pdf 4 MB - POU Zagreb

br 6, god 2009, cijena 20kn
ilustrirani časopis za umjetnost i kulturu
put srca
Ja sam emotivan tip. Od toga ne želim bježati i skrivati se
iza raznih maski, uloga ili igara. Ne spadam u intelektualnoverbalnu skupinu ljudi, već emotivno-vizualnu, intuitivnu.
Dugi niz godina meditacijom i drugim tehnikama radio
sam upravo na razvijanju, tj. uspostavljanju kontakta sa
unutarnjim glasom-glasom srca. I kroz život sam često
dobivao potvrdu one drevne duhovne izreke: Postoji mnogo
putova, ali jedini ispravan je onaj koji za tebe ima srca:
što god da radiš imaj hrabrosti slijediti taj put. Shvatio
sam također da je suština svih poruka koje odašiljem kao
umjetnik jednostavno -ljubav. Više se ne bojim mogućnosti
da netko moj čin proglasi patetičnim ili naivnim.
Urezano srce žiletom na grudima izražava moj stav o
pristupu životu, kroz rad na iskrenom otvaranju i pokazivanju
vlastite krhkosti i ranjivosti, i upravo paradoksalno u tome
razotkrivanju pronalazim snagu.
sadržaj
ilustrirani časopis za umjetnost i kulturu
IGOR GRUBIĆ • Leila Topić
br 6, god 2009, cijena 20kn
područje borbe · 4
W. G. Sebald
zračni rat i književnost · 6
Damir Radić
filmski terorizam
od anarhizma i nihilizma do IRA-e · 12
Marin Jukić
zhuti folder · 22
Bertolt Brecht
o upotrebi nepristojnih riječi · 26
Hans-Bernhard Moeller • George L. Lellis
izgubljena čast katharine blum · 28
naslovna stranica
bicikl i zastava
'Ispod svih tih zastava što vijore ( ... ) ja sam jednoga dana slučajno našao put ( ... ) ja sam
slobodan...' Haustor
Omotao sam hrvatsku zastavu oko njenog štapa i oko nje pričvrstio crveno platno koje nema
nikakvih obilježja. Tim činom želio sam simbolično oduzeti državnoj zastavi njeno značenje.
U svitanje sam se vozio gradom, kao fantom slobode. Uspijevao sam na uspavanim licima
radnih ljudi izmamiti osmijeh.
Zahvaljujemo Igoru Grubiću na ustupljenim radovima.
PROGRAMI ODJELA ZA KULTURU PUČKOG OTVORENOG UČILIŠTA ZAGREB
zima 2009./proljeće 2010.
Umjetničke radionice (hobby i programi s pravom upisa u radnu knjižicu)
•Fotografija i digitalna fotografija*
•Dizajn nakita*
•Tiffani, vitrail i fusing*
•Keramika*
•Usna harmonika
•Mozaik
•Videomontaža
UPISI OD 04.-14. SIJEČNJA 2010.
Likovne radionice
likovni atelje, ulje na platnu, akvarel, kiparstvo
UPISI DO 13.VELJAČE 2010. Pop-Rock akademija
gitara, bubnjevi, synthesizer, pjevanje, solfeggio, bas
UPISI DO 20. VELJAČE 2010.
* Verifificirani programi koji se upisuju u radnu knjižicu kao:
- Fotograf raličitih tehnika
- Oblikovatelj suvremenog nakita
- Oblikovatelj predmeta od stakla—vitrajist
- Oblikovatelj predmeta od keramike
Sveučilište za treću životnu dob obrazovno kulturni programi za starije osobe UPISI OD 23.-27. VELJAČE 2010. Seminar o antikvitetima Kako prepoznati i sačuvati antikvitetni namještaj
Seminar ISLAM II priprema za stručno putovanje u Kapadokiju i Malu Aziju
UPISI OD 04.-14. siječnja 2010.
Likovne radionice za djecu i mlade •Vidi mama (od 5 do 8 godina)
•Što se sve može sa... (od 11 do 14 godina)
•Ne znaš crtati ? (srednjoškolci i studenti)
•Sve tajne odjeće i scenskih kostima
(od 13 do 18 godina)
•Deset prstiju i jedan miš (od 8 do 15 godina)
•Smiješak molim, snimam te — digitalna fotografija
i photoshop (od 12 do 15 godina)
UPISI OD 04.-14. SIJEČNJA 2010.
Plesni centar •Klasični balet za školsku djecu
•Suvremeni ples za predškolsku i školsku djecu
•Jazz dance za školsku djecu i mladež
•Hip hop za školsku djecu i mladež
•Break dance za školsku djecu i mladež
•Capoeira
•Jazz dance rekreacija i pilates za odrasle
UPISI OD 04.-14. SIJEČNJA 2010.
UPISI I INFORMACIJE | tel 0800 321 321, 611 98 86, 611 98 69, 600 30 20
url www.pou.hr; www.cekao.hr | e-mail kultura@pou.hr; cekao@cekao.hr
za nakladnika Ružica Kovačević
urednici Tomislav Brlek, Bruno Kragić
grafički urednik Dean Roksandić
savjet časopisa Nikola Batušić, Josip Biffel,
Ružica Kovačević, Željko Obad, Pavao Pavličić
lektura uredništvo
uredništvo
Pučko otvoreno učilište Zagreb,
Odjel za kulturu Ulica grada Vukovara 68, 10000 Zagreb
tajništ vo
tel.: 01 600 30 30, fax: 01 600 30 34 e-mail: kultura@pou.hr; cekao@cekao.hr www. pou.hr; www.cekao.hr
Časopis 15 DANA izlazi tromjesečno: 6 brojeva u 4 sveska. Godišnja pretplata za 2009
iznosi 100 kuna. Za inozemstvo 30 usd ili 20
eura (ili ekv. u kunama). uplate u kunama na žiroračun:
2360000-1101352593 Pučko otvoreno učilište Zagreb (za časopis 15 DANA) Ulica grada Vukovara 68, 10 000 Zagreb
Poštarina plaćena u gotovu. Rukopisi se ne vraćaju.
Časopis 15 DANA ubilježen je u Ministarstvu
kulture pod brojem 427.
Godište lII (2009) časopisa 15 DANA tiska se uz
novčanu potporu Gradskog ureda za kulturu te
Ministarstva kulture Republike Hrvatske.
prodaja časopisa
kiosci Tiska širom Hrvatske
knjižare: Megastore, Bogovićeva 7, Zagreb;
Prosvjeta, Trg P. Preradovića 5, Zagreb; Vuković & Runjić, Teslina 16, Zagreb; Meandar,
Kaptol centar, Nova Ves 11, Zagreb
tajništvo Centra za kulturu POUZ-a, Ulica grada Vukovara 68, 10 000 Zagreb
tisak
Kratis d.o.o. Ulica Dr. Franje Tuđmana 14a Brezje, 10431 Sveta Nedelja Tiskano u prosincu 2009.
Igor Grubić
Leila Topić
područje borbe
Posljednji put smo razgovarali prije dvije i pol godine i tada smo ustvrdili
kako te publika i kritika prepoznaje kao umjetnika koji je reagirao na situaciju
u Splitu akcijom Crni peristil, potom je uslijedila angažirana serija fotografija
Velevet Underground, pa serija fotografija Anđeli garavog lica, koje si radio s
radnicima rudnika u Kolubari. Od tada si postao jedan od traženijih umjetnika
svog naraštaja. Kako objašnjavaš taj recentni procvat vlastite umjetničke proizvodnje? Istina, prošle godine sam imao niz projekata, a i ova je godina bila prilično
užurbana. Ja, naime vjerujem u kozmička poklapanja i da si određujemo život
vlastitim odlukama. Kada sam se prestao baviti filmskom produkcijom – inače,
riječ je o poslu koji sam obavljao godinama – otvorio mi se veliki prostor za
samog sebe. Upravo je to vrijeme za samo-analizu bilo ono što mi je u traumatičnom periodu života kroz koji sam prolazio bilo najpotrebnije. Donio sam
odluku koja se činila prilično radikalan. Ipak, promislio sam i shvatio da je to
uistinu nužno. Bio sam razapet na sve strane, ali sam osvijestio kako se više
ne želim baviti tuđim projektima kroz filmsku produkciju već samim sobom.
U tom smislu, kako sam proživljavao teške trenutke u privatnom životu, valjalo
je donijeti neke zaključke na temelju prethodno proživljenog iskustva odnosno
situacija. Kako se tad otvorio drugačiji životni prostor, okolnosti su ga jednostavno pratile te sam počeo dobivat veliki broj izložbenih ponuda – što me, priznajem, iznenadilo. Mislio sam, u strahu, da je to prolazno, no pokazalo se da
je potražnja za mojim radovima kontinuirana i ne prestaje. Prošle sam godine
imao oko dvadeset i pet izložaba, ove godine petnaestak. Možda do toga dolazi
jer ljudi prepoznaju da se posvećujem radu beskompromisno. K tome, dok
nisam zadovoljan s radom, ne izlazim u javnost. Primjerice, rad East Side Story
dobivao je brojne nagrade, otkupio ga je Muzej savremene umetnosti u Beogradu, a u Zagrebu je nagrađen na Salonu dizajna, publiciran je u brojnim časopisima, pa čak i kada je bio izlagan u sklopu grupnih izložbi. Sve je to rezultat
moje dugotrajne borbe s materijalom; stvarao sam ga dvije i pol godine i borio
sam se s mogućim rješenjima… Pretpostavljam da ljudi prepoznaju taj trud.
I u komunikaciji s publikom koristim se emocijama a posjetitelj se najradije
identificira s emocijama. Projekt koji je također u tom smislu zanimljiv je 366
rituala oslobađanja. Riječ je o projektu kojeg sam radio kada sam odlučio da ću
prestati biti producent. U tom sam razdoblju postao svjestan da mi je potrebna
disciplina, određeni postupci koje si moram nametnuti, a koji će kanalizirati to
što se događa sa mnom. Postupci koji će me jednostavno održati ili usmjeriti
prema određenom zadatku, održati u fokusu. Jednako tako, zbog emotivnog
stanja mi je bilo bitno izložiti se još više… Dakle, ne prepustiti se samovanju,
ne povući se u sebe, ne sjediti u kutu i lizati rane, već se otvoriti prema svijetu.
Želio sam napraviti iskorak u susret životu. Privatni problemi su se poklopili s
ulaskom u 40te godine, te sam počeo rezimirati vlastiti život. Tako sam shvatio
da su se u njega potkrale neke stvari na koje nisam želio pristati, poput sklonosti kompromisnim rješenjima, potrebe za sigurnošću, za svakom vrstom sigurnosti. Sigurnost mi se činila uspavljujućom jer je gušila potrebu za borbom.
Smatram da ljudsko biće mora neprestano raditi na sebi a da trenuci pretje-
rane materijalne ili emotivne sigurnosti mogu djelovati uspavljujuće u smislu
trenutnog zadovoljenja privatnih potreba i interesa. Riječ je, zapravo, o lažnoj
sigurnosti, koja dovodi do odustajanja od borbe kao i promišljanja o drugima.
Tako sam odlučio osvijestiti svoju uspavljujuću fazu, premda sam, paradoksalno, radio neprestano. Jednom riječju, bio sam uspavan, poput automata, u
rutini. Bilo mi je potrebno buđenje. Shvatio sam da su svakodnevne aktivnosti
pred budnim očima Drugih vjerojatno najbolji način za vlastito buđenje. Pogled
drugih može korigirati i dovesti do vlastitog propitivanja. U tom sam smislu
želio iskoračiti upravo u javni prostor. Neke od akcija iz Rituala oslobađanja
intimnog su karaktera, no uglavnom su reflektirale neuralgične točke društva,
određene probleme i stanja. Kroz njih sam bio u kontaktu sa slučajnim prolaznicima, no ostao dosljedan vlastitom doživljaju umjetničke prakse.
Drugim riječima, ti si, na neki način, izašao iz sebe da bi se vratio k sebi?
Može se i tako kazati. Istodobno, osjetio sam i neku vrstu psihološke promjene; ponovno sam bio aktivan, duhovno budan, prijemčiv za okolinu, pun
entuzijazma, kao da ponovno imam dvadeset godina… Uz to, bitno je da su na
neki način ljudi prepoznali autentičnost i iskrenost, iako mi zvuči glupo da ja
pričam o reakcijama publike, no upravo to čujem od ljudi kao povratnu informaciju. K tome, oslobodio sam se potrebe za konformizmom, lažnom sigurnošću,
straha od autoriteta, straha od kritike. Osvijestio sam kako kroz male, jednostavne geste u javnom prostoru ne promišljam monumentalnu umjetnost, već
malim gestama oslobađam umjetnost od ozbiljnosti, težine i monumentalnosti.
Ne čini ti se da upravo umjetnost malih gesti, kako taj fenomen naziva teoretičar Mika Hannula, postao dominantna umjetnička struja na vizualnoj sceni?
Sve je više projekata koji se temelje upravo na malim gestama, svakodnevnim
minimalnim iskoracima i to postaje svojevrsna glavna stuja?
Možda angažirana umjetnost postaje dominantni trend na sceni, no ne i
umjetnost malih gesti. Čini mi se da ima sve više umjetnosti općenito, ali ne
znam je li to karakteristika sadašnjeg trenutka. Male geste koje ja koristim bile
su prisutne i nekoć, oslobađajuće i revolucionarne tijekom 60tih… Mislim na
fluxus. Govorimo o spontanosti, jednostavnosti i nepretencioznosti. Imajmo
na umu i da je 2008. godina bila obljetnička godina, u kojoj smo slavili revolucionarnu 1968. Tu valja spomenuti i Grupu šestorice autora i novu umjetničku praksu, te žar i zanos koje sam osjećao kao klinac promatrajući radove
tih autora. To je i trenutak kada sam vizualnu umjetnost počeo doživljavati
jednako intenzivno kao i rock glazbu. Do tada je glazba bila formativni element
mojih stavova a onda su se pojavili umjetnici koji su radikalno izašli iz galerija
i ušli u javne prostore.
Zanima me kako se osjećaš promatrajući prvi put u stalnom postavu Muzeja
suvremene umjetnosti radove umjetnika Nove umjetničke prakse, dakle radove
autora koji su hotimice okrenuli leđa muzejskoj kocki i željeli živu i nepripremljenu publiku?
Iskreno rečeno, uopće se ne opterećujem problemom fetišizacije umjetničkog djela u muzejski objekt. Svjestan sam da su ti radovi i dalje živi bez obzira
na kontekst u kojem ih se predstavlja. Oni i dalje komuniciraju sa mnom, s
djetetom u meni i pomažu mi da se otrgnem od ukalupljenosti u određene
forme. No, svjestan sam da ti radovi i u muzejima ili časopisima svakako
utječu na nove generacije. Moram spomenuti da sam se stvarajući 366 rituala
oslobađanja, prisjetio duha 1968. Jedan od bitnih utjecaja bio je i album Azre
Ravno do dna. Taj sam album slušao neprestano i to mi je bilo nevjerojatno
važno. Štulićeva poetika je konkretna, jaka i životna, sa silnom energijom i to
je bilo specifično za zagrebačku scenu i svako formiralo moj karakter i sklonosti. Mogu reći da je moj rad blizak duhu tog vremena i umjetničke poetike
kasnih 70ih i nadam se da se to nekako može prepoznati u mom stvaralaštvu.
Zapravo, kada govorim o vlastitoj praksi, govorim upravo o tom nasljeđu. No
kada si spomenula male geste i angažiranu umjetnost, moram spomenuti da
u mom opusu postoje i radovi koji su, reklo bi se, monumentalnog karaktera.
Ali kad radiš intervencije u javnom prostoru nemaš vremena i mogućnosti
za stvaranje velikih i monumentalnih gesti. Geste moraju biti jasne, moraju
komunicirati brzo s prolaznicima. Kada sam stvarao taj niz akcija želio sam da
komuniciraju sa svima! To mi je bila nit vodilja za 366 rituala, ali i za sve moje
akcije u javnom prostoru.
Budući da interveniraš u javnom prostoru, možeš li komentirati sveprisutan
trend nestanka istog? Prostori javnog okupljana i razmjene ideja nestaju a njihovo mjesto zauzimaju korporacijski spektakli namijenjeni konzumiranju proizvoda. Da spomenem samo primjer zagrebačkog Cvjetnog trga. Ako i postoji
umjetnička intervencija u javnom prostoru, uvijek je nadzirana.
Moje akcije u javnom prostoru i jesu neka vrst borbe za ponovno prisvajanje
prostora okupljanja. Osvajanje i posvajanje tog prostora. Svi se povlačimo u
privatni prostor i to postaje problem. Usmjereni smo sami na sebe. Svi moraju
biti individualci, ali samo da bi se brže prodali i još brže zaradili. Riječ je o
lažnoj sigurnosti i na koncu lažnom identitetu. Razumljivo je da se svi borimo
kako bi preživjeli, ali očito je da postoji i veliki broj ljudi koji teže statusnim
simbolima i luksuzu. U tom grču između statusnih simbola i preživljavanja,
u borbi za posjedovanjem materijalnih dobara, ljudi zaboravljaju biti u kontaktu sa samim sobom. Gubeći sebe, izgubili su i druge. Digitalno razdoblje
nas je udaljilo od pričanja priča, razmjenjivanja iskustva bez masmedijskog
posredovanja. Sjećam se kartaških igara ispred svoje zgrade, druženje ljudi
svih generacija… To je djetinjstvo u zagrebačkom kvartu kakvog pamtim, uz
snažnu atmosferu zajedništva. To više ne postoji. Izravnu komunikaciju preuzele su društvene mreže digitalnih tehnologija. U tom smislu postoji potreba
za izlazak u javni prostor. Dodat ću da se ista stvar događa i na umjetničkoj
sceni; nekoć su svi bili povezani; filmaši, muzičari, umjetnici… Družili su se,
razmjenjivali ideje. Danas to ne postoji. Nakon rata počelo je zatvaranje u uske
krugove i imamo scenu koja je mala, skučena i komunicira sama sa sobom.
Stoga je riječ i o mojoj potrebi da izađem iz zatvorenog kruga umjetničke scene
i komuniciram s «običnim» ljudima. Neposredna, izravna i živa komunikacija
bili bi ključne riječi tog projekta, ali i čitave moje umjetničke prakse.
Children of the Revolution tvoj je najnoviji projekt, naručen za novu zgradu
Muzeja suvremene umjetnosti. Riječ je o grafiterskoj akciji koja je već izazvala
živo zanimanje svih svjetskih izlagačkih institucija u kojima si predstavio taj
rad. Zanimaju me razlozi popularnosti grafita na kojem glavnu ulogu ima Mickey Mouse?
Zasigurno zbog pop elemenata koji komuniciraju s širokom publikom. Istodobno, grafiti s Mickeyjem Mouseom se dotiču nekih bitnih društvenih momenata kroz koje su ljudi u ovim prostorima prošli. Kada sam rad izlagao u Koreji,
odnosno kada je bio štampan je u nekoliko časopisa i novina ili kao reklamni
materijal za izložbu, bilo mi je važno da sadrži elemente Zapadne kulture, ali i
ideološke popudbine Istoka.
Kada kažeš Istok, na što točno misliš?
Referiram se na komunističku propagandu nekadašnjeg Istočnog bloka.
A kad kažem pop elemente Zapada – mislim na ikonu zabavljačke industrije;
Mickeyja Mousea. Nastojao sam napraviti zanimljiv spoj, jer pripadam generaciji koja je odrasla uz iskustva i Istoka i Zapada. Uz to, triptih prikazuje didaktičku narativnu priču koja prvo govori o zanosu revolucije; zatim što revolucija
donosi, dakle o posljedicama revolucionarnih prevrata; da bi treći grafit predstavljao poantu. Poučak glasi: jedina revolucija je duhovna evolucija, to jest
konkretan duhovni rad na sebi. Zanimljiv je taj treći grafit u triptihu: riječ je o
hibridu Mickeyja i čovjeka, Mickey je evoluirao u meditacijskoj pozi… Ono što
sam želio pokazati jest ideja da mi zapravo ne možemo promijeniti svijet ili
društvo, ali možemo promijeniti sebe.
Čini mi se da je upravo to zanimljivo u tvojim radovima. Naime, kritičari i
kustosi ističu društveni angažman u tvojim radovima, no činjenica je da se
mnogo puta ti zapravo baviš samim sobom.
Smatram kako je najvažnije krenuti od sebe, baviti se sobom, svojim demonima, negativnim aspektima svog karaktera. Jer to svi posjedujemo, svi smo
ljudi, na kraju krajeva, i s tim se treba uhvatiti u koštac. To je prvo područje
borbe.
