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VALLADOLID 2007
NÚMERO 42
(BRAC)
VALLADOLID 2007
NÚMERO 42
El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revista
científica, fundada en 1930, que publica artículos originales. Está dedicada a la investigación de las
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en cumplimiento de los contenidos encomendados a esta Real Academia. Se dirige preferentemente a la
comunidad científica y universitaria así como a todos los profesionales e interesados por el Arte en
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Sumario
42-2007
Estudios
9
Salvador Andrés Ordax, El matrimonio de los Reyes Católicos,
una alegoría artística
19
Manuel Arias Martínez, Juan de Juni en el trascoro de la catedral
de León. Nuevas propuestas
35
Eloísa Wattenberg García, La cruz parroquial de Santa María
de Mediavilla y el platero riosecano Francisco González
43
Jesús Urrea, La biografía al servicio del conocimiento artístico.
El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708)
57
Virginia Albarrán Martín, Esbozo sobre Alejandro Carnicero
(1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte
63
Juan Bautista Varela de Vega, El último retrato de Mozart
67
M.ª Antonia Fernández del Hoyo, Valladolid en el siglo XIX
en el manuscrito de Telesforo Medrano.
Noticias de urbanismo, arquitectura y arte
87
José Carlos Brasas Egido, El japonismo. La fascinación
por el exotismo japonés en el arte occidental
Informes
115
Luis Alberto Mingo y Jesús Urrea, La antigua iglesia parroquial
de San Miguel en su plaza de Valladolid
123
Eloísa Wattenberg García, En torno al atrio
de la catedral de Valladolid
Vida Académica
131
Memoria del curso académico 2005-2006
134
Memoria del curso académico 2007-2008
137
Lista de Académicos
5
ESTUDIOS
BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788
EL MATRIMONIO DE LOS REYES CATÓLICOS.
UNA ALEGORÍA ARTÍSTICA*
Salvador Andrés Ordax
Universidad de Valladolid
RESUMEN: La evocación del matrimonio en Valladolid el año 1469 de quienes serían denominados con el tiempo
como Reyes Católicos mueve a considerar una miniatura de estos personajes conservada en un documento del
Colegio de Santa Cruz, confirmándole en 1484 ciertos privilegios. Bien caracterizados, pese a su reducida dimensión, importa destacar su iconografía, pues están afrontados, abrazándose, simbolizando una alegoría de la paz y
la justicia, según el Salmo 84 «iustitia et pax osculatæ sunt».
PALABRAS CLAVE: Matrimonio, Reyes Católicos, abrazo, iconografía, paz y justicia, Colegio Santa Cruz.
EL MATRIMONIO
DE LOS REYES CATÓLICOS
EN EL PALACIO DE LOS VIVERO
El Palacio de los Vivero, sede en que se
celebró el matrimonio de los futuros monarcas hispanos1, era antigua casa fuerte construida hacia 1440 por Alonso Pérez de
Vivero, contador mayor del rey Juan II, casado con Inés de Guzmán. Pasó por herencia al
primogénito Juan Pérez de Vivero, también
contador mayor de Juan II y después de
Enrique IV. Juan Pérez de Vivero fue afecto
inicialmente a Enrique IV pero más tarde
partidario del infante don Alfonso y, a la
muerte de éste, de la princesa Isabel.
Precisamente esta proximidad explica que
cuando la princesa Isabel quiere contraer
matrimonio con don Fernando, heredero de
la Corona de Aragón, lo hiciera precisamente
en la «Sala rica» de la casa de Juan Pérez de
Vivero, acto celebrado en la tarde del 18 de
octubre de 1469. Es importante esta referencia al matrimonio de quienes heredarían un
lustro más tarde la Corona de Castilla, y
otros cinco años después la Corona de
Aragón, siendo estos monarcas distinguidos
por el papa Alejandro VI –Rodrigo Borja–,
mediante la Bula Si convenit de 19 de
diciembre de 1496, con el título de «Reyes
Católicos» con carácter hereditario.
Las circunstancias e inquietudes vividas
desde fines del medievo a los inicios del
siglo XVI determinaron cambios estructurales. Aquella casa de los Vivero, transformada, se convirtió en sede de la Real Audiencia
y Chancillería, institución con antecedentes
que se remontan al siglo XII, estableciéndose de un modo definitivo desde 1371 en la
villa de Valladolid, donde permanecería has-
* Lectio breuis expuesta en la III sesión plenaria de las Reales Academias de Bellas Artes, de Medicina y Cirugía y
de Legislación y Jurisprudencia de Valladolid (Aula Triste del Colegio Mayor de Santa Cruz, 5 de junio de 2008), dedicada genéricamente al Matrimonio, abordado desde el respectivo punto de vista académico.
10
ta el fin de dicha institución de la Justicia en
1834 –compartiendo desde los inicios del
siglo XVI el territorio de la Corona de
Castilla con la Chancillería de Granada, con
límites en el río Tajo–. Como institución la
Chancillería se definiría de modo más preciso en tiempos de los Reyes Católicos.
Pronto la Audiencia y Chancillería de
Valladolid pasó a ocupar un edificio entonces importante, el Palacio de los Vivero.
Desmochadas sus antiguas torres, acomodándose al nuevo ambiente, se formó un
amplio patio central rodeado de cuatro crujías asomadas al interior por corredores
sobre vanos adintelados. Exponente de los
nuevos usos, es importante el detalle de la
techumbre de madera del salón principal, la
Sala Rica, donde figura inscrita la frase
«IVSTITIA ET PAX OSCULATÆ SVNT»,
frase del Salmo 84 apropiada para una sede
de la Justicia2, techumbre que sería realizada
por artesanos bajo la dirección del arquitecto
Luis de Vega a partir de 1530.
Al poco tiempo hubo necesidad de
ampliar el edificio de la Justicia en Valladolid3. El rey Felipe II ordenó en 1562 hacer
otras dependencias para el Archivo de la
Chancillería, que lógicamente se dispusieron anexas al antiguo Palacio de los Vivero.
Como es propio del arquitecto Francisco de
Salamanca, a quien se encomendó, la morfología del edificio con patio central de columnas es sencilla y de apariencia austera, tan
sólo ilustrada por la heráldica real y algunas
inscripciones. Además, junto a ese Archivo,
se construyó la Cárcel de la Chancillería a
partir de 1675, según planos del arquitecto
Nicolás Bueno, realizada por Felipe Berrojo,
Juan de Medina Argüelles y Juan Tejedor
Lozano, cuya sencilla fachada pétrea de dos
plantas se eleva a los lados dando apenas
una sensación de fortaleza.
Detalle de la Techumbre de la Sala Rica del Palacio de los Vivero: «IVSTITIA ET PAX OSCULATÆ SVNT»
(Salmo 84).
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El matrimonio de los Reyes Católicos. Una alegoría artística
En el Palacio de los Vivero se ha dispuesto
en 1996 el Archivo Provincial de Valladolid,
en el que se encuentra una serie de testimonios regios. Puesto que evocamos plásticamente al matrimonio de los primeros Reyes
Católicos mencionamos una representación
de Fernando e Isabel conservada hoy en este
palacio en que se casaron. Nos referimos a un
sello en plomo4 del año 1497, que pertenece a
una Carta de privilegio y confirmación de los
Reyes Católicos a Juan Pérez de Otalora para
fundar un mayorazgo sobre unas casas de la
calle Francos de Valladolid, sello que tiene
una representación ecuestre del rey Fernando
el Católico en un lado y en el otro la reina
Isabel la Católica sentada en trono.
IMAGEN DE LOS REYES CATÓLICOS
EN LA BIBLIOTECA DEL COLEGIO
DE SANTA CRUZ
Entre los documentos del vallisoletano
Colegio Mayor de Santa Cruz destaca un
pequeño cuaderno de 8 folios que contiene
una Carta de Privilegio5, datada en Sevilla el
20 de diciembre de 1484, confirmando ciertos privilegios ya otorgados ese mismo año.
Eran la exención del pago de alcabalas en las
ventas de productos que pertenecieran a
dicho Colegio, concedida mediante carta de
privilegio en Tarazona el 20 de marzo, y la
exención de la aplicación al Colegio de una
ley de Enrique IV por la que los compradores de productos exentos de alcabalas debieran
pagarlas mediante cédula de 29 de octubre6.
El documento, escrito sobre pergamino,
tiene notable calidad artística en su primera
página miniada7. La orla del margen izquierdo, que desborda algo por la parte superior y
continúa con dos tramos entre los signos
inferiores, tiene estilizados roleos y botones
florales con predominio del oro con el
negro. Pero lo más notable es la letra capital
11
con que se inicia el texto «En el nombre de
Dios Padre…» por contener el retrato de los
monarcas Fernando e Isabel8.
Un campo dorado contiene la «E» inicial
pintada con rasgos propios de la época con
matices de color violeta, rosa y blanco. Dentro
de esa capital queda un espacio algo oblongo
(47 mm alto por 42 mm de ancho), con el
pequeño retrato de los monarcas, tras los cuales cruza el trazo horizontal de la letra «E». El
fondo es un celaje de nubes tenues, con el
color azul matizado en degradación que clarea
por su parte inferior para sugerir profundidad.
El retrato de Fernando e Isabel, en formato de busto, les representa de perfil, mirándose, con rico atuendo de brocados, sendas
cadenas de oro al cuello, y tocados con las
respectivas coronas regias, la de ella sobre
casquete blanco.
Muestran bien la fisonomía que les corresponde en aquel año 1484 en que fue pintado.
Recordamos que Isabel, hija de Juan II de
Castilla y de Isabel de Portugal, había nacido
en Madrigal de las Altas Torres (Ávila) el 22
de abril de 1451. Fernando vio la primera luz
en Sos (Zaragoza) el 10 de mayo de 1452,
hijo de Juan II de Aragón y de Juana
Enríquez. Es decir que ambos tenían poco
más de treinta años de edad en la fecha del
documento, como refleja el retrato de la
miniatura, donde además muestran el aspecto
sabido de aquellas regias personas, bien parecidos, él de cabello negro algo largo y rostro
afeitado, ella de amplia cabellera rubia, de
modo parecido al de los retratos conocidos.
El matrimonio es representado abrazándose, como apreciaron Martín González y
Caamaño, según muestra el brazo izquierdo
de ella, cuya mano destaca sobre el cuerpo del
esposo, el cual tiene su izquierdo por detrás de
la esposa. No es una íntima escena cotidiana,
no podía serlo en un retrato de aquella época,
y mucho menos cuando figura en un documento al que se ha querido conceder una
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Documento de los Reyes Católicos (20 de diciembre de 1484) confirmando privilegios al Colegio de Santa Cruz.
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importancia notable para el Colegio. Tiene un
significado simbólico, en el que se asocian
aspectos culturales, religiosos y políticos.
TIPOLOGÍA
DE LAS REPRESENTACIONES REGIAS
A primera vista puede sorprender este
retrato de los Reyes Católicos, pero en realidad fue muy frecuente la representación de
los matrimonios regios, aunque dentro de
cierta variedad pues respondía a las circunstancias y las modalidades artísticas, que con
frecuencia recurren a aspectos ideológicos y
de «auctoritas» que entonces se relacionaba
con lo sacro y lo intelectual.
A veces las parejas regias pretendían cierta
exaltación hagiográfica, asociándose a la
devoción religiosa que les permitía elevarse al
nivel de lo venerado. Es famoso en tal sentido
el antecedente realizado por el escultor Claus
Sluter (Haarlem c. 1340; † 1405-6 Dijon) en
la portada de la iglesia de la Cartuja de
Champmol donde representa a Philippe le
hardi y su esposa genuflexos a los lados de la
puerta cuyo parteluz ostenta a la Virgen con el
Niño. Mucho más tarde se reflejará en la
representación de los Reyes Católicos en el
tímpano de la portada de la iglesia conventual
dominica de Santa Cruz de Segovia, flanqueando genuflexos al Planto ante Cristo
muerto. Y en la titulada Virgen de los Reyes
Católicos (anónimo, c. 1490), óleo sobre
tabla procedente del Convento de Santo
Tomás de Ávila, donde están los monarcas
con su familia asociados a devociones y personajes dominicos; a la derecha está Isabel I,
la infanta Isabel y quizás Pedro Mártir de
Anglería, tutelados por Santo Domingo; a la
izquierda vemos a Fernando el Católico, el
príncipe don Juan y el inquisidor general fray
Tomás de Torquemada, acompañados por
Santo Tomás de Aquino.
13
En parte es ocioso decir que también se
representa a las parejas reales en la iconografía funeraria, evocando una fidelidad
eterna entre los cónyuges. Recordamos
fácilmente los ejemplos portugueses del
Mosteiro da Nossa Senhora da Vitoria (o de
Batalha), fundado para celebrar la victoria
en Aljubarrota lograda el 14 agosto de 1385,
con el túmulo funerario de João I y Filipa de
Lancaster; o el de Don Duarte y su esposa.
Por supuesto, también, los más cercanos de
Juan II e Isabel de Portugal, realizados a
fines del siglo XV por Gil de Siloe en la cartuja de Miraflores, que tendrán singular estela en los sepulcros de la Capilla Real de
Granada, donde corresponde el Sepulcro de
los Reyes Católicos al escultor italiano
Domenico Fancelli (1513-1517), y el Sepulcro de Juana de Castilla y Felipe de Borgoña, al burgalés Bartolomé Ordóñez (1519).
Pero de modo especial se refleja la unión
de parejas reales en la heráldica, como en los
matrimonios nobles. En este sentido, para
adelantarnos a aspectos significativos de
carácter sacro, queremos recordar la unión
heráldica de que se hace ostentación en la
bella miniatura del Breviario de Isabel la
Católica9, obra realizada en Flandes, a fines
del XV. Destaca al matrimonio de los Reyes
Católicos en su conocido escudo, al que
acompañan los de sus hijos, los tres enriquecidos por versículos bíblicos. El escudo de
los Reyes Católicos tiene la filacteria: «SVB
VMBRA ALARVM TVARUM» «PROTEGE NOS» (Salmo 16, 8). En la parte inferior
izquierda, el escudo del infante don Juan
(†1497), príncipe de Asturias, y Margarita
de Borgoña, acompañado por leyenda del
Salmo 44, 17: «PRO PATRIBVS TVIS
NATI SVNT TIBI FILII» «CONSTITVISTI
EOS PRINCIPES SVPER OMNEM
TERRAM» (En lugar de tus padres serán
tus hijos, A quienes harás príncipes en toda
la tierra). Y a la derecha está el escudo del
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archiduque Felipe I de Habsburgo (el Hermoso) y Juana I de Castilla (la Loca) con
leyenda del Salmo 111, 2: «POTENS IN
TERRA ERIT SEMEN EIVS GENERATIO
RECTORVM BENEDICETVR» (Su simiente será poderosa en la tierra: La generación de los rectos será bendita).
Detalle del Breviario de Isabel la Católica (f. 436v)
con heráldica matrimonial y leyendas bíblicas.
En realidad esta inserción de frases bíblicas en torno a la iconografía, lo mismo que
las alusiones ideológicas, está cargada de
gran simbolismo, ligado de algún modo al
protohumanismo castellano de fines del
siglo XV que pronto enlazará con el renacimiento cultural. Por ello se recurre a frases y
lemas con auctoritas histórica y religiosa.
La «auctoritas» en las representaciones
–en realidad se sigue practicando hoy mismo–, recurre en el campo religioso incluso a
la tipología véteroneotestamentaria. Pero
veremos que también se incluyen referencias clásicas, mitológicas, y religiosas. Por
ejemplo Antonio de Nebrija inventará una
«empresa» para Fernando el Católico, que es
el nudo gordiano atado al yugo que cortara
Alejandro Magno, con el mote «tanto monBRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788
ta». En una secuencia significativa el obispo
tudense Luis Marliani, diseñaría para Carlos V la «empresa» de las columnas de
Hércules con el mote «Plus Ultra».
Pero Isabel ya utilizaba desde su época de
princesa como divisa personal el «águila de
San Juan», pues en el día de su festividad fue
proclamada como reina. Será fiel a esta
devoción que se reflejará en el nombre que
diera a su hijo varón, malogrado prematuramente, o en la advocación del notable templo conventual que patrocinara en Toledo,
veneración que la misma reina declara en la
Cédula de 22 de febrero de 1477 «Por cuanto yo he tenido y tengo muy singular devoción al bienaventurado Señor San Juan…,
Apóstol y Evangelista» (Archivo de
Simancas, Registro del sello n.º 1). Pero
especialmente es ostentada la devoción en la
plástica pues dispondrá al águila del evangelista cobijando bajo sus alas los emblemas
heráldicos regios, aludiendo al Salmo 16, 8
«Sub umbra alarum tuarum protege me».
ICONOGRAFÍA DE LOS REYES
CATÓLICOS AFRONTADOS
Pero acercándonos de nuevo a la imagen
de los Reyes Católicos en el Colegio de
Santa Cruz debemos recordar cierta preferencia por esta representación de los
monarcas en pareja, solos, en cuanto interesaba para determinados objetivos y soportes.
No extrañaría por ello el ejemplo vallisoletano, ni tampoco el retrato anónimo de
Madrigal de las Altas Torres, así como en la
sigilografía, pero sobre todo el soporte de la
moneda que entonces –como ahora– es utilizado como densificación iconográfica a
favor del personaje reinante.
Limitándonos a la iconografía de los
monarcas emparejados y solos debemos
recordar que en algunos casos se presenta a
los dos monarcas entronizados, sentados en
sendos tronos, por ejemplo en un Excelente
de los Reyes Católicos, de la primera reforma monetaria de 1475. Un caso ya posterior
es el Sello de Juana I de Castilla y Carlos I
de 1522. Pero nosotros preferimos evocar la
xilografía publicada en la obra de Alfonso
Díaz de Montalvo Ordenanças reales de
Castilla, de 1498, donde son representados
los monarcas como alegoría de la unión de la
Justicia y la Ley que permite la concordia, es
decir la paz social, y se hace expresa mención al «matrimonio» alegórico, con la
leyenda «FELLIX MATRIMONIVM CVI
LEX ET IVSTICIA CONCORDI FEDERE
MARITANTVR».
Sin embargo no nos interesa el tema de los
monarcas entronizados, sino que ahora queremos insistir específicamente en el modelo
que se sigue en la miniatura vallisoletana del
Colegio de Santa Cruz, el de los monarcas
afrontados, es decir mirándose entre ellos.
Es un tipo que cuenta con antecedentes de
tipo religioso, especialmente en la sigilografía pontificia, que sistemáticamente incluye
a San Pedro y San Pablo.
Es muy frecuente en la numismática10
incluyendo frases religiosas de tipo simbólico. Se reitera la citada frase de los Salmos
SVB VMBRA ALARVM TVARUM PROTEGE NOS (Ps 16,8) que se refiere a la citada devoción de Isabel por San Juan
Evangelista, como en el ejemplo de doble
excelente, de ceca sevillana, que muestra el
Museo de las Ferias de Medina del Campo11.
Otras veces en la numismática afrontada
se hace específica referencia al matrimonio
y a la unión de los Reyes: QVOS DEVS
CONIVNGIT HOMO NON SEPARET (San
Mateo, 19, 6; al tratar del matrimonio indica: Itaque jam non sunt duo, sed una caro,
Quod Deus conjunxit homo non separet).
Pero en la miniatura del Colegio de Santa
Cruz los Reyes Católicos no solamente están
15
Doble excelente de oro de los Reyes Católicos,
Ceca de Sevilla. Anverso con los reyes afrontados,
reverso con Salmo «Sub umbra alarum tuarum».
afrontados, es decir mirándose, sino que están
abrazándose pues son considerados como alegorías de la Justicia y la Paz, aludiendo al
Salmo 84,11 «Iustitia et pax osculatæ sunt».
Recordamos que tras superar las dificultades de su matrimonio en Valladolid, Fernando
e Isabel habían vencido las obstáculos de la
sucesión a la Corona de Castilla en 1474, y ya
sin especial problema heredó él la de Aragón
en 1479. En ese fecundo proceso mostraron
clemencia con la nobleza levantisca y mejoraron la administración de justicia. Así figuran
plásticamente en esta miniatura del Colegio
de Santa Cruz, abrazándose los esposos en
evidente referencia alegórica al Salmo 84,11:
Misericordia et veritas obviaverunt sibi, iustitia et pax osculatae sunt («Se han encontrado
la piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo
la justicia y la paz»).
No se copia el texto del Salmo, imposible
materialmente por sus dimensiones, pero el
contenido, su concepto, era algo asequible en
cualquier asunto relacionado con los monarcas
o con la Justicia. Lo tenemos bien evidente en
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16
Detalle del Abrazo de los Reyes Católicos, en la miniatura de 1497. Colegio de Santa Cruz. Valladolid.
que en la Audiencia y Chancillería de Valladolid se puso, en su Sala Rica, esta leyenda.
EJEMPLOS POSTERIORES
DEL ABRAZO DE JUSTICIA Y PAZ
Pero lo vemos también en una secuencia
de ejemplos, que a nuestra vista se muestran
como amplia panoplia en que durante toda la
modernidad se recurrió plásticamente a estas
alegorías literarias y plásticas asociadas a la
Justicia, resultando asequible la referencia a
este abrazo como alegoría de la Paz y la Justicia. Recordemos solamente un par de
ejemplos.
Aunque poco conocido es interesante el
grabado alegórico de la Tregua de los doce
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años12, realizado por Elías van den Bossche
e impreso en París por Pierre Firens, representa un carro triunfal en el que viajan abrazadas la Justicia y la Paz, conmemorando la
Tregua de los doce años establecida entre
España y los Países Bajos.
Más famoso y de gran belleza es el cuadro
La Paz y la Justicia realizado por Corrado
Giaquinto13, italiano de Molfetta, al poco
tiempo de su venida a España casi mediado el
año 1753, pintura considerada por Urrea
como obra excepcional en la producción del
artista. La Justicia está abrazando a la Paz, que
tiene una rama de olivo, y a su lado se ven los
frutos abundantes de la prosperidad, así como
un león conviviendo como un cordero. La alegoría de la Justicia destaca por la corona y cer-
17
ca de ella la paloma que alude a la justicia
divina, según referencia iconográfica de
Cesare Ripa, mientras debajo están la balanza,
las fasces y una columna, aludiendo que la
Justicia estaría perjudicada por la Guerra.
Pero llama más la atención otro detalle propio
de la iconografía de la Justicia, pues a su lado
vemos un avestruz, ave utilizada en la literatura emblemática desde el siglo XVI, como
indica Juan de Borja al señalar que «Los egipcios significaban la igualdad que se debía
guardar en la justicia por las plumas del avestruz, iguales por el uno y otro corte».
El cambio de gusto, la diferente sensibilidad, o la orientación de este concepto hacia
otros objetivos significativos se verá en otras
representaciones, que aquí no interesan, pero
sirven para advertir que constituía un asunto
del que eran conscientes los comitentes y los
artistas. Así se aprecia en algunas estampas,
como la de Maarten de Vos14, o el uso del
tema y del lema en la heráldica de época
barroca para los frontispicios librescos. Y distintas son otras referencias con diferente sensualidad, como La Justicia y la Paz, firmada y
datada en Roma y 1760 por Catherina
Cherubini Preciado15, que envió este cuadro,
copia de Ciro Ferri, a la Academia de San
Fernando con las dos alegorías vestidas al
gusto antiguo, tocadas con suntuosidad.
NOTAS
1
Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, La arquitectura
doméstica del Renacimiento en Valladolid. Valladolid,
1948, pp. 103-105. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «Dos
monumentos para el 92: El palacio de los Vivero y las
casas del Tratado de Tordesillas» Boletín de la Real
Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, vol.
26, 1991, pp. 19-29. Miguel Ángel ZALAMA, «El Palacio
de los Vivero, sede de la Audiencia y Chancillería de
Valladolid, en época de Carlos V», BSAA, LIX, 1993, pp.
279-292. Jesús URREA FERNÁNDEZ, Arquitectura y
Nobleza. Casas y Palacios de Valladolid. Valladolid, 1996,
pp. 133-135. M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO,
«Valladolid», en Jesús URREA (Dir.), Casas y Palacios en
Castilla y León. Valladolid, 2002, pp. 315-317.
2
Salmo 84,11: Misericordia et veritas obviaverunt
sibi, iustitia et pax osculatae sunt («Se han encontrado la
piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia y
la paz»).
3
Sobre estos aspectos remitimos a varias obras asequibles: Jesús URREA FERNÁNDEZ, Guía histórico-artística de la ciudad de Valladolid. Valladolid, 1982. José
La Paz y la Justicia, por Corrado Giaquinto. Museo del Prado, Madrid.
BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788
18
Carlos BRASAS EGIDO, Guía de Valladolid. Madrid,
1991. Esta real Audiencia tuvo una serie de objetos y
detalles suntuarios en parte desaparecidos o dispersos,
como una Virgen con el Niño quizás pintada por
Benedetto Rabuyate, siguiendo un original de
Sebastiano del Piombo, y un Cristo de la Agonía realizado por Bartolomé Cárdenas en 1624.
4
Archivo Histórico Provincial. Palacio de los Vivero
de Valladolid. Sección histórica 00/2, Carta de privilegio y
confirmación de los RR.CC. a Juan Pérez de Otalora para
fundar un mayorazgo sobre unas casas de la c/ Francos de
Valladolid. El documento está fechado en Medina del
Campo, a 26 de junio de 1497. Fue mostrado en la
Exposición celebrada en marzo de 2004, en el mismo
Palacio de los Vivero de Valladolid. Agradezco la atención
del Director del Archivo Don Ángel Laso Ballesteros.
5
En la actualidad le falta el sello de plomo pendiente que tenía, según la catalogación de la Biblioteca
publicada en 1918, cfr. Saturnino RIVERA MANESCAU,
Papeles pertenecientes al Colegio Mayor de Santa Cruz
de Valladolid. Sección Primera, n.º 9. Valladolid, 1918,
pp. 10-11.
6
La importancia material del contenido movería a
los colegiales a pedir algún traslado de dicha carta de
privilegio, como el realizado el 14 de abril de 1537 ante
el escribano Antonio Cigales (Archivo Histórico
Provincial de Valladolid, sección de Protocolos, leg. 37,
fol. 172r a 178r).
7
Anotamos la bibliografía específica de esta obra
que recordamos: Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ, «Carta de
Privilegio de los Reyes Católicos al Colegio de Santa
Cruz», en Los Arzobispos de Toledo y la Universidad
Española, Toledo, 2002, pp. 148-149, ficha 27. Salvador
ANDRÉS ORDAX, «La imagen del Cardenal Mendoza»,
La introducción del Renacimiento en España. El colegio
de Santa Cruz (1491-1991), Valladolid 1992, pp. 23-60.
Salvador ANDRÉS ORDAX, «Autoridad plástica y eco fundacional del Colegio de Santa Cruz de Valladolid», en
Arzobispos de Toledo, mecenas universitarios
(Universidad de Castilla La Mancha, Toledo 6-8 de marzo de 2002). Cuenca, 2004, pp. 213-239. Salvador
ANDRÉS ORDAX, «El cardenal Mendoza y su Colegio de
Santa Cruz», en El cardenal y Santa Cruz. Salamanca,
1995, pp. 11-27. Salvador ANDRÉS ORDAX, Santa Cruz,
arte e iconografía. El Cardenal Mendoza, el Colegio y
los Colegiales. Valladolid, 2005. Julia Clementina ARA
GIL, «Miniatura de Fernando el Católico e Isabel, en una
carta de privilegio dada por los Reyes Católicos» en El
testamento de Adán, Valladolid, 1994, pp. 150-152.
Jesús María CAAMAÑO MARTÍNEZ, «El abrazo de los
Reyes», en Estudios de Arte. Homenaje al Profesor
Martín González. Valladolid, 1995, pp. 583-584. Javier
CASTÁN LANASPA, «Carta de privilegio de los Reyes
Católicos al Colegio de Santa Cruz», en Tradición y
Futuro. La Universidad de Valladolid a través de nueve
siglos. Valladolid, 2001, pp. 259-260. Blanca GARCÍA
BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788
VEGA, «El contenido artístico de la Biblioteca del
Palacio de Santa Cruz», en Historia de la Universidad
de Valladolid, 1989, vol. II, pp. 758. Juan José MARTÍN
GONZÁLEZ, La colección artística de la Universidad de
Valladolid, 2.ª ed., Valladolid, 1994, pp. 16-17. José
Manuel RUIZ ASENCIO, Carta de privilegio de los Reyes
Católicos al Colegio de Santa Cruz. Edición y
Transcripción. Valladolid, 1985. Miguel Ángel ZALAMA
RODRÍGUEZ, «Miniatura de los Reyes Católicos, en Carta
de privilegio al Colegio de Santa Cruz por la que se confirman los privilegios anteriores», en El Cardenal y
Santa Cruz. Salamanca, 1995, pp. 36-37. Miguel Ángel
ZALAMA RODRÍGUEZ, «Carta de privilegio de los Reyes
Católicos al colegio de Santa Cruz de Valladolid», en
Isabel la Católica, la magnificencia de un reinado.
Salamanca, 2004, p. 233.
8
Es abundante la bibliografía sobre los retratos de
los monarcas, entre los que recordamos: Elisa BERMEJO,
«Retratos de Isabel la Católica» en Reales Sitios, n.º
100, 1991, pp. 49-56. Madrid, 1991, p. 50. Joaquín
YARZA LUACES, Los Reyes Católicos. Paisaje artístico
de una monarquía. Madrid, 1993.
9
The British Library, Londres. Signatura: Add. Ms.
18851. Mide 230 x 160 mm.
10
José María DE FRANCISCO OLMO, «La moneda
castellana de los Reyes Católicos. Un documento económico y político». Revista general de Información y
Documentación, Vol. 9, n.º 1, 1999, pp. 85-115.
Esperanza ORTIZ PALOMAR y Juan Ángel PAZ PERALTA,
«Monedas y sigilos de los Reyes Católicos. Espejos de
la Historia», en Ferdinandus, rex Hispaniarum. Príncipe
del Renacimiento. Zaragoza, 2006, pp. 139-163.
11
Agradezco las deferencias de su Director D. Antonio Sánchez del Barrio.
12
Rosa LÓPEZ TORRIJOS, «La Iconografía de la
Justicia en la época de Velázquez». Tras el centenario de
Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo
dedicadas al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, del 5 al
7 de abril de 2006, 2006, pp. 39-58. Salvador ANDRÉS
ORDAX, «La Justicia, Arte e Iconografía», en Campus.
Imágenes de la Justicia. Madrid, 2008, pp. 53-54.
13
Jesús URREA FERNÁNDEZ, La pintura italiana del
siglo XVIII en España. Valladolid, 1977, pp. 126-127.
Jesús María GONZÁLEZ DE ZÁRATE, «Corrado Giaquinto:
la Paz y la Justicia, una lectura en base a la Emblemática», Norba-Arte, n.º 7, 1987, pp. 171-182.
14
Jesús María GONZÁLEZ DE ZÁRATE, La Justicia,
más allá de sus imágenes. Vitoria, 1996, p. 68. El asunto
de la Justicia es abordado por M.ª Isabel RODRÍGUEZ
LÓPEZ, «Las imágenes de la Justicia en la Edad
Moderna: génesis y análisis iconográfico», Anales de
Historia del Arte, n.º 16, 2006, pp. 103-129.
15
Jesús URREA FERNÁNDEZ, La pintura italiana del
siglo XVIII en España. Valladolid, 1977, pp. 269-270.
Rogelio PÉREZ BUSTAMANTE y M.ª Teresa CRUZ YÁBAR,
Iustitia. La Justicia en las Artes. Madrid, 2007.
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
JUAN DE JUNI EN EL TRASCORO DE LA CATEDRAL
DE LEÓN. NUEVAS PROPUESTAS*
Manuel Arias Martínez
Museo Nacional Colegio de San Gregorio
RESUMEN: Constatar la presencia de Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León, abre el camino a un mayor
conocimiento sobre el escultor y su entorno. La incorporación de nuevas piezas a su catálogo sirve para avanzar
en su estudio formal y multiplicar sus lecturas. El hecho de revisar la evolución constructiva y ornamental del trascoro catedralicio, contribuye a conocer y precisar lo que fue su programa iconográfico inicial y lo que significaron
las modificaciones llevadas a cabo con motivo de la Contrarreforma.
PALABRAS CLAVE: León, catedral, trascoro, Juan de Juni, Esteban Jordán, Juan de Badajoz, sibilas, profetas,
Contrarreforma.
La revisión que en los últimos años se ha
llevado a cabo sobre la personalidad artística
y la obra de Juan de Juni, ha aportado nuevos
elementos de juicio para valorar la trascendencia de este gran escultor1. El hecho de que
sus primeras obras hispanas se localicen en
León, ha obligado a volver siempre la mirada
hacia la ciudad y su entorno, con la intención
de definir mejor su andadura inicial y, de este
modo, el claustro, la fachada o la sillería del
convento de San Marcos han sido referente
obligado. Puede extenderse ahora este rastreo hacia el trascoro catedralicio donde, por
encima de noticias genéricas e imprecisas sobre la posibilidad de su participación, puede
detectarse una actividad especialmente brillante que ha pasado inadvertida.
Como sucede con frecuencia, el juicio clarividente de Gómez Moreno, que ahora hace
un siglo trabajaba en el Catálogo Monumental de la provincia, supone un seguro punto
de partida al respecto, cuando muchas noticias documentales desveladas después todavía no se conocían. Decía don Manuel al hablar del trascoro: «lleno todo de grutescos,
carteles, frutas, niños, figurillas paganas
desnudas, mujeres con palmas recostadas en
las enjutas; profetas, el árbol de Jesé y, en
los frisos, multitud de figurillas desarrollando escenas bíblicas. Estatuas de virtudes,
apoyadas en carteles, por remate. Todo ello
es fácil, elegante, delicado; obra de varias
manos, alguna de ellas extranjera tal vez, y
recordando más bien el Renacimiento borgoñón; pero ni fecha ni autor son conocidos.
Las figuras principales pudieran atribuirse
a Juni, que andaba por León hacia 1535 a
1538, cuando esto se haría bajo las iniciativas de Juan de Badajoz el mozo. Éste trabajaba por su mano, aparte la dirección de las
obras; le ayudaban el aparejador Bartolomé
Ficate y los oficiales Charles y Roberte, en
*
Mi agradecimiento a todos los amigos que, de formas diferentes, han hecho posible las conclusiones de este trabajo: Virginia Albarrán, Miguel Ángel González, José Ignacio Hernández, Dolores Teijeira y Jesús Urrea.
20
1539; además, era maestro entallador de la
catedral Pedro de Salamanca, suegro de Guillén Donzel, y probablemente, ellos harían
esta decoración…»2.
La descripción somera del trascoro venía
acompañada además de lo referente a las esculturas de bulto del remate y de los relieves
que, en el cuerpo principal, ya eran entonces
obra documentada de Esteban Jordán. Gómez Moreno, con algunas variaciones cronológicas intrascendentes, decía que estos complementos de la estructura arquitectónica
quizás fueron idea de Juni, aunque el maestro
«no puso mano en ellas» sorprendiéndole la
muerte. La secuencia de los acontecimientos,
nítidamente separada en el texto del Catálogo Monumental, desde el proyecto inicial a la
conclusión del mismo, ha sido malinterpretada. A lo largo del tiempo, como tendremos
ocasión de ver, se ha insinuado la posibilidad
del trabajo de Juni tan sólo en la labor menuda del trascoro, pero siempre de una forma
muy secundaria3, haciendo a Jordán autor de
toda la escultura, incluyendo los profetas o
las sibilas, que Gómez Moreno identificara
en su día con alegorías de las Virtudes.
La evolución arquitectónica del trascoro de
la catedral leonesa ha sido minuciosamente
analizada en los últimos años, aunque la atención sobre el mismo haya formado parte de la
antigua tradición historiográfica. Su disposición original no como trascoro sino como
antecoro, cerrando y reservando el espacio correspondiente tanto a la sillería como a la capilla mayor de la catedral, hizo de él un
producto singular en la arquitectura de las catedrales hispanas. Se trató en origen de un modelo generalizado en Francia, o incluso en el
resto de Europa, diferente a la fórmula empleada en los coros catedralicios españoles,
que se alzaban en el centro de la nave. De este
modo la necesidad de abrir un vano, destinado
a la contemplación de los oficios y al paso hacia el recinto sacro, hizo de él un modelo más
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
próximo al jubé francés o al choir screen inglés, que al tradicional trascoro español, siempre cerrado con un muro macizo.
La circunstancia del traslado al emplazamiento actual, a mediados del siglo XVIII y
en el contexto de una serie de importantes
reformas vividas en la catedral, aumentan
por otra parte su singularidad y rodean su
historia de una necesaria reflexión sobre su
evolución constructiva. Al respecto, las publicaciones de María Dolores Campos han
sumado al rigor investigador, una revisión
documental pormenorizada que ha servido
para arrojar mucha luz y para aclarar muchos puntos sombríos en la evolución de un
proceso constructivo complejo, que ha concluido con un balance productivo4.
El diseño arquitectónico realizado por Juan
de Badajoz el joven, e iniciado a partir de
1529 durante el episcopado del obispo Pedro
Manuel5, está ahora fuera de toda duda a través de referencias documentales más o menos
directas, pero concluyentes. También en el
instante de proceder a una comparación con
los recursos empleados en el resto de su producción arquitectónica, como la citada autora
ha demostrado sobradamente, disipando otras
propuestas. La participación en el proyecto de
los escultores franceses, que con el propio
Badajoz habían colaborado en la obra de San
Marcos, vuelve a constatarse en el caso de esta obra. El desarrollo del prolijo programa
iconográfico que invade todos los espacios
secundarios, así como los paneles ornamentales, encaja a la perfección con la tarea de entalladores brillantes que llevan a cabo a lo largo de toda su trayectoria. La circunstancia de
que los nombres de Angers y Doncel figuren
en las cuentas catedralicias por la realización
de obras sin especificar, durante años diversos, refuerza su presencia activa en la fábrica
con la validez documental.
A ello hay que añadir la fecha de 1534
que, inscrita en el relieve dispuesto en la par-
Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas
te superior del conjunto representando a Rebeca en el pozo, ha podido ahora leerse. Su
disposición en el remate del primer cuerpo
indica que en esos años estaba concluida la
primera fase constructiva del trascoro, contribuyendo a cerrar un arco cronológico para
el que no existían pruebas documentales. El
encargo de la reja al maestre Dionís en 1535,
apoyado en datos certeros, cobra de esta manera mayor sentido, formando parte de una
secuencia constructiva coherente, que implicaba la conclusión de las obras arquitectónicas y ornamentales de esta primera fase6.
Sin embargo en la complejidad del desarrollo de tan notable conjunto, abordado en
sucesivas etapas, sigue habiendo cabos sueltos sobre los que es preciso volver, una vez
que se especifique la secuencia que hasta este momento se ha dado por válida. En efecto
el diseño general de tan elegante fachada
arquitectónica queda definido por el planteamiento de Juan de Badajoz en los dos cuerpos que flanquean el vano de acceso, estructurados sobre un banco en el que tan sólo se
dispondrían molduras arquitectónicas lisas,
de manera que las ménsulas con decoración
de cabezas de animales o de ángeles, han de
ser producto del último período constructivo, como más adelante recordaremos.
Dos nichos ciegos, con remate de arco rebajado e intradós decorado con casetones, se
abrían a ambos lados, compartimentados por
columnas de orden corintio que decoran con
grutescos su tercio bajo prolongado, manteniendo acanalado el resto del fuste. Los cuatro
nichos se decorarán con los relieves de la vida
de Cristo y de María realizados por Esteban
Jordán a partir de 15777, sobre los que una vez
más volveremos. Según el proceso analizado
por Campos, el trascoro ofrecería a mediados
de la centuria el aspecto de una estructura arquitectónica adintelada, compuesta por el
banco y los dos cuerpos laterales, sin el arco
que cubre el vano central y, naturalmente, sin
21
todo el desarrollo escultórico que muestra la
actual contemplación del conjunto.
A partir del año 1562, y ligado a una primera pretensión de mudar el espacio coral al
centro de la nave, de manera que el antecoro
se convirtiera en trascoro, se iniciaba un segundo impulso en su proceso constructivo.
Baltasar Gutiérrez, como maestro de la catedral, siguiendo las trazas de Badajoz, que
había muerto en 1554, y las indicaciones de
Gil de Hontañón y Juan de Vallejo, recrece
la construcción con la elevación del arco y el
añadido del arquitrabe dórico, decorado con
triglifos y metopas, reservando el espacio
central para la futura colocación de una escultura de bulto por ambos lados.
El último impulso se iniciaría en torno al
año 15748. En estas fechas se está trabajando
en la ornamentación escultórica del conjunto
y en 1575 se documenta la publicación del
concurso para realizar el Crucificado que coronaría todo el conjunto y al que Juan de Juni presenta una espléndida obra que, por tener un tamaño que no resultaba adecuado
para su disposición, será instalado en otro
lugar, aceptándose finalmente el que tallaba
Bautista Vázquez9. En 1577 el contrato firmado por Juni y Jordán, ponía por escrito la
intención de completar la estructura arquitectónica concluida, con relieves y esculturas de bulto. El fallecimiento de Juni en ese
mismo año hizo que fuera Jordán el que
abordara toda la obra encargada, en una tarea que iniciaba en 1580 y que se remataría
con la policromía llevada a cabo por Bartolomé de Carrancejas a partir de 158510.
Llegados a este punto es necesario reparar
sobre algunos aspectos que plantean incógnitas que están todavía por resolver. Hay que
tener en cuenta que el contrato de 1577 enumera con claridad y precisión meridianas, las
esculturas y los relieves que se habían de acometer, señalando los lugares de ubicación así
como temática, materiales y medidas, sin deBRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
22
jar lugar a dudas. Las obras reseñadas y realizadas responden de igual manera y sin posibilidad de error a las características formales de
la obra de Jordán, como desde antiguo se puede rastrear en la bibliografía11.
La dependencia de los modelos de Gaspar
Becerra en el retablo mayor de la catedral de
Astorga, en el que se documenta la presencia
de un Esteban Jordán, emparentado familiarmente con el maestro baecetano, es pauta
eficaz y camino seguro para no permitir ni la
más leve discusión. Los relieves, pero también las esculturas, son deudores de esos
principios que calaron con fuerza y a los que
era imposible resistirse. En esta línea puede
hacerse la primera precisión, referida a la
decoración de las ménsulas del banco que he
citado anteriormente. En ningún caso se
puede pensar que su diseño corresponde a
otro momento que al de la intervención de
Jordán, por su dependencia directa de Astorga, pero también por el uso de un recurso
que el escultor incorporó a sus diseños de retablo, en Valladolid, Medina del Campo o
Alaejos con toda naturalidad. Todo ello a pesar de que en el documento mencionado no
se hable de este ornato inferior que, pese a
todo, no puede adscribirse a otro momento.
LA PARTICIPACIÓN DE JUAN DE JUNI
EN EL PROYECTO DEL TRASCORO
En la misma situación de inexistencia de
datos documentales, encontramos otra serie
escultórica que forma parte del ornamento final del trascoro, pero que no figura en la relación de obras del célebre contrato firmado en
1577. Me refiero a las sibilas de bulto que se
disponen sobre el arquitrabe y a los relieves
con la representación de dos profetas que, en
medallones circulares, se sitúan a ambos lados del arco con el que se remata el vano
central. Este grupo de obras se ha venido
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
considerando, desde siempre, como producto
de la intervención llevada a cabo con el impulso de Jordán aunque, de un modo un tanto
confuso, se hayan vinculado con el trabajo de
Bautista Vázquez o de Angers participando
en la tarea, siempre durante lo que se puede
considerar como segunda fase del proceso12.
Es aquí donde el estudio formal proporciona una vía de investigación sobre la que
es necesario al menos detenerse, para plantear por un lado la hipótesis de un programa
iconográfico inicial radicalmente distinto
del que se terminó realizando; por otro lado
para valorar la directa participación de Juan
de Juni en su ejecución, por encima de una
mera colaboración de ámbito menor: Los
dos profetas y tres de las sibilas, pueden engrosar la nómina de la producción directa de
Juni. Creo que, sin falsos apasionamientos,
deben ser consideradas entre sus obras más
hermosas y quizás entre las mejor resueltas
de su catálogo, todo ello sin que, por el momento, pueda ratificarse con la constatación
documental, como sucede con numerosas
obras del maestro.
La existencia de una relación profesional
entre el arquitecto Juan de Badajoz y Juni, es
un hecho probado que sirve para reforzar el
argumento de la participación del escultor en
la obra del trascoro leonés. En el edificio de
San Marcos, donde ambos trabajaron, existen
antiguas atribuciones a Juni en la decoración
pétrea, que se han mantenido a lo largo de la
evolución historiográfica con toda justicia,
dejando a un lado la labor de la sillería coral13. El primero que proporciona una cronología relativa para la presencia de Juni en
León es el maravilloso relieve del Nacimiento
colocado en una de las esquinas del claustro,
que ya estaba realizado en 153214. Además
los existentes en la fachada del templo con escenas del Descendimiento, la Resurrección o
la Serpiente de bronce15, forman parte del
más selecto catálogo juniano de primera épo-
23
Localización de las obras identificadas como de Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. (Foto Imagen MAS).
ca, en estrecha colaboración con el arquitecto
que dirigía las obras de la casa santiaguista.
Pero no sólo en San Marcos debió de producirse esta colaboración estrecha sino también en otros proyectos conjuntos, lo que
puede ser utilizado a favor de nuestra propuesta. En junio de 1548, y en las declaraciones relativas al pleito por el retablo de Nues-
tra Señora de la Antigua, se llamaba como
testigo por parte de Juan de Juni al arquitecto
Juan de Badajoz quien afirmaba que se trataba de «uno de los buenos oficiales que ay en
toda Castilla ansi de escoltura como en lo
que toca a la archititura y esto lo sabe porque
este testigo le ha tratado e conversado de muchos años aca e bistas sus obras e labrádole
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
24
obras muchas para las obras deste testigo e
que no ha hallado otro que tanto le satisfaga
en estos tienpos asi en la ymagineria como en
el ordenar de la architetura», añadiendo que
la opción de Juni sería mejor que la de Giralte a la hora de llevar a cabo la construcción
del retablo, por haber visto muchas obras
acabadas de su mano y saber que tanto en la
imaginería como en la arquitectura, lograba
«mucha gracia e desemboltura»16.
