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Comune di Pontedera
Centro Studi e Documentazione Andrea da Pontedera
Centro di Documentazione Fotografica nel Comeune di Pontedera e nel Territorio della Valdera
Anno 2008
BOLLETTINO pubblicazione periodica delle attività del Centro
a cura di Mario Lupi
Testi di:
Africano Paffi, Anna Vanni, Benozzo Gianetti, Davide Mancini, Enzo Gaiotto, Giovanni Lupi,
Jonath Del Corso, Lara Parisotto, Mario Lupi, Nancy Barsacchi, Valentina Reino
Redazione:
Anna Vanni, Mario Lupi, Nancy Barsacchi
Fotografie di:
Angelo Bani, Alessandro Salvini, Brunero Tognoni, Carla Burgalassi, Enzo Gaiotto, Giorgio Tani,
Holger Stumpf, Luca Lupi, Magali Leone, Mario Lupi, Massimiliano Pratelli, Massimo Bottoni, Nancy Barsacchi, Roberto Filomena, Silvia Guarnieri, Stefano Marinari, Stefano Stacchini
©Copyright 2008 Centro Studi e Documentazione Andrea da Pontedera
BOLLETTINO
Il numero unico del BOLLETTINO di quest’anno, oltre
alle consuete pagine che riguardano l’informazione artistica e la lettura dell’Opera d’Arte, dedica una larga parte del
suo spazio all’immagine fotografica.
La fotografia che ha una parte di notevole rilievo nelle attività del Centro, permea costantemente la nostra vita sociale
ed è per questo che il Centro ha cominciato fin dal primo
numero del BOLLETTINO a pubblicare le opere di fotografi che operano nel nostro territorio e di immagini che
appartengono al nostro archivio fotografico.
In questo numero mettiamo insieme vari aspetti dei generi
fotografici: il reportage gli spettacoli, il reportage naturalistico, la fotografia sportiva e immagini aeree che visualizzano le rotatorie.
I nostri ricercatori hanno individuato, tra i faldoni dell’archivio comunale, notizie sull’illuminazione pubblica
di Pontedera, una tra le prime città italiane a installare la
lampada elettrica. C’è parso doveroso pubblicarlo. Come
sempre vengono pubblicate esperienze che riguardano la
didattica dell’Arte; questa volta viene presentata un’esperienza sulla caricatura. C’è infine un articolo che elabora un
discorso abbastanza complesso, per un invito a dibattere i
temi dell’arte contemporanea e il loro insegnamento.
DUE RIPRODUZIONI
DONATE DAL ROTARY
a cura della redazione del Centro
L
a Presidenza del Rotare Club di
Pontedera ha acquistato e donato al Centro due riproduzioni di
Opere di Andrea da Pontedera. Si tratta
di due Opere che furono collocate originariamente sul Campanile di Giotto per
decorarne i fianchi. La prima è la ripro-
duzione di una formella esagonale con
l’immagine della Creazione di Eva. La
seconda è la riproduzione della lunetta della Madonna col bambino che era
collocata sopra la porta del Campanile
e collegava con un ponte il Campanile
alla chiesa di Santa Maria del Fiore.
Su questo numero ne pubblichiamo le
schede tecnico-storiche.
Ringraziamo il Rotary Club di Pontedera per la sensibilità dimostrata verso
il Centro.
Madonna col bambino
Lunetta ogivale originariamente posta sopra la porta, sul lato nord del
campanile, che collegava con un passaggio sopraelevato la cattedrale
(utilizzato fino al XV° secolo) di Santa Maria del Fiore al campanile.
Copia in gesso dell’originale che si trova nel Museo dell’Opera del
Duomo a Firenze. Misura cm. 84 sull’asse verticale e cm. 88 di base.
La figurazione in altorilievo inscritta in una cornice ogivale si posa sopra la parte anteriore della modanatura e si evidenzia contro il fondo a
losanghe in maiolica azzurra, ottenuta con l’impiego di solfato di rame
(Luca della Robbia utilizzava l’ossido di cobalto).
Nella lunetta la Madonna col bambino in un episodio dell’infanzia
di Gesù è rappresentata di tre quarti rivolta verso il bambino, con la
mano sinistra lo sorregge mentre con la destra fa un gesto affettuoso
al collo del bambino che regge con entrambe le mani la destra della madre. Maria, citata nel Vangelo di Luca,
in giovane età, viene descritta come una vergine gentile e premurosa come ogni madre verso il figlio. Una rappresentazione piena di poesia espressa dallo sguardo della madre e dal lieve sorriso del bambino. Una copia, in
stucco, della lunetta, si trova oggi a Berlino, attribuita a Alberto Arnoldi.
Creazione di Eva
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Collocazione: Formella esagonale posta sul lato ovest del campanile, dalia
parte della facciata del Duomo. E’ una copia in resina dell’originale che si
trova nel Museo dell’Opera del Duomo a Firenze; sul campanile, oggi, c’è
una copia in cemento data !a cattiva conservazione dell’originale. Esagono
inscritto in un cerchio di cm. 80 di diametro, è perimetrata da una cornice semplice. La figurazione ad alto rilievo si evidenzia contro il fondo uniforme dove
risaltano le figure e elementi vegetali . Eva chiamata “isshah” donna da “ish”
uomo perchè è stata generata da una costola di Adamo. Eva ha un riferimento
alla parola ebraica “hawwah”, vita, madre di tutti gli esseri umani. In questa
formella è rappresentata la scena della creazione di Eva come narrato dalla
Bibbia (“Genesi”- 2,27); rappresenta i! Signore che rivolto verso Adamo dormiente ne suscita la nascita di Eva da! suo costato. Adamo disteso sul fianco
sinistro giace in un sonno profondo mentre da una costola si solleva Eva che si
voige a Dio che infonde a lei lo spirito della vita. Sul fondo ai centro I’albero
della conoscenza del bene e del male “simbolo delle morali”, a sinistra, l’albero della vita che indica “l’immortalità”. La
creazione di Eva è un episodio fondamentale nelle narrazioni della Bibbia ed è una rappresentazione ricorrente nelle opere ispirate alla teologia e alla filosofia Scolastica sia in pittura sia in scultura in diverse epoche. Dalia Bibbia (Gen.2,18)
“II Signore Iddio disse: -Non è bene che l’uomo sia solo: gli farò un aiuto simile a lui”....”e Adamo esclamò (Gen. 2,23)
“Questa, si, è osso delle mie ossa e carne della mia carne! Questa sarà chiamata donna, perchè è stata tratta dall’uomo”.
L’opera è caratterizzata da un profondo chiaroscuro e da un intenso plasticismo proprio del carattere stilistico di Andrea
da Pontedera, dove la luce modella le forme con delicati passaggi tonali.
ANDREA, NINO E
TOMMASO PISANO
di Sara Taglialagamba
L
a fortuna critica della bottega di
Andrea Pisano, al di là dei seppur legittimi problemi attributivi
che ne derivano, ha vissuto nei secoli
circostanze alterne. Sappiamo con certezza che Andrea fu un artista grandemente stimato dai suoi contemporanei:
anche il Vasari gli dedica nelle Vite un
profilo biografico ampio ed articolato.
Diversa sorte toccò invece ai figli Nino
e Tommaso: Nino fu ricordato soltanto nella seconda redazione vasariana
delle Vite con termini di elogio, tanto
che fu colui che “cominciò a cavare la
durezza de’ sassi e ridurli alla lividezza
delle carni”. Il nome di Tommaso invece risulta appena accennato dal Vasari,
che sembra definirlo come un artista dal
ductus poco incisivo, se confrontato con
le opere del padre e del fratello. La critica tende purtroppo ad ignorare la figura
di Tommaso a causa sia della mancanza
di opere certe, sia della pressoché totale
inesistenza di documentazione a lui relativa, indispensabile a chiarirne la po-
sizione all’interno della bottega. E’ per
questo che sarebbe interessante tracciare i rapporti che intercorsero tra il padre Andrea ed i figli Nino e Tommaso,
e come quest’ultimi contribuirono, pur
nel proprio linguaggio, a ereditare la
bottega paterna ed assicurargli vita per
oltre tre decenni. Pur partendo da una
minuziosa indagine storica, è dunque
indispensabile tentare di ricostruire i
rapporti all’interno della bottega, lo stile che, sotto la guida di quello paterno, i
due fratelli ricrearono ed infine seguire
la situazione della produzione artistica
dopo l’assenza del padre Andrea a seguito della partenza per Orvieto, e, in
particolare, dopo la sua morte. Essenziale, dunque, si pone la ricostruzione
delle testimonianze documentarie ed
anche letterarie, a sua volta suffragate
dall’analisi stilistica delle opere.
La prima testimonianza storica-documentaria registra Nino nel 1349 ad Orvieto, quando subentra al padre, presumibilmente morto nel 1348, nella carica
di capomastro dell’Opera del Duomo di
Orvieto: a questa data dunque doveva
essere già un artista affermato per ereditare una carica così importante. Il suo
nome ricompare in un documento pisano del 1358, quando è sicuramente a
Pisa perché risiede
nella Cappella di
San Lorenzo alla
Rivolta ed riceve
la commissione, da
parte degli Anziani
del Popolo, di una
tavola in argento da
collocare sull’altare
maggiore del Duomo di Pisa. Dal documento sappiamo
che la commissione
sono coinvolti altri due orafi pisani,
Coscio di Gaddo e
Simone detto Baschiera, ma soprattutto apprendiamo
che il padre Andrea
SARA
TAGLIALAGAMBA
È nata il 2 giugno 1977 a
Pisa. Qui si è laureata nel
luglio 2004 in Conservazione dei Beni Culturali discutendo una tesi dal titolo
“Il problema del Grottesco
in Leonardo. Ricapitolazione del problema” con i
professori A. Ambrosini e
R.P. Ciardi. In congedo per
il terzo anno della Scuola di
Specializzazione in Storia
dell’Arte indirizzo Medioevale e Moderno, attualmente frequenta il secondo anno
del Dottorato di Ricerca
in Storia dell’Arte presso
l’Università di Siena con
un progetto di ricerca sulla scultura cinquecentesca
dal titolo “Niccolò Pericoli
detto il Tribolo e bottega:
Pierino da Vinci, Antonio e
Stoldo Lorenzi”.
Andrea da Pontedera (detto
Pisano), La Scultura, formella esagonale
Tommaso Pisano,
pala d’altare,
Chiesa di San Francesco,
Pisa
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è sicuramente già morto a questa data
perchè che al nome Nino segue il patronimico preceduto da condam. Seguono
poi il pagamento per l’esecuzione della
tavola, registrato nel 1358 “pro altura quam fecit de una tuba de Argento
Pisani Comunis”, mentre all’anno successivo risale la nuova commissione di
aggiungere alcune insegne da applicare
alla tavola in argento. Infine, al 1363
dovrebbe collocarsi la stipula di un
contratto a Nino “artifex et magister et
sculptor lapidum” per la commissione
del monumento funebre per il defunto
vescovo Giovanni Scherlatti. Per Tommaso invece la situazione è più curiosa:
le testimonianze documentarie che abbiamo non ci aiutano molto a far luce
sulla sua attività come orafo e scultore.
Infatti in un documento del 1363 risulta
impiegato come balestriere, insieme ad
altri orafi, alla presa del Castello di Figline: l’esordio si potrebbe dunque collocare come orafo anche se non figura
nelle importanti commissioni di oreficeria affidate precedentemente al fratello
Nino. Nel 1368 invece è testimone per
la redazione di un inventario dei beni
dell’Opera del Duomo. Successivamente si registra una certa attività sotto
il doge Giovanni Dell’Agnello: si potrebbe, dunque, supporre che Tommaso
avesse finalmente acquisito una certa
fama e notorietà in particolare dopo la
morte del fratello Nino. Sappiamo che
il doge aveva commissionato a Nino
il proprio monumento funebre prima
della sua cacciata da Pisa e ne abbiamo notizia indiretta da un documento,
datato 5 dicembre 1368, dove si afferma che, essendo morto Nino, assicura
il pagamento al figlio ed erede Andrea.
Il pagamento è assicurato dagli Anziani
del Popolo grazie alla vendita dei beni
confiscati al doge dopo la sua cacciata
da Pisa. Interessante è che viene pagato anche Tommaso per alcuni disegni
per la progettazione del palazzo del
doge, del monumento funebre della
moglie, per un “cimiero” in gesso e
per un trono da porsi in Duomo. Nel
1369 Tommaso lavora per l’Opera del
Duomo dove esegue alcuni angeli marmorei. Nel 1370 è arbitro in una lite,
successivamente la situazione economiche non è delle più fiorenti se, nello
stesso anno, si indebita per 67 fiorini
d’oro e chiede alcuni prestiti l’anno
successivo. Le testimonianze letterarie
non fanno che assegnare a Nino una
posizione di assoluta preminenza all’interno della bottega, tanto che con
tutta probabilità collaborò a lungo con
il padre, forse già a partire dalle porte
bronzee del Battistero di Firenze e protrattosi fino all’ultimo cantiere orvietano. La collaborazione con il padre fu
la palestra dove Nino forgiò il suo stile
personale: debitore della matrice grottesca e dell’ispirazione all’antico che
aveva precedentemente caratterizzato
lo stile paterno, si presenta infatti debitore delle figure solide e monumentali
eseguite da Andrea, anche se è nelle
opere di piccole formato che risulta libero di affermare il proprio registro. Il
suo ductus sembra trovare la sua naturale interpretazione e coniugazione in
opere più esili e longilinee, come ad
esempio l’Annunciazione della Chiesa
di Santa Caterina a Pisa oppure l’angelo ligneo conservato al Victoria &
Albert Museum di Londra. In queste
sculture infatti è riprodotta, senza alterazione alcuna, la sinuosità dell’ancheggiamento e la solidità strutturale
delle figure paterne, anche se le immagini sono rese più suadenti grazie alla
tecnica raffinatissima e virtuosistica,
così come all’incessante ricerca dell’estemporaneità delle pose e degli atteggiamenti, quasi volesse cogliere le
figure in attimi di terrena quotidianità
e di umana tenerezza, che non scalfisce, anzi potenzia, la raffinata regalità
di queste creature eteree. Poco sappiamo invece delle creazioni di Tommaso:
l’unica opera firmata è il dossale della
Chiesa di San Francesco, caratterizzato da volti con marcate accentuazioni
fisionomiche e dall’impiego di un tratto “vernacolare”, se confrontato con
quello “tragico e grandioso” di Nino.
Indispensabile è dunque una corretta
ricostruzione storico-documentaria e
un’organica ricontestualizzazione stilistica dei ductus dei due fratelli Nino
e Tommaso, capace di gettar luce nell’intricata produzione di opere della
bottega che si diffusero rapidamente
su tutto il territorio, consacrando e perpetuando l’amato stile paterno.
Nino Pisano,
Angeli annuncianti,
chiesa di Santa Caterina,
Pisa
IL DUCTUS
DI ANDREA PISANO:
“il maggior uomo che avessino
avuto insino ai tempi
suoi i Toscani”
di Sara Taglialagamba
A
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ndrea da Pontedera, scultore,
orafo ed architetto: seppe fondere in una sintesi perfetta lo
stile aulico ed elitario di una cultura alta
ed eterogenea, che faceva di Pisa, tra la
fine del XIII e gli inizi del XIV secolo,
una delle città più vive ed aggiornate sul
piano culturale ed artistico. Pisa, infatti,
nel campo dell’architettura, della pittura, della scultura e dell’oreficeria, grazie
a un nugolo di artisti eccellenti, locali
come Nicola e Giovanni Pisano, ma anche di importazione tra cui alcuni lapicidi nordici oppure i senesi come Agostino di Giovanni, Tino da Camaino e
Simone Martini, primeggiava sulle altre
città, ritagliandosi a buon diritto il titolo
di centro artistico attivo per eccellenza,
capace di intessere un dialogo con le altri città non soltanto italiane, ma anche
europee. Il Vasari individua come determinanti per la formazione di Andrea “il
nuovo disegno di Giotto e quelle poche
anticaglie che gli erano note”. Vasari
non è mosso dal senso campanilistico
di subordinare l’attiva di Andrea al primato fiorentino, ma l’osservazione scaturisce da un’attenta valutazione critica.
A ben vedere infatti l’imitazione degli
antichi, a partire dall’epoca carolingia
passando anche dall’operato di Nicola
Pisano, è prassi affermata tra gli artisti
ancor prima del predomino della sua
consacrazione umanistica: inevitabile
dunque doveva essere l’impatto in particolar modo con l’esercizio scultoreo, oltre che in quello pittorico. Le cosiddette
anticaglie, che, ricordiamolo, giunsero
a Pisa grazie alle vittorie e ai bottini riportati “per mare”, divennero pertanto
modelli irripetibili e preziosi da cui trarre stilemi, composizioni, soluzioni iconografiche ed elementi morfologici che
concorrevano alla formazione del nuovo
linguaggio scultoreo. Se l’antico, dunque, diventava un modello d’ispirazione, la rivoluzione attuata da Giotto dovette conquistare letteralmente, oltre il
cuore, anche la mano di Andrea: è infatti
attraverso l’inspirazione giottesca che si
crea una scossa nel nuovo modo di fare
e di intendere le arti e la pratica artistica,
capace di portare a compimento la morfologia del ductus del maestro. Le figure
sono dunque costruite “classicamente”
come sereni idoli che si ritrovano, loro
malgrado, in una ambientazione reale,
viva, quotidiana. La nuova consapevolezza del reale infatti ambienta ogni
immagine in un ambiente naturale caratterizzato da connotazioni spaziali ben
precise. La connessione tra ispirazione
dei modelli antichi e matrice giottesca,
infatti, irrompe nel dipanarsi della storia
dell’arte, rivoluzionandola dall’interno,
proponendosi come un filo rosso capace
di accomunare tra loro molti degli scultori che si formarono ed adoperarono
nel corso del XIV secolo. Ma Andrea
ha molto di più di questo: nel suo linguaggio sembrano fondersi all’unisolo
ispirazioni oltralpe e senesi, creando un
linguaggio elegante e semplice, antico
ed aggiornato, prezioso e cangiante,
forte e dolce al tempo stesso. Da un lato
infatti è possibile registrare l’influsso di
una cultura “gotica e d’oltralpe” per il
fluire continuo di linee, modulate e mai
interrotte, capace di impreziosire le vesti e donare eleganza raffinata ai gesti
e alle pose. La notizia, ancora tutta da
verificare, tramandataci dal Vasari per
cui Andrea creò un “crocifisso di getto” recato in dono da Giotto al papa ad
Avignone tenderebbe a confermare una
possibile apertura di Andrea alla cultura
d’oltralpe. Dall’altro lato, comunque,
Andrea non rimase indifferente alla influenza senese grazie all’influsso dei già
citati artisti, Agostino di Giovanni, Tino
da Camaino e Simone Martini. Essa si
traduce in giochi formali sottilissimi, in
una organizzazione modulare e vibrante,
in una composizione ritmica delle scene e dei personaggi: tutti elementi che
creano un’arte aulica ed elegante, capa-
Indagine stilistica
sulle opere di Andrea
ce di rispondere in maniera grandiosa ai
voleri della committenza. L’unica opera certa di Andrea, grazie alla positura
della sua firma e della datazione (1330),
è la Porta Sud del Battistero di Firenze:
proviamo ad individuare le caratteristiche formali del suo linguaggio. I massimi artisti del tempo avevano lavorato
quasi contemporaneamente sia a Pisa
che a Firenze, lasciando nelle due città
cicli pittorici o monumenti che crearono
un forte impatto: pensiamo che Giotto,
proprio all’arrivo di Andrea a Firenze,
ha appena terminato la Cappella Bardi
in Santa Croce. Nelle formelle infatti
Andrea, letteralmente ammaliato dalle
possibilità di resa dei risultati plastici e
cromatici raggiunti da Giotto, modula le
scene della Vita del Battista entro nicchie a compasso quadrilobato, creando un susseguirsi di piani continui ed
ininterrotti, entro cui si muovono verosimilmente le figure create da volumi
nitidi e ben definiti. L’impaginazione
delle scene è caratterizzata da una diversa connotazione spaziale ricreata da
particolari naturalistici o architettonici
che racchiudono in una perfetta corrispondenza di sigle e di moduli compositivi, ogni episodio. Le eleganze formali di ascendenza senese impreziosiscono ogni dettaglio, che si fa elegante
e vibrante, così come il fluire “gotico”
delle linee che descrivono ogni elemento trasformandolo in un raffinato
arabesco. Ogni scena è resa in maniera
semplice e razionale con pochi elementi: come se si trattasse, al tempo stesso,
di un estremo omaggio alle porte pisane
di Bonanno ed aggiornamento d’avanguardia con le elegantissime immagini
francesi che campeggiavano a Brouges
e a Notre-Dame. A sigillo della paternità di Andrea è infine l’acuta capacità di
definizione delle forme e della loro collocazione nello spazio, cesellate in un
linguaggio vibrante e ricettivo, capace
di fondere in un unico ductus personalissimo le esperienze più significative
dell’arte del tempo.
Andrea da Pontedera,
L’aratura
ANDREA, NINO E
TOMMASO PISANO
ATTRAVERSO I
DOCUMENTI DEGLI
ARCHIVI PISANI
di Jonath Del Corso
JONATH DEL CORSO
Nato a Pisa il 31/08/1980.
Nel 1998 si diploma all’Istituto Statale d’Arte di
Cascina per poi proseguire
gli studi presso l’Università
di Pisa e lurearsi in Conservazione dei Beni Culturali
con indirizzo storico-artistico, presentando una tesi
su inediti disegni d’ornato
degli allievi della Scuola
d’Arte di Cascina dell’anno scolastico 1899-1900.
Dopo varie esperienze lavorative lavora attualmente
presso la cooperativa Impegno e Futuro, prestando
servizio presso l’Opera
della Primaziale Pisana. È
docente di Storia dell’arte Medievale ed Archeologia presso la scuola di
formazione ENAIP di Pisa
e docente di Legislazione
Turistica e Legislazione dei
Beni Culturali ed Ambientali presso l’Istituto Universitario Scuola Superiore
per Mediatori Linguistici di
Pisa. Contemporaneamente
collabora con il sito Teknemedia.net per lo sviluppo
dell’arte contemporanea in
Italia recensendo mostre ed
eventi.
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Nino e Andrea Pisano,
Sepolcro
di Simone Saltarelli,
chiesa di Santa Caterina,
Pisa
U
n’opera d’arte, che sia una
scultura o un quadro, porta con
sé elementi che fanno capire di
quale artista l’opera è figlia. Più delle
volte il lavoro è semplificato dalla firma
dello stesso maestro, la quale tuttavia
può trarre in inganno perché realizzata
più tardi, errore che almeno una volta
può essere certamente perdonato visto
che uno dei più autorevoli storici dell’arte, quali Giorgio Vasari, se n’è macchiato. È il caso dell’annunciazione in
Santa Caterina realizzata da Nino Pisano, indiscutibilmente opera del nostro
scultore di cui però la firma, incisa alla
base delle due statue, risulta apocrifa
e realizzata in un secondo momento
probabilmente dal fratello Tommaso.
Infatti, le statue risalirebbero al 1370,
data in cui Nino era già morto come
testimonia lo stesso Bonaini pubblicandone il documento dal quale risulta che
lo scultore muore nel 1368. Altre volte
invece la paternità di un’opera d’arte è
data dai riscontri con altre opere dello
stesso maestro, riscontri che permettono, attraverso l’individuazione di determinati particolari, di risalire alla ma-
niera dell’artista: la cura del panneggio,
dei volti, dei capelli, dei corpi, etc….
Importante risulta infine la nutrita documentazione scritta che può interessare direttamente o indirettamente l’opera
d’arte, e grazie a tali documenti riuscire
a determinare l’ambito cronologico, chi
l’ha commissionata, la sua collocazione originaria e più delle volte anche il
nome dell’artista.
Unendo quindi alla ricerca stilistica
quella documentaria risulterà più facile
collegare opere d’arte ad un determinato pittore o scultore. È questo il percorso da me seguito per catagolare l’attività di Andrea da Pontedera e della sua
bottega a Pisa, che preferì definirsi pisano anziché pontederese per dare maggiore prestigio alla sua arte e discendere così da quella scuola scultorea a cui
avevano dato i natali l’arte di Nicola e
Giovanni Pisano. Il Nostro maestro fu
prima di essere scultore grande orafo e
certamente aveva avviato una grande
bottega dalla quale uscirono allievi di
alto livello, uno dei quali Giglio Pisano,
recatosi a Pistoia per lavorare all’altare
di San Jacopo. Della preziosa produzione d’oro e d’argento proveniente dalla
bottega dei da da Pontedera non è rimasto niente, ma i pregiati ornamenti della
cintola della cattedrale conservati oggi
presso il Museo dell’Opera del Duomo e attribuiti ad ignoto orafo toscano
realizzati agli inizi del XIV secolo, ed
in particolare le cornici delle piccole
formelle poste sul damasco rosso composte da sei semicerchi, richiamano la
formella impigata a mò di decoro per
la copertina del libro di San Giacomo
realizzato tra il 1349 e il 1351 da Giglio
Pisano.
