Каталог предстоящих торгов в формате PDF (10 mg)

Transcription

MacDougall's Russian Art, Russian Works of Art, Faberge' and Icons
26 November 2014 London
26 November 2014
London
Russian Art
Russian Works of Art
Faberge' and Icons
26 November 2014
London
Ivan Aivazovsky, Boris Anisfeld, Mikhail Bobyshov, Nikolai Bogdanov-Belsky,
Viktor Borisov-Musatov, David Burliuk, Alexandra Exter, Robert Falk,
Nikolai Fechin, Natalia Goncharova, Igor Grabar, Boris Grigoriev,
Nikolai Kalmakov, Vitaly Komar, Petr Konchalovsky, Konstantin Korovin,
Aleksei Kravchenko, Boris Kustodiev, Pavel Kuznetsov, Lev Lagorio,
Mikhail Larionov, Vladimir Lebedev , Petr Levitsky, Konstantin Makovsky,
Vladimir Makovsky, Philippe Maliavin, Ilya Mashkov, Alexander Melamid,
Mikhail Nesterov, Victor Pivovarov, Arkady Plastov, Leonid Purygin,
Ilya Repin, Nicholas Roerich, Vasili Rozhdestvensky, Alexander Samokhvalov,
Martiros Saryan, Aleksei Savrasov, Genrikh Semiradsky, Zinaida Serebriakova,
Ivan Shishkin, Nikolai Sverchkov, Pavel Tchelitchew, Oleg Tselkov,
Alexander Tyshler, Nadezhda Udaltzova, Sergei Vinogradov, Mikhail Vrubel,
Konstantin Yuon, Stanislav Zhukovsky
and the others...
Russian Art
Wednesday 26 November 2014
Auction schedule
Russian Art, Russian Works of Art, Faberge' and Icons:
Wednesday 26 November 2014, 10:30
Viewing schedule
14 November
13:00–18:00
15–16 November
by appointment only
17–25 November
10:00–18:00
MacDougall Arts Ltd
30A Charles II St
London, SW1Y 4AE, England
Ermolaevsky pereulok, 25,
Moscow, 123001, Russia
London Tel: +44-20-7389-8160
Moscow Tel: +7-495-799-4683
Kiev Tel: +38-044-466-2006
Paris Tel: +33-1-5345-5418
E-mail: russian@macdougallauction.com
Fax: +44-20-7389-8170
www.MacDougallauction.com
For G.
MacDougall Arts Ltd.
William MacDougall
Dr Catherine MacDougall
Director
Director and Russian Art Expert
Dr Vladimir Petrov
Alexander Kuznetsov
Russian Art Expert
Russian Art Expert
Irina Minervino
Dr Olga Vaigatcheva
Associate Director
Associate Director, Head of Works of Art, Faberge' and Icons
Nina Sorensen
Tatiana Sapegina
Associate Director
Client Liaison Manager
Katya Sapozhnikova
Olga Glebova
Icons and Works of Art Cataloguer
Russian Works on Paper Expert
Natasha Antonova
Anna Nuzhnaya
Client Liaison Officer
Junior Russian Art Cataloguer
Lev Wolfson
Daria Sitnina
Icon Expert
Junior Icons and Works of Art Cataloguer
Jacob Gildor
Maria Garmaeva
Ecole de Paris Expert
Shipping Manager
Nikita Lobanov-Rostovsky
Robert Bowman
Russian Theatre Design Expert
Bronze Expert
Dr Anna Korndorf, Moscow Representative
Natalia Righini, Kiev Representative
Charlotte Larkin, Russian Art Cataloguer
Svetlana Djelalian, Accounts Manager
Sofia Gurevich, Assistant Russian Art Cataloguer
Catherine Marshall, Cataloguing Consultant
Charles Ross, Auctioneer
Helen McIldowie-Jenkins, Icon Cataloguer
Russian Art
© 2014 MacDougall Arts Ltd ISSN 1745–3429, MacDougall Arts Ltd, 30A Charles II St, London
Registered Company № 5175060 in England and Wales
Catalogue design by chaykadesign studio, photography by Todd-White, printed by «Pareto-Print»
Wednesday 26th November 2014, 10:30
Lots 1–226
* 1.
Roerich, Svetoslav (1904–1993)
2.
Anisfeld, Boris (1878–1973)
Songs of India, signed and dated 1940, also further signed, titled and dated on the stretcher.
Tempera on canvas, 79.5 by 46 cm.
Still Life with Flowers in Winter, signed.
Provenance: A gift from the artist to Ruhaina Mohamedi Hydari, a daughter-in-law of the Dewan
of Hyderabad Sir Akbar Hydari.
Private collection, UK.
Provenance: Private collection, UK.
Oil on canvas, 63.5 by 56.5 cm.
Literature: E. Lingenauber, O. Sugrobova-Roth, Boris Anisfeld. Catalogue
..
raisonne' , Dusseldorf, Edition Libertars, 2011, p. 167, P 498, illustrated
and listed.
Exhibited: Exhibition of the Paintings of Professors N. Roerich and S. Roerich, Art Department
of the University of Punjab, Lahore, 16‒28 December 1940.
£15,000–20,000
Literature: Exhibition catalogue, Exhibition of the Paintings of Professors N. Roerich and
S. Roerich, Lahore, Art Department of the University of Punjab, 1940, p. 12, No. 37, illustrated.
£15,000–20,000
( 14 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 15 )
§ 3.
§ 4.
Annenkov, Georges (1889–1974)
Still Life with Grapes, signed.
Oil on canvas, 65.5 by 100 cm.
Vassilieff, Marie (1884–1957)
L’Amour, signed, inscribed with the artist’s address
and dated 1930.
Pencil, ink and tempera on board, 60.5 by 50 cm.
£30,000–40,000
£30,000–50,000
G. Annenkov, The Breakfast Table.
( 16 )
G. Annenkov, Still Life with Bottles and Flowers, 1929–1930.
Russian Art Auction
M. Vassilieff, L'Amour, 1930.
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 17 )
* 5.
Shishkin, Ivan (1832–1898)
6.
Reitern, Evgraf (1794–1865)
Forest Path, signed and dated 1882, also further inscribed in Cyrillic with a signed
Portrait of a Girl.
dedication and dated “1882. 23 Deka...” on the reverse.
Oil on canvas, laid on board, 27.5 by 23.5 cm.
Provenance: A gift from the artist to Matilda Tyurina, 1882 (inscription on the reverse).
With Omell Galleries, London, until the 1980s (label on the back of the frame).
Acquired from the above by the present owner.
Private collection, Australia.
Provenance: Private collection, Denmark.
Authenticity of the work has been
confirmed by the expert V. Petrov.
£25,000–30,000
Authenticity of the work has been confirmed by the expert V. Petrov.
£30,000–50,000
( 18 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 19 )
Important Russian Art Collection
of an English Gentleman, UK.
MacDougall’s is proud to present works by Ilya Repin,
Boris Grigoriev, Vladimir Makovsky and other renowned
Russian masters of the late 19th–early 20th century from
an important collection of an English gentleman.
Представленные на торги произведения Ильи Репина, Бориса
Григорьева, Владимира Маковского и нескольких других
значимых художников конца XIX — начала XX века происходят
из важного собрания британского джентльмена.
За коллекцией стоит удивительная история любви к русской
культуре длиною более чем в полвека. Будущий коллекционер,
проходя обязательную воинскую службу, был направлен на
обучение русскому языку в основанное для подготовки военных
переводчиков Объединенное училище иностранных языков.
Интенсивный курс подготовки предполагал полную
вовлеченность не только с лингвистической точки зрения, но
и в плане полного культурного погружения. По окончании учебы
будущий коллекционер стал настоящим фанатом всего русского.
Позже, уже при поддержке супруги, также горячо любившей
русскую историю и культуру, стала подбираться коллекция. Одной
из первых работ в собрании стало полотно «Сторожевые олени»
редчайшего русского живописца, ученика Архипа Куинджи,
Александра Борисова, которую супруги приобрели после
возвращения из поездки по России. Благодаря любви супруги
к театру и литературе в коллекции появились работы Бориса
Григорьева и Константина Коровина. Жемчужиной коллекции
стал «Портрет Юлии Маковской» кисти Ильи Репина, в котором
сразу узнается живописная манера лучшего периода творчества
великого мастера, умевшего, как никто другой, передать
эмоциональное состояние своих моделей. Эта работа —
настоящая находка для художественного рынка.
The story behind the compilation of this collection is remarkable and
goes back to the 1950s when the future collector, then a conscript,
was signed up for a Russian language course organised by Joint
Services School for Linguists, established to provide a greater
number of interpreters. The course was intensive and included not
only linguistic training, but full cultural submersion. The future
collector emerged from the course a full convert, passionate about all
things Russian. Later, with the support of his wife, who was also
enthusiastic about Russian history and culture, he started to collect
works by Russian artists. One of his first purchases, acquired after
their return from a trip to Russia, was Reindeer Keeping Watch,
a painting by Arkhip Kuindzhi’s pupil, Alexander Borisov, an
extremely rare and sought-after artist. The collector’s wife was
particularly interested in Russian theatre and literature, and
encouraged the purchase of works by Boris Grigoriev and Konstantin
Korovin. The centerpiece of the collection is Portrait of Yulia
Makovskaya by the renowned Ilya Repin. The portrait belongs to the
artist’s best period and is a brilliant example of the mastery of Repin,
who had no rivals in terms of capturing his sitters’ emotional states
on canvas.This portrait is indeed a rare find for the art market.
The collection contains no “accidental” works. It was compiled
over many years by a person passionately in love with — and
appreciative of — Russian art. The offered works are the
testament to this passion.
Представленная на торги коллекция примечательна тем, что
в ней нет «случайных» работ. Она подбиралась на протяжении
многих лет человеком, искренне любившим и ценившим
искусство России. Предлагаемые на торги работы — лучшее
тому подтверждение.
( 20 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 21 )
7.
Repin, Ilya (1844–1930)
Portrait of Yulia Makovskaya, signed and dated 1881.
Oil on canvas, 59 by 48 cm.
Provenance: Possibly, collection of Rudolph Nureyev, London.
Collection of Nicholas Lynn, a prominent art collector and R. Nureyev’s art advisor, London.
Acquired from the above by the father of the present owner.
Thence by descent.
Important collection of an English gentleman, UK.
Literature: E. Letkova, “O Repine”, Iskusstvo, 1936, No. 5, p. 108, mentioned in the text.
£250,000–500,000
Представленный на аукционе великолепный портрет Юлии Маковской кисти Ильи Репина происходит из коллекции Николаса Линна. Линн был известным коллекционером русского и советского фарфора, владельцем лондонской галереи The Winter Palace, а также художественным советником Рудольфа Нуреева. Предположительно
именно Нуреев и был изначальным владельцем данной картины. В дальнейшем она была продана Линном отцу
нынешнего владельца.
Юлия Маковская (в девичестве Леткова) была второй женой знаменитого русского художника Константина
Маковского. То, что именно она позировала для данного портрета удалось установить благодаря воспоминаниям
ее сестры Екатерины Летковой. В архивах Дома-музея И.Е. Репина, «Пенаты» сохранились документальные материалы, описывающие первую встречу Екатерины Летковой с Репиным, произошедшую как раз в то время, когда
художник писал данный портрет: «Бархатный пиджак, длинные кудри, неподстриженная бородка — безупречный
типаж художника 80-х годов. Таким я увидела Репина в 1881 году [...] Увидела я Репина в первый раз за мольбертом, в мастерской К.Е. Маковского, он писал портрет моей сестры Юлии Павловны Маковской. Писал в непривычных для его женских портретов тонах: всю в черном, в большой черной шляпе, густой тенью падавшей на
глаза. Сочетание юной красоты, блестящих глаз, радости жизни с мрачным строгим одеянием очень увлекало
Илью Ефимовича. Он то отскакивал от полотна, повторяя с восторгом какое-нибудь слово, то серьезно, сосредоточенно опять начинал писать».
То, что на портрете изображена Юлия Павловна Маковская, подтверждают и ее изображения, выполненные
Константином Маковским в конце 1870–1880-x годах. Наиболее известным является его «Портрет жены художника Ю.П. Маковской» 1881 года. На портрете Маковского первая красавица Петербурга восседала в кресле,
облаченная в ярко-красное платье. Гарнитур добавляли голубой бант и белые рюши. Радужная беспечность
ее образа вполне соответствовали парадным портретам художника.
1880-е годы — плодотворнейший период творчества уже зрелого мастера, свободно владеющего приемами живописного выражения. Именно в эти годы раскрывается многогранный талант Репина-портретиста, умеющего
выявить сущность, характер и своеобразие личности. Но среди многочисленных женских портретов, созданных
Репиным за его долгую артистическую
карьеру, есть работы, в которых он позволяет себе быть поэтом. И в портрете
Юлии Летковой-Маковской художник
доказывает свое умение создавать искусство, которое завораживает зрителя. Изображая «одну из самых очаровательных женщин Петербурга», он забывает о своем кредо психолога и создает портрет-настроение, с акцентом
на эстетику живописного языка и красоту образа. Живописно-пластический
язык произведения насыщен вибрацией воздуха, наделяющей мазок подвижностью и свежестью восприятия
I. Repin, Portrait of the Actress Polina
I. Repin, Portrait of Tatiana Mamontova,
самой натуры.
Strepetova, 1882. The State Tretyakov Gallery.
1892. The State Tretyakov Gallery.
( 22 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 23 )
Этот прекрасный портрет невозможно отнести к типологическому жанру «женских головок». Такой тип изображений был популярен в салонной живописи и даже стал ее самостоятельным разделом, в том числе и в творчестве
Константина Маковского. Используя элементы стилистики салонного искусства (быть может, отдавая дань мастерству Константина Егоровича), Репин, как вдумчивый художник, не переходит грань, за которой царит эффект
пустой красивости, а, оставаясь большим мастером передачи состояния, создает тонкий, одухотворенный образ.
Именно это качество наряду с необычайной высотой живописного исполнения позволяет отнести «Портрет Юлии
Маковской» к работам высочайшего художественного достоинства.
Мы благодарим за предоставленные материалы Музей-усадьбу И.Е. Репина «Пенаты» и лично заведующую
Татьяну Петровну Бородину.
The outstanding portrait of Yulia Makovskaya by Ilya Repin offered here for auction comes from the collection of Nicholas
Lynn who was a renowned collector of Russian and Soviet porcelain, the owner of The Winter Place gallery in London and
art advisor to Rudolph Nureyev. It is believed that Nureyev was the original owner of the portrait, which was later sold by
Lynn to the father of the present owner.
Yulia Makovskaya (née Letkova) was the second wife of the famous painter Konstantin Makovsky. It is from the diaries
of Yulia’s sister, Ekaterina Letkova, that we know of the creation of this portrait and the identity of the model. The archives
of the I.E. Repin’s Memorial Estate Penaty preserved Ekaterina Letkova’s reminiscences of her first meeting with Ilya Repin,
who then was painting the present portrait: “A velvet jacket, long hair and unshorn beard — the perfect type of the artist of
the 80s. Such was the Repin I saw in 1881 [...] I saw Repin for the first time at his easel in the studio of Konstantin Makovsky,
where he was painting the portrait of my sister Yulia Pavlovna Makovskaya. The tones of the paining were unusual for his female portraits: all in black, with a large black hat and thick shadow falling on the eyes. Ilya Efimovich found something very intriguing in the combination of youthful beauty, bright eyes and love of life with sombre, severe dress. He occasionally sprang
back from the canvas, delightedly repeating some word to himself, and then resumed his concentrated work on the painting.”
The identity of the sitter is further confirmed by comparing this work to other portraits of Yulia Makovskaya, executed
by Konstantin Makovsky in the late 1870s–1880s. The most well-known of these is his Portrait of the Artist’s Wife
Yu. Makovskaya dated 1881. In this portrait, the young beauty of St Petersburg is depicted radiant and carefree, sitting
on a chair, clad in a bright-red dress and decorated by a festive blue bow and white ruches.
Repin had acquired a fluent mastery of pictorial expression by the 1880s and the decade was a period of fruitful creativity and maturity for the artist. These years brought out the multifaceted talent of Repin the portrait painter, his ability
to capture the essence and individuality of his subjects. He painted many female portraits in his long artistic career, but
only in a few of them does he allow himself to be a poet. The portrait of Yulia Letkova-Makovskaya is such a picture,
where Repin shows his ability to create art that entrances the viewer.
Depicting the model who was described by her contemporaries as one of St Petersburg’s most fascinating women, Repin creates a mood portrait, emphasising the aesthetics of his artistic language and the beauty of the image. The painterly language
of the portrait is imbued with the vibration of the air, lending the brushstroke the fluidity and clarity in rendering its subject.
But it would be wrong to classify the picture amongst the female portraits, which became a specific genre in salon art
and also in the work of Konstantin Makovsky. Repin uses the stylistic elements of salon art — perhaps, paying a tribute to the mastery of renowned colleague, — but, thoughtful artist that he was, he does not cross the line into vacuous prettiness. His mastery in conveying mood produces a subtle, inspired image. This, in combination with the excellence of artistic execution, makes the
Portrait of Yulia Makovskaya a work of the
highest artistic merit.
We are grateful to The I.E. Repin’s Memorial
Estate Penaty and personally to the Head of
the Department, Tatiana Petrovna Borodina,
for providing additional catalogue
information.
I. Repin, Portrait of Poliksena Stasova,
1879. The State Russian Museum.
( 24 )
K. Makovsky, Portrait of Yulia
Makovskaya, the Artist’s Wife,1887.
Russian Art Auction
8.
Grigoriev, Boris (1886–1939)
Before the Storm, signed and dated 1913.
Gouache and watercolour on cardboard, 48.5 by 86 cm.
Provenance: Collection of the renowned bibliographer and publisher Alexander Burtsev
(1869–1938), St Petersburg.
Russian Pictures, Works of Art and Icons, Sotheby’s London, 6 December 1989, lot 157.
Acquired at the above sale by the father of the present owner.
Thence by descent.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert T. Galeeva.
Literature: A. Burtsev, “Khudozhnik Boris Dmitrievich Grigoriev i ego khudozhestvennoe
tvorchestvo”, Moi zhurnal ne dlya vsekh, vol. 6, ed. XVI, 1913, illustrated and listed.
£100,000–150,000
Представленная на торги работа «Перед грозой» — характерный пример ранней живописи
Бориса Григорьева, широко известного в Европе и Америке в 1920–1930-е годы своими
экспрессивными произведениями на русские темы (циклы «Расея», «Лики России» и др.).
Работа создана еще в период обучения Григорьева в Петербургской Академии художеств,
в переломном для него 1913 году, когда он провел четыре месяца в Париже, где посещал
занятия в L’Acade' mie de la Grande Chaumière, много рисовал с натуры и выработал свой
оригинальный стиль рисования.
В допарижской живописи Григорьева 1912–1913-х годов распространены мотивы прогулок,
гуляний, процессий и женских купаний. В работе «Перед грозой» художник использует горизонтально вытянутый формат картона. Фигуры расставлены вдоль его плоскости, даны в профиль в резких, конвульсивных движениях, композиция срезана по краям. Кавалькада забавных женских персонажей с зонтиками имеет характер плоскостно-декоративный
и одновременно чрезвычайно динамичный. Это — динамичность куклы-марионетки, движения которой имеют произвольный и не подчиняющийся логике здравого смысла механизм.
Цветовое решение композиции подчинено принципам декоративности, строится на умелом
сопоставлении ярких, кричащих цветов, которые создают неожиданные гармонии, вызывающие ассоциации с театральными декорациями.
В женских образах — черты гротеска, ироничности, придающие живописной стилистике
своеобразие и характерность. Намеренно шаржируя лица героев, искажая пропорции, акцентируя неожиданность жеста и беспорядочность движения, художник легко «переводил»
натурные впечатления в декоративно-условный план.
The present lot as illustrated in the 1913 Moi zhurnal ne dlya vsekh.
( 26 )
B. Grigoriev, Bathing Beauties, 1913.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 27 )
До событий русской революции 1917 года эта работа находилась в коллекции петербургского собирателя, библиофила и этнографа Александра Бурцева (1869–1938). Он оказывал
молодому автору постоянную поддержку: давал заказы на иллюстрации к русским сказкам,
пословицам, поговоркам и песням; покупал у него картины, рисунки и акварели. Большая
часть этих произведений воспроизводилась в 1910–1914 годах в различных изданиях мецената. Данная работа была опубликована в 1913 году в «Моем журнале» в специальной подборке иллюстраций из собрания Александра Евгеньевича Бурцева. Она принадлежит к числу
значимых работ художника, очень скоро ставшего знаменитым в России и за ее пределами.
Тамара Галеева, кандидат искусствоведения.
Before the Storm is typical of the early painting of Boris Grigoriev, who was widely known in
Europe and America in the 1920s and 1930s for his expressionist Russian themes. Whilst still
a student at the St Petersburg Academy of Arts, Grigoriev created this painting in 1913 — a momentous year when he spent four months in Paris visiting classes at L’Acade' mie de la Grande
Chaumière, working from life and developing his original style of draughtsmanship.
Recurrent themes in Grigoriev’s “pre-Parisian” painting from 1912–1913 are of outdoor festivities, people strolling and women bathing. For Before the Storm the artist uses a horizontally elongated composition, the figures are arranged in a plane across its breadth, rendered in profile
and shown with sharp convulsive movements. The parade of amusing female characters with
umbrellas is both of a flatly decorative nature and yet filled with exceptional energy. The dynamics are those of puppet theatre, where the puppets move in a mechanically arbitrary way.
The handling of colour is driven by decorative art principles and built on the skillful juxtaposition of “glaring” colours to create unexpected harmonies reminiscent of theatre scenery. The female images contain grotesque and ironic features, which imparts a unique character to the style. In his deliberate exaggeration of personalities with distorted proportions, unexpected gestures and random movements, the artist was using impressions he had drawn from life and
“translating” them with ease into decorative art.
Before the Russian Revolution of 1917, this work belonged to a collector from St Petersburg, the
bibliophile and ethnographer Alexandr Burtsev (1869–1938). He was a consistent supporter of
the young artist, commissioning him to illustrate Russian fairy tales, proverbs and songs.
Burtsev also bought works from Grigoriev and reproduced many of them between 1910 and
1914 in various publications that he ran. This particular work was published in 1913 amongst
a selection of illustrations from the collection of Alexandr Burtsev. It belongs to the significant
oeuvre of an artist who was very soon to become renowned in Russia and the wider world.
Dr Tamara Galeeva, art historian.
B. Grigoriev, Children’s Masquerade, 1912.
( 28 )
B. Grigoriev, The End of Season, Curtain Design, 1913.
B. Grigoriev, Fauns, 1913.
Russian Art Auction
§ 9.
Zhukovsky, Stanislav (1875–1944)
10.
Korovin, Konstantin (1861–1939)
Interior with a Bust, signed.
Fishermen Mending a Boat, Garusovo, signed, inscribed
in Cyrillic “Garusovo” and dated 1919.
Oil on cardboard, 26.5 by 16 cm.
Provenance: Important collection of an English
gentleman, UK.
Authenticity of the work has been confirmed
by V. Petrov.
£40,000–60,000
Provenance: Russian 20th Century & Avant-Garde Art, Phillips
London, 27 November 1989, lot 3.
Thence by descent.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert
V. Petrov.
£18,000–25,000
( 30 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 31 )
12.
Borisov, Alexander (1866–1934)
13.
Lebedev, Vladimir (1891–1967)
Reindeer Keeping Watch, signed and dated 1904.
Reclining Nude and Standing Nude, double-sided work,
one side signed with initials and dated 1928.
Each side watercolour on paper, 38.5 by 49 cm.
Provenance: Collection of M. Naryshkin, c. 1907.
Icons, Russian Pictures and Works of Art, Sotheby’s London,
1 May 1987, lot 72.
Acquired at the above sale by the previous owner.
Collection of Nicholas Lynn, the owner of The Winter Palace
gallery and the prominent collector of Russian and Soviet
porcelain, London.
Thence by descent.
Provenance: Russian Art, Phillips London, 2 April 1990, lot 55.
Thence by descent.
£5,000–7,000
V. Petrov.
§ 11.
Exhibited: Vesennyaya vystavka kartin, Imperial Academy
of Arts, St Petersburg, 1904.
Irish International Exhibition, Herbert Park, Dublin, 1907,
No. 261.
Exter, Alexandra (1882–1949)
Les Poissons.
Literature: J. Chauvelin, N. Filatoff, Alexandra Exter. Monographie, Chevilly-Larue,
Max Milo, 2003, p. 353, No. 336, illustrated and listed with incorrect size.
Literature: Exhibition catalogue, Vesennyaya vystavka.
V zalakh Imperatorskoi Akademii khudozhestv, St
Petersburg, Tovarishchestvo R. Golike i A. Vilborg, 1904,
p. 15, No. 134, listed as Storozhevye oleni. Na Novoi Zemle.
Exhibition catalogue, Irish International Exhibition, Dublin,
1907. Fine Art Section, British and Foreign Artists, Dublin,
Hely’s Limited, 1907, p. 31, No. 261, listed.
N. Borisov, Khudozhnik vechnykh l’dov, Leningrad,
Khudozhnik RSFSR, 1983, p. 157, mentioned in the text;
p. 235, listed as Storozhevye oleni under the works
from 1904.
£50,000–70,000
£10,000–15,000
Executed c. 1935.
Provenance: Estate of the artist (stamp on the reverse).
Collection of Simon Lissim, New York.
Russian Twentieth Century and Avant Garde Art, Sotheby’s London, 6 April 1989, lot 576.
Thence by descent.
( 32 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 33 )
14.
Rozhdestvensky, Alexander (1901–1996)
Old Moscow, signed, also further signed, inscribed in Cyrillic
“..skva” and dated “-8-1930 g” on the reverse.
Gouache on cardboard, 28 by 26.5 cm.
Provenance: Russian Pictures & Works of Art, Sotheby’s London,
5 December 1989, lot 208.
Thence by descent.
£3,000–5,000
15.
Rozhdestvensky, Alexander (1901–1996)
Schoolboy, signed, also further signed, inscribed in Cyrillic
“Moskva” and with the artist’s telephone number, and dated
“1977/ 21 dekabrya” on the reverse, further numbered “20”
and with a pencil sketch on the backing paper.
Gouache on card, 35 by 30 cm.
Provenance: Russian Pictures & Works of Art, Sotheby’s London,
5 December 1989, lot 208.
Thence by descent.
£3,000–5,000
16.
Makovsky, Vladimir (1846–1920)
Portrait of a Lady Wearing a Fur Stole, signed and
dated 1908.
Provenance: Imperial & Post-Revolutionary Russian Art, Christie’s
London, 5 October 1989, lot 263.
Thence by descent.
V. Petrov.
£50,000–70,000
( 34 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 35 )
* 17.
Grigoriev, Boris (1886–1939)
Portrait of Selma Alexander, signed.
Provenance: Collection of Selma Alexander, Los Angeles.
Bequest from the above to the present owner, c. 1982.
Private collection, Australia.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert T. Galeeva.
Exhibited: Paintings and Watercolours by Boris Grigoriev, Marie Sterner Gallery, New York, 17–29 April 1933.
Literature: A. Klevitsky, “Amerika” Borisa Grigorieva”, Novyi zhurnal, No. 231, 2003, mentioned in the text.
£200,000–300,000
Представленная на торги работа «Портрет Сельмы Александер» — выдающийся пример живописи Бориса Григорьева, имевшего в 1920–1930-е годы в Европе и Америке славу не только мастера «русской темы», но и великолепного портретиста.
Его всегда интересовала в человеке некая тайна, загадка, внутренняя жизнь, поэтому он обычно фокусировался на лице
своей модели, выразительных деталях, психологических характеристиках. Героиня нашего портрета изображена в полный
рост, в вечернем платье, в драгоценных ювелирных украшениях. Ее хрупкая фигура словно и сидит на застланном золотистым
атласом диване, и одновременно стоит в изящной позе (подобно ренуаровской Жанне Самари). В алом платье, затканном
белыми цветами, и крошечных бирюзовых туфельках элегантная дама воспринимается драгоценной игрушкой в золотом
футляре.
Свободная эскизная манера, сложные фактурные поверхности и звучные яркие тона этого полотна выдают новое отношение
к живописи мастера, тяготевшего в 1920-е годы к неоклассицизму с его четкостью форм и ясностью рисунка. Эти изменения
заметили и нью-йоркские критики, писавшие по поводу выставки.
Очевидно, новые черты в портрете Сельмы Александер связаны как с общими изменениями живописной стилистики мастера
в 1930-е годы, так и с характером самой модели — светской дамы, в те годы бывшей замужем за известным в культурной
жизни Нью-Йорка успешным предпринимателем, меценатом и коллекционером Владимиром Башкировым (1885–1969).
Именно под покровительством Сельмы 17–29 апреля 1933 года состоялась выставка картин и акварелей Бориса Григорьева
в нью-йоркской галерее Marie Sterner. Показ работ в этой галерее был значимым событием для художника, ведь ее владелица Мари Стернер много способствовала продвижению модернистских явлений в искусстве США, сотрудничала с такими художниками, как Джордж Беллоуз, Артур Боуэн Дэвис, Эли Надельман, Марсель Дюшан, Джон Слоан и др. К тому же эта выставка была первым показом новых работ Григорьева в Нью-Йорке после восьмилетнего перерыва (в 1920-х годах он сотрудничал с New Gallery). Среди представленных на ней 18 живописных полотен и 30 акварелей был и портрет Сельмы
Александер. Ему близок своим репрезентативным характером показанный там же портрет другой покровительницы художников — Анны Робен, написанной тоже в полный рост в белом платье.
На период после этой знаменательной выставки приходится пик контактов Григорьева с Башкировым и его женой Сельмой,
о чем свидетельствуют многочисленные письма художника 1933–1934 годов. Помимо портрета Сельмы в эти же годы мастер
запечатлел и самого Владимира Николаевича. Но главное, произведениями Григорьева пополнилась коллекция русской живописи Башкирова (часть ее хранится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке). Среди них были картины «Рыбак» (1922),
«Портрет президента Чешской Республики Т. Масарика» (1932), «Натюрморт» (1932) и др. Художнику импонировало такое
внимание коллекционера, он признавался ему: «Горжусь тем, что у Вас столько моих вещей».
По возвращению из США дружба художника
с Башкировым и его женой Сельмой окрепла.
Поддержка Башкирова, как финансовая, так и эмоциональная, была неоценимой для Григорьева в это
время, о чем художник писал своему другу со свойственной ему эмоциональностью: «Когда думаю о Вас,
сердце мое сжимается — как Вы далеко. А не видеть
Вас стало для меня большой заботой, прямо скажу —
тяжело. Надеюсь, Вы получили мое письмо с парохода, я, едучи домой, думал больше о Вас, нежели
о своем доме. Моя благодарность Вам не имеет границ, а также и к Вашей очаровательной жене, которая
крепко живет в моей памяти, целую ее ручки».
Selma Alexander, Los Angeles, May 1979.
( 36 )
B. Grigoriev, Female Portrait,
1933.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 37 )
В 1933–1934 годах Григорьев настойчиво приглашал Башкирова с Сельмой погостить в его доме в Кань-сюр-Мер, но их визит,
похоже, так и не состоялся. В середине 1930-х годов семейное положение Башкирова изменилось, он встретил другую женщину, и Сельма ушла из его жизни. А взаимоотношения с Борисом Григорьевым продолжались до кончины художника в 1939 году.
Достоин внимания и превосходный провенанс картины. После выставки 1933 года портрет занял видное место в доме Сельмы
в Лос-Анджелесе, где его заметил нынешний владелец. Увидев, насколько сильное впечатление картина Григорьева произвела
на гостя, Сельма воскликнула: «Я оставлю ее тебе, когда придет мое время!» И она выполнила свое обещание. В 1982 году
портрет Сельмы Александер был по завещанию отправлен в Австралию и передан в коллекцию одного из ее ближайших друзей
и будущих биографов, которому он принадлежит и поныне.
Тамара Галеева, кандидат искусствоведения
The Portrait of Selma Alexander, offered here for auction, is an outstanding example of the work by Boris Grigoriev, who in the 1920–
1930s had a reputation in Europe and the USA as a master of the “Russian theme” and as a brilliant portrait painter. He was always
attracted to human mysteries and the inner life of his sitters, which is why he focused primarily on their faces, expressive details and
psychological characteristics. The sitter is depicted full-length, wearing an evening gown and expensive jewellery. The delicate figure
appears to be simultaneously seated on a golden covered sofa but also standing elegantly, reminiscent of Renoir’s Jeanne Samary. The
stylish Selma Alexander, clad in a scarlet dress with embroidered white flowers and wearing tiny turquoise shoes, conjures up an image
of a precious toy in a glittering wrapping.
The free brushstrokes, complex textural surfaces and resonant bright colours of the work signal a shift in the painterly approach of
the artist, who back in the 1920s, gravitated heavily towards Neoclassicism, with its precision of form and clarity of line.
Presumably, the new traits evident in this portrait are connected both with the general changes in the artist’s style but also with the
status of his model — a society lady, then married to a well-known cultural figure in New York, the highly successful businessman,
philanthropist and collector, Vladimir Bashkirov (1885–1969).
Moreover, Selma Alexander sponsored an exhibition of Grigoriev’s paintings and watercolours in New York from the 17–29 April
1933 in the Marie Sterner Gallery. This show was an important milestone for the artist, as the gallery owner, Marie Sterner, was
a keen supporter and promoter of modernism in the USA, having worked with such artists as George Bellows, Arthur Bowen Davies,
Elie Nadelman, Marcel Duchamp, John Sloan and others. Besides, it was Grigoriev’s first exhibition in the USA after an eight-year hiatus (in the 1920s, he used to exhibit in the New Gallery). The artist exhibited 18 paintings and 30 watercolours, amongst which, the
present lot. It is stylistically similar to another portrait included in the exhibition, that of Anna Roben, who was also a patron of the artists and whom he also depicted full-length and wearing a white dress.
In the aftermath of the exhibition, Grigoriev’s interaction with Bashkirov and Selma peaked, as evidenced by his numerous letters to
the couple written in 1933–1934. In addition to the portrait of Selma, Grigoriev also painted her husband. More crucially, Bashkirov
acquired a few of Grigoriev’s works for his private collection of Russian art, part of which is now in the Metropolitan Museum in New
York. Among them were Fishermen (1922), Portrait of the President of Czechoslovakia Toma'š Masaryk (1932), Still Life (1932) and others.
Upon Grigoriev’s return from the USA, his friendship with the Bashkirovs grew even stronger. Bashkirov’s support, both financial and
emotional, was essential to the artist at that time. In one of his letters to Bashkirov, written in his typically emotional manner, Grigoriev
confides: “When I think of you, my heart shrinks — you are so far away. Not seeing you has become a great concern for me; honestly, it
is hard. I hope you received my letter sent from the ship — as I travelled home, I was thinking more of you than of my home. My gratitude to you has no bounds, and this extends to your charming wife whom I remember fondly, please kiss her hands from me.”
In 1933–1934, Grigoriev frequently invited Bashkirov and his wife to visit him in France at Cagnes-sur-Mer, but it seems the meeting
never took place. In the mid-1930s, Bashkirov’s family circumstances changed when he left Selma for another woman. However, his
correspondence with Grigoriev continued until
the latter’s death in 1939.
The work’s provenance is impeccable. After the
1933 exhibition, the portrait was displayed in
Selma’s home in Los Angeles, where it was
spotted by the present owner. Delighted by the
impression it made on him, Selma exclaimed:
“I’ll bequeath it to you when my time comes!”
And she kept her promise. In 1982, the Portrait of
Selma Alexander made its way to Australia and
became part of her close friend and future
biographer’s collection and where it has
remained until now.
B. Grigoriev, Portrait of V. Bashkirov, 1930s.
MacDougall’s
London
26 November 2014
B. Grigoriev, Portrait
of Anna Robene.
Dr Tamara Galeeva, art historian
( 39 )
* 18.
Falk, Robert (1886–1958)
Foire. Photographie, signed.
Executed c. 1931.
Provenance: Collection of the artist (numbered “N 120” on the stretcher).
Previously in the collection of the prominent art collector Iosif Ezrakh (1899–1991), Leningrad.
Private collection, Europe.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert Yu. Didenko.
Literature: R.R. Falk, Besedy ob iskusstve. Pis’ma. Vospominaniya o khudozhnike, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1981, p. 118, mentioned in the artist’s letter to his wife.
Yu. Didenko, compiler of Polnyi katalog zhivopisnykh proizvedenii R.R. Fal’ka //D. Sarabianov, Yu. Didenko,
Zhivopis’ Roberta Fal’ka. Polnyi katalog proizvedenii, Moscow, Elizium, 2006, p. 544, No. 762, illustrated
in black and white.
£250,000–300,000
Представленная на торги картина написана в парижский период творчества Роберта Фалька, начавшийся летом
1928 года с шестимесячной служебной командировки «с целью изучения классического наследия» и завершившийся спустя почти десятилетие, в самом конце 1937 года.
Приезд Фалька в Париж 14 июля 1928 года пришелся на день национального праздника — годовщину взятия Бастилии, сопровождавшегося красочными зрелищами: «Как сейчас помню: сумерки, бумажные фонарики и вся
улица танцует. Около каждого кафе — лампионы горят, играет оркестрик…». Романтическая атмосфера первой
встречи с французской столицей на всю жизнь окрасила фальковское восприятие города. Много лет спустя он
вспоминал: «Французы очень жадный до зрелищ народ и очень талантливы к зрелищам, к организации зрелищ.
<…> Каждые две недели в двух районах из сорока устраиваются ярмарки увеселений. Чего-чего только там нет.
И русские (или американские) горы, карусели, тиры, балаганы <…> Раздаются шутки, смех. Все весело, пестро
и очень грациозно и мило, обольстительно. Я был совершенно очарован этими зрелищами и сделал в начале пребывания там целую серию картин на эти сюжеты».
Полотно «Фуар. Фотография», по всей вероятности, входило в упомянутую серию, от которой, по признанию художника, сохранилось очень небольшое количество работ. В письме к родным от 10 июля 1931 года Фальк сообщал о трех картинах с ночными видами передвижных ярмарок (foire), что позволяет убедительно датировать
настоящую работу 1931 годом: «Сейчас я написал три вещи по памяти: «Foir» [sic] ночью. Я стал легко работать
вещи по памяти. Я этим очень доволен, это есть какое-то освобождение. <…> Больше всего меня сейчас увлекает
материальность цвета, чтобы он был как из драгоценных камней…»
Двумя другими работами упомянутой в письме мини-серии «Ярмарка» являются полотно «Ярмарочные балаганы.
Париж» и живописный этюд «Фуар. Лотерея кукол».
The present lot as illustrated and listed
in the catalogue raisonne' of the artist.
( 40 )
The present lot as seen on the
wall of the Iosif Ezrakh apartment.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 41 )
У Фалька вызывали восхищение многие черты национального французского характера, в том числе темперамент
и «уменье наслаждаться простой жизнью». Симпатия художника к «веселому, шумному народу», который «шутит,
смеется — живет» на парижских улицах, чувствуется в представленной картине в жанровом начале, в том, с каким
интересом и наблюдательностью художник запечатлел разные человеческие типы посетителей ярмарки.
В архиве вдовы художника Ангелины Щекин-Кротовой сохранилась черно-белая фотография картины, имеющая
убедительное сходство с представленной на аукцион работой и подтверждающая ее несомненную подлинность.
Кроме того, на аутентичном подрамнике, на который натянут холст, сохранился нанесенный черной гуашью
номер — «N 120», совпадающий с номером рабочей картотеки произведений Роберта Фалька, составленной его
вдовой в процессе систематизации наследия художника.
Известен и достоверен провенанс картины: ранее она находилась в собрании крупнейшего ленинградского коллекционера Иосифа Эзраха (1899–1991).
Мы благодарим Юлию Диденко, искусствоведа и автора каталога-резоне «Живопись Роберта Фалька»,
за предоставление дополнительной информации для каталога.
Foire. Photographie, offered here for auction, was executed by Robert Falk during his French period, which commenced
in the summer of 1928 when he embarked on his research trip in order to “study classical heritage” and which lasted
for nearly a decade, until the end of 1937.
Falk’s arrival in Paris on 14 July 1928 coincided with a national holiday, Bastille Day, which was a joyous occasion: “I still
remember it as if it were yesterday: dusk, paper lanterns and the whole street is dancing. Tinted lamps are shimmering
near each cafe' , and small orchestras are playing…” The romantic atmosphere, which dominated Falk’s first encounter with
Paris, influenced the way he perceived the city for the rest of his life. Many years later, he remembered: “The French are
very hungry for spectacle and they are very talented in coming up with them, in organising them… Every two weeks in two
of the city’s 40 districts they organise fun fairs. There is nothing to wish for in those. Russian (or American) slides, merrygo-arounds, shooting ranges, show booths… There are jokes, laughter. It is fun, colourful, and very gracious and sweet, seductive. I was fully enchanted by those spectacles and created a whole series of paintings on this subject.”
Foire. Photographie, was most likely, part of that series, of which only very few paintings now survive. With a large degree of certainty it can be dated to 1931, inasmuch as in a letter to his relatives on 10 July 1931, Falk mentions three
paintings depicting night views of travelling fun-fairs (foire): “Now I painted three works from memory: Foir [sic] at night.
Now, it is very easy for me to work from memory. I am very pleased with this, this is some sort of liberation… I am now
mostly fascinated with the materiality of colour, with making it look as if it is made of precious stones…”
Two other works from the small Foire series mentioned in the letter are Fair Booths. Paris and a study in oil — Foire.
Doll Lottery.
Falk was fascinated by many national personality traits of the French people, such as their temperament and “ability to
enjoy the simple life”. The artist’s affection for a “fun, loud people” who “joke, laugh — and live” is expressed through
the genre of the painting, namely, by how engrossed and perceptive he was in portraying the various types of individuals visiting the fair.
The artist’s archive belonging to his widow, Angelina
Shchekin-Krotova, contains a black and white photograph
of a painting closely resembling the offered lot and thus
confirming its authenticity.
Besides, the artist’s original stretcher still bears a number
written in black gouache, “N 120”, which matches a number in the catalogue of the artist’s works, compiled by
Shchekin-Krotova who systematised his entire oeuvre.
In addition the painting has an exceptional provenance,
having been in the renowned collection of Iosif Ezrakh
(1899–1991), Leningrad.
R. Falk, Paris by Night.
( 42 )
We are grateful to Yulia Didenko, art historian and author
of the catalogue raisonne' on the artist, for providing additional catalogue information.
Russian Art Auction
* 19.
Fechin, Nikolai (1881–1955)
Portrait of Duane, signed and dated 1926.
Oil on canvas, 127 by 101.5 cm.
Provenance: Commissioned from the artist by the father of the sitter, in the early 1920s.
Collection of Duane Van Vechten, from 1926.
Thence by descent.
Estate of Mrs Novella and the late Edwin C. Lineberry, Taos, New Mexico.
American Paintings, Drawings and Sculpture, Sotheby’s New York, 3 December 2008, lot 101.
Acquired at the above sale by the present owner.
Important private collection, Europe.
Literature: G. Tuluzakova, Nicolai Fechin. The Art and the Life, San Gristobal, Fechin Art Productions, 2012, p. 280, illustrated.
£900,000–2,000,000
Портрет молодой американки Дуэйн Ван Вехтен, написанный Николаем Фешиным в 1926 году, обязан своим появлением на свет
целой цепочке событий, случившихся в жизни художника за несколько лет до этого. Первым из них стало знакомство Фешина с главой семейства Ван Вехтен, Ральфом, состоявшееся еще в Москве, куда богатейший чикагский банкир и один из первых инвесторов
Крайслера прибыл, чтобы оценить возможности делового сотрудничества. Он был наслышан о Фешине от своего брата Карла Ван
Вехтена — известного американского писателя, фотографа и близкого друга Гертруды Стайн — и сам искал встречи с ним.
В начале 1920-х годов любимый ученик Ильи Репина, удостоившийся от своего учителя эпитета «лучший живописец России»,
был на пике своей популярности, часто принимая участие в международных выставках в Европе и США. Когда в 1923 году
Фешин перебрался из Казани в Нью-Йорк, одним из первых, кого он там встретил, были Ван Вехтен и его приемная дочь
Дуэйн (1899–1977), изучавшая живопись и прожигавшая жизнь в среде «золотой молодежи». Семейство Фешина сблизилось
с Ван Вехтенами, и впоследствии жена Фешина Александра трогательно надписала свою книгу: «Дуэйн, одному из моих самых первых и самых близких друзей в США».
«В Нью-Йорке, как и повсюду, куда бы Фешин ни приезжал, — пишет американский исследователь Дин Портер, — он был
окружен влиятельными покровителями, которые… находили определенный престиж в том, чтобы позировать яркому русскому
художнику с впечатляющим послужным списком портретов знати в импрессионистском или в экспрессионистском стиле...
К 1925 году арт-дилеры от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса выпрашивали картины Фешина».
В портрете Дуэйн Ван Вехтен очевиден тот творческий подъем и наслаждание чувством полной творческой свободы, которые
переживает художник в свои первые годы в США. Восприняв от Репина его позднюю манеру широкого свободного мазка, основанную на подлинном владении рисунком, Фешин безудержно экспериментирует, с одной стороны сознательно ограничивая краски своей палитры серо-синими, зелеными и оливковыми тонами, а с другой — эпатажно противопоставляя тщательно
выписанное лицо и руки модели размашистой лихости в передаче платья и обстановки.
Кажущаяся небрежность и размашистость живописной поверхности на деле подчинены строго выверенной внутренней конструкции. Длинные широкие мазки, заполняющие фон и создающие фактуру ткани серо-зеленой шали, накладываются друг
на друга в разнонаправленном движении, но при этом форма не уплощается и не растворяется, а, напротив, приобретает плотность и объем. Колористическая задача портрета невероятно сложна. Художник заполняет весь холст, используя минимальное
количество красок. Он создает сложные цветовые сочетания, выявляя большое количество оттенков серого и зеленого. Портрет оставляет впечатление стремительной виртуозности, упоения художника собственным мастерством.
Фешин и Дуэйн Ван Вехтен поддерживали дружеские отношения и даже несколько лет прожили по соседству в небольшом городке Таос в Нью-Мексико, куда Фешин приезжал лечиться от туберкулеза и с которым Ван Вехтен связала всю
свою жизнь. До сих пор в Таосе существует художественный
музей, носящий имя Ван Вехтен в память об этой художнице, благотворителе и коллекционере, чей юный облик сохранил для нас виртуозный портрет Николая Фешина.
The present lot as illustrated in the G. Tuluzakova monograph.
( 44 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 45 )
The portrait of the young American lady, Duane Van Vechten, painted by Nikolai Fechin in 1926, owes its existence to
a string of events that had begun a few years earlier. The first of these was the artist’s meeting with the head of the
dynasty, Ralph Van Vechten, a wealthy Chicago banker and one of Chrysler’s first investors, when he visited Moscow
in order to assess his business prospects there. He had heard about Fechin from his brother Carl Van Vechten, a famous American writer, photographer and Gertrude Stein’s close friend, and thus he sought out the artist.
In the early 1920s, Ilya Repin’s favourite pupil, lauded by him as “Russia’s best painter”, was at the peak of his popularity, frequently participating in international exhibitions in Europe and the USA. When Fechin left Kazan and settled
in New York, one of his first contacts there was Ralph Van Vechten along with his adopted daughter Duane (1899–
1977), who spent her time studying art and socialising with other gilded youth. Fechin and his wife became close to
the Van Vechtens, so much so, that later Fechin’s wife movingly dedicated her book to “Duane, one of my first and
closest friends in the USA”.
Fechin’s career in the USA quickly took off. As the American scholar Dean Porter writes, “In New York and wherever else Fechin went, he was surrounded by influential patrons who… thought it a privilege to sit for this striking Russian artist with a remarkable portfolio of the portraits of nobility in Impressionist or Expressionist style… By 1925, art dealers
from New York to Los Angeles were begging Fechin for his paintings.”
Portrait of Duane Van Vechten is a testament to the artist’s creative elation and thrill at the unbridled freedom of expression he enjoyed during his first years in the USA. Fechin embraced a technique based on broad and free brushstrokes — a feature of Repin’s late period — which, together with his formidable draughtsmanship, enabled him to experiment unreservedly. On the one hand, he consciously limited his palette to greyish-blue, green and olive tones;
and on the other, he created flamboyant contrasts between the meticulously rendered face and hands of the model
with the daringly generalised attire and ambience.
This apparent carelessness and the sweeping brushstrokes were in fact subjugated to a neatly calibrated internal concept. The artist overlaps the opposing long, broad brushstrokes that fill in the background and build up the texture of
the greyish-green shawl, so that the form, instead of being flattened or dissolved, gains density and volume.
Colouristically, the artist’s objective is a highly complex one. He deliberately uses a very limited range of pigments to
create intricate colour combinations and to elicit numerous shades of grey and green. The portrait brilliantly reveals
Fechin’s dashing virtuosity and rapture at his own mastery.
Fechin formed a lasting friendship with Duane Van Vechten. They even were neighbours for a few years when they both
lived in the small town of Taos in New Mexico, where the artist went to receive treatment for his tuberculosis, and where Duane chose her permanent base. Taos still has an arts museum named after Duane Van Vechten, which commemorates the artist, philanthropist and collector, whose youth is preserved by Fechin in this outstanding portrait.
N. Fechin, Portrait of the Ballerina Vera
Fokine, 1927. Baylor University, Waco, Texas.
MacDougall’s
London
26 November 2014
N. Fechin, Portrait of the Russian
Singer E.I. Hataeva with a Fan, c. 1924.
( 47 )
* 20.
Konchalovsky, Petr (1876–1956)
Still Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books, signed and dated 1949,
also further signed, dated and numbered “1527” on the reverse.
Provenance: Previously at the Hotel Leningradskaya, Moscow.
Russian Pictures, Sotheby’s London, 20 November 2002, lot 92.
Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo, 1964,
p. 152, listed as “zhi 1237”.
£400,000–800,000
Знаменитые «Сирени» Петра Кончаловского можно назвать визитной карточкой художника 1930–1950-х годов
и вершиной советского натюрморта. На протяжении тридцати лет Кончаловский каждую весну писал сирень —
и каждый раз, как в музыкальном сюитном цикле, возникало близкое по мажорной тональности, но совершенно
самостоятельное произведение. Сам художник говорил: «Я ничего не делаю второй раз, каждый цвет каждый
раз нужно писать по-новому». И действительно, из одних и тех же слагаемых — лиловых, белых, розовых и сиреневых гроздей, ивовой корзины, глиняного кувшина, дачного деревянного стола — каждый раз рождалась иная
картина. Большие, пышные парадные натюрморты («Сирень в корзине (Героическая)», «Сирень в плетенке»),
скромные дачные лирические композиции с букетами в стеклянных банках и бадьях («Окно», «Сирень в бадье
на полу») или усыпанные цветами живые ветви сирени, словно ломящиеся в распахнутое окно («Куст сирени»,
«Сирень в окне») — в живописи Кончаловского сложно отдать предпочтение какой-то одной из иконографических линий. Но, несомненно, именно традиция парадных мнофигурных натюрмортов, к которой принадлежит
представленный на торги «Натюрморт. Сирень. Синяя чашка и две книжки», стала для художника воплощением
в советской живописи приемственной линии мирового искусства, идущей от цветочных натюрмортов великих
нидерландских мастеров XVII столетия.
Сирень, как постоянный, если не главный, сюжет, вошла в жизнь Кончаловского в 1932 году, когда он приобрел
дачу в Буграх, куда семья стала ежегодно перебираться из Москвы на летние месяцы. Перед домом были разбиты
клумбы, и росли всевозможные кусты сирени. Кончаловский с увлечением отдался садоводству и разведению
новых сортов сирени, и с тех пор натюрморты с их цветами стали одним из любимых занятий художника.
Кончаловский находил, что в «цветах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложных
формах, и в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов, надо разбираться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными…».
Благодаря таким долгим упражнениям Кончаловский добивался поразительного жизнеподобия своих букетов.
Он писал цветы так, что казалось, будто они сохраняют не только свежесть красок, но и свой естественный аромат.
Появление на художественном рынке работы
«Натюрморт. Сирень. Синяя чашка и две
книжки» — событие исключительное. Ведь это
не просто грандиозное двухметровое полотно,
долгие годы украшавшее один из самых репрезентативных советских интерьеров в знаменитой гостинице «Ленинградская» в высотке на Каланчевской площади, но и великолепный, музейного качества образец творчества
крупнейшего классика русской живописи
ХХ века.
The present lot as listed in Khudozhestvennoe nasledie.
( 48 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
клапан №1
( 49 )
Pyotr Konchalovsky’s famous “Lilacs” may be called the artist’s visiting card of the 1930s to 1950s and the high point of Soviet still life. For thirty years Konchalovsky painted lilac blossom every spring, and each time, as with musical
suites that form a cycle, the work he produced would be in a similar major key, but totally individual. The artist himself used to say “I never do anything a second time — every colour needs to be painted afresh on each occasion”.
And in fact the same ingredients — bunches of lavender-coloured, white, pink and lilac blossom, a wicker basket,
earthen-ware jug, and wooden cottage table — would give birth to a different picture every time. They might be large
flamboyant paintings for a grand entrance (Lilacs in a Basket (Heroic), Lilacs in Wickerwork); or modest, cottagey and
lyrical compositions with bouquets in glass jars and wooden buckets (Window, Lilacs in a Bucket on the Floor); or
spangled lilac blossom on the living bough that seems to burst through a wide-open window (Lilac Bush, Lilac in a
Window). In Konchalovsky’s painting it is hard to accord precedence to any one iconographic line as opposed to another. It is beyond doubt, though, that the tradition of grand still life compositions involving many objects, to which
Still Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books offered here at auction belongs, became for the artist the embodiment
in Soviet painting of the line of succession in world art that springs from the flower paintings of the 17th-century
Dutch Old Masters.
Lilacs, as his constant if not his main subject, entered Konchalovsky’s life in 1932 when he acquired the dacha at
Bugry to which his family would repair every year from Moscow for the summer months. At the front of the house there were established flowerbeds and all manner of lilac bushes growing. Konchalovsky took to gardening with an enthusiasm for breeding new varieties of lilac and from then on painting their blooms became one of his favourite occupations. Konchalovsky found that in “flowers there is everything that exists in nature, only in more refined and complex forms, and you should get to know every flower — especially with lilac or a bunch of wild flowers — like some
thicket in the woods, till you pick up the logic of its structure and discover the laws behind configurations that appear
at first to be accidental...” Thanks to a long time pursuing this kind of exercise, Konchalovsky achieved an astonishingly lifelike quality in the bouquets he painted. He painted flowers so that they seemed to preserve not only their
freshness of colour, but the very scent they have in nature.
The appearance on the art market of Still Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books is an exceptional event, for this is
not simply the majestic two-metre canvas that for many years adorned one of the foremost Soviet interiors in that tall
building on Kalanchovskaya Square, the famous Hotel Leningradskaya. It is also of showpiece quality and a magnificent example of the art of the 20th century’s leading Russian classic painter.
P. Konchalovsky, Still Life with Lilacs in a Basket,
1933. State Tretyakov Gallery.
( 52 )
P. Konchalovsky, Still Life with Lilacs, Crystal
Vase and a Basket, 1954.
Russian Art Auction
Pyotr Konchalovsky’s famous “Lilacs” may be called the artist’s visiting card of the 1930s to 1950s and the high point
of Soviet still life. For thirty years Konchalovsky painted lilac blossom every spring, and each time, as with musical suites that form a cycle, the work he produced would be in a similar major key, but totally individual. The artist himself
used to say “I never do anything a second time — every colour needs to be painted afresh on each occasion”. And
in fact the same ingredients — bunches of lavender-coloured, white, pink and lilac blossom, a wicker basket, earthenware jug, and wooden cottage table — would give birth to a different picture every time. They might be large flamboyant paintings for a grand entrance (Lilacs in a Basket (Heroic), Lilacs in Wickerwork); or modest, cottagey and lyrical compositions with bouquets in glass jars and wooden buckets (Window, Lilacs in a Bucket on the Floor); or spangled lilac blossom on the living bough that seems to burst through a wide-open window (Lilac Bush, Lilac in a
Window). In Konchalovsky’s painting it is hard to accord precedence to any one iconographic line as opposed to another. It is beyond doubt, though, that the tradition of grand still life compositions involving many objects, to which
Still Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books offered here at auction belongs, became for the artist the embodiment
in Soviet painting of the line of succession in world art that springs from the flower paintings of the 17th-century
Dutch Old Masters.
Lilacs, as his constant if not his main subject, entered Konchalovsky’s life in 1932 when he acquired the dacha at
Bugry to which his family would repair every year from Moscow for the summer months. At the front of the house there were established flowerbeds and all manner of lilac bushes growing. Konchalovsky took to gardening with an enthusiasm for breeding new varieties of lilac and from then on painting their blooms became one of his favourite occupations. Konchalovsky found that in “flowers there is everything that exists in nature, only in more refined and complex forms, and you should get to know every flower — especially with lilac or a bunch of wild flowers — like some
thicket in the woods, till you pick up the logic of its structure and discover the laws behind configurations that appear
at first to be accidental...” Thanks to a long time pursuing this kind of exercise, Konchalovsky achieved an astonishingly lifelike quality in the bouquets he painted. He painted flowers so that they seemed to preserve not only their
freshness of colour, but the very scent they have in nature.
The appearance on the art market of Still Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books is an exceptional event, for this is
not simply the majestic two-metre canvas that for many years adorned one of the foremost Soviet interiors in that tall
building on Kalanchovskaya Square, the famous Hotel Leningradskaya. It is also of showpiece quality and a magnificent example of the art of the 20th century’s leading Russian classic painter.
P. Konchalovsky, Still Life with Lilacs in a Basket,
1933. State Tretyakov Gallery.
( 52 )
P. Konchalovsky, Still Life with Lilacs, Crystal Vase
and a Basket, 1954.
Russian Art Auction
21.
Vinogradov, Sergei (1869–1938)
Pond by the Manor House, signed.
Provenance: Private collection, Hungary.
£120,000–180,000
Сергей Виноградов, безусловно, находится в первом ряду плеяды
таких блестящих русских импрессионистов, как Константин
Коровин, Игорь Грабарь, Николай Тархов, Станислав Жуковский
и Николай Богданов-Бельский. Обладая виртуозной техникой рисунка и великолепным композиционным даром, Виноградов создавал произведения, способные легко конкурировать с работами
своих знаменитых учителей — Василия Поленова и Владимира
Маковского. Именно благодаря своему крепкому рисунку художник, в отличие от Константина Коровина, мастерски сохранял форму и при наличии меньшей условности достигал блестящего импрессионистического эффекта. Совместно с Коровиным, а также
Абрамом Архиповым, Константином Юоном и Аркадием Рыловым,
Виноградов стал одним из основателей и активных деятелей художественного объединения «Союз русских художников». Это сообщество, последовательно развивая линию русского импрессионизма, не просто внесло серьезный вклад в российскую художественную жизнь, но и в значительной мере определило пути дальнейшего развития современной реалистической живописи, отголоски которой отчетливо наблюдаются в лучших образцах советского послевоенного искусства.