A pesar de las opiniones habitualmente
exageradas de las defensas jurídicas, la expresión en plural relativa al hecho de haber labrado obras de escultura para los proyectos arquitectónicos de Badajoz es elocuente y en
León las dos fábricas de mayor fuste en el
momento eran tanto San Marcos como la catedral. Por otra parte la intervención de Juni
en el proyecto del trascoro, al menos está perfectamente documentada en otras dos ocasiones17, lo que puede ayudar a suponer que ya
hubiera trabajado en momentos anteriores.
Partiendo de este punto, y volviendo a someter a una clasificación estilística pormenorizada los elementos mencionados en el
trascoro, podemos comenzar por los dos
bustos de profetas inscritos en cartelas con
espirales, draperies y guirnaldas de frutas,
dispuestos a los dos lados del arco y con referencias gráficas en las estampas de la Escuela de Fontainebleau o de Virgil Solis.
Ciertamente el arco debió de haber sido realizado por Juan de Badajoz y el despiece de
casetones del intradós es exactamente igual
al empleado en los nichos ciegos que después rellenarían los relieves de Jordán. Apoyados en la rosca del arco, los dos bustos de
profetas han de formar parte de la primera
etapa constructiva del trascoro, arropando la
estructura de una manera natural18. Ambos
muestran todos los rasgos plásticos que caracterizan la escultura de Juni. La fuerza expresiva, el desarrollo de la curva en la composición, el concepto mórbido de los rostros
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
o el tratamiento volumétrico de unos paños
que lo convierten en un artista ciertamente
singular.
No cabe la posibilidad de atribuir su paternidad a ninguno de los maestros que, formando parte de un grupo inicial, siguen de
lejos la huella de un artista al que no alcanzan en las soluciones finales, como Doncel o
Angers, a quienes cabe la participación que
se les viene asignando en todo el aparato ornamental secundario. El busto del personaje
situado a la derecha del espectador, en el lado de la Epístola, manifiesta similar actitud
al San Joaquín del retablo vallisoletano de
La Antigua, como producto no sólo de la
misma mano sino de la misma idea. La fuerza de las anatomías o el trabajo de los cabellos no dejan lugar a la interpretación.
En cuanto a las sibilas se conservan en la
actualidad ocho esculturas, pero el programa
original debió estar formado por seis, esculpidas en piedra, incrementándose en dos
más, talladas en madera, en el instante del
traslado, a mediados del siglo XVIII. No
obstante, en el siglo XIX y como producto
de las obras de restauración del templo, las
sibilas se movieron de su ubicación. La fotografía del trascoro publicada en 1895 por
Demetrio de los Ríos, muestra vacío el remate del primer cuerpo, donde se disponen
estas esculturas, por haberse apeado con
motivo de las obras de restauración de la
catedral, pero también figura vacío en una
fotografía anterior tomada por Laurent y publicada en 1886. Una estampa de la Ilustración Española y Americana de 1879, con
mucho de irreal y de imaginado en la representación del trascoro, ofrece la imagen de
un andamio sobre los que se han colocado
esculturas, testimoniando de forma ideal, el
hecho real de un seguro traslado.
Lo cierto es que en el siglo XVIII y coincidiendo con la instalación de coro y trascoro en la nave central, se hicieron dos nuevas
sibilas, que nada tienen que ver con las que
forman parte del programa inicial. Esa circunstancia permite establecer otros parámetros
de investigación, volviendo la mirada hacia el
traslado a partir de 1742, que contribuyen a
arrojar alguna luz sobre la situación actual del
conjunto y los cambios que se efectuaron en
el movimiento. En ese mismo año se comenzaba a desmontar el trascoro y los corillos de
la capilla mayor para trasladarlos a su nuevo
emplazamiento sobre un zócalo, lo que se
continuaba haciendo en 174319. La vista actual del trascoro permite observar con nitidez
el añadido de ese zócalo pétreo que, colocado
bajo los modillones jordanescos, proporciona
mayor altura a la estructura.
Mencionado el zócalo, no se señala en la
documentación catedralicia publicada otro
aspecto de ajuste que resulta evidente en la
contemplación del actual trascoro. Se trata de
los dos remates laterales que, en altura, traban
con los pilares del templo la fachada arquitectónica. Para llevar a cabo esas dos tapas laterales, se siguió un criterio de reproducción
mimética, añadiendo otras dos columnas de
similar factura a las existentes aunque sin la
decoración profusa del tercio bajo. En la parte de la cornisa, el añadido es más obvio, al
interrumpirse la inscripción que, con los textos bíblicos, recorre toda la estructura del
XVI, imitándose además el ornamento en relieve de la moldura superior, con un dorado
plano que lo haría imperceptible a los ojos.
Con el objetivo de rematar la parte nueva superior con esculturas de bulto, se encargarían
entonces y en madera, otras dos sibilas20.
De las seis esculturas iniciales se pueden
diferenciar con claridad dos manos, prácticamente coetáneas pero harto diferentes en
lo que a calidad formal se refiere. Tres de
ellas responden a un modelo casi seriado y
presentan una similar actitud, excesivamente
frontal, habiendo perdido una de ellas la cabeza. La cartela, idéntica en los tres casos, se
25
apoya en el suelo y aparece sostenida por la
mano izquierda. Los gestos son envarados,
al igual que la caída de los mantos y habrá
que pensar en su ejecución por parte de algún discreto maestro del ámbito diocesano
legionense21.
El sello personalísimo de Juni se va a manifestar con fuerza en las tres esculturas restantes, las que corresponden actualmente con
las representaciones de las sibilas Líbica, Europa y Cumana. Las inscripciones de las cartelas con los textos de los vaticinios han sido
repintadas con otros diferentes, lo que hay
que relacionar obligadamente con los movimientos y el repolicromado de la estructura
general del trascoro, acometido después del
traslado de 1746. El nombre de la sibila Líbica corresponde con el atributo del cirio,
mientras que en el caso de la sibila Cumana,
tanto la linterna como la serpiente que pisa,
hablan de un repinte en el nombre, pues éstos
símbolos corresponden a la sibila Pérsica,
cuyo oráculo se lee debajo22. La tercera,
identificada con la sibila Europa, no porta
ningún atributo, aunque el que la caracteriza
sea la espada, pero también la inscripción revela un repinte. En el siglo XVIII se determinaría modificar los textos y la personalidad
de las figuras, aunque desconozco cual fue la
razón que pudo impulsar tal alteración.
Ese carácter estereotipado que se advertía
en el grupo anterior de sibilas, se rompe por
completo en este caso. Cada figura tiene un
tratamiento personal en el que se advierten
una por una las características que distinguen a Juni y que hacen de él un artista genial en el panorama español de su tiempo.
La sibila Europa hace gala de todo ese repertorio, a partir del propio giro descrito por la
figura desde los pies a la cabeza, para continuar por lo abultado de los pliegues, por el
retraso de una de las piernas y por el modo
de trabajar las manos. El uso de los broches
redondos y del particular tocado la convierte
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26
Profeta, por Juan de Juni.
Trascoro. (Foto Imagen MAS).
en una de las esculturas más conseguidas del
catálogo del artista.
De rasgos más suaves en cuanto a la caracterización fisonómica, la sibila Líbica vuelve
a mostrar de nuevo ese giro sobre sí misma,
con una riqueza en el desarrollo del ropaje realmente llamativa. El adelantamiento del pie
sobresaliendo de la peana, de igual modo que
en el caso anterior, y la forma de descubrir el
calzado al plegar el manto, aparece en otras
obras del artista, como sucede con la Magdalena del retablo vallisoletano de Villafañe. Pero el rostro y el cabello, son aquí más angelicales, mucho más dulces en su tratamiento,
como Juni consiguiera en pocas ocasiones, al
poner siempre el acento en el dramatismo y la
tensión expresiva. En ese punto se diferencia
y se distancia esta escultura, que por otra parte presenta ya algunos rasgos que se hacen
permanentes en la obra juniana, como el célebre recurso realista de ocultar los dedos bajo
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
la tela, como puede observarse en tantas obras
salidas de sus manos.
Finalmente la representación de la sibila
Pérsica, repintada en la cartela como Cumana, responde una vez más a ese concepto de
figura poderosa y en movimiento, de trabajo
minucioso en unos volúmenes que huyen de
cualquier pretensión de frontalidad, jugando
con esa plasticidad trabajada en el modelado
que Juni ejecuta con particular maestría. Al
giro de la figura se añade en esta ocasión la
inestabilidad en altura, como se observará en
muchas de las esculturas de bulto que llevó a
cabo, disponiendo las extremidades inferiores en niveles distintos. Mientras que una
pierna se retrasa, la otra se eleva y se adelanta para pisar a la serpiente colocada en primer término. Las referencias a otras de sus
creaciones están presentes en detalles que lo
identifican y, por señalar uno, podemos fijarnos en la forma que describe el lazo de la
27
Profeta, por Juan de Juni.
Trascoro. (Foto Imagen MAS).
cintura, idéntico al que realizó para ceñir la
túnica del querubín del San Mateo de barro
del Museo de León, como si fuera producto
de un mismo instante.
Un completo programa de sibilas fue realizado en la sillería coral del convento de San
Marcos por parte de Juni y sus compañeros
Angers y Doncel. Sin duda todas beben de las
mismas fuentes iconográficas e incluso en lo
que respecta a la caracterización formal de algunas de ellas, se pueden observar concomitancias, propias de una fuente común, que ha
de tener en las estampas su vehículo más probable. El tema requiere mayor sosiego y una
búsqueda más minuciosa que la que aquí me
propongo, pero resulta sugerente. Me llama la
atención que en una de las series grabadas de
sibilas por un anónimo italiano, el Maestro
IHS23, la sibila Pérsica ofrezca una actitud
que puede relacionarse con la misma representación del trascoro en cuanto a la actitud
postural, pero también con la sibila Líbica, en
ese gesto tan juniano de levantar el manto para hacer una pantalla, como repetirá en el San
Juan del Calvario de los Águila, o en las figuras del Entierro de Cristo de Segovia. En definitiva se trata de un recurso procedente en un
estadio anterior que puede rastrearse en el estudio de la estatuaria clásica, y en el que ahora no voy a profundizar.
LA CUESTIÓN CRONOLÓGICA
Y EL CONCEPTO DEL PRIMER
PROYECTO DEL TRASCORO
A mi juicio, siguiendo la senda propuesta
por Gómez Moreno con la que se iniciaban
estas líneas, sibilas y profetas remataron ese
primer proyecto de trascoro diseñado por
Juan de Badajoz y en el que intervenían los
escultores franceses en mayor o menor meBRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
28
dida. Creo que no se puede pensar que los
dos grupos fueran esculpidos en la segunda
mitad del siglo, dentro del recrecimiento arquitectónico y escultórico del conjunto, porque tanto formal como iconográficamente,
formarían parte de una pretensión más cerrada y realmente propia de la primera mitad de
la decimosexta centuria.
La trascendencia de lo que hasta ahora se
ha considerado como temática secundaria del
trascoro, sobre las representaciones alegóricas de los netos del banco y el desarrollo veterotestamentario, centrado en el árbol de
Jessé y en las escenas que sirven para prefigurar la salvación evangélica24, es elocuente.
En esa secuencia, la universalidad del anuncio mesiánico y salvador, a través de sibilas y
profetas del remate, encaja a la perfección
con las doctrinas neoplatónicas en boga y
con unos planteamientos que van a sufrir una
considerable transformación después de las
consecuencias tridentinas. Precisamente los
relieves y las esculturas realizadas por Jordán
representan la expresión de ese cambio conceptual25.
En definitiva las referencias ideológicas
que quedaron plasmadas en el techo de la
Capilla Sixtina, concluida por Miguel
Ángel en 1512, tienen aquí su remedo, como en tantos otros conjuntos similares. El
desarrollo de las escenas seleccionadas del
Antiguo Testamento en el friso superior, de
la genealogía de Cristo y la concesión sincrética del anuncio a judíos y gentiles en las
imágenes de sibilas y profetas, ayuda a cerrar la intencionalidad de un programa que
se verá alterado por las transformaciones
operadas desde 1580 en pleno vigor contrarreformista.
Pero todavía se podría seguir profundizando en la existencia de un lenguaje
simbólico mucho más elaborado en este
planteamiento inicial y cerrado, lleno de
matices. En relación con la escena del AbraBRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
zo ante la Puerta Dorada, que figura en una
de las jambas, se ha apuntado cómo la estructura se transforma en una verdadera
Puerta Dorada de acceso a la Jerusalén celeste26. Pero es que además, las otras tres escenas que se disponen en el mismo lugar del
vano, la Visitación, y las parejas de Judá y
Thamar o Ruth y Noemí, tienen como elemento común no sólo la prefiguración ancestral de Cristo o de María, sino el elemento alegórico de la puerta, bien de la casa o
bien de la ciudad, como símbolo visual de
lo que significaba este cerramiento, presente en el relieve. También las citas veterotestamentarias colocadas bajo los relieves de
Jordán, corresponden a esta primera época
sin tener nada que ver con las escenas elegidas posteriormente. Las cuatro aluden a una
serie de claves para prepararse espiritualmente antes de acceder al espacio reservado
que suponía tanto el espacio coral como la
capilla mayor27.
Del mismo modo el tema de las fuentes
gráficas todavía no ha sido suficientemente
analizado, sobre todo por si pudiera aportar
más pistas cronológicas e incluso comparativas con conjuntos similares. Tan sólo se ha
apuntado la oportuna dependencia de una
estampa de Raimondi para el personaje que
porta la basa de una columna28, pero hay
muchos referentes más sobre los que detenerse. Un ejemplo puede ser la reproducción
del célebre Espinario romano, que con absoluta fidelidad de evocación de la estatuaria
antigua, se coloca en el banco formando parte de esa serie de putti que recorre toda la estructura en su parte inferior.
La fecha de 1534 inscrita sobre el pozo de
la escena de Rebeca y Eliezer y el hecho documentado del encargo de la reja en 1535
demostrarían que ese primer proceso estaba
concluido. Los relieves de los profetas y las
sibilas han de corresponder por tanto a esa
fase y en torno a 1535 estarían realizados,
29
Sibila Europa (?), por Juan de Juni. Trascoro. (Foto Imagen MAS).
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
30
formando parte de las primeras creaciones
que pueden adjudicarse a la producción de
Juni. La comparación con obras documentadas del maestro correspondientes a fechas
aproximadas sirven de apoyo. El tratamiento
de los putti colocados en el sepulcro del canónigo leonés González del Barco en Villalón, fechado en 1536 lo pone de manifiesto
al establecer una conexión formal con algunos de los que se muestran en el trascoro.
Pero incluso las concomitancias de volumen
y de recursos con los propios relieves de la
sillería de San Marcos o con el San Mateo de
barro, permiten plantear la posibilidad de
encontrarnos con obras de su primera época.
LAS REPRESENTACIONES
DE SAN PEDRO Y SAN PABLO
DEL MUSEO DE LEÓN
Tan sólo como cierre, y simplemente como
hipótesis, creo factible exponer la posibilidad
de que ese trascoro inicial se rematara en altura con otras dos esculturas que, hoy descontextualizadas, pudieron formar parte de un
proyecto coherente. Se trata de dos esculturas
pétreas que, conservadas en el Museo de
León, representan a San Pedro y San Pablo29.
Ambas pudieron ocupar en algún momento el
mismo lugar en el que ahora se disponen los
bultos gigantescos de los dos apóstoles, realizados en madera por Esteban Jordán.
En primer lugar las piezas ingresaron en el
Museo hacia 1882, procedentes de la Catedral30, identificándose con las esculturas que
había realizado Bautista Vázquez en 1568
para ser colocadas en el hastial oeste de la
fachada catedralicia, dentro de la reforma
realizada por Juan de Badajoz, junto al relieve gigante de la Anunciación. Sin embargo
la noticia es contradictoria. Demetrio de los
Ríos, el arquitecto reformador de la catedral,
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
dice que el 9 de mayo de 1568, el Cabildo de
León acordó «que se le diesen los ducados a
Bautista Vázquez, imaginero, vecino de
León, que se le debían de lo que hubo de hacer por la hechura de dos figuras de San Pedro y San Pablo que se pusieron en la delantera del Espejo de la Iglesia», añadiendo a la
noticia «los cuales hemos bajado nosotros
este año de 1889 de su sitio sin el mas mínimo detrimento»31. Si se bajan en esta fecha
no pueden haber ingresado antes en el Museo, de manera que las esculturas realizadas
por Bautista Vázquez son las que todavía
hoy se conservan en el claustro de la catedral, sobre los dos pináculos desmontados
en el XIX, maltratadas por su exposición a la
intemperie durante siglos.
Las esculturas del Museo, procedentes
por tanto de la catedral, además de tener un
tamaño menor, e inadecuado para la colocación en un lugar tan alto como el reformado hastial del templo, debieron estar
colocadas en otro sitio. Indudablemente
forman pareja, pero son de manos diferentes. San Pedro es una escultura plana, con
un planteamiento muy sumario y mostrando poca habilidad en el resultado final, especialmente en el modo de entender las manos. Diferente es San Pablo, con todos los
rasgos que caracterizan a la escultura que
podemos calificar de juniana. El propio
concepto vertical de la figura girada sobre
sí misma y con un pie retrasado; la concepción del plegado de formas redondeadas; el
modo de hundir la mano en las telas; el diseño poderoso de la anatomía y el juego de
la mano introducida entre los mechones
de la barba, son suficientemente representativos.
Cabría pensar que estas esculturas formaron parte de un programa en el que participó
Juni y el taller de escultores franceses, vinculados a la catedral. ¿Estaríamos hablando del
31
Sibila Líbica, por Juan de Juni. Trascoro. (Foto Imagen MAS).
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
32
NOTAS
Sibila Pérsica/Cumana. Trascoro. (Foto Imagen MAS).
trascoro inicial? El hecho de tratarse de dos
esculturas de piedra, en un conjunto en el que
todo se concibe en ese material puede servir
como argumento, si tenemos en cuenta que la
propia escala de las mismas, en relación con
las sibilas, proporciona un concepto más armónico. San Pedro y San Pablo serían las dos
únicas llamadas de atención a la Nueva Ley
en el conjunto, como pilares de la Iglesia. La
renovación acometida a partir de 1575 pudo
conducir a rechazar a esta pareja, excesivamente pequeña para las nuevas pretensiones,
encargando entonces para sustituirlas las dos
nuevas esculturas, ahora en madera pero de
gigantescas dimensiones, una de las cuales, y
si la muerte no lo hubiera impedido, habría
sido esculpida por el propio Juni.
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
1
J. URREA, «Revisión y novedades junianas en el V
Centenario de su nacimiento», Boletín del Museo Nacional de Escultura, n.º 10, 2006, pp. 3-13.
2
M. GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumental de España. Provincia de León (1906-1908), Madrid, 1925,
pp. 259-261. Sin concretar la intervención de Juni, la posibilidad de su participación en el trascoro es reiterada en
los mismos términos que lo hiciera Gómez Moreno por
G. CARRIZO SAINERO, La escultura del siglo XVI en la diócesis de León, Madrid, 1988, pp. 128-131, (tesis doctoral
inédita leída en la Universidad Complutense de Madrid).
3
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni. Vida y obra,
Madrid, 1974, p. 358. La participación de Juni en el trascoro se reduce al encargo del Crucificado del remate y a
la firma del contrato con Jordán en 1577, interrumpido
por la muerte del maestro.
4
Es necesario tener en cuenta los estudios realizados
por la autora en torno al espacio coral y a sus movimientos, que han visto la luz en los últimos años: M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Juan de Badajoz y la arquitectura del Renacimiento en León, León, 1993, pp. 376-397;
«La Edad Moderna. Las transformaciones del Renacimiento y el esplendor barroco» en Una historia arquitectónica de la catedral de León, León, 1994, pp. 168-182;
«La delimitación del espacio coral como símbolo de la
jerarquización eclesiástica en el interior del templo», en
Arte, función y símbolo. El coro de la catedral de León,
León, 2000, pp. 107-140.
5
Don Pedro Manuel, hijo del señor de Belmonte y
Cevico de la Torre, será obispo de León desde 1523 hasta
1534 en el que fue trasladado a la sede de Zamora. Durante esos años tuvo en León mucha presencia y además de
convocar sínodo en 1526 dio nuevas constituciones al
Cabildo y se preocupó de aspectos constructivos en su
catedral. En 1546 fue nombrado arzobispo de Santiago
aunque fallecía el mismo año en Valladolid, donde residía
frecuentemente, para ser enterrado en Peñafiel. M. RISCO,
España Sagrada, Memorias de la Santa Iglesia esenta de
León, T. XXXVI, Madrid, 1787, pp. 110-111. Aunque ya
se ha tenido en cuenta, tal vez sea necesario revisar el papel del obispo Manuel como comitente de un modo más
exhaustivo, especialmente en su relación con Juni, quien
llega a León durante su episcopado.
6
M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La delimitación del espacio coral…», p. 112.
7
E. DÍAZ JIMÉNEZ Y MOLLEDA, «Documentos para
el estudio del Arte en León durante el siglo XVI», en La
Crónica de León, 15 de noviembre de 1924, n.º 138.
8
M.ª D. TEIJEIRA PABLOS, La influencia del modelo
gótico flamenco en León. La sillería del coro catedralicia, León, 1993, pp. 23 y 100. En 1574 se decidía «cerca
del crucifixo e ymagines y las historias de los encaxamientos del antechoro» (ACL, Actas Capitulares 1574,
doc. 9897, f. 17r y 83v).
9
J. C. TORBADO, «El Crucifijo de Juan de Juni»,
Archivo Español de Arte, T. VII, 1931, pp. 37-41. Sobre
los avatares del Cristo y el modo en que se dilató la ejecución de la obra posterior por Jordán, y los pagos por
su trabajo, G. CARRIZO SAINERO, op. cit., pp. 303-306 y
455-470.
10
Sobre las escasas noticias acerca del pintor y la
obra del trascoro, se actualizan los datos en M.ª C. RODICIO, Pintura del siglo XVI en la diócesis de León, León,
1985, pp. 115-117.
11
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Esteban Jordán, Valladolid, 1952, pp. 69-71.
12
M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La Edad
Moderna. Las transformaciones del Renacimiento…»,
p. 178. Al hablar de los relieves de Jordán realizados entre
1577 y 1585, la autora dice: «En esos mismos años el coronamiento del trascoro se enriqueció con las figuras de
las Sibilas, las imágenes de San Pedro y San Pablo y la de
los patronos de la iglesia leonesa San Marcelo y San Froilán, realizadas por Bautista Vázquez y Juan de Angés».
Como apoyo documental cita el pago a Vázquez de las esculturas de San Pedro y San Pablo en 1567 que, sin embargo, son las encargadas para la fachada catedralicia según se verá en el último capítulo de este trabajo. Salvo las
sibilas, las demás esculturas mencionadas son las realizadas por Jordán, según figuran en el contrato.
13
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni…, pp. 78122.; M. ARIAS MARTÍNEZ, La sillería de coro de San
Marcos de León, León, 1995; A. ORICHETA GARCÍA, La
sillería coral del convento de San Marcos de León,
León, 1997.
14
M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA Y A. ORICHETA GARCÍA, «El convento de San Marcos de León. Nuevos datos sobre el proceso constructivo en el siglo XVI»,
Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, n.º 86, 1998, pp. 231-274.
15
Sometidos a las inclemencias del tiempo, estos
relieves se encuentran en malas condiciones de conservación y sería lamentable que el deterioro siguiera avanzando en obras tan singulares para el conjunto de nuestro patrimonio.
16
J. MARTÍ Y MONSÓ, Estudios histórico-artísticos
relativos principalmente a Valladolid…, (ed. facsímil,
Valladolid, 1992), pp. 338-339.
17
En 1575, en el concurso para hacer el Crucificado
del remate, que talló y entregó, aunque se desechó su colocación en el lugar prefijado por causa de su tamaño; y,
en 1577, cuando en compañía de Jordán, contrató la escultura de la ampliación del conjunto, que la muerte le
impediría realizar.
18
A simple vista parece que el añadido de la obra
acometida por Baltasar Gutiérrez desde 1562, corresponde sólo al remate superior del arco, desde el friso decorado con triglifos y metopas, que rompe con la unidad
estilística de la parte inferior, proyectada por Juan de
Badajoz.
33
19
J. M.ª PRADOS GARCÍA, Los Tomé. Una familia de
artistas españoles del siglo XVIII, T. I, Madrid, 1990,
pp. 550-551.
20
No es mi objetivo entrar en este punto que excede
los límites cronológicos de este trabajo. J. M.ª PRADOS
GARCÍA, «El retablo mayor del siglo XVIII de la catedral
de León», Archivo Español de Arte, n.º 217-220, Madrid, 1982, pp. 344-345, al señalar que en época del arquitecto Giácomo Pavía, entre 1745 y 1746, se registra
el encargo de «dos estatuas que hicieron para el trascoro» los artistas Miguel Lafuente Velasco y Manuel Gómez. D.ª Virginia Albarrán propone en su tesis sobre el
escultor Alejandro Carnicero su atribución a este artista
que hacia 1745 realizó las esculturas del órgano de la catedral.
21
Una de ellas, la que sostiene en su mano derecha
los libros sibilinos, tiene un enorme parecido formal con
la escultura en madera que, representando a María Magdalena, se conserva en el Museo Catedralicio procedente
de la localidad de Vega de Infanzones, catalogada como
obra anónima relacionada con «el estilo de Becerra».
22
L. REAU, Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia, Antiguo Testamento, T. 1, v. 1, Barcelona, 1996, pp. 477-487.
23
The illustrated Bartsch, Italian artists of the sixteenth century, New York, 1986, 31, p. 391. El anónimo
autor realiza otras de sus estampas en torno a mediados
del siglo XVI. Es posible que la serie de las sibilas remita a modelos anteriores, bastante arcaicos en su resultado final.
24
M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Juan de Badajoz y la arquitectura…, pp. 376-397. La autora inserta
un esquema iconográfico del trascoro.
25
G. CARRIZO SAINERO, «Influencia del Concilio de
Trento en los relieves del trascoro de León», Tierras de
León, n.º 44, 1981, pp. 63-67.
26
M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La delimitación del espacio coral…», pp. 113-114.
27
Se trata de las citas de Isaías, 14, 1 y 52, 6; Cantar
de los Cantares, 1, 8; Proverbios, 8, 19.
28
C. GARCÍA ÁLVAREZ, «La transmisión formal e
iconográfica de modelos en cuatro ejemplos del arte renacentista en León», Estudios Humanísticos, 19, 1997,
pp. 273-288. El mismo autor trata el tema de los grutescos del banco del trascoro en calve de interpretación
filosófica en El simbolismo del grutesco renacentista,
León, 2001, pp. 243-249.
29
L. GRAU, Guía-catálogo del Museo de León,
León, 1993, pp. 155-156.
30
En la Guía del museo, se indica la fecha de ingreso y el hecho de la entrega realizada por la Sociedad de
Amigos del País.
31
D. DE LOS RÍOS, La catedral de León. Monografía, T. II, Madrid, 1895, p. 195. La noticia vuelve a ser
reiterada por J. RIVERA, Historia de las restauraciones
de la catedral de León, Valladolid, 1993, p. 47.
BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788
BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788
LA CRUZ PARROQUIAL DE SANTA MARÍA
DE MEDIAVILLA Y EL PLATERO RIOSECANO
FRANCISCO GONZÁLEZ
Eloísa Wattenberg García
Museo de Valladolid
RESUMEN: La restauración de la cruz parroquial de la iglesia de Santa María de Mediavilla, de Medina de Rioseco,
brindó la oportunidad de leer correctamente su punzón de artífice y de descubrir el de la localidad, interpretándose ambos como madrileños. Ahora se estudian ambas marcas identificando la labor platera de la cruz como
obra realizada por Francisco González en Medina de Rioseco.
PALABRAS CLAVE: Platería, punzón, cristal de roca, Francisco González, Medina de Rioseco.
Las cruces de cristal de roca no son objetos abundantes. Se sabe del gusto por este
material para la fabricación de piezas litúrgicas desde la Edad Media hasta bien entrado
el siglo XVII, pero la propia fragilidad y las
exigencias técnicas para su fabricación hacen considerar piezas destacadas a las que
han perdurado en colecciones de museos y
tesoros eclesiásticos, sobre todo en el caso
de adquirir importantes dimensiones, como
las de la cruz parroquial de Santa María de
Mediavilla de Medina de Rioseco.
La singularidad de esta cruz y su importancia como enseña principal de la parroquia
contrasta sin embargo con la escasa información sobre ella, pero ya es sabido que la
documentación referida a los templos de
Medina de Rioseco ha sufrido una merma
considerable a lo largo del tiempo. Ninguna
de las iglesias riosecanas conserva completo
su archivo, lo que impide conocer más a fondo la crónica del acontecer cotidiano que las
parroquias acostumbran a ofrecer en sus libros de fábrica, de inventario, o de bautizos
y defunciones. Así es como de la cruz parroquial de Santa María solo se encuentra una
referencia en un inventario de 1700 que la
describe así: … un guion de cristal con el pie
sobredorado y otros esmaltes que dio don
matteho Pinto de quintana canonigo y arcediano de la santa iglesia de Avila, anotándose además, seguidamente, el dato de su
posterior reforma: y después se hiço en el algunos esmaltes con coluna salomonica y
caña de plata con estremos sobredorados1.
La cruz de cristal de Santa María siempre
ha tenido la consideración de pieza artística
destacada y como tal figura en los sucesivos informes, estudios y catálogos de que
ha sido objeto el patrimonio riosecano. Pascual Madoz la nombraba como preciosa
cruz de cristal con engastes de plata y oro,
y Agapito y Revilla destacaba su categoría
y su gran efecto bajo el sol en la procesión
el día del Corpus2. Estudios posteriores
destacan igualmente el interés de la cruz,
pero sin dar testimonio de sus marcas o sin
llegar a poder precisar su filiación por la dificultad de interpretación de las mismas,
leidas Fº/OM/A3.
Con ocasión de su restauración en 2000, la
cruz fue desmontada y fue entonces cuando
36
pudo apreciarse la existencia de otros punzones en zonas ocultas: alguno más del artífice
que permitió aclarar su correcta lectura, y
el de localidad, del que nada se sabía. Con
estos nuevos datos, se atribuyó la cruz al platero madrileño Francisco González y se interpretó la marca de localidad como la de
Madrid Corte4. Sin embargo al poder examinar recientemente la cruz en detalle con motivo de su traslado al nuevo museo de San
Francisco, se ha podido comprobar que sus
marcas indican su hechura en Medina de
Rioseco por un platero local, Francisco González, de igual nombre que el supuesto autor
madrileño, siendo esta noticia y rectificación
las que motivan estas líneas.
El guión se ha compuesto mediante un alma de hierro cilíndrica, forrada con una lámina de cobre en la que se ensartan los cuerpos
de cristal de roca tallado que forman la cruz5.
La pieza central o cuadrón, de forma octogonal, debe haberse fabricado con cristal moldeado para poder incrustar el crucero metálico que soporta los brazos de la cruz. Está
grabada con círculos y pequeños motivos florales por sus dos caras. Las piezas de cristal
de roca se disponen de la misma manera en
brazos y árbol: un cuerpo rectangular, un
pequeño elemento transversal rectangular de
lados ovalados, a modo de expansión, y un
extremo flordelisado en el que se repite el
motivo floral del cuadrón. En la parte inferior
del árbol se ha añadido una pieza más y un toro poliédrico que dan a la enseña las proporciones de cruz latina. Las uniones de las piezas de cristal quedan ocultas por tiras de plata
calada y dorada, a modo de abrazaderas, y
de forma semejante se revisten los extremos
de los brazos que además se rematan con pequeños poliedros cristalinos y esferas caladas.
Todo queda realzado por el adorno de cuatro
grandes jarroncillos dorados, entre los brazos,
que salen de los lados menores del octógono
del cuadrón a modo de potencias.
BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788
La figura del Crucificado, de bronce dorado, presenta a Cristo muerto, con los brazos
arqueados, la cabeza caída a la derecha, en la
que se aprecia la sujeción para un halo perdido; paño de pureza ceñido al mismo lado,
rodillas giradas a la izquierda montando el
pie derecho sobre el izquierdo, tres clavos, y
herida de la que manan tres gotas de sangre.
Copia modelos italianos de finales del siglo
XVI, propios del manierismo contrarreformista, mostrando gran afinidad con obras de
Guglielmo della Porta o Pompeo Leoni, pero, sobre todo, de Giambologna, en particular el Cristo de plata que realizó para Juana
de Austria, mujer de Francisco I, que esta regaló en 1573 al la Santa Casa de Loreto con
ocasión de una peregrinación que allí hizo6.
El tipo es de amplia difusión en Castilla y
encuentra, con variaciones, algunos paralelos en la provincia de Valladolid: Además
del crucifijo que se conserva en el propio
museo de San Francisco, presentan características muy afines los del convento de Porta
Coeli y de la iglesia de San Andrés, en Valladolid, y el de Aldeamayor de San Martín.
La cruz se asienta sobre una macolla de
planta cuadrada en forma de templete. Tiene ángulos resaltados, con columnas salomónicas de plata que muestran, sobrepuestos, tallos de vid y capiteles dorados. Está
diseñada a modo de relicario, ya que tiene
en sus cuatro lados ventanas ovaladas con
cristales que dejan observar su interior, y así
es como se ve, dentro del templete, un tramo
del astil que está revestido de un tejido –un
tafetán bordado en punto de cadeneta con
sedas de colores, e hilo metálico dorado y
plateado7– que en el proceso de restauración de la cruz deparó el hallazgo en su
interior de un fragmento de bula papal fechada en 1650. Se trata de una bula de la
Santa Cruzada cuyo significado en el interior de la cruz, al encontrarse incompleta y
cosida al tejido, no parece tener más inten-
La cruz parroquial de Santa María de Mediavilla y el platero riosecano Francisco González
37
Cruz (anverso), por Francisco González. Iglesia de Santa María. Medina de Rioseco.
BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788
38
cionalidad que la de reforzarlo, pero que
tiene el interés de aportar una posible cronología post quem, al menos para la macolla, ya que, según indica el libro del inventario parroquial citado, de 1700, la macolla
parece que se hizo, o se reformó, con posterioridad a la realización y donación de la
cruz, introduciendo, cuando menos, las columnillas salomónicas y otros adornos, aludidos aquí como «esmaltes». Así se dice
que tenía: el pie sobredorado y otros esmaltes que dio don mateho Pinto de quintana
canonigo y arcediano de la santa iglesia de
Avila y después se hiço en el algunos esmaltes con coluna salomonica y caña de
plata con estremos sobredorados8.
Como se ha dicho, los estudios que venían recogiendo la existencia de esta cruz
no habían podido concretar la autoría de la
obra ya que la falta de visibilidad de
la marca de artífice impedía su correcta
lectura9. Así, cuando en el proceso de restauración se pudo leer con claridad, en el
interior del cuerpo superior de la macolla,
la inscripción: º/F/GON/CA…, se identificó como autor al platero madrileño
Francisco González, lo que se apoyó en la
lectura del punzón de localidad como de
Madrid Corte10.
Pero la posterior comprobación de que la
marca de localidad es, en realidad, la de Medina de Rioseco permite ahora su atribución
al riosecano de igual nombre que figura en la
nómina de los documentados por García
Chico como activo en Rioseco en el segundo
tercio del siglo XVII11. Consta este artífice,
Francisco González, como autor de la cruz
parroquial que se realiza, entre 1638 y 1639,
para la iglesia de Santa María de la vecina
localidad de Valverde de Campos12. Cruz
que en 1655 es aderezada por el mismo platero, lo que indica la continuidad de su actividad en Rioseco en fechas conformes con
esta cruz.
BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788
Si la marca de localidad que acompaña a
la marca del platero resuelve sin duda la filiación de esta interesante obra13, ofrece
además un interés particular pues la efigie
de una cabeza de caballo, de perfil, a los
claros de unas almenas, que es símbolo del
escudo de Medina de Rioseco, sólo se conocía, con distinto punzón, en una única
pieza: el hostiario de Becilla de Valderaduey, obra verdaderamente destacada de la
platería vallisoletana de la segunda mitad
del siglo XVI14, de ahí el interés de la
constatación de esta nueva marca, que convierte a la cruz parroquial de Santa María
en principal exponente del auge artístico y
comercial de la ciudad y, en particular, de
la actividad orfebre de joyería y platería civil y religiosa que se documenta en los siglos XVI y XVII.
El donante, Mateo Pinto de Quintana y
Cavero, fue natural de Medina de Rioseco15.
Sus padres, Gonzalo y Francisca, se establecieron en Ávila, donde tenía familia vinculada a la catedral desde 1532. Allí estaban sus
tíos Antonio y Felipe, con cargos de chantre
y tesorero en la catedral, así como su tía y
hermana de estos, Isabel Cavero de Quintana, todos ellos nacidos en Rioseco, a quienes
heredó Mateo Pinto. Este figura en 1628 como canónigo de la Catedral que en 1638 ya
era arcediano. En 1672 fundó, con la herencia recibida de sus tíos, el hospital de San
Joaquín o de los convalecientes. A pesar de
residir en Ávila, mantuvo la familia sus lazos con Rioseco, donde tenía propiedades, al
menos unas casas en la calle del Pescado
que, a la muerte del arcediano, en 1675, son
cedidas por el Ayuntamiento para el establecimiento del convento de Trinitarias recoletas en 1676 16.
La referencia de estas fechas en la biografía de Mateo Pinto servirían para enmarcar la cronología de la cruz entre 1638,
año en que ya gozaba del status de arcedia-
39
Cruz (reverso), por Francisco González. Iglesia de Santa María. Medina de Rioseco.
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40
Punzón del platero Francisco González.
Marca de Medina de Rioseco.
no con el que el inventario de Santa María
le cita como donante, y 1675, año de su
muerte, siendo incluso posible que entre
esta última fecha y 1700, que es cuando se
hace el citado inventario, se realizaran en
la cruz las reformas o añadidos que el inventario describe…: algunos esmaltes con
coluna salomonica y caña de plata con estremos sobredorados. Cabe, no obstante,
comentar que el tipo de crucificado es habitualmente adscrito a piezas de finales del
siglo XVI o comienzos del XVII, y que la
cruz de cristal podría incluso reclamar fechas más tempranas. Esto permite pensar
que la cruz con su crucificado respondiera
a esos momentos de principios del siglo
XVII y que las marcas plateras que aparecen en la abrazadera del árbol de la cruz,
bajo el cuadrón, y repetidamente en la macolla, indiquen, quizá, que fueran sólo esos
elementos metálicos los que el platero
Francisco González realizara para una cruz
de cristal ya existente que el arcediano Mateo Pinto de Quintana decidió aderezar en
Rioseco para donarla a la iglesia de Santa
María.
Con estas consideraciones y sin olvidar
las fechas 1638 a 1655 en que se documenta la actividad en Medina de Rioseco del
platero Francisco González, o la de 1650,
aportada por el fragmento de bula papal,
que indica que después de ese año la cruz
fue intervenida, resulta lógico situar la cronología de esta hermosa enseña, al menos
en su labor platera, en las décadas centrales
del siglo XVII.
BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788
NOTAS
1
Archivo General Diocesano de Valladolid:
Ynbentario general de los vienes y alaxas que tiene la
iglesia de Santa maria de esta ciudad de Rrioseco echo
en ella en 7 de abril de 1700 según lo dispuesto por
asiento de visita del Ilm.º Señor Don Fray Alonso laurencio de Pedriza en 30 de marzo del presente año…
2
Pascual MADOZ, Diccionario geográfico estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar,
Madrid, 1845-1850. Ed. facs. Valladolid, 1984, p. 76.
Juan AGAPITO Y REVILLA, «Notas sobre orfebrería artística en Medina de Rioseco», Boletín de la Sociedad
Castellana de Excursiones, 1904, n.º 16, pp. 272.
3
Esteban GARCÍA CHICO, La ciudad de los
Almirantes, Valladolid, 1945, p. 58; E. GARCÍA CHICO,
Catálogo monumental de Medina de Rioseco,
Valladolid, 1960, p. 57, lám. XXXV; Juan José MARTÍN
GONZÁLEZ, «Una exposición de cruces y marfiles religiosos en Valladolid», BSAA, 1956, p. 145; J. J. MARTÍN
GONZÁLEZ y colab., Inventario artístico de Valladolid y
su provincia, Valladolid, 1970, p. 187; Margarita ESTELLA MARCOS, «La orfebrería», en M. J. ARAGONESES, M.
ESTELLA y M. DÍAZ PADRÓN, Museo de Santa María de
Mediavilla, Madrid, 1975, p. 96; José Carlos BRASAS
EGIDO, La platería vallisoletana y su difusión.
Valladolid, 1980, p. 172, figs. 221-223. J. C. BRASAS
EGIDO, La platería en la provincia de Valladolid.
Catálogo de la exposición en el Castillo de Fuensaldaña,
Valladolid, 1983, n.º 41.
4
Estos datos son los que figuran en el informe de
restauración (Instituto del Patrimonio Histórico Español
N.º Reg.º 21.156, Madrid, 1999-2000), razón por la que
se incorporaron al Catálogo Monumental, cfr. Eloísa
WATTENBERG GARCÍA, Catálogo Monumental de la
Provincia de Valladolid- XVII. Medina de Rioseco,
Valladolid, 2003, p. 38, fig. 222.
5
Medidas de la cruz con su macolla: 127 x 57 cms.
6
M. COLLARETA, «Crocifisso» en Firenze e la
Toscana dei Medici nellÉuropa del Cinquecento.
Palazzo Vecchio: Comitenza e collezionismo medicei
1537-1610. Firenze, 1980, p. 331; Rosario COPPEL AREI-
41
ZAGA, «Giambologna y los crucifijos enviados a
España», Goya, 301-302, 2004, p. 202.
7
El bordado dibuja un motivo vegetal en cuatro
bandas. Está realizado con hilo metálico en oro y plata y
sedas de colores verde, azul, beige y tostado, y lentejuelas.
8
El hecho de que la bula no esté completa y la dificultad de lectura del nombre del beneficiario no facilitan
interpretar su presencia en el interior de la cruz.
9
M. ESTELLA MARCOS («Orfebrería», p. 97) leyó
AFONA. J. C. BRASAS EGIDO (La platería, p. 72) leyó
F.º/OM/A.
10
Tanto la marca del platero como la de localidad
aparecen en una pieza entre los cristales de la cruz y en
el interior del cuerpo de la macolla.
11
E. GARCÍA CHICO, «Documentos para el estudio
del arte en Castilla. Plateros de los siglos XVII y
XVIII», BSAA, 1963, p. 187.
12
Jesús PARRADO DEL OLOMO, Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, Partido Judicial de
Medina de Rioseco, Valladolid, 2003, p. 259-261.
13
A. MOYA (Rasgo heroyco: declaracion de las
empresas, armas y blasones con que se ilustran y conocen los principales reynos, provincias, ciudades y villas
de España y compendio instrumental de su historia…,
Madrid, 1756, p. 198) describe así el escudo de la ciudad: «… dos castillos cuartelados, y dos cabezas de
cavallo a los claros de unas almenas; acreditando estos
signos el desempeño con que han procedido en los lances de guerra…».
14
Alejandro FERNÁNDEZ, Rafael MUNOA y Jorge.
RABASCO, Enciclopedia de la plata española y virreinal
americana, Madrid, 1985, pp. 179 y 377. J. C. BRASAS
EGIDO, La platería… p. 180; J. C. BRASAS EGIDO,
«Archidiócesis de Valladolid», en La platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León,
Valladolid, 1999, p. 238.
15
J. SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Cinco hospitales del
Antiguo régimen en la ciudad de Ávila, Tesis doctoral,
Madrid, 1994.
16
E. GARCÍA CHICO, «Algunos datos sobre Felipe
Berrojo, arquitecto», BSAA, 1934-1935, p. 268.
BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788
BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788
LA BIOGRAFÍA AL SERVICIO DEL CONOCIMIENTO
ARTÍSTICO. EL ESCULTOR JUAN ANTONIO DE LA PEÑA
(H. 1650-1708)
Jesús Urrea
RESUMEN: Históricamente la biografía artística ha sido un género poco tratado en España y mucho menos en
Castilla. Para aclarar el denso panorama de la escultura barroca de la segunda mitad del siglo XVII en el área vallisoletana hay que abordar monográficamente a los artistas, elaborar sus biografías, establecer catálogos y valoraciones. Aquí se reconstruye la vida de Juan Antonio de la Peña, gallego como otros escultores establecidos en
Valladolid. Las circunstancias familiares, condiciones sociales de su diario existir, descendencia y contactos con
otros artistas son también analizados.
PALABRAS CLAVE: Biografía, Juan Antonio de la Peña, escultor, barroco, Galicia, Valladolid.
La historiografía española mira con envidia la existencia en otras latitudes de textos
dedicados en el pasado a biografiar las vidas
de quienes cultivaron las disciplinas artísticas. Se cita siempre con admiración a Giorgio Vasari por haber dedicado su tiempo y
curiosidad a escribir entre 1542 y 1568 lo
más detalladamente que pudo las circunstancias vitales de aquellos que, según su acertado criterio, debían de perpetuarse. Y su caso,
como es sabido, no fue único en Italia: los
artistas napolitanos gracias a De Dominici
(1742), los boloñeses merced a Malvasia
(1674), los romanos por causa de Pascoli
(1730), los genoveses por Soprano (1674),
los venecianos debido a Ridolfi (1648), etc.,
encontraron biógrafos preocupados por rememorar admirativamente las glorias y las
virtudes de sus paisanos provocando con sus
textos el orgullo de propios y extraños.
