tal
movilidad suponía un peligroso aumento del número de los privilegiados,
pero también porque, en el peor de los casos, la cualificación de personas
de baja extracción social por medio de los estudios, y el hecho de que
éstos emprendiesen la vía del ‘medro’, podía agudizar el estado de descontento y tensión social, algo muy característico en una época tan sensible como ésta. 2 La solución o manera de impedir la movilidad estamental era, prioritariamente, cerrando escuelas o estudios en
determinados lugares, sobre todo rurales, puesto que muchos campesinos
llevaban allí a sus hijos separándoles de aquellas ocupaciones para las
que habían estado destinados por condición de nacimiento. Paralelamente
se recurre a los resortes de la cultura para divulgar ideas tales como que
no es bueno ocupar lugares encumbrados, ya que el estar en las alturas
suponía el peligro de ser de allí derribado y encontrar fatal caída; o que el
sabio era aquel que sabía encontrar siempre la medianía, siendo ésta la
auténtica virtud, la posición ideal en la vida. La Empresa 95, que muestra
un rayo derribando la torre, es un auténtico paradigma de todo ello; y justamente esta empresa, basada en una oda de Horacio, nos sitúa en las
raíces culturales mismas del fenómeno: la aurea mediocritas, o la ‘vida
retirada’, que había sido uno de los referentes más importantes de la lírica
renacentista castellana, a partir del segundo tercio del siglo XVI, y que
constituyen lo que Blüher califica como muestras de estoicismo popular
y temprano en el panorama cultural hispánico. Sirve de muestra este pequeño detalle del epistolario versificado que intercambian Diego Hurtado
de Mendoza y Juan Boscán; escribe el primero:
2 Este aspecto está muy bien tratado por MARAVALL, J. A., La cultura del Barroco,
Madrid, 1975 (1980), pp. 276 y ss.
231
Yo, Boscán, no procuro otro tesoro
sino poder vivir medianamente,
ni escondo la riqueza ni la adoro.
A lo cual responde Boscán:
Así el sabio que vive descansado,
sin nunca oír el son de las pasiones (...) 3
Esta especie de estoicismo surge en la poesía cuando se trata de imitar a Horacio. No es todavía una muestra de la actitud estoica que se fortalecerá en el panorama intelectual hispano desde el último tercio del
s. XVI –algo que, más adelante, consideraremos–, y sobre todo en el siglo
siguiente, sino más bien una actitud que se mantiene dentro del plano de
una sabiduría ecléctica vinculada al clasicismo. Más relevante es quizás
la siguiente traducción libre que de un texto de Séneca hace Fr. Luis de
León, y que hay que entender dentro de las coordenadas culturales que
estamos tratando:
Esté quien se pagase poderoso
de la corte en la cumbre deleznable,
viva yo en mi sosiego y mi reposo.
De mí nunca se escriba ni se hable;
mas en lugar humilde, y olvidado
goce del ocio manso y amigable.
No sepan si soy vivo, si finado,
los nobles y los grandes, y mi vida
se pase sin oír cosas de Estado.
Así cuando la edad fuere cumplida,
y mis días pasados sin rüido,
la muerte no será mal recibida.
3 Cfr. MENÉNDEZ PELAYO, M., Horacio en España, en Bibliografía Hispano-Latina
clásica, VI, pp. 410 y 413 respectivamente. La relación del estoicismo con la lírica renacentista está tratada por BLÜHER, K. A., Séneca en España, Madrid, Gredos, 1983, pp.
298-318.
232
No moriré enojoso y desabrido:
la muerte llama grave, y no la quiere
el que de todo el mundo conocido,
sólo de sí desconocido muere. 4
Evidentemente, no podemos pensar que Juan de Borja comparta totalmente estos planteamientos, cuando justamente fue él un hombre con
auténtica vocación para las cosas de Estado, desviviéndose por los asuntos de la corte, hasta el punto de hacerse llevar en silla, cuando su capacidad física se lo impedía, y hasta el final de sus días, como se desprende
de los datos biográficos que en su lugar hemos expuesto. Es por ello que,
al paso que recurre a los tópicos de la aurea mediocritas, no olvida filtrar
otros mensajes concretos –insistiendo en lo que he referido antes–, que,
disfrazados de moralidad, muy probablemente deslicen veladas sentencias, y por donde, subliminalmente, asomen ciertas quejas o intenciones,
dirigidas a un destinatario muy concreto, a quien, suponemos, no le debieron caer en saco roto. En suma, Don Juan de Borja se nos muestra
como un auténtico lince en el oficio que desempeñó a lo largo de su mov ida vida: la diplomacia.
EL PRÍNCIPE Y LOS GRANDES
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
XLVIII
El Príncipe como ministro de la
divina venganza contra los enemigos de la fe.
* Origen divino del poder.
XI
Punto medio entre el rigor y la
blandura en los negocios del gobierno.
* Gobierno basado en el amor y
respeto de los súbditos.
XLIII
El Príncipe ha de estar dispuesto
a recibir consejo, pero sin dejarse
manejar.
* Necesidad de consejo.
Se trata de una traducción de un pasaje del Coro de la tragedia de SÉNECA,
Thyestes, 391-403. No está claro del todo que se trate de Fr. Luis de León, ya que en un
códice antiguo aparece el nombre de un tal Lope de Salinas. Obras completas castellanas,
ed. al cuidado de F. GARCÍA, pp. 1629-1630. Cfr. también BLÜHER, op. cit., pp. 309-310.
4
233
EL PRÍNCIPE Y LOS GRANDES (CONT.)
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
XXV
Se debe trabajar en servir a
Príncipe agradecido.
+ El Príncipe debe agradecer los
servicios que se le hacen.
X
El trabajo y dificultad en el ejercicio del poder es grande, y no por
eso los Grandes han de dejar de
esforzarse.
* No sólo los pobres padecen las
dificultades del mundo.
II
Las acciones, cuando se emprenden con calor y valor son de
mucho provecho; por el contrario
dañan cuando se hacen con tibieza.
* El obrar con remisión y mostrar
flojedad oscurece el nombre de los
Príncipes y Grandes.
LXXII
Conviene refrenar los impulsos y
pensar antes de infligir castigos,
ya que a los que detentan el poder
les está peor enojarse fácilmente.
LXVI
Los daños de la ira y la venganza
no sólo repercuten sobre quien la
recibe, más aún sobre quien la
hace, aunque éste no se vea el
daño que a sí mismo se ha hecho.
* Son mayores los daños del alma
que los del cuerpo.
LXXIII
Por medio del valor personal puede uno llegar a alcanzar un lugar
más alto que aquel en que nació.
* La nobleza de linaje también
puede llegar a perderse, al oscurecerse el valor y la virtud.
LXXIV
Los libros tienen la virtud de
poder aconsejar a los Príncipies
sin el miedo de ofenderles y sin
respeto de perder la gracia.
* Es raro para el Príncipe encontrar consejeros totalmente sinceros.
LXXXIII
Las obras hechas sin caridad no
tienen valor eterno.
* Las obras de los Príncipes no se
estimarán si son hechas sin valor.
* Hasta las cosas ordinarias se estiman si quien las realiza tiene
fama de valeroso.
LXXXIV
No hay estado que no tenga sus
recelos y temores.
* No hay criatura, por pequeña
que sea, que en algo no exceda a
muchas grandes.
234
EL CORTESANO Y LA DIPLOMACIA
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
XLI
El dichoso y afortunado lo ha de
ser en su propia patria.
* Advertencia sobre los trabajos
que pasan aquellos cuya ‘ruin fortuna’ les obliga a andar fuera de
sus casas.
XLIX
Es preferible vivir retirado, con
sosiego, que emprender cosas pequeñas, para quien puede emprender cosas grandes.
* Se ha visto a veces ocupar el
gobierno a personas de las que se
dudaba, por haberles faltado la
experiencia, pero dieron buena
cuenta de sí.
XCV
Cuando uno ha subido a una cumbre es más fácil ser de allí derribado, por ser mayores los peligros
cuando el estado es más alto.