Представленная на настоящих торгах картина «Приусадебный
пруд» написана, по всей видимости, в 1920–1923 годах и является
ярким примером «пограничного» творчества художника. В 1923
году Виноградов навсегда покидает Россию и обосновывается
в Латвии. Латгальские пейзажи на первый взгляд являются более
жесткими по своей живописной пластике, мазок становится более
отрывистым. Не изменилась лишь палитра. Пропитанные солнечным светом радостные полотна мастера все так же радовали взгляд
и приводили в изумление публику. Блестящая проработка тончайших оттенков зеленого и синего и отраженных бликов на поверхности пруда, мастерское противопоставление света и тени на стенах
дома и поразительное ощущение летнего теплого воздуха еще раз
подтверждают статус данной работы как архетипного произведения в творчестве Виноградова.
S. Vinogradov, Summer Landscape in Zofino, Latgale, 1936.
( 54 )
Sergei Vinogradov is undoubtedly in the front ranks of such luminaries of the Russian Impressionism, as the brilliant Konstantin Korovin,
Igor Grabar, Nikolai Tarkhov, Stanislav Zhukovsky and Nikolai
Bogdanov-Belsky. A virtuoso draughtsman endowed with a wonderful
gift for composition, Vinogradov created works that were easily able
to compete with those of his famous teachers, Vasily Polenov and
Vladimir Makovsky. It was his strength in draughtsmanship that enabled the artist, unlike Konstantin Korovin, to preserve form in a masterly way and still achieve a brilliant impressionistic effect whilst making
less use of the conventional idiom. Together with Abram Arkhipov,
Konstantin Yuon, Arkady Rylov and Konstantin Korovin, Sergei
Vinogradov was one of the founders of the Union of Russian Artists
and an active figure in the association.
This community, by consistently developing the path of Russian
Impressionism, greatly contributed to Russia’s artistic life. It also determined, to a significant extent, the development of contemporary
realist painting, of which we can detect distinct echoes in the best
examples of Soviet art from the post-war period.
The Pond by the Manor House, presently at auction, was in all likelihood painted in the years 1920–1923 and is a striking example of
the artist’s frontier creative work. In 1923 Vinogradov was to leave
Russia forever and base himself in Latvia. His Latgalian landscapes
are typically painted with more abrupt brushstrokes and appear
slightly harsher, than the artist’s Russian works. It is only the palette
that has not changed. The master’s joyous canvasses bathed in sunlight continued to delight and amaze the eyes of the public in the way
they had before his emigration. A brilliant study of the most subtle
shades of green and blue and reflected glare on the surface of
a pond, a masterly juxtaposition of light and shadow on the walls
of the house and a striking sense of warm summer air once again
showcase Vinogradov’s mastery as a Russian Impressionist painter.
S. Vinogradov, Autumn Landscape in Rodopol, Latgale, 1930.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 55 )
* 22.
Spassky, Konstantin (20TH CENTURY)
§ 23.
Gorbatov, Konstantin (1876–1945)
Bathing Nude, signed and dated 1917.
View from the Terrace, Capri, signed.
Oil on cardboard, 40 by 50 cm.
Provenance: Private collection, Europe.
Provenance: Private collection, Germany.
S. Podstanitsky.
Authenticity has also been confirmed by the expert V. Petrov.
by the expert V. Petrov.
£35,000–40,000
£50,000–70,000
( 56 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 57 )
§ 24.
Charchoune,
Serge (1888–1975)
Composition inspire' e par le
clavecin, variation 17, signed
and dated “V 59”, also further
signed, inscribed with the artist’s
address, titled and dated on the
reverse.
£7,000–9,000
25.
26.
Saryan,
Martiros (1880–1972)
Borisov-Musatov, Viktor (1870–1905)
Caucasus Mountains.
Orange Rocks, signed and dated
1958, also further signed, inscribed
in Armenian and dated on the
reverse.
Oil on canvas, laid on board, 30 by
31.5 cm.
Provenance: Acquired directly from Elena Aleksandrova (1874–1921),
the artist’s widow, by the artist Yankel Milkin (1877–1944) in Moscow
(inscription on the reverse).
Provenance: Acquired directly from
the artist by the grandfather of the
previous owner.
The present lot was executed c. 1895 during the artist's trip to the
Caucasus.
£25,000–30,000
£50,000–70,000
Inscription on the verso of the present lot.
( 58 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 59 )
*§ 27.
Larionov, Mikhail (1881–1964)
Reclining Nude, signed with initials, further inscribed in Cyrillic “Odessa” and dated 1902 on the reverse.
Provenance: Acquired directly from the widow of the artist, Alexandra Tomilina, by the previous owner.
Russian Art Evening, Sotheby’s London, 24 November 2008, lot 34.
£1,500,000–2,000,000
«Лежащая обнаженная» Михаила Ларионова принадлежит к великолепной серии натурных произведений художника 1900-х годов и, возможно, является одной из самых поэтичных композиций этого периода.
Созданное после поездки Ларионова в Париж, куда художник отправился в 1906 году по приглашению Сергея
Дягилева для участия в экспозиции русского искусства в составе Осеннего салона, это полотно несет отпечаток
знакомства с новейшей французской живописью.
«Лежащая обнаженная» стала своего рода итогом целой серии «купальщиц» 1900-х годов («Купальщицы»,
1905–1906, «Три купальщицы с розой», 1904–1906). И хотя здесь виден тот же четкий коричневый контур, неизменно выделявший фигуры купальщиц из слитной вибрирующей живописной фактуры полотен первой половины 1900-х годов, пластическая структура «Лежащей обнаженной», несомненно, строится на ином цветовом
принципе. Суть этой метаморфозы можно определить как переход от импрессионистически-нераздельной
к конструктивно-упорядоченной организации цвета. Цвет становится чище, звонче, локальней. Обнаруживается
тенденция к обобщению в цвете, которая предвещает новые решения, идущие на смену импрессионизму.
Последние из ларионовских «купальщиц» и в особенности «Лежащая обнаженная» — это несомненно яркое
и значительное проявление постимпрессионизма в русском искусстве.
Чрезвычайно интересное выражение находит в картине и композиционная фрагментарность, нарочитая «случайность», характерная для работ Ларионова того времени. Мир «мертвой натуры» словно обступает модель сверху
и снизу, стихийно и непосредственно включаясь в композицию. Оставленные «за кадром» фрагменты дают ощущение свободы и простора видимого мира, позволяя тщательно продуманной композиции художника казаться
лишь случайно попавшей в поле зрения Ларионова частицей этого огромного мира. Именно через «Лежащую
обнаженную» проходит главный вектор развития ларионовской живописи в сторону его знаменитого цикла
«Венер» 1912–1913 годов.
Это унаследованное Александрой Томилиной и безупречное по провенансу полотно имеет на обороте поставленную рукой Ларионова дату «1902». Такая датировка скорее всего является плодом «устарения» Ларионовым своих
ранних работ в 1940–1950-х годах, когда художнику хотелось если не быть, то хотя бы казаться первооткрывателем
всех возможных живописных приемов. Стилистический анализ дает основание предполагать, что картину можно
отнести к 1906–1907 годам, периоду перехода от импрессионизма к примитивизму. В это время художник приближается в своем творчестве к фовистскому «обострению цвета», тенденции чего прослеживаются и в данной работе.
Однако в живописи этих лет еще чувствуется «импрессионистическая вибрация» и смягченный колорит полотен начала 1900-х годов. Согласно «реконструируемой» Ларионовым схеме собственного творческого развития, натурные
работы, вроде по-гогеновски темпераментной «Цыганки» или «Лежащей обнаженной», должны были появиться
в начале 1900-х годов, до появления пуантилистских или первых примитивистских вещей в Европе.
M. Larionov, Katsap Venus, 1912. Nizhny
Novgorod State Arts Museum.
( 60 )
M. Larionov, Bathers, 1904.
The State Tretyakov Gallery.
M. Larionov, Bathers, 1904.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
клапан №2
( 61 )
Mikhail Larionov’s Reclining Nude belongs to a wonderful series of the
artist’s life paintings from the years 1906–1908 and is perhaps one of
the most poetic compositions of this period.
In a sense, Reclining Nude became the summation of a whole series
of “female bathers” painted in the 1900s (Female Bathers, 1905–1906,
Three Female Bathers with a Rose, 1904–1906). The same precise
brown outline is seen here, as was invariably the case in his canvasses
of the first five years of the 1900s, marking out the figures of the bathers on the shimmering texture of the painted surface. However, the
way the paint is built up in Reclining Nude is undoubtedly based on
a different chromatic principle. The essence of this metamorphosis may
be defined as a transition from organising colour impressionistically,
without dividing lines, to doing so in an orderly, structured design. The
colour becomes purer, more vibrant and local. There is a noticeable generalising tendency in the colour, a foretaste of new approaches to painting coming to take over from Impressionism. The last of Larionov’s
“female bathers”, and particularly his Reclining Nude, are undoubtedly
a striking and significant testament to Post-Impressionism in Russian art.
There is also an extraordinarily interesting fragmentary quality that finds
expression in the picture, a deliberate “randomness” that characterises
Larionov’s work of that time. It is as though the model is surrounded
above and below by a world of nature morte including itself naturally
and directly in the composition. The fragments left “outside the frame”
convey a feeling of the freedom and space of the perceptible world, allowing Larionov’s carefully thought out composition to appear to have fallen into his field of view by mere accident as a tiny part of this huge
world. Reclining Nude is the work through which the main vector in the
development of Larionov’s painting passes on its way towards the famous Venus cycle of 1912–1913.
On the reverse of this canvas, which was inherited by Alexandra Tomilina
and has impeccable provenance, is the date “1902” in Larionov’s hand.
This date was the result of Larionov “ageing” his early work in the 1940s
and 1950s when he wanted, if not to be, then at least to seem to have
been the artist who led the way in as many developments in painting as
possible. Stylistic analysis gives good reasons to suggest that the picture
dates back to 1906–1907, the period when the artist was moving away
from Impressionism to Primitivism. At this point, Larionov started to actively employ Fauvist “exacerbation of colour”, which is certainly visible
in the present work. Yet there is still “Impressionist shimmer” and the
softening of colour scheme, typical of the 1900s. As per Larionov’s own
“reconstruction” of his creative path, life paintings, such as the temperamental, Gauguinesque Gypsy and Reclining Nude should have appeared
in the early 1900s, predating the first Pointillist and Primitivist experiments in Europe.
M. Larionov, Jewish Venus, 1912. Ekaterinburg
Museum of Fine Arts.
( 65 )
* 28.
Rozhdestvensky, Vasili (1884–1963)
Landscape with a Tree, signed and dated 1924.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert Yu. Rybakova.
Authenticity certificate from the expert V. Petrov.
Literature: V. Petrov, “Vasilii Vasil’evich Rozhdestvensky 1884–1963”,
Antikvarnoe obozrenie, No. 1 (14), 2005, p. 40, illustrated.
£150,000–250,000
«Пейзаж с деревом» относится к зрелому периоду творчества Василия Рождественского —
члена группы «Бубновый валет» и соратника таких известных мастеров, как Михаил
Ларионов, Роберт Фальк и Илья Машков.
Благодаря обучению у Валентина Серова и Константина Коровина творчество
Рождественского с самого начала развивалось на западных живописных основах, в первую
очередь на основе опыта неоимпрессионистов и кубистов. Рождественского также увлекала
природа: ее краски, сочетания геометрических форм и насыщенных цветов и пространственные соотношения, что просматривается и в предложенной на торги работе.
В «Пейзаже с деревом» классическая линейная перспектива на переднем плане плавно переходит в тональную. Возникающая в результате вертикальная и горизонтальная двуплановость создает ощущение всеобъемности пространства, близкой по восприятию к видению
человеческого глаза. В дополнение к этому интенсивные короткие мазки чистых красок сообщают полотну необычайную энергию жизни — эффект, достижение которого было одной
из важнейших живописных задач художника. Характерна для него и мастерски выполненная глубокая тональная разработка, в данном случае зеленого цвета.
Однако «Пейзаж с деревом» не только логическое размышление художника над живописной техникой, но и плод его глубоко прочувствованного лирического единения с природой.
На полотне, скорее всего, изображены окрестности усадьбы Ясная Поляна, очень уважаемого Рождественским Льва Толстого, которые художник часто посещал и о которых он много
писал в своих дневниках. Это придает произведению личностный оттенок и духовную
осмысленность, что выгодно отличает его от других пейзажей Рождественского.
V. Rozhdestvensky, The Arrival of
Spring, Larch Tree, 1933. The
Vologda Regional Picture Gallery.
( 66 )
V. Rozhdestvensky, Landscape
near Moscow, 1948. The Kaluga
Regional Art Museum.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 67 )
Landscape with a Tree belongs to the mature period of the oeuvre of Vasili Rozhdestvensky —
a member of the Jack of Diamonds group of artists and close associate of such well-known masters as Mikhail Larionov, Robert Falk and Ilya Mashkov. Thanks to his teachers Valentin Serov
and Konstantin Korovin, the development of Rozhdestvensky’s creative work was founded from
the very outset on Western painting, including Neo-Impressionism and Cubism. Rozhdestvensky
was also captivated by nature, its hues, combinations of geometric forms and intense colours,
and spatial relationships, all of which can be seen in the work here at auction.
In Landscape with a Tree, the classic linear perspective in the foreground recedes smoothly into
a perspective of sheer tonality. As a result, a vertical and horizontal two-dimensional quality
emerges, creating a feeling of the encompassed space. In addition, the intense, short brushstrokes of pure colour lend the canvas an unusual vital energy, which was one of
Rozhdestvensky’s greatest aims to achieve. The deep development of tonality, masterfully rendered — in this case in green — is also characteristic of his work.
Landscape with a Tree is a deeply felt lyrical union with nature. The canvas, possibly, depicts
the environs of Yasnaya Polyana, the estate that belonged to Leo Tolstoy, which Rozhdestvensky
often visited and wrote so much about in his diaries. Most probably this is what lends the work
its sense of personal intimacy and inner meaning, making it all the more special amongst the
many landscapes that he painted.
V. Rozhdestvensky, Belomorye. Rubus
Swamp, 1938. The Kostroma State Historical,
Architectural and Art Museum Reserve.
( 68 )
The present lot as illustrated in the
Antikvarnoe obozrenie magazine.
Russian Art Auction
29.
Sychkov, Fedot (1870–1958)
Festive Day, signed.
Provenance: With the Reynolds Galleries, New York.
Acquired from the above by the renowned Swedish musician Per Oscar Åkesson in 1946.
Thence by descent to the previous owner.
Important Sale Part II, Russian Art, Uppsala Auktionskammare Sweden, 7 December 2006, lot 1250.
£100,000–150,000
«Праздничный день» Федота Сычкова представляет собой одно из наиболее выразительных
изображений жизни русского народа. Талантливый русский художник Сычков прославился
своими жанровыми сценами, которые можно найти в музеях и коллекциях по всему миру.
Родившись в небогатой семье в деревне Кочелаево в восточной части России, художник
обрел покровительство жившего по соседству генерала Ивана Арапова. Благодаря ему
Сычкова приняли в школу Императорского общества поощрения художеств в СанктПетербурге. Безграничный талант художника и терпение позволили ему закончить шестилетний курс за три года и поступить в Императорскую Академию художеств.
Близость Сычкова к сельской жизни, в совокупности с классическим художественным образованием, позволили ему достичь выдающегося мастерства в жанровом стиле. И действительно, вся его жизнь была тесно связана с родным Кочелаево. После окончания обучения
художник вернулся в отчий край и посвятил свое творчество изображению селян на красочных портретах во время празднеств, свадеб и народных гуляний. Так и в «Праздничном
дне» яркая палитра с преобладанием красного и оранжевого создает теплую и радостную
атмосферу, которая в сочетании с улыбающимися лицами и поющими фигурами оживает на
глазах у зрителя. Играющие дети и отдыхающие селяне празднуют свой выходной от души.
В отличие от некоторых работ Сычкова, ранее выставлявшихся на аукционах, данная работа представляет целостное, законченное произведение, воспроизводящее сцену празднования, а не групповой портрет, что выделяет его и придает полотну большую ценность.
F. Sychkov, Sledging, 1937.
( 70 )
F. Sychkov, Carousel, 1911.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 71 )
Festive Day by Fedot Sychkov is a wonderful portrayal of Russian folk life. The prolific painter is renowned for his genre scenes, which can be found in museums and
collections worldwide. Born into a modest family in the village of Kochelaevo, in
eastern Russia, the artist was fortunately taken under the wing of General Ivan
Arapov, who lived in a neighbouring village. It was thanks to him that Sychkov entered the School of the Imperial Society for the Encouragement of the Arts in St
Petersburg. His obvious talent and perseverance enabled him to complete the course in three years instead of six, after which he entered the eminent Imperial
Academy of Arts.
It is precisely his proximity to the rural life of his homeland, combined with his fine art education that makes him an accomplished genre painter. Indeed, his entire life and oeuvre are closely tied with his native Kochelaevo. After having completed his studies, Sychkov returned to his birthplace, where he dedicated his entire work to the depiction of his fellow villagers in colourful portraits and celebrations, such as weddings and folk festivals. This is the case with The Festive Day.
The bright palette of reds and orange create a warm and joyful atmosphere that
make the scene almost palpable to the viewer with its smiling and singing figures. The playing children and resting villagers are celebrating their day off with vivacity and joie de vivre. Unlike works previously offered at auctions, the present
lot depicts an entire scene and not merely portraits of individual figures, which
therefore makes the work more unique and hence more valuable.
F. Sychkov, Leisure Time, c. 1910–1919.
( 72 )
30.
Choultse, Ivan (1874–1939)
The Approaching Storm, signed.
Provenance: The Russian Sale, Sotheby’s London, 10 May
2000, lot 45.
Thence by descent.
( 74 )
31.
Bogdanov-Belsky, Nikolai (1868–1945)
Reading Girl, signed, also further signed and numbered
“No 4.” on the reverse.
The work will be included in the monograph on BogdanovBelsky being prepared by A. Kuznetsov.
V. Petrov.
Related literature: For similar work, see G. Romanov,
Tovarishchestvo peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok.
1871–1923. Entsiklopediya, St Petersburg, Sankt-Peterburg
Orkestr, 2003, p. 449, No. 10–31, illustrated.
£30,000–40,000
£40,000–60,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 75 )
* 32.
Shishkin, Ivan (1832–1898)
Pine Forest (Sukhostoi), signed and dated 1897.
Provenance: Private collection, Switzerland.
Russian Works of Art, Christie’s Geneva, 16 November 1994, lot 413.
Exhibited: Posmertnaya vystavka proizvedenii I.I. Endogurova, I.I. Shishkina i N.A. Yaroshenko,
Imperial Academy of Arts, St Petersburg, 1898.
Possibly, Posmertnaya vystavka kartin professora I.I. Shishkina, Moscow, 1904.
Literature: Exhibition catalogue, Katalog Posmertnoi vystavki proizvedenii I.I. Endogurova, I.I. Shishkina
i N.A. Yaroshenko, St Petersburg, 1898, listed.
Zhivopisnoe obozrenie, 1899, p. 32, No. 2, illustrated.
Possibly, exhibition catalogue, Posmertnaya vystavka kartin professora I.I. Shishkina, Moscow, 1904, No. 3.
Reproduced on a postcard, Moscow, before 1917.
Related literature: For another version of the present lot, see G. Romanov, Tovarishchestvo peredvizhnykh
khudozhestvennykh vystavok, 1871–1923 gg. Entsiklopediya, St Petersburg, Sankt-Peterburg Orkestr, 2003,
insert between pp. 192, 193, illustrated; p. 216, No. 2‒251, illustrated and listed.
£1,200,000–1,800,000
Представленное на аукцион полотно «Сосновый бор (Сухостой)» непревзойденного мастера пейзажа Ивана
Шишкина является одним из его наиболее типичных и значимых произведений.
Шишкин нередко повторял сюжеты особо любимых им полотен, привнося незначительные, но ключевые отличия
в композиции, совершенствуя их. Так и представленная на аукцион картина является одним из вариантов работы «Сухостой», экспонировавшейся на ХХVII выставке Товарищества передвижников в 1899 году, уже после смерти художника. Хотя композиционные отличия между двумя полотнами незначительны, эти работы являются совершенно самостоятельными произведениями, в которых художник решает особые, только ему присущие творческие задачи.
В 1890-х годах Шишкин создает целых ряд знаменитых пейзажей, поражающих своими масштабами.
Знаменитый художник принадлежит к тем мастерам, чья живопись только совершенствовалась с годами, достигая новых вершин на каждом этапе творчества. В этот период художник достигает вершины своего творческого
мастерства, в совершенстве постигая своеобразный язык природы. Он часто обращался к изображению своего
излюбленного соснового леса, и его настроение и размышления были неразрывно связаны с пейзажами, которые он писал.
Подобное философское осмысление природы прослеживается и в предлагаемой на торги картине. В «Сосновом
бору» художник с помощью живописного языка размышляет о жизни и смерти: пень слева от центрального дерева и высохшие сосны на втором плане символизируют увядание, освещенная же солнцем молодая поросль на
первом плане является символом самоутверждающейся новой жизни. Проселочная дорожка, уходящая вдаль,
Another version of the present lot as illustrated
in the G. Romanov encyclopedia.
( 76 )
The present lot as reproduced on the postcard.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 77 )
вызывает ассоциации с жизненным путем человека; сгущающиеся тучи на заднем плане, в которые упирается
дорожка, напоминают о грядущей тьме в конце жизни и контрастируют с радостной, залитой солнечным светом
поляной на первом плане, символизирующей настоящее.
Откликаясь на развившиеся в 1890-х годах новаторские тенденции в русском изобразительном искусстве, характеризовавшиеся стремлением выразить более сложные и тонкие состояния природы, созвучные душевному настрою человека, Шишкин в то же время всегда оставался самим собою, никак не изменяя выработанной годами
живописной манере. В ее основе по-прежнему лежал строгий рисунок, четкость форм, точная цветовая характеристика каждой детали и изумительная пластика мазка.
Характерный для художника — и в то же время неповторимый — уголок природы запечатлен Шишкиным легкой
и быстрой кистью, передающей непосредственность взгляда, силу и свежесть первого впечатления. В данной работе ярко проявляется принцип понимания природы как единства и целостности составляющих ее элементов.
«Сосновый бор» является одним из эталонных произведений «эпического пейзажа», развитого Шишкиным
и, бесспорно, относится к произведениям музейного уровня.
Мы благодарим доктора искусствоведения Елену Владимировну Нестерову
за предоставление дополнительной информации для каталога.
Pine Forest (Sukhostoi) by the unsurpassed master of landscape Ivan Shishkin, offered here for auction, is one of his
most typical and important works.
It was not unknown for Shishkin to repeat his most beloved compositions, adding almost unnoticeable, yet key changes to perfect them. The same is true about the present painting, which is a version of an eponymous work exhibited
at the Itinerant exhibition in 1899, after the artist’s death. Although the difference in the compositions is hardly noticeable, both these canvasses are independent artworks, in which Shishkin ponders over some deeply personal creative objectives.
In the 1890s Shishkin paints a whole series of famous landscapes, striking by their dimensions. Shishkin was one
of the few artists, whose draughtsmanship skills and mastery only improved over years, achieving new highs during
each stage of their artistic life. During this period, he reaches his creative peak, fully grasping the unique language
of nature. The artist often turns to painting his beloved pine forest and his mood and contemplations were inextricably linked with the landscapes he painted.
Such philosophical understanding of nature can also be witnessed in the present work. In Pine Forest, Shishkin contemplates life and death through painterly language: the stub on the left of the central tree and the dried up pines in
the background symbolise the withering of life, while the sunlit green shrubbery in foreground, conversely, embody
a new life asserting itself. The forest path, disappearing into the background, represents a life journey, and the approaching heavy clouds, which fuse with the path, remind us of the inevitable darkness at the end of one’s life. They also contrast with a sunlit forest clearing in the front that symbolises the present.
In response to the avant-garde trends in Russian art, which started in the early 1890s and which strove to express
more complex and delicate states of nature resonating with the spiritual states of people, Shishkin resolutely remained true to himself, changing nothing in his style, honed over the years of hard work. Its main components — strict
line, clarity of form, accurate colour relations and remarkable plasticity of the brushstroke — stayed on.
Shishkin captures this typical for the artist yet simultaneously unique scene
with swift, easy brushstrokes, which convey the immediacy of perception and
the intensity and freshness of a first impression. In the present work, the artist
brilliantly demonstrates his or understanding of nature as the unity of its components. Pine Forest is truly one of the best examples of “epic landscape”, developed by Shishkin, and is undoubtedly of museum quality.
We are grateful to art historian Dr Elena Nesterova
for providing additional catalogue information.
I. Shishkin, Pine Forest. Lviv
National Art Gallery.
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 79 )
33.
Levitsky, Petr (19TH CENTURY)
Portrait of Alexander Stakhiev, signed, inscribed “pinxit” and dated 1818.
Provenance: Collection of Baroness von Mirbach, Latvia and Germany, 1940s.
Thence by descent.
Collection of an engineer and architect Leon Dietz D’Arma, Poland (plaques on the backing board).
Authenticity certificate from the expert S. Podstanitsky.
Literature: Leon Dietz, O neizvestnom portrete Levitskogo i liubvi romanticheskoi, manuscript, early XX century,
The State Hermitage Museum, The Research Library, TS93.2.178, mentioned in the text.
N. Gershenson-Chegodaeva, Dmitry Grigorievich Levitsky, Moscow, Iskusstvo, 1964, p. 379, mentioned in the text.
N. Moleva, Dmitry Grigorievich Levitsky, Moscow, Iskusstvo, 1980, pp. 12–13, 222–224, mentioned in the text,
Nos. 42, 43 and 44, illustrated.
Gosudarstvennyi Russkiy muzei. Zhivopis’. Pervaya polovina XIX veka. Katalog (K–Ya), vol. 3, almanac, issue 193,
St Petersburg, Palace Editions, 2007, p. 55, mentioned in the text.
£120,000–180,000
Написанный в 1818 году Петром Левицким парадный портрет Александра Стахиева, с одной стороны, вещь прекрасно известная по авторитетным публикациям и безупречная по провенансу, а с другой — уникальное историческое свидетельство, способное рассказать об одной из самых интригующих литературных тайн эпохи сентиментализма.
Первым, кто приоткрыл завесу тайны над изображенной на портрете персоной, был польский интеллектуал Леон
Диц, подготовивший после Второй мировой войны статью об этом портрете, унаследованном им от баронессы
Мирбах, покинувшей в 1944 году Прибалтику и переселившейся в Германию. Рукопись этой статьи сохранилась
в библиотеке Государственного Эрмитажа и позволила исследователям пролить свет на поистине захватывающую
историю создания портрета.
Изображенный на нем щеголеватый мужчина с длинными бакенбардами, одетый в сюртук с расшитым воротом
и жилет с пышным галстуком по моде ранних пушкинских лет, — сын крупного дипломата екатерининского царствования А.С. Стахиева. Следуя карьерным заветам отца, Стахиев-младший также избрал дипломатическое поприще. Уже в 1779 году он находился при отце в Константинополе, но затем получил чин надворного советника
и в качестве секретаря барона А.И. Криденера — чрезвычайного посланника России в Дании — отправился
в Копенгаген. К моменту создания портрета А.А. Стахиев уже являлся коллежским советником и обладателем
двух наград — бронзовой медали «В память Отечественной войны 1812 года» и ордена Св. Владимира 4-й степени, которые художник изобразил на его фраке.
В руках Стахиева — заложенный пальцем томик популярного романа «Vale' rie», который и служит ключом любовной истории. Дело в том, что, будучи секретарем Криденера, Стахиев влюбился в его юную супругу Юлию, урожденную Фиттингоф, правнучку российского фельдмаршала Миниха. Роман закончился для Стахиева печально: он
вынужден был подать в отставку и покинуть русскую миссию. Юлия Криденер, овдовев в 1802 году, занялась литературой и в 1803 году опубликовала в Париже на французском языке ставший чрезвычайно популярным роман «Vale' rie», в основу которого легла история романтических отношений
баронессы и Стахиева в бытность их в Копенгагене.
Нина Молева, исследовавшая историю этого портрета, высказала предположение, что портрет Стахиева был заказан Левицкому во время краткосрочного пребывания Криденер в России в 1818 году и достался по наследству ее дочери Джульетте фон Бернхейм, а от нее вернулся в семью
матери к представителям одной из ветвей баронов Фиттингоф.
Безукоризненное мастерство и высокий уровень исполнения предлагаемой на торгах работы ставит ее в один ряд с другими блистательными
портретами выдающихся деятелей кисти Петра Левицкого — князя
Николая Репнина, Николая Грибовского, Григория Митусова — представленных в коллекциях ведущих музеев России и Украины.
P. Levitsky, Portrait of Grigory Mitusov,
( 80 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 81 )
The Portrait of Alexander Stakhiev, painted in 1818, boasts an exceptional provenance and illustration history, having
been reproduced in several influential publications. Moreover, it is a unique artifact of its time, holding a key to one
of the most intriguing literary mysteries of the epoch of sentimentalism.
The first to identify the mysterious sitter was the Polish intellectual, Leon Dietz. After World War II he wrote an article
about this portrait, which he happened to inherit from Baroness von Mirbach, who had fled the Baltics in 1944 and
settled in Germany. The article manuscript, which used to be kept in the library of the Hermitage, sheds light on the
truly fascinating history of this portrait.
The stylish sitter, sporting prominent sideburns, dressed in a frock coat with an embroidery-trimmed waistcoat and
a flamboyant tie in the early XIX century fashion, was the son of Alexander Stakhiev, an influential diplomat under
Catherine the Great. Following his father’s career advice, Stakhiev the younger also enrolled in diplomatic service, accompanying his father on a posting to Constantinople as early as 1779. He was then promoted to Court Counsellor,
..
and as secretary to Baron Alexei Krudener, Russia’s special envoy to Denmark, he was posted to Copenhagen. When
Stakhiev sat for the portrait, he had already been made Collegiate Counsellor and decorated with two prestigious orders; a Bronze medal in commemoration of the 1812 Civil War and the Order of St Vladimir, 4th grade, both of which
are clearly visible in the portrait.
Stakhiev holds a volume of a then-popular novel Vale' rie, which references a famous love story connected with
..
..
Stakhiev: whilst in the service of Krudener, he became infatuated with the Baron’s young wife Julia Krudener, ne' e
..
Viettinghoff, a great-granddaughter of the renowned Russian field marshal Burkhard Christoph von Munnich. The affa..
ir proved the downfall of Stakhiev, who had to hand in his resignation and quit the Russian mission. Julia Krudener,
who was widowed in 1802, made a foray into literature and in Paris, 1803, published a novel in French entitled
Vale' rie, which was based on their liaison.
The art historian Nina Moleva, who has traced the history of the portrait, argued that it was commissioned from
..
Levitsky during Julia Krudener’s sojourn in Russia in 1818 and later inherited by her daughter, Juliette von Bernheim,
before going back to her mother’s family, one of the branches of the Viettinghoff lineage.
A. Kauffmann, Julia von
..
Krudener, 1786.
( 82 )
P. Levitsky, Portrait of Nikolai Gribovsky, 1818.
The Museum of V.A. Tropinin and Contemporary Moscow Artists, Moscow.
Russian Art Auction
* 34.
Semiradsky, Genrikh (1843–1902)
The Idyll, signed.
Executed in the late 1880s–early 1890s.
Provenance: Collection of Wojciech and Ewa Fibak, New York.
Collection of Michael Legutko of the Lippert Gallery, New York.
Collection of Barbara Piasecka Johnson, New Jersey.
Art for Autism at Jasna Polana, Christie’s/TPC, Princeton, New Jersey, 22 September 2000, lot 16.
Acquired at the above sale by the previous owner.
Authenticity certificate from the expert T. Goryacheva.
Related literature: For another version of the present lot, see S. Lewandowski, Henryk Siemiradzki, Warsaw-Krakow,
Nakł. i własność Gebethnera i Wolffa, 1904, p. 100, illustrated.
T. Karpova, Genrikh Semiradsky, St Petersburg, Zolotoi vek, 2008, p. 142, illustrated.
£500,000–700,000
Представленное на настоящие торги произведение русского живописца Генриха Семирадского относится
к концу 1880-х–началу 1890-х годов. Этот период смело можно считать расцветом знаменитого художника.
Выверенность композиционного построения, колористическая изысканность и особое внимание
к световоздушной среде — все это в полной мере характеризует творчество Семирадского тех лет. Сюжеты его
античных повествований становятся более камерными, лиричными. Их пастораль проникнута более
человечным, идиллическим отношением к изображаемым персонажам. Именно тогда были созданы широко
известные «Сцена у источника» (конец 1880-х), «Христос и самаритянка» (1890), «Талисман» (начало 1890-х),
«Римская селянка» (начало 1890-х).
Предлагаемая нами «Идиллия» является одноименным вариантом произведения, написанного Семирадским
в 1895 году. Живописец часто повторял свои наиболее удачные картины, пользовавшиеся неизменным успехом
у публики. Как правило, художник привносил изменения в композицию и варьировал элементы пейзажа.
Появлявшиеся в вариантах работ новые нотки обогащали картину, совсем не обесценивая авторский повтор.
В настоящем варианте «Идиллии» есть существенные отличия в решении художником дальнего пейзажного
плана работы и некоторых второстепенных деталей композиции — мраморного рельефа и мозаики на
декоративном обрамлении бассейна. Несколько изменены узоры на тканях фигур и расположение цветов
на переднем плане картины. В произведении налицо все отличительные особенности живописи Генриха
Семирадского, основанной прежде всего на игре света и тени. Контрастные солнечные зайчики необыкновенно
оживляют всю композицию работы, подчеркивая свежесть богатой южной природы, зной жаркого летнего
полудня и прохладу бассейна. Римская семья, расположившаяся на лоне природы у обрамленного мрамором
водоема, наслаждается отдыхом. Родители неторопливо беседуют со своим маленьким сыном. Эта идиллическая
семейная сцена весьма характерна для общего настроя салонной живописи последней четверти XIX века,
клапан №3
G. Semiradsky, A Village in Rome, 1899. The Vrubel
Museum of Fine Arts, Omsk.
( 84 )
G. Semiradsky, Rope-Walker, 1898.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 85 )
отрицающей в большинстве своем интерпретацию исторических потрясений и бытовые передвижнические
коллизии. Мечты о прекрасном, нега и любовный флер — основные отправные составляющие жанровой
живописи русского и европейского салона 1880-х–90-х годов. Особое внимание к «ремесленному» качеству
живописи помогло возвести салонное искусство на недосягаемую высоту, обеспечив ему прочное место
в больших музейных и частных собраниях.
«Идиллия», как бесспорный шедевр Генриха Семирадского, несомненно, достойна коллекции самого
высокого уровня.
Genrikh Semiradsky’s work The Idyll offered here for auction was painted in the late 1880s–early 1890s. This period
can be considered as the peak of the famous artist’s creative life. The precision of the compositional arrangement, the
exquisite palette and the focus on conveying the air and light are the features of the artist’s painting. His works,
depicting scenes from the antiquity, become more intimate and romantic, characterised by a more humane, idyllic rendering of their protagonists. During this period, the master created his well-known masterpieces By the Spring (late
1880s), Christ and Samaritan Woman (1890), Talisman (early 1890s), and Roman Woman (early 1890s).
The present lot is an eponymous version of the painting, executed by Semiradsky in 1895. The artist frequently repeated his most successful compositions, which the public loved. As a rule, he modified the composition and changed the
landscape. New elements enriched familiar works, lending value to the author’s replications.
The Idyll offered here for the auction contains some important differences in the way the artist treats the landscape in
the background and in some secondary elements, such as the marble relief and the mosaic decorating the swimming
pool. Some decorative patterns on the protagonists’ robes have also been slightly modified, as well as the arrangement of the flowers on the foreground. The work exhibits all characteristic traits of Semiradsky’s style, based primarily
on the conveying of the interplay between the light and the shadow. Bright sunbeams enliven the whole composition,
emphasising the vitality of the luscious Southern nature, the heat of the summer midday, and the coolness of the
pool. A Roman family by the spring, framed by the marble border, are enjoying their leisure. The parents are engaged
in an unhurried conversation with their little son. This idyllic family scene is very typical for salon art of the last quarter
of the 19th century, which largely rejected realistic interpretations of historical events and mundane dramatic conflicts
so beloved by the Itinerants. Pursuit of beauty, bliss and romantic love are the main components of the Russian and
European genre painting of the 1880s and 1890s. Particular focus on the “draughtsmanship” of the art ensured the
unrivalled mastery of salon artists, securing them a wide recognition and presence in the largest museums and
private collections.
The Idyll, as one of Semiradsky’s masterpieces, is worthy of a place in a most distinguished collection.
G. Semiradsky, On a Greek Terrace, 1880s.
( 88 )
G. Semiradsky, By a Water Pool, 1895.
The Radishchev Art Museum, Saratov.
Russian Art Auction
отрицающей в большинстве своем интерпретацию исторических потрясений и бытовые передвижнические
коллизии. Мечты о прекрасном, нега и любовный флер — основные отправные составляющие жанровой
живописи русского и европейского салона 1880-х–90-х годов. Особое внимание к «ремесленному» качеству
живописи помогло возвести салонное искусство на недосягаемую высоту, обеспечив ему прочное место
в больших музейных и частных собраниях.
«Идиллия», как бесспорный шедевр Генриха Семирадского, несомненно, достойна коллекции самого
высокого уровня.
Genrikh Semiradsky’s work The Idyll offered here for auction was painted in the late 1880s–early 1890s. This period
can be considered as the peak of the famous artist’s creative life. The precision of the compositional arrangement, the
exquisite palette and the focus on conveying the air and light are the features of the artist’s painting. His works, depicting scenes from the antiquity, become more intimate and romantic, characterised by a more humane, idyllic rendering
of their protagonists. During this period, the master created his well-known masterpieces By the Spring (late 1880s),
Christ and Samaritan Woman (1890), Talisman (early 1890s), and Roman Woman (early 1890s).
The present lot is an eponymous version of the painting, executed by Semiradsky in 1895. The artist frequently repeated his most successful compositions, which the public loved. As a rule, he modified the composition and changed
the landscape. New elements enriched familiar works, lending value to the author’s replications.
The Idyll offered here for the auction contains some important differences in the way the artist treats the landscape in
the background and in some secondary elements, such as the marble relief and the mosaic decorating the swimming
pool. Some decorative patterns on the protagonists’ robes have also been slightly modified, as well as the arrangement
of the flowers on the foreground. The work exhibits all characteristic traits of Semiradsky’s style, based primarily on the
conveying of the interplay between the light and the shadow. Bright sunbeams enliven the whole composition, emphasising the vitality of the luscious Southern nature, the heat of the summer midday, and the coolness of the pool.
A Roman family by the spring, framed by the marble border, are enjoying their leisure. The parents are engaged in an
unhurried conversation with their little son. This idyllic family scene is very typical for salon art of the last quarter of the
19th century, which largely rejected realistic interpretations of historical events and mundane dramatic conflicts so
beloved by the Itinerants. Pursuit of beauty, bliss and romantic love are the main components of the Russian and
European genre painting of the 1880s and 1890s. Particular focus on the “draughtsmanship” of the art ensured the
unrivalled mastery of salon artists, securing them a wide recognition and presence in the largest museums and
private collections.
The Idyll, as one of Semiradsky’s masterpieces, is worthy of a place in a most distinguished collection.
G. Semiradsky, On a Greek Terrace, 1880s.
( 88 )
G. Semiradsky, By a Water Pool, 1895.
The Radishchev Art Museum, Saratov.
Russian Art Auction
*§ 35.
Tchistovsky, Lev (1902–1969)
Reclining Nude, signed and stamped with the artist's fingerprint.
Oil on cardboard, 64.5 by 99.5 cm.
£100,000–200,000
L. Tchistovsky, Reclining Nude, Paris, 1946.
( 90 )
L. Tchistovsky, Reclining Nude.
L. Tchistovsky, Reclining Nude, Paris, 1937.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 91 )
36.
Bouchard, Paul Louis (1853–1937)
View of the Moscow Kremlin and the Church of Christ the Saviour, signed.
Exhibited: Socie' te' des Artistes Franç ais, Salon de 1901, Grand Palais, Paris, 1901
(exhibition stamp and gallery number on the stretcher).
Literature: Catalogue Illustre' du Salon de 1901, Paris, Librairie d’Art Ludovic Baschet,
1901, p. 26, No. 256, listed.
£120,000–180,000
«Вид на Московский Кремль и храм Христа Спасителя» был создан одним из немногих
французских художников-пейзажистов, посвятивших свое творчество изображению русской
столицы.
Родившийся в Париже Поль Луи Бушар учился у Жюля Жозефа Лефевра и Гюстава Буланже
и в начале своей карьеры в основном создавал произведения на исторические темы и, кроме того, много внимания уделял изображению человеческих фигур, чаще всего вдохновленных европейским Средневековьем.
Несмотря на это, самыми известными стали работы Бушара на восточную и русскую тематику. К его шедеврам относятся такие картины, как «Вид Москвы, вход в Кремль», «Зимнее утро на Малой Дмитровке, у ворот Страстного Монастыря», «Красная площадь зимой».
«Вид на Московский Кремль» является классическим произведением художника. Мастерски
построенная композиция монументального полотна включает в себя главные символы
Москвы: храм Христа Спасителя с золотыми куполами-луковками, красные зубчатые стены
и башни Кремля, обрамленную чугунными перилами набережную Москвы-реки и запряженную в сани лошадь с бубенцами. Несмотря на то что иностранец Бушар воспринимал Москву
как некий романтический, дивный край, на данном полотне Москва такой вовсе не представляется; наоборот, город предстает для русских зрителей как родной и близкий.
Именно способность художника уловить уникальное настроение, атмосферу города и понять
особенности присущего ему образа позволила ему подняться на один уровень с такими талантливыми русскими художниками, как Алексей Саврасов, Николай Дубовской и
Владимир Маковский. Подтверждением этого выступает тот факт, что картины Бушара регулярно принимались на выставки парижского художественного салона, в одной из которых
в 1901 году участвовал и представленный на торги лот.
The present lot as listed in the 1901 exhibition
catalogue.
( 92 )
P.L. Bouchard, Winter Morning on Malaya Dmitrovka,
by the Gates of the Strastnoy Monastery, 1905.
P. L. Bouchard, View of the Kremlin and Church of Christ the
Saviour in Winter.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 93 )
View of the Moscow Kremlin and the Church of Christ the
Saviour was painted by one of the select few French landscape painters to have devoted their mature creative
energies to depicting the Russian capital.
Parisian by birth, Paul Louis Bouchard was a pupil of
Jules-Joseph Lefebvre and Gustave Boulanger and began
his career with history painting and depictions of human
figures, most often inspired by the European Middle
Ages. Despite this early interest, the works that were to
become Bouchard’s most famous had Oriental and
Russian themes. Among his masterpieces are such pictures as View of Moscow, at the Entrance to the Kremlin;
Winter Morning on Malaya Dmitrovka, by the Gates of the
Strastnoy Monastery and Red Square in Winter.
View of the Moscow Kremlin and the Church of Christ the
Saviour is a classic Bouchard work. In its distinctive composition the picture incorporates all the images that come
into a person’s mind at the mention of Moscow: the
Cathedral of Christ the Saviour with its golden onion domes, the red crenellated walls and towers of the Kremlin,
the embankment of the Moscow River edged in cast-iron
railings and the horse with bells, harnessed to a sleigh.
Despite the fact that Bouchard was seeing the city with foreign eyes as a romantic and exotic place, the view he had
of Moscow and her atmosphere, remains near and dear.
It was particularly his ability to capture the city’s unique
mood, to grasp the special qualities intrinsic to its image
that allowed Bouchard to rise to the level of gifted
Russian artists such as Aleksey Savrasov, Nikolay
Dubovskoy and Vladimir Makovsky. His pictures were regularly accepted for exhibitions at the Salon in Paris,
where the present lot was shown in 1901.
P. L. Bouchard, View of Moscow, by the Entrance
to the Kremlin, 1895.
( 95 )
* 37.
Aivazovsky, Ivan (1817–1900)
Moonlight over the Dnieper, signed and dated 1858.
Provenance: Important private collection, Europe.
The present lot has been examined by Gianni Caffiero and Ivan Samarine and has been
included in their catalogue raisonne' of the artist’s work.
£500,000–700,000
Изображения ночных морских и речных видов занимают важное место в творчестве прославленного русского мариниста
Ивана Айвазовского и не перестают восхищать зрителей. Представленное на торги полотно «Лунная ночь на Днепре» принадлежит к наиболее типичным и значимым произведениям этого цикла.
Вся жизнь и творчество у Айвазовского были связаны с морем. Будучи живописцем Главного морского штаба, он участвовал
в военных операциях, накопив таким образом ценнейший материал для изображения своих прославленных морских баталий
и кораблекрушений. Море приобретает для художника всеобъемлющее значение: оно является основой природы, и все произведения Айвазовского — это дань великой и могучей стихии, которой он поклонялся и жизненную силу которой он с таким
упоением и непревзойденным мастерством воспевал на своих полотнах.
Ночные морские и речные пейзажи художника поистине уникальны: Айвазовский как никто умел передать великолепие водной
стихии, подчеркивая одновременно ее романтическую красоту и мощь, временно скрытую темной, освещенной загадочным лунным светом гладью.
Представленная на торги картина «Лунная ночь на Днепре» — один из наиболее ярких примеров мастерства художника
в изображении тихой южной ночи над столь любимой им могучей рекой. Айвазовский виртуозно передает эффекты лунного
света, играющего на облаках и ложащегося пастозно написанной лунной дорожкой на поверхность воды. Полотно лишено
контрастирующих колористических эффектов и строится на тончайших нюансах сдержанного темно-синего и коричнево-желтого цветов. Наряду с привычными для подобных пейзажей художника мотивами — водная гладь с лодкой на горизонте, ветряная мельница и силуэты хижин, едва виднеющиеся на противоположном берегу реки, — в картине присутствует и жанровый элемент: перед зрителем разворачивается сцена с двумя рыбаками, провожающими отплывающую лодку.
Подобного типа картины, в которых органично сочетаются реалистическая и романтически-идеализированная трактовки природы, чрезвычайно характерны для творчества художника середины XIX века. Айвазовский запечатлял виды Днепра неоднократно
на протяжении всей своей жизни, непременно включая в композицию элементы характерного украинского пейзажа и жанровые сцены из жизни обитателей прибрежных селений. Однако художнику всегда удавалось избегать повторов: варьируя основную композицию и эффекты освещения, он добивался того, что каждый из холстов представал как уникальное произведение,
производящее неизгладимое впечатление на зрителей.
Представленное на аукцион полотно «Лунная ночь на Днепре» является одной из лучших работ Айвазовского в период
расцвета его творчества и имеет коллекционное и музейное значение.
I. Aivazovsky, Sunset by the Crimean Shore, 1856.
The State Russian Museum.
( 96 )
I. Aivazovsky, Moonlight on the Bosphorus, 1865.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
клапан №4
( 97 )
Depictions of night sea- and riverscapes formed a significant part of the famous Russian artist Ivan Aivazovsky’s oeuvre and are universally admired. Moonlight over the Dnieper, presented here for auction, is among the most typical
and important works of this series.
Aivazovsky’s whole life is inexorably connected with the sea. While he was the official painter of the Naval
Headquarters, he even managed to participate in military operations, acquiring the most valuable first-hand experience for rendering his incomparable sea battles and shipwrecks. For him, the sea acquired a more profound, all-encompassing meaning: it was the crucible of nature, and all Aivazovsky’s works are homage to this mighty and formidable element, which he worshipped and the sheer vigour of which he rapturously immortalised on his canvasses.
Aivazovsky’s nocturnal sea- and riverscapes are outstanding: he had no equals in conveying the splendour of water
in its calm, peaceful guise, simultaneously emphasising its romantic beauty and power, temporary concealed underneath the dark, dimly lit by the mysterious moon light surface.
Moonlight over the Dnieper is one of the best examples of the artist’s mastery in rendering a calm southern night enveloping his beloved mighty river. Aivazovsky masterfully conveys the effects of moonlight, shimmering through on
the clouds and running like a path of light on the water. The work is executed without dramatic, contrasting colour effects and its colour scheme is based on delicate gradations of restrained dark blue and ochre. Alongside motifs,
which are familiar from the artist’s other landscapes — such as calm water surface with a boat on the horizon,
a windmill, silhouettes of huts on the remote riverbank just visible in the distance, — Moonlight over the Dnieper
also contains a genre element: a peaceful scene with two fishermen, watching a boat setting off.
Paintings of this type, which seamlessly integrate Aivazovsky’s knowledge of nature and Romantic idealisation, are
typical of his oeuvre of the mid-19th century. Aivazovsky had immortalised this great river on numerous occasions
throughout his life, always including elements of Ukrainian landscape and genre scenes. However in his paintings
of this beloved view there is never exact repetition. Varying the basic composition and effects of light, Aivazovsky
makes the viewer experience each one of them as a new and unique work of art.
The present work is one of the best examples of Aivazovsky’s masterly painting skill at the heyday of his artistic life
and undoubtedly is of museum quality.
I. Aivazovsky, Windmill on the Sea
Shore, 1851.The Aivazovsky
National Art Gallery, Feodosia.
( 100 )
I. Aivazovsky, View of Crimea, 1850s. The Tatarstan
State Museum of Fine Arts, Kazan.
Russian Art Auction
Depictions of night sea- and riverscapes formed a significant part of the famous Russian artist Ivan Aivazovsky’s oeuvre and are universally admired. Moonlight over the Dnieper, presented here for auction, is among the most typical
and important works of this series.
Aivazovsky’s whole life is inexorably connected with the sea. While he was the official painter of the Naval
Headquarters, he even managed to participate in military operations, acquiring the most valuable first-hand experience for rendering his incomparable sea battles and shipwrecks. For him, the sea acquired a more profound, all-encompassing meaning: it was the crucible of nature, and all Aivazovsky’s works are homage to this mighty and formidable element, which he worshipped and the sheer vigour of which he rapturously immortalised on his canvasses.
Aivazovsky’s nocturnal sea- and riverscapes are outstanding: he had no equals in conveying the splendour of water
in its calm, peaceful guise, simultaneously emphasising its romantic beauty and power, temporary concealed underneath the dark, dimly lit by the mysterious moon light surface.
Moonlight over the Dnieper is one of the best examples of the artist’s mastery in rendering a calm southern night enveloping his beloved mighty river. Aivazovsky masterfully conveys the effects of moonlight, shimmering through on
the clouds and running like a path of light on the water. The work is executed without dramatic, contrasting colour effects and its colour scheme is based on delicate gradations of restrained dark blue and ochre. Alongside motifs,
which are familiar from the artist’s other landscapes — such as calm water surface with a boat on the horizon, a
windmill, silhouettes of huts on the remote riverbank just visible in the distance, — Moonlight over the Dnieper also
contains a genre element: a peaceful scene with two fishermen, watching a boat setting off.
Paintings of this type, which seamlessly integrate Aivazovsky’s knowledge of nature and Romantic idealisation, are
typical of his oeuvre of the mid-19th century. Aivazovsky had immortalised this great river on numerous occasions
throughout his life, always including elements of Ukrainian landscape and genre scenes. However in his paintings of
this beloved view there is never exact repetition. Varying the basic composition and effects of light, Aivazovsky makes
the viewer experience each one of them as a new and unique work of art.
The present work is one of the best examples of Aivazovsky’s masterly painting skill at the heyday of his artistic life
and undoubtedly is of museum quality.
I. Aivazovsky, Windmill on the Sea
Shore, 1851.The Aivazovsky National Art Gallery, Feodosia.
( 100 )
I. Aivazovsky, View of Crimea, 1850s. The Tatarstan State
Museum of Fine Arts, Kazan.
Russian Art Auction
38.
Maliavin, Philippe (1869–1940)
Portrait of an Old Man, signed
and dated 1916.
Provenance: Collection of Galerie
G. Basmadjian, Paris.
Private collection, USA.
Exhibited: Vystavka khudozhestvennykh
proizvedenii XVI–XX vekov iz sobraniya
G. Basmadzhana, Moscow, The State
Tretyakov Gallery, 5 July–7 August 1988;
Leningrad, The State Hermitage Museum,
25 August–25 September, 1988.
Literature: Exhibition catalogue, Vystavka
khudozhestvennykh proizvedenii XVI–XX
vekov iz sobraniya G. Basmadzhana, Paris,
Galerie G. Basmadjian, 1988, p. 12,
illustrated.
£60,000–90,000
* 39.
Myasoedov, Grigory (1834–1911)
Forest River, signed twice.
£30,000–50,000
P. Maliavin, Portrait of
a Peasant.
( 102 )
P. Maliavin, Old Man
by the Hearth, 1915.
G. Myasoedov, Forest Stream near
Poltava, 1890. The V.P. Sukachev
Irkutsk Regional Art Museum.
The present lot as illustrated in the 1988 exhibition catalogue.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 103 )
40.
Makovsky, Alexander (1869–1924)
41.
Meschersky, Arseny (1834–1902)
Village Road, signed and dated 1922.
Ship at Sea, signed and dated 1898.
Authenticity of the work has been confirmed by the experts
N. Bolshakova, E. Shilova and E. Nesterova.
£12,000–18,000
42.
£25,000–30,000
Vereschagin, Petr (1836–1886)
View of the River Dnieper, signed and titled in Cyrillic, also further numbered “N 10” on the reverse.
Provenance: The Russian Sale, Sotheby’s London, 23 November 2000, lot 20.
Thence by descent.
£40,000–60,000
P. Vereschagin, The Danube.
( 104 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
P. Vereschagin, Chusovaya River, Red Stone.
26 November 2014
( 105 )
* 43.
Yuon, Konstantin (1875–1958)
Landscape with Skiers, signed.
Executed c. 1915.
Provenance: Collection of M.A. Yablokov, Moscow, c. 1918.
Authenticity of the work has been confirmed by the experts V. Kruglov and E. Shilova.
Literature: A. Koiransky, K.F. Yuon, Petrograd, A.E. Kogan, 1918, p. 42, illustrated; p. 74, listed under works from 1915.
N. Tretyakov, Konstantin Fedorovich Yuon, Moscow, Iskusstvo, 1957, p. 106, listed under works from 1915.
£750,000–1,200,000
Зимний пейзаж стал в 1910-е годы самым излюбленным жанром в творчестве Константина Юона. Обосновавшись после женитьбы в подмосковном Лигачево, художник купил участок земли на окраине села, построил мастерскую с не по-деревенски
большими сдвоенными окнами, но главное, обнаружил здесь тот самый «свой» пейзаж — с пригорками, с открывающейся за
ними далью, с перелесками и полями, — который искал несколько лет. Теперь он мог в непосредственной близости день за
днем наблюдать столь занимавшую его борьбу двух «светосил» — солнца и снега — и любоваться забавами играющих за околицей деревенских ребятишек.
Написанный в середине 1910-х годов «Пейзаж с лыжниками» — одна из таких лигачевских работ, созданных под непосредственным натурным впечатлением.
Оставаясь приверженцем пленэра, Юон работал на натуре даже с большими полотнами, невзирая на мороз, на котором замерзали руки и краски. Художник признавался: «У меня был такой рабочий метод: выносить на натуру холст, а потом дома продолжать работать в ожидании нового, подходящего момента в природе... Дома я работал над фактурой поверхности,
совершенствовал ее и готовился к следующему сеансу. Так было написано большинство вещей». Так писался и более чем метровый холст «Пейзажа с лыжниками».
В композиционном построении картины большое значение приобретает ритм, создаваемый живым движением детских
фигурок, расстановкой цветовых масс деревьев, уступами спускающихся с вершины холма и устремленной вниз диагональю
пологого ската оврага, которой вторят короткие росчерки лыжных полозьев. Небо заволокло снеговыми облаками, но солнце
незримо присутствует в картине, тепло и мягко подсвечивая снег, облака и группу детей на первом плане, и даже позволяет
растущим вдоль оврага голым кустикам отбросить небольшую тень. Юон умеет мастерски передать и рыхлую розоватую
белизну снега, и отсветы солнечных лучей, и ощущение бодрящего холодного воздуха. Наверное, это первый глубокий снег,
которым спешат воспользоваться юные лыжники. Деревья еще не полностью облетели, и присутствие в картине негреющего
предвечернего солнца, подчеркивая охристые и красные тона, создает особую лирическую атмосферу.
Мастерски вписанная в пейзаж жанровая сценка составляет неотъемлемую часть картины. Без деревенских ребятишек на
лыжах и увязавшихся за ними дворовых собачонок, с азартом наблюдающих за спуском с горы, невозможно представить
и самый пейзаж, и обжитую, уютную природу Подмосковья начала ХХ века, которую так любил художник. За простой бытовой
The present lot as illustrated in the A. Koiransky monograph on the artist.
( 106 )
K. Yuon, Winter Fairy Tale, 1912. The State Russian Museum.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
клапан №5
( 107 )
сценкой просвечивает радость художника от течения своим чередом времен года и человеческой жизни, и обычный подмосковный пейзаж оборачивается сельской идиллией. Такое идиллическое восприятие самого холодного из российских сезонов,
проникнутое чувством огромной любви к солнцу, природе и людям, стало характерной чертой творчества Юона. Не случайно
его «зимы» получают широкое признание у посетителей выставок «Союза русских художников», а в статьях и рецензиях именно они ассоциируются с образцовым «юоновским» пейзажем.
Пейзажи Юона всегда населены, в них всегда есть ощущение движения. Однако, открывая для себя тему лыжного спорта,
набирающего популярность в России в начале ХХ века, художник дает обновленную трактовку образов зимних развлечений.
Юон и сам чувствовал, что «нащупал» в лыжниках нечто важное, выводящее его из традиционного круга зимнего жанра
с непременными тройками и санями в новую, более созвучную современному ритму жизни сферу, одновременно позволяющую сохранить динамику композиции, лиризм и живое человечное дыхание лучших юоновских произведений. Впоследствии
катающиеся, соревнующиеся и совершающие экскурсии на лыжах персонажи станут частыми героями зимних пейзажей
Юона «Лыжная экскурсия», «Лыжная прогулка. Иней» , «Лыжная экскурсия в солнечный день» и др.
In the 1910s, winter landscapes became Konstantin Yuon’s favourite genre. The newly married artist settled in the village of Ligachevo
near Moscow, where every day he would observe the village children playing on the outskirts of the village and admire in close proximity the rivalry of the two luminous phenomena that fascinated him so much, namely the sun and the snow. The present lot, dating
from the mid 1910s, is one of these Ligachevo works, created from the artist’s impressions, which were based on such
observations.
Even when it came to large canvasses, Yuon preferred to work en plein air, undeterred by the freezing temperatures, which numbed
fingers and solidified the paint. The artist wrote: “I had a method: to start in the open air, then continue working at home, waiting
for opportune natural conditions… At home, I would work on the texture of the canvas, perfecting it and preparing for the next openair session. This is how I painted most of my works.” And this is how the large — over a meter in size — Landscape with Skiers,
offered here for auction, was executed.
Compositionally, of paramount importance is the rhythm; generated by the movement of the children, the arrangement of the colour
masses of the trees cascading down the slopes of the hill and the gentle drop of the gully, echoed by the short marks of the skis in
the snow. Yuon masterfully conveys the soft, pinkish-white of the snow, the reflections of the sunlight and the stirring of the invigorating cold air. Perhaps, this was the first proper snow that winter, and the young skiers are keen to enjoy the moment? The trees still
retain some of their vegetation, and the afternoon sun, yielding no warmth but accentuating the ochre and red tones, lends a
romantic atmosphere to the painting.