W. G. Sebald
zračni rat i književnost
R
1 [J. Friedrich kasnije je objavio studiju o savezničkom bombardiranju
njemačkih gradova, Der Brand, Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945
(München: Propyläen Verlag, 2002).
– Op. ur.]
6
eakcije što su ih izazvala moja predavanja u
Zürichu [održana u jesen 1997] ipak iziskuju
epilog. Ono što sam iznio u Zürichu zamislio sam kao nedovršenu zbirku različitih opažanja, materijala i teza za koje sam pretpostavljao da
u mnogo čemu traže dopunu i ispravak. Posebice
sam mislio da će moja konstatacija kako razaranje
njemačkih gradova tijekom zadnjih godina Drugog
svjetskog rata još nije našlo svoje mjesto u svijesti
nacije koja se iznova formira, biti opovrgnuta referiranjem na primjere što su mi promakli. No to se
nije dogodilo. Čak štoviše, ono što mi je preneseno
u desecima pisama, samo je potvrdilo moje shvaćanje da kasniji naraštaji, ako se žele osloniti samo
na svjedočanstva pisaca, ne mogu niti zamisliti
tijek, razmjere, prirodu niti posljedice katastrofe
izazvane bombardiranjem Njemačke. Svakako
postoji poneki relevantni tekst na tu temu, no ono
malobrojno što nam prenosi literatura ni kvantitativno ni kvalitativno nije razmjerno ekstremnom
kolektivnom iskustvu onoga doba. Činjenica da
su razrušeni skoro svi veliki i brojni mali gradovi,
koja se svojevremeno uistinu nije dala previdjeti te
je sve do danas odredila fizionomiju Njemačke, u
djelima nastalim nakon 1945. godine konstituirala
se kao “prešućivanje,” kao odsustvo karakteristično
i za druga područja diskursa, od obiteljskog razgovora do historiografije. Čini mi se značajnim da
njemački historičari, koji se kao struka ubrajaju u
najmarljivije, na tu temu nisu – bar koliko ja znam
– iznjedrili niti jednu opsežnu ili barem temeljnu
studiju. Jedino se vojni povjesničar Jörg Friedrich
u osmom poglavlju svoje knjige Das Gesetz des Krieges: Das deutsche Heer in Russland, 1941 bis 1945:
der Prozess gegen das Oberkommando der Wehrmacht [Zakon rata: Njemačka vojska u Rusiji od 1941
do 1945: suđenje Vrhovnoj komandi Wehrmachta]
(München: Piper, 1995) preciznije pozabavio evolucijom i posljedicama savezničke strategije razaranja.1 Znakovito je da ti navodi nisu niti izbliza naišli
na zanimanje koje zaslužuju. Taj skandalozni deficit,
koji mi je s godinama postajao sve više upadao u oči,
podsjetio me da sam odrastao s osjećajem da sam
za nešto prikraćen: kod kuće, u školi pa čak i u djelima njemačkih pisaca, što sam ih čitao u nadi da ću
saznati više o strahotama vezanim uz pozadinu svog
vlastitog života.
[…]
Toliko o malobrojnim točkama u kojima se moj
životopis preklapa s poviješću zračnog rata. Premda
su same po sebi potpuno beznačajne, ipak ih nisam
uspio potisnuti iz glave i naposljetku su me potaknule da se barem djelomice pozabavim pitanjem
zbog čega njemački pisci nisu htjeli ili nisu mogli
opisati razaranja njemačkih gradova koja su doživjeli
milijuni. Potpuno sam svjestan da moje nesustavne
bilješke ne vode računa o složenosti te materije, no
vjerujem da unatoč manjkavoj formi ipak pružaju
određen uvid u način na koji se individualno, kolektivno i kulturno sjećanje odnose prema iskustvima
koja izlaze iz granica prihvatljive težine. A i na temelju pisama, koja su mi pristigla u međuvremenu, čini
se da su moji pokušaji izlaganja na tu temu pogodili
osjetljivu točku duševne ravnoteže njemačke nacije.
Odmah nakon što su švicarske novine izvijestile o
predavanjima u Zürichu, stigli su brojni upiti novinskih, radijskih i televizijskih redakcija iz Njemačke.
Htjeli su znati mogu li objaviti ulomke mojih predavanja, odnosno jesam li spreman u intervjuima dati
daljnje izjave na tu temu. I privatne osobe su mi se
obratile s molbom da im se omogući uvid u ciriški
tekst. Neke od tih molbi bile su motivirane potrebom
da konačno jednom i Nijemce vide prikazane kao
žrtve. U drugim pismima, u kojima se upućuje na
Dresden-Reportage Ericha Kästnera iz 1946. godine,
na lokalne historijske zbirke materijala ili znanstvena istraživanja, pak piše da moja teza počiva na
nedovoljnoj informiranosti. Umirovljena profesorica iz Greifswalda, koja je pročitala članak u Neue
Züricher Zeitung, požalila se da je Njemačka kao i
do sada podijeljena. Moje tvrdnje su, tako je napisala, dokaz više da na Zapadu ništa ne znaju i ne žele
znati o drugoj njemačkoj kulturi. U bivšem DDR-u,
naime, nipošto nisu izbjegavali temu zračnog rata
i svake su se godine prisjećali napada na Dresden.
O instrumentalizaciji uništenja toga grada u službenoj retorici Istočne Njemačke, o kojoj govori Günter
Jäckel u svom eseju o 13. veljače 1945. objavljenom
u Dresdener Hefte,2 gospođa iz Greiswalda čini se da
nije imala pojma.
Iz Hamburga mi je pisao dr. Hans Joachim Schröder koji mi je poslao sedmo poglavlje, posvećeno
razaranju Hamburga, iz svoje studije od tisuću strana,
Die Gestohlenen Jahre – Erzählgeschichten und Geschichtserzählung im Interview: Der zweite Weltkrieg aus
der Sicht ehemaliger Mannschaftssoldaten [Ukradene
godine – Ispripovjedane priče i povijest kroz intervju:
Drugi svjetski rad s gledišta bivših vojnika] objavljene
1992. u izdavačkoj kući Niemeyer, iz kojeg proizlazi –
tako kaže dr. Schröder – da kolektivno sjećanje Nijemaca na Drugi svetski rat ipak nije tako mrtvo, kao što
sam ja to pretpostavio. Uopće ne dvojim da je u glavama svjedoka onog vremena pohranjeno puno toga
što u intervjuima može izaći na vidjelo. No s druge
strane, iznenađujuće je do koje se mjere to protokolirano uklapa u stereotipne obrasce. Jedan od glavnih
problema tzv. opisa doživljaja njihova je inherentna
nedostatnost, notorna nepouzdanost i neobična praznina, sklonost ka šablonskom, ka ponavljanju jednog te istog. Istraživanja dr. Schrödera uglavnom
zanemaruju psihologiju sjećanja na traumatična
iskustva. On stoga i prilično turobne bilješke stvarnog
anatoma smežuranih leševa dr. Siegfrieda Gräffa, koji
igraju važnu ulogu u romanu Huberta Fichtea Detlevs
Imitationen ›Grünspan‹, tretira samo kao jedan od
niza dokumenata, pa se čini da je Schröder imun na
cinizam stručnjaka za užas, koji je egzemplarno utjelovljen upravo u tom radu. Kao što je već rečeno, ne
dvojim da je bilo i da postoje sjećanja na noći razaranja, samo sam sumnjičav prema formi u kojoj su,
među inima i literarno, artikulirana i ne vjerujem da
su u javnoj svijesti koja se konstituirala u Saveznoj
Republici Njemačkoj igrala značajniju ulogu, osim u
kontekstu obnove.
2 G. Jäckel, “Der 13. Februar 1945 – Erfahrungen und Reflexionen,” Dresdener
Hefte, br. 41, 1995, str. 3.
7
U svom pismu povodom članka Volkera Hagea o
ciriškim predavanjima, objavljenom u listu Spiegel,
dr. Joachim Schulz sa sveučilišta Bayreuth skreće
pažnju da je u knjigama za mladež napisanim između
1945. i 1960. godine, što ih je istražio sa svojim studentima, naišao na manje-više iscrpna sjećanja na
noći bombardiranja te da je moja dijagnoza u najboljem slučaju točna samo kad se radi o “uzvišenoj
literaturi.” Nisam pročitao te knjige, no ne mogu si
zamisliti da je u žanru napisanom ad usum delphini
pogođena prava mjera za opis njemačke katastrofe.
U većini pisama koje sam dobio radilo se o promicanju kojekakvih partikularnih interesa. Dakako,
rijetko na tako neuvijen način kao u slučaju višeg
učitelja iz jednog zapadnonjemačkog grada, kojemu
je moj Kölnski govor, objavljen u listu Frankfurter
Rundschau, bio povod da mi napiše podulje pismo.
Tema zračnog rata, o kojem sam dosta toga rekao i u
Kölnu, gospodina K. – neka ostane anoniman – nije
previše zanimala. Umjesto toga, on je iskoristio priliku da mi, nakon nekoliko uvodnih komplimenata,
s neskrivenim neprijateljstvom spočitne moje loše
sintaktičke navade. Gospodina K. posebice je iritirao preponirani predikat, što smatra glavnim simptomom simplificiranog njemačkog, koji se širi poput
zaraze. Tu nepoćudnu naviku koju je nazivao astmatičnom sintaksom otkrio je i kod mene – tako piše
gospodin K. – na skoro svakoj trećoj strani i stoga
je zatražio da mu izložim smisao i opravdanje za to
stalno kršenje pravilne jezične prakse. Gospodin K.
spominje još neke od svojih omiljenih lingvističkih
zanimacija, nazivajući sebe izričito “neprijateljem
svih anglizama,” kojih kod mene slučajno i “na svu
sreću” ima jako malo. Pismu gosp. K. bijahu priložene
neke osebujne pjesme i bilješke s natpisima kao što su
Novo od gospodina K. ili Nadalje od gospodina K., što
sam pomalo zabrinut primio na znanje.
Inače se u pošti koju sam primio moglo naći
svakojakih literarnih pokušaja, djelom u vidu manuskripta, dijelom izdanih u vlastitoj nakladi za članove
obitelji i prijatelje. I tako se pretpostavka koju je iznio
Gerhard Keppner (Seebruck) u pismu čitatelja, u listu
Spiegel, pokazala istinitom. “Zamislite” – piše gospodin Keppner – “narod od 68 milijuna, nekoć slavljen
kao nacija pisaca i filozofa, pretrpio je najgoru katastrofu u nedavnoj prošlosti – njegovi gradovi zbrisani su s lica zemlje, a milijuni protjerani. Čovjeku je
naprosto teško povjerovati da ti događaji nisu naišli
na velik odjek u književnosti. Bilo je odjeka, no samo
je mali broj djela objavljen. Dakle, radi se o literaturi
pisanoj za ladicu. Tko je, ako ne mediji, podigao taj
zid šutnje… i još uvijek ga žbuka i krpa?” Što god
da je gospodin Keppner, čiji komentari kao i brojna
druga pisma čitatelja otkrivaju pomalo paranoičnu
crtu, imao na umu, prema onome što mi je poznato,
o ogromnom i na neki način indirektnom odjeku
sloma Reicha i razaranja njemačkih gradova nema ni
8
govora. Čak štoviše, u pravilu se radi o živim reminiscencijama, za koje je karakterističan izričaj koji
(nesvjesno) otkriva određenu orijentaciju i unutarnji stav, a mene – gdje god ih susretnem – ispunjava
najvećom nelagodom. Tu ćemo naći svijet naših brda,
oko što bezbrižno počiva na ljepotama domovine,
svetkovinu Kristova rođenja, ovčara Alfa koji se veseli
kada vlasnica von Dorle Breitschneider ide u šetnju;
slijedi priča o tome kako smo onda živjeli i kako smo
se osjećali, o druženju uz kavu i kolače, bakica koja
je radi u dvorištu i vrtu spominje se nekoliko puta
i saznajemo nešto o raznoj gospodi koja se okupila
radi ugodnog druženja i jela; Karl je u Africi, Fritz na
Istoku, golišavi braco skače po vrtu, u mislima smo
sada prije svega s vojnicima u Staljingradu, baka piše
iz Fallingbostela, tata je poginuo u Rusiji, nadamo
se da će njemačka granica othrvati stepskoj najezdi,
nabava hrane sada je u prvom planu, majka i Hiltrud
bit će smještene kod pekarskog majstora i tako dalje.
Teško je definirati vrstu deformacije što ustrajava u
takvim retrospekcijama, no svakako je povezana s
karakterističnim oblicima malograđanskog obiteljskog života u Njemačkoj. Priče o bolesnicima koje su
Alexander i Margarete Mitscherlich prikazali u svom
djelu Die Unfähigkeit zu trauern [Nesposobnost žalovanja] daju barem naslutiti da je postojala povezanost
između njemačke katastrofe u doba Hitlerova fašizma
i odnosa spram intimnih osjećaja u njemačkoj obitelji. U svakom slučaju, što više takvih životnih priča
čitam, teza o psihosocijalnim korijenima aberacije
drastičnih posljedica, koja je zahvatila čitavo društvo,
čini mi se sve shvatljivijom. Svakako, i u tim pričama
postoje ispravni uvidi, polazišta za samokritičnost i
trenuci kada užasna istina prodire na površinu, no
uglavnom se brzo ponovo prelazi na ležeran ton, koji
je očito nerazmjeran stvarnosti onoga doba.
Neka od pisama i zabilješki što sam ih primio odudarala su od osnovnih obrazaca obiteljskih
sjećanja, otkrivajući znakove uznemirenosti i zbunjenosti koja danas još uvijek preplavljuje svijest autora
tih pisama. […] Materija razrađena u prethodnim
ekskursima ukazuje na to da naš odnos spram realnosti vremena, u kojem je urbani život u Njemačkoj
skoro u potpunosti zatrt, bio vrlo osebujan. Ako ostavimo postrani reminiscencije na obiteljski život, epizodne pokušaje literarizacije te ono što se nakupilo
u knjigama sjećanja poput Heckove ili Heinrothove,
možemo govoriti samo o kontinuiranom izbjegavanju ili sprečavanju. Schäferov komentar u svezi
projekta od kojeg je odustao upućuje u tom smjeru,
jednako kao i izjava Wolfa Biermanna, koju prenosi
Hage, kako bi mogao napisati roman o vatrenoj stihiji
koja je progutala Hamburg i zaustavila sat njegova
života kad je imao šest i po godina. Ni Schäfer, ni
Biermann a ni neki drugi čiji su životi tada također
stali, nisu se uspjeli prisiliti na rekapitulaciju tih traumatičnih iskustava iz razloga koji su povezani dje-
lomice sa samim događajima tog doba, a djelomice s
njihovom psihosocijalnom konstitucijom. U svakom
slučaju, ne možemo samo tako opovrgnuti tezu da
nam do sada nije pošlo za rukom kroz povijesne ili
literarne prikaze dozvati u svijest strahote zračnoga
rata. Znakovito je da se literatura koja se detaljno bavi
bombardiranjem njemačkih gradova, a za koju sam
saznao nakon predavanja u Zürichu, ubraja u kategoriju nestalih djela. Roman Otta Ericha Kiesela Die
unverzagte Stadt [Neustrašiv grad] iz 1949. godine – koji kasnije više nikada nije objavljivan, a već i sam
naslov romana budi određene sumnje – ne izlazi, kao
što piše Volker Hage u svom članku u listu Spiegel,
iz okvira lokalno-historijskih interesa te je obzirom
na koncepciju i realizaciju ispod nivoa na kojem bi se
trebao obraditi debakl Nijemaca posljednjih godina
rata. Teže je ocijeniti slučaj nepravedno zaboravljenog Gerta Lediga – kaže Hage ne ulazeći u detalje
– koji je godinu dana nakon svog romana Stalinorgel [Staljinove orgulje] iz 1955, koji je izazvao veliku
senzaciju objavio roman Die Vergeltung [Odmazda],
teskt od 200 stanica koji izlazi iz granica onoga što
su Nijemci bili spremni pročitati o svojoj nedavnoj
prošlosti. Ako već Staljinove orgulje nose predznak
antiratne književnosti weimarskog doba na izmaku,
onda je Odmazda, u kojoj Ledig u ubrzanom staccato
tempu prati razne incidente što se događaju u gradu
bez imena tijekom jednoipolsatnog napada, doista
knjiga koja ruši i zadnje iluzije, kojom se Ledig otisnuo u literarnu izolaciju. On pripovijeda o strašnom kraju skupine topničkih pomagača protuzračne
obrane, tek izašlih iz dječačke dobi, o svećeniku koji
je postao bezbožnik, o ekscesima postrojbe vojnika u
teško alkoholiziranom stanju, o silovanju, o ubojstvu i
samoubojstvu i uvijek iznova o fizičkom zlostavljanju,
o izbijenim zubima i vilicama, rasprsnutim plućima,
razmrskanim grudnim koševima, razbijenim lubanjama, krvi što lipti, groteskno iščašenim i zgnječenim udovima, napuklim zdjelicama, o zatrpanima
koji se pokušavaju pomaknuti ispod hrpa betonskih
ploča, o detonacijskim valovima, lavinama ruševina,
oblacima dima, vatri i dimu. Između slijede mirniji
odlomci o pojedincima, otisnuti u kurzivu, nekrolozi onima čiji su životi presječeni u tom satu smrti,
s tek nešto oskudnih podataka o njihovim navikama,
sklonostima i željama. Teško je reći nešto o kvaliteti
tog romana. Neki su dijelovi sročeni nevjerojatnom
preciznošću, a neki nam se dijelovi čine nezgrapni
i pretjerani. Međutim, to što su Odmazda i autor
Gerd Ledig pali u zaborav svakako ne možemo pripisati samo estetskim slabostima romana. Čini se da
je i Ledig sam bio svojevrsni maverick. U jednom
od malobrojnih leksikona u kojima ga se spominje,
piše: “Odrastao u Leipzigu kod rođaka u skromnim
uvjetima nakon samoubojstva majke, pohađao eksperimentalni razred pedagoške škole, a zatim elektrotehničku školu. S osamnaest godina javlja se kao
dragovoljac, postaje časnički namjesnik, no zbog
“huškačkog govora” tijekom pohoda na Rusiju završio
je u kaznenom vodu. Nakon što je drugi put ranjen te
proglašen nesposobnim i otpušten s fronte, poslan je
na studijski boravak i postao inženjer brodogradnje,
a od 1944. godine radi u ratnoj mornarici kao referent
za industriju. Kad se nakon rata uputio u Leipzig, Rusi
su ga … uhitili zbog sumnje na špijunažu, no uspio
je pobjeći iz vlaka za deportaciju. Zatim bez prihoda
boravi Münchenu, radeći najprije kao radnik na skelama, trgovac, primijenjeni umjetnik, a zatim od 1950.
radi tri godine kao prevoditelj u američkom glavnom
stožeru u Austriji, a potom kao inženjer u jednoj tvrtci
u Salzburgu. Od 1957. godine živi kao slobodni pisac
u Münchenu.” 3 Već je iz tih malobrojnih podataka
razvidno da se Ledig po svom podrijetlu i razvoju nije
uklapao u profil pisca koji je nastao nakon rata. Teško
da ga možemo zamisliti kao člana Grupe 47. Njegova
beskompromisnost, koju svjesno forsira, a usmjerena
je na izazivanje gnušanja i gađenja, u doba kada se
već nazire gospodarsko čudo, ponovno evocira avet
anarhije, strah od sveopćeg rasapa koji prijeti uslijed
sloma potpunog reda, strah od toga da ljudi podivljaju i potpuno izgube orijentaciju, strah od bezakonja i nepovratne propasti. Ledigovi romani, koji ni
po čemu ne zaostaju za djelima drugih autora 50tih
godina što se još i danas citiraju i prodaju, izbrisani
su iz kulturne memorije, jer su prijetili da će probiti
cordon sanitaire kojim je društvo okružilo zone smrti
zbiljskih distopijskih propasti. Te propasti nisu bile
samo proizvod destrukcijske mašinerije industrijskih
razmjera, na način kako to vidi Alexandar Kluge, već
i rezultat mita o propasti i razaranju koji se nakon
zamaha ekspresionizma počinje propagirati uz sve
manje sustezanja. Film Fritza Langa Kriemhildina
osveta, iz 1924. godine, u kojem cijela oružana sila
jednog naroda napola svjesno odlazi u propast, kako
bi na kraju nestala u plamenovima u začudnom piromanskom spektaklu, to najpreciznije paradigmatski
dočarava, anticipirajući fašističku retoriku konačnog
boja. I dok je Fritz Lang u Babelsbergu za njemačku
kino publiku vizije koje je stvorila Thea von Harbou
pretvorio u slike koje se mogu reproducirati, logističari Wehrmachta su, čitavo desetljeće prije nego što je
Hitler preuzeo vlast, već radili na vlastitoj herušćanskoj fantaziji, na zastrašujućem scenariju koji je predviđao uništenje francuske vojske na njemačkom tlu,
pustošenje čitavih dijelova zemlje i velik broj stradalih civila.4 Stvarni ishod te nove Hermannove bitke, s
poljima njemačkih ruševina, nije mogao zamisliti niti
autor i glavni zagovornik strateškog ekstremizma,
pukovnik von Stülpnagel, a nitko nam kasnije – pa
čak ni pisci koje je dopala zadaća očuvanja kolektivnog sjećanja nacije – baš stoga što smo slutili vlastitu
krivnju, nije smio dozvati u sjećanje tako sramotne
slike kao što je dresdenska tržnica, na kojoj je jedna SS
postrojba iz Treblinke, u veljači 1945. na lomači spalila
3 Franz Lennartz, Deutsche Schriftsteller
des 20. Jahrhunderts im Spiegel der Kritik, sv. 2 (Stuttgart: S. Kröner, 1984),
str. 1164.