Entre nosotros se cumplió ampliamente el
axioma esgrimido por el pintor Jusepe Ribera
en el siglo XVII al negarse a regresar a su patria por recordar que España era madre con
los extranjeros y madrastra con los que aquí
habían nacido. La falta de generosidad, la intencionada incomprensión, el desentendimiento respecto a quienes lo han dado todo
por el arte, ha sido la respuesta habitual de los
«entendidos», de los exclusivamente preocupados por lo instantáneo o pasajero o de aquellos que han antepuesto sus mal disimulados
celos al reconocimiento de los méritos ajenos.
Si se exceptúa el caso del pintor Antonio Palomino, que en 1724 publicó su libro Museo
pictórico y Escala óptica seguido del Parnaso
español pintoresco y laureado con las vidas
de los pintores y estatuarios eminentes españoles, primer intento en el que se sistematiza
biografía y producción de hasta 226 artistas y
en el que los escultores comparecen en minoría con respecto a los pintores, no contamos
con ningún otro modelo anterior ni con enfoque nacional ni tampoco local. Ya en su
preludio el autor se quejaba de lo difícil de
su empresa, sobre todo «por la poca o ninguna aplicación de nuestros españoles a perpetuar la memoria de sus naturales».
44
Hubo que esperar hasta 1800 en que
Agustín Ceán Bemúdez publica su Diccionario de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España que, como trabajo
académico marcado por el iluminismo de su
época, inaugura los estudios históricos propiamente dichos. Si Palomino se basó para
su Parnaso en la recopilación de varios escritos ajenos anteriores que no vieron la luz
así como en la utilización de la tradición oral
y en su propia experiencia vital, la seriedad
de su intento quedó alterada con la inclusión
de numerosos cuentecillos y divertidas anécdotas. En cambio, Ceán Bermúdez, como hijo de su tiempo, buceó en los archivos y en
los libros, reunió información de primera
mano acudiendo a sus corresponsales, sistematizó, ordenó y desterró de su obra todo
aquello que no tuviera una confirmación documental. Del brillante resultado de su labor
nos seguimos beneficiando al continuar
siendo su obra, todavía hoy, texto de consulta obligada. El número de artistas biografiados, con respecto al de Palomino, se multiplicó de manera desbordante convirtiéndose
su Diccionario en pieza angular de la historia del arte español.
En fechas posteriores e incluso más próximas vieron la luz otros diccionarios que sirvieron de vivero a numerosas monografías:
Orellana e Igual Úbeda (Valencia), Furió
(Baleares), Montoto (Sevilla), Baquero
(Murcia), Pérez Costanti (Galicia), Abizanda (Aragón), Ráfols (Cataluña), Corvasí
(Extremadura), etc. dedicaron sus esfuerzos
a rescatar del olvido la vida y la obra de pintores, escultores, arquitectos y otro tipo de
artífices agrupándolos según su lugar de origen o insertándolos en el medio en que desarrollaron su actividad creativa. A pesar del
florecimiento de este tipo de trabajos, se
echa de menos un texto histórico, a manera
de útil diccionario, dedicado a biografiar los
artistas de la región castellana.
BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
La reducida lista de artistas castellanos,
incluida por Ceán Bermúdez en su libro y
después por el Conde de la Viñaza como
continuador de aquel en sus Adiciones se
agrandó a partir de 1901 gracias a los monumentales Estudios histórico artísticos del
benemérito pintor valenciano José Martí y
Monsó, que sirvieron a Juan Agapito y Revilla, en las primeras décadas del siglo XX,
para sistematizar muchos de sus trabajos como el dedicado a la Pintura vallisoletana y
sobre todo a la Obra de los maestros de la
escultura vallisoletana en donde el autor
continuó aferrado a los cuatro nombres propios que el tiempo había consagrado: Alonso
Berruguete, Juan de Juni, Esteban Jordán y
Gregorio Fernández.
Hasta 1941 y de la mano del documentalista Esteban García Chico no irrumpieron
nuevos nombres en el panorama histórico
artístico local. Por su colección de Documentos para el Estudio del Arte en Castilla,
iniciada aquel año, comienzan a desfilar artistas hasta entonces totalmente desconocidos gracias a los cuales se empieza a
comprobar que el listado inicial ocultaba
una cantera de pretendientes dispuestos a reclamar la paternidad de tantas obras anónimas y apenas valoradas hasta ese momento.
El volumen dedicado a documentos referidos a Escultores (1941) constituyó un puntal
básico para que en 1959 Juan José Martín
González construyera el armazón sobre el
que desarrolló su fundamental estudio consagrado a la Escultura barroca castellana
gracias al cual cambió radicalmente el conocimiento que se tenía sobre esta materia.
Mucho es lo que se ha avanzado desde entonces. Se han aportado noticias de tipo biográfico y nuevas obras se han sumado a los
catálogos abiertos de la producción artística
de numerosos escultores. Pero falta aún mucho por conocer y estudiar y, resulta imprescindible acometer el trabajo de difundir lo
La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708)
sabido por unos pocos. Porque de la mayor
parte de nuestros artistas el público general
únicamente sabe que fulano fue el autor de
determinada escultura, especialmente si se
trata del autor de un paso o figura procesional de la Semana Santa, pero nada más.
Incluso cuando se pronuncian sus nombres
se hace de forma hueca, como si no cupiese
la menor duda de que tal obra es de tal artista
y como si su sonoro apellido lo dijese todo de
él. Sin embargo la realidad del conocimiento
es muy otra. Recuerdo el enfado de una cofradía cuando se descubrió quién era el verdadero autor de una de sus figuras titulares:
«¡Que no nos toquen a Tudanca!» exclamaron en el titular de un rotativo local. El nombre lo era todo aunque apenas se sabían dos
datos sobre el escultor. La magia del apellido
del supuesto autor llenaba el resto. La profesora M.ª Antonia Fernández del Hoyo tuvo
que demostrar que el citado Tudanca fue un
discretísimo artesano y que la identificación
de la paternidad de Bernardo Rincón sobre
aquélla daba al traste con repetidos errores
atributivos y servía para iniciar la reconstrucción de la biografía y el merecido reconocimiento de la obra de un artista cuyo recuerdo
había sido sepultado por el paso del tiempo.
Entonces se aprovechó también la ocasión
para situar en su justo valor la figura de
Francisco Díez de Tudanca, lo mismo que
años atrás habíamos hecho con las biografías de Francisco Alonso de los Ríos o
Andrés Solanes, por lo que respecta a escultores del siglo XVII, y haríamos más tarde
con otros del siglo XVIII al tratar aspectos
parciales de la familia de los Sierra o de Felipe Espinabete. Los nombres propios, vacíos de contenido, han comenzado a tener corporeidad y su actividad profesional empieza a
ser acompañada por sus constantes vitales: nacimiento, medio y ambiente domésticos, relaciones humanas, circunstancias económicas y
hasta disposiciones testamentarias.
45
Ahora propongo recuperar la vida de uno
de estos escultores de los que el común de los
interesados por asuntos de arte conoce exclusivamente determinada obra, por ejemplo su
famoso Cristo de la cofradía penitencial de
Jesús Nazareno de Valladolid cuya paternidad desentrañara el historiador Filemón Arribas. Hoy, la sombra de la figura de Juan
Antonio de la Peña se desvanece gracias a su
reconstrucción biográfica y nos va a permitir
conocer detalladamente numerosos aspectos
de su vida más íntima, aquella que rodeó su
diario existir y que le acompañó durante los
momentos en que su imaginación y su capacidad se pusieron al servicio del arte escultórico.
*
*
*
La biografía del futuro escultor comienza
hacia 1650, en la feligresía de Santa María
de Galdo, perteneciente al obispado de
Mondoñedo en el reino de Galicia1. Hijo de
Jacinto Fernández de la Peña y María López
Sanjurjo, seguramente se trasladó a Valladolid, como otros jóvenes gallegos, para
aprender su profesión no siendo extraño que
lo hiciese atraído por su paisano el escultor
Alonso Fernández de Rozas que ya en 1670
tenía un prestigio consolidado. De su familia
se sabe que tuvo, al menos, seis hermanos de
los cuales Pedro fue su representante en la
partición de los bienes de su padre cuando
éste falleció en 16932.
En Valladolid, siendo ya maestro escultor,
se casó con Francisca Antonia de Santiago el
5 de abril de 1673, en la iglesia de Nuestra
Señora de la Antigua, en cuya familia materna había un Comisario del Santo Oficio y el
padre tenía una posición acomodada3. Su
mujer le dio, al menos, nueve hijos de los
que únicamente sobrevivieron tres4: José
(1672), el mayor, que estudió pintura en Madrid y en 1696 se marchó a Portugal aveciBRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788
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nándose en Miranda de Douro; María Lorenza (1679) que casó en 1700 con el escultor Pedro de Ávila; y Juana Rosa (1686) que,
una vez fallecidos sus padres, ingresó como
monja agustina en el convento de San Nicolás de Valladolid.
El artista que vivió primero en la calle de
Cantarranas en una casa que llamaban «la
del pozo», pegada a la del Sr. D. Juan de Larrumbe (hoy n.º 7 de la c/ Macías Picavea),
se trasladó a otra, no muy alejada de la anterior, adquirida el 24 de febrero de 1684 a Lucas Cantrabana, procurador del número en la
Real Chancillería, gravada con un censo de
100 reales al año que pagaba al Convento de
San Pablo. La vivienda familiar se hallaba
situada en la calle que se decía «sube a San
Miguel» o «calle de San Miguel», haciendo
«esquina a la que sube por detrás de la ermita del Santo Cristo de la Cruz a la calle de las
Damas, y linda al presente con las dichas
dos calles y con casas hacia la parroquia de
San Miguel del dicho convento de San Pablo
y casas del mayorazgo que posee D. Pedro
Silvestre de Velasco, señor de las villas de
Santa Cecilia, Valdeolmillos y Navares, y
por la calle que va a la calle de las Damas
linda con casas de Francisco Freixo de Guitián, su oficio frenero»5.
Gracias al inventario de sus bienes se conoce la distribución que tenía la casa. Constaba de planta baja y principal, disponía de
un pequeño bodegoncillo y también de desván. El espacioso portal lo utilizaba el artista
como taller de trabajo; desde él se accedía al
patio interior, a un entresuelo y al piso principal de la vivienda que se hallaba compuesto por una sala grande, la alcoba, otra sala
señalada como la «que sale detrás de (la
iglesia de) la Cruz», un cuartito, la cocina y
otro cuarto junto a esta última.
Además, desde 1691 era propietario de
otra «casa pequeña que está al rincón junto a
la ermita del Val que llaman la de la Parra y
BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
linda por una parte con la pared de la ermita
de Nuestra Señora del Val y por otra la calle
con casa que hace esquina a la calle de Zapico y sube a la dicha parroquia de San Miguel
y mira la puerta principal a la puentecilla de
Esgueva», libre de toda carga económica. Se
hizo con ella por 200 ducados que anteriormente había ido dando «para socorro de sus
necesidades y enfermedades» al licenciado y
presbítero Juan Antonio González Bahamonde6.
Aunque no sepamos cómo era él físicamente, por faltarnos una descripción, tenemos noticia de que se preocupó en incluir su retrato
en una pintura de devoción, «vestido de golilla» y colocado a los pies de San Blas, de la
que no se vuelve a tener noticia7. En cambio
podemos imaginar el atuendo de su porte.
Habitualmente vestía con camisas y calzoncillos de lienzo casero, un coleto de ante
con broches de plata (150 rs.); calzones de
pelo de camello negro o de paño de Segovia;
jubón de estameña azul con mangas negras
de lo mismo; casaca de pelo de camello
musco forrado en mitán; o de paño de somonte forrada en estameña con sus medias
mangas; y anguarina de pelo de camello negra, con mangas forrada en bayeta gruesa.
Disponía además de varias capas: una, buena, de paño de Ávila forrada en bayeta de
añober (150 rs.); otra de paño de Segovia y
ropilla de lo mismo con manga de pelo de
camello negro (120 rs.); otra de bayeta y los
sin mangas forrada en mitán negro; además
de dos capotes, uno de barragán musco forrado en estameña (100 rs.) y otro de pelo de
camello, fábrica de esta ciudad, musco sin
forrar. Para su defensa disponía de dos espadines, con guarniciones dados de dorado,
una espada de medio talle, con su guarnición
y puño de hilo de plata, y una carabina.
Contaba entre sus amigos, al devoto pintor
Jerónimo Benete, que apadrinó en el bautismo a varios de sus hijos; los escultores An-
drés Pereda y José de Rozas, algo más jóvenes que él; a los ensambladores Cristóbal
Ruiz de Andino8, Blas Martínez de Obregón9, Alonso Manzano10 y el dorador Alonso
Gutiérrez, con los que mantuvo además
tratos profesionales; además del ya citado
D. Juan Antonio González Bahamonde, al
que nombró su albacea precisamente «por la
mucha satisfacción que de su obrar tengo».
Estuvo comprometido económica y materialmente con su parroquia de San Miguel de
la que fue siempre «bienhechor y muy celoso de dicha iglesia»11. Por ejemplo, entre
otros muchos beneficios, compuso «a mucha
costa y trabajo suyo» todas las imágenes del
retablo del altar mayor y medio brazo del
propio Arcángel San Miguel, como es sabido obras del genial Gregorio Fernández; donó las andas sobre las que se procesionaba el
santo titular el día del Corpus; y costeó de su
bolsillo el jubileo que se obtuvo para los dos
días de la aparición y dedicación del glorioso arcángel. Incluso a la hora de dictar su
testamento no se olvidó de las necesidades
que tenía la iglesia y le hace un legado con el
que se podría costear la fabricación de un
cancel nuevo para instalarlo en las puertas
principales, «donde está (la escultura) de
San Miguel»12, reparar el monumento de Semana Santa y construir un cobertizo en la
parte posterior del templo «desde la sacristía
hasta la puerta del cementerio»13. Por último
cedió a los curas y beneficiados de la parroquia la propiedad de la citada casa «de la parra», junto a la ermita del Val.
De sus devociones hablan bien el número
de pinturas de temática religiosa que poseía
en casa (un total aproximado de 50 , de diferentes tamaños, y 8 vitelas), su condición de
miembro y diputado de las cofradías de Jesús Nazareno y Pasión de Nuestro Señor, de
la que guardaba en casa «un cetro de bronce
con su vara de la insignia de la pasión», Sacramental de su parroquia y, por supuesto,
47
de la Congregación de San Lucas de maestros pintores, escultores y arquitectos que radicaba en la iglesia del Dulce Nombre de
María. Si ello no fuese suficiente testimonio
de su religiosidad, lo ratificaron por mucho
tiempo las 4.000 misas rezadas que dejó encargadas por su alma, la de su mujer, padres,
parientes y «demás personas a quienes tuviéramos algún cargo y obligación» (a 2 reales cada misa), la 4.ª parte de las cuales se
celebrarían en la parroquia y las demás a voluntad de sus albaceas. Además estableció
en San Miguel una memoria de misas cantadas en cuatro fiestas del año en razón, precisamente, de la casa «de la parra».
Por sus obras conocidas, documentadas o
no conservadas se sabe para quién trabajó o
quién recurrió a su actividad profesional.
Con certeza, en su taller concibió obras con
destino a la parroquia de San Martín y a las
Cofradías penitenciales de la Pasión y de Jesús Nazareno, todas en Valladolid. Los jerónimos del Monasterio de Prado y los jesuitas
de Medina del Campo, Colegio de San Albano y Villagarcía acudieron a él en distintas
ocasiones. Las parroquias o cofradías de las
localidades de Ataquines y Montealegre
también tuvieron tratos con él así como alguna cofradía y particulares de León o Zamora y probablemente también envió obras
a Peñafiel, Palencia y Verín y con certeza a
la localidad vasca de Azpeitia14. En alguna
ocasión actuó como tasador de obras de su
oficio15 y asimismo como supervisor del trabajo de otros16. Pero el catálogo de su producción está todavía por hacer ya que lo conocido hasta ahora no es excesivo y requiere
además revisiones; tampoco es esta la ocasión en que queramos cerrarlo.
Para su administración el escultor llevaba
un libro muy usado, «sin pergamino», con
23 hojas escritas, donde anotaba las cantidades que le debían las comunidades y particulares tanto de Valladolid como de fuera, así
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como lo que él adeudaba. Por él se averigua
que en 1707 el licenciado y presbítero
D. Domingo de Pazos, capellán que había sido de D. Francisco Olivares oidor de la
Chancillería, «que al presente reside en Galicia», le debía «de todas cuentas hasta hoy»
650 rs.; el Padre Rector de la Compañía de
Jesús de Palencia y el Padre Maestro Fuentes del Colegio de San Ambrosio de Valladolid, les restaba por pagar 300 rs.; y a D. Fernando de Torres, hijo del relator D. Pedro de
Torres, otros 150 rs. Probablemente serían
estas las obras más recientes; a ellas habría
que añadir las que tenía empezadas en su taller u otras que no había vendido.
La ausencia de sobresaltos profesionales,
al menos conocidos, salvo los viajes ocasionales para tasar, contratar o llevar alguna
obra a su destino, la pautada vida del antiguo
régimen marcada por las festividades religiosas en las que él debió de implicarse especialmente, le harían llevar una existencia
diaria monótona en la que el ciclo de la vida,
crecimiento y muerte permiten imaginar las
habituales alegrías y sinsabores propios y familiares.
Los tres últimos hijos que tuvo el matrimonio murieron, de muy tierna edad, sucesivamente en 1690, 1691 y 169817. El 11 de
agosto de 1700 se casó su hija María Lorenza con el joven y prometedor escultor Pedro
de Ávila y sus padres la dotan con 500 ducados además de con diversas joyas y menaje
de hogar (unos perendengues de oro y aljófar, una sortija de oro, una pintura de Ntra.
Señora de la Soledad con marco a la florentina y unos morillos medianos de hierro) a
cambio esto último de que el marido «no saliese de las órdenes del dicho su suegro», o
al menos eso quiso argumentar posteriormente Juan Antonio de la Peña cuando demostró que su yerno había trabajado en su
casa diferentes obras de escultura, como una
imagen de Ntra. Señora de la Pasión para el
BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
colegio de San Albano (350 rs.), un Niño Jesús (100 rs.), una Nuestra Señora de la Concepción (40 rs.), y varios niños para la iglesia parroquial de San Martín (100 rs.)».
El día 9 de diciembre de 1707 el escultor
enviudó18 y, a su vez, cayó gravemente enfermo pero mantuvo sano su juicio así como
el entendimiento natural. A pesar de asistirle
su médico D. Tomás, que le recetaba las medicinas que facilitaba el boticario del convento de San Pablo, de contar con los cuidados de su hija soltera Juana Rosa así como
los de su criada Alfonsa, el artista empeoró y
dictó su testamento que firmó ya con letra
muy temblorosa el día 29 de aquel mismo
mes ante el notario Tomás de San Juan y
Gamboa. En el acto actuaron como testigos,
entre otros, sus amigos los escultores José de
Rozas, que había recuperado la salud después de estar a las puertas de la muerte19, y
Andrés de Pereda, el ensamblador José de
Zamora, el maestro de primeras letras Francisco Alonso de Ordás y el tejedor de lienzos
José García. El escultor, después de recibir
los santos sacramentos, falleció «a cosa de
las siete de la noche», el día 2 de enero de
1708. Seguramente no habría cumplido los
60 años de edad.
Su cuerpo lo mandó enterrar, «con la pompa más moderada que se pueda, no faltando a
la decencia», en el templo parroquial, en una
sepultura que se hallaba «a la entrada de la
sacristía junto a la Verónica del Santo Cristo», propiedad de la fábrica, y en la losa de
piedra se grabó un rótulo manifestando que
allí se hallaba enterrado Juan Antonio de la
Peña aunque por esta razón los herederos no
adquirieron derecho alguno sobre la misma.
Acompañaron su cadáver, además de la
cruz, cura y beneficiados de la parroquia de
San Miguel, un total de 12 sacerdotes, los niños de la doctrina y los del Amor de Dios,
las cofradías de las que formaba parte, y se
dijo por su alma misa de cuerpo presente en
la iglesia de San Miguel y otra en el convento de mínimos de la Victoria.
Las deudas que tenía contraídas en el momento de fallecer eran muy cortas y en cambio dejaba «en especie de dinero» 3.000 ducados, «en un cajón de una arca que está en
el cuarto de mi dormitorio», así como diferentes alhajas de plata y otras tocantes a este
género», consistentes en una salvilla de plata con 7 vasos ochavados, una tembladera
con asas labradas, un salero azucarero y pimentero de plata hechura ordinaria y seis cucharas de plata ordinaria, es decir el servicio
de mesa.
Se procedió al inventario y tasación de todos los objetos que había en la casa del difunto, actuando como expertos el maestro de
obras Francisco Pérez; el platero Pedro Garrido (de 37 años); el ebanista Antonio de la
Puente; el pintor Manuel Mateo (de 32 años)
y el escultor José Rozas (de 43 años); la esposa de este último D.ª Dorotea Francisca de
Hergueta, costurera (de 50 años); Alonso
Ramírez, sastre; y Manuel Alonso, calderero. Las cuentas y particiones hechas por la
Justicia establecieron un cuerpo de bienes
que ascendió a 68.613 1/2 reales, de los cuales hubo que descontar 17.046 rs. entre mandas, deudas, etc., por lo que sus herederos se
repartieron un total de 51.567 1/2 reales, de
los cuales correspondieron a la hija menor:
17.922 1/2, y otros 16.822 1/2 a cada uno de
los otros dos hijos.
Precisamente gracias a estas operaciones
podemos hoy imaginar cómo era el diario vivir del artista, qué ambiente le rodeaba, su
nivel de vida, el bienestar que poseía y el
que pudo trasmitir a sus tres hijos: José, que
se hallaba por entonces ausente, «hacia la raya de Portugal», y se desconocía si estaba
vivo o muerto; María Lorenza; y Juana Rosa. No pretendo imaginar sin vida todos los
objetos inventariados y tasados, es decir una
vez muerto su propietario, sino usados, utili-
49
Emplazamiento de la vivienda del escultor
J. A. de la Peña en el plano de Ventura Seco (1738).
zados, contemplados por él durante los días
en que trabajaba, durante su diaria existencia, así como intentar figurarnos los motivos
del porqué poseía determinadas pinturas, si
las esculturas que tenía concluidas en su taller estaban o no a la venta o el destino que
habrían tenido los zoquetes o pedazos de
madera de Soria y las tablas de pino o peral
que conservaba el escultor en su bodega.
El mobiliario de la sala principal se hallaba compuesto exclusivamente por un bufete
de nogal, de tamaño mediano con barrotes
de hierro; seis sillas de baqueta de moscovia
con clavazón lisa, bordadas de seda; y dos
arcas de pino, una buena y otra mediana, con
sus cerraduras y llaves para guardar ropa.
Del techo colgaba una lámpara pequeña de
metal con sus cadenas de lo mismo, y los
huecos de las ventanas y puertas se velaban
con cortinas de estopa o de lienzo pintado,
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una de las cuales tenía un rótulo que decía:
Rioseco. Un espejo (con la luna de a cuarta)
con marco negro labrado, y el retrato de
Juan Antonio de la Peña a los pies de San
Blas (de cinco cuartas de alto y casi lo mismo de ancho, con su marco negro) centrarían probablemente la distribución de los
cuadros que adornaban la estancia que sumaban un total de 13 pinturas sobre lienzo,
dos tablas y 7 grabados o vitelas, respondiendo a los siguientes asuntos religiosos:
Nuestra. Sra. de la Soledad (de vara y media de alto y vara y cuarto de ancho, 81 rs.),
Nuestra. Sra. de la Concepción (de más
de dos varas de alto y siete cuartas de ancho,
150 rs.), S. Jerónimo contemplando a Cristo
con una calavera (de más de 2 varas de alto y
de 7 cuartas de ancho, 200 rs.), San Bernardo Corleon con una cruz y un rosario en la
mano (de vara y cuarta de alto y poco menos
de ancho, 40 rs.), San Antonio con el Niño
en brazos y una flor (de cinco cuartas de alto
y casi lo mismo de ancho, 40 rs.), el Salvador con el mundo en la mano (3 cuartas de
alto y más de media vara de ancho), la Verónica (3 cuartas de alto y casi lo mismo de ancho), una Cabeza de Jesús coronado de espinas (tabla, una tercia), 4 pinturas iguales una
de la Entrada en Belén (de tercia de alto cada una, marcos negros labrados), San Benito
(tabla, de más de tercia de alto), una Nuestra
Señora con las manos cruzadas (3 cuartas de
alto), el Azotamiento del señor (de más de 2
varas de alto y casi lo mismo de ancho), dos
grabados de Nuestra Señora de la Pasión
(sobre tabla, 1/2 vara), dos vitelas de Nuestra. Sra., otros dos papeles en tabla y un grabado de Nuestra Señora sobre tabla.
Lamentablemente el pintor que los tasó no
aporta en ningún caso el nombre de su autor,
bien por desconocimiento o por considerarle
de escaso interés si bien puede sospecharse
su estimación por el precio en que las valora;
en cambio, facilita medidas e indica cuándo
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estaban o no enmarcadas, siempre con moldura negra lisa y en algún caso labrada.
Salvo las vitelas y grabados (papeles) protegidos con cristales, todas las demás eran
lienzos a excepción de unas pocas pinturas
sobre tabla, seguramente las más antiguas.
En la alcoba había dos camas, una de nogal ordinaria con cordeles y otra de campo,
con un corambe por cordeles, vestidas ambas con colgaduras de bayeta encarnada con
cielo de lo mismo, colchones de lana, sábanas de lienzo casero, mantas blancas, una
colcha de velillo forrada en mitán dorado
con encajes de hilo alrededor blancos y dorados, otra de confitillo de estopa con unos
flequillos alrededor, y almohadas de lienzo
rellenas de lana. Seguramente sobre los cabeceros de ambas camas se dispondrían una
pintura del Calvario (de siete cuartas con
marco negro), que se protegía con su cortina
de lienzo pintado y su varilla, y un Crucifijo
y otros relicarios, cobijado por un doselete
de tafetán. De las paredes de esta habitación
colgaban además una tabla del Santísimo
(de media vara de alto) y dos lienzos con el
Ecce Homo y Nuestra Señora de San Lorenzo. Un bufete de nogal mediano, con pies de
pino; cinco taburetes de badana y pino; un
cofre grande, forrado en cuero rojo, con su
cerradura y llave; y otra arca grande, de pino, que tenía un secreto en su interior, constituían el resto de su ajuar.
Sin poderse averiguar si estaba integrado
o se hallaba separado de ella, la alcoba poseía además un oratorio que estaba presidido
por un Crucifijo con su peana y se componía
con pinturas de Nuestra Señora de Belén, la
Asunción, la Magdalena, Santa Teresa y tres
grabados sobre tabla representando a San
Miguel, San Antonio y la Asunción.
La sala descrita como «que sale detrás de
la (iglesia de la) Cruz», tampoco disponía de
muchos muebles: tres sillas negras antiguas
de baqueta y otra de baqueta de moscovia,
51
Cristo de la Agonía, por Juan Antonio de la Peña. © Cofradía de Jesús Nazareno. Valladolid.
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bordada; un bufete de nogal con barrotes de
hierro mediano con sus cabeceras; y un arca
de pino grande con cerradura y llave, además de un espejo pequeño con su marco negro. En cambio se decoraba con 12 cuadros
y 3 grabados, todos de temática religiosa,
menos una «perspectiva, a forma de país»
(de media vara de alto) que carecía además
de marco y aquí también se hallaba, sin duda, la pieza más singular que poseía el artista: «una urna de la Historia de Santiago de
yeso con su vidriera y unos barros y rodeado
con un arco dorado (200 rs.)», probablemente invención suya.
Las pinturas respondían a los siguientes
temas: Santo Domingo y Ntra. Sra. del Rosario (2 varas de alto por vara y media de ancho, 200 rs.), El sepulcro y Ntra. Señora que
le tiene en sus brazos (vara y cuarta), la cabeza de San Pedro (tres cuartas), Jesús con
el cordero a cuestas (1 vara), cabeza de San
Pedro (1/2 vara), Santa Rosa con un niño en
los brazos (1 vara), Jesús Nazareno arrodillado con otras pinturas en él de diferentes
géneros (media vara en cuadro), Nuestra Señora y San José (7 cuartas y vara y 1/2 de ancho, 110 rs.), San Diego con una calavera en
las manos (3 cuartas y casi lo mismo en cuadro), el Nacimiento (7 cuartas de alto y 2 varas de ancho, 77 rs.), la degollación de San
Juan bautista (5 cuartas de alto y 2 varas de
ancho), tres cabezas de san Pedro, San Juan
y San Pablo que tiene un rótulo (de media
vara de alto y 3 cuartas de ancho, apaisado)
y Santa Catalina con un corazón en la mano
y un Cristo delante (vara de alto). Los grabados y vitelas (San Ignacio, Cristo y otras) se
protegían con cristales.
La finalidad del denominado cuartito debía ser puramente utilitaria, a manera de almacén, a juzgar por el contenido que en él se
describe: un cofre viejo, grande, con cerradura y llave, encorado de rojo; otro ochavado, forrado de rojo; cuatro piezas de lino sin
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hilar, una mesa de pino vieja en forma de bufete; un cofrecito en forma de baúl forrado
de negro con cerradura y llave y sus asas a
los lados, un arca de pino vieja con cerradura y llave; otra mesita de pino vieja, un escritorio de nogal ordinario con cerradura y
llave y pies de pino con 5 cajones por fila
arriba; y otra arca de pino mediana con cerradura y llave.
En la cocina, seguramente dispuestos debajo de la campana de su chimenea, se hallaban tres trébedes de hierro, unas llares de
hierro y unas parrillas con su cabo de hierro,
y próximas al hogar dos banquillas de pino;
un escabel de nogal; una mesa nueva de pino
de dos tablas, con su cajón; y otra más pequeña; así como un arca pequeña de pino
vieja sin cerradura.
La cacharrería estaba formada por: dos jarricas y una pequeña chocolatera de cobre;
cinco cazos de azófar, medianos y otro pequeño; siete sartenes pequeñas; dos revolvederas de hierro para huevos; un cubilete de
cobre; una tartera pequeña de cobre; un perolico de azófar con dos asas; un caldero y
un calderillo de cobre con asas de hierro;
otra caldera pequeña de cobre con asas de
hierro; un perol de cobre estañado con asas
de hierro, un almirez con su mano de bronce
mediano, siete coberteras o tapaderas de hierro; dos pesos, uno con balanza y otro de garabatos con cuatro libras de pesas de hierro;
y una cuchilla de picar. Como vajilla solo se
mencionan cuatro platos de estaño.
También se guardaban aquí: un velón pequeño, de dos mecheros, con su pie de bronce y siete bujías de metal; además de tres
braseros: uno grande de cobre de tres pies,
con dos asas redondas de hierro; otro con caja ochavada y bronceada; y otro de tres pies
de hierro, con los que se calentarían las habitaciones durante el invierno.
El reducido espacio libre que quedaba en
sus paredes lo ocupaban varios cuadros, aun-
que es fácil imaginar en qué estado se hallarían: un Niño con el mundo en la mano y una
muerte a sus pies (1/2 vara de alto); una Nuestra Señora (de más de 1/2 vara), del que se dice
hallarse «ahumado»; una Virgen con el niño
durmiendo; y un San Juan Bautista (1 vara).
Tal vez el servicio de casa, su fiel criada
Alfonsa o los aprendices del oficio, dormirían en el «cuarto junto a la cocina», que sería en cambio el más caliente, donde había
dos camas de pino y otra de nogal ordinaria,
encordeladas, de las de la calle de Santiago,
vestidas adecuadamente, así como numerosa
ropa blanca, mantas y dos plumeros, echándose aquí en falta la ropa que tenía a lavar
Catalina Correa.
Ya se ha dicho que el portal de la vivienda, además de como tránsito hacia el patio,
el escultor lo utilizaba como espacio para
trabajar por lo que cabe imaginar que estaría
dotado de amplias proporciones, altura suficiente y buena iluminación. Por sus paredes
se distribuían también varios cuadros, como
una tabla con los Santos mártires Cosme y
Damián visitando un enfermo (5 cuartas de
alto, en cuadro, 88 rs.) que carecía de marco;
otro ovalado con los misterios de la Pasión
de Cristo (5 cuartas de alto y vara de ancho,
60 rs.); una vanitas apaisada con el Juicio
con una muerte en medio (5 cuartas de ancho y vara de alto, 150 rs.), y las representaciones de Abel con una cruz en la mano (5
cuartas de ancho por vara), y Caín (con el
mismo largo y ancho), además de otro que
por contener 16 cabezas (5 cuartas de alto y
vara de ancho, 40 rs.) podría pensarse que lo
tenía el escultor como muestrario de rostros
o modelos.
Los utensilios y herramientas que manejaba eran los propios de su oficio: cuatro cartabones y una escuadra; una saltarregla y un
gramil; cuatro bancos de trabajo, uno de
ellos pequeño (de 1 vara de largo); dos sillas
de baqueta negra; tres potros, uno en forma
53
Virgen de la Soledad (detalle).
Juan Antonio de la Peña. Iglesia de San Martín. León.
de banco; dos taburetes de madera con respaldo; una banquilla de pino; 25 gubias entre chicas y grandes; 26 formones grandes y
pequeños; dos azuelas armadas y otra desarmada; diez escofinas pequeñas y grandes;
nueve barrenos grandes y pequeños; un hacha; dos garlopas y cinco guillames20; una
juntera; un zillerete; seis sierras de mano;
una abrazadera y cinco gatos de hierro del
mismo tamaño; una prensa grande; un tornillo de hierro pegado a un zoquete; y cuatro
barletes de hierro.
De este taller saldrían las obras que el artista creó entre 1684 y hasta poco antes de
fallecer; precisamente la enfermedad que le
llevó a la tumba le sorprendió cuando tenía
acabadas varias esculturas que ni si quieran
estaban policromadas y cuyo destino se
desconoce: Un San Miguel con el diablo a
los pies (280 rs.); una Santa Teresa con
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su libro en las manos (1 1/2 vara de alto;
350 rs.) y otra igual algo menor (1 1/2 vara,
300 rs.); una Nuestra Señora de la Soledad,
de rodillas (de 2 varas de alto,120 rs.). En
cambio ya se habían encarnado: un Niño de
bendición, con su peana dorada (180 rs.) y
dos ángeles (de a tercia, 120 rs.). Ya no tuvo
fuerzas para concluir el San Francisco Javier (2 varas de alto) que le mandó hacer un
religioso de la Compañía de Jesús de San
Ignacio (550 rs.), que estaba «a medio acabar», ni el Niño (1/2 vara) que tenía «casi
acabado» ni otras tres «cabezas aparejadas»
y otra más de Santa Teresa. En cambio es
muy probablemente que no fuese hechura
suya un Santo, de medio cuerpo dorado,
con la cara negra y un relicario en su pecho
(30 rs.).
Igualmente tenía preparado material para
continuar trabajando en su oficio: 29 tablas
de Soria; 7 vigas de a tercia de Soria; otra
media viga de Soria de a tercia, 3 vigas de a
cuarto; varios zoquetes y pedazos de tablas y
23 molduras de diferentes tamaños.
En este taller-portal había sitio además para un estante, en forma de papelera con celosía (de 2 varas de alto), un bufete mediano
con su cajón, de pino; y un arca de pino mediana con cerradura y llave. No se mencionan modelos en barro o en cera ni dibujos;
tampoco libros, ni siquiera de devoción. Eso
sí, allí estaba, apoyado en la pared, el cetro
de bronce con su vara de la insignia de la cofradía de la Pasión y, colgada de su gancho,
una carabina.
Finalmente, desde el portal se subía a un
entresuelo en cuyo cuarto había una cama
encordelada, de las de la calle de Santiago,
completamente vestida y con su colcha de
confitillo, una cruz sobre su cabecera, y un
arca de nogal, mediana con cerradura y llave, y sus pies de pino; y en el bodegoncillo,
estaban medio olvidados, tres platos de peltre, una cantimplora de cobre pequeña, una
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arca de pino vieja, una artesa con su mesa de
encaje, dos dornajos21 de madera grandes,
otra artesita pequeña, cuatro tinajas medianas para agua, otra arca de pino vieja sin cerradura y 26 palos de madera de peral.
Esta foto fija, de tiempo detenido, tomada
en el momento en que expiró en su lecho el
artista es lo que se encontró la justicia, el notario y escribientes, los tasadores, los amigos, los albaceas y los familiares cuando entraron en la casa del difunto. Algunos, en
aquellos momentos y en aquel mismo ámbito, recordarían su carácter, su personalidad,
los momentos compartidos; otros, algunas de
sus obras más populares como el San Martín
compartiendo su capa con el pobre de la iglesia de su nombre o el Cristo de la Cofradía de
Jesús Nazareno, tallado éste precisamente
entre aquellas mismas paredes.
Pronto las cosas volvieron a la normalidad. Los hijos del difunto no suscitaron entre sí ni disputas ni rencillas. El mayor, José,
apareció finalmente y después de realizarse
las pruebas de reconocimiento, durante las
cuales el escultor José de Rozas que le trató
desde niño declaró que era muy parecido
«en las cara, ojos, altura, y demás facciones»
a sus padres y a su hermana Juana Rosa, se
avecindó, acompañado de su mujer María de
Pereda, de nación portuguesa, y de sus hijos,
en las mismas «casas que dejó su padre a la
Plazuela del Conde de Nieva, a la esquina a
mano derecha de la calle que desde dicha
Plazuela va a la parroquia de San Miguel».
Se comprometió a permanecer en la ciudad
y a no ausentarse al reino de Portugal, de
donde su mujer era natural «ni a otro reino ni
parte que sea contrario y enemiga de esta corona de España pena de que se les pueda castigar y castigue en todo aquello que deben
ser castigados los que hacen semejantes fugas a reinos enemigos…». La guerra de Sucesión obligaba a tomar estas precauciones.
No hay constancia de que ejerciera su oficio
de pintor, en cambio, Juana Rosa la hija pequeña del escultor, prefirió abandonar el siglo e ingresar a sus 23 años en el convento
del Santísimo Sacramento y San Nicolás, a
orillas del Pisuerga junto al Puente Mayor22.
En esos momentos, una ráfaga de pesimismo debió de embargar a María Lorenza, la
otra hija del escultor, y su esposo Pedro de
Ávila porque el 7 de marzo de aquel año, a
pesar de no encontrarse enfermos, se otorgan
un poder recíproco para testar, «para estar
prevenidos al tiempo que Dios nos llame a
juicio»23. Pero debió de ser una nube pasajera.
Durante año y medio las dos familias
convivieron sin problemas en la casa en que
vivió y murió Juan Antonio de la Peña24 pero,
«deseando vivir con paz y quietud y excusar
algunos inconvenientes que de lo referido se
podían seguir», decidieron «separar y dividir
las viviendas para cada uno a fin de que estuviesen con libertad y sin embarazo». Llamado un maestro de obras para efectuar esta
operación aplicó «a cada uno su mitad y la vivienda correspondiente conforme a sus medidas», momento en el que se aportan datos que
precisan su distribución25.
El panorama escultórico local pasó a ser
dominado en un primer momento por José de
Rozas, que contaba por entonces 46 años, siguiéndole a la zaga precisamente Pedro de
Ávila, que no había cumplido aún la treintena. La escultura vallisoletana quedó repartida
en manos de ambos. Ni Andrés Pereda
(h.1655-1732) ni Manuel Ordóñez, supervivientes de la generación anterior, ni los más
jóvenes Vicente Díez, José Pascual (16771714) o Antonio Gaute o Gautúa (1682-1744)
les inquietaron y sería Pedro de Ávila quien
terminó convirtiéndose en el escultor más sobresaliente y de mayor personalidad de este
centro artístico al converger en él las enseñanzas recibidas de su padre, el escultor Juan de
Ávila (1652-1702) y de su difunto suegro.
55
NOTAS
1
Santa María de Galdo es una parroquia del municipio de Viveiro, en la provincia de Lugo.
2
AHPV, leg. 2.789. Poder y donación entre vivos
que otorga Juan Antonio de la Peña, escultor, a favor de
Pedro Fernández de la Peña (8-I-1694). Cfr. E. GARCÍA
CHICO, Escultores, Valladolid, 1941, pp. 367-368.
3
5-IV-1673. «Desposé por palabra y de presente
que hicieron verdadero matrimonio a Juan Antonio de la
Peña natural de la villa de Galdo obispado de Mondoñedo, hijo de Jacinto de la Peña y de María San Jurjo con
Francisca de Santiago, natural de esta ciudad, hija de
Francisco de Santiago y de Juana de Llanos. Fueron testigos los licenciados Alonso Fernández Boxicas, beneficiado de San Julián y Miguel Llanos comisario del Santo Oficio y Gaspar de Medina receptor de la Audiencia
episcopal y lo firme». Se velaron facie eclesie el 28-V.
Padrino: el licenciado Alonso Fernández, beneficiado de
San Julián y Beatriz Corona (AGDV. La Antigua. Velados, 1651-1691, fol. 109v.º y 110). La carta de pago de
dote se extendió ante Juan Fernández de San Tomé, escribano real y receptor de Chancillería, 4-VII-1673 (no
se conserva).
4
José (9-II-1676), José (10-IV-1677, se le bautizó
en casa por haber peligro, fol. 85 v.º), Antonio (1-III1678), María Lorenza (9-VIII-1682), vivían a Cantarranas, padrino Jerónimo Benete (fol.140 v.º); Juana (16VI-1686), Baltasar (12-II-1689, bautizado de necesidad
en casa), Luisa María (11-IX-1690, padrino: Jerónimo
Benete, fol. 225 v.º) y Teresa (11-XI-1692, padrinos: Jerónimo Benete y su abuela Juana Llanos, fol. 250).
5
También se la describe «en la calle que sube a San
Miguel y hace esquina a la calle que va detrás de la Cruz y
linda por un lado con casas del mayorazgo de D. Pedro
Silvestre Velasco vecino de esta ciudad y con dichas calles». Originalmente perteneció a Sebastián de Arellano y
en 1633 se fundó un censo a favor del convento de San Pablo por Toribio González, carpintero, ante Manuel Álvarez, 12-I-1633, cfr. AHPV, leg. 2.956, Fol. 828-829 v.º.
La casa de su vecino Velasco Fajardo, que procedía
del mayorazgo fundado pro Francisco Vivero, se describe en 1732 «a la calle del Azovejo de esta ciudad cercana a la parroquia de S. Miguel… linda por la parte de
arriba hacia S. Miguel con un sitio a modo de callejuela
inmediata las casa que fueron de D. Alonso de Aguayo
regidor… y por la parte de abajo con casa del convento
de San Pablo» (AHPV, leg. 3.432, 20-X-1732, fol. 225).
6
AHPV, leg. 2.789. Venta de Juan González Bahamonde a favor de Juan Antonio de la Peña (20-II-1691).
Antes había sido de María de la Paz y Fierro que la vendió en 1655 a Lucas González. La casa se hallaba «en la
esquina del corral de la copera que por la una parte linda
con la iglesia de Ntra. Sr.ª del Val y por la otra con casa
del monasterio de Santa Catalina de Sena… y por la par-
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56
te de atrás con casas del convento de clérigos menores…
y miran por delante a la puentecilla del río Esgueva y
cruz que está frente de dicha iglesia».
7
Curiosamente figura en el inventario de sus bienes
pero no aparece ni en las tasaciones ni en las reparticiones que se hicieron entre sus hijos.
8
El 22-XII-1677 figura como testigo del contrato
para el retablo de Santa Rosa en el convento de San Pablo de Valladolid (AHPV, leg. 2.773, fol. 511).
9
El 1-VI-1677 le avala, junto con Pedro Salvador,
en el contrato del retablo mayor del Colegio de San Albano de Valladolid (J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, F. J. DE LA
PLAZA SANTIAGO, Monumentos religiosos de la ciudad
de Valladolid, II, Valladolid, 1987, pp. 272 y 282).
10
El 10-VI-1702 le avala cuando contrata el retablo
de la ermita de Nuestra Señora de la Calle, de Palencia
(AHPV, leg. 2.390); y también el 14-IX-1703) cuando
contrata el retablo del convento de la Encarnación de Peñafiel (AHPV, leg. 2.391).
11
El 30-VI-1692 otorga con José de Rozas, Andrés
Pereda y otros parroquianos un poder a los mayordomos
de la fábrica (AHPV, leg. 2.896, f.º 1.095-1.096).
12
El 27-IV-1708 el ensamblador Alonso Manzano
se comprometió a fabricar, por 1.350 rs., este cancel
(17x13 1/2 pies), en cuya techumbre «se ha de pintar un
San Miguel y alrededor se ha de poner que le dio Juan
Antonio de la Peña maestro escultor de limosna», cfr.
AHPV, leg. 2.956, Fol. 921-922 v.º). La pintura, de Manuel Peti, se encuentra instalada en el cancel de la actual
iglesia de San Miguel y San Julián.
13
AGDV. San Miguel. Difuntos, 1653-1710, fol.
337-338 y v.º.
14
M.ª Isabel ASTIAZARIN ACHABAL, «La construcción
del retablo de la parroquia de San Sebastián de Soreasu en
Azpeitia: una obra de Juan de Apaeztegui, Martín de Olaizola y José de Echevarría», Boletín de la Real Sociedad
Bascongada de Amigos del País, 46, 1-2, 1990, pp. 11-40.
15
El 1-XII-1683 tasa las esculturas de José Gutiérrez del Mazo, abogado de la Chancillería, entre
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Jesús Urrea
ellas una Inmaculada en 550 rs. (AHPV, leg. 2.326,
fol. 714).
16
Junto con el escultor Juan de Ávila y el pintor
Amaro Alonso supervisa en 1696 la reparación que había hecho Valentín Gómez de Salazar en los pasos de la
cofradía de la Pasión (J. MARTÍ Y MONSÓ, p. 499). Aquel
mismo año tasa el retablo que había fabricado Alonso
Manzano para la iglesia de Villavieja del Cerro (cfr. C. J.