XLIV
Debe el hombre huir de la proximidad de los Príncipes y
poderosos para no ser víctima de
su ira.
* Es más seguro quedarse uno en
el estado en que nació.
+ La ambición significa mayores
transtornos en la vida de uno.
+ No es bueno que la sociedad altere sus estamentos. Cada ciudadano debe contentarse con el
estamento en que le ha tocado
vivir.
XL
XLII
* Además, en los aledaños del
poder, se advierte de otros desasosiegos: esperanzas vanas, ansias, cuidados, falsos contentamientos y fingidas amistades de los
Príncipes.
+ Insistencia sobre la conveniencia de no ambicionar.
El que haya puesto sus esperanzas
en el favor de un Príncipe o
poderoso, cuanto mayor su ambición, mayor frustración sentirá si
viere arruinadas sus esperanzas.
+ Posible queja velada por haber-le
faltado apoyo en determinada
ocasión.
Cuanto se siente satisfacción por
lograr lo que uno ha afanado,
tanto más se siente dolor si alguien se aprovecha de lo que se
* Posible queja personal por haber
perdido, en favor de otro, algún
beneficio merecido.
235
EL CORTESANO Y LA DIPLOMACIA (CONT.)
Nº Emp.
ha trabajado.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
IX
Las heridas con las propias armas
son más dolorosas.
* El dolor de sentirse rendido ante
un tirano.
* El dolor de sentirse traicionado
por aquel a quien confió su secreto.
* El dolor de no sentirse correspondido por aquel a quien puso
en buen lugar con algún príncipe.
Los defectos se notan más que las
virtudes.
* Hay quien se le notan más los
descuidos pequeños que los servicios grandes que hubiere hecho.
El remedio que se espera, cuando
llega tarde, añade mayor dolor y
pesar a la desgracia.
+ Posible queja respecto a algún
suceso diplomático.
XXXVII
XXXVIII
XXVII
Es doblemente doloroso, habiendo alcanzado lo que se pretendía
luego de gran lucha, no poderlo
gozar o perderlo.
EL ARTE DE VIVIR
La vida entendida como un ejercicio que cada uno debe acometer,
como un arte en cuyo manejo se requiere la correspondiente habilidad,
constituye un apartado mucho más importante que el que se dedica al
gobernante. Se percibe en Juan de Borja cierta vibración, quizás de carácter jesuítico, y en cualquier caso muy típica de la cultura barroca, en
torno a la cuestión de cómo moverse por el mundo, o vivir la vida triunfando en ella. Entramos con esto dentro del ámbito de desarrollo de la
carísima virtud de la prudencia. Es esta una de las virtudes cardinales
católicas que toma, durante el Barroco, mayor vuelo instalándose con
fuerza en la mentalidad del hombre de mundo. Éste entiende la prudencia
de un modo práctico: el tono sabio de adecuar unos medios encaminándolos hacia el logro de unos fines. No ha faltado en nuestro tiempo quien
236
haya calificado esta prudencia barroca como prudencialismo táctico, debido a su carácter secular. 5 Los escolásticos habían ya discutido sobre si
la prudencia era un ‘arte’ o una ‘virtud’. Mas tarde, los maquiavelistas
habían reforzado el primer aspecto. La prudencia se entiende así también
como la reguladora de la conducta humana, tal como vino a puntualizar
Maravall: “interesa, más que la virtud de hacer el bien, el arte de hacer
bien algo”. 6 Ello viene a suponer una especie de mecanización en el
manejo de los resortes internos del hombre, algo que viene también a implicar el terreno mismo de la religión, siendo en este punto los jesuitas
los máximos inspiradores. 7 El significado del prudencialismo, resultado
de la desmesura y desplazamiento del lugar de la prudencia en la moral
tradicional, es que acaba por convertirse en norma de eficacia para resolver problemas mecanizando su solución.
Para Juan de Borja, este prudencialismo táctico tiene sus claves: discreción, quietud, tiempo y ocasión. Todas ellas tres van íntimamente relacionadas. La discreción es fundamental: conviene hacer las cosas sin espectacularidad, procurando que no se descubra lo que uno intenta,
encontrando siempre el equilibrio entre los extremos que define a la virtud frente a los vicios. La quietud implica saber esperar, no obrar, dejar
transcurrir el tiempo oportuno hasta poder alcanzar la ocasión y
aprovecharla. La ocasión no es más que una matización concreta del concepto renacentista de fortuna. En el mundo, las cosas son cambiantes y
evolucionan continuamente; y tales mutaciones, piensa el hombre de la
época, no suceden conforme a una racionalidad, sino más bien de forma
azarosa e inquietante, y todo por obra de la fortuna, la cual es concebida
como el motor de los cambios, una idea retórica acerca de la mutabilidad
de la vida y del mundo. El problema se revela cuando el hombre se
plantea el modo de obrar para que aumente el número de sus posibilidades de hacerse con ella. El hombre del Renacimiento había visto la fortuna como una fuerza natural que escapaba a su control, y durante el Barroco se experimenta una conversión de esta última concepción en el
sentido que los cambios del mundo no obedecen a un esquema racional,
pero que el hombre prudente puede hacer frente a dichos cambios a
MARAVALL, J. A., op. cit., p. 142.
En loc. cit., p. 143.
7 MARAVALL remite a la obra de G. FESSARA, La dialectique des Exercises Spirituels
de Sant Ignace, París, 1956.
5
6
237
través de una estrategia con la cual se pueden obtener resultados favorables. Es entonces cuando se apela a la ocasión, una idea parecida a la de
tiempo: existe un tiempo para cada cosa, o bien, el hombre prudente es
capaz de conocer el estado de los tiempos, ya que las contingencias dictan muchas veces sus leyes a la naturaleza. Atenerse a la ocasión es uno
de los preceptos por excelencia del Barroco. 8 Empresas que desarrollan
una temática en torno a todas estas cuestiones abundan en Borja, y pensemos que estamos todavía en el umbral del Barroco, algo que es muy significativo para valorar la modernidad de las Empresas Morales. Juan de
Borja está en la vanguardia cultural de su tiempo, y demuestra una mentalidad que se adelanta posiblemente en unas décadas a lo que se tiene
por muy característico del pensamiento y de la cultura de las élites sociales del s. XVII. ¿Puede ser debido –insistimos– a una mentalidad forjada en los círculos jesuíticos? No es extraño todo esto al pensamiento de
los hombres de la Compañía. Veamos cómo se expresa un gran intelectual, contemporáneo de Juan de Borja, Pedro de Ribadeneyra:
Séneca dice: ‘Dios rige este reino que ves con varias mudanzas.’
Tras los ñublados viene la serenidad, después de la bonanza se turba
el mar, los vientos soplan á veces, tras la noche sigue el día, una parte
del cielo sube y otra baja. Esta ley habemos de seguir, á ésta obedecer,
y creer que todo lo que se hace se debía hacer, y no reprender á la naturaleza, porque es excelente cosa pasar con alegría lo que no se puede
excusar, y sin murmuración acompañar y obedecer á Dios, que es
autor de todas las cosas. Éste es grande ánimo, que se entrega a Dios,
y por el contrario, aquél es pequeño y civil, que resiste y se queja del
orden del mundo, y quiere antes culpar á Dios que emendar á sí
mismo. 9
Huelga sin duda todo comentario sobre la multitud de paralelismos
que encontramos entre este breve texto y muchos de los pensamientos de
8 Acerca del tema de la fortuna y la ocasión cfr. también la citada obra de MARAVALL,
pp. 387 y ss.
9 RIBADENEYRA, P., Tratado de la tribulación, en B.A.E. 60, p. 384; cit. de BLÜHER, K.
A., op. cit., p. 355, donde este autor destaca el peculiar estoicismo de esta cita senequiana
(Epist. ad Lucilium 107, 11) que ha estado transformada completamente; purgada de todo
aquello que no concuerda bien con la fe (sobre todo los conceptos estoicos de Natura y
F a t u m), con lo que queda absolutamente anulado o perdido el enunciado estoico.