4 Usp. Karl-Heinz Janßen, Der große
Plan, reportaža u listu Die Zeit,
7.3.1997.
9
5 Usp. Günther Jäckel, op. cit., str. 6.
10
6.865 leševa.5 Svako bavljenje stvarno zastrašujućim
scenama propasti sve se do danas doima nelegitimno,
ima pomalo voajerski karakter, a tomu se ne mogu
sasvim othrvati ni ove bilješke. Stoga me i nije začudilo kad mi je prije nekog vremena učitelj iz Detmolda ispričao da je kao dječak u godinama nakon rata
često znao vidjeti da ljudi fotografije leševa razbacanih po ulicama gradova poharanih požarom pipaju i
prodaju ispod knjižarske tezge, kako se to inače radi s
pornografijom.
Naposljetku mi preostaje samo prokomentirati pismo koje mi je poslano iz Darmstadta preko
redakcije lista Neue Züricher Zeit sredinom prošle
godine (primio sam ga u lipnju), kao posljednje na
temu zračnog rata. Morao sam ga pročitati nekoliko
puta, jer najprije nisam vjerovao vlastitim očima,
stoga što se u njemu iznosila teza da su Saveznici
zračnim ratom i razaranjem gradova zapravo namjeravali Nijemce odsjeći od njihova nasljeđa i podrijetla
i tako pripremiti kulturnu invaziju i sveopću amerikanizaciju, koja je uistinu uslijedila u poslijeratnim
godinama. Tu svjesnu strategiju – tako je nadalje stajalo u pismu iz Darmstadta – osmislili su Židovi koji
su živjeli u inozemstvu i to na temelju dobrog poznavanja ljudske psihe, stranih kultura i mentaliteta, što
su ga stekli tijekom svojih lutanja. Napisano rezolutnim i poslovnim tonom, pismo završava izrazom
nade da ću svoju stručnu procjenu u njemu iznesenih
teza proslijediti nazad u Darmstadt. Tko je izvjesni
dr. H, autor toga pisma, kojim se poslom bavi i je li
povezan s ekstremističkim desničarskim skupinama
ili strankama, to ne znam, a ne mogu ništa reći niti o
križiću koji je stavio iza svog potpisa, kako u pismu
pisanom rukom, tako i u elektronskoj verziji. Jedino
što znam je da su ljudi poput doktora H., koji svugdje
slute tajne spletke uperene protiv vitalnih njemačkih
interesa, skloni biti članovima kojekakvih bratstava.
Budući da, zbog svog građanskog ili malograđanskog
podrijetla, za razliku od pravog plemstva ne mogu
pretendirati da reprezentiraju konzervativnu elitu
svoje nacije, svrstavaju se uz duhovne, i uglavnom
samozvane, zaštitnike kršćanske zapadnjačke civilizacije ili nasljeđa nacije. Potreba da se stope s kakvom
grupacijom koja svoj legitimitet crpi iz nekog višeg
zakona, doživjela je svoj zamah 20tih i 30tih godina,
u doba desničarskih konzervativaca i revolucionara.
Od Der Stern des Bundes [Zvijezde saveza] Stefana
Georgea do ideje budućeg carstva što ga je stvorio
muški savez, koju Rosenberg propagira u svojoj knjizi
Der Mythos des XX. Jahrhunderts [Mit XX. stoljeća]
objavljenoj 1933. – u “godini spasenja” – vodi pravolinijska poveznica, a formiranje SS i SA postrojbi
prvobitno nije trebalo služiti samo neposrednoj primjeni sile, već i odgoju nove elite, kojoj će bezuvjetna
lojalnost od sada nadalje biti presudnom odlikom, a
to će vrijediti, čak osobito, i za nasljedno plemstvo.
Konkurentska borba između aristokracije Wehrma-
chta i malograđanskih skorojevića i karijerista, koji su
se, poput peradara Himmlera, samozvano proglasili
zaštitnicima domovine, svakako je jedno od glavnih
poglavlja u najvećim dijelom još nenapisanoj socijalnoj povijesti korumpiranosti Nijemaca. Ne želimo
ulaziti u to gdje u tom kontekstu točno treba svrstati doktora H. s njegovim križićem. Možda ga je
najbolje nazvati “neživom dušom” iz tog nesretnog
doba. Koliko sam saznao, otprilike je mojih godina,
pa se dakle ne ubraja u generaciju koja je bila pod
neposrednim utjecajem nacionalsocijalizma. Niti
je u Darmstadtu – tako mi je rečeno – poznat kao
neuračunljiva osoba (čime bismo mogli opravdati
njegove bizarne teze). Čini se štoviše da je pri zdravoj pameti i da očito živi u sređenim prilikama. No
upravo taj stjecaj suludih fantazija, s jedne strane, te
sposobnost za život, s druge, obilježava rascjep koji
se javio u glavama Nijemaca u prvoj polovici 20.
stoljeća. Taj se rascjep nigdje ne očituje bolje nego u
stilu međusobne prepiske Nacista koji su igrali sporednu ulogu, koji svojim neobičnim spletom tobožnjeg objektivnog interesa i bezumlja sablasno obilježava i predodžbe što ih je dr. H. bacio na papir.
Što se tiče samih “teza” koje nam, ponosan na svoju
oštroumnost, podastire dr. H., one nisu ništa drugo
već derivat tzv. Protokola sionskih mudraca, pseudodokumentarne krivotvorine puštene u opticaj još u
carskoj Rusiji, prema kojoj židovska Internacionala
želi zavladati svijetom i konspirativno vuče konce
gurajući čitave narode u propast. Najvirulentnija inačica tog ideologema bila je legenda o nevidljivom, no
sveprisutnom, neprijatelju koji rastače naciju iznutra,
koja se nakon Drugog svjetskog rata počela širiti Njemačkom od birtaškoga stola, preko tiska i kulturne
industrije, da bi naposljetku zahvatila državna tijela,
pa čak i zakonodavnu vlast. Neovisno o tome govorilo se to otvoreno ili prikriveno, u svakom se slučaju
odnosilo na židovsku manjinu. Jasno je da dr. H. to
pripisivanje krivnje nije mogao samo tako preuzeti u
neizmijenjenom obliku, jer je upravo takva retorika
denuncijacije u čitavom području kojim je vladala
Njemačka dovela do nacionalizacije, progonstva i
sustavnog uništenja Židova još puno prije no što su
saveznici uopće pokrenuli kampanju zračnog rata.
A kada on u neobičnom dodatku onima koje smatra odgovornima za razaranje Njemačke, priznaje
da su postupali rukovodeći se ne toliko osjećajem
mržnje, koliko svojim posebnim poznavanjem drugih kultura i mentaliteta, tada im pripisuje motive
kakvi su primjerice pokretali subverzivnog genijalca
transformacije dr. Mabusea u istoimenom filmu Fritza Langa. Mabuse, koji sam ne poznaje svoje podrijetlo, zna se prilagoditi svakom okruženju. U prvom
ga filmu vidimo u ulozi špekulanta Sternberga koji
prozuzakonitom manipulacijom izaziva krah burze.
U daljnjem se slijedu javlja u ulozi kockara u ilegalnim kockarnicama, šefa zločinačke bande, voditelja
manufakture krivotvorenog novca, huškača i revolucionara, te hipnotizera zlosretnog imena Sandor
Weltmann, koji vlada čak i onima koji mu se opiru iz
petinih žila. U kadru koji znakovito traje samo nekoliko sekundi, kamera na vratima kuće tog stručnjaka
za slamanje volje i uništavanje duša prikazuje ploču
s natpisom Dr. Mabuse – Psihoanaliza. Poput imaginarnih Židova dr. H.-a koji žive u inozemstvu, ni dr.
Mabuse ne poznaje osjećaj mržnje. Svojim posebnim
poznavanjem ljudske psihe on uspijeva prodrijeti u
glave svojih žrtava. Uništava one koji s njim sjednu
za kockarski stol, grofa Tolda tjera u propast, otima
mu ženu i skoro ubija svog protivnika, državnog
odvjetnika von Wenka. Von Wenk, koji u radnji što
ju je osmislila Thea von Harbou predstavlja tip pruskog plemića, a građanstvo mu je u krizi dalo ovlasti
očuvanja reda, na kraju uz pomoć čitave vojske (jer
samo policijske snage nisu dovoljne!) uspijeva skršiti
Mabuseov otpor te spasiti groficu a zajedno s njom
i Njemačku. Film Fritza Langa paradigmatski je primjer za ksenofobiju koja se širi Njemačkom još od
kraja 19. stoljeća. Ono što dr. H. piše o židovskim
stručnjacima za psihologiju, koji su navodno osmislili
strategiju na razaranje njemačkih gradova, može se
svesti na takvo poticanje histerije u našem kolektivnom duševnom stanju. S današnjeg gledišta navode
dr. H-a. mogli bismo otpisati kao apsurdne stavove
nepopravljive osobe. I premda su svakako apsurdni, ti
stavovi nisu ništa manje zastrašujući. Jer i neizmjerna
patnja, koja se zbog nas Nijemaca sručila na svijet,
započela je upravo brbljanjem koje su dalje prenosili
neznanje i ressentiment. Većina Nijemaca danas zna
– tako se barem nadamo – da smo sami isprovocirali razaranje gradova u kojima smo nekoć živjeli.
Skoro nitko danas ne dvoji da bi maršal zračnih
snaga Göring izbrisao London s lica
zemlje da su mu tehnički resursi
to dopuštali. Speer izvještava da
je Hitler prilikom jedne večere u
uredu kancelara (Reichskanzlei)
1940. godine maštao o razaranju
glavnog grada britanskog imperija:
“Jeste li ikada vidjeli plan Londona?
Izgrađen je tako stiješnjeno da bi jedno
žarište iz kojeg bi se proširio požar bilo
dovoljno da uništi cijeli grad, što se već
dogodilo jednom prije 200 godina.
Zapaljivim bombama drugačijeg učinka od dosadašnjih, Göring namjerava u
raznim dijelovima Londona stvoriti žarišta iz
kojih će se širiti požar.
Posvuda takva žarišta.
Tisuće njih. Ona će se zatim
spojiti u opći požar koji briše
sve pred sobom. Göringova je ideja jedina ispravna:
rasprsne bombe ne djeluju, to se može postići samo
zapaljivim bombama: potpuno uništiti London! I što
će moći poduzeti njihovi vatrogasci, kad to jednom
krene?”6 Ekstatična vizija razaranja podudara se s
činjenicom da su stvarna pionirska dostignuća u
bombardiranju ostvarili upravo Nijemci: Guernica,
Varšava, Beograd, Rotterdam. Dok se prisjećamo noći
kad su gorili Köln, Hamburg i Dresden, trebali bismo
dozvati u sjećanje i činjenicu da je već u kolovozu
1942. godine, kad su prethodnice 6. armije već došle
do Volge, a mnogi su maštali o tom kako će se nakon
rata nastaniti na zemljištu pokraj višnjika malog
Dona, iz dvjesto zrakoplova bombardiran Staljingrad,
koji su tada preplavile izbjeglice kao kasnije Dresden,
te da je tijekom tog napada, koji je među njemačkim
postrojbama na drugoj obali izazvao uzvišene osjećaje, život izgubilo četrdeset tisuća ljudi.7
6 Citat prema knjizi Eliasa Canettija, Die
gespaltene Zukunft (München: Carl
Hanser, 1972), str. 31 i dalje.
7 Usp. Antony Beevor, Stalingrad (New
York: Viking, 1998), str. 102 i dalje
[Staljingrad, prev. M. Boršić (Zagreb:
Stih, 2003)].
Luftkrieg und Literatur (München: Carl Hanser, 1999)
prevela Ines Meštrović
11
Bertolt Brecht
o upotrebi nepristojnih riječi
B
ertolt Brecht (1898–1956), čija dramska, pjesnička i prozna
djela – ideologiji unatoč ili upravo zbog nje – nikad nisu oskudijevala erotskim primjesama, iznenadio je svoju čitalačku
publiku posthumno serijom kraćih pripovjedaka naglašeno pornografske tematike, otkrivenih u autorovoj ostavštini i 1995. prvi put
objavljenih u proširenom izdanju sabranih djela. Uz prozu, koja je
najvjerojatnije nastala u autorovu finskom egzilu tijekom nacističke
vladavine u Njemačkoj, Brecht je za života napisao i niz erotskih pjesama, od kojih “O zavođenju anđela” zacijelo ima najzanimljiviji kulturno-ideološki background, jer ju je autor u nastupu bijesa potpisao
kao “Thomas Mann.” Netrpeljivosti između dvojice autora započele
su relativno rano, a vrhunac su, kako se čini, dostigle u američkom
egzilu, gdje su se Brecht i Mann, obojica poznati njemački književni
emigranti, koji se unatoč zloj sudbini nisu odrekli javnog rada, htjeline htjeli morali i osobno susretati. 1943. skupina njemačkih pisaca,
umjetnika i znanstvenika sastavila je proglas u znak podrške pozivu
na bezuvjetnu kapitulaciju, što su ga nacističkoj vrhušci uputili njemački ratni zarobljenici iz Sovjetskog saveza, s kojeg je Mann, međutim, svega dan kasnije povukao potpis. Ta činjenica, bilježe kroničari, razbuktala je Brechtov gnjev do neslućenih razmjera. Ipak, svoj
lascivni, za neke zacijelo i skandalozni sonet s uputama za spolno
općenje s anđelima Brecht za života nije objavio, kamoli s Mannom
kao potpisnikom. Zanimljivo je, također, da je Bertolt Brecht 1954. u
Moskvi primio Staljinovu nagradu za mir, nakon što ju je Thomas
Mann kao potencijalni njemački predstavnik odbio, strahujući da bi
ga njeno prihvaćanje moglo potisnuti previše ulijevo, a da bi njegova
mahom građanska publika još ostala vjerna njegovim djelima. Brechtu ta činjenica srećom nije bila poznata. Jedan od rijetkih izljeva
simpatija među dvojicom zavađenih autora dogodio se kad je Mann,
pročitavši Brechtov kazališni komad Strah i bijeda Trećeg reicha izjavio kako je “gad ipak nadaren”, na što je Brecht uzvratio da se i njemu
nekoliko Mannovih kraćih priča čini sasvim zgodnima. Prema drugim interpretacijama, Brechtovo potpisivanje svojih “nepristojnih”
pjesama Mannovim imenom – uz “O zavođenju anđela” Mannov
potpis nosi i Brechtov sonet “Sauna i općenje” koji započinje stihom
“Prvo valja jebat, onda slijedi kupka” – odraz je autorova prijezira
prema građanskom neprijateljstvu spram strasti i užitka, koje je po
njegovu dubokom uvjerenju kulminiralo nemogućnošću otvorenog
govorenja o seksu. Mogućnost stimulativnog govora o seksu nudi,
pak, “upotreba nepristojnih riječi”. (B.P.)
O zavođenju anđela
Proljeće stiže
1
Proljeće stiže.
Igra spolova obnavlja se.
Zaljubljeni se pronalaze.
Djevojačka prsa zadrhtat će
Već od ruke voljenog, koja će ih nježno obujmiti.
Njen letimični pogled zavest će ga.
12
2
U novom svjetlu
Ukazuju se u proljeće krajolici zaljubljenih.
Na velikoj visini ugledat će
Prva jata ptica.
Zrak je već topao.
Dani postaju duži, a livade
duže ostaju svijetle.
3
Nemjerljiv je rast stabala i travki
U proljeće.
Neizostavno plodni
Su šuma, livade i polja.
I zemlja rađa novo
Bez opreza.
Anđele ne zavodimo, al’ ako,
Onda baš hitro, u kućnoj veži,
Gurni mu jezik u grlo, poteži
Mu halje, nek smoči se jako.
Licem u zid, pojebi ga straga,
Stenje li smeten il’ prođu ga srsi,
Drži ga čvrsto, dvaput nek svrši,
Šok da na njemu ne ostavi traga.
Reci mu, guzom dobro nek miješa,
Slobodno nek te hvata za jaja,
Neka se pusti, dok između raja
I zemlje se u svom zanosu vješa Al’ dok ga jebeš, ne gledaj mu lice,
Da krilca mu ne zdrobiš nehotice.
O upotrebi nepristojnih riječi
(Sonet br. 15)
Mene, što bez mjere mjeru krojim,
Prijatelji, sada dobro čujte:
Riječ’ma sirovim se razbacujte,
Ne manjka ih, o tome ne dvojim!
Riječ pri ševi polučit će strasti:
Ševcu godi što ševa se reče,
Tko tom se riječju, rec’mo, razmeće,
Taj će na madrac rupičast pasti.
Puki ševci s vješala bi vis’li!
Žensko pranje, ponekad, u redu.
Nema tog mora da ispere gredu.
Al’ duh prati, to već dobro nije.
Muž je majstor da ševi i misli.
(Luksuz mu je slatko da se smije).
Sauna i općenje
U vrbiku mračnom
Prvo valja jebat, onda slijedi kupka.
Sačekaj lijepo da sagne se do vedra,
Zagledan u guzu, golu, pa kroz bedra
Poseži, dok srce zaneseno lupka.
U vrbiku mračnom
Vjetar pjesmu svira,
Jer je majka zove
Brza je, ne bira...
Tad zadrži je tako, al joj potom daj
Sjedeć’ ti na kurcu vrele strasti tažit’
Poželi li pičku prema vrhu vlažit’
Onda vrijedi samo drevni običaj
Nebom plovi oblak,
Vjetar pjeva lijepo,
Jer je večer pala:
Činit će to slijepo
Da pri kupki služi. Opeka nek šišti
Brzo nek dolijeva (voda neka vrije)
Sav da pocrveniš od brezina pruća
Jer je trava mokra
I jer hladno je:
Kraj vrbina panja
Podat će mu se.
Sve dok melem pare, što radosno ključa
Osvježi te cijela, da ništa ne tišti
I jeb sa znojem niz kosti ti slije
Pouke iz ljubavi
Otkriće na jednoj mladoj ženi
Volio bih, lijepo molim,
Vabljenje u vrisci čut’
Puteno ti dušu volim
I duševno tvoju put
U prohladno jutro trezven rastanak
U okviru vrata hladno stoji žena,
Hladna oka spazih siv joj uvojak
I znah da za mene odlaska nema.
Čednost slasti ne otima,
Gladan, najvolim ti ja
Kada krepost guzu ima,
Kad je guza kreposna.
Stisnuh je nijemo, kad poželi znati
Što ja, noćni gost, po isteku noći
Unatoč nagodbi ne želim poći
Pogledah je, spreman odgovor dati
Labuda kad bog zajaha
Prestraši se mnoga djeva
Bila poslušna il plaha:
Labuđeg on traži pjeva
Još noć tu jednu, tad rado ću nestat
Što gore je još: Sad iskoristi čas
S vrata da smjesta u postelju kreneš
Rumeni se mlađak,
Vjetar prepun sjete
Rijeka već odnosi:
Djevicu i dijete.