ARA GIL y J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Catálogo Monumental de Tordesillas, Valladolid, 1980, p. 437).
17
El 10-IX-1690 murió una criatura de Juan Antonio de la Peña, escultor. Pagó 6 rs. de rompimiento
(AGDV. San Miguel. Difuntos, 1653-1710, fol. 235). El
10-V-1691 murió una criatura de Juan Antonio de la Peña, escultor. Pagó 6 rs. de rompimiento. (Ídem. Ídem.,
fol. 235). 11-IV-1698 murió una criatura de Juan Antonio de la Peña, recibió agua de socorro, pagó 4 rs. (Ídem.
Ídem., 273 v.º).
18
Testó ante Santiago Centeno, 9-XII-1707, no se
ha conservado.
19
El 17-VIII-1707 el escultor José de Rozas, encontrándose enfermo, le nombró testamentario suyo (cfr.
E. GARCÍA CHICO, Escultores, p. 339).
20
Cepillo estrecho que usan los carpinteros y ensambladores para hacer los rebajos y otras cosas que no
se pueden acepillar con la garlopa ni con otros cepillos.
21
Especie de artesa pequeña y redonda que sirve
para dar de comer a los animales.
22
El 10-V-1708 firmó (sabía escribir perfectamente) las capitulaciones para entrar religiosa en el convento
entregando una dote de 800 ducados (AHPV, leg. 2.956,
fol. 935-939).
23
AHPV, leg. 2.956, fol. 842 y v.º. María Lorenza
no lo firma por no saber escribir.
24
Vuelve a decirse «que están en esta ciudad y hacen esquina a mano derecha a la calle que sube a la iglesia parroquial de San Miguel de ella y dan vuelta a la que
baja a la de las Damas».
25
AHPV, leg. 3.124, fol. 377 y ss.
BRAC, 42, 2007, pp. 57-62, ISSN: 1132-0788
ESBOZO SOBRE ALEJANDRO CARNICERO
(1693-1756), UN ESCULTOR ENTRE VALLADOLID
Y LA CORTE
Virginia Albarrán Martín
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN: La figura del escultor vallisoletano Alejandro Carnicero es escasamente conocida a pesar de haber sido
un artista de relevancia en su tiempo. La reciente identificación de varias obras suyas en Valladolid y en Zamora
plantea la necesidad de una nueva puesta al día de su trayectoria y producción. En esta ocasión, además de efectuar un breve recorrido por su biografía y catálogo, se aportan algunas noticias inéditas y nuevas obras adscribibles al escultor.
PALABRAS CLAVE: Alejandro Carnicero, escultura, barroco, siglo XVIII.
De origen vallisoletano, Alejandro Carnicero es, sin embargo, prácticamente desconocido en la tierra que lo vio nacer. Su formación y posterior colaboración junto a los
Churriguera así como el temprano establecimiento del artista en la ciudad del Tormes,
donde transcurrió la mayor parte de su vida,
lo han asociado desde el primer momento a
la escuela escultórica salmantina, de la que,
en sus años de madurez, llegará a ser su representante más destacado1.
Nació el 17 de junio de 1693 en la villa de
Íscar2, lugar del que era natural su familia
materna y donde también vinieron al mundo
sus hermanos Esteban y Pedro3, mientras
que el padre procedía de la vecina Portillo.
De su infancia y adolescencia no se poseen
datos ni tampoco se sabe si su padre se dedicaba a algún oficio artístico, pero quizás se
formó inicialmente con el ensamblador riosecano Carlos Carnicero o los tallistas Santiago y Alonso Carnicero que por aquellos
años trabajaban entre Valladolid y Palencia y
con los que tal vez poseyó algún grado de
parentesco.
No obstante, su maestro fue el escultor,
también vallisoletano, José de Larra Domínguez, cuñado de los afamados José, Joaquín
y Alberto de Churriguera4. Con él se hallaba
cuando contaba con 19 años de edad, colaborando en la realización del retablo mayor
de la catedral de Zamora y es de suponer que
ya poseería cierto dominio del oficio, aunque seguramente su papel en esta obra, desaparecida apenas medio siglo más tarde, se limitó a labores de talla.
Poco después Carnicero trabaja en la decoración escultórica de la gran cúpula que Joaquín de Churriguera había proyectado en la
catedral salmantina, esculpiendo en piedra
dos figuras de los Padres de la Iglesia que remataban las pirámides exteriores de la citada
cubierta5 y varios santos que la adornaban en
su interior6 así como las figuras de San Juan
de Sahagún y San Estanislao de Kotska que
flanquean la portada norte del templo7.
Asentado en la ciudad charra, Carnicero
comenzó entonces su andadura como escultor independiente. Poco a poco se abre camino y durante la tercera década del siglo lleva
58
San Juan de Sahagún. Catedral. Salamanca.
San Estanislao de Kotska. Catedral. Salamanca.
a cabo su producción más conocida en Salamanca. Una Virgen del Rosario realizada
para la parroquia de San Román8 le facilitaría el encargo del paso de la Flagelación para la cofradía de la Vera Cruz, inspirado
claramente en el vallisoletano de Gregorio
Fernández9. En esos años talla también el tablero de la sillería coral de la catedral dedicado a San Lucas, que puede considerarse
como el mejor de toda la serie10, el grupo de
la Virgen del Carmen con San Simón Stock
para la V.O.T. del Carmen11 y el San Lucas,
en este caso de bulto, ahora en la iglesia de
San Pablo de aquella capital12.
A comienzos de la década de 1730 el artista gozaba ya de un importante reconocimiento profesional, siendo el artífice elegido
para ejecutar la decoración escultórica de la
Plaza Mayor, cuya construcción, dirigida en
un primer momento por el arquitecto Alberto de Churriguera, fue la empresa más ambiciosa llevada a cabo en aquellos momentos
en la ciudad13.
Mientras trabajaba un San Miguel Arcángel para la parroquial de Tarazona de Guareña14, entonces diócesis de Valladolid, el escultor sufrió una repentina enfermedad que
le obligó a ingresar en el verano de 1733 en
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Esbozo sobre Alejandro Carnicero (1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte
59
Sancho el Mayor de Navarra. Palacio Real. Madrid.
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60
el Hospital de Inocentes o Dementes de la
ciudad del Pisuerga15.
Tras unos meses de internamiento, Carnicero decide quedarse en Valladolid, donde
permanece cinco años, hasta finales de 1738,
en los que sin duda hubo de establecer taller.
Su primer encargo conocido en esta ciudad
fue un Santiago a caballo16, al que siguieron
otro San Miguel Arcángel para la iglesia del
hospital de Nava del Rey – ahora en la parroquia de los Santos Juanes de la misma villa–,
el San Juan Nepomuceno costeado por don
Francisco de Frías, recibidor de la Orden de
Malta, para su retablo en el monasterio de
San Benito el Real17, un San Martín partiendo su capa con el pobre destinado a la parroquial de Cogeces de Íscar18, la Piedad que
corona el retablo de la Buena Muerte en la
iglesia de San Miguel19, y otra escultura del
santo checo, realizada en esta ocasión para
la desaparecida iglesia de San Julián y conservada actualmente en el mismo templo de
San Miguel, antes dedicado a San Ignacio20.
Después de comprometerse a enseñar el
oficio al hijo del maestro puertaventanista
Manuel Rivas21, Carnicero abandona Valladolid y se establece de nuevo en Salamanca
donde, fallecido José de Larra en agosto de
1739, la actividad escultórica quedó en sus
manos.
En la década de los 40 desarrolló la etapa
más fructífera de su trayectoria, siendo el
momento en que su obra goza de la mayor
proyección al recibir encargos procedentes
de distintos puntos del país, difundiendo, de
este modo, los caracteres propios de su estilo fuera de la provincia salmantina. Así, en
estos años, envió una escultura de Santa Eulalia de Mérida a la catedral de Oviedo que
se instaló en su girola22. Igualmente la sillería de coro del monasterio jerónimo de
Nuestra Señora de Guadalupe y la decoración escultórica del retablo mayor de la
catedral de Coria23, obras que se fechan a
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mediados de dicha década, son muestras elocuentes del papel del artista vallisoletano en
la provincia de Cáceres24. En León, se contó
con él cuando se decidió adornar con esculturas el gran órgano que se estaba construyendo por entonces en la catedral25.
También a este mismo periodo pertenecen
la Inmaculada y el San José conservados en
la localidad zamorana de Moraleja del Vino
y una serie de destacadas piezas destinadas a
Valladolid, como otra Inmaculada, muy semejante a la anterior, y un San Antonio de
Padua en la iglesia de Santa María de Alaejos26 o el San Cayetano que se encuentra en
la parroquia de los Santos Juanes de Nava
del Rey27.
En Salamanca realizó, entre otras, las figuras de San Jerónimo, San Miguel y Santo
Tomás para el retablo mayor del monasterio
de Nuestra Señora de la Victoria28. Asimismo, con motivo de la llegada al trono de Fernando VI, se encargó de diseñar un carro
triunfal en forma de navío para la celebración organizada por el gremio de escribanos29.
Contaba por entonces Carnicero con un activo taller desde donde remitía sus obras y del
que saldría un buen número de discípulos como Manuel Álvarez «el Griego», el más importante, que además de convertirse en uno
de los más destacados escultores españoles
de la segunda mitad de siglo, llegó a ser Director General de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, pero también los menos conocidos Domingo Esteban, Luis Francisco Fernández, Francisco Benito y el propio hijo del artista, Gregorio Carnicero30.
El momento cumbre en su carrera se
produjo en 1749 cuando, con 56 años, fue
llamado a la Corte para trabajar en la decoración escultórica del Palacio Real Nuevo junto a los artistas más acreditados del país, lo
que suponía el reconocimiento definitivo de
su valía profesional. Allí realizó las estatuas
Esbozo sobre Alejandro Carnicero (1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte
de los monarcas Wamba y Sisebuto que se
colocaron en el coronamiento del edificio y
la de Sancho el Mayor de Navarra destinada
a la galería principal del mismo, así como
dos relieves marmóreos representando el
Consejo Real de Castilla y el Consejo de
Órdenes, proyectados para las sobrepuertas
de los corredores interiores del palacio31.
Precisamente el último quedó inacabado a
su muerte, ocurrida en Madrid el 6 de octubre de 1756.
Casó en cuatro ocasiones, sobreviviendo
un hijo de cada matrimonio, a los que supo
inculcar su amor por las Artes. El primogénito, Gregorio, fue escultor al igual que Isidro, quien tuvo la oportunidad de viajar a
Roma para completar su formación y llegó a
ser Director General de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando; Antonio tuvo
cierto prestigio en el ambiente cortesano y
ejerció como Pintor de Cámara y, finalmente, José, que practicó durante un tiempo el
arte del grabado.
Fue Carnicero un escultor versátil que dominó la talla en piedra, en madera y que
practicó también el grabado a buril. Asimismo, se mantuvo continuamente preocupado
por el reconocimiento de la liberalidad de su
profesión, fundando en Salamanca en 1727
la Congregación de San Lucas Evangelista,
dedicada a la defensa de los privilegios de
los artistas32. Formado dentro del gusto barroco, su obra evoluciona hacia una sensibilidad más refinada propia del sentimiento rococó, como demuestran la belleza, dulzura y
candor así como las actitudes de sus figuras.
El abandono de los excesos dramáticos por
unas composiciones más equilibradas y serenas, no exentas de gracia en los gestos o
virtuosismo en el tratamiento de las telas,
hace que sus esculturas más avanzadas anticipen una estética más en consonancia con
el academicismo que se abre camino en la
segunda mitad del siglo XVIII.
61
NOTAS
1
Adelanto en esta ocasión datos inéditos extraídos
de mi tesis doctoral en vías de conclusión.
2
Balbino VELASCO BAYÓN, «Esculturas de Alejandro Carnicero en Salamanca», BSAA, 40-41, 1975, pp.
679-683.
3
Nació Pedro el 2-VII-1696 y Esteban el 3-VIII1698. El 23-III-1695 se anotó el entierro de una hija del
matrimonio. AGDV, Íscar, parroquia de San Pedro Apóstol, Libro de bautizados, casados y difuntos (1558 –
1704), fols. 164, 166 v y 340 v respectivamente.
4
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en
España, Madrid, 1800, t. I, pp. 258-259.
5
Archivo de la Catedral de Salamanca (ACS), Expedientes de Cuentas de Fábrica Nueva, año 1715, semana
del 1 al 7 de septiembre y Libro de la Fábrica Nueva de
la Santa Yglesia de Salamanca (1712-1731), Caj. 66 bis,
leg. 1, n.º 1. Con anterioridad se han relacionado equivocadamente estos Padres de la Iglesia con unos medallones de igual asunto que decoran los muros del transepto
de la catedral salmantina (Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, «El escultor José de Larra Domínguez, cuñado
de los Churriguera», AEA., 233, 1986, p. 16; Rafael Manuel LÓPEZ BORREGO: «Aportaciones a la vida y obra de
Alejandro Carnicero, escultor del siglo XVIII», BSAA.,
63, 1997, p. 428), sin embargo, la documentación refleja
claramente cómo los Padres de la Iglesia abonados a Carnicero eran los dispuestos en el remate de las mencionadas pirámides. Parece que en principio se le encargaron
los cuatro aunque por motivos que se desconocen finalmente acabó haciendo dos de ellos el escultor Francisco
Martínez de la Fuente. A ambos se los terminaron de pagar en la semana del 13 al 19 de octubre del mismo año.
6
«A Alejandro dozientos reales con que se le acabaron de pagar diez santos que hizo para el interior del crucero a dozientos y veinte reales cada uno». ACS, Expedientes…, año 1717, semana del 30 mayo al 5 de junio.
7
Ibídem. El San Juan de Sahagún se le termina de
abonar en la semana del 4 al 10 de julio. Aunque no se
han encontrado los pagos relacionados con el santo jesuita, se debe atribuir a Carnicero por la semejanza formal con el resto de su producción.
8
M.ª Jesús HERNÁNDEZ MARTÍN, Capillas Camarín
en la provincia de Salamanca, Salamanca, 1990, p. 99.
Aunque en un principio se acordó que la escultura sería de
bulto, finalmente se realizó de vestir, abonándose al escultor 350 reales de vellón incluyendo «Imagen, niño i peana», más otros 200 a Antonio González por dorar la última. Archivo Diocesano de Salamanca (ADS), Parroquia
de San Román, Libro de la Cofradía de Nuestra Señora
del Rosario (1695-1745), n.º 45, fols. 24, 24 v, 70 y 72.
9
Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, «Aportaciones a la obra del escultor Alejandro Carnicero», BSAA,
53, 1987, pp. 436-441.
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10
Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Proceso constructivo y artífices» en El coro de la catedral nueva de Salamanca: Historia, Arte e Iconografía, Salamanca, 2008,
pp. 31-74.
11
Balbino VELASCO BAYÓN, op. cit.
12
Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Aproximación a la
historia de la congregación de San Lucas de Salamanca», SALAMANCA. Revista de Estudios, 2007, 55, pp.
423-447.
13
Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, La Plaza
Mayor de Salamanca, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991; Enrique VALDIVIESO, «Nuevos datos sobre
la iconografía de la Plaza Mayor de Salamanca», BSAA,
44, 1978, pp. 458-462.
14
Antonio CASASECA CASASECA, Catálogo monumental del Partido Judicial de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca), Madrid, 1984, pp. 321-322; Rafael Manuel LÓPEZ BORREGO, op. cit., p. 431.
15
Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor Alejandro Carnicero en Valladolid», Boletín del Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 11, 2007, p. 31.
16
Juan Carlos BRASAS EGIDO, «Noticias documentales de artistas vallisoletanos de los siglos XVII y
XVIII», BSAA, L, 1984, p. 471.
17
Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor…», op.
cit., pp. 33-34.
18
Ibídem, p. 35.
19
Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca
en España (1600-1770), Madrid, p. 578; Jesús URREA
FERNÁNDEZ, «El retablo de la Buena Muerte en la Casa
Profesa de Valladolid», Archivo Hispalense, 252, 2000,
pp. 193-200.
20
cit., p. 34.
21
Esteban GARCÍA CHICO, Documentos para el estudio del arte en Castilla. II. Escultores, Valladolid,
1941, p. 430.
22
José CUESTA FERNÁNDEZ, Guía de la Catedral de
Oviedo, Oviedo, 1957, p. 56; Germán RAMALLO ASENSIO, Escultura barroca en Asturias, Oviedo, 1985,
p. 473.
23
La figura de la Fe que corona el tabernáculo de
este retablo muestra una estrecha relación con otra escultura de igual tema existente en el Museo de Bellas
Artes de Salamanca y que atribuyo a Carnicero.
BRAC, 42, 2007, pp. 57-62, ISSN: 1132-0788
24
Salvador ANDRÉS ORDAX, «El escultor Alejandro
Carnicero: su obra en Extremadura», Norba. Revista de
Arte, I, 1980, pp. 9-29.
25
Javier RIVERA BLANCO, «Alejandro Carnicero y
el órgano de la Catedral de León», BSAA, 44, 1978,
pp. 485-490.
26
Considero también de Carnicero, por sus evidentes semejanzas con la escultura mencionada, el Santo
Tomás de Aquino y el San José con el Niño que se guardan en el Museo Diocesano de Salamanca y que figuraron en la exposición «Fondos» que tuvo lugar en el Palacio Episcopal durante el verano de 2008. Su estudio
pormenorizado se incluye en mi tesis doctoral.
27
cit., pp. 37-38.
28
Ibídem, p. 37.
29
Emilia MONTANER, «Las fiestas de coronación de
Fernando VI en Salamanca» en Florilegio de estudios de
Emblemática, Actas del VI Congreso Internacional de
Emblemática de The Society for Emblems Studies, A Coruña, 2004, pp. 531-539.
30
Del pleito que el escultor interpuso contra los citados Álvarez y Fernández entre los años de 17431744, se pueden extraer numerosas noticias sobre el
funcionamiento del taller de Carnicero. Cfr. Archivo de
la Real Chancillería de Valladolid (ARCV), Sección de
pleitos civiles, Taboada (F), caja 2543.0004, ya mencionado por Luis VASALLO TORANZO, «El escultor Manuel Álvarez de la Peña», Boletín Academia, 89, 1999,
pp. 85-116.
31
Manuel LORENTE JUNQUERA, «Los relieves
marmóreos del Palacio Real de Madrid», AEA, 1954,
pp. 58-71; Francisco Javier DE LA PLAZA SANTIAGO, Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid,
Valladolid, 1975; M.ª Luisa TÁRRAGA BALDÓ, Gian Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real,
Madrid, 1992.
32
Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Aproximación a la
historia de la congregación de San Lucas de Salamanca», SALAMANCA. Revista de Estudios, 2007, 55,
pp. 423-447 y también «Una cofradía gremial: la Congregación de San Lucas Evangelista de Salamanca y su
relación con los artífices murcianos en el siglo XVIII»,
en Actas del II Congreso Internacional de Cofradías y
Hermandades, Murcia, 2008, pp. 271-280.
BRAC, 42, 2007, pp. 63-65, ISSN: 1132-0788
EL ÚLTIMO RETRATO DE MOZART
Juan Bautista Varela de Vega
Real Academia de BBAA Purísima Concepción
RESUMEN: Revisión de las circunstancias que rodearon la ejecución, por parte de la miniaturista Doris Stock, del
retrato de W. A. Mozart en 1789 en la ciudad alemana de Dresde.
PALABRAS CLAVE: Mozart, retrato, miniatura, Doris Stock.
Johanna Dorothea Stock, más conocida por
Doris Stock, fue la autora del último retrato
de Mozart, un excelente dibujo realizado el
16 de abril de 1786, es decir, cuando Mozart
tenía 33 años y dos años antes de su muerte.
Este dibujo presenta la imagen de un
Mozart avejentado, con una mirada vaga,
como puesta en el pasado de una brillante e
insegura infancia de niño prodigio y mimado
en todas las Cortes de Europa, inseguridad
que retorna en los últimos años de su vida y
que llega a convertirse en terrible depresión
hasta el final.
Mozart huye ante las preocupaciones.
Sale precipitado de viaje en compañía de un
discípulo, Carl von Lichnowsky. Por Praga
llegan a Dresde. En esta ciudad alemana, en
casa del conocido biógrafo de Shiller,
Christian Körner, Doris Stock, hija de un
grabador de Leipzig y cuñada de Christian,
dibuja el último retrato que se le hizo en vida
a Mozart, retrato de un «viejo» de 33 años.
Acerca del retrato, dibujado con punta de
plata, el historiador John Roselli dice que
«este retrato en miniatura es uno de los
pocos que sugieren tanto un parecido muy
probable como una certera comprensión de
su carácter»1.
Hay algunos autores que datan el retrato
bien, en 1789, pero en Leipzig, donde sí estuvo Mozart poco después, tocando en el célebre órgano de la iglesia de Santo Tomás, en el
que «el cantor de Santo Tomás» y organista
–Juan Sebastian Bach– daba rienda suelta a
su maravillosa fantasía. Mozart continuaría
viaje hasta Potsdam, el 25 de abril; es decir,
nueve días después de la realización del retrato de Doris Stock. Por cierto, volvería a
Leipzig, para dar un concierto, el 12 de mayo.
El gran musicólogo norteamericano H. C.
Robbins Landon, uno de los mayores especialistas en Mozart, sitúa en Dresde el lugar
donde Doris Stock hizo dicho retrato2.
Hay que hacer constar que los años de
1789 y 1790 son los peor documentados de
la vida de Mozart. En general, la segunda
mitad de 1789 la pasa Mozart muy endeudado. En este sentido encontramos una carta de
14 de julio de este año dirigida a Puchberg,
un empresario textil, de Viena, que iniciaba
así: «¡Recurro a ti no para darte las gracias,
sino con nuevos ruegos! ¡En vez de pagar
mis deudas, vengo a pedirte más dinero!».
Mozart había estado enfermo, sin poder trabajar, por tanto, y su esposa también estuvo
enferma.
64
Juan Bautista Varela de Vega
Retrato de Mozart por Doris Stock.
En 1790 Puchberg recibe más cartas, en las
que Mozart pedía a veces sumas elevadas que
aquél nunca satisfacía de golpe. En junio de
1791 hay otra carta al mismo empresario.
Mozart tenía otros tres acreedores más: el
comerciante Lackenbacher, el director Hoffmeister y el príncipe Lichnowsky.
Johann Michael Puchberg conoció a Mozart en la logia masónica de Viena. Entre
1781 y 1791 le prestó más de 1.400 gúldenes,
que nunca le reclamó, incluso, después de
muerto Mozart, concedió varios préstamos a
su viuda. Mozart dedicó a Puchberg el Trío
para cuerda, K. 563, e, ironías de la vida,
Puchberg murió en la pobreza.
Desde la última carta que se conoce de Mozart –junio 1791– a su acreedor Puchberg, le
quedan al genial músico seis meses escasos
de vida. En sus últimos días pasea con su esposa Constanza por los bellos jardines de Prater vienés. Un día le dice: «estoy seguro de
que una mano criminal me ha envenenado»…
Insiste en la idea que le obsesiona:
«alguien me ha dado Aqua Toffana y ha calBRAC, 42, 2007, pp. 63-65, ISSN: 1132-0788
Autorretrato de Doris Stock.
culado con antelación el día de mi muerte».
Se llama al doctor Nikolaus Closset, quien
examina a Mozart, certificando que no presentaba síntomas de intoxicación. Le atiende
también el doctor M. von Sallaba.
La última enfermedad de Mozart ha sido y
seguirá siendo motivo de polémica. Todavía
se habla de su envenenamiento, y la leyenda
se teje en torno a uno de los personajes que,
ciertamente, más le habían envidiado: Antonio Salieri.
Parece ser que el origen de la discusión
científico-médica, sobre la última enfermedad y muerte de Mozart estuvo en un artículo publicado el 15 de noviembre de 1905, en
La Chronique Médicale, de París, con el título «A quelle maladie a sucombé Mozart». El
médico francés en su diagnóstico final dice:
«Llegó a los treinta y cinco años completamente agotado, después de haber gastado
toda su fuerza vital. En este momento precisamente fue cuando hizo presa en él la enfermedad que se lo llevó. Si consideramos su
rápido extenuamiento, su dificultad para res-
65
El último retrato de Mozart
pirar, sus desmayos, la hinchazón de manos
y piernas, paresis, y si recordamos que de
joven tuvo la escarlatina, podemos llegar a
una conclusión: nefritis. A nuestro juicio
Mozart murió de la enfermedad de Bright. Si
uno considera su debilidad extrema cuando
sintió los primeros ataques de este mal, comprenderá fácilmente por qué la enfermedad
sólo tardó seis meses, desde julio a diciembre, en exterminar a un hombre que durante
toda su vida se había visto obligado a
luchar… por el pan de cada día».
Años más tarde, el Dr. Kasseroller, de
Salzbourg, llega al mismo diagnóstico.
Se habla incluso del dibujo de Dora Stock,
realizado al músico en 1789: rostro ligeramente hinchado, palidez y mirada apagada.
En los últimos momentos aparecerán los
síntomas, de origen urémico, de entumecimiento cerebral, caracterizado por una respiración lenta y profunda, con movimientos ruidosos de labios y mejillas, lo que explica las
declaraciones de testigos oculares, de que Mozart inflaba los carrillos imitando los timbales.
Muchos trabajos científicos se han escrito
al respecto. Así, los de los doctores
J. Dalchow, H. Holz, G. Duda, A. Greither,
A. Rosenberg, C. Bär, O. E. Deutsch. Más
recientemente el Dr. Kerner afirma que
Mozart fue intencionadamente envenenado
con pequeñas dosis de mercurio, a lo largo
de varios meses, hasta recibir la dosis letal,
el 18 de noviembre de 1791, llegando dos
días después a la hinchazón de todo el cuerpo: «a una aguda lesión de la parénquima
renal causada por el mercurio».
El Dr. Peter J. Davies describe la muerte
de Mozart, de la siguiente forma: «murió de
infección estreptocócica, síndrome de
Schölein-Henoch, insuficiencia renal, flebotomía, hemorragia cerebral, bronconeumonía terminal. Y, parece ser, que la infección
estreptocócica la contrajo mientras asistía a
una reunión de la logia masónica el 18 de
noviembre de 1791 –diecisiete días antes de
la muerte– durante una epidemia.
En cuanto a la inculpabilidad de Salieri,
escribió el hijo mayor de Mozart, Karl
Thomas, defendiéndole claramente, documento que dio a conocer Kerner en 1967.
Finalmente, respecto al entierro existen
diversos documentos en contradicción, y
hay que aclarar que Mozart no fue a la fosa
común, sino a una de pobres.
Sólo un dato sobre su muerte es rigurosamente cierto, el del registro en el libro de
defunciones de la iglesia de San Esteban,
que dice: «El 6 de diciembre de 1791, el
señor Wolfgang Amadeus Mozart, maestro
de capilla, compositor imperial y real, domiciliado en Rahuensteingasse, Kaiserhaus
n.º 970, fallecido a consecuencia de una fiebre cerebral a la edad de treinta y cinco años.
Enterrado en el cementerio de Saint-Marx,
3.ª clase, 8 florines 56 kreutzers».
Sea cual fuere la enfermedad que lo llevó
a una muerte en plena juventud, lo cierto
–también– es que pasó los últimos meses de
su vida al borde de la desesperación, sintiéndose un hombre derrotado por el destino.
La oscuridad y el misterio de la muerte y
entierro del genial músico continúan. ¿Se
desvelarán algún día? Al menos, los investigadores deben intentarlo3.
NOTAS
1
Joh ROSSELLI, (The life of Mozart. Cambridge
University Press), Vida de Mozart, ed. Madrid, 2000.
2
H. C. ROBBINS LANDON, 1791. El último año de
Mozart, Ed. Siruela, Madrid, 1988. H. C. ROBBINS
LANDON, (The Mozart Compendium. A Guide to
Mozart’s Life and Music, London, 1990), Mozart y su
realidad. Guía para la comprensión de su vida y su
música, Ed. Labor, Barcelona, 1991.
3
Pedro RECIO AGÚERO, Mozart. Su vida y sus obras.
Ed. Hispanoamericana, Buenos Aires, S. A.; Bernhard
PAUMGARTNER, Mozart. Alianza Editorial, Madrid, 1990;
Norbert ELÍAS, Sociología de un genio. Ed. Península,
Barcelona, 1991; Gabriel JACKSON, Mozart. Vida y ficción.
Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003.
BRAC, 42, 2007, pp. 63-65, ISSN: 1132-0788
BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
VALLADOLID EN EL SIGLO XIX SEGÚN
EL MANUSCRITO DE TELESFORO MEDRANO.
NOTICIAS DE URBANISMO, ARQUITECTURA Y ARTE
M.ª Antonia Fernández del Hoyo
RESUMEN: Un manuscrito, en su mayor parte inédito, titulado «Libro Tercero de la Historia de Valladolid», original
del maestro Telesforo Medrano, se conserva en el Archivo Municipal de Valladolid. Su contenido trata, fundamentalmente, de anotaciones que narran de manera sencilla los acontecimientos, de muy diversa índole, ocurridos en
la ciudad entre los años 1830-1857, complementados hasta 1885 por otros autores. Aquí se han extractado las
concernientes a urbanismo, arquitectura y otros aspectos artísticos. La repercusión que tiene la Desamortización
decretada por Mendizábal sobre el tejido urbano y la edificación constituye uno de los asuntos más tratados, junto con los que reflejan los cambios producidos por el incipiente desarrollo de la ciudad.
PALABRAS CLAVE: Valladolid, siglo XIX, historia, Medrano, Desamortización, conventos, urbanismo, arquitectura,
obras públicas.
En el panorama de la historiografía vallisoletana, y al margen de las obras de carácter general que abarcan toda la historia de
Valladolid, el periodo cronológico más profusamente documentado es seguramente el
siglo XIX, especialmente su primera mitad,
gracias a una serie de escritos que, sin alcanzar la categoría de auténtica historia, constituye un caudal de datos de inapreciable valor
para conocer esa etapa del pasado de la ciudad. Sus autores, que bien pueden responder
al apelativo de «diaristas», fueron personas
interesadas en los asuntos ciudadanos que,
siguiendo en cierto modo la estela abierta en
el siglo XVIII por el interesantísimo Diario
de Valladolid, escrito por Ventura Pérez, se
preocuparon por anotar, con diversos matices, los principales acontecimientos sociales, políticos, religiosos y, en menor medida,
culturales. Lógicamente, dadas las fechas,
los sucesos relativos a la Guerra de la
Independencia y las posteriores turbulencias
del reinado de Fernando VII copan buena
parte de sus noticias, sin embargo son
muchas también las que aluden a los sucesivos procesos desamortizadores ocurridos
primero bajo la ocupación francesa y posteriormente durante en el reinado de Isabel II,
determinantes en el urbanismo, la arquitectura y el arte de la ciudad.
Careciendo de carácter científico y faltos
de una investigación histórica rigurosa, el valor y la credibilidad que se puede, y debe, dar
a estos escritos es directamente proporcional
a la cercanía cronológica entre los hechos y
sus autores; no merecen apenas crédito aquellas noticias alejadas en el tiempo y repetidas
sin ningún sentido crítico pero debe otorgarse la máxima fiabilidad a los testimonios sobre acontecimientos vividos por quienes los
relatan. La mayor parte de estos «Diarios» se
publicaría en la segunda mitad de aquella la
centuria y a comienzos del siglo XX1 pero alguno permanece todavía inédito.
En el Archivo Municipal de Valladolid se
conserva un manuscrito que su autor titula
68
«Libro Tercero de la Historia de Valladolid»2,
dado que su trabajo se plantea como una continuación de la Historia de Valladolid, de
Antolínez de Burgos3, dividida en dos libros.
Él mismo explicita claramente su propósito
en un preámbulo que, por esclarecedor, me
parece útil reproducir: «Cuando llegó a mis
manos la copia del original que escribió Juan
Antolínez, sólo tenía hasta el capítulo 68, sin
lo que comprende el capítulo 67. Y como yo
deseaba continuarla procuré indagar quien
me diese datos o escritos de lo ocurrido desde que se escribió aquella (primer tercio del
siglo XVII) hasta el de 1829 en que me propuse continuarla. Afortunadamente (me)
encontré con un amigo que me dio algunas
apuntaciones que tenía de lo ocurrido en esta
ciudad desde el tiempo de la invasión de los
franceses en España que fueron 1807. Fui
coordinando todo lo que pude recoger hasta
llegar al de 1830.
Desde este año en adelante ya es trabajo
mío, y lo puedes dar tanto crédito como si tu
mismo lo hubieses visto. No quiero que por
ello me alabe ninguno de cuantos lean esta
obra mía; solo quiero que digan lo siguiente:
Medrano tuvo gusto en dejar memoria de su
nombre; tanto por su profesión, cuanto lo
fue por sus muchas curiosidades que dejó
escritas».
Sigue a esta introducción una copia más
de la obra de Antolínez, tras la cual reitera lo
ya dicho, especificando las fuentes usadas
para completar lo sucedido durante el lapso
de tiempo transcurrido desde que ésta concluye. «… no me ha sido posible encontrar
sucesos de aquellos años hasta que llegó a
mis manos un librito en octavo sin principio
ni fin pero ojeado con detención vi que tenía
muchas curiosidades de hechos sucedidos en
esta ciudad, y tomé de él lo mejor para coordinarlo como lo he verificado y continuarla
con otros que pude recoger y formar el curso
de los años, hasta llegar al de 1830 en que
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(como ya llevo dicho) empecé a escribirla
sin valerme de persona alguna, mas que lo
que yo veía. Por esta razón te aseguro que
puedes con certeza darlo crédito, así como
yo le doy a lo hasta entonces sucedido».
Aunque no pueda concederse total fiabilidad, como pretende Medrano, a los datos
antiguos que recoge –una serie de noticias,
aisladas, que se remontan al año 1353, alguna de las cuales es claramente errónea si
bien otras están probadas documentalmente–, y lo anotado entre 1807 y 1830 coincida
casi exactamente con lo consignado en su
Diario por D. Hilarión Sancho4 –muy probablemente el amigo al que alude–, la gran
baza de su obra se encuentra en lo escrito
por testimonio personal, tarea que llevó a
cabo prácticamente hasta su muerte.
Como el manuscrito informa «El día 6 de
febrero de este presente año (1857) murió
D. Telesforo Medrano escritor de este libro, y
maestro de instrucción primaria en esta ciudad hombre laborioso como se demuestra
por el presente libro. Dejó encomendado la
continuación del mismo a su amigo D. Félix
Navarro quien ya había escrito desde los
acontecimientos del levantamiento5 por no
haber podido hacerlo D. Telesforo a causa de
quedarse casi ciego. Dios le haya premiado
en la otra vida los trabajos de esta». Navarro
debió continuar el manuscrito hasta 1866 en
que se interrumpen las noticias, reanudándose el primero de enero de 1873, cuando se
anota: «Principió este año las ocurrencias de
Valladolid Mariano Paredes Fraile». Las últimas anotaciones llegan al año de 1885.
Una lógica curiosidad incita a preguntarse
quiénes fueron estos ciudadanos que dedicaron su interés y tiempo a dejar testimonio de
la vida de Valladolid. Si nada puedo aportar
sobre los dos últimos «diaristas», algo he
podido esclarecer sobre la personalidad de
Medrano, tan ansioso de mantener memoria
de su nombre.
Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano
En el momento de su fallecimiento, ocurrido efectivamente en la fecha citada a causa de
una «hidropesía general», habitaba en la calle
María de Molina número 30, perteneciente a
la feligresía de San Lorenzo, parroquia donde
se celebró funeral semidoble por su alma tres
días más tarde6. Gracias al testamento que
había otorgado pocos días antes, el 19 de enero7, se pueden conocer algunos datos sobre su
vida, a primera vista no demasiado afortunada. A sus cincuenta y seis años y viudo por
segunda vez, vivía en casa de una señora, D.ª
María Cancho, adonde había llevado «unos
pocos muebles», hallándose, por «las vicisitudes de fortuna, en tan crítica situación» que
decía no poder remunerarle en nada «el singular favor que me hace teniéndome en su
casa». Debió ser uno de los muchos maestros
que en aquella época ejercían la enseñanza de
forma particular pues tenía depositados en
casa de su amigo D. Félix Navarro «los enseres de la escuela que tuve», los cuales mandaba vender para emplear su importe en «misas
por las almas de mis esposas y la mía».
De su primer matrimonio, con doña Lázara
Hernández quedaban dos hijos: el mayor,
Lucas, fraile agustino en las misiones de Filipinas, a quien sus «votos y estado» no permitían heredar y respecto al cual ruega a sus
albaceas que «cuando yo fallezca le escriban
mi buena memoria hacia él y en sus rezos pida
por mi a su Divina Majestad»; el menor, Benito, a quien designa por único heredero y para quien nombra tutor y curador a su hermano
Gregorio Medrano, tenía veinte y tres años, era
soltero y residía en Madrid. Con su segunda
esposa, D.ª Gabriela San José, junto a la cual se
manda enterrar, no había tenido descendencia.
En todo caso, poco debió recibir Benito
pues la escasa herencia se vería mermada
con el pago de algunas deudas y mandas.
Decía Medrano deber ciento veinte reales a
la Cofradía Sacramental del Santo Hospital
de la Resurrección de esta ciudad, de la que
69
era Depositario, y declaraba adeudar en torno
a cien reales a D. Bartolomé Garrote, de una
cantidad mayor que le prestó «para pagar la
renta de la casa». A su hermano Mariano legaba «el vestido y capa de mi uso diario para que
lo disfrute» y a su hermana Antonia «la cama
completa que de mi propiedad existe en su
poder, a fin de que tenga un recuerdo mío»,
suplicando a ambos que rogasen por su alma;
para su cuñada Juana Hernández, hermana de
su primera esposa, hacía una manda de ciento
veinte reales «pues no pudiendo hacerla otra
mayor como se merece, la doy esta pequeña
muestra de gratitud y la pido ruegue a Dios
por mi alma». Por último, encargaba a su hijo
y heredero «que en cuanto pueda, no deje de
mostrarse atento y siempre respetuoso, si otra
cosa no le es permitido» con D.ª María Cancho, por «la bondad que conmigo se ha portado esta Sra. a quien si yo tuviera recursos le
haría un recuerdo». Con letra muy insegura
–no olvidemos que estaba casi ciego– estampa
Medrano su firma en su última disposición
testamentaria, siendo testigos D. Fructuoso
Ballesteros Hermoso, D. Félix Navarro y
D. Juan Francisco Pérez.
Tal es el esbozo biográfico de Telesforo
Medrano al que la vida no parece haber sonreído, despojándolo de salud y dinero y
sumiéndolo en una aparente soledad a una
edad en que probablemente su curiosidad
permanecía aún intacta. Esta misma curiosidad, le había hecho prestar atención, y luego
recoger en sus anotaciones, los más diversos
aspectos de la vida en Valladolid: la climatología –sus noticias se inician con la ola de
frío que en enero de 1830 convirtió al
Pisuerga en pista de patinaje y calzada para
paseantes–, las vicisitudes de la guerra carlista, la desolación ocasionada por la epidemia de cólera de 1834, las visitas reales y los
festejos a que daban lugar, y otros acontecimientos tan decisivos como los inicios de la
navegación por el Canal de Castilla o la conBRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
70
cesión del ferrocarril. Pero dispensa también
su atención a los aspectos culturales –las
muchas alusiones al viejo Teatro de la
Comedia hace pensar que tuviese alguna
relación con él o con sus dueños–, y a lo
relativo al urbanismo y el arte: transformación de la ciudad mediante las obras públicas, construcción de edificios, etc.8 Hay que
señalar que muchas de esas noticias eran ya
conocidas pero otras son inéditas o precisan
y amplían lo sabido. Escribe Medrano sin
pretensión literaria alguna, en un estilo coloquial incluso descuidado en ocasiones9, pero
aderezado de comentarios personales llenos
de frescura que, por obvias razones de espacio, se han tenido que suprimir aquí.
Junto a otras anotaciones que contienen
también datos de interés artístico, muchas se
refieren a la Desamortización de los bienes
eclesiásticos decretada por el ministro Mendizábal en 1835, que tan decisiva incidencia
tuvo en el urbanismo y el arte de Valladolid al
igual que en el resto de España10. Claramente
crítico contra la medida desamortizadora
–llevado de una religiosidad un tanto ingenua
llega a achacar la sequía reinante a un castigo
divino propiciado por la persecución religiosa–, Medrano se muestra, no obstante, especialmente sensible a sus repercusiones en el
aspecto cultural, asistiendo desolado a la destrucción del patrimonio artístico. Particular
atención le merece lo concerniente al convento de San Francisco, uno de los más notables
de la ciudad y también de los que peor parado
salió del trance11.
Los primeros atisbos de lo que será la
Desamortización se apuntan el mes de abril
cuando algunos conventos tienen que servir
de alojamiento a las tropas reunidas para
hacer frente al carlismo, –«los facciosos»
según la denominación de la época–: «en este
mes se hizo reducir a los frailes de San
Benito, San Pablo y San Francisco a suma
estrechez para meter en los conventos toda la
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tropa nueva de quintos que se van reuniendo», lo que le lleva a exclamar: «Ya empieza
Cristo a padecer». A continuación, tras reflexionar acerca de la moralidad o no de los frailes y estimar que la mayoría de ellos merece
«la estimación y aprecio de los buenos españoles», predice: «según lo veo en el día me
parece que no durará mucho su existencia en
los conventos… Es bien seguro que llegará el
día, y no tardando, en que… lograrán echarlos de sus conventos y apoderarse de sus
haciendas. Parece que nos hallamos en otro
tiempo igual al de la francesada…»12.
En agosto su premonición se cumple: «En
el día 17 de este mes a la hora de 10 de la
noche se tocó llamada general convocando a
las armas a toda la tropa con particularidad a
los urbanos. Fue general conmoción que causó en toda la ciudad porque no se sabía por
qué ni para qué sería la tal llamada». Se hizo
saber entonces que se había acudido al general interino, D. Federico Castañón, «a pedirle
el permiso para extinguir todos los frailes en
aquella misma noche porque estaban bien
persuadidos eran gravosos al Estado y que
tácitamente estaban contribuyendo con sus
bienes para sostener la facción». Habiéndolo
conseguido, «solo les había dado de término
ocho horas para que desalojasen los conventos permitiendo sacar a cada uno sólo aquello
que les perteneciese como suyo propio, sin
tocar lo que fuese de la comunidad». No obstante, la tropa se obligaba a respetar sus personas y bienes y a «acompañarlos por las
calles hasta las casas o sitios donde fueren a
parar o a puertas de la ciudad por donde
hubieren de salir siempre que salieren del
convento vestidos de frailes para de este
modo evitar cualquier tropelía o asesinato».
Medrano reconoce que la noticia fue acogida con agrado. Todo fue puesto «en ejecución con alegría y contento; dieron música
en la Plaza Mayor el resto de la noche, colocaron centinelas en las bocas calles para que
ninguno saliese. A las cuatro de la mañana
del día siguiente remitieron los oficios a los
guardianes, priores y abades de todos los
conventos para desocuparles y hacer entrega
de las llaves el mismo día». Tras lamentar lo
ocurrido, el diarista se congratula, sin
embargo, del orden con que todo se hizo,
castigando cualquier exceso de la tropa: «se
colocó una compañía en cada convento para
conservar el orden y no permitir que entrasen mas que aquellos que los mismos frailes
querían para sacar sus muebles».
El 28 del mismo mes de agosto «se dio
principio a vender los bienes muebles del
convento de San Francisco que se hallaron
después de la salida de los frailes, incluso el
vino, vinagre, aceite, granos y mulas a precios muy bajísimos y despreciables. Principian por poco y acabarán por mucho»,
sentencia Medrano con visión profética.
Septiembre pareció traer alguna esperanza ya
que tras el regreso de D. José Manso, general
titular de la plaza, quien «tomó muy a mal las
tropelías cometidas durante su ausencia», «el
día 8 o 9 se volvió a celebrar misas en el convento de San Francisco ya a puerta abierta,
que hasta entonces había estado cerrada la
iglesia desde que echaron a los frailes y fue
con gran júbilo de muchas gentes creyendo
que iba a ser para siempre». Sin embargo, el
día 10 la Reina ordenó pagar cinco reales
diarios a los frailes que fuesen sacerdotes y
tres a los que no estuviesen ordenados «para
ayudar a mantenerse, extendiendo esto a
todos los exclaustrados sin distinción», y
para sufragarlo «mandó que se hiciesen
publicar venta de todos sus bienes, y a fe que
no tardaron en ponerlo en ejecución».
Nuevas medidas desamortizadoras se dictan el siguiente 1836: «como a mediados del
mes (marzo) vino la orden para la completa
extinción de los conventos de frailes» al
tiempo que las monjas «ven reducidos sus
conventos a menor número y en los que no
71
hubieren por lo menos veinte monjas suprimidos también, como sucedió con el convento de San Bartolomé, extramuros de esta
ciudad, inmediato al Puente Mayor».
Por otra parte, los preparativos para
defender la ciudad frente a los carlistas inciden en algunos edificios religiosos: en julio
«se hizo un fortín o castillete en las escalerillas de San Benito… otro castillete se trató
de hacer en el atrio de la Catedral pero lo
dejaron a medio construir».