238
Juan de Borja. Aquí, además, tenemos un nuevo referente añadido: el
senequismo, o el neoestoicismo de Ribadeneyra, común también a Juan
de Borja. Es difícil separar la temática del conjunto de empresas que
hemos agrupado bajo el epígrafe quietud, y tiempo y ocasión, como exponente del prudencialismo al que nos referimos aquí, con el patente
neoestoicismo que impregna todo el pensamiento de Juan de Borja; mas a
ello nos referiremos expresamente a continuación, en el epígrafe siguiente.
Veamos el conjunto de empresas que reúnen todo lo que se acaba de
exponer en dos grupos: aquellas cuya idea principal, o concepto, se vincule al entorno de la prudencia, entendida como discreción, y aquellas en
donde la clave de la prudencia está en las nociones apuntadas de quietud,
tiempo y ocasión. En un tercer grupo se destacan los valores humanos y
sociales por excelencia: verdad, amistad y gratitud.
DISCRECIÓN
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
XII
El sabio y discreto sabe hallar el
medio, que es la virtud, entre los
extremos. Quien hallare la virtud,
hallará la vida: la temporal, con
sosiego, la eterna con gozo.
* La liberalidad se encuentra en el
medio, entre la avaricia y la
prodigalidad.
XIV
Es bueno considerar el término y
el modo con que se ha de comenzar cualquier cosa.
* El buen suceso está en acertar
en tomar todo negocio por su
modo y término adecuado.
XCIII
El soberbio no se dejará vencer
de otro que también lo sea; quien
los desbarata y descompone es el
humilde.
XCIX
La importancia de saber callar es
vital para salir adelante con negocios.
* Muchas veces, el haber hablado
demasiado ha hecho perder cosas
que se esperaban fácilmente alcanzar.
XX
El silencio produce beneficio seguro.
* Son grandes los daños derivados
de haber hablado demasiado.
* El necio puede ser tenido por
discreto si sabe callar.
239
DISCRECIÓN (CONT.)
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
XIII
Probar a las amistades debe hacerse sin que se note.
* Es necesario probar a los amigos.
* Pueden llegar a perderse los
amigos cuando se es más arrojado
de lo necesario probándolos.
LIV
Quien tiene en poca estima el oro
es prueba de que estima más su
honra.
* Entre todos los oficios, los que
mejor sirven para probar a los
hombres son aquellos que tratan
sobre hacienda e intereses.
LXXVII
Guardarse de murmurar los males
ajenos. El malediciente no sosiega hasta publicar el mal ajeno.
LIX
Necesidad del descanso para poder continuar con fuerzas en el
trabajo que se emprende.
* Equilibrio, huir del exceso de
trabajo como extremo vicioso.
QUIETUD, TIEMPO Y OCASIÓN
Nº Emp.
XVIII
XXIV
Concepto
Ideas complementarias
(*)
QUIETUD,
TIEMPO Y OCASIÓN
e ideas (connotadas
(+)
CONT.)
VALORES: VERDAD, AMISTAD
Los que fueren amigos de reposo * Los sosegados conocen el tiemY GRATITUD
y quietud, multiplicarán sus bipo propicio para obrar.
enes en esta vida y en la otra.
* Los inquietos consumen su vida
inútilmente buscando desasosegar a su émulo.
+ Conviene más dedicarse a vivir
sin problemas que gastar el tiempo y la hacienda maquinando
ambiciosamente.
El sabio conoce bien los tiempos
y se recoge para pasar el invierno
con la esperanza, con más quietud
y menos peligro, de la llegada del
verano de la prosperidad.
240
EL CAMINO DE LA VIRTUD: LA VÍA ASCÉTICA
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
LXXXI
El hombre cuerdo y discreto sabe
esperar la ocasión; se entretiene y
disimula mientras tanto.
XC
Los que tienen trabajos, piensen que
no han de durar mucho y tengan
esperanza en los descansos y contentamientos que desean alcanzar.
XXXVI
Es de prudentes conocer el tiempo
y acomodarse a él, usándolo con
discreción y estando dispuesto
tanto a ejecutar como a sufrir y esperar según las circunstancias.
LVIII
En la vida se suceden buenos y * Quien tuviere buenos sucesos debe
malos sucesos, sin que ninguno de prepararse también para los trabajos
éstos llegue a durar eternamente.
y disgustos que le puedan suceder.
XXIII
Igualdad de ánimo tanto en la pros- * El valor y la grandeza de ánimo
peridad como ante la adversidad.
ayudan a pasar los trabajos y adversidades. Con ello, todas las cosas
se estiman en poco y se siente
menos el perderlas.
LXXV
El sabio sabe pasar con igualdad
de ánimo, quietud y sosiego las
prosperidades y las adversidades.
LXX
Sólo el tiempo presente puede el * Nada es de más estimar que el
hombre controlar; es también breve, tiempo.
un instante, y de instantes está
formada la eternidad.
XCIV
El hombre cuerdo y prudente sabe
aprovechar la ocasión, como buen
piloto, de tomar el puerto que desea;
sabe retirarse a tiempo donde, con
quietud y reposo, dar fin a sus días.
XXI
Los desventurados están sometidos a verse envueltos cada vez
en mayores trabajos y peligros.
241
+ Los de origen social humilde
cuando se vean perseguidos por
algún grande, no pretendan altas
acciones, puesto que perecerán
igualmente.
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
LXXXVIII No hay nada difícil para la verdad.
* El mismo Dios tomó tal nombre
para sí.
LXII
La verdad brilla con luz propia, y
siempre hace callar a la mentira.
LXXXV
Aunque la verdad quede ensombrecida por la mentira, el tiempo
se encarga siempre de descubrirla
* Valentía y perseverancia ante la
defensa de la verdad.
XLVII
Toda amistad ha de estar fundada
en la virtud, de lo contrario será
ésta falsa y aparente; y éste el criterio para escoger las amistades.
* Necesidad de tener amigos.
* La mayor riqueza de uno son los
amigos.
XXVII
La amistad y la concordia hacen
fácil lo que parece imposible.
* La amistad como valor firme.
+ La amistad como instrumento
para el logro de provechos en
todas las facetas de la vida.
XXVII
Las leyes de la amistad son perpetuas; ésta dura más allá de la
muerte.
LXXXVI
No deben ser renovadas las
enemistades, aunque se haya salido de ellas con mucho honor.
LXXIX
La ingratitud es vicio del que se
debe uno cuidar. Muchas veces la
culpa de ella la tiene el mismo
que hace la merced, ya que éste
debe obligar a que le sean agradecidos los favores.
LXXXII
Hasta la misma naturaleza aborrece y castiga a los ingratos.
242
* No debe extrañar que falte
agradecimiento cuando uno no ha
tenido auténtica voluntad, o ha
tenido que hacerse de rogar para
otorgar una merced.
La práctica ascética de estilo ignaciano ocupa el mayor número de
estas Empresas Morales; y viene esta temática a conformar aproximadamente la mitad de todo el conjunto. Una de las notas características del
estilo de San Ignacio es la disposición de las potencias del alma y de los
sentidos, orientado todo en el ejercicio hacia la perfección ascética. En
cierto modo, San Ignacio reemprende la tradición medieval que ve en los
sentidos, más que un medio de conocimiento, una puerta del alma hacia
la curiositas, y por tanto al pecado. Ahora bien, el método, que queda
plasmado en los Ejercicios Espirituales, contempla los sentidos como
algo que ha de orientarse hacia la contemplación. Obsérvese el modo
como engrana las potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad, y las encamina en la meditación, en este caso sobre el pecado de los
ángeles:
El primer puncto será traer la memoria sobre el primer pecado,
que fue de los ángeles, y luego sobre el mismo el entendimiento discurriendo, luego la voluntad, queriendo todo esto memorar y entender
por más que avergonçar y confundir, trayendo en comparación de un
pecado de los ángeles tantos pecados míos. 10
Así mismo en el modo de orientar o hacer uso de los sentidos en una
meditación sobre el infierno:
El primer puncto será ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos, y las ánimas como en cuerpos ígneos.