Molte delle opere realizzate andarono certamente perse nell’incendio che
divampò in cattedrale nella notte del
1595, altre invece vennero utilizzate
come risorsa finanziaria dal comune di
Pisa per far fronte alle continue lotte
con Firenze. Che la bottega di Andrea,
Nino e Tommaso avesse raggiunto ormai grandissimi livelli è testimoniato
dal documento relativo alla commis-
sione a Nino Pisano ed altri due orafi,
Cascio di Gaddo da Cascina e Simone
detto Boschiera, di una tavola d’argento
da collocare sopra l’altare maggiore del
Duomo in occasione di grandi eventi.
Parallela all’attività di oreficeria i documenti rivelano altresì una nutrita produzione scultorea, testimoniando opere
realizzate per ornare gli edifici religiosi
di Piazza dei Miracoli, ed altre destinate
ad arricchire le chiese pisane. Dall’alto
della facciata della cattedrale spicca la
grande statua della Madonna con Bambino anticamente posta all’interno di
un edicola marmorea. Non ci sono documenti attestanti la mano di Andrea o
di Nino, ma l’opera è identificabile con
la “Nostra Signora sopra la porta reale” per la quale era stato acquistato, da
Bertuccio di Ugolino da Carrara per 94
lire, un pezzo di marmo, il quale, per 12
lire pagate a Puccio di Lando da Limite,
fu trasportato da Carrara a Pisa.
Sempre sulla facciata del Duomo ai lati
dei due spioventi superiori troviamo attualmente due angeli realizzati da Tino
di Camaino, angeli che successivamente si è ritenuto facessero parte del monuemtno funebre di Arrigo VII, come
del resto testimoniano anche gli stessi
cartigli che reggono tra le mani. Ciò
che incuriosisce però è che se questi angeli erano in Duomo ad ornare il monumento di Arrigo, quali sono gli angeli,
di marmo, riportati dalla Descrizione di
Pisa ed elenco dei corpi dei santi venerati in Pisa, testo anonimo riconducibile
agli inizi del Quattrocento? Per rispondere a questa domanda ci viene incontro un documento che rivela la commissione a Tommaso Pisano di due angeli
marmorei. Forse sono questi i due angeli che la Descrizione di Pisa… aveva
visto e non come qualcuno ha pensato
fossero invece gli attuali (gli originali
sono conservati nel Museo dell’Opera
del Duomo), e ancora, visto che le ali di
questi sarebbero state in bronzo, ancora
di più si rafforza l’idea che non siano
quelli di Tino di Camaino, altrimenti
alla Descrizione di Pisa… non sarebbe certo sfuggito questo particolare, e
la presenza di angeli è testimoniata anche dalle rappresentazioni pittoriche di
più epoche: un affresco trecentesco di
Domenico Veneziano, un’incisione di
Francisco de Holanda e un’incisione
dei fratelli Melani. È possibile, come
del resto lo fece incidendo le iscrizioni sulle due statue dell’Annunciazione
in Santa Caterina per terminare l’opera
del fratello Nino, che Tommaso abbia
continuato l’opera del padre. Ovvero
dopo la realizzazione della Madonna
con Bambino sulla cuspide, al tempo
racchiusa in un’edicola di marmo poi
tolta dopo i restauri dovuti all’incendio del 1595 dall’artista Cosimo Cioli, Tommaso concludesse il complesso
con l’inserimento di due angeli ai due
spioventi superiori.
L’incendio del 1595 danneggiò anche i
monumenti Scherlatti e Moricotti realizzati rispettivamente nel 1362 e 1365,
pertanto, bisognosi di restauri, vennero
eseguiti nel 1601 e una volta terminati, i due monumenti furono trasferiti in
Camposanto dove compaiono in un inventario del 1906. Qui vennero però rimontati in maniera errata, scambiando
le casse dei sarcofagi e ci si rese conto
dell’errore solamente nel 1904 grazie al
ritrovamento da parte del Supino del documento di allogagione a Nino, in base
al quale non solo era descritto che cosa
dovesse essere rappresentato sul fronte
del monumento dello Scherlatti, ma anche come si dovesse presentare tutto il
complesso funebre, ovvero sormontato
da un arco con archetti inginocchiati.
Del monumento Scherlatti e del monumento Moricotti facevano parte rispettivamente due stauette: un San Pietro
e un San Paolo e un Santo Vescovo e
un San Francesco. Dai documenti rintracciati risulta che il San Pietro rimase
fino al 1623 in Duomo per poi essere
spostato in Battistero insieme al San
Francesco, e posto sopra l’acquasantiera realizzata nel 1618 da Bastiano Bitozzi. Dal 1815 il San Pietro, a causa
della caduta dell’acquasantiera, viene
trasferito in Camposanto dove viene
elencato nell’inventario del 1833, per
In basso: la facciata
del Duomo di Pisa
con al centro,
sulla cuspide,
la Madonna col Bambino
di Andrea Pisano
12
13
Bibliografia
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Lucca 1751.
Abbreviazioni:
ASP: Archivio di Stato di
Pisa
ASF: Archivio di Stato di
Firenze
AOP: Archivio dell’Opera
del Duomo
ACP: Archivio Capitolare
di Pisa
poi essere raggiunto, sempre nel 1833,
dal San Francesco, il quale compare a
sua volta nell’inventario del 1906.
Sopra la porta del Camposanto, vicina alla porta del Leone, fino al 1790
anno in cui fu trasferita nella Chiesa
di San Michele in Borgo, era possibile
vedere un crocifisso realizzato da Nino
Pisano. Il Supino attribuisce l’opera a
Nino Pisano in riferimento alle analogie che tale Cristo presenta con quello
realizzato sulla cassa del monumento
funebre Scherlatti. I rapporti tra i due
cristi sono notevoli: le proporzioni
della figura, l’andamento modulato
del panneggio, il modellato del torace
e le sottili cesellature (quasi di mano
orafa) dei lineamenti della barba e dei
capelli. A conferma della possibilità
di riferire a Nino il crocifisso c’è un
documento in base al quale l’Opera
del Duomo acquistò il 26 marzo del
1369, una spugna e una pomice per
pulire il crociffisso posto sopra la porta del Camposanto in vista della sua
pintura la quale avverrà solamente
nel 1390 ad opera del pittore pisano
Jacopo di Michele detto il Gera e per
la quale si cominciarono a stanziare i
fondi: una donazione da parte di Donna Giovanna, vedova di un carpentiere, di quattro fiorini d’oro e di dieci
soldi stanziati dall’Opera.
Come abbiamo visto attraverso l’esa-
me di documenti archivistici e riscorntri pittorici e stilistici ho potuto
ricostruire le vicende di alcune opere
presenti nelle principali fabbriche religiose della città di mano dei nostri
tre scultori, riuscendone a determinare
le loro collocazioni originarie e i loro
spostamenti, aiutato anche dalle testimonianze dei più atorevoli studiosi
di arte pisana, i quali hanno sentito la
necessità di testimoniare la presenza
delle opere di vari artisti nelle diverse
chiese pisane e addirittura stare in pena
per opere che più delle volte venivano addirittura lasciate all’abbandono,
come capitò al dossale della chiesa di
San Francesco di Tommaso Pisano visto nel 1794 dal Da Morrona nella sala
del Capitolo di San Francesco come
appoggio per attrezzi da lavoro e così
trasferito nel 1810 in Camposanto dal
Lasinio, luogo in cui venivano raccolte le varie testimonianze scultoree e
pittoriche della grande scuola pisana.
Altri documenti hanno invece rilevato,
in particolare quello relativo al pagamento del monumento dell’Agnello,
altre qualità dei nostri artisti come
quelle architettoniche di Tommaso Pisano, il quale provvide ai disegni per
il palazzo dell’Agnello, fornendo così
solide basi a chi lo volle come ideatore ed esecutore della cella campanaria
della celebre torre pendente.
PAOLO CIAMPINI
P
aolo Ciampini è un artista che
percorre le sua vicenda umana con passione e fiducia, non
sempre ricambiata, nelle possibilità
dell’Uomo. La sua indagine cerca nel
profondo dell’anima, alla ricerca di
quelle vibrazioni di cui è permeato il
nostro intimo stato emotivo.
Nel suo lavoro si avverte il recupero
delle esperienze dei grandi incisori rivisitati con intensa passione artistica.
Il Ciampini ha elaborato una tecnica
incisoria che si avvale di passaggi di
tono raffinati, con una notevole gamma di gradazioni, che vanno dai bianchi puri ai neri profondi per esplorare
tutti i meandri dell’anima. La sua vi-
PAOLO CIAMPINI
É nato a Montopoli in Valdarno. Diplomato all’Istituto d’Arte di Cascina (Pisa),
conclude nell’89 i suoi studi
all’Accademia di Belle Arti
di Firenze. Dopo molti anni
dedicati all’insegnamento di
materie artistiche in diversi
istituti italiani, diviene assistente d’incisione presso
l’Accademia di Belle Arti di
Venezia e poi di Bologna e di
Firenze. Oggi è titolare della
cattedra di tecniche dell’incisione presso l’accademia fiorentina. Fra i riconoscimenti
internazionali segnaliamo il
Terzo premio alla Biennale di
Orense, nel 2000, il Gran Premio alla Biennale di Seul nel
2004 e il Primo premio speciale della giuria alla Biennale di Parigi nel 2002 dove,
nella sede di Villa Medici, gli
è stata dedicata un’importante
retrospettiva.
Ha vinto altri numerosi premi
internazionali tra cui: First
prize, 7a edizione “Kochi International” Triennal Exibition of Agawa Gun Kochi-ken
(Japan) 2007; The Grand Prix
Award of the city of Varna,
13a International Print Biennal, Varna (Bulgaria), 2005;
First Grand Prize, 4a International Graphic Triennal, 2003
Bitola (Macedonia); Prix
Special du Marie, Biennale
de l’Estampe de Saint MAur:
“Nature”, 2003, Paris (France); First Prize “Artoz Media
Art Award Europe kunstfestival 2002”, Fürth (Germania);
First Grand Prize, 5a Bharat
Bhavan International Biennal
of Print Art, 2001 Bhopal (India); First Prize Gold Medal,
IV Bienal internacional de
Gabrado, 1996 (Premio “Julio Prieto Nespereira”), Caixnova-Ourense (Spagna).
Metenpsychosis n°1, 2004
Sotto da sinistra:
Butterfly, 2007
For ever, 2004
Life memories, 2005
Metenpsychosis n°1, 2004
sione è un perenne equilibrio tra forma
e contenuto, il suo linguaggio è struggente ma non romantico, è un recupero
dei nostri sogni e delle nostre illusioni
per farne immagini di pregnante vitalità mediante una tecnica evoluta che
ripercorre l’universo dei grandi artisti
della tradizione incisoria.
Paolo Ciampini è un uomo che valuta
l’affermazione personale, il suo percorso artistico, non sugli onori ricevuti, (e ne avrebbe la possibilità), ma sul
dialogo con se stesso e sulla sua ricerca di verità.
PIETRO KUFFERLE
SCULTORE
NEOCLASSICO
di M. L.
S
ulla facciata del Duomo di
Pontedera in quattro nicchie
addossate alla facciata, sono
state poste negli anni intorno al
1920, 4 statue in marmo opere dello
scultore Pietro Kufferle. Le statue,
trovate opere minori di proprietà di
alcune famiglie locali quali i Lowley, i Degli Azioni, Francolini, Guidi, Fassorra (nipote dell’Artista).
Ho verificato poi che le tracce del
passaggio dello scultore si trovano
in varie città italiane dove l’artista
ha intallato vari monumenti (Prandino-Cremona, Milano, Padova, Pisa,
Pontedera) celebrativi.
Ricostruendo la sua biografia at-
Pietro Kufferle
Il Duomo di Pontedera
senza il pronaos
in una foto
di inizio secolo scorso
14
15
realizzate secondo i canoni neoclassici come tutta la facciata della chiesa, rappresentano i 4 Evangelisti. Le
statue di onesta fattura mettono in
evidenza una buona capacità tecnica, ma sono state considerate opere
di maniera, per cui la critica più attenta non se ne era mai interessata.
In questi ultimi anni ho avuto occasione di occuparmi di queste statue perché messe in relazione con
altra opera di Kufferle nella stessa
chiesa: un altorilievo dietro il fonte
battesimale. Iniziate le ricerche ho
avuto ben presto la sensazione che
l’artista avesse avuto un percorso
molto tortuoso ma ricco rispetto alle
scarse notizie di cui ero in possesso. Intanto, ampliando le ricerche al
territorio della Valdera sono state ri-
Il Duomo di Pontedera
come lo vediamo oggi
I quattro evangelisti
di Pietro Kufferle posti
sulla facciata del Duomo
di Pontedera
Duomo di Pontedera:
fonte battesimale con un
altorilievo di Kufferle
16
17
Monumento ai caduti di
Kufferle, oggi disperso
traverso varie fonti ho appreso che
Pietro Kufferle nacque a Verona nel
1871, studiò scultura come allievo
dello scultore Grazioso Spazi famoso esecutore di monumenti, di scuola
neoclassica, accademica, ispirato dal
Canova. Il Kufferle partì giovane da
Verona, sostò in vari paesi dell’Est
europeo e approdò a San Pietroburgo
in Russia nel 1898. Rientrò in Italia
dopo la Rivoluzione Russa del 1917;
soggiornò a Pontedera dove si sposò
e mori nell’anno 1942. Le opere di
Pietro Kufferle sono sparse in vari
Paesi europei, molte di queste sono
andate perdute. Le opere realizzate
in Russia prima della rivoluzione del
1917 sono di difficile reperibilità; si
pensa che molte siano state disperse
contemporaneamente agli avvenimenti succedutisi in quel periodo.
Il fatto che abbia diretto per 16 anni
la scuola di scultura dei Paggi dello
Zar Nicola II° non deve certo aver
giocato a suo favore con il nuovo
clima politico instaurato in Russia.
Il suo passaggio è stato segnalato in
vari Paesi: Austria, Cecoslovacchia,
Svizzera, dove si presume abbia pur
lasciato qualche traccia del suo lavoro. Pietro Kufferle ha avuto una
formazione artistica all’interno di
quel filone neoclassico che ha avuto
tante sfaccettature romantiche che
per alcuni si evolverà in ricerche
formali deteriori e per altri resterà
il punto di partenza per nuove e più
ardite esperienze creative.
Allievo di G. Spazi , fornito di una capacità tecnica e di abilità non comuni, lascia tuttavia qualche perplessità
per i contenuti delle sue figurazioni
populiste. I temi ricorrenti, oltre ai
ritratti per cui ha una spiccata attitudine, sono spesso a carattere religioso o agiografico (il monumento allo
Zar Nicola II° a Mosca). Una parte
notevole della sua produzione riguarda l’arte funeraria con notevoli
lavori lasciati in Russia. Un esempio
la tomba del consigliere Atryganiev
al Newskaja Lavra- San Pietroburgo
meta di visite dello scrittore Leone
Tolstoy che considerò l’opera come
una mirabile rappresentazione della
figura di Cristo.
Un giudizio critico sull’opera di
Kufferle non può prescindere dalla visione estetica del tempo legata all’accademismo neoclassico che
dal Canova in poi aveva permeato il
concetto di scultura, con il recupero
della memoria classica, specialmente quella monumentale legata al culto dei morti e alla realizzazione dei
cimiteri. Dopo l’editto di Napoleone
in cui si proibivano le tumulazioni
nelle chiese e nei Luoghi Pubblici; si
Alcune opere
di Pietro Kufferle
CARLA BURGALASSI
CERAMISTA
L
e “botteghe” artigiane sono una
risorsa importante, sia per l’acquisizione delle tecniche artistiche degli operatori che dal punto di vista
del rapporto umano.
In queste “botteghe” si sperimentavano
tecniche che poi venivano utilizzate in
forma industriale da ditte che conquistavano il mercato utilizzando queste esperienze senza aver finanziato la ricerca.
Dal punto di vista dei rapporti umani,
18
19
sviluppò tutto un “edificare” attorno
alle “Città dei Morti” e la scultura
ebbe un impulso nell’impiego agiografico nella architettura cimiteriale.
P. Kufferle allievo di G. Spazi, portò
questa sua visione estetica nelle sue
opere che ereditano il linguaggio
classico, che per alcuni fu una prigione da cui liberarsi verso una diversa concezione dell’arte: anticlas-
sicismo, antiaccademismo secondo
una nuova visione estetica delle
Avanguardie del XX° secolo. Altri
come Kufferle legati alla tradizione
accademica dettero alle loro opere
un contenuto spesso moralistico-religioso producendo opere di rigore
tecnico da buon artigiani restando
però nel solco della tradizione neoclassica.
l’artigiano che è a contatto con il prodotto della propria creatività e con il fruitore
dell’opera, diffonde un senso di fiducia
che il bel prodotto, curato con amore, suscita e diffonde anche attraverso il contatto umano le conoscenze e la cognizione tecnologica.
Il ceramista crea un prodotto che spesso
raggiunge valenze artistiche elevate.
La ceramica è un’arte antica, nella storia
dell’uomo le prime terrecotte risalgono al paleolitico e da lì fino a noi; nella
Grecia ci fu una grande produzione di
ceramica dipinta con figure nere su fondo rosso e viceversa. In Cina nel 700 si
metteva l’invetriatura colorata che ren-
CARLA BURGALASSI
È nata e risiede a Pontedera
dove svolge la professione
di ceramista in via Marconcini. Diplomata presso
L’Istituto per l’Industria e
l’Artigianato “G. Fascetti
di Pisa”. Successivamente
ha insegnato per molti anni
l’arte della ceramica nello stesso istituto e in altre
scuole della provincia di
Pisa.
Produzione artigiana
di ceramiche
L’artigianato
ha una notevole
importanza nel nostro
territorio. Le prime
fabbriche risalgono
al Medioevo
EMANUELA CAVALLINI
di M. L.
D
deva lucide come vetro le superfici; nel
XIV° secolo, sempre in Cina si diffuse la
tecnica della porcellana. In Italia nel primo Rinascimento Luca della Robbia eseguiva altorilievi in terracotta invetriata.
Faenza nel ‘500 era un importante centro
per le maioliche. Nel ‘700 a Meissen si
creavano animali in ceramica a grandezza naturale. Nel 1750 a Capodimonte si
producevano statuine della “Commedia
dell’arte”, nello stesso periodo a Sèvres
si fabbricavano porcellane con i famosi
colori tra i quali il bleu e l’oro.
20
21
A Pisa nel Museo di San Matteo c’è
una interessante raccolta di ceramiche
provenienti dai Paesi del Megreb; collezione curata dalla dott. Tongiorgi,
ceramiche provenienti dai muri delle
chiese pisane, ceramiche di origine
araba che indicano i rapporti di questa
città col mondo arabo.
C’è una “bottega artigiana” ancora in attività in via Marroncini in Pontedera e è
condotta da Carla Burgalassi ceramista
che ha alternato l’insegnamento alla produzione artistica.
i Emanuela Cavallini presentiamo alcune opere, frutto della
sua ricerca quotidiana e altre che
provengono dalla mostra parigina dello
scorso maggio 2007. Queste opere sono il
risultato delle sue ricerche attuali, il frutto di una intensa ultima stagione vissuta
con passione e lucida intenzionalità.
Di Lei si può affermare che la sua creatività è il risultato di componenti emotive
e razionali dove intuizione e conoscenza
sono essenziali e costituiscono la grammatica e la sintassi del suo linguaggio.
Da tempo Emanuela coerente con se stessa, compie un percorso consequenziale,
non concede nulla al caso e non dando
nulla per scontato: il suo linguaggio coerente è una conquista non da poco. Ricordiamo i bianchi e neri a grafite espressi
con un linguaggio concluso, maturo e
pregnante in cui tutta la carica emotiva,
non solo sensuale, evocava un aspetto
onirico nella figurazione. In seguito il
periodo delle “Rievocazioni”, grandi tele
con le “sequenze”, le “spaccature”, le
“ferite”, lo “strappo” e l’”angoscia”, tutti
motivi per la titolazione di una situazione
fortemente emotiva.
Successivamente scoprendo che nei luoghi di frequentazione a lei consueti esisteva un mondo che da lungo tempo produceva scarti di una vita ormai corrosa e
corrosibile di archeologia industriale e di
concia, ha rivolto la sua attenzione a oggetti di lavoro quotidiano della conceria.
Questi oggetti a cui mancava una dignità,
se non per la funzione specifica (le fustelle), sono stati da lei reinventati con una
funzione decorativa.
La vicinanza a questi nuovi interessi ha
fatto sì che prendesse visione dei residui
di pelli , gli “scarnicci”, scartate come funerei trofei, come soggetti di disumana
empietà; e forse per rimuovere al fondo
dell’anima un senso di colpevole indifferenza che colpisce tutti noi al cospetto di
una violenza immaginata. Li ha esposti
nella mostra “ Fior di pelle” come trofei
negativi di una disumana superbia a cui
l’uomo non rinuncia; forse nell’orrido
c’è qualcosa di affascinante, di decorativo, di intrigante se le varie posture di
questi resti appesi al muro ci attirano per
osservarli e colloquiarci.
Emanuela ha da sempre un atteggiamento di ricercatrice che opera percorsi
personali che sembrano più scaturire da
rapporti fisici col divenire che da percorsi celebrali tortuosi; Lei avverte la fisicità del materiale che tratta, lo elabora, lo
penetra fino a che lo sente “suo”, fino a
che si esaurisce l’interesse per pensare a
quello successivo.
Le opere che ha esposto alla mostra recente fatta al Fauburg Saint-Honoré alla
CCIF di Parigi “Rosse Sinergie” sono
una parte della ricerca da alcuni definita informale che a me sembra invece di
una concretezza formale eccezionale in
quanto la concreta materia delle “Rosse Sinergie” altro non è che una visione chiara di una figurazione del mondo
delle immagini della nostra civiltà della
comunicazione.
É nata a Santa Maria a
Monte (Pisa) vive e lavora a
Montecalvoli, si è diplomata all’Istituto Statale d’Arte
di Cascina. HA frequentato
il Magistero presso l’Istituto Statale d’Arte di Firenze.
Ha insegnato ad Acqui Terme (Al) dal 1972 al 1978.
Attualmente insegna all’Istituto Statale d’Arte di
Cascina. Ha esposto le sue
opere in numerose mostre
in Italia.
Nella pagina successiva
In alto; Fustelle
n°1,2,3,4,5,6;
matite colorate
e grafite su cartone
In basso a sinistra:
Fustella;
suste, schiuma, stoffa,
acrilico
In basso a destra:
Primavera;
fustelle, schiuma,
pelle, fiori artificiali
Sotto: Ferita
L’ARCHIVIO STORICO
DEL COMUNE
DI PONTEDERA
di Lara Parisotto
L
Nella pagina precedente: Forme recondite. Sopra: Strappo. Sotto a sinistra: Strappo; inchiostri su cartone. Sotto a destra: Strappo;
inchiostri su cartone.
’Archivio Storico del Comune
di Pontedera è aperto al pubblico dal 24 Febbraio 2005. Per
quasi quarant’anni è stato lontano dai
pontederesi e da Pontedera: nel 1966,
infatti, immediatamente dopo l’alluvione fu depositato presso l’Archivio di
Stato di Pisa.
Il provvisorio trasferimento si è prolungato oltre il previsto (soprattutto per
motivi burocratici) ma grazie alla ferma
volontà dell’Amministrazione di Pontedera, alla disponibilità dell’Archivio
di Stato, diretto allora dalla dottoressa
Timpanaro, e al lavoro del personale
del Comune, guidato dall’ingegnere
Fantozzi, è stato raggiunto l’obiettivo
di riportare “a casa” una raccolta di documenti di grande importanza.
L’archivio è stato collocato in un locale dell’edificio che ospita anche l’Università della Terza Età e il Centro Studi
Andrea da Pontedera - Centro di Documentazione Fotografica; nelle immediate vicinanze troviamo il Centro per
l’Arte “Otello Cirri”, la Biblioteca Comunale e la Biblioteca dei Ragazzi: una
sorta di “distretto della cultura”. Oltre
a questa locale, l’archivio di Pontedera
fa parte anche di un’altra rete: la Rete
Archivistica della Provincia di Pisa.