The genre element, masterfully integrated into the landscape, is an indispensable part of the composition. Without the village children on their skis and their entourage of mongrel dogs, cheerfully following their descent, it is impossible to envisage this landscape, and the warm, domesticated natural environment of the Moscow environs, so beloved by the artist. Through this unassuming genre scene, the artist’s contentment with natural events and the smooth proceedings of human life shine through; a simple
rural landscape is transformed into a rustic idyll. Such an idealised view of Russia’s most severe season, imbued with the artist’s
deep love of the sun, nature and people, became Yuon’s trademark. It is no coincidence that his winter landscapes gained wide
recognition among the visitors to the exhibitions of the Union of Russian Artists, while for the art critics and reviewers they become
the quintessentially “Yuon” landscapes.
The present lot as listed in the N. Tretyakov monograph on the artist.
( 110 )
K. Yuon, Skiers, 1930. The State Tretyakov Gallery.
Russian Art Auction
сценкой просвечивает радость художника от течения своим чередом времен года и человеческой жизни, и обычный подмосковный пейзаж оборачивается сельской идиллией. Такое идиллическое восприятие самого холодного из российских сезонов,
проникнутое чувством огромной любви к солнцу, природе и людям, стало характерной чертой творчества Юона. Не случайно
его «зимы» получают широкое признание у посетителей выставок «Союза русских художников», а в статьях и рецензиях
именно они ассоциируются с образцовым «юоновским» пейзажем.
Пейзажи Юона всегда населены, в них всегда есть ощущение движения. Однако, открывая для себя тему лыжного спорта, набирающего популярность в России в начале ХХ века, художник дает обновленную трактовку образов зимних развлечений. Юон
и сам чувствовал, что «нащупал» в лыжниках нечто важное, выводящее его из традиционного круга зимнего жанра с непременными тройками и санями в новую, более созвучную современному ритму жизни сферу, одновременно позволяющую сохранить
динамику композиции, лиризм и живое человечное дыхание лучших юоновских произведений. Впоследствии катающиеся, соревнующиеся и совершающие экскурсии на лыжах персонажи станут частыми героями зимних пейзажей Юона «Лыжная экскурсия», «Лыжная прогулка. Иней» , «Лыжная экскурсия в солнечный день» и др.
In the 1910s, winter landscapes became Konstantin Yuon’s favourite genre. The newly married artist settled in the village of Ligachevo
near Moscow, where every day he would observe the village children playing on the outskirts of the village and admire in close proximity
the rivalry of the two luminous phenomena that fascinated him so much, namely the sun and the snow. The present lot, dating from the
mid 1910s, is one of these Ligachevo works, created from the artist’s impressions, which were based on such observations.
Even when it came to large canvasses, Yuon preferred to work en plein air, undeterred by the freezing temperatures, which numbed
fingers and solidified the paint. The artist wrote: “I had a method: to start in the open air, then continue working at home, waiting for
opportune natural conditions… At home, I would work on the texture of the canvas, perfecting it and preparing for the next open-air
session. This is how I painted most of my works.” And this is how the large — over a meter in size — Landscape with Skiers, offered
here for auction, was executed.
Compositionally, of paramount importance is the rhythm; generated by the movement of the children, the arrangement of the colour
masses of the trees cascading down the slopes of the hill and the gentle drop of the gully, echoed by the short marks of the skis in
the snow. Yuon masterfully conveys the soft, pinkish-white of the snow, the reflections of the sunlight and the stirring of the invigorating cold air. Perhaps, this was the first proper snow that winter, and the young skiers are keen to enjoy the moment? The trees still
retain some of their vegetation, and the afternoon sun, yielding no warmth but accentuating the ochre and red tones, lends a romantic atmosphere to the painting.
The genre element, masterfully integrated into the landscape, is an indispensable part of the composition. Without the village children on their skis and their entourage of mongrel dogs, cheerfully following their descent, it is impossible to envisage this landscape,
and the warm, domesticated natural environment of the Moscow environs, so beloved by the artist. Through this unassuming genre
scene, the artist’s contentment with natural events and the smooth proceedings of human life shine through; a simple rural landscape is transformed into a rustic idyll. Such an idealised view of Russia’s most severe season, imbued with the artist’s deep love
of the sun, nature and people, became Yuon’s trademark. It is no coincidence that his winter landscapes gained wide recognition
among the visitors to the exhibitions of the Union of Russian Artists, while for the art critics and reviewers they become the quintessentially “Yuon” landscapes.
The present lot as listed in the N. Tretyakov monograph on the artist.
( 110 )
K. Yuon, Skiers, 1930. The State Tretyakov Gallery.
Russian Art Auction
* 44.
Shilder, Andrei (1861–1919)
Nightfall, signed and dated 1917.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert T. Goryacheva.
Exhibited: XLV vystavka Tovarishchestva peredvizhnykh khudozhestvennykh
vystavok, Society for Encouragement of Fine Arts, Petrograd, 12 February–
19 March 1917.
Literature: Niva, No. 44, 1917, illustrated.
G. Romanov, Tovarishchestvo peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok,
1871–1923 gg., Entsiklopediya, St Petersburg, Sankt-Peterburg Orkestr, 2003,
p. 447, No. 5-344, illustrated and listed.
£90,000–150,000
A. Shilder, Ravine, 1915.
( 112 )
in the G. Romanov encyclopedia.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 113 )
* 45.
Kustodiev, Boris (1878–1927)
Portrait of the Professor of Medicine Ernest Gize, signed and dated 1914.
Provenance: A gift from the artist to his doctor, a neurologist Ernest Gize (1871–1941), Petrograd, in 1914
Thence by descent.
Authenticity of the work has been confirmed by an art historian Marietta Gize (1914–2011), the sitter’s daughter
Authenticity certificate from the expert T. Goryacheva.
Exhibited: Personal’naya vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva, Dom iskusstv, Petrograd, 1920, No. 160.
Posmertnaya vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, The State Russian Museum, Leningrad, 1928,
No. 102 (inscription on the stretcher).
Vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, The State Russian Museum, Leningrad, 1959.
Vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, Academy of Fine Arts of the USSR, Moscow, 1960.
Literature: V. Voinov, F. Notgaft, “Spisok proizvedenii B.M. Kustodieva”, in V. Voinov, B.M. Kustodiev, Leningrad,
Gosudarstvennoe izdatel’stvo, 1925, p. 83, listed under works from 1914.
Exhibition catalogue, Katalog posmertnoi vystavki proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, Leningrad, The State
Russian Museum, 1928, p. 22, No. 102, listed.
Exhibition catalogue, Vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, Leningrad, The State Russian Museum,
1959, p. 33, listed.
Exhibition catalogue, Vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, Moscow, Academy of Fine Arts of the USSR,
1960, p. 43, listed.
M. Etkind, Boris Mikhailovich Kustodiev, Leningrad-Moscow, Iskusstvo, 1960, p. 197, listed.
Boris Mikhailovich Kustodiev. Pis’ma…, Leningrad, Khudozhnik RSFSR, 1967, p. 318, mentioned in the text.
M. Etkind, Boris Mikhailovich Kustodiev, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1982, p. 160, No. 378, listed.
£400,000–600,000
Один из самых талантливых учеников Ильи Репина Борис Кустодиев известен широкому зрителю прежде всего как
мастер изображения праздничных народных гуляний. Его масленицы и карнавалы, купчихи и извозчики знакомы
каждому из нас с детских лет по книжкам и букварям. Однако Кустодиев-портретист несправедливо отодвинут на
второй план и известен в основном среди специалистов и знатоков его творчества. Между тем кисти Кустодиева
принадлежит целый ряд великолепных образов его современников, в которых художник не просто виртуозно передает внешнее сходство, но, прежде всего, раскрывается как глубокий психолог. В 1899 году, еще во время обучения в Императорской Академии художеств, в мастерской Репина, Кустодиев пишет автопортрет, поразивший
современников своей глубиной и отнюдь не ученическим владением кистью.
Портретный жанр увлек живописца с тех самых студенческих лет, когда в 1902 году он вместе со своим товарищем
по мастерской Репина художником Иваном Куликовым работал над грандиозной картиной своего учителя «Торжественное заседание Государственного совета». Распознав в Кустодиеве одаренного портретиста, Репин сразу же
привлек его в качестве помощника.
The present lot as listed in the 1928 exhibition catalogue.
( 114 )
B. Kustodiev, Portrait of the Artist
E. Lanceray, 1913. The State
Russian Museum.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 115 )
Представленное в настоящем каталоге произведение относится к лучшему периоду творчества Кустодиева.
В 1910-е годы художник активно и плодотворно осваивает разные техники: карандаш, пастель, масло и литографию, — создавая свои лучшие жанровые работы и портреты современников, работая в сфере книжной иллюстрации. Принимая активное участие в деятельности легендарного художественного объединения «Мир искусства»,
Кустодиев выработал свою узнаваемую манеру письма с тягучим, обтекаемым мазком, благодаря которому его
работы наполнялись торжественным музыкальным звучанием.
Таков и предлагаемый нами «Портрет профессора медицины Эрнеста Гизе». Доктор Гизе был личным лечащим врачом Бориса Кустодиева. Они познакомились еще в 1909 году, когда у художника начались проблемы с позвоночником. В благодарность весной 1914 года Кустодиев пишет его портрет. Перед нами предстает образ известного
петербургского врача, в котором подчеркнуты респектабельность и влиятельность, написанный с необыкновенным
мастерством и артистизмом. Впечатляет виртуозная легкость живописи, строгая, но эффектная композиция и изящный колорит. С большой долей вероятности можно предположить, что портрет был создан Кустодиевым за один
сеанс. Интересен тот факт, что работа была подарена художником Гизе в том же 1914 году по случаю рождения его
дочери, Мариэтты Гизе, в коллекции которой работа и находилась до ее кончины в 2011 году.
Произведение, несомненно, достойно занять место в лучшем музейном собрании или в коллекции самого взыскательного собирателя.
Boris Kustodiev, one of the most talented pupils of Ilya Repin, is best known amongst the general public as the painter
of folk festivities. His merchants’ wives and coachmen are all familiar to Russians from illustrations in school books.
However, Kustodiev, as the Portraitist portraitist has unjustly been relegated to the province of specialist knowledge.
Nevertheless, he was the author of many a brilliant portrait of his contemporaries, works noted not so much for their
faithful resemblance to the sitters’ physiological features, as for their psychological insight. In 1899, while Kustodiev
was still at the Academy of Arts, he painted a self-portrait that left a profound impression on his colleagues because
of its depth and technical excellence, which far surpassed that expected of a student.
Kustodiev, who had been drawn to portraiture since his student days, had a unique chance to try his hand at it when,
together with his fellow student Ivan Kulikov, he assisted Repin on the execution of his masterpiece, the epic The Session of the State Senate. Repin, having recognised Kustodiev to be a gifted portraitist, was quick to engage him as his
assistant.
The work offered here for auction belongs to the artist’s best period. In the 1910s, Kustodiev honed his skill in various
media — pencil, pastel, oil and lithography — and created his best genre works and portraits, whilst also working in book
illustration. An active member of the legendary World of Art movement, Kustodiev developed his instantly recognisable
trademark style, characterised by its thick, flowing brushstrokes, which lent his works a somewhat solemn and stately air.
The present portrait exhibits all these features. The sitter is the Professor of Medicine, Dr Ernest Gize, who was the
artist’s physician. Kustodiev met him in 1909, when he started having back problems. Grateful for the treatment he received, the artist painted this portrait in the spring of 1914. It is a masterfully executed painting, featuring a well-known
and highly respected St Petersburg physician and notable for its virtuoso painterly fluidity, austere yet striking composition and elegant palette. It is very likely that the portrait was painted in just one sitting. In 1914, the year he painted it,
Kustodiev gave it to Dr Gize as a gift upon the birth of his daughter, Marietta. The portrait stayed with Marietta Gize until
her death in 2011.
( 116 )
B. Kustodiev, Portrait of the Artist
N. Roerich, 1913.
The present lot as listed in the M. Etkind 1982 publication
on the artist.
Russian Art Auction
* 46.
Roerich, Nicholas (1874–1947)
The Doomed City, signed with the artist’s monogram and dated 1914, further signed twice, once with initials, titled, inscribed
in Cyrillic “1.000 rub./Dlya Moskvy/V Moskvu na Bel’giiskuyu vystavku” and numbered “229” on the reverse.
Tempera on cardboard, 51 by 75.5 cm.
Provenance: A present from the artist to Maxim Gorky, 1915.
Acquired by A. Hamann, Riga, before 2 January 1936.
Important Russian Art, Sotheby’s London, 28 November 2011, lot 7.
Acquired at the above by the present owner.
Exhibited: World of Art Exhibition, Petrograd, 28 February–29 March 1915.
Nikolaja Re–riha Muzejs (Nicholas Roerich Museum), Riga, October–November 1937.
Literature: Lukomor’e, 25 December 1914, No. 32, p.16, illustrated.
Exhibition catalogue, World of Art Exhibition, Petrograd, 1915, No. 229, listed. A. Gidoni, “Tvorchesky put’ Rerikha”, Apollon, 1915, No. 4–5, pp. 1–34, mentioned in the text, illustrated between pp. 26 and 27.
Yu. Baltrushaitis et al, Roerich, Petrograd, Svobodnoe Iskusstvo, 1916, p. 167, illustrated and listed; p. 224, listed.
S. Ernst, N.K. Roerich, Petrograd, Obshchina Svyatoi Evgenii, 1918, p. 102, mentioned in the text, p. 125, listed, pl. [28], illustrated.
A. Yaremenko, Nikolai Konstantinovich Roerich. His Life and Creations During the Past Forty Years, 1889–1929, New York, Central Book
Trading Co., 1931, pl. 29, illustrated.
N. Roerich, Listy dnevnika, vol. 2, Moscow, International Centre of the Roerichs, 2000, p. 34, mentioned in the text.
Nicholas Roerich. Paintings from the Collection of the Latvian State Museum of Art, Riga, Uguns, 1999, p. xxix.
V. Knyazeva et al, Rerikh. Prorochestva, Samara, Agni, 2004, mentioned in the text.
£800,000–1,200,000
Шедевр Николая Рериха «Град обреченный» является частью цикла работ, написанных им незадолго до Первой мировой войны. Работа настолько универсальна в своей символике и настолько глубоко передает душевное состояние общества ХХ века,
что каждый зритель, хоть раз взглянувший на нее, не мог не отозваться.
Замысел художника, безусловно, нельзя рассматривать в отрыве от контекста того времени, в рамках которого работы серии
были восприняты публикой как своего рода предзнаменование: когда в июле 1914 года разразилась война, и общество,
и критики назвали цикл Рериха «пророческим». Не зря Максим Горький, ставший первым владельцем работы, окрестил
Рериха «величайшим интуитивистом современности».
Это был переломный год для Рериха в связи с крушением всего того, что представляло для него глубинные философско-мировоззренческие ценности. Геополитические катаклизмы и связанный с ними распад культурных и гуманитарных основ человечества, несомненно, отразились на творчестве художника. Так, представленное на аукционе произведение, несмотря на свои
метафорические ассоциации, — это в первую очередь эмоционально насыщенная и глубоко прочувствованная аллегория
силы человеческого духа и незыблемости подлинных ценностей и идеалов.
Русский диссидент, художественный критик и литератор Александр Гидони одним из первых описал то необычайное состояние, которое вызывают картины из предвоенного цикла Рериха. В своей статье для журнала «Аполлон» в 1915 году он писал:
«Когда на расстоянии вспоминаешь все эти картины, созданные Рерихом на протяжении последних двух лет, из которых некоторые, как «Зарево», «Град обреченный», «Вестник» были написаны за несколько месяцев до Великой войны, невольно хочешь
многое в них объяснить интуитивными предчувствиями художника. Потому что стихия этих картин — пожар. И кажется, что художник <…>, бродя в мире творческих видений, ощутил внезапно
некую тревогу. Как в историческом рассказе, он припал ухом
к земле, прислушался. И был шум, крики, смятение в одном стане, тишина великая — в другом… Эти ощущения <…> для нас —
показательны, потому что это наши настроения: потому что мы
верим крику змия, носим град обреченный в своей душе и всем
сердцем слышим молитву Прокопия Праведного, отводящего тучу от Устюга Великого…» (А. Гидони, «Творческий путь Рериха»,
Аполлон, 1915, № 4–5, с. 1–39). Ссылка на чудо Святого
Прокопия не случайна: Рерих на протяжении всей своей жизни
верил в силу праведных и сильных духом личностей.
N. Roerich, Conflagration, 1914.
( 118 )
Russian Art Auction
клапан №6
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 119 )
Позже, уже в конце XX века, картина «Град обреченный» ошеломила своей энергетикой и торжественной красотой братьев Аркадия и Бориса Стругацких. Именно от произведения Рериха они позаимствовали название для
одного из своих наиболее философских романов о меняющемся человеческом мировоззрении и постепенно
исчезающей из-под ног духовной опоре (А. Стругацкий, Б. Стругацкий, «Собрание сочинений в 11 томах», Terra
Fantastica, Сталкер, 2001, т. 7, 1973–1978, с. 585).
Представленное на торги великолепное творение Рериха, будоражащее воображение своими образами и красками, оставило неизгладимый след не только в культурной жизни общества: оно постоянно возрождается в историческом, политическом, духовном контексте и все еще продолжает вызывать восторг и трепет. Проходя через
годы, она приобретает иной, жизнеутверждающий смысл, неся в себе глубокую веру, в то, что как бы ни был силен враг, идея праведности восторжествует, победит «великого змия» — воплощение вселенской угрозы темных
сил. Она содержит в себе идею о том, что спасение возможно через культурные и духовные ценности.
Эта идея получает дальнейшее развитие в следующем цикле художника под названием «Священная» (Sancta),
представленном на аукционе работой «И продолжаем лов». Ее главные герои — монахи — олицетворяют торжество духовного начала, в то время как восходящее солнце персонифицирует веру в жизнеутверждающую силу
православия.
Данное произведение поистине уникально и может занять одно из наиболее почетных мест в любой коллекции.
Nicholas Roerich’s masterpiece The Doomed City is highly versatile in its symbolism, and managed to reflect the state of
mind of modern society at the time so well, that every viewer who saw the painting could not help but respond to what
is unfolding before him.
It is not possible to interpret the artist’s intended meaning outside of the social context of the time. At that time,
Roerich himself experienced a major existential crisis, connected with the breakdown of all that represented deep
philosophical and ideological values for him. The geopolitical crises and the concomitant collapse of cultural and humanistic foundations certainly deeply affected Roerich as an artist. Thus, the work offered here for auction, despite its
metaphorical associations, is, first and foremost, an emotionally saturated and deeply-felt allegory for the power
of human spirit and the inviolability of true values and ideals.
This magnificent work, with its impressive imagery and colours, has left an indelible mark not only in the cultural life of
its contemporaneous society, but it continues to be reborn within historical, political and spiritual contexts, as well as
continuing to delight and inspire awe. Over the years, it can be seen as acquiring a new, life-affirming meaning; conveying the deeply entrenched, universal belief that, no matter how strong or evil the enemy, goodness will triumph and
defeat the “great serpent”, that menacing embodiment of the encroaching forces of darkness. Moreover, though the
imagery of the Heavenly City, the idea of salvation through cultural and spiritual values is also emphasised.
This idea is further developed in Roerich’s next series, Sancta, represented here by the work And We Continue Fishing.
Its main protagonists are monks who symbolise the primacy of the spiritual, while the rising sun personifies faith in
the life-affirming power of Christianity. This work is in so many ways truly unique and can take one of the most honourable places in any respectable collection.
N. Roerich, Dead City, 1918. The Nicholas Roerich Museum, New York.
( 122 )
Russian Art Auction
Позже, уже в конце XX века, картина «Град обреченный» ошеломила своей энергетикой и торжественной красотой братьев Аркадия и Бориса Стругацких. Именно от произведения Рериха они позаимствовали название для
одного из своих наиболее философских романов о меняющемся человеческом мировоззрении и постепенно
исчезающей из-под ног духовной опоре (А. Стругацкий, Б. Стругацкий, «Собрание сочинений в 11 томах», Terra
Fantastica, Сталкер, 2001, т. 7, 1973–1978, с. 585).
Представленное на торги великолепное творение Рериха, будоражащее воображение своими образами и красками, оставило неизгладимый след не только в культурной жизни общества: оно постоянно возрождается в историческом, политическом, духовном контексте и все еще продолжает вызывать восторг и трепет. Проходя через
годы, она приобретает иной, жизнеутверждающий смысл, неся в себе глубокую веру, в то, что как бы ни был силен враг, идея праведности восторжествует, победит «великого змия» — воплощение вселенской угрозы темных
сил. Она содержит в себе идею о том, что спасение возможно через культурные и духовные ценности.
Эта идея получает дальнейшее развитие в следующем цикле художника под названием «Священная» (Sancta),
представленном на аукционе работой «И продолжаем лов». Ее главные герои — монахи — олицетворяют торжество духовного начала, в то время как восходящее солнце персонифицирует веру в жизнеутверждающую силу
православия.
Данное произведение поистине уникально и может занять одно из наиболее почетных мест в любой коллекции.
Nicholas Roerich’s masterpiece The Doomed City is highly versatile in its symbolism, and managed to reflect the state of
mind of modern society at the time so well, that every viewer who saw the painting could not help but respond to what
is unfolding before him.
It is not possible to interpret the artist’s intended meaning outside of the social context of the time. At that time,
Roerich himself experienced a major existential crisis, connected with the breakdown of all that represented deep
philosophical and ideological values for him. The geopolitical crises and the concomitant collapse of cultural and humanistic foundations certainly deeply affected Roerich as an artist. Thus, the work offered here for auction, despite its
metaphorical associations, is, first and foremost, an emotionally saturated and deeply-felt allegory for the power
of human spirit and the inviolability of true values and ideals.
This magnificent work, with its impressive imagery and colours, has left an indelible mark not only in the cultural life
of its contemporaneous society, but it continues to be reborn within historical, political and spiritual contexts, as well
as continuing to delight and inspire awe. Over the years, it can be seen as acquiring a new, life-affirming meaning;
conveying the deeply entrenched, universal belief that, no matter how strong or evil the enemy, goodness will triumph
and defeat the “great serpent”, that menacing embodiment of the encroaching forces of darkness. Moreover, though
the imagery of the Heavenly City, the idea of salvation through cultural and spiritual values is also emphasised.
This idea is further developed in Roerich’s next series, Sancta, represented here by the work And We Continue Fishing.
Its main protagonists are monks who symbolise the primacy of the spiritual, while the rising sun personifies faith in the
life-affirming power of Christianity. This work is in so many ways truly unique and can take one of the most honourable
places in any respectable collection.
N. Roerich, Dead City, 1918. The Nicholas Roerich Museum, New York.
( 122 )
Russian Art Auction
The Doomed City is one of several works painted by Nicholas Roerich shortly before the start of World War I. They have
a strong current of foreboding, both in the dark colour palette and unsettling symbolic elements. When war broke out
in July of 1914, the public and critics alike declared these works “prophetic.” Roerich himself described the impetus
behind these works in his blank verse poem Dream:
“Before the war came dreams: We are crossing a field. Dark clouds over a hill. A Storm. There, piercing the cloud, like
a flash of lighting hitting the ground, stands a fiery serpent. With many heads. Or: we are crossing a grey plain.
A dark hill towers above. Another look, and it’s not a hill, but a serpent like a grey pillar twirling.
…
Then, there were omens. Ignored. Dismissed. Overlooked. Trampled over by the masses. And, alas, awoke the serpent. Arose the enemy of mankind. Trying to conquer the world with malignant power. Destroy cities. Desecrate temples. Burn people and homes. Arose to meet his death.” (Yu. Baltrushaitis et al, Roerich, Petrograd, Svobodnoe
iskusstvo, 1916, p. 191.) The vision of the serpent — Satan, the enemy of mankind — found its expression in the
paintings The Doomed City, The Dead City, and Cry of the Serpent. The creature takes over the scene, encircling the
city like a river of hot magma. Its skin is jewel-like amid the dreary grey tones of the landscape, holding the city, and
our attention, hostage. But the blood red that glows under specks of blue foreshadows the blood of war, and the
familiar outlines of a metropolis becomes a metaphor for the whole of Europe. As a contemporary critic noted:
“The Doomed City is especially beautiful, both in concept and in execution — encircled by an enormous fiery serpent,
under the spell of its evil, piercing eyes.” The tension between beauty and an undercurrent of violence is what makes
this painting especially powerful.
The first owner of the painting was the famous Russian writer Maxim Gorky, who selected it himself. In one of his
diary leaves, Roerich described the occasion: “He was determined to have a painting by me. From those that I had
at the time, he chose not some realistic landscape but one of the so-called 'pre-war’ series — The Doomed City, which
was fitting for his poet’s nature.” (N. Roerich, Listy dnevnika, vol.2, Moscow, International Centre of the Roerichs,
2000, p. 34.) Gorky parted with it most likely during his stay in Italy during the 1920s. The next record of the painting
is from a 1937 exhibition in the Roerich Museum in Riga, Latvia, for which it was lent by its new owner, Mr. Hamann.
More recently, it surfaced in the auction world.
We are grateful to Gvido Trepša, Senior Researcher
at the Nicholas Roerich Museum, New York, for catalogue information.
N. Roerich, Crowns, 1914. Kiev National Museum of Russian Art.
MacDougall’s
London
26 November 2014
N. Roerich, Castle, Study for the Painting "Doomed City", 1914.
The Vrubel Museum of Fine Arts, Omsk.
( 125 )
* 47.
And We Continue Fishing, from the “Sancta” series.
Tempera on canvas, 71.5 by 101.5 cm.
Executed c. 1922.
Provenance: Collection of the Roerich Museum, New York, 1923–1935.
Collection of Nettie and Louis Horch, New York, 1935–1951.
Collection of Baltzar Bolling, USA, from 1951.
Then by descent, until 2011.
Important Russian Art, Sotheby’s New York, 1 November 2011, lot 18. Acquired at the above sale by the present owner.
Exhibited: Roerich Museum (permanent collection), New York, 1923–1935, No. 178. Nicholas Roerich Museum (on loan), New York, 2002–2003.
Literature: N. Roerich. List of Paintings, 1917–1924, Autograph, Nicholas Roerich Museum archive. No. 6 in year 1922.
Roerich, New York, Corona Mundi, 1924, plate [43], illustrated.
F. Grant et al., Roerich. Himalaya. A Monograph, New York, Brentano’s, 1926, p. 199, listed. Roerich Museum Catalogue, New York, 1930, No.178, listed. A. Yaremenko, Nicholai Konstantinovich Roerich. His Life and Creations During the Past Forty Years, 1889–1929, New York, Central Book Trading
Co., 1931, p. 38, listed, plate 80, illustrated. B.D. Conlan, Roerich, Riga, The Roerich Museum, 1939, p.43, illustrated.
V. Ivanov and E. Gollerbach, Rerikh, Riga, Reriha muzejs,1939, p.53, illustrated.
J. Decter, Nicholas Roerich. The Life and Art of a Russian Master, New York, 1989, p.123, mentioned in the text.
..
Nicholas Roerich: konstna r, fredsaktivist, arkeolog, poet, mystiker, Nicholas Roerich Museum, The Hague, 2007, No. 327, illustrated.
Nicholas Roerich. In 2 volumes, vol. 1, Samara, Agni Publishing House, Moscow, Fine Arts Academy Gallery, Zurich, Kunstberatung, 2008, p. 292,
illustrated.
£1,000,000–1,500,000
Картина «И продолжаем лов» входит в цикл из шести работ под названием «Санкта» («Священная»), являющийся самым значимым из догималайских циклов Николая Рериха. «Санкта» воплощает период в жизни Рериха (1914–1922), связанный с особо
напряженным духовным поискам. В это время художник наблюдал за разрушением Европы, развалом своей родной страны
и общим разложением культурных и духовных основ. Он активно искал ответы — как для себя, так и для человечества в целом
— на вопросы о том, как обеспечить выживание и восстановление России и всего мира для общего блага. К 1922 году у него
сложилось четкое представление о ценностях, которые помогли бы остановить развитие вселенской смуты. Его видение и воплощается в цикле «Санкта».
Главные персонажи «Санкты» — отшельники и монахи, олицетворяющие веру художника в господство духовного начала. В то
же время его герои изображены за выполнением обычных повседневных дел. В работе «И продолжаем лов» монахи сосредоточенно ловят рыбу для удовлетворения насущных потребностей братства. Помимо ценностей созерцательности, ненасилия
и гармонии с природой, явно прослеживаемых в данной работе, Рерих также прославляет ценность повседневного труда и сотрудничества. В представленной на торги работе — как и в большинстве других произведений художника — можно обнаружить
несколько символических пластов. В христианской религии понятие «рыбной ловли» связано с библейским преданием, описывающим, как Христос, призвав двух рыбаков, сказал своим будущим ученикам: «Идите за Мной! Я сделаю вас ловцами людей».
Присутствие Христа на картине символизирует изображенное на ней солнце.
The present lot as illustrated and listed in B. Conlan’s
1939 publication on the artist.
( 126 )
N. Roerich, And We Do Not Fear, from the “Sancta"
Series, 1922.
N. Roerich, And We Labour, from the “Sancta” Series,
1922. International Centre and the Nicholas Roerich
Museum, Moscow.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
клапан №7
( 127 )
Чтобы подчеркнуть вселенский характер этого духовного послания, Рерих делает завуалированный намек на «Чудесный
улов» — один из гобеленов Рафаэля, выполненных им по папскому заказу для Сикстинской капеллы. Это, в свою очередь,
отсылает к целому спектру ценностей Ренессанса, позволивших человечеству освободиться от культурного гнета
Средневековья. Несмотря на сложный символизм, картина излучает свет и ясность. Минималистская композиция воплощает
призыв к более простой жизни. Ширь неба и моря в работе — это аллегории целостности мира, а едва выписанные земные
просторы, весьма сильно похожие очертаниями на Ладожские шхеры, напоминают о том, что сердце художника осталось на
родине, среди его соотечественников. Изображенные на картине монахи, возможно, являются послушниками одного из прославленных русских северных монастырей — Валаамского или Соловецкого.
Все шесть работ цикла «Санкта» были представлены в собрании первого музея Рериха (1923–1935). В настоящее время четыре из них находятся в коллекции Международного центра Рерихов в Москве, в то время как настоящий лот, а также работа «И
мы не боимся» пребывают в частных коллекциях. Появление на рынке картины «И продолжаем лов» — уникальный шанс для
коллекционеров пополнить свое собрание одной из самых значимых как в философском, так и в искусствоведческом
отношении работ Николая Рериха первой половины его творческого пути.
And We Continue Fishing is one of the six paintings that comprise Sancta, the most important pre-Himalaya series in the Nicholas
Roerich’s artistic career. This series encapsulates the most intense soul-searching period in his life, the years 1914–1922, during
which he witnessed the destruction of Europe, the collapse of his country, and an overall decline of culture and humanistic principles. He actively sought answers, both for himself and humanity, as to what could be done to survive and, eventually, rebuild
Russia and the world for the common good. By 1922, he had a clear vision of what values humankind needed to pull itself out of
chaos. His vision comes through in Sancta.
The main characters throughout the Sancta series are ascetics and monks, expressing Roerich’s belief in the predominance of the
spirit. At the same time they are involved in various everyday activities. In And We Continue Fishing, the monks are hard at work to
provide meals for their communal table. While the values of contemplation, non-violence, and harmony with nature are clearly present, the artist also extols the virtues of everyday work and cooperation. As usual in Roerich’s work, this painting comprises several
layers of symbolism. In a Biblical sense, Fishing refers to Jesus summoning two fishermen, saying to his future disciples: “Follow
Me, and I will make you fishers of men.” Christ’s presence in the painting is referenced by the sun. To emphasize the universally
spiritual message, Roerich offers a subtle nod to Raphael’s The Miraculous Draught of Fishes, one of the cartoons that the
Renaissance artist made for the Sistine Chapel. This reference attracts a whole range of Renaissance values which helped humanity
to cast off the cultural stalemate of the Middle Ages. Despite the heavy symbolism, the painting breathes with lightness and clarity.
The minimal composition calls for a return to a simpler way of life. The expanses of sky and water allude to the world in its totality
while the sparsely outlined patches of land — the distinct shapes of the Ladoga Lake islands — reveal that the heart of the artist is
still with his country and his people. The monks might as well have stepped out of one of Russia’s renowned northern monasteries,
Valaam or Solovki.
All six paintings in Sancta stayed together in the first Roerich Museum (1923–1935). Today, four of them are in the collection of the
International Centre of the Roerichs in Moscow, while the present lot, as well as And We Do Not Fear, are in private hands. For a
savvy collector, this is a unique opportunity to enhance his collection with one of the most significant works — both philosophically
and stylistically — of the first half of Roerich’s artistic career.
We are grateful to Gvido Trepša, Senior Researcher at the Nicholas Roerich Museum,
New York, for catalogue information.
N. Roerich. And We Bring The Light, from the "Sancta"
Series, 1922. International Centre and the Nicholas
Roerich Museum, Moscow.
( 130 )
N. Roerich, And We See, from the “Sancta" Series, 1922.
International Centre and the Nicholas Roerich Museum,
Moscow.
Russian Art Auction
Чтобы подчеркнуть вселенский характер этого духовного послания, Рерих делает завуалированный намек на «Чудесный
улов» — один из гобеленов Рафаэля, выполненных им по папскому заказу для Сикстинской капеллы. Это, в свою очередь, отсылает к целому спектру ценностей Ренессанса, позволивших человечеству освободиться от культурного гнета Средневековья.
Несмотря на сложный символизм, картина излучает свет и ясность. Минималистская композиция воплощает призыв к более
простой жизни. Ширь неба и моря в работе — это аллегории целостности мира, а едва выписанные земные просторы, весьма
сильно похожие очертаниями на Ладожские шхеры, напоминают о том, что сердце художника осталось на родине, среди его
соотечественников. Изображенные на картине монахи, возможно, являются послушниками одного из прославленных русских
северных монастырей — Валаамского или Соловецкого.
Все шесть работ цикла «Санкта» были представлены в собрании первого музея Рериха (1923–1935). В настоящее время четыре из них находятся в коллекции Международного центра Рерихов в Москве, в то время как настоящий лот, а также работа
«И мы не боимся» пребывают в частных коллекциях. Появление на рынке картины «И продолжаем лов» — уникальный шанс
для коллекционеров пополнить свое собрание одной из самых значимых как в философском, так и в искусствоведческом
отношении работ Николая Рериха первой половины его творческого пути.
And We Continue Fishing is one of the six paintings that comprise Sancta, the most important pre-Himalaya series in the Nicholas
Roerich’s artistic career. This series encapsulates the most intense soul-searching period in his life, the years 1914–1922, during
which he witnessed the destruction of Europe, the collapse of his country, and an overall decline of culture and humanistic principles. He actively sought answers, both for himself and humanity, as to what could be done to survive and, eventually, rebuild Russia
and the world for the common good. By 1922, he had a clear vision of what values humankind needed to pull itself out of chaos.
His vision comes through in Sancta.
The main characters throughout the Sancta series are ascetics and monks, expressing Roerich’s belief in the predominance of the
spirit. At the same time they are involved in various everyday activities. In And We Continue Fishing, the monks are hard at work to
provide meals for their communal table. While the values of contemplation, non-violence, and harmony with nature are clearly present, the artist also extols the virtues of everyday work and cooperation. As usual in Roerich’s work, this painting comprises several
layers of symbolism. In a Biblical sense, Fishing refers to Jesus summoning two fishermen, saying to his future disciples: “Follow Me,
and I will make you fishers of men.” Christ’s presence in the painting is referenced by the sun. To emphasize the universally spiritual
message, Roerich offers a subtle nod to Raphael’s The Miraculous Draught of Fishes, one of the cartoons that the Renaissance artist
made for the Sistine Chapel. This reference attracts a whole range of Renaissance values which helped humanity to cast off the cultural stalemate of the Middle Ages. Despite the heavy symbolism, the painting breathes with lightness and clarity. The minimal composition calls for a return to a simpler way of life. The expanses of sky and water allude to the world in its totality while the sparsely
outlined patches of land — the distinct shapes of the Ladoga Lake islands — reveal that the heart of the artist is still with his country
and his people. The monks might as well have stepped out of one of Russia’s renowned northern monasteries, Valaam or Solovki.
All six paintings in Sancta stayed together in the first Roerich Museum (1923–1935). Today, four of them are in the collection of the
International Centre of the Roerichs in Moscow, while the present lot, as well as And We Do Not Fear, are in private hands. For a savvy
collector, this is a unique opportunity to enhance his collection with one of the most significant works — both philosophically and
stylistically — of the first half of Roerich’s artistic career.
We are grateful to Gvido Trepša, Senior Researcher at the Nicholas Roerich Museum,
New York, for catalogue information.
N. Roerich. And We Bring The Light, from the "Sancta" Series, 1922. International Centre and the Nicholas Roerich
Museum, Moscow.
( 130 )
N. Roerich, And We See, from the “Sancta" Series, 1922.
International Centre and the Nicholas Roerich Museum,
Moscow.
Russian Art Auction
§ 48.
Goncharova, Natalia (1881–1962)
Hiver, signed, also further signed, titled and numbered “No 26” on the reverse.
Provenance: Collection of the artist, until c. 1961.
The Russian Sale, Bonham’s, 24 November 2008, lot 40.
Exhibited: Zolotoe runo, Moscow, 27 December 1909–31 January 1910.
Larionov and Goncharova. A Retrospective Exhibition of Paintings and Designs for the Theatre, The Arts
Council of Great Britain, City Art Gallery, Leeds; City Art Gallery, Bristol; Arts Council Gallery, London,
9 September–16 December 1961 (label on the reverse).
Literature: Exhibition catalogue, Katalog vystavki kartin “Zolotoe runo”, Moscow, Tipografiya tovarischestva
Kushnerev i K, 1909, No. 7, listed.
Exhibition catalogue, M. Chamot, C. Gray, eds., Larionov and Goncharova. A Retrospective Exhibition
of Paintings and Designs for Theatre, London, Graphis Press, 1961, No. 89, illustrated and listed.
I. Gofman, “Zolotoe Runo”, illiustrirovannoe izdanie, Moscow, Russkiy Raritet, 2007, p. 433, listed on the
reproduced page from the 1909 “Zolotoe Runo” catalogue.
£350,000–500,000
Картина Натальи Гончаровой «Зима», впервые опубликованная при жизни художницы и предоставленная ею лично для участия в ретроспективной выставке театральных и живописных работ Ларионова
и Гончаровой в Лондоне в 1961 году, — характерный образец творчества крупнейшего мастера русского авангарда.
Сбор хвороста в традиционной иконографии — это аллегория зимы. Начиная с поэмы Гесиода «Труды
и дни», образ дровосека или крестьянина, собирающего хворост в зимнем лесу, стал источником вдохновения для бесчисленных вариаций на сюжеты «времен года» в европейском искусстве. Именно
в этом ключе впервые обратилась к теме сбора хвороста и Гончарова, создав на рубеже 1910-х годов
несколько одноименных композиций. Самая известная из них — «Зима. Сбор хвороста» (1911, ГГТ) —
традиционно рассматривается наряду с «Сенокосом» (1911) и «Крестьянами, собирающими яблоки»
(1911) как часть цикла, посвященного сезонным крестьянским работам.
Гончарова на протяжении жизни нередко по нескольку раз возвращалась к одним и тем же мотивам.
Художница вырабатывает сюжетный массив до самого предела, до того состояния, когда количество
произведений варьирующих одну и ту же коллизию внутри тематического пласта, неизбежно требует
нового живописного качества. И наоборот. Порой перейдя на какой-то иной уровень живописной рефлексии ей хочется вернуться к своим авангардным работам и «переписать» тот же сюжет заново, обернувшись назад из глубины своего нового «я».
Вырванное из контекста годового цикла, полотно обретает символическое звучание. Не лишаясь той же
очевидной фабулы, оно акцентирует интонации иррациональной реальности и тему клонящегося к закату одинокого пути.
The present lot as illustrated and listed in the 1961 exhibition catalogue.
( 132 )
Label on the verso of the present lot.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 133 )
Неяркий колорит, уравновешенная композиция, цветовая и ритмическая слиянность дровосека с окружающими
его древесными стволами, и внутренняя «тишина», составляют гармоническое целое картины. Гончарова сознательно сосредотачивается на тонкой и подробной живописи, в то же время очищенной от каких бы то ни было
реалий повседневности и бытовых деталей. Если в варианте 1911 года из Третьяковской галереи сборщиков несколько и на горизонте маячат условно геометризованные домики селения, то в представленной на торги композиции согбенная под гнетом вязанки хвороста фигура одинока, и движется в неизвестном направлении. Система
тонких тональных отношений оттенков серого и белого, словно испытываемых художницей на предел возможностей предвосхищает авангардную неопримитивистскую живопись «Сборщиков хвороста», строящихся на контрастных сочетаниях-переходах тех же цветов.
«Зима» — не просто одно из первых обращений к сложившимся в 1910-е годы «классическим» гончаровским
сюжетам, но плод художественного и символического переосмысления многовековой традиции европейского искусства, одна из самоценных работ художницы, созданных в период самых смелых и продуктивных экспериментов русского авангарда.
Hiver by Natalia Goncharova, first published during her lifetime, was one of the works the artist herself picked for her’s
and Mikhail Larionov’s retrospective exhibition of paintings and theatre designs that took place in London in 1961.
It is a typical example of the oeuvre of one of the greatest masters of Russian avant-garde.
In traditional iconography, wood gathering is an allegory of winter. Starting from the Hesiod poem Works and Days the
image of a woodcutter or a peasant picking brushwood in a winter forest became a source of inspiration for numerous
variations on the “seasons” subject in European art. This is exactly how Goncharova first approached this topic in the
1910s, producing a small series of works. The best-known of these is Winter. Collecting Brushwood (1911, The State
Tretyakov Gallery), which, together with Hay Cutting (1911) and Peasants Picking Apples (1911), is conventionally considered a part of the series dedicated to seasonal rural work.
It was not unusual for Goncharova to revisit the same topic over and over again. The artist strives to saturate the subject
to the absolute limit, until the quantity of finished works that modify the same motif within a broader topic inevitably
evolves into a new painterly quality; and vice versa. Sometimes, having achieved a new level of artistic understanding,
she would feel an urge to go back to her avant-garde works and rewrite the subject from scratch, looking at it from the
vantage point of her new identity.
Removed from the context of a yearly cycle, the work acquires a symbolic resonance, which highlights the irrationality
of reality, as well as the topic of the twilight years of a lonely existence. The subdued palette, balanced composition
and inherent calmness form a harmonious whole in the picture.
Contrasting combinations and blending of the grey and white shades in this work are built upon a system of delicate interrelations of shades of the same colours — as if the artist is testing them to the very limit.
Hiver is not just one of Goncharova’s early comments on her classical topics of the 1910s, but also is a product of their
painterly and symbolic reinterpretation of the traditions of the European art, and one of the ultimate wholesome works
by the artist created during the most productive time of the experiments of the Russian avat-garde.
N. Goncharova, Winter, 1911.
( 134 )
N. Goncharova, Hay Cutting, 1911.
N. Goncharova, Peasants Picking
Apples, 1911.
N. Goncharova, Winter, Collecting Brushwood, 1911. The State Tretyakov Gallery.
Russian Art Auction
* 49.
The Treasure, signed with a monogram and dated 1919.
Oil and tempera on canvas, 101 by 151 cm.
Provenance: Collection of the Roerich Museum, New York, 1923–1935.
Collection of Nettie and Louis Horch, New York, from 1935.
Acquired from the above by João Da Motta, a Portuguese Representative in the UN, New York, in 1979.
Important Silver, Objects of Vertu and Russian Works of Art, Christie’s New York, 24 October 2002, lot 26.
Russian Art Evening Sale, Sotheby’s London, June 2009, lot 22.
Acquired at the above sale by the present owner. Private collection, Europe.
..
Exhibited: Nicholas Roerich Taidena yttely (Nicholas Roerich Art Exhibition), Salon Strindberg, Helsinki, opened 29 March 1919.
Nicolas Roerich. Spells of Russia, The Goupil Gallery, London, April–July 1920.
Nicolas Roerich. Spells of Russia, The Public Art Gallery, Worthing, July–August 1920.
The Nicholas Roerich Exhibition, Kingor Galleries, New York, NY; Boston Art Club, Boston, MA; Albright Art Gallery, Buffalo, NY; Art
Institute, Chicago, Il; St Louis City Art Museum, Saint Louis, MO; Museum of Art, San Francisco, CA; Fine Arts Society, Omaha, NE;
Kansas City Art Institute, Kansas City, MO; Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH; Herron Art Institute, Indianapolis, IN; Minnesota State Fair, MN; Milwaukee Institute of Art, Milwaukee, WI; Detroit Institute of Art, Detroit, MI, and more cities, 1920–1923. Roerich Museum (permanent collection), New York, 1923–1935.
Literature: N. Roerich. List of Paintings, 1917–1924. Autograph, Nicholas Roerich Museum archive, No. 1 in year 1919.
..
Exhibition catalogue, Nicholas Roerich Taidena yttely (Nicholas Roerich Art Exhibition), Helsinki, Salon Strindberg, Konstutstallning
No. 71, listed as Aarteet, No. 73.
Exhibition catalogue, Nicolas Roerich. Spells of Russia, London, The Goupil Gallery, 1920, No. 95, listed.
Exhibition catalogue, Nicolas Roerich. Spells of Russia, Worthing, The Public Art Gallery, 1920, No. 76, listed.
N. Jarintzov, Nicholas K. Roerich, London, The Studio, 1920, p. 8, illustrated.
C. Brinton, The Nicholas Roerich Exhibition Catalogue, 1920–1921–1922, New York, Redfield-Kendrick-Odell Company, Inc., 1921,
No. 9, listed, pl. [2], illustrated.
F. Grant et al, Roerich. Himalaya. A Monograph, New York, Brentano’s Publishers, 1926, p. 197, listed.
Roerich Museum Catalogue, New York, 1930, No. 9, p. 11, listed (with incorrect year 1918).
£1,400,000–2,000,000
В картине «Сокровище» Рерих передает свое очарование легендами
The Treasure displays Roerich’s fascination with legends of ancient
о древних странниках, которые «отвечали на зов далеких гор,
wanderers who “remembered to call of other remote mountains, and
и снова взбирались на вершины, и не считали дней, лет или веков
again strove onward, counting nor the days, nor years, no centuries of
своих странствий». Оставленные ими сокровища — это не только маtheir wandering”. The treasures they left behind, which were cultural
териальные реликвии, но и символы, само существование которых
and spiritual rather than material, were not simply tangible relics but
связано с их мистическими свойствами и недостижимым качеством.
symbols whose very essence rested in their mysterious and unreachТайны этих сокровищ, которые скорее имеют культурную и духовную,
able quality. The secrets within them had to be kept hidden in order to
чем материальную ценность, нужно скрывать, чтобы сохранить их,
be preserved, especially in desperate times. Roerich himself was
особенно в трудные времена. После того, как разразившаяся
forced to flee to Finland in 1917 at the outbreak of the revolution, and
в 1917 году революция вынудила Рериха уехать в Финляндию, трагеthe tragedy and dissolution of his surroundings inspired a nostalgic
дия того мира, в котором он жил, и его распад вызвали у художника
appreciation of the mystical past. ностальгию по мистическому прошлому. Один из критиков описал это
The Treasure reflects typical Karelian scenery, and depicts a more polявление так: «Николай Рерих сам по себе идеалист, для которого реished culmination of the hundreds of rough sketches the artist proальность — это лишь намек на то, что скрывается за ней». Данная, заduced in the earlier couple of years.
служивающая особенного внимаThe landscape’s bold outlines and
ния, картина, на которой изображен
relatively simple composition reflect
типичный карельский ландшафт,
a primitiveness that is conceptual
представляет собой доведенный до
and carefully constructed rather than
совершенства результат перераspontaneous, as if every inch of paint
ботки сотен грубых эскизов. Над ее
is as sacred as the ancient traditions
созданием художник трудился в
he admired.
течение двух лет. Смелые очертания
ландшафта и относительно простая
We are grateful to Gvido Trepš a, Senкомпозиция картины передают приior Researcher at the Nicholas Roerich
митивность мира, и эта примитивMuseum, New York, for catalogue
ность скорее продумана и тщательно
information.
сконструирована, чем спонтанна,
будто каждый дюйм картины так же
священен, как и древние традиции,
N. Roerich, Karelian Study, 1918. State Museum of Oriental
которыми восхищается художник.
Art, Moscow.
( 136 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
клапан №8
( 137 )
В «Сокровище» изображен типичный карельский ландшафт, который представляет собой доведенный до совершенства результат переработки сотен грубых эскизов. Над ее созданием художник трудился в течение двух лет. В Карелии Николай
Рерих бывал неоднократно, она манила его своим эпическим прошлым — рунами «Калевалы», древними героями и легендами. И поэтому когда хроническое заболевание легких вынудило художника в 1916 году сменить климат, он выбрал северное
Приладожье. Здесь, в получившей после революции независимость Финляндии, Рерих с семьей и остался пережидать
исторические катаклизмы. Летом 1918 года семья Рерихов из Сердоболя, нынешней Сортавалы, переехала на остров
Тулолансаари — местные жители зовут его просто Тулоном. Это один из самых крупных островов на Ладоге, он расположен
в 8–9 км к востоку от Сортавалы. В центральной и восточной частях острова находятся массивы сердобольских гранитов,
использовавшихся для строительства Петербурга.
Дикая природа Севера и огромные массивы озер восхищали и одухотворяли Рериха. В этих местах художник создал и задумал около двухсот полотен. Среди них — «Святой остров, сюита «Карелия», «Облако-вестник», «Послание Федору Тирону»,
«Экстаз», «Сыновья неба» и сюита «Героика», предвосхитившая дальнейший жизненный путь Рериха и его духовную миссию.
По эскизам и многочисленным зарисовкам, сделанным во время пребывания на Тулоне, написана и картина «Сокровище».
Интерес Рериха к Северу был неотделим от его интереса к прошлому России, ее истории. В это же время художник занимается изучением и старинных местных храмов, он подчеркивает своеобразие финской настенной живописи; фантастические орнаменты, птицы, звери напоминают ему наскальные рисунки Севера — «в них чувствуется... время, когда христианство наложило руку на священный шаманизм». Рериха привлекает раскрытие самых древних, самых глубоких пластов времени, когда
ковался дух Севера, когда народ и Природа жили вместе. Любовь к древним легендам и преданиям отозвалась и в картине
«Сокровище», смысл которой в вековечных поисках древнего магического Знания, существование которого в стародавние
времена связывалось с северными территориями.
Предание гласит о северном народе, ушедшем жить под землю и унесшем с собой мистическое знание о мироздании, следы
которого — величайшие духовные сокровища — до сих пор рассеяны по земле. Испокон веков русский народ, мечтая о лучшей жизни, устремлял свой взор на Север. Именно здесь находилась, по мнению многих русских книжников и проповедников, та счастливая и благословенная страна, которую можно сравнить с земным раем и которая сохранилась в народной
памяти под именем Беловодья. Беловодье — не предметная, а духовная реальность, аккумулировавшая в своем образе всю
тысячелетнюю мудрость человечества. Истоки учения о загадочной стране и пытался отыскать Рерих на Севере. Он занимался
серьезным изучением северных преданий, легенд, вел научные исследования, рисовал. Результатом его изысканий явилось
представление о существовании древней духовной традиции в виде единой и неразрывной цепи, начало которой — на
Севере, а конец — на Востоке, на Тибете и Гималаях.
И в этой цепи духовные и художественные поиски Рериха в Карелии ничуть не менее значимы, чем в Гималаях, а созданные
на Севере картины исполнены столь же глубокого мистического смысла.
The present lot as illustrated and listed in
B. Conlan’s 1939 publication on the artist.
( 140 )
N. Roerich, Lake Hiumpola, 1917.
N. Roerich, Mountain Lake, 1917. State Museum
of Oriental Art, Moscow.
Russian Art Auction
В «Сокровище» изображен типичный карельский ландшафт, который представляет собой доведенный до совершенства результат переработки сотен грубых эскизов. Над ее созданием художник трудился в течение двух лет. В Карелии Николай Рерих
бывал неоднократно, она манила его своим эпическим прошлым — рунами «Калевалы», древними героями и легендами.
И поэтому когда хроническое заболевание легких вынудило художника в 1916 году сменить климат, он выбрал северное
Приладожье. Здесь, в получившей после революции независимость Финляндии, Рерих с семьей и остался пережидать
исторические катаклизмы. Летом 1918 года семья Рерихов из Сердоболя, нынешней Сортавалы, переехала на остров
Тулолансаари — местные жители зовут его просто Тулоном. Это один из самых крупных островов на Ладоге, он расположен
в 8–9 км к востоку от Сортавалы. В центральной и восточной частях острова находятся массивы сердобольских гранитов,
использовавшихся для строительства Петербурга.
Дикая природа Севера и огромные массивы озер восхищали и одухотворяли Рериха. В этих местах художник создал и задумал около двухсот полотен. Среди них — «Святой остров, сюита «Карелия», «Облако-вестник», «Послание Федору Тирону»,
«Экстаз», «Сыновья неба» и сюита «Героика», предвосхитившая дальнейший жизненный путь Рериха и его духовную миссию.
По эскизам и многочисленным зарисовкам, сделанным во время пребывания на Тулоне, написана и картина «Сокровище».
Интерес Рериха к Северу был неотделим от его интереса к прошлому России, ее истории. В это же время художник занимается изучением и старинных местных храмов, он подчеркивает своеобразие финской настенной живописи; фантастические орнаменты, птицы, звери напоминают ему наскальные рисунки Севера — «в них чувствуется... время, когда христианство наложило руку на священный шаманизм». Рериха привлекает раскрытие самых древних, самых глубоких пластов времени, когда
ковался дух Севера, когда народ и Природа жили вместе. Любовь к древним легендам и преданиям отозвалась и в картине
«Сокровище», смысл которой в вековечных поисках древнего магического Знания, существование которого в стародавние
времена связывалось с северными территориями.
Предание гласит о северном народе, ушедшем жить под землю и унесшем с собой мистическое знание о мироздании, следы
которого — величайшие духовные сокровища — до сих пор рассеяны по земле. Испокон веков русский народ, мечтая о лучшей жизни, устремлял свой взор на Север. Именно здесь находилась, по мнению многих русских книжников и проповедников, та счастливая и благословенная страна, которую можно сравнить с земным раем и которая сохранилась в народной
памяти под именем Беловодья. Беловодье — не предметная, а духовная реальность, аккумулировавшая в своем образе всю
тысячелетнюю мудрость человечества. Истоки учения о загадочной стране и пытался отыскать Рерих на Севере. Он занимался
серьезным изучением северных преданий, легенд, вел научные исследования, рисовал. Результатом его изысканий явилось
представление о существовании древней духовной традиции в виде единой и неразрывной цепи, начало которой — на
Севере, а конец — на Востоке, на Тибете и Гималаях.
И в этой цепи духовные и художественные поиски Рериха в Карелии ничуть не менее значимы, чем в Гималаях, а созданные
на Севере картины исполнены столь же глубокого мистического смысла.
The present lot as illustrated and listed in
B. Conlan’s 1939 publication on the artist.
( 140 )
N. Roerich, Lake Hiumpola, 1917.
N. Roerich, Mountain Lake, 1917. State Museum
of Oriental Art, Moscow.
Russian Art Auction
Nikolai Roerich visited Karelia on many occasions: he was captivated by its epic past — the runes of the Kalevala, its ancient heroes and legends. For this reason, when chronic pulmonary illness forced the artist in 1916 to seek a change of climate, he chose
North Ladoga. Roerich and his family settled in Finland, which won her independence after the revolution, to see out the cataclysmic events of that historic time. In the summer of 1918, the Roerichs moved from Serdobol (now Sortavala) to the island of
Tulolansaari — called simply Tulon by the local people. This is one of the largest islands in Lake Ladoga, between 8 and 9 kilometres to the East of Sortavala. In the central and eastern parts of the island are massifs of the Serdobol granite that was used in the
building of St Petersburg.
The wild landscape of the North with its vast lakes delighted Roerich and inspired him. In this region the artist conceived and created around two hundred oil paintings. These included Holy Island, the series entitled Karelia, Cloud Messenger, Missive to
Theodore Tyron, Ecstasy, Sons of Heaven, and the Heroica series that presaged the path Roerich’s life would follow later, and his
spiritual mission. His picture entitled Treasure was also painted using the studies and numerous sketches he made while living
at Tulon.
Roerich’s interest in the North was inseparable from his interest in Russia’s past — her history. It was also at this time that the
artist began to study the ancient local churches, laying emphasis on the uniqueness of Finnish mural painting; the fantastic decoration, birds, and wild beasts reminded him of Nordic rock carvings — “there is a sense in them of the time when Christianity laid
its hands on a hallowed shamanism”. There was an attraction for Roerich in digging down to the very ancient, deep-lying strata
from the time when the spirit of the North was being forged, when people and Nature lived together. His love for the old tales and
legends is also reflected in the offered painting The Treasure, whose meaning is in the eternal quest for an ancient magical
Knowledge long since associated with the lands of the North.
Legend speaks of folk from the North who went away to live below the earth, carrying with them the mystic knowledge of the creation of the world, whose scattered traces — the greatest spiritual treasures that there are — the earth still bears. From time immemorial the Russian people’s dream of a better life has fixed its gaze on the North. It is in the North, in the opinion of many Russian
bibliophiles and visionaries, where that happy and blessed land lies which may be compared to an earthly paradise, and which
has been preserved in folk memory under the name of Belovodye, the ideal land of Slav legend that is not an objective, but a spiritual reality, with an image that has garnered all the human wisdom of a thousand years. Roerich looked to the North to seek out
the origins of the lore surrounding this enigmatic land. He made a serious study of the northern fables and legends, did academic
research, and drew. As a result of his research, the idea emerged that an ancient spiritual tradition exists, forming a single unbroken chain that begins in the North and ends in the East, in Tibet and the Himalayas.
In this chain, there is no sense in which the importance of Karelia to Roerich’s spiritual and artistic quest is outshone by the
Himalayas, and the pictures he created in the North are full of equally deep, mystical meaning.
N. Roerich, Messengers of Morn (Birds of the
Morning), 1917.
( 142 )
N. Roerich, Islands on Lake Ladoga, Karelia, 1918.
Russian Art Auction
* 50.
White Night. Walking in the Park. Murmansk, signed, also further signed, titled in Cyrillic,
numbered “N 177” and “1219” and dated “1936–37” on the reverse.
Exhibited: Vystavka kartin, akvareli i grafiki sovetskikh khudozhnikov, Kislovodsk, 1939.
Literature: Exhibition catalogue, Vystavka kartin, akvareli i grafiki sovetskikh khudozhnikov,
Kislovodsk, 1939, p. 17, listed under the artist's listing no. 48.
Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo, 1964, p. 138, listed as “zhi 980”.
£450,000–700,000
Для Петра Кончаловского 1920–1930-е годы ознаменовали собой новый творческий период.
Радикальные эксперименты с новыми формами выражения уступают место более спокойной
живописной манере и поиску красоты в простых событиях повседневной жизни.
Главным для художника становится композиционный аспект и материальная достоверность
элементов пейзажа: «Взяв у природы случайное, обратить его в закономерное — таков подлинный закон композиции в живописи». Вместо достоверной передачи элементов пейзажа
художник выражает свое видение, отсекая все случайное, второстепенное — все то, что стоит
на пути достижения главной цели.