El 2º: oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra
Christo nuestro Señor y contra todos los santos.
El 3º: oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas.
El 4º: gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la conciencia.
El 5º: tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas. 11
Juan de Borja es un hombre familiarizado con la práctica de los Ejer cicios Espirituales de San Ignacio, y muchas de sus empresas reflejan
10
11
Ejercicios Espirituales, 50.
Ejercicios Espirituales, 66-70.
243
esto, en concreto aquellas en las que trata sobre el alma y la orientación
de sus potencias, en especial entendimiento y voluntad, hacia la salvación
cristiana. 12 Constatamos la importancia del entendimiento, y la necesidad
de que éste permanezca libre de la contaminación material para poder
orientar adecuadamente a la voluntad. En este ámbito conceptual, Juan de
Borja plantea el peligro de la influencia de las pasiones sobre el entendimiento; éste ha de estar sometido a la razón, sin que se deje enturbiar por aquéllas. Así mismo, la cuestión de la necesidad de que el entendimiento reciba el consejo de la Iglesia, garantía de razón y verdad.
DISPOSICIÓN DE LAS POTENCIAS DEL ALMA
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
LII
El alma no encuentra el consuelo
en las cosas temporales; sólo en
Dios. Consuelo y quietud sólo
hallará en lo eterno; buscarlo en
lo temporal es trabajar de balde.
* Todo lo de la tierra es vacío y
sin consistencia.
XCI
La armonía interior agradable a
Dios: los afectos y apetitos,
aunque sean entre sí muy contrarios, deben guardar la proporción
y medida que la razón manda.
XLV
El camino de la virtud es al principio trabajoso, pero la costumbre
y hábito lo hace sabroso y fácil.
* La dificultad de la virtud nace
de nuestra depravada naturaleza y
de ser fuertes los enemigos que
nos contrastan, siendo el más peligroso nuestra propia voluntad.
12 San Francisco de Borja dejó también una obra muy significativa: Ejercicio de las
tres potencias del alma, en la cual se trata de cómo las aparejamos para que sean ver dadera morada y mansión de las tres divinas personas. Vid. sus Tratados Espirituales, en
ed. al cuidado de C. de DALMASES, Barcelona, Juan Flors, 1964, pp. 388 y ss.
244
DISPOSICIÓN DE LAS POTENCIAS DEL ALMA (CONT.)
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
XXX
El hombre, cuya voluntad sigue
lo que no le conviene: a sus apetitos, en lugar de lo que la razón le
manda.
* La lucha o guerra constante que
uno tiene planteada dentro de sí.
LI
Es preferible mayor entendimiento con mediano poder que al
revés.
* Nadie debe confiar en hacer
cosas con sola su fuerza o poder.
* Mayores son de estimar la
potencias del alma que los sentidos del cuerpo.
LXV
Es menester velar hasta tanto
amanezca el día de la eternidad.
* Fácil cosa es al que vela,
dormirse si está oscuro y sin luz,
ya que la oscuridad recoge los
sentidos mientras que la luz aviva
las potencias.
* Los que vivimos no estamos en
tinieblas, sino iluminados con la
luz de la fe.
XLVI
Las pasiones y afecciones del
alma hacen que todo parezca conforme a ellas, confundiendo a los
ojos de la razón.
* Las pasiones, no sólo se contentan con que les rindamos la
voluntad, también el dominio
sobre el entendimiento.
* Son muy de temer los errores de
entendimiento.
LXXVIII
En lo divino son coronados, no
los vencedores sino los vencidos:
los que han rendido su entendimiento y obedecen, haciendo lo que la fe les enseña.
L
Quien no se acerca a los enemigos del alma, no recibe su daño.
Nadie lo recibe más que de sí
mismo consintiendo con la voluntad.
VI
Acercarse a Dios para renovarse.
245
La práctica de las virtudes ascéticas es el primero de los medios con
los cuales ha de completarse el ejercicio de la contemplación pasando a la
vida activa. Borja se refiere en varias empresas al valor personal, el trabajo, la fortaleza, la perseverancia y el sufrimiento, puesto que el camino de
la virtud es un camino de obstáculos y el hombre ha de hacer uso de
todas sus facultades y resortes positivos. Es esto, en el fondo, un conjunto
de cosas que se entienden y tienen sentido, en el plano histórico, si comprendemos la importancia que está teniendo el neoestoicismo a lo largo
del último tercio del s. XVI. Esta corriente de pensamiento, en su sentir
moderno, se extiende en España algo más tarde que respecto al resto de
Europa donde ya había alcanzado cierta gran amplitud. 13 El valor, la
cualidad que hace héroe al hombre, ha se ser puesta en rendimiento. El
hombre valeroso no debe permanecer inactivo, abandonando en la ineficacia su potencial virtud. El trabajo hará que ésta se manifieste en obras:
“de la misma manera que el que quisiere sacar el grano de la espiga, es
necesario que apriete las manos, y trabaje, así también el que quisiere alcançar el premio de la virtud.” (Empresa 56). A partir de esto, se entiende
que un buen número de empresas insistan en temas como el de la fortaleza, la perseverancia, el sufrimiento, etc. Es insistente aquella idea estoica de que la tribulación fortifica el ánimo y lo prepara para vencer dificultades: así como la peña en el mar sufre los golpes de las olas con
firmeza, del mismo modo quien mantiene firmeza sufriendo los trabajos,
por grandes que éstos sean, al final triunfará. En el pensamiento de Luis
Vives están presentes estos acentos heroicos del estoicismo. En el Satelli tium animi, una gran colección de divisas, o máximas comentadas, lo es-
13
Para la comprensión del movimiento estoico en España, desde la Edad Media hasta
Gracián, vid. la citada obra de BLÜHER, Karl A., Séneca y España, Madrid, Gredos, 1983.
Para este autor la recepción de Séneca en España, como también para la Europa moderna,
parte de la primera edición crítica de la obra de Séneca, que la realiza Erasmo, lo cual
supone la definición clara de un neoestoicismo humanista, en clara ruptura respecto de lo
que había sido el confuso corpus doctrinario del senequismo medieval. Aunque también,
como ha llegado a señalar M. BATAILLON, Erasmo y España (México, F.C.E.), 1966, pp.
772-773, la recepción de Séneca y del pensamiento estoico, si bien concomitante al erasmismo español, es realmente un fenómeno situado en el punto mismo del borrarse paulatino de éste; y cuyo triunfo definitivo corresponderá al s. XVII, a partir de la edición, en
Salamanca, del Manual de Epicteto, o de su traducción al castellano, en 1612, por el Brocense. Estos hitos allanarían el camino a la inmediata influencia que, desde Lovaina,
ejerciera más tarde en la intelectualidad hispana Justo Lipsio.
246
toico se advierte en la constante lucha de la Virtus contra la Fortuna, o la
virtud que es capaz de vencer toda resistencia. También en la Introductio
ad sapientiam Vives desarrolla estas ideas, aunque parte con unos
planteamientos más moderados, enseñando un arte de vivir que va destinado a todos los hombres y no sólo a determinados seres excepcionales.