Naš razgovor treba što brže prestat
Zaboravih sasvim da i ti veneš
I žudnja mi silna tad zatomi glas
preveo Boris Perić
13
Damir Radić
filmski terorizam
od anarhizma i nihilizma do IRA-e
R
ana povijest filma paralelna je sa snažnim širenjem anarhističkih ideja
i prakse, osobito onih anarho-individualističkih, kad je posezanje za
nasilnim sredstvima (u čemu su prednjačili tzv. ilegalisti) postajalo sve
“popularnije.” Nije stoga čudno da se najraniji tragovi terorističkih tematskih primjesa pronalaze u brojnim (kratkometražnim) filmovima koji u naslovu sadrže
riječ anarhist i njezine izvedenice, odnosno srodne pojmove, poput nihilista. U
prva dva desetljeća “službene” filmske povijesti, od 1895. do 1915, može se tako
naći velik broj filmova koji se na ovaj ili onaj način referiraju na anarhizam i nihilizam, među kojima je daleko najpoznatiji američki devetominutni uradak Nihilisti
(The Nihilists), nastao 1905. u redateljskoj (i ko-scenarističkoj) izvedbi Wallacea
McCutcheona (kućni režiser tada vodeće američke filmske kuće Biograph, kojem
se pripisuje prvi scenaristički, a onda i glumački angažman D.W. Griffitha). Radnja filma smještena je, logično, u Rusiju, gdje predstavnici carske vlasti iznenada
prekidaju obiteljski objed i uhićuju starog pater familiasa kao političkog prijestupnika. Otac u zatvoru biva izložen maltretiranju, obiteljski apeli da ga se oslobodi
odbacuju se, a na teškom putu u Sibir, kamo je upućen na izdržavanje kazne, starac umire. Troje članova njegove obitelji tada se priključuju nihilističkom pokretu,
zaklinjući se na osvetu bez obzira na cijenu... Američki republikanski duh očito je
u ovom filmu romantično doživio nihilistički otpor ruskom carizmu kroz (individualne) violentne akcije, pridajući tome tipično američku tradicionalnu obiteljsku
notu iz koje izranja presudan i pravedan motiv za nasilno djelovanje, pri čemu
nije naodmet primijetiti da je i fiktivni paradigmatski model ruskih nihilista, Turgenjevljev (anti)junak Bazarov iz romana Očevi i djeca (1862), usprkos realističkoj
kontekstualnoj dominanti i vlastitom antiromantičarskom samoodređenju, u
osnovi bio romantičarski postuliran.
Kad se govori o ranim filmovima terorističke motivike, oslonjenima na percepciju tada aktualnog anarhističkog djelovanja, zanimljivo je da je nemali broj
naslova u anarhizmu i anarhistima pronalazio mogućnosti za humorna podbadanja. U Italiji je npr. 1912. snimljena (kratkometražna) komedija Robinet anarhist (Robinet anarchico) redatelja i glumca Marcela Pereza (inače Španjolca), iz
njegova (talijanskog) serijala o komičnom karakteru Robinetu (kojeg je sam
utjelovljivao), a iste je godine Robinetova partnerica Robinette (glumila ju je
Nilde Barrachi) dobila “vlastiti” film Robinette nihilistica (Robinette nichilista).
U tom smislu interesantno je spomenuti i (također kratkometražnu) američku
komediju Gus i anarhisti (Gus and the Anarchists, 1915) režisera Johna A. Murphyja, u kojoj zaigrana blagajnica zatraži od dečka koji je u nju zaljubljen da se
pridruži njezinoj tobožnjoj anarhističkoj bandi, a tobožnji anarhisti opet traže
od mladića da počini ubojstvo, no prije no što uspije učiniti bilo što pojave se
lažni policajci... Očito, riječ je o travestiji u kojoj je, čini se, zaljubljeni čovjek
jedini iskren čovjek, dok svi ostali igraju s njim manipulativnu igru (što bi se
moglo nategnuti do daleke i labave anticipacije Reonirova Pravila igre iz 1939),
a bitna je i stoga što je u njoj jednu od svojih prvih istaknutijih (druga glavna
muška) uloga odglumio tada gotovo nepoznati Oliver Hardy (pod imenom
Babe Hardy), budući Olio iz ultrapopularnog tandema Stanlio i Olio.
Prvi poznati dugometražni (igrani) film revolucionarno-terorističke motivike,
Andrej Kožuhov, premijeru je doživio, znakovito, u razdoblju između Februarske
i Oktobarske revolucije u Rusiji 1917, a napisao ga je i režirao, prema istoimenom, svojedobno vrlo utjecajnom romanu, odnosno noveli, ruskog anarhonihilističkog autora i revolucionara Sergeja Mihailoviča Stepnjaka-Kravčinskog
(djelo je napisano 1889. u emigraciji na engleskom, pod naslovom The Career
of a Nihilist), najistaknutiji predrevolucionarni ruski sineast Jakov Protazanov.
To je priča o mladom revolucionaru koji – za razliku od vanjskim okolnostima
i utjecajima vođenog Pavela Vlasova, protagonista klasičnog socrealističkog
romana Mati Maksima Gorkog iz 1907. i istoimene filmske adaptacije Vsevoloda Pudovkina iz 1926 – “sam sebe stvara” snagom volje transformirajući
“unutarnje demone” zasnovane na strastvenoj emocionalnosti u izvanjsku smirenost, mentalnu snagu i posvećenost (revolucionarnom) cilju. Po boljševič-
14
kom preuzimanju vlasti postojali su planovi za snimanje filma o glasovitom
nihilističkom radikalu i zagovorniku terorističkih metoda (te navodnom Bakunjinovom ljubavniku) Sergeju Nečajevu (glavna inspiracija Dostojevskom za
antinihilistički roman Bjesovi iz 1872), međutim naposljetku su odbačeni zbog
prevelike kontroverznosti Nečajeva, iako on svojim zagovaranjem i prakticiranjem beskrupuloznih metoda revolucionarnog djelovanja možda i nije bio
predaleko od barem nekih Lenjinovih i Staljinovih stremljenja. Naposljetku,
prvi i najpoznatiji film terorističke motivike koji je snimljen pod sovjetskom
vlašću istoimena je adaptacija čuvene Pripovjesti o sedmoro obješenih (Raskaz o
semi povešenih, 1908) Leonida Andrejeva, a režirali su ga 1920. Pjotr Čardinin
i Nikolaj Saltikov. Riječ je o prikazu posljednjih dana pred pogubljenje dvojice
kriminalaca i petoro mladih revolucionara-terorista (golgotska novozavjetna
asocijacija čini se prilično jasnom), pri čemu je zanimljivo da je boljševički
režim odobrio ekranizaciju djela pisca koji se davno razišao s njihovim ikoničkim autorom Gorkim i koji je bio protivnik boljševičkog svevlašća.
U nijemom filmskom razdoblju, iako nemaju izravne veze s terorističkim
temama i motivima, mogu se istaknuti još dva (klasična) djela. Jedno je serijal
Louisa Feuilladea Vampiri (Les vampires) iz 1915, a drugo film Fritza Langa Doktor Mabuse, kockar (Dr. Mabuse der Spieler) iz 1922. U Vampirima – ostvarenju
koje, usput rečeno, svojim fotografskim i glumačkim realizmom te lakoćom
pripovijedanja bitno oslonjenom na fluidnu montažu u kombinaciji s dugim,
redovno dubinski i višeplanski komponiranim kadrovima, kao i uporabom ironijskog lika s povremenom metatekstualnom funkcijom, djeluje superiorno
moderno naspram tada i danas silno razvikanih Griffithovih radova – riječ je
o eponimnoj tajnoj kriminalističkoj organizaciji bez političkih ciljeva, no koja
svojom anarhoidnom beskrupuloznošću i pljačkaškim, povremeno i ubilačkim
udarom na bogataše može asocirati na ondašnje najradikalnije revolucionare.
Doktor Mabuse, kockar oslanja se, pak, na lik karizmatičnog manipulativnog zločinca čiji je cilj perpetuiranje anarhoidne subverzije poretka (na udaru njegove
zločinačke organizacije stupovi su društva ili bolje rečeno države – bankari, dioničari, bogataši uopće), pa ako je kasnije Lang isti lik i njegovu organizaciju (u
filmu Testament doktora Mabusea iz 1933) razvio kao (više-manje jasnu) asocijaciju na Hitlera i naciste, ovdje je snažnija asocijacija na romantičarski ambivalentno shvaćanje zlikovca kao iznimna pojedinca koji smjelo prekoračuje
društvena pravila iz egoistična užitka, negdje na tragu Stirnerove afirmacije
neukrotiva i nesmiljena egoizma, odnosno povezano s anarho-individualistički
inspiriranim terorističkim praksama, no za razliku od njih bez političke motivacije, barem ne u iole izravnijem smislu.
Hitchcock i anarhizam, Ford i IRA
Vampiri, kao i druga dva Feuilladeova djela – Fantomas i Judex, motivima su
tajne kriminalističke organizacije i karizmatičnih, prerušavanju sklonih zločinaca hipnotičkih moći utjecali na Fitza Langa, a Langov Doktor Mabuse, kockar,
s još nekim njegovim filmovima, na najpoznatiju osobnost filmskog koketiranja s terorističkim motivima klasičnog zvučnog slikopisnog razdoblja, Alfreda
Hitchcocka. Hitchcock je tokom karijere snimio pregršt trilera s atmosferom
naglašene prijetnje i tjeskobe, s podosta špijunskih afera i ponešto (pokušaja)
sabotaža, no za terorističku motiviku najznačajnija su dva uratka iz njegove
rane britanske faze – Čovjek koji suviše znao (The Man Who Knew Too Much,
1934) i Sabotaža (Sabotage, 1936). Iako je drugoj verziji odnosno remakeu polučenom u Hollywoodu 1956. dodjeljen znatno prestižniji status, prva inačica
Čovjeka koji je suviše znao ima svojih sjajnih trenutaka. Dok je remake ispod
fasadnog sloja zavjereničke priče skrivao elaboriranu i vrlo intrigantnu analizu
bračnog odnosa u patrijarhatu, a zbog ćudorednog američkog produkcijskog
i recepcijskog konteksta sve je bilo izvedeno vrlo suptilno, prva je, britanska,
verzija “evropski dekadentno” prikazivala, u otvaranju filma, eksplicitno i intenzivno koketiranje udane žene sa slučajnim poznanikom na zimovanju u Švicarskoj, i to u prisustvu njezina supruga i kćerkice. Takav drski atak na dobar
društveni ukus nije mogao proći bez vraga, pa se ispostavilo da je koketirajući
i ubrzo ubijeni partner zapravo špijun koji je supružnike u zadnji čas upozorio na pripremu političkog atentata u Londonu, što su shvatili i organizatori
planiranog ubojstva te oteli njihovu kćerkicu kako bi ih prisilili na šutnju. Riječ
je o politički nedefiniranoj urotničkoj skupini koja ne preza od ubojstava i oružanog obračuna sa snagama zakona, a upravo su prizori takvog obračuna iz
završnice filma ono po čemu se britanska verzija Čovjeka koji je suviše znao,
zajedno s njegovim erotski provokativnim otvaranjem, najviše pamti. Sekvenca
policijske opsade dvokatnice u kojoj je smješten odlično naoružan zavjerenički
stožer fascinira ekspresivnim dokumentarističkim dodirom, netipičnim za
Hitchcocka, a realizirana je zapravo kao dvostruki citat odnosno parafraza – s
jedne strane referira se na scenu opsade Mabuseove kuće iz Langova Doktora
Mabusea, kockara, s druge na stvarnu opsadu koju su policija i pripadnici Škotske garde poduzeli u londonskom East Endu u siječnju 1911, ušavši u žestok
oružani obračun sa pripadnicima latvijsko-židovske anarhističke skupine koja
se bavila provalničkim pljačkama kako bi prikupila sredstva za revolucionarno
djelovanje, zabarikadiranima u višekatnoj zgradi. Najveći dio opsade zabilježili
su snimatelji filmskih novosti, uključujući i trenutak kad je tadašnjem britanskom ministru unutarnjih poslova Winstonu Churchillu – koji se protiv pravila
službe našao na licu mjesta, zbog čega je kasnije bio podvrgnut snažnoj kritici
– anarhistički metak probušio cilindar koji je nosio na glavi (ta snimka poznata
je pod naslovom Gospodin Churchill u opasnoj zoni). Također treba napomenuti
kako je igrana rekonstrukcija događaja i onog što mu je prethodilo izvedena u
filmu Opsada ulice Sidney (Siege of Sidney Street), koji su 1960. režirali Robert S.
Baker i Monty Berman.
Drugi bitan, i reklo bi se “najčišći” Hitchockov prinos terorističkoj tematici
jest Sabotaža, adaptacija romana Josepha Conrada Tajni agent iz 1907. Uvodnim natpisom film daje definiciju sabotaže, koja isto tako može vrijediti i za
terorističke činove en general, osim što ne uključuje ljudske žrtve i iz današnje perspektive djeluje malčice “mekano” (“wilful destruction of buildings or
machinery with the object of alarming... or inspiring public uneasiness”), no s
druge strane, upravo je iz današnje perspektive film i vrlo aktualan. Naime, on
zastupa pogled na terorizam koji je postao vrlo uobičajen, osobito nakon 11.
rujna (2001) – terorist je stranac uklopljen u domaću, “našu” sredinu, i iza tog
paravana kuje i provodi, u skladu s uputama nadređenih mu zločinačkih sudrugova, nasilne subverzivne aktivnosti, ne prezajući ni od toga da nevine, čak i
one iz najbliže mu okoline, dovede u potencijalnu opasnost, iako mu doduše
nije namjera da ih stvarno ugrozi, što bi moglo govoriti o nekoj njegovoj zapretenoj, ali ne i posve izgubljenoj humanosti i upućivati na Hitchcockov relativno
ili donekle liberalan pristup. Zanimljivo je pri tom da je terorist (ni ovaj put njegovi politički motivi nisu pobliže objašnjeni, no čini se da bi, a isto vrijedi i za
Čovjeka koji je suviše znao, mogla biti riječ o anarhistu odnosno anarhistima, što
je u Conradovu romanu i precizirano) vlasnik kina (iz čega su neki iščitali kako
je to Hitchcockova aluzija na sebe sama ili barem na prirodu tvoraca filmova,
odnosno narav filma kao medija, a tome u prilog može ići i to što kod Conrada
taj moment nije prisutan), a film iznova primarno govori, makar u podtekstu,
o mogućnostima bračnih stanja, ovaj put kroz priču o znatno starijem i pasivnom mužu te mladoj supruzi koja se udala za situirana čovjeka ponajprije kako
bi osigurala normalnu egzistenciju mlađem bratu koji živi s njima. U tom smislu policijski detektiv, koji pod lažnim identitetom prati terorista i s tom se
svrhom zbližava s njegovom suprugom, funkcionira i kao potencijalni “romantični” izlaz iz braka zasnovanog na “krivim,” neromantičnim postavkama, no
znakovito je kako suprug terorist posjeduje neku osebujnu karizmu “bolećiva
slabića,” odnosno da je usprkos toj nelaskavoj odrednici neusporedivo intrigantniji ili bar ekspresivniji lik od fizički privlačnog, no zapravo posve bezličnog policajca kao “ispravne” bračne alternative. Što bi opet moglo značiti da
se ispod naizgled podobnog prvog sloja filma krije poznata hitchcockovska
subverzija zadanih društvenih vrijednosti. Na razini eksplicitne terorističke
motivike, Sabotaža se pamti kao najsugestivniji rani prikaz terorističkog čina s
ljudskim žrtvama, iako se mora reći nehotičnima (vremenski podešena bomba
15
eksplodirala je u nepredviđenoj situaciji), kad suprugin brat, još dječak, s
eksplozivnom napravom završi u autobusu, prouzročivši vlastitu i smrt brojnih
drugih putnika. Ta čuvena sekvenca izazvala je šok u mnogih gledatelja – naposljetku, poginuo je posve nevini dječak kao bitan lik filma (svojevrsna, iako
blaža, anticipacija šokantne eliminacije junakinje u Psihu), a brazilska cenzura
Sabotažu je čak zabranila za javno prikazivanje, smatrajući kako senzacionalizira urote i terorističke tehnike te tako negativno utječe na gledatelje.
Pored Hitchcocka, još jedna ikona klasičnog narativnog razdoblja doticala se,
doduše tek izdaleka, terorističkog područja. John Ford je, također 30-ih godina,
snimio dva filma koji se referiraju na IRA-u: Potkazivač (The Informer, 1935) te
Plug i zvijezde (The Plough and the Stars, 1936). Potkazivač je adaptacija istoimena romana Liama Flahertyja iz 1925, a vodi se i kao remake prve, istoimene
adaptacije dotičnog književnog djela, filma koji je začudnom nijemo-zvučnom
tehnikom (prva polovica ili nešto više snimljena je nijemo, ostatak zvučno)
realizirao njemačko-američki režiser Arthur Robison (zanimljivo je da je u Americi snimao isključivo frankofone filmove za MGM), kao svoj jedini britanski
projekt. Fordov Potkazivač, kao hollywoodska produkcija, ublažio je književni
predložak zadržavši međutim njegovo potisnuće revolucionarne pozadine zbivanja u Irskoj početkom 1920-ih, u doba tzv. crnog i žutosmeđeg terora (black
and tan terror, naziv po boji uniformi specijalnih postrojbi britanske vojske koje
su se služile terorističkim metodama nakon pobjede republikanske stranke
Sinn Fein na irskim izborima), kojem se suprotstavila (izvorna) IRA ni sama ne
prezajući od terorističkih sredstava. Ford se posve koncentrirao na sugestivno
ambijentiran (mračni i magloviti prostori najsiromašnijih i najopasnijih dublinskih kvartova) psihološki prikaz ustrašenog i tjeskobnog naslovnog protagoni-
16
sta koji je britanskim vlastima izdao najboljeg prijatelja revolucionara (aluzija
na Judu prilično je jasna), te sad, mučen i grižnjom savjesti, strepi od osvete
IRA-e kojoj je nekad i sam pripadao. Za razliku od Fordove, treća adaptacija
Flahertyjeva romana, koju je pod naslovom Napeto (Uptight) u Americi revolucionarne 1968. režirao Jules Dassin, premještajući radnju u Cleveland među
pripadnike tzv. black power pokreta, pored priče o doušniku i izdaji (tema vrlo
bliska Dassinu s obzirom da ga je kolega Edward Dmytryk prokazao kao komunista te se našao na crnoj listi u doba tzv. lova na vještice; uostalom, Napeto
je prvi film koji je nakon gotovo 30 godina stanke snimio u Americi) inzistira
i na prikazu te opravdanosti oružane crnačke pobune nakon ubojstva Martina
Luthera Kinga. No vratimo se još Fordu i IRA-i. U Plugu i zvijezdama, snimljenima prema drami Seana O’Caseyja, Ford se, čak i za njegove standarde, prenaglašenom sentimentalnošću bavi irskom borbom za nezavisnost i IRA-inom
predterorističkom fazom, kad je junački odolijevala premoćnim britanskim
nasrtajima u otvorenoj borbi, no zanimljivo je da film kao jednakopravnu
temu postavlja esencijalno razlikovanje muškaraca, “u čijoj je prirodi da se
bore,” i žena, “čija je priroda da vole,” s dodatkom kako “žena nije sretna bez
muškarca.” Dakako, ovu patrijarhalno-diskriminacijsku “mudrost” izgovara
žena, što odgovara realnosti onog doba (realnosti koja ni danas nije nestala),
a istovremeno tu propagandu spolno-rodne diskriminacije čini “uvjerljivijom”
upravo zato jer ju izgovara žena. Također nije naodmet spomenuti da dok je
O’Caseyjev komad apelirao na prioritet borbe protiv siromaštva nad oružanom
borbom za nezavisnost (zbog čega je izazvao bijesne prosvjede irskih patriota
kad je 1926. premijerno izveden), Fordov film se socijalnih uvjeta u Irskoj tog
vremena kao bitnog problema jedva dotiče.
Desetljeća fascinacije irskim
revolucionarima i teroristima
Tema irske borbe za nezavisnost te terorizma povezanog s njom (potonje
najčešće u razdobljima nakon priznanja neovisnosti Republike Irske, u svezi
s IRA-inom nakanom da pod svaku cijenu Ulster iliti Sjevernu Irsku priključi
matici, što je bilo najizraženije u periodu od početka 70-ih do početka 90-ih)
javljala se u brojnim filmovima, nekad kao noseća, češće kao popratna, nerijetko tek u natruhama ili samo neizravno odnosno uvjetno prisutna, i na
ovom mjestu može se izložiti pregled tih naslova. Samo mi (Ourselves Alone,
1936) u britanskoj produkciji i režiji Sjevernog Irca Briana Desmonda Hursta
(u kasnom nijemom i ranom zvučnom razdoblju bio asistent Johna Forda u
Hollywoodu) bavi se mladom ženom čija je lojalnost podijeljena između brata,
člana IRA-e, i zaručnika, rojalističkog policajca, u vrijeme irskog rata za nezavisnost početkom 1920-ih. Naizgled politički neutralan, film jasno osuđuje IRAine nasilne metode nijednog se trena ne osvrćući na političke uzroke njezina
djelovanja (tj. britanski imperijalizam), a u konačnici protagonisticu lišava
obiju spona, no samo zato da bi je erotski povezao s britanskim obavještajnim
oficirom, čime se pod ljubavnom krinkom jasno i predvidljivo politički opredjeljuje. Zanimljivo je spomenuti da je i kinematografija nacističke Njemačke, u
sklopu svog propagandnog djelovanja za Drugog svjetskog rata, snimila dva
antibritanska filma koji afirmiraju borce za cjelovitu irsku nezavisnost i njihove
subverzivne metode – Lisice iz Glenarvona (Der Fuchs von Glenarvon) nastale
1940. i distribuirane među ostalim i u tadašnjem Sovjetskom Savezu prije nego
što je od tajnog njemačkog saveznika postao javni britanski, te Moj život za
Irsku (Mein Leben für Ireland, 1941), a oba je režirao (potonji i napisao) Max W.