Живописный подход, основанный на приоритете композиционного построения, с блеском
воплощен в представленной на торги работе. Художник побывал в Мурманске в 1936 году
и создал небольшую серию крупноформатных работ, большинство из них — на индустриальную тему. Представленный на торги лот выгодно отличается от них, изображая сцену из повседневной жизни мурманчан, высыпавших на улицу в белую ночь, чтобы насладиться теплой погодой.
На первый взгляд произведение поражает своей непосредственностью и стихийностью — вся
сцена как будто бы была случайно подсмотрена. Мастерство Кончаловского как раз и проявляется в его умении изобразить тщательно выверенную композицию как нечто спонтанное.
Это особенно заметно на столь большой, панорамной композиции: выполненная в естественной, непринужденной манере работа буквально затягивает зрителя, создавая эффект интимного, камерного произведения.
Материальная достоверность достигается не за счет линеарного уточнения рисунка или цветотеневой проработки, а за счет образного воздействия цветовых плоскостей, используемых
автором для передачи эмоциональной настроенности.
The present lot as listed in Khudozhestvennoe
nasledie.
( 144 )
P. Konchalovsky, Spillway at Tulom Powerstation,
Murmansk, 1936. The State Tretyakov Gallery.
клапан №9
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 145 )
Своих героев художник воспринимает в их декоративном, выразительном аспекте: девушки
и заигрывающие с ними моряки — прежде всего белые экспрессивные цветовые пятна, контрастирующие с более темными статичными фигурами прочих персонажей. Взрыв белой струи
фонтана усиливает этот цветовой контраст. В дополнение к этому еще один слой эмоциональной нагрузки передан через контраст радостной свежести парковой зелени и подернутого
дымкой серо-голубой тональности виднеющегося вдалеке моря и промышленных сооружений
пристани.
Всплески солнечного света пронизывают картину, еще более насыщая все цвета. Художник
черпает вдохновение в своих попытках наделить всю композицию радостным сиянием, передать оптимистичное настроение людей, наслаждающихся летней ночью. Данная работа —
ода настоящей, страстной любви Кончаловского к жизни во всех ее проявлениях и еще одно
доказательство того, как умело он смог достичь равновесия между обязательным для художников того времени изображением счастливых реалий советской жизни и сохранением верности себе, своим творческим и человеческим идеалам.
For Petr Konchalovsky, the period of the late 1920s–1930s marked a new artistic stage, during
which he replaced the experimental, explosive search for new forms of expression with a relatively serene, calmer manner of painting. The artist’s ambition was to “see beauty in simple
mundane events and find a grand style to express this beauty”.
Konchalovsky was primarily concerned with matters of composition and a greater material
authenticity in the rendering of landscape elements: “Take fortuitous elements from nature and
make them conform to a system — that is the true rule of composition in painting.” Thus, naturalistic reproduction of nature is replaced with the artist’s understanding and interpretation, while
the arbitrary, auxiliary and distracting elements are discarded in pursuit of a single goal.
This approach to painting, centered on the primacy of compositional concerns, is evident in this
vast panoramic composition. The artist visited Murmansk in 1936 and produced a small series
of works, most of them depicting various aspects of industrial construction. The offered lot
stands apart in that its focus is on the mundane life of the Murmansk inhabitants as they enjoy
a rare moment of pleasant summer weather during one of the white nights.
( 148 )
Russian Art Auction
Своих героев художник воспринимает в их декоративном, выразительном аспекте: девушки
и заигрывающие с ними моряки — прежде всего белые экспрессивные цветовые пятна, контрастирующие с более темными статичными фигурами прочих персонажей. Взрыв белой струи
фонтана усиливает этот цветовой контраст. В дополнение к этому еще один слой эмоциональной нагрузки передан через контраст радостной свежести парковой зелени и подернутого
дымкой серо-голубой тональности виднеющегося вдалеке моря и промышленных сооружений
пристани.
At first sight of this striking painting, we feel an immediacy and
spontaneity — as if it was glimpsed by chance. Such was the mastery
of Konchalovsky that a well-considered composition preserves the
freshness of a first impression and is perceived as entirely natural.
The artist’s achievement is made even more evident in such a large
canvas: coming across as entirely effortless and uncontrived, it draws
the viewer in, suggesting the atmosphere of a much smaller,
intimate work.
Всплески солнечного света пронизывают картину, еще более насыщая все цвета. Художник
черпает вдохновение в своих попытках наделить всю композицию радостным сиянием, передать оптимистичное настроение людей, наслаждающихся летней ночью. Данная работа —
ода настоящей, страстной любви Кончаловского к жизни во всех ее проявлениях и еще одно
доказательство того, как умело он смог достичь равновесия между обязательным для художников того времени изображением счастливых реалий советской жизни и сохранением верности себе, своим творческим и человеческим идеалам.
Material authenticity is achieved — not through the pursuit of greater
accuracy of line or the elaboration of colour and shading; but rather,
through Konchalovsky’s use of colour planes to achieve a desired impact, such as a specific mood.
The artist perceives his protagonists in a decorative and expressive aspect: the three girls and flirting with them sailors are primarily white,
shimmering colour splashes, contrasting with predominantly dark,
static figures of the other occupants of the park. The white burst of the
fountain adds emphasis to these faithfully rendered colour contrasts.
Another colour contrast that creates an emotional note, is that of the
bright and joyful green of the park with the misty greyish-blue of the
warehouses and port behind.
For Petr Konchalovsky, the period of the late 1920s–1930s marked a new artistic stage, during
which he replaced the experimental, explosive search for new forms of expression with a relatively serene, calmer manner of painting. The artist’s ambition was to “see beauty in simple mundane events and find a grand style to express this beauty”.
Konchalovsky was primarily concerned with matters of composition and a greater material authenticity in the rendering of landscape elements: “Take fortuitous elements from nature and
make them conform to a system — that is the true rule of composition in painting.” Thus, naturalistic reproduction of nature is replaced with the artist’s understanding and interpretation, while
the arbitrary, auxiliary and distracting elements are discarded in pursuit of a single goal.
The expressive bursts of light fill the composition with radiance and
make all the colours sing with a special intensity. The artist’s inspiration is born out of the desire to flood the canvas with the joy, and to
convey the upbeat mood of the people reveling in the simple pleasures of a white summer night. This painting is a paean to Konchalovsky’s true and passionate love of life and his ability to strike
a balance between the required optimistic depiction of Socialist
reality and his own artistic and human ideals, thus remaining true
to himself.
This approach to painting, centered on the primacy of compositional concerns, is evident in this
vast panoramic composition. The artist visited Murmansk in 1936 and produced a small series
of works, most of them depicting various aspects of industrial construction. The offered lot
stands apart in that its focus is on the mundane life of the Murmansk inhabitants as they enjoy
a rare moment of pleasant summer weather during one of the white nights.
( 148 )
P. Konchalovsky, White Night from the Quayside, Murmansk, 1937.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
51.
Carcass of Beef, signed and dated 1946, also further signed,
numbered “1463” and dated on the reverse.
Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow,
Iskusstvo, 1964, p. 149, listed as “zhi 1173”.
£180,000–230,000
( 150 )
Verso of the present lot.
C. Soutine, Bœuf corché,
1925. Musée de Grenoble.
Rembrandt, The Flayed Ox, 1643. Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 151 )
* 52.
Panorama of Novgorod, signed, also further signed, numbered “573”
and dated 1925 on the reverse.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert I. Geraschenko.
Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo,
1964, p. 167, listed as “zhi 1604”.
£220,000–280,000
Великий мастер русской живописной школы XX века Петр Кончаловский завоевал безоговорочное признание среди коллекционеров и энтузиастов отечественного искусства. Его творчество является своеобразной квинтэссенцией революционных преобразований в русской
и советской живописно-пластической традиции от авангарда до реалистической классики
1920-х–1930-х годов. Представляемый нами пейзаж с новгородской крепостью — прекрасный образец творчества Кончаловского пост-бубнововалетского периода, когда видение художником формы обрело более спокойный, обобщающий характер. Живописец любил
посещать старые русские города, где с упоением погружался в мир старинной архитектуры,
создавая множество прекрасных произведений.
Известно, что в Новгороде художник провел три летних сезона: в 1925, 1926 и 1928 годах.
Именно в свой первый приезд он пишет “Панораму Новгорода», запечатлев стены новгородского кремля. Ему удается глубоко прочувствовать и мастерски воплотить дух и пластику знаменитого древнерусского памятника. Массивные архитектурные объемы, кладка стен
и башни кремля, древние соборы заполняют собой почти все пространство пейзажа. Его
мотив и общая стилистика, живописная пластика, особенности композиции и колорита,
основанного на характерном сочетании зеленого, серо-синего, красно-коричневого
и охристого цветов, являются визитной карточкой Петра Кончаловского середины 1920-х
годов. При, казалось бы, заметном аскетизме общей колористической гаммы холст являет
собой чудо живописного синтеза и блестяще отражает высокий вкус Кончаловскогоколориста.
( 152 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
P. Konchalovsky, Novgorod, Yuriev Monastery,
( 153 )
Petr Konchalovsky, the famous 20th century Russian master,
has won great acclaim amongst collectors and art lovers. His art
can be described as the quintessence of the revolutionary transformations in Russian and Soviet art — from the avant-garde to
the classic Realism of the 1920s–1930s. The offered landscape
of the Novgorod Kremlin is a fine example of the artist’s socalled Post-Jack of Diamonds period, when his perception of
form became more secure and generalised. At his time, the
artist enjoyed visiting the old Russian cities and spent much
time wandering amongst ancient buildings and producing a series ofnumerous wonderful works.
The artist spent three summers in Novgorod in 1925, 1926 and
1928. During his first sojourn there, he painted the walls of the
Panorama of Novgorod, depicting the kremlin walls. Konchalovsky had a deep feeling for this ancient architecture and
the spirit it embodied. The massive dimensions of the buildings, the walls and the Kremlin kremlin tower fill most of the
landscape. The artist’s motif, the way he renders the materiality
of the buildings, the peculiarities of the composition and the
palette — based on a combination of green, greyish-blue, reddish-brown and ochre colours — are all components of his
trademark style of the mid-1920s. Despite the apparent austerity of the palette, the work is a brilliant example of artistic integrity and Konchalovsky’s colouristic taste.
P. Konchalovsky, Novgorod, Kokui Tower, 1928.
( 155 )
* 53.
Kuznetsov, Pavel (1878–1968)
Bouquet in a Blue Vase.
Executed in the early 1930s.
Provenance: Collection of the artist's family, Moscow (inscribed in Cyrillic and numbered "200" on the
reverse).
Literature: Pavel Kuznetsov, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1975, p. 370, No. 666, listed.
£250,000–300,000
В начале 1930-х годов, оставив за плечами мечтательный голуборозовский символизм и авангардистские искания
азиатских и степных серий, Павел Кузнецов заново открывает для себя поистине неисчерпаемые возможности
жанра натюрморта. По-дружески соревнуясь с Мартиросом Сарьяном, он создает целые сюиты, посвященные его
любимым садовым розам всех видов и оттенков, пионам, флоксам и полевым цветам. В эти годы именно в такого
рода натюрмортах и воплощается живописное кредо Кузнецова.
«Букет в синей вазе» наделен особой вибрирующей лучезарностью. Целый сноп сочных луговых и садовых цветов
и трав словно проступает из полотна благодаря тонкой игре цвета и света, построенной на типичном для Кузнецова сочетании различных синих и желтых тонов. Цветы — это сгустки солнечного света, они растворяются в пространстве, излучая нежное благоухание. Окно, на фоне которого изображен букет, сливается с цветами и плодами
на первом плане в один общий ликующий гимн свету, красоте и богатству природного мира.
В цветочных натюрмортах Кузнецова 1930-х годов, как ни в каком другом жанре тех лет, большое значение имеют
поэтическое настроение, светлая утопия и лирический призыв. Изображенный им мир «мертвой природы» оказывается подчас куда живее, чем сцены из реальной колхозной и совхозной жизни. Материя мироздания для него
едина, а потому и предметы не отделены друг от друга; напротив, сплетаясь, они образуют собственную живую
и зыбкую субстанцию. Кузнецову вообще чуждо жесткое отграничение форм. В, казалось бы, незатейливом сюжете ему удается средствами искусства дать почувствовать целостность мира как прекрасного цветущего сада,
способного даровать человечеству желанное и упоительное счастье.
Перламутровые тона прозрачной фактуры полны камерной лирики и этюдной свежести, придавая образу музыкальную чуткость. Ведь, по словам самого художника, живопись, как и звук, «создается подушечками пальцев».
Изысканный по композиции «Букет в синей вазе», мелодичный по цвету и линейному ритму, несет на себе
отпечаток продуманного замысла и глубокой художественной культуры своего создателя — одного из крупнейших
русских живописцев ХХ столетия.
The present lot as listed in the L. Budkova and D. Sarabianov
publication on the artist.
( 156 )
P. Kuznetsov, Still Life on a Yellow
Tablecloth, 1953.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 157 )
At the beginning of the 1930s, having left behind the dreamy symbolism of the Blue Rose group and avant-garde
quests of his Asian and Steppe series, Pavel Kuznetsov offered himself to the endless opportunities of the Still Life
genre. In friendly rivalry with Martiros Saryan, he created suites of works devoted to his beloved garden with its roses,
peonies, phloxes and wild flowers. It was precisely this type of still lifes that embodied Kuznetsov’s artistic credo
in these years.
Bouquet in a Blue Vase is imbued with an especially vibrant radiance. The entire sheaf of lush flowers and herbage
seem to spring from the canvas in a subtle interplay of colour and light, built up — typically for Kuznetsov — by combining various dark blue and yellow tones. The flowers are bunches of sunlight, diffused into the space of the composition.
The window in the background merges with the foreground flowers and fruit into one exultant anthem to the light,
beauty and richness of the natural world.
Of great significance in Kuznetsov’s 1930s flower paintings are their poetic mood, utopian brightness and lyrical
appeal. The world of nature morte that he depicted turns out to be much livelier than his scenes of real life on kolkhoz
and sovkhoz farms. For him, matter in the universe is a single body, where objects are not differentiated or rigidly demarcated from each other; on the contrary, they are woven together to form one living substance.
Еxquisite in its composition, with melodious colour and rhythm of line, Bouquet in a Blue Vase bears the hallmarks
of the vision, judgement and culture of its creator — one of the leading Russian painters of the 20th century.
P. Kuznetsov, Big Bouquet, 1950s.
( 158 )
P. Kuznetsov, Camomile on Verandah, 1947.
Russian Art Auction
54.
§ 55.
Drevin, Alexander (1889–1938)
Larionov, Mikhail (1881–1964)
Portrait of a Woman.
Portrait of Natalia Goncharova, signed.
Executed in the 1930s.
Executed c. 1903–1905.
Provenance: Acquired directly from the artist’s family by George Costakis.
Thence by descent.
Provenance: Collection of the artist and art historian Lev Zhegin (1892–1969), Moscow.
Acquired from the above by George Costakis in 1961.
A gift from George Costakis to his granddaughter in 1975 (inscription on the backing board).
£30,000–50,000
Inscribed in Cyrillic with an authentication by Lev Zhegin on the reverse.
Literature: A. Zander Rudenstine, Russian Avant-Garde Art. The George Costakis Collection, New York,
Harry N. Abrams Inc., 1981, p. 238, No. 446, illustrated and listed as Female Portrait.
£60,000–90,000
( 160 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 161 )
58.
Tyshler, Alexander (1898–1980)
Girl in a Hat with a Still Life, signed and
dated 1973, also further signed, titled in Cyrillic,
numbered “N 2” and dated on the stretcher.
Provenance: Russian Pictures, Works of Art and
Icons, Sotheby’s London, 30 November 2006, lot 153.
£15,000–20,000
*§ 56.
Benois, Alexander (1870–1960)
Set Design for the Jacques Ibert Ballet “Diane de Poitiers”,
signed, also further signed, inscribed “pour Ida Rubinstein”, titled and
dated 1931 (?) on the reverse.
Pencil, ink, watercolour and gouache on paper, 30 by 46.5 cm.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert M. Goncharova.
Literature: M. Etkind, Aleksandr Benua, Moscow, Iskusstvo, 1965, p.
196, listed under works from 1934 with incorrect attribution of the ballet
to M. Ravel.
£20,000–30,000
57.
* 59.
Tyshler, Alexander (1898–1980)
Burliuk, David (1882–1967)
Seated Angel, signed and dated 1960, also
Card Players, signed and dated 1954.
further signed and dated on the reverse.
The work will be included in the forthcoming David
Burliuk catalogue raisonné being prepared by the
Burliuk Committee in collaboration with Mary Burliuk.
£10,000–15,000
£3,000–4,000
( 162 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 163 )
* 60.
Korovin, Konstantin (1861–1939)
A Street in the South of France, signed.
Provenance: Russian Paintings and Works of Art, Christie’s New York, 18 April 2007, lot 110.
£120,000–150,000
«Улица на Юге Франции» принадлежит к циклу блестящих по живописному мастерству картин, создававшихся
Константином Коровиным в разные годы во время поездок к морю. По воспоминаниям современников, он мог
встать на любом углу во время прогулки или остановить шофера словами «Стоп! Я буду писать!» и тут же, на месте, набросать композицию, которая казалась окружающим ничем не примечательной, но под рукой Коровина
неожиданно обретала цельность изображаемого мотива.
В южных — крымских и французских — пейзажах Коровина становится особенно заметно, что для художника
важнее живопись, чем предмет, а фрагментарная, порой как будто случайная, композиция — лишь повод для
создания настоящей поэмы света и цвета. «Улица на юге Франции» — одно из таких стремительных произведений, сохранивших для нас маэстрию коровинской кисти и главный завет его творчества: «больше отрадного,
светлого».
Неясность очертаний теряющейся вдалеке улицы вызывает впечатление беглости восприятия изображенного городского мотива, как бы мимоходом увиденного художником в бесконечном потоке жизненных впечатлений.
Вместе с тем поэзия приморского лета и характерная для южного города атмосфера переданы так, что при первом взгляде на полотно в памяти невольно возникают дыхание летнего зноя и особый южный аромат раскаленной улицы, смешанный с запахом нагретой листвы. Все непритязательное зрелище пронизано ощущением счастья
жизни, напоенного теплым солнцем южного городка. Оно исходит от солнечного света, по-летнему яркого и розовеющего, и свежести самой легкой подвижной живописи, отрадность которой усилена выражением связи со световоздушной средой. Коровин всегда чуток к декоративности изображения, что проявляется в использовании
объединяющего упругого ритма отрывистых мазков, словно простегивающих пространство небесного купола.
Краски перетекают одна в другую, создавая единую живописную среду. В картине нарядность и элегантность образа соединяется с любимыми художником прозаическими деталями (как заурядные сельские домики и покосившаяся маркиза над окном на первом плане), лишающими образ салонности.
Гармонизатором впечатления служит свет: сияющий свет солнца, отбрасывающий от предметов цветные отблески, синие и серо-сиреневые тени. «Юг — сладострастие для живописи» Коровина, отмечал тонкий исследователь
творчества мастера Сергей Дурылин, восхищаясь плотской осязательностью и материальностью пейзажей
Коровина, передававших «почти живое тело юга».
K. Korovin, Paris in the Daytime.
( 164 )
K. Korovin, Suburbs of Paris.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 165 )
A Street in the South of France is from the cycle of brilliant, masterly pictures that Konstantin
Korovin painted over a number of years on his trips to the sea. His contemporaries recall that
he could interrupt a stroll at any corner or bring his driver to a halt with the words “Stop! I
want to paint!” and then on the spot he would sketch a scene, which to those about him would appear unremarkable, but in Korovin’s hands would unexpectedly acquire integrity as a
subject worth portraying.
In Korovin’s French and Crimean landscapes it becomes especially apparent that the painting
is more important to the artist than the subject, and the fragmentary, sometimes incidental
composition is only a pretext for creating a veritable poem of light and colour. A Street in the
South of France is one of these impetuous works which preserve for us Korovin’s mastery of
the painter’s art and the maxim that guided his creative effort: “more gladness, more
brightness”.
The indistinct delineation of the street as it becomes lost in the distance evokes the sense
that the artist has perceived the urban scene he depicts only fleetingly, as though glimpsed
in passing, in an endless stream of his impressions of life. That said, the poetry of summer by
the sea and the typical atmosphere of a French town are conveyed so well, that to glance at
the canvas for the first time is involuntarily to recall the sultry breath of summer and the special scent of a baking hot street with that of parched foliage. This comes from the bright sunlight with its rosy hue of summer and the freshness of a deft, very light painterly touch, the
joy of which is enhanced by the connection it expresses with the ambient atmosphere and
light. Korovin is always sensitive to the decorativeness of what he paints, which comes through in the unifying supple rhythm of his brisk brushstrokes that stitch the dome of heaven
as if it were quiltwork.
The colours he uses flow into one another to create a unity about the painted medium. The
trim elegance of the image is combined with prosaic details the artist loved to paint (the ordinary little village houses and the lop-sided awning over a window in the foreground) which remove any appearance of a salon piece. What serves to harmonise the impression is light: the
shining light of the sun casting coloured reflections off objects and dark blue and lilac-grey
shadows. For Korovin “The South is painting’s sensual delight” remarked Sergei Durylin, a
subtle researcher of the artist’s work, who admired the corporeal, tactile substance of
Korovin’s landscapes that conveyed “almost the living body of the South”.
K. Korovin, Pier in Gurzuf, 1916.
( 166 )
K. Korovin, Coachman in Crimea, 1910s.
61.
Mordvinov, Alexander (1799–1858)
Moonlit Night on an Italian Lagoon, signed.
Provenance: 19th Century European Paintings, Sotheby’s
Amsterdam, 23 April 1991, lot 100.
Private collection, The Netherlands.
V. Petrov.
£60,000–90,000
( 168 )
Russian Art Auction
441843-13
62.
Aivazovsky, Ivan (1817–1900)
The Disembarkation of Christopher Columbus with Companions on Three Launches, on Friday 12th
October 1492, at Sunrise, on an American Island Named San Salvador by Him on the Very Same
Day, signed and dated 1892.
Provenance: Collection of Plaza Art Galleries, New York.
Collection of Major Ivan Zhitkov, USA.
Thence by descent to Mrs Olga Ploschek, the widow of the above, USA.
Collection of Olson Art, New York.
Acquired from the above by the previous owner in 1977.
Thence by descent.
Russian Art, Sotheby’s New York, 26 April 2006, lot 7.
Exhibited: The World’s Columbian Exposition, Chicago, 1893.
Aivazovsky in America, Hovnanian Armenian School, New Milford, October 1988.
Literature: For the original painting of which the present lot is a part, see N. Sobko, Slovar’ russkikh khudozhnikov…,
St Petersburg. Tipografiya M.M. Stasiulevicha, vol. 1, 1893, p. 334, No. 487, listed.
Exhibition catalogue, The World's Columbian Exposition of 1893, Russian department, Chicago, 1893, No. 19.
W. Walton, Art & Architecture, Philadelphia, G. Barrie, 1893, vol. 1, No. 3, p. 59 listed; p. 70, illustrated.
M. Sargsian, “Aivazovsky in America”, The Armenian Review, vol. 39, Winter 1986, p. 84, No. 4–156.
I. and A. Shahinian Papazian, Aivazovsky in America, New Milford, Hovnanian Armenian School, 1988, illustrated on the cover.
G. Caffiero, I. Samarine, Seas, Cities and Dreams. The Paintings of Ivan Aivazovsky, London, Laurence King, 2001,
p. 315, No. 487.
Related literature: For an engraved version of the present lot, see E. Grigorova, Khristofor Kolumb, St Petersburg,
Redaktsiya detskogo zhurnala “Rodnik”, 1883, illustrated; p. 49, mentioned in the text.
£900,000–1,200,000
В 1879 году Иван Айвазовский предпринял путешествие в Италию для сбора материалов, связанных с открытием
Америки Христофором Колумбом. В Генуе, на родине великого мореплавателя, он ознакомился с биографией Колумба, а также с описаниями и изображениями кораблей того времени. Непосредственные натурные наблюдения
и тщательные зарисовки корабельной оснастки, знатоком которой был художник, скорее всего, дали лишь толчок
творческому воображению мастера.
В дальнейшем в процессе работы над большим циклом холстов «Открытие Америки» Айвазовский свободно предавался импровизации. По возвращении в Феодосию художник, которого особенно интересовал романтический
аспект той эпохи, неоднократно возвращался к сюжету путешествия Колумба и за несколько лет написал как минимум пять картин, изображающих различные этапы экспедиции Христофора Колумба и открытие им Америки
в 1492 году.
Возможно, уже сам замысел грандиозной по масштабам серии возник у Айвазовского в преддверии 400-летней
годовщины открытия Америки и готовящихся в честь этого события грандиозных празднеств. Во всяком случае на
приуроченной к торжественному юбилею Всемирной Чикагской ярмарке 1893 года «World’s Columbian Exposition» — именно Айвазовский должен был представлять русских художников.
The original painting as seen on the wall at the
World's Columbian Exposition.
( 170 )
The original painting as illustrated in the W. Walton 1893
publication.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
клапан №10
( 171 )
В 1892 году художнику было поручено по собственному усмотрению отобрать 20 работ и представить их в Императорскую Академию художеств для утверждения окончательного списка картин-участниц Всемирной выставки. Корреспондент «Нью-Йорк
Таймс», видевший выставленные в Академии работы Айвазовского, писал летом 1892 года: «Прославленный русский маринист
Айвазовский закончил несколько картин, которые он намеревается выставить на Чикагской выставке. Две из них представляют
открытие Америки Христофором Колумбом. Третья изображает молодого Колумба во время кораблекрушения возле берегов
Португалии, держащегося за обломок мачты горящего корабля. На четвертой изображены дикари Америки, наблюдающие за
прибытием первых европейских кораблей. Остаток коллекции также состоит в основном из полотен на сюжеты, связанные
с Америкой. Первые две упомянутые картины имеют большие размеры — 21 фут в длину и 16,3 фута в высоту».
В Феодосийской картинной галерее им. И.К. Айвазовского сохранился написанный рукой художника список картин, отправленных в Петербург. В нем под номером 2 также значится холст размером девять аршин в ширину и семь аршин в высоту (примерно 4 х 5 метров) «Колумб в окружении свиты высаживается на берег острова Сан-Сальвадор». На нем был изображен исторический момент первой экспедиции Колумба (1492–1493), когда корабли «Санта-Мария», «Пинта» и «Нинья», вышедшие
3 августа 1492 года из Палоса и от Канарских островов, повернули на запад, пересекли Атлантический океан и, открыв Саргасово море, 12 октября натолкнулись на один из Багамских островов, который Колумб назвал Сан-Сальвадор.
Многометровый эпический шедевр великого мариниста был, конечно, отобран для поездки в Америку. На экспозиции данная
работа, выставляемая под названием «Прибытие флотилии Христофора Колумба», пользовалась огромной популярностью
среди американской публики. Картина так и не вернулась в Россию, хотя неизменно упоминалась в числе выдающихся произведений художника. Так, секретарь Общества поощрения художеств Николай Собко, составляя список работ Айвазовского,
назвал ее в 1893 году следующим образом: «Высадка Христофора Колумба со спутниками на трех барках в пятницу 12 октября
1492 года, при восходе солнца на американский остров, названный им в тот же день Сан-Сальвадор». Он также добавил, что
произведение было написано Айвазовским в 1880 году по эскизам, сделанным в Генуе, Флоренции и Венеции.
Дальнейшая судьба главной картины американского цикла Айвазовского складывалась драматически. Кто-то весьма предприимчиво разрезал масштабное творение мастера на две части. Первая из них, представляемая нами на торги 26 ноября, — это
передний план и наиболее значительный фрагмент огромной композиции. На нем изображен сам Колумб, подплывающий на
шлюпке к скалистым берегам острова. Айвазовский мастерски передал напряжение исторического момента, вписав его при
этом в контекст, романтический аспект которого был передан посредством изображения водной стихии, в первую очередь дивных оттенков прибоя на рассвете. После долгих месяцев путешествия мореплаватели под предводительством Колумба наконецто достигли, как они полагали, желанных берегов Индии. Подняв стяги и христианский крест, они готовятся ступить на неизведанную землю. В тревожном ожидании замер на носу шлюпки сам Колумб. При этом черты великого мореплавателя имеют
явное портретное сходство с оригиналом, что не удивительно, поскольку Айвазовский видел в Генуе портрет Колумба, приписываемый кисти Ридольфо Гирландайо.
Вторая часть картины, проданная в апреле 2008 года на нью-йоркском аукционе Sotheby’s под оригинальным названием
«Прибытия флотилии Колумба», представляет собой удаленный план композиции, на котором запечатлены три стоящих на
якоре каравеллы великого мореплавателя: «Нинья», «Пинта» и «Санта-Мария», от которых отчаливают последние из направляющихся к берегу шлюпок.
О том, что это — не просто парные картины, а части одного, разрезанного гигантского полотна, свидетельствуют фотографии
экспозиции в Чикаго, на которых видна картина целиком: на первом плане — лодки с Колумбом и моряками, на втором —
сами корабли в утренней дымке.
I. Aivazovsky, The Arrival of Columbus's Flotilla, 1880.
( 174 )
The engraved version of the original painting as
illustrated in the E. Grigorova 1883 publication.
I. Aivazovsky. Christopher Columbus, 1880.
Russian Art Auction
В 1892 году художнику было поручено по собственному усмотрению отобрать 20 работ и представить их в Императорскую Академию художеств для утверждения окончательного списка картин-участниц Всемирной выставки. Корреспондент «Нью-Йорк
Таймс», видевший выставленные в Академии работы Айвазовского, писал летом 1892 года: «Прославленный русский маринист
Айвазовский закончил несколько картин, которые он намеревается выставить на Чикагской выставке. Две из них представляют
открытие Америки Христофором Колумбом. Третья изображает молодого Колумба во время кораблекрушения возле берегов
Португалии, держащегося за обломок мачты горящего корабля. На четвертой изображены дикари Америки, наблюдающие за
прибытием первых европейских кораблей. Остаток коллекции также состоит в основном из полотен на сюжеты, связанные
с Америкой. Первые две упомянутые картины имеют большие размеры — 21 фут в длину и 16,3 фута в высоту».
В Феодосийской картинной галерее им. И.К. Айвазовского сохранился написанный рукой художника список картин, отправленных в Петербург. В нем под номером 2 также значится холст размером девять аршин в ширину и семь аршин в высоту (примерно 4 х 5 метров) «Колумб в окружении свиты высаживается на берег острова Сан-Сальвадор». На нем был изображен исторический момент первой экспедиции Колумба (1492–1493), когда корабли «Санта-Мария», «Пинта» и «Нинья», вышедшие
3 августа 1492 года из Палоса и от Канарских островов, повернули на запад, пересекли Атлантический океан и, открыв Саргасово море, 12 октября натолкнулись на один из Багамских островов, который Колумб назвал Сан-Сальвадор.
Многометровый эпический шедевр великого мариниста был, конечно, отобран для поездки в Америку. На экспозиции данная
работа, выставляемая под названием «Прибытие флотилии Христофора Колумба», пользовалась огромной популярностью
среди американской публики. Картина так и не вернулась в Россию, хотя неизменно упоминалась в числе выдающихся произведений художника. Так, секретарь Общества поощрения художеств Николай Собко, составляя список работ Айвазовского,
назвал ее в 1893 году следующим образом: «Высадка Христофора Колумба со спутниками на трех барках в пятницу 12 октября
1492 года, при восходе солнца на американский остров, названный им в тот же день Сан-Сальвадор». Он также добавил, что
произведение было написано Айвазовским в 1880 году по эскизам, сделанным в Генуе, Флоренции и Венеции.
Дальнейшая судьба главной картины американского цикла Айвазовского складывалась драматически. Кто-то весьма предприимчиво разрезал масштабное творение мастера на две части. Первая из них, представляемая нами на торги 26 ноября, — это
передний план и наиболее значительный фрагмент огромной композиции. На нем изображен сам Колумб, подплывающий на
шлюпке к скалистым берегам острова. Айвазовский мастерски передал напряжение исторического момента, вписав его при
этом в контекст, романтический аспект которого был передан посредством изображения водной стихии, в первую очередь дивных оттенков прибоя на рассвете. После долгих месяцев путешествия мореплаватели под предводительством Колумба наконецто достигли, как они полагали, желанных берегов Индии. Подняв стяги и христианский крест, они готовятся ступить на неизведанную землю. В тревожном ожидании замер на носу шлюпки сам Колумб. При этом черты великого мореплавателя имеют
явное портретное сходство с оригиналом, что не удивительно, поскольку Айвазовский видел в Генуе портрет Колумба, приписываемый кисти Ридольфо Гирландайо.
Вторая часть картины, проданная в апреле 2008 года на нью-йоркском аукционе Sotheby’s под оригинальным названием
«Прибытия флотилии Колумба», представляет собой удаленный план композиции, на котором запечатлены три стоящих на
якоре каравеллы великого мореплавателя: «Нинья», «Пинта» и «Санта-Мария», от которых отчаливают последние из направляющихся к берегу шлюпок.
О том, что это — не просто парные картины, а части одного, разрезанного гигантского полотна, свидетельствуют фотографии
экспозиции в Чикаго, на которых видна картина целиком: на первом плане — лодки с Колумбом и моряками, на втором — сами
корабли в утренней дымке.
I. Aivazovsky, The Arrival of Columbus's Flotilla, 1880.
( 174 )
The engraved version of the original painting as
illustrated in the E. Grigorova 1883 publication.
I. Aivazovsky. Christopher Columbus, 1880.
Russian Art Auction
In 1879, Ivan Aivazovsky began a trip to Italy to gather materials connected with the discovery of America by Christopher Columbus.
In Genoa, the great seafarer’s homeland, he made a study of the life of Columbus and the descriptions and portrayals of the ships of
that period. His direct observation from nature and the careful sketching of the ships’ rigging, in which the artist was an expert, primarily performed the function of a fillip for the master’s creative portrayals.
In the subsequent process of his work on the major series of canvases entitled The Discovery of America, Aivazovsky gave himself
over freely to improvisation. Upon his return to his native Feodosia, the artist, who had been moved by the romance of this historical
period, repeatedly returned to the subject of Columbus’s journey and over the course of several years, he painted at least five works
which portrayed various points in Columbus’s expedition and his discovery of America in 1492.
It is possible that the concept for this series, grandiose in scale, occurred to Aivazovsky at the time when the 400th anniversary of
the discovery of America was drawing close and large-scale celebrations were being prepared in honour of the event. In any case, at
the International Chicago Fair of 1893 — The World’s Columbian Exposition — which closely coincided with this important anniversary, Aivazovsky was selected to be the official representative of Russian artists.
In 1892, the artist had in fact been commissioned to select twenty works, according to his own discretion, and present them to the
Imperial Academy of Arts, where a final decision would be taken as to which of them would be included in the International Exhibition in Chicago the following year. The correspondent of the New York Times, who had seen Aivazovsky’s works exhibited in the Academy, wrote these words in the summer of 1892: “The renowned Russian maritime artist Aivazovsky has completed a number of
paintings which he intends to show at the Chicago Exhibition. Two of them depict the discovery of America by Christopher Columbus.
The third shows the young Columbus escaping close to the Portuguese coast, holding on to part of the mast of a burning ship. The
fourth depicts American savages observing the arrival of the first European ships. The remaining items in the collection also primarily
consist of canvases portraying subjects connected with America. The first two works are of considerable dimensions, 21 feet in
length x 16.3 feet in height.”
In the Feodosia Museum of Art a handwritten list prepared by Aivazovsky of the works which were sent to St. Petersburg can be
found. Number 2 on the list is a canvas 9 arshins (approximately 5 meters) wide and 7 arshins (approximately 3.6 meters) high, entitled Columbus, Surrounded by His Retinue, Disembarks on the Coast of the Island of San Salvador. This is a depiction of a historic moment in Columbus’s first expedition (1492–1493), when the ships, the Santa Maria, Pinta and Ni a, having left Palos on 3 August
1492 turned westwards from the Canary Islands, crossed the Atlantic Ocean to discover the Sargasso Sea and finally coming across
one of the islands of the Bahamas on 12 October, which Columbus duly named San Salvador.
Predictably, this epic masterpiece was selected for the trip to America. At the exhibition it appeared under the title The Arrival of the
Flotilla of Christopher Columbus and was given an extremely warm reception by American viewers. Since that time the painting has
not returned to Russia, although it is invariably mentioned as one of the outstanding examples of the artist’s work. For instance, the
secretary of the Society for the Encouragement of the Arts, Nikolai Sobko, when drawing up a list of Aivazovskys works, entitled it in
1893 The Disembarkation of Christopher Columbus with His Fellow Travellers from Three Barques on Friday 12 October 1492 at Sunrise on the American Island which He Named That Day San Salvador, and he stated that this work had been painted by Aivazovsky in
1880, based on the sketches he made in Genoa, Florence and Venice.
The subsequent fate of Aivazovsky’s principal work in his American series turned out to be a dramatic one: someone took the extreme
step of cutting the master’s imposing work into two pieces. The first of these, which is being presented here at auction, is the foreground and most significant part of this great masterpiece. It portrays Columbus himself sailing towards the rocky shores of the island.
Aivazovsky has conveyed masterfully the tension of the historic moment against the poetic background of the water and the wondrous
hues of the waves at dawn. After long months of travelling, the sailors led by Columbus finally reached what they believed to be the
longed-for shores of India. After raising a flag and erecting a Christian cross, they prepared to set foot onto this unknown land. In trepidation, Columbus stands still at the prow of the boat. The features of the great seafarer take on the aspect of a classical figure,
doubtlessly influenced by the portrait of Columbus attributed to Ridolfo Ghirlandaio, which Aivazovsky would have seen in Genoa.
The second section of the divided painting, which was sold at auction at
Sotheby’s, New York under the historic title The Arrival of Columbus
Flotilla, is the background part of the composition, depicting the three
caravels of the great seafarer, the Niñ a, Pinta and Santa Maria lying at
anchor, and from which the last of the boats headed for the coast is casting off from.
The fact that what we have here is not simply a pair of paintings — but
rather the respective parts of a giant canvas which has been cut in two,
is evidenced by photographs of the exhibition in Chicago in which the
work can be seen as a whole: in the foreground there is Columbus and
his sailors and in the background the ships wait in the morning mist.
I. Aivazovsky. Shipwreck, 1873.
( 176 )
Russian Art Auction
63.
Savrasov, Aleksei (1830–1897)
Village by the Forest, signed.
Oil on canvas, laid on board, 37 by 46 cm.
Provenance: Acquired at the Art Salon in Moscow
by the previous owner, in 1987 (label on the reverse).
£120,000–180,000
A. Savrasov, On the Outskirts of a Village, 1860s.
( 178 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 179 )
64.
Dubovskoy, Nikolai (1859–1918)
At Dawn, signed and dated 1910, also further signed, titled in Cyrillic and numbered “10/103” on the reverse.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert G. Churak.
Authenticity has also been confirmed by the experts I. Shuvalova and S. Krivondenchenkov.
Exhibited: XXXIX vystavka Tovarishchestva peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok, Moscow, 1911, No. 39.
Literature: Exhibition catalogue, XXXIX vystavka Tovarishchestva peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok,
Moscow, 1911, p. 3, No. 39, listed.
£200,000–250,000
Знаменитый художник-пейзажист Николай Дубовской родился в Новочеркасске в семье казака-старшины
Области Войска Донского. Мальчиком Дубовской учился в военной гимназии в Киеве, но страсть к творчеству
была у него столь сильна, что он каждый день вставал на два часа раньше и рисовал. Директор гимназии посоветовал родителям послать сына учиться живописи. Семнадцатилетний Дубовской поехал в Петербург и поступил
в Императорскую Академию художеств, где в 1877–1881 годах занимался у профессора пейзажной живописи
барона Михаила Клодта. Пейзажист по призванию и хранитель традиций передвижничества по убеждению —
Дубовской принадлежал к младшему поколению передвижников. О его преданности натурной живописи слагали
анекдоты. Говорили даже, что однажды он так увлекся работой над этюдом, что забыл о собственном венчании
и явился в церковь, когда его уже почти перестали ждать.
Первое участие молодого художника в Передвижной выставке состоялось в 1884 году и было высоко оценено
художественной критикой и коллекционерами. Более того, уже после этой первой выставки Третьяков приобрел
для своей галереи картину Дубовского «Зима». Вслед за «Зимой» последовали многочисленные пейзажи и марины, которые принесли художнику широкую известность и выдвинули его в первые ряды русских пейзажистов,
разрабатывавших принципы «картины настроения».
В 1900 году Дубовской принял участие во Всемирной выставке, где он был удостоен серебряной медали, выставлялся на мюнхенском «Сецессионе», а в 1913 году за картину «После грозы» получил золотую медаль. Можно
привести немало восторженных отзывов о картинах художника в печати и воспоминаниях современников. Вот
одно из них, профессора В. Вагнера: «Картина поражала не техникой, хотя и безукоризненно хорошей, не мастерством, которое, однако, было налицо, а именно настроением художника, его душевной симфонией, переданной не звуками, а красками его палитры. Зритель приковывался к картине не самой картиной, а тем, что составляло ее душу».
Работы Николая Дубовского представлены в более чем 70 музеях России и зарубежных стран.
The present lot as listed in the G. Romanov encyclopedia.
( 180 )
N. Dubovskoy, On the Farm, 1892.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 181 )
The celebrated landscape artist Nikolai Dubovskoy was born in Novocherkassk into a Cossack
officer-class family from the Province of the Don Cossack Host. As a boy, Dubovskoy studied at
the military school in Kiev, but his passion for art was so strong that he rose two hours early
every day in order to draw. His headmaster advised the boy’s parents to send him to study painting. The 17 year-old Dubovskoy went to St Petersburg and to the Academy of Arts where,
from 1877 to 1881, he studied under the professor of landscape painting, Baron Mikhail
Konstantinovich Klodt. A landscape painter by calling and an adherent to the Itinerant tradition
by conviction, Dubovskoy belonged to the younger Itinerant generation. Many anecdotes were
told of his dedication to painting from life. It was even said that one day he was so engrossed
in his sketching that he forgot his own wedding and when he finally appeared at the church
everyone had almost given up waiting.
The first time the young artist exhibited with the Itinerants was in 1884, and he was highly praised by both art critics and collectors. Furthermore, after this first exhibition Pavel Tretyakov acquired Dubovskoy’s painting Winter for his gallery. Many landscapes and seascapes were to follow, bringing the artist wide fame and promoting him to the top rank of Russian landscape artists concerned with conveying atmosphere.
In 1900 Dubovskoy took part in the World Fair where he won a silver medal and exhibited at
the Munich Secession, and in 1913 he received a gold medal for his picture After the Storm.
The press was filled with praise for his pictures. One such, from Professor Vladimir Wagner read: “The picture was amazing, not for the artist’s technique (although this was impeccable) nor
for his artistry (which was, however, obvious to all) but for the emotion, for the symphony we
sensed within him, conveyed not in sounds but in the colours of his palette. The viewer was riveted to the picture, not by the picture itself but by what was in his heart.” The works of Nikolai
Dubovskoy are on display in over 70 museums in both Russia and abroad.
N. Dubovskoy, Evening, 1903.
( 183 )
65.
Orlovsky, Vladimir (1842–1914)
66.
Gine, Alexander (1830–1880)
67.
Sverchkov, Nikolai (1817–1898)
Bashindzhagyan, Gevorg (1857–1925)
Fishing Boats at Sunrise, signed.
Fishermen in the Harbour, signed.
Troika, signed, inscribed “St Petersbourg” and dated 1891.
The Port of Batumi at Night, signed and
Oil on canvas, laid on board, 19 by 27 cm.
Provenance: Important private collection, France.
Provenance: Acquired by the father of the present owner in the late 1970s–early 1980s.
dated 1909.
£4,000–6,000
£20,000–30,000
£15,000–20,000
( 184 )
* 68.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
£20,000–30,000
( 185 )
69.
Lagorio, Lev (1827–1905)
Crossing the River in the Caucasus Mountains, signed.
Provenance: With the Tomasz Metlewicz Gallery, Vienna, in 1988.
£180,000–250,000
Представленная на торги работа «Переход через реку в горах Кавказа» является эталонным примером
романтического пейзажа знаменитого Льва Лагорио, умевшего наделять свои произведения особым
настроением, переданным через призму человеческих эмоций и чувств. Очевидное в данной работе
влияние романтических школ России и Италии обусловлено жизненными обстоятельствами Лагорио,
родившегося в семье неаполитанского вице-консула в Феодосии и как следствие через всю жизнь пронесшего любовь к родному крымскому побережью и итальянскому культурному наследию.
В «Переходе через реку в горах Кавказа» Лагорио мастерски соединяет драматизм и идиллический настрой, что одновременно создает ощущение умиротворенности и подчеркивает ошеломляющую красоту природы. На переднем плане художник пишет тихую горную реку, поблескивающую оттенками голубого, и стаффаж, за которыми на заднем плане гордо возвышаются величественные горы Кавказа.
Мастерство Лагорио в передаче различных цветовых оттенков и состояний воды не удивительно: свое
детство он провел на Крымском берегу, позже став учеником самого известного русского мариниста
Ивана Айвазовского, влияние которого прослеживается в его работах. Впоследствии выбранный
Лагорио творческий путь обеспечил ему славу одного из самых талантливых художников-маринистов
и пейзажистов ХIX века.
В 1850 году, окончив обучение в Императорской Академии художеств, где его учителями были Максим
Воробьев и Богдан Виллевальде, Лагорио получил большую золотую медаль, звание классного художника 1-й степени и право на заграничную пенсионерскую поездку. Однако прежде чем уехать за рубеж,
Лагорио нанес визит на Кавказ, где горы пленили его своей красотой и оставили глубокий след в его
творчестве. После поездки по Европе и проживания в Италии Лагорио вернулся в Россию и стал одним
из самых почитаемых профессоров Императорской Академии художеств.
Несмотря на то что на протяжении своей творческой жизни Лагорио написал довольно большое количество пейзажей, работу «Переход через реку в горах Кавказа», принадлежащую к зрелому периоду
его творчества, отличает свежесть в восприятии природы и искренность настроения в сочетании с исключительным мастерством художника, наиболее ярким свидетельством которого здесь выступают искусно переданные отношения света и тени.
L. Lagorio, Mountain Pass in the Caucasus Mountains, 1879. Kharkоv Art Museum, Ukraine.
( 186 )
L. Lagorio, Cossacks Crossing the River, 1879.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 187 )
When admiring Crossing the River in the Caucasus Mountains, we immediately sense Lev Lagorio’s deeply Romantic style, capturing hues in the
natural environment evocative of moods and feelings, which indicate
both a Russian and Italian influence. Lagorio’s artistic influence can be
traced to his own origins. Born into the family of the Neapolitan ViceConsul in Feodosia, Lagorio shared a penchant for both his native
Crimean coast and his Italian heritage.
In Crossing the River in the Caucasus Mountains Lagorio wonderfully combines both dramatic and highly idyllic scenery, which creates a sense of
tranquility and an overwhelming feeling of natural beauty. The painter
portrays a peaceful shimmering blue river in the foreground with staffage, while the tall Caucasus Mountains stand proudly in the background.
His talent for rendering water in its various states can be explained through his childhood spent on the coast, under the direct influence of his
teacher, Russia’s most renowned seascape artist, Ivan Aivazovsky.
Lagorio’s artistic path would lead to his fame as one of the most talented
19th century seascape and landscape artists.
After graduating from the Imperial Academy of Arts in 1850, where he
was taught by Maxim Vorobiev and Bogdan Villevalde, Lagorio was awarded the highest rank a painter could possibly receive — that of the First
Grade Painter. The award meant a study tour abroad. Before leaving his
homeland Lagorio was first sent to the Caucasus on an artistic mission.
The Caucasus Mountains captivated him and would leave a deep and
permanent imprint on the painter. After a tour of Europe and having lived
in Italy, Lagorio returned to his homeland and became a revered professor at the Academy.
Although he had painted many sea and landscapes, we can feel a certain
freshness in his impression and a wonderful sincerity in Crossing the
River in the Caucasus Mountains, reminiscent of the Italianate landscapes he familiarised himself with during his stay in Europe. The present
work is a prime example of his mature period and illustrates Lagorio’s
evident talent for rendering both light and shade in the misty mountain
valley and on water.
( 188 )
70.
Harlamoff, Alexei (1840–1925)
A Rural Landscape, Normandy, signed and inscribed “Veules”.
Oil on panel, 41 by 27 cm.
Provenance: Collection of Galerie Arnot, Vienna (stamps on the reverse).
Authenticity of the work has been confirmed by Dr O. Sugrobova-Roth and
Dr E. Lingenauber and has been entered under number A 27–P into the
addendum to their catalogue raisonne' of the artist.
£12,000–15,000
71.
72.
Sychkov, Fedot (1870–1958)
A Farmhouse, signed.
Friends, signed and dated 1915.
Pencil and watercolour, heightened with white, on paper, 63 by 69 cm.
Authenticity of the work has been confirmed by Dr O. Sugrobova-Roth and
Dr E. Lingenauber and has been entered under number A 26–P into the
addendum to their catalogue raisonne' of the artist.
£25,000–30,000
£12,000–15,000
73.
Fedorovich, Vladimir (1871–1928)
Calm Waters, signed, inscribed “SPburg” and dated 1910.
Provenance: The Russian Sale, Bonham’s, 31 May 2007, lot 49.
£30,000–50,000
( 190 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 191 )
74.
Vinogradov, Sergei (1869–1938)
The Belfry and Cupola of the Uspensky Cathedral of the Pskovo-Pechersky Monastery, signed and dated 1928.
Provenance: Collection of The Winter Palace gallery, London (label on the stretcher).
Russian Art, Paintings, Sotheby’s London, 27 November 2007, lot 167.
Literature: V. Sinaisky, Pskovo-Pecheskiy monastyr’, Riga, Tipografiya Aktsionernogo obshchestva “Ritm”, 1929, illustrated.
N. Lapidus, Sergei Vinogradov, Moscow, Belyi gorod, 2005, p. 45, illustrated.
N. Lapidus, Sergei Vinogradov, St Petersburg, Zolotoi vek, 2010, No. 206, illustrated; p. 486, listed.
£500,000–700,000
«Печерский монастырь. Вид на Успенский кафедральный собор» принадлежит к знаменитой серии полотен Сергея
Виноградова 1928–1929 годов, посвященной старинному Свято-Успенскому Псково-Печерскому монастырю.
Тема тихой монастырской жизни, протекающей на фоне древней и величественной церковной архитектуры, волновала художника с самого начала его творческого пути. Виноградов создал несколько полотен с изображениями паломников у православных святынь: «Выход из церкви», «У часовни» (обе 1893), «Нищие около церковной ограды» (1899), «В келье» (1916).
После революции, отправляясь с выставкой в Америку, художник взял с собой несколько монастырских видов, один из которых — «Марфо-Мариинскую обитель» (1922) — купил композитор Сергей Рахманинов.
Вернувшись из Америки в 1924 году, Виноградов обосновался в Риге, где он познакомился с известным правоведом профессором Василием Синайским. Летом 1928 года Виноградов и Синайский отправились на пленэр в соседнюю Эстонию писать
Свято-Успенский Псково-Печерский монастырь, который по договору 1922 года отошел к буржуазной Эстонии, тем самым, избежав закрытия и разорения.
За два лета 1928 и 1929 года Виноградов и Синайский подготовили книгу-альбом о Печерском монастыре, куда вошли воспроизведения живописных работ художника, в том числе и представленный на торги «Вид на Успенский кафедральный собор». Книга, увидевшая свет в Риге в 1929 году и ставшая библиографической редкостью, была очень популярна и принесла
ее авторам огромную известность. По следам книги в 1935 году была устроена персональная выставка Виноградова, где
«гармонично смотрелись картины с ансамблем Псково-Печерского монастыря».
Успенский собор с его синими «лазуритовыми» куполами Виноградов писал неоднократно, ища видовые точки с разных сторон. Но представленный на торги холст, несомненно, лучший из этих полотен. В нем за радостью свежего летнего дня и сиюминутным бегом облаков открывается вековая связь времен. Взгляд зрителя проделывает путь мимо старинной белокаменной звонницы с колоколами, построенной еще в XVI веке, мимо ризницы, мимо зеленых жестяных крыш и крылец вверх,
The present lot as illustrated in the N. Lapidus
2005 monograph on the artist.
( 192 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
The present lot as illustrated in the N. Lapidus
2010 monograph on the artist.
( 193 )
к ярким оранжевым стенам собора, к его пронзительно синим куполам, к торжественно золотящимся на фоне неба крестам
и, наконец, еще выше — к бесконечному простору поднебесья. Виноградов писал о своей работе в Печерах: «Удивительное
чувство я всегда испытывал при входе в монастырь — вся современность, всяческие «сегодня» совершенно отходят и так делается упоительно и славно на душе».
Сохранилась почтовая открытка с репродукцией этой картины, на которой рукой жены художника И.К. Виноградовой сделана
надпись «Эту картину моего мужа я продала в Лондон». Поэтому ее происхождение из лондонской галереи The Winter Palace
кажется вполне логичным.
The Belfry and Cupola of the Uspensky Cathedral of the Pskovo-Pechersky Monastery is one of an acclaimed series of paintings from
1928–1929 by Sergei Vinogradov, depicting the ancient Uspensky Cathedral of the Pskovo-Pechersky Monastery.
The theme of tranquil monastic life against a background of ancient and majestic church architecture had always exercised
a strong appeal for the artist. Several works from earlier in Vinogradov’s career are devoted to pilgrims at Orthodox shrines: At the
Chapel (1893), Beggars by the Church Wall (1899), and In the Monastery Cell (1916). After the revolution, travelling to America
where he was taking part in an exhibition of young Soviet art, the artist took views of monasteries with him. One of these pictures,
The Mafo-Mariinsky Convent (1922), was bought by the composer Sergei Rachmaninoff.
Coming back from America in 1924, Vinogradov settled in Riga, where he met the distinguished professor of law, Vasily Sinaisky.
In the summer of 1928, Vinogradov and Sinaisky made a painting trip to the Pskovo-Pechersky Monastery, which, under the demarcation settlement between Estonia and Soviet Russia in 1922, was placed on the western side of the border, saving it from closure and ruin.
For two summers, in 1928 and 1929, Vinogradov and Sinaisky worked on a book-album devoted to the Monastery, which contained reproductions of Vinogradov’s paintings, including The Belfry and Cupola of the Uspensky Cathedral, which is presented for
auction. The book, published in Riga in 1929, was very well received and became highly prized in bibliographical circles, winning
great acclaim for its authors. The themes of the book were much in evidence at Vinogradov’s personal exhibition of 1935, where,
according to one review, “the pictures of the Pskovo-Pechersky Monastery are most harmonious”.
Vinogradov painted the Cathedral several times, seeking out different viewpoints, but the picture offered for auction is undoubtedly his best version. The thread of time, reaching back down the centuries, is apparent amid the bright summer’s day and the passing clouds. The viewers’ gaze travels from the ancient white-stone bell tower, built in the 16th century, past the vestry and the
green copper rooves and porches, upwards to the bright orange walls of the Cathedral with its resplendent blue domes, the brilliant gold of the crosses against the sky, and then to the sky itself. Vinogradov wrote of his work at the Pskovo-Pechersky Monastery:
“I always had a wonderful feeling upon entering the Monastery — all of the modern world, all todays fall away and the soul is filled
with delight and awe.”
A postcard with a reproduction of the painting has been preserved, bearing an inscription in the hand of the artist’s wife: “I sold
this picture by my husband in London”. Hence, presumably, its origin from London’s The Winter Palace gallery.
S. Vinogradov, Pskovo-Pechersky
Monastery, the Big Belfry, 1929.
MacDougall’s
London
26 November 2014
S. Vinogradov, The Belfry of the PskovoPechersky Monastery, 1928.
S. Vinogradov, View of the Pskovo-Pechersky
Monastery, 1928.
( 195 )
* 75.
Grabar, Igor (1871–1960)
Still Life With Apples and a Black Shawl, signed and indistinctly dated 190(?).
Authenticity has also been confirmed by the expert S. Podstanitsky.
Authenticity has also been confirmed by the expert T. Ermakova.
£250,000–300,000
Представленный на торги «Натюрморт с яблоками и черной шалью» Игоря Грабаря является блестящим образцом жанра, получившего активное развитие в творчестве художника в начале
1900-х годов.
Интерес к натюрмортному жанру появился у Грабаря еще во время
преподавания в Мюнхене в школе Антона Ашбе, где художник ввел
для своих учеников задание писать натюрморт для развития чувства формы и цвета.
В «Натюрморте с яблоками и черной шалью» отразились все
основные стилистические особенности, свойственные творчеству
Грабаря начала 1900-х годов. Художник уделяет особое внимание
аранжировке натюрморта, умело совмещая используемые материалы и цвета. В картине также ярко проявилось мастерство
Грабаря в построении фактуры. Это ощущается в осязаемости
и объемности спелых фруктов на переднем плане; тонкости в изображении бликов и отражений на фарфоре и серебре; прозрачности хрусталя, видимого на заднем плане; уютной тяжести черной
шали, разложенной на деревянном столе и эффектно контрастирующей с лежащими на ней фруктами и посудой.
Характерным элементом данной работы, заметным в большинстве
натюрмортов этого периода, является использование Грабарем традиционного голландского бело-синего фаянса. Таким образом художник проводит параллель с виденными им недавно за границей
и глубоко поразившими его воображение образцами европейской
живописи, а именно голландскими натюрмортами XVII века. Однако
совершенно ясно, что представленная работа демонстрирует иную,
современную трактовку жанра, вобравшую в себя лучшее от достижений русского натюрморта и в то же время основывающуюся в
определенной степени на импрессионистических тенденциях, которые к тому времени уже начали находить отражение в творчестве
художника. В данном случае импрессионистическая манера заметна в использовании художником мелкого, пастозного мазка, а также в ярко выраженном диагональном построении композиции.
Igor Grabar’s Still Life with Apples and a Black Shawl is a brilliant
example of a genre that was actively developed by the artist in the
first few years after 1900.
Grabar first developed an interest in the still life genre during his time
in Munich where he taught at Anton A be’s school, and set his pupils
the task of painting still lifes in order to develop their sense of colour
and form. Still Life with Apples and a Black Shawl reflects all the main stylistic features peculiar to Grabar’s work in the early 1900s. This work is a striking
example of Grabar’s masterful handling of texture, which comes through in the palpable plumpness of the ripe fruit in the foreground; the
delicacy with which he portrays the highlights and reflections on the
china and silver; the transparency of the crystal visible in the background; the cosiness of the heavy black shawl slung over the wooden
table, contrasting to great effect with the crockery and fruit laid upon it. A feature of this work in common with most of Grabar’s still lifes of
the period is his use of traditional Dutch blue and white china. This is
the artist’s way of drawing parallels with images he had seen recently
abroad in European painting — in this case, from 17th century Dutch
still lifes. It is quite clear, however, that this picture represents a different, modern treatment of the genre, embracing the best achievements of Russian still lifes, but also basing itself to a certain extent
on Impressionist trends, which by then were already being reflected
in the artist’s work. Here, an Impressionist manner is recognisable
in the use of small, impasto brushstrokes and in the strikingly pronounced diagonal structure of the composition.