La Desamortización se extiende también a
instituciones tan arraigadas en la vida vallisoletana como las cofradías. Para hacer frente a
la excesiva contribución solicitada –dice– «se
echa mano de los enseres de las Cofradías
Sacramentales, Penitenciales y Estatutos (sic)
piadosos… el sábado 15 de octubre y a una
misma hora se presentaron los encargados al
efecto, con sus correspondientes oficios en
las parroquias y demás iglesias, y sacaron de
ellas toda la plata y oro y demás ornamentos
como son cálices, vinajeras, cantoneras de
cruces, ramilletes, casullas que tuviesen oro o
plata, coronas de vírgenes y santos, potencias
y aun hasta los copones porque donde había
dos solo quedaba uno. Todo fue conducido al
suprimido convento de San Benito», bajo pretexto de protegerlo de los facciosos, que se
hallaban ya en León. Por los mismos días «se
publicó por real orden la venta de las campanas chicas y grandes de los conventos suprimidos de esta ciudad y demás poblaciones
donde hubiese habido conventos, siendo de
cuenta de los compradores el bajarlas y después de pesadas pagarlas en acto continuo al
precio que se estipuló».
Los primeros días de 1837 se confirman
los peores augurios. Bajo el epígrafe
«Destrucción, demolición y ruina de los
conventos de San Francisco y San Bartolomé», Medrano evoca el glorioso pasado
del primero, para añadir: «Pues este hermoso y nunca bien ponderado convento, este
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magnífico edificio hecho a toda costa con las
limosnas que daban los fieles le vemos hoy en
día reducido a escombros. Se dio principio a
arruinarle el día 18 de enero de este año de
1837… Sus hermosos retablos que le adornaban se ven puestos a pública subasta para el
que los quiera comprar; sus hermosas efigies,
que tanto se adornaban en otro tiempo, se ven
arrastrar por las calles y conducirlas al convento de Clérigos Premostratenses, para ser
vendidas al precio de seis cuartos por arroba,
como si fuese madera destinada a ser quemada. Algunas de ellas fueron recogidas por
varios fieles y conducidas a otras iglesias
donde puedan ser veneradas por el pueblo
cristiano, tales fueron San Pedro Regalado,
San Antonio el pobre, la Virgen del Carmen,
conducidas y colocadas en la Penitencial de
Jesús Nazareno y otras a otras iglesias…
No se crea que trataron de conservar sus
maderas, baldosas y demás que servían para
el sostén del edificio, sino que todo se vendió públicamente a precios muy bajos para
que tuviesen pronta salida, como así se verificó porque a los dos meses ya no había mas
que escombros y tierra13, y aun esto se compró por algunos vecinos… Se dijo que era
para emplear una porción de trabajadores
menesterosos que generalmente no tenían
trabajo alguno en los inviernos e impedirles
que anduviesen vagueando y cometiendo
excesos, abrir calles públicas para adornar la
ciudad y dar el demás terreno a quien quisiere comprarlo para edificar casas; como si la
ciudad tuviese necesidad de nuevas calles o
no hubiese terrenos para edificar nuevas
casas», concluye ingenuamente.
«Todo lo que he dicho de la ruina de este
convento –apostilla– sucedió también en el
de monjas de San Bartolomé, extramuros de
la ciudad, fuera del Puente Mayor a cuya
demolición dieron principio casi al mismo
tiempo habiendo mandado salir a las pocas
monjas que había».
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Poco después consignará, sin embargo, la
reutilización de algunos materiales procedentes del derribo de san Francisco:
«… aprovecharon todo lo posible las baldosas de la iglesia, capillas y claustros colocándolas en el centro del consistorio o patio
de la entrada; a su salida donde forma la
entrada embaldosaron todo el frontis que
coge la puerta habiendo quedado muy bien
adornado. Asimismo embaldosaron las dos
aceras de la calle de Santiago, desde las
esquinas de la calle de Zúñiga y calle del
Verdugo (actual Montero Calvo) hasta el
arco del Campo Grande habiendo quedado
dos hermosos paseos a sus extremos.
Elementos procedentes de conventos se
utilizaron también para hacer un nuevo reloj
en el edificio consistorial ese año de 1837.
«En este mismo tiempo construyeron un
hermoso reloj siendo su formación toda ella
de nueva planta y muy a gusto del día. Este
está construido desde sus cimientos en la
parte interior del consistorio, de suerte que
sube su elevación hasta igualarse con los dos
torreones o chapiteles de los extremos. Su
remate es magnífico. Su esfera de mármol
ricamente adornada y trabajada por un ingenio (sic) regidor vecino de esta ciudad,
D. Faustino Alderete, es cosa nueva y nunca
vista en nuestra España. Forma transparente,
por manera que por la noche a beneficio de
una luz intensa, resalta tanto ésta que se ve la
esfera y por consiguiente la hora que es, con
tanta o más claridad como de día14.
La máquina es la que había en el reloj del
convento de San Francisco a excepción de
varias piezas nuevas y recomposición de otras.
La campana mayor es la que había en el reloj
del convento de Prado y las dos pequeñas de
los extremos del que había en el convento de
San Benito. Por bajo de la esfera tiene una inscripción que dice: A la inocente Isabel II / y
utilidad del pueblo vallisoletano / Año 25 de
la Constitución Española. Empezó a andar el
73
Plano del convento de San Francisco de Valladolid, por Francisco Benavides (1830). © Museo de Valladolid.
reloj el día 8 de julio a las nueve de la noche y
a golpe de música con motivo de la festividad
que estaba preparada para el día siguiente 9 en
que se hizo la publicación de la Nueva
Constitución».
Otros edificios conventuales, como el de
Trinitarios Descalzos, lograron salvar al
menos su templo, convertido en iglesia parroquial, aunque en contrapartida, y por razones
militares, se desmantelase otro edificio religioso: «Traslación de la parroquia de San
Nicolás. El día 1 de este mes (mayo) a consecuencia de un oficio remitido a dicha fábrica y
cura párroco por la Junta de Armamento y
Defensa de esta ciudad se empezó y continuó
hasta su conclusión y a toda prisa el desalojamiento de todos los adornos y ornamentos
pertenecientes a la iglesia por haber creído ser
dicho templo muy a propósito para hacer un
fuerte por la elevación de su fábrica y por
dominar desde allí mucha parte de de la explanada y cuestas que hay fuera de las Puertas del
Puente Mayor. Con este motivo se les donó a
los feligreses la iglesia del suprimido convento de la Trinidad Descalza donde trasladaron y
condujeron todo lo perteneciente a la iglesia
con sus santos pequeños y grandes, retablos
chicos y grandes, adornos de iglesia hasta las
campanas, considerando este convento como
parroquia para todos los feligreses de San
Nicolás. Por ahora solo se han contentado con
esto sin empezar su demolición y se ha parapetado la entrada y cementerio con su fuerte
como los de las demás calles de la ciudad»15.
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74
Y es que ese verano de 1837 fue convulso
a causa de la amenaza de los ejércitos carlistas. En septiembre «el comandante del fuerte de San Benito dice que la ciudad es
indefendible» por lo que los «nacionales»,
es decir isabelinos, se retiran a Zamora. La
llegada de los «facciosos», «hasta diez mil
hombres», según Medrano, es recibida con
entusiasmo «un júbilo inexplicable renace
en el corazón de los leales habitantes de la
ciudad». Sin embargo, parte de las tropas
nacionales resiste en el fuerte de San Benito,
asediado durante siete días hasta que cambian las tornas y los sitiadores se retiran ante
el avance de los isabelinos.
«Viendo el resultado que había tenido el
fuerte –anota el diarista– dieron principio a
fortificar de nuevo parte de él para lo cual
derribaron las cuatro casas inmediatas a la
botica del mismo convento y que hacen frente a al plazuela de la Rinconada embargando
muchos carros para traer piedra de fuera y
colocarla en las fronteras del fuerte». Tiempo
después, en marzo de 1839, «se dio principio
a la construcción de un nuevo puente en la
Esgueva del Soto de San Benito para más
seguridad del fuerte dirigido por D. Faustino
Alderete con una inscripción: En utilidad
pública. Julio de 1839’, que fue cuando se
concluyó. Todo lo que era Soto y Huerta lo
quedaron hecho un paseo público»16.
Iniciado ya el año 1840, comienzan a salir a
la luz algunas irregularidades derivadas del
proceso desamortizador: «A fines de enero y
principios de febrero pusieron en rigurosa prisión y sin comunicación alguna (a) los principales comisionados de la demolición del
convento de San Francisco por haberse descubierto la usurpación y mala inversión que
hicieron de todo lo que debió producir. No hay
cosa que el tiempo no lo descubra. Veremos el
resultado que tienen y entonces diré quién
son». Su reflexión, no exenta de prudencia,
tropieza con la realidad cuando en diciembre
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anota: «A mediados salieron en libertad los
que se decían usurpadores de los bienes de
los conventos demolidos, sin más que imponerles una corta multa que no se sabe si la
pagarán. Hasta el pecar quiere suerte».
Como no podía ser menos, Medrano se
hace eco del suceso que conmocionó a la ciudad el 31 de mayo de 1841: la caída de la única torre que la catedral tenía entonces
construida, situada al lado del evangelio, junto a la plaza de Portugalete. Su relato es prolijo y no difiere mucho de los que hicieran
Sangrador y Ortega Zapata. El desplome, que
por feliz circunstancia no causó víctimas, la
milagrosa salvación del campanero y, sobre
todo, de su esposa, que había quedado sepultada entre las ruinas y cascotes, y el desmonte
de los cuerpos dañados se narra con todo lujo
de detalles. Por él sabemos que «el día 11 (de
junio) bajaron la campana llamada del
Sagrario: El 13 sacaron el copón de entre los
escombros… En el 22 acabaron la primera
contrata, que se entendía la media naranja y
resto hasta el campanario, luego por un nuevo
ajuste continuaron trabajando hasta rebajarla
toda y quedarla al igual del tejado que es
como se ve hoy»17.
Algo de la derribada torre se pudo aprovechar: «El día 25 de julio empezó a andar el
reloj nuevo que pusieron en la torre de la
Antigua, compuesto de algunas piezas que
pudieron salvarse del de la catedral halladas
entre los escombros, y otros que trajeron del
de Prado. Por él se rigen los canónigos para
las horas de los rezos; y en vez de la clave
hermosa de campanas que tenía la catedral
suple las veces la de la Antigua».
Muy poco después, el 28 de septiembre,
«empezó a andar» otro reloj, el de San
Miguel, «puesto por la ciudad en retribución de cierta deuda que éste debía a la
fábrica; y en aquel mismo día también se
estrenó la campana que estaba rota y se fundió de nuevo».
Proseguía entretanto el proceso desamortizador: «El día 12 de septiembre vino la
orden declarando que desde el día primero
de octubre de aquel año pertenecían a la
Nación todas las propiedades del clero de
cualquiera clase que fuesen así de Cabildos
como de Cofradías Sacramentales, Penitenciales, Santuarios y Ermitas y en dicho día
primero se tomaron posesión de todo ello
cogiéndose las llaves de los archivos». En
consecuencia, en enero de 1842 «dieron
principio a vender las fincas y propiedades
del clero que ya se decían ser del estado y
continúan vendiéndolas» y el 1 de octubre se
abrió el Museo Provincial de Bellas Artes,
«en el cual –dice Medrano– están reunidas y
muy bien colocadas todas las figuras, o imágenes de los conventos suprimidos así como
las antiguas efigies de sayones que estaban
en las Penitenciales, y colocados por buen
orden se conservan en el colegio titulado de
Santa Cruz, donde antes estaban los colegiales de este nombre».
En los años siguientes, las noticias reflejan
el desarrollo de la ciudad, en gran medida
gracias al impacto de la Desamortización
sobre el tejido urbano pero también por otros
impulsos que modifican el latido de la vida
ciudadana18. Medrano destaca la efervescencia cultural existente en 1842. Además de la
creación del Museo de Bellas Artes: «En el
día 5 de mayo (1842) se hizo la apertura de un
nuevo Liceo Artístico y Literario, en cuya
sociedad que está como perdida (sic) entró la
mayor parte de señores principales de la ciudad y con cuya sociedad han dado un realce
de mucho mérito a la ciudad; en él se representan comedias bailes y otras distracciones»,
y añade: «Está establecido en una gran casa
palacio que hay frente a la puerta principal de
San Miguel», refiriéndose al palacio de los
marqueses de Valverde.
Alude también a la nueva Fuente Dorada,
en la que dos años antes se había colocado
75
una interesantísima escultura de Apolo19, que
está «construida toda de nueva planta y por
buen gusto con verjas de hierro alrededor»,
agregando que también se hicieron: «una
alcantarilla para bajar las inmundicias desde
el consistorio hasta la Esgueva por bajo de
tierra; un pilón para beber toda clase de caballerías sin incomodar al vecindario en las
fuentes, hecho en la casa que antes se titulaba
del pescado, para bajar al Paseo de las
Moreras», además de «otras varias obras que
aunque pequeñas son de grande utilidad».
En mayo de 1843 se acabó «la nueva calzada desde el Puente Mayor hasta el de la
cárcel de la ciudad»20, al tiempo que se iniciaba la edificación de «casas en lo que era
la fachada y convento de San Francisco, que
se compró todo ello por un fuerte comerciante llamado D. Pedro Ochotorena». El
último día de junio y el primero de julio «se
verificó la traslación y función de iglesia de
la parroquia de San Ildefonso21, cuyas imágenes se trasladaron a la iglesia que era de
monjas Agustinas Recoletas por haber agregado estas a las de las Lauras. Esta iglesia se
reformó mucho por los de la misma parroquia. Hicieron el coro nuevo, colocaron en él
el órgano del convento de Prado, magnífico
por su construcción, hicieron nueva torre y
muchos adornos y variaciones en el interior
de la iglesia y edificio».
Instituciones civiles y particulares contribuían también al cambio de fisonomía urbana, como «la gran reforma de cátedra y casas
en la Universidad que todas caen a la calle de
la Librería y las compró el Claustro siendo
rector D. Claudio Moyano Samaniego» o «la
nueva construcción» de una casa fuera del
Arco (de Santiago) a mano izquierda y que
hace frente y guarda alguna simetría con la de
D. Salvador Garrán que está a la derecha»22.
Su condición de maestro llevaría a
Medrano a prestar especial atención la creación, ya en 1845, de dos edificios de enseBRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
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ñanza: «Escuela Normal y de Párvulos. El
día primero de abril se hizo la apertura de
estas dos escuelas en el convento que fue de
Clérigos Mostenses (Premostratenses) y
después cuartel de Nacionales». Tras reseñar
la «grandísima concurrencia» de autoridades
y profesionales de la enseñanza, añade:
«Después de concluido aquel acto fue toda
la concurrencia a la misma iglesia que se
bendijo aquel día, y se cantó un Te deum de
acción de gracias».
Ese mismo año, el anunciado paso de la
Reina por Valladolid procedente de Burgos
–que acabaría frustrándose– dio lugar a
diversas mejoras para adecentar los sitios
más destacados durante su estancia: «Se
retocó (sic) todas las fachadas de la Plaza y
se hicieron muchísimos preparativos… se
desocupó el palacio y adornó con mucho
primor. Al propio intento se derribó parte del
convento de San Quirce, para quedar una
calle ancha que mirándose desde los Arcos
de Benavente diese recta y ancha la vista
hasta el Palacio Real».
Si en el siguiente año apenas se anota el
comienzo de una gran obra «en el Campo
Grande, que es el Presidio, la actividad constructiva se desborda en 1847, haciendo escribir a Medrano: «ninguno de los años ha
habido tantas obras públicas, ni tan costosas
ni de tanta utilidad como en este presente».
Varias atañen a la arquitectura doméstica
y se iniciaron en abril: «en este mes dieron
principio a hacer casas en lo que antes llamaban terreno de la casa de la Cebada, que
son ahora de D. Eugenio Díez y su hermana
Dª Margarita Díez. Están levantadas dichas
casas sobre fuertes muros y arcos de piedra
que hizo el Ayuntamiento, para trasladar allí
el Peso Real y las tablas del (pescado) fresco, y luego no lo hicieron y vendieron el
terreno»23; también «la grande obra de las
casas primeras de la Platería donde nació
San Pedro Regalado, porque tirada toda hasBRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
ta descubrir los cimientos, fue levantada en
tres meses y para conservar la memoria de
haber nacido allí San Pedro Regalado, le han
puesto pintado en la fachada de dicha casa».
Asimismo se continuó la obra, iniciada el
año anterior, «en la plazuela que se dice de
Santa Ana, junto al parador de diligencias, y
cuyo terreno era antes el palacio de D. Galván. Este terreno se compró por otros dos
particulares y edificaron dos hermosas grandes casas construidas a todo coste y también
llamaron palacio de Tineo»24. Alude asimismo a los trabajos en «la calle nueva (actual
de la Constitución) que se ha abierto donde
era antes la Portería de San Francisco, y que
ahora atraviesa desde la calle de Santiago
hasta la de Olleros, con una buena dimensión
de ancho. Hay algunas casas a uno y otro
lado de la calle; y donde no hay casas están
ya las paredes levantadas para hacerlas por
particulares que han comprado el terreno».
Otras conciernen a edificios de carácter
público. En mayo «dieron principio a demoler y reedificar la casa Palacio que llamábamos la Casa del Cordón y que fue palacio
del duque de Abrantes, se tomó por el administrador de la casa de locos dementes en
cobro de lo que debían y según siguen trabajando en ella se trasladarán allí en este año
los locos»25. En agosto y septiembre se hizo
una «gran reforma interior del teatro, pues
quitaron la escalera principal que había, y
dando todo al aprovechamiento de lunetas y
gradas la forma que hoy tiene con los asientos encarnados en estas y en las banquetas
del patio; subió el coste de la obra a más de
20.000 reales y no quedó muy al gusto de
todos, porque las puertas de cobranza quedaron peor que antes». Nuevas intervenciones
en el teatro tendrían lugar al año siguiente,
cuando se estrenó «una magnífica lucerna
costeada por el Ayuntamiento y dirigida y
construida por los famosos artistas D. Juan
Diana y D. Francisco Blanco, diamantista y
platero»; dos años más tarde se harían reformas más importantes26.
También en 1848 menudean las obras
públicas. Además de iniciarse la calzada que
atravesando el Campo Grande y la huerta del
Carmen Calzado enlazaba con el «Camino
Real de Madrid», la que recorría «toda la
calle de Santiago hasta donde era la portería
del convento de San Francisco», y la nueva
«desde las cocheras del Rey hasta San
Gregorio», en el mes de octubre «vino de
Corregidor a esta ciudad D. José Oller y
Camacho, hombre recto que aplicó la policía
urbana con todo su rigor. Mandó y ordenó
que anduvieran carros por la calle para recoger las basuras de las casas: Hizo levantar
los pretiles de los puentes de las Esguevas
para que no se vertiese por ellos las inmundicias, puso carros con cubas y obligó al
vecindario a que las criadas y asistentas fueran a verter donde estaban preparadas». Lo
que es más importante: «mandó tapar la
Esgueva de la Catedral, haciendo una gran
bóveda para dar uso a las aguas27, allí hizo
una Plazuela y trasladará hortalizas y otros
géneros de comestibles para abastecerse
todo aquel vecindario inmediato». Y remacha: «se le trataba de tirano pero era bueno».
El mejoramiento urbano continúa en los
años siguientes. En junio de 1849 con la instalación de «faroles de reverbero en el Paseo del
Campo Grande, sobre unas columnas de hierro colado» que llevaban «las armas de la ciudad, el año en que se hicieron y el nombre de
quien las hizo» y en 1850, con la inauguración
«en el alto de San Isidro las obras de la nueva
calzada que se iba a hacer hacia Aragón». Por
otra parte, en junio «se denunciaron muchas
casas, ya por ser viejas y malas fachadas, ya
por ruinosas», en respuesta a lo cual «se hizo
revocar a lo moderno la fachada de muchas
casas»; se acometió también «el embaldosado
de las aceras de las calles muy anchas y se
empedraron otras que lo necesitaban; se tira-
77
ron los puentes de El Val, San Benito y el que
había en el fuerte, y la piedra que sacaron parte lo vendieron, y parte lo aprovecharon para
otras cosas que se hicieron» .
No faltan noticias sobre edificios religiosos. En las fiestas de Navidad y Reyes de
1847-1848 los cofrades de la Pasión hicieron
unas «funciones» cuyo producto emplearon
en «embaldosar, blanquear y pintar la sala
grande, recomponer los pasillos y paredes de
las escaleras y hacer un friso desde el portal
hasta la sala». En febrero de 1850 «se entarimó el piso del cuerpo de la iglesia de la Cruz
y para ello se rebajó sacando mucha tierra.
Se hizo con las limosnas que dieron muchos
devotos, particularmente los plateros y cofrades de esta Penitencial. Se dio por concluido
el entarimado, blanqueo general y friso para
dar principio la novena de aquel año».
Por cierto, que las solemnidades de
Semana Santa, aunque muy lejos de su época de mayor esplendor, seguía celebrándose.
El infante D. Francisco de Paula, hermano
de Fernando VII y suegro de la Reina, que
vivió desterrado en Valladolid entre1847 y
1850 residiendo en el Palacio Real, participó
activamente en ellas. El Viernes Santo de
1848 «salió el entierro de Cristo de las
Angustias, según costumbre, y subiendo la
procesión por la Plazuela Vieja, dio vuelta
por la plazuela del Palacio» siendo presenciada por el Infante y quienes le acompañaban «con mucha devoción», mientras que en
Jueves Santo de 1850 «visitó el Infante las
siete iglesias, que no había podido hacerlo el
año anterior por el mal temporal. Llevaba un
suntuoso acompañamiento» y daba en cada
templo limosna de «media onza o más bien
ocho napoleones». Más importante para el
arte local fue que «hizo traer el retablo del
altar mayor del convento de Prado y le colocó a su costa en la iglesia de la Real Capilla
y la reformó mucho28. El púlpito también era
de Prado y otras varias cosas. Hubo tinieblas
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muy solemnes y cantó algo el Infante tocando al piano».
Los días de Semana Santa, en que seguramente se suspenderían las representaciones
teatrales, se aprovecharon ese año de 1850
para hacer «una gran reforma en los palcos
del teatro, tirando los tabiques divisorios que
había y quedando todos corridos. Se entarimaron los pisos y se empapelaron las paredes de los callejones (sic). Se pusieron
tableros nuevos a las delanteras de los palcos
y se dio diferente forma a la entrada de las
puertas principales. Costó la obra 42.000 y
más reales. Fue de admirar que en tan pocos
días hicieran una obra tan costosa pero como
ya estaban preparados todos los materiales
desde un mes y dos antes, por eso lo hicieron
tan pronto… también puso un reloj en la
fachada del escenario dando vista al público
para su mejor comodidad».
En los meses de junio y siguientes del mismo año anota Medrano cómo «la fachada y
pórtico del convento de la Merced, cuya iglesia tiraron y quedaron calle ancha y espaciosa, la llevaron y colocaron al portillo nuevo
que hicieron tras de San Pedro, para conducir
por allí los cadáveres al cementerio»29. Y
añade: «En este también hicieron mucha
obra y le adornaron con paseos y árboles y
una noria para regadío de la arboleda».
Varias de las obras que se realizan durante
1851 corresponden a edificaciones de particulares. Entre las que «llaman más la atención –dice– son las de la casa adonde estaban
los locos o dementes (en la calle de Orates,
hoy Cánovas del Castillo) cuyo terreno se
compró por D. Fernando Cachupín; la de la
entrada de la calle de Francos (actual Juan
Mambrilla) a mano izquierda subiendo por la
calle de Esgueva, que es del coronel Concha;
la del palacio donde estuvo el obispo que era
del marqués de Revilla y ahora es del general
Longa; la de la plazuela de la Libertad, que
era del Ayuntamiento y ahora es de D. Julián
BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
Pastor, impresor. Otra que se concluyó en el
mes de abril o mayo es la de frente a la Cárcel
de la ciudad. Era propia del hijo único de
D. Antonio Aguilar, y este se la vendió a
D. José Parro, empresario que era en este año
del teatro; y después de hacer una gran obra
en la casa la adornó muchísimo con un café
que hizo para comodidad de la gente que asiste al teatro, por el cual se entra al café por el
callejón que forman los palcos de la derecha
para bajar al escenario».
Otras actuaciones pertenecen al ámbito institucional, como las que transformaron el
Colegio de San Gregorio en una suerte de edificio de usos múltiples: «En los últimos días
de este mes (julio) y siguientes del de agosto
se trasladaron todas las oficinas de la Diputación Provincial y Policía a este edificio que
antes fue colegio de los frailes que se llamaban de San Gregorio y eran dominicos.
Afortunadamente no demolieron este edificio
como lo hicieron con todo el de San Pablo,
menos la iglesia por ser propiedad del duque
de Lerma, y en este tiempo hubo un gobernador civil celoso, y le adornaron con todo lo
necesario y magníficas habitaciones para
todas las oficinas; sobre todas ellas merece
particular atención la que hicieron para el
mismo gobernador. También se trasladó la
Aduana y muy pronto se pondrá el Correo».
Y añade: «en la casa llamada del Sol, junto al
mismo Colegio, se estableció una nueva
fábrica de jabón y de velas de esperma que
llamó mucho la atención del público».
Entre las obras de urbanización destacan las
que atañen a la Plaza Mayor y Acera de San
Francisco. Iniciadas en enero, «el 3 de
noviembre dieron principio al embaldosado
de asfalto de los soportales de la Plaza, y concluyendo el primer soportal donde hicieron la
prueba empezaron por la Acera de San
Francisco el día 10; lo concluyen el 2 de
diciembre. Luego empezaron con un nuevo
embaldosado de piedra formando un gran
paseo de parte fuera de la Acera… y continuando con los soportales que no estaban
embaldosados alrededor de la Plaza y algunos
fuera de ella, emprendieron la de poner de
dicho asfalto también todo lo que forma el
paseo de invierno en la puerta del Consistorio,
lo cual se hizo ya en el mes de enero de 1852».
Dentro ya de este último año Medrano
consigna cómo en los primeros días del abril
se «vino aquí desde Alcalá de Henares el
Colegio de Cadetes de Caballería y se establecieron en el local que era de Presidio
Modelo; fue tanta las obras que en él se
hicieron en todo el año que no parecía haber
servido aquel local para presidio y si (que)
desde su principio le habían empezado a
hacer para colegio. El día de Reyes del año
siguiente se hizo la apertura de la capilla».
En realidad, debido a la oposición popular,
el presidio no llegó a situarse nunca en el edificio octogonal cercano al Campo Grande sino
que ocupó un edificio desamortizado, el
monasterio de Nuestra Señora de Prado. A él
hace referencia Medrano cuando en noviembre anota: «este mes se hizo la añadidura del
puente que va al camino del convento de
Prado, donde hoy es el Presidio Modelo y por
donde se hizo la carretera de Galicia. Su construcción fue mal planteada y así es que antes
de concluirle se hundió lo añadido, pero después se volvió a levantar con más solidez en
los cimientos y quedó perfectamente bien».
Tiene que referirse a los prolegómenos de la
construcción del mal llamado Puente Colgante, que se inauguraría mucho más tarde.
Los efectos de la Desamortización siguen
incidiendo en el urbanismo, dando lugar a
distintas edificaciones. En 1853, durante «los
meses de febrero, marzo, abril y mayo –dice
Medrano– no hubo de particular mas que
grandes obras públicas entre ellas la más
notable fue la demolición del convento de la
Trinidad Calzada que estaba en la plazuela de
la Boariza (hoy María de Molina) y en todo el
79
año se tiró y levantaron las casas donde se han
puesto fábricas de tejidos de lienzos e hilos
por José León y Compañía»30.
«Otra obra de mucha costa –continúa– es
la del Círculo, hecha en la nueva calle de la
Constitución que antes fue (solar) del convento de San Francisco, y sirve como de teatro o de recreo de variedad de diversiones
para los muchos principales que contribuyeron con cantidades crecidas para costear la
dicha obra y adorno necesarios en el interior; pudiéndose asegurar que es la primera
en su clase de esta ciudad».
A comienzos de octubre «se dio principio a
la fábrica de gas, la cual la empezaron y se
continuó su obra en un terreno baldío que pertenecía al convento de la Merced Calzada
([sic] es Descalza) que vulgarmente se llamó
el Callejón de los Toros, y se decía que para el
mes de mayo del años venidero ya se había de
dar el alumbrado del gas por toda la ciudad,
como en Madrid». Es entrañable la apostilla:
«En su lugar hablaré de ello, si vivo».
En clara contraposición con lo anterior, un
edificio conventual seguía construyéndose
en la ciudad. Se trata del Colegio de
Agustinos Filipinos, iniciado a mediados del
siglo XVIII y que por su condición misional
había eludido la Desamortización. Medrano
da noticia de que ese mismo mes «se dio
principio al descubrimiento de los arranques
que ya había para formar la iglesia que
entonces no pudieron hacer. Después de tiradas las líneas de la dirección que ha de llevar
la iglesia, hicieron una grande excavación
para echar fuertes y sólidos cimientos.
Según el plano formado se cree que será
obra de tres o cuatro años. El día 23 del mismo se hizo la inauguración de la obra, a cuya
ceremonia vino el comisario que reside en
Madrid, y asistieron algunas autoridades con
el gobernador civil y el arquitecto de cámara
que vino con el comisario. El Director arquitecto principal encargado de dirigirla es el
BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
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P. Fr. Miguel Chano religioso benedictino
que también dirigió el convento benedictino
de Sahagún».
De otra parte, parece extenderse la moda
–en parte lamentable para el patrimonio– de
entarimar las iglesias: El 2 de enero «se trasladó en pública procesión el Santísimo
Sacramento y el Salvador de la parroquia de
este nombre a la iglesia de San Felipe…
donde estuvo y se hacía de parroquia hasta el
día 17 de marzo en que con la misma ostentación se volvió al Salvador. Todo este tiempo que medió necesitó la fábrica para hacer
la obra de un gran entarimado en todo el
centro de la iglesia y capillas, porque antes
eran piedras sepulcrales que formaban
sepulcros y estaba muy húmeda. Con este
motivo hicieron también un gran reparo en
la capilla de San Pedro Regalado por la
cofradía de los que mueren sin confesión».
Unos meses más tarde, en agosto, le tocaría
a la parroquia de Santiago aunque en este caso
la obra fue más ambiciosa: «El 1 a las ocho de
la tarde se hizo también traslación del
Santísimo Sacramento de Santiago a la iglesia
de Jesús Nazareno, como más inmediata y por
ser penitencial de Santiago. Se hizo procesión
pública y se trasladó con el Santísimo a la
Virgen del Pilar y a Santiago el que sacan en
procesión el día del Corpus. Sólo vino por la
calle de Santiago y arroyo de la Plaza a Jesús,
saliendo al recibimiento la cofradía con sus
insignias y corporación». Entarimaron el pavimento de la iglesia, se hizo un general blanqueo y limpieza de los retablos, cuadros,
imágenes y capillas. Se hizo un presbiterio por
alto con magníficas rejas de hierro; se pusieron dos púlpitos nuevos y fijos y se hizo un
camarín para la Virgen del Pilar, con reja de
luz a la calle que antes no lo había, y se pusieron cuatro confesionarios introducidos en la
pared, y nuevas rejas en todas las capillas».
La reforma, tan costosa que fue insuficiente la colecta hecha entre los feligreses,
BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
se concluyó en enero de 1854, siendo
devuelto el Santísimo a la parroquia el 2 de
febrero, día de la Candelaria, en una «muy
solemne procesión con gran acompañamiento de hachas y luces de los de la Cofradía de
Jesús, por invitación que para ello hizo el
cura párroco a la Cofradía». A pesar de tan
aparente concordia, Medrano añade: «No
me detengo a hacer el detalle de minuciosidades porque todo constará de actas en los
libros de Santiago y de Jesús, y con más
motivo en los de la iglesia de Jesús, por las
ocurrencias que hubo entre unos y otros feligreses y diputados porque los de Santiago
querían llevar a San Pedro Regalado y los de
Jesús se opusieron fuertemente, y por fin no
la llevaron por entonces».
Hablaba Medrano con conocimiento de
causa como desvela pocos días después, el 23
de febrero, al hablar de «un pequeño fuego»
ocurrido «en la iglesia de Jesús, en el altar de
la Virgen de la Soledad, por el pabilo de una
vela mal apagada y que se fue introduciendo
en la cerca seca que había sobre el sepulcro».
Los daños fueron escasos pero «todos los
pormenores constan en el libro de actas de la
Hermandad puestas por mí como secretario
que era de la Hermandad».
Otra noticia relacionada con esta iglesia y,
nuevamente, con la Desamortización se produce a comienzos de marzo siguiente, cuando
«se desmontó de los Capuchinos y se trajo a
Jesús el retablo que tenían los frailes en el
altar mayor, con todos los adornos y se colocó
en los días 9, 10 y 11 del mismo, que es el que
forma el altar del Santo Cristo de las Agonías.
Consta lo demás del libro de Acuerdos de la
Cofradía». Y continúa: «concluido el trasladar el dicho retablo demolieron el convento31
para hacer casas y habitaciones para los sirvientes bajos de la ciudad y conservadores del
gran conservatorio de árboles y plantas que
formaron en lo que era la huerta del convento
de los Capuchinos».
Tal como había prometido meses antes,
presta atención Medrano al trascendental
asunto del alumbrado del gas cuya primera
prueba tuvo lugar el 30 de junio de 1854 «en
tres faroles del Campo Grande de los del
Paseo, y en el día 3 de julio se dio ya en todos
los demás, y en los de la calle de Santiago y en
todos los de la Plaza, hasta los dos de la puerta del Teatro. Pero daban una luz muy opaca y
confusa, de suerte que el Ayuntamiento obligó
a los contratistas a mejorarla, para lo cual
tuvieron estos que deshacer los hornos y volverlos a hacer nuevos y por estas razones no se
volvió a dar el alumbrado hasta el mes de septiembre que ya se hizo general a la mayor parte de las calles de la ciudad y en la feria ya fue
general». Y más adelante precisa que «por
último se dio por primera noche alumbrado
general el día 10 de septiembre y en el Teatro
el día 16, que con la reforma que para más
ostentación y claridad hicieron, se mejoró
muchísimo; y el alumbrado de todo el Teatro
es muy excelente. También se puso en muchos
comercios de la Acera, llamándonos la atención por su brillantez y claridad. La Plaza
81
Mayor parecía estar iluminada de mucha claridad que dan los faroles, particularmente los
del Consistorio por ser mayores que los demás
e iguales a los de la puerta del Teatro».
Las tremendas crecidas de Pisuerga y
Esgueva ocurridas en febrero de 1855 son
narradas con todo detalle. El primero «causó
mucho daño en las aceñas y destruyó mucho
del arbolado del nuevo vivero que en el año
anterior se hizo en lo que fue huerta de la
Trinidad y en las Tenerías»; por su parte las
aguas del brazo norte del Esgueva anegaron
las calles de su recorrido llegando hasta la
Plaza de la Libertad. «Por las tapias del Prado
de la Magdalena –dice Medrano– hicieron
agujeros para que las aguas entrasen lentamente temiendo que la fuerza de las aguas
rompiese las tapias y causase más daños que
los que causó». A febrero tan lluvioso siguió
marzo con vientos huracanados que causaron
algunos daños: «En el 21 por la noche levantó
la cruz de la torre de la Trinidad (ha de referirse a la Trinidad Descalza, ya parroquia de
San Nicolás) y en el convento de San Quirce
arruinó una tapia».
Entrada a Valladolid, desde la plaza de San Bartolomé (1844). De la serie Vieille Castille. Litografía de Benoist.
BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
82
Una noticia de gran interés se desliza
cuando el diarista narra las celebraciones
que en mayo de 1855 conmemoraron la proclamación del dogma de la Inmaculada
Concepción, ocurrida el 8 de diciembre de
1854. La tarde del 7 de mayo hubo solemne
procesión en la catedral con asistencia de
todas las cofradías «semejante a la del día
del Corpus» aunque más corta pues se limitó
a rodear el edificio catedralicio. «Sobre el
carro triunfal del día del Corpus –precisa–
iba colocada una Purísima de pequeño tamaño; y en la iglesia tenían colocada en su altar
mayor la que tenían los frailes franciscos en
el altar mayor cuando estaban en el convento». La última de las imágenes citadas ha de
ser la famosa escultura de la Inmaculada realizada por Gregorio Fernández para el convento de San Francisco antes de 1617,
considerada cabeza de serie de las realizadas
por el maestro gallego.
Y junto a las celebraciones religiosas, las
civiles. Medrano describe pormenorizadamente las que festejaron la concesión de la
línea de Ferrocarril a Valladolid, ocurrida el
20 de febrero de 1856 y la subsiguiente visita del presidente del Consejo de Ministros,
D. Baldomero Espartero, duque de la Victoria para inaugurar las obras de la línea. El
recuerdo de todo ello sigue presente en los
nombres en el actual callejero urbano.
Como se ha dicho, ocurrida la muerte de
Medrano, su amigo Navarro continuó su
labor entre 1857 y 1866. Sus anotaciones,
quizá más esporádicas, ponen especial énfasis en visitas reales y de otras personalidades
y en diversos festejos, pero hay también
algunas de carácter artístico.
Una de las más interesantes corresponde
al mes de mayo de 1858 y dice: «En este
mes se construyó el magnífico Arco de
Ladrillo para entrar en la Estación del ferrocarril». Se precisa así la fecha de construcción del famoso Arco, llamado también de la
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Estación, elemento en cierto modo representativo de la visita que en julio siguiente hicieron a Valladolid Isabel II y su real familia
fundamentalmente para impulsar las obras
del ferrocarril32. Con esta misma ocasión, se
construyó «el nuevo portillo del Campo
Grande, derribando el que había y sacándole
más afuera… se hizo con tres entradas. Es de
adobes»33. En 1860 anotará Navarro cómo las
puertas «con las lluvias y el viento se habían
desmoronado y el Ayuntamiento determinó se
demoliesen y se construyesen de piedra de la
misma figura que tenían por lo que las sacaron a pública subasta y dieron principio a su
construcción en abril de este año».
Más importante es la modificación producida en la principal entrada a la ciudad por el
norte: «También derribaron el arco que había
en el Puente Mayor que databa dicho arco
–dice erróneamente– de D. Pedro Ansúrez. El
derribo fue con objeto de hacer más allá la
entrada de las puertas». Conocemos el aspecto de esta monumental entrada, construida en
piedra y ladrillo y situada al otro lado del
Puente Mayor gracias a un grabado y a una
antigua fotografía. Su derribo abre la veda
para la destrucción de otras puertas similares
que adornaban la ciudad.
Debió Navarro pertenecer, como Medrano,
a la cofradía de Jesús Nazareno. En diciembre
escribe: «el día 12 de este mes se hizo la traslación de N. P. Jesús y de la Virgen de la
Soledad a la parroquia de Santiago con motivo de dar principio al blanqueo y entarimado
de la iglesia», obra hecha «a expensas de los
devotos y sus limosnas». El 19 de febrero del
siguiente 1859 retornaron las imágenes a su
sede «con solemne procesión a la que asistió
el Ayuntamiento». Insiste mucho en lo meritorio de esta reforma: «costó la obra 14.000 y
más reales, todo de limosnas, y hubo algunos
albañiles que trabajaron algunos días de balde
y D. Eugenio Laguna, diputado que es de la
cofradía puso el trabajo de la reja del presbi-
terio de balde y sólo se pagó el hierro;
D. Joaquín Medina dio también de balde los
dorados de los pasamanos de la reja», y concluye no sin cierto orgullo: «demos gracias al
Todopoderoso por haber visto concluida una
obra que en años más prósperos no hicieron
los anteriores, y sin contar con ningún recurso
y solo con la limosna de los fieles hemos
podido hacerla».
En mayo de 1860 la entrada del Batallón
de Navarra procedente de África le da ocasión para describir con todo detalle los distintos arcos triunfales que se levantaron para
recibirle en varios puntos de la ciudad. Algo
similar ocurrió en julio de 1861 con motivo
de una nueva visita real. La llegada a la ciudad de las monjas salesas en diciembre del
60, las funciones celebradas en 1862 en las
Descalzas Reales por la beatificación de fray
Juan de la Parrilla y los demás Mártires del
Japón, y por la santificación del beato
Miguel de los Santos son algunas de las noticias a las que se presta más atención.
Pero también se registran otras de mayor
enjundia urbanística como la desaparición del
Arco de Santiago, que Navarro fecha exactamente y para la que ofrece una personal, y quizá acertada, causa: «El día 29 de agosto de
este año de 1864 dieron principio a la demolición del Arco del Campo, con bastante disgusto del vecindario por ser obra tan antigua pues
marcaba donde llegaba la ciudad en sus principios. Los ricos que habían construido edificios junto al arco no han parado de gestionar
hasta que han conseguido le derriben. La
Virgen que había en el mismo arco la llevaron
a Santiago y el San Miguel que había dando
vista al Campo lo llevaron a San Ildefonso34.
Bien puede decirse –apostilla– que estamos en
el siglo de la destrucción y que no quiere que
ninguna antigüedad subsista».
Ese mismo mes se inició «la colocación
del puente de hierro que da frente al conven-
83
to de Prado, donde está ahora el presidio» y
a comienzos de septiembre «principió a
correr el agua que trajeron de la fuente de la
Ría y colocaron encima de la fuente de los
Caballeros en las Moreras, con cuatro caños,
dicen que es provisional».
La última noticia de interés debida a su
mano da cuenta de que el «28 de octubre colocaron el altar mayor de la catedral que extrajeron del lugar llamado Fuente Santa, más allá
de Portillo» y que «en el día 8 de diciembre se
estrenó el altar nuevo de la Catedral así como
los dos colaterales, hubo la víspera una solemne salve y el día después que era día de la
Virgen misa pontifical. Era el referido altar de
un convento que hubo en Arrabal de Portillo
que llamaban Fuente Santa»35.
Entre las «ocurrencias» –como él dice– que
a partir de enero de 1873 refleja el continuador del manuscrito, Mariano Paredes Fraile,
son excepcionales las de carácter urbanístico,
mereciendo su mayor atención los sucesos o
los acontecimientos políticos. Es verdad que
los tiempos daban mucho de sí en este sentido.
Al auténtico estado de guerra que vivió la ciudad en 1874 tras el pronunciamiento de Pavía,
sucedió al año siguiente la alegría por la visita
del nuevo monarca Alfonso XII, que hizo su
entrada en Valladolid el 11 de febrero.
Nuevamente los arcos de triunfo adornan las
calles del recorrido, incluso salen a recibirlo
«los gigantones de nueva construcción los
cuales han sido vestidos con todo lujo». Entre
otras visitas, el monarca acudió a la casa de
Cervantes. El último diarista lo consigna con
barroco lenguaje: «El príncipe de los ingenios,
el que ha inmortalizado su nombre honrando a
la Patria donde naciera, el inimitable
Cervantes, ha sido distinguido por la visita del
Rey, quien pidió ver la casa que sirvió de
morada al manco de Lepanto».
Este acercamiento a la fisonomía del
Valladolid decimonónico se cierra con notiBRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
84
cias como el derribo de las Puertas de
Madrid, iniciado el 17 de octubre de 1873; la
inauguración del Paseo de la Acera de San
Francisco con sus faroles, ocurrida el 17 de
septiembre de 1876; o la de la Fuente
Dorada, tres días más tarde, desafortunada
reforma que sustituyó la estatua de Apolo
por una farola. Entre las nuevas edificaciones destacan el matadero situado en el Prado
de la Magdalena, inaugurado el 26 de febrero de 1877, «estando adornados con gallardetes y banderolas los paseos que conducen
al edificio» o la nueva torre de la catedral,
situada al lado de la epístola, cuya primera
piedra se colocó el 1 de marzo de 1880.
Cinco años más tarde, con la noticia de la
muerte del joven y malogrado Alfonso XII,
termina el manuscrito, cuyo contenido he
querido divulgar con el propósito de contribuir al conocimiento del Valladolid de esa
época y reivindicar la modesta pero valiosa
labor de un casi desconocido maestro preocupado por el patrimonio de todos, algo no
muy habitual en nuestros días.
NOTAS
1
Para una aproximación a la historiografía del XIX
y XX en Valladolid, cfr. las obras de Celso ALMUIÑA,
«Evolución de la historiografía vallisoletana», en
Prehistoria y Edad Antigua, Historia de Valladolid, I,
Valladolid, Ateneo, 1977, pp. 11-27; Historiadores clásicos, colección Vallisoletanos, t. 3, Valladolid, Caja de
Ahorros Popular, 1984, pp. 225-252.
2
Archivo Municipal de Valladolid, Sección
Histórica, Pergamino 87 Planero 1. Algunos aspectos de
la obra han sido extractados y glosados por M. A.
GARCÍA GUTIÉRREZ-CAÑAS en diversos artículos publicados en El Norte de Castilla y en su libro Esplendor,
Ocaso y Resurrección: Las Procesiones Vallisoletanas
de Semana Santa. Siglos XVI al XIX, Ayuntamiento.
Valladolid, 2000, pp. 135-143.
3
J. ANTOLÍNEZ DE BURGOS: Historia de la Muy
Noble y siempre Leal ciudad de Valladolid, (1638), Ed.
de J. Ortega Rubio, Valladolid, 1887.
4
Hilarión SANCHO, Diario de Valladolid, con noticias entre 1807 y 1841. Fue publicado por J. ORTEGA
RUBIO en Documentos curioso acerca de Valladolid y su
BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
provincia, (1887). Ed. fácsimil en Valladolid. Diarios
curiosos (1807-1841), Valladolid, Grupo Pinciano,
1980, pp. 11-116.
5
Debe referirse al muy grave levantamiento ocurrido en Valladolid en junio de 1856 en contra de la carestía del pan, que se narra en el fol. 272vº.
6
Archivo General Diocesano de Valladolid. San
Lorenzo, Difuntos. En su testamento confiaba a sus
albaceas lo concerniente al funeral «teniendo en cuenta
mis cortos fondos y lo que se de por la sociedad mortuoria a que pertenezco».
7
Archivo Histórico Provincial de Valladolid,
Protocolos, Leg. 16.699, fol. 50.
8
Sobre estos aspectos cfr., entre otras obras: L. S.