Kimmich, koji je s nacističkim razdobljem i završio svoju filmsku karijeru. Najpoznatiji pak film s motivom (neimenovane) IRA-e nastao neposredno iza rata
je Bjegunac (Odd Man Out, 1947) britanskog klasika Carola Reeda, adaptacija
istoimena romana F.L. Greena iz 1945, koji se bavi progonjenim vođom ilegalne
protubritanske organizacije u Sjevernoj Irskoj, koncentrirajući se na njegovu
psihofizičku agoniju te tvorbu tjeskobna ugođaja. Promjena u odnosu na desetak godina ranije nastali film Samo mi je očita: umjesto protagonista s obje
sukobljene strane, s naglaskom na politički neutralnoj zaručnici i rojalističkim
predstavnicima zakona, u središtu je vođa antibritanske oružane organizacije,
pa bez obzira na to što njegov usud sugerira besperspektivnost i gubitništvo
njegove (i drugova mu) borbe, prvi se put u nekom britanskom filmu makar
i neformalni predstavnik IRA-e našao u poziciji junaka, pa bio to i antijunak,
što ne mijenja činjenicu da se od gledatelja očekivala (barem elementarna)
empatija spram njega. Ponovo nije suvišno napomenuti da je i ovaj film, kao
i Potkazivač, bio inspiracija za hollywoodsku black power verziju – koju je 1969.
pod naslovom Izgubljeni čovjek (The Lost Man), kao svoj jedini redateljski projekt, napisao i režirao književnik i scenarist Robert Alan Aurthur (najpoznatiji
kao producent i ko-scenarist Fosseova filma Sav taj jazz iz 1979). Posljednji
značajan film, i najbliži terorističkoj tematici u užem smislu, koji je u klasičnonarativnom periodu posegnuo za irskom borbom za nezavisnost i IRA-om
jest Daj ruku đavolu (Shake Hands with the Devil) iz 1959, adaptacija istoimenog
romana Reardena Connera 1933, u režijskoj izvedbi Britanca Michaela Andersona (najpoznatiji po Oscarom za najbolji film ovjenčanom hollywoodskom
prilagodbom Verneova Puta oko svijeta za 80 dana iz 1956; špijunskom trileru
Quillerov izvještaj iz 1966; nekoć iznimno popularnom SF-u Loganov bijeg iz
1976; te Raljama inspiriranom morskom triler-hororu Orka kit ubojica iz 1977),
no realiziranom u irsko-američkoj produkciji. Film bespoštedno slika već spominjani britanski black and tan teror koji se 1921. sručio na Irsku i zbog kojeg
se i filmski junak, više-manje apolitični irski Amerikanac, pridružio IRA-i, a kao
kontrapunkt britanskom teroru ističe lik IRA-ina radikala koji počinje shvaćati
nasilje ne kao sredstvo za postizanje cilja, već kao cilj sam, što međutim ne
umanjuje dominantnu simpatiju filma prema irskoj strani. Ljubavna priča što
povezuje dva sukobljena tabora ni ovdje nije izostala, jer junak se zaljubi u
mladu Engleskinju koju je irski radikal oteo i spreman ju je ubiti ako ne uspije
planirana razmjena za IRA-inu simpatizerku, čemu je protagonist odlučan
suprotstaviti se po cijenu vlastita života. Iz toga dakako slijedi konačna poruka
filma – ona o neodrživosti svakog sektaštva, osobito etničke i vjerske mržnje, te
o humanom suživotu u miru nakon borbe za pravednu stvar koja se nije uvijek
vodila pravednim sredstvima, ali glavni teret odgovornosti za to ipak leži na
okupatorima.
Ne računajući glasovitu Leanovu Ryanovu kći (Ryan’s Daughter) iz 1970,
ostvarenje koje smješta motive Flaubertove Madame Bovary u kontekst antibritanske irske pobune tokom Prvog svjetskog rata, kad je de facto rođena i
IRA, precijenjeni krimić Crni petak za gangstere (The Long Good Friday) iz 1980.
Johna Mackenzieja o sukobu presamouvjerena londonskog gangstera s IRAom, te svojedobno ugledan naslov Cal iz 1984. Pata O’Connora (adaptacija
romana Bernarda MacLavertyja o ljubavi mladog i nevoljkog pripadnika IRA-e i
zrele katolkinje, čijeg je muža, protestantskog policajca, IRA ubila), svi važniji,
ili barem poznatiji filmovi s učešćem IRA-e odnosno terorizma u tematskom
sloju djela nastali su 90-ih. Od popularnih no stereotipnih hollywoodskih produkcija u žanru tzv. akcijskog trilera s političkim primjesama – Patriotske igre
(Patriot Games, 1992) Philipa Noycea po romanu Toma Clancyja, Odbrojavanje
17
(Blown Away, 1994) Stephena Hopkinsa, Sjeme zla (Devil’s Own, 1997) Alana J.
Pakule, Šakal (The Jackal, 1997) Michaela Catona-Jonesa (američko-evropskojapanska koprodukcija temeljena na premještaju radnje Zinnemannova klasika Šakalov dan iz 1973, baziranog na romanu Frederica Forsytha o atentatu
na de Gaullea, u Ameriku, gdje novozbratimljeni FBI i KGB uz pomoć bivšeg
IRA-inog snajperista pokušavaju spriječiti atentat na šefa FBI-a s potencijalom masakra širih razmjera; Zinnemann i Forsyth bili su toliko “entuzijastični”
spram nove verzije da je prvi tražio promjenu njezina naslova, a drugi da mu
se ime ne nađe na špici) – dakle od tih kvalitativno inferiornih hollywoodskih
djelaca svakako su zanimljiviji filmovi nastali u britanskoj i irskoj produkciji,
katkad i s hollywoodskim odnosno japanskim učešćem. Riječ je o uradcima
Neila Jordana Plačljiva igra (The Crying Game, 1992) i Michael Collins (1996),
te Jima Sheridana U ime oca (In the Name of the Father, 1993) i Boksač (The
Boxer, 1997). Michael Collins politička je biografija jednog od vođa izvorne IRAe, naslovnog protagonista najzaslužnijeg za uvođenje terorističkih metoda u
borbu za nezavisnost (u studenome 1920. Collins je organizirao likvidaciju
14 britanskih agenata, uglavnom u njihovim domovima, a britanske su snage
istog popodneva odgovorile ubojstvom 15 irskih civila – događaj je poznat pod
nazivom Krvava nedjelja), a potom i za pobjedu vladinih snaga novoosnovane Irske Slobodne Države u građanskom ratu protiv donedavnih suboraca,
većinskih pripadnika IRA-e koji su se suprotstavili mirovnom ugovoru s Ujedinjenim Kraljevstvom po kojem je nova država odustala od sjevernog dijela
Irske (Ulstera iliti Sjeverne Irske, čiji je parlament izglasao ostanak u UK-u) i
od proglašenja republike, te pristala na status britanskog dominiona. U toj
britansko-irsko-američkoj koprodukciji hollywoodski je novac bio presudan,
pa je film sentimentaliziran i steriliziran, no još uvijek djeluje ozbiljnije od
prethodno navedenih, uglavnom mono-hollywoodskih produkcija. U ime oca
također se bazira na stvarnim događajima, odnosno na autobiografskoj knjizi
središnjeg lika Garryja Conlona (doduše režiser i koscenarist Sheridan ubacio
je krupne fiktivne dodatke što poznavateljima činjenica može djelovati kao
nepotrebno falsificiranje), koji je policijskom torturom prisiljen na priznanje
postavljanja bombi u dva puba u engleskom gradu Guildfordu listopada 1974,
iako ih je zapravo postavila (Provizorna) IRA, s kojom Conlon i još troje suoptuženika nisu imali nikakve veze. Dobili su doživotne zatvorske kazne, a kao
pripadnik mreže za podršku IRA-e optužen je i Conlonov otac te osuđen na 14
godina zatvora. Punih 15 godina kasnije presuda je ukinuta i tzv. guildfordska
četvorka oslobođena, a četiri godine potom nastao je sugestivan film što se
prvenstveno bavi odnosom dostojanstvena oca i otuđena neodgovorna sina,
koji kroz zajedničko izdržavanje kazne uspostavljaju duboku povezanost, a
sin postaje bolji čovjek. Sheridanov naredni uradak Boksač bavi se pak bivšim članom IRA-e koji izlazi na slobodu nakon 14-godišnje kazne zatvora, kao
35-godišnjak, i obnavlja boksačku karijeru ne želeći više imati ništa s bivšim
drugovima, no oni itekako žele s njim, pa će na vlastitoj koži osjetiti kako je
biti IRA-in trn u oku. Manje dojmljiva od U ime oca, ova socijalna drama s
ljubavnim i političkim elementima kvalitativno je korektna, no kao i svi navedeni filmovi blijedi u usporedbi s vjerojatno najintrigantnijim ikad snimljenim
djelom irsko-terorističke motivike, Jordanovom Plačljivom igrom. To je priča
o pripadniku IRA-e koji se zaljubljuje u djevojku britanskog vojnika kojeg je
trebao likvidirati i za čiju je smrt implicitno suodgovoran, no u jednom od najneočekivanijih obrata u povijesti filma ispostavi se da je lijepa, graciozno erotična djevojka zapravo, na onoj “banalnoj” spolno-fizičkoj razini, transvestitski mladić. Političko-teroristički okvir tako je udomio vrlo osebujnu ljubavnu
priču predstavljajući šlag Jordanova opusa često temeljena na neobičnim i
“neostvarivim” ljubavnim odnosima, koji obično uključuju svojevrsne erotske
trokute te neku presudno važnu tajnu, s tim da ovaj film baštini iskustvo hitchcockovskog (narativnog) strukturiranja, s posebnim osloncem na Vrtoglavicu (1958) i Psiho (1960).
18
IRA sad i nekad
U najnovije vrijeme, dva najpoznatija filma s temom IRA-e su Vjetar koji
povija ječam (The Wind that Shakes the Barley, 2006) klasika Kena Loacha, polievropska koprodukcija s nosećim udjelom Irske i UK-a, te Glad (Hunger, 2008),
irsko-britanska produkcija pod ko-scenarističko-redateljskim vodstvom debitanta Stevea McQueena. Vjetar koji povija ječam posudio je od nešto ranije opisanog filma Michaela Andersona Daj ruku đavolu, odnosno romana Reardena
Connera prema kojem je taj uradak snimljen, motiv mladog apolitičnog studenta medicine koji postaje pripadnikom IRA-e pošto tokom rata za irsku nezavisnost svjedoči teroru posebnih britanskih black and tan jedinica, no dodan je
i motiv braće koja se nađu na suprotnim stranama u irskom građanskom ratu
što je uslijedio nakon potpisivanja mirovnog sporazuma s Britancima. Pomalo
bezličan u svom posve distanciranom bilježenju zbivanja te idejno shematičan (uz snažnu pro-irsku odnosno antibritansku notu), Loachov film ipak je
trijumfirao u Cannesu i okitio se mnoštvom priznanja, no u odnosu na dvije
godine poslije nastalu Glad konceptualnog umjetnika McQueena djelovao je
prilično staromodno. U opisu štrajkačkih akcija IRA-inih članova u britanskim
zatvorima u thatcherijansko doba, s kulminacijom u znamenitom suicidalnom
štrajku glađu 1981, McQueen je posegnuo za nekonvencionalnom dramaturgijom labavo povezavši tri narativno-karakterizacijska bloka (o zatvorskom
čuvaru koji će postati žrtvom IRA-e, zatočenim IRA-inim članovima koji štrajkaju zbog ukidanja specijalnog statusa političkih zatvorenika drastičnim odbacivanjem elementarne higijene, i naposljetku o štrajku glađu i njegovom nepokolebljivom predvodniku Bobbyju Sandsu), te kontrapunktiravši elaboriranu
etičko-političku dijalošku sekvencu pri kraju filma (između Sandsa i svećenika
koji ga je pokušao odvratiti od ultimativne predanosti štrajkačkom cilju pod
cijenu vlastita života) s prethodećim joj izrazitim dijaloškim minimalizmom.
No distancirano naturalistički pristup u sprezi s oporom inačicom estetizma
uglavnom ostaje na površini stvari, opća koncepcija preočito je konstruirana,
odmažu i završni prodori pretencioznog simbolizma, pa se Glad doima kao
odvažna i vizualno impresivna, no u konačnici ne i izuzetno uspjela svojevrsna
stvarnosno-politička varijacija osebujne poetike Kubrickova kapitalnog ostvarenja 2001: Odiseja u svemiru (1968).
Iz ovog dugog ekskursa o tematiziranju IRA-e do današnjih dana vrijedi se
opet vratiti u dalju prošlost, kako bi(smo) spomenuli dva francuska filma i s
njima završili poglavlje o terorističkoj motivici u klasičnom narativnom razdoblju. Riječ je o naslovima Pod zapadnjačkim očima (Sous les yeux d’occident)
Marca Allégreta iz 1936, te Prljave ruke (Les mains sales) Fernanda Riversa i
Simone Berriau iz 1951. godine. Prvonavedeni ostvaraj, rad starijeg od dvojice
braće Allégret, nekoć vrlo poznatih a danas marginaliziranih sineasta, adaptacija je istoimenog romana Josepha Conrada iz 1911, koji je zapravo osuvremenjena (polemička) parafraza Zločina i kazne s elementima Bjesova. Prvi dio filmske radnje smješten je u neimenovanu policijsku državu, jasno razabirljivu kao
predrevolucionarna Rusija (što je kod Conrada eksplicirano), gdje apolitični
student nehotice pruža sklonište mladom atentatoru iz revolucionarno-terorističke skupine, a drugi u Ženevu, središte radikalnih emigranata koji studenta
dočekaju, takoreći ni krivog ni dužnog, kao heroja, misleći da je bio prijatelj
i pomagač u međuvremenu pogubljena atentatora. No student je atentatora
zapravo, opet takoreći nehotice, odao vlastima koje su ga potom poslale u
Švicarsku kao tajnog agenta sa zadatkom infiltracije u revolucionarne redove.
Njegove političke nedoumice bivaju osnažene moralnima, tim prije što uživa
naklonost ne samo političkih radikala spremnih na terorističke akcije, nego i
atentatorove sestre. Naposljetku, moral će trijumfirati i student koji je do tad
mislio samo na to kako besprijekorno završiti studij i dobiti dobar posao koji
će mu omogućiti prosperitetan život, sve priznaje sestri pogubljenog i revolucionarima, okajavajući svoju dvostruku igru u koju je bio uvučen po čistoj inerciji.
male kontemplativne akcije
Sjećam se kada sam kao srednjoškolac na naslovnici
jedne knjige prvi put vidio fotografiju čovjeka s obrijanom
zvijezdom na tjemenu (poput svećeničke tonzure): bio
sam oduševljen tom idejom. Tada nisam znao tko je ta
osoba i što bi taj čin trebao značiti; iščitavao sam ga na
svoj način. Puno kasnije saznao sam pravo značenje tog
postupka i u prvi mah bio razočaran. Iako sam mogao
shvatiti Duchampovu namjeru da ukaže kako je čovjek
zvijezda-komet, ipak mi se više svidjelo moje mladenačko
iščitavanje rada kao proklamiranja umjetnikovih
ljevičarsko­anarhističkih radikalnih stavova usred perioda
modernizma i uspona kapitalizma.
U skladu s prvotnim doživljajem, obrijao sam tonzuru
u obliku zvijezde na svom tjemenu. Nosio sam kapu, a
povremeno bih se pojavio na određenim lokacijama
i, u formi malog rituala, skinuo kapu i neko vrijeme
boravio u tišini. Simbolično sam na taj način komentirao
različite procese tranzicije našeg društva iz socijalizma
u kapitalizam, dotičući se nekih bitnih točaka: lažnog
domoljublja, politizacije crkve, uništenja društvenog
vlasništva i privatizacijske pljačke, sve većeg siromaštva,
umjetnosti kao beskompromisne fronte, i važnosti
nastavljanja borbe iako se čini gotovo nemogućim da
dođe do bitne promjene.
19
20
protiv smeća
Svjedočimo sveopćoj dekadenciji suvremene civilizacije, koja funkcionira po principu
‘proizvodi, konzumiraj, baci!’. Čak niti opasnost od potpunog uništenja planeta zemlje,
većinu njezinih žitelja ne pokreće na promjenu životne filozofije. Od nas zavisi kako će i
hoće li buduće generacije živjeti na zemlji.
21
crvena fontana
U petak 4. travnja 2008., na dan posjeta američkog predsjednika G.W. Busha Hrvatskoj, ispred Hrvatske narodne banke na Trgu hrvatskih velikana
izvedena je akcija bojanja vode u fontani u crveno, simbolično ukazujući na prolivenu krv žrtava Busheve politike u svijetu.
Akcija bojanja fontane na Trgu hrvatskih velikana izvedena je kao ilegalna akcija, unatoč snažnim sigurnosnim mjerama i broju policijskih djelatnika
koji su nadgledali trg i kretanje građana. Akcija je također i neposredna provokacija atmosferi gotovo izvanrednog stanja u državi prilikom Busheva
posjeta te regulaciji javnog prostora i ponašanja građana, u rasponu od uređivanja zelenih površina za doček američkog predsjednika do zataškavanja i
neutralizacije svakog pokušaja iskazivanja kritike i otpora.
Prljave ruke redateljskog i glumačkog veterana Fernanda Riversa, koji je veći
dio opusa ostvario još u nijemom razdoblju, te glumice Simone Berriau kojoj je
to ostao jedini redateljski pokušaj, najpoznatije su pak po tome što se baziraju
na istoimenom Sartreovom kazališnom komadu iz 1948. godine. U središtu
radnje mladi je intelektualac koji se u ratno doba idealistički priključuje komunističkom pokretu otpora te dobije zadatak da ubije svog bivšeg profesora, partijskog devijacionista. Mladić respektira profesora i u silnoj je moralnoj dilemi,
u koju se pored političko-ideološkog sloja uključuje i erotski, kad posumnja da
je profesor vodio ljubav s njegovom suprugom. Film je postavljen kao napet
egzistencijalistički triler brzog tempa i nepredvidljiva razvoja priče, a problematizira odnos nezavisnog intelektualca i njegova političkog angažmana u
kojem neosporno žrtvuje dio svoje individualnosti. Zanimljivo je da filmska
verzija Sartreova komada iznosi jasnu kritiku represivne i manipulativne antiindividualističke komunističke prakse u vrijeme kad je sam Sartre još nije bio
spreman izreći, štoviše sa svojim je agresivnim istomišljenicima napao Camusovu kritiku ne samo desnog, nego i lijevog totalitarizma, odlučno iznesenu u
knjizi Pobunjeni čovjek iste 1951. godine. A kad smo već kod Sartrea i terorizma,
zanimljivo je spomenuti da je 1972, iako judeofil i cionistički simpatizer, de
facto opravdao teroristički udar palestinske organizacije Crni rujan na izraelske
sportaše u olimpijskom selu u Münchenu, te da je simpatizirao zapadnjonjemačke lijeve teroriste iz Frakcije Crvene armije, da bi nakon posjeta njezinom
zatočenom vođi Andreasu Baaderu 1974. godine, zaključio kako je dotični potpuni bezveznjak.