Nata nel 2001 per iniziativa e stimolo
proprio della Provincia e di alcuni Comuni, tra cui proprio Pontedera, la Rete
comprende molti Comuni del Valdarno
e della Valdera, nonché l’Archivio Arcivescovile di Pisa .
L’archivio del Comune di Pontedera
è suddiviso in una sezione pre- unitaria e in una post – unitaria; la prima è
costituita dalle Deliberazioni del Magistrato, del Consiglio generale e del
Gonfaloniere, organi di governo locale
reintrodotti dopo la fine della dominazione napoleonica.
Nella sezione post – unitaria spiccano
le Delibere del Consiglio Comunale e
della Giunta Municipale, gli enti dell’organizzazione amministrativa istituiti dopo l’Unità d’Italia. Una serie di documenti da cui si possono attingere una
notevole quantità di notizie è quella del
Carteggio e Atti degli affari comunali,
particolarmente per il periodo fascista e
per la seconda guerra mondiale.
La forza sempre viva dei documenti
d’archivio è nella loro capacità di raccontare la storia perché fanno parte di
essa, non sono nati per lasciare ai posteri una visione soggettiva degli eventi. Al
contrario, i documenti vengono redatti
per scopi pratici, testimoniano gli eventi così come sono accaduti; per quanto riguarda il linguaggio, a volte sono
caratterizzati da uno stile burocratico
freddo e sintetico, altre da una forma
fin troppo colloquiale, in cui alcuni dati
sono sottintesi perché conosciuti sia dal
compilatore che dal destinatario.
Quanto si è conservato ed è arrivato
fino a noi è un bene inestimabile: ciascun documento è un esemplare unico
e, sottoposto ad una attenta analisi, leggendo e indagando tra le righe, può fornire nuovi spunti di riflessione e forse
nuove chiavi di lettura di eventi noti.
LARA PARISOTTO
Nasce a Livorno il 5 Luglio
1975.
Da Maggio 2004 lavora per
la Rete Archivistica della
Provincia di Pisa, occupandosi di vari archivi comunali
tra cui quello di Pontedera.
Ha partecipato alla realizzazione della mostra “La
guerra, l’occupazione, la
Resistenza, la Liberazione.
Manifesti, documenti e cinema. Mostra fotografica e
documentaria sul periodo
1940 – 1950” tenutasi a San
Giuliano Terme dal 24 Settembre al 15 Ottobre 2005.
In occasione del 60° anniversario del Referendum
Costituzionale, ha realizzato
un’esposizione di documenti d’archivio per il Comune
di Calcinaia; la mostra ha
dato luogo ad una pubblicazione da lei interamente
curata dal titolo “Calcinaia e
Fornacette dalla Resistenza
alla Repubblica. Appunti di
Storia e Microstoria attraverso le fonti”.
APPUNTI
PER UN DIBATTITO
di Mario Lupi
Marcel Duchamp,
Fountain,1916-17
26
27
Tony Cragg,
Barbabietole,1987
G
li uomini e le civiltà che si
sono succedute sulla terra
hanno lasciato tracce della
propria esistenza. La Storia indaga e
segue queste tracce e le organizza perché siano interpretabili.
Le tracce possono essere di tipo diverso: documenti scritti, opere dell’ingegno umano, strumenti di lavoro, oggetti quotidiani. Un tipo di testimonianze
particolari sono le opere d’arte: architetture, sculture, pitture, ecc. che sono tracce particolarmente ricche di informazioni sulla vita degli uomini che ci hanno
preceduto. Queste opere non hanno solo
una funzione pratica ma esprimono soprattutto l’esigenza intima e sentimentale dell’uomo e del suo atteggiamento
verso la vita e il mondo. Queste opere
a volte ci presentano lo stile personale
di un individuo a volte gli orientamenti culturali di una comunità. La Storia
dell’Arte organizza, studia, interpreta
le componenti di ogni opera artistica
individuando il suo Autore, analizzando le componenti stilistiche, accerta il
periodo storico in cui è stata prodotta .
La Storia dell’Arte è quindi un racconto
visivo nel quale l’uomo racconta di sé
nelle varie epoche storiche e di come ha
modificato le proprie esigenze sociali e i
valori culturali e spirituali.
L’Arte e gli artisti. Il concetto di “bello” varia secondo i tempi. Il concetto di
“Arte” varia secondo i tempi. Se oggi
io mi domando che cosa è l’Arte, non
posso che dare la stessa risposta che
ho sempre dato: “…è una visione appassionata della nostra vita”, qualunque sia il mezzo con cui mi esprimo,
questo è il concetto base. Oggi però, il
concetto di “Arte” non ha più lo stesso
valore che ha avuto nella Storia dell’Arte fino al secolo scorso. Viviamo
in un’ epoca in cui le valutazioni sul
prodotto dell’ingegno umano sono indipendenti dai valori estetici, storici,
etici, a volte anche creativi.
Vorrei a questo proposito proporre alcuni spunti di riflessione per iniziare
un dibattito che dia motivo di un qualche chiarimento e anche una chiave
interpretativa finalizzata all’Educazione Artistica che è lo scopo di questo
Bollettino.
Nel “momento” che stiamo vivendo
sembra siano stati persi i punti di riferimento di lettura dell’opera d’Arte:
a) Il riconoscimento della figurazione
(cioè il fatto, i personaggi, l’ambiente).
b) La lettura delle funzioni estetiche (
la linea, l’equilibrio, la composizione,il
ritmo,l’atmosfera). c) Il riconoscimento
della tecnologia. d) I rapporti nell’ambito culturale e storico. Tutto questo è
ormai relativo; il prodotto “artistico”
è ormai considerato un prodotto economico, commerciabile, e a questi parametri si riferiscono i riconoscimenti
dell’”artisticità”.
L’ “Artista” espone un oggetto banale nella consuetudine umana, solo per
il fatto che lo evidenzia è un oggetto
artisticamente importante, ma a differenza degli “oggetti” esposti da Marcel
Duchamp, che avevano un loro collocamento nella dialettica storica del momento, cent’anni dopo il valore ideale
e la motivazione che aveva valore in
quell’epoca sono caduti. Resta solo un
gioco a cui i mercanti sono i più sensibili. E l’”Artista” quali requisiti lo fanno
definire tale, chi e che cosa lo certifica?
Il mercato? Forse i diplomi distribuiti a
piene mani ai più? Vi è oggi una giustificazione teorica, ideale, estetica, alla banalità dell’oggetto esposto? Il concetto
di mercato sta corrompendo un settore
tra i più pregiati.
Con quali criteri si stabiliranno le opere valide e degne di restare a testimoniare per il futuro? E’ proprio questo il
concetto? Non resterà che una testimonianza che non testimonia. Dobbiamo
definire certi “Artisti” come “produttori” di Opere come si usava definirli
fino a ieri, creativi, ricercatori, idealisti, progettisti, ecc., ecc., o come “produttori” tout-court ?
Cerchiamo di vedere storicamente la
nostra attuale cultura artistica che permea i soggetti e gli Enti: c’è stato un
periodo, diciamo dal dopoguerra agli
anni ’80, in cui la stragrande produzione
artistico-culturale si è identificata come
posizione in un area militante, vuoi per
un fatto ereditario dell’antifascismo,
vuoi per la concezione positivista della cultura storicamente espressa in quel
momento,sostenuta dai libri di Umberto Barbaro, dalle intuizioni di Georges
Lukasc, poi di Antonio Banfi in “Filosofia dell’arte” (ed. Riuniti) in cui l’azione
creativa è legata all’idea in contrapposizione allo spontaneismo in cui l’idea,
Marcel Duchamp,
Scolabottiglie,1914
Per i dadaisti qualsiasi
oggetto può diventare
“opera d’arte” se lo si
etichetta come tale.
vaga, talvolta nasconde una creatività
assente o casuale. In contemporanea le
Avanguardie storiche procedevano, pur
su strade diverse, creando un humus per
un’Arte astratta rifiutando ogni criterio
estetico tradizionale ma procedevano
però concettualmente, direi quasi razionalmente con un’espressione legata al
divenire della critica e all’estetica pseudocrociana. Negli anni 2000, sedimentata ogni esperienza di quella stagione
di contrasti, ma di grande impegno culturale , si è via via lasciato scivolare il
concetto di Arte intesa come espressione poetico-culturale in un populismo
artistico a cui anche i Movimenti progressisti, per incapacità o incompetenza hanno approdato, dando forma a un
grumo pestilenziale di attività “pseudoculturali” gabellate per attività culturali,
approdando a programmi indefinibili in
altri modi se non come “populismo in
arte”. Lo spontaneismo creativo è passato dalla destra alla sinistra.Lo spontaneismo creativo, e per certi versi l’alibi
informale cosi adatto a mistificare insipiense artistiche può dare la paternità a
produzioni insulse disorientando.
L’affievolirsi dei valori tradizionali ha
portato ad un individualismo esaperato
per cui ognuno è depositario di un con-
Michel Goulet,
Mobili,1987
28
29
Marcel Duchamp,
Ruota di bicicletta,1913
Per i dadaisti l’opera d’arte
non è importante in quanto
tale, ma soltanto perché
può suscitare una riflessione. Il Ready-made (già
pronbto) è proporre come
opera d’arte un oggetto già
pronto senza riferimenti
cetto di Arte e cultura legato all’”ego”
senza componenti di altro tipo. In questo individualismo esasperato l’idea
vaga di Arte e cultura si lega allo spontaneismo per una “creatività assente” o
peggio un “deja vu” riciclato e riproposto come ricerca autentica. L’azione
creativa è legata all’idea.
In un articolo sui giornali l’ex soprintendente alle Belle Arti di Firenze e
ora responsabile delle Opere Vaticane, Paolicchi, parlando di avvenimenti
come le grandi mostre, scriveva che
queste vanno ripensate in un contesto
in cui la scientificità sia curata e la fruizione sia didatticizzata altrimenti c’è
il rischio che tutto ciò serva solo agli
organizzatori. E’ chiaro che mentre si
sviluppavano queste tendenze artistiche tra figurativi e informali di varie diramazioni, ampi spazi si sono riempiti
di “Artisti” o pseudo tali senza ideali e
motivazioni estetiche che con le loro
azioni disorientano e diseducano un
pubblico attento. Vogliamo un’Arte
che abbia un senso nella nostra vita o
un “trastullo” come dicono i cittadini
riferendosi ad alcune opere in giro per
la città? Dobbiamo, poi, se vogliamo
fare opera educativa, fare attenzione
anche al linguaggio che adoperiamo
perché iperbole e frasi sbagliate non
favoriscono la comprensione.
Ho sentito più volte, negli interventi
fatti alle mostre d’arte, parlare del concetto del “bello”. Credevamo ormai che
questa parola tanto cara nell’Ottocento
fosse ormai desueta, cancellata dalla
Avanguardie del Novecento proponendo l’opera d’Arte come documento
svincolata, dal solo giudizio estetico
per cui parlar del “bello” era un parlar
retorico. Il concetto di “classico” e “accademico” hanno perso ogni significato
in una realtà globalizzata in Arte come
in altro ambito, per cui dobbiamo adottare un nuovo linguaggio sia nelle attività d’Arte tradizionali come la pittura
o nelle attività contemporanee come la
computer-art, ecc.
Non si può gustare nella sua pienezza
l’Arte contemporanea se non si è fatto
il percorso culturale che la giustifica.
L’Arte contemporanea non è un fatto
a se stante, ma il prodotto di correnti
di pensiero, esperienze, creatività che
si è andate sviluppando su precedenti movimenti che hanno le loro radici
nella Storia dell’Arte dei secoli precedenti. L’Arte contemporanea è il frutto di precedenti esperienze svoltesi in
un’attività di ricerca sui concetti, sui
materiali, sui linguaggi in un’ epoca in
cui la tecnologia sperimenta nuovi materiali, nuove forme di comunicazione
e nuovi codici si pongono nel campo
più vasto della comunicazione globale.
Tutto questo è un fenomeno complesso dove è difficile individuare le varie
correnti perché è un fenomeno ancora
in corso. Resterà ciò che vale.
Una attività nel campo delle arti visive
può essere espletata anche dagli Enti
Pubblici se vi è chiarezza di idee sulla
funzione che può avere questa attività e
quale sia lo scopo e le finalità. La città
si è dotata di un considerevole numero di opere che caratterizzano angoli e
spazi modificando l’arredo urbano con
elementi che lo caratterizzano. Scelte
spontanee o disorganiche. La scelta di
Ubi fluxus ibi motus,
Opera collettiva,1990
“Il suo spirito
anti-storicistico. Un’arte
che non ama la cronologia
o l’idealità”
“Nel riciclare il quotidiano
la possibilità della
sopravvivenza culturale”
Andy Warhol,
Dittico di Marilyn,1964
fare o non fare una determinata azione
in campo culturale è consequenziale
ad una visione o a un’ idea che abbiamo delle cose . scelta che avviene dentro un programma stabilito o una linea
da seguire. Non sono riuscito a vedere
questa linea e non si è percepita se non
una attivazione di varie scelte empiriche non giustificate da un concetto
chiaro che abbia un logico divenire
storico-artistico. Questo non vuol dire
che l’espressione artistica sia divenuta
un‘empirica attività giustificabile solo
con la teatralità scenografica narcisistica che ignora ogni legame con l’ambiente e con la storia (essere privi di
senso critico non è una colpa, ma un
po’ di ironia, oltretutto è importante e
necessaria). Come giustificare o sostenere dialetticamente certe scelte che
vanno dalla statua d’Autore ( Cascella,
Vangi) a certe infantili manifestazioni
d’”arredo urbano” ?
L’alibi di testimoniare il tempo delle
inquietudini o quello di un’avventua,
un viaggio immaginario e fantasioso
nell’arte contemporanea non può giustificare nulla.
Alcune note sulle iniziative “artistiche” che hanno coinvolto la scuola:
alcuni artisti e alcuni critici molto favorevoli all’iniziativa in pubblico, con
pareri contrari in privato. Si è teorizzato che l’Artista prenda per mano
gli allievi e forse immaginando l’oggetto, sbrogliando un filo ci si avvicini all’Arte. Si crede che il contattare
gli artisti educhi all’arte, è vero solo
in parte perché c’è il pericolo che i ragazzi si modellino sul personaggio e l’
“esperienza culturale di prima mano”
si trasformi in disorientamento. Il personaggio per sua natura impone la sua
visione come si è visto con l’officine
di vari artisti presenti. Per avvicinare
i ragazzi all’arte è necessario proporre
loro esempi che abbiano la facoltà e la
mediazione dell’educatore, la didattica
dell’Arte segue strade diverse: conoscenza, informazione, tecnologie che
solo un docente può fornire. Educarli
allo spontaneismo vuol dire affossare
per sempre la possibilità di diventare
produttori coscienti di opere creative.
C’è da chiedersi: la cultura e l’arte
concepita come “visione appassionata
della nostra vita” non ha più ragione
di essere? La nostra storia, la filosofia
che ha radici nell’Illuminismo, nel Positivismo, nel Realismo, nelle Avanguardie, nei Movimenti del Primo
Dopoguerra e Secondo Dopoguerra,
crediamo sia stata tutta un’illusione
? Si acquisisce solo la filosofia della
“dimensione interiore”, dell’emotività
? Questo si presta ai più banali giochi
dove l’originalità ad ogni costo diventa il segno distintivo dell’artista.
Niki De Saint Phalle,
L’albero dei serpenti,1979
(3 tarocchi)
Il Giardino dei Tarocchi:
“la vita è una festa ad un
tavolo di gioco, allora
siamo invitati a giocare”.
“BABBE”
Se vogliamo capire le opere di Giorgio Dal Canto, il popolare “Babbe”,
bisogna cominciare dal principio,
cioè dall’artista-artigiano.
Le opere di “Babbe” non sono nate
per caso ma si sono sviluppate nei
lunghi anni del suo lavoro manuale di decoratore su vetro che gli ha
consentito di sviluppare la sua capacità grafica nella ricerca della per-
fezione della linea e delle forme. Il
lungo apprendistato tecnico ha dato
infatti a “Babbe” la sicurezza grafica e la padronanza della forma, non
ultima una sicura capacità creativa.
Capacità creativa che lui ha nutrito
con un suo ideale populista che lo ha
portato ad assorbire dal vivere quotidiano i suoi soggetti ispiratori.
“Babbe” nelle sue opere ha sempre
portato un sentimento di ribellione
verso il Potere costituito, ha sempre
scelto di stare tra i perdenti, non per
masochismo, ma per intima convinzione di stare dalla parte giusta pur
sapendo che è perdente.
Non risparmia critiche alla sua “Parte”, quasi acefala o animalescamente
giuliva quando questa si genuflette
al “Bombetta”, cioè al Potere. Non
voglio però collocare la sua pittura
nel ristretto ambito di un ghetto di
“arte sociologica”, perchè la visione
di ampio respiro che traspare dalle
sue opere diviene motivo di supera-
mento di ogni richiamo al momento
contingente per assumere un valore
di grande significato d’arte.
E’ stato scritto della “provocazione”
delle sue opere. Io non credo che
siano provocazioni. “Babbe” prende atto di una realtà e la fa vedere,
magari con ironia o con commiserazione, mai con cattiveria. E’ l’artista che crede in ciò che “dice” e in
ciò che “fa”. E’ la normalità di ogni
uomo che “pensa”.
Città, litografia
30
31
Città, litografia
Torre a Pisa, litografia
UN PITTORE
A PONTEDERA
di M. L.
LUIGI LOSCALZO
Nato ad Accettura (MT), vive
ed opera a Pontedera (PI) in
via Tosco Romagnola, 169/a.
Ha tenuto numerose mostre
personali in varie città italiane. Ha partecipato a rassegne
e concorsi di pittura ricevendo premi e segnalazioni in
merito. Le sue opere si trovano in collezioni pubbliche
e private in Italia e all’estero.
Quotidiani e riviste specializzate si sono interessate al suo
lavoro con servizi di cronaca
e recensioni critiche.
A destra: Ferita, olio
Nelle pagine successive:
Collina e papaveri, olio;
Aspettando il sereno, olio;
Senza titolo, olio;
Senza titolo, olio
Sotto:
Sognando il sereno, olio
32
33
L
uigi Loscalzo da anni percorre
con impegno e fatica una strada
che lo ha condotto alla produzione delle attuali figurazioni pittoriche.
Giunto alla pittura con il suo
bagaglio di immagini e ricordi
legati alla sua terra d’origine, la
Lucania, al suo paese Accettura, di cui per fortuna non è mai
riuscito a liberarsi, ha dato vita
oggi ad una figurazione che ha
radici antiche ma un’espressione
di largo respiro che ci ha favorevolmente sorpreso.
Si avverte ancora il suo attaccamento alla terra, alla naturale bellezza della vita agreste, alla poesia di un fiore, di una farfalla, al
colore rosso-papavero nel campo
ampio del paesaggio.
Le forme, dalle iniziali riproduzioni figurali, si sono dilatate,
ampliate, colorate, mantenendo
però nell’intimo il ricordo del sole, del
mare, delle piante. Si avverte come lui
stesso sia in simbiosi con le sue tele,
come una cornucopia piena d’amore.
Luigi Loscalzo ha avuto un percorso
di vita, di impegno e fatica nel campo
artistico ed è la sua caparbietà a risultare vincente in un campo, la pittura,
dove non si può mistificare.
LA “BOTTEGA”
ARTIGIANA
di M. L.
N
el Medio Evo la “bottega” artigiana, dove l’artigiano insegnava ai discepoli le arti meccaniche, aveva una funzione didattica
e spesso in quelle “fucine” si forgiavano ingegni che hanno fatto meraviglie
per il Genere Umano.
La “bottega” è stata fondamentale perché le conoscenze acquisite dal magister “capomastro” (detentore delle conoscenze acquisite) venivano trasmesse
ai discepoli e agli eredi che a loro volta
accrescvano il patrimonio delle conoscenze adeguandolo ai tempi nuovi e
facendo sì che i saperi fossero sempre
più ampi e le tecniche più raffinate.
Oggi nel mondo occidentale, in quello
dell’economia di mercato, di un capitalismo selvaggio, non è più possibile
l’esistenza della “bottega” artigiana
che anche noi all’inizio di questo secolo abbiamo conosciuto. Oggi i “fast
food”, la fretta, la superficialità che
questa civiltà ci propone non consente
più momenti di riflessione, di approfondimento propri di un lavoro curato
con gusto e attenzione proprio della
“bottega” artigiana.
Gustavo Lanini
E’ vero però che esiste ancora qualche
superstite che ha fatto della sua “bottega” uno scrigno di conoscenze, una
fucina di intelligenze e capacità che
ancora opera nella contemporaneità.
Gustavo Lanini, artigiano falegname
Loris Lanini e alcune
delle sue opere:
Paesaggio, 1963
(particolare) e Figura
spagnola, 1972
Loris Lanini,
Visione marina, 1978
e musicista sceso a Pontedera dalla natia Marti è stato il capostipite di una
famiglia di artisti che molto hanno
dato a questa città per il loro ingegno
e la loro sensibilità in campo artistico.
Il figlio di Gustavo, Loris Lanini modellista, liutaio,eccellente pittore è stato un eclettico artista che ha percorso
molti aspetti della capacità creativa in
campi diversi: i suoi violini suonano
in tutto il mondo; pittore intuitivo di
grande sensibilità, ha lasciato opere di
ampio respiro che travalicano i confini
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Violino costruito da Loris
Lanini. Foto con dedica:
“Al giovane liutaio Loris
Lanini con ammirazione,
Fanfulla Lari, Firenze 20
ottobre 1978”
provinciali di una produzione locale.
La lunga consuetudine di questa famiglia con le cose d’arte, non poteva
che produrre personalità impegnate
che di padre in figlio, quasi per eredità genetica, si sono passati il testimone della creatività.
Il nipote di Gustavo, figlio di Loris,
Paolo Lanini, ottimo pittore e artigiano di raffinate capacità, ha ereditato
dal padre e dal nonno il mestiere di
modellista e pittore che ancora esercita
con passione e professionalità.
Paolo Lanini
I figli di Paolo, Alessandro e Andrea
hanno respirato l’atmosfera di questa
famiglia: Alessandro ha preso la strada del concertista (la passione per la
musica è sempre stata una costante in
questa famiglia, il nonno Gustavo suo-
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Un angolo della “bottega”
di Paolo Lanini
Nelle pagine seguenti
due opere pittoriche
di Paolo Lanini
nava e insegnava il clarinetto, il padre
Loris buon esecutore al violino, il figlio Paolo ottimo chitarrista, il nipote
Alessandro pianista e Andrea diplomato in chitarra).
La creatività è un dono che deve essere curato e nutrito dalla conoscenza e
dalla sensibilità perché si sviluppi e si
manifesti e questo percorso è stato sviluppato in questa “bottega” dove il padre Loris ha impostato e dedicato gran
parte della sua esistenza alla pittura in
cui ha dato prova della sua sensibilità
con un linguaggio che ha percorso le
varie fasi della pittura contemporanea
inserendosi in un percorso di ricerca
che ha visto grandi autori come Borlotti, Venna, Zigaina, dove la forma,
pur nella elaborazione libera, manteneva la possibilità di essere letta per
la sua verosimiglianza al reale.
ARTI FIGURATIVE
A CASCIANA TERME
Il nipote di Paolo Lanini
a lezione con un maestro
liutaio
di Africano Paffi
N
Andrea Lanini (a sinistra)
e Alessandro Lanini con
Katia Ricciarelli (a destra)
Il figlio Paolo, anche lui pittore, ha infranto i canoni della visione reale per
depositare sulla tela colori e materie
che propongono una lettura più intima e personale dove l’opera sembra
essere creata sotto l’impulso dell’improvvisazione mentre in realtà è stata
ben costruita e preceduta da un’idea di
pittura come colore e forme che dialogano in perfetto equilibrio.
Una “bottega” d’arte nel XXI° secolo
è un anacronismo o è il segno di una
volontà di recuperare una dimensione
in cui si riconoscono alcuni valori che
questa Società sta completamente alienando? Comunque sia, un vero auspicio è quello che di queste “botteghe” ne
esistano ancora perché dove esistono,
là troviamo ricchezza di idee e di operosità artigiana.
elle due precedenti edizioni
del Bollettino abbiamo visto
le fígure artistiche che hanno operato a Casciana, fíno aglí anni
successivi al boom economico, intomo alle dominanti personalitá di Mario Tamburini e Dino Banchelli, che,
agli inizi degli anni ‘70, iníluenzarono e coinvolsero diversi giovani verso
l’amore per la pittura. Infatti nel 1974
a Casciana Terme si forma un Sodalizio artistico che prende il nome “Club
pittori cascianesi”costituito da pittori
residenti a Casciana Terme, che organizzano una prima esposizione delle
loro opere nella tipica “Via dell’Arco”1 in accordo con l’Associazione
Albergatori A.C.A.R.2 che all’epoca
Locandina, 1981
Andrea; al gruppo locale si unirono
anche i pittori Fomugli Ennio di Livomo e Galli Giulio di Pontedera e altri
giovani interessatí alla pittura. Presidente del club verme eletto Antonio
De Faveri e segretario Africano Paffi.