IGLESIAS ROUCO, Urbanismo y arquitectura de
Valladolid. Primera mitad del siglo XIX, Valladolid,
Ayuntamiento, 1978; M. A. VIRGILI BLANQUET,
Desarrollo urbanístico y arquitectónico de Valladolid
(1851-1936), Valladolid, Ayuntamiento, 1979 y
«Urbanismo y arquitectura», en Valladolid en el siglo
XIX, Historia de Valladolid, VI, Valladolid, Ateneo,
1985, pp. 457-504. Esta última obra, en su conjunto, es
imprescindible para el conocimiento del Valladolid decimonónico. Una visión desde las fuentes periodísticas en:
J. M. ORTEGA DEL RÍO, El siglo en que cambió la ciudad.
Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del siglo XIX, Valladolid, Ayuntamiento, 2000.
9
La existencia de algunas palabras confundidas o
ininteligibles e incluso el error en alguna fecha –sitúa en
1832 la construcción de la plaza de toros hexagonal, cuando en realidad se hizo en 1833– parece denotar que el texto es un traslado de notas en borrador o quizá copia de
otra mano. He mantenido la puntuación original salvo
cuando dificulta la comprensión del texto pero he corregido la ortografía del siglo XIX, tan dispar a la actual.
10
La Desamortización en Valladolid en su aspecto
económico ha sido estudiada por G. RUEDA HERNÁNDEZ,
La Desamortización de Mendizábal Valladolid (18361853), Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1980;
para su incidencia en la desaparición de conventos, cfr.
M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Patrimonio perdido.
Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid,
Ayuntamiento, 1998, que recoge la bibliografía anterior.
11
Situado en el punto más céntrico de la ciudad, la
Plaza Mayor, ocupaba una dilatada extensión que se
ofrecía muy apetecible para la especulación inmobiliaria; aparentemente no se planteó nunca la posibilidad de
mantener en pie todo su complejo arquitectónico, ni
siquiera su iglesia. Acerca del convento, además de la
obra citada en nota anterior, pp. 53-104, cfr. P. PUENTE
APARICIO, «El teatro Zorrilla de Valladolid», en José
Velicia in memorian, Valladolid, Caja Duero, 2002,
pp.137-174 y ROJO ALIQUE, F. J., «El convento de San
Francisco de Valladolid en la Edad Media (H. 12201518), Archivo Ibero-Americano, LXV / 252, 2005,
pp. 421-585.
12
Como es sabido, en 1809, durante el reinado de
José Bonaparte, se llevó a cabo la primera exclaustración
de los conventos masculinos, que en Valladolid produjo
cuantiosos daños en la mayoría de ellos e incluso la desaparición de alguno. REDONDO CANTERA, M. J.: «Apuntes
para la historia del desaparecido convento de San
Bernardo en Salamanca. Su edificio», BSAA, LVI, 1990,
pp. 436-455. «La política bonapartista sobre los bienes
artísticos desamortizados del clero regular y su repercusión en un medio provincial: Valladolid», Academia, 73,
1991, pp. 256-290. «Transformaciones del patrimonio
arquitectónico y urbanístico en España durante la Guerra
de la Independencia», Anales de Arquitectura, 1991,
pp. 51-65. «Los inventarios de obras de arte de los conventos vallisoletanos durante la Guerra de la
Independencia», BSAA, LVIII (1992), pp. 497-510. «Las
pérdidas de la platería vallisoletana durante la Guerra de
la Independencia», BSAA, LIX, 1993, pp. 491-502.
13
Debe referirse a una parte concreta del edificio.
El mismo Medrano dice que en agosto «se fijó una lista
a la Puerta de San Francisco con los nombres de los que
iban a pagar a la tropa» y en el Diario de Hilarión
Sancho se anota en enero de 1838: «Sigue el desmonte
del convento de San Francisco, y se ha formado un plano
para hacer en el terreno diferentes calles».
14
Hilarión Sancho, que también trata el asunto con
detenimiento, dice que la torre del reloj se empezó a
construir en abril bajo la dirección del arquitecto municipal D. Julián Sánchez, mientras que Alderete, que le
ayuda especialmente en la obra de hierro, es llamado
«maestro ebanista». Es bien conocido, por dibujos y
fotografías, el aspecto del reloj.
15
La iglesia que fue parroquia de San Nicolás y sirvió también para el anejo convento de monjas agustinas
titulado del Sacramento, sita en la plaza de San Nicolás,
junto al Puente Mayor, no fue enteramente demolida.
Perdió su fachada y torre pero se conserva aún, aunque
muy modificado, el cuerpo del templo, que hasta hace
poco albergaba un almacén de maderas. Sería preciso
velar por su existencia.
16
Hilarión Sancho presta notable atención a esta
reforma urbana.
17
La catedral se reabrió al culto el 1 de enero de
1842, instalándose «la pila del bautismo a la capilla de la
mano derecha según se entra».
18
Un jugoso apunte sobre el la ciudad en esos años
es el de N. ALONSO CORTÉS, «Valladolid en 1844», en
Miscelánea vallisoletana, T. III, Valladolid, Ed. Grupo
Pinciano, 1994, pp. 830-843.
19
Sobre esta fuente cfr. J. URREA, «La fuente del
dios Apolo en Valladolid», Boletín de la Real Academia
de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 40, 2005,
pp.129-137, que recoge la bibliografía anterior.
20
La cárcel estaba en la calle San Lorenzo y el
Puente, en la actual Plaza de Portugalete.
21
Desde la calle del Sacramento (actual de Paulina
Harriet) a la calle San Ildefonso.
85
22
Perteneciente a la familia Laza, la casa fue sustituida antes de 1960 por el actual edificio de Santiago 31.
23
Debe referirse al proyecto que publica L. S.
IGLESIAS ROUCO, Ob. cit, Lámina LXII, en la calle
Cebadería.
24
Sobre la casa de D. Galván Boniseni, cfr.
J. URREA, Arquitectura y Nobleza. Casas y palacios de
Valladolid, Valladolid, IV Centenario Ciudad de
Valladolid, 1996, pp. 257-258.
25
Ibídem, pp. 243-246.
26
Sobre el viejo Teatro de la Comedia cfr. J. M.
ORTEGA DEL RÍO, ob. cit., pp. 413-416, que recoge la
bibliografía anterior.
27
Es notable la poca atención que Medrano presta a
un tema asunto tan trascendental como la cubrición del
Esgueva. Tan solo en 1854 volverá a él para decir: «En
este mes (agosto) y en el anterior se hizo el desmonte del
Puente de la Cárcel de la ciudad que sale al Espolón por
haberse acabado el encauce de la Esgueva», se entiende
que en esa zona.
28
Se refiere al último retablo que tuvo el monasterio. Cfr. J. URREA, «Los bienes artísticos del monasterio.
El Prado disperso», en E. WATTENBERG y A. GARCÍA
SIMÓN (coords.), El monasterio de Nuestra Señora de
Prado, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1995, p. 264.
29
Extraña el silencio de Medrano sobre el derribo
de la iglesia de la Merced Calzada, que se produjo en
marzo de 1849, dando lugar a la apertura de la calle del
mismo nombre. La portada, colocada en el llamado
Portillo de Prado, se derribó al parecer en 1873.
30
La iglesia y la mayor parte del convento se destruyeron en 1809 durante la ocupación francesa. En su
solar, además de fábricas, se abriría poco después la
calle Veinte de Febrero y se edificaría el teatro Lope de
Vega.
31
La demolición total del convento no se realizó
hasta el año de 1860 pero el vivero municipal llevaba ya
tiempo instalado en los terrenos de su huerta.
32
Sobre el Arco cfr. N. GARCÍA TAPIA, Arquitectura
y máquinas: el Arco de Ladrillo, símbolo del patrimonio
industrial de Valladolid, Discurso de recepción en la
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción de Valladolid, 2000.
33
Para la compleja historia de ese portillo, que estuvo situado enfrente de las actuales Puertas del Príncipe
cfr. M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Desarrollo urbano y
proceso histórico del Campo Grande de Valladolid,
Valladolid, Ayuntamiento, 1981, pp. 187-197.
34
En realidad, la escultura de la Virgen no se ha
identificado y la de San Miguel se encuentra en la parroquia de Santiago. Sobre el arco cfr. M.ª A. FERNÁNDEZ
DEL HOYO, ob. cit., pp. 145-168.
35
Sobre este tema cfr. J. URREA, «El retablo mayor
y los colaterales de la catedral de Valladolid», Boletín de
la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción, 36, 2001, pp. 121-132.
BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788
BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
EL JAPONISMO. LA FASCINACIÓN POR EL EXOTISMO
JAPONÉS EN EL ARTE OCCIDENTAL
José Carlos Brasas Egido
Universidad de Salamanca
RESUMEN: Se estudia la influencia y repercusión del Japonismo en el arte occidental a partir de 1870, como consecuencia de la apertura del Japón al mundo exterior y al comercio internacional. Son analizados los antecedentes
del Japonismo desde la segunda mitad del siglo XVI y se abordan los orígenes de este fenómeno artístico y el
papel que tuvo el coleccionismo de los grabados «Ukiyo-e» en la difusión e irradiación de esta corriente en París
y otras capitales europeas. También se analiza la influencia de las estampas japonesas sobre la pintura y las artes
decorativas de los artistas europeos y norteamericanos del Impresionismo, Simbolismo, Postimpresionismo,
Art Nouveau y Primeras Vanguardias del siglo XX.
PALABRAS CLAVE: Japonismo, siglo XIX, Ukiyo-e, estampas, ismos, vanguardias.
El término Japonismo describe la atracción y fascinación por la cultura y las artes
japonesas por parte de occidente, así como
la influencia de las artes niponas en el arte
occidental. El término data de 1872 y al parecer fue utilizado por primera vez por el crítico de Arte Philippe Burty, uno de los primeros y más entusiastas japonistas1. Desde
el punto de vista cronológico, es un movimiento artístico que se desarrolla fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XIX,
y en concreto a partir de los pintores impresionistas, momento en que se despierta en
Europa una verdadera pasión por la estética
y el arte japonés2.
El Orientalismo (Norteafricano y del Próximo Oriente) puesto en boga con Delacroix
y los artistas románticos deja paso a otro
orientalismo (del Lejano o Extremo Oriente), más exactamente deja paso a la seducción en occidente por el exotismo japonés.
Como consecuencia de la apertura del Japón al mundo exterior y al comercio interna-
cional a partir de 1854 y debido también a su
participación en las Exposiciones Universales, llegan a Francia, Inglaterra, Austria y
otras naciones europeas numerosos objetos
procedentes de ese país. Desde París, Londres, Viena y otras capitales lo japonés no
tardó en ponerse de moda en el resto de las
metrópolis occidentales.
Los artistas se inspiran en las creaciones
del Japón para sus pinturas u objetos de arte
decorativo. Intelectuales, escritores y pintores coleccionan con avidez obras de arte japonesas. Al inicio de los años sesenta, el movimiento japonista y la moda por lo japonés
se hacen muy evidentes, extendiéndose por
casi toda Europa y los Estados Unidos.
En consecuencia, desde la segunda mitad
del siglo XIX y hasta la primera década del
XX las obras realizadas por artistas occidentales, franceses sobre todo pero también de
otros países, obras de arte creadas a partir
de la inspiración o de la transferencia directa
de los principios del arte japonés se denomi-
88
nan «japonaiseries» (en francés), «japoneserías» o «japonerías» (en español), haciendo furor en todos esos años el estilo «japonesque» (japonesco). A los artistas, críticos
e intelectuales seducidos por lo japonés se
les llama japonizantes o japonistas.
Sin embargo no fue sólo interés y fascinación por lo japonés, tampoco fue sólo inspiración e influencia en lo artístico y cultural, el Japonismo encierra una realidad más
compleja. Es el descubrimiento de un país,
de una civilización y de un arte totalmente
nuevo, un país que se idealiza, que se ve como «un mundo maravilloso», «un mundo
mejor», lejos de la fealdad y trivialidad del
Occidente industrializado y materialista, un
mundo en el que la Naturaleza estaba aún
intacta, el pueblo era libre, sencillo, alegre…
ANTECEDENTES DEL JAPONISMO
Aunque se trata de un fenómeno característico del arte decimonónico (fundamentalmente de la segunda mitad de esa centuria), se
puede hablar de Japonismo en Europa desde
los siglos XVI y XVII. En ese sentido se han
señalado precedentes tempranos de Japonismo en los países europeos antes de que se
manifieste plenamente y se ponga de moda a
mediados del siglo XIX.
En efecto, se puede hablar de una primera
fase de Japonismo, en España y Portugal, ya
en el Siglo de Oro o Siglo ibérico –los siglos
XVI y XVII–, cuando España y, sobre todo
Portugal, tenían más presencia en Japón y los
misioneros y mercaderes portugueses aportaron bastante información sobre los modos y
costumbres del Japón. Empiezan a llegar entonces los primeros objetos artísticos procedentes de Japón: biombos, lacas, porcelanas,
marfiles, abanicos y otras piezas que vienen a
occidente siguiendo el camino de las rutas comerciales abiertas por España y Portugal3.
BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
En el resto de Europa, la porcelana y los
productos japoneses son conocidos e importados en Europa desde la segunda mitad del
siglo XVII, gracias a la Compañía Holandesa
de las Indias Orientales, la única que pudo comerciar con Japón por entonces prácticamente aislado de todo contacto con lo extranjero.
En el Museo Nacional de Arte Antiga de
Lisboa y también en algunos Reales Monasterios de Madrid se conservan ejemplares de
arquetas relicario de madera y atriles para misales con decoración de laca y madreperla: arquetas «Namban» («Namban»: bárbaros del
sur) traídas por el comercio con América en el
Galeón de Acapulco o Galeón de Manila,
también denominada «Nao de China»4.
Un capítulo especial lo constituye la sorprendente colección de armaduras y armas japonesas, de samuráis, conservadas en la Real
Armería, en Madrid, regalo de la primera delegación japonesa que visitó Europa, embajada que tras dos años de viaje llegó en 1584 a
Lisboa. Fue solemnemente recibida por Felipe II en el Real Monasterio de El Escorial (en
su condición de Rey de Portugal desde 1580).
Como presente entregaron dos armaduras
completas, yelmos («kabutos»), sables («catanas») y diversas armas que fueron enviadas
primeramente al Alcázar de Madrid siendo remitidas diez años después a la Real Armería.
En las colecciones reales españolas, en el
palacio Real de Madrid o en el palacio de La
Granja, junto a piezas de porcelana china hallamos ejemplares de porcelanas japonesas:
jarrones, tibores de cerámica «Imari» o porcelana de «Arita» –centro de fabricación–
que era embarcada en el cercano puerto de
Imari, desde donde se exportaban (de ahí su
denominación)5.
También llegaron abanicos japoneses,
aunque no se han conservado. Sin embargo,
algunos se han identificado en los retratos de
reinas y princesas de la familia real de los
Austrias españoles.
El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental
89
Girasoles y malvarrosas. Óleo sobre lienzo. Kate Hayllar, 1889. Guidhall Art Gallery, Londres.
BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
90
Conviene recordar que el abanico plegable
o de varillas, fue un invento japonés que se
remonta por lo menos al siglo IX. Los primeros abanicos procedentes de China y Japón vienen a Occidente en el siglo XVI, siguiendo esas rutas comerciales abiertas por
España y Portugal. En principio era un objeto caro y raro, del que solo las damas de alto
linaje podían gozar, pero pronto surge una
gran industria abaniquera que se extiende
por toda Europa que copia y fabrica el modelo plegable originario de China y Japón.
En los retratos de Antonio Moro o Alonso
Sánchez Coello de algunas de las reinas, como María de Portugal vemos en sus manos
abanicos importados de Oriente, chinos sobre todo y alguno que otro japonés.
El abanico en Japón no solo era usado por
mujeres, también por hombres, en especial
por nobles y samuráis, que lo llevaban a la
cintura. Así, sobre esta costumbre, un jesuita
portugués, Luis Frois, en su Tratado sobre
las costumbres japonesas escribía: «En Europa consideramos afeminado al hombre
con un abanico, en Japón no llevarlo es signo de máxima pobreza en el hombre, que es
tan humilde que no tiene apenas nada, ni para llevarlo a la cintura y hacer uso de él».
En el arte y la arquitectura del siglo XVIII,
el arte rococó de la época de La Ilustración, se
pone de moda y hace furor en las cortes europeas «lo chinesco», las denominadas «Chinoiseries» o «chinerías». Recordemos las
«Salas chinescas» o «Salas de porcelana» tan
características en los palacios de las cortes del
siglo XVIII, de los Borbón en España o Nápoles, de los Saboya en Turín, etc.
En ese término («chinerías») se incluían
también los objetos procedentes de Japón,
considerado como una especie de anexo
de la cultura china. Por ejemplo, se ponen de
moda las lacas japonesas en la decoración
de los elegantes muebles parisinos del siglo
XVIII de Estilo Luis XV. Lo mismo sucede
BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
con las porcelanas de las reales manufacturas
europeas (Meissen, Chelsea, Chantilly…)
que, en muchos casos, son en realidad copias
de las porcelanas japonesas, conocidas en
Europa gracias a la Compañía Holandesa de
las Indias Orientales. A ese propósito conviene recordar que las piezas de porcelana japonesa tuvieron gran éxito en Europa, hasta el
punto de que fueron imitadas –a menudo
idénticamente– a partir de la primera mitad
del siglo XVIII.
LOS INICIOS DEL JAPONISMO
No obstante esos antecedentes, el Japonismo es sobre todo una invención del siglo XIX. Sus orígenes se hallan en la apertura de Japón a Occidente y a las influencias
europeas a mediados del siglo XIX, con la
restauración de la Dinastía Meiji (la denominada Era Meiji o Era de la Luz).
En efecto, en esos años los barcos mercantes extranjeros comenzaron a llegar a Japón.
En 1854 la expedición norteamericana del
comodoro Matthew C. Perry y la consecuente firma del Tratado de Kanagawa, abrían a
los americanos los puertos japoneses y muy
pronto permitieron rápidos acuerdos comerciales entre el Japón y las principales potencias europeas. Poco tiempo después de la
Restauración Meiji en 1868, con la subida al
poder del emperador Meiji Mutsu Hito, Japón acabó con un largo período de hermetismo y aislamiento nacional de más de 200
años y se abrió a las importaciones comerciales de Occidente y a las relaciones con
América y los países europeos. El emperador Meiji Mutsu Hito traslada entonces la
capital a Edo, bautizada después con el nombre de Tokio, decidido a hacer de su país una
nación moderna siguiendo el modelo occidental. Su reinado marca una nueva orientación del país que pasó del aislamiento a la
total apertura de sus fronteras no sólo territoriales sino de todos los campos del saber.
Desde entonces el Imperio del Sol Naciente
se convirtió en un moderno estado gracias al
proceso de occidentalización emprendido
por el emperador Meiji.
Esa apertura no sólo provocó que Japón,
en su afán de modernización, importara el
conocimiento occidental, sino que también
el intercambio cultural fuese recíproco.
Así pues el interés que los objetos japoneses
traídos por viajeros, diplomáticos y comerciantes occidentales, despertó en Europa y Estados Unidos originó una de las corrientes o
tendencias artísticas más importantes de ese
momento: el Japonismo. Esta influencia se
manifestó en varios frentes, en campos tan
diversos como la literatura (la poesía), la
música, la moda y vestimenta femenina (quimonos, abanicos, sombrillas, peinados a la
japonesa…), los perfumes, el mobiliario
(biombos, muebles lacados…), el gusto por la
jardinería y la floricultura (estanques con nenúfares, la presencia de lirios y crisantemos
como flores predilectas frecuentes en los jardines, no olvidemos que los japoneses son
maestros en el arte milenario del arreglo floral, «Ikebana») y sobre todo se manifestó en la
influencia que el arte japonés ejerció en la pintura y las artes decorativas, especialmente la
influencia de los grabados xilográficos, las estampas «Ukiyo-e» y la cerámica japonesa (las
porcelanas), seguidos por los tejidos, bronces,
lacas, esmaltes cloisoné (tabicados), marfiles
y otros productos que llegaron en grandes cantidades a Europa y América y pronto alcanzaron enorme popularidad. Lo japonés lo invade
todo hasta el punto de convertirse en algo más
que una moda, una pasión, una fiebre, una auténtica manía japonizante o «japonomanía».
Gran número de intelectuales, escritores,
críticos y artistas, como los hermanos Goncourt, Baudelaire, Zola, Manet, Degas, Monet, Whistler, Van Gogh… comienzan a co-
91
leccionar las piezas niponas, sobre todo estampas, los grabados «Ukiyo-e» que hicieron
furor.
En efecto, el Japonismo comenzó sobre
todo con la moda de coleccionar arte japonés, en particular grabados, estampas de colores «Ukiyo-e», que supusieron un gran
descubrimiento y revelación.
Desde los años sesenta del siglo XIX, las
xilografías japonesas «Ukiyo-e», se convirtieron en fuente de inspiración para muchos
pintores impresionistas y postimpresionistas
de Francia y del resto de Occidente y con el
tiempo también para los artistas simbolistas
y modernistas. Las estampas de los artistas
japoneses revelaron un mundo de imágenes
insólitas que impactó fuertemente a toda una
serie de artistas europeos que buscaban nuevos medios expresivos.
Los artistas europeos de la vanguardia artística de entonces, encuentran en esos grabados un nuevo exotismo y una nueva fuente de
inspiración, grabados que tienen como temática frecuente, sobre todo: la vida cotidiana
de las ciudades, las costumbres y diversiones, escenas de la vida femenina (las cortesanas y geishas), espectáculos con los actores
de teatro interpretando papeles (teatro «Kabuki»), género denominado «yakusha-e», los
luchadores de Sumo y otros aspectos de la vida popular, y al lado de estos temas también
la flora, la fauna y sobre todo el paisaje.
Pero los artistas occidentales se sienten
atraídos no sólo por la variedad, lo atractivo
y novedosos de los temas (con ese fervor
por la naturaleza y el paisaje), sino también
por la originalidad y libertad de las composiciones (unas composiciones audaces,
asimétricas, descentradas y con encuadres
inusuales); se sienten atraídos por la falta de
perspectiva convencional6, de claroscuro (la
luz sin sombras), por la ausencia total de volumen y modelado, por el uso de áreas o zonas planas de colores puros, vibrantes y conBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
92
trastados, por el empleo de colores planos
(tintas planas), por el grafismo tan puro, las
líneas descriptivas y decorativas…, y otras
audacias plásticas que venían a renovar la
concepción pictórica y confirmaban las propias investigaciones de los jóvenes artistas
modernos de entonces.
Estos elementos y estas características estaban en contradicción con la tradición del arte
y la pintura occidental, con los principios heredados del arte greco-romano y luego del renacimiento y el barroco. En su búsqueda de
nuevos medios de expresión, de nuevos lenguajes y estéticas, esos artistas de vanguardia
del siglo XIX, van a asumir esos principios
del arte japonés creyendo que con ellos se liberaban de la mentalidad artística occidental
y de las convenciones académicas.
Con respecto a las xilografías japonesas,
como es sabido, fueron los chinos los que
llevaron a Japón la técnica del grabado en
madera, pero sin embargo fueron los japoneses los que la convirtieron en una de las
cumbres de la plástica oriental.
«Ukiyo-e» se puede traducir como «pintura del mundo flotante», mundo efímero, fugaz, que fluye, inestable y perecedero (el
momento efímero que huye, la vida transitoria, pasajera, la vida cotidiana de los pequeños placeres diarios del hombre corriente
que hay que atrapar al vuelo…).
Sus colores planos, la precisión del dibujo
y el protagonismo de la línea pura (los silueteados), la ausencia de perspectiva y claroscuro, la nueva concepción espacial, los nuevos y audaces esquemas compositivos… nos
transportan a un mundo fascinante en el que
naturaleza y artificio se funden con insólita
maestría.
Con respecto a sus orígenes, el «Ukiyo-e»
fue un arte que nació en las últimas décadas
del siglo XVII en la cultura metropolitana
del período Edo (1603-1867) o período Tokugawa, momento en que Japón estaba liteBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
ralmente aislado del resto del mundo (la entrada y salida del país era imposible).
Los grandes maestros del «Ukiyo-e» no
surgieron sin embargo hasta la segunda mitad del siglo XVIII, y en su mayoría vivieron
hasta los años 1810-1820. Algunos alcanzarían renombre mundial, especialmente Utamaro (1753-1849), el gran pintor de las geishas; Hokusai (1760-1849), autor de Las 36
vistas del monte Fuji (1835) e Hiroshige
(1797-1858), autor de las Cien famosas vistas de Edo, cuyos bellísimos paisajes están
impregnados de delicada poesía.
Los grabados empezaron como ilustraciones de libros (el grabado comenzó siendo un
arte utilizado para ilustrar textos budistas) y
más tarde se realizaron ya como estampas
sueltas.
En un principio fueron monocromos («sumizuri-e»), realizados en blanco y negro y
en todo caso coloreados a mano con pinceles
(así son los del primer representante del género Hishikawa Moronobu (1618-1694), pero más tarde, en la primera mitad del siglo XVIII se imprimieron ya en varios colores
mediante el uso de diversos bloques de madera. Fue con Suzuki Harunobu (1725-1770)
cuando se introdujo la xilografía policroma
(«nishiki-e»), generalizándose el uso de tacos
o bloques de color múltiples (frecuentemente
se emplean más de veinte bloques).
Más que ser creación de un solo artista,
estos grabados Ukiyo-e eran el resultado de
un equipo que trabajaban conjuntamente. Intervenían en realidad cuatro especialistas: el
pintor (eshi) que hacía el dibujo («hansitae») y designaba los colores; el grabador
(horishi) que reproducía la figura en una
plancha de madera de cerezo; el impresor
(surishi), de quien dependía en gran parte la
aplicación del colorido; y finalmente el editor (hanmoto).
El «Ukiyo-e» era accesible a gran parte de
la población, en concreto de las gentes de la
93
Mujeres jóvenes mirando objetos japoneses. Óleo sobre lienzo. James Tissot, 1869. Cincinnati Art Museum.
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ciudad, dado que podía ser producido de forma masiva. Eran estampas baratas y fáciles
de reproducir en serie, grabados de venta fácil dirigidos a las clases medias, a un público
burgués floreciente, alejado del refinamiento
estereotipado de la corte que prefería la
pintura inspirada en modelos chinos. Los
«Ukiyo-e» eran comprados por quien por lo
general no se podía permitir una pintura original. Según la fama del artista se hacían
más o menos copias numeradas y luego se
destruía el patrón original para asegurarse
que los compradores iban a tener algo único.
Muy pronto este arte de evasión se hizo
muy popular y conquistó el favor de la mayoría de la población por la variedad de sus
temas, la originalidad y simplicidad de su
estilo, convirtiéndose en el más fiel retrato
de la vida y las costumbres de Japón. El tema principal de las estampas «Ukiyo-e» será
la vida en la ciudad, escenas de costumbres
de la vida urbana, actividades y escenas de
lugares de diversión y entretenimiento (escenas de la vida femenina, las cortesanas y las
geishas de paseo en los barrios de placer, el
más famosos de los cuales era el de «Yoshiwara»), grabados de mujeres bellas («bijinga») bien maquillándose, contemplándose
en un espejo o en la ceremonia del té); actores de teatro Kabuki caracterizados para salir
a escena, robustos luchadores de Sumo, considerado el deporte nacional japonés, etc.
Por el contrario el tema paisajístico tomó
protagonismo más tarde.
Algunos temas, como los eróticos, escenas
de amor, casi siempre de sexo muy explícito,
también denominadas «estampas de almohada», género conocido como «shunga» (término cuya traducción literal significa «imagen de primavera») se hicieron tan populares
y de un erotismo tan subido de tono que dieron lugar a que su venta fuera prohibida.
La llegada de la fotografía de Occidente
supuso que prácticamente desapareciera este
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curioso arte. Sin embargo hoy queda mucha
influencia en el actual dibujo japonés, en
concreto en el mundo del cómic «Manga».
Pero, como veremos en seguida, no sólo
fueron las estampas japonesas, que en concreto influyeron decisivamente en la pintura,
también la influencia de lo japonés se refleja
claramente en el terreno de lo decorativo, del
mobiliario y las artes aplicadas o decorativas, creaciones de los diseñadores y artesanos de la segunda mitad del siglo XIX, también en las artes gráficas, en el cartelismo y
la ilustración. En ese sentido la influencia de
lo japonés es muy evidente en el Art Nouveau o Modernismo de los años 1890-1910
que debe al arte japonés algunas de sus más
felices inspiraciones, como se podrá comprobar más adelante.
LA DIFUSIÓN E IRRADIACIÓN
DEL JAPONISMO: LAS EXPOSICIONES
UNIVERSALES Y LAS TIENDAS
DE OBJETOS DECORATIVOS.
Los objetos artísticos japoneses se conocieron fundamentalmente a través de dos
conductos: en primer lugar, las Exposiciones
Internacionales (las grandes e internacionales manifestaciones periódicas que tienen
lugar en las grandes ciudades del mundo
occidental: (Londres, París, Viena…), y en
segundo lugar, a través de las tiendas y galerías comerciales especializadas en objetos
de arte decorativo.
Así, la Exposición Universal de Londres
de 1862 tuvo como acontecimiento principal
el descubrimiento por Europa del arte japonés. Allí y aunque Japón no tuvo pabellón
propio, en la sección o stand japonés, se reunió una importante colección de más de 600
objetos de arte nipón pertenecientes al cónsul inglés en Japón Rutheford Alcock (estampas, mobiliario, lacas, porcelana, bron-
ces, esmaltes, tejidos, etc.) La sección japonesa fue una especie de revelación para los
visitantes y de manera especial para los artistas. Así tuvieron un fuerte impacto en los
Prerrafaelitas y en William Morris y sus seguidores del nuevo movimiento de renovación de las artes decorativas inglés, el movimiento «Arts and Crafts». La simplicidad y
el exotismo de la porcelana blanca y azul,
las sedas y los objetos lacados atrajeron a los
diseñadores británicos, deseosos de una alternativa al «revivalismo» e historicismo imperante y a la opulencia de los objetos decorativos de las casas burguesas producidos en
masa en las fábricas. Un número importante
de eso objetos serían comprados para el
South Kensington Museum, de Londres
(hoy Museo Victoria y Alberto, el Museo de
Artes decorativas londinense).
También, en las Exposiciones Universales
de Viena de 1873 y en las de París de 1867 y
1878, celebrada esta última en los nuevos
palacios del Trocadero y del Campo de Marte; en todas ellas, la sección japonesa fue la
protagonista, la que obtuvo mayor éxito y
recibió más medallas.
A partir de entonces se prodigaron por doquier las exposiciones y adquisiciones en museos europeos y americanos, las muestras en
Galerías, las conferencias, libros con reproducciones y recopilaciones, artículos en revistas y otros trabajos de síntesis divulgadora
que difundieron ampliamente el arte japonés.
Se prodigan también las exposiciones ya más
especializadas, sobre todo de grabados japoneses. Así la de Hokusai celebrada en Londres en 1890 que tuvo un enorme éxito.
Pero además de las Exposiciones Internacionales el Japonismo se da a conocer también a través de las tiendas de objetos de arte
decorativo. Entre éstas, a finales de 1862, en
la Rue de Rivoli en París se inaugura la tienda
de curiosidades japonesas (porcelana, grabados y tejidos) gestionada por Madame Deso-
95
ye, («El Junco Chino»). Por esos mismos
años en Londres, en Regent Street, la empresa Farmer and Rogers Oriental Warehouse
vende objetos japoneses en su almacén de
productos orientales. Allí trabajaba como empleado Arthur Lasenby Liberty, un discípulo
de Morris, que se independiza y abre en la
misma calle, en 1875 su propia tienda, «Liberty´s», en la que vendía sobre todo sedas y
tejidos estampados japoneses que atrajeron la
atención de los Prerrafaelitas. En 1899, tras
una visita al Japón y con vistas a la próxima
Exposición Universal de París, inauguró una
sucursal en la Avenida de la Ópera de esta
ciudad, tienda que estuvo abierta hasta 1931.
Por esos años desarrolla también una importante actividad otro famoso comerciante,
judío alemán (de Hamburgo), que pronto se
nacionalizó francés y se estableció en París,
Sigfried Bing, una de las personalidades más
relevantes y emblemáticas del Japonismo,
de su impacto y de su difusión internacional.
Aficionado, coleccionista experto y marchante, promotor del arte japonés, a lo largo
de su vida no cesó de dar a conocer el Japón,
que visitó en 1875; recorre asimismo toda
Europa y los Estados Unidos, organizando
exposiciones y contribuyendo a la constitución de colecciones privadas y públicas de
estampas, tejidos, porcelanas, muebles, joyas y todo tipo de objetos japoneses.
Bing abre varias tiendas y talleres que fabrican todo tipo de objetos decorativos, todo lo
que necesita una casa, y en las que vende asimismo los objetos importados de Japón. En
ellos trabajan una serie de artistas, diseñadores, artesanos pero también pintores y escultores, a quienes da a conocer. En los Estados
Unidos conoce las creaciones de Tiffany que a
su vez da a conocer en Francia. El Japonismo
de Bing, desde ese momento, desemboca en
una sorprendente apertura hacia el Art Nouveau, que se empieza a llamar así por su más
célebre tienda, que abre en 1895 en el número
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22 de la rue de Provence, en París, (la «Maison Art Nouveau»), galería donde junto a objetos y obras de arte modernistas vende los ya
populares objetos decorativos japoneses.
Unos años antes, en 1888, Bing funda una
revista mensual llamada «Le Japon Artistique», revista con una presentación impecable
tanto por el diseño de sus páginas y la belleza
de sus ilustraciones como por el rigor de sus
artículos relacionados con todas las formas
del arte japonés, en los que colaboran los mejores especialistas y aficionados de la época.
«Le Japon Artistique» se publicó sólo durante
tres años, en concreto hasta 1891.
Figura de excepcional importancia en la
difusión del Japonismo en Francia fue Tadamasa Hayashi quien llegó a París en 1878
como intérprete de la Exposición Universal
y permaneció en la capital francesa hasta
1905 como marchante de arte japonés dedicado a la compra-venta de estampas y objetos japoneses. Amigo y socio de Bing en el
negocio de LÁrt Nouveau, colaboró también con Edmond de Goncourt en sus libros
sobre Utamaro y Hokusai. Amigo igualmente de Monet, le proporcionó plantas de Japón
para su jardín en Giverny.
LA INFLUENCIA DE LAS ESTAMPAS
«UKIYO-E» EN LA PINTURA
OCCIDENTAL: EL JAPONISMO
Y LOS PINTORES IMPRESIONISTAS
El influjo que tuvo la estética japonesa fue
decisivo en la pintura europea de la segunda
mitad del siglo XIX, influencia puesta de
moda en los círculos artísticos internacionales a través de la gran cantidad de estampas
de temas orientales que llegan desde Japón a
Europa, fundamentalmente a París, que fue
el gran centro del Japonismo en Europa.
Fueron los impresionistas los que primero
descubrieron las pinturas y grabados japoneBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
ses, los primeros que las coleccionaron con
entusiasmo, convirtiéndolas en una de las
principales fuentes de inspiración de su arte,
una vez que inundaron el mercado de París a
partir del año 1858, a raíz del establecimiento oficial de relaciones comerciales entre los
dos países7.
En la década de 1860 los «Ukiyo-e» se
vendían a precios razonables en las tiendas y
comercios parisinos especializados en productos asiáticos, entre ellos en la de Bing.
Las estampas japonesas «Ukiyo-e», como
ya se ha hecho mención, representaban sobre todo imágenes domésticas y cotidianas,
espectáculos públicos, como teatro, fiestas y
también paisajes. La pintura japonesa tenía,
pues, una temática parecida a la de la pintura
impresionista, en la que vemos escenas de la
vida diaria, paseos en barca, espectáculos
como teatro, danza, jardines, árboles en flor,
etc.
Pero no sólo eran las afinidades en los temas, ni se trataba sólo de buscar motivos
más o menos exóticos. Los artistas en su fascinación por el Japonismo pretendían ante
todo incorporar nuevos aspectos estilísticos
y compositivos, una nueva y moderna concepción del color, una nueva composición
decorativa e incluso una fantasía poética
nunca conocida anteriormente. La influencia
del grabado japonés contribuyó de hecho a
una mayor autonomía en la composición
pictórica. Artistas como Manet, Degas y
Monet, y más tarde también Cézanne, Seurat, Gauguin, Van Gogh y Toulouse-Lautrec
se dieron cuenta de que estaban frente a un
arte que no conocía el realismo ilusionista
(que no pretendía conseguir la imitación e
ilusión de la realidad). El grabado japonés
actuó de estímulo en ese sentido, ya que un
cuadro no debía de ser una simple ventana
virtual de la realidad sino una superficie susceptible de componerse y de ser valorada
por sí misma. La renuncia a la perspectiva
97
Japonesa en el baño. Óleo sobre
lienzo. James Tissot, 1864.
Museo de Bellas Artes. Dijon.
Femme à la toilette. Mary Cassat, 1891.
Punta seca, aguafuerte y aguatinta.
Bibliothèque nationale. París.
La chambre turque.
Caseína y témpera
sobre tabla, 1963-1966.
Baltasar Balthus. Musée
Nacional d’Art Moderne.
Centre Georges Pompidou.
París.
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científica, la construcción plástica de las figuras como siluetas de fluidos contornos, así
como el colorido fuerte y puro, fueron las
aportaciones más notables del grabado japonés al arte occidental. Este concepto asiático
del arte comportó el abandono definitivo de
los intentos de imitar la realidad (una función que correspondía ya a la fotografía) y
abrió camino para la libre interpretación pictórica de cada objeto como un fenómeno
conceptual y estético en sí mismo.
Comencemos nuestro recorrido por el célebre cuadro de Henri Fantin-Latour Látelier aux Batignolles, óleo de 1870 conservado en el Musée dÓrsay de París, lienzo que
viene a representar el nacimiento de la escuela impresionista. Es un retrato colectivo
del grupo des Batignolles, en el taller de Manet, en el que se reunían literatos, artistas y
aficionados al arte. El boulevard de Batignolles, era la calle donde vivía Manet y parte
importante de los futuros impresionistas;
asimismo, en el número 11 se encontraba
también el cafe Guerbois, donde se reunían
los jóvenes pintores de la escuela independiente. Manet es el guía y mentor del grupo
y el lienzo se concibe como un homenaje a
su persona. El escenario es el interior de su
taller y el lienzo muestra a algunos de los
principales miembros del grupo.
Manet está de frente sentado ante el caballete pintando un retrato de un amigo, con
otros amigos alrededor, pintores y críticos. El
amigo sentado al que le hace el retrato es Zacharie Astruc, periodista, crítico, pintor, poeta
y compositor bastante mediocre en todas esas
actividades pero defensor entusiasta de la
nueva escuela de pintura. Detrás de Manet, de
pie, el pintor alemán Otto Schölderer, que vino a Francia para conocer a los discípulos de
Courbet. Con sombrero y mirando la pintura:
Renoir. Después, de izquierda a derecha:
Émile Zola teniendo un puro en la mano; Edmond Maître, músico, esteta y funcionario
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del Ayuntamiento, aficionado a la pintura y
coleccionista; el pintor impresionista Fréderic
Bazille y en la esquina del cuadro: Claude
Monet, que mira al espectador.
Sobre la mesa cubierta con un paño rojo
junto una estatuilla de Minerva, diosa protectora de las Artes y de los pintores, se destaca
el jarrón oriental –japonés– con rosetones de
oro sobre fondo negro. La presencia de esta
cerámica demuestra el gusto por lo japonés
de sus protagonistas: Manet. Émile Zola, Renoir, Monet y el propio autor del cuadro.
Dos años antes Edouard Manet había pintado y expuesto en el salón el Retrato de
Émile Zola, (Museo dÓrsay, París). Representa a Zola en la época en que emprendió
su ardorosa defensa de la pintura de Manet,
y manifiesta tal circunstancia a través del
opúsculo que se ve detrás de la pluma del escritor, en el que se puede leer el nombre de
Manet, que hace las veces de firma del cuadro. Pero el retrato es también un verdadero
manifiesto de los intereses del escritor y crítico de arte y, al mismo tiempo de las fuentes
y afinidades del propio Manet.
Zola está sentado ante una desordenada
mesa de trabajo llena de papeles y en el fondo, en la pared, vemos una fotografía de
Olimpia de Manet, (una pintura que Zola consideraba una obra maestra); una reproducción
de la famosa obra de Velázquez Los Borrachos, (con la que pretende reflejar también su
propia admiración por el pintor español); una
estampa japonesa (un grabado realizado por
Utagawa Kuniaki II, un retrato del luchador
japonés de Sumo Onaruto Nadaemon) y finalmente en el extremo izquierdo del cuadro,
un biombo japonés. La presencia de estas
obras en el cuadro es un dato indicador de la
gran admiración que sentía Manet y los artistas de la época por la cultura japonesa.
Otros cuadros de Manet donde vemos su
Japonismo son La dama de los abanicos
(Museo d’Orsay, París), retrato de la excén-
trica Nina de Callias, en cuyo salón se reunían políticos, artistas y literatos. Pintado en
1873 es uno de los más claros testimonios de
la difusión del Japonismo en la sociedad
francesa de la época.
En otra de sus obras más conocidas, la titulada El Otoño, óleo de 1881 (Museo de
Bellas Artes de Nancy), un retrato de Méry
Laurent, que fue a la vez su amiga y modelo
favorita, Manet coloca a manera de fondo un
tejido japonés de delicado colorido que hace
destacar el traje oscuro de la joven.
Edgard Degas fue también otro de los primeros en dejarse seducir por la estampa japonesa, que conoció a través de su amigo
Bracquemond. Junto a él visita la famosa
tienda parisina «El junco chino», regentada
por Madame Desoye, que se convirtió casi
en una escuela de arte japonés. Degas adquirió numerosas estampas de Hiroshige, Utamaro, Hokusai y otros artistas. No sólo vemos la presencia de objetos japoneses en sus
retratos, como abanicos, sino que lo que
realmente le interesaba, como podemos
comprobar en sus célebres escenas con bailarinas de ballet, era la novedad del tratamiento espacial, los encuadres insólitos, los
puntos de vista elevados, las composiciones
cortadas y descentradas, elementos todos
ellos inspirados en las estampas japonesas.
Entre otros cuadros suyos podemos recordar el titulado Madame Camus de rojo y con
abanico, retrato de la mujer del doctor Gustave Émile Camus, médico y amigo de Degas, coleccionista de objetos japoneses. En
esta obra, verdadera armonía cromática en
rojo en la que la mujer se proyecta sobre el
fondo como una sombra chinesca, el pintor
hace una discreta e indirecta alusión a las colecciones del marido de la retratada en el
abanico.
Muy amigo de Degas fue otro interesante
pintor, de moda en el París de esos años,
también coleccionista de kimonos y otros
99
objetos japoneses: James Tissot (oriundo de
Nantes y establecido en París en 1856). Degas lo retrata en su estudio, junto al caballete y varios lienzos. En la pared figura el retrato de Federico III el Sabio, de Cranach y
encima cuelga una pintura japonesa que revela su gusto por el arte nipón.
Entre sus obras con detalles que reflejan
ese Japonismo hallamos algunas que muestran a mujeres jóvenes a la moda contemplando un biombo y otros objetos japoneses,
y sobre todo, el lienzo titulado Japonesa en
el baño (1864), del Museo de Bellas Artes
de Dijon. James Tissot adquirió muchos kimonos en la Casa de Madame Desoye, como
éste que luce esta falsa japonesa. Son japoneses las maderas de la casa, los paneles pintados con ramas floridas, la maceta sobre la
mesita lacada en rojo, la lámpara y hasta el
lirio tirado negligentemente que aparece en
primer plano…, todo en este cuadro revela la
pasión de Tissot por Japón.
Muy expresivo también de su japonismo
es su bello retrato a la acuarela del príncipe
Tokugawa Akitake, que vino a París con motivo de la Exposición Universal de 1867 en
representación del Shogun Tokugawa, recibiendo durante su estancia lecciones de dibujo de Tissot.
La pintura de Pierre Auguste Renoir dejar
ver asimismo la moda del Japonismo. Fue su
amistad con Edmon Maître, músico y funcionario del Ayuntamiento, aficionado a la
pintura, entusiasta del Impresionismo y coleccionista de objetos japoneses, en cuya casa residió durante algún tiempo, lo que le
llevó a incluir en los retratos pintados a comienzos de los años 70 algunos objetos japoneses. Recordemos el retrato de la mujer
de Edmond Maître, Rapha Maître, pintado
en 1871, la naturaleza muerta titulada Ramillete y abanico, también de ese mismo año, o
su célebre retrato de Madame Charpentier y
sus hijas (1878).
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Pero, de entre los impresionistas, es Claude Monet quien más acusa esa afición por el
Japonismo. Desde su estancia en Holanda en
1871 coleccionaba grabados en madera japoneses. De allí se trajo una importante colección de 231 estampas, recurriendo una y
otra vez a las composiciones empleadas en
ellas. Eran esas composiciones muy inusuales a los ojos occidentales, con los objetos
atrevidamente cortados y los motivos centrales retirados del centro del cuadro lo que
fascinaba a Monet en esos grabados. El tratamiento de la naturaleza, la captación del
paisaje en un momento fugaz, instantáneo
estaba ya en las estampas japonesas de Hokusai o Hiroshige, que realizaron vistas de
paisajes a diferentes horas del día y en diversas estaciones del año, lo mismo que haría
Monet en sus célebres series.
Monet se abandona literalmente al goce
de lo japonés cuando pinta en 1875 La japonesa (su esposa Camille en traje japonés).
Envuelta en un espléndido kimono rojo luminoso, Camille coquetamente se vuelve hacia el pintor abanicándose con un abanico
con los colores de la bandera tricolor francesa. Una docena de abanicos de tipo «Uchiwa» pintados con motivos japoneses aparecen repartidos por la pared y en el suelo.
Pero además de ese cuadro, bien expresivo
de la moda parisina «à la japonaise», Monet
nos ha dejado uno de los más sugestivos testimonios del japonismo en sus famosas pinturas de los jardines y estanque de su casa en
Giverny, todo un ejemplo de Japonismo.