(ulomak iz veće cjeline)
23
Marin Jukić
zhuti folder
Predmet: početak rada potencijalnog sumnjivca iz
tranzicijske zemlje na ratom zahvaćenom teritoriju Bliskog
istoka
Osnovni podaci subjekta: vojni ugovornik/civil
pri Ministarstvu obrane; ime – Marin Jukić (alias
Sitanshoder); kvalifikacija – inženjer, terenska podrška;
DoD podugovornik – Titan Corp. (predviđeno spajanje s L3
u skoroj budućnosti); DoD ugovornik – Unisys; središte
stožera – Friedrichsfeld, GMBH
Opis djelatnosti: održavanje hardvera i softvera (Savi,
TIPS); tehnička podrška za RFID i ostale tehnologije
praćenja
Mjesto rada (konačna destinacija): ‫‘( جمهورية العراق‬aljumhűriyyatu l-cirâqiyya); (LSA Anaconda Balad, FOB
Speicher Tikrit, FOB Warrior Kirkuk)
Predviđeni uvjeti rada: narančasto (sporadična izloženost
neprijateljskoj artiljeriji i lakom pješadijskom
naoružanju, dekapitacija i ekstremni oblici psihofizičkog
pritiska vrlo izgledni)
Medpsih prognoze: mogućnost histerije, depresije, paranoje
i autizma (subjekt podložan blago autističnom ponašanju –
u privitku izvještaji liječničkih konzilija iz vojnih baza
u Mađarskoj, Hrvatskoj, BiH, gdje je proveo kratko vrijeme)
Sigurnosna podobnost: žuto (pod pritiskom otuđio pet cdova
iz PX-a u jednoj balkanskoj bazi)
Preporučiti za nadzor: kompletna kontrola i nadzor
(elektronski, vizualni i biološki), 24/7
Konačna ocjena – odobriti subjektu djelatnost u zemlji
Bliskog istoka
kao glavni akter nekog new talent showa. Ukoliko firma koja
vas zaposhljava ne zheli platiti otkupninu, automatski vas
gura u finalnu emisiju. Sigurno pobjedjujete. Sve ide jako
brzo, pripreme, snimanje, postprodukcija, marketinshke
aktivnosti... Nema chak ni probnih snimanja. Kostimografija
je dosadna, scenski rekviziti vecc vidjeni. U nedostatku
ekstremnih kolichina sedativa mogucce je furiozno
neslaganje s osnovnim konceptom tj. pruzhanje otpora
uniformiranim statistima i to na samom snimanju. Tad
malkice duzhe traje, trzanje i to, a poseban efekt daju
tupi nozhevi ili neprecizni udarci sjekirom. Produkcijski
uvjeti su zaista loshi, skroman budzhet diktira ‘direct
to video/internet’ sudbinu. Primjedba da je to sve nalik
shaljivom kuccnom videu doista stoji...
Subject: brzi odabir
Kad pochne rokanje imate dvije moguccnosti: trchanje do
sklonishta ili pisanje mailova dragim osobama u domovini.
‘Dragi moji, evo, proshlo je vecc dva mjeseca, ja dobro,
hrane i dalje ima svakakve, jastoga i hamburgera, nije
hladno ali to vecc znate...’
Subject: zip. it.
Attachment:
metal.zip
occupation.zip
oppression.zip
devastation.zip
Unzip?
Subject: noccne more
Noccne more su chesta stvar. Kad dodje nova vojska u
bazu to se shiri kao mokri snovi autora teorije zavjere,
podzhanra bioterora. Zar zaista? Biokemijski agens? Ili
samo nenormalna situacija? Potrazhit ccu smjeshtaj na
drugom kraju baze. Daleko od ureda pored piste, kreveta
Subject: vrlo hladna chekaonica
koji se svake nocci trese od buke teretnih aviona koji
Ramstein Air Base. Teutonska crnogorichna shuma prostire
se svuda oko ogromnog zdanja novog dijela vojnog aerodroma. rulaju po pisti, ekipe shto radi istovar tereta deset
metara od mjesta gdje spavam, nonstop upaljenih motora,
S terminala na prvom katu pista se vidi kao na dlanovniku.
nepodnoshljivih ispushnih plinova...
Dolje, na samom rubu piste, otvoreno transportno vozilo
mili u pravcu hladnjache. Na njemu shest limenih kovchega
Subject: ekraniziram
u pravilnoj formaciji, koloni po dva. Magazin Wired
moj je zadatak
kazhe da se radi o transfer tubes – eufemizmu busheve
gledati u ekran svaki dan
administracije za vojne vrecce za lesheve. Zaljevski rat
a few ethical principles
iznjedrio je naziv torba za ljudske ostatke no dezhurni
mix well with
bushevi lingvisti skovashe josh sterilniji termin. Na
low fat milk
odredishtu ih prekriju zastavom.
and crossflowfilteredL-glutabest
low on sugar
Subject: google map
high on octane
Iraq.
sponsored by amerinutrilab
Kirkuk.
Odobrio
Potpis
Forward operational base Warrior.
Cryo-sleep.
Half-life.
Subject: kuccni video
Idete na misiju konvojem? Postoji vjerojatnost da zavrshite
24
Subject: ipak se dobro osjeccam
Blackhawk je prilichno pokretljiv letecci stroj. Na
misijama ne leti visoko – uvijek je u dometu lakog
pjeshadijskog naoruzhanja kakvo i sam nosi na obje strane.
Na otvorenim vratima sjede dva pushkomitraljesca, uvijek
otkochenih, spremnih za dodatno zagrijavanje cijevi ionako
uzharenih na suncu. Vrata i prozori za vrijeme leta
otvoreni. Pri veccim brzinama tvori se tlak koji okrutno
gnjechi, zakiva meso za naslonjach. Piloti skloniji shali
bez greshke prepoznaju putnike novake, civile nespretnih
pokreta i nesnalazhljive u ovakvim situacijama. Ukoliko
let protiche mirno, bez neprijateljske vatre sa zemlje,
dechki otvoreno pokazuju veselu narav. Obichno izvedu
dobro izvjezhbani rutinski zahvat: zalet u dalekovodni
stup te naglo izbjegavanje istog. Let ravno, gore i za
kraj malo poniranja. Manevar je redovito praccen obilnim
povraccanjem nenaviklih civila. Obichno se dugo cheka
na let, pa se vrijeme krati mazhnjavanjem gotovih obroka,
chipsa i hladnih napitaka s mjehuriccima. U takvim
situacijama, prazne vreccice dobro dodju.
Subject: anatomija prashine, 3D vizije
alarm red:
blood, gatorade, one third of the flag
alarm black:
doom metal, scorpio, no cars go
alarm green:
painkillers, pine oil, guts
Subject: glad dolazi u popodnevnim satima
Narednik Smolenski i redov Hogue nisu gladni. Vratili se
u bazu oko jedan, taman na ruchak. No, utazhivanje gladi
bilo je zadnje na pameti. Jutarnje patroliranje malo im
je pokvarilo apetit. Preskochit cce ruchak u restoranu i
malo se skulirati. Kad prodje guzhva, vjerojatno cce uzeti
neshto iz Pizza Huta ili Burger Kinga. Trazhit cce puno
dodataka na burgeru, valjat cce dobro pokriti sprzheno
meso.
Sprzheno meso.
Bit cce teshko, gotovo nemogucce zaboraviti scene prilazne
ceste Al-Baqubi, neuspjeshan napad na patrolu ruchnim
bacachem i kolateralne zhrtve. Vrazhji civili. Uvijek
na krivom mjestu u krivo vrijeme. Nije puno trebalo da
se insurdzhentska bratija povuche. Odmah nakon bezhanije
uvezhenih fanatika, nashi su dechki pokushali iz
zapaljenog automobila izvucci tog jadnika, dali su sve od
sebe chuvajucci mjesto napada do dolaska interventnih
borbenih jedinica iz oblizhnje baze. Njegova zhena
je vrishtala, molila, zapomagala i naravno, sve to na
nerazumljivom jeziku. Muzheva noga je zapela izmedju
sjedishta tako da je tip gotovo chitavim tijelom visio van.
Ispuzavshi kroz prozor, rukama je dodirivao cestu, chupao
asfalt. Asfalt je ostao ravan, nepristupachan. Zarobljenu
je nogu dohvatio plamen, mijenjao tkivo, shirio se dalje po
slabom mesu. Meso je brzo klonulo.
U kasnim popodnevnim satima, sjedecci pred pokretnim
restoranom Burger Kinga, dechki cce skrivati pougljenjeno
meso Doublewhoppera. Listovima salate, kechapom i senfom.
Subject: delta kvadrant
Kada KBR svojim nesmotrenim postupcima ruinira arheoloshke
ostatke civilizacije iz doba Mezopotamije, mnogi uvazheni
civili, da ne kazhem liberali, taj postupak smatraju
barbarskim, vandalskim, vrijednim osude. Sagraditi
pomoccnu radnu bazu na lokalitetu prastarih iskopina...
Ne radi li se ovdje zapravo o djeliccu masovne akcije
asimiliranja kulture i tehnologije u cilju poboljshanja
zhivota svih prisutnih vrsta? Pa taj smijeshni
Drugi, nije li on samo jedan aspekt nas samih? I taj
vrazhji terorizam... Tijelo u autodestruktivnom modu.
Samoranjavanje.
‘Spustite vashe shtitove. Pripremite se za asimilaciju...’
Anyway, demokracija uvijek nadje put.
Subject: 3 put je 3 put
‘…i shta sam trebao uchiniti? Triput smo povikali da stane.
I nije stao. Poslije su nam rekli da je frajer retardiran.
Otkud sam to trebao znati? Izgledao je atletski tip.’
Subject: bez krvi
ulazak
trazhim nalaze krvi
nisu upoznati sa situacijom
potraga
odgovorni doktor primjeccen
nalaza nema
doktora ipak nema
mozhda u inboxu?
nalaza nema (oshtrije)
odlazak
Subject: civilno drushtvo
Danas podnosim izvjeshtaj ekipi gore. Bit cce videolink, sve uredno prijavljeno na siprnetu. Odobrenja
stigla josh jucher. Bit cce grafikona, ilustracija,
fotografija, animacije, pepetea, uf, moccno. Dobro, nije
bash izvjeshtaj, vishe razrada ideje, opravdavanje
spichkane love. Moramo ih uvjeriti da je lova dobro
potroshena i da predstoji mukotrpan rad na realizaciji
projekta. Ma pretpostavljam da znate, radi se o Razvoju
civilnog drustva putem rachunalne tehnologije na rijetko
naseljenim bezatmosfernim lokalitetima kojima predstoji
teraformiranje.
Subject: delta kvadrant, drugi dio
Kako izgleda raditi u zajednici? Kako je to kad chujete
milione glasova u glavi kao jedan? Chujemo li ih kao
nepodnoshljivu buku ili kao hipnotichku glazbu? Ukoliko
ste svojedobno otvorena srca pohrlili Kolektivu, bit cce
da je ovo drugo odgovor na pitanje. Svaki dan se sastoji
iz ispunjavanja obaveza. Sve radilice ispunjavaju zadatke
bez pogovora. Znamo da je nagrada velika, ultimativna:
pripadnost Kolektivu. Nitko ne postavlja pitanja chasti,
poshtenja ili pravichnosti. Implikacije. Ne, jednom kada
postanete chlan Kolektiva, glasovi preuzimaju kontrolu.
Potrebe se reduciraju, do jucher…, atavizmi…
No…
Konac dana je vrijeme za odlazak u alcove. Potreba
obnavljanja energije, punjenje akumulatora. Moment je to
25
kada se otvara procijep – glasovi utihnu, vakum maliciozno
metastazira. Panikk atak? Za mnoge da. Ja pushtam Marka
Stewarta! As the veneer of democracy starts to fade…
Subject: night mission: rest in one peace
Moj kontejner nije mjesto u kojem provodim veccinu
vremena. To je, naravno, ured. U kontejner dolazim
navecher, poslije tushiranja lijezhem u krevet. Eventualno
prochitam nekoliko stranica knjige prije spavanja. Nema
tu nicheg osim kreveta, klime, stolca i ormaricca za
robu. Vrlo spartanski. Damienov kontejner pak je prava
mala namjeshtena soba: klima, dva spojena madraca, tepih,
usisavach, radni stol, kompjuter, police, video, frizhider,
stolci, ormar... Chak ima i automatski osvjezhivach zraka.
Ali u jednome su nashi kontejneri isti: porozni zidovi ne
zaustavljaju shrapnele.
Subject: kratki bljeskovi
Lutka iz izloga.
Nevada, rane pedesete proshlog stoljecca.
Jedan kiloton.
Na nebu ni oblachka.
38° C u hladu.
Hot metal and methedrine.
I hear empire down.
Subject: pravni aduti u rukavu
Nebo je bilo ogledalo. Svako zrnce pijeska u pustinji oko
baze reflektiralo se na noccnom svodu. Koliko svijetleccih
iglica! Poput loshe pikseliziranog prototipa lcd
ekrana. Kazhu da je ovo preslik kasnoljetnog teksashkog
neba. Kazhu josh da su sva prava pridrzhana. Uslijed
dzhentlmenskog dogovora dviju strana, tuzhba ne slijedi.
Austin se povukao pred Kirkukom. Nama preostaje da bez
straha pogledavamo gore i sanjarimo.
Subject: psi rata
Kazhu da je potezati obarach vrlo jednostavno. When shit
hits the fan... Padaju tipovi s kalashnjikovima zamotanih
glava, padaju civili koji vrishte. Mali, veliki. Mrshavi
psi shto pretrchavaju ulicu. Trchali bi danima, uletjeli
bi u Iran ili Siriju da mogu. Kao da se za svakog
ustrijeljenog dobivaju bodovi. Za pse, naravno, najmanje.
Pa nisu li sada pred velikim bradatim Programerom koji ih
po zaslugama sortira?
Subject: ulje na platnu
Kasno ljeto. Smiraj dana. Dvije treccine neba je krvavo
crveno, ostatak masno crn.
Hocce li moji dishni putevi ostati nepromijenjeni? Smrad
je ponekad tako uporan. Prati me posvud. Ili ga mozhda
sam proizvodim? Jesam li sachinjen od nafte, prastarih
organizama, shkoljkasha, a da to zapravo nisam niti znao?
Subject: robokap
Usred piljenja u ekran oshine me tishina. Okrenem se oko
sebe. Ured u hangaru je prazan. U hangaru takodjer nema
nikog. Vani, na stovarishtu, nikog na vidiku. Shvacam
da sam sâm i neshto se chudno dogadja. Tishina postaje
26
nesnosna. Gdje su svi? Zashto me nitko nije obavijestio
o… ovome, shogod to bilo? Jedva chujno zujanje prekine
tishinu. Dopire s drugog kraja hangara, negdje vrlo blizu
ulaza. Repetitivni, metalni zvuk instantno probudi dodatni
element nelagode u zhelucu. Napravim nekoliko koraka
prema sredishtu hangara... i tad ga ugledam. Pathfinder.
Mali robotski gusjenichar, teledirigiran od strane
pirotehnichara sa sigurne udaljenosti. Patuljasti robokap
upravo gura kameru u jednu neidentificiranu kantu. A da se
pomolim?
Subject: bolje od mimesisa
Kino-shator je opremljen velikim flat ekranom i highend zvuchnicima. Bistra slika i visoka vjernost zvuka
uchinit cce dozhivljaj gledanja filma vrijednim pamccenja.
Preporucha se neki novi akcijski blockbuster s puno hightech pomagala, jurnjave, pucnjave i eksplozija. Kada tome
dodate i pet oveccih razornih projektila koji su nenadano
sletjeli na drugom kraju baze i time pridonijeli aktivnom
urbanistichkom zahvatu, tj. insurdzhentsko arhitektonskoj
reinterpretaciji* pojedinih zgrada zapovjednishtva i
oblizhnjeg hangara, dobivate perfektnu kombinaciju slike
i zvuka. Savrsheni 5 (projektila) + 2 (zvuchnika) surround
donosi potpunu uronjenost u 3D zvuk te tako stvara
nenadmashni sinestetski uzhitak. Kamera, chips, coke i...
akcija!
* - insurdzhentsko arhitektonska reinterpretacija vrlo
je popularan i nadasve rashiren postupak u irachkoj
arhitektonskoj praksi. O tome nashiroko nekom drugom
prilikom.
Subject: fightin’ falcon
Glupavo stajati na dvajspet metara od piste gdje se pali i
krecce u izvidjachki let F 16 nije bash ugodno. Brizantni
zvuk mahinalno nagoni da se primite za usta jer imate
osjeccaj kako se plombe u zubima mijenjaju na molekularnoj
razini.
Subject: sigurnosni proboj
0327: tri maskirane/uniformirane osobe stoje jedna do
druge pred kamerom. Srednji chita s papira, druga dvojica
drzhe automatske pushke.
0337: na stolu papir s nacrtima baze. Ruka drzhi vojni
nozh i pokazuje/probada papir na stolu.
0343: uniformirani se grle.
1202: pedesetak metara od snimatelja veliki shatorrestoran. U offu se chuje hodjina pjesma s minareta.
Eksplozija. Na krovu shatora se ukazhe otvor, crni gusti
dim instantno pochne sukljati van.
‘Sigurnosni proboj. Uvesti kontrolu identifikacijskih
kartica na ulazima u restorane. Stupa na snagu odmah.’
Koji zajeb. Bicce redova, stajanja na suncu, nervoze...
Subject: Mordor
Kazhu da bash ta, posebna kamera vidi i snima sve, kao
npr. upozorenje o shtetnosti pushenja na bachenoj kutiji
marlbora desetak kilometara daleko, uz sam rub ceste.
Svevidecce oko na istochnoj kapiji Mordora. Ipak, pitanje
je pozicije promatracha koji teritorij proglasiti Mordorom.
Unutar ili izvan ograde? I pitanje je vidi li kamera
praznu bocu od vode u ruci klinca sto metara dalje, na
samom ulazu u selo?
Subject: erase. it.
Isprva me ne primjeccuju, prolazim pored njih bez pozdrava,
bez umirujucceg pogleda. U rijetkim momentima kad me i
potrazhe, to je uglavnom zbog krive informacije. Ne! Ne
odrzhavam generatore, ne chistim tagove, ne pronalazim
izgubljene kontejnere. Definitivno ne idem u noccne racije.
Zbunjenost i bijeg su neminovni. Odlaze brzo. Potrudit ccu
se da ih ne zaboravim. Gubim nadu. To je dio specifichnog
drila. Valja udvostruchiti napore...
Mozhda je ipak to sve... zbog sunca. Previshe izlozhen
jarkoj svjetlosti, visokim temperaturama? Jesam li bio
danas na ruchku? Avion je sletio ili se tek odljepljuje
od piste? Nije avion. Nesputana zhelja se budi, prodire
u svijest, vizualizira. Kako sam se nashao s druge
strane ograde? Krenuo... kucci? Vremenska petlja. Baza
se ponavlja. Shvicarski precizno. Ogromna, ne mogu je
savladati. Ako krenem tri sata ranije, mozhda uspijem
docci na vecheru. U bazi? U Zagrebu, na svechanom
ponishtenju vremenske razlike od dva sata? Josh uvijek
imam kamionet koji, usprkos svim problemima, dobro ide.
Sumnja. Remen cvili nesnosno, sigurno cce putem pucci.
Ostat ccu sam na cesti. Svejedno. Miris je intenzivan.
Crna krv gori, postaje crvena. Ponovo je crna.
Upravo napadaju drugi dio baze, ja bih trebao tamo.
Detonacije su sve glasnije. Bljeskovi se priblizhavaju.
Znojim se, glava mi puca. Vadim Palm i trazhim informacije
o sebi. Broj telefona, adresa. Ime.
Nema.
Subject: The Bedouin Walks Alone
U kojem se momentu stroj aktivira?
Porno slichica u privitku. Nula bodova. Nekoliko
antibushevskih rechenica. Nula bodova. Slava Alahu. Nula
bodova. Malo trachanja rukovodeccih pozicija u bazi i
firmi. Nula bodova. Otvoreno ljevicharenje. Nula bodova.
Korespodencija stranim jezikom. Nula bodova.
Gadovi. Uopche me ne primjeccuju.
Predmet: završetak radne misije plaćenika drugog reda
Osnovni podaci subjekta: MJ
Medpsih nalazi: kontinuitet psihičke nestabilnosti,
gastroenterološki problemi, poremećaj rada štitnjače,
multiple ozljede mekog mišićnog tkiva
Sigurnosna podobnost: na osnovi analize korpusa
elektroničke pošte, privitaka uglavnom, kao i vizualnog
nadzora te zapisa promjene tjelesnih funkcija, donosimo
završnu procjenu eventualnog sigurnosnog proboja:
apsolutno nezanimljiv (zabilježena minimalna nepoštivanja
vojnih zakona u vidu povremenog šverca i konzumacije
alkohola sumnjivog podrijetla)
Potpis
Subject: uobichajeni poslovi
Cesta opasuje chitavu juzhnu stranu baze. Tik do
bodljikave zhice, s druge strane ceste kukuruzishte. Tko
nas u ovom momentu drzhi na nishanu? Zashto ne okida? Josh
uvijek stojimo na kontejneru...