La prima edizione della mostra si svolse nel mese di settembre 1974 ed ebbe
un notevole successo. Nelle successive
edizioni vennero invitati pittori estemi
a Casciana, alcuni dei quali giá noti,
tra questi Alberto Fremura, Marc Sardelli, Alva Favilli, Bianca Simonetti,
ecc. Tutto ció fece nascere nei pittori
cascianesi un certo entusiasmo competitivo e nella cittadinanza curiositá e
interesse per l’iniziativa. La collaborazione tra “Club Pittori” e “A.C.A.R.”
permise inizialmente di invitare personaggi noti del mondo dello spettacolo,
che richiamavano in genere un folto
pubblico. NelPedizione 1975 Peppino
A destra: mostra-mercato
“Via dell’Arco”
Inaugurazione sede
“Club pittori cascianesi”
in Piazza Garibaldi,
novembre 1975,
dal quotidiano
“La Nazione”
A destra: mostra-mercato
“Via dell’Arco”,
settembre 1975,
Peppino Di Capri
ospite d’onore
40
41
era presieduta da Enrico Falomi. La
strada in questione venne scelta per
la caratteristica struttura ottocentesca,
successivamente trasformata: infatti
dalla piazza si accedeva nella stradina
«attraverso un vero e proprio arco, che
nel 1946/”47 fu modificato per la necessitá di un consolidamento strutturale degli edificí sovrasíanti. (Foto - 1-2
) I pittori deí gruppo erano: Bupgalassi
Franco, Calloni Gioacchino, De Faveri
Antonio, Del Picchia Giampiero, Gherardi Luca, Gherardi Pierluigi, Giacomelli Alfredo, Paffí Africano, Sonetti
Ritrovo del Forestiero,
via Cavour,
Casciana Terme
NOTE:
1
Premio “Via dell’Arco” Salvatore Amodei – Africano Paffi,
Bandecchi e Vivaldi, Pontedera
1989.
2
Nel 1974 si costituì l’A.C.A.R.
Associazione Cascianese Alberghi Ristoranti, il cui attuale presidente è Carlo Felice Galleschi.
Nel 1989 sorge la C.OP.TUR.
(Consorzio Operatori Turistici),
l’attuale presidente è Giorgio
Nocchi.
Locandina, 1983
Di Capri é l’ospite d’onore. (Foto -34-5) Confluisce cosi alla mostra mercato, oltre ai visitatori cascianesi e ai
clíenti termali un pubblico eterogeneo
, proveniente dai comuni della Valdera.
II “Club” rimase attivo solo tre anni;
igoi lo spiccato individualismo creó
disaccordo tra i pittori, cosi il sodalizio si sciolse, ma i pitíori proseguirono
le loro esposizioni nella “Via dell’Arco” in collaborazione con l’Associa-
Premio “Via dell’Arco”
Giuria del Premio, con i
critici: Domenico Pugliese,
Guido Carlesi, Riccardo
Ferrucci, 1985
Assegnazione dei premi
nel giardino del “Ritrovo
del Forestiero”, 1985
Giuria della rassegna del
1987, da sinistra a destra:
Su zanne Newell, Diana
Giovanneschi, Enzo Cecchini,
Luciana Cerne, Maria Teresa
Innocenti, Benozzo Gianetti,
Alfiero Rocchi, Commissario
straordinario dell’Azienda
Autonoma di Casciana
Terme, Africano Paffi, Silvio
Loffredo, Riccardo Ferrucci
e Salvatore Amodei
Giuria della Rassegna del
Enzo Cecchini, Silvio
Loffredo, Bruno Polpacci,
Africano Paffi, Alfiero Rocchi,
Anna Scagliola,
Salvatore Amodei
42
43
bergatori, anche le Terme e l’Azienda
Autonoma di Cura e Soggiomo. Si utilizzarono per le mostre nuovi spazi,
oltre alla via dell’Arco, anche i locali del Ritrovo del Forestiero3, delle
Terme e il cenlTO storico di Casciana. Nel 1983 la gestione del Premio
passó all’Azienda Autonoma di Cura
e Soggiomo che aggiunse la pittura
studio, la pittura estemporanea, la
grafica, nonché una sezione di poesia; in seguito vennero incluse altre
due sezioni, relative alla fotografia e
all’artigianato, estendendo le esposizioni a tutto il mese di settembre.
Le integrazioni continuarono fino a
far divenire la “Via dell’Arco” una
“Rassegna” con spazi culturali,, inerenti al teatro, aí cinema, a tavole
rotonde suU’arte contemporanea,
impostazione tuttora mantenuta.
(Foto -10-11-12) Con i5 riordino del
seítore turistico nel 1990 e la soppressione delS’Azienda Autonoma
di Casciana, la gestione della manifestazione passó alla costituenda Pro
Loco, che ancor oggi Sa gestisce.
La “Via dell’Arco” nel corso degli
anni ha costituito un fertile terreno
di confronto tra le diverse esperienze artistiche provinciaíi e regionali
continuando ad essere un riferimento importante sul piano espositivo e
culturale per Casciana e la Valdera.
(Foto-13-14-15-16-17)
Nel Salone delle Terme nel settembre 2004, in occasione della XXXI
Rassegna della “Via dell’Arco” vennero poste a confronto le diverse
esperienze espressive di artisti attivi neíl’ambito locale sin dagli anni
‘70. Tra questí figuravano i pittori
Gioacchino Calloni, Giampiero Del
Picchia, Luca Gherardi, Africano
Paffí, giá presenti nel “Club Pittori
Cascianesi”, e altri pittori e artigiani
sopraggiunti negli anni successivi,
tra questi, Brunero Bemardini, Franco Del Picchia, Anna Marynowska
e Ubaldo Sgherri. (Foto - 18 - 19)
L’ultima edizione della Rassegna di
“Via dell’Arco”, relativa al 2007, si
é conclusa nel mese di settembre ed
ha completato con la XXXIV edizione la stagione estiva cascianese.
(Foto-20-21-22)
Locandina 1993
“Ritrovo dei Forestiero”,
mostra foíografica, 1990
Maxitela di 12 metri
sul tema “COLOR
CASCIANA”, 1990
Pittori al lavoro sulla
“maxitela”’, 1990
Via dell’Arco, 2000
Ritrovo del Forestiero,
sala superiore, mostra
di grafica pittura e
fotografia, 2000
Presentazione
della “Mostra
dei Maestri cascianesi”,
settembre 2004
Opere dei Maestri
cascianesi”, settembre
2004
A destra: Locandina 2007
Programma
della Rassesna 2007
Giuria della Rassegna del
Africano Paí’fi, Riccardo
Ferrucci, Pepi, Domenico
Pugliese, Salvatore Amodei,
Luca Gherardi
NOTE:
3
Ritrovo del Forestiero – L’edificio, sede dell’Agenzia Autonoma di Cura e Soggiorno di
Casciana Terme, fu ricavato
dall’antica pensione Veronesi;
la trasformazione, iniziata nel
1953, fu completata dalla ditta Ricci Del Picchia nel 1965,
su progetto dell’Ing. Santini.
L’opera fu realizzata in accordo
tra l’Azienda Autonoma, retta
dall’allor Presidente cav. Lidamo
Ciurli, con il Presidente dell’E.
P.T. di Pisa Comm. Carlo Vallini. Attualmente è sede della Pro
Loco e dell’Ufficio Informazioni
Turistiche di Casciana Terme
zione Albergaíori. (Foto -6-7-8-9) Nel
1981 l’Assessorato alía Cultura de!
Comune di Casciana, attraverso una
Commissione apposiíamente formata
consolidó l’iniziativa, che suscitava
largo interesse nel pubblíco e nei pittori, cosi trasformó la Mostra - Mercato m Premio di Pittura e Grafica “Via
dell’Arco”, coinvolgendo oltre agli al-
Civiltà passate,
cm. 46 x 64
Un sorriso in più,
1996, olio su tela,
cm. 25 x 35,
collezione privata
GIOACCHINO CALLONI
E’ nato a Ponsacco nel 1933 dove risiede;
il suo studio é a Pontedera in via dei Vecchi Macelli. Pittore attivo in passato anche a Ceppato (Casciana Terme), vanta un
vasto curriculum, con mostre e riconoscimenti in ambito regionale e nazionale. Le
sue opere sono presenti in raccolte pubbliche e private in Italia e
all’estero. Di lui hanno scritto critici d’arte e giornalisti, tra cui
Salvatore Amodei, Giulio Panzani, Orazio Pettinelli, Luigi Servolini etc. Salvatore
Amodei cosi scrive: “Calloni riesce a sintetizzare, nei suoi quadri, la realtá quale
che sia il soggetto prescelto, un grande esempio di felicitá espressiva e di raggiunta
maturitá... Una pittura ancorata alla realtá, dove il colore tende a solidificare cose
e persone”.
GIAMPIERO DEL PICCHIA
Nato nel 1936 a Pisa, risiede in Piazza
Garibaldi a Casciana Terme (Pisa). Autodidatta, si é formato pittoricamente negli anni ‘60 a contatto con i pittori Mario
Tamburini e Dino Banchelli. Ha partecipato a molteplici esposizioni provinciali e
regionali, riportando unanimi consensi di pubblico e di critica.
Le sue opere sono presenti in numerose collezioni pubbliche e
private regionali e nazionali. “Pittore chiaramente figurativo, attento alla realtá
ambientale e sociale, che interpreta in chiave personale con una certa tendenza
macchiaiola, ora pervasa da humor; ora da una velata malinconia”.
Girasoli,
1982, acrilico su tavola,
cm. 50 x 70
LUCA GHERARDI
Nato nel 1952 a Casciana Terme (Pisa), dove risiede in
via del Commercio Sud e lavora come architetto. Le sue
mostre sono state numerose fino agli anni ‘80, con premi conseguiti a livello regionale e nazionale, le sue opere
figurano in collezioni pubbliche e private. Di lui hanno
scritto molti critici d’arte, tra questi Italo Carlo Sesti su
“Scena Illustrata”, Luciano Marrucci, Pier Orlando Martini, etc. Luciano Marrucci scrive di lui: “Le tele di Gherardi ci offrono orditi cromatici e passaggi tonali fortemente caratterizzati da
una vitalitá che giunge a riscattarli da un gioco aridamente
geometrico fino a dare animazione a forme che esistono in
quanto sono rappresentate e come rivissute dall’artista”.
Devolution,
2004, tecnica mista,
cm. 50 x 70,
collezione privata
AFRICANO PAFFI
Nato nel 1938 a Pisa, risiede a Casciana Terme, con studio in
Piazza Martiri della Libertá. Docente di Linguaggi visivi e Storia
dell’Arte nei Licei, ha operato in piu settori delle arti visive. Il
suo curriculum personale é ricco di riconoscimenti, le sue opere
si trovano presso collezioni pubbliche e private in Italia e all’estero. Hanno scritto di lui Nicola Micieli, Salvatore Amodei, Jolanda Pietrobelti, Dino Carlesi, Riccardo Ferrucci, Giulio Panzani etc. Rosa
Galli Pellegrini scrive di lui: “In queste recenti opere, l’artista supera la
rappresentazione realistica, per inserire su di esse un discorso concettuale
ispirato all’oggetto quotidiano o all’elemento naturale, coniugando nell’opera il movimento del fondo con la fissitá dell’oggetto. II risultato crea
un’unione inusuale e ossimorica del leggero e del pesante, del mobile e
dello statico, in relazione alla sua personale ricerca espressiva”.
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Prendiamo ora in esame Coloro che si sono aggiunti
successivamente al gruppo del “ Club pittori cascianesi”
BRUNERO BERNARDINI
Nato nel 1930, é residente a Parlascio di Casciana Terme (Pisa).
Non piú giovanissimo si é dedicato per diletto alla pittura. Ha
partecipato a rassegne e mostre
collettive provinciali conseguendo consensi di pubblico e critica. Le sue opere figurano in diverse collezioni pubbliche e private. “I suoi riferimenti pittorici sono quelli della tradizione labronica e della pittura dal vero. 1 suoi dipinti si basano sul riscatto delle profonditá prospettiche
che sublimano evocativamente la realtá contingente.”
FRANCO DEL PICCHIA
Nato nel 1937 a Casciana Terme
(Pisa), dove vivc e risiede in viale della Vittoria. La sua principale atíivitá è stata quella dell’artigianato artistico (decorazione su
vetro e cartellonistica). Dal 1999 si è dedicato con entusiasmo
alla pittura ottenendo riconoseimenti e consensi di pubblico e critica. Le sue opere si
trovano prevalentemente in collezioni private. “II suo linguaggio espressivo é preciso, permeato di reminescenze stilistiche ispirate alla pittura postmacchiaiola. Le sue
piú recenti opere raggiungono una gradevolezza espressiva grazie all’acquisizione
di nuovi valori tonali”.
ANNA MARYNOWSKA
Nata nel 1960 a Wroclaw in Polonia, vive e opera a Casciana
Terme in via Cavour. Inizialmente pittrice, dopo la formazione acquisita in Polonia, si é dedicata all’arte del vetro ed é riuscita con
creativitá ad elaborare nuove soluzioni,
attingendo da uno studio attento sulle
opere medievali, rinascimentali fino alle piú moderne ricerche
espressive e tecniche dell’Art Nouveau. “La sua produzione
artigianale é un cosciente recupero di stili di epoche diverse e
cronologicamente distanti; tuttavia rielaborate con un personale linguaggio espressivo ricco di insoliti ma gradevoli accostamenti cromatici”.
UBALDO SGHERRI
Nato nel 1938 a Livorno, vive e opera a Casciana Terme
in via Vecchia Pontederese. Si é dedicato per hobby alla tarsia lignea sin
dall’adolescenza. Dal 1980 partecipa
a mostre collettive provinciali e regionali, comprcsa la “Via dell’Arco”
ottenendo consensi e riconoscimenti critici. “Gli intarsi
lignei di Ubaldo Sgherri sono la testimonianza di una perizia tecnica acquisita dopo un lungo apprendistato, che
prosegue la tradizione artigianale creando con le proprie
mani gli strumenti adatti alla realizzazione creativa”.
Natura morta,
olio su tavola
Quercione al tramonto,
olio su tavola,
cm. 20 x 34,
collezione privata
Grisaglie,
pittura fuoco alto
Intarsio,
1998,
cm. 50 x 70,
collezione privata
L’ALMANACCO
di Benozzo Gianetti
S
BENOZZO GIANETTI
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Insegnante elementare in
pensione, ha svolto la sua
attività professionale nelle
scuole di Pisa e di Ponsacco.
Ricercatore e studioso di storia locale, ha pubblicato quattro libri su Casciana e le sue
acque termali.
Ha curato per la Casa Editrice CLD libri l’ “Odeporico
per le Colline Pisane” di Giovanni Mariti, nove volumi
annotati e illustrati.
Ha curato per l’Ass. Amici
della Musica la stampa del
libro “Canti popolari della
Valdera” e altri volumi.
Attualmente è condirettore
del mensile di cronaca e cultura “Il Ponte di Sacco”, fondato nel 1998.
Nel 2004 ha pubblicato con
il giornalista Fausto Pettinelli
il libro “La civiltà del legno”,
storia dei falegnami, della
Mostra del mobile e del museo del legno di Ponsacco.
Nel 2005, ha curato per
l’Università della Terza Età,
il libro “La nostra gioventù”
e nel 2007 “Mattonai ponsacchini, vita e lavoro” una
ricerca imperniata sui ricordi
e sui documenti dei mattonai
ancora in vita.
Nel 2006, ha pubblicato
“Ponzacco e ‘r su’ vernàolo”,
glossario di parole e modi di
dire ponsacchini. Nel 2007 è
uscito “Vie di terra e d’acqua
di Ponsacco”. Dal 1985, dirige “Er Tramme”, trimestrale
di vernacolo pisano e delle
tradizioni popolari
L’almanacco riporta spesso
documenti storici
ono trascorsi 25 anni da quando
l’“Almanacco Pontederese” entra
benevolmente nelle case dei pontederesi, portando gli auguri di buon anno.
La pubblicazione della Casa Editrice
Bandecchi e Vivaldi, è curata da Benozzo Gianetti, conosciuto come Direttore de “Er Tramme”, il trimestrale
di vernacolo pisano e delle tradizioni
popolari, fondato nel 1985. Le illustrazioni della copertina e dell’interno sono
opera di Giorgio Dal Canto (babe), che
annualmente crea un’immagine grafica
di grande effetto artistico.
L’almanacco, come dice la parola, è un
calendario che oltre ai giorni, alle festività, alle ricorrenze, alle fasi lunari, si aggancia alla cronaca di una cinquantina di
anni fa per citare fatti e avvenimenti belli
e brutti che si svolsero in città. E’ questo un utile confronto tra il passato ed il
presente per conoscere e valutare la vita
degli antenati in momenti storici diversi
da quelli attuali. Ci fanno sorridere i costi
del pane, della pasta, degli ortaggi: 100
lire al Kg, 120, 200!…I guadagni della
gente, i divertimenti, i veglioni, le partite, i piccoli incidenti che nulla hanno che
vedere con ciò che oggi sta succedendo.
I confronti continuano, dando continue
emozioni e nuovi ripensamenti.
Ogni pagina è illustrata con vignette, con
proverbi e modi di dire. Ci sono, inoltre,
pagine con poesie in lingua e in vernacolo, con storie, aneddoti e fatti per brevi divagazioni letterarie e storiche, Altre
con ricette di cucina nostrana, di erbe
officinali. La seconda parte tratta di temi
e informazioni utili: numeri di telefono,
indirizzi di interesse pubblico come forze
dell’ordine, vigili del fuoco, Amministrazione Comunale, ospedale, scuole, alberghi, ristoranti, associazionismo cittadino.
Sono circa un centinaio di pagine che
parlano di Pontedera, dei pontederesi, di
storia, di cronaca che fa bene rileggere e
commentare
Alcune copettine dell’Almanacco
DIDATTICA DELL’ARTE
di Anna Vanni
ESPERIENZA DIDATTICA
SULLA CARICATURA
L
Honoré Daumier,
La mère des Gracques
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a società in cui viviamo, contraddistinta da una iconografia
sempre più standardizzata e
condizionata dai MASS-MEDIA, ha
riproposto alla mia attenzione l’attualità di un’esperienza effettuata in collaborazione con la sezione didattica
del Museo di San Matteo di Pisa.
In occasione di una mostra organizzata da Lucia Tongiorgi Tomasi e Donata Levi sulle litografie di Honoré
Daumier, mi fu offerta la possibilità di sperimentare con i miei alunni un percorso nuovo, nell’ambito
scolastico,sulla caricatura.
Il problema era complesso in quanto
si trattava di fare i conti con l’età dei
ragazzi(4° elementare) e con la difficoltà di didatticizzare la caricatura a
livello di Scuola primaria per la molteplicità
degli elementi, iconico, letterario,
psicologico che in essa interagiscono.
Nella convinzione però che, per le numerose prospettive che l’esperienza
offriva, potesse costituire un valido
aiuto nel perseguire l’importantissima finalità educativa che è la formazione critica dei ragazzi fu inserita
nella programmazione del curricolo
della classe.
ALCUNI COMMENTI DEGLI ALUNNI:
… non saprei riconoscere i personaggi rappresentati.
… Sono Romani, l’ho capito dai vestiti.
… Sono Tiberio e Caio Gracco da piccoli con la loro madre.
… La signora Cornelia si vantava dei suoi figli e quando le amiche le facevano
vedere i loro gioielli, lei diceva:” Qusti sono i miei gioielli!” e indicava i figli.
Cornelia e le sue amiche erano boriose, perchè una si vantava dei suoi gioielli e
Cornelia era convinta di essere madre di due figli migliori di tutti…, invece, erano
dei maleducati!
Questa prima esperienza è risultata gratificante e ha stimolato i ragazzi alla lettura spontanea della caricatura: “La mère est dans le feu de la composition, l’enfant est dans l’eau de la baignoire “ (La madre è nel fuoco della composizione,il
bambino è nell’acqua della tinozza). Ha determinato anche in alcuni alunni
atteggiamenti di identificazione personale e pensieri bonariamente critici e non,
relativi al rapporto interpersonale madre-figlio o madre-figlia. Con i disegni hanno anche evidenziato varie tipologie del rapporto stesso.
ARTICOLAZIONE DELLA
METODOLOGIA IMPIEGATA
L’approccio
alle
opere di Daumier è
avvenuta in modo
apparentemente casuale.
Sono state appese
alle pareti dell’aula
le copie di alcune
litografie che hanno
immediatamente suscitato la curiosità
dei ragazzi.
Come primo soggetto ho cercato di indirizzare l’attenzione
dei ragazzi su “ La
mère des Gracques”.
La litografia, introdotta
nell’ambito
scolastico si è rivelata un efficace strumento per stimolarli
ad analizzare criticamente episodi e personaggi storici che
nei libri di testo della
scuola primaria, talvolta, sono stati presentati in modo edulcorato e acritico.
La mèere est dans le feu
de la composition,
l’enfant est dans l’eau
de la baignoire!
PRIMI TENTATIVI DI PRODUZIONE DI IMMAGINI CARICATURALI DOPO LA
LETTURA DELLE DUE LITOGRAFIE DI HONORE’ DAUMIER
MADRI E FIGLI
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... la mia mamma è buona ma quando è arrabbiata diventa severa e a volte mi dà anche qualche ceffone.
La mia mamma si trasforma in una furia quando faccio male la lezione.
... quello che mi piace di più della mia mamma sono le mani quando mi accarezza
... se faccio qualcosa di brutto, lei mi tira uno schiaffo che mi lascia le ditate sul viso.
MAESTRI E SCOLARI
Certe mamme...
sono anche...
tanto paurose!!!
Litografia di Honoré Daumier
...e noiose!!!
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Il lavoro di analisi delle litografie e l’esercizio del senso critico hanno spinto i ragazzi ad ampliare ulteriormente il loro raggio di osservazione analizzando con sorprendente ironia il rapporto MAESTROSCOLARO .
DAI TESTI SCRITTI DAGLI ALUNNI
A me piacerebbe che i nostri maestri stessero alla lavagna a fare le divisioni e io alla cattedra a comandare!! Quello che ho detto,purtroppo, non potrà essere mai vero perché,se fosse vero…Dio avrebbe fatto
un miracolo!
Io desidererei che sbagliassero sempre,in continuazione,per dare a loro…tanta lezione a casa!
La caricatura fa ridere perché quel bambino,invece di ringraziare il maestro,gli fa i versacci mentre lui
scrive e non si accorge di nulla. Ma …chissà perché…i maestri ce li beccano quasi sempre gli scolari…
specialmente la mia maestra che sembra abbia gli occhi anche di dietro!
Mentre scrivo questo testo,dentro di me rido.
E’ proprio divertente questo lavoro!
LAVORO INTERDISCIPLINARE
In considerazione dell’esito soddisfacente del tentativo effettuato di DIDADICIZZARE la caricatura,
mi è sembrato opportuno tentare di far superare ai ragazzi la fase dello SPONTANEISMO facendo loro
conoscere una fra le varie tecniche utilizzate nel campo della caricatura.
a questo livello è stata indispensabile la collaborazione di una collega del Team,insegnante di Geometria.
Insieme ci siamo impegnate per far acquisire agli alunni la TECNICA DELL’INGRANDIMENTO DI
UNA FORMA SU MAGLIA QUADRETTATA.
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Sucessivamente, dopo che la maggioranza degli alunni ha mostrato di aver acquisito una sufficiente
padronanza del mezzo, sono state effettuate con l’aiuto dell’insegnante esperienze operative di deformazione fisionomica di un volto attraverso la fotografia.
Conclusioni
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Dopo questa analisi approfondita (compatibilmente col livello d’età e di comprensione degli alunni) della tecnica litografica di Daumier, sarebbe stato auspicabile che i ragazzi, attraverso esperienze pratiche di laboratorio, avessero
potuto avvicinarsi al mezzo litografico per penetrarne le
tecniche, impossessarsene per quanto fosse stato loro possibile e confrontarle con altre forme di espressioni grafiche
al fine di comprendere l’importanza del dato tecnico come
elemento determinante del processo creativo.