En abril de 1883 Monet se traslada y se
instala en ese pequeño pueblo a 70 kilómetros al noroeste de París, a orillas del Sena,
en la que iba a residir hasta su muerte en
1926.
De la casa, sabemos por descripciones de
la época, que el comedor estaba decorado en
todas sus paredes con profusión de estampas
japonesas, la mayoría traídas y compradas
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en Holanda, en las tiendas de ultramarinos
de algunos pueblos, adonde habían llegado
con los productos de las islas y posesiones
de ultramar.
Llevado por su afición a la jardinería y la
floricultura, de la que llegó a ser todo un experto, transforma el huerto de la casa y planta un amplio jardín que concibe desde un
principio como motivo pictórico. Diez años
después, en 1893, lo amplía, comprando un
terreno pantanoso frente a su propiedad con
la intención de hacer en él un jardín acuático. Desvía el curso de un arroyo y excava un
estanque en el que cultiva nenúfares, un estanque que va ampliando con los años y
adorna con nuevas clases de flores acuáticas.
Él mismo lo cuidaba diariamente con la ayuda de los cinco jardineros que llegó a tener.
Dos años después y basándose en grabados japoneses, manda construir un pequeño
puente arqueado de madera, el «puente japonés», cubierto con una espesa cortina de glicinas, que se convertirá en motivo pintoresco
de muchos de sus lienzos. Ese mismo año
–1895– surge la primera serie sobre el célebre puente japonés, y en 1897 la no menos
famosa serie de las «ninfeas». A partir de entonces y durante 25 años, hasta el final de su
vida, pintará obsesivamente un considerable
número de series sobre el estanque de las
ninfeas, que se convierten en protagonistas
absolutas de sus lienzos. Pintó unas 200 veces el estanque de los nenúfares, obras de
una extraordinaria modernidad, en las que
casi roza la abstracción. Doce de esos lienzos, grandes paneles murales, fueron donados por el pintor al Estado francés y se
instalaron en el Museo de LÓrangerie, en
las Tullerías, en dos salas de forma ovalada
que han sido consideradas como la «Capilla
Sixtina del Impresionismo», así denominada
por el pintor surrealista André Masson.
Desde 1981 en que fueron abiertos al público y hasta hoy, la casa y los jardines de
Retrato de Père Tanguy. Óleo sobre lienzo,
1887-1888. Vincent van Gogh.
Colección Stavros S. Niarchos.
Giverny, restaurados a partir de las numerosas fotografías conservadas, se han convertido en un destino turístico cada vez más
visitado.
Por otra parte y por lo que se refiere al resto de Europa, los artistas belgas fueron también sensibles a este fenómeno. En Bruselas
los artistas del «Grupo de los XX» organizaron exposiciones de estampas y objetos decorativos japoneses. En ese sentido destacó
la influencia del japonismo en la obra del
pintor belga Alfred Stevens, instalado en París desde 1855 y amigo de Manet, Degas,
Tissot y Fantin-Latour, todos ellos aficionados como él al arte japonés8.
Por lo que se refiere a los impresionistas
americanos establecidos en parís, una figura
singular y muy interesante fue la estadounidense Mary Cassat. Nacida en Pittsburg
(Pennsilvania), perteneció a una acaudalada
familia de la gran burguesía norteamericana.
101
Retrato de E. C. Ricart. Óleo y cromotipia sobre
lienzo, 1917. Joan Miró.
The Museum of Modern Art. Nueva York.
Entusiasmada por los impresionistas, en
1875 se traslada a Francia, quedándose a vivir en París. Allí entabla amistad con Degas
quien la introduce en el ambiente de los impresionistas. En París da a conocer sus característicos lienzos en los que insiste una y
otra vez en su tema más recurrente, el de la
Maternidad. Cumplidos los cuarenta años,
tras visitar en 1890 una exposición de estampas japonesas «Ukiyo-e» en la École de Beaux-Arts de París, y animada y estimulada
por su amigo Dégas quien poseía una buena
colección de ellas y también practicaba el
grabado, aprende esa técnica y lleva a cabo
una intensa actividad en este campo. Tiene
su propio tórculo donde realiza una hermosa
serie de 10 grabados en color a la punta seca
y la aguatinta; grabados en los que se aprecian una clara influencia de las estampas
«Ukiyo-e» y se comprueba la gracia precisa
del trazo, aprendida de los japoneses.
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Representan temas modernos, escenas de
mujeres en interiores o en acontecimientos
sociales: una mujer arreglándose en la toilette (Femme a la toilette) otra peinándose (La
Coiffure); escribiendo cartas (La letre); La
lampe, probándose un vestido (LÉssayage);
la hora del té (L´Heure du The), recogiendo
fruta (L´ espalier), etc., y tres escenas domésticas del cuidado de niños en las que se
aprecia la intensa interacción entre madre e
hijo, estampas en las que al igual que en sus
lienzos aborda el asunto central y tema favorito de toda su obra: la madre y el hijo, curiosamente un verdadero monotema (considerada como «pintora de la maternidad», tanto
más que permaneció soltera y jamás conoció
las satisfacciones y felicidad de ser madre).
A lo largo de toda su carrera artística
Mary Cassat, mujer moderna frente a la sociedad conservadora de la época, defendió y
expresó con su obra cómo las mujeres eran
capaces de crear arte, música o poesía, así
como de entender tales creaciones en toda su
profundidad.
Otro pintor norteamericano, James Whistler (1834-1903) también jugó un papel muy
importante en la difusión del japonismo. Nacido en Massachusetts, estudió en París donde trabó amistad con Monet y Renoir; en
1863 se trasladó a Inglaterra, donde se convirtió en el introductor de la nueva escuela y
principal representante del impresionismo
británico, así como uno de los más tempranos exponentes del Movimiento Estético y el
Modernismo en Inglaterra.
Whistler fue muy importante a la hora de
introducir en Inglaterra el arte japonés. Durante su estancia en París –centro del Japonismo– adquirió una buena colección de quimonos y porcelana azul y blanca japoneses.
Esa influencia la constatamos en sus pinturas: delicadas figuras de mujer (frecuentemente su amante Jo) tituladas «Sinfonías» o
«Caprichos», vistiendo atuendo japonés
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(quimonos) al lado de jarrones japoneses; o
bien en sus sugerentes marinas que titula
«Nocturnos». Así, la más célebre denominada Nocturno en azul y oro: Old Battersea
Bridge que muestra el Támesis de noche y el
puente del título, un óleo donde es innegable
la inspiración en las xilografías japonesas.
Pero Whister fue también un brillante decorador aplicando su talento al diseño de interiores. El ejemplo más expresivo de esa faceta y de su pasión por lo japonés lo vemos
en el célebre comedor creado en 1876-1877
para la residencia londinense de un rico naviero de Liverpool y coleccionista de cerámicas japonesas, Frederick Leyland, destinado a acoger su colección de porcelanas, la
Sala Pavo Real («Peacock Room»). Un comedor con estanterías empotradas para la
exposición de porcelana oriental, recubiertas
sus paredes con paneles de cuero pintados
de un azul vivo y llamativo con pavos reales
y crisantemos sobre fondo dorado. Los pavos reales –que reaparecerán insistentemente en el Art Nouveau– cubren la mayor parte
de la superficie con sus colas de plumaje
pintados en azul sobre el fondo dorado.
Preside la sala un bello lienzo del propio
Whistler, un retrato de una joven vestida con
kimono portando un abanico uchiwa, que tituló: «Rosa y plata. La Princesa del país de
la porcelana».
En sus obras, Whistler utilizó como firma
un monograma de inspiración japonesa que
representaba a una mariposa, semejante a los
empleados por los grabadores japoneses.9
Otro americano en París fue Charles Pearce (1851-1914), de Boston, instalado en París, desplegó una gran actividad pintando un
buen número de lienzos japonesistas. Recuérdense los titulados: Femme a lÉventail
(Mujer con abanico), Fantasía japonesa, Leyendo bajo la sombrilla, La taza de té, etc.
En España también se refleja la moda por
lo japonés en la pintura de la segunda mitad
del siglo XIX.10 Es el caso sobre todo del
catalán Mariano Fortuny y Marsal, admirador y coleccionista de arte japonés (tenía en
su colección una armadura, bronces y porcelanas que se ven en algunos cuadros suyos y
en fotografías de su estudio). Deja bien
patente su Japonismo en una de sus últimas
y más célebres obras: Los hijos del pintor en
el salón japonés (Museo del Prado). A pesar
de que quedó inconcluso por la repentina
muerte del pintor pocos meses después (en
concreto falleció en Roma el 21 de noviembre de 1874), este cuadro es una de las
grandes obras absolutas del artista, muy expresivo de las altas cotas de modernidad y
virtuosismo preciosista que alcanzó el maestro en su plena madurez.
Los dos niños que aparecen en el lienzo
son sus dos hijos Maria Luisa y Mariano
Fortuny y Madrazo, éste último luego también afamado pintor y diseñador de telas residente en Venecia. Él sería quien, a su
muerte, legaría el cuadro al Prado. Descansa
sobre un largo diván del salón japonés de
Villa Arata (residencia veraniega del matrimonio Fortuny en Portici, un pueblecito napolitano de pescadores, al lado del mar y con
villas de recreo en la falda del Vesubio), una
estancia de muros decorados con la rama de
un árbol en flor con mariposas. El pequeño
Mariano, que contaba entonces tres años, está desnudo y lleva una careta, cubriéndose
con una manta de raso. María Luisa está tendida sobre grandes almohadones, dándose
aire con un abanico.
Fortuny comenzó a pintar este cuadro durante su última estancia estival en Portici
con la intención de regalárselo a su suegro,
el gran maestro Federico de Madrazo, con cuya hija Cecilia se había casado en 1867. En
esos meses que pasó en Portici, los últimos de
su vida, Fortuny encontró su verdadero camino hacia una nueva forma de expresión pictórica, desgraciadamente truncada con su muer-
103
te. Según las cartas que dirigió por entonces a
sus amigos pretendía introducir en su pintura
«las oposiciones violentas, en apariencia, de
las pinturas japonesas, pero con el conocimiento del dibujo y del modelado que no se
posee en Japón».
Su esposa Cecilia nada más llegar a Villa
Arata decoró el salón principal con objetos
orientales: grabados, cojines, parasoles y
abanicos japoneses, comprados en su última
estancia parisina.
El lienzo pone de manifiesto la decisiva
influencia que la estética japonesa tuvo en la
última etapa de Fortuny. El formato marcadamente apaisado, los diferentes planos lisos
de color de los muros y suelo de la estancia,
las plantas y la inclusión de elementos decorativos como las mariposas y el abanico testimonian claramente la huella de la estética
japonesa.
Entre otros pintores españoles de esa misma época que acusan la influencia del Japonismo, podemos recordar también al santanderino igualmente activo en Roma Rogelio
de Egusquiza, conocido fundamentalmente
por su faceta de pintor wagneriano, pero que
ha dejado sugestivos retratos femeninos y
escenas de género de un minucioso preciosismo en los que frecuentemente aparecen
objetos y accesorios decorativos japoneses.
EL JAPONISMO Y LOS PINTORES
POSTIMPRESIONISTAS
Y SIMBOLISTAS
Prolongando el acusado interés de los
pintores impresionistas por el diseño y los
temas del grabado japonés, pocos años después y sin solución de continuidad los llamados pintores postimpresionistas llevan
esa influencia y esa afición por lo japonés a
sus más altas cotas. Empezando por Van
Gogh, entusiasta como pocos de las estamBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
104
pas japonesas de las que llegó a reunir en sus
años en París una colección de cuatrocientas, con las que organizó una exposición en
París en el café Le Tambourin en mayo de
1887. La imaginería japonesa fue determinante en su carrera como pintor, recreando y
pintando incluso estampas japonesas con
gran fidelidad.
El arte japonés vino a apoyar su independencia del arte académico oficial: «De alguna forma todo mi trabajo se funda en el arte
japonés». Van Gogh idealizó el mundo japonés encontrando en ello una evasión de las
costumbres y hábitos de la civilización occidental. Veía Japón como un lugar idílico,
una especie de paraíso, de la misma manera
que lo veía su amigo Gauguin en las lejanas
islas del Pacífico.
Se inspira e incluso llega a copiar grabados de Hiroshige, como por ejemplo las que
representan frutales en flor: Peral en flor y
sobre todo Japonesería: Ciruelo en flor,
1887, según una estampa del propio Hiroshige (Jardín de ciruelos en Kameido); o su
óleo Puente en lluvia, que se basa en otro
grabado de Hiroshige: E puente OACI en
Atake, bajo un chubasco repentino11. Su
lienzo titulado Ramas de almendro en flor se
inspira en estampas del gran maestro Hokusai12. Otro ejemplo bien expresivo nos lo
ofrece su óleo titulado La Cortesana (1887)
inspirado en un grabado Ukiyo-e de Keisai
Eisen que pudo ver en la portada del número
dedicado a Japón de la revista París Illustré.
Algunos retratos y autorretratos están claramente inspirados en estampas japonesas,
como el retrato del Padre Tanguy (Le Père
Tanguy, 1888), una de las primeras obras de
Van Gogh en París. Modesto vendedor y
propietario de una tienda de artículos de pintura y dibujo, amigo de los impresionistas a
los que ayudaba fiándoles y comprando sus
cuadros, cambiándoselos por tubos de colores y material pictórico, Van Gogh lo retrata
BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
como un Buda destacando sobre la pared de
fondo decorada con seis estampas japonesas.
En Mujer en el café Tambourin (1887), retrato de su propietaria Agostina Segatori, ex
modelo de Corot y Degas y amiga de Van
Gogh, vemos también en la pared, a la derecha un grabado japonés. Aquí, en este establecimiento que era el café de los artistas,
donde se reunían e incluso exponían sus
obras los impresionistas, como ya se ha
mencionado expuso Van Gogh su colección
de estampas japonesas que en esa época
compraba en la tienda de Bing.
Se cuenta que cuando en 1888 se trasladó
al Sur de Francia, cuando llegó a Arles, una
pequeña ciudad de la Provenza en la que se
instaló a expensas de su hermano Theo y descubrió el sol del Mediterráneo nada más llegar escribió a su amigo el pintor Émile Bernard transmitiéndole su alegría y entusiasmo
al encontrar un lugar tan bello y soleado como Japón, que él nunca había visto: «Aquí no
necesito estampas japonesas, pues me hago la
ilusión de estar en Japón y sólo necesito abrir
bien los ojos y absorber lo que hay ante mí».
Entre las primeras obras que realizó Van
Gogh en Arles se halla una serie de óleos de
un puente levadizo conocido como el «Pont
de Langlois» claramente inspirados en estampas japonesas con paisajes en los que aparecen puentes. En ellos vemos como el artista
sucumbió ante los métodos formales de los
grabados japoneses. En su paleta sus colores
se tornaron aún más brillantes y luminosos
que en el período parisino y el Japonismo se
hizo más evidente. De esa etapa data su Autorretrato realizado en 1888, en que aparece
con los ojos algo oblicuos y la cabeza rapada
«a lo bonzo», como homenaje a la inteligencia y serenidad del pueblo nipón. En otro pintado poco después, el célebre de la oreja
vendada, de nuevo podemos comprobar en el
fondo las estampas con las había tapizado las
paredes de su habitación en Arles.
105
La Libre Esthétique (El árbol). Cartel.
Litografía, 1899. Gisbert Combaz.
Musée d’Ixelles. Bruselas.
Salón Pedal. Cartel. Litografía en color, 1897.
Alexandre de Riquer. Colección Plandiura.
Cartel para el Divan Japonais. Litografía a
pincel, lápiz y crachis, 1893. Henri de
Toulouse-Lautrec. Musée d’Ixelles. Bruselas.
BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
106
Del mismo modo, la estética oriental va a
ejercer una gran influencia en la pintura simbolista del siglo XIX. El padre del Simbolismo, Paul Gauguin también acusa en su pintura la huella de las estampas japonesas. Como
sabemos, la búsqueda de un mundo virgen le
llevó primero a Bretaña, a Pont-Aven y años
después al primitivo mundo de Tahití.
Instalado en Pont-Aven, reúne en torno
suyo todo un grupo de jóvenes pintores, seguidores suyos que le admiran y consideran
su guía, artistas que reaccionan contra el impresionismo, adhiriéndose a la nueva estética del Simbolismo. Jóvenes artistas que, deseosos de renovar y espiritualizar la pintura
se llamaron a sí mismo nabis (término que
en hebreo significa «profetas») dando lugar
a la denominada Escuela de Pont-Aven.
Frente al naturalismo impresionista, frente a
la búsqueda de la captación de la luz y los
efectos atmosféricos propios del Impresionismo, Gauguin y los nabis, introducen en
sus cuadros la pintura sintetista, el Sintetismo o «Cloisonnismo», invención de Emile
Bernard, procedimiento por el cual, las formas simples tratadas con colores puros dispuestos bidimensionalmente quedan encerradas por un trazo como en las vidrieras o
en los esmaltes cloissoné, líneas negras que
acentúan la separación, un fuerte trazo negro
en torno a los objetos y los personajes, que
les aísla entre sí. Esta forma de pintar estaba
sin duda inspirada en la de las estampas japonesas. Lo mismo puede decirse del uso de
las perspectivas inusuales y colores arbitrarios e inesperados, que igualmente dejan
percibir las seducciones del exotismo y en
especial, el de Extremo Oriente.
Esa influencia la vemos en los característicos cuadros con mujeres bretonas que pintan
en Pont-Aven todos estos pintores, empezando por la célebre obra La visión después del
sermón, de Gauguin. Para las figuras de Jacob
luchando con el ángel se inspira en una esBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
tampa de Hokusai de dos luchadores de Sumo. En otra de sus más célebres obras de esa
etapa, La Belle Angèle, un retrato de una
joven bretona sentada con las manos juntas,
luciendo sus mejores galas, en el que comprobamos cómo adopta el procedimiento habitual de los pintores japoneses de combinar
diferentes formatos en sus composiciones insertando formas circulares en el rectángulo de
sus pinturas; un retrato encerrado en una circunferencia, un tipo de composición que se
utilizaba con frecuencia en las cajas lacadas y
en las xilografías «Ukiyo-e» (véanse como
ejemplo algunos grabados de Utagawa Kuniyoshi). A ese respecto, Gauguin había visto
recientemente muestras de los mismos en la
Exposición Universal de París y mostraba por
entonces un vivo interés por las calidades decorativas del arte japonés.
La misma influencia japonesa se advierte
en los cuadros de bretonas pintados en PontAven por Émile Bernard o Paul Sérusier. El
primero de ellos decía que había descubierto
su arte reticulado y compartimentado (el
«cloisonnisme») en los crespones japoneses.
Pero de entre los nabis el que más se distinguió por la extraordinaria influencia que
sobre él tuvo la estampa japonesa fue Pierre
Bonard, hasta el punto de recibir el apodo de
«el Nabi japonés». En efecto, muchos de sus
cuadros están realizados con tintas planas
en planos compartimentados, empleando
formas estilizadas y composiciones asimétricas, en las que renuncia al empleo de la
perspectiva convencional y hay una carencia
total de volumen. En ellos, la figura se recorta plana, como si estuviera pegada a un fondo, reduciendo al mínimo la profundidad.
Así, la admiración que Bonnard siente
por el arte japonés le lleva en una de sus
obras más conocidas, La bata, a imitar el
formato alargado de los kakemonos –pinturas para colgar, enrollables y realizadas sobre papel– y a vestir a sus personajes con un
atuendo estampado inspirado en la vestimenta oriental.
Entre otras obras donde se comprueba su
fascinación por lo japonés se han de recordar
algunos biombos (de los conejos o el titulado Paseo de las nurses con fila de carruajes
al fondo) o sus paneles: Mujeres en el jardín,
cuatro tablas de formato alargado concebidas como si de un biombo se tratara.
Asimismo, la pintura visionaria de otro de
los más relevantes representantes del Simbolismo francés, Odilon Redon refleja la fascinación por lo japonés. Así lo vemos en uno
de sus temas recurrentes, la pintura de flores, ramos de flores en jarrones ricamente
decorados (Flores exóticas en un jarrón japonés, obra en la que Redon rinde homenaje
a la plástica japonesa centrando su atención
en el guerrero que decora el jarrón); o en la
que aborda el tema de Buda en actitud de
meditación, reflejo de su enorme interés por
las religiones orientales, lo que llevó a iniciarse en el budismo.
Pero donde la influencia de las estampas
japonesas resulta más patente es en la producción de otra de las grandes figuras de la
pintura pos-impresionista, Henri de Toulouse-Lautrec, gran innovador en las artes gráficas y en especial en el arte del cartel, modalidad que vino a revolucionar.
En los treinta y dos carteles que realizó, su
audacia formal y sus originales encuadres,
su manera de hacer sintética con fondos
lisos y un dibujo de trazo expresivo y nervioso, sumado a un sugestivo cromatismo a
base de amplias zonas de colores planos y
brillantes, pone de relieve la fuerte influencia de la estampa japonesa.13
Así en su primer cartel, el famosísimo del
cabaret Moulin Rouge de París, encargado
en 1891 y en el que representa a los dos
personajes protagonistas en silueta, en imágenes en positivo y negativo, contrastando
zonas claras y oscuras, inspirándose en el es-
107
pectáculo de las sombras chinescas de moda
por entonces en París. Dos años después realiza el cartel titulado Divan Japonais, con la
figura de la bailarina Jane Avril y un crítico a
su lado, recortándose contra el fondo –mediante una tinta plana y negra–, tras la cual
se levanta en una perspectiva oblicua «a la
japonesa» el escenario.
Muy interesantes son los carteles dedicados a su amigo Aristide Bruant, cantante y
propietario del cabaret Ambassadeur, carteles de un diseño de extrema sencillez, muy
sintéticos y con una línea sumamente incisiva, con la imponente figura negra de Bruant
(capa y sombrero de alas anchas con solo
una nota de color: el rojo de la bufanda) sobre un fondo liso y claro.
Otros detalles expresivos de la influencia
de las estampas japonesas, como la originalidad del encuadre, el arabesco decorativo, el
uso de colores planos y el silueteado del dibujo, se aprecian en otro de sus más famosos
carteles, el titulado Jane Avril en el Jardín de
París (1893).
Fuera del ámbito de la pintura, y en concreto por lo que a la escultura francesa de la
época se refiere, hemos de citar también
algunas obras del genial maestro Auguste
Rodin como ejemplo de atracción por lo japonés. En ese sentido hay que recordar que
Rodin fue en su tiempo y posteriormente
uno de los artistas europeos más apreciados
en Japón. Jóvenes japoneses como el escultor Morie Ogiwara (1879-1910) visitaron
París para admirar la escultura de Rodin. El
interés de Rodin por el mundo de la danza le
llevó a relacionarse con famosas bailarinas y
bailarines (Isadora Duncan, Loie Füller, Nijinsky…) y entre estos con algunas danzarinas japonesas que visitaron París. Así estuvo
muy atraído por la bailarina y actriz de teatro
japonesa Sadda Yako, que llegó a París con
motivo de la Exposición Universal de 1900.
Posteriormente Rodin conoció a otra bailariBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
108
na japonesa, Hanako, quedando prendado de
su arte exótico, convirtiéndose en modelo.
Un rostro como el suyo no podía dejar de
impresionar al anciano escultor, que la retrató en un expresivo busto en bronce precedido de una serie de dibujos y acuarelas.
EL JAPONISMO COMO FUENTE
DE INSPIRACIÓN DEL ART NOUVEAU
Ya hemos hecho alusión al papel tan importante que tuvo el arte y el diseño japonés
en la aparición a fines del siglo XIX de esa
renovadora corriente artística conocida como Art Nouveau o Modernismo y cómo dejó
profunda huella en la arquitectura y sobre
todo las artes decorativas, ámbito que conoce extraordinario florecimiento.
Los nuevos artistas y diseñadores se inspiran en los objetos decorativos japoneses, objetos muy solicitados y ávidamente coleccionados que obtienen gran éxito en el mercado
y se venden en las tiendas de Londres o París,
sirviendo de modelo y ejemplo para orfebres
y joyeros, ceramistas y alfareros, ebanistas y
fabricantes de muebles, vidrieros, diseñadores de telas y papeles pintados, dibujantes y
cartelistas…, toda una pléyade de artistas que
inundaron con sus sugestivas creaciones las
principales ciudades de Europa y América.
Destacó como uno de los principales focos creadores la llamada Escuela de Nancy,
ciudad en la que coinciden toda una serie de
artesanos, ebanistas, ceramistas y vidrieros
de talento, un núcleo de creadores de diversas disciplinas asociados espontáneamente
en torno a un programa común de inspiración en las formas de la naturaleza y más específicamente del empleo de la flor y sus
componentes como tema decorativo central.
De entre todos ese grupo de artistas y diseñadores, el fundador y principal instigador de
la Escuela, el que aglutinó a su alrededor a toBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
dos esos artesanos, fue Émile Gallé, maestro
en el arte del mueble y la marquetería pero
sobre todo célebre por sus vidrios, alcanzando su mayores logros en sus jarrones de cristal con decoración naturalista o en sus lámparas de mesa con tulipa en forma de seta.
En sus años de juventud Gallé viajó a
Londres, en donde le fascinaron los vidrios
japoneses que puedo ver en el Museo de
South Kensington. El estímulo que recibió
de los vidrios orientales, japoneses y chinos,
le movió a usar procesos de fabricación más
refinados y complicados, e influyó decisivamente en su estilo artístico.
En el campo del dibujo y la ilustración
gráfica, que alcanza en el Art Nouveau extraordinaria brillantez y originalidad destacó
el británico Aubrey Beardsley, célebre por
sus ilustraciones para Salomé de Oscar Wilde, que revelan su deuda con los grabados
japoneses por lo refinado y exótico de sus líneas y arabescos, así como por el uso de modelos decorativos planos, equilibrando las
zonas negras y planas de la composición con
los espacios en blanco. Recordemos como
ejemplo de su dominio de la técnica japonista la ilustración La falda de Pavo Real («The
Peacock Skirt»).
De igual manera en el ámbito del cartel siguiendo la estela abierta por Toulouse son
muchos los dibujantes y cartelistas Art Nouveau que se sienten fascinados por el arte japonés. Entre otros cartelistas, uno de los que
más y mejor refleja esa influencia fue el belga Gisbert Combaz, estudioso de las artes
orientales de las que llegó a ser un experto
de reconocido prestigio (Véanse los carteles
que anuncian el salón anual de La Libre Esthétique, en Bruselas, en los que se alían una
concepción ajaponesada del espacio con el
arabesco del Art Nouveau (El pavo real,
1898 y El árbol, 1899)14.
En cuanto a la pintura, es en la Secesión
vienesa y en concreto en la obra de Gustav
Vaso. Vidrio. Émile Gallé,
entre 1885-1887.
Museo de Artes Decorativas. París.
109
Jarra. Plata cincelada y metales
coloreados. Tiffany and Co.m 1878.
Museo d’Orsay. París.
Fuente de adorno.
Loza. Decoración polícroma
sobre esmalte estannífero,
resaltes de oro, hacia 1878.
Emile Gallé. Museo d’Orsay. París.
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110
Klimt donde mejor se comprueba esa inspiración. En 1873 Japón envió numerosos
objetos y obras de arte a la Exposición Universal de Viena, poniéndose de moda el coleccionismo de arte japonés. Gustav Klimt,
que también coleccionó grabados, máscaras
y quimonos, influido por la forma de representación japonesa, una representación sobre un solo plano, sin sombra, reproduce figuras, flores y otros adornos japoneses en
los fondos de sus retratos de damas y bailarinas realizados en 1916, motivos de origen
asiático tomados del arte chino y japonés15.
En España también se constata la recepción del arte japonés. Así la imagen del Japón está presente en el arte catalán de la segunda mitad del siglo XIX y sobre todo en el
Modernismo, movimiento en el que, como
es sabido, Barcelona se erige como uno de
los principales focos. Es aquí donde hallamos algunos ejemplos de Japonismo, tanto
en la decoración de los nuevos edificios como en el terreno de las artes decorativas y
gráficas (cerámica, muebles, carteles, revistas ilustradas, etc.).
A modo de curioso ejemplo de Japonismo
se puede citar la fachada de una tienda de
paraguas (hoy sede de la Caixa de Sabadell),
en Las Ramblas de Barcelona. La entrada
estaba presidida por un gran dragón sosteniendo entre sus zarpas una lámpara de estilo japonés. En los muros de los cuatro pisos
de la fachada se ven paraguas y sombrillas
abiertos alternando con grandes abanicos
abiertos o a medio abrir y pay-pays.
Un japonismo tardío se puede apreciar también en la obra pictórica del barcelonés Hermen Anglada-Camarasa, pintor de un personal y audaz postimpresionismo vinculado
también al Modernismo catalán. Tras su larga
etapa parisina, en 1913 descubre Mallorca y
se instala en Port de Pollença, lugar de gran
belleza y tranquilidad habitado por pescadores. En Mallorca empezó a descubrir para su
BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
pintura los temas submarinos, verdaderos
poemas sinfónicos de color, fondos marinos
que pintaba tras haberse acondicionado una
barca con fondo de vidrio que le permitía observar todos los aspectos sumergidos de la
costa, escenarios a los que dotaba de una impactante fantasía. Asimismo el pintor, incluso
en avanzada edad, solía bucear en busca de temas para sus series de pintura submarina, cuyo decorativismo y rutilantes colores denota
un espíritu claramente orientalizante.
EL JAPONISMO
EN LOS PINTORES DEL SIGLO XX
El «Japonismo» influyó asimismo de manera determinante en las primeras vanguardias del siglo XX, y así, no faltan tampoco
ejemplos en la pintura del siglo XX de artistas seducidos por el orientalismo japonés:
James Ensor, Mattisse, Kirchner, Balthus,
Joan Miró...
Muy interesante resultan algunas obras de
Balthus, pseudónimo artístico de Baltasar
Michel Klosswski de Rola, nacido en París
en 1908 en el seno de una noble familia de
origen polaco. Más próximo a la estética
metafísica que a la surrealista a la que jamás
se sintió vinculado, debe su fama a sus interiores en los que muchachas adolescentes se
entregan a íntimas ensoñaciones, cuadros inquietantes y misteriosos impregnados siempre de una atmósfera de marcado erotismo.
En toda su obra se percibe un acusado interés y admiración por la cultura oriental, así
como un gran conocimiento de las pinturas
china y japonesa, atracción que se acentúa
aún más a partir de comienzos de los años
sesenta.
Durante ese período en que vive en Roma
al ser nombrado en 1961 por el entonces ministro de cultura André Malraux, director de
la Academia de Francia en Roma, cuya sede
estaba en la Villa Médicis, conoce a una joven y bella japonesa, Setsuko Ideta, con la
que convivirá el resto de su vida y con la que
tendrá a su hija Harumi. La llegada de Setsuko a Villa Médicis propiciará el encuentro
con la milenaria cultura japonesa y la sensualidad volverá a sus obras, convirtiéndose
su nueva compañera en su modelo habitual.
El bello cuerpo adolescente de Setsuko aparece en las obras pintadas en esos años, como La Chambre turque (una estancia que
existía en Villa Médicis, decorada en el siglo XIX según la moda orientalista), Japonaise au miroir noir, Japonaise à la table
rouge, cuadros todos ellos en los que son
evidentes los recuerdos del Ukiyo-e.
Por último podríamos recordar también
algunas obras del catalán Joan Miró, otro
enamorado del mundo estético japonés. En
su primera producción, las iniciales influencias del fauvismo y el cubismo dejan paso a
una evolución hacia un detallismo miniaturista que adoptó como modelo el arte japonés. Así la influencia japonesa se comprueba
en algunos retratos como el de Enric Ricart
(1917), un pintor amigo en su juventud con
el que compartió estudio. En él vemos también la influencia que ejerció por esos años
en Miró la obra de Van Gogh, manifestada
en la paleta de vivos e intensos colores y en
la cita explícita de la estampa japonesa,
composición tomada del Retrato del Pére
Tanguy del artista holandés, que está en la
misma postura. La firma del pintor está escrita en vertical, al estilo nipón.
También a esa etapa corresponde el Retrato de Niña (1919), tela en la que la influencia japonesa se comprueba no sólo por
el aspecto orientalizante de la mirada, sino
también por los delicados trazos que el artista emplea en los rasgos fisonómicos y el
esmero puesto en los detalles como los agujeros de los botones del traje.
111
En 1966 Miró viajó a Japón, en donde tuvieron lugar dos exposiciones retrospectivas
suyas, en Tokio y Kioto, que ahondaron la
influencia del arte japonés sobre él (véase
como muestra El oro del azur, lienzo pintado tras su viaje que revela la influencia del
culto a la belleza y a la simplicidad que destila la cultura nipona)16.
NOTAS
1
Asimismo, el grabador Félix Bracquemondo, amigo íntimo de Manet, Whistler, Fantin-Latour y Degas,
fue uno de los principales impulsores del Japonismo y
uno de los primeros en divulgar en París los grabados japoneses. En concreto, se atribuyó el papel de introductor
del ukiyo-e en Europa al afirmar que había visto por primera vez grabados japoneses en 1856 utilizados como
material de embalaje de un pedido de porcelanas llegadas al taller de su impresor en París, enviados por unos
ciudadanos franceses establecidos en Japón.
2
Este artículo corresponde al texto de la conferencia pronunciada en la Real Academia de Bellas Artes de
la Purísima Concepción con motivo de la celebración de
la exposición de grabados japoneses El mundo flotante
de la Fundación Ibasen.
La bibliografía sobre el Japonismo es muy amplia, en
ese sentido son de gran utilidad los catálogos publicados
con motivo de las diferentes exposiciones celebradas en
los últimos años en algunos de los principales museos
tanto europeos como de los Estados Unidos. Obra básica
es la monografía de Lionel LAMBOURNE, Japonismo.
Cultural Croissing between Japan and the West, Phaidon
Press, New York, 2005. En español ofrecen una síntesis
muy útil: Jacqueline DU PASQUIER, «Japonismo», en
AA.VV., Las Artes Decorativas en Europa. (Del Neoclasicismo al Art Decó), Summa Artis, XLVI-II, Espasa.Calpe, Madrid, 2000, pp. 225-342; Carmen GARCÍAORMAECHEA, «Ukiyo-e Hanga. Japonismo», en AA.VV.,
Ukiyo-e. Grabados japoneses de la Biblioteca Nacional,
catálogo de la exposición, Madrid, 1993, pp. 13-19, y el
artículo de Eva FERNÁNDEZ DEL CAMPO, «Las fuentes y
lugares del «Japonismo», Anales de Historia del Arte,
Vol. 11 (2001), pp. 329-356.
3
AA.VV. Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en
las colecciones reales españolas. Catálogo de la exposición, Palacio real de Madrid, Madrid, 2003.
4
Sobre el Arte Nimban, véase Rodrigo RIVERO
LAKR, El Arte Nimban en el México virreinal, Ed. Turner, Madrid, 2005.
5
Las porcelanas de Arita relegaron a las porcelanas
de China, cuya exportación hubo de interrumpirse a cau-
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112
sa de las guerras civiles que asolaron el país en la segunda mitad del siglo XVII.
6
Sobre los grabados Ukiyo-e una buena síntesis la
hallamos en los el trabajos de Sergio NAVARRO POLO,
«Imágenes del mundo flotante» en AA.VV., Ukiyo-e.
Grabados japoneses de la Biblioteca Nacional, ob. cit.,
pp. 21-59; ÍDEM, «Ukiyo-e en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes (Universidad Complutense de Madrid», en AA. VV: Flores de Edo. Samuráis, artistas y
geishas. Grabados y libros japoneses en la Biblioteca de
la Facultad de Bellas Artes, catálogo de la exposición,
Madrid, 2004, pp 23-79.
La bibliografía sobre los grabados japoneses es amplísima, no obstante pueden reseñarse entre otras obras asequibles al lector español: Rose HEMPEL, El grabado japonés.
Paisajes. Actores. Cortesanas, Ed. Daimon, Barcelona,
1965; Gabriele FAHR-BECKER, Grabados japoneses, Taschen, Colonia, 2007; Woldemar VON SEIDLITZ y Dora
AMSDEN, Ukiyo-e. Grabados japoneses, Edimat, Madrid,
2007, y AA.VV, Ukiyo-e. Imágenes de un mundo efímero.
Grabados japoneses de los siglos XVIII y XIX de la Bibliothèque Nationalde France, catálogo de la exposición,
Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, 2008.
7
Algunos artistas, como el dibujante, caricaturista e
ilustrador francés Georges Ferdinad Bigot (1860-1927),
incluso se mudaron a Japón. Allí residió durante veinte
años realizando gran número de dibujos y aguafuertes
que representan la vida de los japoneses con una visión a
veces lírica y otras satíricas.
8
Los artistas belgas (Leon Spilliaert, Félicien Rops,
Alfred Stevens, Theo van Rysselbergh, Rik Wouyers…)
reflejan en su obra el impacto del movimiento japonista,
como ha demostrado recientemente una exposición celebrada de junio a septiembre del 2008 en Bruselas. La
muestra subrayaba la aparición en su arte de imágenes
como la ola, el puente, el barco, o la geisha, así como
otra manera de tratar la perspectiva y la estructura espacial. También habría que citar, entre los pintores del entorno del Impresionismo, al holandés George Hendrick
Breitener.
9
Amigo de Whistler también muy influenciado por
el Japonismo fue el americano William Merrit Chasse
(de Indiana), quien tras viajar por Europa, se estableció
en Nueva York.
10
El fenómeno del Japonismo tiene también su reflejo en las revistas ilustradas de la época, como ha demostrado Elena BARLÉS BÁGUENA, «Japón y el Japonismo en la revista «La Ilustración Española y Americana»,
Artigrama, N.º 12, 1996-1997, pp. 627-660.
11
Sobre la influencia de Hiroshige, véase: «Hiroshige y el «Japonismo» europeo», en Adele SCHLOMBS, Hiroshige 1797-1858, Taschen, Colonia, 2007, pp. 85-91.
12
Sobre Hokusai y el Japonismo: «Beyond the Margins of the Western Sea: Hokusai and Japonisme», en
BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788
Gian Carlo CALZA, Hokusai; Phaidon Press, London,
2003, pp. 400-423.
13
Toulouse-Lautrec firmaba con un monograma
que combinaba sus iniciales «HTL», a modo de sello japonés, como los que aparecen en la firmas de los grabadores japoneses.
14
Un acusado Japonismo acusan también los carteles e ilustraciones del norteamericano William H. Bradley, artista gráfico Art Nouveau de Boston
15
La influencia japonesa no solo se percibe en los
motivos decorativos, sino también en el equilibrio entre
fondo y figura tan característico de las xilografías japonesas. Cfr. Alfred WEIDINGER (Ed.), Gustav Klimt, Electa. Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p. 305.
16
No es posible por las limitaciones de espacio de
este trabajo profundizar en otros ámbitos, como la música o la arquitectura. En el primer caso, entre los músicos puede afirmarse que Giacomo Puccini se dejó seducir por el Japonismo en Madame Butterfly, y más
tarde en Turandot, si bien esta ópera transcurre en China. En 1871 Camille Saint-Saëns escribió una de sus
primeras óperas, una ópera en un acto La princesse
jaune según libreto de Louis Gallet en el que una
muchacha holandesa está celosa de la fijación de su
amigo artista por un grabado ukiyo-e. El verista Pietro
Mascagni también se deja seducir por el Japonismo en
su ópera Iris. Asimismo, la opereta de los norteamericanos William Gilbert (libretista) y Arthur Sullivan
(compositor) El Mikado, se inspiró en la exposición japonesa en Knighsbridge, Londres. Fuera del ámbito
operístico, Claude Debussy refleja cierto Japonismo en
su célebre poema sinfónico La Mer, en especial en su
segundo y tercer movimiento («Jeux de vagues» y
«Dialogue du vent el de la mer»). También la cubierta
de la partitura reproduce el famoso grabado de Hokusai
Ola en alta mar en Kanagawa, perteneciente a su serie
36 vistas del monte Fuji.
Por lo que se refiere a la arquitectura hallamos precedentes ya en el siglo XVIII, en relación con el fenómeno estético de «lo chinesco», como el Palacio japonés erigido en Dresde por Augusto III El Fuerte. Ya a
fines del siglo XIX y comienzos del XX habría que
destacar la producción al estilo japonés del arquitecto
Alexandre Marcel, quien, entre otras obras, de 1901 a
1904 construyó a petición del rey de los belgas Leopoldo II en los terrenos del palacio real de Laeken,
Bélgica, una torre a la manera de una pagoda búdica.
Modernamente y desde el impacto que causó la arquitectura japonesa en el norteamericano Frank Lloyd
Wright, es indudable el lugar preeminente que ocupa
Japón en nuestros días en la vanguardia de la arquitectura contemporánea, con nombres de grandes arquitectos de todos conocidos, como Kenzo Tange, Arata Isozaki o Tadao Ando.
INFORMES
BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788
LA ANTIGUA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL
EN SU PLAZA DE VALLADOLID
Luis A. Mingo y Jesús Urrea
RESUMEN: El anuncio de la intervención municipal sobre la Plaza de San Miguel, área de gran interés arqueológico
por ser la zona donde surge la vieja urbe de Valladolid, alerta a la Academia que plantea la necesidad de evitar
maquillajes ornamentales y propone una acción urbanística que rescate la memoria del templo que se alzó allí
hasta el siglo XVIII. Para ello se elabora un informe de carácter histórico acompañado de un detallado estudio planimétrico que facilita la comprensión y contenido del edificio desaparecido cuya cimentación debería ser rescatada y valorada.
PALABRAS CLAVE: Urbanismo, templo, San Miguel, Valladolid, reconstrucción, memoria histórica, planimetría.
La noticia del interés expresado por el
Ayuntamiento de Valladolid por llevar a cabo
una intervención urbanística en la Plaza de
San Miguel, difundida recientemente en los
medios de comunicación, ha suscitado en la
Academia de Bellas Artes el deseo de aportar
al Municipio un estudio de carácter histórico
y arquitectónico sobre el edificio que en el
pasado presidió esta plaza1.
Con el ánimo de mejorar el conocimiento
de la ciudad y de valorar la memoria histórica del área en el que surgió y se desarrolló
Valladolid como núcleo poblacional, en el
caso de que aparezcan o se redescubran testimonios arqueológicos, la elaboración de
este trabajo pretende servir como instrumento de ayuda en la interpretación de la superficie urbana e histórica sobre la que se
pretende intervenir.
Por lo tanto la propuesta que la Real
Academia formula no aspira a la reconstrucción en superficie del edificio religioso derribado a fines del siglo XVIII con el que se
rotula la plaza de San Miguel ni siquiera a
una arbitraria simulación de cimentación
como la que se efectuó hace algunos años en
los aledaños del Monasterio de San Benito el
Real, en el área situada enfrente del Parque
de «El Poniente». Tampoco desea que se
pierda otra oportunidad, como sucedió en el
caso del yacimiento arqueológico de la iglesia conventual del Carmen Calzado, en el
Paseo de Filipinos, donde la Consejería de
Cultura de la Junta de Castilla y León no
mostró el interés suficiente para proponer
una solución que consintiera la pública contemplación de los restos que allí aparecieron.
El posible descubrimiento de un yacimiento
arqueológico de este tipo, origen de un recinto
urbano histórico concreto, no es la primera
ocasión que se plantea en una ciudad alterada
por sucesivas transformaciones operadas
sobre el área originaria de su nacimiento.
Basta recordar como modélico el tratamiento
urbano, arqueológico y museístico que el
Ayuntamiento de París diseñó en aras de una
sensible mejora de la ciudad y de la recuperación de su pasado histórico más remoto.
116
Situación de la antigua iglesia de San Miguel en la trama urbana actual.
Esta ocasión puede representar una excelente oportunidad, si así lo desea el Municipio, de manifestar al vecindario su apuesta
por el estudio, la defensa y la conservación de
los testimonios supervivientes de una historia
común. Por ello la Academia no considera
suficiente la remodelación de la Plaza de San
Miguel a partir de planteamientos estéticos,
basados exclusivamente en la utilización de
mobiliario urbano más o menos acorde con la
imagen decimonónica que se mantuvo en este
paraje hasta de la década de los años 60 del
pasado siglo ni tampoco en la peatonalización
de un sector de la misma basado exclusivamente en la ordenación del tráfico.
Se desearía que esta vez el Ayuntamiento
optase por una apuesta más arriesgada y con
BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788
un contenido y calado culturales acordes con
la necesaria inflexión en una línea de actuaciones que maquillan la fisonomía urbana
pero que no aportan visiones alternativas o
pedagógicas.
*
*
*
En el centro de la plaza vallisoletana que
conserva el nombre de San Miguel se alzó
en el siglo XI una iglesia dedicada a San
Pelayo que sería la principal de las dos con
que contaba la villa por aquel entonces. El
primitivo templo perdió pronto su advocación a favor del arcángel San Miguel, nombre con el que figura ya a mediados del siglo XII quizás debido a la estrecha relación
La antigua iglesia parroquial de San Miguel en su plaza de Valladolid
que existía entre los benedictinos de Cluny,
de quienes dependía la abadía fundada en la
villa del Esgueva por el conde Ansúrez, y la
propagación del culto al citado arcángel2.
El edificio primitivo, seguramente construido con las características propias de la
arquitectura románica de esta zona, sería de
pequeño tamaño («su fábrica fue estrecha»,
dice Canesi), probablemente de una sola
nave rematada su cabecera por un ábside
semicircular. El crecimiento de la villa provocó también el del núcleo poblacional que
rodeaba originalmente el templo y aunque la
actividad comercial de la villa se desplazó
hacia el sur la parroquia no perdió importancia y continuó conservando la custodia del
archivo donde Valladolid guardaba sus privilegios municipales y de la espadaña de su
templo siguió colgando la campana del
Concejo que se tañía para llamar a queda
–en verano a las 10 h y en invierno a las 9 h–,
a rebato o a reunión.