Still Life with Apples and a Black Shawl may without doubt be placed
among the most expressive and important still life compositions created by Igor Grabar in the early 1900s. Still lifes from this period can
be found in the State Russian Museum and the State Tretyakov
Gallery as well as in major private collections.
«Натюрморт с яблоками и черной шалью» можно, без сомнения,
отнести к одной из наиболее выразительных и значимых натюрмортных композиций, созданных Игорем Грабарем в начале
1900-х годов. Натюрморты этого периода украшают собрания
Русского музея, Третьяковской галереи, а также крупные частные
коллекции. Одновременно с этим представленная работа является
тонким отражением быта дворянской усадьбы, в которой прослеживается присущая тому времени ностальгия по уходящему веку
и желание запечатлеть со всей глубиной чувства его неповторимую
ускользающую атмосферу.
I. Grabar, Peaches on a Piano, 1910s.
( 196 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 197 )
76.
Bobyshov, Mikhail (1885–1964)
Harlequinade, Michel and Vera Fokine in the Ballet “Carnaval”, signed and dated 1922, also further
signed three times, once with initials, inscribed with the artist’s address and “Pros’ba vstavit’ pod steklo/ i v ramu
bol’shoi bronzy.”, titled in Cyrillic and variously numbered on the reverse.
Pencil, gouache and tempera on paper, laid on cardboard, 85 by 64 cm.
Exhibited: The Russian Art Exhibition, Grand Central Palace, New York, 1924.
23rd Annual Exhibition, Carnegie Institute, Pittsburgh, 24 April–15 June 1924 (label on the reverse).
Literature: I. Grabar, C. Brinton, The Russian Art Exhibition, Grand Central Palace, New York, 1924, No. 44, listed.
Exhibition catalogue, Twenty-Third Annual International Exhibition of Paintings, Pittsburgh, Carnegie Institute, 1924,
listed.
Related literature: For similar work, see Grafika Russkikh Khudozhnikov ot A do Ya, Moscow, Slovo, 2002, p. 30.
£70,000–90,000
В коллекции Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге
хранится исполненная маслом картина Михаила Бобышова «Арлекинада». Художник написал ее в 1915 году под впечатлением от одноактного дягилевского балета «Карнавал» на музыку Роберта Шумана, поставленного еще в 1910 году на сцене Мариинского театра.
Либретто спектакля изначально было написано Львом Бакстом совместно с Михаилом Фокиным. Великолепные декорации и костюмы
также были исполнены Бакстом. С середины 1910-х годов Бобышов
начал сотрудничать с «Миром искусства» и выставлять свои произведения на выставках объединения. Михаилу Фокину настолько понравилась бобышовская «Арлекинада», где художник изобразил его
вместе с супругой Верой Фокиной в виде Арлекина и Коломбины,
что Фокин в том же 1915 году лично пригласил Бобышова для работы над декорациями и костюмами к балету «Эрос», постановка которого была осуществлена на сцене Мариинского театра в Петербурге.
Представленная на настоящие торги версия «Арлекинады» была написана художником в акварельно-темперной технике в 1922 году
специально для русской художественной экспозиции в Питтсбурге
(США). Как и большинство произведений Бобышова конца 1910-х
— начала 1920-х годов, работу отличает повышенная чувственность
поздней «мирискуснической» манеры в синтезе со стилистически
неповторимой бобышовской «мозаичностью», необыкновенно органично вписывающейся в контекст изображаемого действа.
Несмотря на обобщенность деталей, достоверно выглядят шелка
и шифоны костюмов персонажей, а несколько смещенная композиция привносит в работу изящный динамизм и музыкальность.
The Russian Museum in St Petersburg has in its collections an oil painting from 1915 by Mikhail Bobyshov, Harlequinade, inspired by the
one-act Diaghilev ballet, Carnaval, to the music of Robert Schumann,
which was staged at the Mariinsky Theatre in 1910. The libretto was
written by Leon Bakst and Mikhail Fokine, and the magnificent sets
and costumes were also the work of Bakst. Bobyshov had been collaborating with the World of Art and showing his works at its exhibitions since the mid-1910s. Fokine was so impressed by
Harlequinade, which depicts him and his wife Vera Fokine as
Harlequin and Columbine, that he personally invited Bobyshov to
work on the sets and costumes for the ballet entitled Eros, which was
staged at the Mariinsky in 1915.
The watercolour-tempera version of Harlequinade, which is offered for
auction, was painted by the artist in 1922 specially for the exhibition
of Russian art in Pittsburgh, USA. Like most of Bobyshov’s works from
the late 1910s and early 1920s, the picture combines the intense
sensitivity of the late World of Art style with the artist’s unique mosaic
technique, which is wonderfully suited to the theme. Despite the generality of the details, the silks and chiffons of the costumes are convincing and the slightly off-centre composition gives the work a graceful dynamism and musicality.
Many of Mikhail Bobyshov’s best works are now in the collections
of the Russian Museum.
Вся жизнь и творчество Бобышова связаны с городом на Неве.
В далеком 1900 году работы пятнадцатилетнего Михаила увидел
Илья Репин и, проникнувшись одаренностью юноши, помог ему поступить в Петербургское художественно-промышленное училище
барона Штиглица. Окончив его в 1907 году, молодой художник получил двухлетнее зарубежное пенсионерство. Во Франции
Бобышов занимался в академиях де ла Гранд Шомьер и Коларосси
и в начале 1910 года вернулся в Петербург. Склонность к «мирискуснической» стилистике привела его в лоно объединения. В советский период активное систематическое сотрудничество с театром началось с 1928 года, когда на сцене Мариинского, позже
Кировского, театра художник осуществил десятки постановок.
Бобышов — прирожденный график. Большинство его произведений исполнено в акварельной и темперной технике, в которой он
достиг необыкновенной индивидуальности и мастерства.
В настоящий момент лучшие работы Михаила Бобышoва хранятся
в Государственном Русском музее Санкт-Петербурга.
( 198 )
Vera and Michel Fokine.
M. Bobyshov. Michel and Vera Fokine in
the ballet Carnaval. 1916.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 199 )
§ 77.
Kalmakov, Nikolai (1873–1955)
The Triumph of Joan of Arc, signed with a cipher and dated 1930.
Exhibited: Kalmakoff, L’Ange de l’abî me, 1873–1955, et les peintres du Mir Iskousstva, Muse' e-galerie
de la Seita, Paris, 26 March–17 May 1986.
Literature: Exhibition catalogue, Kalmakoff, L’Ange de l’abî me, 1873–1955, et les peintres du Mir
Iskousstva, Paris, Muse' e-galerie de la Seita, 1986, p. 76, No. 35, illustrated and listed with incorrect size.
J. Bowlt, Yu. Balybina, Nikolai Kalmakov i labirint dekadentstva, 1873–1955, Moscow, Iskusstvo-XXI vek,
2008, p. 241, illustrated; p. 242, mentioned in the text; p. 365, listed with incorrect size.
£300,000–500,000
Представленная на торги работа Николая Калмакова «Триумф Жанны Д’Арк» являет собой один из самых ярких
шедевров русского символизма. Творческое наследие Калмакова наполнено олицетворениями темных сил, потусторонних духов, чудовищ и ангелов. Однако данная картина, написанная во Франции, где художник жил уже более пяти лет, символизирует кульминацию победы человеческой личности над миром тьмы и зла.
В 1931 году Франция готовилась к празднованию 500-летней годовщины со дня восшествия Жанны Д’Арк на костер. Совсем незадолго до этого ее имя было причислено к лику святых в знак признания ее духовной помощи,
оказанной французам во время Первой мировой войны. Имя Орлеанской девственницы не сходило с заголовков газет. Оно объединяло, вселяло энтузиазм и утраченную в военное время веру в человечество.
Не только французские, но и оказавшиеся за границей русские художники откликнулись на это событие целыми
циклами работ. Николай Рерих создал триптих «Жанна Д’Арк», Дмитрий Стеллецкий — монументальную композицию с тем же названием.
Однако создать живописный памятник национальной героине Франции поручили Николаю Калмакову. Именно
ему в 1930 году было предложено оформить своими полотнами строящуюся к юбилею часовню Св. Жанны.
Выбор пал на Калмакова не случайно. Приехавший из России в расцвете своей славы, он сразу же поразил современников своими шокирующими, одухотворенными, лавирующими на грани мистицизма и безумства полотнами. Мир образов Калмакова, доводящих до эстетического предела символическую линию европейского модерна, сделал его апологетом этого направления в ту пору, когда оно уже клонилось к закату.
В «Триумфе Жанны Д’Арк» художник воплощает ключевой момент культа новой святой –свершающееся по воле
Бога коронование причисляемой к лику святых Жанны. Причудливый и декоративный образ Царствия
Небесного — и болезненно яркий, и одновременно гиперреальный. С подлинностью визионерского откровения
художник являет зрителю грандиозный финал, где овеянная веками легенда обретает силу и притягательность
христианского мифа, а светлый образ Орлеанской девы становится небесным визави любимой символистской
темы femme fatale, всю жизнь будоражившей воображение художника.
The present lot as illustrated in
the 1986 exhibition catalogue.
( 200 )
N. Kalmakov, Saint George
the Victorious, 1916.
D. Stelletsky, Joan of Arc, 1937.
The present lot as illustrated in J. Bowlt’s
and Yu. Balybina’s monograph on the artist.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 201 )
«Триумф Жанны Д’Арк» — первая и самая важная работа из задуманного Калмаковым цикла. Следующими
он планировал написать композиции «Жанна Д’Арк перед судьями» (1931) и диптих «Cудьба Жанны» (1931).
Однако по неизвестным причинам работа над оформлением часовни была прервана, и последние картины так
и остались незавершенными. Как следствие представленное на торги полотно «Триумф Жанны Д’Арк» на сегодняшний день является не просто центральным в программе цикла, но и единственным законченным произведением Николая Калмакова на данную тему. А талантливо соединенные в нем экзистенциальное и символическое
начала делают работу не только важнейшей вехой в творчестве художника, но и ключевым историческим документом, отражающим духовное состояние всего общества начала XX века.
Nikolai Kalmakov’s The Triumph of Joan of Arc is one of the most potent and brilliant masterpieces of Russian
Symbolism. Kalmakov’s creative legacy is full of personifications of dark forces, otherworldly spirits, monsters and angels. This picture, however, symbolises the culmination of a human victory over this world of darkness. It was painted in
France, where Kalmakov had already been living for more than five years.
In 1931, France was preparing to celebrate the 500th anniversary of Joan of Arc’s martydom. Shortly before, she had
been beautified in recognition of the spiritual role she provided to the French people during the First World War. The
name of the Maid of Orleans was never away from the headlines. It served as a unifying force, inspiring an enthusiasm and a faith in humanity that had been lost in times of war.
Not only French, but also Russian artists working abroad responded to this event with entire series of works. Nicholas
Roerich created a Joan of Arc triptych and Dmitri Stelletsky — a monumental composition of the same name.
It was Nikolai Kalmakov, however, who was commissioned to create the painting that would commemorate the national heroine of France. In 1930, a chapel dedicated to St Joan was being built for the fifth centenary, and the artist was
invited to decorate it with his own canvasses.
The choice of Kalmakov was not accidental. Arriving in France from Russia at the height of his fame, he immediately
impressed his contemporaries with shocking canvasses that veered on the edge of mysticism and madness. He took
the Symbolist tendency in European Art Nouveau to its aesthetic limits and the world of the images he created made
Kalmakov an apologist for a movement already in decline.
In The Triumph of Joan of Arc the artist encapsulates a pivotal point in the cult of the new saint — Joan’s coronation, accomplished by the will of God, and her consecration amongst the saints. The fantastical and decorative image of the Kingdom of Heaven is both painfully vivid and at the same time hyperreal. With the authenticity of a visionary revelation, the
artist presents the viewer with a grandiose denouement in which a historical legend acquires the potency and compelling
force of the Christian myth. The luminous image of the Maid of Orleans becomes a heavenly counterpart to the artist’s favourite Symbolist theme of the femme fatale.
The Triumph of Joan of Arc is the first and most important work in the cycle conceived by Kalmakov. The compositions
he devised next were Joan of Arc before the Judges (1931) and a diptych called The Fate of Joan (1931). For unknown
reasons, however, the work on the decoration of the chapel was interrupted and these pictures remained unfinished.
As a consequence, The Triumph of Joan of Arc presented here at auction is not simply central to the cycle he planned,
but also Kalmakov’s only completed work on the subject. What is more, the talent with which the artist combines existential and symbolic elements in the painting makes it the most important milestone in his creative work. It is also
important as a historical document reflecting the spiritual state of early 20th century society.
N. Roerich, Joan of Arc, 1931.
( 202 )
N. Kalmakov, Joan of Arc
before the Judges, 1931.
N. Kalmakov, Joan at the
Stake, 1931.
Russian Art Auction
78.
Vrubel, Mikhail (1856–1910)
Girl with a Wreath, signed with a monogram.
Earthenware with lustred coloured glazes, height 34.5 cm.
Executed c. 1897–1900.
Provenance: Collection of the prominent art historian Alexei Zotov, Moscow.
Thence by descent.
Acquired directly from the family of the above by the present owner.
Authenticity of the work has been confirmed by the experts K. Shmakova and O. Strugova.
£120,000–150,000
«Девушка в венке» — один из самых известных скульптурных образов Михаила Врубеля. Причем в отличие от большинства
«врубелевской» майолики (как правило, выполненной по формам или мотивам известных произведений мастера в 1920-х годах в московских мастерских), представленный на торги экземпляр — настоящий, ранний, абрамцевский, созданный художником в 1897–1900-х годах. Об этом свидетельствуют и безупречное качество люстрированной глазури, и характерная подпись-монограмма «МВ», и благородный провенанс. Созданные в Абрамцеве варианты поливы этой модели нередко появлялись в литературе и на выставках под разными названиями. «Девушка в венке» в сознании символистов легко трансформировалась в «Египтянку с цветами на голове» или даже «Снегурочку».
Не только обтягивающий голову узкий декоративный венок, волной вздымающийся надо лбом, позволил присвоить этому
портрету столь многозначительные названия. Литая голова девушки и ее лицо с застывшей полуулыбкой напоминают египетскую ритуальную пластику, весь ее образ овеян какой-то дымкой загадочности и романтической тайны. Это впечатление усиливает особенная полива скульптуры с просвечиванием цветов друг из-под друга, с совершающейся на глазах метаморфозой
красок — со всеми теми эффектами, которыми отмечена техника восстановительного огня. Cама эта технология производства, разработанная Петром Ваулиным, как нельзя более соответствовала особенному пластическому мышлению Врубеля.
После обжига полива перевоплощалась. Изделие покрывалось пленкой металла, вызванного как бы изнутри пламенем, и эта
сообщающая поверхности радужные переливы пленка несла в себе таинственную изменчивость и бесконечную игру.
Благодаря поливе сама скульптурная форма, казалось, меняется от варианта к варианту.
Если представленную модель отличает фантастическая игра лилового и фисташкового цветов, сияние едва уловимого золота и потеки кобальтовых глазурей, наделяющие скульптуру особым ароматом символизма начала века, то вариант из Третьяковской галереи, выполненный в светло-кремовой гамме, напротив, дышит покоем. Известны и другие варианты, каждый из которых неповторим и равноценен: так, в композиции из собрания музея «Абрамцево» преобладают охристо-лиловые тона, а скульптура, находящаяся в московском Музее декоративно-прикладного и народного искусства, почти монохромна. Некоторое портретное сходство
«Девушки в венке» с оперной певицей Надеждой Забелой, женой и музой Врубеля, дает возможность сопоставить эту скульптуру
с ее знаменитым живописным изображением того же времени — «Портретом жены художника в летнем туалете Empire» 1898 года.
Girl with a Wreath is one of the best-known sculptural images by Mikhail Vrubel. Unlike most of Vrubel’s majolica, executed for the
greater part in Moscow during the 1920s using the artist’s themes from his most famous works, the piece presented for auction is an
early Abramtsevo piece, created by the artist in 1897–1900.
Variants of this model which also have glazes developed at Abramtsevo, have been frequently exhibited under different, unusual names,
including Egyptian Girl with Flowers, reflecting the aura of mystery and romance that is attached to the work. A fantastical play of lilac and
pistachio colours, the barely perceptible golden touches with infusions of cobalt give the sculpture a special turn-of-the-century, Symbolist flavour. A certain likeness between the Girl with a Wreath and Vrubel’s wife and muse, the opera singer Nadezhda Zabela, invites comparison between this sculpture and the famous painting, Portrait of the Artist’s Wife in a Summer Dress in Empire Style, painted in 1898.
M. Vrubel, Snow
Maiden, 1903.
( 204 )
M. Vrubel, Tsar Berendei,
1899–1900.
M. Vrubel, Egyptian Girl with
Flowers, c. 1890.
Girl with a Wreath, 1899–1900, Abramtsevo State
Historical, Artistic and Literary Museum-Reserve.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 205 )
§ 79.
Kalmakov, Nikolai (1873–1955)
The Bacchanalia, signed with a cipher and dated 1930, further numbered “5” on the reverse.
Pastel and gouache on paper, laid on cardboard, 49.5 by 64 cm.
Literature: J. Bowlt, Yu. Balybina, Nikolai Kalmakov i labirint dekadentstva, 1873–1955, Moscow,
Iskusstvo–XXI vek, 2008, p. 249, illustrated.
£130,000–180,000
Николай Калмаков — одна из самых загадочных и одиозных фигур
в русском искусстве первой половины ХХ века. Вся его жизнь
и творчество сопровождались удивительными легендами, в которых переплетение правды и вымысла было овеяно особым таинственным ореолом. Калмаков родился в Италии, в семье русского
генерала и итальянской оперной певицы. Возвратившись в Россию
двадцатидвухлетним молодым человеком, он окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Будучи художником-самоучкой с экстраординарными способностями и редким
трудолюбием, Калмаков никогда не стремился к получению специального художественного образования, которое в какой-то степени
могло бы повлиять на его стоящее особняком искусство, скорее
всего, лишив его мистического сумасшествия и шарма. В России
в 1900-х годах художник буквально взлетает на гребень распустившего свои бутоны символизма, оказавшись со своими декадентскими настроениями как нельзя более кстати. Цепкая «гофманиада» фантасмагорических видений и вязкий, с приторным шлейфом
колорит обеспечили Калмакову статус некоего рокового художественно-эстетического «медиума». На общем фоне охватившего
Европу и Россию повального увлечения оккультизмом образы
Калмакова, несомненно, импонировали настроениям столичной
буржуазной богемы. Без его искусства невозможно было представить другой, упаднический, опиумно-дурманный Петербург начала
ХХ века.
Представленная на торги «Вакханалия» особенно характерна для
Калмакова с его невероятной техничностью исполнения и неординарностью воображения. Написанная уже в эмиграции в 1930 году
картина продолжает настроенческий ряд его придуманного мира,
несомненно обогатившего интернациональное изобразительное
искусство первой половины ХХ столетия.
( 206 )
Nikolai Kalmakov was one of the most enigmatic and controversial figures in Russian art of the first half of the 20th century. His whole life
and work were dogged by extraordinary legends, in which a tangled
web of truth and fiction was steeped in an aura of mystery. Kalmakov
was born in Italy into the family of a Russian general and an Italian
opera singer. Moving to Russia at the age of 22, the young man graduated with a degree in law from the University of St Petersburg.
A self-taught artist, with extraordinary ability and rare industriousness, Kalmakov never had any desire to obtain a formal artistic
education, which might have exerted some influence on his standalone art and would most probably have stripped away its mystical craziness and charm. In Russia in the 1900s, the artist was literally racing
up to the peak of Symbolism, a movement which was just blossoming
and for which Kalmakov, with his decadent inclinations, turned out to
be very well suited. The hypnotic Hoffmannesque extravaganza of
phantasmagorical visions and his sludgy colour palette with its sickly
aftertaste gained Kalmakov a reputation as a kind of fatalistic artistaesthete and “medium”. Against the background of the passion for
occultism that had seized the whole of Europe and Russia,
Kalmakov’s images made a real impression on the mood of the bourgeois bohemians of the capital. Without his art, it would have been
impossible for us to imagine that other, decadent, opium-shrouded
Petersburg of the early 20th century.
The Bacchanalia now offered for auction is utterly characteristic of
Kalmakov, with his exceptional technical skill and the originality of his
nimble imagination. Painted in 1930 after he had emigrated, this picture maintains the general atmosphere of his invented world, a world
which unquestionably enriched the international fine art scene of the
first half of the 20th century.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 207 )
§ 80.
Girl with a Straw Hat (in Profile).
Pastel and charcoal on paper, laid on card, 198 by 67 cm.
Provenance: Collection of the architect N. Vinogradov, Moscow.
Thence by descent.
Collection of E. Ovsyannikova, granddaughter of the above, Moscow.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert O. Glebova.
Literature: Natalia Goncharova. The Russian Years, St Petersburg, Palace
Editions, 2002, p. 316, illustrated; p. 320, No. 6, listed.
£80,000–120,000
Два огромных графических женских портрета Натальи Гончаровой из коллекции друга и соратника художницы архитектора Николая Виноградова — уникальное явление на русском художественном рынке. Ведь они не просто обладают безупречным провенансом, но и принадлежат к тем редким работам
1900-х годов, которые позволяют составить представление о раннем периоде
творчества художницы.
Нет сомнения, что моделью для обоих портретов, выполненных углем и пастелью на оборотной стороне обоев, послужила одна и та же молодая девушка.
Возможно, разворачивая женскую фигуру в поисках композиционного решения то в анфас, то в три четверти, Гончарова изобразила саму себя. Во всяком
случае, существуют опубликованные фотографии художницы начала 1900-х годов в аналогичной соломенной шляпке.
Работы выполнены в размашистой манере. Примечательно, что Гончарова отдает предпочтение не только традиционным приемам работы углем и создающим объем штриховке и растушевке, но и стремится выявить контур, используя
линию как основное выразительное средство.
В этом можно усмотреть еще не до конца изжитое влияние искусства модерна и новейшей французской живописи, под знаком которых проходило ее становление как
живописца. Сама Гончарова и ее первый биограф Илья Зданевич называли ранний
период творчества художницы — до 1906 года включительно — «периодом импрессионизма и разложения красок», поскольку художественные вкусы Гончаровой формировались в большей мере под воздействием коллекционерских пристрастий Щукина и Морозова.
Представленные портреты — работы художника, уже ощутившего живописность
в качестве непременного и неотъемлемого свойства своего таланта. Не случайно именно такие, написанные динамичным «импрессионистическим» штрихом рисунки фигур натурщиков и натурщиц дают возможность увидеть тот почти
неуловимый момент «подхода» к авангарду, который трудноощутим в живописных холстах Гончаровой того же времени.
The present lot as illustrated and listed in Natalia Goncharova. The Russian Years.
( 208 )
Russian Art Auction
§ 81.
Girl with a Straw Hat.
Pastel and charcoal on paper, laid on card, 199 by 50 cm.
Provenance: Collection of the architect N. Vinogradov, Moscow.
Thence by descent.
Collection of E. Ovsyannikova, granddaughter of the above, Moscow.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert O. Glebova.
Literature: Natalia Goncharova. Gody v Rossii, St Petersburg, Palace Editions,
2002, p. 316, illustrated; p. 320, No. 5, listed.
£80,000–120,000
These two enormous, larger than life-size, female portraits on paper by Natalia Goncharova were formerly in the collection of the artist’s friend and colleague, the architect Nikolai Vinogradov, and their appearance on the Russian art market is a singular event.
For not only is their provenance impeccable but they are also among the very few drawings of the 1900s that allow us to form an idea of the early period of this artist’s work.
There is no doubt that the model for both these portraits — executed in charcoal and pastel on the reverse of lengths of wallpaper — was the same young girl, dressed in a long,
black skirt and light-coloured blouse, with a straw hat in her hands. It is possible that
Goncharova, as she turned the female figure to decide on the right composition, now
full-face, now three-quarters view, was actually drawing herself. In any event, published
photographs do exist, showing the artist in the early 1900s wearing a similar straw hat.
The style is fluid. The face, neck and torso are vigorously “sculpted” in black. In places
the charcoal is over-painted with pale pink, yellowish and white pastel. It is worth noting that Goncharova not only shows a preference for traditional charcoal techniques,
creating volume by hatching and stippling, but is also keen to emphasise her contour,
using the line as her basic means of expression.
In this we can make out the influence of Art Nouveau and of the latest French art trends,
which played a crucial role in her development as an artist. Both Goncharova and her
first biographer Ilya Zdanevich referred to the early period of her career, up to and including 1906, as “a period of Impressionism and of colour decomposition”, for Goncharova’s aesthetic tastes — and those of most young painters of her generation — were to
a great extent influenced by the preferences of the collectors Shchukin and Morozov.
The portraits now offered for auction are from an artist who has already come to sense
“painterliness” as an essential and integral quality of her talent. It is no coincidence
that such works, executed with a dynamic “Impressionist” line and drawn from life,
offer us a glimpse of that elusive moment of Goncharova’s approach towards the
avant-garde, which is not easy to distinguish in her paintings on canvas of the
same period.
Photograph of Natalia
Goncharova, 1900s.
MacDougall’s
London
26 November 2014
Photograph of Natalia Goncharova, Lausanne, 1915.
( 211 )
82.
The Pink House on Bolshaya Sadovaya, Moscow, signed and dated 1931,
also further signed, numbered “877” and dated on the reverse.
Exhibited: P. Konchalovsky, M. Gorky Club, Moscow, 1934.
Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo, 1964,
p. 125, listed as “zhi 726”.
£180,000–250,000
В 1910 году Петр Кончаловский с семьей поселился в квартире №24 знаменитого доходного
дома табачного магната Пигита на Садовой улице. Адрес «Садовая, 10» стал известен всей
Москве благодаря прежде всего Михаилу Булгакову, описавшему дом Пигита в романе
«Мастер и Маргарита».
Этажом ниже, прямо под мастерской Кончаловского, располагалась мастерская театрального художника Георгия Якулова, где в начале ХХ века Кончаловский, Якулов и Аристарх
Лентулов создали творческое объединение «Бубновый валет», закрепив за домом репутацию центра художественной жизни 1920-х годов.
Отсюда год за годом отправлялся Кончаловский писать столь любимые им московские пейзажи, в которых он стремился запечатлеть неповторимое своеобразие исторических памятников («Коломенское. После дождя», 1930, «Василий Блаженный», 1932) и передать уникальный живописный облик окрестных улиц и переулков («Патриаршие пруды. Хоккей»,
1929; «Гранатный переулок. Кидают снег», 1931).
С конца 1920-х годов, времени начала гонений на бубнововалетовское искусство,
Кончаловский погружается в мир пейзажей, воспевающих негромкую красоту Москвы и не
сковывающих его формальных и цветовых поисков («Спиридоновка», «Аптека на Садовой»,
«Садовая. Зимнее утро»).
Ничуть не уступает этим работам по качеству и представленное на торги полотно «Большая
Садовая. Розовый дом», в котором художник мастерски передает материальную осязательность и тонкие цветовые нюансы освещения старой, уходящей Москвы, которая после тотальной реконструкции Садового кольца изменилась до неузнаваемости. Поэтому «Большая
садовая. Розовый дом» — это не только прекрасный образец «тихой» камерной живописи
Кончаловского рубежа 1930-х годов, но и памятник эпохи, сохранивший для нас очарование уже не существующих мест.
( 212 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 213 )
In 1910, Petr Konchalovsky and his family moved into apartment 24
in a building owned by the tobacco magnate Ilya Pigit on Sadovaya
Street in Moscow. The address, Sadovaya 10, was to win fame throughout Russia and beyond for its role in Mikhail Bulgakov’s masterpiece, The Master and Margarita.
Right below was the studio of the theatre artist Georgy Yakulov. It was
there that Konchalovsky, Yakulov and Aristarkh Lentulov established
the Jack of Diamonds artists’ group, which made Sadovaya 10 into a
centre of Moscow’s artistic life in the 1920s.
From this building, year after year, Konchalovsky set out to paint his
beloved Moscow townscapes in which he sought to capture the uniqueness of the city’s monuments (Kolomenskoye. After Rain, 1930,
St Basil’s, 1932) and to convey the unique charm of the streets and
alleys in the immediate vicinity (Patriarch’s Ponds. Hockey, 1929,
Grenade Alley. Snowball Fight, 1931).
From the late 1920s, when the Jack of Diamonds group began to draw
official criticism, Konchalovsky immersed himself in the world of landscapes, eulogising Moscow’s quiet beauty and keeping his quest within the realms of form and unfettered colour (Spiridonovka, Pharmacy
on Sadovaya Street, and Sadovaya Street. Winter Morning).
The Pink House on Bolshaya Sadovaya is the equal of these works. In
this picture, the artist masterfully conveys the tactile quality and subtle nuances of colour of the old, disappearing Moscow, which was being changed beyond recognition by the total renovation of the Garden
Ring. The Pink House on Bolshaya Sadovaya is thus not only a fine
example of Konchalovsky’s tranquil chamber art of the early 1930s,
but also a monument to an era, preserving the magic of places that
no longer exist for us.
P. Konchalovsky, Moscow, Spiridonovka, 1931.
Petr Konchalovsky Foundation, Moscow.
( 214 )
* 83.
Gerasimov, Alexander (1881–1963)
Still Life with Lilacs, signed, also further signed, titled in Cyrillic and dated “60e g.” on the reverse.
Provenance: Private collection, USA.
Literature: V. Swanson, Soviet Impressionist Painting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008,
p. 367, pl. 295, illustrated and listed.
£130,000–160,000
«Натюрморт с сиренью» принадлежит кисти одного из известнейших русских живописцев советского периода — Александра Михайловича Герасимова. Этот талантливый художник-реалист обрел
славу благодаря своим монументальным портретам Владимира
Ленина, Иосифа Сталина и Климента Ворошилова. Однако его пейзажи и натюрморты были не менее известными и вместе с портретами вошли в золотой фонд русского изобразительного искусства.
Произведения Герасимова находятся в самых крупных музеях России — в Государственной Третьяковской галерее, Государственном
Русском музее и Историческом музее.
Герасимов поступил в Московское училище живописи, ваяния
и зодчества, где он обучался пейзажу у Михаила Клодта, посещал
натурный класс Леонида Пастернака и брал уроки живописи у Валентина Серова, Константина Коровина и Аполлинария Васнецова.
Наибольшее влияние на него оказало посещение мастерской Коровина. Именно через рассказы Коровина Герасимов познакомился
с творчеством импрессионистов, чье влияние будет просматриваться во всех последующих работах художника.
И действительно, «Натюрморт с сиренью» сочными красками
и игрой солнечного света представляет собой замечательное произведение советского импрессионизма. Великолепно переданная
структура и вещественность красной ткани и детально проработанные объемные ветки сирени не оставляют сомнений в таланте
Герасимова-мастера. Однако его живописная виртуозность достигает
наивысшей точки выражения в передаче фактуры предметов
и в практически неуловимых бликах солнечного света на мягкой
бархатной ткани, на полированном дереве стола, отраженных на поверхности кувшина и преломленных в стеклянном графине с водой.
Подобно раннему шедевру Герасимова «После дождя. Мокрая терраса», представленная на торги работа, относящаяся к зрелому
периоду его творчества, практически полностью состоит из света
и солнечных лучей. Яркое, свежее, невыразимо осязаемое произведение не перестает привлекать и восхищать совершенной техникой.
The present lot as illustrated in the V. Swanson 2008 book.
( 216 )
Still Life with Lilacs was painted by Alexander Gerasimov, one of the
most renowned artists in the USSR and a talented Realist who gained
recognition with his large-scale portraits of the Soviet leaders Vladimir
Lenin and Joseph Stalin, as well as the famous marshal, Kliment
Voroshilov. However, his landscapes and still lifes were also very
highly regarded and are now considered part of Russia’s fine art heritage. Gerasimov’s works are now in the collections of Russia’s principal museums, the State Tretyakov Gallery, the State Russian Museum
and the State Historical Museum.
Gerasimov studied at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, where his teachers were Mikhail Klodt (Landscape), Leonid
Pasternak (Still Life), Valentin Serov, Konstantin Korovin and Apollinary
Vasnetsov (Painting). Of all of these, it was Korovin who had the
biggest creative impact upon the budding artist. Further, it was also
him who introduced Gerasimov to the work of the Impressionists and
his influence can be traced throughout his pupil’s oeuvre.
Still Life with Lilacs is a case in point; its luscious palette and the
artist’s rendering of glittering sunlight make the painting a prime
example of Soviet Impressionism. The masterfully executed structure
of the red cloth, as well as the meticulously elaborated voluminous
lilac branches confirm Gerasimov’s exceptional talent. However, his
mastery of painting reaches its peak in his conveying the texture of
objects and the practically invisible sunlight flecks on the soft fabric
and polished wood of the table, reflected onto the carafe and
deflected through the water in the glass jug. Similar to Gerasimov’s
early masterpiece After the Rain. Wet Terrace, the offered work, which
was executed in his mature years, is almost entirely made up of
sunlight. This bright, fresh and inexplicably tangible painting is utterly
attractive and captivating.
A. Gerasimov, After the Rain. Wet Terrace, 1935.
A. Gerasimov, Flowers, 1956.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 217 )
* 84.
Portrait of the Actress Lyubov Orlova, signed and dated 1951, also further signed,
numbered “1557” and dated on the reverse.
Executed in 1951.
Authenticity certificate from the expert I. Geraschenko.
Exhibited: Pyatnadtsataya personal’naya vystavka P.P. Konchalovskogo, k 75-letiyu so dnya
rozhdeniya, Academy of Fine Arts, Moscow, 1951.
Vesennyaya vystavka moskovskikh khudozhnikov, Moscow, 1955.
Petr Petrovich Konchalovsky, Vystavka proizvedenii, Leningrad, 1956.
Vystavka russkogo iskusstva iz chastnykh sobranii, Minsk, 1961–1962.
Literature: Exhibition catalogue, Pyatnadtsataya personl’naya vystavka P.P. Konchalovskogo,
k 75-letiyu so dnya rozhdeniya, Moscow, Academy of Fine Arts of the USSR, 1951, illustrated.
Exhibition catalogue, Vesennyaya vystavka moskovskikh khudozhnikov, Moscow, 1955, listed.
Exhibition catalogue, Petr Petrovich Konchalovsky, Vystavka proizvedenii, Moscow 1956, listed.
Exhibition catalogue, Vystavka russkogo iskusstva iz chastnykh sobranii, Minsk, 1961–1962.
Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo, 1964, p. 154, listed as “zhi 1269”.
£120,000–180,000
Работа «Портрет Любови Орловой» была написана Петром Кончаловским во время зрелого периода его творчества. Кончаловский
был известен не только как основатель художественного объединения «Бубновый валет» и один из самых влиятельных художниковавангардистов, но и как исключительно талантливый
и проницательный портретист.
The Portrait of the Actress Lyubov Orlova belongs to the mature period
of the renowned Russian artist, Petr Konchalovsky. Konchalovsky
gained recognition not only as one of the most influential avant-garde
painters, having founded the ground-breaking Jack of Diamonds group,
but also as an incredibly skilful and perceptive portraitist.
Подтверждение этому — представленный на торги портрет. Он был
написан, когда Кончаловский оставил позади авангардистские эксперименты, и перед нами совсем «другая» работа, отличающаяся
лаконичной композиционной структурой, утонченной палитрой
и фокусом на передаче характера и внутренней сущности героини.
Любовь Орлова (1902–1975) — одна из самых популярных и горячо
любимых советских актрис XX века — без преувеличения оживает
на элегантном и в то же время эффектном портрете. Простой, одноцветный задний план не отвлекает внимание зрителя от главного:
стремления художника передать психологическое состояние модели, а также красоту ее внутреннего мира и ее теплоту — характеристики, уравновешивающие неоспоримую физическую красоту
одной из самых блистательных женщин того времени.
( 218 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
The offered portrait is a testament to the artist’s mastery. It was
painted when Konchalovsky had left behind his experiments with
avant-garde trends and what we find instead, is a laconic compositional structure, a subtle yet nuanced colour palette and a focus on
expressing the character and essence of his heroine. Lyubov Orlova
(1902–1975) — one of the most famous actresses of the last century
and the darling of the Soviet people — comes to life in this understated, yet lively portrait. The simple, plain background does not distract from the artist’s primary goal of conveying the internal psychology
of the sitter, and his emphasis on her inner beauty and warmth
is a counter-balance to the physical attractiveness of one
of the biggest celebrities of that time.
P. Konchalovsky, Portrait of the Actress Vera
Dulova, 1945. The State Russian Museum.
Photograph of Lyubov Orlova,
c. 1951.
( 219 )
* 86.
Nalbandian, Dmitri (1906–1993)
Still Life with Two Vases and
Wildflowers, signed and dated 1971.
£12,000–18,000
* 87.
Stozharov, Vladimir (1926–1973)
River Station, dated “15.7 53 g”.
Oil on cardboard, laid on board, 17 by 35 cm (image size).
Provenance: Acquired directly from the artist by the Art Fund of the USSR (label
on the reverse).
Collection of Ted and Betti-Lee Stark, USA, until 2009.
Literature: N. Komova, N. Mazurenko, Vladimir Fyodorovich Stozharov. Zhivopis’.
Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977, p. 66, listed.
Authenticity of the work has been confirmed by Vladimir Stozharov, the artist’s grandson.
£2,000–3,000
* 85.
Nalbandian, Dmitri (1906–1993)
Girl with a Rabbit, signed, further titled in Cyrillic
twice on the reverse, once on the stretcher.
Provenance: Acquired directly from the artist by the
Art Fund of the USSR (label on the reverse).
Gekkoso gallery, Tokyo.
Private collection, Japan.
£30,000–40,000
( 220 )
D. Nalbandian, A Farm Girl,
1960s.
D. Nalbandian, Girl Wearing a Pink
Dress, 1950s.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 221 )
* 88.
Tkachev, Sergei and Tkachev, Aleksei (B. 1922 and B. 1925)
First Snow, signed and dated 1986, also further dated on the reverse.
Oil on cardboard, 66 by 91.5 cm.
Provenance: Acquired directly from the artists by the present owner in Moscow,
c. 2007.
Authenticity certificate from the artists.
£25,000–30,000
* 89.
Lomakin, Oleg (1924–2010)
Portrait of the Master of Sports B. Kolobkov, signed, also further
signed, titled in Cyrillic and dated 1957 on the reverse.
Provenance: Acquired directly from the artist’s family by the present owner
in St Petersburg, c. 1999.
Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson, art historian and
author of the book Soviet Impressionist Painting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008.
£25,000–35,000
* 90.
Plastov, Arkady (1893–1972)
The Artist’s Son Nikolai Plastov with a Rifle, stamped with the
artist’s initials, further signed, inscribed in Cyrillic “(Nik. Ark. Plastov)”
and dated “1947–50” on the reverse.
Provenance: Collection of Nikolai Plastov (stamp on the reverse).
£50,000–70,000
( 222 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 223 )
* 91.
* 92.
Spring Fishing Season on the Caspian Sea, signed, also further signed, titled
On the Volga River, signed, further titled in Cyrillic and dated 1964 on
in Cyrillic, numbered “5” and dated 1960 on the reverse.
the reverse.
Provenance: Acquired directly from the artists by the present owner in Moscow, c. 2007.
£40,000–60,000
£40,000–60,000
( 224 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 225 )
* 95.
Horse with a Sledge, Village Glukhovki,
dated “27 10 60”.
Oil on paper, laid on cardboard, 28.5 by 42 cm.
Provenance: Acquired directly from the artist’s
family by the present owner in Moscow, c. 2000.
Authenticity certificate from Vladimir Stozharov,
the artist’s grandson.
Authenticity of the work has been confirmed by
V. Swanson, art historian and author of the book
Soviet Impressionist Painting, Woodbridge,
Antique Collectors’ Club, 2008.
Literature: N. Komova, N. Mazurenko, Vladimir
Fedorovich Stozharov 1926–1973. Zhivopis’.
Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977,
p. 83, listed.
£10,000–15,000
* 93.
* 94.
Ice Breaking on the Mezen River, Village Bolshaya Pyssa,
Snow is Melting, Village Muftiuga, dated “10 5 66”.
dated “14 5 64”.
Oil on paper, laid on cardboard, 55 by 73.5 cm.
Provenance: Acquired directly from the artist’s family by the present
owner in Moscow, c. 2000.
Authenticity certificate from Vladimir Stozharov, the artist’s grandson.
Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson, art historian
and author of the book Soviet Impressionist Painting, Woodbridge, Antique
Collectors’ Club, 2008.
Provenance: Acquired directly from the artist’s family by the present owner in Moscow, c. 2000.
Authenticity certificate from Vladimir Stozharov, the artist’s grandson.
Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson, art historian and author of the book Soviet Impressionist Painting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008.
Literature: N. Komova, N. Mazurenko, Vladimir Fedorovich Stozharov 1926–
1973. Zhivopis’. Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977, p. 91, listed.
Literature: N. Komova, N. Mazurenko, Vladimir Fedorovich
Stozharov 1926–1973, Zhivopis’. Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977, p. 96, listed.
£10,000–15,000
£30,000–50,000
* 96.
Windy Day, Astrakhan.
Executed in 1950.
Provenance: Acquired directly from the artist’s
family by the present owner in Moscow, c. 2000.
Vladimir Stozharov, the artist's grandson.
Authenticity has also been confirmed
by V. Swanson, art historian and author of the
book Soviet Impressionist Painting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008.
Literature: N. Komova, N. Mazurenko, Vladimir
Fedorovich Stozharov 1926–1973. Zhivopis’.
Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977,
p. 63, listed.
£10,000–15,000
( 226 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 227 )
97.
Reshetnikov, Fedor (1906–1988)
Friends Forever, signed, inscribed “Artek”, titled in
Cyrillic, numbered “43” and “No 19” and dated 1959 on
the reverse.
Oil on canvasboard, 70 by 49.5 cm.
Provenance: Estate of the artist.
Acquired directly from the artist’s daughter by the present
owner in Moscow, c. 1990–1991.
Private collection, France.
£6,000–9,000
* 98.
Glouschenko, Nikolai (1901–1977)
Lyrical Spring, signed and dated 1958, also further titled in
Cyrillic, numbered “154” and dated on the reverse.
Provenance: Acquired directly from the artist by the previous
owner in Toronto, Canada.
Thence by descent.
Private collection, Canada.
£5,000–7,000
99.
Gerasimov, Sergei (1885–1964)
Still Life with Oranges and Lemons,
signed with initials and dated 1947.
by the expert Yu. Rybakova.
£40,000–60,000
( 228 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 229 )
* 100. Popov, Igor (1927–1999)
Windy Day, signed and dated 1965.
Oil on board, 44 by 75.5 cm.
Provenance: Acquired directly from the artist’s daughter
by the present owner in Moscow, c. 1999.
Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson,
art historian and author of the book Soviet Impressionist
Painting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008.
£20,000–30,000
* 101.
Nechitailo, Vasily (1915–1980)
Girl in a Veil, signed, also further signed, inscribed
“etiud k kartine”, titled in Cyrillic and dated 1974 on the
reverse.
Oil on cardboard, laid on cardboard, 101 by 81 cm.
Provenance: Acquired directly from the artist’s family by
the present owner in Moscow, c. 1998.
102. Vedernikov, Alexander (1898–1975)
Nude, signed and dated 1949.
Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson,
art historian and author of the book Soviet Impressionist
Painting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008.
£20,000–30,000
( 230 )
£25,000–30,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 231 )
* 103. Kravchenko, Aleksei (1889–1940)
Nude Model.
Oil on canvas, laid on cardboard, 61.5 by 44 cm.
Executed c. 1920.
Provenance: Collection of the artist’s family, Moscow.
Exhibited: Aleksei Kravchenko. Zhivopis’, grafika. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya, The State Tretyakov
Gallery, 3 September–11 October 2009.
Literature: Exhibition catalogue, Aleksei Kravchenko. Zhivopis’, grafika. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya,
Moscow, 2009, p. 111, No. 72, listed.
£80,000–120,000
Алексей Кравченко по праву считается одним из выдающихся художников-колористов и графиков. Уже будучи учеником Валентина
Серова и Константина Коровина в Московской школе живописи,
ваяния и зодчества, Кравченко проявлял большой интерес к человеческой фигуре и пластическим возможностям света и цвета в живописи. Его наследие многогранно, а сюжеты — как в графике, так
и в работах маслом — разнообразны.
Однако одной из любимых тем художника оставалось изображение
обнаженной натуры, которое прослеживается на протяжении всего
творчества художника. Представленная на торги «Обнаженная натурщица» является одним из наиболее выразительных примеров
таких работ. Обнаженная женщина, стоящая в анфас к зрителю,
с плавным изгибом бедер, слегка согнутой ногой и склоненной
набок головой, являет собой классический образ женской красоты.
Необычная поза модели, которая томно закрывает руками глаза,
придает композиции глубокий психологизм, выражать который
Кравченко стремился через человеческую фигуру и позу. Масштаб
живописных задач, которые Кравченко пытается решить посредством изображения обнаженной натуры, а также постоянство, с которым он за это принимается на протяжении всего своего
творческого пути, подчеркивают фундаментальность данной тематики для художника. Представленная на торги работа, несомненно,
является важным элементом этого творческого процесса.
( 232 )
Aleksei Kravchenko is rightly regarded as an outstanding colourist and
draughtsman. A pupil of Valentin Serov and Konstantin Korovin at the
Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, Kravchenko
showed great interest in the depiction of the human figure and was obviously driven to study the nude throughout his creative life.
One of the most expressive examples of this study is the present lot,
Nude Model. The unclothed woman is a classic image of feminine
beauty as she stands to face the viewer, her hips in a smooth curve,
her leg slightly bent at the knee and her head inclined. The unusual
posture of the young woman with her arm raised, covering her eyes in
a languid gesture, lends the composition a vivid psychological significance, which Kravchenko always strove for through his portrayal of the
human figure. Nude Model presents the fundamentals of the subject
of the female figure and without doubt is of significance in the artist’s
creative oeuvre.
A. Kravchenko, Reclining Nude, 1919.
A. Kravchenko, Nude, 1919.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 233 )
Bathers.
* 104. Tikhov, Vitaly (1876–1939)
Nude with a Vase by the Rubens Painting “Perseus and Andromeda”.
Bathers and Nude with a Vase by the Rubens
Painting “Perseus and Andromeda”, doublesided work, one side signed and dated 1919.
Each side oil on canvas, measuring 151 by 198 cm
(Bathers) and 198 by 151 cm (Nude with a Vase).
£150,000–200,000
V. Tikhov, Nude by a Rubens
Painting, 1920.
( 234 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
V. Tikhov, Bathers, 1935.
( 235 )
105. Kharitonov, Nikolai (1880–1944)
Young Musician with a Kokle, signed and dated 1911.
£7,000–9,000
106. Grekov, Mitrofan (Martyshchenko) (1882–1934)
Cotton and Salt Merchants, signed “Martyshchenko”.
£20,000–30,000
jpg
* 107.
Bogdanov-Belsky, Nikolai (1868–1945)
Three Sisters, signed.
Provenance: Estate of the prominent Latvian ethnographer and art historian Ziedonis Ligers (1917–2001), Bayeux, France.
Collection A. et T., Collection Z. Liegers, Collection A.-M. Springer et à divers, Hotel de Ventes de Bayeux, France, 14 July 2009, lot 181.
The work will be included in the monograph on the artist being prepared by A. Kuznetsov.
£30,000–40,000
( 236 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 237 )
108. Trankovsky, Alexey (19TH–20TH CENTURY)
Girl Carrying a Shoulder Yoke with Buckets,
signed and dated 1903.
V. Petrov.
Literature: V. Petrov, “Neskol’ko slov o khudozhnike
Aleksee Ivanoviche Trankovskom… i ne tol’ko o nem”,
Antikvarnoe obozrenie, No. 1 (14), 2005, p. 32, illustrated.
£6,000–9,000
109. Trankovsky, Alexey (19TH–20TH CENTURY)
Girl with a Rooster.
V. Petrov.
Literature: V. Petrov, “Neskol’ko slov o khudozhnike Aleksee
Ivanoviche Trankovskom… i ne tol’ko o nem”, Antikvarnoe
obozrenie, No. 1 (14), 2005, p. 30, illustrated.
£5,000–7,000
111.
Krachkovsky, Iosif (1854–1914)
Lagorio, Lev (1827–1905)
By the Italian Seacoast, signed.
Moonlit Coast with a Castle, signed.
the expert V. Petrov.
£10,000–15,000
110.
112.
£8,000–12,000
Riznichenko, Feodor (1865–1922)
Girl with Geese on a Village Road,
Provenance: Private collection, Italy.
£3,000–5,000
( 238 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 239 )
113.
Makovsky, Konstantin (1839–1915)
Garden in Bloom, signed, also further signed and titled “Le Mur fleuri” on the reverse.
Provenance: Private collection, Hamburg.
Authenticity certificate from the expert E. Nesterova.
Exhibited: Exhibition of Russian Art. Paintings by prof. Constantin Makowsky and others, Spring Gardens Gallery, London, 1926.
£180,000–250,000
Картина «Цветущий сад» Константина Маковского прекрасно раскрывает талант этого именитого живописца, чье
дарование богаче и шире навязанного ему образа портретиста и автора сюжетов из боярской жизни. Русский
стиль далеко не исчерпывал творческих возможностей этого художника поистине европейского масштаба. Не случайно, помимо других отличий, Маковский был награжден французским правительством орденом Почетного легиона и имел право выставлять свои произведения в Парижском салоне вне жюри.
Маковский прекрасно проявил себя в пейзажном жанре. Его работы в этой области иногда воспринимаются как
«живые натюрморты», так как особая любовь к пышной цветущей растительности повышает их декоративные качества, а живописная свобода свидетельствует об отличном знакомстве с современным французским искусством.
Не случайно сын художника Сергей Маковский, впоследствии знаменитый художественный критик Серебряного
века, замечал, что отец говорил об импрессионистах с особым чувством: «Какие живые краски, сколько воздуха
и света в их небрежно намалеванных полотнах!»
Особую роль в развитии Маковского как пейзажиста сыграли поездки в Качановку — имение Тарновских на
Украине, куда художник с семьей часто ездил в летние месяцы 1880-х годов. Сергей Маковский вспоминал:
«Каждое утро отец уходил в парк и маслом или акварелью писал какой-нибудь уголок его», например, «мальвы
вдоль плетней и обросшие плющом и диким виноградом развалины парка — не то остатки запорожской крепости, не то декоративные руины, сооруженные еще при графе Румянцеве, некогда владевшем Качановкой».
Впоследствии эти пейзажи были использованы как подготовительный материал для многих монументальных полотен мастера, в частности, для картины «Вакханалия» 1891 года, над которой художник работал в Париже.
Представленный на аукцион пейзаж, вероятно, хранился у потомков Маковского и в 1926 году в числе других
произведений художника был вывезен за границу семьей старшей дочери Константина Маковского (от брака
с Марией Матавтиной-Маковской) Ольги, в замужестве Агабабовой. Сергей Агабабов также был художником
и должен был организовать выставку произведений своего тестя в США, где, как
писала Ольга в Особый комитет по устройству заграничных выставок, «покойный
отец пользовался популярностью и его произведения там, несомненно, могут
и должны иметь большой успех на художественном рынке». В списке имевшихся
в семье произведений есть несколько работ, объединенных названием «Цветы
к «Вакханалии».
В 1926 году полотно «Цветущий сад» демонстрировалось на выставке в лондонской галерее Spring Gardens среди других значимых произведений художника,
составивших большую часть экспозиции, на которой также были представлены
картины многих русских мастеров: В. Орловского, Ф. Рубо, Н. Фешина, Н. Дубовского, Р. Френца, А. Шильдера, Н. Самокиша и других.
Мы благодарим Елену Владимировну Нестерову, доктора искусствоведения
и автора монографии по К. Маковскому, за предоставление дополнительной
информации для каталога.
K. Makovsky, Design for
a Decorative Panel, 1880s.
( 240 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 241 )
Garden in Bloom by Konstantin Makovsky perfectly demonstrates the talent of this eminent artist, whose gift is
both richer and broader than might be suggested by his frequent categorisation as a portrait painter and illustrator of scenes from boyar life. “Russian style” is a tag that fails to do justice to Makovsky’s creative range as
an artist of European scale. His many distinctions included the Le' gion d’honneur, awarded by the French government, and the right to exhibit his works at the Paris Salon outside the jury system.
Makovsky showed himself to excellent effect in the landscape genre, where his focus on plants and flowers
adds a strong decorative element (these works are sometimes described as living natures mortes). The
freedom of Makovsky’s painting testifies to an excellent grasp of contemporary French art. The artist’s son
Sergei Makovsky, a well-known art critic of Russia’s Silver Age, recalled the special affection, with which his
father spoke of the Impressionists: “Such vivid colours, such air and light in their nonchalantly painted
canvasses!”
Trips to Kachanovka, the Tarnovksy family estate in Ukraine, played a special role in Makovsky’s development
as a landscape painter. The artist and his family were frequent summer visitors there during the 1880s.
Sergei Makovsky recalled: “Every morning my father would go off into the park and paint some part of it in oil
or watercolour.” The artist’s subjects, according to his son’s recollections, included: “hollyhocks growing
along fences and among overgrown ruins, which may have been the remains of a Cossack fortress or follies
built by Count Rumyantsev, erstwhile owner of Kachanovka.” These landscapes were then used as preparatory material for several of Makovsky’s monumental canvasses, including Bacchanalia (1891), which he worked
on in Paris.
The present lot appears to have been kept by Makovsky’s descendants and taken out of Russia in 1926, with
other works, by the family of his eldest daughter, Olga (from the artist’s marriage to Maria MatavtinaMakovskaya). Olga’s husband, Sergei Agababov, also an artist, was entrusted with organizing an exhibition
of his father-in-law’s artwork in the United States, where, as Olga wrote to the Soviet Special Committee for
Organisation of Overseas Exhibitions, “my late father was popular, so his works certainly can and should have much success on the art market.” The list of works owned by the family includes several grouped under
the title Flowers for the “Bacchanalia”.
In 1926 the painting Garden in Bloom was shown at an exhibition in London’s Spring Gardens Gallery together with other important paintings by the artist. Makovsky was the best represented at the exhibition, but
works by several other Russian masters were also on show, including Vladimir Orlovsky, Frants Roubaud,
Nikolai Fechin, Nikolai Dubovskoy, Rudolf Frentz, Andrei Shilder and Nikolai Samokish amongst others.
We are grateful to Dr Elena Nesterova, art historian and author of a monograph on K. Makovsky for providing
additional catalogue information.
K. Makovsky, In the Garden, 1878.
K. Makovsky, Study for “Bacchanalia”, 1891.
( 243 )
114.
Sverchkov, Nikolai (1817–1898)
Into the Blizzard, signed and dated 1873.
£250,000–300,000
В представленной на торги важной монументальной работе «Снежная буря» Николай Сверчков возвращается
к своей излюбленной теме — изображению жестокой русской зимы и людей, бредущих домой по пустынной
местности после длительного дня, проведенного за тяжелой физической работой или охотой. Снежная буря
буквально сбивает с ног путников, которые, несмотря ни на что, упорно продолжают свой путь. Степень
физического напряжения лошадей выдает весь их облик — от напряженных мышц до высоко поднятых ног.
Пытаясь защититься от насквозь пронизывающего бушующего ветра, и люди и лошади развернули свои головы
против него. Сверчков мастерски передает атмосферу драматизма и опасности: снег замел почти все
опознавательные знаки на местности, которые могли бы служить ориентирами путникам, за исключением едва
различимой на расстоянии небольшой группы людей и тройки лошадей, да маленького поселка, смутные
очертания которого угадываются на заднем плане. Вторая группа служит точкой контраста — входящие в нее
путники сидят спиной против ветра, укрывшись и пережидая бурю, в то время как первая группа с великим
трудом, но продолжает свой путь. Сверчков не понаслышке знал об изображаемых им темах. Он объездил
Россию вдоль и поперек, выполняя заказы коннозаводчиков и представителей дворянства, и досконально изучил
различные географические районы, их обитателей и суровую действительность будней в провинциях. «Снежная
буря» является прекрасной иллюстрацией уникального таланта художника, умевшего в своих произведениях
соединять жанровые сцены из российской деревенской жизни со знанием анатомических особенностей
лошадей. Именно такие произведения и обеспечили Сверчкову заслуженную славу.
N. Sverchkov, Returning from a Bear Hunt, 1881. MacDougall’s
Important Russian Art, June 2011, lot 95. Sold for £388,500.
( 244 )
N. Sverchkov, Bear Hunters in the Blizzard, 1886.
клапан №11
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 245 )
In the important, large-scale canvas, Into the Blizzard, Nikolai Sverchkov turns to his recurring theme of a group of
men traversing a bitter landscape as they return home from a long day of physical labour or hunting. In an unforgiving
Russian winter, the blizzard rages all around the travellers as they plunge headlong into the storm determined to get
home. The physical effort of the horses can be seen in their visibly straining muscles and the steep angle of their
legs. Both the men and the horses have their heads turned away from the icy wind which has whipped up all around them.
The snow has completely obscured any recognisable features of the landscape that might help the group to navigate
their way, adding to the sense of drama and danger. The only other visible features are another small group with
a troika in the distance and the roofs of a small settlement which can just be made out behind them. The other troika
adds a point of interest and contrast to the composition for they appear to be waiting the storm out with their backs
turned against it for shelter, whereas the group in the foreground are struggling on through.
Sverchkov knew the world he was depicting well. He travelled the length and breadth of the country accepting commissions from horse breeders and the nobility, and was very familiar with the landscape, the people and the harsh
realities of daily life in the provinces. Into the Blizzard is a wonderful illustration of this artist’s particular talent for
combining genre scenes of rural Russian life with the detailed equine studies for which he is so rightly famed.
N. Sverchkov, Bear Hunt, 1885. Vitebsk Museum of Modern Art, Belarus.
( 248 )
Russian Art Auction
In the important, large-scale canvas, Into the Blizzard, Nikolai Sverchkov turns to his recurring theme of a group of
men traversing a bitter landscape as they return home from a long day of physical labour or hunting. In an unforgiving
Russian winter, the blizzard rages all around the travellers as they plunge headlong into the storm determined to get
home. The physical effort of the horses can be seen in their visibly straining muscles and the steep angle of their
legs. Both the men and the horses have their heads turned away from the icy wind which has whipped up all
around them.
The snow has completely obscured any recognisable features of the landscape that might help the group to navigate
their way, adding to the sense of drama and danger. The only other visible features are another small group with
a troika in the distance and the roofs of a small settlement which can just be made out behind them. The other troika
adds a point of interest and contrast to the composition for they appear to be waiting the storm out with their backs
turned against it for shelter, whereas the group in the foreground are struggling on through.
Sverchkov knew the world he was depicting well. He travelled the length and breadth of the country accepting commissions from horse breeders and the nobility, and was very familiar with the landscape, the people and the harsh
realities of daily life in the provinces. Into the Blizzard is a wonderful illustration of this artist’s particular talent for
combining genre scenes of rural Russian life with the detailed equine studies for which he is so rightly famed.
N. Sverchkov, Bear Hunt, 1885. Vitebsk Museum of Modern Art, Belarus.
( 248 )
Russian Art Auction
§ 115.
( 250 )
* 116.
Bakalowicz, Stefan (1857–1947)
Question and Answer, an Illustration for the Henryk Sienkiewicz Novel “Quo Vadis”,
Portrait of a Young Girl, signed.
signed, inscribed “Roma (jakic)” and dated “MDCCCXCVII” (1897).
Oil on panel, 36 by 27.5 cm.