E’ ovvio che, essendo indispensabili laboratori atti a consentire esperienze scolastiche di questo tipo, l’apporto delle istituzioni diventa indispensabile.In questo caso specifico, la collaborazione con la Sezione Didattica del Museo
di S. Matteo di Pisa, è stata risolutiva per la conclusione
ottimale dell’esperienza stessa.
PANNELLO PER ANDREA DA PONTEDERA
Stefano Stacchini ci ha regalato, con una elaborazione digitale di cm. 112,5x146, un’immagine che
rappresenta Andrea da Pontedera sul piedistallo del suo monumento, situato nella piazza omonima.
La grande immagine fa parte delle opere della stessa mostra “Pontedera open arted” che Stacchini ha
fatto alla galleria “O. Cirri” a Pontedera.
Nell’interessante mostra sono state proposte ricerche digitali su temi che riguardano molti aspetti minori della città per una rivisitazione con suggestioni visive e fantasie.
Centro di Documentazione Fotografica
Reflex Camera Obscura o
Oculus Artificialis
di Johann Zahn
DA ARISTOTELE
A EASTMAN:
LE SCOPERTE
CHE HANNO FATTO
LA FOTOGRAFIA
di Nancy Barsacchi
L
a parola fotografia significa scrivere con la luce (dalle parole greche phos, luce e graphis, pennello). È già intorno al 400 a.c. che Aristotele
osserva i raggi del sole che, passando per
una piccola apertura, producono un’immagine circolare, ma solo nel 1267 il
frate inglese Roger Bacon descrive la
camera oscura e l’uso dello specchio da
anteporre al “forame” per raddrizzare le
immagini. Nel 1515 Leonardo da Vinci,
studiando la riflessione della luce sulle
superfici sferiche descrisse una camera
oscura che chiamò Oculus Artificialis
(occhio artificiale). Ma questo strumento, ancora rudimentale, venne utilizzato
soprattutto dagli artisti del Rinascimento
per proiettare, su pareti o su tele, immagini che servivano da falsariga per realizzare un disegno o un dipinto.
Ma chi inventò la camera oscura “moderna”? Di sicuro, c’è il disegno dataLeonardo Da Vinci
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Johann Heinrich Schultze
to 1545 dell’olandese Rainer Frisius
che illustra la grande camera oscura
utilizzata per l’osservazione dell’eclissi solare del 24 gennaio 1544. Girolamo Cardano, invece, nel 1550 applica
una lente alla camera oscura ed ottiene
un’immagine più luminosa, mentre Daniele Barbaro adotta il diaframma per
ridurre le aberrazioni.
Il salto di qualità arriva dopo più di cento
anni, nel 1685, quando il monaco Johann
Zahn progetta una camera oscura con
specchio a 45° dietro la lente per rinviare
l’immagine verso l’alto e consentire un
più facile ricalco sul vetro smerigliato.
Con il Settecento, lo scenario cambia; il
boom della camera oscura è ormai consolidato, ma anche la chimica fa i suoi
progressi. Nel 1727 Johann Heinrich
Schultze, professore all’Università di
Altford dove insegnava anatomia, scopre che l’esposizione alla luce annerisce
alcuni composti contenenti argento. Il
primo tentativo di fissare un’immagine
su un supporto però fu quello di Thomas
Wedgwood, figlio del famoso ceramista
inglese. Probabilmente, il suo scopo era
quello di industrializzare l’uso della camera oscura di cui si servivano gli artigiani della ditta paterna per riprodurre
su piatti e zuppiere le ville ed i castelli
della clientela. Dopo vari esperimenti
condotti tra il 1796 ed il 1802, riesce a
registrare i profili degli oggetti che appoggiava su piccoli pezzi di pelle bianca
sensibilizzata e che esponeva alla luce
del sole. Ma le immagini non erano permanenti e Wedgwood poteva osservarle
solo per pochi minuti a lume di candela. Nel 1819 l’inglese John Herschel
scoprì che l’iposolfito di sodio fonde i
sali d’argento, fatto che servirà a fissare l’immagine. Infatti nel 1826 il francese Joseph-Nicéphore Niépce ottiene
Sopra: macchina per
dagherrotipie
Eliografia di JosephNicéphore Niépce, 1826
A sinistra: eliografia
raffigurante il cardinale
George d’Amboise
(a sinistra l’incisione
originale del 1650, a destra
la copia in eliografia del
1826 di Niépce
la riproduzione su peltro di una stampa
del cardinale George d’Amboise. Gli
esperimenti avanzano e Niépce è ad una
svolta. Mette la camera oscura alla finestra del suo studio decine di volte, esponendo numerose lastre finché, dopo una
posa di 8 ore non ottiene un’immagine
A destra: dagherrotipo
ben visibile. Si tratta della fotografia più
antica mai ritrovata conservata!
Negli stessi anni Louis Mandé Daguerre era un pittore che stava facendo fortuna col un grande spettacolo ad effetti,
con giochi di luci e fondali mobili che
lui stesso dipingeva con l’ausilio della
camera oscura. Si associò con Niépce
e lavorarono insieme allo sviluppo di
una nuova tecnica di stampa. Nel 1833
Niépce muore, ma Daguerre ottiene
i primi successi. Anche in Inghilterra
qualcuno lavorava attorno alla stessa
A sinistra: Louis Mandé
Daguerre
A destra: dagherrotipo
Sopra: William Henry
Fox Talbot
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In alto: un esemplare di
calotipia
A fianco: Frederick
Scott Archer
idea: è William Henry Fox Talbot che
nel 1834 riesce a fissare un’immagine
negativa di 2,5x2,5 cm che chiama disegno fotogenico. La ottiene attraverso
il processo positivo-negativo della calotipia (o talbotipia dal nome del suo
inventore) che gli consente, a partire da
un negativo, di stampare dei multipli su
carta al cloruro d’argento.
C’è un altro oscuro personaggio che gli
storici francesi della fotografia amano
citare e di cui si sono scoperte le ricerche nel 1973, Hercule Florence, tipografo emigrato in Brasile, avrebbe utilizzato fin dal 1832 lastre sensibilizzate
con nitrato d’argento per realizzare a
contatto etichette per bottiglie e per la
stampa di diplomi onorifici.
Nel 1836 Daguerre inventò un processo allo ioduro d’argento, su lastra di
rame, il tempo di posa si ridusse ad una
ventina di minuti. Questo tipo di stampa fu chiamato dagherrotipo. Non era
certo la migliore delle proposte rivolte
all’Accademia delle Scienze e all’Accademia delle Belle Arti di Francia per
l’approvazione; il metodo era costoso
e l’immagine non era facilmente visibile sulla lastra a specchio, la copia era
unica ed appariva con i lati invertiti, ma
con l’appoggio dall’accademico Arago
ebbe un grande successo.
Nel 1839 il funzionario del Ministero
delle finanze Hippolyte Bayard aveva
messo a punto un sistema decisamente
più avanzato del dagherrotipo. Le immagini erano ottenute esponendo nella
camera oscura un foglio di carta al cloruro d’argento che veniva sviluppato
in una soluzione di ioduro di potassio.
Nello stesso anno nasce ufficialmente la parola fotografia. La suggerisce
Herschel in una lettera del 28 febbraio
indirizzata a Talbot come alternativa al
termine eliografia di Niépce.
Se il calotipo di Talbot non era in grado di offrire un’immagine perfettamente nitida, così non fu nemmeno
per il negativo di vetro all’albumina
introdotto nel 1847 da Abel Niépce de
Saint-Victor. Nello stesso anno però
il francese Louis Désiré BlanquartEvrard migliorò il metodo di preparazione della carta utilizzata per i negativi e fondò a Lille in Francia la prima
fabbrica per la stampa di fotografie (da
450 a 500 immagini al giorno).
Nel 1851, un determinante impulso
alla qualità viene offerto dallo scultore
inglese Frederick Scott Archer che utilizzò la tecnica del collodio umido. Il
procedimento prevede la sensibilizzazione della lastra poco prima dell’uso,
ciò richiedeva però l’esposizione con la
lastra ancora umida. L’alta sensibilità e
la definizione delle lastre al collodio
umido, fanno sparire dalla circolazione
le negative di carta e quelle all’albume.
Nel 1954 l’americano James Ambrose Cutting brevettò l’ambrotipo. La
tecnica consisteva nel posizionare un
negativo al collodio in vetro davanti a
uno sfondo nero per ottenere l’immagine positiva. Nel Nuovo Continente
si diffuse ben presto una variante del
processo, chiamata ferrotipo. Inventata
da Adolphe Alexandre Martin fu perfezionata dal professor Hamilton Smith;
il vetro veniva qui sostituito con lastre
metalliche laccate. Nel 1855 Alphonse Louis Poitevin sperimentò la tecnica del potassio bicromato (collotipia)
dando avvio alla fotolitografia e alla
stampa al carbone. Questo processo offrì un’ampia gamma tonale e una grande stabilità nel tempo.
Dopo anni di coloriture a mano all’anilina, nel 1861 il fisico scozzese James
Clerk Maxwell ottiene la prima immagine a colori visibile solo proiettando
contemporaneamente tre negativi ottenuti attraverso i filtri rosso, verde e blu.
Nel 1869 Louis Ducos du Hauron ottiene la prima stampa fotografica a colori
con la tecnica della tricromia e pubblica
il libro “Les Coleurs en Photographie:
Solution du Probleme” nel quale indicò
il procedimento adottato; du Hauron, al
contrario di Maxwell, usa per la ripresa
filtri nei colori complementari stampando, poi, su carta al carbone con pigmenti dei tre colori primari.
Nel 1871 Richard Leach Maddox annuncia un sistema per la produzione
delle lastre a secco al bromuro d’argento (sistema argentico).
Sono, questi, gli anni di Gaspard-Félix
Tournachon, in arte Nadar. Ma anche
della fotografia stereoscopica, dei primi reportage di guerra, della fondazione di moltissime industrie: Voigtlaender, Zeiss, Steinheil, Dallmeyer, Agfa,
llford, Kodak, Konica, Leitz. L’ottica
fa passi da gigante, tanto che già qualcuno pensa alla scansione dell’immagine: Paul Nipkow, padre della televisione, nel 1884 realizza un disco per
la trasmissione delle immagini. Anche
l’Italia, benché in condizioni di arretratezza industriale, ha le sue firme:
Michele Cappelli, i Murer, gli Alinari,
l’appassionato Francesco Negri, Carlo
Ponti e tanti altri.
Nel 1888, George Eastman, uomo di
frontiera e capitano d’industria, capisce che il momento è venuto, e lancia
la Kodak N.1. A lui va riconosciuto il
merito di aver reso popolare l’uso della
macchina fotografica. Da quel momento non fu più necessario essere alchimisti per scattare una fotografia. Bastò
“premere il bottone”, proprio come ricordava l’astuto slogan pubblicitario.
In alto a sinistra: James
Clerk Maxwell
Sopra: Gaspard-Félix
Tournachon (Nadar)
Sotto: i tre fratelli Alinari
A sinistra: George Eastman
e a destra la sua Kodak n°1
Sotto: George Eastman e
Thomas Alva Edison
BRUNERO TOGNONI
COLLEZIONISTA
PER PASSIONE
di M. L.
BRUNERO TOGNONI
Nato a Lajatico (Pi), vive
da più di 50 anni a Pontedera dove svolge l’attività
di odontotecnico nel suo
laboratorio.
I suoi hobby sono la fotografia e la cinematografia.
62
63
I
l collezionismo è una malattia molto diffusa nel mondo occidentale;
si potrebbe dire che è un vizio, un
vizio molto costoso. Per un oggetto
da collezione si possono pagare cifre
enormi e quasi sempre sono cifre in
perdita che non saranno mai recuperate da chi le paga. Però è grazie a questi appassionati raccoglitori che oggi il
nostro Paese può vantare belle raccolte che sono poi diventate oggetto di
esposizioni che possono essere fruite
da un vasto pubblico di appassionati.
Nel nostro territorio ci sono molti collezionisti d’arte e di strumenti vari:
quello che proponiamo all’attenzione
è un collezionista di macchine fotografiche e cinematografiche che ha raccolto centinaia di pezzi di varie epoche, dall’ottocento fino ad oggi.
Brunero Rognoni, odontotecnico, la
cui passione per la foto e la cinematografia è partita da lontano, da quan-
do bambino a dodici anni cominciò a
seguire l’operare dei vecchi fotografi
pontederesi e con questi, (era il dopoguerra e molti facevano la fame) scambiava alimenti, olio e pane in cambio
di acidi e carta fotografica e discorsi
sulla fotografia. Questa iniziale curiosità si trasformò piano piano in una
vera passione per la foto prima e per
la cinematografia poi.
Con il passare del tempo Tognoni è
diventato un esperto cineamatore e
con le sue pellicole ha partecipato a
concorsi e vinto premi fino a che nel
1960 ha fondato il Cineclub Pontedera. Nel 1968 è divietato presidente della Consulta Regionale della Federazione Nazionale del Cinema, un punto
di riferimento per tutti i cineamatore
della Toscana. La sua attività creativa
non ha soste. Lui ha documentato tutti gli avvenimenti della sua città, dalle
mostre ed esposizioni di vario tipo, all’alluvione del 1966. Contemporaneamente ha però cominciato a raccogliere tutti quegli strumenti fotografici che
riusciva a reperire iniziando così una
bella collezione di macchine d’epoca,
sia fotografiche che cinematografiche.
Una bella collezione di un centinaio di
pezzi, alcuni molto pregiati e rari.
Il sogno di Brunero Tognoni è di farne
una collezione fruibile per tutti i cittadini magari sotto l’egida di un Ente
Pubblico. Questa proposta mi auguro
sia presa in considerazione perché potrebbe essere l’inizio di una ancora più
ampia futura raccolta.
Una parte della collezione di Brunero Tognoni
Motion Picture DeVry, made in Chicago, Usa. Cinepresa 35 mm funzionante. Si carica a molla con un’autonomia di 30 minuti, funziona
an
Sotto, da sinistra: Eumig, 16 mm, 3 obbiettivi a torretta, caricamento a molle, cellula, 1960.
Murer Express, cassetta a lastre, 1900 D 802 Newness.
Cinepresa Bolex Paillard, 3 obbiettivi 30 m di pellicola 8 mm, 1968.
Winzer Dresdn Venedigi Dresa, cassetta in legno, 2 mirini a lente brillante, fuoco fisso con meccanismo per la caduta delle lastre esposte, 1910-1920.
A fianco: Brunero Tognoni
tra i pezzi della sua
collezione.
Sotto, da sinistra: Leica
obbiettivo Leitz Elmar F.50
mm 1:3,5, 1955
Rolleiflex 4x4 con filtro e
paraluce, 1942.
Sopra, a sinistra: il premio
alla carriera vinto in
occasione del 1° concorso
televisivo di cortometraggi
dedicato a Pisa ed ai
Comuni della Provincia,
Raccorti pisani 2004.
A destra: Woigtlander
Brillant tipo Roller, 1940
Proiettore Palkè Bab 9,5 m,
funzionante con pellicola a
trascinamento manuale.
Fu acquistato con una
pellicola datata Bari 1932
(sfilata sul lungomare) più
11 pellicole del film La mort
du duc Deguise. La pellicola
ha il trascinamento con foro
centrale. 1905 e 1920.
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Premiazione a Mazzinghi,
campione del mondo.
Brunero Tognoni è sulla
sinistra.
Telecamera 1980 Normende
1980; Diaproiettore a
carburo 1900 modificato per
l’utilizzo con una lampada
da auto. Corredato da 200
diapositive in vetro inserite
in 3 cassette di legno
Tika per controspionaggio,
1920. L’inventore fu Magus
Niell. Pocket Watch,
obbiettivo Minisuus 2,5 m F.
16 fuoco fisso, otturatore a
ghigliottina, 25 fotogrammi
15x22 mm su pellicola 17,5
Targa a Brunero Tognoni
offerta dal Comune di
Pontedera il 4 settembre
2001 per l’impegno di
documentazione audiovisiva
profuso a servizio della città.
FOTOGRAFIA:
LA COLLEZIONE
DEL CENTRO
I
l Centro di Documentazione Fotografica che opera nel Comune
di Pontedera e nel Territorio della Valdera, ha iniziato a collezionare
una serie di apparati fotografici che
puntualizzano la storia della fotografia. Per il momento, in attesa di
una loro collocazione ottimale, sono
esposti nella sede in due vetrine. Le
Alcune macchine
fotografiche della futura
collezione del Centro
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67
Una vetrina del Centro
con alcune macchine
fotografiche
macchine fotografiche che provengono da una collezione privata, momentaneamente sono state date in prestito ma potrebbe esserci anche una
donazione se venisse loro assicurata
una cura e un’esposizione dignitosa.
I pezzi sono circa 110 e costituiscono
solo parte di una più vasta collezione che potrebbe diventare patrimonio
del Centro.
La collezione potrebbe essere utile a
studenti, ricercatori, giornalisti, fotoamatori, ecc.. Sarebbe anche possibile
ampliarla con altre collezioni analoghe
già disponibili sul territorio locale.
3C CASCINA
SILVIO BARSOTTI:
UNA LUNGA STORIA
COSTELLATA
DI SUCCESSI
di Enzo Gaiotto (BFI-AFI)
ENZO GAIOTTO
Socio dal ’76 del “3C Cascina-Silvio Barsotti”, il Circolo più premiato d’Italia. Per
il suo costante e particolare
impegno fotografico la Fiaf
gli ha concesso due onorificenze: “Benemerito della
Fotografia Italiana”, (’94)
e “Artista della Fotografia
Italiana” (’04). E’ l’Addetto
Stampa del “3C”.
Diverse sue immagini hanno
riscosso riconoscimenti nelle
maggiori manifestazioni nazionali e sono apparse su riviste, annuari e pubblicazioni
settoriali.
Collabora con alcune riviste
fotografiche e diversi giornali, tra cui “Tuttolibri” de “La
Stampa” di Torino e “Il Tirreno” di Livorno.
Riscuotendo confortanti consensi, nella seconda metà del
2007 ha debuttato nella narrativa pubblicando il romanzo “La finestra socchiusa”
(Ed. “Il Molo”).
L
a misura del tempo che scorre
lungo un cammino intrapreso tanti anni fa è il migliore
viatico per raccontare una storia. E
la storia del “3C Cinefoto Club Cascina-Silvio Barsotti” affonda le sue
radici da oltre quarant’anni nel terreno della fotografia amatoriale italiana; un terreno fertile che fa sbocciare
stagione dopo stagione, l’imprevedibile e inquieta visualità del nostro
vivere.
Il 3C nasce nel 1967 a Cascina.
Alcune persone del posto, appassionate di fotografia, fondano, ospitati
nei locali della Pubblica Assistenza,
un circolo che battezzano con un bel
“3C” ricavato dalle iniziali delle parole con le quali denominano il gruppo. Nel ’69 il Circolo si iscrive alla
Federazione Italiana Associazioni
fotografiche, ufficializzando la propria esistenza nel mondo fotoamato-
riale. In breve il gruppetto si allarga
e acquisisce prestigio.
Con entusiasmo i soci del “3C” danno vita al “Truciolo d’Oro”, un concorso ormai ultraquarantennale che
nel giro di pochi anni acquista rilievo
nazionale; l’unico in Italia che dalla
sua nascita fino ad oggi non ha mai
sospeso o interrotto il proprio svolgimento annuale. Per un autore portarsi a casa il mitico “Truciolo”, trofeo
esteticamente preso in prestito dallo
scarto del legno lavorato, significa
aver vinto un piccolo “Oscar” della
fotografia amatoriale italiana.
Sotto la guida di Silvio Barsotti,
lo storico presidente recentemente
scomparso, il Circolo accentua le
proprie prerogative: si delinea tra i
più importanti d’Italia e collabora
con enti ed istituzioni, mettendo a
disposizione della FIAF diversi soci
per assolvere importanti incarichi federativi.
Tra gli interventi più significativi
svolti in ambito locale, sono da ricordare la realizzazione dell’archivio fotografico della Gipsoteca dell’Istituto Statale d’Arte di Cascina;
la documentazione del restauro degli
affreschi trecenteschi dell’Oratorio
di San Giovanni; la raccolta, il recupero e la classificazione di antiche
foto riguardanti la Cascina del passato; le collaborazioni con la Sovrintendenza ai Beni Culturali di Pisa;
la ripresa fotografica delle opere dei
fratelli Gioli, pittori di tradizione
macchiaiola. Inoltre collabora all’allestimento di diverse mostre, tra cui
quella dedicata all’aviatore Giuseppe Cei, promossa dalla Banca di Credito Cooperativo di Cascina.
Intanto i fotografi del “3C” crescono
e sono apprezzati in tutto il mondo:
le loro foto fanno incetta di riconoscimenti e vengono esposte e pubblicate ovunque. La vita del Circolo è
intensa di iniziative, aggiornamenti e
collaborazioni.
Nel 1985 il Circolo viene insigni-
to dell’onorificenza di “Benemerito
della Fotografia italiana” per il costante impegno profuso nel diffondere e promuovere culturalmente l’immagine fotografica
Con l’avvento dell’era informatica
il “3C” si adegua subito alle nuove
esigenze tecnologiche impiegandole
anche per la conservazione e catalogazione delle immagini che i soci
sfornano a ciclo continuo. Realizzano audiovisivi per le proiezioni di
raccolte personali e collettive. Da
una costola del “Truciolo” nasce il
“Pixel d’Oro”, uno dei primi concorsi italiani dedicati ad immagini digitali.
I “ragazzi” del “3C” progettano libri
fotografici che la FIAF pubblica nelle proprie collane.
SILVIO BARSOTTI
Nel lontano 1967 Silvio Barsotti fu socio fondatore del
“3C-Cinefoto Club Cascina”.
Cinque anni dopo, nel ’72,
venne eletto all’unanimità
Presidente del Circolo. Per i
suoi meriti fotografici nel ’76
venne insignito dell’onorificenza internazionale di Afiap.
La “3M Italia” gli conferì nel
’96 il riconoscimento “Una
Vita per la Fotografia”. Nel
’99 la Federazione lo nominò
“Seminatore della Fiaf”. Dal
’93 al ’99 è stato Consigliere
Nazionale della Fiaf e Direttore del Dipartimento Promozione e Immagine della
stessa Associazione.
Dal ’99 a per cinque anni ha
fatto parte del Collegio dei
Probiviri della Federazione
Italiana Associazioni Fotografiche.
Giorgio Tani,
Ritratto di Silvio Barsotti
Enzo Gaiotto,
Alla Biennale di Venezia
Roberto Filomena,
Il pattinatore sulla curva
68
69
Nella pagina precedente:
Self-Portrait
di Enzo Gaiotto.
Enzo Gaiotto,
Libeccio a Livorno
Il “Cinefoto Club Cascina - Silvio
Barsotti” da sempre tiene aperte le
sue porte ai giovani appassionati di
fotografia: i corsi fotografici che organizza periodicamente sotto l’egida
di Istituzioni e Associazioni, regi-
strano sempre il “tutto esaurito”.
Senza dubbio questo riuscire a calamitare e sviluppare l’interesse verso
la fotografia, da parte delle nuove generazioni, è la miglior garanzia per il
domani del Circolo cascinese.
Sopra: i soci Coop in
estemporanea
Alessandro Salvini,
Predominio
70
71
Angelo Bani,
Body Building in palestra
Massimo Bottoni,
Due uccelli che si
contendono
FOTOGRAFANDO
LA MUSICA
di Davide Mancini
MAGALI LEONE
72
73
Nata a Parigi nel 1979.
Diplomata in economia e
commercio, nutre da sempre una vera passione per
le arti plastiche. Passa con
successo il concorso d’ingresso alla scuola superiore
nazionale di arti applicati
Olivier de Serre a Parigi, ma
non finisce gli studi per un
trasferimento in Sardegna
dove continua la sua formazione nella decorazione su
legno in un laboratorio di
artigianato artistico. Oggi
lavora come artista-pittrice,
e dà lezioni di sperimentazione pittorica. Parrallelamente alla sua formazione
nel campo della pittura,
studia da autodidatta la fotografia analogica. Lavora
tuttora in analogico, e solo
in bianco e nero, curandone lo sviluppo e la stampa
in camera oscura. Nel 2000
inizia la sua collaborazione
artistica come fotografa di
scena con l’associazione
culturale Botti du schoggiuCarloforte, Sardegna- documentando per archivio e
publicazioni il backstage e
la scena di rapresentazioni
teatrali. Fotografa ufficiale
di diversi festival culturali
come « dall’isola dell’isola di una penisola »(20002007)-carloforte, Festival
Musicastrada 2007-Pisa-,
partecipa al workshop sulla fotografia di spettacolo
2007-Sant’Anna Arresi.