Subject: krovovi Bagdada
Prichala mi je te nocci vidno uzbudjena. Njezine su
ruke poput sretnih emotikona preuzimale gdje rijechi
su zastajkivale. O divnim bagdadskim ulicama, ravnim
krovovima, arapskoj arhitekturi. Kako se, kad padne mrak,
kretati ulichnim labirintima. Kako dozhivjeti spokoj
malih vrtova, drvenim ogradama kopi pejstanim od vanjskog
svijeta. Biti slobodna, krochiti hrabro apdejtanih
chula. Ponekad valja okinuti foticcem, ovjekovjechiti
zbunjena mushka lica ispunjena strahom, sekundu prije
negoli ih ne polozhe na pod i stave im jutene vrecce na
glavu. Svi izgledaju isto. Sva ta lica su tako kriva,
sve njihove zhene isto vrishte, zapomazhu. Kleche i mole
na nerazumljivom jeziku. Mozhda to uopcce nije jezik.
Neartikulirani glasovi. Kamera to, na sreccu, ne biljezhi.
Brzo smo gotovi, Delte vecc vode dalje, pred nama se
ukazuje neki drugi vrt, neki drugi krov...
27
Hans-Bernhard Moeller
George L. Lellis
izgubljena čast katharine blum
U
Schlöndorffovu razvoju, kao i u razvoju Novoga njemačkog filma,
Izgubljena čast Katharine Blum (Die verlorene Ehre der Katharina
Blum, 1975) predstavlja važnu prekretnicu. Sredinom sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća, zapadnonjemački novi val postigao je čvrst međunarodni status, dosegnuvši vrhunac na Njujorškome
filmskom festivalu 1975, gdje su Kaspar Hauser Wernera Herzoga, Katharina Blum Schlöndorffa i von Trotte, te Fassbinderov Nasilje slobode
(Faustrecht der Freiheit) dramatično osvojili novu filmsku publiku. Taj je
inozemni prestiž bio poticaj Novome njemačkom filmu, koji je u domovini dotad bio izazvao tek slabo zanimanje. Doista, u Zapadnoj Njemačkoj Novi njemački film jedva je preživljavao u getu umjetničkog filma.
Upravo je zahvaljujući Katharini Blum Schlöndorffa i von Trotte, te Lini
Braake, sociopolitičkoj, niskobudžetnoj komediji Bernharda Sinkela i
Alfa Brustellina iz iste, 1975. godine, neočekivani, masovni uspjeh načeo
zid između šire njemačke publike i Novoga njemačkog filma.
Film je zaintrigirao gledatelje pričom o Katharini Blum (Angela
Winkler), pomalo naivnoj, idealističnoj ženi koju, čim se zaljubi, počinju zlostavljati policija i tisak. Na fašničkoj zabavi Katharinu zaludi
neznanac Ludwig Götten (Jürgen Prochnow), koji je, što ona ne zna,
vojni dezerter. Götten i Katharina imaju vezu za jednu noć, a to cjelokupni zapadnonjemački pravosudni, policijski i tiskovni aparat iščita
kao teroristički kontakt traženog anarhista i žene koja mu je pružila
utočište. Vlasti koje su pratile Göttena još su uvjerenije u Katharininu
krivnju dok ga gledaju kako bježi iz njezina stana. U dosluhu s policijom, žuti tisak potpuno ocrni Katharinu; reputacija joj je uzdrmana.
U toj situaciji ona ustrijeli novinskog izvjestitelja Tötgesa (Dieter Laser)
– kad joj ovaj dođe u stan i predloži spolni odnos prije zajedničkog rada
na člancima o njezinu tajnome ljubavnom «podzemnom životu».
Pozitivna reakcija zapadnonjemačke publike bila je još dojmljivija,
budući da je film bio otvoreno političan. Izravno se suočavao s problemom sredine sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća: što učiniti
s navodnim simpatizerima terorista. Ono što je politička desnica smatrala opravdanim gonjenjem građana koji su pružali utočište kriminalcima, ljevica je vidjela kao politički progon radikalnih demonstranata.
Film je podržavao i oslobođenje ženā, kako kritikom institucionaliziranog patrijarhata, tako i javnim priznanjem da su Schlöndorff i von
Trotta jednako dijelili redateljske dužnosti.
Katharina Blum daje nam još jedan primjer Schlöndorffovih književnih adaptacija. Romanopisac i nobelovac Heinrich Böll nije samo
došao redateljima s knjigom prije nego što je objavljena, nego je i
28
pozorno nadgledao njihovu reviziju teksta,
a upravo je Böll predložio i glumce Angelu
Winkler i Maria Adorfa za uloge Katharine Blum i policijskog
inspektora Beizmennea. Böll, Schlöndorff i von Trotta bili su iste političke i estetske orijentacije, a adaptacija je s knjigom dijelila povijesni
trenutak i ideološki kontekst zapadnonjemačke kulture. Osobni upliv
autora svako pitanje vjernosti pretvara u pitanje posebnosti medija.
Naša je zadaća iznijeti povijesnu pozadinu filma da bismo pokazali
kako je Izgubljena čast Katharine Blum u svoje vrijeme funkcionirala
kao politički film. S jedne strane, kritičari su djelo doživjeli kao film za
široku publiku, smjestivši ga u žanr trilera u kojem je glavni lik sama
žena, suosjećajna žrtva. S druge strane, Schlöndorff i von Trotta u adaptaciji rabe modernističke tehnike poput auto-refleksivnosti, kompleksnog pozicioniranja gledatelja i ironične subverzije žanra, što rezultira
profinjenom preinakom Böllovih književnih strategija. Ova kombinacija postavlja nekoliko pitanja. Zašto su se redatelji poslužili konvencijama trilera u adaptaciji ironična, pseudo-dokumentarnog romana?
Zašto su Schlöndorff i von Trotta pribjegli naizgled pojednostavljenoj
dramaturgiji s unesrećenom junakinjom koju zlostavlja prijeteći patrijarhat? Gdje taj dramaturški izbor smješta Katharinu Blum u odnosu
na feminističko filmsko stvaralaštvo? Kako redatelji navode publiku na
razmišljanje o vlastitome voajerskom iskorištavanju Katharine Blum?
I, napokon, kako film komentira mašineriju medija općenito? Osim
ovih pitanja, proučavamo i jake strane djela koje su izazvale umjetničke
odjeke i filmsko «potomstvo» kod kuće i u inozemstvu.
T e rori st i č ka h i st e ri ja se da m de set i h
g o d i n a d va d e s e t o g s t o l j e ć a
Da bismo pravilno razumjeli Izgubljenu čast Katharine Blum,
moramo je ponajprije smjestiti u povijesni kontekst. Politička klima
sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća u Zapadnoj Njemačkoj bila
je u sjeni unutarnjeg razdora. Kad je 1974, nakon skandala Guillaume,
odstupio Willy Brandt, kancelar Zapadne Njemačke postao je Helmut
Schmidt, konzervativniji socijal-demokrat. U strahu od daljnjih anarhističkih ispada, savezna je vlada donijela zakone koji su ograničili
zapošljavanje u državnim službama na «lojalne» građane (Berufsver-
bot). Ti su zakoni bili izravni odgovor na terorističke napade skupine
Baader-Meinhof i Frakcije Crvene armije (RAF), radikalnih izdanaka
studentskih protesta i pokreta protiv Vijetnamskog rata šezdesetih
godina. Od 1972. do 1975. akcije tih nasilnih grupa izazivale su krvoproliće i novinske naslove, osobito nakon napada na Olimpijskim igrama u
Münchenu 1972, na Veleposlanstvo Zapadne Njemačke u Stockholmu,
otmice suca Vrhovnoga suda Güntera von Drenkmanna i berlinskog
čelnika konzervativne stranke CDU, Petera Lorenza.
Listovi Axela Springera bili su jednim od ključnih zapadnonjemačkih
medijskih izvora u pokušaju da se taj teroristički metež definira unutar
desničarske optike establišmenta. Desetljećima je ovaj zapadnonjemački William Randolph Hearst dominirao gotovo trećinom dnevne
novinske produkcije, kontrolirajući najveća gradska tržišta tiskanih
medija poput Hamburga i Zapadnog Berlina s dvotrećinskim udjelom.
Springerov BILDzeitung, prototip žute tiskovine koja se može mjeriti s
National Enquirerom po tužbama za klevetu i kampanjama za ocrnjivanje ali i, s obzirom na nakladu od pet milijuna primjeraka, usporediti s
USA Today u Sjedinjenim Državama, potpaljivao je političku histeriju.
Akcije Schmidtove vlade i medijsko izvještavanje o njima, koje je vodilo
Springerovo novinsko carstvo, zajednički su u Njemačkoj potaknule
opći politički zaokret prema konzervativnosti.
Ako je Bild – kao senzacionalistička tiskovina bliska desnoj stranci
CSU – promovirala zapadnonjemački konzervativni establišment,
mlađa se generacija šezdesetih tom establišmentu suprotstavila kao
reakcionarnom. Zapadnonjemački studenti i Nova ljevica taj su savez,
djelomično zbog prihvaćanja američke politike gušenja ustanaka u
Vijetnamu i drugdje, smatrali tradicijom povezanom s njemačkom fašističkom prošlošću. Izvan-parlamentarnim opozicijskim aktivnostima u
kasnim šezdesetima politizirani studenti i članovi Nove ljevice iskazivali su bojazan da je Socijalna demokratska stranka također okrenula
leđa svojoj antifašističkoj prošlosti i pridružila se «Velikoj koaliciji» s
post-Adenauerovskom Kršćansko-demokratskom strankom. Oko 1970,
aktivizam studentskog pokreta počeo je prepuštati mjesto rasapu i rezignaciji (Neue Subjektivität i Neue Sensibilität) i razvilo se radikalno
krilo grupe Baader-Meinhof.
Povijesni je paradoks tog razvoja što su se dva politička protivnika
– ljevica i establišment – međusobno borili u ime antifašizma. Veći
dio zapadnonjemačke inteligencije, uključujući radikalne filmaše
Novoga njemačkog filma, još su smatrali akcije terorista poput Ulrike
Meinhof i Gudrun Ensslin, kćeri protestantskih teologa aktivnih u
crkvenim krugovima otpora za vrijeme Trećeg Reicha, legitimnim
produžecima angažmana njihovih otaca. Razmjeri potpore skupini
29
30
Baader-Meinhof i Frakciji Crvene armije bili su zapanjujući. Anketa
koju je među Zapadnim Nijemcima 1971. proveo Institut javnog
mnijenja Allensbach pokazala je kako je jedan od dvadeset građana
tada bio spreman pružiti ilegalno utočište terorističkom bjeguncu na
jednu noć, čak i uz rizik teških posljedica; u sjevernoj je Njemačkoj
taj broj bio 1 od deset.
I sâm je Schlöndorff, poput Bölla, bio smatran pristašom terorista.
U rujnu 1976, Springerov je vodeći dnevnik Die Welt napao Schlöndorffa da je Baader-Meinhof-Sympathisant – sintagma «teroristički
simpatizer» bila je jedna od najpogrdnijih etiketa u vrijeme političke
kontroverze oko anarhista. Tijekom snimanja filma, Schlöndorff i von
Trotta su, osim toga, pod prijetnjom sudskom tužbom Springerove
izdavačke kuće, morali pristati na to da u Zapadnoj Njemačkoj neće
prikazati ironično odricanje od odgovornosti u kojem se doslovno
spominje Bild. Die Welt je nadalje zatražio da Socijaldemokratska
stranka povuče redatelja s mjesta stranačkoga službenog delegata u
administrativnom vijeću Filmförderungsanstalt, državne zaklade za
subvenciju filma. A stranka ga se i riješila kad je još jedna optužba
zakomplicirala njegov položaj (vidi Schlöndorff, Die Blechtrommel:
Tagebuch [Darmstadt: Luchterhand, 1979], str. 48). Ne čudi stoga
saznanje da je konzervativni tisak bio užasnut Izgubljenom čašću Katharine Blum; jedan ga je kritičar usporedio s antisemitičkom nacističkom propagandom, napisavši: «Schlöndorffov film Katharina Blum
pripada najopakijim propagandnim rolama današnjice. [...] Ljevičarski Židov Süss» (Hans Habe, “Jagd frei auf Jurnalisten,” Die Welt, listopad 1975).
Schlöndorff je, naravno, naslijedio stigmu «simpatizera» zbog
suradnje s Böllom na filmskoj adaptaciji romana koji je pisac uporabio kao književni odgovor kako na Bild-ovo tabloidsko prokazivanje
komunista, tako i na napade uperene protiv njega osobno. U otvorenom pismu zapadnonjemačkom časopisu Der Spiegel, romanopisac
je kritizirao tabloid zbog «očitog fašizma» njihova nepotkrijepljenog
izvještavanja i neodgovornog huškanja. Osim toga, mnogo je policajaca s polu-automatskim puškama upalo u kuće Bölla i njegove šire
obitelji i pretražilo ih, a katkad su čak i postavljali snajperiste na krovove okolnih zgrada. Prvi prepad te vrste zbio se 1. lipnja 1972, a Böll
je nastavio prijavljivati takvo maltretiranje sve do rujna 1976. (Schlöndorff, Tagebuch, str. 44). Doista, Böll je, osvrćući se na to sredinom
osamdesetih, potvrdio da je njegova Katharina Blum «pamflet, letak,
osmišljen, oblikovan i izveden kao takav, [...] a pogotovo su zapadnjaci [...] trebali znati da pamfleti pripadaju najboljoj zapadnjačkoj
tradiciji».
P o l i t i č k i t r i l e r , pat r i j a r h at i ž e n a ž r t va
Romanopisac i redatelji nisu zaboravili ublažiti osobni bijes i politički angažman formalnom kontrolom. Dok su Böll, Schlöndorff i von
Trotta dijelili aktualne bojazni u pisanju i stvaranju svojih verzija Katharine Blum, svatko se odlučio za strategije primjerene vlastitome mediju.
Kako bi se odupro javnoj histeriji u tisku, Böll, pionir koji je izmislio
priču, stvorio je nepristrana sveznajućeg promatrača sklonog verbalnim akrobacijama o izvorima, istraživanju i umjetničkoj prezentaciji
«činjenica». Ironija ovog postupka leži djelomično u promatračevom
ustrajanju na objektivnosti, dok on osobno postaje sve pristraniji prema
Katharini Blum.
Nasuprot tomu, redatelji su se, sukladno Schlöndorffovu uvjerenju
da njegov medij ima odgovornost prema masovnoj publici, okrenuli
popularnom žanru trilera. Naravno, takva mediju prilagođena preobrazba iz knjige u film imala je posljedice. Redatelji su morali izmjestiti
narativno gledište romana, uvukavši zaigrani, gotovo dokoni lik promatrača-pripovjedača u mehanizme napetosti i pripovjedačke konvencije
trilera. Rezultat je nagnao neke kritičare, poput R. W. Kilborna i Johna
Sandforda, da metodu Schlöndorffa i von Trotte opišu kao «namjerno
osiromašenje složenoga književnog teksta» (John Sandford, New German Cinema [Totowa: Barnes & Noble, 1980], str. 37).
Žanrovski kôd filma u prvi plan stavlja ugroženu junakinju i mijenja
njezin svijet. Od Langova Dr. Mabusea do Hitchcockova filma Psycho
(uzora svim redateljima djelatnim u ovom žanru), trileri njeguju filmsko
umijeće potpunog uvlačenja gledatelja u zaplet, sve do tjelesne reakcije:
jeze. Napeti žanr izaziva strah, tjeskobu i tjera gledatelja da se poistovjeti s junakom, prestrašenim prijetećim događajima, pomoću mistifikacije te slutnje ubojstva i uništenja kao glavnim motivima. Junaci i
junakinje, bili to Katharina Blum ili Indiana Jones, moraju se upustiti u
borbu pojedinca protiv cijelog sustava, cijeloga zlog svijeta, često i bez
jasnog pregleda svoga neprijatelja. Središnji lik, zajedno s gledateljem
koji je jednako zbunjen, prvo mora prevladati opću dezorijentaciju u
danoj situaciji.
Sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća pojavio se tipično europski
žanr «političkog trilera» s djelima koja su, u obradi tada aktualnih tema,
rabila mehanizme napetosti komercijalnog filma. U kontekstu Schlöndorffove veze s IDHEC-om, već smo spomenuli najglasovitijeg predstavnika tog pod-žanra, Constantina Costu-Gavrasa. No žanr je bio
zastupljen i u Italiji, u djelima Francesca Rosija (Slučaj Mattei [Il caso
Mattei], 1972) i Elija Petrija (Istraga nad besprijekornim građaninom
[Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto], 1970) koji su miješali ljevičarsku politiku s popularnim filmskim formatima. Stoga nas
ne bi trebalo iznenaditi što je film Schlöndorffa i von Trotte sredinom
sedamdesetih postigao velik uspjeh na kino-blagajnama, kao ni način
na koji sa svojim francuskim i talijanskim pandanima dijelu određenu
prodornost i naginjanje karikaturi.
Filmska, trilerska verzija Katharine Blum mora zaokupiti gledatelja
sasvim drukčije od načina na koji to čitatelju čini Böllov književni
original. Adaptacija mijenja Böllovu analitičku književnu strukturu
zapleta pričom o napetosti. Gledatelj tek postupno otkriva cijeli lik i
položaj Katharine Blum. Napetost vlada posvuda, od policijske prismotre na početku filma do detalja poput dvije automobilske potjere
tamnim i mokrim ulicama ili tajnog agenta prerušenog u šeika. No
značajnija su mnoga pitanja koja se nadvijaju nad filmskom pričom:
kako je Katharinin ljubavnik Ludwig pobjegao i kada, gdje i kako
će ga policija uhvatiti? Hoće li se Katharina slomiti pod pritiskom
inspektora Beizmennea? Hoće li se policijska klopka zatvoriti kad
detektivi prisluškuju i snime telefonski razgovor ljubavnika? Triler
izmješta i narativno gledište: ukida sveznajućeg promatrača-pripovjedača, pa time i utjehu koju on pruža Böllovu čitatelju, u korist zagonetnog, emocionalno uzbudljivog filmskog kozmosa zločina, detekcije i izmjena motrišta. Gledatelj filma, sporadično sve više prenošen
u stanje junakinjina uma, sve neposrednije dijeli tjeskobe i strepnje
Katharine Blum.
Dojmljiv je aspekt Katharine Blum način na koji redatelji filmske
tlačitelje određuju kao muške, a njihovu potlačenu kao žensko. To je,
naravno, važna konvencija trilera: ugrožena žena u nevolji koju mora
spasiti muškarac (u klasičnijim verzijama) ili koja se mora oduprijeti
31
(u modernijim inačicama). Schlöndorff i von Trotta naglašavaju Katharininu ranjivost zaljubljene žene. Podcrtavaju seksualnu politiku mrežom militarističkih, falocentričkih slika, kao i posebnim psihološkim
obrascem agresije i krivnje. Ovdje moramo tek uputiti gledatelja na prizor stambenog nebodera neposredno prije pripreme policijske falange
na invaziju Katharinina stana. U svome divovskome faličkom obliku
učinkoviti je kontrast krhkosti i nezaštićenosti žene, Katharine, same u
intimnom prostoru svoga doma.
Joan i William Magretta prvi su razmatrali taj obrazac agresije i krivnje, čije prepoznavanje može pomoći gledatelju da postane osjetljiv na
rodnu politiku filma. Oni su primijetili da Bild-ov izvjestitelj Tötges
stalno okrivljuju Katharinu za stvari za koje on sâm snosi mnogo veću
krivnju: naziva je droljom, dok je on sâm spolno neprincipijelan; okrivljuje Katharinu za smrt njezine majke, dok je on sâm bio izvor majčina
kobnog stresa; okrivljuje Katharinu da proganja muškarce s Porscheima, što je upravo auto koji on vozi. Slično tomu, državni odvjetnik
i Beizmenne omalovažavaju Katharinu što se šeće oskudno odjevena,
a zapravo je policija upala u njezin stan i narušila njezinu privatnost.
Čak i u konačnom «Epilogu», čovjek koji drži govor opisuje Tötgesa kao
političku žrtvu (ponavljajući moto s pogrebnog vijenca), dok je zapravo
on tlačio Katharinu.