Another version of the present lot, with the same title and dated 1900, is in the collection of the State Russian
Museum, St Petersburg.
Provenance: 19th Century European Paintings, Drawings, Watercolors and Sculpture, Christie’s New
York, 12 October 1993, lot 90.
Related literature: For another version of the present lot, see Bol’shaya kollektziya russkikh khudozhnikov.
Vypusk 1. Bakalovich, Bronnikov, Svedomsky, Semiradsky, Moscow, Belyi Gorod, 2004, p. 26, No. 21, illustrated.
Literature: O. Sugrobova-Roth and E. Lingenauber, Alexei Harlamoff. Catalogue raisonne' , Dusseldorf,
Edition A. Harlamoff, 2007, p. 108, No. 23, listed; p. 110, pl. 15, illustrated.
£25,000–35,000
£30,000–50,000
..
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 251 )
117.
Hanzen, Alexei (1876–1937)
118.
Saryan, Martiros (1880–1972)
A Cove in Dubrovnik, signed and dated 1932.
Lake Sevan, signed and dated 1953, also further signed in Russian and Armenian, titled in Cyrillic and dated
on the reverse.
Provenance: Collection of the artist.
Acquired from the artist’s family by the previous owner.
£25,000–40,000
Related literature: For similar works, see A. Kamensky, Martiros Saryan. Zhivopis’, akvareli, risunki, illiustratsii.
Teatral’no-dekoratsionnoe iskusstvo, Leningrad, Aurora, 1987, p. 314, No. 366, listed; p. 322, No. 438, listed;
p. 323, No. 438, illustrated.
£80,000–120,000
( 252 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 253 )
119.
Cliffs and Sailing Boats at Sea, signed, also further signed,
titled in Cyrillic, numbered twice “527” and dated 1924 on the
reverse.
Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow,
Iskusstvo, 1964, p. 167, listed as “zhi 1601”.
£120,000–180,000
MacDougall’s
London
26 November 2014
P. Konchalovsky, Cliffs in Sorrento, 1924.
( 255 )
* 120. Kuznetsov, Pavel (1878–1968)
Bouquet with Sunflowers.
Provenance: Collection of the artist’s family, Moscow (inscribed and numbered “317” and “No. 667” on the
reverse).
Collection of the prominent art collector Solomon Shuster (1934–1996), St Petersburg.
Authenticity of the work has been confirmed by the experts I. Geraschenko, T. Levina and Yu. Chaykina.
Literature: Pavel Kuznetsov, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1975, p. 370, No. 667, listed.
£150,000–200,000
Павел Кузнецов создал работу «Букет с подсолнухами» в начале
1930-х годов, когда в его творчестве наблюдался расцвет натюрмортного жанра. Отличительной чертой произведений Кузнецова
того времени является их яркая, теплая цветовая гамма. Сочетания
цветов в представленной на торги работе — красного в соцветиях
полевых растений и зеленого в стеблях и листьях, желтого тона подсолнухов и синего оттенка теней — придают ей насыщенность и жизненную энергию, в то время как легкие прямые и нежные
извивающиеся линии, выделяя силуэты летних цветов, сообщают
композиции динамичность и сиюминутность живой природы. Радикально упростив разработку фона, Кузнецов концентрирует все
внимание на объемности и материальности букета. В результате
создается ощущение, будто сладкий аромат полевых цветов и подсолнухов начинает проникать с полотна в окружающее пространство. Наполненный свежестью и радостным настроением «Букет
с подсолнухами» блистательно отражает глубокую любовь Кузнецова к скромной, непритязательной красоте.
Pavel Kuznetsov painted the work Bouquet with Sunflowers in the early
1930s, when the genre of Still Life gained a particular prominence in
his output. A distinguished feature of his Still Lifes during that period
is their bright and warm palette. The combinations of colours in the offered work — the red of the blossoming wild flowers, the green of their
leaves and stems, the radiant yellow of the sunflowers and the blue of
the shadows — lend vibrancy and vitality to the painting, while the
gentle straight and delicate curved lines, emphasising the flowers’ silhouettes, add dynamism and spontaneity. Radical simplicity of the
background allows the artist to focus on rendering the volume and materiality of the bouquet. As a result, the aroma of the wild flowers
seems to be radiating from the canvas, filling the air with its sweet perfume. Vibrant and joyous in mood, Bouquet with Sunflowers embodies
Kuznetsov’s profound love for simple, unassuming beauty.
В дополнение к прекрасным живописным качествам «Букет с подсолнухами» обладает безупречным провенансом. Согласно перечню каталога-резоне художника, картина происходит из
собрания его семьи. Знаменитый собиратель Соломон Шустер
своей рукой удостоверил происхождение картины на ее оборотнике. По-видимому, она находилась в его собрании вплоть до середины 1990-х годов. Интересен и тот факт, что в процессе построения
идеальной по колориту и структуре композиции художник убрал все
ненужные, на его взгляд, детали. Несколько предметов на столе
справа, спинка стула слева и даже собственная подпись были записаны сияющей желтой краской, усиливая тем самым «звучание»
самого букета и, в первую очередь, подсолнухов.
The present lot as illustrated and listed in the artist’s
catalogue raisonne' .
( 256 )
P. Kuznetsov, Flowers in a Clay Vase.
P. Kuznetsov, Still Life with Pink Roses.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 257 )
§ 123.
Pogedaieff, Georges (1894–1977)
§ 124. Pogedaieff, Georges (1894–1977)
Still Life with Fruit, signed twice.
Roses, signed, also further signed twice, once with initials, inscribed with
Oil on paper, laid on cardboard, 28 by 46.5 cm.
a dedication and dated twice “1933–1943” and 1943 on the reverse.
Oil on board, 37.5 by 50.5 cm.
Provenance: Private collection, France.
£2,000–3,000
£2,000–3,000
§ 121.
Lapchine, Georges (1885–1950)
Fishing Boats in a Harbour, Martigues.
Oil on board, 60 by 92 cm.
£20,000–30,000
§ 122. Lanskoy, Andre' (1902–1976)
Bouquet of Flowers on a Red Background, signed, also further
signed, inscribed “Paysage a l’anglaise”, numbered “N 1” and dated 1926.
Provenance: Acquired directly from the artist by the previous owner.
Private collection, Paris.
Thence by descent.
Private collection, Switzerland.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert Andre' Schoeller.
£10,000–15,000
( 258 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 259 )
*§ 125.
*§ 126.
View of Amalfi, signed, also further signed and titled on the reverse.
Chioggia, signed, also further signed and titled on the reverse, further
titled on the stretcher.
Provenance: The Russian Sale, Sotheby’s London, 26 May 2004, lot 190.
Provenance: The Russian Sale, Sotheby’s London, 26 May 2004, lot 189.
£20,000–30,000
£20,000–30,000
( 260 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 261 )
* 127.
Samokhvalov, Alexander (1894–1971)
Fireworks. Vasilievsky Island.
Provenance: Collection of the artist’s family.
Authenticity of the work has been confirmed by Maria Samokhvalova, the artist’s daughter.
Authenticity has also been confirmed by the expert Yu. Rybakova.
£180,000–250,000
Картина «Салют. Васильевский остров» написана Александром
Самохваловым по возвращении в Ленинград из эвакуации в 1944
году, в момент, когда художник с огромным энтузиазмом принялся
изображать любимый город. Помимо проникнутых пафосом победы и ударного строительства полотен «Ленинград восстанавливается», «Бойцы вспоминают», «Встреча друзей» он создает романтический портрет родного города-героя.
Fireworks. Vasilievsky Island was painted in 1944 on Alexander
Samokhvalov’s return to Leningrad after his evacuation, at a time
when the artist had enthusiastically embarked upon depictions of the
city he loved. Apart from his canvasses, which are permeated with the
pathos of victory and the urgent construction effort – Leningrad Rises
Again, Warriors Remember, Friends Meeting, – the portrait he creates
of the hero-city of his birth is a romantic one.
Его Ленинград 1940-х и начала 1950-х почти всегда событиен.
Художника интересуют не просто видовые зарисовки, но сам пульс
городской жизни. Иногда он обращается к сюжетике советских
праздников — «Первомайское утро», «В парке», но в своих самых
вдохновенных и лирических работах он предпочитает им повседневную реальность любимого Васильевского острова. Ведь именно здесь, в Тучковом переулке, находилась мастерская художника,
доставшаяся ему после смерти знаменитого графика Павла
Шеллинговского. Самохвалов всегда гордился этой преемственностью, ощущая, что «гений места» сближает его с одним из самых
дорогих и авторитетных для него мастеров.
The artist’s Leningrad of the 1940s and early 1950s is almost always
eventful. He is interested not just in sketching views, but in the very
pulse of life in the city. Sometimes he addresses the theme of Soviet
public holidays – Morning on 1st May, In the Park, – but in his most inspired and lyrical work he prefers the everyday reality of his beloved
Vasilievsky Island. Here, after all, on a side street called Tuchkovy pereulok, was the studio that Samokhvalov had inherited after the death of
the famous graphic artist Pavel Shellingovsky. Samokhvalov always
took pride in this succession, feeling that the genius loci srought him
close to one of the masters he most respected and held most dear.
Картина «Салют. Васильевский остров» — одно из таких полотен,
созданных в окрестностях мастерской. В наследии Самохвалова
известно несколько композиций под названием «На Большом проспекте Васильевского острова», и, по всей вероятности, «Салют»
продолжает эту тему.
В нем Самохвалов использует множество различных цветовых оттенков, следующих один за другим и находящих свое место в лиловато-сизом массиве зданий и труб ТЭЦ, ярких сполохах и синеве
неба, неброской живописи человеческих фигур, красной крыше
домика и широком серо-коричневом поле тротуара. Все предметы
и детали городской сцены — дома, трамвайные пути, автомобиль,
фонари и даже прохожие, — как бы подернуты пеленой и видны
сквозь дымку особого, окутывающего их света. Это цветовое марево сообщает единство всем краскам картины.
Fireworks. Vasilievsky Island is one of the canvasses he painted in the
neighbourhood of his studio. There are several known compositions
in the legacy left by Samokhvalov that have the title On Bolshoi
Prospekt, Vasilievsky Island and in all probability Fireworks is a continuation of this subject.
Samokhvalov uses a great many different gradations of hue, leading
into one another and finding their place in the massive lilac and bluegrey buildings and chimneys of the thermal power plant, the glare in
the sky and its blueness, the muted painting of the human figures,
the red roof of the house and the broad, grey-brown expanse of the
paved ground. All the objects and details of the urban scene — the
houses, tram lines, motor vehicle, street lamps and even passers by
— are, as it were, shrouded and seen through the haze of a special
light that envelops them. This light that suffuses the picture lends a
unity to all the colours within it.
Samokhvalov’s close associate at
the studio, Yuri Pimenov was right
when he said: “Samokhvalov was
one of the best artists of that
time – his pictures had the
rhythm of contemporary life…” Не случайно соратник
Самохвалова по художественному цеху Юрий Пименов говорил:
«Самохвалов был одним из лучших художников этого времени —
у него в картинах был современный ритм жизни…»
A. Samokhvalov, Morning
of the 1st of May, 1944.
( 262 )
A. Samokhvalov,
Leningrad, 1936.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 263 )
* 128. Lebedev, Vladimir (1891–1967)
Portrait of the Artist’s Wife, Ada Lazo, signed and dated 1958.
Oil on canvas, laid on panel, 75 by 50.5 cm.
Provenance: Collection of the artist’s wife, A.S. Lazo, Leningrad, until 1993.
Thence by descent.
Collection of A.A. Saltykova (Lazo), St Petersburg.
Acquired directly from the above by the present owner.
Authenticity of the work has been confirmed by A.A. Lazo (inscription on the reverse).
Authenticity has also been confirmed by the experts T. Levina and T. Mikhienko.
Literature: V. Petrov, Vladimir Vasilievich Lebedev, 1891–1967, Leningrad, Khudozhnik RSFSR, 1972, p. 240, illustrated, incorrectly dated 1954; p. 266, listed under works from 1958.
£350,000–400,000
Владимир Лебедев, быть может, один из самых эффектных живописцев советского времени, на настоящих торгах представлен замечательным портретом своей жены Ады Лазо. Владимира Лебедева не раз обвиняли в формализме, чуждых буржуазных влияниях
и в нежелании писать жанровые картины на советские темы. Тем не
менее мастерство живописца было настолько велико, что современники художника не только поражались его разноплановым творческим исканиям как в области формальных поисков, исследовании
женской красоты, так и на ниве плодотворной работы в детской
книжной иллюстрации, но и вынуждены были прощать возможные
социальные огрехи его поведения.
Примечательно то, что именно в издательстве «Детгиз», будучи его
ведущим художником, Лебедев познакомился с дочерью известного
революционера Адой Сергеевной Лазо, ставшей на долгие годы его
супругой, другом и музой. В тот момент Ада Лазо была ведущим редактором издательства, великолепно знала и разбиралась в литературе и непосредственно в детской книжной иллюстрации.
Портрет супруги написан Лебедевым в его привычных мягких пастельных тонах. Сдержанность колорита и «подвижность» мазка несколько ассоциируются с манерой раннего Ренуара, которого художник боготворил и считал одним из своих вдохновителей.
Бережное отношение к рисунку и деликатная «подчеркнутость»
формы выдают в работе истинно лебедевскую манеру исполнения.
Однако цветовые акценты желтого шифонового воротничка и вложенной в руку книги говорят об изысканном вкусе Лебедева-колориста, его умении управлять «картинным» цветовым пятном, определяющим общую тональность настроения.
The present lot as illustrated and listed in V. Petrov monograph on the artist.
( 264 )
Vladimir Lebedev, perhaps one of the most striking painters of the Soviet era, is represented here by a remarkable portrait of his wife, Ada
Lazo. Lebedev’s work travelled a long way from Constructivist compositions to Post-Impressionist portraits and sensitively rendered nudes. He
was repeatedly accused of formalism, “alien” bourgeois influences and
an unwillingness to create genre paintings on Soviet themes. However,
his talent was so great that his contemporaries could marvel at the diversity of his creative pursuits — from the exploration of formal technique,
to his study of female beauty and his work as a children’s book illustrator — and even willingly overlook the shortcomings, by Soviet standards,
of his behaviour. It was while working for the Soviet children’s book publisher, Detgiz, that Lebedev met Ada Lazo, daughter of the revolutionary
hero, Sergei Lazo. Ada, the chief editor, had an excellent knowledge of
literature and was a specialist in children’s book illustration. She was to
become Lebedev’s wife, friend and muse of many years.
Lebedev painted this portrait in his usual soft pastel tones. The restraint in the colour and mobility of the brushstrokes are reminiscent of
early Renoir, whom the artist idolised and viewed as a source of inspiration. But meticulous respect for drawing is not always characteristic
of the French Impressionists, whereas delicate emphasis of form is a
particular hallmark of Lebedev’s style. At the same time, the colour accents of the yellow chiffon collar and the book in the sitter’s hand remind us of Lebedev’s refined taste as a colourist, his ability to manage
the pictorial spot of colour, which sets the overall tone of a work.
Photograph of the artist with the present
lot visible in the background.
V. Lebedev, Portrait of A.
A. Saltykova (Lazo), 1954.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 265 )
§ 129.
Issupoff, Alessio (1889–1957)
§ 130. Issupoff, Alessio (1889–1957)
§ 131.
Sacharoff, Olga (1879–1967)
Bathers in Levanto, signed and dated 1927, further titled in Cyrillic “Bani
On the Farm, signed.
Picnic, signed.
Lavent... [sic]” and numbered “N 26” on the reverse.
Oil on canvasboard, 44.5 by 55 cm.
Oil on board, 25.5 by 48.5 cm.
Provenance: Private collection, Italy.
£15,000–20,000
Provenance: Collection of Charles Clausetti, Milan (inscription on the reverse).
Private collection, Italy.
£4,000–6,000
£10,000–15,000
§ 132.
Kikoine, Michel (1892–1968)
Rainbow in Ce'ret, signed.
Executed circa 1919 during the artist’s
sojourn with Chaim Soutine in Ce' ret, a
town in the foothills of the French
Pyrenees.
Provenance: Private collection, Canada.
confirmed by Jacques Yankel, the
artist’s son.
£8,000–12,000
( 266 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 267 )
* 133.
Udaltzova, Nadezhda (1886–1961)
Nude.
Exhibited: Vechnaya zagadka, Novyi Manezh, Moscow, 23 August–13 September 2006, No. 85. Aleksandr Drevin i Nadezhda Udal’tsova, Dom Naschokina Gallery, Moscow, 24 January–23 March 2008.
Literature: Exhibition catalogue, Vechnaya zagadka, Moscow, 2006, p. 59, illustrated; p. 142, No. 85, listed.
Exhibition catalogue, Aleksandr Drevin i Nadezhda Udal’tsova, Moscow, Virtual Gallery, 2008, p. 82, illustrated and listed.
£120,000–180,000
В истории русского искусства имя Надежды Удальцовой, автора
представленной на торги «Обнаженной», стоит рядом с именами
Казимира Малевича, Владимира Татлина, Ольги Розановой
и Любови Поповой. Удальцова вернулась к фигуративной живописи в постимпрессионистских формах, видя теперь свою главную
задачу в работе с цветом. Назойливые требования от художников
«тематической картины» на злобу дня и начавшиеся в 1930-е годы
обвинения в формализме, с одной стороны, ощутимо ограничили
сферу деятельности художников, а с другой — чрезвычайно актуализировали именно частную, приватную сторону творчества.
Результатом этого стала созданная Удальцовой в 1930-е годы вереница портретов и автопортретов, пейзажи Алтая и Армении, натюрморты с цветами, далекие от задач повседневности жанровые картины и постановочные ню.
Своих обнаженных, нередко достигающих довольно внушительных
размеров, Удальцова воспринимает отнюдь не как технические
штудии для поддержания формы. Напротив, это законченные, самостоятельные картины, ценные глубоким, практически портретным психологизмом. Очень интересна в этом плане
и «Обнаженная» с шарфом на шее. Живописная экспрессия сближает ее с другими женскими образами Удальцовой этого времени
и в то же время создает совершенно индивидуальный, полный особого настроения портрет.
«Обнаженная» вполне может служить эталоном творческого кредо
периода 1930-х годов художницы, чьи произведения хранятся во
всех крупнейших музейных собраниях России.
Nude is a picture by Nadezhda Udaltzova, an artist whose name
stands alongside those of Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin, Olga
Rozanova and Lyubov Popova in the history of Russian art. This work
postdates Udaltzova’s period of avant-garde experimentation, Cubist
decomposition and her part in the Suprematist movement. She had
instead returned to figurative painting, using Post-Impressionist forms
and seeing her main object as working with colour. The then officious
demands for “thematic pictures” and accusations of “formalism”,
which arose in the 1930s drastically limited the scope of activity by
the criticised artists, but simultaneously greatly enlarged the role of
private aspects of creativity.
The result for Udaltzova was the creation in the 1930s of a long series
of portraits and self-portraits, landscapes in Altai and Armenia, floral
still-lifes, genre pictures and nudes. Udaltzova’s pictures of the naked
human form, often of imposing size, are far more than technical studies. These are finished, stand-alone paintings, valuable for their deep,
almost psychological qualities as portraits. This depiction of a naked
woman with a scarf around her neck is a fine example. The large and
beautiful figure of the model seems to emerge from a neutral space,
although the colour relationships between the graded background,
and the warm body, render figure and space inseparable. This work is
an absolutely individual portrait, with its own particular mood. The
melancholy of the model, “the exhaustion of being”, expressed in her
gaze and the apparently minimalist colour palette, are redeemed by
the consummate artistry of the technique and by “incidental” colour
inclusions. A continuous line, sometimes tense and sometimes freeflowing, encircles the bare arms of the model, her hands locked together behind her head, the silhouette of her shoulders and the hips.
The result is a harmonious balance between linear and rhythmic ease,
on the one hand, and a palpable density of mass, on the other.
The present lot as illustrated in the 2008 Dom Naschokina Gallery exhibition catalogue.
( 268 )
The present lot as illustrated in the 2006 Novyi Manezh
exhibition catalogue.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 269 )
135.
Archipenko, Alexander (1887–1964)
Babylonian, signed.
Pencil, ink, gouache and silver leaf on silk, 88.5 by 33 cm.
Executed c. 1947.
Provenance: Collection of Mario Lodi, Italy.
Private collection, Italy.
by The Archipenko Foundation.
Related literature: For another version of the present lot,
see exhibition catalogue, Alexander Archipenko: 100th One–
Man Show, Dallas Museum of Fine Arts, 1950, No. 14, listed.
The work will be included in the forthcoming catalogue
raisonne' of the artist, being prepared by The Archipenko
Foundation.
£60,000–90,000
134. Palmov, Victor (1888–1929)
Japanese Landscape, signed.
£50,000–70,000
( 270 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 271 )
136. Tchelitchew, Pavel (1898–1957)
Abstract Portrait, signed and dated 1927.
Mixed media on canvas, 129.5 by 87 cm.
Provenance: Collection of Galerie Henriette Gomès, after 1949 (label on the stretcher).
Acquired by the previous owner in the 1980s.
Exhibited: Possibly, Paris–Moscou 1900–1930, Centre Georges Pompidou, Paris, 1979 (label on the reverse).
Literature: A. Kuznetsov, Pavel Tchelitchew. Metamorphoses, Stuttgart, Arnoldsche, 2012, p. 94, illustrated; p. 287, listed.
Related literature: For another version of the present lot, see exhibition catalogue, Hommage à Tchelitchew, Paris, Galerie
Lucie Weill, 1966, No. 5, illustrated and listed.
£250,000–300,000
В 1927 году, продолжая работать в своей «монохромной» манере, Павел Челищев начинает применять в живописи рельефную фактуру. Он не был первым в освоении таких необычных наполнителей, как песок и молотый
кофе. Однажды Гертруда Стайн выдала ему этот «сокровенный» секрет Хуана Гриса, который замешивал оригинальную пасту на основе быстротвердеющей промышленной краски. Заимствование любого технологического
новшества может произойти бессмысленно, автоматически, без всякого очевидного прогресса. Челищев же использовал понравившийся прием для достижения своеобразной эстетической доминанты.
Усиление эмоциональных характеристик его антропоморфных натюрмортов и изображений человеческого тела
было для него несоизмеримо важнее обычного применения вспомогательных декоративных «уловок». Также
вполне возможно, что после поездки в 1927 году в Северную Африку художник со свойственным ему романтизмом ассоциировал свое путешествие с раскаленной песчаной пустыней и запахом кофейных зерен. С различной
степенью рельефной нагруженности, от легких, едва заметных включений до массивных наслоений, эти работы
привлекают не столько внешней оригинальностью, сколько вкусом, чувством меры и умением подчинить технический прием замыслу произведения. Вполне вероятно, что его минорные «монохромы» отчасти были интуитивным противопоставлением «голубым» и «розовым» композициям Пикассо, но очевидно и другое — Челищева
увлекал эксперимент работы с самыми сложными цветовыми отношениями. В «монохромах» его пленила возможность использования «спрятанного», завуалированного пигмента, словно подернутого пеленой ритуального
таинства проникновения в иную, «оборотную» сущность скрытых от яркого света человеческой плоти, лиц, фруктов и цветов.
В конце 1926 года Челищев создает программную работу под названием «Корабль», где впервые использует «лучеобразные» соединения определенных участков, обозначенных на поверхности картины точками. Возникающие
ассоциации с небесными астрономическими картами не случайны. Челищев намеренно проецирует «микрокосм»
окружающих его предметов на бесконечное пространство вселенной. Его убежденность в безбрежности и глубине
«малых» объектов заставляет по-иному, философски, подойти ко всему творчеству художника.
The present lot as illustrated and listed in A. Kuznetsov’s monograph on the artist.
( 272 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 273 )
While continuing to work in monochrome, in 1927 Pavel Tchelitchew began to paint with relief texture. He was not the
first artist to create relief from such unusual materials as sand and coffee grounds, but Gertrude Stein confided to him
the treasured secret of Juan Gris, who mixed his own paste with quick-hardening industrial paint. Technical novelty does not necessarily entail any special signification — it may be applied automatically and without evident progress —
but the technique aroused Tchelitchew’s special interest and he used it to achieve a unique aesthetic leitmotif.
Strengthening of the emotional aspects of his anthropomorphic still lifes and depictions of the human body was immeasurably more important to Tchelitchew than mere auxiliary technical tricks. It is also quite possible that, after his
1927 trip to North Africa, the artist, with his usual romanticism, associated his journey with the scorched wilderness
of sand and the smell of coffee grounds. With their varying incrustations of relief, from light, barely noticeable insertions to massive layering, what is attractive in these works is not so much their originality as their taste, measure and
ability to subordinate the technique to the work’s idea. Tchelitchew’s minor-tone monochromes might well have been
in part an intuitive reaction against the “blue” and “pink” compositions of Picasso, but it is equally clear that
Tchelitchew was an enthusiastic experimenter with the most complex colour relations. What captivated him in the use
of monochrome was the potential for using a concealed, veiled pigment, like a penetration — wrapped in a shroud of
ritual secrecy — into another, “reverse” essence of human flesh, faces, fruits and flowers, as they are hidden from
bright light.
At the end of 1926 Tchelitchew created his keynote work, The Ship, where he first used ray-like connections of specific areas, marked by dots on the surface of the picture. The associations that arise with astronomers’ maps of the sky
are not coincidental. Tchelitchew intentionally projects the microcosm of the objects that surround him onto the limitless space of the universe. His conviction of the boundlessness and depth of small objects forces us to approach his
work in a different manner — philosophically.
P. Tchelitchew, Kneeling
Man, 1927.
( 274 )
P. Tchelitchew, L’Homme à
la pomme, 1927.
P. Tchelitchew, Acrobat, 1927.
P. Tchelitchew, The Ship, 1926.
Russian Art Auction
* 137.
Mashkov, Ilya (1881–1944)
Still Life With Vegetables.
Executed in the late 1930s or the early 1940s.
Provenance: A gift from Maria Mashkova, the artist’s widow, to the prominent Soviet artist Dementy Shmarinov (1909–1999).
Thence by descent.
Collection of Alexei Shmarinov, son of the above, Moscow.
Acquired directly from the above by the present owner.
£120,000–180,000
Представленная на торги работа относится к серии натюрмортов, написанных Машковым в поселке Абрамцево, где художник жил практически безвыездно со второй половины 1930-х годов и до самой
своей смерти в 1944 году. «Натюрморт с овощами» является своего
рода квинтэссенцией творческих и мировоззренческих проблем, решаемых художником во время абрамцевского периода, что выделяет
работу из более чем десятка созданных в эти годы произведений.
The present lot belongs to the series of still lifes which Ilya Mashkov
painted at the village of Abramtsevo, where he lived — hardly leaving
the place — from the latter half of the 1930s right up until his death
in 1944. Still Life with Vegetables is a kind of quintessence of the
creative issues and world view that the artist was resolving during his
Abramtsevo period, which makes this work stand out among the other he painted over these years, of which there were around seventy.
В предлагаемой картине особенно остро проявилось новое понимание сущности жанра — как тихой жизни вещей; художник вновь обратился к натуре, к естественной сущности предметов и застывшей
природы. В «Натюрморте с овощами» образы лишаются громогласной звучности, но при этом сохраняют полнокровность и праздничность впечатления. Мелкими лессировочными мазками художник
почти незаметно, но тем не менее реалистично, воспроизводит глянцевый блеск на боках небольшой тыквы, огурца и кувшина. В то же
время редис, хлеб и драпировка на заднем плане написаны легко,
широко и свободно, разнообразным, подвижным мазком. Машков
использовал фанеру в качестве основы для живописи, что было
чрезвычайно необычно для мастера. Живо читающаяся сквозь красочный слой фактура фанеры усиливает ощущение «деревенскости»
в работе, грубоватой силы и природной естественности.
This picture points particularly to a new understanding by the artist of
the essence of its genre as the silent life of things. The avant-garde
still lifes of the 1910s and 1920s had been imposing, garish, and intentionally coarse and festive. When Mashkov put behind him, he turned again to real life, to the essential character of objects and nature
morte. In Still Life with Vegetables the images are without stridency
but nonetheless retain a full-bloodedness and festiveness in the impression they create. He uses highlights of small transparent brushstrokes to reproduce with illusory precision the shine on the sides
of the little pumpkin, the cucumber and the jar next to them. At the
same time, the radishes, bread and drapery backdrop are painted freely in an agile variety of light, broad strokes. Mashkov painted on plywood, which was highly unusual for a master artist. The lively texture
of the plywood seen through the layer of paint reinforces the feeling
of “rusticity”, raw power and unaffected naturalness about the work. Замечательна и судьба предлагаемого произведения. Через какоето время после смерти Машкова столь любимый им дом
в Абрамцеве был приобретен семьей легендарного советского
книжного иллюстратора Дементия Шмаринова. Шмариновы близко
общались с вдовой художника Марией Машковой-Даниловой,
которая и подарила им «Натюрморт с овощами».
I. Mashkov, Still Life with a Crushed
Pomegranate, 1930s.
( 276 )
The history of the work is also worthy of note. Some time after
Mashkov’s death the house he so loved in Abramtsevo was acquired
by the family of the legendary Soviet book illustrator Dementy
Shmarinov. The Shmarinovs were on close terms with the artist’s widow Maria Mashkova-Danilova, who presented Still Life with
Vegetables to them as a gift.
I. Mashkov, Still Life with a Green Jug and a Cut
Pumpkin, 1939. The State Tretyakov Gallery.
I. Mashkov, Still Life with Strawberries
and a White Jug, 1943.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 277 )
§ 138. Kalmakov, Nikolai (1873–1955)
The Sealed Door, signed with a cipher and dated
1926, also further signed, titled and numbered
“N 3” on the reverse.
Pencil and gouache on card, 37 by 27 cm.
£18,000–25,000
§ 139. Kalmakov, Nikolai (1873–1955)
140. Nesterov, Mikhail (1862–1942)
Bedroom, Set Design, signed with a cipher and
Studies for the Painting “Russia. The Soul of the People”, two works.
dated 1914.
Pencil and gouache, heightened with gold, on
cardboard, laid on cardboard, 41.5 by 39 cm.
Each oil on canvas, laid on cardboard, one measuring 32 by 18 cm and the other 32 by 17.5 cm.
The works in the present lot are studies for the composition Russia. The Soul of the People, 1914–1916,
The State Tretyakov Gallery, which Nesterov believed to be his pivotal painting.
Related literature: For a similar work, see exhibition
catalogue, Kalmakoff, L’Ange de l’abî me, 1873–1955,
et la peintres du Mir Iskousstva, Paris, Muse' e-galerie
de la Seita, 1986, p. 54, illustrated.
Authenticity of the works has been confirmed by Natalia Nesterova, the artist’s daughter (inscriptions on
the reverse of each painting).
Literature: A. Mikhailov, Mikhail Vasilievich Nesterov. Zhizn’ i tvorchestvo, Moscow, Sovetskii khudozhnik,
1958, p. 480, listed as Etyud barm, shishaka voina i skipetra and Etyud shapki Monomakha, derzhavy i
drevnerusskogo znameni.
£20,000–30,000
£25,000–30,000
( 278 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 279 )
* 143.
Germashev, Mikhail (1867–1930)
A Park Lake in Autumn, signed.
Provenance: Private collection, Brazil.
£4,000–6,000
141.
Rosen, Karl (1864–1934)
* 142.
* 144.
River Landscape with a Hut, signed.
Snowy Day, signed.
Winter Street Scene and On the Platform,
Provenance: Private collection, Germany.
Provenance: Collection of the Arnot Gallery, New
York, from 1966.
two works, each signed.
Each oil on canvas, laid on cardboard, one measuring
20 by 29 cm and the other 19.5 by 29 cm.
£3,000–5,000
Authenticity of the works has been confirmed
£4,000–6,000
£1,500–2,000
( 280 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 281 )
147.
Arapoff, Alexis (1904–1948)
Nude, signed.
£6,000–9,000
145. Zankovsky, Ilya (1832–1919)
146. Klever, Yuli (1850–1924)
Mountainscape, signed.
Fishing Nets by the Gulf of Finland,
£12,000–18,000
£10,000–15,000
§ 148. Altman, Alexander (1885–1950)
Chrysanthemums, signed.
£8,000–12,000
Yu. Klever, On the Seashore, 1912.
( 282 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 283 )
151.
Makovsky, Vladimir (1846–1920)
Peasants in the Market Place, signed
and dated 1881, further numbered “N 72”
on the reverse.
Oil on panel, 23.5 by 15.5 cm.
£15,000–20,000
149. Von Franken, Paul (1818–1884)
150. Rizzoni, Aleksandr (1836–1902)
Settlement by a River.
A Cardinal Receiving Guests, signed, inscribed
in Cyrillic “Rim” and dated 1883.
Provenance: Private collection, Sweden.
£7,000–9,000
£7,000–9,000
* 152.
Balunin, Mikhail (1875–1927)
By the Tea House, signed.
£5,000–7,000
( 284 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 285 )
154. Semiradsky, Genrikh (1843–1902)
153.
Shilder, Nicolai (1828–1898)
Male Nude with a Drape, signed and dated 1865.
Army at Rest, signed and dated 1883 (?).
Provenance: Collection of doctor Leopold Brennejsen, Warsaw, c. 1939 (label on the stretcher).
£60,000–90,000
Exhibited: Henryk Siemiradzki 1843–1902, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warsaw,
1939 (label on the stretcher).
Literature: Exhibition catalogue, Henryk Siemiradzki 1843–1902, Warsaw, Towarzystwo
Zachęty Sztuk Pięknych, 1939, p. 15, No. 1, listed.
£45,000–60,000
G. Semiradsky, Male Nude, 1860s.
( 286 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 287 )
155.
Kotarbinsky, Vasily (1849–1921)
Evening Reverie, signed.
Provenance: Collection of the Lewben Art Foundation, Lithuania.
£60,000–90,000
( 288 )
Russian Art Auction
158. Kotarbinsky, Vasily (1849–1921)
Young Lady with a Peacock, signed.
Provenance: Collection of the Lewben Art Foundation, Lithuania.
£8,000–12,000
*§ 156.
*§ 157.
*§ 159.
Klestova, Irene (1908–1989)
Still Life with Orange and Grapes, signed, also
Bouquet with Blush Roses, signed.
further signed and inscribed “Paris” on the reverse.
Oil on board, 18.5 by 24 cm.
Provenance: Acquired directly from the artist.
Collection of the Arnot Gallery, New York, since 1953.
Collection of the Arnot Gallery, New York, since 1977
£2,000–3,000
£2,000–3,000
Still Life with Orchid, signed.
Collection of the Arnot Gallery, New York, since 1960.
£2,500–3,000
( 290 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 291 )
* 160. Benois, Albert (1852–1936)
* 161.
Maliavin, Philippe (1869–1940)
162. Benois, Albert (1852–1936)
Eastern Market, signed, inscribed in Cyrillic with a dedication
A Group of Ten Female Portraits, nine signed, one with
On the River, signed and dated 1922.
and dated 1897.
Pencil and watercolour, heightened with white, on paper, laid on
cardboard, 34.5 by 51.5 cm.
initials, one further inscribed “Liliek” and another with a sketch
on the reverse.
Each pencil and crayon on paper, three with charcoal and one
heightened with white, the largest measuring 50 by 33 cm and
the smallest 25 by 18.5 cm.
Pencil and watercolour, heightened with white,
on paper, laid on cardboard, 17 by 26.5 cm.
Provenance: A gift from the artist to the great-grandfather of the
present owner, the fellow artist Nikolai Kuznetsov (1850–1929).
Thence by descent.
Provenance: Private collection, Finland.
£3,000–4,000
£5,000–7,000
£3,000–5,000
163. Benois, Albert (1852–1936)
A Village Scene, signed and dated 1910.
Pencil and watercolour, heightened with white,
on cardboard, 38.5 by 27 cm.
Provenance: Private collection, Finland.
£2,500–3,000
( 292 )
Russian Art Auction
164. Zimin, Grigoriy (1900–1985)
Tragic Poem, Mazurka No. 13, Mazurka No. 15 and Caress, four
works, two inscribed “Poeme tragique” and “Mazurka” and three variously
numbered.
Each pencil and ink on paper, the largest measuring 32 by 24.5 cm and the
smallest 29.5 by 20.5 cm.
The present lot comprises the original preliminary drawings for the series
Skriabin v tantse Lukina (Skriabin in Lukin’s Dance), published in 1922 as ten
collotype plates in a folder, in an edition of 100 copies.
Provenance: Estate of the artist Victor Kholodkov, Moscow, until 1988.
Private collection, Hungary.
Related literature: For the printed series, see Skriabin v tantse Lukina,
Moscow, Steklografiya pri Institute Vostokovedeniya, 1922.
Georgij Zimin, Zurich, Avant Garde Art Agency-Gallery, 1993, pp. 26–34,
illustrated.
Russian Modernism. The Collections of the Getty Research Institute for the
History of Art and the Humanities, 1, Santa Monica, Getty Research Institute
for the History of Art and the Humanities, 1997, No. 825, listed.
Avangard, ostanovlennyi na begu, Leningrad, Aurora Art Publishers, 1989,
p. 454, Nos. 453–461, illustrated.
§ 166. Serebriakova, Zinaida (1884–1967)
The Boboli Gardens, Florence, signed, inscribed “Florence” and dated 1932.
Pencil and tempera on paper, 47.5 by 63 cm.
Provenance: A gift from the artist to the Institute of Slavonic Studies, Prague.
Collection of the Institute of Slavonic Studies, Archive of the Slavonic Art, Russian Department, Prague, until c. 1949 (label on the reverse).
Authenticity of the work has been confirmed by the experts E. Lanceray and P. Pavlinov of the Zinaida Serebriakova Foundation.
Exhibited: Retrospektivní vý stava Ruske' ho malíř ství a sochař stvi XVIII.–XX. st., Clam-Gallas Palace, Prague, March–April 1935 (label on the backing board).
Literature: Exhibition catalogue, Katalog retrospektivní vý stavy Ruske' ho malíř ství XVIII.–XX. stol., Prague, Slovanský ústav, 1935, p. 41, No. 259, listed.
£40,000–60,000
£10,000–15,000
§ 165. Apsit, Alexander (1880–1944)
Lady in Her Boudoir, signed and dated 1929, further inscribed in Cyrillic
“Sobstvennost’ khudozhnika/Dama v buduare, a on smakuet” on the reverse.
Pencil, ink and watercolour on paper, laid on cardboard, 20.5 by 16.5 cm
(sheet size).
Provenance: Collection of the artist (inscription on the reverse).
Estate of the prominent Latvian publisher and bibliographer Kārlis Egle (1887–
1974), Riga.
Thence by descent.
Acquired from the family of the above by the present owner in the late 1990s.
Private collection, Latvia.
Authenticity certificate from the expert T. Zelyukina.
Z. Serebriakova, Fountain in
Versailles Park, 1926.
£4,000–6,000
( 294 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
The present lot as listed in the
1935 exhibition catalogue.
Label on the verso of the present lot.
( 295 )
167.
Hau, Vladimir (1816–1895)
Portrait of a Young Lady, signed and dated 1892.
Pencil and watercolour, heightened with white, on
cardboard, 21.5 by 17.5 cm.
V. Petrov.
£5,000–7,000
* 168. Aivazovsky, Ivan (1817–1900)
Seascape, signed with an initial.
Photomontage and oil on card, 10 by 6 cm, overall size 21 by 15 cm.
Provenance: Tatyana gallery, New York.
Acquired from the above.
£5,000–7,000
§ 169. Marevna, Marie (1892–1984)
§ 170.
Mother and Child, signed.
Costume Design for a Gypsy Dancer.
Pencil and watercolour on paper, laid on
cardboard, 63.5 by 48 cm (cardboard size).
by the Marevna Estate.
£40,000–60,000
N. Goncharova, Costume
Design for a Gypsy Dancer.
£15,000–20,000
( 296 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
N. Goncharova, Costume
Design for a Cabaret Dancer.
( 297 )
* 171.
Kustodiev, Boris (1878–1927)
Couple.
Pencil and crayon on paper, 25.5 by 17 cm.
£12,000–18,000
* 173.
KUSTODIEV, BORIS (1878–1927)
Girl with a Cup (Portrait of Maria Shostakovich), signed and dated 1922.
Pencil and crayon on paper, 17 by 16.5 cm (image size).
Exhibited: Posmertnaya vystavka proizvedenii B. M. Kustodieva, The State Russian Museum,
Leningrad, 1928.
Literature: Exhibition catalogue, Katalog posmertnoi vystavki proizvedenii B. M. Kustodieva,
Moscow, Glaviskusstvo-Glavnauka, 1929, listed.
M. Etkind, Boris Kustodiev, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1982, p. 282, No. 1295, listed.
Related literature: For another version of this work, see: M. Etkind, Boris Kustodiev, Moscow,
Sovetskii khudozhnik, 1982, p. 202, No. 530, listed.
£25,000–40,000
* 172.
Boris Kustodiev’s delicate, lyrical watercolours and drawings will enrich any, even the most exclusive
collection. It is not without reason that such collectors as Isaak Brodsky, Feodor Notgaft, Petr Kornilov, Boris
Suris and many others prided themselves on the works they owned by this illustrious member of the World
of Art group. The portrait of Maria, the sister of the great composer Dmitri Shostakovich, is another version
of the well-known oil painting, which is also in a private collection. The image of the girl is reminiscent of the
artist’s celebrated paintings of merchants’ wives drinking tea, which were popular amongst his admirers
and brought Kustodiev considerable recognition at exhibitions. This artist’s drawings are distinguished by
a striking feeling of moderation and taste. The delicate, indistinct colour is not the dominant element here,
being utterly and completely subordinate to the elegance of the elemental graphite line.
Chaliapin, Boris (1904–1979)
The Dancing Bear, signed, inscribed “Paris”
and dated 1930.
Charcoal and gouache on paper, 31.5 by 46 cm.
£1,500–2,000
( 298 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 299 )
174.
Werefkin, Marianne (1860–1938)
In die Nacht hinein..., signed with a monogram.
Gouache and tempera on paper, laid on cardboard, 75 by 102 cm.
Executed c. 1910.
Provenance: Galerie Chichio Haller, Zurich.
Acquired from the above by the family of the previous owner in 1969.
Private collection, Switzerland.
..
..
Exhibited: Neue Kunstlervereinigung Munchen E.V. Turnus 1910–11, Moderne Galerie, Munich, 1–14 September 1910, No. 94
(label on the reverse).
XIII Jahrgang, VI Ausstellung, Paul Cassirer, Berlin, January–February 1911, No. 50.
..
Deutscher Kunstlerbund. Groß e Ausstellung, Kunsthalle Bremen, Bremen, 1 February–31 March 1912, No. 234 (label on the reverse).
..
Marianne Werefkin. Gema lde und Skizzen, Museum Wiesbaden, Wiesbaden, 28 September–23 November 1980, No. 35.
Marianne Werefkin. Leben und Werk, Ascona, Munich, Hanover, Berlin, Bad Homburg, Hamburg, 1988–1990, No. 45.
..
..
Literature: Exhibition catalogue, Neue Kunstlervereinigung Munchen E.V. Turnus 1910–11, Munich, 1911, p. 37, illustrated;
p. 36, No. 94, listed.
..
Exhibition catalogue, Deutscher Kunstlerbund. Groß e Ausstellung, Bremen, 1912, No. 234, listed.
..
Exhibition catalogue, Marianne Werefkin. Gema lde und Skizzen, Wiesbaden, 1980, p. 82, No. 35, illustrated.
Exhibition catalogue, Marianne Werefkin. Leben und Werk, Munich, Prestel, 1988, No. 45, illustrated and listed.
£150,000–200,000
Станковая композиция «Под покровом ночи» принадлежит к чрезвычайно интересной и ценной сюите театральных работ Марианны
Веревкиной 1910 года. Два года, проведенные Веревкиной вместе
с Алексеем Явленским, Василием Кандинским и Габриелой
Мюнтер в Мурнау, привели к созданию в 1909 году «Нового объ..
единения художников Мюнхена» (Neue Kunstlervereinigung), которое стало предтечей знаменитого «Синего всадника».
По всей вероятности, композиция «Под покровом ночи», как и еще
одна темпера Веревкиной из этого же цикла, опубликованная в
1912 году в книге Отто Фишера «Новая живопись» (Das neue Bild),
были созданы под влиянием одной из мурнауских постановок трагедии Шекспира «Король Лир».
Сказочная атмосфера этой работы, как и считываемый символический подтекст мизансцены, разыгрываемой на подмостках, создаются благодаря напряженному мистическому лилово-голубому
колориту картины и как нельзя лучше передают драматическое мироощущение художницы и то значение, которым Веревкина наделяла цвет как средство создания психологического движения в живописи. Композиция «Под покровом ночи» по праву может стать
украшением даже для самой рафинированной коллекции западноевропейской и русской живописи.
The present lot as illustrated in the 1911 exhibition catalogue.
( 300 )
Marianne Werefkin’s composition In die Nacht hinein... comes from
her suite of exceptionally interesting, valuable theatrical works painted in 1910. The entire suite comprises no more than a few tempera
paintings from that milestone period in the history of art when the
“Russian baroness” achieved the peak of her influence over the
Munich colony of modernist artists, determining to a great extent the
visual language and artistic trends of the 20th century. The two years
that Werefkin spent in Murnau with Alexei Jawlensky, Vasily Kandinsky
..
..
and Gabriele Munter led to the creation in 1909 of the Neue Kunstlervereinigung, precursor to the celebrated Blaue Reiter group.
In die Nacht hinein..., like another tempera composition from the same cycle published in Otto Fischer’s 1912 book Das neue Bild, was in
all probability inspired by one of the Shakespeare tragedies put on in
Murnau and possibly depicts a scene from King Lear.
This work has a fairytale atmosphere and an intelligible symbolic
message underlying the scene playing out on stage. These qualities,
together with the strangeness of the bench seats bereft of an audience, owe much to the tense, mystical lilac-blue colouring of the
painting and convey Werefkin’s dramatic perception of the world and
the meaning which she invested in colour as a means of imbuing her
painting with psychological animation.
The present lot as illustrated in the 1980 Museum Wiesbaden
exhibition catalogue.
in the 1988 exhibition catalogue.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 301 )
176. Yakovlev, Alexander (1887–1938)
Portrait of a Girl, signed, inscribed “Capri”
and dated 1936.
Sanguine on paper, 59 by 45.5 cm.
by the expert E. Yakovleva.
£7,000–9,000
* 175.
Shukhaev, Vasily (1887–1973)
View of the Phoenician Steps, Capri, signed, inscribed “Capri”, titled in Cyrillic “Arka”, numbered
“N 2” and dated 1914.
Pencil and sanguine on paper, laid on cardboard, 65.5 by 90 cm.
Provenance: Collection of the artist’s family (label on the reverse).
Acquired directly from the artist’s widow by the present owner in the 1970s.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert E. Yakovleva.
Exhibited: Possibly, IX vystavka novogo obshchestva khudozhnikov. 1914–1915, Petrograd, 1914, No. 228,
229, 230 or 231.
Vystavka proizvedenii V.I. Shukhaeva. K 80-letiyu so dnya rozhdeniya, Research Museum of the Academy
of Arts of the USSR, Leningrad, 1969 (label on the reverse).
Vasilii Ivanovich Shukhaev. K 90-letiyu so dnya rozhdeniya,
The State Museum of Oriental Art, Moscow, 1977.
Literature: Possibly, exhibition catalogue, IX vystavka novogo
obshchestva khudozhnikov. 1914–1915, Petrograd, 1914,
p. 19, No. 228, 229, 230 or 231, listed as Zapisi s Kapri. Groty.
Exhibition catalogue, Vasilii Ivanovich Shukhaev.
K vos’midesyatiletiyu so dnya rozhdeniya, Leningrad,
Sovetskii khudozhnik, 1968, listed as Arka.
I. Myamlin, Vasilii Ivanovich Shukhaev, Leningrad, Khudozhnik
RSFSR, 1972, p. 163, listed under works from 1914 as Arka.
Exhibition catalogue, Vasilii Ivanovich Shukhaev. K 90-letiyu so
dnya rozhdeniya, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977, listed
under works from the 1910s as Kapri. Ushchelie.
177.
Yakovlev, Alexander (1887–1938)
Portrait of a Young Girl, signed,
inscribed “Capri” and dated 1934.
Sanguine on paper, 56.5 by 40 cm.
by the expert E. Yakovleva.
£7,000–9,000
£80,000–130,000
( 302 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 303 )
179. Pimenov, Yuri (1903–1977)
Belfry of the St Sergius of Radonezh Church,
Moscow, signed and dated 1967.
£15,000–20,000
180. Glazunov, Ilya (B. 1930)
Kiss of Judas, signed, also further signed twice in Cyrillic and
Latin, inscribed in Cyrillic “Moskva” and dated 1989 on the reverse.
Acrylic on canvas, 100 by 176 cm.
Provenance: Commissioned from the artist by Dr Winter
in Moscow in 1989 (inscription on the stretcher).
Private collection, Germany.
Authenticity certificate from the artist.
Literature: Ilya Glazunov, vol. 1, Moscow, Sobor Press, 1992,
No. 109, illustrated and incorrectly dated 1985.
£15,000–20,000
178. Yakovlev, Mikhail (1880–1942)
Flowers and a Toy, signed and dated “4.IX.1912”, also further signed twice in Latin and Cyrillic
and dated on the reverse.
Provenance: Private collection, Moscow.
Acquired by the present owner at the Antique Salon, Moscow, in the early 1990s.
Private collection, Latvia.
Authenticity of the work has been confirmed by the expert T. Zelyukina.
Exhibited: Possibly, X vystavka kartin Soyuza russkikh khudozhnikov, Moscow School of Painting,
Sculpture and Architecture, Moscow, 1912–1913; St Petersburg, 1913, No. 450 or 451.
Possibly, M.N. Yakovlev, Moscow Union of Soviet Artists, Moscow, February 1941, No. 13.
Literature: Possibly, exhibition catalogue, Katalog X vystavki kartin Soyuza russkikh khudozhnikov,
Moscow, 1912–1913, p. 29, No. 450 or 451, listed.
Possibly, exhibition catalogue, M.N. Yakovlev. Katalog vystavki, Moscow–Leningrad, Iskusstvo,
1941, p. 23, No. 13, listed under works from 1912.
£18,000–25,000
( 304 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 305 )
201. Purygin, Leonid (1951–1995)
202. Purygin, Leonid (1951–1995)
Calvary, signed and dated 1992.
Sculptors’ Club, installation with nine works, one signed, inscribed, titled in Cyrillic and dated 1983,
also each further signed, one inscribed, and each variously titled, and some dated 1974, 1984, 1987 and
1988 on the reverse.
One oil on canvas, another oil on panel and the other seven oil on cardboard, measuring 203.5 by 148 cm
(overall size).
Provenance: Acquired directly from the artist by the previous owner.
Russian Art, Paintings, Sotheby’s London, 27 November 2007, lot 357.
Provenance: Acquired directly from the artist by the present owner in Moscow in 1988.
£18,000–25,000
Exhibited: Bez oreola — russkie khudozhniki iz kollektsii Zaidlera, Russian Centre for Information and
Culture, Gdansk, 1994.
Bez oreola — iskusstvo sovremennykh moskovskikh nonkonformistov 80-kh godov XX veka, Sberbank,
Kaliningrad, 8–25 September 2014.
£20,000–30,000
( 306 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 307 )
* 203. Novikov, Timur (1958–2002)
* 204. Purygin, Leonid (1951–1995)
Cityscape with a Sailing Boat.
The Magic Violin.
Executed in 1983.
Executed c. 1988.
Provenance: Collection of Leonid Voytenko, St Petersburg.
Private collection, Russia.
Provenance: Acquired directly from the artist by the prominent businessman, art historian and
philanthropist Eduard Nakhamkin in Moscow, c. 1989.
Exhibited: Timur Novikov v MMOMA, Moscow Museum of
Modern Art, Moscow, 19 March–14 April 2013.
Exhibited: Leonid Purygin. One-Man Exhibition, Eduard Nakhamkin Fine Arts, New York, May–June 1989.
..
Russische Kunstler und Ihre Werke, Edwin Scharff Museum, Neu-Ulm, 1991.
Literature: Timur. Nauchnoe izdanie, Moscow, Moscow
Museum of Modern Art, 2013, illustrated and listed.
Literature: Exhibition catalogue, Leonid Purygin. One-Man Exhibition. May–June 1989, New York,
Eduard Nakhamkin Fine Arts, 1989.
..
Exhibition catalogue, Russische Kunstler und Ihre Werke, Neu-Ulm, Edwin Scharff Museum, 1991, p. 19,
No. 6.1, illustrated and listed with incorrect size.
£15,000–20,000
£30,000–40,000
( 308 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 309 )
§ 205. Tselkov, Oleg (B. 1934)
Red Face, signed, also further signed, titled
The Album “Eros”, comprising 40 works in two hard, calico-bound folders, each
and dated 1987 on the stretcher.
signed, numbered from 1 to 40 respectively and dated 1976, some on the mounts.
Twenty three sheets pencil, ink and gouache on paper, laid on paper, 14 of which
with hors-texte in Cyrillic on the mounts; and seventeen sheets pencil and ink on
paper, each measuring 43 by 31 cm (sheet size).
Provenance: Acquired directly from the artist
by the previous owner.
Exhibited: The History of the USSR,
MacDougall’s, London, April–May 2008.
£27,000–30,000
( 310 )
§ 206. Pivovarov, Victor (B. 1937)
Provenance: Modern and Contemporary Russian Art, Sotheby’s London,
15 February 2007, lot 39.
£30,000–50,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 311 )
* 208. Plavinsky, Dmitry (1937–2012)
The Shells, signed with a monogram and dated 1987.
Tempera and collage with plaster on canvas, 100 by 75 cm.
Provenance: With the Gregory Gallery, Washington.
Acquired from the above by the previous owner, c. 1994.
Authenticity of the work has been confirmed by Maria
Plavinskaya, the artist’s widow.
Exhibited: Russian Art Now. The Moscow Avant-Garde, The
Gregory Gallery, Washington, May 1991 (labels on the stretcher).
£20,000–30,000
207. Sveshnikov, Boris (1927–1998)
§ 209. Chemiakin, Mikhail (B. 1943)
Falling, signed with a monogram and dated 1980, also further signed,
L’Espagnol, signed with initials.
titled in Cyrillic and dated on the reverse.
Executed c. 1966.
Provenance: Acquired directly from the artist’s widow by the previous owner.
Authenticity of the work has been confirmed by the artist.
£10,000–15,000
£16,000–20,000
( 312 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 313 )
*§ 210. Komar, Vitaly and Melamid, Alexander (B. 1943 and B. 1945)
Karl Marx and Cornucopia, diptych, each part signed twice, with a commemorative
inscription, titled in Cyrillic and dated 1982 (Karl Marx) and 1982–83 (Cornucopia).
Each oil and tempera on cardboard, 300 by 150 cm (overall size).
Provenance: Acquired directly from the artists by the present owner.
Exhibited: Sots Art. Political Art in Russia and China, The State Tretyakov Gallery, Moscow,
3 March–1 April 2007.
Sots Art — Political Art in Russia from 1972 to today, La Maison Rouge, Paris, 21 October 2007–
20 January 2008.
£150,000–200,000
Представленное на торги произведение Виталия Комара и Александра Меламида «Карл Маркс и рог изобилия» является одним из важнейших произведений, представляющих эпоху советского нонконформизма. Созданное в рамках нового движения соц-арт, начатого самими же художниками как протест
против реакционной политики СССР в сфере искусства и культуры, оно интересно не только с точки зрения использованных стилей и ироничной символики, но и как критическое переосмысление современной истории. Виталий Комар дал определение этому течению: «Если поп-арт произошел от перепроизводства вещей и их рекламы, то соц-арт произошел от перепроизводства идеологии и пропаганды,
включая зрительную пропаганду… После распада Советского Союза феномен социального реализма
был поставлен в исторические кавычки и стал соц-артом».
«Карл Маркс и рог изобилия» была написана авторами как новая версия картины, уничтоженной на легендарной «Бульдозерной выставке» в 1974 году. Выставленный Комаром и Меламидом в отдаленном от
центра Москвы районе Беляево оригинал, гораздо меньший по размеру, чем представленная на торги работа, вместе с произведениями таких известных художников, как Владимир Немухин, Оскар Рабин и
Василий Ситников, был безжалостно сметен с самодельных стоек, в то время как сами художники были избиты, обруганы или арестованы. Множество потрясающих по своей оригинальности и смелости произведений были безвозвратно утеряны. Такой беспрецедентный насильственный акт против свободного искусства вызвал широкий резонанс по всей Европе и Америке. Буквально за несколько часов в России свершилась культурная революция, в которой нонконфомисты, доселе непризнанные гении, стали героями.
Посвященная десятилетнему юбилею данного события работа «Карл Маркс и рог изобилия» по своему
идейному замыслу не только повторяет композицию «Бульдозерной» версии, но благодаря этому обретает новый смысл. Она становится памятником всему неофициальному искусству Советского Союза; нескончаемой борьбе между свободой творческого выражения и консервативностью и ограниченностью
официальных правил, регулирующих творческий процесс. Недаром Комар и Меламид решили сделать
ее гораздо больших размеров, чем было изначально задумано. С этой точки зрения работа приобретает
совершенно независимый характер, а ее символика обретает универсальное значение, делая данное
произведение в полном смысле эпохальным.
V. Komar, A. Melamid, Stalin Contemplating the Bust of Marx, 2007–2009.
( 314 )
V. Komar, A. Melamid, Double Portrait
of Alexander Melamid, 1970s.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 315 )
Karl Marx and Cornucopia by Vitaly Komar and Alexander Melamid, offered here for
auction, is one of the most important Russian Nonconformist works. Created specifically
as a work of Sots Art, a recent artistic movement launched by Komar and Melamid
in protest against the reactionary official policy towards art and culture in the USSR,
the work is significant not only because of its unique style and ironic symbolism, but
also as an embodiment of the critical rethinking of the history of the country. Komar
thus described the Sots Art movement: “If pop-art was born by the overproduction of
things and their advertising, then Sots Art was born of the overproduction of ideology
and its propaganda, including visual propaganda… After the end of the Soviet Union
an occurrence of Socialist Realism was put into historical quotation marks and became
Sots Art.”
Karl Marx and Cornucopia was created as a new version of the work destroyed at the infamous Bulldozer Exhibition of 1974. It was ruthlessly swept off its makeshift stall in
a park in Belyaevo, a Moscow suburb, together with works by Vladimir Nemukhin, Oscar
Rabin and Vasily Sitnikov, whilst the artists themselves were beaten, verbally abused or
even arrested. As a result, great number of extraordinary original and daring works had
been destroyed. The assault, unparalleled in its brutality against the freedom of expression through art, resonated throughout Europe and the USA, leading to an overnight
cultural revolution in Russia, whereby Nonconformist artists, previously largely ignored,
suddenly became real heroes.
Dedicated to the ten-year anniversary of the Bulldozer exhibition, Karl Marx and
Cornucopia not only repeats the composition of the earlier, destroyed version, but also
gains a new meaning through it. It becomes a monument to Russia’s unofficial art as
a whole and to the everlasting struggle between the freedom of creative expression and
conservatism and insularity of official regulations that strive to undermine it. It is for
this reason that Komar and Melamid ended up with a work of a much larger format than
they had planned originally. From this standpoint, the work acquires an independent
status, and its symbolism becomes universal, thus rendering the painting a truly
epochal significance.