Le immagini in queste
pagine fanno parte di un
reportage in Valdera al
seguito di Musicastrada
“Fotografando la Musica”, Il concorso Fotografico a tema nato nel 2004
grazie alla felice intuizione di Stefano Guidi, patron de “Il Fotoamatore”, azienda leader nella distribuzione e vendita di prodotti per la fotografia, è giunto alla quarta edizione.
Un neonato si direbbe. Un neonato
che però cresce molto in fretta e a
dirlo non siamo noi ma sono i risultati. 52 partecipanti la prima dizione,
94 la seconda, 146 lo scorso anno e
147 quest’anno, per un totale di 605
opere ricevute da autori provenienti
da tutta Italia. Una crescita esponenziale che ne decreta ulteriormente il
successo, considerando anche che è
un concorso a tema obbligato e senza
restituzione delle opere...
Legato al MUSICASTRADA FESTIVAL il concorso fotografico raccoglie opere provenienti sia dal festival
che da altre manifestazioni…L’idea
semplice, ma a quanto pare originale, è quella di fotografare “La Musica”, termine questo che può racchiudere molteplici significati. Non
soltanto quindi il musicista nell’atto
di suonare, ma anche l’ascoltatore, il
balletto, il liutaio all’opera, l’allestimento di uno spettacolo musicale…
insomma tutto ciò che ruota attorno
a questa forma d’arte.La storia della fotografia va infatti di pari passo
con la storia della musica moderna
stessa. Non possiamo fare a meno
di notare come tanti musicisti rock,
folk, jazz etc. siano stati immortalati
da grandi fotografi. Scatti questi che
hanno contribuito non poco a rendere famosi i musicisti stessi.
E grazie proprio alla unicità nel genere il concorso in quattro anni ha
triplicato il numero dei partecipanti.
Ma un’altra caratteristica importante
è anche la composizione della giuria,
da sempre formata sia da fotografi
che da musicisti e altri professionisti (quest’anno due musicisti, due
fotografi e un architetto) che con
“occhio” diverso giudicano l’opera.
“Addetti” e “Non Addetti” quindi.
Qualche cifra: 605 opere di 147 autori, dei quali, il 27% sono donne (40
in totale), il 49% sono residenti al di
fuori della Toscana (72 in totale), il
20% sono residenti nella provincia
di Pisa (29 in totale), il 25% sono
Under 29 (37 in totale). Un concorso
quindi ben equilibrato con una for-
te partecipazione di Giovani, Donne
e Fotografi da tutta Italia,ma molto
ben radicato nella Provincia di Pisa
ad ulteriore riprova del legame instaurato con il territorio da Musicastrada.
74
75
LA FOTO
DI GIUSEPPE GARIBALDI
I
l Centro Studi possiede un ingrandimento fotografico a colori di
Garibaldi. La storia di questa fotografia è alquanto singolare e ancora
non siamo riusciti a ricostruire esaurientemente tutto il suo percorso prima
di approdare al Centro.
La foto a colori applicata su un pannello
di legno, è stata regalata da Sandra Bucci, figlia del fotografo Ranieri Bucci
morto nel 1985.
Si ritiene che l’autore della fotografia
originale sia stato
il fotografo Leone
Bartoli (testimonianze dei familiari) che
nel 1880, su incarico
del suo principale
Pietro Tempestini, si
recò a Caprera, per
fotografare Giuseppe Garibaldi, come
era in uso in quel periodo storico presso
i fotografi di tutto il
mondo.
La fotografia fu
esposta nello studio
di Leone Bartoli e
da qui sparì, rubata, si diceva, da un
altro fotografo geloso. Non sappiamo
da quante mani sia
passata fino a riapparire nello studio
del fotografo Ottavio Bonini negli
anni ’40. Nel dopoguerra, si racconta
che la fotografia fu
rubata di nuovo,
nel passaggio delle
truppe tedesche prima e americane poi,
da Vicopisano dove
il fotografo si era trasferito. Si temeva
che la foto fosse scomparsa per sempre fino a quando, nel 2001, riapparve
una sua riproduzione su una negativa
fatta da un privato che la portò a stampare dal Bucci.
Il Bucci ne fece una copia per sé in
B.&N. e poi a Firenze ne fece fare
un ingrandimento di cm.70x50 a colori che poi espose nella vetrina del
suo negozio. Questo ingrandimento è quello che noi abbiamo oggi al
Centro.
L’ESPLORAZIONE
FOTOGRAFICA
I
LUCA LUPI
78
79
41 anni, esploratore, fotografo, e scrittore. L’idea di
fare l’esploratore lo ha affascinato fin da ragazzo e
la passione per le Scienze
della Terra gli hanno fatto intraprendere gli studi
universitari del corso di
laurea di Scienze Geologiche dell’Università di
Pisa, scegliendo l’indirizzo
vulcanologico. Durante gli
studi universitari ha fondato la Vulcano Esplorazioni
e avvalendosi della collaborazione di vulcanologi
italiani e stranieri, ha studiato e organizzato numerose spedizioni scientifiche
ed naturalistiche sui vulcani italiani e greci, nelle
aree vulcaniche di Islanda,
Africa Orientale, Centro e
Sud America. Negli anni
‘90 ha ideato “Rift Valley
2000”, un progetto di cinque spedizioni scientifiche,
culturali e umanitarie nella
grande Rift Valley. Durante
le spedizioni relative a questo progetto (Tanzania ‘95,
’96, ’97; Etiopia ’97; Zaire ‘95) ha collaborato alla
realizzazione di vari documentari per le maggiori reti
televisive nazionali, relativi
ai vulcani e alle popolazioni delle aree visitate. In
particolare due documentari realizzati in novembre
’98 e gennaio ‘99 per la trasmissione Geo & Geo della
RAI, ambientati nel deserto
della Dancalia nel territorio
del popolo guerriero Afar.
Negli anni successivi questi
(continua a pagina 82)
l fotografo viaggiatore si può
dire che è nato con la fotografia; la tradizione iconografica
conosciuta, fino alla nascita della
fotografia, per documentare il mondo era affidata ai disegnatori-viaggiatori, i “Reisezeichner” che percorrevano terre lontane riportando
album pieni di disegni e pitture dai
quali si attingeva per illustrare libri o immagini da appendere alle
pareti. Ancora prima si realizzavano
i famosi “portolani” che illustravano i profili costieri, ma anche libri
e relazioni di viaggi disegnati da famosi cartografi. Fin dall’antichità,
Erodoto, Plinio, Tolomeo e Marco
Polo con il “Milione”, sollecitarono
la fantasia dei nostri antenati e ispirarono i grandi viaggi di scienziati e
navigatori. Più tardi, una istituzione
famosa come la “Società Geografica
di Londra”, favorì le spedizioni con
compiti politico-scientifici, di James
Cook e Charles Darwin che ebbero
la possibilità di fare nuove scoperte
ed enunciare teorie.
La fotografia ha aggiunto un nuovo
strumento di indagine alla ricerca e
alla conoscenza del mondo tanto che
fin dalla sua nascita gli esploratori e
i viaggiatori si resero conto di quale potenzialità si offriva loro con il
nuovo mezzo aprendo un nuovo capitolo nella storia iconografica delle
esplorazioni
L’esplorazione fotografica ci ha lasciato una traccia dei pionieri americani alla conquista del West, ma anche in Europa sono state documentate l’esplorazione dell’Africa, dei
Poli, delle zone vergini del sud America raccontando terre sconosciute,
uomini e ambienti che sollecitano
l’immaginazione creando il mito
delle “Terre lontane”,delle imprese
impossibili,misteriose.
In Italia si è sviluppato il reportage
fotografico e molti libri sono stati
pubblicati. Il taglio usato è quello
del reportage di esplorazione antropologica o naturalistica, altri, come
quello specialistico di Luca Lupi sui
vulcani del mondo,con particolare
attenzione alle manifestazioni dei
vulcani attivi.
Luca Lupi, pontederese è il fotografo
esploratore che prendiamo in visione
in questo numero.
Il moderno fotografo viaggiatore
documenta per noi, con moderne attrezzature, una realtà che la nostra
cultura occidentale, molto legata
alla tradizione letteraria, spesso non
ci consente di cogliere pienamente.
La comunicazione visiva invece ci
fornisce informazioni più puntuali e
esaurienti su fenomeni e accadimenti
che vengono documentati ai fini della conoscenza.
L’esploratore fotografo oggi opera
con disponibilità di mezzi che i fotografi della passata generazione non
potevano avere: aerei, fuori strada,
computer, internet per comunicare
un’ immagine in tutto il mondo.
Resta comunque il difficile compito di riprendere immagini inedite e
questo comporta rischi maggiori e
pericoli per ottenere nuovi risultati
con nuove sfide. La scalata ad un vulcano, con i cambiamenti veloci delle
condizioni di sicurezza, mette a prova il coraggio del fotografo che dopo
una faticosa salita, controllando le
emozioni, può riprendere lo spettacolo in tutta la sua bellezza. La foto
più bella, dopo aver sofferto nell’attraversare la giungla, aver dormito
per terra sotto la pioggia, atteso che
un animale si mostrasse anche solo
un per attimo è quella che riesce a
riprenderlo correndo tutti i rischi del
caso, è la soddisfazione più grande
per il fotografo esploratore.
Il fotografo esploratore è un amante
della natura di cui vuole mostrarci i
momenti più belli e le forme più accattivanti e irripetibili.
Dobbiamo quindi guardare questi
ambienti come a qualcosa di prezioso. La funzione del fotografo viaggiatore contemporaneo è quella di
mostrarci un mondo da rispettare e
conservare, prima che tutto sia contaminato dall’egoismo dell’uomo.
Pagina precedente:
in alto a sinistra:
deserto del Namib,
Namibia 2008
In basso:
spedizione nel deserto
della Dancalia, Etiopia,
1997
Allagamenti tra
Betioky e Ampany sud
dell’altopiano.
Spedizione Madagascar
2000
Nella giungla del Parco di
Isalo alla ricerca
dei lemuri.
Spedizione Madagascar
2000
Scogliere di Grindavik.
Spedizione Islanda 1997
Iceberg nella laguna del
Vatnajokull, il più grande
ghiacciaio d’Europa.
Spedizione Islanda 1997
Campo base nella giungla
sulle pendici del vulcano
Santa Maria-Santiaguito.
Spedizione Guatemala
2000
80
81
Nella pagina seguente.
impegnativo passaggio
aereo con corda per
raggiungere area
inesplorata nella regione
di confine tra i due paesi.
Spedizione CostaricaNicaragua 1999
82
83
filmati sono andati in onda
in Italia e all’estero per canali specializzati nella documentaristica. Sempre nell’ambito dell’attività della
Vulcano Esplorazioni in
quegli anni ha curato diverse consulenze scientifiche,
fornendo testi per articoli,
immagini, dati e schemi,
per riviste specializzate e
non del settore naturalistico e viaggi come (Airone, Geos, Gulliver, Gente
Viaggi, No-Limits, Max,
L’Espresso, Panorama, “D”
di Repubblica, etc..). La
sua formazione scientifica
e l’esperienza di spedizioni
e viaggi gli hanno permesso di collaborare con alcuni
editori alla stesura di testi
scientifici, divulgativi e per
guide di viaggio varie. Ad
esempio ha curato la parte
di testi relativa alla geologia del volume “Ecuador e
Galapagos” edito da Fuorithema nel 1997. Ha contribuito alla realizzazione di
diversi libri divulgativi sulle Scienze della Terra come
ad esempio “La Terra”, Discovery edito da De Agostini nel 1999 e fascicoli come
“Vulcani il fuoco degli dei”
(collana Natura estrema)
edito da Fabbri editore nel
2001. Tra i volumi più significativi realizzati vi è
la guida “Vulcani” (collana Tutto) edita nel 1999 e
2001 da Arnoldo Mondatori, tradotta in francese
“Guide des Volcans” edita
da Delachaux et Niestlé nel
2000 e nel 2006 col titolo
“100 volcans actifs dans le
monde”, tradotta ancora in
francese e pubblicata nel
2007 per la catena di negozi Nature et Decouvertes,
tradotta in inglese “Volcanoes” edita da A Firefly
Guide nel 2003. Nel 2003
ha realizzato la monografia
“Leopoldo Traversi, dieci
anni di esplorazioni africane (1884-1894)”, della collana “Explora” patrocinata
dalla Società Geografica
Italiana, da lui curata ed
edita da Tagete Edizioni di
Pontedera. Per la stessa collana. ha realizzato nel 2007
il volume “Maurizio Buonfanti, dal Sahara all’Africa
equatoriale (1881-1885)”.
Nel 2006 è entrato a far par-
te come autore del progetto
internazionale “Encyclopaedia Aethiopica” gestito
dall’Università di Amburgo
e come autore nel bollettino
“Archivio per l’Antropologia e la Etnologia” della
Società Italiana di Antropologia e Etnologia. Nel 2007
anche come collaboratore
per “The Encyclopaedia
of Exploration” pubblicata dall’editore australiano
Hordern House. Nel 2008
pubblicherà
“Dancalia,
L’esplorazione dell’Afar,
un’avventura italiana”, due
volumi tratti da una sua ricerca storico-geografica decennale, patrocinati da vari
ministeri e dipartimenti
universitari italiani, coedizione Tagete edizioni-Istituto Geografico Militare.
Nella pagina precedente:
eruzione con colata
piroclastica del vulcano
Santa Maria-Santiaguito.
Spedizione Guatemala
2000
Eruzione stromboliana del
vulcano Arenal.
Spedizione Costarica 1997.
Arrampicata fino alla vetta
del cratere del vulcano
Rincòn de la Vieja.
Spedizione Costarica 1997
In questa pagina:
Avvicinamento alle fontane
di lava per prelevare
campioni.
Eruzione 2001, Etna
Il lago di lava attivo
del pit craterico del
vulcano Erta Ale.
Spedizione in Dancalia,
Etiopia 1997
L’arrivo delle grandi
piogge monsoniche nella
pianura del Serengeti.
Spedizione Tanzania 2002
Sopra. Cratere di Ngorongoro, lo sguardo attento di tre leoni maschi, spedizione Tanzania 1995. Sotto. Attrezzatura alpinistica per la
discesa nel cratere del vulcano Erta Ale a campionare il lago di lava attivo, spedizione in Dancalia, Etiopia 1997. Ippopotami, lungo le
rive del Maasai Mara, spedizione Tanzania 2002. Nella pagina successiva. Leopardo sorpreso sui rami di un albero durante l’esplorazione
dell’Empaakai Crater, spedizione Tanzania 1995
84
85
LOMOGRAFIA: NON
PENSARE, SCATTA!
di Valentina Reino
L
eggenda narra che la Lomo-mania sia esplosa nel ‘91 a Praga,
quando i due studenti austriaci
Matthias Fiegl e Wolfgang Stranzinger
trovano in un mercatino alcune macchine fotografiche Lomo Compact Automat 35mm (Lca). I due ragazzi scattano foto a raffica e le portano a stampare
nel formato più piccolo ed economico
7x10, futuro formato standard dei lomografi. LOMO è la sigla che li contraddistingue in quanto acronimo del
produttore della macchina fotografica
da loro utilizzata: Leningradkoje Optiko Mechanitscheskoje Objedienieine,
il Sindacato degli Ottici e dei Meccanici di Leningrado1.
Tornati a Vienna l’entusiasmo di Fiegl
e Stranzinger contagia gli amici. Durante le settimane successive raccolgono un numero straordinario di immagini sulle pareti del loro appartamento,
nasce il primo esplosivo Lomowall, un
grande mosaico di fotografie fatte con
macchinette Lomo. Fiegl e Stranzinger firmarono nel 1996 un accordo con
Vladimir Putin, allora sindaco di San
Pietroburgo, per assicurarsi la distribuzione esclusiva della Lca.
La particolarità di questa macchinetta,
oltre alle caratteristiche dell’obiettivo,
paragonabile ad un grandangolare medio (focale di 32 mm), consistono nel-
86
87
Il cavallo in movimento
di Muybridge
la relativa luminosità (f/2.8), che unita
alle piccole dimensioni della lente fornisce immagini estremamente sature e
con una vignettatura di sottoesposizione, quindi una sorta di effetto “tunnel”,
grazie alla quale si inverte il punto di
vista e precipitiamo nella foto. I contorni a volte nitidissimi e a volte indefiniti, non sono più il fedele confine del
vero, ma movimento e colore.
La lente ha un rivestimento che rende sia di giorno che di notte con incredibile ricchezza e brillantezza. Per
la parte ottica il Dr Radionov inventò
l‘“autofocus” in modo che la fotocamera, come l’occhio umano, vedesse
in interni e di notte senza bisogno del
flash.
Spesso i risultati sono scatti fuori fuoco, striati, offuscati o dai colori sgargianti ma dall’effetto incredibilmente
fresco. Lomo ha molte facce: dagli
obiettivi multipli che dividono gli scatti in quattro, fino agli apparecchi con
filtri colorati, passando per il fisheye e
la sua visione a 170 gradi. Alcuni fotografi utilizzano pellicole scadute che
accentuano i contrasti nei soggetti rossi e blu. Anche il regista Almodovar ha
iniziato la sua carriera usando pellicole
scadute, la brillantezza dei colori e degli interni è divenuta il suo marchio di
fabbrica. Per capire l’importanza data
alle tinte da questi fotografi, possiamo
ricordare il ruolo dato ai colori nei film
di Kieslowski, in particolare nella trilogia film blu, film rosso, film bianco,
in cui un ricordo può apparire blu, un
uomo rosso e una donna bianca! Alcuni
apparecchi posseggono più obiettivi, ad
esempio la pop 9 moltiplica la visuale
come già fece Andrè Eugene Disderi,
che nel 1854 brevettò le sue macchine
munite di quattro obiettivi, utilizzate
per le cartes-de-visite, oppure come la
super sampler che dà un effetto filmato,
grazie a immagini in sequenza riconducibili a quelle di Muybridge2, naturalmente con tutto un’altro intento, in
modo da catturare oltre allo spazio il
tempo, antagonista per eccellenza della
fotografia.
Prima di essere fenomeno mondiale
per la sua creatività, la Lca si fece spazio già nel 1982, quando la fabbrica di
Leningrado vendette milioni di pezzi di
questa mini macchina fotografica a basso prezzo, sensibile alla luce, robusta e
con esposizione automatica, un clone
dei modelli occidentali. Il modello Lca
è la copia della Cosina CX2, prodotto
dell’ingegno nipponico, entrambe costruite per competere nella categoria
Minox, che nel periodo tra gli anni ‘70
ed ‘80 del secolo scorso controllava
una buona fetta di mercato.
Prima dell’esplosione della moda
Lomo negli anni ‘90, i sovietici e i loro
compagni socialisti, da Pechino a Cuba,
utilizzarono la Lca per documentare
con ironia gli anni Ottanta. Inizialmente sembra fosse stata realizzata per facilitare le missioni di spionaggio degli
agenti del Kgb, in questo modo si spiegherebbero le sue peculiarità. I difetti
tecnici e la mancanza di affidabilità facevano della Lca un prodotto tecnico
considerato dai fotografi poco credibile. Oggi gli stessi difetti vengono rivendicati dai suoi sostenitori come una
nuova forma di linguaggio fotografico,
in testa Inghilterra e Spagna. Si viene a
creare così un fenomeno che, ormai da
anni, si è esteso in tutto il mondo con
Lomoambasciate, Lomomissioni, Lomoconcorsi. Lo sviluppo a livello mondiale di questa fotografia sperimentale
è dovuto alla Lomographic Society,
l’organizzazione che ha raggiunto il
mezzo milione di membri e ha superato
le 100 “ambasciate”, con l’intenzione
di documentare il mondo in un infinito
diario visivo: il Lomo World Archive.
La filosofia dei lomografi si basa sullo
scatto casuale e sull’instant-fotografia,
essere veloci e cogliere l’attimo. Il loro
manifesto respinge la corsa alla perfezione tecnica in quanto tale, da cui nascerebbero immagini impeccabili ma
prive di vita e sentimenti. La macchina
viene usata come un prolungamento
del braccio, è pronta a scattare ogni
qualvolta se ne senta l’impulso, l’unico
consiglio è quello di essere comunicativi e aperti all’ ambiente esterno. In
particolare americani e asiatici sembrano apprezzare della digigrafia3 lo stile
tipicamente europeo, il gusto per una
comunicazione libera e spontanea.
Da qui nasce il concetto di Toy foto,
Super sampler
Note
1. Dal 1914 produce strumenti ottici e dal ‘30 macchine fotografiche, nel
1976 vantava il più grande
telescopio del mondo con
un diametro di 6 metri.
2. Pioniere della fotografia
di movimento (cronofotografia), nel 1878 fotografò
un cavallo in corsa utilizzando cinquanta fotocamere e sconvolgendo l’opinione fino ad allora avuta della
corsa del cavallo, inoltre
progettò lo Zoopraxiscopio,
strumento simile al Zoetropio, precursore del cinema.
3. La digigrafia è una nuova
moda della fotografia. Essa
puo’ essere chiamata a seconda del nome del costruttore della camera, ad esempio nikografia da Nikon,
olympugrafia da Olympus,
lomografia da Lomo. Con
la digigrafia non si cerca di
fare immagini perfette, ma
di documentare la propria
vita spontaneamente.
Lomowall a Londra
Sotto: Cartes-de-visite di
Disderi
Manifesto
dei Lomografi
Porta la tua Lomo ovunque vai
Usala sempre, giorno e
notte
La Lomografia non è un’interferenza con la tua vita: è
parte di essa
88
89
Avvicinati più che puoi ai
tuoi soggetti
Non pensare
Sii veloce
Non preoccuparti in anticipo di quello che rimarrà
impresso
Non preoccupartene neppure dopo
Scatta senza guardare nel
mirino
Dimentica queste regole
nella quale occorre adottare una visione senza pregiudizi e lasciarsi andare
alla spensieratezza del “raccogliere attimi”.
Nel 1994 il movimento acquisisce una
dimensione globale, quando i due fondatori della nuova corrente creativa organizzano una gigantesca esposizione
a New York e una contemporanea a
Mosca, durante le quali radunano più
di 10.000 foto fatte con macchinette
Lomo. L’ultimo congresso mondiale si
è tenuto a Londra, dal 17 al 23 settembre 2007, dove oltre mezzo milione di
Lomografi si sono uniti nel progetto di
costituire un archivio di oltre 5 milioni
di foto. Un evento precongressuale italiano si è tenuto a Firenze il 14 luglio
2007 dove sono state esposte le foto che
hanno formato parte del Lomo World
Wall di Trafalgar Square, a Londra.
Alcuni giornalisti li hanno definiti gli
“Andy Wahrol della foto”, in molti si chiedono se sia arte
oppure no, ma questo
dibattito non interessa
gli appassionati. Questo entusiasmo, secondo
Stranzinger, è dovuto alla
totale assenza di concetti. Secondo la filosofia
che si dovrebbe adottare
con una Lca, il fotografo diventa creativo spogliandosi del suo ruolo,
ovvero lo scatto non testimonia ciò che il fotografo
vuol far vedere del mondo, non è più
il suo occhio, ma diventa un elemento
dinamico che dialoga con la realtà. La
fotografia viene concepita come vita,
è la cattura dell’istante, ma i colori
saturi ci inducono a individuare una
quotidianità “fantastica”, lontana dalla realtà. Esaminando un’immagine
Lomo si ha lo stravolgimento del ruolo
della fotografia in quanto documento
del reale, l’osservatore viene sedotto
e trasportato in una realtà immaginaria, da qui scaturisce l’aspetto giocoso
di questa tendenza, grazie alla luce, ai
colori e ai molti obiettivi. Questa fotografia richiama lo stesso senso di sperimentazione creativa delle polaroid
(la cui azienda dopo 60 anni di attività
abbandona l’istantanea e si converte
al digitale) e entrambe si inseriscono
perfettamente nel contesto pubblicitario degli anni ‘80/’90. Sia per le atmosfere sognanti di luci e toni, sia per la
concezione ludica della realtà e per la
leggerezza, tutto il mondo Lomo potrebbe essere paragonato per analogia
al film “Il favoloso mondo di Amelie”
di Jean-Pierre Jeunet, con la fotografia di Bruno Delbonnel. Nonostante i
dibattiti riguardo il fenomeno Lomo,
che sia arte oppure no, resta pur sempre un evento collettivo che fa sentire le persone protagoniste di un’arte
contemporanea, troppe volte avvertita
come estranea. Con una Lomo in tasca e senza troppe pretese ognuno può
sentirsi parte di un fenomeno mondiale, sperimentare e creare liberamente.
Macchinetta LOMO
In basso a sinistra:
fotogrammi del film Il
favoloso mando di Amelie
Fisheye
In basso a destra: due
lomografie
MASSIMILIANO
PRATELLI:
LA FOTOGRAFIA
SPORTIVA
di M. L.