El sello cristiano lo concretó Luis Vives en las relaciones con el prójimo
junto a las que se deben tener con Dios, a cuyo conocimiento de llega a
través del conocimiento de uno mismo, en coincidencia con el pensamiento de Erasmo, para quien al conocimiento divino se llega con la
purificación interior y la piedad activa. Todo esto lo tendremos en cuenta
más adelante, en el último punto, ya que es el tema de la introspección. En
Juan de Borja, este neoestoicismo tiene también sello jesuítico. Muy revelador puede resultar este otro testimonio del gran jesuita, y contemporáneo
suyo, Pedro de Ribadeneyra, que dice a propósito de la pregunta de por qué
“nuestro Señor reparte á los buenos adversidades, y a los malos bienes temporales en esta vida”:
Porque, como dice Séneca: ‘Así como nosotros nos holgamos de
ver salir al coso, cuando hay en él un toro bravo, un mozo valiente y
animoso, y asirle del cuerno y detenerle y hacerle dar muchas vueltas,
ó pelear con un león y rendirle y matarle; así parece que nuestro Señor
recibe gusto cuando un soldado y siervo suyo lidia con la que llamamos fortuna adversa, y pelea con la pobreza, con el dolor, con la
infamia ó con cualquiera otra calamidad, y la sujeta y vence con las
fuerzas que Él le da y por su amor. Porque desta manera es Dios glorificado en él; el cual, así como un buen capitán para las hazañas de
mayor trabajo y peligro escoge los soldados más esforzados y
valerosos, así escoge Él para estos trances rigurosos y peleas los que
tienen más valor y virtud. Y como los soldados, cuando son nombrados para semejantes empresas, no se quejan del capitán, antes se
tienen por muy honrados y favorecidos dél, así los que son ejercitados
del Señor con trabajos y dificultades las deben tener por regalo y
favor’. Todo esto dice Séneca. 14
Evidentemente, no es un recurso exacto a la doctrina senequista, 15
14
RIBADENEYRA, P., Tratado de la tribulación, en B.A.E. 60, p. 408; cit. de BLÜHER,
K. A., op. cit., p. 353.
15 BLÜHER, en op. cit., p. 354, verifica que Séneca, en su De providentia II, 8, y IV, 8,
247
pero se trata de una interpretación característica del humanismo de los jesuitas, y en general del humanismo de la Contrarreforma, a la vez moral
y profano, que apela a la autoridad de los clásicos, y en general acepta las
verdades naturales, pero sólo tanto en cuanto ratifican las de la Revelación. Los jesuitas siempre vieron con claridad la conveniencia de un
humanismo profundo, recomendando el recurso a los autores antiguos,
con tal de limitarse a aquellas doctrinas que resulten compatibles con la
fe cristiana, evitando o refutándose incluso las enseñanzas erróneas de
cualquier tipo. 16
La experiencia mística no es justamente algo en lo que insiste Juan de
Borja, lo cual en principio debería llamar la atención justamente al ser
ésta una época tan rica en experiencia y en literatura espiritual; no obstante se insinúa en alguna empresa muy aislada, como en aquella del
águila que vuela hacia el sol y se renueva. Esta ausencia de lo místico,
hay que encajarla dentro de la mentalidad secularista de Juan de Borja –y
también otra característica de la cultura jesuítica–; nuestro autor pretende
hacer sólo un pequeño tratado de moral para el uso del hombre de su
siglo y de sus círculos sociales. De todas formas, y como también ha advertido Blüher, el mundo espiritual de Séneca está totalmente ausente en
los escritos místicos de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, dos
personajes cuyas vidas corren muy paralelas en el tiempo con la de Juan
de Borja.
en donde se inspira Ribadeneyra, no dice exactamente eso. Séneca alaba la imperturbabilidad estoica del valeroso, llegando incluso a elogiar el suicidio como culminación heroica
de tal actitud. El jesuita, aunque conserva el fondo ideológico, entiende que “el castigo
adverso que pasa sobre los buenos no es un castigo inmerecido, sino una prueba que se les
impone para que ellos puedan demostrar la verdadera fibra de que están hechos. Pero aquí
la prueba la supera no ya el sabio estoico que, por su propia fuerza y libre decisión, necesariamente en el suicidio, subyuga a la ‘Fortuna mala’, sino un ‘miles christianus’ que soporta valientemente y vence interiormente las tribulaciones del mundo con la ayuda de
Dios.” (p. 354).
16 Sobre el humanismo jesuítico, vid., F. de DAINVILLE, La Naissance de l’Human isme moderne, I, París, 1940.
248
PRÁCTICA DE LAS VIRTUDES ASCÉTICAS
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
IV
Hay muchos que no muestran su
valor por falta de ocasiones.
XXX
El hombre valeroso no puede
ocultar su valor y necesita exteriorizarlo; no reposa hasta no
salirse con lo que pretende.
* Es ordinario que aparezcan muchas dificultades a quien emprendiere cosas grandes.
XXXIV
El fuego del valor y de la
grandeza de ánimo no puede permanecer oculto.
* Cuanto más noble es el ánimo,
tanto más padece en fingir y
disimular el deseo que se siente de
emplearse en cosas grandes.
I
Trabajar para merecer, aunque el
premio no se alcance en esta vida.
III
Aunque la carga oprima, no debemos desmayar; no hay carga pesada si la comparamos con el premio de la otra vida.
VIII
Cualquier demasía es mala, y
ninguna más peligrosa que la demasiada prosperidad.
* Es menester más virtud y mayor
fortaleza para pasar las prosperidades que las adversidades, ya
que las prosperidades distraen y
derraman.
* Es de cuerdos contentarse con lo
que Dios le ha dado.
XVI
Cuanta mayor oposición a los trabajos, dificultades, pasiones y adversidades, mayor la claridad que
se alcanzará.
* El valeroso y magnánimo no
emprende sino cosas arduas para
lograr el resplandor que desea.
XVII
Con la firmeza y valor para sufrir
los trabajos, al cabo, con paciencia, se vencen.
* Los trabajos no faltan nunca, no
sólo a los desdichados, sino también a los grandes y afortunados.
XXII
Sin trabajo nada se alcanza. No
hay cosa, por pequeña que sea,
que no necesite su trabajo para ser
alcanzada.
249
PRÁCTICA DE LAS VIRTUDES ASCÉTICAS (CONT.)
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
XXVIII
La fortaleza y perseverancia es el
medio de alcanzar todas las cosas.
* No dejarse vencer, ni por las
pasiones interiores, ni de las adversidades exteriores.
* Mostrar valor en todo lo que se
emprenda.
VI
El que quiere alcanzar el premio
de la virtud es menester que trabaje.
XIV
Los trabajos y adversidades son
medios para alcanzar mejor fruto.
XVIII
La paciencia en la tribulación es
el medio para sacar fruto en esta
vida.
XII
El ánimo ejercitado en los trabajos será más firme y más constante para resistir y vencerlos por
grandes que sean.
LXXIX
Los valerosos deben sustentarse y
sacar provecho de todas las adversidades.
XXII
Enmendar la vida. No dejar este
quehacer para mañana.
El cuidado de la ortodoxia eclesiástica está también presente, así
como otros temas de carácter teológico. En tal sentido no debe pasarse
por alto el tratamiento que Borja da a la ayuda de la gracia, así como de
las virtudes cristianas, o teologales, para este camino de la perfección. El
tema de la gracia fue muy debatido durante el siglo XVI, siendo famoso el
enfrentamiento entre dominicos y jesuitas a propósito de la relación entre
la gracia divina y la voluntad libre del hombre, problema que no llegó a
resolverse desde el punto de vista teológico en la congregación especial
250
que el papa hubo de constituir para examinar los puntos del enfrentamiento (Congregatio de Auxiliis, 1598-1607). Juan de Borja vivió
justamente en unos años en que el problema estaba candente, pero éste
había sido un debate de altos vuelos teológicos y nuestro autor era un
político dedicado a componer conceptos morales en empresas. No obstante, tiene alguna referencia a la gracia divina en una empresa. La no
insistencia en este tema debe estar relacionada con el concepto del libre
albedrío, tan valorado en el ámbito jesuítico, por medio del cual se venía
a contrarrestar al calvinismo con el asunto de la predestinación. Los jesuitas habían puesto mucho énfasis en la voluntad e iniciativa humanas
como motor de salvación, relegando la gracia a un segundo plano, si no
de importancia, sí al menos de atención.
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
V
Se debe navegar con los justos, es
decir en el seno de la Iglesia, para
no quedarse perdido en caso de
naufragio.
+ La salvación sólo es posible en
el seno de la Iglesia.
XXXII
Se han de imitar las obras de
Dios. La señal que tenemos para
conocerlas es que estén hechas
con razón, peso y medida.
* Dios promete su favor y gracia,
con lo cual no hay cosa, por
dificultosa, que sea imposible.
LXXIII
La vanidad labra lazos y cuerdas
de los que es imposible salir sin la
ayuda de la gracia.