( 316 )
211.
Yankilevsky, Vladimir (B. 1938)
Hero, from the series “City”, signed three times, once with initials, and dated 1996.
Pencil, ink, pastel, gouache and collage on paper, 37.5 by 105 cm.
Provenance: Acquired directly from the artist by the present owner in St Petersburg in 2007.
Authenticity has also been confirmed by the experts A. Borovsky and A. Nizamutdinova.
Exhibited: Vladimir Yankilevsky. Moment of Eternity, The Ekaterina Cultural Foundation, Moscow,
10 April–24 June 2007; The State Russian Museum, St Petersburg, 13 July–31 August 2007.
Related literature: For other works from the same series, see Vladimir Yankilevsky. Moment
of Eternity, almanac, ed. 167, St Petersburg, Palace Editions, 2007, p. 172, illustrated.
Vladimir Yankilevsky. Anatomy of Feelings, Paris, Somogy Art Publishers; London, Aktis Gallery,
2009, pp. 381, 382 and 383, illustrated.
£5,000–7,000
213. Zverev, Anatoly (1931–1986)
§ 214. Koshlyakov, Valery (B. 1962)
Male Portrait, signed and dated 1958.
City Scene, signed with initials and dated 1994.
Oil on paper, 59 by 41 cm.
Gouache on cardboard, 102 by 73 cm.
by George Costakis.
Thence by descent.
Provenance: Acquired directly from the artist's studio
by the present owner.
£6,000–8,000
£5,000–7,000
§ 215.
212. Rukhin, Evgeny (1943–1976)
Window, signed and dated 1971.
( 318 )
Rabin, Oscar (B. 1928)
Oil and mixed media on canvas, 70 by 66 cm.
Icon above Lianozovo, signed with a monogram and dated 1966.
Pencil, ink, watercolour and gold foil on paper, 28.5 by 38 cm.
by the father of the present owner in the 1970s.
Thence by descent.
Provenance: Russische Maler der Gegenwart, Kunst und
..
Auktionshaus Peretz, Saarbrucken, 14 June 1976, lot 201/5.
£4,000–6,000
£2,000–3,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 319 )
217.
Kharitonov, Alexander (1932–1993)
218. Kharitonov, Alexander (1932–1993)
Homestead, signed, titled in Cyrillic and dated 1977.
Blue Landscape, signed, titled in Cyrillic and dated
father of the present owners in Moscow.
Important private collection, France.
£5,000–7,000
father of the present owners in Moscow.
Important private collection, France.
£6,000–9,000
216. Sveshnikov, Boris (1927–1998)
Conversation, signed with a monogram and dated 1989,
also further signed, titled in Cyrillic and dated on the reverse.
Provenance: Acquired directly from the family of the artist
by the previous owner.
£17,000–20,000
( 320 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 321 )
219. Nesterova, Natalia (B. 1944)
“Ya eshche zhivoy, mertv uzhe ya”, from the series “Masks”,
18 works, each signed, titled in Cyrillic, numbered from 1 to 18, 15 dated
2000, and three 2001, 2005, 2006 respectively on the reverse.
Each oil on canvas, measuring approximately 70.5 by 50.5 cm.
Provenance: Acquired directly from the artist by the present owner.
£50,000–70,000
N. Nesterova, Mask, Soul, 1994.
( 322 )
Russian Art Auction
N. Nesterova, Mask, I Love You, 1999–2002.
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 323 )
* 220. Nemukhin, Vladimir (B. 1925)
222. Krasnopevtsev, Dmitry (1925–1995)
Guitar No. 6, signed and dated 1970, also further
Stage Design in Grey, signed with an initial
signed, inscribed “Moskv”, titled in Cyrillic and dated
on the reverse.
Oil and collage on canvas, 99 by 83 cm.
and dated 1960.
£8,000–12,000
£18,000–25,000
* 221. Rukhin, Evgeny (1943–1976)
( 324 )
223. Nesterova, Natalia (B. 1944)
Composition with a Drawer, signed and dated
Khiva, signed, also further signed, titled
Oil and mixed media on canvas, 66.5 by 71 cm.
in Cyrillic and dated 1967 on the reverse.
£7,000–9,000
£7,000–9,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 325 )
224. Zhilinsky, Dmitry (B. 1927)
White Lilacs, signed with initials and dated 1985, also
further signed, titled in Cyrillic and dated on the reverse.
Oil on cardboard, 60.5 by 41.5 cm.
£4,000–6,000
225. Khasanov, Ilgizar (B. 1958)
226. Tobreluts, Olga (B. 1970)
Lessons of French, signed with initials and dated 2002,
A Way to Heaven, the Appian Road in Rome.
also further signed, inscribed “Kazan”, titled in Cyrillic and
dated on the reverse.
Oil and collage on canvas, 76 by 58 cm.
Exhibited: Always in the Vanguard, Women Artists In and Out of Russia in the
21st Century, Murray Edwards College, Cambridge, 3‒30 November 2013.
Always in the Vanguard, Women Artists In and Out of Russia in the 21st Century,
Albemarle Gallery, London, 2013.
£2,500–3,500
Literature: Exhibition catalogue, Always in the Vanguard, Women Artists In and
Out of Russia in the 21st Century, Cambridge, Murray Edwards College, 2013,
p. 16, listed.
Exhibition catalogue, Always in the Vanguard, Women Artists In and Out of Russia in the 21st Century, London, Albemarle Gallery, 2013, No. 10, illustrated.
£25,000–30,000
( 326 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 327 )
Russian Works of Art, Fabergé and Icons
Wednesday 26th November 2014, 15:30
Lots 301–434
* 301. A Porcelain Figurine of a Glasscutter
* 304. A Porcelain Figurine of a Coachman
GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1820s–1830s
Height 19.5 cm.
GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1820s
Height 20 cm.
Realistically modelled, wearing a white apron over a blue overcoat
with striped pantaloons, black boots and black top hat, holding
a wooden glass box with his right hand, on a white circular shaped
naturalistic base, with impressed manufactory marks, numbered “6”
and further numbered “15” in gold.
Realistically modelled, wearing a blue overcoat with raspberrycoloured belt and matching hat, on a circular shaped naturalistic
base, with impressed manufactory mark.
£4,000–6,000
£3,000–5,000
PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION, EUROPE
* 302. A Small Porcelain Figurine of a Tea Vendor
Height 11.5 cm.
Realistically modelled, wearing a blue overcoat, pink apron and black
top hat, holding a gilt kettle in his right hand, a cup in his left, with
a woven bag over his left forearm, on a circular shaped naturalistic
base with wavy gilt ornament, with impressed manufactory marks.
£3,000–5,000
* 303. A Porcelain Figurine of a Butcher
GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, LATE 18TH
TO EARLY 19TH CENTURY
Height 14.5 cm.
Realistically modelled, wearing a blue overcoat, white apron,
gloves and boots, with knives attached to his belt, with
a tray of carcass meat on his shoulder, on a circular base
with gilt pattern, with a blue manufactory mark.
* 305. A Porcelain Figurine of a Liveried Footman
Height 17 cm.
Realistically modelled, leaning against a post, wearing a blue
overcoat, black pantaloons, a top hat with gilt hatband,
on a circular shaped naturalistic base, with underglaze blue
manufactory mark.
£7,000–9,000
£6,000–8,000
( 330 )
* 306. A Porcelain Figurine of a Peasant Girl
with a Basket of Berries
Height 21 cm.
Realistically modelled, wearing a white shirt, blue sarafan with
raspberry-coloured belt and yellow kokoshnik with gilt pattern,
holding a basket of berries, on a circular shaped naturalistic
base, with impressed manufactory mark.
£4,000–6,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 331 )
* 307.
A Small Porcelain Figurine
of a Peasant Woman Dancing
Height 13.5 cm.
Realistically modelled, wearing a patterned gold and dark burgundy
coloured sarafan, white chemise and blue kokoshnik, depicted in
a dancing pose with one hand on her hip and crossed feet, on
a circular shaped naturalistic base with wavy gilt ornament, with
impressed manufactory marks, further numbered ‘47’.
310. A Porcelain Composition “Peasant Family”
AFTER A MODEL BY AUGUST SPIESS, IMPERIAL PORCELAIN
MANUFACTORY, PERIOD OF ALEXANDER II (1855–1881), 1860s
Height 11.5 cm.
* 311.
A Porcelain Composition
“At the Village Pump”
Height 8.5 cm.
£3,000–5,000
Related literature: For similar works, see E. Khmelnitskaya,
Avgust Spiess i Imperatorskiy farforovyi zavod. Zhizn’,
posvyaschennaya farforu, Moscow, Lyubimaya Kniga, 2012,
p.228
OTHER PROPERTIES
* 308. A Small Porcelain Figurine of a Peasant Dancing
309. A Porcelain Figurine of a Boxer
Height 12.5 cm.
GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, MID 19TH CENTURY
Height 18 cm.
Realistically modelled, beside a tree stump, wearing an ochrecoloured belted jacket with a white undershirt, black boots and hat
with cream band, standing jauntily with one hand on his hip and the
other raising the hat, on a circular shaped naturalistic base, with
impressed manufactory mark, further numbered ‘8’.
Realistically modelled as a bearded peasant in a fighting
stance wearing a patterned tunic, blue trousers and black
boots, on a rectangular shaped naturalistic base, with
impressed manufactory marks.
£3,000–5,000
£4,000–6,000
£4,000–6,000
£3,000–5,000
( 332 )
Realistically modelled group of a father and mother seated on
a log playing with their child, the father barefoot and wearing
a coral pink tunic and trousers, supporting the infant on his knee
with his left hand and clasping the mother’s wrist with his right,
the playful infant dressed in a white chemise, the mother
dressed in a white blouse and pale blue skirt clasping the
child’s knee with her left hand, on a circular naturalistic base
with a platter of five fish on the ground, with impressed initials
“AP” in Cyrillic under base.
Realistically modelled, a peasant boy sitting astride the pipe,
wearing a white tunic and purple Scythian cap accompanied by
two peasant girls, one with a yellow apron operating the pump
liver, the other dressed with a white apron helping fill the
bucket, on a circular shaped naturalistic base, with impressed
manufactory marks, further numbered ‘98’.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 333 )
* 314. A Porcelain Figurine of a Nude Lady
with a Pink Bonnet and a Muff
GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1830s–1840s
Height 20 cm.
Realistically modelled, leaning against a tree stump, wearing
blue slippers and a pink bonnet, her hands tucked inside the
muff, on a circular shaped gilt-edged naturalistic base, with
impressed manufactory marks.
£5,000–7,000
OTHER PROPERTY
* 312.
A Porcelain Figurine of a Weeping Maid
Height 15 cm.
Realistically modelled, wearing a copper-green dress with an orange
skirt and white head scarf, depicted standing, drying her tears with
a handkerchief, on a circular shaped naturalistic base, with
underglaze blue manufactory mark.
£7,000–9,000
* 313.
* 315.
A Porcelain Figurine
of a Maid at Breakfast
An Erotic Porcelain Composition
of a Young Couple
* 316. A Porcelain Figurine of a Girl with Fruit
Height 19.5 cm.
Height 19 cm.
POPOV MANUFACTORY, MOSCOW, 19TH CENTURY
Height 6.5 cm.
Realistically modelled, eating an egg and standing beside
a table laid with breakfast items, wearing a grey apron over
a pale turquoise skirt and a pink blouse with floral-patterned
shawl and a lavender bonnet, on an oval naturalistic base
with gilt-edge ornament, with impressed manufactory marks.
Ardently modelled seated couple, the young lady girl partially
undressed wearing a white bonnet and stockings, the young
man wearing a white chemise and socks, on a dark, square
naturalistic base, with blue manufactory mark.
Realistically modelled, depicted standing barefoot against a tree
trunk, wearing a long white chemise, worn loosely to expose her
right shoulder and breast, the hem of the chemise held and
raised to enclose grapes and an apple, on a circular shaped
naturalistic base, with impressed manufactory mark.
£2,500–3,000
£5,000–7,000
£7,000–9,000
( 334 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 335 )
320. A Porcelain Figurine of a Buryat Man
AFTER A 1912 MODEL BY PAVEL KAMENSKY, IMPERIAL
PORCELAIN MANUFACTORY, EARLY 20TH CENTURY
Height 40 cm.
Provenance: Acquired by the grandfather of the current
owner in the late 1920s–1930s.
Thence by descent.
Related literature: For similar works, see
E. Khmelnitskaya, Farforovaya Rossiya P.P. Kamenskogo,
Moscow, Lyubimaya Kniga, 2013, p. 318.
Realistically modelled wearing a blue Buryat long-sleeved
robe (‘degel’) elaborately decorated with native Buddhist
ornament, dragons and flowers and a hat, both with furry
trims, on a green naturalistically shaped base, with
incised inscription in Cyrillic on the underside “Buryat”.
OTHER PROPERTY
* 317.
A Porcelain Figurine
of a Turkish Man Smoking a Pipe
£10,000–15,000
PRIVATE MANUFACTORY, 19TH CENTURY
Height 20.5 cm.
Related Literature: For a similar work, see V.V. Zamenov (ed.), Chastnye farforovye zavody
Rossiyskoi Imperii, Saint Petersburg, Orchestr, Moscow, Rinal-Inter, 2011, p.507.
Realistically modelled, seated on a marbled stool, the bearded man holds a long pipe in his
right hand and a small lilac pouch in his left, dressed in a yellow fur-trimmed coat, a plumcoloured fez with blue turban with matching plum tunic and blue sash, over lime-green undertunic, on a green marbled square base, apparently unmarked.
£3,000–5,000
PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION, GERMANY
318. A Soviet Porcelain Figurine
of a Japanese Girl with Flowers
AFTER A MODEL BY NATALIA DANKO, SCULPTED BY ANATOLY LUKIN, STATE
PORCELAIN MANUFACTORY, CIRCA 1923
Height 19 cm.
Related literature: For a similar work, see V.V. Levshenkov, Tvorchestvo
sister Danko, St Petersburg, Orchestr, 2012, p.186.
Realistically modelled, wearing traditional geta sandals and sky blue
kimono, decorated with flowers, cloud motifs and butterflies, holding a
bunch of sakura flowers, on a circular base, with manufactory marks and
impressed with the modeller’s initials in Cyrillic “A.L”.
£5,000–7,000
This rare figurine was created after a 1923 model by the State Porcelain
Manufactory’s most renowned sculptor Natalia Danko. Her interest in Japanese themes may have been aroused by the exhibition of Japanese art
in Moscow that same year, which presented pieces from London museums. This delicate, charming and colourful figurine of a Japanese girl in
traditional costume, holding cherry blossom — one of the most recognised symbols of Japan — is a valuable find for any collector.
( 336 )
319. A Soviet Porcelain Figurine of Boris Godunov
AFTER A 1922 MODEL BY YAKOV TROUPYANSKY, STATE PORCELAIN
MANUFACTORY, SCULPTED BY ANATOLY LUKIN, LENINGRAD, 1929
Height 28.5 cm.
Provenance: Acquired by the grandfather of the current owner in
the late 1920s–1930s.
Thence by descent.
Related literature: For a similar work, see T.N. Nosovich,
I.P. Popova, Gosudarstvenny farforovy zavod. 1904–1944,
St Petersburg, Orchestr, p. 380.
A realistically modelled figure depicting Feodor Chaliapin in the
role of Boris Godunov, wearing a long finely embroidered white
tunic with yellow belt, purple overcoat, gold skull cap, white boots
and a handkerchief, incised on base in Cyrillic “Troupyanskii”, with
impressed factory hammer and sickle dated 1929 and modeller’s
initials in Cyrillic “A.L”, with red stamp “Made in Russia”
£4,000–6,000
Russian Art Auction
The series “Peoples of Russia” by Kamensky were commissioned personally by Nicholas II from the Imperial
Porcelain Factory in 1907 with the purpose of showing
the cultural diversity of Imperial Russia. Kamensky,
a well-known and established sculptor, collaborated with
the Imperial Manufactory on this project for the following
decade. One of the distinctive qualities of his work is the
highly realistic representation of figures, achieved
through consultation with leading ethnological specialists, studies and censuses. The Buryat, in his bright
festive blue ‘degel’ with various Buddhist ornaments
and characteristic face is a spectacular example of
craftsmanship and a thorough knowledge of the subject.
The rare large scale of the present lot distinguishes
it from other pieces in this renowned series. A comparable example of a Buryat man in terms of size and
clothing is held in the collection of the State Hermitage
Museum, inventory number: “ЭРФ-3708”.
This impressive porcelain figure of Buryat comes from the
private collection of the German professor and diplomat
Max Meyer (1886–1967). Having studied structural design at the Technical University in Munich, he was awarded a scholarship to the Maximilinaeum (Bavarian Parliament) and soon became a professor at the Bauhaus
school in Weimar, famous for such illustrious fellows as
Walter Gropius, Paul Klee and Wassily Kandinsky. After
the school was closed under pressure from the Nazi regime, which considered it a centre for communist intellectualism, Meyer moved to Moscow where he lived and
worked for five years. It was during this time that he started collecting Russian works of art, acquiring numerous
objects, including several lots offered here for sale (lots
319, 329, 335, 338, 376, 377, 379, 382).
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 337 )
OTHER PROPERTIES
* 321.
A Porcelain Easter Egg
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, 19TH CENTURY
Height 8.5cm.
Ovoid, in rococo style, one side centering an oval medallion painted with a scene of the Resurrection
of Christ, the other with that of the Annunciation, within moulded rococo scrolls highlighted with silver
and gold, the dark blue sides with stylised flowers, unmarked.
£4,000–6,000
322. A Porcelain Easter Egg
PRIVATE PORCELAIN MANUFACTORY, 19TH TO EARLY 20TH CENTURY
Height 11.5 cm.
Related literature: For similar iconography, see M. Bubchikova, Imperatorskie farforovye paskhalnye yaitsa
iz kollektsii Galiny Oistrakh i Aleksandra Tischenko, Moscow, Pinakoteka, pp. 38–39, 200–201, cat. 85.
Ovoid, the front painted with an image of St. Nicholas wearing green robes and depicted casting a purse
of gold coins through a chamber window, the reverse with a richly decorated cross with radiating gold
rays, both within intertwined dark burgundy coloured bands embellished with a stylised foliate garland,
unmarked.
321
£1,800–2,500
322
The iconography of St Nicholas, used on the present lot and also found on some Imperial porcelain eggs,
reflects the painting from the Vladimir Cathedral in Kiev, by M. Nesterov. A saint is depicted leaving a purse
of gold on the window ledge for three girls to save them from poverty and sale into slavery (“The Miracle
of the Dowry”). This gesture is closely connected to the perception of St Nicholas as the original Father
Christmas. Evidently, such rare iconography of the saint became popular in 1890s.
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, LATE 1850s–1860s
Height 10 cm.
Related Literature: For a similar work, see T. Kudriavtseva, H. A. Whitbeck, Russian Imperial Porcelain
Easter Eggs, London, Merrell, 2001, p.143.
Ovoid, the front painted with a portrait of St Alexander Nevsky after a portrait by T.A. Neff for the iconostasis
of St Isaac’s Cathedral, the saint dressed in Roman style armour, with a fur-collared red cloak and holding
a banner in his left hand within an oval reserve with an ornament of foliate and trellis decoration, the gilded
ground of the reverse centred with an engraved six-pointed star within a circular reserve of radiating rays
and a concentric border, signed with initial “MK” in Cyrillic, probably for Mikhail Kryukov.
£5,000–7,000
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, 1830s–1840s
Height 9 cm.
Related Literature: For a similar work, see T. Kudriavtseva, H.A.Whitbeck, Russian Imperial Porcelain Easter
Eggs, London, Merrell, 2001, p.105.
Ovoid, the front painted with St George on horseback, dressed in Roman armour and piercing the dragon
with his lance amidst a classical landscape, within a rectangular reserve, the gilded reverse centred with
an engraved six-pointed star within a circular sunburst and a concentric laurel-leaf patterned border.
323
324
£3,000–5,000
( 338 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 339 )
325. Three Porcelain Easter Eggs
PRIVATE PORCELAIN MANUFACTORIES, LATE 19TH TO EARLY 20TH CENTURY
Height of the largest 8.5 cm, of the smallest 6.5 cm.
All ovoid, one painted with a view of the Church of Christ the Savior in
Moscow within gold oval frame engraved with geometric pattern, the reverse
with gilded Cyrillic abbreviation for “Christ has risen”, second modelled in
white with a scene of Resurrection in relief, third painted with an image on
the front of the Virgin Mary praying and two cherubs on the reverse within
oval frames moulded with leaves and flowers, unmarked.
£3,000–5,000
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, 1894–1917
Height of the largest 11.5 cm, of the smallest 7.5 cm.
Related literature: For similar works, see T. Kudryavtseva, H. A. Whitbeck,
Russian Imperial Porcelain Easter Eggs, London, Merrell, pp. 45, 50, 66, Nos.
11, 16, 34.
All ovoid, one with the gold cipher of Empress Alexandra Feodorovna beneath
the Imperial crown executed in low relief on a sang-de-boeuf glaze, second
with the cipher of Empress Maria Feodorovna beneath the Imperial crown
placed within a laurel wreath to the front and a red cross and the date
“1917” to the reverse, the white body decorated with a gilded lattice
punctuated with green and blue enamel leaves, the front of the third painted
with the cipher of Grand Duke Alexander Pavlovich beneath the Imperial
crown and a small coat of arms for the younger sons of the Russian Emperor,
unmarked.
£7,000–9,000
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY AND PRIVATE MANUFACTORIES,
LATE 19TH TO EARLY 20TH CENTURY
Height of the largest 11 cm, of the smallest 6.5 cm.
All ovoid, one adorned with gold engraved Neo-Byzantine motifs on silver
stippled ground and highlighted with enamel beads simulating jewels, with
deep burgundy coloured lower half, second with a gold engraved Imperial
double-headed eagle within ribbon-tied silver laurel sprays on white body,
third with the Moscow coat of arms, depicting St George slaying the dragon
on a blue cross of St Andrew, unmarked.
£6,000–8,000
( 340 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 341 )
* 328. A Porcelain Montieth from the Ropsha Service
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS II
(1896–1917), DATED 1898
15 by 33 by 25 cm.
Of oval form, the gilt body with flared, crenellated rim and supported
on four foliate, claw and ball feet, the exterior with border of
neoclassical design on blue ground, flanked by loop handles, the
interior centred with Imperial double-headed eagle, marked under
base with green cipher for Nicholas II and dated ‘1898’.
£10,000–15,000
329. A Porcelain Cup and Saucer from
the Gothic Service
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIODS OF ALEXANDER III
(1881–1894) AND NICHOLAS II (1896–1917), DATED 1890 AND
1897
Height of the cup 7 cm, diameter of the saucer 14 cm.
Provenance: Acquired by the grandfather of the current owner
in the late 1920s–1930s.
Thence by descent.
The cavetto of the saucer decorated with a stylised flower, the
borders with multicoloured rossettes and stylised foliate motifs
on light blue background, the cup painted with matching pattern,
partially gilt interior and handle, with green ciphers for Alexander III
on the cup and Nicholas II on the saucer, dated 1890 and 1897.
£1,000–1,500
OTHER PROPERTIES
330. A Porcelain Platter from the Coronation Service
of Emperor Nicholas I
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS I (1825–1855), CIRCA 1826
39 by 26.5 cm.
Oval, the centre painted with the Imperial double-headed eagle within the chain of the
Order of St Andrew, on an ermine-lined mantle surmounted by the Imperial crown, golden
border with alternating cisele' trophies of arms and lion masks on a cobalt blue ground,
with blue Imperial cipher for Nicholas I.
£12,000–18,000
( 342 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 343 )
331
332
* 333. A Porcelain Soup Plate from the Service
of the Order of St Andrew “The First Called”
GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1778–1780
Diameter: 24.5 cm.
Circular, with scalloped rim, the cavetto painted with the star of the
Order inscribed with motto “For Faith and Loyalty” in Cyrillic, the
border with the chain of the Order within gilded rim, with blue
manufactory mark and impressed star.
£12,000–18,000
333
334. A Porcelain Plate from the Military Service
* 331.
( 344 )
A Porcelain Plate from the Service
of the Order of St Alexander Nevsky
332. A Porcelain Plate from the Service
of the Order of St Alexander Nevsky
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF ALEXANDER II
(1855–1881)
Diameter 24 cm.
(1855–1881)
Diameter 24 cm.
Circular, with scalloped rim, the cavetto painted with the star
of the Order inscribed with motto “For Labour and Fatherland”
in Cyrillic, the border with the sash and badge of the Order
within gilded rim, with green Imperial cipher for Alexander II
and red inventory mark G.Ch. 7650.
Circular, with scalloped rim, the cavetto painted with the star
of the Order inscribed with motto “For Labour and Fatherland”
in Cyrillic, the border with the sash and badge of the Order
within gilded rim, with green Imperial cipher for Alexander II
and red inventory number G.Ch. 7659.
£4,000–6,000
£4,000–6,000
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS I
(1825–1855), DATED 1843
Diameter 24 cm.
Circular, the cavetto finely painted with a group of mounted and
standing officers and soldiers gathered on the battlefield, within
gilt band, the green border with gilt and ciselé alternate Imperial
eagles and military trophies, the foot also gilded, the reverse inscribed “1st Cavalry Corps / 1st Horse-Artillery Brigade / Soldier of
the 1st Squadron / Company Officer of the 2nd Squadron” in
Cyrillic, signed N. Morozov and dated 1843 with blue Imperial
cipher for Nicholas I.
£15,000–20,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
335. Two Porcelain Plates from the Service
for the Imperial Yacht “Derzhava”
(1855–1881), 1871–1873
Diameters 20 and 22 cm.
Provenance: Acquired by the grandfather of the current owner in the late
1920s–1930s.
Thence by descent.
Circular, the borders decorated with nautical ropes on marine green, blue
and white ground and interwoven to include Imperial orb, anchors and
crowned monogram “AII” in Old Slavonic for Alexander II, with green
Imperial ciphers for Alexander II.
£3,000–5,000
( 345 )
OTHER PROPERTIES
* 336. A Porcelain Potpourri Vase
AFTER A MODEL BY AUGUST SPIESS, IMPERIAL PORCELAIN
MANUFACTORY, PERIOD OF ALEXANDER II (1855–1881),
1860s–1870s
Height 35.5 cm.
Literature: E. Khmelniskaya, Avgust Spiess i Imperatorskiy farforovyi
zavod. Zhizn', posvyaschennaya farforu, Moscow, Lyubimaya Kniga,
2012, p. 53, illustrated.
Of squashed bulbous form with bracket handles, the front and back
with circular reserves, the elaborate ovoid body raised on a twisted
baluster stem supported on a shaped square base, the front and
back with circular medallions and applied with ribbon-tied laurel
garlands, the pierced domed lid with cone finial, with green Imperial
cipher for Alexander II.
£7,000–9,000
OTHER PROPERTIES
337. A Porcelain Tazza from the Nicholas
Alexandrovich Service
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS II
(1896–1917), DATED 1904
Height 19 cm.
Circular, on spreading foot, white interior, the rim and the foot with
moulded palmette and acanthus leaf-tip gilded decoration and blue
borders, the foot painted to two sides with Grand Ducal cipher
of Nicholas Alexandrovich, with green Imperial cipher for Nicholas II
dated 1904.
* 339. Twelve Porcelain Plates from the Alexandrinsky Turquoise Service
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS II (1896–1917), DATED 1899–1902
Diameter 25 cm each.
Related literature: For similar works, see T. Kudriavtseva, Russian Imperial Porcelain, St Petersburg, Slavia, 2003, p. 208.
V. Znamenov (ed.), Imperatorskiy farforovyi zavod. 1744–1904, St Petersburg, Moscow, 2008, p. 668.
Comprising four soup plates and eight dinner plates, all of circular scalloped form, white cavettos, turquoise borders painted
with brightly coloured birds within oval cartouches and further embellished with gilt oak garlands, with green Imperial
ciphers for Nicholas II.
£3,000–5,000
£1,000–2,000
The Alexandrinsky, or Turquoise, service, comprising 1,290 plates, was commissioned in 1899 for the Winter Palace and was
one of the last services ever commissioned. It bears its name in honour of the Empress Alexandra Feodorovna. The service
with turquoise borders (hence its second name) imitates the famous Sèvres porcelain.
338. Two Porcelain Plates
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS I
(1825–1855) AND GARDNER MANUFACTORY, 1820s
Diameters 21.5 and 23 cm.
( 346 )
* 340. Two Porcelain Custard Cups
from the Peterhof Palace Service
Thence by descent.
IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD
OF NICHOLAS I (1825–1855)
Height 7 cm.
The Imperial plate circular with scalloped rim, cobalt blue body with gilt
floral motif, the cavetto with gilt rosette, the borders with two shaped
reserves painted with flowers and butterflies, with Imperial cipher for
Nicholas I; the Gardner plate also circular, with white beaded border,
the marine green body with gilt ornaments, the borders with three
white reserves painted with floral sprays, with blue manufactory mark.
Tapering cylindrical form with gilt scalloped
rim and two scroll handles, decorated
throughout with oyster-shaped panels painted
with floral sprays within blue frames and gilt
moulded edges, with blue Imperial ciphers
for Nicholas I.
£800–1,200
£2,000–3,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 347 )
* 341. A Silver-Gilt, CloisonnÉ
and Plique-À-Jour Enamel Goblet
MAKER’S MARK OF IVAN KHLEBNIKOV IN CYRILLIC, MOSCOW,
1899–1908, 84 STANDARD
Height 19.5 cm.
Campana-shaped knopped body with a quatrefoil apron concealing
a silver bowl, on a raised flared foot; the upper section with a band
of triangular panels of foliate and geometric patterns, the middle
section with roundels centred with a stylised floral motif, the stem
and foot of cloisonne' enamel with complimentary triangular and
foliate patterns.
* 342. A Silver-Gilt and Plique-À-Jour Enamel Cup
NO APPARENT MAKER’S MARK, MOSCOW, 1890, 84 STANDARD
Height 9.5 cm, diameter 14.5 cm.
The hemispherical bowl enamelled with a band of birds amidst stylised
floral branches in red, green, blue, yellow and purple, the circular flared
foot similarly decorated with a band of varicoloured flowers on stippled
ground.
£6,000–8,000
* 344. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel
Tea Glass Holder
INDISTINCT MAKER’S MARK, MOSCOW, 1908–1917,
84 STANDARD
Height 10.5 cm.
Cylindrical form on circular convex foot, decorated with stylised
floral and foliate motifs in shaded polychrome enamels on
stippled ground, with shaped and pierced handle painted
with flowers on olive green ground.
£5,000–7,000
£10,000–15,000
INDISTINCT MAKER’S MARK, POSSIBLY MG IN CYRILLIC,
MOSCOW, 1908–1917, 84 STANDARD
Length 20 cm.
Of traditional form, with raised prow and hook handle, the
lower section of the body with lobed rope-work cartouches
decorated with stylised floral and foliate motifs in shaded
polychrome enamels on alternating olive green, grey, purple
and pale blue backgrounds, the upper section with sprays of
flowers on green and grey grounds, the hook handle similarly
decorated within the blue beaded border.
£10,000–15,000
* 343. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Cigarette Case
( 348 )
* 345. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Kovsh
346. A Silver-Gilt and Enamel Cigarette Case
MAKER’S MARK OF PAVEL OVCHINNIKOV IN CYRILLIC, MOSCOW, 1875,
91 STANDARD
10 by 6 cm.
MAKER’S MARK OF GUSTAV KLINGERT, MOSCOW, 1888,
84 STANDARD, WITH FRENCH IMPORT MARKS
9 by 5 cm.
Of rounded rectangular form, the silver lid finely cast and chased with
scene of two wanderers resting, the cloisonne' enamel base and edges
decorated with geometric motifs and scrolling foliage.
Rounded rectangular form, decorated overall with
honeycomb pattern in white, blue and red enamels, silver
thumbpiece.
£4,000–6,000
£2,800–3,200
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 349 )
347. A Silver and Gem-Set Presentation Bowl
MAKER’S MARK OF IVAN SALTYKOV IN CYRILLIC, MOSCOW,
1899–1907, 84 STANDARD
Height 5 cm.
Tapering body cast with pebble stone and bead-shaped ornaments,
flanked by two small handles suspending pendants set with
amethyst cabochons, the underside engraved with a dedication
in Cyrillic: “XXV / To Buryshkin A.V. Partnership / From Ryabov
Manufactory Association / 13 V 1882–1907”.
£3,000–5,000
* 348. A Silver and Enamel Commemorative Cigar Case
PARTIALLY OBLITERATED MAKER’S MARK, POSSIBLY FOR IVAN
KHLEBNIKOV BENEATH THE IMPERIAL WARRANT, MOSCOW, 1887,
88 STANDARD
12 by 8 cm.
* 350. A Set of Six Silver-Gilt and Enamel
Demi-Tasse Cups, Saucers and Spoons
MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, ST PETERSBURG, 1908–1917,
88 STANDARD, WITH FRENCH IMPORT MARKS
Height of cups 6 cm, diameter of saucers 11 cm, length of spoons 11 cm.
Of rounded rectangular form, the lid enamelled with an architectural
drawing of the Hotel Continental on Neglinka in Moscow, designed by
A. Beloyartsev and approved for construction by the Minister of Internal
Affairs D. Tolstoy and dated 12th February 1887, the thumbpiece set
with a cabochon ruby.
Each cup and saucer with guilloché enamel over various engine-turned grounds,
in navy blue, strawberry red, sky blue, rose pink, yellow and oyster white with
cloisonné and plique-à-jour enamel borders, decorated with foliate and
geometric motifs on stippled ground, spoons similarly decorated, the yellow cup
and saucer with scratched inventory number 2779c.
£4,000–6,000
£45,000–55,000
* 349. A FabergÉ Jewelled Silver Cigarette Case
* 351.
MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL WARRANT,
MOSCOW, 1899–1908, 84 STANDARD, SCRATCHED INVENTORY
NUMBER 1232
6.5 by 9 cm.
A Silver-Gilt and GuillochÉ Enamel Salt
MAKER’S MARK GP IN CYRILLIC, ST PETERSBURG, 1908–1917,
88 STANDARD
Diameter 4.5 cm, height 3 cm.
Circular, enamelled in translucent strawberry red over wavy engineturned ground, on a flared foot.
Rounded rectangular form, the lid cast and chased with anemone
flowers and buds, embellished with three rubies, and applied with
a gold and enamel grape cluster and monogram “SL”.
£1,000–1,500
£2,500–3,500
( 350 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 351 )
352. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Salt Throne
MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, RETAILED BY GiSh, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARD
Height 8 cm.
The body and the hinged lid decorated in the pan-Slavic style with stylised floral motifs in muted shades of
blues, red, green and yellow.
£40,000–60,000
* 353. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Photograph Frame
MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 84 STANDARD
16 by 12 cm.
Shaped rectangular form, in Art Nouveau style, the lower section of the body decorated with flowers in
shaded pink and green enamels on cream ground, the upper section divided into six alternating duck-egg
green and teal squares with stylised floral and geometric motifs within blue beaded borders, wooden back
and silver scroll strut.
£18,000–25,000
352
* 354. A FabergÉ Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Cigarette Case
353
MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL WARRANT, MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN
CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARD, SCRATCHED INVENTORY NUMBER 22323
10.5 by 8.5 cm
Rounded rectangular form, both sides centered with a flower enamelled in shaded lilac surrounded with
stylised floral motifs within a white diamond-shaped reserve, the corners decorated with geometric and floral
patterns on olive green ground, with cabochon sapphire thumbpiece, the interior engraved to one side with
initials “JJ”, the dedicatory inscription on the interior has been mostly removed.
£15,000–20,000
355. A Silver and CloisonnÉ Enamel Salt Bowl
Diameter 6.5 cm, height 3.5 cm.
354
Of a flattened bulbous form with tapering foot and neck, the body decorated in shaded polychrome
enamels with geometric and stylised floral motifs on blue and cream coloured grounds.
£3,000–5,000
* 356. A Miniature Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Kovsh
INDISTINCT MAKER’S MARK, PROBABLY FOR FEODOR RÜCKERT, MOSCOW, 1908–1917
Length 6.5 cm, height 4 cm.
Of typical form, with a slightly curved prow and shaped handle, the body decorated with stylised flowers,
scrolls and geometrical motifs on green background.
355
£5,000–7,000
( 352 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
356
( 353 )
357.
* 358. A Large Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Kovsh
A Large FabergÉ Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Kovsh
MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL WARRANT, MAKER’S MARK
OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, MOSCOW, 88 STANDARD, 1908–1917
Length 25 cm, height 11.5 cm.
MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917,
88 STANDARD
Height 18 cm, length 15 cm.
Of spherical form with slightly raised prow, the body decorated in shaded
polychrome enamels, with stylised navy blue and olive green ornaments over
a creamy background, with large central purple flowers on the body and handle.
Of rounded form, with a slightly curved prow and a vertical pierced handle,
painted in polychrome enamels with stylised flowers, foliage and
geometrical motifs on duck-egg green background.
£70,000–90,000
£110,000–130,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
* 359. A Large Silver-Gilt and Pictorial Enamel Kovsh
Length 20 cm, height 10 cm.
Of typical form, with a slightly shaped prow and a hook handle, the front with a shaped reserve
painted en plein with a young couple in traditional costumes, the body decorated with stylised
flowers and scrolls in polychrome enamels on olive green ground.
£160,000–180,000
Интерес к старой Руси и возрождение ее традиций нашли яркое отражение в искусстве московских серебряных дел мастеров,
работавших на рубеже XIX–XX веков, которые не только использовали богатое многообразие старорусских техник и мотивов,
но также возродили старые формы питьевой посуды. Одним из таких безоговорочно русских традиционных форм является
ковш. Именно ковши разных размеров из серебра, богато украшенные эмалями, стали ценными подарками.
Одним из величайших московских ювелиров был Федор Рюкерт. Несмотря на то что он являлся независимым мастером-серебряником, его работы поставлялись в магазины Иосифа Маршака, Павла Овчинникова, Ореста Курлюкова и Карла Фаберже.
Больше всего Федор Рюкерт прославился своей высококачественной эмальерной работой: сочетанием цветовых комбинаций,
использованием в своих произведениях металлической проволоки, расписной эмалью и эмалевыми художественными миниатюрами. Художественные эмали Рюкерта можно легко узнать по их матовой отделке, которая достигалась путем специальной
обработки поверхности после обжига. Эта техника придает теплоту и деликатность предметам, в то время как их остальная поверхность покрыта яркими, блестящими и очень декоративными перегородчатыми эмалями. Большинство таких матовых миниатюр были созданы на закате карьеры мастера, когда он перешел от пастельной цветовой гаммы к более темной палитре из
синих, зеленых, серых и коричневых цветов. Серебряная проволока в руках Рюкерта перестала служить лишь средством для
разграничения цветов перегородчатой эмали и превратилась в самостоятельный декоративный элемент. Из нее создавались
богатые орнаментальные узоры, состоящие из штрихов, завитков и дробинок. Последний прием получил название «зернение»
и использовался лишь некоторыми ювелирами, одним из которых был Рюкерт.
Представленный на аукцион ковш объединяет характерные особенности творчества Федора Рюкерта: прекрасную работу по металлу, выдающиеся навыки эмальера и позднюю цветовую гамму. Ковши подобного размера с таким сложным декоративным
убранством из двух видов исключительной по качеству эмали очень редки на арт-рынке и потому становятся ценным дополнением
к любой серьезной коллекции.
( 356 )
The renewed interest in Old Russia and the revival of its traditions found a striking reflection in the art of the Moscow master
silversmiths who worked at the turn of the 19th and 20th centuries. They not only used the rich diversity of Old Russian
techinques and motifs, but also brought antique types of drinking vessels back to life, the kovsh being one of them. As such
an unquestionably traditional Russian object, kovshs of various sizes, made of silver and richly decorated with enamels,
became valuable gifts.
One of the greatest Moscow workmasters whose enamel pieces reached exceptional level of style and quality, was Feodor Rückert.
Although an independent silversmith, he supplied his works to the stores of Marshak, Ovchinnikov, Kurliukov and, most significant
of all, Faberge' .
Rückert’s work stands out for his highly skilled and distinguished enamels, the use of wirework, colour combinations, shaded enamel
and particularly for his miniature enamelled paintings. Rückert’s en plein enamels can be easily distinguished by their matte finish,
which was achieved by stoning the surface after firing. A matte finish adds a warmth and delicacy to pieces, contrasting with the
bright, decorative and glossy elements of cloisonne' enamel. Most of these miniature matte paintings were created towards the end
of the master’s career, when he moved from pastel colours to a more sombre palette of dark blues, greens, greys and brown. The wirework, as used by Rückert, ceased to be used only to separate the colours, but also as a highly decorative element in its own right as
it created rich ornamental patterns with strokes, tendrils and beads. The latter, referred to as “granulation”, was used by only a few
silversmiths, Rückert being one of them.
The present lot combines the best of Rückert’s craftsmanship: his late colour palette, superb metal and wirework and his outstanding
skills as an enameller. Kovshs of such large size with complex cloisonne' and en plein enamel decoration, both of exceptional quality,
are extremely rare to the art market, and therefore are a valuable addition to any serious collection.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 357 )
Конец XIX века в русском искусстве ознаменовался возрожденным
интересом к старорусскому фольклору, ремеслам и традициям. Эта
мода вместе с растущим влиянием модерна привела к возникновению новых форм, сочетанию различных материалов, техник и обогащению цветовой палитры, войдя в историю как неорусский стиль.
Late 19th century Russian art was marked by an interest in Old Russia,
its folklore, crafts and traditions. This tendency, in conjunction with the
growing influence of Art Nouveau, led to the appearance of new and
varied forms, combinations of different materials and techniques and
an enrichment of the colour palette — a style known as neo-Russian.
Одним из самых выдающихся ювелиров того времени был Иван
Хлебников, прославившийся созданием уникальных высокохудожественных произведений в неорусском стиле. В 1871 году он основал
фирму, которая удостоилась почетного звания «Поставщика Двора
Его Императорского Величества» и уже в 1873 году получила международное признание на Всемирной выставке в Вене.
Ivan Khlebnikov was one of the most prominent silversmiths of the
time, and famous for creating unique pieces of outstanding artistic
quality in this neo-Russian style. His firm was established in 1871 and
received the Imperial warrant soon afterwards, his name first attracted
significant public attention at the World Exhibition in Vienna, 1873.
Копии с картин современников, например, с работ таких художников, как Константина Маковского и Виктора Васнецова, воспроизводились в эмалевых художественных миниатюрах. Эти художники посвятили свое творчество русской истории и фольклору, часто изображая на своих полотнах бояр и богатырей.
Данная шкатулка является шедевром синтеза изобразительного искусства и техники росписи по эмали. На крышке шкатулки воспроизведена картина Константина Маковского «Боярский свадебный пир в XVII
веке» 1883 года. На картине изображен момент, являющийся исконно
русской традицией: поцелуй молодоженов, подбадриваемых криками
гостей «Горько!». Оригинал самой картины находится в коллекции музея Хиллвуд в США. Там же можно увидеть похожие серебряную шкатулку и ковш, выполненные Федором Рюкертом и украшенные художественной эмалью по мотивам работ Маковского.
В представленной на аукцион шкатулке объединены две наиболее
сложные и трудоемкие техники перегородчатой и художественной эмали, делая ее настоящей жемчужиной серебряного и эмальерного мастерства. Несмотря на то что такие исключительные по декоративному
убранству предметы иногда встречаются на международном рынке искусства, они по-прежнему остаются редкими находками и по достоинству ценятся и являются востребованными среди коллекционеров.
The paintings of сontemporary Russian artists, such as Konstantin
Makovsky and Victor Vasnetsov, were dedicated to Russian history
and folklore, with their scenes of Russian boyars and bogatyrs being
reproduced by master Jewellers. Makovsky’s 1883 painting A Boyar
Wedding Feast, which is executed in en plein enamel on the lid of the
present lot, is a perfect example of this integration of one
masterpiece with another. The scene, set in a traditional 17th century
boyar home, depicts the moment when the bridal couple, encouraged
by their guests, are about to kiss, a wholly recognizable Russian
tradition. The original painting is now in the collection of the Hillwood
Museum in the United States, where one can also find two similar
pieces, a jewellery box and a kovsh, decorated with en plein enamels
..
after Makovsky, by Feodor Ruckert.
The use of the two most difficult and complex enamelling techniques
of cloisonne' and en plein, where the different colours must be fired
at different temperatures, turns pieces such as the present lot into
real treasures. Although such exceptionally decorative works are not
unknown to the art market, they remain quite rare and therefore
highly sought after by collectors.
* 360. A Silver-Gilt and Pictorial Enamel Box
MARK OF IVAN KHLEBNIKOV IN CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARD
9 by 6 cm.
Rectangular with hinged lid, the body decorated in shaded polychrome enamels
with stylised flowers and geometric motifs, the lid centered with a shaped reserve
enamelled en plein with a scene after Konstantin Makovsky’s painting (1883)
A Boyar Wedding Feast, gilt interior.
£180,000–220,000
( 358 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 359 )
* 361. A FabergÉ Silver-Mounted and GuillochÉ
Enamel Wooden Photograph Frame
APPARENTLY UNMARKED, ST PETERSBURG, LATE 19TH TO EARLY 20TH
CENTURY
Diameter 14 cm.
The circular birch frame centred with an aperture of translucent pink
enamel over wavy engine-turned ground within beaded and laurel
leaf-tip rims and surmounted with a bow-tied ribbon, the reverse
with wooden strut.
£12,000–18,000
362. A FabergÉ Silver-Gilt and GuillochÉ
Enamel Photograph Frame with
a Miniature Portrait of Nicholas II on Ivory
MARK OF FABERGÉ, MAKER’S MARK OF MIKHAIL PERCHIN IN CYRILLIC,
ST PETERSBURG, CIRCA 1890, 88 STANDARD, SCRATCHED INVENTORY
NUMBER 54505
13.5 by 11.5 cm.
Upright rectangular form, the oval aperture with beaded bezel, enamelled
in translucent oyster white over a sunburst engine-turned ground,
applied with floral garlands, a crossed ribbon-tied reeded border, the
corners set with six cone finials, ivory back with silver-gilt scroll strut.
* 363. A FabergÉ Silver-Gilt and GuillochÉ
Enamel Photograph Frame
364. A FabergÉ Silver and GuillochÉ Enamel Desk Clock
..
MAKER’S MARK OF HENRIK WIGSTROM IN CYRILLIC, ST PETERSBURG, 1899–1903,
88 STANDARD, SCRATCHED INVENTORY NUMBER 11861
Diameter 11 cm.
MAKER’S MARK OF VICTOR AARNE IN CYRILLIC,
ST PETERSBURG, 1899–1908, 84 STANDARD
Diameter 13 cm.
Provenance: Sotheby’s Geneva, Silver, Gold Boxes and Faberge' , 17 November 1998, lot 316.
Circular, enamelled in translucent pale yellow over a wavy
engine-turned ground within dash and pellet borders,
applied with a bow-tied ribbon surmount, ivory back
and silver scroll strut.
Circular, with seed pearl bezel and beaded border, the surface enamelled in translucent oyster
white over moiré engine-turning and applied with ribbon-tied sprays of laurel, the white enamel dial with black Arabic numerals and pierced gold hands, with ivory back and scroll strut.
£90,000–110,000
£15,000–20,000
£25,000–35,000
( 360 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 361 )
A Faberge' Rare Large Carved Nephrite Model
of an Elephant
OTHER PROPERTIES
365. A Pink Quartz Model of a Chow Chow
POSSIBLY FABERGÉ, CIRCA 1900
Height 7 cm.
Provenance: Bruun Rasmussen, Copenhagen, Grand Duchess
Olga Alexandrovna, 3–4 December 2007, lot 1136.
Acquired by the current owner at the above.
Realistically carved in a seated position with floppy ears and later
diamond-set eyes.
* 366. A FabergÉ Clay Brick Match Holder
with Jewelled Silver Mount
MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL
WARRANT, MOSCOW, 1899–1908, WITH FRENCH IMPORT MARK
10 by 5.5 by 4 cm.
Of rectangular brick form, the terracotta coloured body moulded
with two compartments, the silver mount cast with acanthus
motifs and mounted with alternate turquoise and blister pearls.
£6,000–8,000
£8,000–12,000
According to the Bruun Rasmussen catalogue, this carved model
of a Chow Chow was one of the Grand Duchess’s favourite animals.
* 367.
A FabergÉ Silver-Gilt and GuillochÉ Enamel
Cigarette Case
MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC, MAKER’S MARK OF AUGUST HOLLMING, ST PETERSBURG, 1908–1917, 88 STANDARD
8.5 by 4.5 cm.
Rectangular, with vesta compartment, the body enamelled in pearlescent white over radiating sunburst and wavy
engine-turning, rose-cut diamond-set thumbpiece, gilt interior.
£5,000–7,000
( 362 )
Russian Art Auction
368. A FabergÉ Rare Large Carved Nephrite Model of an Elephant
CIRCA 1900, APPARENTLY UNMARKED
Height 20 cm, length 26 cm, weight 11kg.
Provenance: Private Collection, Connecticut.
Christie’s New York, Russian Art, 18 April 2008, lot 303.
Realistically modelled in a standing position with tail and trunk curled under, with rose-cut
diamond-set eyes, held in original red velvet and silk lined presentation box.
£250,000–350,000
Имя Фаберже в первую очередь ассоциируется с непревзойденным
ювелирным мастерством и фантазией дизайнеров, прославившихся
на весь мир. С 1885 года и до конца работы своей фирмы Карл Фаберже оставался придворным ювелиром дома Романовых. Его творчество неразрывно связано с блеском русского императорского
двора и трагической судьбой последнего русского царя и его семьи.
Произведения дома Фаберже сформировали моду и стиль в декоративно-прикладном искусстве также среди королевских домов Европы и Азии конца XIX – начала XX века. Представители императорской фамилии, знатных аристократических семей и именитые
коллекционеры заказывали подарки в знаменитой мастерской.
Данные творения до сих пор остаются утонченными и необычными
произведениями искусства, отличающимися изобретательностью
замысла и виртуозностью исполнения.
Фаберже выработал свой неповторимый и узнаваемый стиль, черпая вдохновение в восточной культуре и внимательно изучая творчество французских ювелиров предшествующих эпох. На его стиль
также повлияли любовь к путешествиям и восхищение природой.
Стиль Фаберже особенно четко прослеживается в камнерезных
произведениях. Созданные им фигурки животных отличаются высоким качеством полировки камня, тонкой моделировкой и удивительной достоверностью в передаче характерных черт и поз.
В 1890–1891 годах цесаревич Николай Александрович осуществил
путешествие по Дальнему Востоку, и под покровительством императорской семьи в моду вошли не только предметы, связанные с Востоком, но и обычаи дарить на счастье фигурки животных. В петербургском свете подобные фигурки зверей могли преподносить, намекая
получателю на его внешность или на его отдельные черты характера.
Самой распространенной фигуркой среди животных была фигурка
слона. Слон — популярный символ во многих странах Азии и часто
встречается в творчестве Фаберже, который неоднократно ездил
по Индии, Сиаму и Китаю и особенно увлекался японской миниатюрной скульптурой нэцкэ. Кстати, Фаберже, будучи придворным
поставщиком двора его императорского величества, также являлся
придворным ювелиром двора сиамского короля Рамы VI, для храма
которого он создал колоннаду из нефритовых слонов.
Представленная фигура слона особенно выделяется среди подобных работ, в первую очередь размером. Похожий по размеру бовенитовый слон был продан аукционным домом Christie’s 17 мая
1994 года, лот 232. Данная фигура выполнена из нефритового монолита, глаза инкрустированы желтыми алмазами. Похожие статуэтки, близкие по технике исполнения, находятся в королевской коллекции Ее Величества в Лондоне.
Представленная фигура слона является редчайшим и выдающимся
примером изделий Дома Фаберже.
( 364 )
Fabergé owes his fame to the remarkable craftsmanship and the unique, unrivalled inventiveness of his designs. The firm’s name also
goes hand in hand with the splendour, glory and eventual tragic demise of the Russian Imperial family and their court. Fabergé’s extravagant, elaborate commissions influenced general trends and the
fashion of the period but also brought world-wide acclaim. From
European royalty to Oriental monarchs, Fabergé’s objects of fantasy
were highly sought after. Indeed, his extensive travels, fascination
with nature and study of Oriental art are expressed throughout his
many oeuvres. Most importantly, such influences can be found in his
many hardstone carved objects, be it a series of animals or the exquisite flower studies which have truly become hallmarks of the Fabergé
style. Like many of his carved figures, the elephant combines extraordinary craftsmanship with expensive and elegant materials, however it is its grand scale which distinguishes the offered lot from similar works. Largely influenced by netsuke representations of animals,
Fabergé is particularly famous for reproducing a lively menagerie
of characterful and charming figures.
Royal patronage of Fabergé’s productions also suggest that the extensive travels of the young Tsarevich between 1890–1891 in the Far
East played an influential role in shaping the fashion for Oriental
inspired art. This fascination gave rise to a new social tradition — that
of gifting carved objects as symbols of good luck, prosperity, longevity and abundance — a custom which was eagerly adopted by the
Russian Imperial court.
However, among numerous exquisitely carved examples, the present
unusually large carved elephant immediately stands out, not least because of its size. Having been appointed not only as court jeweller
to the Romanovs but also as royal goldsmith to the Siamese court
of King Rama V, Fabergé effectively combined Western and Eastern
styles. This union of traditional symbols, fantasy and magnificence
are exquisitely portrayed in the present piece.
The elephant was a very popular Oriental symbol not only in Siam,
but also in India and China where Fabergé regularly travelled to.
Although it is difficult to establish a direct link, it is nonetheless intriguing to know that there were twenty-one nephrite elephants in
a Siamese royal temple which were made by the Russian jeweller
to the order of King Rama VI (for more information, see Scheverell
Sitwell, Great Temples of the East, Ivan Obolensky Inc, 1962, p.35).
Carved from a single block of nephrite, such large scale models by
Fabergé are very rare. Another example of a similarly sized elephant
carved in bowenite, was sold by Christie’s at Geneva, 17th May, 1994
(lot 232). Nevertheless, perhaps the most obvious comparison would
be with the several hardstone elephant figures in the British Royal
Collection. Despite the similarity between the carving technique and
form, the size and grandeur of this particular figure make it truly
notable.
Russian Art Auction
370
369
371
* 369. A Silver Tankard
MAKER’S MARK OF SERGEI AGAFONOV IN CYRILLIC, MOSCOW,
1889, 84 STANDARD
Height 16 cm.
Of tapering form, the hinged lid with a dentil edge surmounted with
a knopped finial, the square handle with plain thumbpiece, the body
chased with an arched-window shaped reserve with a traditional
embroidered towel over the window ledge and surrounded with
floral decoration, on three bracket feet, gilt interior.
* 370. A Silver Tankard
MAKER’S MARK FP, ST PETERSBURG, 1838, 84 STANDARD
Height 16.5 cm.
Formed as a barrel, the hinged lid decorated with a seated faun
on vine leaves and clusters of grapes, a handle formed as
a grape vine, gilt interior.
£2,000–3,000
£1,500–2,000
371. A Parcel-gilt Trompe-l’Œil Tea Caddy
MAKER’S MARK OF PAVEL OVCHINNIKOV IN CYRILLIC BENEATH
THE IMPERIAL WARRANT, MOSCOW, 1908–1917, 84 STANDARD
8.5 by 5.5 cm.
Of cuboid form, cast and chased with dragonflies and leaves,
the lid simulating a table cloth.
£4,000–6,000
372. A Silver Kettle on a Stand with a Burner
MARK OF BOIANOWSKI, ST PETERSBURG, 1856, 84 STANDARD
Height overall 54.5 cm.
Cast to simulate a pumpkin, gently elongated lobed globular
body on a flared foot, hinged cover surmounted with pumpkin
leaf bud, the spout shaped as a head of a mythical creature,
scroll handle with ivory insulators; the burner similarly shaped,
the stand supported on three scroll legs.
£18,000–25,000
( 366 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 367 )
374. A Silver Serving Dish
MARK OF BOLIN, MAKER’S MARK OF KONSTANTIN LINKE, MOSCOW, 1893,
84 STANDARD
49.5 by 40.5 cm.
Scalloped oval shape, the handles finely cast and chased with rocaille shells.
£6,000–8,000
375. A FabergÉ Cut-Glass and Silver Trophy
373. A Silver Flatware Service for Twenty-Four Persons
MAKER’S MARK GK IN CYRILLIC, MOSCOW, 1899–1908, 84 STANDARD
Length of the cake slice 33 cm, of a table knife 26 cm, of a coffee spoon 11.5 cm, case measuring 51.5 by 42.5 by 16 cm.
MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL WARRANT, MOSCOW,
1908–1913, 84 STANDARD
Height 38.5 cm.
Comprising 201 pieces: table knives, dessert knives (all with stainless steel blades), table forks, dessert forks, table
spoons, dessert spoons, tea spoons, coffee spoons, a serving spoon, a ladle, the sugar-tongs, a cake slice, a tea caddy
spoon, a lemon fork, a tea-strainer and two napkin rings; all handles cast and chased with scrolls and foliate motifs
and monogrammed “MM” in Cyrillic, napkin rings cast in Art Nouveau style with floral and foliate motifs, one chased
with a monogram “MM”, the other with a monogram “PP” in Cyrillic; in a wooden original fitted case with three trays.
The stepped circular base decorated in neo-classical style, with beaded and
acanthus leaf-tip borders, torch-shaped diamond-cut vase supported by
a ball and three skittle-shaped trophies engraved in Cyrillic “OVO / 1st Prize /
1912–1913”.
£20,000–30,000
( 368 )
£11,000–13,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 369 )
OTHER PROPERTY
376. A Group of Five Silver-Gilt and Niello Vodka Cups
and Beakers and a Creamer
378. A Lapis Lazuli Silver-Mounted
Presentation Photograph Album
VARIOUS MAKERS, MOSCOW, 1834–1841, 84 STANDARDS
Height of a creamer 7.5 cm, height of a larger beaker 8.5 cm, of a smaller 4.5 cm.
MAKER’S MARK SK, ST PETERSBURG, 1866, 84 STANDARD
16 by 25 cm.
1920s–1930s.
Thence by descent.
Rectangular, the front and back panels and the spine with
irregular mosaic in lapis lazuli within silver-gilt mounts and
a pierced clasp dated 1867, with 19th century photographs
of members of the Russian Imperial Family and other
members of Royal and Aristocratic Russian and European
families with gilt-edged pages.
Each cup and beaker with flared rims, gilt interiors and nielloed with foliate
ornament, rural or military figures, the creamer rim cast with four shaped lips,
the body nielloed with scrolling foliate motifs with scroll ivory handle.
£5,000–7,000
£3,000–5,000
379. A Collection of Miniature Silver Dolls
House Accessories
VARIOUS MAKERS, MOSCOW, MID 19TH CENTURY, 84 STANDARDS
Table 5 by 6 by 2.5 cm, height of the samovar 5 cm, length of the
carriage 11.5 cm.
Thence by descent.
Comprises a miniature table on four scrolled legs, a samovar, a bowl,
two cups and saucers, a tea pot, a milk jug and a sugar bowl with
a lid, a carriage and two mills.
£1,000–1,500
377.
Two Silver-gilt and Niello Serving Spoons
MAKER’S MARKS OF PAVEL MILYUKOV AND P.G. IN CYRILLIC, MOSCOW, 18(..)