La iglesia mejoró sensiblemente su edificio
en 1497 cuando dos personajes muy próximos a los Reyes Católicos, el comendador de
la orden de Calatrava don Diego de Bobadilla
y el doctor y consejero Gonzalo González de
Portillo y su esposa D.ª Isabel Vélez de
Guevara, reedificaron a sus expensas la capilla mayor, la cual hacía más de 30 años que
estaba en el suelo sin que se conozcan los
motivos –tal vez debido a que una reforma y
ampliación del templo (Canesi habla de
1484) no había podido ser concluida– , dotándola y dejándola «impartible para ellos y para
sus sucesores, lo cual fue por conservar la
gran amistad y parentesco que tenían»3. El
culto al Arcángel titular aumentó hasta tal
extremo en la villa que ésta se colocó bajo su
patronato hasta que en 1746 la ciudad lo sustituyó por el de San Pedro Regalado.
Un dibujo seguramente de mediados del
siglo XVIII, realizado por tanto poco antes de
la demolición del templo, permite conocer su
117
fisonomía exterior que se ajustaba, por los
elementos formales y decorativos que se
observan en él –ventanas con arcos apuntados, decoración de bolas, crestería de cuadrifolias, portada enmarcada por alfiz, jambas y
arco cairelados– a los modos constructivos y
ornamentales de la fase final del gótico coincidente con el reinado de los Reyes
Católicos4. Si a ello se une que la cronología
de una escultura, que representando al arcángel San Miguel presidía la puerta del lado de
la epístola, se considera como obra de finales
del siglo XV y se relaciona con algunas de las
que decoran la fachada del Colegio de San
Gregorio5, quedaría justificada también la
colocación, «en un pilar de cuatro grandes…
sobre que estriba su hermosa fábrica»6, de un
escudo con las armas de los referidos monarcas incluidas ya las del reino de Granada7.
El plano de Valladolid que dibujó Ventura
Seco en 1738, aún siendo coincidente con el
dibujo anterior y a pesar de que no posee
idéntica definición, ofrece algunos datos
más sobre el exterior de su edificio. Así puede comprobarse que el templo poseía un
atrio dispuesto delante de la puerta del lado
de la Epístola y un cercado posterior permite
averiguar la ubicación del cementerio parroquial, –que contó con un crucero de piedra8–
al que lógicamente se abría otra puerta, la
del lado del Evangelio, en la que se hallaba
colocada «la imagen de la Salutación de
Nuestra Señora»9, es decir un grupo escultórico que representaba a Gabriel anunciando
a María su próxima concepción10.
Orientada su cabecera hacia el este
(mirando hacia el actual Hotel Meliá), la
construcción del templo aparentaba poseer
una considerable solidez al haberse construido íntegramente en piedra y con gruesos
contrafuertes jalonando sus muros, lo cual
permite imaginar un interior de nave cubierto por bóveda y una capilla mayor, de testero
plano, más destacada en altura que el resto
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Plantas y alzados de la antigua iglesia de San Miguel (dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo).
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Alzados del interior de la antigua iglesia de San Miguel (dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo).
Presbiterio del antiguo templo de San Miguel, antes y después de 1606
(dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo).
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del edificio y sobre la cual se alzaba el cuerpo de su torre en la que se alojaban siete
campanas (2 grandes, 2 medianas, 2 pascualejas y 1 esquilón).
Al templo se accedía desde el exterior
mediante dos puertas; la principal, abierta en
el muro de la Epístola (enfrentada a la calle
denominada entonces de los Escultores, hoy
c/ San Antonio de Padua), y otra, practicada
en el muro del Evangelio que daba paso al
cementerio de la parroquia.
Su interior lo podemos imaginar de
manera muy aproximada siguiendo las descripciones anotadas con motivo de las visitas pastorales realizadas a la parroquia
entre los años 1603 y 1679. Gracias a ellas
se conoce que originariamente el presbiterio tuvo una disposición peculiar que hace
pensar en un tipo de cabecera similar a la
del templo dominico de Santo Tomás de
Ávila, una de cuyas «características más
peregrinas… es que el altar mayor está elevado sobre una bóveda rebajada, sin duda
para que pudiera seguirse la misa desde el
coro»11, cuya cronología, curiosamente se
hallaba muy próxima a la del templo vallisoletano12. Sin embargo en 1603 se ordenó
desmontar y disponerlo de forma similar a
las demás iglesias, es decir, a la misma
altura del suelo.
Desde la capilla mayor se accedía a la
sacristía, abierta en el muro del Evangelio en
el que también se situaba la Capilla del
Santo Entierro o de la Concepción, propia
del Doctor Salado, cerrada con reja de hierro; asimismo, además de su retablo principal fabricado en 1606 por el ensamblador
Cristóbal Velázquez, con esculturas de
Gregorio Fernández y pinturas de Francisco
Martínez13, disponía de otros dos colaterales: el del Evangelio, dedicado a Nuestra
Señora de la Esperanza, concertado en 1603
con el escultor Pedro de la Cuadra14, y el de
la Epístola, dedicado a Cristo junto a cuyo
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altar se hallaba «un nicho… con dos bultos
echados, que dice el rótulo ser patrono de
aquel nicho Gonzalo González de Aragón y
arrimado a la pared, un entierro de bulto
y debajo de la peana… una sepultura que es
de la fundación del Doctor Gonzalo
González de Portillo»15.
Encima de la puerta por donde se entraba
a la sacristía y se subía a la torre se hallaba
una alacena o armario enrejado que albergaba el archivo sobre el que campeaban «las
armas reales… y a sus lados dos escudos de
armas que son de esta ciudad a lo antiguo
con un rótulo que dice aquí se guardan los
privilegios de esta villa…», los cuales dibujó
según se hallaban en 1686 el pintor Diego
Díez Ferreras a petición de don Antonio
Sangariz cura párroco de San Miguel.
En los muros de la nave se abrían diferentes capillas, algunas cerradas con rejas, cuya
profundidad y medidas exactas se desconocen pero que se hallaban distribuidas de la
siguiente forma:
En el lado del Evangelio (izquierda según
se mira al altar mayor desde los pies del templo) se disponía el altar dedicado a Nuestra
señora del Rosario, propio de la misma
cofradía16, y la capilla de San Gregorio,
perteneciente al doctor Pedro Colina, cubierta con bóveda de crucería17, que a fines del
siglo XVII, siendo propia de D. Jacinto de la
Parra y D.ª Margarita de San Martín vecinos
de Aranda de Duero pasó a denominarse de
San Cayetano los cuales la vendieron en
1729 a D. Miguel de Landa18.
En el lado de la Epístola (derecha según se
mira al altar mayor desde los pies del templo) se disponían: la Capilla de San Juan,
«que está apartada, con su reja de hierro»,
propia de la parroquia; la Capilla del
Crucifijo, propiedad del licenciado Cristóbal
de Benavente, situada «entrando por la puerta principal a mano derecha»19 que se cerraba con reja. A continuación se abría la puerta
Escudos Real y de Valladolid en el presbiterio
de San Miguel, por Diego Díez Fererras,
1686 (AHPV, leg. 2.760).
principal; hacia los pies del templo, junto a
un pozo y próxima a la pila bautismal se
hallaba la capilla de Santa Ana cerrada por
una reja de madera, en cuyo interior había
un retablo de pintura antigua, colocándose
en él, en 1663, la imagen de Nuestra Señora
de la Cerca procedente del convento de
Mercedarios calzados.
A los pies del templo y sostenido por postes20 se situaba la tribuna del coro que, en
1658, contaba con «un órgano con sus cañones y demás instrumentos».
Una cédula expedida por el monarca
Carlos III el 22 de agosto de 1769 ordenaba
que las parroquias de San Miguel y San
Julián se fundieran en una sola estableciéndose la nueva parroquia resultante en el templo que el Colegio de San Ignacio de la
Compañía de Jesús acababa de abandonar
por haber sido suprimida la orden dos años
antes, desposeídos de sus propiedades y
expulsados los regulares de todos los reinos
de España y Ultramar.
121
No obstante el proceso administrativo y
los trámites necesarios no se hicieron con la
misma rapidez. Gracias al diarista Ventura
Pérez se conoce la culminación del traslado
porque dejó anotado que el sábado día 11 de
noviembre de 1775 pasaron al antiguo templo de San Ignacio «los santos de San Miguel y San Julián».
A mediados de septiembre de 1777
«empezaron a demoler las iglesias de San
Miguel y San Julián»21 bajo la supervisión
de la Junta de Hacienda de la parroquia de
San Miguel que se comprometió a dejar
libre de escombros el solar de ambas iglesias, disponiendo libremente del producto
resultante de la venta de ambos suelos ya
que se prohibía la construcción de cualquier
nuevo edificio sobre ellos. Tras su venta en
1789 el solar fue urbanizado convirtiéndose
en plazuela de uso público22.
NOTAS
1
La documentación oficial emitida por esta Real
Academia se presentó el día 27/02/08 en el Registro de
la Junta de Castilla y León, Delegación T. en Valladolid
(Entrada n.º 20080590004902), Ayuntamiento de Valladolid. San Benito (Entrada n.º 200800018448 y 9).
2
A. RUCQUOI, Valladolid en la Edad Media. I,
Valladolid, 1987, p. 70.
3
DOCTOR DE TOLEDO, Cronicón de Valladolid
(1333-1539), ed. P. Sainz de Baranda (XIII, CODOIN,
1848), ed. Grupo Pinciano, Valladolid, 1984, pp. 214215. Don Diego de Bobadilla fue comendador de
Villarrubia y Zurita en la orden de Calatrava.
4
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «Dibujos de monumentos
antiguos vallisoletanos», BSAA, XIX, 1952-1953, p. 41.
5
C. J. ARA GIL, Escultura gótica en Valladolid y su
provincia, Valladolid, 1977, pp. 290-292.
6
M. CANESI, Historia de Valladolid, cap. X, (ed.
1996, I, p. 179).
7
Ambos, escultura de San Miguel y escudo real (en
el que se aprecian las garras del águila de San Juan), presiden la portada de la actual iglesia de San Miguel a donde se trasladaron cuando se derribó el antiguo templo.
Curiosamente San Miguel porta un escudo con la cruz
dominica pudiéndose recordar que D. Diego de
Bobadilla decidió ingresar en la Orden de predicadores
después de intervenir en Villalar y Noain.
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122
El escudo real se hallaba situado «de la parte de afuera de dicha iglesia las armas del imperio en piedra y
hacen cara a las casas del maestrazgo que dicen de
Villacis que hoy vive el señor Corregidor de esta ciudad…», cfr. AHPV, leg. 19.530, fol. 471, citado con otra
signatura por E. GARCÍA CHICO, Pintores, II, Valladolid,
1946, pp. 236-237.
8
El 4-XI-1651 murió Toribio (en blanco) «en el
mesón enfrente de la cruz del cementerio». La cruz se
halla situada en la tumba que el Cabildo Metropolitano
posee en el Cementerio Municipal.
9
Así se dice el 29-III-1592 cuando el hijo de
Jerónimo de Espinosa y de Doña Isabel de Moflete asegura que sus padres compraron suelos para edificar en la
parroquia de San Miguel» enfrente de la puerta de la dicha
iglesia a donde está la imagen de la Salutación de Nuestra
Señora», cfr. AHPV, leg. 873, fol. 1.437. También en 1591
D.ª Mariana de Aragón vende a un sastre «una casa… junto a la iglesia de San Miguel, frontero de la puerta del
Ángel», cfr. AHPV, leg. 420, fol. 1.210.
10
Puede plantearse la hipótesis de que el grupo de
La Anunciación, de hacia 1450, que estuvo situado a los
lados de la puerta del Hospital de Santa María de
Esgueva procediese del templo de San Miguel e iría a
parar allí en 1777 cuando se desmanteló su edificio. No
obstante en un dibujo de Ventura Pérez que ilustra una
copia del siglo XVIII de la Historia de Valladolid de
Antolínez de Burgos el grupo aparece instalado en la
fachada del Hospital.
11
F. CHUECA GOITIA, Historia de la Arquitectura
española, Madrid, 1965, p. 616. También la capilla
mayor de la iglesia conventual de San Francisco de
Valladolid estuvo colocada en alto hasta 1619, cfr. M.ª
A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid, 1998, p. 68.
12
En esta de San Miguel se hallaba «el altar de Santa
Ana con una tabla de pincel» y delante de él la tumba de
D.ª Mencía de Guevara que fundó ocho capellanías.
13
J. URREA FERNÁNDEZ, El retablo de San Miguel
de Valladolid. Fundación Patrimonio de Castilla y León,
Valladolid, 2007.
14
De madera de pino de Soria, por 2.000 rs.; lo entregaría en abril de 1604, cfr. E. GARCÍA CHICO, Escultores,
Valladolid, 1941, pp. 143-144. (ante Bernabé Martínez).
En su nicho principal estaba Nuestra Señora de la
Esperanza «y lo demás es de pintura», cfr. AGDV. San
Miguel. Visita del obispo Fr. Juan Merinero (16-I-1653).
BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788
15
«En la Capilla mayor ai un nicho al lado de la
epístola con dos bultos echados, que dice el rotulo ser
patrono de aquel nicho Gonzalo González de Aragón y
encima de dicho nicho ai dos escuditos de armas que
juntos en uno son los del n.º 21», cfr. Biblioteca
Nacional. Manuscrito, n.º 11.246.
16
El 31-VII-1751 Mateo Prieto, maestro dorador,
según condiciones redactadas por José Mayo, intervenía
en el retablo de la Cofradía de Nuestra Señora del
Rosario (AHPV, leg. 3.519, fol. 80 y ss, cit. J. C. BRASAS
EGIDO, ob. cit. BSAA, 1984, p. 474). Sin embargo el 18III-1763 Miguel Urosa se obligaba a hacer la pintura del
retablo de Nuestra Señora del Rosario, según condiciones dadas por José Miguel (AHPV, leg. 3.838, fol. 588,
cit. J. C. BRASAS EGIDO, ob. cit., p. 474).
17
«En los florones de las bóbedas se percibe en el
de el medio un manojo de saetas y en los demás unas
letras francesas y unos escuditos que la bista no puede
percibir lo que son». En 1603 era patrono el Bachiller
Colina, cura del lugar de Quintanapalla, cerca de
Burgos». La capilla estaba situada junto al pozo.
18
El escultor José de Rozas declaró en su testamento (17-VIII-1707) que tenía «hecho ajuste con
D. Antonio Sanz Pérez cura de esta parroquia de San
Miguel en razón de hacer un poco de escultura en el altar
de San Cayetano por escritura ante el presente escribano
y no he recibido cosa alguna y debo a la fábrica la sepultura de mi madre Isabel Fernández» (E. GARCÍA CHICO,
Escultores, Valladolid, 1941, p. 338).
19
En esta visita se ordena que «se haga una antipara
de madera para poner dentro de la puerta de la dicha
iglesia que está al poniente de frente del altar mayor»,
similar a que se había mandado hacer en la iglesia de
San Esteban.
20
«En dicha iglesia en un poste de los del coro a el
lado de la epístola se allan las armas del número 22», cfr.
Biblioteca Nacional. Manuscrito, n.º 11.246.
21
J. AGAPITO Y REVILLA, Las calles de Valladolid,
Valladolid, 1937, pp. 432-437. El 22-V-1777 el maestro
de obras Pedro Álvarez se obligó a desmontar la torre de
la iglesia de San Miguel, San Julián y Santa Basilisa, cfr.
AHPV, leg. 3.839, s. f. en J. C. BRASAS EGIDO, «Noticias
documentales de artistas vallisoletanos de los siglos
XVII y XVIII», BSAA, 1984, p. 468.
22
M.ª D. MERINO BEATO, Urbanismo y arquitectura
de Valladolid en los siglos XVII y XVIII, II, Valladolid,
1990, pp. 210-211.
BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788
EN TORNO AL ATRIO DE LA CATEDRAL
DE VALLADOLID
Museo de Valladolid
RESUMEN: Ante la existencia de un proyecto de intervención en la catedral de Valladolid que contempla la eliminación de su atrio, se recuerda la evolución de la sensibilidad ciudadana y de las políticas culturales sobre la protección del patrimonio europeo durante la segunda mitad del siglo XX, a modo de reflexión y argumentación sobre
lo incomprensible de tal propuesta.
PALABRAS CLAVE: Catedral, atrio, Valladolid, patrimonio.
A poco que volvamos la mirada hacia el
legado cultural recibido de nuestros antepasados, es fácil comprobar que el respeto hacia los bienes heredados ha venido siendo,
bajo muy distintas formas de expresión, una
constante unida al progreso en la Historia de
la Civilización. Roma, la gran determinante
de la civilización occidental, siempre conservó sus tesoros para guardar memoria de
su antigua gloria y así tantas culturas han
fraguado su grandeza en la sólida base de su
propio pasado.
Como antaño, también en nuestro tiempo
podemos constatar cómo esa idea de conservar nuestra herencia va unida a la evolución
del pensamiento que viene deparando nuestro
progreso. Basta para ello evocar la reacción
generalizada que se dio en el entorno europeo
tras la última guerra mundial ante los daños
de todo tipo causados en las ciudades. Se
suscitó entonces una profunda reflexión que
activó la sensibilidad de los países hacia la
protección de los bienes culturales, extendiéndose un interés por la recuperación de los
valores heredados y por la toma de acuerdos y
compromisos internacionales en su defensa.
No tardando, en 1946, la Convención
constitutiva de la UNESCO planteó la idea de
que las expresiones, tanto materiales como
inmateriales, de la creatividad de los hombres deben ser estimadas como un conjunto
indivisible para la comunidad internacional.
Basaba esta idea en la consideración de que
la creatividad, el arte, el pensamiento científico o las actividades culturales carecen de
ámbitos limitados y de fronteras y en el hecho de que aunque, en general, los bienes
culturales tienen sus propietarios y se encuentran bajo la soberanía de los estados, su
interés es de toda la Humanidad en la medida en que cada hombre y cada pueblo contribuyen a la cultura universal.
De igual forma, la Convención de La Haya para la protección de los bienes culturales
en caso de conflicto armado, en 1954, juzgó
que los atentados a bienes culturales pertenecientes a cualquier pueblo constituían
atentados al patrimonio cultural de la humanidad entera. Y en la misma línea la Declaración de los principios de cooperación cultural internacional de la Conferencia General
de la UNESCO, en su XIV sesión, de 1966, re-
124
saltó la idea de que todas las culturas forman
parte del patrimonio común de la Humanidad.
Esta concepción de un patrimonio cultural
común como síntesis de la cultura universal
a la que contribuyen las naciones del mundo
se refrendaba, a otra escala, en consideraciones formuladas, también en 1954, por la
Convención Cultural Europea a iniciativa
del Consejo de Europa. Trasladando esa idea
de universalidad al ámbito de sus propias
fronteras, entendía los bienes culturales situados en su territorio –el europeo– como
parte integrante del patrimonio común de
Europa, y así es cómo hoy en la Unión Europea se proclama la herencia monumental común como refuerzo de su identidad, tanto a
los ojos del mundo como de los propios europeos.
Viene a ser esa misma idea, si cabe más
reforzada, la que vemos extendida a los ámbitos nacionales. Hablamos, nosotros, de la
cultura española y del patrimonio cultural
español como síntesis derivada de la comunidad histórica de los distintos pueblos de
España, integrados por las culturas particulares de cada uno de ellos y que, en conjunto, como indica la Ley del Patrimonio Histórico Español en su exposición de motivos,
son «principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea».
Esas culturas particulares, que están definidas por distintas formas de vida, distintas
lenguas, expresiones artísticas, manifestaciones rituales, determinada arquitectura,
prácticas económicas, folklore…, configuran nuestro entorno más inmediato y son, de
un tiempo a esta parte, objeto de una atención sin precedentes por parte de la sociedad, por cuanto se unen o vinculan a los procesos, hoy tan en auge, de formación o de
resurgimiento de sentimientos nacionales,
BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788
regionales, comarcales e, incluso, locales, en
los que late el afán de una diferenciación que
caracterice una entidad propia. Un «nosotros» que, como expresan algunos autores,
cobra significado en la relación de contraste
respecto a un «ellos», originando un sentimiento de diferenciación.
Se valora lo propio, lo más cercano, lo que
mejor entendemos, porque nos sentimos a
gusto con su cercanía, percibiendo algo de
nosotros en ello y de ello en nosotros. Hablamos de un patrimonio nuestro refiriéndonos en realidad a un patrimonio cercano o
próximo con el que convivimos y que, como
un elemento más del entorno, se incorpora
con innegable primacía al conjunto de referencias que componen nuestra identidad,
sin que ello tenga por qué anular el carácter
de bien común de pertenencia universal que
toda aportación de la creatividad del hombre
supone para la historia de la cultura.
Ese interés por el valor de la herencia recibida de los antepasados, manifestado colectiva e individualmente desde la antigüedad,
que tomó vigor y modernidad con el pensamiento ilustrado, ha dado lugar a lo largo del
tiempo a una creciente atención política y a
su tratamiento jurídico, y ello se ha ido traduciendo en normas, convenciones y recomendaciones que han venido definiendo
razones objetivas de conservación y pautas y
criterios de intervención para el Patrimonio
cultural en todos sus aspectos.
A estos efectos, en los últimos cincuenta
años y por lo que atañe a los monumentos,
cabe destacar el documento conocido como
la Carta de Venecia. Elaborada en 1964 por
el segundo Congreso internacional de arquitectos y técnicos de monumentos históricos
y aprobada en 1965 por ICOMOS (Consejo
Internacional de Monumento y Sitios creado
en el seno de la UNESCO), su contenido sigue
aún vigente en nuestros días, al mantenerse
como referencia para la multitud de normas
125
En torno al atrio de la catedral de Valladolid
El atrio de la Catedral de Valladolid como elemento integrante del conjunto y de su entorno.
que han ido adoptando países de todo el
mundo en sus legislaciones. Al formular criterios para la salvaguarda del patrimonio
monumental, la Carta de Venecia consideraba que el monumento es tanto la obra de arte
como su evolución histórica por lo que «las
valiosas aportaciones de todas las épocas en
su edificación deben ser respetadas puesto
que la unidad de estilo no es un fin a conseguir...».
Subyacen estos criterios en la legislación
española actual, tanto en el ámbito del Estado como en el de las comunidades autónomas. Así la Ley del Patrimonio Histórico Español establece la obligación de un respeto
integral hacia dichos bienes, manteniendo las
aportaciones de todas las épocas y considerando que la eliminación de alguna de ellas
sólo debe darse con carácter excepcional y
siempre que fuere necesaria para la interpretación histórica de los mismos. Y por su parte, la Ley de Patrimonio Cultural de Castilla
y León se muestra mucho más expresiva, al
establecer entre otros criterios de intervención el respeto a «la memoria y las características esenciales»… la conservación de «las
características volumétricas y espaciales
definidoras del inmueble así como las aportaciones de las distintas épocas…», prohibiendo la alteración de los valores arquitectóniBRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788
126
cos y toda construcción que pueda alterar el
volumen, la tipología, la morfología o el cromatismo de los inmuebles.
A todo este cuerpo normativo en línea con
la doctrina emanada de la UNESCO debe sumarse la acción del Consejo de Europa, que
viene estableciendo criterios operativos de
conservación en torno a premisas básicas como la «conservación integrada» y otras
muchas que inciden en la salvaguarda patrimonial. Con el concurso de los principales
especialistas europeos ha ido elaborando sus
principios de actuación a lo largo de los últimos 25 años, principios que, como es hecho
comprobado, vienen siendo práctica común
en los estados miembros del Consejo de Europa.
Entre los numerosos aspectos del patrimonio que han sido objeto de su atención figuran
las catedrales por el hecho de ser consideradas elementos enormemente significativos
del patrimonio cultural europeo. A ellas ha
dedicado informes, propuestas y recomendaciones con el fin de cuidar que las intervenciones no entrañen ni degradación ni desaparición sino, por el contrario, la preservación,
haciendo expresa alusión al uso de los recursos en el sentido de que estos, sobre todo si
son públicos, no deberían de ser empleados
en trabajos que puedan poner en peligro su integridad mientras puedan dedicarse a acciones realmente necesarias. Integridad que
abarca tanto sus valores monumentales como
sus poderosos valores intangibles, que son los
que encierran su razón de existir y dan sentido, en definitiva, a su esencia y al valor social
de su conservación. La gran complejidad de
los conjuntos catedralicios y su imagen actual
son fruto de la historia y muestran cómo los
estilos artísticos, las necesidades litúrgicas,
las devociones populares, las posibilidades o
recursos materiales y tantos otros factores han
ido sucediéndose en el tiempo para configurar
su grandeza.
BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788
Este valor social de conservación estuvo
presente cuando mediante Decreto de 3 de
junio de 1931, del Ministerio de Instrucción
Pública y Bellas Artes, conforme a los informes emitidos por la Junta Superior de Excavaciones y el Comité ejecutivo de la Junta de
Patronato para protección, conservación y
acrecentamiento del Tesoro Artístico Nacional, y en virtud de lo dispuesto en la Ley
de 1926, el Gobierno Provisional de la República declaró la Catedral de Valladolid
monumento histórico artístico perteneciente
al Tesoro Artístico nacional, constituyéndose, según el artículo 1.º de la citada ley en un
bien inmueble «digno de ser conservado para la Nación por razones de arte y cultura».
Quedaba así la catedral incorporada al conjunto de elementos cuya permanencia en el
tiempo se estimaba imprescindible como exponentes permanentes de la cultura española
a lo largo de la Historia.
A esta acción de protección del Gobierno
Provisional de la República se sumaría muy
recientemente, en 2005, la del actual gobierno de la Junta de Castilla y León que al
incoar el entorno de protección del templo,
reafirmaba aquella iniciativa de 1931 que estimó el edificio, tal como entonces era, «digno de ser conservado».
La catedral de Valladolid, como otros monumentos aledaños, hunde sus cimientos en
el origen de la ciudad pues se encuentra
asentada en el emplazamiento de la colegiata de Santa María que fundara el Conde
Ansúrez en el siglo XI. Un edificio que fue
sustituido por otra colegiata de mayores dimensiones y luego por el proyecto de otra
mayor que apenas elevó más que los cimientos, proyecto sobre el que fue definitivamente construido el edificio que hoy existe.
Iniciada en torno a 1580 sobre traza de
Juan de Herrera, ha continuado edificándose
hasta no hace ni medio siglo. Así, entre 1650
y 1700 se realizó la torre del lado del Evan-
En torno al atrio de la catedral de Valladolid
gelio que se derrumbó en 1841. En 1729 se
acometió la terminación de la fachada y el
atrio bajo la dirección de Alberto Churriguera. En 1880 se decide levantar la torre del lado de la Epístola, terminada en 1885 y luego
rematada por una estatuta del Sagrado Corazón. En 1922 se hace la tribuna para el órgano sobre la entrada en la nave mayor. En
1962 se edifica la puerta este del crucero siguiendo el proyecto herreriano. Se realizó
luego el edificio anejo para uso del Cabildo
y con posterioridad han seguido distintas intervenciones de restauración y más recientemente las de instalación del archivo y otras
de distinta finalidad.
Desde la perspectiva que dibujan estos
antecedentes, normas, directrices, criterios
y recomendaciones, la intervención en la
catedral y su entorno con el fin de construir
127
un aparcamiento, destruir su atrio cuya fábrica se documenta en el siglo XVIII, y
construir una escalinata que nunca existió,
no ofrece argumentos razonables pues la
propuesta rompe y destruye irreversiblemente la unidad del conjunto catedralicio.
Algo que si en nuestros días es incomprensible, resulta además desconcertante cuando el debate sobre el cercenamiento de
la unidad de la catedral coincide en el
tiempo con la apasionada defensa política de la unidad de un conjunto de documentos del siglo XX que, lejos de destruirse, sólo van a cambiar de ubicación en
el territorio español. Al margen, así, de las
razones de civilidad expuestas y ya sólo
por mera coherencia de actitud, no deja de
sorprender que tal debate haya llegado a
plantearse.
BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788
VIDA ACADÉMICA
BRAC, 42, 2007, pp. 131-133, ISSN: 1132-0788
MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2005-2006
SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES
JUNTAS ACADÉMICAS
23-III-2006, Ilm.º Sr. D. Félix Antonio González, «Conversaciones con Olegario Ortiz».
Nueve Juntas Generales Ordinarias correspondientes a los meses de octubre, noviembre y diciembre del año 2005 y enero, febrero, marzo, abril, mayo y junio del
año 2006.
Una Junta Extraordinaria Pública celebrada
en diciembre de 2005, con motivo de la
festividad de la Inmaculada Concepción,
patrona de esta Academia.
Con motivo de la festividad de la Inmaculada Concepción (8-XII-2005) la misa en
sufragio de los señores académicos difuntos fue celebrada solemnemente en la
iglesia parroquial de Santiago Apóstol,
concelebrada por el Sr. Académico Correspondiente P. Teófilo Aparicio y armonizada por la Coral Vallisoletana.
REUNIÓN DE ACADEMIAS
EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON
LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES
27-X-2005, Ilm.º Sr. D. Salvador Andrés
Ordax, «Ante el sesquicentenario: El Misterio desde la devoción y la iconografía
hasta la Academia de la Purísima Concepción».
14-II-2006, D.ª Mercedes López García,
«Patrimonio Industrial».
15-II-2006, Ilm.º Sr. D. Nicolás García Tapia, «100 años de electricidad en Valladolid: la Electra Popular Vallisoletana».
16-II-2006, Ilm.º Sr. D. Javier Arribas Rodríguez, «El patrimonio ferroviario de Valladolid».
Por primera vez en la historia de las tres
Reales Academias de Valladolid (Medicina
y Cirugía, Jurisprudencia y Legislación y
Bellas Artes) se ha celebrado el I-VI-2006
una sesión plenaria de estas instituciones,
abordándose un tema cultural desde la triple perspectiva. En esta ocasión se ha elegido la muerte de Cristóbal Colón con el
fin de conmemorar el V centenario de su
fallecimiento en Valladolid, interviniendo
los Sres. Fernández-Prida Migoya (Jurisprudencia y Legislación), Arturo Molina
Ariño (Medicina y Cirugía) y M.ª Antonia
Fernández del Hoyo (Bellas Artes) que trató
sobre «La huella de Colón en Valladolid».
132
CONCIERTO ACADÉMICO
Contando con el patrocinio del Ministerio de
Cultura y de la Fundación Municipal de
Cultura del Excm.º Ayuntamiento de Valladolid, el 7-XII-2005, a las 20,30 h se
celebró en la iglesia de Santiago Apóstol,
el XII concierto académico anual, cuya
presentación e introducción corrió a cargo
del Ilm.º Sr. D. Juan Bautista Varela de
Vega.
El 13 de diciembre de 2005 se celebró una
conferencia-concierto en el Museo Nacional de Escultura, patrocinada por la
Real Academia de Bellas Artes, a cargo
del Trío Hemiolia y el profesor de música
de la Universidad de Valladolid D. Carmelo Caballero.
MOVIMIENTO DE PERSONAL
En junta de 24-VI-2006 han sido nombrados
Académicos correspondientes los siguientes señores: El escritor D. Joaquim
Montezuma Carvalho, en Lisboa; el historiador del Arte D. Rafael Martínez
González, en Palencia; y la profesora de
Estética e historia de la Ingeniería, D.ª Mercedes López García, en Madrid.
Memoria del Curso Académico 2005-2006
ría de Cultura de la Junta de Castilla y
León respecto a la conservación del mencionado Atrio catedralicio tal y como fue
diseñado en el siglo XVIII.
BIBLIOTECA
Gracias a generosas donaciones, como las
realizadas por diversos miembros de la
Corporación, o a los intercambios establecidos por la Academia con otras Instituciones y Organismos, ha ingresado en la
biblioteca un número importante de publicaciones destacando las remitidos por el
Ayuntamiento de Valladolid, Consejería
de Cultura de la Junta de Castilla y León,
así como de diferentes autores. Igualmente
se han recibido varias fotografías antiguas
del violinista Julián Jiménez, donadas por
el señor don Juan Bautista Varela de Vega.
EDICIONES
Se ha editado el presente año, con el patrocinio del Instituto de España, el n.º 39 del
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes, correspondiente al año 2004.
MUSEO
PONENCIAS
La Academia ha trabajado denodadamente
durante todo este curso en la elaboración
de sendas ponencias en defensa del Atrio
de la Santa Iglesia Catedral Metropolitana, Calle de Platerías, Delimitación del
entorno de la Catedral y templo de La Antigua, y Palacio de los Miranda, habiendo
coincidido plenamente en la defensa del
Atrio de la Catedral con las conclusiones
de la resolución adoptada por la ConsejeBRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788
Para que figurasen en la exposición que el
Principado de Asturias y el Banco Herrero
han organizado en Oviedo bajo el título
«Una luz cambiante: Paisajes de Asturias», la Academia ha prestado dos pinturas originales de Marcelina Poncela que
conserva en su colección: «La capilla de
la Aldea» (P-22) y «Puerto de San Esteban» (P-76).
Se ha procedido a la restauración de la pintura original de Luciano Sánchez Santarén:
133
«Retrato de don Luis González Frades»
(Inv. P-92).
Debido al éxito de público obtenido durante
el año anterior con motivo de la apertura
del Museo de la Real Academia, haciendo coincidir su horario con el de la ampliación propuesta también por el Museo
Casa de Cervantes, de 20 a 23 h, los jueves de los meses de julio y agosto, se decidió presentar en la «Sala de América»
de la Casa de Cervantes una nueva exhibición bajo el título «Retratos» pertenecientes a su colección, habiéndose registrado 1.421 visitantes.
En colaboración con el Museo Casa de Cervantes y la Fundación Fontaneda se ha celebrado en la Sala de América, durante los
meses de diciembre y enero, la exposición
«Miniaturas del Quijote de la Fundación
Fontaneda» con asistencia de 1.279 visitantes.
Sumados los visitantes de ambas exposiciones
(2.429) a los que han asistido a los diferentes
actos públicos (445) organizados por la Academia registra un total de 2.874 usuarios.
La colección de la Academia se ha incrementado con un cuadro donado por el señor
don Luis Gil San José que representa:
«Asunto funerario», obra de la segunda
mitad del siglo XIX.
El Museo Nacional de Escultura, a petición de
la Academia, ha procedido al levantamiento
definitivo del depósito de las siguientes
obras: Diego Pérez Martínez, «Busto de un
santo»; J. Casado del Alisal, «Retrato masculino»; V. Orejas Valles, «Hacia la ermita».
CONVENIO CON LA DIPUTACIÓN DE VALLADOLID
La Real Academia ha suscrito un convenio
de colaboración con la Excm.ª Diputación
de Valladolid por un importe de 6.000 €
para desarrollar su actividad cultural.
PÁGINA WEB
Ha permanecido operativa a lo largo de todo
este tiempo la página web de la Academia:
www.realacademiaconcepción.net
De todo lo cual como Secretario de la Corporación doy fe. Valladolid, 26 de octubre
de 2006. Jesús Urrea, Secretario.
BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788
BRAC, 42, 2007, pp. 134-136, ISSN: 1132-0788
MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2007-2008
SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES
JUNTAS ACADÉMICAS
EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON
Nueve Juntas Generales Ordinarias, correspondientes a los meses de octubre, noviembre y diciembre del año 2007 y enero, febrero, marzo, abril, mayo y junio del año 2008.
Una Junta extraordinaria pública celebrada
el 8 de diciembre de 2007, con motivo de
la festividad de la Inmaculada Concepción patrona de esta Academia, con participación de la Coral Vallisoletana .
Una Junta extraordinaria particular celebrada en el mes de mayo de 2008.
Para dar cumplimiento al convenio suscrito
con la Excm.ª Diputación de Valladolid, la
Academia celebró el día 26 de abril Sesión Pública en el Ayuntamiento de Íscar.
18-X-07. Sr. D. Nicolás García Tapia, «Arte
e ingenio en el Siglo de Oro. El proyecto
técnico y artístico de Jerónimo de Ayanz
en Valladolid».
26-IV-08. Sr. D. Salvador Andrés Ordax, «El
escultor Alejandro Carnicero» (Ayuntamiento de Íscar).
El 5-VI-08. En el Aula Triste del Colegio de
Santa Cruz se celebró la 3.ª sesión plenaria de las Reales Academias de Valladolid
en la que se abordó el tema «El matrimonio», a cargo de los Sres. Francisco Fernández-Prida Migoya (Jurisprudencia y
Legislación), Arturo Molina Ariño (Medicina y Cirugía) y Salvador Andrés Ordax
(Bellas Artes) cuya intervención tuvo por
argumento «El matrimonio de los Reyes
Católicos, una alegoría artística».
LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES
CELEBRACIÓN DE CURSOS
«CONOCER VALLADOLID»
La Real Academia ha tomado el acuerdo de
intensificar los cometidos que tiene encomendados mediante la convocatoria
pública y gratuita de cursos, como instrumentos pedagógicos para contribuir a
difundir el conocimiento del patrimonio
BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788
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artístico de Valladolid y su provincia, impartidos por académicos, profesionales y
especialistas en las distintas áreas que están previstas abordar: Arqueología, Urbanismo, Arte y Patrimonio inmaterial.
Durante este curso se han celebrado dos sesiones, una en noviembre y otra en febrero, a lo largo de las cuales se han impartido las siguientes conferencias, complementadas con visitas guiadas:
Noviembre
5-XI-07. La ciudad arqueológica, por Germán Delibes de Castro.
6-XI-07. Las cercas y los alcázares, Miguel
Ángel Martín Montes.
7-XI-07. Hornos y testares. Alfares en el Valladolid medieval y moderno, Javier Moreda Blanco.
12-XI-07. Valladolid, calles, mercados y
plazas, por José Luis Sainz Guerra.
13-XI-07. La ciudad medieval, Pascual Martínez Sopena.
14-XI-07. El Valladolid de la modernidad,
por Juan Luis de las Rivas.
Febrero
18-II-08. Patrimonio musical en Valladolid,
por M.ª Antonia Virgili.
19-II-08. Alonso Berruguete: El mito del genio, por Manuel Arias Martínez.
20-II-08. Pintores vallisoletanos del siglo
XVII: Una escuela con identidad, por Jesús Urrea Fernández.
25-II-08. Patrimonio espiritual: Reliquias e
indulgencias, por Teófanes Egido.
26-II-08. El patrimonio intangible vallisoletano, por Joaquín Díaz González.
27-II-08. Visiones y leyendas de Valladolid,
por José Delfín Val.
La asistencia a los mismos ha superado todas
las expectativas previstas. La participación
de los alumnos ha sido refrendada por el
correspondiente diploma acreditativo.
MOVIMIENTO DE PERSONAL
En reconocimiento a sus destacados y reconocidos méritos profesionales han sido
nombrados por Académicos Electos los siguientes Señores: Por la Sección de Escultura, D. Manuel Arias Martínez y D. Germán Delibes de Castro. Por la Sección de
Arquitectura, D. Fernando Zaparaín. Y por
la Sección de Pintura, D. José Delfín Val
Sánchez.
Asimismo han sido creados Académicos en
la categoría de Correspondientes, los siguientes Sres.: D. Emilio Marcos Vallaure
(por Asturias), D. Fernando Llamazares
(por Toledo), y la Sra. D.ª Odile Delenda
(en París).
El Excm.º Sr. D. Rafael Moneo Vallés ha sido designado Académico de Honor.
Durante el pasado curso ha habido que lamentar el fallecimiento de la Académica
correspondiente Excm.ª D.ª Guillermina
Martínez Cabrejas (Marienma).
PONENCIAS
La Academia ha trabajado durante el curso
anterior en la elaboración de diversas ponencias relacionadas con el Atrio de la Catedral, la Iglesia Penitencial de la Vera
Cruz, la Urbanización de la Plaza de San
Miguel, el Soterramiento del Ferrocarril, y
el grupo escultórico de Nuestra Señora de
la Piedad, original de Gregorio Fernández,
BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788
136
propiedad de la iglesia parroquial de San
Martín, emitiéndose los correspondientes
informes. También ha participado muy directamente, a través de los Sres. Luis Alberto Mingo Macías y D. Jesús Urrea Fernández, en el asesoramiento y supervisión
de la intervención llevada a cabo en el interior de la iglesia de San Felipe Neri así como en su colección de bienes muebles.
EDICIONES
Con el patrocinio del Instituto de España y la
generosa colaboración de la Diputación
de Valladolid, se ha editado el n.º 41 del
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes correspondiente al año 2006.
MUSEO
A petición del Excm.º Ayuntamiento de Valladolid se ha procedido a depositar en el
Museo Casa de Zorrilla el cuadro, perteneciente a las colecciones de esta Academia,
original del pintor Osmundo Gabriel Gó-
BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788
mez (1856-1915) titulado «Tradición» (N.º
Inv. P-8), firmándose con tal motivo la correspondiente acta de cesión temporal.
Debido al éxito de público obtenido en
años anteriores durante la celebración de
exposiciones organizadas con obras pertenecientes a la colección de la Real Academia, haciendo coincidir su horario con
la apertura nocturna ofertada por el Museo Casa de Cervantes, durante los jueves de los meses de julio y agosto, se
presentó en la Sala de América, una pequeña muestra bajo el título «Profesores
y Alumnos», habiéndose registrado
1.035 visitantes.
PÁGINA WEB
La permanente operatividad de la página
web de la Academia ha provocado numerosas consultas de interesados en diferentes temas relacionados con su historia y su
patrimonio.
De todo lo cual como Secretario de la Corporación doy fe. Valladolid, 16 de octubre
de 2008. Jesús Urrea, Secretario.
LISTA DE ACADÉMICOS
(a 31 de diciembre de 2008)
JUNTA DE GOBIERNO
Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González
PRESIDENTE
Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías
CONSILIARIO DE ARQUITECTURA
Excma. Sra. D.ª Eloísa García de Wattenberg
CONSILIARIA DE ESCULTURA
Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega
CONSILIARIO DE MÚSICA
Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido
CONSILIARIO DE PINTURA
Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García
TESORERA
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo
BIBLIOTECARIA
Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández
SECRETARIO
SECCIÓN DE ARQUITECTURA
SECCIÓN DE MÚSICA
Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII
Ilmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI
Ilmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV
Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V
Ilmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI
Ilmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV
Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXX
Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VI
Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIII
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIII
Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VII
Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI
SECCIÓN DE ESCULTURA
SECCIÓN DE PINTURA
Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII
Ilma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II
Ilmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI
Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII
Ilmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez. 2008. XXVIII
Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVII
Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIX
Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVI
Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González González. 1994. IV
Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I
138
Lista de Académicos
ACADÉMICOS SUPERNUMERARIOS
Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 2007.
Ilmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 2007.
ACADÉMICOS DE HONOR
Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993.
Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993.
Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Cortés Martín. 1999.
D. José Millaruelo Aparicio. 2000.
Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000.
Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002.
Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Vallés. 2008.
ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES
D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969.
D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975.
D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976.
D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979.
D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979.
D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980.
D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980.
D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980.
D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983.
D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988.
D. José López Calo (La Coruña). 1990.
Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991.
D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992.
D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993.
D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993.
D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996.
D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996.
D. Pedro Dias (Coimbra). 1998.
BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788
D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999.
D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999.
D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999.
D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000.
D. Jesús Legido González (Madrid). 2002.
D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000.
D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002.
D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006.
D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006.
D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006.
D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid). 2007.
D. Adolfo Saravia Santander (La Rioja). 2007.
D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007.
D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007.
D. Emilio Marcos Vallaure (Asturias). 2008.
D. Fernando Llamazares Rodríguez (Toledo). 2008.
D.ª Odile Delenda (París). 2008.
NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES
La lengua del Boletín es el español. Los trabajos se
enviarán, acompañados de los datos de identificación de su autor, a la redacción del Boletín de la
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción (Casa de Cervantes, c/del Rastro,
s/n. 47001 Valladolid; correo electrónico: academiaconcepcion@yahoo.es).
Deberán ser originales e inéditos y redactados de
forma definitiva. Irán precedidos de un breve
resumen (de 6 líneas como máximo) en español e inglés seguidos de las correspondientes
palabras clave.
Los originales se presentarán en soporte informático estándar y en papel (UNE A4), impresos
por una sola cara (tanto el texto como las
notas), numerados y con las notas al final del
texto. El tamaño de la letra del texto será 12, y
10 para las notas, tipo Times New Roman.
Los trabajos no excederán los 40.000 caracteres
(espacios incluidos) con la posibilidad de incluir
3 páginas más para ilustraciones que podrán
aumentarse según criterio del Consejo de
Redacción. Las ilustraciones, numeradas y con
sus respectivos pies en relación aparte, deberán
presentarse en fotografía o soporte informático
con máxima resolución en formato JPG/TIF,
recomendándose la mejor calidad posible.
En el texto, las llamadas de las notas se indicarán
con números volados y sin paréntesis. Las citas
bibliográficas en las notas se ajustarán a las
siguientes normas: 1) Libros: nombre completo
o abreviado del autor en minúscula y apellidos
en mayúscula, título de la obra en cursiva,
lugar y año de edición y el número de la p/pp.
2) Artículos: nombre completo o abreviado del
autor en minúsculas y apellidos en mayúscula,
título entrecomillado, nombre de la revista en
cursiva, tomo, año y pp. Esta última norma es
también aplicable a las actas de congresos,
misceláneas, obras colectivas, volúmenes de
homenajes y diccionarios o enciclopedias.
Cuando el título de una revista se repita con frecuencia sólo se pondrá completo la primera vez:
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
la Purísima Concepción (en adelante BRAPC).
Los indicadores de fondos archivísticos se pondrán completos la primera vez: Archivo Histórico
Provincial de Valladolid (en adelante AHPV).
Los originales, una vez analizados por el Consejo
de Redacción, se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia, tras el
cual el Consejo decidirá si procede o no su
publicación. Superado el trámite, los artículos
entrarán en lista de espera para su publicación,
según orden de llegada a la revista y criterio del
Consejo de Redacción.
La corrección de las pruebas se efectuará por el
Consejo de Redacción.
Los originales que no se adapten a estas normas
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