XXXI
La libertad no debe propiciar ocasiones de volver a ser cautivo del
vicio. La auténtica libertad consiste en liberación de los vicios.
+ La libertad siempre ofrece
ocasiones de perderse.
XCVI
En el camino de la virtud, hasta lo
más nimio embaraza y es capaz
de impedir el viaje.
* Nos debemos guardar no sólo
de las faltas graves, también de
las leves.
251
ORTODOXIA
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
LXIX
La libertad es dañosa. El hombre
que, enlazado en los vicios,
quisiere más libertad, querrá lo
que menos le conviene.
* La libertad se ha querido siempre para vivir desenfrenadamente
conforme a los apetitos.
* Mas también ahora se pretende
la libertad para creer lo que a uno
se le antoja.
* La amplitud de este daño se ve
en el estado en que ahora están algunos grandes reinos.
LXI
La Sagrada Escritura es provechosa, para quienes cautivan su
entendimiento, a la interpretación
oficial de la Iglesia. Es venenosa
para quienes la interpretan soberbia y libremente.
* Humildad y sometimiento intelectual.
17
BLÜHER, K. A., en op. cit., p. 267, en notas 19 y 20, trata sobre el tema del socratismo
cristiano en la Península Ibérica durante el Renacimiento, y destaca el testimonio de Erasmo
como referente básico para esta difusión. Respecto a Erasmo, vid. en especial el cap. tercero
del Enchiridion, y su tr. española por A. FERNÁNDEZ DE MADRID, El Enquiridión o manual
del caballero cristiano, con prólogo de M. BATAILLON, Madrid, 1932. Respecto a Luis
Vives, su Introductio ad sapientiam, cuya primera ed. es de 1524, fue obra
252
ORTODOXIA (CONT.)
La introspección, o acción orientada a conocerse uno a sí mismo, es
ya un tema inaugurado por el humanismo del Renacimiento, y se integra
bien en el método ignaciano para la oración. El ‘conócete a ti mismo’
socrático había sido el puntal de apoyo para la doctrina de la sabiduría de
Erasmo en su Enchiridion militis christiani, y también lo había sido de
igual modo para Luis Vives. Estos humanistas habían hecho frente común
contra la escolástica, perfilándose la introspección no sólo como un fundamento racional para una ética, sino también como punto de partida
para un cristianismo más interior y que pueda asimilar tanto las enseñanzas del Nuevo Testamento, como la sabiduría de los clásicos grecolatinos. 17 Pero, ya fuera de estos planteamientos del humanismo renacentista, habiendo pasado el tema de la introspección a la esfera de la
espiritualidad jesuítica, quien mejor desarrollará esta vertiente habría de
ser el mismo padre de nuestro autor: San Francisco de Borja, en su Trata do de la confusión, publicado por primera vez en Alcalá de Henares en
1550. Para el que fuera duque de Gandía, el mismo conocimiento ha de
conducir al alma hacia su autodesprecio, con haber descubierto los beneficios recibidos de Dios y la poca correspondencia del individuo: “Si deseas alma mía, de andar mucho en Dios, trabaja primero de andar mucho
en ti. Si deseas su amor, trabaja de alcanzar tu aborrecimiento”. 18 El
hombre, en virtud del conocimiento que hace de sí mismo, descubre que
su naturaleza es débil e inclinada a la pasión; toma conciencia de su incapacidad para salvarse a sí mismo. En consecuencia deberá el hombre humillarse ante su creador. Con esto estaba, definitivamente, desmontada
la esperanza renacentista en las posibilidades humanas. Curiosamente,
sobre el tema de la introspección, Juan de Borja solamente ha dedicado
una empresa, aunque muy significativa. Abundará más la reflexión sobre
muy leída en el s. XVI, donde sólo en España llegó a tener tres ediciones latinas, así como
dos traducciones: la de Diego de Astudillo, Amberes, 1551, y otra de F. Cervantes de
Salazar, Sevilla, 1544, aparte de la edición de las Obras, Alcalá, 1546. Las raíces del
‘conócete a ti mismo’, en especial para Luis Vives, están en la epistemología estoica: El
hombre está capacitado por la naturaleza para la virtud mediante unas potencialidades
seminales que habitan en el logos y que el entendimiento humano ha de desarrollar para
elaborar el concepto de virtud; el hombre se procura el saber gracias a su propio
conocimiento, unido a instrucciones ajenas, encaminándolo todo a tal desarrollo (BLÜHER,
op. cit., p. 271).
18 Francisco de BORJA , Tratado de la Confusión I. Cfr. C. de DALMASES, op. cit.,
p. 145.
253
Nº Emp.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
LX
Importancia del propio
conocimiento. El hombre que vive
consigo y no se derrama por los
sentidos, alcanzará a conocer la
pobreza de las cosas del mundo, y
cuanto más de esto supiere, tanto
más alcanzará el conocimiento de
la sabiduría de Dios.
C
Acuérdate que eres hombre. No
hay cosa más importante al hombre que conocerse, pues así no
será soberbio, viendo que es
polvo y ceniza.
* Así, los trabajos que le
sucedieren conocerá que los
merece y los pasará con paciencia;
y tampoco las prosperidades le
levantarán.
VII
Quien tenga grandeza de ánimo,
no lo debe poner en cosas tan pequeñas como es el mundo y todo
lo que en él se contiene.
* La pequeñez del mundo comparado con el conjunto del universo
creado.
XXVI
XIX
La Tierra, comparada con la
circunferencia del último cielo,
así es el tiempo de la vida, comparado al de la eternidad, no más
que un punto. No acierta quien
pone su esperanza en cosas tan
pequeñas.
La vida es breve.
* A excepción de los que les falta
el ánimo para pasar trabajos, y desean que se les acabe la vida, y de
los perfectos, que desean acabar
con la presente y gozar de la vida
eterna, a todos los demás, nos
parece breve la vida.
+ Tibieza espiritual asociada a la
figura del hombre común.
Toda la grandeza y prosperidad de
esta vida acaba siendo destruida
+ Aplicado especialmente a
monarquías y demás grandezas.
XXIX
254
Nº Emp.
por el tiempo.
Concepto
Ideas complementarias (*)
e ideas connotadas (+)
LIII
LXXVI
LXXX
XV
LV
XCVII
XCVIII
Mudanza y cambio constante de
las cosas del mundo: de la prosperidad a la desgracia.
* Los estados duran poco.
Es tanta la variedad cambiante de
las cosas del mundo, que nunca se
sabe cuál es el principio, el fin, lo
alto o lo bajo, ya que la velocidad
del curso de las cosas las confunde. Ninguna de las cosas que
hay en la vida duran en un mismo
ser.
La hermosura, las fuerzas, el
poder, la grandeza, el mando, el
favor, etc., así como la vida,
duran poco; no nos debemos quejar cuando estas cosas faltan.
Yerra quien pone su esperanza en
los hombres y en vanidades.
Los hombres son capaces de
aventurar nuestra hacienda por
algo incierto, y en cambio son recatados en aventurar lo incierto de
esta vida por lo cierto que es la
vida eterna.
El propio mundo nos enseña en
qué poco le debemos tener.
El ejemplo de todos los que han
gozado todo género de contentos
del mundo, nos desengaña y certifica que todo lo que en él hay es
vanidad.
255
* La esperanza en gozar de Dios
hace parecer dulces los trabajos y
liviana la carga.
* Al cabo no nos queda más tierra
que la que cabe en la triste sepultura.
Nº Emp.
LXXI
LXVII
LXXXVII
la vanitas y el desengaño, consecuencia de tal introspección y tema básico, que lo será, de la cultura del Barroco. La vanitas se funda sobre las
ideas en torno a la brevedad de la vida, la pequeñez del mundo comparada con la eternidad, el valor efímero de la grandeza y la prosperidad material, que acaban siendo destruidas por el tiempo, la variedad cambiante
del mundo, que trueca prosperidad en desgracia y viceversa, un conjunto
de ideas que buscan en el fondo la conclusión fundamental del contemp tus mundi, es decir el menosprecio cristiano del mundo. Esto es también
la magnanimitas, la grandeza de ánimo, la cual no es exactamente, como
la consideraba la Stoa, una rebelión heroica contra el destino, en el sentido del desprecio de los bienes exteriores, obligando al yo interior al más
elevado dominio de sí mismo, sino la tranquila renuncia ascética a todos
los bienes engañosos del mundo.