Nato a Cascina, il 4 giugno del
1971. Da sempre attratto dalle
arti visive; disegno, grafica,
geometria e pittura lo accompagnano nella sua formazione
ma l’amore per la fotografia
“scatta” nel 1994, quando nota
la presenza nella sua cittadina
di uno dei fotoclub più prestigiosi d’Italia: il Cinefotoclub
“3C Silvio Barsotti”. Inizia a
frequentare il fotoclub muovendo i primi passi nel mondo
fotoamatoriale. Nel frattempo
segue il percorso di studi tecnici frequentando la facoltà di
ingegneria di Pisa e lavorando
come disegnatore presso alcuni studi tecnici della zona e
collaborando con una società
di servizi come insegnante di
applicativi per l’ufficio, database e CAD. Lavora anche
nel settore della grafica e del
web publishing avendo così la
possibilità, oltre a pagarsi gli
studi, di comprarsi il minimo
L
a fotografia e lo sport un connubio inscindibile. La necessità di
ricordare un evento è sempre stata una volontà espressa fin dall’antichità
nei giochi documentati sia attraverso la
letteratura che l’iconografia. Dagli antichi giochi nell’isola dei Feaci, ricordati
da Omero nell’Odissea, ai giochi nella
piana di Troia chiesti da Achille per la
morte di Patroclo, e ai giochi di Olimpia
nel 776 a.C., la volontà di ricordarli è
testimoniata dai meravigliosi vasi fittili
che ne ricordano le gesta.
Nelle prime documentazioni fotografiche, poco dopo l’invenzione della
fotografia si leggono annotazioni che
appartengono a una documentazione
privata, ingenua, ma si avverte già come
il mezzo fotografico si caratterizzi come
il più idoneo a ricordare un evento. Per
analizzare il movimento dell’atleta già
Muybridge usò il mezzo fotografico che
“congelava” il movimento per un’indagine scientifica; infatti la tecnica dell’atleta, la rapidità di riflessi, la postura , tutto
è osservato per osservare e raggiungere
una maggiore efficienza nei risultati. I
muscoli contratti, il controllo degli arti,
la smorfia drammatica tutto il corpo proteso verso il momento del risultato, sono
le immagini più belle che la fotografia ci
restituisce della personalità dell’atleta,
e, oltre a dare una versione umana e psicologica, oltre alla eleganza formale del
gesto armonico, ci documenta la passione, la volontà dell’uomo che si impegna
fisicamente e moralmente a superare gli
altri atleti ma anche se stesso.
Massimiliano Pratelli è un “ragazzo”
cresciuto nel 3C cascinese che è stata
la fucina di molti fotografi di “qualità”.
La sua passione è indirizzata verso la
fotografia sportiva dove esprime creativamente la sua viva personalità nella ricerca sia formale che di contenuti
documentando nei suoi scatti la forza,
l’agilità, l’organizzazione, l’aggressività,
i momenti drammatici dell’atleta o della
squadra che vengono colti nel momento
Mugello, 22 aprile 2007
Campionato italiano
velocità 2007
90
91
Torino, 4 febbraio 2007
Speed Skating, Essent ISU World Cup, un atleta della nazionale italiana in azione
Marsiglia, Stade Velodrome 6 ottobre 2007
RWC 2007, quarti di finale, Inghilterra v Australia:
Esplode la gioia di Andy Gomarsall dopo il fischio finale,
l’inghilterra è in semifinale
Sopra: Londra, Twickenham Stadium, 12 maggio 2007 - Finale della Guinness Premiership - Alesana Tuilagi decisivo per la vittoria dei
“Tigers”, travolge la difesa del Gloucester
Sotto: Parigi, Stade de France, 20 ottobre 2007 - Il capitano John Smith alza la coppa: il Sud Africa è campione del mondo
La ferita della Maddalena
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dell’attrezzatura necessaria
per “studiare” sul campo la
fotografia. La prima macchina
fotografica, a parte la “Fujica” del padre, è una Nikon
F601M che ancora conserva
gelosamente. Si dedica immediatamente alla fotografia
sportiva, subendo il fascino
creativo del “mosso” e scoprendo il Rugby. La volontà
di completare gli studi gli impediscono però, di dedicarsi
con più attenzione alla ricerca
fotografica. Dopo la laurea
in ingegneria e l’abilitazione
alla professione, comincia a
lavorare prima a Lucca poi
a Livorno, città vivacemente
dedita allo sport. Riprende a
fotografare con continuità nel
2003 passando alla tecnologia
digitale e aprendosi al mondo
professionistico, continuando
con lo sport ma con maggiore
attenzione al fotogiornalismo,
alla ricerca dell’attimo, del
gesto altletico compiuto, del
dinamismo e del colore. Inizia
da qui la collaborazione con
alcune testate locali fino alla
stampa specializzata. E’iscritto all’Ordine dei Giornalisti
della Toscana, fa parte del
gruppo NPS Italia di Nikon
(Nikon Professional Service)
ed è membro dell’Associazione nazionale fotografi professionisti Tau Visual. Continua
a frequentare attivamente il
fotoclub “3C Silvio Barsotti”
credendo nel mondo dell’associazionismo e nel confronto a tutti i livelli. L’Amicizia
con alcuni dei soci è oramai
decennale.
Attualmente si divide tra l’ingegneria e la fotografia, lavorando nel suo studio a Cascina. Collabora con la stampa
specialistica tra cui il mensile
“AllRugby” al fianco di Daniele Resini, fotografo che
Massimiliano considera suo
maestro e punto di riferimento
professionale. Segue il campionato nazionale Super 10,
le coppe europee e gli incontri
della nazionale italiana. Con
Daniele Resini segue il rugby
in italia per conto dell’agenzia
anglosassone Fotosport. Ha
collaborato con la LIRE, Lega
italiana rugby d’Eccellenza.
E’ stato fotografo accreditato
a “France 2007”, i mondiali
di rugby disputatisi a partire
dallo scorso Settembre vinto
poi dai Sudafricani.
Nella pagina precedente: Edimburgo, 23 settembre 2007 - RWC2007 - Scozia v Nuova Zelanda: un off-load in volo di Sitiveni Sivivatu
poco prima della linea di meta; Londra, 20 maggio 2008, Twickenham Stadium, finale Heineken Cup (la coppa dei campioni del rugby):
London Wasps e Leicester Tigers si contendono il titolo.
Sopra: Edimburgo, 23 settembre 2007 - RWC2007 - Scozia v Nuova Zelanda: giocatori neozelandesi impegnati nella “Kapa o pango” prima
dell’inizio della partita; la danza di guerra maori, diversa dalla più conosciuta “Haka”, con il discusso gesto del taglio della gola. Sotto:
Marsiglia, 8 settembre 2007 - RWC2007 - Italia v Nuova Zelanda: il mediano di mischia neozelandese Brendon Leonard in acrobazia
della massima espressività evidenziando linee drammatiche ed elementi ritmici.
Massimiliano Pratelli si interessa di vari sport, ma quello che lo attira di più oggi è
il Rugby un gioco duro fatto di mischie dove la prestanza fisica è essenziale ( si dice
oggi che i giocatori di Rugby sono sempre più grossi, alti, robusti ). I volti e le parti
tumefatte sono motivo d’orgoglio dei giocatori. Nel libro “Fratelli per forza” di Daniele Resini famoso fotografo, ammirato dal Pratelli come esegeta del Rugby, parla
di forza e intelligenza, disciplina e sacrificio. Gli atleti sono visti simili a lottatori
dell’antichità con atteggiamenti da feroci combattenti posti a “testuggine” e veloci
come uomini volanti. In effetti certi sport come il Rugby possono eccitare la fantasia
del fotografo e se a questo aggiungiamo la necessaria cultura visiva avremo una
buona qualità iconografica.
Oggi lo sport, con i nostri attuali mezzi di comunicazione è diventato sempre più
gioco e spettacolo per masse sempre più vaste di persone e questo appaga i nostri
bisogni complessi: gioia, impulsi di vitalità collettiva che oltre a tributare onori
agli atleti vincitori spesso eccede in negativo. Il barone Pierre De Coubertin ci ha
ricordato che è importante che l’atleta impersoni il simbolo dell’Uomo, il fotografo
è questo che, a parer mio, deve fare.
VECCHIO ELETTRICISTA
U
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n abitante
di Roma
raccontava ad
una radio la
difficoltà del vivere nelle periferie.
Viveva in un
ottimo quartiere, curato, senza fenomeni di
piccola criminalità, ricco di
verde ma malgrado ciò non
ci viveva bene.
Sentiva la mancanza di quanto
era presente nei
piccoli centri,
la piazza e la
via principale
dove passeggiare ed incontrarsi, la chiesa alla
quale collegare
tanti
ricordi,
la Cresima, la
Comunione ed
anche i funerali; anche quelli
erano occasione d’incontro,
di ritrovare gli
amici ed i parenti.
Sentiva soprattutto la mancanza di quel piccolo mondo fatto di vecchi bar e soprattutto di vecchi negozi che egli
definiva elementi focali per la vita della comunità.
Sapere dove trovare un certo tipo di formaggio, uno strano bottone, dove chiedere un consiglio per
cambiare una pila e dove risolvere con un rapporto diretto tanti piccoli problemi.
Cose che il grande magazzino non può dare.
Questo tipo di organizzazione è alla base di una piccola scoperta che è oggetto di queste pagine.
Un vecchio elettricista andando a comprare il pane al forno Casati e Migliorini in Via Rossini,
notò alcuni ingrandimenti fotografici della vecchia Pontedera: il bagno Rosina ed il bagno l’Acquaviva sull’Arno, la piazza del Tram, una trebbiatrice sull’aia e infine la copia di una stampa
datata 5 agosto 1888 emessa a ricordo di tre avvenimenti:
L’inaugurazione della R. Scuola di Arti e Mestieri.
L’inaugurazione del Ginnasio Andrea da Pontedera.
Ed infine l’inaugurazione dell’illuminazione elettrica della città.
Il vecchio elettricista spalancò gli occhi a quest’ultimo riferimento, tanto da dubitare che la stampa fosse un’invenzione di qualche bello spirito.
Chieste informazioni sull’origine della stessa, fu indirizzato alla corniceria Nannelli vecchia e
famosa in città.
Nannelli tirò fuori l’originale che aveva avuto chissà come e ne confermò l’autenticità.
A beneficio di chi non è vecchio elettricista è opportuno considerare alcune date.
Edison presentò la sua prima lampada nell’ottobre del 1879, ma solo nel 1882 mise in funzione a New
York la prima centrale elettrica al mondo, la prima in grado di alimentare una vera illuminazione.
A quei tempi gli unici mezzi di comunicazione tra Europa e America erano le navi e le notizie si muovevano quindi con ritardi di mesi.
Non c’era il telegrafo tra le sponde dell’Atlantico e Marconi avrebbe reso la radio un po’ più di in giocattolo solo nel 1897.
La prima illuminazione in Italia si ebbe sperimentalmente in Piazza Duomo a Milano nel 1877 ma non
con lampade ad incandescenza, ma con una lampada ad arco elettrico, una tecnologia non adatta ad
un impiego semplice e diffuso.
D’altra parte la prima importante centrale elettrica in Europa arrivò a Milano solo nel giugno 1883
per merito dell’Ingegner Colombo che aveva acquisito i macchinari necessari dallo stesso Edison e
nello stesso anno fu illuminato il Teatro alla Scala.
Mancava ancora tutto il materiale impiantistico necessario per una vera istallazione.
I portalampade arrivavano probabilmente dall’America, gli isolatori per le condutture si stavano inventando, l’isolamento dei conduttori poteva derivare solo dagli impianti telegrafici e dai laboratori di
fisica dove già troneggiavano marchingegni dai nomi strani, solenoide, rocchetto di Runkorff, elettrocalamite ed altri i cui conduttori, avvolti in strati, dovevano essere isolati.
E’ vero che la lampada elettrica, il primo elettrodomestico, era talmente interessante da mettere ali alla
ricerca dei mezzi necessari a renderla facilmente commerciabile, ma trovare l’illuminazione elettrica
a Pontedera solo cinque anni dopo queste avventure di pionieri, il vecchio elettricista non se lo aspettava.
Ancora dubbioso, andò per lumi non elettrici dal suo celebre amico Mario Lupi, faro ed esegeta della
fotografia pontederese, chiedendogli aiuto per trovare i vecchi verbali delle riunioni di Consiglio comunale dell’epoca.
Il celebre amico, coordinatore del Centro, per toglierselo di torno, lo spedì all’Archivio Storico Comunale, dove con l’aiuto dell’incaricata, la brava Dottoressa Lara Parisotto, in poco tempo uscì fuori
- datato 30 aprile 1887- proprio il verbale in questione.
Miracoli della piccola città, in pochi passi, partendo da una panetteria si giungeva alla prova di un
avvenimento, se non eccezionale, quantomeno eccellente e meritevole di non essere dimenticato.
Veniva in mente la solitudine dell’abitante di Roma che per risolvere qualcosa di simile chissà quanto
avrebbe dovuto penare.
Ma la scoperta più importante il vecchio elettricista l’ha fatta vedendo l’importanza dei rapporti personali ed immediati che esistono nelle piccole città e la ricchezza del tessuto che la costituisce.
Vista l’audacia e la lungimiranza dei vecchi Amministratori, resta solo da sperare che dopo oltre un
secolo i nuovi amministratori abbiano il coraggio di mettere mano ad un vecchio impianto, aiutare e
consolidare la rete di queste piccole attività, gestite ormai da persone anziane e con rari inserimenti di
giovani, per permettere anche ai figli ed ai nipoti, questo piccolo miracolo di risolvere i problemi alla
faccia delle complicazioni delle burocrazie.
G. L.
UNA PICCOLA
STORIA ESEMPLARE
di Giovanni Lupi
che costituivano un sistema integrato e
che sapeva sfruttare i mezzi pubblicitari di allora.
La prima illuminazione
elettrica a Pontedera
D
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ovendo sintetizzare in poche
battute il XIX secolo, vengono subito alla mente sicuramente tre aspetti:
Le rivendicazioni Nazionali, l’estrema povertà delle classi popolari, lo
sfarzo delle corti e delle grandi famiglie.
Queste poche righe non sono un trattato di storia, perciò sintetizziamo
brevemente.
Per il primo aspetto scriviamo solo
Garibaldi e Kossuth, per il secondo
un ricordo di vecchi pontederesi che
recitava “ Ai tempi di RE CANE, sette soldi la libbra il pane, esaminiamo
un po’ meglio l’ultimo aspetto.
A questo proposito quadrerie e films ci hanno consegnato una vastissima documentazione, ma fra tutti i
soggetti il più scenografico è quello
delle grandi feste nelle corti, nelle
grandi famiglie, nelle chiese, nei locali famosi.
Abiti preziosi nella fattura e nei materiali,
gioielli e
tanti lampadari
che illuminavano
quelle occasioni.
La luce e
la sua tecnologia,
anche se
si avvaleva solo del
gas e delle
candele, poteva avvalersi di sistemi
evoluti per estetica e tecnica, supportata da industrie, artigiani e distributori
un impianto complesso con punti di luce
anche negli stanzini, ed in tutti gli altri
ambienti con bassa utilizzazione che ha
comunque lo stesso costo della sala da
pranzo.
Nella delibera del Comune di Pontedera N° 196 del 30 Aprile 1887 relativa
all’illuminazione pubblica, si fa preciso
riferimento a che non solo il Comune,
ma che anche i privati potessero avere
la possibilità di accedere a questa illuminazione.
Occorreva veder lontano, ed ora cerchiamo di dimostrarlo.
Ma consideriamo un attimo cosa era
la tecnica nell’anno 1888.
Già si volava,
L’On.Presidente
comunica essere pervenuta la
risposta della Compagnia
Franco-Italiana
circa
l’impianto della illuminazione elettrica e ritenenendo l’affare di grande
importanza propone che
venga studiato da una apposita Commissione.
La Giunta
Udito il presidente
Nomina per l’esame dell’affare una Commissione
composta dai Sigori Ing.
Luigi Bellincioni, Emilio
Morini, Benigno Bellincioni, Damiano Chiarini
e Avv. Pietro Ridolfi.
A pieni voti resi debitamente
Dalla pila di Volta (1799) all’anello
di Pacinotti (1858), i primi veri generatori di energia elettrica, passano
59 anni e ne passano altri 24 (1882)
per giungere al primo impianto d’illuminazione che Edison eseguì con
le ferrovie sferragliavano in tutta la Toscana,
Anche oggi qualunque casalinga di La
Rotta o casalingo di Pontedera se deve
illuminare una stanza, col primo pensiero va alla cristalliera di Boemia o
di Murano ed all’appliques con i calici
molati tipici di quei tempi.
Ci dobbiamo domandare quale interesse potevano destare allora le luce elettrica.
Se è un po’ più facile identificare le ragioni di tale scelta per l’illuminazione
pubblica, è più difficile comprendere
l’interesse per l’illuminazione domestica.
Nell’illuminazione pubblica sicuramente convinceva la semplicità di accensione e spegnimento, il poter evitare di rifornire le lanterne a petrolio, di
contare sulla semplicità dell’impianto
elettrico – solo due fili – contro la complessità dell’impianto per la distribuzione del gas.
D’accordo, ma in casa?
La lampada elettrica non si può spostare
da una stanza all’altra e quindi richiede
DELIBERA della Giunta
Municipale n° 334
del 4 Febbraio 1884
Illuminazione elettrica.
Nomina di una commissione.
Nota
Se la Risposta della Comp.
Franco-Italiana è riferita alla
Giunta con la data riportata,
cioè 4/2/1884 praticamente
Interno della Stazione Maria Antonia a Firenze,
poi Stazione Santa Maria Novella
la sua lampada ad incandescenza.
Dopo questa data l’elettrotecnica si
arricchisce velocemente di numerose applicazioni.
E’ difficile non ammettere che la
luce elettrica sia stata un catalizzatore di questo processo, portando un
impiego così utile e spettacolare a
contatto col grande pubblico e non
solo con i laboratori di fisica o con
poche particolari industrie.
Essa in effetti è stata uno dei più importanti elementi della modernizzazione successiva.
E’ perciò importante aver ricercato
e ritrovato i documenti del Comune
di Pontedera segnalati dal “Vecchio
elettricista” ed in parte riportati in
questo articolo.
e non mancavano altre meraviglie.
Per l’elettricità c’era l’utilissimo telegrafo.
Si disponeva di apparecchiature di conforto e di ausilio culturale come il fono-
ad inizio anno, si può ritenere che l’interesse alla cosa
fosse nato nell’anno 1883,
cioè solo 5 anni dopo la nascita ufficiale della lampadina di Edison (Ottobre 1879)
e nello stesso anno della
inaugurazione dell’illuminazioen elettrica del Teatro La
Scala di Milanoa.
DELIBERA della Giunta
Municipale n° 591
DEL 18 Dicembre 1882
Robert M. e Ci. Montatura
dei Campanelli Elettrici
L’On.Sindaco
Comunica
alla Giunta che essendo
stata stabilita in Bilancio
la montatura dei campanelli elettrici per l’Ufficio
Comunale, il referente si è
dato cura di farsi rimettere
dai competenti fabbricanti i
rapporti dettagliati, previa
loro visita sopra luogo, dell’importo complessivo di tal
lavoro il quale secondo una
Perizia della Casa M. Robert di Parigi si eleva a Lire
440,00 e secondo alla perizia del Sig. Balestracci di
Pisa a Lire 367. E’ però da
avvertire che la casa Robert
grafo con possibilità di scelte spartane
o tecnologicamente sofisticate.
Anche la fotografia
già si valeva di mo-
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prevede un numero maggiore di pile, uno sviluppo
maggiore di fili, un numero
ugualmente maggiore di
campanelli e bottoni.
Inoltre il materiale che impiega questa casa a cominciare dal quadro, è senza
dubbio e non di poco superiore a quello del Sig. Balestracci per cui tutto considerato, l’On. Sindaco esprime
l’avviso che convenga attenersi alla offerta della casa
M. Robert e Ci
La Giunta
Senza discussione approva
la proposta dell’On. Sindaco autorizzando l’esecuzione immediata del lavoro. A
pieni voti
dernissime
apparecchiature, sia per
fotografare,
come per proiettare.
Nonostante questo, per la stampa ancora si usavano i clichés, come dimostrano molte delle illustrazione di questo
articolo, provenienti da un manuale di
fisica stampato nel 1915 ma forse dello
stesso periodo di cui parliamo, trattandosi della terza edizione.
Le pile erano
ormai affidabili e di facile impiego,
si utilizzavano già per il
telegrafo ma
anche per i
campanelli
elettrici ed
a questo proposito è da notare che nel
1888, mentre a Parigi la torre Eiffel era
in costruzione, da noi una Ditta Parigina i campanelle elettrici già li aveva
istallati, come deliberato dalla Giunta
Municipale, addirittura nel 1882.
Anche i campanelli ed il
relativo impianto, a quei
tempi, attenevano alle alte
tecnologie e perciò, di fianco, si riporta la Delibera
relativa.
Ma per il resto tutto si reggeva sull’agricoltura, sui
commerci e su poche industrie che usavano come
energia
principalmente
l’uomo, gli animali, le cadute idrauliche per mulini,
cartiere e magli, il vento ed in qualche
caso le macchine a vapore.
In questo contesto è giusto andare con
la memoria a coloro che l’illuminazione elettrica a Pontedera la vollero già
nel 1884, come dimostra la Delibera
della Giunta Municipale n° 334 che
istituiva una Commissione per l’esame delle problematiche relative, e che
quattro anni dopo la realizzarono.
Come mostra una ricerca gentilmente
effettuata per conto di questo rivista,
dal solerte personale dell’Ufficio Anagrafe del Comune, erano Amministratori cresciuti sotto il Granducato di Toscana, ricco delle relazioni che questo
aveva con l’Impero Austro-Ungarico,
uno degli stati più grandi e meglio organizzati dell’Occidente.
Con i Granduca di Casa d’Austria, in
Toscana erano arrivate le bonifiche con
opere ingegneristicamente importanti
e ardite, come il sifone che sottopassa
l’Arno per scaricare in mare le acque
del Padule di Bientina, le ferrovie e si
era curato il territorio come mai era
stato fatto prima, né purtroppo dopo.
Valgano come esempio i grandi rimboschimenti, la cura dei corsi d’acqua, ed
inoltre l’impegno per le strade, le industrie , le miniere, gli acquedotti e tanto
altro.
Erano quindi persone esperte e capaci, abituati alla cultura del fare, ma da
qui ad accettare una novità come l’illuminazione elettrica, il passo non era
scontato e dobbiamo riconoscergliene
il merito.
DOCUMENTI DALL’ARCHIVIO DEL COMUNE DI PONTEDERA
Sessione Ordinaria di Primavera
Prima Convocazione
DELIBERA 196
DEL 30 Aprile 1887
Illuminazione elettrica
nella città di Pontedera
Discussione e approvazione
progetto d’impianto.
L’Anno 18ottantasette e questo giorno 30 Aprile alle ore 10 ant/ si è riunito il Consiglio Comunale
in ordine agli avvisi scritti diramati dall’ On: Sindaco in tempo debito al domicilio dei Signori Consiglieri residenti nel Comune e fuori, all’oggetto di trattare i seguenti affari i cui atti da 24 ore erano
sul banco della Presidenza a disposizione dei Signori consiglieri
Presiede l’On.Sindaco
1. Ciompi Niccolò
Assiste l’infrascritto Segretario
Sono presenti i Consiglieri Signori
2. Zeppini Ugo
3. Agostini Conte Alfredo
4. Baccini Francesco
5. Orsini Cav: Francesco
6. Del Guerra Luca
7. Pacchiani Antonio
8. Degl’Innocenti Virgilio
9. Capecchi Cav. Avv: nEnrico
10. Fezzi Michele
11. Giuliani Faustino
12. Bellincioni Cav. Cesare
13. Ciaccio Dr Calogero
14. Francini Leone
15. Bellincioni Faustino
16. Magnani Esculapio
17. Naldini Marziale
18. Bartoli Palmiro
19. Lori Roberto
20. Chiarini Damiano
E’ sensata l’assenza dei Consiglieri Pachò, Antinori, Bellincioni Luigi e Ciompi.
L’ordine del giorno reca = Discussione e approvazione del progetto d’impianto della illuminazione
elettrica nella Città di Pontedera =
Si da lettura della seguente relazione
Onorevoli Colleghi
In nome delle Commissioni permanenti di Finanza, Lavori, e Contenzioso ho l’onore di riferivi sopra
un importante argomento sottoposto al vostro esame dalla Giunta Municipale.