Pokoji gledatelj mogao bi prigovoriti filmu da je lik Katharine pretjerano idealiziran, ili da su redatelji otišli predaleko u tlačenju junakinje, što se vidi u jednom od hiperboličkih prizora, koji prikazuje
Katharinu izgubljenu na širokoj ledini Sträublederova ljetnikovca
među policijskim automobilima i oklopnim vozilima. Doista, mnogo
se negativnih kritika Katharine Blum vrtjelo oko uporabe jednog jedinog protagonista čija je osnovna svrha u filmu da bude tlačen. Svaki
protivnik kojeg Katharina susreće postaje utjelovljenjem određene
društvene snage u Njemačkoj sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća – policije, pravnog sustava, crkve, poduzetništva, tiska. Petra
Schubert-Scheinmann i Jack Zipes smatraju redateljski pristup pojednostavljenim i nedostatnim, jer su dobro i zlo personalizirani kao
sama kreposna žena i gomila muških fašista. Suprotno tomu, Wolf
Donner u svojem osvrtu ima otprilike isti kritički pristup, ali izokreće
obrazloženje i upravo te prigovore pretvara u prednosti filma. Katharina Blum, po Donneru,
pripovijeda konkretan slučaj, prilično razborito i dubinski
emocionalno. Ovaj filmski lik Katharine Blum zavodljiva je
pozivnica na poistovjećivanje, uvjerljiva i dirljiva žena koja
krijepi sve naše osjećaje i tjera nas da se zabrinemo, jer nam
odmah otkriva dvije depresivne istine svoje priče: prvo, da bi
se to isto moglo dogoditi svakome od nas, istom brutalnom
logikom, i mi bismo ostali isto tako povrijeđeni, uništeni i
nezaštićeni; drugo, to je način na koji dolazi do nasilja kao
protu-nasilja: netko do te mjere pritisnut uza zid mora se braniti i nema izbora do li postati radikalan. («Der lüsterne Meinungsterror,» Die Zeit, 1. listopada 1975)
Kritičar Günther Rühle je, poput Donnera, suglasan s takvom estetikom filma, jer
tako u privatnoj stvarnosti postaje vidljiva i institucionalna
stvarnost. To ovaj film čini... tako značajnim: propituje probleme demokratskog društva čije bi institucije, napokon, trebale biti i izvanjske manifestacije ljudskosti. («Die vier schrecklichen Tage der Katharina Blum,» Frankfurter Neue Presse 26.
rujna 1975)
32
S t ru k t u r e p o g l e da i au t o re f l e k s i v na k ri t i ka m e d i ja
Izgubljena čast Katharine Blum nudi gledište s kojega publika može
vidjeti i procijeniti niz zapadnonjemačkih institucija. Svjedočimo kako
Schlöndorff i von Trotta primjenjuju strategiju koju su opetovano rabili
u svojim ranijim filmovima iz sedamdesetih. U djelima Ruth Halbfass,
slobodna žena i Georginini razlozi, elementi poznatoga žanra ili uporaba suosjećajne junakinje, ili pak i žanr i junakinja zajedno djeluju
u dijalektici sa zaigranim podrivanjem žanrovskih očekivanja i autoreferencijalnih diskursa o mjestu umjetnosti u društvu. Na sličan način
Katharina Blum, koju bi se inače moglo zabunom shvatiti kao «jednodimenzionalan» film, ublažava publici drage elemente trilera i privlačnu
junakinju vještom i sustavnom uporabom auto-refleksivnosti.
Schlöndorff i von Trotta uvode dvije strategije koje Katharinu Blum
stavljaju onkraj obične zabave ili nekritičke političke polemike. Prvo,
sustavno rabe strukture pogleda koje stvaraju priču u kojoj i mi vidimo
svijet Katharininim očima i dobivamo dojam kako taj svijet vidi i
izrabljuje nju. Drugo, redatelji stalno i pozorno grade jukstapoziciju
crno-bijelih slika i onih u boji, kako bi podsjetili publiku do koje mjere
stvarnost filtrirana kroz medije može biti stvarnost koju većina ljudi
doživljava. Razmotrimo podrobnije svaku strategiju ponaosob.
Izgubljena čast Katharine Blum kao film snažno naglašava ulogu
pogleda u ljudskom odnosu. Kroz cijeli se film tuđi pogledi usredotočuju na Katharinu i njezine mile. Redatelji jasno izražavaju svoj stav,
implicitan u bezbrojnim holivudskim filmovima no ovdje iznesen na
površinu, da gledati drugo ljudsko biće znači osjetiti moć nad njim,
dok biti gledan znači biti ranjiv. Tuđi pogledi mogu otjerati Katharinu u
očaj. Primjerice, kad junakinju vode na drugo ispitivanje, Frau Pletzer
i policajac privremeno je uvode u zatvorenu, praznu bijelu prostoriju.
Neka žena, vjerojatno druga najmoprimka u Katharininoj stambenoj
zgradi, ulazi i zuri u nju. Nekoliko trenutaka kasnije, dok tu gospođu
odvode na svjedočenje, u prostoriju ulazi muškarac. Katharinin pokušaj
da uspostavi društveni kontakt ponovno ne donosi ništa do li njegova
dugotrajnog pogleda. Njezina reakcija pokazuje da je očito potresena;
gotovo pokušava pobjeći i sprečava je samo otvaranje vrata prema sobi
punoj policajaca prerušenih u karnevalske bančitelje.
Sposobnost da gledaju Katharinu drugima naizgled ulijeva snagu,
no i ona sama isto tako želi doći u poziciju moći gledanjem. Ustraje
na čitanju pisama punih mržnje od kojih je tetka želi zaštititi. Izričito
traži da vidi tijelo svoje majke dok je pripremaju za pogreb. U scenama
ispitivanja, osjećaj uspona i padova u njezinoj borbi za moć s policijom
povezan je upravo s time tko gleda, a tko je gledan: kad Katharina zuri u
policijskog inspektora Beizmennea, kao da preuzima komandu. Napokon, u razgovoru s Blornom, svojim poslodavcem, o planovima da da
intervju Tötgesu, kaže: «Želim znati kako takav čovjek izgleda.» Njezina
želja da gleda utjelovljuje nasušnu potrebu da uzvrati udarac.
Sljedeća veza u filmskoj mreži pogleda očita je u tome što likovi koji
motre Katharinu funkcioniraju kao zamjene za gledatelja. Vidimo to u
prizoru neposredno nakon Katharinina prvog ispitivanja u policijskoj
postaji. Kad odbije podijeliti ručak s Beizmenneom, naznači kako joj
je draže da je odvedu u ćeliju, gdje je nitko ne može vidjeti. Katharina,
u pratnji dva policajca, mora proći kroz predsoblje, prostoriju s posebnom funkcijom u shemi pogleda koju su redatelji izgradili. Dok Blumova prolazi pokraj staklene pregrade u predsoblju, dva je promatrača
gledaju kako im dolazi ususret, dok su leđima okrenuti publici. Kako
se Katharina kreće naprijed, kamera polako putuje bliže potiljku žene,
jedne od dvije bezimene «zamjene» za gledatelja. Ženin pogled i pogled
publike postupno se poravnavaju dok gledaju pritvorenicu Blum.
Još jedna scena potvrđuje to čitanje. Dok Katharina napušta ispitivanje, nakon Beizmenneova proučavanja pedeset tisuća kilometara viška
na kilometar-satu njezina Vokswagena, ponovno prolazi predvorjem.
Kamera se opet povlači pred nailaskom osumnjičene. U lijevom dijelu
kadra, potiljak i okrenuta glava zamjene iz prethodnoga odjeljka stapaju
se u okvir, a pridružuje im se potiljak još jedne anonimne zamjene za
gledatelja. Kamera se dodatno povlači kad se Blumova približi krupnom
planu. Taj prizor završava tako da promatrači koji su već u prostoriji i
publika u kinu tvore krug znatiželjnih i upornih gledatelja što zure u
osumnjičenu. Slični prizori pojavljuju se i na drugim mjestima u filmu.
Ne manje važan od poznata anonimnog para i drugih ljudskih promatrača je još jedan suštinski element ove sheme pogleda: neljudski
medij, staklena pregrada, koja mijenja gledateljevu percepciju Blumove. Kad ide na ispitivanje i s njega, Katharina opetovano prolazi
pokraj filtrirajuće staklene pregrade, poluprozirnog zida koji oivičuje
predsoblje. Ono što gledatelj vidi, uključujući i Katharinu dok se kreće
s druge strane staklene stjenke, više se ne pojavljuje u boji, već crno i
bijelo, što stvara vezu s njezinim objektiviziranim prikazom u policijskom filmu. Redatelji tako gledatelju daju mogućnost da, prvo kao suvoajer zamjenskih likova, a potom kroz filtrirajuću, kvazi-fotografsku
interpolaciju staklene pregrade, vidi Katharinu kao degradirani objekt.
Gledateljeva zavjerenička funkcija implicitna je u filmu već u prvim
kadrovima, kad publika dijeli pogled policajca u civilu kroz končanicu
žarišta nadzorne kamere. Stoga i gledatelj filma također «sudjeluje» u
prikazivanju agentovih snimaka u policijskoj postaji.
Osim poticaja da se poistovjeti s radnjom i junakinjom, tipičnih za
žanr trilera, Izgubljena čast Katharine Blum gledatelju nudi i poziv da
razmotri vlastitu zavjeru u zlostavljanju mlade žene. Je li gledatelj, u
ovoj shemi onda tek nepristrani promatrač ili su-zlostavljač? U potrazi
za odgovorom prisjećamo se istog pitanja, naznačenog u sličnoj filmskoj formi, o Törlessu, u Schlöndorffovu istoimenom filmu, kad on sjedi
pri rubu kadra i promatra kako njegovi studentski kolege Reiting i Beineberg muče Bazinija. Za Schlöndorffa je karakteristično da postavlja
zamršene odnose u tako složene vizualne forme. Poput Törlessa, i mi
se možemo izvući od bilo kakve odgovornosti, ili se pak odlučiti da
aktivno odgovorimo na zlostavljanje u blizini. Kao i u prizoru iz Mladog Törlessa, moramo zapamtiti da u Katharini Blum nismo suočeni s
potpuno izmišljenom scenom, nego diskursom o specifičnoj povijesnoj
stvarnosti Federalne republike.
Gorespomenuta staklena pregrada već naznačuje intervenciju
medija nalik leći; on omogućuje preobrazbu Katharine Blum, osobe,
u Katharinu Blum, sliku koja se može zlouporabiti za propagandu i
raspirivanje straha. Druga je auto-referencijalna strategija filma stalno
naglašavanje nepodudaranje stvarne Katharine Blum s njezinim posredovanim slikama. Ranije kritičke studije proučavale su kako se ova
tema razvija kroz mehanizme koji uključuju obrasce gledanja te kontrast monokromatskoga i boje. Schlöndorff i von Trotta služe se crnobijelom tehnikom prije svega kada grade odnos policije i Bild-a. Modulacija između crno-bijeloga i boje, kao što smo pokazali, uspostavlja
vizualne poveznice između provoditelja zakona i novinskih institucija,
od kojih je svaka presudna u oblikovanju javne slike neke osobe. Iako
su i ranije kritičari zamijetili ovaj odnos, malo ih je komentiralo učestalost, količinu i sveprožetost tim poveznicama. Postoji više od pola
tuceta sekvenci filma-unutar-filma. Isto tako, više od tucet crno-bijelih
fotografija ili skupina fotografija održava obrazac čvrsto uspostavljen u
prvoj polovini filma, koji se nastavlja uz pomoć mnogobrojnih daljnjih
reprodukcija iz Bild-a, uključujući i krupne planove Katharininog lica,
korištene kao ilustracije na naslovnici.
Kontrast između dvije slike Katharine (pozitivne Katharine u boji
nasuprot negativne, crno-bijele Katharine), zajedno s voajerskim
sustavom promatranja dvostruko upliće voajerskoga gledatelja u splet
policija-pravosuđe-tisak. Još je značajnije odstupanje od uobičajenog
shvaćanja medija istine. Schlöndorff i von Trotta ukazuju na inherentno
proturječje: društveno smo uvjetovani da crno-bijelo – bez obzira je li
riječ o novinskim fotografijama ili filmu-unutar-filma – izjednačujemo
s dokumentiranom ili dokumentarnom istinom. Ovdje je, međutim, taj
medij autentičnosti bjelodano združen s iskrivljavanjem i stigmatizacijom.
U ovom ironičnom izvrtanju očekivanja publike, filmska verzija
postiže isti cilj kao i Böll kad vodi publiku prema političkom angažmanu. Unutar ograničenja izabranog filmskog žanra, trilera, Schlöndorf i von Trotta grade ironiju usporedivu s onom koju Böll, u svojoj
književnoj Katharini Blum, ostvaruje kroz lik sveznajućeg pripovjedača. I romanopisac i redatelji prekidaju priču kako bi nas podsjetili
na umjetničko stvaralaštvo i medij. Böllov je izbor da na izvore ukazuje
pomoću autorskog uplitanja. Redatelji pak, sa svoje strane, razotkrivaju novine, prismotru i filmske slike kao diskurs onih koji određuju
i gledaju njihov sadržaj. I romanopisac i redatelji tekstualne elemente
obilježavaju primjereno svome mediju – bile to slike otisnutih stranica,
novina ili filma-unutar-filma – kao ništa više do li obrasce ili kodove
o misli, medijima i politici, a ne činjeničnoj stvarnosti. Ovim «tipično
filmskim načinom kontrastiranja i očuđenja», nevoljko priznaje Petra
Schubert-Scheinmann, «adaptacija je ... nedvojbeno uspostavila nedvosmislenu analogiju sa svojim književnim modelom» (Literaturver-
33
filmung als Interpretation, mag. radnja, TU Berlin, 1983, str. 171). Ovu
uspješnu, mediju primjerenu preobrazbu Böllove ironije za ekran treba
u potpunosti priznati.
Izgubljena čast Katharine Blum ima reputaciju konvencionalnog,
komercijalnog filma za široku publiku. Na dublji, značajniji način,
međutim, on kao da je bliži djelima Fassbindera, Reitza i Klugea nego
konvencionalnim filmovima. Važna poveznica počiva u filmskoj autorefleksivnosti i voajerskim strukturama koje nalikuju onima uporabljenim u Fassbinderovim Gorkim suzama Petre von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) i Strah izjeda dušu (Angst essen
Seele auf, 1973). Fassbinder likovima Marlene iz Petre von Kant i Alijeve
znatiželjne susjede iz Straha na sličan način evocira i osuđuje gledateljevu voajersku opčinjenost događajima na ekranu. I Marlene i bezimeni zamjenski par Schlöndorffa i von Trotte vrše istu funkciju kao tihi
likovi. Kao i kod Fassbindera, poistovjećivanje u Katharini Blum služi
više kao sredstvo kojim se postiže cilj. Gledatelj, primjerice feministički
orijentirana žena, može se poželjeti izravno poistovjetiti sa zlostavljanjem junakinje. Zaključkom na groblju, međutim, redatelji isključuju
moguće poistovjećivanje i usmjeruju gledatelja da se suoči s društvom,
umjesto da puko suosjeća s junakinjom. Schlöndorff i von Trotta mogli
su okončati film zatvorskim susretom ljubavnika ili Katharininim dolaskom na lice mjesta nakon Göttenova uhićenja. No oni su dodali satiričnu epizodu Tötgesova pokopa kako bi usmjerili pozornost gledatelja
na neprekinutu suradnju medija, policije i države, koja zanemaruje građanska prava pojedinca. Schlöndorffova i von Trottina studija zlostavljanja žena veoma je uspješan film koji se služi zabavnim žanrom za
ozbiljnu diskusiju statusa žena, prava pojedinaca, medija i političke kulture u Zapadnoj Njemačkoj. Auto-refleksivne i subverzivne strukture
filma pobijaju kritičke optužbe o čistom iluzionizmu, jednodimenzionalnosti i zanemarivanju Böllove ironije.
nički aspekt mogao biti formalan, tj. uporaba popularnog žanra trilera
za oživljavanje političke debate pomoću široko dostupnog filma.
CBS-ova televizijska verzija, Izgubljena čast Kathryn Beck (1984), čiji
je producent i glavni glumac Marlo Thomas, naglašavala je osobno nad
političkim. Pokazala je kako učinkovitost njemačkog filma uvelike ovisi
o određenom političkom kontekstu i kako nazočnost Krisa Kristoffersona kao terorista u bijegu nije dovoljna da nadoknadi nedostatak
političke relevantnosti. Čovjek ne mora u potpunosti spoznati autorefleksivnost i strukturu medija-unutar-medija Katharine Blum, koja
je u novoj obradi izostala, da bi shvatio kako je Kathryn Beck Marla
Thomasa više iluzionistička i konzumeristička verzija.
U usporedbi s Kathryn Beck, Nož u glavi (Messer im Kopf, 1978) i Stammheim (1986) Reinharda Hauffa zauzimaju drugu granu ovoga filmskog obiteljskog stabla. Osim iste producentske kuće, Schlöndorffova i
Hauffova Bioskopa, sa Schlöndorffovom i von Trottinom Katharinom
Blum dijele ponajprije karakteristiku da je riječ o široko dostupnim filmovima koji se bave problemom protesta i alternativne politike u kontekstu zapadnonjemačkog terorizma. Autori Izgubljene časti Katharine
Blum posadili su sjeme za tip političkog filma koje je izraslo u njemački
filmski žanr o teroristima.
Ova žetva, kako se nama čini, proturječi tvrdnji Roberta Fischera i
Joea Hembusa o Izgubljenoj časti Katharine Blum: «usprkos nevjerojatnome uspjehu filma, njegova formula nije naišla na veliku primjenu».
Upravo suprotno, urodila je potomstvom, potkrijepila epitet iz rane
kritike Wolframa Schüttea koji je film nazvao «prekretnicom» zapadnonjemačke kinematografije i utabala put drugim zapadnonjemačkim
filmovima koji su krajem sedamdesetih i u osamdesetim godinama dvadesetog stoljeća težili tomu da nadiđu intelektualni geto Novoga njemačkog filma. Ma kako težak bio tržišni položaj zapadnonjemačkoga
filma, okrenuo se prema međunarodno usmjerenoj produkciji poslije
Izgubljene časti Katharine Blum. Ovaj posebni položaj u povijesti zapadnonjemačkog filma možda je nagnao Petera Cowiea da u svome MeđuUspjeh i izdanci
narodnom filmskom vodiču 1988. retrospektivno ocijeni Schlöndorffov
i von Trottin film kao jedan od deset najboljih njemačkih filmova u
razdoblju od 1962. do 1987. A Günther Rühle, započinjući svoj osvrt na
Katharinom Blum Schlöndorff i von Trotta stvorili su jedan od Katharinu Blum, bio je u pravu kada je rekao kako će «dići dugotrajnu
malobrojnih utjecajnih modela široko dostupne političke umjetnosti raspravu o njemačkome filmu na novu razinu».
u Novome njemačkom filmu. Čitatelj to može prosuditi iz primjera
umjetničkog potomstva ovog filma. Među izdancima Izgubljene časti
Katharine Blum prvo treba spomenuti istoimenu predstavu Margarethe Volker Schlöndorff’s Cinema: Adaptation, Politics, and the “Movie-Appropriate”
von Trotta iz 1976. Ta kazališna dramatizacija, baš poput one filmske, (Carbondale & Edwardsville: Southern Illinois University Press, 2002)
mijenja Böllovu analitičku strukturu zapleta linearnom. Daljnji širi
izdanci filma dvije su glazbene skladbe. Hans-Werner Henze napisao
je glazbu za film, a potom produljio svoju kompoziciju u neovisnu kon- prevela Lada Silađin
certnu suitu za orkestar u šest stavaka, s glavnom temom «Katharinas
Klage». Nadalje, Tilo Medek skladao je operu Izgubljena čast Katharine
Blum koja je premijerno izvedenu u svibnju 1988. u zapadnonjemačkom
Musiktheater im Revier u Gelsenkirchenu.
Među uže filmskim potomcima koje treba prve spomenuti još je
jedno djelo von Trotte, Schlöndorfove ko-scenaristice i ko-redateljice
na filmu. Njezin prvi redateljski projekt nakon Katharine Blum, i istodobno debi kao neovisne filmašice, bio je Drugo buđenje Christe Klages
(1977). Taj film s Katharinom Blum dijeli aluzije na život i slučaj Margit
Czenki, minhenske socijalne radnice koja je opljačkala banku kako bi
financirala dječji vrtić. Dvama su filmovima zajednički motiv terorizma
i ženski glavni lik. Međutim, u našem bi kontekstu najznačajniji zajed-
34
tužni klaun
Tužni klaun se rasplakao
pridruživši se tako žalovanju zbog
svjetske ekonomske krize.