AND 1881, 84 STANDARDS
Lengths 18 cm each.
1920s–1930s.
Thence by descent.
The bowls of circular form with gilt interiors and twisted tapering handles
with terminal finials, the reverse of the bowls nielloed within circular reserves
with views of the Cathedral of Christ the Saviour and the Spasskaya Tower
of the Moscow Kremlin.
£1,200–1,800
( 370 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 371 )
381
382
OTHER PROPERTIES
380. A Fine Caucasian Sword
GEORGIA, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY
Length in scabbard 94.5 cm, length of blade 78.5 cm.
Literature: R. Hales, Islamic and Oriental Arms and Armour. A Lifetime’s Passion, Robert Hales C.I. Ltd.,
2013, p. 232, no. 572, illustrated.
A three fuller blade, slightly curved and inlaid with two gold-lined armourer’s marks in the form of a star
and crescent; the leather-covered grip with niello mounts and steel crosspiece decorated with gold
damascene; the velvet-covered scabbard applied with matching niello bands.
£14,000–18,000
As a rule, Caucasian men were always armed, as this signified they had personal freedom and their families
had protection. Mountain communities were almost entirely isolated from the rest of the world, and thus
preserved archaic forms of armour, as ancient as their traditions.
Caucasian swords resemble Persian shamshirs with their narrow blades and smooth curves. Grips of
Caucasian swords are thin, with a crosspiece and head; mounts are generally made of stamped copper,
silver or niello. In the 18th–19th centuries, wooden scabbards were usually laid with leather or morocco,
occasionally velvet. The present lot is a high quality, well-preserved example of a traditional 19th century
Georgian sword and truly a collector’s piece.
* 381. Two Miniature Gold and Enamel Badges
UNMARKED
20 by 15 mm and 18 by 16 mm each (without contemporary mounts).
One of the Order of St Stanislaus with front and reverse centre in white with interlaced letters ‘SS’ within
a transluscent green laurel border, the other of the Order of St Anne with handpainted obverse centrepiece,
each later mounted with gold decorative earring studs.
£700–900
382. A Group of Five Silver Rubles
Diameters 35 to 40 mm.
Comprising a silver Ruble with portrait of Peter the Great in ancient armour 1725, a silver Ruble with
a portrait of Catherine II, a silver Ruble 1841 (4 zolotniks 21 dolya), a silver commemorative Ruble minted
for the Coronation of Alexander III in 1883 and a Romanov Tercentenary commemorative Ruble 1913.
£700–900
380
( 372 )
Russian Art Auction
A Rare and Important Set of Insignia
of the Order of the White Eagle
французского флота, Анри Риунье встречал императорский флот в Тулоне в октябре 1893 года. Во главе российской
делегации стоял сам великий князь Алексей, брат императора. Позднее Риунье не только лично организовывал
мероприятия во время визита члена императорской фамилии, но и участвовал во многих дипломатических встречах вместе с российским послом. В семье сохранилось множество фотографий, на которых доблестный адмирал
изображен на важных дипломатических мероприятиях, стоя бок о бок с великим князем Алексеем, в военной форме со знаменитой синей лентой, орденом на левом бедре и звездой на груди. На сохранившихся грамотах стоит
подпись князя Александра Долгорукого, церемониймейстера императорского двора Александра III.
Как и большинство высших наград, данный орден был изготовлен в мастерской выдающегося серебряных дел
мастера Альберта Юльевича Кейбеля (1854–1910). Кейбели еще в XIX веке стали законодателями в изготовлении
наградных знаков. Альберт Юльевич Кейбель носил звание почетного гражданина и был купцом первой гильдии.
При нем фирма его предков стала одной из самых крупных ювелирных компаний Российской империи, известной
своим непревзойденным мастерством.
PROPERTY FROM AN IMPORTANT PRIVATE COLLECTION, FRANCE
383. A Rare and Important Set of Insignia of the Order of the White Eagle
MARK OF ALBERT KEIBEL, ST. PETERSBURG, CIRCA 1890, 56 AND 84 STANDARDS
Badge 90 by 60 mm, star 90 mm.
Provenance: Awarded to the great-grandfather of the current owner.
Thence by descent.
The Order of the White Eagle is one of the highest Orders of chivalry and a prestigious honour within the Russian
Imperial awards system, following in the hierarchy after the Orders of St. Alexander Nevsky and St. Vladimir. The full
set of insignia of the Order consists of a dark-blue sash worn over the left shoulder, a badge bearing a white eagle
(the Polish National coat of arms) with the crest of the Order applied to the Russian double-headed eagle beneath the
Russian Imperial crown. The eight-pointed star of the Order is applied with the motto “Pro Fide, Rege et Lege”
(“For Faith, Tsar and Law”). From 1856, the Order was produced with the heraldic sash beneath the Imperial crown
and executed in blue enamel with the double-headed eagle.
The Order’s history dates back to the Polish Kingdom and is one of the most ancient knightly Orders in Europe.
In 1831, following the partition of Poland, Nicholas I incorporated the Order into the Russian Imperial awards system.
The Knights of the Order were not entitled to a pension, and when presented with the Order, the Knights had to pay
300 rubles towards charitable causes. The Order was awarded for heroic military deeds (the star applied with two
crossed swords) and also for outstanding civil achievements. Altogether 4,018 persons were awarded this Order between 1831 and 1917, among them Ivan Aivazovsky, Admiral Nahimov and Emperor Alexander III. Over one thousand
Orders were presented to foreign dignitaries, amongst them Henri Rieunier (1833–1918). In 1893, Henri Rieunier, a prominent French military figure, Admiral and Naval minister, was knighted by Tsar Alexander III
to acknowledge his important role in the Franco-Russian alliance. He was appointed to greet the Russian Imperial fleet, led
by the Grand Duke Alexis, the Emperor’s brother and Admiral of Russian fleet, on its arrival in Toulon, October 1893. Later,
Henri Rieunier was also regularly engaged in diplomatic affairs with Baron de Mohrenheim, the Russian Imperial Ambassador in Paris. Numerous photographs and images depict the Admiral wearing the award to the grandest state events during
the Franco-Russian festivities. Among these was an embassy dinner in Paris, where he sat at the Imperial table alongside
the Grand Duke, for whose hospitality he became personally responsible.
Furthermore, the award is supported by a certificate bearing the personal signature of Prince Alexander Dolgorukiy,
the Russian diplomat, Chief Marshal and Master of Ceremonies to the Imperial court of Alexander III.
According to tradition this particular award — as were other similarly significant Orders — was produced in St Petersburg by the firm of Keibel, purveyors to the Imperial court of the Romanovs. Albert Keibel, master of gold and silver
works, was the third generation of his family to produce military orders and they were a major influence in the market.
By the time Albert was head of the company, it was the most successful producer of military awards. This piece is an
example not only of outstanding historic importance, but also of the exquisite and refined decorative work and excellent craftsmanship which was a trademark of Keibel’s production.
Comprising a Sash Badge with scrolls beneath the crown, in gold and enamels and marked “AK” beneath the Imperial
Warrant; a Breast Star in silver-gilt and enamels, marked “Keibel” on backplate; a Sash; all held in original fitted case and
accompanied by the official deed of Alexander III, with an Order stamp and two signatures, along with its official translation.
£80,000–100,000
Орден Белого орла — одна из самых почетных наград в Российской империи, и по старшинству среди российских орденов он идет следом за орденом Св. Александра Невского
и Св. Владимира. Полный комплект ордена состоит из синей ленты, предназначенной для
ношения через левое плечо, самого знака орла, наложенного на двуглавого орла
Российской империи под императорской короной, и восьмиугольной звезды с девизом
“За Веру, Государя и Закон”. В 1856 году к внешнему виду ордена была добавлена синяя
эмалевая лента, расположенная между верхней короной и двуглавым орлом.
Орден Белого орла был учрежден в Польше и считается одной из старейших европейских
наград. После подавления польского восстания и лишения Польши автономии в 1831 году
император Николай I причислил Белого орла к российским орденам. Кавалерам ордена
Белого орла пенсия не полагалась, но при его вручении получатели обязаны были выплатить
300 рублей на благотворительные цели. Награда предназначалась за военные заслуги
(в таких случаях к звезде добавлялись два пересеченных меча) и за гражданскую деятельность. Всего за 1831–1917 годы орденом было награждено 4018 человек, среди них император Александр III, всемирно известный художник Иван Айвазовский, герой Крымской войны
адмирал Нахимов и многие члены самых именитых аристократических семей.
Более 1000 иностранных деятелей были награждены орденом Белого орла, среди них
Анри Риунье (1833–1918).
Министр военно-морского флота, французский адмирал Анри Риунье был произведен
в кавалеры ордена Белого орла императором Александром III за особые заслуги перед
империей в расцвет русско-французской дружбы. Уже будучи в роли адмирала и министра
( 374 )
Henri Rieunier (1833–1918).
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 375 )
OTHER PROPERTIES
* 384. A Farewell Kiss
( 376 )
385. A Couple on Horseback
386. At the Well
AFTER A MODEL BY VASILY GRACHEV, INSCRIBED WITH A SIGNATURE
IN CYRILLIC, C.F. WOERFFEL FOUNDRY, ST PETERSBURG
Bronze with light brown patina, height 50 cm (with spear), 37.5 cm
(without spear).
AFTER A MODEL BY VASILY GRACHEV, INSCRIBED WITH A
SIGNATURE IN CYRILLIC, C.F. WOERFFEL FOUNDRY,
ST PETERSBOURG, MINISTRY OF FINANCE STAMP
Bronze with dark brown patina, height 34 cm.
AFTER A MODEL BY ALBERT MORITZ WOLFF,
INSCRIBED WITH A SIGNATURE IN CYRILLIC
Bronze with dark brown patina, length
34.5 cm, height overall 45.5 cm.
£4,500–5,500
£2,500–3,500
£2,500–3,500
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 377 )
387. Oprichnik (Prince Viazemsky)
( 378 )
388. The Tsar’s Falconer
389. Arab on Horseback
AFTER A MODEL BY EVGENY LANCERAY, INSCRIBED WITH
A SIGNATURE IN CYRILLIC, CHOPIN FOUNDRY MARK
AFTER A MODEL BY EVGENY LANCERAY, INSCRIBED
WITH A SIGNATURE IN CYRILLIC “LEP. NAPS”
AFTER A MODEL BY EVGENY LANCERAY, INSCRIBED
WITH A SIGNATURE IN CYRILLIC
Bronze with light brown patina, height 30 cm.
£25,000–30,000
£3,000–5,000
£6,000–7,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 379 )
* 391. A Large Lisinsky Bear
AFTER A MODEL BY NIKOLAI LIEBERICH, INSCRIBED WITH
A SIGNATURE, C.F. WOERFFEL FOUNDRY, ST PETERSBURG
Bronze with dark brown patina, height 56 cm
£8,000–12,000
* 390. A Bust of Alexander II
UNKNOWN SCULPTOR, CIRCA 1870s
£4,500–5,500
( 380 )
Small bronze sculptures destined for interiors became fashionable
in Russia in the second half of the 19th century. Hunting scenes, already
a popular subject in paintings and drawings, not least because
of Emperor Alexander II’s passion for hunting, were now embraced
in sculpture. Alexander II was an avid hunter and from an early age,
hunting was an essential part of his leisure activities. At the tender age
of 10, Alexander Nikolaevich was already accomplished with a rifle.
Upon enthronement, the Tsesarevich’s hobby became the Emperor’s fully-fledged hunting seasons, which began during the Coronation festivities in 1856. The hunting lodge in Lisino, built by Nikolai Benois, was
a favourite of Emperor Alexander II and where he stayed on some 86
occasions. Such lodges were decorated with various hunting trophies,
depictions of the Imperial hunt and the animal statues, for which Nikolai
Lieberich is the most famous. In 1865–1866, Lieberich was invited
to partake in the Imperial hunt, which provided a valuable source of observation and inspiration for his work. A bear killed by the Emperor during a hunt in Lisino, became the prototype for this highly popular model, executed in 1866. Whilst Lieberich’s works were highly praised
at court in the 19th century, they are still sought after today. For
example, a specially commissioned bronze-gilt casket with a hunting
scene by the sculptor was sold by Sotheby’s in 2011 for almost
£140,000. The present cast, with its sharp and precise elaboration
of detail, is an example of Lieberich’s animal sculpture at its best.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 381 )
Icons from the Orthodox World
Lots 392–434
* 392. The Smolenskaya Mother of God
* 393. St Nicholas the Wonder-Worker
* 394. The Holy Face (Khlynovsky Mandylion)
MSTERA, LATE 19TH CENTURY
62 by 51 cm.
62 by 51 cm.
62.5 by 51 cm.
£6,500–8,500
£6,500–8,500
£6,500–8,500
* 395. A Multipartite Icon
“Saints to Cure Particular Illnesses”
URAL, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, MID 19TH CENTURY
71 by 57 cm.
£5,500–6,500
The full title of the icon in Cyrillic is “Skazanie koim svyatym
kakie blagodati istseleniem ot Boga dany i kogda pamyat' ih”
( 384 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 385 )
* 397. St John “Angel of the Desert” with Selected Saints
396. A Large Icon of the Saviour of Smolensk
with Sergius of Radonezh and Varlaam of Khutynsk
MSTERA, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, LATE 19TH CENTURY
90.5 by 57 cm.
CENTRAL RUSSIA, CIRCA 1900, MIXED MEDIA ON PANEL
132.5 by 61 cm.
£11,000–12,000
£9,000–12,000
( 386 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 387 )
398. A Wedding Pair with Silver-Gilt and Enamel Oklads
399. A Miniature Icon of the Mother of God
of Kazan with a Silver and Enamel Oklad
LATE 19TH CENTURY, OIL ON PANELS, OKLADS STAMPED WITH MAKER’S MARKS
OF EMELIAN KUZNETSOV IN CYRILLIC, MOSCOW, 1899–1908, 84 STANDARDS
27 by 22.5 cm each.
OKLAD STAMPED WITH MAKER’S MARK OF VASILY SIKACHEV
IN CYRILLIC, MOSCOW, 1880s, 84 STANDARD
13 by 10 cm.
£10,000–15,000
* 400. The Guardian Angel with a Silver Frame
MID 19TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL, OKLAD STAMPED WITH
MAKER’S MARK OF DMITRY ORLOV, MOSCOW, 1856, 84 STANDARD
19 by 14 cm.
£3,000–5,000
£8,000–12,000
( 388 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 389 )
401. An Imperial Presentation Miniature Icon of Christ Pantocrator with a Silver-Gilt
and Enamel Oklad and River-Pearl Shirt
OKLAD STAMPED WITH MAKER’S MARK VS IN CYRILLIC, INDISTINCT TOWN MARK, 1899–1908, 84 STANDARD
10 by 7.5 cm.
£30,000–50,000
Подлинный шедевр русского ювелирного искусства рубежа XIX–XX веков. Икона кисти профессионального мастера следует древнерусским
иконописным канонам, она почти полностью закрыта окладом, включающим максимально полный набор элементов: поля, фон, венец с короной, цату и жемчужную обнизь. Не только конструктивные особенности, но и богатое узорочье оклада, декоративные мотивы восходят к древнерусским традициям, художественно переосмысленным в рамках русского стиля — ведущего направления отечественного искусства последней трети XIX века. Буквально сотканная из растительных и цветочных элементов орнаментика, изящество линий, плавность переходов тонов,
общая цветовая гамма, построенная на сочетании различных оттенков синего, зеленого и желтого, напоминают лучшие изделия московских
и сольвычегодских эмальеров XVII века. Обращает на себя внимание и исключительное богатство фактуры оклада: яркая эмалевая цата, лежащая на мерцающем жемчужном фоне; выпуклые круглые дробницы, разбивающие равномерно стелющийся орнамент; акцентированные
желтым цветом венец и его фигурное навершие, возвышающиеся над фоном оклада; мощные зубцы короны, выступающие за край иконы.
Особенными, редкими для поздних памятников элементами декоративного убранства являются корона и круглые эмалевые дробницы на
полях; четыре из них, расположенные в углах, включают изображения двуглавого императорского орла. Уже этот элемент орнамента
указывает на связь данного памятника с российской императорской семьей.
На торцах оклада выгравирована памятная надпись: «Отъ Апрака 27 июля 1901 г. Гатчина». Данная надпись поддается расшифровке и указывает на то, что икона скорее всего являлась свадебным подарком великой княгине Ольге Александровне от княгини А.А. Оболенской
(урожд. Апраксиной). Александра Александровна Оболенская (1851–1943) — фрейлина императрицы Марии Федоровны, близкий друг
императрицы и ее детей. Сохранились и опубликованы письма к А.А. Оболенской как самой императрицы Марии Федоровны (за 1917–
1927), так и ее дочерей великих княгинь Ксении Александровны (за 1884–1940) и Ольги Александровны (за 1920–1939). Это обширное
эпистолярное наследие, затрагивающее множество исторических лиц и событий на протяжении полувека, является ценнейшим историческим источником. Неизменное обращение к адресату в этих письмах — «Милая Апрак» (по девичьей фамилии княгини).
О предстоящей свадьбе Ольги Александровны (1882–1960), младшей сестры императора Николая II, А.А. Оболенской писала великая княгиня Ксения Александровна в письмах от 1901 года, сохранившихся в Российском архиве.
Венчание Ольги Александровны с принцем Петром Александровичем, герцогом Ольденбургским (1868–1924), состоялось 27 июля 1901 г.
в Гатчинской дворцовой церкви. На свадьбу были приглашены самые близкие родственники. В этот день Николай II записал в своем дневнике: «После свадьбы Ольги и Пети их обоих одарили подарками, и затем был отдых». С большой долей вероятности можно предположить,
что в числе этих подарков была и миниатюрная драгоценная икона «Господь Вседержитель», специально заказанная А.А. Оболенской.
Изящество и изысканность этого богатого подарка свидетельствуют о теплых дружеских отношениях, которые связывали обеих женщин.
Брак Ольги Александровны оказался неудачным. 27 августа 1916 года император Николай II утвердил определение Святейшего Синода
о расторжении брачного союза. В Гатчине Ольга Александровна (во время Первой мировой войны работала сестрой милосердия)
познакомилась с офицером Кирасирского полка Н.А. Куликовским, ставшим 4 ноября 1916 года ее мужем и другом до конца дней.
This is a masterpiece of Russian jeweller’s art from the turn of the 19th and 20th centuries. The icon, painted by a master, follows the ancient
canons of Russian iconography, but is almost completely enclosed by the oklad with its borders, background, crowned halo, tsata pendant and
pearl robes. The main features of the design, with its rich patterns and decorative motifs hark back to ancient Russian traditions and which were
reinterpreted in the neo-Russian style, which dominated national art in the late 19th century. The interwoven plant and flower ornament, elegant
lines, smooth tonal transitions and the overall colour scheme combining different shades of blue, green and yellow are all reminiscent of the best
17th century Moscow and Solvychegodsk enamels. The rich texture of the oklad is particularly striking with its bright enamel tsata set against the
shimmering pearl background, the convex round plaques that punctuate the densely intertwined ornament, the yellow accented halo and the
intricate crown emerging from the oklad and extending beyond the icon’s edges.
The crown and the round enamel border plaques are very rare on such late works and in themselves, the four corner plaques bearing the doubleheaded Imperial eagle, suggest a relationship with the Russian Imperial family. A commemorative inscription engraved on the sides of the oklad
reads: "From Aprak, 27 July 1901, Gatchina", suggesting that the icon was a wedding gift to the Grand Duchess Olga Alexandrovna from Princess
Alexandra Obolenskaya (née Apraksina). Alexandra Obolenskaya (1851–1943) was a maid of honour to Empress Maria Fedorovna (wife of Tsar
Alexander III), and a close friend of the Empress and her children.
Letters to Alexandra Obolenskaya from both the Empress Maria Feodorovna (written in 1917–1927) and her daughters, the Grand Duchess Xenia
Alexandrovna (written in 1884–1940) and Olga Alexandrovna (written in 1920–1939) have survived and been published. This correspondence
is a valuable historical source. Obolenskaya is constantly addressed in the letters as “Dear Aprak” (the Princess’ maiden name).
Olga Alexandrovna was married to Prince Pyotr Alexandrovich, Duke of Oldenburg (1868–1924) on 27 July, 1901 in the palace church at Gatchina.
Close relatives were invited. Nicholas II wrote in his diary for that day: “Olga and Petya received their gifts after the ceremony and then rested.”
It is highly likely that gifts included this precious, miniature Pantocrator icon, which Alexandra Obolenskaya had ordered especially. The elegance
and sophistication of this rich gift demonstrates the warmth between the two women.
Olga Alexandrovna’s marriage proved unsuccessful. On 27 August, 1916, Nicholas II approved an edict dissolving the marriage. Olga then worked as a
nurse in Gatchina during World War I where she met Nikolai Kulikovsky, an officer of the Cuirassier Regiment. He became her husband on 4 November 1916.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
* 402. The Mother of God of Kazan
404. The Annunciation
KOSTROMA, CIRCA 1700
31 by 26.5 cm.
PALEKH, CIRCA 1800
31 by 26 cm.
£7,500–8,500
£4,000–6,000
* 403. The Archangel Michael from a Deisis
( 392 )
405. The Archangel Michael
CENTRAL RUSSIA, MID 18TH CENTURY
31.5 by 26 cm.
KOSTROMA PROVINCES, CIRCA 1700
32 by 27 cm.
£8,500–9,500
£9,500–15,000
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 393 )
* 406. Christ Pantocrator “Above the Shoulder”
* 409. St George and the Dragon
OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, MID 19TH CENTURY
31 by 25.5 cm.
OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, MID 19TH CENTURY
31.5 by 26.5 cm.
£3,500–4,000
£4,000–6,000
* 407. St John the Baptist
* 410. St Mary of Egypt
OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, LATE 19TH CENTURY
30.5 by 26 cm.
MSTERA, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, LATE 19TH CENTURY
31.5 by 26 cm.
£2,000–3,000
£4,500–5,500
* 408. St Nicholas the Wonder-Worker
with Four Border Saints
411.
The All-Seeing Eye of God
OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, LATE 19TH CENTURY
17.5 by 15 cm.
MOSCOW, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, SECOND HALF
OF THE 19TH CENTURY
31 by 26.5 cm.
£1,000–1,500
£2,000–3,000
( 394 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 395 )
OTHER PROPERTIES
* 412. A Fine Icon of the Guardian Angel
SIGNED BY V. MESHKOV IN CYRILLIC AND DATED 1904
26.5 by 22 cm.
Related literature: For similar works, see Dukhovnaya sreda Rossii. Pevcheskie knigi I ikony XVII — nachala
XX vekov, Мoscow, 1996. p. 117, cat. 29.
Nikodim Pavlovich Kondakov (1844–1925). Lichnost’, nauchnoe nasledie, arkhiv, St Petersburg, 2001,
p. 143, cat. 26.
For the artist’s biography, see Pravoslavnaya entsiklopedia, Moscow, 2008, vol. 19, p. 492.
£26,000–28,000
Икона принадлежит к числу излюбленных сюжетов рубежа XIX–XX веков. Ангел Хранитель изображен парящим на облаке на фоне пейзажа, представленного с высоты птичьего полета и тающего в дымке.
В левой руке Ангела меч, пальцы правой руки сложены так, будто он
держит крест (этот атрибут составлял принадлежность данной иконографии).
Подобные изображения Ангела Хранителя (или Архангела Михаила)
выполняли ведущие иконописцы того времени: Иосиф Чириков,
Иван Брягин, Василий Гурьянов. Стилистика этих образов, как и рассматриваемой иконы, восходит к обширной серии минейных и
праздничных икон, выполненной в 1880–1890-е годы известными
мастерами М.И. Дикаревым и И.С. Чириковым для великокняжеского
Мраморного дворца в Петербурге.
Икона «Ангел Хранитель» выполнена на высокопрофессиональном
уровне. Ее приглушенная гамма, в отличие от более яркой в вышеприведенных аналогах, способствует целостности впечатления: золотистозеленоватые туника и плащ Ангела не вырывают его фигуру из небесного и земного простора, его широко распростертые крылья, таящие
в себе энергию полета, вместе с головой и нимбом Ангела образуют
плавную линию, они как бы охватывают, оберегают, прикрывая собой,
землю. В избранной равновесной композиции разлита гармония, подчеркивающая совершенство Божественного творения. Вторым духовным центром иконы является помещенное в медальоне в середине
верхнего поля погрудное изображение Спаса Эммануила. Подобно
тому как Ангел стоит на округлом облаке, медальон покоится на полукруге облаков, что подчеркивает глубокую внутреннюю связь Господа
и действующего по его повелению Ангела Хранителя. Все в этой иконе
— колорит, композиция, мягкие очертания фигуры — приближает
изображение к молящемуся; изобразительными средствами иконописец внушает человеку мысль о необоримой защите, которую ему оказывает его небесный хранитель. Эти особенности образа заставляют
предположить, что икона была написана по частному заказу.
Поля иконы покрыты богатым тисненным по левкасу полихромным орнаментом, имитирующим драгоценный эмалевый оклад. Примечательно, что он также выдержан в приглушенной гамме и не разрушает целостности образа. В правом нижнем углу средника подпись мастера: «В. Мешковъ. 1904».
Несмотря на отсутствие иконописных аналогов, учитывая продуманность композиции и уровень мастерства, с которым выполнена икона, с большей долей вероятности можно предположить, что она
принадлежит именно кисти Василия Никитича Мешкова (1867–
1946), живописца и графика, позже народного художника РСФСР
(1943), доктора искусствоведческих наук, профессора Академии
художеств СССР.
Икона «Ангел Хранитель» 1904 года представляет большой коллекционный интерес как памятник личного благочестия, высокохудожественный образ и подписное произведение В. Мешкова.
( 396 )
This icon portrays one of the favourite subjects of the late 19th and early
20th centuries. The Guardian Angel is depicted on a cloud against a hazy
landscape. The Angel wields a sword in his left hand and his right hand is
shown as if holding a cross (an attribute of the relevant iconography).
Depictions of this kind were produced by leading icon painters of the
time; Iosif Chirikov, Ivan Bryagin, and Vasiliy Guryanov. The style of such
images hark back to an extensive series of calendar and ferial icons produced in the 1880s–1890s by the well known masters M.I. Dikarev and
I.S. Chirikov for the Grand-Ducal Marble Palace in St Petersburg.
The execution of this “Guardian Angel” icon is highly professional.
The muted palette, as distinct from the brighter colours used by the aforementioned painters, helps generate an integrity about the image: the
Angel’s green-gold tunic and cloak do not demarcate his figure from the
expanse of heaven or earth; rather his widespread wings –charged with
the energy of flight — form a gently curving line over the earth, as if embracing, covering and keeping it from harm. Harmony infuses the carefully balanced composition, emphasising the perfection of God’s creation. A second spiritual focus of the icon is the roundel of the
Emmanuel at the centre of the top border, similarly supported on a semicircle of clouds, thus emphasising the deep connection between God
and the Guardian Angel who does His bidding. Everything about this
icon — the colours, the composition, the soft lines of the figure —
brings the subject nearer to the faithful. The icon painter fixes in the viewer’s mind an idea of the impregnable protection that their heavenly
guardian provides. These particular features encourage the presumption that the icon was privately commissioned.
The borders of the icon are covered in a rich polychrome ornamentation, impressed into the gesso to resemble precious enamel and a similarly muted palette is used so as not to impinge on the integrity of the
image. The bottom right-hand corner bears the painter’s signature
“V. Meshkov. 1904”.
In view of the thought put into its composition and the mastery of the
icon’s execution, it is likely
to come from the brush of Vasiliy Nikitich Meshkov (1867–
1946), painter and draughtsman, later People’s Artist of
the RSFSR (1943), Doctor of
Fine Art Studies and Professor
at the USSR Academy of Arts.
Archangel Michael, I. Chirikov, 1898.
This “Guardian Angel” icon
is an icon of great interest
to collectors: as a historical
testament to personal piety,
a image of the highest artistic merit — and as a signed
work by Meshkov.
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 397 )
414. Christ Pantocrator “Above the Shoulder”
ESTONIA, STAMP OF THE GAVRIIL FROLOV’S WORKSHOP ON THE REVERSE, EARLY 20TH CENTURY
89 by 72.5 cm.
Related literature: For a similar work, see Yu. Manuilov, Ikona staroverov Prichudya: Gavriil Efimovich
Frolov i ego masterskaya, Tallinn, 2013, pp. 136, 259, cat. 141.
£12,000–18,000
This expressive, monumental image of Christ Pantocrator was created at the start of the 20th century in the famed
Old Believer icon workshop of Gavriil Frolov (1856–1930), which functioned for over 30 years in the Estonian village
of Raya. The workshop was a unique institution in the history of late iconography. Frolov kept alive the traditions of
ancient Russian icon painting and the canons of the Old Believers’ but also developed his own style. There is a
close similarity between this icon and the large Pantocrator icon for use in church, published in the catalogue Icons
of the Old Believers of Prichudye: Gavriil Efimovich Frolov and his Icon Painting Workshop. However the present icon
is more expressive, with its arched brows and eyes close to the bridge of the nose, which lends a severe, almost
threatening appearance to Christ’s face, reminiscent of the ancient icon Saviour of the Bright Eye.
413. The Resurrection and Descent into Hell
with Twelve Feasts and the Only Begotten Son
PALEKH, CIRCA 1800
72 by 56 cm.
£12,000–15,000
( 398 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 399 )
Reverse.
417.
The Greek Mother of God
GREECE, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY, OIL ON PANEL, WITH
A DEDICATION TO MARIA ALEXANDROVNA ON THE REVERSE, DATED 1870
34 by 23 cm.
Label: Old paper label on the reverse, confirming that the Feast Day
of the Greek Mother of God is 12th May.
£3,000–5,000
415. The Tikhvinskaya Mother of God
LATE 18TH CENTURY
90 by 69 cm.
£10,000–15,000
( 400 )
OTHER PROPERTIES
* 416. A Large Icon of the Augustovskaya
Mother of God
* 418. The Mother of God “Consolation and Joy”
with Saints Mikhail and Eudokia
AFTER 1915, OIL ON PANEL
71 by 57 cm.
PALEKH, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY
35 by 30.5 cm.
£7,500–8,500
£4,500–6,500
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 401 )
419. An Art Nouveau Icon of the Pokrov with a Brass Basma
AFTER 1911
28 by 37 cm.
£30,000–50,000
Икона, сама по себе являющаяся ярким памятником русского
модерна, воспроизводит образец, который, в свою очередь,
знаменует наивысшие художественные достижения этого стиля.
Образцом для иконописца послужила фреска в конхе апсиды
храма Покрова Богоматери Марфо-Мариинской обители,
написанная М.В. Нестеровым в 1911 году. Один из самых
авторитетных художников религиозной живопиcи начала XX века
— М.В. Нестеров неоднократно обращался к образу Покрова
Богоматери, столь созвучному русскому сознанию периода Первой
мировой войны. Известны две живописные его картины с таким
названием, датируемые 1914 и 1910-ми годами; примечательной
их особенностью является включение в композицию изображения
Марфо-Мариинской обители, основанной в 1907 году великой
княгиней Елизаветой Федоровной (в 1992 году причислена к лику
святых).
Следуя оригиналу, иконописец создает выразительность образа за
счет лаконизма и обобщенности силуэта, ритмики рисунка, сочетания розового, синего, голубого в изображении реального и духовного мира. Архитектурные мотивы — башни, стены, постройки —
скопированы с икон XVI–XVII веков, где они изображаются в системе обратной перспективы.
Ярким проявлением стиля модерн в этой иконе является металлический оклад-рама с тисненым растительным орнаментом. Он
уравновешивает холодный колорит произведения крупными плоскостями теплой золотисто-желтой цветовой гаммы и обогащает
плоскостную живопись рельефной пластикой подвижных орнаментальных мотивов и стилизованной под древность надписью:
«Радуйся радосте наша покрый насъ отъ всякаго зла честнымъ
твоимъ омофоромъ» (кондак 1 Акафиста Покрову Пресвятой
Богородицы). Тему заступничества Богоматери за человеческий
род и ее «отзывчивость» на обращенные к ней мольбы подчеркивает не только выбор текста, но и прямоличное изображение
Богоматери и устремленный на молящегося взгляд (в работах
Нестерова — голова Богоматери немного повернута вбок и чуть
склонена, глаза не смотрят на зрителя).
The icon is a striking example of the Russian Art Nouveau style and
reproduces an original which marked the highest artistic
achievements of this style. The iconographer took as his original a
fresco in the apse of the Church of the Protection of the Mother of God
at the Martha and Mary Convent, created by Mikhail Nesterov in 1911.
Nesterov, one of the most influential religious artists of the early 20th
century, turned frequently to the image of the Protection of the Mother
of God (Pokrov), which resonated strongly with Russian
consciousness at the time of the First World War. Two of his paintings,
dating from 1914 and 1910 are dedicated to this theme and are
remarkable for including images of the Martha and Mary Convent,
which was founded in 1907 by Grand Duchess Elizaveta Feodorovna
(who was canonized in 1992).
Faithful to the original, the icon painter achieves expressiveness through
a laconic and generalised silhouette, linear rhythm and a combination
of pink, blue and light blue which convey the real and spiritual worlds.
The architectural motifs — towers, walls and buildings — are copied from
the reverse perspective images of 16th and 17th century icons.
The Art Nouveau style is apparent in the metal frame with its
embossed floral ornaments, setting off the cool colours of the icon
with warm golden-yellow tones and enriching the flatness of the paint
with relief ornament and the inscription: "Hail our joy, protect us from
all evil with your glorious robe” (Incantation for the Protection of the
Holy Mother of God). The theme of the Virgin Mary’s intercession for
humanity and her receptiveness to prayer are underscored by this
choice of text and the intense gaze of the subject, who looks directly at
the viewer. This contrasts with Nesterov’s works, where the subject
avoids eye contact.
The Pokrov is an impressive fusion of various features of the Russian
Art Nouveau style in its appeal to national tradition and personal
experience, its antique stylisation and the important role of
ornamentation in the image.
According to tradition, the icon was presented to the mother
of the owner by the family of Baron Pyotr Wrangel.
Икона «Покров Богоматери» выразительно вобрала в себя черты
русского модерна: обращение к национальной традиции, окрашенное личным переживанием, стилизацию под старину, активную
роль орнамента в формировании художественного образа. Все это
придавало иконе в глазах современников особое эстетическое
и религиозное звучание, рождая сложную гамму сокровенных
мыслей и чувств.
По легенде, икона была подарена матери владельца представителем семейства барона П.Н. Врангеля.
Study for the Martha and Mary Convent, M. Nesterov, 1910,
State Tretyakov Gallery.
( 402 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 403 )
OTHER PROPERTIES
420. The Smolenskaya Mother of God
with Border Saints and a Silver-Gilt Oklad
LATE 18TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL, OKLAD STAMPED
WITH MAKER’S MARK SS IN CYRILLIC, MOSCOW, 1779
35.5 by 28.5 cm.
422. Christ Pantocrator with a Silver-Gilt Oklad
OIL ON PANEL, OKLAD STAMPED WITH MAKER’S MARK OF VASILY
MAKAROV IN CYRILLIC, ST PETERSBURG, 1858, 84 STANDARD
31.5 by 26.5 cm.
£3,000–5,000
£10,000–15,000
421. St Panteleimon with a Silver-Gilt Oklad
ATHOS, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY, OKLAD STAMPED
WITH MAKER’S MARK AK IN CYRILLIC, KAZAN, 1875, 84 STANDARD
18 by 15 cm.
£2,500–3,000
423. St Nicholas with a Silver-Gilt Oklad
LATE 19TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL, HALO
STAMPED WITH MAKER’S MARK OF NIKOLAI DRUZHININ
IN CYRILLIC, YAROSLAVL, OKLAD STAMPED WITH MAKER'S
MARK OF NIKOLAI DRUZHININ, INITIALS Ya.K IN CYRILLIC,
MOSCOW, 1894, 84 STANDARD
18.5 by 15 cm.
£3,000–5,000
( 404 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 405 )
OTHER PROPERTIES
424. The Mother of God of Kazan with a SilverGilt Oklad and Wooden Kiot
OIL ON PANEL, OKLAD STAMPED WITH MAKER’S MARK
OF ANTON CHEVARZIN IN CYRILLIC, MOSCOW, 1887,
84 STANDARD
31 by 26.5 cm without kiot, 42.5 by 37 cm with kiot.
£6,000–8,000
427. St Antipas with Four Selected Saints
(Guria, Shimona, Abibus and Alexis
the “Man of God”) with a Silver-Gilt Oklad
PALEKH, EARLY 19TH CENTURY, OKLAD STAMPED WITH MAKER’S
MARK PS IN CYRILLIC, PROBABLY FOR PETR SEREBRENIKOV,
KOSTROMA, 1808, 84 STANDARD
21 by 16 cm.
£2,000–3,000
425. St. Nicholas and Selected Border Saints
with an Oklad
PAVLOVO-NA-OKE (?), OLD BELIEVERS’ WORKSHOP,
MID 19TH CENTURY, OKLAD UNMARKED
44 by 35.5 cm.
428. Christ Pantocrator with a Brass Oklad
MOSCOW, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, MID 19TH CENTURY
33.5 by 29 cm.
£2,500–3,000
£2,000–3,000
429. “The King of Kings” with a Brass Oklad
426. A Miniature Silver Triptych
of Christ Pantocrator
OIL ON ZINC, STAMPED WITH MAKER’S MARK AMM
IN CYRILLIC, MOSCOW, 1880s, 84 STANDARD
Extended 9.5 by 12 cm, closed 9.5 by 6 cm.
VLADIMIR PROVINCES, LATE 19TH CENTURY
49.5 by 38 cm.
£800–1,200
£2,500–3,000
( 406 )
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 407 )
430. Two Icons of St Mitrofan of Voronezh
432. St George and the Dragon
SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL
32 by 25.5 cm and 33.5 by 21.5 cm.
MID 17TH CENTURY
32 by 26.5 cm.
£800–1,200
£1,500–2,000
433. A Deisis Icon of St John the Baptist
CIRCA 1600
34 by 10.5 cm.
£800–1,200
* 434. The Mother of God “In Search of the Perishing”
431. The Nativity of Christ
( 408 )
LATE 18TH CENTURY
41 by 31 cm.
MID 19TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL
31 by 27 cm.
£1,000–1,500
£2,000–2,500
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 409 )
MacDougall's Terms & Conditions of Sale
November 2014
1. These Terms and Conditions govern the contractual relations of the vendors, the prospective buyers, and MacDougall Arts Ltd. All bids shall be treated as
offers made upon these Terms and Conditions of Sale.
2. In these Terms and Conditions of Sale, MacDougall Arts Ltd. — who act as auctioneer and usually as agents for the vendor — are called “MacDougall’s”
or “us”; and the representative of MacDougall Arts Ltd. conducting the auction is called “The Auctioneer”.
10. If instructed, MacDougall’s will execute bids for prospective buyers. This service is free. Lots will always be purchased as cheaply as is allowed by such
other bids and reserves as are on the Auctioneer’s books. In the event of identical bids, the earliest will take precedence. There must always be a maximum
limit indicated, i.e. the amount to which the buyer would bid if attending the auction in person. «Buy» or unlimited bids will not be accepted. Commission
bids placed by telephone are accepted at the client’s risk.
Identification and payment
Hammer price
3. The hammer price means the highest bid accepted by the Auctioneer. The highest bidder acceptable to the Auctioneer shall be the buyer. The purchase
price payable by the buyer shall be the aggregate of the hammer price plus buyer’s premium (together with any VAT chargeable on the hammer price and
buyer’s premium). The buyer’s premium is at a rate of 25% on the first £50,000, 20% on the amount between £50,000 and £1,000,000, and at a rate of 12%
on the amount above £1,000,000, of the hammer price. By the making of any bid the buyer acknowledges that on the sale of any lot MacDougall’s may
receive from the vendor a vendor’s commission in addition to the said buyer’s premium. All prices are quoted in UK Pounds Sterling.
11. The buyer shall forthwith supply his name and address and his bank and other suitable references. The buyer may also be required to pay forthwith the
whole or any part of the purchase price, and if he fails to do so the lot or lots may at the Auctioneer’s absolute discretion be put up for sale again and resold.
Bidders act as principal unless they have prior written consent from MacDougall’s to bid as agent for another party. Bidders are personally liable for their bid
and are jointly and severally liable with their principal if bidding as agent.
12. (a) All lots must be paid for within twenty-one days of the sale.
(b) No lot can be taken away until the full purchase price has been paid with cleared funds.
VAT
(c) Buyers are reminded that they may require an export licence for some items in order to remove the lot from the United Kingdom, that they alone are
responsible for obtaining any such licence, and that the sale is valid whether or not such licence is obtained.
4. Lots are normally sold under the UK Auctioneers Margin Scheme. Input tax deduction has not been and will not be claimed in respect of such lots. The charge
for the buyer’s premium will include VAT on the charges described above, which will not be shown separately and may not be reclaimed as input tax.
(d) In completing the bidder registration and providing your credit card details you authorise MacDougall’s, if they so wish, to charge the credit card given
in part or full payment, including all fees, for items successfully purchased in the sale; and confirm that you are authorised to provide these credit card
details.
5. Items marked with an asterisk (*) have been imported from outside the EU. 5% will be added to the hammer price and buyer’s premium to cover Import VAT.
EU VAT registered buyers should note that neither this 5% nor the VAT on the buyer’s premium can be refunded or claimed against VAT.
6. Buyers from outside the EU who intend to ship their purchases outside the EU within three months should tell MacDougall’s at time of payment. For them,
the VAT charge included in the premium (and the 5% charge on asterisked lots) will be treated as a deposit, refundable on presentation of documentary proof
of export outside the EU within three months.
13. If a buyer fails either to pay for, or take away, a lot after a successful bid, MacDougall’s shall be entitled at their absolute discretion to exercise one or more
of the following rights.
(a) To cancel the sale of that lot.
(b) To store the lot or cause it to be stored at their own premises or warehouses elsewhere at the sole expense and risk of the buyer, and to release the lot
only after payment in full of the purchase price, accrued storage and haulage charges and all other costs incurred by MacDougall’s in connection with
the lot.
Droit de suite (Artist's resale right)
7.1. Some works will be subject to Droit de Suite (Artist’s Resale Right), and will be indicated with a “§” mark in the catalogue or otherwise notified. This is
a royalty payable to a qualifying artist (citizens of EU and EEA countries) each time a work is re-sold during the artist’s lifetime and to their descendents
for 70 years after the artist’s death.
(c) To charge interest and storage charges. Interest is charged at 10% per annum, and storage charges at 50 pounds per lot per week. However these
charges will be waived if payment is received by the 21 day contractual deadline and the purchases are collected within four months.
7.2 Buyers will be charged an amount equal to this resale royalty where it applies. These resale royalties are not subject to VAT and do not apply when the
hammer price is less than 1,000 euros. Invoices are normally issued in Pounds Sterling, with the resale royalty calculated on the basis of the European Central
Bank reference rate on the date of the sale.
(d) With seven day’s notice to the buyer to resell the lot or cause it to be resold by public or private sale. Any deficiency in the purchase price attending
such resale (after giving credit for any payment and after deducting full costs incurred in connection with the lot) to be made good by the defaulting
buyer, any surplus (after retention by MacDougall’s of the premium) to be paid to the vendor.
7.3 Droit de Suite Scale
(e) Commence legal proceedings on behalf of the vendor to recover the purchase price and other expenses for that lot.
Charge
Portion of the hammer price (in euros)
4%
Up to 50,000
3%
50,001–200,000
1%
200,001–350,000
1/2%
350,001–500,000
1/4%
Over 500,000
(f) Release the name and address of the buyer to the vendor to enable the vendor to commence the legal proceedings against the buyer.
(g) MacDougall’s shall in all circumstances be entitled to exercise a lien against any property belonging to the buyer or where the buyer has acted as an
agent any property belonging to the buyer’s principal which is in the possession of or in the control of MacDougall’s in respect of any debt howsoever
arising owed by the buyer (or the buyer’s principal) to MacDougall’s notwithstanding that the value of the property exceeds the amount owed to
MacDougall’s.
(h) MacDougall’s may set off any sums owed by a buyer or its principal against any money owed by MacDougall’s to the buyer or its principal not
withstanding that MacDougall’s may have in their possession or under their control property belonging to the buyer or its principal.
To a maximum of 12,500 euros
Guaranteed Property
(i) MacDougall’s are entitled at their absolute discretion to apportion any monies received by or on behalf of the buyer against any sums owed by the
buyer or its principal by or on behalf of the buyer against any sums owed by the buyer or its principal to MacDougall’s.
8. A minimum price has been guaranteed to the seller for lots marked with the symbol “°”. This guarantee may be provided by MacDougall’s, by a third
party or jointly by MacDougall’s and a third party. Third parties providing all or part of a guarantee benefit financially if a guaranteed lot is sold successfully
and may incur a loss if the sale is not successful.
(j)
Bidding
9. Bidding is regulated at the sole discretion of the Auctioneer, who reserves the right to accept or reject any bid. In the case of lots upon which the vendor
has placed a reserve, the Auctioneer shall have the right to bid on behalf of the vendor, but no higher than the reserve. MacDougall Arts Ltd., its Directors,
its staff, or its consultants may own or have a beneficial interest in a lot being sold. All lots are offered subject to a Reserve Price agreed in writing with the
vendor; it shall be no higher than the low estimate of the hammer price. MacDougall’s have absolute discretion to refuse admission to the auction.
( 410 )
Russian Art Auction
Where purchases are not collected within one month from the date of the sale, whether or not payment has been made, we shall be permitted to remove
the property to a third party warehouse at the buyer's expense, and only release the items after payment in full has been made of removal, storage,
handling, and any other costs reasonably incurred, together with payment of all other amounts due to us.
14. Legal title shall not pass to the buyer until the lot has been paid for in full, but each lot will immediately on the fall of the hammer be and remain in every
respect at the risk of the buyer.
MacDougall’s
London
26 November 2014
( 411 )
Telephone and Commission Bidding Form:
November 2014
Buyers are reminded that a premium at a rate of 25% on the first 50,000, 20% on the amount between £50,000 and £1,000,000 and of 12% on the amount
above £1,000,000 is payable on the hammer price, plus applicable VAT. Some lots are also subject to import charges and/or Artist’s Resale Right charges, as
described in the Terms and Conditions. All telephone and commission bidding requests should be completed by twenty-four hours before the sale. MacDougall
Arts Ltd. does not accept any liability if for any reason you do not receive a phone call during the sale. In submitting this form you agree to comply with the Terms
and Conditions of the Sale.
Catalogue descriptions
Cleared funds must be received for all purchases within 21 days of the sale. Interest is charged at 10% per annum, and storage charges at £50 per week. However
these charges will be waived if payment is received by the 21 day contractual deadline.
15. MacDougall’s reserve the right to withdraw, consolidate, divide or alter any lot or combine any two or more lots.
16. All statements in the catalogues, advertisements or brochures of forthcoming sales are statements of opinion only. Illustrations in the catalogues, advertisements or brochures of forthcoming sales may not necessarily reveal imperfections in any lot. The exact physical description of any lot and the extent of any
defect, restoration or repair to any lot should be ascertained by intending buyers through inspection. Each buyer by making a bid for a lot acknowledges that he
has satisfied himself fully before bidding by inspection or otherwise as to all the sale conditions the physical condition of and description of the lot including
but not restricted to whether the lot is damaged or has been repaired or restored.
I Would Like
A) Leave A Commission Bid
B) Telephone Bid
English
Russian
Preferred Language:
17. MacDougall’s reserve the full and absolute right to illustrate and photograph any lot placed in its hands for sale, and to use these photographs and illustrations
at any time at its absolute discretion (whether or not in connection with the auction).
Lot Number
(please select one)
French
(please select one)
Maximum Commission Bid
(GBP Hammer Price)
Brief Description
Guarantee
18. Notwithstanding any other terms of these conditions, if within one year after the sale the buyer of any lot gives notice in writing to the Auctioneer that in his
view the lot is a counterfeit (i.e. an imitation created to deceive as to authorship, origin, date, or age); and within fourteen days after such notification the buyer
returns the lot to the Auctioneer in the same condition as at the time of sale and free of third party claims; and by producing evidence, with the burden of proof
to be upon the buyer, satisfies MacDougall Arts Ltd. that the lot is a counterfeit, not reflected by the description in the catalogue; then the sale of the lot will be
rescinded and the purchase price of the same refunded. No lot shall be considered a counterfeit by reason only of any damage and/or restoration and/or
modification work of any kind including repainting or over-painting. This limited right of refund lies with the original buyer only and is not transferable to third
parties.
Data protection
19. By agreeing to these Terms and Conditions, vendors, bidders, and buyers agree to the storage and processing of their personal information by the Auctioneer.
The data may be stored in countries which do not offer equivalent protection of personal information to that offered in the EU. The Auction may be subject to
video and audio recording by the Auctioneer. The Data Controller is MacDougall Arts Ltd.
English law and language
20(a). All sales and related matters included within these Conditions of Sale shall be governed by and construed in accordance with the laws of England (regardless of where the lot may have been received by the Auctioneer) and the buyer submits to the exclusive jurisdiction of the English courts.
20(b). Any dispute arising out of or in connection with this contract, including any question regarding its existence, validity or termination, shall be referred to
and finally resolved by arbitration under the LCIA Rules, which Rules are deemed to be incorporated by reference into this clause. The number of arbitrators
shall be one. The seat, or legal place, of arbitration shall be London. The language to be used in the arbitral proceedings shall be English. The governing law of
the contract shall be the substantive law of England and Wales.
Registration Details
First Name:
Surname:
Business Name:
21. Where a translation of this agreement has been provided, it is agreed that the English language version shall be the governing one.
Address:
Payment methods:
Email:
For payments by wire transfer, please direct payment in UK pounds sterling
(with all charges to be paid by sender, and include a reference to the lot number) to:
MacDougall Arts Client Trust Account No. 73662942,
Sort Code 40-07-13, Swift code MIDLGB22,
IBAN GB90MIDL40071373662942
HSBC Bank plc, 8 Victoria St., Westminster, London SW1H 0NJ.
Telephone:
Fax:
Telephone (other):
Citizenship:
Passport/ID No.:
ID Type:
Credit Card No.:
Expiry Date:
Security Code:
Other payment methods:
( 412 )
Credit card payments are charged 1.75% extra. UK debit card payments are free of charge.
Personal cheque payments will have to clear before delivery of purchases.
Bankers drafts and cash within certain limits may be accepted by arrangement.
I have read the Terms and Conditions of Sale and agree to comply with them.
30A Charles II St., London SW1Y 4AE, England
30A Charles II St., London SW1Y 4AE, England
Info@macdougallauction.com
Tel +44-20-7389-8160 Fax +44-20-7389-8170
Info@macdougallauction.com
Tel +44-20-7389-8160 Fax +44-20-7389-8170
Signature: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Russian Art Auction
MacDougall’s
London
26 November 2014
Date: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
( 413 )
Index of Artists
Aivazovsky, Ivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 62, 168
Altman, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Anisfeld, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Annenkov, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Apsit, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Arapoff, Alexis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Archipenko, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Bakalowicz, Stefan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Balunin, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Bashindzhagyan, Gevorg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Benois, Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160, 162, 163
Benois, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Bobyshov, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Bogdanov-Belsky, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31, 107
Borisov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Borisov-Musatov, Viktor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Bouchard, Paul Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Burliuk, David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Chaliapin, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Charchoune, Serge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Chemiakin, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Choultse, Ivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Drevin, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Dubovskoy, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Exter, Alexandra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Falk, Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Fechin, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Fedorovich, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Gerasimov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Gerasimov, Sergei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Germashev, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142, 143, 144
Gine, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Glazunov, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Glouschenko, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Goncharova, Natalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48, 80, 81, 170
Gorbatov, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 125, 126
Grabar, Igor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Grekov, Mitrofan (Martyshchenko) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Grigoriev, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 17
Hanzen, Alexei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Harlamoff, Alexei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70, 71, 116
Hau, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Issupoff, Alessio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129, 130
Kalmakov, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77, 79, 138, 139
Kharitonov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217, 218
Kharitonov, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Khasanov, Ilgizar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Kikoine, Michel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Klestova, Irene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Klever, Yuli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Komar, Vitaly and Melamid, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Konchalovsky, Petr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20, 50, 51, 52, 82, 84, 119
Korovin, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10, 60
Koshlyakov, Valery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Kotarbinsky, Vasily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155, 158
Krachkovsky, Iosif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Krasnopevtsev, Dmitry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Kravchenko, Aleksei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Kustodiev, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45, 171, 173
Kuznetsov, Pavel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53, 120
Lagorio, Lev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69, 112
Lanskoy, Andre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Lapchine, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Larionov, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 55
Lebedev, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13, 128
Levitsky, Petr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Lomakin, Oleg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Makovsky, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Makovsky, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Makovsky, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16, 151
Maliavin, Philippe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38, 161
Marevna, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
( 414 )
Mashkov, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Meschersky, Arseny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Mordvinov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Myasoedov, Grigory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Nalbandian, Dmitri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85, 86
Nechitailo, Vasily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Nemukhin, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Nesterov, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Nesterova, Natalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219, 223
Novikov, Timur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Orlovsky, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Palmov, Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Pimenov, Yuri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Pivovarov, Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Plastov, Arkady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Plavinsky, Dmitry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Pogedaieff, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123, 124
Popov, Igor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Purygin, Leonid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201, 202, 204
Rabin, Oscar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Reitern, Evgraf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Repin, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Reshetnikov, Fedor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Riznichenko, Feodor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Rizzoni, Aleksandr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Roerich, Nicholas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46, 47, 49
Roerich, Svetoslav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Rosen, Karl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Rozhdestvensky, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14, 15
Rozhdestvensky, Vasili . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Rukhin, Evgeny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212, 221
Sacharoff, Olga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Samokhvalov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Saryan, Martiros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 118
Savrasov, Aleksei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Semiradsky, Genrikh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 154
Serebriakova, Zinaida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Shilder, Andrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Shilder, Nicolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Shishkin, Ivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 32
Shukhaev, Vasily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Spassky, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Stozharov, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87, 93, 94, 95, 96
Sverchkov, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67, 114
Sveshnikov, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207, 216
Sychkov, Fedot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29, 72
Tchelitchew, Pavel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Tchistovsky, Lev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 156, 157
Tikhov, Vitaly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Tkachev, Sergei and Tkachev, Aleksei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88, 91, 92
Tobreluts, Olga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Trankovsky, Alexey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108, 109
Tselkov, Oleg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Tyshler, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57, 58
Udaltzova, Nadezhda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Vassilieff, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Vedernikov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Vereschagin, Petr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Vinogradov, Sergei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21, 74
Von Franken, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Vrubel, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Werefkin, Marianne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Yakovlev, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176, 177
Yakovlev, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Yankilevsky, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Yuon, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Zankovsky, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Zhilinsky, Dmitry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
Zhukovsky, Stanislav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Zimin, Grigoriy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Zverev, Anatoly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Russian Art Auction
Where to Find Us
r
n
ve
yA
Lis
tre
le S
u
sb
ue
om
itc
t.
bS
et
ark
re
Ch
arl
e
g
fal
Tra
Ja
me
St.
St.
ke
ry
ll M
Pa
all
et
rl
Ca
ton
H
e
rac
Constitution Hill
Ma
ll
St J
.
e
Th
Guards Rd
Saint James's Park
P a r k
ll
ll
H o r se
Ma
s
ou
a
s's P
ame
ra
St
No r t
er
eT
ke
rk La
30A Charles II St
London, SW1Y 4AE, England
Ermolaevsky pereulok, 25,
Moscow, 123001, Russia
London Tel: +44-20-7389-8160
Moscow Tel: +7-495-799-4683
Kiev Tel: +38-044-466-2006
Paris Tel: +33-1-5345-5418
E-mail: russian@macdougallauction.com
Fax: +44-20-7389-8170
Front cover:
Lot 47.
Roerich, Nicholas (1874–1947). And We Continue Fishing, from the “Sancta” series.
Inside Front cover:
Lot 27.
Larionov, Mikhail (1874–1947). Reclining Nude.
Inside Back cover:
Lot 301–320.
Porcelain Figurines.
Back cover:
Lot 77.
Kalmakov, Nikolai (1873–1955). The Triumph of Joan of Arc.
ns
William IV
Charing
Cross
eha
Whit
tre
's S
es
s's
am
S
de
ar
re
Ac
g
n
ar
MacDougall’s
t
ain
G
rn
nd
are
ua
St.
s II
r ts
l bo
t.
nS
lto
e
Covent
Sh
Garden
Sq u
Du
Bu
J
St.
.
St
Christie's
ym
et
et
Sq
et
The National
Gallery
et
e
Str
tre
tS
en
t.
eS
et
e
Str
J
i l ly
yn
er m
Ha
vi l l
g
Re
ck
Wh
Sa
le
tre
dS
ar
P
ad
icc
Lo
o
Sh
Ho
.
St. Mar tin's Ln
Leicester
Square
Piccadilly
y St.
Circus Coventr
e
Th
Hyde
Park
Corner
n.
et
Upper St Mar tin's L
it S
t.
et
ad
tre
nS
ss Ro
du
St.
te
g Cro
ek
af
to
mp
High
in
Char
Gre
t.
hS
Sh
St.
er
w
re
i l ly
G r e e n
F r it
Co
n
t.
oS
et
Stre
B
w
Ro
on
n
t.
sS
d
ca
Pi c
o
dC
St.
vi le
dB
Royal
Academy
of Arts
an
Ol
on
gt
Sa
Ol
lto
e
rg
Her
So h
t
ree
et
Stre
e
ar
qu
nS
St.
lde
i ck
Go
w
r
Wa et
e
et
Str
tre
nt
ge
yS
Re
St.
r St
i ck
gl
ak
x in
Le
Kin
Be
Tottenham
Court Road
De
ug
ou
oro
et
rw
at
r lb
Ma
tre
hS
et
Green
Park
Bo
la
e
et
n Stre
Cur zo
t.
dS
tfor
.
t
kS
B r ic
e
Str
et
C
an
kL
H y d e
P a r k
r
ve
Do
le
tre
sS
e
Str
ar
Ch
em
s
ley
r
Pa
et
Stre
y'
ew
rke
dley
Ha
sM
Be
h Au
et
Stre
t.
ll S
Alb
St.
Hi
o
ut
t.
nS
y
le
r ke a re
BeSqu
S o ut
Park
m
St.
Sotheby's
Br
et
t Stre
oun
r
Fa
et
sven
.
or St
r St.
M
orge
e
Str
Gro
nd
r
veno
G ro s a re
u
q
S
e
St. G
o lt
on
La
t
ne
e
e
r
Bo
k St
w
Ne
o
sven
hM
t
tree
ies S
Gro
k St.
Gre
ut
D av
St.
pp
roo
er B
eet
ford Str
O
treet
xford S
Be
reet
reet
dley
Broo
Ox
Oxford
Circus
Street
rd
Wa
es St
N Au
e St
D uk
Ox
eet
ford Str
Bond
Street
So
Oxford
.
es St
H en
a Pl
r iett
Holl
Jam
Wig
St.
astle
Eastc
t
Stree
more
hum
ber la
ite
Wh
ha l
nd A
l Pl .

Каталог предстоящих торгов в формате PDF (10 mg)

Transcription

Similar documents

Russian_Art_I-2016_Layout 1

Russian Art - MacDougall`s

(требуется программа для просмотра PDF- файлов).