Si tratta come lo dice l’ordine del giorno del problema della pubblica illuminazione nel capoluogo del
... DOCUMENTI DALL’ARCHIVIO DEL COMUNE DI PONTEDERA (continua dalla pagina precedente)
Comune, problema intorno al quale da molti anni la Giunta Municipale ha fatto studi e ricerche diligenti e che varie volte è stata
in procinto di sottoporre all’esame del Consiglio, lo che se non è avvenuto fin qui deve ricercarsene la causa nei rapidi, anzi negli
straordinari ed imprevedibili progressi manifestatisi nella meccanica applicata a questo ramo dei pubblici servigi.
Mentre infatti ferveva la gara degli studi sulla semplificazione degli apparecchi destinati alla produzione del Carburo d’idrogeno
(gas d’illuminazione) così da rendere possibile la istallazione di officine gazogenere anche in piccole località , un poderoso concorrente alla illuminazione a gas si faceva strada dapprima stentatamente e mano mano più largamente dappertutto, tanto che oggi
può affermarsi essere esso rimasto incontrastato vincitore del campo, poiché l’illuminazione a gas si sostiene a mala pena laddove
è istituita, ed anche in grazia dei privilegi speciali ad essa assicurati dai Contratti in corso.
Questo poderoso concorrente del gas è come tutti sanno, la corrente d’induzione che si genera dal dinamo - elettriche messe in moto
da una forza qualsiasi, ed è appunto a questo sistema illuminante per tutti i riguardi preferibile al gas che si è rivolta l’attenzione
della Giunta, la quale, dopo lunghe trattative è riuscita a conchiudere con l’Egregio Sig. Giovanni Caterini nome ben noto fra
noi, il contratto che oggi è sottoposto alla vostra disanima e sul quale io vi debbo riferire i resultati degli studi delle commissioni
permanenti
I quali studi poi non potevano avere altri obiettivi che i seguenti.
1° L’esame dell’operazione conclusa dalla Giunta considerata dal lato finanziario .
2° L’esame del Compromesso nelle sue specifiche disposizioni tecniche ed amministrative.
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Ora quanto alla prima indagine consistente nell’accertare se l’operazione finanziariamente ed economicamente era o meno plausibile, le Commissioni permanenti sono facilmente cadute d’accordo essere essa manifesta riprova della prudenza e della diligenza
con le quali la Giunta conduce i pubblici servigi.
E valga il vero: oggi come oggi il capoluogo del Comune in cui si trovano agglomerati meglio di 8000 abitanti è più che scarsamente, miseramente illuminato con 52 lampade a petrolio ciascuna delle quali costa circa £ 104 all’anno, somma enorme se
si rifletta alle ore di accensione reali a cui è tenuto l’accollatario che, come è noto, in tutto il tempo nel quale splende la luna
sull’orizzonte non è obbligato ad accenderne neppure una. Se alle 52 lampade pubbliche si aggiungono quelle del nuovo mercato delle vettovaglie, abbiamo una spesa attuale di circa Lire Seimila annue per una illuminazione serale del nostro Capoluogo,
assolutamente insufficiente e inadeguata ai tempi. Né ciò è tutto. Il progresso costante e rapido delle costruzioni edilizie, che vuol
dire ingrandimento costante della Città moltiplica necessariamente le insistenti richieste di nuovi lampioni: la nuova stazione di
prossima eseguimento né renderà imprescindibilmente necessari altri ancora, cosicché le attuali 52 lampade saranno in breve ora
accompagnate da non poche sorelle, poiché tale è la forza delle cose e dei tempi che sarebbe follia il lottare contro tuttociò che
viene richiesto in nome del progresso e dell’aumento di pubbliche comodità, ed è ormai risaputo che a tale corrente non è dato di
resistere. Così non errerebbe di gran lunga chi asserisse che in breve volger di tempo le attuali 52 lampade dovranno divenire 70
e la spesa consequenziale elevarsi a £ 7400 annue.
Ora quando la Giunta ci presenta un progetto dal quale risulta che avremo 80 lampade elettriche di 16 candele ciascuna, vale a
dire un potere illuminante almeno triplo dell’attuale senza una possibile alterazione di spesa, noi non possiamo che fare plauso alla
operazione propostaci dagli Egregi Uomini deputati dalla nostra fiducia al reggimento continuo dei pubblici negozi.
E che ciò sia veramente non spendiamo parole a dimostrarlo giacché dal Compromesso resulta in modo amplissima - Infatti il
Comune con 80 lampade elettriche (riservandosi ampli diritti per i contingibili aumenti) pagherà all’impresa un canone annuo di
£ 8250,00, ma per converso l’Impresa corrisponderà al Comune £ 1000 annue a titolo d’affitto dell’attuale mercato delle vettovaglie, il quale eretto con ottimi intendimenti di igiene e di polizia non ha corrisposto allo scopo a cui era preordinato. Il mercato,
o Signori, non funziona né è prevedibile con le nostre abitudini, e data la disposizione topografica della città, possa funzionare in
avvenire, per cui necessariamente viene a risolversi in una costruzione che costerà al Comune molto di mantenimento senza essere
suscettibile di rendita apprezzabile. Proponendoci la Giunta di cederlo alla impresa per un annuo affitto di Lire 1000, non solo essa
ha fatto buona opera restituendo a servigio utile il fabbricato stesso, oggi deserto di abitatori, ma percipendo dalla locazione un
affitto come quello superiormente discorso, ha reso meno sensibile il costo della pubblica illuminazione, la quale se si consideri in
totale disgravio il canone locatizio del fabbricato, verrebbe a residuarsi a sole £ 7250, e si consideri il valore che in una possibile
locazione potrà raggiungere il fabbricato stesso, ascenderà ad un massimo di £ 7750,00.
Comunque sia il dotare il nostro Paese del più perfetto e recente sistema d’illuminazione pubblica, il porre i privati cittadini in
condizione di avere a buoni patti una luce per tutti i rispetti superiore a qualunque altra, in dare alle industrie paesane la possibilità di giovarsi della corrente elettrica per forza motrice, sono tali e così indiscutibili benefici di fronte ai quali la maggiore spesa
di qualche centinaio di lire non può essere tenuta in alcun conto, e sarebbe davvero un fuor d’opera lo spendere maggiori parole
sull’argomento - Basti sul proposito aggiungere che il costo di ogni lampada con un’ora d’accensione viene ad essere di 3 centesimi
e 4 millesimi circa per giudicare se l’operazione dal lato finanziario sia discutibile.
Restaci ora a parlarvi delle specifiche disposizioni del compromesso sul quale ci sembrano utili nell’interesse del Comune ed in
quello stesso dell’Impresa, alcune aggiunte e raccomandazioni le quali lasciando intatte le basi fondamentali del compromesso,
sono intese a togliere, almeno a senso nostro, la possibilità di contrasti e di attriti fra l’Amministrazione Comunale e la Società
imprenditrice.
All’Articolo 6° ci era venuto in mente che sarebbe stato utile aggiungere doversi l’impianto elettrico stabilire per modo che oltre
che con macchine per l’uso serale dovesse stabilirsi l’obbligo dell’impresa di tenere una dinamo ed una motrice di minor potenza
per i contingibili casi di necessità di luce elettrica nelle ore diurne, sia da parte del Municipio sia da parte dei privati utenti. Su
questa aggiunta però non insistiamo in alcun modo dacché in pratica, come facilmente si comprende, la principale interessata è
l’Impresa.
In questo stesso Articolo VI non potremmo invece accettare senza un’importante modificazione il comma C nel quale si stabilisce
che i fili conduttori potranno essere sotterranei o aerei, coperti nel primo caso ed in rame nudo elettrolitico nel secondo. - La conduzione aerea nuda o scoperta può essere, sebbene al momento dell’impianto non lo sia, pericolosissima, e quindi per ragione di
pubblica sicurezza il Comune deve imporre dei limiti e delle condizioni all’impresa, limiti e condizioni che non possono davvero
formare subietto di discussione da parte di quest’ultima essendo esse rivolte a tutelare la incolumità pubblica di fronte alla quale
l’impresa stessa verserebbe in colpa se non attuasse i provvedimenti necessari a tutelarla.
E’ perciò che al comma C dell’Art°: VI proponiamo di aggiungere il seguente inciso = Il Municipio potrà in ogni tempo obbligare
l’Impresa a collocare fili bene isolati con apposite coperture quando ciò sia scientificamente dimostrato necessario e riconosciuto,
ove occorra, dagli Arbitri Tecnici, di che all’Art°: XXX, dovendo la conduttura dei fili aerei essere assolutamente innocua e scevra
da qualunque pericolo per i possibili contatti.
Similmente all’Art°: VIII ci sembra interessante aggiungere che il Comune abbia sempre la facoltà di illuminare con lampade ad
arco del miglior sistema le strade principali e le Piazze della Città. Perciò all’Art° VIII vi proponiamola seguente aggiunta.
Il Comune avrà sempre facoltà di illuminare con lampade ad arco del miglior sistema, in sostituzione delle esistenti, le piazze e
strade principali della Città.
Il costo di tali lampade e delle diramazioni relative non che quanto altro è inerente alla loro installazione, sarà pagato dal Comune
all’Impresa a pronti contanti ed ai prezzi correnti. Il corrispettivo consumo di tali lampade, o spesa d’esercizio delle medesime, sarà
fissato d’accordo colle parti ed in caso di divergenza sarà stabilito dagli arbitri tecnici di cui all’Art°: XXX.
A questo stesso articolo dopo le parole Edison o Swan ci sembrerebbe poi opportuno di aggiungere le seguenti = od altre di qualunque altro sistema da approvarsi dalla Amministrazione Comunale =
In fine all’Art°: XXI nel quale si stabiliscono i massimi prezzi per la illuminazione privata, posto quest’ultimo in relazione col precedente Articolo XVI, ci sembrerebbe equo che nel caso di nuovi ritrovati di che parla l’Art°: XVI sopracitato, i quali riducessero
notevolmente il costo della produzione della luce, non solo il Comune ma anche i privati avessero diritto di usufruirne, tanto più che
tale diritto non verrebbe ad avere vita pratica se non dopo un breve lungo lasso di tempo dalla installazione dell’impianto.
Se non che comprendendo che è nell’interesse massimo dell’impresa di scendere col prezzo della luce al più basso termine possibile, non facciamo di questa nostra idea una formale proposta di aggiunta al capitolato e la convertiamo in una semplice raccomandazione alla Giunta per il caso essa creda, d’accordo coll’Impresa, di modificare in quanto occorra sopra questo subietto, le
disposizioni del Capitolato.
Un ultima modificazione ci pare meritevole di proporvi all’Art°: XXVI del Capitolato nel quale alla lettera (a) è stabilita la penale
di £ 5 per ogni mezz’ora di ritardo nell’accensione
serale, mentre alla lettera (b) di questo stesso articolo è stabilita la penale di £ 10 per ogni ora anticipata di spegnimento.
Per le stesse ragioni che determinarono la disposizione scritta nel comma (a) ci sembra che il comma (b) modificato nel senso di
ridurre la penale alla metà, riducendo del pari alla metà il tempo, e che in conseguenza il comma b debba dire = Lire Cinque per
ogni mezz’ora anticipata di spegnimento =
Con tale premessa, e, almeno secondo l’avviso delle Tre Commissioni permanenti circa alle modificazioni al Progetto di Compromesso, modificazioni che per nulla affatto né immutano la sostanza e sono più che altro intese a dirimere possibilità di divergenze
e di attriti fra Comune e Impresa, io sono lieto di proporre al Consiglio l’approvazione del progetto di illuminazione elettrica che
dalla Giunta ci è stato sottoposto.
IL RELATORE
Terminata la lettura della relazione l’On: Sindaco fa dar lettura del progetto di compromesso stipulato dalla Giunta, lettura che
vien fatta dal Segretario del Comune.
Questo terminato l’On: Sindaco in nome della Giunta dichiara che le aggiunte proposte dalle Commissioni permanenti agli Articoli
VI, VIII, e XXVI del Capitolato sono state dalla Giunta completamente accolte come che meramente esplicative del Capitolato stesso, interesse a dissipare possibili discrepenze e non immutative delle disposizioni fondamentali del Contratto. Sebbene su di esse non
sia stata interpellata la Società assuntrice, l’On. Sindaco non dubita che anche da parte della medesima quelle aggiunte non siano
per essere accettate, giacché, a parte la loro giustizia, esse tutelano tanto l’interesse del Comune quanto quello dell’Impresa.
Del pari l’On: Sindaco dichiara di accettare in linea di raccomandazione il concetto esposto dalle Commissioni permanenti circa
l’Art°: XXI riservando di farne subietto di trattativa con l’Impresa: e dopo di ciò è dichiarata aperta la discussione.
Il Cons. On: Sig: Cav: Francesco Orsini quantunque non residente in Pontedera si dichiara lieto nello apprendere che una innovazione così importante in un ramo di pubblico servigio si sia dalla Giunta potuto eseguire senza alterare in alcun modo il Bilancio.
Dichiara perciò che voterà di gran cuore il progetto della illuminazione elettrica sicuro di fare opera profittevole per l’interesse
della Città.
Nessun altro domandando di parlare, l’On: Sindaco dichiara che si procederà ai voti anzitutto sulle aggiunte proposte dalle Commissioni agli Articoli VI, VIII e XXVI del Progetto di Compromesso, essendo le medesime equiparate ad emendamenti.
IL CONSIGLIO
A voti unanimi resi per alzata e seduta approva le proposte delle Commissioni.
L’On. Sindaco annunzia quindi che si procederà ai voti sull’intero Progetto di Contratto per la illuminazione elettrica, tenuto conto
delle modificazioni sopra deliberate e della raccomandazione suggerita dalle Commissioni all’Articolo XVI.
IL CONSIGLIO
A voti unanimi resi per alzata e seduta approva.
LE ROTATORIE
di M. L.
MARINARI STEFANO
104
105
Nasce a Pontedera nel 1965
e durante gli studi tecnici di
perito aziendale comincia ad
avvicinarsi al mondo della
“musica da ballo” come DJ,
iniziando un percorso che lo
porterà lontano dalla sua formazione scolastica e dalle opportunità di lavoro cosiddette
“tipiche”. Insieme ad un suo
grande amico e collega dee
jay apre un piccolo studio di
registrazione e continua a dividere la sua vita tra il lavoro diurno e quello della notte. Dovrà sempre fare i conti
con la realtà di tutti i giorni e
sempre meno con quella artistica che dà soddisfazioni ma
non porta il pane a casa e per
questo interrompe il suo percorso musicale con grande
rammarico. Ormai divenuto
“adulto” rivolge i suoi interessi verso il mondo della fotografia e decide di frequentare un corso base che gli
darà la possibilità di esplorare la realtà in modo diverso
dal comune approccio visivo.
Sperimenta inizialmente la
classica pellicola per poi passare al mondo digitale dove
si sentiva più a suo agio, libero di sperimentare senza
l’obbligo di dover “rubare”
ai gelosi e boriosi fotoamatori “esperti” nozioni ed informazioni gelosamente custodite nelle loro teste e diffuse
controvoglia. Con una fotocamera digitale ed un elaboratore può sbagliare e riprovare, condividendo le sue
esperienze con altri fotografi
molto più velocemente e senza troppi orpelli.
Non ama troppo pubblicizzare le cose che fa e soprattutto odia i concorsi fotografici
di qualunque tipo; preferisce
imparare dalle immagini altrui, sperimentare e curiosare in ogni campo della realtà
e con ogni mezzo che al momento gli si presenta.
I
ndubbiamente la creazione delle
“Rotatorie” stanno modificando
l’assetto urbano della città. Nello
scorso numero del Bollettino, Dini Carlesi sollevava il problema dell’arredo
che queste “Rotatorie” potevano avere inserendovi delle opere d’arte che
avrebbero consentito di evitare punti di
degrado urbano con accumulo di sterpaglie e rifiuti.
Le opere d’arte che vi si potevano installare avrebbero però dovuto avere un
legame con il tessuto sociale nel quale
andavano a incidere. Il problema è sorto
quando altri cittadini hanno sostenuto la
necessità di lasciare questi spazi liberi
perché la installazione di opere, anche
se di pregevole fattura, non potevano
esser lette con la necessaria attenzione
rendendo un cattivo servizio all’artista
e all’utente della strada che non avrebbe potuto distrarre la sua attenzione per
godere dell’opera.
Noi approfittiamo delle foto aeree di
Stefano Marinai per avere una panoramica di queste nuove realtà cittadine in
modo che, se nascerà una discussione,
si abbiano le informazioni visive a portata di mano evitando di cadere in una
discussione sterile.
LA BIBLIOTECA DEL CENTRO SI AMPLIA
NICOLA COLOMBINI
a cura di Anna Vanni
N
ANGELI ALL’INFERNO
ella nostra pur breve vita
del Centro Studi Andrea da
Pontedera non credevamo di
dover dare l’addio a un nostro pre-
I racconti dello straccio
di Paolo Baldereschi e Stefania Nicoli
Bandecchi e Vivaldi Editori
Dedicato alle donne e agli uomini che nella loro vita hanno
indirizzato impegno e passione all’affermazione dei diritti
sociali e del lavoro, il libro racconta “…situazioni di prevaricazione, di sopruso e violenza dei diritti personali, di sofferenza e mortificazione umana di cui spesso, troppo spesso, le
vittime sono le donne”.
zioso collaboratore, ma soprattutto un amico, che ci ha aiutato nelle
nostre realizzazioni nel campo delle
immagini.
Non vogliamo fare un necrologio di
Nik, ma ricordarlo allegro, vivace,
spensierato, compagnone.
Ciao Nik...
VALLELONGA E LA SUA STORIA
Ricerche storiche su Vallelonga e i suoi Casali
di Bruno De Caria
Firenze 2007
Il libro, contrassegnato da un forte sentimento del luogo, effettua una ricerca sulle vicende storiche di Vallelonga , un
castello-fortezza ed un villaggio, situato nel gruppo montuoso delle Serre calabre, centro prima di una baronia e poi di
un marchesato. L’indagine storica è scaturita dall’esigenza
di salvaguardare l’identità e la memoria di Vallelonga dal
rischio sempre più incalzante dell’Omologazione, insito nel
concetto di Globalizzazione del nostro pianeta.
CRESPINA E IL SUO TERRITORIO
106
107
Una ricerca attraverso le immagini del passato
di Maurizio Camarlinghi
Bandecchi e Vivaldi Editori
La pubblicazione di questo bel libro “Crespina e il suo Territorio” è dovuta essenzialmente all’interesse appassionato dell’Autore per il proprio paese e al desiderio di conoscerne in modo
approfondito aspetti inediti del suo passato. Sono stati appunto
l’interesse e la passione a spingerlo a ricercare e collezionare cartoline d’epoca che coprono un arco di tempo che va dal 1900 alla
fine degli anni ’30. Il volume si apre con un profilo storico scritto
da Don Piero D’Ulivo che “ delinea, rifacendosi dalle origini alle
situazioni e agli eventi verificatisi nel nostro secolo (20° secolo)
accompagnandoci là dove inizia la nostra storia”.
LE ATTIVITÀ
CULTURALI
DEL CENTRO
di Anna Vanni
L
’anno 2007 è stato particolarmente interessante per quanto
riguarda la pubblicazione di
libri e cataloghi curati dal Centro. Le
pubblicazioni rientrano nelle attività
statutarie del Centro che cura, incoraggia, promuove, attività culturali riguardanti la Valdera. Due sono stati i libri
pubblicati: “L’aeroporto a Pontedera”
di M. Barabotti e M. Lupi e “Questa
mia citta”, curato da M. Lupi, e con incisioni di Gennaro Strazzullo.
Il libro, “L’aeroporto a Pontedera”,
ricostruisce,dal 1935 al 1960, una parte della storia dell’aeroporto di Pontedera che ha avuto una funzione importante nel territorio della Valdera per la
sua contiguità con la ditta Piaggio che
fabbricava motori e aerei.
Nel libro (210 pagine) sono state pubblicate foto (molte inedite) e documenti relativi alla produzione della
Piaggio, all’attività svolta in circa 30
anni dall’aeroporto, ai primati conseguiti, ai personaggi, alcuni famosi, che
vi hanno transitato o soggiornato.
108
109
Le copertine delle
pubblicazioni realizzate
con il contributo
del Centro Studi
Il libro “Questa mia città” (110 pagine) con 35 incisioni di Gennaro
Strazzullo e commenti di M. Lupi,
illustra il percorso sentimentale del
pittore anche attraverso angoli riposti e desueti, ma ancora vivi, di una
città che cambia ma sopravvive nel
ricordo di molti pontaderesi e nell’immaginario collettivo.
Tutto si sporse poi,entro trasparenze
Nell’ora credula, quando, la quiete
Stanca, da dissepolte arborescenze
…
E precedentemente a “La terra promessa” nella poesia “Tramonto”
così scriveva:
Il carnato del cielo
sveglia oasi
al nomade d’amore
Il percorso di Holger Stumpf rievoca
anche il “Gran Tour” di molti artisti
europei in Italia da loro considerata
un paradiso dell’arte.
Nell’anno 2007 il Centro ha anche
organizzato una interessante mostra
fotografica. Protagonista il fotografo
tedesco di Amburgo, Holger Stumpf, da anni appassionato frequentatore delle colline della Valdera che
sono divenute i soggetti privilegiati
delle sue fotografie. La mostra a lui
dedicata che ha avuto luogo alla galleria “O. Cirri” con la presentazione del relativo catalogo, ha rappresentato un importante avvenimento
culturale. Sono state esposte interessanti elaborazioni fotografiche che
l’autore ha fatto avvalendosi di una
tecnica raffinata. Le foto di Holger
Stumpf ci offrono una visione poetica della natura a cui l’autore è giunto seguendo il filo conduttore dell’opera di Blaise Cendras “Le soleil
retarde” e le emozioni in lui destate
dalla lettura delle opere di Giuseppe
Ungaretti che in “La terra promessa” scriveva:
Sotto: due opere
di Holger Stumpf,
il fotografo tedesco
al quale è stata dedicata
un’importante mostra.
Qui a fianco lo vediamo
insieme a Mario Lupi,
coordinatore del Centro
Studi e promotore
della mostra.
INDICE
Introduzione
pag.
1
Due riproduzioni donate dal Rotary
pag.
4
A cura della redazione del Centro
Andrea, Nino e Tommaso Pisano
Di Sara Taglialagamba
Il ductus di Andrea Pisano: “il maggior uomo che avessino avuto insino ai tempi suoi i Toscani”
Di Sara Taglialagamba
Andrea, Nino e Tommaso Pisano attraverso i documenti degli archivi pisani
Di Jonath Del Corso
Paolo Ciampini
Pietro Kufferle scultore neoclassico
pag.
5
58
Brunero Tognoni collezionista per passione
pag.
62
Fotografia: la collezione del Centro
pag.
66
3C Cascina - Silvio Barsotti: una lunga storia costellata di successi
pag.
68
Fotografando la musica
pag.
72
La foto di Giuseppe Garibaldi
pag.
77
L’esplorazione fotografica
pag.
78
Lomografia: non pensare, scatta!
pag.
86
Massimiliano Pratelli: la fotografia sportiva
pag.
90
Vecchio elettricista
pag.
96
Una piccola storia esemplare
pag.
98
Le rotatorie
pag.
104
Nicola Colombini
pag.
106
La biblioteca del Centro si amplia
pag.
107
Le attività culturali del Centro
pag.
108
pag.
8
Di Enzo Gaiotto
pag.
10
Di Davide Mancini
pag.
13
pag.
15
Carla Burgalassi ceramista
pag.
19
Emanuela Cavallini
pag.
21
Di M. L.
L’archivio storico del Comune di Pontedera
pag.
25
Appunti per un dibattito
pag.
26
Di Lara Parisotto
Di Mario Lupi
“Babbe”
pag.
30
Un pittore a Pontedera
pag.
32
La “bottega artigiana”
pag.
35
Arti figurative a Casciana Terme
pag.
41
L’Almanacco
pag.
46
Didattica dell’Arte
pag.
48
pag.
57
Di M. L.
Di M. L.
Di Africano Paffi
Di Benozzo Gianetti
Di Anna Vanni
pag.
Di Nancy Barsacchi
Di M. L.
Di M. L.
Pannello per Andrea da Pontedera
Da Aristotele a Eastman: le scoperte che hanno fatto la fotografia
Di Valentina Reino
Di M. L.
Di G. L.
Di Giovanni Lupi
Di M. L.
A cura di Anna Vanni
Di Anna Vanni
Finito di stampare
nella Tipografia
Bandecchi & Vivaldi
Pontedera
LOGO
Marzo 2008

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