19
Eclesiastés 1, 2.
256
ÍNDICE ICONOGRÁFICO
Se presentan aquí por orden alfabético los elementos significantes y
las nociones significadas más relevantes, indicándose los números de comentario donde se hallan, correspondientes al capítulo dedicado al análisis iconográfico de las Empresas Morales.
Abismo, XVII
Abundancia, VIII, XVIII, XX
Acedia, LX
Actividad, XXIII, XLIX
Adelfa, LXI
Adulterio, XXXI
Adversidad, XVII, XXVIII, LXIV, LXVIII
Agatocles, LXXIII
Agua, XVII, LXVII
Águila, VI, IX, XLVIII, LXXVI
Alcione, XVIII
Alción, XVIII
Alfarero, LXXIII
Alianza, V
Amargo, XXXVI
Amistad, XXXV, XL, LVII
Amor, XXX, XXXIII, LXXXIII, XCII
Amor de Dios, XXXV
Ancianidad, XXV
Andrómaca, LXXXVI
Anteojos, XLVI
Anticristo, III, LXXXIV
Antojo, XLVI
Año, XXIX
Apolo, I
Apóstoles, XLII
Apoyo, XV
Apoyo vano, XV, XL
Aquiles, LVIII, LXXXVI
Ara, XXXVI, LXXXIII
Araña, LXIII
Árbol, VIII, XXVIII, XL, LVII, LXVII,
LXXIX, XCII
Arca de Noé, V
Arco (arma), LIX
Arco Iris, X, XXXV, XLVI
Armas, LXXII
Armonía de contrarios, XII, XCI, XCI
Arquitectura, XII
Asa, XIV, XLIII
Asceta, XCVIII
Astro de la mañana, XVIII
Astrología, III
Astronomía, XII
Atadura, XXXI
Atenea, XXXVIII
Atlas, III
257
Avaricia, XCIX
Avaro, LII
Ave del Paraíso, XLIX
Avestruz, LXXXIX
Ayax, LXXXIV
Ayuda, XXXVIII
Balanza, XXXII, LXII, LXXII
Ballesta, LIX
Barro, LXXIII
Basilisco, XXIX
Bautismo, V, VI
Bien, XXXII
Bienes, LVIII
Bonanza marina, XVIII
Bondad, XCIII
Brevedad de la vida, XIX, LXXI
Bucéfalo, XXV
Cadena, XXXI
Calavera, C
Cambio azaroso, LIII
Camisa, XCVII
Candil, LXXIV
Cangrejo, XVI
Cántaro, XIII, LXXIII
Caña, XV
Caos, XVII
Capricho, XLVI
Caracol, LX
Caridad, XXXV
Carnero, XCIII
Carreta, XXXVI
Carro, XXXIX
Casa, XLI
Castañeta, XCVIII
Castigo, LXIV
Ceix, XVIII
Centro, XII, LXX
Cera, LXXXVII
Cerbero, L
Cetro, LXXIV
Charlatán, LII
Cibeles, VII
Cielo, III, L, LXVII
Ciencia, I, LXXV
Cigarra, XC
Círculo, XII, XXIX, XLVII, LXXVI
Círculos concéntricos, XII
Cirio Pascual, LXXXVII
Clemencia, XLVIII, LXXII
Cocodrilo, LXXXII
Coincidencia de los opuestos, XII
Cólera, LXVI
Compás, XII
Condenación, LXVII
Confianza, XXIV
Conocimiento de la verdad, LXV, LXXIV
Constancia, XVII, XXXVI
Contador, LIII
Convergencia, XLV
Copa, LXXIV
Corazón, LXV
Corona de laurel, I
Corona imperial, LXXII, LXXVIII
Cortesanos, LIII
Cosmos, XXVI, LVIII
Creación, VII, XII
Cristo en Majestad, VII, XXXV, XLII,
XLVIII, LXV, LXXXIV
Cruz, XII, LXXV
Cuadrado, XII, LXXV
Cuba, LII
Cubo, LXXV
Cuenta, XXXII
Cuerda, XXXII, LII
Cuerno de la Abundancia, LXXVI
Culebra, XXIX, LXXXV
Custodia de la viginidad, II
Dalila, LVII
Damocles, LXXI
Danaides, LII
Demonio, LXII
Demora, XXXIX
Descanso, LIX
Desprecio de la adversidad, II
Destino, XXXII, LVIII, LXXVI
Destrucción, XVII
Dextera Domini, III, XII, XXIII
258
Diablo, LXIII
Dialéctica, XXIII
Diluvio, V
Dinamismo, XVII
Dione, XCIX
Dios, X
Dios Arquitecto, XII
Discreción, IX, LX
División, XII
Doctrina, XLIII
Dolor, XXXVI
Dominio, XXIII
Dulce, XXXVI
Egipto, XV
Elefante, XCIII
Elementos, LXXV
Elevación espiritual, XLIX
Elocuencia, XXIII, LXXIV
Encarnación de Cristo, LXXX
Encina, XXVIII, LXXXVI, XCII
Eneas, LXXXVI
Enseñanza, XLIII
Epicúreo, XCVIII
Equilibrio, XXXII
Era, LXVIII
Erizo, LX
Escalera, LXXIV
Escrituras, LXI
Escudo, XXXVIII
Esfera, XLVII
Esfera armillar, LXV, LXXVI
Eslabón y Pedernal, IV
Espada de Damocles, LXXI, LXXII
Esperanza, XXIV
Espiga, LVI, LXVIII
Espíritu, LXXXVII
Estabilidad, XLV, LXXV
Estudio, LXXIV
Eternidad, XXIX, LXX
Etna, XXXIV
Evangelización, XLII
Falsedad, LXII
Fama, I
Faraón, XV
Fascies, LXXII
Fe, III, XXXVIII, XLV, LIV, LXV
Fecundidad, VIII, XXII, XL, LVII
Felicidad, LXXI
Filosofía, LXXIV
Firmeza, XVII, XLV, XLV, LXXV,
XCII
Fortaleza, XVI, XVII, XXVIII, LXIV,
LXVI, XCII
Fortificación, II
Fortuna, I, XXIV, XLVII, LXXV, LXXVI
Fragilidad, LXXI
Fruto, XXII
Frutos, VIII
Fuego, IV, XXX, XXXIV, LXVII,
LXXXIII, LXXXIV, LXXXVII
Fuerza moral, XXVIII, XXXVIII, LI
Gallo, LXXXIV
Gavilla de trigo, VIII
Geografía, XII
Geometría, XII
Gigantomaquia, XLIV
Gitón, LIII
Globo surmontado de la cruz, VII
Gloria militar, I
Gloria temporal, XV, LXVII
Gobernante, XXXVII
Gracia de Dios, LI
Grandeza divina, XXXII
Grecia, III
Grulla, XX
Halcón, XXXI, LXIX
Hambre, L
Héctor, LXXXVI
Hermes, LXXVI
Hiedra, XLV, LXXIX, LXXX
Hierro, LXXXIX
Hipocresía, LXXXIX
Hipócrita, XV
Homogeneidad, XII
Honor sublime, XXV
Humildad, XLIV, LXXVIII
259
Idolatría, III
Iglesia, V, VII, XVI, XXIV, LVII, LXIV
Impedimento, XCVI
Imposición de manos, XXIII
Inconstancia, XVI
Inestabilidad, XV, XVII
Infierno, LXVII
Ingenio, LI
Ingratitud, LXXIX
Ingrato, LII, LXXXII
Inmortalidad, XXIX
Inmovilidad, XVII, LXXV
Inmutabilidad, XVII
Inocencia, LXXXV
Instrucción, LXXV
Integración, XLV
Integridad, LX
Inteligencia universal, X, XII
Introspección, LX
Investigación, XX
Invierno, XX, XXIV
Ira, XXX, LXVI, LXXXIV
Juan Bautista, San, XV
Judíos, L
Juez, LIV
Juicio Final, V
Juicio maduro, XLVIII
Júpiter, XXXVI, XLIV, LXXIX
Justicia, XII, XXXII, XLVIII
Justo medio, XII
Juventud renovada, VI, XVII
Kronos, XXIX
Lámpara, LXII, LXV
Lascivia, LXXIX
Laúd, XCI
Laurel, XLVIII
Lazo, XXXI
Lealtad, XLV
Leñador, LXVII
León, LXXXIV
Ley Civil, LXXII, LXXIV
Liberalidad, XXIII
Libertad, XXXI
Libro, LXV, LXXIV
Línea, LXX
Lujuria, LXII
Luna astrológica, XVI
Luna llena, XVI, XLV
Luz, XXXIII, LXXXVII
Magnanimidad, XVIII, XXX, XLVIII,
XCIII
Majestad imperial, XLVIII
Mal, maldad, LXII, LXIV, LXXXIV
Males, LVIII
Manipulación, XLIII
Mano, XIII, XIX, XXIII, XLV, LVI
Manojo de trigo, VIII, XLII
Maña, XI
Máquina del Mundo, XII, LI
Mar, XVII, XVIII, XXVII
Mariposa, XXXIII
Marte, XLVIII, LVII
Martillo, XXXVI
Martín pescador, XVIII
Materia primera, XLV, LXXXVII
Mecencio, LXXXVI
Medianía, XLIV, XCV
Medida, XXXII
Meditación, LXXIV
Medusa, XXXVIII, LXII
Mérito, LXXV
Mesura, XXXII
Ministro, XXV
Mirra, XCII
Monarquía, XLV
Montaña, XCV
Muerte, LVII, LXI, C
Multiplicidad, XII
Mundo, III, VII, XXVI, XXIX, LXV
Música, XC, XCI
Nannar, XXXII
Naufragio, XXIV, XXVII
Navaja, LXXXVIII
260
Nave, XXIV
Nave de Isis, XXIV, XXVII, LV, XCIV,
XCVI
Navegación, XXIV
Navis Petri, V
Necedad, LXXVII
Níobe, XCIX
Noche, LXV
Nogal, XXII
Nube, LXXIV
Nuez, XXII
Obelisco, XLV
Obra Vana, LXIII
Obras buenas, LXV
Ocasión, LXXVI
Ocio, XXXIV
Ocno, LII
Olivo, V, LXXII
Olmo, XL, LVII
Oportunidad, XXXVI
Orden, XX
Orfeo, L
Origen, LXX
Oro, LXXIII
Osiris, XXXII
Paciencia, LVI, LX, LXVIII
Padre Eterno, VII
Palmera, XVI
Palmo, XIX
Paloma, V
Pandora, LVIII
Papagayo, LXXXI
Patroclo, LXXXVI
Paz, I, XVIII
Pecado Original, III, LXIII
Pecador, LXIII, LXVII
Pélops, XCIX
Penitencia, VI
Peñasco, XVII
Pereza, LX
Perfección, XII
Permanencia, XVII
Perro, XXXI, L, LXXVII
Perseo, XXXVIII, LXII
Perseverancia, I, XX, XXVIII
Persuasión, LXXV
Peso, XXXII
Pez volador, XXI
Piedad, LIV, LXI
Piedra angular, XXXV
Piedra de amolar, LXXXVIII
Piedra de toque, LIV
Pihuelas, XXXI
Pirámide, XLV
Placer, XXXVI
Pluto, XCIX
Poda, LXIV
Poder, XXIII, XLVIII, LXXI, LXXXIV
Predicación, LXV
Prelado, XCV
Presencia de Dios, V, LXV
Príamo, LVIII, LXXXVI
Primavera, XX
Príncipe Injusto, LXXXII
Prosperidad, VIII, XVIII
Prostitutas, LII
Providencia, XVIII, LVIII
Prudencia, XII, XX, XXIV, XXVII,
XXXII, XCIV
Prueba, XIII
Psicóstasis, XXXII, LXII
Pudor, LX
Puerilidad, XXII
Puerto, XXIV, XXVII, XCIV
Punto, XXVI, LXX
Puntos cardinales, LXXV
Puño, XXIII
Rana, LXII
Rayo, XLIV
Rayo solar, XLV, XLVIII, XCV
Regeneración, LXIV
Religión, XLV, LXXXVIII
Remedio, XXXVIII
Rémora, XCVI
Rencor, XXX
Renovación, VI
Renuncia a lo terreno, XLIX
261
Reprensión, LXIV
Resistencia, XXXVI
Resurrección, VI
Rey, X, XLV
Roble, XXVIII
Roca, XVII
Rodrigón, XL
Roma, III
Rueda, LXXVI
Ruina, LXV
Ruinas, LXVI
Sabiduría, LXII, LXXIV, LXXV
Sabiduría Divina, LXXV, LXXXIV
Sacrificio, XXXVI
Saeta, LXXVII
Saladino, XCVII
Salvación, V, LXV
Sansón, LVII
Sardanápalo, XCVIII
Saturno, XXIX, LXXXV
Secreto, LX
Sed, L
Sedentarización, XXXV
Segur, XXVIII, LXVII, LXXII
Seguridad, XXIV
Sepultura, XCVIII
Serpiente, XXIX, LXXXV
Siega, XLII
Siembra, XLII
Silencio, XX, LII, XCIX
Síntesis, XLV
Sol, X
Sol eclipsado, XXXVII
Sol invictus, X
Sol iustitiae, X, XVI, XLV
Solidez, XVII
Somormujo, XVIII
Sueño, L
Sufrimiento, XXXVI
Sugestión, LXXXVIII
Tacto, LX
Tántalo, XCIX
Tardanza, II, XCVI
Tela de araña, LXIII
Templanza, XII
Templo, LVIII
Tenacidad, LXXIX
Tiempo, XXIX, LXX, LXXIV, LXXXV
Tierra, XXVI
Timón, LXXVI
Tolerancia a la fatiga, XX
Tormenta, XCII
Torre, XCV
Tortuga, II, XLI, LX
Trabajo, XXII, XXXVI, XLII, LXVIII
Tranquilidad, XVIII
Trasvase de líquidos, XXXVI, LVIII
Tribulación, LVI, LXVIII
Trigo, VIII, XLII
Trillo, LXVIII
Trochilos, LXXXII
Trofeo, LXXXVI
Unidad, XII
Universo, VII, XXVI, XXIX, LXXV
Ureo egipcio, XXIX
Urnamnu, XXXII
Vacío, XV
Valentía, XXXIV
Valido, XLIII, XCV
Valor, IV, XXX, LXXXIII
Vanitas, XXIX, LXIII, LXXI, LXXVI,
LXXX, LXXXV, C
Vano, XV, LXIII, LXXXIV
Vara de medir, XXXII
Vaso, XLIII, LVIII, LXXIII
Vela, LXXXVII
Venus, LVII
Veracidad, XII
Verano, XXIV, XC
Verdad, I, XXXII, LXII, LXXIV, LXXV,
LXXXV
Vicio, XXIV, XXXI
Victoria, I, XXXVIII, LXXXVI
Vid, XL, LVII, LXIV, LXXIX
262
Vida sin descanso, XLIX, LV, LXVII,
LXXVI, LXXXVII, XCIV
Vientos, XCII
Vigilancia, XX, L, LXXIV
Vírgenes necias, LXV
Vírgenes prudentes, LXII, LXV
Virtud, I, XII, XXX, XLV, XLVII,
LXVIII, LXXIV, LXXV, LXXVI,
LXXXIII, LXXXIV, LXXXV,
LXXXVII
Volcán, XXXIV
Voluptuosidad, XXXIII
Yunque, XXXVI
Zeus, XXXII, XLI, LVIII, LXXXVI, XCIX
263